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UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“Júlio de Mesquita Filho”
Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes
Mestrado
O Cristo do Terceiro Milênio –
A Visão Plástica da Arte Sacra Atual de Cláudio Pastro
Marilia Marcondes de Moraes Sarmento e Lima Torres
São Paulo – 2007
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UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
“Júlio de Mesquita Filho”
Instituto de Artes
Programa de Pós-Graduação em Artes
Mestrado
O Cristo do Terceiro Milênio –
A Visão Plástica da Arte Sacra Atual de Cláudio Pastro
Marilia Marcondes de Moraes Sarmento e Lima Torres
Dissertação submetida à UNESP
como requisito parcial exigido pelo
Programa de Pós-graduação em
Artes, área de concentração em
Artes Visuais, linha de pesquisa
Abordagens Teóricas, Históricas e
Culturais da Arte, sob a orientação
do Professor Doutor José Leonardo
do Nascimento, para a obtenção do
título de Mestre em Artes.
São Paulo – 2007
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TORRES, Marilia Marcondes de Mores Sarmento e Lima
O Cristo do Terceiro Milênio - A Visão Plástica da Arte
Sacra Atual de Cláudio Pastro.
São Paulo, 2007 – 228p.
Dissertação – Mestrado. Instituto de Artes Universidade
Estadual Paulista – UNESP.
Orientador: Prof. Dr. José Leonardo do Nascimento.
Palavras-chave:
Arte sacra, bizantino, Pastro, Símbolo, Cristo.
Para
Meu marido Claudio,
Meus filhos Carolina, Luciana e Gabriel,
Meus pais Antonio e Wanda (in memorian),
Meus irmãos Alexandre, Ricardo, Guilherme,
Frederico, Henrique e Gustavo.
Agradecimentos
Ao Professor Dr. José Leonardo do Nascimento,
que orientou-me com tanta atenção e liberdade.
À Professora Drª. Claudete Ribeiro, pelo carinho.
À colega Rosângela Canassa, pelas sugestões e gentileza.
Aos professores do curso de Pós-Graduação-Mestrado, que souberam
transmitir com excelência todos seus conhecimentos.
Aos amigos da Diretoria de Ensino do Estado de São Paulo da Região
de São Vicente, que participaram dessa etapa de minha vida.
Ao artista Cláudio Pastro, pela amizade e disposição.
Aos meus queridos filhos, pela compreensão e ajuda.
Ao meu marido, pelo amor, carinho e incentivo
em tornar este trabalho uma realidade.
Resumo
Este trabalho mostra a evolução da arte cristã
através dos séculos, notadamente das
representações da face de Cristo, passando por
alguns movimentos da arte na Europa e pelo barroco
aqui no Brasil. A representação pictórica de Jesus
surgiu no início da era cristã, junto às catacumbas
romanas, ainda influenciada pela arte realizada na
antigüidade greco-romana. A preocupação dos
artistas de então era somente com os ensinamentos
da nova religião que estava surgindo e não com a
arte em si. Com o decorrer dos séculos, essa arte
passou por diversas modificações. Entretanto, a face
de Cristo com o rosto oval, nariz afilado, olhos
amendoados e barba bifurcada, que conhecemos e
que se mantém até hoje, é baseada no Mandilion de
Edessa, imagem aquiropita (do grego, não feita por
mãos humanas) que se tornou o modelo de
representação para os artistas do período bizantino.
O artista Cláudio Pastro, convidado pelo Vaticano
para produzir a obra “O Cristo Evangelizador do
Terceiro Milênio”, nascido em São Paulo, não se
deixa influenciar pela arte barroca, mais marcante do
povo brasileiro, mas segue o que pede o Concílio
Vaticano II, isto é, um retorno às fontes. Pastro vai
buscar essa maneira de representar Jesus no período
da arte realizada em Bizâncio. Jesus é, então,
representado como o Pantocrátor, o soberano que
tudo vê e tudo rege, o legislador do Universo – o
Cristo Vitorioso. Não se preocupa com a perspectiva,
usa a frontalidade, a obra é repleta de símbolos
usados em diversos tipos de cultura e estes foram
analisados para o melhor entendimento de como a
obra foi concebida e realizada. Os símbolos usados
são o círculo, o quadrado, o ouro, a madeira, as
cores, os gestos e as incisas. A obra, encomendada
pela Sé Romana para as comemorações do Jubileu
do ano 2000, encontra-se no Vaticano.
Palavras-chave:
Arte sacra, bizantino, Pastro, símbolo, Cristo.
Grande Área: Letras, Lingüística e Artes.
Área: Artes.
Abstract
This work reports the evolution of the Christian art
over the centuries - notably of the representations of
the face of Christ - throughout some art movements
in Europe and the baroque in Brazil. The pictorial
representation of Jesus appeared at the Roman
catacombs in the beginning of the Christian era, yet
influenced by the ancient greek-roman art. The
artists concern at that time was mostly to teach
concepts of the newly founded religion and not the
art itself. Over the centuries this art suffered many
modifications. However, the face of Christ with the
oval shape, straight nose, almond eyes and divided
beard, that we know and remains until today, is
based on the Mandilion of Edessa, an acheiropoieta
image (the greek for “not made by human hands”)
that became the model for the artists of the
byzantine period. The artist Cláudio Pastro - invited
by the Vatican to produce the workmanship “The
Christ Evangelizer of the Third Millenium” - born in
São Paulo, is not influenced by the baroque art, well
known by the brazilian people, but follows the
demands of II Vatican Council, that is a return to the
origins. Pastro searches inspiration to represent
Jesus in the period of the christian art in the early
Byzantium. Jesus was then represented as the
Pantocrator, the sovereign that sees everything and
rules over all, the legislator of the Universe - the
Victorious Christ. Pastro is not concerned about the
perspective and uses the frontality. This work of art
is full of symbols common to different cultures which
were analyzed for a better comprehension of how
this piece was conceived and accomplished. Some of
the present symbols are the circle, the square, the
gold, the wood, the colors, the gestures and
incisions. The workmanship - ordered by the Roman
See for the celebration of the 2000 Jubilee - is
exposed inside the Vatican.
Keywords:
Sacred art, byzantine, Pastro, symbol, Christ.
Main Area: Letters, Linguistics and Arts.
Area: Arts.
Jesus,
face divina do homem,
rosto humano de Deus.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 01
1
º
CAPÍTULO
A FORMAÇÃO DO ÍCONE: A FACE DE CRISTO 10
1. CRISTO : PERSONAGEM HISTÓRICA 11
1.1 Antigo Testamento: Vencendo as Proibições e o Perigo
da Idolatria 13
2. CRISTO, SUA REPRESENTAÇÃO FÍSICA 17
2.1 Embasamento Textual e Iconográfico 17
2.2 O Mandilion de Edessa 29
2.3 Cristo Pantocrátor 33
3. A ARTE CRISTÃ 35
3.1 Arte Cristã no Império Bizantino 35
3.2 As imagens de Cristo Através dos Séculos 48
2
º
CAPÍTULO
ARTE SACRA E ARTE RELIGIOSA 70
3
º
CAPÍTULO
O ARTISTA 80
1. PERFIL E CONJUNTO DA OBRA 81
2. DEPOIMENTOS 95
3. REPORTAGENS 98
4
º
CAPÍTULO
O CRISTO DO TERCEIRO MILÊNIO 102
1. A OBRA 103
1.1 Simbologia 109
2. ANÁLISE ICONOGRÁFICA DA OBRA 111
2.1 Os Materiais 111
2.1.1 O Ouro 111
2.1.2 A Madeira 113
2.2 A Forma 114
2.2.1 O Círculo 114
2.2.2 O Quadrado 117
2.3 As Cores 118
2.3.1 O Amarelo 118
2.3.2 O Preto 120
2.4 A Imagem 122
2.4.1 O Trono 122
2.4.2 A Proporção e as Linhas 125
2.4.3 As Mãos 126
2.4.4 A Face 128
2.4.5 A Auréola 129
2.4.6 A Cruz 130
2.4.7 Outras Formas Geométricas 133
CONSIDERAÇÕES FINAIS 135
1. CONSIDERAÇÕES FINAIS 136
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 140
OUTRAS FONTES 144
INTERNET 144
PERIÓDICOS 146
MONOGRAFIAS 146
FONTES DAS IMAGENS 147
ANEXOS 148
ANEXO I
ENTREVISTAS COM CLÁUDIO PASTRO 149
ANEXO II
GLOSSÁRIO DE ALGUNS TERMOS ESPECÍFICOS 190
ANEXO III
ABREVIATURAS USUAIS DOS LIVROS BÍBLICOS 200
ANEXO IV
CARTAS DO SUMO PONTÍFICE JOÃO PAULO II 204
ANEXO V
ALGUMAS OBRAS DE CLÁUDIO PASTRO 220
REFLEXOS EM OUTROS ARTISTAS 222
ANEXO VI
CARTAS DO VATICANO SOBRE A ENCOMENDA DA OBRA 223
1
INTRODUÇÃO
Arte é comunicação e a maneira de representá-la deve
atingir a todos, independentemente de crenças, cultura ou religião.
No caso das obras sacras, entretanto, a comunicação
pretende-se também em um nível além do estético, quase
transcendente do sentir.
O artista que trabalha a arte sacra deve lidar com a
componente mística, isto é, falar aos sentidos humanos com a
linguagem da arte e de seus suportes físicos, sobre o etéreo, o
imaterial, o atemporal, além de dominar as técnicas apuradas e, por
muitas vezes intuitivamente, os conceitos da liturgia e do rico
simbolismo presente nas obras.
Contudo, a obra de arte, aqui inclusa a sacra, deve
estabelecer uma comunicação com o fruidor.
Toda arte sacra pretende-se mediação para o encontro
com o Sagrado.
Com os cismas, reformas e contra-reformas da história do
Cristianismo, a arte cristã, assim como a Igreja dividida, tomou
rumos diferenciados.
A Igreja Católica Romana, com a instituição do Concílio
Ecumênico Vaticano II (1963–1965), visou, entre outros fatores,
justamente retomar o diálogo e resgatar alguns conceitos comuns a
todas as Igrejas cristãs.
As reformas litúrgicas, iniciadas pela publicação da
Constituição Dogmática Sacrosanctum Concilium sobre a Sagrada
Liturgia (1963), preocupou-se com a arte e o artista como agentes de
uma nova pastoral, assim como uma revisão postural, gestual,
musical e idiomática dos ritos, que permitisse uma participação mais
ativa e maior entendimento dos fiéis.
2
Em meio a esse contexto, chegamos ao limiar do terceiro
milênio da era cristã e, portanto, uma data jubilar de suma
importância ecumênica
1
.
Para comemoração desse evento em todo o mundo
cristão, o Vaticano decidiu criar uma marca dessa nova era de união
e diálogo.
Não haveria sinal maior de unidade, que o da própria
imagem de Cristo. Ele próprio o Unificador, acima das dissensões e
vaidades humanas.
Para essa tarefa, de concepção complexa, teria de ser
contratado um artista que conseguisse com técnica e propriedade
unir a tradição milenar da Igreja primitiva à mensagem de Jesus,
dando-lhe uma forma contemporânea; a um tempo, humilde e nobre.
O artista contratado foi Cláudio Pastro, paulistano, pouco
conhecido fora do meio da arte sacra e da Igreja.
As obras realizadas por este artista plástico brasileiro
estão expostas no Brasil e em vários países da Europa e das
Américas.
A obra “O Cristo Evangelizador para o Terceiro Milênio”,
ou simplesmente “O Cristo do Terceiro Milênio”, criada para o evento,
encontra-se em exposição no Vaticano entre as Capelas Sistina e
Paulina.
Esse Cristo, assim como toda a obra de Pastro, apresenta
influências oriundas da linguagem da arte bizantina. Por isso, minha
pesquisa começa na arte realizada nos períodos paleocristão,
românico, bizantino, passando por diversos movimentos da arte.
Sendo uma obra encomendada pelo Vaticano, surgiu para
mim o seguinte questionamento: por que Cláudio Pastro foi escolhido
para confeccionar essa obra e o que ele realizou como artista plástico
durante sua carreira, que o recomendou para que fosse contratado
pelo Vaticano?
1
Ecumênica – de mesma confissão ou credo. No caso, relativa às Igrejas de confissão cristã.
3
Outra dúvida que me instigava era para que finalidade foi
produzida, especificamente, a obra “O Cristo do Terceiro Milênio”?
Teria sido para correr o mundo como uma obra de arte pura e
simples ou para ser reproduzida como um selo em publicações
literárias e cartazes?
Novas dúvidas surgiram ao longo de minha pesquisa. Se
contemporaneamente há uma forte tendência à abstração, então por
que Pastro criou o Cristo do Terceiro Milênio com influências
bizantinas, voltando assim aos primórdios da Igreja Primitiva?
Ainda outras perguntas careciam de resposta, tais como:
qual a simbologia das formas, das cores e dos materiais usados por
ele nessa obra? Houve, também, alguma orientação, ou mesmo
imposição da Igreja no processo de criação da obra, já que foi
encomendada para as comemorações do Jubileu do Ano 2000, com a
proposição de que fosse uma obra de cunho ecumênico, seguindo as
normas do Concílio Vaticano II?
Com essas perguntas e problemas a resolver, justificava a
pesquisa já iniciada por mim há algum tempo, dentro do meio
acadêmico, que fez com que eu refletisse sobre o porquê da obra do
artista Cláudio Pastro não ser reconhecida por professores ou por
outros artistas plásticos brasileiros.
Pastro é um artista vivo, atuante, muito conhecido no
exterior. Sendo ele um cidadão brasileiro, indago porque a sua obra
revela-se de grande importância internacionalmente, dado o grande
volume de igrejas realizadas na Europa e América Latina, mas não
tanto em nosso país, apesar de ter realizado importantes trabalhos
em vários estados brasileiros.
Como o seu trabalho é pouco conhecido além do âmbito
da Igreja, considero necessário este estudo e sua divulgação.
Considero ainda o potencial artístico e criativo de Cláudio Pastro
carente de uma análise da fusão do componente sacro com a visão
plástica, em sua concepção artística.
4
Não são encontrados muitos estudos que demonstram
tratar-se de um trabalho que exprime não somente a beleza do fazer
artístico em si, mas que também atende a liturgia católica e as novas
solicitações da Sé Romana, quanto à função pastoral da arte sacra.
Neste sentido, julgo necessária esta investigação, com o
intuito de divulgar a obra do artista no Brasil, a partir da
compreensão da sua proposta estética plástica e histórica, bem como
das influências a que o artista foi submetido, o que justifica a
realização da pesquisa, tendo por objetivo difundir a imagem do
Cristo do Terceiro Milênio, assim como outras obras sacras
contemporâneas no meio acadêmico.
Quero também discernir e documentar sobre a simbologia
cristã presente na obra de Pastro, à luz dos cânones e da tradição da
Igreja Católica. Além disso, desejo também contribuir, com esta
pesquisa, para um melhor entendimento e difusão da arte sacra
católica e sua função pastoral e mediadora, mesmo porque toda
forma de arte sacra tem um cunho pastoral (evangelizador),
suprapessoal, e uma conotação mística de permitir a fruição
particular, individual, de uma experiência com Deus.
Na mística cristã os materiais e os símbolos são sinais
inteligíveis aos sentidos humanos, decodificadores do divino para o
humano, por meio dos quais o Sagrado se manifesta (hierofania).
Na ótica cristã não há nisso qualquer forma de
sacralização da matéria, mas sim manifestação de Deus através da
materialidade dos objetos.
Cumpre observar que a peça de Pastro tem cunho
ecumênico e que o termo ecumenismo refere-se ao diálogo entre
todas as religiões constituídas de mesma confissão cristã, ou seja,
que aceitam a Cristo como Senhor e Salvador. São esses, portanto,
os Católicos Romanos, os Católicos Ortodoxos, os Protestantes
(calvinistas, luteranos, presbiterianos, etc.), os Anglicanos e outras
denominações evangélicas. Aqui vale dizer que o termo ecumenismo
5
vem da palavra grega “oikoumene”, que originalmente significa “todo
o mundo habitado”.
Ao entendimento entre as diferentes religiões, ou seja, de
diferentes profissões ou credos (Judaísmo, Islamismo, Budismo,
etc.), denomina-se Diálogo Inter-Religioso.
Com os objetivos traçados, fiz uma pesquisa bibliográfica,
pois, como em qualquer pesquisa ou área, é imprescindível um
levantamento bibliográfico prévio, a fim de explicar os problemas,
colher referências teóricas para dar fundamentação e justificar os
limites da pesquisa.
Para que eu pudesse ter um entendimento maior sobre a
formação da face de Cristo, comecei a pesquisa baseada em livros de
História da Arte, como A História Social da Literatura da Arte de
Arnold Hauser, para referência histórica da criação e evolução da
iconografia da face de Cristo, em capítulos específicos sobre arte
paleocristã, românica e bizantina. Tendo em vista que o meu objeto
de estudo é uma obra de arte realizada com algumas características
bizantinas, busquei também entendimento específico em outros
autores, como Ernst Gombrich e Giulio Carlo Argan.
O livro Os Ícones de Cristo, de Georges Gharib, que é
arquimandrita do clero secular do rito bizantino do Patriarcado Greco-
Católico da Mesquita de Antioquia, especialista em liturgia oriental e
docente da Pontifícia Faculdade Teológica Marianum em Roma foi, em
particular, de suma importância. Nesta edição o autor articula-se em
duas partes que foram para mim fundamentais, pois traça o caráter
histórico da formação da imagem de Cristo desde as catacumbas até
a arte bizantina. Em uma linha, baseia-se na tradição literária de
textos bíblicos e de outros escritos liturgicamente aceitos, tais como o
Cânon de Maria, o Cânon da Sexta-feira Santa e também a Legenda
Áurea de Anônimo de Placência, que contêm indícios de como foi
criada a representação do corpo e do rosto de Jesus. Em outra linha,
Gharib faz referência a algumas imagens iconográficas como a do
6
Mandilion de Edessa, ícone este que para os bizantinos é símbolo da
imagem sagrada de Cristo. Usei essa referência para explicar de onde
veio historicamente essa forma de representação aquiropita (não
feita por mãos humanas), e de como ficou estabelecida para os
artistas bizantinos esse modelo iconográfico.
Se a imagem é sagrada, deve então obedecer algumas
regras de execução. Para o artista bizantino, até hoje, não se “pinta”
ícones e sim são “orados”.
Mesmo não sendo a postura da arte sacra da Igreja
Católica Romana, pois que esta não determina qual deve ser a
maneira do artista se expressar, Pastro toma como referência a arte
iconográfica dos primeiros tempos como fonte de inspiração do seu
fazer artístico.
Por isso referi-me a essa maneira de pintar, pois explica a
volta que Cláudio faz na sua arte, mesmo não sendo um iconógrafo
bizantino.
Hoje, porém, se sua maneira de representação é esta e
sua obra é baseada na arte cristã primitiva, o livro de Georges Gharib
se apresenta como uma compilação essencial que mostra algumas
características que chegaram até nós a respeito da face de Cristo,
como o rosto oval, cabelos partidos ao meio, nariz afilado e barba
bifurcada.
Mesmo que, na arte ocidental, a Igreja Romana não tenha
estabelecido oficialmente estas formas características e que, durante
a evolução do homem e da arte, Cristo tenha sido representado de
acordo com as épocas em que os artistas viveram, traçar esse roteiro
da tradição é fundamental.
Como a obra de Pastro é rica em símbolos, se fez
necessário uma pesquisa relacionada a eles. Para isso utilizei o livro
de Jean Chevalier, o Dicionário de Símbolos-mitos, Sonhos,
Costumes, Gestos, Formas, Figuras, Cores, Números, em que ele
explica as funções dos símbolos e seus significados. Udo Becker com
7
seu livro Dicionário de Símbolos também foi de importante serventia.
Além desses livros, usei obras do próprio artista: Guia do Espaço
Sagrado, em que ele escreve sobre a ambientação e a arte do espaço
de culto; o livro Arte Sacra: o Espaço Sagrado Hoje, que apresenta
uma visão geral da iconografia cristã, onde define, em seu entender,
o que é sagrado, o que é símbolo e simbologia.
Sobre a iconografia cristã, Pastro traça uma linha de
tempo da evolução iconográfica desde a arte na antigüidade,
passando pela arte oriental e ocidental.
Também adotei o livro Arte Sacra C. Pastro, em que o
autor escreve sobre a sua vida e sua produção artística, com
fotografias e trechos específicos sobre “O Cristo do Terceiro Milênio”.
Sendo um estudo de caso sobre a obra “O Cristo do
Terceiro Milênio”, conhecer o porquê, o para quê e o como foi
realizada pelo artista, requereu uma investigação específica e uma
análise precisa para que obtivesse o resultado esperado de entender o
fazer artístico do autor. Este foi sempre ponto fundamental em meu
estudo.
Além disso, entrevistei Pastro no intuito de obter
informações suplementares necessárias para discorrer sobre o tema
com suficiente embasamento.
As entrevistas foram pessoais, com perguntas pertinentes
à obra e também a outras criações. Nessas ocasiões, foi também
solicitada a documentação oficial disponível sobre a peça.
A obra em questão está no Vaticano. Porém, o artista
Cláudio Pastro mantém consigo outras réplicas, nas quais pude
observar maiores detalhes do processo criativo.
Por ser uma obra de arte é também, per si, pesquisa
documental para uma fonte não escrita, pois que se caracteriza como
um documento visual.
A pesquisa descritiva foi realizada por meio da transcrição
das entrevistas, os dados identificados foram analisados,
8
correlacionados e comparados com a arte bizantina, traçando um
paralelo para maior entendimento do fazer artístico.
Por ser também qualitativa, uma vez que eu busquei um
entendimento, uma compreensão particular da obra, foi preciso
discorrer, em parte, sobre a história pessoal de vida de Pastro e o que
o motivou a seguir esse caminho na arte, com base em seus textos e
livros, reportagens escritas (Internet), vídeos, depoimentos de
pessoas de sua convivência e de profissionais abalizados envolvidos
com o tema.
Para que se possa entender o sentido dos sinais
iconográficos utilizados por Pastro nessa imagem, cumpre que se
percorra, ao menos brevemente, a trajetória da formação dos traços
fisionômicos de Jesus ao longo da história cristã.
O trabalho foi dividido em quatro capítulos, sendo que no
primeiro eu tratei sobre “A Formação do Ícone: a Face de Cristo”.
Neste capítulo, escrevi sobre “Cristo: Personagem Histórica”, do início
do Cristianismo até Constantino. Seguindo a linha do tempo, discorri
sobre como foram sobrepujadas as proibições do Antigo Testamento
em representar Deus de maneira artística e do perigo da idolatria.
Ainda dentro desta parte, falei sobre a representação
física de Cristo, sua base textual e base iconográfica, retiradas da
Bíblia Sagrada e do Mandilion de Edessa.
Foi também imprescindível falar, ainda que de forma
breve, sobre a evolução histórica da arte no Império Bizantino e das
imagens de Cristo através dos séculos, além de como a arte cristã
chegou no Brasil e seu estilo mais representativo que é o barroco.
No segundo capítulo discorri sobre a diferença entre arte
sacra e religiosa de acordo com a Igreja Católica Romana, deixando
claro que não há superioridade de uma sobre a outra, mas sim
funções diferentes. Porém não cabe aqui uma defesa de pensamento,
pois que não estou defendendo uma tese e sim expondo uma
dissertação.
9
No terceiro capítulo, escrevi sobre o artista propriamente
dito, o perfil e conjunto da obra, com depoimentos de pessoas ligadas
ao tema e com conhecimento artístico e litúrgico. Aqui transcrevi
trechos das entrevistas realizadas por mim, em que Pastro fala de sua
vida e carreira.
No quarto capítulo escrevi sobre “O Cristo do Terceiro
Milênio”. Inicialmente falei dos símbolos e depois sobre a obra em si,
quem a encomendou, sua confecção e documentação.
Neste capítulo fiz uma análise iconográfica da obra, do uso
dos materiais (o ouro e a madeira), da forma utilizada (o círculo e o
quadrado), das cores empregadas (o amarelo e o negro), dos traços
da imagem, como o trono, as proporções e as linhas, as mãos, a face,
a auréola, a cruz e outras formas geométricas. Discorri também a
respeito do convite do Vaticano.
Não pude deixar de inserir neste mesmo capítulo a
transcrição das entrevistas por mim realizadas, em que Pastro expõe
e explica seu fazer artístico e especificamente sobre a obra “O Cristo
do Terceiro Milênio”.
O término do trabalho contempla minhas considerações
finais.
Considerando-se a importância do convite formulado e a
especial exposição da obra em local de destaque nas dependências do
Vaticano, o artista e sua criação, doravante, adquirem um valor
singular, pois o evento é insubstituível.
Outras datas, celebrações e anos jubilares certamente
ocorrerão nessa longa peregrinação do Cristianismo. Mas, a obra “O
Cristo do Terceiro Milênio” e Cláudio Pastro, seu criador, estarão
permanentemente inscritos na história da arte.
10
1º CAPÍTULO
A FORMAÇÃO DO ÍCONE: A FACE DE CRISTO
11
1. CRISTO : PERSONAGEM HISTÓRICA
Cristo é a mais reproduzida de todas as personagens
bíblicas representadas na arte, de maneira diversa e em diferentes
materiais, quer seja esculpido em mármore, madeira ou marfim,
pintado em ícones, quadros e paredes, presente em grandes
santuários ou em singelas igrejas, nos nichos das casas, em
suntuosos palácios, museus e salas de estar.
Este fenômeno acontece em todo o mundo cristão, do
Ocidente ao Oriente.
A tradição ortodoxa orienta os iconógrafos a
representarem Cristo sempre com as mesmas características e, com
o passar dos séculos, aperfeiçoaram uma imagem própria de Cristo e
vêem nela o retrato do Salvador enquanto aqui viveu.
Os tipos iconográficos, doravante já fixados nas suas linhas
gerais, serão transmitidos estavelmente sem mudança, ou
quase, até os nossos dias.
2
A representação da imagem de Cristo percorreu diversos
contextos históricos e diferentes manifestações artísticas, formando
um imenso acervo iconográfico.
Se esta fidelidade aos cânones pré-fixados pelos
iconógrafos bizantinos prejudicou o artista na sua criatividade como é
entendida no Ocidente a partir da Renascença, dela se valeu a Igreja
Católica Apostólica Romana para transmitir a própria teologia
cristológica da figura do Senhor.
Não foi esperada a trégua à perseguição aos cristãos
promulgada por Constantino em 313 d.C. para que fossem realizadas
imagens que representassem cenas bíblicas dessa nova religião. Tais
2
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p.26.
12
Fig.1 – Noé e a Arca. Catacumbas dos
santos Marcelino e Pedro. Itália.
imagens mais antigas estão nas catacumbas romanas e em outros
lugares de culto dos séculos III e IV.
As catacumbas
oferecem grande mostruário do
que era realizado desde o Antigo
Testamento, com cenas de A
Arca de Noé, Daniel na Cova dos
Leões, Jonas Expulso da Baleia,
Moisés Fazendo Jorrar Água no
Deserto, entre outras, com o
intuito representativo funerário nas pinturas que são símbolos de
salvação e misericórdia divina.
As imagens do Novo Testamento trazem Cristo como o
centro e se dividem em duas categorias: representações de cenas da
vida na infância de Jesus, como a visita dos Reis Magos, de milagres
realizados por Ele na vida
adulta como a cura do
paralítico, do cego, da
ressurreição de Lázaro; e de
cenas simbólicas, que traçam
os ideais da pessoa do Cristo
Deus–Homem, seu
ensinamento por meio de
parábolas como, por exemplo,
Cristo Bom Pastor, Cristo
Pescador, Pensador e Benfeitor. Outros símbolos evocam os mistérios
batismal e eucarístico.
A pintura paleocristã tem por tema a evangelização e
promulgação da fé cristã por meio de cenas bíblicas do Antigo e Novo
Testamento, como a vida dos santos, acontecimentos lendários ou
glórias passadas e Cristo como centro, visível ou simbolicamente em
Fig.2 – O Bom Pastor. Catacumbas de
santa Priscila. Itália.
13
diferentes representações, como um filósofo com o rosto barbado ou
imberbe com rosto apolíneo, com pálio ou túnica, com o rosto do
deus-sol ou humilde como um pastor. Ele é a lei, o Logos, o Alfa e o
Omega do cristão, é a salvação. Portanto, a iconografia dos séculos
III e IV resulta em ser cristocêntrica.
1.1 ANTIGO TESTAMENTO: VENCENDO AS PROIBIÇÕES E
O PERIGO DA IDOLATRIA
Para os hebreus a representação do Deus Criador do
universo, um Ser Todo Poderoso e invisível, era impossível. Contudo,
para a fé cristã, Deus se fez homem e foi visto entre todos, na figura
de Jesus Cristo, podendo então ser retratado.
Não cabe neste contexto, portanto, dizer que a
representação do divino é impossível, alegando que não se pode
representar a alma que é invisível e criação de Deus, quanto mais ao
próprio Deus que é criador dela.
Jesus, na ótica cristã, é o retrato humano de Deus e isso
faz com que ele possa ser representado.
Quanto à representação não icônica hebraica, permanecia
válida como princípio, não se podendo aceitar que Deus,
infinito, se manifestasse completamente sob formas finitas,
mas encontrava um limite grave no fato de que Deus se
revelara encarnando-se tomando a forma humana...Mas
não podia negar que, uma vez assumido a figura humana, o
Cristo fosse ‘representável’.
3
A arte do período paleocristão supera as proibições do
Antigo Testamento quando, a partir da encarnação de Cristo, se
tornou possível a sua visibilidade. Ele habitou entre nós, como está
3
Giulio Carlo Argan, Da Antiguidade a Duccio, p. 242.
14
predito no Novo Testamento: “Ninguém jamais viu Deus. O Filho
único que está no seio do Pai foi quem o revelou”.
4
A doutrina cristã não se limitou somente em falar sobre
Deus e sim mostrá-Lo, uma vez que O Verbo se fez carne e habitou
entre nós como explica João em seu evangelho:
No princípio era o Verbo, e o Verbo estava junto de Deus, e
o Verbo era Deus. Ele estava no princípio junto de Deus... E
o verbo se fez carne e habitou entre nós e vimos a sua
glória, a glória que um Filho único recebe de seu Pai, cheio
de graça e de verdade.
5
Deus, então pode ser representado.
São João Damasceno diz:
Por isso, com confiança represento o Deus invisível como
invisível, mas tornado visível pela participação da carne e
do sangue. Não represento a divindade invisível, mas a
carne de Deus que foi vista. Com efeito, se não é possível
representar a alma, tanto mais impossível representar Deus
que justamente à alma deu imortalidade... Nos tempos
antigos, Deus, incorpóreo e sem forma, não podia ser
representado sob nenhum aspecto; mas agora que Deus foi
visto mediante a carne e viveu em comunhão de vida com
os homens, represento o Deus que foi visto.
6
Os primeiros cristãos tiveram que superar a idolatria, que
era naquela época a principal manifestação helenística. Para os
pagãos as estátuas representavam os deuses mostrando todas as
paixões e corrupções humanas, por isso os primeiros cristãos não
queriam ser confundidos com esses falsos adoradores de ídolos.
4
Bíblia Sagrada - Jo 1,18. (Obs.: Vide ANEXO III – Abreviaturas usuais dos livros bíblicos).
5
Bíblia Sagrada - Jo 1,1-2;14.
6
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 13.
15
O Apocalipse também condena os adoradores e os que se
prostram diante da imagem da fera, profetizando castigos àqueles a
quem forem seus adoradores.
7
Os Padres Apostólicos
8
também advertem contra a
idolatria e vêem as imagens dos ídolos como um receptáculo do
inimigo de Deus e alertando que os demônios estão na origem da
fabricação das imagens. Contra os fazedores de ídolos eles invocam a
lei de Moisés que proibia a confecção de imagens e, portanto, os
escultores se vêem na situação de que para se tornarem cristãos
devem abandonar o próprio ofício e tentar ganhar a vida de outra
maneira, ou cristianizar a profissão fazendo imagens cristãs.
Gombrich, em seu livro A História da Arte, diz:
...num ponto, quase todos os cristãos estavam de acordo:
não devia haver estátua na Casa do Senhor.[...] Colocar
uma figura de Deus, ou de um dos Seus santos, no altar
parecia fora de questão. Pois, como iriam os míseros
pagãos recém-convertidos à nova fé aprender a distinguir
entre suas antigas crenças e a nova mensagem, se vissem
tais estátuas nas Igrejas?
9
Essa proibição levou ao fato de que a arte oriental cristã
da escultura desapareceu, isto até os dias de hoje.
Na pintura a situação foi diferente, uma vez que ela foi
usada para ilustrar a vida de Cristo e dar conhecimento àqueles que
não sabiam ler. Foi usada como recurso de aprendizagem.
O Papa Gregório Magno, que viveu no final do século VI,
seguiu essa orientação. Lembrou àqueles que eram contra
qualquer pintura que muitos membros da Igreja não sabiam
ler nem escrever, e que, para ensiná-los, essas imagens
7
Cf. Bíblia Sagrada - Apoc 13,3-4;8.
8
São denominados “Padres Apostólicos” os autores dos escritos mais antigos do
Cristianismo.
9
Ernst H. GOMBRICH, A História da Arte, p. 135.
16
eram tão úteis quanto os desenhos de um livro ilustrado
para crianças. Disse ele: A pintura pode fazer pelos
analfabetos o que a escrita faz pelos que sabem ler.
10
Era a história bíblica que importava e não o fazer
artístico, por isso essas pinturas deveriam ser simples.
A questão da finalidade da arte nas Igrejas foi uma das
causas da Igreja Oriental, de fala grega, recusar a obediência ao Papa
latino. Uma parte era contrária a qualquer tipo de imagem de
representação religiosa, os iconoclastas, que no ano de 754 d.C.
obtiveram sucesso e toda arte religiosa foi proibida na Igreja Oriental.
Porém, seus adversários divergiam ainda mais do Papa Gregório, uma
vez que eles acreditavam que as imagens eram sagradas e não
somente um recurso didático.
Se Deus, em sua misericórdia, pode revelar-Se aos olhos
dos mortais na natureza humana do Cristo, argumentavam
eles, por que não estaria também disposto a manifestar-Se
em imagens? Não adoramos essas imagens por si mesmas,
como fazem os pagãos. Adoramos Deus e os santos através
das imagens ou além delas.
11
Portanto, para esses adversários dos iconoclastas, as
imagens não poderiam mais ser consideradas somente um recurso
didático para analfabetos. Elas, ao contrário, eram vistas como um
reflexo do mundo sobrenatural e por causa disso a Igreja Oriental
não pode deixar o artista usar simplesmente de sua criatividade para
a realização dos ícones e, para pintá-los, passaram a observar a
obediência à tradição na execução de uma obra. E isso perdura até
hoje na Igreja Católica Ortodoxa. Para eles os ícones não são
pintados e sim orados.
10
Ernst. H. GOMBRICH, A História da Arte, p. 135.
11
Id. Ibid., p. 138.
17
2. CRISTO, SUA REPRESENTAÇÃO FÍSICA
2.1 EMBASAMENTO TEXTUAL E ICONOGRÁFICO
Nos séculos VI e VII a arte cristã reflete o humanismo da
figura de Cristo e o esforço em encontrar os traços fisionômicos do
Jesus histórico.
Acreditou-se tê-los encontrado através de duas linhas
diferentes: uma por meio dos evangelhos escritos por João, Lucas,
Mateus e Marcos e a outra através de imagens não feitas por mãos
humanas, ou seja, achiropitas ou aquiropitas.
A primeira é constituída pelos testemunhos escritos sobre
os traços somáticos de Cristo, considerados provenientes de
testemunhas oculares. [...] A segunda fonte é constituída
pelas imagens chamadas achiropitas. A palavra significa
literalmente ‘não feitas por mão humana’, portanto devidas
a uma intervenção divina, no nosso caso, do próprio
Cristo.
12
O Novo Testamento, fonte digna de fé, de acordo com o
que está escrito, propõe narrar fatos da vida de Jesus, mas nada diz
a respeito de sua compleição. Há quem queira encontrar alusões ao
seu aspecto físico mencionando a passagem do evangelho de Lucas
que diz: “O menino crescia, tornava-se robusto, enchia-se de
sabedoria, e a graça de Deus estava com Ele”.
13
O mesmo ocorre na passagem em que se dá o encontro
de Jesus e Zaqueu, que era baixo e precisou subir numa árvore para
vê-Lo passar:
12
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p.17.
13
Bíblia Sagrada - Lc 2,40.
18
E tendo encontrado Jesus em Jericó, ele atravessava a
cidade. Havia lá um homem chamado Zaqueu, que era rico
e chefe dos publicanos. Ele procurava ver quem era Jesus,
mas não conseguia por causa da multidão, pois (Zaqueu)
era de baixa estatura. Correu então à frente e subiu num
sicômoro para ver Jesus que iria passar por ali.
14
Da primeira citação, pode-se dizer que Jesus era um
menino normal e tem-se um retrato moral de sua pessoa; quanto à
segunda citação, pode-se concluir apenas que Zaqueu era mais baixo
que as pessoas que estavam em torno de Cristo, pois precisou subir
numa árvore para poder ver o Salvador. Supõe-se que Jesus fosse
mais alto, pois caso contrário, não seria notado no meio do povo
mesmo se observado por sobre uma árvore.
Os cristãos, mesmo não tendo maiores referências, não
pararam de realizar artística e literariamente imagens de Cristo,
ainda que indicasse mais a sua forma ideal que realista. É na
literatura dos primeiros quatro séculos que se encontram mais
referência física de Jesus, mesmo sendo estas de seu aspecto
idealizado.
No Antigo Testamento encontram-se citações diversas
que mostram o Messias vindouro sem beleza, como na profecia em
Isaías:
Ele não tinha beleza nem esplendor que pudesse atrair
nosso olhar, nem formosura capaz de nos deleitar. Era
desprezado e abandonado pelos homens, um homem
sujeito à dor, familiarizado com a enfermidade, como uma
pessoa de quem todos escondem o rosto; desprezado, não
fazíamos nenhum caso dele.
15
14
Bíblia Sagrada - Lc 19,1-4.
15
Bíblia Sagrada - Is 3,2-3.
19
Ou cheio de beleza, como no Livro dos Salmos: “És o
mais belo dos filhos dos homens, a graça escorre dos teus lábios,
porque Deus te abençoa para sempre”.
16
É claro que esses textos mostram alegorias e não feições
físicas de Cristo, mas há quem os considere como indicações de
traços fisionômicos, buscando o feio e o belo de acordo com as
citações bíblicas.
Para alguns cristãos, portanto, ficou a imagem de Jesus
feia ou bela, de acordo com a visão dos ímpios ou justos,
respectivamente.
No evangelho apócrifo chamado Atos de João, de 140 –
150 d.C., o autor mostra suas primeiras recordações de Cristo:
Quando o Senhor escolheu os irmãos Pedro e André,
achegou-se a mim e ao meu irmão Tiago e nos disse:
‘Preciso de vocês, venham comigo’. O meu irmão me fez
observar: ‘João este garoto que nos chamou à beira do
mar, o que quer ele?’ Respondi: ‘Que garoto?’ Disse ele:
‘Aquele que acena para nós’. E eu: ‘Trabalhamos no mar
grande parte da noite e assim você não está enxergando
bem, meu irmão Tiago. Não vê que aquela pessoa que está
lá em pé é um homem formado, belo e de rosto jovem?’ E o
outro: ‘Não o vejo; vamos sair e ver de que se trata’.
E assim depois de ter empurrado a barca para a terra,
vimos que ele também nos ajudava a amarrá-la. Quando
nos afastamos daquele lugar para segui-lo, então me
apareceu com a cabeça quase calva, mas com uma barba
rala. Ambos estávamos perplexos quanto ao significado do
que nos aparecera. Seguimo-lo, mas nossa dúvida
aumentava sempre enquanto considerávamos o fato. O que
mais me fez admirar foi que, querendo observá-lo sozinho,
não reparei que os seus olhos fizessem menção de se
fechar; estavam sempre abertos. Muitas vezes me aparecia
como um homem pequeno e feio e depois, outras vezes,
como alguém que olha para o céu. Havia também outra
coisa maravilhosa: quando me punha à mesa, deixava-me
reclinar sobre o seu peito que eu comprimia de perto. Às
vezes eu o sentia macio e tenro; outras vezes, porém, duro
16
Bíblia Sagrada - Sal 45,3.
20
como uma pedra, de tal modo que eu exclamava perplexo:
‘Que significa isto para mim?’ E refletia em silêncio
17
Os partidários de Cristo usam de imagens ideais e não de
razões históricas para obterem o retrato de Jesus, como o sírio Efrém
em seu Hino de Natal.
És semelhante ao teu Pai, pareces com tua mãe: com quem
pareces então, já que Deus não tem figura? Sem cor
pareces com o Pai pela potência e pela essência, por
natureza e por poder. Pareces com Maria que te deu à luz,
porque por meio dela foste concebido em figura humana.
Portanto pareces com o teu Pai, pareces com tua mãe,
pareces também contigo mesmo... Admirável é a tua
beleza, suave o teu perfume, mel é a tua boca, ó Menino
divino.
18
Nos textos da Liturgia Bizantina feitos para a ocasião da
Semana Santa, encontram-se mais referências de Jesus.
Na Segunda-Feira Santa, André de Creta dá o exemplo na
Antífona Mariana do Cânon de Completas:
Morada santa de Deus te revelaste, ó Virgem; em ti, com
efeito, o Rei dos céus habitou corporeamente e de ti saiu,
belo, depois de ter remodelado em si, divinamente, o
homem.
19
No Sábado Santo, canta-se entre hinos:
O Belíssimo, de beleza maior que todos os mortais, aparece
como um morto desfigurado, ele que torna bela a natureza
17
Atti di Giovanni, 88-89. Trad. It.in M. Erbertta, Gli Apocrifi Del Nuevo Testamento, vol.II,
Marietti Casale Moferrato, 1969, p.57, In: Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e
culto, p. 60.
18
Cf. VV. AA., Testi mariani del millennio, vol. IV, Città Nuova, Roma, 1991, pp. 97-99, In:
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 61.
19
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo, p. 62.
21
do universo (I Estância). Antes, na tua paixão, ó Verbo, não
tinhas nem forma nem beleza, mas, ressuscitado,
resplandeceste maravilhosamente, embelezando os mortais
de divinos fulgores (II Estância).
20
A partir do século VI as descrições mais detalhadas dos
traços somáticos de Cristo começam a surgir através de escritos
transmitidos pelos apóstolos, ou que remontam ao tempo em que
aqui viveram. Um dos primeiros retratos que chegaram até hoje é o
do, assim chamado, Anônimo de Placência, autor de Itinerário ou
Diário de Viagem à Terra Santa. O Anônimo narra a viagem que fez à
Síria, Palestina, Sinai e Mesopotâmia.
