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ALMIR CÔRTES BARRETO
O ESTILO INTERPRETATIVO DE JACOB DO BANDOLIM
Dissertação apresentada à Faculdade de Música do
Instituto de Artes da UNICAMP, para obtenção do
Título de Mestre em Música.
Área de concentração: Práticas Interpretativas
Orientador: Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
CAMPINAS
2006
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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Bibliotecário: Liliane Forner – CRB-8
ª
/ 6244
Côrtes, Almir.
C818e O estilo interpretativo de Jacob do Bandolim. / Almir Côrtes.
– Campinas, SP: [s.n.], 2006.
Orientador: Esdras Rodrigues Silva.
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas.
Instituto de Artes.
1. Bandolim, Jacob do. 2. Música-interpretação.
3. Choro(Música). I. Silva, Esdras Rodrigues. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
Título em inglês: “The interpretative style of Jacob do Bandolim”
Palavras-chave em inglês (Key words): Bandolim, Jacob do – Music-
interpretation - Choro(Music)
Titulação: Mestre em Música
Banca examinadora:
Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva
Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos
Profª Drª Márcia Ermelindo Taborda
Prof. Dr. José Roberto Zan
Prof. Dr. Fausto Borém de Oliveira
Data da defesa: 17 de Agosto de 2006
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AGRADECIMENTOS
À Deus, força criadora, que rege nossa trajetória, ilumina nossas decisões e nos inspira a
produzir;
À Li (Lília), minha esposa, pelo amor e atenção incondicional durante toda essa trajetória;
À minha família pelo apoio e incentivo;
À Prof. Dr. Ana Cristina Gama dos Santos Tourinho da Faculdade de Música da UFBA
(Universidade Federal da Bahia), minha orientadora na iniciação científica, que abriu meus
horizontes para a pesquisa;
Ao Prof. Dr. Esdras Rodrigues Silva, pois, mais que um orientador, foi um verdadeiro
amigo, estando presente durante o curso, direcionando e conduzindo o trabalho de forma
coerente e equilibrada;
Ao Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante pelo acolhimento, confiança em meu trabalho e
dicas importantes para a pesquisa;
À Altino Toledo, Professor de bandolim e prática de choro do Conservatório Dramático e
Musical (Dr. Carlos de Campos) de Tatuí, que apesar de nos conhecermos perto do final do
trabalho, contribuiu significativamente com discussões e indicações técnicas,
especialmente na parte de ornamentação e transcrições;
Ao Prof. Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos, por todos os esclarecimentos prestados e
sugestões, especialmente na parte de análise musical;
À FAPESP (Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo), por financiar esse
trabalho, através de bolsa de estudos, oferecendo a possibilidade de dedicação exclusiva à
pesquisa.
Aos Músicos: Ronaldo do Bandolim, César Faria, Carlinhos Leite, Déo Riam e Joel
Nascimento que dispuseram de seu tempo e me concederam as entrevistas, expondo
importantes declarações que contribuíram para a construção da dissertação;
Ao Instituto Jacob do Bandolim, representado na pessoa do músico e diretor de pesquisa
Sérgio Prata, pelo pronto atendimento e doação da Coleção “Todo Jacob” para o acervo da
biblioteca do Instituto de Artes da Unicamp;
E a todos os músicos, professores e amigos que participaram desse processo, apoiaram
minhas idéias e incentivaram de alguma forma a minha produção.
vii
viii
RESUMO
Este trabalho visa descrever a contribuição de Jacob do Bandolim enquanto
intérprete no choro, levantando as características peculiares de sua execução por meio dos
seguintes procedimentos: uma reflexão acerca de declarações de Jacob, selecionadas
principalmente do seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som (MIS) do Rio de
Janeiro; do estudo de seu contexto sociocultural de atuação, especialmente os aspectos
relevantes de sua formação musical; depoimentos de músicos que trabalharam com o
bandolinista, tiveram contato pessoal, ou mesmo estudaram sua obra; e com maior ênfase,
sobre uma abordagem a respeito dos elementos interpretativos de seu estilo musical,
extraídos da análise de suas interpretações em obras escolhidas de dois importantes
compositores do choro: Ernesto Nazareth e Pixinguinha.
Palavras-chave: Bandolim, Jacob do; Música-Interpretação, Choro (Música)
ix
x
ABSTRACT
This work aims to describe and analyze the contributions of Jacob do Bandolim as a
choro musician, raising the particularities of his personal style through the following
procedures: a reflection on Jacob’s statements to the Museu da Imagem e do Som (MIS) in
Rio de Janeiro; an study about his social and cultural contexts regarding performance,
especially the relevant aspects of his musical development; an analysis of the statements of
musicians who had worked with him, had personal contact with him, or had studied his
oeuvre or interpretations; and with bigger emphasis, on an approach to the interpretative
elements of his musical style, extracted from the analysis of his interpretations of selected
works of two important composers of choros: Ernesto Nazareth and Pixinguinha.
Key Words: Bandolim, Jacob do; Music-interpretation ; Choro (Music)
xi
xii
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ............................................................................................................ 01
CAPÍTULO 1................................................................................................................ 05
1.1
O CHORO .............................................................................................................. 05
CAPÍTULO 2................................................................................................................ 15
2.1
JACOB DO BANDOLIM ............................................................................................ 15
2.1.1 - 1ª Fase........................................................................................................ 16
2.1.2 - 2ª Fase......................................................................................................... 17
2.1.3 - 3ª Fase......................................................................................................... 19
2.1.4 - 4ª Fase......................................................................................................... 21
CAPÍTULO 3................................................................................................................ 25
3.1
IMPROVISAÇÃO E INTERPRETAÇÃO ........................................................................ 25
3.2
TÉCNICA E ESTILO.................................................................................................. 28
CAPÍTULO 4................................................................................................................ 37
4.1
ELEMENTOS INTERPRETATIVOS ............................................................................. 37
4.1.1 Ornamentos .................................................................................................. 37
4.1.1.1
MORDENTE...................................................................................................... 37
4.1.1.2
APOJATURA ..................................................................................................... 40
4.1.1.3
ANTECIPAÇÃO ................................................................................................. 42
4.1.1.4
TRÊMULO......................................................................................................... 45
4.1.1.5
GRUPETO E TRINADO ...................................................................................... 46
4.1.2 Recursos Técnicos ......................................................................................... 47
4.1.2.1
DINÂMICA........................................................................................................ 47
4.1.2.2
RUBATO........................................................................................................... 50
4.1.2.3
RALLENTANDO ................................................................................................ 51
4.1.2.4 PORTAMENTO .................................................................................................. 52
4.1.2.5
GLISSANDO...................................................................................................... 53
4.1.2.6 STACCATO ....................................................................................................... 55
4.1.2.7
CAMPANELLA .................................................................................................. 57
4.1.2.8
VIBRATO.......................................................................................................... 59
4.1.2.9
NOTAS PERCUSSIVAS ....................................................................................... 59
4.1.3 Variação Melódica........................................................................................ 61
4.1.4 Inserção de novo material............................................................................. 70
CONCLUSÃO............................................................................................................... 84
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ....................................................................... 87
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA............................................................................. 91
LISTA DE AUDIÇÃO ................................................................................................. 93
xiii
xiv
ANEXOS .................................................................................................................. 95
Especificações técnicas do bandolim..................................................................... 97
T
RANSCRIÇÕES............................................................................................................ 99
Odeon (Ernesto Nazareth)...................................................................................... 99
Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth) ....................................................... 107
Brejeiro (Ernesto Nazareth).................................................................................. 114
Sofres Porque Queres (Pixinguinha).................................................................... 122
Ingênuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)........................................................... 130
Lamentos (Pixinguinha)........................................................................................ 136
xv
xvi
1
INTRODUÇÃO
Os trabalhos publicados sobre o choro geralmente têm uma abordagem
historicista, enfatizando as características sócio-culturais do gênero, a exemplo de Almeida
(1942), Kiefer (1977), Siqueira (1970), Tinhorão (1966) Vasconcellos (1984) e Cazes
(1998). Apesar da importância dessa contextualização, do ponto de vista musical,
necessitamos de um maior aprofundamento em detalhes técnicos da interpretação.
Acompanhando o processo de estudo e sistematização de procedimentos da
música popular que vêm crescendo de forma significativa nos últimos anos no meio
acadêmico, o presente trabalho se propõe a estudar o estilo interpretativo de um dos mais
importantes expoentes do choro: Jacob do Bandolim.
Jacob Pick Bittencourt (1918-1969) foi uma das personalidades mais influentes
no desenvolvimento do choro. Além do seu legado enquanto pesquisador, confirmado
através de seu arquivo pessoal, e de sua contribuição na condição de compositor, deixando
peças hoje essenciais no repertório chorístico, Jacob teve um papel importante como
intérprete, demonstrando através de suas releituras, características peculiares, onde
destacamos a sonoridade e a expressão musical.
Seus méritos vão desde os quesitos básicos de sonoridade e afinação, até
os mínimos detalhes de expressividade. Com uma execução bem
acabada, repertório precioso e extremo capricho em cada registro, Jacob
do Bandolim construiu uma ampla discografia – mais de duzentas
gravações - que hoje é considerada como a mais valiosa do instrumental
popular brasileiro (CAZES, 2000, p. 25).
Em frente à vasta obra de Jacob, faremos um recorte limitando-nos a estudar sua
atuação nas interpretações em obras escolhidas de Ernesto Nazareth e Pixinguinha, sem
pretender com isso esgotar as possibilidades de estudo da sua obra. Escolhemos Ernesto
Nazareth e Pixinguinha como referências para esta pesquisa, pois suas composições
representam uma amostragem significativa das releituras na obra musical de Jacob do
Bandolim e pelo fato dos mesmos estarem entre os nomes mais importantes do choro. Boa
parte da obra de Ernesto (1863-1934) integra hoje o repertório do choro, apesar de suas
2
peças terem sido concebidas originalmente como “Tangos”. Segundo Nascimento (2006)
foi Jacob quem trouxe as músicas de Nazareth para o universo do choro: “O Jacob foi quem
introduziu Ernesto Nazareth no choro, o chorão conhece Nazareth através de Jacob com as
reduções
1
que ele fez”.
Pixinguinha (1897-1973), por sua vez, foi um dos mais influentes compositores
no desenvolvimento e estruturação do gênero, destacando-se também como instrumentista e
arranjador. É o próprio Jacob (1967) quem comenta sobre a contribuição do músico ao
choro: “Pixinguinha deu rítmica ao choro, deu graça ao choro, esta leveza do choro, esta
malícia, malícia que só Pixinguinha sabe dar”.
Transcrevemos e analisamos seis gravações com interpretações de Jacob das
seguintes músicas dos dois compositores:
• Odeon (Ernesto Nazareth);
• Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth);
• Brejeiro (Ernesto Nazareth);
• Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
• Ingênuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)
• Lamentos (Pixinguinha)
Nesta seleção temos quatro gravações de estúdio: Odeon (Ernesto Nazareth) do
álbum, composto por quatro discos de 78 rpm, Jacob Revive Músicas de Ernesto Nazareth
(1952); Brejeiro (Ernesto Nazareth), Ingênuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) e Lamentos
(Pixinguinha) três músicas do álbum Vibrações
2
(1967); e duas gravações ao vivo:
Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth) de uma apresentação em sarau doméstico,
extraída da coleção “Todo Jacob”
3
; Sofres Porque Queres (Pixinguinha) do álbum,
gravado ao vivo no Teatro João Caetano, Pixinguinha 70 (1968).
Os critérios dessa escolha levaram em conta a inclusão de execuções ao vivo,
execuções em estúdio, a ocorrência significativa de elementos interpretativos e a
1
Interpretamos a palavra redução neste contexto como transcrição.
2
LP Vibrações (1967), Jacob do Bandolim e Época de Ouro.
3
Coleção de 16 CDs, montada pelo Instituto Jacob do Bandolim, que reúne toda a obra fonográfica do
músico, incluindo seus discos, apresentações em rádio e em saraus, totalizando 536 faixas digitalizadas.
3
importância dessas obras no repertório do choro, abrindo assim, possibilidade de futuras
comparações com outros solistas.
De posse dessas transcrições fizemos uma audição das demais interpretações de
Jacob e percebemos que estas cumprem o papel de demonstrar os elementos interpretativos
de sua prática musical, visto que englobam os recursos utilizados nas demais.
Para tanto, realizamos uma comparação das interpretações com as partituras
impressas (ver referências bibliográficas) com a finalidade de destacar os elementos
inseridos nas gravações. Mesmo sabendo que o choro é essencialmente baseado na tradição
oral, não nos parece incoerente optar pela partitura como referência para estudá-lo, visto
que o próprio Jacob escrevia suas composições de forma bem básica, ou seja, sem incluir os
ornamentos que utilizava nas gravações
4
. Também é fato que os estudantes de música que
se interessam por choro, além de utilizarem gravações, recorrem à partitura impressa para
aprender peças do seu repertório.
Classificamos os elementos interpretativos utilizados por Jacob como:
ornamentos
, recursos técnicos, variação melódica e inserção de novo material.
Utilizando como embasamento teórico os livros: Tonal Harmony: With a
Introduction to Twentieth-Century Music (KOSTKA, PAYNE, 1984) e Escola Razonada
de la Guitarra (PUJOL, 1933), cobrimos todos os elementos que se encaixaram no conceito
de ornamentos; Os recursos técnicos foram entendidos de acordo com o Dicionário Grove
de Música (1994); Para analisar a relação melodia-harmonia, utilizamos como referência os
livros Arranjo (ALMADA, 2000) e Arranjo Método Prático, Volume I (GUEST, 1996); Os
elementos que não se enquadraram como ornamentos ou recursos técnicos, foram
considerados como variação melódica quando apresentaram relação com a melodia
impressa, e como inserção de novo material quando não apresentaram relação com o
impresso.
