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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM MÚSICA
Marlos Nobre: Aspectos motívicos em duas peças
para piano: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) e
Tango, opus 61 (1984)
Magaly Otsuka
Campinas – SP / 2008
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Magaly Otsuka
Marlos Nobre: Aspectos motívicos em duas peças
para piano: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) e
Tango, opus 61 (1984)
Este exemplaré a redação finalda dissertação
defendidapela Sra.Magaly Otsukae aprovada
pela ComissãoJulgadoraem 03/06/2008.
Dissertação apresentada ao Curso de
Mestrado do Instituto de Artes da
UNICAMP para a obtenção do grau de
Mestre em Música sob a orientação do
pror. Dr. Mauricy Matos Martin e co-
orientação da prol". Dra Maria Lúcia
Senna Machado Pascoal.
Campinas - SP / 2008
III
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Instituto de Artes
Comissão de Pós-Graduação
Defesa de Tese de Mestrado em Música, apresentada pela Mestranda
Magaly Otsuka
-RA039549 como parte dos requisitos para a
obtenção do título de Mestre, perante a Banca Examinadora:
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Praf.Dr.
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vii
Dedico este trabalho...
Aos meus pais,
Ao Belo (Moisés)
e ao nossos filhos: Alana, Bruno, Breno
e Gabriel,
Com amor.
ix
AGRADECIMENTOS
Expresso minha eterna gratidão a todos que me ajudaram a desenvolver o
presente trabalho:
ao Orientador Prof. Dr. Mauricy Matos Martin, pelos ensinamentos da técnica e da
interpretação pianística. Por possuir um conhecimento profundo de sua arte e uma
percepção aguçada, o permite enxergar e resolver com muita facilidade nossos problemas
técnicos e pianísticos. Este alto nível de profissionalismo e a simplicidade de sua pessoa, o
torna um professor exemplar, que eu tentarei seguir na minha vida profissional.
à Co-orientadora Profa. Dra. Maria Lúcia Senna Machado Pascoal, pela sua preciosa
orientação, desde a estruturação das primeiras idéias para a pesquisa até o seu término.
Com sua vasta experiência, conduziu os meus estudos magistralmente.
ao Compositor Marlos Nobre, pela gentileza de me enviar Cds com gravações de suas
peças para piano e de programas da Radio MEC sobre sua obra, partituras, rascunho da
Sonata Breve, livros e dissertações, que muito contribuíram para esta pesquisa, e
principalmente, pelo carinho, apoio e prontidão em esclarecer todas minhas dúvidas, com
relação à escrita musical do Tango e da Sonata Breve. Agradeço também, pelas correções
da editoração da Sonata Breve feita no Finale 2008 e por autorizar a reprodução de trechos
das peças analisadas na dissertação.
aos amigos André Campos, Marília Mazzaro e Adelson Scotti, por me ensinarem a
editorar músicas no Finale.
à minha filha Alana por ter editorado a Sonata Breve, deixando para mim, apenas o
trabalho final de corrigir e deixar a editoração o mais próximo da versão manuscrita,
respeitando a estética visual original de cada página.
x
à minha família tão maravilhosa, que partilhou comigo todos os momentos de alegria,
tensão, angústia, ansiedade e saudades. Obrigada pelo carinho, apoio e compreensão da
minha ausência, durante esta pesquisa. Amo vocês!
aos meus pais por acreditarem e viabilizarem o meu sonho de ser mestre!
às minhas irmãs e cunhados, por tanto zelo e preocupação comigo.
ao amigo Fanuel Maciel (in memorian) por criticar seriamente a maneira como estava
fazendo os exemplos musicais desta dissertação, sugerindo que os fizesse no Finale, o que
foi fundamental para o desenvolvimento do trabalho.
ao meu amigo de mestrado Sidnei Alferes pelo carinho, amizade, preocupações e inúmeros
favores prestados durante o curso.
aos meus estimados e solícitos amigos que sempre estiveram comigo nesta jornada.
à direção do Conservatório Estadual de Música “Cora Pavan Capparelli”, pelo
incentivo e apoio durante o mestrado.
aos meus preciosos alunos, responsáveis por esta busca contínua do conhecimento musical
e aprimoramento da minha técnica e interpretação pianística.
xi
RESUMO
Esta pesquisa tem como objetivo principal o estudo analítico e interpretativo de
duas peças para piano de Marlos Nobre: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) e Tango, opus
61 (1984). A metodologia abrange três pontos principais: o levantamento biográfico e
histórico da vida do compositor; o estudo do material musical e de técnicas de análise; a
leitura e análise das peças, bem como o levantamento das dificuldades encontradas e as
sugestões de estudo. O trabalho se justifica pela necessidade do estudo e divulgação da
música contemporânea brasileira, como também pela contribuição para as pesquisas no
campo das Práticas Interpretativas. A bibliografia trata de assuntos relacionados à análise e
aos princípios de técnica pianística. A conclusão aponta as principais características do
idioma pianístico do compositor, referentes às duas peças, utilizando a análise e as
experiências adquiridas durante o estudo, resultando em possíveis soluções para uma
interpretação consciente.
Palavras-chaves: Marlos Nobre, Sonata Breve, Tango.
xiii
ABSTRACT
The main goal of this research is the analysis and interpretative study of two of
Marlos Nobre's piano pieces: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) and Tango, opus 61
(1984). The methodology includes three main points: to introduce the biography and
historical data of the composer's life; study of the musical material and analysis techniques;
to read and analyze both pieces, as well as to show the difficulties and propose studies
suggestions. Another purpose of this study can be justified by the need for the study and
promotion of contemporary Brazilian music and its contribution for the researches of
Interpretative Practices. The bibliography deals with topics related to analysis and
principles of pianistic techniques. The Conclusion section shows the main characteristics of
the composer's pianistic idiom, related to both pieces, using the analysis and experience
acquired during this study, with the intent of finding solutions for a consistent
interpretation.
Key words: Marlos Nobre, Sonata Breve, Tango.
xv
SUMÁRIO
RESUMO ........................................................................................................................................................XI
ABSTRACT .................................................................................................................................................XIII
SUMÁRIO......................................................................................................................................................XV
LISTA DE FIGURAS ................................................................................................................................XVII
LISTA DE QUADROS............................................................................................................................. XXIII
LISTA DE ABREVIATURAS................................................................................................................XXVII
INTRODUÇÃO ................................................................................................................................................ 1
CAPÍTULO 1 - ANÁLISE DA SONATA BREVE PARA PIANO, OPUS 24 (1966/2000) ....................... 11
1.1 - SEÇÃO A - VIGOROSO ...........................................................................................13
1.1.1 - Alturas ......................................................................................................................................... 13
1.1.2 - Ritmos.......................................................................................................................................... 28
1.1.3 - Texturas e Dinâmicas .................................................................................................................. 30
1.1.4 - Síntese da Seção A (Vigoroso)..................................................................................................... 48
1.1.5 - Sugestões de Estudo..................................................................................................................... 52
1.2 - SEÇÃO B - MENO MOSSO......................................................................................74
1.2.1 - Alturas ......................................................................................................................................... 75
1.2.2 - Ritmos........................................................................................................................................ 100
1.2.3 - Texturas e Dinâmicas ................................................................................................................ 102
1.2.4 - Síntese da Seção B (Meno Mosso)............................................................................................. 114
1.2.5 - Sugestões de Estudo................................................................................................................... 117
1.3 - SEÇÃO A’ - PRESTO AGITATO .............................................................................131
1.3.1 - Alturas ....................................................................................................................................... 132
1.3.2 - Ritmos........................................................................................................................................ 149
1.3.3 - Texturas e Dinâmicas ................................................................................................................ 150
1.3.4 - Síntese da Seção A’ (Presto Agitato)......................................................................................... 171
1.3.5 - Sugestões de Estudo................................................................................................................... 175
xvi
CAPÍTULO 2 - TANGO PARA PIANO, OPUS 61 (1984) ......................................................................... 189
2.1 - TEMPO DI TANGO................................................................................................189
2.1.1 - Alturas ....................................................................................................................................... 192
2.1.2 - Ritmos........................................................................................................................................ 193
2.1.3 - Texturas e Dinâmicas ................................................................................................................ 195
2.1.4 - Síntese........................................................................................................................................ 227
2.1.5 - Sugestões de Estudo................................................................................................................... 231
CONCLUSÃO .............................................................................................................................................. 237
BIBLIOGRAFIA .......................................................................................................................................... 243
ANEXOS ....................................................................................................................................................... 247
1. DESENVOLVIMENTO DOS MOTIVOS DO TANGO OPUS 61.................................................. 247
2. FOTOCÓPIA DA CARTA DE MARLOS NOBRE PARA PROFª MS. ARACELI CHACON
SOBRINHA DO DEPARTAMENTO DE MÚSICA E ARTES CÊNICAS DA UNIVERSIDADE
FEDERAL DE UBERLÂNDIA................................................................................................................... 272
3. FOTOCÓPIA REDUZIDA DO RASCUNHO DA SONATA BREVE, OPUS 24 .......................... 273
xvii
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Tema do Prelúdio nº4 de Villa-Lobos .................................................................12
Figura 2 – Polifonia com sobreposição dos motivos a-b-c, a
1
-b
1
-c
1
....................................30
Figura 3 – Polifonia com sobreposição dos motivos d-c
2
....................................................31
Figura 4 – Sobreposição dos motivos a
2
-b
2
-c
3
-e, a
3
- b
3
- c
4
-e...............................................33
Figura 5 – Sobreposição dos motivos d
1
-c
5
-e
1
.....................................................................34
Figura 6 – Sobreposição dos motivos b
4
-e
1
..........................................................................35
Figura 7 - Sobreposição dos motivos b
5-6
-e
2
........................................................................37
Figura 8 - Sobreposição dos motivos a
4
- d
2
-e
3
.....................................................................38
Figura 9 - Sobreposição dos motivos a
4
- d
2
-e
3
.....................................................................39
Figura 10 - Sobreposição dos motivos d
3
-e
3
.........................................................................40
Figura 11 - Sobreposição dos motivos a
5
-d
4
- b
7
-e
4
..............................................................42
Figura 12 - Sobreposição dos motivos a
6
- b
8
-e
5
, a
7
- b
8
-e
5
....................................................43
Figura 13 - Sobreposição dos motivos a
8
- b
8
-e
5
...................................................................44
Figura 14 - Motivos a
9
, d
5
.....................................................................................................46
Figura 15 - Tema a................................................................................................................56
Figura 16 - 1ª parte da variação do Tema, a1 .......................................................................58
Figura 17 - 2ª parte da variação do Tema, a1 .......................................................................60
Figura 18 - Ponte da variação do Tema, a1..........................................................................61
Figura 19 - 1ª parte da variação do Tema, a2 .......................................................................64
Figura 20 - Início da 2ª parte da variação do Tema, a2........................................................65
xviii
Figura 21 - Final da 2ª parte da variação do Tema, a2 e Ponte ............................................67
Figura 22 - 1ª parte da variação do Tema, a3 .......................................................................69
Figura 23 - 2ª parte da variação do Tema, a3 .......................................................................70
Figura 24 - 3ª parte da variação do Tema, a3 .......................................................................71
Figura 25 - Ponte da variação do Tema, a3..........................................................................73
Figura 26 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
10
-e
6
-f-g-h .....................................102
Figura 27 - Motivo f
4
..........................................................................................................104
Figura 28 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
10
-e
7
-f
4
-g
4
-h
4
.................................105
Figura 29 - motivo a
1
..........................................................................................................107
Figura 30 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
17
-d
7
-e
11
-g
17
-h
17
.............................109
Figura 31 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
18-19
,
d
8
, h
18
, e
11-12
..........................110
Figura 32 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
20
,
b
9
, e
12
........................................111
Figura 33 - Motivo d
9
.........................................................................................................112
Figura 34 - variação do Tema, a4.......................................................................................120
Figura 35 - Ponte ................................................................................................................122
Figura 36 - 1ª parte da variação do Tema, a8 .....................................................................124
Figura 37 - 2ª parte da variação do Tema, a8 .....................................................................126
Figura 38 - 3ª parte da variação do Tema, a8 .....................................................................128
Figura 39 - Ponte ................................................................................................................130
Figura 40 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
22-23
-i-e
13-14
....................................150
Figura 41 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
23-24
e
15-17
.......................................151
Figura 42 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
25
, e
18-19
.........................................153
Figura 43 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
26
, d
10
, e
20
, i
1
..................................154
xix
Figura 44 - Polifonia com sobreposição dos motivos i
2-5
...................................................155
Figura 45 - Polifonia com sobreposição dos motivos d
11
, e
21
............................................156
Figura 46 - Polifonia com sobreposição dos motivos b
10-11
, e
22
.........................................158
Figura 47 - Polifonia com sobreposição dos motivos b
12-13
, d
12
e
23
...................................159
Figura 48 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
27
, d
13
, e
24
, i
6
.................................160
Figura 49 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
22
, a
28
, e
25-26
..................................162
Figura 50 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
29
, e
27-28
.........................................163
Figura 51 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
30
, b
14
, e
29
......................................164
Figura 52 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
30
, b
15
, e
29
......................................165
Figura 53 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
31-32
, b
16
, e
30
..................................166
Figura 54 - Polifonia com sobreposição dos motivos d
14
, e
31
............................................168
Figura 55 - Polifonia com sobreposição dos motivos i
7-9
, e
32
............................................169
Figura 56 - variação do Tema, a9.......................................................................................177
Figura 57 - 1ª parte da variação do Tema, a10 ...................................................................180
Figura 58 - 2ª parte da variação do Tema, a10 ...................................................................182
Figura 59 - 2ª parte da variação do Tema, a12 ...................................................................184
Figura 60 - 3ª parte da variação do Tema, a12 ...................................................................186
Figura 61 - Coda.................................................................................................................188
Figura 62 - Ritmo característico da habanera.....................................................................189
Figura 63 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c, d..........................................195
Figura 64 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
1
,
b
1
, c, d........................................195
Figura 65 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
2
, b
2
, b
3
, b
4
, c
1
, c
2
, d
1
, d
2
..............196
Figura 66 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b
5
, c
3
, d .......................................197
xx
Figura 67 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
3-4
, c
3
, d
3
........................................197
Figura 68 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
2
, a
5-8
, b
6-7
, c
4-7
, d3
-4
.....................198
Figura 69 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c
8
, d
5
.......................................199
Figura 70 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
9-10
, c
8
, d
6
.....................................200
Figura 71 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
11-14
, c
9
, d
7
.....................................201
Figura 72 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
15
, c
10-11
, d
8-9
..................................202
Figura 73 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
16
, c
12-13
.........................................203
Figura 74 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
17-19
, c
14
.........................................205
Figura 75 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
20-22
, c
15
, d
10
..................................206
Figura 76 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
23-24
, c
16-17
......................................208
Figura 77 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
25
, c
18
.............................................209
Figura 78 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
26-27
,
c
19-20
, d
12
...............................210
Figura 79 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28-29
, b
5
, c
21
..................................212
Figura 80 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28
, a
30-31
,c
21
...................................213
Figura 81 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28
, a
32
, c
21-22
..................................214
Figura 82 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
16
, a
33-34
, c
23
...................................215
Figura 83 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
35-36
, c
21
, d
14-15
...............................217
Figura 84 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
5
, b
2-4
, c
24-25
, d
5
..............................218
Figura 85 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
37-39
, b
8
, d
17
....................................219
Figura 86 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
40
, c
26
.............................................221
Figura 87 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
41-44
, c
21
, c
27-28
...............................222
Figura 88 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
44-46
, c
29
.........................................224
Figura 89 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
47-48
, c
30
, d
13
.................................225
xxi
Figura 90 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c, d..........................................231
Figura 91 - Versão mais atualizada do C. 89......................................................................234
Figura 92 - Versão mais atualizada do C. 109....................................................................235
xxiii
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Estrutura da Seção A (Vigoroso) da Sonata Breve, opus 24..............................13
Quadro 2 – Motivo Gerador: a ............................................................................................. 14
Quadro 3 - Variações do motivo a, na Seção A (Vigoroso) .................................................17
Quadro 4 - Variações do motivo b, na Seção A (Vigoroso)................................................. 20
Quadro 5 - Variações do motivo c, na Seção A (Vigoroso) .................................................22
Quadro 6 - Variações do motivo d, na Seção A (Vigoroso)................................................. 26
Quadro 7 - Variações do motivo e, na Seção A (Vigoroso) .................................................27
Quadro 8 - Ritmo do motivo a da Seção A (Vigoroso) ........................................................28
Quadro 9 - Ritmo dos motivos b, c da Seção A (Vigoroso).................................................28
Quadro 10 - Polifonia rítmica dos motivos a, b, c da Seção A (Vigoroso) ..........................28
Quadro 11 - Polifonia rítmica dos motivos d e c da Seção A (Vigoroso) ............................29
Quadro 12 - Ritmo do motivo e da Seção A (Vigoroso) ......................................................29
Quadro 13 – Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas do Tema a...................................32
Quadro 14 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a1 .............36
Quadro 15 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a2 .............41
Quadro 16 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a3 .............47
Quadro 17 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção A (Vigoroso) .............................51
Quadro 18 - Estrutura da Seção B (Meno Mosso) da Sonata Breve, opus 24 ......................74
Quadro 19 - Variações do motivo a, na Seção B (Meno Mosso)..........................................79
Quadro 20 - Variações do motivo b, na Seção B (Meno Mosso) .........................................79
xxiv
Quadro 21 - Variações do motivo d, na Seção B (Meno Mosso) .........................................81
Quadro 22 - Variações do motivo c, na Seção B (Meno Mosso)..........................................83
Quadro 23 - Variações do motivo f, na Seção B (Meno Mosso).......................................... 89
Quadro 24 - Variações do motivo g, na Seção B (Meno Mosso) .........................................94
Quadro 25 - Variações do motivo h, na Seção B (Meno Mosso) .........................................99
Quadro 26 - Ritmo do motivo f da Seção B (Meno Mosso)...............................................100
Quadro 27 - Ritmo do motivo g da Seção B (Meno Mosso) ..............................................100
Quadro 28 - Ritmo do motivo h da Seção B (Meno Mosso) ..............................................100
Quadro 29 - Polifonia rítmica dos motivos a
10
, e
6
, f, g, h da Seção B (Meno Mosso) .......101
Quadro 30 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a4 ...........103
Quadro 31 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a5 ...........106
Quadro 32 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a6 ...........107
Quadro 33 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a7 ...........108
Quadro 34 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a8 ...........113
Quadro 35 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção B (Meno Mosso) .....................116
Quadro 36 - Estrutura da Seção A’ (Presto Agitato) da Sonata Breve, opus 24................ 131
Quadro 37 - Variações do motivo a, na Seção A’ (Presto Agitato) ...................................135
Quadro 38 - Variações do motivo b, na Seção A’ (Presto Agitato) ...................................138
Quadro 39 - Variações do motivo d, na Seção A’ (Presto Agitato) ...................................140
Quadro 40 - Variações do motivo e, na Seção A’ (Presto Agitato) ...................................145
Quadro 41 - Variações do motivo i, na Seção A’ (Presto Agitato).................................... 148
Quadro 42 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a9 ...........152
Quadro 43 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a10 .........157
xxv
Quadro 44 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a11 .........161
Quadro 45 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a12 .........167
Quadro 46 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Coda ..................................... 170
Quadro 47 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção A’ (Presto Agitato) .................174
Quadro 48 - Variações rítmicas do Tango, no compasso quaternário................................190
Quadro 49 - Estrutura Formal do Tango ............................................................................ 191
Quadro 50 - Detalhamento dos 4 motivos geradores do Tango .........................................192
Quadro 51 - Ritmo do motivo a do Tango .........................................................................193
Quadro 52 - Ritmo do motivo b do Tango .........................................................................193
Quadro 53 - Ritmo do motivo c doTango ..........................................................................193
Quadro 54 - Ritmo do motivo d doTango ..........................................................................193
Quadro 55 - Polifonia rítmica dos motivos do Tango ........................................................194
Quadro 56 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas do Tema do Tango. ...................196
Quadro 57 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação1 do Tango .............199
Quadro 58 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação2 do Tango .............204
Quadro 59 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação3 do Tango .............207
Quadro 60 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação4 do Tango .............211
Quadro 61 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação5 do Tango .............216
Quadro 62 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação6 do Tango .............220
Quadro 63 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação7 do Tango .............223
Quadro 64 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação Final do Tango......226
Quadro 65 - Resumo dos parâmetros estudados no Tango opus 61 (1984) .......................230
Quadro 66 - Variações do motivo a do Tango....................................................................258
xxvi
Quadro 67 - Variações do motivo b do Tango ...................................................................260
Quadro 68 - Variações do motivo c do Tango....................................................................268
Quadro 69 - Variações do motivo d do Tango ...................................................................271
xxvii
LISTA DE ABREVIATURAS
C. = compasso(s)
2M = intervalo de 2ª Maior (aplica-se aos intervalos de 3ª, 6ª, 7ª e 9ª)
2m = intervalo de 2ª menor (idem)
4J = intervalo de 4ª Justa (aplica-se aos intervalos de 5ª e 8ª)
4A = intervalo de 4ª Aumentada (idem)
4d = intervalo de 4ª diminuta (idem)
Op. cit. = Opus citatum (na obra citada)
Ibidem = na mesma obra
p. = página (s)
1
INTRODUÇÃO
A Sonata Breve foi composta em 1966, e transcrita na íntegra somente no ano
2000
1
. Foi dedicada a Paloma O’Shea e estreada por Clélia Iruzun no dia 25 de Junho de
2001 no Wigmore Hall, Londres.
Tomás Marco a define em seu livro “Marlos Nobre: El sonido del realismo
mágico”, como:
“La obra es en un solo movimiento de cierta extensión, de escritura
virtuosa e implacables efectos pianísticos donde de la forma se explicita
por uma variación clara de um material eminentemente rítmico que se va
entreverando com uma vena melódica que lo sustenta”.
2
O Tango foi composto em 1984, 18 anos após a Sonata Breve, por intermédio
de uma encomenda da Quadrivium Music Press de Nova Iorque - para o álbum e a coleção
“O Tango na Música Contemporânea” (Tango Collection), proposta pelo pianista Yvar
Mikhashoff que o estreou em Setembro de 1984, no Festival World Music Days, da
Sociedade Internacional de Música Contemporânea, em Toronto, Canadá.
Segundo o compositor, foi como uma reminiscência de um período de
aprendizagem e descobertas vividos em Buenos Aires (1963/1964), vinte anos antes, como
bolsista da Fundação Rockfeller, no Instituto Torcuato di Tella, Centro Latino-Americano
de Altos Estúdios Musicales, onde estudou novas técnicas composicionais com Alberto
Ginastera, Olivier Messiaen, Luigi Dallapiccola e Ricardo Malipiero. Marlos Nobre
considera que o contato que teve nessa ocasião também, com Astor Piazzolla e o seu “novo
tango” foi extremamente salutar, pois contrabalançava com os efeitos das descobertas da
técnica serial, multi-serial e as escrituras proporcional e aleatória que eram praticadas no
Instituto di Tella. Afirma que:
1
Ver anexo2, carta do compositor enviada para a Profª Ms. Araceli Chacon Sobrinha do Departamento de
Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de Uberlândia
2
MARCO, Tomás. Marlos Nobre: El sonido Del realismo mágico, 2006, p.65.
2
“Para mim, o compositor é uma esponja que absorve, durante as
diferentes etapas de sua vida e do seu processo criador, as mais variadas
influências. (...). Minha música é, assim, o resultado do meu
subconsciente, que armazenou e absorveu as mais variadas influências,
selecionando-as e filtrando-as”.
3
As duas peças têm como características principais: trabalhar um único tema
através da técnica da variação; vigor rítmico, com predominância de síncopes e
deslocamento da métrica; uso de diversos tipos de materiais como: escalas modais,
pentatônicas, hexatônicas, cromáticas, harmonias com segundas acrescentadas, harmonias
de segundas, harmonias de quartas, baixo ostinato, intervalos e acordes paralelos, aliadas a
técnicas tradicionais de composição; explora todas as regiões do teclado; possuem uma
gama de variedades de dinâmicas que vão do ppp a sffff e, acima de tudo uma escrita
polifônica.
Numa entrevista com Clóvis Marques, Marlos Nobre observou o seguinte
4
:
“Trabalhei com Pe. Jaime Diniz, o contraponto, a polifonia de
Palestrina, os modos, muito mais do que a tonalidade. Escrevi uma
centena de missas modais dos 14 aos 19 anos, estreadas pelo coro da
Igreja de São José, do Pe. Jaime. A polifonia sempre foi o meu mundo,
(...)”.
Surge então, a necessidade de desvendar o universo polifônico de Marlos
Nobre, nestas duas peças escolhidas.
Segundo Jean Massin
5
, polifonia é:
“a superposição de duas ou várias linhas melódicas simultâneas que se
desenrolam de maneira homogênea - guardando, cada uma delas, seu
caráter particular”.
3
NOBRE, Marlos. Disponível em: http://sites.uol.com.br/marlosnobre (Último acesso: 20/05/2008).
4
MARQUES, Clóvis. home-page: http://opiniaoenoticias.com.br/ A música forte de Marlos Nobre, acessado
em 21/08/2006.
5
MASSIN, Jean. História da música ocidental, 1977, p. 185-194.
3
Já a textura musical é o relacionamento entre as vozes dentro de uma
composição, especialmente no que se refere aos ritmos, aos contornos melódicos, aos
aspectos espaciais e dinâmicos.
Kostka
6
classifica a textura musical tonal em três categorias:
1. Monofônica - uma única linha, às vezes em oitavas;
2. Homofônica - a) melodia com acompanhamento, ou
b) textura de acordes;
3. Contraponto - linhas relativamente independentes e podem ser:
a) imitativo, ou
b) livre
A música do século XX pode apresentar ainda, uma forma mais complexa de
textura, conhecida como “textura em camadas” ou “combinações de texturas”, onde cada
linha possui uma harmonização individual. Kostka define esta técnica como estratificação
7
:
“(...) justaposição de texturas musicais contrastantes, ou sons
contrastantes”.
Segundo Turek
8
, este tipo de música que utiliza textura em camadas, não é
contrapontística no sentido linear tradicional. Ao invés de linhas melódicas independentes,
consistem de um número de eventos independentes: melódicos, rítmicos, harmônicos e de
texturas. Estes eventos formam “atividades independentes em camadas”, os quais ocorrem
simultaneamente.
6
KOSTkA, Stefan. Materials and techniques of twentieth century music, 1999, p. 234.
7
Do original em inglês: “Stratification is a somewhat inexact term that is sometimes used for the
juxtaposition of contrasting musical textures, or, more generally, of contrasting sounds”. (KOSTkA, Stefan.
Op. Cit., p. 237). Tradução da autora
8
TUREK, Ralph. The elements of music: concept and applications, 1996, p. 353.
4
Outros tipos de texturas têm sido desenvolvidos no século XX, como o
Pontilhismo
9
, técnica que isola os sons em "pontos" e a massa sonora
10
que é usada às
vezes, para um acorde no qual o conjunto de notas é irrelevante, comparado ao efeito
psicológico e ao impacto físico do som.
A Sonata Breve e o Tango empregam a técnica de estratificação, combinando
eventos independentes, como a sobreposição rítmica e melódica de motivos que se
transformam a cada variação, acrescidos de vários recursos composicionais do século XX e
da música tonal. Das categorias de texturas da música tonal apontadas por Kostka, o
compositor faz uso do contraponto livre e da textura de acordes.
O presente trabalho tem como objetivos específicos:
• Analisar duas peças de Marlos Nobre: a Sonata Breve, opus 24
(1966/2000) e o Tango, opus 61 (1984);
• Investigar possíveis aspectos unificadores do seu idioma pianístico nas
duas peças;
• Propor um estudo consciente das peças;
• Editorar
11
a Sonata Breve, a partir de uma versão manuscrita, com
revisão e atualizações do compositor;
Como objetivo geral procura:
• Divulgar a música brasileira através das peças escolhidas;
9
Do original em inglês: ”A pointillistic texture in music is one that features rests and wide leaps, a technique
that isolates the sounds into ‘points.’” (KOSTkA, Stefan. Materials and techniques of twentieth century
music, 1999, p. 237). Tradução da autora
10
Do original em inglês: “The term sound-mass is sometimes used for a chord in which the pich content is
irrelevant compared to the psychological and physical impact of the sound.” (KOSTkA, Stefan. Op. Cit., p.
237). Tradução da autora
11
Finale 2008
5
A escolha de um tema que aborda a música contemporânea brasileira deve-se
ao fato de que esta se constitui numa área de estudo em crescimento no Brasil ainda pouco
divulgada, dado o desconhecimento da produção de grande parte dos compositores
brasileiros, especialmente dos ainda vivos, e, conseqüentemente, a ausência de suas obras
nos repertórios dos cursos de música e nos programas de concertos e recitais.
Ao registrar sistematicamente todo o processo interpretativo percorrido na
busca da compreensão e concretização do sentido musical das peças estudadas, este
trabalho poderá contribuir para a formação musical dos pianistas, para a importância da
análise em particular, para as pesquisas no campo da música brasileira contemporânea e das
Práticas Interpretativas.
Esta pesquisa justifica-se ainda, por tratar de um expoente dentro do cenário
musical nacional e internacional: Marlos Nobre, que foi agraciado no ano de 2006 com o
VI Prêmio Ibero-americano de Música “Tomás Luis de Victoria”, da Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando em Madri, concedido bi-anualmente desde 1996. Nobre foi
declarado vencedor por unanimidade, pela primeira vez na história do prêmio, concorrendo
com 57 compositores de 17 países. O júri internacional destacou a excelente trajetória,
transcendência e projeção internacional de sua obra, assim como a originalidade do seu
pensamento estético
12
”.
Devo salientar que no mesmo ato foi lançado o livro “Marlos Nobre - El sonido
del realismo mágico”, acompanhado de um CD com obras do compositor, publicado pela
Fundación Autor e escrito por Tomás Marco. O livro possui uma biografia do compositor,
análise de toda sua produção artística e reflexões sobre os elementos da sua linguagem,
pensamento e estilo.
A pesquisa fundamentou-se nos seguintes autores:
• SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composição Musical;
• TUREK, Ralph. The elements of music: concept and applications;
12
NOBRE, Marlos. Disponível em: http://sites.uol.com.br/marlosnobre (Último acesso: 20/05/2008).
6
• RICHERME, Cláudio. A Técnica Pianística: uma abordagem científica;
• LEIMER, Karl - GIESEKING, Walter. Como devemos estudar Piano.
Arnold Schoenberg divide o seu livro em três partes: a primeira é dedicada à
fundamentação teórica - sintaxe musical - a partir dos conceitos de motivo e sua variação
progressiva, classifica as idéias musicais de acordo com sua importância e função. Afirma
que
13
:
“Os requisitos essenciais para a criação de uma forma compreensível são
a lógica e coerência: a apresentação, o desenvolvimento e a interconexão
das idéias devem estar baseados nas relações internas, e as idéias devem
ser diferenciadas de acordo com sua importância e função”.
A segunda e a terceira parte constituem a aplicação dessa fundamentação na
análise, tanto das pequenas formas, quanto das grandes.
Ralph Turek trabalha em seu livro os elementos musicais: seus conceitos e
aplicações nas músicas dos compositores do século XX e o material empregado nas
composições. Faz uma breve perspectiva histórica, salientando os compositores mais
representativos das técnicas composicionais a serem estudadas em cada capítulo.
Cláudio Richerme estuda os principais autores que escreveram sobre a Técnica
Pianística, como: Reginald Gerig, Arnold Schultz, George Kochevitsky, Gerd Kaemper,
François Couperin, Carl Philipp Emanuel Bach, Muzio Clementi, Johann Nepomuk
Hummel, Friedrich W. M. Kalkbrenner, F. J. Fétis, I. Moscheles, Carl Czerny, Hans
Bülow, Amy Fay, Frederic H. Clark-Steiniger, C. A. Ehrenfechter, Elisabeth Caland,
Malwine Brée, Raif, R. Alba, A. Inouye, Harry Hart, Hermann Helmholtz, Otto Ortmann,
Guiomar Novaes, Boissier, Marguerite Long, Eugen Tetzel, Theodor Leschetizky,
Breithaupt, Marie Jaëll, Reubart. Critica-os, embasado nas ciências físicas e naturais.
Aborda os aspectos fisiológicos e mecânicos que envolvem os movimentos pianísticos, fala
13
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical, 1991, p. 27.
7
sobre a importância da escolha correta dos mesmos e o seu controle na execução, como
também, sobre o relaxamento muscular e uma didática para a técnica pianística.
Karl Leimer e Walter Gieseking atentam para um estudo mais consciente do
instrumento, e ensinam como estudar uma peça.
Este trabalho parte das seguintes questões:
• Como a análise pode contribuir para o estudo pianístico, visando uma
interpretação consciente?
• Quais os elementos musicais predominantes da escrita de Marlos
Nobre?
A metodologia necessária à realização desta pesquisa consta de, primeiramente,
o levantamento, a leitura e a análise de textos sobre a vida, a personalidade e a trajetória
musical do compositor Marlos Nobre, de alguns textos de sua própria autoria. De livros
referentes às tendências composicionais do século XX, análise musical, às práticas
interpretativas e à história da música. Paralelamente a estas atividades, também está sendo
feito contato com o compositor através de e-mails, para esclarecer as dúvidas quanto às
partituras, surgidas no decorrer do trabalho.
Será feita uma análise musical das peças em questão que, juntamente com todo
o estudo realizado anteriormente, terá como finalidade a elaboração de uma Sugestão de
Estudo consciente.