Em Mênfis, conta a respeito de um véu de linho com o
qual Jesus teria se enxugado, deixando a marca de seu rosto. Em
Jerusalém, afirma ter visto no Pretório de Pilatos um retrato de Cristo
que remonta ao tempo que Ele aqui viveu. Assim o descreve:
O pé belo, regular, delicado; a estatura comum; o rosto
belo, os cabelos anelados, as mãos formosas, os dedos
longos: estes são os caracteres do retrato enquanto ele
estava vivo; e que foi colocado no próprio Pretório.
21
Um outro retrato de Jesus é atribuído ao poeta latino
Elpídio Romano (c. séc. VI), autor de Carmen de Christi Jesu
beneficiis, que descreve a figura de Cristo com traços de sua mãe
Maria, abrangendo assim, como em outros retratos posteriores, a
estatura, traços do rosto e das mãos:
Bela estatura, sobrancelhas unidas, olhos belos, nariz
proeminente, cabeleira crespa e colorida, barba escura,
20
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo, p. 62.
21
Anônimo de PLACÊNCIA, Itinera Jerosolimitana, p. 175, In: Georges GHARIB, Os Ícones de
Cristo: história e culto, p. 63.
22
pele cor de trigo, semblante parecido com sua mãe, dedos
longos, bela voz, fala doce, muito simples e tranqüilo.
22
Esta descrição de Jesus atribuída a Elpídio Romano é dada
por Foti Kontoglou no volume I de sua obra Ekphrasis tes orthodoxou
eikonographias.
23
Máximo, o Confessor (†662 d.C.), descreve Jesus
retratando-O moral e fisicamente. Esse texto do século VII baseado
no evangelho de São Lucas (Lc 2,52), que fala do crescimento do
menino em idade e sabedoria, encontra-se na obra Vida de Maria:
Como podeis deduzir do comentário dessa frase, ele era
cheio de sabedoria e graça, ele que é a fonte da sabedoria e
da graça, desejável por todos os homens sábios e
inteligentes, ele que era também belo corporalmente (de
uma beleza superior a dos filhos dos homens - Sl. 44,3),
como diz o profeta:
‘Maravilhoso nas suas proporções, elegante na medida de
sua estatura, convenientemente esbelto, doce e sereno na
sua palavra.’ Toda a sua vida era deliciosa e cheia do
Espírito Santo e, dizendo em poucas palavras, junto com
todos os atributos, também com a sua palavra e com seus
modos humanos, era o modelo e a norma de todo bom
comportamento: mas quão incompreensíveis e inefáveis
eram sobretudo a sua paz e a sua amenidade!
...Mas segundo a natureza humana e a hipóstase, tendo-se
revestido de um corpo por meio da Virgem Maria, ele
realizou todas as ações agradáveis a Deus e todos os
preceitos da Lei que tinham sido impostos por meio de
Moisés.
Nenhum outro pode cumpri-los em plenitude e sem
alteração, exceto Jesus, o Filho único encarnado para a
nossa salvação. Tais preceitos são: o amor a Deus e aos
homens, a piedade, a jovialidade, a doçura, a paz, a
humildade e a paciência, o respeito e amor aos pais, o
jejum, a oração e toda boa obra: o amável Senhor as
22
Cf. Foti KONTOGLOU, Ekphrasis tes orthodoxou eikonographias, p. 402, In: Georges
GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p.64.
23
Foti ou Photios Kontoglou (1895-1965), um dos maiores iconógrafos gregos do séc. XX.
23
ensinava aos homens, primeiro com os fatos e depois com
as palavras.
24
Esse retrato que é apresentado por Máximo insiste, assim
como outros já citados, na representação ideal de Jesus.
A obra Hermenêutica da Pintura, de Dionísio de Furná,
conta de um retrato descrito por Germano de Constantinopla (séc.
VIII) que mostra Jesus em sua compleição, curvatura de ombro e
semelhança com Maria sua mãe.
O corpo do Homem-Deus mede três braças, é um pouco
encurvado e mostra o hábito da doçura; tem belas
sobrancelhas unidas, olhos belos, belo nariz, a pele cor de
trigo; a cabeça com cabelos crespos e um pouco louros; a
barba, porém, é preta e os dedos das puras mãos são
proporcionalmente longos; seus modos são simples,
segundo o caráter daquela que o gerou, de quem recebeu
vida e perfeita humanidade.
25
André de Creta (†740 d.C.) faz a descrição dos traços
somáticos de Jesus em seus escritos Da Veneração das Santas
Imagens, remetendo, provavelmente, àquela já feita por Anônimo de
Placência. André, antes de tornar-se bispo de Gortina, viveu em
Jerusalém, por isso a alusão à descrição de Placência.
Todos atestam que Lucas, apóstolo e evangelista pintou
com as próprias mãos o Cristo encarnado e a sua imaculada
Mãe, e que essas imagens se conservam em Roma com
grandes honras; afirma-se também que essas imagens se
conservam em Jerusalém.
Mas mesmo o judeu Josefo [Flávio] conta que o senhor
tinha sido visto do mesmo modo: com sobrancelhas unidas,
belos olhos, rosto alongado, um tanto curvado, de boa
estatura, como certamente aparecia morando em meio dos
24
Maximo o CONFESSOR, Vida de Maria, pp. 62-63, In: Georges GHARIB, Os Ícones de
Cristo: história e culto, p. 65.
25
Dionísio de FURNÁ, Ermeneutica della Pintura, p 305, In: Georges GHARIB, Os Ícones de
Cristo: história e culto, p. 65.
24
homens. Do mesmo modo [descreve] também o aspecto da
mãe de Deus, como hoje se vê [pela imagem] que alguns
chamam de a Romana.
26
Em 836 d.C., três patriarcas orientais, Cristóvão de
Alexandria, Jô de Antioquia e Basílio de Jerusalém, escreveram uma
carta sinodal ao então imperador Teófilo (829-842 d.C.), que havia
recomeçado a luta iconoclasta.
Nesta carta apresentam uma detalhada descrição de
Jesus que, segundo eles, é atribuída aos próprios apóstolos que
conviveram com Cristo em sua passagem neste mundo.
[Cristo] se chama Filho de Deus e Filho do homem; existe
na forma divina e humana, na qual é representado segundo
a descrição que os santos apóstolos, que o viram e com ele
conviveram desde o princípio, transmitiram à Igreja da sua
pessoa ainda jovem de idade, aparência séria, belos olhos,
nariz proeminente, cabeleira longa e crespa, corporatura
um tanto curvada, atitude paciente e resignada, pele sadia,
barba escura, rosto cor de trigo, semelhante ao da sua
mãe, dedos longos, voz sonora, fala doce, muito brando,
calmo, longânime e com todo o conjunto de propriedade
das virtudes, [...] a fim de que [...] na humanização do
Verbo Divino não se admitisse sombra alguma de alteração
ou mudança de qualidade da parte de natureza divina, ou
porque aquilo que é verdadeiro e imutável na natureza
humana não fosse considerado invenção fantástica...
27
Constatam-se, nesse documento, descrições semelhantes
às de André de Creta e Germano de Constantinopla.
No que se refere ao Ocidente, geralmente cita-se Santo
Agostinho negando a existência de retratos de Jesus e Maria.
Contudo, dentre os primeiros a se reportarem a uma imagem de
Cristo do tempo em que Ele aqui vivera, foi justamente um autor
ocidental, o Anônimo de Placência.
26
André de CRETA, Da Veneração das Santas Imagens, In: Georges GHARIB, Os Ícones de
Cristo: história e culto, p. 66.
27
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 67.
25
Outro autor ocidental que fez descrições dos traços
somáticos de Jesus foi Elpídio Romano. Essas descrições são também
encontradas, quase literalmente, nas obras dos autores orientais:
Germano de Constantinopla, André de Creta e na carta sinodal dos
três patriarcas citados, e confluíram mais tarde na Legenda Áurea de
Tiago Varazze, do séc. XIII.
Nessa mesma época foi também composta a chamada
Carta de Lêntulo, que fez grande sucesso no mundo ocidental dos
séculos XIV e XV.
Essa carta, que se pretende histórica, é apresentada
como tendo sido enviada ao Senado Romano por um suposto
predecessor de Pilatos, de nome Lêntulo. Foi concebida para dar
crédito ao conteúdo principal – descrições de Jesus e Maria – que já
haviam sido feitas, tanto pelos devotos das Igrejas Orientais, como
do Ocidente.
Certo Lêntulo, romano, oficial a serviço dos romanos na
província da Judéia no tempo de Tibério César, tendo visto
Cristo e observado as suas obras maravilhosas – a
pregação, os milagres sem fim e outras coisas estupendas a
seu respeito –, assim escreveu ao Senado romano:
‘Ultimamente apareceu e vive ainda um homem de grande
poder, de nome Jesus Cristo, chamado pelos gentios de
profeta verdadeiro e pelos seus discípulos de Filho de Deus.
Ressuscita os mortos e cura as enfermidades. É um homem
de altura média, amável, de aspecto digno. Quem olha para
ele pode amá-lo e temê-lo. Os cabelos são da cor de avelã
não madura e descem docemente até as orelhas, onde se
transformam em anéis crespos, um tanto mais cerúleos e
vistosos, ondulados sobre os ombros. A cabeça é penteada
em duas partes ao meio, à maneira dos nazarenos. A fronte
é ampla e muito extensa; a face é sem rugas nem defeito e
é embelezada por um tom rosado. O nariz e a boca
impecáveis; a barba é densa e apresenta a mesma cor dos
cabelos; não é longa, mas um pouco dividida no queixo. A
expressão é simples e madura, os olhos azuis, variegados e
claros. Terrível ao repreender, gentil ao admoestar e
amável, alegre, mas digno. Chorou muitas vezes; jamais
sorriu. De estatura esbelta e reto, com mãos e braços
26
agradáveis à vista. Grave no falar, reservado e modesto, a
ponto de ser chamado justamente, no dizer do Profeta: o
mais belo dos filhos dos homens.
28
Essa carta foi amplamente difundida durante a idade
Média Cristã ocidental e fez crer na existência de uma verdadeira e
literal imagem de Cristo e sua Mãe.
O aspecto físico de Jesus também consta dos manuais de
pintura que dão, aos que exercem esse oficio, as indicações básicas
para que realizem seu trabalho.
Na Grécia encontram-se dois manuais: um realizado no
séc. XVIII pelo monge Dionísio de Furná, o manual Hermenêutica da
Pintura, o qual dá a descrição de Jesus baseada na mesma tipologia
de Germano de Constantinopla e, o mais recente, o manual Ekphrasis
de Foti Kontoglou, do início do séc. XX, em que trata também a
questão do caráter e da personalidade de Cristo:
O Senhor não teve a beleza corporal que alguns imaginam,
julgando as coisas da religião com critérios carnais. Os
cantores da Igreja, quando chamam o Senhor ‘o mais belo
dos filhos do homem’, pensam que a sua beleza era
espiritual. O Cristo – acrescenta – tinha um aspecto
humilde como homem, em conformidade com o seu
ensinamento e sua vida. [...] Por isso fizeram bem os
hagiógrafos da Igreja ortodoxa representando Cristo com
um aspecto humilde e simples, e de acordo com o tempo da
escravidão em que se achava o nosso gênero humano. [...]
Os ícones do Senhor, pintados segundo a tradição da
iconografia oriental ortodoxa, apresentam o aspecto do
Senhor como o propõem aquelas antigas descrições dos
Padres. Nos seus santos ícones o Senhor é sempre
representado ‘ligeiramente inclinado, mostrando a imagem
de humildade’, quer dizer, ligeiramente curvado, com os
ombros ligeiramente erguidos. Seu rosto é da cor do trigo,
um pouco alongado, ‘não sendo de forma redonda’, com
olhos muito vivos, sobrancelhas um pouco unidas, com
cabelos longos e ligeiramente ondulados, ‘cabeleira
ligeiramente crespa’, o queixo coberto de barba cor
28
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 70.
27
castanha, mas não longa demais, ‘os cabelos da barba não
muito caídos’, nariz longo.
29
Por meio desses textos tem-se a formação da imagem
ideal de Cristo, pois elas produziram o que vemos hoje como
representação iconográfica do Senhor não importando se elas são
verdadeiras ou idéias daqueles que as criaram.
Vê-se que na história da arte a imagem de Cristo passou
por diferentes formas. Umas tiveram continuidade, enquanto outras
se descaracterizaram, refletindo a época e o artista que as fizeram.
No primeiro milênio a representação do rosto humano de
Cristo tem traços mais inexpressivos e distantes, enquanto no
segundo assume feições que retratam as emoções humanas.
A verdade é que o rosto humano de Cristo tem
características mais divinas no primeiro milênio e se tornam
excessivamente humanas no segundo milênio até a sua
completa descaracterização.
30
Após o cisma da Igreja, a arte religiosa oriental continua
com os mistérios e a tradição ao representar Jesus seguindo as
prescrições do Concílio de Nicéia II, enquanto a Igreja Romana dá
maior liberdade aos artistas na criação da figura de Cristo.
Os temas transmitidos às gerações futuras, ora sofriam
influências helenísticas, ora advindas do Oriente.
Como helenística, tem-se a arte ilusória conseguida com a
representação em perspectiva com o auxilio do chiaroscuro (claro-
escuro) das cores e sombreamento. Os rostos são pintados a fim de
que externem sentimentos.
29
Foti KONTOGLOU, Ekphrasis tes orthodoxou eikonographias, In: Georges GHARIB, Os
Ícones de Cristo: história e culto, pp. 72-73.
30
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 180.
28
No estilo oriental encontram-se somente duas dimensões
nas representações. O fundo sem paisagem ou construções, sempre
em uma só cor, como o azul ou o dourado e as características faciais
desenhadas de maneira simétrica com cores chapadas. Não se
observa perspectiva ou ilusão na cena; os olhos são grandes e
brilham em estado de contemplação.
Para sermos mais precisos, o estilo helenístico é espaçoso,
leve, flexível e gracioso, cheio de figuras fluentes,
movimentando-se num mundo tridimensional, conseguido
com efeitos de chiaroscuro (claro-escuro). O desenho cria
figuras vivas as quais as cores sombreadas dão
profundidade e volume. As roupas são afetadas pelo vento
e pelo sol, os rostos destinados a exprimir sentimento e, no
cenário, os edifícios afirmam sua solidez e as arvores são
tocadas pelo vento.
O estilo oriental, por outro lado, tende a apresentar o
mundo em duas dimensões. O espaço é abolido e
substituído por fundos de uma única cor forte – azul
profundo ou ouro brilhante. Quando o fundo – edifícios ou
paisagens – não é suprimido, tende a ser pouco mais do
que indicações de uma cena sem perspectiva ou ilusão. As
figuras perdem seus corpos e tornam-se séries de
contornos frontais. O tratamento dos brocados é achatado e
mecânico e suas dobras uma série de linhas geométricas,
substituindo o modelado por uma repetida decoração
colorida ou um jogo abstrato de linhas. As características
faciais são desenhadas forte e simetricamente sobre uma
superfície achatada onde olhos, envoltos na contemplação
do Além, brilham com um esplendor sobrenatural.
31
No Império Oriental e em Jerusalém, tem-se a
preocupação da pintura do rosto, com motivos simbólicos e
decorativos. Era costume egípcio e helênico deixar-se pintar em vida
ou fazer a imagem dos amigos, como hoje é costume deixar-se
fotografar.
31
Jean LASSUS, O Mundo da Arte - Enciclopédia das Artes Plásticas em Todos os Tempos –
Cristandade Clássica e Bizantina, 4v. p. 83.
29
2.2 O MANDILION DE EDESSA
Sobre o rosto de Jesus fica a
questão: de onde vem a representação, ora
imberbe, apolíneo, adolescente, das
catacumbas e sarcófagos do princípio da era
cristã em Roma (Emanuel), ora com os
cabelos longos, barbado e adulto no Oriente
(Pantocrátor, p.ex.)?
Em Roma, nas catacumbas, a
preocupação era tão somente com a didática
e o símbolo. Não havia a preocupação com a
imagem realista do Senhor. Os motivos
mitológicos e pagãos são aproveitados e transferidos para o
Cristianismo.
Quanto à questão da imagem de Cristo adulto, tem-se
que voltar ao início de nossa era cristã, quando Jesus vivia em
Jerusalém.
O fato se deu quando o rei Abgar V, de Edessa (hoje
cidade de Urfa, no sul da Turquia), que governou do ano 13 ao 50
d.C., estava doente com lepra. Seu secretário, Anan, teria falado com
Jesus, pedindo que ele fosse ter com o rei para curá-lo.
Jesus, que estava lavando o rosto, enxuga-o e entrega a
toalha com a sua imagem impressa: a Sagrada Face. Jesus teria dito
a Anan que precisava terminar sua missão, pois que era o tempo da
Páscoa, e que mandaria um de seus apóstolos para Edessa
posteriormente.
De fato, mais tarde, Judas Tadeu foi pregar o evangelho
aos pagãos daquela região de acordo com o Sinaxário, que é uma
Fig 3 -
A Sagrada Face
de Edessa 28 d.C.
30
espécie de compilação de notícias com algum fundo histórico, da
tradição bizantina, que é lido durante os ofícios litúrgicos.
O rei que aqui nos interessa é Abgar V, apelidado Ukama,
ou o Negro, que reinava no tempo de Cristo e que
introduziu o cristianismo no seu reino com intervenção de
Tadeu, um dos setenta discípulos de Cristo enviado pelo
apóstolo Tomé depois de Pentecostes. É aqui que começa
o relato do Sinaxário.
32
Essa toalha é a imagem aquiropita de Edessa, ou seja,
não feita por mãos humanas. Quando o rei recebeu o Mandilion
(toalha), ficou curado e o guardou em local de destaque em seu
palácio.
É essa imagem, a do Mandilion de Edessa, que serviu e
ainda hoje o serve, como referência para a iconografia da Sagrada
Face de Jesus, tanto no Oriente, como no Ocidente cristão.
Há pesquisas sérias quanto a essa toalha, destacando
Corrado Pallenberg, especialista em assuntos do Vaticano, que no
final da década de 1970, realizou um trabalho amplo de pesquisa
sobre esse tema.
Durante escavações no sul da Turquia, feitas por
arqueólogos, foi encontrada uma biblioteca do início da Era Cristã e
fragmentos da carta de Anan.
No século XIX, arqueólogos ingleses e franceses
descobriram uma biblioteca no sul da Turquia datada dos
primeiros anos da Era Cristã. Entre muitos textos, foram
encontrados fragmentos de cartas do escrivão LABUBNA
relatando viagens de Anan, secretário do rei Abgar V, que
reinou do ano 13 ao 50 d.C. na cidade de Edessa, atual
Urfa, na Turquia.
33
32
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 42.
33
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 182.
31
Tal documento diz:
Abgar, toparca da cidade de Edessa, a Jesus Cristo, o
excelente médico que surgiu em Jerusalém, salve!
Ouvi falar de ti e das curas que realizas sem remédios.
Contam efetivamente que fazes os cegos ver, os coxos
andar, que purificas os leprosos, expulsas os demônios e os
espíritos imundos, curas os oprimidos por longas doenças e
ressuscitas os mortos. Tendo ouvido falar de ti tudo isso,
veio-me a convicção de duas coisas: ou que és Filho
daquele Deus que realiza estas coisas, ou que és o próprio
Deus. Por isso escrevi-te pedindo que venhas a mim e me
cures da doença que me aflige e venhas morar junto a
mim. Com efeito, ouvi dizer que os judeus murmuram
contra ti e te querem fazer mal. Minha cidade é muito
pequena, é verdade, mas honrada e bastará aos dois para
nela vivermos em paz.
34
No início do século XX foi descoberto que essa imagem se
encontrava guardada na Igreja de São Bartolomeu dos Armênios, em
Gênova, Itália.
Toda a documentação relativa a ela está na biblioteca
Nacional de Paris, no Museu Britânico de Londres e nos Arquivos
Imperiais de São Petersburgo.
O Mandilion foi pela primeira vez colocado, por ordem de
Abgar, em um nicho da Porta Principal da cidade de Edessa, onde
antes havia uma estátua pagã, para que fosse visto e venerado.
No ano 57 d.C., o neto de Abgar, Ma´nu, retoma o
paganismo. Então, o bispo da cidade manda emparedar o nicho,
ficando assim escondida e protegida a toalha.
Só volta a ser vista em 544 d.C., quando a cidade é
saqueada ficando em total pobreza. O então bispo Evlávio, depois de
uma revelação, manda quebrar a parede e lá encontra o Mandilion e
sua réplica impressa na cerâmica.
O papa Gregório II, quando retoma a luta iconoclasta, faz
referência à imagem de Edessa.
34
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo: história e culto, p. 43.
32
Em 944 d.C. o imperador de Bizâncio recebeu o Mandilion
do Emir de Edessa.
Em 956 d.C. o Mandilion recebeu uma moldura em ouro e
permaneceu em Constantinopla até o ano de 1362 d.C., isso porque,
com o término da luta iconoclasta, a Igreja Bizantina passou a
procurar todas as imagens de Cristo, principalmente as achiropitas,
restando somente a edessana, que ficou na cidade depois de várias
cerimônias para sua entronização na Igreja Santa Maria Mãe de Deus.
Em 944 o Emir de Edessa cede-o ao Imperador de Bizâncio.
Entre os anos 944 e 956 retocam ‘bizantinamente’ a obra e
acrescentam-lhe a rica moldura em ouro, verdadeira jóia de
ourivesaria. O quadro ficou em Constantinopla na Igreja de
Santa Maria Mãe de Deus, anexa ao palácio imperial até
1362.
35
Mais ou menos nesta mesma época o genovês Leonardo
Montaudo, após uma batalha contra os turcos, conseguiu
reconquistar antigas possessões genovesas e salvar ilhas gregas, as
quais devolveu ao imperador João V de Bizâncio. Em gratidão,
Leonardo recebeu a imagem de Edessa e outras relíquias das mãos
do imperador. Quando Leonardo se torna duque de Gênova, faz a
doação da Santa Imagem à Igreja de São Bartolomeu dos Armênios.
Em 1507, um mercenário francês rouba a imagem e esta
é levada à Paris para ser oferecida ao rei Luís XII. Com esse fato, há
uma grande rebelião popular e o senado genovês consegue a
devolução da obra.
Durante a Segunda Guerra Mundial, de 1940 a 1945, a
imagem edessana corre perigo quando o convento onde se encontra
abrigada foi bombardeado.
O carbono 14, utilizado em análises, mostra pigmentos
dessas diferentes épocas.
35
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 183.
33
O último perigo a que se expôs a obra foi durante a
Segunda Guerra Mundial, quando aviões aliados
bombardearam Gênova, danificando o Convento. Análises
do carvão 14, e outras mais revelam pigmentos dessas
diferentes épocas desde a origem.
36
Ao desmontar o quadro, vê-se um núcleo de madeira de
cedro revestido de linho com uma camada de gesso e uma fina
lâmina do ouro colada por cima. A imagem atual é uma pintura em
têmpera sobre essa madeira. A moldura externa é realizada em
trabalho de ourivesaria ricamente ornada com pedras preciosas. A
pergunta que fica é: essa pintura foi realizada por cima da imagem
original? Enquanto se aguarda mais pesquisas sobre o Mandilion, ele
continua sendo objeto de veneração para o povo dessa cidade.
2.3 CRISTO PANTOCRÁTOR
A palavra pantocrátor vem do grego, do qual é traduzida
como onipotente, dominador, onipresente ou ainda Aquele que tudo
rege. Na Bíblia Sagrada, no livro do Apocalipse há referência a esse
Deus dominador: “Graças te damos, Senhor, Deus Dominador, que és
e que eras, porque assumiste a plenitude de seu poder real”.
37
No Novo Testamento, Cristo é reverenciado como Senhor
de tudo que subjaz no céu e na terra. Tem o poder sobre os anjos,
principados e potestades.
Jesus Cristo, tendo subido ao céu, está sentado à direita de
Deus, depois de ter recebido a submissão dos anjos, dos
principados e potestades.
38
Essa representação de Cristo Pantocrátor é encontrada
nas absides das igrejas e também em selos, moedas e livros
litúrgicos.
36
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 183.
37
Bíblia Sagrada - Ap 11,17.
38
Bíblia Sagrada - 1Pd 3,22.
34
Tem, como característica, a representação de Jesus
adulto entre os 30 anos de idade, com os mesmos traços somáticos
do Mandilion de Edessa, isto é, cabelos ao meio, olhos grandes e
abertos, nariz afilado, boca pequena, barba bifurcada. Outros traços e
símbolos lhe são acrescentados. Pode ser apresentado em busto,
meio busto ou corpo inteiro.
Quando de corpo inteiro, está sentado no trono onde rege
o mundo. Na mão, segura um livro, que é o Evangelho, ou um rolo.
Esse livro, quando aberto, apresenta muitas vezes inscrições de
frases, como: “Eu sou a luz do mundo”, “Eis o Cordeiro de Deus”, ou
outras passagens escolhidas pelo hagiógrafo.
A auréola crucífera corresponde a sua morte na cruz e
ressurreição. A mão direita faz o gesto de benção à maneira grega e
a esquerda segura o livro do evangelho ou o rolo.
Suas roupas, em três peças, são as mesmas usadas em
sua época na Palestina, que são a túnica, o manto e as sandálias. Nas
pinturas, o fundo representa o céu em dourado. Também são
inscritas letras gregas como IC XC, que quer dizer Jesus Cristo, com
a intenção de mostrar a identidade divina e humana de Jesus.
...Rosto alongado, sobrancelhas arqueadas, olhos grandes e
abertos para o espectador, nariz longo e delicado, a barba
bastante longa terminando em ponta arredondada, bigode
caído, cabelos ondulados que formam como uma cúpula
sobre o alto da cabeça e são depois recolhidos à altura das
orelhas e descem pelos ombros... As roupas que cobrem o
corpo de Cristo são constituídas de três peças...A mão
direita que desponta sob o manto, geralmente está erguida
fazendo gesto de benção ‘a maneira grega’, a mão
esquerda segura o rolo, mas com maior freqüência um livro
‘o dos evangelhos’... O corpo de Cristo se destaca no fundo
dourado, chamado na iconografia grega de ‘céu’...Em todas
as imagens de Cristo, na auréola estão desenhados três
braços de uma cruz...é uma clara alusão à dimensão
salvífica da personagem representada...Algumas inscrições
obrigatórias são constituídas de dois diagramas do nome de
Cristo IC XC.
39
39
Georges GHARIB, Os Ícones de Cristo, p. 94.
35
3. A ARTE CRISTÃ
3.1 ARTE CRISTÃ NO IMPÉRIO BIZANTINO
A Grande Teoria das Artes justifica a imagem da obra do
Cristo Evangelizador Para o Terceiro Milênio, inserido na concepção
clássica das artes como representação que define a beleza como
sendo uma relação estrita entre as partes.
O mundo também é belo por causa das partes que o
compõem, a beleza está na simetria. A beleza não se encontra em
partes e sim na relação proporcional entre elas.
La teoria general de la belleza que se formuló tiempos
antiguos afirmaba que la belleza consiste en las
proporciones de las partes, para ser más precisos, en las
proporciones y en el ordenamiento de las partes y sus
interrelaciones.
40
Na história da arte, ao estudá-la, particularmente na
questão das proporções na representação humana, deve-se levar em
conta não somente aquilo que os artistas produziram, mas também a
época em que foram realizadas as obras desses mesmos artistas e os
métodos por eles utilizados.
O todo será harmonioso se a disposição das partes
semelhantes forem semelhantemente colocadas em um eixo central.
O corpo humano é belo porque suas relações são harmoniosas. A
ordem e a proporção são belas. Beleza é esplendor, proporção e
exposição harmoniosa das partes. Ela é fruída pela mente e não
percebida pelos sentidos, está no mundo, no universo. Porque Deus
criou o mundo, existe a beleza.
40
Wladylaw TATARKIEWICZ, Historia de Seis Ideas, p. 157. A teoria geral da beleza que se
formulou nos tempos antigos, afirmava que a beleza consiste nas proporções das partes,
para ser mais preciso, nas proporções e no ordenamento das partes e suas inter-relações.
36
O cristianismo medieval se movia dentro desse
pensamento, mas na Idade Média não havia sido elaborada ainda
uma teoria da arte e da pintura. Existia sim, uma preocupação com a
questão do Belo quando estudada por Santo Agostinho ou São Tomás
de Aquino.
Como representar Deus ou mesmo Jesus sem cair no
perigo da idolatria, arriscando–se a fé por meio de situações que
mexem com os sentidos do ser humano, agindo sobre sua
sensibilidade diante de uma obra de arte? Esta é uma questão
teológica e não cabe, então, um estilo sobre arte como se conhece
hoje, quando se analisa um afresco, pintura, etc.
...San Agostín añadió su influyente apoyo. Su texto que
más influencia ejeció sobre el tema dice lo seguinte: ‘Solo
la belleza agrada; y en la belleza, las formas; y en las
formas, las proporciones; y en las proporciones, los
números.’ Fue él, tambien, quien acuñó la venerable
formulación de la belleza; medida, forma y orden... La
concepcion metafísica de la belleza perfecta era a menudo
teológica, especialmente en la tradicion cristiana. ‘Dios es la
causa de todo aquello que es bello’, afirmaba Clemente de
Alejandría. Otro padre de la Iglesia, Atanásio, escrebía: ‘La
Creación, como las palabras de un libro, muestra al
Creador.’ El mundo es bello porque es la obra de Dios. Más
tarde, en los escritos medievales, la belleza pasó de ser una
cualidad de las obras divinas, a convertirse en un atributo
de Dios mismo...En el mundo todo era bello porque todo
había sido ordenado por Dios.
41
Na Idade Média a luz era essencial e formava o
pensamento medieval. A luz emanava das cores, tanto dos afrescos
como nos objetos litúrgicos, nos vitrais e pinturas; segundo alguns
41
Wladylaw TATARKIEWICZ, Historia de Seis Ideas, p. 162. Santo Agostinho adicionou seu
influente apoio. Seu texto que mais influência exerceu sobre o tema diz o seguinte: Só a
beleza agrada; e na beleza, as formas; e nas formas, as proporções; e nas proporções os
números. Foi ele que também inventou a venerável formulação da beleza, medida, forma e
ordem...A concepção metafísica da beleza perfeita era freqüentemente teológica,
especialmente na tradição cristã. ‘Deus é a causa de tudo aquilo que é belo’ afirmava
Clemente de Alexandria. Outro padre da igreja, Atanásio, escrevia: ‘a criação, como as
palavras de um livro, mostra o Criador’. O mundo é belo porque é a obra de Deus. Mais
tarde, nos escritos medievais, a beleza passou de ser uma qualidade das obras divinas, e
converteu-se em um atributo de Deus mesmo...O mundo todo era belo porque havia sido
ordenado por Deus.
37
teóricos a luz era uma propriedade da cor. Por isso ela se tornou a
expressão perfeita da divindade. Portanto essas cores adquiriram
simbologia nas obras artísticas.
Segundo o Pseudo-Areopagita, o universo é criado,
animado e unificado pela auto-realização perpétua daquilo a
que Plotino chamou de ‘o Uno’, que a Bíblia chamou ‘O
Senhor’ e que ele chama ‘a luz superessencial’ ou mesmo ‘o
Sol invisível’ – com Deus Pai designado como ‘o pai das
luzes’ (Pater luminum), e Cristo (em uma alusão a João
3:19 e 8:12) como a ‘primeira claridade’ (claritas) a qual ‘
revelou o Pai do Mundo’ (Patrem clarificavit mundo)...E
assim o processo pelo qual as emanações da Luz Divina
fluem até quase se apagarem na matéria e se quebrarem
naquilo que parece uma confusão de corpos materiais
grosseiros pode sempre ser revertido por uma ascese a
partir da poluição e da multiplicidade para a pureza e a
unidade;...todas as coisas visíveis são ‘luzes materiais’ que
espalham as ‘luzes inteligíveis’ e, finalmente , a Vera lux da
Divindade: ‘toda a criatura, visível ou invisível, é uma luz
criada pelo Pai das luzes...Esta pedra ou pedaço de madeira
são uma luz para mim... Porque eu compreendo que são
bons e belos; que existem segundo suas próprias regras de
proporção’...Todo o universo material se torna, deste modo,
numa grande ‘luz’ composta de incontáveis luzes de
incontáveis faróis (‘... universalis hujus mundi fabrica
maximum lúmen fit, ex multis partibus veluti ex lucernis
compactum’); todas as coisas perceptíveis, naturais ou
artificiais, transformam-se em um símbolo daquilo que não
é perceptível, um degrau no caminho do Céu; o espírito
humano, ao se abandonar à ‘harmonia e claridade’ (bene
compactio et claritas) que são o critério da beleza terrestre,
encontra–se ‘guiado em direção ao alto’, à causa
transcendente desta ‘harmonia e claridade’ que é Deus.
42
Mesmo que a Igreja Católica Romana tentasse um
controle sobre as representações artísticas, não impôs regras para
que as mesmas fossem executadas.
Os artistas tinham liberdade para criar novas formas de
expressão, inovando técnicas durante o período do século Xll até o
século XV, quando a pintura não cessava de criar novas idéias e
tendências.
42
Erwin PANOFSKY, O Significado nas Artes Visuais, p. 89.
38
Foi criação da Idade Média o micro e o macrocosmo
simbólicos, a luz, e a cor. Todo o universo falava a linguagem de
Deus criador e esta linguagem era representada por meio de símbolos
e formas; ter acesso a essa luz divina só acontecia ao ser humano
depois de sua morte. Só Deus tinha a luz e Dele era emanada.
A luz era essencial à visão, tanto na Idade Média como na
era clássica, contudo a maneira de ver era imperfeita então tornou –
se necessário fazer imagens representativas que ampliassem os
limites da visão e que valorizassem esse olhar. Por isso, os artistas e
teólogos inventaram novas formas de representação para assuntos
discursivos buscando novas maneiras de figurar criaturas que
tornassem sensíveis as realidades da fé cristã. Vê-se, portanto a
importância das alegorias e abstrações que são encontradas nas
obras de arte do período bizantino.
Com efeito, os textos medievais sobre pintura e sobre obras
específicas são extremamente raros e, na maioria dos
casos, circunstanciais. Além de descrições precisas de obras
(afrescos, vitrais ou iluminuras), faltam teorias elaboradas
sobre a arte de pintar... As especulações de Santo
Agostinho e São Tomás não abordam propriamente as
obras, a experiência estética ou o estatuto do artista, mas
as categorias metafísicas e teológicas que possibilitam a
percepção, a visibilidade do mundo e, sobretudo, do Belo...
A questão de saber se a representação de Deus ou de
Cristo pode incitar à idolatria, descaracterizando a fé
através de realidades por demais sensíveis, é seguramente
de ordem teológica... A espiritualidade e o idealismo que
anima a representação não bastam para explicá-la, pois ela
é submetida a usos e práticas e legislações doutrinais... a
luz é tão essencial que permeia todo o pensamento
medieval. Tanto em vitrais e iluminuras, como em afrescos
e objetos litúrgicos, a luz emana das cores, já que ela é,
segundo a maioria dos teóricos, uma propriedade da cor.
Ela é, além disso, a expressão mais perfeita da divindade.
Daí o caráter simbólico de cada cor, perceptível nas obras
plásticas... A Invenção da cor, da luz, do macrocosmo e do
microcosmo simbólicos é própria da Idade Média.
43
43
Jaqueline LICHTENSTEIN, A Pintura: Textos essenciais, pp. 9-14.
39
A característica marcante da arte medieval é o desejo de
simplificação e estilização sem profundidade e perspectiva espaciais.
O estilo medieval para representação pictórica era plano e
o fundo desvalorizado. Usava-se representar a figura humana em
perfil de ¾ e direções oblíquas para o torso, sem a intenção de criar a
ilusão de profundidade, uma vez que esse efeito ótico havia sido
abandonado. Essas posições oblíquas eram realizadas por meio de
traços e cor. Tecnicamente sabia-se fazer desenho e pinturas
escorçadas, mas o efeito ótico desses não parece em escorço, pois
um pé oblíquo aparentava estar pendurado quando visto de frente e a
visão de ¾ dos ombros parecia uma corcova, quando colocada numa
expressão plana.
Naquela época, o sistema usado pelos artistas era o
esquemático, que se restringe à organização do aspecto plano de
uma figura.
A teoria bizantina das proporções traz consigo efeitos
tardios da arte clássica, que mostra a esquematização do corpo com
suas articulações. A divisão deste não é mais realizada por meio de
frações, como na época clássica, e sim por um sistema de unidade. O
corpo da época bizantina era medido em comprimento da cabeça
(cara, em italiano). A cabeça era uma unidade de medida e
precisava-se de nove cabeças para se formar um corpo.
...este cânone bizantino de nove comprimentos de cara
acedeu à teoria da arte de períodos sucessivos, onde
desempenhou um papel importante ainda nos séculos XVII
e XVIII.
44
Era mais fácil a percepção das proporções humanas
usando o método fracionário, quando se queria uma obra
tridimensional, mas não quando se desejava uma obra de arte de
construção progressiva em plano bidimensional. O que não era o caso
44
Erwin PANOFSKY, O Significado nas Artes Visuais, p. 57.
40
do sistema algébrico, que facilitava a feitura quase que imediata de
um corpo humano, às vezes usando como instrumento o compasso
com uma abertura inalterada. Esse método de fazer esquemas, usado
na Idade Média, chegou até o século XIX, quando os artistas
utilizavam o compasso para transferir imediatamente para a parede
as dimensões marcadas.
O nariz também era uma unidade de medida, sendo ele
1/3 da cara. Tornava-se mais fácil a realização de uma obra usando-o
como unidade de medida, sendo ele utilizado como raio da primeira
abertura do compasso. Com o seu traçado esquematizavam-se os
olhos, as bochechas e a testa. No segundo raio de abertura,
formavam-se os cabelos do alto da cabeça e o queixo e, com o
terceiro raio, passando pela garganta, formava-se também a auréola.
Esse era um esquema bizantino, não preocupado com a exatidão
objetiva da forma e sim com a esquematização racional útil nas
representações. Esse esquema de três círculos era muito popular na
Europa, não importando se a obra era monumental ou realizada em
livros, como as iluminuras que ilustravam passagens bíblicas.
O sistema ‘fracional’ facilitava a apreciação objetiva das
proporções humanas, mas não a sua adequada
representação numa obra de arte: um cânone que
transmite relações e não quantidades reais forneciam ao
artista uma idéia viva e global do organismo tridimensional,
mas não um método para a construção progressiva da sua
imagem bidimensional. O sistema algébrico por seu lado,
compensa a perda de elasticidade e animação pela
‘construtibilidade’ imediata. Quando o artista sabia, por
tradição que a multiplicação de uma determinada unidade
lhe daria todas as dimensões básicas do corpo, ele podia,
pelo emprego sucessivo de tais moduli, como que montar,
com grande rapidez e de um modo quase independente da
estrutura orgânica do corpo, cada figura do plano pictórico,
apenas ‘com uma inalterável abertura de compasso’...O
nariz equivale, segundo o Manual do Pintor do Monte Athos,
não apenas ao comprimento da testa e da parte inferior da
cabeça (o que está de acordo com o cânone de Vitrúvio e
com a maior parte dos cânones renascentistas), mas
também à altura da parte superior da cabeça, à distância
da ponta do nariz ao canto do olho e ao comprimento da
41
garganta até a sua cova... Construção do perfil de ¾
representava como que um complemento ao ‘esquema dos
três círculos’ empregado para a face de frente, e era
aplicado apenas sob a condição de que a cabeça, mesmo
virada, não podia inclinar para frente, mas apenas para a
direita ou para a esquerda.
45
A Idade Média divide-se em três períodos culturais: a
economia natural da primitiva Idade Média, a cavalaria galante da
Alta Idade Média e a cultura burguesa urbana da última parte desta.
A arte deste tempo não surgiu repentinamente e sim veio
seguindo a tradição na representação que inspirou o paganismo. Esta
mesma arte é a expressão de uma sociedade cristã organizada
hieraticamente. Por toda essa época a Igreja mantém seu poder e se
impõe aos membros dessa sociedade como o único meio de salvação.
Na época de Constantino a representação artística seguia
um padrão que já demonstrava as características da arte primitiva
cristã: cores chapadas e sem volume, frontalidade, formas lisas,
preponderância para a hierarquia e solenidade.
A arte primitiva utilizava o simbolismo como uma
linguagem cifrada para representar a presença espiritual, onde
interpretava e explicava a doutrina cristã através de cenas bíblicas e
da perspectiva reversa, que tentava criar um espaço divino usando
distorções do tamanho natural e o ajustamento de proporções,
conforme a importância do objeto a ser retratado. Deus é importante,
Ele está mais perto, eu não sou importante e por isso fico menor
mesmo estando no primeiro plano da obra. Portanto, no tratamento
dado à obra de arte, não importa se no primeiro plano eu deveria
estar maior; o tamanho das personagens obedece à importância
religiosa, o maior é mais sagrado, o cuidado com os pormenores não
é essencial, visto que um ramo pode representar um jardim.
45
Erwin PANOFSKY, O Significado nas Artes Visuais, p. 59.
42
Tinha-se também a linha explicativa com representações
em estilo épico evidenciando ações através do espírito, valorizando a
vida dos santos e catequizando por meio da imagem.
A espiritualidade desta arte, na qual os eruditos têm
tentado encontrar tudo o que essencialmente pertenceu às
concepções artísticas do último período medieval, é, na
realidade, apenas a mesma indefinida espécie de
espiritualismo que inspirou os últimos séculos do
paganismo...A primitiva arte cristã, durante os primeiros
dois ou três séculos de existência, não passou de um
simples desenvolvimento ou até mesmo uma variante da
arte romana do período final. Tão grande é a semelhança
entre as últimas obras pagãs e os primeiros trabalhos
cristãos que a decisiva mudança de estilo deve ter-se
operado entre o clássico e o pós-clássico, e não entre a era
pagã e a era cristã...Características essenciais da primitiva
arte cristã, o seu impulso para a espiritualização, abstração,
a sua preferência pelas formas lisas, sem volume e
sombras, o seu pendor para a frontalidade, a solenidade e
hierarquia, sua indiferença pela vida orgânica da carne e do
sangue, à falta de interesse pelo característico, pelo
individual e pelo gênero humano...a distorção do tamanho
natural e o ajustamento de proporções do significado
espiritual dos objetos retratados a chamada ‘ perspectiva
reversa’, que representa as figuras principais, quanto mais
afastada do observador, numa escala maior do que as
figuras subordinadas ao primeiro plano, a ostentação que
dá às figuras importantes e o tratamento sumário dos
pormenores simplesmente circunstanciais etc. são desta
época... A segunda linha de desenvolvimento abraçou um
estilo explicativo ou épico, que visa a evidência de várias
cenas, ações e incidentes atraentes para o espírito. Na
realidade, os baixos relevos, as pinturas e os mosaicos da
primitiva época cristã, ou são objetos de devoção, ou então
histórias da Bíblia e lendas de santos. Nesta, todos os
esforços do artista se dirigem a esclarecer e valorizar a
ação.