Para cumprir nosso objetivo estruturamos a dissertação em quatro capítulos:
• Capítulo 1: Estudamos a visão de Jacob do Bandolim sobre o choro, com o
intuito de estabelecer parâmetros sobre o universo no qual está situada
4
Consultar as partituras manuscritas de Jacob do Bandolim disponíveis em: Jacob do Bandolim (Paz, 1997).
4
nossa pesquisa, e contextualizamos o seu período sociocultural de atuação,
situando o bandolinista dentro do processo histórico do gênero;
• Capítulo 2: Traçamos um perfil biográfico do intérprete selecionando fatos
de sua vida pessoal que estão diretamente ligados à sua formação musical.
Para um melhor entendimento deste processo dividimos o mesmo em quatro
fases;
• Capítulo 3: Fizemos um paralelo entre improvisação e interpretação no
choro de acordo com a ótica de Jacob, levantamos dados específicos sobre
sua técnica no bandolim e algumas reflexões acerca de seu estilo;
• Capítulo 4: Realizamos um levantamento e apresentamos exemplos
musicais comentados dos elementos interpretativos da prática musical de
Jacob do Bandolim;
• Conclusão: Visão do pesquisador sobre o estilo interpretativo de Jacob do
Bandolim com base em fatos relevantes de sua formação musical e de seu
contexto sociocultural de atuação, em dados revelados por entrevistas e
depoimentos, e principalmente nos elementos interpretativos encontrados
através da análise musical.
Após as referências bibliográficas, apresentamos uma lista de audição (com suas
respectivas fontes) das gravações citadas no corpo da dissertação, e no final do trabalho, na
parte de anexos, detalhamos algumas especificações técnicas do bandolim e
disponibilizamos na íntegra as transcrições por nós elaboradas que foram utilizadas na
pesquisa.
5
CAPÍTULO 1
1.1 O Choro
Visto que nosso trabalho está situado principalmente dentro do âmbito do choro,
levantaremos o ponto de vista de Jacob do Bandolim sobre o mesmo. Daremos ênfase
assim ao seu período de atuação, refletindo também sobre fatos socioculturais que possam
ter contribuído para a influência de Jacob no desenvolvimento do choro. Apesar de termos
como principal objetivo demonstrar a contribuição do bandolinista especificamente
enquanto intérprete, portanto priorizando um maior aprofundando em detalhes musicais
referentes a este aspecto, percebemos que essa contextualização se faz necessária para uma
melhor compreensão do fenômeno Jacob dentro do choro, bem como da influência que ele
exerceu sobre o bandolim.
Para tanto, utilizaremos como ponto de partida o seguinte trecho do depoimento
de Jacob ao MIS
5
do Rio de Janeiro, realizado em 24 de Fevereiro de 1967, onde o
bandolinista lê e comenta um pequeno texto de sua autoria sobre as origens do choro, que
está na contracapa de seu LP Na Roda de Choro (1960).
As origens do choro, eu afirmei aqui, que o musicólogo
6
afirmou que o
vocábulo se origina de “Xôlo”, um concerto vocal com danças dos
Capres da Contra-costa, e que por confusão com o parônimo Português
passou a grafar-se choro. Outro musicólogo
7
chegou a assegurar que
advém de Chorus, latim. Aceito, entretanto a versão dos chorões
remanescentes com quem tenho permanente contato. Choro - pode
significar um grupo de instrumentos: flauta, violão, cavaquinho,
bandolim, clarinete, oficleide, etc. ou, o ato de se reunirem para tocar,
exemplo: fui a um choro... ou ainda melodia de compasso dois por quatro
e que se caracteriza por frases sentimentais ou modulações inesperadas, e
se por vezes alegre, deve-se ao andamento que lhe é imprimido, mas na
sua feitura um daqueles requisitos há de ser satisfeito, isto é, a frase
sentimental ou a modulação inesperada. Um famoso choro, dos mais
saltitantes que é o Um a Zero de Pixinguinha, ao tocarmos lentamente,
5
Museu da Imagem e do Som.
6
Supomos que Jacob esteja se referindo ao musicólogo Renato Almeida.
7
Supomos que o segundo musicólogo citado seja João B. Siqueira.
6
notaremos como é lastimoso o fraseado do quarto e quinto compasso da
primeira parte (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Neste momento Jacob solfeja a melodia de Um a zero desde o início em um
andamento moderado, e para demonstrar o trecho ao qual se refere, solfeja este num
andamento um pouco mais lento, enfatizando o seu caráter sentimental.
Taí o sentimento imprimido ao choro, taí a cobrança do tributo, exato. Da
polca, originária da Europa, dançante e modulada, originou-se o choro.
No Brasil, as três raças tristes, cobraram o seu tributo tornando-a mais
lenta e melodiosa, porém, dançante ou não, continuaram conhecidas
como polcas, não há quem encontre em impresso ou disco dos mais
antigos o vocábulo choro, todas eram polcas, mas como emocionavam
quem as tocava ou ouvia, eram denominadas músicas de choro, de fazer
chorar. Cadernos em meu poder, organizados em manuscritos em fim do
século passado confirmam esta certiva, posteriormente é que às próprias
composições indistintamente se passou a chamar de choro. Os primeiros
divulgadores: Joaquim Antonio da Silva Calado, nascido em 1848 e
falecido em 20 de março de 1880, flautista, foi quem primeiro se valeu
do violão e do cavaquinho para apresentar choros, e dada sua condição de
protegido passo imperial, pois era Cavaleiro da Ordem da Rosa a mais
almejada condecoração do Império e catedrático do Imperial
Conservatório de Música, impunha às polcas interpretação lenta e
modulada que por todos era aceita e imitada. [...] Quero afirmar aqui o
seguinte, que eu devo muito desses ensinamentos ao Almirante, e depois
todos eles confirmados por grandes chorões a quem eu conheci como
Candinho e outros mais (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Após citar as opiniões de dois musicólogos, que acreditamos ser
respectivamente Renato Almeida em seu livro: História da Música Brasileira (1942) e João
B. Siqueira com o livro: Três Vultos Históricos da Música Brasileira: Mesquita, Callado,
Anacleto (1970)
8
, sobre a possível etimologia do vocábulo choro, Jacob dá sua opinião,
expondo a “versão” que aceita por ter sido transmitida para ele por grandes chorões
advindos de gerações anteriores do choro, citando como exemplo Candinho, o trombonista
Cândido Pereira da Silva (1879-1960), que teve seus manuscritos guardados por Jacob em
seu arquivo pessoal (VASCONCELOS, 1984, p. 22). Outra fonte citada refere-se ao cantor,
compositor, radialista, musicólogo, pesquisador e produtor radiofônico Henrique Foréis
8
Siqueira tem a mesma definição sobre o termo Choro utilizada por Jacob em seu texto, entretanto seu livro
data de 1970, portanto dez anos após o texto. É possível que Jacob tenha lido algum artigo de publicação
anterior, ou mesmo que tivesse contato pessoal com Siqueira.
7
Domingues (1908-1980), conhecido no meio musical por Almirante, o qual teve em 1965
seu arquivo incorporado ao MIS do Rio de Janeiro.
9
Podemos destacar as seguintes possibilidades para definição do choro de acordo
com a explanação de Jacob:
• Um grupo de instrumentos. Dando a entender que flauta, violão, cavaquinho,
bandolim, clarinete, oficleide, etc. seriam instrumentos característicos, no
entanto, não fica claro sobre qual época Jacob está se referindo, pois não
aparece na relação o pandeiro, que em 1960, ano em que o texto acima foi
publicado, já era um instrumento plenamente incorporado ao grupo de
choro.
• O ato de se reunirem para tocar. Acreditamos que esses encontros entre
músicos correspondem às “rodas de choro” que recebem essa denominação
até os dias atuais.
• Uma melodia de compasso dois por quatro e que se caracteriza por frases
sentimentais ou modulações inesperadas. A frase sentimental é
exemplificada por Jacob com o seguinte trecho de Um a Zero choro de
Pixinguinha:
Figura 1: Um a Zero (Pixinguinha)
Em relação às modulações inesperadas o texto não apresenta exemplos,
entretanto, é possível relacioná-las com pequenas modulações passageiras, ou mesmo
tonicizações, que ocorrem dentro de uma mesma parte em alguns choros, como Doce de
Côco do próprio Jacob do Bandolim (Figura 2), onde a parte B que está na tonalidade de
Sol maior, possui um trecho onde Si maior passa a ser a tonalidade, ou seja, é tonicizado
por alguns compassos, retornando em seguida para Sol maior.
9
ALMIRANTE. In: CRAVO ALBIN, Dicionário da Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: 2002,
disponível em <http://www.dicionariompb.com.br> Acesso em 06 dez 2005.
8
Figura 2: Doce de Côco (Jacob do Bandolim)
Jacob confirma também que o choro é advindo da polca, dança vinda da Europa
que se tornou mais lenta e melodiosa aqui no Brasil. Por isso as polcas passam a ser
denominadas músicas de choro, de fazer chorar, pois emocionavam quem as ouvia.
Posteriormente é que as composições surgidas dessa forma de interpretar a polca recebem o
nome de choros. Em seguida, Joaquim Antonio da Silva Callado, é citado como um dos
primeiros divulgadores do choro, que se utilizando do cavaquinho e do violão como
instrumentos de acompanhamento, impõe às polcas interpretação lenta e modulada. Devido
ao grande prestígio que Callado tinha na época, esse tipo de interpretação foi bem aceita e
imitada.
Como podemos perceber, o lado de pesquisador de Jacob do Bandolim era
bastante presente em sua atuação, pois ele tinha uma preocupação em conhecer a parte
histórica do choro
10
, buscando divulgar essas informações em seus discos e apresentações
em geral.
Apesar de o seu texto carecer de alguns aspectos formais, como referências e
citações, todas as informações que são fornecidas condizem com alguns importantes
trabalhos escritos sobre a história da música brasileira e do choro, dentre eles: Almeida
(1942), Siqueira (1970), Tinhorão (1966) e Cazes (1998).
10
Motivação que o levou a construir durante a vida o seu famoso arquivo pessoal.
Sol maior Si maior
Sol maior
9
Ao longo de seu depoimento ao MIS, Jacob fornece mais algumas reflexões,
falando sobre o choro enquanto gênero e detalhando algumas de suas características.
Transcrevemos abaixo os trechos que julgamos pertinentes a essa questão:
O choro, choro mesmo, teve uma grande definição foi com Pixinguinha.
Pixinguinha deu rítmica ao choro. O choro até então era considerado uma
coleção de músicas para chorar, fazer chorar [...] Eu tenho inclusive
cadernos de antes de 1900, coleções de choro, músicas de choro e não
choros. Ali dentro tinha Valsas, tinha Polcas, tinha Quadrilhas, tinha
Schottisch, tudo era considerado músicas de choro (JACOB DO
BANDOLIM, 1967).
Esta declaração reforça o processo histórico que deu origem ao choro, definido
também no primeiro texto que analisamos, e credita principalmente a Pixinguinha o
estabelecimento do que se entende por choro enquanto gênero. Mas uma vez, sua opinião
condiz com os autores citados anteriormente.
Jacob (1967) numa declaração de caráter filosófico mostra o lado informal do
choro, especificando o quintal como seu ambiente representativo
11
: “choro é como se diz
em samba, também um estado de espírito, não se compreende um choro sem um quintal, e
os quintais estão rareando dia a dia”.
O Ingênuo representa [...] o que de mais típico possa ter um choro: a
beleza da melodia, a beleza da harmonia, a rítmica, o encadeamento das
modulações muito bem feito, embora tenha apenas duas partes, isso é a
única coisa que ele foge ao choro comum (JACOB DO BANDOLIM,
1967).
Essa afirmação nos revela elementos musicais, trazendo como exemplo
representativo do choro, a composição Ingênuo de Pixinguinha e Benedicto Lacerda. Pode
se notar que Jacob tinha uma consciência clara da estrutura do gênero, pois se refere ao fato
da composição ter apenas duas partes como algo incomum, que descaracterizava os
procedimentos que vinham sendo adotados e sistematizados, mesmo que de maneira
informal. Na seguinte declaração, o bandolinista expõe mais algumas características: “Você
11
Os quintais eram os locais mais utilizados pelos chorões para realizar as “rodas de choro”.
10
encontra mais no choro primeiro o ritmo, segundo a frase melódica, a harmonia pouco
interessa” (
JACOB DO BANDOLIM, 1967).
De acordo com a divisão do choro em seis gerações, feita por Vasconcelos
(1984), Jacob está situado entre a quarta (1927 a 1946) e a quinta geração (1945 e 1950).
Trata-se de uma divisão sugerida pelo autor baseando-se em fatos ligados ao
desenvolvimento sócio-econômico do país e aspectos significativos da história do choro. A
quarta geração é marcada principalmente pelo advento das vitrolas elétricas,
aperfeiçoamento do rádio juntamente com a grande popularidade alcançada pelos cantores
através do mesmo, e a fundação da primeira escola de samba, a Deixa Falar. A quinta
geração, por sua vez, é considerada por Vasconcelos como “uma pequena fase de ouro”,
pois além de trazer novamente à cena nomes importantes de outras gerações do choro, a
exemplo de Pixinguinha e Benedicto Lacerda, revelou novos nomes significativos, dentre
eles Severino Araújo, Waldir Azevedo, Chiquinho do Acordeom, Sivuca, Canhoto da
Paraíba e o próprio Jacob do Bandolim. Não é nossa intenção discutir a relevância, ou
mesmo coerência de tal divisão, estamos utilizando a mesma para melhor situar Jacob
dentro do choro.