Para a apresentação desta dissertação, dividimo-la em dois capítulos:
• Capítulo 1 - Análise da Sonata Breve para piano, opus 24 (1966/2000)
A - Vigoroso
B - Meno Mosso - Flessibile
A’ - Presto agitato
8
• Capítulo 2 - Análise do Tango, opus 61 (1984)
Tempo di Tango
A conclusão desta dissertação aponta as principais características do idioma
pianístico de Marlos Nobre, nas duas peças, desvendado através da análise motívica da
Sonata Breve, opus 24 e do Tango, opus 61 que permitiu vislumbrar as relações e funções
de todos os elementos do discurso musical, delineando sua estrutura de forma coesa.
A análise motívica das peças, associada ao estudo sobre técnica pianística e às
experiências adquiridas durante as aulas de piano, na classe do Prof. Dr. Mauricy Matos
Martin, contribuíram para propor as Sugestões de Estudo, visando uma interpretação
consciente e fiel à escritura do compositor.
9
Marlos Nobre: Aspectos motívicos em duas peças
para piano: Sonata Breve, opus 24 (1966/2000)
e Tango, opus 61 (1984)
“Sou um inventor de música, movido pelo interesse e por um irresistível impulso interior de
criar minha própria linguagem, síntese de minhas experiências auditivas e intelectuais e
organizadas por um conceito composicional o mais rigoroso possível. (..)
14
”.
14
NOBRE, Marlos. Disponível em: http://sites.uol.com.br/marlosnobre (Último acesso: 20/05/2008).
Este site contém: Catálogo completo das obras; Biografia; Críticas; Opiniões; Teses; Bibliografias; Artigos,
Entrevistas, Dicionários; Escritos; Discografia; Partituras&CD’s; Yehudi Menuhin, Luiz Heitor Corrêa de
Azevedo; Francisco Curt Lange; Galeria de fotos; E-mail.
11
Capítulo 1 - Análise da Sonata Breve para piano, opus 24
(1966/2000)
Esta peça se chama Sonata Breve porque contém os três movimentos típicos de
uma sonata, compactados em um, que foi subdividido em: A=Vigoroso, B=Meno Mosso e
A’=Presto Agitato.
Possui apenas um tema, que é transformado no decorrer da música
15
, o qual foi
encontrado em várias peças do compositor, além da Sonata Breve, como: no Concerto
duplo para 2 violões, no Desafio IV para contrabaixo e piano, no Desafio VII para Piano e
Orquestra de Cordas, no Desafio IX para flauta e piano, no Desafio XXXII para octeto de
violoncelos e na Homenagem a Villa-Lobos para violão.
Nobre informa que partiu do Prelúdio nº4 de Villa-Lobos para compor esta
última peça, cujo tema é o mesmo da Sonata Breve, conforme esclarece no e-mail abaixo
16
:
“O tema da Homenagem a Villa-Lobos assim como as demais obras
minhas citadas por você, inclusive a Sonata Breve é uma transformação
de um tema com caráter nordestino, misturado a uma inversão do tema
do Prelúdio nº4 para violão do Villa; este tema realmente foi muito
importante para mim em determinado período, pois me deu possibilidades
de grande número de variações e utilizações”.
15
Nobre disse que chegou a desenvolver 300 a 400 variantes do tema da Sonata Breve, antes de iniciar o
trabalho de composição. Comentário extraído do programa “Compositores Brasileiros” da Rádio MEC FM
(98,9 MHz) do dia 17/06/2007, às 22:00 horas.
16
(magalyotsuka@iar.unicamp.br). 14/07/2007.
12
Segue abaixo, o tema do Prelúdio nº4 para violão de Villa-Lobos que foi
transformado e utilizado pelo compositor, em várias peças, inclusive na Sonata Breve:
Figura 1 - Tema do Prelúdio nº4 de Villa-Lobos
13
1.1 - Seção A - Vigoroso
Seção A (Vigoroso - C. 1-57)
O Tema a da Sonata Breve, op. 24 de Marlos Nobre, desenvolve-se na Seção
A (Vigoroso) e mais 3 variações sobre ele: a1, a2, a3.
Marlos Nobre: Sonata Breve, opus 24, Seção A (Vigoroso)
Estrutura
Tema a
e suas variações
Compassos
a 1 – 8
a1 9 – 23
a2 24 – 36
A
(Vigoroso)
a3 37 – 57
Quadro 1 - Estrutura da Seção A (Vigoroso) da Sonata Breve, opus 24
1.1.1 - Alturas
A seguir será feito um estudo dos 5 motivos
17
básicos: a, b, c, d, e desta seção,
que possui o a como principal, por ser gerador dos demais. Ao reorganizá-lo em intervalos
de terças, facilita identificar a origem das diversas seqüências encontradas nesta peça, com
intervalos de 3ª, 5ª, 7ª, acordes de três, quatro sons e demais combinações. Isto resulta em
um acorde de Sol menor com sétima menor e nona maior. Confira a Ilustração abaixo:
17
Os motivos serão classificados em ordem alfabética. Na coluna da esquerda estarão: os motivos em ordem
alfanumérica, o número do compasso onde aparece inicialmente o motivo ou variações, explicação de suas
características, as formas de variações aplicadas. Na coluna da direita virão os exemplos musicais
14
Quadro 2 – Motivo Gerador: a
O Quadro abaixo apresenta um estudo das variações do motivo a:
Motivo a:
C. 1-2
Inicia em contratempo, com deslocamento
da métrica, no modo de Ré Frígio
18
.
(voz superior
19
)
Motivo a1:
C. 3-6
Ampliação do motivo a.
(voz superior)
Motivo a2:
C. 9-14
O motivo a foi transposto uma 4J acima,
utilizando ao mesmo tempo, o modo de Sol
Eólio
20
e a escala cromática descendente.
(voz superior)
18
Modo Frígio - escala menor, com o segundo grau abaixado meio tom. Do original em inglês: “Natural
minor scale with second degree lowered raised one half step”. TUREK, Ralph. The elements of music:
concept and applications, 1996, p. 288. Tradução da autora.
19
As 5 vozes da polifonia foram classificadas como: 1ª voz = voz superior, 2ª voz = voz intermediária1, 3ª
voz = voz intermediária2, 4ª voz = voz intermediária3, 5ª voz = baixo.
15
Motivo a3:
C. 11-14
Ampliação do motivo a2.
(voz superior)
Motivo a4:
C. 27-34
Muda o compasso de quinário para
quaternário. Inicia no contratempo, com
ritmo regular. Diminui o seu valor
subdividindo o tempo em 4 e termina com
um som longo. Faz uma seqüência,
alternando entre os modos de Sol Eólio e
Dó Eólio.
(vozes: superior e intermediária1)
Variação do motivo em Sol Eólio
Variação do motivo em Dó Eólio
Dó Eólio Sol Eólio
Motivo a5:
C. 37-39
O motivo aparece ampliado, em oitavas e
transposto para o modo de Sol Eólio.
(vozes: superior e intermediária1)
20
Modo Eólio - idêntica à escala menor natural. Do original em inglês: “Identical to natural minor scale”.
TUREK, op. cit., p. 288. Tradução da autora.
16
Motivo a6:
C. 41-43
O motivo a6 inicia no contratempo, em
hemíolas, subdividindo o compasso
quaternário, em 3.
Amplia o motivo a e o transpõe para Dó#
Frígio. Em seguida, transforma-o mudando
a ordem e altura de suas notas, podendo ser
analisado no modo de Ré Lídio
21
. Na
repetição, é ornamentado com notas de
passagens, e termina com o modo de Dó#
Frígio ascendente, que conduz para a
próxima seqüência (a7).
(voz superior)
Ré Lídio
Motivo a em Dó# Frígio
Motivo a7:
C. 43-45
Dá continuidade à seqüência anterior.
Transpõe o motivo a para o modo de Mi
Frígio. Apresenta-se em oitavas,
fragmentando o motivo original, ao excluir
a nota Mi e pode ser analisado em Lá Eólio.
No meio, faz um movimento indeciso, de
subir e descer, para só no final, seguir para a
próxima seqüência.
O ritmo, que no motivo anterior estava em
hemíolas, passa a ter uma subdivisão
binária, com início no contratempo.
(vozes: superior e intermediária1)
Lá Eólio
Motivo a em Mi Frígio
21
Modo Lídio - escala maior, com o quarto grau elevado meio tom. Do original em inglês: “major scale with
fourth degree raised one half step”. TUREK, op. cit., p. 288. Tradução da autora.
17
Motivo a9:
C. 51-54
Este motivo possui duas seqüências com a
repetição das 4 notas inicias do motivo a,
que vão da região mais grave do piano, até a
mais aguda. A primeira está em Sol Eólio, e
prepara a entrada da segunda, em Dó Eólio,
com as 2 últimas notas, (Sib-Fá = Dó
Eólio), através de 5J.
A segunda seqüência também prepara a
entrada do último motivo (d6), com as 3
últimas notas (Mib-Sol-Sib = Dó).
Alterna o compasso entre quaternário e
ternário.
Diminui o ritmo, subdividindo o tempo em
4 partes iguais.
Quadro 3 - Variações do motivo a, na Seção A (Vigoroso)
O Quadro 3 mostra um estudo das variações do motivo b.
Motivo b:
C. 2-4
O motivo b aparece em terças paralelas,
permanecendo no modo de Ré Frígio, em
resposta ao motivo a.
(voz intermediária)
Motivo b1:
C. 4-6
Ampliação do motivo b, alternando entre os
modos de Ré Éólio e Ré Frígio.
O ritmo foi alterado, prolongando o som das
síncopes.
(voz intermediária)
18
Motivo b2:
C. 10-11
O motivo b foi transposto uma 5J acima, e
passou a usar notas da escala cromática
descendente.
(voz intermediária1)
Motivo b3:
C. 12-14
Ampliação do motivo b2, com notas da
escala modal de Fá Jônio
22
, acrescentando no
final, terças sobrepostas, culminando no
acorde de Fá maior com a nona. As síncopes
foram prolongadas.
(voz intermediária1)
Motivo b4:
C. 21-23
Este motivo tem um movimento descendente
com o intervalo melódico de terças.
O ritmo apresenta-se mais estável, por causa
das semicolcheias regulares.
(voz superior)
22
Modo Jônio - idêntica à escala maior. Do original em inglês: “Identical to major scale”. TUREK, op.
cit.,p. 288. Tradução da autora.
19
Motivo b5:
C. 24-27
O motivo apresenta-se em forma de acordes
harmônicos:
• maiores ou menores com sétima
maior,
• maiores ou menores com sétima
menor, de 5d com sétima menor,
utilizando notas do modo de Dó Jônio.
Inicia no contratempo, com acordes
descendentes, dando a pulsação da peça e
termina com som longo.
(voz intermediária2)
escala descendente no modo de Dó Jônio
Motivo b6:
C. 24-27
O motivo b6 apresenta uma seqüência, que
repete 3 vezes com ritmos diferentes e irá
culminar em um acorde longo de 7M com
segundas acrescentadas
23
. Os motivos são
condensados e transformados: o ritmo é
alterado, com subdivisões regulares de
metades e quartos de tempos, com apoios. É
possível ainda, ouvir as notas do motivo a,
transposto para Sol Eólio, organizadas de
forma diferente, nos dois primeiros tempos
de cada compasso e os intervalos de 2ª, 3ª, 5ª
e 7ª que compõe os demais tempos, podem
ser vistos nitidamente, neste exemplo.
(voz superior)
motivo a, transposto 4J
Sol Eólio
23
Harmonia com sons acrescentados – tríades acrescidas com intervalos de segundas, quartas ou sexta. Do
original em inglês: “Added-tone harmonies – (…) added a second, fourth, or sixth to a simple triad”.
TUREK, op. cit., p. 298. Tradução da autora.
20
Motivo b7:
C. 37-40
O motivo b7 se apresenta em forma de
acordes maiores e menores, percorrendo a
escala cromática, com movimento
descendente.
O ritmo foi modificado, com acordes
marcando a pulsação da peça e alguns sons
prolongados.
(voz intermediária2)
escala cromática descendente
Motivo b8:
C. 41-50
Este motivo possui uma seqüência de
acordes com a escala cromática descendente.
Inicia com acordes menores de 3 sons, em
seguida passa para 4, e depois é intensificado
mudando os acordes para maior.
Seqüência de acordes com a escala cromática
descendente
Quadro 4 - Variações do motivo b, na Seção A (Vigoroso)
A análise das variações do motivo c estão demonstradas no Quadro 4:
Motivo c:
C. 2-4
O motivo c é formado por 5J paralelas, que
percorrem a escala cromática descendente.
Associa-se ao motivo b através do ritmo,
soando como uma resposta a a.
(baixo)
21
Motivo c1:
C. 4-6
Ampliação do motivo c, seguindo a escala
cromática descendente. O ritmo foi
alterado, prolongando o som das síncopes.
(voz intermediária2)
Motivo c2:
C. 6-8
O motivo c inverte a direção das notas com
o modo de Sol Dórico
24
e a escala
Pentatônica
25
.
O ritmo é alterado, compondo uma
hemíola. Inicialmente faz uma subdivisão
ternária, dentro do compasso quaternário e
no C.8, intensifica a hemíola, subdividindo
o tempo em 4, com apoio de 3 em 3.
(voz intermediária2)
Motivo c3:
C. 10-11
Transposição do motivo c, uma 4J acima.
(voz intermediária2)
24
Modo Dórico – escala menor natural, com o sexto grau elevado meio tom. Do original em inglês: “natural
minor scale with sixth degree raised one half step”. TUREK, op. cit.,p. 288. Tradução da autora.
25
Escala Pentatônica – possui cinco sons (por exemplo: Mib, Solb, Láb, Sib, Réb). 1. Não contém semitons,
2. Não possui mais do que dois tons seguidos, 3. Estas duas características, garantem a ausência de trítonos
(4A), 4. a 3m ocorre em dois pontos da escala. Do original em inglês: “A pentatonic scale is any five-tone
scale: 1. The scale contains no half steps, 2. The scale contains no more than two whole steps in succession,
3. These two features assure that no tritons occur in the scale, 4. A minor third occurs at two points in the
scale ”. Ibidem, p. 292. Tradução da autora.
22
Motivo c4:
C. 12-14
Transposição do motivo c1, uma 4J acima
e, no final inverte a seqüência das notas da
escala cromática. As síncopes foram
prolongadas.
(voz intermediária2)
Motivo c5:
C. 14-20
Transposição e ampliação do motivo c2.
Inicia a seqüência com intervalos de 5J
ascendente, no modo de Dó Jônio. No
C.16, muda sua direção, segue na escala
Pentatônica e aumenta o intervalo para
sétimas menores e diminutas. E no C. 20,
intensifica os intervalos de sétimas, com
segundas acrescentadas. Mantém o mesmo
ritmo do motivo c2, unindo-se a ele
ritmicamente.
(voz intermediária2)
Quadro 5 - Variações do motivo c, na Seção A (Vigoroso)
23
O Quadro 5 apresenta um estudo das variações do motivo d:
Motivo d:
C. 6-8
O motivo d é composto por uma seqüência
de acordes desdobrados e descendentes, de
7M, 7m, de 5d, menores e maiores, que
percorrem o modo de Ré Dórico.
O ritmo do motivo d inicia em contratempo
e, a partir do tempo 3, compõe uma hemíola.
Começa com uma subdivisão ternária, dentro
do compasso quaternário e no C.8,
intensifica a hemíola, subdividindo o tempo
em 4, com apoio de 3 em 3.
(vozes: superior e intermediária1)
Motivo d1:
C. 14-20
Transposição e ampliação do motivo d com
uma seqüência em 3 níveis, utilizando o
modo de Dó Jônio.
Inicia em contratempo, com deslocamento
da métrica através dos acentos. E os
intervalos de sétimas unem-se com os
motivos c2 e c5 através do ritmo, perfazendo
as hemíolas.
(vozes: superior e intermediária1)
24
Motivo d2:
C. 28-34
Com movimento contrário, este motivo
aparece como uma resposta a a4. Retorna o
ritmo das hemíolas em acordes, com
combinações de intervalos extraídos do
motivo a. E a nota superior de cada 3 grupos
de acordes, lembra o motivo b, que caminha
com intervalos de segundas.
Motivo b
No C. 33, o motivo sai da região mais aguda
do piano e desce até a mais grave.
A seguir, uma seqüência de acordes
cromáticos descendentes, prepara a entrada
da nota Lá, que será dado pelo baixo (ver
motivo e3). Esta nota é importante, porque
sustenta a ponte que conduzirá ao tema a3.
25
Motivo d3:
C. 34-36
Muda o compasso quinário para quaternário.
Inicia no contratempo, e traz novamente o
ritmo das hemíolas, em acordes melódicos,
com movimento contrário. A voz superior
sobe, com acordes maiores, (exceto Dóm),
separados em dois grupos de 4 acordes, que
mantém intervalos de: 2m, 2m, 2M entre eles
e um de 5, separados com 4 intervalos de
2m.
Na voz inferior, ouve-se a nota mais aguda
de cada acorde, descendo, separados em 3
grupos de acordes, que mantém intervalos
de: 2m, 2m; 2M, 2m; 2m, 2m e um de 4,
separados por intervalos de 2m.
Apenas 4 acordes não são maiores: Lám,
Sol#5d, Mim e Sol#m.
No final, as oitavas cromáticas superior,
circuladas, preparam a entrada do tema a3,
em Sol e a inferior, o baixo em Dó.
Motivo d4:
C. 39-41
Continuação do motivo a5, e conduz a uma
seqüência de 3 acordes maiores
descendentes, até a nota Si em oitavas.
Muda a métrica do compasso quaternário,
com apoios de três.
(vozes: superior e intermediária1)
26
Motivo d5:
C. 55-57
Este motivo finaliza Seção A (Vigoroso),
com 3 notas cromáticas descendentes (Dó,
Si, Sib), que preparam a entrada da Seção B
(Meno Mosso) com a nota Lá, no baixo.
O ritmo retorna às hemíolas, subdividindo o
tempo em 4 partes iguais com apoio de 3 em
3.
O primeiro grupo circulado percorre o piano
da região mais aguda, para a mais grave, e é
intensificado, até chegar a um longo Sib, em
sfff, no baixo.
Quadro 6 - Variações do motivo d, na Seção A (Vigoroso)
As variações do motivo e estão representadas no Quadro 6:
Motivo e:
C. 9-13
O motivo e é formado por oitavas
cromáticas descendentes, com som
longo.
(baixo)
Motivo e1:
C. 16-24
Ampliação do motivo e,
acrescentando o intervalo de 5J, nas
oitavas cromáticas descendentes. O
ritmo foi modificado, com a inclusão
de uma subdivisão para finalizar o
som longo e ao mesmo tempo, ser
uma anacruse do próximo acorde.
(baixo)
27
Motivo e2:
C. 24-27
Inverte a direção do movimento, que
percorre o modo de Dó Frígio. Muda
o compasso para quinário e prolonga
o som do último acorde.
(baixo)
escala descendente no modo de Dó Frígio
Motivo e3:
C. 27-34
O baixo é ornamentado com
apojatura, e segue com a escala
cromática descendente, até atingir o
Lá da região mais grave do piano.
O ritmo inicia tético, e depois
continua em síncopes.
(baixo)
Motivo e4:
C. 37-41
O motivo e4 aparece em oitavas
cromáticas, com a ordem alterada e
com som longo.
(baixo)
Motivo e5:
C. 41-51
O motivo inicia com 2 pedais: Si e
Fá (5d acima). A seguir, inverte o
movimento e inicia uma seqüência
com a escala cromática, diminuindo
a duração, para depois continuar em
síncopes.
No C. 50, muda para binário e
retorna em seguida para quaternário.
(baixo)
Quadro 7 - Variações do motivo e, na Seção A (Vigoroso)
28
1.1.2 - Ritmos
A seguir será apresentada uma análise rítmica dos motivos a, b, c, d, e da Seção
A (Vigoroso) da Sonata Breve para piano, opus 24, conforme mostram os Quadros 7 a 11:
C. 1-2
O ritmo do motivo a inicia em
contratempo, deslocando a métrica, com
apoio nas partes fracas do tempo. É
subdividido em dois e termina com um
som longo.
Quadro 8 - Ritmo do motivo a da Seção A (Vigoroso)
C. 2-3
O ritmo dos motivos b, c inicia em
contratempo, deslocando a métrica com
apoio nas partes fracas do tempo. É
subdividido em dois e termina com som
longo.
Quadro 9 - Ritmo dos motivos b, c da Seção A (Vigoroso)
C. 1-3
A polifonia rítmica apresenta os motivos
b, c em resposta ao a.
motivo a
motivos b, c
Quadro 10 - Polifonia rítmica dos motivos a, b, c da Seção A (Vigoroso)
29
C. 6-9
O ritmo do motivo d inicia em
contratempo e, a partir do 3º tempo,
junta-se ao motivo c, compondo uma
hemíola. Inicialmente fazem uma
subdivisão ternária, dentro do compasso
quaternário e no C.8, intensificam a
hemíola, subdividindo o tempo em
quatro, com apoio de 3 em 3.
Quadro 11 - Polifonia rítmica dos motivos d e c da Seção A (Vigoroso)
C. 9-13
Som longo.
Quadro 12 - Ritmo do motivo e da Seção A (Vigoroso)
30
1.1.3 - Texturas e Dinâmicas
Serão apresentados neste item os diversos tipos de texturas. Há uma polifonia
pela sobreposição dos motivos utilizados na Seção A (Vigoroso), que foi dividida em
quatro partes: Tema a, e variações do Tema: a1-3.
Seção A (Vigoroso – C. 1-57)
Tema a (C. 1-8):
Os motivos a-b e a
1
-b
1
se relacionam através das escalas modais de Ré Frígio e
Ré Eólio, constituindo-se em um diálogo que será ampliado até o C. 5. Concomitantemente,
os motivos c e c
1
(C. 2-6) se unem ao motivo b, através do ritmo, formando assim, um
bloco sonoro.
C. 1-6
Figura 2 – Polifonia com sobreposição dos motivos a-b-c, a
1
-b
1
-c
1
31
No C. 6, a voz superior que está com o motivo d, inicia uma seqüência de
acordes desdobrados e descendentes, no modo de Ré Dórico, enquanto o baixo que está
com o motivo c, caminha em movimento contrário, com o modo de Sol Dórico e a escala
Pentatônica de Réb. Também se unem através de uma hemíola, que conduzirá ao tema a
1
.
Observe a Figura 3:
C. 6-8
Figura 3 – Polifonia com sobreposição dos motivos d-c
2
32
Resumo do Tema a:
Os compassos (C.1-8) apresentaram o Tema a da Sonata Breve. As seis notas
iniciais constituem-se em uma célula que será desenvolvida em variações e os cinco
motivos apresentados (a, b, c, d, e), foram gerados a partir dela.
Além desta complexidade motívica, foram encontradas neste trecho, 4 modos:
Ré Frígio, Ré Eólio, Ré Dórico, Sol Dórico e 2 escalas: cromática e pentatônica. Confira o
Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
1-3: a, b, c 3-6: a
1
, b
1
, c
1
6-8: d, c
2
Texturas
Polifônica: linha melódica com reposta em
blocos sonoros
Polifônica: acordes
desdobrados e blocos
sonoros
Caráter
Vigoroso Pesante
Dinâmicas
f marcato e
declamato, mf, sf
f, più f sf, sff
Quadro 13 – Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas do Tema a
33
Variação do Tema, a1 (C. 9-23):
A variação do Tema, a1 (C. 9-23) apresenta-se ampliada, transposta, com o
centro em Sol, acrescida de um baixo (motivo e) que percorre a escala cromática
descendente, sustentando toda sua estrutura. O motivo a
2
(C. 9-10) é enriquecido
harmonicamente com notas da escala cromática descendente, e através desta escala, se
relaciona com os motivos b
2
e c
3
(C. 10-11) ao mesmo tempo. Na ampliação (C. 11-14), o
motivo b
3
, na voz intermediária1, aparece com o modo de Fá Jônio, culminando em um
acorde de Fá maior com a nona, em sff, que prepara a entrada do scherzando no centro de
Dó. Veja a Figura 4:
C. 9-14
Figura 4 – Sobreposição dos motivos a
2
-b
2
-c
3
-e, a
3
- b
3
- c
4
-e
34
No trecho abaixo, o motivo d
1
(C. 14-20, acordes desdobrados), se relaciona
com o motivo c
5
(5ª paralelas), através das hemíolas, inicialmente com o modo de Dó
Jônio, e em seguida, no C. 16, passa a usar a escala pentatônica descendente.
No motivo e
1
, as oitavas dos baixos são encorpadas, acrescentando uma 5J e
continuam com a escala cromática descendente, até o C. 24, culminando no acorde de Réb
maior em ff, dando início ao Tema a2 (C. 24 – Festivo).
C. 14-20
Figura 5 – Sobreposição dos motivos d
1
-c
5
-e
1
35
Ponte (21-23):
C. 21-23
Figura 6 – Sobreposição dos motivos b
4
-e
1
Esta ponte tem a função de dissolver o caráter enérgico e passar para o festivo.
Isto ocorre por causa da regularidade rítmica das semicolcheias do motivo b
4
e pela
consonância da seqüência de intervalos melódicos de terças. Sai da região média e chega ao
agudo, com o acorde de Dóm (Dó 6). Enquanto o baixo, em movimento descendente, desde
a variação do Tema, a1, passa pela ponte e atinge o Réb da variação do Tema, a2, se
unindo através do ritmo e da escala cromática.
36
Resumo da variação do Tema, a1:
A variação do Tema, a1 abrange os C. 9-20 e possui uma ponte do C. 21-23,
que conduzirá à variação do Tema, a2 (Festivo). Foi acrescido com a linha do baixo, que
percorrerá com acordes cromáticos descendentes. Neste trecho, foram encontradas os
modos de Sol Eólio, Fá Jônio, Dó Jônio e as escalas: cromática e pentatônica. Observe o
Quadro 13:
Compassos
e Motivos
9-14: a
2
-b
2
-c
3
-e, a
3
- b
3
- c
4
-e 14-20: d
1
-c
5
-e
1
21-23: b
4
-e
1
Texturas
Polifônica: linha melódica,
acrescida harmonicamente
de notas da escala
cromática, tendo como
reposta, intervalos paralelos
harmônicos de terças e
quintas descendentes, e um
baixo em oitavas cromáticas
descendentes
Polifônica: acordes
desdobrados e
intervalos paralelos
harmônicos de
sétimas, com
acordes cromáticos
descendentes, no
baixo
Polifônica: intervalos
de 3ª melódicos
descendentes, e baixos
com acordes
cromáticos
descendentes
Caráter
Vibrante
Scherzando,
energico
Dinâmicas
ff vibrante, meno ff, ff, sff mp, cresc., mf, f, ff mf súb., piùf
Quadro 14 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a1
37
Variação do Tema, a2 (C. 24-36):
A variação do Tema, a2 (C. 24-36) tem um caráter Festivo e inicia com uma
seqüência que conduz ao ponto culminante, no acorde longo do C. 27. Associa 3 motivos
em forma de acordes (b
5-6
, e
2
), que se relacionam com uma regularidade rítmica. Toda esta
estrutura acordal, somada com 3 modos diferentes: Dó Jônio (b
5
), Sol Eólio (b
6
) e Dó
Frígio (e
2
) - as duas últimas, em movimento contrário - contribuem para dar a densidade
necessária deste trecho que já inicia em ff, e atinge o ponto culminante em sfff, preparando
a entrada de uma seqüência virtuosística, com os motivos a
4
, d
2
, e
3
. Pode-se acompanhar na
Figura 7:
C. 24-27
Figura 7 - Sobreposição dos motivos b
5-6
-e
2
38
Ao som deste acorde vigoroso, em sfff, surge o motivo a4, com uma linha
melódica ascendente em uníssono, com modos alternando entre: Sol Eólio e Dó Eólio,
ritmo regular e termina em um grande acorde em sff. Este acorde deverá ser ouvido durante
toda a execução do motivo d
2
, que aparecerá como uma resposta contrastante a ele: em
movimento contrário, acordes com ritmo em hemíolas, provocando um desequilíbrio
rítmico, e termina também com o som de um acorde longo, que será intensificado com o
baixo, constituindo desta forma um diálogo entre os motivos a
4
, d
2
e e
3
. Veja a Figura 8:
C. 27-30
Figura 8 - Sobreposição dos motivos a
4
- d
2
-e
3
39
Observa-se que no C. 33, o motivo d
2
, sai da região mais aguda do piano e
atinge a mais grave, em apenas um compasso. A seguir, uma seqüência de acordes
cromáticos descendentes, prepara a entrada da nota Lá, que será dada pelo baixo. Esta nota
é importante, porque sustenta a ponte que conduzirá à variação do Tema, a3.
Confira a Figura abaixo:
C. 31-34
Figura 9 - Sobreposição dos motivos a
4
- d
2
-e
3
40
Ponte (34-36):
Sobre um pedal no baixo (e
3
), inicia-se a ponte que conduzirá à variação do
Tema, a3. O motivo d
3
traz novamente o ritmo das hemíolas, em forma de acordes
melódicos, em movimento contrário, e termina com oitavas cromáticas, preparando a
entrada da próxima variação do tema, como mostra a Figura 10:
C. 34-36
Figura 10 - Sobreposição dos motivos d
3
-e
3
41
Resumo da variação do Tema, a2:
A variação do Tema, a2 abrange os C. 24-34 e possui uma ponte do C. 34-36,
que conduzirá à variação do Tema, a3 (Giubilante). Foram encontrados dois centros: Dó e
Sol, utilizados 4 modos: Sol Eólio, Dó Jônio, Dó Eólio, Dó Frígio e a escala cromática.
Tem um caráter Festivo muito denso, marcado por intensidades fortes e com
passagens virtuosísticas, exigindo agilidade do intérprete para cruzar as mãos e percorrer
todo o teclado, em um curto espaço de tempo. Veja o resumo no Quadro 14:
Compassos
e Motivos
24-27: b
5-6
-e
2
27-34: a
4
- d
2
-e
3
34-36: d
3
-e
3
Texturas
Polifônica: em
acordes
Polifônica: linha
melódica em uníssono ou
em acordes, sustentados
por uma massa sonora
Polifônica: acordes
melódicos com movimento
contrário, sustentados por
um pedal em Lá
Caráter
Festivo, Raffrenando A tempo, precipitando
Dinâmicas
ff, piúf, cresc.,
sfff
f, sff, cresc., piúf, ff, fff,
sff, sfff
sfff, mp, a tempo com
fuoco, mf, cresc., piúf
Quadro 15 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a2
42
Variação do Tema, a3 (C. 37-57):
A variação do Tema, a3 é formado pelos motivos: a
5-8
, d
4
, b
7-8
, e
4-5
.
Sustentado por um som longo em oitavas cromáticas no baixo (e
4
), ouve-se os
motivos a
5
e d
4
na voz superior, também em oitavas e o motivo b
7
,
em acordes
descendentes sobre a escala cromática, marcando o tempo. Observe a Figura 11:
C. 37-41
Figura 11 - Sobreposição dos motivos a
5
-d
4
- b
7
-e
4
43
Sobre um longo pedal com as notas Si e Fá, ouve-se os motivos a
6
, b
8
, e
5
em p
dolce. O motivo b
8
(voz intermediária2)
continua marcando o tempo, enquanto o motivo a
6
(voz superior) é transformado: no modo de Ré Lídio, a ordem e a altura de suas notas são
mudadas, pois inicia em contratempo, com subdivisão ternária do compasso quaternário. Já
o motivo a
7
, no modo de Lá Eólio é fragmentado e subdivide o compasso em 2.
Conforme mostra a Figura 12:
C. 41-45
Figura 12 - Sobreposição dos motivos a
6
- b
8
-e
5
, a
7
- b
8
-e
5
44
A repetição insistente do motivo a
8
(voz superior) no modo de Fá# Eólio, em
Più Mosso, contribui para chegar ao ponto culminante desta seção, em sfff e prestissimo,
com a ajuda dos motivos b
8
e e
5
. O motivo b
8
altera a marcação do tempo, passando a ter
um ritmo em síncopes e aumenta os acordes menores de 3 sons, para 4, e ainda, no C. 48,
muda para acordes maiores. Enquanto o motivo e
5
continua descendo através da escala
cromática, até chegar ao Lá mais grave do piano, diminuindo o tempo e alterando o ritmo
para síncopes. Como podemos constatar na Figura 13:
C. 45-51
Figura 13 - Sobreposição dos motivos a
8
- b
8
-e
5
45
Ponte (51-57):
Esta ponte que conduz à Seção B (Meno Mosso) possui dois motivos: a
9
e d
5
.
O primeiro, em Prestissimo, inicia em mp e cresce muito, em movimento ascendente, com
as 4 notas iniciais do motivo a. Percorre todo o piano duas vezes, da região mais grave à
mais aguda, com dois modos: Sol Eólio e Dó Eólio.
O motivo d
5
inicia em ff e cresce até poder tocar a nota Sib, bem estrondoso,
em sfff, no Baixo. Para conseguir esta tensão desejada, foram usados vários recursos
composicionais como: caminhar para o grave, ritmo irregular das hemíolas, com o intervalo
de 2m, repetição de notas. Este Sib deverá soar por dois compassos, mais a fermata, até
dissipar toda sua tensão, para poder começar a Seção B (Meno Mosso), com outro caráter,
mais delicado, dando contraste à peça. Observa-se que chega à nota Lá por meio de um
cromatismo.