46
A arte bizantina é caracterizada pelo grande emprego da
luz e das cores, pela opulência, abstração, aversão à espacialidade e
não valoração da mesma. Exerce um ritmo na disposição das figuras
e na concepção dos panos em volta do corpo, que farão dessa
46
Erwin PANOFSKY, O Significado nas Artes Visuais, p. 184.
43
manifestação artística aspectos fundamentais e presentes durante
todo o período bizantino, sendo esta a expressão da cultura
aristocrática e elevada da Ásia e Europa no início da era cristã.
Tudo o que se expressa pictoricamente nas igrejas
durante o período bizantino, se baseia na iconografia do Cristo
Vencedor, em sua soberania cósmica e hierarquia rígida. Jesus está
em supremacia e os demais – santos, anjos, Maria mãe de Deus,
principados e potestades – estão sob o seu poder. É o poder divino
sobre tudo o que há no céu e na terra.
Essa idéia de soberania é demonstrada com a
representação bizantina do Cristo Pantocrátor, onde o Pai e o Filho
são uma só pessoa, conforme seu ideal de consubstancialidade
(Homusia).
O princípio supremo dessa arte se define como a
subordinação do universo à soberania de Cristo, que tem seu alcance
máximo com a representação do Deus Legislador, colocado na cúpula
das igrejas. Sua austeridade e seu enorme tamanho se impõem, às
vezes gerando temor. A expressão “Pantocrátor” lembra imagens de
imperadores bizantinos, transportados para o mundo da pintura.
Dicho programa se basa en los seguintes aspectos: la idea
de la soberania cósmica de Cristo, el princípio
rigurosamente jerarquico que estabelece en el poder
supraterreno de Dios en la esfera suprema... La idea de la
soberania cósmica de Cristo se expressa en la del
pantocrator. Es el Padre e Hijo en uma misma persona,
representada ambas, conforme los conceptos bizantinos, en
uma consubstancialidad ideal (Homusia)...De ahí que este
ocupe en la decoracion el lugar decollante: la cúpula. Por su
colosalismo y por la severidad, casi adusta, de su
expresion, el Pantocrator recuerda los bustos de los
emperadores bizantinos, trasladados al terreno de la
pintura.
47
47
Wladimir SAS-ZALOZIECKY, Arte Bizantina, p. 77. Dito programa se baseia nos seguintes
aspectos: a idéia de soberania cósmica de Cristo, o princípio rigorosamente hierático que
estabelece o poder supraterreno de Deus na esfera suprema... A idéia da soberania cósmica
de Cristo se expressa no Pantocrátor. É o Pai e o Filho em uma mesma pessoa,
44
Com o poder da Igreja unido ao poder do imperador, a
arte da corte bizantina tornou-se a arte cristã por excelência.
Fausto, abstração, valorização da luz e da cor, repulsa à
espacialidade e à evidência plástica, adoção de ritmos no
modo de dispor as figuras e na concepção do panejamento
- estas serão as notas fundamentais e perenes da arte
bizantina que num sentido se tornará a expressão de
cultura elevada e aristocrática e, noutro, se fará elaborada
de módulos. Estes, acolhidos pelos ambientes históricos da
Europa mediterrânea e eslava.
48
Além de obras monumentais colocadas nas cúpulas e
paredes, a arte pictórica de tamanho menor também possui grande
importância. Era realizada sobre madeira, além de miniaturas em
papel. Essas representações artísticas bizantinas se fixaram nas
épocas carolíngia e otomana (séculos IX –X).
Esses ícones portáteis tiveram grande importância nos
mosteiros e se transformaram em um meio de difusão desse tipo de
representação de gosto artístico bizantinizante. Estão espalhados por
mosteiros da Europa e Rússia, onde tiveram grande acolhida a partir
do século V.
Essa arte objetivava total expressão do poder, da
autoridade absoluta.
A representação dos personagens da corte devia ser
capaz de mostrar a respeitabilidade e a reverência. Para tal, o artista
usava da lei da frontalidade, em que a imagem a ser representada
era colocada de frente em atitude rígida, levando a uma ação
espiritual daquele que a observa e, ao mesmo tempo, por estar de
representadas ambas conforme os conceitos bizantinos, em uma consubstancialidade ideal
(homusia). Daí que este ocupe na decoração o lugar de destaque: a cúpula. Por seu tamanho
colossal e por sua severidade quase austero, sua expressão, o Pantocrátor recorda os bustos
dos imperadores bizantinos, trasladados ao terreno da pintura.
48
Gina PICHEL, História Universal da Arte: Pintura-Escultura-Arquitetura-Artes Decorativas,
Vol I, p. 153.
45
frente, o artista demonstra seu respeito para com o observador,
havendo assim uma interação e uma comunicação entre ambos.
O método usado para tentar alcançar este fim foi, em
primeiro lugar, a frontalidade, tal como acontecera na
antiga arte oriental. O mecanismo psicológico que este
método põe em movimento é duplo: por um lado a atitude
rígida da figura, representada frontalmente, induz a uma
atitude espiritual correspondente da parte daquele que
observa; por outro lado, por este processo de representar
as figuras o artista manifesta o seu respeito pelo
observador, que consubstancia na pessoa do imperador,
seu patrão e patrono.
49
Essa arte, que representava ao mesmo tempo o poder da
corte e suas cerimônias, era a mesma empregada para retratar as
figuras bíblicas da Igreja. Cristo e Maria eram, respectivamente, o rei
e a rainha e, como tais, representados com toda autoridade e
grandeza, de aspecto reservado, sem expressão e inatingíveis. Essa
atitude régia e de formas alinhadas, imóveis e de olhar fixo, era
destinada a gerar temor no observador.
Na arte bizantina Cristo é representado como um rei e
Maria como uma rainha; usam trajes reais e suntuosos e
sentam-se, reservados e sem expressão, intangíveis nos
seus tronos... Tudo aqui, na sua magnificência régia, com
todos os elementos, subjetivos e arbitrários, dominados, se
destina a inspirar medo.
50
A arte da Igreja em Bizâncio deveria ser clara, simples,
sem supérfluos que pudessem desviar a atenção do observador. As
figuras eram planas e podiam mesmo parecer infantis em sua
criação. Porém, o artista era capaz de mostrar, através dos traços
dos mantos, o corpo e as articulações ocultadas. Havia, portanto,
uma certeza daquilo que estava sendo realizado.
49
Arnold HAUSER, Historia Social da Literatura e da Arte, p. 196.
50
Id. Ibid., p. 197.
46
A história tinha que ser contada da maneira mais clara e
simples possível, e tudo que pudesse desviar a atenção
dessa finalidade principal e sagrada deveria ser omitido.
51
O cristianismo toma para si maneiras de representar a fé
usando ainda das técnicas e motivos da arte clássica greco-romana e,
por ter ligações com a doutrina hebréia e helenística, a nova fé cristã
sintetizou representações figurativas de Cristo baseando mais no
ensinamento doutrinário. Esse tipo de arte usa das figuras
antropomórficas e naturalistas para representar o divino.
A doutrina cristã não exclui nada daquilo que já foi criado
pelo ser humano, quanto à sua cultura, mesmo porque não se crê
que o homem pudesse ter criado tanta coisa sem que Deus o tivesse
inspirado, pois a inteligência, sabedoria e as criações artísticas até
então, existiam independentemente da revelação cristã.
Não se podia evidentemente admitir que antes da revelação
cristã, a humanidade tivesse vivido e com tanta sabedoria
sem a orientação de Deus e na sua completa ignorância:
tinha-o, pois conhecido indiretamente, através da profunda
inteligência da criação que é a arte clássica, não menos do
que a ‘filosofia natural’ e a sabedoria política e jurídica...
52
Com o advento do Edito de Tolerância de Milão (313
d.C.), após a queda do Império Romano, que garantia a liberdade de
professar todos os cultos, o cristianismo toma frente e se torna a
religião oficial do império. Constantino é quem assina esse edito.
Constantino (306-37 d.C.) transfere a capital do Império
Romano para Bizâncio (chamada a partir de então,
Constantinopla ou segunda Roma). O seu Edito de Milão
(313 d.C.) garante a liberdade a todos os cultos religiosos.
A preferência dada ao cristianismo determina um
desenvolvimento da arte e arquitetura religiosa cristã.
53
51
Ernst H. GOMBRICH, A História da Arte, p. 135.
52
Giulio Carlo ARGAN, Da Antiguidade a Duccio, p. 242.
53
Wilfried KOCH, Dicionário dos Estilos Arquitetônicos, p. 15.
47
À medida que os bárbaros migravam para Roma, o
império foi entrando em decadência; ao contrário do que aconteceu,
o Oriente Grego não foi afetado com a depressão cultural, como
ocorreu com o Ocidente. O Oriente continuou a florescer e suas
riquezas tornaram-se ainda maiores.
Constantinopla se viu transformada em uma metrópole de
grande avanço cultural e comercial.
Constantinopla era uma metrópole [...] uma cidade com
uma população de espírito cosmopolita, um centro de
indústria e exportação.
54
O poder estava nas mãos do imperador que dominava
também a Igreja. Por causa do cristianismo, já não era possível dizer
que o imperador era uma divindade ou descendente dela. Portanto, o
imperador para ter o poder se autodesignou seu mais alto sacerdote,
tomando às mãos o totalitarismo secular e eclesiástico.
O domínio do imperador sobre a igreja baseava-se na
doutrina do direito divino, desenvolvida pelos poderes da
Igreja e proclamada como lei por Justiniano, a qual
substituiu o velho mito da descendência divina do soberano,
considerado agora incompatível com a fé cristã. Se já não
era permitido ao imperador ser ‘divino’, podia ser ainda o
delegado de Deus na terra ou, como Justiniano gostava que
lhe chamassem, o seu ‘arqui-sacerdote’.
55
Portanto, a obra o Cristo Evangelizador para o Terceiro
Milênio remete à arte realizada durante o primeiro milênio da era
cristã, valendo-se da lei da frontalidade, proporções, a valoração de
cores e com repulsa da perspectiva, como adiante constatado na
análise da obra.
54
Arnold HAUSER, Historia Social da Literatura e da Arte, p. 191.
55
Id. Ibid., p. 194.
48
3.2 AS IMAGENS DE CRISTO ATRAVÉS DOS SÉCULOS
A arte possui valores de gratuidade, liberdade e
celebração. Vem do latim ars, que quer dizer serviço, função,
trabalho.
No inicio do cristianismo havia os fossores
56
: homens
especialistas em música, arquitetura, pintura e escultura, que
celebravam a vida e dela retratavam seus diferentes momentos, do
nascimento à morte das pessoas. Nas catacumbas romanas
encontram-se exemplos de trabalhos desses fossores, que tinham a
finalidade de enviar a alma para o além.
... os fossores, desde o início, eram considerados parte do
clero inferior da Igreja. [...] A corporação dos fossores não
consistia meramente de trabalhadores que escavavam as
galerias das catacumbas; incluía também os artistas que
decoravam as tumbas...
57
Por volta do século VI surge a figura do artesão, muitas
vezes trabalhando em estreita sincronia com o artista: este cria,
aquele executa. A arte se torna especializada e algumas dessas obras
eram reproduzidas para certos fins, como adornos funerários, por
exemplo. Assim, no início da Idade Média surgem grandes
corporações e escolas de especialização em diversas áreas, como
vitrais, pintura, arquitetura religiosa, entalhe, etc.
A partir do Renascimento e da abertura de novos
horizontes, diante das descobertas das grandes navegações e do
vasto comércio decorrente, acontece um amplo movimento
humanista de novas mentalidades, que culmina na figura dos
mecenas, patrocinadores das obras e dos artistas.
Por dominarem suas técnicas específicas, notadamente na
pintura, esses artistas eram respeitados. Os nobres passaram a
56
Do latim fossores, fossarii do verbo fodere, “cavar”.
57
THE CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, http://www.newadvent.org/cathen/06155a.htm.
49
procurá-los para se deixarem retratar e, muitas vezes, tais artistas se
auto-retratavam.
Essas obras, dada sua qualidade impecável, auferiram
grande valor agregado e passaram, então, a ser assinadas. O artista,
ora em diante, era o grande mestre, o criador e supera a figura do
mero artesão.
Ao final do século XIX e início do século XX, vários artistas
rompem com esses padrões e buscam não mais retratar
passivamente o que vêem ou agradar as elites ou as massas. A
sociedade compra a arte para decorar seus espaços. Os artistas
procuram uma nova linguagem.
Com os movimentos impressionista e expressionista
detecta-se uma nova tendência de busca por materiais alternativos,
de novos efeitos de luz e cor.
Independentemente das tendências ou inovações, a obra
de arte estabelece, pretenda-se ou não, alguma forma de
comunicação com o observador.
O cristianismo é uma religião baseada não somente em
livros, mas também apoiada na iconografia centrada na Encarnação
de Cristo.
A partir do momento em que Cristo se fez homem e pode
ser representado, a fé e a arte cristã, doravante, são centradas na
pessoa de Jesus.
Desde o início a figura de Cristo ficou perpetuada nas
catacumbas romanas, sofrendo, através dos séculos, transformações
de acordo com as diferentes épocas e estilos artísticos dominantes.
Sua imagem foi executada em diversas técnicas e em
diferentes suportes, em pintura, encáustica, afrescos, tecidos e
esculturas. A arte conta a história de dois mil anos da Igreja Católica,
por meio da pintura, arquitetura e escultura.
50
A figura do Cristo Vencedor, Glorioso, é no primeiro
milênio representado em mosaicos e pinturas nos tetos das absides
das igrejas e batistérios. É um Cristo forte e poderoso.
No período gótico, os vitrais, portadas e adornos
exprimiam todo o rico simbolismo mediador da arte como caminho
para Deus.
A Igreja se viu dividida em Católica Romana e Católica
Ortodoxa Oriental, com o cisma, isto é, divisão entre elas ao final da
Alta Idade Média.
A partir dessa época, a Sé Romana dá mais liberdade aos
artistas para a criação das imagens distanciando-se dos cânones
ortodoxos e estes passam a desfrutar de maior autonomia para a
produção de suas obras.
A figura do Cristo humanizado, o servo sofredor, se
destaca com o advento do segundo milênio, na época do Pré-
renascimento e do Renascimento, propriamente dito, e até o limiar do
século XX. É um período prolífico e com grandes artistas de
reconhecimento mundial, que documentam essa forma com extrema
qualidade criativa.
A expressão religiosa na arte reflete os costumes e as
vaidades da sociedade de então.
Na Europa surgiu uma profusão de obras com cenas
bíblicas, contendo personagens e coadjuvantes com rostos dos
mecenas e nobres que as patrocinavam.
Entretanto, paralelamente a essa tendência, também
proliferavam igrejas com talhas e pinturas de expressão fortemente
sacral.
A arquitetura e os adereços passam a ter grande
importância para a mediação entre o concreto e o intangível: a arte é
a forma de transmissão do sentido do Sagrado ao entendimento
humano.
51
A monumentalidade das construções, a profusão de
detalhes e cenas, a música, os aromas, os incensos e a gestuária,
assumem papel primordial na função catequética da arte como Biblia
Pauperum
58
, como forma de evangelização do povo simples e
iletrado.
Não bastando o rompimento entre Ocidente e Oriente, a
Igreja Romana passa pelo turbulento período da Reforma Protestante
e a conseqüente Contra-reforma. Para os protestantes, a arte da
representação pictórica e escultórica tornaram-se proibidas, o que
conduziu a um profundo desenvolvimento estético da música sacra.
A Contra-reforma romana responde com a construção das
igrejas barrocas profusamente adornadas com imagens de grande
dramaticidade e pungência, notadamente do Cristo, servo sofredor
que deu a vida por todos.
Essa dramaticidade de marcante apelo sentimental,
explícita na arte religiosa, refletia a vida difícil dos colonizadores
diante das desventuras em novas terras, enfrentando índios, mouros,
a escravidão e a apostasia.
Com os descobrimentos, chegam à Europa novas culturas
e riquezas.
O Barroco dará total vazão ao subjetivismo sensorial e
pietista com uma expressão movimentadíssima em suas
linhas, cores e sons múltiplos e fortes. Estará ligado à
época das descobertas e conquistas européias. Será o
poderio ‘do gênio e da santidade européias’ perante o
mundo.
59
O artista Cláudio Pastro, sendo brasileiro, não se deixa
influenciar pelo estilo barroco, que é o mais representativo no Brasil,
para a criação das imagens que faz de Cristo, Maria e demais santos.
Porém cabe aqui expor a influência recebida da Europa na
representação da imagem de Cristo realizada no Brasil que faz parte
58
Do latim, “Bíblia dos pobres”.
59
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 164.
52
da cultura, do conhecimento do povo e dos fiéis que freqüentam as
igrejas.
O barroco Europeu se instalou na América Latina em
função do processo de expansão colonial e de novos espaços para a
igreja contra-reformista.
A Igreja Católica Romana teve grande influência na
formação cultural do povo brasileiro mesmo que submissa ao poder
do rei quando na época colonial.
Havia uma ligação entre o poder do Estado e da Igreja.
Foi aqui, que os jesuítas entre outras ordens religiosas,
pregaram, catequizaram, fizeram artes, teatro, danças com o
objetivo de difundir o evangelho e não deixar espalhar os
fundamentos da igreja protestante que revolucionava a Europa.
O poder do papa católico junto com o poder da
Companhia de Jesus incomodava os reinos europeus e este poder foi
a causa da expulsão dos jesuítas do Brasil. Isso aconteceu porque o
que se pregava aos gentios, os habitantes desta terra, com didática
de intuitos religiosos chocava ou ia contra os interesses comerciais,
políticos e legais da coroa portuguesa.
Os mestiços ou indígenas da América Central e Andes e
os negros e mulatos do Brasil, eram requisitados para trabalharem na
feitura de imagens e ornamentações interna e externa das
construções religiosas.
Depois da expulsão dos jesuítas feita por Marquês de
Pombal, muitas obras de arte foram saqueadas, destruídas e o que
ficou foi uma terra sujeita ao poder político exploratório e sem
planejamento, saciando-se do ouro e pedras das regiões das Minas
Gerais.
As outras ordens que aqui ficaram, franciscanos,
beneditinos e carmelitas catequizaram, formaram os limites das
cidades e criaram o que conhecemos como redes de edifícios
arquitetônicos e uma malha urbana.
53
Naquela época, isto é, no período colonial, as pessoas
costumavam doar suas fortunas à igreja, para garantir um lugar de
repouso eterno onde rezassem missas em intenção de suas almas,
por toda a eternidade.
Esse repouso era feito sob retábulos ricamente
adornados. E o temor que aquelas pessoas sentiam era suprimido no
momento em que seus restos mortais eram depositados no interior
desses templos artisticamente produzidos e financiados por esses
mecenas que nem imaginavam que seriam assim um dia
considerados.
A arte lucrou com isso, criando várias possibilidades e
resoluções na representação dos que aqui viveram, mostrando
conflitos espirituais daqueles que formaram essa nação.
Os artistas buscavam em suas pinturas modelos bíblicos
readaptados à cultura local. Foram construídas igrejas barrocas em
meio à selva e, dentro delas, talhas de madeiras esculpidas e
ricamente cobertas com ouro. Essas igrejas formadas por homens e
mulheres do povo, muitas vezes supria em assistência material as
pessoas ainda mais carentes que elas próprias. Essa comunidade
assumia para si o dever do Estado que tinha a obrigação de gerenciar
o ensino, saúde e habitação.
Essas igrejas eram propriedades das irmandades, das
ordens terceiras, formadas pelos leigos. Se o rito começava no altar,
ele continuava fora da igreja pela assistência e pelas festas realizadas
em praças e ruas durante dias dos santos padroeiros.
Eram os leigos, homens e mulheres da sociedade de
então, os responsáveis por essas festividades.
O ensino era realizado pelos religiosos, a arte voltada
para a catequese, com a representação bíblica em pinturas nos tetos
das igrejas, com imagens do antigo testamento.
A igreja era subordinada ao poder do estado. Era o poder
do rei absolutista que vigorava, era a vontade dele e para ele tudo
54
era dado, tudo lhe pertencia. Depois que Portugal se libertou da
Espanha em 1640, o país se aliou ao poder de Roma e nas artes vê-
se o esforço em imitar os artistas que serviam ao Santo Padre.
A arte barroca realizada então a partir dessa época
representa em imagens a corte, a nobreza, um rei e uma vida de
aristocracia, para um povo que não os tinha aqui em suas terras.
Essas artes realizadas nas igrejas, com suas
representações ritualistas inebriavam os sentidos da visão e, para
que essas representações fossem realizadas, uniram-se as
corporações artísticas, políticas, homens brancos e negros, que
pintaram cenas como: as festas de casamento do rei em Lisboa no
ano de 1762 na Bahia, na Igreja Santo Amaro da Purificação. Essa
alegoria mostra a necessidade da presença física do rei no país em
formação.
Podemos fazer hoje, uma leitura distanciada dessa atitude
de colocar o rei, em vez de cenas bíblicas, dentro da Igreja.
Tratava-se, porém, na época, na materialização de uma
nova filosofia iluminista, que tinha como suporte o templo
religioso, visto como local de difusão das idéias, cultura e
persuasão. As formas adotadas eram explícitas e, se não
cumpridas devidamente punidas. Já nas cidades mineiras,
privadas da presença das ordens religiosas, esse papel de
difusão cultural foi magistralmente cumprido pelas ordens
terceiras e irmandades que impuseram as normas sociais
em locais de bandidagem e corrupção, provocados pela
ganância do ouro e possibilidades de ascensão cultural.
60
O barroco brasileiro se desenvolve principalmente em
Minas Gerais, devido ao ciclo do ouro no século XVIII. Por causa do
ouro, todos queriam ir para essas terras fazer fortuna. Mesmo os
padres foram impedidos de permanecer naquela região se não
tivessem uma paróquia ou ofício.
Com as dificuldades criadas pelo Governo, e longe dos
olhos das ordens religiosas, muitas pessoas se reuniram em
60
Percival TIRAPELI, Arte Sacra Colonial Barroco Memória Viva, p. 11.
55
confrarias e irmandades. Construíram igrejas e capelas tendo maior
liberdade de criar, à sua maneira, obras representando os santos com
imagens morenas de anjinhos amulatados. Por coincidir com o
despertar da consciência nacional, o barroco foi a primeira
possibilidade de expressão artística, contando com o apoio de
protetores das artes, que eram no caso, estas confrarias, paróquias e
agremiações religiosas.
Naquele tempo a igreja era local de difusão das idéias
iluministas, da cultura, e não local somente de representação de
cenas bíblicas.
Os povos que formaram esse país, africanos, europeus e
ameríndios eram tradicionalmente religiosos. Os que aqui chegaram
construíram as igrejas e seus espaços sagrados. Essas construções
eram multifuncionais, uniam o serviço sagrado e profano, uma vez
que os edifícios administrativos funcionavam dentro da própria igreja
e ela mesma abrangia as atividades culturais e artística da nação que
estava nascendo.
A influência destas ordens e da Igreja estendeu-se a
todos os aspectos da vida colonial. Nas localidades mais pobres, onde
não havia mão-de-obra especializada, os padres da Companhia de
Jesus encontraram diversas soluções de acordo com o material
disponível.
A influência maneirista é interpretada e simplificada
livremente pelos executantes, geralmente mamelucos. Esta influência
é evidente, sobretudo nos interiores das igrejas, nas decorações dos
púlpitos e dos altares, nas ingênuas pinturas de forro.
A colonização do Brasil aconteceu na mesma época em
que igreja passava por conturbados momentos da reforma
protestante seguida da contra-reforma católica.
A arte barroca reflete essa época em que os fiéis católicos
vindos da Europa não hesitavam em difundir o cristianismo
juntamente com a cultura européia. Isso porque os padres que
56
vieram pregar a Boa Nova estavam firmes na fé e seguros após o
Concílio de Trento, que dizia não haver salvação fora da igreja
católica e, converter os pagãos a essa verdade e fé era considerado a
mais alta manifestação de caridade.
Com o Concílio de Trento houve uma reforma litúrgica em
que o sacrário sai da capela lateral junto ao coro e passa a ficar no
altar mor, no centro da igreja, pois que a eucaristia era o sinal mais
importante da religiosidade barroca.
Esse altar passou a ser adornado com grandes riquezas e,
para atender essa liturgia, a decoração do espaço sagrado também
seguiu a ideologia católica da contra-reforma e uma e estética
barroca.
Como características barrocas tinha-se o gosto pela
grandiosidade, pela vontade de impressionar, a exibição de poder
material e a importância da superposição decorativa.
A pintura no Brasil deu-se em dois tipos: os medalhões
emoldurados no teto descrevendo os mistérios da Igreja e nas
paredes, próximas ao chão em frisas, a pintura hagiográfica narrando
fatos dos personagens da igreja.
Nessas características, podia-se ver que o gosto pela
grandiosidade opunha-se a sobriedade e humildade proposta pelos
reformistas protestantes.
A igreja católica mostrou essa oposição construindo
templos suntuosos, ricos, valorizando o esforço humano na busca do
eterno, do sagrado e de Deus. Esses templos deviam mostrar esse
desejo e, ninguém podia ficar indiferente ao que via quando entrava
na casa do Senhor. Para impressionar, as artes buscavam atingir os
sentidos humanos, a afetividade, criando motivos decorativos de
êxtases dos santos e seus milagres.
O poder material era visto em toda obra no uso do ouro e
pedras preciosas, gerando assombro aos que entravam nesses
santuários.
57
Essa estética contrária a sobriedade dos protestantes,
estava ligada a produção da economia de trabalho que gerava
enriquecimento. Produzia-se luxo e ostentação com objetos de ouro,
pinturas, peças litúrgicas de prata e estanho, e grandes esculturas.
Tanto a aristocracia como a igreja, passaram a
comercializar essa arte, a própria igreja mostrou muitas vezes ter
mais poder que a alta sociedade de então.
A igreja reformista luterana propunha uma volta à
simplicidade iconoclasta. A isso a igreja católica, com a contra-
reforma, propôs e construiu templos de arquitetura barroca de
colunas com volutas, torres sineiras, retábulos em madeiras talhada e
dourada, grandes pinturas em forros de cores vibrantes.
Na Bahia, se destacou José Joaquim da Rocha, com a
pintura da nave da igreja de Nossa Senhora da Conceição da Praia e
fundador da "Escola Bahiana". No nordeste, as antigas fortunas,
armazenadas a partir da cana de açúcar, também permitiram a
edificação de belos templos, dentro do estilo barroco. Na Bahia,
produziu-se arte notável mantida ainda pelo açúcar. São tetos
pintados em caixotão com símbolos ou cenas isoladas, cercadas com
ouro e cores.
Mas o grande filão artístico brasileiro se deu em Minas
Gerais, onde existe a mais forte, farta e bela arte. Decorações em
igrejas e capelas, de arraiais e vilas de Minas Gerais surgiram em
meados do séc XVIII. Entre os artistas mais importantes encontra-se
Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho, que nasceu em Vila Rica,
hoje Ouro Preto, por volta de 1730.
Suas obras foram realizadas em pedra sabão e madeira.
Entre suas grandes obras estão as estátuas dos doze profetas no
adro da igreja em Congonhas do Campo. Cada personagem encontra-
se em posição diferente e gestos diferentes também, gerando assim
um resultado interessante e, quem observa, tem a impressão de que
as figuras de pedra estão se movimentando.
58
As sessenta e seis figuras em cedro da composição da Via
Crusis também em Congonhas, foram construídas em um conjunto
arquitetônico de seis capelas e narra a paixão de Jesus, o caminho
para o Calvário. É chamado de Os Passos da Paixão de Cristo.
Aleijadinho criou também entre tantas obras o risco geral
e as esculturas da portada, risco da tribuna do altar–mor e laterais;
escultura dos púlpitos e retábulos da Igreja de São Francisco de Assis
em Ouro Preto. Em Sabará realizou o risco do frontispício, púlpitos,
atlantes do coro, imagens de São João da Cruz e São Simão Stock.
Nunca lhe faltou serviço, mesmo doente pedia que amarrassem em
suas mãos seus instrumentos de trabalho para que pudesse realizar
suas tarefas. Morreu em 1814 em Vila Rica.
Além de Aleijadinho outros artistas e estilos aparecem no
barroco brasileiro como, as "chinesices", que são painéis pintados a
ouro sobre fundos verdes e vermelhos, lembrando porcelanas. Vê-se
este estilo de pintura na Capela de Nossa Senhora do Ó, em Sabará e
no púlpito da Igreja de Santana do Arraial de Cocais.
Mas a característica maior da pintura barroco-rococó de
Minas Gerais se deu com os forros em perspectiva. Sendo a primeira
igreja documentada: a Capela Mor da Matriz de Nossa Senhora de
Nazaré de Cachoeira do Campo, feita por Antonio Rodrigues Belo,
mostrando um céu aberto e dentro de um círculo de nuvens e anjos,
a Virgem coroada pela Santíssima Trindade. Além dessa, tem-se a
Igreja de Santa Efigênia de Ouro Preto, de Manoel José Rebelo e
Sousa.
Com pintura em perspectiva, ainda tem-se na região de
Diamantina, outro forro de nave: A Igreja Carmelita de Diamantina.
Na liturgia, o Cristo sacramentado na eucaristia era visto
sobre o altar em ostensório de ouro. Esse altar também servia de
apoio para objetos litúrgicos como o cálice, a naveta e os castiçais
também em ouro e prata. O leigo ao entrar nessa igreja não
conseguia ficar indiferente ao brilho que resplandecia desse ouro e
59
pedras preciosas à luz do dia ou à luz das velas; pensava estar no
paraíso.
Nem todas igrejas conseguiram possuir essa riqueza. A
concentração desta mesma riqueza acentuou as diferenças num
território tão extenso, fazendo surgir manifestações artísticas
distintas em cada porção do país.
Uma primeira manifestação artística realmente nacional
aparece nos retábulos de igrejas mais modestas do interior do país,
realizados em madeira talhadas e pintadas por artesãos indígenas,
geralmente mamelucos. São interpretações livres dos modelos
originários de Portugal.
Os artistas deste período usavam materiais tipicamente
brasileiros, havia a tendência a aproveitar como elementos
decorativos, motivos tirados da fauna e flora brasileira, com recursos
técnicos limitados, fundando assim uma arte nacional.
No Brasil, o barroco caracterizava todos os aspectos da
vida social, da intensa miscigenação entre as raças até os moldes
adotados pela criatividade popular.
Também as igrejas da coroa portuguesa e espanhola
foram beneficiadas com as descobertas das minas auríferas das
Américas e por isso puderam usufruir as riquezas da terra que
colonizaram, para decorarem seus santuários.
A política da contra-reforma encontrou no barroco uma
característica do povo pelo gosto do singular e insólito, manifestado
pela exaltação dos heróis, culto aos santos e as individualidades.
A igreja exaltava e glorificava seus santos padroeiros e
criou ambientes de elementos decorativos que mostraram toda a
devoção e elogio a eles.
No Brasil, a ordem dos jesuítas foi a que mais colaborou
para a difusão da proposta da contra-reforma católica. Portugal e
Espanha colaboraram dando apoio político e material para
evangelização dos gentios. Outras ordens religiosas vieram para as
60
Américas, construindo um mundo católico de grande acervo
arquitetônico, escultural e pictórico barroco de grande valor artístico.
Essa arte começou no nordeste do Brasil com a vinda
dessas ordens religiosas e esses homens desbravaram o território,
andaram por extenso litoral, embrenharam-se pelas terras para
pregar o evangelho, construíram ao longo desses séculos obras
maravilhosas com matéria prima aqui encontrada a madeira, a terra
e o ouro.
As construções mais suntuosas estiveram a serviço dos
jesuítas, franciscanos, carmelitas, beneditinos e
dominicanos. As igrejas matrizes do clero secular
raramente alcançaram o mesmo padrão de riqueza e
ostentação das igrejas do clero regular. A compensação
fez-se no caso brasileiro, com muita propriedade, por
intermédio das irmandades religiosas e das confrarias e
ordens terceiras, que abrigavam entre os seus seguidores
uma significativa parcela da sociedade colonial, rica e
pobre, branca e mestiça, mulata ou negra, que não poupou
esforços materiais, técnicos e artísticos na construção de
seu patrimônio religioso.
61
Já no século XIX, na era da industrialização, a igreja é
perseguida pelas idéias do iluminismo e do positivismo. É a razão
sobre a fé. A ciência pode e explica tudo. A arte torna-se por demais
acadêmica, elitista e perfeccionista.
O contato europeu com as culturas de todos os outros
continentes – África, América e Ásia – traduz-se no conhecimento das
artes milenares e de novas expressões.
A arte primitiva dessas culturas não tinha parâmetros
com a realidade, era executada em ritos e celebrações da vida,
enquanto na Europa a arte era para o deleite e comércio, em que os
retratos, damas e naturezas mortas eram criados para a sensibilidade
dos sentidos.
61
Percival TIRAPELI, Arte Sacra Colonial: Barroco Memória Viva, p. 50.
61
As igrejas com imagens de santos e anjos mostravam
todo o sentimento e sensualismo humano, com cenas de milagres e
da vida dos santos eram colocados nos altares e o próprio Cristo nem
sempre era o centro do cristianismo.
Apesar do aparente fechamento da igreja em si mesma,
no final do século XIX passou por movimentos que objetivavam uma
volta às origens. Novas congregações religiosas com fins educacionais
foram constituídas visando a preparação de uma nova sociedade,
além da constituição de movimentos bíblicos católicos
evangelizadores.
O Cristo volta a ser o centro da igreja no princípio do
século XX, é o início do Movimento Cristológico.
O leigo cristão toma consciência de que ele é o povo de
Deus. Os sacramentos, como a eucaristia, são o meio da unidade.
Em decorrência, no início da década de 1960 é
proclamado o Concilio Ecumênico Vaticano II visando,
fundamentalmente, reformular a liturgia e modernizar as expressões
pastorais e missiológicas.
A arte cristã não poderia continuar a mesma.
Deixa-se a imagem do Cristo Sofredor e os santos perdem
seu auge.
Evidencia-se agora, o Cristo Vencedor, como no primeiro
milênio que são executados em algumas igrejas no Brasil como na
paróquia de São João Batista em São Francisco Xavier, na paróquia
do Sagrado Coração de Jesus em Santos e na Capela do Cemitério do
Gethsemani em São Paulo.
É neste contexto, na nova visão para o terceiro milênio,
que surge a obra de Cláudio Pastro.
62
SÉCULO I
Cristo e a mulher que sangrava.
SÉCULO VI
Cristo Pantocrátor (detalhe).
Técnica encáustica
SÉCULO IX
Cristo Pantocrátor (detalhe).
Fig.4 –Fresco e esculturas nas
Catacumbas Romanas
Fig.6 – Ábside da Igreja
Romana ded Tahull,
Catalunha, Espanha.
Fig.5 – Mosteiro de Santa
Catarina, Monte Sinai.
63
SÉCULO XI
Escultura Românica (detalhe).
SÉCULO XIV
Cristo homem entre os homens.
Beijo de Judas (detalhe).
Fresco: 200X185cm.
SÉCULO XV
O Homem de dores.
Óleo sobre tela:11,5 x 8,5 cm.
Fig.7
–
Igreja de Taizé, França
Fig.8 – Giotto - Capella de Gli
Scrovegni, Itália. 1305-1306.
Fig.9 – Petrus Cristius, -
Birmingham, Inglaterra. 1444
64
Fig.11 – Michelangelo Buonarroti - Capela
Sistina, Vaticano – parede oeste. 1536
SÉCULO XVI
Cristo Salvator Mundi entre
anjos músicos (detalhe).
O Juízo Final.
Cristo Apolo.
(detalhe)
Fresco: 1463X1341 cm
Cristo da Transfiguração.
Óleo sobre madeira.
(detalhe)
Fig.10 – Koninklijk Museum voor Schone
Kunsten, Antuérpia. 1487-1490.
Fig.1
2
–
Rafael
-
Pinacoteca do Vat
icano. s.d.
65
SÉCULO XVII
Ceia em Emaús.
Óleo sobre tela: 140x195 cm.
Descida da Cruz.
Óleo sobre tela: 420x310 cm.
Cristo na Cruz (detalhe).
Óleo sobre tela:
248 x169 cm.
Fig.1
3
–
Caravaggio.
Londres.1601.
Fig.14 – Peter Paul Rubens -
Catedral de Antuérpia. 1612
Fig.15 – Velásquez – Museu do
Prado, Espanha. 1632
66
Senhor dos martírios.
Óleo sobre tela:
288x183 cm.
SÉCULO XVIII
A Benção de Cristo (detalhe).
Flagelação (detalhe).
Madeira policromada.
Fig.17 – Benjamin West – Igreja de Saint
Pancras, Londres, Inglaterra. 1777
Fig.18 – Aleijadinho – Museu da
Inconfidência, Ouro Preto. 1796.
Fig.16 – Frei Ricardo do Pilar – Mosteiro de
São Bento do Rio de Janeiro. ca. 1690
67
SÉCULO XIX
Ceia (detalhe).
Óleo sobre tela: 240x440 cm.
Jesus no Jardim de Getsêmani.
Cristo Amarelo.
Óleo sobre tela.
Fig.2
0
–
Heinrich Hofmann
–
New York, 1890.
Fig.21 – Gauguin – Art Gallery,
Buffalo, NY. 1888.
Fig.19 – Manuel da Costa Ataíde –
Seminário do Caraça, Minas Gerais. 1828
68
SÉCULO XX
A Epopéia da Civilização
Americana: a moderna
migração do espírito.
Mural (painel 21 – detalhe).
O Rosto Sagrado.
Pietá.
Óleo sobre tela: 110x134 cm.
Fig.22 – J. C. Orosco - Hanover, New
Hampshire. 1932-34.
Fig.23 – Georges Rouault – Musée d’Art
Moderne de la Ville de Paris. ca. 1933.
Fig.24 – Vicente do Rego Monteiro – Museu de
Arte Contemporânea, São Paulo. ca. 1966
69
Cristo Redentor.
Pedra sabão
SÉCULO XXI
O Cristo Evangelizador para o
Terceiro Milênio.
Incisão em placa de latão
banhado a ouro sobre
madeira.
100x100 cm.
Fig.25 – Desenho: Carlos Oswald; Estatuária:
Paul Landowski; Iluminação: Guglielmo
Marconi. Rio de Janeiro. 1931.
Fig.26 – Cláudio Pastro –
Vaticano. AD 1997.
70
2º CAPÍTULO
ARTE SACRA E ARTE RELIGIOSA
71
A arte sacra é toda a obra de arte realizada para o culto
sagrado como meio para levar os homens até Deus.
(Discurso do Papa Pio XII aos artistas, 19-V-1948).
Em geral, os compêndios de história da arte não
apresentam quaisquer distinções oficiais, que não as semânticas,
entre as expressões Arte Sacra e Arte Religiosa. Freqüentemente são,
portanto, utilizadas como sinônimos para classificar ou catalogar
obras de arte de manifestação cristã.
Para a Igreja Católica Apostólica Romana e seus
acadêmicos, entretanto, a Arte Cristã ou Arte Eclesiástica
62
genericamente, se subdivide em duas diferentes vertentes que
denominam de Sacra e Religiosa.
Essa divisão ou distinção é notável tanto em documentos
oficiais do pensamento da Santa Sé Apostólica, como também
publicamente expressa pelo Clero, por eruditos ligados à Igreja e por
artistas que militam no campo da arte cristã.
Também é francamente observável que isso não implica
em qualquer julgamento de valor, ou seja, uma classificação não é
superior ou prioritária, diga-se assim, uma em relação à outra.
Ambas são necessárias para a difusão da mensagem do Evangelho,
embora cumpram, ao menos na visão da Igreja, papéis formalmente
diferentes.
A arte cristã incorporou a arte greco-romana, por que ao
representar o Salvador, exigia-se que O retratasse figurativamente.
O cristianismo se apoderou dos elementos da herança
artesanal de representações sem sofisticação, libertando-se do
naturalismo greco-romano repleto de glórias humanas, e utilizou os
elementos eternos desta herança. Esses elementos são percebidos,
por exemplo, nas catacumbas, nas formas do círculo com seis raios
formados pelas letras gregas χ
χχ
χ (Chi) e ρ
ρρ
ρ (Ro), que constituem as
62
THE CATHOLIC ENCYCLOPEDIA, http://www.newadvent.org/cathen/05248a.htm.
72
primeiras letras do nome grego Christós (Cristo), entrelaçadas e
associadas à cruz. Conhecido como Monograma Constantiniano,
inserido no círculo forma a roda cósmica, que retorna ao símbolo do
sol quando contornado e divide o céu em dois eixos.
Cristo está associado ao sol. É a união das tradições
artesanais de caráter cosmológico ao cristianismo, que forma o
calendário solar que resulta no marco das festas solares com o ano
litúrgico cristão.
É na arquitetura cristã que se perpetua a forma circular
com a cruz inscrita, simbolizando Cristo e o cosmo. Cristo é a
totalidade, o eterno e ao mesmo tempo o ciclo celeste. A cruz
simboliza os pontos cardeais nas divisões por ela formada, projetando
assim a configuração retangular do templo. “A cruz dos eixos cardeais
é elemento mediador entre o círculo do céu e o quadrado da terra”.
63
Existe um simbolismo entre a arquitetura de um templo e
o corpo de Cristo e se confirma isso na Bíblia Sagrada quando se lê:
“Destruí este templo e eu o levantarei em três dias.”
64
A isto Jesus
falava de sua ressurreição, do templo de seu corpo, e não do templo
de pedras de Jerusalém.
O templo era a morada de Deus, a presença divina na
terra, de acordo com a tradição judaica.
Na história da salvação, Deus, depois da queda de Adão,
retira-se da terra e vai morar nos corações dos patriarcas, quando faz
a aliança com Abraão.
Mais tarde com Moisés, Deus passa a habitar o
tabernáculo, que é uma habitação móvel. De maneira geral Deus vem
habitar o coração dos homens purificados de Israel.
Foi o rei Salomão quem construiu um templo de pedra na
terra, para que Deus pudesse habitar. Na Bíblia, no Livro dos Reis
diz: “Eu edificarei para Ele uma casa, a morada em que habitará para
63
Titus BURCKHARDT, A Arte Sagrada no Oriente e Ocidente, p. 82.
64
Bíblia Sagrada - Jo 2,19-21.
73
sempre”.(1 Reis 8,12-13). Depois de fazer as orações pedindo que
Ele viesse habitar esse templo, caiu do céu um fogo que queimou as
oferendas e a glória de Deus encheu a casa. Nesse espaço onde Deus
habita é dividido por um véu, onde ninguém pode entrar, a não ser
os sacerdotes em dias de específicos.
Para os cristãos, o templo de Salomão é substituído pelo
corpo de Cristo e quando Ele morre na cruz o véu do templo se rasga.
