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LIMITE DE ALERTA!
FICÇÃO CIENTÍFICA EM ATMOSFERA RAREFEITA
Uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro e em algumas cinematografias
off-Hollywood
i
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LIMITE DE ALERTA!
FICÇÃO CIENTÍFICA EM ATMOSFERA RAREFEITA:
UMA
INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA FC NO CINEMA BRASILEIRO E EM ALGUMAS
CINEMATOGRAFIAS OFF-HOLLYWOOD
Tese apresentada ao Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas, para
obtenção do título de Doutor em Multimeios
Orientador: Prof. Dr. José Mário Ortiz Ramos
CAMPINAS
2007
ii
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FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Suppia, Alfredo Luiz Paes de Oliveira.
Su76L Limite de Alerta! Ficção Científica em Atmosfera Rarefeita:
Uma introdução ao estudo da FC no cinema brasileiro e em
algumas cinematografias off- Hollywood / Alfredo Luiz Paes
de Oliveira Suppia. – Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: José Mário Ortiz Ramos.
Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1. Cinema brasileiro 2. ficção científica 3. Critica
cinematográfica 4. Cinema e historia. I. Ramos, José Mário
Ortiz. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Título.
(em/ia)
Título em ingles: “Alert Limit! Science Fiction in Rarefied Atmosphere:
An introduction to the study of SF in the Brazilian cinema and some off-
Hollywood filmographies”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Cinema brasileiro, Science
fiction.Moving-pictures criticism. Moving-pictures and history.
Titulação: Doutor em Multimeios
Banca examinadora:
Prof. Dr. José Mário Ortiz Ramos
Profa. Dra. Bernadette Lyra
Profa. Dra. Rosana de Lima Soares
Prof. Dr. Eduardo Morettin
Prof. Dr. Francisco Elinaldo Teixeira
Data da Defesa: 29-08-2007
Programa de Pós-Graduação: Multimeios
iii
Dedico esta tese a dois grandes amigos que, infelizmente,
tiveram de se separar de mim, momentaneamente, enquanto trilhávamos o
mesmo caminho. Meu pai, Alfredo Suppia, amigo e apoiador, de quem
herdei o gosto pela leitura, escrita e reflexão, e Kuma, companheiro de
leituras e outros momentos felizes.
Espero revê-los.
v
Agradecimentos
A meus pais, Alfredo e Dolores, pelo apoio irrestrito, incentivo e compreensão.
A minha namorada Carla Rente, com quem divido projetos e aventuras.
A CAPES, pelo financiamento da pesquisa (sem a bolsa ia ser impossível).
À Profa. Dra. Lúcia Nagib, minha orientadora de mestrado e início de doutorado, a quem
devo muito de minha formação.
Ao Prof. Dr. José Mário Ortiz Ramos, meu orientador, pela acolhida e cumplicidade.
Aos amigos Lúcio Reis e Rogério Ferraraz, pela amizade e colaboração constante.
Aos professores e funcionários do Programa de Pós-graduação em Multimeios e do Depto.
de Multimeios.
Agradecimentos destacados a todos os entrevistados: André Carneiro, Antônio Leão da
Silva Neto, Braulio Tavares, Carlos Canela, Claudinê Perina Camargo, Clóvis Vieira,
Eduardo Mondini, Eduardo Morettin, Elie Politi, Fernão Ramos, Francisco de Paula,
Gerson Lodi-Ribeiro, Henrique de Oliveira Jr., Jorge Luiz Calife, José de Anchieta, Júlio
Xavier, M. Elizabeth Ginway, Marcos Bertoni, Mariano Paz, Max Malmann, Máximo
Barro, Paulo Bastos Martins e Roberto de Sousa Causo. Todos eles têm sua parcela de
autoria neste trabalho, pois suas contribuições foram fundamentais.
Meus agradecimentos também a todos aqueles que, de alguma maneira e em alguma medida,
colaboraram com este estudo:
Aarão Mendes Pinto, Adalberto Dalambert, Adam Frisch, Adilson Mendes, Adrian Martin, Alfredo
Franz Keppler Neto, Ana Cláudia, Andy Sawyer, Antonio de Macedo, Armando Fernandes, Arthur
Autran, Audemaro Taranto, Bernadette Lyra, Carolyn Wendell, Castorita e Emma do Arquivo
Edgar Leuenroth, Celso Palermo, César Kieling, Charles Dias, Cida Sepúlveda, Constantine
Verevis, Cybelle Tedesco, David Mead, David Neo, Deirdre Giraldo, Denilda Bortoletto, Denise
Tavares, Diana Dobranszky, Edgar Franco, Etienne Samain, Francisco Alberto Skorupa, Fernando
Almeida Diniz, Fernando Mascarello, Flávia Cesarino Costa, Francisco Elinaldo Teixeira, Gelson
Santana, Gilberto Schoereder, Guilherme Kujawski, Gumercindo da Rocha Dórea, Humberto
Fimiani, Ian Christie, Ismail Xavier, Janet Martin, Janet Steiger, Janice Bogstad, João Luiz Vieira,
Joel Yamaji, José Mário De Martino, José Mojica Marins, Larissa Koroleva, Laura Cánepa,
Leandra Bizello, Leandro Moura, Liv Sovik, Lucas Vega, Luciana Araújo, Lúcio Manfredi,
Marcelo Simmão Branco, Marcelo Carrard, Márcio Serelle, Marcius Freire, Marino Zigiatti, Marcus
Mello, Maurício de Bragança, meninas da biblioteca da Cinemateca Brasileira, Mia Treacey,
Michael Walsh, Miguel Carqueija, Mino Barros Reis, Neuzo Marques, Orlando Senna, Paul
Ramaeker, Paulo Marcos Bubolz, Paulo Thiago, Philip Kaveny, R. C. Nascimento, Remier Lion,
Renato Pucci, Rosana de Lima Soares, Sergio Hartman, Sílvia Cléa Coutinho Ramos, Sílvio
Alexandre, turma do “Cinema de Bordas”, Ulisses do site Putrescine, Wanda Jorge, Wendell Stein,
Wilson Lazaretti e Zuleika Bueno.
vi
“The more rationalistic a time becomes the more it needs the
escape valve of the fantastic.”
Carlos Clarens
An Illustrated History of Horror and Science-Fiction Films, p. xix
vii
Resumo
“A Ficção Científica no Brasil: Um planeta quase desabitado.” Esse é o título
de um artigo do crítico e escritor Fausto Cunha
1
, referente à literatura de ficção científica,
mas que poderia ser aplicado também à análise do gênero no cinema brasileiro. Na Europa,
nos EUA e no Japão, o cinema de ficção científica encontra terreno fértil. Sua relevância
estética e econômica é evidente, desde o período mudo, sendo até hoje freqüente objeto de
estudo. No Brasil, entretanto, a situação é um pouco diferente, uma vez que a ficção
científica cinematográfica tem sido frequentemente encarada como algo “fora de lugar”.
Afinal, podemos falar de ficção científica no cinema brasileiro? Esta tese traz uma resposta
afirmativa a essa pergunta, muito embora tenhamos de levar em consideração algumas
peculiaridades.
Ao contrário dos EUA e Europa, o Brasil não tem grande tradição no estudo da
ficção científica. Apesar disso, escritores brasileiros de ficção científica têm obtido
reconhecimento internacional, e o cinema brasileiro tem tido experiências na produção de
filmes do gênero. Por exemplo, manifestações da ficção científica no cinema brasileiro
podem ser detectadas em comédias ou chanchadas dos anos 1940/50, distopias ecológicas
dos anos 1970/80 e na produção mais recente, da retomada aos dias atuais. Mas por que o
cinema brasileiro de ficção científica não tem tido maior desenvolvimento e visibilidade?
Esta e outras perguntas serão discutidas neste trabalho, com base em bibliografia geral e
especializada, análise fílmica e entrevistas com autores, cineastas e pesquisadores. Em
suma, o objetivo desta tese é levantar um novo debate mais detido acerca da ficção
científica no cinema brasileiro e demais cinematografias que não a hollywoodiana,
apresentando um panorama que busca melhor compreender o passado, presente e futuro de
um gênero que insiste em sobreviver numa atmosfera muitas vezes hostil e rarefeita.
Palavras-chave: 1. cinema brasileiro 2. ficção científica 3. crítica cinematográfica
1
In: L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, pp. 5-20.
viii
Abstract
“SF in Brazil: A barely inhabited planet” is the title of Fausto Cunha’s essay
2
on Brazilian science fiction literature, and the starting point for this paper, as this approach
could be also applied to the study of Brazilian science fiction cinema. In Europe, the United
States and Japan, science fiction film has a long history since the early days of cinema, and
continues to find fertile ground still today. Its economical and aesthetical relevance is
outstanding and widely recognized. However, in Brazil the situation is rather different, and
a national science fiction cinema is usually overlooked by film critics and scholars. Then
again, can one talk about science fiction in Brazilian cinema? This dissertation brings an
affirmative answer to this question, even though considering some particular features.
Contrary to the United States and Europe, Brazil does not have a tradition in
science fiction studies. Despite this fact, Brazilian science fiction writers have been
awarded around the world and Brazilian cinema does have experiences in science fiction
film production – for example, from the 1940/50’s comedies and chanchadas to 1970/80’s
ecological distopias and fin-de-siècle dark comedies. But why has Brazilian science fiction
cinema been prevented from further development? This question, among others, will be
herein discussed, based on general and specific bibliography, film analysis and interviews
with writers, scholars and filmmakers. In sum, the aim of this paper is to raise a new and
careful discussion on science fiction in the Brazilian cinema and other off-Hollywood
filmographies, outlining a panorama that attempts to better understand the past, present and
future of a genre that insists on surviving in a rather hostile and rarefied atmosphere.
Key-words: 1. Brazilian cinema 2. science fiction 3. film critique
2
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, pp. 5-20.
ix
Sumário
Introdução........................................................................................................................p. 1
1. Cinema de Ficção Científica: métodos de abordagem e definição..............................p. 9
2. Esboço para uma história do cinema internacional de ficção científica......................p. 13
3. Panorama da ficção científica no cinema brasileiro de longa-metragem................... p. 87
4. Panorama da ficção científica no cinema brasileiro de curta e média-metragem.......p. 219
5. Cinema de FC no México, Argentina e Leste Europeu: cotejos com o Brasil...........p. 249
6. Bifurcação...................................................................................................................p. 317
7. Ficção científica no cinema brasileiro e Realismo Mágico: um rápido comentário...p. 335
8. O paradigma tecnológico e os supostos obstáculos à FC no cinema brasileiro..........p. 341
9. O papel de uma ideologia: o Imperialismo enquanto fator de estímulo à FC............p. 361
10. Afinidade do Brasil com o imaginário ou iconografia da FC...................................p. 365
11. Conclusões preliminares...........................................................................................p. 371
Bibliografia.....................................................................................................................p. 377
Anexos
a. Breve histórico da literatura de ficção científica internacional..................................p. 387
b. Breve histórico da literatura de ficção científica brasileira........................................p. 397
c. Diferenças básicas entre ficção, ciência e ficção científica........................................p. 403
d. Definições de ficção científica....................................................................................p. 407
e. Subdivisões da FC segundo L. David Allen...............................................................p. 415
f. Do novum à “lógica materialista”, passando pelo silogismo aristotélico................... p. 419
g. A questão da verossimilhança na FC......................................................................... p. 429
h. As vocações da ficção científica: realismo x fantástico..............................................p. 431
i. Diferenças entre FC e Horror: uma nota......................................................................p. 443
j. Diferenças entre a FC literária e a cinematográfica.....................................................p. 445
l. Lista de filmes brasileiros citados................................................................................p. 447
x
1
Introdução
“A Ficção Científica no Brasil: Um planeta quase desabitado”, é o título de um
artigo do crítico e escritor Fausto Cunha
1
, sobre a trajetória do gênero na literatura, mas que
poderia ser aplicado também ao estudo da ficção científica no cinema brasileiro. Afinal,
podemos falar de ficção científica no cinema brasileiro? Pode-se responder negativamente a
essa pergunta argumentando que não há, no Brasil, uma indústria cinematográfica que
justifique o mapeamento de um gênero, em especial um tão complexo como a ficção
científica. O cinema nacional é muitas vezes pensado em ciclos, e abordagens de gênero
não são muito freqüentes, até porque parecem mais adequadas à análise de um contexto
cinematográfico industrial, o que não seria exatamente o caso brasileiro.
2
Nesse panorama,
alguns gêneros passariam despercebidos pela crítica e pelos historiadores, como é o caso da
ficção científica, um universo aparentemente exclusivo de cinematografias
economicamente poderosas.
José Mário Ortiz Ramos já apontou alguns fatores que emperram a discussão do
cinema de gênero no Brasil, dentre eles a contraposição entre “filme de gênero” e “filme de
autor”, desdobramento da tradicional oposição entre “cultura de massa” e “cultura
erudita”.
3
Segundo Ortiz Ramos, o cinema de gênero é depreciado sob uma ótica
frankfurtiana, tomado como o reino do “sempre igual”, da repetição e do estereótipo,
enquanto a “obra” do cineasta-autor é tomada como “espaço mágico da criatividade, da
expressão individual.”
4
Inicialmente, convém chamar a atenção também para as dificuldades de uma
pesquisa sobre ficção científica no cinema brasileiro. Diferente do que se verifica nos EUA
ou na Europa, não temos no Brasil uma prática continuada de cinema de ficção científica.
1
In: L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, 1976, pp. 5-20.
2
Fernão Ramos observa que “O cinema brasileiro possui como uma de suas características mais fortes a
intermitência. Usando uma figura jocosa, podemos dizer que a produção cinematográfica nacional, no
decorrer deste século, tem a disposição de pequenos e febris soluços. Anos breves de atividade, seguidos por
longos períodos de calmaria.” Fernão RAMOS, prefácio a Sônia Aparecida FARDIN et al. (org.), Imagens de
um Sonho: Iconografia do cinema campineiro de 1923 a 1972.
3
Cf. José Mário Ortiz RAMOS, “A questão do gênero no cinema brasileiro”, Revista da USP, nº 19,
st/out/nov 1993, pp. 109-113.
4
Ibid., p. 110.
2
Do mesmo modo, também não dispomos de uma tradição de crítica e pesquisa do gênero,
seja no cinema ou na literatura, algo já bem mais comum na França, Reino Unido ou EUA.
Assim, excelentes obras de catalogação e análise do cinema brasileiro ignoram o gênero
ficção científica.
Às dificuldades de infra-estrutura somam-se obstáculos culturais. A ficção
científica no Brasil é freqüentemente encarada como gênero estrangeiro em nosso horizonte
artístico ou cultural. Segundo M. Elizabeth Ginway, sobre literatura, “A ficção científica
brasileira também sofre da idéia de que um país do Terceiro Mundo não poderia
autenticamente produzir tal gênero, e das atitudes culturais elitistas que prevalecem no
Brasil.”
5
A autora prossegue afirmando que
(...) a ficção científica brasileira, eu creio, tem sofrido duplamente,
primeiro por suas associações com “arte baixa” e ficção popular, e
segundo, por ser um gênero imaginativo em um país que dá um alto valor
ao realismo literário. (...) Por essas razões, a ficção científica poderia ser
considerada “inautêntica”, ou seja, não representativa da cultura brasileira.
Como um gênero que cresceu a partir das sociedades industrializadas,
talvez ele seja melhor visto como o que Roberto Schwarz chamou de
“idéias fora do lugar”, i.e., um exemplo da importação de modelos
literários estrangeiros ao Brasil.
6
O mesmo que Ginway diagnostica no panorama literário brasileiro pode ser
verificado no cinema. Os preconceitos e obstáculos que se apresentam à ficção científica na
literatura brasileira dobram ou triplicam de tamanho no âmbito do cinema brasileiro. Não
só pelo fato de o cinema ser uma arte cara, que demanda infra-estrutura elaborada, mas
também por ser terreno de disputa ainda mais evidente com o domínio estrangeiro.
5
M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 27.
6
Ibid., pp. 29-30. Aos poucos o cenário tem mudado. A academia brasileira tem dado maior atenção à ficção
científica em variadas mídias e artistas brasileiros têm chamado atenção pela qualidade de seus trabalhos.
Curiosamente, nos países desenvolvidos, onde a ficção científica encontra atmosfera mais favorável à sua
propagação, ainda há quem negue a universalidade do gênero e feche os olhos para a produção de ficção
científica dos países em desenvolvimento, como David G. HARTWELL, que na introdução de seu The World
Treasury of Science Fiction (Boston: Little Brown, 1989, p. xvi) afirma que “não há ainda uma FC do terceiro
mundo realmente identificável. Os países subdesenvolvidos não têm respondido ao apelo tecnologicamente
otimista da FC, talvez porque esse futuro visionário preenchido com maravilhas mecânicas pareça tão além
dos seus recursos atuais.” (Apud M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, nota 2 da introdução,
p. 228).
3
Não obstante, a despeito da inexistência de uma indústria cinematográfica
propriamente dita no Brasil, e da subvalorização costumeira do cinema de gênero, afirmo
que há, sim, ficção científica no cinema brasileiro, ainda que tenhamos de levar em conta
algumas peculiaridades. Antonio Costa reforça que “Certamente o fenômeno dos gêneros
diz respeito ao cinema em todos os países e a narrativa cinematográfica o compartilha com
outras formas expressivas pré-existentes, como a literatura e o teatro.”
7
No caso específico
da ficção científica (ou simplesmente FC), John Baxter realça uma suposta
“americanidade” inerente ao gênero:
A maioria dos países tem tentado o cinema de ficção científica, alguns
têm obtido sucesso em certa medida, mas a forma continua
agressivamente americana, uma expressão de um impulso nacional que,
assim como o western, repousa tão fundo na pele americana que jamais
poderia ser revelada por alguém que não um nativo.
8
Para Baxter, o cinema de ficção científica “é a alma da tecnologia americana, a
sombra moderna do western, a hobbies magazine feita carne ou, pelo menos, celulóide.”
9
Isso implica uma visão nacionalista da ficção científica, em contraposição a outra,
universalista, preferida neste trabalho. Baxter tem razão em certo sentido, mas surgem
algumas perguntas. Advogar a nacionalidade da ficção científica não seria contraditório em
relação aos princípios norteadores desse gênero? A globalização, processo não muito
recente segundo alguns autores, mais a notória produção internacional de filmes de ficção
científica, não seriam fatores de peso para a análise de um cinema de ficção científica
universal? Em seu exame da literatura de ficção científica latino-americana, Rachel
Haywood Ferreira observa que
Enquanto os latino-americanos podem apontar para antecedentes de sua
ficção científica no hemisfério norte e reclamar esse pedigree estabelecido
como deles próprios, a busca por uma árvore genealógica da FC mais
diretamente nacional ou continental, no final do século XX e início do
XXI, representa um desejo em provar que a ficção científica tem sido um
7
Antonio COSTA, Compreender o cinema, p. 99.
8
John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, p. 208.
9
Ibid., p. 209.
4
gênero global desde seus primórdios, que a América Latina tem
participado do gênero com apropriações e adaptações locais, e que essa
participação é uma maneira pela qual a América Latina tem demonstrado
uma conexão contínua com os debates literários, culturais e científicos na
arena internacional. Mas como revela o exame de três textos do século
XIX, um brasileiro, um argentino e um mexicano, a adição de textos pré-
corrida espacial à árvore genealógica da FC latino-americana faz mais que
fornecer raízes locais a seus escritores e leitores; isso alarga nosso
entendimento do gênero na América Latina e periferia; estende nossa
percepção sobre o papel da ciência na literatura e cultura latino-
americana; e, junto com a FC latino-americana mais recente, contribui
com novas perspectivas e possibilidades narrativas para o gênero como
um todo.
10
Com base nisso e nas sempre presentes trocas culturais entre as cinematografias
de diversas nacionalidades, esta tese pretende demonstrar que nem o cinema de ficção
científica, nem tampouco a literatura do gênero, são fenômenos restritos a nacionalidade. A
ficção científica é, hoje, um fenômeno transfronteiriço. Portanto, existe sim cinema de FC
no Brasil e demais países da América do Sul, assim como no leste europeu, na Turquia, na
Coréia do Sul, possivelmente na África, Índia e demais localidades do globo. Numa
palavra, onde há cinema corre-se o risco de haver cinema de FC. Sendo assim, este
trabalho, na verdade uma introdução ao assunto, pretende contribuir para um estudo
histórico e crítico da ficção científica no cinema de nosso país, tentando responder ou
discutir basicamente as seguintes questões:
1) Podemos falar de ficção científica no cinema brasileiro?
2) Onde, como e quando ela se manifesta?
3) Por que a ficção científica no cinema brasileiro teria tido desenvolvimento discreto ou
pouca repercussão?
4) Quais as alternativas disponíveis à ficção científica no cinema brasileiro?
5) Qual o futuro da ficção científica no cinema brasileiro?
10
Rachel Haywood FERREIRA, “The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots”,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 432.
5
É necessário, porém, sublinhar o caráter introdutório desta tese, cujo objetivo
primordial é conhecer um objeto e demarcar seu território, servindo de plataforma para
eventuais pesquisas mais “verticalizadas”. Gostaria de esclarecer que, a despeito de investir
numa abordagem de gênero, reconheço as diferenças entre a ficção científica manifesta no
cinema brasileiro e aquela praticada num contexto cinematográfico industrial. Robert Stam
assinalou que “as taxonomias genéricas no cinema têm-se caracterizado por uma notável
imprecisão e heterotopia (...)”, e que “A temática é o critério mais débil para o agrupamento
genérico, por não levar em consideração a forma como o tema é tratado.”
11
Concordo com
o professor Stam e admito que, em meu estudo da ficção científica no cinema brasileiro,
dedico especial atenção à temática de cada filme analisado - muito embora, por outro lado,
também não ignore o aspecto formal. A ficção científica já foi referida como uma literatura
de idéias, muito mais que de formas, daí sua dificuldade em ser acolhida pela alta literatura.
Mas devo comentar que, em se tratando de ficção científica, suspeito que o tema acaba
ditando uma forma e, por conseguinte, fica difícil subestimar a importância do motivo ou
da iconografia presente nos filmes estudados.
Não sem razão, Robert Stam é particularmente cauteloso com relação aos riscos
ou vícios dos estudos de gênero (taxonomismo e essencialismo), propondo maior atenção
ao conceito de dialogismo (Bakhtin, 1930) e à teoria da intertextualidade (Kristeva, 1960).
Segundo o professor Stam, “(...) o gênero poderia ser visto mais produtivamente como um
aspecto específico da questão mais aberta e abrangente da intertextualidade.”
12
Stam
defende o uso da idéia de “intertextualidade” em substituição a “gênero” pelo fato de o
primeiro termo evitar uma certa tautologia inerente ao segundo, além de a intertextualidade
ser mais “(...) ativa, pensando o artista como um agente que dinamicamente orquestra
textos e discursos preexistentes”, e polivalente, na medida em que “(...) autoriza relações
dialógicas com outros meios e artes, tanto populares quanto eruditos.”
13
Ciente das
11
Robert STAM, Introdução à Teoria do Cinema, p. 28.
12
Robert STAM, Introdução à Teoria do Cinema, p. 225.
13
“A teoria da intertextualidade pode ser mais bem apreciada como uma resposta às limitações tanto da
análise textual quanto da teoria dos gêneros. O termo “intertextualidade” apresenta uma série de vantagens na
comparação com o termo “gênero”. Em primeiro lugar, o gênero tem uma qualidade circular, tautológica: um
filme é um faroeste porque possui as características de um faroeste. A intertextualidade interessa-se menos
pelas essências e definições taxonômicas que pela “interanimação” processual entre os textos. Em segundo
6
limitações e flutuabilidades da teoria de gênero, tentarei aqui privilegiar a intertextualidade,
no sentido de analisar filmes que dialogam ou versam sobre temas em comum - os temas ou
ícones familiares à ficção científica.
No trajeto desta pesquisa e reflexão sobre a ficção científica no cinema
brasileiro, começaremos por um breve histórico do cinema de FC mundial. Em seguida,
trataremos das manifestações da FC no cinema brasileiro de longa e curta-metragem, por
meio do exame de filmes brasileiros de ficção científica, ou nos quais ocorra pelo menos
um elemento de ligação com o gênero (um ícone, uma idéia familiar à ficção científica,
uma citação ou um novum). Lembremos em tempo que, neste estudo, o gênero não é um
conceito estanque - filmes exibem simultaneamente características de mais de um gênero e,
dependendo do momento e propósito da abordagem, um filme pode ser considerado deste
ou daquele gênero. Portanto, para que um filme seja considerado ficção científica, deve
apresentar características temáticas e estruturais específicas, baseadas na metodologia
proposta por Darko Suvin (Metamophoses of Science Fiction), numa análise que não exclui
a dimensão histórica do gênero.
14
Conhecidos os longas brasileiros de FC ou que porventura mantenham alguma
relação com o gênero, passaremos a um cotejo dessas manifestações com a produção
equivalente no México, na Argentina e em países do leste europeu. Com base nesse amplo
inventário de uma cinematografia de ficção científica transnacional e off-Hollywood,
tentaremos discutir os obstáculos ao desenvolvimento do gênero no Brasil, bem como
algumas características que o particularizam. Finalmente, a conclusão do trabalho revisa
toda essa trajetória e procura fecundar a semente de futuras discussões mais aprofundadas
sobre o cinema fantástico ou de FC no Brasil e demais países em desenvolvimento. Os
leitores interessados numa discussão mais teórica sobre definições de FC, origens, natureza
e operacionalidade do gênero, diferenças entre a FC literária e a cinematográfica, entre
outros temas, bem como num breve histórico da FC na literatura brasileira e internacional,
lugar, o gênero aparenta ser um princípio mais passivo: um filme “pertence” a um gênero como um indivíduo
“pertence” a uma família ou uma “planta”, a uma espécie. A intertextualidade é mais ativa, pensando o artista
como um agente que dinamicamente orquestra textos e discursos preexistentes. Em terceiro lugar, a
intertextualidade não se limita a um único meio; ela autoriza relações dialógicas com outros meios e artes,
tanto populares quanto eruditos.” (Robert STAM, Introdução à Teoria do Cinema, 226).
14
Sobre a análise dos gêneros no cinema, ver Rick ALTMAN, Film Genre.
7
podem buscar essas informações nos anexos deste trabalho. Os ensaios apresentados como
anexos visam contextualizar a discussão a respeito da FC no cinema brasileiro e informar o
leitor, haja vista a escassez de bibliografia nacional voltada para o estudo da ficção
científica, em especial no cinema. Finalmente, devo esclarecer que o título desta tese traz
uma homenagem a um dos mais genuínos filmes brasileiros de ficção científica, Parada 88:
O Limite de Alerta (1978), de José de Anchieta.
9
1. Cinema de FC: métodos de abordagem e definição
Antes de começarmos nossa viagem através da ficção científica no cinema
brasileiro, convém estabelecermos alguns critérios de definição e métodos de abordagem.
Afinal, o que será, aqui, entendido por cinema de ficção científica?
Costumo pensar que há duas maneiras de se considerar o gênero da ficção
científica no cinema, aplicável também a outras artes: uma ampla, abrangente (lato sensu) e
outra estrita, restritiva e especializada (stricto sensu). Em sentido amplo, o cinema de ficção
científica abrange uma extensa e até mesmo insuspeitada lista de filmes.
Todo filme que encerre um discurso científico e/ou a descrição de um artefato
e/ou processo tecnológico relevante para a narrativa pode ser considerado um filme de
ficção científica. Isto é, sempre que um discurso científico e/ou um procedimento e/ou um
artefato tecnológico forem elementos centrais da narrativa, bem como influentes no
desenvolvimento da estória, nas motivações e nos conflitos entre os personagens, teremos
um filme de ficção científica. Pois esses filmes cumpririam, em tese, as duas propostas
encerradas nos termos definidores do gênero, o substantivo “ficção” e o adjetivo
“científica”. Um exemplo típico, dentre muitos outros, seria O Óleo de Lorenzo (Lorenzo’s
Oil, 1992), de George Miller – a despeito de se tratar de um filme baseado em história real.
Esticando-se ao extremo essa concepção, teríamos um número enorme de
filmes de ficção científica.
15
De saída, qualquer filme rodado numa cidade já teria por esse
motivo uma grande afinidade com a ficção científica, uma vez que é praticamente
impossível dissociarmos cidade de ciência e tecnologia. Filmes de ficção com pano de
fundo histórico, como os que representassem o naufrágio do Titanic, ou ainda a tragédia de
Hiroshima, como Chuva Negra (Kuroei Ame, 1989), de Shohei Imamura, poderiam
também ser arrastados para a órbita da ficção científica, em maior ou menor grau. O
enfoque lato do cinema de ficção científica amplia as fronteiras do gênero para muito além
do que se pode imaginar num primeiro momento. Mas esse método de abordagem
corresponde a uma hipertrofia, um exagero e até mesmo uma caricatura do gênero, sendo
15
No âmbito da literatura, Fausto Cunha comenta: “afinal, já disse Ray Bradbury que a science fiction não é
um dos afluentes do mainstream literário: é o próprio mainstream!” (“Ficção Científica no Brasil – Um
planeta quase desabitado”, em L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 16).
10
de pouca utilidade para uma pesquisa criteriosa. Além disso, contraria imediatamente o
alerta de L. David Allen, segundo o qual a ciência presente na ficção científica é sobretudo
“ciência imaginária”, ou ao menos “ciência extrapolada”, aplicada à uma situação
extrapolada, e não “ciência corrente”, em situação corrente.
16
O outro modo de consideração do cinema de ficção científica, o modo estrito, é
bem mais específico; procura erguer paredes em torno de uma matéria que, por natureza, é
fluida. Nele também vale o paradigma de um cinema no qual o discurso científico e a
descrição de procedimentos e/ou artefatos tecnológicos ocupam posição central ou
fundamental na narrativa. No entanto, outros elementos entram em cena para melhor
delinear o território, melhor destacar o gênero da ficção científica de outros gêneros
cinematográficos bem conhecidos. Essa tarefa não é nada fácil. Arrisco dizer que ela seja
impossível, e também que a perfeição de uma definição de ficção científica talvez nem seja
um objetivo máximo, louvável ou meritório. O gênero da ficção científica, em todas as
artes, sobrevive em constante mutação. E cada crítico ou estudioso tem sua visão particular
do universo da ficção científica, ainda que, entre si, essas visões variem do muito ao
ligeiramente diferentes. Diversos estudiosos não a dissociam do fantástico, ou pelo menos
preferem examiná-la sempre em paralelo ao fantástico. Roberto de Sousa Causo, autor de
Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil – 1875 a 1950 (2003), considera a ficção
científica um subgênero que, ao lado da fantasia e do horror, compõem um grande campo
literário: a ficção especulativa.
17
Causo é bastante meticuloso na análise de cada um desses
três subgêneros, respeitando suas especificidades; porém, é a ficção especulativa como um
todo o seu principal interesse. Outros autores procedem a aproximações mais específicas.
Neste trabalho, optarei por uma abordagem específica da ficção científica, restritiva em
certos aspectos, mas também abrangente em outros. Pretendo dissociar, na medida do
possível, o fantástico da ficção científica, não esquecendo, porém, das inegáveis relações de
16
Cf. L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, pp. 225, 227 e 235.
17
Causo aqui cita o uso corrente da expressão: “Porque o termo ‘ficção especulativa’, como agora mais
freqüentemente usado, não define claramente nenhuma limitação genérica, ele veio a incluir [além da ficção
científica] também a fantasia como um todo [incluindo o horror].” (John CLUTE & Peter NICHOLLS eds.,
The Encyclopedia of Science Fiction, p. 1145).
11
parentesco entre os dois gêneros, bem como da força do componente fantástico presente em
toda e qualquer boa ficção científica.
Nesta abordagem estrita, logo de saída são descartados filmes como Titanic e
Chuva Negra, por se tratarem de obras que, a despeito da relevância do viés científico e
tecnológico, ficcionalizam fatos históricos e, portanto, prescindem da dimensão
especulativa inerente à ficção científica genuína.
O método de abordagem da ficção científica no cinema brasileiro aqui
privilegiado é essencialmente aquele proposto por Darko Suvin, baseado na noção de
novum (ver Anexos). Assim, a ficção científica no cinema brasileiro manifestar-se-á sempre
que a narrativa cinematográfica apresentar um novum validado cognitivamente. Não
obstante, o uso dessa metodologia é aqui mais tolerante e flexível, com o objetivo de
ampliar o corpus de análise, trazendo para a discussão filmes que portem apenas um
elemento de ficção científica.
13
2. Esboço para uma história internacional do cinema de FC
18
2.1 Primórdios do cinema de ficção científica
De acordo com Gregg Rickman, “a ficção científica enquanto tal dificilmente
existiu antes do século XIX, e, como gênero específico e comercialmente viável, não antes
da ascensão das sf pulps nos anos 1920.”
19
Ainda de acordo com Rickman,
Os filmes levaram mais tempo – a ficção científica não foi reconhecida
como um gênero cinematográfico comercial pela indústria de Hollywood
antes de 1950. Depois de atingir o pico de popularidade nos anos 1950, e
declinar no início dos anos 1960, a forma ressurgiu criativamente no final
dessa mesma década, e comercialmente no fim dos anos 1970. Por um
quarto de século desde o lançamento de Guerra nas Estrelas e Contatos
Imediatos do 3º Grau em 1977, a ficção científica tem sido o gênero
dominante em Hollywood, fazendo sucesso com um blockbuster atrás do
outro enquanto vitrine, em particular, para os últimos efeitos especiais.
20
Não obstante, alguns elementos que irão mais tarde resultar no gênero “ficção
científica” podem ser reconhecidos no cinema tão logo este foi inventado. Já no período
silencioso e ainda no século XIX, começam a surgir filmes que configuram um cinema de
“proto-ficção científica”, no qual podemos identificar o embrião daquilo que
posteriormente viria a se tornar o cinema de ficção científica tal como conhecemos. Essa
ficção científica cinematográfica prototípica está inserida no contexto maior de um cinema
fantástico, e não é fácil distinguir claramente esses dois campos.
Em 1895 era publicado na Europa o livro A Máquina do Tempo (The Time
Machine), do escritor inglês H.G. Wells. A obra narrava a aventura do inventor de uma
máquina que lhe permitia viajar no tempo e explorar o futuro da civilização. No mesmo
ano de 1895, outra “máquina do tempo” era apresentada ao público: o cinematógrafo dos
irmãos Lumière. O aparelho permitia a filmagem e projeção da película fotográfica, numa
18
Este texto contou com revisão, correção e complementações valiosas do escritor e pesquisador Roberto de
Sousa Causo.
19
Gregg RICKMAN, The Science Fiction Film Reader, Introdução, p. xiv.
20
Ibid., p. xiv.
14
técnica capaz de produzir imagens em movimento. Em 24 de outubro de 1895, na
Inglaterra, H. G. Wells e Robert Paul patenteavam sua própria “máquina do tempo”, “a
mais significativa de todas as tentativas pioneiras de combinação do cinema com a ficção
científica.”
21
Para John Baxter, não fosse a falta de dinheiro para seu desenvolvimento, a
invenção de Wells e Paul bem que poderia ter dado certo. Embora mais sofisticado, o
sistema não era muito diferente do utilizado nas Hale’s Tours, uma cadeia de cinemas que
até 1906 exibia vistas, geralmente filmadas de trens em movimento, em ambientes que
simulavam vagões, com direito a maquinistas e efeitos sonoros.
22
Os irmãos Lumière, inventores do cinematógrafo, são os autores do que para
alguns é o primeiro filme de ficção científica: La charcuterie mécanique, de 1895. Em
virtude de, nessa época, o termo “ficção científica” não ser tão conhecido como rótulo de
um determinado gênero literário ou cinematográfico, considero La charcuterie mécanique
um dos – senão o primeiro – filme de proto-ficção científica. Nesse filme de apenas um
minuto e um único plano, um porco é introduzido numa máquina que entrega, na outra
extremidade, partes do animal. É provável que La charcuterie tenha sido exibido em
determinadas ocasiões também em sentido reverso.
23
Como de costume na época, o filme
dos Lumière gerou uma série de imitações na Europa e nos EUA, como Dog Factory (dir.:
Edwin Porter, 1904), que utilizava a mesma técnica de La charcuterie para descrever uma
máquina que transformava salsichas em cachorros.
24
Tanto em La charcuterie méchanique
21
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 14. A máquina do tempo de Wells e Paul era, nas
palavras de John Baxter, “(…) the first audiovisual mixed media art form, a chamber fitted with movable
floors and walls, vents for injecting currents of air, and screens on which could be shown scenes from all
periods of time by means of motion picture film and slides. Audiences could be given the illusion of moving
back or forward in time, of seeing in close-up or at a distance life in eras long before or after their own. It was
a sophisticated and showmanlike idea.” (Ibid., p. 14).
22
Cf. Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The
Cambridge Companion to Science Fiction, p. 80.
23 Mark BOULD observa que “The first twenty years of sf cinema were dominated by similar one-reel trick
movies which exploited the basic special effects made possible by undercranking or overcranking the camera,
split screens, dissolves, stop-motion and reverse footage. Such narratives as these films possessed hinged on
X-rays, elixirs, giant insects, flying bycicles, hair-restoring tonics, supercars, dirigibles, invisibility and the
mysterious powers of electricity, magnetism and monkey glands.” Mark BOULD, Film and Television. In:
Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction, p. 79.
24
Cf. Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The
Cambridge Companion to Science Fiction, p. 79.
15
quanto em Dog Factory podemos verificar um elemento da ficção científica em estágio
embrionário.
As fronteiras entre o documentário e a ficção científica (ou proto-ficção
científica) são bastante tênues nesse período. Eduard Morettin observa que um filme da
Edison Co. sobre “as maravilhas do magneto” era provavelmente exibido em meio a filmes
de ficção, o que poderia sugestionar a maneira com que era recepcionado pelo público.
25
Vale a pena notar também a predominância, na época, do que Tom Gunning denomina um
“cinema de atrações”, no qual o espetáculo predomina sobre a narrativa. Levando em
consideração a publicação de A Máquina do Tempo (The Time Machine, 1895), de
H.G.Wells, como possível marco inicial do gênero, percebemos que o cinema e a literatura
de ficção científica moderna nascem mais ou menos no mesmo período. Pouco depois, na
França, o mágico-cineasta George Méliès lança Gugusse et l’Automaton, comédia sobre um
autômato, e Cirurgien Americain, comédia sobre transplante, ambos em 1897. Em 1901,
Ferdinand Zecca dirige À La Conquête de l’Air, em que um destemido inventor pilota uma
máquina voadora. Em seguida, novamente Méliès, inspirado nas obras de Júlio Verne e H.
G. Wells, realiza filmes como Le Voyage dans la Lune (1902) e Le Voyage à travers
l’impossible (1904). Segundo de Chomón, cineasta espanhol com carreira na França,
também realiza um importante filme de proto-ficção científica, El Hotel Eléctrico (1905),
no qual um casal (o marido sendo o próprio Chomón) hospeda-se num hotel avançadíssimo,
onde tudo é automatizado. Dentre os pioneiros do cinema fantástico, Méliès é sem dúvida
alguma o mais famoso e prolífico, muito embora não devamos nos esquecer dos trabalhos
de Zecca e Chomón nesse campo. Paulo Emílio Salles Gomes já chamava a atenção para o
cinema do espanhol Segundo de Chomón, que junto a Méliès e Zecca compunha o que
poderíamos chamar de um primeiro “tripé” do cinema fantástico
26
no período silencioso, o
que acaba concentrando o impulso inicial do gênero na França da Belle Époque. Mas nem
só franceses e espanhóis experimentaram inicialmente no gênero. Realizadores de destaque
25
Entrevista com Eduardo MORETTIN (mini-DV), historiador e professor da ECA-USP, concedida na
Cinemateca Brasileira, São Paulo, em 26/05/2007.
26
Cf. Paulo Emílio SALLES GOMES. “A Hora Espanhola”, em Crítica de Cinema no Suplemento Literário,
vol. 1, pp. 162-6.
16
no cinema fantástico da época também seriam os ingleses Walter R. Booth e J. Stuart
Blackton, este último com carreira nos EUA.
Na Inglaterra, Walter Booth dirige The ‘?’ Motorist, filme de 1906 em que um
casal chega ao espaço em virtude do excesso de velocidade, num carro mágico capaz de
escalar edifícios e percorrer os anéis de Saturno. Também na Inglaterra, Charles Urban
produz The Airship Destroyer, segundo John Baxter talvez o primeiro filme realmente
merecedor do rótulo “ficção científica.”
27
Em 1909, o sub-gênero dos filmes de guerra
futura tem um prenúncio em England Invaded, de Leo Stormont, e em 1910 a passagem do
cometa Halley inspira o primeiro disaster movie de ficção científica, The Comet, produção
americana com direção desconhecida. O sucesso de The Airship Destroyers (1909),
também de Walter Booth,
28
filme baseado na obra de Júlio Verne sobre guerra futura em
que são empregados dirigíveis bombardeiros, inspirou outras produções britânicas como
The Aerial Anarchists (1911) e The Pirates of 1920 (1911), este último de David Aylott e
A. E. Coleby. Nos anos subseqüentes a 1910, surgem ainda nos EUA alguns seriados
protagonizados por detetives científicos, como The Exploits of Elaine (1914), dirigido por
Louis Gasnier e George Seitz, e Lady Baffles and Detective Duck (1915), dirigido por Allen
Curtis.
El Hotel Electrico (1908), de Segundo de Chomón. O cineasta aparece no fotograma acima à
esq., como hóspede do hotel maravilhoso em que tudo é automatizado.
27
Cf. John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 16. Baxter observa que The Airship Destroyer
também foi divulgado como Aerial Warfare, Aerial Torpedo e Battle in the Clouds.
28
Não confundir com a produção anterior de Charles Urban.
17
A partir de então, a ficção científica teve um progresso tão rápido quanto o do
cinema, que absorveu o gênero avidamente. O cinema deu novo fôlego às narrativas de
ficção científica, graças a seus recursos técnicos propícios à criação de mundos imaginários
e visualmente impressionantes. Assim, o cinema de FC alastrou-se. Partiu da Europa para
os Estados Unidos, avançando do eixo França-Inglaterra-Alemanha para a União Soviética
e depois Hollywood, e ganhou também o Japão e a América Latina.
Desde Méliès, o cinema de ficção científica vinha se inspirando na literatura.
Frankenstein ou O Prometeu Moderno, de Mary Shelley, inspirou diversas realizações ao
longo da história do cinema, assim como O Médico e O Monstro (The Strange Case of Dr.
Jekyll and Mr. Hyde), de Robert Louis Stevenson, outra obra precursora do gênero na
literatura. John Baxter comenta que o romance She, de H. Rider Haggard, publicado pela
primeira vez em 1887, é uma obra-chave no campo dos filmes sobre mundos perdidos, com
nada menos que cinco adaptações cinematográficas. Segundo Baxter, Méliès realizou filme
inspirado em She já em 1899.
29
Se H. G. Wells e Júlio Verne foram dois autores clássicos da ficção científica
que inspiraram uma infinidade de filmes ao longo da história do cinema, posteriormente
George Orwell teve duas versões de seu romance 1984 transpostas para as telas (ambas
produções britânicas, de 1956 e 1984, dirigidas por Michael Anderson e Michael Radford,
respectivamente). Mais tarde, Anthony Burgess (A Clockwork Orange, com direção de
Stanley Kubrick, EUA, 1971), John Wyndham (The Day of the Triffids, diririgido por Steve
Sekely e Fred Francis, GB, 1962; Village of the Damned, dirigido por Wolf Rilla, EUA,
1960; Children of the Damned, com direção de Anton Leader, GB, 1963) e Isaac Asimov
(Bicentennial Man, com direção de Chris Columbus, ALE/EUA, 1999), entre outros
autores, também tiveram obras suas adaptadas. A profética e filosófica ficção científica de
Arthur C. Clarke deu origem a pelo menos um filme memorável (2001 – A Space Odissey,
dirigido port Stanley Kubrick, EUA, 1968) e, até hoje, a ficção psicodélica e transcendente
de Philip K. Dick inspira adaptações para o cinema (até agora, fora os projetos abortados:
Blade Runner, dirigido por Ridley Scott, EUA, 1982; Total Recall, com direção de Paul
Verhoeven, 1990; Screamers, dirigido por Christian Duguay, 1995; Impostor, com direção
29
John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, p. 79.
18
de Gary Fleder, 2002; Minority Report, dirigido por Steven Spielberg, EUA, 2002;
Paycheck, dirigido por John Woo, EUA, 2003, e O Homem Duplo, com direção de Richard
Linklater, EUA, 2006). Mesmo quando não explicitada, a relação entre literatura e cinema
de ficção científica se deixa sentir. É o caso de Gattaca (1997), de Andrew Niccol, que sem
dúvida alguma traz consigo ecos do Admirável Mundo Novo de Aldous Huxley.
A primeira vez que Frankenstein ganhou a tela do cinema foi numa produção
da Edison Company de 1910, escrita e dirigida por J. Searle Dawley. Os créditos iniciais já
avisam que se tratava de uma “adaptação liberal”. Aqui o jovem Victor Frankenstein é
mandado para a universidade e lá descobre o “mistério da vida”. Empenha-se então em
criar o “ser humano perfeito”, mas, ao invés disso, “(...) a maldade na mente de
Frankenstein cria um monstro.”
30
O procedimento que dá vida à criatura neste filme parece
bem mais um ritual mágico ou alquímico do que propriamente científico. Segundo Carlos
Clarens, essa imagem seria mais próxima ao original de Shelley do que a parafernália
elétrica de versões subseqüentes.
31
O uso do PPV (Plano Ponto de Vista) e a mobilização
do fora de campo por meio de um espelho exprimem a razoável sofisticação narrativa do
Frankenstein da Edison Company.
Dois momentos no Frankenstein (1910) da Edison Co.: à esq., a criatura pouco antes de se ver
no espelho pela primeira vez; à dir., Frankenstein vendo a criatura como seu próprio reflexo
no espelho. Jogo mais intenso com a figura do duplo nesta interessante versão do romance de
Mary Shelley, dirigida por J. Searle Dawley.
30
Segundo intertítulo do filme.
31
Carlos CLARENS, An Illustrated History of Horror and Science Fiction Films, p. 38.
19
Roberto de Sousa Causo observa oportunamente que o filme de Dawley é
simultaneamente próximo (o método de criação do monstro) e distante (o final feliz) do
romance, e alguns de seus pontos básicos serão repetidos em versões posteriores.