46
Observe a Figura 14:
C. 51-57
Figura 14 - Motivos a
9
, d
5
47
Resumo da variação do Tema, a3:
A variação do Tema, a3 abrange os C. 37-51 e possui uma ponte do C. 51-57,
que conduzirá à Seção B (Meno Mosso).
Inicia com um caráter Giubilante, em ff e em seguida muda para um
dolcemente, em p dolce, depois vai affretando e animando sempre, para chegar num
grande acorde, no 1º tempo do C. 51, em sfff.
Nesta passagem foram encontradas, ainda, as escalas modais de Sol Eólio, Dó
Eólio, Dó# Frígio (que pode ser analisada como Ré Lídio), Mi Frígio (que pode ser
analisada como Lá Eólio) e a cromática. Confira o Resumo da variação do Tema, a3 no
Quadro 15:
Compassos
e Motivos
37-41:
a
5
-d
4
- b
7
-e
4
41-45:
a
6
- b
8
-e
5
, a
7
- b
8
-
e
5
45-51:
a
8
- b
8
-e
5
51-57:
a
9
, d
5
Texturas
Polifônica: linha melódica, sustentada por um baixo
em oitavas, e acordes na voz intermediária
Monofônica e
Polifônica com
imitação de um
motivo
Caráter
Giubilante,
poco rit.
Dolcemente,
poco affrettando,
Animando poco a
poco
Più Mosso,
Animando
sempre,
Affrettando
Prestissimo,
Estrepitoso,
ritenente e
precipitando
Dinâmicas ff p dolce, mp
mf, cresc., f,
piúf, sfff
mp, cresc., mf, piùf
molto, ff, sfff
Quadro 16 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a3
48
1.1.4 - Síntese da Seção A (Vigoroso)
A Sonata Breve contém os três movimentos típicos de uma sonata,
compactados em um, que foi subdividido em: A=Vigoroso, B=Meno Mosso e A’=Presto
Agitato. Possui apenas um tema, que é transformado no seu desenvolvimento.
Esta síntese refere-se apenas à Seção A (Vigoroso), que foi dividida em quatro
partes: Tema a, Tema a1, Tema a2 e Tema a3. Esta seção possui um motivo principal: a,
porque é o gerador dos demais (b, c, d, e), que foram analisados no item 1.1.1 - Alturas.
A reorganização das alturas do motivo a, sobrepondo os seus intervalos em
terças, facilita identificar as diversas seqüências encontradas nesta peça, baseadas em
intervalos de 3ª, 5ª, 7ª, em acordes de três, quatro sons e demais combinações.
O motivo a apresentou o maior número de variantes, 9, seguido de b, com 8 e
de c, d, e, com 5. Foram encontrados nas escalas: cromática, pentatônica e modais: Dó
Jônio, Dó Frígio, Dó Eólio, Dó# Frígio, Ré Frígio, Ré Eólio, Ré Dórico, Ré Lídio, Mi
Eólio, Mi Frígio, Fá Jônio, Sol Dórico, Sol Eólio, Lá Eólio.
No item 1.1.2 – Ritmos foi analisado apenas os ritmos característicos dos 5
motivos, pois suas variações rítmicas foram abordadas na análise motívica. Neste estudo
observou-se as diversas maneiras de explorar as síncopes e hemíolas, contrastando com os
ritmos regulares. Acrescenta-se a isto, 10 variações de compassos oscilando entre:
quaternário, quinário, binário e ternário. Exerce um papel fundamental para dar o caráter
Vigoroso desta seção.
No item 1.1.3 – Texturas e Dinâmicas foi constatado a predominância da
escrita polifônica com sobreposições de motivos. A complexidade desta escrita se dá por
causa das diversas maneiras que as vozes se relacionam, com motivos que formam eventos
independentes, que se interagem ao mesmo tempo, dentro de um contexto musical, através
de um ritmo, ou de uma escala diferente. Além das sobreposições de motivos, explora
constantemente a sobreposição de escalas diferentes. Em Dinâmica, varia as intensidades
de p a sfff, contribuindo sobretudo para se alcançar a expressividade desejada.
49
Explora toda extensão do teclado, percorrendo de um extremo ao outro,
rapidamente em movimentos paralelos, contrários, ascendentes e descendentes.
Como pôde ser observado, todos os itens foram intensamente explorados pelo
compositor, trabalhando a densidade da peça.
A seguir será apresentado o resumo dos parâmetros estudados na Seção A
(Vigoroso) da Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) de Marlos Nobre.
Parâmetros estudados
Vigoroso
Total de motivos 5 (a, b, c, d, e)
Número de variações aplicadas a
um motivo
a - 9
b - 8
c - 5
d - 5
e - 5
Principais características dos
motivos
a - é uma linha melódica, que tem início no
contratempo com um intervalo de 4J.
Apresenta-se com uma escala modal.
Serve de base para todos os motivos. Pode-se
reorganizar a ordem de suas notas em intervalos de
terças e obter um acorde de Sol menor com sétima
menor e nona maior ou fazer outras combinações.
b - motivo rítmico formado com intervalos de terças
paralelas. Inicialmente em Ré Frígio.
c - motivo rítmico formado com intervalos de quintas
paralelas. Inicialmente com a escala cromática
d - acordes de sétimas desdobrados e o ritmo
apresenta-se em hemíolas
e - pedal, inicialmente com oitavas cromáticas
50
Principais características rítmicas
dos motivos
a - inicia no contratempo, subdivide o tempo, com
deslocamento da métrica e finaliza com som longo
b, c - subdividem o tempo, com deslocamento da
métrica e terminam com som longo
d - inicia no contratempo e possui uma hemíola que
começa com uma subdivisão ternária, dentro do
compasso quaternário e depois é intensificada,
subdividindo o tempo em 4, com apoio de 3 em 3.
e - som longo
Escalas
. Cromática
. Pentatônica
. Dó Jônio
. Dó Frígio
. Dó Eólio
. Dó# Frígio
. Ré Eólio
. Ré Frígio
. Ré Dórico
. Ré Lídio
. Mi Eólio
. Mi Frígio
. Fá Jônio
. Sol Dórico
. Sol Eólio
. Lá Eólio
51
Texturas
Polifônica com sobreposições de motivos:
. Linha melódica com reposta em blocos sonoros;
. Acordes desdobrados e blocos sonoros;
. Linha melódica, acrescida harmonicamente de notas
da escala cromática, tendo como reposta, intervalos
paralelos harmônicos de terças e quintas descendentes,
e um baixo em oitavas cromáticas descendentes;
. Acordes desdobrados e intervalos paralelos
harmônicos de sétimas, com acordes cromáticos
descendentes, no baixo;
. Intervalos de 3ª melódicos descendentes, e baixos
com acordes cromáticos descendentes;
. Em acordes;
. Linha melódica em uníssono ou em acordes,
sustentados por uma massa sonora;
. Acordes melódicos com movimento contrário,
sustentados por um pedal em Lá;
. Linha melódica, sustentada por um baixo em oitavas,
e acordes na voz intermediária;
. Monofônica e Polifônica com imitação de um motivo
Dinâmicas De p a sfff
Estrutura
Seção A (Vigoroso) – (Tema a e variações do Tema:
a1-3)
Quadro 17 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção A (Vigoroso)
52
1.1.5 - Sugestões de Estudo
Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) de Marlos Nobre
Ao iniciar o estudo desta peça, deparamos com vários tipos de dificuldades,
como:
• Leitura de notas agudíssimas ou gravíssimas, com muitas linhas
suplementares, explorando as extremidades do piano;
• Variedades de escalas;
• Saltos amplos, seqüências rápidas de acordes ou intervalos harmônicos
paralelos;
• Variedades rítmicas (síncopes, hemíolas);
• Muitas mudanças de caráter e dinâmicas;
• Escrita polifônica com sobreposições de motivos.
Para facilitar a sua realização, o estudo analítico da peça torna-se uma
ferramenta fundamental para:
• Delinear sua estrutura;
• Compreender os motivos e suas variações;
• Escolher os diferentes toques pianísticos;
• Criar uma imagem sonora;
• Entender e controlar a polifonia;
• Memorizar.
53
Karl Leimer
26
comenta sobre a importância deste trabalho intelectual:
“A técnica (pianística) é o produto do trabalho espiritual. (...) faço-os (seus
alunos) tocar de cor com reflexão”.
Desta maneira ensina os seus alunos a estudar um trecho musical pequeno, fora
do piano, com o máximo de concentração e rigor rítmico, para depois, transporem-no para
o instrumento, memorizado, controlando sua execução, através do ouvido.
Para tocar esta peça com fluência, necessita-se que ela esteja memorizada, com
os gestos musicais
27
corretos e conscientes, obtendo-se desta forma:
• Um maior rendimento no estudo;
• Uma economia de movimentos
28
, e conseqüentemente economia de
energia que será necessária para a sua execução;
• O controle dos movimentos, através da repetição concentrada no som e
no movimento.
Isto caracteriza bem o que Richerme
29
diz sobre o aprendizado:
“é um processo psicológico. A automatização de uma técnica ocorre de fato no
sistema nervoso central”.
Completa ainda
30
:
“Mais importante que qualquer exercício para os músculos, em si, é o
exercício para o controle sobre os músculos, ou seja, exercícios para
desenvolver ou aperfeiçoar habilidades do sistema nervoso”.
26
LEIMER, Karl - GIESEKING, Walter. Como devemos estudar Piano, 1949, p.6.
27
O autor diz:“Duas coisas constituem basicamente a técnica pianística: os movimentos usados na execução
e as coordenações musculares usadas nesses movimentos. (...) Uma vez escolhidos os movimentos e as
coordenações musculares adequados, é necessário saber como adquiri-los, dominá-los e automatiza-los.”
RICHERME, Cláudio. A Técnica Pianística: uma abordagem científica, 1997, p. 95.
28
Gieseking diz que: “(..) O sistema de Leimer, evitando todos os movimentos que não sejam estritamente
necessários, e relaxando todos os músculos que não estejam ocupados em determinado momento, é o que
mais rapidamente leva a esse fim (uma boa execução)”. LEIMER, Karl - GIESEKING, Walter, op. cit., p. 4.
29
RICHERME, op. cit., p.14.
30
Ibidem, p. 214.
54
As Sugestões de Estudo terão como base teórica principal, o livro “A Técnica
Pianística: uma abordagem científica” de Cláudio Richerme, a análise motívica desta
peça e as experiências adquiridas durante o seu estudo, vivenciadas nas aulas de piano, na
classe do Prof. Dr. Mauricy Matos Martin.
Como foi visto na análise, esta peça contém os três movimentos típicos de uma
sonata, compactados em um, que foi subdividido em: A=Vigoroso, B=Meno Mosso e
A’=Presto Agitato. Possui apenas um tema, que é transformado no decorrer da peça e
explora a textura polifônica, com sobreposições de motivos.
Seção A (Vigoroso - C. 1-57)
Esta seção foi dividida em 4 partes: Tema a, e variações do Tema: a1-3. Têm
um caráter essencialmente rítmico, reinforçado pelos acentos, deslocamento da métrica,
hemíolas, predominância do toque staccato, indicação Vigoroso e dinâmicas, em sua
maioria f e ff.
Tema a (C. 1-8):
O Tema a, apesar de sua complexidade motívica, expõem de forma sintetizada
todos os elementos que serão variados e até mesmo transformados durante a peça, para que
o ouvinte possa reconhecê-los em suas variações. Possui:
• 8 motivos: a, b, c, a
1
, b
1
, c
1
, c
2
, d;
• 6 escalas: Ré Frígio, Ré Eólio, Ré Dórico, Sol Dórico, cromática e
pentatônica;
• Polifonia com sobreposição de motivos;
• Ritmos, em síncopes e em hemíolas.
55
Após o entendimento analítico deste tema, proponho iniciar o estudo em
andamento lento
31
, em pp, contando o tempo em voz alta, subdividindo-o em quatro partes
e ser capaz de sentir o apoio métrico nas hemíolas, apesar da subdivisão ternária.
Walter Gieseking
32
chama a atenção para precisão rítmica:
“O tocar com o ritmo realmente preciso, consegue-se tão somente pelo auto
controle rigoroso. É indescritível como se torna insatisfatório e até
inconcebível o tocar com o ritmo inexato, para um ouvinte com o rítmico
educado”.
31
“é indispensável o estudo lento para quem queira modificar ou aperfeiçoar os próprios movimentos na
execução, desde que saiba como fazê-lo (...)” RICHERME, op. cit., p. 69.
“Tocar muito lentamente e em pianíssimo uma passagem difícil, com atenção minuciosa (visual e auditiva)
para que os movimentos desejados sejam feitos com muita precisão, e com nenhuma contração muscular
além das necessárias para causar cada movimento, torna-se um método ideal para exercitar tanto a inibição
como a excitação controlada, além de permitir mais claras sensações proprioceptivas.” Ibidem, p. 70.
“Psicologicamente, (o estudo lento) é um exercício contra a ansiedade e a tensão mental, fatores que tendem
a levar à má coordenação e ao próprio descontrole musical.” Ibidem, p. 216.
32
LEIMER, Karl - GIESEKING, Walter, op. cit., p. 4.
56
A figura 15 representa o Tema a, observe sua polifonia:
C. 1-8
Figura 15 - Tema a
Após sentir a pausa inicial, ouve-se o motivo a (C. 1-3) no primeiro plano
sonoro com a dinâmica f, seguidos de b e c (C. 2-3), no segundo. Com um toque preciso
em staccato
33
, (marcato e declamato), faz-se uma condução inicial para a nota Lá, para
33
Richerme diz: “Se o staccato depende do instante em que a tecla (ou o pedal) se eleva, para que o
abafador pare a vibração da corda, a qualidade tímbrica vai depender de como a tecla é abaixada. (...) O
movimento passivo do pulso, podem produzir staccatos muito mais musicais e de boa qualidade tímbrica,
57
depois chegar em Sol (nota longa), enfatizando-a por causa do desequilíbrio rítmico
causado pelo deslocamento da métrica e para sustentá-la até o C. 3.
Sob a nota Sol longa, que finaliza o motivo a, ouve-se os motivos b e c
simultaneamente, com intervalos harmônicos e com a dinâmica reduzida para mf, tomando-
se o cuidado para não obstruir o som da nota longa, equilibrando sonoramente a polifonia.
Nos intervalos harmônicos deve-se cantar mais, a nota superior.
No Pesante (C. 6-8), deve-se tomar o máximo de cuidado com a precisão
rítmica, com as pausas, com os acentos e iniciar as ligaduras de expressões (C. 6-7) mais p,
conduzindo-as para a segunda nota, que marca a subdivisão ternária das hemíolas, em sf,
seguidas de notas em staccato. Faz-se um crescendo progressivo, preparando a entrada do
próximo tema em ff.
Variação do Tema, a1 (C. 9-23):
A Variação do Tema, a1 é mais densa e tem como elemento unificador dos
motivos, a escala cromática descendente. Foi dividida em duas partes.
A primeira parte inicia com a dinâmica em ff, e atinge o clímax no C. 14, com
um grande acorde em sff, de Fá maior com sétima maior e nona maior sobre um intervalo
de 5J, em Réb, criando uma dissonância.
É necessário tomar o mesmo cuidado fraseológico do Tema a, para se ouvir a
polifonia. O motivo a
2
apresenta-se com intervalos harmônicos, sobrepondo ao mesmo
tempo o modo de Sol Eólio e a escala cromática. Deve-se ouvir mais, a nota superior deste
intervalo, porque está com a melodia. Tem como resposta os motivos b
2
e c
3
, continuando
com a escala cromática. Esta estrutura toda é sustentada com os baixos, intensos, em
com ou sem acento. Mesmo o chamado martellato pode ser interpretado como sendo um staccato curto e
acentuado, mas com boa qualidade tímbrica”. RICHERME, op. cit., p. 197.
Movimento passivo do pulso: “(...), são os movimentos do antebraço que movimentam o pulso para cima e
para baixo, ocorrendo flexão e extensão passivas do pulso, ou seja, sem que os músculos motores do pulso se
contraiam para causar ou colaborar com a impulsão desses movimentos”. Ibidem, p. 174.
58
oitavas cromáticas. Para isto, usa-se o pedal direito, conforme explicação abaixo, do
compositor sobre o uso ou não, do pedal tonal:
“Sobre os baixos, devem ser executados profundamente e quanto ao pedal
tonal realmente não é possível colocá-lo sempre em toda a obra, sobretudo na
parte lenta. Os baixos devem portanto serem sustentados até onde seja
possível para não "sujar" a harmonia, com o pedal direito
34
”.
Confira a primeira parte da variação do Tema, a1, na Figura abaixo:
C. 9-14
Figura 16 - 1ª parte da variação do Tema, a1
34
08/11/2005.
59
Sobre o som estrondoso deste último acorde, inicia-se o scherzando (C. 14-20),
ampliando os motivos do Pesante (C. 6-8), tornando-os mais leves
35
e brincalhão, em mp e
cresce até o ff energico (C. 20).
Deve-se ter o cuidado para não pesar o polegar, equilibrando desta maneira a
polifonia, ou seja, o polegar direito toca simultaneamente intervalos harmônicos na voz
inferior, marcando o ritmo em hemíolas e tudo isto deve estar num plano sonoro abaixo da
melodia.
A partir do C. 16, o baixo volta a sustentar a polifonia. Salta para a região 1 e 2
do piano e suas oitavas cromáticas descendentes são intensificadas com um intervalo de 5J,
iniciando um crescendo. Exerce um papel fundamental de unir esta parte, a ponte e o início
da variação do Tema, a2, através do ritmo.
35
Staccato curto = “abaixa e eleva a tecla com um único movimento circular de flexão da ponta do dedo: a
partir da ponta sobre a tecla (para evitar a percussão), dobra-se o dedo no sentido da palma da mão,
arrastando o dedo para baixo e para trás. Após o toque, com a tecla já elevada, uma extensão do dedo faz
com que este volte à sua posição original”. RICHERME, op. cit., p. 197.
60
Veja a Figura 17:
C. 14-20
Figura 17 - 2ª parte da variação do Tema, a1
Sobre o mesmo baixo que continua descendo, a voz superior da Ponte (C. 21-
23), que conduz à variação do Tema, a2 (C. 24-36) em ff, rompe com a textura anterior,
simplificando-a, através da dinâmica, do ritmo e toques:
• Rompe o ff energico, iniciando em mf súbito;
61
• Substitui o ritmo em hemíolas, pela regularidade das semicolcheias,
subdividindo o tempo em 4;
• Simplifica os toques articulados com ligaduras de expressões e staccato
da variação do Tema, a1, por um grande legato
36
, que culminarão nos
dois acordes do baixo, que unem através do ritmo, o final da variação
anterior, a ponte e o início da variação do Tema, a2.
Observe a Figura 18:
C. 21-23
Figura 18 - Ponte da variação do Tema, a1
36
Legato = “ausência de silêncio entre um som e outro, numa seqüência de dois ou mais sons”. RICHERME,
op. cit., p. 152.
62
O estudo de cada voz separadamente, se faz necessário para educar o ouvido,
preparando-o para discernir e controlar cada voz da polifonia.
Desta forma, estuda-se o baixo separadamente, iniciando um crescendo em mf,
até o acorde de Dó (C. 27) em sfff, ultrapassando os limites da variação do Tema, a1.
Coloca-se o pedal harmônico no primeiro tempo e retira-o ao tocar o último acorde, para
que este soe mais leve.
Na voz superior, outra dificuldade é encontrada: uma seqüência de 3ª
descendentes, cruzando as mãos, em legato. Pode-se estudar o reflexo deste movimento,
agrupando as terças, em 4 acordes: sendo três de 4 sons e um de 3. Devem ser treinados,
lentamente, com o toque preparado
37
, para proporcionar mais segurança e precisão na
execução. Depois de adquirir o domínio deste movimento, estuda-se o legato, com cuidado
pra não quebrar o fraseado ao cruzar as mãos, fazendo um crescendo controlado a partir da
segunda nota.
Variação do Tema, a2 (C. 24-36):
Esta variação também foi dividida em duas partes.
A primeira (C. 24-27) é formada por três seqüências em acordes ff.
Segundo Richerme
38
:
“Oitavas e acordes, em qualquer intensidade, se realizam muito mais
facilmente com movimento passivo de pulso e não com movimentos exclusivos
de dedos”.
O estudo para controlar intensidades diferentes entre as notas de um acorde
torna-se fundamental para o equilíbrio da sonoridade. Neste caso, canta-se mais a nota
superior de cada acorde, com cuidado para que as demais soem p e com precisão.
37
Toque preparado = antecipação. “(...) Por questões de segurança e de controle, optar pela antecipação da
posição da mão e dos dedos sobre o acorde ou a nota a ser posteriormente abaixada”. RICHERME, op. cit.,
p. 152.
38
Ibidem, p. 252.
63
Nesta parte, as 3 vozes em ff, crescem em direção ao acorde em sfff, no C. 27.
A nota superior de cada acorde deve ser bem definida.
Sobre um baixo no modo de Dó Frígio ascendente, com as funções de unir a
passagem do scherzando para o Festivo através do ritmo e sustentar toda estrutura
polifônica, ouve-se:
• No primeiro plano, a voz superior, com a melodia em forma de acordes,
no modo de Sol Eólio;
• E no segundo plano, com início no contratempo, a voz intermediária
em p, desce com acordes que percorrem o modo de Dó Jônio, dando a
pulsação da peça.
É possível sustentar o baixo com o pedal direito até o 3º tempo de cada
compasso e em seguida, faz-se necessário um pedal rítmico para os demais acordes das
vozes inferiores.
64
Confira a Figura 19:
C. 24-27
Figura 19 - 1ª parte da variação do Tema, a2
Ao som deste grandioso acorde em sfff, começa um diálogo entre dois motivos:
a
4
e
d
2
, que irá se intensificar até chegar ao Raffrenando (C. 34) em sfff. Ambos possuem a
mesma condução fraseológica: iniciam ao som de um acorde, em contratempo e crescem
em direção a outro, em sff.
• O primeiro, a
4
, sobe para o agudo, em uníssono e em legato, com o
ritmo regular dado pelas semicolcheias, alternando entre os modos de
Sol Eólio e Dó Eólio;
• O segundo, d
2
, em resposta e contrastando com o primeiro, desce em
forma de acordes, com ritmo em hemíolas. Os dois primeiros acordes
realizam uma ligadura de expressão com a mão direita: apóia-se no
65
primeiro e com abdução do polegar toca-se as notas Ré e Mi ao mesmo
tempo, e o terceiro é executado mais leve com mão esquerda. Estes
movimentos serão repetidos mais uma vez, em direção à região grave do
piano e culminarão em um acorde longo, em sff.
Confira isto na Figura abaixo:
C. 27-28
Figura 20 - Início da 2ª parte da variação do Tema, a2
66
Mais uma vez, o estudo lento e em pp contribui para dar igualdade rítmica e o
controle necessário do arpejo, em legato do motivo a
4
, na passagem do polegar sob a mão,
quando este é repetido uma oitava acima, Richerme explica
39
:
“É importante observar atentamente para que a mão permaneça imóvel
enquanto a abdução do polegar abaixa a tecla, especialmente sem nenhum
movimento vertical e sem desmontar a sua posição arcada, para que assim se
desenvolva um bom controle da abdução independentemente do polegar sob os
outros dedos, que é o movimento mais difícil da passagem, responsável pelo
controle da tecla”.
Finaliza o motivo d
2
com uma seqüência simultânea de acordes cromáticos
descendentes, Raffrenando, que preparam a entrada da nota Lá, em oitava, no baixo. Este
som soma-se ao acorde anterior e juntos, darão a sustentação harmônica para a Ponte que
conduzirá à variação do Tema, a3. Deve ser mantido com o Pedal Tonal, conforme a única
indicação deste, na partitura. E sobre o seu som, inicia-se a Ponte no contratempo, com
acordes melódicos em movimento contrário e com o ritmo em hemíolas.
Faz-se necessário um planejamento da dinâmica. Inicia-se em mp, cresce com
fuoco, precipitando, até o Giubilante em ff.
Estuda-se lento e em pp¸ tocando os acordes em blocos, com movimentos
passivos do pulso, sem fixação muscular
40
, deixando a mão mais quieta e com atenção
voltada para eliminar os movimentos desnecessários. Em seguida, trabalha-se as hemíolas,
devagar, sem perder o apoio do 1º tempo.
39
RICHERME, op. cit., p. 232.
40
“Os músculos flexores de uma articulação são chamados de antagonistas dos músculos extensores dessa
articulação, e os extensores, antagonistas dos flexores, porque causam efeitos opostos. Se os flexores e
extensores de uma articulação se contraem simultaneamente e com forças iguais, ocorre a fixação muscular
dessa articulação, ou seja, ela fica impedida de se movimentar (...)”. Ibidem, p.73.
67
Como podemos constatar na Figura 21:
C. 34-36
Figura 21 - Final da 2ª parte da variação do Tema, a2 e Ponte
Variação do Tema, a3 (C. 37-51):
Esta variação foi dividida em 3 partes.
Usa a técnica de oitavas e acordes, citada no início da variação anterior. Para se
obter um melhor controle do som, nas oitavas da voz superior, mantém-se o mesmo
dedilhado (1 e 5), conduzindo o fraseado com movimento passivo do pulso. O baixo deve
ser sustentado com o pedal direito, trocando-o nos tempos 3 e 4.
68
Dentro da Seção A (Vigoroso), esta é a variação do tema que explora mais a
mudança de andamentos. Isto começou a ser preparado desde a finalização da variação do
Tema, a2 e da Ponte.
Mantém o mesmo plano sonoro da variação anterior.
Canta-se a nota superior, das oitavas e dos baixos.
Na primeira parte (C. 37-40), ouve-se sobre um baixo ff, em oitavas:
• Em primeiro plano, a melodia em oitavas ascendentes, com início no
contratempo, um pouco mais p, cresce em direção às síncopes: Dó e
depois Sol. Atinge o ponto culminante, no C. 39 em più ff, muda sua
direção e começa diminuir a intensidade, desfazendo a tensão criada.
Finaliza no C. 40, poco rit., preparando a entrada do Dolcemente
(Pochiss. Meno), em p dolce, com um ritmo mais regular.
• E no segundo plano, a voz intermediária, em acordes descendentes, é
executada em p.
69
Como demonstra a Figura 22:
C. 37-40
Figura 22 - 1ª parte da variação do Tema, a3
A segunda parte da variação do Tema, a3 contrasta com o caráter Giubilante e
ff anterior, iniciando um pouco mais devagar, Dolcemente (Pochiss. Meno), em p dolce.
Somando-se a isto, simplifica a linha melódica a um som, tornando-se necessário, diminuir
mais a dinâmica da voz intermediária. É o momento de explorar a sonoridade p.
Seu ritmo em hemíolas, com início no contratempo, aparece pela primeira vez
na melodia e contribui pra tornar mais expressiva esta passagem.
No C.42, o andamento começa a mudar com as indicações: poco affretando e
animando poco a poco. Atenção, o animar deve ser planejado para chegar na Ponte em 8
compassos, em Prestissimo.
70
Veja a Figura abaixo:
C. 41-44
Figura 23 - 2ª parte da variação do Tema, a3
Na terceira parte da variação do Tema, a3, um planejamento da dinâmica e do
andamento se faz necessário:
• A primeira inicia mais p para crescer gradualmente até o ponto
culminante, em sfff;
• O segundo começa em Più Mosso, passa pelo Animando sempre,
Affretando e prepara a entrada da Ponte, em Prestissimo.
71
Observe a Figura 24:
C. 45-51
Figura 24 - 3ª parte da variação do Tema, a3
72
A Ponte que finaliza a variação do Tema, a3 e prepara a entrada da Seção B
(Meno Mosso) é formada por dois motivos virtuosísticos (a
9
e d
5
) que exige agilidade do
intérprete para cruzar as mãos, percorrendo todo o teclado, movendo-se rapidamente de um
extremo ao outro do piano, em curto espaço de tempo.
Ambos os motivos, podem ser estudados em blocos, com toque preparado, em
legato, lento e em pp.
Após o acorde em sfff, inicia-se um grande crescendo em mp, subindo com
cuidado para não acentuar o início de cada grupo. Nesta parte, usa-se pouco pedal.
Chega no C. 55 - Strepitoso, ritenente e precipitando, em ff e cresce ainda
mais, descendo para a região mais grave do piano com ritmo irregular das hemíolas. O ff
deve ser mantido em ambas as mãos, sem deixar de sentir o apoio métrico nas hemíolas.
Cria-se uma dissonância com o intervalo harmônico de 2m (Dó-Si), repetindo as notas Dó-
Si acumulando toda tensão para conseguir tocar a nota Sib estrondoso, em sfff e lunga, que
deverá soar por dois compassos, com fermata. Neste momento, o executante permanecerá
imóvel, sem encurtar o tempo, até dissipar toda tensão da nota, antes de iniciar a Seção B
(Meno Mosso) - Flessibile em p molto legato.
73
Veja a Figura 25:
C. 51-57
Figura 25 - Ponte da variação do Tema, a3
74
1.2 - Seção B - Meno Mosso
Seção B (Meno Mosso - C. 58 -120)
Esta seção é composta por cinco variações do Tema: a4-8, conforme mostra o
Quadro abaixo:
Marlos Nobre: Sonata Breve, opus 24, Seção B (Meno Mosso)
Estrutura Variações do Tema a Compassos
a4
58 - 66
a5 66 - 73
a6 73 - 85
a7 85 - 95
B
(Meno Mosso)
a8 96 - 120
Quadro 18 - Estrutura da Seção B (Meno Mosso) da Sonata Breve, opus 24
A característica principal das variações dos Temas, a4-7 é a inversão dos
motivos a, a
1
. A variação do Tema, a8, faz um retorno mais denso e amplo da variação
do Tema, a3.
Serão estudados nesta seção, três motivos novos: f, g, h.
75
1.2.1 - Alturas
A Seção B (Meno Mosso) dará continuidade à numeração alfanumérica dos
motivos apresentados na Seção A (Vigoroso).
O Quadro abaixo apresenta as variações do motivo a.
Motivo a10:
C. 58-59
Inversão melódica do motivo a, e transposição
para o modo Ré Jônio.
(voz superior)
C. 66-67
Transposição para o modo de Réb Jônio.
(voz superior)
C. 85-86
Transposição para o modo de Láb Jônio.
(voz superior)
motivo a
Motivo a11:
C. 60-61
Inversão melódica da 1ª parte do motivo a1, e
transposição para o modo de Ré Jônio.
(voz superior)
motivo a1 fragmentado
76
C. 68-69
Transposição para o modo de Réb Jônio.
(voz superior)
C. 87-88
Transposição para o modo de Láb Jônio.
(voz superior)
Motivo a12:
C. 62-63
O motivo extraído de a11 permanece no modo
de Ré Jônio, com permutação e exclusão da
nota Sol.
(voz superior)
C. 70-71
Transposição para o modo de Réb Jônio.
(voz superior)
C. 89-90
Transposição para o modo de Láb Jônio.
(voz superior)
Motivo a13:
C. 64-65
O motivo extraído de a11 inicia com
deslocamento de 8ª na primeira nota e exclui a
nota Si.
Transposição para o modo de Ré Lídio.
(voz superior)
motivo a11
77
C. 72-73
Transposição para o modo de Réb Lídio.
(voz superior)
C. 83-84
Transposição para o modo de Sol Lídio.
(voz superior)
C. 91-92
Transposição para o modo de Láb Lídio.
(voz superior)
Motivo a14:
C. 77-78
Transposição do motivo a10 para o modo de
Sol Jônio, acrescido de intervalos harmônicos
de 9M e 8J.
(voz superior)
Motivo a15:
C. 79-80
Transposição do motivo a11 para o modo de
Sol Jônio, acrescido de um intervalo
harmônico de 8J.
(voz superior)
Motivo a16:
C. 81-82
Transposição do motivo a12 para o modo de
Sol Jônio, acrescido de 2 intervalos
harmônicos de 8J.
(voz superior)
78
Motivo a17:
C. 100-102
Transposição do motivo a5 para o modo de
Sol# Eólio.
(voz superior)
Motivo a18:
C. 104-106
Transposição do motivo a6 para o modo de
Mib Lídio.
(voz superior)
Motivo a19:
C. 106-109
Ampliação e transposição do motivo a7 para
Sib Eólio. As 3 últimas notas em cromatismos,
dão continuidade à seqüência, sugerindo uma
passagem para o modo de Solb Eólio.
(voz superior)
Motivo a20:
C. 109-113
Transposição do motivo a8 para o modo de
Sol Eólio. Reduz o número de compassos e
intensifica as oitavas substituindo-as por
acordes maiores e menores. Termina com um
acorde de Réb com segundas acrescentadas,
sugerindo notas do modo de Réb Jônio ou Réb
Eólio. Muda o compasso para binário e retorna
em seguida para quaternário.
(voz superior)
79
Motivo a21:
C. 113-114
Redução do motivo a9, apresentando apenas a
2ª seqüência no modo de Dó Eólio. Termina
com notas do acorde de Solb Maior,
preparando a entrada do motivo d10.
Permanece no compasso quaternário.
Quadro 19 - Variações do motivo a, na Seção B (Meno Mosso)
Segue um estudo das variações do motivo b, na Seção B (Meno Mosso).
Motivo b9:
C. 109-112
Este motivo possui uma seqüência
descendente de acordes menores de 4 sons
em movimentos paralelos
41
, na escala
cromática.