Uma discussão importante nos traz Sá (1999), em sua dissertação de mestrado:
Receita de choro ao molho de bandolim: uma reflexão acerca do choro e sua forma de
criação. Com base em informações de Pinto (1978) e Vasconcelos (1977) são citados
alguns bandolinistas brasileiros que viveram no Rio de Janeiro: João Soares, Luperce
Miranda, Nadinho, Ernesto Cardoso, João Martins, Tuti, Francisco Neto, Aristides Júlio de
Oliveira, conhecido como Moleque Diabo e Beto bandolim. Com base em entrevista de Sá
(1999, p.145) ao colecionador de discos Nirez, são citadas as primeiras gravações com
bandolim, datadas de 1910 e 1916, porém estas não trazem informações sobre os
bandolinistas, só a partir de 1928 surgem gravações de solistas como Luperce Miranda,
João Martins, João Miranda e Peri Cunha. No entanto Jacob acabou ficando com o mérito
maior de desenvolvimento do bandolim solo. Sá atribui esse fato às qualidades musicais de
Jacob, e também a outros fatores, como o avanço dos meios de gravação e divulgação e à
valorização das coisas nacionais, ocorrida após o término da Segunda Guerra Mundial.
11
Como veremos de forma mais detalhada no segundo capítulo, o espaço que
Jacob conquista nas estações de rádio vai favorecer de maneira significativa a sua
influência no meio musical, bem como os meios de gravação, pois o músico teve o respaldo
da gravadora Continental e logo em seguida da RCA-Victor, que lhe ofereceram fortes
subsídios para produzir os seus discos e desenvolver sua carreira de solista.
A sua atuação como compositor é importante e também deve ser levada em
conta, várias de suas músicas figuram no repertório do choro. Relacionamos esse fato com
a boa distribuição de seus discos e com as características de suas melodias, que além de
cantáveis, facilitando sua assimilação, são de média execução e soam bem no bandolim, por
estarem na maior parte do tempo sobre a primeira posição do instrumento, utilizando-se
bastante de cordas soltas. Esses fatores contribuíram para que os chorões da época
aprendessem suas músicas, pois a maioria deles tocava “de ouvido”.
12
Ele foi um compositor que fazia as músicas, os choros dele muito
populares, bem feitos, muito bem feitos, mas eram músicas que qualquer
bandolinista, médio bandolinista toca todo o repertório dele. [...] Isso é
um dos fatores da grande aceitação dele, né? [...] O Jacob pegou uma
época que o chorão não lia música, Pixinguinha lia música, tinha alguns
que liam música, poucos, então os chorões tocavam de ouvido
13
.
Todos esses dados, aliados à forte personalidade de Jacob e seu posicionamento muitas
vezes radical, fizeram com que ele se tornasse um verdadeiro formador de opinião frente
aos músicos e personalidades do meio artístico que viveram nesse período.
Paz condensa algumas dessas qualidades aqui citadas com a seguinte afirmação:
Jacob foi se firmando no meio musical como um músico sério, muito
preocupado com a preservação das nossas raízes culturais. Dessa
preocupação nasceu e se cristalizou um intérprete inesquecível. Muitas
composições esquecidas e algumas que não tinham conseguido nenhum
sucesso na interpretação de seus autores ganharam com Jacob uma nova
roupagem, através de uma interpretação particularíssima, na qual a
musicalidade eclodia a cada nota, a cada novo fraseado, com um colorido
harmônico diferente que vivificava as composições (PAZ, 1997, p.33).
12
“De ouvido”, expressão bastante usada no meio musical que designa o músico que não tem conhecimento
da escrita musical e aprende a tocar as músicas ouvindo e procurando reproduzi-las no seu instrumento.
13
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Joel Nascimento no dia 27/04/2006.
12
13
Figura 3: Foto do Acervo Divisão de Música – Biblioteca Nacional
14
15
CAPÍTULO 2
2.1 Jacob do Bandolim
“Jacob era um chorão no sentido mais abrangente da palavra, um exímio
intérprete, um compositor fantástico e um pesquisador de uma importância
inestimável para a história e evolução da música popular brasileira, em
especial para a história do choro” (Paz 1997).
Neste capítulo levantaremos fatos da vida de Jacob do Bandolim que
demonstrem ligação com sua formação enquanto intérprete, e possam elucidar algumas de
suas características peculiares de execução. Para tanto, tomamos como base principal a
gravação de seu depoimento ao MIS do Rio de Janeiro, juntamente com o livro Jacob do
Bandolim de Ermelinda Paz (1997). Outros suportes para este trabalho foram entrevistas
com os músicos César Faria
(Benedito César Ramos de Faria, violonista que gravou com
Jacob no grupo: César Faria e seu Conjunto entre 1947 e 1951 e no grupo: Época de Ouro
entre 1961 e 1969), com Carlinhos Leite
(Carlos Fernando de Carvalho Leite, violonista
que gravou com Jacob no conjunto Época de Ouro entre 1961 e 1969), Déo Rian
(Déo
Cesário Botelho, bandolinista que teve contato pessoal com Jacob e que atuou no conjunto
Época de Ouro após o falecimento de Jacob
14
), com Joel Nascimento (bandolinista que teve
contato pessoal com Jacob e que pesquisou muitos detalhes de sua interpretação) e Ronaldo
do Bandolim (Ronaldo de Souza e Silva atual bandolinista do Época de Ouro que estuda e
segue a “escola” deixada por Jacob).
Para um melhor entendimento da formação musical de Jacob dividiremos a
mesma em quatro fases hipotéticas, sem, no entanto afirmar que uma fase acabe na medida
em que a próxima começa, compreendemos que elas se cruzam e dialogam entre si todo o
tempo. Sua divisão se dá em função de determinados acontecimentos ao longo de sua vida.
14
Último conjunto que acompanhou Jacob, formado por ele na década de 60.
16
2.1.1 - 1ª Fase
O contato inicial com o choro, na condição de autodidata no bandolim,
montando pequenos grupos, tocando também violão e cavaquinho e acompanhando
fadistas.
Jacob Pick Bittencourt (14/02/1918-13/08/1969), durante a infância e
adolescência morou na casa de n° 97, da Rua Joaquim Silva, no bairro da Lapa no Rio de
Janeiro.
No período do ginásio tocava gaita de boca, mas, por influência de um vizinho
francês que tocava violino, pediu um para a mãe. Como o arco do violino era pesado,
utilizou um grampo de cabelo para tocar o instrumento, arrebentando assim muitas cordas.
Conseqüentemente passou para o bandolim que resolveu o problema, por ser um
instrumento com a mesma afinação e executado com o uso de uma palheta.
De acordo com seu depoimento no MIS do Rio de Janeiro, começou no
instrumento como autodidata, imitando ao bandolim as melodias que ouvia na rua,
cantaroladas por cantores de modinha, ou em casa pela própria mãe. Destacando o primeiro
choro que ouviu e passou para o instrumento: É do que há do clarinetista e saxofonista Luís
Americano (1900-1960), importante solista que trabalhou significativamente em gravações
de estúdio, (CAZES, 2005, p. 63). Segundo Jacob (1967), esta experiência marcou muito
sua vida: “[...] Defronte a minha casa, eu ouvi o primeiro choro, nunca mais esqueço a
impressão que isto me causou [...] tocado por Luís Americano, e me lembro bem qual foi
esse choro, É do que há”.
Sua primeira apresentação numa estação de rádio foi em 20 de dezembro de
1933. Com apenas quinze anos de idade tocou na Rádio Guanabara no programa Hora do
Amador Untisal, acompanhado por um grupo formado por amigos, o Conjunto Sereno,
interpretando o choro Agüenta, Calunga do flautista Atílio Grany.
Nesse período, além do bandolim, Jacob tocava também cavaquinho e violão, e
a convite do intérprete de guitarra portuguesa Antonio Rodrigues, foi acompanhá-lo como
violonista. Apresentou-se em 05 de maio de 1934 na Rádio Educadora no programa Horas
Luso-brasileiras e no Clube Ginástico Português numa audição de fados, onde acompanhou
17
Antonio Rodrigues e os cantores de fado Ramiro D' Oliveira e Esmeralda Ferreira (PAZ,
1997, p.32). Acompanhou outros intérpretes lusitanos em cinemas e teatros e conheceu
famosos artistas como a cantora Severa e o guitarrista Armandinho.
Esta convivência com guitarristas portugueses pode ter influenciado sua futura
interpretação como solista. Segundo bandolinistas brasileiros entrevistados por Paz (1997),
Jacob teria se aproximado mais de uma interpretação ou execução que lembra algumas
vezes os guitarristas de fado portugueses. Em sua discografia (PAZ, 1997, p. 130) consta
uma única gravação realizada com uma guitarra portuguesa, a música Elza (A. F.
Conceição – Xavier Pinheiro). É fato que Jacob apesar de ter iniciado o aprendizado num
bandolim de “cuia”
15
, posteriormente adotou um bandolim com fundo chato, mais próximo
do formato da guitarra portuguesa. No entanto as informações obtidas sobre esta fase são
muito vagas, apenas o bandolinista Joel Nascimento (2006) exemplificou que alguns
mordentes que Jacob realizava, utilizando a combinação de cordas presas e cordas soltas,
seriam advindos da música portuguesa
16
. Não encontramos dados mais aprofundados sobre
esse período no depoimento de Jacob ao MIS, no livro de Paz (1997) ou mesmo nas
declarações de algum dos outros músicos entrevistados, período esse que foi muito curto,
pois logo Jacob retomou o bandolim e o choro.
2.1.2 - 2ª Fase
O período intenso no qual trabalhou nas estações de rádio, acompanhando
cantores na maior parte do tempo, mas também atuando como solista e apresentando
programas como locutor.
Jacob dá um passo importante em sua carreira radiofônica conquistando o
primeiro lugar em 27 de maio de 1934 no Programa dos Novos, novamente na Rádio
Guanabara, interpretando o choro Segura Ele de Pixinguinha e Benedicto Lacerda. Jacob
acabou sendo contratado pela rádio, e acompanhou os principais artistas da época, dentre
15
Bandolim napolitano tradicional
16
Detalharemos de forma mais aprofundada esse ornamento no terceiro capítulo.
18
eles, Noel Rosa, Augusto Calheiros, Ataulfo Alves, Carlos Galhardo e Lamartine Babo.
Nesse período, mudou a formação e o nome do grupo, passando a chamar-se Jacob e sua
Gente, atuando também em outras estações de rádio, dentre elas: Cajuti, Fluminense,
Transmissora (atual Rádio Globo), Rádio Clube do Brasil e Rádio Ipanema
17
.
De 1955 a 1959, foi contratado pela Rádio Nacional apresentando-se agora com
o Regional de César Moreno. Posteriormente voltaria a trabalhar na mesma rádio
produzindo e apresentando o programa Discos de Ouro, onde mostrava discos raros de seu
arquivo particular. Jacob e seus Discos de Ouro - um dos poucos programas especializados
em choro e samba no rádio brasileiro, sempre transmitido às 23:30h. Antes de apresentar
cada música Jacob fazia comentários sobre fatos ligados ao intérprete, compositor ou sobre
a situação pela qual passava a música popular brasileira
18
.
Esta fase foi intensa, visto que era uma época em que o rádio estava em pleno
desenvolvimento no Brasil
19
, e podemos considerá-la como parte importante de sua
formação musical, pois segundo Jacob, além dos artistas acima citados, ele acompanhou
milhares de calouros. Podemos supor o quanto essa atividade lhe rendeu contato com o
instrumento, preparando as músicas, ensaiando e executando-as ao vivo no rádio. Em
relação a essa experiência ele comenta ao MIS em 1967 “[...] Tornou-me mais exigente,
tornou-me mais crítico [...]”. Ouvindo suas gravações, percebemos realmente o quanto ele
era detalhista, aspecto este que podemos confirmar também pelo depoimento de César
Faria
20
: “Ele era muito... muito caprichoso, escolhia demais as coisas... e tava certo, ele
queria a música num plano superior à nossa de regional [...]”.
César Faria faz ainda outro comentário que demonstra um pouco da dinâmica do
trabalho nas estações de Rádio.
Então nós ficamos fazendo programa na rádio Mauá um tempão. Dali se
aproveitava o ensaio, no dia que íamos fazer o programa nós íamos mais
cedo, ficávamos treinando até... “pra” na hora o programa sair legal
(FARIA, 2005).
17
PRATA, Sérgio. Breves Anotações. Disponível em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.
18
Ibid.
19
De acordo com Albin (1940), as décadas de 1930, 1940 e parte da década de 50 foram substancialmente a
Era do Rádio.
20
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista César Faria no dia 21/07/2005.
19
No intuito de alcançar uma estabilidade que lhe permitisse desenvolver sua
música sem ser obrigado a acompanhar cantores e calouros, e por não querer fazer
concessões à indústria fonográfica e perder sua independência em virtude das pressões das
gravadoras, Jacob, que paralelamente aos cachês que fazia como músico já havia exercido
diversas profissões, como: prático de farmácia, vendedor ambulante e agente de seguros,
prestou concurso público, sendo nomeado Escrevente Juramentado da Justiça do Rio de
Janeiro na década de 40, época inclusive em que já se encontrava casado com Adylia
Freitas e com dois filhos. Jacob sempre considerou este emprego como seu verdadeiro
meio de vida. Vale notar que já existia uma tradição de chorões funcionários públicos.
21
2.1.3 - 3ª Fase
O período das gravações, como acompanhante, em seguida como solista em
seus próprios discos, apresentando-se ao vivo e em saraus em sua residência.
Em 1941, foi convidado por Ataulfo Alves para participar da gravação da
música Leva Meu Samba, do próprio Ataulfo Alves, que, aliás, foi o primeiro registro
fonográfico de Jacob. Ainda em 1941, gravou de improviso com um cavaquinho
emprestado a composição Ai, que Saudades da Amélia de Ataulfo Alves e Mário Lago,
música que alcançou grande popularidade.