A igreja cristã passa a ser o templo de Cristo, o seu
corpo, que é formado pelas pedras que são os fiéis e os alicerces os
sacerdotes. É a comunhão dos santos. É esse o simbolismo.
De acordo com os Patriarcas da igreja católica, o templo
cristão é antes de tudo a presença de Jesus como Deus manifestado
aqui na terra. Ele representa tudo o que há de visível e invisível no
universo.
De acordo com alguns Patriarcas, O Santo dos Santos é a
imagem do Espírito, a nave é uma imagem da razão, e o
símbolo do altar, uma síntese de ambos. Segundo outros, O
Santo dos Santos, ou seja, o coro ou abside, representa a
alma, enquanto a nave é análoga ao corpo, e o altar, ao
coração.
65
Liturgistas da Idade Média faziam referência ao templo
cristão como sendo a forma de Cristo na cruz: a cabeça é a abside, os
braços abertos os transceptos, a nave os pés e o altar o coração.
Existe também uma analogia entre o espaço e o tempo,
pois que a proporção está para o espaço assim como o ritmo está
para o tempo. Portanto a proporção harmoniosa que divide o círculo
mostra o ciclo celeste. E por ser a imagem do cosmo, o templo
sagrado apresenta o ser divino.
Da mesma maneira como acontece com o cosmo, o
templo é construído a partir do caos.
65
Titus BURCKHARDT, A Arte Sagrada no Oriente e Ocidente, p. 84.
74
Os artesãos empregavam matéria prima como a madeira
e a pedra, que passavam a receber a forma determinada pelo
espírito.
Fazendo uma comparação, as ferramentas usadas para
modificar a matéria bruta são instrumentos divinos que modificam e
modelam o cosmo.
A maestria e o domínio perfeito da arte eram objeto da
realização artística. Essa maestria era a participação consciente no
plano do Arquiteto do Universo - o Criador - que revelava–se na
síntese da proporção na construção do templo.
De maneira geral, o método usado na realização de uma
obra era manifestado na forma regular dado à pedra, pois a forma é
a essência.
É a forma que resume, de certo modo, as qualidades
essenciais de um ser ou um objeto, opondo-se assim à
matéria. Na aplicação iniciática desta idéia, os modelos
geométricos representam aspectos da verdade espiritual,
enquanto que a pedra é a alma do artista, o trabalho
executado sobre a pedra, que consiste em remover tudo
que nela é supérfluo e conferir uma ‘qualidade’ a algo que
ainda é apenas uma ‘quantidade’ bruta, corresponde ao
desenvolvimento das virtudes, que são, na alma humana,
os suportes, ao mesmo tempo os frutos do conhecimento
espiritual... a alma é transformada, de pedra bruta,
irregular e opaca, em pedra preciosa, lapidada e penetrada
pela Luz Divina , que se reflete em suas facetas.
66
Considera-se como arte sagrada aquela que vem da arte
tradicional dos ícones e a música litúrgica. Esses ícones que
representam Maria e Jesus são realizados a partir das imagens
achiropitas, (não feitos por mãos humanas), isto é, de origem
miraculosa.
Na ótica da Igreja Católica, por Arte Sacra,
resumidamente, são identificadas aquelas obras destinadas à liturgia
e ao culto, enquanto a Arte Religiosa é mais representativa das
66
Titus BURCKHARDT, A Arte Sagrada no Oriente e Ocidente, p. 92.
75
devoções pessoais, cenas bíblicas com caráter de instrução (Bíblia
Pauperum), testemunhos da vida dos santos, etc, não
necessariamente aplicáveis às celebrações.
A arte de inspiração verdadeiramente cristã deriva de
imagens de origem milagrosa, do Cristo e da Virgem...a
arte tradicional dos ícones e o artesanato tradicional, além
de um determinado tipo de música litúrgica, que evoluiu a
partir do legado Pitagórico, merecem a denominação ‘arte
sagrada’
67
A arte religiosa reflete algo que é particular de um
determinado indivíduo, um devocionismo próprio, sem qualquer
sentido pejorativo ou diminutivo nisso.
Federico Delclaux, sacerdote, Doutor em Direito Canônico,
teólogo mariano com diversos livros publicados, afirma:
Há uma diferença entre arte religiosa e arte sacra. A
primeira é a que reflete a vida religiosa do artista, porque
a virtude da religião tende a causar no homem uma
atitude substancialmente íntima de submissão, de
adoração, de fé. (...) A arte sacra é a que tem um
destino litúrgico, e não só deve levar a uma atitude
religiosa genérica, mas há de ser apta para originar a
atitude religiosa exigida pela liturgia.
68
A Conferência Nacional dos Bispos do Brasil (CNBB),
através de sua Comissão Episcopal para a Liturgia, mantém ativo um
Setor de Arte Sacra, atualmente comandado pela arquiteta e artista
plástica atuante, Irmã Laíde Inês Sonda.
O departamento tem por função congregar artistas,
arquitetos, engenheiros, historiadores, arquivistas, arqueólogos e
restauradores que formam o pensamento artístico e preservacionista
da Igreja no país, a fim de estabelecer critérios e metodologias para o
trato com o patrimônio cultural da Igreja, constituído e crescente.
67
Titus BURCKHARDT, A Arte Sagrada no Oriente e Ocidente, p. 76.
68
In Revista CELEBRAÇÃO LITÚRGICA – Braga/Portugal – edição 2/00 (www.cliturgica.org).
76
Periodicamente, estabelece encontros e seminários
nacionais. Dos anais do Terceiro Encontro Nacional de Arte Sacra de
2000, em Belo Horizonte, lê-se:
A arte sacra será não apenas uma obra de arte, nem
apenas uma obra de arte cristã, mas deve ser também
uma obra de arte que sirva para o culto.
69
Os artistas cristãos partilham, portanto, da visão oficial da
Sé Apostólica.
Afirma Pastro:
...Arte sacra, de culto, litúrgica, são sinônimos e objetivam
a celebração cristã. Arte religiosa, de devoção, são
sinônimos e subjetivos, pois brotam da interioridade do
indivíduo e sua esfera não vai além do sentimentalismo.
70
Marieta Quesada, professora da Faculdade de Belas Artes
de Madrid e pintora de renome na arte cristã, diz: “A tarefa do
artista, na arte sacra, é levar os outros à contemplação através dos
seus quadros”.
71
Em um certo sentido, ainda conforme o pensamento da
Igreja, a Arte Sacra seria quase uma classificação particular de Arte
Religiosa.
Entre as mais nobres atividades do espírito humano estão
de pleno direito as artes liberais e muito especialmente a
arte religiosa e o seu mais alto cimo que é a arte sacra. Elas
espelham, por natureza, a infinita beleza de Deus [...].
72
O texto anterior é profundamente emblemático por tratar-
se de um dos mais importantes documentos oficiais da Igreja
69
D. Marcos BARBOSA, A Arte Sacra, In: Frei Guilherme BARAÚNA, OFM, A Sagrada Liturgia
renovada pelo Concílio
70
Claudio PASTRO, Guia do Espaço Sagrado, p. 82.
71
Marieta QUESADA, In Revista Celebração Litúrgica – Braga/Portugal – edição 2/00
(www.cliturgica.org)
72
Sacrossanctum Concilium, n
o
122.
77
Romana, a Constituição Dogmática do Concílio Vaticano II, que
justamente estabelece seus princípios e dogmas de atuação no
mundo. Além de referir-se explicitamente às duas classificações, a
citação “elas espelham”, demonstra, em contraposição a “mais alto
cimo”, a eqüitativa importância dada às artes liberais de maneira
genérica.
Sobre esse artigo, o 122 da Constituição Sacrosanctum
Concilium, escreve D. Marcos Barbosa, OSB:
Logo no início do capítulo (art. 122), deparamos com uma
distinção de grande importância, que evitaria, levada em
conta, freqüentes equívocos em terreno tão difícil, por
contingente e concreto. Vislumbramos ali a distinção, que
nos parece óbvia, e já proposta por Jacques Maritain no seu
clássico livro Art et Scolastique: dentro da arte em geral,
devemos distinguir, num círculo menor, a arte cristã, e,
dentro da arte cristã, num círculo menor ainda, a arte
sacra.
73
A Igreja, no entanto, não se coloca formalmente junto a
qualquer estilo específico de arte, considerando toda e qualquer
manifestação aceita, obedecidas as exigências litúrgicas.
A Igreja nunca considerou seu nenhum estilo de arte, mas
aceitou os estilos de todas as épocas, segundo a índole e
condição dos povos e as exigências dos vários ritos, criando
assim, no decorrer dos séculos um tesouro artístico que
deve ser conservado cuidadosamente. Também em nossos
dias e em todos os povos e regiões a arte goze de livre
exercício na Igreja, contanto que sirva com a devida
reverência e a devida honra às exigências dos ritos e
edifícios sagrados.
74
Tanto algumas artes primitivas indígenas e africanas,
assim como ícones da Igreja Oriental e Pantocrátors
75
da Idade
Média, são exemplos de imagens sagradas, imagens de culto.
73
In Frei Guilherme BARAÚNA, OFM. A Sagrada Liturgia renovada pelo Concílio.
74
Sacrossanctum Concilium, n
o
123.
75
Do grego, Senhor do Universo.
78
Em qualquer visão teológica, mesmo não-cristã, é o
Sagrado que se revela através de mediações, que se manifesta aos
sentidos humanos através dos materiais e das formas e não o
homem, propriamente, que o “captura” em uma imagem.
Sobre isso, afirma o filósofo Mircea Eliade em seu livro O
Sagrado e o Profano:
O homem toma conhecimento do sagrado porque este se
manifesta, se mostra como algo absolutamente diferente
do profano.[grifo do autor]
76
A palavra Sagrado é um termo presente em todas as
religiões e culturas.
Segundo Marilena Chauí:
Todas as culturas possuem vocábulos para exprimir o
sagrado como força sobrenatural que habita o mundo. (...)
Na cultura grega, agnos (puro) e agios (intocável), e na
romana, sacer (dedicado à divindade) e sanctus (inviolável)
constituem a esfera do sagrado. (...) A religião pressupõe
que, além do sentimento da diferença entre natural e
sobrenatural, haja o sentimento da separação entre os
humanos e o sagrado, mesmo que este habite os humanos
e a Natureza.
77
A arte sacra, de culto, muitas vezes não é assinada pelo
artista, pois que Deus é a sua meta, faz parte da celebração litúrgica.
Na arte de culto, as linhas e formas rígidas apresentam o
mistério. Na arte de devoção, as linhas são agitadíssimas,
envolventes, numa experiência humana do sagrado. Quer
criar meios para hipnotizar, para sugerir o religioso.
78
A classificação partidária da Arte Cristã em Arte Sacra e
Arte Religiosa é, certamente, polêmica.
76
Mircea ELIADE, O Sagrado e o Profano, p. 17.
77
Marilena CHAUÍ. Convite à filosofia. un. 8, cap. 2.
78
Cláudio PASTRO, Arte Sacra Espaço Sagrado Hoje, p. 115.
79
Entretanto, é fato que é uma divisão própria do ponto de
vista da Igreja Católica, expressamente pronunciada e atestada pelo
Vaticano e por seus artistas.
80
3º CAPÍTULO
O ARTISTA
81
1. PERFIL E CONJUNTO DA OBRA
Cláudio Pastro
nasceu em 1948, na cidade
de São Paulo.
Após cursar a
faculdade de Ciências Sociais
na Pontifícia Universidade
Católica de São Paulo, foi
para a Europa, onde conheceu
o que hoje é a sua referência como reconhecido artista sacro.
Depois de cursar arquitetura sacra na Escola de Belas
Artes Lorenzo da Viterbo, Itália, continuou seus estudos durante a
juventude em academias e mosteiros da França (Abbaye Notre-Dame
de Tournay), Espanha (Museu de Arte de Catalunha), México (Abadia
Beneditina de Tepeyac) e Brasil (Liceu de Artes e Ofícios de São
Paulo), onde adquiriu sua linguagem artística e mestria na
representação de Cristo e demais figuras sacras dentro da liturgia
católica.
Desde 1973, dedica-se integralmente à Arte Sacra.
Sendo Pastro um homem de seu tempo, não é diferente
de todos que mostram suas dificuldades e ambigüidades diante da
vida e da cultura atual. Não se refugiou dentro de mosteiros, mas foi
justamente neles que encontrou a maneira de realizar os seus
processos artísticos durante suas viagens pela Europa, onde
visualizou cenários da arte realizada em igrejas de estilo românico e a
arte bizantina.
Vem daí a sua visão de arte sacra, a união de fatos do
mundo, com a vida mística que encontrou na espiritualidade
monástica da igreja católica romana.
A obra sacra deve fazer parte do culto, anunciar uma
Presença, mas não a do artista que a realiza, essa arte não deve
Fig.48
–
O artista.
82
chocar aquele que a vê como se fosse uma peça de museu, porém
necessita provocar em quem a contempla o sentimento de estar
diante de algo maior do ele próprio, de algo inusitado. Sentimento
este, que não acontece ao se deparar com imagens de santos ou
mesmo de Jesus, feitas em série para o comércio.
Num mundo em que a arte se volta ao abstracionismo,
Pastro, ao contrário, se volta a uma arte figurativa. O abstracionismo
desintegra o ser humano até a sua completa desmaterialização indo
contra o princípio da forma humana existente em Cristo, que segundo
o dogma da Igreja Católica, se encarnou no seio da Virgem Maria.
Como a arte é comunicação, ela reflete os pensamentos,
tudo o que passa na vida do artista, por meio de sua estética,
materiais e suportes, estilos e maneiras de representação. O artista e
sua arte fazem parte de seu tempo, da voz e da expressão do povo.
Assim o faz, Cláudio Pastro ao criar o Cristo Vencedor. Ele deixa
transparecer em sua arte o que entende por sagrado em obras
realizadas nas igrejas, como lugar de beleza, celebração e onde o
sagrado se manifesta.
A fonte de inspiração do artista começou na sua infância
quando freqüentava junto com sua família os mosteiros de vida
contemplativa e missas realizadas em latim.
Foi no Mosteiro Beneditino da Anunciação, Curitiba,
levado por dom Phellippi Leddet, que teve as primeiras noções
práticas de arte, tendo também como orientador o monge dom
Gerard Calvet.
79
Na biblioteca do Mosteiro do Encontro, com as
monjas beneditinas, Madre Chantal e Anne Farcy conheceu a arte
bizantina.
Em 1972, em sua viagem à Europa conheceu a beleza do
despojamento da arte românica realizada nas igrejas da Itália e a
majestade e esplendor do bizantino das basílicas de Roma e Ravena.
79
Entrevista Cláudio Pastro, p. 150.
83
...madre Chantal (suíça) e irmã Farcey (belga) que me
abriram para a beleza divina do ícone bizantino... Não
posso omitir a grande amizade e incentivo que recebi dos
padres operários franceses, Michel Cüenot e Joamar
Vigneron. Eles puseram-me em contato com nossas raízes
orientais, com o espírito hebraico e ortodoxia, as origens do
Evangelho. Assim aprendi amar o Oriente, o valor físico da
pessoa, do corpo, dos gestos, do encontro e do lugar de
acolhimento.
80
Durante o curso de História da Arte Românica, baseou sua
criação artística na arte realizada naquela época, na qual se diz um
apaixonado, identificando-se com ela.
Foi neste curso que ele aprendeu a enquadrar as figuras
de maneira geométrica, fazer Jesus em Majestade, o Senhor do
Universo, circunscrito em mandorla
81
, com uma mão em gesto de
ordem como quem envia à pregação, ou a de um juiz e, com a outra,
sempre segurando o Evangelho além de estar sempre presente as
letras gregas Alfa e Omega que são: o Princípio e o Fim.
A arte de Pastro segue a influência da arte desta época,
pois que as pinturas nas igrejas românicas que chegaram até nós têm
por tema em suas paredes principais e absides o Cristo Vencedor,
entronizado, o Cristo Pantocrátor. À sua volta, multidões de santos,
anjos, pessoas e potestades infernais. Nas paredes da nave,
procissões de santos ou passagens bíblicas, dominadas por grandes
figuras ou mesmo de imagens menores compondo registos
sobrepostos. Na Itália, país influenciado pelo mundo bizantino, as
pinturas são freqüentemente substituídas por mosaicos de fundo
dourado de origem oriental.
Ainda na Europa, Pastro foi convidado a expor suas obras,
sempre com motivos dedicados à arte sacra.
Sofreu influências de vários professores, como: Gabriel
Chaves de La Mora, quando cursou no Mosteiro de Santo Anselmo,
80
Cláudio PASTRO, C. Pastro Arte Sacra, p. 17.
81
Vide ANEXO II – GLOSSÁRIO.
84
que é uma Universidade de Roma, a disciplina de arquitetura sacra.
No Brasil, teve como professores Galileo Emendabili, que é um
grande escultor e Fúlvio Pennacchi, seu mestre de pintura.
Começou assim, Marilia, eu sempre fui um apaixonado,
quando fazia faculdade de artes, quando conheci através de
ilustrações a arte românica, e o românico é um bizantino
popular. Ele também tem um Cristo Glorioso, até numa
maneira muito grotesca, parece infantil.
82
Sua produção artística é formada pelo o que foi proposto
pelo Concilio Vaticano II, que fez uma reformulação idiomática,
gestual, a litúrgica e artística. Os santos perdem seus altares e Jesus
volta a ser o centro da fé cristã.
Por ser um artista pós-conciliar, pode ousar em sua arte.
Esse pensamento foi reforçado por Irmã Mônica, da Abadia de Nossa
Senhora da Paz, quando ele começou a receber os primeiros grandes
pedidos. Foi Irmã Mônica que disse: você é sangue novo, pós-
conciliar, não tenha medo, vá em frente. Ele então tomou isso como
regra e deu continuidade ao seu trabalho.
Pastro era jovem quando o Concílio Vaticano II estava
acontecendo. Esse Concílio pedia uma volta às fontes.
Porém, no começo de sua carreira artística, Pastro queria
mostrar um pouco da arte realizada no Brasil, seu país.
Ele não entendia como na arte religiosa aqui realizada não
entrava o elemento indígena ou negro. O que se tem é sob a
influência dos jesuítas no sul e as igrejas barrocas paulistas, como o
toalheiro em madeira que está no Museu de Arte Sacra de São Paulo.
Uma outra coisa Marilia, que você deve perceber um pouco,
eu gosto muito, o que foi o começo da minha vida. O que
eu mais desejava mostrar como arte no Brasil, é o primitivo
eu adoro o primitivo. E era minha idéia no começo da
carreira. Eu não compreendia por em nossa arte sacra não
entrava o elemento negro nem índio. Sempre a arte
82
Entrevista Cláudio Pastro. p 166.
85
barroca foi uma arte branca, tirando a latino-americana
espanhola que ainda adotou um pouco mais da cultura
indígena. Mas na origem portuguesa o índio e o negro não
entravam. Muito pouco quando tem influência jesuíta, que
é o caso do sul do Brasil ou as igrejinhas barrocas
paulistas, que são jesuíticas, barrocas. É como o famoso
toalheiro de sacristia que está no Museu de Arte Sacra de
São Paulo, que representa dois índios mostrando a língua,
formando um suporte para toalha. Mas são exemplos
isolados, não há uma estrutura onde as figuras todas sejam
indígenas.
83
Ele viu essa lacuna na arte aqui realizada, então começou
a fazer figuras com traços de influência indígena em meio a suas
criações, o que ele considera primitivo.
Todavia, encontrou oposição em duas linhas da Igreja
Católica no Brasil, a primeira foi o movimento da Teologia da
Libertação.
Para os membros deste movimento a arte era considerada
um luxo num país em que seus habitantes passavam ou ainda
passam fome, num país em que esses mesmos habitantes não têm
moradia digna, ou trabalho. Como gastar o dinheiro da comunidade
em obras artísticas quando as necessidades básicas não eram ou são
supridas? Esses mesmos membros não entendiam que a arte estava
ligada à cultura do povo.
E a segunda foi justamente a reação popular, que
desejava encontrar um Cristo bonitinho, branco de olhos azuis. Então
ficou difícil realizar uma arte em que o cliente e a própria igreja não
entendiam e nem gostavam do produto.
Para sobreviver, ele necessitou realizar uma arte mais
aceitável com o rosto de Jesus mais suave, assim se voltou para a
arte de influência românica e bizantina, em que buscava unir o
primitivo com a arte realizada no início da era cristã. Seus traços
apresentam essa pureza da arte primitiva.
83
Entrevista Cláudio Pastro. p. 179.
86
Em suas obras, um mesmo motivo como o Cristo Bom
Pastor, adquire características diferentes quando colocado em
suportes de dimensões diversas. Porém de maneira alguma essa obra
deixará dúvidas de que é uma representação de Jesus traduzindo em
imagem aquilo que está escrito em palavras nos Evangelhos. É a sua
estética, pois mesmo que ele aprecie a arte primitiva, Pastro não é
um primitivista.
Ele usa com intenção todos os elementos contidos na arte
primitiva como a distorção de tamanho, a enorme importância aos
elementos das figuras principais e a negligência aos motivos
secundários. Essa maneira de fazer arte explica as cenas e as ações
bíblicas que são atraentes ao espírito. Ele sabe usar esses conceitos,
pois estudou muito até chegar a essa excelência. Ele consegue
sintetizar o passado grandioso da arte do início da era cristã e unir
com a simplicidade de traços limpos, ágeis e puros.
Ele usa as cores primárias e chapadas em suas pinturas e
suas obras nada têm da arte renascentista ou acadêmica.
A pintura de seus Cristos Pantocrátors é em amarelo em
seus mais diversos tons. O fundo geralmente é em tons de terra ou
vermelho para que o amarelo, que na simbologia é a cor da luz e da
divindade venha para frente.
Seus trabalhos são sempre realizados em suportes duros
como parede, madeira, MDF, eucatex. Não usa jamais tinta acrílica ou
telas.
As cores azuis, amarelo e branco combinam com os tons
terrosos e avermelhados, que usa como fundo em suas criações, pois
que estas dão destaque àquelas. Uma cor pede a outra e muitas
vezes durante o ato criador, Cláudio se deixa seduzir por uma outra
cor.
Para Cláudio Pastro, a arte sacra não é ornamento, ela
tem por objetivo servir a liturgia.
87
Para os primeiros cristãos, o local de culto era despojado
e por isso mesmo colaborava para que somente o essencial
aparecesse. Não havia necessidade de estátuas monumentais ou
esplendorosas como nos templos da Grécia antiga. Esses primeiros
cristãos não adornavam seus locais de reunião uma vez que a real
imagem de Deus é a do ser humano que se santifica, isso o faz à
imagem de Deus criador.
Mesmo assim, os símbolos, as figuras e as alegorias
foram aparencendo nas paredes das catacumbas e mais tarde nas
basílicas passando de pintura de ornamento, para simbólica,
figurativa, narrativa e pinturas de ícones e tornaram-se presente em
todas as igrejas cristãs tanto do Oriente como do Ocidente.
Contudo, para Cláudio Pastro, quanto mais despojada a
construção, mais esta remete ao essencial. Ele não se interessa pelo
supérfluo na representação de uma paisagem ou na confecção de um
corpo perfeito muito menos na perspectiva da arte ilusória.
Em seu trabalho ele considera que exista a transposição
do alfabeto, do evangelho, da palavra escrita para formas e cores.
Seu ato criador não vem de uma inspiração simplesmente, mas sim
de seu posicionamento e da contemplação de tudo que há em sua
volta.
Para Cláudio, o artista tem que dar um tempo para si
próprio, para ouvir tem que fazer esse tipo de exercício de espera, de
contemplação para que a obra flua, pois esse tempo vai trabalhando
nele e amadurecendo suas hipóteses.
... o trabalho de arte sacra é a transposição daquilo que
está escrito alfabeticamente para a forma e cor... É uma
continuidade, você percebe, não tem supérfluo, eu não
estou interessado na paisagem, que o corpo seja perfeito,
nada, estou interessado que o espírito passe nestas poucas
linhas.
84
84
Entrevista Cláudio Pastro. p. 180.
88
Com o Concilio Vaticano II, que pede um ritornello ad
pontificie, isto é, uma volta às fontes, Pastro o faz, utilizando
predominantemente a simbologia realizada na arte bizantina.
Não vê sua maneira de fazer arte como simplesmente
uma nostalgia de um passado grandioso e sim o retorno às fontes do
Cristianismo do qual extrai a força da tradição cristã. Assim ele
constrói sua estética que se verifica justamente na riqueza dos
símbolos e da idéia de beleza.
Na época de Bizâncio, naquele momento do cristianismo,
os membros das comunidades cristãs estavam preocupados em
mostrar que Jesus era Deus e não simplesmente um homem. E por
Cristo ter se encarnado no seio da Virgem Maria, Deus se rebaixa à
condição de homem para elevar e valorizar o ser humano. Esse é o
mistério. Uma vez assumido a forma humana, Ele passa a ter um
rosto passível de ser retratado, que será a origem da representação
iconográfica do Senhor do Universo, o Cristo Vencedor.
Entretanto, Pastro não se prende, como os iconógrafos
bizantinos, a todos os cânones por eles estabelecidos, pois que estes
ainda estão paralisados na maneira de realizar suas representações.
Ele utiliza a métrica das proporções 9:1 ou 11:1 de
tamanho de cabeça em relação ao corpo. Se algum Cristo fica menor
do que esta proporção ele o joga fora.
Cláudio Pastro não está a serviço de nenhum estilo do
passado, seja românico ou bizantino, pois que é um artista
contemporâneo, mas se preocupa somente com aquilo que ele
próprio deseja e escolhe como base e apoio à sua fé católica e do que
está de acordo com seus conceitos estéticos. Por isso ele não se
considera um iconógrafo.
Ele não tem por tema ou representações, a exemplo do
que era realizado no românico, os pecados, os demônios, a morte ou
o juízo final. Mas ao recuperar a simbologia usada na arte medieval,
ele tem a intenção de ver refletido em suas obras a grandeza da
89
divindade. Tudo o que faz é rico em símbolos, todavia ele não se
preocupa se estes mesmos símbolos podem ou deveriam ser
explicados ou interpretados à luz da psicologia ou semiótica.
O que tem valor e o que é sua única preocupação é: a
questão litúrgica, bíblica e teológica. Ele está sempre atento a
estudar e preparado, pois que o mistério religioso é um fato concreto
e universal e deve ser transmitido aos que contemplam sua obra.
É a harmonia das formas e cores que deve conduzir à
beleza e ao esplendor divino. Esta harmonia é encontrada na
simplicidade e limpeza do espaço, nos olhos amendoados e muito
abertos de Cristo, e na policromia de suas obras.
Os símbolos por ele usados são vitais. Ele não os cria ou
inventa. Estes símbolos estão ligados aos elementos da natureza
como o vinho e o pão que Cristo instituiu na eucaristia.
Para a pintura de suas obras, nas paredes de Igrejas e
capelas, Cláudio Pastro utiliza pigmentos minerais e vegetais diluídos
em cola branca sem cheiro. Durante a confecção da obra, Pastro
desenha direto na parede seca, utilizando carvão vegetal e em
seguida aplica os pigmentos. Esses são todos importados da
Alemanha, Inglaterra, França, Itália e Estados Unidos.
Suas obras são muito coloridas, com várias tonalidades
em elementos particulares, como os desenhos intersticiais dos
mantos das Madonas. Nos trabalhos das imagens marianas ele realiza
todo tipo de interferência, pois mesmo ela tendo seu lugar de grande
importância na hierarquia da Igreja Católica, Maria não é a figura
central da fé cristã, por isso Pastro pode ousar mais na sua
confecção.
Isso faz parte do seu processo criativo, independente de
influências que recebeu durante a vida, porém sua arte é diferente do
que se vê recorrente em outras tantas igrejas.
Sua criação artística é marcadamente atraída pela vida
monástica e isso se comprova quando, no dia dezessete de outubro
90
de dois mil e quatro, tornou-se oblato
85
da ordem beneditina e
passou a se chamar Martinho Pastro, OSB.
Essa vida assim dedicada ao mundo monástico beneditino
caracteriza as suas criações quanto à concepção do espaço sagrado,
que é sóbrio, sem as linhas e formas agitadas de elementos religiosos
como flores ou imagens de gesso que podem distrair o olhar do
observador ou do crente.
Quanto à utilização do mobiliário, da arquitetura em si,
dos utensílios, as pinturas, o gestual, estes devem ser também
simples, desprendido e sem excesso. Esse mesmo espaço não deve
ser feito para o deleite do fiel, mas para levá-lo ao essencial, e mais
ainda esse espaço sagrado não deve servir à vaidade do artista.
Essa arte deve glorificar a Deus.
As pinturas de Pastro com seu colorido e iluminação
devem lembrar aos cristãos que Jesus é a única luz a ser seguida.
É no estilo bizantino por ele usado, que consegue
demonstrar essa intenção, quando utiliza a desproporcionalidade, as
cores chapadas e a frontalidade, pois que naquela época essa
maneira de representação queria indicar a presença de algo e não ser
ela mesma a presença da realidade.
Cláudio não pretende ser um copista de um estilo do
passado, pois usa a liberdade estética, característica do artista
contemporâneo. Do ícone bizantino ele se apropria da intenção uma
vez que no ícone tudo aponta para Deus e não para o artista.
O mais difícil é ser simples. Esse é o alvo da beleza. Os
objetos, móveis, gestos, arquitetura... devem ser
despojados para que apareça o Único Necessário e Belo.
(grifos do autor)
86
Além das pinturas, Cláudio cria esculturas em pose rígida
e solene, mas não com propósitos estéticos simplesmente. As figuras
85
Oblato é o leigo que vive como monge na vida secular, sem se retirar para um mosteiro.
86
Cláudio PASTRO, Arte Sacra Espaço Sagrado Hoje, p. 15.
91
dos santos e da Virgem Maria não tem o subjetivismo e nem mesmo
o desejo do humano de se ver retratado nessas figuras. A forma é
estilizada para que o subjetivo seja suprimido. Ele tem a preocupação
de não fazer igual aos que são produzidos e consumidos em série.
Está sempre atento em retratar essas mesmas figuras de forma
solene.
Os altares por ele projetados têm forma geométrica na
maioria das vezes circular, embora também utilize a quadrada,
seguindo a tradição cristã quanto ao formato redondo ser identificado
com a divindade e perfeição. A maioria das vezes são confeccionados
em pedra. Quando usa madeira ele tem o cuidado para que esta seja
maciça e pesada, pois o altar é o ponto máximo dos objetos na sua
interpretação teológica, ele é o centro. É neste espaço sagrado que
Deus se manifesta, aí é o centro do mundo. É o próprio corpo de
Cristo.
O Altar (Ara alta) é a pedra em lugar elevado para o
sacrifício. A elevação simboliza a subida das oferendas para
Deus e é interpretado, também, como o centro espiritual do
mundo. É o próprio Cristo, segundo a Carta aos Hebreus
(temos um Altar) e a pedra angular do edifício de pedras
vivas. É a mesa do banquete eucarístico, no cristianismo
quase sempre celebrado sobre o túmulo de um mártir.
(grifos do autor)
87
Tanto em seus projetos arquitetônicos como em outras
obras ele se inspira no Livro do Apocalipse e no Cântico dos Cânticos.
Para ele a igreja é a Jerusalém Celeste, a noiva toda enfeitada para o
seu noivo que é Cristo. Como acontecia na época medieval, a igreja é
o lugar da celebração onde o terrestre é reflexo da celebração
celeste.
A partir do projeto arquitetônico, Pastro cria os demais
espaços, ornamentos, pinturas, entrada de luz e tudo o mais que irá
compor o edifício que devem ser testemunha da unidade.
87
Cláudio PASTRO, Arte Sacra Espaço Sagrado Hoje, p 73.
92
Ao entrar no templo, o fiel faz o caminho simbólico da
peregrinação. Começa pelo átrio, encontra a pia batismal ou de água
benta, que o faz lembrar de ser purificado para continuar a sua
caminhada. Segue pela nave até chegar ao altar que é Cristo e ali faz
sua reconciliação.
O altar é ponto principal da igreja por isso o sacerdote o
insença, beija, reverencia e venera.
O espaço é limpo, sem excesso, com objetos geométricos
e sólidos dentro de espaços amplos. Utiliza matéria prima natural
como pedras, madeiras e pigmentos minerais e vegetais.
Tem como ponto de partida para a construção o eixo
central e a partir daí traça as formas geométricas, o círculo que
representa a unidade, o céu, e o quadrado que representa o humano.
A síntese destas duas formas é a cruz. É a relação entre o homem
quadrado e o céu círculo.
É a simetria e a harmonia das proporções que deve
refletir Deus no templo cristão. Esta simbologia vem das antigas
tradições, Cláudio Pastro não as criou, mas as mantém, acreditando
fazer assim uma volta às fontes.
Os livros que eu mais gosto são dois: o Cântico dos
Cânticos e o Apocalipse...Eu adoro o Cântico. É o meu livro
preferido, a tal ponto que a Basílica de Nossa Senhora, em
Aparecida do Norte que eu estou trabalhando atualmente,
tem essa passagem... A flor de açucena é o adjetivo que o
amado dá para a amada do Cântico dos Cânticos, ela é toda
vestida como um ramalhete de açucena, etc. Então a
amada está ali: é a igreja e o povo, está todo ornado de
açucena e o que vai às colunas, a uva, maçã e romã que
são adjetivos que ela faz dele, do amado, que é símbolo da
vida, é símbolo do mistério, símbolo do amor.
88
Como artista contemporâneo que é, Pastro relaciona-se
com seu tempo e usa de diversas linguagens e matérias e suportes
para se expressar como a pintura, a escultura e a arquitetura.
88
Entrevista Cláudio Pastro, p 170.
93
Fig.50 – Parábolas –
publicação alemã.
Fig.51 – Cruz dos 500
anos do Brasil.
Executou trabalhos, aqui e no exterior, em mais de duzentas igrejas
entre afrescos, altares e obras em suportes como, metal, vidro,
tecido e cerâmica.
Além de ilustrar inúmeros livros na
Alemanha, Itália, Espanha e Brasil, é autor de “Arte
Sacra: O Espaço Sagrado Hoje” (distribuído
internacionalmente), “C.Pastro
Arte Sacra”, “Guia do Espaço
Sagrado”, “Itapeva: Um
tesouro em vaso de
barro” e, recentemente,
das edições ilustradas dos
“Diálogos de São
Gregório Magno” e das
“Parábolas”, este último
publicado simultaneamente na Alemanha.
Ilustrou em 1999, através da CNBB e Edições Paulinas, o livro das
celebrações jubilares do Vaticano para o ano 2000 (Bendito seja Deus
para sempre).
Ministrou cursos de estética, liturgia e arte sacra em
conventos, seminários, museus e universidades, entre essas a
Universidade de Bolonha (Itália), Universidade de Piacenza (Itália),
Universidade de Roma, Pontifícia Universidade Católica do Paraná,
Universidade Católica de Belo Horizonte, Universidade Católica de
Fig.49
–
Livros publicados por Cláudio Pastro.
Fig.52 – Logomarca dos 50
anos da CNBB.
94
Fig.53 – Assinatura
artística de Cláudio Pastro.
Assunção (Paraguai), Escola de Belas-Artes Beato Angélico (Milão) e
Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo.
Criou peças e ambientes de especial referência para a
Igreja, destacando-se entre esses: A Cruz dos 500 anos (para as
festividades dos 500 anos do descobrimento do Brasil); A logomarca
do cinqüentenário da Conferência Nacional dos Bispos do Brasil; A
Cruz Pax Vobis, símbolo do CELAM (Conselho Episcopal Latino-
Americano), para as comemorações do terceiro milênio; A Capela da
CNBB em Brasília; O Salão Rainha dos Apóstolos (plenário das
assembléias da CNBB) em Itaicí; A nova ambientação da Basílica
Nacional de Aparecida (em execução); A medalha comemorativa do
sesquimilenário do nascimento de São Bento (Congregação
Beneditina Brasileira); A Evangelização na América Latina (painel
sobre tecido de 8 m
2
para a Katholikentag de Berlim, a convite da
Instituição Adveniat); A Cruz peitoral para o Abade Geral dos
Cistercienses (Roma, Itália); O Cristo Evangelizador do Terceiro
Milênio (Vaticano – em comemoração ao jubileu do ano 2000).
Realizou exposições de norte a sul do Brasil, na Argentina
(Buenos Aires), na Itália (Bolonha, Parma, Fermo, Milão, Ravenna,
Rimini, Roma), na Áustria (Graz), na Alemanha (Regensburg, Essen,
Paderborn, Ludinghausen, Weingarten), na Suíça (Lugano), na
Bélgica (Bruxelas) e na França (Paris).
Recebeu importantes prêmios como
o Missio de 1988, uma das mais significativas
premiações da Arte Sacra internacional, em
Aachen, Alemanha.
Cláudio Pastro é muito conhecido na Europa e países de
língua espanhola da América Latina, mas em seu país de origem, o
Brasil, é especialmente conhecido nos círculos específicos da Igreja.
Respondendo a uma pergunta sobre a origem do ato
criador, ele o resumiu na seguinte frase:
95
Eu acredito que o ato criador na arte não tenha nada a ver
com inspiração. Isso para mim é bobagem. Mas é fruto de
um ato seu, anterior, de posicionamento seu para
contemplação das coisas ou da natureza, do que for.
89
2. DEPOIMENTOS
Com o convite feito pelo Vaticano, o artista e sua obra
passaram a ser notícia. Pessoas que fazem parte da elite pensante
ligada à arte e à Igreja deram seu testemunho quanto ao valor
artístico de Cláudio Pastro.
“Após o Concílio, jovens artistas estão despontando
com o frescor e o ardor dos primeiros seguidores da
nova doutrina e retomando o verdadeiro sentido da
beleza cristã. Entre estes destaca-se Cláudio Pastro
que acaba de afrescar a igreja do Mosteiro São
Geraldo, em São Paulo.”
Dr. Alceu de Amoroso Lima (Tristão de Athaíde)
Folha de São Paulo, 1983
90
89
Entrevista Cláudio Pastro, p. 180.
90
In: Cláudio PASTRO, C. Pastro Arte Sacra, p. 302.
Fig.54 – Painel em tecido comemorativo dos 500 anos de
evangelização da América Latina – 8 m
2
– Adveniat, Berlim,
Alemanha.
96
“Continue, Cláudio Pastro, a fazer bem não só com
seus escritos, mas caminhando pelas nossas ‘cidades e
aldeias’ e alegrando as comunidades com a beleza de
sua obra e de sua fé”.
Dom Luciano Mendes de Almeida
Presidente da CNBB, 1993
91
“Pastro recriou a imagem de um Cristo glorioso,
ressuscitado e sensível como as imagens do primeiro
milênio cristão. Está substituindo o Cristo morto,
semidespido, cabeça caída e sofrido de nossa
colonização”.
Monsenhor Cristián Precht Bañado
Secretário adjunto do CELAM, 1996
92
“Cláudio Pastro é o mais importante artista sacro
brasileiro vivo. A alegria que transmite em suas obras
é a alegria cristã pregada pelo Concílio Vaticano II”.
Dr. Euro Brandão
Reitor da PUC de Curitiba
Artista Plástico
Presidente da Associação Brasileira de Arte Religiosa,
1997
93
“A arte e a cultura brasileira ganham muito com a
beleza das igrejas com que Cláudio Pastro vem
marcando nossa terra. Oxalá possamos acolher o
novo, nem sempre compreendido num primeiro
momento, mas sinal de um tempo que nos
ultrapassa.”
Rodolfo Konder
Secretário da Cultura do Município de São Paulo,
1998
94
“A Tradição Cristã e a cultura latino-americana surgem
sutil e elegantemente nas pinceladas e nos espaços
litúrgicos organizados por Cláudio Pastro.”
Dom Piero Marini
Mestre das Cerimônias Litúrgicas Pontifícias do
Vaticano, 1999
95
91
In: Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p. 7.
92
In: Cláudio PASTRO, C. Pastro Arte Sacra, p. 301.
93
Id. Ibid., p. 303.
94
Id. Ibid., p. 302.
97
“Desejamos que o impressionante e artístico
testemunho de fé de Cláudio Pastro encontre, também
no futuro, muitos contempladores abertos.”
Gerd Gerber
Prefeito de Weingarten, Alemanha, 2001
96
“Pastro é um asceta das artes, um místico em meio ao
povo, que fez do mundo seu mosteiro e de seus
talentos instrumento para evangelização. Há uma frase
de Dostoievski, uma de suas prediletas e que sempre
utiliza em seus textos, que certamente se aplica a toda
sua obra: A Beleza salvará o mundo.”
Engenheiro Antonio Claudio de Lima Torres
Especialista em restauro e arquitetura religiosa,
Membro da Comissão Arquidiocesana dos
Bens Culturais da Igreja de São Paulo e
participante do Setor de Arte Sacra da CNBB, 2003
97
95
In: Cláudio PASTRO, C. Pastro Arte Sacra, p. 302.
96
Id. Ibid., p. 304.
97
Depoimento pessoal à autora.
Fig.55 – Capela de Nossa Senhora do Rosário – São Paulo.
Cláudio Pastro e Claudio Torres, 1992.
98
3. REPORTAGENS
Essas reportagens veiculadas em meios de comunicação
de grande visibilidade no Estado de São Paulo atestam a importância
auferida à obra e seu autor.
JORNAL O ESTADO DE SÃO PAULO
98
25 de dezembro de 1997
ARTISTA DA REGIÃO CRIA IMAGEM DE CRISTO A PEDIDO DO
VATICANO
Projeto de Cláudio Pastro deve figurar em selos e logotipos oficiais da
Igreja em 1998
ADRIANA COTIAS
Especial para o Estado
Em uma região rodeada por chácaras e mosteiros, em
Itapecerica da Serra, o artista plástico Cláudio Pastro
guarda um tesouro: esboços da imagem de Cristo do
terceiro milênio. O projeto, encomendado pelo
Vaticano, deve figurar em selos e logotipos oficiais da
Igreja Católica Apostólica Romana a partir do segundo
semestre de 1998
99
.
O convite surgiu há dois anos, quando Pastro pintava a
Capela do Advento, em Essen, na Alemanha. "Recebi
um telefonema do monsenhor Calderón, que coordena
o departamento pró-América Latina", lembra.
"Mas não dei muita importância porque existem mil
artistas europeus superiores a mim”.No ano passado,
porém, representantes do Vaticano enviaram-lhe um
documento que definia não só o artista, mas também
o projeto.
De acordo com Pastro, o Cristo do próximo século
deve resgatar a figura senhoril cultuada no primeiro
milênio da Igreja Católica. "É uma contraposição à
98
NetEstado. Disponível em:
http://www.estado.estadao.com.br/jornal/suplem/seub/97/12/25/seub001.html
99
Ao contrário do que se esperava na época, a obra foi veiculada em caráter oficioso.
