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WALCLER DE LIMA MENDES JUNIOR
O cancioneiro popular brasileiro deslocando
paradigmas de modernidade, urbanidade,
ruralidade e tradição deslocando o cancioneiro
popular brasileiro OU A
desmetrocampolismatacidade de alegorias
autorOuvintes do cancioneiro OU A almAtéria
musical de desurbaRuralidades que a canção
movimenta OU o Jogo/devir entre o papel
falante, o rádio, nós e Isaura.
Rio de Janeiro
2009
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WALCLER DE LIMA MENDES JUNIOR
O cancioneiro popular brasileiro deslocando paradigmas de
modernidade, urbanidade, ruralidade e tradição deslocando o
cancioneiro popular brasileiro OU A
desmetrocampolismatacidade de alegorias autorOuvintes do
cancioneiro OU A almAtéria musical de desurbaRuralidades que
a canção movimenta OU o Jogo/devir entre o papel falante, o
rádio, nós e Isaura.
Tese apresentada ao Instituto de Pesquisa e
Planejamento Urbano e Regional da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à
obtenção do grau de Doutor em Planejamento Urbano
e Regional.
Orientação:
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo
Rio de Janeiro
2009
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WALCLER DE LIMA MENDES JUNIOR
O cancioneiro popular brasileiro deslocando paradigmas de
modernidade, urbanidade, ruralidade e tradição deslocando o
cancioneiro popular brasileiro OU A
desmetrocampolismatacidade de alegorias autorOuvintes do
cancioneiro OU A almAtéria musical de desurbaRuralidades que
a canção movimenta OU o Jogo/devir entre o papel falante, o
rádio, nós e Isaura.
Tese submetida ao corpo docente do Instituto de Pesquisa e Planejamento Urbano e
Regional da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos
requisitos necessários à obtenção do grau de Doutor em Planejamento Urbano e
Regional.
Aprovada por:
...............................................................................................................................
Frederico Guilherme Bandeira de Araujo (IPPUR/UFRJ/Orientador)
Doutor em Engenharia de Produção, pela UFRJ
...............................................................................................................................
Ana Clara Torres Ribeiro (IPPUR/UFRJ)
Doutora em Ciências Humanas, pela USP
...............................................................................................................................
Maria Angélica da Silva (UFAL)
Doutora em História, pela UFF
...............................................................................................................................
Luís Antônio Batista (UFF)
Doutor em Psicologia, pela UFF
4
Resumo:
Trata-se de um percurso, não se trata de um circuito, apesar de também operarmos por voltas,
produzindo refrões, ritornelos. Trata-se de um jogo, não se trata de análise/interpretação do
cancioneiro popular brasileiro, apesar de produzirmos uma miríade de comentários que
especificam relações político-sociais entre canções e contextos historicamente propostos.
Trata-se de ouvir/falar por alegorias do cancioneiro popular brasileiro, não se trata de um
compêndio de autores e atores, apesar deles estarem em grande número presentes em citações
e contextos. Trata-se de uma tentativa de re-qualificar a instância política, as possibilidades de
participação na palavra e da palavra através da desconstrução de matrizes que prevalecem
como paradigmas de percepção de sujeitos, ações e objetos. Não se trata de uma re-edição da
dialética, apesar de não nos propormos à pretensão de desqualificar as instâncias do
pensamento histórico-materialista, mas deslocá-las, até onde elas quase já não são, mas, ainda
estão presentes, fio de inspiração, palavra que não se quer subverter, sonho franciscano em
que homens e bichos na condição da delicadeza e não da cordialidade prometem não mais se
destratar.
5
Abstract:
This is a journey, not a circuit, while also operating by turns, producing refrain, “ritornellos”.
This is a game, it is not an analysis / interpretation of Brazilian popular songs, despite
producing a myriad of comments that specify relationships between socio-political songs and
historical contexts proposed. It regards listening / speaking allegories of popular Brazilian
songs, this is not a compendium of authors and actors, despite their being in many contexts
and in citations. This is an attempt to re-qualify a political body, the possibilities of
participation in the word and the word through the deconstruction of matrices as prevailing
paradigms of perception of subjects, actions and objects. This is not a re-edition of the
dialectic, though not in the intention of proposing to disqualify the bodies of the historical-
materialist thought, but move them to where they almost “are not”, but are still present, string-
inspired word that does not want to subvert, Franciscan dream in which men and animals on
the condition of delicacy promise never to mistreat each other.
6
Sumário:
INTRODUÇÃO_________________________________________________7
LADO A_______________________________________________________10
INTERMEZZO_________________________________________________77
LADO B_______________________________________________________84
CONFETES E CONFLITOS DE UMA BELA ÉPOCA______________200
A INVENÇÃO E O CANSAÇO DO JOGO________________________219
A SAIDEIRA E A CONTA______________________________________224
RESSACA____________________________________________________226
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS_____________________________231
7
Introdução:
Trata-se menos de uma introdução do que de um tutorial que especifica certas regras de como
melhor aproveitar o seu jogo. Sim, trata-se de um jogo que é contido em/ao conter um
percurso rizomático por entre canções, papéis, sons, falas e subjéteis
1
– nem, nem e, e, sujeito,
objeto, alegoria, suporte. Conceitos e não conceitos emergem e são abandonados. Outras
vezes emergem, mas pacientemente aguardam para serem tratados/analisados no momento em
que eu, nós, subjétil venham a considerar mais oportuno. Ou emergem já analisados e
desconstruídos, simultaneamente ao andar do papel e do som, leitura e escuta. Por isso,
orienta-se o jogador a não criar sérias expectativas a respeito do cumprimento de certas
formalidades acadêmicas e didáticas (já me desculpando com os acadêmicos didatas) que
dizem respeito ao circuito, apresentação, desenvolvimento e conclusão, nem no que configura
o corpus como um “não-todo”, nem no que diz respeito às categorias, idéias e formas que
comparecem ao jogo. Inclusive, há um descumprimento do que é dito aqui. Nem mesmo a
forma anacoluta, ruptura como forma, como padrão, nem mesmo ela é respeitada, mas, sim,
rearticulada, podendo até mesmo operar/dizer pela/na linearidade histórica e pedagógica, sem
o mínimo respeito por ambas, podendo a qualquer momento sofrer um golpe, uma traição do
subjétil e estancar o movimento. Porém, apelando à paciência do jogador, especifica-se que
estancar ou desenvolver linearmente, faz parte do mesmo movimento. O mesmo movimento
que articula e rompe. Articular/romper não se especificam como opostos, mas
complementares. Outra dica seria parar a leitura/escuta/escrita/fala nos momentos de ruptura
para imersão no corpus, a exemplo do que o cineasta Wenders experimentava na infância
assistindo nos cinemas da Berlin do pós-guerra os bangue-bangues de John Ford. Quando o
plano abria, a trilha sonora ganhava força e o Mojave estendia-se soberano, como
imagem/som livre de atores, diálogos, perseguições e tiros, os olhos do pequeno Wenders
sentiam-se convidados a entrar na tela e o pensamento a conspirar no respiro da narrativa
clássica perguntando-se, que deserto? Que Mojave? Ou talvez, se possa descumprir essa dica
e interromper o fluxo, criando seu próprio respiro que se impõe não como concessão à
1
Faremos menção e uso ao indecidível derridiano no decorrer desse corpus. Por hora vale destacar
que o subjétil funciona como efeito de brizura (outro indecidível) que articula e separa sujeito de
objeto em um suporte para além dos termos dialéticos, por isso mesmo, não se trata de um simples
suporte. Mas, de um papel que fala e interfere no texto e que pode tomar o lugar do sujeito ou do
objeto, mas, não é nem um nem outro. Considera-se ainda a possibilidade do subjétil trair, faltar à
promessa, renegar o projeto, subtrair-se ao controle e revelar outra coisa, uma “verdade traída” que
ele traduz e arrasta para a luz do dia, justo quando se tentava escondê-la
(DERRIDA; BERGSTEIN,
1998, pp.23,24).
8
narrativa, mas como reação ao texto – traição da traição do subjétil. E digo dessas
possibilidades porque se constata a presença de um labirinto que, não vamos entrar de fato,
mas, deixá-lo operar, como tal, ao redor e entre e adiante. Também não se tratam de brumas
que ao se dissiparem nos revelam as paredes e percursos. Paredes, corredores e passagens se
formam simultaneamente à leitura/escrita/fala/escuta do jogo, como ações que reinventam o
jogo que as erguem à medida que vai sendo jogado. Por fim, não se trata de uma dialética
entre pólos, mas da desconstrução da lógica, do logos, que os permitiu especificar-se
enquanto tais
2
. Não se trata de um jogo de anulação estético/ético, moderno/pós-moderno,
dominador/dominado, mas da rearticulação dessas palavras, termos, conceitos, lógicas sob
outra condição que apela à participação, à democratização do uso do pensamento expresso
como forma, como jogo político, atento às dominações que palavras e nomes operam, mesmo
na melhor das intenções, muitas vezes ao preterir o labirinto à linha reta, intencionalmente ou
não. O jogo, em termos gerais, diria então respeito a operar revoluções, para muito além do
materialismo-histórico, no entanto e, à primeira vista, paradoxalmente, sem desqualificá-lo
como prática e método de percepção e transformação das condições materiais que se nos
apresentam aqui e agora como origem inventada. Por outro lado, o papel nos desafiaria
perguntando se constatar essas condições e o exercício sobre elas já seria suficiente. Entre o
Lado A e o Lado B apresenta-se em termos gerais um percurso que aos poucos parece aceitar
a subtituição, assim como o amálgama, do método de inspiração bakhtiniana aos efeitos de
desconstrução que Deleuze e Derrida propõem articulando questões conceituais e
fenomenológicas, a ponto de re-qualificar inclusive as diferenças conceito/fenômeno ou
teoria/prática, ou a oposição substituir/plasmar, entre muitas outras diferenças e oposições que
se apresentarão ao longo do jogo. Rizoma ou khôra, no lugar de contexto, especificam-se
como formas de operação de espaço/tempo, propondo-se como movimento e efeito de
deslocamento entre as categorias de sujeito, identidade, fronteira, modernidade e tradição.
Entre o Lado A e o Lado B não se passa exatamente um abandono, substituição de um método
por outro, mas um efeito de contaminação do mesmo método que se repercute como um
movimento do corpus, do pensamento que eu que já seríamos ao menos dois se não três
pretendíamos e fomos re-pretendendo efetuar. Esse movimento não vai de um ponto A para
um ponto B, mas, se expressa na forma, ou não-forma, de um feixe, rizoma, que possibilita
entrar inclusive pelo Lado B, se a curiosidade for maior que a curiosidade do gato.
2
Por isso o neologismo “desurbaRuralidade” do título não se acomoda ao termo Rururbano de
Gilberto Freyre, nem se especifica no debate entre Brasil urbano e agrícola como proposto por Milton
Santos.
9
Interrompem-se as explicações. Joguemo-lo ou não, afinal, pode-se sempre desistir, avançar,
retrucar, estancar, retroceder, pular partes, inclusive a partir daqui.
10
LADO A
Alguns problemas se nos apresentariam de cara. Problemas que possivelmente não
resultariam em solução ao término desta apreensão. Mas, nos consideraremos parcialmente
satisfeitos em identificá-los como questões metodológicas que venham a contribuir aos
estudos sociais relacionados à música no campo específico da etnomusicologia
contemporânea
3
, com foco nas interpretações de discursos expressos na interseção dos
campos da política, no sentido amplo, e do cancioneiro popular como foco investigativo.
O primeiro problema, de ordem mais objetiva, diria respeito a como trabalhar, expor e
conceituar o objeto de investigação empírica, o dialogismo expresso nos discursos do
cancioneiro popular brasileiro, em seu caráter prosódico, ou para além dele, contemplando
manifestações sociais relativas ao ethos e ao contexto da canção. Isto é, a canção deveria ser
analisada discursivamente considerando, não só os elementos musicais que a compõem, o que
diz respeito à prosódia, relação música e letra, mas também seu ethos: os gestos, os
movimentos dos corpos, a performance e os ritos que se conjugam com e na canção,
constituindo um sobre-corpo que não se encerra nos limites prosódicos, nem no registro ou
leitura da música em si.
Caracterizada pela criação espontânea, pela potência de todos os sons na
tensão de um fluxo constantemente renovado, a música seria destinada a ser
sentida – vivida na sua experiência inefável – e não a ser pensada ou
analisada. Seu sentido residiria menos nos próprios sons que nos estados
afetivos suscitados pela audição (Queiroz, p. 25, 2006).
Sobre essa questão, podemos adiantar como premissa de leitura e atuação no jogo uma
sugestão importante que talvez devesse estar na introdução, no tutorial, mas, como o
problema foi destacado agora, entendemos que a sugestão deve responder a essa questão. A
dica é: o jogo deve ser operado também pela escuta. Apenas ler os versos das canções não
permitirá ordenar percepções para então fazê-las mover. Por isso as canções foram
disponibilizadas para escuta e desde já apelamos para que sejam ouvidas ou simultaneamente
3
A etnomusicologia no Brasil, como discurso que se inscreve no campo acadêmico da música
legitimando-se com o poder de dizer o que é a música folclórica e popular, foi revisada no decorrer do
século XX, obedecendo a um percurso que se desdobra desde o naturalismo determinista de olhar
eurocentrado do inicio do século, deixando-se contaminar pelas propostas do modernismo de 20,
pela sociologia da geração de 30, avançando ainda por uma leitura com base no materialismo
histórico e na percepção de classes sociais. O que denomino de etnomusicologia contemporânea
seria algo que procura romper o axioma que estabelece a percepção do objeto de investigação
empírica como sendo a expressão do “outro” completamente diferente de mim. Um “outro”, cujo ethos
em nenhuma medida se aproxima do ethos daquele que pergunta. Para essa etnomusicologia
contemporânea a idéia de participação entre discursos da academia e das comunidades, ethos,
culturas, atenta às pré-construções hierárquicas que um lado ou outro sempre podem incorrer, parece
nortear as pesquisas no campo (Queiroz, Tugny, 2006).
11
a leitura ou na forma que se achar conveniente. Aliás, essa decisão já especifica uma forma de
atuação no jogo. A partir do Lado B, retornaremos de forma mais detalhada a essa questão,
por hora, deixamos esse aviso, sugestão, indicação de como proceder/operar o jogo.
Um segundo problema apontaria para qual recorte analítico discursivo deveria ser
considerado, visto que, abarcar o corpo discursivo de todo o cancioneiro popular brasileiro
que, sob minha interpretação, teria por tema questões relativas à urbanidade, modernidade,
ruralidade e tradição operando também sobre o signo da Identidade Nacional, entre o início e
meado do século XX, diria respeito a um universo imensurável e, por isso, fora de questão.
Por outro lado eleger os discursos que mais se destacaram a partir dos meios hegemônicos de
divulgação ou de comunicação de massa equivaleria a ignorar os discursos que
correspondessem aos micro-poderes, às micro-físicas exercendo forças e produzindo efeitos
subversivos a certa ordem hegemônica de caráter comunicativo, difusor (imprensa, rádio,
televisão), seja do próprio campo da musica popular, seja pertencente ao contexto (de modo
mais geral, o corpus discursivo localizado nos campos da política, imprensa, academia, lei e
polícia que se transforma no período especificado ao mesmo tempo em que interfere no
dialogismo efetivo relativo aos discursos dos sujeitos discursivos das canções).
Terceiro problema: considerando, metodologicamente, que os sujeitos discursivos em
construção e deslizamento
4
não se enquadram num esquema semiótico, fixo, estático, seria
necessário propor que ao mesmo tempo em que se aplica o método de inspiração bakhtiniana
de abordagem das relações dialógicas entre os sujeitos discursivos, já se faria necessário ir
desconstruindo, rasurando, esse mesmo método, considerando que os discursos deslizam
significados e sentidos sob a ótica desconstrutivista derridiana.
Tomemos como certas premissas metodológicas, o modo de inscrever, recortar e interpretar o
cancioneiro no discurso-tese. (1) Primeira premissa: não especificamos canção de nenhuma
região ou cidade do Brasil, tendo em vista que o cancioneiro recortado é aquele que lida com
categorias de âmbito nacional, que rasuram o signo Identidade Nacional pelos signos
modernidade, urbanidade, ruralidade e tradição. Considerando o discurso como da ordem do
conflito interno da nação, não faria sentido privilegiar ou ignorar enunciados ou discursos
porque se originam daqui ou de acolá (mesmo porque o conceito de origem/autoria será
relativizado pela mesma fundamentação epistemológica que nos serve de alicerce). (2)
4
Os conceitos de Sujeito Discursivo, dialogismo, o próprio método referente à hermenêutica dialógica
(construção) e a sua rasura (desconstrução, marca, sulco, deslizamento) serão explicitados e
aplicados no decorrer dessa apresentação.
12
Segunda premissa: o recorte do cancioneiro especificado é caracterizado no plano dos
significados, com caráter de enunciado, pela propriedade de inscrever aspectos da
modernidade, ruralidade, urbanidade e tradição e, no plano dos sentidos, com caráter de
discurso, pelas relações dialógicas que produz com alteres de dentro do campo da música sob
a interferência dos contextos abordados (Correndo o risco de produzir um caos na estrutura
dessa apresentação e, conseqüentemente, dificultando a interpretação do leitor, faz-se
necessário, porém, já especificar que essa definição de contexto, assim como a de campo, será
desconstruída no decorrer do discurso-tese, uma vez que ambas determinam fronteira rígida e
hermética entre o dentro e o fora, entre o campo e o contexto. Duas perguntas nos caberiam:
no recorte temporal já localizado, seria possível estar fora do cancioneiro? Seria possível ao
cancioneiro não dialogizar efetivamente com os discursos enunciados por vozes localizadas
no Estado, relativas ao poder político, à ordem, ou localizadas nos meios de comunicação de
massa, ou mesmo na Academia? E vice-versa. Seria possível aos discursos enumerados não
serem contaminados pelos discursos do cancioneiro popular? Por hora, retornemos à
hermenêutica dialógica).
Objetivamente, aquilo que denominamos como canção especifica enunciado e o que
denominamos como alegoria
5
, correspondente aos sujeitos discursivos eleitos (SD de dentro
do campo do cancioneiro), especifica discurso. De posse dessa informação cabe esclarecer
que não elegemos o cancioneiro de nenhum compositor, nem consta no corpo da tese, salvo
em notas, a autoria das canções ou grupos de canções, visto que canções ou conjunto de
canções devem ser interpretados nos moldes bakhtinianos como enunciados ou discursos no
mundo, como objetos significantes que passam a existir independentemente de sua origem
espacial, temporal ou mesmo autoral. Em suma, não analisaremos o cancioneiro de Lupcínio,
de Caymmi, de Gonzaga ou Noel Rosa, mas sim, interpretaremos enunciados-canções como
falas singulares que compõem determinado discurso no dialogismo pretendido. Ainda assim,
considera-se tais informações relativas a uma origem inventada, autoria, lugar e época, como
5
O termo alegoria é adotado com base no conceito desenvolvido por Walter Benjamin em Origem do
drama barroco alemão como construção que rompe com a linearidade histórica, propondo a
desmistificação do sujeito histórico e a desvelação das relações de dominação intrínsecas ao
discurso historiográfico. “A alegoria cava um túmulo tríplice: o do sujeito clássico que podia ainda
afirmar uma identidade coerente de si mesmo, e que, agora, vacila e se desfaz; o dos objetos que
não são mais os depositários da estabilidade, mas se decompõem em fragmentos; enfim, o do
processo mesmo de significação, pois o sentido surge da corrosão dos laços vivos e materiais entre
as coisas, transformando os seres vivos em cadáveres ou em esqueletos, as coisas em escombros e
os edifícios em ruínas”. (
GAGNEBIN, p.39, 2004) Sobre o isso, diria o próprio Benjamin que è sobre a forma
de fragmentos que as coisas olham o mundo (BENJAMIN, Walter, 1984).
13
também constituintes de nossas interpretações, porém, como dito, sem especificar
marca/caráter original, único, unívoco ou fixo.
Com o propósito de começar a esquematizar como se dará a rasura derridiana na
hermenêutica dialógica, evitando assim excessos desnecessários de abstração, propomos focar
nossas primeiras atenções sobre as justificativas das escolhas dos sujeitos discursivos
propostos na tese e que objetivam as Posições (ou Estado)
6
de Sujeitos relativas à
hermenêutica dialógica. Propomos no que tange a apresentação da tese, explicar o movimento
metodológico aplicando-o sobre o objeto de pesquisa, o que significa trabalhar a metodologia
de forma simultânea à construção dos sujeitos discursivos. Consideremos a principio que os
sujeitos discursivos estabelecem-se e emergem como tais de nosso campo investigativo
através de relações dialógicas entre si, sujeitos discursivos de dentro do campo da música sob
a interferência do contexto.
Mas, afinal o que exatamente se quer especificar com dialogizar ou com dialogismo?
Para efeito de aplicação nessa apresentação, o discurso dialógico diz respeito à forma como a
categoria discurso opera na tese, tomando por base a hermenêutica dialógica.
Bakhtin desenvolve (...) um novo campo de estudos que designa então como
metalingüística, cujo foco central é o processo que denomina de relações
dialógicas. (...) O dialogismo bakhtiniano tem por fundamento primeiro a
consideração de que toda e qualquer idéia se constitui, objetivada por
intermédio de código lingüístico, como um discurso, posto que destinado a
outrem (ARAUJO et. al, 2007, p.3).
A orientação primordial a outro sujeito discursivo é o que confere, a cada
discurso, o caráter dialógico que nenhuma orientação a um objeto pode dar.
Por mais que um enunciado se concentre em um objeto, não pode deixar de
ser, essencialmente, uma resposta ao já dito acerca do mesmo objeto (...)
Assim sendo, todo enunciado deve ser tomado como um elo em uma
complexa trama de enunciados componentes da cadeia de comunicação
discursiva em uma esfera determinada (idem, p. 4). O dialogismo (...) diz
então das diversas relações de alteridade existentes em qualquer discurso. O
destinatário, mais do que uma abstrata meta do enunciado, é, também, visto
como autor deste, na medida em que é em função dele (...) que se define em
parte o que será dito efetivamente (ibidem, p.5).
Seguindo na compreensão da hermenêutica dialógica, apresentaremos agora um percurso que
vai da explicitação de significado e sentido em Bakhtin à idéia de interpretação como
tradução rasurada em Derrida.
6
O termo “posição” por sugerir taxonomia e fixação necessitaria ser revisto de maneira a adequar-se
às rasuras que os sujeitos discursivos sofrerão alhures. Por isso a adoção do termo Estado de Sujeito
como algo que se transforma no tempo e não como algo fixado.
14
Segundo Bakhtin, o significado diz respeito ao ato compreensivo expresso no domínio interno
do discurso. A compreensão do significado se dá através do isolamento das unidades
significantes, analisadas através das normas semânticas e sintáticas de um idioma. Por
exemplo: na expressão “Amélia que era mulher de verdade”, a compreensão semântica diz da
compreensão do significado isolado de: “Amélia”, “era”, “mulher” e “verdade”. A
compreensão sintática faz a junção das quatro palavras numa única oração. O significado do
discurso é dado pela articulação destas unidades. Nesse domínio interno, pode-se entender
ainda um discurso contendo vários discursos, como, por exemplo, um parágrafo, uma seção
de um artigo etc... Desta forma, essa possibilidade de um discurso contendo vários discursos
instituiria um dialogismo interno em um discurso composto assim por multisignificados.
No momento em que o discurso é considerado em uma externalidade, relação com alteres e
contexto do ponto de vista da hermenêutica dialógica, o processo de significação se fecharia
na idéia de sentido que completa a relação dialógica. O sentido é constituído sempre como
sentido de um discurso para outro discurso. É esse sentido, que, segundo Bakhtin, o sujeito
dialógico prevê, como um juízo, julgamento, ao emitir o discurso e imaginar/adiantar a
resposta ao seu altere.
Porém, já nos aproximando da rasura da hermenêutica dialógica e por isso da idéia de
interpretação, antes mesmo de problematizar a construção do sentido, referente à
externalidade do discurso, não nos parece possível falar de multisignificados internos ao
discurso sem que o intérprete esteja implicado. Uma “análise de discurso” pressupondo a
possibilidade de um sujeito do conhecimento distanciado e um objeto como unidade fechada
parece dificultada pela própria abertura elaborada por Bakhtin de que as palavras adquirem
expressividade transcendente em cada relação dialógica. Dessa forma, uma análise que
operasse a busca de significados internamente ao discurso apresentaria problemas, pois
buscaria a unidade fechada de um discurso (ainda que múltipla) como algo existente
independentemente do intérprete, sujeito discursivo eu. A minha “Amélia que era mulher de
verdade” pode ser outra, diferente da de outros, diferentes entre si. Ao analisar a relação
dialógica que constituo nessa tese apareço inescapavelmente como sujeito discursivo cujo
discurso observa relação dialógica com essa relação dialógica. Procedo assim a interpretações
supondo um intérprete implicado ativamente. Dessa forma, sentimos a necessidade de operar
uma transferência que abre o circulo hermenêutico dialógico de forma radical: a compreensão
15
do significado, não mais nos termos bakhtinianos, mas, como um querer-dizer
7
para o
intérprete.
Mais ainda, torna-se necessário marcar como operar esta interpretação. Uma interpretação é
sempre uma tradução, uma relação dialógica discurso-intérprete, marcada por um
anacronismo “estrutural” que, antes de ser visto como uma falha de método, um não-controle
do analista, deve ser pensado como parte da própria ação de traduzir. Traduzir um discurso,
fazer emergir dele um significado, seria, desta forma muito mais tratar de uma textura trópica,
de uma rede de interpretações possíveis, do que da precisão da análise de uma estrutura
fechada onde unidades significantes se revelariam em precisão como “si mesmas”: todas as
Amélias, a Amélia.
Ao me colocar, desta forma como “tradutor” dos significados-canções, estaria me
introduzindo na relação dialógica que vamos propor, operando uma dobra da interpretação
sobre mim mesmo – não um “eu” coeso e fechado, nem psicologizado, mas sulcado
8
por
alteres e contextos. Esta transferência traz uma implicação para a compreensão dos
significados: se este, através dessa nossa rasura, diz respeito à relação discurso-sulcamentos-
álteres-intérprete-sulcamentos-álteres-tradução-..., ele nunca se fecha, está sempre em
possível movimento. Trata-se assim, não mais de significados ou multisignificados, mas de
interpretações, como cadeia aberta de possibilidades. As possibilidades dialógicas entre os
meus discursos, sulcados por meus outros “eus” e alteres, e dos sujeitos discursivos eleitos
por mim serão apresentadas e aprofundadas em momento posterior dessa apresentação. Por
hora, fica apenas apontada a minha participação como sujeito dialógico que produz
dialogismo no dialogismo que se manifesta nos discursos dos sujeitos discursivos por mim
eleitos como alegorias.
Essas rasuras produzidas na hermenêutica dialógica marcam as limitações desse método para
a interpretação de discursos ao mesmo tempo em que aludem às possíveis saídas aos limites
que vão sendo apresentados. A idéia é manter esse diálogo de apresentação e rasura da
hermenêutica dialógica simultaneamente a apresentação da base empírica que, por sua vez,
7
O querer-dizer para a rasura derridiana configura-se uma metafísica que sofrerá processo de
desconstrução em dado momento no desenvolvimento dessa apresentação.
8
O termo sulcar ou sulcamento, da desconstrução derridiana, será devidamente explicitado para o
leitor no momento em que operarmos a rasura da metodologia na especificidade de cada SD eleito do
campo do cancioneiro. Por hora, pode-se pensar a rasura como uma marca uma interferência que um
discurso provoca em outro, no caso específico, a marca que a minha interpretação, sulcada por meus
alteres e contextos, deixa no discurso dos SD eleitos.
16
também vai sendo rasurada ao ser submetida à passagem, que nunca se completa da
hermenêutica dialógica para a sua rasura com base na desconstrução derridiana.
De forma embrionária, tomei por objeto investigativo o cancioneiro popular brasileiro que
segundo minha interpretação tratava de questões relativas aos movimentos de significação que
os termos urbanidade, modernidade, ruralidade e tradição especificando signos de Identidade
Nacional sofreram segundo os dialogismos que sujeitos discursivos, de dentro e de fora do
campo da música, propuseram ao país na primeira metade do século XX. A partir do
levantamento das fontes primárias me foi possível eleger os discursos do cancioneiro popular
dialogizando entre si sob a interferência do contexto que propunha construções e formulações
relativas às bases identitárias do país, onde construções de urbano, moderno e novas
expressões de poder digladiavam-se com outras relativas à tradição e a manutenção de
modelos de dominação a muito estabelecidos. Em resumo, esse cancioneiro se constitui de
forma dialógica, isto é, através de discursos internos que dialogizam entre si sob a marcação
cerrada do contexto (discursos externos ao campo da música que também fazem referência às
mesmas questões temáticas: identidade, ruralidade, tradição, urbanidade e modernidade). A
construção discursiva do cancioneiro pode se dar tanto através de uma postura de adesão aos
discursos hegemônicos do poder quanto através de uma postura de transgressão a esses
mesmos discursos. O recorte dialógico-discursivo referente aos discursos que aderem e aos
que transgridem, dentro do campo da música popular, considerando, claro, o repertório
discursivo localizado como contexto, (discursos de ordem política, intelectual, acadêmica,
jornalística, literária, etc. expressando-se fora do campo da música, mas, interferindo no
dialogismo interno do cancioneiro) constitui o que tomaremos como campo investigativo. É
importante acrescentar que, os discursos localizados como contexto, isto é, fora do campo do
cancioneiro popular, serão considerados à medida que exercerem algum tipo de poder, relação
de dominação, sobre os discursos internos ao campo do cancioneiro popular. Por isso, serão
eleitos no contexto apenas os discursos localizados socialmente acima da fala do cancioneiro
popular. Estes seriam, grosso modo, os discursos políticos, literários, acadêmicos,
intelectuais, científicos, legais e midiáticos.
É importante atentar para o objeto investigado: o dialogismo produzido pelos discursos do
cancioneiro popular que trata da identidade, ruralidade, tradição, urbanidade e modernidade,
como algo que se constitui, não como representação
9
, mas, como campo reflexivo o que
9
Representação como algo que representaria um real dado, oposto e completamente outro em
relação dicotômica com o que dele se diz, representação, mas, não se trata disso. Não se trata disso,
17
significa entender esse campo do cancioneiro popular brasileiro como domínio de construção
de significações, signos. Os discursos que o campo reflexivo em questão compreende devem
ser entendidos como construções de signos.
Pode-se dizer que, para Bakhtin, compreender um discurso é compreender seu signo, ainda
que ele não use essa formulação. Entendendo signo como um constructo
em ruptura com as teorias da representação e com a lingüística tradicional,
deriva da concepção de que a linguagem diz do mundo (em qualquer de suas
dimensões: material, ideológica e axiológica) instituindo, de modo
necessariamente associado, designações e atributos que podem ser
considerados como constituintes de um signo. O signo assim suposto
constitui-se de quatro domínios imbricados e inseparáveis, conformando
totalidade: o dos objetos apontados no mundo; o dos significantes (...) que
denotam os objetos e, ao mesmo tempo, os conotam como algo em si; o dos
significados (...) que conotam ou atribuem significação aos significantes em
contexto discursivo fechado (...) e o dos sentidos que concerne à conotação
de significantes e seus respectivos significados enquanto assentados
relacionalmente no mundo (...) (ARAUJO et. al, 2007, p.6).
Chamar o cancioneiro de campo reflexivo sugere pensá-lo como instância que constitui
objetos ao mesmo tempo em que sugere formas de ação e produz juízos. Essas inscrições são
contaminadas por, ao mesmo tempo em que contaminam inscrições de fora do campo do
cancioneiro popular. Por isso, o sentido dessa construção deve considerar além do dialogismo
expresso entre os discursos dos sujeitos discursivos dentro do campo do cancioneiro popular,
a interferência que os discursos desses mesmos sujeitos sofrem dos discursos localizados no
contexto. Enfim, devemos considerar como contexto as construções discursivas que são
produzidas fora do campo de investigação, no caso, o campo do cancioneiro popular
uma vez que não se considera, metodologicamente, o campo pesquisado como que cindido na forma
dicotomizada de um real dado e concreto que se contrasta com a representação ou o discurso que se
escreve como algo que fala desse real que existiria à priori. Mais que isso, não se trata nem de
simples nomeação direta de referentes, nem de representação nominalista (nos termos da episteme
clássica), nem de significado nos termos da lingüística tradicional. Mas, sim, construção reflexiva e
dialógica entre os discursos da música pautados pelos temas da urbanidade, da modernidade, da
tradição e da identidade e o discurso de seus alteres. Segundo a terminologia arqueológica de
Foucault, não seria representação nos termos da episteme da tradição que separa o real dado da
representação que tem o caráter de revelar o mundo, revelar o real; não se trataria também de
representação nos termos da episteme clássica onde tudo é representação e tudo remete à idéia de
representação. Sobre essa forma de interpretação de mundo, Foucault afirma que “Todo o sistema
clássico da ordem, toda essa grande taxonomia que permite conhecer as coisas pelo sistema das
suas identidades desenrola-se no espaço aberto no interior de si pela representação quando
representa a si mesma: o ser e o mesmo tem aí o seu lugar. A linguagem não é senão a
representação das palavras, a natureza não é senão a representação dos seres; a necessidade não é
senão a representação da necessidade. O fim do pensamento clássico (...) coincidirá com o recuo da
representação, ou antes com a libertação, relativamente à representação, da linguagem, do vivo e da
necessidade” (FOUCAULT, 1966, P. 277).
18
brasileiro, mas que interferem na produção do discurso desse cancioneiro ao, também, por sua
vez, lidar com as temáticas do urbano, do rural, do moderno, da tradição e da identidade
nacional.
Dentro do percurso metodológico sugerido pode-se agora partir para a caracterização mais
clara do que vem a ser ou se constituir um sujeito discursivo. Isso implica diretamente no
recorte do que será considerado como relação dialógica, a ser eleita para interpretação dos
discursos do campo enfocado. Pela hermenêutica dialógica caracteriza-se o sujeito discursivo
como um agente social concreto especificado enquanto Linguagem, Língua e Voz (LLV),
essa especificação constitui-se através da interpretação do discurso em termos do que é
dominante como LLV. No caso específico dessa apresentação, os SD não são mais do que
alegorias de discursos (estabelecidas por mim) que por sua vez estabelecem relações
dialógicas entre si. Assim sendo, essas alegorias expressam enunciadores-tipo de discursos
que se constituem em relação dialógica entre si sob a interferência de discursos localizados
nos contextos especificados no recorte temporal proposto entre a Belle Époque e o início da
ditadura militar nos anos 60, com ênfase na sociedade trabalhista da Ditadura Vargas.
Sob a orientação metodológica da hermenêutica dialógica, pode-se num primeiro momento
pensar os Sujeitos Discursivos como alegorias que sintetizam, enquanto campo reflexivo,
objetos, idéias, questões, modos de agir, refletir e existir, cujos discursos se constituem, como
já frisado, sempre em relação dialógica com o de seus alteres. A princípio pode-se pensar em
dois tipos alegóricos: (1) um tipo que ao dialogizar, sob a interferência dos discursos
localizados nos contextos do recorte, produz significados de discurso que tendem a aderir aos
significados discursivos estabelecidos pelos discursos hegemônicos de modernidade,
urbanidade, tradição, ruralidade e identidade nacional, construídos e defendidos, de forma
geral, pelos inúmeros discursos caracterizados como fala das elites que exercem poder sobre o
Estado, o pensamento intelectual e a riqueza econômica. (2) O segundo tipo opera,
simplesmente, em sentido oposto, transgredindo os discursos da elite hegemônica. Ao grupo
de discursos caracterizados pelo tipo que adere emprestaremos o nome de “Barão da Ralé
10
”
(BR). Isto é, trata-se do sujeito discursivo que embora caracterizado por sua origem popular,
adere aos códigos e valores das elites, considerando-se assim como uma espécie de tutorial
das classes populares. Um tutorial que faz chegar aos populares à consciência dos ideais de
modernidade ou identidade nacional, construídos em movência, segundo a negociação travada
10
Faz referência à música de Chico Buarque, A volta do malandro, 1985, que ironiza o malandro na
tensão entre o ethos popular e a elite.
19
entre grupos no poder. A estratégia correspondente ao tipo de discurso do Barão da Ralé seria
contestada pelo outro tipo de sujeito discursivo que trataremos como “Rapaz Folgado
11
” (RF),
cuja postura, como o nome bem sugere é de enfrentamento aos códigos e posturas dos
discursos hegemônicos. Obviamente, tais estratégias se confundem e, por vezes, pode-se
identificar os discursos do “Barão da Ralé” travestidos das formas e estéticas do discurso
“Rapaz Folgado” ou vice-versa. Seguiremos retomando nossas alegorias, interpretando seus
discursos, características, estratégias e possíveis contradições. Aliás, sobre contradições,
podemos adiantar que, ao contrário do discurso de um possível SD revolucionário
(configurado mais estreitamente ao materialismo histórico de base marxista e expressando-se
através do repertório das canções de protesto dos anos 60), esses tipos, BR e RF, adotariam
estratégias, aparentemente, opostas, expressando discursos que interpretamos como de
enfrentamento ou de adesão, mas que, também, retro-alimentam a manutenção de certas
condições de dominação, e, sendo assim, segundo nossa interpretação, não expressariam
discurso revolucionário. Pelo menos, não nos moldes paradigmáticos a partir de uma
consciência/formulação nítida de classe social. Às vezes, podem mesmo adotar estratégias
discursivas tais como expressar significados conservadores visando transformação. Porém, o
caráter dessa transformação seria sempre pontual ou particularizado em um contexto que não
ultrapassa os limites da pessoalidade. O mesmo vale para os discursos localizados no
contexto, como discursos das elites políticas, intelectuais etc. Por exemplo: é comum a
posição hegemônica expressar um discurso de base moderna e transformadora, mas, que
resulta na conservação de valores da tradição e de determinadas formas de dominação. A
especificação e aprofundamento da interpretação dos discursos dos SD eleitos BR e RF
expressando dialogismos não revolucionários, assim como, a interpretação discursiva da
pertinência metodológica sob a qual elegeríamos ou não um possível SD Revolucionário fica
prometido ao leitor na continuação dessa apresentação.
A possibilidade exemplar de relação dialógica entre discursos de dois SD eleitos sob a
interferência do contexto poderia funcionar de forma inconteste se assumíssemos sem rasuras
a hermenêutica dialógica. Isto é, caso tomássemos essa estrutura como uma hermenêutica, o
significado de cada discurso seria dado pela análise e síntese de suas partes decompostas,
enquanto que um sentido seria dado como juízo de um discurso sobre outro. Singular e
11
Faz referência à música homônima de Noel Rosa, Rapaz Folgado, 1933, que ironiza a postura da
malandragem desregrada. Aliás, o próprio Noel costumava afirmar em conversas com amigos que o
malandro de verdade não se declara malandro. Assumir que é malandro é dar arma ao inimigo, além
de não ser coisa de malandro (Fonte: conversas pessoais com músicos remanescentes da Rádio
Nacional e da era de ouro do samba trabalhista, no Bar do Clóvis (Espaço Meu Kantinho), na Penha).
20
inexoravelmente associado a um SD, ainda que em determinadas circunstâncias, determinado
sentido estabelecido por um SD viesse a se espraiar, tornando-se hegemônico, em certa
situação espaço-temporalmente localizada ou em certo contexto (relativo à interferência que
discursos emitidos de fora do campo da música, produzem, por exemplo, sobre os discursos
dos SD Rapaz Folgado e Barão da Ralé). Porém, como veremos adiante, essa possibilidade,
não se concretiza, não se encerra, da mesma forma que a metodologia não rasurada revelar-se-
ia incapaz de dar conta do movimento que a interpretação do cancioneiro popular executa. Por
hora seguimos esmiuçando características dos Sujeitos Discursivos, ainda enfatizando a
hermenêutica dialógica, assinalando rasuras quando for necessário fazê-lo.
O sujeito discursivo segundo a hermenêutica dialógica seria uma alegoria cujos discursos se
constituem como tal por intermédio de sua especificação enquanto Linguagem, Língua e Voz
(LLV). Por sua vez, essa especificação é constituída pela interpretação que o intérprete-eu
(cujo discurso está também constrangido pelo dialogismo com o discurso de meus alteres no
presente dessa escrita) faço dos discursos dos SD eleitos e interpretados.
A Linguagem (1) diz respeito à visão de mundo predominante do sujeito discursivo, isto é: se
ele tem uma visão de mundo conservadora ou crítica, tradicional ou moderna, de manutenção
ou transformação das estruturas, etc.
A Língua (2) diz respeito ao modo de expressão do sujeito que em nosso caso geral é a
música, mais especificamente a música popular
12
, o que seria aqui uma especificação da
língua. Consideramos seus aspectos fundamentais como a letra, a melodia, o ritmo, os
arranjos, a própria performance em que especifica-se a relação do comportamento do corpo,
do lugar e da forma de execução, analisando possíveis identificações étnico-culturais que
12
Como constituinte do signo musica especificam-se certas subdivisões como música erudita,
folclórica e popular cujas características ajudariam a pensar o cancioneiro popular como língua.
Pode-se adiantar que sob a visão elitista, da primeira metade do século XX, há uma hierarquização
das formas onde a música erudita apresentando forma e conteúdo segundo critérios rígidos de
composição ocuparia o topo. A música folclórica apela para o domínio do puro e da tradição, visto
que remonta para passados distantes e primórdios de manifestações que seriam valorizadas por
discursos acadêmicos e ilustrados no decorrer do século. Mesmo apresentando características de
cruzamento de culturas como a européia, africana, indígena, o fator tempo remoto, que apela, por
exemplo, para o nordeste-medievo dos cordéis da fábula castelã, garante o “valor” desse discurso
segundo os critérios da elite ilustrada. Por fim, a música popular corresponde à forma musical menos
valorizada pela elite do campo. Seu caráter híbrido, constituído de ritmos e formas contemporâneas e
urbanas, coisas da “moda” que, por sua vez, se agregam aos ritmos e formas do folclore e do
passado produzindo um “crossover” cultural de tal magnitude e velocidade de movimento que se
torna, inclassificável, aos padrões taxonômicos da música como pensada segundo os critérios do
erudito.
21
apontem para uma construção de mundo, enunciado que expresse em seu ethos o ethos do
outro
13
.
A Voz (3) é o SD-tipo. Em nosso caso, então, as Vozes são “compositores populares”. Porém,
isso significa assumir que atuaremos dialogicamente não com agentes discursivos (que seriam
compositores particulares, como o termo poderia sugerir), mas com “compositores-populares-
tipo”, especificados nas alegorias RF e BR. Estas, sim, formalmente, nos termos da
hermenêutica dialógica, correspondem aos agentes no dialogismo que constituímos
14
.
Operando a hermenêutica dialógica, pode-se afirmar que temos um sistema onde discursos
constituem o mundo no qual são ditos como constituintes, como signos que, não como
representações de um suposto real dado, apresentar-se-iam como construções indissociáveis e
constitutivas do mundo em suas dimensões, material, ideológica ou axiológica (Araújo et all,
2007). Fazer uso da hermenêutica dialógica com base em Bakhtin de forma não rasurada não
nos leva para além de um sistema fechado, onde o signo é passível de compreensão, o sentido
proposto como algo dado de forma relacional no mundo e o significado como coisa
constituída de forma intrínseca ao discurso. Nessas condições, exponho, a partir de minha
interpretação dos SD eleitos até o momento dessa apresentação, dois quadros de Posição de
Sujeito relativos às duas alegorias, Barão da Ralé e Rapaz Folgado. Nesses quadros, certas
características e estratégias discursivas dos SD eleitos são assinaladas com o intuito de
localizar o leitor. É por minha interpretação que os discursos dos SD eleitos expressam tais e
13
Considerando o objeto de investigação proposto, o cancioneiro popular, deve-se especificar com
mais rigor o movimento de construção sofrido pela categoria cultura popular que se transforma ao
longo do século XX. Popular como algo que, segundo a análise de folcloristas e de certa sociologia
que vigorou por boa parte do século XX, se opôs ao folclórico. Popular, como algo que se constituía
de forma mais urbana e menos rural e cujo hibridismo teria elementos mais contemporâneos,
diferente do hibridismo folclórico, que remonta para um passado épico. Por exemplo: as cavalhadas
de Goiás-Velho e Pirenópolis que tratam das cruzadas entre cristãos e mouros incorporando
elementos da mitologia brasileira como a onça e o boi.
14
Problematizando possibilidades dialógicas dentro desse mesmo quadro, pode-se sugerir trabalhar
com um segundo dialogismo, onde a mesma música entraria na posição de sujeito “Rapaz Folgado”,
quando tomada numa versão da rua, e na posição de sujeito “Barão da Ralé”, quando tomada na
versão oficial. Esse diálogismo diz respeito a uma polifonia referente à separação entre o cancioneiro
popular oficial, aquele que é gravado e tocado nas ruas através dos mecanismos oficiais de
divulgação do discurso como os auto-falantes públicos, os fonógrafos, gramofones, as partituras e,
mais tardiamente, o rádio e o cancioneiro que emerge anonimamente na forma de versões, em geral
irônicas e críticas, dos discursos do cancioneiro oficial. Um exemplo são as inúmeras versões que o
samba “Pelo telefone”, gravado em 1917, ganhou nas ruas, sendo a mais famosa a que faz menção
ao chefe de polícia da época. Em síntese, teríamos duas posições de sujeito (PS) ou duas vozes,
segundo a terminologia de Bakhtin. Uma voz oficial referente ao sujeito tipo das canções gravadas e
divulgadas de modo formal e uma voz da rua referente às versões que certas canções ganhavam
durante o carnaval ou em outras manifestações públicas. Às vezes ocorria também o processo
inverso, quando a voz oficial aproveitava um refrão ou mote já popularizado de forma anônima nas
ruas e o transformava em versão oficial do discurso do cancioneiro. É o caso de “Rato, rato rato” que
faz referência à campanha de Oswaldo Cruz contra a peste nas cidades do Rio de Janeiro e Santos.
22
tais características e estratégias através de grupos discursivos referentes a um agrupamento de
enunciados-canções que também por minha interpretação expressam idéias em comum. A
construção das alegorias SD Barão da Ralé e SD Rapaz Folgado correspondem a uma
construção-interpretação minha sobre uma maneira de sintetizar significados de enunciados-
canções em discursos que dialogizam sob certos contextos.
Considero que os anos 30, com a emergência, no plano internacional, de governos totalitários
(fascismo italiano, nazismo alemão, franquismo espanhol), e com a correspondente
emergência do Estado Novo, no plano nacional, localizam o processo contextual em que os
discursos dos SD eleitos apresentam, de forma mais nítida, as características que figuram no
quadro a seguir. Isto é, foi sob as interferências de movimentos políticos, culturais e
intelectuais entre os anos 30 e 40 que os SD (1) Barão da Ralé e (2) Rapaz Folgado
apresentam, de forma mais evidente, certas características discursivas, que correspondem,
respectivamente a: (1) adesão à ideologia nacionalista e ufanista, ao trabalhismo varguista, ao
modelo estético-social burguês, urbano, moderno e conservador. (2) Oposição à ideologia
nacionalista e ufanista, ao trabalhismo de Vargas, fazendo apologia à malandragem como
forma de resistência, questionamento do modelo estético-social burguês, urbano, moderno e
conservador, ao denunciar em seu discurso (segundo a interpretação/tradução que opero sobre
o significado e o sentido dialógicos dos discursos dessa alegoria), o caráter autoritário e
controlador do Estado Novo. Os dialogismos dos discursos dos dois SD eleitos (apresentados
até aqui), assim como seus movimentos sob os contextos relativos ao recorte temporal, serão
traduzidos no decorrer dessa apresentação percorrendo simultaneamente um percurso em
direção à Belle Époque onde identifico a emergência dos temas
identidade/ruralidade/urbanidade/modernidade/tradição como temas contemplados pelo
repertório do cancioneiro popular brasileiro (trata-se de quando o cancioneiro começa a
contemplar imagens públicas e políticas) e em direção à ditadura militar nos anos 60 quando
os SD eleitos, sob tais características discursivas, passam a conviver com um possível SD
Revolucionário, alegoria que desloca o SD Barão da Ralé e o SD Rapaz Folgado. Caso
pretendêssemos, nessa apresentação caminhar para além dos SD eleitos, teríamos que assumir
a contaminação que o SD Revolucionário produz nas alegorias anteriores como discurso
preferencial do cancioneiro popular brasileiro para efeito de inscrição de temas referentes ao
público e ao político. Em resumo, a construção do quadro, a seguir, se presta a localizar o
leitor no contexto mais evidente dos anos 40 em que os discursos dos SD eleitos e construídos
como tais se apresentam de forma mais clara nas suas características discursivas traduzidas
23
como adesão e oposição às formas hegemônicas de dominação. No decorrer desta
apresentação pretendemos seguir esses movimentos, não de forma linear e sistematizada no
tempo cronológico, mas como um movimento de comportamento rizomático, no qual, o texto
vai cobrindo espaços, em direção à Belle Époque e à Ditadura Militar.
Antes de, finalmente, expormos os quadros representativos das Posições de Sujeito relativas
aos SD Barão da Ralé e Rapaz Folgado, apresento alguns enunciados-canção onde os
significados de aderência e oposição aos discursos hegemônicos relativos aos alteres dos SD
eleitos como já especificado emergem segundo minha interpretação-tradução de forma mais
evidente sobre os temas trabalho, ordem e nacionalismo
15
.
15
Estes enunciados-canção que foram postos aqui no intuito de localizar o leitor sobre os discursos
dos SD eleitos, representam uma amostra ínfima de um universo pesquisado de mais de cinco mil
canções, arquivadas por mim em formato MP3. Este levantamento consumiu mais de um ano do
projeto, entre visitas a arquivos de áudio-visual e incontáveis horas de navegação na Internet. Deste
montante de canções pré-selecionadas segundo os temas modernidade, tradição, urbanidade,
ruralidade e identidade, as canções utilizadas por fim como discurso interpretado-traduzido nos
dialogismos propostos no decorrer desta apresentação se encontram catalogadas e disponibilizadas
no CD que acompanha a tese. Para ouvir a música referente basta buscar o número da referência de
pé de página desse corpus nos arquivos sonoros do CD.
24
RAPAZ FOLGADO
Trabalho
Vivo na malandragem.
Não quero saber do batedor
Pode escrever o que vou dizer
Ando melhor do que um trabalhador
Não há riqueza que
me faça enfrentar o batedor
Pois quem é rico nunca foi trabalhador
16
Ordem
Meu chapéu do lado tamanco arrastando.
Lenço no pescoço, navalha no bolso.
Eu passo gingando, provoco e desafio.
Eu tenho orgulho de ser tão vadio
Sei que eles falam do meu proceder
Eu vejo quem trabalha andar no misere.
Eu sou vadio porque tive inclinação
Eu era criança tirava samba canção
17
.
Nacionalismo
Ia-iá me deixa subir nessa ladeira
Eu sou do bloco que pega na chaleira
Lá vem o cordão dos “puxa-sacos”
Dando viva a seus maiorais
Quem está na frente é puxado pra trás
E o cordão dos puxa-sacos
Cada vez aumenta mais
Vossa excelência, vossa eminência.
Quanta reverência nos cordões eleitorais
Mas, se o doutor cai do galho e vai ao chão.
A turma toda evolui de opinião.
E o cordão dos “puxa-sacos”
cada vez aumenta mais
18
.
BARÃO DA RALÉ
Trabalho
Quem trabalha é que tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O bonde São Januário
Leva mais um operário
Sou eu que vou trabalhar
19
Ordem
Mato grosso quis gritar
Mas, em cima eu falei
Os homi ta com a razão
nós arranja outro lugar
Só se conformemo
Quando o Joca falou
Deus dá o frio conforme o cobertor
20
Nacionalismo
Eu tenho um barraco no São Carlos
Onde há paz e harmonia
Onde há samba noite e dia
Eu tenho uma nega e um violão
Um herdeiro que mais tarde
Ficará com o barracão
Mas se a pátria precisar
Boto meu fuzil no ombro
Largo tudo e vou brigar
Vocês estão pensando
Que estou contando lorota
Sou mulato patriota
Meu sangue nunca negou.
Tem lá em casa um baú
Que por dinheiro nenhum eu dou
Dentro tem uma medalha
Que foi do meu bisavô
Que em campanha ganhou
21
16
Nasci no samba. Benedito Lacerda e Bide, 1932.
17
Lenço no pescoço. Wilson Batista, 1933.
18
Cordão dos “puxa-saco”, Roberto Martins, Frazão, 1946.
19
O bonde São Januário. Wilson Batista, Ataulfo Alves,1940.
20
Saudosa maloca. Adoniran Barbosa, 1951.
21
Mulato Patriota. David Nasser, J. Batista, 1942
25
POSIÇÃO DE SUJEITO do SD Barão da Ralé
LINGUAGEM LÍNGUA VOZ
Não-crítica Burguesa Musica Popular Compositor Popular
Tipo: especificado na
alegoria BR
Sem projeto de
mudança no tipo de
sociedade
Apóia o trabalho e a
modernidade
conservadora.
Inscrita nos meios de
comunicação de
massa.
Estética e
comportamento
orientados por
parâmetros da
sociedade burguesa e
da classe média
urbana.
Transformação
urbana sob a ótica da
elite e do capital
Institucional, no
sentido de apoiar
ações do Estado e do
Capital privado.
Sem percepção de
classe e de sociedade
polarizada entre rico
e pobre.
Ufanista Não utiliza termos
chulos que possam
ferir a estética e os
valores da família
burguesa e urbana
Legalidade Reforma da
sociedade tradicional,
combate aos
arcaísmos ligados aos
valores da vida rural
e das comunidades
pobres.
Emula o vocabulário
da elite intelectual
Integração nacional. Boas relações com o
Estado.
Promove unidade
nacional
Progresso individual.
Capitalismo.
26
POSIÇÃO DE SUJEITO do SD RAPAZ FOLGADO
LINGUAGEM LÍNGUA VOZ
Crítica TRADIÇÃO MÚSICA POPULAR Compositor Popular
Tipo: especificado na
alegoria RF
Sem projeto de
mudança no tipo de
sociedade
Tradição que se opõe
às mudanças com
base na modernidade
conservadora
orientada pelo capital
e pelo Estado Novo
Inscrita nos meios de
divulgação e
comunicação de
massa. Mas também
divulgada de forma
não oficial pelas
versões anônimas e
satíricas “da rua”.
Valores individuais
em oposição à
reforma urbana sob
estética burguesa.
Manutenção de seus
valores frente aos de
seu(s) outro(s).
Não institucional, não
apóia o Estado ou o
Capital.
Contra a sociedade
do trabalho e a
penetração da troca
monetária nas
relações pessoais
Objetos de desejo
como objetos da
própria tradição.
Pode utilizar imagens
e termos que ferem a
estética e os valores
da família burguêsa.
Ilegalidade Tradição da
malandragem frente à
ordem burguesa e
institucional.
Evita o vocabulário
da elite.
Marginal ao sistema. Não adere
Realização pessoal
aponta para valores
de seu ethos:
coragem esperteza e
honra.
27
Uma vez expostos os quadros em que se apresentam os SD em relação dialógica, podemos
nos ocupar de forma mais atenta do contexto. Para efeito da construção aqui proposta, o
contexto incorporaria enunciados e discursos de sujeitos discursivos localizados fora do
campo da música que interferem e são apropriados pelos discursos dos SD de dentro do
campo em foco, a princípio, o Rapaz Folgado e o Barão da Ralé. O contexto é apropriado
como uma ressonância que participa do dialogismo efetivo entre o Rapaz Folgado e o Barão
da Ralé
22
. Assim, o dialogismo efetivo é aquele que já vem sendo tratado até aqui como o
dialogismo que ocorre entre discursos de dentro do campo do cancioneiro.
O sentido atribuído ao significado de um discurso seria construído pelo juízo feito sobre esse
significado, tendo por referencia fundamentos da Posição de Sujeito do discurso que confere o
sentido. Por sua vez, o sentido do discurso também seria dado levando-se em conta a
participação da resposta do outro (receptor da mensagem) naquilo que o emissor adianta dessa
possível resposta do receptor em determinado contexto que faz parte do sentido dialógico
como ambiência ou como fundo aperceptivo
23
.
Dessa forma, o sentido do discurso, nas relações dialógicas entre os SD do cancioneiro
popular, como propostos até aqui, estaria dado pelo movimento de escuta e resposta expresso
nos discursos das duas alegorias, o “Barão da Ralé” e o “Rapaz Folgado”. Ainda assim, o
sentido dos discursos desses dois SD constitui-se considerando os discursos que emergem de
fora do campo da música ou do cancioneiro em questão, não exatamente constituindo um
dialogismo, mas uma ambiência
24
para o dialogismo que efetivamente ocorre entre os SD
eleitos dentro do campo. Esses discursos de ambiência que interferem no dialogismo são
referentes, por exemplo, ao discurso de poder constituído pelas elites nos campos econômico,
intelectual, literário, legal, acadêmico, jornalístico e político, atravessados pelo poder
22
“O sentido do discurso, além de constituir-se primordialmente através da relação viva, tem também
o traço de outras enunciações concretas sobre o mesmo assunto, concordes e/ou contraditórias,
dado ao sujeito, não como suposta percepção de um objeto em si, mas enquanto fundo aperceptivo”
(ARAUJO et. al, 2007, p.8). “O contexto (...), essencialmente, encontra-se fora do discurso em pauta,
no papel de fundo dialogizador de sua percepção. Não obstante, o contexto não pode deixar de ser
considerado como parte constituinte do enunciado” (ibidem, p.9). Em termos abstratos e simplificados
o contexto deve responder à pergunta: o dialogismo considerado acontece em momento
caracterizado pelo que no plano internacional, nacional, regional e temático?
23
O fundo aperceptivo é tudo o que se disse sobre a questão ou o objeto, durante o período enfocado
(o do contexto), mas, também para além dele. Por exemplo, qualquer trabalho atual sobre a questão.
24
Trata-se de uma opção metodológica forte, considerando-se que é possível supor que as alegorias
respondem dialogicamente também aos discursos que são externos ao cancioneiro. Para efeito do
dialogismo proposto no quadro anterior fica valendo essa perspectiva que ao longo do corpus será
rasurada por deslocamentos e contaminações operando sobre a diferença dentro/fora relativa aqui a
campo/contexto.
28
simbólico
25
, referente, por exemplo, às categorias axiomáticas de rico, de homem, de branco e
de trabalhador. A dominação expressa por essas categorias pode ser reforçada ou contestada
pelos SD do cancioneiro popular. Por isso, consideramos a dominação das elites políticas,
econômicas e intelectuais, etc. exercendo-se sobre os SD eleitos através da produção de uma
ambiência contextual que, ainda que, produzindo contradições internas (que fatalmente
resultam no movimento de significação dessas categorias), apontaria para idéias exemplares
de progresso, modernização e identidade nacional, constituídas também pela dominação
simbólica expressa na hierarquização estética e moral de elementos como a riqueza, o
trabalho, o branco, o homem. Justamente por não se configurarem como expressões de um
discurso monocórdio, mas sim, por incorporarem a fala dos dominados, esses signos podem, e
são reproduzidos também por sujeitos dominados, que expressam como parte constitutiva de
seus discursos o discurso do dominador.
A questão tratada nesse ponto diz respeito a determinar o recorte, a fronteira do que será
considerado como relação dialógica efetiva e o que deve ser determinado como o contexto em
que se insere essa relação. Atente-se para o fato de que a relação dialógica efetiva e seu
contexto são constituídos de discursos, evidentemente, expressos por sujeitos discursivos.
Assim, por exemplo, podemos caracterizar como constituinte do contexto o dialogismo não
efetivo entre música e crônica, música e documentos políticos ou entre música e literatura,
uma vez que tais expressões podem ser classificadas como fundo aperceptivo constituinte do
sentido do discurso dos SD do cancioneiro popular. Estes enunciados ecoam no espaço tempo
dos SD do cancioneiro popular que de forma responsiva os incorpora como constituidores dos
sentidos de seus discursos.
Em se tratando da temporalização
26
dos discursos do cancioneiro popular, deve-se ainda
considerar o “dialogismo no tempo” que ocorre quando um enunciado expressa um
significado no presente que já não mais corresponde ao que guardava no passado. Fora a
ruptura, esse dialogismo deve contemplar também as continuidades, que diz respeito a quando
o significado de um enunciado percorre as décadas sem eclipsar-se por completo. Perceber
essas rupturas e continuidades referentes ao dialogismo no tempo é central à nossa análise
25
Constituído por determinados símbolos emblemáticos da dominação como expressos em Bourdieu
(2004) e Foucault (1996).
26
Temporizar é uma categoria derridiana, discutida no texto “A Diferança” (1991), que guarda sentido
de diferir no tempo – temporalizar – e no espaço – espacializar. O primeiro implica em devir no tempo
e o segundo em devir no espaço. No primeiro caso, transforma-se o espaço em tempo (De Penedo a
Marechal leva-se dois dias em lombo de burro). No segundo caso, transforma-se tempo em espaço
(A fotografia, por exemplo, transforma o tempo em espaço ao sincronizar temporalidades distintas
num mesmo espaço).
29
posto que esse dialogismo expressa uma espécie de memória discursiva do SD. Lembrando
que o signo, como aqui considerado, do qual o sentido é um dos componentes, é aquilo que se
estabelece numa relação dialógica, fazemos referência aqui à idéia de que num determinado
dialogismo passado estabeleceu-se certo signo, que, enquanto memória, pode constituir um
discurso de um dialogismo no tempo (interno) para o mesmo SD, em relação a um (pré)
discurso presente. Diz-se pré porque o signo que emergirá desse dialogismo diacrônico, para o
SD no presente, é também constitutivo de seu discurso no dialogismo sincrônico do presente.
O signo que este dialogismo constitui no presente pode ser interpretado como mais distinto ou
mais semelhante daquele que foi constituído no dialogismo no passado. Um discurso de
semelhança é a canção política cuja marcha expressa um comentário crítico aos nepotismos e
ações pelegas referentes ao quadro político de 1907 e que depois se repete no quadro político
de 1945. A permanência desse signo expressa a permanência de sentidos discursivos
dialógicos entre SD eleitos do cancioneiro sob contextos diferenciados que interferem no
dialogismo interno através de discursos do campo da política, da imprensa, da academia etc.
O enunciado-canção em ritmo de polca alegre expressa-se assim: “Ia-iá me deixa subir nessa
ladeira eu sou do grupo do pega na chaleira
27
”, fazendo referência aos “puxa-sacos” de
políticos poderosos que sobem a ladeira para “chaleirá-los”. A interpretação desse enunciado,
dialogismo no tempo, será tratada de forma mais detalhada no decorrer do projeto. Um
discurso de distinção é pensar em como no enunciado “Vai com Jeito
28
”, cantado na década
de 30, o sentido que um ou alguns SD da elite metropolitana atribuem ao significado do
enunciado nos dias de hoje é modificado, considerando que fazer piquenique em Paquetá,
passear no Joá ou ir à praia na Barra da Tijuca são práticas sociais de lazer que perderam o
caráter de clandestinidade, moralmente reprovável aos parâmetros da moral familiar burguesa.
Seguindo com a aplicação da metodologia sobre os SD eleitos, um problema que provocaria,
mais adiante, ruptura bem maior do que imaginava, revelou-se como uma falta, uma lacuna no
dialogismo efetivo manifestando-se entre os discursos das duas alegorias, altere entre si,
considerando o contexto e o dialogismo no tempo que pode expressar ruptura ou continuidade
do sentido dos discursos referidos. Essa lacuna diz respeito ao fato de que para lidar com o
contexto, focado no quatrilho, modernidade, urbanidade, ruralidade e tradição, seria
necessário eleger um terceiro SD que não se expressasse nem como aderente, nem como
contestador, nem Barão da Ralé, nem Rapaz Folgado. Segundo minha interpretação, fez-se
27
No bico da chaleira. Costa Junior, 1909.
28
Vai com jeito. (I) Emilinha Borba – (C) Braguinha, 1957.
30
imprescindível para abordar, mais plenamente, os temas da modernidade, urbanidade,
identidade e tradição no campo reflexivo do cancioneiro, considerar um terceiro SD.
Esse terceiro SD, a exemplo dos SD eleitos até agora, Barão da Ralé e Rapaz Folgado,
constitui relações dialógicas configuradas por mim como intérprete que traduz no dialogismo
expresso nos discursos desse terceiro SD uma construção de oposição entre o campo e a
cidade. Porém, essa oposição não é, sequer dialeticamente, dada, muito menos, dicotomizada,
o terceiro SD constrói a urbanidade à medida que reconstrói o rural sob a experiência da
perda. Entra na cidade para reconstruir o campo nela. Essa construção refaz vínculos
identitários com o suposto lugar de origem, que não é a cidade, mas, que precisa ser
reconstruído como oposição a ela. Assim, a nossa terceira alegoria justifica sua emergência
como SD que se inscreve transpassando as questões de aderência e contestação e que tem
como mote as relações de identidade e pertencimento principalmente em condições de êxodo
e migração. Mas, não necessariamente êxodo e migração objetivados em corpos físicos que se
movem no espaço, mas como movimentos inscritos como discurso que contamina e umidifica
o campo com a rasura da cidade A essa terceira alegoria daremos o nome de Contente
Magoado
29
, considerando que na construção identitária expressa no processo de
reterritorialização que produz em contraponto à urbanidade/modernidade que o contexto
inscreve, apela tanto para sentimentos de esperança com o novo, o incerto, o devir que o faz
contente, palhaço, jeca, matuto, bruto quanto com a percepção da perda, da saudade que o
magoa; torna-se o solitário, o sertanejo, retirante, caboclo, xucro, bugre. A saudade revestida
sempre com a possibilidade do retorno que o refaz re-contente pelo retorno, mas, que, por sua
vez, é sempre revestido com a impossibilidade da origem considerando que nem o Contente
Magoado seria o mesmo ao retornar, nem o lugar seria o mesmo ao recebê-lo; e então se re-
magoa. Nem contente, nem magoado e Contente Magoado.
Em busca de fechar tradições/identidades regionais que remetem ao tempo/espaço pretérito o
Contente Magoado alicerça-se em discursos de origem construída a partir de uma Europa
feudal, mítica, ecumênica e rural. Esses discursos são adaptados e rasurados por sincretismos
culturais regionalizantes. Isso vale para os fandangos do Paraná ou para o Boi-Bumbá do
Pará. Fora do campo da música esses discursos inscrevem tipos regionais como o gaúcho dos
pampas, o caipira paulista, o sertanejo de Guimarães, o retirante de Graciliano, em comum, os
29
A música “O país de São Saruê” de Luis Gonzaga, José Siqueira e Marcus Vinícius, 1971, do
documentário homônimo de Vladimir Carvalho, inspirou o batismo da alegoria com a frase “a balança
dos contentes pesa a sede dos magoados”. No SD Contente Magoado o dialogismo operando o
conflito interno de um mesmo sujeito discursivo, expressa a fala de dominados e dominadores como
Contente Magoado.
31
alteres urbano e civilizado, o sentido de perda da tradição, a tradição como algo que remonta a
uma Europa rural e distante no tempo.
O problema é que estas tradições/identidades antes de se fecharem num discurso que vai da
origem ao fim, fixando um discurso fundador e final que contemplaria elementos comuns dos
diversos discursos regionais a nível nacional, antes disso, entra em colapso. Isto é, quando
ainda se encontravam nesse trânsito entre origem e fim no nível regional, os discursos
fundadores da tradição já foram se constituindo como construções da perda, e como tais, não
se prestariam ao papel de alicerce do discurso hegemônico da identidade nacional. A virada
do século marca um impasse dogmático do pensamento nacional que se acentua no mesmo
ritmo com que os regionalismos se auto-afirmam sob signos de perda e dominação (êxodo,
carência, saudade, etc.): ou se apóia a identidade nacional sobre a tradição atrasada,
reafirmando uma cultura sem estrangeirismos, mas que expõe o país ao risco de “perder o
trem da história em direção ao primeiro mundo” ou adere-se aos estrangeirismos citadinos e
se abre mão de uma identidade com base em tradições seculares que reinscrevem ainda no
século XX um outro Brasil, rural e arcaico, na Casa-grande, na lavoura sertaneja, no pastoreio
dos pampas, nas comitivas, nos pesqueiros de jangada e rede, nos festejos populares, nos
laços de compadrio, comunitários e provincianos. O fato é que a dicção da perda é o reflexo
de que a tradição por si não se impôs como alicerce para o processo de construção da
identidade nacional no século XX, mas, como contraponto da modernidade, como um coro
grego que canta nos tons maiores as modas da saudade. A “Tristeza do Jeca”, ao contrário do
samba-canção urbano, é chorada em “Do maior” mesmo. Tom alegre que disfarça/mitiga os
signos tristeza e perda no Contente Magoado.
Essa alegoria desliza em direção ao centro, à cidade, ao urbano, para cantar com saudades, e a
esperança da volta, a perda daquilo que não chegou a se constituir em sua totalidade como
identidade nacional: a tradição. Nesse caminho ele já não é o Jeca, mas também não se
constitui como urbano. Disfarça-se num jogo de afirmação e negação da origem regional
rasurada e incompleta a exemplo dos comedores de luz da canção Brejo da Cruz de Chico
Buarque: “Mas, há milhões desses seres que se disfarçam tão bem, que ninguém pergunta de
onde essa gente vem
30
”.
Num primeiro movimento, o Contente Magoado é o objeto de discurso tomado como aquilo
para o qual se realiza o esforço de fechar a tradição em um discurso único de identidade
nacional: um país de cultura exclusivamente nacional, cujas raízes pretéritas se fincariam num
30
Brejo da cruz. Chico Buarque, 1984.
32
passado, não menos nebuloso e glorioso, de uma nação européia. Porém, no meio do
caminho, dá-se conta de que essa tradição não será suficiente para alicerçar o outro
movimento que os discursos nacionais modernizadores manifestam as portas do século XX:
um país que necessita embarcar no trem da história sob o risco de ficar para trás imobilizado
pelo peso dessa mesma tradição que, por sua vez, ainda se encontrava mal assentada no
discurso de nação. Esse movimento de abandono da tradição e aceitação da modernidade sob
o ônus do estrangeirismo artificial, já traz embutido um terceiro que diz respeito a emancipar-
se da Europa, propondo uma identidade moderna e singular. O pensamento que resultará no
modernismo de 22 insurge de dentro da Belle Époque sugerindo que: “no momento em que o
brasileiro estava espiritualmente, mais vinculado ao Velho Mundo é quando começa a pensar
em emancipar-se” (S. B. Hollanda apud Santiago, p.30, 2006).
Por sobre esse triplo deslizamento – tradição, modernidade postiça, modernismo singular – o
Contente Magoado produz seu segundo movimento, desta vez em direção ao centro
(considera-se que a idéia de centro desliza tal qual a de periferia, ou de moderno ou de
tradição), cujo fim também não se conclui, uma vez que a alegoria Contente Magoado
também não se fecha, não se constitui como um sujeito urbano.
Com a entrada em cena do SD Contente Magoado, um problema se apresenta à nossa
construção antes mesmo de ser possível colocá-la, metodologicamente, em prática. Parte-se
do pressuposto de que a identidade “Contente Magoado” (construção minha), e a do sertanejo
ou matuto ou jeca etc. (construção tanto dos inúmeros sujeitos discursivos do campo da
literatura, imprensa, academia, etc. localizados no contexto, quanto dos SD eleitos do campo
do cancioneiro), constrói-se através de um processo dialógico com os sujeitos discursivos do
“centro” ou do Rio de Janeiro e São Paulo ou da cidade ou da parte que se inscreve urbana,
moderna e progressista nos discursos que tratam do regional no país. Porém, quando essa
construção, seja do Contente Magoado, construção minha, seja do sertanejo, matuto,
especificado na cidade, alcança de fato o Contente Magoado (ou o sujeito sertanejo lá no
sertão, construção hegemônica oposta a tudo o que diz centro e cidade) já o encontra, não por
coincidência, escorregando pelo discurso do êxodo ou do completamente outro, cidade,
imaginando-se, para o bem ou para o mal, nas rodas da Itapemirim ou no pau de arara das
rodovias do eixo norte-sul, ou no caminhão velho que fornece às cidades os “caipiras” dos
interiores e os “brutos” pampeiros, ou no Ita ou na chalana que desce do Mato Grosso em
direção a qualquer grande centro urbano, independentemente do que isso especifique. E isso
ocorre antes mesmo que se complete o movimento identitário que o fixaria como sujeito
33
discursivo com esta ou aquela característica. Isto é, quando a voz que canta Asa branca e
Carcará, quando o discurso que denuncia as mazelas da periferia, principalmente do
nordestino e a seca (mas, também do jeca paulista inadaptado à velocidade urbana ou do
bugre gaúcho arredio) na voz de Luís Gonzaga via Rádio Nacional a partir da cidade alcança
(e já vai constituindo) o sertanejo/caipira, pela marca do que é dito sobre ele, rasura-o com a
marca citadina antes mesmo dele, em primeiro lugar corresponder a uma suposta condição
fixada de sertanejo (construção de inúmeros sujeitos discursivos como especificado) ou de
Contente Magoado (construção minha) e, claro, antes dele alcançar uma suposta condição
citadina
31
. Isso significa dizer que antes dessa construção, a identidade de “matuto” podia ou
não existir ou não corresponder em nenhum aspecto à forma como ela passou a ser proposta
como forma antitética do civilizado. A seguinte questão se nos apresenta: podemos pensar o
Contente Magoado como uma não-categoria
32
que antes mesmo de se completar em seu
drama marcado por êxodos, saudades, intempéries da natureza e injustiças sociais já escorrega
para outra possibilidade identitária que se estabeleceria no futuro como sujeito urbano e
moderno, mas que por hora não passa de uma possibilidade? Uma possibilidade de
interpretação para pensar o Contente Magoado como não-categoria ou categoria que não se
completa, aponta no sentido de pensá-lo marcado por um discurso de identificação em
trânsito. Primeiro por certo conjunto discursivo manifesto pela voz da poesia de cordel, da
poesia popular, das fábulas, lendas e cantigas da roça entre os séculos XVIII e XIX que
inscreve o Contente Magoado como sujeito discursivo manifestado a partir de uma suposta
origem ibero-castelã localizada na Europa da Idade Média sublinhada por imagens de
Cruzadas, Mouros, Cruzes, Mosteiros, guerreiros, cavaleiros, reis e rainhas, príncipes, feudos
31
Aqui uma pequena confusão pode se instaurar. A construção SD Contente Magoado ou a
construção de nordestino, ou a de matuto ou a de sertanejo etc. podem e devem se confundir com
um sujeito objetivado que entra num ônibus ou num caminhão, que se queixa da cidade, que se
preserva da modernidade nas fronteiras platinas. Confundem-se, considerando que as construções
aqui propostas, para efeito de sujeitos discursivos constituídos e constituidores de discursos, dizem
de sujeitos discursivos tanto quanto o “eu” que escreve e os “meus alteres” leitores que seremos,
remetidos por mim, à categoria de sujeitos discursivos prévios (os SD prévios serão devidamente
apresentados mais adiante) que se distinguem dos sujeitos discursivos eleitos uma vez que essa
relação já existiria (considerando que no doutorado sempre se prevê a produção e defesa de uma
tese, desde que se ingressa no curso) antes mesmo da constituição do discurso-tese e logo da
elaboração dos SD eleitos. Porém, essa distinção limita-se, exclusivamente, a essa temporalidade e
não quer dizer que entre os SD prévios e eleitos configure-se uma classificação de sujeitos
discursivos de natureza distinta do tipo “sujeito” e “objeto”. Outrossim, SD eleitos e prévios, assim
como nordestinos que migram ou não, sambistas que sobem o morro, empunham violões, arengam
com a polícia e circulam em salões de gafieiras, constituem-se, de igual maneira, como sujeitos
discursivos constituidores e constituídos discursivamente como eu e o leitor.
32
É necessário esclarecer que todas as alegorias constituídas serão entendidas por mim como não
categorias derridianas, porque deslizam, ainda que, entretanto, constituam-se como elementos à
interpretação.
34
e burgos. Essa miríade de imagens que se relacionam à medida que esboçam um passado em
comum, aos poucos vai sendo revestida de brasilidade e regionalidade, através de folguedos,
jogos e festas sacro-profanas, para então, já no decorrer do século XX escorregar para uma
suposta possibilidade de condição citadina construída a partir da construção da diferença
campo cidade expressa também nos signos do êxodo e da saudade, como já formulado. Se às
portas do século XX o sertanejo foi antes de tudo um bravo nos Sertões euclidianos, se no
decorrer do século XIX foi à pena e pincel construído como um puro, pelo nosso romantismo
eurocêntrico, se no meio do século XX foi retratado como o injustiçado, espólio do processo
de modernização do país, (isso, para falar tão somente de discursos cânones que, a seu tempo,
ainda precisavam defender-se de discursos subversivos de desconstrução, manifestados pelas
vozes de seus alteres contemporâneos), se tudo isso já pôde um dia corresponder à uma dada
condição rural, (e em certa medida, boa parte desses cânones permanece como tal,
digladiando-se e rasurando-se com outros discursos) é no mínimo suspeitoso apostar fichas
numa identidade fechada e fixa servindo de alicerce para a categoria do sertanejo, do matuto
ou do nordestino. Para trabalharmos aqui com a não-categoria Contente Magoado,
correspondendo a uma determinada posição de sujeito, faz-se então necessário pensar que
estamos trabalhando com características de certos discursos produzidos momentaneamente
sobre uma suposta relação de identificação/reterritorialização que desliza pelo “entre
33
” das
falas cruzadas, e não com a existência de discursos cujo significado é único e monocórdio, ou
seja, (a exemplo do que já vamos observar como problemático, também, para os discursos dos
outros SD eleitos, BR e RF) não poderiam ser interpretados sequer como multisignificações
especificadas em um quadro de posição ou estado de sujeito.