Em 1947, participou juntamente com Nelson Gonçalves da gravação de Marina
de Dorival Caymmi. Neste mesmo ano, Jacob lança pela gravadora Continental, seu
primeiro disco como solista, um 78 rpm
22
, com um choro de sua autoria, Treme-treme e a
valsa Glória, de Bonfiglio de Oliveira. Totalizando quatro discos em 78 rpm gravados pela
Continental, Jacob foi acompanhado pelo grupo liderado por César Faria.
Abaixo temos a transcrição de duas falas de César Faria sobre as gravações:
21
Para maiores informações consultar PINTO, Alexandre G. O Choro: Reminiscências dos Chorões Antigos.
Rio de Janeiro: Funarte, 1978.
22
Rotações por minuto.
20
Ele levava sempre a música já muito bem ensaiada em casa [...] Por que
ninguém lia nem cifra, nem música [...] A nossa parte Jacob sempre
levava já preparada, por que a gente fazia na casa dele em Jacarepaguá
(FARIA, 2005).
Em 1949, desloca-se para a RCA-Victor, onde gravou o restante de sua ampla
discografia. Gravou cinqüenta e dois discos em 78 rpm, 12 LPs, sendo dois ao vivo, e
diversas participações em discos de outros artistas e coletâneas. Gravou ainda um LP pela
CBS. De 1949 a 1951 gravou com os músicos da Rádio Ipanema. A partir de março de
1951 até março de 1960, foi acompanhado pelo Regional do Canhoto, e em algumas
gravações, foi acompanhado por orquestras. (PRATA, 2005)
23
Após a gravação do LP Na Roda de Choro, em março de 1960, com o Regional
do Canhoto, Jacob resolve criar seu próprio grupo formado por Dino 7 Cordas, César Faria
e Carlos Leite (violões), Jonas Silva (cavaquinho) e Gilberto D’ávila (pandeiro). Com eles,
gravou dois LPs: Chorinhos e Chorões (1961) e Primas e Bordões (1962), com os nomes
de Jacob e seu Regional e Jacob e seus Chorões, respectivamente. Em 1966, mudou o
nome do grupo para Conjunto Época de Ouro, gravando com eles o LP Vibrações (1967),
com a participação de Jorge José da Silva, (conhecido como Jorginho do Pandeiro) e o
show com Elizeth Cardoso e o Zimbo Trio, no Teatro João Caetano (1968).
Um ponto importante a ser ressaltado são os saraus que Jacob organizou em sua
residência, onde freqüentavam grandes nomes da política, artes e jornalismo como
Hermínio Bello de Carvalho, Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Ataulfo Alves, Paulinho
da Viola, Radamés Gnatalli, Tia Amélia, Maestro Gaya, Darci Villa-Verde e Turíbio
Santos, entre outros.
Inicialmente os saraus do Jacob eram pequenas tocatas, reuniões íntimas
com pequeno grupo de músicos amigos que se reuniam pelo simples
prazer de apresentarem suas composições e se deliciarem com a legítima
música brasileira. Os primeiros saraus datam de aproximadamente 1941 e
eram realizados na rua General Belegard, n° 196, casa n° 4, numa vila do
bairro de Engenho Novo, onde Jacob foi morar depois do casamento. A
23
Disponível em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.
21
partir de 1949 passaram a ser realizados na nova residência, à rua
Comandante Rubens Silva, 62, na Freguesia, em Jacarepaguá. (PAZ,
1997, p. 86).
Sua casa era uma permanente oficina musical, onde reunia importantes chorões
cariocas, proporcionando a eles o convívio com músicos de outros estados, de quem fazia
questão de registrar as obras para posterior divulgação. Canhoto da Paraíba, Rossini
Pereira, Zé do Carmo, Dona Ceça e outros autores/instrumentistas eram recepcionados e
hospedados em sua casa. Veio a receber também artistas internacionais do porte de Maria
Luisa Anido, Sergei Dorenski e Oscar Cáceres.
2.1.4 - 4ª Fase
O interesse maior pelo estudo musical formal após executar a suíte Retratos de
Radamés Gnattali, bem como, a influência que a peça exerceu em suas gravações com o
Época de Ouro.
Entre o final de 1956 e 1958, o compositor gaúcho Radamés Gnatalli escreveu e
dedicou a Jacob a famosa Suíte Retratos. Uma suíte para bandolim, orquestra e conjunto
regional, onde Radamés homenageou, em cada movimento, um dos quatro compositores
que considerava os pilares da nossa música instrumental: Pixinguinha, Ernesto Nazareth,
Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga.
Jacob que por volta de 1949 começara a estudar teoria musical com Dalton
Vogeler
24
tinha pouco domínio da leitura musical. Para executar Retratos, contou com a
ajuda de Chiquinho do Acordeom (1928-1993)
25
que estreou a peça na Rádio Nacional, no
final dos anos 50, tocando a parte do bandolim. A partir dessa gravação Jacob estudou a
obra e em agosto de 64, fez a sua primeira audição pública, acompanhado pela orquestra
formada por músicos do selo CBS, no saguão do Museu de Belas Artes, no Rio de Janeiro.
24
Contrabaixista, professor de música e produtor musical, que lançou o bandolinista Déo Rian em disco.
25
Romeu Seibel, acordeonista que integrou o sexteto de Radamés Gnatalli e trabalhou intensamente em
gravações de estúdio.
22
Carlinhos Leite
26
que morou um tempo na casa de Jacob comenta sobre a
preparação do bandolinista para tocar Retratos: “Retratos, ele estudou pra diabo, que aquilo
era uma partitura enorme. Ele levava noites e noites em claro estudando aquilo.”
Este episódio foi decisivo para Jacob se aprofundar nos estudos, fato que
confessou em carta escrita a Radamés um mês depois de interpretar Retratos. “ Mais do que
ensaiar, é necessário estudar! E estou estudando”.
27
O LP Vibrações gravado por Jacob com o Época de Ouro é um exemplo dessa
influência de Radamés, principalmente na concepção dos arranjos.
O Conjunto Época de Ouro, juntamente com Jacob, tem um papel importante na
história do choro. Apresentando um tratamento camerístico através do uso da dinâmica,
refinamento de linguagem, sonoridade, afinação e uma maior estruturação e individualidade
das vozes dentro do conjunto, praticamente reestruturando a relação acompanhamento/solo.
Em 12 de maio de 1955 foi ao ar pela TV - Record/ SP o especial Noite dos
Choristas organizado por Jacob que convidou grandes chorões, inclusive Pixinguinha, com
quem tocou ao vivo. Jacob montou também um regional com cerca de 70 músicos
amadores. Em 1956 a TV-Record realizou a 2ª Noite dos Choristas. Jacob colocou no palco
desta vez um regional ainda maior, com 133 integrantes.
A importância e o respeito por Jacob no meio musical o levaram a apresentar-se
em todas as grandes emissoras de TV da época: Record, Rio, Excelsior, Tupi e Globo.
Segundo Paz (1997), Jacob também era um pesquisador, responsável pelo
resgate e preservação da obra de vários nomes como Ernesto Nazareth, Candinho do
Trombone, Eduardo Solto, Albertino Pimentel, Joaquim Callado e João Pernambuco. Este
estudo do repertório dos velhos chorões, os quais Jacob procurou gravar em seus discos,
constitui também um fator importante em seu aprendizado, pois foi uma atividade que
realizou com dedicação durante praticamente toda sua carreira, e que se refletiu claramente
em suas escolhas estilísticas de interpretação.
26
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Carlinhos Leite no dia 20/07/2005.
27
Carta de Jacob do Bandolim a Radamés Gnatalli in TÁVOLA, Senador Artur da. Discurso proferido em 12
de agosto de 1999 pelos 30 anos da morte de Jacob do Bandolim em 12 de agosto de 1999. Disponível em
<www.senado.gov.br>. Acesso em 27 out. 2005.
23
Com milhares de peças, incluindo discos, partituras, fotos e matérias
jornalísticas o arquivo de Jacob do Bandolim, foi incorporado em 1974 ao acervo do Museu
da Imagem e do Som do Rio de Janeiro.
Segue abaixo uma relação dos itens incorporados ao MIS:
1. 401 discos de 78 rpm;
142 discos LP's;
122 fitas de rolo;
1. 209 livros e revistas;
5.458 partituras;
34 cadernos manuscritos de choro;
10 álbuns de fotos;
314 fotos avulsas;
um bandolim;
um cavaquinho;
fichas de registro e móveis. (PRATA, 2005)
28
De acordo com Prata (2005), do falecimento de Jacob aos dias de hoje, foram
lançados cerca de 16 LPs e 19 Cds.
28
Disponível em <www.ijb.org.br>. Acesso em 20 fev. 2005.
24
25
CAPÍTULO 3
3.1 Improvisação e interpretação
Para uma melhor compreensão da interpretação de Jacob, transcreveremos e
discutiremos a seguir alguns trechos de seu depoimento ao MIS, onde o músico fala sobre
improvisação e interpretação no choro, e demonstra elementos que caracterizam seu estilo.
Julgamos importante atentar para o conceito da palavra improvisação utilizada
por Jacob nos exemplos que apresentaremos. Ao compararmos suas interpretações em
estúdio, em gravações caseiras ao vivo
29
, ou em apresentações profissionais
30
, percebemos
que existem poucas diferenças entre as mesmas. Notamos que alguns dos ornamentos
realizados por Jacob aparecem em trechos diferentes, no entanto aparecem mais variações
rítmicas e de articulação das frases do que inserção de novas frases, ou mesmo trechos
diferentes daqueles que estão presentes nas gravações. Inclusive as variações melódicas e o
material novo inserido nas composições, os quais destacaremos no próximo capítulo, estão
presentes, com pequenas modificações, nas performances ao vivo.
Dessa forma, entendemos que se trata de improvisar sobre as frases da música,
ora colocando ornamentos, ora alterando seu ritmo, como se fosse uma espécie de
interpretação espontânea, decidida no momento da performance. Supomos que grande parte
dos elementos inseridos por Jacob eram previamente elaborados, e nas gravações foram
improvisados dessa maneira que acabamos de conceituar.
Fazemos apenas uma ressalva para a apresentação ao vivo de Brejeiro (Ernesto
Nazareth), que apresenta no final um solo sobre a mesma harmonia da introdução (tônica e
dominante). Nesse trecho aparecem alguns elementos novos intercalados com outros que
29
Como por exemplo, Brejeiro (Ernesto Nazareth) gravação lançada após o falecimento de Jacob no Cd
Jacob in Memorian (1994)
30
Destacando Lamentos (Pixinguinha) e Ingênuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Gravações que se
encontram no LP Pixinguinha 70, disco gravado ao vivo em 1968 no Teatro João Caetano, por ocasião da
comemoração dos setenta anos de Pixinguinha.
26
estão presentes na gravação de estúdio
31
. Essa intervenção, que estaria mais próxima de um
improviso livre, foi utilizada por outros chorões em peças que apresentam semelhante
harmonia no final, como o Urubu Malandro de Lourival Carvalho e João de Barro (Dó e
Sol) e o Corta Jaca de Chiquinha Gonzaga (Dm e A7) por exemplo. Futuros estudos
podem esclarecer mais detalhes sobre esse procedimento, que nos parece ser uma prática
característica do choro.
Ao ser questionado sobre a possibilidade de improvisar na música Ingênuo
(Pixinguinha/Benedicto Lacerda) Jacob dá a seguinte declaração:
Bom, eu improviso quando interpreto, mas improviso não com o desejo
de improvisar, mas sim, de aumentar a gama, aumentar a faixa do
sentimento daquilo que ele compôs, porque eu não estou absolutamente
vinculado àquilo que o compositor fez e eu não sou obrigado a reproduzir
exatamente igual. Posso reproduzir da maneira que me apraz, como um
pintor que reproduz um quadro da natureza que se apresenta a todos de
uma forma e ele interpreta de outra. Então não é o desejo de improvisar,
de ser original, é de encontrar dentro dessas frases uma riqueza tal que
me dá capacidade, ela que me dá capacidade, essa capacidade não é
minha, é que a composição é tão bem feita, é tão sutil, é tão requintada
em todos seus detalhes, que me dá possibilidades inúmeras, como o caso
do Lamentos, quantos arranjos diferentes você ouviu do Lamentos? hã?
Você já ouviu “N” arranjos e ainda ouvirá muito mais, porque a riqueza
do Lamentos permite isso. Então você tem de onde extrair, você tem
essência, você tem gabarito, você tem alicerce de onde, onde se agarrar,
onde fazer alguma coisa, agora quando a coisa é vazia você não faz nada
(JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Dois trechos dessa fala confirmam nossa hipótese sobre o entendimento de
Jacob quanto à improvisação. Logo no início, quando ele afirma que improvisa com o
intuito de aumentar a gama do sentimento do que foi composto, e na parte que afirma que
não busca ser original no improviso e sim encontrar possibilidades dentro das frases da
composição, característica essa que comentamos há pouco, um improviso com maior ênfase
em variações de ornamentação e articulação.
31
Gravação que se encontra no LP Vibrações (1970), Jacob do Bandolim e Época de Ouro.
27
Segue um trecho do depoimento do bandolinista Déo Riam
32
que expõe mais
critérios de Jacob quanto ao improviso:
Ele não improvisava em qualquer lugar, entendeu? [...] O Jacob dizia:
toca, tem que tocar a primeira parte, por exemplo, um choro, um
exemplo, você toca a primeira parte, quando você voltar aí sim você faz o
seu improviso [...].
Já Nascimento (2006), dá a seguinte declaração: “Só que ele pra gravar, ele não
improvisava, ele já havia ensaiado, já havia pronto. [...] Agora, ele improvisava sim, ele
sabia improvisar”.
Paralelo a isso, nota-se uma consciência clara sobre a liberdade de improvisar/
interpretar. Possivelmente este é um dos fatores que mais o diferenciou dos chorões de sua
época, segundo Nascimento (2006), Jacob é um dos primeiros músicos do choro a ter esse
tipo de concepção, demonstrando uma preocupação em idealizar o resultado sonoro.