32
Já Phil
Hardy vê além de uma engenhosa compressão do romance de Shelley, sugerindo que “(...)
esta versão para a tela, (...) acertadamente reinterpretou, ao invés de condensar, o material
original, numa experiência cinematográfica totalmente nova.”
33
Depois do Frankenstein da
Edison Company, o romance de Shelley seria novamente adaptado em Life Without a Soul,
lançado em 1915, e Il Mostro di Frankenstein, filme italiano de 1920, dirigido por Eugenio
Testa.
Na França, após o declínio do cinema de Méliès, Abel Gance usa efeitos óticos
em seu La Folie du Dr. Tube (1915), sobre cientista que faz experimentos com a luz. Nos
EUA, Stuart Paton dirige Twenty Thousand Leagues under the Sea (1916), primeira
adaptação da célebre aventura [ou viagem extraordinária] submarina de Júlio Verne
capitaneada por Nemo, e D. W. Griffith escreve e produz The Flying Torpedo (1916). O
filme de Griffith, porém, acabou sendo perdido, o que nos impede de avaliá-lo enquanto
possível ficção científica. Na Dinamarca, Forest Holger-Madsen dirige Himmelskibet
(1917), filme de discurso pacifista sobre expedição a um planeta Marte verdejante e
habitado por plácidos marcianos. A Inglaterra continua apostando nas viagens aéreas e na
imaginação de H. G. Wells com First Men in the Moon (1919), de Bruce Gordon e J. L. V.
Leigh.
34
O cinema alemão exercerá enorme influência sobre o cinema de ficção
científica, fantasia ou horror mundial, conforme se verifica a partir da série Homunculus
(1916), de Otto Rippert. John Baxter afirma que os primeiros experimentos no cinema de
ficção científica na Inglaterra, América, Dinamarca e França, são apenas marginalmente
refletidos no cinema de ficção científica atual, enquanto o trabalho equivalente feito na
Alemanha, nos anos 1910, deixou marcas indeléveis no filme moderno.
35
Ainda segundo
Baxter,
32
Roberto de Sousa CAUSO, “The Frankenstein Continuum”, inédito, cópia cedida pelo autor, pp. 1-2.
33
Phil HARDY. The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, p. 41.
34
Cf. John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, pp. 18-20.
35
Ibid., p. 21.
20
Há uma conexão direta entre Homunculus, Frankenstein e O Monstro da
Lagoa Negra. De fato, esta progressão, que realmente começou com O
Golem (1915) de Wegener, fornece o mais claro exemplo da influência do
cinema alemão sobre o americano.
36
Constituída de seis partes com uma hora cada, Homunculus é, segundo John
Baxter, o primeiro filme em que a ciência e os cientistas são descritos como
intrinsecamente perigosos, espécie de prévia de quase todos os elementos que mais tarde se
tornariam familiares ao cinema de ficção científica.
37
O filme de Rippert é sobre um
homem artificial, carente de uma alma e dotado de capacidades sobre-humanas, que
acumula poder e se torna um tirano, vindo finalmente a ser destruído pela divina
providência.
Conforme veremos ao longo desta exposição, o aperfeiçoamento das técnicas
de efeitos especiais e o advento da informática serão elementos de extrema importância
para o desenvolvimento do cinema de ficção científica. João Guilherme B. Reis e Silva
observa oportunamente que, “(...) na evolução do século do cinema existem relações
estreitas entre o avanço tecnológico e o domínio da linguagem [cinematográfica]”
38
. Nesse
sentido, a análise da filmografia de ficção científica também deve manter em seu horizonte
as transformações sociais e os progressos/retrocessos científico-tecnológicos extrafílmicos.
Segundo Patrícia Warrick, “Invenção e imaginação interagem, cada uma refletindo as
novas possibilidades da outra”
39
. A autora observa que Isaac Asimov escreveu sua primeira
história de robôs, Robbie (1940), sob a influência da visita a um robô em exposição na
Feira Mundial de Nova York em 1939. Em contrapartida, Joseph Engelberger, o construtor
36
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 21.
37
Ibid., p. 22. “Homunculus seems a primer of almost every sf film element. The experimental ergo
dangerous ergo evil formation of the ‘mad scientist’ stereotype is apparent in Rippert’s drawing of Professor
Hansen, the creature’s inventor, and the progression from Homunculus to more modern creatures is equally
clear. Additionally, however, we can see the curious and again illogical imputation of superior physical
strength to the manufactured creature, as if pure reason implied a natural mental and physical tyranny. Finally
there is the divine destruction of the godless man, the obligatory blast of heat and light that destroys him with
the element that created him. Countless deaths by fire, lightning, electricity and other similar causes can be
traced directly to the climax of Homunculus.” (Ibid., p. 22.).
38
João Guilherme B. REIS E SILVA, “Visões do futuro através do cinema”, Sessões do Imaginário, nº 7.
39
Patrícia WARRICK. The Cybernetic Imagination of Science Fiction Film, p. 34.
21
do primeiro robô industrial, o Unimate (1958), confessa a influência que teve da obra I,
Robot, de Asimov, quando era adolescente
40
.
Anos 1920
Nos anos 1920, o cinema de ficção científica oferece uma certa variedade de
mundos imaginários, alguns anunciando ameaças totalitárias. Autores como Mark Bould
destacam no período o surgimento de diversos filmes e séries nos quais aparecem
“cientistas loucos”, como A Blind Bargain (1922), dirigido por Wallace Worsley e
protagonizado por Lon Chaney, ou o alemão Alraune (em português A Mandrágora, 1928),
de Henrik Galeen, adaptação do romance de Hanns Heinz Ewers. Bould assinala também a
recorrência dos “gênios do crime”, como em Blake of Scotland Yard (1927), de Robert Hill,
e um ciclo de filmes sobre “rejuvenescimento”, como The Young Diana (1922), de Albert
Cappelani e Robert Vignola, ou Sinners in Silk (1924), de Hobart Henley, todos nos EUA.
Também nos EUA, o famoso romance de Arthur Conan Doyle
41
é adaptado para o cinema
em The Lost World (direção de Harry Hoyt, 1925), no qual se conferem longas e elaboradas
seqüências de efeitos especiais.
Na França, René Clair apresenta uma Paris congelada no tempo em Paris Qui
Dort (1923), filme sobre um cientista excêntrico e sua invenção maravilhosa (um aparelho
capaz de deter o fluxo do tempo) que explora inteligentemente o cenário da Torre Eiffel.
John Baxter comenta que Paris Qui Dort é um precursor do filme de ficção científica
moderno, exibindo parte das mesmas preocupações presentes em obras modernas nesse
campo.
42
Dois anos depois de Paris estréia L’Inhumaine (1925), melodrama extravagante
sobre um astro de ópera assassino que é ressuscitado pela máquinas de um fã-cientista. O
filme valeu-se “dos talentos do pintor Fernand Léger para criar uma mise-en-scène derivada
sobretudo da artificialidade geométrica do cubismo.”
43
40
Cf. Patrícia WARRICK. The Cybernetic Imagination of Science Fiction Film, p. 34.
41
Publicado em 1912.
42
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 24.
43
Cf. John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 18.
22
Nos anos 1920 o cinema soviético produz Aelita (1924), baseado na obra
homônima de Alexei Tolstói, dirigido por Yakov Protazanov, épico romanceado que
exporta a Revolução Russa para Marte, com cenografia e figurino magníficos, de inspiração
construtivista. Ainda na URSS, Lev Kuleshov dirige The Death Ray (Luch Smerti, 1925),
melodrama panfletário, ao estilo de Aelita, em que o efeito de ficção científica fica restrito
à espécie de laser empregado pelo herói contra o bombardeio fascista. Afora a URSS,
porém, seria mesmo a Alemanha berço de experimentos fundamentais para o futuro do
cinema de ficção científica. Algol (1920), de Hans Werkmeister, explora o antagonismo
entre os mundos mágico e tecnológico, e utiliza cenários elaborados do arquiteto alemão
Paul Scheerbart em seu “romance ineterestelar”. O tema dos transplantes ganha impulso na
ficção científica com As Mãos de Orlac (Orlacs Hände, 1925), de Robert Wiene, sobre
pianista que, após acidente, supostamente recebe as mãos transplantadas de um assassino.
O tema dos transplantes faria escola dentro e fora do cinema de ficção científica.
Superprodução da UFA (Universum Film Aktiengesellschaft) rodada em quase
dois anos, Metropolis, de Fritz Lang, estréia em 1927. Epopéia futurista que é uma
verdadeira síntese da modernidade, Metropolis marca um período em que o cinema de
ficção científica descobre sua identidade. Segundo John Baxter,
Cada década tem encontrado coisas para elogiar e criticar em Metropolis,
mas num aspecto cinematográfico essencial, a técnica, o filme alcança
patamar elevado. Do dia de seu lançamento, em 1927, até hoje,
Metropolis tem se mostrado uma rica fonte de inovações técnicas, e sua
influência no cinema-espetáculo, especialmente nos anos 30 e 40 em
Hollywood, é substancial.
44
No plano da técnica e efeitos, merece destaque o trabalho de Eugen Schüfftan
no filme de Lang. Sobre isso, John Baxter comenta:
Os efeitos especiais inteligentes, uma combinação de maquetaria,
perspectiva forçada e do “Processo Schufftan”, no qual modelos e
espelhos posicionados estrategicamente em relação às lentes dão a
impressão de imensas estruturas construídas à distância, ainda representa
uma das mais refinadas combinações de realidade e fantasia no cinema.
44
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 26.
23
Embora essas técnicas, ou suas variações, tenham sido desenvolvidas por
técnicos americanos já em 1908, o uso delas em Metropolis é
notadamente o mais habilidoso em toda a história do cinema.
45
Em 2026, Metropolis é a cidade do futuro na qual convivem essencialmente
duas castas sociais bem distintas: a dos ricos ou senhores da produção, os quais vivem na
superfície da cidade desfrutando dos prazeres da vida moderna, e a dos operários, os quais
vivem em função do trabalho nas máquinas e habitam uma “segunda” cidade, subterrânea.
Quem governa Metropolis é o capitalista Joh Fredersen (Alfred Abel). Seu filho Freder
(Gustav Fröhlich) passa boa parte do tempo praticando esportes ou divertindo-se no Jardim
dos Prazeres com outros de sua classe. Numa ocasião em que Maria (Brigitte Helm), líder
dos operários, clandestinamente leva crianças ao Jardim, Freder a conhece e apaixona-se
por ela. A partir desse momento, resolve descer aos subterrâneos em busca de Maria.
Indignado ao ver como vive a classe operária, Freder entra em choque com seu pai,
exigindo dele uma nova postura em relação aos “homens que ergueram Metropolis”. Ciente
dos planos de revolta operária, descontente com a atitude do filho e com a escalada de
Maria como líder dos trabalhadores, Joh Fredersen procura o cientista Rothwang (Rudolf
Klein-Rogge) para encomendar um plano que desmantelasse a organização dos operários
em torno de sua líder. O cientista propõe a utilização de sua mais recente criação, um robô,
o operário perfeito
1
, o qual poderia tornar-se réplica perfeita de Maria. Rothwang seqüestra
Maria e o robô assume a identidade da jovem. Uma vez infiltrado nos subterrâneos, o robô
prega, sob a aparência da líder operária, a intolerância e a violência, incitando os
trabalhadores à revolta imediata. Os operários finalmente se revoltam e partem para destruir
as máquinas de Metropolis. Tal atitude acarretará o alagamento da cidade subterrânea,
pondo em grande risco a vida dos filhos dos trabalhadores. Mas Freder liberta Maria e,
juntos, interrompem a inundação da cidade operária, salvando as crianças. Finalmente, os
trabalhadores percebem que estavam sendo manipulados por uma falsa Maria e liquidam o
robô numa fogueira. Uma vez mais Rothwang rapta Maria. Freder o persegue e o enfrenta
no telhado da catedral, de onde o cientista cai e acaba morto. Por intermédio de Freder e
Maria, Joh Fredersen aperta a mão do contramestre operário, no que viria a ser um acerto
45
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 33.
24
de paz entre as classes dirigente e trabalhadora. Acerto esse somente possível pela entrada
do “coração” como o mediador entre “a mente que planeja” e “as mãos que trabalham”.
Um adjetivo que pode definir sinteticamente esse épico futurista é
“monumental”. Em Metropolis, o cineasta/arquiteto Fritz Lang realiza impressionantes
experimentações estéticas, em especial ao nível das composições de massas, explorando
intensamente os artifícios do ornamento numa constante busca do monumental. Mas a
superprodução alemã trouxe sérios problemas financeiros à UFA. Metropolis exigiu
grandes investimentos, os quais não foram totalmente revertidos. Segundo Kracauer, “De
qualquer forma, o filme mostrou-se um alarmante sinal de vitalidade da Alemanha – algo
que os franceses resumiram como uma mistura de Wagner e Krupp.”
46
Metropolis (1927), de Fritz Lang, filme fundador do cinema de ficção científica.
Lang várias vezes flertou com o universo da ficção científica em filmes como
As Aranhas (Spinnen, 1919), ou a série do Dr. Mabuse, embora só tenha realizado dois
títulos “declaradamente” do gênero, Metropolis e A Mulher na Lua (Frau im Mond, 1929).
Autores como Mark Bould reconhecem elementos de ficção científica em boa parte da fase
46
Sigfried, KRACAUER. De Caligari a Hitler, p. 176.
25
alemã de Lang, cuja obra teria papel fundamental para o desenvolvimento desse gênero
cinematográfico.
47
Segundo John Baxter,
Throughout his career Lang toyed with science fiction. All his Mabuse
films have sf elements, including Das Testament des Dr. Mabuse (1932),
the Mabuse-influenced Spione (1927) and the later Die Tausend Augen
des Dr. Mabuse (1960). Later, in his American career, Lang planned a
version of the Jekyll and Hyde story, and also Man without a Country, an
anti-Nazi drama in which spies search for a ray that destroys human sight,
but neither was produced. Visually inventive, armed with an intimate
knowledge of his art, Lang was the ideal man to interpret the energy and
intellectual pretension of science fiction, but only one of his films has ever
adequately done thus, the brilliant Metropolis.
48
Depois de Metropolis, Lang dirige A Mulher na Lua (Die Frau im Mond, 1929),
misto de melodrama e profecia documentária, criticado por algumas “falhas científicas”.
Em A Mulher na Lua, Hermann Oberth e Willy Ley, especialistas em Astronáutica,
prestaram valiosa consultoria científica.
49
Exemplo da preocupação de Fritz Lang com o
realismo, o filme antevê situações típicas da exploração espacial, como o ambiente de
gravidade zero e o procedimento da contagem regressiva.
50
Também apresenta a idéia de
um foguete com estágios, similar aos que veríamos décadas depois com a corrida espacial.
Porém, é verdade que outros detalhes, especialmente nas seqüências que se passam na Lua,
têm pouca ou nenhuma autenticidade científica – por exemplo, o fato de o satélite contar
com uma atmosfera respirável. Mas nem por isso o filme deixa de propor uma interessante
especulação sobre a exploração espacial. A Mulher na Lua foi tão realista em determinados
47
Cf. Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The
Cambridge Companion to Science Fiction, p. 82.
48
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 27.
49
Segundo Patrick MCGILLIGAN, “Lang, whose friendship with Willy Ley continued over the years, always
chose to emphasize the ‘great help’ the younger expert gave in developing the plausible concepts of space
flight for Die Frau im Mond.” (Fritz Lang: The nature of the beast, p. 142). Ley seria um prolífico autor de
ensaios de popularização científica, nas revistas pulp de ficção científica nas décadas de 1930, 40 e 50.
50
Conforme aponta Patrick McGilligan, “As Willy Ley wrote in Rockets, Missiles and Men in Space:
‘Thinking back, I realized to my own surprise that it [the countdown] had first been used in the film Die Frau
im Mond. This was a silent movie, and at one point the words ‘ten seconds to go’ flashed on the screen,
followed by the numbers, ‘6-5-4-3-2-1-0-FIRE’. Knowing that Fritz Lang had been in the Austrian Army in
the First World War, I asked him whether he had adapted some military practice which used a countdown. He
replied that he had thought it up for dramatic purposes when working on the film; on the proving ground
nobody would possibly think of that side effect!” (Patrick MCGILLIGAN, Fritz Lang: The nature of the
beast, p. 144).
26
aspectos que o governo nazista proibiu sua exibição durante algum tempo, temendo a
divulgação de segredos científico-militares relativos às bombas V2. Patrick McGilligan
lembra que foi por causa de A Mulher na Lua que, em 1968, nos EUA, o cineasta Fritz
Lang foi convidado de honra de um Space-Science Seminar, realizado num centro
governamental de pesquisa em Huntsville, Alabama.
51
O cinema de Fritz Lang e algo do cinema soviético acabaram por eclipsar
produções de outras nacionalidades no campo da ficção científica, embora os alicerces do
gênero continuassem a ser construídos na França e no Reino Unido, conforme pudemos
observar. Na Grã-Bretanha, também em 1929, é lançado High Treason, dirigido por
Maurice Elvey, filme de discurso pacifista baseado em peça de Noel Pemberton-Billing,
uma visão de futuro próximo na qual a metrópole moderna não esconde sua influência
languiana.
Anos 1930 e 40
O tema dos mundos perdidos continua a inspirar produções cinematográficas
como L’Atlantide (1932), de G. W. Pabst, adaptação de romance de Pierre Benoit
(L’Atlantide, 1919), por sua vez inspirado em She, de Haggard. Catástrofes que arrasam o
planeta aparecem em filmes como o francês La Fin du monde (1930), de Abel Gance,
52
ou
o americano Deluge (1933), de Felix Feist. Metropolis continua inspirando produções como
Just Imagine (1930), musical americano de ficção científica dirigido por David Butler.
Mark Bould observa que
Nas primeiras décadas do cinema falado, a FC cruzou com o gênero
americano moderno por excelência, o musical, em empreendimentos
bizarros como Just Imagine, It’s Great to be Alive (Werker, 1933), The
51
Patrick MCGILLIGAN, Fritz Lang: The Nature of the Beast, p. 144. Ainda Segundo McGilligan, Lang
teria escrito orgulhosamente a sua amiga, a crítica alemã Lotte Eisner, dizendo que “Os estudiosos,
engenheiros, etc., reunidos em Huntsville, disseram que me consideravam, de certa maneira, o ‘pai da ciência
dos foguetes’.” (Ibid., 144).
52
Inspirado pelo romance científico de Camille Flammarion, O Fim do Mundo (La fin du monde, 1894).
27
Big Broadcast of 1936 (Taurog, 1935) e The Big Broadcast of 1938
(Leisen, 1938).
53
Bould assinala também outras estranhas “colisões” da ficção científica com
outros gêneros (como o western) em filmes como A Connecticut Yankee (1931), de David
Butler, e The Phantom Empire (1935), de Otto Brower e B. Reeves Eason, no qual um
caubói cantor descobre uma cidade subterrânea supercientífica.
54
Mas ainda segundo Mark
Bould, a forma dominante tomada pelo cinema de ficção científica nos anos 30 teria sido o
“filme de cientista-louco”.
55
Não é à toa que até mesmo na Argentina, já em 1932, é
lançado El Hombre Bestia o las Aventuras del Capitán Richard. Neste filme de C. Z.
Sopani, o avião do Capitão Richard cai numa floresta e ele sobrevive como uma espécie de
selvagem, até cair nas mãos de um mad scientist que o transforma num monstro
sexualmente violento.
56
A mais célebre adaptação do famoso romance de Mary Shelley é lançada pela
Universal nos EUA em 1931. Frankenstein, de James Whale, é o segundo filme da
prolífera série de monstros do estúdio de Carl Laemmle. Livre adaptação, o filme de Whale
estabeleceu alguns referenciais imagéticos que se tornariam profundamente associados à
estória original de Shelley. Sua contribuição mais evidente talvez tenha sido a performance
de Boris Karloff, o ator que deu um rosto marcante à criatura, com o apoio da sofisticada e
eficiente maquiagem de Jack Pierce. Afora o desempenho decisivo de Karloff, o
Frankenstein de 1931 conjuga elementos ausentes do romance original que influenciaram
diversas produções posteriores, tais como a estilização de inspiração expressionista, o
personagem do assistente, a parafernália do laboratório, menções explícitas à eletricidade e
o motivo do cérebro anormal.
A versão teatral de Frankenstein de 1927, escrita por Peggy Webling
57
e
produzida pelo ator e produtor britânico Hamilton Deane inspirou o filme de Whale mais
53
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 83.
54
Ibid., p. 83.
55
Ibid., p. 83.
56
Cf. http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Unique&id=374 . Devo a indicação desse filme ao professor e
pesquisador Mariano Paz, da Universidade de Manchester.
57
Frankenstein: an adventure in the macabre.
28
do que a própria obra de Shelley. No romance não há menção alguma à utilização do
cérebro de um criminoso na criatura, um “vício” de adaptação que persistiu até na versão de
1994 de Kenneth Branagh,
58
e que distorce significativamente a idéia original de Shelley.
Whale continuaria dirigindo monster movies ou filmes de ficção científica na
Universal como o magnífico O Homem Invisível (1933), ótima adaptação do romance de
H.G. Wells, e A Noiva de Frankenstein (1935). A Noiva retoma a partir do término de
Frankenstein, no moinho incendiado. O prólogo confere autoridade diferenciada à
enunciação, atribuindo à figura de Mary Shelley a procedência das imagens. Nesta
seqüência do Frankenstein de Whale, considerada por muitos como raro exemplo de
continuação que supera o original,
59
o monstro desenvolve alguns rudimentos de fala. A
seqüência do “nascimento” da noiva lembra ainda mais a criação da falsa-Maria em
Metropolis. Com orçamento superior, A Noiva de Frankenstein é de fato mais sofisticado
que o Frankenstein de Whale. Segundo Jean-Claude Michel, uma obra-prima do cinema
fantástico, marcada pela engenhosa mistura de escárnio e ternura, ironia e tragédia, A Noiva
de Frankenstein é a um só tempo clássico e barroco, filme surpreendente até hoje.
60
Boris
Karloff continuaria estrelando filmes de horror/ficção científica da Universal ao lado de
Bela Lugosi em The Black Cat (1934), filme de Edgar G. Ulmer baseado em estória de
Edgar Allan Poe.
58
Mary Shelley’s Frankenstein.
59
Na verdade, em relação ao romance original A Noiva de Frankenstein não é uma continuação. Seu tema
principal, o da criação de uma companheira para o monstro, já estava presente no livro, embora não
concretizado; i.e., Victor Frankenstein recusa-se, no romance, a atender ao apelo da criatura, por uma
companheira.
60
Jean-Claude MICHEL, “Deux chefs-d’ouvre de l’Age d’Or Universal: La Fiancée de Frankenstein et
L’Homme Invisible, de James Whale”. L’Écran Fantastique, nº 10, pp. 60-1.
29
Boris Karloff em Frankenstein (1931) e Elsa Lanchester em A Noiva de Frankenstein (1935),
ambos dirigidos por James Whale. Adaptações pouco fiéis, porém muito criativas e
“autorais”, do romance de Mary Shelley.
O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll and Mr. Hyde), dirigido por Rouben
Mamoulian, foi a primeira versão sonora, e talvez seja a mais célebre adaptação da famosa
obra de Robert Louis Stevenson para o cinema.
61
O filme conta com grande desempenho
do ator Fredric March (que viria a ganhar um Oscar pela atuação), aliado a sofisticada mise-
en-scène e montagem do diretor Rouben Mamoulian, russo que estudou no Teatro de Arte
de Moscou e no King’s College, com larga experiência na direção de óperas, peças e
musicais. O filme de Mamoulian abre com uma longa seqüência (aproximadamente 3 ½
min.) em câmera subjetiva, relatando o ponto de vista de Jekyll, o protagonista, num
prenúncio da sofisticação técnica demonstrada noutras cenas, como os episódios de
transformação do médico em monstro.
Produto da Paramount, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de Mamoulian, estreou em 31
de dezembro de 1931 no Rivoli, em Nova York. Samuel Hoffenstein e Percy Heath foram
os roteiristas que adaptaram a obra de Stevenson. Karl Struss foi o diretor de fotografia
(americano, Struss trabalhou com Murnau em Aurora, de 1927, e também na versão de O
Médico e o Monstro de John Robertson, de 1920). O arquiteto alemão Hans Drier, que já
havia trabalhado na UFA, foi o diretor de arte, responsável pela recriação da Londres
61
Forrest J. ACKERMAN, The World of Science Fiction, p. 207.
30
vitoriana (a grande maioria das seqüências foi rodada em estúdio).
62
Adolph Zukor, que já
tinha sido produtor do Dr. Jekyll and Mr. Hyde dirigido por John Robertson, assume a
mesma função para a versão de Mamoulian.
Outra investida da Paramount no filão da ficção científica, Island of the Lost
Souls (1933), de Erle C. Kenton, é mais uma admirável adaptação da obra de H. G. Wells
(o romance The Island of Dr. Moreau),
63
com magnético desempenho de Charles Laughton
no papel principal. Também em 1933, a RKO lança o mais célebre ancestral no campo dos
“filmes de supermonstro”, criaturas do tamanho de prédios de dez andares e com o poder de
destruição de uma bomba atômica. Com elementos de ficção de mundo perdido, King
Kong, de Merian Cooper e Ernest B. Schoedsack, exibe um trabalho magnífico de efeitos
especiais para a época, assinado por Willis H. O’Brien e uma equipe de especialistas.
A Alemanha prossegue produzindo ficção científica relevante, embora não
monumental, como F.P.1 Não Responde (F.P.1 Antwortet Nicht, 1933), de Karl Hartl,
filme com efeitos de Günther Rittau e roteiro do escritor de ficção científica Curt Siodmak,
sobre porta-aviões “aéreo” operante sobre o Atlântico. Triunfos da engenharia inspiram
filmes como Der Tunnel (1933), de Curtis Bernhardt, lançado em versões alemã e francesa,
sobre o desafio da construção de um megatúnel sob o Atlântico. Uma imitação britânica de
Der Tunnel, dirigida por Maurice Elvey, é lançada em 1934: Transatlantic Tunnel. Nesse
mesmo ano, a UFA lança outro scientific romance também em versões alemã e francesa:
Gold (1934), também de Karl Hartl, é sobre cientista que descobre o grande segredo da
Alquimia. Parte de Gold pode ser vista na porção final de The Magnetic Monster (1953),
ficção científica dirigida por Curt Siodmak nos EUA.
64
A União Soviética segue experimentando na ficção científica com adaptações
literárias. Gibel Sensaty (nos EUA, Loss of Feeling, 1935), de Aleksei Andreievsky, é uma
adaptação da célebre peça teatral R.U.R., do escritor tcheco Karel Capek, o criador do
termo “robô”. Em janeiro de 1936, estréia na URSS Kosmitchesky Reis (nos EUA, The
62
Estas e outras informações, referentes à realização do filme, foram extraídas de versão eletrônica
(http://wilsontxt.hwwilson.com/pdfhtml/04688/QLR0Z/8FI.htm
) do artigo de George Turner, “Two-faced
treachery”, publicado na American Cinematographer de março de 1999.
63
O romance de Wells é de 1896.
64
Cf. John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, pp. 38-9.
31
Space Ship, 1935), de Vassili Zhuravlev, filme baseado em romance de Konstantin
Tsiolkovsky, no qual um casal e um garoto embarcam na primeira viagem humana à Lua.
Mas um dos filmes mais famosos do cinema de ficção científica dos anos 1930
(para alguns a década wellsiana do cinema de FC) é Things to Come, adaptação da obra
The Shape of Things to Come (1933), de H. G. Wells, dirigida por William Cameron
Menzies. O horror da guerra e a utopia tecnológica são temas centrais dessa produção
britânica de 1936 com roteiro e participação intensa do próprio Wells, para quem tudo no
filme deveria ser exatamente o oposto do que Fritz Lang fizera em Metropolis. Things to
Come acabou sendo um fracasso de crítica e bilheteria. Sua maior qualidade é
provavelmente a cenografia, vitrine da habilidade de Menzies como set designer
experiente.
Nessa década wellsiana, provavelmente os únicos filmes de ficção científica
genuinamente modernos tenham sido curtas de vanguarda como os britânicos The Birth of
the Robot (Len Lye, 1935) e Equation: x + x = 0 (Robert Fairthorne e Brian Salt, 1936).
65
Mas vale a pena lembrar também a produção seriada do período. Mark Bould comenta que
houve aproximadamente 90 seriados cinematográficos de ficção científica entre 1914 e
1955.
66
Dentre eles, merecem destaque Flash Gordon (1936), de Frederick Stephani,
adaptação dos quadrinhos de Alex Raymond,
67
e Buck Rogers (1939), de Ford Beebe e Saul
Goodkind, série originária dos quadrinhos de Dick Calkins.
68
Esses dois seriados são
exemplos notáveis da popularização das space operas e da interseção entre o cinema e as
histórias em quadrinhos articulada pela ficção científica. Buster Crabbe, ator de perfil
atlético e wasp, protagonizou tanto Flash Gordon quanto Buck Rogers. Outros exemplos de
seriados relacionados ao universo da ficção científica nos anos 1930 ainda seriam Undersea
Kingdom (1936), de B. Reeves Eason e Joseph Kane, e The Fighting Devil Dogs (1938), de
William Witney e John English. Segundo John Baxter, “o seriado é a tira em quadrinhos do
65
Mark BOULD, Film and Television, In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.), The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 83.
66
Ibid., p. 84.
67
Primeiro sindicalizado em tiras de quadrinhos em janeiro de 1934.
68
Primeiro sindicalizado em tiras de quadrinhos em janeiro de 1929. Foi antes um personagem de revistas
pulp, tendo aparecido primeiro como Anthony Rogers na novela de Philip Francis Nolan, “Armageddon 2419
A.D.”, na revista Amazing Stories de agosto de 1928.
32
cinema, e por causa da estreita relação entre a ficção científica e os quadrinhos, os dois
campos têm interagido mais intensamente do que a ficção científica literária e o cinema.”
69
Os anos 1940 não são particularmente fortes em termos de ficção científica,
muito embora a produção do gênero não tenha cessado. Nos EUA, Bud Abbot e Lou Costello
encontram o monstro de Frankenstein em Abbott & Costello Meet Frankenstein (1948). Não seria a
última vez que o célebre romance de Mary Shelley é tratado divertidamente na chave da
paródia, pois em 1974 é lançado o hilário Young Frankenstein, dirigido por Mel Brooks,
com Gene Wilder (Dr. Frederick Frankenstein) Peter Boyle (o monstro) e Marty Feldman
(Igor).
Na Grã-Bretanha, no fim dos anos 1940, comédia e ficção científica também
são reunidas em The Perfect Woman (1949), de Bernard Knowles. Nos EUA, répteis
gigantes são as estrelas de One Million Years B.C. (1940), de Hal Roach e Hal Roach Jr. O
filme de aventura na pré-história utilizou a técnica da fotografia de animais em meio a
maquetes e, segundo John Baxter, algumas de suas partes teriam sido dirigidas por D. W.
Griffith.
70
No Brasil, a primeira comédia emoldurada pela ficção científica da qual se tem
notícia é Uma Aventura aos 40 (1947), de Silveira Sampaio, sobre um professor
homenageado por programa de TV no ano de 1975, que leva ao ar sua biografia. Nessa
televisão do futuro, a interatividade é completa, podendo o espectador dirigir-se
diretamente ao apresentador de TV. No México, a ficção científica parece ter sido
descoberta como combustível para algumas comédias mais ou menos no mesmo período. O
Moderno Barba Azul (El Moderno Barba Azul, 1946), de Jaime Salvador, já fazia comédia
de ficção científica, ainda por cima protagonizada por Buster Keaton, com direito a
multiplas confusões, embarque num foguete com destino à Lua e engano que antecipa O
Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner. Outro exemplo
de comédia de FC mexicana é El Supersabio (1948), protagonizado por Mario Moreno, o
Cantinflas.
71
69
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 69.
70
Cf. Ibid., p. 87.
71 Segundo Itala SCHMELZ, Vania ROJAS e Héctor OROZCO, “O riso é um elemento inevitável na ficção
científica mexicana, o que atraiu as estrelas da comédia nacional. Os comediantes começaram a se interessar
33
Anos 1950
Os anos 1950 foram palco do chamado boom do cinema de ficção científica nos
EUA, embora títulos expressivos do gênero tenham surgido no mesmo período na Europa,
Ásia e América Latina.
72
Segundo John Baxter, entre 1950 e 1951 a ficção científica se
tornou repentinamente um grande negócio. Magazines proliferaram, livros inundaram o
mercado, e filmes de ficção científica se tornaram um grande negócio. O boom da ficção
científica repercutiu no mundo inteiro, embora seu foco principal tenha sido mesmo os
EUA.
73
Por outro lado, o mesmo John Baxter assinala que
O boom foi, entretanto, ilusório. O público não estava interessado em pura
FC, mas na faceta mais simples dos filmes; audiovisualmente orientado, o
público não poderia lidar bem com a maior complexidade de livros e
magazines, e embora essa popularidade realmente tenha incentivado toda
uma nova geração de leitores de ficção científica, estes seriam leitores que
teriam chegado automaticamente a isso durante os anos subseqüentes.
Análises revelam que, não obstante esse impulso, o mercado de FC tem
permanecido mais ou menos constante em relação à população desde os
anos 1920.
74
A origem desse famoso boom dos anos 1950 está no tema da corrida espacial e
em filmes como Destination Moon (1950), dirigido por Irvin Pichel, a produção de George
Pal
75
que desencadeou a “febre” da ficção científica no cinema. Todavia, embora sua
produção tenha começado posteriormente à de Destination, Rocketship X-M (1950), de
pela ciência aos poucos, como Mario Moreno “Cantinflas” em El supersabio (1948) e Germán Valdés em El
bello durmiente (Beautiful Dreamer) (Gilberto Martinez Solares, 1952). Mas, em meados da década de 1950,
o potencial humorístico das aventuras fantásticas foi descoberto e os humoristas se lançaram, um após o
outro, em grandes aventuras intergalácticas.” Itala SCHMELZ, Vania ROJAS e Héctor OROZCO. “...Mais
perto que Hollywood, mais divertido, mais mexicano”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
72
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 85.
73
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 95.
74
Ibid., p. 102.
75
Diretor de filmes de ficção científica memoráveis como A Máquina do Tempo (1960), célebre adaptação do
romance de H.G. Wells.
34
Kurt Newmann, foi concluído e lançado na frente, no intuito de se beneficiar da expectativa
em torno do filme produzido por Pal.
Baseado no romance Rocket Ship Galileo (1947), de Robert A. Heinlein,
Destination Moon (1950) é outro exemplo de filme baseado no esmero e atenção aos
detalhes científicos. Nesta produção de George Pal, a exploração da Lua é viabilizada pela
iniciativa privada, resultado do esforço de um pool de industriais americanos liderados por
um jovem empreendedor visionário. A conquista do satélite é apresentada como
estrategicamente crucial no jogo de poder entre as nações, inclusive em termos militares.
Nas palavras do protagonista, “uma tarefa que só pode ser realizada pela indústria
americana”.
Não bastasse a pedagogia inerente ao cinema americano de extração clássica,
em Destination Moon toda a aventura é narrada de forma particularmente didática. Repete-
se a idéia da contagem regressiva, mas o foguete multifásico é descartado em favor de uma
espaçonave coesa e elegante, de superfícies lisas e polidas. A atenção ao conhecimento
físico e astronômico, em especial, merece destaque. Os tripulantes sentem fisicamente as
severas condições do lançamento, à medida em que o foguete ganha velocidade e altitude.
Tão logo deixam a atmosfera terrestre, os astronautas sofrem os efeitos da falta de
gravidade. A simulação de gravidade zero não é perfeita, mas funciona muito bem, como se
vê na passagem em que um dos tripulantes tem dificuldades para ingerir uma pílula. Para
contornar a ausência de gravidade – aqui um problema mais cinematográfico que
propriamente físico –, “botas magnéticas” são a solução.
A Terra vista do espaço em Destination Moon é azul e envolta em nuvens, e a
superfície lunar também é apresentada com razoável fidelidade, fruto provavelmente da
“consultoria técnica em arte astronômica” prestada por Chesley Bonestell, um importante
ilustrador de paisagens espaciais. A propósito, o próprio Robert Heinlein também trabalhou
como consultor técnico no filme de Pichel. Diferente de A Mulher na Lua, não há atmosfera
no satélite natural da Terra. Destination é um dos filmes de ficção científica que melhor
lida com temas como vácuo e força da gravidade até então. Os trajes espaciais devem ser
pressurizados antes de passeios no espaço ou na superfície lunar. A movimentação no
vácuo é didaticamente demonstrada na seqüência de resgate do astronauta desgarrado.
35
Destination Moon (1950), produção de George Pal dirigida por Irving Pichel.
Com efeito, os detalhes técnico-científicos são minuciosamente trabalhados em
Destination Moon, um filme notadamente pedagógico, onde boa parte da ação e dos
diálogos é dedicada à explicação de princípios científicos. Esse pendor educativo do filme
já se enuncia em sua porção inicial, quando uma animação protagonizada pelo Pica-Pau, de
Walter Lantz, é exibida numa reunião com industriais, para estimular o financiamento da
missão à Lua. Nessa peça educativa de animação, temas como a força da gravidade,
procedimentos de lançamento, alunissagem e retorno a Terra são didática e divertidamente
esmiuçados. Em resumo, Destination Moon pode ser lido como uma nova versão de A
Mulher na Lua, estando juntamente com este entre os primeiros filmes de ficção científica
que procuram atingir um nível elevado de acurácia e detalhamento técnico ou científico,
beirando o documentário.
Brian Doherty observa que Destination Moon é geralmente considerado marco
inicial do cinema de ficção científica “moderno”, filme cujo sucesso teria detonado o boom
do cinema do gênero nos anos 1950. O autor assinala ainda que, hoje, Destination é
simultaneamente o documento histórico de uma era que passou (a era dos vôos
extraplanetários tripulados) e de um determinado tipo de ficção científica.
76
Doherty
pondera sobre a suposta influência de um filme como Destination Moon sobre o programa
espacial americano citando o sociólogo William Sims Bainbridge, autor de The Spaceflight
76
Cf. Brian DOHERTY, Destination Moon: Real science fiction and the real world. In: Gregg RICKMAN.
The Science Fiction Film Reader, p. 22.
36
Revolution: A Sociological Study (New York: John Wiley & Sons, 1976). Segundo
Doherty,
Bainbridge conclui que “nós não temos dados para testar a hipótese de
que a ficção científica tenha servido o Movimento [espacial] efetivamente
espalhando valores pró-astronáutica” (222). Ele acrescenta, “embora a
ficção científica tenha desempenhado papel vital na disseminação de
idéias e valores nos primeiros anos do Spaceflight Movement, ela se
separou dos verdadeiros desenvolvimentos espaciais nos anos 1930. Ela
não produz muitas idéias úteis para a astronáutica real. Nós não podemos
estar certos se ela tem um papel ativo na produção de uma atitude positiva
por parte do grande público em relação à NASA. A cultura da ficção
científica é orientada para a magia tanto quanto ou mais que em relação à
ciência.” (233) Essa última afirmação é certamente verdadeira acerca da
cultura do cinema de ficção científica, pelo menos.
77
Finalmente, contrariando a idéia de que o filme de Pichel teria sido um marco
inicial, Doherty afirma que “Destination Moon não é o começo de nada, mas sim uma
anomalia solitária: ficção científica como uma tentativa de verdadeiramente influenciar os
sonhos do mundo, e mudar sua realidade.”
78
Destaca-se ainda o fato de que o filme tenta
deliberadamente levar às telas o tipo de ficção científica então praticado nas revistas do
gênero, fugindo da tendência aventuresca mais pulp, presente em produções anteriores.
Além da exploração espacial, a Guerra Fria é outro tema bastante difundido no
cinema de ficção científica americano dos anos 1950. Com muita freqüência, inclusive,
ambos aparecem juntos – como no caso de Destination Moon. Nesse sentido, emergem com
força especulações sobre invasões alienígenas, bem como a ameaça da bomba atômica ou
da destruição em massa. Ilustram bem esse período clássicos do cinema de ficção científica
do pós-guerra como O Dia em que a Terra Parou (The Day the Earth Stood Still, 1951), de
Robert Wise, adaptação da estória “Farewell to the Master”, de Harry Bates.
79
No filme de
Wise, o alienígena Klaatu (Michael Renie) vem à Terra, escoltado pelo poderoso robô Gort,
para dar um ultimato à humanidade: ou cessam as hostilidades atômicas, ou a espécie
77
W.S. BAINBRIDGE, apud Brian DOHERTY, Destination Moon: Real science fiction and the real world.
In: Gregg RICKMAN. The Science Fiction Film Reader, pp. 28-9.
78
B. DOHERTY. Destination Moon: Real science fiction and the real world. In: Gregg RICKMAN. The
Science Fiction Film Reader, p. 31.
79
Publicada originalmente na revista Astounding Science Fiction de outubro de 1940.
37
humana será aniquilada. No mesmo período, Howard Hawks produz e, para alguns, dirige
de fato The Thing from Another World, ou simplesmente The Thing (1951), filme sobre
alienígena que ataca uma base americana no ártico, inspirado na estória de John Campbell
Jr., “Who Goes There?”
80
Oficialmente dirigido por Christian Nyby, The Thing daria
origem a um remake não menos interessante em 1982, dirigido por John Carpenter. John
Baxter comenta que
O Dia em que a Terra Parou e The Thing foram as duas tentativas mais
sérias de transposição de idéias da FC para o cinema feitas em Hollywood
e, embora ambas mostrem habilidade e inteligência, nenhuma foi sério
competidor da literatura de FC no campo das idéias. Ambas são, na
verdade, diametralmente opostas ao espírito da ficção científica, como o
filme de monstro que Damon Knight tanto condena. Os dois campos da
FC e do cinema não trabalham juntos; filmes de FC geralmente obtêm
sucesso como cinema na mesma proporção em que falham enquanto FC.
81
Logo a Lua fica pequena para tanta exploração e surge Flight to Mars (1951),
de Leslie Selande, produção mais apressada e até mesmo bizarra em certo sentido. George
Pal continua produzindo ficção científica emblemática dos anos 1950 com When Worlds
Collide (1951), adaptação dirigida por Rudolph Maté do romance de Edwin Balmer e Philip
Wylie, publicado originalmente em 1934. Em resumo, o filme transpõe a lenda da arca de
Noé para o contexto da FC, quando uma estrela entra em rota de colisão com a Terra.
Howard Hawks também volta ao gênero em 1952 com Monkey Business, misto de comédia
e FC. Sobre um delicado choque de culturas, The Man from Planet X (1951), de Edgar G.
Ulmer, demonstra que os alienígenas podem não ser os únicos bandidos. Lançado em 1953,
Project Moonbase, de Richard Talmadge, prevê a instalação de uma base lunar americana
no ano de 1970 – destaque para “a” presidente dos EUA.
Segundo Mark Bould, o boom do cinema de FC do início dos anos 1950 teria se
esgotado rapidamente, não fosse o revival dos monster movies impulsionado pelo re-
lançamento de King Kong (1952), abrindo caminho para produções como O Monstro do
80
Publicada originalmente na revista Astounding Science Fiction de agosto de 1938.
81
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 107.
38
Mar (The Beast from 20,000 Fathoms) e O Mundo em Perigo (Them!)
82
De fato, o
subgênero dos monstros ciclópicos ganha um representante digno de nota em O Monstro do
Mar (1953), dirigido por Eugène Lourie, ex-diretor de arte de Jean Renoir e René Clair e
colaborador de Sacha Guitry. Baseado no conto de Ray Bradbury “The Fog Horn” (“A
Sirene de Nevoeiro”),
83
O Monstro do Mar é destacado por John Baxter como modelo para
muitas produções posteriores equivalentes. Aqui testes atômicos no Ártico despertam um
“Rhedossauro” que estava congelado no gelo, e o animal gigantesco ruma para Nova York,
onde fará um estrago tremendo. Outro filme de monstro igualmente relevante é O Mundo
em Perigo (Them!, 1954), de Gordon Douglas, em que formigas gigantes, produto de
mutação radiativa, ameaçam os EUA. O Mundo em Perigo inspiraria uma série de filmes na
mesma linha, como Fúria de uma Região Perdida (The Deadly Mantis), de Nathan Juran,
ou O Escorpião Negro (The Black Scorpion), de Edward Ludwig, ambos de 1957, alguns
com efeitos especiais muito interessantes. Por sua vez, O Monstro do Mar daria origem a
uma geração de “filmes de dinossauro”, como 20 Milhões de Léguas da Terra (20 Million
Miles to Earth, 1957), de Nathan Juran, filme com efeitos de Ray Harryhausen, ou
Behemoth, the Sea Monster (1959), do próprio Lourié. Nathan Juran, outro diretor de filmes
fantásticos bastante ativo nos anos 1950, é também responsável por Attack of the Fifty Foot
Woman (1959). A mulher de 15 metros é da altura do moralismo do filme, e não poderia
faltar numa galeria de mega-ameaças à estabilidade patriarcal, ao lado de répteis, aranhas,
formigas gigantescas e similares. Hoje, Attack of the 50ft. Woman parece um filme trash,
embora seja mais adequado o rótulo “cult camp classic” impresso na embalagem do DVD
da Warner (o filme deu origem a pelo menos um remake, dirigido por Cristopher Guest
para a TV em 1993, com Daryl Hannah no papel de Nancy Archer). Mesmo para a época
de seu lançamento, os efeitos especiais parecem não muito esmerados. O filme confia o
tempo todo nas superposições e na decupagem campo-contracampo para criar o gigantismo,
recorrendo a maquetes em algumas poucas cenas (talvez as melhores). Isso é arriscado e
não dá bom resultado sempre. Uma das poucas cenas de superposição aparentemente bem-
82
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 85.
83
Também publicado no Brasil como “A Buzina de Neblina”, “O Segredo do Farol” e “O Visitante das
Profundezas”.
39
sucedidas está no final, quando a Nancy gigante jaz morta segurando o marido e as pessoas
se aproximam do seu corpanzil. No mais, tudo exala uma certa precariedade, possivelmente
advinda da escassez de recursos. Mas a própria mise-en-scène se revela irregular, numa
narrativa por vezes confusa que opta por soluções urgentes para os problemas – o que pode
vir a ser cômico ou curioso, mas também frustrante. O filme tem de tudo um pouco,
característica provavelmente responsável tanto por sua virtude quanto por sua ruína. A
ficção científica parece “cair de pára-quedas”, dividindo a dominância genérica ainda com
o melodrama e o policial. Contudo, no fim das contas, o diretor revela não ter tido medo do
ridículo, assinando uma fita bizarra com relances de inventividade - mas sobre um tema
desses, poderia ser muito diferente? O mais inusitado “filme de monstro” dos anos 1950 é
mesmo Rastros do Espaço (The Monolith Monsters, 1957), de John Sherwood, no qual
rocha alienígena cresce e se multiplica exponencialmente em contato com a água,
transformando seres humanos em pedra ao mínimo toque.