99
imagem do Jesus crucificado, ensangüentado e
martirizado, comumente representado pela arte
barroca", explica. Para compor o trabalho - um
grafismo sobre metal - Pastro tem utilizado o estilo
românico e bizantino que desenvolveu ao longo dos 25
anos de carreira.
A representação do artista - que, por uma questão de
ética profissional, não pretende divulgá-la antes do
Vaticano - será marcada pela simplicidade, seguindo a
linha de trabalho que adotou na matriz de Itapecerica
da Serra.
"Será um Cristo sentado, pois é uma autoridade",
descreve o artista. "Como um mestre, ele abençoa
com a mão direita, enquanto a esquerda traz um
evangelho; Ele aparece como o Senhor do Universo:
forte e vitorioso."
Vocação - Adotar a arte religiosa, como forma de
expressão única, foi para Pastro como atender a um
chamado divino. A família deu-lhe uma rigorosa
formação espiritual. A proximidade com o Convento
das Irmãs Assuncionistas, no Tatuapé, na zona leste
da capital, possibilitou o primeiro contato com a vida
monástica.
Como um fato recente, Pastro descreve com detalhes
as cerimônias religiosas a que costumava assistir na
infância. Desde a missa, rezada em latim, até o traje
dos fiéis. "Os homens ficavam do lado esquerdo e
vestiam ternos, enquanto as mulheres, com véus
sobre o rosto, sentavam-se do lado direito", lembra.
"Na entrada da igreja havia caixas com peças para
quem não tivesse trazido de casa."
O artista considera aqueles rituais, tão incomuns nas
cerimônias de hoje, como parte fundamental da
educação religiosa. "Durante o ofertório, um organista
tocava uma peça sacra tradicional, enquanto era
acompanhado por coralistas", revela. "Aquele
espetáculo em que tudo era harmônico e pacífico me
fascinava."
Sociologia - Seguindo a trajetória de outros jovens,
no fim da década de 60, Pastro ingressou no curso de
ciências sociais, na Pontifícia Universidade Católica
(PUC) de São Paulo. Com essa experiência, em plena
ditadura, o estudante enfrentou uma revolução
pessoal. "Eu vivi aquele momento histórico, mas, para
compensar as besteiras que ouvia em sala de aula,
voltava para casa e pintava como um doido."
Dos primeiros exercícios de arte, Pastro não acredita
ter extraído resultados expressivos. Em 1974, porém,
100
o artista plástico produziu uma coleção de postais que
foi arrematada pelo sacerdote italiano Francesco Ricci,
amigo do então bispo Karol Wojtyla (o papa João Paulo
II).
No ano seguinte, ao receber o pagamento pelos
direitos autorais, ele pôde comprar uma chácara com o
dinheiro. "Foi a evidência de que poderia construir uma
carreira a partir dali", revela.
Tomado pela paixão e a disciplina, Pastro
experimentou a pintura, a modelagem e a escultura.
Também fez um curso de análise de obra de arte, no
Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, e se especializou
na Europa.
Na Itália freqüentou a Academia de Belas Artes
Lorenzo da Viterbo, onde aprendeu arquitetura sacra.
Na Abadia Notre-Dame de Tournay, na França, teve
contato com as técnicas de cerâmica, e no Museu de
Arte Sacra da Catalunha, na Espanha, todo o conteúdo
da arte românica. Pastro também é autor dos livros
Arte Sacra, O Espaço Sagrado Hoje, publicação
lançada pela Editora Loyola em 1993, e Itapeva, um
Tesouro em Vaso de Barro (1992).
Na Alemanha, em 1989, o artista ganhou um prêmio
de arte sacra em Aachen e no ano seguinte criou o
grande painel comemorativo dos 500 anos de
evangelização da América Latina, em Essen.
NOTÍCIAS ECLESIAIS – Rede Eclesial Multilíngue Online de
Notícias
100
08 de fevereiro de 1999
ARTISTA BRASILEIRO MOSTRA ESCULTURA DO “CRISTO DO
ANO 2000”
São Paulo. 8 (NE) O artista plástico brasileiro Cláudio
Pastro apresentou recentemente a imagem do «Cristo
100
Notícias Eclesiais. Disponível em: http://www.eclesiales.org/portugues/arquivo/9902-
1.htm
101
do Terceiro Milênio». Pastro, que também é arquiteto,
foi encarregado pela Pontifícia Comissão para América
Latina (CAL) para que elaborasse a escultura do
Salvador que presidirá as festividades do Jubileu do
Ano 2000 no Vaticano.
A imagem original de 90cm representa ao Senhor
Jesus como salvador e evangelizador. «Estou seguindo
a tradição de 2000 anos da Igreja. Mas tive a
preocupação que a imagem tivesse o primeiro impacto
do poder de Cristo na Ásia, na Europa, no Brasil, e em
todo mundo», explicou o artista brasileiro.
Pastro recebeu o encargo de esculpir a imagem que
simboliza a presença do Senhor Jesus para o ano 2000
através do Monsenhor Cipriano Caldelón, vice-
presidente da CAL. A respeito da imagem, o artista
brasileiro explicou que a mão esquerda do Cristo está
carregando o Evangelho, enquanto que a mãe direita
indica o caminho a ser seguido e ao mesmo tempo
abençoa os fiéis. «Ele está sentado exatamente como
o Mestre que é. O homem de Nazaré, o Senhor da
vida», afirmou Pastro.
JORNAL FOLHA DE SÃO PAULO
101
08 de junho de 1997
O artista brasileiro Claudio Pastro está preparando a
imagem de Cristo que o Vaticano usará em suas
publicações para o terceiro milênio. Em vez da
aparência abatida e do rosto ensanguentado, o novo
Cristo terá semblante sereno.
101
Agência Brasil – Radiobrás – sinopse. Disponível em:
http://www.radiobras.gov.br/anteriores/1997/sinopses_0806.htm
102
4º CAPÍTULO
O CRISTO DO TERCEIRO MILÊNIO
103
1. A OBRA
Cláudio Pastro estava realizando uma obra na Alemanha,
quando recebeu um telefonema do Vaticano pedindo a ele que, antes
de retornar ao Brasil, procurasse por Dom Cipriano Calderón.
Nesta entrevista feita em 1995, ele recebeu o convite
para realizar uma obra com a imagem de Cristo, representativa para
o ano jubilar de 2000.
A igreja compreende o costume dos jubileus, pois que se
comemora o tempo e, Cristo ao se encarnar, passa a ser o marco do
tempo cristão.
É Deus quem entra na história do homem na pessoa de
Jesus e é no tempo que se desenrola a história da salvação da
humanidade.
Na religião da Antiga Aliança, os hebreus já dedicavam a
Deus tempos específicos, dias e semanas, como ainda acontece.
Na Igreja Católica, quando se comemora a Páscoa,
durante a vigília pascal o celebrante marca o círio simbolizando Jesus
Cristo Ontem e Hoje, o Começo e o Fim, o Alfa e o Omega. A Ele
pertence a eternidade. Assim o Antigo Testamento encontra o Novo
Testamento que é a continuação da história da própria Igreja.
Quando Jesus fala na sinagoga e lê a profecia do Livro de
Isaías dizendo que o Espírito está sobre Ele e que foi enviado para
anunciar a boa nova aos pobres, libertar os cativos, fazer os cegos
enxergarem, Cristo afirma que este tempo já chegou, isto se
cumpriu. Neste trecho do evangelho, Jesus afirma que Nele é o
começo do tempo esperado, o tempo da salvação.
Todos os jubileus se referiam a esse tempo da vinda do
Messias, ao tempo da libertação, ao ano da graça do Senhor que se
confirma com a atividade de Jesus durante toda a sua vida e não
apenas como uma sucessão dos tempos cronologicamente.
104
O Espírito do Senhor está sobre mim, porque ele me
ungiu; e enviou-me para anunciar a boa nova aos pobres,
para sarar os contritos de coração, para anunciar aos
cativos a redenção, aos cegos a restauração da vista, para
por em liberdade os cativos, para publicar o ano da graça
do Senhor. E enrolando o livro, deu-o ao ministro e
sentou-se; todos quantos estavam na sinagoga tinham os
olhos fixos nele. Ele começou a dizer-lhes: “Hoje se
cumpriu este oráculo.
”.102
É em Jesus que se realiza o cumprimento da tradição dos
jubileus do Antigo Testamento.
No Antigo Testamento encontram-se passagens
referentes aos jubileus. No livro do Êxodo 23,10-11 a lei diz “Durante
seis anos semearás a terra e recolherás produto. Mas no sétimo ano,
a deixarás repousar em alqueive”. Ou em Levítico:
Contarás sete anos sabáticos, sete vezes sete anos, cuja
duração fará de quarenta e nove anos. Tocarás a trombeta
no décimo dia do sétimo mês: Tocareis a trombeta no dia
das Expiações em todas a vossa terra. Santificareis o
qüinquagésimo ano e publicareis a liberdade na terra para
todos os seus habitantes.
103
Os jubileus, portanto são datas de grande importância e
específicas de comemoração e de perdão desde o tempo da Antiga
Aliança unindo-se a Nova Aliança, que é Cristo, o Salvador.
A obra especificamente encomendada pelo Vaticano ao
artista Cláudio Pastro tem como objetivo anunciar esse jubileu de
Cristo, da Nova Aliança, o Unificador.
Dada a importância da tarefa a ser realizada, Pastro
acreditou que o convite fosse para participar de um concurso, o que
não o interessava e, pensou logo em decliná-lo. Porém, Dom Cipriano
explicou-lhe que não era concurso e sim, uma encomenda especial a
ele, visto que havia sido escolhido por indicação de vários bispos que
já conheciam seus trabalhos.
102
Bíblia Sagrada - Lc 4,18-21
103
Bíblia Sagrada – Lev 25,8-10.
105
O pedido do Vaticano foi formalizado por Dom Cipriano
Calderón, secretário geral da Pontifícia Comissão para a América
Latina. Por solicitação da Santa Sé, essa imagem deveria ser
ecumênica, isto é, representar o Cristo para as religiões
denominadamente cristãs, quer católica, ortodoxas ou protestantes.
Na carta convite, Dom Calderón sugere que Pastro leia o
livro ‘Evangelizadores’, editado pela Livraria Vaticana, para que o
usasse como fonte de inspiração ao criar ‘O Cristo do Terceiro
Milênio’.
Esse livro está esgotado, porém nas páginas indicadas
como palavras de inspiração, não há nada que possa acrescentar
como fonte de um fazer artístico, mas documenta sobre a autoridade
da Comissão Episcopal Latino Americana e motivação espiritual.
O discurso do Santo Padre João Paulo II, citado no livro à
IV Reunião Plenária da Pontifícia Comissão Para América Latina do dia
vinte e três de junho de mil novecentos e noventa e cinco,
104
fala
sobre a função do povo de Deus como responsável pela
evangelização dos povos. Povo este refletido nas pessoas dos bispos,
sacerdotes, religiosos e fiéis, como agentes responsáveis pela
evangelização dos povos da América Latina, com a preocupação com
os mais pobres.
Além deste discurso, outro trecho que D. Calderón pede
que Cláudio leia, refere-se ao documento que legitima a Pontifícia
Comissão Para a América Latina. A Carta Apostólica na Forma de
“Motu Próprio” Decessores Nostri
105
de João Paulo II, que reorganiza
a Comissão Pontifícia para a América Latina, expõe a autoridade do
Celam (Conselho Episcopal Latino Americano) e da Pontifícia
104
Vide Anexo IV, p. 211.
105
Vide Anexo IV, p. 204.
106
Comissão para a América Latina, para estudar os problemas e a
evangelização do povo latino americano.
Esses documentos, em anexo, explicam o objetivo
espiritual, mas não o artístico.
Por isso Cláudio Pastro diz em sua entrevista que:
... eu me dediquei a fazer vários projetos. Eles nunca
criaram qualquer impedimento, não disseram nem A nem
B, me deixaram livre para criar.
106
Pastro fez vários projetos, um dos quais está em seu
atelier. É um Cristo Pantocrátor pintado e inacabado, mas que ele
nem enviou ao Vaticano, uma vez que para o ecumenismo não
poderia ser uma pintura, pois que a representação pictórica não é
aceita pelos Protestantes.
Um dos projetos está aqui (na loja) e é para mim muito
importante, pois foi o que mais gostei, que eu gostaria que
fosse, mas depois eu mesmo censurei e fiz a proposta
oficial conhecida.
107
Ele se propôs a criar uma imagem que fosse
universalmente aceita, não se contrapondo a dogmas contrários de
cada religião. Na Igreja Ortodoxa, por exemplo, não pode haver
estátuas, assim como para os protestantes as pinturas não são
aceitas. Com esses condicionantes, Pastro criou uma obra que
suplanta esses obstáculos particulares.
A obra final, portanto, adquiriu características pictóricas
sem ser, de fato, um quadro.
106
Entrevista Cláudio Pastro, p. 151.
107
Entrevista Cláudio Pastro, p. 151.
107
... deparei-me com a Igreja Oriental, ortodoxos, armênios,
sírios, etc, que não aceitam a figura do Cristo como
escultura, mas podendo ser uma pintura, a questão dos
ícones. Depois, me confrontei com a Reforma Protestante,
luteranos, presbiterianos, calvinistas, metodistas, etc, onde
também não entra a escultura e nem mesmo a pintura.
Então, tinha de colocar o próprio Evangelho, que é a
Palavra do Cristo, de fato, o próprio Cristo, com sinais
gráficos também.
108
Esta obra foi concebida para ser reproduzida em selo e
sair em publicações no mundo inteiro. Nos países como Canadá,
Itália, França e Brasil, a imagem foi editada e divulgada. Por ser
brasileiro, fizeram algumas notícias aqui no Brasil.
Porém, ele acredita, que se não houve maior divulgação
da obra, foi por questão política, pois correntes opostas de dentro do
próprio Vaticano davam preferência a uma imagem de Cristo de estilo
barroco, que é uma idéia que, acredita ele, ainda é a mais aceita
como representação artística de Jesus.
A sua preocupação era executar a imagem de um Cristo
Vencedor, ao contrário da imagem de um Cristo morto, crucificado,
sofredor, tão humano quanto qualquer homem.
Não aconteceu como pretendiam, pois havia duas correntes
antagônicas no Vaticano que preferiam um Cristo barroco,
sofredor e o que eu apresentei foi uma imagem de Cristo
Vencedor com características bizantinas. Depois eu fiquei
sabendo por Dom Calderón, que ele achava que tinha que
ser um Cristo barroco. Mas a obra foi colocada em lugar de
destaque e, eu tenho a liberdade de usar a imagem.
109
Após muito discernir a respeito, optou em executá-la com
materiais que tivessem significado simbólico dentro da liturgia cristã
e, até mesmo, englobando simbologia profana aceita em diversas
culturas.
Escolheu, basicamente, o metal e a madeira.
108
Entrevista Cláudio Pastro, p. 152.
109
Entrevista Cláudio Pastro, p. 155.
108
Pensou, também, na simbologia das formas: o círculo e o
quadrado; escolheu as cores: ouro e negro; optou por incisões em
vez de pinceladas.
O Cristo do III Milênio foi concebido e realizado como um
círculo de latão banhado a ouro, de 90cm de diâmetro, sobre uma
base quadrada de madeira laqueada em preto de 100cm de aresta.
A união do círculo com o quadrado é elemento primordial;
na mística de Pastro essa união quer dizer que todos também são
perfeitos, pois que Jesus na sua forma humana é perfeito, sem
máculas. Ele vem restaurar o homem.
É Cristo na forma humana que diviniza o ser humano. É o
círculo sobre o quadrado, o círculo Deus e o quadrado homem. O
dourado é a luz divina que ilumina o quadrado negro que é a
humanidade.
É a luz que domina as trevas o sentido principal da obra.
As incisões desenham a cruz e o Cristo. Segundo Pastro
“escrevem” a própria Palavra. Deus é o Verbo, a palavra. E Jesus a
palavra encarnada. As incisões foram feitas com estilete sobre aço
escovado e depois passado esmalte preto e retirado o excesso.
Por serem poucas linhas, por causa do ecumenismo,
continuidade da Palavra... São traços planos como a letra é
plana, continuidade do texto bíblico.
110
A partir da escolha do material e do fazer artístico, pode-
se compreender melhor a obra.
110
Entrevista Cláudio Pastro, p. 159.
109
1.1 SIMBOLOGIA
O universo é composto por formas geométricas básicas e
todas elas detêm um simbolismo que acompanhou a evolução
humana.
Essas formas são facilmente construídas utilizando a
régua e o compasso. São figuras universais encontradas tanto no
reino inorgânico como orgânico.
A obra de Pastro é rica em símbolos.
Existem dois tipos de símbolos: naturais, que são os que
vêem dos conteúdos inconsciente da psique humana; são imagens e
idéias registradas nas mais antigas e primitivas sociedades e
símbolos culturais que são aqueles usados para expressar idéias
verdadeiras utilizadas por religiões, que foram se transformando
conforme a evolução do homem e da sociedade até se tornarem
imagens coletivas que são aceitas por essa mesma sociedade.
Esses símbolos culturais podem insuflar reações emotivas
em algumas pessoas e eles mesmos, se constituem como elementos
da estrutura mental.
De acordo com Jean Chevalier, os símbolos são o centro
da imaginação humana e esta é a musa inspiradora das grandes
descobertas feitas pelo homem.
A linguagem simbólica está presente na vida de cada um,
quer seja percebida ou não.
Várias disciplinas como História da Religião, Antropologia,
Crítica da Arte e Psicologia usam os símbolos como parte de interesse
de seus conteúdos de estudo.
Também na publicidade há um rico interesse quanto ao
conteúdo e ao uso dos símbolos objetivando a formação de opinião e
a venda de produtos existentes no mercado.
110
Os símbolos estão no centro, constituem o cerne dessa vida
imaginativa. Revelam os segredos do inconsciente,
conduzem às mais recônditas molas de ação, abrem o
espírito para o desconhecido e o infinito.
111
O símbolo é a união das partes separadas. É um objeto
dividido em dois que ao se encontrar se reconhece, como o metal, a
madeira ou a cerâmica na posse de duas pessoas sendo que cada
uma guarda para si um pedaço, que depois de longo tempo
separados, se unem ao se perceberem completos. Para os gregos, na
Antigüidade, os símbolos também serviam como reconhecimento
entre pais e filhos abandonados e hoje por analogia usa-se de
senhas, códigos, números para se receber salários e prêmios.
Todo objeto seja ele natural ou abstrato pode ter sentido
simbólico seja a madeira, pedra ou círculo e o quadrado.
O símbolo tem função exploratória, tende a explicar a
existência espiritual do ser humano no mundo em que vive limitado
pelo tempo e o espaço.
Exerce também a função de substituto, pois torna
consciente mesmo que de forma camuflada, conteúdos mentais as
vezes censurados e que por isso mesmo não se consegue penetrá-
los. É o modo figurativo de se encontrar respostas às perguntas,
conflitos ou anseios do inconsciente.
A função mediadora dos símbolos é a de unir elementos
separados. Esses elementos são: céu e terra, cultura e natureza,
espírito e matéria, consciência e inconsciente, o sonho e a realidade.
A tudo isso, os símbolos também são forças unificadas fazendo uma
síntese do mundo, condensando a experiência total do ser humano: a
religiosa, a cósmica, a social e a psíquica. Em conseqüência a essa
função, os símbolos acabam exercendo função pedagógica ou
terapêutica, pois unificam elementos desiguais, faz o homem se
sentir como ser participante e não isolado no mundo que o rodeia. E
111
Jean CHEVALIER, Dicionário de Símbolos-mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números, p. XII.
111
por isso, ele exerce a função socializante, uma vez que cada grupo e
época tem seus símbolos específicos, que faz produzir uma
comunicação social.
Os símbolos são universais, pois não precisam da
interpretação de idiomas escritos ou falados.
Como função de transcendência, os símbolos têm a
propriedade de formar uma conexão entre forças diferentes,
contrárias e por causa disso abrir caminhos a um progresso da
consciência. O símbolo faz parte da evolução do ser humano aumenta
seus conhecimentos, sensibiliza seu gosto e senso estético.
O símbolo une o visível ao invisível, une o terrestre ao
celeste, une o empírico ao ideal, une os extremos e os
opostos. O símbolo cria unidade através de um sinal,
de uma imagem concreta.
112
2. ANÁLISE ICONOGRÁFICA DA OBRA
2.1 OS MATERIAIS
2.1.1 O OURO
A placa, que em princípio poderia ser ouro maciço, era
inviável em função do alto custo financeiro. Por isso, Pastro decidiu
pelo latão banhado a ouro.
O metal dourado tem grande significado simbólico, uma
vez que o ouro é o mais nobre e raro dos metais, é o símbolo da
imutabilidade, da eternidade, da perfeição. Por causa de sua cor o
identificamos com o sol, a luz maior. O ouro é o metal que reluz dele
mesmo, tem luz própria é também símbolo do divino.
Na simbologia cristã, o ouro é o símbolo do amor e
perfeição.
112
Cláudio PASTRO, Arte Sacra: O Espaço Sagrado Hoje, p 54.
112
Escolhi o metal como material. Queriam que fosse um metal
nobre. Não faria uma placa de ouro puro, mas a fiz banhada
de ouro.
113
É o mais precioso dos metais. Na Índia o ouro é a luz
mineral. O Buda é feito em ouro para significar a iluminação e
perfeição.
Os ícones bizantinos têm fundo dourado, simbolizando a
luz celeste.
Para países do Extremo Oriente o ouro nasce da terra,
seria a transformação de um metal vulgar, durante uma gestação,
até se tornar ouro. Os alquimistas buscavam acelerar essa
transformação e não criar o ouro original. Mas não era esse o objetivo
dos verdadeiros alquimistas, o de transformar chumbo em ouro, e
sim a transformação do ser humano por meio de Deus, em Deus.
Esse é o objetivo da alquimia espiritual.
Ouro é o símbolo do conhecimento, da imortalidade. Na
China, na Índia, drogas são preparadas e ingeridas à base de ouro,
para se chegar à imortalidade, porém a simbologia quer mostrar que
a pessoa que segue esse regime adquire conhecimento não pela
droga em si, mas é pelo conhecimento que se atinge, a imortalidade
terrestre.
Na civilização Asteca o ouro é símbolo de renovação da
terra.
Na África, de símbolo régio, pois que não enferruja, não
fica manchado, é símbolo do trono do saber.
Ele é associado à felicidade quando usado com sabedoria
e de perdição quando usado ao contrário.
Para os gregos e ouro remete ao sol e toda simbologia de
amor, calor, também fecundidade, riqueza e dominação.
113
Entrevista Cláudio Pastro, p. 151.
113
Para os sacrifícios, os druídas só usavam foices pequenas
feitas de ouro.
Por ter identificação com luz e sol, tornou-se também
símbolo de Jesus, a primeira claridade, a luz.
Por outro lado, pode ser também símbolo de impureza,
ganância.
No sentido negativo, se julgado pelo ponto vista moral, o
ouro está ligado ao máximo dos bens terrenos. É o sinônimo de
dinheiro e, conseqüentemente, une-se à avareza, que é um dos sete
pecados capitais.
2.1.2 A MADEIRA
A madeira, material natural, foi um dos primeiros
suportes a serem utilizados pelo homem.
Por ser matéria-prima, simboliza a força vital, ‘o portar e
ocultar’.
114
Na obra, a madeira é usada como suporte da placa
dourada.
A madeira reporta-nos ao princípio da vida, à origem da
natureza, da terra e do homem. Simboliza a Gaia, aquela que nutre e
dá sustento à vida em diversas culturas e religiões.
No cristianismo, representa a Árvore da Vida, ou Árvore
de Jessé
115
, o gênero humano em busca do Divino.
Na China a madeira é um dos cinco elementos e
corresponde à primavera, Oeste /Leste.
Para os católicos, em sua liturgia, a madeira é o símbolo
da cruz onde Cristo foi pregado e venceu o inimigo. A cruz é a
madeira, o lenho que salva.
114
Cf. Udo BECKER, Dicionário de símbolos, p. 176.
115
Vide Anexo II, p. 191.
114
Para o povo nórdico, madeira é o sinônimo de ciência,
sabedoria.
Os bosques eram a morada misteriosa de Deus para os
antigos gregos, latinos e outros povos.
Os romanos não podiam cortar ou queimar árvores de
bosques sagrados sem antes fazer devidas orações em expiação, por
ser um lugar sagrado. A floresta ou o bosque era o centro da vida,
lugar fresco com água e calor, remetendo assim a idéia do útero,
lugar onde gera vida, por isso a madeira é um símbolo maternal.
É uma expressão forte do inconsciente quando aparece
em sonhos, mostrando seu desejo de segurança e renovação.
É símbolo de força vital, da mãe.
2.2 A FORMA
2.2.1 O CÍRCULO
O círculo talvez seja o símbolo mais antigo realizado pelo
homem. É símbolo do perfeito. Sendo ele um ponto estendido,
participa da perfeição, homogeneidade e
ausência da divisão. É a manifestação do ser
único, universal, é a totalidade, pois que nele
não há começo nem fim, simbolizando o
tempo, que é a sucessão de vários e inúmeros
instantes.
O círculo é notável em diferentes
povos e, por voltar-se a si mesmo em uma linha
infinita, simboliza a unidade, o absoluto. É símbolo do mundo
espiritual, não visível, do céu em oposição a terra, do espiritual
contra o material, quando colocado em relação ao quadrado. Por isso
o círculo une-se ao símbolo da divindade criadora da vida e a ela
regula e ordena.
Fig.28 – O círculo.
115
O círculo inscrito no quadrado é um símbolo bem conhecido
dos cabalistas. Representa a centelha do fogo divino oculta
na matéria, e que anima essa matéria com o fogo da
vida.
116
Para o Islã, o círculo é figura perfeita.
As rosetas são usadas como símbolo contra mal olhado e
são encontradas na arquitetura, em motivos de bordados, na
decoração de amuletos no Oriente Médio na era pré-islã.
Nas práticas da magia, o círculo é usado como símbolo de
proteção contra o demônio, de proteção quando traçado como limite
para impedir a penetração de inimigos ou almas penadas.
Na mística cristã, adquire também a conotação de Deus e
do Universo, dada a eqüidistância de todos os seus pontos ao centro:
o Cristo-Deus, de onde tudo deriva e para onde tudo converge.
O sol é designado em forma de círculo. Ele é associado ao
culto do fogo, da divindade e de heróis.
Na obra de Pastro, o círculo ainda representa o Sol,
também o próprio Deus na maioria das religiões antigas: a
personificação da Luz, da inteligência, força vital. Por nascer para
todos, simboliza a justiça e, pelo alvorecer após a morte a cada dia,
simboliza a ressurreição.
O Cristo do Milênio tem uma forma de Sol, por que Ele
mesmo é a luz do mundo. Ele é, conforme a tradição do
início do cristianismo, o próprio deus Hélios, o deus pagão
do fogo.
117
É possível que tenha sido a forma mais fácil de
representação realizada pelo ser humano. Ele está presente nas
formas vistas no cotidiano na figura do sol, da lua, das plantas,
animais e nas estruturas naturais geológicas.
116
Jean CHEVALIER, Dicionário de Símbolos-mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números, p. 252.
117
Entrevista Cláudio Pastro, p. 152.
116
Na antigüidade as formas das construções eram
circulares. As cabanas circulares da Grã-Bretanha neolítica, a
construção de igrejas e templos redondos, propunham imitar a
curvatura do horizonte.
Para os celtas, o círculo tinha um valor mágico, uma vez
que a figura foi fixada num pilar para deter o exército da Irlanda, e
dizia que quem o ultrapassasse deveria aceitar um duelo. E por causa
disso tornou-se, para eles, símbolo de limite intransponível.
O círculo representa a totalidade e as construções e
estruturas redondas refletem esse princípio de totalidade. O círculo
não aparece nas construções bíblicas na tradição judaico-cristã.
Na filosofia e na teologia, ele pode ser símbolo também
da imutabilidade divina como bondade, a origem e a consumação de
tudo.
Na tradição cristã, é o Alfa e o Omega - o inicio e o fim. É
o sopro da divindade que não tem princípio ou fim, é contínuo e sopra
de todos os lados. Se o sopro cessa, o mundo acaba.
A igreja românica apresenta a imagem do homem, mas
apresenta, sobretudo, o símbolo do homem perfeito, ou
seja, Cristo–Jesus. Notamos, além disso, que a palavra
Jesus, em letras hebraicas, significa: o homem. O verbo, ao
fazer-se homem e assumir a humanidade, adquire
proporções humanas, através da Encarnação, une sua
divindade à humanidade, liga o céu e a terra e lança no
círculo uma forma quadrada que corresponde à forma do
homem... Ora, pela Redenção, o Cristo faz despedaçar-se o
quadrado e o inutiliza, pois ele é um rei privado de poder e
de bens. Nada mais resta do quadrado se não a cruz. E
assim, o Cristo situa sua natureza humana no seio da
natureza divina, e o homem quadrado por causa da
Encarnação e da Redenção, insere-se, ele próprio, dentro
do círculo. Noutras palavras, a humanidade está ligada à
divindade, tal como o tempo à eternidade, o visível ao
invisível, o terrestre ao celeste.
118
118
Jean CHEVALIER, Dicionário de Símbolos-mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números, p. 253.
117
É símbolo do tempo desde a mais remota Antigüidade,
quando era usado para indicar totalidade e medindo o tempo ao ser
dividido em 360º, subdividido em seis partes de 60º. Daí se retirou a
noção de tempo infinito.
No zen-budismo, círculos concêntricos simbolizam etapas
de aperfeiçoamento e harmonia do espírito. Também é a figura que
representa o ciclo celeste no zodíaco.
Na simbologia cristã ele é a eternidade e três círculos
unidos entre si representam a Santíssima Trindade: Pai, Filho e
Espírito Santo.
2.2.2 O QUADRADO
Outra figura geométrica muito
utilizada é o quadrado. É a forma mais
freqüente de construção de templos antigos,
é a representação do microcosmo e símbolo
de estabilidade. O quadrado é
figurativamente único e pode ser dividido por
dois e múltiplos de dois. Com dois segmentos cruzados, encontra-se
o centro exato do quadrado e, quando bisseccionado por mais duas
diagonais, forma oito triângulos, linhas essas que partindo do centro
indicam os pontos cardeais ou os quatro cantos do mundo.
Analisando a composição de formas dentro da obra,
observa-se que o quadrado simboliza a terra. É a materialização do
espaço e o encontro da perfeição transcendente e a perfeição
humana, que é Cristo.
Na Antigüidade, as construções eram consideradas
manifestações hierofânicas, isto é, manifestações de Deus. O
quadrado era usado como unidade arquitetônica para a cidade no
sistema românico, assim como a forma utilizada para a concepção
das plantas dos templos e de seus altares.
Fig.29 – O quadrado.
118
Na China antiga o Cosmo e a Terra eram quadrados.
Também era símbolo, para os pitagóricos, da união dos
quatro elementos: terra, fogo, mar e ar.
No Islamismo, o coração do homem comum era
quadrado, por estar sujeito à inspirações angélicas, humanas, divinas
e diabólicas.
Para os profetas, entretanto, o coração era triangular,
uma vez que não estavam sujeitos aos ataques do demônio.
Para o Cristianismo o quadrado é o símbolo da terra em
oposição ao céu.
[O quadrado e o círculo] formam o casamento entre o
divino e o humano. A forma é muito importante, mesmo se
desconsiderando, se é possível, o lado místico da
concepção da peça. A minha proposta mística é de
apresentar que nós também somos divinos, isto é, a
divinização do humano, a perfeição do humano que é o
próprio Cristo. Cristo é o homem perfeito no qual se revela
Deus.
119
2.3 AS CORES
2.3.1 O AMARELO
Simbolicamente o amarelo conseguido
pelo ouro na obra, demonstra seu próprio
significado. É a luz, tem brilho próprio. O
dourado é a perfeição, é a cor que reluz de
si mesmo.
Representa Cristo, que é a luz do mundo e brilha nas trevas.
Entre outras coisas [o ouro], por causa de sua cor, quase
em toda parte foi identificado com o sol e o fogo. Por isso,
freqüentemente é símbolo do conhecimento. O fundo
119
Entrevista Cláudio Pastro, p. 158.
Fig.30
–
O amarelo.
119
dourado em muitos quadros de imagens da Idade Média é
sempre um símbolo da luz celeste.
120
Entretanto, a intenção de utilizar o ouro na obra visa
transparecer uma maior conotação de nobreza e brilho, sem qualquer
deificação do “caro”, além, obviamente, da durabilidade que o
material impõe à peça.
É a cor da eternidade. A cor é intensa, cegante e mais
expansiva das cores. É como raios de sol que atravessam o azul do
céu, manifestando o poder divino.
Para os astecas, o guerreiro vitorioso, o Deus Sol e do
Meio Dia, era pintado de amarelo e azul. A cor da face nova da terra
era amarela para eles, isso no início da estação das chuvas, antes
que a terra se enchesse de verde. Por isso, a cor está associada à
renovação. Os sacerdotes de então, se revestiam da pele dos
supliciados, pintada de amarelo, para aplacar o deus terrível das
chuvas primaveris. Era a cor dos deuses.
A cor amarela é masculina, é a vida, é a luz de ouro. É a
juventude e a força da eternidade divina.
O amarelo ouro, sendo de essência divina se torna a cor
dos reis e imperadores, para assim proclamarem a origem divina de
seu poder.
Tanto a cor amarela como o ouro são bases do ritual
cristão, ela está presente na bandeira do Vaticano, aliando o amarelo
à eternidade e fé ao branco da pureza.
É também a cor da terra fértil e por isso na China essa é a
cor usada nos lençóis de seda no leito nupcial. Para os tibetanos, o
Om é o verbo divino e sua cor é dourada.
Ao mesmo tempo em que essa cor reveste as espigas de
trigo maduras, anuncia também o outono, mostra o declínio e a
velhice, conseqüentemente a morte. Então, o amarelo substituiu o
120
Udo BECKER, Dicionário de Símbolos, p. 207.
120
negro. Como símbolo, a cor amarela tem como seu oposto ou
complementar o negro.
Para os chineses, simbolicamente o amarelo emerge do
negro. É a cor do imperador, que é o centro do universo, assim como
o sol que está no centro do céu. Yin preto e Yang amarelo.
Há várias nuances de amarelo e, conforme estas, muda-
se o significado. Por exemplo, amarelo-ouro (bom, luminoso),
amarelo-enxofre (mau).
No Islã o amarelo ouro é a cor da sabedoria, já o amarelo
pálido é a cor da traição e ilusão.
No antigo Egito, assim como na Idade Média, esta era a
cor da inveja.
Foi usada como a cor de vestimenta da infâmia para os
judeus, prostitutas e hereges. Por isso os nazistas buscaram essa
idéia ao aplicar a estrela amarela de seis pontas nas roupas que os
judeus perseguidos foram obrigados a usar. Mas, os judeus
inverteram o significado deste símbolo, não mais como objeto de
humilhação ou infâmia e sim como a gloriosa luz do Senhor Jeovah.
2.3.2 O PRETO
Apresentado na obra pela
aposição de laca preta sobre madeira, o
preto, sendo a cor não colorida (em oposição
ao branco, que representa a plenitude da
vida), significa a morte.
Aparece para indicar as profundezas, o abissal, a treva,
onde não existe luz.
O afastamento de Cristo, a luz.
Como cor do mal, é usado, por exemplo, na magia negra.
Fig.31
–
O preto
121
O quadrado negro é que o humano é, entre aspas, ‘trevas’.
O ouro em todas as culturas é a cor da divindade, pois é o
único metal que reluz de si mesmo. As cores são, portanto,
símbolos muito importantes.
121
As formas e as cores simbolizam, acima de tudo, a luz
que domina as trevas. Como diz o autor em sua entrevista, “o
quadrado e o redondo, o dourado e preto, sintetizam isso”.
122
Tem aspecto frio e negativo. É associado às trevas por ser
a ausência de todas as cores. É a cor do luto sem esperança, indica
também a dor. Ao contrário do branco, que também corresponde ao
luto, mas com expectativa de algo novo, pois mostra que algo será
preenchido. O luto preto é algo definitivo, é a morte.
É também a cor da renúncia à vaidade expressa pelos
trajes de pessoas ligadas ao Cristianismo e ao Islã.
Está associado ao subterrâneo, ao ventre da terra onde a
fecundação acontece. É ligado à cadeia simbólica da fecundidade:
mãe, fecundidade, mistério e morte.
É para o antigo Egito e África, a cor símbolo da terra
fértil, das nuvens pretas carregadas de chuva. As grandes deusas da
fertilidade são negras e suas sacerdotisas também.
Em geral, é relacionada com o caos original, cor das
águas inferiores da morte, por isso toma um sentido de impureza e
de obscuridade, angústia, nada, céu noturno, trevas, mal e a morte.
Em contrapartida é a terra fértil onde germina o grão que
será a vida nova, é a terra dos mortos que se prepara à vida.
É a cor do caos antes da criação em todas as religiões.
É também usada na magia negra como a cor do mal,
contraria todo o plano de Deus.
É a cor da inconsciência e associada ao mal, quando se
usam expressões como: tramar negros desígnios, ou alma negra, ou
ter negras idéias, ou humor negro.
121
Entrevista Cláudio Pastro, p. 158.
122
Entrevista Cláudio Pastro, p. 158.
122
2.4 A IMAGEM
A imagem do
Cristo Pantocrátor, feita sobre
a placa de latão banhada a
ouro, é realizada com incisões
de estilete e os sulcos são
preenchidos com esmalte
preto. Ao invés de pintura,
esta técnica foi utilizada para
fixar que a incisão é a
representação da palavra.
Cada traço mostra a escrita, o
evangelho, que é o próprio
Jesus.
...esmalte preto para preenchimento e limpeza, sem
segredo nenhum. Agora é importante frisar que a incisão é
uma continuidade da Palavra. Pois se a Palavra é o próprio
Deus, o Verbo, que é Cristo, nas linhas da imagem está
encartada a Palavra. Fomos criados à imagem e
semelhança de Deus, e se Deus se fez à nossa imagem e
semelhança, o inverso também é Verdadeiro. A imagem
humana de Deus, Palavra encarnada, nos une ao Divino.
Em poucos traços.
123
A figura de Cristo está sentada no trono, segurando o
evangelho com a mão esquerda e, com a direita, abençoa e ao
mesmo tempo indica: “ide e pregai minha palavra”.
2.4.1 O TRONO
É o suporte da glória ou a maneira de manifestar a
grandiosidade humana ou divina.
123
Entrevista Cláudio Pastro, p. 158.
Fig.32
–
As incisões.
123
Fig.33
–
O trono.
O trono onde Jesus está sentado representa o símbolo do
poder, glória e domínio; é a união da autoridade e sabedoria divinas.
No mundo cristão, o
trono (cátedra) tem significado
litúrgico, sendo o lugar do
vigário ou do bispo.
A igreja primitiva
absorveu a imagem do trono da
cátedra dos romanos, que é o
assento com encosto em que os
dignitários se postavam,
enquanto o povo ficava em pé
durante as cerimônias.
No Judaísmo, o trono do rei simboliza a autoridade de
Javé sobre o seu povo.
No islamismo, o Corão se reporta a Alá como o Senhor do
Trono ou Mestre do Trono.
À volta de Cristo no juízo final, a arte cristã antiga
desenvolveu um motivo de preparação simbólica da Ascensão de
Cristo, que é representado por um trono vazio ao pé da cruz,
complementado por figuras do cordeiro, pomba, rolos dos Livros da
Vida e símbolos da paixão (coroa, manto púrpura). Na igreja
ortodoxa, ainda hoje essa obra é colocada acima do altar.
Na obra de Pastro, a forma de representar o Cristo
sentado, entronizado, Legislador de todos, reporta-se a uma
concepção adotada na arte primeva da Igreja. Por analogia e como
forma de identificação para o povo primitivo, utilizaram a figura do
deus grego Júpiter, substituindo a cabeça pela de Cristo, confirmando
o novo Deus, o único.
A figura do Cristo representada dessa maneira, com essa
forma de sentar, essa estola, é uma cópia que os cristãos
já faziam, no início, de Júpiter, conforme imagem existente
124
no tímpano (frontão) do Partenon, na Grécia. E Júpiter é
essa figura mesmo, entronizada, só substituíam a cabeça
pela de Cristo, seguindo a linha evolutiva da iconografia da
face concebida a partir do Mandilion de Edessa. Ficou,
então, o antigo deus e o Novo Deus. O Senhor da Acrópole
e o Senhor do Universo, da Nova Acrópole, a Jerusalém
Celeste. Vemos também linhas que representam o banco,
ou trono, e linhas que formam a cruz no sol. È uma cruz de
vitória, simétrica, chamada cruz grega ou cósmica,
diferentemente da cruz de morte, assimétrica.
124
Na China o trono sobre o pedestal simboliza a diferença
entre os mundos celestial e terrestre e a inferioridade deste em
relação àquele.
Para os hindus o trono mostra harmonia cósmica.
O trono de Xiva sobre quatro animais é o suporte para o
conhecimento supremo.
Em alguns escritos
cristãos o trono sobre oito anjos
representa as oito direções do
espaço e a submissão de todo o
universo a Deus.
Alá recebe entre tantos
outros o nome de Senhor do Trono
ou Mestre do Trono.
O Trono engloba
todas as coisas,
simboliza a
manifestação
universal tomada do
seu florescimento
total, que encerra o
equilíbrio e a
harmonia, é o suporte
da manifestação
gloriosa de Deus da
misericórdia - beatitude.
125
124
Entrevista Cláudio Pastro, p. 159.
125
Jean CHEVALIER, Dicionário de Símbolos-mitos, sonhos, costumes, gestos, formas,
figuras, cores, números, p. 911
Fig.34 – As proporções.
125
O trono é concebido como um resumo do universo,
simboliza o direito divino dos soberanos.
Na Bíblia no livro dos reis 1Reis10, 18-20 descreve-se o
trono do rei Salomão como umas das maiores maravilhas já
realizadas pelo homem.
...o rei fez também um grande trono de marfim e revestiu-
o de ouro puro. Esse trono tinha seis degraus, um espaldar
arredondado na parte superior, braços de cada lado do
assento, dois leões em pé perto dos braços e doze leões
colocados dos dois lados dos seis degraus. Nada de
semelhante se fez em reino algum
126
2.4.2 A PROPORÇÃO E AS LINHAS
Valendo-se de tradições gregas na representação de
deidades, a figura apresenta formas mais alongadas de pernas,
braços, mãos e pescoço.
De fato, a imagem de Cristo segue uma relação 9:1, ou
seja, o corpo obedece a uma proporção de nove vezes o tamanho da
cabeça.
Este artifício, muito usual notadamente na tradição
iconográfica das Igrejas Orientais, é um dos importantes elementos
de mediação para transportar a outro nível
aquele que contempla a obra.
As linhas do manto e da roupa não
têm sombreados nas pregas ou perspectiva;
são simples incisões que representam a
própria palavra escrita.