Nascimento ainda afirma: “Então a gente tá falando em interpretação, o Jacob foi um dos
primeiros, por que os caras que tocavam naquela época não transmitiam como ele”.
Jacob, ao passo que compara um músico a um pintor, passando claramente sua
preocupação estética de apresentar um material musical de valor artístico, divide também o
mérito de suas escolhas com a qualidade das composições, da matéria-prima que lhe
permite desenvolver suas idéias, que lhe incentiva a criar sobre o tema.
Transcrevemos outro trecho do seu depoimento que demonstra seu
posicionamento estético e sua preocupação com o valor artístico.
É que eu não faço da música um meio de viver, se eu fizesse, eu
obedeceria às mesmas regras de jogo dos profissionais, evidentemente eu
não conseguiria ser exceção (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
O músico Ronaldo do Bandolim
33
, também nos dá um depoimento a esse
respeito: “Mas com certeza ele é o divisor de águas [...] ele pensava em beleza artística,
plástica, beleza, beleza como solista, na beleza do grupo tocando [...]”.
32
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Déo Riam (Déo Cesário Botelho), no dia 22/07/2005.
28
Acreditamos que essa postura de Jacob é um fator marcante em seu estilo,
exercendo assim, uma forte influência em suas escolhas musicais.
Ao ser indagado se o choro seria uma maneira de tocar, Jacob afirma:
Não era a maneira de tocar, por que há dois tipos de chorões: há o chorão de
estante, que eu repudio que é aquele que bota o papel pra tocar choro e deixa de ter
a sua... perde a sua característica principal que é a da improvisação; e há o chorão
autêntico, o verdadeiro, aquele que pode decorar a música pelo papel e depois dar-
lhe o colorido que bem entender, este que me parece o verdadeiro, autêntico,
honesto chorão de maneira que não há questão de maneira de chorar (JACOB DO
BANDOLIM, 1967).
Apesar de sua declaração ser um tanto quanto contraditória, pois termina
expondo uma maneira de tocar atribuída ao verdadeiro chorão, pode-se notar novamente
sua percepção sobre improvisação no choro, salientando inclusive a sua importância e
classificando-a como algo inerente ao gênero.
3.2 – Técnica e estilo
Abaixo, temos alguns trechos onde o músico comenta sobre mais uma de suas
qualidades, o timbre que conseguia extrair do bandolim, exemplificando inclusive alguns
aspectos técnicos.
Não me preocupei, graças a Deus, em imitar ninguém! Nunca eu tive essa
preocupação, eu tocava pra mim! Eu queria arrancar do instrumento um
som que me agradasse. Isso pode parecer um pouco de egoísmo, mas seja
um defeito ou não, o fato é que resultou num êxito (JACOB DO
BANDOLIM, 1967).
O som do bandolim não é diferente quem é diferente sou eu. [...] É o que
os franceses chamam de toucher, ou seja, o toque, a maneira de
sensibilizar o instrumento, isso é uma coisa que nasceu comigo eu
mesmo não posso definir o que seja.
É uma aliança da mão direita com a mão esquerda por que eu, por
exemplo, posso tocar de leve na palheta, há bandolinistas, por exemplo,
como Luperce Miranda, que tocam com o antebraço e a mão totalmente
livres sobre o tampo do instrumento, quer dizer eles não prendem o braço
33
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Ronaldo do Bandolim (Ronaldo de Souza e Silva) no
dia 23/03/2005.
29
no tampo do instrumento, tocam com a mão inteiramente livre, ou seja o
braço, o antebraço e a mão, perfeito? Inteiramente livres. Eu fixo o braço,
fixo esta, esta polpa direita da mão direita no tampo e toco apenas
circulando a palheta com dois dedos em cima do bandolim, houve até
quem chamasse isso...
Não, isso nasceu comigo, eu não estudei isso, eu não... ah! já criou um
estilo, eu não criei nada.
Não sei se é certo ou errado por que eu sou autodidata, eu não sou, eu não
aprendi com ninguém, eu não sei se é certo ou errado, eu toquei assim,
me aprovo tocar assim, achei que tava tocando, que tocava me satisfazia
tocando assim, continuei tocando assim, agora se é certo ou errado não
sei, agora o fato é que hoje, pode-se afirmar: noventa por cento dos
estudiosos aprendizes de bandolim empregam a minha palhetada,
procuram imitar a minha palhetada, isto sim. Agora o resto é inflexão da
mão esquerda, por que os impulsos que me vem de dentro, só podem ser
diferentes dos impulsos que vem de dentro de outro instrumentista, isso
cria um estilo, isso cria uma sensibilidade, cria uma maneira de tocar que
pode agradar a uns e pode não agradar. Eu me preocupo muito em
agradar a mim primeiro (JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Jacob inicia mostrando que tinha uma preocupação com o som, que tinha um
timbre em mente e buscou atingir essa meta. Dando continuidade, esclarece que a diferença
estaria em sua maneira de tocar e não na qualidade do instrumento e entra em detalhes
sobre sua técnica. Fazendo um paralelo com o bandolinista Pernambucano Luperce
Miranda, Jacob exemplifica que tocava fixando a mão direita sobre o tampo do instrumento
e palhetava as notas utilizando apenas movimentos circulares com os dedos indicador e
polegar (dedos que seguram a palheta), sendo, portanto um movimento realizado apenas
pelas falanges dos dedos. Para complementar, associa esta palhetada com inflexões,
intervenções da mão esquerda, que a nosso ver estariam ligadas à realização de staccatos,
ligados, glissandos, em fim, elementos que necessitam da ação dessa mão de forma mais
intensa.
O bandolinista Joel Nascimento faz um comentário pertinente a essa técnica:
Jacob era muito pesquisador, ele disse pra mim: “Eu descobri uma
maneira de tocar o bandolim que não agride o transmissor da rádio”. [...]
Então ele disse que inventou uma forma de não agredir, ou seja, você
tocando assim [...] você põe ou dá uma uniformidade ao som
(NASCIMENTO, 2006).
O bandolinista Déo Riam (2005) também nos revela mais um detalhe técnico,
afirmando que Jacob tocava um pouco abaixo da boca do bandolim, e quando perguntado
30
sobre a mão esquerda, sobre a existência de alguma peculiaridade quanto ao seu
posicionamento no braço do instrumento, afirma que: “Não, a mão esquerda normal aqui,
perpendicular né? Usando os quatro dedos, o dedo mínimo então ele usava demais”.
Por ser autodidata Jacob alcança essa fórmula de forma empírica, deixando
transparecer que já nessa época exercia influência sobre os bandolinistas, e que ele tinha
consciência disso, pois afirma que noventa por cento dos aprendizes do instrumento
imitavam sua técnica.
Novamente notamos certa contradição no depoimento. Ao passo que declara que
não criou estilo nenhum, que não criou nada, após explicitar detalhes sobre seu toque, o
intérprete finaliza afirmando que isso tudo cria um estilo.
É interessante notar que quase todos os trabalhos sobre Jacob contêm uma citação
a respeito do bandolinista Luperce Miranda. Apesar de não ser nosso propósito realizar um
estudo comparativo aprofundado sobre os dois solistas, abordaremos um pouco essa
questão pelo fato da mesma contribuir para a caracterização do estilo interpretativo de
Jacob.
Paz (1997, p. 62), demonstra que quando Jacob estava iniciando no bandolim,
veio a acompanhar e mesmo substituir Luperce que nesse período já era bastante conhecido
no meio musical.
Luperce Miranda (1904-1977) se apresentou e gravou com grandes nomes de
sua época, registrando cerca de 900 gravações e por volta de 500 composições, sendo
considerado por alguns bandolinistas como outra vertente do bandolim brasileiro (PAZ,
1997, p. 61), outra escola que estaria mais voltada para o bandolim napolitano.
Em comparações realizadas entre Luperce e Jacob podemos destacar
principalmente dois fatores:
• A técnica - Luperce se aperfeiçoou nesse sentido, enfatizando em suas execuções
aspectos que pusessem em evidência sua desenvoltura, como a velocidade, por
exemplo, no entanto, sua sonoridade nas gravações não era tão bem acabada.
O Luperce era o cara que era o seguinte, ele tinha um bandolim, o
bandolim não era bom, um bandolim alemão, pequeno, era agudo
31
demais. [...] Ele afinava um tom acima! [...] A corda ficava hiper
esticada, o bandolim ficava aquilo seco! (NASCIMENTO, 2006).
• A expressão - Jacob tinha uma preocupação maior com elementos que
contribuíssem para ressaltar a expressão de cada frase, era mais minucioso, possuía
uma preocupação maior com valores estéticos, como já comentamos, e conseguiu
melhor timbre em suas gravações.
O Jacob foi um intérprete fabuloso né?[...] Ele criou uma escola de
bandolim, entendeu? O Luperce uma escola e o Jacob outra. [...] Essa
escola que o Jacob criou foi uma escola mais, mais assim sentimental,
uma escola com uma sonoridade, se preocupando muito com o som,
entendeu? Do instrumento, entende? Com os detalhes do instrumento,
entendeu? Com os detalhes de ornamentos [...] Essa que é a escola do
Jacob, agora a escola do Luperce não, a escola do Luperce era velocidade
(RIAM, 2005).
O Luperce era aquela mecânica, era aquela máquina “né”? Ele solava
uma valsa daquela, o Jacob fazia o contrário, tocava uma música dolente,
mas bem sofrida [...] Era completamente diferente [...] O Jacob não se
preocupava com velocidade, era o contrário (LEITE, 2005).
Jacob era um autêntico chorão, tinha uma...um fraseado bonito,foi um
inovador né? aquela maneira dele tocar o bandolim, o estilo brasileiro de
tocar bandolim foi Jacob que criou, ele foi referência pra todos nós né?
[...] Eu acho que ele foi referência realmente. O estágio que ele atingiu
como músico, não é um exímio bandolinista, mas o que ele fazia ele
cativava as pessoas e ganhava as pessoas (NASCIMENTO, 2006).
Muitas dessas comparações se devem ao fato de Jacob afirmar ser autodidata e
Luperce em depoimento ao MIS do Rio de Janeiro, em 10 de março de 1967, declarar que
lhe deu aulas. Motivo esse que levou Jacob a conseguir um direito de resposta que foi
anexado no dia 13 de março do mesmo ano ao depoimento de Luperce, onde nega ter feito
as aulas e entra em detalhes sobre a forma que teria sido influenciado por este.
Por que eu só tocava música de Benedito Lacerda e de Luperce Miranda,
não tocava mais, por que ele sempre foi pra mim um paradigma dos
bandolinistas, como é até hoje, invejo-lhe a agilidade até hoje, o
conhecimento que ele tem do bandolim. [...] E continuei há aprender as
músicas dele pelo rádio, pelo rádio, tocava um disquinho Luperce
Miranda eu “pá”, “to” aprendendo e comecei até que chegou o ponto, de
32
eu na rádio Guanabara começar a usar o repertório dele, sucede que por
uma questão de formação pessoal aquelas músicas de que exigiam maior
interpretação, diz ou dizem aqueles que me ouviam, que eu conseguia dar
maior sentimento, conseguia dar mais requinte, mais aprimoramento...
(JACOB DO BANDOLIM, 1967).
Numa atuação típica de uma defesa de dissertação ou tese acadêmica, Jacob
(1967) seleciona e apresenta trechos de gravações dele e de Luperce, no intuito de ilustrar
as características peculiares de cada um dos intérpretes: “E a prova disso, eu peço o nosso
operador Paulo que faça a gentileza de botar aquele 45 de Luperce para mostrar o seu
estilo”. Transcrevemos abaixo o trecho que foi executado:
Figura 4: Gravação de Luperce Miranda
Jacob expõe este trecho de uma interpretação de Luperce Miranda, sobre uma
música cujo título não foi possível identificar, mas que o ritmo do acompanhamento se
assemelha ao de uma polca, onde Luperce toca as notas bem a tempo, utilizando poucos
ornamentos. Após a audição da primeira parte da música, no momento em que se dá a
reexposição, Jacob (1967) intervém: “E agora, uma faixa de um LP meu: Falta-me você”
Um choro lento, bem dolente, onde Jacob interpreta com bastante rubato e algumas nuances
de dinâmica, comentando a seguir: “Como vêem, ou como ouvem, aliás, não há
absolutamente qualquer semelhança de estilos”. Abaixo segue a transcrição do trecho que
foi exposto:
33
Figura 5: Falta-me Você (Jacob do Bandolim)
Segundo Jacob (1967), Luperce Miranda o procurou, discutiu com ele e o
proibiu de interpretar suas composições, por isso, devido à falta de repertório para
apresentar-se, Jacob recorreu às adaptações de composições que eram executadas até então
em outros formatos, para o regional de choro, vindo a afirmar que foi compelido a criar um
estilo.
Até que em uma ocasião passando pela rua do ouvidor, na casa Carlos
Gomes, eu ouvi um piano tocar o Despertar da Montanha, eram os
pianistas que ficavam nas lojas, [...] e estava um pianista lá sentado
tocando o Despertar da Montanha, este moço era Mário de Azevedo
[...]Conheci o Despertar da Montanha e fiquei inebriado com aquilo,
porque eu nunca tinha prestado atenção no Despertar da Montanha, mas
comecei a perceber que eu poderia tocar aquilo, mas como com a
tessitura de um piano transferir para a tessitura de um bandolim? Séria
impossível, foi quando eu tive a idéia de dividir este trabalho entre o
bandolim e violões que é o meu estilo atual, que é o quê eu faço. Eu
divido a minha tarefa entre o bandolim e os violões. Nos meus discos
honras não são apenas minhas são sempre de meus acompanhadores
também. [...] Logo a seguir eu fiz um arranjo do Linda Flor de Henrique
Voegler, depois, fiz do Odeon, Nazareth, sem ter noção absolutamente
que fosse Nazareth, muito depois é que eu vim a saber o valor de
Nazareth. E com isso acabaram os ouvintes descobrindo uma coisa: que
havia um instrumento bandolim que tocava músicas até então não
tocadas por aquele instrumento[...] E com isso então criou-se aquilo que
dizem que eu criei um estilo, eu não criei um estilo, eu fui compelido a
34
criar um estilo, essa é que é a verdade, e fixou-se então isto que
atualmente dizem que é o estilo do Jacob (JACOB DO BANDOLIM,
1967).