Mas, o que exatamente se quer dizer com deslizar, ou mais, com esse deslizar no entre?
O processo de desconstrução do conceito e do não-conceito em Derrida dá-se através de
momentos distintos, mas, simultâneos: o primeiro, diz do reconhecimento da hierarquia em
que se alavanca o conceito do analista com o intuito de derrubá-lo, o que caracteriza a
inversão da hierarquia anterior. No segundo, de deslizamento, ocorre o movimento do
conceito cujo percurso e fim não podem ser previstos.
Aceitar essa necessidade (derrubamento) é reconhecer que, numa oposição
filosófica clássica, não tratamos com uma coexistência pacífica de um vis-à-
vis, mas, com uma hierarquia violenta. Um dos dois termos domina o outro
(axiologicamente, logicamente, etc.) Desconstruir a oposição é (...) derrubar
33
O entre inscreve um indefinível importante para o efeito rasura derridiana. Entre ou no entre como
limite, nem um, nem outro, ou como confusão, no meio, dentro, constituindo os dois diferentes,
operando dentro das duas falas cruzadas.
35
a hierarquia. Menosprezar esta fase de derrubamento é esquecer a estrutura
conflitual e subordinante da oposição (DERRIDA, Posições, p.54, 1974).
A própria idéia por traz do ato de desconstruir, que contém o deslizamento, remete, não a
negação do sistema, mas ao deslocamento do conceito clássico que ele sustenta.
A desconstrução não pode limitar-se ou passar imediatamente a uma
neutralização: deve, por um duplo gesto, uma dupla ciência, uma
dupla escrita, praticar uma inversão da oposição clássica e um
deslocamento geral do sistema. (...) A desconstrução consiste, não em
passar de um conceito a outro, mas, em inverter e em deslocar uma
ordem conceitual, bem como a não conceitual na qual se articula
(DERRIDA, Limited Inc, pp.36,37, 1991).
O deslocamento ou deslizamento do conceito original, ao negar a possibilidade de origem
caracteriza a marca, a rasura que Derrida propõe como resultado como aquilo que fica
gravado do movimento do conceito e do não conceito. A diferança (differance) expressa essa
possibilidade de movimento, essa movência em que toda tentativa de totalização, fechamento
ou esgotamento do discurso sobre algo falha, ao abrir-se sob os pés do totalizador uma nova
possibilidade de movimento, sempre que algo mais é acrescentado ao que é dito sobre o algo.
Esse sobre que aceita sem nunca se fechar, esgotar ou mesmo sem se deixar tocar, ferir pelo
que nele se deposita é o que Derrida denomina como khôra. A khôra (nem conceito nem não-
conceito que não implica em dentro e fora) pode ser pensada como aquilo que possibilita dizer
Nordeste e não Nordeste ou sertão e não-sertão. O “entre” que possibilita ao mesmo tempo o
estabelecimento do limite como espaçamento e da confusão como presença nos dois
diferentes. É o que torna possível o discurso territorializar e desterritorializar, ou o discurso
cancioneiro popular (e sua negação) ser interpretado por inúmeros autores como repertório
que “representa” a cultura nacional ou ser interpretado por mim como instancia mediadora,
como campo interdiscursivo, que agrega discursos em estado dialogizante interno (sofrendo a
interferência de discursos localizados no contexto, externo ao campo) que inscreve
construções de modernidade, urbanidade, ruralidade, tradição e identidade. Porém, campo e
contexto, como aspectos de dentro e de fora do cancioneiro, segundo consta em nossa
interpretação até aqui, já vão sendo desconstruídos por khôra, pelo entre que rasura o dentro e
o fora, que abarca o que foi e é dito sobre um cancioneiro popular e um não-cancioneiro
popular, mas, não os encerra e menos ainda, se encerra nessa polarização. Ao contrário, é o
que a faz mover, é o que torna não-cancioneiro em cancioneiro e vice-versa, é o que deixa
entrever no entre do conceito (e do não-conceito) que nunca se fecha naquilo que já foi dito
ou negado, mas que, de alguma forma continua ali, visível, compondo. Sempre que algo é dito
sobre um discurso (cancioneiro, Nordeste, sertão) um novo movimento de temporização
36
produz um novo espaço-tempo na khôra que se move, se expande, se contrai, mas não se
extingue. Pode mesmo vir a desdobrar-se tanto e tão longe daquela interpretação que abarcava
a ponto de mais nada do movimento anterior ainda existir, a ponto de não haver mais um
Nordeste frente a um não-Nordeste, ou um sertão e um não-sertão ou um cancioneiro popular
e seu negativo, mas até lá, enquanto os deslizamentos, deslocamentos, esse desdobramento da
movência, permitirem ver no entre, nos espaços não totalmente preenchidos do discurso, o
que lhe era dito anteriormente, permanece a khôra, nem sensível, nem inteligível, como o
terceiro gênero, permitindo essa mirada, essa percepção de parte do discurso que foi no que é,
como que superpostos também por um possível será. Essa possibilidade de movimento que a
khôra aceita, mas não encerra, diz respeito ao deslizar no entre: espaço que se forma entre o
conceito e sua negação, oposição que a khôra propicia sem se submeter a ela e ainda
participando dos dois pólos.
Propiciando oposições, ela mesma, não se submeteria a nenhuma inversão.
Não porque seria inalteravelmente ela mesma para além de seu nome, mas,
porque levando para além da polaridade do sentido, ela não pertenceria mais
ao horizonte do sentido, nem do sentido como sentido do ser (DERRIDA,
Khôra, p. 16, 1995). (...) A khôra é anacrônica, ela é a anacronia no ser, ou
melhor, a anacronia do ser. Ela anacroniza o ser (DERRIDA, Khôra, p. 18,
1995). (...) As interpretações viriam então dar formas à Khôra, deixando nela
a marca esquemática de sua impressão e depositando o sedimento de sua
contribuição. Apesar disso, a khôra parece jamais se deixar sequer atingir ou
tocar, menos ainda ferir, e, sobretudo, não se deixa esgotar por esses tipos de
tradução trópica ou interpretativa (idem, p.19).
Já nos seria possível agora pensar nesse movimento de deslizamento como um movimento de
deriva que o nome executa toda vez que se diz algo sobre ele. O nome movimenta-se de uma
origem rasurada (considerando-se a impossibilidade de uma origem original), marca daquilo
que foi dito sobre ele, para um fim rasurado (considerando a impossibilidade de esgotamento
de interpretações do nome), marca que expressa o estado para o qual o nome deslizou. A idéia
de deslizamento/deslocamento me parece adequada, considerando que esse deslizar não pode
ser totalmente previsto e controlado, ainda que intenções, interesses e estratégias,
hegemônicas e contra-hegemônicas, devam ser consideradas no ato de nomear o nome. O
nomear expressa um embate de poder cuja força hegemônica, por isso mesmo não totalitária,
obtém resultados parciais de controle, enquanto as não hegemônicas obtêm resultados parciais
de resistência. O fim rasurado, para onde desliza o nome, expressaria os sentidos parciais e
momentâneos que os discursos desejam para o nome. O deslizamento no entre quer dizer
desse desviar para um lugar imprevisível e indeterminado no e pelo calor do embate. No
37
entre, não diz de uma interseção entre um modo ou outro de dizer, mas sim dessa
impossibilidade excludente do modo de dizer que nunca é salva das contradições que o
embate de forças hegemônicas e contra-hegemônicas manifesta nas traduções, interpretações
e nomeações do nome. Deslizar no entre é desviar da tradução ideal para a tradução possível
considerando-se a negociação com o outro do nome. É considerar que tudo o que é dito sobre
o nome rasura-o com a marca do deslocamento no entre do nome e do outro do nome. Em
resumo, deslizar no entre é deslizar no embate, na simultaneidade do levantamento e da
inversão.
Tomemos agora, em nossa empiria dialogizante, de um ponto da historiografia que se ocupa
do cancioneiro popular brasileiro (por exemplo, na década de 40, quando o cancioneiro
expressou uma série ufanista de canções para a ditadura de Vargas localizadas no conjunto
abarcado pela alegoria do SD Barão da Ralé), o Sujeito Discursivo Contente Magoado. Essa
tomada provoca uma seqüência de deslizamentos. Um primeiro deslizamento é provocado já
pelo ato de recortar: recorte expresso pela construção do Contente Magoado que eu proponho
dentro da historiografia do cancioneiro popular brasileiro (assumindo todo o problema que
esse dentro confirma). Isto porque, o meu recorte já seria uma re-interpretação (rasura em
Derrida) do significado desse discurso (cancioneiro popular brasileiro) e acrescenta um novo
significado à cadeia de multisignificados (segundo Bakhtin) que esse discurso já expressava
antes da chegada do meu recorte/rasura. O meu recorte arbitrário produz um movimento do
significado de um ponto A qualquer, marca, rasura, para um ponto B, indefinido e
momentâneo, (porque já vai sendo superado pela interpretação do leitor e de outros discursos
que se inscrevem sobre o cancioneiro). O SD eleito desliza em conseqüência da marca de não-
origem que o SD prévio, “eu”, produzo no cancioneiro ao propor o recorte. O deslizamento
diz desse movimento imprevisto, a partir da marca de não-origem expressa no comentário, na
tradução, na nomeação. Não sei para onde vai o conceito e o seu “outro”, só posso afirmar
que B é diferente de A. Tomando-se agora como exemplo os SD Barão da Ralé e Rapaz
Folgado, podemos propor que, no contexto trabalhista, os discursos do SD Barão da Ralé são
sulcados de forma aderente – “O trabalho é um dever todos devem respeitar, ó, Isaura me
desculpe amanhã eu vou voltar” – pelo discurso hegemônico das elites – “O Brasil ostenta
vergonhosamente a marca de 70 % de desempregados e sub-empregados e 50% de
analfabetos, segundo dados do IBGE deste ano de 1940” – que ao cobrar compromisso
popular com a necessidade de reverter a estatística, pode acabar produzindo no SD Barão da
Ralé um movimento de dobra, transfigurando-o em seu oposto. Isto é, o BR, diante do
38
fracasso em corresponder às expectativas do contexto trabalhista, pode, aos olhos da elite,
dobrar-se sobre si aproximando-se do Rapaz Folgado – Fiz tudo para ver seu bem estar, até
no cais do porto eu fui parar, martirizando o meu corpo noite e dia, mas, tudo em vão ela é
da orgia, parei
34
” – e caracterizando um movimento de deslizamento imprevisto por ele, por
seu altere RF, pelas elites e pelos SD prévios eu e leitores.
Sobre os deslizamentos do Rapaz Folgado e do Barão da Ralé podemos afirmar que os dois
deslizam de um para o outro dependendo da situação – ambos estão sintetizados na figura do
malandro que desliza no tempo em suas relações com seus alteres. Não é revolucionário.
Antes de completar o movimento em direção ao contestador e em seqüência ao revolucionário
o Rapaz Folgado desliza na direção do Barão da Ralé que não chega por sua vez a completar
o movimento de aburguesamento e tende a retornar a condição de Rapaz Folgado quando o
dialogismo com seus alteres da elite aponta no sentido de enquadrá-lo na sociedade do
trabalho.
Assim, vai ficando cada vez mais difícil sustentar essa oposição da metodologia dialógica,
entre um dentro (campo) e um fora (contexto) uma vez que os SD eleitos, segundo uma
interpretação derridiana, seriam sulcados pelo contexto trabalhista. O contexto,
independentemente de ser parte constituidora do dialogismo está dentro e fora. Derrida
desconstrói o contexto como mais uma coisa que sulca e produz deslizamento
35
.
Outro deslizamento começaria simultaneamente ao ato de ler (interpretar/traduzir) o que já
desliza, desta vez, provocado pelo leitor. Esses dois deslizamentos (escrever e ler) expressos
em seqüência tornam-se simultâneos se considerarmos que o leitor já está presente, no sentido
dialógico, no primeiro deslizamento e vice versa, considerando também que a leitura (que
segundo Derrida não se diferenciaria da escrita, considerando que ambas fundem-se na idéia
de “escritura” tal qual a fala e a escrita) é rasurada pelas sucessivas construções que o leitor,
prévia, simultânea e constantemente, produz do Sujeito Discursivo que, em termos formais,
escreveria esta apresentação, no caso, eu.
Esse duplo deslizamento que ocorre agora, antes mesmo de se interpretar o objeto canção
através dos sujeitos discursivos alegóricos, antes mesmo de recortá-lo de fato, não implica
34
Oh Seu Oscar. Ataulfo Alves, Wilson Batista, 1939.
35
Mas, os requisitos de um contexto serão absolutamente determináveis? Tal é, no fundo, a questão
mais geral que gostaria de tentar elaborar. Há um conceito rigoroso e científico do contexto? A noção
de contexto não abriga, sob uma certa confusão, pré-supostos filosóficos muito determinados? Para
dizer algo de modo sumário, gostaria de demonstrar porque um contexto nunca é absolutamente
determinável ou, antes, em que sua determinação nunca será assegurada ou saturada (DERRIDA,
Limited inc.p. 13, 1991)
39
movimento de um suposto ponto A para um ponto B, considerando que: não existe uma
origem “ponto A” (para além da minha decisão arbitrária), eleito por mim, dentro da referida
historiografia. Não existe porque o recorte Contente Magoado (Barão e Rapaz também)
desliza no tempo como eu e o leitor, e, suas marcas, as marcas que eu destaquei como
características desse SD, não são exclusivas desse SD e persistem no espaçamento para além e
aquém do recorte metafísico que construo. Da mesma forma, esse movimento de A para B
não vai encontrar ao término da narrativa um fim que dentro de um percurso temporizador
(tempo/espaço) esgotaria o SD Contente Magoado.
Ao escrever essa tese considera-se ainda a mesma dupla impossibilidade de marcar a minha
própria origem ou meu esgotamento em posição dialogizante ao tema. Ao adiantar a fala do
leitor, idem. Nem origem, nem esgotamento seriam possíveis de serem determinados a partir
do que posso considerar dialogicamente como participação do leitor na construção do
discurso tese que trata de movimentos operados pelos discursos dos sujeitos discursivos
eleitos. Em síntese, constituir-me dentro da tese de forma deslizante, da mesma forma que o
faço com o leitor e os SD eleitos, inviabiliza a determinação de origem e esgotamento dentro
do recorte.
A percepção desses deslizamentos leva a constatação de que a formatação de uma
interpretação discursiva dentro de um molde de Posição de Sujeito como sugerido pela
metodologia com base em Bakhtin, deve ser, a partir de agora, ainda que previamente, não
inviabilizada, mas, rasurada pelas possibilidades da substituição da Posição de Sujeito pelo
Estado de Sujeito.
Sobre o leitor deslizante deve-se então considerar dois Estados de Sujeito que guardariam
lugar privilegiado na estrutura discursiva que a tese expressará: o Estado de Sujeito
Orientador, que do ponto de vista dialógico guarda lugar de primazia na elaboração do
discurso tese, e o Estado de sujeito Banca Examinadora que também interfere dialogicamente
no discurso tese, considerando que detém o poder de validar ou desqualificar o discurso.
O cancioneiro popular, previamente, enquanto movimento de deslizamento nos SD eleitos,
CM, BR e RF, já seria rasurado por mim que deslizo no tempo de elaboração do discurso tese
ao reformular sucessivamente identificações e reterritorializações, pelos dialogismos
correspondentes aos sujeitos discursivos prévios, orientador e banca.
O primeiro, orientador, rasura os SD eleitos de um lugar dialogicamente privilegiado
considerando a proximidade que a orientação guarda em relação à produção do discurso tese.
40
O segundo – banca examinadora – ao ocupar lugar de poder, considerando a inevitável marca
de autoridade que produzirá na tese em dado momento, rasura os SD eleitos de um lugar não
menos presente no dialogismo expresso em meu discurso que incorpora aquilo que devo ou
espero ouvir de forma responsiva de meus leitores.
Estes efeitos de rasura entre os SD eu, leitor (Orientador, Banca Examinadora, demais
leitores) e o discurso-tese rasurado (já sob a marca derridiana) correspondem a rasuras
prévias, tendo em vista que o exercício de interpretação discursiva do objeto de pesquisa
empírica
36
ainda não começou.
Apesar de já estarem identificados como Barão da Ralé, Rapaz Folgado e Contente Magoado,
os discursos dos SD eleitos, para o discurso-tese, precisam ser postos em dialogismo entre si,
considerando sua condição discursiva rasurada, considerando a interferência dos discursos
que emergem do contexto e por fim aquilo que prevejo de discursos que resultam das rasuras
prévias: eu, leitores e discurso-tese.
♪♪♫♫
A partir desse momento, a rasura da metodologia passa a atuar de forma constante. O corpus
desloca-se em direção a outra coisa onde não caberia mais dizer o que a música fala ou deixa
de falar. Ou de desvendar significados e sentidos da urbanidade, tradição, modernidade,
ruralidade, identidade, centro, periferia. Trata-se de seguir os deslocamentos como pistas,
através das marcas das rasuras e identificá-los através das canções, tratadas a partir de agora
como rastros daquilo que se investiga nos discursos dos SD eleitos: movimentos de
identificação
37
e reterritorialização
38
dos discursos dos SD eleitos que especificam estratégias
dialógicas de sobrevivência e resistência aos discursos hegemônicos. No calor do embate,
entre hegemonias e singularidades, os nomes da identidade, do urbano, do rural, do moderno e
da tradição deslizam e se re-configuram na medida em que se tenta afirmar o que são.
A princípio deve-se criticar a visão estruturalista do brasileiro amarrado na camisa de força
das identidades construídas por opostos: Porém, acredito que será pela marca/rasura dessas
dicotomias (civilizado/primitivo, negro/branco, rural/citadino) que se poderá seguir o rastro
36
Os dialogismos expressos por certo conjunto discursivo do cancioneiro popular que, segundo
minha interpretação, tematiza sobre construções discursivas do moderno, do urbano, do rural, da
identidade nacional e da tradição.
37
Identificação como sentimentos de empatias fluidas, vulneráveis a rasuras circunstanciais e jamais
fixadas no tempo. Na construção de Stuart Hall, a identificação se expressa como oposição ao
conceito rígido de identidade.
38
Reterritorialização como expresso no Ritornelo de Deleuze (1997), onde a ação de territorializar ou
desterritorializar é entendida como movimento de posse do direito de nomear, lugar de conflitos da
ordem do discurso, mas que expressam relações de dominação objetivadas e concretas.
41
dos movimentos estratégicos que os discursos dos SD eleitos descrevem no decorrer do
século XX. A identidade incompleta já não se define mais pelo seu oposto. O brasileiro não
seria simplesmente o oposto do europeu. Mas, também não seria a mera negação dessa
dicotomia.
Perceber o indecidível khôra atuando no entre das aparências fenomenológicas. Os discursos
do Barão da Ralé sob os do Rapaz Folgado e vice versa. O discurso do Contente Magoado
urbano sob o solo da sanfona. Ouvir a grande capital paulista soar nos intervalos de terça da
música caipira. O chocalho do gado rosiano ecoando na Presidente Vargas, cercada pela Zona
do Mangue, pela proximidade com a Mangueira, o Estácio e os bairros portuários da Pequena
África.
Pensar nesse “entre” derridiano, expressão de khôra, como aquilo que está no entre, no
embate, como algo que ainda não é, mas, também não o deixa de ser. O “entre” como
espaçamento e confusão que permite o ver e o não ver (o que a fenomenologia chamaria de
iguais e diferentes) as diferenças atuando em khôra, condição da possibilidade da marca, da
rasura. O indefinível derridiano não se constitui nem como conceito nem como identidade,
nem coisa nem signo, mas já se apresenta como possibilidade/devir através desse
deslizamento no entre da possibilidade presente e do devir futuro. O espaçamento no entre
como possibilidade de movimento entre um ser e um não-ser, ou mesmo entre um estar e um
não-estar, a exemplo dos SD eleitos por nós configurados, que não aderem à posição de
sujeito que os fixa e já deslizam para outra coisa que não é exatamente o seu oposto, mas, que
incorpora no sentido dialógico a fala do outro. Pensar nesse movimento como micro-
insubordinação à medida que não emula o valor do outro, mas também não o revoluciona.
E abro um parágrafo para compartilhar certas dúvidas e desconfortos com o leitor/autor tese
39
.
Mas, poderíamos nos perguntar agora para que serve identificar o deslizamento. Para que
serve o método desconstrutivista? É substituir uma verdade da fixidez por outra do
deslizamento? O mundo está condenado ao estado de movência e não se discute? Toda
tentativa de fixação é reacionária e metafísica e deve ser combatida? Propor essa propriedade
da movência tal qual movente – possibilidade de movimento – seria a resposta definitiva para
a questão? E se o for isso também não seria fixo como um conceito?
39
SD Orientador: “Leitor/autor da tese, não é? Seja como for, a indicação do ‘autor’ na frase implica
que está em jogo aqui um dialogismo entre o texto (este da tese) e o próprio autor. Como se o texto
se “independentizasse” do autor. É isso mesmo?”
42
Retornando aos SD eleitos, considero que o quadro Posição de Sujeito, ainda que fosse
renomeado e operado segundo uma nova condição de Estado de sujeito, não me pareceria
adequado como esquema metodológico, uma vez que o discurso tese, para além da
hermenêutica dialógica, deve, a partir de agora, ser transformado pelo pensamento derridiano
que se ocupa menos de rupturas e negações, próprias do pensamento estruturalista, do que das
identificações de rasuras, deslizamentos e rastros produzidos pelos discursos dos SD eleitos.
Sob a perspectiva metodológica rasurada, apresentamos, no lugar de outro esquema em tabela,
uma figura, onde os discursos dos (1) SD prévios
40
, eu, orientador, Banca examinadora,
leitores, constituídos discursivamente por discursos sobre o cancioneiro que trata da
ruralidade, urbanidade, modernidade, identidade e tradição e os discursos dos (2) SD eleitos
por mim: Barão da Ralé, Rapaz Folgado e Contente Magoado, dialogizando entre si,
produzem um efeito de rizoma que, ao desestruturar fronteiras, abre novas perspectivas
interpretativas dos discursos do cancioneiro popular.
O deslizamento provocado na metodologia com base na hermenêutica dialógica orienta-se por
um percurso que se iniciou com a assunção momentânea de uma Posição de Sujeito em que o
Sujeito discursivo se constituía por um ser, um é. Segue-se para uma segunda assunção
momentânea em que o Sujeito Discursivo foi caracterizado não mais pela rigidez do quadro
hermenêutico da PS, mas por um Estado de Sujeito, em que o SD se constituiu por um estar
contingente no tempo. O deslizamento que o discurso-tese sofre, expressando-se na
perspectiva de Derrida, constitui a partir de agora a rasura maior na metodologia. Sob a
metodologia da hermenêutica dialógica os grupos de discursos expressos nas alegorias Rapaz
Folgado, Barão da Ralé e Contente Magoado (assim como, os grupos de discursos relativos às
alegorias: eu, orientador, banca examinadora e demais leitores) nomeiam sujeitos discursivos
taxonomizados em quadro de PS ou ES em que se apontam sentido específico aos discursos
relativos aos dialogismos propostos
41
. Sob a condição da desconstrução derridiana os grupos
de discursos, como especificados, nomeiam discursos, signos de signos, cuja determinação de
sentido, ou, antes ainda, cuja determinação de autoria desliza por sobre as fronteiras que
40
Prévios não no sentido de serem constituídos previamente por mim, mas, por serem constituídos
previamente de forma institucionalizada dada a condição do doutoramento que prevê os SD eu,
orientador, banca examinadora e demais leitores, e a qual o discurso tese, seja lá qual for, estará
condicional e previamente submetido.
41
SD Orientador: “Formalmente, nessa metodologia um dialogismo se estabelece entre discursos
(não entre SD). Mas os termos usados para a caracterização dos discursos (PS, SD) ‘traem’ esse
formalismo”.
43
especificam sujeitos e alteres constituindo devires
42
do outro em si e vice-versa por
movimentos de territorialização e desterritorialização que trataremos no decorrer desse
corpus. Isso é, no lugar de mover a condição discursiva à condição de sujeito, o que nos
parece configurar-se sob essa nova perspectiva é o movimento que trai e ultrapassa a condição
de sujeito, seja a de PS ou ES, à condição de discurso rasurado pelo devir do outro-em-si e
vice-versa. Sendo que antes desse encontro não havia nada, como afirma Derrida, não havia
nada, nem um “em si” nem um “outro”. Assumir que eu e leitores somos constituídos
discursivamente tal qual um livro ou uma escritura poderia dizer de um movimento em que
pessoas e livros constituíssem sujeitos discursivos considerando que sofrem, sofremos,
rasuras, traduções, interpretações e, de forma responsiva, pessoas e livros, identificamos e
identificam-se e desterritorializamo-nos e desterritorializam-se como sujeitos. Outra
possibilidade interpretativa, agora mais próxima da leitura derridiana, seria pensar e pensar-
nos constituídos por discursos, grupos discursivos que elaboram, nos elaboram, como khôra,
como interdiscursividade, como construção que se re-elabora constantemente por traduções,
interpretações e leituras, nossas e de nossos alteres, corpo sem órgão, por isso, khôra.
Veremos um pouco mais adiante como a khôra pode substituir a construção do contexto.
42
A orquídea se desterritorializa formando uma imagem, um decalque de vespa; mas a vespa se
desterritorializa sobre esta imagem. (...) Ao mesmo tempo trata-se de algo completamente diferente:
não mais imitação, mas captura de código, mais-valia de código, aumento de valência, verdadeiro
devir-vespa da orquídea, devir-orquídea da vespa, cada um desses devires assegurando a
desterritorialização de um dos termos e a reterritorialização do outro, os dois devires se encadeando
e se revezando segundo uma circulação e intensidades que empurra a desterritorialização cada vez
mais longe. Não há imitação nem semelhança, mas explosão de duas séries heterogêneas na linha
de fuga composta de um rizoma comum que não pode ser atribuído, nem submetido ao que quer que
seja de significante (Deleuze, Guattari. Mil Platôs. Introdução: Rizoma, p. 19, 1995).
44
O esquema acima não foi montado com o propósito de ilustrar, muito menos de confundir,
mas de convidar os SD prévios por instituição e aos SD eleitos por mim, para caminharmos
por um possível espaço da tese não delimitado por fronteiras regionais rígidas, mas por
discursos que se inter-relacionam, rasurando-se, produzindo um espaço tese-deslizante,
movente, que ORA se assemelha ao Planalto Central sob o signo rosiano, sertão nonada,
vazio farpeado por veredas que autorizam dizer-lhe algo sobre, Planalto que quer fazer
convergir para si forças telúricas do país, Brasília, JK, Peixe-vivo, Chapada e Discos
Voadores, ORA se aproxima da grande capital, que já foi imperial, mas que agora é rasurada
pelo discurso do Contente Magoado montado nas rodas da Itapemirim do Cordel do Fogo
Encantado, no carro de boi boiadeiro de Gonzaga e nas vacas de Manuel de Barros que
45
desfilam na rua, ORA se estende pelos pampas gauchescos borgeanos, desfronteiras platinas
abrindo novo espaço de subjetividades para mim que gostava de ser-tão nordestino, mas, que
por agora viaja por tantas subjetividades constituidoras do dissenso secular governado pela
hipocrisia de uns e inocência de outros ao dizer que a identidade nacional é, ORA repete os
passos das volantes e cangaço e “acorda Maria Bonita”, ORA cheira fumaça de óleo diesel e
se embriaga até que o esqueça na esquina da Ipiranga com a São João de Adoniran e vinga-se
de quem bebe e chora na mesa de um bar na Porto Alegre noir-lupciniana, ORA desce o
morro de Cartola com uma lata d’água na cabeça, desliza em fragmentos de chão de estrelas e
sobe as quantas ladeiras de Olinda cujos telhados escondem os mistérios ocultos dos
mosteiros da Índia, ORA chora a morte da Índia guarânia que morreu de parto na mão dos
brancos civilizados, ORA sobe Barão da Ralé no Bonde de São Januário como mais um
operário, ORA lança-se ao mar de Caymmi e do Senhor dos navegantes, ORA chora viola,
ORA cantos da floresta, ORA terças paulistas, ORA Rapaz Folgado que arrasta as tamancas
de chapéu de lado e navalha, ORA, da janela do palácio varguista, pinta a Aquarela do Brasil.
É com essa interdiscursividade rizomática que se quer dialogizar, seguindo os movimentos,
deslizamentos e estratégias dialógicas dos SD eleitos, como alteres entre si, sob interferência
do contexto e dos SD prévios que, igualmente, dialogizam entre si, rasurados pelos discursos
do cancioneiro. Por isso no mapa do Brasil, que se fôssemos mais precisos deveria se
esparramar, em gesto contínuo, pelos pampas platinos e, descontínuo, pela península Ibérica,
pela África e pelas cidades de Paris, Londres e Nova Iorque
43
, não existem fronteiras internas,
por isso um relevo sugere a idéia de dois conjuntos, que, necessariamente, não se separam por
linhas de fronteira. Os matizes esmaecendo sugerem o vazamento do grupo de SD prévios
para o grupo de SD eleitos e vice-versa.
Na mesma figura o jogo de setas aponta para as possíveis interdiscursividades que se
encadeiam e desencadeiam segundo possibilidades momentâneas entre os discursos dos SD
eleitos e prévios, considerando as rasuras nas categorias de sujeito, alteres e contexto.
Considerar tais rasuras significa dizer que sob diferentes contextos, diferentes
interdiscursividades que constituem estratégias serão produzidas. Por exemplo, tomemos o
debate sobre ruralidade, modernidade, identidade, urbanidade e tradição em diferentes
43
Considerando que a máquina discursiva que opera em torno da questão Identidade Nacional não
se limita ao território nacional, deveríamos também estender as fronteiras desse mapa, de forma não
contígua, à Península Ibérica medieval, para depois saltá-las até a Belle Époque e emular os ares de
Paris e Londres, depois esticá-las até a modernidade estadunidense e retorná-las aos primeiros
contatos coloniais das polirritmias africanas e mesmo do Oriente de especiarias e estruturas musicais
modais.
46
períodos: no Estado Novo, na Belle Époque, no modernismo de 20, na Repúbica Velha, nas
Revoluções conservadoras de 30 e 32, nos anos JK ou na ditadura militar, em cada um desses
períodos da historiografia tradicional pode-se identificar movências, deslizamentos e rastros
no discurso dos SD (eleitos e prévios) através de certas traduções e apropriações do discurso
do “outro” que interpretaremos como estratégias de convívio e sobrevivência no discurso dos
SD eleitos (em relação de alteridade entre si, sob contextos e a própria interpretação dos SD
prévios) e como estratégias de afirmação e defesa, ainda que circunstancial, de posição
(ideologia, autoridade, simpatia) para os SD prévios, em suas interpretações interdiscursivas
do discurso tese como um todo e, especificamente, dos discursos dos SD eleitos como
expressões dialógicas do cancioneiro popular.
O Rapaz Folgado adota estas e não outras estratégias de convivência com seus alteres em
determinado contexto. Lembrando que, sob rasura, o contexto não existe como corpo coeso e
fechado para além da construção discursiva da historiografia tradicional. Em nossa
interpretação, as estratégias devem corresponder à fala responsiva possível sob os
constrangimentos do contexto em questão. Assim, quando, o Rapaz Folgado usa o chapéu de
lado, o lenço branco e a navalha (e já vai sendo reprovado na canção homônima pelo Barão da
Ralé: “malandro é palavra derrotista que só serve pra tirar o valor do sambista”), o faz como
discurso dialógico possível – que expressa estratégia de convivência com seus alteres internos
ao campo da música e de sobrevivência em determinado contexto – sob os constrangimentos
das relações de dominação expressa entre os discursos do cancioneiro popular e os discursos
hegemônicos da elite (intelectual, econômica e política). No caso da canção (enunciado)
Rapaz Folgado, o contexto localiza-se no decorrer dos anos 30, quando, segundo a fala da
historiografia tradicional, o poder mudava de mãos, configurando novas construções
discursivas de modernidade, urbanidade e identidade simbolizadas pelas imagens do Estado
totalitário e da sociedade do trabalho orientada por padrões de consumo e comportamento da
burguesia capitalista e progressista, sintetizados na emergência da classe media urbana.
Esse mesmo Rapaz Folgado (não tão mesmo, considerando que o discurso desliza), sob outras
condições de dominação, sob outro contexto, adotaria outras estratégias de convivência e
sobrevivência. Por exemplo, durante o período historiografado como Belle Époque, as
relações interdiscursivas do Rapaz Folgado com o discurso dominante expressavam-se de
forma mais direcionada para a polícia que atuava no controle dos espaços públicos e do corpo
do pobre. Enunciados como, “Pelo telefone
44
” (1917), “Quando a polícia vier
45
” (1915),
44
Pelo telefone. Donga, 1917.
47
“Paladinos da Cidade Nova
46
” (1907), expressam invariavelmente a relação entre o pobre e a
polícia. A primeira canção trata do espaço público da viração, do jogo ilícito. A segunda, do
espaço privado, inadequado para os padrões morais da sociedade aburguesando-se: o refrão
“quem paga a casa pra homem é mulher” expressa a condição de um lar reprovado que vai
receber a visita da polícia. A terceira canção fala do controle da festa e do corpo também sob
a tutela da moral. Nos três casos a polícia é citada explicitamente como o discurso localizado
no contexto que mais nitidamente interfere e obriga a adoção de certa estratégia de
sobrevivência dos discursos do tipo Rapaz Folgado. Porém, pode-se interpretar também que
os discursos da polícia, mesmo localizados no contexto estariam, considerando a operação
estratégica dos discursos do Rapaz Folgado, compondo de forma dialógica os discursos do
Rapaz Folgado, ao exercer de forma explícita controle e dominação. Essa assunção nos
remeteria a um último estágio da rasura metodológica da Hermenêutica dialógica, ao
considerarmos o contexto como khôra, como aquilo que agrega uma série discursiva sobre si,
porém sem se deixar esgotar ou mesmo ferir pela série. Considerando que discursos de dentro
e de fora do campo do cancioneiro podem ocupar a mesma khôra, a própria construção de
dentro e fora perde sentido o que promove outro deslizamento no discurso-tese e que nos
orienta a gradativamente abandonar a idéia de contexto e de campo, assim como, a considerar
que os dialogismos podem se dar tanto entre discursos de alteres relativos ao cancioneiro
(Barão da Ralé, Rapaz Folgado e Contente Magoado) quanto aos discursos localizados fora
do campo ou no contexto sem hierarquizar, logo já desconsiderando a fronteira entre campo e
contexto.
Insistindo um pouco mais na idéia de contexto, já pensando em, não exatamente descartá-lo,
mas fazê-lo deslizar para a condição de khôra, pode-se pensar que no contexto relativo ao
período do Estado Novo, diferentemente da Belle Époque, os dialogismos com a burguesia,
com o “doutor” e com o político são mais presentes do que com a polícia, considerando que o
tema remetia menos diretamente a uma questão de ordem pública, do que a divergências sobre
a formação no país de uma sociedade do trabalho.
Outra forma de deslizar. Tomemos certo enunciado para perceber como o deslizamento de
uma canção dialogizando com alteres e contexto pode levá-la deste para aquele conjunto de
enunciados expresso por SD referente a uma das alegorias que foram por nós eleitas. A
45
Quando a policia vier. João da Baiana, 1915
46
Paladinos da Cidade Nova. Eduardo das Neves, 1907.
48
canção folclórica Peixe-vivo
47
, esboçava-se como uma canção regional que falava de saudade
e perda, imagem que a localizava relativamente próxima das características do Contente
Magoado (exceto pelo fato de não fazer referencia a questões relativas ao rural como
contraponto do urbano, apesar de que a perda implica movência temporizadora
48
, que bem
poderia como subtexto estar se referindo a um território da tradição que deixou de sê-lo). Ora,
a partir dos anos JK, pode-se interpretar esse enunciado migrando do Contente Magoado para
o Barão da Ralé, no sentido de que perde o caráter de canção regional do folclore mineiro
para se transformar em um hino da nação. Em um período marcado pelo discurso da
modernidade, do crescimento econômico, da bossa nova e Brasília, arquitetura modernista
brasileira internacionalmente reconhecida, isso pode parecer paradoxal. Porém, ao adquirir,
em âmbito nacional, um caráter ufanista, Barão da Ralé de um Governo que se estabelece sob
o discurso da modernidade, do crescimento, revisando tradições ainda poderosas, a presença
do Peixe-vivo pode ter servido para estrategicamente amenizar a percepção de aniquilamento
dessas tradições. Em resumo, ao deslizar de canção folclórica regionalizada para canção
ufanista de alcance nacional, o Peixe-vivo bem poderia ser interpretado deslizando do
Contente Magoado para o Barão da Ralé. Essa interpretação sugere que o ethos de uma
canção, da mesma forma que a relação prosódica e performática, pode rasurar o significado
intrínseco do enunciado e o sentido como discurso que desliza de um SD específico para
outro.
Considerando que esses deslizamentos não se originam e não se esgotam em um ponto
especificado no tempo, é de se supor que os discursos dos SD eleitos, (expressos como
enunciado-canção) sejam constantemente rasurados. A condição da rasura tornaria
insuficiente enquadrar o discurso dos SD eleitos em uma estrutura de Estado de Sujeito, com
tais características sob tal contexto, cristalizando, ainda que momentaneamente, significado e
sentido. De fato, esse enquadramento não se realiza. Não se realiza, considerando a movência,
condição de possibilidade do movimento, como uma latência do discurso que sugere um
entre, uma diferança expressa entre o conceito que nunca se fecha e a palavra que sempre
pode dizer uma outra coisa que não se consegue fixar.
Como a construção do Pachuco
49
de Santiago que não é mais o sujeito “europeu rasurado pelo
movimento em direção à América colombiana”, mas também não se tornou o americano do
47
Peixe-vivo. Domínio público. s.d.
48
Faz referencia ao deslizamento no espaço e no tempo..
49
O Pachuco é uma construção explicitada sob a condição da movência. Santiago procura expor o
caminho que a palavra-conceito trilhou e que expressam transformações de significados. SANTIAGO,
2006.
49
Norte, num segundo movimento que realiza do México para os Estados Unidos. Uma palavra
que já expressou a possibilidade de denominar a primeira condição de existência, europeu
rasurado, mas, que, em conseqüência do caráter aberto do movimento que nunca se completa,
não consegue dizer fielmente nem do primeiro estado de europeu rasurado, nem do segundo
de mexicano americanizado, sendo usada, pelo senso comum, no duplo sentido, o que desfaz
o nome e o conceito, o próprio estado de sujeito e fica como uma sugestão da diferança
derridiana.
Os tipos discursivos Rapaz Folgado, Barão da Ralé e Contente Magoado podem ser pensados
como alegorias sínteses cujos discursos deslizam através de um entre, o que não permitiria
estabelecê-las sequer numa estrutura de Estado de Sujeito. A assunção dessa condição
rasurada explica a condição de movência de caráter temporalizador a qual os SD estão
subjugados. É importante acrescentar que essa movência não é necessariamente uma condição
de movimento obrigatório, mas a possibilidade de movimento presente nos SD como uma
latência que a qualquer hora pode manifestar-se e manifesta-se provocando deslizamentos no
nome que sempre pode significar uma coisa a mais e no conceito que nunca se fecha.
Vejamos como isso ocorre em cada SD.
Rapaz Folgado e Barão da Ralé são categorias que a princípio operariam a partir de pólos
opostos no que diz respeito à forma de se relacionarem como alteres ente si, porém, como já
colocado, um pode emular o discurso do outro ou dobrar-se sobre o outro dependendo do
contexto e das circunstancias em que produz o discurso dialógico. Repito, propositalmente,
um parágrafo que já apareceu em momento anterior, mas, que dado o caráter rizomático do
discurso-tese considero importante ser re-colado nesse momento do texto, considerando a
aproximação com a diferança derridiana, pensada como esse entre, movimento em que se
deixa entrever o elemento passado no presente, mas, que já vai sendo rasurado, marcado,
sulcado por outros significados resultando em algo que não é completamente novo, mas que
também já não teria semelhança com o estado apresentado no passado.
Sobre os deslizamentos do Rapaz Folgado e do Barão da Ralé podemos
afirmar que os dois deslizam de um para o outro dependendo da situação –
ambos estão sintetizados na figura do malandro que desliza no tempo em
suas relações com seus alteres. Não é revolucionário. Antes de completar o
movimento em direção ao contestador e em seqüência ao Revolucionário o
Rapaz Folgado desliza na direção do Barão da Ralé que não chega por sua
vez a completar o movimento de aburguesamento e tende a retornar a
50
condição de Rapaz Folgado quando o dialogismo com seus alteres da elite
aponta no sentido de enquadrá-lo na sociedade do trabalho
50
.
Esses deslizamentos podem operar como dobras sobre um mesmo corpo
51
, se pensarmos no
malandro como síntese dos dois SD. A estratégia de um e de outro fica submetida à condição
com que o contexto e as alteridades operam no dialogismo dos SD. Assim quando o Barão da
Ralé começa a se aproximar em demasia do burguês, e considerando que Barão da Ralé e
Rapaz Folgado são sínteses da mesma figura do malandro, ao não embarcar na condição
imposta pela sociedade do trabalho, acaba produzindo um movimento de dobra sobre si. Esse
movimento aos olhos do burguês será classificado como um retorno à condição, não de Barão
da Ralé, mas de Rapaz Folgado, o malandro que não quer trabalhar. Pode-se pensar no
enunciado de “Quem te viu, quem te vê
52
”, como a fala de um Rapaz Folgado para um Barão
da Ralé: “hoje eu vou sambar na pista você vai de galeria quero que você assista na mais fina
companhia...”. Acontece que, aos olhos da burguesia, esse Barão da Ralé, arrivista social, não
correria o risco de, na contingência relacional com a burguesia, sempre expor, como tatuagem
na carne, a alcunha de (ex)-malandro?
Essas rasuras dizem e especificam o que o dialogismo provoca no discurso. A rasura torna
impreciso – como o viver Ibérico e também o navegar da canção
53
– determinar sentido ou
significado intrínseco para aquilo que é enunciado. Resta navegar. Resta seguir o movimento,
identificar rastros, linhas de fuga, sulcos do que nem se move constantemente, mas, que pode
se mover a qualquer hora, resignificar, reterritorializar não permitindo haver mais sentido fixo
possível, dado que guarda em si a propriedade da movência, não o movimento.
Desafiando uma vez mais a paciência do leitor tomo a liberdade de outra vez reproduzir algo
que foi dito anteriormente, mas, que, pela mesma justificativa anterior, considero importante
ser re-colocada nesse momento em que começamos a trabalhar com a diferança que não é
conceito nem palavra.
50
SD Orientador: “escancarando o dialogismo interno deste texto, coloque a referência bibliográfica
(Mendes Junior, 2009, p. ...), como uma citação qualquer”.
51
Deleuze, Guattari. “Como criar para si um corpo sem órgãos”. Mil Platôs. Capitalismo e
esquizofrenia. Vol 3. SP: Editora 34, 1996.
52
Quem te viu, quem te vê. Chico Buarque, 1967.
53
“O barco, meu coração não agüenta. Tanta tormenta, alegria. Meu coração não contenta. O dia, o
marco, meu coração, o porto, não. Navegar é preciso, viver não é preciso. O barco, noite no céu tão
bonito. Sorriso solto perdido. Horizonte, madrugada. O riso, o arco, da madrugada. O porto, nada.
Navegar é preciso, viver não é preciso. O barco, o automóvel brilhante O trilho solto, o barulho. Do
meu dente em tua veia. O sangue, o charco, barulho lento O porto silêncio Navegar é preciso, viver
não é preciso”. Os Argonautas. Caetano Veloso, 1978.
51
Pensar a diferança como um entre, um indefinível, como algo que ainda não
é, mas, também não o deixa de ser. Não se constitui como conceito nem
como identidade, nem coisa, nem signo, mas já se apresenta como
possibilidade/devir em que o deslizamento no entre da possibilidade presente
e do devir futuro, confirmará ou não. O entre, nem ser, nem não-ser, a
exemplo dos SD por nós configurados, que não aderem ao conceito que os
gera e já deslizam para outra coisa que não é exatamente o seu oposto, mas,
que incorpora no sentido dialógico a fala do outro. Pensar nesse movimento
como micro-insubordinação à medida que não emula o valor do outro, mas
também não o revoluciona.
Assim, podemos considerar revolucionário o movimento que, ainda permitindo entrever o
Barão, o Rapaz e o Contente, produziria tal rasura nas alegorias que nos obrigaria abordar um
segundo discurso-tese. O Revolucionário que ainda não se manifestou nos SD eleitos, apesar
de já estar ali silencioso ou quase calado, ao fazê-lo introduz novo contexto ou nova rasura,
contexto revolucionário, um revolucionariando que se desdobra em novas relações de
alteridade, a alteridade de um sujeito discursivo reacionário ou alienado, nova negociação
onde o dialogismo se endurece e o jogo de oposições torna-se mais polarizado, dicotômico:
“pai, afasta de mim esse cálice
54
” porque “há soldados armados, amados ou não, quase todos
perdidos de armas na mão
55
”. O SD Revolucionário determinaria entre as décadas de sessenta
e setenta, no contexto da ditadura militar, o corte de nossas investigações.
Mais adiante neste discurso-tese abordaremos as justificativas de recorte. Por hora fica o
registro acima.
Retornemos aos SD rasurados pela diferança.
O Contente Magoado produz um movimento quase preciso, quase navegar lusitano, de dobra
sobre si. Ele foi em parte deixando de ser o sertanejo forte euclidiano e o matuto de Lobato
para, no Romance regionalista de 30, Rosa, Ramos, Rego, Queirós, Amado, deslizar sobre a
imagem do bom miscigenado que foi injustiçado pela geração anterior, ao mesmo tempo CM
deixava de ser o cavaleiro medieval, mas não completamente, permitindo entrever naquela
imagem mítica do passado ou sua face quixotesca inscrita nos enunciados das narrativas
populares, cordéis e fábulas de reis, dragões, castelos e princesas ou sua face vingadora,
bandoleira, heróica e bandida, inscrita no mesmo cancioneiro popular e nos enunciados da
imprensa e da literatura que tematizavam jagunços, cabanadas, farrapos, volantes e pistoleiros
para, simultaneamente, como mosaico caleidoscópio dos fragmentos de bom miscigenado,
54
Cálice, Chico Buarque e Gilberto Gil, 1973.
55
Pra não dizer que não falei das flores, Geraldo Vandré, 1968.
52
forte, castelão e jagunço deslizar sobre a imagem de migrante injustiçado, o pau-de-arara, o
caipira, como antítese da modernidade, altere da classe média urbana, porém, já incorporando
essa imagem em si, a urbanidade como estilhaço visível no fundo cilíndrico do mesmo
caleidoscópio. A cidade inscrita em Riobaldo, inscrita no jagunço-fazendeiro internamente
cindido e problematizado como sujeito urbano moderno, inscrita no moreno do “Rancho
Fundo
56
” que vive louco de saudade só por causa do veneno das mulheres da cidade, inscrita
na gauchesca “Prenda Minha
57
” que “foi-se embora e me deixou na saudade”, na perda, na
impossibilidade de uma volta que não se realiza. Ainda que essa mesma saudade se inscreva
no discurso do Contente Magoado camuflando essa perda incondicional e já construindo do
mito da “Asa Branca
58
”, o retorno possível: “Eu te asseguro, não chores não, viu, que eu
voltarei, viu, pro meu sertão”. Essa saudade não precisa estar necessariamente narrando
imagens de ordem migratória para ter por contraponto a cidade (Prenda Minha não fala nem
de cidade nem de migração), mas, sim, a construção do interior, qualquer interior, pela ótica
da perda, como o outro, como não-hegemônico. Em um país que expressa o discurso de poder
pelo movimento de trânsito do rural para o urbano (do Fogo Morto para a Paulicéia
Desvairada), sobressai-se, destaca-se no contexto de formação da nação uma imagem de rural
contaminada pela umidade urbana. Mesmo a migração do Contente, como já dito, não precisa
necessariamente ocorrer numa base física para atuar sobre a construção do outro rasurado pela
cidade. Por exemplo, o nordestino e o caipira paulista não precisam necessariamente descer na
rodoviária da cidade grande para perceberem-se rasurados por ela. O Contente Magoado já
traz a cidade como fragmento de si desde que a inscrição rural como contraponto da cidade
assumiu a hegemonia, a primazia dos embates discursivos que tratam desse outro Brasil. “A
Serra da boa esperança
59
”, que “encerra no coração do Brasil um punhado de terra” prenhe de
saudade, não está localizada em nenhuma região específica, a não ser aquela que não é a
cidade. O êxodo e a cidade instalam-se na máquina discursiva que inscreve a ruralidade no
mundo, mesmo nas narrativas que não tratam necessariamente do trânsito intra e inter-
regional em direção à capital.
Esse “mundo” é o mesmo que faz contraponto com o lugar da “Felicidade
60
” que fica “lá de
trás do mundo”, o “lá de fora, onde a falsidade não vigora”. Lá de fora gaúcho, nordestino,
56
Rancho fundo. Ary Barroso, Lamartine Babo, 1931.
57
Prenda minha. Domínio Público, s.d.
58
Asa branca. Luís Gonzaga, Humberto Teixeira, 1947.
59
Serra da boa esperança. Lamartine Babo, 1937.
60
Felicidade, Lupcínio Rodrigues, 1932.
53
caipira, sertanejo e de tantas outras imagens da alegoria Contente Magoado que se contrasta
com o centro, correspondendo à metafísica do dentro.
Se na condição de altere da cidade, o Contente Magoado é constituído por imagens da
saudade, da perda, do não-civilizado e do fora, pode-se articular um último deslizamento do
Contente Magoado em direção aos dois outros SD eleitos, considerando que o malandro que
especifica no mundo o Barão da Ralé e o Rapaz Folgado tem por ethos a não-cidade burguesa,
as zonas obscuras da civilização, o fora da cidade que pode ser o subúrbio, a favela ou
qualquer espaço degradado, construído sob o signo do perigo, da carência, da perda, do
desaparecimento. O discurso reformador de aburguesamento dos espaços públicos e privados
da cidade age no decorrer do século XX sob os paradigmas das concepções belle-epoqueanas,
da modernidade conservadora do Estado Novo e, por fim, do progresso modernista dos anos
JK. O cancioneiro sob a determinação dos SD eleitos inscreve esse lugar de fora que contrasta
com um lugar de dentro, como Arcádia como comunidade de pessoas que se opõe à
impessoalidade da multidão na cidade. Assim, o Barão, o Rapaz e o Contente inscrevem o
espaço burguês como lugar cujos códigos precisam ser aprendidos e re-negociados ao
contrário do que expressam ao inscrever favela e roça.
♪♪♫♫
Porque os SD eleitos localizam-se entre a Belle Époque e o período inical da Ditadura
Militar?
Comecemos identificando algumas interpretações que justificam a escolha do corte inicial da
pesquisa na passagem ente os séculos XIX e XX. Essas justificativas podem ter por alicerce
questões relativas aos SD eleitos, aos seus alteres ou ao contexto. Antes de ir adiante é
necessário especificar, poupando-nos do risco da contradição, que já demos por desconstruído
a percepção de um contexto que objetiva-se como um completamente outro em relação aos
sujeitos discursivos. O contexto seria constituinte do dialogismo estando dentro e fora, nem
dentro nem fora, Khôra que sulca. Por isso o Barão é sulcado pelo contexto trabalhista para
dobrar-se sobre si e cair como Rapaz Folgado aos olhos da burguesia em movimento de
deslizamento, deslocamento, metáfora de metáfora, sem origem, sem fim, sem descanso no
conceito. A forma que adotamos nas sessões seguintes pode sugerir retrocesso ou contradição.
Porém, o efeito pretendido é o de (1) alavancar, reconhecer a estrutura dada pela
historiografia, pela Academia em termos gerais, em que se hierarquizou os discursos
classificáveis pelas alcunhas de científicos e não-científicos, logo válidos ou não válido para o
tratamento das “realidades sociais no mundo”, (2) derrubar, inverter essa estrutura,
54
demonstrando que o discurso do tipo cancioneiro popular é válido para o tratamento da
“materialidade social”, inclusive sendo capaz de enxergar tessituras de relações em que num
texto enquadrado pela sociologia clássica, por exemplo, de inspiração durkheimiana,
aparecem desfocadas ou nunca seriam contempladas.
Feito o alerta, esboçaremos a partir de agora uma espécie de ação quase linear quase
genealógica do cancioneiro em certos contextos historiográficos.
Em termos bem objetivos, que dizem respeito à elevação da base tecnológica da sociedade, a
Belle Époque corresponde ao momento de instalação da indústria fonográfica quando se
realizam as primeiras gravações musicais no Brasil.
O inverno é rigoroso. Bem dizia a minha avó.
Quem dorme junto tem frio. Quanto mais quem dorme só.
Isto é bom. Isto é bom. Isto é bom que dói...
Se eu brigar com meus amores. Não se intrometa ninguém.
Que acabado os arrufos. Ou eu vou, ou ela vem.
Quem ver mulata bonita. Bater no chão com o pezinho.
No sapateado a meio. Mata o meu coraçãozinho.
Minha mulata bonita. Vamos ao mundo girar.
Vamos ver a nossa sorte. Que Deus tem para nos dar.
Minha mulata bonita quem te deu tamanha sorte?
Foi o Estado de Minas ou o Rio Grande do Norte.
Minha viola de pinho que eu mesmo fui o pinheiro.
Quem quiser ter coisa boa não tenha dó de dinheiro
61
.
Catálogos internacionais da primeira década do século XX já apresentavam músicas gravadas
no Brasil: o “Hino Nacional
62
”, a “Abertura do Guarani
63
” e “Vem cá, Mulata
64
”. Uma
possível interpretação desses dados observa que, desde a sua gênese, a indústria fonográfica
reproduziu a imagem do campo reflexivo, relativa ao cancioneiro, em que discursos que
aderem e não aderem ao poder se articulam em SD distintos, porém, imbricados: O civismo
61
Isto é bom. Xisto Bahia, 1902. Gravado no Brasil pela Casa Edison e fabricado na Alemanha pela
Zon-O-Phone. Trata-se de um lundu, ritmo híbrido de influência negra e européia, sincopados bem
marcados e linha melódica inspirada no fraseado das modinhas de salão. A canção é interpretada
pelo cantor Baiano, negro, migrante que se situa socialmente numa pequena burguesia étnica que
tem como epicentro dos laços de solidariedade a figura das tias baianas da Gambôa, Praça Onze e
adjacências. Para alguns historiadores esta pode ter sido a primeira gravação musical feita no Brasil.
Vale acentuar na letra da canção algumas interpretações que inscrevo como aspectos da sociedade
brasileira em processo embrionário de urbanidade e modernidade: a moral tradicional sendo rasurada
por imagem ainda velada do erotismo entre casais. O pedido de privacidade nas questões conjugais.
A adoração à mulata pela pequena burguesia comerciante. A migração negra inter-regional que pode
vir de Minas Gerais ou Rio Grande do Norte. O dinheiro, elemento central numa sociedade que
experimenta o capitalismo e a modernidade como percepções simultâneas à liberdade e a cidadania.
62
Hino Nacional. Francisco Manuel da Silva, 1822.
63
O Guarani. Carlos Gomes, 1870.
64
Vem cá mulata. (I) Pepa Delgado, Mário Pinheiro – (C) Arquimedes de Oliveira,1906.
55
do “Guarani” e a ironia mestiça de “Vem cá, mulata!”, bem poderiam expressar enunciados
respectivos aos SD Barão da Ralé e Rapaz Folgado.
Em 1902, a Casa Edison editou um catálogo nacional com 228 gravações. Essa seleção
musical reproduzida por meios mecânicos também é disponibilizada em lugares públicos.
Em diversos pontos da cidade do Rio de Janeiro, especialmente em locais de
ajuntamento forçado, como os de espera de condução, instalaram-se,
mediante pagamento, fonógrafos para divertimento do cidadão comum.
(FRANCESCHI, 2002, p.33).
Ao lado, uma sala de espera. Pobre e simples, para os passageiros,
mostrando, ao fundo, um lavabo, que se decora de um espelho eternamente
baço, bancos envernizados, e, digno de especialíssimo registro: em caixas de
madeira, dos primeiros gramofones (fonógrafos) que chegam ao Rio, com
seu par de auscultadores de borracha e uma fendazinha para o níquel da
auscultação, mostrando um letreiro gravado em metal, com estas palavras:
ponha aqui na parte superior, e na inferior, cem réis (EDMUNDO, Luís apud
FRANCESCHI, 2002, p.33).
Ao mesmo tempo em que se instalava a indústria fonográfica, que de forma pioneira
começava a gravar música nacional, essas gravações passaram a circular pelo território
nacional, constituindo-se como um cancioneiro gravado na cidade do Rio de Janeiro que, a
partir do início do século XX, alcançava outras cidades e regiões do país.
Valendo-se dos meios de comunicação da época – anúncio em jornal, envio
de folhetos e catálogos pelo correio, e, sobretudo, com vendedores pracistas
em quase todos os Estados, atingindo as mais distantes localidades, desde o
Amazonas até o Rio Grande do Sul Figner
65
estabeleceu, para a Casa Edison,
a base de uma rede nacional de comércio. (...) A partir de 1903 essa rede se
tornou uma realidade. Daí em diante, a Casa Edison atendia solicitações –
algumas restringiam-se a dois ou três discos ou a alguma novidade norte-
americana – vindas de Santarém, de Manaus, de Cuibá, de Ponta Porá, de
Corumbá, de Bauru, que constituíam parte da cadeia do interior; além das
que eram atendidas pela rede do litoral que se formava em Belém, passando
por S. Luís, Fortaleza, Natal, Recife, João Pessoa, Maceió, Aracajú,
Salvador, Ilhéus, Vitória, Santos, Florianópolis, Pelotas, Rio Grande, indo
até Porto Alegre. Considerando os meios de transporte da época, e
conferindo a data dos pedidos com as datas de remessa e entrega, constata-se
que o tempo necessário para o transporte, a esses pontos extremos, se
estendia por um mês ou mais (FRANCESCHI, 2002, p.56).
A literatura, no mesmo período, é atravessada pelo discurso de construção da identidade
nacional que busca romper com o mito de origem alencariano, do índio nobre ou do caboclo
puro, preso ao passado colonial e escravista do século XIX. Esse mito já não deveria servir
65
Fred Figner foi proprietário da Casa Edison, primeira gravadora e distribuidora de música em
cilindro, chapa e disco do Brasil.
56
como síntese da identidade nacional, frente à máquina discursiva que adentra o século XX
tecendo discursos que defendem a urbanidade, a civilização e a modernidade com base em
padrões estrangeiros, principalmente, francês e norte-americano (CUNHA
66
).
Às portas do século XX, nossos intelectuais já sabiam (ou assim
interpretaram
67
) que as diversas versões do brasileiro – o índio, o mestiço, o
sertanejo, o bandeirante, o gaúcho – não primavam exatamente pela força,
beleza, coragem, nobreza, atribuídos a eles por José de Alencar ou por
Gonçalves Dias (MOTA, 2000, p. 51).
O período em foco, sob o discurso dos alteres dos SD eleitos, seria marcado por essa inversão
de valor que caminha do regional puro para o híbrido urbano. Considerando que no século
XIX o choro apresenta-se como uma derivação da polca européia, assim como o maxixe
origina-se do lundu, afro-brasileiro, acrescido de certa contribuição da habanera afro-cubana,
é razoável propor que os ritmos urbanos reforçaram a construção discursiva que inscreve a
cidade como lugar da confluência de culturas estrangeiras, migrantes e oriundas de diferentes
classes sociais reproduzindo uma polifonia que retro-inscreve a cidade como espaço
hibridizado.
A música brasileira moderna é em parte, o produto desta apropriação e desse
encontro de classes e grupos sócio-culturais heterogêneos. Não houve, na
verdade, a apropriação de um material puro e autêntico como querem alguns
críticos (Tinhorão, 1981
68
), na medida em que as classes populares,
sobretudo os negros pobres do Rio de Janeiro e mestiços do nordeste, já
tinham a sua leitura do mundo do branco e da cultura hegemônica. Assim a
música urbana brasileira nunca foi pura, (...) ela já nasceu como resultado de
um entrecruzamento de culturas. De qualquer forma, as maneiras como os
pensamentos em torno da música popular foram construindo uma esfera
pública própria, com seus valores e expectativas, traduzem processos
permeados de tensões sociais, lutas culturais e clivagens históricas. Esta é
uma das possibilidades de abordar a relação entre música e história (social,
cultural, e política), sem que uma fique reduzida à dinâmica da outra
(NAPOLITANO, 2005, p. 49).
A passagem do século, sob a leitura das elites artísticas, intelectuais e políticas, (enunciada em
crônicas, discursos políticos, pinturas, na emergente fotografia, textos acadêmicos, poemas,
notícias e músicas) carrega a marca da transição de uma identidade cultural colonial para uma
identidade cultural urbana, onde as dicotomias são construídas pela oposição do velho ao
66
CUNHA, Maria Clementina Pereira. Ecos da Folia, p 246.
67
Observação minha.
68
TINHORÃO, José Ramos. Música popular: do gramofone ao rádio/TV. São Paulo: Ática, 1981.
57
novo, do colonial ao moderno, do selvagem ao civilizado, do escravista ao trabalhista, do
campo à cidade, da paisagem natural romântica à paisagem urbana moderna.
Lembremos aqui que a Belle Époque corresponde ao período que se segue à abolição. Sobre
esse período pós-abolicionista, Cunha argumenta que a meta da abolição, antes de ser
alcançada, mantinha coesa a elite republicana e abolicionista na crença discursiva de que a
partir do reconhecimento de todos como cidadãos livres, a tão sonhada unidade do povo
naturalmente se expressaria, considerando a isonomia cidadã que ela produziria. Porém, essa
interpretação da elite não se sustentou e o que se seguiu do episódio abolicionista foram mais
diferenças, marcadas por múltiplas singularidades culturais e heterogeneidades sociais que até
então operavam longe das ruas e do olhar civilizatório, encobertas sob o manto escravista.
Frente esse fenômeno, a elite divide-se e testemunha a cizânia de seus discursos e opiniões
sobre como lidar com a liberdade dos “novos cidadãos”. A Belle Époque também corresponde
a esse momento em que os SD eleitos do cancioneiro expressam discursos que punham em
cheque as novas regras sociais, enquanto os discursos oriundos da elite tentavam impor
limites à experiência de liberdade. Essa transição representaria para a elite, “o momento em
que não se sabia muito bem os limites entre o aceitável e o desejável” (CUNHA, 2001, pg.
155).
Eu estava no botequim ao lado de uma mulata
Chegou um major na ronda e acabou com a serenata
Era grito de socorro e toda gente a gritar
Pegue o desordeiro não me deixe ele escapar
Seu major vá se embora que eu não quero história não
Não me prenda que eu não vou pra casa de detenção
Se você não vai pra casa de detenção
Então vai cantar aquele samba... Quebra calçada
Ta bom, seu major já que o senhor pede.
Eu vou cantar o quebra calçada
De dia prego calçada de noite eu faço arrelia
Me chamam quebra calçada
Prega e canta Ave-Maria
69
.
Eu vou beber. Eu vou me embriagar.
Eu vou fazer barulho pra polícia me pegar.
A polícia não quer que eu sambe aqui.
Eu sambo ali. Sambo acolá
70
.
Batuque na cozinha sinhá não quer.
Por causa do batuque eu quebrei meu pé.
Não moro em casa de cômodo não é por medo não.
69
O malandro. Eduardo as Neves, 1907. p2
70
Paladinos da Cidade Nova, 1907. Considerando a repressão da polícia expressa na canção, vale
acrescentar que o termo “barulho” à época tinha conotação de briga.
58
Na cozinha muita gente sempre dá em alteração
71
.
A transição expressa tenciona diretamente as negociações entre os discursos que emergem dos
SD eleitos, principalmente, nas negociações com o padrão burguês que determina práticas de
uso e ocupação dos espaços da cidade. O discurso hegemônico da elite funciona opondo pares
dicotômicos: civilização ou barbárie, modernidade ou atraso, música erudita ou ritmos
primitivos, carnaval veneziano da elite ou carnaval de rua da plebe. Essa forma polarizada de
construção mundo produzirá efeitos no discurso dos SD eleitos, interferindo naquilo que eles
próprios selecionavam e atuavam como cancioneiro popular, em última instância, o que era
considerado música e não-música. Na análise de Cunha, as Grandes Sociedades
Carnavalescas do século XIX caracterizaram-se por sua insistente função pedagógica a
serviço do discurso civilizatório. Tal função dá-se através da fixação de paradigmas estéticos
da elite e condutas “civilizatórias” que, na prática, ocorriam durante os desfiles, seja através
das mensagens veiculadas nos “carros de idéias
72
” seja pelo luxo das apresentações públicas
que marcavam o ponto alto do carnaval. O pobre adentra o século XX reproduzindo em certa
medida práticas carnavalescas que emulam o discurso da elite através da apropriação de
signos de distinção e da adesão a critérios de ordem e moral, tão caros à estética burguesa
(CUNHA, 2001, pg. 162). Esse processo é identificado pela autora como o resultado direto do
esforço pedagógico que o carnaval das Grandes Sociedades efetuou nos espaços públicos da
cidade durante os festejos do século anterior. O resultado disso é que entre o entrudo do
século XIX e os cordões e ranchos que ditam a folia no século XX, a idealização de um
carnaval ordeiro passa a orientar as práticas carnavalescas. Em 1907, o Ameno Resedá do
Catete torna-se o primeiro rancho, com reconhecimento de toda a imprensa, a inaugurar o
novo carnaval civilizado.
Em 1911, o presidente Hermes da Fonseca reúne alguns convidados em
palácio para o carnaval e decide convidar o Ameno Resedá para ali
apresentar suas músicas e seu enredo intitulado “Corte de Belzebuth”. O
sucesso do grupo fez com que aumentasse, ainda mais, o interesse do povo
carioca pelos desfiles desses conjuntos harmoniosos, que aconteciam na
segunda-feira de carnaval. Outros grupos vão se adaptando a essa forma de
desfilar com o objetivo de desfrutar da consideração crescente por parte da
imprensa e da elite intelectual. (FERREIRA, 2004, p.302).
71
Batuque na cozinha. João da baiana, 1923. (Disponível no CD a versão de 1911 de Zeca).
72
Apesar da tentação de se desejar enxergar nesses carros a origem dos carros alegóricos do
carnaval moderno das Escolas de Samba, os carros de idéias se qualificavam como discursos da
burguesia moderna que pretendiam, através da mensagem expressa nos carros, moralizar a suposta
plebe rude que assistia amontoada nas ruas ao desfile das Grandes Sociedades circulando pelo
Centro da capital do Império.
59
Propomos que, uma vez configurada a emergência e expansão da indústria fonográfica, a
função pedagógica do discurso carnavalesco e musical exercida pelas Grandes Sociedades do
século XIX, foi pari passu deslizando e sendo apropriada também por grupos das classes
populares como o Ameno Resedá. Tais grupos herdam o carnaval temático das Grandes
Sociedades e reproduzem, como estratégia de negociação e convivência com o poder, as
idéias hegemônicas de ordem e comportamento expressas nos discursos da elite. Em parte, o
fazem como estratégia de sobrevivência no encontro de forças e poderes desiguais, em parte,
o fazem de olho nas benesses que adviriam do pacto com o poder. As canções carnavalescas
do século XX introduzem-se como um novo elemento de função pedagógica com maior poder
de persuasão e divulgação, considerando-se também as novas tecnologias de reprodução
mecânica das músicas como facilitadores desse processo de difusão que ao longo do século,
transcorrerá um percurso histórico que vai dos alto-falantes nas praças públicas até a Rádio
Nacional e a televisão.
Sobre a apropriação dialógica do carnaval da elite pelas classes populares (configurando uma
pedagogia rasurada das canções que a princípio interpretaríamos como discurso do SD Barão
da Ralé), há de se considerar, embutidos no dialogismo certos conflitos, adaptações, traduções
e resistências. Tais aspectos discursivos constituem alguma ambigüidade, ou melhor, um
deslizamento estratégico entre o pólo da ordem e o da transgressão. Como campo reflexivo, o
cancioneiro inscreve na máquina discursiva oficial que pretende responder o que é a
identidade nacional, essa convivência conflituosa entre os SD eleitos sob certos contextos.
Podemos identificar na contaminação provocada pelo contexto no dialogismo entre os SD
eleitos um duplo deslizamento do conceito pedagógico como aplicado às Grandes Sociedades.
(1) Como um deslizamento em que os discursos da elite contaminam o cancioneiro popular
inscrevendo em khôra, relativa ao feixe cancioneiro popular, o SD Barão da Ralé.
Considerando aí um tipo de negociação em que o SD eleito tende a emular o discurso da elite
(por sua vez, altere do cancioneiro popular inscrito pelos SD eleitos) como estratégia possível
de convivência. (2) Como deslizamento em que os discursos escorregam do SD Barão da Ralé
e contaminam os discursos do SD Rapaz Folgado e vice-versa. Nesse caso, a negociação
expressa-se nitidamente de forma tensa. Não há uma predisposição de emular o discurso da
elite, altere do cancioneiro popular, sequer pelo filtro do Barão da Ralé. Ao contrário, há uma
tendência de tomar esses discursos como paradigmas a serem transgredidos. É importante
alertar ainda que esses deslizamentos ocorrem de forma simultânea e não como dois
momentos que em seqüência seriam temporalizados pela historiografia tradicional ou pelo
60
discurso-tese, como se o discurso da elite precisasse antes passar pelo SD Barão para então
chegar ao SD Rapaz.
Foi através do cancioneiro popular que se desenrola ao longo do século XIX, que a música
popular inscreveu-se como discurso constituinte da invenção de uma nova percepção do
cotidiano urbano e, principalmente, público. Isto é, o cancioneiro fez parceria com os
discursos de seleção e reconstrução material, axiomática e sígnica dessa nova percepção de
cotidianidade pública que apresentava seus novos personagens: vendedores de rua, políticos
prolixos, populistas corruptos, dândis ditosos, atrizes famosas, cáftens e prostitutas afamadas,
acadêmicos inflamados, malandros carismáticos e agentes da lei truculentos. Entram nesse
repertório da reinvenção cotidiana os episódios contingentes, afetos e desafetos expressos em
encontros inesperados no espaço público remodelado, na Avenida, na galeria, no bonde, nos
cafés, nos teatros e nos bares, casos chocantes de violência, grandes acontecimentos cívicos,
enfim, toda uma gama imagética de práticas, conflitos e personagens que até então não
desfrutavam de primazia no campo reflexivo (ou khôra derridiana rompendo a separação
campo/contexto) referente ao cancioneiro popular.
“A mania de querer fazer a modinha dizer alguma coisa, que no romance
Lima Barreto não esclarece qual seja, era referência ao fato de Eduardo das
Neves ter criado, a partir da última década do século XIX, a novidade da
composição de cançonetas, modinhas e lundus sobre acontecimentos
históricos ou de interesse do momento, como os crimes famosos, escândalos
da cidade, etc.” (TINHORÂO, 2000, p. 16).
O estranhamento de Lima Barreto adviria justamente desse ponto de inflexão na primazia
temática do cancioneiro popular (ou ainda na sua contaminação) ao abrirem-se espaços em
seus discursos que, dantes, trataram tão enfaticamente do amor, da alcova e da vida privada
burguesa e pequeno-burguesa, sentimental, na melhor das hipóteses, comunitária, para lidar
com temas públicos e políticos que interessariam a todos contaminados e contaminadores do
signo urbano/moderno.
Em nossa interpretação, consideramos também como fator que justifica a escolha do corte
inicial da pesquisa na passagem ente os séculos XIX e XX, esse deslocamento/deslizamento
que os SD eleitos (como constituidores de um campo reflexivo referente ao cancioneiro
popular) produzem ao inscreverem em si sob os efeitos de contaminação, umidade do
contexto, khôra, construções relativas a práticas e conflitos do contexto que retro-alimenta-se
re-significando-se no embate entre si, jogo de diferenças e semelhanças em que sujeitos e
alteres se assujeitam e se ressujeitam em relação de uns aos outros. Os discursos SD eleitos, a
61
princípio, buscariam orientar-se, ideologicamente, segundo os pólos de afinidade/repulsa e
proximidade/distância maior ou menor com os interesses inscritos pelo discurso da elite,
constituindo um jogo de disputas e negociações principalmente nos campos político, social e
cultural. Mas, também pelo direito a reterritorializar a cidade, pelo direito de ocupar, usar e
redefinir a cidade. Tais discursos dos SD eleitos estariam contaminados, umedecidos, pelos
discursos relativos à fala da imprensa, da academia e do dissenso interno à fala da política.
Propomos que a partir do período assinalado o cancioneiro popular passa a fazer parte desse
jogo de forma enfática, dessas composições de múltiplas parcerias imagéticas que constituem
os inúmeros contextos: político, social, cultural, urbanístico, sanitarista, trabalhista que
abrigam a derivação, rasura, da nova estrutura dialógico-discursiva: certa percepção moderna
de cotidiano e de acontecimento, como nítido caractere belle-epoqueano.
Propomo-nos agora apresentar uma série de canções que enunciam o deslizamento dos SD
eleitos no campo reflexivo do cancioneiro popular sob a rasura do novo contexto belle-
epoqueano.
Como canção que discursa próximo ao diapasão da crônica urbana moderna, umedecida pelas
(e umedecendo as) falas da imprensa, do Governo enquanto participa da invenção de novas
percepções de cotidiano e de acontecimento, pode-se citar o lundu “Rato, Rato, Rato” que em
1904 ironizava a campanha do médico-sanitarista Oswaldo Cruz.
Rato, rato, rato. Porque motivo tu roeste meu baú?
Rato, rato, rato. Audacioso e malfazejo gabiru.
Rato, rato, rato. Eu hei de ver ainda o teu dia final
A ratoeira te persiga e consiga satisfazer meu ideal.
Quem te inventou? Foi o diabo, não foi outro, podes crer.
Quem te gerou? Foi uma sogra pouco antes de morrer!
Quem te criou? Foi a vingança, penso eu.
Rato, rato, rato, rato. Emissário do judeu.
Quando a ratoeira te pegar, monstro covarde, não me venhas a gritar, por favor.
Rato velho, descarado, roedor. Rato velho, como tu fazes horror!
Nada valerá o teu qüim-qüim, Tu morrerás e não terá quem chore por ti,
Vou provar-te que sou mau, Meu tostão é garantido, Não te solto nem a pau
73
.
73
Casemiro Rocha e Claudino Costa, 1904. Em 1902, depois de uma epidemia de peste bubônica no
Rio de Janeiro, o recém-nomeado diretor da Saúde Pública, o médico Oswaldo Cruz, lançou uma
grande campanha para reduzir o número de ratos, que proliferavam nas favelas, cortiços e bairros
pobres da cidade. Um esquadrão de cinqüenta “homens da corneta” passou a percorrer os bairros
pobres espalhando raticida, removendo lixo e pagando à população cem réis por bicho morto.
Chegou-se a criar o cargo público de “caçadores de ratos”. Estima-se que 10 milhões de animais
tenham sido abatidos. As medidas sanitárias desencadearam uma enorme onda de comércio de
ratos, havendo, inclusive, quem tenha passado a criá-los com o objetivo de vendê-los às autoridades.
A frase inicial que fala em “roer o baú” refere-se ao rombo que os “criadores de ratos” teriam
provocado nos cofres públicos. O refrão “Rato, rato , rato” se inspira nos pregões dos compradores
62
74 75
Outra canção que expressa reinvenção de percepção cotidiana é o maxixe “Vem cá mulata”,
1906, que caçoa das relações amorosas entre o migrante português e a mulata brasileira. A
construção imagética do português seduzido pela mulata, típica do período, seria re-inventada
inúmeras vezes pelo cancioneiro nas décadas seguintes, como no samba “Com que roupa?”,
de 1924, reforçando a imagem dicotômica português/mulata como experiência cotidiana.
Vem cá mulata! Não vou lá não!
Sou democrata, sou democrata, sou democrata de coração.
Ao povo sempre damos alegria e batalhamos pela folia.
Não receamos nos sair mal e letra damos no carnaval
76
.
Teu português agora deu o fora.
Foi embora e levou seu capital.
Desprezou quem tanto amou outrora.
Foi no Adamastor pra Portugal.
Pra se casar com uma cachoupa
77
.
Em 1907, foi aproveitado um “paso doble” (ritmo espanhol) intitulado “La Mattchitche”,
para musicar a narrativa dos assassinatos dos migrantes Carluccio e Paulino Fuoco pelos
de rato que saíam a rua anunciando a compra da mercadoria. Atente-se ainda para o anti-semitismo
desavergonhado que compara o povo judeu aos ratos.
74
A caricatura foi capa da revista “O Malho” de 1904. Dedicada a ridicularizar a campanha contra a
peste bubônica do sanitarista Oswaldo Cruz. O agente de saúde acaba enforcado pela lei, enquanto
os ratos passeiam livres ao redor dos governantes.