É a continuação da palavra, o
Cristo que é a Palavra Viva. Por isso pode ser
usado na proposta ecumênica.
126
Bíblia Sagrada - 1Reis 10, 18-20.
Fig.35 – IC XC.
126
Na estola estão incisas as letras gregas IC XC, que são a
abreviatura grega de Jesus Cristo.
2.4.3 AS MÃOS
Em várias culturas a mão tem grande significado. Ela
exprime a idéia de atividade, poder e dominação.
Na simbologia ocidental, a mão direita abençoa e a
esquerda faz justiça. Assim como a mão esquerda de Deus é
associada a justiça e, a direita à misericórdia.
Na Idade Média a intervenção divina é representada com
mãos descendo do céu ou de nuvens.
Junta-se as mãos é gesto de oração e até os dias de hoje
levanta-se a mão direita para se fazer juramento diante de um
tribunal.
Na China a mão direita corresponde a ação e a esquerda
a não do agir.
Para o budismo e hinduismo
o simbolismo essencial das mãos está
nos gestos. Mão levantada, todos os
dedos abertos a palma para frente,
simboliza ausência de medo, punho
fechado e indicador levantado é a
ameaça. Mãos abertas pousadas uma
sobre a outra simboliza meditação.
Na antiga Roma, as mãos estendidas e voltadas para cima
e palma para frente era gesto de súplica, muitas vezes usado pelo
derrotados nas guerras.
Para os antigos egípcios significava princípio de ação,
doação e trabalho.
Fig.36
–
“Ide …”
127
Os gestos das mãos traduzem também a vontade não
expressa oralmente. Por isso se deduz que uma mão levantada é
símbolo de voz.
Na China a mão colocada
sobre o peito indica atitude de sábio e
se está colocada sobre o pescoço, se
traduz em sacrifício.
Na tradição cristã a mão é
símbolo de supremacia. Estar nas mãos
de Deus é ser entregue a Ele e, receber
a manifestação do espírito é ser tocado
por sua mão.
No antigo testamento a mão
de Deus quer dizer: Deus em sua totalidade e poder, pois que a mão
de Deus cria, destrói e protege.
Estar nas mãos de Deus ou de alguém é estar a mercê de
sua vontade.
Ao observar as mãos de Cristo na obra, percebe-se
grande valor simbólico implícito na suavidade dos gestos.
A mão direita (de quem olha) pousa sobre o Evangelho,
que é o próprio Jesus, a palavra encarnada, o “Eu Sou”.
Com a mão esquerda (de quem olha), ao mesmo tempo
abençoa e envia em missão: “Ide, fazei discípulos de todas as
nações, batizando em Nome do Pai, Filho e Espírito Santo”.
127
Com uma das mãos Ele está abençoando, mas também
indicando: ‘Vá, seja meu discípulo até o fim do mundo,
batizando em Nome Do Pai, Filho e Espírito Santo’. Com a
outra mão Ele sustenta o próprio evangelho (Evangelium),
Sua própria Palavra, que é Ele mesmo.
128
127
Bíblia Sagrada - Mt 28,19.
128
Entrevista Cláudio Pastro, p. 153.
Fig.37 – Evangelium
128
Em suas mãos e pés são também visíveis as quatro chagas causadas
pelos cravos na cruz. São sinais silenciosos, mas de eloqüente
constatação que Ele venceu o mundo e ressuscitou dos mortos.
2.4.4 A FACE
A face de Cristo, segundo a
tradição, reporta-se à do Mandilion de
Edessa.
O rosto é oval, barba não
muito grande, olhos amendoados,
cabelos ao meio e nariz afilado.
Também seguindo as
tradições, os olhos são grandes e
vigilantes para dar o sentido de êxtase, de encontro com o Sagrado.
Tal recurso, marcadamente bizantino, é utilizado na obra
como mediação aos sentidos de quem a vê, isto é, para conduzir a
um estado de oração e contemplação.
Fig.40 – A face.
Fig.38 – Os estigmas das mãos.
Fig.39 – Os estigmas dos pés.
129
As pessoas dizem que as minhas representações
apresentam olhos muito parados ou muito grandes. È muito
importante o êxtase. Isto é, uma pessoa que está em
atitude mística, em outra vida, é como alguém que
desmaia. Os olhos se estatelam e a íris cresce
imensamente. Eu preciso desse olhar grandioso, vigilante,
para essas representações.
129
2.4.5 A AURÉOLA
Forma circular ou elíptica que
circunda a cabeça ou corpos gloriosos.
Ao redor da cabeça do Cristo,
de Cláudio Pastro, está a auréola, símbolo
de luz divina que, por ser circular, está
também ligada à perfeição. Essa irradiação indica
o sagrado, a santidade ou a divindade do ser, a luz
espiritual que mostra o corpo de Jesus
ressuscitado.
Na arte cristã, uma claridade ou linha em formato
amendoado que envolve o corpo inteiro – a mandorla
130
– é
reservada apenas para Jesus e Maria; também o são as auréolas ao
redor da cabeça com raios de luz e resplendores.
As demais auréolas circulares ou halos sem raios são
utilizados para indicação dos santos da Igreja.
Para as pessoas vivas, entre os séculos IV e XII (papas,
bispos, reis) usava-se, em algumas pinturas, uma auréola quadrada,
costume esse que não se difundiu.
Embora também não considerado um símbolo litúrgico,
existem registros de auréolas triangulares em algumas
representações de Deus Pai, notadamente em peças bizantinas, como
forma de distinguí-Lo das representações pagãs dos deuses gregos.
129
Entrevista Cláudio Pastro, p. 175.
130
Vide Anexo II, p. 196.
Fig.41 – A auréola.
130
Para a figura de Jesus, exclusivamente, usa-se inscrever a
cruz na auréola. Somente a Ele se reserva essa representação, sua
identificação com a morte e ressurreição, além do significado do halo
como sinal de que Ele é a luz do mundo.
A auréola marca a expansão para fora de si mesmo
irradia a luz, a alma, o centro de energia espiritual.
O significado geral da auréola se interpreta como o
vestígio do culto ao sol, símbolo da energia sobre natural que se
irradia para todos.
Na obra de Pastro, a auréola de Cristo contém incisões
em três direções formando, com tais traços, a sua cruz.
2.4.6 A CRUZ
Observam-se também incisas que formam uma grande
cruz grega inscrita no círculo dourado, dividindo a peça em 4
quadrantes iguais. Há vários simbolismos implícitos a isso.
A cruz, um dos símbolos
mais antigos e difundidos em diversas
culturas, liga-se ao número quatro, ao
quadrado e também aos quatro pontos
cardeais. É símbolo de orientação.
Na obra, tendo origem no
próprio Cristo, centro da imagem,
remete à idéia do rio da vida que Dele
emana aos quatro cantos da terra, ou
seja, os quatro rios do Paraíso.
Na arquitetura a cruz é freqüentemente utilizada como
disposição básica das construções eclesiásticas: grega, ou simétrica,
nas igrejas sírias e gregas; latina, ou assimétrica, nas igrejas
românicas e góticas.
Fig.42. A Cruz
131
A forma da cruz também faz alusão a dois caminhos que
se cruzam, dos vivos e dos mortos, como ocorre em algumas tribos
africanas abrangendo o cosmos, isto é, o homem, os espíritos e os
deuses.
Na Ásia, o eixo vertical refere-se à força do céu, ativa,
que é princípio masculino. O eixo horizontal é associado à força da
água, passiva, princípio feminino.
A cruz inscrita em um quadrado, isto é, inserida em um
círculo dentro de um quadrado, representa a ligação entre o céu e a
terra.
Se considerarmos os quatro braços como raios de uma
roda, tem-se o símbolo do Sol entre os povos asiáticos e germânicos.
No mundo cristão a cruz é símbolo de sofrimento, por
causa da morte e flagelação vivida por Jesus pregado ao madeiro.
Todavia, representa também a vitória sobre a morte, símbolo de
triunfo, de ressurreição, sinal da Nova Aliança.
Na arte cristã, a cruz aparece mais freqüentemente na
forma grega, ou cósmica, simbolizando a vitória de Cristo.
A cruz latina remonta mais à idéia de sofrimento e dor,
dor essa que deve estar sempre presente na lembrança de que Ele se
doou para que a humanidade tivesse esperança na vida eterna.
Na obra de Cláudio Pastro é a cruz simétrica, cósmica, da
vitória, que se destaca, indicando todos os continentes (os 4 cantos
da terra) que devem ser evangelizados pela Palavra que Dele emana
(o próprio Cristo, o Verbo, na mística cristã), ou seja, toda a
humanidade, sem exceção.
No cristianismo, pela morte de Cristo na cruz, esta tem um
sentido especial como símbolo do sofrimento, mas também
do triunfo de Cristo e conseqüentemente símbolo do
cristianismo em geral.
131
131
Udo BECKER, Dicionário de Símbolos, p. 81.
132
A cruz é o símbolo que procede desde a mais alta
antigüidade. Já existia na China, Egito e Creta onde foi encontrada
uma cruz de mármore datada do século XV a.C.
Unida a círculo e a quadrado, a cruz é símbolo
fundamental. Ao cruzarem os dois segmentos, tem-se o centro de um
círculo e ao unir as quatro pontas da cruz, forma-se o quadrado que
ao mesmo tempo apresenta quatro triângulos.
Na simbologia, nela se juntam o céu e a terra, ela ordena,
recorta e mede os espaços sagrados.
O cristianismo aumentou a simbologia da cruz. Ela é o
sinal do cristão, é a imagem de salvação, o sacrifício de Jesus.
A cruz aparece tanto no culto judeu como no cristão
desde os primórdios.
Já no antigo testamento a cruz é vista na ocasião da
páscoa dos judeus, nos batentes e montantes das portas que foram
marcados com uma cruz feita com sangue de um cordeiro para que a
praga não caísse sobre seus moradores.
A cruz é o pólo do mundo quando se percebe que Deus
abriu seus braços na cruz e abraçou o mundo salvando a todos.
A forma crucífera é percebida na natureza e em objetos
criados pelos homens. Na natureza, quando se abrem os braços, no
vôo dos pássaros, no objeto de arado, no mastro de um navio, na
âncora.
A cruz presente na Bíblia é também a árvore da vida do
Gênesis, é a madeira representada na arca de Noé, é o cajado de
Moisés.
Como árvore da vida, representa a madeira em que Cristo
foi pregado e que com a sua morte e ressurreição, salvou toda a
humanidade. Portanto, é o símbolo de redenção e a derrota do
demônio.
133
2.4.7 OUTRAS FORMAS GEOMÉTRICAS
Do encontro dos traços da cruz e da vestimenta dos
braços e pernas, formam-se triângulos nos quatro quadrantes da
peça. A simbologia do
triângulo insere a
simbologia do numeral
três.
O triângulo
eqüilátero é o símbolo da
harmonia, perfeição e
proporção. Quando
dividido ao meio, forma
dois triângulos retângulos,
o homem corresponde a
essa divisão. É a perfeição do
triângulo eqüilátero sob a sua
divisão que forma o triângulo retângulo símbolo do ser humano não
perfeito, mas que veio da perfeição e da harmonia. Na tradição
judaica, Deus é representado na forma de um triângulo eqüilátero.
O triângulo, no simbolismo cristão, remete à Trindade e,
mais especificamente quando eqüilátero, a Deus Pai.
Na peça em questão, a presença dessas figuras
geométricas em todos os quadrantes simboliza a onipresença divina
em todos os cantos da terra.
Na Antigüidade, o triângulo foi também considerado como
símbolo da luz, assim como para os maçons simboliza a força, a
beleza e sabedoria de Deus, o trinômio nascimento-maturidade-
morte.
132
O mundo representado sobre a forma de triângulo
eqüilátero, ao ser dividido, perde o equilíbrio então essa
132
Cf. Udo BECKER, Dicionário de Símbolos, p. 281.
Fig.43
–
Os triângulos.
134
transformação de eqüilátero em triângulo retângulo pode-se traduzir
na perda do equilíbrio.
Para os maias o triângulo está ligado ao sol e ao milho,
por isso é símbolo da fecundidade.
É símbolo também de fogo e o sexo masculino se ficar
com a ponta para cima e se ponta para baixo é símbolo da água e
mulher.
Na alquimia também é símbolo do coração e do fogo.
Cada tipo de triângulo representa um elemento da
natureza – eqüilátero, a terra, o isóscele o fogo, o retângulo a água e
o escaleno o ar.
Assenta-se também sobre o tríptico da moralidade, fazer,
pensar e dizer o bem, sabedoria, beleza, e força ou tempo:
nascimento, maturidade e morte, passado, presente e futuro.
Também a figura quadrada sob os pés de Jesus, é
símbolo do humano. Os pés, por estarem pousados sobre ela, a
figura, representam a soberania de
Cristo como Legislador da humanidade.
Pastro, além dos materiais,
cores e outros sinais gráficos, utilizou
plena e matematicamente de todos os
conceitos de beleza e harmonia implícitos
na geometria das formas.
Fig.44 – O quadrado – o
humano.
135
CONSIDERAÇÕES FINAIS
136
1. CONSIDERAÇÕES FINAIS
No decorrer de séculos da história da Cristandade, a
Sagrada Face foi concebida e retratada em inúmeras versões e estilos
artísticos.
Entretanto, é fato que os traços fisionômicos de Jesus que
chegaram até nós – e que constituíram a representação com a qual o
identificamos hoje – estão marcantemente ligados à imagem do
Mandilion de Edessa, independentemente de hipóteses e estudos
científicos atuais sobre o biótipo do homem mediano da Palestina do
primeiro século, ou das questões polêmicas acerca da estampa do
Sudário de Turim.
Na verdade, a questão sobre a autenticidade da
fisionomia de Cristo é, na mística cristã, irrelevante face à
importância de sua mensagem, testemunho e ressurreição. Todavia,
seu rosto e iconografia própria assumem um importante papel
mediador de símbolo universal de identidade de todo o povo cristão,
de todas as Igrejas que professam seu Credo.
A Igreja Católica, após o advento da liturgia renovada e
das novas fórmulas missiológicas ecumênicas propostas pelo Concílio
Vaticano II, busca reatualizar valores e símbolos da Tradição e a
conclamar a arte e os artistas como agentes fundamentais dessa
nova evangelização.
Nesse processo de cristianização globalizado em que a
arte sacra e a face de Cristo, em particular, assumem uma notável
função pastoral, surge uma nova geração de artistas e arquitetos
imbuídos dessa nova visão pós-conciliar.
É nesse contexto que surge Cláudio Pastro e em que
culmina, em especial, sua obra O Cristo Evangelizador para o Terceiro
Milênio.
137
Considerando-se a importância da celebração, às portas
do novo milênio da presença da Igreja no mundo, a obra e o autor
adquirem especial projeção.
De acordo com a proposta, a peça foi realizada para as
comemorações do ano jubilar de 2000, com o intuito de ser
reproduzida como selo ou timbre
em todas as publicações.
Como a obra original
foi adquirida pelo Vaticano, sua
imagem pode ser plenamente
utilizada, apenas com a ressalva
de que Pastro também pode
fazer uso próprio e dispor dessa
imagem, inclusive alterando
cores ou adaptando-a ligeiramente, como no caso da ábside da Igreja
Abacial do Mosteiro Nossa Senhora da Paz das monjas beneditinas,
em Itapecerica da Serra.
Pastro também a utiliza em casulas e outras peças de
vestuário, produzidas pelas Pias Discípulas, congregação religiosa
feminina cujo carisma é voltado à liturgia.
Na época de seu lançamento houve divulgação da obra
pela Santa Sé, porém, só não foi maior porque, segundo o que o
próprio autor diz, eles preferiam uma representação mais barroca do
Cristo então encomendado e a peça por ele apresentada não possui
esta linguagem artística.
Mas, cabe lembrar, sendo uma obra criada para um
momento específico, para uma comemoração, doravante adquire o
valor de um documento estável para o terceiro milênio.
Em princípio, o original ficou lá, mas saiu e sai em muitas
publicações. No Brasil bem menos. A divulgação maior,
aqui, foi através de alguns jornais, na época. A própria
Igreja no Brasil não divulgou muito o fato...eu também
Fig.58 –
Timbre das publicações vaticanas,
onde aparecem a imagem e o selo papal.
138
posso usá-la a meu critério. Sendo assim, a tenho utilizado
em paramentos litúrgicos, publicações e painéis, muitos
desses inspirados na imagem original.
133
É hoje, mais que um timbre ou selo, um símbolo da nova
evangelização, um símbolo de uma nova era ecumênica.
Desde 1995, ano em que foi feito o convite, até 1997,
transcorreram dois anos de intenso pensar e experimentar sobre a
nova concepção da imagem de Jesus. Nova, mas ao mesmo tempo
embasada em todo o rico simbolismo e tradição acumulados na
história do cristianismo ao longo de dois milênios.
A imagem do Verbo, a Palavra viva, era agora escrita com
traços gráficos sobre uma placa de metal. Por sugestão de Dom
Calderón, que Pastro acolheu, o Cristo aparece com a palavra
Evangelho (evangelium) nas mãos.
Em 1998, a obra foi entregue ao Vaticano.
O pedido foi feito em 1995. Eu terminei a obra em 1997,
dois anos depois. Durante esse período, fiquei “mastigando”
várias idéias até chegar a essa última. Quando defini que
seria essa, liguei para Dom Calderón que comentou que
seria interessante que Cristo tivesse em mãos a palavra
Evangelium. Acatei a idéia e concluí a obra.
134
Vale lembrar que a obra, embora um documento perene
para o terceiro milênio, foi criada para um momento específico e
propício do Jubileu. Essa campanha, portanto, foi temporária e
voltada mais enfaticamente àquele momento de comemoração, pois
que “havia correntes antagônicas no Vaticano que preferiam um
Cristo barroco, sofredor”
135
, contrariamente à imagem apresentada
de um Cristo vitorioso de características bizantinas, o que não gerou
um uso mais abrangente da imagem, como inicialmente pretendido.
133
Entrevista Cláudio Pastro, p. 155.
134
Entrevista Cláudio Pastro, p. 152.
135
Entrevista Cláudio Pastro, p. 155.
139
Ainda assim, a peça permanecerá exposta em seu espaço
de destaque, ao menos é essa a posição oficial da Igreja hoje.
Entretanto, mesmo que venha a ser removida no futuro
por qualquer motivo, é possível que seja transferida para outro salão
ou um dos museus vaticanos, mas certamente permanecerá nas
dependências da Santa Sé, dada a importância a ela auferida e ao
evento que simboliza.
A obra do brasileiro Cláudio Pastro o insere, portanto, no
rol dos grandes artistas sacros da história da Igreja. Permanecerá,
exposta entre os grandes mestres da arte universal.
Fig.59
–
Cláudio Pastro, Marília Torres e a obra.
140
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146
PERIÓDICOS
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Mundo e Missão. Mensal. ano 10, n. 69, jan/fev. 2003.
MUNDO E MISSÃO. A Emoção de Um Mundo Solidário. São Paulo:
Mundo e Missão. Mensal. ano 10, n. 70, mar. 2003.
MUNDO E MISSÃO. A Emoção de Um Mundo Solidário. São Paulo:
Mundo e Missão. Mensal. ano 10, n 71, abr. 2003.
MONOGRAFIAS
RIGO, Rosalva Trevisan. A Importância da Iconografia Cristã na Obra
de Cláudio Pastro. 2001. 59p. (Dissertação de Especialização no
Ensino da Arte, Fundamentos Artísticos, Estéticos e
Metodológicos na Universidade de Caxias do Sul).
SARTORELLI, César Augusto. O Espaço Sagrado e o Religioso na Obra
de Cláudio Pastro: um estudo da produção arquitetônica e
plástica de Cláudio Pastro e da arquitetura religiosa católica
brasileira no século XX. 2005. 126p. (Dissertação de Mestrado
em Ciências da Relligião na Pontifícia Universidade Católica de
São Paulo).
TORRES, Antonio Claudio de Lima. O Movimento Preservacionista
Pós-Conciliar da Igreja Católica: as pequenas comunidades.
2003. 153p. (Dissertação de Especialização em Restauro e
Preservação do Patrimônio Arquitetônico e Urbanístico da
Universidade Católica de Santos).
VEIGA, Alfredo César da. Cláudio Pastro: Arte como Veículo do
Sagrado. 2005.161 p. (Dissertação de Mestrado Em Estética e
História da Arte da Universidade de São Paulo).
147
FONTES DAS IMAGENS
• Figuras 1 e 2.
Site: Vaticano - http://www.vatican.va
• Figuras 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 12, 13, 22, 23 e 24.
REVISTA MUNDO E MISSÃO. A Emoção de Um Mundo Solidário.
São Paulo: Mundo e Missão. Mensal. ano 10, n. 70, mar. 2003.
• Figuras 10, 14, 15 e 16.
BECKETT, Wendy. História da Pintura.Tradução por Mario Vilela.
1. ed. São Paulo: Ática, 1997. 400p.
• Figuras 11, 18, 21 e 26.
PELIKAN, Jaroslav. A imagem de Jesus ao longo dos séculos.
Tradução por Luiz Antonio Araújo.
São Paulo: Cosac & Naify, 2000. 254p.
• Figuras 17, 19, 20 e 25.
CIVITA, Victor (org.). Arte No Brasil. São Paulo: Nova Cultural,
1986. 348p.
• Figuras 47 e 54.
PASTRO, Cláudio. C. Pastro Arte Sacra. São Paulo: Ed. Paulinas,
2001. 319p.
• Figura 48.
Acervo pessoal: artista Cláudio Pastro.
• Figura 52.
Site: CNBB - http://www.cnbb.org.br
• Figura 55.
Acervo pessoal: eng. Antonio Claudio de Lima Torres.
• Figuras 27, 28 a 46, 49 a 51, 53, 56 a 75.
Acervo pessoal: Marília Torres.
148
ANEXOS
ANEXO I
ENTREVISTAS CLÁUDIO PASTRO
ANEXO II
GLOSSÁRIO DE ALGUNS TERMOS ESPECÍFICOS
ANEXO III
ABREVIATURAS USUAIS DOS LIVROS BÍBLICOS
ANEXO IV
CARTAS DE JOÃO PAULO II
ANEXO V
ALGUMAS OBRAS DE CLÁUDIO PASTRO
REFLEXOS EM OUTROS ARTISTAS
ANEXO VI
CARTAS DO VATICANO SOBRE A ENCOMENDA DA OBRA
149
ANEXO I
ENTREVISTAS COM CLÁUDIO PASTRO
Esta entrevista foi realizada em três momentos, o primeiro encontro
se deu no Mosteiro de Nossa Senhora da Paz (Itapecerica da Serra),
o segundo no apartamento do artista e o terceiro no Mosteiro
Beneditino de São Geraldo, ambos em São Paulo.
Marilia Torres:
Fale sobre o início de sua carreira, onde você iniciou. Comecemos
com sua formação acadêmica.
Cláudio Pastro:
Bem, eu sou formado em Ciências Sociais em 1972
pela PUC de São Paulo e não quis trabalhar com nada
disso. Fiz
Ciências Sociais por que nós vivíamos no período da
ditadura e eu tinha muitos amigos presos e ligados a
isso e por que, também, na época, a faculdade de arte
era muito cara e eu não podia sustentá-la. Então fiz
uma faculdade, como todo mundo que tinha que fazer
alguma faculdade na época.
Mas, em seguida, como eu viajei para a Europa - fiquei
lá uns seis meses, depois voltei e fiquei um ano aqui -
comecei a fazer cursos pela Europa. Então eu fiz curso
na Espanha, em Barcelona, em Tournay, na França, fiz
curso depois na Itália, cursos livres. Na Itália eu
cheguei a fazer um curso de dois anos em arquitetura
sacra.Na Escola de Belas Artes Lorenzo da Viterbo, em
Viterbo, que é a 80 km de Roma. E assim fui fazendo
cada vez mais cursos, fui sendo convidado para fazer
exposições, mas sempre com o tema dedicado à arte
sacra.
Marilia:
Há algum professor, que você lembre, que tenha sido relevante na
sua formação?
150
Pastro:
Sim, muitos, me lembro, por exemplo: Dom Gabriel
Chavez de La Mora, que é um arquiteto mexicano e
um dos cinco arquitetos que fizeram a Basílica de
Nossa Senhora de Guadalupe, a atual e moderna. Ele é
um monge beneditino, além de arquiteto, e que
ensinava. Na época ele dava cursos no Mosteiro de
Santo Anselmo, que é uma Universidade de Roma, que
tem faculdades de filosofia, de teologia, etc, dentre as
quais o curso de arte sacra. Então, cursei com ele a
parte arquitetônica.
Antes dele eu tive um excelente mestre de pintura,
que foi Dom Gerard Calvet, que é o atual abade do
mosteiro, no sul da França, Sainte Madeleine de
Barou.
São pessoas de renome, essas. Mas mais do que isso,
eu acho que aqui em São Paulo eu tive contato com
pessoas de renome. Um foi o grande escultor Galileo
Emendabile, que tem muitas esculturas, sobretudo na
Igreja Nossa Senhora da Paz, na Baixada do Glicério,
que era a sede da colônia italiana em São Paulo, isto
é, a igreja representava o estabelecimento dessa
colônia. Ele era italiano de Ancona. Além disso, tem
uma série de obras suas em cemitérios em São Paulo,
sobretudo no Cemitério São Paulo e no Cemitério da
Consolação.
Eu o considero um dos maiores arquitetos e
escultores. Depois de discípulo dele, como pintor, tive
como mestre o Fúlvio Penacchi, que afrescou
residências da alta sociedade em São Paulo e também
essa igreja da Baixada do Glicério.
São alguns nomes.
Marilia:
Para falar mais especificamente do Cristo do Jubilar, como surgiu o
trabalho? Foi solicitado diretamente a você?
Pastro:
Sim, por Dom Cipriano Calderón.
151
Marilia:
Como ocorreu o convite? Foi por você já ser muito conhecido na
Europa?
Pastro:
Eu estava fazendo a Capela do Adveniat, na Alemanha,
quando recebi um telefonema do Vaticano, que já por
várias vezes publicara minhas obras no Observatório
Romano, que é o jornal oficial da Santa Sé. Isso foi em
1995, quando, como disse, pintava na Alemanha.
Recebi esse telefonema de Dom Calderón pedindo que
eu passasse pelo Vaticano antes de voltar ao Brasil.
Então marquei uma data e fui até lá, quando ele me
apresentou a possibilidade de que eu fizesse um Cristo
para a passagem do milênio, que representasse, para
o Vaticano, a figura do Cristo após dois mil anos de
Cristianismo.
Eu pensei, naquele momento, que eu iria participar de
um concurso e jamais pensaria ser escolhido. Então,
dentro de mim eu dizia: bom, de um concurso eu não
vou participar. Porque eu já sabia como é concurso.
Tem a «panelinha», já está escolhido, por que eu vou
ser mais um a apresentar um trabalho?
Mas eu cheguei a dizer a ele isso e ele disse: Não, não,
nós escolhemos o senhor, por que aquilo que
conhecemos do senhor por indicação de vários bispos
e artistas do mundo, concluímos que o senhor é a
pessoa apta para apresentar a espiritualidade,
sobretudo, dessa figura do Cristo.
Aí eu me dediquei a fazer vários projetos. Eles nunca
criaram qualquer impedimento, não disseram nem A,
nem B, me deixando livre para criar. Por mim mesmo
fui selecionando os projetos.
Um dos projetos está aqui (na loja) e é para mim
muito importante, pois foi o que eu mais gostei, que
eu gostaria que fosse, mas depois eu mesmo me
censurei e fiz a proposta oficial conhecida.
Deparei-me com vários problemas: que material, qual
a forma, etc.
Escolhi o metal como material. Eles queriam um metal
nobre. Não faria uma placa de ouro puro, mas fiz uma
placa banhada de ouro.
Então, que forma dar?
Tinha a questão da escultura. Mas aí pensei, ele tinha
que ser representativo para todo o mundo, então teria
152
que ser ecumênico. Ecumenismo não significa fazer
unidade com qualquer religião. A palavra
«ecumênico», em grego, significa fazer união entre os
irmãos que acreditam no mesmo Cristo (Salvador).
Então, deparei-me com a Igreja Oriental – ortodoxos,
armênios, sírios, etc – que não aceitam a figura do
Cristo como escultura, mas pode ser como pintura, a
questão dos ícones. Depois me deparei com a Reforma
Protestante – luteranos, presbiterianos, calvinistas,
metodistas, etc – onde também não entra a escultura
e nem a pintura. Então eu tinha que colocar o próprio
Evangelho, que é Palavra do Cristo, que é o próprio
Cristo, com sinais gráficos também.
Unindo uma coisa com a outra eu peguei o Cristo
Pantocrátor do I Milênio, quando o Oriente e o
Ocidente formavam uma única Igreja, e que prevalece
até hoje (o Pantocrátor=Senhor do Universo) para os
orientais, os cristãos ortodoxos. É o Cristo não morto
na cruz, que é fruto do Barroco do último período, mas
preferi o Cristo Senhor do Universo só com traços, por
que também não seria ruim para as Igrejas
Reformadas que também aceitam a figura simples do
Cristo dessa maneira.
Dessa forma surgiu o Cristo do
Milênio. A forma crucificada
seria sublinhar, salientar muito
o Cristo barroco, que é,
sobretudo, dos séc. XVI, XVII
para cá. E sabemos que o
Barroco é um estilo, uma escola
de arte que o Cristianismo
adotou, mas já decadente e
profundamente calcado na
morte do Cristo, mensagem
incongruente com o simbolismo
pretendido.
O Cristo do Milênio tem uma
forma de Sol, por que Ele
mesmo é a luz do mundo. Ele é,
conforme a Tradição do início do
Cristianismo, o próprio Deus
Hélios, que é um deus pagão do
fogo.
É o centro desse círculo, do
mundo. Cortado em quatro
quadrantes, como continentes,
formando a própria cruz, centro
máximo do Cristianismo. É muito
Fig.57 – Estudo inicial para o Cristo do
Vaticano.
153
simples. Com uma das mãos Ele está abençoando,
mas também indicando: vá, seja meu discípulo até o
fim do mundo. Batizando em nome do Pai, do Filho e
do Espírito Santo. Com a outra mão sustenta o próprio
Evangelho (Evangeliū = Evangelium), Sua própria
Palavra, que é Ele mesmo. Poderíamos ter posto uma
palavra – Eu sou o pão da vida – Eu sou a luz do
mundo – Eu sou o Caminho, a Verdade e a Vida – ou
pegar trechos do Evangelho de João, porém
escolhemos a própria palavra Evangelium, do grego,
poderia estar escrito em latim, que significa Boa Nova.
Ele é a Boa Nova, porisso o Evangelho é Ele mesmo.
Marilia:
Essa proposta final foi exclusivamente sua, isto é, você não
apresentou várias opções?
Pastro:
Não, eu selecionei apenas essa. Mesmo o primeiro
estudo, que está aqui em exposição, não foi
apresentado ao Vaticano.
Marilia:
Você já apresentou a peça pronta, concluída?
Pastro:
Sim. E foi aceita. Ponto final.
Apresentei as explicações da concepção, a visão
iconográfica atual sobre o Pantocrátor do I Milênio, o
ecumenismo.
Marilia:
A obra foi doada ao Vaticano, ou eles a adquiriram?
Pastro:
Eles me encomendaram a obra e pagaram.
154
Marilia:
Que tipo de documento você tem que comprove essa encomenda?
Pastro:
Uma carta de D. Calderón, Bispo intermediário que fez o
pedido. Nada mais, só isso.
Marilia:
Houve alguma cerimônia formal quando da entrega da obra ao
Vaticano?
Pastro:
Não, na verdade nem fui eu mesmo quem a levou. Foi
enviado pela Nunciatura Apostólica em Brasília, onde
eu a entreguei.
Marilia:
Em função da aquisição, o Vaticano pode utilizar a obra para o que
quiser?
Pastro:
Sim, mas uma das ressalvas é que eu também posso
utilizá-la a meu critério. Sendo assim, a tenho utilizado
em paramentos litúrgicos, publicações e painéis,
muitos desses inspirados na imagem original.
Marilia:
A peça original está exposta no Vaticano?
Pastro:
Sim, está ao lado da Capela Sistina.
Ao lado da Capela Sistina existe uma outra capela
menor chamada Capela Paulina, junto ao balcão
superior em que o Papa se dirige ao povo.
Entre ambas há um grande hall onde o Cristo Jubilar
está exposto sozinho em uma parede preta.
155
Está muito bonito, com uma iluminação especial sobre
ele. É um Cristo vitorioso, Senhor do Universo, e a
ambiência transmite isso.
Marilia:
Essa imagem foi concebida para correr o mundo ou reproduzida como
selo, em publicações, em livros?
Pastro:
Sim. Em princípio, o original ficou lá, mas saiu em
algumas publicações. No Brasil bem menos. A
divulgação maior, aqui, foi através de alguns jornais,
na época. A própria Igreja no Brasil não divulgou
muito o fato.
Marilia:
Essa obra ia ser usada como documento, isso aconteceu?
Pastro:
Não aconteceu como pretendiam, pois havia correntes
antagônicas no Vaticano que preferiam um Cristo
barroco, sofredor e o que eu apresentei foi uma
imagem de Cristo Vencedor com características
bizantinas. Depois eu fiquei sabendo por D. Calderón,
que ele achava que tinha de ser em Cristo barroco.
Mas a obra foi colocada em lugar de destaque, e eu
tenho a liberdade de usar a imagem. Agora, o D. Piero
Marinne que é o mestre de cerimônia, me levou a
rever a obra e a capela Redemptoris Mater que é
belíssima. Ele me convidou a realizar três palestras em
junho de 2006 sobre o Espaço Sagrado. Ele é uma
pessoa séria, desenvolve um trabalho belíssimo, ele
fundamenta tanto o seu trabalho como você. Por
exemplo: quando eu coloco o ambão de costas para a
porta na entrada da igreja, que é um fato
tremendamente antiqüíssimo. Na Alemanha já se faz.
Ela já está na terceira reforma depois do Concílio
Vaticano II. Ele concorda e entende a proposta.
156
Marilia:
Aparentemente, toda a sua obra tem base na tradição bizantina, você
concorda?
Pastro:
Talvez, predominantemente tem essa simbologia toda.
Nessa tradição primeira do Cristianismo, por que o
próprio Concílio Ecumênico Vaticano II pede que
voltemos às fontes.
Naquele momento primeiro do Cristianismo, os
cristãos estavam preocupados em proclamar que o
homem Jesus de Nazaré não era simplesmente um
homem, mas Deus.
Esse fator é muito forte, pois é o Mistério da
Encarnação, isto é, Deus se rebaixa até nós para nos
elevar, nos valorizar.
Essa é a diferença de algumas religiões, como o
Islamismo, para a qual Jesus é apenas um profeta e
não o próprio Deus.
Também as religiões evangélicas fundamentalistas, de
uns 50 a 100 anos para cá, continuam insistindo
literalmente em que Deus proibiu a idolatria e qualquer
tipo de representação. Proibiu, sim, até a manifestação
visual e sonora que fez a Moisés na sarça ardente. E
quando Moisés perguntou o que diria ao povo sobre
quem lhes enviou o Decálogo, Deus respondeu: diga
que meu nome é «Eu sou quem sou», Javé, isto é, só
ele é. Esse «Eu sou quem sou», nasce,
posteriormente, de uma mulher, Maria. Toma a nossa
carne humana e passa a se chamar Ieshua, Jesus,que
significa «Deus Conosco», ou também «Deus Salva».
Para nós isso é, pois, muito importante. Mesmo no
Espiritismo, que não é uma religião, Jesus não é Deus,
mas sim o Filho, um espírito supremo, o que conduz a
brutais contradições em fundamentos da fé cristã.
Assumida a condição humana de Deus, ele passa a ter
uma face. Essa é a origem da representação
iconográfica.
Marilia:
Você segue algum cânone, ou métrica, coisa assim?
157
Pastro:
Uso a métrica, por exemplo: a gente sabe que o corpo
na pintura da arte sacra tem que ter de nove a onze
vezes a cabeça, isso eu sigo à risca. Quando um corpo
meu não tem essa medida eu jogo fora.
Marilia:
Mas isso era usado dentro da arte bizantina? Daquela época?
Pastro:
Isso eu aprendi na arte bizantina. Mas é uma coisa que
nem é bizantino, na realidade eram proporções já
gregas, mas os gregos subiram só um ponto de
cabeça, já havia a preocupação em deformar
propositalmente a figura. Porque normalmente é oito,
o corpo humano tem oito vezes a cabeça do adulto.
Marilia:
A obra não é considerada um quadro, não é mesmo?
Pastro:
Não, é uma placa metálica, só, simples, não tem nada.
Está aposta a um fundo quadrangular preto, como em
um cartão.
A placa final é de latão banhado a ouro, não é cobre,
com a espessura de alguns milímetros. Creio que são
cerca de 7 a 9 mm, não é uma lâmina estreita.
Marilia:
Qual a dimensão exata da placa?
Pastro:
Possui 90 cm de diâmetro. A moldura, uma caixa na
verdade, possui pouco mais de 1 metro e foi muita
bem executada por uma empresa de Jundiaí, em São
Paulo.
158
Marilia:
Na simbologia adotada, o quadrado e o círculo foram elementos
considerados em união?
Pastro:
Sim, pois formam o casamento entre o Divino e o
humano. A forma é muito importante, mesmo se
desconsiderando, se é que é possível, o lado místico
da concepção da peça.
A minha proposta mística é de apresentar que nós
também somos divinos, isto é, a divinização do
humano, a perfeição do humano, que é o próprio
Cristo. Cristo é o homem perfeito no qual se revela
Deus, conforme um trecho da Carta aos Hebreus.
O quadrado negro é que o humano é, entre aspas,
«trevas». O círculo é a luz, o Sol, o ouro. O ouro, em
todas as culturas, é a cor da divindade, pois é o único
metal que reluz de si mesmo. As cores são, portanto,
símbolos muito importantes.
Marilia:
A luz que domina as trevas! É esse o principal sentido da obra?
Pastro:
Sim. O quadrado e o redondo, o dourado e o preto,
sintetizam isso.
Marilia:
Após a incisão das linhas, foi aplicada pintura?
Pastro:
Sim, esmalte preto para preenchimento e limpeza.
Sem segredo nenhum.
Agora, é importante frisar que a incisão é uma
continuidade da Palavra. Pois se a Palavra é o próprio
Deus, o Verbo, que é Cristo, nas linhas da imagem
159
está encartada a Palavra. Fomos criados à imagem e
semelhança de Deus e Deus se fez à nossa imagem e
semelhança, o inverso também é verdadeiro. A
imagem humana de Deus, Palavra encarnada, nos une
ao Divino.
Em poucos traços.
Marilia:
Você inscreveu letras gregas, como nos ícones bizantinos.
Pastro:
Sim, IC XC. IC é a abreviatura de Ichtius, Jesus Cristo.
Marilia:
As linhas e voltas do manto têm algum sentido a mais?
Pastro:
Por serem poucas linhas, por causa do ecumenismo,
continuidade da Palavra, esse drapeado substitui
sombras e relevos. São traços planos criados como a
letra é plana, continuidade do texto bíblico.
A figura do Cristo representada dessa maneira, com
essa forma de sentar, essa estola é uma cópia que os
cristãos já fizeram no início, de Júpiter, conforme
imagem existente no tímpano (frontão) do Partenon,
na Grécia. E Júpiter é essa figura mesmo, entronizada,
só substituíram a cabeça pela do Cristo, segundo a
linha evolutiva da iconografia da face concebida a
partir do Mandilion de Edessa.
Ficou, então, o antigo deus e novo Deus. O Senhor da
Acrópole e o Senhor do Universo, da Nova Acrópole, a
Jerusalém Celeste.
Vemos também linhas que representam o banco, ou
trono, e as linhas que formam a cruz no Sol. É uma
cruz de vitória, simétrica, chamada Cruz Grega ou
Cósmica, diferentemente da cruz de morte,
assimétrica.
Marilia:
Na incisão da cruz, você não passou o esmalte preto?
160
Pastro:
Não. Isso deu um trabalho terrível, porque precisava
esperar secar um, para em seguida aplicar um produto
por cima para impermeabilizar para depois aplicar o
outro. Aí, um derretia o outro e começava tudo de
novo. Mas isso são os macetes do ofício.
Marilia:
No processo de criação, as linhas foram feitas com que?
Pastro:
Foram incisões. São incisas no aço escovado com
estilete. Isto no primeiro. Agora desenvolvemos um
outro sistema tipo serigráfico para fazer várias cópias.
Marilia
Demorou muito tempo para você concluir essa obra? E a partir do
pedido, quanto tempo decorreu?
Pastro:
Não. Demorou, sim, para concebê-la. Conceber a obra,
as idéias são sempre muito mais demoradas do que a
execução. Nesse caso, a execução não chegou a duas
semanas. O pedido foi feito em 1995. Eu entreguei a
obra em 1997, dois anos depois. Durante esse período
eu fiquei «mastigando» várias idéias até chegar a essa
última. Quando defini que seria essa, liguei para
Monsenhor Calderón que comentou que seria
interessante que o Cristo tivesse em mãos a palavra
«Evangelium». Acatei a idéia e concluí a peça nessas
duas semanas. Levou muito mais tempo o trabalho do
ourives, que fez o banho, do que o meu.
Marilia:
O papa conhecia a sua obra e pediu que o contatasse?
161
Pastro:
Não, não seria possível que o papa tivesse esse
conhecimento, nem seria atribuição dele fazê-lo. Foi
um conjunto de bispos e cardeais que me apontaram e
o papa acatou prontamente. Era essa a função e o
ministério desse grupo de clérigos e o papa
simplesmente anui sua decisão. É como no caso das
encíclicas papais. Na verdade são escritas por outras
pessoas e o papa as avalia, vale dizer, e as assina para
publicação. Ao menos, na maioria das vezes, é esse o
procedimento.
Seria impossível para o papa, humanamente falando,
absorver todas as funções e tarefas a que está
solicitado.
Marilia:
Sobre os símbolos que você usa em suas obras, você leva em
consideração a psicologia ou a semiótica?
Pastro:
Não penso nisso.
Marilia:
Então você não se preocupa com a interpretação, se virá pela
semiótica ou psicologia?
Pastro:
Jamais e não quero saber. Faço questão de não saber.
A minha preocupação é com a questão litúrgica, bíblica
e teológica, o que for, o resto acontece.
O mistério religioso é um fato concreto por si, um fato
universal. Então ele por si fala. Sou eu que tenho de
estar muito atento a isso e estudar muito e estar
muito preparado. Não é uma questão de orgulho, mas
é que eu sei, estou bem preparado, sempre atualizado,
porque eu assino tudo o que há de mais atual, só não
tenho computador. Eu quero viver para trabalhar,
pintar, desenhar e passear.
Em primeiro é preciso entender o que é o sagrado. O
sagrado é aquilo que a gente simplesmente chama de
162
Deus. Ele tem mais poder do que qualquer coisa, Ele
atua num fato religioso, isso é parte final.