(voz intermediária1)
Quadro 20 - Variações do motivo b, na Seção B (Meno Mosso)
41
Paralelismo - motivos paralelos simultâneos de duas ou mais vozes. Podemos distinguir duas categorias
básicas de paralelismo: 1.Paralelismo Cromático: Todas as alturas contidas na passagem não obedecem a
uma tonalidade ou modo, a estrutura harmônica é mantida com exatidão. 2. Paralelismo Diatônico: Enquanto
cada estrutura harmônica é do mesmo tipo, o padrão intervalar é modificado de acordo com os acidentes da
tonalidade ou do modo usado. Do original, em inglês: “(...)the simultaneous parallel motion of two or more
musical lines. We may distinguish two basic categories of planing. 1. Chromatic planing: The total pitch
content of the passage does not conform to a single key or mode (...) 2. Diatonic planing: While each
harmonic structure is of the same general type, the precise intervallic makeup is modified so that only the
piches of a given key or mode are used ”. TUREK, op. cit., p. 294. Tradução da autora.
80
O Quadro abaixo mostra um estudo das variações do motivo d, na Seção B
(Meno Mosso).
Motivo d6:
C. 96-99
Variação de d3. Muda o compasso de
binário para ternário. Tem início tético e
sobe uma oitava as notas de d3, em ambas
as vozes.
A voz superior quebra a seqüência da
escala cromática, subtraindo o grupo que
iniciaria com a nota Si4.
Na voz inferior, as hemíolas começam na
quarta nota e termina com um grupo a
menos, Dó#.
Ambas as vozes terminam com acordes de
5A, seguidos de oitavas cromáticas que
preparam a entrada da variação do Tema,
a8.
(voz intermediária1)
Motivo d7:
C. 102-104
Continuação do motivo a17, com d4
transposto um semitom acima. Segue uma
seqüência de 3 acordes melódicos
descendentes até a nota Dó, mudando a
métrica do compasso quaternário, com
apoios de 3 em 3.
(vozes: superior e intermediária1)
81
Motivo d8:
C. 104-108
Inicia no contratempo, com subdivisão
quaternária do tempo, apoiados de 3 em 3.
Faz uma seqüência descendente de acordes
menores, exceto um, LáM.
(voz intermediária2)
Motivo d9:
C. 115-120
Este motivo finaliza a Seção B (Meno
Mosso) fazendo uma ampliação do motivo
d5, que inclui um pedal em Sol, com
clusters
42
no contratempo.
Quadro 21 - Variações do motivo d, na Seção B (Meno Mosso)
42
Harmonias de Segundas – acordes construídos com intervalos de segundas maiores ou menores. Na
posição fechada, são frequentemente chamados de clusters. Do original: “Secundal Harmonies are chords
built of seconds. In their closed possible positions, they are often called clusters”. TUREK, op. cit., p. 317.
Tradução da autora.
82
A seguir será apresentado um estudo das variações do motivo e, na Seção B
(Meno Mosso).
Motivo e6:
C. 58-65
Os intervalos são ampliados com intervalos
de: 8J, 10m e 10M e intercalados com um
compasso de pausa.
(baixo)
Motivo e7:
C. 66-73
As notas dos baixos estão contidas no acorde
de Sib menor com quarta e são intercaladas
com um compasso de pausa.
(baixo)
Motivo e8:
C. 73-77
O motivo foi reduzido à nota Sib, a mais
grave do piano, que prepara a entrada da
variação do Tema, a6 com o baixo Lá, em
oitavas.
Motivo e9:
C. 77-92
O motivo e9 é formado por oitavas
cromáticas ascendentes de 8 tempos.
(baixo)
83
Motivo e10:
C. 93-95
Finaliza o motivo anterior com redução do
tempo, subdividindo-o em dois e termina
com um som longo.
Dissolve a tensão da nota Fá, (ponto
culminante da escala cromática do motivo e9)
e inverte sua direção para uma 4d abaixo,
com intervalos intermediários de 2M e 2m.
Motivo e11:
C. 100-105
O motivo possui um ritmo regular de 4
tempos, sobe em oitavas cromáticas até a
nota Mi e inverte sua direção com um
intervalo de 4J.
(baixo)
Motivo e12:
C. 109-114
Faz uma variação de e11: altera o ritmo
prolongando o último som; muda a direção
das oitavas cromáticas com movimento
descendente e alterna o compasso entre
binário e quaternário.
(baixo)
Quadro 22 - Variações do motivo c, na Seção B (Meno Mosso)
84
Segue abaixo a análise das variações do motivo f, na Seção B (Meno Mosso).
Motivo f:
C. 58-60
Inicia no 3º tempo, com o ritmo em
síncopes, intercalando dois grupos com
subdivisão quaternária do tempo e
finaliza com um som longo. Usa notas
da escala cromática com movimento
descendente e ascendente e o intervalo
de 2M para mudar a direção de suas
notas.
(voz intermediária1)
Motivo f1:
C. 60-62
Este motivo faz uma variação de f,
invertendo a localização dos dois grupos
com subdivisão quaternária do tempo.
(voz intermediária1)
Motivo f2:
C. 62-64
Outra variação de f. Muda a localização
do 1º grupo. Termina com um som
curto.
(voz intermediária1)
Motivo f3:
C. 64-66
Inicia em síncope, uma 5J acima. Reduz
para um grupo de 4 e finaliza com dois
intervalos de 2M.
(voz intermediária1)
85
Motivo f4:
C. 66-68
Muda para região 5. Desce em síncopes,
com escala cromática até Mib e a partir
da nota Si iniciam duas seqüências desta
escala em movimento contrário, com
regularidade rítmica dada pelas
subdivisões quaternárias, terminando
com um som longo. A 1ª seqüência (em
círculos), descendente, dá um colorido
especial ao ritmo, aparecendo a cada três
ou duas subdivisões, lembrando as
hemíolas, e a 2ª (quadrados),
ascendente, completa o ritmo.
(voz intermediária1)
Motivo f5:
C. 68-70
Variação de f4. Amplia o intervalo
inicial com uma 5d descendente. Segue
com as duas escalas cromáticas sem
quebrar a seqüência rítmica de 3 em 3
deste motivo.
(voz intermediária1)
Motivo f6:
C. 70-72
Variação de f4. Inicia com intervalo de
2M descendente. Segue com duas
escalas cromáticas fazendo uma
interrupção de 3m na seqüência
descendente. Muda também a seqüência
rítmica provocado por este motivo,
ficando assim: 2, 2, 3, 3, 2, 3.
(voz intermediária1)
86
Motivo f7:
C. 12-73
Em síncopes, prolonga o som excluindo
as duas seqüências cromáticas de f4.
(voz intermediária1)
Motivo f8:
C. 73-76
Seqüência com o motivo f4. Interrompe
três vezes a escala cromática com dois
intervalos de 2M e um 3m. Altera a
seqüência rítmica formada pelas escalas
cromáticas com movimento oposto e
inclui um grupo rítmico de 4. Alterna
entre os compassos quaternário e
ternário.
(voz intermediária1)
Veja no quadro ao lado, o ritmo em
síncopes formado com os matizes da
escala descendente.
Motivo f9:
C. 77-79
Uma variação de f4. Inicia em síncopes,
conduzindo para uma 8J. Desce com a
escala cromática até Ré5 e a partir de
Solb5 acrescenta a outra escala em
movimento contrário. Altera a seqüência
rítmica formada pelas escalas cromáticas
com movimento oposto.
(voz intermediária1)
87
Motivo f10:
C. 79-81
Este motivo faz uma variação de f4.
Diminui o valor das síncopes iniciais e
amplia seus intervalos para 3M e 3m.
Desce até Sol4 e a partir de Si4,
acrescenta outra escala em movimento
contrário.
(voz intermediária1)
Motivo f11:
C. 81-83
Outra variação de f4. Começa com uma
4J ascendente. Desce a escala cromática
até Lá4, muda sua direção ao dar a
última nota. A partir de Dó5, acrescenta
a outra escala em movimento contrário,
com uma interrupção de 2M no final.
Altera a seqüência rítmica formada pelas
escalas cromáticas opostas e inclui um
grupo que vai até 4.
(voz intermediária1)
Motivo f12:
C. 83-84
Outra variação de f4. Diminui
a duração
das síncopes iniciais. Começa com um
intervalo fora da escala cromática, uma
3m e desce até Fá#4. A partir de Dó5
acrescenta-se outra escala em
movimento contrário.
(voz intermediária1)
88
Motivo f13:
C. 85-87
Mais uma variação de f4. Diminui o
valor das síncopes iniciais; desce até
Ré5 e muda a direção da escala,
interrompendo-a duas vezes com
intervalos de 3m e 2A. A partir de Fá#5
acrescenta a outra escala em movimento
contrário e altera a seqüência rítmica
formada pelas escalas cromáticas
opostas.
(voz intermediária1)
Motivo f14:
C. 87-89
Variação de f4. Diminui o valor das
síncopes iniciais; desce com a escala
cromática até Si4, interrompe-a duas
vezes com 2 intervalos 2M. A partir de
Fá#5, acrescenta a outra escala em
movimento contrário, que também é
interrompida por uma 2M. Altera a
seqüência rítmica formada pelas escalas
cromáticas opostas.
(voz intermediária1)
Motivo f15:
C. 89-91
Também faz uma variação de f4.
Amplia o salto inicial com uma 4J
descendente e segue com alteração da
ordem da escala cromática,
interrompendo-a três vezes, com dois
intervalos de 3M e uma 2M. A partir de
Ré#5 acrescenta a outra escala em
movimento contrário e altera a
seqüência rítmica formada pelas duas
escalas.
(voz intermediária1)
89
Motivo f16:
C. 91-95
Amplia o motivo f4 aumentando três
compassos. Interrompe a escala
cromática ascendente cinco vezes com
três intervalos: 2M, 3M e 4J e a
descendente 3 vezes: duas 2M e uma 3d.
Altera a seqüência rítmica formada pelas
duas escalas e inclui um grupo rítmico
de 4.
(voz intermediária1)
Quadro 23 - Variações do motivo f, na Seção B (Meno Mosso)
90
Segue abaixo a análise das variações do motivo g, na Seção B (Meno Mosso).
Motivo g:
C. 58-59
O motivo possui uma regularidade rítmica
dada pela subdivisão quaternária do tempo.
Suas notas saem da região mais grave do
piano e atinge rapidamente a nota Sol4 por
meio de intervalos amplos de: 2m, 9m, 9m,
7m, 7M, em seguida, inverte sua direção.
Usa notas da escala cromática, exceto dois
intervalos de 2M.
(voz intermediária2)
Motivo g1:
C. 60-61
Utiliza seqüências de intervalos de quartas
e quintas para fazer mudanças rápidas de
regiões do teclado e desce com notas da
escala cromática que é interrompida por
cinco intervalos de 2M. O ritmo mantém a
regularidade da subdivisão quaternária.
(voz intermediária2)
Motivo g2:
C. 62-63
Faz uma variação de g1, descendo a escala
cromática sem fazer interrupções.
(voz intermediária2)
Motivo g3:
C. 64-66
Outra variação g1. Desce a escala
cromática interrompendo-a com dois
intervalos de 2M.
(voz intermediária2)
91
Motivo g4:
C. 66-67
Faz uma variação do motivo g1, com início
em contratempo.
O intervalo de 6m é enarmônico de 5A.
Interrompe a escala cromática apenas uma
vez com um intervalo de 2M.
(voz intermediária2)
Motivo g5:
C. 68-69
Outra variação de g1. Inicia em
contratempo e a escala cromática
descendente é interrompida uma vez.
(voz intermediária2)
Motivo g6:
C. 70-71
Variação de g2, com início em
contratempo.
(voz intermediária2)
Motivo g7:
C. 72-73
Outra variação de g1. Inicia em
contratempo com uma seqüência de
intervalos de 5J. Observa-se que o
intervalo de 6d é enarmônico da 5J. Segue
com a escala cromática descendente e
termina com um som longo.
(voz intermediária2)
92
Motivo g8:
C. 73-76
Este motivo inicia com um cromatismo
descendente, partindo da região média até
a mais grave do piano e termina subindo e
descendo com as três últimas notas da
escala, que preparando a entrada da
variação do Tema, a6 com a nota Lá, no
baixo.
Alterna entre os compassos: quaternário e
ternário.
(voz intermediária2)
Motivo g9:
C. 77-79
Idem g2.
(voz intermediária2)
Motivo g10:
C. 79-81
Idem g4.
(voz intermediária2)
Motivo g11:
C. 81-83
Variação de g4, interrompendo a escala
cromática três vezes c
om intervalo de 2M.
(voz intermediária2)
93
Motivo g12:
C. 83-85
Idem g11.
(voz intermediária2)
Motivo g13:
C. 85-87
Variação do motivo g4. Alcança a escala
cromática com intervalos de 5J e faz
apenas uma interrupção da escala.
(voz intermediária2)
Motivo g14:
C. 87-89
Idem g13. O intervalo de 6d é enarmônico
de 5J.
(voz intermediária2)
Motivo g15:
C. 89-91
Idem g13.
(voz intermediária2)
94
Motivo g16:
C. 91-93
Idem g13. O intervalo de 6d é enarmônico
de 5J e termina com um som longo.
(voz intermediária2)
Motivo g17:
C. 100-104
Este motivo constitui-se numa seqüência,
que engloba dois motivos - e11 e h17:
1) As oitavas cromáticas do baixo são do
motivo e11;
2) A 2ª nota de cada compasso (Ré, Mi,
Fá#, Sol) sugere o modo de Ré Jônio que
será acrescida com as notas circuladas nos
tempos 2, 3 e 4 de cada compasso, que
serão duplicadas no motivo h17.
Toda mudança de direção para baixo, usa-
se intervalos de 2m.
O motivo g17 possui uma regularidade
rítmica, dada pelas semicolcheias. Sobe e
desce, mudando com facilidade da região
mais grave à região 4 do piano, com
intervalos amplos e enarmônicos de 4ª e 5ª
(com exceção dos casos estudados acima).
(voz intermediária2)
Quadro 24 - Variações do motivo g, na Seção B (Meno Mosso)
95
Segue abaixo a análise das variações do motivo h, na Seção B (Meno Mosso).
Motivo h:
C. 58-59
Inicia no contratempo, com o ritmo
em síncopes. Muda de região (sobe
três 8J), depois inverte sua direção e
desce com notas de uma escala
pentatônica não ortodoxa, exceto a
última, Ré2.
(voz intermediária3)
Motivo h1:
C. 60-61
Varia o motivo h descendo com notas
do acorde de Mib menor com sétima
menor. (Dó#, enarmônica de Réb)
(voz intermediária3)
Motivo h2:
C. 62-63
Outra variação do motivo h. Inicia
com movimento descendente e a
partir do C. 63 segue com notas do
acorde de Mib menor.
(voz intermediária3)
Motivo h3:
C. 64-66
Inicia no tempo, com ritmo em
síncopes e segue com notas do acorde
de Mib menor a partir da nota Sib2.
(voz intermediária3)
96
Motivo h4:
C. 66-67
Variação do motivo h, alternando
entre as notas Mib e Sib ao descer.
(voz intermediária3)
Motivo h5:
C. 68-69
Esta variação do motivo h sobe e
desce com notas do acorde de Sim e
termina com as notas Mib e Sib.
(voz intermediária3)
Motivo h6:
C. 70-71
O motivo h inicia com a nota Fá#,
anunciando o acorde final: Fá#m.
(voz intermediária3)
Motivo h7:
C. 72-73
Variação do motivo h6. Altera os
intervalos iniciais para 13M e 7d e
exclui o 2º compasso.
(voz intermediária3)
Motivo h8:
C. 73-76
O motivo segue em movimento
descendente com notas da escala
pentatônica não ortodoxa.
Muda para o compasso ternário e
retorna.
(voz intermediária3)
97
Motivo h9:
C. 77-79
Inicia no contratempo com o ritmo em
síncopes e com grandes saltos
intervalares sai da região mais grave e
atinge a mais aguda, em apenas um
compasso. Em seguida, desce com
notas da escala pentatônica.
(voz intermediária3)
Motivo h10:
C. 79-81
Idem motivo h9. Diminui uma oitava
na região aguda.
(voz intermediária3)
Motivo h11:
C. 81-83
Idem motivo h9. Diminui uma oitava
nas regiões grave e aguda.
(voz intermediária3)
Motivo h12:
C. 83-84
Variação do motivo h9. Diminui uma
oitava nas regiões grave e aguda.
Desce com notas do acorde de Mibm
com sétima.
(voz intermediária3)
98
Motivo h13:
C. 85-87
Inicia no contratempo com o ritmo em
síncopes e em apenas 2 tempos, vai
do grave ao agudo com notas do
acorde de Rém com a 5d. Desce até a
região média com notas do acorde de
MibM com sétima.
(voz intermediária3)
Motivo h14:
C. 87-89
Variação de h13. Transpõe o 1º
acorde diminuto de Rém, para Ré#m.
E o segundo (Mib maior com sétima),
pode ser considerado
enarmônicamente como Re#.
(voz intermediária3)
Motivo h15:
C. 89-91
Variação de h13. Muda o acorde
inicial para Sol maior e desce com um
acorde de Sib com quartas
sobrepostas.
(voz intermediária3)
Motivo h16:
C. 91-93
Variação de h13. O acorde inicial
sobe 1 semitom e passa a ser menor e
desce com dois acordes de Sibm com
sétima, sendo o 1º com 5A.
(voz intermediária3)
99
Motivo h17:
C. 100-104
Inicia no contratempo com uma
seqüência que sugere o modo de Ré
Jônio. Sobe e desce mudando de
região com intervalos amplos
extraídos motivos a, a1.
(voz intermediária3)
Motivo h18:
C. 104-108
Inicia com a ordem das notas da
escala cromática alterada e em
seguida, desce ordenada, com o ritmo
em síncopes.
(voz intermediária3)
Quadro 25 - Variações do motivo h, na Seção B (Meno Mosso)
100
1.2.2 - Ritmos
A seguir será apresentada uma análise rítmica apenas dos motivos novos: f, g,
h, da Seção B (Meno Mosso) da Sonata Breve para piano, opus 24.
C. 58-60
Inicia no 3° tempo com ritmo em
síncopes e é intercalado com dois grupos
que subdividem o tempo em quatro e
finaliza com um som longo.
Quadro 26 - Ritmo do motivo f da Seção B (Meno Mosso)
C. 58-59
O motivo apresenta um ritmo regular,
dado pela subdivisão quaternária do
tempo.
Quadro 27 - Ritmo do motivo g da Seção B (Meno Mosso)
C. 58-59
Inicia no contratempo, com ritmo em
síncopes.
Quadro 28 - Ritmo do motivo h da Seção B (Meno Mosso)
101
C. 58-59
Sobre o som do baixo (e
6
), ouve-se a
melodia (a
10
) com ritmo em síncopes e
as três vozes intermediárias (f, g, h),
cada qual com um ritmo distinto, se
unem e encorpam à textura.
Quadro 29 - Polifonia rítmica dos motivos a
10
, e
6
, f, g, h da Seção B (Meno Mosso)
102
1.2.3 - Texturas e Dinâmicas
Serão apresentados neste item os diversos tipos texturas. Há uma polifonia com
a sobreposição dos motivos utilizados na Seção B (Meno Mosso), que foi dividida em
cinco partes: variações do Tema: a4-8.
Seção B (Meno Mosso - C. 58 -120)
Variação do Tema, a4 (C. 58-66):
Sobre o som de um baixo (e6) ouve-se na voz superior, a melodia invertida
(a10) no modo de Ré Jônio. A voz intermediária f contrapõe esta melodia com o ritmo em
síncopes e os grupos regulares que subdividem o tempo em quatro, mudam a sua
localização a cada variação deste tema, utilizando notas da escala cromática. Ao mesmo
tempo, o motivo g é ágil, formado também por grupos regulares com subdivisão
quaternária do tempo que percorrem o piano do grave ao agudo com intervalos amplos e
também descem em cromatismo, preparando a entrada do Baixo. O motivo h, em síncopes,
relaciona-se diretamente a ele dando-lhe um colorido especial, com notas da escala
pentatônica.
C. 58-60
Figura 26 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
10
-e
6
-f-g-h
103
Outra característica destes três motivos novos são os intervalos:
• Em f, predominam as 2ª menores;
• Em g, os intervalos de 4ª e 5ª (diminuta, justa, aumentada);
• E em h, as 2ª (menores e maiores), as 4ª (diminuta, justa, aumentada) e
os seus enarmônicos: 3A=4J, 5dd=4J.
Esta textura se prolongará até o final da variação do Tema, a7, portanto, será
apresentado abaixo apenas o quadro de resumo de cada tema e alguns exemplos, quando
necessários.
Resumo da variação do Tema, a4:
Os compassos (C. 58-65) apresentaram a variação do Tema, a4, da Seção B
(Meno Mosso).
Neste trecho foram encontrados os modos: Ré Jônio e Ré Lídio e as escalas:
cromática e pentatônica.
Compassos
e Motivos
58-60: a
10
, e
6
, f,
g, h
60-62: a
11
, e
6
, f
1
g
1
, h
1
62-64: a
12
, e
6
, f
2
g
2
, h
2
64-66: a
13
, e
6
, f
3
g
3
, h
3
Texturas
Polifônica: linha melódica sobre um baixo e vozes intermediárias
Caráter
Meno Mosso
cantabile
poco acc.
poco rit.
a tpo.
poco acc.
poco rit.
a tpo
Dinâmicas p molto legato p
Quadro 30 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a4
104
Variação do Tema, a5 (C. 66-73):
Aqui o motivo f
4
dá uma complexidade maior à textura estudada no tema
anterior. Observe-o na Figura 27 abaixo:
C. 66-68
Motivo f4
Figura 27 - Motivo f
4
A regularidade da subdivisão quaternária do tempo no C. 67 é quebrada com
duas seqüências da escala cromática em movimento contrário. A primeira, em movimento
descendente, dá um colorido especial ao ritmo aparecendo de 3 em 3 ou de 2, lembrando as
hemíolas e a segunda, ascendente, completa o ritmo.
Nas vozes intermediárias há:
• Três escalas cromáticas com movimentos diferentes;
• Na voz intermediária1 (f
4
), o movimento contrário das duas escalas
cromáticas quebra a regularidade rítmica dada pela subdivisão
quaternária;
• A voz intermediária2 (g
4
) trabalha com intervalos ascendentes de 5ª
(diminuta e justa) e seus enarmônicos: 4A = 5d, 6m=5A e com a escala
cromática descendente;
• Na voz intermediária3, o motivo h
4
em síncopes, colore com as notas
Mib e Sib dando movimento a g
4
.
Tudo isto acrescido de um pedal, com a melodia na voz superior.
105
Confira na Figura abaixo:
C. 66-68
Figura 28 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
10
-e
7
-f
4
-g
4
-h
4
106
Resumo da variação do Tema, a5:
Os compassos (C. 66-73) apresentaram a variação do Tema, a5, da Seção B
(Meno Mosso).
Neste trecho foram encontrados os modos: Réb Jônio e Réb Lídio e as escalas:
cromática e pentatônica.
Compassos
e Motivos
66-68:
a
10
, e
7
, f
4
, g
4
, h
4
68-70:
a
11
, e
7
, f
5
g
5
, h
5
70-72:
a
12
, e
7
, f
6
g
6
, h
6
72-73:
a
13
, e
7
, f
7
g
7
, h
7
Texturas
Polifônica: linha melódica sobre um baixo e vozes intermediárias
Caráter
dolcissimo
Dinâmicas pp dolcissimo pp
Quadro 31 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a5
Variação do Tema, a6 (C. 73-85):
Este tema inicia com uma ponte (C. 73-76) que tem como objetivos: mudar a
dinâmica de p a ff esaltado; aumentar o andamento; conduzir os motivos da região média
do piano para as extremidades opostas. Mantém a textura anterior, excluindo a linha da
melodia.
107
Observa-se que os intervalos de 2M e 4J, da escala pentatônica dos motivos h
8-
11
, fazem referências aos intervalos contidos no motivo a
1
.
C. 1-2
motivo a1
Figura 29 - motivo a
1
Resumo da variação do Tema, a6:
Os compassos (C. 73-84) apresentaram a variação do Tema, a6, da Seção B
(Meno Mosso).
Neste trecho foram encontrados os modos: Sol Jônio e Sol Lídio e as escalas:
cromática e pentatônica. Confira o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
73-76:
e
8
, f
8
, g
8
, h
8
77-79:
a
14
, e
9
, f
9
,
g
9
, h
9
79-81:
a
15
, e
9
, f
10
,
g
10
, h
10
81-83:
a
16
, e
9
, f
11
,
g
11
, h
11
83-85:
a
13
, e
9
, f
12
,
g
12
, h
12
Texturas
Polifônica:
baixo e vozes
intermediárias
Polifônica: linha melódica sobre um baixo e vozes
intermediárias
Caráter
Accel. poco a
poco stringendo
Poco Più Mosso
Dinâmicas
pp cresc., mp,
mf, f, più f
ff esaltado
ff
Quadro 32 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a6
108
Variação do Tema, a7 (C. 85-95):
Resumo da variação do Tema, a7:
Os compassos (C. 85-95) apresentaram a variação do Tema, a7, da Seção B
(Meno Mosso).
O maior contraste deste tema é na dinâmica que modifica o caráter. Sai de ff
esaltado e vai para Etéreo - Líquido em ppp súb..
Neste trecho foram encontrados os modos: Láb Jônio e Láb Lídio e as escalas:
cromática e pentatônica.
Compassos
e Motivos
85-87:
a
10
, e
9
, f
13
, g
13
,
h
13
87-89:
a
11
, e
9
, f
14
, g
14
,
h
14
89-91:
a
12
, e
9
, f
15
, g
15
, h
15
91-95:
a
13
, e
9-10
, f
16
, g
16
,
h
16
Texturas
Polifônica: linha melódica sobre um baixo e vozes intermediárias
Caráter
Etéreo - Líquido rit. Adagio
Dinâmicas ppp súbito ppp
morendo, ppp
Quadro 33 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a7
109
Variação do Tema, a8 (C. 96-120):
Uma ponte com o motivo d
6
parte da região média do piano, em movimento
contrário, conduzindo as vozes para as extremidades e prepara a entrada da variação do
Tema, a8 que fará um retorno ampliado e mais denso da variação do Tema, a3.
Na variação do Tema, a8, ouve-se uma melodia (a
17
e d
7
) na voz superior e as
vozes intermediárias (g
17
e
h
17
) são sustentadas por um baixo. As notas do baixo (e
11
) e da
voz intermediária3 (h
17
) sobrepõem a intermediária2, dando-lhe um colorido especial,
ressaltando as oitavas cromáticas, as notas de Ré Jônio do motivo h
17
e os intervalos
extraídos dos motivos a e a
1
. Como podemos constatar na Figura 30:
C. 100-104
Figura 30 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
17
-d
7
-e
11
-g
17
-h
17
110
Sobre um baixo que está sendo finalizado com o motivo e
11
, ouve-se a
melodia (a
18-19
) e as vozes intermediárias (d
9
,
h
18
) que no compasso seguinte seguem
sem o baixo.
O motivo h
18
desce em cromatismo e dá um colorido a d
8
que segue com
acordes menores invertidos e, juntos, modificam a métrica. Apesar de obedecer a uma
subdivisão quaternária do tempo, suas notas aparecem em ritmos de 3 em 3. Confira a
Figura 31:
C. 104-109
Figura 31 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
18-19
,
d
8
, h
18
, e
11-12
111
Esta parte é intensificada com duas seqüências cromáticas descendentes: uma
no baixo, em oitavas e outra na voz intermediária, em forma de acordes menores. A
melodia também aparece em forma de acordes maiores e menores, com o modo de Sol
Eólio e termina dissonante, com um clusters em Réb, sugerindo notas do modo de Réb
Jônio ou Réb Eólio. Observe a Figura 32:
C. 109-114
Figura 32 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
20
,
b
9
, e
12
112
Segue uma Ponte (C. 113-120) que conduzirá à Seção A’ (Presto Agitato),
com motivos variados, utilizados na Ponte (C. 51-57) que nos trouxe a esta seção.
C. 115-120
Continuação da Ponte
Figura 33 - Motivo d
9
113
Resumo da variação do Tema, a8:
Os compassos (C. 96-120) apresentaram a variação do Tema, a8, da Seção B
(Meno Mosso) que inicia e termina com uma ponte. Aqui foi encontrado um número maior
de escalas: Mib Lídio, Sib Eólio, Sol Eólio, Réb Jônio ou Réb Eólio, Dó Eólio, Ré Jônio e
cromática. Confira o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
96-99:
d
6
100-104:
a
17
-d
7
-e
11
-
g
17
-h
17
104-109:
a
18-19
, d
8
, h
18
,
e
11-12
109-113:
a
20
, b
9
, e
12
113-120:
a
21
, d
9
Texturas
Polifô-
nica: 2
linhas
melódi-
cas
sobre-
posta
Polifôni-
ca: linha
melódica
sobre um
baixo e
vozes
intermé-
diarias
Polifônica:
linha melódica
sobre um baixo
e vozes
intermediárias,
com acordes
desdobrados;
linha melódica
em oitavas e
vozes
intermediárias,
com acordes
desdobrados
Polifônica: linha
melódica em
acordes sobre um
baixo em oitavas
e a voz
intermediária em
acordes
Polifônica:
repetição de
um motivo
sobre um
Baixo em
oitavas;
imitação de
um motivo a
2 vozes;
pedal com
clusters
Caráter
Vivo
súbito,
Affret-
tando
Esaltante,
tratt.
Pochiss. Meno,
poco
affrettando,
Animando poco
a poco, Poco
tratt.
Infiamatto –
Grandioso,
Stringendo
Presto com
fuoco,
Strepitoso,
Poco
ritenente e
precipitando
Dinâmicas
mf
cresc., f,
più f
cresc.
ff vibrante
mp dolce, mf
cresc., f, piùf
cresc. molto
sff, ff, ff cresc.,
più ff stringendo
e cresc., fff, sfff
ff cresc.
molto, ff¸ fff,
sfff violento,
sffff
Quadro 34 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a8
114
1.2.4 - Síntese da Seção B (Meno Mosso)
A Seção B (Meno Mosso) aproveita o andamento mais lento para tornar os
motivos e a polifonia mais complexos e densos, do que em A (Vigoroso). É maior em
extensão e se encontra dividida em cinco partes: variações do Tema: a4-8. A característica
principal das variações do Tema: a4-7 é a inversão dos motivos a, a
1
, enquanto a variação
do Tema, a8 faz um retorno mais denso e amplo da variação do Tema, a
3
.
Além dos motivos a, b, d, e apareceram mais três: f, g e h, que foram
analisados no item 1.2.1 - Alturas.
O motivo h apresentou o maior número de variantes, 18, seguido de g com 17, f
com 16, a com 11, d com 4 e b com 1. Foram encontradas as escalas: cromática,
pentatônica e as modais de: Dó Eólio, Réb Jônio ou Réb Eólio, Ré Jônio, Mib Lídio, Sol
Eólio, Sol# Eólio, Sib Eólio.
No item1.2.2 – Ritmos foi analisado apenas características rítmicas dos três
motivos novos: f, g e h, porque suas variações encontram-se detalhadas na análise motívica.
Neste estudo foi observado as diversas maneiras de se explorar as síncopes e hemíolas, que
contrastam com os ritmos regulares e nove variações de compassos oscilando entre:
quaternário, ternário e binário.
No item 1.2.3 - Texturas e Dinâmicas a escrita polifônica com sobreposições
de motivos continua predominando, porém, muito mais complexa. Explora intensamente a
polifonia que aparecerá nas variações do Tema: a4-7 com cinco vozes:
• A melodia na voz superior faz uma inversão dos motivos a e a1;
• O baixo em geral segue com a escala cromática;
• Possui três vozes intermediárias. Na maioria das vezes, as vozes
intermediária1 e 2 trabalham com três seqüências da escala cromática ao
mesmo tempo e a voz intermediária3 com notas da escala pentatônica
ou com acordes estruturados em 3ª ou 4ª sobrepostas.
Em Dinâmica, varia as intensidades de ppp a sffff, contribuindo, sobretudo,
para alcançar a expressividade desejada.
115
Explora toda extensão do teclado, subindo rapidamente, com intervalos amplos
e desce com a escala cromática. Usa também movimentos paralelos e contrários.
A seguir será apresentado o resumo dos parâmetros estudados na Seção B
(Meno Mosso) da Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) de Marlos Nobre.
Parâmetros estudados Meno Mosso
Total de motivos 7 (a, b, d, e, f, g, h)
Número de variações
aplicadas a um motivo
a – 11
b – 1
c – 0
d – 4
e – 7
f – 16
g – 17
h – 18
Principais características dos
três motivos novos: f, g, h
f - em geral contrapõe a melodia com ritmo em síncopes
e desce na maioria das vezes, com duas seqüências da
escala cromática com subdivisões quaternária do tempo.
Predomina o intervalo de 2m.
g - possui ritmo regular com subdivisão quaternária do
tempo; trabalha com a escala cromática; predominam os
intervalos de 4ª e 5ª (diminuta, justa, aumentada) e tem a
função de mudar de região: do grave e ao agudo, sobe
com intervalos amplos e desce em cromatismo.
h - possui ritmo em síncopes, relaciona-se diretamente
com g dando-lhe um colorido especial com as notas da
escala pentatônica. Seus intervalos predominantes são as
2ª (maiores e menores) e 4J.
Principais características
rítmicas dos três motivos
novos: f, g, h
f - inicia no 3° tempo, com o ritmo em síncopes,
intercalando dois grupos com subdivisão quaternária do
tempo e finaliza com um som longo.
g - subdivide o tempo em 4 partes iguais.
h - síncopes.