75
“Caça aos Ratos”. Álbum de recortes de jornais e revistas reunidos por Oswaldo Cruz, década de
1900. Caricatura de J. Carlos. Acervo Casa de Oswaldo Cruz / Fiocruz.
76
Vem cá mulata. (I) Pepa Delgado, Mário Pinheiro – (C) Arquimedes de Oliveira,1906.
77
Com que roupa. Noel Rosa, 1929.
63
italianos Carleto e Rocca, O crime ocorreu a 18 de outubro de 1906, no Rio de Janeiro, numa
joalheria à Rua da Carioca nº 11. Esse cotidiano referente a crimes e violências comumente
noticiado nas páginas dos periódicos e analisado nas crônicas urbanas passa a ser inscrito
também pelo cancioneiro popular.
O Padre Santo disse
Que é pecado
Andar de braço dado
Com o namorado
O Padre Santo disse
Que é pecado
Andar de braço dado
Sem ser casado
Mandei fazer um terno
De jaquetão
Pra ver Carleto e Rocca
Na detenção
Mandei fazer um terno
De jaquetinha
Pra ver Carleto e Rocca
Na carrocinha
78
.
Outra canção que produz inscrição de imagens de crime e violência na construção do
cotidiano é “Estranguladores do Rio” de 1907. O tom dramático da melodia orienta a reação
de indignação da sociedade.
Na Rua da Carioca, pleno Rio de janeiro.
Deu-se um crime horroroso
Que abalou o mundo inteiro
Sarmento e Eugênio Rosa
Heróis da perversidade
Mataram Carlo e Maurino.
Dois entes na flor da idade
Justiça, senhores da terra, justiça, mais uma vez.
Gritar não é demais para quem tal crime fez
79
.
A música seguinte reinscreve na percepção cotidiana referente à bela época um acidente
marítimo com um navio da marinha brasileira. A canção carnavalesca foi muito cantada, seu
tom alegre em marcha veloz animava as ruas da cidade no carnaval de 1906, a despeito dos
200 marinheiros que morreram afogados no naufrágio.
Lá se foi o Aquidabã.
O navio da batalha.
Pegou fogo no alto mar.
No alto mar.
78
La Mattchitche. Borel Clerc, 1907.
79
Estranguladores do Rio, Eduardo das Neves, 1907.
64
E não pôde se salvar
80
.
Como enunciado que se expressa em diapasão próximo ao do discurso político-ufanista, cito
uma canção enaltecendo Santos Dumont, em virtude de uma visita do inventor ao Rio de
Janeiro. O tom da música é de respeito, reforçando a idéia da celebridade nacional que
representa o valor do Brasil no exterior e por extensão do povo brasileiro frente outros povos.
A Europa curvou-se ante o Brasil.
E clamou parabéns em meigo tom.
Brilhou lá no céu mais uma estrela.
Apareceu Santos Dumont
81
.
Ainda no que tange a reinvenção dessa percepção de cotidiano reforçada pela parceria com
discursos que emanam do cancioneiro popular e que se espraiam inclusive pelo campo da
política, vale explicitar o contexto que motivou a polca carnavalesca, “No bico da chaleira”. O
Morro da Graça no bairro das Laranjeiras no Rio de Janeiro era palco de um ininterrupto sobe
e desce de senadores, deputados, juízes, empresários ou, simplesmente, candidatos a cargos
públicos ou mandatos eletivos. A razão do tráfego de personalidades e pessoas comuns era
que no morro morava o então senador Pinheiro Machado, do Rio Grande do Sul, líder do
Partido Republicano conservador que dominou a cena política no início do século XX. A
polca "No Bico da Chaleira" – grande sucesso do carnaval de 1909 – satirizava o
comportamento dos bajuladores que disputavam acirradamente o privilégio de segurar a
80
O encouraçado brasileiro Aquidabã, após sucessivas explosões no paiol de munições, naufraga na
Ilha Grande, enseada de Angra dos Reis. O acontecimento serviu de tema para essa canção
carnavalesca apresentada pelo cordão Filhos da Estrela dos Dois Diamantes, 1906.
81
A conquista do ar. Eduardo das Neves, 1902.
65
chaleira que supria de água quente o chimarrão do senador gaúcho, nem que para isso
queimassem os dedos segurando a chaleira pelo bico. Segundo Almirante, em depoimento
para a Rádio Nacional: “Nascia daí o dito popular chaleira, para chamar alguém de adulador,
e a expressão pegar no bico da chaleira, para indicar a ação de adular”.
Iaiá, me deixe subir esta ladeira.
Que eu sou do grupo do pega na chaleira
Que vem de lá
Bela Iaiá
Ó abre alas
Que eu quero passar
Sou Democrata
Águia de Prata
Vem cá mulata
Que me faz chorar
82
.
A imagem da chaleira que sustenta a ironia com o grupo de aduladores do senador, ainda
renderia duas outras versões. Uma confrontando a moral da época com imagens de duplo
sentido e outra produzindo críticas de referência política mais evidentes.
Menina eu quero só por brincadeira
Pegar no bico da sua chaleira
Ela está quente e se você segura
Fica com uma grande queimadura
É moda agora e eu justifico
(Com que eu implico)
Pegar no bico de uma chaleira
Muita senhora nos engrossando
Leva pegando a vida inteira
Se você vai apertar-me no bico
Não imagina como eu logo fico
Não, eu seguro assim desta maneira
Lá no biquinho da sua chaleira
83
.
Neste século de progresso
Nesta terra interesseira
Tem feito grande sucesso
O tal “pega na chaleira
84
”.
A percepção da hipertrofia da cidade no repertório imagético da Belle Époque deve ser
interpretada não como algo dado, mas, como resultado de tensões que se desenrolam no
âmbito do jogo discursivo: do querer-dizer em conflito com o poder-dizer. Assim, notícias,
caricaturas, festejos carnavalescos, cívicos e religiosos, discursos políticos, laudos da polícia,
82
No bico da chaleira, Costa Júnior, 1909.
83
No bico da chaleira. Vanderley, Eustórgio, 1909.
84
Gargalhada (Pega na chaleira). Eduardo das Neves, 1909. Eduardo das neves vai citar vários tipos
sociais e várias relações de adulamento, como por exemplo o padre que pega na chaleira do bispo ou
o soldado que pega na chaleira do tenente e assim por diante. A música inteira consta da seleção
gravada no CD.
66
falas técnicas de sanitaristas e urbanistas, a voz emergente da publicidade, reclames e
propagandas, falas do teatro de revista, a crônica policial
85
e a crônica de costumes, revistas
de tipos, modas e personalidades
86
, discursos da academia, além da produção literária,
científica e ficcional, estariam dialogizando entre si, constantemente, mas, também
disputando com determinação a primazia do enunciado que diz da coisa em si, segundo
interesses de indivíduos, de grupos, de classe, de campo e de qualquer outra síntese
construtivista metodológica que a rasura identificaria como metafísica ou efeito de verdade,
análise de um suposto real dado.
O cancioneiro popular no período especificado soma-se ao escopo discursivo, como máquina
discursiva, mas, principalmente, como um efeito que quer também especificar efeitos sobre
efeitos, diria Derrida, metáfora de metáfora. E derivar, disseminar tanto no entre de si (alteres
entre si: BR, RF, CM) quanto no entre que especifica a diferença contaminada, espaçamento,
do campo cancioneiro popular e do contexto em que se localizam os discursos da elite, altere
mais evidente do cancioneiro popular. O faz, não para dizer a coisa no mundo, a cidade, a
urbanidade, a modernidade, a identidade nacional, mas para participar do jogo, do embate, do
conflito, este sim de ordem estritamente política. Jogo que constantemente se re-inaugura,
segundo contingências, elegendo e preterindo pensamentos e formas que expressam esta ou
aquela economia de dominados, dominadores, sujeitos, alteres, campos, contextos etc. Enfim,
sistematizando modos de pensar em que, respondendo à lógica de mecanismos
disseminadores, torna possível ao cancioneiro popular, em dado momento contingente, atuar
de forma violenta por dentro do contexto político.
As metáforas de metáforas, resultados parciais do jogo, especificam percepções cotidianas na
sociedade belle-epoqueana (manifestações, conflitos, festas, crimes, costumes, modas,
práticas de habitação, trabalho, consumo, lazer e circulação), especificam modos de percepção
e construção como resultados parciais e circunstanciais de efeitos em movimento. Efeitos que,
85
Houve uma série de crônicas dessa natureza, bastante divulgada, conhecida por Os Mistérios do
Rio, de Benjamin Costallat e inspirada nos Mistérios de Paris de Alexandre Dumas. Essa série se
reproduziu em inúmeras publicações no Brasil que procuravam interpretar o lado obscuro das
cidades, gerando diversas versões, sempre amplificando a atmosfera noir e metropolitana de
imagética européia.
86
Vale acrescentar que no mesmo período multiplicaram-se revistas como “A Lanterna”, de 1901, “O
Malho”, de 1902, “Fon-Fon” e “Tico-Tico”, de 1905, “Careta”, de 1908, que também propõem
dialogicamente, tipos, personagens e questões relativas a conflitos de ordem ideológica especificados
pela eleição de aspectos da identidade nacional, da modernidade, da tradição e do urbano, este
último, sintetizado na construção imagética da cidade moderna, cujo moto-contínuo é surpreendido e
interrompido por datas cívicas e religiosas, festejos, modas de vitrine, reclames, costumes, conflitos,
manifestações e múltiplos acontecimentos que atravessam a rotina dos citadinos.
67
por sua vez especificam-se como rastros da violência do jogo, dominações, subordinações,
insubordinações, revoluções, reacionarismos. O jogo que especifica as metáforas de
metáforas, de forma retro-alimentar, deixa-se contaminar pelos novos efeitos que especificam
violências no calor do jogo, cujo resultado, re-inaugura economias, estruturas lógicas de
pensamento, que de novo se deixam contaminar pelo novo escopo discursivo,
momentaneamente eleito, não fechado, metáforas de metáforas. Seguindo essa deriva, esse
rizoma, sem centro, origem, fim, pode-se propor a entrada do cancioneiro popular como
escopo discursivo que passa a incorporar algo que antes se estabelecia como “fora”, como
“outro”, como altere, mas que desde então, pela contingência de um efeito de uma forma de
jogar, passa a compor o/no campo da política e a fazer política de forma tão violenta quanto
os demais discursos que já se digladiavam no mesmo feixe.
Sendo assim, independentemente do contexto histórico em pauta, assumimos como premissa
metodológica que o espaço público será sempre re-qualificado por sujeitos discursivos,
através de disputas, conflitos e interesses que retro-alimentam novos discursos. O político
assim proposto – muito mais do que palco das violências de embates e conflitos – é
especificado por desconstruções discursivas em que o próprio conceito de política ainda que
constitua formas hegemônicas momentâneas precisará sempre negociar com outras não
hegemônicas.
Mesmo para a metodologia de inspiração bakhtiniana referida, sem a contaminação do efeito
da rasura, a percepção de político sugere que o conceito é construído de forma polissêmica e
interdiscursiva através do dialogismo que se estabelece (1) genericamente entre os diversos
sujeitos discursivos que colaboram em diferentes graus de poder e dominação com a constante
re-construção do conceito e (2) especificamente, considerando a metodologia agindo no
discurso-tese, através dos SD eleitos produzindo dialogismos entre si sob a contaminação
direta do contexto. Essa forma de abordar certo movimento no conceito de político implica na
condição de que os discursos que produzem o conceito se estabelecem através de um vínculo
social provisório, sempre de caráter lingüístico, em que relações de dominação inerentes aos
vínculos sociais são decisivas nas determinações do movimento desconstrutivista do conceito,
do nome, enfim da própria linguagem.
A ênfase na linguagem empreendida por essa vertente (virada lingüística de
wittgeinstain) constitui-se de tal maneira que tem por implicação a
consideração de que o próprio caráter do vínculo social é lingüístico, ou, na
forma desdobrada mais precisa de algumas compreensões, é discursivo.
Assim sendo, a objetividade dos signos (...) é constituída no campo das
relações interdiscursivas, das relações sociais, portanto, o que traz à
68
problemática, de modo imediato e direto, questões de ordem política, ética,
estética e gnosiológica, além de apontar ao espaço-temporalmente situado
dos signos (ARAUJO, 2007, p.17).
Podemos então assumir que a escolha do corte empírico na Belle Époque não representa
exatamente a identificação de uma ruptura no discurso do cancioneiro popular. Mas, um
deslizamento discursivo correspondente às alegorias dos SD eleitos que passam a incorporar,
em seus enunciados (através de dialogismo entre si sob a contaminação do contexto no qual
localizam-se os discursos da elite que se especificam como altere mais evidente dos discursos
do cancioneiro popular), construções interdiscursivas do cotidiano, do urbano, da política, e
de instância pública onde antes se ouviam preferencialmente construções discursivas da
instância do privado. O deslizamento diz respeito a aproximar vozes, antes, inaudíveis entre
si, o que implica numa re-acomodação da estrutura social oitocentista, ou seja, numa rasura do
contexto, numa re-elaboração do jogo. As modinhas que dantes cantavam em primazia o
sofrimento e desventuras dos casais, do amor impossível ou não correspondido de certo valete
por certa dama, a “Moreninha” de Alencar, os perigos dos amores proibidos, de bilhetes, de
olhares discretíssimos na sala de visita e de arroubos de alcovas, prosseguem cantando os
mesmos temas, porém, vão incorporando ao longo do século XIX, e de forma mais nítida a
partir do corte sugerido, as instâncias do público, do político, do urbano. Em suma, a canção
popular não abandona o discurso anterior, deixa entrever o romantismo privado da sociedade
oitocentista enquanto vai rasurando-o com novas construções mais próximas ou relativas à
instância pública.
Considera-se, enfim, o discurso referente ao cancioneiro popular do século XX, como
pertencente ao mesmo feixe (khôra), por isso nem ruptura, nem continuidade, como diferança
(differance) efeito não-linear de trocas entre dominados e dominadores que ao mesmo tempo
em que produziram forças reacionárias de manutenção de estruturas tradicionais de poder,
incentivaram práticas interétnicas.
O lundu é a primeira música negra aceita pelos brancos. Na realidade, é a
primeira a crioulizar-se, a se tornar mulata. E foi precisamente um mulato,
Domingos Caldas Barbosa, que no final do século XVIII dera início à voga
do lundu-canção, fórmula que possibilitaria a aceitação desse ritmo pela
sociedade branca. (...) Ao lado da habanera e da polca, o lundu contribuiu,
principalmente com a síncope, para a criação do maxixe. Nos primeiros
tempos da república, quando crescia grandemente a música popular no Rio,
o ritmo sincopado já era produzido em toda a parte – mesas de café, chapéus
de palhinha, caixas de fósforos, etc. A sincopa garantia a recriação ou
reinvenção dos efeitos específicos dos instrumentos de percussão negros. (...)
69
Os diversos tipos de samba (samba de roda, samba de salão, samba de
terreiro, samba duro, partido-alto, samba cantado e outros) são perpassados
por um mesmo sistema genealógico e semiótico: a cultura negra. (...) Desde
o final do século XIX, o samba já se infiltrava na sociedade branca sob os
nomes de tango, polca, marcha, etc. (SODRÉ, 1979, pp.27, 28, 30).
Esse intercâmbio manifestando-se através de práticas, ritmos e enunciados irá provocar a
assunção de novas posturas e novas formas de negociação dos SD eleitos tal qual novos
percursos, efeitos de diferança que a música popular produzirá ao longo do século XX.
Em resumo, as justificativas para o corte epistêmico se localizar no período da Belle Époque
seriam: (1) de ordem bastante prática, a elevação da base tecnológica resultando nas primeiras
gravações e reproduções mecânicas do cancioneiro popular no Brasil. (2) A interpretação de
que esse cancioneiro popular (enquanto SD eleitos e campo reflexivo) passa a produzir de
forma mais nítida construções que se aproximam das instâncias públicas, do campo político e
do cotidiano urbano quando antes operava preferencialmente nas instâncias privadas. (3) A
Belle Époque marca um período de deslizamento de categorias centrais ao discurso-tese, quais
sejam: urbanidade, modernidade, identidade nacional, ruralidade e tradição. (4) O duplo
deslizamento que os SD eleitos operam, segundo nossa interpretação, sobre o discurso
pedagógico das Grandes Sociedades do século XIX, rasurando-o, tanto através de uma re-
construção mais próxima do SD Barão da Ralé que procura reproduzir os paradigmas de
ordem e comportamento (por estratégia de sobrevivência ou por perceber vantagens na
aliança com seus alteres) quanto através do SD Rapaz Folgado que re-negocia o dialogismo
sob os termos da transgressão que não chega a ser revolucionária, mas que, propõe nas
instâncias públicas uma convivência menos confortável para com o discurso da elite.
♪♪♫
Na outra ponta da pesquisa, localizamos o segundo corte empírico que corresponde ao
período referente à década de sessenta, encerrando um percurso de pouco mais de meio
século. Os dialogismos produzidos entre os SD eleitos – considerando os temas centrais:
identidade, urbanidade, ruralidade, modernidade e tradição – perdem, segundo nossa
interpretação, a primazia temática no campo do cancioneiro popular ao ceder esse lugar para
outro SD, um possível Sujeito Discursivo Revolucionário, cujo tema contempla a revolução
pelo paradigma marxista, utopias, estratégias de luta e diagnósticos sociais do país na
eminência da ditadura militar e da consequente suspensão das liberdades individuais. Tal
deslizamento, a princípio seria excessivo para o alcance e pretensões do discurso tese.
70
Segundo essa interpretação, os dialogismos efetivos que ocorreriam entre os SD eleitos e
entre estes e seus alteres, as elites no poder, seriam substituídos pelo enfrentamento explícito
expresso nos significados do “enunciado-canção de protesto” pertencente a um possível SD
revolucionário
87
que, considerando o contexto dos anos 60, se desloca para o centro do fluxo
discursivo que expressa conflitos econômicos, sociais, políticos e ideológicos. O SD
revolucionário que, repito, não será desenvolvido pelo discurso-tese, considerando o
movimento que produz nos SD eleitos, não propriamente expressa uma ruptura ou
apagamento com e em relação aos SD Contente, Rapaz e Barão. O tipo de enunciado-canção
com as características discursivas dos três SD eleitos, embora rasurado pelo movimento
correspondente à centralidade assumida pelo SD revolucionário, no fluxo discursivo, continua
presente no campo do cancioneiro popular. Porém, interpretar metodologicamente esse
movimento de deslocamento para a margem do fluxo que o SD revolucionário provocaria
sobre os SD eleitos nos pareceu excessivo, não só por deslocar o eixo temático, mas,
principalmente, por promover um tipo de resposta à fala do poder em que a negociação é
substituída pelo enfrentamento direto. A construção do discurso ditadura militar pelo SD
Revolucionário como um quase “completamente outro” interrompe as contaminações
interdiscursivas possíveis, seca a umidade que o poder, a elite política (representada agora
pelos militares), poderia provocar no cancioneiro popular, o que polarizou sobremaneira o
conflito, a diferença, dominador-dominado, ou na visão de um pelo outro, reacionário-
subversivo, traidor-terrorista. Trocando em miúdos, na fala do poder da ditadura o SD
Revolucionário é o comunismo que ameaça a liberdade e as instituições democráticas do país,
na fala do SD revolucionário, a ditadura é a mão de ferro que, fundamentalmente freia o
caminho da revolução, único caminho de liberdade e democracia que cabe ao país. Entre os
dois discursos, trincheiras, arame farpado e exíguas veredas que permitissem a fala de um na
fala do outro.
Deve-se considerar ainda que no período pós-sessenta localiza-se uma segunda elevação da
base tecnológica da produção musical (ou terceira se considerarmos os primórdios da
87
O SD Revolucionário produz uma fala “anti-aquarélica” que enfrenta e desdiz o ufanismo das
peças publicitárias a serviço do governo militar. Alguns exemplos da emergência do tema anti-
ufanista são: “Querelas do Brasil” que lamenta o fato do Brazil com “Z” não conhecer o Brasil com “S”,
“O mestre sala dos mares”, que utiliza a Revolta dos marinheiros, de 1910, liderada pelo marinheiro
João Cândido Felisberto, para falar da tortura e da ditadura através de linguagem metafórica: “rubras
cascatas jorravam das costas dos santos entre cantos e chibatas”, por fim, “Bye, bye Brasil” que
explicitamente nos informa que “aquela aquarela mudou”. Mesmo quando a cidade aparentemente
vem à baila como no verso “o Rio de janeiro continua lindo” da canção “Aquele Abraço”, não é da
experiência da urbanidade ou da modernidade que Gilberto Gil fala, mas do exílio. O mesmo serve
para o “Samba de Orly” de Vinícius de Morais e Chico Buarque.
71
gravação de músicas no Brasil como a primeira e o rádio como a segunda), com a chegada da
televisão que paulatinamente substituirá o rádio como principal veículo de comunicação de
massa no Brasil. A televisão, a exemplo do rádio, também vai afetar a produção musical que,
a partir de agora, precisa contemplar os aspectos da imagem de forma bem mais presente e
urgente do que na cinematografia dos musicais da Atlântida. A televisão passa a “produzir”
certo cancioneiro popular através de shows e festivais televisionados, vídeos musicais, e,
principalmente, programas de auditório que anunciam os novos sucessos enquadrados
visualmente por comerciais direcionados ao consumo moderno da família. A diferença entre
os reclames do “Sabonete Lever: o sabonete das estrelas” da década de 40 na Rádio Nacional
e a propaganda pós-64 nas emissoras de televisão pode ser interpretada a partir do discurso do
SD revolucionário expresso nos enunciados-canções de protesto e anti-aquarélicos, em que a
ideologia socialista sustentada pela construção política dual, direita x esquerda, contesta o
sistema no poder também em suas práticas de consumo estandardizadas pela tutela do padrão
americano de consumo para a classe média.
Sigo o anúncio e vejo em forma de desejo o sabonete.
Em forma de sorvete acordo e durmo na televisão.
Creme dental, saúde. Vivo num sorriso o paraíso.
Quase que jogado, impulsionado no comercial
88
.
Ainda em termos bem objetivos, considerando aspectos discursivos do novo contexto, pode-
se interpretar no fluxo discursivo, a partir dos anos sessenta, uma estreita relação entre a
ditadura militar, a expansão da televisão como veículo de comunicação de massa e o
deslizamento no campo do cancioneiro popular, dividido por uma construção político
ideológica dual, dos SD eleitos para o SD Revolucionário. Essa percepção dual produzida
para e pelo cancioneiro vai dividir os conjuntos discursivos pós-64 entre uma música dita
engajada e outra alienada e alienadora que bem poderia ser sintetizada na figura de um SD
Ufanista ou Alienado (segundo interpretação do SD Revolucionário): “moro num país
tropical, abençoado por Deus
89
90
91
”, “Esse é um país que vai pra frente
92
”, “Eu te amo meu
88
Comunicação. Edson Alencar e Helio Matheus, 1970.
89
SD Orientador: a questão é que SDR simplifica as coisas, eliminado nuances. Sem discordar
de/para um SDR ortodoxo essa música pode ter sido vista como alienada/alienante. Para outro SDR,
menos dogmático, ela foi vista e apropriada durante a ditadura como uma ironia.
90
SD Eu para SD Orientador: Concordo contigo, em relação a País Tropical. Mas, as outras não têm
nuances. A fala era explícita: quem não concordar, a bota bate a boca.
91
País tropical, Jorge Bem, 1969.
92
Este é um país que vai pra frente. “Uô Uô Uô Uô Uô, de uma gente amiga e tão contente… Uô Uô
Uô Uô Uô. Os Incríveis, s.d.
72
Brasil, eu te amo e Marcas do que se foi
93
” que apelavam à juventude ufanista, “Noventa
milhões em ação pra frente Brasil do meu coração
94
”. No decorrer dos anos 80, com a falência
dessa estrutura dualista que estabelecia a percepção do mundo construída sobre uma base
discursiva revolucionária ou ufanista, desliza o SD revolucionário para outra coisa que
expressa o enquadramento da música popular, salvo raras exceções, pelos padrões de
consumo demarcados pela bitola da televisão em particular e da imagem em geral.
O público brasileiro de televisão situa-se em número próximo ao total da
população do país e esse veículo, ao contrário dos demais canais de
comunicação de massa, desconhece qualquer sorte de barreiras em sua
emissão, sejam elas etárias, culturais ou econômicas. Em frente ao bezerro
dourado do vídeo se postam crianças, velhos, intelectuais e iletrados, o
público sofisticado da Vieira Souto e as populações marginalizadas da favela
(VIEIRA, 1978, p.75).
Na perspectiva do novo contexto, também seria pertinente afirmar que o grande público
urbano que se mantinha fiel às novelas, concursos e programas da Rádio Nacional,
comprando revistas da Rádio para ver fotos de artistas ou indo ao cinema para assistir de
forma esporádica suas performances, sem cerimônias, migrou para frente da televisão, onde
passou a “ver” o artista em “casa” e em apresentações “ao vivo”, nos programas de auditório,
nos festivais da canção e nos eventuais especiais de música que a própria televisão produzia.
A modernização conservadora senta praça no cenário sócio-cultural, encaixotado pela censura
do governo militar e pela pressão econômica de multinacionais, cada vez mais atentas à
expansão do mercado consumidor brasileiro em paralelo à expansão da própria classe media.
Seria por volta desse período que a música brasileira, assim como a internacional, passa a
compor a trilha sonora de novelas e comerciais de cigarro, banco, sabão, confundindo-se com
o “jingle”
95
.
93
Brasil, eu te amo. (I) Os incríveis – (C) Dom e Ravel, 1970; Marcas do que se foi. Os incríveis,
1970.
94
Pra frente Brasil. Miguel Gustavo Werneck de Souza Martins, 1970.
95
Foi muito significativa a contribuição que as trilhas sonoras de novelas trouxeram para o setor
fonográfico, sendo mesmo a elas creditado o crescimento do mercado nos anos setenta (DIAS, 2000,
p. 59). Um claro sintoma desse boom foi o crescimento obtido no período pela gravadora do selo
“Som Livre”, da Rede Globo, produzindo essencialmente trilhas. Atuando desde 1971, em 1974 ela já
detinha 38% do mercado de discos mais vendidos, em 75, 56% e, em 77 tornou-se líder. (...) Outra
vantagem da Som Livre frente às suas concorrentes estava no esquema promocional e de difusão
que usufruía [considerando sua filiação com a Rede Globo]. (...) A verba destinada à campanha da
gravadora [e de seus artistas contratados] era maior do que aquela investida por grandes anunciantes
como a Souza Cruz ou a Coca-Cola. (idem, p.60). (...) O segmento das trilhas sonoras é ampliado
quando chega, além das novelas, ao conjunto da programação televisiva, inclusive àquela que
acompanha a publicidade (ibidem, p.60).
73
Independentemente da interpretação que se produza sobre a interferência da estrutura
midiática da televisão no campo do cancioneiro popular, isto é, o quanto o discurso desse
cancioneiro passou a estar a serviço da novela, da publicidade, dos programas de auditório, do
vídeo musical ou de qualquer produto vendável sob a orientação da imagem, o fato, é que
nosso debate, como os SD prévios, orientador e banca, já devem ter percebido, se afastou
sensivelmente da questão central da tese que objetiva enveredar-se pelos deslizamentos
estratégicos que os SD eleitos produziram dialogizando com alteres e contexto sobre os temas
da urbanidade, modernidade, identidade e tradição.
Avançar para além do corte sugerido implicaria em um novo sistema discursivo
correspondendo ao SD Revolucionário e ao SD Ufanista e seus possíveis desdobramentos. A
diferença dos SD Revolucionário e Ufanista para os SD prévios (BR, RF e CM) seria da
ordem do contexto e do próprio dialogismo, considerando a alteridade interna e a forma de se
posicionar frente à ditadura militar, as multinacionais e os poderes hegemônicos de ordem
global mais evidente. O tradicional enunciado do samba de roda baiano, como qualquer
“baticum na beira do mar”, desliza transformando-se em um outro efeito de resistência crítica
que expressa o altere na figura de poderes globalizantes e flexibilizadores que ameaçam a
reprodução das estruturas locais da tradição. Se nos discursos do SD Contente Magoado o
rural constituiu-se como contraponto do urbano, rasurado pelas imagens urbanas via Rádio
Nacional, sob o novo contexto do SD revolucionário, o rural inscreve-se sob o risco de
transformar-se, não mais pela ameaça da cidade propriamente, mas, por emular a nova lógica
global e flexibilizada que ameaça também a urbanidade clássica.
Veio Mané da Consolação. Veio o Barão de lá do Ceará
Um professor falando alemão. Um avião veio do Canadá
Monsieur Dupont trouxe o dossiê. E a Benetton topou patrocinar
A Sanyo garantiu o som do baticum lá na beira do mar
Aquela noite. Quem tava lá na praia viu
E quem não viu jamais verá. Mas se você quiser saber.
A Warner gravou. E a Globo vai passar (...).
Zeca pensou: antes que era bom. Mano cortou: brother, o que é que há?
Foi a G.E. quem iluminou. E a Macintosh entrou com o vatapá
O JB fez a crítica. E o cardeal deu ordem pra fechar.
O Carrefour, digo, o baticum. Da Benetton, não, da beira do mar
96
.
96
Baticum. Chico Buarque e Gilberto Gil, 1989. Essa confusão que a canção ironicamente simula
entre o espaço da festa e o espaço da mídia não é muito diferente daquela, do alto do morro, que os
compositores nos primórdios do samba fizeram para aliviar-se do sentimento de impotência ante o
poder do Estado e da elite: ironia como espaço que sobra da dominação.
74
Se no plano local (rural ou urbano) os enunciados do SD Revolucionário expressam o risco de
um progresso vazio
97
, no plano nacional um enunciado como o da canção Bye bye Brasil
(1978) expressa a construção anti-aquarélica do SD Revolucionário. O silêncio sobre as
organizações campesinas no interior do país que germinaram o ingresso do MST na cena
política da década de 1980 fala através da crítica ao poder de penetração da televisão
homologando um falso desenvolvimento metonimizado nas antenas de TV sobre sapês e
palafitas. Via satélite, os discursos do poder pretendem-se como poderes que alcançam,
desbravam e domesticam, de forma ubíqua, segundo seus próprios padrões ideológicos,
confins de um Brasil (para discurso do poder militar) talvez ainda perigoso, sertões rosianos e
euclidianos. Nonada e Canudos. Através de enunciados do tipo do SD Revolucionário, a
crítica ao discurso de integração da ditadura constrói-se pela denunciada vulnerabilidade em
que populações e culturas tradicionais são expostas à sanha do Estado e do capital
integradores. Para o SD Revolucionário, relações tradicionais de sociabilidade quando
confrontadas pela lógica do capital, relativa ao novo contexto, produziriam superlativos de
exploração e dominação ainda mais constrangedores que os expressos nos contextos
anteriores (como desenvolvimentismo de JK ou o trabalhismo de Vargas). Na canção Bye,
bye Brasil, essa vulnerabilidade é denunciada por imagens críticas ao discurso de integração
da ditadura militar. Como mensagem subliminar da canção registra-se o silêncio sobre as
Ligas Camponesas e a germinação dos movimentos rurais que ainda aguardariam os anos 80,
para poder operar.
Oi , coração.
Não dá pra falar muito não
Espera passar o avião
Assim que o inverno passar
Eu acho que vou te buscar
Aqui está fazendo calor
Deu pane no ventilador
Já tem fliperama em Macau
Tomei a costeira em Belém do Pará
Puseram uma usina no mar
Talvez fique ruim pra pescar
No Tocantins o chefe dos Parintintins
vidrou na minha calça Lee
Eu vi uns patins prá você
Eu vi um Brasil na tevê.
Capaz de cair um toró .
Estou me sentindo tão só.
97
Purificar o Subaê. “Purificar o Subaê, mandar os malditos embora... os riscos que correm essa
gente morena o horror de um progresso vazio”. Caetano Veloso, 1981.
75
Oh! tenha dó de mim.
Pintou uma chance legal um lance lá na capital
Nem tem que ter ginasial
98
No embate discursivo travado no contexto da ditadura militar e da censura dos discursos do
SD Revolucionário, das transformações do mercado fonográfico sob interferência direta da
televisão e do consumo da classe-média festejado pelo discurso do SD Ufanista (tenho um
fusca e um violão), os temas da urbanidade, modernidade, tradição e identidade ganham
novos contornos, emprestando o lugar de centralidade a emergência de temas que tratam da
liberdade de expressão, da revolução, do exílio, da anistia, da re-democratização e dos direitos
individuais. Como dito anteriormente, nosso debate se exaure quando o tema cidade/campo,
como lugar da cena urbana e da cena rural rasurado, cantado pelo cancioneiro popular a partir
de 1900, cede primazia ao tema da nação que necessita ser salva, acudida e não mais exaltada,
como o foi no Estado Novo.
A música de protesto dos anos 60 apresentou-se como o novo paradigma discursivo da música
popular, agora, cunhada sobre o termo de Música Popular Brasileira que substituiu a
expressão cancioneiro popular. A MPB de protesto esboçava um discurso muito diferente
daquele que astutamente negociou e questionou os ideais nacionalistas e ufanistas de Vargas.
A expressão música popular brasileira cumpria, pois, se é que se pode dizer
assim, certa função de “defesa nacional” (...). Nos anos finais da década
(1960), ela se transformou numa sigla, quase uma senha de identificação
político-cultural: MPB. (...) MPB liga-se a meu ver a um momento histórico
da República em que a idéia de “povo brasileiro” esteve no centro de muitos
debates, nos quais o papel desempenhado pela música não foi dos menores.
Pense-se, por exemplo, no CPC da UNE, nos artigos da revista Civilização
Brasileira e, sobretudo, no show Opinião, em que Nara Leão, Zé Kéti e João
do Vale representavam cênica e musicalmente a aliança estudantil-operária-
camponesa. É nesse momento que gostar de MPB, reconhecer-se na MPB
passa a ser ao mesmo tempo acreditar em certa concepção de povo
brasileiro, portanto, dos ideais republicanos (SANDRONI, 2004, p.29).
A resistência de esquerda promovida pelo discurso do SD Revolucionário expressa o tema da
nação seqüestrada pelo governo militar. Talvez, resida nesse sentimento de roubo, de assalto,
a principal diferença entre o Estado Novo e a ditadura militar. Se o discurso Vargas permite e
promove a Aquarela do Brasil e inúmeros enunciados que deixam entrever a fala do poder na
fala dos SD eleitos que constroem a nação, na ditadura militar, a fala da ditadura é excluída da
98
Bye Bye Brasil. Chico Buarque, 1978. A música continua no mesmo tom reproduzindo imagens que
constroem criticamente o encontro desigual entre o capital moderno, representado pela TV, pela
usina, pelo japonês e pelas maquinas e o lugar distante representado pelo índio, pela moça infeliz
(que tem um tufão nos quadris), pela natureza severa, pelas práticas tradicionais da pesca e da
navegação: “Eu tenho tesão é no mar, meu amor”.
76
fala SDR por em nada corresponder à imagem de Brasil que o SD Revolucionário tece. O
discurso SDR mobiliza o discurso da MPB que quer salvar o país dos militares, resgatando
ideais republicanos de democracia e liberdade.
Gostar de ouvir Chico Buarque, gostar de sua estética implicava
eleger certo universo de valores e referências que traziam embutidas
as concepções republicanas cristalizadas na MPB, mesmo nos casos
em que a letra passava longe da política (SANDRONI, 2004, p.30).
Porém, a arena de debates da década de 60 não se resumiu à simples dicotomia do “nós”, da
esquerda liberal e revolucionária, contra “eles”, da direita militar reacionária. Nos interstícios
do debate da esquerda uma divisão estrutural ocupava os meandros da contracultura em que
um discurso elitista da classe média intelectual pretendia educar o povo dentro de um
nacionalismo radical de esquerda, orientado por um patrulhamento ideológico de cima para
baixo que despertasse a consciência do pobre para a revolução e para o estado de alienação no
qual se encontrava. Segundo essa ala não haveria espaço para a cultura imperialista
estadunidense nem para qualquer troca com o produto importado. Nesses discursos o povo é
tomado como objeto de leitura: em sua alienação, seu subdesenvolvimento, sua falta de
consciência de classe, sua parca percepção da espoliação a que está submetido. O ponto fraco
desse posicionamento expressava-se em sua exígua penetração junto a enorme população
pobre, o que talvez demandasse o esforço de descer do pedestal ideológico revolucionário e
escutar o que as classes subalternas teriam a dizer sobre si. Tais discursos não foram capazes
de alcançar espaços para além do próprio círculo da classe-média intelectual de onde
emanavam, salvo raras exceções
99
.
O outro lado desse debate, ruptura da classe média intelectualizada, expressa-se pelo
movimento tropicalista. A tropicália, e todos os discursos transgressores ao nacionalismo
radical que emergiram em paralelo, ainda que guardando o caráter hermético do discurso da
vanguarda elitista, romperam com o lacre do nacionalismo puro
100
.
99
Um caso de exceção foi a canção “Prá não dizer que não falei das flores” de Geraldo Vandré que
se torna um hino revolucionário reproduzido por estudantes e trabalhadores, pelo movimento do MST
e até por ocasião da revolta da Brigada Militar do Rio Grande do Sul, em 1997”. Tornou-se o hino
nacional perfeito, visto que nascido no meio da luta, foi crescendo de baixo para cima, cantado, cada
vez mais espontânea e emocionalmente, por maior número de pessoas” (COUTINHO, 2002, p.72).
100
Em 1966, pouco antes de a Tropicália ganhar corpo, Caetano Veloso sustentou que a música
brasileira pode se modernizar e continuar brasileira na medida em que toda a informação seja
aproveitada (e entendida) a partir da vivência e da compreensão da realidade cultural brasileira
(COUTINHO, 2002, p.82). “Sobre a cabeça os aviões, sob os meus pés os caminhões, balança
contra os chapadões, meu nariz, o movimento é bem moderno não disse nada do modelo do meu
terno que tudo mais vá pro inferno meu bem”.
77
Como último argumento que justifica a localização do recorte final ao efeito do discurso SDR
atuando sobre o cancioneiro, considera-se também neste período, a assunção de um novo
paradigma hegemônico de urbanismo, de ideologia norte-americana que vem sendo proposta
desde o pós-guerra sob a tutela da suburbanização e conseqüente esvaziamento das áreas
centrais. Se, com forte inspiração em Haussmann, o ideal da cidade de Pereira Passos, em
1900, remetia para as avenidas e para uma experiência cenográfica de espetáculo, sentida em
práticas e usos desse cenário urbano – a flanerie, o passeio público, o aburguesamento do
consumo e do lazer nas áreas centrais –, a cidade projetada nos anos sessenta, emulando a
suburbanização norte-americana e o conseqüente esvaziamento do centro, propõe a
substituição da experiência urbana pela experiência suburbana em que o automóvel, o
shopping e a autopista substituem o flanêr, a galeria e a avenida. Se Haussmann foi o mentor
de um controle pela urbanização que remodelava as áreas centrais para uso e ocupação das
elites, o planejador Robert Moses, cumpriu e pôs em prática uma nova estratégia de controle,
na contra-mão de Haussmann: esvaziamento e abandono das áreas centrais e subseqüente
valorização das áreas suburbanas, através da construção de autopistas que viabilizassem esse
deslocamento. Essas transformações não se deram sem que houvesse alguma resistência por
parte de associação de moradores e outras lideranças preocupadas com os rumos que a
urbanidade tomava. No Brasil, tal debate ficou em segundo plano diante das questões políticas
emergenciais que a ditadura provocava. As ações dos governos militares sobre o espaço
público pouco sofreram resistência considerando o grau mínimo de liberdade política
permitida às vozes contrárias.
♪♪♫♫
Intermezzo
O que apresentamos até esse ponto do discurso-tese, expressa as investigações dos rastros e
efeitos provocados pelos movimentos de possíveis sujeitos discursivos em contexto (ou
khôra), constituindo o cancioneiro popular como campo reflexivo (ou como khôra). Essas
investigações expressam-se numa primeira tentativa de aproximação do campo reflexivo
cancioneiro popular, em que se assume a metodologia hermenêutica dialógica, na qual o
Sujeito Discursivo é enquadrado numa estrutura de Posições de Sujeito, identificando-se
significados e sentidos referentes aos discursos desses Sujeitos Discursivos, classificados em
esquema semiótico fixo. Uma vez que assumimos a rigidez do quadro como problema
metodológico, optamos por operar com o efeito de rasura atuando sobre essa mesma
metodologia. É provocado então um movimento de deslizamento/deslocamento que não se
78
quer necessariamente como ruptura, mas como quem vai reterritorializando identidades,
rearticulando o que de outra forma se construiria cristalizado como Sujeitos Discursivos
prévios e eleitos amarrados na camisa de força do método. O movimento reterritorializando o
campo reflexivo cancioneiro popular já vai expondo lacunas, saltos, descontinuidades,
anacolutismos, possivelmente constituidores do próprio movimento, por isso mesmo,
expressão de espaçamentos que não necessariamente aguardam preenchimento, pelo menos
no espaço-tempo desse corpus. E considerando a instabilidade inerente ao discurso do
cancioneiro popular já me vou desculpando e justificando-me entre palavras derridianas:
“Não, não há fantasmas nos quadros de Van Gogh, nem drama nem
assunto, e, direi mesmo, nem objeto, porque o motivo em si o que é? Se não
algo como a sombra de ferro do motete de uma inenarrável música antiga,
como o leitmotiv de um tema desesperado de seu próprio assunto, é da
natureza da nua e pura visão, tal como se revela quando se sabe aborda-la
de muito perto” (Artaud apud DERRIDA, 1998 pp39; 42). (Essa passagem)
promete alguma coisa de essencial ao que Artaud entende sempre pela
pintura: questão de sonoridade, de timbre, de entonação, de trovão e de
detonação, de ritmo, de vibração, a extrema tensão de uma polifonia. (...) Tal
proximidade beira a loucura, mas aquela que arranca da outra loucura, da
loucura de estagnação, da estabilização no inerte quando o sentido se torna
tema subjetivado, introjetado ou objetivado, e o subjétil
101
, uma tumba.
Pode-se enlouquecer o subjétil até que louco de nascença ele abra passagem
ao inato que um dia foi aí assassinado. (...) Naturalmente, Artaud falava aqui
de Van Gogh. Mas, (...) deve-se reconhecer que Antonin Artaud não pôde
entrar nessa relação, no alcance dessa relação com Van Gogh, a não ser
entregando-se à experiência que descreve no momento em que renuncia
exatamente a descrever a estabilidade de um quadro (DERRIDA;
BERGSTEIN, 1998, P. 42).
Considerando essa renuncia a descrição da estabilidade e a possibilidade de aproximação
proposta por Artaud na leitura de Derrida, deparamo-nos com específico impasse
metodológico, tomado como phármakon, veneno e cura derridianos, o qual, por isso mesmo,
não nos propomos resolver, mas assumir como efeito ao longo do discurso-tese. Efeito que
faria deslizar um “como” abordar pós-modernamente, em particular, desconstrutivistamente,
categorias modernas aqui tratadas. Tais como, cultura de elite, cultura popular,
modernidade/tradição, respectivamente, enquanto signos de transformação/progresso e
101
Essa nota está presente logo na introdução. Tomamos a decisão de repeti-la considerando o
afastamento ente as duas aparições do termo subjétil neste corpus: o subjétil funciona como efeito de
brizura (outro indecidível) que articula e separa sujeito de objeto em um suporte para além dos
termos dialéticos, por isso, não se trata de um simples suporte. Mas, de um papel que fala e interfere
no texto e que pode tomar o lugar do sujeito ou do objeto, mas, não é nem um nem outro. Considera-
se ainda a possibilidade do subjétil trair, faltar à promessa, renegar o projeto, subtrair-se ao controle e
revelar outra coisa, uma “verdade traída” que ele traduz e arrasta para a luz do dia
(DERRIDA;
BERGSTEIN, 1998, pp.23,24).
79
resistência/herança, e urbanidade/ruralidade, como signos da materialidade dos termos
anteriores. Talvez, enlouquecer o subjétil música, o suporte falante do papel desse corpus, seja
um caminho de aproximação do labirinto que parece ressoar aqui dentro.
Não nos interessa a crítica moderna que classifica o labirinto desconstrutivista de niilista ou
despolitizador. Habermans, por exemplo, afirma que a modernidade tinha poder de mobilizar
as forças de esquerda enquanto que o pós-moderno seria conservador: poder atomizador de
forças sociais com efeito alienante. Porém, tal efeito não chega a configurar ruptura e sim a
presença prevalecente de certo poder moderno (político, midiático, econômico) operando
hegemonicamente pelos mesmos paradigmas de dominação. Jameson observa que o pós-
moderno funda uma nova cultura comercial em que a distinção cultura de massa x cultura de
elite entra em colapso devido aos movimentos de inter-fluxos entre ambas. Aliás, Jameson,
entre uma miríade de autores, vai também colocar a mesma questão sobre o contraste
moderno/pós-moderno. O pós-moderno refletiria uma nova imagem que se produz negando a
anterior ou expressaria continuidade intensificada da mesma imagem moderna? Ele também
se/nos pergunta como dar abordagem pós-moderna a categorias modernas como popular e
elite, considerando todo o problema e complexidade que esse dualismo já encerrava mesmo
sob contexto e premissas do pensamento moderno, em particular, o pensamento de base
frankfurtiana. Debord, Baudrillard, Baumann, Eco, Lyotard e inúmeros outros pensadores
modernos buscarão, direta ou indiretamente, estimular o pensamento pós-68, logo rasurado
pelo discurso pós-moderno, sobre questões que já se apresentavam problemáticas na
modernidade. Habermann e Debord simplesmente ignoram a pós-modernidade como termo
significativo inscrevendo os novos fenômenos, não propriamente como novos, mas como
continuação concentrada/intensificada do que já havia. Baumann, Baudrillard, Eco e Lyotard
considerariam a pós-modernidade como um momento da modernidade, o que, em certa
medida, já poderia configurar ruptura. Porém, ambos os grupos, em raras vezes, conseguem
escapar do platonismo que afirma a boa cópia frente o perigoso e astuto simulacro, no qual as
representações flutuam livres de referente, sem objeto primário, sintonizado a volaticidade do
sistema. Possivelmente, será por essa vereda que deixaremos o phármakon derridiano operar
seus efeitos sobre a farmácia de Platão, que tão confortavelmente sustenta conceitos e
axiomas, aparentemente, inexoráveis ao texto. Deleuze, em Lógica dos Sentidos, inverte a
classificação platônica observando que o simulacro não seria uma cópia degradada, por não
ter origem na Idéia. Ao contrário, ele encerra uma potência positiva que nega o modelo como
original e a cópia como reprodução. Mais do que uma inversão, Derrida deslegitima a lógica
platônica ao não considerar a existência da verdade essencial, da Idéia. O signo deleuziano diz
80
respeito a um simulacro discursivo cuja validade ou descrédito depende do resultado de um
jogo exercido no domínio das tramas e relações sociais, nas tessituras dos discursos, no
embate dos corpos. Porém, a crítica mais presente ao pensamento que se estabelece no que se
convencionou classificar de pós-modernidade, a partir da década de setenta, diz respeito aos
subprodutos do niilismo e da despolitização que esse pensamento disseminaria como refugo
conseqüente, ainda que não intencional, de suas premissas. Harvey, em Condição pós-
moderna, condena o desconstrutivismo de forma bastante apaixonada.
Ao desafiar todos os padrões consensuais de verdade e de injustiça, de ética
e de significado, e ao procurar dissolver todas as narrativas e metateorias
num universo difuso de jogos de linguagem, o desconstrucionismo terminou,
apesar das melhores intenções dos seus praticantes mais radicais, por reduzir
o conhecimento e o significado a um monte desordenado de significantes.
Assim fazendo, produziu uma condição de niilismo que preparou o terreno
para o surgimento de uma política carismática e de proposições ainda mais
simplistas do que as que tinham sido destruídas (HARVEY, 1992, p.315).
Eu diria que a vigilância epistêmica e metodológica é uma das marcas mais presentes no
pensamento derridiano, justamente, por reconhecer como não satisfatório o modo como
conceitos, categorias, linearidades históricas, sínteses e aproximações são construídas seja
pelo materialismo histórico, seja pelo racionalismo cartesiano que na interpretação de
Nietzsche e Deleuze são fundamentados, aliás, como quase todo o pensamento ocidental, na
lógica platônica que segue quase inabalável sustentando doutrinas de pensamento atuantes e
muitas vezes hegemônicas em certos contextos: político, científico, acadêmico, econômico
etc. Por outro lado, como veremos na continuação desse corpus, desconstruir não trata de
fazer desabar o que havia antes, mas requalificar. Assim a maior parte dos interlocutores –
pragmáticos, estruturalistas, fenomenólogos, lingüistas – que Derrida convida não são
propriamente desqualificados, mas re-qualificados, deslocados para um outro texto. Aliás,
para fazer jus ao que vai acima podemos re-citar Harvey em outro texto no qual ele bem
explicita o que vem a ser a proposta de Derrida.
O desconstrucionismo (movimento iniciado pela leitura de Heidegger por
Derrida no final dos anos 60) surge aqui como um poderoso estímulo para os
modos de pensamento pós-modernos. O desconstrucionismo é menos uma
posição filosófica do que um modo de pensar (...) textos e de ler textos.
Escritores que criam textos (...) o fazem com base em todos os outros textos
e palavras com que se depararam, e os leitores lidam com eles do mesmo
jeito. (...) Esse entrelaçamento intertextual tem vida própria, o que quer que
escrevamos transmite sentidos (...) que possivelmente podiam não estar na
nossa intenção, (...) o perpétuo entretecer de textos e sentidos está fora do
nosso controle, a linguagem opera através de nós (HARVEY, 1992. pp. 53,
54).
81
Também para fazer jus ao que foi colocado por nós, já lemos Harvey lendo Derrida operando
interferências, pelos parênteses que excluem partes do texto que consideramos não contribuir
ao entendimento da questão deconstrutivista. Simploriamente, esse movimento já expressaria
um deslocamento, uma interferência no texto de Harvey, sem necessariamente desqualificá-lo
e, muito menos, substituí-lo por uma visão niilista de mundo. No decorrer desse corpus
participaremos ativamente de aplicações e possibilidades interpretativas experimentadas no
pensamento desconstrutivista. Veremos que não se trata de despolitizar o produto cultural,
impor-lhe uma estética desprovida de ética, muito menos de torná-lo vulnerável à
manipulação do mercado de massa, como afirma Harvey (idem, p.55). Muito pelo contrário
trata-se de democratizar as instâncias produtoras de discurso re-qualificando conceitos através
da desqualificação de pólos, estruturas binárias que ganharam sobrevida com o pensamento
dialético, porém, permaneceram constituindo metafísicas, fantasmagorias (tímida homenagem
a Marx), que insistem na afirmação de recursos produtores de totalidades e sínteses que,
pouco contribuem ao jogo político de dominação que se estabelece de forma cada vez mais
nítida no nível dos micro-poderes foulcaultianos e menos eficaz sob as abstrações matriciais
da modernidade: nação, classe e indivíduo.
A idéia de Estado-nação é posta em questão, por um lado em conseqüência
da perda do poder de gestão interna e de representação externa dos Estados,
com o transpassamento de suas fronteiras territoriais pelos fluxos
econômicos e informacionais, por outro, pela reconstrução de tradições
étnicas, numa lógica que opera sob a tensão da afirmação da diferença e da
homogeneização (...). A idéia de classe socioeconômica, por sua vez, vê-se
questionada como conseqüência das transformações na esfera das
modalidades tecnológicas e organizacionais de produzir e a paralela
ascensão de uma ideologia que privilegia o indivíduo em detrimento de suas
formas coletivas (...). O indivíduo privilegiado, todavia, já não é mais aquele
tornado sujeito consciente de si enquanto constituinte de uma totalidade-
mundo, através da liberação de amarras ideológicas da tradição pelo
exercício da subjetividade, ele o é agora, pela extremada exacerbação
descentrada da liberdade da subjetividade, um ser apenas consciente de si
para si, frente a uma coleção de outros “si mesmos” (Araujo, 2007, p.10).
♪♪♫♫
A promessa do jogo está feita. E já é hora de virar o lado e deixar o cancioneiro falar.
Retornemos à música, mas por outro suporte. Ou pelo drama do Subjétil.
Se se escuta a pictografia, e como a música, enquanto música, é antes de
tudo por uma certa força de penetração. Da mesma forma que o som penetra
o ouvido e o espírito, o ato pictográfico atinge e bombardeia, perfura,
percute e faz entrar, atravessa. E a parte adversa, contra a qual se precipita
tal força, é o subjétil (DERRIDA; BERGSTEIN, 1998, p.55).
82
Já podemos divisar as paredes e corredores. Algo se move o tempo todo, no início parecia
ameaçador, um touro, um monstro que viria de encontro nos devorar. Mas não, não havia
nenhum simulacro de Minotauro nem de Teseu a espreita um do outro. O som era das próprias
paredes que rizomaticamente se moviam estabelecendo novos corredores, passagens, atalhos,
suportes falantes como papel falante em canções e palavras falantes. Mas, o que se escuta de
fato, nessa proximidade toda com o subjétil derridiano não são palavras. O som não passa de
um sopro que permite escutar palavras ao mesmo tempo em que as perfura. “Sopro lançado na
gramática do verbo”.
O sopro permite escutar no pictograma, mas através, atravessando tanto as
palavras quanto a página, perfurando o subjétil que um e outro são. (...) O
sopro sopra no pictograma e literalmente sopra-o imprimindo nele ritmo e
música. Ele se escuta e faz escutar (DERRIDA; BERGSTEIN, 1998, p.87).
O sopro de Artaud que Derrida escuta “não se confunde com a voz, em todo caso, não com a
voz da língua ou do discurso, a do verbo ou da palavra”. Artaud esclarece que
Faz dez anos que a linguagem partiu que entrou em seu lugar esse trovão
atmosférico, esse raio (...) faz dez anos que com meu sopro eu sopro formas
duras (...) por um golpe antilógico, antifilosófico, antiintelectual,
antidialético por meu lápis preto apoiado e é tudo. (Artaud apud DERRIDA;
BERGSTEIN, 1998, pp.87, 88).
Admito que rearrumei a ordem das falas de Artaud para que elas dissessem mais claramente o
que eu imaginaria “queria dizer” para mim, para outros eus, demais alteres, prévios e eleitos.
Porém, já assumimos, em primeiro lugar que a ordem seria por mim arbitrada caso houvesse
uma prevalescência das palavras, minhas ou qualquer palavra, o que não é verdade quando se
está operando por sons repercutidos no labirinto a partir de uma “máquina de soprar não
gramatical”. Segundo que essa ordem que desejaria arbitrar fica comprometida pela sempre
possível subversão, traição, do subjétil que aparentemente de forma tão passiva se oferece
para ser perfurado. Mas, sabe-se lá o que trama o suporte vivo sob essa aparente latência,
terna e masoquista.
Mais uma vez convido-nos a virar o lado A e escutar o lado B desse corpus, já considerando a
possibilidade dessa aproximação violenta com o subjétil na elaboração do jogo. O labirinto se
apresenta agora. Ouço o sopro que seu movimento faz repercutir nas paredes. Por um átimo
suspeitei que ele sempre estivesse por aqui, mas, não nos foi dado escutá-lo.
83
LADO B
E, por aqui, por volta da página oitenta desse corpus, sente-se o leitor/autor amparado pelo
conforto da linearidade narrativa. E chamo leitor/autor porque já se encontra (encontramo-
nos) desconstruindo-se (nos) e reunindo-se (nos), no indecidível derridiano da “escritura” que
desconstrói a metafísica da presença, na autoria, no sujeito, no livro, em que não cabe
diferença entre escrita e leitura ou, veremos adiante, fala e escuta. O próprio Derrida seria
mais um leitor desconstrutor de suas leituras ou um autor rasurador de seus escritos? Vale
essa diferença? O que significa dizer que o ato da leitura guarda aspecto da escrita (e da fala)
em que, as duas serão sempre reescritas, rasuradas, desconstruídas na/pela escritura. Como
dizia, sente-se o leitor/autor amplamente amparado pelo conforto da linearidade histórico-
cronológica que a narrativa dos contextos instaura e promete na totalidade e na unicidade do
livro, ao passo que já vamos deslizando para a zona de desconforto que a própria consciência
do conforto provoca. A desconstrução, diz Derrida, vem de dentro, e já se movia como
contaminação da escritura inscrevendo a ausência do livro e do autor ou a presença rasurada
de ambos em que o livro, o papel, subjétil, bem poderia alegoricamente apresentar-se como
sujeito rasurado do suposto autor. Autor igualmente rasurado e escrito pelo que escreve.
Não há porta aberta que nos leve para dentro do labirinto nem Derrida nos convidando para
com ele compartilhar de suas aventuras. Houve a escritura, sempre, de onde não há
dentro/fora, nem um fora do jogo, em que demiurgicamente instalado o autor manipula suas
alegorias como marionetes. Mas, há a escritura, desconstrução do sujeito metafísico da
presença: autor, leitor, alegoria.
A escritura é a saída como descida para fora de si em si do sentido:
metáfora-para-outrem-em-vista-de-outrem-neste-mundo, metáfora como
possibilidade de outrem neste mundo, escavação no outro em direção do
outro, submissão na qual sempre se pode perder o outro. Mas, não é nada,
não é ele próprio antes do risco de se perder (DERRIDA, p. 52, 1995).
A escritura, efeito, rastro na fala e na escrita, no espaçamento da diferença entre ambos e
constituindo-as simultaneamente, arromba o conceito moderno de linguagem ainda
expressando a divisão clássica entre fala e escrita e, por conseqüência, a metafísica da
presença a si, autor, sujeito etc.
Seja na ordem do discurso falado ou do discurso escrito, nenhum elemento
pode funcionar como signo sem remeter a outro elemento, o qual ele próprio
não está simplesmente presente. Esse encadeamento faz com que cada
elemento – fonema ou grafema – constitua-se a partir do rastro, que existe
nele, dos outros elementos da cadeia ou do sistema (DERRIDA, p.32, 2001).
84
Porém, essa condição de possibilidade de movimento no/pelo outro, o outro do signo,
referente de referente, movência, deslocamento, descontrução, já a trazia o conceito de
linguagem. A condição não veio de “fora”, idéia genial derridiana, para erguer sobre os
escombros de uma ciência moderna o labirinto rizomático em que se co-habita. O labirinto
sempre esteve lá. Nos espaçamentos do texto, nas sínteses, nas arbitrariedades, nos
anacolutismos do constructo que como todo constructo tentará omitir suas fragilidades.
Porém, como o indecidivel derridiano phármakon, remédio/veneno do pensamento clássico,
foi também a partir do mesmo rastro desconstrutor, efeito escritura, operando sobre a
linguagem, que certa ordem científica tornou-se possível e se instaurou e se hegemonizou
como pensamento lógico, como logos.
O segundo capítulo de Gramatologia principia por afirmar que a própria
noção de ciência já nasceu de certa “época da escritura” e que, ao contrário
do que as “logias” pretendem, a escritura sempre fora a condição de
possibilidade da objetividade científica. Ou seja, antes de ser seu objeto a
escritura é a condição da episteme. (HADDOCK-LOBO, P.84, 2008).
E da mesma forma que a escritura expressa a condição da possibilidade da ciência ordenar-se,
organizar-se como tal (assim como mover-se e deslocar-se) e operar de forma objetiva e
racional, sugerimos, nessa perspectiva, que a música, como efeito rasurador, rastro, operada
pelo e como indecidível derridiano, expressa também essa condição da possibilidade de
instauração de uma ordem antropocêntrica. Vejamos como. Vejamos como, apesar de não
darmos aqui garantia de explicação dessa equivalência música/escritura, mas, pistas, dicas de
como operá-la, como proceder diante do efeito que ela própria opera, logo, como estar pré-
disposto à sensação, ao jogo de corpo que ela engendra. A equivalência música/escritura não é
alguma coisa, mas, um efeito, uma rasura que pode atuar sobre um grupo de signos que se
apresentariam confortavelmente fixados como um conjunto de representações, por exemplo,
da ordem da palavra, escrita/falada ou da ordem da imagem. Assim da mesma forma que a
escritura derruba, desloca a polaridade fala/escrita, a música deslocaria também, por exemplo,
outra polaridade constituída pelo contraste entre imagem e palavra, rasurando a zona de
conforto que taxonomiza signos como representações ora imagéticas ora verbais. Tomemos a
canção que fala: “Aurora vem chegando anunciando o nosso amor, ôôôô
102
”. Para além das
questões prosódicas instaladas na relação entre elementos sonoros e verbais, o fragmento
ôôôô, representado por uma repetição arbitrária da vogal, especifica mais nitidamente o efeito
escritura que a música provoca na semiótica tradicional que qualifica signos como
representações ou expressões de coisas apontadas no mundo. O fragmento em questão
102
Ao romper da aurora. Francisco Alves, Lamartine Babo, Ismael Silva, 1932.
85
especifica som, música, efeito que possibilitaria ordenar percepções aproximadas do signo
aurora produzindo nem imagem nem palavra, mas, inscrevendo-se em ambas, atuando sobre
ambas, confundindo-as, rasurando-as. De fato, se o efeito fosse uma coisa, estaria em ambas.
A impossibilidade de apontar no mundo o que é isso que verte, som, canto, freqüência que
permite articular imagem/palavra aurora e diferir imagem/palavra aurora, impossibilidade de
dizer música e sobre música é o que orienta a aparente impressão de centralidade que as
letras, as palavras das canções podem sugerir ocupar nesse corpus. De fato, não dizemos
muito desse efeito que o fragmento destacado especifica, a não ser afirmar que se trata de um
efeito nos termos desconstrutivistas derridianos. Assume-se que o falar sobre música poderia
sempre muito pouco. Produziria traduções precárias, demasiado arbitrárias. Resta-nos ouvir.
Não da forma passiva, escuta formal. Mas, deixando-se contaminar pelas sensações musicais,
impressões, ao mesmo tempo em que por elas também rasuramos o texto, o texto dizer sobre,
o querer-dizer texto. Texto-formal rasurado por texto-poesia, texto-música, texto-som e
também por um texto-imagem/palavra, por sua vez, operados “no entre”, brizura, diferança
que permite descriminar cada tipo de texto ao mesmo tempo em que os articula, aproxima-os,
efeito atuando de dentro dos textos, plasmando-os como um só texto, texto-tese. Como já
colocado no inicio desse corpus, a grande dica é: o jogo devir só se justifica pela escuta,
apenas ler os versos das canções não permitirá ordenar percepções para então fazê-las
derrubar e deslocar. O signo “aurora” ao constituir-se no fragmento “ôôôô” sofre movimento
de rasura e re-ordenamento que o efeito música, som, canto permite sentir como impressão de
epifania, de despertar que, por sua vez, já aguarda o movimento que a escuta pode re-orientar
talvez como impressão de saudade ou esperança, mas, já não cabe a nós e sim ao jogo esta
movência.
Ainda em se tratando da música/escritura, assumimos que não se inventou um ordenamento
musical/poético porque havia um entendimento humano de ordem a partir de uma
transcendência, pré-estabelecida pelo cosmos como presente dos deuses benevolentes. Mas,
porque a escritura/música, efeito e rastro, cuja arqui-origem principia aqui e agora e sempre e
sucessivamente, instaura a condição de possibilidade de percepção da ordem e a possibilidade
de dizer ordem e a de ordenar e, ainda, de fazer mover essa ordem e outra ordem e outra que
se instaura simultânea àquela, sem ser exatamente uma terceira, e mais outra, e assim,
sucessivamente.
Numa cultura marcada pela oralidade e, consequentemente, pela sonoridade,
a música, em sua articulação essencial com a memória, era, e é, o seu
próprio modo de ordenação. (...): a música não é determinada desde a
86
vigência de um ordenamento prescrito. Ao contrário ela é o fundamento, não
propriamente prescritivo, mas, inscritivo. É a música que originalmente
inscreve, isto é, marca, sulca, possibilita e realiza o memorável. (...). A
música não é um mero suporte do memorável, ao contrário, ela é o mais alto
grau de posssibilidade de vigência da memória enquanto memória (...) A
música se configura, ela mesma, como uma dimensão, como possibilidade
do desconhecido enquanto medida. Nessa compreensão, ela é mais do que
uma via. Ela é mais do que um suporte, ela é mais do que uma razão, ou
mesmo mais do que o estabelecimento de uma ordem, de uma lei (JARDIM,
pp.74, 75, 2008).
E a partir do ponto em que prazerosamente ordenamos o ordenamento das canções, como a
última citada, ainda no Lado A, Bye, Bye, Brasil, numa série interpretativa confortável e
coerente, já nos aponta como sombra agourenta e libertadora o deslizamento, a rasura dessa
ordem como o rastro no que se quer objeto, como o grama no que se quer palavra. Seguimo-
lo então.
O rastro que marca o efeito que se pretende objeto a partir das origens rasuradas é o que
possibilitaria ouvirmos sobre minha confortável interpretação nossos ilustres convidados:
Rapaz Folgado, Barão da Ralé e Contente Magoado. Alegorias que se tornam sujeitos nem
mais nem menos metafísicos que qualquer sujeito, todos os sujeitos, o sujeito, o altere, o
contexto, o conceito. Nem mais nem menos inventados e falantes que o capitalista, o
trabalhador e as classes sociais de Marx à Durkheim, que o tipo-ideal weberiano, que os à
priori kantianos e o espírito hegeliano, que a mão-invisível de Adam Smith, que o super-
homem de Niezscthe, que a alegoria de Benjamin, que o intelectual orgânico de Gramsci, que
as pastoras do catolicismo, incluindo a Diana e a borboleta, que o boitatá e o curupira do
folclore brasileiro, que os santos, orixás, Jesus, Buda e tantos mestres de saberes não-laicos
(dos quais, a alguns, devoto minha fé incondicional), que os personagens históricos de
Tiradentes a Nero, que os personagens da ficção Dom Casmurro e Dom Quixote, sem o qual
não haveria Cervantes, como bem observou HADDOCK-LOBO. Salvo a condição de nome,
qual outra autoridade os qualifica como distinções hierarquizadas?
103
Ao término da voz e o
103
SD Orientador em dialogismo com o SD Banca Examinadora: Alguém que se assume
ser
sociólogo ou coisa do gênero, diria que a questão não é metafísica, mas social e que, portanto, a
hierarquia referida se estabelece socialmente.
SD Eu: Mas, justamente o que pretendemos afigurar aqui pergunta ainda o quanto esse suposto
estabelecimento social pode não ultrapassar uma linha de fronteira confortável, invenção
mundo/nome desse mesmo
ser
sociólogo que pode não encontrar eco em outros
seres
ou SD
localizados além da fronteira. Por exemplo, o nome sertanejo inscreve/especifica um signo ou grupo
de signos que se assemelham entre si segundo percepções que se estabelecem a partir da leitura de
Guimarães Rosa ou Graciliano Ramos. O mesmo nome sertanejo especifica outro grupo de signos
para os ouvintes de Chitãozinho e Chororó ou Leandro e Leonardo, não leitores de Rosa ou Ramos.
E outro ainda para um grupo de neo-punks da periferia paulista que, do interior de um ônibus em
movimento, vêem anunciado em um out-door da Marginal Tietê o mais novo show sertanejo
universitário da dupla Victor e Léo. Enfim, o que se argumenta diz respeito à possibilidade das
87
fenômeno Derrida nos dá uma pista para pensar o labirinto do qual o pensamento racional
tenta através da compreensão esquivar-se sem sucesso.
Sem dúvida, tudo começou assim: um nome pronunciado diante de nós
transporta-nos à galeria de Dresde... Erramos pelas salas... Uma tela de
Téniers... representa uma galeria de quadros... Os quadros dessa galeria
representam, por sua vez, quadros que revelam inscrições passíveis de ser
decifradas etc. Certamente nada procedeu nessa situação. Seguramente, nada
a suspenderá. Ela não está compreendida como o desejaria Husserl, entre as
intuições ou apresentações. Da plena luz da presença, fora da galeria,
nenhuma percepção nos é dada, nem, certamente, prometidas. A galeria é o
labirinto que compreende em si suas saídas: nunca se cai ali como em um
caso particular de experiência, aquele que Husserl acreditava descrever
então. (...) Então resta falar, fazer ressoar a voz nos corredores, para suprir o
brilho da presença. O fonema, a akumene, é o fenômeno do labirinto. Esse é
o caso da phoné. Elevando-se em direção ao sol da presença, ela é o caminho
de Ícaro. (...) E ao contrário do que a fenomenologia – que é sempre
fenomenologia da percepção – tentou nos fazer acreditar, ao contrário do que
nosso desejo não pode deixar de ser tentado a crer, a própria coisa se esquiva
sempre (DERRIDA, 1994, p. 116, 117).
A própria coisa se esquiva sempre. A coisa, a palavra e o labirinto sempre se esquivam da
compreensão que, por sua vez, não se esquiva do indecidível. Não se esquiva da disseminação
em que os sentidos desmancham umedecidos pelas notas de percurso. Resta-nos deixar falar.
E eu que já tanto falei, esclarecendo sobremaneira o meu “querer-dizer”, na contingência da
relação com as alegorias BR, RF, e CM, restaria ser o Seu Doutor. E, por mais bem
intencionado que fosse o meu “querer-dizer”, lado a lado com as alegorias, antes mesmo de
abrir a boca, já estaria eu mais próximo de quem mais gostaria de estar longe: o tal discurso
da elite, localizado no contexto metafísico como altere mais nitidamente visível do campo
reflexivo cancioneiro popular. Sim, porque, reificadas em sujeitos discursivos, as alegorias
não me tratariam por um próximo, nem sambista, nem caipira, nem caipora, mas, um Seu
Doutor. O Seu Doutor que pergunta “o que é a lira?”, o Seu Doutor que pergunta “o que é o
ziriguidum? E o que expressa a batida do ganzá?” Mal disfarçadamente na intenção de possuir
e taxonomizar a fala do outro, enquadrá-la em um logos, qualquer logos, pela ciência. O que
provoca enorme estranhamento entre os convidados que logo vão se pronunciando.
BR: Mas, Seu Doutor... o que é isso? O Seu Doutor vai entrar mesmo no samba? Por mim
tudo bem.... Só não sei pra quê, afinal, já vou lhe afirmando que o samba não vem nem do
fronteiras serem tal inventadas qual moventes, provisórias. Por isso, estabelecer uma hierarquia do
nome a partir da sociologia inscreve signos que produzem efeitos enquanto expressões de uma
fronteira igualmente inventada e contingente.
88
morro nem da cidade, ele é um privilégio e ninguém aprende samba no colégio (Feitio de
Oração
104
).
RF: É DOUTOR, NÃO FORÇA! Para fazer meu samba não tirei diploma! (Minha
cabrocha
105
). Num samba, branco se escangalha, branco não tem jeito
106
. Oh, Seu Doutor,
você, branco assim, vai subir no meu barraco lá no morro de Mangueira? Vai ter embaraço,
e eu vou é sair com a rainha da escola de samba que seu nego é diretor (Escurinha
107
).
BR: O samba é de origem popular, não tem cor nem raça... (Lembranças de Noel
108
), pois o
samba do morro não distingue ninguém, samba quem está de branco e de amarelo samba
quem está de tamanco e de chinelo (O samba me chamou
109
). Vai mulato filho de baiana e a
gente rica de Copacabana, Doutor formado de anel de ouro e branca cheirosa de cabelo
loiro (Samba de fato
110
).
CM: Seu Doutor me dê licença pra minha história contar que hoje eu estou em terra estranha
e é bem triste o meu penar (Vaca Estrela e Boi Fubá
111
). Mas, se quer saber a minha opinião,
Seu Doutor, priorize esse projeto e deixe o rio desaguar (Deixe o rio desaguar
112
).
BR: Tem outra coisa que eu quero dizer, tu és Doutor, mas eu também sou. Desde o subúrbio
até a cidade quem canta samba é doutor (Sabor de samba
113
). Sou Doutor em samba e quero
ter o meu anel, tenho esse direito, como qualquer bacharel (Doutor em samba
114
).
RF: Eu ando melhor do que um doutor, com o meu terno de cursor (Jogo proibido
115
). Muita
gente diz que é bamba que tem diploma de samba... O malandro verdadeiro, não precisa de
dinheiro, nessa vida folgada o seu batente é batucada (Muita gente diz que é bamba
116
) e tem
mais, não há, nem pode haver. Como em Mangueira não há. O samba vem de lá e a alegria
também (Mangueira
117
).
104
Feitio de oração. Noel Rosa, Vadico, 1933.
105
Minha Cabrocha. Braguinha, L. Babo, 1930
106
O nego no samba. Ary Barroso, Luiz Peixoto, Marques Porto,1929
107
Escurinha. Geraldo Pereira, Arnaldo Passos, 1952.
108
Lembranças de Noel. Quatro ases e um coringa – A. Fernandes, C. de Menezes, 1953.
109
O samba me chamou. Gilberto Alves – Alcebíades Nogueira, Rutinaldo, 1946.
110
Samba de fato. Patrício Teixeira – Cícero de Almeida, Pixinguinha, 1932.
111
Vaca Estrela e boi Fubá. Patativa do Assare, 1960.
112
Deixe o rio desaguar. Luis Gonzaga e Flavio José, 1972.
113
Sabor do samba. Patrício Teixeira – Germano Augusto, Kid Pepe, 1935.
114
Doutor em Samba. Mário reis – (C.) Custódio Mesquita, 1933.
115
Jogo Proibido. Moreira da Silva, Tancredo Silva, David, 1953. t0
116
Muita gente diz que é bamba. Jorge André, 1933. t3
117
Mangueira. Bando da Lua – Assis Valente, Zequinha Reis, 1935. p0
89
BR: Mas, samba de morro não é samba, é batucada. Lá na cidade a escola é diferente só tira
samba malandro que tem patente (É batucada
118
).
RF: Se não quiser perder o nome cuide de seu microfone e deixe quem é malandro em paz.
Injusto é o seu comentário. Fala de malandro quem é otário. Mas, malandro não se faz eu de
lenço no pescoço desacato e também tenho o meu cartaz (Mocinho da Vila
119
).
BR: Não tenho medo de bamba na roda do samba eu sou bacharel (Eu vou pra vila
120
).
RF: Deixa o cabrito berrar! (idem
121
). Minha conversa não é com você, ô urubu malandro
que pensa que é bonito e letrado e sabe mais que um dotô (urubu malandro
122
), mas com o
Seu Doutor ali. Se o doutor subir numa favela vai ver coisas de cortar o coração, barracos
caídos no chão e crianças chorando pedindo um pedaço de pão (Drama da favela
123
).
CM: No começo eu tive medo, mas hoje eu peço, pare o samba três minutos pra eu contar o
meu baião (Baião de São Sebastião
124
). Nem que eu fique aqui dez anos eu não me acostumo
não tudo aqui é diferente dos costumes do sertão. (No Ceará não tem disso não
125
). E tem
mais, lá no meu sertão pro caboclo lê tem que aprender um outro ABC. (ABC do sertão
126
).
Porque ser Doutor é muito fácil, o difícil é ser caipira
127
BR: Fingindo é que se leva vantagem, isso sim é malandragem. E isso é conversa pra
Doutor? (Escola de malandro
128
). A malandragem é um curso primário que a qualquer é bem
necessário. É o arranco da prática da vida que somente a morte decide ao contrário
(
Ora
vejam só
129
).
RF:
Ô, BR, vê se perde essa mania de bamba, todos sabem qual é o teu diploma no samba. E não
deves apelar para um barulho à mão, em versos podes bem desacatar, pois não fica bonito um
bacharel brigar (terra de cego
130
)
118
É batucada. Moreira da Silva, Caninha, Visconde, 1933. t0
119
Mocinho da vila, Wilson Batista, 1934. t3
120
Eu vou pra Vila. Almirante – Noel Rosa, 1930. p0
121
Deixa o cabrito berrar. Mirabeau, Airton Amorim, Milton de Oliveira, 1956.
122
Urubu malandro. Pixinguinha, 1914.
123
Drama da Favela. Mirabeau, Milton de Oliveira, 1956.
124
Baião de São Sebastião. Luis Gonzaga, Humberto Teixeira, 1973.
125
No Ceará não tem disso não. Luis Gonzaga, Guio de Moraes, 1950.
126
ABC do sertão. Luis Gonzaga, Zé Dantas, 1953.
127
O Capiau. Tião do Carro, José /Caetano Erba, s.d.
128
Escola de malandro. Noel Rosa, Ismael Silva, Luís Machado, 1932.
129
Ora vejam só, Sinhô, 1928. Há mais uma estrofe na canção de Sinhô que não foi gravada por
Francisco Alves. “A malandragem é um curso primário que a qualquer é bem necessário é o arranco
da prática da vida somente a morte decide ao contrário”
130
Terra de cego. Wilson Batista, 1935.
90
CM: Quando eu vim do sertão “seu moço” com meu bodocó, só trazia coragem e a cara
viajando num pau de arara, eu penei, mas, aqui cheguei (Pau de arara
131
). Mas, com Doutor
eu não me meto. Lá na minha terra enxada e caneta não se dão não. Caneta só anda na mão
dos mestres e dos homens de posição e a enxada de fato só vive no chão pra dar de comer pro
patrão, mas, se não fosse o sustento dela ninguém tinha instrução. (A enxada e a caneta
132
).