A figura do alienígena é central na produção do cinema de ficção científica
americano dos anos 50. George Pal consolida-se como grande produtor do gênero com
Guerra dos Mundos (War of the Worlds, 1952), adaptação do célebre romance de H. G.
Wells
84
dirigida por Byron Haskin. Outro filme de invasão alienígena bastante
representativo é lançado no mesmo período: Os Invasores de Marte (Invaders from Mars,
1953), nova incursão de William Cameron Menzies dirigindo ficção científica, traz
algumas idéias bizarras, porém é muito interessante na caracterização dos marcianos e sua
estranha sociedade. Lançado em 3D e em cores, Os Invasores de Marte é, segundo John
Baxter, “uma notável fantasia sobre invasão alienígena contendo algo do que há de mais
precioso na obra de Menzies.”
85
De fato, o filme se destaca pelo design ousado, fruto da
experiência de Menzies na área. No ano seguinte A mais popular adaptação de 20.000
Léguas Submarinas é lançada em 1954, produção da Disney dirigida por Richard Fleischer,
com James Mason e Kirk Douglas nos papéis principais de Capitão Nemo e Ned Land
respectivamente. Em Guerra entre Planetas (This Island Earth, 1955), dirigido por Joseph
M. Newman, o alienígena Exeter (Jeff Morrow) leva um casal de cientistas a seu estranho
84
Publicado originalmente em 1898.
85
John BAXTER. Science Fiction in the Cinema, p. 67.
40
planeta natal, Metaluna, mundo condenado pela guerra com outro planeta. No outro
extremo de orçamento e qualidade técnica, Plan 9 from Outer Space (1956), de Ed Wood
Jr., entrará para a história como obra-prima do trash, e nesse mesmo ano surge o que para
muitos autores e fãs é o grande filme americano de ficção científica dos anos 50: O Planeta
Proibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred M. Wilcox. O Planeta Proibido é uma livre
adaptação da peça A Tempestade (primeiramente publicada, acredita-se, em 1623), de
William Shakespeare, trazendo a psicanálise para o cinema de ficção científica ao explorar
as teorias de Freud sobre o inconsciente. Aqui, a tripulação de uma espaçonave terrena,
capitaneada pelo comandante John J. Adams (Leslie Nielsen), pousa no misterioso planeta
Altair-4, onde vivem exilados um cientista e sua bela filha, assessorados pelo robô Robbie.
O planeta já fora berço de uma raça alienígena avançadíssima, os Krel, cuja tecnologia e
legado ficaram sob a guarda do Dr. Edward Morbius (Walter Pidgeon). Também de 1956 é
Earth vs.The Flying Saucers, filme dirigido por Fred F. Sears (talvez mais conhecido por
seu trabalho em westerns) que abre com a retórica documentária costumeira no cinema de
ficção científica dos anos 1950, em que a “voz de Deus” contextualiza a fábula e define as
regras do “jogo”. Os efeitos visuais de qualidade se destacam como ponto alto do filme de
Sears. Eles são assinados pelo mestre Ray Harryhausen, o mago da animação em stop
motion por trás de Mighty Joe Young (dir.: Ernest B. Schoedsack, 1949), The Beast from
20.000 Fathoms (dir.: Eugène Lourié, 1953), The 7th Voyage of Sinbad (dir.: Nathan Juran,
1958) e Fúria de Titãs (Clash of the Titans, dir.: Desmond Davis, 1981), entre outros
títulos. Grosso modo, a técnica do stop motion consiste na captura de diversas etapas do
movimento de um modelo. Projetadas à velocidade de 24 frames por segundo, o conjunto
das imagens estáticas simula a movimentação do modelo filmado. Harryhausen começou a
trabalhar com animação inspirado pela façanha de Willis H. O’Brien e demais artistas dos
efeitos visuais em King Kong (dir.: Merian Cooper e Ernest B. Schoedsack, 1933). Nascido
em Los Angeles, EUA, em 1920, e desde jovem interessado por ficção científica
(especialmente “mundos perdidos” e dinossauros), Harryhausen tornou-se grande amigo do
escritor Ray Bradbury, do qual veio a receber um Oscar pelo conjunto da obra em 1992.
Em Earth vs. The Flying Saucers, a arte de Harryhausen torna as cenas de destruição ou dos
discos em ação deliciosamente convincentes. Devido ao orçamento reduzido, que não
41
permitia o uso de câmeras mais adequadas, as cenas de destruição de prédios e
monumentos de Washington tiveram de ser totalmente animadas. Para essas tomadas, cada
fragmento das maquetes a ser deslocado pela colisão com os discos era preso por fio de
arame e filmado em stop motion. Earth vs. The Flying Saucers, bem como outras produções
em que Harryhausen trabalhou, constituem um vasto laboratório de experimentações no
entroncamento do cinema de animação com o chamado live action (ou cinema
convencional, dos atores de carne e osso). Pode-se dizer que o interesse por Earth vs. The
Flying Saucers no decorrer do tempo tem sido mantido essencialmente pelo encanto perene
do trabalho de Harryhausen. Exemplo de um cinema de FC nacionalista americano, típico
dos anos 1950, Earth vs. The Flying Saucers traz imagens interessantes ainda hoje, não só
pela qualidade dos efeitos e beleza visual, mas também pelo substrato político que evocam.
Afinal, após o 11/9, as colisões dos discos voadores contra monumentos-símbolo, no
coração da América, parecem investidas de caráter premonitório - e trágica atualidade.
Mark Bould comenta que, dentre os temas mais explorados pelo cinema de
ficção científica do período, geralmente aponta-se a ansiedade nuclear e a paranóia
anticomunista. O primeiro é evidente, estando nas visões de destruição em massa, nos
monstros gerados pela radioatividade, nos mutantes e insetos gigantes, alienígenas
preocupados com a proliferação de armas nucleares na Terra e civilizações alienígenas
arrasadas por conflitos nucleares. Bom exemplo de filme sobre a ansiedade nuclear é o
excelente A Morte num Beijo (Kiss me Deadly, 1955), de Robert Aldrich, mescla de – quem
diria! – ficção científica e film noir, sobre trama detetivesca envolvendo caixa misteriosa
que contém o estopim do apocalipse. Mas o tema do anticomunismo, na opinião de Bould,
seria sobrevalorizado. O autor observa que, apesar de alguns filmes histericamente
anticomunistas como Invasão dos EUA (Invasion USA, 1952), de Alfred E. Green, O
Planeta Vermelho Marte (Red Planet Mars, 1952), de Harry Horner, e Ultimato à Terra
(The 27th Day, 1957), de William Asher, a idéia de que a paranóia anticomunista alastrou-
se para muitos dos filmes de ficção científica americanos dos anos 50 é difícil de ser
sustentada. Bould usa como argumento a seu favor o filme The Whip Hand (1951), de
William Cameron Menzies, e oferece uma releitura de Vampiros de Almas (The Invasion of
the Body Snatchers, 1956), de Don Siegel, que durante muito tempo foi considerado
42
sintetizador do espírito da Guerra Fria em sua alegoria da ameaça comunista.
86
No filme de
Siegel, alienígenas vegetais substituem as pessoas por duplos frios, apáticos e obedientes.
Dentre muitos nomes (Pichel, Wise, Siegel, Juran, Lourié, Mate e outros),
talvez o mais importante diretor do boom do cinema de ficção científica americano dos
anos 50 seja mesmo Jack Arnold, conforme sugere John Baxter e afirma Mark Bould.
Arnold dirigiu filmes representativos do período, como Veio do Espaço (It Came from
Outer Space, 1953), O Monstro da Lagoa Negra [?] (Creature from the Black Lagoon,
1954), A Vingança do Monstro (Revenge of the Creature, 1955), Tarântula (Tarantula,
1955), O Incrível Homem que Encolheu (The Incredible Shrinking Man, 1957) e The Space
Children (1958). Alguns desses títulos são obras-primas do gênero. Segundo Bould, “a
evocação de Arnold, das possibilidades inerentes à paisagem sem figuras [humanas] trouxe
lirismo a um gênero de aparência freqüentemente insípida.”
87
Noutras palavras, o deserto
americano nunca mais foi o mesmo depois dos filmes de Jack Arnold.
O Monstro da Lagoa Negra é um dos filmes de ficção científica mais
interessantes dos anos 1950. A estória se passa na Amazônia brasileira, quando um grupo
de cientistas americanos chega à “Lagoa Negra” para investigar uma curiosa descoberta
arqueológica. Lá eles se deparam com uma estranha criatura, misto de homem e anfíbio,
que vem atacando pessoas na região. Tem início uma aventura à lá King Kong ou A Bela e
a Fera, com o monstro irremediavelmente atraído pela mocinha.
O filme de Jack Arnold traz cenas memoráveis como a do nado de Kay (Julia
Adams) na lagoa, espelhado pela criatura submersa. Esse episódio notadamente erótico,
segundo John Baxter “uma representação estilizada de relação sexual”,
88
é passível de uma
bela leitura psicanalítica e traz a matriz do medo explorado anos depois por Steven
86
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, pp. 85-6.
87
“Arnold’s evocation of the possibilities inherent in a landscape without figures brought lyricism to a
frequently bland-looking genre.” Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah
MENDLESOHN (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction, p. 86.
88
John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, p. 121. BAXTER comenta a seqüência do lago da seguinte
forma: “Shots looking up towards the surface show the girl penetrating a Cocteau-like mirror, her white suit
with its accentuated breasts, her choreographed leg movements all overtly sexual. Gliding beneath her,
twisting lasciviously in a stylized representation of sexual intercourse, the creature, his movements brutally
masculine and powerful, contemplates his ritual bride, though his passion does not reach its peak until the girl
performs some underwater ballet movements, explicitly erotic poses that excite the Gill Man to reach out and
clutch at her murmuring legs.” (Ibid., p. 121).
43
Spielberg em Tubarão (Jaws, 1977). Sensibilidade ecológica e preconceito com relação aos
países periféricos também estão presentes em O Monstro da Lagoa Negra. No conjunto, o
filme fornece um discurso colonialista recorrente no cinema até hoje: aquele dos cientistas
anglo-saxões que levam civilização e esclarecimento a regiões primitivas do mundo. Mas à
parte esse discurso, o filme de Arnold tem muitos encantos, em especial para os fãs de
ficção cientifica e horror. É provável que esteja em O Monstro da Lagoa Negra, e não em
2001: Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), a maior elipse da história
do cinema. Enquanto no filme de Kubrick a elipse compreende um hiato entre a pré-história
e o ano de 2001, quando o homem conquista o espaço, o filme de Arnold abre com imagens
e voice over que remetem ao processo de formação do globo terrestre, para depois saltar até
a década de 50 do século XX.
Pérola dos estúdios da Universal, O Monstro da Lagoa Negra é representativo
do hibridismo genérico entre ficção científica e horror, sendo responsável por um revival de
toda a franquia de monstros do estúdio de Carl Laemmle. Conforme comenta Rick Altman,
a Universal investiu pesadamente no lançamento de O Monstro da Lagoa Negra como
filme de ficção científica, no intuito de contornar a saída de moda do horror nos anos 50.
89
Longe de ser um trash movie, O Monstro da Lagoa Negra mobilizou recursos técnicos
sofisticados para a época em que foi lançado, como uma caixa isolante especial para as
duas câmeras empregadas nas filmagens submersas. Destaque também cabe à trilha sonora
original, composta por Henri Mancini, Hans Salter e Herman Stein, e ao look do monstro,
criação da designer Milicent Patrick, concretizada por uma talentosa equipe de
maquiadores/escultores coordenada por Jack Kevan e Chris Mueller, e tendo à frente Bud
Westmore, sucessor de Jack Pierce na Universal. Nas filmagens havia dois atores, cada qual
com sua respectiva roupa de monstro. Ben Chapman era a criatura fora d’água, e Ricou
Browning interpretava o monstro nas cenas submersas. Rodado com duas câmeras em
ângulos ligeiramente diferentes, para o efeito tridimensional, O Monstro da Lagoa Negra
deu origem a duas seqüências, A Vingança do Monstro (1955), também dirigido por Jack
Arnold, e O Monstro Anda entre Nós (The Creature Walks Among Us, 1956), de John
Sherwood.
89
Cf. Rick ALTMAN, Film/Genre, p. 78.
44
Na Grã-Bretanha também teremos uma filmografia de ficção científica
interessante nesse mesmo período, que abrange tanto produções de baixo orçamento (os
famosos filmes B) quanto obras que se passam por cinema americano, segundo apontam
autores como I. Q. Hunter.
90
Bom exemplo desta última variedade é First Man into Space
(1959), de Robert Day, produção francamente imitativa das congêneres americanas, em que
astronauta vítima de estranha radiação no espaço torna-se um monstro assassino depois de
retornar a Terra. No Reino Unido ainda teremos X: The Unknown (1956), de Leslie
Norman, enquanto a Hammer deflagra seu revival dos monster movies, inspirado nos filmes
da Universal dos anos 1930, com The Curse of Frankenstein (1957), de Terence Fisher, e
vários outros títulos. Em 1951, é lançada a inteligente comédia de ficção científica The Man
in the White Suit, dirigida por Alexander Mackendrick e protagonizada por Alec Guiness,
com roteiro de Roger MacDougall, John Dighton e do próprio Mackendrick, baseado na
peça teatral de MacDougall. O filme é sobre o simpático e idealista Sidney Stratton
(Guiness), inventor de um supertecido indestrutível e à prova de sujeira. Stratton vem
realizando suas pesquisas clandestinamente nas tecelagens onde é admitido, até que
consegue apoio do dono da Birnley’s (Cecil Parker) para concretizar seu projeto. Depois de
muitas explosões, Stratton finalmente produz o supertecido e manda confeccionar um terno
para ele mesmo. Mas o invento desperta o temor dos industriais, que pretendem compra-lo
de Stratton para que nunca seja produzido. Tanto os burgueses como os trabalhadores da
indústria têxtil temem que o supertecido de Stratton acabe com seus empregos. “O que vai
ser de mim quando não houver mais lavagem para fazer?”, exclama Mrs. Watson (Edie
Martin), a velha lavadeira para um inventor perplexo e desiludido. O filme expõe de
maneira espirituosa o conservadorismo da economia e sociedade britânicas, numa comédia
de ficção científica brilhantemente dirigida. Oriunda da televisão, a série Quatermass é
representativa da “paranóia alienígena” no cinema britânico, começando nos anos 50 com
Terror que Mata (The Quatermass Xperiment, 1955), e Usina de Monstros (Quatermass II
(1957), ambos dirigidos por Val Guest, passando pela década de 60 com Uma Sepultura na
Eternidade (Quatermass and the Pit, 1967), de Roy Ward Baker, e chegando ao quarto e
90
“The Strange World of the British Science Fiction Film”, em I. Q. HUNTER (ed.). British Science Fiction
Film, pp. 1-15.
45
último episódio, no fim da década de 70, The Quatermass Conclusion (1978), dirigido por
Piers Hagaard.
O Japão também produziu uma safra de filmes de ficção científica relevantes
nos anos 50. O destaque fica para os filmes de “monstros radioativos” ou kaiju eiga,
inaugurados por Godzilla (Gojira, 1954), de Ishiro Honda, primeira aparição do destrutivo
dinossauro gigante despertado por testes nucleares americanos. Mas também foram
produzidas space operas como Chikyu Boeigun ou The Mysterians (1957), também dirigido
por Honda, o grande nome do cinema de ficção científica japonês no período.
O cinema francês retoma sua afinidade com o fantástico e a ficção científica em
Um Amour de poche (1957), de Pierre Kast, uma estória de miniaturização, e Mon Oncle,
filme de 1958 de Jacques Tati, que coloca o famoso Monsieur Hulot no cenário de uma
casa ultramoderna. Esta sensível sátira sobre a sociedade moderna surpreende, entre outras
coisas, pela criatividade de sua arquitetura. O grande Jean Renoir dirige uma adaptação da
novela O Médico e o Monstro, de R. L. Stevenson: O Testamento do Dr. Cordelier (Le
Testament du Dr. Cordelier), filme de 1959. Vale a pena lembrar que, logo em 1951, o
cinema argentino ganhava uma adaptação de O Médico e o Monstro, de Stevenson: El
Extraño Caso del Hombre y la Bestia, dirigido por Mario Soffici.
Alemanha Ocidental e México produzem filmes de ficção científica “cirúrgica”
como Die Nackte und der Satan (1959), de Victor Trivas, e El Ladrón de cadáveres (1956),
de Fernando Méndez. Também no México, La Momia azteca contra el robot humano (1958), filme
de Rafael Portillo, sobre cientista que constrói robô para roubar preciosidade asteca guardada por múmia. O
escritor Júlio Verne continua sendo adaptado, mas agora também pelo cinema tcheco, em
filmes como Vynález Zkázy (1958), de Karel Zeman.
De volta aos EUA, no final dos anos 50 o cinema de ficção científica busca
sobrevida em produções de baixo orçamento, voltadas para um público mais juvenil. Roger
Corman seria o grande nome desse momento, operando uma reaproximação mais explícita
da ficção científica com o filme de horror,
91
e dirigindo filmes enxutos e engenhosos como
Teenage Caveman (1958). Adaptação do famoso romance de Júlio Verne, Jornada ao
91
Cf. Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The
Cambridge Companion to Science Fiction, p. 86.
46
Centro da Terra (Journey to the Center of the Earth, 1959), de Henry Levin, traz James
Mason de volta ao universo da ficção científica como intérprete do Prof. Oliver
Lindenbrook. Outro filme americano interessante do período é O Diabo, a Carne e o
Mundo (The World, the Flesh and the Devil, 1959), de Ranald MacDougall, drama pós-
apocalíptico que envolve questões raciais e sexuais na convivência entre os três únicos
sobreviventes da espécie humana: dois homens (Harry Belafonte e Mel Ferrer) e uma
mulher (Inger Stevens).
92
Adaptação do romance de Nevil Shute
93
dirigida por Stanley
Kramer, On the Beach (1959) é uma belíssima amostra de FC pacifista dos anos 1950,
alerta melancólico sobre os perigos de uma guerra nuclear e verdadeiro “documento”
audiovisual de uma época - bem como de locações na Austrália e nos EUA. No filme de
Kramer, em 1964 estoura uma guerra nuclear que devasta as populações do norte do
planeta. Em poucos meses a radioatividade chegará à Austrália, matando os últimos
sobreviventes da espécie humana. Um misto de melancolia, ansiedade e desejo de viver
intensamente acomete a população. Um submarino nuclear americano, sobrevivente do
conflito, aporta em Melbourne. On the Beach é um dos raros filmes que exploram com
sensibilidade o drama da iminência do holocausto nuclear, abordando tema similar ao de O
Sacrifício (Offret, 1986), de Andrei Tarkovsky. Planos por vezes inclinados, a câmera
desnivelada, combalida, traduzem a melancolia de uma civilização no corredor da morte. O
escritor e editor americano Frederick Pohl já destacou o papel da ficção científica no alerta
para desastres ecológicos e sociais, observando que “o movimento ambiental foi certamente
ajudado por estórias de FC que descreveram um planeta espoliado”, e que o romance On
the Beach, de Shute, juntamente com sua adaptação cinematográfica, podem ter tido seu
papel na contenção de uma guerra nuclear, assim como 1984 pode ter contribuído para
92
Parcialmente inspirado no romance The Purple Cloud (1901), de M. P. Shiel.
93
Engenheiro aeronáutico e escritor britânico que, após a II Guerra Mundial, mudou-se com a família para
Langwarrin, a sudeste de Melbourne, Austrália. A obra literária de Shute é marcada por um humanismo
particular, por vezes relacionado à tecnologia, seu emprego e seu impacto sobre o indivíduo e a sociedade. O
filme de Stanley Kramer, porém, parece não ter agradado completamente ao escritor, em função das
liberdades que teriam sido tomadas com seus personagens (Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Nevil_Shute
).
47
evitar que o verdadeiro ano de 1984 fosse o da terrível tirania mundial descrita por George
Orwell.
94
Anos 1960
Nos anos 1960 é lançada a mais famosa adaptação da célebre novela de H. G.
Wells, A Máquina do Tempo (The Time Machine, 1960), dirigida por George Pal. Edgar G.
Ulmer continua dirigindo filmes de ficção científica interessantes – apesar do orçamento
restrito - como The Amazing Transparent Man (1960), uma releitura do Invisible Man de
Wells. O tema dos transplantes ganha alguns títulos essenciais. Na França, o excelente e
perturbador Os Olhos sem Face (Les Yeux sans visage, 1960), de Georges Franju, é um
filme de ficção científica e suspense a um só tempo belo e sinistro, sobre médico-cientista
obcecado por transplante de rosto para sua jovem filha, desfigurada num acidente. No
Japão, The Face of Another (Tanin No Kao, 1966), de Hiroshi Teshigahara, é outro título
versando sobre a delicada “psicologia dos transplantes”. Nos EUA, são produzidos O
Homem dos Olhos de Raio-X (X – The Man with X-rays Eyes, 1963), de Roger Corman, e
Robinson Crusoe em Marte (Robinson Crusoe on Mars, 1964), de Byron Haskin, transpõe a
famosa obra de Defoe para o planeta Marte, numa demonstração do que John Brosnan
considera, talvez muito severamente, como fake sci-fi movie.
95
Comédias americanas
inspiradas no universo da ficção científica também tiveram lugar, como The Absent Minded
Professor (1961), produção dos estúdios Disney dirigida por Robert Stevenson, o
magnífico O Professor Aloprado (The Nutty Professor; Jerry Lewis, 1963), paródia de O
Médico e o Monstro, ou ainda Sins of the Fleshapoids (1965), de Mike Kuchar, comédia de
ficção científica de curta-metragem sobre sobreviventes de guerra nuclear assistidos por
robôs.
Alertas contra a ameaça nuclear continuam em filmes como Limite de
Segurança (Fail Safe, 1964), de Sidney Lumet. A ficção de Jules Verne continua
94
Cf. “The Study of Science Fiction: A Modest Proposal”, Science Fiction Studies, nº 71, v. 24, parte 1,
março de 1997, disponível em http://www.depauw.edu/sfs/backissues/71/pohl71.htm
95
John BROSNAN. The Primal Screen, p. 135.
48
inspirando filmes como Viagem ao Fundo do Mar (Voyage to the Bottom of the Sea, 1961),
dirigido por Irwin Allen. Urano entra no mapa da exploração espacial em O Monstro do
Planeta Proibido (Journey to the Seventh Planet, 1962), co-produção dinamarquesa/americana dirigida
por Sidney W. Pink, onde os astronautas são assombrados por lembranças remotas reavivadas por
supercérebro alienígena. Planeta Sangrento (Queen of Blood, 1966), de Curtis Harrington, leva o
tema do vampirismo ao espaço, a exemplo de Planeta dos Vampiros (Terrore nello Spazio),
de Mario Bava, com atuação de Norma Bengell (Sanya). Também na Itália, Ugo Gregoretti
dirige Omicron, comédia de ficção científica lançada em 1963 e bastante elogiada por
público e crítica. A sensual heroína dos quadrinhos de Jean-Claude Forest, Barbarella (1967), chega à
tela grande na pele de Jane Fonda e em produção ítalo-francesa dirigida por Roger Vadim. Outra produção
ítalo-francesa, Diabolik (1968), de Mario Bava, narra as peripécias de um supercriminoso.
Na Grã-Bretanha são lançados, nos anos 60, adaptações da obra do celebrado
escritor John Wyndham, como A Aldeia dos Amaldiçoados (Village of the Damned, 1960),
de Wolf Rilla, em que alienígenas deflagram plano de dominação da espécie humana, e The
Day of the Triffids (1962), produção um tanto quanto kitsch em que uma estranha radiação
cega as pessoas, tornando-as presas fáceis de uma espécie de planta carnívora
extremamente belicosa. A inspiração na obra de Wyndham continua na Grã-Bretanha com
A Estirpe dos Malditos (Children of the Damned, 1963), de Anton Leader. Novas
especulações britânicas em torno da ameaça nuclear são lançadas, como O Dia Em que a
Terra se Incendiou (The Day the Earth Caught Fire (1961), de Val Guest, e The Damned
(1963), de Joseph Losey. Além desses títulos, o cinema britânico produz ainda The Mind
Benders (1963), de Basil Dearden, sobre experimento de lavagem cerebral.
No cinema de ficção científica japonês dos anos 60, multiplicam-se os filmes de
monstros radiativos, em paralelo a demais tipos de alerta quanto à ameaça nuclear como
Daí sanji Sekai Taisen – Yonju-Ichi no Kyofu ou The Final War (1960), de Shigeaki Hidaka
e William Ross. Como “uma andorinha só não faz verão”, os monstros ciclópicos passam a
se enfrentar provocando uma baderna titânica em produções como King Kong x Godzilla
(Kingu Kongu tai Gojira, 1962), do mestre Ishiro Honda. O disaster movie tem outra de suas versões
japonesas em Gorath (Yosei Gorasu, 1962), também de Honda, sobre astro em rota de colisão com a Terra.
49
Uma nova onda francesa de filmes de ficção científica se levanta com o criativo
La Jetée (1962), do francês Chris Marker, um discurso sobre o cataclisma e o paradoxo
temporal filmado em fotografias estáticas, com apenas uma breve imagem em movimento.
O enredo envolve homem de um futuro pós-apocalíptico, obcecado por uma lembrança de
infância, que é destacado para experiências de viagem no tempo. Em suas viagens ao século
XX, acaba se apaixonando. Também são desse período a adaptação dirigida por François
Truffaut do romance homônimo de Ray Bradburry, Farenheit 451 (1966), Je t’aime, je
t’aime (1967), de Alan Resnais, e o filme de Jean-Luc Godard, Alphaville (1965), uma
reflexão irônica acerca das sociedades de controle e do próprio cinema de gênero. Godard
continuaria experimentando a ficção científica no episódio “O Mundo Novo”, que dirigiu
para Rogopag, produção franco-italiana de 1963.
La Jetée (1962), de Chris Marker.
A produção ítalo-americana O Último Homem sobre a Terra (L'Ultimo uomo
della terra; também The Last Man on Earth, 1964), do diretor italiano Ubaldo Ragona,
adapta o romance de Richard Matheson sobre futuro pós-apocalíptico dominado por
mutantes vampirescos em que apenas um homem (Vincent Price) conserva a saúde. O
romance de Matheson daria origem ainda a A Última Esperança da Terra (The Omega Man, 1971), de
Boris Sagal, com Charlton Heston no papel-título e intrigante fotografia da cidade deserta. Curioso notar
que, nos EUA, dois filmes baseados em estória de John D. Swain já tratavam de tema
parecido: o primeiro, The Last Man on Earth, uma fita silenciosa de 1924, com 70 minutos,
50
dirigida por John G. Blystone; o segundo, El Último varon sobre la Tierra (1933), remake do filme
de Blystone falado em espanhol, dirigido por James Tinling.
Filmes americanos estranhíssimos e com orçamento reduzido continuam surgindo em
profusão. São exemplos The Wasp Woman (1960), de Roger Corman, The Brain that Wouldn’t Die (1962),
de Joseph Green, no qual um médico especialista em transplantes mantém viva a cabeça de sua namorada,
decapitada num acidente de carro, ou Monstrosity (lançado na televisão como The Atomic Brain, 1964), de
Joseph Mascelli, em que velha senhora inescrupulosa financia cientista para que seu cérebro seja
transplantado para um corpo jovem.
Alfred Hitchcock também dirige um filme de ficção científica, embora bastante
sutil em termos de recorrência à iconografia do gênero: Os Pássaros (The Birds, 1963).
Aqui está presente o tema da natureza que se volta contra o homem de maneira violenta e
orquestrada. Viagem Fantástica (Fantastic Voyage, 1966), de Richard Fleischer, desloca a
exploração espacial ou a fronteira do desconhecido para o interior do corpo humano, graças
à miniaturização de uma espécie de submarino tripulado por cientistas exploradores.
Western e dinossauros são reunidos em The Valley of Gwangi (1969), filme americano
dirigido por James O’Connolly, com efeitos visuais de Ray Harryhausen.
No final da década de 1960 surgem novos questionamentos quanto ao destino
da humanidade, como em O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J.
Schaffner, estória surpreendente que reedita uma fórmula presente num episódio de The
Twilight Zone.
96
E no mesmo ano de 1968 é lançado um verdadeiro divisor de águas: 2001:
Uma Odisséia no Espaço (2001: A Space Odissey, 1968), de Stanley Kubrick, livre
adaptação do conto “O Sentinela” (1948), de Arthur C. Clarke, e um filme-marco da ficção
científica.
97
Embora isso não seja uma unanimidade, esse filme lançou o cinema de ficção
científica a um novo patamar.
Night of the Living Dead (1968), de George Romero, dá tratamento de ficção
científica ao tema do zumbi, num filme de orçamento relativamente modesto que se
sustenta, sobretudo, nos efeitos da maquiagem e na montagem. Também de 1968 é Wild in
the Streets, fita americana de Barry Shear, assim como Os Dois Mundos de Charly (Charly,
96
O filme, porém, é adaptação do romance de Pierre Boulle, La Planète des singes (1963). Boulle também
escreveu Le Pont de la rivière Kwai (1952), adaptado como A Ponte do Rio Kwai, filme de 1957.
97
O romance 2001 – Uma Odisséia no Espaço, de Arthur C. Clarke, é na verdade posterior ao filme.
51
1968). Dirigido por Ralph Nelson, Charly é um dos filmes de ficção científica de estética mais realista-
naturalista. Afora o tema do deficiente mental que se torna um gênio graças a uma neuro-cirurgia
revolucionária, nada de muito explícito remete à iconografia do gênero no filme de Nelson. O ator Cliff
Robertson ganhou o Oscar de Melhor Ator em 1969 por seu papel como Charly Gordon, caso raro –senão
único – num filme reivindicado como ficção científica.
98
Na URSS, Planeta Bur (1962), de Pavel Klushantsev, é a engenhosa investida
soviética na ficção de exploração espacial com razoável apuro técnico. O filme teria
contado com uma equipe de consultores científicos.
99
Vale a pena lembrar que Klushantsev
foi o diretor de importantes filmes educativos ou de propaganda científica soviética. Em
películas como Road to the stars (Doroga k zvezdam, 1957), Luna (1965) ou Planeta Bur
(1961), Klushantsev já utilizava técnicas divulgadas como pioneiras em 2001: Uma
Odisséia no Espaço (1968).
100
Em Planeta Bur, cosmonautas soviéticos navegam em três naves (Sírius, Vega
e Capella) rumo a Vênus. Logo no início, uma delas (Capella) é destruída por um meteoro.
Apesar do acidente e, no intuito de garantir o sucesso da pesquisa em Vênus, cosmonautas
das naves remanescentes decidem pousar no planeta antes da chegada de Arcturus, uma
espaçonave de apoio. Mas novos acidentes vão complicando a missão. Uma equipe de
resgate desce a Vênus, enquanto uma cosmonauta, Masha (Kyunna Ignatova), aguarda em
órbita o retorno dos exploradores.
98
O filme é adaptação de romance de ficção científica escrito por Daniel Keyes, Flowers for Algernon (1966).
99
Segundo o Internet Movie Database, seriam quatro os consultores científicos em Planeta Bur: B.T.
Denison, K.K. Flerov, A.M. Kasetkin e A.V. Markov. Cf. http://www.imdb.com/title/tt0056352/fullcredits
.
100
V. Lynn BARKER e Robert SKOTAK, “Klushantsev: Russia’s wizard of Fantastika”, parte 1, American
Cinematographer, v. 75, nº 63, pp. 78-83, e parte 2, American Cinematographer, v. 75, nº 7, pp. 77-82.
52
No alto, à esq., capa do DVD de Planeta Burg
(1962), de Pavel Klushantsev; à dir., o
sofisticado robô; ao lado, os cosmonautas em
Vênus; acima, cosmonauta baila ante a falta de
gravidade.
Aqui os cosmonautas também contornam o problema da ausência de gravidade
com botas magnéticas. Quando Masha retira suas botas, flutua no interior de sua nave. Há
um oceano em Vênus, que é habitado por criaturas pré-históricas. Um membro de uma das
duas equipes de cosmonautas é atacado por uma espécie de planta carnívora, enquanto a
outra é assediada por dinossauros de estatura humana. Menções a Charles Darwin e sua
teoria sobre a evolução, bem como a Konstantin Tsiolkovsky, cientista de destaque na
53
pesquisa espacial soviética e também autor de ficção científica, perpassam alguns diálogos.
A hipótese de que a vida na Terra tenha origem extraterrestre é sugerida no filme, ainda que
acabe indo ao encontro da proposta de autores como Erich von Dänicken, segundo o qual
“eram os deuses astronautas”.
Com efeitos especiais de qualidade para a época e atenção à cenografia e
figurino, Planeta Bur não descuida do conteúdo técnico-científico evocado, revelando-se
uma honrosa alternativa à ficção científica anglo-saxônica de orientação utópica ou pró-
ciência – ainda que o filme não esconda certo discurso panfletário de exaltação soviética,
bem como sua simpatia por determinadas teorias duvidosas, algo amplamente verificável
também no cinema americano do gênero.
101
A curiosidade plástica e criativa do filme é tão
evidente que ele foi editado, dublado e exibido posteriormente nos EUA como Voyage to
the Prehistoric Planet (1956), assinado por Curtis Harrington, e ainda serviu de base para
Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968), dirigido por Peter Bogdanovich.
Planeta Bur: cosmonauta encontra artefato que indica existência de uma civilização em
Vênus, então habitado por criaturas pré-históricas (dir.). Discurso humanista, hipóteses
evolutivas e pseudociência no filme de Pavel Klushantsev. Obra do cineasta soviético merece
resgate.
No Brasil, um dos mais interessantes filmes de ficção científica “séria” é O
Quinto Poder (1962), de Alberto Pieralisi, com produção e roteiro de Carlos Pedregal. O
101
A origem extraterrestre de civilizações terrestres antediluvianas foi popular como leitmotif da ficção
científica escrita em fins do século XIX e início do século XX, como nos escritos do norte-americano H. P.
Lovecraft (1890-1937).
54
Quinto Poder é sobre a descoberta de um complô internacional que visa dominar o Brasil
por meio de mensagens subliminares emitidas por antenas clandestinas. Visto hoje, o filme
parece premonitório do golpe militar de 1964. Já em plena ditadura militar, Brasil Ano
2000 (1969), de Walter Lima Jr., é representativo de um Cinema Novo acentuadamente
alegórico, fábula sobre um Brasil potência do futuro.
O cinema de ficção científica da Tchecoslováquia tem pelo menos dois títulos
dignos de nota nos anos 60. Who Killed Jessie? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966), comédia de
ficção científica de Václav Vorlícek, é sobre cientista que descobre máquina capaz de
perscrutar o inconsciente dos pacientes, eliminando sonhos indesejados. O problema é que
essa máquina tira os sonhos indesejados da mente para atirá-los ao mundo real. Ikarie XB-1
(1963), de Jindricj Polák, já é um filme de exploração espacial bem mais sério, sobre
expedição em busca de vida inteligente no universo. Não demora, porém, para que os
viajantes espaciais enfrentem mistérios e o drama do isolamento. Guardadas as devidas
proporções, este belo filme tcheco-eslovaco parece prenunciar os enredos de Solaris e
2001.
Na Espanha teremos Gritos em la noche (1962), de Jesus Franco, mais um
thriller sobre mad scientist especialista em transplantes – pobres mocinhas de rosto bonito.
No México, os filmes do herói campeão de luta-livre Santo também se apropriam do
imaginário da ficção científica, como em Santo el enmascardo de plata vs la invasión de los
marcianos (1967), de Alfredo Crevenna; Santo en El Tesoro de Dracula (1969), de René
Cardona; Santo vs. la hija de Frankestein (1972); ou Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre
Lobo (1973), ambos de Miguel M. Delgado. Nos anos 1960, teremos ainda no México filmes como La
Nave de los monstruos (1960), de Rogélio González, sobre mulheres alienígenas que buscam machos viris
para serem levados a seu planeta, e El Planeta de las mujeres invasoras (1966), seqüência de Gigantes
planetarios (1965), ambos dirigidos por Alfredo Crevenna. Em El Planeta de las mujeres invasoras, o
boxeador Marcos, seu assistente Taquito e a mocinha Sílvia embarcam num disco voador pensando
se tratar de um brinquedo, chegam ao planeta Sibila e lá descobrem os planos sibilianos
sobre transplante de pulmões humanos e invasão da Terra. No final dos anos 60, Arañas
infernales (1968), de Federico Curiel, tem como clímax um embate entre o campeão terráqueo Demônio
55
Azul e o príncipe Arac, da galáxia de Aracnia, e Las Luchadoras contra el robot asesino (1969), dirigido
por René Cardona, opõe lutadoras a robôs.
102
Depois da adaptação de O Médico e o Monstro em El Extraño Caso del
Hombre y la Bestia (1951), o cinema argentino investe novamente na FC em Invasión
(1969), dirigido por Hugo Santiago, com roteiro deste e de Jorge Luis Borges, baseado em
argumento de Borges e Adolfo Bioy Casares. Invasión é sobre cidade assediada por
invasores alienígenas. A população indiferente abre caminho para a conquista
extraterrestre, combatida apenas por um pequeno grupo de resistentes, liderados por um
ancião. Por fim, não custa lembrar que seriados com bonequinhos, muitos deles produzidos
no Reino Unido, tiveram grande popularidade nos anos 60. Segundo Mark Bould,
Supercar (1961-2), Fireball XL5 (1962-3), Stingray (1964-5),
Thunderbirds (1965-6) e Joe 90 (1968-9) tendiam a celebrar o “calor
branco da tecnologia” e as estruturas patriarcais de comando. Apenas no
mais sombrio deles, Captain Scarlet and the Mysterons (1967-8), jamais
pareceu sintonizado com uma década de desobediência civil e guerras de
guerrilha anti-imperialistas, embora a série inevitavelmente ficasse do
lado de um militarismo global e consumismo “euro-bacana.”
103
Bould inclui entre os principais diretores dos anos 60 John Frankenheimer, com
Sob o Domínio do Mal (The Manchurian Candidate, 1962), Sete Dias de Maio (Seven Days
in May, 1964) e O Segundo Rosto (Seconds, 1966), e o inglês Peter Watkins. Watkins
dirigiu The War Game (1966), telefilme da BBC com 48 min., sobre hipótese de um ataque
nuclear à Grã-Bretanha, Privilege (1967), ficção científica centrada na figura de um astro
do rock, Gladiatorerna (The Peace Game, 1969), produção sueca sobre guerra futura, e
Punishment Park (1971), pseudodocumentário realizado nos EUA. Bould ressalva, porém,
que nenhum desses diretores se igualaria a Stanley Kubrick. Segundo o autor,
102
Cf. www.imdb.com e Ana Werneck, “Luta Livre no Espaço”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=72&sid=27
103
“Supercar (1961-2), Fireball XL5 (1962-3), Stingray (1964-5), Thunderbirds (1965-6) e Joe 90 (1968-9)
tended to celebrate the “white heat of technology” and patriarchal command structures. Only the darkest of
them, Captain Scarlet and the Mysterons (1967-8), ever seemed in tune with a decade of civil disobedience
and anti-imperialist guerilla wars, although the series inevitably sided with a global military and Euro-cool
consumerism.” Mark BOULD, Film and Television, In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.), The
Cambridge Companion to Science Fiction, p. 90.
56
Doctor Strangelove (1964), A Clockwork Orange (1971) e, especialmente,
2001: A Space Odissey (1968) demonstram uma visão cômica e sombria,
e uma suspeita da tecnologia contraposta pela determinação de explorar os
limites formais do cinema e dos seus aparatos. Embora diretores como
Ridley Scott, Terry Gilliam, Luc Besson e Jean-Pierre Jeunet trariam
estilos visuais distintos para o cinema de FC, somente Andrei Tarkovsky,
em Solaris (1972), Stalker (1979) e Offret (The Sacrifice, 1986), trataram
o gênero com espirituosidade e rigor comparáveis.
104
De fato, a produção de Stanley Kubrick no período é simplesmente genial,
merecendo atenção destacada. Bould menciona também series televisivas britânicas live
action dos anos 60 com elementos de ficção científica como The Avengers (1961-9), The
Saint (1962-8) e Adam Adamant Lives! (1966-7), a maioria em torno da figura do herói ou
superagente que desmantela fantasticamente uma indústria do crime. Contraponto
interessante foi O Prisioneiro (The Prisoner, 1967), na qual o superagente é prisioneiro de
um sistema enigmático.
Anos 1970
Nos anos 70 observa-se uma nova fase da ficção científica no cinema,
inaugurada talvez pelo 2001 de Kubrick. Os filmes desse período costumam assumir
pretensões sociológicas e filosóficas mais frontalmente, pelo menos até o surgimento de
Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), quando se inaugura a corrente dos blockbusters
baseados em efeitos especiais sofisticados.
A variante biológica do holocausto pode ser reconhecida nos chamados “filmes
de epidemia”. Um dos mais famosos dessa categoria é Síndrome de Andrômeda O Enigma
de Andrômeda (The Andromeda Strain, 1970), de Robert Wise, que marca a volta de
104
Doctor Strangelove (1964), A Clockwork Orange (1971) e, especialmente, 2001: A Space Odissey (1968)
demonstrate a darkly comic vision and a suspicion of technology counterpointed by a determination to
explore the formal limits of filmmaking and its apparatuses. Although directors such as Ridley Scott, Terry
Gilliam, Luc Besson and Jean-Pierre Jeunet would bring as distinctive visual styles to sf moviemaking, only
Andrei Tarkovsky, in Solaris (1972), Stalker (1979) and Offret (The Sacrifice, 1986), has treated the genre
with comparable wit and rigour.” Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah
MENDLESOHN (eds.). The Cambridge Companion to Science Fiction, p. 91.
57
Robert Wise à FC e pode ser um bom título para abrir nossa panorâmica da década de 70.
Baseado na obra de Michael Crichton, Síndrome de Andrômeda é sobre um organismo
semelhante a um cristal leva uma comunidade à morte por desidratação total, com exceção
de um velho e uma criança, nos quais os cientistas de um superlaboratório subterrâneo
encontrarão a chave para combater o vírus de provável origem extraterrestre. Destaque para
a direção de arte e figurino, bem como para o ritmo e direção deste filme de epidemia que
bem pode ter fundado uma escola. Num eco de A Guerra dos Mundos, de Wells, o
microorganismo acaba derrotado por uma peculiaridade do organismo humano. Dos anos
1970 em diante, com a problemática crescente da guerra química e bacteriológica, a
catástrofe biológica nos filmes de ficção científica pode vir não mais do espaço sideral, mas
sim de ações terroristas ou falhas no desenvolvimento de microorganismos com propósitos
bélicos
105
.
É também nos anos 70 que, nos EUA, surgem George Lucas e Steven
Spielberg, inicialmente cineastas marginais, mas que até o final da década acabariam por
encabeçar o mainstream do cinema de ficção científica. Lucas começa com uma distopia no
geral tributária de experiências anteriores, mas com seus momentos inspirados e
interessantes. THX-1138 (1970) é sobre uma sociedade tecnofascista subeterânea, mantida
sob controle por meio de drogas, mas que acaba enfrentando o desabrochar de uma alma
individual. THX-1138 deriva de curta-metragem dirigido por George Lucas como trabalho
de conclusão do curso de cinema. Glen and Randa (1971), de Jim McBride, é outro filme
independente que aposta na distopia. Laranja Mecânica (Clockwork Orange, 1971),
adaptação do romance homônimo de Anthony Burgess e nova investida de Kubrick,
descreve uma sociedade deteriorada estética e moralmente. Um bando de jovens liderados
pelo personagem interpretado por Malcolm McDowell só se interessa por sexo, drogas e
ultraviolência. Mas um novo e revolucionário tratamento psiquiátrico pode tornar o líder
dos “drugues” uma “laranja mecânica”, indivíduo manso e controlado como um cordeiro.
105
Vale a pena lembrar que, durante muito tempo, divulgou-se na imprensa a versão de que a AIDS seria
resultado de um experimento mal sucedido com propósitos bélicos. Muitos filmes de catástrofe biológica
nutriram-se dessa hipótese na elaboração de narrativas nas quais perde-se o controle sobre microorganismos
extremamente virulentos.
58
Nessa primeira metade dos anos 70, no Reino Unido, Horror of Frankenstein
(1970), de Jimmy Sangster, é a investida da EMI Films sobre o romance de Mary Shelley,
com David Prowse, futuro ator de Darth Vader, no papel do monstro. O famigerado mad
scientist Dr. Phibes (Vincent Price) aparece pela primeira vez em O Abominável Dr. Phibes
(The Abominable Dr. Phibes, 1971), atacando novamente em Dr. Phibes Raises Again
(1972), ambos de Robert Fuest. A solidariedade alienígena comove em Kadoyng (1972),
filme com 60 minutos, de Ian Shand, e, no ano seguinte (1973), comédias americanas como
Schlock (1973), de John Landis, ou O Dorminhoco (Sleeper), de Woddy Allen, arejam
criativamente a ficção científica, bem como a animação franco-tchecoslovaca La Planète
sauvage (1973), de René Laloux. Ambientado na Grã-Bretanha, A Mais Cruel Batralha (No
Blade of Grass, 1970), de Cornel Wilde, é outra distopia de estética interessante sobre
catástrofe social e ecológica provocada por vírus que compromete as provisões de água e
alimento.
Ecologia e jornada espacial se fundem no simpático Corrida Silenciosa (Silent
Running, 1973), estréia do mago dos efeitos especiais Douglas Trumbull na direção.
Trumbull construiu uma carreira longa e reputada no ramo de efeitos visuais/especiais,
tendo trabalhado no 2001 de Kubrick e diversos outros títulos famosos da ficção científica,
como Blade Runner (1982), de Ridley Scott. George Romero continua com seus mortos-
vivos em The Crazies (1973) e Larry Cohen dirige It’s Alive (1974), sobre uma criaturinha
assassina. A natureza assume a ofensiva novamente em filmes como Frogs (1972), de
George McCowan, com Ray Milland no elenco, e a ameaça alienígena ressurge em Phase
IV (1974), dirigido por Saul Bass, famoso por suas seqüências de créditos verdadeiramente
artísticas. Seguindo uma linha diferenciada, investindo francamente no cruzamento da
ficção científica com o horror, David Cronenberg surge nos anos 70 dirigindo filmes como
Calafrios (Shivers, 1974), Enraivecida (Rabid, 1976) e The Brood (1979). Sobre
parasitismo monstruoso, Calafrios bem pode ter influenciado filmes posteriores sobre
organismos que utilizam o ser humano como animal hospedeiro, em especial Alien, O
Oitavo Passageiro (Alien: The Eighth Passenger, 1979), de Ridley Scott. Os filmes de
Cronenberg são marcados pelo questionamento e estranheza em torno do homem
tecnológico, num imaginário que por vezes atinge uma estética do asco.