116
Escalas
. Cromática
. Pentatônica
. Dó Eólio
. Réb Jônio ou Réb Eólio
. Ré Jônio
. Mib Lídio
. Sol Eólio
. Sol# Eólio
. Sib Eólio
Texturas
Polifônica com sobreposições de motivos:
. Linha melódica sobre um baixo e vozes intermediárias;
. Baixo e vozes intermediárias;
. Duas linhas melódicas sobrepostas;
. Linha melódica sobre um baixo e vozes intermediárias,
com acordes desdobrados;
. Linha melódica em oitavas e vozes intermediárias com
acordes desdobrados;
. Linha melódica em acordes sobre um baixo em oitavas
e a voz intermediária em acordes;
. Repetição de um motivo sobre um Baixo em oitavas;
. Imitação de um motivo a duas vozes;
. Pedal com clusters.
Dinâmicas De ppp a sffff
Estrutura Seção B (Meno Mosso) – (variações do Tema: a4-8)
Quadro 35 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção B (Meno Mosso)
117
1.2.5 - Sugestões de Estudo
Seção B (Meno Mosso - C. 58-120)
Como foi visto esta seção aproveita o andamento mais lento para tornar os
motivos e a polifonia mais complexos e densos, do que em A (Vigoroso). É maior em
extensão e se encontra dividida em cinco partes: variações do Tema: a4-8.
A característica principal das variações do Tema: a4-7 é a inversão dos
motivos a, a
1
, enquanto a variação do Tema, a8 faz um retorno mais denso e amplo da
variação do Tema, a
3
.
As variações do Tema: a4-8 estão estruturadas com:
• Quatro frases iguais a cinco vozes: voz superior, baixo e três vozes
intermediárias com motivos novos: f, g, h.;
• Dois centros: a4-5 em Ré e a7-8 em Sol.
O toque legato prevalece nas cinco vozes. Os baixos podem ser mantidos com o
pedal direito por todo compasso, realizando trocas nas síncopes da voz intermediária3, no
compasso seguinte. Sustentam toda estrutura polifônica e sobre ele encontram-se as vozes:
superior, em primeiro plano e as intermediárias, em segundo.
A melodia da voz superior é escrita no modo Jônio e traz consigo a
simplicidade da música folclórica nordestina. Deve ser ouvida acima de toda complexidade
polifônica destas variações.
Seu tema repete nas variações do Tema, a4-8 com algumas modificações:
• a4 (C. 58-66) – inicia na região 5, em p molto legato, no modo de Ré
Jônio;
• a5 (C. 66-73) – sobe para a região 6, em pp dolcissimo e é transposto
para o modo de Réb Jônio;
• a5 (C. 73-85) – é conduzido por uma ponte que vai da região 3 a 6 do
piano, acelerando e crescendo aos poucos. Muda o caráter, alterando o
118
tempo para Poco Più Mosso, com início em ff esaltado e é transposto
para o modo de Sol Jônio, acrescido de intervalos harmônicos de 9M e
8J;
• a6 (C. 85-95) – o modo de Láb Jônio, na região 6, contrasta com a5:
muda o caráter para Etéreo – Líquido e a dinâmica para ppp súbito.
Termina morendo, em Adágio, com o baixo em oitavas cromáticas
descendente preparando a entrada da Ponte (C. 96-99) que conduz à
variação do Tema, a8 com a nota Lá;
As vozes intermediárias (f, g, h) são executadas com toque molto legato, em
pp, para não sobrepor a melodia e conduzem a polifonia com o tempo mais flexível.
Os motivos f e g aparecem sempre com a escala cromática, trabalhando-a de
diversas maneiras, isto faz com que os intervalos diferentes de 2m, soem mais expressivos.
O estudo lento em pp contribui para alcançar a coordenação necessária dos
movimentos de cada voz e da polifonia. Mas, tocar nas extremidades do piano provoca um
cansaço físico
43
para manter os braços abertos. Quando os músculos destes começarem a
doer, é importante parar, descansar um pouco ou estudar um trecho que não exija esta
abertura. O cansaço muscular interfere na coordenação motora. Richerme
44
explica:
“Um músculo funciona melhor em níveis baixos ou médios de sua força
total, cansando-se menos e respondendo com mais precisão ao estímulo
nervoso. Quando requerido em níveis de força próximos à sua força
máxima, o seu trabalho deve ser alternado com períodos de relaxamento
para que as substâncias tóxicas causadoras de fadiga, produzidas pelo
músculo, como o ácido lático, sejam eliminadas pela corrente sanguínea
antes do acúmulo excessivo”.
43
Para manter a mão na extremidade do piano, é necessária uma contração dos abdutores e flexores do úmero.
RICHERME, op. cit., p. 182.
44
Ibidem, p. 52.
119
Estudar as vozes, separadamente, é importante para educar o ouvido. Tocar as
vozes de uma pauta com as duas mãos, também é um ótimo treino para o controle da
polifonia.
Esta textura se repetirá até o final da variação do Tema, a7.
Será ilustrada abaixo, apenas a variação do Tema, a4:
C. 58-65
120
Figura 34 - variação do Tema, a4
Variação do Tema, a8 (C. 96-120):
Esta variação começa e termina com uma Ponte. Foi dividida em três partes.
A Ponte (C. 96-99) rompe com o Adágio, em ppp e prepara a entrada do
Esaltante, em ff vibrante. Inicia mais p, vivo súbito e cresce, affrettando até chegar ao
Esaltante, em ff vibrante.
Possui semelhanças com a Ponte (C. 34-36) que conduziu à variação do
Tema, a3:
• Inicia sobre o mesmo baixo, Lá em oitavas;
• Possui ritmo em hemíolas;
• Tem a mesma seqüência de acordes melódicos, em movimento
contrário, percorrendo sobre a escala cromática.
121
E diferenças:
• Esta inicia no 1º tempo;
• Uma 8J acima;
• Usa compasso binário e ternário;
• Na voz superior, as tríades que percorrem a escala cromática
ascendente, rompem a sua seqüência com um intervalo de 2M entre os
acordes de Láb maior e Sib maior com a 5A;
• Em conseqüência desta alteração, as 8J cromáticas que finalizam a voz
superior, sobem um semitom preparando a entrada da variação do
Tema, a8 em Sol# Eólio. Faz um retorno ampliado e mais denso da
variação do Tema, a3, um semitom abaixo, em Sol Eólio.
Faz-se o mesmo tipo de trabalho realizado na Ponte (C. 34-36) que conduziu à
variação do Tema, a3. Lento, em pp¸ tocando os acordes em blocos, com movimentos
passivos do pulso, sem fixação muscular, deixando a mão mais quieta, com atenção para
eliminar os movimentos desnecessários. Porém a análise mostrou uma pequena diferença
entre as duas Pontes (C. 34-36 e C. 96-99), devendo este estudo ser direcionado e
concentrado nelas, com o intuito de adquirir esta habilidade motora, em menos tempo.
Atenção, cuidado para não deixar de sentir o apoio do primeiro tempo nas
hemíolas.
122
Observe isto na Figura 35:
C. 96-99
Figura 35 - Ponte
Variação do Tema, a8 (C. 96-120):
A primeira parte da variação do Tema, a8 (C. 100-104) reúne várias
dificuldades técnicas pianísticas, como:
Na voz superior (motivos a
17
, d
7
):
• Conduz uma linha melódica em 8J
45
, cantando a nota superior, em ff
vibrante e esaltante;
45
“(..) numa sucessão rápida de acordes ou oitavas fortes, onde não há tempo para movimentos mais amplos
do pulso”, executa-se com movimento passivo do pulso e com uma pequena elevação do pulso, um pouco
antes cair, já resulta num toque de grande intensidade. “Isso implica mais força dos músculos do braço que
123
A linha do baixo possui três vozes:
O baixo (motivo e
11
) que sustenta toda estrutura polifônica deve:
• Manter as 8J cromáticas ascendentes com o pedal direito e cantar a nota
superior;
A voz intermediária3 (motivo h
17
):
• Reforça a voz intermediária2 dobrando suas notas com saltos
intervalares de (13m, 13M, 13m, 12J, ....), sugerindo o modo de Ré
Jônio;
A voz intermediária2 (motivo g
17
):
• Muda rapidamente de regiões no piano;
• Liga intervalos amplos (4d, 4J, 4ª, 5d, 5J, 5ª) – técnica de arpejos
46
;
• Toca com igualdade rítmica;
• Mostra os motivos e
11
e h
17
que estão inseridos nele;
Pode-se usar o mesmo plano sonoro e condução fraseológica da primeira parte
da variação do Tema, a3. Porém as vozes intermediárias foram incrementadas com os
motivos g e h, criados para esta Seção B (Meno Mosso), agindo como um elemento
unificador.
aceleram a queda, para causar uma grande aceleração num movimento curto, sendo que os músculos do
braço têm capacidade mais que suficiente para isso”. RICHERME, op. cit., p. 187.
46
“Num arpejo lento, é possível realizar um legato de dedo com a amplitude extrema da passagem do
polegar, auxiliada pela abdução máxima da mão. Na velocidade poderá não haver tempo hábil pata ocorrer
tais movimentos extremos e um pulo mínimo poderá ser inevitável, (..). Mas nada impede que se treine com
tais coordenações extremas, lentamente, um arpejo que deverá depois ser executado rápido”. Ibidem, p. 234.
“É importante observar atentamente para que a mão permaneça imóvel, enquanto a abdução do polegar
abaixa a tecla, especialmente sem nenhum movimento vertical e sem desmontar a sua posição arcada, para
que assim se desenvolva um bom controle da abdução independente do polegar sob os outros dedos, que é o
movimento mais difícil da passagem, responsável pelo controle da tecla”. Ibidem, p. 232.
124
O estudo repetitivo da seqüência em andamento lento, em pp, de mãos
separadas, com movimentos conscientes, contribui para a automação dos mesmos,
fortalecendo a memória e a fluência musical.
Confira a Figura abaixo:
C. 100-104
Figura 36 - 1ª parte da variação do Tema, a8
A segunda parte da variação do Tema, a8 faz uma ampliação do mesmo trecho
da variação do Tema, a3. As vozes intermediárias modificam o ritmo do elemento
unificador desta seção, colocando-o em hemíolas (motivo d
8
), com uma seqüência
descendente de acordes menores, exceto um, LáM.
Explora-se a sonoridade p dando um contraste maior com o caráter Esaltante e
ff anterior. Inicia um pouco mais devagar, em mp dolce (Pochiss. Meno) e cresce poco
125
affretando, animando poco a poco até chegar ao acorde de Sol com a quarta justa e sexta
maior, com Dó# em oitava no baixo, em sff.
Ao mesmo tempo que simplifica a linha melódica a um som (o que implica em
diminuir mais a dinâmica das vozes intermediárias), dá uma complexidade maior ao ritmo,
que se apresenta com hemíolas diferentes na voz superior (subdivisão do tempo em dois) e
nas vozes intermediárias (subdivisão do tempo em quatro). Esta irregularidade rítmica gera
uma tensão, que somadas com as indicações de crescendo e animando irão culminar no sff
do Infiamato – Grandioso (Poco Meno).
É importante planejar o crescendo e o animando para se obter um contraste
maior entre as três partes desta variação:
• Esaltante, ff
• mp dolce (Pochiss. Meno)
• Infiamato – Grandioso (Poco Meno), sff
Após compreender como está estruturada a seqüência de acordes em hemíolas,
da voz intermediária, coloca-os no estado fundamental e estuda em blocos, devagar. Isto
facilita a realização do crescendo e da memorização de suas notas, como também, poupa a
musculatura do braço que terá que usar quando for tocar os acordes na posição afastada,
como estão escritos. Depois é só transpor
47
este aprendizado para a posição afastada.
Mais uma vez chamo a atenção para no estudo, ter consciência das notas que se
encontram no tempo e não perder o apoio métrico, ao tocar com o ritmo em hemíolas.
47
“Um aspecto bastante curioso do sistema nervoso central é a sua capacidade de automatizar uma
seqüência de movimentos e permitir que estes movimentos sejam realizados em condições diferentes,
adaptando as coordenações musculares para tais condições”. RICHERME, op. cit., p. 68.
126
Veja a Figura 37:
C. 104-109
Figura 37 - 2ª parte da variação do Tema, a8
127
A terceira parte da variação do Tema, a8 é a mais densa de todas. Mantém a
mesma hierarquia polifônica do mesmo trecho da variação do Tema, a3.
Inicia com um grandioso acorde de Sol com a quarta justa e sexta maior, com
Dó# em oitava, sff no baixo e através de uma seqüência de acordes menores repetidos,
cresce stringendo até o acorde de Réb com segundas acrescentadas, sobre um Lá em oitava,
em sfff , no baixo.
Foi reduzida a cinco compassos e a voz intermediária, incrementada com
acordes menores repetidos percorrendo a escala cromática descendente, subdividindo o
tempo em quatro. Portanto, mesmo estando em uma intensidade ff, deve-se ressaltar a nota
superior, para não pesar muito a polifonia, permitindo a audição das demais vozes. Faz-se
necessário, um estudo cuidadoso para balancear as notas do acorde.
128
Observe a Figura abaixo:
C. 109-113
Figura 38 - 3ª parte da variação do Tema, a8
129
A Ponte (C. 113-120) que finaliza a variação do Tema, a8 e prepara a entrada
da Seção A’ (Presto Agitato) é formada por dois motivos virtuosísticos (a
21
e d
9
), que
exige agilidade do intérprete para cruzar as mãos, percorrendo todo o teclado, movendo-se
rapidamente de um extremo ao outro, em um curto espaço de tempo.
Esta seção termina fazendo uma variação dos dois motivos (a
9
e d
5
) que foram
empregados para finalizar a Seção A:
• O motivo a
21
foi reduzido, apresentando apenas a seqüência no modo de
Dó Eólio e termina com notas do acorde de Solb maior, preparando a
entrada do motivo d
9
;
• d
9
foi ampliado, incluindo um pedal em Sol, com clusters no
contratempo.
Estuda-se da mesma forma que foi sugerido na Ponte (C. 51-57) que finaliza a
Seção A.
Ambos os motivos podem ser estudados em blocos, com toque preparado, em
legato, lento e em pp.
O motivo d
9
, Strepitoso, poco ritenente e precipitando, em fff, cresce ainda
mais em direção ao cluster, em sfff e seco, que é tocado com todo o peso do corpo. Segura-
se a nota Sol mais aguda e troca-se o pedal prolongando apenas o seu som por mais cinco
compassos. Sob esta nota, ouve-se mais quatro clusters, em sfff violento, que provocam um
desequilíbrio rítmico por se encontrarem no contratempo, de tempos diferentes. A cada
cluster troca-se o pedal, mantendo apenas a nota Sol. Por esta razão, é muito importante
nesta passagem, manter a precisão rítmica. No C. 120, ouve-se apenas o som da nota Sol se
desfazendo, para dar início à Seção A’ (Presto Agitato), em pp sotto voce.
130
Como demonstra a Figura 39:
C. 113-120
Figura 39 - Ponte
131
1.3 - Seção A’ - Presto agitato
Seção A’ (Presto Agitato - C. 121-210)
Esta seção é composta por cinco variações do Tema: a9-12 e Coda. Confira
Quadro 35.
Marlos Nobre: Sonata Breve, opus 24, Seção A’
Estrutura Variações do Tema a Compassos
a9 121 - 130
a10
131 - 152
a11 153 - 168
a12
169 - 200
A
’
(Presto Agitato)
Coda 201 - 210
Quadro 36 - Estrutura da Seção A’ (Presto Agitato) da Sonata Breve, opus 24
132
1.3.1 - Alturas
Este item dará continuidade à numeração alfanumérica dos motivos: a, b, d, e
apresentados na Seção B (Meno Mosso) e inclui um novo: i.
Motivo a22:
C. 121-123
C. 169-171 (transposto uma oitava
abaixo)
Este ostinato
48
modifica o ritmo do
motivo a fragmentado. Inicia no
contratempo e transforma as síncopes em
figuras rítmicas que subdividem o tempo
em oito e acrescenta ainda, notas do
acorde de Rém com sétima.
(voz superior)
Motivo a23:
C. 123-129
Seqüência formada com ostinato do
motivo a22, que será transposto duas
vezes, uma 4J acima.
(voz superior)
48
Ostinato – repetição melódica e rítmica. Do original: “Melodic and rhythmic repetition take the form of
multiple ostinatos (…). TUREK, op. cit., p. 350. Tradução da autora.
133
Motivo a24:
C. 129-130
Finaliza a seqüência anterior, que vai da
região média ao agudo, repetindo um
grupo de três notas com intervalos de 4J e
desce até o grave, repetindo outro grupo,
agora de quatro notas com intervalos de
4J e sua inversão, 5J.
(voz superior)
Motivo a25:
C. 131-137
Variação do motivo a23 com mudança
apenas no final. Repete 4 vezes um grupo
formado por três notas: Ré-Sol-Dó (4J, 4J
- intervalo que caracteriza o início da
peça). Com isto, faz uma referência às
hemíolas.
(voz superior)
Motivo a26:
C. 139-140
Percorre todo o piano descendo com um
grupo de quatro notas: Ré, Sol, Mi, Lá
(4J, 4J, 5J - harmonias de
quartas/quintas
49
) e no final, muda para a
mão esquerda, repetindo as notas Lá e Ré.
(voz superior)
49
Harmonias de quartas/quintas – acordes construídos com intervalos de 4J ou 5J. Do original em inglês:
“Quartal/Quintal Harmonies – (…) chords built not of thirds but of perfect fourths”. TUREK, op. cit., p.
295. Tradução da autora.
134
Motivo a27:
C. 167-168
Variação do motivo anterior utilizando
acordes com harmonias de 4J e 5J,
repetidos. Iniciam com movimento
descendente e depois na região grave,
repete-o quatro vezes.
(voz superior)
Motivo a28:
C. 171-176
O motivo a23 é transposto uma oitava
abaixo. No último compasso, transpõe o
ostinato uma 5J acima.
(voz superior)
Motivo a29:
C. 177-180
Transposição uma 8ª acima dos C. 173-
176
C. 181-184
Transposição duas 8ª acima dos C. 173-
176
C. 185-188
Transposição três 8ª acima dos C. 173-
176
(voz superior)
135
Motivo a30:
C. 189-192
C. 193-196
Transposição do motivo anterior para a
região mais aguda do piano, terminando
com três acordes cromáticos
descendentes, utilizando harmonias de 4J,
com ritmo em hemíolas.
(voz superior)
Motivo a31:
C. 197-198
Variação do motivo a27, com início uma
oitava acima e desta forma, aumenta um
acorde descendente e diminui outro no
final.
(voz superior)
Motivo a32:
C. 199-200
Continuação do ostinato que finaliza o
motivo anterior.
(voz superior)
Quadro 37 - Variações do motivo a, na Seção A’ (Presto Agitato)
136
A seguir será apresentado um estudo das variações do motivo b, na Seção A’
(PrestoAgitato)
Motivo b10:
C. 153-160
Variação do motivo b5:
• É ampliado;
• Começa no 1º tempo;
• Muda de direção após o acorde
circulado;
• Continua usando notas do modo de
Dó Jônio;
• No C. 160 muda para quinário,
mantém o movimento descendente
dos acordes, com oitavas alternadas
e modifica o ritmo, trazendo
novamente as hemíolas (subdivisão
quaternária, com um acorde em
ritmo de três).
(voz intermediária2)
137
Motivo b11:
C. 153-160
Este motivo faz uma variação de b6:
• É ampliado com várias seqüências
utilizando notas do modo de Dó
Jônio;
• No C. 160 muda para quinário e traz
novamente o ritmo das hemíolas
(subdivisão quaternária, com acordes
descendentes em ritmo de três).
Observa-se que a parte superior faz
um acorde desdobrado e a parte
inferior repete-o uma oitava abaixo.
Este processo se repete três vezes.
(voz superior)
Motivo b12:
C. 161-164
O motivo possui uma estrutura de acordes
com sétimas. São agrupados de 2 em 2,
sendo que o ritmo do 1º é longo, com
repetição do acorde de FáM com sétima e o
segundo é curto, com acordes no
contratempo, em movimento ascendente e
percorre a escala modal de Lá Eólio.
(voz superior)
Motivo b13:
C. 161-164
Variação do motivo anterior. Porém, muda a
direção dos acordes curtos que descem
sobre a escala modal de Mi Frígio.
(voz intermediária2)
138
Motivo b14:
C. 189-193
Este motivo possui duas seqüências de
acordes ascendentes que começam no
contratempo, com ritmos iguais - colcheia
com semínima pontuada. A 1ª possui
acordes menores que percorrem a escala
modal de Fá Dórico e a 2ª encontra-se com
acordes maiores, com notas do modo de Mi
Mixolídio
50
com uma 6m.
(voz intermediária2)
Motivo b15:
C. 194-197
O motivo possui duas seqüências com
acordes menores e maiores ascendentes que
iniciam no contratempo e subdividem o
tempo em 4 (C. = 2/2). Utilizam três escalas
modais: Mib Eólio, Ré Dórico e Mi Frígio,
exceto um acorde: MibM.
(voz intermediária2)
Motivo b16:
C. 197-198
O motivo é formado por acordes repetidos
de Fá#M com segundas acrescentadas em
movimento descendente, com ritmo em
síncopes.
Os acordes são reduzidos à nota Fá# que se
repetirá no contratempo.
(voz intermediária2)
Quadro 38 - Variações do motivo b, na Seção A’ (Presto Agitato)
50
Modo Mixolídio - escala maior com 7ª menor. Do original em inglês: “major scale with seventh degree
lowered one half step”. TUREK, op. cit., p. 288. Tradução da autora.
139
Segue um estudo das variações do motivo d, na Seção A’ (Presto Agitato).
Motivo d10:
C. 137-139
Este motivo traz novamente as hemíolas,
com acordes de harmonias de 4J,
descendo sobre a escala cromática.
(voz superior)
Motivo d11:
C. 151-152
Percorre todo o piano em movimento
descendente, com ritmo em
hemíolas.
Dó# em oitavas é completado com um
intervalo harmônico de 2m: Si e Dó, que
se repete uma oitava abaixo. Isto prepara
a entrada da nota Lá em oitava, no baixo,
que dará início ao Tema a11.
(voz superior)
Motivo d12:
C. 161-164
Variação do motivo d2:
• Reduzido;
• Aparece como uma resposta aos
motivos: b1
2-13
e
e
23
;
• Usa acordes repetidos, formados
com intervalos de 2M, 4J e 5J,
extraídos do motivo a;
• No C. 164, muda o ritmo em
hemíolas para síncopes com
subdivisão binária.
(voz intermediária)
140
Motivo d13:
C. 165-166
Variação do motivo d3:
• Inicia no tempo;
• Reduz para dois compassos;
• Acordes com formação de 4J;
• Faz movimento paralelo;
• Usa a escala cromática
descendente;
• Na voz superior, a hemíola fica
incompleta ao finalizar os dois
compassos;
• A voz inferior termina com
intervalos de 2m.
Motivo d14:
C. 206
Variação do motivo d11. Inicia uma
oitava acima e exclui a terminação com
som longo.
(voz superior)
Quadro 39 - Variações do motivo d, na Seção A’ (Presto Agitato)
A seguir será apresentado um estudo das variações do motivo e, na Seção A’
(Presto Agitato).
Motivo e13:
C. 123-126
Em movimento ascendente, inicia com
notas curtas e cromáticas e termina com
um som longo atingido por um intervalo
de 4J.
(baixo)
141
Motivo e14:
C. 123-127
Inicia no contratempo, muda o
compasso para 2/2, diminui o ritmo,
subdividindo o tempo em 4. Utiliza duas
vezes a escala modal de Mib Lídio,
exceto a última nota Mi bequadro. Em
seguida, transpõe para Lá Frígio com
4A, que caracteriza o modo Lídio.
(voz intermediária2)
Motivo e15:
C. 127-128
Utiliza o modo de Láb Jônio com o
ritmo diminuído e em síncopes.
(voz intermediária2)
Motivo e16:
C. 129-130
Variação de e15. Utiliza notas da escala
cromática, com exceção de dois
intervalos de 2M.
(voz intermediária2)
Motivo e17:
C. 127-130
O ritmo foi modificado, subdivide o
compasso em dois. Inicia com notas do
acorde de Sibm com sétima menor e
termina com notas da escala pentatônica.
(baixo)
142
Motivo e18:
C. 131-134
Desce em oitavas no modo de Sol
Frígio, com o ritmo modificado.
(baixo)
Motivo e19:
C. 135-137
Faz uma variação de e18. Usa notas da
escala modal de Dó Frígio com a ordem
alterada e diminui o ritmo no final.
(baixo)
Motivo e20:
C. 137-139
Com ritmo das hemíolas, as oitavas
aparecem em ritmo de 3, com notas da
escala cromática ascendente, fazendo
três interrupções com intervalos de 2M.
(baixo)
Motivo e21:
C. 147-150
Diminui o ritmo, subdividindo o tempo
em 8. Usa a escala cromática ascendente
que se divide entre as duas mãos, em
duas escalas hexatônicas
51
: Mi e Ré#.
Termina com um trilo entre si e do.
(baixo)
51
Escala Hexatônica = escala de tons inteiros
143
Motivo e22:
C. 152-160
O motivo aparece em síncopes, usa
notas da escala cromática ascendente,
em oitavas. É interrompida uma vez,
com um intervalo de 2M, chega em Dó#
e inverte o movimento, com um salto de
4d.
(baixo)
Motivo e23:
C. 161-164
Em síncopes, utiliza notas da escala
cromática descendente, em oitavas.
(baixo)
Motivo e24:
C. 164-166
Pedal na nota Lá, em oitavas.
(baixo)
Motivo e25:
C. 169-171
Com ritmo em síncopes, desce com
notas do modo de Dó Frígio.
(baixo)
Motivo e26:
C. 171-176
Ampliação da seqüência do motivo e14.
Usa três notas cromáticas descendentes
no final de cada dois compassos e muda
o modo: Solb Jonio, Láb Frigio e Lá
Lidio.
(baixo)
144
Motivo e27:
C. 177-180
Variação de e18:
• Transpõe para Dó Frígio;
• Muda o movimento;
• Alarga o ritmo no final;
(baixo)
Motivo e28:
C. 181-184
C. 185-188
Variação de e27:
• Muda o movimento
(baixo)
Motivo e29:
C. 189-192
C. 193-196
Notas longas em oitavas, separadas por
um intervalo de 4J.
(baixo)
Motivo e30:
C. 199-200
Inicia no contratempo, em síncopes e
com notas repetidas. A seguir, desce
com notas da escala hexatônica e
subdivide o tempo em 4 (C.2/2).
(baixo)
145
Motivo e31:
C. 201-205
Ampliação do motivo e21.
(baixo)
Motivo e32:
C. 207-208
Muda o compasso para 12/8 e faz um
longo pedal na nota Lá, em oitava.
(baixo)
Quadro 40 - Variações do motivo e, na Seção A’ (Presto Agitato)
Segue abaixo a análise do motivo i e suas variações, na Seção A’ (Presto
Agitato).
Motivo i:
C. 122
Notas repetidas em síncopes.
(voz intermediária2)
146
Motivo i1:
C. 139-140
Repetição da nota Dó#, com ritmo das
hemíolas. Inicia no grave, em oitavas,
salta para a região aguda e desce até o
Dó# mais grave, com apenas uma nota.
Motivo i2:
C. 142
Notas repetidas em síncopes.
(voz intermediária2)
Motivo i3:
C. 144
Variação rítmica de i2, diminuindo o 1º
e 4º tempo.
(voz intermediária2)
Motivo i4:
C. 146
Variação rítmica de i2, diminuindo o
valor de todos os tempos.
(voz intermediária2)
Motivo i5:
C. 141-146
Este motivo tem um caráter percussivo
dado pela repetição alternada de
intervalos harmônicos no baixo, com
notas da escala hexatônica: Sib, Dó,
Ré, Mi e pela igualdade rítmica que
subdivide o tempo em 4.
(baixo)
147
Motivo i6:
C. 167-168
Motivo com notas repetidas:
1º) em movimento descendente, muda
de região com notas no tempo;
2º) notas no contratempo na região
grave.
(baixo)
Motivo i7:
C. 207-209
Muda o compasso para 12/8. Inicia no
contratempo com dois intervalos
harmônicos de 2M que se repetem e
atravessam o piano do grave ao agudo.
Sobem alternando três vezes os grupos
de intervalos repetidos e que depois se
alternam mais três vezes sem a
repetição dos intervalos.
(baixo)
Motivo i8:
C. 209-210
Continua com o compasso 12/8 na
região mais aguda do piano. Inicia no
contratempo, com oitavas repetidas e
uma escala cromática descendente
inserida. Termina com a repetição de
8J, com segundas acrescentadas, que
culminarão em um cluster.
148
Motivo i9:
C. 209-210
Variação de i8:
• Encontra-se na região mais
grave do piano;
• Inverte a direção da escala
cromática que está inserida nas
8J repetidas.
Quadro 41 - Variações do motivo i, na Seção A’ (Presto Agitato)
149
1.3.2 - Ritmos
Como nas seções anteriores, esta parte se destina a apresentar apenas a
característica rítmica principal de um motivo novo.
A Seção A’(Presto Agitato) da Sonata Breve para piano, opus 24 identificou
somente um: o motivo i, cuja característica principal, é a repetição: seja de notas, intervalos
ou acordes. Portanto, ele se apresenta com ritmos variados:
• Em síncopes,
• Em hemíolas, com apoio de três em três, dentro de uma subdivisão
quaternária,
• Com igualdade rítmica, subdividindo o tempo em 8,
• Dá a pulsação da peça, com uma nota para cada tempo,
• Com notas no contratempo,
• No compasso 12/8, subdivide o tempo em 3.
A análise motívica já foi realizada no item anterior, mostrando todas as
variações rítmicas citadas acima.
150
1.3.3 - Texturas e Dinâmicas
Serão apresentados neste item os diversos tipos texturas de polifonia com a
sobreposição dos motivos utilizados na Seção A’ (Presto Agitato), que foi dividida em
cinco variações do Tema a: a9-12 e Coda.
Seção A’ (Presto Agitato - C. 121-210)
Variação do Tema, a9 (C. 121-130):
Esta Seção A’ (Presto agitato) simplifica a textura para dar agilidade ao
movimento. Inicia só, com um ostinato, na voz superior, em pp sotto voce, lembrando o
motivo inicial da peça, depois é acrescido com a voz intermediária2, em síncopes (i), que
seguirá com escalas modais, subdividindo o tempo em 4 (e
14
) e com notas isoladas no baixo
(e
13
). Veja a Figura 40:
C. 121-126
Figura 40 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
22-23
-i-e
13-14
151
O C. 127 mantém a mesma textura, porém a voz intermediária2 apresenta-se em
síncopes (e
15-16
), com notas da escala modal de Láb Jônio e cromática. O baixo (e
17
)
subdivide o compasso em dois, primeiro com notas do acorde de Sibm com sétima e depois
com a escala pentatônica. Observe a Figura 41:
C. 127-130
Figura 41 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
23-24
e
15-17
152
Resumo da variação do Tema, a9:
Os compassos (C. 121-130) apresentaram a variação do Tema, a9, da Seção
A’ (Presto agitato).
Neste trecho foram encontrados 3 modos: Mib Lídio, Láb Frígio com a 4A e
Láb Jônio e as escalas: cromática e pentatônica. Confira o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
121-126: a
22-23
, e
13-14
127-130: a
23-24
, e
15-17
Texturas
Polifônica: ostinato sobre um baixo e uma linha intermediária
Caráter
Presto agitato, animando
Dinâmicas
pp sotto voce, pp, p, mp mf cresc., f, più f, ff tempestuoso
Quadro 42 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a9
153
Variação do Tema, a10 (C. 131-152):
Esta variação do tema inicia com a mesma seqüência do ostinato anterior, na
voz superior e com uma melodia em oitavas, no baixo. O caráter tranqüilo é conseguido
através da redução da polifonia para duas vozes de ritmos simples, conforme demonstra a
Figura abaixo:
C. 131-137
Figura 42 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
25
, e
18-19
154
A seqüência anterior conduz ao clímax da variação do Tema, a10 com os
motivos d
10
e e
20
, em ff com fuoco e atinge em curto espaço de tempo, o più ff. Esta tensão
é gerada principalmente, por causa das hemíolas que quebram a serenidade rítmica anterior,
partindo das extremidades do piano em movimento contrário até o C. 139. Depois começa a
desfazer a tensão anterior, com os motivos a
26
e i
1
em movimento paralelo descendente e
diminui a intensidade deixando o ritmo mais regular, com apoio de 4 em 4. Veja a Figura
abaixo:
C. 137-140
Figura 43 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
26
, d
10
, e
20
, i
1
155
O efeito percussivo deste trecho é obtido pela repetição alternada de intervalos
harmônicos no baixo (i
5
). Este motivo repete três vezes, sendo modificado pelas diferenças
das síncopes de i
2-4
que interagem com ele, usando notas da escala hexatônica: Sib, Dó, Ré,
Mi. Começa em pp e a cada repetição é intensificado, até chegar em sff.
C. 141-146
Figura 44 - Polifonia com sobreposição dos motivos i
2-5
156
O motivo abaixo rompe bruscamente com a dinâmica. De sff inicia em mp
súbito, crescendo e com fuoco uma escala cromática ascendente, separadas em duas
escalas hexatônicas, sendo uma para cada mão e no final, repete insistentemente as notas
Dó e Ré, até chegar em ff, cresce ainda mais com o motivo d
11
, com o ritmo em hemíolas e
movimento descendente até chegar na nota Lá strepitoso no baixo, em oitava, que dará
início à variação do Tema a11.