SD: (mudo de espanto)
SD: (recuperando-se do espanto)
SD:
E seria por essa disseminação dialógica, jogo que não experimentaria origem e se assim
quisermos nem esgotamento, expressam-se os indecidíveis derridianos, nem fala, nem escrita,
nem autor, nem leitor, nem conceito, nem palavra, nem objeto, nem signo, nem sujeito, nem
não-sujeito, nem contexto, nem não-contexto – diferanca, khora, escritura, phármakon –
indecidíveis incontroláveis pela tessitura do livro, do autor, do logos, da diferença, da posição
e da oposição. Melhor deixá-los rasurar o pensamento como rastros atuando sobre superfície
estriada, a mesma que a ciência insiste em ver lisa. Rastros sulcando constructos, efeitos que
funcionam como alertas para conceitos, nomes (significantes), sínteses e analogias
aparentemente tão bem fundamentadas nos alicerces da ciência moderna. O desconforto que a
falta de controle e a falta de decisão causa no pensamento que “quer dizer”, “precisa dizer
alguma coisa”, em geral, operando por pólos dicotômicos ou dialéticos para dizer o que quer
dizer. Tal desconforto, nos é confrontado pelos indecidíveis e incontroláveis derridianos que
fazem a cadeia lógica desfazer elos ainda incompletos e deslizar, deslocar-se em tropos
indefinível antes de territorializar-se confortavelmente em qualquer conceito pré-estabelecido
pelo discurso que hegemoniza a partir do dizer ciência e do dizer literatura etc. O indecidível
não cabe entre a ciência e a literatura, entre real e ficção, entre, natureza e constructo, entre
nenhum entre da diferença a não ser aquele que permite a diferença e por isso, efeito de
espaçamento e confusão, diferança. Está no que não se quer conceito, nem sujeito, nem
objeto, nem literatura, nem episteme, inspira-se no entre da Alegoria benjaminiana e do
Sujeito Discursivo de Bakhtin. Mas, também inspirado no verbo de Manoel de Barros, pega
delírio, inviabiliza a possibilidade de cristalizá-lo em lógica sistêmica, (mesmo um novo
sistema de fundação híbrida: ciência e literatura) e já nos transforma (autor/leitor) no Sujeito
Discursivo Seu Doutor, sem aspas, sem concessões, fazendo-nos deslizar para perto e para
longe, simultaneamente, porque em estado de canção, não mais veríamos o objeto. Agora
131
Pau de arara. Luis Gonzaga, Guio de Moraes,1952.
132
A enxada e a caneta. Teddy Vieira, Capitão Barduíno, 1952.
91
seríamos os SD eleitos que tem por prévios o Barão da Ralé, o Contente Magoado e o Rapaz
Folgado? Ou, ainda, para além da inversão, a disseminação faz implodir a diferença na
consistência mesma da lógica que permitia sua produção. Autor-sujeito-alegoria-leitor-
contexto-livro-fala-escrita-papel-canção-subjétil-escuta e o efeito. Considerando que o mesmo
efeito de espaçamento e confusão produzido no entre dos elementos é o que permite ao
mesmo tempo nomeá-los, confundi-los e jogar com e entre eles.
Porém, para produzirmos a disseminação ou irmos adiante com o movimento de
deslocamento, caracterizando a desconstrução mesma do sujeito discursivo, proponho
seguirmos os rastros, efeitos que permitem a inversão de se (autor/leitor) posicionar,
considerando a contingência da relação, em estado de SD entre os SD: BR, RF e CM. Em que
condição o Seu Doutor (autor/leitor) especifica-se como alegoria, como SD entre SD do
cancioneiro popular? A começar podemos focar-nos sob uma condição de escuta, visto que é
pela função da escuta que mais diretamente estabelece-se a relação entre Seu Doutor (SD),
RF, BR e CM. Condição de escuta que não seria jamais passiva ou apenas receptiva,
considerando que ao selecionar, a escuta age de forma ativa e seletiva. Da mesma forma que a
música para Deleuze e Guattari territorializa e desterritorializa em ritornelo constante, Pierre
Schaffer propõe “não separar jamais o escutar do fazer” (SCHAFFER apud OBICI, p. 27,
2008). Escuta como um ato de criação (OBICI, 26, 2008) e de afirmação de certo lugar
político em que se (autor/leitor) coloca ativa e atuante como força capaz dos mesmos
movimentos referentes à territorialização e desterritorialização identificados por Deleuze e
Guatarri na música. Essa ação se expressa a princípio pelo juízo de valor que seleciona e julga
o que se ouve para logo em seguida produzir a disseminação de sentidos, criação, metáfora de
metáfora daquilo mesmo que se ouviu e já se vai ouvindo/produzindo segundas, terceiras,
quartas, múltiplas, disseminadas interpretações, traduções, criações que propõe novas
tedestereterritorializações
133
pela mesma força do ritornelo deleuziano.
Pode-se inventar mundos sônicos pela criação de territórios irreais, delírios
de forças inaudíveis. É nesse paradoxo entre o que é possível e inimaginável
que nossos ouvidos poderiam mobilizar uma atitude criadora que é também
uma forma de inventar escuta (OBICI, 49, 2008).
133
Neologismo que expressa a simultaneidade do movimento referente às categorias deleuzianas de
territorializar, desterritorializar e reterritorializar como movimentos de ritornelo, cujo retorno, porém,
nunca encontra o mesmo ponto deixado anteriormente. Poderíamos pensar numa espiral. Mas,
Deleuze propõe a imagem de um rizoma. Podemos pensar em círculos que antes de se completarem
já estariam originando novos círculos. Independentemente disso, os conceitos de ritornelo e rizoma
serão abordados um pouco mais adiante.
92
Porém, eu diria que é mais do que inventar escuta, mas, inventar pela escuta, uma escuta que
cria ao interpretar/traduzir o que ouve para além da condição de SD cristalizado em Posição
ou Estado de Sujeito da qual se espera uma resposta dentro do padrão mapeado pelo
dialogismo na contingência da relação estabelecida. No caso mais específico da música, antes
mesmo de se ir mais a fundo nas possibilidades do jogo expresso na relação entre sujeitos que
vão se desconstruíndo ou desterritorializando, já haveria uma indecisão mesmo a nível
contextual que afeta internamente o dizer música. Uma vez que o contexto determinaria os
limites estéticos do que deve ser classificado por música, ruído e silêncio, essas construções
devem, por sua vez, responder à construção contextual (social, político, cultural etc.,
hegemonicamente construída por um discurso falocêntrico, senso comum, monumental) ora
desafiando o limite ora subordinando-se a ele.
De alguma forma a música vive em constante batalha de destruições de
paradigmas e conceitos que definem o que é o musical, o ruído e o silêncio.
Todas as categorias do sonoro precisam ser inventadas constantemente, o
que não se faz sem perda e um grande exercício inventivo (OBICI, 95,
2008).
A música européia se juntou com a africana no território das Américas. Esse
evento é produtor de uma extraordinária força multiplicadora: ele contribui
para criar experiências de tempo musical de uma grande complexidade e
sutileza. O ímã da música puxa agora de novo para o questionamento e a
criação sobre o pulso, o tempo, o ritmo. Essas músicas devem ser lidas ou
escutadas em nova situação. Elas fazem parte do processo de codificação
entre som, ruído e silêncio como modos de admitir fases e defasagens, de
trabalhar sobre o caráter simultaneamente rítmico e arrítmico do mundo
(WISNIK, p.55, 2006). (...) A escuta está polarizada pela repetição do
mercado, mas outros modos de escuta estão latentes nela como ressonâncias
harmônicas. À medida que nos aprofundamos no tempo da dessacralização,
toda a história dos símbolos, que vibra num acorde oculto (modal, tonal,
serial), fica paradoxalmente mais exposta na sua simultânea
contemporaneidade (WISNIK, p.56, 2006).
A música se desloca entre o silêncio e o ruído, não sem drama, sem conflito, mas, é preciso
pensar o quanto o ouvido não é também autor desse mesmo drama, produzindo e destruindo
territórios, por ato auditivo ativo e afirmativo. Assim não muito distante do jogo entre fala e
escrita expresso na escritura derridiana que, por extensão, reincreve a
leitura/interpretação/tradução como ato de criação, apenas diferanciado da escrita, proponho o
jogo entre música (como expresso pelo ritornelo deleuziano) e escuta estabelecendo uma
dupla possibilidade de rasura, atuando no deslizamento do que se quer dizer música, no que se
quer dizer ruído e no que se quer dizer silêncio.
Assim, na contingência da relação com BR, RF e CM seríamos sujeitos discursivos em vias
de sermos tedestereterritorializados, porém, sem escapar a passagem pelo constructo, pela
93
alegoria Seu Doutor que, simultaneamente, ouve e reterritorializa o CM, o BR e o RF,
segundo juízo de valor sobre o que é musical, o que é silêncio e o que é ruído.
Aproximando-se mais do ritornelo deleuziano podemos assumir que a princípio BR, RF, CM
e SD carecem de ordem, território, movimento de ordenamento que garanta a sensação de
sentir-se “em casa”. Porém, dessa mesma necessidade, sentimento, já emerge o movimento de
abertura para o Caosmo deleuziano (Caos/Cosmo), para além do limite mal estabelecido pelo
movimento de territorializar que, em termos deleuzianos, determinava um agenciamento
territorial (ritornelo). O que explicita dizer que todo movimento de territorialização já
expressa um devir desterritorializante, um efeito ritornelo: devir fuga e devir retorno que
nunca reencontra o mesmo ponto.
Uma criança no escuro, tomada de medo, tranqüiliza-se cantarolando (...).
Agora, ao contrário, estamos em casa. Mas o “em-casa” não preexiste: foi
preciso traçar um círculo (cantarolando) em torno do centro frágil e incerto,
organizar um espaço limitado. Eis que as forças do caos são mantidas no
exterior tanto quanto possível, e o espaço interior protege as forças
germinativas de uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita. Agora,
enfim entreabrimos o círculo, nós mesmos vamos para fora, nos lançamos.
Como se o próprio círculo tendesse a abrir-se para um futuro, em função das
forças em obra que ele abriga (DELEUZE; GUATTARI, pp. 116, 117,
1997).
Momentaneamente, em um princípio inventado, localizávamo-nos (autor/leitor) nas forças do
caos que ameaçavam, por juízo de valor e escuta seletiva, e provocavam a necessidade das
alegorias produzirem o círculo em torno do centro frágil. Mas, enquanto opera, a máquina
discursiva (RF, BR e CM) que constrói e fortifica a obra a partir de dentro já abre-se para
improvisar: “arriscamos uma improvisação, improvisar é ir ao encontro do Mundo, ou
confundir-se nele” (Idem, p.117).
O ritornelo tem os três aspectos, e os torna simultâneos ou os mistura: Ora o
caos é um imenso buraco negro, e nos esforçamos para fixar nele um ponto
frágil como centro. Ora organizamos em torno do ponto uma pose calma e
estável. Ora enxertamos uma escapada nessa pose, para fora do buraco
negro. (Ibidem).
O cancioneiro popular expresso pelas alegorias BR, RF e CM, simultaneamente ao ato de
organizar-se para defender-se do caos expresso por contextos e sujeitos referentes a processos
de modernização no país – urbanidade burguesa de transformação conservadora nas primeiras
décadas do século XX – já caminha ao encontro dessa mesma burguesia, ritornelo,
movimento para um novo meio, novo agenciamento territorial, improvisando parcerias
improváveis com o Seu Doutor. Conosco. O cancioneiro popular através do discurso de suas
94
alegorias desliza para um novo meio que antes era por ele territorializado como o “outro”, o
“fora”, “o caosmo” e, a partir daí, segue deslizando para novos outros meios nos quais os
discursos da burguesia, da indústria cultural, da política etc. constituem-se cada vez menos
como um “outro”. Para Deleuze o deslizamento se dá entre meios que incorporam e
transformam em “dentro” e “casa” parcela do que era “fora” ou “caos”. E esse movimento de
deslizar seria inevitável ao meio. A repetição continua (“meio”) promove, não
necessariamente, de forma intencional, a diferença (“passagem para novo meio”), a
transformação, em movimento simultâneo.
É que um meio existe efetivamente através de uma repetição periódica, mas
esta não tem outro efeito senão produzir uma diferença na qual ele passa
para um outro meio. É a diferença que é rítmica, e não a repetição que, no
entanto a produz; mas, de pronto, essa repetição produtiva não tinha nada a
ver com uma medida reprodutora (ibidem, p. 120).
A título de evitar mal entendido por conta da terminologia deleuziana é tácito informar que o
meio não constitui um território, mas, como dito, uma repetição. Repetição que se contrapõe
ao caos ao mesmo tempo em que enfrenta o caos através do ritmo. Ritmo não é repetição,
mas, efeito que somado ao caos estabelece o “entre-dois” meios, ritmo-caos, “caosmo” e
possibilita a passagem de um meio para outro. Possibilita a expressão, criação, invenção.
O Território não é um meio, nem mesmo um meio a mais, nem um ritmo ou
passagem entre meios. O Território é de fato um ato, que afeta os meios e os
ritmos, que os territorializa. O Território é um produto de uma
territorialização de meios e ritmos (ibidem, p. 120).
Toda essa explicação de ordem deleuziana se presta ao entendimento assumido por nós do
que venha a ser território. Algo que se aproxima dos indecidíveis derridianos, no sentido de
que não é signo, nem coisa, mas um ato, um movimento, um efeito, uma marca qualitativa
que se dá no meio, este sim algo próximo ao que entendemos, pelo senso comum científico,
como território, espaço, meio ambiente.
A territorialização é o ato do ritmo tornado expressivo, ou dos componentes
de meios tornados qualitativos. (ibidem, p.122). O ritornelo é o ritmo e a
melodia tornados expressivos e tornados expressivos porque
territorializantes. Não estamos girando em círculos queremos dizer que há
um auto-movimento das qualidades expressivas (ibidem, p.124).
Essa expressividade dá-se não por uma vaidade de um discurso, arte pela arte, mas por uma
necessidade de delimitar uma distância. O território como uma distância entre, por exemplo,
os SD Barão da Ralé, Rapaz Folgado, Contente Magoado e Seu Doutor.
95
Trata-se de manter à distância as forças do caos que batem à porta. (...) A
distância crítica não é uma medida, é um ritmo. Mas justamente, o ritmo é
tomado num devir que leva consigo as distâncias entre personagens, para
fazer delas personagens rítmicos, eles próprios mais ou menos próximos,
mais ou menos combináveis. (...) Mais do que isso é preciso considerar dois
aspectos simultâneos do território: ele não só assegura a coexistência dos
membros de uma mesma espécie, separando-os, mas, torna possível a co-
existência de um máximo de espécies diferentes em um mesmo meio,
especializando-os (ibidem, p.128).
Resta-nos pensar o movimento do ritornelo não como uma espiral ascendente, não como
estrutura arbórea, mas como rizoma, como descentramento de centros que não guardam
hierarquias de origem ou esgotamento. Deslizamentos simultâneos de centros de meios que
deslizam entre-dois meios, incorporam parcelas do caos, do fora, do outro. Por isso, não
caberia estabelecer Posições de Sujeitos arbitrados numa relação, visto que essa relação
guarda em si, como devir, movimento de deslizamento imprevisível, cuja direção não pode
ser decidida pela análise das partes que momentaneamente cristalizam o sujeito sequer sob um
quadro Estado de Sujeito.
Indiferentes ao luxuoso auxílio deleuziano, agora mesmo, o RF, o BR e o CM nos encaram de
frente. Elegem-nos como seus SD eleitos: o Seu Doutor, nós, os doutores, os professores, os
estudantes engajados, os advogados, os delegados, os profissionais, os políticos, os
proprietários, a burguesia sensível e insensível ao povo, os urbanos da praia, moradores da
beira-mar, da Zona Sul carioca, dos Jardins da Paulista, das áreas verdes, dos bairros nobres,
dos casarões e palacetes suspensos, os privilegiados. De outra forma, nos dizem dessa
diferença entre nós e eles. Não da nossa forma que os diz classe operária, classe popular,
proletariado, campesinato, trabalhador, lumpesinato, migrantes, retirantes, exilados etc.
Compreendendo que eles também nos chamam Seu Doutor entre variáveis constructos de
alteridade, tentaremos ouvi-los no entre das nossas falas. No entre que como dito expressa a
confusão de se estar na fala deles e na nossa assim como a separação que permite nomear BR,
RF, CM e SD. Para falar dessa diferença que se constrói a partir de RF, BR, CM e SD, mas
que já se deslocaria diferanciada para além daquela classificação de Sujeitos Discursivos
prévios e eleitos, eles/nós se/nos convidam (mos) a certo contexto preferencial, uma espécie
de entrada no feixe do jogo que desliza simultaneamente em direção a Belle-Époque e a
Ditadura Militar. Essa entrada faz referencia ao contexto que elege os signos sociedade do
trabalho e modernidade dos anos 30 e 40, quando possivelmente os discursos CM, RF e BR
em dialogismo entre si e com o discurso SD foram emitidos e escutados de forma mais nítida.
Vamos ao jogo.
96
♪♪♫♫
RF:
Vivo na malandragem
Não quero saber do batedor
Pode escrever o que vou dizer
Ando melhor do que um trabalhador
Não há riqueza que me faça enfrentar o batedor
Pois quem é rico nunca foi trabalhador
134
Meu chapéu do lado tamanco arrastando
Lenço no pescoço, navalha no bolso.
Eu passo gingando, provoco e desafio.
Eu tenho orgulho de ser tão vadio.
Sei que eles falam deste meu proceder
Eu vejo quem trabalha andar no misere
Eu sou vadio porque tive inclinação
Eu era criança tirava samba-canção.
135
Eu não quero trabalhar
Trabalho vá pro inferno
Se não fosse pela minha nega
Eu jamais poria um terno
136
Quando esse nego chega, ai, meu coração me dói, dói
Parece que vai, vai saltar do peito
E vai rolando pelo chão, ai, que maldição
Nego, não me pise nele não
Mas o feitiço desse nego pega, ora se pega
E quando pega dá trabalho pra limpar
Quando a paixão é surda e muda, é cega, não sossega
Fica no corpo até morrer
Ele namora quase tudo que é mulata
Não faz mal, sou democrata
Eu nascí pra padecer
137
Você quer comprar o seu sossego me vendo morrer num emprego
Essa vida é muito cômica e eu não sou Caixa Econômica que tem juros a ganhar
Você diz que eu sou moleque porque não vou trabalhar
Eu não sou nenhum cheque pra você me descontar...
Meu avô morreu na luta e meu pai pobre coitado
Espatifou-se na labuta por isso eu nasci cansado
E pra falar com justiça eu devo é aos empregados
Ter em mim essa preguiça herança de antepassados
138
SD:
134
Nasci no samba. Benedito Lacerda e Bide, 1932.
135
Lenço no pescoço. Wilson batista, 1933.
136
O trabalho me deu bolo. Moreira da Silva e João Golo, 1939.
137
Quando esse nego chega. Araci de Almeida - Haroldo Barbosa, 1948.
138
Caixa econômica. Nássara, Orestes Barbosa, 1933.
97
O enfrentamento ao código trabalhista, referente à construção do signo “sociedade brasileira
do trabalho sob a tutela varguista”, está presente no discurso do cancioneiro popular através
dos discursos da alegoria RF (a ponto do Estado Novo baixar uma portaria proibindo sambas
de exaltação à malandragem
139
). Tal escopo discursivo põe em dúvida a garantia da
reciprocidade que o pacto social baseado no trabalho e no respeito às leis e aos códigos
promete ao pobre. Em geral, estas canções, na interpretação do poder (político, policial,
jornalístico, acadêmico) se encaixam no rótulo de transgressoras, por produzirem construções
apologéticas da vida do malandro, da liberdade desregrada, da inteligência de viver sem
trabalhar, da coragem no enfrentamento com outros malandros, na destreza de escapar da
polícia e do prestigio de que desfruta no grupo social que freqüenta, em particular, junto à
mulher. Os discursos do RF também deixam claro que os poderes do Estado (representado
pelas instituições e sujeitos formais, a polícia, os políticos, a Igreja, os assistentes sociais e de
saúde) e do capital (representado pela burguesia, o patrão, a patroa, a grã-fina, o aristocrata)
constituem alteridades bastante claras: são os “outros” do morro, do samba, da amizade, da
malandragem.
RF:
Quando eu me espalho (...)
Nem mesmo a polícia pode
140
Mas que golpe errado que eu dei
Dizendo que ia deixar a vadiagem
Com o tal de trabalho eu não me acostumei
Nem mesmo por camaradagem
Força eu não faço, faça quem quiser
139
Apela-se sabiamente para a música popular, abatida pelo protecionismo controlador do Estado
empenhado em construir um protótipo do homem brasileiro. Vários compositores engajaram-se no
projeto ideológico. Os cachês do DIP eram atraentes e os canais de divulgação (estávamos na "Era
do Rádio") ofereciam novas oportunidades, acompanhadas de perto pela censura. O tema da
malandragem cedeu lugar a enredos de exaltação ao trabalho e do operário-padrão. Um exemplo
desta metamorfose musical é o samba "O bonde de São Januário", de Wilson Batista e Ataufo Alves,
gravado em 1940 por Ciro Monteiro, em cuja letra a palavra "otário" foi substituída por "operário",
transformando-se em elogio ao trabalhador: "o bonde de São Januário leva mais um otário..."
Regenera-se o malandro transformado em um homem de vida regrada, bom marido e trabalhador
exemplar. Malandragem e boemia transformaram-se em "lazer proibido", conjugando utopia com una
nova realidade histórico-social. Reprimia-se a linguagem malandra e a "giria" brasileira, restando aos
compositores a ironia e a ambigüidade, uma válvula de escape tanto para a música popular como
para a charge política. Por este mesmo filtro cultural passou também o carnaval cujos sambas-
enredos das escolas de samba, censurados pelo DIP, deveriam versar sobre temas relativos á
Historia do Brasil. Por entre sambas, documentários cinematográficos, bandeiras e desfiles para-
militares, criou-se uma aura de satisfação, harmonia e felicidade, expressa discursiva e plasticamente
em torno dos preceitos ideais do Estado. Cativava-se o indivíduo para os desígnios do Estado,
instigando todo brasileiro a atingir o ideal máximo de patriotismo
(
http://www.tau.ac.il/eial/I_1/carneiro.htm em 20 fevereiro 2009). Autoritarismo e anti-semitismo na
Era Vargas (1930-1945)M. LUIZA TUCCI CARNEIRO. Universidade de São Paulo.
140
Eu sou é bamba. Marinho e Getúlio, 1932. t0
98
Do tal de trabalho eu passo
Pegar no pesado meu santo não quer
Pra não ficar mal acostumado
141
.
SD:
Sob a ótica do Estado tutorial, o discurso transgressor do cancioneiro questiona valores os
quais a sociedade brasileira de forma consensual deveria aderir: o trabalho, como proposto
pelas instituições trabalhistas estatais ou privadas, certo padrão estético, como esperado pela
burguesia, certo comportamento público, obediente às expectativas dos agentes da lei e da
ordem. A possibilidade do pacto sob a tutela trabalhista de Vargas é ameaçada pelo discurso
transgressor do compositor popular que usa a ironia como forma de driblar inclusive a censura
do Estado Novo. O apelo ao pacto trabalhista é respondido de forma ambígua pelo discurso
do cancioneiro popular considerando que o mesmo poder de repercutir do cancioneiro serve
tal aos interesses da ordem e do progresso na construção da nação pelo discurso BR, qual às
vias alternativas de convivência social através da fala de RF que não corresponde ao modelo
idealizado pelo poder constituído em inúmeras instâncias. Porém, os discursos RF ou BR, de
modo geral, tomam as dores do pobre, privilegiam a festa popular e denunciam a
vulnerabilidade do grupo popular frente esses poderes. Muitas vezes, mesmo o discurso BR,
denuncia injustiças, explorações e desigualdades veladas pelo caráter informal das relações
informais entre populares e a elite “cordial”. Essa informalidade pode ser interpretada ora
como o desejo do pobre em ser apadrinhado (extensão do coronelismo na urbanidade) ora
como ação da elite cancelando direitos civis, sociais, às vezes, individuais do pobre. Em
ambas as situações o pobre permanece na condição de refém dos humores e da cordialidade
142
do poder do patrão, da polícia, do Estado etc..
BR; RF:
Bento fez anos e para almoçar me convidou
Me disse que ia matar um cabrito e onde tem cabrito eu to, ora se to.
E quando comes e bebes começou
No melhor da cabritada a polícia e o dono do bicho chegou
Puseram a gente sem culpa no carro da rádio-patrulha e levaram
Levaram também o coitado do cabrito e toda a bebida que tinha quebraram
O seu delegado, zangado, não estava querendo ninguém liberar
O patrão da Sebastiana é que foi no distrito e mandou me soltar.
143
141
Golpe errado. Francisco Alves, 1929.
142
A cordialidade expressa por Sérgio Buarque de Hollanda como o lugar onde os códigos e
regimentos da lei se apresentam sub-hierarquizados pelo emocional do afeto ou do ódio.
143
Cabritada mal-sucedida. Geraldo Pereira, 1945.
99
SD:
Considerando enunciados como os anteriores, é pertinente propor que o discurso produzido
pelo cancioneiro popular confecciona um tutorial que ora converge ora diverge do discurso do
poder ao contituir arengas conjugais, relações de vizinhança, casos da política, reclamações
dos serviços de transporte, saneamento, água, luz, segurança etc., códigos de etiqueta, lazer e
festa, uso da rua e comportamento na cidade aburguesando-se. Também constructos como
moradia, trabalho, viração, violência pública e doméstica (a mulher, via de regra, vítima, às
vezes, transforma-se no algoz do malandro), injustiças sociais, questões raciais são inscritos
ora em tons dramáticos ora na dicção crítica e irônica das crônicas, charges e caricaturas.
RF:
Minha cabocla a Favela vai abaixo quanta saudade tu terás desse torrão
Da casinha pequenina de madeira que nos enche de carinho o coração
Que saudade ao nos lembrarmos das promessas
Que fizemos constantemente na capela
Pra que Deus nunca deixe de olhar
Por nós da malandragem, pelo morro da Favela
Vê agora a ingratidão da humanidade
O poder da flor política amarela
Que sem brilho vive pela cidade
Impondo o desabrigo ao nosso povo da Favela
144
A força do malandro está na expressão do seu olhar
Ele fascina conquista domina a mulher
Prende ao seu olhar pra não mais soltar depois faz dela o que ele quer
O malandro interesseiro não precisa perguntar
Se a mulher tem o dinheiro ele adivinha em seu olhar
145
.
SD:
Ao se valer desse matiz, a música redistribui a produção de códigos e valores, estabelece seus
próprios limites do que vem a ser norma e anomia, transgredindo, não a ponto de propor a
desobediência civil, revolucionária, mas a ponto de produzir um contra-discurso subversivo à
rigidez do discurso civilizatório. Segundo a sociologia de Merton (1964), o cancioneiro
expressaria o que se deve fazer ou evitar para se atingir certa meta-êxito, seja pela via formal,
do trabalho, seja pela via alternativa, da viração, da malandragem. A crítica de Merton
fundamenta-se na percepção de que enquanto as oportunidades de acesso aos meios formais
que levariam à realização da meta são distribuídas de forma não equânime entre as classes e
grupos sociais, a definição da meta (salvo particularidades) seria comum a todos na sociedade
144
A favela vai abaixo. Francisco Alves; Sinhô, 1928
145
A força do malandro. H. Cordovil, Jaime Tolomil, 1933.
100
moderna urbanizando-se. Todos estariam constrangidos segundo um modelo comum de
obtenção de recursos pecuniários, bens e prestígio expresso na base do pacto social
146
.
BR:
Quem trabalha é que tem razão
Eu digo e não tenho medo de errar
O bonde de São Januário
Leva mais um operário (otário, na versão não-censurada)
Sou eu que vou trabalhar.
147
Ele trabalha de segunda a sábado
Com muito gosto sem reclamar
Mas no domingo ele tira o macacão,
E manda no barracão, põe a família pra sambar
Lá no morro ele pinta o sete
Com ele ninguém se mete
Ali ninguém é fingido
Ganha-se pouco, mas é divertido
Ele nasceu sambista,
Tem a tal veia de artista,
Carteira de reservista
Está legal com o senhorio...
Não pode ouvir pandeiro, não
Fica cheio de dengo
É torcida do Flamengo
Nasceu no Rio de Janeiro
148
.
Eu fui num samba lá no morro de Mangueira
Uma cabrocha me falou de tal maneira:
“Não vai fazer como fez o Claudionor.
Para sustentar a família foi bancar o estivador”.
Oh, cabrocha faladeira que fez tu com a minha vida?
Vai procurar um trabalho e corta essa língua comprida
149
.
SD:
146
Merton, teórico funcionalista da sociedade americana, observa que o desvio, ou anomia, ao
contrário de Durkheim, não deve ser pensado como uma patologia pura e simples, como um refugo,
subproduto da sociedade. Mas, isto sim, como uma produção de via alternativa, extra-oficial para se
alcançar o mesmo fim, ou meta-êxito. Numa sociedade em que metas e meios se apresentam
desequilibradas, isto é, onde, para um contingente considerável da população, a expectativa de
alcance das metas encontra-se muito acima dos meios regulamentados disponíveis, a via alternativa
é o suporte ao qual esse contingente adere no intuito de atingir a meta-êxito. A anomia, em Merton, é
conceituada como uma estratégia em busca de aderência social e não como patologia.
147
O bonde de São Januário (Wilson Batista e Ataulfo Alves, 1940). O trabalho como prática
regeneradora do pobre, como elemento que transforma o malandro em operário, caracteriza-se nesta
canção de forma exemplar. Há também referência à modernidade sugerida pelo bonde como sujeito
disciplinador que integra a massa trabalhadora a caminho do trabalho.
148
Ganha-se pouco mas é divertido. Wilson Batista, Ciro de Souza, 1941.
149
Morro da Mangueira. Manoel Dias, 1925. A “cabrocha faladeira” não trabalha e fala mal de quem
assim procede. A crítica aproxima a aversão ao trabalho da fofoca de vizinhança.
101
Toma-se tutorial como termo que deve compreender o código e a transgressão, o uso e o
desuso, a norma e a anomia. Em outras palavras, propõe-se considerar que a construção
discursiva das canções constitui-se como parte do processo de adesão, mas também de
transgressão de códigos e valores caros aos interesses do poder que orienta de cima para baixo
a forma desejada da sociedade brasileira. Seguir ou desobedecer aos códigos é uma questão de
sobrevivência, principalmente, para os que se localizam a margem das conquistas objetivas e
materiais de processos instituídos como civilizatórios, modernizadores e urbanizadores. Isto,
porque, para o grupo desprivilegiado, a falta de habilidade no uso e desuso dos códigos e
normas poderia ser fatal, qualquer erro poria em risco a própria sobrevivência, sob as novas
condições em que a sociedade opera.
RF:
Enquanto existir o samba não quero mais trabalhar
A comida vem do céu Jesus Cristo manda dar
Tomo vinho tomo leite tomo a grana da mulher
Tomo bonde e automóvel só não tomo Itararé
A escola do malandro é fingir que sabe amar
Sem elas perceberem para não estrilar
Fingindo é que se leva vantagem isso sim que é malandragem
Isso é conversa pra Doutor?
150
Eu te chamo vagabundo porque não queres trabalhar
E só vives na orgia sempre a me enganar
Me iludiste com promessa e juramento
Mas agora minha vida já ficou no esquecimento
151
O mundo me condena e ninguém tem pena
Falando sempre mal do meu nome
Deixando de saber se eu vou morrer de sede
Ou se eu vou morrer de fome.
Quanto a você da aristocracia
Que tem dinheiro mas não compra a alegria
Há de viver eternamente sendo escrava dessa gente
que cultiva a hipocrisia
152
Antigamente eu tinha tudo que queria sem pegar no pesado
Andava sempre endinheirado
Mas a coisa mudou, a morena se pirou e eu fiquei arruinado
Quando eu me lembro daqueles tempos que eu anda alinhado
Eu fico até apaixonado
Lenço no pescoço, charumbuto na boca, chapenguel desabado
Eu era mesmo respeitado
Calça listada, chinelo Charlotte, violão afinado
150
Escola de malandro. Ismael Silva, Noel Rosa, 1932.
151
Vagabundo. Nabor Camargo, 1935.
152
Filosofia, Noel Rosa, André Filho, 1933.
102
E a morena a meu lado que me obedecia
E vinha todo dia me trazer uns trocados
É.. mas agora ... eu sou forçado a fazer cara dura
Pra defender o da gordura
Se for preciso a foice e o machado sou capaz de pegar
Só pra poder me endireitar
153
SD:
Nessa última RF diz que vai pegar na foice e no machado para se endireitar, há aí alguma
ilusão à foice e o martelo comunista? Será? Considerando a relativa liberdade política dos
anos 50 pode até ser mesmo. Mas, e o BR? O que ele fala? Entendemos que o discurso BR,
tutorial mais evidentemente sintonizado com o código, expressa-se quando faz apologia do
trabalho, da moral, do respeito às leis e do agir segundo o enquadramento proposto por uma
dada ordem urbana.
BR:
Vou a Penha rasgado pra pagar uma promessa
Deixei de ser malandro porque tenho trabalhado
Vou de chinelo Charlotte e terno de cimento armado
Pois é o que a nota tem dado
Tu foste embora, mas já estou conformado
Pois é melhor viver só do que mal acompanhado
Hoje eu trabalho tenho nota a beça.
Mas vou a Penha rasgado pra pagar uma promessa.
154
Pedro dos Santos vivia no morro do pedregulho
Quebrando boteco fazendo barulho
Até com a própria polícia brigou
Vivia no jogo...
Parece mentira Pedro endireitou
Estelinha orgulho do morro (...) ao Pedro dos Santos deu seu grande amor
E ele trocou o revolver que usava fingindo embrulho por uma marmita
E sobe o Pedregulho de noite cansado do seu batedor
155
Se a rádio patrulha chegasse aqui agora
seria uma grande vitória ninguém poderia correr
Agora que eu quero ver quem é malandro não pode correr
Resistência e coragem não lhe ofereço
Quando ela chega impondo respeito não merece preço
156
.
SD:
Os assuntos podem variar de conselhos a como se comportar em público, como proceder nas
festas de rua, lidar com vizinhos, com a família, com o patrão, às motivações cívicas de
cumprir com o serviço militar ou apoiar o processo democrático comparecendo às urnas de
votação, se possível, bem trajado.
153
Malandro bombardeado. Moreira da Silva, Tancredo e David Silva, 1953.
154
Vou a Penha rasgado. Braguinha, 1927.
155
Pedro do Pedregulho. Geraldo Pereira, 1950.
156
Radio patrulha. Silas de Oliveira, 1955.
103
BR:
A polícia não quer barulho, a polícia não quer bebedeira.
A polícia não quer barulho, a polícia não quer bebedeira.
E viva a Penha, e viva a Penha, e viva a santa nossa santa padroeira.
Quem fizer barulho vai pro xilindró, com a bebedeira vai ficar falando só.
Pode ter batuque, pode até sambar, a nossa polícia só não pode ver brigar
157
.
Já são dez horas no relógio da Matriz
E o almoço, até agora ainda não fiz.
Logo hoje que é dia de eleição
Está custando cozinhar o meu feijão
Ainda tenho que passar na costureira.
Pra apanhar o meu vestido.
Vou votar em Madureira.
158
Nega, meu bem.
Me passe o meu terno branco
E me compre um par de tamancos
Eu hoje vou votar
E avise o pessoal do morro
Que o homem é o Ademar.
159
Patrão o trem atrasou por isso estou chegando agora.
Trago aqui o memorando da Central o trem atrasou meia hora.
O senhor não tem razão para me mandar embora
160
.
SD:
A idéia expressa no que se denomina de turorial deve, a partir de agora, dialogar com os
elementos que irremediavelmente freqüentam o campo do cancioneiro. Esses elementos são
representados na forma de signos que se repetem arquitetando certo imaginário: o morro, o
asfalto, o sertão, a cidade, o campo, o subúrbio, a Zona Sul, a estrada, o Centro boêmio, a
fazenda, o cabaré, o bar, a casinha na serra, o malandro, o doutor, o caipira, o sertanejo, a
polícia, o trabalhador, o patrão, a grã-fina, a cocotte, a mulata, o português, a boemia, a festa,
o lar, a saudade, o êxodo, o retorno, o reencontro, o castigo, a vingança, a traição, etc. Em
resumo, experimentar dessa pedagogia das canções, implica responder a imagens expressas
numa arquitetura de canções que repercutem pistas ao brasileiro de como viver e sobreviver
às exigências da urbanidade e da sociedade moderna: seja numa grande capital, seja nos
rincões sertanejos que o rádio e suas cantoras alcançam.
157
Viva a Penha. Tuiú, 1928. O termo “barulho” expressa briga. A música se refere à famosa Festa da
Penha que mobilizava um grande contingente policial.
158
Vou votar em Madureira. Florinda Alves – Benedito Lacerda e Herivelto Martins, s.d..
159
Eu hoje vou votar. Gentil Homem e Papito, s.d..
160
O trem atrasou. Artur Vilarinho, Estanislau Silva, Paquito, 1940. O trabalhador constrangido pelo
transporte público precário e pela vulnerabilidade da relação de trabalho.
104
BR:
Nós somos as cantoras do rádio
Levamos a vida a cantar.
De noite embalamos teu sono.
De manhã nós vamos te acordar.
Nós somos as cantoras do rádio.
Nossas canções cruzando o espaço azul.
Vão reunindo num grande abraço.
Corações de norte a sul
161
.
SD:
Como fenômeno de massa, a música popular produz na chamada era do rádio, que se estende
entre as décadas de 30 e 50, movimentos de integração e homogeneização do consumo e do
gosto musical do brasileiro, a partir da tutela da emergente classe média urbana, cuja
reprodução relaciona-se com o crescimento da oferta de cargos no setor de serviços ligados às
atividades burocráticas, técnicas e administrativas em organismos públicos e privados, das
capitais do país. Tal homogeneização do consumo, em que a música participa como sujeito
ativo, intencionalmente ou não, será ferramenta de muita serventia ao poder, considerando as
preocupações com as recentes ameaças comunistas, as tentativas de golpes e os levantes
separatistas ao longo dos anos 30 que, aos olhos do Estado, punham em risco a unidade
nacional e a centralidade do Governo Vargas. Por outro lado, essa percepção da música como
ferramenta estratégica para a manutenção da ordem também vai influenciar os discursos do
campo da música, considerando as possíveis benesses de uma aliança com o Estado. A
aproximação entre a música e o Estado conduzirá a certa orientação na escolha dos temas e no
uso da linguagem do discurso musicado: a canção ufanista, de glória e guerra, retrata o
espírito desse acordo.
BR:
Houve um comício em Mangueira
O cabo Laurindo falou
Toda Escola de Samba aplaudiu
Toda Escola de Samba chorou
Eu não sou herói
Era comovente a sua voz
Heróis são aqueles que tombaram por nós.
Houve missa campal
Bandeira a meio pau
Toda a Escola de Samba rezou
161
Cantoras do Rádio. João de Barro e Lamartine Babo, 1936. p4
105
Laurindo então lembrou os nomes
dos sambistas que tombaram
Mangueira tomou parte na vitória
Mangueira mais uma vez na história
162
SD:
Discursos ufanistas e patrióticos não se contam nessa época: Brasil
163
, 1939, “Gigante de um
continente és terra de toda gente”. Brasil Pandeiro
164
, 1941, “Chegou a hora dessa gente
bronzeada mostrar seu valor. Brasil, esquentai vossos pandeiros, iluminai os terreiros que nós
queremos sambar”. Isso aqui o que é (Sandália de Prata)
165
, 1941, “É um pouquinho de
Brasil iá-iá, desse país que canta e é feliz, feliz, feliz”. “Brasil, usina do mundo
166
”, 1942,
“Brasil usina do mundo, nova oficina de Deus onde homens de mãos calejadas trabalham
cantando, ouve essa voz que o destino da pátria bendiz, é a voz do Brasil que trabalha
cantando feliz”. Terra Boa
167
, 1942, “que terra boa pra se ganhar o pão, tem batucada tem
luar tem violão, terra da liberdade onde o verso é um esporte, por esta terra dou meu peito a
própria morte”. Tudo tem o Brasil
168
, 1940, o título dispensa comentários.
BR:
Brasil, meu Brasil brasileiro.
Meu mulato inzoneiro.
Vou cantar-te nos meus versos.
O Brasil samba que dá para o mundo se admirar
O Brasil do meu amor terra de Nosso Senhor (...)
Esse coqueiro que dá coco,
Onde amarro a minha rede
Nas noites claras de luar.
Essas fontes murmurantes
Onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar
169
.
BR/RF:
162
Comício em Mangueira. Germano Augusto e Wilson Batista, 1945. A aproximação de
representações tão distantes como o sambista e o herói de guerra, assim como a Mangueira e a
história oficial e bélica do país tornou-se crível porque o Estado Novo, fortemente interventor, agia
como instância mediadora desses elementos, agregando-os sob a égide da nação e do trabalho. O
chão da fábrica regenera o malandro da mesma forma que a guerra e ambos se colocam a serviço da
nação.
163
Brasil. Benedito Lacerda e Aldo Cabral, 1939.
164
Brasil Pandeiro. Assis valente, 1941.
165
Isso aqui o que é (Sandália de Prata). Ary Barroso, 1941.
166
Brasil, usina do mundo, A. P. Vermelho e Braguinha, 1942.
167
Terra boa. Ataulfo Alves e W. Batista, 1942.
168
Tudo tem o Brasil. Osvaldo Santiago e Paulo Barbosa, 1940.
169
Aquarela do Brasil. (I) Silvio Caldas – (C) Ari Barroso, 1939. Ainda que, por estratégia
metodológica, não nos interesse enfatizar os perfis biográficos dos compositores, sobre esse laço
entre música e Estado, vale lembrar que Ary Barroso, além de compositor e radialista, possuía cargo
de vereador.
106
Yes nós temos bananas, bananas pra dar e vender
Vai para a França o café para o Japão algodão
Para o mundo inteiro, homem ou mulher banana para quem quiser
Mate para o Paraguai não vai ouro do bolso da gente não sai
Somos da crise se ela vier bananas para quem quiser
170
Oi que terra boa pra se farrear, oi que terra boa pra se farrear.
Minha terra tem loirinhas, moreninhas chocolat.
Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá
Minha terra Bahia tem Ioiô e tem Iaiá
Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá
Minha terra tem pitanga, cajá-manga e cambucá
Minha terra tem palmeiras onde canta o sabiá
Minha terra tem um homem que ninguém sabe quem será
171
SD:
Apesar do tom ainda ufanista das duas falas anteriores, a primeira já é marcada pela
participação de RF quando assume como positividade a pecha de “República das Bananas”,
termo estadunidense que ridiculariza governos latino-americanos. A segunda fala também
expressa uma sensível rasurada do RF no discurso ufanista de BR considerando que mescla os
signos contumazes de “palmeira e sabiá” à inscrição do clima de farra e instabilidade política
às vésperas do golpe de 37. O enaltecimento da grandiosidade geográfica – matas, cascatas,
rios, litorais – determinando a grandiosidade como povo e nação que o futuro nos reserva é
estratégia repetida no discurso que, a reboque, apaga o conflito social gerado pelo
desenvolvimento assimétrico entre as classes populares, a classe média e a elite. A violência
da desigualdade é amenizada pela natureza serena e dadivosa. Dissimulam-se as diferenças
sociais e raciais nas cores de um país mulato e moreno. Ainda que “mulato inzoneiro” reze no
Dicionário Aurélio como “sonso e mentiroso”, assim como “morena sestrosa” signifique
“esperta e manhosa”. Um país que anuncia futuro tão fabuloso precisaria ser então defendido
contra inimigos internos e externos. A união de todos seria imprescindível quando a guerra na
Europa ameaça os ideais de liberdade e democracia que a ditadura Vargas, paradoxalmente,
defenderia ao lado de Roosevelt.
BR:
170
Yes, nós temos banana. (I) Almirante – (C) Alberto Ribeiro, Braguinha, 1937. República
bananeira é um termo pejorativo para um país, normalmente latino-americano, politicamente instável,
submisso a um país rico e com governo corrompido e ditatorial. O termo foi cunhado por O. Henry,
um humorista e cronista estadunidense, referindo-se a Honduras na obra Cabbages and Kings, 1904,
que continha contos curtos ambientados na América Central. A "República das Bananas" original
seria Honduras, onde o termo inscreveu-se também devido à forte presença das empresas United
Fruit Company e Standard Fruit, que dominavam o importante setor da exportação de bananas. A
United Fruit Company, por exemplo, nunca escondeu participação na política - mesmo através do uso
da força.
171
Minha terra tem palmeiras. (I) Carmen Miranda – (C) Braguinha, Alberto Ribeiro, 1937.
107
Alô, Tio San! Zé Carioca já te deu nosso cartão
O Pato Donald agora tem que dançar o nosso samba tico-tico no fubá...
Zé Carioca papagaio infernal bate pandeiro toca flauta e lê jornal
Zé Carioca no cinema tem cartaz eu quero ver alguém fazer o que ele faz
172
.
Ai o Tio San quer ser sambista, ele tem um bom ritmista
Vai aprender a sambar vai provar do mungunzá
Vai ficar sabichão apenas com uma lição
Vai deixar a boemia americana para freqüentar a praia de Copacabana
Dessa vez vou me enriquecer eu vou me encher da grana
Tenho que ensinar o português ao Tio San (...)
Em Hollywood deixará seu fraque e cartola
Vem diretamente ao Rio para a minha escola
Para aprender a soletrar a nosso be-a-bá e não vai mais voltar prá lá
173
.
Chegou o samba minha gente lá da terra do tio Sam com novidade
E ele trouxe uma cadência que é maluca pra mexer toda a cidade
O boogie-woogie, boogie-woogie, boogie-woogie
A nova dança que balança, mas não cansa
A nova dança que faz parte da política da boa vizinhança
E lá na favela toda batucada já tem boogie-woogie
Até as cabrochas já dançam, já falam do tal boogie-woogie
E o nosso samba foi por isso que aderiu no amazonas, Rio Grande, São Paulo e Rio
174
Como, lidar com paradoxos seria uma habilidade nata em um país moreno e mulato, lá se
foram para a guerra o sambista, o malandro e até o caipira a guisa de defender interesses de
um poder que em anos anteriores quando não os punha na cadeia, tapava o nariz para sua
estética, sua ginga, sua fala.
BR:
Eu tenho um barraco no São Carlos
Onde há paz e harmonia onde há samba noite e dia
Eu tenho uma nega e um violão
Um herdeiro que mais tarde ficará com o barracão
Mas se a pátria precisar boto meu fuzil no ombro
Largo tudo e vou brigar
Vocês estão pensando que eu estou contando lorota
Sou mulato patriota meu sangue nunca negou.
Tem lá em casa um baú que por dinheiro nenhum eu dou.
Dentro tem uma medalha que foi do meu bisavô
Que em campanha ganhou...
175
Infelizmente é notícia de última hora
eu vou me embora
E a minha fantasia, decidi
Dê a meu mano mais velho
que se divirta por mim
172
Zé Carioca. Carlos Galhardo; Ari Monteiro, 1942.
173
Tio San no samba. (I) Vocalistas tropicais – (C) Felisberto Martins, Zé Kéti, 1947.
174
Boogie Woggie na favela. (I) Anjos do Inferno – (C) Denis Brean, 1947.
175
Mulato Patriota. David Nasser e J. Batista, 1942.
108
A voz do dever me chama Lili.
Mas levo na mochila um tamborim
Vou passar o carnaval
cantando samba em Berlim
176
.
SD:
E o CM, não fala nada sobre a guerra?
CM:
Sou caboclo calejado no sertão eu fui criado
Tenho meu peito bronzeado de tanto sol me queimar
Também já fui fuzileiro do pavilhão brasileiro
E lá na terra do estrangeiro voluntário eu fui lutar
E o mundo pode ser belo
Mas o meu verde amarelo está em primeiro lugar
Lá nos campo italiano eu vi sangue derramando
Eu vi brasileiro avançando no alto daquela serra
É uma folha de glória no livro da nossa história
E o preço dessa vitória paguemo caro na guerra
Não me sai mais da lembrança o lugar onde descança
Os heróis da minha terra
177
Aí quando eu vim de minha terra
Despedi da parentaia
Eu entrei no Mato Grosso
Dei em terras paraguaia
Lá tinha revolução
Enfrentei fortes bataia, ai, ai, ai
178
SD:
Sambas, marchas e canções de guerra se multiplicaram na ditadura varguista: “R.A.F. em
Berlim
179
”, 1943, trata-se de uma marcha com assustadores estalidos de metralhadora ao
fundo. “Mocidade feliz
180
”, 1943, marchinha que fala em “marchar sem temor pelo nosso
país”. O V da vitória
181
, 1942, “terra querida és tu Brasil, ser brasileiro é a nossa glória, em
nossas vidas está gravado o V da vitória... viva o Brasil, viva o Brasil”. Vitória, Vitória!
182
,
1944, diz ser “cada brasileiro um fuzil pra defender o Brasil”. Paris sorrirá outra vez
183
,
1942, lamenta a queda da cidade sob o jugo alemão, “Paris chora de dor ante os fuzis do
invasor”, mas, preconiza a reviravolta no resultado final da Guerra, afinal, chegará o dia em
que “Paris, sorrirá outra vez”. Voltemos à Viena
184
, 1944, fala de “Viena que saudade do
amor e da liberdade... mas sei que a luz da vida muito em breve voltará”. Mia Gioconda
185
,
176
Notícia de última hora. Benedito Lacerda e Darci de Oliveira, 1942.
177
Pracinha. Zico e Zeca, 1954.
178
Cuitelinho. Anônimo. Tema mato-grossense recolhido por Paulo Vanzolini e Antônio Carlos Xandó.
(int) Pena Branca e Xavantinho, primeira gravação Inezita Barroso, 1957.
179
R.A.F. em Berlim. Benedito Lacerda e Darci de Oliveira, 1943.
180
Mocidade feliz. Carlos Maul e Martinez Grau, 1943
181
O V da vitória. Lamartine Babo, 1942.
182
Vitória, Vitória! José Rodrigues Alves, 1944.
183
Paris sorrirá outra vez. Oswaldo Santiago e Paulo Barbosa, 1942.
184
Voltemos à Viena. Osvaldo Santiago e Paulo Barbosa, 1944.
185
Mia Gioconda. Vicente Celestino, 1946.
109
1946, “Vejamos o destino de um pracinha brasileiro partindo para a Itália transformou-se num
guerreiro. Vencido o inimigo que antes fora varonil recebeu da FEB ordem de embarcar para
o Brasil”. A guerra acaba amanhã
186
, 1945, “Está terminando a tirania alemã, a guerra acaba
amanhã... trocaremos as armas por violões”. As próximas duas canções fazem referência
explícita a Hitler
187
: Bloco do Adolfo, 1943, “Adolfo o seu dia vai chegar... quem é do bloco
do Adolfo não entra aqui não, não queremos gente estranha no nosso cordão”. A cara do
Fuehrer, 1942, “é azedo pra limão, só serve pra alemão”. Se na Europa o clima é tenso, a
canção clama: Calma no Brasil
188
, 1940, “Nós vivemos no melhor pedaço da terra, calma no
Brasil que a Europa está em guerra”.
BR:
Adeus meu pai, adeus mamãe querida.
Preciso ir pra terminar fronteira
Só o clarim se toca em minha partida
Garboso eu vou defender a bandeira
Meu filho minha esposa amada
Adeus amigos, adeus minha terra.
O meu dever impõe essa jornada
Adeus que eu vou partir pra guerra
Eu vos prometo só voltar com glória
Para rever o céu de minha terra
E passaremos como heróis na História
Quando acabar essa maldita guerra
189
SD:
A julgar pelo ano da canção, 1915, o BR deve estar alertando para o fato de que já na Primeira
Guerra Mundial se faziam canções patrióticas de incentivo ao alistamento militar e à
participação no combate.
BR:
Chegou a primeira escola de samba escola que não tem igual
Pelo som da bateria até parece um batalhão naval
Nesse mundo só há duas coisas que balançam o meu coração
É a ginga da minha cabrocha e a cadência do meu batalhão
190
SD:
A julgar pelo ano da fala anterior, essa aproximação entre o samba e as forças armadas parece
ter se prolongado para além das duas Grandes Guerras. Pergunto se os signos de disciplina e
institucionalidade que as forças armadas inscrevem/inspiram não podem ter despertado o
interesse do discurso BR que inscreve signos Escola de Samba e favela ávidos por
reconhecimento e institucionalidade frente o julgamento das elites. Fica a questão como
possibilidade.
186
A guerra acaba amanhã. (I) Francisco Alves – (C) Grande Otelo, Herivelto Martins, 1945.
187
Bloco do Adolfo. (I) Gilberto Alves – (C) Ari monteiro, 1943.
A cara do Fuhrer. Benedito Lacerda; Correia da Silva; Oliver Wallace, 1942.
188
Calma no Brasil. Nássara, Frazão, 1940.
189
Partida para a guerra. Florizel, Marinho de Oliveira, 1915.
190
Marujo no samba. (I) Emilinha Borba – (C) Braguinha, 1949.
110
BR:
Tire a camisa mane, tire a camisa seu Zé
O homem feliz não usava camisa
Tire a máscara da face pierrot
Que o tempo do fascismo já passou
Um novo sol no horizonte já brilhou
Salve a paz salve o amor
Dê a mão ao seu irmão e não brigue nunca mais
Perante Deus todos nós somos iguais
191
SD:
Boa, Barão da Ralé. Também havia falas democráticas, contrárias à guerra e aos
totalitarismos, no caso aqui, contra as forças integralistas de Plínio Salgado, conhecidas como
camisas verdes. De toda forma, não devemos analisar essa conjunção entre a guerra e
ufanismo como mero apêndice, uma peculiaridade no discurso do cancioneiro que trata da
urbanização e modernização elaboradas e anunciadas hegemonicamente pelo Estado Novo.
Ao contrário, a guerra viria bem a calhar às intenções ideológicas do Governo visto que o
discurso trabalhista de Vargas se mescla ao da responsabilidade cívica. Construir a pátria
também é defender a pátria onde todos juntos lutam e trabalham em nome do mesmo ideal.
Aliado do trabalhador, o soldado também se presta ao dever de regenerar o malandro e os que
se recusam a aderir à moral trabalhista.
BR:
Laurindo voltou coberto de glória
Trazendo pra todos no peito a cruz da vitória
Salgueiro, Mangueira, Estácio, Matriz estão aqui.
Para homenagear o bravo cabo Laurindo.
As suas divisas que ele ganhou mereceu.
Conheço os princípios que Laurindo sempre defendeu
Amigo da verdade, defensor da igualdade
Dizem que lá no morro vai haver transformação
Camarada Laurindo, estamos a sua disposição
192
.
SD:
Apesar de certo estranhamento se fazer notar na fala do BR, como se quisesse complicar
nossa interpretação com as perigosas palavras transformação, igualdade e camarada, nos
parece coerente assumir que o teor cívico da fala, expresso através de signo heróico-moralista
– verdade, coragem, bravura, homenagem, glória – se coloca ainda em primeiro plano.
BR/RF:
As armas e os barões assinalaram vieram assistir o carnaval
Cantando espalharei por toda parte, meu Porta estandarte vai ser Seu Cabral
191
Tire a camisa. Antônio Almeida, Silvio Caldas, 1946.
192
Cabo Laurindo. H. Lobo e W. Batista, 1945.
111
Peri e Ceci de palhaço, Caramuru de arlequim
Mandaram beijos e abraços pagaram chope pra mim
O Pero Vaz de Caminha vem de pierrô puxador
E traz na mão fechadinha uma cartinha de amor
193
Quem foi que inventou o Brasil
Foi seu Cabral no dia 21 de abril dois meses depois do carnaval
Depois Ceci amou Peri, Peri beijou Ceci ao som do Guarani
Do guarani ao guaraná surgiu a feijoada e depois o parati
Depois Ceci virou Iaiá, Peri virou ioiô de lá pra cá tudo mudou
Passou-se o tempo da vovó quem manda é a severa e o cavalo Mossoró
194
SD:
Tudo bem. Faremos outra ressalva, assumindo que nem sempre o cancioneiro popular esteve a
serviço do discurso nacionalista do Estado, contribuindo com a fixação dos signos pátria,
História Nacional, civismo e glória. Mas, nessa última fala BR e RF poderiam ao menos ter
acertado a data do descobrimento, 22 de abril, se bem que dada a interpretação irônica, pode-
se dizer que foi uma vantagem para o discurso histórico não terem trocado a data para
primeiro de abril. Já contando com a colaboração de BR, afirmamos que a estratégia de
valorização da natureza no discurso nacionalista promovido pelo Estado Novo é notável. Se,
na República Velha, o constructo natureza era expresso pela elite como empecilho, algo que
se impunha corroendo o caráter e a força de vontade do povo, agora, o constructo: “natureza
gigantesca e exuberante que se impõe sobre a civilização”, inverte-se. A natureza expressa a
grandeza do país, orienta os humores do brasileiro e fornece elementos à nossa singularidade
como povo-nação. No filme americano, Os Reis do Rio (1947), a experiência sensorial do
amor se impõe sobre a cultural da palavra (FREIRE-MEDEIROS). Isso, à época, não precisou
ser necessariamente ajuizado de forma pejorativa. Ao contrário, veio ao encontro da leitura
hegemônica que a intelectualidade brasileira fazia do povo brasileiro, como sujeito governado
pelo coração e pelas emoções, nos termos do homem cordial de Sérgio Buarque de Holanda.
Se há na tese de Sérgio Buarque uma crítica que se refere à resistência do brasileiro às
formalidades e burocracias, há também a constatação de uma singularidade, uma
personalidade do brasileiro, algo que o destaca como povo-nação. Logo no início do filme
quando os personagens americanos rumam de navio para o Brasil, uma música é cantada
como que explicando o que lhes aguarda em seu destino de férias na cidade do Rio de Janeiro:
(Fala o primo americano do BR):
Se você precisar tirar férias
O Brasil é para onde você deve ir
Você não entende o que eles dizem
193
As armas e os barões. Almirante, Lamartine Babo, 1936. p5
194
História… do Brasil… Almirante – Lamartine Babo, 1934. p4
112
Você não consegue ler nenhuma placa
Mas você não precisa saber a língua
Com a lua no céu e uma garota em seus braços
E aquele olhar no rosto dela
Você não entende nada do que ela diz
Você precisa de um intérprete
Mas você não precisa saber a língua
Se você não quiser dizer adeus
195
SD:
Se a natureza já não era mais nossa inimiga, nem a cordialidade um empecilho ao
desenvolvimento do país, tornar-se-ia necessário reelaborar o mito de origem de maneira a
incorporar mestiçagem e natureza ao progresso. O mito de origem é reeditado de forma
explicativa na canção Canta Brasil: a incompletude triste das vozes de índios, negros e
brancos, é substituída pelas “preces da sertaneja” miscigenada que habita o interior do país.
Isto é, o caminho para resolver os males da nação passa pelo reconhecimento e incorporação
desse país distante, de pequenos lugarejos em comunhão com a natureza generosa: onde há
“selvas e rojão”. O efeito final da união das três raças tristes, que evocam o “pranto”, com a
natureza pródiga de um país continental caminhando rumo ao progresso, provoca a explosão
da voz do samba, que de forma imperativa, ordena em euforia: “Canta, Brasil!”. A tristeza
original das três raças separadas resolve-se na alegria do encontro da nação com a natureza.
BR:
As selvas te deram na noite ritmos bárbaros
Os negros trouxeram de longe reservas de pranto
Os brancos falaram de amores em suas canções
E dessa mistura de vozes nasceu o teu pranto...
Mas agora o teu cantar meu Brasil quero escutar
Nas preces da sertaneja, nas ondas do rio-mar.
Oh, esse rio turbilhão, entre selvas e rojão,
Continente a caminhar, no céu, no mar, na terra, canta Brasil!
196
SD:
Mas me digam: toda essa conversa de natureza, de mata, de interiores e sertanejas não deveria
chamar a atenção do Contente Magoado? Oh, CM, Porque estás tão pouco falante? Que tal
entrares na conversa?
195
Suppose you need a vacation/ Brazil is the place you should be/ So you can’t understand what they are
saying/ You can’t read a sight that you see/ But you don’t have to know the language/ With the moon in the sky/
And a girl in your arms/ and a look in your eyes/ You can’t understand what she is saying/ You need a
interpreter’s skill/ But you don’t have to know the language/ If you don’t wanna say good-bye (FREIRE-
MEDEIROS, 2005, p. 27, 28). A letra de “You dont have to Know the language” não poderia ser mais explícita
ao reforçar a idéia de que, em locais exóticos como o Rio, a experiência sensual (no sentido literal do
conhecimento através dos sentidos) cumpre um papel tão absoluto que a comunicação verbal pode ser suspensa
(FREIRE-MEDEIROS, 2005, p. 27, 28).
196
Canta, Brasil! David Nasser e Alcir P. Vermelho, 1941.
113
CM
:
Serra da Boa Esperança, esperança que encerra
No coração do Brasil um punhado de terra
No coração de quem vai, no coração de quem vem
Serra da Boa Esperança meu último bem
Parto levando saudades, saudades deixando
Murchas caídas na serra lá perto de Deus
Oh minha serra eis a hora do adeus vou me embora
Deixo a luz do olhar no teu luar, adeus
197
Vai Azulão, Azulão companheiro vai
Vai ver minha ingrata
Diz que sem ela o sertão não é mais sertão
Ah, voa, Azulão, Azulão, companheiro vai...
198
Automóvel lá nem se sabe se é homem ou se é mulher
Quem é rico anda em burrico quem é pobre anda a pé.
199
Lá onde muito chove não tem automóvel
E eu vivo melhor lá no riacho sereno
tem peixe pequeno que dá no meu anzol
200
SD:
Muito bem, CM! Considerando as elegias pastorais na fala de CM acima, assumimos, na
perspectiva do jogo, que nem tudo é explosão cívica, festa ufana, naquele reencontro do
brasileiro com a natureza. A mágoa da perda, natureza perdida, lugar perdido, tradição
contaminada, êxodo, o retorno impossível ao espaço/tempo em que as coisas foram deixadas,
o chão sob os pés movendo-se à força da modernidade, o rádio, o automóvel inscrevem-se
como rasuras no discurso que inventa o Brasil do progresso em harmonia com a natureza
exuberante.
CM:
Peguei um Ita no Norte e fui pro Rio morar
Adeus meu pai minha mãe adeus Belém do Pará
Vendi uns troços que eu tinha o resto dei pra guardar.
Talvez eu volte pro ano. Talvez eu fique por lá
Ai, ai, adeus, adeus Belém do Pará.
201
Ai, ai que saudade eu tenho da Bahia
Ai, se eu escutasse o que mamãe dizia
"Bem, não vá deixar a sua mãe aflita
197
Serra da boa esperança. (Int.) Francisco Alves, (Comp.) Lamartine Babo, 1937.
198
Azulão. Jayme Ovalle, Manuel Bandeira, 1933.
199
Sertão do Canindé. Luis Gonzaga, H. Teixeira, 1951. p5
200
Peixe piranha. Nenete e Dorinho, 1960
201
Peguei um Ita no Norte. Dorival Caymmi, 1941.
114
A gente faz o que o coração dita
Mas esse mundo é feito de maldade e ilusão"
Ai, se eu escutasse hoje não sofria
Ai, esta saudade dentro do meu peito
Ai, se ter saudade é ter algum defeito
Eu pelo menos, mereço o direito
De ter alguém com quem eu possa me confessar
202
Se aqui se pede um beijo, lá se diz me dá um cheiro.
Lá se casa por amor e aqui pelo dinheiro.
Não traga mulher pro Rio você vai ficar maluco
Pois é o mesmo que levar melado pra Pernambuco.
203
Felicidade foi se embora
E a saudade no meu peito ainda mora
E é por isso que eu gosto lá de fora
Porque sei que a falsidade não vigora
A minha casa fica lá detrás do mundo
Onde eu vou em um segundo quando começo a cantar
O pensamento parece uma coisa à toa
Mas, como é que a gente voa.
Quando começa a cantar
Na minha casa tem um cavalo tordilho
que é irmão do que é filho daquele que o Juca tem
E quando pego meu cavalo e encilho
Sou pior que limpa trilho e corro na frente do trem
204
E a saudade da minha terra tornou-se um hino na voz do meu povo
Porque quem deixou sua terra querida embora alcançando sucessos na vida
Não há quem não queira revê-la de novo
205
SD:
As relações de reprodução, trabalho, troca são transformadas a partir dos signos da urbanidade
e da modernidade. Rural reconstruído como eco, discurso de contraponto que articula
respostas à cidade. O campo contaminado pela modernidade é reinscrito pelo signo da perda,
da saudade, da ausência, afirma-se pelo outro, pela negação do outro, experimentando,
todavia, a contaminação, a umidade da máquina, do óleo, da lógica urbana que o redime, que
o resgata, porém, sob a condição periférica. O Magoado, parte constituinte de CM, também se
justifica. Responde. Resiste a essa condição. Finca o pé em seu quinhão para dizer da
“qualidade de vida” no campo, do contato “saudável” com a natureza, das “tecnologias”
agrícolas, do “progresso”, da “abundância” e “facilidades” da vida rural, da “tranqüilidade e
da segurança” que não se tem na cidade, sem perceber o quanto já fala pela fala do outro.
202
Saudade da Bahia, Dorival Caymmi, 1957.
203
É pra rir ou não é. Luiz Gonzaga, Carlos Barroso, 1946. Increve o Estado de Pernambuco como
um dos maiores produtores de cana de açúcar do país.
204
Felicidade, Lupcínio Rodrigues, 1947.
205
Gente da minha terra. Belmonte e Amarai, 1966.
115
CM:
No Rancho Fundo
Bem pra lá do fim do mundo
Onde a dor e a saudade
Contam coisas da cidade...
Porque o moreno vive louco de saudade
Só por causa do veneno das mulheres da cidade
206
Minha vida é andar por esse país
Pra ver se um dia descanso feliz
Guardando as recordações
Das terras por onde passei
Andando pelos sertões
E dos amigos que lá deixei.
Chuva e sol, poeira e carvão
Longe de casa sigo o roteiro
Mais uma estação e “alegria” no coração.
Mar e terra Inverno e verão
Mostra o sorriso Mostra a alegria
Mas eu mesmo não e a “saudade” no coração
207
Da “tristeza” do meu carro tirava “alegria”
Pois só vivia cantando com meu carro que gemia
208
.
SD:
Mas, CM também é Contente por que vai à busca do novo, esperança de melhorar de vida na
cidade, esperança de um retorno idealizado ao lugar de origem, esperança que o acompanha.
Ou, também é Contente por “não morar na cidade”, por ser de comitiva, tropeiro, tangerino,
por cruzar veredas sem fim, por caminhar estradas que cruzam sertões e tangenciam as
periferias urbanas sem cair em suas armadilhas. Contentamento expresso na resistência da
tradição contra os valores urbano/modernos.
CM:
Não podemos entregar pros homens
de jeito nenhum amigo companheiro
Não ta morto quem luta e quem peleja.
Pois lutar é a marca do campeiro
209
.
Uma chamarra, uma fogueira, uma chinoca uma chaleira
Uma saudade um mate amargo
E a peonada repassando o trago
206
Rancho Fundo. Ary Barroso, Lamartine Babo, 1931.
207
A vida do viajante. Luiz Gonzaga, Hervê Cordovil, 1953.
208
Deixei de ser carreiro. Rolando Boldrin.
209
Não podemos entregar pros homens. Leopoldo Rassier, 1980. (Folclore Gaúcho)
116
Noite cheirando à querência
Nas tertúlias do meu pago
210
Mando daqui das bandas do rural, lembranças,
Vibrações da nova hora pra você que não ta aqui.
A rádio agora está tocando Rancho Fundo
Somos só eu e o mundo e tudo começa aqui
211
SD:
Perda e falta seriam, dentro de uma perspectiva cânone e hegemônica aquilo – signo, alegoria,
imagem – que discursivamente localizou a região, o povo e a cultura rural no mapa nacional
em relação ao urbano/moderno do contexto destacado. Os signos da perda e da falta
apoiaram-se, primeiramente, no sentido de que o processo de construção do discurso
hegemônico da nacionalidade, principalmente, em sua elaboração no período referente à
Primeira República, foi efetuado segundo perspectivas de ordem e progresso. Ideais
iluministas de inspiração européia, a partir da conexão entre as cidades do Sudeste,
basicamente, Rio de Janeiro e São Paulo.
BR:
Carioquíssima, animadíssima, renovadíssima, nacionalíssima
Amaduríssima, valiosíssima, assanhadíssima, luxuosíssima
Oh, que dama divinal ela se chama senhorita carnaval
212
Cutuca Maroca com jeitinho cutuca a gente
Machuca provoca a fuzarca já me pôs doente
È moda na roda namoricos que não sejam pra casar
Machuca meu amor cutuca, por favor, que eu quero sonhar
213
Esta cidade maravilhosa foi Deus quem fez assim tão formosa
Se tem pequenas no meu cordão a gente brinca e aproveita a ocasião
Assim como essas pequenas que vivem sempre passeando
E vão todo dia ao cinema e voltam pra casa chorando
214
O modelo de orientação civilizatória buscava produzir um efeito de progresso e ordem, sob
modernidade conservadora, a partir de uma nova ética urbana em conflito com valores mais
tradicionais, preferencialmente localizados nas periferias rurais. Nesse sentido, na perspectiva
do Estado, o rural seria se não excluído, no mínimo preterido territorialmente em relação à
cidade, como região eleita e apta a produzir signos civilizatórios e progressistas. Como se a
210
Tertúlia. Leonardo, 1987. (Folclore Gaúcho)
211
Raízes. Renato Teixeira. 1979.
212
Senhorita carnaval. Lamartine Babo, 1935.
213
Cutuca Maroca. Silvio Caldas – Demerval Guimarães, Lamartine Babo, 1930.
214
Esta cidade é um número. Miguel Guarnieri, 1937.
117
ruralidade, a exemplo de Portugal e Espanha, perdesse o fio da história e vivesse das glórias
de um passado medievo, tradicional, há muito derrotado pelas luzes da modernidade e da
ciência oitocentista. O discurso rural assume a condição da perda, não só no sentido material e
econômico, mas, também, no sentido da exclusão e auto-exclusão participativa da construção
do discurso cânone da identidade nacional que se reinventava moderna e urbana.
CM:
Já faz três noites que pro norte relampeia
A asa branca ouvindo o ronco do trovão
Já bateu asas e voltou pro meu sertão
Ai, ai eu vou embora
Vou cuidar da plantação
A seca fez desertar da minha terra
Mas felizmente Deus agora se lembrou
De mandar chuva pra esse sertão sofredor
Sertão de mulher séria de homem trabalhador
215
SD:
Segundo Albuquerque Jr, essa característica sígnica da perda seria exclusiva do Nordeste.
Para o autor, o Nordeste seria excluído, excluindo-se. Seria preterido, preterindo-se. A
construção da perda e da falta dar-se-ía como fenômeno de mão dupla. Em outras palavras: se
a construção dos signos nordestinos pouco participou da construção do discurso hegemônico
da identidade nacional, no que diz respeito à própria construção dos signos nordestinos
(instituída sob a perspectiva da perda), o nordestino seria em parceria com seu compatriota do
sul, co-autor, inclusive por aferir nessa construção da perda, vantagens materiais –
financiamentos, subsídios, empréstimos – e identitárias – a força, a capacidade de adaptação,
a macheza, a lealdade, a tradição moral e familiar, a autenticidade cultural, a religiosidade,
etc. Porém, na nossa perspectiva, essas mesmas características apontadas como específicas do
sertanejo nordestino, poderiam ser ampliadas para todo o território sertanejo. O que
compreende desde o sertão euclidiano, expresso como o Nordeste propriamente dito (Bahia,
Alagoas, Sergipe, Paraíba, Ceará e Pernambuco) e rosiano, espalhado por entre zonas rurais
das regiões Nordeste, Centro-Oeste e do Estado de Minas Gerais, incluindo os interiores do
Estado paulista e da Região Sul, os pampas, as zonas de comitiva que extrapolariam até
mesmo os limites nacionais chegando às fronteiras do Paraguai, Uruguai e Argentina.
CM:
Conheci no Mato Grosso a flor
215
A volta da asa branca. Luis Gonzaga, Zé Dantas, 1950.
118
mais linda do Paraguai
Fiquei muito apaixonado
Do pensamento ela não sai
Na hora da despedida
A minha querida ficou no cais
Na triste separação meu coração já sofreu demais
216
Índia a tua imagem
Sempre comigo vai
Dentro do meu coração
Flor do meu Paraguai.
217
Lá vai uma chalana
Bem longe se vai
Navegando no remanso
Do rio Paraguai
Oh! Chalana sem querer
Tu aumentas minha dor
Nestas águas tão serenas
Vai levando meu amor
218
Orelhano, brasileiro, argentino
Castelhano, campesino, gaúchos de nascimento
São tranças de um mesmo tempo, sustentando um ideal
Sem sentir a marca quente, nem o peso do buçal
Orelhano, ao paisano de tua estampa
Não se pede passaporte, nestes caminhos do pampa
219
SD:
Sob a perspectiva do CM o rural já não caberia na Casagrande, nos pampas, no sertão,
comitivas, açoites, vaquejadas, no pastoreio, no chitãozinho, no rincão, na flor do Paraguai, na
fronteira, no melaço, no “mundo véio”, no curtume, na roça, no celeiro, no arado, na foice, no
engenho, na usina, no açude, no carro de boi e boiada, nas barragens, nos desmandos de
coronéis, na força do cangaço contra a polícia e o exército, na lealdade dos jagunços, no
nepotismo de políticos-proprietários de terras e votos, nas ligas, nas volantes, nas colunas, nas
botinas e carabinas, farroupilhas, Contestado, Doze pares de França, sebastianismo, nos
cordéis e repentes de inspiração medieva, nos reisados, nas folias, fandangos, violas, rabecas,
sanfonas e gaitas, cocos, guerreiros, jaraguás, bumbas, baianadas, marujadas, maracatus,
congados, tambores e cirandas, nas rendas, no couro, no poncho, na chimarra, no chicote,
fuxicos, chitas, bordados, palhas, taipas e palafitas, nos acarajés e abarás, no mate quente e no
pequi, nas romarias, nas rezas, benzedeiras, carpideiras e padres-santos, no berimbau, nas
216
Porto do Adeus. Mococa, Moraçy, s.d.
217
Índia. M. Ortiz Guerreiro, J. Asuncion Flores, 1950.
218
Chalana. Mario Zan, Arlindo Pinto, 1954.
219
Orelhano, Mário Eléu Silva. s.d. (Folclore Gaúcho)
119
redes, na fogueira, na saudade, no caboclo, caipira, sertanejo, tropeiro, campeiro, nas
jangadas, nos santinhos de barro, nas carrancas, na casa de farinha, no jumento, no pau-de-
arara, na Itapemirim. Infinito rizoma de imagens que deslizam sem controle, sem rumo, sem
esgotamento, sem origem. Mais que isso, assumimos (SD e CM) que o rural na perspectiva de
CM é tudo isso e ainda mais. Para muito além da tradição, nada ou muito pouco lhe seria
indiferente
220
.
CM:
Nós estamos cantando, sorrindo prá não chorar.
Nessa gaiola de ouro nós vivemos a cantar
Nossa rádio é uma gaiola e o estúdio é um alçapão
Onde nós canta sereno na mais fina educação
O sertão é uma floresta São Paulo é o nosso ninho
Nosso programa é um jardim onde cantam os passarinhos
221
SD:
Dei-me o direito de guardar para esse momento do papo uma questão estrutural referente ao
CM, considerando que para o autor/leitor/ouvinte (eu, orientador, banca e demais leitores) a
alegoria CM já expressa contornos menos nebulosos. Essa questão diz respeito à pergunta:
para quem, preferencialmente, o CM fala? Não descartamos a possibilidade do discurso do
tipo CM responder a si mesmo (diálogo interno entre discursos do tipo CM). Porém,
propomos que a pulsão doloprazerosa do discurso CM também se orienta em direção aos seus
alteres internos do campo da música, RF e BR, localizados de maneira geral na cidade. E, por
isso mesmo, contaminada pelo contexto urbano como já explicitado anteriormente.
CM:
No Rio está tudo mudado, nas noites de São João.
Em vez de polca e rancheira o povo só dança e só pede o baião
220
Propomos que, diferente do movimento expresso no deslizamento dos discursos do tipo RF e BR
que cedem centralidade ao discurso SD Revolucionário nos anos sessenta, o Contente Magoado
produziria nas décadas seguintes uma aproximação/contaminação cada vez maior entre signos da
ruralidade e da urbanidade. O rock forrozado e o forró universitário de migrantes e descendentes
nordestinos em São Paulo e Rio de Janeiro, o reggae cirandado maranhense, a black music
maracatuzada do manguebeat pernambucano, o axé-music baiano, o sertanejo country e romântico
das duplas milionárias de Minas, Centro-oeste e interior paulista, o rock rural sulista e mineiro, o outro
sertanejo sofisticadíssimo de modos renascentistas e eruditos desenvolvido em conservatórios e
escolas de música de norte a sul do país. Ao rural contaminado pelo urbano o que é dito de fora (?) já
não lhe seria indiferente nem estranho, seja pela facilidade de acesso, seja pelo barateamento das
tecnologias de produção e difusão, o rural estaria deslocando um movimento que o localizou e fixou
como território do pitoresco, do extraordinário, do exótico, do diferente, do atraso, da periferia,
redirecionando esse movimento, não exatamente no sentido de abandonar tais caracteres, mas,
incorporando o outro para si, aquele a este.