59
Na URSS, um grande artista do cinema chamado Andrei Tarkovsky realiza dois
filmes de ficção científica nos anos 1970. O primeiro deles é Solaris (1972), para alguns a
“resposta soviética” ao 2001 de Kubrick, adaptação da obra homônima do polonês
Stanislaw Lem. O segundo, Stalker (1979), distopia futurista em que homens buscam
chegar à “Zona”, um local mítico visitado por extraterrestres.
De volta aos EUA, o título de Z.P.G. – A Humanidade em Perigo (Z.P.G.,
1972) remete a Zero Population Growth, filme de Michael Campus sobre futuro no qual o
Estado exerce rígido controle sobre a natalidade. Alvo de críticas severas por parte da
crítica em geral, diversas vezes se spontou que Z.P.G. exprime um equívoco já em seu
título: numa sociedade em que nascimentos são proibidos, não haveria crescimento
populacional zero, mas sim diminuição da população. Um dos filmes americano mais
interessantes dos anos 70 é No Ano de 2020 (Soylent Green, 1973), adaptação do romance
de Harry Harrison dirigida por Richard Fleischer. O filme descreve um futuro distópico
sinistro, no qual o detetive Robert Thorn (Charlton Heston) investiga assassinatos
misteriosos numa megalópole hiperpovoada e poluída. O robô, personagem nascido no
leste europeu, é novamente apropriado pelo cinema americano em Westworld: Onde
Ninguém Tem Alma (Westworld, 1973), de Michael Crichton, com Yul Briner no papel do
cowboy-autômato fora de controle. Westworld (1973), primeiro longa-metragem de
Michael Crichton, é sobre espécie de Disneylândia high-tech em que robôs de última
geração, praticamente indistinguíveis de seres humanos, oferecem uma variedade de
divertimentos aos visitantes. Parece que a inspiração de Crichton para escrever essa estória
veio mesmo de uma viagem à Disney
106
. Westworld antecipa filmes como Blade Runner
(1982), de Ridley Scott, e O Exterminador do Futuro (1984), de James Cameron, entre
outros. Com relação a Blade Runner, os pontos de contato são ainda mais interessantes. Em
Westworld já estão os andróides virtualmente idênticos aos seres humanos que começam a
desenvolver certos “caprichos”. Além disso, o pistoleiro e outros robôs já apresentam os
glooming eyes dos Nexus-6. A sequência final, com o pistoleiro perseguindo Peter, antecipa
o confronto final de Deckard (Harrison Ford) e Roy (Hutger Hauer) em Blade Runner. E,
assim como no filme de Scott, a figura do andróide parece central, mas na verdade serve a
106
Cf. www.imdb.com
60
um propósito mais amplo e difuso: é instrumento de uma realidade virtual. O maior
interesse de Crichton parece ser mesmo a realidade virtual (o simulacro e a simulação), na
qual o andróide é um elemento constituinte. Desde o início de Westworld, quando os
clientes estão sendo levados ao complexo a bordo de uma aeronave futurista, já se anuncia
o verdadeiro debate do filme: a incontinência das simulações. Mais do que um filme sobre
robôs, Westworld é um filme sobre realidade virtual - mesmo que avant la lettre. Isso faz de
Crichton um pioneiro dessa temática no cinema de ficção científica, um diretor
particularmente interessado na problemática das simulações, ainda mais se considerarmos
filmes que dirigiu posteriormente, como Looker (1981), além de romances ou roteiros de
sua autoria, como Jurassic Park (1993). Vale a pena notar que o ponto de vista do andróide
pistoleiro em Westworld, simulando a visão em pixels da máquina, representa a primeira
vez em que imagens computacionais foram utilizadas como parte integrante de um filme de
longa-metragem
107
. Evidentemente, Westworld herda o legado de filmes como Metropolis
(1927), de Fritz Lang. Por sua vez, antes de Tron (dir.: Steven Lisberger, 1982), Cassiopéia
(dir.: Clóvis Vieira, 1996) e Toy Story (dir.: John Lasseter, 1995), Crichton experimentava
rudimentos da tecnologia digital aplicada ao cinema, debatendo o tema da simulação que
seria depois aprofundado em filmes como Videodrome (1982) ou eXistenZ (1999), ambos
de David Cronenberg (outro cineasta particularmente interessado no assunto), Strange Days
(1995), de Kathryn Bigelow, Abre los Ojos (1997), de Alejandro Amenábar, e mesmo
Matrix (1999), dos irmãos Wachowski, entre muitos outros títulos.
Autômatos continuam a causar problemas em Esposas em Conflito (Stepford
Wives, 1984), utopia interessante dirigida por Bryan Forbes (1974), adaptação de romance
de Ira Levin que mereceu remake lançado em 2004, dirigido por Frank Oz e com Nicole
Kidman no papel principal. Terminal Man, de Mike Hodges, é lançado em 1974, mesmo
ano do sexploitation Flesh Gordon, de Michael Benveniste e Howard Ziehm, e Dark Star,
de John Carpenter. Ainda em 1974, Zardoz, de John Boorman, descreve um futuro pós-
apocalíptico desalentador, no qual uma supercivilização científica e imortal isola-se em
meio à barbárie e superstição que a rodeia. A Boy and His Dog (1975), adaptação de novela
de Harlan Ellison dirigida por L. Q. Jones, é outra curiosa estória pós-apocalíptica em que
107
Cf. www.imdb.com
61
um rapaz (Don Johnson) se comunica telepaticamente com seu cachorro. Yul Brynner
retorna à ficção científica, depois de Westworld, em O Último Guerreiro (The Ultimate
Warrior, 1975), de Robert Clouse, diretor também de Operação Dragão (Enter the
Dragon, 1973), com Bruce Lee. O Último Guerreiro é sobre futuro pós-apocalíptico em
que um exímio lutador, Carson (Brynner), assume a tarefa de proteger mulher que carrega
sementes híbridas mais resistentes, criadas por seu pai, e que poderiam tirar a humanidade
do caos e falta de alimento. Basicamente essa mesma idéia seria re-editada, anos depois, em
Cyborg: O Dragão do Futuro (Cyborg, 1989), de Albert Pryun, com o lutador belga Jean-
Claude Van Damme no papel do destemido defensor. 1975 também é o ano de Ano 2000: A
Corrida da Morte (Death Race 2000), de Paul Bartel, e The Rocky Horror Picture Show, de
Jim Sharman, filmes no entroncamento da ficção científica e a estética pop/camp, além de
Rolerball: Os Gladiadores do Futuro (Rollerball), de Norman Jewison, sobre futuro
distópico em que um esporte ultraviolento faz o maior sucesso na televisão, a ponto de
influenciar a política manipuladora das massas. Um alienígena virtuoso – e com cara de
“camaleão do rock” – aparece em O Homem que Caiu na Terra (The Man Who Fell to
Earth, 1976), produção britânica dirigida por Nicolas Roeg, com David Bowie no papel
principal.
108
Fuga do Século 23 (Logan’s Run, 1976), de Michael Anderson, baseado no
romance homônimo de William Nolan e George C. Johnson, descreve uma sociedade
utópica pós-apocalíptica do século 23, em que a vida só é permitida até os 30 anos. Um
policial decide quebrar as regras e enfrentar o sistema. O filme tornou-se uma série de TV,
exibida também no Brasil. São também de 1976 o blaxploitation Dr. Black and Mr. Hyde,
de William Crain, e o remake de King Kong (1976), dirigido por John Gullermin e
produzido por Dino de Laurentiis. A Geração de Proteus (Demon Seed, 1977), de Donald
Cammel, aborda o tema da inteligência artificial em thriller sobre supercomputador que
controla uma casa totalmente informatizada e decide gerar um filho na personagem
interpretada por Julie Christie. Mark Bould observa que Guerra nas Estrelas (Star Wars) e
Contatos Imediatos do 3º Grau (Close Encounter of the Third Kind), ambos de 1977 e
dirigidos por George Lucas e Steven Spielberg respectivamente, representaram um “turning
point” no cinema americano, confirmando a lucratividade do novo estilo baseado em
108
Baseado em romance homônio de Walter Tevis, publicado em 1963.
62
efeitos especiais sofisticados, merchandising pesado e alcance multimercado inaugurado
por Tubarão (Jaws, 1975), de Spielberg, e apostando na habilidade de narrativas
fundamentalmente juvenis capazes de seduzir uma audiência global. Bould comenta ainda
que foi central para o sucesso dessas produções uma elaboração sensual do design de
produção e dos efeitos especiais, bem como uma determinada seriedade no enfoque e na
apresentação.
109
Na esteira dessa vertente inaugurada por Lucas e Spielberg, surgem filmes
como Super-Homem: O Filme (Superman: The Movie, 1978), de Richard Donner, Abismo
Negro (The Black Hole, 1979), de Gary Nelson, Battle Beyond the Stars (1980), de Jimmy
T. Murakami, e séries televisivas como Galáctica (Battlestar Galáctica, 1978-80) e Buck
Rogers no Século XXV (Buck Roger in the 25th Century, 1979-81). Em 1979, a popular
série de TV Jornada nas Estrelas (Star Trek) ganha longa-metragem no cinema dirigido
por Robert Wise: Jornada nas Estrelas: O filme (Star Trek: The Motion Picture).
Um interessante thriller de ficção científica dos anos 70 é Capricórnio 1
(Capricorn One, 1978), dirigido por Peter Hyams, sobre fraude de uma missão da NASA
em Marte. O filme explora uma dimensão metalingüística curiosa, bem como a mítica em
torno da chegada do homem à Lua – fato ou ficção? Quintet (1979), de Robert Altman, traz
Paul Newman, Vitório Gassman e Fernando Rey como personagens de uma futura era do
gelo, quando as pessoas matam o tempo (e a si mesmas) com um jogo de tabuleiro
chamado “Quintet”.
A corrente dos blockbusters é inaugurada com Guerra nas Estrelas, episódios 4
(A New Hope, 1977), 5 (The Empire Strikes Back, 1980) e 6 (Return of the Jedi, 1983) de
George Lucas, mitologia pós-moderna norte-americana que marcou época, com maciças
estratégias mercadológicas. Alien, O Oitavo Passageiro (Alien, 1979), mescla de ficção
científica e horror que leva o castelo medieval e seu monstro sanguinário ao espaço, sob a
ótica de Ridley Scott e o pincel de H. R. Giger.
110
O filme de Scott também faria escola,
embora explorasse a mesma base de filmes como The Thing, de Howard Hawks, e
109
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, pp. 91-2.
110
Norbert Novotny, que por algum tempo foi o correspondente brasileiro da revista Famous Monsters of
Filmland, aventou que Alien teria se apropriado da premissa da noveleta de estréia de A. E. van Vogt, escritor
canadense de ficção científica, “O Destruidor Negro” (“Black Destroyer”), de 1939.
63
especialmente It! The Terror from Beyond Space (1958), filme de baixo orçamento dirigido
por Edward L. Cahn, com roteiro de Jerome Bixby (autor do famoso conto de FC “It’s a
Good Life”), baseado no conto “The Black Destroyer” (1939), de A. E. van Vogt.
111
Meninos do Brasil (The Boys from Brazil, 1978), é uma interessante especulação genética
em que o ex-carrasco nazista Josef Mengele refugia-se na América do Sul para executar um
experimento de clonagem de Hitler. Baseado no romance de Ira Levin, o filme foi dirigido
por Franklin J. Schaffner, contando com interpretações de Gregory Peck (Mengele) e Sir
Lawrence Olivier (Ezra Lieberman). Embora não tenha inaugurado a aventura pós-
apocalíptica, a produção australiana Mad Max (1979), dirigida por George Miller, tornar-
se-ia um modelo desse subgênero. O filme deu origem a duas seqüências nos anos 80, todas
dirigidas por Miller e com Mel Gibson no papel principal: Mad Max 2 (1981) e Mad Max
Além da Cúpula do Trovão (Mad Max Beyond Thunderdome, 1985) – este último produção
americano-australiana, também dirigido por George Ogilvie e com atuação da cantora Tina
Turner.
No Japão, Kinji Fukasaku dirige Message from Space (Uchu kara no messeji, 1978),
space opera aparentemente espelhada na série Star Wars, de George Lucas.
112
Na Itália, Os Viajantes
Noturnos (I Viaggatori della Sera, 1979), dirigido e protagonizado por Ugo Tognazzi, é
uma inteligente distopia sobre futuro próximo, quando um governo fascista autoriza os
mais velhos a serem descartados pelos mais jovens. Tognazzi é o pai e marido que, junto
com sua mulher, é conduzido a uma espécie de asilo high tech, onde devem aguardar a
morte numa loteria. No Brasil, ainda sob a ditadura militar, Parada 88: O Limite de Alerta
(1978), de José de Anchieta, critica a poluição atmosférica e as ditaduras burocráticas, num
dos mais genuínos filmes de ficção científica brasileiros. Antes de Parada 88, Quem é
Beta? (1972), de Nelson Pereira dos Santos, tratou de futuro pós-apocalíptico sem-lei, com
referências ao movimento hippie e ao candomblé.
111
A estória de “The Black Destroyer” seria depois incorporada por A. E. van Vogt a um de seus romances,
The Voyage of the Space Beagle (1950). Cf. John BROSNAN, The Primal Screen, pp. 102-3.
112
Embora alguns sugiram o contrário: que os filmes de FC dirigidos por Fukasaku para a TV é que teriam inspirado parcialmente a
obra de Lucas (Cf. Phil HARDY, ed., The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, p. 345). Na enciclopédia de Hardy,
Message from Space é descrito como “A superior space opera-fantasy picture”, o mais caro filme japonês até então, ao custo de US$ 5
mi (Ibid., p. 345).
64
Vale a pena salientar que, nos anos 70, paralelamente ao filme de efeitos
sofisticados, produções de orçamento reduzido continuaram disputando mercado, algumas
bastante criativas e subversivas. Assim teremos comédias como a alemã Der Grosse
Verhau (distribuído nas Estados Unidos como [?]The Big Mess, 1970), de Alexander
Kluge, ou ainda títulos como Otel ‘U Pogibshchego Alpinista (distribuído nas Estados
Unidos como The Dead Mountaineer Hotel, 1979), de Grigori Kromanov, e Piranha
(1978), de Joe Dante.
Mark Bould chama ainda atenção para séries televisivas inglesas dos anos 70
um tanto pessimistas como The Survivors (1975-7), distopia dark de Terry Nation, e a
space opera Blake’s 7 (1978-81), seriados sucessores do colorido Jason King (1971-2).
Anos 80
Na primeira metade da década, Dino de Laurentiis investe no resgate do
saudoso seriado Flash Gordon em longa dirigido por Mike Hodges e lançado em 1980,
com trilha sonora da banda inglesa Queen. O som do Queen também dará roupagem mais
pop ao clássico de ficção científica Metropolis, recuperado e lançado em cores por Georgio
Moroder em 1984. Viagens no tempo continuam populares como em O Nimitz Volta ao
Inferno (The Final Countdown, 1980), de Don Taylor, no qual um porta-aviões americano
entra numa “fenda” no tempo e vai parar na 2ª Guerra Mundial. Outro tipo de jornada, mais
intimista, acontece em Viagens Alucinantes (Altered States, 1980), de Ken Russell, filme
em que o Prof. Eddie Jessup (William Hurt) serve de cobaia para seus próprios
experimentos de viagem subjetiva e alteração da consciência. Mas idas e vindas no tempo
continuam em O Exterminador do Futuro (The Terminator, 1984), ação de James Cameron
em que um ciborgue assassino é enviado de futuro dominado pelas máquinas para
exterminar a mulher que dará à luz o líder da humanidade. O ciborgue é interpretado por
ninguém menos que o grandalhão Arnold Schwarzenegger, que a partir de então se tornaria
65
herói requisitado em filmes de ação e ficção científica.
113
Outland: Comando Titânio
(Outland, 1981), de Peter Hyams, leva a trama de High Noon para Io, uma lua de Júpiter,
onde Sean Connery faz um xerife espacial que investiga mortes misteriosas em uma
comunidade de mineradores. Esse bom filme já foi tratado por David Brosnan como outro
exemplo de fake sci-fi movie, apenas porque reencena o western High Noon (1952), de Fred
Zinnemann, de forma “cientificcionalizada”.
114
Também no início da década, a famosa obra
de Ray Bradbury, As Crônicas Marcianas, é adaptada para série de TV nos EUA, The
Martian Chronicles (1980), dirigida por Michael Anderson e com Rock Hudson no papel
do Cel. John Wilder.
115
No Brasil foi distribuída uma versão compacta da série pela VIC
Vídeo Produções Ltda., com cerca de 165 min. e o título O Planeta Vermelho.
Filmes sobre realidades virtuais começam a ganhar expressão mais delineada
nos anos 80. Looker (1981), escrito e dirigido por Michael Crichton, cruza cirurgia plástica
e realidade virtual numa trama de assassinato, enquanto Tron: Uma Odisséia Eletrônica
(Tron, 1982), produção dos estúdios Disney, mistura animação informatizada com live
action, numa fábula que se passa no interior de um computador. Além de prenúncio de uma
estética da realidade virtual, Tron oferece um espaço de contato do cinema com a nascente
estética do videogame.
Roger Corman continuará produzindo filmes de ficção científica B (ou C) nos
anos 80 como Mercenários das Galáxias (Battle Beyond the Stars, 1980), uma salada que
mistura diversos gêneros e referências, claramente inspirada no sucesso de Star Wars.
Pouco depois, na Turquia, o sucesso mundial da série Star Wars inspira filmes como
Turkish Star Wars (1982), dirigido por Çetin Inanç, obra curiosa e sintomática de uma
visão terceiro-mundista da ficção científica, e que faz uso de trechos do filme original de
George Lucas sem o menor constrangimento.
Primeiro longa de Ridley Scott nos EUA, Blade Runner: O Caçador de
Andróides (Blade Runner, 1982) soma-se a Alien, O Oitavo Passageiro, como um cinema
113
O filme foi baseado em teleplays assinados pelo escritor de ficção científica Harlan Ellison, produzidos
para a série de TV em formato de antologia The Outer Limits. São eles “Soldier” (1964) e “The Demon with a
Glass Hand” (1964).
114
Cf. John BROSNAN. The Primal Screen, p. 135.
115
O livro é de 1950.
66
de ficção científica de efeitos sofisticados, mas com narrativas dirigidas a um público mais
adulto. Baseado no romance Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968)
116
, do escritor
americano Phillip K. Dick, Blade Runner apresenta uma instigante especulação acerca do
futuro nas grandes metrópoles e do avanço da pesquisa genética. No início do século XXI,
a Tyrell Corporation evolui sua produção de andróides para a fase NEXUS-6, criaturas
aparentemente indistinguíveis dos seres humanos, mas com capacidades físicas e
intelectuais superiores, também conhecidos como “replicantes”. Em 2019 os replicantes são
declarados ilegais na Terra, sob pena de execução. Uma divisão especial da polícia, os
blade runners, existe para encontrar e eliminar replicantes clandestinos. A esse
procedimento dá-se o nome de “aposentadoria”. Após um sangrento motim no espaço, um
grupo de Nexus-6 seqüestra uma nave e parte rumo a Terra. Liderados pelo replicante Roy
Batty, modelo militar extremamente habilidoso, os andróides pretendem encontrar seu
criador e reverter seus prazos de vida, previamente fixados em apenas quatro anos. O ex-
blade runner Deckard é então re-convocado para a missão de eliminar os quatro replicantes
rebelados, Roy, Pris, Leon e Zhora, e parte em busca destes nas ruas de Los Angeles. No
decorrer de suas investigações, Deckard conhece Rachel, uma replicante especial portadora
de implantes de memória. O blade runner apaixona-se por ela, e a escalada dessa relação
irá defrontá-lo com diversos questionamentos sobre a legitimidade de seu trabalho e de sua
própria natureza. Deckard consegue finalmente deter o grupo de replicantes rebelados, mas
recusa-se a eliminar Rachel, agora procurada pela polícia, vindo a fugir com ela depois de
toda a aventura.
116
O Caçador de Andróides, no Brasil.
67
Blade Runner (1982), de Ridley Scott: Metropolis cyberpunk.
No confronto entre Blade Runner e E.T., O Extraterrestre (E.T.: The
Extraterrestrial, 1982), de Steven Spielberg, o segundo levou a melhor em termos de
bilheteria, premiações e apelo ao público jovem na época de lançamento. Por outro lado,
Blade Runner se tornou um filme de vida longa, para alguns o grande filme de ficção
científica posterior a 2001, com grande repercussão no meio acadêmico e no debate acerca
do pós-modernismo. O filme de Scott também ofereceu uma prévia audiovisual do que
pouco mais tarde viria a se apresentar como a corrente cyberpunk da ficção científica,
influente até hoje. Conforme aponta Mark Bould, Blade Runner e Alien, O Oitavo
Passageiro acabaram tomados como modelos para o debate sobre a pós-modernidade,
identidade e corporeidade, os quais desde então têm dominado muitas áreas do estudo
cultural.
117
Por outro lado, Bould comenta ainda que, após Star Wars e E.T., o cinema
americano dos anos 80 testemunhou uma juvenilização e sentimentalização acentuados do
cinema de ficção científica, geralmente acompanhada pela comédia, em filmes como De
Volta para o Futuro (Back to the Future, 1985), de Robert Zemeckis, Cocoon (1985), de
Ron Howard, Explorers (1985), de Joe Dante, Weird Science (1985), de John Hughes, e O
Último Guerreiro das Estrelas (The Last Starfighter, 1984), de Nick Castle. Para Bould,
117
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 92.
68
Tais filmes demonstram não apenas a extensão em que as idéias e o
imaginário da ficção científica integraram-se à imaginação popular, mas
também uma mudança no cinema do gênero dos anos 80, que se afasta do
social em direção à resolução mágica de problemas pessoais. Isso talvez
seja resultado inevitável das mudanças econômicas e no contexto de
produção da Nova Hollywood, tanto quanto uma articulação e uma
mistificação ideológica da política direitista de contenção de gastos que
fincou raízes no ocidente no final dos anos 70.
118
A Guerra Fria continuará a inspirar intensamente produções de ficção científica
nos anos 80. Assim teremos Jogos de Guerra (War Games, 1983), de John Badham, filme
sobre a moderna tecnologia militar em que um jovem rapaz consegue acessar o sistema que
controla as ogivas nucleares americanas. O tema do desastre nuclear ganha uma visão
impressionante e semi-documental – porém também um tanto kitsch – no telefilme O Dia
Seguinte (The Day After, 1983), dirigido por Nicholas Meyer. Fanática Obsessão (Massive
Retaliation, 1984), de Thomas A. Cohen, trata da paranóia das pessoas quando o conflito
nuclear se torna uma ameaça real. Aqui um grupo de famílias reúne-se num rancho
transformado em abrigo e passa a enfrentar o assédio de outsiders. Terceiro filme de ficção
científica de Andrei Tarkovsky, a produção sueca O Sacrifício (Offret, 1986), concentra-se
no antes, e não do depois da guerra atômica. Aqui uma família isolada numa casa de campo
vive os últimos momentos antes da deflagração da 3ª Guerra Mundial. Embora num ritmo
diferente, Miracle Mile (1988), de Steve De Jarnatt, é um thriller de ficção científica que
também investe na iminência de uma guerra nuclear.
Ainda nos anos 80, mercantilismo e messianismo interplanetários se combinam
com um toque surrealista de David Lynch em Duna (Dune, 1984), produção de Dino De
Laurentiis e adaptação ousada do romance de Frank Herbert, um clássico da literatura de
ficção científica, originalmente publicado em 1965.
119
Lynch é diretor também do estranho
Eraserhead (1977). Brazil: O Filme (Brazil, 1985), de Terry Gillian, surge como novo
118
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 92.
119
Antes do filme de David Lynch, o escritor e quadrinista chileno Alexandro Jodorowsky tentara filmar o
clássico de Frank Herbert, sem levar a produção a cabo. A produção de Dino de Laurentiis teve Ridley Scott
como primeiro diretor. Scott chamou Hans Giger para criar a estilização visual do filme (cenários, figurinos,
equipamentos, etc.). Mas um problema familiar afastou Scott da produção e o filme foi definitivamente
entregue a David Lynch.
69
alerta acerca das tecnocracias burocráticas e autoritárias. Cocoon (1985), de Ron Howard,
aborda de modo bem humorado os temas da velhice e mortalidade com a ajuda de
extraterrestres gentis e brilhantes, enquanto Trancers (1985), de Charles Band, trata de
hipnose e zumbis numa Los Angeles futurista. Filmes criativos, embora com orçamento
modesto, são exemplificados por Repo Man – A Onda Punk (Repo Man, 1984), de Alex
Cox, ou A Coisa (The Stuff, 1985), de Larry Cohen, uma divertida reprodução de filme B.
Também do período são Zone Troopers (1985), de Danny Bilson, e Def-Com 4 (1985),
aventura pós-3ª Guerra Mundial de Paul Donovan e Tony Randel. Robocop, O Policial do
Futuro (Robocop, 1987), de Paul Verhoeven, faz uma releitura do tema do ciborgue no
contexto de um futuro em que corporações respondem pelo Estado. Viagem Insólita
(Innerspace, 1987), dirigido por Joe Dante, retoma de forma muito bem-humorada a
aventura do Viagem Fantástica de Fleischer. O Escondido (The Hidden, 1987), de Jack
Sholder, explora a paranóia da dominação alienígena. Arnold Schwarzenegger continua a
arrebentar tudo em filmes de ação e ficção científica em The Running Man (1987, no
Brasil, O Sobrevivente), de Paul Michael Glaser, sobre futuro distópico em que o maior
sucesso da TV é um reality show mortal.
120
A aguardada seqüência de 2001: Uma Odisséia no Espaço, é lançada em 1984.
2010, dirigido por Peter Hyams, com roteiro do próprio, adaptado de romance de Arthur C.
Clarke, apresenta uma missão conjunta entre os EUA e a URSS enviada a Júpiter para
tentar descobrir o que aconteceu à espaçonave Discovery. Embora interessante, o filme
permaneceu eclipsado pelo sucesso do original. A propósito, o romance de Arthur C.
Clarke que deu origem a 2010, ele próprio uma continuação de 2001, foi inspirado por
sugestão do escritor brasileiro de FC Jorge Luiz Calife. Temos aí, portanto, uma influência
brasileira numa grande produção de FC, ainda que de forma indireta.
O tema do holocausto nuclear persiste na obra de diretores como o italiano
Giuliano Montaldo, diretor de O Pesadelo do Século (Control ou Il Giorno Prima, 1988),
sobre experimento psicológico com voluntários conduzidos a um abrigo nuclear. Outro
italiano afeito à ficção científica no período é Antonio Margheritti, diretor do telefilme A
Ilha do Tesouro (L’Isola del Tesoro, 1987), adaptação do famoso romance de Robert Louis
120
O filme baseou-se em romance de Stephen King, escrevendo como “Richard Bachman”, O Concorrente.
70
Stevenson A Ilha do Tesouro, que daria origem ainda a outra adaptação futurista, O Planeta
do Tesouro (Treasure Planet, 2002), animação da Disney dirigida por Ron Clements e John
Musker. Stevenson é provavelmente um dos autores mais adaptados pelo cinema de ficção
científica. Antonio Margheriti continuaria dirigindo ficção científica como em Alien degli
Abissi (1989). No Brasil, Abrigo Nuclear (1982), de Roberto Pires, aborda o problema da
energia nuclear, num período de “euforia atômica” do governo militar brasileiro. Na
França, Luc Besson dirige Le Dernier Combat (1983), filme em P&B e completamente sem
diálogos sobre futuro pós-apocalíptico, ao estilo de Mad Max e congêneres.
Filmes de ficção científica com orçamento restrito mas criatividade abundante
continuam surgindo na era Reagan, como Liquid Sky (1982), de Slava Tsukerman,
Chronopolis (1982), animação franco-polonesa de Piotr Kamler, Born in Flames (1983),
comédia distópica de Lizzie Borden sobre futuro EUA socialista, The Brother from Another
Planet (1984), outra comédia americana de ficção científica, de John Sayles, O-Bi, O-Ba –
Koniec Cywilizacji (também conhecido como O-Bi, O-Ba – The End of Civilization, 1985),
filme polonês de Piotr Szulkin, Friendship’s Death (1987), filme britânico de ficção
científica que explora o ponto de vista de uma bela andróide, dirigido por Peter Wollen, e
finalmente Encounter at Raven’s Gate (1988), de Rolf de Heer, ficção científica australiana
sobre acontecimentos estranhos.
Ao contrário do que muitos pensam, abundância de recursos materiais não é
garantia de qualidade no cinema de ficção científica, enquanto uma boa estória e
criatividade são quase que “meio caminho andado”. Nesse panorama, David Cronenberg
continua produzindo seu estilo particular de cinema de ficção científica com Scanners: Sua
Mente Pode Destruir (Scanners, 1980), sobre paranormalidade, Videodrome: A Síndrome
do Vídeo (1982), elucubração impressionante sobre a tecnologia do vídeo e mais um filme
profético da realidade virtual, A Mosca (1986), remake de A Mosca da Cabeça Branca (The
Fly, 1958), de Kurt Neumann, e Gêmeos – Mórbida Semelhança (Dead Ringers, 1988).
Segundo Mark Bould, o cinema de Cronenberg “manipula o imaginário da medicina,
trauma, sexo, o cirúrgico e o orgânico, conduzindo uma contínua interrogação sobre a
71
corporeidade e identidade humanas.”
121
Outro cineasta que merece destaque por sua
produção nos anos 80 é John Carpenter, que dirigiu filmes como Fuga de Nova York
(Escape from New York, 1981) e Enigma do Outro Mundo (The Thing, 1982), remake do
filme de Howard Hawks da década de 50. James Cameron dirige uma seqüência razoável
de Alien, O Oitavo Passageiro, porém mais baseada em ação e combate: Aliens, O Resgate
(1986), lembra mais o universo do Robert A. Heinlein de Starship Troopers do que a idéia
inicial de Scott, Geiger e O’Bannon. O Segredo do Abismo (The Abyss, 1989), outro filme
de ficção científica dirigido por Cameron, desloca a fronteira desconhecida do espaço para
o fundo do mar, na tradição de 20 Mil Léguas Submarinas.
122
Viagens no tempo persistem
em moda em filmes como Millenium (1989), de Michael Anderson, adaptação do romance
Millenium (1983, por sua vez expansão do excelente conto “Air Raid”, de John Varley),
sobre agentes do futuro que voltam no tempo para seqüestrar pessoas momentos antes de
desastres aéreos.
123
Mel Brooks continua parodiando filmes famosos com S.O.S. Tem um
Louco Solto no Espaço (Spaceballs, 1987), que desta vez elege como vítima principal a
série Guerra nas Estrelas, de George Lucas.
Na França, o début do desenhista franco-iugoslavo Enki Bilal é com Bunker
Palace Hotel (1989), sobre rebelião numa ditadura futurista. No Japão são lançados filmes
de ficção científica diferenciados como Tetsuo: Iron Man (1989) ou Ganheddo (Gunhed,
1989), e animes de grande qualidade como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, sobre telepatia,
telecinese e psicopatia em Neo-Tokyo, ou Wicked City (Yôjû toshi, 1987), de Yoshiaki Kawajiri,
sobre guerra entre um submundo sobrenatural e a realidade terrena. Esses filmes japoneses
dão tratamento de ficção científica a temas transcendentes ou sobrenaturais. Ainda no Japão
surgem belas e sofisticadas animações como Laputa: The Flying Island (Tenkû no shiro
Rapyuta, 1986), de Hayao Miyazaki, que se inspira em As Viagens de Gulliver (The Gulliver Travels,
1726), de Jonathan Swift, para sua aventura envolvendo uma cidadela voadora,
121
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 93.
122
O filme foi novelizado por Orson Scott Card, num processo semelhante ao da novelização de 2001: Uma
Odisséia no Espaço, por Arthur C. Clarke, com o escritor acompanhando a produção do filme.
123
O script também é de Varley.
72
Na Argentina, uma safra razoável de filmes de ficção científica surge nos anos 80, alguns
deles muito bons. Hombre mirando al sudeste (1986), com roteiro e direção de Eliseo
Subiela, é sobre a chegada a um hospital psiquiátrico de um jovem estranho que diz ter
vindo de outro planeta. Um médico psiquiatra começa a tratá-lo como paranóico, mas
pouco a pouco o paciente vai fazendo-o duvidar da loucura do jovem e repensar sua vida e
profissão. Lo que vendrá (1987), dirigido por Gustavo Mosquera, com a colaboração de
Alberto Lorenzini, é sobre jovem perturbado que percorre várias cidades da província, até
chegar a uma Buenos Aires fria e agressiva. Alguien te está mirando (1988), dirigido e
roteirizado por Gustavo Cova y Horacio Maldonado, trata de grupo de estudantes de
medicina que se submetem voluntariamente a um experimento conduzido por médicos
americanos. Os jovens voluntários recebem injeções de uma droga misteriosa e acabam
envolvidos numa série de assassinatos.
Anos 1990
Os anos 1990 apontaram rumos um tanto quanto desalentadores para a ficção
científica, em função de um grande progresso tecnológico que não é capaz de fazer frente
às mazelas sociais. Nesse período, o gênero repetiu-se de forma ainda mais insistente,
dando origem a verdadeiros “abacaxis” como Waterworld (1995), de Kevin Reynolds, O
Mensageiro (The Postman, 1997),
124
de Kevin Costner, Independence Day (1996) e
Godzilla (1998), de Roland Emmerich. Emmerich, o mais americano dos diretores alemães,
até que fez coisas um pouco menos ruins em Soldado Universal (Universal Soldier, 1992) e
Stargate: A Chave Para o Futuro da Humanidade (Stargate, 1994), um filme razoável,
sobre “dobra” espacial e com design de produção interessante inspirado no Egito antigo.
Perduram como principais diretores de ficção científica os que lançaram suas carreiras nos
anos 70 e 80, especialmente entre os americanos.
Akira Kurosawa fez reverberar o eco da tragédia de agosto de 1945 em dois
episódios de Sonhos (1990) que podem ser considerados ficção científica: “Monte Fuji em
Vermelho”, no qual a população foge em pânico depois da explosão de seis reatores de uma
124
Baseado no romance de ficção científica pós-apocalíptica The Postman, de David Brin.
73
usina nuclear nos arredores do Monte Fuji, e “O Demônio Chorão”, em que um andarilho
chega a uma terra devastada, povoada por mutantes de 1, 2 ou 3 chifres, ex-humanos
vítimas de uma catástrofe nuclear que banhou de radiação o solo no qual agora só brotam
dentes-de-leão gigantes.
“Monte Fuji em Vermelho”, episódio de Sonhos (1990), de Akira Kurosawa: à dir., o monte
Fuji em chamas e explosões; à esq., o protagonista enfrenta inutilmente a insidiosa fumaça
radioativa vermelha.
O mutante em dois momentos de “O Demônio Chorão”, episódio de Sonhos. Poesia e alegoria
no tratamento das feridas de um povo.
Paul Verhoeven lança uma das poucas e melhores adaptações de Phillip K.
Dick para o cinema, O Vingador do Futuro (Total Recall, 1990), adaptação do conto “We
Remember It for You Wholesale” (1966), estrelada por Arnold Schwarzenegger e Sharon
Stone. James Cameron dirige uma seqüência de seu Terminator em grande estilo, com
grande aporte financeiro e efeitos de última geração: O Exterminador do Futuro 2: O
Julgamento Final (Terminator 2: The Judgement Day, 1991). Desta vez Schwarzenegger
74
interpreta um ciborgue bonzinho (embora do mesmo modelo que no filme anterior, mas
reprogramado), e o destaque fica para seu adversário, um avançado robô de metal líquido
(Robert Patrick). Espécie de versão britânica mais barata de The Terminator, Hardware
(1990), de Richard Stanley, é sobre robô assassino que ressuscita no apartamento de artista
plástica. Essa produção é representativa da transmutação do filme B em blockbuster. No
mesmo período também surgem filmes como Tremors (1990), comédia de horror/ficção
científica sobre monstro subterrâneo, de Ron Underwood, Darkman: Vingança sem Rosto
(Darkman, 1990), de Sam Reimi, sobre cientista vingativo na linha dos heróis pulp da
década de 1930, e Megaville (1990), de Peter Lehner, sobre sociedade futurista com
restrições ao consumo de mídia. Paródias de ficção científica continuam com títulos como o
interessante Frankenhooker (1990), de Frank Henenlotter, em que jovem cientista tenta
reviver sua noiva.
Poison (1991), de Todd Haynes, traz três estórias intercaladas que são uma
amostra de ficção científica-horror com entonação queer. Highlander II: A Ressurreição
(Highlander II: The Quiuckening, 1991), de Russel Mulcahy, seqüência de Highlander
(Mulcahy, 1986) e filme da série mais próximo ao universo da ficção científica, narra uma
aventura do imortal Connor McLeod (Christopher Lambert) num futuro próximo, quando a
Terra depende de tecnologia para substituir a extinta camada de ozônio.
Ainda em 1991, Até o Fim do Mundo (Bis der Ende der Welt), co-produção
franco-germânico-australiana dirigida por Wim Wenders, é um road movie de ficção
científica sobre futuro próximo (1999) um tanto quanto confuso, em que um cientista
inventa máquina capaz de registrar imagens e reproduzi-las para pessoas cegas. No mesmo
ano, na França, é lançado Delicatessen, curiosa distopia de Marc Carro e Jean-Pierre
Jeunet, comédia de humor negro sobre canibalismo num futuro pós-apocalítico. A heroína
da HQ Tank Girl ganha longa-metragem americano dirigido por Rachel Talalay. Tank Girl
(1995) trata de um futuro pós-apocalíptico, também na linha de Mad Max e ambientado na
Austrália, onde a água é uma preciosidade e curiosos homens-cangurus ajudam a heroína
(Lori Petty) a enfrentar um malévolo ciborgue executivo, Kesslee (Malcolm McDowell),
líder de uma perigosa organização.
75
Memórias de um Homem Invisível (Memoirs of an Invisible Man, 1992), é uma
inteligente comédia de ficção científica dirigida por John Carpenter e protagonizada por
Chevy Chase. A ação de Freejack: Os Imortais (Freejack, 1992), de Geoff Murphy, gira
em torno de companhia que seqüestra pessoas do passado, momentos antes de sua morte,
para que sirvam como doadores de corpos para milionários interessados em pagar pela
imortalidade. O filme tem atuação de Emilio Estevez, Anthony Hopkins e Mick Jagger,
astro pop não tão bom quanto seu conterrâneo David Bowie nas telas de cinema.
125
Ação
Mutante (Acción mutante, 1993), produção hispano-francesa dirigida por Alex de la Iglesia,
faz uma divertida sátira à sociedade de consumo e ao padrão estético atual num futuro
dividido entre belos bem-sucedidos e feiosos oprimidos. Mika Kaurismäki, cineasta
finlandês radicado no Brasil, escreve, produz e dirige A Última Fronteira (The Last Border,
1993), co-produção da Finlândia, Suécia e Alemanha sobre futuro pós-apocalíptico sem-lei
na linha de Mad Max. A inventividade do cinema fantástico ou de ficção científica tcheco é
mantida em Accumulator 1 (1994), curioso filme de Jan Sverák sobre pacato sujeito que
tem sua energia vital consumida por aparelhos de TV.
Filmes importantes para o cinema de ficção científica dos anos 90 serão Os 12
Macacos (The 12 Monkeys, 1995), de Terry Gillian, terrorismo biológico e viagens no
tempo baseadas no La Jetée, de Chris Marker; Gattaca (1997), de Andrew Niccol, hipótese
sobre uma sociedade tecnicista à mercê da genética, e Matrix (1999), dos irmãos Andy e
Larry Wachowsky, aventura cyberpunk que aborda diretamente a questão da realidade
virtual. Gattacca não foi um sucesso de público, mas impressionou bem a crítica e foi bem
recepcionado pelo meio acadêmico. O filme inaugura a carreira promissora do roteirista
Andrew Niccol como diretor. Niccol foi o roteirista de O Show de Truman (The Truman
Show, 1998), de Peter Weir, inteligente filme de FC sobre Truman Burbank (Jim Carrey),
homem que protagoniza um reality show desde que nasceu, mas sem o saber. Os 12
Macacos e Gattacca são filmes inteligentes e interessantes, assim como os primeiros 2/3 de
Matrix.
Realidade Virtual é uma terminologia recente, tendo se consolidado sobretudo
com o advento da Internet e o avanço de experimentos científico-militares norte-
125
O filme é baseado em Immortality, Inc. (1958), o primeiro romance de Robert Sheckley.
76
americanos, sobretudo nas últimas duas décadas do século XX. Na esteira desse tema
surgiram diversos filmes de ficção científica nas duas últimas décadas do século XX,
sobretudo após o impulso proveniente do movimento cyberpunk na literatura, marcado em
especial pelo lançamento de Neuromancer, de William Gibson, em 1984.
Antes de Matrix, o tema da realidade virtual já fora abordado por outros filmes
dos anos 90, como O Passageiro do Futuro (The Lawnmower Man, 1992) de Brett
Leonard, e Passageiro do Futuro 2 (Lawnmower Man 2: Beyond Cyberspace, 1996), de
Farhad Mann.
126
Dentre os filmes que exploram a virtualidade, vale a pena destacar o
inteligente Preso na Escuridão (Abre los ojos, 1997), de Alejandro Amenábar – que depois
seria refilmado nos EUA como Vanilla Sky (2003), dirigido por Cameron Crowe e com
Tom Cruise no papel principal. Outros filmes sobre realidade virtual merecedores de
destaque são Estranhos Prazeres (Strange Days, 1995), de Kathryn Bigelow, interessante
visão do futuro próximo em que a realidade virtual é consumida como droga, e eXistenZ
(1999), de David Cronenberg, segundo alguns “Matrix para intelectuais”, sobre um
avançado jogo virtual que se confunde com a realidade, e finalmente O 13º Andar (The 13
th
Floor, 1999, direção de Josef Rusnak), sobre simulação dentro de outra simulação. Uma
metáfora facilmente aplicável à estrutura dos filmes que versam sobre RV seria aquela das
“bonecas russas”; neles, costuma-se recorrer à metalinguagem ou ao recurso discursivo do
“filme dentro do filme”. Com a evolução do tema nas telas, surge recentemente um
“cinema do simulacro”, isto é, filmes que estendem a experiência da simulação para além
das bordas do universo ficcional, envolvendo o próprio espectador num jogo de “verdades”
e “mentiras”. São filmes nos quais se é “ludibriado”, acredita-se estar acompanhando uma
narrativa que na verdade revela-se um fake. Além de Matrix, que pouco depois do início já
assume diretamente o tema da RV, pode ser tido como exemplo típico desse tipo de filme
Preso na escuridão (1997), de Alejandro Amenábar, bem como seu remake holywoodiano,
Vanilla Sky (2000), de Cameron Crowe.
O filme de realidade virtual parece ganhar grande fôlego nos anos 90, mas suas
raízes remetem a títulos mais antigos, como Metropolis e Zardoz, e mais recentemente
Videodrome, Looker e Tron, entre outros. Embora só possamos reunir filmes mais recentes
126
Ambos frouxamente baseados no conto de Stephen King “The Lawnmower Man” (1975).
77
sob a égide da RV, filmes bem mais antigos, até mesmo do período mudo, já deixam pistas
de como viria a se tornar a relação entre o cinema de ficção científica e os artifícios de
simulação. Metropolis, na figura do robô de Rothwang, já aponta para esse caminho, assim
como Solaris, de Andrei Tarkovsky, no qual o oceano consciente do planeta Solaris lê a
mente dos ocupantes de uma estação orbital e lhes proporciona a simulação de seus desejos
mais recônditos.
Talvez o filme mais fiel a Neuromancer (1984), o romance seminal cyberpunk
de William Gibson, tenha sido mesmo Matrix, dos irmãos Wachowsky, mas entre as
adaptações de obra de Gibson devidamente creditadas estão Johnny Mnemonic (1995), de
Robert Longo, sobre “pen-drive humano” capaz de estocar uma grande quantidade de
dados em seu cérebro biônico, e até mesmo um filme tão estranho quanto Enigma do Poder
(New Rose Hotel, 1998), de Abel Ferrara.
Matrix (1999), dos irmãos
Wachowski.
Impacto Profundo (Deep Impact, 1998), de Mimi Leder, e Armageddon (1998),
de Michael Bay, exploram o tema do meteoro apocalíptico na chave do melodrama.
Também tendendo ao melodrama, O Homem Bicentenário (Bicentennial Man, 1999), de
Chris Columbus, leva ao cinema a estória original de Isaac Asimov,
127
sobre robô imortal
que desenvolve uma psicologia complexa.
Nos anos 90, além de Matrix surgem séries lucrativas como Jurassic Park:
Parque dos Dinossauros (Jurassic Park, 1993), filme de Steven Spielberg com recursos de
127
Publicada originalmente em 1975.
78
computação gráfica de última geração, M.I.B.: Homens de Preto (Men in Black, 1997),
sátira dirigida por Barry Sonnenfeld, e Missão Impossível (Mission: Impossible, 1996),
adaptação da famosa série de TV. Séries como Alien (talvez a mais longeva, com quatro
filmes ao longo de quatro décadas) ou De Volta para o Futuro continuam sobrevivendo,
enquanto outras tentativas de série têm vida curta, tais como Juiz Dredd (Judge Dredd,
1995), de Danny Cannon, filme baseado no herói dos quadrinhos, ou Os Vingadores (The
Avengers, 1998), de Jeremiah S. Chechik, adaptação da série de TV homônima dos anos
60. Só em 1990, dois filmes da série Alien são lançados: Alien 3 (1992, na verdade Alien
“ao cubo”), de David Fincher, e Alien: Resurrection (1997), de Jean-Pierre Jeunet.
A zona de confluência cinema-TV continua sendo explorada em filmes como
Jetsons: The Movie (1990), de William Hanna e Joseph Barbera, Perdidos no Espaço (Lost
in Space, 1998), de Stephen Hopkins, e My Favourite Martian (1999), de Donald Petrie.