C. 147-152
Figura 45 - Polifonia com sobreposição dos motivos d
11
, e
21
157
Resumo da variação do Tema a10:
Os compassos (C. 131-152) apresentaram a variação do Tema, a10, da Seção
A’ (Presto Agitato).
Neste trecho foram encontrados:
• Os modos de Dó Frígio e Sol Frígio e as escalas: cromática, pentatônica
e hexatônica;
• Acordes com harmonias de 4J;
• Motivos com notas repetidas.
Observe o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
131-137:
a
25
, e
18-19
137-140:
a
26
, d
10
,e
20
, i
1
141-146:
i
2-5
147-152:
d
11
, e
21
Texturas
Polifônica:
ostinato sobre
uma melodia em
oitavas no baixo
Polifônica:
acordes
melódicos
sobre um
baixo em
oitavas
Homofônica:
dois intervalos
harmônicos que
se repetem
alternados;
Polifônica: notas
repetidas sobre
intervalos
harmônicos
alternados
Homofônica: uma
escala cromática
dividida entre as duas
mãos, com duas
escalas hexatônicas:
Mi e Ré# e dois
intervalos harmônicos
divididos entre as
duas mãos: direita -
8J e esquerda - 2m.
Caráter
Tranquillo
con fuoco
Strepitoso
Dinâmicas
mf il basso
molto cantabile
ed in rilieve,
cresc. poco a
poco, f, più f, ff
com fuoco
ff com fuoco,
f, dim.¸ mf
pp, mf in relieve,
f, piùf, sff
mp súbito, cresc., mf,
f cresc., piùf, ff, mp,
molto ff, Strepitoso,
sffff
Quadro 43 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a10
158
Variação do Tema, a11 (C. 153-168):
Esta é uma variação do Tema, a2. Ambos possuem o mesmo caráter Festivo,
usam o mesmo modo: Dó Jônio, terminam com uma ponte e foram divididos em duas
partes.
A 1ª parte (C. 153-160) foi aumentada em cinco compassos, com mudanças de
ritmos e da direção das notas. Associa dois motivos em forma de acordes: b
10-11
sobre um
baixo em oitavas: e
2
, que se relacionam com uma regularidade rítmica. A repetição desta
estrutura caminha para a região mais aguda, até o C. 160, onde tem um desequilíbrio
rítmico provocado pelas hemíolas e uma passagem que irá provocar a tensão necessária
para se tocar o acorde de FáM com sétima menor, em uníssono e em fff da 2ª parte (C.
161-164), que foi reduzida a 4 compassos. Confira na Figura abaixo:
C. 153-160
Figura 46 - Polifonia com sobreposição dos motivos b
10-11
, e
22
159
Sobre um baixo em síncopes, percorrendo a escala cromática descendente,
ouve-se os motivos b
12-13
que se relacionam intimamente com o mesmo ritmo e tocam o
acorde de FáM com sétima menor, em uníssono, no 1º tempo. No contratempo, os acordes
se completam com terças sobrepostas e os motivos caminham em movimento contrário:
b
12
, na escala modal de Lá Eólio e b
13
, com Mi Frígio.
Na voz intermediária, ouve-se o motivo d
12
como uma resposta a b
12-13
.
C. 161-164
Figura 47 - Polifonia com sobreposição dos motivos b
12-13
, d
12
e
23
160
Ponte (165-168):
A ponte que conduzirá a variação do Tema, a12 inicia com acordes repetidos
de 4J/5J, em movimento descendente com apoio de 3 em 3, em uma subdivisão ternária
(a
27
) sobre um pedal em Lá (e
24
).
Nos C. 165-166, os motivos se relacionam com repetição de acordes (d
13
) e
notas (i
6
). Iniciam com movimentos paralelos, descendentes, mudam para a região grave e
permanecem nela durante um compasso. O ritmo do motivo d
13
volta a ter apoios de 4 em 4
com a marcação do tempo dada pelo motivo i
6
, que entrará em síncopes no compasso
seguinte. Como demonstra a Figura 48:
C. 165-168
Figura 48 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
27
, d
13
, e
24
, i
6
161
Resumo da variação do Tema, a11:
Os compassos (C. 153-168) apresentaram a variação do Tema, a11, na Seção
A’ (Presto Agitato).
Neste trecho foram encontrados:
• Os modos de Dó Jônio, Mi Frígio e Lá Eólio e a escala cromática;
• Acordes repetidos;
• Acordes com harmonias de 4J/5J
Observe o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
153-160:
b
10-11
, e
22
161-164:
b
12-13
, d
12
,e
23
165-168:
a
27
, d
13
, e
24
, i
6
Texturas
Polifônica: duas vozes
em acordes, sobre
baixos em oitavas
Polifônica: três
vozes em acordes
sobre baixos em
oitavas
Polifônica: duas linhas
melódicas sobre um baixo
em oitavas e acordes
melódicos sobre notas
repetidas
Caráter
Festivo (Meno Mosso)
poco tratt. strepitoso -
a tpo
Marcato (Poco
Meno Mosso -
Ampio)
Allarg. Poco
Vivo
Dinâmicas
ff, sff, mf súbito,
cresc., sf, più f cresc.,
più ff
fff, ff, rítmico,
sfff
fff brilhante
Quadro 44 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a11
162
Variação do Tema, a12 (C. 169-200):
Este tema retoma o ostinato da variação do Tema, a9. A cada repetição vai
animando com fuoco, acumulando tensões e caminha para um final grandioso, strepitoso,
Sfolgorante, Selvaggio, em sffff.
Sob um ostinato na voz superior, o baixo desce com notas da escala modal de Dó
Frígio, em síncopes. No C. 171, subdivide o tempo em 4 e em movimentos descendentes e
em staccatto, passa pelos modos de Solb Jônio, Láb Frígio e Lá Lídio.
C. 169-176
Figura 49 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
22
, a
28
, e
25-26
163
Outra seqüência inicia no C. 177, mantendo o ostinato da voz superior
enquanto o baixo repete três vezes a escala modal de Dó Frígio, mudando a direção de
algumas notas. Confira isto na Figura abaixo:
C. 177-188
Figura 50 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
29
, e
27-28
164
Sobre um pedal em oitavas, com as notas Dó e Fá, ouve-se na voz superior, o
ostinato do motivo a30, na região mais aguda do piano. Soma-se a esta textura, a voz
intermediária que se apresenta em síncopes e em movimento ascendente, de duas formas:
1ª) com acordes menores percorrendo o modo de Fá Dórico;
2ª) com acordes maiores utilizando notas da escala modal de Mi Mixolídio com
6m.
C. 189-192
Figura 51 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
30
, b
14
, e
29
165
Os C. 193-196 mantêm a mesma textura, modificando apenas a voz
intermediária (b15) que terá início no contratempo, com subdivisão quaternária do tempo
(C. = 2/2) e trabalha com três escalas modais: Mib Eólio, Ré Dórico e Mi Frígio, exceto o
acorde: MibM. Veja a Figura 52:
C. 193-196
Figura 52 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
30
, b
15
, e
29
166
Finaliza a variação do Tema, a12 com os C. 197-200, simplificando a
polifonia a duas vozes: ostinato sobre um baixo com acordes repetidos, que será reduzido a
notas repetidas e em seguida, desce com a escala hexatônica que será ouvida na ponte que
conduzirá à Coda.
C. 197-200
Figura 53 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
31-32
, b
16
, e
30
167
Resumo da variação do Tema, a12:
Os compassos (C. 169-200) apresentaram a variação do Tema, a12, da Seção
A’ (Presto Agitato).
Neste trecho foram encontrados:
• Os modos de Dó Frígio, Ré Dórico, Mi Mixolídio com 6m, Mi Frígio,
Mib Eólio, Fá Dórico, Solb Jônio, Láb Frígio, Lá Lídio e uma escala
hexatônica;
• Ostinato;
• Melodia no baixo, em oitavas;
• Seqüência de acordes paralelos, maiores e menores;
• Acordes melódicos com harmonias de 4J e 5J;
• Acordes repetidos com segundas acrescentadas, em movimento
descendente;
• Notas repetidas.
Confira o resumo da variação do Tema, a12, no Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
169-176:
a
22
, a
28
, e
25-
26
177-188:
a
29
, e
27-28
C. 189-
192:
a
30
, b
14
,
e
29
C. 193-
196:
a
30
, b
15
,
e
29
C. 197-200:
a
31-32
, b
16
, e
-30
Texturas
Polifônica:
2 linhas
melódicas
Polifônica:
linha
melódica
sobre um
baixo em
oitavas
Polifônica: uma linha
melódica e uma de
acordes sobre um
baixo em oitavas
Polifônica: ostinato
sobre: acordes
repetidos, notas
repetidas e escala
hexatônica
Caráter
Presto agitato Animando
Più
Animato
con fuoco
Dinâmicas
mp, pp
cresc. poco
a poco, p,
mp
mf il basso
in relieve e
cantabile,
f, più f, ff
più ff
ff, ff
sfff, dim. molto¸
mp, p
Quadro 45 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da variação do Tema, a12
168
Coda (C. 201-206):
Em uma textura homofônica, a ponte inicia em p, no grave, com uma escala
cromática ascendente, que foi dividida em duas escalas hexatônicas: Dó e Si. Chega ao
agudo em fff, Strepitoso e em apenas um compasso, desce novamente para o grave, com
um grupo de intervalos harmônicos (8J e 2m) que se repetem, em ritmo de hemíolas e
preparam a entrada Sfolgorante e Più Mosso da Coda.
C. 201-206
Figura 54 - Polifonia com sobreposição dos motivos d
14
, e
31
169
Sobre um pedal em Lá, ouve-se o motivo i
7
que inicia no contratempo com dois
intervalos harmônicos de 2M que se repetem e atravessam o piano do grave ao agudo.
Finaliza com oitavas repetidas, simultâneas, contendo duas escalas cromáticas em
movimento contrário e termina com a repetição de 8J com segundas acrescentadas, que
culminarão em um cluster em sfff. Observe a Figura 55:
C. 207-210
Figura 55 - Polifonia com sobreposição dos motivos i
7-9
, e
32
170
Resumo da Coda:
Os compassos (C. 199-210) apresentaram a Coda da Seção A’ (Presto
Agitato).
Neste trecho foram encontrados:
• Escalas hexatônicas, cromáticas;
• Intervalos de 2M repetidos;
• Intervalos de 8J repetidos, com uma escala cromática inserida;
• Intervalos de 8J repetidos, com segundas acrescentadas;
• Clusters
Confira o Quadro abaixo:
Compassos
e Motivos
201-206:
d
14
, e
31
207-210:
i
7-9
, e
32
Texturas
Homofônica: uma escala cromática
dividida entre as duas mãos, com duas
escalas hexatônicas: Dó e Si
e intervalos harmônicos divididos
entre as duas mãos: direita - 8J e
esquerda - 2m.
Polifônica: intervalos harmônicos
de 2M repetidos sobre um baixo
em oitava; Homofônica: com
textura de acordes
Caráter
con fuoco,
cresc. sempre poco a poco
accel.strepitoso
Sfolgorante, Più Mosso, Com
Fuoco Selvaggio
Dinâmicas
p, mp, mf, f, più f, ff, fff con fuoco,
più ff con bravura, fff
marcatissimo, sfff
Quadro 46 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Coda
171
1.3.4 - Síntese da Seção A’ (Presto Agitato)
Na Seção A’ (Presto Agitato), a textura é simplificada, reduzindo a polifonia de
cinco vozes predominantes na Seção B, para duas ou três, o que a torna mais ágil para
adequar-se ao andamento Presto exigido. Sua característica principal são os ostinatos.
Encontra-se dividida em cinco partes: variações do Tema a: a9-12 e Coda.
Além dos motivos a, b, d, e foi encontrado mais um: i, analisado no item 1.3.1 - Alturas. O
motivo e apresentou o maior número de variantes, 20, seguido de a com 11, i com 10, b
com 7 e d com 5.
Nesta seção, foi explorado um grande número modos como: Dó Jônio, Dó
Frígio, Ré Dórico, Mi Frígio, Mi Mixolídio com 6m, Mib Eólio, Mib Lídio, Fá Dórico, Sol
Frígio, Solb Jônio, Lá Lídio, Lá Eólio, Láb Frígio com 4A, Láb Jônio e escalas: cromática,
pentatônica e hexatônica.
No item 1.3.2 – Ritmos - foi citado apenas as variações rítmicas do motivo
novo: i, porque sua característica principal é a repetição: seja de notas, intervalos ou
acordes. Portanto, o seu ritmo apresentou-se de várias formas:
• Em síncopes,
• Em hemíolas, com apoio de 3 em 3, em uma subdivisão quaternária,
• Com igualdade rítmica, subdividindo o tempo em 8,
• Dá a pulsação da peça, com uma nota para cada tempo,
• Com notas no contratempo,
• No compasso 12/8, subdivide o tempo em 3.
Acrescenta-se a isto, oito variações de compassos que oscilam entre: binário,
quaternário, quinário e quaternário composto.
No item 1.3.3 - Texturas e Dinâmicas, a escrita polifônica com sobreposições
de motivos é simplificada para tornar a seção mais ágil. Suas intensidades variam de pp a
sfff, contribuindo com o todo para alcançar a expressividade desejada.
172
Explora toda extensão do teclado, subindo e descendo, principalmente, com os
ostinatos. Divide a escala cromática em Bduas escalas hexatônicas que são executadas uma
em cada mão, alternando o seu movimento. Usa também motivos com notas ou acordes
repetidos em regiões diferentes. Explora movimentos paralelos, contrários e cruzamento
das mãos.
A seguir será apresentado o resumo dos parâmetros estudados na Seção
A’(Presto Agitato), da Sonata Breve, opus 24 (1966/2000) de Marlos Nobre.
Parâmetros estudados Presto Agitato
Total de motivos 5 (a, b, d, e, i)
Número de variações aplicadas a um
motivo
a – 11
b – 7
c – 0
d – 5
e – 20
i – 10
f – 0
g – 0
h – 0
Principal característica do motivo
novo: i
i - característica principal é a repetição: seja de
notas, intervalos ou acordes.
Variações rítmicas do motivo novo: i
. Em síncopes,
. Em hemíolas, com apoio de 3 em 3, em uma
subdivisão quaternária,
. Com igualdade rítmica, subdividindo o tempo
em 8,
. Dá a pulsação da peça, com uma nota para
cada tempo,
. Com notas no contratempo,
. No compasso 12/8, subdivide o tempo em 3.
173
Escalas
. Cromática
. Pentatônica
. Hexatônica
. Dó Jônio
. Dó Frígio
. Ré Dórico
. Mi Frígio
. Mi Mixolídio com 6m
. Mib Lídio
. Mib Eólio
. Fá Dórico
. Sol Frígio
. Solb Jônio
. Lá Lídio
. Lá Eólio
. Láb Frígio com 4A
. Láb Jônio
Texturas
Polifônica com sobreposições de motivos:
. Ostinato sobre um baixo e uma linha
intermediária;
. Ostinato sobre uma melodia em oitavas no
baixo;
. Acordes melódicos sobre um baixo em oitavas;
. Notas repetidas sobre intervalos harmônicos
alternados;
. Duas vozes em acordes, sobre baixos em
oitavas;
. Três vozes em acordes, sobre baixos em
oitavas;
. Duas linhas melódicas sobre um baixo em
oitavas;
174
. Acordes melódicos sobre notas repetidas;
. Duas linhas melódicas;
. Linha melódica sobre um baixo em oitava;
. Uma linha melódica e uma de acordes sobre
um baixo em oitava;
. Ostinato sobre acordes repetidos;
. Ostinato sobre notas repetidas;
. Ostinato sobre uma escala hexatônica;
. Intervalos harmônicos de 2M repetidos sobre
um baixo em oitava;
Homofônica:
. Dois intervalos harmônicos que se repetem
alternados;
. Escala cromática dividida entre as duas mãos,
em duas escalas hexatônicas;
. Intervalos harmônicos divididos nas duas
mãos: direita - 8J e esquerda - 2m;
. Acordal
Dinâmicas De pp a sfff
Estrutura
Seção A’ (Presto Agitato) – (variações do
Tema: a9-12 e Coda)
Quadro 47 - Resumo dos parâmetros estudados na Seção A’ (Presto Agitato)
175
1.3.5 - Sugestões de Estudo
Seção A’ (Presto Agitato - C. 121-210)
Esta seção é composta por cinco variações do Tema: a9-12 e Coda.
Para dar agilidade ao movimento, sua textura é simplificada:
• Reduz a polifonia a duas ou três vozes;
• Inclui textura homofônica;
• Usa ritmos mais regulares;
• Explora um ostinato formado com fragmentos do motivo a, com ritmo
regular.
Variação do Tema, a9 (C. 121-130):
Esta variação introduz um ostinato na voz superior, formado com um
fragmento extraído do motivo a (4 notas iniciais), com ritmo regular (tempo subdividido
em 8 partes iguais), que irá permear por toda Seção A’ (Presto Agitato). Por ser um
elemento repetitivo, muda-se a hierarquia da polifonia, ficando esta, em segundo plano.
Planeja-se nesta variação do tema, um crescendo com início em pp sotto voce
até ff tempestuoso.
O ostinato entra só, em pp sotto voce, trazendo consigo lembranças do motivo
a. Aos poucos, a voz intermediária é introduzida e passa a ocupar o primeiro plano da
polifonia:
• Entra em p, com notas repetidas, em síncopes;
• Em seguida, em pp, com toques precisos em staccato, percorre as
escalas modais, subdividindo o tempo em 4 (e
14
). O baixo dobra suas
notas no primeiro tempo do compasso, delineando o acorde de Sib
menor com sétima menor;
176
• No C. 127, em mf crescendo, animando, a voz intermediária é
intensificada com intervalos amplos ascendentes e descendentes, que
percorrem descendo a escala modal de Láb Jônio, em síncopes, até o Lá
mais grave, em oitava. O baixo dobra as notas que se encontram no
tempo, ressaltando uma escala pentatônica. Associa-se a esta tensão, a
voz superior, que cresce até região mais aguda do piano e desce
rapidamente para o grave, em ff tempestuoso.
Veja a Figura abaixo:
C. 121-130
177
Figura 56 - variação do Tema, a9
Na última pauta do exemplo acima, cuidado com a passagem do polegar sob a
mão, no momento em que a voz superior percorre rapidamente todo o teclado. Faça-a com
movimento de flexão e abdução do polegar, mantendo os outros dedos verticalmente sobre
as teclas, sem mudar o ângulo da mão, como se fossem deslizar sobre elas, com a mão
imobilizada (sem fixação muscular). Sobre isto, Richerme
52
explica:
“O importante é não realizar movimentos súbitos com o antebraço, ou
deixar totalmente de movimentá-lo enquanto a escala caminha, o que iria
resultar num posterior movimento súbito”.
52
RICHERME, op. cit., p.236.
178
E sobre o estudo de um trecho ff de virtuosidade
53
, diz o seguinte:
“(...) deve-se atingir o andamento correto, ou próximo de correto, em
pianíssimo, para depois acrescentar maior força, sem abrir mão do
estudo regular lento e com pouca força e também do estudo rápido em
pianíssimo. A força deve sempre vir depois da velocidade, tanto em
trinados como em seqüências de notas, pela seguinte razão: a força
parece ser um fator maior de fixação muscular que a velocidade”.
Variação do Tema, a10 (C. 131-152):
A redução da polifonia a duas vozes, o ritmo simplificado, deu a esta variação
do tema, um caráter Tranquillo. Mantém o ostinato anterior, sobre a linha do baixo, em
oitavas, molto cantabile ed in rilieve. As oitavas descendentes são ligadas substituindo o
dedo 5 pelo 4 na nota inferior e nas oitavas ascendentes, passa-se o dedo 3 sobre o polegar,
na nota superior.
Inicia em mf e cresce pouco a pouco até atingir o C. 137, em ff com fuoco. Em
movimento contrário, o baixo em oitava, ff e em staccato, marca o ritmo das hemíolas
(subdivisão do tempo em 8, com apoio de 3 em 3), enquanto a voz superior desce com
acordes melódicos usando harmonias de 4J, sobre a escala cromática. Esta tensão é gerada
principalmente, por causa das hemíolas, que quebram a serenidade rítmica anterior,
partindo das extremidades do piano, em movimento contrário, até o C. 139. Depois começa
a desfazer a tensão anterior, com os motivos a
26
e i
1
, em movimento paralelo descendente,
diminuindo a intensidade e deixando o ritmo mais regular, com apoio de 4 em 4.
53
RICHERME,op. cit., p.249.
179
Confira-o na Figura 57:
C. 131-140
180
Figura 57 - 1ª parte da variação do Tema, a10
As oitavas do baixo, em staccato, devem ser tocadas com movimento passivo
do pulso
54
, mantendo a mão imobilizada.
O efeito percussivo deste trecho é obtido pela repetição alternada de intervalos
iguais, harmônicos, no baixo (i
5
), com notas da escala hexatônica: Sib, Dó, Ré, Mi que
repetem três vezes, modificados pelas diferenças das síncopes de i
2-4
que interagem a ele.
Começa em pp e a cada repetição é intensificado, até chegar em sff.
Usa-se mais uma vez, o movimento passivo do pulso, tocando os acordes
repetidos sem perder o contato dos dedos com as teclas.
Rompe o sff com uma escala cromática ascendente, em mp súbito, crescendo e
com fuoco, separadas em duas escalas hexatônicas, sendo uma para cada mão. Terminam
54
RICHERME, op. cit., p. 174, 197.
181
com a repetição insistente das notas Dó e Si, até o ff, crescendo ainda mais, com o motivo
d
11
, em hemíolas, descendo até Lá, em oitava, no baixo, strepitoso, que dará início à
variação do Tema a11.
Usa-se a técnica de oitavas e acordes, citada na variação do Tema a9. Observe
a Figura 58:
C. 141-152
182
Figura 58 - 2ª parte da variação do Tema, a10
Variação do Tema, a11 (C. 153-168):
Faz uma variação do Tema, a2. Ambos possuem o mesmo caráter Festivo,
usam o mesmo modo: Dó Jônio e terminam com uma ponte.
Repete-se o mesmo estudo feito naquela variação do tema.
183
Variação do Tema, a12 (C. 169-200):
Esta variação do tema foi dividida em três partes e uma ponte:
A 1ª parte da variação do tema, a12 (C. 169-176) faz um retorno à variação
do Tema, a9. Inicia em Presto, em mp, diminuindo até o pp, com o ostinato agitato e
cresce pouco a pouco até mp.
A segunda (C. 177-188) modifica a variação do Tema, a10, com il basso in
rilieve e cantabile, descendo a escala modal de Dó Frígio, em oitavas. Repete esta escala,
três vezes, invertendo seus intervalos, deixando-os mais distante e em cada repetição, sobe
o ostinato, da voz superior, uma oitava.
Nesta parte, planeja-se a dinâmica de mf ao ff.
Como demonstra a Figura 59:
C. 177-188
184
Figura 59 - 2ª parte da variação do Tema, a12
Sobre um longo baixo, em oitavas, a 3ª parte da variação do Tema, a12 (C.
189-198) é intensificada, animando, em più ff, com o ostinato da voz superior, na região
mais aguda do piano, uma 16ª acima, incluindo a voz intermediária com acordes menores e
maiores, com o ritmo em síncopes, sobre escalas modais. Aumenta ainda mais sua tensão
(C. 193), em Più Animato, ff, com acordes a cada quarto de tempo, conduzindo para o
clímax, no acorde de Fá# maior com segundas acrescentadas (C. 197), em sfff, com fuoco.
Repete este último acorde em movimento descendente, em síncopes e finaliza apenas com a
repetição da nota Fá#, diminuindo em staccato, na região grave, desfazendo toda tensão
criada, preparando a entrada da Ponte que conduz à Coda, em p.
185
Veja a ilustração abaixo:
C. 189-198
186
Figura 60 - 3ª parte da variação do Tema, a12
Sugiro estudar a seqüência de acordes do C. 194-197, da seguinte maneira:
• Imobilizar a mão sobre as notas do acorde, sem fixação muscular;
• Abaixar o braço pra soltar melhor a musculatura, mantendo a mão
na forma do acorde e, em seguida com a ajuda da mão direita, lançar
187
a mão esquerda pra cima (não muito alto), deixando-a cair sobre as
notas do acorde;
Cuidado para não levantar os dedos ao lançar a mão pra cima, estes devem estar
apontando para baixo. Este trabalho poupa a musculatura do braço e ajuda a criar
resistência na ponta dos dedos.
Na mudança de acordes, a troca de dedo deve ser imperceptível, tomando-se o
máximo de cuidado pra não alterar o ângulo da mão, que provocaria um descontrole desta
seqüência rápida de acordes, com atraso rítmico.
Conforme foi explicado no final da variação do Tema, a9 estuda-se esta
passagem lento e em pp, para acrescentar a dinâmica fff, só depois que dominar todos os
movimentos exigidos.
Ponte (C. 201-206):
Possui uma semelhança com a Ponte (C. 147-152) que conduz à variação do
Tema, a11. Cresce sempre, com fuoco, poco a poco accelerando, strepitoso¸ preparando
uma entrada grandiosa da Coda (C. 201-210), Sfolgorante, Píù Mosso, píù ff con bravura,
que terminará em sfff, Selvaggio.
Coda (C. 207-210):
Sobre um pedal em Lá, em oitava, inicia no contratempo, em più ff, com
bravura, o motivo i
7
com dois intervalos harmônicos de 2M que se repetem e atravessam o
piano do grave ao agudo.
No C. 209, em mf marcatissimo crescendo molto, com fuoco, inicia uma
seqüência simultânea de oitavas repetidas, contendo duas escalas cromáticas com
movimentos contrários, que são finalizadas com a repetição das 8J, com segundas
acrescentadas, selvaggio¸ que irão culminar em um cluster, em sfff.
188
Veja a ilustração 61:
C. 207-210
Figura 61 - Coda
Aplica-se o estudo de acordes e oitavas, visto na variação do Tema, a12.
189
Capítulo 2 - Tango para piano, opus 61 (1984)
2.1 - Tempo di Tango
A etimologia da palavra Tango é muito discutida. Durante o século XIX na
Espanha e em muitos países latino-americanos, o termo designava vários tipos de danças,
canções e festividades comunais.
Do ponto de vista musical (particularmente considerando o ritmo), há dúvidas
sobre a origem do tango como é internacionalmente conhecido. Em primeiro lugar, o termo
é usado para designar a canção e a dança popular urbana argentina e uruguaia, depois é
ligado à contradança cubana, habanera e tango cubano.
Na área do Rio da Prata, na América do Sul, nas cidades de Buenos Aires e
Montevidéu, como também no Brasil, tango era o nome dado a habanera por volta de
1850. Vários gêneros populares de origem africana, espanhola e cubana, incluindo-se o
maxixe, se desenvolveram dela. Todas estas danças: habanera, milonga, comparsas
cubanas, flamenco, candomblé têm o compasso binário (2/4) e os padrões rítmicos
demonstrados nos exemplos abaixo: a e b, foram extraídos da polca européia
55
.
a b
Figura 62 - Ritmo característico da habanera
O tango manteve o compasso binário da habanera e da milonga até
aproximadamente 1915, depois o quaternário passou a ser mais freqüente; e após cerca de
quarenta anos, 1955, novas complexidades rítmicas foram desenvolvidas.
55
SADIE, Stanley. The New Grove dictionary of music and musicians, 2001, p. 73-75.
190
O exemplo abaixo ilustra algumas variações rítmicas do Tango no compasso
quaternário.
Ritmo característico do Tango
Ritmo característico do Tango Opus 61 de
Marlos Nobre
Quadro 48 - Variações rítmicas do Tango, no compasso quaternário
A princípio, a formação instrumental do tango era composta de violino, flauta e
violão e somente no início do século XX foi introduzido o Bandonéon, trazido pelos
imigrantes alemães. Atualmente, este é o instrumento que o caracteriza, aliado aos demais.
O cantor Carlos Gardel (1887-1935) foi o criador do tango-canção, conseguiu a
universalização deste gênero, por volta de 1920, difundindo-o nas mais altas camadas
sociais. Na década de 60, ressurge o “novo tango” com Astor Piazzolla (1921-1992), que
lhe deu uma nova perspectiva, rompendo com os esquemas do tango clássico; inovando o
ritmo, o timbre e a harmonia.
191
O Tango opus 61, de Marlos Nobre usou o princípio de duas formas musicais
fundamentais: Tema com Variações
56
e a Forma Ternária
57
, associando-as para poder
expressar seu pensamento musical. Apresenta 1 Tema e 8 variações dentro de uma
estrutura ternária: A – B – A’. Observe o quadro abaixo:
Tango para piano, opus 61 (1984) de Marlos Nobre
Estrutura Idéia temática Compassos
Tema
01-10
Variação1 11-21
A
Variação2 22-43
Variação3 44-52
Variação4 53-66
B
Variação5 67-89
Variação6 90-105
Variação7 106-119
A’
Variação Final 120-129
Quadro 49 - Estrutura Formal do Tango
56
Tema com Variações - “é o princípio estrutural de uma peça inteira. Escrever uma peça utilizando tão
somente a variação é o primeiro passo rumo às grandes composições. (..) consiste de um tema e muitas
variações dele.”
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical, p.201.
57
Forma Ternária - (a-b-a’) - (...) é composta estruturalmente de três partes. A terceira parte é, por vezes,
uma repetição exata (recapitulação) da primeira, mas freqüentemente aparece sob a forma de uma repetição
modificada.
SCHOENBERG, Op. cit., p. 151.
192
2.1.1 - Alturas
O quadro abaixo apresenta os quatro motivos geradores do Tango: a, b, c, d.
Motivo a:
C. 1
Formado por notas repetidas e ornamentadas,
e o som longo é alcançada por uma nota de
ligação.
(voz superior)
Redução do motivo a - notas repetidas, com
ritmo em síncope, terminando com um som
longo.
Motivo b:
C. 2
Formado com as notas da escala cromática,
porém com a sua ordem modificada.
(voz intermediária1)
Motivo c:
C. 1
Formado por uma escala cromática
descendente, com a rítmica particular do
tempo de tango, marcando o 1º e o 4º
tempos.
(voz intermediária2)
Motivo d:
C. 1
Formado por um pedal.
(baixo)
Quadro 50 - Detalhamento dos 4 motivos geradores do Tango
Estes quatro motivos serão detalhados no Anexo1 desta dissertação em
desenvolvimento dos motivos do Tango opus 61, de Marlos Nobre.
193
2.1.2 - Ritmos
A seguir será apresentada a análise rítmica dos motivos geradores do Tango.
C. 1
O ritmo é formado por sons curtos
seguidos de um longo, caracterizando o
ritmo em síncope, pelo deslocamento da
métrica.
Redução rítmica deste motivo.
Quadro 51 - Ritmo do motivo a do Tango
C. 2
Este ritmo inicia em contratempo,
deslocando a métrica com um acento na
parte fraca do tempo e subdivide o tempo
em 2.
Quadro 52 - Ritmo do motivo b do Tango
C. 1
Este ritmo define a pulsação, acentuando o
4º tempo.
Quadro 53 - Ritmo do motivo c doTango
C. 1
Som longo.
Quadro 54 - Ritmo do motivo d doTango
194
C. 1-2
A escrita polifônica mostra a
complexidade rítmica básica da peça,
deslocando a métrica através de ritmos em
síncopes e acentos.
Quadro 55 - Polifonia rítmica dos motivos do Tango
O ritmo nesta peça é um elemento vivo e forte, com predominância de síncopes
e acentos deslocados, que se apresenta constantemente variado e transformado.
Em suas músicas, o compositor equilibra dois elementos que considera básicos:
a regularidade de uma pulsação e a mais ampla liberdade rítmica, conforme observa:
“Ritmicamente, a regularidade de uma pulsação e os pontos de referência
métricos, aliados à mais ampla liberdade rítmica, sempre me pareceram
os dois elementos básicos do paradoxo criativo. (...), a formação do meu
inconsciente foi vivamente influenciada pelos ritmos afro-brasileiros da
minha cidade natal, Recife, onde subsistem ainda hoje os ritmos
fundamentais do Maracatu, Frevo, Caboclinhos, Cirandas e da
Macumba”
58
.
58
NOBRE, Marlos. home-page: http://sites.uol.com.br/marlosnobre. Acessada em 20/05/2008.
195
2.1.3 - Texturas e Dinâmicas
Serão apresentados neste item, as texturas polifônicas com a sobreposição
dos motivos utilizados no Tango opus 61 (1984)
59
.
Parte A (C. 1-43)
Tema (C. 1-10):
C. 1-2
Figura 63 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c, d
O motivo a é ornamentado com notas cromáticas e b tem o ritmo diminuido.
C. 3-4
Figura 64 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
1
,
b
1
, c, d
59
Ver no anexo1, o Desenvolvimento dos motivos do Tango opus 61, de Marlos Nobre.
196
A seguir, uma seqüência descendente com os quatro motivos do Tango.
C. 5-10
Figura 65 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
2
, b
2
, b
3
, b
4
, c
1
, c
2
, d
1
, d
2
Resumo:
Os compassos (C. 1-10) apresentaram os quatro motivos geradores e variações
em uma textura polifônica, em mezzo piano, que podem ser considerados como Tema, o
qual será a base das variações que seguem.
Compassos
e Motivos
1-2: a, b, c, d 3-4: a
1
,
b
1
, c, d
5-10: a
2
, b
2
, b
3
, b
4
, c
1
,
c
2
, d
1
, d
2
Texturas e
Dinâmicas
Polifônica : mp
Quadro 56 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas do Tema do Tango.
197
Variação1 (C. 11-21):
O motivo a inicia com uma apojatura e o motivo c
3
é ampliado nos C. 13 - 14.