221
Gaiola de Ouro. Canário, Passarinho, s.d.
120
No meio da rua ainda é balão ainda é fogueira (...)
É a dança da moda, pois dentro da roda só pedem baião
222
.
Vim do Norte eu queimo em brasa
Fogo e sonho do sertão e entrei na Guanabara com tremor e emoção
Era um mundo todo novo diferente meu irmão
Mas o Rio abriu meu fole e me apertou em suas mãos
Eh Rio de Janeiro, do meu São Sebastião
Pare o samba três minutos pra eu cantar o meu baião
Ai meu São Sebastião te ofereço este baião
No começo eu tive medo muito medo meu irmão
Mas olhando o Corcovado assosseguei o coração
Se hoje guardo uma saudade é enorme a gratidão
E por isso Rio Amigo, te ofereço esse baião
223
SD:
Afirmamos isso, considerando ser oportuno pensar para quem e porque o CM exalta o viver
no campo, se não para atingir um interlocutor que ali não está. Afinal, haveria pouca serventia
em ufanar-se se não para estabelecer a fronteira que distingue o que deve ser alvo de
ufanismo, a beleza, pureza e riqueza do rural, e o que desperta sentimento de opróbrio, a
maldade, falsidade, impessoalidade e mesquinharia urbana.
CM:
Casinha de paia lá no ribeirão
Uma linda cabocla e um cavalo bão
Som de uma viola alegra a solidão
Esse é o Brasil caboclo esse é o meu sertão
224
Eu não troco a minha vida de pescador piraquara.
A vida da cidade com a minha não se compara
225
SD:
Contente Magoado e um conformado Barão da Ralé querem propor uma parceria em coro.
CM/BR:
Mato Grosso quis gritá, mas em cima eu falei
Os home tá com a razão, nóis arranja outro lugar.
Só se conformemo, quando o Joca falou
"Deus dá o frio conforme o cobertô"
E hoje nóis pega as paia na grama do jardim.
E pra isquece nóis cantemo assim
Saudosa maloca, maloca querida
Dim dim donde nóis passemo dias feliz de nossas vida
226
222
A dança da moda. Luiz Gonzaga, Zé Dantas, 1950.
223
Baião de São Sebastião. Luis Gonzaga, 1973.
224
Brasil caboclo. Tunico e Tinoco, 1964.
225
Pescador caprichoso. Cacique e Pajé, s.d.
226
Saudosa Maloca (Adoniran Barbosa, 1951).
121
SD:
O RF fez sinal para os três cantarem juntos. Acho eu, que RF quer brincar ou por simpatia à
idéia da parceria ou pelo gosto da batida de samba de roda que a canção inscreve.
CM/BR/RF:
Quem vê admira e até suspira
Uma viola no samba que há muito tempo é do catira
E agora nesse samba ela chora pra valer
Se você não acredita chegue perto e venha ver
Viola nasceu na roça, na cidade fez morada.
Não era bem conhecida, mas, desceu na disparada.
Na evolução do tempo ela ficou afamada.
E agora nesse samba está garantida a parada
227
O dono da casa parou a orquestra e veio falar comigo em pleno salão
Dizendo assim olha aqui pau de arara se a aula não for cara eu quero a lição
Peguei a escura e fiz um traçado dancei um trocado numa perna só
Falando assim parece brincadeira num instante a gafieira virou um forró
228
.
SD:
Considerando os improvisos dos encontros acima, propomos uma aproximação entre RF, BR
e CM. Aproximação que se efetua na semelhança de resposta à construção bi-polar que
distingue de um lado o território da saudade referente à favela e ao rural e do outro o território
do moderno referente ao urbano. Essa construção da saudade como valorização dos termos
que expressam favela e rural mitigaria dores e reforçaria laços aos discursos que se inscrevem
tanto pelo abandono do lugar inscrito como origem quanto pela sensação de ser abandonado
pela suposta origem, isto é, ser anacronizado pela falência, extinção ou transformação de
tradições que orientavam os códigos de identidade local. Para alguns autores, esse sentimento
de periferia referente ao território rural parece expressar-se de forma mais nítida na Região
Nordeste em que um sentido unificado de nordestinidade é reforçado sobremaneira.
O Nordeste que reconhecemos, hoje, é em grande medida, uma invenção
musical, ou, no mínimo, uma reinvenção ampliada, a partir da base original,
do que se chamou Nordeste Oriental [Ceará, Rio grande do Norte, Paraíba,
Pernambuco, Alagoas]. (...) Seus grandes demiurgos são Luiz Gonzaga,
Humberto Teixeira e Zé Dantas, ancorados numa tradição popular ampla e
profunda. (...) “Asa Branca” passou a ser a certidão de nascimento desse
Nordeste unificado (OLIVEIRA, 2004, p. 128).
CM:
227
Viola no samba. Cacique, Pajé, s.d.
228
Forró na gafieira. Jackson do Pandeiro, 1959.
122
Quando olhei a terra ardendo qual fogueira de São João
Eu perguntei a Deus do céu, ai, por que tamanha judiação
Que braseiro, que fornalha, nem um pé de plantação
Por falta d'água perdi meu gado, morreu de sede meu alazão
Até mesmo a asa branca bateu asas do sertão
Então eu disse adeus Rosinha, guarda contigo meu coração
Hoje longe muitas léguas, numa triste solidão
Espero a chuva cair de novo para eu voltar pro meu sertão
Quando o verde dos teus olhos se espalhar na plantação
Eu te asseguro não chore não, viu, que eu voltarei, viu, meu coração
229
.
SD:
Porém, como já experimentado pelo leitor/ouvinte, preferimos ampliar esse sentido de exílio,
deslocamento e transformação a toda extensão do território rural contaminado pela umidade
urbana. A música rural, expressando-se na capital pela voz de CM, reforça esse sentido de
unificação com a suposta origem, seja para o sertanejo, seja para o caipira, seja para o
campeiro. Esse sentimento, veremos adiante, não se distingue muito daquele que os discursos
BR e RF expressam ao moverem-se entre os pólos cidade formal e favela. Consciente do risco
de cair numa fenomenologia do acontecimento propõe-se, ainda assim, o sentimento de
esgarçamento do laço comunitário experimentado na cidade para os da favela ou do rural.
Esse sentimento orientaria o desejo de retorno ao lugar de origem do discurso cancioneiro que
“inventa” esse lugar como Arcádia, como comunidade de pessoas oposta à impessoalidade da
multidão na cidade. Assim, seja o discurso que desce a favela para cantar a viração diária na
cidade formal, seja o discurso que migra a partir do rural, ambos reforçariam laços de origem.
CM:
Quando a lama virou pedra
E Mandacaru secou
Quando arribação de sede
Bateu asa e voou
Foi aí que eu vim me embora
Carregando a minha dor
Hoje eu mando um abraço
Pra ti pequenina
Paraíba masculina,
Muié macho, sim sinhô
230
.
SD:
Não se pretende evitar a dor. A dor constitui o contentamento. E, sob o estigma, a marca, o
phámakon (remédio e veneno) derridiano, aproximam-se os discursos CM, RF e BR que
expressam lugar estabelecido entre (como distinção e confusão) o abandono (mágoa) e a
229
Asa branca. Luiz Gonzaga, 1947. p5
230
Paraíba. Luís Gonzaga, Humberto Teixeira, 1947.
123
elegia (contentamento). A saudade, como sentimento de perda, retroalimenta a esperança do
retorno estabelecido no entre do possível e do impossível lugar de origem. As fronteiras que
distinguiam CM, BR e RF dissolvem-se numa miríade de canções que falam da mesma dor
mitigada, do mesmo contentamento doído, da mesma pulsão doloprazeroza que, aos ouvidos e
boca de Seu Doutor só (me/nos) restaria somar coro e citar algumas dessas falas de favela,
subúrbio e sertão: Despedida de Mangueira
231
, 1939, “Em Mangueira meu coração ficou”.
Vou voltar para Mangueira
232
, 1930, “fiz um juramento para voltar para o meu bairro
preferido”. Exaltação a Mangueira
233
, 1955, “Mangueira teu cenário é uma beleza que a
natureza criou, o morro com seus barracões de zinco quando amanhece que esplendor, todo
mundo te conhece ao longe pelo som de seus tamborins e o rufar de seu tambor”. Morro de
São Carlos
234
, 1933, fala da saudade de coisas prosaicas, “um gato, uma bananeira, um
cigarro e um violão, chuva cantando no zinco e sonhos no coração”. Barracão de Zinco
235
,
1939, fala de um lugar em que o sujeito guarda coisas de apreço, como um museu sentimental
e pessoal, “tenho no morro um barracão de zinco que é de minha estimação e dentro dele tem
um segredinho, um retrato de meu primeiro amor e um esqueleto de uma viola de pinho”.
Favela querida
236
, 1941, “Se eu for pra outro lugar na hora da despedida eu bem sei que vou
chorar”. Voltei Favela
237
, 1940, “minha inspiração eu não pude suportar esta inspiração,
voltei para rever a pequenina capela”. Saudosa Favela
238
, 1940, “Oi favela abençoado torrão,
és a minha adoração, és os sonhos meus és minha inspiração, moras no meu coração... és um
lindo recanto tradicional”. Sucursal do céu
239
, 1937, fala da cidade como “uma ilusão que
logo terminou... volto pro morro outra vez que no moro não existe hipocrisia”. Subúrbio
triste, 1953, “subúrbio triste quando te vejo me sinto criança, parece que o tempo passou só
para mim”. Trem da Alegria
240
, 1943, “Lá vem o trem da alegria vamos todos embarcar,
vamos lá pra Freguesia porque lá é bom lugar”. Minha cabrocha
241
, 1930, “Para fazer meu
samba não tirei diploma cabrocha bonita que entra na roda tem aroma, quando vem da Igreja
lá da Freguesia traz no olhar feitiçaria, vou ajuntar um dinheirinho para fazer uma casa lá no
231
Despedida em Mangueira. (I) Francisco Alves – (C) Aldo Cabral, B. Lacerda, 1939 p0
232
Vou voltar pra Mangueira. Vicente, 1930.
233
Exaltação a Mangueira. (I) Jamelão – (C) Aloísio da Costa, Eneas da Silva, 1955 p0
234
No morro de São Carlos. (I) Moreira da Silva – (C) H. Cordovil, Orestes Barbosa, 1933.
235
Barracão de zinco. José Gonçalves, 1938.
236
Favela querida. (I) Orlando Silva – (C) Cristóvão de Alencar, Silvio Pinto, 1941. p4
237
Voltei Favela. (I) Carlos Galhardo – (C) Augusto Garcez, Ciro de Souza, 1940. p4
238
Saudosa Favela. Araci de Almeida. Heitor dos Prazeres, 1940. p4
239
Sucursal do céu. Carmem Miranda – Benedito Lacerda, Darci de Oliveira, 1937. t2
240
Trem da Alegria. Antônio Almeida, Cristóvão de Alencar, 1943. p0
241
Minha cabrocha. Braguinha, L. Babo, 1930.
124
Campinho”. E o samba continua
242
, 1934, “Em Deodoro mesmo na rua onde eu moro tem
um samba enfezado de pessoal matriculado e a lua espia do céu intrigada o passo da batucada
em Deodoro é assim”. Suburbana
243
, 1937, “Zona Norte da cidade residência da saudade
onde nasceu o teu cantor , teu cantor comovido que sonha com teu vestido e morre por teu
amor”. Feitiço da Vila
244
, 1934, “Quem nasce lá na Vila nem sequer vacila em abraçar o
samba que faz dançar os galhos do arvoredo e faz a lua nascer mais cedo, Lá em Vila Isabel
quem é bacharel não tem medo de bamba, São Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel
dá samba”. Vila Isabel
245
, 1943, “bairro do samba lugar tradicional berço de gente bamba,
independente, cidade tranqüila, sempre formaste na primeira fila eis aí a minha homenagem, ò
Vila”. Madureira
246
, 1931, “todo samba que é feito em Madureira tem a zoada um que de
feiticeira e até parece que o samba de lá traz a influencia daquele lugar”. Madureira
chorou
247
“quando a voz do destino obedecendo ao Divino a sua estrela chamou, gente
modesta gente boa do subúrbio que só comete distúrbio se alguém lhe menosprezar”. Sou de
Madureira
248
, 1947, “Madureira agora é a capital do subúrbio da central, cabrocha faceira
Madureira tem e o samba agora vem de lá também”. Festa da Penha
249
, s.d., “Levarei
dinheiro pra comprar velas e ceras, quero levar flores para a santa padroeira só não subirei a
escadaria ajoelhado pra não estragar o terno que foi emprestado”. São Cristóvão
250
, 1947,
“Em São Cristóvão eu nasci e me criei de São Cristóvão eu nunca sairei”. Na Pavuna
251
,
1930, “Tem um samba que só dá gente reiúna, o malandro que só canta com harmonia,
quando está metido em samba de arrelia, faz batuque assim, no seu tamborim, com o seu time,
enfezando o batedor. E grita a negrada: Vem pra batucada que de samba, na Pavuna, tem
doutor”. Eu vou comprar
252
, 1933, “Se Deus quiser eu vou comprar uma casinha em Bento
Ribeiro pra você morar, e você mulher é que vai gostar da tranqüilidade que vai ficar em seu
lar”. O samba do Ernesto
253
, 1955, “O Ernesto nos convidou prum samba, ele mora no Brás,
nós fomos e não encontremos ninguém... você devia ter punhado um recado na porta”; Um
242
E o samba continua. Ary Barroso, Lamartine Babo, 1934. p4
243
Suburbana. Silvio Caldas, Orestes Barbosa, 1937. p4
244
Feitiço da Vila. (I) João Pétra de Barros – (C) Noel Rosa, Vadico, 1934. p0
245
Vila Isabel. Marçal, Bidê, 1943. p0
246
Madureira. Almirante – Homero Dornelas, 1931.
247
Madureira chorou. Joel de Almeida – Carvalhinho, Júlio Monteiro, 1957.
248
Sou de Madureira. Quatro ases e um coringa – Peter Pan, 1947.
249
Festa da Penha. Ari Cordovil – Cartola, s.d.
250
São Cristóvão. Moreira da Silva – Antenor Borges, S. Queima, 1947.
251
Na Pavuna. Almirante, Homero Dorneles, 1930,
252
Eu vou comprar. Moreira da Silva – Heitor dos Prazeres, 1933.
253
O samba do Ernesto. Demônios da Garoa – Adoniran Barbosa, 1955.
125
samba no Bexiga
254
, 1956, “No domingo nos fomos num samba no Bexiga na Rua Major, na
casa do Nicola, a mesa não deu conta, saiu uma baita de uma briga era só pizza que avoava
junto com as braxola... não fumo lá pra brigar, nós fumo lá prá comer”; Trem das 11
255
,
1955, “Não posso ficar nem mais um minuto com você, sinto muito amor mas não poder ser,
moro em Jaçanã, se eu perder esse trem que sai agora as 11 horas, só amanhã de manhã”;
“Sabiá
256
”, 1951, fala da alma itinerante do nortista, “tu que andas pelo mundo, tu que sempre
já voou”; “Própria
257
”, 1951, “eu tenho que voltar, minha vida está todinha em Própria”;
“Pau-de-arara
258
”, 1952, fala da eminência do exílio, “só trazia a coragem e a cara viajando
num pau de arara eu penei mas aqui cheguei”, “Adeus Rio de Janeiro
259
”, 1950, fala do
êxodo circular entre sertão e cidade, “eu vou me embora mas pro ano eu volto já”.
CM/BR/RF:
Fui tropeiro e fui carreiro num Brasil que já crescia
Cortando serra e baixada conheci a geografia
As estradas do sertão foram minha academia
Cismei de deixar o sertão eu troquei de moradia
Estou morando em São Paulo terra da garoa fria
Conheci uma paulista formada em filosofia
Eu fiz um bom casamento um tesouro eu descobria
Quando a viola não dava a paulista garantia
Quando sai pelo mundo meu pai para mim dizia
Meu filho vá devagar gato que caça não mia
Meu burrão já está na sombra minha vida está macia
Tem uma mina de ouro quem sabe fazer poesia
260
SD:
O cancioneiro, atuando em sentido oposto, também não se furta a falar da miséria, do atraso,
do isolamento, da carência e da distância do lugar de arqui-origem, origem inventada, como
negatividades explícitas. Não se trata apenas do sertão edênico de São Saruê nem da
favela/subúrbio como Arcádia. A percepção de estar fora, distante, excluído do mundo
moderno pode ser construída também como opróbrio.
BR:
Se o doutor subir numa favela
vai ver coisas de cortar o coração
Barracos caídos crianças chorando
pedindo um pedaço de pão
254
Um samba no Bexiga. Demônios da Garoa – Adoniran Barbosa, 1956.
255
Trem das 11. Demônios da Garoa – Adoniran Barbosa, 1955.
256
Sabiá. Luiz Gonzaga, Zé Dantas, 1951.
257
Propriá. Luis Gonzaga, 1951.
258
Pau de Arara. Luis Gonzaga, Guio de Moraes, 1952.
259
Adeus Rio de Janeiro. Luis Gonzaga, Zé Dantas, 1950.
260
Mina de Ouro. Dino Franco, Mouraí, 1972.
126
Que destino angustioso
O drama da favela é doloroso
Piedade senhor onipotente
Seu Doutor tenha pena dessa gente
261
Faço qualquer negócio com você cabrocha
Tanto faz ser lá no Rocha ou Jacarepaguá
Por um carinho teu eu vou até a Irajá
262
CM:
Oh, comadre acabou a jirimum
Bota água na canjica que chegou mais um
Dá garapa e quentão pra essa gente beber
Diz ao velho sanfoneiro que é pra não parar
Pois enquanto a gente dança não pensa em comer
263
.
SD:
Canções de desagravo ao lugar que se constrói em oposição à cidade moderna não se contam. Trem
da Pavuna
264
, 1930, “Tem cuidado na virada com essa gente da Pavuna não queremos enrascada”. É
de Bangu
265
, 1946, “aquela moça que é muito faladeira é de Bangu, aquele moço que só fala muita
asneira é de Bangu, eu vejo que não dá sorte quem é de Bangu, ...quando alguém quiser entrar pra
sambar, não pode ser de Bangu porque vem atrapalhar”. Sou feio e moro longe
266
, 1952, “quem é que
vai me querer? Beleza não se fabrica, nem dinheiro cai do céu, nasci feio, nasci pobre e vivo de déu
em déu”. Daqui se conclui que se o subúrbio é feio e pobre, por oposição, o centro, a cidade é bonita e
rica. Lágrimas de barracão
267
, 1948, “eu passo a noite inteira tapando goteira no meu barracão, as
telhas não tem beira, o teto é uma peneira ai meu Deus que judiação”. Marcha da Cantareira
268
,
1960, “Ta vendo como é que dói trabalhar em Madureira viajar na Cantareira e morar em Niterói, vou
aprender a nadar, eu não quero me afogar”. Toureiro suburbano
269
, s.d., “O toureiro suburbano sai de
casa todo ano madrugada meia luz, sua face está serena, mas caminha para a arena seu destino é Santa
Cruz, no matadouro onde está o touro, vai o toureiro resolver sua missão, se fosse um touro no
picadeiro, estava resolvida a questão, mas o toureiro está sem dinheiro e vai lutar com o touro no
balcão, um pedaço de acém, não tem, um pedaço da pá, não há, a costela do boi, já foi, cadê o miúdo,
foi tudo, cadê o miolo, deu bolo, a tourada é cruel o toureiro sente que vai entrar bem, apela para o
golpe que é uma nota de cem, ganhou a parada levou a rabada, está terminada mais uma tourada, o
toureiro continua até o golpe do filé, o toureiro suburbano que toureia todo ano, nesse dia terá o seu
dia de Olé!”. Toureiro de Cascadura
270
, 1950, “sou um toureiro avacalhado, sou natural de
261
Drama da favela. Milton de Oliveira, Mirabeau, s.d.
262
Eu quero é rosetar. H. Lobo, Milton de Oliveira, s.d.
263
Bota água na canjica. H. Lobo, M. de Oliveira, 1952.
264
Trem da Pavuna. Casselli, 1930.
265
É de Bangu. Carlos Armando, H. Sindô, 1946.
266
Sou feio e moro longe. Mário Lago, 1952.
267
Lágrimas de barracão. Roggieri, Osvaldo Cruz, 1948.
268
Marcha da Cantareira. Gordurinha – Barbosa da Silva, Eloide Warthon, 1960.
269
Toureiro Suburbano. Haroldo Barbosa, Luis Reis, 1962.
270
Toureiro de Cascadura. (I) Oscarito – (C) Armando Cavalcanti, David Nasser, 1950.
127
Cascadura, se a tourada tem marmelada o chifre pega mas não fura, estou no gancho do açougueiro,
estou na lista do bicheiro”.
BR/CM:
Bastião era meu filho, Dita era minha mulher,
Que morava onde eu morava, no morro do Marapé,
Mesmo num tendo dinheiro, nóis vivia tão feliz,
Nisso chega um engenheiro, se vira pra nóis e diz,
Vocês têm que se mudar porque, o morro vai desabar.
Dita chorô, chorô, mais num se acovardô,
Ela disse: Corrê, num corro, Onde é que nóis vai morá, Se num fô aqui no morro?
Duas semana dispois, Eu saí pra trabalhá, Num sabendo, na vorta,
O que eu ia encontrá: O barraco que tava lá em cima, Veio pará aqui no chão,
E no meio dos destroço, Eu vi o paletó do Bastião...
Fechei os óio pra num vê, Dispois saí a corrê,
Só parei lá numa curva, Pra olha pra trás e dizê:
Adeus Marapé, adeus Marapé, Que levô meu filho, E também minha mulhé,
Adeus Marapé, adeus Marapé, Vô pra junto deles, Quando Deus quisé....
271
CM:
Tomei o trem em Dom Pedro saiu em toda carreira
Chegou no Engenho de Dentro parou de qualquer maneira
Na estação de Cascadura começou a fazer sujeira
Levou mais de uma hora pra chegar em Madureira
Na estação de Deodoro eu perdi minha caneta
Em Ricardo de Albuquerque roubaram a minha maleta
Vi a hora que eu morria sem chegar em Anchieta.
Na estação de Olinda é que eu vi a coisa preta
Na saída de Nilópolis eu suava pra chuchu
Cheguei na estação do Boi cidade dos urubu
Na cidade de Mesquita começou o sururu
Pegaram uma briga feia foi até Nova Iguaçu
Na estação de Morro Agudo roubaram a minha carteira
E em Austim eu vi uma mulher de chuteira
Tava indo pra Queimados pra mode de fazer a feira
Mas errou a estação e foi pra Engenheiro Pedreira
272
.
SD:
Por conseqüência, se o lugar de origem desperta sentimentos de opróbrio e tristeza, será a
cidade, o centro, mais ainda o estrangeiro, centro do centro, Paris, que deve ter seu valor
reconhecido no cancioneiro.
BR:
Eu não morro sem ver Paris é uma jura que há muito tempo eu fiz
Paris, Paris, Paris minha gente eu quero ver o que todo mundo diz
271
Adeus Marapé. Roggieri, O. Cruz, Dupla Ouro e Prata, 1948.
272
Trem da Central. Garrancho e Graveto, s.d.
128
O americano é colossal inventou o telefone e a gilete
Mas, o Frances é mais original inventando o perfume e a Susete
Susete é a francesinha que faz qualquer um feliz
Por isso minha gente eu não morro sem ver Paris
273
Quem nesse mundo não quer la vie en rose
La vie en rose sombra, água fresca, quelquer chose
Uma casinha bem pertinho de la mer
Moleza assim como essa quem não quer?
Ter um chatô num boulevard lá em Paris
Como é charmant tudo isso é trés jolies
Comer a balda só marron glacê
Comer lá em Pigalle uma renard-argnentée!
Perfume de Bazin automóvel Citroen
Moda Molineux vestidos de soiree
Muito champanhe gordon rouge e caviar
Com Jean Gabin me chamando de Mon coeur
Um promenade toda a tarde no bois
Moleza assim como essa quem não quer?
274
Seja em Paris ou nos Brasis, mesmo distante somos constantes
Tudo nos une que coisa rara é o amor nada nos separa
275
Rio meu torrão brasileiro, Rio verde mar céu azul
Rio de janeiro a janeiro tens a luz do Cruzeiro, meu Cruzeiro do Sul.
Hoje em Niterói lá do outro lado adorando o Corcovado onde a fé no alto está
Depois as Ilhas verdadeiras maravilhas cruz da Ilha dos Amores, cruz de Paquetá.
Luzes pelas praias pedraria de formosas joalherias quanta pérola tão rara
Lindos colares circulando a Guanabara na vitrine do Cruzeiro Rio de Janeiro
276
Doutor em anedota e em champanhota,
estou acontecendo no café soçaite.
Só digo "a chanté", muito merci all right,
troquei a luz do dia pela luz da light.
Agora estou somente com outra dama de preto,
nos dez mais elegantes eu estou também.
Adoro River Side, só pesco em Cabo Frio,
decididamente eu sou gente bem.
Enquanto a plebe rude na cidade dorme
eu janto com Jacintho que é também de Thormes.
Teresa e Dolores falam bem de mim,
já fui até citado na coluna do Ibrahin.
E quando me perguntam como é que pode,
papai de black tie dançando com Didu,
eu peço mais uísque, embora esteja pronto.
Como é que pode, Nina Chaves conta
277
.
SD:
273
Não morro sem ver Paris. Alcir Pires Vermelho, Marques Jr. Roberto Roberti, s.d.
274
Malandro em Paris. Blota Jr, Dennis brean, 1950.
275
JouJoux e Balangandas. (I) Mariah, Mário Reis – (C) Lamartine Babo, 1939.
276
Rio. Francisco Alves – Hervê Cordovil, L. Babo, 1936.
277
Café Soçaite. Miguel Gustavo, 1955.
129
O centro, a cidade, a metrópole é inventada como o lugar do moderno, da trasnformação
inscrita na invenção de novos valores e hábitos que servem de referência tanto para a crítica
de quem defende a tradição quanto como ideal de quem deseja o modo de vida metropolitano.
BR:
Aí!... Heim!...Pensas que eu não sei toma cuidado
que um dia eu fiz o mesmo e me estrepei
Sou camarada faz de conta que eu não sei
Menina que chega em casa às quatro da madrugada
E quanto mais a escada vai subindo, na boca do vizinho vai caindo
Velhota dos seus sessenta na praia toda inocente
Brincando com as crianças lá na areia vai pondo areia nos olhos da gente
278
SD:
Já entendi, BR, afinal de contas, a sociedade metropolitana da praia e das noitadas inventada
pelo cancioneiro popular não seria assim tão moderna, considerando os mexericos e intrigas
de vizinhança. Mas, de toda forma, estamos falando em termos hegemônicos.
CM:
O caranaval carioca ja tem fama no estrangeiro
A maior festa do ano que se faz no mundo inteiro
Toda vida ouvi dizer que rei momo é brasileiro
E que tem o seu reinado aqui no Rio de Janeiro
Vi muita mulher de homem e vi homem de mulher
Que até eu me enganei e fui parar no quartel
Casado ficou solteiro, solteiro ficou casado
As mocinhas arranjam um noivo e as casadas namorado.
Tinha carro muito lindo que sairam nesse ano
Um congresso de Pierrot, tinha também feniano
A Avenida Rio Branco estava apinhado de gente
Que bateram muita palma para os Democrata e Tenente
279
SD:
Enquanto jogamos com as alegorias através de falas e respostas, complementares, paradoxais,
provocativas, BR, RF e CM falam/respondem juntos e, na condição de ouvinte participativo,
Seu Doutor fala(mos) também. Fala(mos) já considerando que falar/descrever a música
corresponderá sempre a um ato precário. Resta inventarmo-nos como escuta não passiva,
como autorouvintes cuja escuta desencadeia metáforas de metáforas que nos auxiliam na
escuta das falas de sujeitos discursivos, alegorias, autores, personagens, pessoas, nós mesmos
(ainda valem essas diferenças?). Quando falamos em metaforização queremos dizer que, a
exemplo de nossos parceiros, não pretendemos produzir nenhum tipo de efeito de
convencimento para além da música e das possibilidades interpretativas que acreditamos
278
Aí!... Hein!... Lamartine Babo, Paulo Valença, 1933. p4
279
Carnaval carioca. Alvarenga e Ranchinho, 1938. p3
130
extrair do cancioneiro. O mesmo cancioneiro, que é música, e que encontra limites
interpretativos em falas que se constroem como externas ao campo da música e que, por sua
vez, ao mesmo tempo em que são orientados pela música, orientam a escuta e logo a
ordenação/criação do limite do musical.
Será mais simples acreditar que pensamentos e imagens, musicais ou não,
nascem conjuntamente nas impressões produzidas pela interseção entre
nossas consciências e aquilo que julgamos perceber como exterior a nós.
(Aceita-se) o fato da experiência da música – e também a do conhecimento
não-diretamente-musical, misturar-se antes de tudo com modelos, moldes
reconhecíveis, de sons de insetos, sapos, elementos da metereologia, sem
ignorar os mais recentes das fábricas, aeroportos, etc. Modelos esses que,
pela mente humana, invadiam a caverna de Nietzsche
280
, cujas causas físicas
nem sempre eram vistas. Tinha-se, por essa razão a atenção desviada da
própria causalidade, às vezes oculta pelo desconhecimento da origem causa.
Ficava-se ali dentro com o medo já vencido – no intervalo entre o sono e a
vigília à escuta de ritmos, texturas e granulações do mundo exterior
(CAESAR, 2008, p. 46, 47).
Esse ordenamento que também se deixa ordenar diz muito do que se pretende aqui como
condição de escuta. Uma escuta que se quer inserida ativamente às parcerias experimentadas
com BR, RF e CM. Considera-se que a percepção do que se constrói como externo, qualquer
externalidade como outro campo, outro sujeito, um habitat, uma natureza, um meio, estaria
contaminada por possibilidades rítmicas, cuja arqui-origem, origem de origem sem pré-
determinação fixa, residiria em necessidades de ordenamentos que se expressam para além
daquilo que se quer mesmo construir como exclusivamente humano, antropocêntrico,
racional
281
. O texto, esse texto, pretende produzir nada mais do que marcas, efeitos
desterritorializantes/reterritorializantes na/pela música, outros textos produziriam outras
marcas a partir de outras entradas, constituintes ou não do mesmo feixe/rizoma no qual
derivamos. A partir desta entrada inventada, fala este texto, ave canora. Não uma espécie, mas
um indivíduo, cujo cantar o individualiza frente ao bando/espécie e a tudo que ele mesmo
percebe como exterior a si. Texto passarinho. Mas, o individualiza ao mesmo tempo em que o
lança na direção do outro, “o outro possível como estrutura. A música como estrutura outrem”
(Queiroz, p.27, 2006). O indecidível animot derridiano – animoux/animal + mot/palavra – o
animal que logo sou sob ordenamento de ave canora.
CM:
280
O ouvido esse órgão do medo só alcançou tanta grandeza na noite e na penumbra de cavernas
obscuras e florestas, bem de acordo com o modo de viver da era do receio (...). Na claridade do dia o
ouvido é menos necessário. Foi assim que a música adquiriu o caráter de arte da noite e da
penumbra ( NIETZSCHE apud CAESAR, p.45, 2008).
281
Para além do racional antropocêntrico considerando tantos outros animais que utilizam de recurso
fônico para delimitar/ordenar impressões de espaço-tempo.
131
Eu sou que nem sabiá
Que quando canta é só tristeza
Desde o galho onde ele está
Nesta viola eu canto e gemo de verdade
Cada toada representa uma saudade
282
.
SD:
Ô, meu conterrâneo, CM, como te agradeço pelo oportuno sabiá que agora mesmo
territorializa do galho onde está. E digo da marca que orienta uma fronteira interpretativa,
uma possibilidade de ordenamento fônico textual. Não se pretende, claro, nada além dessa
possibilidade de parceria interpretativa que a condição da escuta participativa sugere:
autorouvinte. Concordando ou não, aceitando-a como marca, rasura, condição da
possibilidade de uma verdade contingente como o territorializar do sabiá no galho,
possibilidade de verossimilhança, ou rechaçando-a como charlatanismo, expressão de um sub-
produto pretensamente litero-acadêmico, ao leitor, simultaneamente, autorouvinte, (grupo o
qual nos incluímos) cabe dizer-nos que não nos é pretendido nada além dessa marca, dessa
parceria, dessa possibilidade interpretativa que a nossa escuta participativa permite. Ordenar-
se a partir do outro simultaneamente permitindo o outro ordenar-se a partir de si. Texto
passarinho, pássaro textualizando. Se, nos termos foucaultianos para a episteme moderna já
não se reservaria uma possibilidade de análise isenta de crítica, uma pureza analítica que a
outra episteme clássica sugeria alcançar, diríamos que em nossa condição de ouvintes/leitores
participativos já não é possível uma escuta sem escrita
283
, audição sem texto, ouvir sem
simultaneamente falar, responder, cantar. Interessa-nos perscrutar o sentimento sugerido por
outro neologismo referente à almatéria música, algo que propõe dissolver contornos entre a
materialidade do logos expressamente físico, epistêmico e a alma ecumênica. Não muito
diferente da almatéria musical que o bem-te-vi entoa agora mesmo da janela lá de casa para
ordenar percepções, não só para além do homem/logos, mas, para além do medo que, muitas
vezes, bichos/bichos e bichos/homens transcendem cantando
284
. Percepções que apelariam às
muitas emoções que se expressam para além do medo como propunha Nietzsche em sua
caverna. De fato, pode-se sugerir inverter o movimento nietzschiano propondo que o homem
282
Tristeza do Jeca. (I) Pena Branca e Xavantinho – (C) Angelino de Oliveira, 1918.
283
A complexidade da escuta musical evidenciada com a música eletroacústica leva ao entendimento
de que na verdade, não há análise sem crítica, assim como não haverá uma escuta sem escrita
(CAESAR, p. 84, 2008).
284
Mesmo lá, onde percebemos grunhidos de animais devemos ver-ouvir cantos, por exemplo, das
onças e dos macacos, que cada qual nas suas “aldeias”, dança, festeja, troca afetos e cumplicidades
amorosas (QUEIROZ, p.26, 2008).
132
só se permitiu ir à caverna, a floresta, a escuridão porque o musical, o sonoro, lhe
possibilitava a ordenação confortadora. Mas, essa origem não nos interessa.
Essa escuta não lida necessariamente somente com sinais ou indícios
ameaçadores identificados à luz do dia, mas realiza ou se confunde com a
superação de um medo, celebrando o seu fim. A exploração do aforisma não
pretende tematizar a escuta da música como sendo um ato motivado pelo
receio, mas que ela pode sim ser uma conquista sobre ele, mantendo com
essa emoção um vínculo muito estreito (CAESAR, p. 89, 2008).
Sendo assim, a percepção musical se expressa na forma de uma experiência em que não seria
possível separar o que é de ordem emocional-subjetiva e o que é formal/espacial-objetiva: o
distancial não se separa facilmente do emocional (idem, p. 93).
A percepção musical não se limita a ser um exercício de segmentação
analítica. Pode muito mais ser a experiência de um todo que contém uma
especificidade musical (e aqui retorna a pergunta como separar percepção de
experiência como um todo, ou ainda como delimitar o que é meramente
sonoro do que é musical?) Isto nos traz até o umbral de uma hipótese; a de
que não há níveis, camadas, segmentações ou qualquer outro procedimento
analítico capaz de dar conta do fato musical (ibidem, p. 93).
Concordamos que estabelecer esse limite entre um campo musical e um todo seria sempre um
ato arbitrário.
CM:
Zé Canário na viola, andorinha no ganzá
Sabiá improvisando pra cabroeira dançar
Quando falta uma rima ao bom improvisador
É mesmo que um coração quando falta o amor
O poeta não tem viola, o vaqueiro não quer gibão
Retirante não tem sacola, a mulher não tem coração
Sabiá não vive cantando, o jardim não tem uma flor
Quando a rima está faltando ao poeta improvisador
A cozinha não tem um pote, uma casa não tem pilão
Jararaca perde o seu bote, o cachorro não quer pirão
Mulher rica fica sobrando, moça nova não quer amor
Quando a rima está faltando ao poeta improvisador
285
.
SD:
Obrigado de novo CM, por mais uma canção passarinho territorializando. Mas, como dizia,
não haveria parte da música sem mundo, parte de mundo sem música, ou mesmo princípios
ordenadores, de suposta origem antropocêntrica ou não, sem participação musical, sonora e
vice-versa. De novo, resta-nos escutar/ler rastros, marcas e já simultaneamente ir produzindo-
os no entre do subjétil música: subjétil derridiano que não seria nem um mero suporte, nem
um campo, mas, efeito de brizura que articula e distingue sujeito e objeto Brizura que permite
dizer sujeito e objeto e articulá-los no subjétil, como um suporte que fala por letra e melodia,
285
O bom Improvisador. Luís Gonzaga, Nelson Valença, 1973.
133
sujeito/objeto constituído de poesia e música. Aliás, letra e melodia, sob essa perspectiva,
sugerem outro efeito de brizura, indecidível derridiano, que articula e separa os dois
elementos não de forma dialética, mas desautorizando o contraste. A brizura no entre
letra/melodia que se por um lado permite percebe-las como distintas, por outro, permite a
sensação de que a simples soma de ambas não expressaria o discurso-canção. Por isso o efeito
de brizura: aquilo que permite atomizar as partes, ao mesmo tempo em que as articula e, sem
constituir terceiro termo, mas uma umidade que se manifesta como fronteira e como
contaminação em ambas, deixa entrever que a canção expressa um discurso de articulação
entre sons e palavras que alcança mais do que a soma ou análise dos componentes: almatéria
música que desautoriza/estabelece o contraste provocando o deslizamento da diferença em
efeito de diferança. Por isso subjétil, papel falante que fala também por esse corpus, texto que
da almatéria música se aproxima e quer se assemelhar e, nesse intuito, se nos apresenta em
discursos de RF, BR, CM e SD.
CM:
Não se aprende nas escolas
O tocar da viola e os desembaraços
Veja só quanta beleza
É por natureza o cantar dos pássaros
Amigo cante direito e note os defeitos que você tem
286
SD:
E foi CM quem, mais à vontade, primeiro interrompeu o longo aparte do Seu Doutor dando
prosseguimento ao jogo. Sim, não pretendemos esconder nossos defeitos e muito menos
propor que os limites da música corresponderiam aos da academia. Justamente, o que
propomos antes diz respeito a essa impossibilidade de riscar fronteiras estáveis. Como se a
música sempre esgarçasse o que se quer fixar em análises, em ordenamentos, em taxionomias
qualitativas/quantitativas. Mas, também aquilo que a quer ecumênica, sagrada, no sentido de
pertencer a outro mundo, círculo elevado de inspirações e dons inatos que contempla poucos
felizardos. Como dito, a distância entre o laboratório, o gabinete, o templo, a escrivaninha, o
conservatório e o oratório diluem-se em um mesmo mundo nem laico nem sacro, almatéria
música.
CM:
286
Rei sem coroa. Tião Carreiro, Sebastião Victor, 1963.
134
Ó Deus salve o oratório
Ó Deus salve o oratório
Onde Deus fez a morada
Oiá, meu Deus, onde Deus fez a morada, oiá
Onde mora o calix bento
Onde mora o calix bento
E a hóstia consagrada
Óiá, meu Deus, e a hóstia consagrada, oiá
De Jessé nasceu a vara
De Jessé nasceu a vara
E da vara nasceu a flor
Oiá, meu Deus, da vara nasceu a flor, oiá
E da flor nasceu Maria
E da flor nasceu Maria
De Maria o Salvador
Oiá, meu Deus, de Maria o Salvador, oiá
287
SD:
As separações, jamais imunes aos deslocamentos, não conseguem se fixar. O rural se redime
de toda a culpa, perda, liberta-se do espelho que o projeta no urbano. Religião, religiosidade,
redenção de ganzá, viola e sanfona na mão, galinha, cachaça e dinheiro para os foliões de Reis
e Jesus, José e Maria. Procissão de uma Igreja profana, ciência popular, ou nada disso,
almatéria que suspende fronteiras desde o asfalto, o trânsito, sertões e veredas.
CM:
Cavalo marinho
dança no terreiro
Que a dona da casa
Tem muito dinheiro
Cavalo marinho
dança na calçada
Que a dona da casa
Tem galinha assada
288
.
BR:
A estrela D´alva no céu desponta e a lua anda tonta com tamanho esplendor
E as pastorinhas prá consolo da lua vão cantando nas ruas lindos versos de amor
Linda pastora morena da cor de Madalena
tu não tem penas de mim que vivo tonto com o teu olhar
Linda criança tu não me sais da lembrança
meu coração não se cansa de sempre te amar
289
SD:
Como esse último BR pastoral que diz campo e cidade que diz sacro e profano, procissão e
carnaval. Que diz dessa morena da cor de Madalena, pastora que é criança mas que deixa o
287
Calix Bento. Tema popular, adaptação de Tavinho Moura.
288
Cavalo marinho. Tema popular, adaptação de Luciano Pimentel, Fernando Filizola.
289
Pastorinhas. Silvio Caldas – Braguinha, Noel Rosa, 1950. p5
135
cantor tonto só de olhar
290
. Fica então entre nós (Seus Doutores) acertado que não se crê nas
separações pré-definidas e definitivas, mas, ainda assim vamos adiante com nossas sugestões
interpretativas jogando entre acordos e polêmicas com BR, RF, CM. e, entre nós mesmos,
Seus Doutores.
CM:
Brasil, Meu Brasil tu vais prosperar tu vais vais crescer ainda mais com a Petrobrás.
Agora a coisa vai mudar o sangue da terra vai jorrar
porque o nacional monopólio nos deu o nosso rico petróleo.
Somos assim dono de um grande país o povo forte, futuroso e bem feliz
Petroleiros conduzindo pelo mar o ouro negro para o meu Brasil refinar
Assim Mataripe e Cubatão o óleo do Brasil destilarão
Candeias, Maceió e Nova Olinda os campos de nossa riqueza infinda
Terão de dar produção para o Brasil e nossa terra não será só ouro-anil
No conselho mundial entre as nações, nós, brasileiros, temos de ser campeões
291
.
SD:
É, CM, entendo que essa tua fala entrou assim de supetão como um sinal de alerta lembrando-
nos que devemos também perceber como arbitrariedade determinar os limites do
enquadramento de teus discursos pela dimensão da perda, do êxodo, da saudade. Precisamos,
outrossim, contemplar outras tecituras em teu discurso que, inclusive, te aproximam mais
ainda de BR e RF. Por exemplo, você também produziu discursos ufanistas e também
desfrutou das benesses de uma aproximação com o Estado. E aí, toda aquela conversa lá
detrás que especificavam estratégias, principalmente, em falas de BR e RF respondendo a
interlocutores localizados no Estado e demais instâncias de poder, também se aplicam a tua
fala. Apelando à paciência dos demais interlocutores, entendemos a necessidade de CM
retornar aos termos ufanismo e internacionalização permitindo rasurar a condição de perda, de
Contente Magoado, da forma como inscrevemos aqui.
CM:
Delmiro deu a idéia Apolônio aproveitou
290
Aliás, trata-se aqui de uma versão da década de cinquenta visto que em 1934 quando a canção foi
lançada, sofreu censura da Igreja Católica que obrigou trocar o nome “Pastorinhas” por “Linda
Pequena” e substituir os versos que faziam alusão às pastoras. A versão censurada ficou assim: “A
Estrela D ´Alva no céu desponta e a lua anda tonta com tamanho esplendor e as moreninhas pra
consolo da lua vão cantando na rua lindos versos de amor, linda pequena, pequena que tens a cor
morena...”. Esse caráter sacro-profano do Pastoril, já na década de vinte, foi percebido pelo
pesquisador Mário de Andrade em suas incursões pelo Nordeste: “Guardado da rua, no sítio do
coronel Cascudo (Câmara Cascudo), as meninas bailam no Pastoril. São umas deliciosas de
canhatãs, desacompanhadas de piano e violino, com tanta graça, tanta desenvoltura no gesto que o
futuro da pátria aqui está. A maior não terá doze anos porém dançam com um ar de frevo, num
mexido sensual tão inconsciente como a fatalidade. Umas defendem o cordão encarnado. Outras o
azul. No meio a Diana, caçadora sem nenhuma Grécia, celebra com gostosura o nascimento de
Jesus, menina linda, graça esplêndida, estrelinha nos cabelos, pandeiro prateado na mão” (Mário de
Andrade. Turista aprendiz, p.218, 2002).
291
Marcha da Petrobrás. Luis Gonzaga, Nelson Barbalho, J. Augusto, 1959.
136
Getúlio fez o decreto e Dutra realizou
O presidente Café a usina inaugurou
E graças a esse feito de homens que tem valor
Meu Paulo Afonso foi sonho que já se concretizou
Olhando pra Paulo Afonso eu louvo nosso engenheiro
Louvo o nosso cossaco caboclo bom verdadeiro
Oi! Vejo o nordeste erguendo a bandeira
De ordem e progresso a nação brasileira
Vejo a indústria gerando riqueza findando a seca
Salvando a pobreza
Ouço a usina feliz mensageira dizendo na força da cocheira
O Brasil vai, o Brasil vai o Brasil vai, o Brasil vai
292
.
O baião saiu do Rio com sotaque de espanhol
De Paris correu o mundo foi cair lá no Tirol
A moçada lá dos Alpes que é uma turma de Skol
Transformou nosso baião em baião do Tirol
293
.
Ontem eu sonhei que estava em Moscou.
Dançando pagode russo na boate Cossacou
Parecia até um frevo naquele cai e não cai
Parecia até um frevo naquele vai e não vai
Vem cá cossaco, cossaco dança agora
Na dança do cossaco, não fica cossaco fora
294
Juntei dinheiro quase um ano inteiro, entrei pra escola para ser chofer.
Dessa maneira, sem fazer besteira, tirei a carteira, botei meu boné.
Batendo pino sigo o meu destino caminhando para onde Deus quiser
A vida passa, eu vou fazendo a praça. Primeira, segunda, pisa e marcha ré.
Se o freguês reclama que eu sou vagaroso que meu carro é velho e faz muita fumaça
Eu não me zango, não faço arruaça. Sou bem educado, sou chofer de praça,
Ai, ai, não nego a minha raça. Ai, ai, eu sou chofer de praça
Para casamento tenho um terno branco. Para batizado tenho um terno azul.
Tiro o boné se vou pra zona norte, boto o boné se vou pra zona sul.
Se apanho um casal, pros lados do Leblon, Sei que vou parar na Gruta da Imprensa,
Viro o espelho, não fale, não veja, Vou dá meu cortejo, espero a recompensa
-O senhor não leva a mau doutor, mas pra onde é que o senhor vai hein?
-Vou pra Jacarepaguá. -Tá doido. -O senhor vai pagar a ida e a volta. -Pois não, doutor. -
Vamos nós! -Doutor, trabalho a quilometro, tenho oito filho pra sustentar doutor
-Vamos nós doutor, o senhor foi mandado de Deus, "vamo simbora".
295
Lá no arraiá das coruja formaro dois cumbinado,
O time do quebra-dedo, e o time do pé-rapado.
A bicharada reuniu, formaro logo seu quadro,
Nóis fumo vê esse jogo, por sê um jogo faladu.
A bicharada pediu pro jogo sê irradiadu,
Na estação du lugá, PRJ-Bichadu,
O "ispriqui" era o jumento, rapaizinho apreparadu,
As quinze hora da tarde o jogo foi cumeçado.
O time do quebra-dedo tinha fama de campeão,
292
Paulo Afonso. Gonzaga, Zé Dantas, 1955.
293
Baião no Tirol. Trigêmeos vocalistas – (C.) Rodrigues, Stauber e Martelli, 1952.
294
Pagode Russo. Luís Gonzaga, 1946.
295
Chofer de praça. (I) Luis Gonzaga – (C) Evaldo Rui, Fernando Lobo, 1950.
137
Sapo jogava no gol, béqui de espera o leão,
Cavalo o béqui de avanço, o arco esquerdo preá,
Veado de center-arco, arco direito o gambá.
A linha tava um perigo, na meia jogava o rato,
No centro jogava o tigre, na otra meia o macaco,
Na esquerda jogava o bode, direita jogava o gato,
E pra atuá di juiz, foi convidado o lagarto.
(Boa tarde senhoras e senhores. Ai que bicharada gorda, barbaridade)
O tigre deu a saída, coelho foi pra tirá,
O tigre passô pru bode, mais quando ele foi chutá,
Puxaro a barba do bode, o bode foi recramá,
Juiz falô que num viu, cachorro já quis brigá.
A cabra muié do bode, xingô o juiz de ladrão,
Torcida do quebra-dedo fizéro recramação,
A capivara e a cotia chegaro a xingá o leão,
Preguiça dava risada, de vê o sapo de carção.
Largato que era o juiz, na hora dele apitá,
Tinha engulido o apito, num pôde o jogo pará,
A torcida entrô no campo, de pau, de faca e punhá,
O pau cumeu direitinho, mataro trêis no lugá.
O bode ficô ferido, mataro o béqui leão,
Rasgaro a saia da cobra, cavalo quebrô a mão,
O sapo saiu correndo, jogou-se no riberão,
Por que na hora da briga ele ficô sem carção.
O jogo num terminô, pur isso ficô empatado,
Agora nóis vai falá, do center-arco veado.
Nervoso ele dizia, entre suspiros e ais:
Ai meu Deus do céu qui jogo bruto, meu Deus, que estupidez.
Assim num jogo, num jogo, num jogo mais...
296
SD:
Nos enunciados acima, além da internacionalização da fala regional que vai aos Alpes e a
Moscou, CM dialogiza com pelo menos três elites, o Estado de Getúlio a Dutra, a classe
média urbana que anda de taxi e a imprensa esportiva do rádio que rasura o campo a partir da
lenda dos bichos que falam. Agora, falando mais diretamente de Seu Doutor para Seu Doutor,
mas, se RF, CM e BR quiserem interferir não faremos objeção, o que se propõe aqui diz
respeito à própria fragilidade do constructo, qualquer constructo que, via de regra,
corresponde à arbitrariedade de um pensamento, de uma idéia, cuja fronteira, limite, estará
sempre logo ali desafiando suas pretensões de síntese e totalidade. Prometemos, ainda no
Lado A, não fazer referência a nenhum compositor específico. Mas, ferindo também essa
regra, especificamente aqui, tomemos, por exemplo, o conjunto de falas referentes ao
compositor Dorival Caymmi que constitui, segundo as análises tradicionais do cancioneiro
popular, um conjunto coeso e fechado. A fala é marcada como tipicamente baiana, logo
regional, por isso CM. Mas sua estrutura é metropolitana, acordes jazzísticos, ritmo de samba
296
Futebol da bicharada. Raul torres, 1930.
138
urbano que vai inclusive inspirar a bossa nova anos depois, por isso RF/BR. A fala inscreve
figuras folclóricas e míticas do “Abaeté”, por isso CM, mas, também inscreve uma
urbanidade de sacadas de sobrado da velha “São Salvador” e de donzelas do tempo do
Imperador, inclusive, anterior à urbanidade de Rio e São Paulo, por isso BR/RF. Contempla a
dicção da “Saudade da Bahia”, por isso CM, mas diz também de um comércio de rua no
“Tabuleiro da baiana”, por isso BR/RF. Essa impossibilidade de determinar fronteiras
inquestionáveis não propriamente invalida o jogo, considerando que não se pretende
jogar/propor nada além de novas possibilidades interpretativas que possibilitem novas e
outras relações e percepções do autor/leitor com as falas do cancioneiro popular brasileiro que
responde e propõe, a seu modo, inscrições de signos urbano, moderno, rural, tradicional no
constructo identidade nacional.
CM:
Seu doutô, os nordestino têm muita gratidão.
Pelo auxílio dos sulista nessa seca do sertão
Mas doutô uma esmola a um homem qui é são
Ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão
É por isso que pidimo proteção a vosmicê
Home pur nóis escuído para as rédias do pudê
Pois doutô dos vinte estado temos oito sem chovê
Veja bem, quase a metade do Brasil tá sem cumê
Dê serviço a nosso povo, encha os rio de barrage
Dê cumida a preço bom, não esqueça a açudage
Livre assim nóis da ismola, que no fim dessa estiage
Lhe pagamo inté os juru sem gastar nossa corage
Se o doutô fizer assim salva o povo do sertão
Quando um dia a chuva vim, que riqueza pra nação!
Nunca mais nóis pensa em seca, vai dá tudo nesse chão
Como vê nosso distino mercê tem nas vossa mãos
297
SD:
Depois, CM responderia ao seu próprio discurso produzindo aproximação ainda maior com a
elite localizada no Estado.
CM:
Nos anos 53, 54 houve uma seca da moléstia no sertão nordestino
O Brasil ficou cheio de arapucas: ajuda teu irmão!
Uma esmola pro flagelado nordestino qualquer coisa serve.
Dinheiro, roupa velha, sapato velho, camisa velha, tudo serve.
Eu e Zé Dantas protestamos e gritamos bem alto:
Seu doutô os nordestino têm muita gratidão
Pelo auxílio dos sulista nessa seca do sertão
Mas doutô uma esmola a um homem qui é são
Ou lhe mata de vergonha ou vicia o cidadão
Um deputado do povo bradou do Parlamento Nacional:
297
Vozes da seca. Luis Gonzaga, Zé Dantas, 1953.
139
Seu Presidente, esse baião de Gonzaga e Zé Dantas vale por mais de cem discursos.
Agora eu louvo o nome daquele que criou a SUDENE: Obrigado Juscelino.
Dê serviço a nosso povo, encha os rio de barrage
Dê cumida a preço bom, não esqueça a açudage
Livre assim nóis da ismola, que no fim dessa estiage
Lhe pagamo inté os juru sem gastar nossa corage
298
.
SD:
Mais uma vez apelamos à compreensão de autorouvintes, já desculpando-nos pelo movimento
brusco que o jogo executa e dissemina a partir de agora, momentaneamente, não mais
sociedade do trabalho, nem belle-epoque, nem o período referente aos golpes da ditadura
militar, 64-68. Porém, avança décadas, quando o cancioneiro afirmaria, parafraseando
discursos psicanalíticos, que “todo homem, todo lobisomem sabe a imensidão da fome que
tem de viver, todo homem sabe que essa fome é mesmo grande até maior que o medo de
morrer, mas a gente nunca sabe mesmo o que que quer uma mulher
299
”. E vai apenas para
voltar – foi dito que era momentâneo – com mais pertinência à especificação do contexto
rasurado, khôra, que inventa como entrada, arqui-origem, a sociedade do trabalho. Entre os
temas mais presentes no repertório do cancioneiro popular eleito encontra-se o das relações
pessoais em que, mais especificamente, elabora-se o signo personagem mulher em contexto
estruturado no dissídio que se estabelece no entre dos signos do moderno, do urbano, da
transformação, da emancipação e dos signos da tradição, do rural, do conservadorismo, do
patriarcalismo.
RF:
Vem, vem que eu dou tudo a você, menos vaidade.
Tenho vontade, mas é que não pode ser.
O amor é o do malandro, meu bem.
Melhor do que ele ninguém.
Se ele te bate é porque gosta de ti
Porque bater em quem não se gosta eu nunca vi
300
Se eu lhe arranjo trabalho ele vai de manhã de tarde pede a conta
Eu já estou cansada de dar murro em faca de ponta
Ele disse pra mim que está esperando ser presidente tirar patente
Do sindicado dos inimigos do batente
301
.
SD:
298
Vozes da Seca (ao vivo). Luis Gonzaga, Zé Dantas. s.d.
299
Pecado original. Caetano Veloso, 1978.
300
Amor de malandro. Ismael Silva, Francisco Alves, Freire Junior, 1929.
301
Inimigos do batente. Germano Augusto, Wilson Batista, 1940.
140
Esse lugar moderno/conservador de onde verte parte do discurso do cancioneiro popular
inscreve um possível constructo interpretativo de imagens que deslocam o signo personagem
mulher na sociedade brasileira. O signo é inscrito em um repertório no qual a personagem
mulher constrói-se ora como a insensível que abandona a casa, a família, o homem, ora como
a promíscua, a interesseira, a materialista que desatina na vida e leva o homem à bancarrota e
a decadência moral, ora como a submissa que faz as vontades de seu companheiro aceitando
passivamente suas exigências, maus tratos, pancadarias, vadiagens e orgias.
BR:
Lá no Largo do Estácio eu conheci o Juca do pandeiro
Dava gosto a gente ver tocava por prazer não tocava por dinheiro
Tinha alma de artista era um malabarista com o pandeiro na mão
Cherche la femme, sempre a mulher na vida do homem
Por ela deixou o pandeiro quase não tem o nome na historia
Esse Juca que eu falo hoje tem cabelo branco
Não tem um centavo no banco, mas tem uma mulher na memória
302
.
Você sabe o que é ter um amor meu senhor
Ter loucuras por uma mulher
E depois encontrar esse amor meu senhor
Nos braços de um tipo qualquer
Você sabe o que é ter um amor meu senhor e por ele quase morrer
E depois encontrá-lo em um braço que nem um pedaço do teu pode ser.
303
Quero uma mulher que saiba lavar e cozinhar
E que de manhã cedo me acorde na hora de trabalhar
Só existe uma e sem ela eu não vivo e paz
Emília, Emília, Emília, eu não posso mais
304
.
SD:
Músicas que enquadram a personagem da mulher em imagens específicas não nos faltam: A
mulher é o diabo de saia
305
, de 1904, o título fala por si e a letra segue afirmando que “a
mulher é perversa para o homem... antes morrer de febre amarela do que pensar em ser
marido”. A mulher sapeca
306
de 1907, diz que a mulher “é pior que as cobras... antes quero
ter febre amarela que casar com mulher faladeira”. A mulher é um anjo
307
, de 1907, aponta
para a outra imagem paradigmática afirmando que “a mulher é sempre submissa ao homem
302
O Juca do pandeiro. Augusto Garcez, Wilson Batista, 1943.
303
Nervos de aço. Lupcínio Rodrigues, 1947.
304
Emília. Haroldo Lobo, Wilson Batista, 1941.
305
A mulher é o diabo de saia. Mário Pinheiro, 1907.
306
A mulher sapeca. Bahiano, 1907.
307
A mulher é um anjo. Cadete, 1907.
141
por amor e dever”. Em Caprichos de mulher
308
, 1921, o homem reclama dizendo “mulher és
caprichosa e orgulhosa tudo o que eu pedia tu não fazias como eu queria”. Em Mulher de
cueca
309
, 1925, ironiza-se a liberdade que a modernidade proporcionava à mulher, “a mania
da mulher é imitar o homem dos pés até a cabeça... a mulher já sai de casa com a cueca do
marido... no progresso em que estamos a mulher vai andar de tanga”. A polícia já foi lá em
casa
310
, 1929, fala de violência explícita e submissão, “eu dou o meu dinheiro todo a você...
não sei o que vou fazer para te pagar pelas pancadas que você me dá”. Mulher exigente
311
,
1930, “como toda mulher tu nunca estás contente e o pobre do teu marido que agüente” Em
Mulher de malandro
312
, 1931, afirma-se que “há um ditado muito certo: pancada de amor
não dói... quanto mais apanha, a ele tem amizade, longe dele tem saudade”. Em A mulher
nunca fala a verdade
313
, 1934, constata-se que “assim como Deus não mente, a mulher
nunca fala a verdade”. Bebida, mulher e orgia
314
, de 1936, “bebida, mulher, orgia é a lei do
vagabundo, sem mulher e sem orgia não há prazer nesse mundo”. Em Mulher sem dono
315
,
1938, esclarece-se, “eu encontrei essa mulher na rua, toda mulher em abandono é do samba e
não tem dono”. Cuidado com essa mulher
316
, de 1940, “porque ela vai te abandonar”. Deixa
a mulher sossegada
317
, 1941, “falam tanto das mulheres, parece até prevenção... quem é que
faz nosso café e de manhã já está de pé”. Mulher de luxo
318
, 1942, “tu hoje é mulher de luxo
tens bangalô com repuxo, criada, leiteiro e pão, tens quarto cheio de enfeites e eu às vezes
roubo leite do teu portão”. A mulher de trinta anos
319
, 1942, “eu gosto mais da mulher de
trinta anos porque ela sabe suportar os desenganos”; Salve a mulher brasileira
320
, 1942,
trata-se de uma pérola ufanista e ao mesmo tempo debochada com imagem fálica cheia de
segundas intenções, “ofenderam a nossa bandeira e a mulher brasileira também teve opinião,
nós seremos enfermeiras e se for preciso manejamos o canhão”, o canhão com duplo sentido,
claro; O diabo da mulher
321
, 1942, o título diz tudo. A mulher do diabo
322
, 1952, mais uma
308
Caprichos de mulher. J. Fonseca Costa, 1921.
309
Mulher de cueca. Eduardo Souto, 1925.
310
A polícia já foi lá em casa. Júlio Cristóbal, Olegário Mariano, 1929.
311
Mulher exigente. Almirante, 1930.
312
Mulher de malandro. Francisco Alves, 1931.
313
A mulher nunca fala a verdade. (I) Almirante – (C) André Filho, 1934.
314
Bebida, mulher e orgia. Aniz Mrad, Luiz Pimentel, Manoel RAbaca, 1936.
315
Mulher sem dono. J. Piedade, Torres Homem, 1938.
316
Cuidado com essa mulher. Antonio Almeida, Ataulfo Alves, 1940.
317
Deixa a mulher sossegada. Sá Dóris, Francisco Alves.
318
Mulher de luxo. Edelir Gameiro, Milton teixeira, 1942.
319
A mulher de trinta anos. Cristóvão de Alencar, J. Batista, 1942.
320
Salve a mulher brasileira. Rubens Campos, Sebastião Lima, 1942.
321
O diabo da mulher. C. Monteiro, Benedito Lacerda, 1942.
322
A mulher do diabo. Antonio Almeida, 1952.
142
vez o título dispensa comentários. O jantar está na mesa
323
, 1942, “até agora ela não chegou
não há razão pra isso, há muito tempo que a fábrica apitou”, fala da mulher que trabalha na
fábrica e não volta pra casa, em outras palavras, afirma que a mulher que trabalha fora não é
confiável. Agora agüenta a mulher
324
, 1943, “casamento não é só lua de mel, quem mandou
você fazer esse papel”; Vaidade da mulher
325
, 1944, “trabalho como um louco, ela ainda
acha que é pouco, tudo que eu ganho ela quer gastar”. Quer ver sua mulher sorrir?
326
, 1945,
afirma sem falso moralismo “dê carinho a ela, dê vestido novo, dê perfume, jóia e dinheiro
pra gastar”.
BR:
Vai orgulhosa querida
Mas aceita esta lição
No câmbio incerto da vida
A Libra sempre é o coração
327
.
Quando o apito, da fábrica de tecido.
Vem ferir os meus ouvidos eu me lembro de você.
Você no inverno sem meias vai pro trabalho
Não faz fé no agasalho nem no frio você crê
O que você não sabe é que enquanto você faz pano
Faço junto do piano esses versos pra você
328
.
SD:
Como vemos, o BR está concordando conosco. Uma rara exceção é Trabalha mulher
329
,
1946, “trabalha mulher, é o progresso, deixa falar quem quiser, a mulher é mulher no lar e na
repartição”. Mas, a fala de BR em Bolinha de Papel
330
, 1945, já desdiz a anterior quando
promete: “tiro você do emprego, lhe dou amor e sossego, vou ao banco e tiro tudo pra gente
gastar”. Mulher sem nome
331
, 1950, “mulher sem nome punhal da falsidade... mulher que
bebe com seus coronéis”. Mulher falsa
332
, 1952, trata-se de uma mulher promíscua que deixa
o homem sem calça na praia e sem ter como voltar para casa, “não para nenhum lotação, eu
de calção como é que vai ser, o povo que passa o que vai dizer”. A mulher que é mulher
333
,
323
O jantar está na mesa. Moreira da Silva – Felisberto Martins, 1942.
324
Agora agüenta a mulher. Antonio Almeida, 1943.
325
Vaidade de mulher. Geraldo Augusto, Valfrido Filho, 1944.
326
Quer ver sua mulher sorrir? Benedito Lacerda, Haroldo Lobo, 1945.
327
Positivismo, Noel Rosa e Orestes Barbosa, 1933.
328
Três Apitos. Noel Rosa.
329
Trabalha, mulher. Benedito Lacerda, Herivelto Martins, 1946.
330
Bolinha de papel. Anjos do Inferno – Geraldo Pereira, 1945.
331
Mulher sem nome. Teddy Vieira, Zé arreiro, 1950.
332
Mulher falsa. Claudionor Cruz, Pedro Caetano, 1952.
333
A mulher que é mulher. Armando Cavalcante, Klécius Caldas, 1953.
143
1953, essa mulher, “se o homem errar perdoa”. Volta pra casa Emília
334
, 1942, continuação
da mesma “Emília” de 1941, já citada, “Quando eu visto um terno amarrotado tenho que me
lembrar... hoje não tenho família, não tenho lar nem amor, volta pra casa Emília, se não eu
morro de dor”; Se acaso você chegasse
335
, 1938, um amigo fala pro outro que agora vive com
sua ex-mulher, “de dia me lava a roupa de noite me beija a boca e assim nós vamos vivendo
de amor”; Acabou a sopa
336
, 1940, mulher promíscua que “sem me pedir foi ao baile, isso
não se faz... pode arrumar a mala acabou a sopa”; “Bateu cinco horas
337
”, 1937, mesmo
tema, “o relógio bateu cinco horas foi a hora que ela chegou... vou lhe mandar embora é o
castigo que você merece”; Sem banana macaco se arranja
338
, 1952, “não tenho cafuné, café
ou mulher que arrume minha roupa”; se a mulher resolve trabalhar, cai nas garras do patrão
em Comerciaria
339
, 1950, “como ave prisioneira dos caprichos do patrão... se acaba no
balcão”; “Marcha das mulheres
340
”, 1952, “mulher devia ser vendida em loja, como outra
coisa qualquer, quem tivesse mais dinheiro e fosse mais ligeiro, comprava mais mulher”, Meu
nome é mulher
341
, 1953, “eu não quero mais carinhos, quero jóias quero luxo pra minha
satisfação”; A mulher ficou na taça
342
, 1945, “E no seio da desgraça encho mais a minha
taça para afogar a visão, quanto mais bebida eu ponho mais cresce a mulher no sonho, na taça
e no coração”
BR/RF:
Você só pensa em luxo e riqueza
Tudo o que você vê, você quer
Ai, meu Deus, que saudade da Amélia
Aquilo sim é que era mulher
Às vezes passava fome ao meu lado
E achava bonito não ter o que comer
Quando me via contrariado
Dizia: "Meu filho, o que se há de fazer!"
Amélia não tinha a menor vaidade
Amélia é que era mulher de verdade
343
SD:
334
Volta pra casa Emília. J. Batista, Antonio Almeida, 1942.
335
Se acaso você chegasse. Felisberto Martins, Lupcínio Rodrigues, 1938.
336
Acabou a sopa. Augusto Garcez, Geraldo Pereira, 1940.
337
Bateu cinco horas. Haroldo Lobo, Milton de Oliveira, 1937.
338
Sem banana macaco se arranja. Braguinha, 1952.
339
Comerciaria. Carvalhinho, Mário, Rossi, H. de Carvalho, 1950.
340
Marcha das mulheres, José Batista, Peter Pan, 1952.
341
Meu nome é mulher. Paulo Mayer, 1953.
342
A mulher ficou na taça. Francisco Alves – Lamartine Babo, 1945.
343
Ai, que saudades da Amélia. Ataulfo Alves, Mário Lago, 1941.
144
Se Amélia perdoasse
344
, 1942, continuação da “Amélia” mulher de verdade com o mesmo
pedido de perdão, “a Amélia sabe que sou um bom rapaz”. Não bate nele
345
, 1946, aqui se
pede para não bater no “bom” rapaz que só bate mesmo na mulher, “o cara é bom moço, esse
rapaz tem fama de valente é porque bate sempre na sua mulher”. Ex-filha de Maria
346
, 1952,
trata da mulher que cai na orgia, “essa pobre mulher desviou-se hoje anda em lugares tão
feios”. Ele é do samba
347
, 1939, violência explícita, “moro com ele no morro e apanho pra
cachorro, mas gosto dele assim... o barraco é um quadro de felicidade”. O cinzeiro da
Zazá
348
, 1953, moralista, fala do apartamento da Zazá que não fuma, mas, o cinzeiro está
sempre cheio de cinzas e guimbas de cigarro dos homens que recebe. Amélia na Praça
Onze
349
, 1937, outra referência a Amélia que passa fome. A cozinha é teu lugar
350
, 1938, “a
empregada quer ser melhor que a patroa” essa consegue ser triplamente preconceituosa,
ofende o negro, o pobre e a mulher. Que pequena levada
351
, 1928, falso moralismo machista,
“todos me acham levadinha com a boca pintadinha... vou passear à beira mar”. Pode matar
que é bicho
352
, 1949, “Quando a mulher é boa o homem deve ter cuidado e capricho, mas,
quando ela é feia, muito feia, pode matar que é bicho”. A mulher e o trem
353
, 1929, “se
namora no escuro esse trem não é seguro, se namora homem casado é um trem descarrilado.
A mulher e o relógio
354
, 1941, “mulher divorciada deixa o homem confuso, é relógio sem
mola e sem parafuso”. Gosto que me enrosco
355
, 1928, “Deus nos livre das mulheres e hoje
em dia, desprezam o homem só por causa da orgia”. Se você jurar
356
, 1931, “A mulher é um
jogo difícil de acertar e o homem como um bobo não se cansa de jogar”, “Desacato
357
”, 1933,
“diga porque você me deixa a casa e vai pra orgia, me desobedece neném, perca essa mania”.
Oh! Seu Oscar
358
, 1939, “Cheguei cansado do trabalho, logo a vizinha me falou que está
fazendo meia hora que a tua mulher foi embora e um bilhete deixou, o bilhete assim dizia, não
posso mais eu quero é viver na orgia”. Pergunte à vizinha do lado
359
, 1939, dialoga com
344
Se a Amélia perdoasse. Gomes Filho, Juraci Araújo, 1942.
345
Não bate nele. Lourenço Pereira, Zé Fechado, 1946.
346
Ex-filha de Maria. Roberto Silva – (C.) Lupcínio Rodrigues, 1952.
347
Ele é do samba. Célio Ferreira, Ciro Monteiro, 1939.
348
O cinzeiro da Zazá. Nássara, Wilson Batista, 1953.
349
Amélia na Praça Onze. Linda Batista, Cícero Nunes, Herivelto Martins, 1942.
350
A cozinha é teu lugar. Paulo Barbosa, Oswaldo Santiago, 1938.
351
Que pequena levada. F. Alves, Rosa Negra – Francisco de Freitas, L. Babo, 1928.
352
Pode matar que é bicho. H. Lobo, M. de Oliveira, 1949.
353
A mulher e o trem. Stefano de Macedo, 1929.
354
A mulher e o relógio. César Nunes, 1921.
355
Gosto que me enrosco. Sinhô, 1928.
356
Se você jurar. Ismael Silva, Francisco Alves, Nilton Bastos, 1931.
357
Desacato. Wilson Batista, P. Vieira, M. Caldas, Francisco Alves, 1933.
358
Oh! Seu Oscar. Ataulfo Alves, Wilson Batista, 1939.
359
Pergunte à vizinha do lado. Patrício Teixeira; Eloi de Assis, Valdemar Silva, 1939.
145
“Seu Oscar”. “Se queres saber a verdade pergunte a vizinha do lado, a hora que a minha
mulher chegou, eu já estava me aprontando pro trabalho, perguntei aonde andou, ela não me
disse nada e fingiu contrariada, eu me aprontei, peguei a roupa do trabalho e nunca mais
voltei, mulher que é da orgia não serve...” Sem compromisso
360
, 1944, “Você só dança com
ele diz que é sem compromisso, é bom acabar com isso eu não sou nenhum Pai João, quem
trouxe você fui eu não faça papel de louca, pra não haver bate boca dentro do salão”. Flor da
Lapa
361
, 1952, “Estão vendo aquela mulher bebendo, bebendo de mesa em mesa, já flor a flor
da Lapa, a rainha da beleza, os homens brindava, seu corpo bebendo champanhe, hoje acaba o
cabaré ela não tem quem lhe acompanhe”. Trapo de gente
362
, 1953, “Fui buscá-la na triste
miséria de um barracão para as noites boêmias de Copacabana esse mundo de sonho e
fascinação, saia comigo, bebia comigo depois se entregava a um amigo, trapo de gente sem
alma e sem coração”. Vai mulher da orgia
363
, 1936, “Vai eu não sou culpado de você me
abandonar, o destino de toda mulher da orgia é pena”. O amor é um bichinho
364
, 1931, “que
roi roi roi, no coração ele faz um buraquinho que dói dói dói esse bichinho é terrível... pois
deixa o homem sem nota, deixa a mulher sem vergonha”Chofer de Fogão
365
, 1963, “Diz a
todo mundo fazer mesmo parte da sociedade ...percorre a cidade dizendo a todos falar o
inglês, mas infelizmente não conhece nada não tem projeção e todos já sabem ela é chofer de
fogão”. Cassino
366
, 1937, acredito no destino, nas roletas de um cassino e até na felicidade só
não creia que as mulheres amem com sinceridade”. Deusa do Cassino
367
, 1961, “ninguém
foge do destino por isso num cassino eu vim a te conhecer, como louca borboleta volúvel
como a roleta deusa do luxo e do prazer”. Sete e meia da manhã
368
, 1945, “estou atrasada e
se não for para o batente ele vai me dar pancada”. Arranha-céu
369
, 1937, “Cansei de esperar
por ela toda a noite na janela vendo a cidade a luzir, nesses delírios nervosos dos anúncios
luminosos que são a vida a mentir e cada vez que subia o elevador não trazia essa mulher
maldição... esquece aquela desgraça, esquece aquela mulher”. Essa listagem ficaria ainda
mais extensa se não tivéssemos omitido um tipo específico de signo mulher, a mulata. Optou-
360
Sem compromisso. Geraldo Pereira, Nelson Trigueiro, 1944.
361
Flor da Lapa. César Brasil, W. Batista, 1952
362
Trapo de gente. Ary Barroso, 1953.
363
Vai mulher da orgia. Roberto Martins, Guarnieri, 1936.
364
O amor é um bichinho. Braguinha, 1931.
365
Chofer de fogão. Luis Carlos Vieira, N. Figueroa, S. Neves, 1963.
366
Cassino. Moreira da Silva, Manoel Fernandes, 1937.
367
Deusa do Cassino. Orlando Silva; Newton Teixeira, Torres Homem, 1961. p3
368
Sete e meia da manhã. Dircinha Batista; Claudionor Cruz, Pedro Caetano, 1945. p4
369
Arranha-céu. Silvio Caldas, Orestes Barbosa, 1937 p4
146
se por relacionar as construções do signo mulata junto às canções que tratam das questões
raciais mais adiante;
BR:
O meu coração não me engana eu quero uma sereia de Copacabana.
A francesa me chamou de “mon cherie” eu senti um frenesi.
Atrás de uma espanhola eu quase fui a Madrid.
Uma cachopa em Lisboa me cantou a Madragoa, ai, quase morri.
370
Carioca, carioca, que seria desta vida sem você
Quando o sol sorri nas flores pout pout ri dos teus amores
Eu te adoro não queiras saber porque.
Orgulhosa majestosa nesta terra da beleza sem igual
Essa terra da alegria cor de carne que inebria tua vida é só perfume e carnaval
371
SD:
È claro que depois dessa minha exegese de exemplos e comentários sobre a construção da
mulher no cancioneiro, um de vocês três tinha que entrar falando alguma coisa sobre o mesmo
tema que não tivesse nada a ver com o que eu vinha desenvolvendo. Tudo bem, vale
acrescentar então que o cancioneiro popular também se ocupou em muitas falas de elogiar a
mulher carioca, a brasileira, principalmente em comparação com as mulheres de outros países.
RF/BR:
Quem olha da cidade alta pra cidade baixa o que é que vê
Vê uma baiana queimada tostada da cor do azeite de dendê
Ela tem felicidade tem simplicidade e é bondosa
Por ai a agente vê que a baiana tem tudo e não tem prosa
Tem beleza no andar tem chamego no pisar tem perfume de matar
Um sorriso que provoca seu olhar é feiticeiro
Que faz qualquer carioca lhe dar todo o seu dinheiro
372
Hindu minha linda hindu que nasceu em Calcutá
È melhor ser minha esposa que ser escrava de um rajá
Eu não tenho palácio eu não tenho tesouro
Minha janta é um prato de arroz
Eu sou um pobre paria, mas tenho uma cabana que chega pra nós dois
373
.
Ela nasceu em Bagdá e era a favorita do sultão
Porém o rajá em nome de Aláh jurou conquistar seu coração
Ela sorrindo respondeu o meu coração já era seu
374
Certa noite em Pequim eu peguei meu violão
E fiz uma serenata blão blão blão
Mas a linda chinezinha ao ouvir me disse assim
370
Sereia de Copacabana, Nássara, W. Batista, 1950. t3
371
Carioca. Castro Barbosa, 1931. p3
372
Cidade alta. Zé, Zilda; José Gonçalo, Oldemar Magalhães, 1949.
373
Minha linda Hindu. Nássara, W. Batista, 1952.