Jacob conclui sua fala definindo seu estilo pela realização de adaptações, ou
transcrições do piano e de canções para o bandolim e seu grupo. Entendemos, no entanto
que esse é apenas mais um dos itens que caracterizam seu estilo e não o único fator
determinante. Ao que nos consta, Jacob é um dos primeiros músicos do choro a realizar
esse tipo de arranjo.
Julgamos importante frisar a maneira convicta com a qual Jacob expressa todas
as declarações que transcrevemos do seu depoimento, por considerarmos ser mais um dado
que revela sua personalidade. Suas falas são compatíveis com seu estilo, todas carregadas
de muita expressão, de muita paixão, quase dramático. Essas emoções nos são confirmadas
por Carlinhos Leite (2005): “Ele gostava de fazer aquilo! [...] Um cara emotivo, chorava às
vezes, ele tocando chorava
34
[...] Ele solava e chorava no meio da música”.
Joel Nascimento (2006) faz um comentário interessante em relação a essa
questão: “Uma vez eu falei com a Helena a filha dele [...] que o Jacob era um cara muito
nervoso. [...] Eu to me baseando pelo fraseado que ele fazia [...] É você traçar o perfil
musical através da índole”.
Concordamos com Nascimento, no entanto a realização de uma análise
minuciosa entre a maneira do músico interpretar e sua personalidade foge do âmbito da
nossa área de atuação, contudo acreditamos que haja esse tipo de relação e que este seja
mais um ingrediente que compõe o estilo de Jacob do Bandolim.
34
O verbo chorar nessa frase é empregado no sentido literal.
35
Figura 6: Foto do Acervo Sérgio Prata
36
37
CAPÍTULO 4
4.1 Elementos Interpretativos
Demonstraremos a seguir uma relação dos elementos interpretativos utilizados
por Jacob do Bandolim, contendo exemplos retirados das transcrições. Nestes exemplos a
pauta superior corresponde à interpretação de Jacob e a pauta inferior corresponde à
partitura impressa. Ao passo em que exemplificamos, vamos tecer comentários sobre a
forma específica do músico utilizar determinados elementos e sobre a contribuição dos
mesmos para o bandolim e para a interpretação do choro.
4.1.1 – Ornamentos:
4.1.1.1 Mordente
Encontramos somente o mordente simples ascendente, executado das seguintes
formas:
•
Palhetando as duas primeiras notas e utilizando o ligado somente na
última. Execução presente em músicas de andamento mais moderado, bem
como, em regiões do bandolim onde seria difícil conseguir clareza na
execução dos ligados.
35
•
Com o auxílio de ligados, palhetando a primeira nota e ligando as outras
duas. Percebemos essa forma de execução em músicas de andamento mais
rápido, onde seria difícil palhetar todas as três notas a tempo, ou mesmo em
regiões onde os ligados soam melhor no bandolim.
36
35
Numa digitação que envolva os dedos 2 (médio) e 3 (anular) da mão esquerda por exemplo, torna-se mais
difícil executar dois ligados simultâneos.
36
Ligados envolvendo cordas soltas, ou mesmo os dedos 1 (indicador) e 2 (médio) da mão esquerda, são mais
fáceis de executar.
38
•
Palhetando todas as notas. Essa forma aparece com menos freqüência e é
utilizada em músicas de andamento lento, sendo realizada geralmente em
duas cordas, sendo uma delas corda solta, onde as notas soariam umas sobre
as outras. Conforme mencionamos no primeiro capítulo, Nascimento (2006)
exemplificou que este tipo de mordente seria advindo da guitarra
portuguesa: “[...] E ele tem algumas coisas da guitarra portuguesa”. Nesse
momento o músico pega o bandolim, executa um mordente da maneira que
descrevemos acima e comenta em seguida: “[...] Esse lance é da guitarra
portuguesa!”.
Essa alternância no uso dos ligados, a nosso ver, está mais ligada à parte técnica
do bandolim, sendo, portanto algo específico do instrumento. Um dos fatores que destacou
Jacob entre os intérpretes do choro, foi sua preocupação com a sonoridade, motivação essa
que o levou a buscar meios para obter mais clareza na emissão das notas. O mordente, em
suas três formas de execução, é um dos elementos de maior incidência nas gravações.
De acordo com Nascimento (2006), na época de Jacob os solistas quase não
usavam ornamentos, o mordente foi um dos ornamentos que foi definitivamente
incorporado, tornando-se característico na interpretação do choro ao bandolim, o que
podemos perceber em gravações posteriores de bandolinistas brasileiros.
Figura 7: Odeon (Ernesto Nazareth)
39
Figura 8: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 9: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 10: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
40
Figura 11: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 12: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.1.2 Apojatura
Destacamos aqui o uso da apojatura simples ascendente, realizada de duas
maneiras:
• Em uma única corda com o uso de portamentos e ligados. Notamos que
essa primeira maneira de execução é utilizada com menos freqüência.
• Em duas cordas diferentes, uma solta e outra presa que soando
simultâneas por alguns segundos geram um intervalo de 2ª menor. Na
transcrição, utilizaremos o símbolo “°” sobre as cordas soltas utilizadas
nas apojaturas. Este efeito é característico do bandolim e do cavaquinho e
foi bastante utilizado por vários instrumentistas. Contudo, Jacob que
sempre foi bastante criterioso, aplicava esse efeito de forma econômica e
“musical”, sem torná-lo abusivo.
41
Figura 13: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 14: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 15: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
42
Figura 16: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 17: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 18: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.1.3 Antecipação
Aparece com freqüência e geralmente é realizada com a transformação da célula
rítmica semicolcheia-colcheia-semicolcheia
para quatro semicolcheias ,
antecipando assim, a nota da melodia que soaria sobre o próximo acorde.
Essa maneira de frasear antecipando as notas, traz mais independência para a
linha melódica, visto que no acompanhamento dos choros, a célula rítmica semicolcheia-
43
colcheia-semicolcheia é quase uma constante, ao utilizar semicolcheias sobre tal
acompanhamento, a melodia se emancipa por realizar um pequeno contraponto rítmico.
Esse tipo de transformação é considerado um dos deslocamentos rítmicos característicos do
choro (SALEK, 1999).
Na gravação da música Odeon (Ernesto Nazareth), não encontramos nenhuma
antecipação inserida para ornamentar a melodia. Acreditamos que por ser uma composição
que possui uma estrutura mais fechada, onde quase todas as células rítmicas que possuem a
estrutura semicolcheia-colcheia-semicolcheia que aparecem são realizadas por acordes pela
mão direita do piano, Jacob ao adaptar para a extensão do bandolim esses trechos, se
mantém fiel à célula rítmica. Porém, ao inserir um elemento novo na peça (na parte de
“Inserção de Novo Material” detalharemos mais esse trecho) temos um bom exemplo de
antecipação.
Figura 19: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 20: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
44
Figura 21: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 22: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 23: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
45
Figura 24: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.1.4 Trêmulo
Detectamos a sua utilização apenas em músicas de andamento mais lento,
ornamentando principalmente notas longas e o início e finalização de frases. Sua execução
é bastante precisa, às vezes é possível contar o número de toques, porém, não é um trêmulo
“matemático”, visto que apresenta variações de dinâmica e rubato. Esta maneira de
executar este ornamento é considerada hoje por muitos bandolinistas como o trêmulo
brasileiro.
Jacob não utilizou trêmulo nas gravações de Odeon, Brejeiro e Apanhei-te;
Cavaquinho de Ernesto Nazareth. Acreditamos que isto se deva ao fato das mesmas serem
tocadas em andamento mais rápido e não possuírem notas longas na melodia.
Figura 25: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
46
Figura 26: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 27: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.1.5 Grupeto e Trinado
Notamos apenas a utilização de um grupeto e um trinado nas interpretações
transcritas. Estando presentes somente na repetição da parte A de Ingênuo
(Pixinguinha/Benedito Lacerda).
Figura 28: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
47
4.1.2 - Recursos Técnicos:
4.1.2.1 Dinâmica
Recurso utilizado para delimitar o início e o término de determinadas sessões e
também em alguns trechos escolhidos pelo intérprete, onde são realizados contrastes com o
uso do crescendo, principalmente entre mezzo-piano e mezzo-forte.
Um fato interessante, algumas das gravações em formato LP (Long Play)
37
foram realizadas da seguinte forma: primeiro o conjunto executava o acompanhamento,
depois, por cima da base gravada por este, Jacob inseria o bandolim, ou seja, seus músicos
realizavam as nuances de dinâmica sem a presença da melodia. Por certo, os pontos para
sua realização estavam pré-definidos, contudo, a dificuldade era maior para se conseguir
bons efeitos no resultado final.
[...] Eles gravavam tudo tipo à moda antiga, entende? Na base da cera,
depois foi modernizando, modernizando e o Jacob se eu não me engano,
foi o primeiro músico, chamado grupo instrumental, que gravou em
playback no Brasil. [...] Tipo assim: gravar uma base depois ele vai e
bota o bandolim [...].
38
Algumas dessas gravações sem o bandolim, podem ser conferidas no livro:
Tocando com Jacob: Partituras e Playbacks lançado pelo Instituto Jacob do Bandolim em
2006. Patrocinado pela Petrobrás, o livro é um material importante sobre Jacob, trazendo
dois de seus CDs, Chorinhos e Chorões (1961) e Primas e Bordões (1962), juntamente com
a transcrição dos solos, gravações originais e bases instrumentais (playbacks) de todas as
faixas.
Jacob é um dos precursores do uso da dinâmica no choro, conferindo a este um
tratamento camerístico, principalmente no período do grupo Época de Ouro.
O trabalho que Jacob realizou com o Época de Ouro se firmou como um
marco na história do choro, pois pela primeira vez se viu um regional
37
De acordo com sua discografia, Jacob começa a gravar seus trabalhos em LPs de 33 rpm (12 polegadas) a
partir de 1959. Disponível em: PLUGLIESI, Maria Vicência; PRATA, Sergio. Tributo a Jacob do Bandolim:
discografia completa. Rio de Janeiro: Centro Cultural Antonio Carlos Carvalho, 2002.
38
Depoimento cedido ao pesquisador, pelo bandolinista Ronaldo do Bandolim no dia 23/03/2005.
48
sendo tratado como conjunto de câmara [...] outra característica marcante
no grupo de Jacob, e que o destaca dos demais grupos é a dinâmica dada
às interpretações. O grupo vai do pianíssimo ao fortíssimo propiciando
um colorido surpreendente às obras (BECKER, 1996, p. 80,81).
Figura 29: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 30: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 31: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
49
Figura 32: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 33: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 34: Lamentos (Pixinguinha)
50
4.1.2.2 Rubato
Aparece quando o trêmulo é utilizado e em algumas frases, onde Jacob atrasa seu
início e aumenta a velocidade das últimas notas. O acompanhamento permanece a tempo,
criando um efeito bastante expressivo à medida que destaca a linha melódica.
Déo Riam (2005) afirma que este recurso era bastante presente na interpretação
de Jacob: “O Jacob fazia muito isso, [...] quer dizer, você tocando de repente você atrasa e
pega na frente, adianta, entendeu?”.
Jacob não utilizou um rubato claramente identificável nas gravações de Odeon
(Ernesto Nazareth) e Brejeiro (Ernesto Nazareth).
Figura 35: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 36: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
51
Figura 37: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 38: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.2.3 Rallentando
Usado em introduções e/ou finalizações, bem como, em passagens de uma parte da
música para outra. Neste caso o solo e o acompanhamento executam esse efeito
simultaneamente. Inclusive, mudando algumas vezes o andamento no qual a peça vinha
sendo executada a partir do rallentando (Fig. 39).
Através de uma audição das gravações citadas nesse trabalho, percebemos que
esses recursos trazem certo refinamento para o choro, que passou a incorporar
definitivamente tais procedimentos.
Jacob não utilizou o rallentando nas gravações de Odeon e Brejeiro de Ernesto
Nazareth e Sofres Porque Queres (Pixinguinha).
52
Figura 39: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 40: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 41: Lamentos (Pixinguinha)
4.1.2.4 Portamento
Sua utilização confere mais expressão à melodia. Acreditamos também que do
ponto de vista técnico, o portamento facilita as mudanças de posição no bandolim, pois um
mesmo dedo pode tocar mais de uma nota deslizando sobre o braço do instrumento. O
bandolinista e pesquisador Marco de Pinna comenta: “[...] o Jacob gostava muito de imitar
53
o som de uma "guitarra" portuguesa usando o efeito do portamento e do vibrato [...]”
(CASTRO, 2005).
4.1.2.5 Glissando
Possui a mesma utilização do portamento. O glissando difere em sonoridade por
ser mais lento e com maior pressão na mão esquerda, o que possibilita ouvirmos as notas
intermediarias entre o ponto de saída e chegada (efeito provocado pela passagem dos dedos
sobre os trastes).
Jacob não utilizou portamento ou glissando na gravação de Odeon (Ernesto
Nazareth).
Figura 42: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Figura 43: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
54
Figura 44: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 45: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 46: Lamentos (Pixinguinha)
55
4.1.2.6 Staccato
Bastante utilizado em seções em que percebemos mais “molho”
39
no trato da
melodia, de modo a reforçar os deslocamentos rítmicos. Assim como o glissando e o
portamento, o staccato facilita as mudanças de posição no instrumento, pois ao executá-lo,
ficamos com a mão esquerda livre para mover-se sobre o braço do bandolim.