Em termos de simbologia, para nós de tradição cristã,
na verdade para qualquer cultura, os símbolos não
podem ser criados novos. Os símbolos são sempre
vitais. São ligados aos sete elementos da Natureza.
Então não posso inventar um, por exemplo, um
símbolo eucarístico que eu queira. Eles já existem, o
próprio Cristo já os deixou. Então é pão e vinho.
Só que desconhecemos o valor simbólico das coisas.
Por exemplo, o vinho fruto da uva, que está ligada ao
Cântico dos Cânticos, ao desposamento do amado com
a amada, simboliza o Mistério, porque é o elemento
que se tira do chão. Como a maçã é símbolo do amor
por causa da sutileza do perfume. Como a romã é
símbolo da vida por causa da muita água que ela
retém. São as três frutas mais importantes na tradição
hebraico-cristã.
Não é possível, portanto, eu dizer que vou produzir um
triângulo e ele vai significar isto ou aquilo, senão eu
fecho o símbolo. O símbolo tem uma característica, ou
ele é universal ou não. A questão religiosa se você não
entende a espiritualidade, a liturgia, com
profundidade, você não pode se dedicar e preparar um
espaço. Não é uma questão meramente estética ou de
conhecimento livresco é muito mais.
Marilia:
Em questão das cores, a cor que vai de fundo, é para dar um efeito
maior com o primeiro plano, ou é tudo chapado, feito sem sombras,
só traçado?
Pastro:
Isso depende, nessa mesa aqui, é tudo chapado, não
tem nuances, mas nas paredes da Basílica de Nossa
Senhora Aparecida, por exemplo, as mulheres desses
dois mil anos, é um trabalho que também tem luz e
sombra, mas são só nuances bem artística, eu não me
preocupo com a luz e a sombra em si e nem com a
perspectiva, essa nem pensar, pois perspectiva é coisa
boba, é muito racional, porque do gótico para cá
quando entra o racional na nossa civilização cristã, o
gótico e demais obras que terminam com o barroco,
são expressões artísticas voláteis, ilusórias, mais fruto
163
da razão. É diferente do mistério, no mistério a razão
não entra em hipótese alguma, mas entra o elemento
decorativo, aparece uma cor chapada, como um
elemento de participação no mistério celebrado. Assim
como o canto é uma participação da celebração, a
roupa o incenso a obra de arte tem que ser uma
continuidade da celebração. Por exemplo: no caso da
arcada romana, bizantina e românica, a arcada que se
repete, é a mesma coisa quando você repete símbolos
sistematicamente quatro mil vezes. Isso já faziam os
egípcios, é essa repetição que leva você entrar na
dança, é um pouco como o Bolero de Ravel, você
entra, você não escuta a música. As demais músicas
você escuta e, gosta ou não gosta, fica feliz, fica triste,
o Bolero de Ravel, assim como uma dança indígena,
você entra em sintonia.
Marilia:
As cores que você usa, também têm simbologia? Por exemplo: a cor
como o ouro?
Pastro:
Eu me preocupo muito com o ouro, como a cor da
divindade, mas no fundo, no fundo, eu não me
preocupo com essa questão na hora em que faço Eu
me preocupo é com a questão estética. Por exemplo,
eu sinto que os azuis, o ouro, o branco, batem muito
com a cor de tijolo que é terra Uso muitos tons de
terra, principalmente como fundo, por que o terra
salienta bastante as cores primárias.que eu gosto
muito na obra.
Marilia:
Quando você está fazendo uma obra, uma cor pede a outra?
Pastro:
Sim.
Marilia:
Você vai sentindo isso?
164
Pastro:
Isso sim, às vezes eu já tenho em mente, via de regra
eu já tenho a idéia, acho que por causa de tanto
tempo, do hábito, eu sei que cor pede qual e, qual fica
bem naquele ambiente. Mas às vezes no mesmo
trabalho eu me deixo seduzir por uma outra cor.
Marilia:
É perceptível o uso de muitas cores e tonalidades em elementos
particulares, como mantos de Madonas, por exemplo, com diversos
desenhos intersticiais multicoloridos. Isso é uma criação sua,
aprendeu ou teve influência de mais alguém?
Pastro:
Não, não se trata de aprendizado. É parte do processo
criativo. Talvez eu tenha sofrido alguma influência,
mas que não me lembro agora de quem ou de onde
em particular, pois influências recebi mais de mil, por
aí.
Mas, pelo menos como característica de arte sacra,
tenho certeza que produzo uma arte sacra diferente do
que tem por aí.
O que, em geral, encontramos, é uma reprodução da
arte própria do século XIX e que ainda pegou bem no
início do século XX, para nossos avós e pais - a
questão dos santos e tudo mais - mas que hoje não se
adequa mais.
Marilia:
Qual tipo de tinta você usa para fazer obras grandes? Nas paredes.
Pastro:
Pigmentos minerais e vegetais. Eu os compro hoje em
dia e trabalho no sentindo de acertar o final, separar
cor. São pigmentos importados da Alemanha,
Inglaterra, França, América, Itália. No Brasil não
temos. Uma vez a Universidade Federal de Belo
165
Horizonte tentou fazer, mas não conseguiu, como não
tem um mercado, não interessa.
Marilia:
E para obra de menor dimensão?
Pastro:
Nunca eu uso acrílica. Sempre uso pigmentos, mesmo
na obra menor. Acostumei-me tanto, assim também
como eu não uso tela. Excepcionalmente uso seda
indiana, com apenas uns traços, como nesta obra que
é “Raboni e Madalena no Jardim”, mas até o preto de
fundo, que nem é preto puro, é um carvão, é pigmento
também, que eu misturei com cola e pronto. (cola
branca).
Marilia:
No caso se obras pequenas, você usa seda, nunca tela?
Pastro:
Tela nunca, porque eu sempre uso material duro,
como Eucatex, MDF, tudo duro.
Marilia:
Seus Cristos são quase todos Pantocrátor.Os que você faz para as
igrejas são pedidos assim, ou você propõe isso?
Pastro:
Sempre sou eu que proponho, quem começou com os
Pantocrator no Brasil fui eu. O movimento barroco aqui
em nosso país, sempre ficou com o Cristo crucificado.
Quem introduziu o Cristo Pantocrator fui eu e, fui eu
quem começou a introduzir no Brasil a menorah.
Depois um punhado de gente foi atrás. O Cardeal D.
Eugênio Sales mandou tirar todos as menorahs,
porque era judaica, aí berrei né! É burrice clerical!
Porque você vai encontrar as menorahs de cinco
metros de altura nas catedrais da Alemanha, da
Dinamarca, Holanda, Bélgica. Lá, aonde a porcaria da
166
inquisição não chegou, mas como a inquisição passou
pela península ibérica...
Marilia:
Há alguns outros Cristos para fazer um diálogo com o Jubilar e esse
diálogo com um pouco de arte bizantina? Há essa linguagem? Você
foi beber direto da fonte da arte bizantina, mesmo porque depois de
você outros artistas apareceram.
Pastro:
Começou assim, Marilia, eu sempre fui um
apaixonado, quando fazia faculdade de artes, quando
conheci através de ilustrações a arte românica. E o
românico é um bizantino popular. E ele também tem
um Cristo Glorioso, até numa maneira muito grotesca,
parece coisa infantil. Depois é que eu fiquei
conhecendo o bizantino, mas a grande questão era,
quando aconteceu o Concilio Vaticano II, cujo ritornelo
ad pontificie, é uma volta à fonte. Eu comecei a beber
nas fontes. Mas a igreja católica não tinha nenhuma
referência às fontes, antes de ter a divisão no
cristianismo que é em 1054. Então a igreja católica
que eu digo, atual dos últimos séculos, é uma igreja
que faz referência do renascimento para cá, que não é
católica, é uma igreja européia, é diferente. O
cristianismo também não é europeu é oriental. Aí é
que eu comecei a entrar mais na arte bizantina e os
católicos, na Europa, começaram a descobrir também
na arte bizantina as fontes da arte, como expressão do
mistério, como expressão do espírito, porque a arte
católica do renascimento para cá é uma arte só
humanista, racional, é pintar uma paisagem, e botar
uma roupa no Cristo que vira sei lá em um santo, vira
um rei mago, vira uma personagem bíblica sem ser
bíblico. Na realidade é o próprio mecenas que pagou a
obra, etc e tal, então não tem a preocupação do
espírito. Depois do Concílio, a igreja vai beber na arte
não mais católica, mas na arte católica bizantina que é
da época da não divisão que foi no primeiro milênio.
Que de fato a gente sabe, indiscutivelmente, que o
ícone bizantino é a única arte espiritual no
cristianismo. Não tem outra arte. Porque pintar Santo
Antonio, Santa Rita, não é arte sacra, não é arte
espiritual. O que define o sagrado, não é o tema. O
167
que define o sagrado o é o espírito. Se você pega uma
pintura de Van Gogh, de Gaugain, de Matisse,
qualquer pintura, pode ser um nu, é mil vezes mais
sacro, do que um Santo Antonio, um São Benedito.
Existe uma divisão clara entre arte sacra e arte
religiosa. Quem fez essa diferenciação, pelo menos
aqui no ocidente foi Guardini, no século XX, tem um
livro de Guardini que ele fala dessa visão nítida, que aí
ele vai responder, foi aí que eu me baseei, foi que eu
entrei mais dentro do bizantino.
As idéias do Guardini, anteriores mesmo são a
essência do Vaticano II. Um amigo de Guardini, rico,
fazia justamente uma tese e antes de mandar a tese
para a avaliação, ele a mandou para Guardini rever,
por volta dos anos 20/30 do século passado. Ele dizia
na sua tese que há uma evolução na arte sacra e
antes a arte sacra é mais primitiva e vai evoluindo
num ‘x’ refinamento. Ao que Guardini responde, vou
dizer com as minhas palavras: isso é mentira, não será
que o senhor não está equivocado, será que há uma
linha de continuidade na arte sacra, ou existe duas
artes que formam dois ramos diferentes. Uma quer
expressar isso e a outra quer expressar aquilo. Uma
quer manifestar o espírito como expressão objetiva da
liturgia, que é mistério que está se passando e a outra
quer expressar a luta do artista ou da sociedade ou do
clero, da época, com a sua divindade. Por exemplo, o
artista que criou a imagem da Virgem, para
Bernardete de Soubirous, quando levaram para ela
anos depois da aparição, um álbum cheio de fotos de
obras de arte de Nossas Senhoras para ela escolher
qual seria a mulher a mais parecida, ela primeiro
disse: nenhuma, e depois ela se fixou no ícone da
Virgem da Ternura de Vladimir. Este é o mais
parecido. E ela se apegou em que? A um ícone. Não se
agregou a nenhuma obra ocidental. Agora, o artista
quando fez a Nossa Senhora de Lourdes, fez uma
mulher de vestido branco, toda dócil. Segundo ela
dizia, Maria tinha uma faixa azul na barriga etc, mas
ele fez o que, uma mulher romântica, do século XIX,
como toda arte romântica. Então, isso é uma arte
religiosa. Outra coisa para explicar o que é arte
religiosa e o que é arte sacra. O tema, por exemplo,
Nossa Senhora de Lourdes, de Fátima etc, se não
existir, não faz falta para o cristianismo. Os temas
evangélicos, litúrgicos fazem falta, é essência, não
pode ser tirado.
168
Não há uma evolução na arte sacra, há propostas
diferentes.
Um Buda é altamente sacro e um Santo Antonio pode
ser decorativo, pois não tem função sacral alguma. A
arte sacra não depende do homem. A arte sagrada é
uma expressão do espírito. Michelangelo, por exemplo,
foi um grande artista de arte, mas ele é religioso, não
tem nada de sagrado. Ele jamais foi sacro, porque ele
fez sua interpretação, que é sua interpretação da sua
época de mostrar Deus como um titan. Mostra que
Deus é Apolo. Isso é uma visão humana racional,
assim como a escola acadêmica, porque ela é como
Michelangelo, pois faz uma visão acadêmica, quer
dizer racional, que é subjetiva.Dizem que o racional é
objetivo e não o é.
Agora o sacro ele não é subjetivo. Se você pegar um
gregoriano, ou pegar uma música bizantina ela
inclusive é universal é para qualquer povo, se você
pegar uma música da igreja católica hoje, não vai
dizer nada de religioso, não toca o sentimento,
primeiro que você vai ter que saber português para
entender a letra. No sagrado você não precisa
entender a letra, ele entra dentro de você, e te educa
o teu espírito, te dá paz e etc. Então é diferente.
E a obra é assinada por quem? Na arte sacra ninguém
assina, na arte religiosa o artista faz questão de botar
o nome embaixo.
Na igreja oriental a obra não se reproduz
graficamente. O ícone só tem valor se for individual.
Ele é uma entidade em si. O espírito desceu naquela
matéria.
O ícone que foi feito para você, por exemplo, é a
presença da divindade na sua casa, naquela matéria.
Então uma estampa que está na minha casa e em
milhões de brasileiros não tem valor. Porque é
reproduzido maquinalmente com intenção comercial.
Marilia:
Você fala na tradição bizantina e nas experiências do Renascimento.
É aí que surge a diferenciação entre arte sacra e arte religiosa?
Pastro:
Não sei se surge, mas acentua-se. Essa diferença já
vinha surgindo a partir de São Francisco, com Duccio,
Chimabue, Masaccio, Giotto, etc. Já começam a
169
colocar nas cenas a paisagem e o Cristo já não mais
um Deus que vê tudo, grande, mas tem o mesmo
tamanho de Judas e dos apóstolos.
Também é toda uma linha filosófica diferente, que
muda completamente a representação. Enquanto que
no primeiro milênio a figura do Cristo sempre é grande
e os apóstolos são pequenos, o Pantocrátor, no
segundo milênio é o inverso. A dessacralização, a
humanização de Jesus.
Marilia:
Você diria que há essa distinção na Igreja, ou seja, como sendo a
arte sacra composta por traços bizantinos e a religiosa mais
renascentista?
Pastro:
Eu não diria bizantina, pois em Bizâncio eles ficaram
presos até hoje a alguns conceitos. Mas são leis
universais, que o Cristianismo da Igreja Ocidental
Católica perdeu, mas vem buscando gradativamente
resgatar.
Marilia:
Mas não é uma linguagem artística oficial, analogamente ao Canto
Gregoriano, como canto oficial da Igreja Romana?
Pastro:
Não, e falta formação e entendimento em arte sacra
ao próprio clero, para dar a devida importância a
ponto de institucionalizar a forma.
Marilia:
Os motivos que você usa são todos da bíblia e você tem alguma
passagem que gosta mais para fazer as suas representações?
170
Pastro:
Passagens não. Os livros que eu gosto mais são dois:
o Cântico dos Cânticos e o Apocalipse. São os que eu
mais gosto. Gosto do Pantocrator, do Cordeiro Pascal.
São introduções que eu fui fazendo por causa do
Concílio, que foi pedindo tudo isso. Eu adoro o Cântico.
É o meu livro preferido, a tal ponto que a Basílica de
Nossa Senhora em Aparecida do Norte que eu estou
trabalhando atualmente, tem essa passagem: são
quatro grandes painéis nos extremos das quatro
naves, seguindo os quatro grandes painéis existem
arcadas embaixo e em cima. E no meio e unindo os
quatro grandes painéis vai uma faixa de azulejo na
volta inteira, o que fazer nessa faixa. É uma faixa de
60 cm., tem que ser uma coisa muito sutil, muito
delicada e ao mesmo tempo isso vai dizer alguma
coisa. A equipe de liturgia sugeriu que nas faixas
colocassem frases como “Perdão Senhor”, quando eu
ouvi aquilo falei: Estão ficando loucos? Se a primeira
frase já é “Perdão Senhor”, vocês querem impor
pesos, sobre as pessoas que já vem aqui com um
custo, colocar seus dramas de vida, que a vida já é
difícil, pesada, e ainda chegam aqui e deparam com
um “Perdão Senhor?” Falei que jamais faria isso.
Sugeriram que fizessem também frases do evangelho
que ficariam soltas no espaço e não serviriam para
nada. Aí deram outra sugestão “Então você escreve
essas frases de maneira árabe, porque é bonita”. Eu
disse: Como? ! Letra árabe é letra árabe, e ela já foi
feita elegante e tudo mais por causa do próprio alcorão
que tem uma história, um fundamento. A nossa letra,
nem de quilômetros, tem nada a haver com isso.
Aí eu apresentei minha proposta, que é extremamente
simples. Tirei meus desenhos e mostrei. O que vai ter
em cima dos arcos, na faixa, serão flores de açucena.
Tem aí, a flor de açucena que se repete. Só que essa
faixa, é cortada por duas colunas, que entre um arco e
outro tem uma coluna que sobe direto. Então pensei: o
que eu faço com essa coluna, não posso cortar a faixa
e, a coluna ficar vazia. Então na coluna, como se fosse
um capitel, vai continuando a faixa e, intermediando
ao mesmo tempo com desenhos de romã, maçã e uva.
Portanto são os elementos do Cântico dos Cânticos.
A flor de açucena é o adjetivo que o amado dá para a
amada do Cântico dos Cânticos, ela é toda vestida
como num ramalhete de açucena, etc.
171
Então a amada está ali: é a igreja e o povo, está todo
ornado de açucena e o que vai às colunas, a uva,
maçã e romã são adjetivos que ela faz dele, do
amado, que é o símbolo da vida, é o símbolo do
mistério e o símbolo do amor.
Tem que ser uma coisa leve, essa coisa de perdão
senhor ou obrigado senhor, isso deixa Deus e a pessoa
livre, cada um sabe o seu momento e hora... Cada um
vai à igreja ou alegre ou com raiva...
Quer dizer, que talvez eu por experiência, ou por
vivência, eu tenho essa coisa em mim de criar, então
ponho para fora isso.
Continuando, em cima no alto, vão trinta e quatro
cenas que não serão repetidas de quatro metro mais
ou menos em cada cena. São trinta e quatro motivos
evangélicos, desde a anunciação com uma seqüência
cronológica. Já não vai ser mais em azulejo e nem
colorido. Vou fazer bem sintético. Serão só traços, só
que eu estou pensando em alguma coisa que seja
sulcada, funda e larga numa matéria que eu não sei
qual será ainda.
Marilia:
Como? Incisas na parede?
Pastro:
Sim, pois como são muitas cenas, já fica colorido,
porque já tem o colorido dos quatro grandes painéis.
Mas isso ainda vai ser feito daqui há quatro anos.
Marilia:
E o chão da Basílica?
Pastro:
O chão está pronto. Altamente simbólico. O centro,
que é o presbitério já foi feito. O presbitério é
representado por círculo de água, tipo indígena, sai da
pedra central e corre norte, sul, leste e oeste. Esse
centro foi feito no dia nove de agosto de 2001. Essa
idéia do altar é baseada na leitura de Ezequiel, do altar
jorrava água para os quatro cantos da terra, que
fertiliza a terra. É a graça e o espírito que fertiliza a
terra. No fim desse dia eu entrei em coma e aí vem
172
toda a história desses quatro ou cinco anos.da minha
recuperação Eu nunca vou me esquecer. Depois, o
resto da Basílica internamente, que são as naves
laterais, foram feitas na minha ausência, quando nesse
tempo hospitalizado, quem bolou foi a Irmã Laide. São
coisas que não tem simbologia nenhuma, de repente é
um rococozinho, não chega a ser um rococó, é um
gráfico qualquer de um lado e de outro, um gráfico
tipo de uma grega.
Quando eu voltei e olhei aquilo fiquei horrorizado,
porque nós fizemos um piso tão bom para o presbitério
e as naves centrais e de repente as laterais
insignificantes. Aí tive que criar todo o piso, da Virgem
e a volta toda da Arcada externa. Foi então, quando eu
idealizei a água, porque quem entra na água passa
necessariamente na Virgem, por causa do milagre no
rio. Agora os quatro cantos da Basílica, eles são quatro
grandes símbolos, que unem esse desenrolo de água.
Onde está a torre foi colocado o χρ (chi rô), que a
gente chama de PX como mais uma forma de cruz,
forma a roda da vida. Para onde está a capela das
velas é a forma de água, porque nós não sabemos
como cruzar a água. Então resolvemos colocar quatro
grandes símbolos no piso, nos ângulos. Então onde
cruza, em frente à capela das velas eu coloquei uma
cruz no estilo marajoara, estilo trama, ladeada pelo sol
e pela lua. Porque nós chamamos a capela das velas,
aquela parte, como capela da Boa Morte. Então o sol e
a lua indicam o tempo, a passagem, depois o outro
ângulo que está mais voltado para a entrada dos
romeiros, foi colocado de seis em seis, as pinturas dos
romeiros que chegam. São os peregrinos aí em pocket,
que peregrinam uma vez na vida à Jerusalém. Então
esse espaço é a nossa Jerusalém. Ficou bonito!
E agora terminou o último ângulo. Todo o piso externo
está pronto. O último é o ângulo que fica voltado para
porto de Itaguaçu, onde aconteceu o milagre da pesca.
Então fiz como se fosse um cesto imenso pululando de
peixes.
Marilia:
Sobre outros Cristos Pantocrátor, o que você pode falar para
traçarmos um paralelo?
173
Pastro:
Um bonito Pantocrátor é o do Mosteiro de Nossa
Senhora da Paz, num painel cor terra avermelhada. Foi
feito depois do meu coma. Ele é um bom referencial.
Depois há vários Pantocrátor. Na paróquia de Santa
Prudência.
O Pantocrátor sempre foi o centro, ou corpo inteiro ou
meio corpo na arte românica e bizantina, ou o
contrário bizantino e românico.
Marilia:
Mas você trabalha o seu Cristo mais com a mandorla como num
tímpano.
Pastro:
É, eu gosto mais.
Marilia:
Você faz algum Pantocrátor só busto como os Pantocrátor Orientais
das cúpulas?
Pastro:
Tenho também, como aquele que estava na minha
capelinha lá em Morungaba.
Marilia:
De tamanho pequeno, você faz o que também?
Pastro:
Pequeno não. O menor deve ter dois metros. Porque
na igreja tudo deve ser grande. E agora eu estou
fazendo um que vocês irão ver o esboço. É um estudo
também de um Pantocrator de dois metros e oitenta
centímetros. Na capela dos beneditinos dos Santo
Américo, aqui no Morumbi.
A capela anterior foi completamente destruída, então
eles me convidaram, ampliei e fiz um desenho, em
março começo a pintar.
174
Marilia:
Antes do convite para realizar o Cristo Jubilar, já havia uma
importante obra sua no Vaticano?
Pastro:
Sim, do Cardeal Gantin, secretário particular do papa.
Quando fui pela primeira vez atender ao convite de
Monsenhor Calderón, encontrei-me em um daqueles
corredores imensos, por puro acaso, com Dom Luciano
Mendes de Almeida e Cardeal Gantin vindo em minha
direção. Era, no mínimo, curioso vê-los juntos em
batinas pretas de trabalho. Dom Lucas imensamente
pequeno ao lado do Cardeal Gantin, um negro
fisicamente imponente, de elevada estatura.
Foi emocionante encontrar Dom Luciano, amigo
antigo, que não sabia nada sobre o convite ou que eu
lá estaria. Parabenizou-me e apresentou-me ao
Cardeal Gantin, que disse: “Ah, o senhor é Pastro? Eu
tenho uma obra sua, mas não a entendo muito bem”.
Era apenas brincadeira dele, pois disse que quando
entravam em sua sala sempre perguntavam sobre o
significado da obra e ele não sabia explicar. “O senhor
não quer vir me explicar?”, disse ele apenas como
pretexto para que conversássemos em sua sala e me
mostrasse que possuía meu painel. Era o painel
litúrgico da Páscoa, reproduzida pelas Pias Discípulas e
aposto em uma belíssima moldura bem atrás de sua
mesa, às suas costas. Parecia valer infinitamente mais
do que o custo real da reprodução. Morri de inveja
daquela tela.
A seu pedido expus brevemente o sentido do painel do
Tempo Pascal. Na realidade, a atitude do Cardeal
Gantin foi apenas de reforçar à Monsenhor Calderón,
que estava presente e era responsável por essa área,
a escolha de meu nome para o trabalho, embora já
estivesse então definido.
Dom Calderón está atualmente patrocinando uma obra
minha de 4 x 5 metros, de azulejos, que está sendo
instalada em uma nova capela no Seminário Diocesano
de Feira de Santana, na Bahia.
Nos tornamos muito amigos. Esteve aqui,
recentemente, para a inauguração de minha obra da
capela da CNBB, em Brasília.
175
Marilia:
Você ainda ministra cursos?
Pastro:
Dei muitos, agora já não tanto. Não de técnica, pois
considero que há muitas pessoas que os fazem. Mas
sim sobre a simbologia, a criação da forma. Por
exemplo, o Cristianismo na arte é necessariamente
figurativo, diferentemente do Islamismo, pois a partir
do momento em que Deus se fez carne eu devo utilizar
Seu argumento, que é a forma humana. Mas veja, as
relações do corpo humano são de 7 a 8 vezes o
tamanho da cabeça. Se eu produzir com essa
proporção o corpo humano, a figura fica sempre um
tanto atarracada. A tradição do mundo grego, mesmo
depois cristão, reproduz a figura em uma proporção
maior, mais alongada de mãos, pernas, pescoço, etc.
Esse é um dos elementos que leva à espiritualidade na
obra. Os detalhes são mediações para nos transportar
a um outro nível de entendimento sobre-humano. Pois
quanto mais eu alongo a obra, mais chego perto do
círculo, isto é, eu integro, puxo uma pessoa para
entrar nesse mundo, numa espécie de esfera que vai
girando. Então eu entro no mesmo êxtase da figura
contemplada.
Uma outra questão é a do êxtase. As pessoas dizem
que as minhas representações apresentam olhos muito
parados ou muito grandes. É muito importante o
êxtase. Isto é, uma pessoa que está em uma atitude
mística em uma outra vida, é como alguém quando
desmaia. Os olhos se estatelam e a íris cresce
imensamente. Eu preciso desse olhar grandioso,
vigilante, para essas representações.
Outra coisa, por exemplo, é o claro-escuro. O claro-
escuro é uma lei da perspectiva que se desenvolveu
mais intensamente no Renascimento, que é uma lei
ilusória, falsa. Portanto, a perspectiva de que estou
aqui e aquela janela lá adiante, teoricamente teria que
ser pintado com meu corpo maior que aquela janela. A
perspectiva na arte sacra, desde os ícones, é o
inverso. O meu corpo ficaria pequeno e aquela janela
seria maior do que eu. Nesse caso, o ponto de fuga
não está além da janela, mas aqui, em mim.
176
O sentido é de que aquilo vem até mim, não sou eu
que vou até ele. Elemento importante de
espiritualidade nas obras.
Há também que se compreender a linha filosófica
desses conceitos. Na filosofia ocidental eu sou um ser
observador, já na oriental, origem da Traditio artística
da Igreja, eu sou observado. É quando se fala «Deus
vê tudo», não é uma palavrinha, não é um elemento
dispensável. Ele é maior do que eu, eu sou o
observado a todo momento. Portanto, tudo que é
místico é maior do que eu.
Todo o simbolismo na arte sacra deve ser
compreendido e transmitido.
Tem a questão da matéria, que uma vez trabalhada
passa a ser cristificada. O papel não é mais só papel,
mas foi escolhido para receber aquela imagem de
Cristo, assim por diante, pois a partir de então ele me
recorda o protótipo verdadeiro do Cristo. Mas aí entra
a questão do gesto, das celebrações, da roupa, da
liturgia, da postura, da arquitetura.
É um assunto muito extenso.
Meus cursos sempre atentarão mais a essa questão,
que sobre a técnica ou os materiais.
Marilia:
O advento dessa obra, do Cristo do Milênio, acarretou alguma
mudança em sua vida como artista? Trouxe algum benefício, maior
renome?
Pastro:
Na minha arte nada mudou. Já vinha trabalhando
nesse sentido e não representa uma conclusão de
etapa, mas parte desse caminho.
Porém, mudou, podemos dizer, em termos de maior
projeção, sem dúvida.
Marilia:
Tanto no Brasil, como no Exterior?
177
Pastro:
No Brasil, nem tanto. Continuo conhecido nos mesmos
círculos. Já no Exterior, afora a Europa onde sempre
fui muito conhecido, aumentou bastante.
Eu chego à Colômbia, por exemplo, onde o Cristo do
Milênio é profundamente difundido, sou calorosamente
recebido. «Usted es Pastro?». Só faltam deitar e
mandar que eu passe por cima.
É assim em outros lugares. Quando vou à Bélgica, que
foi o país que mais reproduziu a imagem, ou à
Alemanha. A Itália foi onde menos se reproduziu,
exceto, obviamente, no Vaticano.
Marilia:
Como você definiria a sua obra?
Pastro:
Eu acho que os outros vão definir mais tarde. Vão
dizer valeu ou não valeu.
Marilia:
Sua obra é mais pintura ou mais desenho?
Pastro:
É tudo, eu sempre achei na minha vida que a arte
mais completa é a dança. Eu não danço, infelizmente,
pois a dança desenvolve tudo, o corpo. O corpo é a
melhor obra. Não tem obra mais importante, pois sem
o corpo não tem espírito. Então por isso eu acho que
eu faço um pouco de tudo. A parte arquitetônica, a
escultura um pouco menos, pois escultura não entra
na arte bizantina a não ser na representação do
crucificado, é a o único lugar que você pode fazer por
causa da referência ao Livro dos Números, que o
crucificado tem a mesma imagem figurativa da
serpente de bronze de Moisés, quem olhava ficava
curado. Então a peça pode ser uma escultura, baixo
relevo. Escultura não tenho feito mais, pois é uma
questão de tempo. Você imagina que dou curso de
arte sacra, eu faço a arquitetura, faço pintura, eu
“danço” muito.
178
Marilia:
Mas então como é que você define sua obra?
Pastro:
Eu penso o seguinte, não sei se a resposta vai ser por
aí. Quando eu comecei a trabalhar, eu tinha medo
quando as pessoas começaram a fazer os primeiros
grandes pedidos. Então eu falei com Irmã Mônica da
Abadia de Nossa Senhora da Paz e disse que tinha
medo de arriscar, pois uma igreja é muita
responsabilidade. Ela disse para mim: Cláudio você é
sangue novo, pós-conciliar, não tenha medo, vá em
frente. Então eu me toquei, eu sou pós-conciliar, então
tenho que fazer “uai”, pós-conciliar, a expressão de
hoje, quer dizer na realidade, estou seguindo a risca o
concílio. O que foi me pedido na vida.
Quando eu era jovenzinho, acontecia o concílio, e
pronto, e eu segui e isso entrou na minha cabeça o
que se havia pedido, uma volta as fontes. Só que o
clero não fez isso. O clero ficou na igrejinha, atrás do
dinheiro, como Edir Macedo, que ele tem uma maneira
bem clássica de ganhar dinheiro.
Então não sei como definir; sei lá eu, eu acho que é
um resgate do antiqüíssimo, que na realidade é
novíssimo. É atemporal. A verdadeira arte sacra,
caminha com dois pés, um pé na tradição, nas raízes
do cristianismo e o outro pé no hoje. Então tenho que
usar uma linguagem de hoje. Não posso ficar com um
saudosismo de um santinho de início do século XX,
saudosismo de um barroco, que a imagem pode ser
belíssima, eu gosto também do barroco, mas já foi no
século XVII, XVIII, não tem nada haver com hoje. É
por aí.
Atualmente estou escrevendo um livro de arte
didático, teologia do espaço. Uma outra coisa Marilia,
que você deve perceber um pouco, eu gosto muito, o
que foi o começo da minha vida. O que eu mais
desejava mostrar como arte no Brasil, é o primitivo, eu
adoro o primitivo. E era minha idéia no começo da
carreira. Eu não compreendia por que em nossa arte
sacra não entrava o elemento negro nem índio.
Sempre a arte barroca foi uma arte branca, tirando a
latino-americana espanhola que ainda adotou um
pouco mais da cultura indígena. Mas na de origem
179
portuguesa o índio e o negro não entravam. Muito
pouco quando tem influência jesuíta, que é o caso do
sul do Brasil ou das igrejinhas barrocas paulistas, que
são jesuíticas, barrocas. É como o famoso toalheiro de
sacristia, que está no Museu de Arte Sacra de São
Paulo, que representa dois índios mostrando a língua
formando um suporte para a toalha. Mas são exemplos
isolados, não há uma estrutura onde as figuras todas
sejam indígenas. É muito mais indígena muito mais
simbolicamente sacral, isto é, com figuras chatas,
planas, nas missões jesuítas do sul, da Argentina e do
Paraguai, os povos das sete missões. Aí aparece mais
declaradamente.
Portanto, como eu não via isso, comecei – lógico,
dentro da minha capacidade – a colocar figuras
indígenas em meio. Mas, o que eu encontro, então?
Encontro duas posições. Primeiro, eu vivia uma época
da Teologia da Libertação em que a arte era
considerada supérflua, luxo, etc. Não atinavam que a
arte está intimamente ligada à cultura de um povo.
Segundo, a reação popular. O povo queria bonecos, de
olho bonitinho, Jesus Cristo tem que ter olho claro,
cabelo de cachinhos dourados, etc., não quer a
realidade. Então, como você vai trabalhar em uma
igreja, dá para imaginar, não é? Noventa por cento do
«freguês» de uma igreja, é em geral um «freguês»
inculto, a começar pelo próprio padre. São pessoas
que não valorizam, nem tem qualquer conhecimento
de arte.
Aí eu comecei, são os primeiros trabalhos meus com
traços da arte indígena e negra. Aí o pessoal caiu de
pau em cima. Aí eu tinha que fazer um rostinho
bonitinho para agradar e poder sobreviver. Foi quando
eu comecei a entrar no bizantino. Não sei se você
percebe, por exemplo, nessa obra A Transfiguração
tem o primitivo e o bizantino. Essa mistura que fez
minha obra uma síntese entre o grandioso passado e
uma coisa pura de hoje eu acho, por exemplo, eu sinto
que os meus traços têm certa pureza.
Veja aquele Bom Pastor, mais simplicidade que aquilo!
Tem umas seis ou sete linhas. Impacta a mensagem.
Esse Bom Pastor que é do final do evangelho de
Mateus, que é o que separa as cabras das ovelhas, é
uma síntese.
Aquilo que eu também gosto de dizer, Marilia é que no
meu trabalho de arte é isso: o que é o trabalho de arte
sacra é a transposição daquilo que está escrito
alfabeticamente para a forma e cor. Então é a mesma
180
linguagem do evangelho em ordem alfabética
transcrita para a forma e cor. É uma continuidade,
você percebe, não tem o supérfluo, eu não estou
interessado na paisagem, não estou interessado que o
corpo esteja perfeito, nada, estou interessado que o
espírito passe nestas poucas linhas.
Se você me dá um quadrado o mesmo Bom Pastor vai
ser diferente se você me der um retângulo. O tema
pode ser o mesmo, mas é uma questão da minha
estética. É uma coisa que eu tenho intuitivamente, eu
faço, não propositalmente, racionalmente.
Aqui eu estou trabalhando numa figura que é para o
memorial da Basílica de Aparecida. Esse Bom Pastor
vai ter cinco metros. E eu fiz um Bom Pastor com um
pouco estilo romano, porque os primeiros Bons
Pastores são do campo romano na história do
cristianismo. Isso vai ser em mármore travertino de
cinco metros de altura em incisas.
Tem também a Pietá, que eu estou acabando de fazer.
Em cima é o Bom Pastor e embaixo, nos nichos, terão
placas de dois metros de altura de travertino também,
com sete motivos da via sacra.
Depois da liturgia você sai rezando. Por exemplo:
liturgia é arte sacra, rezar uma novena é arte religiosa,
é o ‘meu’ esforço. A liturgia eu não preciso me
esforçar, ela reza em mim. É o oposto.
Olha aqui uma flor de açucena, que vai a volta inteira
na Basílica de Nossa Senhora Aparecida. Você imagina,
tem três azuis, ultramar, cobalto e turquesa, branco e
ouro.
Marilia:
Você poderia, se possível sucintamente, descrever o ato criador?
Pastro:
Eu acredito que o ato criador da arte não tenha nada a
ver com inspiração. Isso para mim é bobagem. Mas é
fruto de um ato seu, anterior, de posicionamento seu
de contemplação das coisas, ou da Natureza, do que
for.
Até se você for produzir uma foto erótica, você tem de
contemplar o próprio fato.
Portanto, é isso que hoje, não só no Brasil, mas em
todo o mundo, não se faz. Não se dá um tempo para
contemplação, que na verdade é um tempo que você
181
dá para si de escuta, antes de fazer uma obra. O
artista precisa desse tempo. As obras hoje nascem no
«tapa», em arroubos, não se tem tempo para nada.
Penso que a grande genialidade artística é quando um
artista se dá um grande tempo de contemplação. Esse
grande tempo vai trabalhando nele, trabalhando
hipóteses.
No Cristianismo, na Igreja, não é diferente.
A atitude de contemplação deve ser exercitada
naturalmente. Essa é a grande lição. Pois se você já
vai com uma atitude, tipo, «eu sei das coisas», então
você não dá espaço para a vida.
A criação vem do esvaziamento, também. É uma
atitude do ser.
É o caso desse Cristo.
No rito oriental, todo artista é um contemplativo e
considerado um monge. Ao morrer, é
automaticamente canonizado, pois se considera que se
ele transmite efetivamente o Sagrado através de suas
obras, se reproduz figuras em plenitude, é por que já
ele vive essa plenitude contemplativa na terra. Não
são necessários outros milagres.
Marilia:
Hoje, como foco de meu trabalho, devo perguntar sobre esse Cristo
que você está realizando aqui no mosteiro. Você o fez todo amarelo,
com o fundo cor de terra, que é a sua característica de cor que você
gosta de usar?
Pastro:
Sim.
Marilia:
Terá alguma inscrição na obra? Como evangelium?
Pastro:
Sim, haverá uma inscrição na estola.
182
Marilia:
Você fez a obra com pinceladas rápidas, sem preocupar-se com a
perspectiva (é obvio) e usando sempre cor chapada?
Pastro:
É tudo chapado, nada de perspectiva, pois esta obra
não é renascentista. Decididamente, na arte sacra não.
O que diferencia a arte sacra da arte religiosa é o
assunto do curso que vou ministrar, onde explico que
a arte indígena, arte budista, arte africana é sacra.
Uma santinha não é sacra, na arte indígena nada é
feito para vender, o sujeito faz para celebrar o
mistério, ele não aparece. O celebrativo é aquele que
todo o corpo da pessoa, e a comunidade participam.
Marilia:
A cor amarela representa a divindade? A maioria de seus Cristos é
amarela?
Pastro:
Sim, com vários tons de amarelos, ou às vezes branco,
com um pouquinho de amarelo, depende mais da
composição.
Marilia:
Eu pergunto isso porque já vi algumas Nossas Senhoras com manto
azul.
Pastro:
Com N
a
Senhora é diferente. Ela pode ser qualquer
coisa. O Cristo não, pois ele é a figura central, é outra
coisa. Na sacralidade cristã a cor amarela predomina
no Cristo.
Marilia:
Você usa o tom de terra no fundo, e o amarelo como cor da
divindade?
183
Pastro
É, o que vem para frente é luz. A luz vem do próprio
material e a perspectiva é o inverso, eu sou
pequenininho e o objeto vem até mim, no
academicismo é o inverso, eu sou grande e o que está
longe fica pequeno.
Marilia:
Qual é a medida deste painel?
Pastro:
Mede 3,40m x 3,40 m. Mas o Cristo tem 2,40m.
Marilia:
Essas tintas que você está usando são os pigmentos importados?
Pastro:
Sim, estes são americanos e o Mahler, mas o melhor
mesmo é o inglês. O alemão também é ótimo.
Marilia:
Você assina a obra nesta parede em que Cristo está representado?
Pastro:
Não. Mas, naquela parede oposta, sim.
Marilia:
Mas, muitas pessoas já reconhecem os seus traços. Olham e
afirmam: ‘Este é um Cláudio Pastro’.
Pastro:
Sim, mas hoje já tem muita gente copiando, eu
percebo que é diferente no traço, pois o meu traço é
muito firme.
184
Marilia:
Por isso uma vez me perguntaram se você era mais um desenhista
do que um pintor.
Pastro:
Eu acho que eu sou mais desenhista, eu prefiro,
porque a estrutura fica firme. A arte sem desenho não
é arte. A estrutura da obra é o desenho, como a
estrutura do corpo é o osso. Não adianta querer ter a
altura de 2m se tem de osso 1m e meio.
Se a estrutura é bem feita, a pintura que você põe
depois, amarelo, azul, cor de rosa, pouco importa.
Marilia:
Dá para se perceber a exatidão do traço. Mesmo no Manto de Cristo,
que são somente traços, vêem-se as dobras, a proporção dos braços,
das pernas. Nesse Cristo você usou a proporção de nove para um?
Pastro:
Não me preocupei em medir. Se tiver, é no máximo
nove. Pois a figura sentada é diferente. A figura em pé
deve ter sempre de 9 à 11.
Marilia:
Quanto tempo você levará para terminar essa obra?
Pastro:
Uma semana se Deus quiser.
Foi bom nós ficarmos aqui conversando, pois eu estou
olhando para o Cristo e percebi que o amarelo de
fundo precisa receber mais outro tom, pois ele vai
secando e misturando com o fundo e assim ele vai
mudando de tom e perde o efeito que eu quero.
Marilia:
Você usa mais as cores primárias?
185
Pastro:
É em geral a cor primária, não gosto nada de nuances,
pois é próprio da linguagem acadêmica também.
Marilia:
Primeiro você pintou de vermelho a parede toda e só depois fez o
círculo amarelo grande sobre a parede?
Pastro:
Sim.
Marilia:
E o amarelo está puxando o vermelho para frente. E esse
manchados, vão sumir?
Pastro:
Não, eu gostaria que não sumissem. Gosto que fique
manchado. Não quero uma coisa, que nem rolo
passado na parede.
Marilia:
Você quer ver pincelada por pincelada.
Pastro:
Sim, vou pintando com pinceladas cruzadas.
Marilia:
Eu estou vendo que na roupa do Cristo você faz sempre essa dobra
no decote.
186
Pastro:
Sim, é próprio do ícone. Porque tem alguns segredos
do ícone, como essa dobra, um, dois ou três fios de
cabelo na frente que vai aparecer para dar movimento
e dizer que a figura está viva. Isto é a presença viva
do mistério. Mas dá idéia de movimento e não de uma
coisa esticada, retinha.
Marilia:
É que no Cristo Jubilar o decote é feito com incisas e se vê o traço.
Então você repete esse recurso também na pintura, é próprio do
Cristo que vem da tradição bizantina. E você também fez Cristo
Evangelizador com a mão direita abençoando a todos dizendo com
gesto: Ide evangelizai.
Pastro:
Sempre ponho a mão para frente, nunca coloquei aqui
do lado. Para baixo também eu faço, pois é uma
tradição bizantina, que não é só benção, mas quer
dizer que o mistério está acontecendo aqui.