374
Favorita do sultão. José Batista, Nássara, 1948.
147
Gosto bem mais do flautim do meu chim que faz pim pim pim
375
Cadê Mimi, o meu bibelô Japonês?
Que ainda espero encontrar e amar
Amar mais uma vez
376
Chiquita bacana lá da Martinica se veste com uma casca de banana nanica
Não usa vestido nem usa calção, inverno pra ela é pleno verão
Existencialista com toda razão. Só faz o que manda o seu coração
377
SD:
Estas últimas falas, provocações do BR que nem vou me dar ao trabalho de responder, são
ótimos exemplos de traição do subjétil. Mas afinal, retornando ao que se falava antes, o samba
não era ambiente freqüentado pelas moças das famílias burguesas. Se certos intelectuais e
representantes da elite, como Prudente de Moraes, Sérgio Buarque de Hollanda e Gilberto
Freyre mantinham contato próximo com o grupo de compositores e músicos formado por
João da Baiana, Patrício, Donga e Pixinguinha como descrito por Vianna
378
, às referidas
moças, tal aproximação era terminantemente proibida. A aproximação da classe média ao
universo do samba e do morro só ocorreria de forma significativa nos anos 60, com o
crescente interesse pelos desfiles de carnaval das Escolas de Samba.
SD Orientador:
Interesse que emergiu em função do deslocamento de parte dessa classe média à
esquerda do espectro político, o que possibilitou nela certa valorização do popular
urbano: operariado, samba, favela, escola de samba.
SD:
Enquanto fervia-se o cadinho cultural do samba, resultado do cruzamento de múltiplos
discursos, as “moças de família”, nas primeiras décadas do século XX, permaneceram em
casa, preferencialmente ao piano, também no acordeom, tocando Chopin, quando muito,
tangos, polcas ou a música ligeira do repertório de modinhas do século XIX.
Tocar piano, cantar duetos e árias, dançar valsas e quadrilhas francesas são
qualidades atribuídas às personagens românticas. Como afirma Raymond
Sayers, “entre as prendas das heroínas dos romances urbanos uma das mais
apreciadas é o talento musical, que é quase tão importante quanto a beleza
física e a juventude”. (FONSECA, P.74).
375
Serenata chinesa. Nuno Roland – Braguinha, 1948.
376
Cadê Mimi? Almirante, Braguinha, Julio Casado, 1931.
377
Chiquita bacana. (I.) Emilinha Borba – (C.) Braguinha, 1948.
378
No diário de Gilberto Freyre em visita ao Rio de Janeiro, em 1926, ficou registrado o encontro do
grupo de intelectuais com os compositores do samba (...): “Sérgio e Prudente conhecem de fato
literatura inglesa moderna, além de francesa. Ótimos. Com eles saí de noite boemiamente. Também
com Villa Lobos e Gallet. Fomos juntos a uma noitada de violão, com alguma cachaça e com os
brasileiríssimos Pixinguinha, Patrício, Donga” (FREYRE apud VIANNA, 1995, P. 19).
148
A cizânia entre uma música de valor, representada pelo piano e o salão, e outra
desclassificada, representada pelo violão e o botequim, perdurou pelas primeiras décadas do
século XX. Para a mulher burguesa a presença em ambientes populares era vetada, salvo em
raras exceções, quando, por exemplo, certa elite política e intelectual freqüentou o salão das
casas das tias baianas. Para a mulher pobre as relações de lazer e trabalho implicaram outras
questões.
RF/BR:
Se é de mim podem falar, se é de mim podem falar
meu amor não tem dinheiro não vai roubar para me dar
Quando a polícia vier e souber, quem paga a casa pra homem é mulher.
No tempo que ele podia me tratava muito bem
Hoje está desempregado não me dá porque não tem
Quando eu estava mal de vida ele foi meu camarada
Hoje dou casa e comida dinheiro e roupa lavada
Quando a polícia vier e souber quem paga a casa pra homem é mulher
379
.
Depois que ele desceu do morro passa fome pra cachorro
E ofereço meu socorro e ele diz que não quer...
Diz que não depende de favores de mulher (...)
Pra viver na cidade atirado nas ruas como um cão
Ele que volte pro morro e venha viver no meu barracão
380
.
SD:
Para a mulher do morro, pobre, negra, ou para a suburbana que viajava de trem de Bangu para
o centro do Rio, trabalhar, era uma questão de sobrevivência.
BR/RF:
Lata d’água na cabeça lá vai Maria, lá vai Maria.
Sobe o moro e não se cansa, pela mão leva criança, lá vai Maria.
Maria lava roupa lá no alto lutando pela pão de cada dia.
Sonhando com a vida do asfalto que acaba onde o morro principia
381
.
Ensaboa mulata ensaboa, ensaboa to ensaboando.
Ensaboa mulata ensaboa, ensaboa to ensaboando
To lavando a minha roupa, lá em casa tão me chamando, dondon.
Ensaboa mulata ensaboa, ensaboa to ensaboando
382
.
SD:
Longe de ser uma postura libertária ou feminista, a mulher pobre trabalhava para completar a
renda da casa em que o salário do homem mostrava-se insuficiente.
379
Quando a polícia vier. João da Baiana, 1915.
380
Volte pro morro. Adenilde Fonseca; Benedito Lacerda, Darci de Oliveira, 1942.
381
Lata d’água. Luís Antônio e J. Júnior, 1952.
382
Ensaboa. Cartola, 1975.
149
Apesar de encontrarmos algumas mulheres trabalhando em casas de
comércio ou como operárias, o serviço doméstico era o principal reduto
ocupacional das mulheres pobres. A tabela de profissões do Distrito Federal
de 1906 indica que, do total de 117.904 pessoas que se declararam
empregadas em serviço doméstico, 94.730, eram mulheres e apenas 23.174
eram homens. O trabalho remunerado da mulher pobre, portanto, era, em
geral, uma extensão de suas funções domésticas, sendo realizado dentro de
sua própria casa ou na casa da família que a empregava. Sendo assim, era
relativamente fácil para essas mulheres arrumarem uma colocação como
lavadeiras, cozinheiras, engomadeiras, etc. Muitas ainda se dedicavam a
fazer doces e salgadinhos em casa, indo depois para a rua vendê-los junto
com os filhos mais crescidos (CHALHOUB, 1986, P.137).
A possibilidade de arrumar trabalho doméstico com alguma facilidade colocava a mulher
pobre numa posição de relativa independência em relação a seu homem (CHALHOUB, 1986,
p.137). Porém, esse lugar de importância dentro do ambiente conjugal não livrou a mulher da
violência de seus companheiros, ao contrário, quanto menos a mulher se colocava no lugar de
submissão e passividade, mais era vítima de agressões domésticas.
RF:
Na subida do morro me contaram
Que você bateu na minha nêga
Isso não é direito
Bater numa mulher que não é sua
383
.
SD:
Vale afirmar ainda que o discurso que constrói o signo mulher urbana, inclusive a da favela,
como traiçoeiro ou submisso às pancadas do homem (justificadas pelo mesmo discurso),
retro-alimenta outra construção do signo mulher em relação à roça e ao subúrbio, no que diz
respeito à Arcádia que as duas sínteses territoriais inscrevem. Assim, em Mulher Boêmia
384
,
1928, como estratégia de defesa à maldade das mulheres da cidade, a fala afirma: “vou me
esconder lá no sertão” – sugerindo que lá as mulheres seriam mais honestas do que na cidade.
Em Até hoje não voltou
385
, 1946, também se inocenta a mulher da roça que só se desvirtua
quando conhece os prazeres da cidade grande: “eu fui buscar uma mulher na roça que não
gostasse de samba e nem gostasse de troça, uma semana depois que aqui chegou mandou
esticar os cabelos e a unha dos pés pintou, foi dançar na gafieira e nunca mais voltou”. Essa
construção positiva do signo mulher da roça/subúrbio em relação ao signo mulher da cidade,
que aí se confunde com a favela, parece ajuizar-se de forma hegemônica no cancioneiro.
CM:
Eu vou voltar que não agüento.
383
Na subida do morro. Moreira da Silva; Ribeiro Cunha.
384
Mulher Boêmia. L. Barbosa e Pixinguinha, 1928.
385
Até hoje não voltou. Geraldo Pereira, J. Portela, 1946.
150
O Rio de Janeiro não me sai do pensamento.
As mulheres na areia se deitam de todo o jeito
Que o coração do sujeito chega a mudar a pancada
E muitas delas vestem um tal de biquíni.
Se o cabra não se previne dá uma confusão danada
386
Zé matuto foi a praia, só pra ver como é que é
Mas voltou ruim da bola de ver tanta rabichola nas cadeira das muié
Zé matuto matutou, matutou e escreveu pra Clodovil
Ele logo respostou, e atacou, isso é atraso do Brasil
Uma tanga, minitanga, tão pequena, pititinha, miudinha não precisa amarrar...
Ora pomba ora bolas, jogue fora a rabichola e deixa a tanga voar...
387
Vou mudar para a cidade vou deixar o meu sertão
Eu gosto de novidade no sertão não encontro não
A moda que mais me prende é a moda da cidade
Saia curta e perna grossa morena de qualidade
Moça bonita cheia de tanta vaidade
Deixa a gente bem tantan com tanto balangandâ
388
Certa veiz tive um "desejo"
de prová um mér de um bejo
da boquinha de vancê.
Lá no trio da baixada
pertinho da encruziada
debaxo de um pé de ipê.
Mas o destino é traiçoero
e me deixô na solidão.
Foi-se embora pra cidade
me deixou triste saudade
neste pobre coração
389
.
Me deixaste no sertão abandonado
Tua casinha lá no alto da montanha
Agora é tão estranha tem mesmo a cor da saudade
Me desprezaste por um outro da cidade
390
Deixa a cidade formosa morena
Linda pequena e volta ao sertão
Volta pra vida serena da roça
Naquela palhoça no alto da serra
391
Quando eu me alembro de deixar Copacabana
E as morenas que eu tenho visto por cá
Eu fico triste, sinto frio, sinto medo
E fico me achando todo azedo e com vontade de chorar
386
Xote de Copacabana. Jackson do Pandeiro, 1956.
387
Deixa a tanga voar. Luís Gonzaga; João Silva.
388
A moda da cidade. Antenógenes Silva, Antoninho de Moraes, 1940.
389
Pé de Ipê. Tonico e Tinoco, 1963.
390
Cabocla. Tonico e Tinoco, 1958.
391
Chuá, Chuá. Pedro de Sá Pereira, Ary Pavão, Marques Porto, 1925.
151
Mas mesmo assim, adeus, o morena dengosa
Me desculpe, mais a Rosa tá em primeiro lugar
392
Moça se vestir de cobra
E dizer que é distração
Vocês cá da capital
Me desculpem esta expressão
No Ceará não tem disso não
393
Já não se usa mais meia que é pra fazer economia
Pinta a cara que parece porta de tinturaria
Passo o dia lá na cidade eu parei pra ver até
Agora já ta na moda pintar as unhas do pé
Até os corte de cabelo que nos homens é natural
Há tempos pegou nas moças e nas velhas foi parar
394
SD:
Depois dessa exegese discursiva do CM, (que parece cada vez mais a vontade no jogo) já deu
para o Seu Doutor, perceber que nem sempre as opiniões coincidem no que diz respeito às
qualidades da mulher da roça e da mulher da cidade. Aliás, se as opiniões sobre as diferenças
entre urbano e rural já não coincidem entre nós, Seus Doutores, porque haveriam de coincidir
entre CM, BR e RF? Não coincidem no sentido de que a qualificação da mulher da roça como
séria, honesta e tradicional muitas vezes é invertida na construção daquela que abandona a
roça e vai para a cidade. Por outro lado, a mulher da cidade na fala de CM, por vezes, é
inscrita como a mais atraente e interessante, mesmo, para o homem da roça. Mas, se o dissídio
não deve, nem pretende, chegar ao consenso, faz avançar o campo temático para novos
diálogos e debates. Faz mover o jogo. Assim, a questão urbano/rural que outra vez se abre
para encontros e diferenças, diz respeito ao do sentimento da saudade presente nos polos
dicotômicos subúrbio/cidade, favela/cidade e roça/cidade. Apesar de já referenciado
anteriormente vale a pena retornarmos a eles, enfatizando o signo de Arcádia como forma
preferencial de expressão da origem inventada favela/subúrbio/roça.
BR:
Favela ô, Favela, Favela que trago no meu coração.
Ao recordar com saudade a minha felicidade
Favela do sonho de amor e do samba-canção
Hoje tão longe de ti se vejo a lua surgir
Relembro a batucada eu começo a chorar
Favela das noites de samba, berço dourado dos bambas.
Favela é tudo o que eu posso falar
Minha Favela querida onde eu senti minha vida
392
Adeus, Rio. Luís Gonzaga, Zé Dantas, 1953.
393
No Ceará não tem disso não. Luís Gonzaga, Guio de Moraes, 1950.
394
As modas femininas Florenço, Raul Torres, 1944.
152
Presa a um romance de amor numa doce ilusão
Em uma saudade bem rara na distância que nos separa.
Eu guardo de ti esta recordação
395
.
A noite lá no morro é tão bonita que parece uma aquarela
Deslumbrante fantasia no cenário do luar
A vida agitada das ruas de asfalto não deixa um momento pra gente sonhar
Quem sonha prefere viver lá no alto mais perto do céu e por cima do mar
396
No meu barraco não tenho mobília
Porque mobília é futilidade
Também não tenho brigas de família
Não ter família é que é felicidade
No meu barraco a comida é pouca
Não tem quitutes nem variedades
Porém se come com uma fome louca
Comer com fome que felicidade...
Lá não tem gás nem eletricidade
Não pago a luz não pago imposto
397
...
SD:
O signo favela, como cantado no cancioneiro popular, principalmente, a partir dos anos 30,
expressa o sentido de Arcádia, comunidade de pessoas, palco de solidariedades e
reciprocidades que contradiz o discurso da modernidade impessoal signo que reverbera
hegemonicamente no signo cidade. A essa construção discursiva corresponde um processo de
transformação na maneira de se inscrever e sentir o signo favela, construído a partir de falas
internas e externas ao território. Alimentando e retroalimentado por práticas lúdicas e relações
de vizinhança entre sujeitos internos, assim como, entre sujeitos internos e externos ao
território delimitado pela permanente construção do signo favela.
BR:
Nossas roupas comuns dependuradas
Na corda, qual bandeiras agitadas
Pareciam estranho festival!
Festa dos nossos trapos coloridos
A mostrar que nos morros mal vestidos
É sempre feriado nacional
A porta do barraco era sem trinco
Mas a lua, furando o nosso zinco
Salpicava de estrelas nosso chão
Tu pisavas os astros, distraída,
395
Favela. (I) Francisco Alves – (C) Roberto Martins e Waldemar Silva, 1936.
396
Fantasia. Dunga, Mario Rossi, 1945.
397
Meu barraco. Dilu Melo, Duque, 1946.
153
Sem saber que a ventura desta vida
É a cabrocha, o luar e o violão
398
Barracão de zinco sem telhado
Sem pintura, lá no morro
Barracão é bangalô
Lá não existe felicidade de arranha-céu
Pois quem mora lá no morro
Já está pertinho do céu
Tem alvorada tem passarada alvorecer
Sinfonia de pardais anunciando o amanhecer
E o morro inteiro no fim do dia
Reza uma prece Ave-Maria.
399
SD:
Às vezes, o sentimento de Arcádia, que a despeito da carência material persiste como valor
positivo, diz respeito mais ao tempo passado do que ao lugar que resiste a modernidade.
Ainda assim, é possível sentir o lugar atuando de forma inseparável à ação que a fala inscreve.
Garoto da rua que anda rasgado,
Com bolso pesado de bolas de gude,
Que estuda sem livros a filosofia,
Buscando alegria num fardo tão rude.
Garoto da rua que corre na frente
Da turma valente que tasca balão,
Na bola de meia é craque afamado.
É rei coroado cravando pião.
Garoto da rua que é bamba da zona
Que pega carona melhor que ninguém,
Ao vê-lo, relembro saudosa quimera,
Do tempo que eu era garoto também
400
.
Teco-teco-teco-teco na bola de gude era o meu viver
Quando criança no meio da garotada com a sacola do lado só jogava pra valer
Não fazia roupas de bonecas nem tampouco comidinhas
Com as garotas do meu bairro que era natural
Subia em poste, soltava papagaio
Até meus quatorze anos era esse o meu mal
401
SD:
Considerando-se as múltiplas falas do cancioneiro popular é óbvio que certo discurso de
exaltação propondo uma cidade maravilhosa, uma cidade do progresso, uma cidade de
398
Chão de estrelas. Orestes Barbosa, Silvio Caldas, 1950.
399
Ave-Maria do morro, Trio de ouro; Herivelto Martins, 1942. A atmosfera sacra que inspira a canção
aproxima o morro do monastério, talvez mais, do próprio paraíso que se descortinaria aos olhos dos
moradores da favela ao entoarem o cântico acompanhado da sinfonia que verte do assovio dos
pardais. Os sentidos de pureza, virtude, solidariedade, congraçamento e beleza convergem na
beatitude do canto.
400
Garoto de rua. René Bittemcourt, 1946.
401
Teço-teco. Ademilde Fonseca, 1950.
154
amores, flores e belezas sem igual, objeto de afetos e orgulho proliferou em canções por todo
o Brasil. Esse espírito exaltado do signo citadino não deve ser omitido em nosso jogo.
BR:
Cidade de amor e aventura que tem mais doçura que uma ilusão
Cidade mais bela que o sorriso, maior que o paraíso melhor que a tentação
Cidade que ninguém resiste na beleza triste de um samba-canção
Cidade de flores sem abrolhos que encantando nossos olhos prende o nosso coração
Cidade notável, Inimitável, Maior e mais bela que outra qualquer.
Cidade sensível, Irresistível, Cidade do amor, cidade mulher.
Cidade de sonho e grandeza que guarda riqueza na terra e no mar
Cidade do céu sempre azulado, teu Sol é namorado da noite de luar
Cidade padrão de beleza, foi a natureza quem te protegeu
Cidade de amores sem pecado, foi juntinho ao Corcovado que Jesus Cristo nasceu
402
Cidade do arranha-céu e da garoa também
Quem vive pertinho mil felicidades tem
Terra das morenas terras das loirinhas
Oitava maravilha céu das andorinhas
Terra qeu Deus abençoou meu São Paulo da garoa
Terra do sorriso berço da nobreza
Terra da canção céu da natureza
És a rainha entre as mil paraíso do Brasil
403
Aonde estão teus sobrados de longos telhados e teus lampiões
E os moços da academia... e as sinhazinhas delgadas? (...)
O tempo tudo mudou mas não apagou a tua poesia
A garoa cai a toa pra guardar a tradição
São Paulo num so minuto é o Brás, Tietê, viaduto,
Barraca de flores e a multidão.
Os pardais em madrigais o sol rasgando a cerração.
E a noite com seus pintores
Apagando e acendendo em cores teu nome no meu coração
404
.
Olinda, cidade heróica, monumento secular da velha geração...
Olinda! Seras eterna e eternamente viveras no meu coração!
Quisera ver teu passado, Olinda,
Quando era ainda cheia de ilusão,
Para contemplar a tua paisagem
Para olhar teus mares, ver teus coqueirais...
Pular na rua com a meninada,
Brincar de roda e de cirandinha...
Depois subir a ladeira do mosteiro,
Rezar a Ave Maria E nada mais...
Olinda! Eterna!
405
Eu ando pelo recife, noites sem fim, percorro bairros distantes sempre a escutar
Luanda, luanda, onde está? É alma de preto a penar
Recife, cidade lendária de pretas de engenho cheirando a banguê
Recife de velhos sobrados, compridos, escuros faz gosto se ver
402
Cidade mulher. Orlando Silva; Noel Rosa, 1936.
403
Cidade do arranha-céu. Orlando Silva; Alvarenga, Edgard Cardoso, Ranchinho, s.d.
404
Perfil de São Paulo. Silvio Caldas – (C.) Francisco de Assis, Bezerra de Menezes, 1954. p5
405
Olinda, cidade eterna. Capiba, 1950 p3
155
Recife teus lindos jardins recebem a brisa que vem do alto mar
Recife teu céu tão bonito tem noites de lua pra gente cantar
Recife de cantadores vivendo da glória, em pleno terreiro
Recife dos maracatus dos tempos distantes de pedro primeiro
Responde ao que eu vou perguntar: Que é feito dos teus lampiões?
Onde outrora os boêmios cantavam suas lindas canções
406
Bahia, Bahia, é com lágrimas nos olhos que eu me despeço até um dia
Adeus senhor do Bonfim adeus Bahia bonita que sambou pra mim
Bahia cidade velha cheia de recordações
És pra aí um calendário do passado, tradições
Tantos sambas tantos versos já fizeram prá você
Mas, não conseguem dizer o que você é, porquê?
407
CM:
São Salvador, Bahia de São Salvador a terra de Nosso Senhor
Pedaço de terra que é meu
São Salvador, Bahia de São Salvador a terra do branco mulato
A terra do preto doutor
São Salvador, Bahia de São Salvador a terra do Nosso Senhor
Do Nosso Senhor do Bonfim
Oh Bahia, Bahia cidade de São Salvador Bahia oh, Bahia cidade de São Salvador
408
Nas sacadas dos sobrados
Da velha São Salvador
Há lembranças de donzelas,
Do tempo do Imperador.
Tudo, tudo na Bahia
Faz a gente querer bem
A Bahia tem um jeito,
Que nenhuma terra tem!
409
Chego até ficar maluco com o rasqueado apaixonado
Essa musica penetra no meu peito amargurado
Faz lembrar do Paraguai essa boa terra irmã
Faz lembrar Porto Esperança faz lembrar Ponta-porã
Meu prazer seria ouvir rasqueado a vida inteira
Faz lembrar as noites lindas que eu passei lá na fronteira
Lembro então Porto Motim, Bela Vista e Corumbá
Tres Lagoas, Campo Grande, Aquidauana e cuiabá
410
Ai que saudade lá de Pernambuco (...)
Quando eu me lembro dá vontade de chorar
Daquelas pontes do Capibaribe das caçadas em bibiribe e das noites de luar
Dos valentões com peixeira na cinta e um punhal de sobreaviso e a rasteira a vadiar
Em Pernambuco tudo é diferente como é boa aquela gente
Quem vai lá não quer voltar
411
406
Recife, cidade lendária. Capiba, 1950. p3
407
Cidade velha. Dircinha Batista; Grande Otelo, Herivelto Martins, 1942.
408
São Salvador. Dorival Caymmi, 1950. p3
409
Você já foi a Bahia? Dorival Caymmi, 1941. p5
410
Cidade de Matogrosso. Trio Marabá; Arlindo Pinto, Mário Zan, 1952. p3
411
Saudade de Pernambuco. Luis Gonzaga – Micelli, Rosendo, s.d. p5
156
SD:
Porém, convivendo com “Cidade Maravilhosa
412
” ou “Valsa de uma cidade
413
”, há um
discurso que inscreve o signo favela/subúrbio/roça como lugar que desperta saudades por
quem o trocou pela cidade. O signo favela/subúrbio/roça é experimentado pela inscrição de
sentimentos nobres, genuínos, em oposição ao signo cidade, território do orgulho, da
falsidade, do sarcasmo e do vício.
BR/RF:
O morro começa ali onde o sambista sorri ao choro dos violões
O morro só principia onde acaba a hipocrisia que domina nos salões
O morro é diferente todo mundo é inteligente embora sem instrução
Há perfume pela mata castelos feitos de lata onde não mora a ambição
Ali no morro começa uma vida que não cessa de nos dar lições de amor
O morro começa ali onde o sambista sorri perto do Nosso Senhor
414
Lá no morro todo caixote é cadeira todo colchão é de esteira
Vela acesa, iluminação (...).
Rico é visita no meio da gente, pedra arrumada é fogão bem eficiente.
Ir lá no morro é saber da verdade não há fingimentos como há na cidade
Tudo no morro é tão diferente todo vizinho é amigo da gente
Há um batuque, nossa maravilha, toda cabrocha pertence à família.
Tudo no morro é melhor que na cidade tanto na dor quanto na felicidade
Quando a cidade adormece sonhando o morro penetra na noite cantando.
415
BR/CM:
Cidade do interior tem a sua estação de trem
Um clube a matriz um jardim e um baile mensal familiar
Tem um cinema modesto e um pequeno jornal
Que sai todo domingo e quando é feriado nacional
Cidade do interior tem um grupo escolar também
E um rio que passa cantando espelhando o luar
E o ideal que todos têm no interior é crescer e casar para saber o que é o amor
416
CM:
Vamos passar o São João no Barro Preto
Pular fogueira e brincar lá no coreto
Comer biscoito de polvilho saboroso
Tomar quentão bem quentinho e gostoso
417
SD:
Músicas idealizando o morro como “Arcádia” parecem não ter fim. Eu vivia no morro
418
,
1936 “ao som do lamento do meu violão, mas um dia vim pra cidade onde vivo chorando em
412
Cidade maravilhosa. Aurora Miranda; André Filho, 1937. p3
413
Valsa de uma cidade. Lúcio Alves; Antonio Maria, Ismael Neto, 1954. p3
414
O morro começa ali (Custódio Mesquita e Heber de Boscoli, 1941) p4
415
Vida no morro. Odete Amaral (Hanibal Cruz, 1942). P4
416
Cidade do interior. Araci de Almeida; Marino Pinto, Mario Rossi, 1947.
417
São João no Barro Preto. Linda Batista – Grande Otelo, 1944. t0
418
Eu vivia no morro. Sonia Carvalho; Assis Valente, 1936. p4
157
vão a minha saudade... eu não sabia que na cidade só tem mentira e falsidade”. Quando eu
desço lá do morro
419
, 1940, “Ela sabe que eu sou pobre até demais e diz a todo mundo que
sou um bom rapaz, não acredito e quero a confirmação se ela troca um palacete pelo meu
barracão”. Palacete de malandro
420
, 1933, “Meu barracão é um palácio na minha
imaginação, nem por todo o dinheiro do mundo vou morar em outro lugar”. Gosto mais do
Salgueiro
421
, 1943, “Não posso sair do Salgueiro, estamos em fevereiro, você me levar pra
Copacabana quer me ver toda bacana, mas já tenho um pandeiro”. Exaltação ao Salgueiro
422
,
s.d., “és a natureza em flor, um ninho de amor tu és a paz, terra adorada dos sambistas
imortais”. Mundo de madeira
423
, 1955, “Lá na barreira do Vasco eu também tenho um
barracão pra repousar meu casco, lata de banha furada é fogão, barril cerrado no meio é
banheira, luz da Light é lampião, tudo é diferente naquele mundo de madeira”. Subi o
morro
424
, 1943, “vi as cabrochas requebrando as cadeiras como ninguém tem, vi um tipo de
mulato esquisito que com seu apito chamava a atenção e a cuíca na velha marcação e logo
uma cabrocha grita esquidô, esquidô evolução”. Luar do morro
425
, 1937, “a lua lá no morro
já brilhou, clareando o barracão e o malandro que perdeu o seu amor faz o samba da saudade
que ele tem no coração”. Não deixarei o morro
426
, 1937, “pois a mim não seduziram as
belezas da cidade”. Eu nasci no morro
427
, 1945, “Num pobre barracão de caixão, vida de
cachorro, pé no chão sem tostão, depois segui meu caminho eu sozinho conheci o luxo a
vaidade lá da cidade, meus amores não duravam mais que um dia, lugar melhor não encontrei,
no morro nasci e no morro morrerei”. Melodia do morro
428
, 1955, “Lá no morro a tristeza
não tem jeito nem tem hora é o samba quem manda com certeza toda a tristeza embora”.
Assim é o morro
429
, 1955, “O morro é assim á tudo diferente amanhece a batucar, anoitece a
cantar um samba comovente que mexe com a gente”. Favela Morena
430
, 1943, “Minha favela
morena das noites de batucada toda vestida de chita e de sandália encarnada favela das
serenatas berço do samba dolente da melodia amarela que fere a alma da gente”. Na favela
431
,
1932, “tem um samba onde se quebra a canela, foi onde nasceu minha bela”. Exaltação da
419
Quando eu desço lá do morro. Patrício Teixeira; Augusto Garcez, Ciro de Souza, 1940. p4
420
Palacete de malandro. Custódio Mesquita, 1933.
421
Gosto mais do Salgueiro. Germano Augusto, Wilson Batista, 1943. t3
422
Exaltação ao Salgueiro. Éden Silva, hAnibal Silva, Nilo Moreira, s.d. t3
423
Mundo de madeira. Jorge de Castro, Wilson Batista, 1955. t3
424
Subi o morro. Odete Amaral; João de Deus, Sebastião Figueiredo, 1943. p4
425
Luar do morro. Odete Amaral; Valfredo Silva, 1937. p4
426
Não deixarei o morro. Odete Amaral; Juraci Araújo, A. Pimentel, 1937. p4
427
Eu nasci no morro. Déo; Ary Barroso, 1945. p4
428
Melodia do morro. Ataulfo Alves, Luis de França, Nelson Bastos, 1955. p4
429
Assim é o morro. Hélio Chaves; Zé Kéti, 1955. p4
430
Favela Morena. Odete Amaral – Estanislau Silva, João Peres, 1940. p4
431
Na Favela. Moreira da Silva. Getulio Marinho, 1932. p4
158
Favela
432
, 1936, “quando a cidade a seus pés dorme o sono cansada, o pinho geme no morro
anunciando o cantor, qual vaga-lume no céu a lua ilumina a alvorada, uma casa de zinco onde
mora o seu amor”. Sem exagero, é possível cobrir páginas e páginas com exemplos iguais a
estes. Nessa profusão de vozes convergentes sobre a idealização da favela, deve-se considerar,
como colocado, que muitas delas não emergiam necessariamente da favela, mas, da cidade.
Isso pode ser interpretado como um território de consenso, entre vozes do morro e do asfalto
no que diz respeito à valoração do signo morro.
BR:
Já percorri os morros da cidade pra ver se era verdade o que dizem por aí
E ver de perto o sambista bamba que é quem faz o bom samba e vejam só o que eu vi
Vi coisa que não foi sopa vi muita tina de roupa vi muito aluguel barato
A gente logo percebe que água que o boi não bebe lá no morro é mato
Vi muita coisa engraçada vi em cada encruzilhada um feitiço uma muamba
Eu vi gato e vi cachorro e sabe o que eu não vi? Samba
433
SD:
Poxa, mas será que nem o signo do morro/samba vocês vão respeitar? Pelo menos concordam
que o morro é o lugar da pobreza, assim, historicamente construído, não é?
BR:
Há um morro na cidade de São Sebastião onde o samba não vai, não vai, não vai não.
Esse morro é o morro de Santa Tereza onde o bonde a 80 centavos
E o samba não pode fazer essa despesa, pandeiro, tamborim e violão,
Lá não tem cotação, morro de grã-fino o samba não vai não, mas eu vou
434
.
SD:
Está bem concordo com mais esse contra-exemplo de vocês, mas estou falando de forma
hegemônica, assim não dá, tudo que eu digo sempre pode ser negado por vocês. Assim, minha
fala vai ficar cheia de furos.
BR:
De tanto levar frechada do teu olhar meu peito até parece sabe o que?
Tálbua de tiro ao Álvaro, não tem mais onde furar...
435
SD:
Vou fazer de conta que não entendi a piada. Como dizia, claro que contra-exemplos também
existiram, mas, a construção do signo favela como Arcádia era hegemônica, e tão presente
quanto o discurso ufanista nacionalista cuja expressão mais evidente “Aquarela do Brasil” foi
432
Exaltação da favela. Irmãs Pagãs – Custódio Mesquita, 1936. p4
433
Lenda do morro. Quatro ases e um coringa; Afonso Teixeira, Peterpan, 1944. p4
434
Morro de Santa Tereza. (I) Quatro ases e um coringa – (C) Herivelto Martins, 1949. p4
435
Tiro ao Álvaro. Adoniran Barbosa, 1950.
159
devidamente apropriada pelo discurso de construção do signo favela em “Aquarela do
Morro”, exaltando as virtudes e belezas da favela.
BR:
Noite majestosa.
Mulata dengosa no terreiro a gingar.
Sambistas apaixonados cantando.
Tocando pandeiro pra ela sambar.
Ó que melodia diferente sua poesia é tão bela.
O morro que fez o samba entrar no coração da gente.
Também tem a sua aquarela
436
.
CM:
No Nordeste imenso, quando o sol calcina a terra,
Não se vê uma folha verde na baixa ou na serra.
Juriti não suspira, inhambú seu canto encerra.
Não se vê uma folha verde na baixa ou na serra.
Acauã, bem no alto do pau-ferro, canta forte,
Como que reclamando sua falta de sorte.
Asa branca, sedenta, vai chegando na bebida.
Não tem água a lagoa, já está ressequida
437
.
BR:
Negras redondas de gordas levando a comida dos negros suados,
Dos negros cansados de capinar; bate o monjolo a cadência do milho socado.
Moleque, olha o gado, inda está no curral. Põe prá pastar!
Roda o engenho de cana, de cana caiana É de manhãzinha...
A vida começa, na Fazenda da Barrinha
Minas Gerais, ó meu Minas Gerais,
Se eu pudesse voltar a trinta anos atrás tocava os meus bois,
Fumava escondido entre os cafezais. Ó tempinho bom, que não volta mais!
Em Minas Gerais, tem ferro, tem ouro, tutu, tem gado Zebú,
Tem também, umas toadas, alma sonora das quebradas...
Encantos das noites de luar...
E a história do Brasil tem muitas páginas heróicas, imortais
Escritas, com sangue mineiro, salve, o meu estado de Minas Gerais!
438
SD:
Haja aquarela e lápis de cor! O CM resolveu se manifestar com sua “Aquarela Nordestina”,
que a meu ver me parece mais anti-aquarélica, visto que insiste na dicção da perda/falta como
especificado anteriormente e o BR, para não fazer por menos mandou sua Aquarela Mineira.
Mas, sem descuidar dessa outra dicotomia estabelecida entre a roça e a cidade, gostaria que
insistíssemos um pouco mais na tensão entre os signos favela/cidade.
BR:
436
Aquarela do morro. A. Canegal, V. Silva, 1952. P4
437
Aquarela Nordestina. Luís Gonzaga, Rosil cavalcanti, 1947.
438
Aquarela Mineira. (I) Francisco Alves – (C) Ary Barroso, 1950. (buscar)
160
O sino da capela está batendo, Favela também tem religião
Favela tem madame no bangalô, Favela tem cabrocha de pé no chão
Favela fica perto da Gambôa, Favela de sete coroas
Favela sempre teve tradição eu morei lá no tempo do Lampião
Minha cabrocha do lado eu parecia um bom moço
Tinha um chinelo Charlotte e um lenço no pescoço.
439
SD:
BR apresenta uma “História da Favela” que se inspira em princípios próximos daqueles que
norteiam discursos oficiais encarregados de inventar “Histórias” para o país, para o povo, para
as regiões, para a Capital Federal e demais cidades a partir da invenção de um passado de
glória, em que se destacam episódios e personagens importantes. Sobre essa invenção com
base no reforço de signos que objetivam despertar orgulho do lugar gostaríamos agora de
convidar outro sujeito discursivo ainda tratando do binômio cidade/favela. Trata-se de um tipo
próximo do Seu Doutor, mas, que anda pelas quebradas da malandragem com menos
distanciamento que o SD da Academia. É o jornalista, cronista, bom de copo que não se furta,
depois de umas e outras, a arriscar uns versos de improviso nos botecos e rodas de samba que
o percebem como outro, porém, com menos reverência e mais simpatia. Vejamos o que ele
diz dessa construção polarizada entre os signos favela e cidade.
SD cronista:
Só indo lá mesmo. E é preciso acabar com essa história de que o morro é
terra de malandro. Eu, já fui várias vezes a vários morros e já morei vários
meses em Copacabana, sou capaz de jurar que nos apartamentos da areia há
mais malandros que nas casinhas de lata velha lá por cima. A grande maioria
da população do morro é de trabalhadores, sujeitos que pegam no duro todo
dia, que vivem suando. A malandragem existe mais no samba que na
realidade. O batente é o mais comum. Malandros não teriam, por exemplo,
capacidade para organizar uma escola de samba. Para isso é preciso ter
espírito, a disciplina, a força de vontade de um trabalhador. E os morros
estão cheios de escolas onde pode haver cachaça, mas há muita alegria,
bastante respeito e, às vezes uma disciplina quase militar. (...) Quando falo
que nas escolas de samba há muita alegria, não quero que se confunda
alegria com bagunça. Ali não há cerimônia, mas também não há gandaia
solta. (...) O cavalheiro que se dispõe a ir ao morro, mesmo com sua senhora,
irmã, noiva, namorada, tia ou bisavó, não necessita levar uma metralhadora
nem uma pistola de gás lacrimogêneo. A sua bolsa e a sua mulher não
correm tanto perigo. A sua mulher, pelo menos, na sua descida do morro lhe
dirá que foi tratada infinitamente com mais respeito do que quando passava
pela Avenida, sábado de tarde. Um amigo meu foi há tempos a um morro.
Havia bebido demais (...) Em pleno caos alcoólico deixou de saber o que
estava fazendo.Acordou no dia seguinte numa cama ao lado de um mulato e
uma mulata que o haviam rebocado até ali por caridade e ainda lhe deram
café e dinheiro para o ônibus que o conduziria ao seu luxuoso apartamento
em Ipanema. Vamos, portanto, para o morro ouvir as primeiras cuícas do
carnaval do ano que vem. Não precisamos levar armas. Levemos ouvido e
coração, para ouvir e para sentir. Não aprenderemos música. Mas sentiremos
439
História da Favela. Nássara, Wilson Batista, 1953.
161
coisas que são tristes e belas e que é bom sentir. Aprenderemos sentimento.
(O morro não é dos malandros. BRAGA, 1936. In: Rio Artes, p. 28, 2003).
(E continua em outra fala de algumas décadas depois)
Um domingo, mas não apenas algumas horas, todo um domingo, Lamartine
Babo contaminou a Mangueira com sua alegria alvoroçante, comunicativa.
Convidado para saborear uma muqueca que seria preparada pela D.Zica,
companheira do famoso Cartola (Angenor de Oliveira) em homenagem a
Marcel Camus, o cineasta francês chegado ao Rio para aqui realizar o Orfeu
do Carnaval, o Lalá acedeu prontamente. Teria não só a grata oportunidade
de visitando o decantado morro reencontrar uma de suas figuras mais
expressivas e que tem o seu nome ligado à vitoriosa Estação Primeira (a
aplaudida escola de samba dos suntuosos desfiles de nosso carnaval). Iria, ao
mesmo tempo, conhecer um estrangeiro interessado em dar toda a
autenticidade ao seu filme que, embora vivendo uma lenda mitológica, ia ter
como ambiente o morro com seus barracos e sua gente. E pairando sobre
tudo isso, a música simples e espontânea que ali nasce. Pouco depois, na
roda que se formou antecedendo ao almoço, na qual havia tocadores de
violão, de pandeiro, de tamborins, todos convocados por Cartola, Lamartine
cantava suas composições empolgando um auditório numeroso e que ia
aumentando continuamente. (...) Cartola entoava também os seus sambas. O
morro e o asfalto cantando juntos e embevecendo Camus que, pela primeira
vez, via e ouvia o ritmo brasileiro em várias de suas nuances e numa
exibição pura, emoldurada por um cenário exato. Findo o almoço, formou-se
novamente a roda e então, mais animada, a mostra das canções do morro e
do asfalto prosseguiu empolgante na interpretação de duas figuras
exponenciais: Cartola e Lamartine Babo. Desse domingo festivo, de gala
para a música popular brasileira, ficou uma recordação muito grata entre a
gente da Mangueira desejosa de uma nova visita do querido compositor da
cidade que com ela comungou casando sua música com a do sambista dali,
do morro. Esse reencontro, a volta de Lamartine ao morro, não deixará de
ser cumprido por sua morte. Ele voltará, não somente num domingo, mas
sempre que alguma de suas composições, ali se fizer ouvir, tornando-o
presente numa evocação saudosa e amiga (EFEGÊ. “O morro e o asfalto
cantando juntos”, p.72, 1968).
SD:
Aqui, faz-se necessário pôr um sinal de alerta mais direcionado aos Seus Doutores do que a
BR, RF e CM, porém, sintam-se livres para opinar também. Ainda que se considerem as
condições sociais e políticas construídas de forma reflexiva por sujeitos discursivos, da
literatura, imprensa ou certa produção da sociologia que, em diálogo com o cancioneiro,
produziram dialogismo, vale como alerta de ordem epistemológica, não supor a urbanidade
brasileira como um real dado do qual o cancioneiro (através do discurso de sujeitos
discursivos) constituiria representação. Deve-se, isso sim, pensar o cancioneiro, como um
domínio reflexivo que se expressa através de um tipo de discurso singular: a música. Como
162
tal, é capaz de constituir e classificar objetos, produzir interpretações e juízos e sugerir modos
e formas de ação. O cancioneiro não constitui uma representação de algo designado como
urbanidade, construída autonomamente. O cancioneiro, através de sujeitos discursivos,
constitui para si uma urbanidade. Não negamos o processo de uma construção hegemônica de
urbanidade da qual o cancioneiro participa reafirmando-a, negando-a ou ignorando-a. Signos
da urbanidade, da ruralidade, do poder, da política se constituem no interior do próprio campo
rasurado ou subjétil ou suporte falante da música popular que, como visto, sofre
contaminações enquanto contamina à revelia.
BR:
Ia-Iá me deixa subir essa ladeira
Eu sou do bloco que pega na chaleira.
Lá vem o cordão dos “puxa-sacos”
Dando vivas aos seus maiorais
Quem está na frente é passado pra trás
E o cordão dos puxa sacos cada vez aumenta mais
Vossa excelência, vossa eminência.
Quanta reverência nos cordões eleitorais.
Mas, se o doutor cai do galho e vai ao chão.
A turma toda evolui de opinião.
E o cordão dos “puxa-sacos” cada vez aumenta mais
440
.
SD:
Essa contaminação entre o campo rasurado da música e da política strictu sensu se expressa
de forma bastante nítida na
apropriação da letra do samba “Com que roupa?”, de Noel Rosa, pelo
parlamentar, Maurício de Lacerda, cuja tentativa de desvendar o sentido da
revolução de 1930, em um contexto em que não estavam claros os caminhos
que a nova ordem republicana imporia ao país, indagou: “... com que roupa?
Fascista, comunista ou socialista?” (CARVALHO, p.50, 2004).
BR:
Com que roupa eu vou ao samba que você me convidou?
441
Eu prometo feijão! Não!
Eu prometo carne! Não!
Mas o que vocês querem?
Nós queremos cacareco
Ai Ai Ai Ai que confusão que fizeram com cacareco
Ele passou de mão em mão hoje é um gostosão
442
.
440
Cordão dos “puxa-sacos”. E. Frazào e Roberto Martins, 1945. A ironia aumenta ao recordamos
que o tema da canção faz referência à marcha carnavalesca “No bico da chaleira” que satirizava a
mesma troca de favores no cenário político de 1907. Talvez, a história se repita para além da farsa, a
despeito de Marx.
441
Com que roupa? Noel Rosa, 1930.
163
Pode haver eleição lá no morro que o nosso presidente continua
O presidente da nossa escola de samba tem trabalhado pra ver a turma sambar
Mas como sempre há meia dúzia de fatos que,
atrapalhando, não deixa o homem trabalhar.
Não adianta oposição, estamos com o presidente, e ele está com a razão
443
.
Voar, voar pra bem distante até Versalles
Onde duas mineirinhas valsinhas dançam.
Como debutante, interessante.
Mandar parente a jato pro dentista
Almoçar com tenista campeão
Também poder ser um bom artista exclusivista.
Tomando com Dilermano umas aulinhas de violão
Isso é viver como se aprova, é ser um Presidente Bossa Nova
444
.
Arranjo emprego pra quem está desempregado
Arranjo água pra quem tem cano furado (...)
Eu sou protetor de quem é fraco e oprimido
Eu nunca fui fingido como alguns amigos meus
A minha capa preta não tem medo de careta
Não dispenso para nem por nada neste mundo
Se alguém folga comigo me avexe eu perco a linha
Aí, eu taco o dedo no gatilho da lurdinha que tosse que é uma belezinha
445
Varre, varre, varre, varre, varre vassourinha
Varre, varre a bandalheira
Que o povo já está cansado
De sofrer desta maneira
Jânio Quadros é a esperança
Desse povo abandonado
446
Meu Brasil segue em frente vamos na onda moçada
J-J foi a maior barbada
O que passou, passou vamos trabalhar
Vamos tirar petróleo do solo belo
Salve o pendão verde e amarelo
447
.
Gêgê, Juju, Janjão, Rua do Catete não tem placa no portão
442
Aí vem o cacareco. Lupe Ferreira, Raguinho, 1959. O voto cacareco: Itaboraí Martin, jornalista do
Estado de S. Paulo e da Rádio Eldorado, desiludido com a baixa qualidade dos nomes a vereador
nas eleições paulistas de 1959, comentou entre os amigos jornalistas que votaria em Cacareco. A
brincadeira foi levada a sério. Itaboraí e seus colegas saíram pichando a cidade: “Cacareco para
vereador”. E logo o paquiderme, rinoceronte, caiu nas graças da mídia e saltou aos olhos dos
eleitorados. Entretanto, três dias antes da eleição, armaram contra a mais inusitada revelação do
cenário político. Cacareco seria “exilado”: embarcaram-no num caminhão que o levaria de volta ao
Rio de Janeiro. Na partida, um rio de gente deu adeus àquele que seria o maior nome do pleito
municipal com estimados 90 mil votos.
443
Nosso Presidente continua. Aroldo Lobo, Wilson Batista, 1944. T3
444
Presidente Bossa Nova. Juca Chaves, 1960.
445
Bamba de Caxias. Moreira da Silva, Ribeiro Cunha, 1954. Fala de Tenório Cavalcante, deputado e
pistoleiro do subúrbio de Caxias. T1
446
Varre varre vassourinha. Eldias de Castro, João da Terra, 1960.
447
Marcha do J-J. J. Goulart, Wilson Batista, 1955.t3
164
Gêgê, Juju, Janjão quem será o homem para governar a pensão.
Gegê, Juju, mon couer quem sabe se esse homem dessa vez vai ser mulher
Tem café pro Gege Tem feijão pro Janjão, tem churrasco ao Juju no menu da pensão.
Coma quem quiser se não os outros comem seja mulher ou seja homem
448
.
Meu bem pra me livrar da matraca
Da língua de uma sogra infernal
Eu comprei um trem blindado pra poder sair no carnaval
Mulata quando eu te vi logo pedi anistia
Pois os teus olhos lançavam terrível fuzilaria
E pra ninguém aderir ao nosso acordo amoroso
Botei na porta de casa um canhão misterioso
449
SD:
A despeito desse jeito todo particular de falar da Revolução de 32 e do trem blindado que
supostamente seria usado pelas forças constitucionalistas em território paulista para atacar as
forças do Governo Provisório de Getúlio, considero que o discurso BR teve êxito pelo menos
ao colaborar na difusão da Revolução que, mesmo tratada com gravidade pela imprensa,
passava um tanto despercebida para boa parte da população, aliás, como a maioria dos signos
políticos que pareciam produzir conflitos apenas entre alas antagônicas das burguesias e do
oficialato militar. Simultaneamente às notícias e crônicas de jornais e revistas, o cancioneiro
popular elege e constitui seu próprio escopo de acontecimentos e assuntos muitas vezes
desconstruindo ou ignorando a versão oficial o que enriquece e anima sobremaneira o debate
político e politizador. O cancioneiro vai constituir suas próprias inscrições de uma miríade de
signos – signo de signo – como guerras mundiais, história do Brasil, futebol, relações de
vizinhança, trabalho, cidade, roça, celebridades públicas, política e poder dos quais explora
assuntos variados – a Política da Boa-vizinhança estadunidense, as campanhas presidenciais, a
repressão do Estado (polícia), o voto feminino, o voto de analfabetos, o populismo, o
nepotismo, os favorecimentos privados à custa do erário público e a compra de votos em
currais eleitorais.
RF:
Tenho saudades do terreiro e da Escola
Eu sou do tempo do Cartola, Velha Guarda, o que que há?
Eu sou do tempo que o malandro não descia
Mas a polícia no morro também não subia
450
.
Barulho no morro foi que houve no arrasta-pé
Quando o Pedro deu um beijo na cabrocha do José
448
Pensão do Catete. Jaime de Brito; Lamartine, Milton Amaral, 1937. p3
449
Trem blindado. Braguinha, 1932.
450
Saudades da Mangueira. H. Martins, 1953. A alteridade entre o malandro e a polícia é reforçada
pela oposição entre a tradição do morro e o progresso da cidade. P0
165
Enquanto eles brigavam todo mundo assistia
Foi preciso que a polícia desse fim na valentia
451
BR:
Bota o retrato do velho, bota no mesmo lugar.
O sorriso do velhinho faz a gente trabalhar
452
.
Só mesmo com Revolução graças ao rádio e ao parabelo
Nos vamos ter transformação nesse Brasil verde e amarelo, Getúlio.
Certa menina do Encantado cujo papai foi senador
Ao ver o povo de encarnado sem se pintar mudou de cor, Getúlio
453
.
AI Gêgê que saudade que nós temos de você
O feijão subiu de preço o café subiu também
Carne seca anda por cima não se passa pra ninguém,
Tudo sobe, sobe, sobe, no cartaz
Só o pobre do cruzeiro cada dia desce mais
454
.
CM:
Eu agora vou cantar peço prestar atenção
A política está forte na cidade e no sertão
Tem uma grande diferença entre o pobre e o barão
Rico tem tudo na vida, pobre não tem nada não
455
.
Meu patrão eu voto e sou eleitor, meu patrão, eu voto no senhor
Eu voto por muito pouco, digo agora pro senhor
E grito até ficar rouco, já ganhou, já ganhou!
Quero roupa, quero sapato, camisa fina demais
Quem não conhece o A.B.C. será que pode votar?
Porque se puder atole o pé
e voto no meu patrão, eu voto
456
.
SD:
A especificação territorializante do subúrbio, da favela e da roça como lugar próximo que
inspira sentimento de conforto, de segurança, de tradição, lugar familiar em que se amparam
práticas de coletividade e pertencimento tem por contraste o signo cidade especificado como
território do progresso, do desconforto, do desconhecimento, do perigo. Alegria/tristeza da
favela, como um devir CM em RF e BR, contrasta com a outra alegria/tristeza da cidade.
BR/RF:
Se a turma lá do morro fizer greve e não descer
A cidade vai ficar triste carnaval vai morrer
Todos os morros querem saber qual é a ordem que vai prevalecer
Se as escolas não tiverem liberdade
carnaval vai ser no morro ninguém desce pra cidade
457
451
Barulho no morro. Isaura Garcia; Roberto Martins, 1945. p4
452
Retrato do Velho. Haroldo Lobo, Marino Pinto, 1950.
453
Seu Getúlio. Almirante – L. Babo, 1931. p4
454
Ai Ge Ge! Jorge Goulart – Braguinha, José Maria de Abreu, 1950. p5
455
Rico e pobre. Gilverto e Gilmar.
456
Comício do mato. Joaquim Augusto, Nelson Barbalho, 1957.
457
Se o morro não descer. Araci de Almeida. Darci de Oliveira, Herivelto Martins, 1936. t2
166
SD:
Apesar da construção polarizada morro x cidade, na fala anterior, é claro que alguma
contaminação também se produzirá entre essas percepções na construção dos signos
referentes ao rural/favela/subúrbio e à cidade.
CM:
Sr. réporter já que tá me entrevistando
va anotando pra botar no seu jornal
que meu Nordeste tá mudado
publique isso pra ficar documentado
Qualquer mocinha hoje veste mini-saia
já tem homem com cabelo crescidinho
O lambe-lambe no sertão já usa flashe
carro de praça cobra pelo reloginho
Já tem conjunto com guitarra americana
já tem hotel que serve whisky escocês
e tem matuto com gravata italiana
ouvindo jogo no radinho japonês
458
A minha prima lá do Piauí
Deixou de fazer renda só pra ver novela
A minha prima lá do Piauí
Não bebe mais garapa: vai de coca-cola
Luz de Candeeiro não se usa mais
Luz artificial substitui o gás
Calça de couro, alvorada e brim
Deram o seu lugar pra uma tal calça lee
A minha prima escreveu pra mim
E não fala "venha cá", só fala "come here"
459
BR:
O cinema falado é o grande culpado da transformação
Dessa gente que sente que um barracão prende mais que um xadrez
Lá no morro se eu fizer uma falseta, a Risoleta
Desiste logo do francês ou do inglês.
A gíria que o nosso morro criou
Bem cedo a cidade aceitou e usou
Mais tarde o malandro deixou de sambar dando pinote
E só querendo dançar o fox-trot.
Essa gente hoje em dia que tem mania de exibição.
Não se lembra que o samba
Não tem tradução no idioma francês.
Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia.
É brasileiro, já passou do português (...)
460
.
RF:
Eu sou diretora do Estácio de Sá
E felicidade maior nesse mundo não há
458
Nordeste pra frente. Luiz Gonzaga, Luiz Queiroga, 1968.
459
From United States of Piauí. Luis Gonzaga, 1972.
460
Não tem tradução (Cinema falado). Noel rosa, 1933.
167
Já fui convidada para ser estrela do nosso cinema
Ser estrela é bem fácil
Sair do Estácio é que é o “X” do problema
461
.
CM:
Não pretendo ser famoso nem quero ser milionário
Moro longe da cidade num ranchinho solitário
Não sou patrão de ninguém também não sou operário
O sertão me dá de tudo não preciso de salário
Pra vender colheita não tenho intermediário
Não sou inteligente mas também não sou otário
462
SD:
Por esse caminho interpretativo, apesar da resistência expressa nas duas últimas falas, o signo
de Arcádia passa a ser contaminado pela possibilidade de mudança assumida como progresso
transformador, independentemente do juízo de valor negativo ou positivo que o discurso
produza. De toda forma, podemos assumir que muitas vezes o discurso do cancioneiro
expressa, em maior ou menor grau, um sentido de resistência crítica que pode manifestar-se
de forma irônica ou como um alerta em relação aos perigos dessa contaminação.
RF/BR:
Eu só boto bebop no meu samba
Quando o Tio Sam tocar um tamborim
Quando ele pegar no pandeiro e no zabumba
Quando ele aprender que o samba não é rumba.
Aí eu vou misturar Miami com Copacabana
Chiclete eu misturo com banana
E o meu samba vai ficar assim
463
Não posso mais, ai que saudade do Brasil
Ai que vontade que eu tenho de voltar
Adeus América, essa terra é muito boa
Mas não posso ficar porque
O samba mandou me chamar
O samba mandou me chamar
Eu digo adeus ao boogie woogie, ao woogie boogie
E ao swing também
Chega de rocks, fox-trotes e pinotes
Que isso não me convém
Eu voltar pra cuíca, bater na barrica
Tocar tamborim
Chega de lights e all rights, good nights e fullfights
Isso não dá mais pra mim
Eu quero um samba feito só pra mim
464
461
O X do problema. Noel Rosa, 1936.
462
Caboclo centenário. Dino Franco e Mourai
463
Chiclete com banana. (I) Jackson do Pandeiro – (C) Gordurinha e Almira Castilho, 1959.
464
Adeus América. Os cariocas – Geraldo Jacques, Haroldo Barbosa, 1948. p4
168
Eu quero ver você ficar de cachecol
Sem cavaquinho sem pandeiro e violão
Eu quero ver você sem ver a luz do sol
Cantar um samba nas montanhas do Tirol
Não é vantagem fazer samba no terreiro
Com cabrocha com pandeiro com luar e violão
Eu quero ver é fazer samba na suíça
Onde a nossa moto enguiça vira gelo, picolé
Sou brasileiro e do samba sou freguês
Vou cantando como posso nem que seja em tirolês
465
Onde anda meu samba tão brasileiro
Estão tocando o meu samba com sotaque estrangeiro
Quero ouvir o meu samba que é o primeiro
Meu maestro toca um samba de cuíca e pandeiro
466
SD:
Porém, também pode expressar consenso, conciliação com o movimento de transformação do
território referente ao signo de Arcádia. Essa conciliação manifesta-se desde uma atitude
submissa em relação ao discurso do poder (elites do Estado, do capital, do trabalho, da
academia) até a concretização de expectativas relativas à obtenção de vantagens resultantes
dessa aproximação com os discursos contaminadores.
BR
Eu sou o samba a voz do morro sou eu mesmo sim senhor
Quero mostrar ao mundo que tenho valor eu sou o rei dos terreiros
Eu sou o samba sou natural daqui do Rio de Janeiro
Sou eu quem leva a alegria para milhões de corações brasileiros
Mais um samba queremos samba
Quem está pedindo é a voz do povo do país
Viva o samba vamos cantando esta melodia pro Brasil feliz
467
Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar seu valor
Eu fui à Penha fui pedir à padroeira para me ajudar
Salve o Morro do Vintém, Pindura-saia, eu quero ver
Eu quero ver o Tio Sam tocar pandeiro Para o mundo sambar
O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada
Anda dizendo que o molho da baiana melhorou seu prato
Vai entrar no cuscuz, acarjé e abará
Na casa branca já dançou a batucada de ioiô i iaiá
Brasil, esquentai vossos pandeiros iluminai os terreiros
Que nós queremos sambar
468
BR/RF:
Ai, a quem eu vou pedir socorro?
Estão botando abaixo o morro e eu não tenho onde morar
Se eu fosse sozinho não ligava
465
Um samba na Suíça. Bob Nelson – Haroldo Barbosa , Janet de Almeida, 1946. p4
466
Onde anda o meu samba. Linda Batista – Ari monteiro, Luiz Antônio, 1956. p5
467
A voz do morro. Jorge Goulart; Zé Kéti, 1955. p4
468
Brasil pandeiro. Assis Valente, 1940.
169
Mas a Maria e as crianças onde é que vão ficar?
469
Papai Noel não sobe na favela, no morro também tem garotada
Eu deixei o meu sapato na janela e de manhã não tinha nada
Patinete lá no morro é um cabo de vassoura com tampa de goiabada
E é assim que vai crescendo o cidadão vendo morrer ilusão sobre ilusão
Você condena sem pedir perdão ao céu é triste o garoto pobre crescer sem Papai Noel
470
Seu Doutor não bote abaixo, tem pena do meu barracão,
Seu Doutor me compreenda, o progresso é necessário,
Mas, Seu Doutor pense um pouco no operário.
Meu barracão é todo o meu patrimônio,
Por favor, não bote abaixo o morro de Santo Antônio
471
.
Minha cabocla a favela vai abaixo quanta saudade tu terás deste torrão
Da casinha pequenina de madeira que nos enche de carinho o coração
Que saudades ao nos lembrarmos das promessas que fizemos constantemente na capela
Pra que Deus nunca deixe de olhar por nós da malandragem e pelo morro da Favela
Vê agora a ingratidão da humanidade, o poder da flor sumítica, amarela.
Que sem brilho vive pela cidade
impondo o desabrigo dessa gente da Favela
472
O comitê do morro vai reclamar
Falta água luz e um grupo escolar
E um jardim pra criança também um clube de dança
Pra quando o povo quiser sambar
Como é bonito ver o morro bem vestido
Os moradores clamam esse ideal
Eu acredito que ele há de ser ouvido
E depressa resolvido para o nosso bem geral
Salve Mangueira salve Favela
E salve outros morros do meu torrão natal
473
Foi com surpresa que vieram anunciar
Que o nosso samba não pode continuar
Vai ter comício o morro vai protestar
Nós queremos sambar!
Tudo agora é diferente já que podemos brincar
474
:
SD Orientador:
Uma questão: depois que BR, RF e CM estão rasurados, mostram-se retorcidos, em
retorcência melhor dizendo, em direção a seus outros, a designação de cada um desses
sujeitos eleitos por seu nome próprio se torna problemática porque pode remeter o
leitor ao que já não é, ou nunca foi, cada uma dessas figuras. Talvez, a partir de certo
momento, pudesse ser assumido um “sujeito cancioneiro”, expressão de uma voz ao
469
Velho morro. César Brasil, Valter tourinho, 1955. p4
470
Patinete na favela. Marlene; Luís Antônio, 1954. p4
471
Morro de Santo Antônio. Trio de Ouro; Benedito Lacerda, H. Martins, 1950.
472
A Favela vai abaixo. Sinhô, 1927.
473
Comitê do morro. Totó; Valdomiro Lobo, Victor Simon, 1945.
474
Nós queremos sambar. Max Bulhões, Mário de Oliveira, 1945.
170
mesmo tempo BR, RF e CM (e quem sabe ainda SD, pelas contaminações também por
aí), ou seja um sujeito BR/RF/CM/SD. Do jeito que está, pode muito bem ficar. Mas
foi algo que pensei e que pode ser levantado por algum sujeito prévio banca, por
exemplo.
SD:
Calma, Seu Doutor Orientador, até o fim do jogo corre o risco de algo próximo a isso
acontecer. Vamos seguir jogando. Pelas falas das canções acima essa aproximação entre
samba e poder não foi suficiente ou não pretendia transformar as condições dos morros e
subúrbios. Mas, retornando, o samba urbano/rural e os ritmos rurais/regionais que vinham
também se urbanizando (melhor seria assumir o cancioneiro popular como amálgama
diferanciado) expressam dialogismos com o discurso do poder por estratégias de cooptação,
assimilação e/ou enfrentamento, distinção. Essas estratégias são orientadas à medida que
orientam falas que especificam o samba, a palavra, o signo (e o mesmo serve para outros
ritmos populares, especificados por palavras-signos) como sujeito/objeto que desliza no entre
de múltiplas identidades. Dependendo das relações circunstanciais que se apresentam, a fala
pode adotar estratégia de enfrentamento ou cooptação ou ainda um híbrido em que é possível
ler as duas forças operando simultaneamente. O samba acima se coloca nesse lugar híbrido.
Ao mesmo tempo em que fala em protesto e comício, práticas políticas de enfrentamento e
organização, afirma que agora tudo é diferente, imagina-se, diferente de um tempo em que o
samba era criminalizado. E o faz, no contexto em que o samba, pelo menos o urbano
veiculado pelas grandes rádios, desfruta, mais do que da simpatia do poder, da valorização de
sua fala e gesto ao ser incorporado pelo Estado Novo como signo participativo e atuante dos
discursos de integração nacional e produção de signos cívicos e trabalhistas.
BR:
Levou meu pandeiro levou meu dinheiro
E até carregou meu tan-tan
Deixou um bilhete que foi pro Catete sambar
E só volta amanhã de manhã
Levou o meu terno de linho novinho
Sambando é capaz de rasgar
Estou só pensando amanhã de manhã
Com que roupa que eu vou trabalhar
475
SD:
O samba acima fala desse sambista regenerado que tem pandeiro e tan-tan e terno de linho e
trabalho, em oposição àquele que carrega suas coisas, podendo estragar tudo. Aquele, sem
475
Levou minha roupa. Haroldo Lobo, Milton Oliveira, 1951.
171
terno e sem trabalho, bem poderia ser o Rapaz Folgado resistindo a ser enquadrado pela
sociedade trabalhista, segundo o discurso cooptado e civilizador do samba.
SD:
Já o RF faz ironia dessa aproximação samba/trabalho que o sambista regenerado, BR, tenta
articular, propondo-se como o novo paradigma. RF toma o samba como profissão e não há
lugar para outro trabalho em seu ethos.
RF:
Quem foi que disse que eu não brilho mais
E procurou manchar o meu cartaz
Fala diretoria da Mangueira toda profissão tem férias
Não é segredo pra ninguém
Sabe o que acontecia em Mangueira
Os sambistas da escola estavam em férias também
476
.
SD:
BR articula uma resposta em que a convivência do samba com o trabalho formal conta com a
boa vontade do poder – Estado, patrão, polícia etc.
BR:
Hoje, amanhã e depois eu não vou trabalhar chega já fui escravo o ano inteiro
Mas quando chega fevereiro eu quero é sambar
Quando a fábrica apitar, eu quero estar na orgia.
O patrão já sabe que eu em fevereiro faço a greve da alegria
477
.
SD:
Vale acrescentar que esse lugar privilegiado ao qual o samba e o cancioneiro popular em geral
foram catapultados pelo poder, torna-os o subjétil (som/papel) preferencial para lidar com
questões expressas em khôra que recebe signos populares como futebol, jogo do bicho,
corrida de cavalos, roletas e loterias, brigas, polícia, transporte público, arengas de
vizinhança, os costumes e a moral pequeno burguesa, a vida regrada pelos pólos do trabalho
regular e do lazer de fim de semana e das festividades previstas e enquadradas no calendário
oficial. Canções que lidam com os caracteres popular e público da vida contaminadas pela
modernidade, dizia a gíria da época, no rádio é mato. Euzébio perdeu nas corridas
478
, 1946,
“AI, Euzébio jogou nas corridas no Matungo e perdeu veja só o palpite era dele, mas o
dinheiro era meu... só sei que hoje vai ter barulho aqui no chatô”. Bonde do Caju
479
, 1946,
“A gasolina já chegou não ouço mais o faz favor do condutor adeus o banco do bonde do
Caju, tu és barato, mas machuca pra chuchu”. E o 56 não veio
480
, 1944, “será que ela não veio
476
Mangueira em férias. Nuno Roland – Alcir Pires Vermelho, Pedro Caetano, 1948.
477
Greve de alegria. Arlindo Marques, Roberto Roberti, Wilson Batista, 1954.
478
Euzébio perdeu nas corridas, Haroldo Lobo, M. de Oliveira, 1946.
479
Bonde do Caju, Haroldo Lobo, Milton de Oliveira, 1946.
480
E o 56 não veio. H. Lobo, W. Batista, 1944. t3
172
porque se zangou, ou o bonde alegria descarrilhou”. Deixa o cabrito berrar
481
, 1956, “Se a
vizinha está brigando, deixa a vizinha brigar, se o marido está entrando deixa o marido
apanhar, o cabrito não é meu, deixa o cabrito berrar, não importa se o Juca fala fino quando
sai à rua sempre dá o que falar”. Passarinho do relógio
482
, 1939, “cuco, cuco, cuco, o
passarinho do relógio está maluco, ainda não é hora do batente ele fica impertinente
acordando toda a gente”. Tem galinha no bonde
483
, 1942, “galinha e outro bichos não podem
viajar daqui a pouco o Juca traz o galo garnisé e isso até ta parecendo a Arca de Noé”. Olha o
quitandeiro
484
, 1939, “Olha a laranja seleta eu sou o quitandeiro e só vendo a dinheiro se por
acaso encontro uma dona boa qualquer eu fio tudo o que ela quer”. Que bonde pau
485
, 1950,
“Se você vai pra cidade no Piedade eu vou a pé que é melhor”. Triste Pierrot
486
, 1939,
Desiste Pierrot não cantes assim o tempo mudou, não há mais Arlequim, a colombina já não é
mais aquela, toca tamborim e mora na favela... e é francamente do samba”. Coisas da
moda
487
, 1926, “A moda são vestidos curtinhos, que horror, as pernas já não sentem mais
frio, só calor, cabelos que usavam a la garçonne agora carequinhas, a la raspone”. Se a moda
pega
488
, 1927, minha querida não queres outra vida, para ter o meu cabelo cortado procurei
um barbeiro mui gentil que me olhava de todos os lados pela frente, por trás e de perfil, a la
garçonne... me coçava com jeito o pescoço, a la raspone”. Dança da moda
489
, 1950, “No Rio
ta tudo mudado, nas noites de São João, em vez de polca e rancheira o povo só dança e só
pede baião”. Turco Malandro
490
, 1953, trata de arengas do comércio popular, “eu saí vestido
mas o terno encolheu porque choveu, voltei queimado e fui a ele reclamar, me disse assim,
você estava pequenininho, jurava a Deus você cresceu... mete esse turco no xadrez seu
prontidão”, Malandro medroso
491
, 1930, fala de um malandro que não vai encarar o pai da
moça, “nesse momento eu saudoso me retiro pois teu velho é ciumento e pode me dar um
tiro”. Não sou Manuel
492
, faz piada com os portugueses, “O telefone tocou pro Manuel e ele
saiu armado pra Niterói, mas na consciência nada lhe dói, não sou Manuel, não sou casado, eu
481
Deixa o cabrito berrar, Airton Amorim, Mirabeau e M. de Oliveira, 1956.
482
Passarinho do relógio. Haroldo Lobo, M. de Oliveira, 1939.
483
Tem galinha no bonde. Haroldo Lobo, Milton de Oliveira, 1942.
484
Olha o quitandeiro, Haroldo Lobo e Milton de Oliveira, 1939.
485
Que bonde pau. M. de Oliveira e Haroldo Lobo, 1950.
486
Triste Pierrot. Benedito Lacerda e D. de Oliveira, 1939.
487
Coisas da moda. Romeu Silva, 1926.
488
Se a moda pega. José Luís de Moraes, 1927.
489
Dança da moda, Luis Gonzaga, 1950.
490
Turco Malandro. Cícero Nunes, Reis Saintclair, 1953.
491
Malandro medroso. Noel Rosa, 1930.
492
Não sou Manuel. Roberto Martins, Wilson Batista, 1945.
173
sou Joaquim o que é que eu vou fazer em Niterói”. A feira
493
, 1929, fala das várias línguas e
da cultura de imigrantes da cidade, “outro dia fui passear na feira, as donas e o movimento
apreciar”. E o juiz apitou
494
, 1942, “o Flamengo perdeu pro Botafogo, amanhã vou trabalhar,
o patrão é vascaíno e de mim vai zombar”. Vingamos o Maracanã
495
, 1958, “assim que o
Brasil mostrou o que é futebol o que é bola na rede”. O encarregado do meu edifício
496
“é o
maior suplício, toma conta do amor e do elevador, é noite dia na portaria, ai, ai, ai, tomando
nota de quem entra e sai”. Cala a boca Etelvina
497
, “apaga a luz que amanhã vou trabalhar,
vou me levantar de manhã cedo, mas eu tenho medo de perder o trem deixa-me dormir por
caridade pois o trem da Piedade não espera por ninguém quando vem”. Funciona como
resposta a Acertei no milhar
498
, Etelvina! (o que é, Morengueira?) Acertei no milhar! Ganhei
quinhentos contos não vou mais trabalhar você dê toda roupa velha aos pobres e a mobília
podemos quebrar”. Mamãe lá vem o bonde
499
, 1942, “o bonde vamos nesse mesmo que é
bom um dia desse eu vi seu Chico bem frajola de cartola viajando no estribo do Leblon, lá
vem o bonde trazendo o pessoal, em traje de passeio ou traje de rigor uns vens da gafieira
outros do Municipal e a nossa terra cada vez mais infernal”. Lá vem o Ipanema
500
, “o bonde
que nunca viaja vazio, trazendo as mais lindas cabrochas do Rio”. Oito em pé
501
, 1942, “Sobe
seu José que ainda cabem oito em pé, eu viajei em pé da cidade a Catumbi e quando então
completou o lotação ainda vem o trocador chutando nossas canelas”. Madureira
502
, 1946, “o
bonde do horário não se move e o trem das sete e quinze chega sempre dez pras nove (...)
como é bom morar em Madureira todo dia tem festa todo dia tem feira”. O bonde do horário
já passou
503
, 1940, “e a Rosalina não me acordou, mais de cinco dias que eu não vou
trabalhar... já não tenho mais desculpa para dar ao meu patrão”. O sorriso do cobrador
504
,
1942, “Fim do mês ai que horror já tenho que ensaiar pra enfrentar o cobrador, hoje não pode
ser venha na terça quarta ou quinta feira”. Flor do asfalto
505
. fala do fim de um “romance de
amor no arranha-céu”, já em 1931, “meu telefone vive mudo e o dela em comunicação”.
493
A feira. Batista Junior, 1929.
494
E o juiz apitou. Antônio Almeida, J. Batista, 1942.
495
Vingamos o Maracanã. Denis Brean, Osvaldo Guilherme, 1958.
496
O encarregado do meu edifício. Luiz Januzzi, Marília Batista, s.d.
497
Cala a boca Etelvina. Antônio Almeida, Wilson Batista, 1950.
498
Acertei no milhar. Moreira da Silva; Wilson Batista, Geraldo Pereira, 1950.
499
Mamãe lá vem o bonde. Araci de Almeida – Haroldo Lobo, Milton de Oliveira, 1942.
500
Lá vem o Ipanema. A. Marques, Roberto Roberti, Marina Batista, 1947.
501
Oito em pé. Araci de Almeida – H. Lobo, M. de Oliveira, 1942.
502
Madureira. Emilinha Borba – Jorge de Castro, Peter Pan, 1946.
503
O bonde do horário já passou. H. Lobo, M. de Oliveira, 1940.
504
O sorriso do cobrador. Araci de Almeida. H. Lobo, M. de Oliveira, 1942.
505
Flor do asfalto. J. Thomaz, Orestes Barbosa, 1931.
174
Marcha do Ibrahim
506
, 1955, “O Ibrahim bota o meu nome no jornal eu quero ser também
metida a gente bem dependurada na coluna social, bota um retrato meu junto do teu e diz que
estou chegando agora vinda de Paris”. O drama do chofer
507
, 1948., fala da violência urbana.
“A sina do chofer é muito dura e numa noite escura viu dois homens acenar, os dois entraram
um deles disse toca pra Santo Amaro... meu Deus do céu, pra que ele foi parar... era chofer de
pobre e de granfino, hoje todos me perguntam, onde está o Francelino? foi cumprir o seu
destino”. Chofer de Praça
508
, 1950, “para casamento tenho um terno branco, para batizado
tenho um terno azul, tiro o boné se vou pra Zona Norte, boto o boné se vou pra Zona Sul, se
apanho um casal pros lados do Leblon sei que vou parar na gruta da imprensa, tiro o espelho,
não falo, não vejo, vou dar meu bordejo espero a recompensa”. Sou motorista
509
, 1951, “do
Rio de Janeiro ando seco por dinheiro e trabalho pra chuchu (...) estaciono perto de
Copacabana meu carro é bacana e só conhece a Zona Sul”. Cariocadas
510
, 1929, “cá na
cidade só se vê bobagem, só tem farofa, só se vê vantagem, esse mocinhos fogem da Avenida
quando as pequenas vendem margarida, cá no Rio é um cotovelo o namorado que quer morrer
sai no Correio, no País, na Gazeta, no Fon-Fon e na Careta o fato que é prá se ler”. Cena
carioca
511
, 1931, “amendoim torradinho está quentinho... sorvete Iaiá é de côco da Bahia...
olha a laranja seleta, olha a boa laranja lima olha a tangerina... Olha A Noite olha O Globo!”.
Vasco X Flamengo
512
, 1955, fala da rivalidade de um casal, mulher flamenguista e homem
vascaíno, “olá garota não faz farol, só no flamengo que se joga futebol, os vascaínos são
gargantas da cidade, ainda assim a cruz de malta é uma verdade”. .Copa Roca
513
, 1943, “Eu
fui a São Paulo assistir uma partida da famosa Copa Roca (...). O Diamante Negro confirmou
o seu cartaz que é craque de verdade (...) pondo em pânico a defesa pulando um metro e meio
fez um gol de bicicleta”. O nosso dia chegou
514
, 1958, “Garrincha, Didi, Mazzola, Vavá e
Zagalo, oi que time infernal, campeão, campeão, campeão mundial”. Marcha dos campeões
do mundo
515
, 1958, vencemos o mundo inteiro maior no futebol é o brasileiro, salve a CBD,
jogadores, diretores, salve raça varonil, campeão do mundo Brasil”. Alto-falante
516
, 1930,
“Os tais de alto-falantes são piores do que injeção, não sei quem foi o autor de tal suplício eu
506
Marcha do Ibrahim. Miguel Gustavo, 1955.
507
O drama do chofer de taxi. Miguel Roggieri, Osvaldo Cruz, Dupla Ouro e Prata, 1948.
508
Chofer de Praça. Luiz Gonzaga; Evaldo Rui, Fernando Lobo, 1950.
509
Sou motorista. Moreira da Silva – Altamiro Carrilho, Atila Nunes, 1951.
510
Cariocadas. Francisco Alves; Hekel Tavares, Lamartine Babo, 1929.
511
Cena carioca. Francisco Alves; Braguinha, 1931.
512
Vasco X Flamengo. Linda Marival, Murilo Caldas; Francisco Malfitano, 1955.
513
Copa Roca. Moreira da Silva – Henrique Gonçalves, 1943.
514
O nosso dia chegou. Alfredo Borba, Osvaldo Rodrigues, 1958.
515
Marcha dos campeões do mundo. Alfredo Borba, Osvaldo Rodrigues, 1958.
516
Alto-falante. Laura Suarez; Lamartine Babo, 1930. p4
175
juro que foi gente lá do hospício, os tais de auto-falantes não param seus berrantes nem
mesmo pra tomar café, vejam só é verdade esse tal de alto falante é uma praga na cidade”.
Dona Light
517
, s.d., “O carnaval a noite no escuro pra muita gente vai dar futuro, Dona Light
pra que tanta economia no carnaval nos precisamos de energia ... vou bancar o vagalume
dentro do salão”. Catumbi encheu
518
, 1953, “quando chove em catumbi é um chuá só sai de
casa quem souber nadar”. Lola
519
, s.d., “Hoje eu li um anuncio no jornal, anuncio muito
interessante um rapaz alegre e jovial procura uma mulher constante, para se evitar qualquer
engano diz o moço que tem um bangalô e um bom piano automóvel também, hoje em dia só
vale quem tem”. Notícia de jornal
520
, 1961, “tentou contra a existência num humilde
barracão, Joana de tal por causa de um tal João depois de medicada retirou-se pro seu lar, aí a
notícia carece de exatidão, o lar não mais existe... a dor da gente não sai no jornal”.