C. 11-12
Figura 66 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b
5
, c
3
, d
O motivo a
3
é apresentado na forma reduzida, a
4
faz a junção dos motivos a
e b. Continua a ampliação do motivo c
3
, diminuindo a duração de alguns sons e o motivo d
3
apresenta-se com o ritmo diminuído e o intervalo aumentado.
C. 13-14
Figura 67 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
3-4
, c
3
, d
3
198
O motivo a
5
é acrescido de um compasso binário e é ampliado com uma
escala modal de Dó Eólio, que muda o registro do grave ao agudo, intensificando a
atividade rítmica com quiálteras. Segue uma seqüência com os motivos a
2
e a
6
, finalizando
a primeira variação com os motivos a
7-8
e c
7
sobrepostos.
C. 15-21
Figura 68 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
2
, a
5-8
, b
6-7
, c
4-7
, d3
-4
199
Resumo:
A Variação1 (C. 11-21) apresentou os motivos em uma textura polifônica,
graduando a intensidade de pp a ff.
Compassos
e Motivos
11-12: a, b
5
, c
3
, d 13-14: a
3-4
,
c
3
, d
3
15-21: a
2
, a
5-8
, b
6-7
,
c
4-7
, d
3-4
Dinâmicas mf f, più f
ff, pp, dolce,
scherzando, f súbito
Texturas
Polifônica
Quadro 57 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação1 do Tango
Variação2 (C. 22-43):
O motivo c
8
é ampliado até o compasso 27.
C. 22-23
Figura 69 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c
8
, d
5
200
O motivo a
10
une-se ao motivo b e segue com uma seqüência deste motivo.
C. 24-27
Figura 70 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
9-10
, c
8
, d
6
201
O motivo a é visto de diversas maneiras: ampliado, usa o ritmo reduzido,
acrescido da escala modal de Dó Eólio, intensificando o ritmo e ligando-se ao motivo b. O
motivo c é aumentado e no final, modifica o ritmo e o intervalo. E d possui o ritmo
reduzido.
C. 28-31
Figura 71 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
11-14
, c
9
, d
7
202
Segue uma seqüência. O motivo a é exposto com o ritmo intensificado, em
textura de acordes de 4J e notas ornamentadas. O motivo c inicia em contratempo, com
ampliação dos intervalos, modificando as regiões. E o motivo d é ornamentado.
C. 32-37
Figura 72 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
15
, c
10-11
, d
8-9
203
O motivo a é exibido na sua forma reduzida, em textura de acordes de Mib
maior e Mib menor em regiões diferentes. O motivo c, no baixo, encontra-se em oitavas.
Estes motivos são utilizados para finalizar as partes A e B.
C. 38-43
Figura 73 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
16
, c
12-13
204
Resumo:
A Variação2 (C. 22-43) apresentou os motivos trabalhados em textura
polifônica e acordes com o baixo em oitavas, graduando a intensidade de pp a sffz.
Compassos
e Motivos
22-23:
a, b, c
8
, d
5
24-27:
a
9-10
, c
8
, d
6
28-31:
a
11-14
, c
9
, d
7
32-37:
a
15
, c
10-11
, d
8-9
38-43:
a
16
, c
12-13
Dinâmicas
ff
marcatissimo
piùf, cresc.
ff
p súbito, pp
cresc.
cresc. molto
f, più f, ff
sffz, mf, mp
Texturas
Polifônica
Polifônica em
acordes
Polifônica:
Acordes com
o baixo em
oitavas
Quadro 58 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação2 do Tango
205
Parte B (C. 44-89)
Variação3 (C. 44-52):
O motivo a é exposto na voz superior, na forma reduzida. A voz intermediária1
apresenta o motivo temático na forma original: duas vezes seguidas. O primeiro,
ornamentado com notas repetidas e o segundo, com notas da escala cromática. O motivo c é
ampliado.
C. 44-47
Figura 74 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
17-19
, c
14
206
A seguir os motivos a, na forma original e reduzida, apresentam-se em
inversão, por duas vezes. Continua na forma reduzida com uma seqüência, em textura de
acordes de 4J e 5A, no tempo e no contratempo. O motivo c é ampliado, com a inversão do
intervalo de 2m para 7M, modificando a região e o motivo d vem com o ritmo diminuído e
altura modificada. Uma cesura finaliza esta variação.
C. 48-52
Figura 75 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
20-22
, c
15
, d
10
207
Resumo:
A Variação3 (C. 44-52) apresenta os motivos em textura polifônica e em
acordes, graduando a intensidade de mp a più f. Inicia sem o baixo, que retornará no C. 48.
Compassos
e Motivos
44-47: a
17-19
, c
14
48-52: a
20-22
, c
15
, d
10
Dinâmicas
p sotto voce
mp
mf cresc. f, più f
Texturas
Polifônica
Polifônica e polifônica
em acordes
Quadro 59 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação3 do Tango
208
Variação4 (C. 53-66):
Motivo a é apresentado na forma reduzida, na textura de acordes, com o ritmo
modificado e mais extenso. Finaliza com uma seqüência de acordes paralelos, com
subdivisão rítmica ternária, utilizando acordes de 4J e 4A, com segundas acrescentadas. O
motivo c encontra-se em oitavas.
C. 53-58
Figura 76 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
23-24
, c
16-17
209
O motivo a é apresentado na forma reduzida, em textura de acordes de terças
com segundas acrescentadas, ritmo modificado, mais extenso e no final, modifica o
compasso para ternário. O motivo c está em oitavas ascendentes, ampliando os intervalos
para 4J e 2m, com deslocamento da métrica e apoio a cada três tempos.
C. 59-61
Figura 77 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
25
, c
18
210
A seguir, o compasso se transforma em quaternário com subdivisão ternária.
Ouve-se o motivo a de diversas maneiras: em oitavas, em uníssono e em acordes de 4J,
com segundas acrescentadas. O motivo c inicia-se no contratempo, é fragmentado, com
repetição da 1ª nota, em movimento ascendente e d é ampliado, com início anacrúsico.
C. 62-66
Figura 78 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
26-27
,
c
19-20
, d
12
211
Resumo:
A Variação4 (C. 53-66) apresentou os motivos em textura de acordes com o
baixo em oitavas, polifonia com a voz superior, em oitavas e em uníssono, graduando a
intensidade de mf a fff.
Compassos
e Motivos
53-58: a
23-24
, c
16-17
59-61: a
25
, c
18
62-66: a
26-27
,
c
19-20
, d
12
Dinâmicas
mf, marcatissimo,
f, cresc.
ff
fff, declamato
cresc. ancora., sffz
Texturas
Polifônica: acordes com o baixo em oitavas
Polifônica com oitavas,
uníssono
e polifônica em acordes
Quadro 60 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação4 do Tango
212
Variação5 (C. 67-89):
O motivo a é exposto de duas maneiras sobre um baixo ostinato:
1º) na forma reduzida, fragmentado, com acordes de segundas, no contratempo;
2º) ampliado, mostra a 1ª célula, prolongando o seu som, a seguir faz o mesmo com as 2ª e
3ª células, para finalmente apresentá-lo inteiro.
C. 67-74
Figura 79 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28-29
, b
5
, c
21
213
Novamente o motivo a é ouvido de duas maneiras sobre um baixo ostinato:
1º) na forma reduzida, fragmentado, com acordes de segundas, no contratempo;
2º) é exibido duas vezes, na forma original, diminuindo a duração da última nota: a
primeira, ornamentado com notas repetidas e a segunda, com notas da escala cromática,
ampliando o intervalo para uma 6M e a direção original da última nota.
C. 75-78
Figura 80 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28
, a
30-31
,c
21
214
O exemplo abaixo mostra uma seqüência formada pelos motivos a e c. Ambos
serão apresentados de duas maneiras:
1) motivo a - na forma reduzida, em textura de acordes de segundas, no
contratempo, fragmentado;
- na forma original, ornamentado com notas da escala cromática, mudando a
direção da última nota, que tem a sua duração diminuída;
2) motivo c - na voz intermediária1, com ampliação do ritmo;
- baixo ostinato em oitavas.
C. 79-84
Figura 81 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
28
, a
32
, c
21-22
215
O motivo a inicia na forma reduzida, em textura de acordes de Mib maior e
Mib menor, seguido de acordes ornamentados, em direção à região aguda do piano e
retorna para o grave, na sua forma reduzida com o acorde de Mib menor. Finaliza a parte B
com três acordes de harmonia de segundas, no contratempo. O motivo c é exposto no baixo,
em oitavas, ampliado.
C. 85-89
Figura 82 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
16
, a
33-34
, c
23
216
Resumo:
A Variação5 (C. 67-89) apresentou texturas com linha melódica, acordes de
Mib maior, Mib menor e de harmonias de segundas no contratempo, sobre um Baixo
Ostinato, variando a intensidade de mp a sfffz.
Compassos
e Motivos
67-74:
a
28-29
, b
5
, c
21
75-78:
a
28
, a
30-31
, c
21
79-84:
a
28
, a
32
, c
21-22
85-89:
a
16
, a
33-34
, c
23
Dinâmicas
fff, sffz, dim.
poco a poco il
basso al.... p
sempre il basso
p marcato, p cresc.
poco a poco, sffz mp
cresc., sffz
mf, f cresc.,
più f cresc.,
sffz
ff, fff, sfffz
Texturas
Polifônica: linha melódica sobre um Baixo Ostinato com
acordes de harmonia de segundas no contratempo
Polifônica:
acordes de Mib
maior, Mib
menor e de
harmonias de
segundas, com
o baixo em
oitavas
Quadro 61 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação5 do Tango
217
Parte A’ (C. 90-129)
Variação6 (C. 90-105):
Sobre um baixo ostinato com o motivo c, a é exposto duas vezes seguido de
acordes com harmonias de segundas, no contratempo. Sua segunda aparição é ampliada
com uma transposição, com ritmos modificados. O motivo d tem o ritmo diminuído e a
altura alterada.
C. 90-94
Figura 83 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
35-36
, c
21
, d
14-15
218
No C. 95, inicia uma seqüência ampliando o motivo c de duas maneiras
diferentes: na voz superior, o ritmo está em síncope e no baixo, a escala cromática está em
oitavas até a nota Dó, que permanecerá como pedal no baixo2, enquanto o baixo1 dará
continuidade à mesma, ampliando seu intervalo no final. Também utiliza ritmo em síncope,
porém com figuras de menor valor. Para finalizar esta seqüência e iniciar o motivo a, na
voz intermediária1, o compasso é alterado para binário e retorna para quaternário logo em
seguida. Este motivo é ampliado com uma escala modal de Dó Eólio, com o ritmo
intensificado.
C. 95-99
Figura 84 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
5
, b
2-4
, c
24-25
, d
5
219
A seguir outra seqüência é apresentada, utilizando os motivos a, b e d. Ouve-se
o motivo a com o ritmo intensificado, b com a ordem original das notas modificadas e d,
passa a ser polifônico, com oitavas ascendentes sustentadas.
C. 100-105
Figura 85 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
37-39
, b
8
, d
17
220
Resumo:
A Variação6 (C. 90-105) apresentou os motivos com uma linha melódica,
seguida de acordes com harmonias de segundas no contratempo, sobre um Baixo Ostinato,
uma polifonia sobre um baixo, em oitavas e uma polifonia com oitavas ascendentes
sustentadas, no baixo. A intensidade variou de pp a sffz.
Compassos
e Motivos
90-94:
a
35-36
, c
21
, d
14-15
95-99:
a
5
, b
2-4
, c
24-25
, d
5
100-105:
a
37-39
, b
8
, d
17
Dinâmicas
mf cresc. poco a poco, sfz
f cresc., sffz
ff, dim. pp dolce, ppp
Texturas
Polifônica: linha
melódica, seguido de
acordes com harmonias de
segundas no contratempo,
sobre um Baixo Ostinato
Polifônica sobre um
baixo em oitavas
Polifônica com
oitavas sustentadas no
baixo
Quadro 62 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação6 do Tango
221
Variação7 (C. 106-119):
Motivo a é apresentado na sua forma reduzida, em textura de acordes de 5A e
segundas acrescentadas. É ampliado com a repetição do 1° compasso, em regiões
diferentes. O baixo inicia no C. 106, com uma escala cromática, é ampliado com o modo de
Lá Mixolídio, nos C. 107-108 e finaliza com a escala cromática, no C. 109.
C. 106-109
Figura 86 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
40
, c
26
O quadro a seguir mostra o motivo a na sua forma reduzida, em textura de
acordes de segundas acrescentadas. É transposto uma 5J acima, no C. 113. O baixo está em
oitavas.
C. 110-119
222
Figura 87 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
41-44
, c
21
, c
27-28
223
Resumo:
A Variação7 (C. 106-119) apresentou os motivos em forma de acordes com
harmonias de segundas, linha melódica e acordes paralelos sobre um baixo em oitavas,
variando a intensidade de pp a sfff.
Compassos
e Motivos
106-109:
a
40
, c
26
110-119:
a
41-44
, c
21
, c
27-28
Dinâmicas
pp cresc., f cresc.
molto...
sfff
p súbito cresc. poco a poco
mf cresc. Sempre
f cresc., più f cresc.
Texturas
Polifônica:
acordes, com
oitavas no baixo
Polifônica: acordes com harmonias de segundas,
linha melódica e acordes paralelos sobre um baixo em
oitavas
Quadro 63 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação7 do Tango
224
Variação Final (C. 120-129):
O motivo a é ampliado, apresentado na forma reduzida, em textura de acordes
de terças com segundas acrescentadas. Altera o ritmo, colocando-os o no tempo e no
contratempo. O motivo c está em oitavas, é ampliado, mudando a sua ordem e a direção
original das notas da escala. Ambos os motivos alteram o compasso para ternário, no final.
C. 120-123
Figura 88 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
44-46
, c
29
225
O motivo a tem início anacrúsico e é apresentado na forma reduzida, em
oitavas. Muda o compasso para quaternário, com subdivisão ternária e a seguir, as oitavas
são acrescidas de notas da escala cromática ascendente. O motivo é intensificado com
acordes de 4J, com segundas acrescentadas, juntamente com o ritmo. Este acorde será
repetido uma 8ª acima, preparado por uma linha melódica, em uníssono, com a voz
intermediária2 finalizando em Si, com acorde de segundas. O motivo c é exposto com os
intervalos ampliados, modificando a direção das notas. E o motivo d apresenta-se em
oitavas, sem prolongar o som.
C. 124-129
Figura 89 - Polifonia com sobreposição dos motivos a
47-48
, c
30
, d
13
226
Resumo:
A Variação Final (C. 120-129) apresentou as variações dos motivos em forma
de acordes, com o baixo em oitavas; escrita polifônica com a linha melódica em oitavas, em
acordes, em uníssono e em acordes com harmonias de segundas, no contratempo, variando
a intensidade de ff a sffff.
Compassos
e Motivos
120-123:
a
44-46
, c
29
124-129:
a
47-51
, c
30-31
, d
13
Dinâmicas ff
fff decalamato, sfff,
più fff, furioso, sfff, ffff, sffff
Texturas
Polifônica: acordes,
com o baixo em
oitavas
Escrita polifônica com a linha melódica em
oitavas, em acordes, em uníssono e em acordes
com harmonias de segundas, no contratempo
Quadro 64 - Resumo dos motivos, texturas e dinâmicas da Variação Final do Tango
227
2.1.4 - Síntese
Esta peça foi composta utilizando a pequena forma: Tema com variações,
associada a uma forma Ternária. Apresenta um Tema e oito variações dentro de uma
estrutura ternária: A - B - A’. A parte A contém o Tema e as Variações1-2; B possui as
Variações3-5 e A’, as Variações6-7 e Variação Final. Inicia expondo o tema com os
quatro motivos básicos: a, b, c, d apresentados no item 2.1.1 - Alturas. O motivo a foi o
que apresentou mais variações, 51, seguido de c, com 31, depois d, com 17 e por último b,
com apenas 8.
Foi possível identificar ainda, os diversos materiais utilizados pelo compositor
como: uso de escalas modais, harmonias de quartas, harmonia com segundas acrescentadas,
harmonia de segundas, baixo ostinato, acordes paralelos e uma tendência em explorar a
escala cromática de várias maneiras, aliadas ainda, a técnicas tradicionais de composição
como ornamentação, fragmentação temática, ampliação harmônica, ampliação rítmica,
mudanças de compassos, deslocamento do ritmo para pulsações diferentes, contratempos e
transposição.
No item 2.1.2 - Ritmos foi apresentado apenas os ritmos característicos de cada
motivo, pois estes foram detalhados na análise motívica que permitiu ver a força deste
elemento na peça. Os elementos rítmicos que mais caracterizam o tango são: acentuação do
4º tempo, do compasso quaternário, síncope e deslocamento da métrica.
No item 2.1.3 - Texturas e Dinâmicas existe a predominância da escrita
polifônica com sobreposições de motivos. No decorrer da peça são exploradas todas as
intensidades desde ppp a sffff, apresentando as variações dos motivos sempre com um teor
emotivo diferente.
O compositor trabalhou todos os itens analisados nesta peça de maneira tão
densa, que é difícil eleger o mais importante: forma, variações, ritmos, andamentos,
polifonias, dinâmicas, expressões, utilização de toda a extensão do teclado, diversos
materiais composicionais.
228
Delineou sua forma com rigor e flexibilidade, inserindo a pequena forma Tema
com variações dentro de uma estrutura ternária.
Explorou toda a extensão do teclado, com uma gama de intensidades,
andamentos e expressões diferentes.
Organizou a polifonia, definindo claramente o ritmo específico de cada um dos
quatro motivos - a, b, c, d; sobrepondo-os e combinando com os diferentes materiais.
Mas, o que mais caracteriza esta peça é o ritmo do TANGO.
229
A seguir será apresentado o resumo dos parâmetros estudados no Tango opus
61 (1984), de Marlos Nobre.
Parâmetros estudados Tempo di Tango
Total de motivos 4 (a, b, c, d)
Número de variações aplicadas a um
motivo
a - 51
b - 08
c - 31
d - 17
Principais características dos motivos
a - notas repetidas e ornamentadas
b, c - são formados por notas cromáticas
d - nota pedal
Escalas
. Dó Eólio
. Dó# Jônio
. Láb Mixolídio
. Cromática
Principais características rítmicas
a - síncope, formado por notas curtas,
seguidas de uma longa, com deslocamento
da métrica.
b - subdivisão do tempo, com deslocamento
da métrica.
c - pulsação com acentuação no 4º tempo.
d - som longo
230
Texturas
Polifônica:
. Sobreposição dos quatro motivos;
. Linha melódica sobre um baixo ostinato
com acordes de harmonia de segundas no
contratempo;
. Acordes de Mib maior, Mib menor, de
harmonias de segundas, com oitavas no
baixo;
. Acordes com oitavas, uníssono;
. Polifônica sobre um baixo, em oitavas;
. Polifônica com oitavas ascendentes
sustentadas;
. Acordes paralelos sobre um baixo, em
oitavas;
. Linha melódica em oitavas ou em acordes,
com oitavas ascendentes sustentadas no
baixo2 e pedal no baixo1.
Dinâmicas De ppp a sffff
Estrutura
Tema com variações associada a uma
forma Ternária.
Quadro 65 - Resumo dos parâmetros estudados no Tango opus 61 (1984)
231
2.1.5 - Sugestões de Estudo
Tango opus 61 (1984) de Marlos Nobre
O Tema (C.1-10) é exposto de forma simples e clara, permitindo uma melhor
fixação, para que o ouvinte possa identificá-lo nas suas variações. Possui um caráter
misterioso proporcionado pela intensidade mp, no registro grave do piano.
O motivo c é o que mais caracteriza o Tango, por lembrar o som de um
violoncelo, em pizzicato, dando a pulsação da peça, com apoio no 4º tempo.
É importante iniciar com um andamento controlado, porque a partir da parte B
(C.44), o tempo começa ser acelerado gradativamente.
Para falar sobre a polifonia dos motivos a, b, c, d segue o exemplo abaixo:
C. 1-2
Figura 90 - Polifonia com sobreposição dos motivos a, b, c, d
No primeiro plano ouvimos o motivo a.
No segundo, aparecem os motivos b e c, que deverão ser executados em pp,
porque:
1. A nota Réb (1º tempo do C. 2) precisa ser ouvida durante toda a execução de b.
232
2. O motivo c deve ser executado com bastante cuidado, pois está caminhando para o
registro grave, onde a ressonância é maior. E para que ele dê vigor à peça, é preciso
que as semínimas, em staccato sejam bem precisas, marcando o 4º tempo.
O motivo d, um pedal na nota Sol, deve ter sua duração de oito tempos
cuidadosamente observada, uma vez que sustenta harmonicamente toda estrutura, possui
uma importância sonora quase igual ao motivo a, porém um pouco menos, por estar em
uma região mais grave e com mais ressonância.
Em geral, quando há mudança no baixo, usa-se o pedal harmônico na segunda
metade do 4º tempo para ligar o seu som e manter a clareza das semínimas. Nos C. 5, 7 e 9,
o pedal deve ser colocado na última nota da voz superior para não cortar o valor da nota.
Variação1 (C. 11-21) exige agilidade do intérprete para mudar de dinâmica,
uma vez que é marcada por passagens rápidas de mf, f, ff, pp e f súbito, em um curto
espaço de tempo.
Nos C. 15-16, é importante observar que a escala modal de Dó Eólio começa no
registro grave e atinge rapidamente o agudo, aparecendo mais duas vezes (C. 30-31, C. 98-
99), porém, sempre com expressividades diferentes:
1. C. 15-16 - Inicia em ff e no C.16, cresce ainda mais nos dois primeiros tempos e
decresce rapidamente até o pp, em 2 tempos.
2. C. 30-31 - Ao contrário, sai do pp e cresce muito até chegar no f.
3. C. 98-99 - Parte do ff e vai diminuindo até o pp.
Um pedal é colocado para cada baixo desta escala, trocando-o ao tocar a nota
Sib oitavada (1º tempo do C.17). Observa-se que a nota Sib5 finaliza a escala e Sib4 dá
inicio à próxima seqüência com o motivo a, portanto, neste caso, o som deste último deve
ser mais timbrado.
Nesta seqüência (C.17), deve-se explorar ao máximo este momento em pp
dolce e scherzando. Pela primeira vez o compositor altera o tempo, incluindo marcações
de: Rall. molto, Meno Mosso rubato, a tempo, poco rit., a tempo giusto. Por estas razões,
233
esta parte deve soar como um improviso. O fato de esta peça possuir um caráter rítmico e
ser muito densa, é importante explorar todos os pp, sem pressa, para poder causar um
grande efeito de contraste de dinâmicas.
Os C. 100-105 retornam a este ambiente de improsivo.
Nos C. 32-37, o tempo também sofre alterações, porém, por estar enriquecido
com acordes de 5J e notas ornamentadas em f, ff, se torna mais denso e enérgico.
Em razão destas três partes possuírem variações no tempo, é necessário que as
demais sejam executadas com muita precisão rítmica, para se obter o contraste neste
parâmetro.
Nos C. 38-43 encontra-se um motivo com acordes de Mib maior e Mib menor,
utilizado para finalizar as partes A e B. O silêncio do C. 40 deve ser presente para preparar
a repetição do mesmo em mp, finalizando a parte A, com um longo pedal, no baixo.
Nos C. 85-89, o mesmo motivo ressurge acrescido de acordes ornamentados
para finalizar a parte B.
Na parte B (C. 44-89), pela primeira vez, há uma mudança de andamento para
POUCO movido - Poco Più Mosso. E deve-se ter o cuidado pra não mudá-lo ao iniciar a
Variação4 (C. 53-66), e sim, ir acelerando aos poucos - poco a poco accel., para ser
possível chegar no C. 62, em Più Mosso, com a subdivisão rítmica aumentada de 2 para 3.
Esta variação inicia com acordes sobre um baixo em oitavas. Para executá-los
em staccato e marcatissimo é necessário que a forma da mão esteja firme, os dedos
encostados nas teclas, como se fossem tocar em legato e os braços soltos. É aconselhável
também, o estudo separado do reflexo dos saltos para o 4º tempo e vice-versa.
A Variação5 (C. 67-89) possui um baixo ostinato em oitavas, do início ao fim,
e sobre ele ouve-se uma massa sonora de acordes em sffz, na região aguda, alternando com
uma linha melódica em mp, no grave. A mão direita irá alternar movimentos fortes e
bruscos no agudo, com o mais delicado som da melodia no grave. O baixo precisa ser
controlado para não sobrepujá-la.
234
Deve-se ter uma atenção especial à intensidade mf ao retornar à parte A’ (90-
129). O contraste da intensidade sfff, caindo para mf e o motivo com acordes de Mib maior
e Mib menor, são os grandes responsáveis por articular as partes B-A’.
Em algumas edições deste Tango há um erro nos acordes do C. 89, como foi
esclarecido pelo compositor, através do e-mail
60
abaixo.
“(..) as notas do acorde no compasso 89 são na ordem, de baixo para
cima: si-do (tocar com o polegar as 2 notas) e depois sol bemol, lá bemol,
si bemol e DO natural. Portanto esta última nota não é mi bemol, era um
erro que foi na partitura enviada a voce.(..) Foi bom me falar para
corrigir”.
Então o compasso corrigido ficou assim:
C. 89
Figura 91 - Versão mais atualizada do C. 89
Atenção para não prolongar o som da fermata do C. 109. Na edição mais atual
do Tango, Marlos Nobre cortou-a com um traço na diagonal e escreveu “corto!”.
60
(magalyotsuka@iar.unicamp.br). 31/01/2007.
235
Confira a Figura 92:
C. 106-109
Figura 92 - Versão mais atualizada do C. 109
Dando continuidade às Sugestões de Estudo, no C. 122 deve ser observada a
mudança do ritmo, incluindo acordes no tempo. Isto gera um contraste com o ritmo
sincopado, com deslocamento da métrica característico dos motivos apresentados em
acordes.
No 1º tempo do C. 123, cuidado com o término da linha de 8ª abaixo. É comum
confundir esta linha com a da marcação do pedal. Neste trecho, em especial, a escrita
parece estar caminhando para a nota Si, no baixo (1º tempo do C. 124). Como foi
esclarecido pelo compositor no e-mail
61
abaixo:
“(..) escrevo especialmente para retificar uma informação sobre dúvida
sua no Tango. Hoje tocando o Tango vi que a linha de 8a. abaixo do
compasso 123 termina realmente na nota Ré, (1º tempo) e não é contínua
(...).
61
(magalyotsuka@iar.unicamp.br). 02/03/2007.
236
Voltando às Sugestões, no C. 123 - 2º tempo, é necessário segurar um pouco
o tempo nas três quiálteras do baixo por causa dos acentos e da mudança de região, que
contribuem para enfatizar a entrada da melodia, em fff declamato, recapitulando de forma
mais enfática, trechos da Variação4, terminando a música com caráter extremamente
furioso, em sffff.
237
Conclusão
A análise motívica da Sonata Breve, opus 24 e do Tango, opus 61 de Marlos
Nobre possibilitou um conhecimento mais aprofundado das peças, permitindo vislumbrar
as relações e funções de todos os elementos do discurso musical, delineando sua estrutura
de forma coesa.
Este estudo fundamentou a criação da imagem sonora das peças e,
conseqüentemente, influenciou na escolha adequada dos diversos toques pianísticos e de
seus movimentos, na equalização da polifonia e na memorização.
As Sugestões de Estudo tiveram como base teórica principal, o livro “A
Técnica Pianística: uma abordagem científica” do Cláudio Richerme, a análise motívica
das peças e as experiências adquiridas durante o seu estudo, vivenciadas nas aulas de piano,
na classe do Prof. Dr. Mauricy Matos Martin. Foi proposto uma interpretação simples,
consciente e fiel à escritura do compositor.
Diante de duas peças tão densas, o estudo lento de um trecho pequeno, em pp,
com consciência de cada gesto musical, evitando os movimentos desnecessários à sua
realização e a fixação muscular, contribui para:
• Observar e controlar os movimentos da execução;
• Automatizar os movimentos, em menor tempo;
• Cuidar da saúde dos braços, evitando problemas de tenossinovite;
• Controlar a ansiedade e a tensão mental;
• Memorizar a peça.
Através deste estudo, foi possível identificar alguns aspectos unificadores do
idioma pianístico do compositor, nestas peças, como:
• Trabalhar um tema, explorando a repetição com variação;
• Usar textura polifônica com sobreposições de motivos e de escalas;
238
• Destacar o vigor rítmico, com predominância de síncopes e
deslocamento da métrica;
• Utilizar diversos tipos de materiais: escalas modais, hexatônicas,
pentatônicas, cromáticas, harmonias de quartas, harmonias com
segundas acrescentadas, baixo ostinato, intervalos e acordes paralelos,
aliadas as técnicas tradicionais de composição;
• Explorar uma gama de dinâmica muito grande (ppp a sffff);
• Percorrer todas as regiões do teclado;
• Variar compassos constantemente;
• Cuidar excessivamente da forma;
• Indicar minuciosamente suas intenções.
A Sonata Breve contém os três movimentos típicos de uma sonata,
compactados em um, que foi subdividido em: A = Vigoroso, B = Meno Mosso e A’ =
Presto Agitato. Possui apenas um tema, que é transformado no decorrer da peça.
A Seção A (Vigoroso) foi dividida em quatro partes: Tema a, Tema a1-3.
Possui um motivo principal: a, gerador dos demais (b, c, d, e), que foram analisados no
item 1.1.1 - Alturas. Ao reorganizar sua altura, sobrepondo os seus intervalos em terças,
facilita identificar os motivos baseados em 3ª, 5ª, 7ª, acordes de três, quatro sons e demais
combinações.
A Seção B (Meno Mosso) aproveita o andamento mais lento, para tornar os
motivos e a polifonia mais complexos e densos, do que em A (Vigoroso). É maior em
extensão e se encontra dividido em cinco partes: variações do Tema: a4-8. A característica
principal das variações do Tema: a4-7 é a inversão dos motivos a, a
1
, enquanto a variação
do Tema, a8, faz um retorno mais denso e amplo da variação do Tema, a
3
. Além dos
motivos a, b, d, e, apareceram mais três: f, g e h, que foram analisados no item 1.2.1 -
Alturas.
239
E na Seção A’ (Presto Agitato), a textura é simplificada. Reduz a polifonia de
cinco vozes predominantes na Seção B, para duas ou três, o que a torna mais ágil para
adequar-se ao andamento Presto exigido. Sua característica principal são os ostinatos.
Encontra-se dividido em cinco partes: variações do Tema a: a9-12 e Coda e além dos
motivos a, b, d, e foi encontrado mais um: i, analisado no item 1.3.1 - Alturas.
O Tema a, apesar de sua complexidade motívica, expõem de forma sintetizada,
todos os elementos que serão variados e até mesmo transformados durante a peça. Possui:
• Oito motivos: a, b, c, a
1
, b
1
, c
1
, c
2
, d;
• Seis escalas: Ré Frígio, Ré Eólio, Ré Dórico, Sol Dórico, cromática e
pentatônica;
• Polifonia com sobreposição de motivos;
• Ritmos em síncopes e em hemíolas.
A Seção A (Vigoroso) varia e transforma estes elementos temáticos,
conduzindo-os a uma tensão. Em B (Meno Mosso), estes elementos entram em choque,
aumentando ainda mais a tensão, para atingir o clímax da peça e A’ (Presto Agitato) faz
uma variação constante de A.
A análise motívica mostrou a predominância do elemento rítmico, tendo como
características principais sobreposições de ritmos em síncopes, com acentos deslocando a
métrica, em hemíolas e em contratempos, com ritmos regulares. Veja os itens 1.1.2, 1.2.2,
1.3.2 - Ritmos.
Esta peça possui uma escrita polifônica com sobreposições de motivos, em
quase sua totalidade e raramente recorre à homofonia. Veja os itens 1.1.3, 1.2.3, 1.3.3 -
Texturas e Dinâmicas.
O Tango está estruturado na pequena forma: Tema com variações, associada a
uma forma Ternária. Apresenta um Tema e oito variações dentro de uma estrutura
ternária: A - B - A’. A parte A contém o Tema e as Variações 1-2; B possui as Variações
240
3-5 e A’, as Variações 6-7 e Variação Final. O Tema é formado por quatro motivos
básicos: a, b, c, d que foram apresentados no item 2.1.1 - Alturas. O motivo a foi o que
apresentou mais variações, 51, seguido de c, com 31, depois d, com 17 e por último b, com
apenas 8.
A parte B é a mais elaborada da peça. Pela primeira vez o andamento é
acelerado, aparecem a menor variação (Variação3 - 9 compassos) e a maior (Variação5 –
23 compassos), acrescenta acordes com harmonias de segundas, com formação de 5J, 4J, de
4J com sons acrescentados, motivos fragmentados e ampliados, dinâmicas opostas e
simultâneas, mudança de subdivisão do compasso quaternário, de 2 para 3, seqüências de
acordes paralelos, em movimento contrário, com oitavas.
A Variação6 faz uma breve recapitulação do tema e da Variação2, marcando o
retorno da parte A. Como também a Variação7 faz menção à Variação4, ampliando-a e a
Variação Final faz um retorno ao ambiente da Variação4.
Sua organização polifônica é claramente definida com um ritmo
62
específico
para cada um dos 4 motivos - a, b, c, d:
a - síncope, formado por notas curtas, seguidas de uma longa, com deslocamento da
métrica;
b - subdivisão do tempo, com deslocamento da métrica;
c - pulsação da peça, com acentuação no 4º tempo;
d - som longo.