Dr. Who (1996, no Brasil, O Senhor do Tempo), telefilme dirigido por Geoffrey Sax,
retoma o herói da série dos anos 60 que viaja no tempo, mais tarde igualmente
desenvolvida como uma série de TV. No sentido inverso, filmes deram origem a séries
televisivas como Timecop: O Guardião do Tempo (Timecop, 1997), Stargate SG-1 (início
em 1997) ou Robocop (1994-95). As séries de ficção científica originalmente pensadas para
TV também parecem ter ganho novo fôlego nos anos 90, com produções como Wild Palms
(1993), de Oliver Stone, ou a “febre” Arquivo X (The X Files), na TV americana de 1993 a
2002. A série Arquivo X ganha um longa-metragem em 1998, protagonizado pelos mesmos
David Duchovny e Gillian Anderson (respectivamente agentes Fox Mulder e Dana Scully)
com Arquivo X: O Filme (The X Files), de Rob Bowman.
A Argentina continua produzindo filmes atraentes de ficção científica. Moebius
(1996), de Gustavo Mosquera – na verdade uma produção coletiva de Mosquera e seus
alunos da Fundación Universidad del Cine em Buenos Aires – inspira-se no tema da “Fita
de Moebius” para narrar a estória do matemático que investiga o desaparecimento de um
trem do metrô de Buenos Aires contendo mais de trinta passageiros. Por fim,
La Sonambula
(1998), longa de estréia de Fernando Spiner, distopia futurista sobre a sociedade argentina
após um vazamento químico que afeta a memória das pessoas. Nesse cenário, uma mulher
misteriosa é investigada por aparelho de leitura da mente, e seus sonhos ou lembranças
79
acabam chamando a atenção de funcionários do governo tecnocrático. Embora não trate
diretamente do tema da realidade virtual, o aparelho de investigação dos sonhos ou
memórias presente em La Sonambula (1998) lembra também algumas idéias adotadas em
filmes como Até o Fim do Mundo (1991), de Wim Wenders, Who Killed Jessie? (Kdo chce
zabít Jessii?, 1966), de Václav Vorlícek, e até mesmo o brasileiro Quem é Beta? (1973), de
Nelson Pereira dos Santos. Assim como La Jetée (1962), de Chris Marker, a matéria-prima
de La Sonambula são as memórias. Distopia argentina de inspiração mágico-realista ou
borgiana, La Sonambula é um filme-enigma, um belo espetáculo visual para ser talvez mais
apreciado que interpretado.
Ainda nos anos 90, o Brasil será pioneiro na animação digital em longa-
metragem com Cassiopéia (1996), de Clóvis Vieira, aventura espacial infantil realizada
com muita dedicação em PCs 486. Embora tenha sido iniciado antes, Cassiopéia só
conseguiu estrear depois do lançamento mundial de Toy Story (1995), de John Lasseter,
animação da Disney-Pixar produzida com os mais modernos equipamentos que acabou
eclipsando o filme brasileiro. Mas enquanto Toy Story fez uso do scanner de modelos para
trabalhar personagens, Cassiopéia prevalece como longa 100% digital, totalmente
desenvolvido em computador. No mesmo ano de 1996, Enki Bilal leva ao cinema o
interessante universo de sua obra em quadrinhos em Tykho Moon, co-produção franco-
germânico-britânica e segundo longa do desenhista e cineasta.
O episódio 1 da saga Guerra nas Estrelas, A Ameaça Fantasma (Star Wars
Episode 1: The Phantom Menace), dirigido por George Lucas, é lançado em 1999. Desta
vez, Lucas pretende narrar a saga do vilão e da transformação de uma república em
império, contando como o pequeno Anakyn Skywalker tornou-se o temível Darth Vader.
No outro extremo, filmes de baixo orçamento, porém com boas estórias, continuam
surgindo, como Pi (1998), de Darren Aronofsky, sobre matemático interessado em modelo
explicativo do mercado de ações que acaba assediado por uma máfia de Wall Street e por
grupo de judeus ortodoxos, ansiosos pela descoberta do verdadeiro nome de Deus. Pi
lembra algo do conto de Arthur C. Clarke “Os 9 Bilhões de Nomes de Deus” (“The Nine
Billion Names of God”, 1953). Produções estranhas ou imaginativas com orçamentos não
muito impressionantes são também Wax, or The Discovery of Television Among the Bees
80
(1991) e Waxweb (1999), filmes experimentais de David Blair; o espanhol Ação Mutante
(Acción mutante, 1993), de Alex de La Iglesia, criativa diatribe dos valores estéticos
vigentes; o canadense Cubo (1998), de Vincenzo Natali, filme esquisito que gerou uma
série fracassada; Avalon (2000), produção nipo-polonesa dirigida por Mamoru Oshii, sobre
futuro em que um game de guerra chamado Avalon vicia as pessoas, e, finalmente, o sul-
coreano Daehakno-yeseo maechoon-hadaka tomaksalhae danghan yeogosaeng ajik
Daehakno-ye Issda (Teenage Hooker Became Killing Machine in Daehakno, 2000), de
Gee-woong Nam, sobre aluna de ensino médio com vida dupla que, depois de ser
assassinada por um professor, é revivida como uma “máquina de matar”. Segundo Mark
Bould, embora nenhum desses títulos possa ser tomado como modelo de coerência em
termos de personagens, narrativa ou tema, sendo boa parte deles filmes estranhíssimos, por
outro lado eles são bem-sucedidos em negociar de maneira interessante uma nova relação
entre narrativa e espetáculo, abrindo caminho para uma eventual ficção científica
audiovisual mais diversificada e instigante.
128
No Japão, Shynia Tsukamoto roda a seqüência do primeiro Tetsuo, Tetsuo:
Body Hammer (1991), outro filme “estranho” com tendência experimental, mas desta vez
colorido e com metragem maior. Avanços tecnológicos e a artesania japonesa no campo da
animação dão continuidade à produção de filmes como os ótimos Ghost in the Shell
(Kokaku Kidotai, 1995), de Mamoru Oshii, adaptação dos quadrinhos de Masamune Shirow
que também pende fortemente para o cyberpunk, e Memories (1995) de Koji Marimoto e
Tensai Okamura, que reúne três belas animações de ficção científica baseadas na obra de
Katsuhiro Otomo. Wicked City, anime japonês de sucesso de 1987, ganha versão live-action
produzida em Hong-Kong em 1992: The Wicked City (Yiu sau dou si), dirigido por Tai Kit Mak.
Também de Hong-Kong vêm filmes de super-heróis lutadores como Dung fong saam hap
(também conhecido como The Heroic Trio, 1992), de Johnny To, ou Gauyat Sandiu Haplui
(conhecido como Saviour of the Soul, 1992), de David Lai e Corey Yuen.
A escalada dos efeitos computadorizados marca o cinema de ficção científica
dos anos 90. Dessa forma, o avanço da tecnologia digital inspira remakes de filmes famosos
128
Mark BOULD, Film and Television. In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.). The Cambridge
Companion to Science Fiction, p. 95.
81
ou novas adaptações de obras de ficção científica como Hollow Man (2000), nova aventura
do homem invisível dirigida por Paul Verhoeven.
Século XXI
A euforia digital repercute muito também no Brasil, inspirando filmes de ficção
científica em curta-metragem e um longa como Acquaria (2003), de Flávia Moraes, com
fotografia de Lauro Escorel. Encaixam-se nessa vertente digital filmes tímidos como O Som
do Trovão (A Sound of Thunder, 2005), de Peter Hyams, adaptação do excelente conto
homônimo de Ray Bradbury, uma das melhores estórias sobre paradoxo temporal da ficção
científica.
129
Um belo filme do início da década é A.I.: Inteligência Artificial (A.I. –
Artificial Inteligence, 2001), longa baseado em conto do escritor britânico Brian Aldiss
(“Superbrinquedos Duram o Verão Todo”) e dirigido por Steven Spielberg.
130
Esse filme,
sobre menino-robô que assume psicologia complexa, foi originalmente um projeto de
Stanley Kubrick. Assim como O Homem Bicentenário, A.I. traz claras referências a estórias
como Pinóquio ou ao mito do Golem.
O Hotel de Um Milhão de Dólares é outra tentativa confusa de Wim Wenders
no campo de uma ficção científica mais intelectualizada. Possivelmente inspirado em Blade
Runner e com Mel Gibson num dos papéis de destaque, O Hotel de Um Milhão de Dólares
parece indicar que a parceria de Wenders e Bono Vox, da banda U2, em filmes de ficção
científica, não costuma dar muito certo. Em 2003 também são lançadas mundialmente as
duas últimas partes da trilogia Matrix (Reloaded e Revolutions, ambas dirigidas pelos
irmãos Wachowsky) e os episódios 2 (O Ataque dos Clones/Attack of the Clones) e 3 (A
Vingança do Sith/Revenge of the Sith) da saga Guerra nas Estrelas. Embora continue
lucrativa, a franquia Star Wars parece não ter tido o mesmo impacto que nos anos 70 e 80.
Com efeitos de última geração, os três primeiros episódios de Star Wars serviram de grande
vitrine para a escalada do cinema digital.
129
Originalmente publicada em 1952.
130
Com o título original de “Supertoys Last All Summer Long”, primeiro publicado em 1969.
82
Surgem também no início do século XXI mais adaptações de autores
consagrados, como O Pagamento (Paycheck, 2003, dirigido por John Woo), adaptação de
conto homônimo
131
de Phillip K. Dick, ou Eu, Robô (I, Robot, 2004, dirigido por Alex
Proyas), adaptado (de modo rudimentar) da obra de Isaac Asimov.
132
No período, parece ter
sido redescoberta a obra de Dick como fonte criativa para o cinema, haja vista a
multiplicação de adaptações da obra do escritor, como Impostor (Imposter, 2002),
133
de
Gary Fleder, ou O Homem Duplo (A Scanner Darkly, 2006),
134
de Richard Linklater. A este
último foi adicionado o efeito de rotoscopia que confere uma aparência de animação à fita.
Os questionamentos de Phillip K. Dick em torno da realidade e identidade ainda devem
render muitas produções no cinema.
Steven Spielberg continua dirigindo filmes de ficção científica importantes
como Minority Report (2002), outra adaptação de conto de Phillip K. Dick
135
(talvez a
segunda melhor de todas até agora, depois de Blade Runner), sobre futuro no qual a polícia
dispõe de um sistema de previsão de crimes, e Guerra dos Mundos (War of the Worlds,
2005), releitura do romance de H. G. Wells, mais fiel ao texto original em alguns pontos,
porém adicionada do drama da paternidade e do personagem infantil, tão caro à
cinematografia do diretor de E.T. Vale a pena destacar em filmes como esses o imaginário
spielbergiano de futuro, cada vez mais sombrio e interessante. John Carpenter também
segue dirigindo filmes de ficção científica como Fantasmas de Marte (Ghosts from Mars,
2001).
No início do século XXI também surgem animações de ficção científica cada
vez mais sofisticadas, como o filme francês Renaissance (2006), aventura noir transcorrida
numa Paris de 2054. Por outro lado, continua a linhagem dos “abacaxis” em filmes como A
Reconquista (Battlefield Earth, 2000), filme de Roger Christian, baseado em romance de
1982 escrito por L. Ron Hubbard (escritor de ficção científica e fundador da cientologia), e
131
Primeiro publicado em 1953.
132
Uma coletânea de histórias de robôs primeiro publicada em 1950.
133
Baseado em um conto de 1953.
134
O romance é de 1977.
135
Com o mesmo título, originalmente publicado em 1956.
83
estrelado por John Travolta (como Tom Cruise e outros atores, também adepto da
cientologia).
Os clichês sobrevivem como maior ameaça a um cinema de ficção científica
mais interessante, conforme podemos observar em produções como Missão Marte (Mission
to Mars, 2000), de Brian De Palma, ou Sunshine: Alerta Solar (Sunshine, 2007), de Danny
Boyle. Boyle dirigiu também Extermínio (28 Days Later, 2002), outro filme irregular que
não traz grandes inovações ao gênero. Enki Bilal dirige nova uma adaptação de sua obra em
quadrinhos em Immortel (ad vitam), filme de 2004 visualmente atraente que segue a
tendência da época, misturando cenas live action e computação gráfica. Aeon Flux (2005),
de Karyn Kusama, é a adaptação cinematográfica live action, com estética de videoclipe e
videogame, da série de animação da MTV, Aeon Flux (1995), criada por Peter Chung.
O tema do vampirismo continua a ser “cientificcionalizado” em filmes como
Ultravioleta (Ultraviolet, 2006), de Kurt Wimmer, ou a série Blade (1998, 2002 e 2004),
baseada na HQ e dirigida por Stephen Norrington, Gullermo del Toro e David Goyer,
respectivamente. A exemplo de Resident Evil (2002), adaptação do jogo para PC, esses
filmes incorporam uma estética de videogame, com muitos efeitos digitais e pouca
espessura dramática. O estilo híbrido de digital e live-action atinge seu ápice em produções
como o conto de fadas steampunk japonês Casshern (2004), de Kazuaki Kiriya. As trocas
entre o cinema e o universo dos games parecem ter se intensificado nos últimos anos,
especialmente a partir de Final Fantasy: The Spirits Within (2001), de Hironobu Sakaguchi
e Moto Sakakibara, animação japonesa adaptada do famoso jogo para PC. Final Fantasy
causou certo furor em torno das promessas de um cinema 100% digital ou hiperreal,
gerando uma seqüência, Final Fantasy VII: Advent Children (2005), de Tetsuya Nomura e
Takeshi Nozue. Por seu turno, graphic novels continuam abastecendo o cinema de ficção
científica em títulos como V de Vingança (V for Vendetta, 2006), adaptação da obra de
Alan Moore dirigida por James McTeigue, sobre as façanhas de um terrorista mascarado
numa Londres futurista sob regime totalitário.
No Japão, são lançadas a seqüência de O Fantasma do Fututo (Ghost in the
Shell), Ghost in the Shell 2: Inoccence (Inosensu: Kôkaku kidôtai, 2004), de Mamory Oshii,
enquanto Appleseed (Appurushîdo, 2004), de Shinji Aramaki, apresenta uma sociedade utópica pós-3ª
84
Guerra Mundial, em que a ação é garantida por ciborgues e mechas (armadura robotizada de guerra,
análoga aos tanques de guerra atuais). No cinema live action de ficção científica japonês, sobressai Battle
Royale (Batoru rowaiaru, 2000), de Kinji Fukasaku, filme com participação de Takeshi Kitano sobre Japão
de um futuro próximo, no qual um governo fascista atira jovens a um programa de extermínio mútuo. O
filme deu origem a uma seqüência, Battle Royale II (Batoru rowaiaru II: Chinkonka, 2003), de Kenta e
Kinji Fukasaku.
Um grupo de filmes interessantes lançados no período recente tem tratado de especulações ou
extrapolações de temas contemporâneos, como o problema da imigração ilegal, a Guerra do Iraque e a
engenharia genética ou bioengenharia. São exemplos Código 46 (Code 46, 2003), de Michael
Winterbottom, releitura do mito de Édipo propiciada pela clonagem, e Filhos da Esperança (Children of
Men, 2006), adaptação do romance The Children of Men (1992), de P. D. James, dirigida pelo mexicano
Alfonso Cuarón. Código 46 é uma love story ambientada em futuro próximo, num contexto multicultural e
de rígida regulação dos fluxos migratórios. Filhos da Esperança também trata de segregação e intervenção
militar em futuro próximo no qual a Grã-Bretanha está saturada de refugiados e a humanidade se tornou
estéril. Vale a pena citar também o interessante Brilho Eterno de uma Mente sem Lembrança (Eternal
Sunchine of the Spotless Mind, 2004), filme de Michael Gondry com roteiro creditado a ele mesmo, Charlie
Kaufman e Pierre Bismuth. O filme é uma love story que envolve experiências de apagamento da
memória. Singelo e criativo, representa um cinema americano de FC também livre de pirotecnias.
85
Pôster de Filhos da Esperança (Children of Men, 2006), filme de Alfonso Cuarón baseado em
romance de P. D. James.
Conclusões
Após essa breve viagem pelo cinema de ficção científica mundial que, por força
das circunstâncias, certamente deixou de mencionar diversos títulos interessantes, podemos
constatar a relevância do gênero para a arte e indústria cinematográfica internacional.
O embrião do cinema de ficção científica surge tão logo o cinematógrafo é
inventado, e ganha impulso nas obras de Georges Méliès, Ferdinand Zecca, Segundo de
Chomón, J. Stuart Blackton e Walter Booth, entre outros. França, Inglaterra e EUA são o
berço desse cinema em gestação. Não tarda para que o gênero seja acolhido e aperfeiçoado
na Alemanha e na URSS. O Japão também vai acolher e contribuir para o cinema de ficção
científica de forma indelével.
Nos anos 50, o grande boom do cinema de ficção científica nos EUA populariza
o gênero mundialmente, e a partir de então tornam-se um pouco mais comuns filmes de
ficção científica argentinos, brasileiros, mexicanos, tcheco-eslovacos, chineses, etc.
Transfronteiriço e de caráter universalilzante, o cinema de ficção científica parece longe de
se esgotar. Convém ressalvar que o Brasil não tem exatamente uma tradição
86
cinematográfica de ficção científica, ao contrário dos EUA, onde o gênero science fiction é
tido como um dos mais rentáveis filões de Hollywood, ou mesmo da Europa e Japão. A
ficção científica no cinema brasileiro é esporádica e, muitas vezes, tratada de forma
paródica. Não devemos, no entanto, ignorar as experiências do gênero no âmbito dos
curtas, médias e longas-metragens nacionais.
A modernidade industrial, as ameaças totalitárias, a Guerra Fria, os perigos da
energia nuclear, os problemas ecológicos, enfim, praticamente todos os temas da agenda
humana mundial do século XX foram abordados pelo cinema de ficção científica
internacional. Atualmente, o gênero mantém-se como um dos mais atraentes e rentáveis,
bem como dos mais sintonizados em relação aos temas contemporâneos. Reduto por
excelência dos experimentos em efeitos especiais, desde seu surgimento o cinema de ficção
científica tem sido claramente afetado pelo progresso tecnológico – e vice-versa.
Atualmente, a tecnologia digital é a grande “varinha de condão” para o cinema de ficção
científica. Por outro lado, também fica sugerido neste breve histórico que abundância de
recursos e efeitos especiais não são garantia de um bom filme de ficção científica, enquanto
que uma boa estória e criatividade continuam sendo fundamentais.
.
87
3. Panorama da FC no cinema brasileiro de longa-metragem
“(...) Não veremos cinema como linguagem clássica, ilusória, mas sim
uma interpenetração de múltiplas formas de expressão artística via
cinema.”
136
1908/9-1947
Primeiras manifestações da FC no cinema brasileiro.
Falar em ficção científica no cinema brasileiro mudo talvez seja algo tão
complicado quanto provar a existência de discos voadores. Ficção científica no cinema
mudo internacional já um assunto delicado, e mesmo ficção em linhas gerais – não
necessariamente científica – no cinema mudo brasileiro também merece cuidados. Paulo
Emílio Salles Gomes observa que, no final de sua “2ª Época” do cinema brasileiro, de 1912
a 1922, “Tudo ocorreu como se não existissem pessoas capazes de realizar um filme
posado.”
137
Segundo o crítico, no ano de 1922 “ficou claro que no Brasil o único cinema
possível era o natural.”
138
O filme de ficção seria uma excentricidade, que dirá o filme
fantástico à la Méliès. Improvável – porém não impossível.
É muito difícil precisar o início do cinema de ficção científica no Brasil. A
França teve Georges Méliès, notadamente dedicado ao cinema fantástico e de ficção
científica. Mas no Brasil parece que personalidade equivalente não existiu, sendo poucas as
investidas do cinema nacional no gênero fantástico ou maravilhoso. Antonio Campos
produziu, dirigiu e estrelou um dos raros filmes fantásticos brasileiros, O Diabo (1908),
segundo depoimento de Francisco Campos a Maria Rita Galvão um “Filmezinho feito à
136
José Mário Ortiz RAMOS, apud Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 227.
137
Paulo Emílio Sales GOMES, Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, p. 50. “Filme posado” pode ser
traduzido como “filme de ficção”, em oposição às “atualidades” ou “naturais”.
138
Ibid., p. 50.
88
moda dos filmes mágicos de Méliès. História de um homem que sonhava com o diabo, ou
se encontrava com o diabo, ou coisa parecida.”
139
A companhia Photo-Cinematographia e os produtores Labanca, Leal & Cia.
foram responsáveis por filmes “cômico-fantásticos” como Duelo de Cozinheiras (1908),
Elixir da Juventude (1908) ou Elixir da Juventude Carioca (1908) e O Fósforo Eleitoral ou
O Caso do Rio (1909). Organizada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo português
Antônio Leal (principal responsável pelas filmagens), com início das atividades em 1907, a
Photo-Cinematografia foi a primeira produtora carioca e brasileira a encampar um projeto
mais ambicioso, possuindo estúdios onde rodava ficções, ao mesmo tempo em que investia
no campo do documentário.
140
O Jornal do Brasil de 9/10/1908 anunciava a estréia de
Duello de Cozinheiros no Grande Cinematógrafo Parisiense (Av. Central, 179) como
“Graciosa fita cômica fantástica, em que, após um combate, onde pernas, braços, etc., se
deslocam do tronco dos combatentes, voltam aos seus lugares com a apparição do bem
amado que lhes representa (ou apresenta) o Cupido.” O jornal do dia 11/10/1908 mantinha
a referência à exibição do filme no Grande Cinematographo Parisiense como “graciosa fita
cômica fantástica”, enquanto no Cinematographo Paris seu título era outro: Duello de
Marmitões: “Duello original entre cozinheiros. Scenas de um cômico irresistível. A triste
desilusão dos duelistas.”
O Fósforo Eleitoral ou O Caso do Rio (1909), dirigido por Antonio Serra, foi
lançado no Cinema Palace do Rio de Janeiro em 11/2/1909
141
, e comentado no Jornal do
Brasil de 9/2/1909 como “Assunto comico-phantastico, severa e jocosa crítica ao modo de
se fazer eleições no Rio de Janeiro.”
142
Mais uma vez a imprensa utiliza o rótulo “comico-
phantastico” para se referir a um filme “diferente”. Assim, embora estejam hoje perdidos
143
139
Guia de Filmes Brasileiros, pp. 26-7.
140
Fernão RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 250.
141
Antônio Leão da SILVA NETO, em seu Dicionário de Filmes Brasileiros, indica 1918 como ano de
lançamento do filme.
142
Cf. Jurandyr NORONHA, CD-ROM Pioneiros do Cinema Brasileiro, 1997.
143
Lamentavelmente, grande parte do cinema mudo brasileiro está perdida, assim como parcela significativa
da produção nacional dos primeiros cinqüenta anos. O nitrato utilizado na película fílmica do período mudo,
de fácil combustão, somado a precariedades de armazenamento e transporte, resultaram na perda da grande
maioria dos filmes da época. A falta de uma mentalidade preservacionista mais intensa e problemas de gestão
e estratégia continuaram sacrificando títulos brasileiros, mesmo aqueles em celulóide. Somente com o
treinamento de pessoal e a fundação de órgãos como a Cinemateca Brasileira (São Paulo), a Cinemateca do
89
e, portanto, seja impossível analisá-los com precisão, poderíamos supor, com base em
sinopses e notas de jornal, que os filmes “comico-phantasticos” brasileiros explorassem o
maravilhoso e o fascínio tecnológico sob a roupagem da comédia, a exemplo de filmes
como Charcuterie Méchanique (1895), dos irmãos Lumière, bem como sua série de
reproduções.
Além dos títulos citados acima, outras fitas (provavelmente estrangeiras)
exibidas na cena cinematográfica brasileira comprovam a familiaridade do público nacional
com o cinema fantástico ou de protoficção-científica. O Jornal do Brasil de 8/10/1908
referia-se à exibição de Colla Tudo, Mesmo... Ferro! no Cinema-Pathé (Av. Central, nº
147, Rio de Janeiro), da seguinte maneira: “Infernal producto cujas propriedades se fazem
sentir mesmo á distância! O absurdo cômico levado ao excesso! Situações inenarráveis!
Alegria infinda e intermina!”. O Jornal do Brasil de 9/2/1909 anunciava como em exibição
no Cinematographo Paris (Pça. Tiradentes, 50) o filme Transfiguração, no qual se veriam
“Desopilantes scenas cômicas. Uma machina prodigiosa que tudo transfigura. Hilaridade
constante.” Ainda segundo o jornal, nesse mesmo dia era exibido no Cinematographo
Paraíso do Rio (Av. Central, 105) No Paiz dos Sonhos, “mimosa e riquíssima composição
phantastica colorida. Uma graciosa menina adormecendo no leito em meio da leitura de
Julio Verne, sonha empreender uma viagem em balão a um paiz maravilhoso, onde as mais
agradáveis surprezas se lhe deparam.” Segundo o Jornal do Brasil de 25/2/1909, o Cinema-
Palace (Rua do Ouvidor, 185, Rio de Janeiro) exibia Ovos Maravilhosos, “fita cômica-
fantastica, colorida”, e o Grande Cinematographo Parisiense (Av. Central, 179) apresentava
Uma Grande Descoberta do Dr. Right, “scena extra-comica, que nos mostra um engenhoso
apparelho.” Esse mesmo filme era referido no Jornal do Brasil de 27/2/1909 com outro
título, O Invento do Dr. Right, em exibição no Cinematographo Paris e anunciado desta
forma: “Não há mais paralyticos graças á sciencia. Scenas hilariantes.” Provavelmente um
filme estrangeiro, O Invento do Dr. Right também foi referido no mesmo Jornal do Brasil
de 27/2/1909 como “Cômica. Remédio de uso externo contra a paralysia”, em função de
sua exibição no Cinematographo Rio Branco (R. Visconde do Rio Branco, 40).
MAM (Rio de Janeiro) e os Museus da Imagem e do Som (Rio, São Paulo, Campinas), a perda da memória
cinematográfica brasileira foi desacelerada. Cf. Fernão RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do
Cinema Brasileiro, p. 244.
90
De fato, é bastante restrita a possibilidade de encontrarmos filmes brasileiros do
período mudo similares aos de Méliès, Ferdinand Zecca, Segundo de Chomón ou Thomas
Edison, por exemplo, sobretudo em virtude da infra-estrutura ou modo de produção
cinematográfica da época. Apenas muitos anos depois, com experimentalistas, José Mojica
Marins e outros, que veremos um cinema brasileiro mais afeito ao fantástico e menos
compromissado com os “naturais” e o melodrama. Segundo Máximo Barro
144
, que não crê
num cinema brasileiro de ficção científica, principalmente no período mudo, filmes como
os de Méliès requeriam investimento, tecnologia e estratégias de mercado não muito
comuns no Brasil. Barro comenta também que as dificuldades financeiras e técnicas
estimulavam o filme rodado na rua e sem efeitos especiais.
145
Portanto, a despeito de nossa
boa-vontade em reconhecer filmes fantásticos ou de FC no nosso cinema mudo, só
podemos falar de ficção científica no cinema brasileiro com um pouco mais de segurança
tempos depois do advento do cinema sonoro.
Embora em O Jovem Tataravô, filme de 1936, de Luiz de Barros, um homem
do século XIX seja trazido de volta à vida por seu tataraneto no século XX, o mecanismo
ou fenômeno que propicia essa ressurreição ou viagem no tempo é um ritual espírita,
orientado por manuscrito sobre a utilização de pó mágico capaz de reencarnar espíritos.
Nada de supostamente científico ou tecnológico, ainda que sejam feitas menções a
“segredos adquiridos no Egito” ou “ciência oculta aprendida por um egiptólogo.”
146
Todavia, não devemos subestimar narrativas dessa natureza enquanto eventuais exemplos
de proto-FC ou early SF. Na literatura do século XIX geralmente associada à ficção
científica, viagens interplanetárias ou intertemporais foram por vezes realizadas com
recursos do Espiritismo. Em Páginas da história do Brasil escripta no anno de 2000 (1868-
72), do brasileiro Joaquim Felício dos Santos, um texto é trazido do futuro por um médium.
Analisando essa obra, Rachel Haywood Ferreira observa que
144
Professor do curso de cinema da Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP).
145
Informações obtidas em entrevista com o Prof. Máximo BARRO, em 7/10/2005.
146
Para maiores informações sobre O Jovem Tataravô e sua importância para o cinema fantástico brasileiro,
ver Laura CÁNEPA, “O Jovem Tataravô: Ancestral do cinema de horror no Brasil”, Revista Carcasse,
out/2005, disponível em http://www.carcasse.com/revista/anfiguri/o_jovem_tataravo/index.php
91
É importante que a escolha feita por Felício dos Santos, do espiritismo
como método de viagem no tempo, seja vista (...) no contexto dos
métodos típicos de viagem através do espaço e do tempo na ficção
científica anterior a A Máquina do Tempo, de Wells.
147
Haywood Ferreira menciona a penetração no Brasil das idéias espíritas vindas
da França no início dos anos 1850, e que até 1870 estariam bastante difundidas em meio à
elite brasileira. Ao analisar a obra Viaje maravilloso del Señor Nic-Nac em el que se
refieren las prodijiosas aventuras de este señor y se dan á conocer las instituciones,
costumbres y preocupaciones de um mundo desconocido: Fantasia espiritista (1875-76),
do argentino Eduardo Ladislao Holmberg, Haywood Ferreira novamente identifica o
recurso às idéias espíritas para viabilizar a viagem interplanetária (transplanetation) com a
ajuda de um médium, chamando atenção para o fato de que
Assim como em Brasil 2000, esse método de transporte em Nic-Nac não
deveria ser lido como rejeição à tecnologia na FC latino-americana.
Foguetes ainda não eram de rigueur para a viagem espacial na primeira
ficção científica, e Holmberg indubitavelmente modelou a viagem de Nic-
Nac sobre as idéias do cientista, popularizador da ciência e espírita
francês Camille Flammarion (1842-1925).
148
A autora assinala que só tempos depois, com a pulp era e a escalada da ficção
científica no século XX, o gênero foi suficientemente “codificado” a ponto de abordagens
mais puristas poderem excluir de seu escopo narrativas envolvendo o Espiritismo. Portanto,
no século XIX e mesmo até a época de O Jovem Tataravô (1936) - especialmente em se
tratando de Brasil -, figuras como viagens no tempo ou espaço promovidas por rituais
espíritas podem – e devem - ser relativizadas. O Jovem Tataravô ganharia uma refilmagem
mais “cientificcionalizada” cerca de 20 anos depois: O Pirata do Outro Mundo (1957),
também dirigido por Luiz de Barros. Produção da Cinédia, essa comédia repete a fórmula
do tataravô trazido de volta à vida – mas desta vez quem faz essa proeza é um tataraneto
cientista.
147
Rachel Haywood FERREIRA, “The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots”,
Science Fiction Studies, #103, Nov 2007, p. 446.
148
Ibid., p. 451.
92
Cartaz de O Pirata do Outro Mundo
(1957), produção da Cinédia e remake
de O Jovem Tataravô (1936), também
dirigido por Luiz de Barros. Desta vez,
tataravô é trazido de volta à vida por
seu tataraneto cientista. Cerca de 20
anos depois, mesma fórmula é mais
“cientificcionalizada”.
Uma Aventura aos 40, do dramaturgo e comediante carioca Silveira Sampaio
(artista de prestígio nos anos 1950, homem de teatro, cinema e depois televisão), é uma
comédia emoldurada pela ficção científica, apresentando pelo menos um elemento deste
gênero: uma televisão interativa do futuro. Realização do grupo Os Cineastas, formado por
Silveira Sampaio, o também médico Flávio Cordeiro, Novais de Souza, Darcy Evangelista
e Samuel Markezon, Uma Aventura aos 40 foi lançado em 1947, mas a estória se passa no
dia 31 de julho de 1975, quando o Prof. Carlos de Miranda completa 70 anos e é
homenageado pelo programa de TV Quem faz anos hoje?, que leva ao ar uma biografia do
ilustre psiquiatra. Mas mal o apresentador começa a narrar a biografia do professor e este
93
logo o interrompe aborrecido, querendo esclarecer os fatos. Eis o novum
149
: nessa época
futura, o espectador é capaz de comunicar-se diretamente com o apresentador de TV. Sobre
o tema do adultério, o filme é uma comédia sofisticada, no qual já foram apontadas
influências das obras de Ernst Lubitsch e René Clair.
150
Máximo Barro considera Uma
Aventura aos 40 “(...) uma farsa, de alta qualidade, à altura de Molière.”
151
Já o crítico,
historiador e cineasta Alex Viany pensa diferente. Segundo ele, a influência das comédias
sofisticadas de Lubitsch notadas por tantos em Uma Aventura aos 40 estaria “(...) quase
completamente diluída em inúmeras passagens de um maus gosto verdadeiramente
indesculpável.”
152
Viany assinala ainda que “Uma Aventura aos 40 marcou a despedida do
pioneiro Antônio Leal, que cinegrafou cerca de metade da película, durante a qual morreu,
sendo substituído por Meldy Melinger.”
153
Paulo Emílio Sales Gomes, no entanto, é mais
simpático ao filme de Silveira Sampaio. Segundo ele, Uma Aventura aos 40 “sugeriu a
possibilidade de uma comédia cinematográfica mais leve e sofisticada. Contudo, a
experiência ficou como simples exemplo isolado, sem consequências.”
154
O crítico e
professor lança também um julgamento menos severo do que Viany em relação às
comédias brasileiras dos anos 30 e 40 de maneira geral. Segundo Sales Gomes, desde 1911
149
Conceito trabalhado por Darko SUVIN em Metamorphoses of Science Fiction (Westford: Yale Univ.
Press/New Heaven and London, 1980), examinado em capítulo anterior deste mesmo trabalho. Em resumo, o
novum é qualquer elemento, seja um artefato técnico, fenômeno natural ou de fundo social, que promove a
descontinuidade, isto é, desperta no leitor (ou espectador) a impressão de que aquele mundo ficcional que lhe
está sendo apresentado é significativamente diverso do mundo de sua experiência.
150
Informações obtidas em entrevista com o Prof. Máximo BARRO (FAAP), em 7/10/2005, e no Dicionário
de Filmes Brasileiros de Antônio Leão da SILVA NETO, p. 88.
151
Segundo Máximo BARRO, “(...) Grande parte do filme é uma discussão entre um ilustre médico
entrevistado numa TV do futuro. Futuro no filme que ele realizou em 1947, mas que transcorria em 1980,
quando os espectadores poderiam conversar diretamente com o entrevistador da TV. Apesar da enorme
simplicidade e despojamento, foi unanimidade de crítica e, felizmente, ninguém tentou classificá-lo como
neo-realista. A obra é uma farsa, de alta qualidade, à altura de Molière. A produção amadorística atravessou
problemas de toda ordem, inclusive a morte do iluminador oficial, o português Antônio Leal, que
até há pouco tempo era erradamente considerado como a primeira pessoa a filmar no Brasil. Substitui-o outro
nome histórico, Maldy Mellinger. Ainda hoje conserva todo o humor carioca de Sampaio, a começar pelos
letreiros fazendo gozação da própria produção ou, quando, ao falar dos livros proibidos que lia no colégio, ao
invés do esperado sexo, aparecia ‘O Capital’. A pobreza da produção não permitia som direto ou dublagem,
restando a voz fora de campo naqueles momentos memoráveis da prosa de Sampaio.” – comentários do
professor Máximo Barro. Prêmios: Melhor Filme, Diretor, Ator (Flávio Cordeiro), Atriz (Ana Lúcia),
Associação Brasileira de Cronistas Cinematográficos, RJ, 1947. (Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário
de Filmes Brasileiros, p. 88).
152
Alex VIANY, Introdução ao Cinema Brasileiro, p. 90.
153
Ibid., p. 90.
154
Paulo Emílio Sales GOMES, Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, pp. 75-6.
94
não se via certa solidariedade de interesses entre exibidores e realizadores como nas
décadas de 30 e 40, quando sobressai um gênero no panorama cinematográfico brasileiro –
“a comédia popularesca, vulgar e frequentemente musical – que desolou mais de uma
geração de críticos.” Ainda segundo o autor,
Uma visão mais aguda permitiria vislumbrar nessas fitas – destinadas aos
setores mais modestos da sociedade brasileira – algumas virtualidades que
mereceriam estudo e desenvolvimento. Durante vinte anos esse gênero –
que só decaiu no cinema quando foi absorvido pela televisão – registrou e
exprimiu alguns aspectos e aspirações do panorama humano do Rio de
Janeiro.
155
O apresentador de TV do ano de 1975
dialoga com o Prof. Carlos de Miranda
(Silveira Sampaio) em Uma Aventura aos 40
(1947). Metalinguagem e “quebra da quarta
parede” dentro da diegese. Filme de Sampaio
abre caminho para um cinema de FC
posterior mais crítico da televisão, como O
Efeito Ilha (1994), de Luiz Alberto Pereira.
Afora a “moldura” de ficção científica e a presença do novum, convém assinalar
também em Uma Aventura aos 40 as filmagens ao ar livre com câmeras escondidas e sem
som, alguns dos procedimentos que posteriormente caracterizariam o cinema neo-realista
155
Paulo Emílio Sales GOMES, Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, p. 14.
95
italiano, e mais amplamente difundidos nos anos 1960.
156
Ironicamente, Silveira Sampaio
terminaria sua carreira artística na televisão, em programas como Bate-papo com Silveira
Sampaio (1958) - em que ele dialogava imaginariamente com convidados ou respondia a
correspondências, satirizando temas políticos contemporâneos - e Silveira Sampaio Show,
um dos primeiros talk shows brasileiros, transmitido pela TV Record nos anos 1960.
157
Anos 1950
FC e comédia, FC e chanchada
Nos anos 1950, a comédia brasileira e a chanchada se apoderam do imaginário
ou iconografia da ficção científica em algumas de suas mais famosas produções.
Em Simão, O Caolho (1952), escrito e dirigido por Alberto Cavalcanti e
protagonizado por Mesquitinha, um velho e malandro corretor, Simão o caolho, espera que
a sorte mude sua vida. Um de seus amigos, inventor, finalmente cumpre uma velha
promessa e dá a Simão um olho artificial. O olho é capaz de tornar Simão invisível, e o
corretor acaba ficando milionário. Simão decide entrar na política e se candidata a
Presidente da República.
158
Nadando em Dinheiro (1953), comédia da Vera Cruz dirigida por Abílio
Pereira de Almeida e Carlos Thiré, é exemplo de um artifício bastante comum no cinema
brasileiro: o uso do elemento fantástico ou de ficção científica (neste caso, o robô) de
maneira completamente acessória ou circunstancial, como motivo para a gag. Aqui o jeca
Isidoro Colepicola Neto (Mazzaropi) recebe uma herança milionária e se torna patrocinador
das artes e inventos. Na metade do filme, numa das recepções de Isidoro a artistas e
inventores, um cientista louco apresenta seu robô radiocontrolado, capaz de realizar tarefas
domésticas e zelar pela segurança da casa. A caracterização do autômato é no mínimo
bizarra, bastante pobre no contexto de um cinema que se quer industrial, embora condizente
156
Cf. F. RAMOS e L. M. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, 487.
157
Ibid., p. 487.
158
Cf. Antonio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 756.
96
com o universo de Mazzaropi. O robô é todo quadrado, como se fosse feito de caixas de
papelão cobertas de tinta reluzente, com uma antena em forma de cruz nas costas e ganchos
no lugar das mãos. Isidoro encomenda logo dois robôs ao cientista. Os autômatos passam a
trabalhar em sua mansão como dois mordomos desastrados, para deleite de Isidoro, que se
diverte como criança manipulando o radiocontrole. As peripécias continuam e, depois de
levar o fora tanto de sua mulher quanto de sua amante, Isidoro entra em sua mansão pela
janela e é atacado pelos robôs-sentinelas. Mas agora outro artifício bastante comum no
cinema brasileiro da época entra em ação e, para tranqüilidade de todos, tudo se revela um
sonho do jeca. Dessa forma, percebe-se que Nadando em Dinheiro é representativo de um
cinema brasileiro onde o elemento de ficção científica está longe de propelir a narrativa,
servindo muito mais como “deixa” para a situação cômica. Uma característica marcante e
recorrente em diversos filmes, nos quais a FC nunca é a dominante genérica, submetendo-
se à comédia, chanchada ou musical.
Em Carnaval em Marte, produção de 1954 da Brasil Vita Filmes, dirigida por
Watson Macedo, boatos sobre discos voadores sugestionam a tia Petrolina (Violeta Ferraz)
que, após sofrer um pequeno acidente, sonha ser a “Rainha de Marte”. Devido a uma
epidemia, no planeta vermelho não haveria mais homens, os quais seriam conseguidos por
meio de expedições à Terra organizadas pela nova rainha. Mas as expedicionárias
marcianas chegam a nosso planeta em pleno carnaval e, encantadas com a festa, decidem
levá-la para Marte. Tudo não passa de sonho, e também nisso essa “comédia musical” de
Watson Macedo remete a Aelita – Rainha de Marte, ficção científica soviética de 1924
dirigida por Yakov Protazanov.
159
Longe de ser um panfleto comunista, porém, o roteiro
dessa fita carnavalesca foi escrito por Alinor Azevedo
160
e Watson Macedo, com
colaboração de Leon Eliachar, principal responsável pelas tiradas de humor.
161
O par
amoroso ficou a cargo de Anselmo Duarte e Ilka Soares, respectivamente como Ricardo
(jornalista obcecado por discos voadores) e Lídia.
159
Baseado no romance Aelita de Aleksei Tolstoi, primeiro publicado em 1923.
160
É muito provável que Alinor Azevedo tenha se inspirado em Aelita quando escreveu o roteiro de Carnaval
em Marte, dada sua ligação com o Partido Comunista.
161
Eliachar mais escreveria ficção científica para o editor Gumercindo Rocha Dorea, com o conto “A
Experiência”, publicado na antologia de Dorea, Histórias do Acontecerá (Rio de Janeiro: Edições GRD,
Ficção Científica GRD Nº 12, 1961).
97
Carnaval em Marte foi objeto de uma disputa judicial amplamente noticiada
pela crítica cinematográfica da época. Lançado em fevereiro de 1955, o filme foi
apreendido no Rio de Janeiro ainda na sua primeira semana em cartaz, devido a mandado
de busca e apreensão concedido pelo juiz Matta Machado, da 23ª Vara Criminal. O juiz
atendia a queixa movida por Paulo Sales Galvão, o Van Gal, segundo o qual Carnaval em
Marte seria plágio de uma peça de sua autoria e com o mesmo título. Prejuízos financeiros
severos para Macedo, demais produtores, distribuidores e circuito exibidor seguiram-se à
retirada abrupta de Carnaval em Marte dos cinemas do Rio. A crítica se dividiu entre
crédulos e desconfiados com respeito à acusação de plágio. Mas tempos depois toda a
situação se inverteu. Ante uma investigação mais detalhada, a queixa de Paulo Sales
Galvão revelou-se um ardil, baseada em provas forjadas. O próprio juiz que havia expedido
o mandado de busca e apreensão do filme voltou atrás e liberou a exibição de Carnaval em
Marte. Prevaleceu a atitude tomada por críticos como Alex Vianny, que, citado na coluna
de A. Gomes Prata
162
, pouco acreditava na acusação de plágio contra um roteirista como
Alinor Azevedo.
À parte a acusação de plágio, Carnaval em Marte foi alvo de críticas ora
simpáticas, ora bastante severas. Dentre as mais negativas está a de Van Jafa, para quem
“Carnaval em Marte é um embuste cinematográfico, um negócio escuso, uma vergonha,
um ridículo, um tudo.”
163
Segundo Francisco Amazonense, Carnaval em Marte teria sido realizado quase
em tempo recorde (pouco mais de 30 dias), num esforço conjunto de Watson Macedo,
Anselmo Duarte e Roberto Acácio como produtores.
164
Para Amazonense, no filme
Sente-se a precariedade de tempo na feitura da película: o som é
francamente ruim, primaríssimo. Isso comprova tão somente as
insuportáveis dificuldades que atravancam o cinema brasileiro, a braços
com a criminosa concorrência do imperialismo cinematográfico norte-
americano, que domina francamente o mercado brasileiro e tudo faz para
asfixiar a indústria de filmes (...).
165
162
Imprensa Popular, 17/7/1955 (Arquivo Cinemateca Brasileira).
163
A Noite, 17/2/1955 (Arquivo Cinemateca Brasileira).
164
Cf. Francisco AMAZONENSE, Notícias de Hoje, 9/2/1955 (Hemeroteca Cinemateca Brasileira).
165
Francisco AMAZONENSE, Notícias de Hoje, 9/2/1955 (Hemeroteca Cinemateca Brasileira).
98
Carnaval em Marte serve à discussão de mercado uma vez mais no Diário da
Noite de 12/2/1955:
É assim um filme que não acrescenta nada ao gênero, ficando em nível de
comédia de objeto comercialíssimo, o que – repetimos – torna-se para o
cinema nacional uma de suas únicas saídas, desde que as suas dificuldades
em todos os setores da produção, distribuição e exibição persistem, não
vindo em seu socorro qualquer legislação mais estimulante.
166
Note-se como a discussão em torno de um padrão de qualidade cinematográfico
fica ainda mais evidente num filme que remete à ficção científica. Dentre os críticos mais
tolerantes estava A. Gomes Prata, segundo o qual “Carnaval em Marte, uma sátira à
histeria dos discos voadores, é um filme que diverte.”
167
Além de comentar que, “(...) até
certo ponto, escapa aos velhos clichês, traz para a alegria do carnaval na tela coisas
interessantes, ligadas à vida do nosso povo”
168
, Prata destaca a mensagem de paz como
“ponto apoteótico do filme” de Watson Macedo:
É quando o repórter, ante a iminência de uma “invasão” de Marte à Terra,
proclama que “em nosso mundo nem todos querem a guerra, a destruição.
E o meu povo (do Brasil), envia uma mensagem de fraternidade, amizade,
paz e música.”
169
Ainda em 1954, Malandros em Quarta Dimensão, chanchada da Atlântida com
argumento de Gita de Barros, roteiro, direção e cenografia de Luiz de Barros, traz um tal
Prof. Gia Not, milionário e inventor do “cinema em quarta dimensão”.
Lançado em 1959, O Homem do Sputnik, produção da Atlântida dirigida por
Carlos Manga, narra a aventura do casal de caipiras Anastácio (Oscarito) e Deocleciana
(Zezé Macedo), a partir do momento em que, supostamente, o satélite artificial Sputnik cai
no seu galinheiro. O artefato tem grande valor estratégico e passa a ser disputado pelos
166
Arquivo Cinemateca Brasileira.