Como podemos verificar pelos exemplos abaixo, a utilização do staccato é
bastante presente na colcheia intermediária da célula rítmica semicolcheia-colcheia-
semicolcheia
.
Figura 47: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 48: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
39
Deslocamento rítmico, suíngue, balanço, bossa.
56
Figura 49: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 50: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 51: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 52: Lamentos (Pixinguinha)
57
4.1.2.7 Campanella
Efeito típico de instrumentos de cordas. Geralmente quando a linha melódica é
realizada com a alternância de cordas soltas e presas, ou mesmo em cordas diferentes,
Jacob deixa soar uma nota sobre a outra, gerando esse efeito. Na transcrição utilizamos a
anotação “deixar soar” para especificar estes trechos.
O bandolim é um instrumento de pouco volume e corpo de som, devido à oitava
na qual se encontra sua afinação e também ao tamanho pequeno da caixa de ressonância.
Quanto mais notas soando simultâneas, mais harmônicos aparecem e conseqüentemente
“engordam”
40
o seu som, fato que é ilustrado pela declaração a respeito da sonoridade de
Jacob, feita pelo violonista César Faria (2005): “Ele tirava muito som do bandolim, era uma
beleza”.
Figura 53: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 54: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
40
Termo usado no meio musical para se referir ao aumento da gama sonora do timbre do instrumento.
58
Figura 55: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 56: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 57: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 58: Lamentos (Pixinguinha)
59
4.1.2.8 Vibrato
Caracterizado por ser realizado de forma bastante sutil, às vezes quase
imperceptível, ficando difícil demonstrar exemplos, o vibrato é um dos principais detalhes
na interpretação de Jacob, empregado para dar colorido às frases e acrescentar mais
expressão na interpretação. Conforme as considerações feitas no capítulo anterior, Jacob
buscou elementos que valorizassem a expressão no fraseado musical, e o vibrato é um dos
principais recursos que contribuem para atingir esse objetivo.
Acreditamos que para a compreensão da maioria dos elementos aqui citados,
apesar dos exemplos retirados da transcrição, a audição das gravações seria de grande valia,
senão imprescindível, especialmente no caso do vibrato.
4.1.2.9 Notas percussivas
Notas abafadas pelos dedos da mão esquerda, à maneira de um harmônico,
inseridas entre as notas da melodia e produzidas pela palheta ao ferir o par de cordas
utilizadas. Por vezes, algumas notas escapam, soando assim a nota real, no entanto, pelo
pouco volume que estas notas apresentam é possível enquadrá-las como percussivas, pois
há uma nítida diferença no som quando as cordas soltas são acrescentadas
intencionalmente.
Levantamos a hipótese que Jacob mantinha a mão direita pulsando a subdivisão
de quatro semicolcheias no ar durante a execução, e ferindo com a palheta as notas que
desejava que soassem, daí as notas percussivas. Na transcrição estas notas estão
representadas por
e localizadas na altura correspondente ao par de cordas soltas
utilizadas. Notamos também que em ligaduras de valor, a segunda nota é sutilmente atacada
pela palheta no tempo forte, acreditamos que isto aconteça pelo mesmo motivo. Na
transcrição, para diferenciar estas notas utilizamos o ligado pontilhado.
Além de uma maior precisão de ataque na palhetada, creditamos a utilização das
notas percussivas ao enriquecimento rítmico que as mesmas acrescentam à melodia.
Jacob não inseriu notas percussivas nas gravações de Odeon e Apanhei-te;
Cavaquinho de Ernesto Nazareth e Lamentos (Pixinguinha).
60
Figura 59: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 60: Sofres Porque queres (Pixinguinha)
Figura 61: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
61
4.1.3 Variação Melódica
Geralmente aparece na reexposição do tema, sua estrutura é caracterizada pelo
uso dos elementos interpretativos citados até agora, além de notas de passagem, arpejos,
seqüências diatônicas, harmonização em bloco da melodia e deslocamentos rítmicos
característicos do choro (SALEK, 1999). A seguir apresentaremos exemplos das
variações melódicas mais significativas.
Figura 62: Odeon (Ernesto Nazareth)
Figura 63: Odeon (Ernesto Nazareth)
Temos aqui uma simples variação de oitava, realizada na reexposição da parte
B. As figuras 62 e 63 equivalem respectivamente aos quatro primeiros compassos da parte
B e aos quatro primeiros compassos de sua repetição.
62
Ao subir uma oitava do bandolim, Jacob realça a melodia, pois tira a mesma de
uma região onde em geral atuam mais o violão de seis cordas e o cavaquinho.
Figura 64: Odeon (Ernesto Nazareth)
Nas duas reexposições da parte A, uma após a parte B e outra depois da parte C,
temos duas semicolcheias no lugar das colcheias iniciais do tema (figura 64), variação esta
que por sua vez atua na forma de articulação das notas.
Figura 65: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Já na figura acima vemos uma pequena variação realizada no final da parte C.
Constitui-se basicamente da construção dos arpejos dos respectivos acordes da harmonia do
trecho, uso da antecipação e apojaturas. É curioso notar a resolução na nona do acorde, fato
63
pouco freqüente na literatura do choro, que na maioria das vezes possui frases que resolvem
em notas pertencentes à tríade, como na melodia impressa.
Figura 66: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Logo no compasso 121 percebemos a nota de passagem Mi bemol, que contribui
para preencher a pausa existente na melodia. Essa idéia pode ser identificada na
interpretação das partes A e B (vide anexo), as poucas pausas existentes na melodia são
ocupadas, dando um caráter mais contínuo à peça.
Em seguida temos uma variação que aparece na última exposição da parte A. No
compasso 122 nota-se no segundo grupo de semicolcheias a substituição da nota Fá
sustenido por Lá, sua terça maior. Como a melodia da composição é formada pela
adaptação do mesmo motivo sobre a escala diatônica da tonalidade, Jacob fará a mesma
substituição nos próximos três compassos, valendo-se do rubato e também de uma pequena
mudança rítmica que enfatiza as substituições, à medida que as mesmas ganham maior
duração de tempo.
64
Figura 67: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Nos compassos 19 e 20, na reexposição da Parte A de Brejeiro, Jacob cria uma
frase com a utilização da antecipação e com a inserção de notas sobre a melodia, gerando
aproximações cromáticas e notas de passagem.
Os próximos quatro compassos que vão se repetir com pequenas modificações,
demonstram o intuito de deslocar as notas da melodia, através do uso de sincopes. Tais
deslocamentos são valorizados pelo staccato e acréscimo de notas percussivas, que como já
comentamos trazem mais “molho” para a execução. Essa articulação aproxima mais o solo
do caráter do choro, contrastando com a exposição inicial que se dá bem mais próxima da
configuração rítmica impressa.
65
Figura 68: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Na figura 68, apresentamos os quatro primeiros compassos da parte A de Sofres
Porque Queres, comparando todas as suas aparições, no intuito de demonstrar as variações
utilizadas num mesmo trecho. Em seu depoimento ao pesquisador, Carlinhos Leite (2005),
músico que acompanhou e gravou com Jacob, comenta que o intérprete cada vez que
apresentava a mesma música tocava de forma diferente: “Ele tocava uma música a primeira
vez, conforme manda a pauta, já na segunda vez ele já tocava diferente, na terceira vez ele
tocava diferente, cada vez ele interpretava diferente”.
A partir da análise deste exemplo que montamos, pretendemos compreender o
que seria em termos musicais tocar de forma diferente.
Poderíamos destacar as seguintes variações:
• Mudanças no ritmo;
• Mudanças de oitava na finalização das frases;
• Uso de ornamentos como trêmulo, apojatura e mordente.
Praticamente são as mesmas notas, portanto, mais uma vez confirmamos que
Jacob tinha mais liberdade em relação à articulação das frases do que à sua estrutura
melódica.
66
Figura 69: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Figura 70: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Esse dois exemplos demonstram variações realizadas na exposição da parte B.
Na figura 69 temos novamente o trêmulo junto com apojaturas e mordentes,
consequentemente o uso do trêmulo torna algumas mudanças rítmicas necessárias para sua
melhor execução.
Na figura 70 temos um padrão de dois compassos criado com o uso das notas da
melodia, Si e Ré, o qual é repetido meio tom abaixo seguindo as alterações da linha
melódica da composição.
Novamente verificamos uma maior flexibilidade na articulação da frase e pouca
movimentação na sua estrutura melódica.
67
Figura 71: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Variação presente na reexposição da parte A. Criação de um padrão melódico a
partir do compasso 102 e supressão do arpejo que servia para resolver a frase. Da nota Sol
sustenido do compasso 103, Jacob vai direto para a resolução nas notas Fá e Mi. Essa
resolução é prolongada com a sua transposição uma terça acima e em seguida mais uma
68
terça acima
41
, criando uma espécie de eco com mudanças de altura. Este procedimento é
realizado logo a seguir uma segunda maior abaixo, de acordo com a própria melodia da
canção.
Em seguida podemos destacar duas frases significativas: a primeira construída
nos compassos 110 e 111, com os arpejos dos acordes, a única exceção é a nota Mi que é
uma sexta menor do acorde Sol sustenido diminuto; e a segunda frase que começa na
anacruse do compasso 112, com mudanças rítmicas da melodia e é concluída com o arpejo
de Sol com sétima, acrescentando apenas a nota de passagem Si bemol no compasso 114.
Percebemos o uso da antecipação e também de outros pequenos deslocamentos rítmicos
durante todo o trecho.
41
Quando mencionamos terça acima sem especificar se a mesma é maior ou menor, subentendemos que são
terças diatônicas que vão se adaptando aos acordes. Neste caso temos as notas Sol sustenido e Si natural, pois
são tocadas sobre o acorde de Mi maior com sétima.
69
Figura 72: Lamentos (Pixinguinha)
70
Variação realizada em dueto com o cavaquinho na terceira exposição da parte A
de Lamentos
42
. Esta variação é um bom exemplo do trêmulo utilizado por Jacob. Para dar
maior precisão, preferimos escrever em alguns momentos o ritmo das notas ao invés de
utilizar apenas o símbolo que representa esse ornamento.
Nesse trecho ocorre uma harmonização em bloco da melodia, formada por
terças e sextas acima, com exceção da quarta diminuta do compasso 117. Para alcançar uma
execução mais clara do trêmulo, o ritmo é adaptado, retirando, portanto muitas das
sincopes, e o andamento volta mais lento após um rallentando que foi executado por todo o
grupo, um compasso antes dessa sessão.
4.1.4 Inserção de novo material
Nessa parte surgem elementos de arranjo: como a criação de novas introduções
e finais para as músicas, e elementos de composição: como nova linha melódica sobre
determinado trecho da peça ou frases curtas sem relação com o impresso.
Confirmamos através de César Faria e Carlinhos Leite que os arranjos para as
gravações eram idealizados pelo próprio Jacob: “Os ensaios que a gente fazia, os arranjos
que ele dava a idéia... a gente fazia, por isso que levava tempo a gente ensaiando, ensaiando
[...]” (FARIA, 2005). “Isso tudo era arranjo dele [...] Já tinha na cabeça o que ele queria”
(LEITE, 2005).
Vale notar que muitas das “versões” feitas por Jacob tornaram-se referência para
os chorões, basta ouvir gravações realizadas posteriormente por outros intérpretes do choro.
Dentre as músicas transcritas nesse trabalho citamos como exemplos: Brejeiro (Ernesto
Nazareth) e Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda). Interpretações posteriores guardaram
tanto a introdução e final de Ingênuo quanto à realização do Brejeiro no modo menor em
sua reexposição (vide anexo).
42
Escrevemos as duas vozes na mesma pauta para facilitar a análise e por verificarmos que é possível
executá-las simultaneamente no bandolim, consistindo inclusive num ótimo exercício técnico.
71
Jacob era o rei de mudar os fraseados, finais, ele não gostava que
tocassem a música dele errada, mas ele mudava a música de todo mundo,
ele tocava a gosto dele e por incrível que pareça, a maioria das vezes
ficava melhor (NASCIMENTO, 2006).
Como já comentamos no primeiro capítulo, a época de atuação de Jacob e a boa
circulação de suas gravações também contribuíram para a incorporação e aceitação de suas
modificações no repertório chorístico.
Figura 73: Odeon (Ernesto Nazareth)
Novo material inserido na última vez que a parte A de Odeon é retomada.
Gerado a partir do fragmento inicial de três notas, que após ser duas vezes transposto
diatonicamente em terças descendentes, é repetido uma oitava abaixo e concluído com uma
frase ascendente sobre Ré menor melódica, que leva para a melodia da peça novamente. A
configuração rítmica desse trecho proporciona interessantes deslocamentos e tensões na
relação melodia-harmonia.
Figura 74: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
72
Aqui a nota Fá sustenido é harmonizada gerando uma dominante do quinto grau
da tonalidade, (Lá com sétima e décima terceira, suprimindo a tônica) dominante esta que
vem logo a seguir, e que por sua vez é também harmonizada. O uso da fermata sobre esta
dominante da dominante gera uma tensão, uma certa expectativa. Esse recurso é utilizado
todas as vezes que a parte A da peça é retomada, caracterizando assim o arranjo idealizado
por Jacob.
Figura 75: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Aqui temos um elemento similar de arranjo, utilizado agora para o início da
parte B de Apanhei-te; Cavaquinho, em ambas às vezes que ela aparece. Após fechar a
parte A como um pequeno clichê sobre o arpejo da tonalidade com o uso da sexta, Jacob
recorre novamente à fermata para gerar expectativa, porém, ao invés de retomar logo o
tema como fez na parte A, ele começa sua execução em andamento mais lento, utilizando
também um rallentando para atingir uma nova fermata e só então voltar ao tempo inicial.