A análise rítmica do Tango opus 61 permitiu ver a força predominante deste
elemento, tendo como característica principal um baixo ostinato com acentuação do 4º
tempo, síncope e deslocamento da métrica.
Toda a peça foi concebida em uma escrita polifônica, sobrepondo os motivos
geradores a, b, c, d, de várias formas. Confira-os no item 2.1.3 - Texturas e Dinâmicas.
62
Ver item 2.1.2 - Ritmos
241
Ao sistematizar este estudo, foi possível perceber como é importante começar a
peça com o andamento controlado, para na parte B (C.44), poder acelerá-lo
gradativamente, uma vez que o tempo também sofrerá uma diminuição ao mudar a
subdivisão binária para ternária. Ou seja, o andamento acelerado é uma das maneiras
utilizadas para delinear a forma da peça. Chamo a atenção para este item, porque existe
uma tendência natural dos intérpretes de começarem a peça rápido, pela simplicidade da
escrita inicial.
Outro aspecto relevante observado na análise é sobre o rigor da precisão rítmica
característica da peça como um todo. Tem como contraste três partes, logo após o modo de
Dó Eólio - (C. 17-21, C. 32-37, C. 100-105), onde o compositor permitiu alterar o tempo,
incluindo marcações como: Rall. molto, Meno Mosso rubato, a tempo, poco rit., poco
allarg., a tempo giusto, proporcionando com isto um efeito de improviso.
A análise de ambas as peças permitiu ainda, identificar os diversos tipos de
material utilizados pelo compositor como: uso de escalas modais, harmonias de quartas,
harmonia com segundas acrescentadas, harmonia de segundas, baixo ostinato, acordes
paralelos, intervalos harmônicos paralelos e uma tendência em explorar a escala cromática
de diversas maneiras, aliadas ainda, a técnicas tradicionais de composição como
transposição, ornamentação, fragmentação temática, ampliação harmônica, ampliação
rítmica, mudanças de compassos, deslocamento do ritmo para pulsações diferentes,
síncopes, contratempos e hemíolas.
Os parâmetros altura, ritmo, andamento, dinâmica e textura, foram elaborados
incansavelmente nas variações dos temas na Sonata Breve e dos motivos no Tango,
delineando com clareza sua forma.
Este trabalho deu oportunidade ainda, de esclarecer todas as dúvidas com
relação à escritura musical com o próprio compositor, que sempre respondeu com prontidão
todos os meus questionamentos.
242
Deixo disponível no site: http://marlosnobre.sites.uol.com.br/partituras.html e
no e-mail: [email protected], a editoração
63
da Sonata Breve, opus 24 toda
revisada pelo compositor e com algumas alterações de notas, ritmos, sinais de expressões,
sinais de alterações, ligaduras de expressões e de prolongamento, feitas por ele.
Por fim, sendo a análise e a interpretação musical uma busca constante de
conhecimentos e aprimoramentos da nossa arte, este estudo representa apenas minha visão
sobre a obra, possibilitando outros métodos de análises e interpretações.
63
Finale 2008.
243
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245
______________. Tendências da Criação Musical Contemporânea. Revista da SBMC,
Ano 1, nº1, 1994.
______________. Compositores brasileiros/ obras para piano/ Marlos Nobre.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para piano e orquestra (1): Concertino/Divertimento e Desafio VII. Rádio MEC FM (98,9
Mhz), domingo, 22 horas, 08/06/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para piano e orquestra (2): Concerto Breve e Concertante do Imaginário. Rádio MEC FM
(98,9 Mhz), domingo, 22 horas, 10/06/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Três
Sonatas para piano: Sonata Breve, Sonatina e Sonata sobre um tema de Bartók. Rádio
MEC FM (98,9 Mhz), domingo, 22 horas, 17/06/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para soprano e piano: Três Trovas, Três Canções de Beiramar, Dengues da Mulata
Desinteressada, Três Canções Negras. Rádio MEC FM (98,9 Mhz), domingo, 22 horas,
24/06/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para violão: Homenagem a Villa-Lobos, 4 Momentos, Prólogo e Toccata, Reminicências.
Rádio MEC FM (98,9 Mhz), domingo, 22 horas, 01/07/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para 2 violões: Três Ciclos Nordestinos (15 peças) e Concerto Duplo para 2 violões e
Orquestra. Rádio MEC FM (98,9 Mhz), domingo, 22 horas, 08/07/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para percussão: Rhythmetron, Sonâncias I e Sonâncias III. Rádio MEC FM (98,9 Mhz),
domingo, 22 horas, 15/07/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Música
de Câmera: Trio para piano, violino e violoncelo, Quinteto de Sopros e Desafio II para
violoncelo e piano. Rádio MEC FM (98,9 Mhz), domingo, 22 horas, 22/07/07, 1CD.
______________. Compositores Brasileiros: Ciclo Marlos Nobre na Rádio MEC – Obras
para Orquestra: Concergências, In Memorian e Kabbalah . Rádio MEC FM (98,9 Mhz),
domingo, 29 horas, 01/07/07, 1CD.
PASCOAL, Maria Lúcia. Debussy, o compositor de sonoridades: análise dos
Prelúdios, para piano. Cadernos de estudos: Análise musical nº4. São Paulo: Atravez,
1991, p. 1-13.
246
PASCOAL, Maria Lúcia e Alexandre. Estrutura tonal: harmonia. São Paulo: Cultvox
Livros e Textos Eletrônicos, 2001. Disponível em: http://www.cultvox.com.br.
PAZ, Juan Carlos. Introdução à música do nosso tempo. São Paulo: Duas Cidades,
1976.
POZZO, Maria Helena Maillet Del Pozzo. Questões sobre o universal e o paradoxal na
obra para piano de Aylton Escobar. Campinas: Dissertação de mestrado – Universidade
Estadual de Campinas, 2001.
RICHERME, Cláudio. A Técnica Pianística: uma abordagem científica. São João da
Boa Vista, SP: AIR Musical, 1997.
__________________. 14. Legato “natural” e legato “artificial” na execução pianística.
Per Musi online, nº5 e 6. Belo Horizonte: Escola de Música da UFMG, 2002. (Último
acesso: 24/05/2008).
RODRIGUES, Esdras. 6. Francisco Mignone: Experimentação nas três sonatas para
violino e piano (1964-66). Per Musi online, nº5 e 6. Belo Horizonte: Escola de Música da
UFMG, 2002. (Último acesso: 24/05/2008).
ROSEN, Charles. Sonata Forms. New York:W. W. Norton, 1988.
______________. The classical style, New York:W. W. Norton, 1972.
SÁ PEREIRA, Antônio. O ensino moderno de piano. 2ª ed., São Paulo: Ricordi
Brasileira, 1948.
SADIE, Stanley. The New Grove dictionary of music and musicians. 2nd Ed. 20, 23 e
25 v. London: Macmillan, 2001.
SCHMID, Angeline. “Rejuvenating Lessons for Pianists’. Clavier. Volume 41, n. 3,
March, 2002, pp. 17-20.
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical. Tradução: Eduardo
Seicman. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1991.
SOUZA, Iracele A. Vera Lívero de. Santoro: Uma história em miniaturas. Campinas:
Dissertação de mestrado – Universidade Estadual de Campinas, 2003.
TUREK, Ralph. The elements of music: concept and applications, vol. II, 2d ed. New
York: Ed.:The McGraw-Hill, 1996.
WHITE, John D. Comprehensive musical analysis. London: The Scarecrow Press, 1994.
247
Anexos
1. Desenvolvimento dos motivos do Tango opus 61
Serão apresentadas nesta parte as variações dos motivos encontrados no Tango
para piano, opus 61 (1984) de Marlos Nobre.
O motivo a apresentou 51 variações que serão apresentadas a seguir.
Motivo a:
C. 11
Transposição.
(voz superior)
C. 22
Transposição.
(voz superior)
Motivo a1:
C. 3
As notas repetidas são ornamentadas
com notas da escala cromática
descendente.
(voz superior)
Motivo a2:
C. 5
Transposição do motivo a1.
Modificou-se o intervalo e a direção
das notas no final.
(voz superior)
C. 7
(voz superior)
|____|
4A
|_____|
5d
248
C. 9
Transposição.
(voz superior)
C. 19
Transposição.
(voz superior)
|____|
5d
|____|
5d
Motivo a3:
C. 13
Transposição do motivo a na forma
reduzida, acrescido de duas notas no
final, dando seqüência à escala
cromática ascendente.
Acréscimo de um compasso 2/4.
(voz superior).
Motivo a4:
C. 13
Junção dos motivos a e b.
Transposição do motivo a.
Os intervalos do motivo b são
mudados, alterando a ordem das notas
da escala cromática.
O ritmo de b finaliza com um grupo
de quiálteras de 5.
(voz intermediária1)
|____________________|________________________|
motivo a motivo b
Motivo a5:
C. 15
Transposição de a.
O motivo é acrescido de um compasso
binário, ampliado com a escala modal
de Dó Eólio, intensificando o ritmo
com quiálteras.
(voz intermediária1)
C. 98
Mesmo motivo apresentado uma 8ª
acima.
(voz intermediária1)
|____________________________________|
escala modal de Dó Eólio
|____________________________________|
escala modal de Dó Eólio
249
Motivo a6:
C. 17
Intensificação rítmica das notas
ornamentadas, acrescido de uma
terminação descendente.
(voz superior)
Motivo a7:
C. 21
Transposição do motivo a2.
Exclusão do som longo.
Substituição das notas prolongadas
por pausas.
(voz superior)
Motivo a8:
C. 21
Transposição.
Motivo a na forma reduzida, acrescido
de notas no contratempo.
(voz intermediária1)
C. 21
Transposição.
(baixo)
Motivo a9:
C. 24
Transposição do motivo a na forma
reduzida, com tamanho ampliado,
incluindo uma escala cromática
descendente, com mudança de região
a cada três notas.
(voz superior)
|______________________________|
escala cromática descendente
Motivo a10:
C. 24
Junção dos motivos a e b.
Transposição do motivo a.
O motivo b inicia agora, no tempo,
repetindo-o numa seqüência em
direção à região aguda do piano.
(voz intermediária1)
|_____________________| |___________________|
motivo a modelo com motivo b
|______________________|_________________|
transposição transposição
250
Motivo a11:
C. 28
Transposição.
Motivo a na forma reduzida, com
tamanho ampliado, incluindo três
notas da escala cromática
descendente.
(voz superior)
|___________|
ampliação do motivo
Motivo a12:
C. 28
Junção dos motivos a e b.
Transposição do motivo a.
O motivo b passa a iniciar no tempo e
os intervalos foram modificados.
(voz intermediária1)
|______________________|___________________|
motivo a motivo b
Motivo a13:
C. 30
Transposição.
Motivo a na forma reduzida,
diminuindo a duração da última nota.
(voz superior)
Motivo a14:
C. 30
Transposição do motivo a1, ampliado
com a escala modal de Dó Eólio, em
quiálteras, mudando da região média
para o agudo.
(voz intermediária1)
|_____________________________________________|
escala modal de Dó Eólio
Motivo a15:
C. 32
Intensificação do ritmo do tango com
textura em acordes de 5J e notas
ornamentadas, incluindo notas
cromáticas na voz intermediária1.
C. 34
Transposição.
251
C. 36
Transposição.
Motivo a16:
C. 38
Transposição.
Motivo a apresenta-se na forma
reduzida, em textura de acordes de
Mib maior e Mib menor, em regiões
diferentes.
C. 41
C. 85
|________________| |_________________|
Mib maior Mib menor
|_______________| |__________________|
Mib maior Mib menor
|____________| |_________________|
Mib maior Mib menor
Motivo a17:
C. 44
Transposição.
O motivo a na forma reduzida é
apresentado duas vezes. Na 2ª o ritmo
é modificado, com notas no
contratempo e em 8J ascendentes.
(voz superior)
C. 46
(voz superior)
|_________________|
motivo a - contratempo
em regiões diferentes
|____|
2M
252
Motivo a18:
C. 44
Transposição de a, seguido do mesmo
motivo na forma reduzida, em regiões
diferentes.
(voz intermediária1)
|_________________________|_________________|
transposição motivo a - contratempo
em 8ª ascendentes
Motivo a19:
C. 46
Transposição de a1, seguido do
mesmo motivo na forma reduzida, em
regiões diferentes.
(voz intermediária1)
|______________________________|_______________|
transposição transposição
motivo a - contratempo
em 8ª ascendentes
Motivo a20:
C. 48
Motivo a é apresentado duas vezes em
seguida, excluindo a terminação com
o som longo.
(voz superior)
|__________________________|_____________________|
transposição transposição
Motivo a21:
C. 48
O motivo a é apresentado duas vezes,
na forma reduzida, transposto,
excluindo o som longo.
(voz intermediária1)
|____________________|__________________|
transposição transposição
Motivo a22:
C. 50
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, ampliado, em textura de
acordes de 4J
64
e 4A, no tempo e no
contratempo.
64
Harmonia de Quarta/Quinta - acordes construídos com intervalos de quartas/quintas (simbolizada “Q”).
Do original em inglês: “(..) some chords built not of thirds but of perfct fourths. These are called quartal
harmonies (symbolized ‘Q’)”. TUREK, op. cit., p. 295. Tradução da autora.
253
Motivo a23:
C. 53
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes de
terças com segundas acrescentadas,
com ritmo modificado e mais extenso.
Motivo a24:
C. 56
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes, ritmo
modificado e mais extenso, inicia com
uma anacruse e finaliza com uma
seqüência de acordes paralelos, com
subdivisão rítmica ternária. Utiliza
acorde de 4J e 4A, com segundas
acrescentadas.
|__________________| |________________|
acordes com acordes de 4J e 4A,
segundas acrescentadas paralelos e ascendentes
Motivo a25:
C. 59
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes de
terças com segundas acrescentadas,
ritmo modificado, mais extenso e no
final, modifica o compasso para
ternário.
|_____________________________|
acordes de terças com segundas acrescentadas
Motivo a26:
C. 62
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, com subdivisão ternária, em
oitavas, com início anacrúsico,
mudando a fórmula de compasso para
12/8.
Motivo a27:
C. 64
O motivo manteve a subdivisão
ternária, ampliado com uma linha
melódica com células formadas por
2m e 2M, com início em anacruse, que
culminará no motivo a, na forma
reduzida, em textura de acordes de 4A
com segundas acrescentadas.
|_______|_________|_________|_________|_________|
st t st t st t st t st t
|_______________________________________________|
acordes de 4A com segundas acrescentadas
254
Motivo a28:
C. 67-72, 80
Motivo a na forma reduzida,
fragmentado, utilizando acordes de
segundas
no contratempo.
C. 76, 78 e 82
C. 84
Motivo a 29:
C. 70
Transposição.
O motivo a é apresentado aos poucos,
isto é, mostra a 1ª célula, prolongando
o som, a seguir faz o mesmo com as 2ª
e 3ª células e finalmente apresenta-o
inteiro.
(voz superior)
|___________||_____________| |_________|
1ª célula 2ª célula 3ª célula
Motivo a30:
C. 75
Transposição de a.
A duração da última nota é diminuída.
(voz intermediária1)
Motivo a31:
C. 77
Transposição de a1.
Modificou-se o intervalo e a direção
da nota no final, diminuindo sua
duração.
(voz intermediária1)
|____|
6M
Motivo a32:
C. 79
Transposição de a1.
Repetição do C. 5, modificando o
intervalo, a direção da última nota e
diminuindo o seu valor.
(voz superior)
|____|
4A
255
C. 81
(voz superior)
C 83
Transposição.
(voz superior)
|____|
5d
|____|
5d
Motivo a33:
C 87
Transposição.
O motivo a aparece com repetição de
acordes ornamentados, em direção à
região aguda do piano e desce para o
grave com o motivo a na forma
reduzida, com o acorde de Mib menor.
|__________________________|____|____|______|
Acordes ornamentados 3 notas cromáticas desc.
Láb Sol Solb
|_____________|
Mib menor
Motivo a34:
C 89
Motivo a na forma reduzida,
utilizando acordes com segundas
acrescentadas no contratempo.
Motivo a35:
C 90
Motivo a acrescido de acordes com
segundas acrescentadas no
contratempo.
(voz superior)
Motivo a36:
C 92
Motivo a é ampliado com uma
transposição com ritmos modificados,
finalizando com acordes com
segundas acrescentadas no
contratempo.
(voz superior)
|_____________________|
transposição com ritmo modificado
Motivo a37:
C. 100
O motivo a iniciou com um intervalo
maior e intensificou o ritmo.
(voz superior)
|__|
9M
256
Motivo a38:
C. 102
Transposição.
Motivo a com ritmo intensificado.
(voz superior)
Motivo a39:
C. 104
Transposição.
Motivo a com ritmo intensificado,
acrescido de uma terminação
descendente.
(voz superior)
Motivo a40:
C. 106
Motivo a é apresentado na sua forma
reduzida, em textura de acordes de 5A
e segundas acrescentadas. É ampliado
com a repetição do 1° compasso uma
8ª e depois uma 15ª acima. A seguir,
desce repetindo o mesmo acorde em 8ª
descendentes.
|_____________|____________|_______________|
8ª acima 15ª acima repetição do
acorde em
8ª descendentes
Motivo a41:
C. 110
Transposição.
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes com
segundas acrescentadas.
C. 113
Transposição.
|_____|
3M
|____|
3M
257
Motivo a42:
C. 111
Transposição.
O motivo a é apresentado na forma
reduzida, em acordes de segundas
acrescentadas e é ampliado com uma
linha melódica com subdivisão
ternária que conduz ao próximo
acorde.
C. 114
Transposição.
Os acordes passam a ser de 4J com
segundas acrescentadas.
|____________________________|
ampliação melódica com subdivisão ternária
|______________________________|
ampliação melódica com subdivisão
ternária
Motivo a43:
C. 117
Transposição.
Motivo a41 é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes com
segundas acrescentadas, no tempo e
contratempo, alterando a ordem dos
acordes.
|____|
3m
Motivo a44:
C. 118
Transposição.
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes com
segundas acrescentadas, no
contratempo e é ampliado com uma
linha melódica com subdivisão
ternária que conduz a uma seqüência
de acordes de 4J e 4A paralelos
ascendentes.
|___________________|
acordes de 4J e 4A
paralelos ascendentes
Motivo a45:
C. 120
Motivo a é apresentado na forma
reduzida, em textura de acordes de
terças com segundas acrescentadas,
mudando a direção original dos
acordes.
|_________| |_____|
4J 3M
258
Motivo a46:
C. 121
Transposição.
Motivo a é ampliado, apresentado na
forma reduzida, em textura de acordes
de terças com segundas acrescentadas,
alterando o ritmo, colocando-os ora no
contratempo, ora no tempo, mudando
ainda, o compasso para ternário no
final.
|___| |____| |___________
acordes no tempo compasso 3/4
Motivo a47:
C. 124
Motivo a tem início anacrúsico e é
apresentado na forma reduzida, em
oitavas, mudando o compasso para
quaternário com subdivisão ternária.
Motivo a48:
C. 125
Dando continuidade à frase anterior,
com as oitavas acrescidas de notas da
escala cromática ascendente.
Motivo a49:
C. 126
Continuando, o motivo a é
apresentado na forma reduzida, com
subdivisão ternária, em textura de
acordes de quartas com segundas
acrescentadas.
Motivo a50:
C. 127
A seqüência é intensificada
ritmicamente.
Motivo a51:
C. 128
Seguindo, o acorde de 4J com
segundas acrescentadas, será repetido
uma 8ª acima, preparado por uma
linha melódica. Finalizando em Si,
com acorde de segundas.
(voz superior)
Quadro 66 - Variações do motivo a do Tango
259
Segue a apresentação do motivo b com oito variações na voz intermediária1.
Motivo b:
C. 23
Transposição.
(voz intermediária1)
Motivo b1:
C. 4
O ritmo foi modificado, alterando a
duração de algumas notas e acrescido de
um som longo.
(voz intermediária1)
Motivo b2:
C. 6
Transposição.
O motivo passa a iniciar no tempo, com um
intervalo harmônico de 3m e é acrescido de
um som longo.
(voz intermediária1)
C. 95
Mesmo motivo apresentado duas 8ª acima,
excluindo o som longo.
(voz intermediária1)
Motivo b3:
C. 8
Transposição de b2, excluindo o intervalo
harmônico de 3m da primeira nota.
(voz intermediária1)
C. 96
Mesmo motivo apresentado duas 8ª acima,
sem o som longo.
(voz intermediária1)
Motivo b4:
C. 10
O início passa ser no tempo. Os intervalos
são mudados, alterando-se a ordem e a
direção original das notas da escala
cromática.
(voz intermediária1)
260
C. 97
Mesmo motivo apresentado duas 8ª acima.
(voz intermediária1)
Motivo b5:
C. 12
Transposição de b.
O intervalo foi ampliado de 3M para 4J.
(voz intermediária1)
C. 74
Mesmo motivo apresentado uma 8ª abaixo.
(voz intermediária1)
|__|
4J
Motivo b6:
C. 18
Transposição.
O ritmo foi modificado, alterando a
duração de algumas notas e acrescido de
uma terminação.
(voz intermediária1)
|_______________________|
alteração rítmica
Motivo b7:
C. 20
Transposição.
O início passa ser no tempo. O ritmo foi
deslocado para pulsações diferentes,
acrescidos de contratempos.
(voz intermediária1)
Motivo b8:
C. 101
Transposição.
Mudança na ordem original das notas.
(voz intermediária1)
C. 103
Transposição.
(voz intermediária1)
C. 105
Transposição.
(voz intermediária1)
Quadro 67 - Variações do motivo b do Tango
261
O motivo c apresentou 31 variações e é o único que é trabalhado nas quatro
vozes. Confira no Quadro abaixo:
Motivo c:
C. 3
Repetição literal dos C. 1 e 2.
(voz intermediária2)
Motivo c1:
C. 5
Continuação da escala cromática
anterior até a nota do baixo, que dará
seqüência à mesma escala uma 8ª
acima.
(voz intermediária2)
|__| |______________|
nota 8ª acima
do baixo
Motivo c2:
C. 7
O intervalo foi modificado.
(voz intermediária2)
C. 9
Transposição.
(voz intermediária2)
|___| |____|
5J 2M
|___|
5J
Motivo c3:
C. 11
Transposição.
O motivo é ampliado e inicia com uma
apojatura. No final desta variação, o
ritmo foi modificado: diminuiu a
duração de algumas notas e acrescentou
notas no contratempo.
(voz intermediária2)
|___|
2M
|____|_____|
alteração rítmica
262
Motivo c4:
C. 15
Transposição.
O motivo é acrescido de um compasso
binário e modifica-se o final da escala
cromática, repetindo algumas notas,
caminhando para a região grave do
piano.
(voz intermediária2)
|_________|
notas repetidas
Motivo c5:
C. 17
Os intervalos foram ampliados,
modificando-se a direção original das
notas.
(voz intermediária2)
|_______|_______| |________|_______|
8J 8J 7M 7M
Motivo c6:
C. 19
Os intervalos foram ampliados,
modificando-se a ordem e a direção
original das notas da escala cromática.
(voz intermediária2)
|______|________| |________|__________|
7M 7M 7M 4A
|_____________________________________|
escala cromática descendente
Motivo c7:
C. 21
Diminuiu-se a duração das notas,
acrescentando-se notas no contratempo.
(voz intermediária2)
|_________|
notas no contratempo
Motivo c8:
C. 22
O motivo foi ampliado, diminuindo-se
a duração de algumas notas e mudando
a ordem da escala cromática.
(voz intermediária2)
|____________|________________|_________________|
modelo transposição 8ª acima
263
Motivo c9:
C. 28
O motivo foi ampliado. No final
diminui-se o ritmo e aumentou os
intervalos.
(voz intermediária2)
_____________________________________|__|___|__|____|
escala cromática 4A 5J 4J 2m
Motivo c10:
C. 32
Início em contratempo, com intervalos
ampliados e mudança de regiões.
(voz intermediária2)
|___________| |_____________|
notas repetidas notas cromáticas desc.
ascendentes com mov. Ascendente
Motivo c11:
C. 34
Início em contratempo, com inversão
de intervalos de 2m para 7M e mudança
de regiões.
(voz intermediária2)
C. 36
Transposição.
(voz intermediária2)
|_________| |__________|
notas cromáticas transposição
desc. com mov.
ascendente
Motivo c12:
C. 38
Transposição.
Motivo c é modificado apresentando-se
em oitavas, seguido de um compasso
em branco.
(baixo)
Motivo c13:
C. 41
Transposição.
Motivo c é modificado apresentando-se
em oitavas, alterando um intervalo da
escala cromática e termina com um
som longo no baixo.
(baixo)
|____|
2M
264
Motivo c14:
C. 44
Transposição.
O motivo foi ampliado.
(voz intermediária2)
Motivo c15:
C. 48
O motivo c trabalha a escala cromática
com a ordem alterada, invertendo o
intervalo de 2m para 7M, modificando
as regiões em 8J ascendentes.
(voz intermediária2)
C.50
(voz intermediária2)
|_____________| |______________|
modelo transposição
|_____________| |______________| |______________|
transposição
transposição transposição
Motivo c16:
C. 53
O motivo c aparece ampliado, em
oitavas, mudando a direção original das
notas, marcando o tempo do tango.
(baixo)
Motivo c17:
C. 56
O motivo c aparece ampliado, em
oitavas, inicialmente com o ritmo e a
direção original das notas modificada e
termina com movimento descendente e
subdivisão ternária, utilizando a escala
modal de Dó# Jônio.
(baixo)
|________________|_____|___________________|
escala cromática 4J escala modal de Dó# Jônio
Motivo c18:
C. 59
O motivo c está em oitavas
ascendentes, ampliando os intervalos
para 4J e 2m, com deslocamento da
métrica e apoio a cada três notas,
modificando o compasso para ternário,
no final.
(baixo)
|________|_________|____________|
4J 2m 4J 2m 4J 2m
265
Motivo c19:
C. 62
O motivo c apresenta-se fragmentado,
com repetição da primeira nota em
movimento ascendente, modificando a
direção original das notas. Inicia no
contratempo e modifica o compasso
para quaternário com subdivisão
ternária.
(voz intermediária2)
Motivo c20:
C. 64
Mantém o compasso quaternário com
subdivisão ternária. Inicia em
contratempo. Uma linha melódica com
células formadas por 2m e 2M, é
ouvida em uníssono com a voz
superior, que culminará no motivo c,
fragmentado, com repetição da primeira
nota em movimento ascendente,
modificando a direção original das
notas.
(voz intermediária2)
|____| |______|__________|______|_______|____
6M st t st t st t st t st
|_______________________________________|
variação do motivo c
Motivo c21:
C. 67-84, 89-94, 110-111
Transposição.
Baixo Ostinato
65
formado por quatro
notas da escala cromática descendente
em oitavas.
(baixo)
Motivo c22:
C. 79
Transposição.
Motivo c com o ritmo ampliado.
(voz intermediária1)
65
baixo ostinato - Muitas músicas do século XX, a tonalidade não é criada pela relação da harmonia
funcional, mas através de dispositivos como uma nota pedal e ostinato – melodia repetida/desenho rítmico.
Do original em inglês: “In much twentieth-century, tonality is created not through functional harmonic
relationships but such devices as the pedal point and ostinato - a repeated melodic/rhythmic figure”. TUREK,
op. cit., p. 319. Tradução da autora.
266
Motivo c23:
C. 85
Transposição.
Motivo c em oitavas, ampliado.
(baixo)
|_______________________|
ampliação do motivo c
Motivo c24:
C. 95
Transposição.
O motivo c é ampliado, modificando o
ritmo. É apresentado em uma
seqüência, termina com um som longo,
altera o compasso para binário, retorna
para quaternário em seguida.
(voz superior)
|________|___________|___________|__________|
modelo transposição transposição mudança
de compasso
Motivo c25:
C. 95
Transposição.
Motivo c em oitavas, com ritmo
modificado, formando uma seqüência.
(baixo)
C. 98
Continuação da seqüência anterior, sem
oitavas, ampliando os intervalos no
final.
(baixo)
|______________|_________________|_____________|
modelo transposição transposição
________________________|_____|_____|
continuação da seqüência 4A 4J
Motivo c26:
C. 106
Em oitavas, o motivo inicia e termina
com notas da escala cromática
descendente, sendo ampliado com o
modo de Lá Mixolídio no meio.
(baixo)
|____________|_______________________|___________|
escala modo de Láb Mixolídio escala
cromática cromática
267
Motivo c27:
C. 112
Mudança da direção original das notas
do motivo c, com oitavas ascendentes,
retornando à direção original do
motivo.
(baixo)
C. 115
Transposição.
(baixo)
|______________|____________|___________|
escala cromática escala cromática repetição
ascendente descendente
Motivo 28:
C. 118
Mudança da direção original das notas
do motivo c, com oitavas ascendentes,
retornando à direção original do
motivo, no modo de Dó Frígio, com
subdivisão rítmica ternária.
(baixo)
|_________________|_____________________|
escala cromática modo de Dó Frígio
Motivo c29:
C. 120
Motivo c em oitavas, ampliado com
mudança da ordem e direção original
das notas da escala cromática e
mudança do compasso para ternário.
(baixo)
Motivo c30:
C. 124
Motivo c com os intervalos ampliados,
modificando a direção das notas, o
ritmo e compasso de ternário para
quaternário com subdivisão ternária.
(voz intermediária2)
C. 126
(voz intermediária2)
268
Motivo c31:
C. 128
Compasso 12/8. O motivo c inicia com
uma linha melódica em uníssono, com
a voz superior, modificando o ritmo.
Terminando com acordes de segundas.
(voz intermediária2)
Quadro 68 - Variações do motivo c do Tango
O motivo d possui 17 variações no baixo e na voz intermediária1, que serão
apresentadas a seguir.
Motivo d:
C. 11
Transposição.
(baixo)
Motivo d1:
C. 5
Transposição.
O ritmo foi modificado, diminuindo um
compasso.
(baixo)
C. 6
Transposição.
(baixo)
Motivo d2:
C. 7
Transposição. O intervalo inicial é
aumentado e o ritmo foi modificado,
incluindo apojatura dupla cromática
em direção ao som longo.
(baixo)
|______________|
4J
269
C. 9
Transposição.
(baixo)
|_____________|
2m
Motivo d3:
C. 13
O ritmo é diminuído, os intervalos
aumentados e o compasso muda para
binário e retorna ao quaternário.
(baixo)
Motivo d4:
C. 17
O ritmo foi diminuído e os intervalos
ampliados.
(baixo)
Motivo d5:
C. 22
O pedal foi ornamentado.
(baixo)
Motivo d6:
C. 25
Contorno melódico com a marcação
rítmica do tango.
(baixo)
Motivo d7:
C.28
O motivo foi ampliado, modificando o
ritmo e os intervalos para 7M, 2M e
2m.
(baixo)
|_____|____|_____________|
7M 2M 2m
Motivo d8:
C.32
Transposição.
A segunda nota passou a ser
ornamentada, modificando o intervalo
para 3M descendente.
(baixo)
|_____________|
3M
270
C.36
Transposição.
(baixo)
|________________|
2m
Motivo d9:
C.34
Transposição.
O intervalo foi modificado para 2m
descendente.
(baixo)
|____________|
2m
Motivo d10:
C.48
O ritmo foi diminuído e o intervalo
modificado para 7m ascendente.
(baixo)
|____________| |____________|
modelo transposição em
8ª ascendente
Motivo d11:
C. 50
O motivo d foi ampliado por uma
seqüência cromática com a ordem
alterada. Modificou as alturas, diminuiu
o ritmo.
(baixo)
|___________|__________|____________|
15J 8J 8J
Motivo d12:
C.62
Transposição.
O motivo d inicia em anacruse, com
oitavas, amplia o ritmo e muda o
compasso para quaternário com
subdivisão ternária.
(baixo)
Motivo d13:
C.65-66, 126-127 e 128-129
Transposição.
O motivo d apresenta-se em oitavas,
sem ligadura de prolongamento.
(baixo)
C. 124
Transposição.
271
Motivo d14:
C 90
Transposição.
O motivo d apresenta-se com o ritmo
diminuído e o som muda de altura.
(voz intermediária1)
|______________|
2m
Motivo d15:
C 92
Transposição.
Este motivo apresenta uma seqüência
com o início do motivo d14.
(voz intermediária1)
|___________| |________________|
transposição transposição
Motivo d16:
C 98
Transposição.
O motivo d muda o compasso para
binário e retorna em seguida para
quaternário.
(baixo)
Motivo d17:
C 100
O motivo d passa a ser polifônico, com
ressonância em oitavas ascendentes.
(baixo)
C 102
Transposição.
(baixo)
C 104
Transposição.
(baixo)
Quadro 69 - Variações do motivo d do Tango
272
2. Fotocópia da carta de Marlos Nobre para Profª Ms. Araceli Chacon Sobrinha
do Departamento de Música e Artes Cênicas da Universidade Federal de
Uberlândia
273
3. Fotocópia reduzida do rascunho
66
da Sonata Breve, opus 24
66
O compositor chama o rascunho de uma música de taquigrafia musical.
“Eu tenho uma escritura tipo “taquigrafia musical” muito própria que somente eu entendo e que me permito
fixar o pensamento musical no papel de maneira rapidíssima. Só depois eu realizo o trabalho de colocar
definitivamente a obra no papel e no caso da Sonata Breve isso só fiz 34 anos depois, devido ao excesso de
outros trabalhos neste período”. NOBRE, Marlos (marlosnobr[email protected]). Re Sonata Breve. E-mail to
magalyotsuka@iar.unicamp.br). 08/11/2005.
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