167
A. Gomes PRATA, “Carnaval em Marte”, Imprensa Popular, 11/2/1955 (Arquivo Cinemateca Brasileira).
168
Ibid. (Arquivo Cinemateca Brasileira).
169
Ibid. (Arquivo Cinemateca Brasileira).
99
serviços secretos dos governos americano, soviético e francês. O Homem do Sputnik é sem
dúvida uma brilhante paródia da Guerra Fria e um dos melhores filmes da Atlântida. Com
diálogos espirituosos, argumento e roteiro foram escritos por José Cajado Filho,
aproveitando a repercussão em torno do lançamento do verdadeiro Sputnik pelos soviéticos
em 1957. Segundo crítica da época, os créditos do filme teriam sido copiados dos que Saul
Bass havia criado para O Homem do Braço de Ouro.
170
Mas, embora vejamos em O Homem do Sputnik elementos familiares à ficção
científica, é frágil a sustentação desse filme enquanto genuíno integrante do gênero.
Primeiro porque, na época do lançamento do filme, satélites artificiais já eram uma
realidade. Isso não inviabiliza automaticamente a associação do filme à ficção científica
mas, se levarmos em conta que, tanto na literatura quanto no cinema, o gênero propõe
visões especulativas sobre o futuro ou sobre o relacionamento do homem com seus
artefatos técnicos, veremos que O Homem do Sputnik tem pouco a oferecer nesse sentido. O
filme não apresenta exatamente novum algum. De fato, toda a ação se desenvolve em
função de um artefato tecnológico - muito embora, no desfecho do filme, fiquemos sabendo
que o objeto que caiu no galinheiro de Anastácio não era o verdadeiro Sputnik, mas sim
uma rosa dos ventos instalada no telhado de sua casa.
171
Mas os desdobramentos do fato de
um suposto satélite artificial ter caído no quintal da casa de um indivíduo restringem-se a
uma “corrida ao tesouro”, recheada dos qüiproquós habituais numa comédia de enganos. E
não é a veia cômica que compromete a fruição de O Homem do Sputnik como ficção
científica – O Dorminhoco (Sleeper, EUA, 1973), de Woody Allen, por exemplo, é
comédia e ficção científica em igual proporção. Em última análise, O Homem do Sputnik
pode ser uma paródia da ficção científica, relacionando-se com o gênero um pouco como o
faz, guardadas as devidas proporções, o romance Matadouro nº 5 (Slaughterhouse Five or
The Children's Crusade, 1972), de Kurt Vonnegut Jr.
170
Crítica publicada em jornal sem referência, exceto a data: 5/7/1959 (Arquivo Cinemateca Brasileira,
localização: P.1959-7/35). O texto prossegue afirmando que “Na Atlântida, toda imitação é permitida – é a
regra, desde que se tentou plagiar, numa coisa sem qualificativo, um western clássico como High Noon.”
171
Obs.: o que deverá ser o verdadeiro Sputnik cai no galinheiro só muito no fim do filme.
100
Anos 1960
Conspiração mundial e conquista do espaço
Com carga alegórica acentuada, a partir dos anos 1960 a ficção científica no
cinema brasileiro torna-se instrumental para a crítica social e política contemporânea, com
filmes herméticos, estranhos ou simplesmente bizarros fazendo uso da iconografia da FC
em suas fábulas.
No início dos anos 1960, porém, a FC se manifesta em duas experiências
isoladas que, infelizmente, não renderam muitos desdobramentos. Esses dois títulos
representam, respectivamente duas tendências ou modelos básicos quando se trata de FC no
cinema brasileiro: o filme “sério” ou empenhado, raro e por vezes hesitante, e a comédia
que se apropria da ficção científica.
O Quinto Poder, filme de 1962 da Pedregal Filmes, dirigido por Alberto
Pieralisi e com roteiro de Carlos Pedregal, talvez seja um dos primeiros filmes brasileiros
de ficção científica séria, na medida em que trata de intriga internacional em torno da
ameaça da tecnologia subliminar. Famoso por suas comédias e um dos mais bem-sucedidos
diretores dos anos 70 no Brasil, o italiano Pieralisi (que teve passagem pelos estúdios da
Cines e Cinecittà) levou para esta “película de espionagem em chave hitchcockiana” seu
estilo de “texto enxuto, pouco histrionismo, decupagem ágil.”
172
O texto introdutório de O
Quinto Poder realça o caráter realista da estória, como se o filme fosse um alerta verdadeiro
sobre o perigo das mensagens subliminares. Neste filme, agentes estrangeiros (alemães?
americanos?) infiltrados no Brasil planejam dominar a população do país por meio de
mensagens subliminares veiculadas por conexões clandestinas às antenas de rádio e TV.
Sua missão faz parte de um plano internacional cujo objetivo final é se apoderar das
riquezas do subsolo brasileiro. Os vilões iniciam a irradiação dos sinais subliminares e uma
onda de violência atinge a população, com brigas em estádio, mortes e tumultos que se
multiplicam pelo país. Os brasileiros se tornam violentos e passam a clamar por uma
172
F. RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 428.
101
revolução. Visto hoje, o filme parece sinistramente premonitório do golpe militar de
1964.
173
Numa seqüência memorável, anterior aos filmes de 007, o bondinho do Pão-de-
Açúcar já é palco de um conflito internacional. Com possível inspiração em Hitchcock,
Welles e Lang, o desfecho do filme será no Corcovado, com cenas magníficas do Cristo
Redentor. Nessa exploração do cartão-postal da cidade como cenário de uma aventura de
FC, o filme de Pieralisi assemelha-se a Paris Qui Dort (1923), de René Clair, que utiliza a
Torre Eiffel em cenas importantes. A propósito, O Quinto Poder opera numa vertente
explorada com maestria por Fritz Lang: o filme de espionagem ou intriga internacional
pontuado por referências à tecnologia. Critica publicada no jornal O Estado de S. Paulo
elogia a estética do filme de Pieralisi:
O tratamento fílmico dado a esta história é dos mais insólitos entre os
feitos no Brasil. O clima de tensão e "suspense" obtido lembra inclusive
os trabalhos de William Cameron Menzies e Edgar G. Ulmer em science-
fictions. Nunca o Rio de Janeiro funcionou tão bem em cinema.
Valorizado por uma excelente fotografia, sua beleza e suas características
topográficas não são aqui apenas um pano de fundo turístico. A cidade se
entrosa perfeitamente no contexto, dentro da atmosfera. E isso é devido ao
requintado senso pictórico do realizador que obteve momentos belíssimos,
de invulgar plasticidade. É o que atesta a brilhante sequência final do
Corcovado (e que singular funcionalidade tem a estátua na trama!), como
a morte de um dos personagens em uma praia de Copacabana, e toda a
frenética, emocionante e "molinaresca" (como toda a montagem)
perseguição de automóveis - a melhor feita até hoje em nosso cinema -
bem como a hoje já antológica sequência do bondinho do Pão de Açucar,
estupenda no efeito obtido e que, por sua imaginação e feitura, chega
mesmo a superar alguns dos melhores lances de Alfred Hitchcock, coisa
que poucos conseguem.
174
173
Embora sob outra perspectiva, crítica da época de B.J. DUARTE para o jornal Folha de S. Paulo, citada
em http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/quinto-poder/quinto-poder.asp
, corrobora essa sensação:
"Época oportuna realmente, esta em que se apresenta O Quinto Poder, quando o espírito e os homens da
nação brasileira se acham à beira do abismo esquerdista mais profundo, sob o gadanho de políticos de
contrabando, unidos aos caudilhos de fronteira, num processo de intoxicação lenta, praticado a quatro mãos
cuja ação, de resultados à vista, se desenvolve com êxito, à força de uma repetição subreptícia, pela técnica
subliminar, conforme a terminologia adotada no contexto do filme de Pieralise."
174
Trecho citado no site Adoro Cinema Brasileiro, disponível em
http://www.adorocinemabrasileiro.com.br/filmes/quinto-poder/quinto-poder.asp
.
102
O Quinto Poder ganhou os prêmios “Saci” de Melhor Edição para Ismar Porto
(SP, 1964), “Governador do Estado de São Paulo” de Melhor Roteiro para Carlos Pedregal
(SP, 1964), e Quinto Prêmio dos Prêmios de Cinema do IV Centenário (RJ, 1965).
175
O laboratório secreto dos agentes estrangeiros, de onde são emitidos os sinais subliminares em
O Quinto Poder (1962), de Carlos Pedregal e Alberto Pieralisi.
É uma pena que O Quinto Poder brilhe como estrela relativamente isolada no
cinema brasileiro de FC. Um dos mais genuínos filmes brasileiros de ficção científica, O
Quinto Poder mereceria lugar em qualquer história internacional do cinema do gênero.
Também de 1962, Os Cosmonautas é uma comédia de ficção científica em que
o cientista Inácius Isidorius (Álvaro Aguiar) planeja sobrepujar americanos e soviéticos
levando dois brasileiros à Lua. Roberto de Sousa Causo observa oportunamente que, nesta
produção carioca da Herbert Richers, com argumento e direção de Victor Lima, “O
programa espacial como um desenvolvimento da ciência e da engenharia de um povo,
apoiado por enormes recursos financeiros, é substituído pelo recurso mais econômico do
cientista genial.”
176
Os créditos do filme já exploram alguns motivos típicos da ficção
científica (espaço sideral, disco voador e caricaturas de Grande Otelo e Ronald Golias em
trajes espaciais), com desenhos de Ziraldo. No fim dos créditos, um aviso: “Embora neste
filme os locais sejam brasileiros, os personagens ajam como brasileiros e alguns fatos
175
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 685.
176
Roberto de Sousa CAUSO. “Os Cosmonautas”, Terra Magazine, disponível em
http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1100146-EI6622,00.html
103
também sejam brasileiros, convém esclarecer, logo de início, que tudo não passa de mera
coincidência...”
A estória começa no Centro de Pesquisas Espaciais da Base de Cabo Carnaval,
verossímil graças à fotomontagem e intercalação de imagens de arquivo. Os trechos de
reportagens sobre o programa espacial americano mesclados à ficção de Os Cosmonautas
foram obtidos no acervo da própria Herbert Richers. Das imagens documentárias do
lançamento de um foguete passamos para o interior de uma espécie de sala de controle, de
onde um jornalista entusiasmado anuncia: “Acaba de ser lançado com pleno êxito aqui da
base de Cabo Carnaval, o foguete espacial Nacionalista 1º, construído pelo Prof. Inácio
Isidorius, e que vem colocar o Brasil como a terceira força entre as nações que disputam a
conquista do espaço.” Até aqui já foi devidamente construído o “pilar” de ficção científica
que sustentará esta chanchada tardia da Herbert Richers. Frederico, o orangotango-
cosmonauta que viaja no Nacionalista 1, retorna são e salvo à Terra, abrindo caminho para
o lançamento do Nacionalista 2, desta vez tripulado por seres humanos e com destino à
Lua. Um ano depois da ida ao espaço do cosmonauta soviético Iuri Gagarin, e cerca de sete
anos antes da chegada dos americanos à Lua, o cinema brasileiro já sonha em passar a
perna nas superpotências, fincando uma bandeira verde e amarela em nosso satélite natural.
Além do êxito na pesquisa espacial, o Prof. Isidorius também é responsável pela
construção de uma bomba de cobalto que se encontra muito bem guardada no cofre de seu
laboratório, a primeira do tipo em todo o mundo, com “400 megatons, o bastante para
destruir de uma vez o Rio, São Paulo e Belo Horizonte.” Nos dizeres do deputado amigo do
professor, “Nada como uma bomba bem forte para dar pestígio internacional. O Brasil será
temido!”
Em busca de dois cosmonautas, o Prof. Isidorius recorre ao chefe do FBI
(Fiscalização Brasileira de Investigações), Zenóbio da Silva (Grande Otelo), pedindo-lhe
que consiga dois indivíduos inúteis, dos quais ninguém sentiria falta caso não retornassem
da missão espacial. Depois de muita confusão nas ruas e o desmonte de uma casa de jogo
ilegal, Zenóbio traz dois “candidatos” a cosmonautas para o professor: Zéca (Átila Iório),
proprietário de cassino clandestino, e Gagarino (Ronald Golias), um atrapalhado vendedor
de aspiradores de pó. Enquanto está detido na base, e antes de começar a ser treinado como
104
cosmonauta, Gagarino recebe a visita de uma bela alienígena (Neyde Aparecida), capaz de
atravessar paredes, aparecer, desaparecer, teleportar-se, etc. Ela vem de Korson
177
, um
planeta parecido com a Terra, mas muito além do Sistema Solar. A sociedade que habita
esse planeta é muito mais desenvolvida e, portanto, pacífica. A alienígena pede a ajuda de
Gagarino para convencer os humanos a cessarem os gastos com armas, guerras, bombas e
exploração espacial, e começarem a investir mais na melhoria das condições de vida do
povo aqui na Terra. Qualquer semelhança com O Dia em que a Terra Parou (The Day the
Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, certamente não é mera coincidência.
178
Pouco antes do lançamento do foguete, porém, o bandidão Zéca coloca Zenóbio
em seu lugar. A missão degringola e os cosmonautas não chegam à Lua. Mas eles acabam
salvos pela alienígena e, seguindo suas instruções, ameaçam o Prof. Isidorius com o
lançamento da bomba de cobalto sobre qualquer cidade do mundo, caso a humanidade não
pare com essa “mania de guerra” e não resolva acabar com a favela, as doenças, a fome,
etc. – nesse ultimato, mais uma semelhança com o filme de Wise. A alienígena de Korson
havia colocado a bomba na cápsula espacial, sem o conhecimento das autoridades
brasileiras, graças a seus superpoderes. Numa das passagens mais espirituosas do filme,
Brasília entra em contato com Wahington, que entra em contato com Moscou, que por sua
vez entra em contato com Havana (interrompendo um “paredón”)
179
, e os governos se
articulam para atender à demanda dos cosmonautas. O filme faz bom uso das elipses e
sutilezas, como na passagem em que cartolas, chapéus e quepes militares indicam uma
reunião de cúpula no “comitê de desarmamento” da ONU. A habilidade no uso das imagens
de arquivo também se destaca, conferindo maior elasticidade e verossimilhança à narrativa.
Curioso notar como, num cinema de orçamento restrito como o brasileiro, a ficção
científica recorre ao documentário de maneira feliz e engenhosa.
177
Cf. SAN JUAN, Os Cosmonautas, “Telas da Cidade”, Diário Comércio & Indústria, 26/10/1962.
178
Roberto de Sousa CAUSO considerou a alienígena uma mistura de Klaatu (o personagem interpretado por
Michael Rennie no filme de Wise) e Jennie, do seriado Jennie é um gênio. (“Os Cosmonautas”, Terra
Magazine, disponível em http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1100146-EI6622,00.html
).
179
Segundo Roberto de Sousa CAUSO, “Todos são mostrados de costas, com o brasileiro parecendo
Juscelino Kubitschek, o americano John F. Kennedy, o soviético Nikita Kruschev, e o cubano o próprio Fidel
Castro - que ao receber o telefonema, detém o fuzilamento que se dava ao fundo da cena.” (“Os
Cosmonautas”, Terra Magazine, disponível em http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1100146-
EI6622,00.html ).
105
No fim os cosmonautas triunfam, com as grandes potências assinando um
tratado para destruir todas as armas e acabar com todas as guerras, bem como Brasília
decidindo destinar 800 bilhões de cruzeiros à melhoria da vida dos brasileiros - e não mais
às bombas e foguetes do Prof. Isidorius. De volta a Terra, os cosmonautas são saudados
como responsáveis por uma nova era de paz e prosperidade. Mas a alegria dura muito
pouco, e logo o noticiário retoma as informações sobre rearmamento e tensões entre as
superpotências, para desapontamento da nossa querida alienígena.
Os Cosmonautas (1962), de Victor Lima. Mescla de imagens ficcionais (originais) e
documentárias (de arquivo), numa legítima comédia de FC bem cuidada. Acima à dir., Átila
Iório e Ronald Golias antes do embarque rumo à Lua.
Convém ressaltar em Os Cosmonautas o uso também criativo da cenografia. Os
cenários do Centro de Pesquisa de Cabo Carnaval são repletos de gadgets e geringonças,
até mesmo tubos e balões de ensaio por onde circulam líquidos coloridos e borbulhantes. O
filme explora essa iconografia da ficção científica sempre que possível. São foguetes,
laboratórios químicos, computadores e portas automáticas. Até a criogenia aparece em
cena, quando Gagarino e Zeca são congelados para que não fujam da base até a hora do
lançamento. Uma vez no espaço, a ausência de gravidade também é simulada, como de
praxe em qualquer filme de ficção científica, e convenientemente contornada pelo
acionamento de um “campo magnético”. Vale a pena notar que a qualidade da cenografia e
figurino, bem como a criatividade de algumas passagens, parecem tornar Os Cosmonautas
um filme comparável a produções equivalentes de países como a Tcheco-Eslováquia, por
exemplo.
106
Um crítico da época identificou em Os Cosmonautas alguns avanços em
relação às chanchadas tradicionais, conforme se verifica, por exemplo, em texto publicado
no Diário de São Paulo de 13/11/1962
180
:
Em todo “Os Cosmonautas” não há (surpreendentemente e
auspiciosamente) um único número musical. (...)
“Os Cosmonautas” é um filme muito menos comprometido com os
esquemas da chanchada do que seria de se esperar. Em última análise, o
elo que mais o prende à chanchada (pelo menos aparentemente) é a
presença de Ronald Golias. Ao acabarmos de vê-lo, tudo leva a crer que
não fosse Golias (ou qualquer cômico do mesmo tipo), já não teríamos
chanchada diante de nós.
Crítica de O Estado de S. Paulo
181
realçou “a maneira com que são tratadas três
figuras da política mundial (Kennedy, Kruchev e Castro), ao lado de uma intenção
simplista ou ingênua em relação à necessidade de um mundo isento de guerras (...)”,
analisando Os Cosmonautas sobre o pano de fundo da então recentíssima crise dos mísseis
de Cuba: “Deste modo, uma feliz coincidência transforma uma fita medíocre na obra mais
‘up to date’ em relação ao problema que assustou o mundo na semana passada, não
obstante não seja idêntica a situação abordada pela fita.” Todavia, a crítica de O Estado
termina recolocando Os Cosmonautas na prateleira das bem conhecidas chanchadas,
afirmando que “o filme não foge ao padrão baixíssimo de comicidade adotado pelo cinema
brasileiro deste gênero: bom nível técnico, direção razoavelmente fluente, atores
desperdiçados e, essencialmente, ausência de ambição.” Algo parecido escreve Pedro Lima,
que inicia ressaltando uma certa intenção reabilitadora da chanchada por parte de Herbert
Richers, mas termina criticando Os Cosmonautas severa e negativamente, apontando o
esgotamento da chanchada e falhas graves na montagem, direção de atores e atuações, entre
outros aspectos.
182
Espécie de chanchada tardia, Os Cosmonautas foi lançado num período
em que esse tipo de comédia já estava em declínio. Fazendo um cotejo com a literatura,
Roberto de Sousa Causo comenta que Os Cosmonautas “tem algo do espírito da Primeira
180
Arquivo Cinemateca Brasileira.
181
S.d., 1962 (Arquivo Cinemateca Brasileira).
182
Pedro LIMA, “Os Cosmonautas”, O Jornal (Rio de Janeiro), 16/10/1962.
107
Onda da Ficção Científica Brasileira, especialmente nas suas preocupações com respeito à
Guerra Fria, e na atitude ambígua com respeito à modernização do País.” Ainda segundo o
escritor e pesquisador,
Assim como as comédias de FC americanas com os Três Patetas ou
Abbott e Costello, [Os Cosmonautas] é sátira de filmes B de ficção
científica que usa muito bem a linguagem dessas produções (ao contrário
do que Os Trapalhões, por exemplo, iriam fazer quinze ou vinte anos mais
tarde).
Os Cosmonautas se posiciona num momento em que o simpático modelo
de modernização da era JK está para ser substituído pelo antipático
modelo de modernização dos militares da ditadura. Parece fazer a crítica
da idéia de um Brasil potência científica e tecnológica (com seus foguetes
lunares e bombas de cobalto), quando questiona como poderíamos entrar
na modernidade com um lastro de tantos problemas sociais.
Ao lado do laboratório, foguetes e cápsulas espaciais, a outra tecnologia
que o filme expõe é domesticada e cotidiana, pouco heróica ou
nacionalista: o televisor e o rádio de pilha, o aspirador de pó e o Gordini
com o qual Gagarino vai à praia com a namorada, reforçando uma
ambigüidade nacional em relação à tecnologia, que persiste até hoje.
183
Chanchada ou não, Os Cosmonautas é um raro exemplo de comédia em que a
ficção científica assume a dominante narrativa, ou pelo menos compete em igualdade de
condições. De fato, Os Cosmonautas apresenta uma certa qualidade e familiaridade com o
universo da ficção científica que não se veria com muita freqüência, antes ou depois, em
comédias brasileiras do tipo. O filme de Victor Lima bem que poderia ter rendido mais
frutos para o desenvolvimento da ficção científica no cinema brasileiro, ainda que por meio
desse mesmo simpático casamento do gênero com a comédia. Não foi bem o que
aconteceu. O Quinto Poder e Os Cosmonautas apontaram dois caminhos distintos, porém
eficazes, para o florescimento da FC no cinema brasileiro. Contudo, nenhum deles foi
trilhado em sua plenitude e com a persistência necessária.
À Meia-noite Levarei Sua Alma, filme de 1963 de José Mojica Marins, é
representativo de um cinema de horror nacional que também ensaia afinidade com a ficção
183
Roberto de Sousa CAUSO. “Os Cosmonautas”, Terra Magazine, disponível em
http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI1100146-EI6622,00.html
108
científica. Cumpre lembrar que a FC e o horror são gêneros “irmãos” já na literatura e,
desde o cinema mudo, frequentemente se apresentam entrelaçados.
184
Jairo Ferreira
reconhece nessa estória de Zé do Caixão uma “mistura alucinante de todos os gêneros”:
“(...) em À Meia-Noite Levarei Sua Alma as referências vão do capa-e-espada à science-
fiction, passando pelo desenho animado e o circo.”
185
Só o tema do homem obcecado em
gerar o filho perfeito já remete ao imaginário da ficção científica instilado por obras como
Frankenstein, de Mary Shelley. Mas o ateísmo, a aura de super-homem nietzcheano de Zé
do Caixão e sua obsessão por gerar o filho perfeito não prevalecem, e o filme acaba sendo o
completo oposto de uma narrativa de ficção científica, com o castigo do protagonista, a
demolição de sua incredulidade e a exaltação do fantástico ou sobrenatural.
Em Esta Noite Encarnarei no teu Cadáver (1967), a aventura de Zé do Caixão
dialoga com a ficção científica de forma um pouco mais explícita. A inspiração no
Frankenstein (1931) de James Whale é visível. Zé do Caixão dispõe de um laboratório
secreto, onde submete suas prisioneiras a experimentos e conta com os préstimos de Bruno,
seu assistente deformado à la Igor. A certa altura, quando uma de suas vítimas diz não
temer o seu sadismo, Zé do Caixão replica: “Sadismo não, minha cara. Ciência. A morte
delas não é um sacrifício, apenas uma contribuição para uma raça superior; uma raça
imortal através da doutrinação do instinto. Estudo o sentimento humano.” Experimentos
psicológicos e comportamentais para a eugenia do Dr. Zé do Caixão. Além disso e da
obsessão do protagonista pela paternidade, lembra ainda o Frankenstein de Whale o fato
de, finalmente, a população da cidadezinha voltar-se contra Zé, responsabilizando-o pelas
desgraças que se abateram sobre a comunidade. Mas a aparição de uma alma penada e
sinais da existência de um plano sobrenatural, somados ao desfecho punitivo, soterram o
viés de ficção científica em Esta Noite. No final, ferido mortalmente pelo tiro disparado por
um dos populares (marido e pai de uma de suas vítimas), Zé do Caixão sucumbe
renunciando à sua descrença (ao que se sabe hoje, uma exigência da censura na época). O
último plano da cruz resgata definitivamente o tema da religiosidade ou do misticismo, e o
desfecho configura-se novamente como castigo divino – ou infernal – imposto ao
184
Cf. Alfredo Luiz P. O. SUPPIA, “Ficção Científica e Horror: Relações de Parentesco”, em Lúcio REIS
(ed.), B-Zine, nº 1, abril de 2003, p. 3-5.
185
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 98.
109
protagonista. O sobrenatural intervém e, portanto, afasta mais esse episódio de Zé do
Caixão das narrativas de ficção científica.
Todavia, na filmografia de José Mojica Marins, nem sempre o sobrenatural
intervém ou o sagrado é resgatado. No caso de O Estranho Mundo de Zé do Caixão
(1967/8), o horror, a justiça e o amor são coisas da Terra – e nada mais. Das três estórias de
O Estranho Mundo, “Ideologia”, a terceira e última, é a que mais se apropria da ficção
científica. Aqui, o Professor Oaxiac Odez (“Zé do Caixão” de trás para frente) defende num
programa de televisão a tese de que o amor não existe; o que ocorre de fato é a atração ou a
repulsa a coisas ou pessoas, as duas únicas forças fundamentais do universo. Alfredo, um
jornalista descrente das teses do professor, aceita convite de Odez e vai até sua casa em
companhia da mulher. O casal desce à câmara de horrores do professor em busca de provas
da sua teoria. Lá assistem a cenas grotescas e degradantes, como torturas e canibalismo. Em
última análise, o professor crê no “triunfo do instinto sobre a razão, o auge da suplantação
da matéria sobre o espírito.” Segundo Oaxiac Odez, o que ele faz em seus experimentos é
tão-somente liberar o “segundo eu” de cada indivíduo, tornando-o livre para a plena
satisfação de seus instintos. Revoltados, o jornalista e sua mulher acabam como cobaias de
Odez, presos e sob privações por sete dias. No início ambos exprimem sentimentos de amor
e solidariedade, mas com o passar dos dias e a sucessão de sofrimentos, emergem atitudes
egoístas e incivilizadas. No sétimo e último dia da experiência (o professor faz constantes
citações bíblicas, associando o tempo da experiência à narrativa do Gênese), a mulher de
Alfredo, desesperada pela sede, suga o sangue do marido até a morte, e o professor Odez
proclama a vitória do instinto. Finalmente, o casal de cobaias é servido esquartejado como
banquete para o professor e seus asseclas. Assim como em Esta Noite Encarnarei no teu
Cadáver, em “Ideologia” também se observa inspiração no Frankenstein de Whale –
persistem a câmara secreta ou laboratório, o assistente fiel, a referência ao mad scientist. A
dimensão sobrenatural ou religiosa, no entanto, é substancialmente esvaziada em
comparação com Esta Noite.
007 contra os intelectuais da claquete de ouro: a FC no cinema experimental, no
marginal e no Cinema Novo
110
Para estudiosos como John Brosnan, autor de The Primal Screen – A History of
Science Fiction Film, toda a série 007, e em especial o filme 007 contra o Dr. No (Dr. No,
1962), de Terence Young, pode e deve ser classificada como ficção científica. De fato, o
agente especial britânico é um personagem inimaginável sem sua parafernália tecnológica,
bem como seus inimigos, geralmente cientistas-loucos que ameaçam destruir a Terra por
meio de alguma maravilha tecnológica. O Brasil tem sua versão de 007 em Agente OSS-
117, co-proudução ítalo-franco-brasileira de 1967 dirigida por André Hunebelle. O roteiro,
escrito por Hunebelle, Pierre Foucaud e Jean Halain, é baseado no romance Último Quarto
de Hora, de Jean Bruce. OSS-117 é o agente especial convocado pela CIA para uma missão
no Rio de Janeiro, onde enfrenta organização diabólica que fabrica droga a partir de
venenos de índios, em esconderijo nas Cataratas do Iguaçu.
Com efeito, os filmes de espionagem ou de James Bond inspiraram uma série
de paródias no cinema brasileiro. Segundo o crítico Rubens Ewald Filho, A Espiã que
Entrou em Fria (1967), último trabalho do pernambucano Sanin Cherques como diretor, é
uma brincadeira com o livro O Espião que Saiu do Frio, de John Le Carré, filmado em
1965 por Martin Ritt, com Richard Burton e Claire Bloom.
186
A semelhança, no entanto,
seria apenas no título. A comédia de Cherques é sobre as confusões em torno da caça à
fórmula Sigma-Alfa, criada pelo Prof. Plácido e cobiçada por agentes de todo o mundo. A
Espiã que Entrou em Fria conta com atuações de Cyll Farney (também produtor do filme),
Agildo Ribeiro, Jorge Loredo, Carmen Verônica, Anselmo Duarte, Norma Bengell, Jece
Valadão, Carlos Alberto, Ivon Cury e Oscarito, entre outros. O diretor Sanin Cherques
também foi crítico de cinema e assistente de direção de vários filmes, inclusive de Carlos
Manga na Atlântida.
187
A repercussão no Brasil do filme de Stanley Kubrick, 2001: Uma Odisséia no
Espaço (2001: A Space Odyssey), lançado em 1968, deve ter incentivado alguns de nossos
cineastas a se aventurarem num cinema de ficção científica mais sério ou intelectualizado, a
186
Rubens EWALD FILHO apud Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 311-
12.
187
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 312.
111
despeito das limitações orçamentárias e tecnológicas, mas não chegou a afetar
profundamente as paródias do gênero que continuavam a ser feitas no país.
José Mário Ortiz Ramos considera os filmes de Roberto Carlos tentativas de
“mescla do cinema de aventura e policial com o musical”.
188
Mas no caso do filme de
estréia, a ficção científica também é injetada nesse amálgama curioso. Roberto Carlos em
Ritmo de Aventura, filme de 1968 escrito e dirigido por Roberto Farias
189
, não é exatamente
uma ficção científica pura, embora seja digno de nota por reunir alguns elementos
familiares ao gênero. Paródia dos filmes de James Bond, a aventura “nonsense”
protagonizada pelo cantor abusa da metalinguagem e do musical, e a citação da ficção
científica fica por conta especialmente do plano dos vilões: reproduzir num “cérebro
eletrônico” a mente de Roberto Carlos e, portanto, seu talento para a música, a fim de
multiplicar a produção do cantor e ganhar muito dinheiro com isso. O computador
mostrado no filme funciona à base de fitas magnéticas e cartões perfurados, e foi
emprestado pelo Banco do Estado da Guanabara. A vilã Brigite, mentora do plano com o
cérebro eletrônico, traja roupas reluzentes e futuristas. Outro elemento do imaginário da
ficção científica corresponde à viagem de Roberto Carlos dos EUA para o Brasil, num
foguete lançado da base de Cape Kennedy, ilustrada por imagens documentárias. Alex
Viany torce o nariz para essa empreitada de Roberto Farias ao dizer que, “(...) abandonando
outros projetos mais promissores, ele agora volta a buscar um sucesso comercial fácil
através de uma comédia estrelada pelo ídolo da juventude iê-iê-iê, Roberto Carlos.”
190
A
propósito de Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa (1970), Jairo Ferreira faz crítica
feroz: “Em seu segundo filme com Roberto Carlos, o diretor Roberto Farias conseguiu ser
mais medíocre que no primeiro (...). RC em ritmo de aventura foi o eco colonialista e já era
dos piores.”
191
188
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 201.
189
Roberto Farias escreveu e dirigiu outros filmes nos quais o famoso cantor brasileiro é o herói principal,
como Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa (1970) e Roberto Carlos a 300 Km/h (1972).
190
Alex VIANY, Introdução ao Cinema Brasileiro, p. 144.
191
Alessandro GAMO (org.), Críticas de Jairo Ferreira, pp. 160-161.
112
À esq., Roberto Carlos foge de bandidos em Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (1968), de
Roberto Farias. À dir., a vilã.
José Mário Ortiz Ramos assinala que Roberto Carlos em Ritmo de Aventura é
constantemente pontuado por momentos de quebra da narrativa, nos quais os personagens
falam sobre o próprio filme que está sendo feito. “A paródia do cinema de aventura e
espionagem aparece, portanto, imbricada com a desmontagem do ilusionismo narrativo, ou
com a utilização da ‘metalinguagem’, como se dizia nos anos 70.”
192
Exemplo desse
procedimento é a sequência em que o personagem do diretor, interpretado por Reginaldo
Farias, discute sua arte e ofício no topo de um edifício, aparecendo ora barbado, ora com o
rosto barbeado, em cena comentada também por Ortiz Ramos:
Roberto Carlos em Ritmo de Aventura tentava driblar as dificuldades para
se realizar um produto bem confeccionado, devido às deficiências da
produção nacional, utilizando a ironia da paródia, caminhando nas
pegadas da chanchada, gênero do início da carreira de Roberto Farias.
Mas também fugia do resgistro popular de puro divertimento, recheando a
narrativa com o recurso da desconstrução e pitadas de erudição
cinematográfica, como a sequência em que o diretor do filme dentro do
filme aparece girando e gritando, numa referência clara a Corisco na
clássica sequência de Deus e o Diabo na Terra do Sol.
193
Mas as “pitadas de erudição” não foram capazes de blindar Roberto Farias a
algumas críticas da época que o tachavam de “mercantilista” por ter rodado um filme do
192
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 199. Antes, filmes dos Beatles fizeram uso
de recursos semelhantes, como A Hard Day’s Night, de 1964, ou Help!, de 1965.
193
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 199.
113
“Rei”.
194
Ortiz Ramos comenta que Roberto Carlos em Ritmo de Aventura foi um projeto
cercado pelo domínio de mecanismos de publicidade e mídia, dentre os quais um concurso
divulgado em revistas e televisão para selecionar garotas parecidas com as Bond-girls para
atuarem com Roberto Carlos. É sabido também que o cantor queria Jean Manzon na
produção, o único profissional na época, segundo Roberto Carlos, capaz de atingir o nível
desejado de qualidade técnica.
195
Ortiz Ramos observa ainda que a tentativa de um cinema
mais comunicativo, empreendida por Roberto Farias, “acabava catalisando as contradições
do processo cultural mais amplo.” Assim, “As tensões que atravessam Roberto Carlos em
Ritmo de Aventura articulam-se, portanto, com a conflituosa atmosfera de modernização
daquele momento.”
196
Sem dúvida, o filme de Farias declara um “desejo de modernidade”
manifesto em caracterizações, cenários e tipos de tomada. Quando intervêm problemas de
produção e a modernidade se revela interdita – o que ocorre com freqüência -, Farias
recorre à ironia e à metalinguagem. Assim José Mário Ortiz Ramos percebe que “Em tudo
transparece uma certa precariedade, os problemas de produção se explicitando”, embora,
por outro lado, fique “evidente a atração exercida por uma ‘modernidade tecnológica’, a
vontade de se mostrar sintonizado com o desenvolvimento mundial.”
197
Em última análise,
podemos arriscar que a modernidade narrativa presente no filme de Farias advém
provavelmente mais da precariedade técnica de produção do que de motivações
intelectuais. Isso pode ser reforçado com base nas seqüências de Roberto Carlos em Ritmo
de Aventura analisadas por Ortiz Ramos, Roberto Carlos e o Diamante Cor-de-Rosa (1970)
e Roberto Carlos a 300 Km por Hora (1971), nas quais presencia-se o recurso a locações
internacionais e a uma narrativa mais clássica ou transparente
198
: “A rebeldia e a paródia de
1968 cediam lugar a uma ampliação da interlocução com o mercado, que a partir daí se
processaria também na sua música.”
199
Em Cinema de Invenção, Jairo Ferreira menciona um título de 1968 que merece
algumas considerações: Hitler 3º Mundo, longa em 16mm de José Agripino de Paula,
194
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 200.
195
Ibid., p. 198.
196
Ibid., p. 200.
197
Ibid., p. 200.
198
Ibid., pp. 196-205.
199
Ibid., p. 204.
114
homem de cinema e teatro. Segundo Vitor Angelo, Hitler foi um “filme feito em caráter de
urgência, no auge da repressão militar e suas imagens, vistas hoje, são de uma atualidade
aterrorizante.”
200
O roteiro foi do próprio José Agripino, enquanto fotografia e som ficaram
a cargo de Jorge Bodansky e a montagem foi feita por Rudá de Andrade e Walter Luiz
Rogério. No elenco atuaram Jô Soares, José Ramalho, Eugênio Kusnet, Luiz Fernando de
Rezende, Túlio de Lemos, Sílvia Werneck, Maria Esther Stockler, Ruth Escobar, Jairo
Salvini, Danielle Palumbo, Jonas Mello, Carlos Silveira, Fernando Benini e Manoel
Domingos Filho. Por sua estranheza e época em que foi realizado, Hitler Terceiro Mundo
costuma ser incluído na produção do Cinema Marginal.
201
Jairo Ferreira faz uma resenha bastante atenciosa do filme de José Agripino,
uma narrativa não linear, mas integrada por blocos.
202
Hitler 3º Mundo é um caleidoscópio
experimental sobre o qual Ferreira não poupa elogios: “Sem dúvida um dos filmes mais
corajosos do experimental em nosso cinema, (...). Entretanto, não é um filme militante: é
um filme poeticamente político.”
203
Hitler 3º Mundo nunca entrou em circuito comercial e
não teve exibição pública antes de 2 de setembro de 1984, data em que foi projetado numa
sessão lotada, por ocasião de uma ampla mostra de cinema alternativo no Centro Cultural
São Paulo.
204
Bastante ousado e alegórico, o filme incorpora ícones da ficção científica
cujo exemplo mais claro seria a criatura à qual Jairo Ferreira se refere como “Nazi-robô,
inflável/descartável. Basta apertar alguns botões e o Frankenstein se animará. Sai pela
cidade como se fosse uma múmia”
205
, ou ainda “O mutante de isopor, charuto na boca,
dialoga e joga cartas com Túlio de Lemos. Mais parece um encontro ameno de King Kong
com Frankenstein.”
206
É impossível fazer uma sinopse convencional de Hitler 3º Mundo. Desde sua
porção inicial, o filme incorpora elementos de uma iconografia própria da ficção científica,
200
In: Eugênio PUPPO e Vera HADDAD, Cinema Marginal e suas Fronteiras, Centro Cultural Banco do
Brasil, 2001, apud Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 404.
201
F. RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 417.
202
Cf. Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, pp. 169-178.
203
Ibid., p. 175.
204
Cf. Ibid., p. 176, nota nº 1.
205
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 171.
206
Ibid., p. 172. Nesta como na citação anterior Ferreira compara a criatura de Hitler 3º Mundo ao monstro de
Frankenstein, mas toma este último como apenas “Frankenstein”, equívoco de interpretação do romance de
Mary Shelley bastante corriqueiro, mas que não compromete a compreensão de sua analogia.
115
com “cientistas” operando aparelhos num suposto laboratório. Voz em off fala em cientista
especializado em golpes de estado, e na fabricação de um robô responsável por levar a cabo
o ansiado golpe. Esse robô bem pode ser o Hitler 3º Mundo do título, uma figura vestida
com uniforme e braçadeira nazista, o rosto coberto por plástico, movimentos robóticos e
atitudes de exterminador. Curioso notar a coincidência do tema do nazismo tratado sob o
viés da ficção científica, tanto no filme de Agripino quanto em O Último Cão de Guerra, de
Tony Vieira. É verdade que o nazismo tem sido objeto de diversos textos e filmes de ficção
científica, como Meninos do Brasil (Boys from Brazil, 1978), adaptação do romance de Ira
Levin dirigida por Franklin J. Schaffner, em que Josef Mengele (Gregory Peck) tenta clonar
o führer, ou o telefilme americano Fatherland (1986), de Christopher Menaul, exemplo de
história alternativa
207
sobre o que aconteceria se a Alemanha tivesse vencido a 2ª Guerra
Mundial.
Mas as citações do imaginário da ficção científica prosseguem no filme de
Agripino. Outra voz off, desta vez feminina, menciona o encontro com um extraterrestre,
uma viagem a outra galáxia ou coisa parecida. E talvez o mais inusitado elemento que
remete ao universo da ficção científica e dos comic books em Hitler 3º Mundo seja a figura
do monstro, muito semelhante ao personagem “Coisa” do Quarteto Fantástico da Marvel.
Guardadas as devidas proporções, até que o monstro de Agripino impressiona bem se
comparado ao Coisa dos filmes recentes do Quarteto Fantástico - um cotejo do tostão
contra o milhão.
Pela maneira alegórica, desconexa e circunstancial com que faz uso do
imaginário da ficção científica, Hitler 3º Mundo alinha-se a outros filmes realizados mais
ou menos na mesma época, como O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, do
mesmo ano, e títulos posteriores como O Último Cão de Guerra (1979), de Tony Vieira, e
O Anunciador (1970), de Paulo Bastos Martins. Outro filme do período, Meteorango Kid, o
Herói Intergaláctico (1969), de André Luiz Oliveira, por exemplo, nada ou praticamente
207
A história alternativa é um subgênero ou modalidade das mais interessantes da ficção científica. No Brasil,
autores como Gerson Lodi-Ribeiro são praticantes conhecidos desse tipo de literatura, autor de contos como
“A Ética da Traição” (1993), sobre o que aconteceria se Brasil, Argentina e Uruguai tivessem perdido a
guerra contra o Paraguai. O filme p é adaptação de romance homônimo de Robert Harris, lançado em 1992, e
publicado no Brasil como Pátria Amada em 1993.
116
nada tem de ficção científica, a não ser o próprio título. Mas ocorre que filmes como Hitler
3º Mundo, O Anunciador ou O Bandido da Luz Vermelha não perdem de vista o diálogo
com a iconografia ou imaginário da ficção científica, ainda que, conforme já tenha
afirmado, de maneira completamente acessória, circunstancial ou mesmo desconexa.
Talvez o filme de Agripino seja, dentre todos esses supracitados, o mais experimental e
alegórico, no qual a narrativa sofre a maior implosão. De tão alegórico e conceitual, não
seria exagero supor que próximo de 90% das imagens/mensagens de Hitler 3º Mundo não
façam sentido senão para os envolvidos em sua realização. Os diálogos são proposital e
geralmente fora de sincronia, e algumas passagens são puro símbolo ou alegoria. Dentre os
diálogos mais espirituosos - alguns deles impagáveis – está o do casal, logo no início do
filme, quando fura o pneu do Fusca, e o marido reclama do fato de estarem condenados a
ver a massa de carros passando por eles, sem que niguém pare. Outra fala interessante são
as confissões do radialista, bem como o diálogo entre “Hitler” e a senhora no banheiro. De
fato, no cômputo geral, tanto a premissa de um Hitler para o Terceiro Mundo quanto as
elucubrações do filme não são nada desprezíveis, malgrado a opacidade do
experimentalismo. É óbvio: Hitler Terceiro Mundo não é um filme de ficção científica,
muito embora o imaginário do gênero esteja presente, sob forma de citação e colagem, na
matéria que o constitui.
208
E o envolvimento de Agripino com a iconografia da ficção
208
Hitler 3º Mundo provoca reações diversas no público. Assisti ao filme recentemente, dia 24/05/2007, no
“Ciclo Carta Branca a Caetano Veloso”, no Espaço Unibanco, em São Paulo. Uma colega da Confraria do
Cinema, Leia BEIGLER, que assistiu à mesma sessão, divulgou as seguintes impressões em seu blog: “Fui
assistir a um dos filmes da mostra programada por Caetano Veloso no Unibanco em sessão gratuita.Gostei,
não gostei, prefiro dizer que é melhor ver algo denso do que de novo novela.
O filme é escuro (experimental?), o som não é muito claro (proposital?), as imagens são distorcidas, de
pesadelo (loucura?).Uma viajada na web para captar mais sobre o filme ou diretor não traz muito
material,mas permite ligar alguns botões.
Sei que Caetano achava Agripino um gênio, usou uma letra sua em Doces Bárbaros... E sem perceber a
chegada da paz, nós dois estávamos alojados dentro dela.Cita a obra de Agripino Panaméricas(de
1967,relançado há pouco tempo, uma epopéia que retrata o cotidiano de um diretor de cinema que está
realizando uma superprodução hollywoodiana baseada na Bíblia)em Sampa(one of my favs) e cita este filme
Hitler em sua canção Cinema Novo
(not one of my favs).
José Agripino de Paula foi figura da contracultura brasileira nos anos 60 e 70, escreveu literatura cabocla beat
e com a esposa Maria Éster fez alguns filmes superoito bem cinemanovistas.Junto com José Roberto Aguilar
e Jorge Mautner lançou o Movimento do Kaos,estes companheiros sobreviveram,Aguilar é artista plástico de
grandes telas e muitas tintas Mautner continua na estrada ,cantor e autor de algumas letras da mpb muito boas.
Agripino se retirou para Embu,tornou-se eremita e parece que esquisofrênico , as últimas notícias na web
sobre ele já tem mais de 3 anos.
Ah ,o filme,é muito esquisito,tem interpretações grotescas de Jô Soares e José Ramalho.Fiquei torcendo pra
117
científica não surpreende se levarmos em conta outras obras suas, como o espetáculo
Tarzan do Terceiro Mundo (também conhecido como Mustang hibernado, de 1967) e o
musical Planeta dos Mutantes (1968), cujo texto é assinado por Agripino e a banda de Rita
Lee e dos irmãos Arnaldo e Sérgio Batista. Depois de Hitler Terceiro Mundo, Agrippino
ainda se tornaria um superoitista de destaque, com filmes rodados na África, antes de seu
retiro para viver com a mãe em Embu, periferia de São Paulo.
209
Também de 1968, O Homem que Comprou o Mundo, dirigido por Eduardo
Coutinho, pode ter alguma afinidade com a ficção científica. O filme abre com letreiro
situando a ação no país “Reserva 17”. Depois de deixar sua noiva Rosinha (Marília Pêra)
em casa, José Guerra (Flávio Migliaccio) presencia uma dupla de motoqueiros agredindo
um homem de turbante. Falando num idioma ininteligível, o hindu dá um cheque de “cem
mil strikmas” a José Guerra, pouco antes de morrer. O herói tenta descontar o cheque, mas
o supercomputador de um banco high-tech entra em pane ao tentar converter a quantia, que
se revela astronômica. Um alarme é acionado e José Guerra recebe ordem de prisão, por
motivo de segurança nacional. O douto Professor Bagdá Pompéia, autor de uma monografia
sobre as strikmas, é convocado para dizer o valor dessa estranha moeda. Segundo o
professor: “As strikmas são moedas cunhadas pelo faraó Ramsés II no Antigo Egito, no ano
de 1219 a.C., pelo processo da laparotomia...” Aqui o professor é interrompido por um
funcionário do governo (Raul Cortez), que lhe pergunta o valor das strikmas. Mas o
acadêmico não quer saber de ir direto ao ponto e continua sua dissertação, contando que as
strikmas teriam sido cunhadas com a imagem da misteriosa deusa Nefertite. “Alguns
séculos mais tarde foram roubadas da pirâmide de Quéops por Xerxes II, passando
sucessivamente às mãos de grandes estadistas como Gengis Khan, o gentil Calígula, Átila,
o Doce, Pepino, o Breve, o Visconde de Marica...”, continua o professor Bagdá, indiferente
aos apelos sobre o valor da moeda. “Durante a inquisição, as strikmas foram excomungadas
pelo papa Urbano XXXVI e atiradas no fundo do Mar Cáspio. Aí as pistas se confundem.