Anúncio
521
, 1940, “Aluga-se uma casa com dois quartos uma sala uma cozinha um banheiro
um bom quintal que tenha uma varanda e um jardim plantadinho de jasmim que só serve pra
casar... precisa-se juntar dois corações num bangalô a beira mar” Vou vender jornal
522
, 1933,
“pra me defender, esta crise esta deixando o mundo inteiro atrapalhado na Alemanha já se
conta 6 milhões desempregados, Tio San o rei do ouro sempre viveu na abonança com a crise
mundial ele também entrou na dança, até a Dona Esterlina já está usando chita mas lhe
assenta muito bem por ser uma mulher bonita, o carioca reclama que a crise é muito seria mas
chegando o carnaval ninguém mais chora miséria... olha nós, olha O Globo”. Iracema
523
,
1956, “eu nunca mais eu te vi, Iracema eu sempre dizia cuidado ao atravessar essas ruas,
Iracema você atravessou contra-mão... você atravessou a São João... e hoje ela vive no céu,
ela vive pertinho do nosso senhor, de lembrança guardo somente suas meias e seus sapatos,
Iracema eu perdi o teu retrato, Iracema meu grande amor foi você”. Canção do trolley
524
,
1945, “Ela passou e quis sentar eu num estante ofereci o meu lugar... ela sorriu, eu não caí
porque não sei... aiaiai no meu peito qualquer coisa parou quando a vi levantar pra descer,
quis falar sem poder... ela olhou me fitou pôs a mão sobre a minha e foi ao fim da linha”. No
tempo da minha avó
525
, 1938, “mulher gostava de um só, usava trança e cocó e não havia
xodó... Hoje está tudo mudado vai-se de braço dado namorar no cinema, vê-se de maiô na
517
Dona Light. Orlando Silva – Bola 7, Helio Malta, Pereira Matos, s.d. t2
518
Catumbi encheu. Emilinha Borba – Norival Reis, Rutinaldo, 1953. t2
519
Lola. Eliana; Lamartine Babo, s.d. p4
520
Noticia de Jornal. Elizeth Cardoso – H. Barbosa, Luiz Reis, 1961. p4
521
Anúncio. (I.) Gaúcho, Joel – (C.) Alberto Ribeiro, E. Frazão, 1940. p5
522
Vou vender jornal. Moreira da Silva, Benedito Lacerda, 1933. t0
523
Iracema. Demônios da Garoa – Adoniran Barbosa, 1956.
524
Canção do Trolley. Quatro ases e um coringa – H. Martins, H. Barbosa, R. Balne, 1945. p4
525
No tempo da minha avó. Almirante – Osvaldo Santiago, Paulo Barbosa, 1938. p4
176
piscina a mocinha grã-fina, carioca da gema”. Menina internacional
526
, 1935, “Eu vi você no
posto 3 namorando um japonês e depois no posto 2 com um alemão e mais seis, dessa
maneira menina dominando tantos corações você vai parar na China ou na Liga das Nações”.
Menina do regimento
527
, 1938, “toma cuidado ô cabecinha de vento pois já te apelidaram
menina do regimento, hoje um tenente, e depois um capitão dizem que até um sargento
comanda o teu coração... se continuas a namorar tanta gente sem respeitar a divisa sem
respeitar a patente, devido a tal saliência, a garotada da rua vai te fazer continência”. Seu
Libório
528
, 1941, “Seu Libório tem três vizinhas ninguém sabe o que elas fazem, porém todo
mundo diz que Seu Libório é quem manda ah como o Libório é feliz, usam todas um V8 que
lhes deu um coronel, tem vestidos de alto preço e perfumes a granel”. Camisa amarela
529
,
1939, “Encontrei o meu pedaço na Avenida de camisa amarela cantando a Florisbela,
convidei-o a voltar pra casa em minha companhia exibiu-me um sorriso de ironia e
desapareceu no turbilhão da galeria... foi por aí cambaleando se acabando num cordão com
reco-reco na mão”. Alô... Alô...
530
, s.d. “responde se gostas de mim de verdade... continua a
não responder e o telefone cada vez chamando mais, é sempre assim não consigo ligação meu
bem, indiferente não se importa com meus ais”.
O jogo segue e os discursos do cancioneiro popular se aproximam inadvertidamente, isto é,
sem pudores cietífico-acadêmicos de questões relativas ao discurso urbano-regional: seja do
planejamento urbano, na fala do urbanista Alfred Agache, convidado pelo prefeito Prado
Júnior para remodelar o Rio de Janeiro, seja do planejamento regional, no discurso
hegemônico que justifica Brasília e a ocupação do Brasil central, seja ainda dos debates sobre
disputa de uso e ocupação do solo urbano por grupos sociais heterogêneos. Nesse tópico o
cancioneiro contempla a questão da moradia nas favelas, regras de uso do mobiliário e
equipamento público-urbano, convivência nos espaços públicos. O debate relativo ao
dialogismo interno ao campo do cancioneiro estabecece-se entre RF e BR considerando suas
posições ou estado de sujeito em relação aos poderes externos ao campo, ainda que tudo isso
incorra numa metafísica já questionada no corpus. A novidade momentânea é que no lugar de
pré-estabelecer quem diz o que, deixa-se a cargo do ouvinte, deslizar entre as duas alegorias,
imaginar qual fala corresponde a um discurso do tipo BR ou RF. Porém, não se trata de outro
jogo. É só outra forma de jogar. Vamos ao repertório de falas que deve interessar
526
Menina Internacional. Almirante – Alberto Riberio, Braguinha, 1935. p5
527
Menina do regimento. Aurora Miranda – Alberto Ribeiro, Braguinha, 1938. p5
528
Seu Libório Vassourinha – Alberto Ribeiro, Braguinha, 1941. p5
529
Camisa amarela. Araci de Almeida – Ary Barroso, 1939. p5
530
Alô... Alô... (I.) Carmem Miranda, Mário Reis – (C.) André Filho, s.d. p5
177
sobremaneira leitores urbanistas ao mesmo tempo em que aproxima o corpus das
problemáticas ippurianas
531
. Seu Agache
532
, 1927, “já chegou o Seu Agache quem quiser que
fale mal, vai fazer dessa cidade uma linda capital, seu Agache anda solto e preparado quem
for feio fuja dele pra não ser remodelado, encontrei na prefeitura uma velha encarquilhada
procurando o seu Agache para ser remodelada”. Decreto 422
533
, 1908, “o prefeito não quer
mais que a gente cuspa no ônibus... já não cospe o cidadão, exigência do prefeito, pois a multa
está sujeito”. Bom dia, Avenida
534
, 1943, “Lá vem a nova Avenida remodelando a cidade
rompendo prédios e ruas os nossos patrimônios e saudades é o progresso e o progresso é
natural, a União das Escolas de Samba respeitosamente faz o seu apelo, três e duzentos de
selo, requereu e quer saber se quem viu a Praça Onze acabar tem direito a Avenida em
primeiro lugar, nem que seja depois de inaugurar”. Eu dei bom dia
535
, 1944, “eu dei bom dia
e você não respondeu com certeza não ouviu ou então não entendeu você tão jovem ainda não
sabe o que quer e ainda tem seus caprichos, vaidade de mulher, mas fica um abraço da Escola
de Samba do Estácio que já vive há tanto tempo e ainda quis viver, a Escola de Samba assistiu
a cidade nascer, aquele requerimento que o nosso chefe mandou a escola inteira de samba
endossou pedimos deferimento e ninguém ligou por isso a Escola de Samba não sambou, mas
esse ano a escola parece que vai sair, se você Avenida consentir”. Placa de bronze
536
, 1947,
“eu vou mandar na parede daquele edifício pregar uma placa de bronze para render a minha
homenagem a Praça Onze...na placa eu quero três nomes consagrar Herivelto, Cartola e o
saudoso Noel, que sempre defenderam os nomes de morro e de Vila Isabel, salve a Praça
Onze teus nomes vão ficar gravados no bronze”. Abaixo assinado
537
, 1959, “Doutor os
abaixo assinado com a sua licença vem a presença do senhor, nos quer tirar samba lá no bairro
do bexiga, e toda noite nois tem samba mas nois briga é o vizinho que não gosta de batuque,
quer acabar com o nosso samba a muque, doutor delegado vem pedir diferimento os que
assina cinco cruz no dicumento, que já está estampiado, nos que pruvidença”. Mangueira,
não
538
, 1943, “Acabaram com a praça onze, demoliram praça de rua que eu sei, derrubem
todos os morros, derrubem meu barracão, silenciar a Mangueira, não”. Praça Onze
539
, 1942,
531
Relativo ao IPPUR, instituto de planejamento e pesquisa urbano e regional da UFRJ ao qual este
corpus está formalmente vinculado.
532
Seu Agache. Ary Kerner Castro, 1927.
533
Decreto 422. Mário Pinheiro, 1908. t6.
534
Bom dia, Avenida. Herivelto Martins, Grande Otelo, 1943.
535
Eu dei bom dia. Herivelto Martins, 1944.
536
Placa de Bronze. J. Costa, 1947.
537
Abaixo assinado. (I) Demônios da garoa – (C) Elzo Augusto, 1959.
538
Mangueira não. Grande Otelo, H. Martins, 1943.
539
Praça Onze. Grande Otelo, H. Martins, 1942.
178
“Vão acabar com a Praça Onze, não vai haver mais escola de samba, chora o tamborim, chora
o morro inteiro, guardai os vossos pandeiros guardai, porque a Escola de Samba não sai”.
Obrigado general
540
, 1946, “o morro inteiro sabia que a Praça Onze voltava, voltou, já se
ouve o som do tamborim anunciando que vai haver carnaval, a cidade agradece, obrigado
general”. Laurindo
541
, 1943, “Laurindo sobe o morro gritando não acabou a Praça Onze
vamos esquentar os nossos tamborins..., e quando a escola de samba chegou na Praça Onze
não encontrou mais ninguém, não sambou, Laurindo pega o apito, apita evolução mas toda a
escola de samba largou bateria no chão e foi embora”. Se o morro não descer
542
, 1936, “se a
turma lá do morro fizer greve e não descer a cidade vai ficar triste carnaval vai morrer, todos
os morros estão querendo saber qual é a ordem que tem que prevalecer, se as escolas não
tiverem liberdade carnaval vai ser no morro ninguém desce pra cidade”. O samba não
morre
543
, 1944, “Eu vi a Favela desaparecer, eu vi a Lapa se transformar eu vi morrer a Praça
Onze, eu vi tudo isso sem reclamar, mas felizmente com o samba ninguém pode acabar pois
nele existe uma lembrança singela da Praça Onze, da Lapa e da Favela”. Venderam o
morro
544
, 1945, “eu soube que venderam o morro de mangueira que bobagem que asneira,
ficou sem teto a gente lá do barracão, nem respeitaram a velha tradição”. Bica nova
545
, 1955,
“o morro todo comprou uma lata nova pra inaugurar uma bica lá no asfalto cortaram a fita que
discurseira e quando acaba não tem água na torneira, só vendo a cara que ficou o claudionor,
foi o cabo eleitoral do doutor vereador que ganhou as eleições com o voto de Mangueira veio
inaugurar a bica não tem água na torneira”. Velho morro
546
, 1955, “Ai a quem eu vou pedir
socorro, estão botando abaixo o morro e eu não tenho onde morar se eu fosse sozinho eu não
ligava, a Maria e as crianças onde é que vão ficar?”. A Favela vai abaixo
547
, 1928, “Minha
cabocla a favela vai abaixo quanta saudade tu terás desse torrão, da casinha pequenina de
madeira que nos enche de carinho o coração, vê agora a ingratidão da humanidade e o poder
da flor somítica amarela, quem sem brilho vive pela cidade impondo o desabrigo ao nosso
povo da Favela”. Por favor, seu doutor
548
, 1947, “Ai seu prefeito da cidade, por favor, não
leve a mal, nós pedimos com muito respeito seu auxílio para o nosso carnaval, o carioca passa
mal o ano inteiro, mas nesses dias quer bater o seu pandeiro, nessa festa que alivia a nossa
540
Obrigado general. B. Lacerda; H. Martins, 1946.
541
Laurindo. Herivelto Martins, 1943.
542
Se o morro não descer. Darci de Oliveira, Herivelto Martins, 1936.
543
O samba não morre. Arlindo Marques junio, Mario Pinto, 1944.
544
Venderam o morro. Herivelto Martins, 1945.
545
Bica nova. (I) Jamelão – (C) D. Palma, Luís Antônio, 1955.
546
Velho morro. (I) Carlos Figueiras – (C) César Brasil, Valter Tourinho, 1955.
547
A Favela vai abaixo. Francisco Alves – (C) Sinhô, 1928.
548
Por favor seu doutor. F. Marques, Antenor Borges, 1947.
179
dor, por favor, seu doutor”. Marcha da Cantareira
549
, 1960, “ta vendo como é que dói,
trabalhar em Madureira viajar na Cantareira e morar em Niterói, vou aprender a nadar eu não
quero me afogar”. Vagalume
550
, 1954, “Rio e Janeiro cidade que me seduz de dia falta água
de noite falta luz”. Samba de Brasília
551
, 1960, “Brasília mundo novo que eu vi nascer em
teu seio há de florescer a esperança de uma raça a quem Deus deu a graça de nessa terra viver,
tens todo o encanto da mulher de meu país nas linhas sensuais dos pilotis”. Me leva, seu
presidente
552
, 1958, “Brasília é um mundo novo você precisava ver JK falando ao povo, vou
me embora e não levo saudade da Guanabara vou me embora pra Brasília pois Brasília é uma
jóia rara”. Não vou prá Brasília
553
, 1959, “Eu não sou índio nem nada, não tenho orelha
furada nem uso argola pendurada no nariz. Não uso tanga de pena e a minha pele é morena
do sol da praia onde nasci e me criei feliz. Não vou pra Brasília, nem eu nem minha família,
mesmo que seja pra ficar cheio da grana, a vida não se compara, mesmo difícil, tão cara, eu
caio duro, mas fico em Copacabana”. Zé Pereira
554
, s.d., “Viva o Zé Pereira. Viva o Zé
Pereira, viva o carnaval. Viva o Zé Pereira, pois que a ninguém faz mal, viva a bebedeira, nos
dias de carnaval”. O grito de guerra do entrudo oitocentista estanca momentaneamente as
questões urbanistas e regionais do jogo que já desliza para outras rasuras.
BR:
Não há mais preconceito de cor
È lei o presidente assinou
È lei o preconceito acabou
Depois do 13 de maio o 3 de julho chegou.
Para completar a abolição
Deus que proteja o chefe da nação.
Que livrou uma raça de tamanha humilhação.
555
Vocês quando falam em samba
Trazem a mulata na frente
Mas tem muito branco que é bamba
Que no samba é renitente
Não me falem mal do samba
Pois, a verdade eu revelo.
549
Marcha da Cantareira. Gordurinha – Barbosa da Silva, Eloide Warthon, 1960.
550
Vagalume. Fernando Martins, Vitor Simon, 1954.
551
Samba de Brasília. (I) Roberto Silva – (C) Carvalhinho, Geraldo, 1960.
552
Me leva, seu Presidente. (I) Jorge Veiga – (C) José Rosas, 1958.
553
Não vou prá Brasília. Billy Blanco, 1959.
554
Zé Pereira.
Em 1846, registra-se o aparecimento do "Zé Pereira" (tocador de bumbo). Para alguns
historiadores, esse era o apelido dado ao cidadão e folião português José Nogueira de Azevedo Paredes,
supostamente, introdutor no Brasil do hábito português de animar a folia carnavalesca ao som de bumbos,
zabumbas e tambores, anarquicamente tocados pelas ruas. A tradição se espalhou rapidamente e o sucesso do
"Zé Pereira" tomou as ruas até ser visto como problema público, segundo a leitura do Governo. A brincadeira do
entrudo sobreviveu até a primeira década do século XX. Ainda em 1900, uma companhia teatral resolveu utilizar
a marcha do Zé Pereira numa paródia da peça "Les pompiers de Nanterre" intitulada "Zé Pereira Carnavalesco",
na qual o comediante Francisco Correia Vasquez cantou a quadrinha famosa.
555
Três de julho. Benedito Lacerda e Herivelto Martins, 1951.
180
O samba não é preto, o samba não é branco
O samba é brasileiro é verde e amarelo
556
SD:
O jogo segue. Quando inscreve a questão racial, o discurso da música popular assume, em
geral, duas estratégias. Ou reproduz a fala da democracia racial, apaziguando diferenças e
eventuais injustiças, ou adota uma postura irônica, fazendo piadas de preconceito velado
(algumas nem tão veladas assim) que desqualificam negros, mestiços, povos indígenas e
descendentes. Considerando-se que boa parte dos discursos do cancioneiro popular emerge de
um ethos negro e mestiço, caberia perguntar que benefício contemplou-se nessa postura de
auto-sabotagem racial. As boas relações com as elites valeriam tanto assim?
BR:
Pega o ferro de engomar, meu feijão vai cozinhar.
Mete a cara na cozinha, ó, nega que a cozinha é teu lugar.
A empregada lá em casa é muito boa
Quer até ser melhor do que a patroa
557
Mas que nego alinhado mas que nego bacana
Tem escritório e dá audiência uma vez por semana
Não é formado, mas tem muito valor (...)
Quando nego passa gritam bem alto, bom dia Doutor (...)
Isso tudo acontece porque a nega baiana cozinha pra outro que é senador
558
SD:
Segundo essa perspectiva pecuniária, vai ver que valem mesmo...
BR:
Oh, loira porque tu zombas de mim?
Um preto nobre não se maltrata assim.
Lamento é a vida que tu andas ai minha santa
E eu sou teu pretinho de alma branca
Mulher tu podias ser mais feliz
Mas não soubeste amar quem te quis
559
Eu nasci num clima quente
Você diz pra toda gente
Que eu sou moreno demais
Não maltrate o seu pretinho,
Que te dá tanto carinho
E que no fundo é um bom rapaz.
556
Verde e amarelo. Orestes Barbosa e J. Thomas, 1932.
557
A cozinha é teu lugar. Osvaldo Santiago e Paulo Barbosa, 1938. Essa canção consegue ser
triplamente preconceituosa porque faz ironia do negro, da mulher e do pobre.
558
Preto alinhado. Caco Velho, 1948.
559
Preto de alma branca. Buci Moreira, 1930.
181
Você tem um palacete
Eu nasci num barracão
Sapo namorando a lua
Numa noite de verão.
Eu vou dizer a ela que coração não tem cor
560
.
Mas o consolo do preto deixa falar quem quiser
É que Deus fez ele branco
Mas foi na sola do pé
561
.
Samba de negro não se pode freqüentar
Só tem cachaça e no melhor da festa vamos todos pro xadrez
562
Eu sei de um mulato que não gosta da cidade,
Diz que isso aqui por baixo não é pra ele não
Prefere o morro, dispensa o cinema, mulheres de Fox-trot, é do samba canção
No carnaval diz que desceu fantasiado e foi mal interpretado pelos brancos de cá
Hoje ele vive no morro onde há samba pra cachorro e o povo é mais igual
563
.
Você não conhece o nego Olegário, no Estado do Rio diz que é comissário.
Tipo esquisito, igual, eu nunca vi, num terno vermelho parece um saci.
É todo metido a namorar só branca diz que preta com ele não bota mais banca
564
.
O teu cabelo não nega mulata porque és mulata na cor
Mas como a cor não pega mulata, mulata eu quero o teu amor
565
.
O seu Maneco quando veio era marreco
E arranjou uma crioulinha com quem fora se casar
Mas a catinga da morena era serena
Que o Maneco era peitudo, mas não pode suportar
566
.
Preto não é bom tanto que eu digo
Preto nesse mundo gosta de inimigo
Conheci essa mulata filha de um preto doutor
Que dizia não gostar de todo homem de cor
É bem fácil de ter razão ninguém pode duvidar
Pois eu nunca vi na terra preto de preto gostar
567
.
Êta nego gozado é o nego fogão
Ele faz um roleio lá na praça de São João
Ele não pode ver branca,
Quando vê uma loira começa a sorrir
Ih, Ih, Ih Ele diz está pra mim
568
.
SD:
560
Preconceito. Marino Pinto, Wilson Batista, 1941.
561
Preto e branco. (I) Carmem Miranda – (C) A. Vassur; Luis Peixoto, Marques Porto, 1939.
562
Samba de negro. Pixinguinha, 1928.
563
Mulato anti-metropolitano. (I) Carmem Miranda – (C) Laurindo de Almeida, 1939.
564
Nego Olegário. Risadinha, 1952.
565
O teu cabelo não nega. Lamartine Babo, 1932.
566
Agüenta Maneco. Angelino de Oliveira e Cornélio Pires, 1930.
567
Preto não é bom. Augusto Vasseur, Chocolate, 1925.
568
Nego Fogão. Aidran Carvalho, Zé Pitanga,
182
O signo da tolerância ou democracia racial sustenta-se hegemonicamente ao longo do século
XX, produzindo apagamento de conflitos e diferenças, Apóia-se em discursos segregadores,
às vezes envergonhados, outras nem tanto, mas que teriam como maior mérito não permitir a
construção de uma ponte aproximando a percepção de alteridade negro/mestiço à condição
social de pobre ou classe popular. No lugar da alteridade sob signos sócio-raciais emerge da
condição do dominado, a figura híbrida do malandro motivado por desejo de luxo e poder.
Antes de adentrarmos o universo do malandro propondo pistas à esquizofrenia racial que,
inclusive, o ethos negro/mestiço reproduziu nas canções populares, apelo à paciência do leitor
para tangenciarmos o pensamento de Gilberto Freyre no que diz respeito à inversão do valor
da mestiçagem cultural na contabilidade do progresso da nação – do bom selvagem
rousseauniano ao bom crioulo, preto de alma branca.
BR/SD:
Mordendo na sola
Empunha o martello
Não queiras com brancos
Metter-te a tarelo.
Que o branco é mordaz
Tem sangue azulado
Se boles com ele
Estás embirado
Sciências e lettras
Não são para ti
Pretinho da Costa
Não é gente aqui
569
Mulato esfolado,
Que diz-se fidalgo,
Porque tem de galgo
O longo focinho;
Não perde a catinga,
De cheiro falace,
Ainda que passe
Por bráseo cadinho
570
.
SD:
E chamo a atenção do leitor (SD) para essa estranha parceria ente Seu Doutor e Barão da
Ralé. Parceria válida se pensarmos que tais trovas já em meados do século XIX buscavam
utilizar-se de elementos eruditos e populares fundindo-os a partir do ethos de escravo forro,
569
Pedes um canto na lira. Luís da Gama, 1859.
570
Pacotilha. Luís da Gama, 1859.
183
negro liberto e letrado. O caminho inverso também se resolve em canções populares que
falam a partir de um repertório/compositor erudito.
BR/SD:
Lá vai o trem com o menino lá vai a vida a rodar
Lá vai ciranda e destino cidade noite a girar...
Nossa vida vive, nossa alma vibra
Nosso amor palpita na canção do samba
571
.
Quando da brisa no açoite a frô da noite se curvo
Fui s´imbora com a Maroca meu amo
572
SD:
Essas tres últimas falas expressam essa confusão da fronteira popular/erudito, a primeira pelo
título que diz dessa fusão: Samba Clássico. A segunda por ser enunciada por dois Seus
Doutores ilustres: Villa Lobos, também autor da primeira, e Mário de Andrade. Retornando
ao que o hibridismo racial propõe, o signo brasileiro seria aquele que já carrega os [seus]
contrários dentro de si. Expressando-se como “o branco de alma negra”, Vinícius de Morais,
ou o “mulato de alma branca”, Machado de Assis. O brasileiro celebra sua singularidade, cuja
origem inventada constrói-se repousada e inquestionável na própria condição excepcional do
português, também inventado como mestiço por sua herança moura. Origem mestiça mítica
que se perde no tempo histórico antigo quase bíblico. Essa base ideológica inventa tanto a
essência híbrida da brasilidade freyreana, pelo menos para efeito de encontros de caráter
sócio-raciais entre diferentes, quanto, a essência cordial que, segundo Sérgio Buarque,
inscreve o brasileiro movido, generosamente, por caracteres violentos e apaixonados a partir
do que manda o coração. Toda essa argumentação funda-se na ideologia mítica de que o
encontro cultural é sempre bom, no que pese as estratificações e injustiças sociais
cordialmente construídas.
O hibridismo cultural aqui é festejado em si (...): a crença de que toda cultura
específica encerra possibilidades incomensuráveis de realização das
potencialidades humanas e que, portanto, o encontro cultural é enriquecedor
por definição. (...) É difícil imaginar ideologia mais eficaz no nosso país. Ela
hoje faz parte da nossa identidade. Já não é mais uma questão de se isso é
verdade ou mentira. Todos nós gostamos de nos ver desta forma, a ideologia
adquire um aspecto emocional insensível à ponderação racional, e tem-se
raiva e ódio de quem problematiza essa verdade tão agradável aos nossos
ouvidos (SOUZA, Jessé, 2004, p. 44).
BR:
571
Trenzinho do caipira. Heitor Villa-lobos, 1950.
Samba clássico (ode). Heitor Villa-Lobos, 1950.
572
Viola quebrada. Mário de Andrade, Heitor Villa-Lobos, 1929.
184
Samba do partido-alto só vai cabrocha que samba de fato
Só vai mulato filho de baiana e a gente rica de Copacabana.
Doutor formado de anel de ouro Branca cheirosa de cabelo louro
573
SD:
O malandro funciona como imagem síntese dessa ideologia. O sentido hegemônico do signo
malandro, BR ou RF, já pressupõe a perda de foco das diferenças e das fronteiras sociais. A
figura do malandro, claramente inspirada nas classes populares e utilizando-se de um
simulacro de indumentária e práticas burguesas, expressaria uma espécie de tipo social
híbrido que em última análise propõe a dissolução dos contornos que instituem/separam
classes sociais e que consequentemente instituiriam/possibilitariam conflitos. O signo
malandro se expressa no entre da cultura popular e da cultura de elite e, por isso mesmo,
especifica a ideologia do hibridismo, como um fundamentalismo singular e original do
brasileiro que, frente outras culturas nacionais, pode produzir estranhamento tal qual o que
sentimos sobre os fundamentalismos dos outros: patriotismo americano, a moral e a tradição
muçulmana e judaica, a rigidez inglesa.
BR:
Quem condena a batucada dessa gente bronzeada não é brasileiro
Nada mais bonito que um corpo de mulher a sambar no terreiro
Já falaram que o samba no morro não tem cotação
Só se fala em navalha e cabrocha e até parati
É bem fácil acabar com essas coisas do samba canção
Mas eu só quero ver acabar com os malandros que tem por aí
574
SD:
A noção do malandro, essa é a minha hipótese, passa a ser uma espécie de
materialização transfigurada dessa brasilidade exótica, indiferenciada e
autocomplacente na dimensão da vida cotidiana e da cultura popular. Uma
imagem que serve ao apagamento das diferenças e ao propósito cimentador
típico das ideologias. (...)Ele se veste como o burguês, sendo uma espécie de
seu arremedo na aparência, desfrutando de uma condição de vida que lhe
permite, no entanto, livrá-lo dos constrangimentos da disciplina burguesa.
Ele é portanto ambiguamente mais esperto que o burguês. Ao mesmo
tempo, o malandro faz uso em seu meio das mesmas artimanhas do burguês,
pelo menos como este é percebido pelo imaginário do personalismo, como
estratégia de garantia de privilégios. O egoísmo sem peias, o uso
estrategicamente emocional do outro, a troca de favores, a corrupção, seriam
as precondições de seu sucesso, do mesmo modo que seriam as pré
condições do sucesso do burguês (idem, p. 45).
573
Samba de fato. Pixinguinha e Baiano, 1932.
574
Quem condena a batucada. Carmem Miranda – Nelson Rodrigues, 1938.
185
Uma vez especificadas as singularidades relativas às construções de alteridade social e racial
no Brasil, a figura gingada e morena do malandro surge como paradigma imagético-
ideológico em movimento de corpo, signo mais visível da ideologia do hibridismo.
A partir das décadas de 1920 e 1930, o malandro consolida-se,
especialmente com a crescente penetração do samba carioca e do carnaval,
numa espécie de protótipo do brasileiro. È precisamente essa transfiguração
negadora das diferenças, por meio de uma figura ambígua, mas, levemente
positiva e irônica, que me parece refletir a maneira como os brasileiros se
compreendiam e se compreendem até hoje (ibidem, p. 46).
BR:
Moço, olhe o vexame
O ambiente exige respeito
Pelos estatutos da nossa gafieira
Dance a noite inteira, mas dance direito
Aliás, pelo artigo 120
O distinto que fizer o seguinte:
Subir nas paredes dançar de pé pro ar
Morar na bebida sem querer pagar
Oi, abusar da umbrigada de maneira folgazã
Prejudicando hoje o bom crioulo de amanhã
575
SD:
Pode-se localizar o ethos da malandragem como território de produção da estratégia de luta e
sobrevivência, onde, o enfrentamento, é substituído pela prática de pensar com a cabeça do
“outro”. Mas, não devemos supor daí atitude de covardia ou submissão. Mas, pensar como
essa estratégia é lida do ponto de vista não do dominador, mas do dominado ativo que
desenvolve seus mecanismos de convivência e luta contra o meio social antagônico, que,
historicamente, impôs barreiras econômicas, culturais e políticas a reprodutibilidade do grupo
étnico ou classe popular.
Os espaços de aldeia na cidade moderna (terreiro e seus desdobramentos
litúrgico-festivos) caminham no sentido da transação ou do “acerto” (termo
bastante comum entre os antigos dos terreiros baianos), como estratégia
popular. Em vez de questionar ou brigar, negocia-se, faz-se um acordo. Não
se trata da negociação monetária entronizada pelo universo burguês, onde
todas as coisas se submetem ao princípio do valor de troca e se dissolvem
num equivalente universal, mas da instituição da troca sem finalidades
absolutas, em que qualquer ente é suscetível de participar. Negocia-se com
os deuses, as coisas, os animais, os homens com tudo capaz de alimentar a
força
576
. [Dessa forma], quando os negros faziam ou fazem coincidir as suas
575
Estatutos da gafieira. Billy Blanco, 1954.
576
O conceito de força está ligado ao conceito de “ser”, mesmo no pensamento mais abstrato sobre a
noção de ser. Diferentemente do pensamento judaico-cristão, que entende o ser como algo estático,
como aquilo que é, o pensamento banto equipara ser a força. A força não é um atributo do ser, mas o
próprio ser, encarado como perspectiva dinâmica (e não estática, tal como se dá na ontologia judaico-
cristã): o mundo não é; o mundo se faz, acontece. (...) Deuses, homens vivos e mortos, plantas,
animais, minerais são seres-força diferentes. Por exemplo: a força dotada de vontade e inteligência
chama-se muntu (e esta palavra pode ser traduzida como pessoa) enquanto a força sem razão, sem
vida, chama-se bintu (coisa). A força não existe fora de um suporte concreto, é da ordem do visível,
186
celebrações litúrgicas com as datas de determinadas festividades cristãs, ou
quando permitiam a associação de alguma de suas divindades com análogos
católicos, na verdade procediam a essa lógica transacionista do “acerto”. Dá-
se por aí uma apropriação antropofágica que em vez de questionar intelectual
ou militarmente o sistema explorador, aproveita-se dele. Este
aproveitamento implica uma troca, uma coordenação analógica de
oportunidades. A reciprocidade e a parataxe contornam as leis de
subordinação que o grupa hegemônico procura impor (SODRÉ, 2002, p.113,
114).
BR:
O muito preto também é gente
Quem não gosta do muito preto
Não está sob o consciente
Deus quando fez o mundo não definiu raça nem cor
Por isso que o muito preto tem coração tem amor
Todos sabem que muitos pretos já foram grandes guerreiros
Além de muitas coisas foram também brasileiros
577
A mania dessa gente que vive sempre a cantar
Exaltar constantemente as morenas do lugar
No entanto as moreninhas cheias de graciosidade
São produtos das negrinhas, fruto da brasilidade
Quem foi que ninou o Brasil
Quem mais padeceu docemente
Portanto no nosso país, negro também é gente
578
Rico é gente bem, pobre é gente muda
Champanhota de pobre é uma preta barriguda
Pobre não tem café soçaite, nem champanhe para beber
Sua vida é o samba e o Flamengo pra torcer
579
.
Menina oxigene o teu cabelo preto virou marrom glacê
Teus olhos meu bem mudaram de carro e de formato também
Ficaram azuis teu namorado azulou e nunca mais voltou
580
SD:
E não poderíamos interpretar a partir dessa análise que o negro propôs um novo jogo? Que o
negro fez deslizar a lógica, mais do que simplesmente inverter um sistema de dominação
escravista dos mais cruéis e sufocantes? Se pensarmos, por exemplo, no sincretismo religioso,
e na apropriação dos “santos guerreiros”, originalmente católicos, pela cultura negra, cujo
discurso está hegemonicamente localizado no candomblé, diríamos que o exercício da
mas não pode ser percebida diretamente pelos sentidos (SODRÉ, 2002, p.93). Assim, sem a força ou
axé (Yorubá) a existência estaria paralisada. Negocia-se então em nome do movimento da dinâmica
da existência que permite o acontecer e o devir (SODRÉ, 2002, p.94). Ao mesmo tempo garante-se a
presença permanente e diferenciada, ou em movimento, do axé.
577
O muito preto. Mutt, 1946.
578
Negro também é gente. Ary Barroso, De Chocolat, 1934.
579
Rico é gente bem. A. Rebelo, Ari Monteiro, J. Rupp, 1955.
580
Menina Oxigene. Almirante – Hervê Cordovil, L. Babo, 1934.
187
dominação não foi capaz de manifestar-se em esferas fundamentais do discurso dominado.
Não por resistência do dominado ou por limite de força do dominador, mas, pela não
capacidade deste em perceber a mudança na regra do jogo que diz da adaptação e assimilação
antropofágica de signos do dominador transformando-os em signos do dominado.
Da parte dos negros, o poder coordenante implicado no axé difere da
monopolização da violência ou da “força contra”, (...) o axé não implica
“lutar contra alguma coisa”, mas dar autoridade ao grupo, ao povo. Ao invés
de uma força reativa, tem-se aí uma orientação no sentido de como o grupo
deve conduzir-se para obter um perfil próprio (SODRÉ, 2002, p. 114).
BR:
Ai, meu Deus, que bom seria
Se voltasse a escravidão
Eu pegava a escurinha
Prendia no meu coração
E depols a pretoria
É quem resolvia a questão
581
Amei a mulatinha, amei a moreninha em trinta e dois e trinta e três
A loira namorei um mês agora eu fico com a melhor das três
Só porque o cabelo não negava toda gente falava na Mulata original
E a mulata foi para o supremo tribunal foi ver seu pai e de lá não sai
Em seguida veio a moreninha que a final foi a rainha com cabelo regular
E por preocaução o pai tratou de colocar uma estanquilha no nariz da quilha
No terceiro ano em disparada veio a loira enciumada ser a rainha da canção
Ela disse logo pra evitar a confusão meu pai morreu minha mãe sou eu
582
SD:
Dessa forma, em lugar de configurar uma voz negra ou mestiça em franca oposição à voz
branca, a voz popular adere aos estratagemas apaziguadores dos discursos da brasilidade
híbrida e cordial (pessoal), para, a partir daí, tirar proveito, nas brechas do sistema. Infiltra-se
nas festividades pela força de seu ethos, de seu ritmo para, aos poucos, acessar espaços sociais
que, a priori lhe seriam proibidos.
Os lugares criados pelo ritmo eram pequenos espaços de “acerto” e
“transação” onde as classes e etnias subalternas tanto se esforçavam pela
apropriação de alguma parte do produto social (empregos, pequenos
negócios) como por uma apropriação polimorfa do espaço social (ou seja,
aproveitar por mil “jeitinhos” os interstícios das relações sociais de
produção), em busca de um lugar próprio, de uma identidade. O carnaval, o
futebol, as festas religiosas foram espaços que os negros tomaram aos
portugueses para constituir lugares de identidade e transação social
(SODRÉ, 2002, p. 114).
581
Mulata assanhada. Ataulfo Alves.
582
A melhor das três. Francisco Alves – Alcir P. Vermelho, L. Babo, 1935.
188
Afinal, o silêncio do cancioneiro popular que pouco soltou o verbo de denúncia contra o
racismo e as manobras patronais de espoliação e segregação do pobre, ao longo do século XX,
poderia ser lido como estratégia de convivência com um poder que de antemão não podia ser
enfrentado, a não ser pela astúcia, o drible, a ginga.
RF:
Festa de branca sempre acaba em arrelia
Se vai de barriga cheia e sai com ela vazia
Eu não me passo pra essas festas de chiquê
Por causa de uma branca já quiseram me prender
583
.
SD:
Apesar de estarmos falando da valorização hegemônica do hibridismo sob o disfarce de um
discurso que extrapolaria a tolerância para expressar reverências à mulata, ao neguinho, a fala
de BR, RF e até de CM até aqui, não sem alguma provocação ao SD (nós), tem sido de um
racismo mal disfarçado, quando não, desavergonhado. Ainda que nossos interlocutores
proponham esse jogo provocativo, consideramos que hegemonicamente o cancioneiro popular
tratou e reforçou os signos étnicos como sendo de “preferência nacional” ou, mais do que
isso, como aquilo que nos conferia a nacionalidade.
CM:
Chão caboclo, chão vermelho como o sangue sertanejo do caboclo brasileiro
Chão que nunca ta cansado que ta sempre preparado pra dar pão ao mundo inteiro
584
BR:
Samba meu Brasil moreno
Ouve quanta harmonia
Vai no batuque no sereno meu Deus
Samba o o... Samba o o...
Bate o teu pandeiro
Nesta canção toda de sol e luar
Brasil, grande como o céu e o mar!
585
SD:
Parece que o BR, possivelmente influenciado pelo CM, resolveu parar com as provocações e
colaborar um pouco com o SD (conosco). Canções de exaltação à morena, à mulata, ao
mulato, ao caboclinho, ao neguinho, ao crioulinho, à pretinha, não nos faltam. Mesmo
marcando a fronteira dessas gradações dentro de uma escala de embranquecimento,
considerando aí alguma influência do discurso naturalista oitocentista, a valorização geral das
etnias, acaba dando um tratamento pouco diferenciado entre, por exemplo, a moreninha, a
583
Festa de branco. Pixinguinha, 1928.
584
Chão caboclo. Sulino, Moacir dos Santos, s.d.
585
Brasil moreno. Ary Barroso, luiz Peixoto, 1941.
189
mulatinha ou a pretinha, o que pode ser interpretado como um movimento duplo, ao mesmo
tempo de marcação e de isonomia dessas categorias. Já em 1902 em A Mulata da Bahia
586
o
BR falava “sossega o tamanco que bate no chão que eu quero descanso pro meu coração”. A
mulata da roça
587
, “não há dinheiro que pague o preço de uma mulata” e Nunca mais te
deixo mulata
588
,1907, falavam dessa mesma elegia à mulher negra. Vem cá mulata
589
, 1904,
teve enorme sucesso nos primórdios da gravação de músicas no Brasil, entre as primeiras
músicas gravadas no Brasil, “ao povo damos sempre alegria e batalhamos pela folia, vem cá
mulata sou democrata de coração”. Mulata
590
, 1904, “por ela o feitor de dia cantava perdido
de amor”. Mulata carioca
591
, 1910, “quando vai a Avenida só faz moda no costureiro”.
Mulata nacional
592
, “pela mulata da nossa terra o Brasil inteiro declara guerra”. Mulata
fuzileira
593
, Mulata brasileira, fuzileira da orgia é da nossa companhia”. Salve a mulata
594
,
“quando ela passa cheia de graça, fecha o comércio e dá confusão”. Mulata
595
”, 1945,
“mulata se eu canto meu samba, rainha do meu carnaval, mulata se tu fosses minha mesmo
queimadinha não fazia mal, já desprezei uma loirinha bonita, já desprezei uma morena
infernal. A mulata é a tal
596
, “branca é branca.... mas, a mulata é a tal”. A mulata é que é
mulher
597
, “Nesse negócio de amor o papai não se importa com a cor”. Da cor do pecado
598
,
“esse corpo moreno cheiroso e gostoso que você tem”. Nega do cabelo duro
599
, “quando tu
entras na roda meu corpo todo bamboleia” (tentem encontrar um rock´n´roll americano ou um
folk australiano dos anos 50 falando isso para uma negra ou uma aborígene do cabelo duro).
Bronzeada
600
, “essa pequena que não sai da praia os olhos dela são da cor do mar”. Produto
Nacional
601
, “a morena gemeu se apresenta a servir meu Brasil tem os dentes de risos
requebra feitiços que outras não tem”. Moreninha da praia
602
, 1933, que “anda sem meia em
plena avenida”. Deixa falar
603
, “você pensou que o caboclinho fosse nego de senzala pra se
586
A mulata da Bahia. Bahiano, 1902.
587
A mulata da roça. Senhorita Diva, 1907.
588
Nunca mais te deixo mulata. Isaura, Eduardo das Neves, 1907.
589
Vem cá mulata. Mário Pinheiro, Pepa Delgado – Arquimedes de Oliveira, 1904.
590
Mulata. Geraldo Magalhães, Gonçalves Crespo, 1904.
591
Mulata carioca. Neco, 1910.
592
Mulata nacional. J. B. Carvalho, Manoel Ferreira, 1939.
593
Mulata fuzileira. Hervê Cordovil, Paulo Neto de Freitas, 1933.
594
Salve a mulata. Antonio Almeida, Braguinha, 1952. t6
595
Mulata. (I) Gaúcho – (C) Felisberto Martins, Pereira Matos, 1945.
596
A mulata é a tal. Antonio almeida, João de Barro, 1947.
597
A mulata é que é mulher. (I) Araci de Almeida – (C) Joel de Almeida, 1958.
598
Da cor do pecado, Bororó, 1939.
599
Nega do cabelo duro. David Nasser, Rubens Soares, 1942.
600
Bronzeada. Moisés Friedman, Pedro Paraguassú, 1935.
601
Produto nacional. Pedro de Sá Pereira, 1929.
602
Moreninha da praia. Almirante – Braguinha, 1931.
603
Deixa falar. (I) Ary Barroso, Carmem Miranda – (C) Nelson Petersen, 1938.
190
deixar comprar”. Margot
604
, 1956, faz crítica a quem nega a identidade nacional “a conheci
morena, loirinha você ficou seu nome é Madalena agora a chamam Margot, só quer passar
por francesa, e não quer ser brasileira, Madalena eu a conheço lá de Madureira”. Exaltação à
cor
605
, “o samba é apenas o pisar de uma mulata que machuca mas não mata, o samba é o
canto de uma raça cheia de melancolia que tem a pele cor da noite mas tem a alma cor do
dia”. Moreninha carioca
606
, 1949, “moreninha carioca sai da toca por favor e não fujas desse
sol que só espera te dar beijos com calor, quem vai a Copacabana, Ipanema ou Leblon dá
maior valor ao Rio acha tudo muito bom”. Escurinha
607
, 1952., “Escurinha tu tem que ser
minha de qualquer maneira”. Mathilde no samba
608
, 1930, “Essa cabocla é um colosso tem
remelexo até no pescoço”. Casaco de Mulata
609
, 1921, “O mulata feiticeira teu perfume de
alecrim que perfuma a terra inteira eu te quero só prá mim... vem cá mulata... não vou lá não...
vou já vestir o meu casaco a prestação”. Uma andorinha só não faz verão
610
, 1934, vem
moreninha vem tentação, não andes assim tão sozinha que uma andorinha não faz verão... o
povo anda dizendo que essa luz do teu olhar a Light vai mandar cortar”. Cor de Prata
611
,
1931, “A lua vem saindo cor de prata que saudade da mulata, minha mulata foi se embora da
cidade vejam só que crueldade, foi pra longe e me deixou”. E... elas voltaram
612
, 1950,
“Loirinha e morena formosa em toda a parte nascem também, porém a mulata cheirosa é só
meu Brasil que tem”. O teu cabelo não nega
613
, 1932, “mulata porque és mulata na cor, mas
como a cor não pega mulata, mulata eu quero o teu amor”.
BR:
Loirinha, loirinha
Dos olhos claros de cristal
Desta vez em vez da moreninha
Serás a rainha do meu carnaval
Loura boneca
Que vens de outra terra
Que vens da Inglaterra
Ou que vens de Paris
Quero te dar
O meu amor mais quente
604
Margot. Milton de Oliveira, Mirabeau, 1956.
605
Exaltação à cor. Ataulfo Alves, J. Audi, 1953.
606
Moreninha carioca. Ronaldo Lupo, Alberto Ribeiro, 1949.
607
Escurinha. Geraldo Pereira, 1952.
608
Mathilde no samba. Caramuru – (C.) J. Niccolini, 1930.
609
Casaco de mulata. Bahiano, Maria Marzulo; Careca, 1921.
610
Uma andorinha só não faz verão. Mário Reis; Braguinha, Lamartine Babo, 1934.
611
Cor de prata. Braguinha -, Lamartine Babo, 1931.
612
E... elas voltaram. Carlos Galhardo – L. Babo, Roberto Roberti, 1950.
613
Teu cabelo não nega. L. Babo, 1932. Há um complexo jogo de repulsa e atração nesse discurso
que ao mesmo tempo exalta a mulata e segrega a cor.
191
Do que o sol ardente
Deste meu país
614
SD:
Nossas paladinos sujeitos discursivos não nos dão moleza. Sempre prontos para nos
contradizer, colocando o Seu Doutor em lugar de desconforto. Se bem que essa lourinha bem
podia ser interpretada como marca de nossa democracia racial em que se chama a moreninha,
a mulata e a lourinha de rainhas do carnaval. Não é isso BR? Apanhei-te cavaquinho?
RF:
O rei Zulu, o rei Zulu
Não paga casa
Nem comida e anda nu
Pode não ter dinheiro pra gastar
Mas tem mulher pra chuchu
Rei Zulu, não precisa
De dinheiro pra viver
Tem casa pra morar
Comida pra comer
Mulher pra namorar
Atrás do murundu
Vamos saravá, minha nega?
Salve o rei Zulu!
615
SD:
Esse é o mito da preguiça funcionando em conjunto com o mito da democracia racial. Fala
que todo o povo brasileiro – todo, segundo o mito da democracia racial que afirmaria sermos
todos miscigenados e afro-descendentes do Rei Zulu – sonha em ter casa, comida e carinho,
sem precisar trabalhar, não é mesmo RF?.
BR:
Seu Presidente, sua Excelência mostrou que é de fato.
Agora tudo vai ficar barato, agora o pobre já pode comer.
Seu Presidente, pois era isso que o povo queria.
O Ministério da Economia parece que vai resolver
Seu Presidente, graças a Deus não vou comer mais gato.
Carne de vaca no açougue é mato com o meu amor eu já posso viver
Eu vou buscar a minha nega pra morar comigo
Pois já vi que não há mais perigo ela de fome já não vai morrer
A vida estava tão difícil que eu mandei a minha nega bacana.
Meter os peitos na cozinha da madame em Copacabana.
Agora vou buscar a nega porque gosto dela pra cachorro.
E os gatos é que vão dar gargalhadas de alegria lá no morro
616
.
614
Linda Loirinha. (I.) Silvio Caldas – (C.) Braguinha, 1933.
615
Rei Zulu. Antônio Almeida e Nássara, 1950.
616
Ministério da Economia. Geraldo Pereira, Arnaldo Passos, 1951.
192
SD:
Na maioria das vezes no discurso cancioneiro popular, as questões relativas à raça
apresentam-se estreitamente vinculadas às de classe social expressando o lugar do dominado,
do expropriado, do sob risco. Como a condição de dominado se apresenta invariavelmente em
relação à de um dominador, cabe acrescentar que as categorias de classe e raça expressam
orientações de ordem política. Por esse viés, o cancioneiro popular expressaria questões de
raça, classe sob condição política expressa na relação dominador/dominado. Por exemplo, na
canção anterior, signos de classe e raça sob orientação política são inscritos expressando a
condição de dominado do pobre e de sua nega, em contraste com a condição de dominador
dos patrões e do Estado. Abaixo do pobre, só mesmo os gatos.
BR:
Eu saio às quatro horas de Bangu
Vou pro trabalho defender o meu tutu
Ai Rosalina você não sabe como é triste a minha sina
No fim do dia cansado de trabalhar
Eu pego o trem vou pra casa descansar
Mas o expresso quase sempre se atrasa
E quando eu chego em casa está na hora de voltar
617
.
Eu moro numa casa que não tem conforto também pelo aluguel não pode ser melhor
Eu venho do trabalho e chego semimorto a vida para mim não pode ser pior
Eu tiro a minha roupa e visto o meu pijama e pego no jornal para me distrair
Depois apago a luz e deito em minha cama, mas fico a noite inteira sem poder dormir
Porque a gataria lá na vizinhança promove um barulho que é um inferno
E bem do outro lado tem uma criança que chora e berra do verão até o inverno
E tem na casa em frente a filha de um Belchior que num velho piano a noite se exercita
E desde que nasceu estuda a “Cumparsita” e a toca na verdade cada vez pior
Passando duas casas numa gafieira uma charanga infame desafia o sono
No sábado domingo e toda quinta feira gemendo toda noite como um cão sem dono
Tem um boteco perto que é um horror que só desliga o rádio quando o pau come
Sai tiro e sai facada e sai cada nome que dá prá encabular qualquer carregador
618
SD:
Assim, canções relacionadas à conjugação raça e classe social não se contam: Deusa do
asfalto
619
, 1958, “
Um dia sonhei um porvir risonho e coloquei o meu sonho num pedestal bem alto,
não devia e por isso me condeno, sendo do morro e moreno, amar a deusa do asfalto, um dia ela casou
com alguém lá do asfalto também”.
Amanhã eu volto
620
, 1942, “você tem mania de ser granfina
617
Meu tutu. Antônio Almeida e Nilo Barbosa, 1960. p5
618
Boa vizinhança. Almirante; Francisco Matoso, Nono, 1939. p4.
619
Deusa do Asfalto. (I.) Nelson Gonçalves, (C.) Adelino Moreira, 1958. p5
620
Amanhã eu volto. Antônio Almeida, Roberto Martins, 1942. p5
193
e só diz asneira, diz que tem pavor da gente de cor lá da gafieira, eu sou cabrochinho, sou
queimadinho, porém altivo...”; Você nasceu pra ser granfina
621
, 1939, “o samba exige tal
simplicidade é justamente o que você não tem eu desejava que você soubesse que o samba é a
prece do João ninguém, ...o samba é outra bossa é pra nego de choça que não fala inglês”;
“Pescador grã-fino
622
”, 1955, “só conta lorota que vai pra pescaria de caniço e champanhota
que vai pra Cabo Frio e vai pra Sepetiba e passa o dia inteiro dando banho na minhoca”; Nego
bamba
623
, 1940, “Esse nego bamba cheio de orgulho sabe tirar samba e também é do barulho,
veio do Salgueiro sem dinheiro, muito bem recomendado, na roda de samba ele é bem
respeitado, (hoje) tem bom automóvel e cavalo de corrida, diz a todo mundo que ele agora é
boa vida”, O samba da Gamboa
624
, 1945, Mandei fazer a baiana da patroa pra ir comigo
sambar lá na Gamboa, eu recebi o convite do diretor da Escola, não é preciso ir de fraque nem
tampouco de cartola...” Quem conta um conto
625
, 1935, “jogando a sorte com uma certa loira
fui assinar o ponto na central, seu delegado isso é mentira dela, ela não tinha o ponto
principal”. Corta jaca
626
, 1904, “Essa dança é buliçosa, tão dengosa todos querem dançar não
há ricas baronesas e marquesas que não queiram requebrar, esse passo tem feitiço, tal ouriço
faz qualquer homem coió, não há velho carrancudo, nem sisudo que não caia em trololó”. Eu
não tenho onde morar
627
, 1960, “é por isso que eu moro na areia”. Alegria na casa de
pobre
628
, 1941, “não me incomodo em ser pobre não senhor o que eu quero é muito samba
pra cantar pro meu amor”. Samba não pode faltar
629
, 1947, “o samba pro povaréu é prato
que vem do céu, o morro não pediu nem reclamou jantar, o morro quer é só sambar”. O
samba agora vai
630
, 1946, “vai ter passagem de avião o samba agora vai se despedir do
barracão, hoje em dia já tomou juízo já anda até de cabelinho liso e já não fala mais em pão
com banana, só se passa pra Miami de Copacabana, mexe com ele que tu vais até em cana”;
Sabor do samba
631
, 1935, “Desde o subúrbio a cidade o samba é novidade quem canta samba
é doutor, peço licença para dizer que hoje em dia o samba lá no morro também tem sua valia,
621
Você nasceu pra ser granfina. Carmem Miranda – (C.) Laurindo de Almeida.
622
Pescador grã-fino. Emilinha Borba - Braguinha, 1955. p5
623
Nego Bamba. (I) Lolita França – (C.) R. Marques, S. Rodrigues, V. Silva, 1940. p5
624
O samba da Gambôa. Moreira da Silva – Alexandrino, Ciro de Souza, R. Marques, 1945. p0
625
Quem conta um conto. Carlos Galhardo – (C.) Rodrigues, Patane, Niccolini, 1935. p5
626
Corta jaca. Considerando todo o rebuliço que causou a execução da peça no Palácio da República
pela primeira dama Nair de Teffé, vale lembrar que o termo “jaca” à época fazia alusão ao órgão
sexual feminino e que a dança do “corta jaca” evoluía pelo salão com as pernas do casal
enganchadas roçando a virilha da mulher nas coxas do homem. Chiquinha Gonzaga, 1904.
627
Eu não tenho onde morar. Caymmi, 1960.
628
Alegria na casa de pobre. Abel Neto, Ataulfo Alves, 1940.
629
Samba não pode faltar. Osvaldo Santiago, Saint Clair Sena, 1947.
630
O samba agora vai. Pedro Caetano, 1946.
631
Sabor do samba. Germano Augusto, Kid Pepe, 1934.
194
eu fui ao samba na alta sociedade vendo um sambista de smoking eu me senti a vontade”.
Tava na roda de samba
632
, 1932, “quando a polícia chegou, vamos acabar com esse samba
que seu delegado mandou, vamos agüentando negrada que o samba é de arrelia e quem não
tiver coragem que apele pra correria”. Samba
633
, 1942, “samba diplomata sonoro do meu
país, samba és do brasileiro a sinfonia popular, levas contigo a cadência tropical, vai meu
samba com teu ardor nacional. Sua excelência o samba
634
, 1951, “O samba diplomata
eminente que atravessa o continente é Brasil onde estiver, não deixem falar do samba”.
Samba no Rocha
635
, 1930, “mas que samba esse que tem no Rocha, samba escuro que só tem
cabrocha, samba de arrelia só dá gente bamba, a pancadaria faz parte do samba”. Se o samba
é moda
636
, 1930, “o samba era original dança dos pobres, no entanto hoje vive nos salões
mais nobres, ainda há quem diga que o samba não tem valor, mas lá se encontra o deputado e
o senador”. Traz o meu pandeiro
637
, 1950, “entra branco e tem preta e tem mulata, todo
mundo é democrata quando quer situação eu quero ver seu chiquê balançar seu dedinho cair
vendo as cadeiras da nega bulir”. Quero um samba
638
, 1943, “sou brasileira tenho a pele da
cor do sapoti, gosto do samba porque faz meu corpo sacudir”. O samba está com tudo
639
,
1961, “se vou em festa que um amigo me convida não me interessa se a festa é de granfino se
tem solo de violino virtuoso pra tocar, eu quero samba pra brincar com todo mundo porque o
samba num segundo faz a turma se esquentar”. Favela Amarela
640
, 1958, “Ironia da vida,
pintem a favela passem aquarela na miséria colorida, vamos ter no melhoramento, a dor como
tema de ornamento, procure compreender, Seu Doutor, a felicidade não tem cor”; Pedreiro
Waldemar
641
, 1948, “você conhece o pedreiro Waldemar, não conhece, mas eu vou te
apresentar de madrugada toma o trem da circular faz tanta casa e não tem casa pra morar, leva
a marmita embrulhada no jornal se tem almoço nem sempre tem jantar, o Waldemar que é
mestre no ofício constrói um edifício e depois não pode entrar”. AI! Favela
642
, 1956, “favela
abandonada por aí, somente o samba se lembra de ti, favela tão pequena é a distância, de ti
para a cidade feiticeira favela onde não sobe ambulância, favela sofredor a vida inteira”.
632
Tava na roda de samba. Salvador Correia, 1932.
633
Samba. Benedito Lacerda, darci de Oliveira, 1942.
634
Sua excelência o samba. (I.) Os cariocas – (C.) Januzzi, Leal Silva, Mutt, 1951. t4
635
Samba no Rocha. Teobaldo Marques, 1930.
636
Se o samba é moda. Josué de Barros, 1930.
637
Traz o meu pandeiro. Ruy Rey – (C.) Antonio Almeida, Pedro Caetano, 1950. p5
638
Quero um samba. Waldemar Gomes, Wilson Batista, 1943. t4
639
O samba está com tudo. Denis Brean, Osvaldo Guilherme, 1960. t4
640
Favela Amarela. Araci Costa – Jota Jr. Oldemar Magalhães, 1958. p4
641
Pedreiro Waldemar. Blackout – Wilson Batista, Roberto Martins, 1948.
642
Ai! Favela. Trio de Ouro – Brazinha, Paulo Medeiros, 1956.
195
Falsa grã-fina
643
, “de Copacabana que vem a cidade no fim da semana, já sinto no passo um
andar diferente, pisando macio mexendo com a gente. Falsa grã-fina como é divertido você
nesse traje de seda banal dizer pra gente que não sai da praia, mas sempre a encontro num tem
da central, você faz distúrbio no velho subúrbio mostrando as anquinhas de modo fatal”.
Babá de Copacabana
644
, 1952, “você passa por mim todo dia com sapato novo no pé... eu
bem te conheço em Copacabana você é babá”.
BR:
Mangueira, Portela e Estácio de Sá
traz teu samba bem gostoso tão brasileiro e convida o Salgueiro
Como é bonito ver o morro no asfalto sambando partido alto
porque a turma é verdadeira
È preto é branco, todo mundo se mistura, samba pobre, samba rico,
do Leblon a Cascadura
645
SD:
O discurso de aproximação e até apagamento das distâncias sociais esteve presente no
repertório do cancioneiro popular em geral e no samba, particularmente em questões de ethos
urbano. Essa aproximação tanto apaziguava os ânimos frente desproporções e desigualdades
sociais quanto fixava certa estandardização do gosto, implantando elementos populares,
devidamente lapidados, no leque de consumo da classe média urbana. O samba de smoking,
os cantores do rádio, as revistas femininas e as chanchadas da Atlântida configuraram-se
como o carro chefe do cardápio. A popularização do gosto médio era inventada em paralelo a
invenção da crítica à estética elitizada.
BR:
Não sei que doença deu na Risoleta
Que agora só gosta de ouvir opereta
Cheia de prosa, cheia de orgulho
Cheia de chiquê
E faz fricote como o quê
Não canta mais samba
Só quer imitar Lucienne Boyer
Parle moi d'amour
Só quer l'argent, l'argent toujours
Ela não sabe nem ler
E já quer gastar o francês
E diz que despreza
Quem só fala português
646
Você não perde a mania de construir castelos no ar
Dizendo todo dia que o Presidente comigo vai se casar
643
Falsa grã-fina. Moreira da Silva, Alberto Costa, Oldemar Magalhães, 1953.
644
Babá de Copacabana. Chiquinho Silva, Francisco Neto, 1952.
645
Do Leblon a casacadura. Gilda de Barros – Arnaldo Moraes, Elias Ramos, s.d.
646
Menina Fricote. H. Batista, Marília Batista, 1940.
196
Que eu vou ter apartamentos vou ser madame e residir a beira mar
Que eu vou ter radio e geladeira e uma empregada pra lavar e cozinhar
E por falar em casamento você já sabe quanto custa um quilo de feijão
Um quilo de açúcar, farinha, manteiga, banha e o pão
Já que essa vida está tão cara não adianta fazer orçamento
Você não pode se casar ganhando dezessete e setecentos
647
.
SD:
Poxa, nem acredito que BR, RF e CM não cometeram ironias contra minha fala. Considerando essa
trégua, vou seguir então falando para meus pares SD. Atenção, demais Seus Doutores, por favor não
concluam que essa inscrição relativa às categorias raça e classe seria especificidade do samba ou dos
ritmos urbanos ou dos discursos RF e BR. De fato, nem sei porque o CM ainda está calado. Pôxa, o
BR com essa história de dezessete e setecentos te deu uma deixa danada pra você entrar falando. E aí?
Cadê?
CM:
Mas se eu lhe dei vinte mil réis
Prá pagar três e trezentos
Você tem que me voltar
Dezessete e setecentos!
Mas dezessete e setecentos?
Dezesseis e setecentos!
Dezessete e setecentos?
Dezesseis e setecentos!...
Sou diplomata freqüentei academia
Conheço geografia sei até multiplicar
Dei vinte mango prá pagar três e trezentos
Dezessete e setecentos você tem que me voltar
648
SD:
E de tabela CM ainda deu uma caçoada na Academia, não é mesmo, Seus Doutores (nós
mesmos)? Mas, voltando ao que dizia antes, da mesma forma que o conjunto de categorias
raça e classe sob condição política é inscrito pelos discursos RF e BR, também o é pelo
discurso CM. O peão e o ricaço
649
, fala do encontro de um peão num burro e de um ricaço
em um carro importado no qual o peão encarnando a esperteza do Jeca se sai melhor. “Surgiu
atrás do peão um homem rico importante. Ele vinha dirigindo um cadilac possante. Pediu
caminho pro peão num gesto deselegante. Tocando a mão na busina e businava a todo
instante. O peão apertava o burro pra ele correr bastante. Mas só pode dar passagem num
desvio bem adiante”. Ladrão de terra
650
, “Vou matar ladrão de terra dentro da minha razão,
647
Castelos no ar. Elesário teixeira e Max bulhões, 1947.
648
Dezessete e setecentos. Calango, 1947.
649
O peão e o ricaço. Sulino, Moacyr dos Santos, 1958.
650
Ladrão de terra. Jacó, Jacozinho, 1962.
197
negar terra pros caboclo é negar pão pros nossos filhos, é tirar o Brasil dos trilhos”, espécie de
faroeste brasileiro, não sem alguma crítica social. Terra roxa
651
, “perguntar se esse preto tem
troco é deixar o caboclo muito envergonhado” fala de um preto que enriqueceu plantando
café; 13 de maio
652
“é um dia muito bonito a congada se alevanta pra saudar São Benedito”,
fala do fim da escravidão; Gente garganta
653
, faz oposição campo x cidade com crítica moral
e social. “Meu pai foi velho tropeiro e não devia patrão, para mim não há dinheiro que me
compre o coração, eu vejo aqui na capital é só garganta e carnaval, o canto da sucurina no
sertão lá de tardinha vale mais que a cocaína que seduz os almofadinhas”.
CM/BR/RF/SD:
Eu vim pequeno de Minas Gerais
Criei-me aqui hoje sou rapaz
E até já dizem que eu sou bacana
Mas é porque eu tenho bolso e ando bom de banho
Dou um banquete todo ano no palácio do meu mano
Criei-me na Lapa no meio da boemia
Freqüento a academia e moro em Copacabana
Juro por Deus que nunca vi trabalho
Mas sempre tenho um galho que me defende a grana
Eu faço um terno por semana
654
.
SD:
A fala vem de Minas Gerais, como o caipira CM e freqüenta a academia e mora em
Copacabana como o SD e nunca viu trabalho como o malandro RF, mas é também bacana e
faz um terno por semana como o BR. Nessa última fala, resolvemos nos juntar, possivelmente
para arruinar com a própria diferença inventada. Ou mesmo propor o cansaço do jogo que já
expressa devir em outro lugar.
♪♪♫♫
Propomos agora outro jogo em que a pecha de Seu Doutor desloque-se afinal, não mais como
alegoria entre alegorias do cancioneiro, mas, como alguma coisa que sofre e ama e sente e que
por entre todo sentimento experimentado ele (nós) já não caberia (mos) nos limites dos termos
de um Doutor seja para quem e sob que relações com outros, qualquer outro. Mesmo quando
precisa (mos) ser Doutor (ou Seu Doutor) já caberiam e vão entrando ali inúmeras notas de
percurso, ligaduras, rupturas, expansões, bloqueios, questionamentos, interferências, ruídos,
movimentos, rasuras, rastros que contaminam a experiência de ser Doutor/Seu Doutor. O
651
Terra roxa. Tião Carreiro, Pardinho, 1961.
652
13 de maio. Congado anônimo, s.d.
653
Gente Garganta. Américo Paes Leme, 1921.
654
Mineiro sabido. Moreira da Silva, Cícero Nunes, 1938.
198
movimento, por outro lado não fixa um possível, não-Doutor, apenas não permite que este se
complete como presença em si objetivada em termos explicitamente acadêmicos, aqueles que
se aproximam de um logos racional, blindado a toda adjetivação que os sentidos tomados
como não racionais contaminam, em geral, a partir do coração. E, é necessário afirmar, essa
incompletude expressa-se mesmo em um ambiente favorável à metafísica da presença em si
do Doutor, como , por exemplo numa banca de defesa, numa sala de aula num seminário.
Falemos do jogo. O jogo não se fixa (não pretende fixar-se) nem nos limites de um subjétil
literário nem de um subjétil acadêmico, deslizando no entre ciência/ficção, História/crônica.
Sem abrir mão de ambas as possibilidades, produz movimento que faz erguer uma terceira
margem que diz das duas, pode-se vê-la nas duas, mas não é exatamente a soma das duas,
nem diz de uma área de interseção das duas, como dito, a terceira margem se expressa nesse
entre, ao mesmo tempo possibilidade de diferença, possibilidade de desenhar a fronteira que
distingue, e de confusão, considerando que se pode perceber a terceira margem atuando dos
dois lados. Por isso diz de um efeito, não de uma coisa, objeto ou palavra, conceito, mas um
efeito, movência, a possibilidade de movimento que toda “coisa”, “palavra” e mesmo a
separação que permite a distinção entre coisa/palavra carrega desde já. O movimento de jogar
o jogo corresponde a deixar o jogo jogar considerando as possibilidades de movimento de
cada participante respeitando ou anarquizando estratégias, mas, a medida do possível,
sofrendo os efeitos que os movimentos inscrevem: meus/nossos movimentos, movimentos das
canções/rádio e do próprio jogo/papel. Consideramos que essa esquizofrenia/fragmentação
inerente ao jogo deve ser lida como pista e possibilidade de articulações entre os participantes,
não como veneno da falta de método a espera da cura logocêntrica, nem como cura
renovadora ao veneno da blindagem acadêmica. O labirinto já estava presente e nunca houve
a opção de não estar nele. Podemos fingir e pretender um mundo estruturado, reificado à
semelhança das distinções que nos são confortáveis, nada mais que isso.
199
CONFETES E CONFLITOS DE UMA BELA ÉPOCA
Pensamentos Crônicos em Isaura sob interferência do rádio e do papel.
Cheguei cansado do trabalho, logo a vizinha me falou...
655
Na escuridão do quarto no segundo piso da casa de cômodos, o corpo afundado na cama, o
travesseiro engolindo a cabeça, o pensamento permanece nela, ingrata. O rádio, lá da
recepção, martela ouvidos com esse samba indecente.
Está fazendo meia hora que a sua mulher foi embora e um bilhete deixou, meu Deus que
horror, e o bilhete assim dizia: - não posso mais eu quero é viver na orgia.
A cabeça afunda mais no travesseiro, embalada pelas doses da orgia, bas-fond que se estende
da Carioca à Praça Tiradentes. Pensa nela, a ingrata. O rádio, incoerentemente alegre, não
perdoa os ouvidos.
Fiz tudo para ser seu bem estar, até no cais do porto eu fui parar....
A revista espera para amanhã de manhã o artigo. A argumentação, a pesquisa de época, os
personagens, entrevistas, mas, há de haver coerência em todos os aspectos. Como retornar ao
trabalho, à máquina, desafiar o papel que reclama, e remeter-me ao clima, aos ares, às
impressões de uma Bela Época, quando se leva o peito sangrado pela ausência ruge carmim
dos lábios de Isaura que a essa altura sabe-se lá por onde andariam?
Martirizando o meu corpo noite e dia, mas qual o que ela é da orgia.
Como se mergulha no espírito de uma Bela Época quando dela nada se experimenta? Como
disciplinar-se ao trabalho? Como escrever um mísero parágrafo que seja quando se tem Isaura
na cabeça? A cabeça submersa no travesseiro. O rádio adivinha meus pensamentos e toca
outra canção, coincidência quixotesca para me por de joelhos, rindo de mim mesmo. O que
me serviu de consolo, enquanto o rádio introduzia os primeiros compassos, foi outra canção
que anos mais tarde vai dizer. “Ali onde eu chorei qualquer um chorava
656
”.
Ai, ai, ai, Isaura, (Isaura não, Isaura não) hoje eu não posso ficar, se eu cair nos teus
braços não tem despertador que me faça acordar, eu vou trabalhar
657
.
O corpo salta da cama atendendo ao despertador da canção. Encaro a máquina de escrever
enquanto a cabeça gira anabolizada pela ressaca da imprecisa combinação de absinto,
fermentados e outros derivados da noite anterior. Mais mortal que a combinação é o
655
Oh! Seu Oscar. Wilson Batista, Ataulfo Alves, 1939.
656
Volta por cima. Paulo Vanzolini, 1962.
657
Isaura. Herivelto Martins, Roberto Roberti, 1944.
200
pensamento em Isaura, o mais perigoso dos vícios, um jeito de ser ambíguo que provoca o
ócio
658
, dirá outra canção muitos anos depois.
Ai, ai, ai, Isaura, hoje eu não posso ficar...
Retorno às anotações antigas, páginas já escritas, entrevistas com personalidades da época,
Bela Época. Mas, também com uns tipos menos aristocráticos como Pedrinho do Largo,
famoso vendedor de modinhas
659
que Luís Edmundo imortalizou em O Rio de Janeiro do meu
tempo.
O trabalho é um dever, todos devem respeitar, ô Isaura me desculpe, amanhã eu vou
voltar.
Sem Isaura nos braços, mas com Isaura nos ouvidos, investigo qual bela época seria essa. Dos
1900 de Bertolucci
660
aos loucos anos 20 do pós-centenário, da pós-moralidade, da pós-
revolução. Anos 20 do pós-tudo? O artigo já teria título? “Retalhos belle-époquianos”. Algum
método? Talvez, uma tentativa de fazer contrastar por fragmentos os dizeres do bas-fond e do
palácio. Justaposição de retalhos como efeito que orienta o leitor por labirinto que se estende
entre a decadência do art nouveaux e os passos do shimmy. Paredes, passagens e corredores
como o método das caricaturas que distorce delicadezas e reinscreve brutalidades que o rosto
quer omitir.
Teu carinho é muito bom, ninguém pode duvidar, se você quiser, eu fico, mas vai me
prejudicar, eu vou trabalhar.
A caricatura de um clown, um pierrot de máscara dividida entre a metade negra e outra
branca: a ralé e a fidalguia, a favela e o palácio, o terreiro e o salão. Retalhos de experiências,
notícias, pequenos dramas, doces recordações, relatos da rua, de salões, de cafés, confeitarias,
botequins, anotações de diário, livro de receitas caseiras, notas e manuais de etiqueta,
folhetins. Retalhos atirados para o alto são confetes que pousam aleatoriamente sobre o papel
escrevendo-me o artigo. O papel escreveria o artigo? E procederia assim apostando na
desordem, no fora da ordem. O caminho direcionado se espalha como musgo, umidade no
concreto crescendo para qualquer direção. Ordem/desordem, luz/sombra. Bavcar
661
, o
658
Capitu. Luiz Tatit, 2000.
659
O vendedor de modinhas era de modo geral pobre, fosse branco, negro ou mestiço. Sua prática
consistia em comprar com desconto folhetos de modinhas aos editores e vender os exemplares
cantando seu conteúdo em logradouros públicos estrategicamente escolhidos para atrair seu
público:grandes avenidas, praças, mercados. Para Tinhorão (1976), tais artistas de rua atuavam
como menestréis modernos que viviam da música alheia com a comissão que tiravam da venda dos
folhetos.
660
1900. Filme. Bernardo Bertolucci, 1976 (título original: Novecento).
661
Evgen Bavcar . Seminário: Muito além do espetáculo. Rio de Janeiro: Maison de France, 2003.
201
fotógrafo cego, dirá que a luz sem sombra, cega. O rádio atento e já de papo responde em
cima com outro samba de amargar.
A luz negra de um destino cruel ilumina um teatro sem cor onde estou desempenhando o
papel de palhaço do amor
662
.
O calendário que não permitir estação orgiástica, pagã, Sabá, fogo, será amaldiçoado. O
civilizado que evitar o bárbaro rasgará a fantasia atrás do trio elétrico
663
. Escrever por esses
binômios ordem/desordem, moral/orgia, civilizado/bárbaro escrever como colcha de retalhos,
fragmento, bricolagem, jogo, combinação entre infinitas combinações que a Bela Época
dissemina.
O sol há de brilhar mais uma vez, a luz há de chegar aos corações, do mal será queimada
a semente, o amor será eterno novamente
664
.
Falar do orgiasmo, do bas-fon, dos loucos anos 20 quando se traz o coração emudecido pelo
misantrópico impulso de aprender a ser só. Atormenta-me a companhia inevitável do rádio
que insiste em responder meus pensamentos. Escrever a metade branca da máscara do
palhaço, a alta sociedade, a Capital Federal, os políticos, doutores e bacharéis, madames,
mademoiselles, modern-girls e coquettes, os manuais de conduta e etiqueta, os diários das
candongas, a politesse, os smartismos, os voyerismos e arrivismos, as transações políticas e
financeiras, mercados, ações, commodities, recepções, cerimônias, palácios, salões, dancing,
flirt, footing, maisonnette, chás, xerez, bomboniéres, cafés. E depois a metade negra, o
lúgubre casario dos becos, colonial medievo, saltimbancos, pandeiristas, vendedores de
modinhas, pretalhonas quituteiras, a pancadaria das rodas de samba, capoeiristas, pedintes,
engolidores de espada, boxers, peixeiros, cocainômanos, trapeiros, carvoeiros, barbeiros,
parasitas, malandros, polacas, cáftens, mucamas, terreiros, batuques, favelas, cortiços,
Pequena África, tias baianas, botequins, quiosques enlameados no cais do porto, a estiva
diária que rebenta o peito e a cachaça que amortece. O papel transita no entre de duas metades
que vão se encontrando aqui e adiante. O “no entre” sambista/bacharel, o amálgama preto
doutor, Escola de Samba, mestre-sala, rainha do maracatu. Antropofagia que fagocita
enquanto se deixa fagocitar pelo outro. Lança-se ao outro e antes disso não havia samba, nem
Escola de samba, nem rainhas, nem reis momos. Não havia sequer a máscara clara e escura. A
lágrima clara sobre a pele escura
665
.
662
Luz Negra. Nelson Cavaquinho, 1966.
663
Atrás do trio elétrico. Caetano Veloso, 1968.
664
Juízo Final. Nelson Cavaquinho, 1973.
665
Desde que o samba é samba. Caetano,1993.
202
Nasci no Estácio fui educado na roda de bambas, fui diplomado na Escola de Samba,
sou independente conforme se vê
666
.
Talvez não tão independente assim... respondo ao rádio que já não incomoda.
Aqui no Estácio, não posso mudar minha massa de sangue, você pode crer, palmeira do
Mangue não vive na areia de Copacabana.
Já não incomoda. Pelo menos, não como o pensamento em Isaura, a favorita das cabrochas de
alta classe que brincam o carnaval. Isaura que me disse adeus alegando incompatibilidades.
Não, não me diga adeus, pense nos sofrimentos meus, se alguém lhe dá conselhos pra
você me abandonar.... Não devemos nos separar, não vá me deixar
667
.
O destino caçoa quando impõe o trabalho ao abandono de Isaura. Morena, sandálias de prata,
da cor do pecado, da orientalidade banta de essências balsâmicas e cítricas perfumando
mistérios em sua pele clara/escura.
Morena boa que me faz sonhar bota a sandália de prata e vem pro samba sambar
668
.
Morena de uns braços que me abriam pórticos de cidade oculta, ruas estreitas, calçamentos
irregulares a brotar matinhos entre as pedras coloniais, natureza forçando passagem sob a
civilização mal assentada, chão ainda assombrado por fantasmas pré-diluvianos, o olor dos
óleos de baleia queimando em lamparinas cujas sombras bruxuleantes menos revelavam do
que escondiam histórias de barões, conquistadores, mascates, aventureiros, soldados,
sonhadores, poetas, piratas, donzelas, mucamas, feitores e negros de quilombos e senzalas. O
cheiro das conservas de damasco e do marrasquino de Zara, dos marmelos em quartos e das
frutas dormindo em aguardente ou avinagradas em grandes potes de vidro. Uma cidade que o
ausente corpo de Isaura já não me permite mais.
Esse corpo moreno, cheiroso e gostoso que você tem é um corpo delgado da cor do
pecado que me faz tão bem, esse beijo molhado escandalizado que você me deu tem um
sabor diferente que a boca da gente jamais esqueceu
669
.