73
Figura 76: Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth)
Nesse trecho temos duas frases: a primeira, que inicia no compasso 103 se
resume em aproximar cromaticamente por intervalos de semitom as notas do arpejo menor
do acorde, nesse caso Lá menor; a segunda, compasso 105, constitui-se por um padrão
criado aproveitando a disposição das notas no instrumento. Focalizando o desenho da
anacruse do compasso 105, que começa no Fá sustenido
4
, percebemos que ele continua até
o compasso 107, porém sendo realizado cada vez em um par de cordas do bandolim, ou
seja, saindo das notas Lá, Ré e Sol, conseqüentemente utilizando sempre a mesma digitação
para a mão esquerda. Vale notar que aparece no meio da frase a nota Dó sustenido, atacada
no tempo forte sobre um acorde de Dó maior com sexta, fato que não é comum na literatura
do choro, entretanto, o movimento contínuo da frase e o padrão melódico que ela delineia,
acabam por disfarçar esta nota e atenuar sua sonoridade.
74
75
Figura 77: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
76
Na figura 77, que se encontra dividida entre as páginas 74 e 75, temos um solo,
compreendido entre os compassos 141 e 172 de Brejeiro, que utiliza a harmonia da
introdução, e que originalmente não faz parte do esquema formal da partitura impressa.
Podemos agrupar alguns itens aqui utilizados da seguinte forma:
• Frases de dois compassos que se repetem logo em seguida – compassos 141
e 142 e compassos 154 e 155 repetidos nos próximos dois compassos (Fig.
78 e 79);
Figura 78: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
Figura 79: Brejeiro (Ernesto Nazareth)
• O uso de grande parte dos elementos interpretativos citados até agora na
construção do solo;
• O predomínio diatônico em todo o solo;
• As tensões
43
de nona e décima terceira são utilizadas, mesmo que com pouca
freqüência, também como notas de apoio nas frases, isto é, aparecem em
43
Utilizamos o termo “tensões” quando nos referimos aos intervalos de sétima, nona, décima primeira e
décima terceira, que equivalem às “dissonâncias” na harmonia tradicional.
77
tempos fortes ou como notas de resolução e não apenas como notas de
passagem;
• A maneira de articular as notas sempre com o toque mais leve, havendo
inclusive uma certa variação na precisão do ataque, tirando um pouco da
homogeneidade do volume do som. Acreditamos que essa forma é
característica de solos improvisados e que a mesma contribui para trazer
mais “balanço” para a execução;
A partir do estudo sistemático do solo podemos compreender a idéia ou o
pensamento que rege sua construção, para a partir daí, desenvolver outras possibilidades.
Destacamos, por exemplo, a compreensão de células rítmicas características que podem
servir como subsídios para o desenvolvimento de novas frases dentro da linguagem do
choro.
Figura 80: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Na recapitulação da parte B de Sofres Porque Queres destacamos algumas
pequenas frases: a primeira no compasso 81, que funciona como uma preparação para dar
início ao tema, sendo montada, portanto sobre o arpejo da dominante com sétima menor e
nona; a segunda frase utilizada para suprir a nota longa que não soaria no bandolim devido
à sua curta sustentação, encontra-se no compasso 83, construída sobre o arpejo da
tonalidade com sétima maior, nona e décima terceira.
78
Achamos importante ressaltar essas frases, pois mostram desde esse período a
possibilidade de aplicação de tensões ao choro, colocando-as também a serviço dessa
linguagem.
Figura 81: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Esse trecho apresenta um padrão de dois compassos sobre o arpejo de Sol maior
com sexta, que por sua vez é adaptado ao Dó sustenido diminuto, próximo acorde da
harmonia, apenas com a alteração da nota Si natural para Si bemol. Com exceção da nota
Ré, que configura uma nona menor em relação ao Dó sustenido diminuto, todas as outras
notas pertencem ao acorde.
Figuras 82, 83 e 84: Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
Colocamos essas figuras lado a lado por notarmos a presença da mesma frase
transposta em três tonalidades distintas: Ré maior, Sol maior e Fá maior respectivamente.
Guardada as diferenças do ritmo, temos a mesma configuração: um arpejo descendente do
quinto grau até a tônica, seguido de uma nota de passagem na mesma direção para atingir a
sétima menor.
79
Figura 85: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Figura 86: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
As figuras 85 e 86 correspondem respectivamente à Introdução
e ao Final
inseridos por Jacob na gravação de Ingênuo. Ambos são criados com a utilização de uma
nota pedal. A Introdução
é desenvolvida a partir da nota Dó que corresponde ao quinto grau
da tonalidade e o Final
é construído sobre a nota Fá, que é a própria tonalidade.
80
Figura 87: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Nessa reexposição da parte B temos uma série de elementos inseridos na
gravação. Logo nos compassos 69 até o compasso 72 temos um diálogo estabelecido entre
o bandolim e o violão de 7 cordas (figura 88).
81
Figura 88: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
Podemos destacar o uso do arpejo de dominante com sétima e nona menor sobre
o acorde de Sol com sétima no compasso 74. A construção de um padrão de sextinas com o
arpejo diminuto sobre Dó sustenido diminuto nos compassos 77 e 78 e uma figuração
rítmico-harmônica (Figura 89) caracterizada por um acento staccato que vai se deslocando
de três em três semicolcheias nos compassos 81 a 83.
Figura 89: Ingênuo (Pixinguinha/Benedito Lacerda)
82
Figura 90: Lamentos (Pixinguinha)
Novo material inserido na reexposição da parte A de Lamentos. Após a frase do
compasso 31, é possível identificarmos uma linha melódica que aparece intercalada por
arpejos e por frases. Essa linha se localiza nas últimas notas de cada compasso, que são
ligadas com as primeiras notas do próximo compasso. Abaixo (Fig. 91) apresentaremos na
pauta inferior uma notação dessa linha melódica que acreditamos ser um elemento
estrutural de todo o trecho.
Figura 91: Lamentos (Pixinguinha)
83
Figura 92: Lamentos (Pixinguinha)
Para finalizar a peça, temos um arpejo maior com sétima maior, nona e décima
terceira, executado de maneira livre sobre o acorde de Ré maior com sétima maior. Esse
arpejo tem extensão de duas oitavas, indo da nota Lá
2
até a nota Lá
4
, ambas as notas vão se
deslocando ritmicamente a cada repetição. Sua execução é facilitada pelo aproveitamento
da disposição das notas no braço do instrumento. Com exceção das notas Fá sustenido e
Lá
4
, que são executadas sobre o primeiro par de cordas, com os dedos um e três da mão
esquerda, nas casas dois e cinco do bandolim, todo o restante é realizado com os dedos um
e dois, nas casas dois e três do segundo, terceiro e quarto par de cordas, fato que também
facilita palhetar as notas, pelo número constante de toques em cada par.
Todos esses elementos, apesar de já existirem na teoria musical, sendo
encontrados principalmente dentro da tradição da música de concerto européia (conhecida
também como música erudita), ao serem introduzidos por Jacob no choro (um idioma
diferente daquele de onde vieram), ganham pelas mãos do bandolinista características
próprias e um novo significado, tanto no que tange à execução dos próprios elementos,
quanto ao que eles representam hoje para a interpretação do choro e para o aprendizado do
bandolim.
84
CONCLUSÃO
Pretendemos aqui estabelecer nossa visão sobre o estilo interpretativo de Jacob
do Bandolim, descrevendo aspectos e elementos que caracterizaram sua interpretação no
choro.
Atuando no período compreendido entre 1933 a 1969, a contar de suas primeiras
apresentações de caráter mais amador, a trajetória musical de Jacob perpassou:
• O apogeu do rádio no Brasil - local onde trabalhou intensamente adquirindo
experiência como acompanhador e apresentando-se como solista;
• O desenvolvimento da indústria fonográfica - meio que lhe proporcionou a
gravação, produção e divulgação dos seus discos, registrando e perpetuando
sua obra musical;
• Desenvolvimento da televisão no Brasil - recurso menos presente em sua
carreira, mas que configurou um espaço significativo, onde destacamos os
programas: A primeira e segunda Noite dos Choristas, na TV Record de
São Paulo.
Suas declarações sobre o choro deixam transparecer seu pensamento
estabelecido sobre um gênero estruturado, que era mesmo que informalmente, regido por
determinadas “regras”, citadas pelo intérprete no corpo de seu depoimento ao MIS. Todos
esses preceitos são embasados pelo bandolinista através de exemplos musicais, citações de
musicólogos e citações de chorões de gerações mais antigas, demonstrando seu lado de
pesquisador que o levou a constituir um amplo arquivo pessoal, fonte de onde se valeu para
tecer sua obra.
Jacob aumentou as possibilidades do repertório chorístico através do resgate de
peças importantes que ressurgiram por suas mãos, contribuindo ainda com suas
composições e transcrições para bandolim e regional de canções e peças concebidas
originalmente para o piano, com destaque especial para as músicas de Ernesto Nazareth.
Sua preocupação estética e seus valores pessoais fizeram com que viesse a se
destacar como intérprete no choro, por ser um dos primeiros músicos dentro desse universo
85
a demonstrar uma proposta com pretensões artísticas, idealizando um resultado sonoro
final.
Sua personalidade, seu temperamento, seu perfeccionismo e sua paixão o
levaram a pesquisar no bandolim, possibilidades técnicas que valorizassem a expressão
musical e a sonoridade, uma pesquisa minuciosa, rica em detalhes, e que por conseqüência
expandiu os limites do instrumento.
A combinação de elementos formativos, visão estética pessoal, contexto
sociocultural e percepção aguçada do discurso musical, fizeram de Jacob de Bandolim um
veículo eficaz de transformação, que deixou não só marcas históricas ao contribuir para a
solidificação e disseminação do choro na música brasileira e na história do bandolim no
Brasil, mas também marcas musicais profundas, ao imprimir ao gênero uma nova dimensão
interpretativa, através dos elementos que pudemos levantar nesse trabalho por meio da
audição, transcrição e análise musical:
• Ornamentação das melodias com o uso de mordentes, apojaturas,
antecipações, grupetos, trinados e trêmulos, que ao serem executados de
forma peculiar foram introduzidos na linguagem do choro;
• Expressividade alcançada através de recursos técnicos como rubato,
portamento, glissando, vibrato, staccato e notas percussivas, que
contribuíram também para a criação de uma escola de bandolim brasileira,
hoje seguida pela maioria dos bandolinistas (PAZ, 1997, p. 61);
• Tratamento camerístico dado ao choro através do uso da dinâmica,
refinamento de linguagem, sonoridade e uma maior individualidade das
vozes dentro do conjunto, reestruturando a relação acompanhamento/solo;
• Forma criteriosa de variar as melodias na reexposição, buscando valorizar
as idéias propostas pelo compositor e enriquecer as peças através de
improvisações, realizadas principalmente sobre a forma de articular as
frases;
• Inserção cuidadosa de material novo nas composições, praticamente
reestruturando-as, porém, sem descaracterizá-las, sempre coerente com os
preceitos do choro.
86
Acreditamos que Jacob, num trabalho minucioso, com o uso desses elementos
interpretativos conseguiu inovar dentro da tradição, ou seja, sem tirar a essência do gênero,
vindo a criar um estilo próprio, um sotaque, o qual tem lugar de destaque na linguagem do
choro.
87
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1993. 1 CD.
NAZARETH, Ernesto. Apanhei-te; cavaquinho. Intérprete: Jacob do Bandolim. In:
Coleção Todo Jacob. [s.d.]. 16 CDs. Compilação organizada e digitalizada pelo Instituto
Jacob do Bandolim.
___________. Brejeiro. Intérprete: Jacob do Bandolim. In: Vibrações. RCA – CAMDEN,
1970. 1 LP.
___________. Odeon. Intérprete: Jacob do Bandolim. In: Jacob Revive Músicas de Ernesto
Nazareth. RCA VICTOR, 1955. 1 LP. Reedição do álbum BP-1 de abril de 1952.
PIXINGUINHA [Alfredo da Rocha Vianna Filho] e LACERDA, Benedito. Ingênuo.
Intérprete: Jacob do Bandolim. In: Vibrações. RCA – CAMDEN, 1970. 1 LP.
_____________. [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. Lamentos. Intérprete: Jacob do
Bandolim. In: Vibrações. RCA – CAMDEN, 1970. 1 LP.
_____________. [Alfredo da Rocha Vianna Filho]. Sofres porque queres. Intérprete:
Jacob do Bandolim. In: Pixinguinha 70. MIS, 1968. 1 LP.
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ANEXOS
Especificações técnicas do bandolim
Transcrições:
• Odeon (Ernesto Nazareth);
• Apanhei-te; Cavaquinho (Ernesto Nazareth);
• Brejeiro (Ernesto Nazareth);
• Sofres Porque Queres (Pixinguinha)
• Ingênuo (Pixinguinha/Benedicto Lacerda)
• Lamentos (Pixinguinha)
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Especificações técnicas do bandolim
Nessa parte, detalharemos algumas características técnicas do bandolim, que
possam auxiliar numa melhor compreensão para a execução dos elementos interpretativos
realizados por Jacob no instrumento.
O bandolim é um cordofone que possui oito cordas dispostas em quatro pares
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que são percutidas com o auxílio da palheta. Sua afinação é organizada por quintas justas,
sendo os pares afinados em uníssono.
Sua afinação:
Sua extensão:
O bandolim geralmente atua na função de solista, apesar de poder ser utilizado
também no acompanhamento, conhecido no choro pelo termo “centro”.
Embora as cordas estejam dispostas em pares, soando, portanto duas notas ao
mesmo tempo, cada vez que um par é percutido pela palheta, a escrita musical para
bandolim utiliza a notação convencional, onde se escreve apenas uma nota para representar
a execução de cada par de cordas.
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Hoje em dia há bandolins com maior número de cordas, dez cordas, formando cinco pares, por exemplo. No
entanto, Jacob utilizou bandolins de oito cordas dispostas em quatro pares.
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