Há controvérsias. Teriam desaparecido? Teriam aparecido? Que sei eu?”, divaga o
acabar logo,fiquei sentada entre um rapaz e uma moça que davam sem parar risadas de entendidos.Quando
acabou, houve na sala um silêncio sepulcral, saí rápido.” (Leia BEIGLER,
http://www.vivasantarita.com.br/blog/
).
209
Cf. F. RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, pp. 417-8.
118
professor. Com muito custo, as autoridades conseguem finalmente extrair do intelectual a
informação sobre o valor de uma strikma. As strikmas seriam de “ouro cru”, um metal tão
raro que só seria encontrado nas próprias strikmas. Cada strikma valeria cem milhões de
dólares e teria “o tamanho de um pneu de Fenemê”. Logo, cem mil strikmas valeriam cem
trilhões de dólares.
Cientes da fortuna pertencente a José Guerra, as autoridades de Reserva 17
decidem superprotegê-lo, isolando-o numa fortaleza. Afinal, como cidadão de Reserva 17,
José Guerra fazia agora de seu país a nação mais rica do mundo. As autoridades festejam o
novo poder econômico de Reserva 17, planejando acabar com o analfabetismo, a malária, a
fome, a gripe e a desonestidade - mas também com a luta de classes, o clima tropical, o
Cinema Novo e a literatura de cordel.
A essa altura já se sabe que Reserva 17 é uma alegoria do Brasil, enquanto a
“Potência Anterior” equivale aos EUA e a “Potência Posterior” à URSS. Outras
denominações, tais como “País Neutro” e “União dos Bancos Neutros”, também
Acima, à esq., José Guerra (Flávio
Migliaccio) recebe o cheque de 100 mil
strikmas do hindu misterioso. Acima e ao
lado, as funcionárias do banco operam o
computador que entra em pane ao tentar
converter a quantia.
119
contribuem para uma atmosfera cartesiana e positivista de FC distópica. Os traços
kafkianos de O Homem que Comprou o Mundo já se evidenciam nos nomes dos países e no
tratamento de José Guerra por parte das autoridades. Os personagens intelectuais do filme,
excêntricos com jargão peculiar e falas rebuscadas beirando o completo nonsense, acenam
com uma crítica à academia ou a uma suposta alta cultura.
Embora tratado com polidez, José Guerra torna-se prisioneiro na cela de um
forte inexpugnável desde 1820. O que hoje Jean-Claude Bernardet aponta como “doença
infantil da metalinguagem” no cinema brasileiro já dava seus surtos há muito tempo. Em O
Homem que Comprou o Mundo, filme contemporâneo do Cinema Novo (e espécie de
resposta particular ao movimento), o personagem Jeff Cagliostro apresenta-se a Rosinha
como um “cúmplice dramático”: “eu faço a ação caminhar, senhorita. Meu roteiro é
infalível, quer ver?” A metalinguagem continua em passagens como a do documentário
sobre José Guerra, exibido pela TV da Potência Anterior (leia-se EUA): “Joe Guerra: The
Strykman”, “um filme-verdade-épico realizado e narrado por Alpha 49.” Alpha 49 é um
computador, produto da Wiener Inc. e clara citação do Alpha 60 de Aplhaville, de Godard.
Com a ajuda de um cabo do exército (Hugo Carvana), seu carcereiro, José Guerra casa-se
com Rosinha e ela começa a ter delírios de grandeza como a mulher mais rica do mundo.
Mas o herói passa a ser disputado pelas superpotências.
Espirituosa é a maneira como os agentes especiais da Potência Anterior,
enviados a Reserva 17 para seqüestrar José Guerra, distraem os guardas da fortaleza. Tudo
começa com um dos agentes estrangeiros fazendo embaixadinhas próximo aos soldados. O
primeiro deles (Milton Gonçalves) começa a trocar passes com o agente da PA e logo todos
os demais soldados se animam a “bater uma bolinha”. Ao som da música do Canal 100, os
guardas entregam-se todos a uma típica “pelada”, numa curiosa alegoria sobre pão e circo
no país do futebol.
Na cela de José Guerra, os agentes esforçam-se por seduzi-lo a viver na PA,
nação repleta de prazeres e delícias. O herói acaba carregado para fora da fortaleza nos
braços da agente interpretada pela transformista Rogéria. Mas os agentes da Potência
Posterior também querem o “Strykman” e, numa cena que faz lembrar ainda mais a famosa
chanchada de Carlos Manga, O Homem do Sputnik (1959), interceptam os rivais da PA.
120
Uma bomba é atirada entre as duas comitivas e José Guerra acaba sob os cuidados do cabo-
carcereiro, que o leva ao QG da MOSI, a Misteriosa Organização Secreta Internacional,
misto de Maçonaria e Ku Kux Klan. Lá, o Strykman é recebido pelo grão-mestre da ordem,
que se revela o próprio cabo-carcereiro. A MOSI, explica o grão-mestre, tem por missão
salvar o mundo. Seus membros são “a favor do aperfeiçoamento infinito do espírito” e
contra os governos, o materialismo moderno, a máquina e a violência. José Guerra acaba
coagido a se tornar membro da MOSI, mas durante o ritual de iniciação consegue armar um
rebuliço e escapar do QG. O Strykman foge para bem longe, primeiro correndo, depois
pedalando, de patinete, bonde, trem, etc., e o filme termina com ele remando, ainda em
fuga.
Com argumento de Zelito Viana, Luis Carlos Maciel e Eduardo Coutinho, O
Homem que Comprou o Mundo pode ser considerado uma comédia distópica de FC
produzida por Zelito Viana, com música de Francis Hime, fotografia de Ricardo Aronovich
e montagem de Roberto Pires. Primeiro filme de Marília Pêra, O Homem que Comprou o
Mundo usufrui de um elenco de peso: Flávio Migliaccio, Cláudio Marzo, Jardel Filho,
Hugo Carvana, Rogéria, Ambrósio Fregolente, Abel Pêra, Antônia Marzullo, Dilmen
Mariani, Carlos Kroeber, Juju Batista, Célio Moreira, Márcia Rodrigues, Delorges
Caminha, Maria Bethânia, Edu Melo, Marília Carneiro, Emiliano Queiroz, Natália
Timberg, Eugênio Kusnet, Fernando Mergulhão, Hélio Ary, Hélio Bloch, João Neves,
Katsuo Kon, Mário Brasini, Milton Gonçalves, Pedro Correia de Araújo, Raul Cortez,
Nildo Parente, Rubens de Falco, Roberto Maya, Amândio Silva Filho, Paulo César Pereio,
Célio Moreira.
Irreverente e alegórico, O Homem que Comprou o Mundo foi o primeiro e
único longa de ficção de Eduardo Coutinho, experiência isolada que, todavia, não
compromete a coerência da obra do cineasta.
Ainda em 1968, O Bandido da Luz Vermelha, dirigido por Rogério Sganzerla,
também arrasta elementos da ficção científica em seu redemoinho experimental. Esse
filme-símbolo do Cinema Marginal da Boca do Lixo é vagamente inspirado em João
Acácio Pereira da Costa, libertado em 1997, após trinta anos de detenção, e assassinado
meses depois. No filme de Sganzerla, o bandido da luz vermelha é Jorge, assaltante
121
habilidoso que durante seus crimes porta uma lanterna da cor vermelha e acaba tendo
relações sexuais com suas vítimas. O bandido vive escapando da polícia, mas o romance
com a também criminosa Janete Jane, somado ao envolvimento com o político populista JB
e a organização criminosa Mão Negra acabam por levá-lo à ruína. De ponta a ponta da
trajetória de Jorge paira no ar a possibilidade de contato ou até mesmo invasão alienígena,
noticiada regularmente pela imprensa que, além de comentar as ações do bandido da luz
vermelha, também acompanha as aparições de um famigerado disco voador. O Bandido da
Luz Vermelha parodia, entre outras obras e gêneros, a famosa emissão de A Guerra dos
Mundos, adaptação radiofônica da estória de H.G.Wells feita por Orson Welles, à frente do
Mercury Theatre, em 1938.
210
O próprio Sganzerla, em texto divulgado em outubro de
1968, comenta o ecletismo e a irreverência de O Bandido da Luz Vermelha:
Meu filme é um far-west sobre o Terceiro Mundo. Isto é, fusão e
mixagem de vários gêneros pois para mim não existe separação de gênero.
Então fiz um filme-soma; um far-west mas também musical,
documentário, policial, comédia ou chanchada (não sei exatamente) e
ficção-científica. Resumindo, do documentário, a sinceridade (Rossellini);
do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett,
Keaton); do western, a simplificação brutal da narrativa (Hawks) assim
como o amor pelos planos gerais e os grandes espaços (Mann).
211
O disco voador é o elemento-pivô da apropriação do imaginário da ficção
científica em O Bandido da Luz Vermelha, ao qual se soma a retórica da imprensa
radiofônica à la Orson Welles. E conforme observa Jairo Ferreira, esse OVNI é uma figura
de destaque:
É o disco voador que aparecerá, providencialmente, para desviar as
atenções do significado da morte do Luz e do fim da organização Mão
Negra na vida nacional. Ele é o presente de grego oferecido ao povo.
Esqueçam o que acabou de acontecer e prestem atenção nessa imensa
Luz Vermelha bem maior que a outra. Eles estão chegando.
212
210
A evidente citação de A Guerra dos Mundos já foi observada por críticos como Jairo Ferreira (Cf. Jairo
FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 61).
211
Rogério SGANZERLA apud Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, pp. 61-2.
212
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 67.
122
Com magnífica montagem de Sílvio Renoldi, O Bandido da Luz Vermelha é
emblemático de um cinema altamente híbrido, que sacode vigorosamente em seu turbilhão
de sensações e citações uma variedade de gêneros consagrados – dentre eles a ficção
científica. Nesse sentido, o filme de Sganzerla talvez seja o ápice da postura paródica que o
cinema brasileiro assume em relação à ficção científica e demais instâncias supostamente
estrangeiras, algo evidente em formulações como a do próprio protagonista de O Bandido:
“Quando a gente não pode fazer nada, a gente avacalha.” Essa postura irreverente, que já
vinha se conformando há algum tempo, encontra ambiente ideal de exercício no trato da
ficção científica, conforme fica evidente em diversos filmes posteriores.
Brasil Ano 2000, filme de 1969, escrito e dirigido por Walter Lima Jr., trata de
um Brasil do futuro, ainda governado pelos militares, e após a “Grande Guerra Nuclear de
1989” que devastou os países desenvolvidos.
213
A estória começa com uma senhora e seu
casal de filhos partindo rumo ao norte, em busca de melhores condições de vida - o futuro
de Brasil Ano 2000 propõe uma inversão dos fluxos migratórios. Esse núcleo familiar de
classe média assume a sina dos camponeses flagelados pela seca. Diferente destes, porém,
arrastam pela estrada uma curiosa cristaleira, mobília-emblema de “toda a tradição que o
grupo insiste em carregar, mesmo que reduzido a um fardo incômodo, inútil.”
214
A
cristaleira, símbolo de status e valores pregressos, contém “(...) relíquias de um tempo
estável anterior à débâcle”.
215
No caminho, os três personagens param em “Me Esqueci”,
pequena cidade do interior que vive dias de entusiasmo com o lançamento de um foguete
ao espaço e a visita de um general que presidirá o evento. O nome da cidade alude tanto à
sua condição periférica, esquecida, abandonada, quanto à necessidade infrutífera de se
213
Conforme sugere Ismail Xavier em Alegorias do Subdesenvolvimento, vale a pena comparar Brasil Ano
2000 a O Bandido da Luz Vermelha, na medida em que, a despeito de diferenças quanto a suas respectivas
estratégias narrativas, ambos abordam uma temática similar, e a fábula do primeiro começa onde a do
segundo termina (ou seja, com a explosão atômica). O filme de Walter Lima Jr. não tem nada a ver com o
romance de Joaquim Felício dos Santos Páginas da história do Brasil escripta no anno de 2000, publicado
como folhetim entre 1868 e 1872 em O Jequitinhonha, um semanário de quatro páginas baseado em
Diamantina-MG. Extremamente crítica à monarquia, a narrativa de Felício dos Santos gira em torno
essencialmente de viagem do imperador D. Pedro II ao Brasil do ano 2000, então república e potência
mundial (V. Rachel Haywood FERREIRA, “The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its
Roots”, Science Fiction Studies #103, Nov 2007, pp. 432-462).
214
Cf. Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 121.
215
Cf. Ibid., p. 121.
123
esquecer o passado e as raízes para que a nação seja lançada ao verdadeiro progresso.
216
Em Me Esqueci, a mãe e seus dois filhos recebem a oferta de casa, comida e dinheiro de
um funcionário do governo que comanda posto de educação indígena, em troca de se
passarem por índios perante a população e o general visitante. De acordo com Ismail
Xavier, “No seu diagnóstico geral, o filme de Walter Lima Jr. fala de um país que, ao
recalcar sua história, embaralha sua modernização.”
217
Brasil Ano 2000 ganhou o Urso de Prata no Festival de Berlim de 1969
218
, e é
citado como “uma surda alegoria política” (“a muted political allegory”)
219
na substanciosa
The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, organizada por Phil Hardy (New York:
Overlook, 1994)
.
Não é, portanto, nenhum “pecado” encarar o filme como ficção científica,
até mesmo porque Alex Viany já o fez ao tratar da diversidade de formas de uma certa
tendência cinemanovista: “(...) e Walter Lima Jr. entrou direto na science fiction em Brasil
Ano 2000.”
220
Brasil Ano 2000 (1969), de
Walter Lima Jr. Alegorias
num Brasil-potência do
futuro, ainda sob regime
militar.
216
Ismail Xavier observa que, “Se é próprio à alegoria espacializar seus conceitos, Me Esqueci, como foco da
representação, explicita os termos do diagnóstico no seu próprio nome: lugar periférico, não tem memória e
não se tem memória dele.” (Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 121).
217
Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 120.
218
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, p. 129.
219
Cf. Phil HARDY, The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, p. 271.
220
Alex VIANY, Introdução ao Cinema Brasileiro, p. 147.
124
Um observador mais exigente consideraria Brasil Ano 2000 o que John Brosnan
chama de “’fake’ sf movie”
221
, uma vez que toda a estória poderia transcorrer no presente,
sem grandes prejuízos. Aqui nem mesmo o foguete, ícone familiar à ficção científica, se
configura exatamente como um novum. A descontinuidade entre o universo proposto pela
diegese e o do espectador implícito, nos moldes do que comumente se observa na ficção
científica, é bastante sutil. Porém, com boa vontade e levando-se em consideração o
contexto econômico de nosso cinema, podemos aceitar sem grandes problemas o caráter de
ficção científica do filme, manifesto principalmente na proposta de um Brasil recém
ingresso na corrida espacial, livre do jugo das superpotências e onde o sul é decadente e o
norte promissor. Convém ressaltar, também, o recurso à ficção científica essencialmente
como estratégia discursiva, em tese menos sujeita a eventuais interferências da censura.
222
Dessa forma, Brasil Ano 2000 opera alinhado a um tipo de sátira bastante tradicional que
desloca o contexto para o futuro, mas cujo objetivo é discutir ou criticar o presente.
Conforme explica Ismail Xavier, “A ficção científica ajuda a driblar a censura e cria o
contexto unificado para a simulação de uma sociedade que alude ao Brasil militarizado de
1969/70 e seus projetos de modernização.”
223
O tratamento de um filme cinemanovista como também ficção científica pode
parecer estranho num primeiro momento, mas nisso Brasil Ano 2000 reata com uma
importante tradição precursora da ficção científica, a de uma abordagem crítica do presente
encetada num tempo futuro ou terra distante, numa linhagem que passa por Thomas More,
Jonathan Swift e Voltaire, entre muitos outros. Para os que ainda estranharem uma análise
221
. Sobre Robinson Crusoe on Mars (1964), de Byron Haskin, Brosnan comenta: “Isso é o que eu chamo de
‘fake’ sf movie. Os elementos de ficção científica, as coisas que são realmente interessantes – neste caso os
próprios alienígenas (Quem são eles? De onde vêm? O que estão fazendo no nosso sistema solar?) – são
meros adereços para o truque central, que é: Ei, vamos fazer Robinson Crusoe em Marte! Outro exemplo de
fake sf movie é Outland, onde o chamariz é: Ei, vamos fazer High Noon numa das luas de Júpiter!” (John
BROSNAN, The Primal Screen, p. 135). Darko Suvin expõe mais ou menos a mesma questão, porém de
forma mais acadêmica, ao tratar do falso novum (Cf. Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, pp.
81-2). Suvin menciona, por exemplo, space operas que não passam de remakes de Westerns.
222
No campo da literatura latino-americana de ficção científica, Yolanda MOLINA-GAVILÁN et alli
observam que, “Nos anos 1970, diversos autores do mainstream voltaram-se para a ficção distópica no
sentido de evitar a censura praticada pelo regime, disfarçando suas críticas à política de desenvolvimento
econômico acelerado em estórias futuristas” (Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 382).
223
Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, pp. 124-5.
125
de Brasil Ano 2000 enquanto ficção científica (também), vale a pena remetermos às
palavras de Robert Stam, para quem
Em suas melhores versões, a crítica genérica pode ser um instrumento
cognitivo exploratório: O que aprendemos ao abordar Taxi Driver como
um faroeste ou Spartacus como uma alegoria da luta pelos direitos civis?
Que aspectos desses textos são tornados visíveis por meio dessa
estratégia? As circunstâncias politicamente repressivas podem levar à
submersão do gênero, como quando alegorias políticas como Azyllo muito
louco, de Nelson Pereira dos Santos, ou O baile dos bombeiros, de Milos
Forman, ocultam suas intenções mais sérias sob a fachada da farsa. Talvez
a forma mais proveitosa de utilizar o gênero seja entendê-lo como um
conjunto de recursos discursivos, uma ponte para a criatividade, através
da qual um diretor pode elevar um gênero “baixo”, vulgarizar um gênero
“nobre”, revigorar um gênero exaurido, instilar um novo conteúdo
progressista em um gênero conservador ou parodiar um gênero que
mereça ser ridicularizado. Deslocamo-nos, desse modo, do campo da
taxonomia estática para o das operações ativas e transformadoras.”
224
Portanto, especialmente voltado para a crítica do presente, ou seja, da ditadura
militar e dos contrastes sociais brasileiros, o filme de Walter Lima Jr. é representativo de
uma fase final ainda mais alegórica do Cinema Novo, bem como da vertente distópica da
ficção científica.
225
Não obstante, Gláuber Rocha reconhece também em Brasil Ano 2000
não uma “linha eisensteiniana”, mas uma tendência “tropicalista”, de privilégio do
espetáculo, estrutura dramática e encenação, com ênfase no plano em si.
226
Ismail Xavier
compara Brasil Ano 2000 a O Bandido da Luz Vermelha para explicar que, embora ambos
os filmes coincidam no que se refere à idéia de uma “província periférica onde se destaca o
224
Robert STAM, Introdução à Teoria do Cinema, p. 151. Grifos nossos.
225
Esse pendor alegórico de Brasil Ano 2000 torna sua análise enquanto ficção científica ainda mais delicada.
Darko Suvin, por exemplo, sentencia: “a questão sobre se alegoria é ficção científica e vice-versa é,
estritamente falando, sem sentido, mas com propósito classificatório deve ser respondida na negativa. Isso
significa que – exceto por exceções e áreas cinzentas (grifo nosso) - , a maioria das obras de Kafka ou Borges
não pode ser considerada ficção científica: embora eu pudesse argumentar que Na Colônia Penal e “A
Biblioteca de Babel” estariam entre as exceções. Mas, admito, muito mais trabalho necessita ser feito rumo a
uma teoria da alegoria moderna, (...).” (Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, nota 4, p. 65).
Note-se que nem mesmo o experiente autor oferece respostas definitivas quanto à eventual relação entre a
alegoria e a ficção científica.
226
Glauber ROCHA. Revolução do Cinema Novo, p. 202. Ao ser indagado sobre Macunaíma e Brasil Ano
2000, Glauber destaca o “tropicalismo” em relação à “linha eisensteiniana” presente nesses dois títulos:
“Deixando de lado o aspecto da interpretação e da montagem, estes filmes são bastante surpreendentes do
ponto de vista da estrutura dramática e da encenação. Em termos de montagem, eles são muito depurados.
Mas é a concepção de espetáculo que é surpreendente, tudo se passa no interior do quadro.” (Ibid., pp. 202-3).
126
desfile de incompetências, de mentalidades acanhadas, de euforias sem sustentação, onde se
cumpre uma vocação inelutável para o fracasso”, a estratégia narrativa do primeiro é muito
mais convencional, sem o “espírito de colagem” presente no filme de Sganzerla.
227
Mas
isso não impede, porém, que o filme de Walter Lima Jr. opere uma espacialização do tempo
no cenário (como se vê no interior da igreja, em cenas comentadas por Ismail Xavier
228
),
numa estratégia pós-moderna. Em outras palavras, o modo de exposição de Brasil Ano
2000 não acompanha o espírito de colagem verificado no espaço profílmico.
229
Em síntese, Brasil Ano 2000 é uma ficção distópica que faz uso irrestrito de
alegorias em seu movimento de contestação da realidade brasileira, aquela das agudas
contradições sociais e do regime ditatorial pusilânime. Neste filme, o gênero (a ficção
científica) é notadamente instrumental. Além disso, o contraste entre uma tecnologia
inferida e a cultura popular em Brasil Ano 2000 ecoa o que Ginway afirma sobre a distopia
na literatura brasileira:
A veemência da ficção distópica no Brasil demonstra uma resposta
literária [ou cinematográfica] a um mundo crescentemente tecnológico. A
tendência distópica de exagerar aspectos assustadores do futuro permite
um delineamento claro do conflito entre a experiência privada e a
autoridade estatal, simplificando um conflito complexo na oposição entre
forças do bem e do mal. Por essa razão, as distopias brasileiras
provavelmente permanecerão entre as acusações literárias [ou
cinematográficas] mais claras contra as políticas dos militares e do seu
uso da tecnologia. (...) (p. 138)
Está claro que esses textos criticam a modernização tanto quanto, se não
mais, criticam o regime militar em si. É principalmente a tecnologia que
parece roubar dos brasileiros a sua identidade, especialmente quando
colocada nas mãos de um governo autoritário. Opondo-se aos poderes
destrutivos da tecnologia, está o mito da identidade brasileira, que,
percebida como natural e imutável, assume a forma da natureza, da
mulher, da sexualidade, e da terra. (p. 139)
230
227
Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 120.
228
Cf. Ibid., p. 123.
229
Ibid., p. 123. Nas palavras de Ismail Xavier: “Neste sentido, o espírito de colagem presente no espaço
profílmico (que afirma o princípio da alegoria em totalidades circunscritas) não se projeta nas operações do
próprio código cinematográfico, tanto na definição do espaço quanto na organização do tempo, afinados ao
desenvolvimento narrativo-dramático de tipo clássico, onde os conflitos e ações se dispõem segundo um
princípio de continuidade que dilui a provocação advinda das justaposições presentes no cenário. Antes de
fragmentária, descontínua, a representação do universo de Me Esqueci é contínua; a narração não internaliza a
assemblage do cenário.” (Ibid., p. 123).
230
M. Elizabeth GINWAY. Ficção Científica Brasileira, pp. 138-9.
127
Embora aplicáveis às ecodistopias no cinema brasileiro em geral
231
, as
conclusões de Ginway são discutíveis e levantam uma questão já observada por Ismail
Xavier a propósito de Brasil Ano 2000. Segundo o autor, problemas no jogo intertextual (e
na própria estrutura narrativa) de Brasil Ano 2000 sabotam sua “consciência do
subdesenvolvimento, tornando-a um ressentir o subdesenvolvimento.”
232
Ismail Xavier
assinala que “A ficção científica e o musical são os gêneros da cultura de massa nos quais o
filme de Walter Lima Jr. se inscreve de modo programático, disposto a explorar as
distâncias que o separam da ‘boa realização’ ”. Nesse sentido,
Nem como ficção científica, nem como musical, Brasil Ano 2000 se põe
como espetáculo baseado na intensidade de efeitos. Sua marca é a
escassez, a disposição artesanal de cenário e mise-em-scène de modo a
incorporar determinados aspectos do filme de gênero e, no mesmo
movimento, indicar sua origem nacional como produto economicamente
subdesenvolvido.
233
Xavier reconhece em Brasil Ano 2000 uma estética tropicalista, uma versão
cinematográfica da Tropicália onde podem ser encontrados os elementos considerados
típicos do tropicalismo em linhas gerais: a paródia que regula o choque de gerações, o
disparate, a justaposição do arcaico e do moderno. Ainda segundo o crítico:
Infelizmente, dentro desta desqualificação geral, as gozações com sua
própria condição de filme tropical não evitam lances de um desajeito para
além da vontade, o qual assinala a dimensão acanhada do foco da
paródia.
234
Xavier aponta ainda que, ao avançar na direção da caricatura, Brasil Ano 2000
231
Filmes como Túnel 93º (1972), de C. Perina C., Abrigo Nuclear (1981), de Roberto Pires ou Sangue de
Tatu (1986), de Marcos Bertoni, por exemplo, nos quais a ciência e a tecnologia parecem sacrificar a
identidade nacional.
232
Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 125.
233
Ibid., p. 125.
234
Ibid., p. 130.
128
(...) estabelece uma ausência de mediação entre os pólos atrasado e
avançado, que torna a relação do subdesenvolvido com o mundo técnico
algo espúrio e ridículo. Tal postura se afasta da utopia antropofágica,
apesar da citação de Oswald logo no início do filme: o tupy or not tupy no
pára-choque do caminhão que completa os créditos.
235
Dessa maneira, “a paródia à modernização desliza para o diagnóstico de
incompetência geral, como em O Bandido.”
236
Assim, Brasil Ano 2000 dá sinais de um
discurso que reitera a suposta incompatibilidade entre o Brasil e o desenvolvimento
científico e tecnológico (e, por extensão, entre o cinema brasileiro e o cinema de ficção
científica), pois “Atrelado a um discurso sobre raízes, o diagnóstico da incompetência
técnica cria a oposição irreconciliável entre o moderno e o nacional.”
237
Ismail Xavier
esclarece ainda mais a questão ao observar que, no filme de Walter Lima Jr.,
(...) o programa da sátira não é a simples denúncia do atraso, da
dependência tecnológica e da incompetência, mas a observação de uma
fobia nacional diante do fantasma da “falha congênita”, da inferioridade
recalcada que dá lugar a uma construção mítica da vocação do país ao
progresso.
238
Sob a perspectiva oferecida por Ismail Xavier (sem entrarmos em maiores
detalhes de sua análise densa e abrangente), apesar de ser um dos raros filmes brasileiros
mais imediatamente associados à ficção científica, Brasil Ano 2000 pode ser revisto, na
verdade, como “anti-ficção científica”, filme cujo discurso termina por apontar uma total
incompatibilidade entre o moderno e o nacional - e, por conseguinte, entre o cinema
brasileiro e o cinema de ficção científica.
239
Para “avançar” seria preciso “esquecer”, o que
constitui um atentado à identidade. Além disso, a incompetência natural, a trapalhada e o
autoritarismo seriam traços identitários sempre prontos e reemergir. Em última análise, para
235
Ismail XAVIER, Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 130.
236
Ibid., p. 130.
237
Ibid., p. 130.
238
Ibid., p. 134.
239
Ismail Xavier comenta que “O repórter [em Brasil Ano 2000] pede um esforço de memória, um
reconhecimento do compromisso com a suposta identidade perdida, com aquela cultura que, estando na
origem de Me Esqueci, se toma como sua essência permanente que separa o país da mentalidade científica. Se
esta premissa do psicodrama é válida, fica acertado que o desejo de modernidade, em Me Esqueci, precisa do
esquecimento pois, no fundo, sabe que há algo em seu próprio ser a definir um destino irreconciliável com a
tecnologia.” (Alegorias do Subdesenvolvimento, p. 134.
129
o bem ou para o mal, Brasil Ano 2000 reitera um discurso de despreparo do cinema
brasileiro em relação ao cinema de ficção científica modelar americano, alinhando-se, ainda
que à sua maneira, a demais paródias brasileiras.
Anos 1970
Cataguases, mais FC no cinema experimental/marginal
Rodado em Cataguases-MG, O Anunciador: O Homem das Tormentas, filme de
1970 dirigido por Paulo Bastos Martins, é sobre a repercussão da chegada de um
desconhecido a uma cidade do interior de Minas Gerais, tendo pelo menos cinco elementos
familiares à ficção científica: 1) a “Moderna Fábrica de Multiplicadores”, uma indústria de
clones; 2) a alusão a uma “Confederação Geral do Espaço”; 3) a primeira pergunta de um
questionário: “Quem será a primeira criatura nascida no espaço?”; 4) “a mulher que anda,
corre e morre perseguida pelos homens invisíveis” e, finalmente, 5) a própria origem do
“anunciador”, que pode ser extraterrestre. Conforme o “anunciador” permanece, a
população vai morrendo misteriosamente, e os que ainda sobrevivem fogem da cidade.
Convém notar uma certa similitude entre o enredo de O Anunciador e o conto de
Guimarães Rosa “Um Moço Muito Branco”, narrativa fantástica ou mesmo de FC, na qual
um homem de origem misteriosa provoca acontecimentos numa cidadezinha do interior. O
filme alterna fábula e paródia da publicidade, numa sátira que atira para todos os lados e
não poupa o capitalismo, a televisão, a intelectualidade brasileira e nem o Cinema Novo.
Luiz F. A. Miranda
240
refere-se a O Anunciador como uma “tentativa de ficção científica
sob uma ótica interiorana.” Jairo Ferreira trata Paulo Bastos Martins como
Poetapocalíptico de Cataguases, me disse que em 1963 já tinha começado
o terremoto clandestino do Experimental com o seu profético O
Anunciador ou o Homem das Tormentas (1970), ao que me lembre
240
Luiz F. A. MIRANDA, Dicionário de Cineastas Brasileiros, p. 213.
130
comentado por Paulo Emílio Salles Gomes no Jornal da Tarde (1973).
Vale ser redescoberto.
241
O Anunciador: o Homem das Tormentas (1970), de Paulo Bastos Martins. À esq., Carlos
Moura como o Anunciador; à dir., Paulo Martins contracena com Moura.
Paulo Bastos Martins dedicou O Anunciador a Humberto Mauro, que por sua
vez esteve presente no lançamento do filme em maio de 1970 em Cataguases, conforme
relata Paulo Emílio Salles Gomes - que viajou por doze horas, gripado, para comparecer ao
evento.
242
Em crítica publicada no Jornal da Tarde de 19/04/1973 (com o título “O filme
que o público não viu. E não gostou”), por ocasião da exibição de O Anunciador em São
Paulo, no cine Cosmos 70, Paulo Emílio sentencia: “Revisto hoje, O Anunciador parece
vindo de muito longe. A produção deve ter sido complicada, prolongada e, quando em 1970
o filme ficou pronto, era tarde.”
243
Segundo o crítico, o filme de Paulo Bastos Martins
pretendeu anunciar a chegada do diretor no final dos anos 60, numa promessa de evolução
do Cinema Novo. As tentatiavs de montagem sonora e utilização dramática dos letreiros em
O Anunciador, destaca Paulo Emílio, seriam experiências que ajudam o cinema brasileiro.
Por outro lado, o caráter tardio do filme prevalece aos olhos do crítico:
A concepção e a justificação do filme devem se situar no começo dos anos
60, a idade de ouro da contestação juvenil. A obra guarda daquele tempo a
animação confusa, a crença nas virtudes criadoras do tumulto, um anseio
241
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 158.
242
Carlos Augusto CALIL e Maria Teresa MACHADO (orgs.), Paulo Emílio: Um intelectual na linha de
frente, p. 277.
243
Ibid., p. 278.
131
místico de liderança, a simpatia, a pressa, a angústia e o sentimento de que
tem muito o que dizer, mas dizendo-o mal, de forma repetida e
interminável.
244
Paulo Emílio observa que “O Anunciador anuncia demais e o diretor Paulo
Bastos Martins manifesta melhor seu talento precisamente quando interrompe o discurso do
jovem profeta.”
245
O personagem que dá título ao filme, segundo Paulo Emílio, sofreria de
uma eloqüência excessiva: “Quando Paulo Bastos Martins se cansa e nos descansa da
eloqüência do Anunciador e se interessa pelos jovens que procuram mergulhar na terra, ou
pela dança do fogo de Calibã, a anunciação se encarna.”
246
Ainda assim, o crítico aponta
uma eloqüência excessiva também no filme como um todo: mesmo as benvindas
interrupções nas falas do Anunciador seriam, com freqüência, inutilmente prolongadas.
247
E uma certa contradição entre imagem e discurso em O Anunciador também não escapa à
observação de Paulo Emílio:
Em momentos que deveriam ser catastróficos, a câmara introduz sem
querer uma tranqüilidade digna dos belos cartões-postais de Pedro
Comello, o mestre de Humberto Mauro na arte de fotografar. O autor
teima em dizer que a sua cidade imaginária está contaminada pelo vício
do consumo, mas Cataguases é tão teimosa quanto seu filho e não cessa
de contradizê-lo.
248
Depois de narrar sua pitoresca experiência como um dos três únicos
espectadores - e o único a assistir a toda a sessão - de O Anunciador no cine Cosmos 70,
Paulo Emílio lança um questionamento sintomático do cinema brasileiro e seu público
naquela época, algo que “há muito tempo desafia a perspicácia dos especialistas” - e que
talvez perdure até hoje. Pergunta o crítico: “Eu sabia que o público não iria gostar de O
244
Carlos Augusto CALIL e Maria Teresa MACHADO (orgs.), Paulo Emílio: Um intelectual na linha de
frente, p. 278.
245
Ibid., p. 278.
246
Ibid., p. 279.
247
Cf. Ibid., p. 278.
248
Ibid., p. 278.
132
Anunciador, o homem das tormentas, mas como é que ele também soube antecipadamente
a ponto de nem ir vê-lo?”
249
O Anunciador soma-se a Hitler 3º Mundo como um cinema experimental que
“usa e abusa” da FC. Também de 1970, Os Monstros de Babaloo, escrito e dirigido por
Elyseu Visconti, apresenta as confusões na família de um rico industrial mulherengo, que
manda e desmanda numa comunidade imaginária. Mas assim como Meteorango Kid, Herói
Intergaláctico (1969), de André Luiz Oliveira, e outros filmes do cinema marginal, a
afinidade com a ficção científica se esgota no título. Segundo o próprio Visconti, citado por
Luiz F.A. Miranda, Monstros de Babaloo é um “filme de terror-musical divertido, narrando
de maneira demonstrativa e realista as aventuras da família de um industrial na fictícia ilha
de Babaloo.”
250
Segundo comentário de João Carlos Rodrigues em Cinema Marginal e
suas Fronteiras
251
, o filme de Visconti é uma “metáfora da ávida e inculta classe média que
imperou no tempo do chamado ‘milagre brasileiro.’”
252
Os Monstros de Babaloo pode ser
interessante como filme marginal, mas não como ficção científica.
Alienígenas e cientistas loucos, hippies e candomblé
O tema do viajante que confronta uma “realidade fantástica” está presente
também em O Homem das Estrelas (1971). Nesta produção franco-brasileira dirigida por
Jean-Daniel Pollet, um alienígena com o poder de viajar no tempo percorre diversos
períodos da História do Brasil, da colonização ao século XX, testemunhando violências que
não consegue evitar e relacionando-se com negros escravos oprimidos, um alquimista
perseguido e uma jovem carioca (Isa). Luís Carlos Barreto foi produtor do filme, cujo
roteiro é assinado pelo diretor Pollet e por Pierre Kast.
253
249
Carlos Augusto CALIL e Maria Teresa MACHADO (orgs.), Paulo Emílio: Um intelectual na linha de
frente, p. 280.
250
Luiz F. A. MIRANDA, Dicionário de Cineastas Brasileiros, p. 356.
251
Eugênio PUPPO e Vera HADDAD (orgs.), Cinema Marginal e suas Fronteiras, Centro Cultural Banco do
Brasil, 2001.
252
Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 540.
253
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 405.
133
Segundo anúncio com carimbo do Cine Saci, atualmente arquivado na
Cinemateca Brasileira, O Macabro Dr. Scivano, de 1971, dirigido por Raul Calhado e
Rosalvo Caçador, apresentava-se como “o primeiro filme de ficção psico-científica” do
cinema brasileiro.
254
Edmundo Scivano é um médico que se envolve com macumba, depois
se transforma num vampiro, começa a atacar as mulheres do povoado e acaba se
pulverizando diante de uma cruz. No final o médico é dado como paranóico.
255
Pela
sinopse, parece uma narrativa muito mais afeita ao gênero fantástico, sobrenatural ou terror
do que verdadeiramente ficção científica. Mas ainda segundo o instigante anúncio do filme
na época, “Este é um caso de: PSIQUIATRIA? MACUMBA? PARAPSICOLOGIA?
ESPIRITISMO? ou tudo FANTASIA? Um Filme feito para todas as classes.”
256
Folheto de divulgação do filme O
Macabro Dr. Scivano (1971), de Raul
Calhado e Rosalvo Caçador (Arquivo
Cinemateca Brasileira).
Nelson Pereira dos Santos investe na ficção científica com Quem é Beta?, co-
produção franco-brasileira de 1972-3, com o título em francês Pas de violence entre nous.
254
Ver também comentário reproduzido em Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes
Brasileiros, p. 483.
255
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, p. 483.
256
Cf. anúncio com carimbo do Cine Saci, arquivado na Cinemateca Brasileira.
134
Segundo sua introdução: “A história deste filme se passa num período indeterminado,
depois de acontecimentos que modificaram o mundo e destruíram a sociedade humana.” No
futuro hippie-apocalíptico-sem-lei de Quem é Beta?, supõe-se que a humanidade tenha se
dividido entre os “sãos” e os “contaminados” por estranha doença que os faz vagar a esmo
como zumbis, pedindo água e comida - peste muito semelhante à “wanderer sickness” de
Things to Come
257
. O foco recai sobre a relação de uma visitante com casal que vive
entrincheirado, abatendo os “contaminate” a tiros (o abate dos doentes é outra imagem que
remete a Things to Come). O filme apresenta uma engenhoca capaz de materializar
memórias, projetando-as sobre uma cortina de fumaça (aparelho semelhante em princípio
ao que Wim Wenders apresentaria em Até o Fim do Mundo, de 1991). Rodado em Paraty,
Recreio dos Bandeirantes e Angra dos Reis, com fotografia de Dib Lufti, Quem é Beta? se
beneficia de paisagens rurais e litorâneas, mistura línguas e idioletos, referências do
movimento hippie e do candomblé. Sérgio Augusto, em crítica de época, sentencia:
A décima criação de Nelson Pereira dos Santos (...), patrocinada pelo
milionário Gerard Lecléry para sua mulher, Regina Rosemburgo Lecléry
(sic), pertence àquela pequena corte de filmes modernos em que o
aleatório e o informal servem apenas para encobrir a falta de assunto dos
autores. (...) Quem é Beta? é um filme tão antigo e tolo quanto o adjetivo
que melhor o qualifica: psicodélico. (1973: 88).
257
A “wanderer sickness” é a peste que surge com a guerra em Things to Come (RU, 1936, dir.: William
Cameron Menzies). Os doentes são abatidos a tiros pelos sãos. A doença acaba matando mais da metade da
raça humana, numa catástrofe maior que a da peste negra, na Idade Média. Things to Come talvez seja o filme
que inaugure essa tradição no cinema de ficção científica: a de uma doença inexplicável e altamente
contagiosa, sem sintomas mais visíveis senão o fato de seu portador ser condenado a andar incessantemente e
como um zumbi, até cair morto com as forças esgotadas.
135
Quem é Beta? (1972-3), de Nelson Pereira dos Santos.
Em Cinema de Invenção, Jairo Ferreira cita ainda Os Discos Voadores Estão
entre Nós, filme de 1972 de Berilo Faccio, como um “(...) longa a ser descoberto. Teria sido
nosso ET antes do ET...”
258
Astrologia e andróides
O Signo de Escorpião, filme de 1974 escrito e dirigido por Carlos Coimbra,
trata de uma trama policial, ao estilo de Agatha Christie, acrescida de referência à ficção
científica. Aqui o famoso astrólogo Prof. Alex (Rodolfo Mayer) reúne em sua luxuosa ilha
particular pessoas de diversos signos, para a apresentação de seu livro definitivo sobre
ciência astral e de um “cérebro eletrônico” capaz de processar informações astrológicas
com perfeição. Mas uma série de assassinatos anunciados pelo computador e o isolamento
da ilha instalam o desespero entre os convidados. Segundo comentário no Dicionário de
Filmes Brasileiros, o filme teria sido inspirado em O Caso dos Dez Negrinhos, de Agatha
Christie.
259
A referência ao imaginário da ficção científica fica por conta do
supercomputador astrólogo, que ocupa praticamente uma parede inteira da casa do
professor. Os créditos do filme são inteiramente ilustrados por planos da máquina em
funcionamento, com suas luzes piscando, rolos de fita magnética girando e “ruídos
eletrônicos”. Sempre que o computador entra em cena, geralmente prevendo ou
258
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 205.
259
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, pp. 755-6.
136
comentando o assassinato de um dos integrantes do grupo convidado pelo Prof. Alex, as
imagens são acompanhadas do “ruído eletrônico”. No entanto, o filme afasta-se
definitivamente da ficção científica conforme fica esclarecido que um dos integrantes do
grupo é quem manipula o computador, sendo o responsável pela série de crimes. O Signo
de Escorpião também transpira uma certa ética ecológico-religiosa, por meio de
personagens como Marta (Wanda Kosmo) ou Clóvis (Roberto Orosco), o administrador da
ilha que não gosta de visitantes e condena violências praticadas contra a natureza. Ambos
são fanáticos: Marta pela religião, Clóvis pela natureza. Por ironia do destino ou castigo
divino, o mentor e executor da série de crimes acabará morto por obra da própria natureza
que pretendia defender, vítima de uma picada letal de escorpião.
Em 1975, o inventivo Bonecas Diabólicas, de Flávio Ribeiro Nogueira, mistura
ficção científica e fantástico em torno do tema central das criaturas artificiais. Neste filme,
o Professor Síndrome apresenta a quatro amigos desiludidos com suas esposas uma boneca
meiga que fala, anda e ri. Cada um dos amigos encomenda um autômato para si, suas
esposas são repudidadas e tem início uma grande confusão: de um lado, as esposas
abandonadas, de outro, as mulheres-robô.
260
No mesmo ano, nos EUA, era lançado filme
com temática muito semelhante: The Stepford Wives, dirigido por Bryan Forbes e baseado
no romance de Ira Levin.
261
Neste filme, por trás do comportamento supostamente perfeito
de todas as mulheres casadas que habitam a cidadezinha de Stepford, Connecticut, há um
terrível segredo. Plenamente satisfeitas com seus afazeres domésticos e seus maridos, essas
mulheres perfeitas são na verdade robôs virtualmente idênticos às esposas originais,
substituídas. The Stepford Wives teve vários desdobramentos na TV americana e mereceu
um remake mais “colorido” em 2004, dirigido por Frank Oz e com Nicole Kidman no papel
principal. De toda maneira, Bonecas Diabólicas, de Flávio Nogueira, garante o tema
andróide no cinema brasileiro.
O Planeta dos Macacos trapalhão
260
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 124. Quem me alertou para este
filme foi Remier Lion, da Cinemateca Brasileira.
261
Publicado originalmente em 1972.
137
José Mário Ortiz Ramos, um dos intelectuais brasileiros que mais atenção
dispensou ao fenômeno midiático de Os Trapalhões, divide a extensa filmografia do grupo
em 3 blocos ou “subserialidades”, aos quais chamou 1) Temas Literários Estrangeiros, 2)
Temas Sociais/Nacionais e 3) Temas Cinematográficos Modernizados.
262
Convém observar
que, neste trabalho, interessa-nos essencialmente o terceiro bloco, aquele de filmes
“inspirados num cinema internacional contemporâneo, atentos aos cenários e preocupados
com efeitos, (...) um fenômeno mais de final da década de 80.”
263
Vale a pena observar
também a recorrência de uma estrutura-modelo ao longo da filmografia trapalhona,
conforme detalha Ortiz Ramos, num claro recurso ao que Umberto Eco denomina
“esquema/variação” inserido numa cultura popular de massa.
264
Dessa forma, a repetição
emerge como artifício fulcral nos filmes d’Os Trapalhões e, segundo Ortiz Ramos, nos
termos de Michel Maffesoli, “A repetição surge, portanto, conectada com uma valorização
do instante vivido.”
265
Assim, em 1976, Os Trapalhões deglutem O Planeta dos Macacos (1968), de
Franklin J. Schaffner, e regurgitam O Trapalhão no Planalto dos Macacos, filme escrito,
dirigido e produzido por J.B.Tanko. Segundo o próprio diretor, este foi seu quinto filme
com Os Trapalhões, e o mais caro até então, custando cerca de 3 milhões de cruzeiros.
Máscaras e alguns trajes foram importados dos EUA.
266
Neste primeiro filme d’Os
Trapalhões com a participação de Mussum, Conde (Renato Aragão) é o atrapalhado
inventor de uma prancha de surfe motorizada. Uma citação cômica de Tubarão (EUA,
1975, dirigido por Steven Spielberg) é encenada quando Conde testa sua prancha
motorizada pela primeira vez.
267
O trapalhão é engolido, mas acaba sendo resgatado ileso
262
Cf. José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 125-6.
263
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 126.
264
Cf. Ibid., p. 143, e Umberto ECO, “A Inovação no Seriado”, em Sobre os Espelhos e Outros Ensaios, p.
123-24.
265
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 151.
266
Paulo NEVES, “O Trapalhão no Planalto dos Macacos”, Cinema em Close-up, ano II, nº 13, São Paulo:
Lamana, 1977.