O destino caçoa finalmente quando, em estado de abandono, é preciso falar de mistérios e
roçagares de corpos, olhares fortuitos, passantes incógnitas e fugidias, galanteios nos bondes e
cafés, a alegria explosiva dos carnavais, ainda sob reminiscências do entrudo medievo, mas,
havia os corsos, ranchos, blocos, a boemia dos bares e botequins em que Sérgio Buarque,
Prudente de Morais e o recém chegado dos Estados Unidos, Gilberto Freyre, compartilharam
666
O X do problema. Noel Rosa, 1936.
667
Não me diga adeus. Paquito, Luis Soberano, J. Corrêa da Silva, 1948.
668
Isto aqui o que é? (Sandália de prata). Ary Barroso, 1942.
669
Da cor do pecado. Bororó, 1943.
203
generosas doses de cachaça, prosaicas confabulações e gloriosos sambas e choros que iam
sendo feitos ali mesmo por Pixinguinha, Patrício, João da Baiana, Donga e Sinhô.
Rir, não se ri de quem padece. Sofre, meu coração sabe dizer
670
.
Enquanto as lamúrias se prolongam, o papel tece seu desafio – “Preencha-me logo!” Mas o
rádio/canções não se cala e quer participar como cronista, assim como o papel/crônica. Os
“Retalhos belle-époquianos” também querem se jogar, são confetes desses loucos anos e não
querem saber da ausência de Isaura. Ambos exigem em tom mais que imperativo –
Comecemos logo esse jogo! O jogo de uma bela época do qual participo eu, por pensamentos
com/sem Isaura, o papel por fragmentos e as canções pelo rádio.
RETALHOS BELLE-ÉPOQUIANOS
Comemorava-se o fim da Primeira Guerra Mundial (até então a única), a
ameaça da Internacional Socialista ficara restrita às lonjuras geladas da
Rússia, a burguesia balançava suas pérolas no dancing do Palácio
Guanabara à Rua Paissandu. Ia-se ao
footing
na Avenida Central e na Rua
do Ouvidor. Donzelas entregavam-se aos
flirts
nos jardins alcoviteiros dos
palacetes. Porém, ao fecharem os olhos já não se viam ali. Imaginavam-se no
mais novo
dancing
de
Montmartre
, caminhando nos Campos Elísios ou ainda
sucumbindo à cinematografia dos prazeres de Paris ou da Nova Iorque de
arranha-céus para se ver de maca, dirá Tom Jobim anos depois.
Heaven, Im in heaven and my heart beats so that I can
Heaven, Im in heaven and my heart beats so that I canHeaven, Im in heaven and my heart beats so that I can
Heaven, Im in heaven and my heart beats so that I can hardly speak and I
hardly speak and I hardly speak and I
hardly speak and I
seem to find the happiness I seek when were out together dancing cheek to
seem to find the happiness I seek when were out together dancing cheek to seem to find the happiness I seek when were out together dancing cheek to
seem to find the happiness I seek when were out together dancing cheek to
cheek
cheekcheek
cheek
671
671671
671
.
..
.
Década de 20, apogeu da
Belle-Époque
carioca. Que mistérios? Que sabores?
Que aromas? Que ritmos? Para Benjamin Costallat, o ritmo era o jazz que
não perdoa os ouvidos modernos e os martiriza até o amanhecer. Aqui como lá,
no
Moulin-Rouge
da Praça Tiradentes ou no
Moulin-Rouge
de
Montmartre
o
ritmo era o Jazz. Sempre o jazz, como um imenso hospício aos berros, entre mil
670
Rir. Vadico, Noel Rosa, 1934.
671
Cheek to cheek. Irving Berlin, 1935.
204
luzes estonteantes dos restaurantes noturnos, tornitroa e explode, em
homenagem infernal às sacudidelas histéricas e lúbricas no shimmy. Mas, os
pares ainda se entrelaçam e nos braços um do outro desperdiçam juras
eternas e fugazes como o aroma de um puro cubano.
Quand il me prend dans ses b
Quand il me prend dans ses bQuand il me prend dans ses b
Quand il me prend dans ses bras, il me parle tout bas je vois la vie en rose, il
ras, il me parle tout bas je vois la vie en rose, il ras, il me parle tout bas je vois la vie en rose, il
ras, il me parle tout bas je vois la vie en rose, il
me dit des mots d'amour das mots de tous les jours, et ça me fait quelques
me dit des mots d'amour das mots de tous les jours, et ça me fait quelques me dit des mots d'amour das mots de tous les jours, et ça me fait quelques
me dit des mots d'amour das mots de tous les jours, et ça me fait quelques
choses
choseschoses
choses
672
672672
672
.
..
.
Porém, para Gilberto Freyre, recém chegado da francófona Nova Orleans, o
ritmo é o samba. Um samba que vem se aburguesando sob as influências do
jazz americano e das danças de salão, mas, que também guarda raízes no
lundu e no maxixe.
Se você jurar que me tem amor eu posso me regenerar
Se você jurar que me tem amor eu posso me regenerarSe você jurar que me tem amor eu posso me regenerar
Se você jurar que me tem amor eu posso me regenerar
Mas se é para fingir, mulher, a orgia assim não vou deixar
Mas se é para fingir, mulher, a orgia assim não vou deixarMas se é para fingir, mulher, a orgia assim não vou deixar
Mas se é para fingir, mulher, a orgia assim não vou deixar
673
673673
673
.
..
.
Após uma estada generosa em Nova Orleans, berço do jazz americano, Freyre
desembarcou no Rio curioso pelo bas-fond local, não exatamente a cidade da
aristocracia burguesa, do Café Paris ou das orquestras de Charleston no
Palácio Guanabara. Na companhia de outros intelectuais, Freyre queria
conhecer a outra metade da máscara. E descreve em seu diário o encontro entre
sambistas e acadêmicos: “
Com eles (Sérgio Buarque, Prudente de Morais)
saí de noite boemiamente. Também com Villa-Lobos e Gallet. Fomos juntos a
uma noitada de violão, com alguma cachaça e com os brasileiríssimos
Pixinguinha, Patrício e Donga”
674
.
O Chefe da Folia pelo telefone manda avisar
O Chefe da Folia pelo telefone manda avisarO Chefe da Folia pelo telefone manda avisar
O Chefe da Folia pelo telefone manda avisar
Que com alegria não se questione para se brincar
Que com alegria não se questione para se brincarQue com alegria não se questione para se brincar
Que com alegria não se questione para se brincar.
..
.
O chefe da polícia pelo telefone manda avisar
O chefe da polícia pelo telefone manda avisarO chefe da polícia pelo telefone manda avisar
O chefe da polícia pelo telefone manda avisar
Que na Carioca tem uma roleta para se
Que na Carioca tem uma roleta para se Que na Carioca tem uma roleta para se
Que na Carioca tem uma roleta para se jogar
jogarjogar
jogar
675
675675
675
672
La vie em rose. Edith Piaf, Louis Louiguy, 1946.
673
Se você jurar. Ismael Silva, Francisco Alves, Nilton Bastos, 1930.
674
Vianna apud Freyre, 1995, p. 19.
675
Pelo telefone. Donga, 1917.
205
A canção inscreve a contaminação entre as metades clara e escura da
máscara, ordem e folia. A burguesa da Rua do Ouvidor que Machado de
Assis apelidou de “via dolorosa dos maridos pobres”. Casario imponente, lojas
sofisticadas e preços proibitivos. O papel lança fragmentos:
Notre Dame
,
Casa
Clark
, Torre
Eiffel
. Casas de chá e cafés: Paris,
Deroche, Provence,
Colombo e Menères.
Clubs
para cavalheiros com
smoking room
e mesas de
poker
. Palácio, palacete, garçonnièrre e maisonnette. O Hotel Avenida e o
Frères Provenceaux, “meublé, tapissé, ridauné a La mode de Paris”. Pensions
d´artistes, finos bordéis da Rua do Ouvidor. A casa Edison e a Garson onde se
encontram os novos “discos electros veroton”. O elã das condutas, etiquetas e
toilletes, luvas de pelica, bengalas com punho de madrepérola, casacas,
cartolas e coletes, gargantilhas para senhoras, lenços vermelhos de Rouen,
sedas da fábrica de Chantilly, peles, plumas, xales de
cassa
bordados de
prata e ouro, chapéus guarnecidos, musselina, casimira, cetim e veludo.
Maria, última moda, vive feliz recebe mensalmente os figurinos de Paris
Maria, última moda, vive feliz recebe mensalmente os figurinos de ParisMaria, última moda, vive feliz recebe mensalmente os figurinos de Paris
Maria, última moda, vive feliz recebe mensalmente os figurinos de Paris
676
676676
676
.
..
.
O papel por fragmentos também diz da outra metade: dos pés descalços, dos
muquifos, mafuás, feiras livres, zungas, estalagens e casas de cômodos. Dos
subúrbios que o trem alcança, da Favela, do morro de Santo Antônio, do
morro do Castelo. A metade dos despejados e dos espaços proibidos, das
sombras, da escuridão das ruas estreitas, dos terreiros da Pequena África. A
metade da valentia, das pancadarias e dos muitos amores do malandro que
caminha de tamancas, sorrateiro e prosa, lenço branco no pescoço, chapéu de
lado, navalha no bolso e pandeiro na mão. A cidade do bilhar, do “dadinho”,
do “bicho”, das apostas, da cabritada, da roda de samba, capoeira e
candomblé, das cuspidelas de cachaça, dos quiosques, da estiva portuária, do
cafetismo, dos prostíbulos e das pensões alegres, das coristas e cortesãs.
Mas o pobre não tem dinheiro tem que
Mas o pobre não tem dinheiro tem que Mas o pobre não tem dinheiro tem que
Mas o pobre não tem dinheiro tem que dormir no chão
dormir no chãodormir no chão
dormir no chão.
..
.
Não tiveram pena
Não tiveram pena Não tiveram pena
Não tiveram pena (...)
(...)(...)
(...) jogaram meus cacarecos no chão
jogaram meus cacarecos no chão jogaram meus cacarecos no chão
jogaram meus cacarecos no chão
677
677677
677
.
..
.
676
Maria última moda. Elzo Augusto, Wilson Salles, s.d.
206
As duas metades da máscara veneziana, clara/escura, mesclam-se uma por
cima da outra quando a noite faz acender na cidade a chama de Dioniso. Os
rígidos contornos perdem nitidez nos cafés-concerto e confeitarias
aristocráticos freqüentados pelo universo licencioso das “modern girls”,
cocottes e coquettes, meninas ambiciosas que a exemplo de Aimée, o “diabinho
loiro” machadiano do Cabaré Alcazar, alegram políticos, proprietários e
investidores, além dos malandros, cáftens, vendedores de ópio e cocaína. A
visão dual novamente perde contornos quando literatos e intelectuais
encontram-se com poetas, músicos e compositores do cancioneiro popular.
Doutor de anedota e de champanhota es
Doutor de anedota e de champanhota esDoutor de anedota e de champanhota es
Doutor de anedota e de champanhota estou acontecendo no café soçaite s
tou acontecendo no café soçaite stou acontecendo no café soçaite s
tou acontecendo no café soçaite só digo
ó digo ó digo
ó digo
enchanté, muito merci, all right troquei a luz do dia pe
enchanté, muito merci, all right troquei a luz do dia peenchanté, muito merci, all right troquei a luz do dia pe
enchanté, muito merci, all right troquei a luz do dia pela luz da Light.
la luz da Light.la luz da Light.
la luz da Light.
Enquanto a plebe rude na cidade dorme eu jant
Enquanto a plebe rude na cidade dorme eu jantEnquanto a plebe rude na cidade dorme eu jant
Enquanto a plebe rude na cidade dorme eu janto com Jacinto que é de Thormes.
o com Jacinto que é de Thormes. o com Jacinto que é de Thormes.
o com Jacinto que é de Thormes.
Teresas e Dolores falam bem de mim já fui até citado na coluna do Ibrahim
Teresas e Dolores falam bem de mim já fui até citado na coluna do IbrahimTeresas e Dolores falam bem de mim já fui até citado na coluna do Ibrahim
Teresas e Dolores falam bem de mim já fui até citado na coluna do Ibrahim
678
678678
678
.
..
.
Se o
smartismo
e o
snobismo
da metade burguesa não esgotam a curiosidade
da intelectualidade vanguardista, atraída pelo “exótico-popular”, pela via
inversa, as vozes da cultura popular sentem-se seduzidas pela
ambience
dos
salões da aristocracia apropriando-se de elementos da elite que interferem
profundamente em suas inscrições. As construções do
sambista-bacharel
, Noel
Rosa, do
preto-doutor
, Dorival Caymmi, e da própria instituição
Escola de
Samba
– recheada de referências da cultura de elite como
mestre
-sala,
rei e
rainha
do carnaval,
Acadêmicos
do Salgueiro,
comissão
de frente – inscrevem
a contaminação entre a cultura dos palacetes e a cultura popular de morros e
subúrbios.
Lá em Vila Isabel quem é bacharel não tem medo de bamba.
Lá em Vila Isabel quem é bacharel não tem medo de bamba.Lá em Vila Isabel quem é bacharel não tem medo de bamba.
Lá em Vila Isabel quem é bacharel não tem medo de bamba.
São Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel dá samba
São Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel dá sambaSão Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel dá samba
São Paulo dá café, Minas dá leite e a Vila Isabel dá samba
679
679679
679
.
..
.
João do Rio comparou o compositor de modinhas aos vendedores ambulantes,
tatuadores, cartomantes, coletores de sapatos e botas velhas, ratoeiros,
677
Cacarecos. (I) Dupla Ouro e Prata – (C) Miguel Roggieri, Osvaldo Cruz, s.d.
678
Café Soçaite. (I) Jorge Veiga – (C) Miguel Gustavo, 1955.
679
Feitiço da Vila. Noel Rosa, Vadico, 1934.
207
trapeiros e caçadores de gatos vadios, desqualificando o compositor popular.
Porém, esse mesmo João também seria um dos primeiros literatos a circular
com desembaraço pelos terreiros populares, insistindo que a máscara deveria
ser desenhada pelo amálgama de seus matizes contrastantes, contaminando-se
um pelo outro. O cronista vai ao mundo dos cavalheiros e
modern girls
,
cocottes
e
demi-mondaines
. Vai ao mundo do Teatro Lírico e do Teatro
Municipal sob os pés de Isadora Duncam e refestela-se na vida vertiginosa
que anuncia para breve, nas grandes capitais do mundo, um serviço regular
de bondes aéreos denominados de
aerobus
, prenúncio dos vôos comerciais e
aeroportos. Mas, o cronista vai também ao mundo das estalagens, dos
“zungas”, da estiva portuária, das rinhas de galo, dos terreiros de candomblé,
dos
book-makers
, dos cocheiros, dos sambistas e mendigos.
Em mil e novecentos a gente vivia a cantar e todo mundo s
Em mil e novecentos a gente vivia a cantar e todo mundo sEm mil e novecentos a gente vivia a cantar e todo mundo s
Em mil e novecentos a gente vivia a cantar e todo mundo sentia prazer em
entia prazer em entia prazer em
entia prazer em
dançar. Mas, hoje em dia, a vida é vazia não tem mais o mesmo sabor, ó que
dançar. Mas, hoje em dia, a vida é vazia não tem mais o mesmo sabor, ó que dançar. Mas, hoje em dia, a vida é vazia não tem mais o mesmo sabor, ó que
dançar. Mas, hoje em dia, a vida é vazia não tem mais o mesmo sabor, ó que
saudade que eu tenho de mil novecentos, amor
saudade que eu tenho de mil novecentos, amorsaudade que eu tenho de mil novecentos, amor
saudade que eu tenho de mil novecentos, amor
680
680680
680
.
..
.
O papel se agita. Gesticula. Quer dizer que não é só isso. Não, não é só isso. A
máscara da bela época se desdobra para além da favela e do asfalto. Quando
alguém olhou pra trás afirmando que houve ali uma bela época, mesmo sem
saber, já dizia de algo mais, algo que dissemina e já vai reterritorializando
para além da dicotomia ou dialética proposta, algo que atravessa favela e
asfalto, algo que vem debaixo do barro do chão. E assim dito, o papel já nos
carrega para uma pequena vila, pedaço de chão de terra e poeira, prefeitura,
praça e igreja, polígono, recôncavo, seara do sertão de
parabelo
na mão e
poesia na corda, carência que tudo quer, mas quase nada encontra, além de
menino magro e cachorro com nome de peixe. Quixabeira, fauna rasteira,
cobras e calangos, feijão catado, taperas de sapé, caibros e palha de pindoba.
Algumas bananeiras se elevam do resto da vegetação miúda, o sol vai se pondo
rubro e majestoso na barra, horizonte cerrado de nuvens que escurecem,
680
Em 1900. Alberto Ribeiro, Roberto Roberti, 1942.
208
escurecem, mas cabulam o sagrado ofício de chover. Mas, é noite de festa, São
João, carnaval, fim de Quaresma, Reis, congado ou coisa igual. Lampiões,
candeeiros, lanternas coloridas, bandeiras e fitas, sanfoneiro, pifo, tambores,
repentes, cantores. Vinho do buriti, doces de juçara, carne de sol e charque,
arroz doce e de velho, feijão verde e de corda, tapioca, cuscuz de mandioca, bolo
de carimã, cocada, beiju, canjica, pamonha, manuê, milho assado, bolo de
milho, pirão, içá torrado, pão sovado, quentão, xinxim, garapa de tamarino,
jerimum, buchada, sarapatel, cachaça destilada da borra do melaço, caiana,
caxirim, quebra-goela, januária, jurubita, doce como alegria que verte do canto
e dos pés das caboclas, do branco das camisas de gala, das cores vivas dos
vestidos, dos bordados, estandartes, fantasias, palhaços, malabaristas,
baião, pé de serra, samba de roda, arrasta-pé, forrobodó, cavalo marinho,
bumba e personagens – o boi, a ema, o capitão, o boca-mole, o arlequim, a
catirina, a caipora e até o diabo. E a festa ecoou tamanha que se aos ouvidos
lhe chegassem, abadessas de convento, sisudos de salão e até defuntos do
cemitério, perderiam a rigidez e cairiam na farra da beberagem e dança. Num
canto a parte, protegidos pela sombra do matagal, bruxas, curandeiros,
catimbozeiros, preto-velhos atendem às mazelas de queixosos e a curiosidade
dos curiosos. Uma neta de escravos lê sobre pedras e conchas catadas do
fundo do Velho Chico, um bruxo cego confecciona bonecos de pano, uma velha
cigana, guarda diabinhos num vidro que respondem por ela durante as
consultas. Quebrantos, encantos, sortilégios, caruaras, mandingas, erva que
se bebe, que se masca, que se fuma, sacrifício de bicho, benzeduras, puçangas,
figas, patuás, relicários, fitinhas de três nós. Mães bentas, pajés e magos
sob sincrética liturgia. Orixás, caboclos, santos e anjos beberrões se
aproximam – Santo Antônio, São Benedito, São Brás, São Gerônimo, Santa
Bárbara a provar dos quitutes e licores ofertados. Um ou outro santo se
excedia na carraspana e ia dançar em volta da fogueira esquecendo os
lazarentos ou distribuindo milagres a granel. E pula o aleijado, e o cego joga
209
peteca, a viúva passa de namorado e o casório é confirmado entre o noivo fujão
e a filha do delegado, enquanto as solteiras cantam – “Ai meu São João, dai-
me um noivo ou namorado antes que o dia apague a lua cheia do cerrado”.
Adornadas por miçangas, colares e búzios trazidos do litoral, chinelinhas e
rosário à mão. E o feitiço se faz entre busca-pés, balões, foguetes que alcançam
o céu e acordam mais um santo para a algazarra na Terra.
Como estamos distantes da Favela, do botequim, da Lapa, do Palácio e da
Colombo e ainda é Bela Época. São Jorge cruza com sua lança a besta da
solidão e convida corações sem ninguém às artes dos encontros, dos beijos e
dos carinhos, o sanfoneiro ataca, o forró pega fogo e a moçada já não quer
mais parar. Caiporas, sacis e boitatás rondam a mata pondo em transe
pacas, tatus, cotias, bacorinhos, bodes, jumentos e os cavalos da colcheia.
Foi quando a lua já quase se apagava no céu azulando que o papel se
aproximou do coletivo de magos e benzedeiras, que, percebendo sua presença, já
encerravam os trabalhos embrulhando a alquimia dos feitiços e a liturgia dos
santos que retornavam ao céu, alguns aos tropeços visivelmente embriagados.
Calam-se tambores, sanfonas, violas e cantores, o papel faz um sinal para nos
aproximar-mos, toma o vidro da velha cigana e liberta os juruparis, diabinhos
da mata, ali dentro escravizados, os bichinhos chifrudinhos de rabo e garras
desaparecem no alvorecer do sertão, o papel lança um olhar de censura à velha
bruxa. Da mesma forma que chegamos, partimos de volta deixando para trás
a forte chuva criadora que afugenta bêbados, fiéis e foliões perdidos no
caminho de casa. O papel pergunta: Onde está agora a máscara da tua Bela
Época? E, no entanto, era tão confortável pensá-la como duas metades
complementares.
Fica cada vez mais complexo caminhar pelos fragmentos. Afinal, tudo à época
seria Bela Época? O camafeu de porcelana sobre o criado mudo no quarto da
madame, assim como o Santo Antônio de barro sobre tosco pé de madeira
grudado à parede do fundo do armazém de “secos e molhados”? Que
210
mistérios? Que aromas? Que ritmos? É possível que a gente da aristocracia
brasileira, ao desfilar sua mais fina indumentária de fraque e cartola,
chapéus de seda floridos e vestidos da
Galerie Lafayette
pelos bulevares de
Paris, degustando as
madelaines
proustianas, fosse atacada por um
incontrolável desejo de comer os “quindins de iá-iá”. É possível que os “Oito
Batutas” de Pixinguinha embarcando – possivelmente no mesmo navio
Arlanza
que embalou rumo a Europa os desejos nefastos de Mademoiselle
Cinema
681
–
fossem seduzidos, não só pelo reconhecimento da elite européia, mas, também
pelos “ares civilizatórios” da capital francesa. Oito batutas seduzidos tal por
imagens erotizantes qual pelo discurso evolucionista, herança eurocêntrica do
século XIX ainda tão presente entre nós. E é possível também não haver nada
disso. Nenhuma Bela Época, como alerta o papel, além das paredes de taipa,
casas caiadas, cercas, mourão, pega de bois entre os espinhos da caatinga,
furto de terra e gado, conflitos de coronéis oitocentistas emergentes de
capitanias e sesmarias disseminadas em Canudos e Cangaços que não
dispensam os botões de prata, os adornos no chapéu de couro, a água de cheiro
e um Cavalo Branco tomado no gargalo.
Vai boiadeiro que a noite já vem
Vai boiadeiro que a noite já vem Vai boiadeiro que a noite já vem
Vai boiadeiro que a noite já vem
Pega o teu gado e vai p
Pega o teu gado e vai pPega o teu gado e vai p
Pega o teu gado e vai pra junto de teu bem
ra junto de teu bemra junto de teu bem
ra junto de teu bem
682
682682
682
Ou ainda a força messiânica que vem de baixo do barro do chão que assenta
coronéis, governadores e padres santos umedeça e contamine o chão por baixo
das capitais reformadas a Lá Paris, o arco embandeirado e o coreto acusam
festa religiosa, crianças à moda do santo para pagar promessas, a silhueta
do arcanjo São Miguel, em folha de Flandres. A Sé no alto do Castelo guarda
o túmulo de Estácio de Sá, a ladeira da Misericórdia, ainda hoje presente, o
chafariz de Mestre Valentim, o Seminário de São José, Capuchinhos de São
Francisco, a casa da cabocla de Machado de Assis e a macumba do preto
681
Mademoseille Cinema. Benjamin Costallat, 1999.
682
Boiadeiro. Luis Gonzaga, 1950.
211
João Gambá de Luís Edmundo. Sincretismos e preconceitos a parte, lá se iam
engravatados e distintas senhoras a guisa de conselhos.
No meio, no entre, Catulo da Paixão Cearense declama versos de cordel no
Palácio da República para o presidente Hermes da Fonseca antecipando em
1914 um movimento que Luís Gonzaga daria prosseguimento transitando no
Palácio do Catete de Vargas, Dutra e Juscelino.
Fim.
Rio de Janeiro, Junho, 1960.
Quanto a você da aristocracia que tem dinheiro, mas não compra alegria, há de viver
eternamente sendo escrava dessa gente que cultiva a hipocrisia
683
.
O rádio toca com toda a força alcançando os cômodos da pensão. Junto com a música, a
incômoda lembrança de Isaura. Mas, também, à hipótese de que, se na Europa a separação
entre a cultura popular e a erudita sempre se mostrou mais rígida. Por aqui, mais do que uma
concessão das elites, mais do que a postura paternalista, de achar curioso o analfabeto
poetizando “sabedorias de roça e botequim”, mais do que relações de mera tessitura cordial,
para ambos os lados haveria a necessidade orgiástica da constante ocorrência desse encontro
apaixonado (para o bem e para o mal, ora violento ora amoroso) entre dois universos que se
imbricam e se bicam, mas não se largam.
O mundo me condena e ninguém tem pena, falando sempre mal do meu nome. Deixando
de saber se eu vou morrer de sede ou se vou morrer de fome. A filosofia hoje me auxilia
a viver indiferente assim.
A simbiose do clássico e do popular, do rural e do urbano, do arcaico e do moderno, poderia
ser a resposta, a invenção que parte da sociedade brasileira (considerando a abstração que se
aplica ao termo sociedade brasileira), localizada em setores tanto da elite quanto das classes
populares, tem encontrado para, diante de condições/contradições históricas e contingentes
conviver e reinventar-se mesmo quando em condição material ou política adversa. Significa
pensar que as lutas e conflitos de nossa sociedade não deveriam ser pensados à luz de
paradigmas que emolduraram as análises das lutas e conflitos da Europa, ainda que soframos
constrangimentos aproximados, principalmente no que tange relações de exploração do
capital sobre o trabalho. Penso que esta seria uma idéia interessante a ser explorada, porém,
683
Filosofia. Noel rosa, André Filho, 1933.
212
tendo em vista o dever cumprido, o artigo pronto, a cabeça torna a afundar no travesseiro
abstraindo-se inteira e completamente em Isaura.
Meu bem, este teu corpo parece, do jeito que ele me aquece, amendoim torradinho
684
.
E por onde andaria Isaura agora? Por que caminhos? Quem sabe está bebendo com seus
amigos de copo no botequim do Manuel na Rua da Gamboa onde, semana passada Paschoal
matou Zé Galego por causa da amásia Júlia
685
? Ou pior, quem sabe não encontrou um ricaço,
em um café qualquer da Carioca, que seduzido, momentaneamente, pelo mistério de sua pele,
está a cobri-la de miçangas, champanhe e promessas vãs, falsas como o brilhante que lhe
enfeita o dedo anular? Quem sabe não chora lágrimas verdadeiras, copiosamente
arrependidas, borrando o rosto com o ruge carmim que antes lhe pintava a boca, mas que
agora a faz parecer com um palhaço de um circo sem futuro? Quem sabe onde andará Isaura?
Quem sabe está na casa de Laurinda, de Santa Tereza, a alegrar seus convivas, com riso farto
e lábios generosos, entre jornalistas, modernistas e líricos do Municipal? Quem sabe está na
companhia de Geraldo Pereira, o rei da Lapa, cantando “Bolinha de papel” acompanhado de
seu violão?
Quero Seu Amor Minha Santinha
Mas Só Não Quero Que Me Faça
De Bolinha De Papel
686
Isaura, mesmo que não saiba, inscreve o orgiasmo da cidade, roçando mundos distantes que
pelas deambulações de seu corpo se atritam, se coçam e se ungem do bálsamo benigno de
fontes pré-colombianas, cuja nascente, em noites mornas de verão, deixa revelar, aos olhos
dos que amam e odeiam, a figura escandalosa de Dioniso derramando seu néctar.
Samba do partido alto só vai cabrocha que samba de fato, samba de partido alto só vai
mulato filho de baiana e a gente rica de Copacabana, doutor formado de anel de ouro,
Branca cheirosa de cabelo loiro
687
.
Se o bonde de Santa Tereza avança sobre a floresta, se os trilhos marcam a terra como uma
cicatriz que a modernidade vai deixando sobre a natureza, em sentido oposto, o corpo
misterioso de Isaura evolui pelos salões da burguesia. Sorriso frouxo e quadris indóceis
chocando-se contra a cerimônia dos cavalheiros de negócio e a rígida politesse das damas de
salão, colorindo de ruge carmim o cinza de uma cidade, cuja vocação tropical interdita o
projeto modernista. A modernidade impõe seus jardins, parques e caramanchões e adestra a
684
Amendoim torradinho. Augusto Garcez, Ciro de Souza, 1955.
685
CHALHOUB, Sidney, 1986.
686
Bolinha de papel. Geraldo Pereira, 1945.
687
Samba de fato. Pixinguinha, Cícero de Almeida, 1932.
213
natureza às necessidades de uso do homem urbano, os navios que adentram a baía de
Guanabara já não trazem aventureiros garbosos nem relatos de bestas e tempestades marinhas,
além das notícias do Grão-vizir às terras do Vice-Rei. Os vapores da modernidade carregam o
ar entediado, o espírito blasé, dândis de uma burguesia abastada que transformara a aventura
em turismo, o mistério em rotina, viagens de negócios sob os ares civilizatórios da Europa.
Bilac costumava embeber-se de “parisiense”, o elixir da ambience de Paris, toda vez que se
hospedava por lá. Em homenagem à França em ocasião da Primeira Guerra, Laurinda,
mecenas de Santa Tereza que morreu pobre de dar dó, não tirava do dedo três anéis: uma
safira, um diamante e um rubi – era o seu bleu, blanc e rouge (Machado, 2002:114).
Paris! Paris! Teu rio é o rio Sena. Paris! Paris! Tens loura, mas não tens morena
Que lindas mulheres de olhos azuis! Tu és a Cidade Luz!
Paris, Paris je t´aime, mas eu gosto muito mais do Leme
688
.
A melhor resposta ao eurocentrismo basbaque de parte do discurso da elite e burguesia
caberia ao rádio mesmo dar.
A gíria que o nosso morro criou bem cedo a cidade aceitou e usou. Mais tarde o
malandro deixou de sambar dando pinote e só querendo dançar o fox-trote. Essa gente
hoje em dia que tem a mania de exibição não se lembra que o samba não tem
tradução
689
Sem tradução, talvez fosse essa Bela Época, entre o fin de siècle e os loucos anos 20, em que
circularam pelas ruas da cidade falas que inventaram transformações dantes nunca
experimentadas. Mas, seria também mera invenção. Pois, alguém lá na frente, também vai
olhar para essa outra época a qual pretendo ou pareço estar vivendo, agora, e vai chamá-la de
“anos dourados” ou “trinta gloriosos”, não sei por que, não sei pra quem.
Me vejo ao teu lado te amo, não lembro, parece dezembro de um ano dourado. Parece
bolero, te quero te quero, dizer que não quero teus beijos nunca mais
690
.
Suaves passos pisam a escada de madeira em direção ao meu quarto. Um passo assim tão
suave só poderia pertencer a ela. Segundos de tensão. Paralisa-me o pensamento enquanto o
rádio lá embaixo já toca o que pode ser o prenúncio de infortúnio anunciado.
Nada consigo fazer quando a saudade aperta, foge-me a inspiração sinto a alma
deserta
691
.
688
Paris. Alcyr Pires Vermelho, Alberto Ribeiro, 1938.
689
Não tem tradução. Noel Rosa, 1933.
690
Anos dourados. Chico Buarque, Tom Jobim, 1986.
691
Peito vazio. Cartola, Elton Medeiros, 1974.
214
Mau presságio ou tudo não passaria de coincidência e seria Isaura, de fato, ela mesma, que me
abre a porta do quarto e libera as dores do peito. Ela mesma, com seus braços machadianos e
seus infinitos tons de dourado-marrom. Ela mesma, salvo conduto a mão, convidando-me
mais uma vez a transpor os portais da cidadela misteriosa, escura e medieva. Mais uma vez as
essências cítricas e o sabor de tamarindo, o hálito de romã e os ruídos do fundo escuro de uma
selva, várzea, sertão que começa logo ali, ao fim da Rua Direita, colado ao trapiche de Aleixo
Manuel, onde se pesava o açúcar, equivalente de troca dos cariocas seiscentistas na falta das
moedas de cobre.
Um vazio se faz em meu peito e de fato eu sinto em meu peito um vazio, me faltando as
tuas carícias, as noites são longas e eu sinto mais frio.
Os passos continuam subindo lentamente a escada. De súbito o som interrompe. Ouço vozes
confabulando. Imagino ser alguém conhecido da pensão. Acho que conversa com a pobre
Alda. Alda, personagem da crônica, “Penélope” de João do Rio. Se a história não estivesse no
fim, abriria um parêntese para contar como a aristocrata Alda Guimarães, casta e fiel à sua
viuvez, depois de se engraçar por um mancebo de 18 anos, vendedor de voilettes na Ouvidor,
acabou seus dias de luxo e riqueza nessa modesta pensão do Catete.
Procuro afogar no álcool a tua lembrança, mas noto que é ridícula a minha vingança.
Vou seguir os conselhos de amigos e garanto que não beberei nunca mais, e com o tempo
essa imensa saudade que eu sinto se esvai.
O rádio momentaneamente silencia, a conversa acaba e os passos tornam a subir a escada.
Ouço-os agora estalando de leve o assoalho do corredor. A porta de meu quarto escuro se
abre. Mas, mal consigo decifrar a silhueta que se desenha na penumbra da contraluz de uma
lâmpada do corredor que me ofusca os olhos. A luz brilha exatamente por detrás do contorno
misterioso, sombra parada à minha porta. A voz sai fraca, debilitada de emoção e cansaço.
- Isaura, é você?
Aurora vem raiando anunciando o nosso amor ÔÔÔÔÔÔ
Desperta a cidade o sol no céu flutua ele é a mocidade a saudade é a lua
Aurora vem raiando anunciando o nosso amor ÔÔÔÔÔÔ
A felicidade promete, mas não vem, só vem a saudade, saudade é querer bem
Aurora vem raiando anunciando o nosso amor ÔÔÔÔÔÔ
Chega o dia desaparece a tristeza fica alegria pela própria natureza
Aurora vem raiando anunciando o nosso amor ÔÔÔÔÔÔ
692
692
Ao romper da aurora. Francisco Alves, Lamartine Babo, Ismael Silva, 1932
215
♪♪♫♫
Quem sabe a canção portuguesa dos anos 2000 não viria nos redimir de Isaura, do rádio-
canção e do papel falante, doloprazerosa ausência/presença da canção que cumpre um
percurso de 500 anos de deriva em rizoma? Efeito ritornelo da própria canção que agora
repercute no tempo daquele que me escreve escrevendo Isaura. E dada essa disseminação
sujeito/tempo/espaço, o que isso realmente importa? Falo de um eu inventado no futuro que
através de mim me reinventa na canção portuguesa dos anos 2000? Falo por uma canção
portuguesa que escuto por aquele que me escreve? Canção que repercute como peças de um
jogo de armar trazido desde a primeira caravela e levado desde o último e-mail enviado pela
internet? Cânticos, danças, versos, instrumentos, o sistema harmônico tonal, a imprecisa
sincopa ibérica que a poliritmia e o sistema modal africano, a meio caminho do caminho para
as Índias de ragas, bhajans, e mantras, contribuíram para torná-la mais imprecisa. Ainda havia
as rodas infantis, as danças dramáticas, Pastoris, a Nau Catarineta e o Reisado Lusitano que
dissemina na Folia de Reis e no Bumba-meu-boi. A moda, o acalanto e o fado de tantos
interfluxos urbanos entre a província e a corte. As formas líricas e poéticas declamadas na
casa-grande sob a interferência do batuque da senzala e do eco não tão distante da voz do
muezim que do alto da mesquita chama os fiéis ao encontro do profeta, tradição que
transpassa o Nordeste freyreano pela luz vazada dos muxarabis que protegem a janela do
quarto das candongas. A viola ibérica, o pandeiro árabe, o machete, a marimba, o tambor, a
flauta, a sanfona, o ganzá. Goa, Angola, Portugal, Brasil, Moçambique, Timor, Índia, Espanha
e Marrocos disseminam-se como tempo, espaço e sujeitos. E, se todos esses argumentos para
justificar a presença de uma canção portuguesa no cancioneiro popular brasileiro não forem
suficientes, eu diria que seria ela, essa canção que, no momento, apresenta-se para traduzir,
dizer e dar a melhor solução ao impasse de Isaura, ao impasse que todas as Isauras, Amélias e
Emílias provocam nos corações que amam e dominam. Canção-passarinho no papel falante
que agora canta o ninho como ninguém, mas, tudo pode passar em um desencanto seguinte e a
vida não acabará por isso, pelo menos não por isso, como jurou de pé junto, por décadas a fio,
a nossa não menos risível teledramaturgia folhetinesca, já considerando o quanto é risível,
agora, o parnasiano gesto das canções que morrem de amor. Delas o fado reinventado faz
troça.
Eu tenho um melro que é um achado de dia dorme, à noite come e canta o fado.
E, lá no prédio, ouvem cantar... já desconfiam que escondo alguém para não mostrar.
Eu tenho um melro, lá no meu quarto. Não anda à solta porque se voa cai sobre os gatos.
Cortei-lhe as asas para não voar. E ele faz das penas lindos poemas para me embalar.
216
Melro, melrinho, e se por acaso alguém te agarrar,
diz que não andas sozinho que és esperado no teu lar.
Melro, melrinho e se, por acaso, alguém te prender,
não cantes mais o fadinho, não me queiras ver sofrer.
E não me voltes mais que estas janelas não as abro nunca mais.
Eu tenho um melro que é um prodígio.
Não faz a barba, não faz a cama, descuida o ninho...
Mas canta o fado como ninguém. Até me gabo que tenho um melro que ninguém tem.
Eu tenho um melro... (Que é um homem?) Não é um homem. (E quem há-de ser?)
É das canoras aves aquela que mais me quer.
(Deve ser homem!) Ah, pois que não! (Então é mulher) Há de lá ser!?
É só um melro com quem dá gosto adormecer.
Melro, melrinho, e se por acaso alguém te agarrar,
diz que não andas sozinho que és esperado no teu lar.
Melro, melrinho e se, por acaso, alguém te prender,
não cantes mais o fadinho, não me queiras ver sofrer.
E não me voltes mais,
que a tua gaiola serve a outros animais
693
.
♪♪♫♫
A invenção e o cansaço do jogo: considerando que para bom entendedor, boa parte das vezes,
meia palavra não basta.
O jogo foi inventado com o objetivo e o desejo de expressar um debate entre alegorias,
sujeitos discursivos estabelecidos por relações sociais, logo por relações de troca, parcerias,
poder e dominação que ocorrem preferencialmente no que se convenciona pré-denominar de
campo do cancioneiro popular brasileiro, considerando circunstâncias dos contextos e
participantes externos, não exatamente como subjacentes ou periféricos ao debate, mas como
forças presentes, capazes de produzir mais do que interferências, determinações nas
estratégias de nossos paladinos alegóricos, Rapaz Folgado, Contente Magoado, Barão da Ralé
e Seu Doutor que, nunca é demais lembrar, em parte somos nós mesmos. A forma de jogar diz
respeito a permitir que o subjétil som/papel através das falas das alegorias interfira, corrija e
enlouqueça, traia e colabore com o que a fala das alegorias se esforça para dizer. Entre as
quatro alegorias há uma diferença preliminar que o jogo em seu decorrer faz deslizar. Seu
Doutor tem um “dizer sobre” o cancioneiro popular que provoca reações em seus ouvintes,
autorouvintes, alegorias, inclusive nele próprio. Essas reações expressam-se dada a
possibilidade da alegoria/autorouvinte assumir de forma contingente certo lugar, caractere,
valor: seja pelo teor do debate, considerando que o tema expressa, sempre em relação
socialmente construída, este ou aquele valor, esta ou aquela importância como signo que
693
Eu tenho um melro. (I) Ana Bacalhau – (C) Pedro da Silva Martins, 2003.
217
estabelece signos de poder, de hierarquia social, etc. seja pela consideração de qual ou quais
participantes assumem, sempre circunstancialmente, que lugar, que caractere, por exemplo,
conservador, transgressor, ambos ou nenhum dos dois. Considera-se ainda a interferência
constante que contexto
694
(rasurado pela idéia de khôra) e participantes externos
(considerando o deslocamento da polaridade dentro/fora), Governo, polícia, Academia,
imprensa, patrão, proprietários provocam nos debates circunscritos ao cancioneiro popular
brasileiro, repercutindo em estratégias, tomadas de posição das alegorias. Joga-se o jogo a
partir de certo repertório de falas de BR, RF, SD e CM, não só preexistente ao jogo, mas
contaminado por inúmeras influências analíticas, interpretativas e dialógicas produzidas
anteriormente sob a invenção de valores e necessidades que relações sociais estabelecem
como práticas de sobrevivência, dominação, insubordinação, convivência, ascensão etc. O
jogo, ainda que considere a interferência do contexto, é jogado de forma anacrônica rompendo
com a linearidade e mesmo com a circunscrição das falas à época em que foram enunciadas.
Considera-se que as forças que elegem falas não seriam específicas nem estariam contidas a
um determinado contexto, mas, respondendo a devires e recalques que atuam no calor do
momento recomeçando sempre aqui. Por exemplo, o samba trabalhista da mesma forma que
se deixava cooptar pelo discurso varguista, expressava ali mesmo não só os anos de
criminalização e segregação que sofrera entre as duas primeiras décadas do século, mas a
possibilidade de produzir micro-poderes capazes, a partir da contaminação e aproximação dos
signos sambista e trabalhador, de transformar condições sociais, minimizando percepções de
exclusão, preconceito, mitigando dores e abrindo possibilidades de ascensão e re-qualificação
em dimensão material, ideológica e axiológica. Ali mesmo, no samba trabalhista, seja no
discurso de adesão BR ou no de insubordinação RF, estava vivamente presente esse
deslizamento, rasura, arqui-origem temporal contaminando o discurso trabalhista com as
dores e esperanças que dizem de outra temporalidade, aquém/além do Estado Novo. No
roçagar do jogo sendo jogado, busca-se deixar as alegorias falar entre si colaborando ou
traindo o que a outra constrói como interpretação contaminada por inúmeras outras
interpretações e análises.
694
Apesar de sofrer contaminações ao longo do jogo, ainda seria possível pensar em contexto como
algo um tanto amplo e obscuro, mas que permitiria experimentar a sensação perceptiva de certo
clima, espírito que diz respeito desde a assunção/produção de signos hegemônicos relativos, por
exemplo, à moda, costumes, práticas de consumo, valores, preconceitos, tecnologias, moral até a
leitura histórica, senso-comum científico, que discursos contemporâneos/constituidores do próprio
contexto, produzem de si, tomando por base a constituição, invenção, de uma herança e de um devir,
conscientemente ou não.
218
Ainda que a determinação de um contexto fechado deslize, existe a percepção de um feixe,
khora, labirinto rizomático que se expande, às vezes se contrai, em geral, sempre se move.
Uma vez estabelecido o jogo, os participantes, as relações de poder entre si, os caracteres e
estratégias menos variáveis de cada participante, o negócio é deixar os quatro falarem. Deixá-
los interferir e contaminar a fala um do outro experimentando mais do que polifonia uma
miríade de sentidos, nem como razão que quer apontar qual o sentido dessa fala, nem como
sentimento, o sentido que é despertado quando se diz/ouve essa fala, mas como um “no
entre”, efeito de diferança que é fronteira e confusão e que permite separar e perceber o que
há em comum ente os dois elementos da oposição e por isso mesmo articulá-los percebendo a
lógica que estabelece a oposição, para por fim ser possível, não diria superá-la, mas permitir
ao labirinto crescer paredes, passagens e corredores para além dela. Talvez, essa seja a
pretensão do jogo. Jogar o jogo diz desse exercício lúdico/racional, sem especificar os dois
aspectos e a oposição, de fazer mover peças que se reconfiguram em um tabuleiro que
também se move, possivelmente para nos afirmar que nem a terra foi quadrada nem as naus
caíram num abismo depois de ultrapassar a suposta fronteira do oceano desconhecido.
Joga-se o jogo operando e sendo operado por um repertório de canções, falas, que se
apresentam ao debate, deixando-se cooptar ou insubordinando-se. Apresentam-se como fala
que ouve um ouvido falante. O jogo se aproxima da estrutura de certos sonhos em que se
exerce controle sobre parte da ação e dos elementos, outra parte opera a revelia ora
conspirando a favor ora contra o desejo e o medo de quem sonha, a ponto desse sujeito
sonhador já não se perceber como tal, mas como mais um elemento entre os que já operam e
os que podem surgir no decorrer do sonho. A fala das canções se apresenta a partir de um
repertório que parecia já corresponder a um corpo fechado e lógico sobre o qual se operava
com total controle, porém no decorrer do jogo o repertório foi expandindo-se e contraindo-se,
movendo-se entre falas e respostas relativas aos diálogos e dialogismos estabelecidos e
rasurados entre as alegorias. A sensação de controle e mesmo o desejo pelo controle como
necessidade metodológica torna-se questionável, o derrubamento e deslocamento da
hierarquia sujeito/objeto passa a ser o alvo de atenção epistemológica operando sob a massa
amorfa e rizomática de falas e escutas. Essa fala/escuta, uma vez apresentando-se para
exercício de comunicação e troca entre alegorias, opera antecipando-se as tentativas de
controle que, principalmente, a alegoria Seu Doutor estaria predisposta a exercer. Digo
principalmente porque em certas horas ninguém se furta ao desejo e ao poder de dizer o que a
coisa é: o samba é..., o Brasil é..., a roça é... As respostas e falas vão se montando e
desmontado a partir de um repertório que também se monta e desmonta. Elegem-se e
219
desabilitam-se falas e respostas, questões e grupos de questões em que o debate sinaliza não o
limite, mas possibilidades, devires, que a discussão enceta. É para além do possível que se
deve liberar a fala dos participantes. Assim devem funcionar os quatro repertórios – SD, RF,
BR e CM – respeitando uma única e definidora ética do jogo: não preestabelecer prevalência
ou poder de fala ou alegoria, aquém ou além da própria lógica do jogo. Todos falam entre si,
porém, deixando atuar a própria lógica do jogo, já se assume o estranhamento que o Seu
Doutor provoca como alegoria que invade o suposto campo do cancioneiro popular. Seu
Doutor que afinal invade o campo do popular, considerando que a princípio não se especifica
sambista, caipira, dançarino nem brincante, mas alguém que os denominou de populares,
estabeleceu-os como folclore em oposição à sua outra/própria fala erudita, fala da elite, mas
que também já fez deslocar essa diferença e já se aproxima e se deixa contaminar tanto quanto
contamina. Considerando enfim o duplo movimento de estranhamento e aproximação, não é
de se surpreender que as falas e respostas direcionadas ao Seu Doutor prevaleçam. Porém,
isso não significa que as demais alegorias não debatam ente si nem que assumam diferentes
posicionamentos ou estratégias dependendo da circunstância que o jogo apresenta. Quando o
Seu Doutor interpreta/constrói o signo mulher da maneira como ele é inscrito pelo cancioneiro
popular, as outras alegorias podem trair sua interpretação expressando falas que entrem em
choque, paradoxo, obrigando o SD a fazer ressalvas sobre ressalvas ou simplesmente desistir
de enfrentar as provocações das alegorias. Mas, vale a pergunta, porque as alegorias
sabotariam a interpretação relativa ao signo mulher? Possivelmente, e isso vale para a maioria
das provocações, porque não querem se deixar enquadrar por uma estrutura ou lógica
construtivista totalitária que encerra o signo mulher inscrito pela fala cancioneiro popular
numa relação polarizada na oposição dominador/dominado: ora o signo mulher se deixa
subordinar ora subjuga, sempre em relação ao signo homem. A traição do subjétil, papel/som,
expressa na fala das alegorias RF, BR e CM, diz respeito nesse caso a não permitir a
construção do signo circunscrito pela oposição, pelo menos, não de uma forma confortável
para SD.
O cansaço do jogo não determina o fim do jogo, talvez possibilidade de retomada do mesmo
sob outra condição, outra regra, outras alegorias (e ainda assim haveria algo que nos
permitiria dizer se tratar do mesmo jogo e das mesmas alegorias renomeadas). Trata-se da
percepção arbitrária, sensação e desejo de passar para outro jogo, não totalmente outro, mas
estabelecido a partir de outras alegorias, talvez o mesmo subjétil, papel/som agora assumido
ele próprio como alegoria. Não, definitivamente, não se trata do término do jogo nem do
estabelecimento de um jogo totalmente outro. Trata de deixar espaços, vazios, na expectativa
220
de serem preenchidos, deixá-los como devires, respiros da narrativa. Se há quem se proponha
ou reclame o estabelecimento de um fim que tente por si. Mas, de fato há um cansaço e desde
já de dentro dele emerge a vontade de jogar outro jogo, muito possivelmente, demonstrando
as possibilidades de movimento, a movência, condição dessa possibilidade que o jogo guarda
como caractere constante. Mas esse caractere, diz respeito a uma condição de possibilidade de
movimento, não a um sempre mover-se. Esse já diria de outra constância presente em todo
jogo, porém, traída sempre que se constata a falta de constância que o não-movimento diante
da possibilidade de movimento expressa. O cansaço do jogo não diz exatamente desse não
movimento, a não ser que se interprete o vazio subseqüente ao corte, à ruptura, ao anacoluto
como estagnação do subjétil, porém outra interpretação diz respeito àquela do espaço para se
entrar gritando, interferindo, esperneando dentro do que já se estava na condição de
autorouvinte, Seu Doutor, autor/leitor, ou qualquer outra forma de palavra que diga dessa
condição participativa no jogo.
O autorouvinte pode se perguntar para que serve então jogar o jogo. E aí, vale redizer o que
foi colocado preliminarmente como objetivo do jogo para afirmar que o jogo objetiva o
estabelecimento de uma ética participativa em que a atenção (mesmo a vigilância, com toda a
antipatia que essa palavra sugere), sobre fixações de conceitos, distinções, analogias, sínteses
e classificações devem reconhecer seus próprios limites, incompletudes, de forma não a
envergonhar-se delas, mas como positividades que encetam espaços de respiro e
possibilidades de troca, diálogos, interferências e participações. O jogo fala dessa ética do
outro, desse enorme respeito pelo outro dentro de si, desse mergulhar no outro, desse amor
pelo outro, a ponto de tornar incerta a distinção. Jogar o jogo é permitir o outro dentro de si e
vice-versa. É buscar não permitir em nenhuma instância o estabelecimento de um objeto
objetável frente um sujeito que o observa no interior do cadinho alquímico enquanto produz
anotações dessa suposta realidade. A questão diz respeito a enxergar o mesmo caderno de
notas na mão de quem está dentro do cadinho anotando sobre aquele que supostamente o
observa de fora. Dar voz a essa escritura faz romper o vidro e inscreve a possibilidade de estar
sensível às injustiças, maldades, desequilíbrios, avarezas e iniqüidades não mais da
perspectiva da sombra/luz da caverna que estabelece o real frente a cópia frente o simulacro,
mas a partir da própria invenção da fala do outro que sofre, as injustiças não como categoria
mas como gente que fala, ama, deseja e que no mínimo seria feita para brilhar e não para
morrer de fome encarando as reais condições que relações de produção e troca assim se nos
apresentam. E aí? Vamos pedir a saideira?
221
A saideira e a conta
Não gostaria que os anacolutismos desse corpus fossem por nós, autorouvintes alegóricos,
interpretados como falta ou perda. Ao contrário, refletem movimentos que se aproximam,
buscam semelhanças, com o que entendemos por pensamento, coisa que não se auto-exerce
apenas por séries lineares e, quando escrevemos/lemos isso, agora mesmo podemos pensar em
uma mesa de boteco com batuque de faca e prato, em um pato, uma laranja, um pato no
tucupi, a cidade de Belém e que somos do mato como um pato e um leão e como na canção.
Nesse feixe que se reproduz rizomaticamente para lá para acolá, por mais de um, já seríamos
pelo menos dois, se não três, espécie de premissa esquizofrênica expressando-se à semelhança
do pensamento que sucede imagem-tempo sobre e entre imagem tempo
695
. Esse feixe diz de
nossos parâmetros especificados como racionais e irracionais, de nossas racionalidades tal
qual nosso sentimento. E seria possível estabelecer essa distinção? Diz-se canção que quando
a gente está contente até barata pode ser um barato total. E quando a gente está contente?
Quando a revolução vier e sob o peso dos conceitos, da história e sob a brutalidade e
linearidade do tempo cronológico esmagar as injustiças e sonhos mesquinhos, assim por ela
julgados? Ou estamos contentes de outra forma? De muitas e muitas outras formas?
Caminhado e cantando e seguindo a canção, somos todos iguais braços dados ou não que a
canção portuguesa respondeu ironicamente, décadas depois, sob toda a responsabilidade
histórica da Revolução dos Cravos e do sangue que os totalitarismos brutalmente sempre
derramam:
Agora sim, temos a força toda! Agora sim, há fé neste querer! Agora sim, só vejo gente
boa! Vamos em frente e havemos de vencer! Agora não, que me dói a barriga, agora não, dizem que
vai chover, agora não que joga o Benfica e eu tenho mais o que fazer
696
.
Não gostaria que os anacolutismos do texto fossem interpretados pelos mesmos referidos
como novo método, aplicação de uma episteme pós-moderna da desconstrução, ruptura de
algo arcaico datado historicamente e que já vamos deixando para traz, como uma velha pele
695
Em Deleuze a Imagem-tempo seria a melhor tradução da Imagem-pensamento. Ela expressa o
reflexo da imagem cristal, soma de uma visão atual com outra virtual da memória, que sulca o fluxo
do pensamento, desatina-o. A imagem-tempo é mais legível que inteligível, não é dada à
compreensão, a não ser às interpretações psicanalíticas, considerando as especificidades do campo
da psicanálise. Ela produz uma multiplicação de parâmetros que explode a linearidade narrativa em
reencadeamentos de imagens recomeçados por cima de cortes e ligações irracionais entre as
imagens, como feixe, como fluxo que não permite o tempo ser subordinado à linearidade do
movimento. Deleuze especifica essas categorias como uma tentativa de produzir uma filosofia própria
da imagem, mais especificamente do cinema. Divide a produção cinematográfica do século XX em:
Imagem-movimento, tempo subordinado ao movimento, característica do cinema clássico e das
narrativas lineares, e Imagem-tempo, movimento subordinado ao tempo, característica do cinema
moderno de autor, em que a linearidade seria rompida por anacolutismos que buscam aproximar a
narrativa do fluxo do pensamento.
696
Movimento Perpétuo Associativo. (I) Ana Bacalhau – Pedro da Silva Martins, 2007.
222
da qual finalmente nos livramos. Ao contrário, eles sempre estiveram lá, e contra eles, toda
uma tradição racionalizante, taxionômica, classificatória de aspiração totalitária que acreditou
dar conta da origem/fim de fenômenos postou-se bravamente. Porém, lutar contra eles que
sempre constituíram semelhanças com o próprio exercício do pensamento diz respeito a crer
em certa mitologia fundadora de um logos, rátio que se especifica como produto privilegiado
do pensamento. É dessa hierarquização que a porção esquizo do pensamento pretendeu tratar
através dos jogos por nós manuseados. Não se trata também de uma inversão. A partir de
agora, dessa ruptura proposta, seremos melhores enquanto textos anacolutos. Não, porém,
trata-se de permitir os movimentos de entrelaçamento entre textos aparentemente racionais e
emocionais, sensíveis ao “no entre”, à brizura, ao subjétil, que simultaneamente permite
estabelecer distinção/fronteira e semelhança/confusão, participações de um texto no outro,
estratégias de luta, tentativas de dominação, cooptação, motins, subversões cladestinas, soma
de forças, pactos. Propomos o deslocamento dessa hierarquia a ponto de invalidá-la como
modelo hegemônico estabelecido pelas epistemes clássica e moderna. Esse deslocamento não
implica a anulação do ratio, como dito, mas, da distinção simples, da parcela da razão que
organizava e sustentava o estabelecimento não só da hierarquia, mas da própria polarização
dicotômica ou dialética.
Produzir esse movimento diz do objetivo geral do corpus que não pretende apenas ser lido,
mas jogado, possivelmente reescrito. Anacolutismos como espaços de respiro, portas por onde
se pode entrar, rasurar, interferir no jogo, propor outro jogo. Como? Isaura bate à porta? As
canções batem à porta? Amélias e Emílias? Rapaz Folgado, Barão da Ralé, Seu Doutor,
Contente Magoado batem à porta? O papel bate à porta? De dentro a voz claudicante pergunta
quem é e quantos são. Há a possibilidade de serem todos ao mesmo tempo? Para começar o
jogo já seríamos pelo menos dois se não três. Alguém se habilita?
Ressaca:
A ressaca segue à violência de esgotar o texto, estancar o fluxo. A violência da saideira a qual
nos submetemos quando ainda havia por dizer. A violência do fim, da morte no livro, do
livro. A morte que o livro sofre e provoca. Mas, a tese é um livro, deve esgotar-se com e no
livro, ainda que todo o resto, o fora do livro, insista em querer prosseguir. Provocando
tedesterritorializandanças para muito além dos dialogismos impertinentes que certa vez
compomos como grande ousadia frente à outra brutalidade que a palavra ciência encerra e
223
dissemina. Na página 133 (isso já parece uma autópsia), falou-se (e esse sujeito indeterminado
até parece um defunto) da música como estrutura outrem. Mais que a possibilidade de relação
com a alteridade, possibilidade de relação a partir da territorialização que o outro propõe.
Derrida no indecidível “animot” sentiu vergonha de estar nu diante de um gato. Mas, o gato
também está nu, ou ainda, nunca esteve nu, porque a nudez é uma invenção, uma
territorialização alheia a territorialização do gato. O que o levou a perguntar qual seria a
invenção do gato que agora mesmo o olha de onde está. Qual ordenamento, qual
territorialização o olhar do gato inscreve, provocando reação no objeto olhado, ele mesmo,
Derrida, que, uma vez a-sujeitado, reificado, pelo gato, necessita cobrir-se, envergonhar-se de
sua nudez, re-sujeitar-se e responder. Mas, não a partir de sua própria ordem, antropocêntrica,
envergonhada pela e da própria nudez, mas a partir da ordem do gato que o olha e já
territorializa, animot.
A música, como a língua, é para Rousseau uma condição moral (não física),
de natureza imitativa (e não natural). Diria que talvez fosse necessário
ouvir/pensar a música indígena (para torná-la como paradigma daquela que
não é ocidental) não apenas como plausível de ser deduzida ou composta de
acordo com uma lei da física ou matemática e nem como a expressão de uma
nobre moral ainda que movida pelo calor da comunicação afetiva e pelo ato
criativo da imprevisibilidade performática. Mas, deveríamos, pensá-la/ouvi-
la como a expressão de uma outra ontologia. Nessa ontologia ameríndia, o
canto e a música curam e constroem pessoas, permitem viagens cósmicas,
pois nela já não há uma natureza e várias culturas e sim uma única cultura
co-extensiva aos seres naturais, por isso, onde ouvimos grunhidos, gritos e
risos dos homens e mulheres indígenas, deveríamos ouvir música. Mesmo lá,
onde percebemos grunhidos de animais, devemos ver-ouvir cantos, por
exemplo, das onças e dos macacos, que, cada qual nas suas aldeias, dança,
festeja, troca afetos e cumplicidades amorosas (QUEIROZ, p.26, 2006).
Discordando e simultaneamente, mais do que concordando com a fala acima, Derrida diria
que o indecidível animot não inscreve efeito de uma única cultura co-extensiva a todos os
“seres naturais”, mas é sensível a existência de culturas para além de uma ordem meramente
antropocêntrica. Ao mesmo tempo, a propriedade que o autor acima atribui a essa “ontologia
ameríndia”, que reconhece a inscrição a partir da inscrição do outro, o efeito do xamã, a
presença do orixá, nos termos derridianos, seria extensiva a “toda ontologia”, toda música,
escritura, música/escritura, ao olhar do gato e ao próprio Derrida. Música como estrutura
outrem. Devir escritura que nunca se esgota a não ser pela violência a qual agora mesmo nos
encontramos prestes a nos submeter.
O que haveria de mais a dizer diz respeito a tal porção musical que toda palavra traz gravada
em si como um efeito indecidível derridiano cujo devir parece nunca se fechar, esgotar,
224
realizar. Na canção já citada nesse corpus, Pecado original, Wisnik propõe que o movimento
que os versos de Caetano sugerem é o de uma cobra, uma sensação de sinuosidade que a
melodia sugere. Efeito prosódico, soma de melodia e letra, som e palavra, que expressa
desejo, medo, força, erotismo, veneno, traição, enfim uma série de signos que
derivam\dialogam com o signo “cobra” ou “movimento da cobra”. Tatit e Lopes
experimentam a mesma aproximação propondo análises a partir da proposição de modelos
semióticos que articulam os elementos melodia e letra. Não há intenção de desqualificar o
esforço desses autores, que não é pequeno, considerando a dificuldade de deambular por um
universo obscuro, delicadas veredas, cujo querer dizer se espanta frente inúmeras
possibilidades e sentimentos que afloram de forma tão pouco sistemática qual mecanismos da
memória e das emoções. Mas, talvez a melhor resposta nos traga Guimarães Rosa ao afirmar
que “o que a música diz é a impossibilidade de haver mundo, coisas” (Rosa apud Reinaldo,
2005). Traduzindo para os termos da desconstrução, o que a música diz é a impossibilidade de
apontar coisas no mundo. Porque sempre seria possível acrescentar novas outras coisas sobre
a melodia/letra, som/palavra, relação que também instaura o devir/escritura que nos fala
Derrida. Entre elas, entre as novas outras coisas, os sentimentos que vertem quando o som
verte. Tentar responder o que é isso que verte do e com o canto, que afeto, que sentimento,
não é tarefa recente. Tratados gregos e renascentistas já tentaram responder a questão.
Cantar afirma Doni nada mais é do que um modo de dizer, por ser palavra
melodizada, antes e acima de tudo, exterioriza a interioridade, desvela o
pulso anímico do espírito. Se o dizer cotidiano contém e expressa afetividade
humana, o dizer em mélos intensifica, tipifica este afeto ingênito à fala.
Assim cantar para gregos e renascentistas, não é atividade que meramente
compraz, mas um instrumento humano-educativo (CHASIN, contracapa,
2004).
Esse educar diria respeito “a mover os afetos do público”, a partir de um efeito de imitação,
mimese dos afetos humanos, mas que já de antemão se assume como não sendo a coisa em si,
como uma segunda natureza das paixões, para sermos fiéis ao pensamento de Aristóteles. Para
os renascentistas, o que verte da alma humana (ao ouvir e cantar) é de natureza metafísica,
impossível de ser apontada no mundo. Diria de uma subjetividade, interioridade que se
expressa, manifestação de um estado ou pulsar da alma (idem, 102). Porém essa interioridade
só se manifesta quando em contato com uma exterioridade, contexto, sobre o qual exerce
função educativa.
Canto nada mais é do que interioridade manifesta, logo interioridade que só
pode existir concretamente nos fluxos e influxos de um contexto. Musica
sem texto é subjetividade sem mundo, (...) sem razão de ser. A arte dos sons
implica a mais intrínseca unidade entre exterioridade e interioridade, de tal
225
modo que no canto o externo contém, exala e se realiza essencialmente a
partir do mundo interior dos homens, e, reciprocamente, esta interioridade só
alcança forma estética a partir do poético, da dimensão objetiva da vida
(ibidem, 117).
Por hora, deixemos os impasses entre gregos e baianos de lado. A assunção de um método
labiríntico, palimpsesto, torna a justificar-se aqui. E, no lugar de uma rígida separação entre o
“mundo” e o “querer dizer” deslizamos em hipertexto sob efeito mesmo da música/escritura,
porque, como já dito em algum lugar desse corpus, não haveria mundo sem música e vice-
versa e nem essa separação. Riobaldo diz que muita coisa importante falta nome, mas, ao
mesmo tempo assume que tudo nessa vida é muito cantável (ROSA, GSV, p.368).
Há música por toda parte no sertão. Grandeza cantável, como diz Riobaldo.
Música dos bichos, das plantas, dos rios, dos carros-de-boi, dos ventos.
Cantigas de ninar. De amor. Cantos religiosos, de celebração, efstas e
bandeirinhas. As danças. Canto de encantamento, feitiço encomendado.
Modinhas, coplas, lundus. A cantilenalastimosa. Os reisados: saudações e
bênçãos. O cortejo dos sons das hipnóticas ladainhas. E o silêncio – um
silencio tão grande, tão fino, tão claro. Extraindo do sertão a matéria de seu
ofício, Rosa quer essa musicalidade em sua escritura. Música que está
também nas palavras, palavras que tem plumagem (REINALDO, 2005, p.
16).
Cancioneiro → hipertexto → rede → rizoma → memória em trânsito → memória em transe
→ trilhas → veredas → nonada → silêncio → som → música → canção → alegoria →
discurso → fala → canto → território → pássaro → palavra → canção → cancioneiro →
khôra → contexto → urbanidade → ruralidade → modernidade → tradição → identidade
nacional → rasura → diferança → umidade → no entre → nonada → terceira margem →
subjétil → animot → pássaro → palavra → som → silêncio → ritornelo → território →
samba → marcha → baião → cateretê → moda → viola → piano → canto → canção →
Rapaz Folgado → Contente Magoado → Barão da Ralé → Seu Doutor → Rádio → Isaura →
nós → papel falante → subjétil → música →
“E o que a palavra em seu uso ordinário não diz, a música sugere. (...) Há um conteúdo latente
na língua que está em sua melodia sonora. O que não se pode explicar, mas é agradável aos
ouvidos” (REINALDO, 2005, p 22).
O leitor deve receber sempre uma pequena sensação de surpresa, isto é
de vida. Acho também que as palavras devem fornecer mais do que o
que significam. As palavras devem funcionar também por sua forma
gráfica, sugestiva, sua sonoridade, contribuindo para criar uma espécie
de música subjacente. [O leitor] tem quase que aprender novas
maneiras de sentir e pensar. Não o disciplinado, não a clareza, mas a
poesia, a obscuridade do mistério que é o mundo. E é nos detalhes
quase sem importância que esses efeitos se obtêm. A maneira de dizer
tem de funcionar, a mais, por si. Mas, o verbo “saravaja”, eu o ouvi, e
226
o contador não soube me explicar o que é. Verbo só em “a”,
belíssimo. (...) Traduzir mais ou menos como: irradiava luminoso em
rajas (carta de Rosa ao tradutor italiano de Sagarana apud
REINALDO, 2005, p. 24).
Essa música subjacente, intraduzível, apela para o efeito de deslizamento do binômio
palavra/canto, também expresso como mundo/subjetividade. Nem gregos sob o olhar
enamorado da renascença, nem baianos donos do mesmo olhar amoroso pousado sobre os
bardos e pincéis da paulicéia de 22. Avoé, Mário de Andrade. Estamos à porta do casarão
escuro. Quase ruína. Rosa poderia até nos convidar. Mas, os olhos estão apressados na
eminência do anunciado fim do livro. Não vão conseguir. No primeiro momento, entram e
nada vêem. Está escuro aqui dentro, mas, com o tempo, não é a luz que aumenta, são os olhos
que se acostumam e passam a enxergar belezas antes ocultas. Mais ou menos assim, Afonso
Arinos comparou “Grande Sertão: veredas” a um velho casarão. Mas, não há tempo, nem
som/palavra, por exemplo, para descriminar o sertão roseano em contraste com o sertão
euclidiano. Serróseo? Serclídio? Falta palavra. Palavra/som. Poesia/música. E então não
seríamos mais do que crianças sentadas juntinhas lado a lado no banco de madeira, o
joelhinho ralado de molecagens. Todas ansiosas pela história que o avô já vai contar.
Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem não,
Deus esteja. Alvejei mira em árvore... (Rosa, 2007, p. 23).
Ou não é exatamente assim, mas, trata-se de um olhar que escuta o som mareado que a
imagem de certos olhos machadianos inspira. Pulsão, paixão, musa, música. A ressaca dos
olhos de Capitu, a musa, a música, o livro, que não é escrito, mas que se encontra por aí
quando se vai de trem na direção de um outro Rio, um outro De Janeiro, diria Rosa, e se
permite puxar conversa com um desconhecido que nos revela como esbarrou com o livro
sentado no mesmo lugar que agora estamos. O desconhecido nos conta a história da história
que começa assim.
Uma noite destas vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no
trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de vista e de
chapéu (ASSIS, 1961, p.5).
Ou ainda, não é bem isso, mas, trata-se de outro encontro em que se emenda o papel não à
ressaca dos mares, mas à ressaca de sertão que o Contente Magoado ainda tonto de tanto De
Janeiro deixa rasurar.
Certa manhã quando o sol mostrou a cara
Nós pegamos nossas malas
227
E eu fui conhecer o Rio
Eu e meu pai, numa rural já bem usada
Nos pusemos pela estrada
Muito longa, que nos leva para o Rio de Janeiro.
Eu tinha lá meus 15 anos de idade
E era tanta ansiedade que eu nem consegui dormir.
A noite que precedeu nossa viagem
Foi noite de vadiagens pela imaginação, fala baixo coração.
Nos hospedamos num hotel muito elegante
Em plena Praça Tiradentes
Pois meu pai quis me mostrar
Primeiro a parte da cidade
Que é cigana depois sim Copacabana
Onde eu fui vestindo um terno passear em frente ao mar.
À noite a gente conheceu a Cinelândia,
Com todo nosso recato fomos só apreciar.
Antes do sono nós ficamos conversando
Sobre o medo que se sente no bondinho,
Um jeito muito carioca de voar.
Foi muito curto o nosso tempo de estadia
Mas valeu por muitos dias de coisas pra se contar
Pra gente que leva uma vida mais tranqüila,
De um jeito quase caipira ir ao Rio de Janeiro é o mesmo que flutuar
697
697
A primeira vez que eu fui ao Rio. Renato Teixeira, 1978.
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WISER, William. Os anos loucos, paris na década de 20. RJ: José Olympo, 1993.
WISNIK, José Luis. O som e o Sentido. Uma outra história das músicas. São Paulo:
Companhia as letras, 1989.
WISNIK, José Luis. Sem receita: ensaios e canções. São Paulo: Publifolha, 2004.
235
Anexo:
Em defesa do título: do nome que quer dizer cancioneiro em rasura.
O cancioneiro popular brasileiro deslocando paradigmas de
modernidade, urbanidade, ruralidade e tradição deslocando o
cancioneiro popular brasileiro OU A
desmetrocampolismatacidade de alegorias autorOuvintes do
cancioneiro OU A almAtéria musical de desurbaRuralidades que
a canção movimenta OU o Jogo/devir entre o papel falante, o
rádio, nós e Isaura.
Questiona-se, banca, secretaria, orientador e autorouvinte, se o nome expressa os movimentos
que o papel falante provoca no decorrer do corpus. Para expressar sua própria defesa, o papel
falante se apresenta à tribuna. Apresenta-se ao formato de tribunal que se encena e se emula
entre nós aqui presentes para defender-se de uma provável mutilação. Amputação de partes de
si, partes do nome, nome próprio que o especifica no mundo metafisicamente como este
corpus, esta tese.
O problema, o impasse, o dissídio pode ser expresso pela questão de receber ou banir o nome
que se apresenta. Novo nome – estrangeiro ao código da academia que pode recebê-lo como
um hóspede ou como um hostil. Ele pergunta se a ameaça ao “em casa”, ao pertencente à
língua ou ao código acadêmico, pode produzir uma reação xenófoba a ponto de transformar o
hospitaleiro, o douto acadêmico em hostil.
Derrida identifica uma perversão aparentemente insuperável, uma dificuldade, uma
impossibilidade entre uma lei incondicional da hospitalidade e as leis da hospitalidade,
dificuldade expressa no entre do justo e do legal. A perversão funciona sob lógica direta:
quanto maior a percepção da ameaça, da diferença, mais o hospitaleiro pode se tornar hostil
aos olhos do hóspede e reciprocamente mais o hóspede se torna bárbaro aos olhos do
hospitaleiro.
Identificamos dois movimentos:
(a) O novo nome, que aos olhos do hospitaleiro se torna cada vez mais hostil quanto mais
novo é o nome, viria de fora do código e parece forçar a porta da hospitalidade ao exigir ser
aceito sem mutilações, o que já seria uma violência.
(b) O hospedeiro se coloca no lugar de direito a si, lugar privado, de propriedade do código,
lugar de uma moral pré-estabelecida pelas leis condicionais e condicionantes da hospitalidade
acadêmica que recebe ou não um novo nome que parece ameaçar o limite do código.
236
Porém, a Lei, a justa lei da hospitalidade só funcionaria como aporia, ela precisa ser
transgredida ou transgredir para mover-se. Ela expressa uma dificuldade, uma
impossibilidade: a lei da hospitalidade incondicional, hiperbólica exige transgredir todas as
leis da hospitalidade (condições, normas, direitos e deveres a hospedeiros e hospedados) que
especificam o reconhecimento do outro enquanto um nome, estrangeiro, mas possuidor de um
nome próprio, não mais um bárbaro, sem nome, sem código, sem língua. Nesses termos, a
oposição entre “a lei” e “as leis” apresenta-se como dialética irreconciliável, como um jogo de
anulação.
Mas, pode-se caminhar sob um segundo pretexto em direção a mesma base de sustentação do
conceito de hospitalidade.
A lei que se estabelece fora e acima das leis apóia-se nas leis. Necessita das leis para
transgredi-las ou digressionar ante suas forças. As leis necessitam da lei para serem de fato
hospitaleiras ainda que condicionalmente. Necessitam da lei para romperem o vidro que as
isola imutáveis e inatingíveis. Vidro que torna refém o hóspede, mas também o hospedeiro
obrigado a seguir as leis que ele próprio ditou e emoldurou. Se bem que escritas e protegidas
atrás de um vidro, as leis estão visíveis e é a partir delas e de sua visibilidade e de sua
cristalização que se pode transgredir ou digressionar.
A transgressão do hóspede liberta o hospedeiro das leis. Então, o hospedeiro pede ao hóspede
para tomar seu lugar. Estranha lógica essa de um senhor impaciente que espera seu hóspede
para emancipá-lo de seu compromisso com as leis, como um libertador estrangeiro que amplia
e altera o parâmetro, limite, de horizonte que o hospedeiro guardava como certo.
Dá-se múltipla inversão. O hóspede, refém convidado, torna-se convidador do convidador,
possível senhor do hospedeiro. Essas substituições tornam todos, e cada um, refém do outro
sob a condição de aporia articulando e distinguindo a lei e as leis da hospitalidade.
Isso nos levanta a questão do estrangeiro, do outro, enquanto questão vinda do estrangeiro e
não tratada simplesmente de dentro, por exemplo, do contexto acadêmico, considerando
classificações tais como código, língua e ethos não só a partir das leis reservadas a protegidas
sob o vidro e a moldura pregada na parede da sala de visitas, mas também a partir do
estrangeiro, a partir da relação de aporia entre a lei e as leis da hopitalidade.
O novo nome pergunta:
Em qual língua eu, o “novo nome”, devo então endereçar meu pedido de aceite e em qual
devo, ou mereço, ser interrogado?
Como eu, o nome próprio, posso não corresponder ao funcionamento da língua, do código
que, no entanto, me condicionou, a língua portuguesa e suas regras gramaticais e lexicais?
237
A segunda lógica parece encetar uma ética contraditória: o senhor faz as leis e se dobra a elas
e a seu ato até que o hóspede venha libertá-lo. O hóspede que já era refém da hospitalidade do
hospedeiro.
As leis condicionais e a lei absoluta expressam entre si heterogeneidade radical, mas também
estariam em condição de indissociabilidade. Uma requer, implica ou prescreve a outra.
Questionamentos finais:
Praticando o direito relativo à lei da hospitalidade incondicional, é possível dar lugar a um
direito calculável? Como medir a possibilidade de transgressão para além das leis
emolduradas que nos torna reféns uns dos outros? Isto é, qual o coeficiente de impertinência
que nos cabe produzir e aceitar considerando que pertinências e impertinências estão
indissociadas?
Em estado de isolamento, exílio ou clandestinidade caberia ao novo nome outra resposta,
outra fala que não seja o silêncio ou a auto-traição, traição da possibilidade de movimento da
língua, movimento do código e de sua própria condição de externalidade?
Por outro lado...
Salvo o nome, a exceção do nome, muito possivelmente o nome próprio se abriria, não para a
mutilação, não para o estigma, a marca destruidora, que combate com violência a violência
impetrada pelo nome ao tentar penetrar e pertencer ao signo acadêmico, mas para docilmente
se deixar mover por rasuras, sulcos, marcas, movência que todo nome , signo, traz gravado
em si como promessa, devir, condição de possibilidade de movimento. E o nome próprio já
deslizaria, deslocar-se-ia até mesmo de forma tão radical que poderia já não guardar em si
nenhuma das características e termos do nome anterior, sequer cancioneiro em rasura.
Almatéria:canção como Macunaíma Capitulando-se por Grande Sertão:Veredas. Os quase
outros de “Os sertões”, da “Paulicéia Desvairada” e de “Dom Casmurro”.
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