Marilia:
Constatar as semelhanças entre os Cristos que você realiza, como
este que está na mesma posição do Cristo Evangelizador, para mim é
muito importante. Esse diálogo com o Cristo que você fez e que está
no Vaticano e os Cristos que você trabalha é muito interessante.
Pastro:
Fui eu quem trouxe o Cristo Pantocrator, novamente,
sobretudo no Brasil que é um país predominantemente
barroco, que usa a imagem do Cristo crucificado.
Marilia:
Quanto ao Cristo do terceiro milênio, você falou em outra entrevista,
ele ia sair em documentos, mas não saiu?
187
Pastro:
Eu acho que houve uma política interna.
Marilia:
Mas ele não saiu em lugar nenhum? Pois aqui no Brasil há vários
paramentos com a reprodução de Cristo Jubilar.
Pastro:
Saiu aqui, por minha causa, que moro aqui também.
Eu ouvi falar que saiu o Canadá, na Itália, França. Mas
não saiu assim oficialmente, porque depois de feito eu
me recusei a fazer outro. Você deve colocar a figura
que precede ele, aquela que estava em meu atelier,
que é aquele carvão, que foi o primeiro estudo, eu
acho que eles teriam gostado mais daquele estudo. O
problema é que eu dei um cunho muito forte da Igreja
Oriental e isso eles não quiseram. Aí está o segredo.
Marilia:
Esse tipo de tinta você pode também usar em panos? Ou ela é só
usada na parede?
Pastro:
É só de parede, mas também sobre eucatex, madeira.
Marilia:
E quando você faz alguma coisa em tela ou em seda, você usa o que?
Pastro:
Outras tintas, mas não acrílica. Uso uma tinta própria
para tecido os americano tem tinta para isso.
Você está tirando uma foto de perto da parede para
perceber a textura, a cor, a fusão, a variedade de
tons, além de sentir a pincelada, isso é muito bom.
Marilia:
É, o mais legal é sentir a pincelada.
188
Pastro:
Eu também acho, pois dá para ver até onde o artista
foi.
Marilia:
Essa tinta não tem cheiro mesmo!
Pastro:
Tem pouco cheiro, e o que tem é o da cola branca.
Marilia:
No desenho do corpo vê-se um tom de pele, você não usa contornos
pretos em nada?
Pastro:
No passado eu usei, agora não. O contorno marca
muito. Eu jamais pensei que alguém fosse fazer um
trabalho sobre o meu trabalho, e está acontecendo. E
isso é legal até para mim.
Marilia:
Obrigada por sua atenção.
Pastro:
De nada, estarei sempre à sua disposição.
189
A entrevista foi realizada em
três momentos.
190
ANEXO II
GLOSSÁRIO DE ALGUNS TERMOS ESPECÍFICOS
A terminologia adiante apresentada não
pretende ser exaustiva, nem mesmo
quanto à definição específica de um
determinado termo, dado que se
procurou as expressões mais
significativas para o caso particular da
aplicação eclesiástica.
ABSIDE
Construção abobadada de forma semicircular ou poligonal
angular situada na parte posterior da igreja, ou final da nave,
geralmente no lado leste ou nascente. É utilizada como espaço
para o coro, principalmente quando da existência de estalas, ou
como santuário.
ANTÍFONA
Versículo cantado pelo celebrante antes e depois de uma Salmo.
APOCALIPSE
O último livro do Novo Testamento, e que contém revelações
sobre o destino da humanidade.
APÓCRIFO
Não escrito pela pessoa a quem se atribui, ou cuja autenticidade
não se provou.
191
AQUIROPITA ou ACHIROPITA
Imagens “não feitas por mãos humanas”. Nome dado a imagens
de Cristo, de Nossa Senhora e de alguns santos, cuja origem é
atribuída a uma intervenção religiosa.
ÁRVORE DE JESSÉ
Símbolo botânico da real “Casa de Davi”, da qual o Messias
nasceria. Frutos e flores dessa árvore, na iconografia cristã,
representam os ancestrais de Jesus.
AURÉOLA
Coroa de luz que circunda a cabeça das imagens de santos;
nimbo, resplendor. É chamada de “crucífera” por causa da cruz
nela inserida em todos os ícones de Cristo.
BATISTÉRIO
Na Alta Idade Média eram construções independentes ou
anexos externos das igrejas, pois os não batizados ainda não
podiam adentrar os templos. Lugar onde está a pia batismal.
BIBLIA PAUPERUM
Bíblia dos pobres ou iletrados. Expressão que se utilizava para
os conjuntos de obras artísticas de fundo didático-instrutivo.
192
CÂNON
Regra geral donde se inferem regras especiais. Relação, tabela.
Padrão, norma. A parte central da missa católica. Relação de
santos canonizados pela Igreja Católica.
CATACUMBAS
Sepulturas subterrâneas que existiam na Roma antiga e que
foram, posteriormente, utilizadas como local de encontro,
celebração e jazigo dos cristãos.
COMPLETAS
Orações dos ofícios divinos.
CONCÍLIO
Assembléia de prelados católicos em que se tratam assuntos
dogmáticos, doutrinários ou disciplinares. Conselho clerical.
CORÃO OU ALCORÃO
Livro Sagrado do Islã.
193
DIDASCÁLIA SIRÍACA
Constituição eclesiástica redigida na primeira metade do século
III, destinada a um conjunto de crentes da Síria setentrional.
DOGMA
Regra ou conjunto de regras aceitas pela fé como verdades.
ECUMENISMO
Da palavra grega oikoumene, que originalmente significa “todo o
mundo habitado”.
EMANUEL
Representação plástica do Cristo jovem e imberbe. Significa
“Deus Conosco”.
ENCÁUSTICA
Técnica de pintura em que as cores se amalgamam com cera
espalmada, depois, sobre madeira com um utensílio de ferro em
brasa. A técnica foi abandonada no século VII em favor da
pintura a têmpera.
EUCARÍSTICO
Relativo ao sacramento da Eucaristia. Comunhão.
194
EVANGELHO
Doutrina de Cristo. Cada um dos quatro livros principais do Novo
Testamento. Significa “Boa Nova”.
FOSSORES
Primeiros artistas e artesãos da era paleocristã. Eram
encarregados de construir e ornamentar os espaços de
sepultamento e mesmo de celebrações cristãs nas catacumbas
romanas. Foram os precursores de todas as formas de
manifestação de arte cristã.
FRESCO
Pintura executada sobre revestimento fresco de paredes e tetos.
O mesmo que afresco.
GAIA
A Terra ou Mãe Natureza.
HERMENÊUTICA
Interpretação do sentido das palavras, leis e livros sagrados.
HIEROFANIA
Manifestação do outro, do desconhecido.
195
ÍCONE
Do grego para imagem. Pinturas com sentido sagrado implícito.
Em geral, os ícones não são assinados pelo artista.
ICONOCLASTA
Diz-se de, ou quem destrói símbolos, estátuas, etc.
IC XC
Abreviaturas das palavras gregas para “Jesus Cristo”,
profusamente utilizadas como iniciais de identificação nas
representações iconográficas bizantinas. Em combinação com a
cruz e a palavra “nike” (vitória), simbolizava a frase “Jesus
Cristo Vence”.
JAVÉ
Nome de Deus na tradição hebraica. Deriva de Yahweh, ou
YHWH, o assim chamado tetragrama (do grego, “quatro
letras”).
KERAMION
Impressão da imagem do Mandilion de Edessa na cerâmica do
nicho em que foi emparedada.
196
LITURGIA
Termo que referencia toda ação de culto, reverência e adoração
no âmbito religioso. A liturgia é, em si, uma ação semiótica
expressiva.
LIVRO DOS SALMOS
Livro do Antigo Testamento que contém 150 salmos, ou poemas
líricos, atribuídos, na maioria, ao rei Davi.
MANDILION
Toalha, flâmula.
MANDORLA
Forma luminosa amendoada que envolve os corpos em algumas
representações de Jesus e de Maria.
MENS
Pensamento da Igreja.
MÍSTICA
Firme crença numa doutrina religiosa ou filosófica.
197
PANTOCRÁTOR
Palavra grega para “legislador de todos”. Forma iconográfica do
Cristo Ressurrecto e Cristo Juiz da humanidade.
PATRIARCA
Título de alguns prelados. Chefe da Igreja Grega ou Ortodoxa.
PATRÍSTICA
Estudos dogmáticos, teológicos, exegéticos e históricos dos
primeiros seis séculos do cristianismo.
PROFANO
Secular, que diz respeito ao cotidiano e às coisas do mundo. O
oposto de Sagrado.
PSEUDO-AREOPAGITA
Simplesmente Pseudo-Dionísio é o nome pelo qual é conhecido o
autor de um conjunto de textos que exerceram, segundo os
historiadores da filosofia e da arte, uma forte influência em toda
a mística cristã ocidental na Idade Média. Muito lido e admirado
pelo Abade Suger de Saint-Denis, o edificador da primeiro
grande exemplo, do que veio a ser chamado: arquitetura gótica.
Os textos de Pseudo-Dionísio, originalmente em grego, foram
traduzido para o latim por João Escoto Erígena.
198
SAGRADO
Que diz respeito às coisas divinas, sobre-humanas. Realidade
inteiramente diferente das realidades “naturais”. Sentimento
espiritual do “tremendo”, do “mistério fascinante”, do encontro
com Deus.
SÍMBOLO
O que evoca ou substitui outra coisa. A união das partes.
SÍNODO
Assembléia regular de párocos convocada pelo bispo local.
TEMPO PASCAL
Ciclo de sete semanas de festa, no calendário litúrgico católico,
incluindo a festa da Ascensão do Senhor e Pentecostes.
TORAH
Livro Sagrado do Judaísmo.
TOPARCA
Título de realeza e soberania administrativa na antigüidade.
199
TRADITIO
Tradição apostólica compilada ou verbalmente transmitida de
dogmas, liturgias e ensinamentos que formularam o
pensamento e atuação da Igreja Cristã.
VERBO DIVINO
Expressão usada pela Igreja para especial referência a Jesus Cristo
como o Verbo Encarnado, isto é, a Palavra de Deus.
200
ANEXO III
ABREVIATURAS USUAIS DOS LIVROS BÍBLICOS
ANTIGO TESTAMENTO
Os 5 Livros do Pentateuco
Gen, Gn Gênesis
Ex Éxodo
Lev, Lv Levítico
Num, Nm Números
Deut, Dt Deuteronômio
Os 16 Livros Históricos
Jos Livro de Josué
Juí, Jz Livro dos Juízes
Rut Livro de Rute
I Sam (I Re) I livro de Samuel (I dos Reis)
II Sam (II Re) II livro de Samuel (II dos Reis)
I Re (III Re) I livro dos Reis (III dos Reis)
II Re (IV Re) II livro dos Reis (IV dos Reis)
I Cron, I Par I livro das Crônicas (I dos Paralipômenos)
II Cron, II Par II livro das Crônicas (II dos Paralipômenos)
Esd (I Esd) Livro de Esdras (I de Esdras)
Ne (II Esd) Livro de Neemias (II de Esdras)
Tob, Tb Livro de Tobias
Jdt Livro de Judite
201
Est Livro de Éster
I Mac, I M I livro dos Macabeus
II Mac, II M II livro dos Macabeus
Os 7 Livros Sapienciais
Jó Livro de Jô
Sal, Sl Livro dos Salmos
Prov, Pr Livro dos Provérbios
Ecl, Ecle, Qo Livro do Eclesiastes (Qohélet)
Cant, Ct Cântico dos Cânticos
Sab Livro da Sabedoria
Ecli, Eclo, Si Livro do Eclesiástico (Sirac)
Os 18 Livros Proféticos
Is Isaías
Jer, Jr Jeremias
Lam Lamentações
Bar, Ba Baruc
Ez Ezequiel
Dan, Dn Daniel
Os Oséias
Joel, Jl Joel
Am Amós
Abd, Ab Abdias
Jon, Jn Jonas
Miq, Mi Miquéias
Na Naum
Hab, Ha Habacuc
202
Sof, So Sofonias
Ag Ageu
Zac, Za Zacarias
Mal, Ml Malaquias
NOVO TESTAMENTO
Mat, Mt Evangelho segundo São Mateus
Mar, Mc Evangelho segundo São Marcos
Luc, Lc Evangelho segundo São Lucas
Jo Evangelho segundo São João
At Atos dos Apóstolos
Rom, Rm Epístola aos Romanos
I Cor, I Co Primeira epístola aos Coríntios
II Cor, II Co Segunda epístola aos Coríntios
Gal, Ga Epístola aos Gálatas
Ef Epístola aos Efésios
Filip, Flp Epístola aos Filipenses
Col Epístola aos Colossenses
I Tess, I Tes Primeira epístola aos Tessalonicences
II Tess, II Tes Segunda epístola aos Tessalonicences
I Tim, I Tm Primeira epístola a Timóteo
II Tim, II Tm Segunda epístola a Timóteo
Tit, Tt Epístola a Tito
Filem, Flm Epístola a Filêmon
Heb, Hb Epístola aos Hebreus
Tg, Tia Epístola de São Tiago
I Pe, I P Primeira epístola de São Pedro
II Pe, II P Segunda epístola de São Pedro
I Jo Primeira epístola de São João
203
II Jo Segunda epístola de São João
III Jo Terceira epístola de São João
Jud Epístola de São Judas
Apoc, Ap Apocalipse
Notação básica: Abreviatura – capítulo, versículo.
204
ANEXO IV
CARTAS DO SUMO PONTÍFICE JOÃO PAULO II
CARTA APOSTÓLICA EN FORMA DE "MOTU PROPRIO"
DECESSORES NOSTRI DEL SUMO PONTÍFICE JUAN PABLO II
con la que se reorganiza la Pontificia Comisión para
AméricaLatina
Nuestros Predecesores, así como Nos mismo, movidos por la cotidiana
solicitud hacia todas las Iglesias, hemos puesto una gran parte de
nuestros cuidados y nuestra firme esperanza en la suerte de la Iglesia
católica en los países de América Latina. Un testimonio de este interés
y afán es esa especial Pontificia Comisión constituida por el Sumo
Pontífice Pío XII el 21 de abril de 1958, con la finalidad de estudiar de
manera unitaria los problemas principales de la vida católica, de la
defensa de la fe y del incremento de la religión en América Latina,
favoreciendo al mismo tiempo una mayor cooperación entre los
diversos organismos de la Curia Romana interesados en la solución de
dichos problemas; y también con la finalidad de ayudar eficazmente
con los medios pastoralmente más oportunos al Consejo Episcopal
Latino Americano (CELAM).
Se añadió luego el Consejo General de la Pontificia Comisión para
América Latina, instituido por el Sumo Pontífice Pablo VI el 30 de
noviembre de 1963, con la finalidad expresa de estudiar los temas y
los problemas de mayor importancia referentes al continente
latinoamericano y formular sobre ellos las oportunas sugerencias.
205
Los frutos y saludables efectos producidos por ambos organismos
estrechamente ligados entre sí, y el importante trabajo que han
realizado de manera laudable, los años pasados, aconsejan vivamente
ahora que se les potencie aún más y que se les dé una estructura
sólida y articulada, en consonancia también con la nueva organización
de la Curia Romana.
Por ello Nos, motu proprio, con conocimiento de causa y tras madura
deliberación, declaramos que quedan unidos los llamados hasta ahora
"Pontificia Comisión para América Latina" y "Consejo General de la
Pontificia Comisión para América Latina". El organismo así constituido
seguirá conservando el nombre de "Pontificia Comisión para América
Latina". Esta Comisión está estrechamente vinculada a la
Congregación para los Obispos y se rige según las normas que
siguen.
I. La Pontificia Comisión para América Latina tiene la tarea primordial
de estudiar de manera unitaria los problemas doctrinales y pastorales
que conciernen a la vida y al desarrollo de la Iglesia en América
Latina, y además asistir y ayudar a los organismos de la Curia
Romana más interesados por razón de su propia autoridad y
competencia en la solución de dichos problemas específicos. A través
de su Presidente, la Comisión informa regularmente al Sumo Pontífice
sobre cada uno de los asuntos, y le sugiere y propone las iniciativas o
medidas de gobierno que considere convenientes u oportunas.
II. La Comisión realiza también una obra de específica conexión entre
la Sede Apostólica y los diversos Organismos supranacionales o
nacionales para América Latina. Concretamente, ella está en contacto
frecuente:
a) con el Consejo Episcopal Latino-Americano (CELAM) y su
Secretariado General, teniendo relación continua con los mismos y
206
siguiendo diligentemente cuanto se refiere a sus tareas y a sus
iniciativas, en particular, de acuerdo con los competentes organismos
de la Curia Romana, se ocupa de examinar las resoluciones y
propuestas formuladas por el CELAM en sus propias reuniones;
b) con. los Organismos episcopales nacionales y con otras
Instituciones de ayuda a América Latina:
c) con la Confederación Latino-Americana de Religiosos (CLAR),
consultando a la Congregación, que se llamará para los Institutos de
vida consagrada y Sociedades de vida apostólica, especialmente por
lo que se refiere a la inserción y participación de los religiosos en la
pastoral de la Iglesia en América Latina y, por tanto, a las relaciones
de dicha Confederación con los obispos diocesanos, con las
Conferencias Episcopales y con el mismo CELAM;
d) con las Instituciones Católicas Internacionales y otras asociaciones
y movimientos que operan en América Latina, escuchando
oportunamente el parecer del Consejo para los Laicos.
III. Presidente de esta Pontificia Comisión es el Prefecto de la
Congregación para los Obispos, que será ayudado por un Obispo
Vicepresidente. Les asisten, como Consejeros, algunos obispos,
elegidos por el Romano Pontífice, tanto de la Curia Romana como de
los Episcopados de América Latina.
IV. Son miembros de la Comisión, nombrados por el Sumo Pontífice:
los Secretarios de los Dicasterios de la Curia Romana especialmente
interesados; dos obispos que representan al Consejo Episcopal
Latinoamericano (CELAM); tres prelados diocesanos de América
Latina.
V. La Comisión tiene oficiales propios.
207
VI. La Comisión para América Latina se reunirá en pleno cada tres
meses para el examen de todas las cuestiones ordinarias y
extraordinarias referentes a la tarea y competencia propias de la
Comisión (cf. art. I y II).
VII. Para el estudio de cuestiones generales de mayor importancia, la
Pontificia Comisión para América Latina convoca, al menos una vez al
año, una sesión general a la cual serán invitados, además de los
miembros de la Comisión:
— el Presidente del Consejo Episcopal Latino Americano;
— los Presidentes y los Secretarios de los Organismos episcopales
nacionales para la ayuda a la Iglesia en América Latina y de otras
instituciones, a juicio de la Santa Sede;
— los Presidentes de la Unión de Superiores Generales, de la Unión
Internacional de las Superioras Generales y de la Confederación
Latino-Americana de Religiosos.
VIII. En un reglamento, que se someterá a Nuestra aprobación, se
especificarán concretamente y se desarrollarán ampliamente las
normas según las cuales se regirá y funcionará esta Pontificia
Comisión.
Todo lo que establecemos en esta Carta, "Motu Proprio", ordenamos
que quede confirmado y ratificado, sin que obste nada en contrario.
Dado en Roma, junto a San Pedro, el día 18 del mes de junio del año
1988, X de nuestro pontificado.
IOANNES PAULUS PP. II
208
TRADUÇÃO
CARTA APOSTÓLICA NA FORMA de “MOTU PROPRIO” DECESSORES
NOSTRI DE JOÃO PAULO DO PONTIFÍCIO II. Com a qual se
reorganiza a Pontifícia Comissão Para América Latina.
Nossos Predecessores, assim como nós mesmos, movemo-nos pelo
pedido diário para todas as igrejas, pusemo-nos grande parte de
nossos cuidados e nossa firme esperança na sorte da Igreja Católica
nos países de América Latina. Um testemunho deste interesse e ânsia
é A Pontifícia Comissão especialmente constituída pelo Sumo Pontífice
Pio XII aos 21 de abril de 1958, com a finalidade de estudar de
maneira unitária os problemas principais da vida católica, da defesa
da fé e do aumento da religião na América Latina, favorecendo ao
mesmo tempo uma cooperação maior entre os organismos diversos
da Cúria Romana interessada na solução destes problemas; e
também com a finalidade de ajudar com meios pastorais mais
oportunos ao Conselho Episcopal Latino-Americano (CELAM). O
Conselho da Pontifícia logo se acrescentou a Comissão para América
Latina, instituído pelo Sumo Pontífice Paulo VI em 30 de novembro de
1963, com a finalidade expressa de estudar os assuntos e os
problemas de maior importância referente ao continente Latino
Americano e de formular neles as sugestões oportunas. Os frutos e os
efeitos saudáveis produzidos por ambos organismos estreitamente
relacionados entre si, e o trabalho importante que fez de maneira
louvável, os últimos anos, recomenda vividamente agora que lhes
potencie ainda mais e que se lhes dêem uma sólida e uma estrutura
articulada, em consonância também com a organização da Cúria
Romana. Para essa razão nós, de motu proprio, com conhecimento de
causa e após deliberação madura, declaramos que mantenham
unidos até agora a chamada “Pontifícia Comissão Para América
Latina” e “o Conselho Geral da Pontifícia Comissão para América
Latina”. O organismo constituído assim continuará conservando o
209
nome de “Pontifícia Comissão para América Latina”. Esta Comissão
está estreitamente vinculada à Congregação para os Bispos e é
governado de acordo com as normas que seguem:
I. A Pontifícia Comissão para América Latina tem como tarefa
fundamental o estudo de maneira unitária das doutrinas e dos
problemas pastorais que concernem à vida e ao
desenvolvimento da Igreja na América Latina, além de atender
e ajudar aos organismos da Cúria Romana interessada por sua
própria autoridade e competência na solução destes problemas
específicos. Através de seu presidente, a Comissão informa
regularmente ao Sumo Pontífice em cada assunto, sugere e
propõe-lhe a iniciativa ou a medida de governo que considera
aconselhável ou oportuno.
II. A Comissão faz também um trabalho de conexão específica
entre a Sede Apostólica e os organismos supranacionais ou
nacionais diversos para América Latina. Concretamente, está
em contato freqüente: a) com o Conselho Episcopal Latino-
Americano (CELAM) e seus Secretariados Gerais, mantendo
relação contínua com os mesmos e seguindo diligentemente ao
que se refere a sua tarefa e a suas iniciativas, em particular,
de acordo com os organismos competentes da Cúria Romana,
se ocupa de examinar as resoluções e as propostas formuladas
pelo CELAM em suas próprias reuniões; b) com os organismos
episcopais nacionais e com outras instituições de ajuda à
América Latina: c) com a Confederação Latina de Religiosos
(CLAR), consultando a Congregação, que será chamado para
os Institutos da Vida Consagrada e Sociedades de Vida
Apostólica, especialmente pelo que se refere à inserção e à
participação dos religiosos na pastoral da Igreja na América
Latina e, portanto, às relações desta Confederação com os
bispos diocesanos, as conferências episcopais e com ele
mesmo CELAM; d) com as Instituições Católicas Internacionais
210
e outras Associações e Movimentos que operam na América
Latina, escutando oportunamente o parecer do Conselho para
os leigos.
III. O presidente desta Pontifícia Comissão é o Prefeito da
Congregação dos Bispos, que será ajudado por um Bispo vice-
presidente. Atendem a eles, como conselheiros, alguns bispos,
escolhidos pelo Pontífice Romano, tanto quanto da Cúria
Romana como dos Episcopados da América Latina.
IV. São membros da Comissão, nomeados pelo Sumo Pontífice: os
secretários dos Dicastérios da Cúria Romana interessada
especialmente; dois bispos que representam o Conselho
Episcopal Latino-Americano (CELAM); três prelados diocesanos
da América Latina.
V. A Comissão tem oficiais próprios.
VI. A Comissão para América Latina se reunirá plenamente a cada
três meses para o exame de todas questões ordinárias e
extraordinárias referentes à tarefa e competência próprias da
Comissão. (Cf. art. I e II).
VII. Para o estudo das questões gerais de maior importância, a
Comissão Episcopal para América Latina, convocará pelo
menos uma vez ao ano, uma sessão geral a qual serão
convidados, além aos membros da Comissão: - o presidente do
Conselho Episcopal Latino-Americano; - os presidentes e os
secretários dos organismos episcopais nacionais para a ajuda à
Igreja na América Latina e de outras instituições, a juízo da
Santa Sé; - os presidentes da união dos Superiores Gerais, da
União Internacional das Superioras Gerais e da Conferência
Latino-Americana de Religiosos.
VIII. Em um regulamento, que se submeterá à aprovação, se
especificarão concretamente e se desenvolverão amplamente
as normas segundo as quais se regerá e funcionará esta
Pontifícia Comissão. Tudo o que estabelecemos nesta carta,
211
“Motu Proprio”, nós ordenamos que seja confirmado e
ratificado, sem que obste nada em contrário. Roma, junto a
São Pedro, dia 18 do mês de junho do ano 1988, de nosso
pontificado, JOÃO PAULO II.
Livraria Vaticana Editora ©
DISCURSO DEL SANTO PADRE JUAN PABLO II A LA IV
REUNIÓN PLENARIA DE LA PONTIFICIA COMISIÓN PARA
AMÉRICA LATINA
Señores Cardenales, amados Hermanos en el Episcopado, queridos
sacerdotes, religiosos y laicos:
1. Con sumo gusto recibo esta mañana a los participantes en la IV
Reunión Plenaria y en la Sesión General de la Pontificia Comisión para
América Latina, organismo de la Curia Romana que tiene como
objetivo primordial «promover y animar la Nueva Evangelización de
dicho Continente» (Discurso I Reunión Plenaria, 7 de diciembre de
1989, 5). Esta Pontificia Comisión sirve también a la comunión entre
las Iglesias de aquellas Naciones del Continente de la esperanza y la
Sede de Pedro. Agradezco vivamente al Señor Cardenal Bernardin
Gantin las amables palabras que, en nombre de todos, ha tenido a
bien dirigirme.
2. Me ha complacido mucho saber que habéis iniciado vuestras tareas
con una reflexión teológico-bíblica sobre Jesucristo Evangelizador. El
es «el primero y más grande Evangelizador» (Evangelii nuntiandi, 7),
«Evangelio del Padre» y «Evangelizador viviente en su Iglesia»
(Documento de Santo Domingo, 1 y II). Él guía el camino de la
212
Iglesia universal y por, consiguiente, el de las Comunidades eclesiales
de América Latina, hacia el tercer milenio del Cristianismo.
Cuando el nombre de Jesús fue anunciado por primera vez en el
Nuevo Mundo hace quinientos años, «el misterio de Cristo, Salvador
del hombre », comenzó a difundirse entre aquellos « pueblos del
Continente americano»: hombres. y mujeres «conocidos por Dios
desde toda la eternidad, y abrazados siempre con la paternidad que
el Hijo ha revelado en la plenitud de los tiempos (Gál 4, 4)» (Homilía,
1 de enero de 1992, 4).
3. Cinco siglos de Evangelización, con todas sus vicisitudes, luces y
sombras —«más luces que sombras »(Cf. Carta Apostólica Los
Caminos del Evangelio, 8.),— han ido plasmando un catolicismo que
en el último siglo, sin excluir dolorosas y agudas pruebas, ha hecho
que éste sea también el «siglo de la Iglesia» en ese Continente.
El Concilio Plenario Latinoamericano, convocado por mi predecesor el
Papa León XIII y celebrado aquí en Roma el año 1899, y las cuatro
Conferencias Generales del Episcopado Latinoamericano —Río de
Janeiro, Medellín, Puebla y Santo Domingo— han ido profundizando
en la trayectoria de la Nueva Evangelización de aquellos pueblos. A
ello ha contribuido también de manera notable el CELAM, que
próximamente cumple sus 40 años de existencia (Cf. Mensaje al
CELAM, Pascua 1995). A ello contribuirá también de manera eficaz e
incisiva el Sínodo de América, que ya se está preparando.
4. Como puse de relieve en el Discurso inaugural de la Conferencia de
Santo Domingo, «condición indispensable para la Nueva
Evangelización es poder contar con evangelizadores numerosos y
cualificados» (N. 26; cf.. Pastores dabo vobis, 82) Por eso es muy
oportuno el tema escogido para vuestra Reunión. De cara al tercer
milenio habéis examinado el problema de los Evangelizadores:
213
obispos, sacerdotes, religiosos, religiosas y laicos, teniendo presente
la importancia de la solidaridad y la cooperación, en orden a un
intercambio de dones entre la Iglesias.
A los obispos, con los presbíteros, sus colaboradores inmediatos, les
corresponde, por mandato divino por la naturaleza jerárquica de la
Iglesia, un cometido primordial en la Evangelización. En efecto, entre
su principales funciones destaca el anuncio del Evangelio (Cf. Lumen
gentium, 25). De ahí la necesidad de la presencia asidua, activa,
vigilante y estimulante de los Pastores entre sus colaboradores y
entre sus propios fieles.
Los religiosos y religiosas, por su vocación y entrega, tienen también
una especial función en la tarea evangelizadora. Bien conocida es la
gran labor misionera tan generosa y eficaz que realizaron y sigue
realizando.(Cf. Carta Apostólica Los Caminos del Evangelio, 2-3)
La Iglesia, además, es consciente de que para llevar a cabo esta obra
necesita de la cooperación activa de los laicos y, entre ellos, la de los
jóvenes, llamados ser evangelizadores de los mismos jóvenes. En
esta tarea la familia, santuario doméstico donde comienza y se
afianza la vida cristiana y la vocación al apostolado, tiene también un
papel básico.
5. Por eso quiero pedir a las familias católicas de América Latina que
sean generosas en facilitar que sus hijos e hijas sigan la llamada al
sacerdocio o a la vida consagrada (cf.. Pastores dabo vobis, 82), de
modo que un florecimiento de vocaciones asegure la difusión y
afianzamiento del cristianismo, así como la acción apostólica y
misionera en ese querido Continente.
A los jóvenes les dirijo un llamado a hacerse más disponibles en su
entrega a Cristo al servicio de la Iglesia.(Cf. ib.) Ellos saben bien que
al Señor, si no se le da todo, no se le ha dado nada. Por eso quiero
214
recordar que «tengo una gran confianza en la capacidad que los
jóvenes tienen de ser auténticos intérpretes del Evangelio».(Mensaje,
8 de mayo de 1995, 15) Ellos serán los artífices de la Evangelización
en el tercer milenio y de ellos depende que América Latina,
Continente evangelizado durante estos quinientos años, pase a ser en
el tercer milenio un Continente evangelizador que mire a Europa, a
África y a los Pueblos de Asia, como es el caso de las Islas Filipinas,
que fueron evangelizadas por España a través de México.
6. Jesucristo, sólo Jesucristo, «centro del cosmos y de la historia», ha
de ser el centro de América Latina. «La única orientación del espíritu,
la única dirección del entendimiento, de la voluntad y del corazón es
para nosotros ésta: hacia Cristo, redentor del hombre, hacia Cristo,
redentor del mundo. A él queremos mirar nosotros, porque sólo en él,
Hijo de Dios, hay salvación». (Redemptor hominis, 7)
7. Contemplando a Jesucristo evangelizador, aprenderemos a ser
auténticos evangelizadores. Como él, debemos vivir de modo
permanente y total la misión de evangelizar. Sin embargo, tengamos
presente que «evangelizar no es para nadie un acto individual y
aislado, sino profundamente eclesial» (Evangelii nuntiandi, 60). En
efecto, «si cada cual evangeliza en nombre de la Iglesia, que a su vez
lo hace en virtud de un mandato del Señor, ningún evangelizador es
el dueño absoluto de su acción evangelizadora, con un poder
discrecional para cumplirla según los criterios y perspectivas
individualistas, sino en comunión con la Iglesia y sus pastores».(Ib.)
«Existe, por tanto, un nexo íntimo entre Cristo, la Iglesia y la
evangelización. Mientras dure este tiempo de la Iglesia, es ella la que
tiene a su cargo la tarea de evangelizar» (Ib., 16). «Evangelizar
constituye, en efecto, la dicha y vocación propia de la Iglesia, su
identidad más profunda. Ella existe para evangelizar» (Ib., 14) y «no
hay evangelización verdadera, mientras no se anuncie el nombre, la
215
doctrina, la vida, las promesas, el reino, el misterio de Jesús de
Nazaret, Hijo de Dios».(Ib., 22)
8. «Unxit me evangelizare pauperibus», proclama Jesús (Lc 4, 18).
Los evangelizadores deben dedicar una atención preferencial a los
pobres. Pobres son también de algún modo quienes carecen del bien
fundamental de la salud: una pastoral sanitaria bien organizada
forma parte igualmente de la tarea evangelizadora. En América
Latina, además, «los más pobres entre los pobres» son los indígenas
y los afroamericanos (Cf. Puebla, 2605). A ellos la comunidad
cristiana debe dedicar su más generosa ayuda.
Para evangelizar a los pobres, es necesario que la misma Iglesia, en
sus estructuras y en sus planes organizativos, refleje un rostro pobre
y sencillo, poniendo su confianza no tanto en la eficacia de los medios
materiales, con los que nunca se podrá contar suficientemente,
cuanto en la fuerza del Mensaje que es el de Jesús.
Con estas orientaciones y augurando copiosos frutos en vuestras
tareas evangelizadoras, invoco sobre todos vosotros la constante
protección de la Virgen María, Estrella de la Nueva Evangelización, a
la vez que os imparto con afecto mi Bendición Apostólica.
IOANNES PAULUS PP. II
216
TRADUÇÃO
DISCURSO DO SANTO PADRE JOÃO PAULO II À IV REUNIÃO
PLENÁRIA DA PONTIFÍCIA COMISSÃO PARA AMÉRICA LATINA.
SENHORES CARDEAIS, AMADOS IRMÃOS NO EPISCOPADO,
QUERIDOS SACERDOTES, RELIGIOSOS E LEIGOS:
1 Com grande gosto recebi esta manhã aos participantes da IV
Reunião Plenária em Sessão Geral da Pontifícia Comissão para
América Latina, organismo da Cúria Romana que tem como objetivo
primordial ‘promover e animar’ a Nova Evangelização deste
continente (Discurso I Reunião Plenária, 7 de dezembro de 1989, 5).
Esta Pontifícia Comissão serve também à comunicação entre as
igrejas daquelas nações do Continente da esperança e da Sede de
São Pedro. Agradeço vivamente ao senhor Cardeal Bernardin Gantin
as amáveis palavras que em nome de todos, dirigiu a mim.
2 Me compraz muito saber que haveis iniciado vossas tarefas com
uma reflexão teológica-bíblica sobre Jesus Cristo Evangelizador. É ‘o
primeiro e maior evangelizador’ (Evangelii Nuntiandi, 7), ‘Evangelho
do Pai’ e ‘Evangelizador vivente em sua Igreja’. (Documento de Santo
Domingo, I e II). É guia do caminho da Igreja universal e, por
conseguinte, o das Comunidades Eclesiais da América Latina. Quando
o nome de Jesus foi anunciado pela primeira vez no Novo Mundo, há
quinhentos anos, ‘o mistério de Cristo, Salvador do Homem’,
começou a difundir-se entre aqueles ‘povos’ do Continente
Americano: ‘homens e mulheres conhecidos por Deus desde toda
eternidade, e abraçados sempre com a paternidade que o Filho há
revelado na plenitude dos tempos (Gal 4,4)’ (Homilia, 1 de janeiro de
1992, 4).
3. Cinco séculos de evangelização com todas suas vicissitudes, luzes
e sombras, mais luzes do que sombras (Cf. Carta Apostólica
217
Caminhos do Evangelho 8.) tem plasmado um catolicismo que no
último século sem excluir dolorosas e agudas provas tem feito que
este seja também o século da Igreja nesse continente. O Concílio
Plenário Latino-Americano convocado por meu antecessor o Papa
Leão XIII e celebrado aqui em Roma no ano de 1899 e as 4
Conferências Gerais do Episcopado Latino-Americano – Rio de
Janeiro, Medellín, Puebla e Santo Domingo – têm produzido a
trajetória da nova evangelização daqueles povos.
A ele tem contribuído também de maneira notável o CELAM, que se
aproxima dos seus 40 anos de existência (Cf. Mensagem ao CELAM,
Páscoa 1995). A ele contribuirá também de maneira eficaz e incisiva
o Sínodo da América que já se está preparando.
4. Como destaquei no discurso inaugural da Conferência de Santo
Domingo “condição indispensável para a nova evangelização é poder
contar com evangelizadores numerosos e qualificados” (N. 26; Cf.
Pastores Dabo Vobis, 82). Por isso é muito oportuno o tema escolhido
para a vossa reunião. Logo o terceiro milênio tem examinado o
problema dos evangelizadores: bispos, sacerdotes, religiosos,
religiosas e leigos têm presente a importância da solidariedade e da
cooperação na ordem a um intercâmbio de dons entre as Igrejas.
Os bispos, com os presbíteros, seus colaboradores imediatos, lhes
corresponde, por mandato divino pela natureza hierárquica da Igreja,
um dever primordial com a evangelização. Com efeito, suas principais
funções destacam o anúncio do evangelho (Cf. Lumen Gentium, 25).
Daí a necessidade da presença assídua, ativa, vigilante e estimulante
dos pastores entre seus colaboradores e entre seus próprios fiéis.
Os religiosos e religiosas por sua vocação e entrega, tem também
uma especial função na tarefa evangelizadora, bem conhecida é a
grande missão, tão generosa e eficaz que realizam e seguem
realizando. (Cf. Carta Apostólica Os caminhos do Evangelho, 2-20).
A Igreja, além disso, é consciente de que para levar a cabo esta obra
necessita da cooperação ativa dos leigos e entre eles a dos jovens,
218
chamados a serem evangelizadores dos mesmos jovens. Nessa tarefa
a família, santuário doméstico, onde começa e confirma a vida cristã
e a vocação ao apostolado, tem também um papel básico.
5. Por isso quero pedir às famílias católicas da América Latina, que
sejam generosas em facilitar que seus filhos e filhas sigam o
chamado ao sacerdócio e à vida consagrada (Cf. Pastores Dabo Vobis,
82), de modo que um florescimento de vocações assegure a difusão e
a confirmação do cristianismo assim como a ação apostólica e
missionária nesse querido continente. Aos jovens lhes dirijo um
chamado a serem mais disponíveis a sua entrega a Cristo a serviço
da Igreja ( Cf. ib.). Eles sabem bem que ao Senhor, se não se dá
todo, não se lhe há dado nada. Por isso quero recordar que “tenho
uma grande confiança na capacidade que os jovens tem de ser
autênticos intérpretes do evangelho” (Mensagem 08 maio 1995, 15).
Eles serão os artífices da evangelização do terceiro milênio e deles
depende que a América Latina, continente evangelizado durante
esses 500 anos, passe a ser no terceiro milênio um continente
evangelizador que mire a Europa, a África e aos povos da Ásia, como
é o caso das ilhas Filipinas que foi evangelizada pela Espanha através
do México.
6. Jesus Cristo, só Jesus Cristo “centro do cosmo e da história” há de
ser o centro da América Latina. “A única orientação do Espírito, a
única direção do entendimento, da vontade e do coração é para nós
esta: fazer Cristo redentor do homem, fazer Cristo redentor do
mundo. A ele queremos mirar-nos, porque só Nele filho de Deus, há
salvação” (Redemptor Hominis, 7).
7. Contemplando a Jesus Cristo evangelizador, aprenderemos a ser
autênticos evangelizadores. Como Ele devemos viver de modo
permanente e total a missão da evangelizar. No entanto, tenhamos
presente que “evangelizar não é para ninguém um ato individual, um
ato isolado, e sim profundamente eclesial” (Evangelii Nuntiandi, 60).
219
Com efeito, “se cada qual evangelizar em nome da igreja, que a sua
vez o faz em virtude do mandato do Senhor, nenhum evangelizador é
dono absoluto de sua ação evangelizadora, com o poder prudente
para cumpri-la segundo os créditos e perspectivas individualistas sem
a comunicação com a Igreja e seus pastores”.
“Existe, portanto um nexo íntimo entre Cristo, a Igreja e a
evangelização. Enquanto dure este tempo da Igreja, é ela que tem a
seu cargo a tarefa de evangelizar” (Ib. 16). “Evangelizar constitui,
com efeito, a felicidade e vocação própria da Igreja, sua identidade
mais profunda. Ela existe para evangelizar” (Ib. 14). “E não há
evangelização verdadeira enquanto não se anuncie o nome, a
doutrina, a vida, as promessas, o reino, o mistério de Jesus de
Nazaré, Filho de Deus” (Ib. 22).
8. “Unxit me evangelizare pauperibus”, proclama Jesus (Lc. 4,18). Os
evangelizadores devem dedicar uma atenção preferencial aos pobres.
Pobres são também de algum modo aqueles que carecem do bem
fundamental da saúde: uma pastoral sanitária bem organizada forma
parte igualmente da tarefa evangelizadora. Na América Latina
ademais, “os mais pobres entre os pobres” são os indígenas e os
afro-americanos. (Cf. Puebla 2605). A eles a comunidade cristã deve
dedicar generosa ajuda.
Para evangelizar aos pobres, é necessário que a mesma igreja, em
suas estruturas e em seus planos organizacionais, reflita um rosto
pobre e sensível, pondo sua confiança tanto na eficácia dos meios
materiais, nos quais nunca se poderá contar suficientemente, quanto
na força da mensagem de Jesus. Com essas orientações e desejando
copiosos frutos em vossas tarefas evangelizadoras, invoco sobre
todos vós a constante proteção da Virgem Maria, Estrela da Nova
Evangelização vos imponho com afeto minha benção apostólica.
JOÃO PAULO II
220
ANEXO V
ALGUMAS OBRAS DE CLÁUDIO PASTRO
Fig.60
–
Natividade.
Fig.61
–
Pantocrátor.
Fig.62 – Fuga para o
Egito.
Fig.63 – Unção dos
pés com perfume.
Fig.64 – Mãe da
América Latina.
Fig.65 – Mosteiro Beneditino de Brasília.
Fig.66 – Madona com
Jesus.
221
Fig.67 – Parábolas. Fig.68 – Pantocrátor.
Fig.69 – Vida de São Bento.
Fig.70 – Madona com
Jesus.
Fig.71 – Igreja da Ssma. Trindade
Fig.72 – Vitral.
222
REFLEXOS EM OUTROS ARTISTAS
Fig. 73 – Fachada de Igreja em
São José dos Campos, SP.
Artista: desconhecido
Fig. 74 –
Capela do Cemitério
Gethsêmani, São Paulo.
Artista: Marco Aurélio Funchal
Fig. 75 –
Abside da Igreja Sagrado
Coração de Jesus, Santos, SP.
Artista: desconhecido
223
ANEXO VI
CARTAS DO VATICANO SOBRE A ENCOMENDA DA OBRA
224
225
226
227
228
Livros Grátis
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