267
Citações paródicas de filmes estrangeiros famosos são uma constante na filmografia dos Trapalhões.
Fatimarlei LUNARDELLI assinala em Os Trapalhões e o Mágico de Oroz a referência a uma das passagens
mais marcantes de 2001, Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick: “No exato momento em que
Didi percebe o poder mágico de um osso fornecido pelo Mágico, joga para o alto como na famosa fusão de
imagens do osso do homem pré-histórico transformando-se em uma nave vagando pelo espaço no século
XXI.” (Fatimarlei LUNARDELLI, Ô Psit! O Cinema Popular dos Trapalhões, p. 85).
138
do interior do tubarão, na verdade uma réplica propositalmente tosca do animal, com cerca
de 7 metros de comprimento e 700 quilos de peso. Confundidos com os ladrões de uma
joalheria, Conde e seu parceiro Alex (Dedé Santana) estão sendo perseguidos pelo guarda
Azevedo (Mussum). Na fuga, os três acabam entrando num balão especial, construído por
um cientista estrangeiro, o Prof. Bicard (Carlos Kumstat, ou Carlos Kurt), com o objetivo
de atingir outros planetas. Em meio a grande balbúrdia, Conde e Alex fogem no balão, na
companhia do piloto Rodrigo (Alan Fontaine) e carregando o guarda Azevedo.
Quando o balão atinge “80 mil metros de altitude” (altitude suborbital), os
tripulantes colocam máscaras de oxigênio, numa tentativa patética de preservar a
verossimilhança científica, que irá definitivamente “para o espaço” logo depois, quando o
balão pousa “noutro” planeta. Em meio a bananeiras, os quatro terráqueos são capturados
por homens-macaco. Assim como em O Planeta dos Macacos, os seres humanos daquele
estranho lugar são mudos, considerados inferiores e caçados pelos homens-macaco. A certa
altura Alex é obrigado a ingerir uma droga que o transforma em macaco. Depois, os quatro
heróis reencontram o balão no qual haviam viajado, escondido na “zona proibida”, onde
estão depositados diversos eletrodomésticos. Esses aparelhos foram escolhidos como peças
de um acervo da memória da sociedade de consumo humana anterior à “grande catástrofe”,
por volta do ano 2000. A descoberta desse material, desconhecido pela rainha do lugar,
reforça a tese de um cientista-macaco, segundo a qual os seres humanos já tiveram uma
civilização complexa no passado, sendo os ancestrais dos macacos. Aqui o filme antecipa o
final surpreendente do modelo que parodia.
O Trapalhão no Planalto dos Macacos (1976), de J. B. Tanko.
139
Conde improvisa um gerador elétrico e consegue ligar os eletrodomésticos. A
macacada se entrega a uma festa com direito a música, ventilador e geladeira cheia. O
inventor trapalhão também faz uma motocicleta funcionar com banana – “Banana não tem
açúcar? Açúcar não faz álcool? Álcool não é combustível?”, declama Didi, em mais uma
super-simplificação científica – e, depois de muitas reviravoltas e confusões (tantas que
tornam até complicado fazer uma sinopse mais detalhada deste filme), os heróis finalmente
conseguem fugir no balão espacial de volta a Terra, com Alex já restituído de sua forma
humana.
Qualquer preocupação com a lógica dos eventos, com o acabamento dos
cenários e dos figurinos fica em segundo plano ante o principal objetivo desta paródia de O
Planeta dos Macacos, que é mostrar as caretas e trapalhadas acrobáticas de Didi, Dedé e
Mussum. O Trapalhão no Planalto dos Macacos é mais um filme que procura capitalizar
sobre o sucesso de superproduções americanas de ficção científica
268
, manipulando ícones
do gênero - como o cientista louco, o inventor, a espaçonave e o alienígena – pela via da
paródia e da piada sobre a própria inferioridade tecnológica do cinema brasileiro. Em
crítica da época, José Carlos Avellar comenta:
Difícil dizer o que é pior em O Trapalhão no Planalto dos Macacos, se o
desajeitado oportunismo do argumento, inspirado em recentes sucessos da
televisão e do cinema, se a má qualidade da encenação, feita de esbarrões
e caretas, ou se o improvisado esquema de produção, com anúncios para
pagar a colaboração de empresas de viação ou de lojas comerciais. (...)
O que poderia ser uma sátira tornou-se só uma macaquice. O espectador
não ri do original através de sua caricatura, não ri das imperfeições do
modelo através de um retrato estilizado. Ri, isto sim, da caricatura mal
feita, da incapacidade de retratar direito. Ri ao reconhecer no boneco
alaranjado sobre o mar e nas máscaras fixas, como aquelas usadas durante
o carnaval, a intenção de imitar o que ele já viu antes na televisão e no
cinema. Ri assim como quem, num jardim zoológico, acha graça na
semelhança entre os gestos do macaco e os gestos de gente de verdade.
Esta comédia, dependente direta dos modismos impostos pelo cinema
estrangeiro, segue um caminho paralelo ao dos macacos num zôo, e se
268
Fenômeno bem percebido por João Luiz VIEIRA em “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in
Brazilian Cinema”, In: Randal JOHNSON e Robert STAM (eds.), Brazilian Cinema – expanded edition, pp.
256-269.
140
satisfaz com a brincadeira meio tola de imitar desajeitada aquilo que ela
mesmo identifica como cinema de verdade.
269
Nesse texto, Avellar alinha-se ao pensamento de Paulo Emílio Salles Gomes e
Jean-Claude Bernardet, apontando diferenças entre sátira e paródia, e os vícios de uma
subserviência cultural subjacente ao discurso de filmes como O Trapalhão no Planalto dos
Macacos.
Mais tarde,em 1978, J.B.Tanko iria se desentender publicamente com Jean-
Claude Bernardet, devido a crítica de Os Trapalhões nas Minas do Rei Salomão, filme que
Bernardet se refere como representativo de um cinema colonialista e racista.
270
Tanko, iugoslavo radicado no Brasil, seria personalidade fundamental no
cinema d’Os Trapalhões
271
, conforme aponta Fatimarlei Lunardelli, pesquisadora que
dedicou trabalho ao resgate crítico da filmografia do quarteto. Segundo Lunardelli, Os
Trapalhões estendem ao cinema um humor amplamente baseado no uso do corpo, numa
descendência direta do circo e da chanchada, entre outras manifestações da cultura popular
de massa. De forma mais erudita, José Mário Ortiz Ramos já havia apontado isso, o humor
característico do grupo, bastante centrado no corpo do ator, “ou numa ‘comicidade gestual’
herdada do teatro medieval, onde a espetacularidade se dava ao ar livre, com grandes
platéias e amplo espaço para a representação.”
272
Nessa perspectiva, o cinema d’Os
Trapalhões seria descendente das primeiras comédias nacionais, como Nhô Anastácio
Chegou de Viagem (1908), passando pelo auge da chanchada e pela influência de artistas
como Oscarito.
273
Para Lunardelli,
Os Trapalhões oferecem momentos de alegria brincando com o corporal e
o emocional. Bagunceiro e bagunçado, o riso trapalhônico propõe a
desordem e a celebração do prazer contra a lógica da racionalidade.
269
José Carlos AVELLAR, “Macaquices”, Jornal do Brasil, Serviço, 31/12/1976. (Hemeroteca Cinemateca
Brasileira).
270
Parte da polêmica pode ser conferida em Jean-Claude BERNARDET, “Esse cinema é colonialista e
racista”, A Hora, 10 e 11/6/1978, p. 11 (Hemeroteca Cinemateca Brasileira).
271
Cf. F. LUNARDELLI, Ô Psit! O Cinema Popular dos Trapalhões, p. 96.
272
José Mário Ortiza RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 146. Ortiz Ramos refere-se também num
“humor lingüístico”, fruto do “mal-entendido” ou do “desconhecimento cultural”, também recorrente na
filmografia d’Os Trapalhões. (Ibid., p. 146).
273
F. LUNARDELLI, Ô Psit! O Cinema Popular dos Trapalhões, p. 119.
141
Dialogam com crianças, aquela que existe dentro de todo o ser humano,
aquela capaz de compreender sempre as brincadeiras do palhaço.
274
Em seu exame do cinema d’Os Trapalhões, Lunardelli apóia-se fortemente em
autores como José Mário Ortiz Ramos, Mikhail Bakhtin, Vladimir Propp e Henri Bergson.
Concorda em certa medida com João Luiz Vieira
275
quando afirma que, no cinema d’Os
Trapalhões,
A principal fonte de inspiração paródica será mesmo a produção
cinematográfica e televisiva norte-americana. O trio estréia no cinema
parodiando o filme e o seriado de televisão O Planeta dos Macacos em O
Trapalhão no Planalto dos Macacos e, quando Zacaria entra para formar
o quarteto, a série Guerra nas Estrelas, de George Lucas, inspira Os
Trapalhões na Guerra dos Planetas. Com tais argumentos, os filmes se
beneficiam de resíduos de sucesso do modelo original, conforme a
maioria das paródias feitas no cinema brasileiro. Mas não deixam de
apresentar uma consciência sobre os processos de dependência cultural,
que aparece de maneira explícita em Os Saltimbancos Trapalhões.
276
Mas embora questione alguns paradigmas da academia brasileira e sublinhe,
entre outros aspectos, a bem-sucedida comunicação do cinema d’Os Trapalhões com o seu
público, Lunardelli reconhece que os filmes do quarteto em geral “Não propõem,
entretanto, mudanças políticas ou sociais, retendo das experiências culturais populares o
traço conservador.”
277
Persiste, nesse aspecto, o calcanhar-de-Aquiles mirado pela crítica
especializada e acadêmica.
Bacalhau fora de controle
Tubarão (Jaws, 1975), de Steven Spielberg, tornou-se mais conhecido por sua
fórmula eficiente de suspense do que por uma eventual associação ao universo da ficção
científica, muito embora esse thriller guarde alguma relação com o gênero, mais
274
F. LUNARDELLI, Ô Psit! O Cinema Popular dos Trapalhões, p. 16.
275
João Luiz VIEIRA, “Este é Meu, é Seu, é Nosso: Introdução à Paródia no Cinema Brasileiro”, Filme
Cultura, nº 41/42, RJ, Embrafilme, 1983, p. 22.
276
F. LUNARDELLI, Ô Psit! O Cinema Popular dos Trapalhões, p. 86.
277
Ibid., p. 121.
142
especificamente no que diz respeito ao tema do confronto entre a natureza e a civilização –
uma tradição que ganhou visibilidade com o King Kong (1933) de Cooper e Shoedsack,
vindo a culminar nos filmes-catástrofe japoneses pós-Segunda Guerra Mundial. Além
disso, Tubarão reedita uma fórmula inaugurada num famoso filme americano de FC dos
anos 1950: O Monstro da Lagoa Negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), de Jack
Arnold. Nesse sentido, Tubarão alinha-se a filmes como Os Pássaros (The Birds, 1963),
para alguns a única ficção científica de Alfred Hitchcock. Os Pássaros é emblemático do
tema da natureza que se rebela contra o domínio inescrupuloso da civilização, pondo em
xeque a suposta supremacia técnica ou intelectual do homem no planeta. No cinema
brasileiro, se não há pássaros nem tubarões agressivos, houve pelo menos um bacalhau
faminto de mulheres bonitas.
Em 1976, O Bacalhau foi a estréia de Adriano Stuart na direção de longas-
metragens. Produção da Onyx-Havaí Filmes rodada em Ilhabela-SP, O Bacalhau é uma
paródia explícita e exaustiva do Tubarão de Spielberg. O roteiro do filme, escrito em quatro
dias por Stuart, mantém a superfície, as personagens e o encadeamento geral do filme
original de Spielberg, degradando-o à exaustão, a exemplo do que já fizera a revista MAD.
No filme de Suart, Ilhabela é aterrorizada por um bacalhau gigante originário da Guiné,
com especial apetite por mulheres exuberantes. A estória começa com casais namorando na
praia. Uma jovem entra no mar e pouco depois começa a gritar por ajuda. Ela afunda
n’água e, no seu lugar, emerge um esqueleto. Eis o primeiro ataque do famigerado bacalhau
da Guiné. Nessa pornochanchada, tudo funciona como um espelho caricatural do filme de
Spielberg. Os personagens são análogos aos de Tubarão, porém caricaturados ao extremo,
havendo o delegado de polícia (Hélio Souto) que pretende interditar a praia, o prefeito
preocupado com a receita do balneário (Dionísio Azevedo), o pescador machão (Maurício
do Valle) e um atrapalhado oceanógrafo português (o próprio Adriano Stuart). Até mesmo
o peixe protagonista não esconde a precariedade de seu artesanato e efeitos especiais.
278
278
Cf. “O monstro da Guiné”, press release de O Bacalhau publicado na revista Veja de 26/5/1976, p. 68.
143
Um dia da caça,
outro do caçador. O
Bacalhau (1976), de
Adriano Stuart.
Críticos como Sérgio Augusto foram pouco tolerantes com o filme de Stuart
279
,
enquanto Jean-Claude Bernardet apontou a contradição por trás da paródia em “O bacalhau
que vende o peixe dos tubarões”
280
. Segundo Bernardet, a degradação de modelos originais
hollywoodianos na verdade ratificaria a lógica da dependência, ao invés de contestá-la:
O hábito que têm as platéias brasileiras de consumir filmes americanos as
condiciona a achar “ruins” os filmes brasileiros. Estabelece-se uma
inferioridade essencial do filme brasileiro em relação ao ideal americano.
Na paródia, esta inferioridade é assumida, ela passa a contar pontos
positivos. Há aí uma aparente atitude de independência: sou independente
do tubarão, já que o mostro caricato, grotesco, degradado; assumo uma
atitude crítica e agressiva diante do tubarão. A paródia funciona aí como
agressão ao modelo superior. Mas, contraditoriamente, nesta aparente
atitude de independência, está contida uma real atitude de dependência:
porque a paródia coloca o original como modelo; mesmo degradado e
porque degradado pela paródia, Tubarão é confirmado na sua posição de
modelo pelo bacalhau, já que o que se assume e se torna espetáculo é
precisamente a impossibilidade de fazer o espetáculo modelar. E atitude
de dependência também porque é justamente isto que os tubarões querem:
que os bacalhaus sejam inferiores e degradados. Sob a capa de uma
atitude irreverente, crítica e agressiva , confirma-se a opressão do opressor
e a inferioridade do “inferior”.
281
279
Cf. Sérgio AUGUSTO, “O peixe-avestruz”, em revista Veja, 18/8/1976.
280
Em revista Movimento, nº 60, 23/8/1976.
281
Jean-Claude BERNARDET, “O bacalhau que vende o peixe dos tubarões”, revista Movimento, nº 60,
23/8/1976.
144
A arguta observação de Bernardet poderia ser aplicada a boa parte da tendência
paródica que assume a ficção científica no cinema brasileiro, e da qual O Bacalhau é claro
exemplo. A degradação de modelos originais e a propaganda da precariedade de produção
estão presentes em diversos outros filmes que tomam como fonte filmes de ficção científica
estrangeiros. Nesse movimento, dependendo da oportunidade e habilidade dos realizadores,
a crítica da dominação e a autonomia artística ficam mais ou menos evidentes face à
reafirmação da lógica da dependência. É o que podemos constatar em inúmeras produções
anteriores e posteriores a este filme de Stuart.
O fantasma da máquina e o Star Wars trapalhão
Excitação, filme de 1977 dirigido por Jean Garrett e fotografado por Carlos
Reichenbach, mescla características do filme policial, da ficção científica e do horror.
Renato (Flávio Galvão) é o engenheiro eletrônico que quer se livrar da mulher, Helena
(Kate Hansen), para ficar com Arlete, sua amante e viúva de Paulo. Para enlouquecer
Helena, Renato conta com um computador escondido que liga, desliga e movimenta os
eletrodomésticos da casa de praia para onde ambos haviam se mudado recentemente. A
casa pertencera a Paulo, e fora no próprio salão principal que este cometera suicídio por
enforcamento, vítima de um ardil engendrado pelo próprio Renato. A imagem de uma
mulher atacada por eletrodomésticos que ganham vida é muito familiar à ficção científica,
como em A Geração de Proteus (Demon Seed), filme americano também de 1977, dirigido
por Donald Cammel, no qual supercomputador assume o comando de uma casa
informatizada. Referências ao imaginário da ficção científica ficam por conta também de
algumas cenas de computadores em operação, além do próprio personagem do engenheiro
eletrônico, apaixonado por cibernética e, neste caso, uma derivação do tradicional “cientista
louco”. Segundo Renato, a eletrônica tudo pode, inclusive se passar por mágica.
Materialista convicto, o vilão não contava que o sobrenatural interviesse de fato e sua
mulher Helena acabasse servindo ao plano de vingança do espírito de Paulo. Conforme a
estória se desenvolve, o filme oscila entre o fantástico, o policial e a ficção científica,
comportando de fato características dos três gêneros: a alma penada, o crime perfeito e a
145
parafernália cibernética. Seu final, no entanto, reforça a proeminência e predominância do
fantástico ou horror na narrativa. Curioso notar como a trilha de tensão, som extra-diegético
presente no prólogo do suicídio e que antecipa as supostas manifestações do espírito de
Paulo, assemelha-se ao ruído diegético do aparelho de rastreamento da série Alien, iniciada
com O Oitavo Passageiro, de 1979. Em ambos os filmes, quando o espectador ouve o ritmo
sincopado, semelhante ao de batimentos cardíacos, alguma coisa terrível vai aparecer –
num caso o alienígena, noutro a alma de um enforcado. Excitação também transpira uma
certa moralidade católica ou espiritualista, e nisso se assemelha a outro suspense
sobrenatural, What Lies Beneath (EUA, 2000) de Robert Zemeckis, em que também o
marido peca e acaba punido, mas é sua mulher quem sofre. Enfim, Excitação não é um
filme de ficção científica, embora jogue com a sugestão de elementos do gênero na
elaboração de seu suspense.
Em Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, filme de 1978 escrito por Renato
Aragão e dirigido por Adriano Stuart, o príncipe Flick (Pedro Aguinaga) vem do espaço
pedir ajuda para conseguir a outra metade do “computador cérebro”, em poder do malévolo
Zucco (Carlos Kurt), e então livrar seu povo do jugo desse tirano. Os Trapalhões aceitam a
recompensa oferecida pelo príncipe (o peso deles em ouro) e embarcam em espaçonave
pilotada pelo monstro peludo Bonzo (Emil Rached), com o qual Flick se comunica numa
língua alienígena. A vestimenta do príncipe, a caracterização de Bonzo e a paisagem do
planeta Airus são imitações do universo de Guerra nas Estrelas (Star Wars, 1977), de
George Lucas, com direito até à reprodução de uma cena de ataque do “povo da areia”. O
vilão Zucco é uma cópia apressada de Darth Vader, e a famosa seqüência do bar repleto de
alienígenas em Guerra nas Estrelas também é reproduzida, mesclada a uma atmosfera da
telenovela Dancing Days. Mas, naturalmente, a estética desta paródia dos trapalhões lembra
muito mais um filme como Message from Space (1978), de Kinji Fukasaku
282
, cópia
282
Message from space (Uchu kara no messeji), dirigido por Kinji Fukasaku, é um telefilme japonês que
aparentemente tenta capitalizar sobre o sucesso de Star Wars, imitando inúmeros aspectos do filme de Lucas.
Mas há quem sugira o contrário: que os filmes de FC dirigidos por Fukasaku para a TV é que teriam inspirado parcialmente a
obra de Lucas (Cf. Phil HARDY, ed., The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, p. 345). Na enciclopédia de Hardy Message
from Space é descrito como “A superior space opera-fantasy picture”, o mais caro filme japonês até então, ao custo de US$ 5 mi (Ibid.,
p. 345). A despeito do kitsch e da vulgaridade do filme como um todo, o trabalho da direção de arte tem seus
encantos e os efeitos especiais despertam algum interesse.
146
japonesa de Star Wars, do que o modelo original americano – com a vantagem de que o
filme brasileiro não se leva mesmo muito a sério.
Message from Space (1978), de Kinji Fukasaku: space opera luxuosa, ao estilo de Star Wars,
apresenta algumas belas imagens, como a da interessante caravela espacial (dir.). Diretor
japonês continua em atividade assinando títulos como Battle Royale (Batoru rowaiaru, 2000).
Os efeitos especiais são uma atração paralela às acrobacias dos Trapalhões,
como quando os heróis são atacados pelos homens invisíveis. Diversas cenas são
sobreposições, como por exemplo o ataque da aranha gigante. Alguns “rasgos” de
metalinguagem e anti-ilusionismo também estão presentes. Em certo momento, por
exemplo, a alienígena enamorada de Didi pergunta ao trapalhão se está certa sua impressão
de que “a Terra é um lugar onde as pessoas vivem felizes, com segurança, com paz e
tranqüilidade.” Didi responde dirigindo-se à câmera ou ao espectador: “Aqui eu deveria
dizer uma piada, mas...”, e abre os braços.
Zucco seqüestra a princesa Myrna e negocia seu resgate em troca da outra
metade do computador cérebro, com o qual pretende dominar a galáxia. Flick entrega o
computador mas é enganado pelo vilão, que descumpre o acordo e captura os heróis. Antes
de serem executados “à moda antiga”, Didi aparece com armas fabulosas (pistolas
desintegradoras, paralisantes e explosivas) e salva os amigos. Os heróis finalmente
derrotam Zucco, o príncipe Flick se apodera do computador cérebro completo e tem seu
governo restaurado. Didi decide ficar no planeta estranho, enquanto seus amigos voltam a
Terra. Mas com o desaparecimento da princesa Myrna, que não pôde ser salva, sua irmã,
147
namorada de Didi, deve assumir o trono ao lado do príncipe Flick. Isso faz com que Didi
mude de idéia e corra para juntar-se aos amigos, que já estão decolando na nave espacial.
De volta a Terra, Os Trapalhões acordam ao ar livre pensando que tudo não
havia passado de um sonho (artifício narrativo muito familiar a filmes de ficção científica,
sobretudo do período mudo, como o já mencionado Aelita, de Yakov Protazanov). Mas
uma grande marca incandescente no chão e um jipe de ouro, contendo barras do metal
precioso, os convence do contrário. O filme termina com a nave espacial aparecendo no céu
e Os Trapalhões acenando com barras de ouro.
Os Trapalhões na Guerra dos Planetas (1978), de Adriano Stuart. À dir., o vilão Zucco, o
Darth Vader do filme d’Os Trapalhões.
Rodado em videotape e enviado aos EUA para impressão em 35mm, Os
Trapalhões na Guerra dos Planetas marca a entrada da Rede Globo na produção
cinematográfica de longas-metragens, associada a Renato Aragão, também produtor
estreante.
283
José Mário Ortiz Ramos observa que, no documentário O Mundo Mágico dos
Trapalhões (1981), Sílvio Tendler reconhece a transferência do grupo para a Globo como
um “salto tecnológico”, embora também acuse Os Trapalhões na Guerra dos Planetas de
vestir um “smoking no humor”, afogando o improviso em meio à técnica.
284
283
Cf. Rubem BIÁFORA, “Os Trapalhões na Guerra das Estrelas”, O Estado de São Paulo, 17/12/1978, p. 46
(Arquivo José Inácio de Melo Souza, Cinemateca Brasileira); Alfredo STERNHEIM, “Nova comédia com
Renato Aragão”, Folha da Tarde ilustrada, São Paulo, 20/12/1978, p. 26 (Hemeroteca Cinemateca
Brasileira); “Os Trapalhões na Guerra dos Planetas”, material de divulgação arquivado na Cinemateca
Brasileira.
284
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 126.
148
Em sua análise da mostra de cinema de ficção científica mexicano “O Futuro
nos Trópicos – El Futuro mas Aça” exibida no Festival do Rio de 2006, Estevão Garcia
compara o filme A Nave dos Monstros (dirigido por Rogélio A. González, 1959) à
filmografia d’Os Trapalhões, em especial Os Trapalhões na Guerra dos Planetas:
O filme de Rogélio González é uma paródia extremamente consciente e
isso não se deve ao fato do filme ser uma comédia e de se servir de um
carismático cômico popular. As paródias de ficção científica dos
Trapalhões: Os Trapalhões no Planeta dos Macacos (J.B Tanko, 1976) e
Os Trapalhões na Guerra dos Planetas (Adriano Stuart, 1978) são
comédias estreladas por comediantes populares oriundos da televisão, se
conectam diretamente aos seus modelos originais (O Planeta dos
Macacos, Guerra nas Estrelas), porém, ainda não abandonaram o
tentador desejo de copiar. Esses filmes não são paródias conscientes. Os
Trapalhões na Guerra dos Planetas, dos dois filmes do grupo citados, é o
que mais diretamente comprova essa idéia. O filme não hesita em utilizar
os outrora modernos, ou melhor, “mudernos” recursos técnicos do
videotape e os mais “avançados” efeitos especiais que tinham à
disposição, para criar um espetáculo visual o mais próximo possível dos
padrões internacionais. É óbvio que ele não consegue e os efeitos
“mudernos” utilizados, ao serem comparados aos usados em Guerra nas
Estrelas nos parecem incrivelmente toscos. O filme então se autoproclama
paródico (inclusive no seu título), não adota uma atitude paródica porque
o anseio de se equivaler à matriz é maior, e no final das contas acaba
sendo uma legítima paródia pelo simples fato de não conseguir de maneira
nenhuma fazer igual. Guerra dos Planetas acaba rindo de si mesmo.
285
De fato, Garcia levanta um aspecto bastante criticado nas paródias brasileiras,
independentemente de seu grau de comunicação com o grande público. Essa noção já
sofreu revisões, mas permanece com um fundo de verdade. Não diria que é aplicável à toda
a filmografia de Os Trapalhões (José Mário Ortiz Ramos, um dos revisores da idéia de
“paródia precária” no cinema brasileiro, já demonstrou a heterogeneidade no interior do
cinema d’Os Trapalhões, malgrado a recorrência a determinadas estruturas).
286
Mas um
filme como Guerra dos Planetas não assume a mesma dimensão paródica que filmes
equivalentes, inclusive nos próprios EUA. Vejamos uma comparação com S.O.S. – Tem um
Louco Solto no Espaço (Spaceballs, 1987), comédia de Mel Brooks que partilha o mesmo
285
Estevão GARCIA, "A partir de agora, vamos falar em espanhol", disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
.
286
Cf. José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade.
149
objeto de paródia de Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, ou seja, a série Star Wars de
George Lucas. Desde o início, Spaceballs não investe exatamente no humor advindo da
impossibilidade de reproduzir fielmente o modelo. Na verdade, o filme de Mel Brooks
começa simulando Star Wars com perfeição, dos letreiros em perspectiva na abertura à
introdução da enorme espaçonave dos vilões. Mas nestes dois momentos, Brooks não perde
a oportunidade de ironizar o original (e não exatamente a si mesmo), incorporando piadas
aos letreiros introdutórios e realçando o clichê da panorâmica sobre a nave espacial. Nessas
duas ocasiões, Brooks vale-se da mesma tecnologia utilizada no modelo ou objeto de
paródia (Star Wars), de maneira que, diferentemente de Os Trapalhões na Guerra dos
Planetas, o humor não brota do contraste de materiais ou acabamento, mas essencialmente
do nível discursivo. A nave dos spaceballs, por exemplo, poderia perfeitamente figurar
entre os X-Wing ou Tie Fighters de Star Wars, sem o menor constrangimento. Noutras
palavras, não há um desnível significativo de recursos, ainda que Star Wars tenha sido
muito mais elaborado. Spaceballs fala mais ou menos “de igual para igual” com Star Wars,
mesmo que por vezes recorra a caricaturas permitidas e até mesmo necessárias numa
paródia. O desnível qualitativo não é invocado, no filme de Brooks, como gatilho do
humor, pelo menos não com a mesma freqüência que em Os Trapalhões na Guerra dos
Planetas. Tanto no filme de Adriano Stuart quanto no de Mel Brooks, a metalinguagem
está presente (traço familiar da paródia), embora em Spaceballs ela seja mais refinada e
dirija de fato alguma crítica ao modelo, como nas cenas em que Yogurt (paródia de Yoda)
mostra os produtos com a marca Spaceballs, entre outras passagens.
150
Spaceballs: Mel Brooks como o mestre
Yogurt (paródia do personagem Yoda, de
Star Wars), exibe seu merchandise (paródia
da estratégia de mercado adotada por
George Lucas).
Spaceballs: o famoso clichê
da panorâmica interminável
sobre a espaçonave, aqui
com um pára-choque de
caminhão em sua traseira
onde se lê: “We break for
nobody.”
Além disso, Spaceballs mobiliza um repertório intertextual mais encorpado que
Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, até porque não se limita a Star Wars, parodiando
motivos ou seqüências de outros filmes como Alien, O Oitavo Passageiro (1979), de Ridley
Scott, ou O Planeta dos Macacos (1968), de Franklin J. Schaffner. É difícil afirmar que a
sátira encetada por Spaceballs esteja completamente fora do alcance de um cinema de
orçamento mais modesto. Da mesma forma, não há como prever com segurança que, caso
tivesse mais recursos, Os Trapalhões na Guerra dos Planetas teria ido mais longe.
Comparamos essas duas produções pelo simples fato de ambas parodiarem o mesmo
objeto, mas as diferenças de contexto entre elas inviabilizam um cotejo livre de ressalvas.
151
Sufoco: Lorde Cabeção (Rick Moranis), o Darth Vader de Spaceballs.
Os Trapalhões na Guerra dos Planetas é apenas um de vários títulos ao redor
do mundo que se apoderaram do universo de George Lucas. Na Turquia houve não
exatamente uma paródia, mas uma imitação de Star Wars, conhecida como Turkish Star
Wars (Dünyayi kurtaran adam ou, na tradução literal para o inglês, The Man Who Saves the World,
1982), dirigido por Çetin Inanç.
287
É pouco útil tentar resumir o enredo dessa produção, tão
confusa e precária que nos faz repensar a categoria do trash movie. O filme faz uso
indiscriminado e abundante de trechos de Star Wars sem o menor constrangimento,
mesclados a cenas documentárias, pedaços de outros filmes e imagens originais. Até a
trilha sonora de Indiana Jones é apropriada, surgindo nos momentos de heroísmo e ápice da
aventura. Segundo o IMDB
288
, além da trilha de Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders
of the Lost Ark, dir.: Steven Spielberg, 1981), também foram utilizados trechos das músicas
do episódio de James Bond Moonraker (dir.: Lewis Gilbert, 1979), Flash Gordon (dir.:
Mike Hodges, 1980), O Planeta dos Macacos (Planet of the Apes, dir.: Franklin J.
Schaffner, 1968) e O Buraco Negro (The Black Hole, dir.: Gary Nelson, 1979).
287
A resenha de Turkish Star Wars aqui escrita deve ser considerada com cautela, uma vez que tive acesso a
uma cópia com legendas da internet e não tenho a menor competência em turco para avaliar o conteúdo das
falas com precisão.
288
www.imdb.com
152
Acima, à esq., o vilão de The Man Who Saves
the World ou Turkish Star Wars; acima, o
herói; ao lado, fotograma do filme de Çetin
Inanç traz sensação de déjà vu.
Colagem esquizóide ou “geléia geral”, Guerra nas Estrelas Turca narra a
aventura de dois valorosos pilotos turcos, Ali (Aytekin Akkaya) e Murat (Cüneyt Arkin),
num futuro em que a humanidade conquista o espaço e a Terra, protegida por um escudo, é
vítima do ataque de forças alienígenas, lideradas por um tal “Mago” (“The Wizard”). O
“Mago” é o grande vilão ao estilo de Darth Vader, porém com figurino diferente, espécie
de encarnação do mal e da vingança obcecado pela conquista da Terra. Nesse tempo, os
humanos aprenderam a usar o cérebro como fonte de poder. Os alienígenas não têm
cérebro, e o Mago precisa desesperadamente de um cérebro humano para conseguir
conquistar a Terra.
Numa batalha, Ali e Murat são abatidos e caem num estranho planeta. Acabam
encontrando as pirâmides do Egito, a famosa esfinge e pinturas egípcias. Ao longo do
filme, são usadas como locações ruínas, construções antigas, mesquitas, etc. As paisagens,
provavelmente da própria Turquia, são tão singulares que simulam satisfatoriamente
ambientes extraterrenos (artifício já explorado pelo Star Wars original).
Os cortes são rápidos e a câmera é muitas vezes acelerada nas cenas de luta,
talvez numa tentativa de disfarçar a precariedade. O filme repete várias cenas e não disfarça
a imitação dos filmes de Kung Fu rodados em Hong Kong. Os heróis enfrentam os
alienígenas, monstros e robôs liderados pelo Mago em combates com coreografia bizarra.
153
Porém, diversamente do que ocorre em Os Trapalhões na Guerra dos Planetas, a intenção
não parece nunca ser o riso. Algumas cenas, no entanto, chegam a ser hilárias de tão
bizarras, como o treinamento físico dos heróis com pedras amarradas às pernas.
Depois de enfrentarem soldados do mal pela primeira vez, os heróis encontram
humanos descendentes de uma civilização outrora avançada. Esses humanos pacíficos
vivem num contexto “atecnológico”, diferente do dos heróis, pilotos de espaçonaves
acostumados com tecnologia. Mais uma vez, num procedimento comum a filmes de ficção
científica do Terceiro Mundo, a virtude é encontrada entre os que estão mais próximos da
natureza, não da ciência e tecnologia.
A popular cena da taverna em Star Wars é imitada nesta versão turca, com
direito aos heróis distribuindo pancadas entre os alienígenas. Murat (Cüneyt Arkin), um dos
heróis, lembra um pouco nosso Cid Moreira nos anos 60 ou 70. Os alienígenas monstrengos
lembram pessoas fantasiadas em supermercados ou shopping centers fazendo promoção de
produtos. Enfim, uma produção tosca.
Mas tudo isso não solapa completamente qualquer interesse pelo filme. O
medo da bomba atômica perpassa toda a estória, na qual uma guerra nuclear já haveria
O fake até que tem seu engenho: intercalação de imagens originais e roubadas e cortes
rápidos constroem nova cronotopia.
154
quase extinto a espécie humana. O islamismo é mostrado como religião ancestral e o único
caminho para o resgate dos valores humanos. Nas palavras do personagem líder dos
humanos pacíficos, o Islã é apresentado como sinal de civilização, tendo sido o guia da
justiça e da humanidade por séculos no passado. Cada muçulmano, afirma o personagem, é
mensageiro do Islã e defensor da religião. Ainda segundo ele, pelo fato de os vilões terem
se livrado de Deus e suas religiões, a Terra tornou-se alvo de todo o mal do espaço e
mergulhou em guerras. O Corão é referido como texto que predizia toda a trajetória da
humanidade até então, e Jesus Cristo é mencionado como líder de fiéis que enfrentaram
blasfemos e construíram cidades subterrâneas graças à tecnologia avançada. As referências
religiosas não estranham, haja vista o fato de também estarem presentes no Star Wars
original. Curioso aqui é a adaptação a uma visão de mundo muçulmana.
Murat se arma com uma espada bizarríssima e consegue derrotar o perverso
Mago. Ali, porém, morre na empreitada. A ordem é reestabelecida e a comunidade pacífica
de humanos saúda Murat em sua despedida para retorno a Terra. O filme encerra afirmando
a importância da paz e a centralidade do homem enquanto valor universal. Ao todo, são
uma hora e meia, aproximadamente, de um filme tosco, mas que revela muito das
peculiaridades culturais do contexto em que foi realizado.
O herói de Turkish Star Wars “botando pra quebrar”.
155
O herói de Turkish Star Wars e sua espada
“bizarríssima”.
Catástrofe ecológica
Em 1978 é lançado o provável primeiro longa-metragem brasileiro centrado no
tema do meio ambiente, e um dos mais genuínos títulos nacionais de FC depois de O
Quinto Poder. Parada 88: Limite de Alerta, dirigido por José de Anchieta, é sobre
catástrofe ambiental num futuro próximo. “Parada 88” é o nome da cidade que se encontra
em quarentena há cinco anos, desde que a válvula de segurança do reator de uma indústria
química de cosméticos - a “Vale da Noite” - quebrou-se na noite do dia 21 de abril de 1994,
causando uma explosão que espalhou no ar centenas de quilos de dioxina, formando uma
nuvem tóxica de cor avermelhada, altamente venenosa e corrosiva. Os sobreviventes -
menos da metade da população da cidade antes do acidente – vivem isolados na cidade por
determinação do Departamento de Saúde, pagando por ar respirável e trafegando por túneis
plásticos que conectam os edifícios. A quarentena tão prolongada é resultado da burocracia
no governo. Um grupo do Departamento de Controle de Gases é destacado para localizar
um reator que persiste vazando em Parada 88. Enquanto isso, o soldador Joaquim Porfírio,
que vive em dificuldades financeiras com a mulher (Yara Amaral) e com a filha cega
(Regina Duarte) na cidade, é sorteado em programa de auditório e aceita o desafio de deixar
a zona de proteção para explorar as ruínas da Vale da Noite, no intuito de trazer notícias
sobre o que se passa fora da cidade. O prêmio são três meses de ar pago e uma partida de
mantimentos. Joaquim parte em sua missão, mas sucumbe aos gases venenosos na região
da antiga indústria química. A equipe do Departamento de Controle de Gases que estava
156
trabalhando por lá o resgata, e ele acaba submetido a uma cirurgia, na qual seus pulmões,
secos e queimados pelo ar venenoso, são substituídos por órgãos biônicos. Temos aqui um
dos raros ciborgues do cinema brasileiro, talvez o único com intenções não claramente
cômicas.
289
Enquanto está internado em hospital fora da cidade, a mulher e a filha de
Joaquim recebem a visita dos cobradores de ar, que ameaçam cortar o suprimento em face
do atraso no pagamento da conta. Os cobradores viajam em motocicletas, trajam roupas de
couro negro e máscaras anti-gases. Ao estilo dos motoqueiros de Mad Max, filme
australiano lançado no ano seguinte, os cobradores vandalizam a casa de Joaquim e um
deles estupra sua filha. O grupo parte, mas promete retornar em breve para cobrar a dívida.
Recuperado, Joaquim recebe alta no dia 31 de dezembro de 1999 e retorna a Parada 88.
Reclama sua premiação, leva-a para casa e lá sua mulher lhe conta sobre o incidente com os
cobradores. Joaquim planeja vingança, mata os cobradores quando estes retornam e deixa a
cidade com sua família. Sob os fogos de artifício do Reveillon, os habitantes de Parada 88
rompem um túnel plástico de proteção. O filme termina com plano de Joaquim e família
viajando, no dia 1º de janeiro de 2000.
Melancólico e taciturno, Parada 88 lembra filmes como Laranja Mecânica
(1971), de Stanley Kubrick, ou A Boy and his Dog (1975), de L.Q. Jones, ao mesmo tempo
em que parece prenunciar títulos como Mad Max (1979), de George Miller, e Blade Runner
(1982), de Ridley Scott. O filme de José de Anchieta é praticamente todo imerso na
escuridão, no hermetismo dos túneis e construções. A grande maioria das tomadas é
noturna. Os únicos planos ao ar livre e à luz do dia são o da fachada do prédio do
Departamento de Controle de Gases, e o plano final, em que Joaquim e sua família estão
viajando. Profundamente pessimista, Parada 88 parece antever algo do cyberpunk - ou, se
se preferir, tupinipunk
290
– que se desenvolveria depois, nos anos 1980.
289
Sobre a figura do ciborgue, José de ANCHIETA comenta em entrevista por e-mail concedida em
30/5/2007: “Busquei acima de tudo uma teatralidade, e por este motivo o ciborgue pode parecer caricato.
Nunca quis ser profético com relação aos assuntos ecológicos, mas confesso com uma ponta de orgulho que
antecipei os ciborgues atuais.”
290
Tupinipunk é o termo cunhado pelo escritor e pesquisador Roberto de Sousa Causo para designar o
cyberpunk brasileiro, manifesto em livros como Silicone XXI (1985), de Alfredo Sirkis, Santa Clara
Poltergeist (1991), de Fausto Fawcett, ou Piritas Siderais (1994), de Gulherme Kujawski.
157
A fotografia de Parada 88 foi assinada por Chico Botelho, professor da ECA-
USP, que então começava a se projetar como profissional de cinema, já sendo apontado por
muitos como um dos melhores de São Paulo. Mas infelizmente a carreira de Botelho veio a
ser interrompida muito cedo, com o seu falecimento aos 40 anos. Segundo José de
Anchieta, “Com poucos refletores e por ser um orçamento muito baixo, Chico resolveu
muito bem a fotografia desse filme.”
291
O cineasta comenta que Parada 88 foi rodado em Paranapiacaba-SP, fincada
nos grotões da serra que dá acesso a Santos, e que escolheu a cidadezinha por sua clássica
neblina.
O fog sempre foi a marca deste lugar, e todas as vezes em que visitei
Paranapiacaba durante as preparações da filmagem cheguei a ficar
assustado com a densidade da neblina, uma coisa sufocante. Às vezes não
se enxergava um palmo adiante do nariz. Pois bem, durante toda a
filmagem não tivemos um dia de neblina sequer. O Chico Botelho então
preparou fogueiras de estopa, óleo queimado e borra de café pelos cantos
da cidade, para criar uma atmosfera parecida com o fog. Ainda tive que
voltar à cidade por alguns dias quando era avisado que havia neblina para
fazer tomadas gerais.
292
O fog em Parada 88 tem função narrativa central, aparentemente resultando
numa exploração viável de cenário. O procedimento lembra filmes como Z.P.G. (Zero
Population Growth, 1972), de Michael Campus. Num comentário irônico, David Brosnan
aponta que o nevoeiro constante na maioria das cenas de Z.P.G. teria resultado em boa
economia de cenários.
293
Provavelmente. Mas se em Z.P.G. o fog já indica uma atmosfera
poluída, em Parada 88 esse recurso se apresenta de forma ainda mais pertinente.
A cenografia de Parada 88 foi criada a partir de grandes tubos plásticos.
Segundo José de Anchieta, foram construídos quilômetros de tubos, com uma espécie de
eclusa entre eles, para manter o ar no seu interior. “Uma empresa de circo de um homem
291
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
292
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
293
Cf. David BROSNAN, The Primal Screen, p. 157.
158
chamado Marugan foi a responsável pelo trabalho. Desde os meus primeiros curtas tenho
utilizado materiais plásticos”, assinala o cineasta.
294
Arquitetura, cenografia e figurinos usados de
forma bastante criativa em Parada 88: O
Limite de Alerta (1978), de José de Anchieta.
Egresso do teatro, José de Anchieta conta que deu especial atenção à cenografia
e iluminação de Parada 88, no intuito de reproduzir um clima teatral, e que buscou a
linguagem do teatro como fio condutor do filme. Ainda de acordo com o cineasta,
cenografia e iluminação são mutuamente dependentes nas mais diversas circunstâncias.
Anchieta destaca também o importante trabalho do arquiteto Alcino Izzo como assistente
de cenografia. Dividindo a autoria da cenografia com o diretor, Izzo projetou os complexos
túneis de plástico, trazendo para o filme uma contribuição fundamental. A cenografia de
Parada 88 recebeu o prêmio APCA de 1978.
295
294
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
295
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
159
Parada 88: Limite de Alerta (1978), de José de Anchieta. À esq., motoqueiros vândalos
antecipam Mad Max (1979) e Mad Max 2 (1981), de George Miller; à dir., um dos primeiros
cyborgs do cinema brasileiro.
O Estado, em Parada 88, é um grande ausente, cujo poder se faz sentir por
meio de proibições, protocolos e cobranças. Conforme se verifica em diálogo na cena da
reunião no Departamento de Controle de Gases, a quarentena tão prolongada da cidade é
resultado da burocracia no governo. Acaba sendo contraditório o fato de um Estado tão
pouco preocupado com o bem-estar dos sobreviventes de Parada 88 promover o salvamento
de Joaquim Porfírio. José de Anchieta justifica essa passagem do filme comentando que,
embora não tenha ficado claro, Joaquim Porfírio é salvo por interesse político. Para o
diretor, Parada 88 é essencialmente uma metáfora sobre a demência do poder.
296
Numa leitura superposta ao contexto histórico do filme, a paixão de Ana, a filha
de Joaquim, por Cara-de-Anjo, o cobrador que a violenta, pode ser compreendida como
metáfora de uma população fascinada por seu opressor. Ana deixa a cidade a contragosto,
revoltada contra o pai por este ter matado Cara-de-Anjo. O filme termina com Ana aos
brados de “eu te odeio” contra o pai. Sobre o conteúdo de crítica à burocracia de estado e a
governos ditatoriais, José de Anchieta comenta:
Fui tomado pelo espírito da época e adotei a metáfora como linguagem,
uma espécie de sabedoria que me protegia dos malefícios da censura. Mas
nunca enfrentei problemas com a censura. Enfrentei sim problemas com a
impressa marrom e nanica. As polaridades direita e esquerda existiam de
maneira muito forte naquele período. Historicamente, as duas facções
296
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
160
nunca se entenderam, e sempre foram sinônimos de massacre. A minha
tendência sempre foi à esquerda, porque como diz Arnaldo Jabor: “O
homem de direita é aquele que só pensa em si, e o da esquerda é o que
pensa nos outros”, maneira simplista de colocar a coisa. Mas é por aí que
entendo esta questão. A direita via o meu filme como uma ameaça velada
às suas chaminés industriais e seus carros poluidores. A esquerda me
acusava de querer derrubar chaminés, e com isso gerar um terrível
desemprego em massa. Ora bolas, vai se entender? Fui massacrado pela
imprensa e não pela censura.
297
Parada 88 é representativo da tradição das ecodistopias, isto é, distopias de
fundo ecológico e reverso das ecotopias (utopias ecológicas), e nisso abre terreno,
conforme veremos logo adiante, para filmes posteriores como Abrigo Nuclear (1981), de
Roberto Pires. Segundo Brian Stableford, as ecodistopias ou ecocatástrofes deram origem a
uma nova consciência do meio ambiente e da ecologia na ficção científica.
298
M. Elizabeth
Ginway comenta que, no Brasil, os primeiros movimentos ecológicos começaram por volta
de 1971. Em 1968 é realizada em Paris a Conferência da Biosfera, de cunho
predominantemente científico. O Relatório do Clube de Roma e o documento Limites ao
Crescimento, elaborados por especialistas, foram bastante influentes com a tese de que a
redução da industrialização e do crescimento econômico seria o único meio de se evitar
uma catástrofe ambiental global. Essa tese, no entanto, ia contra os interesses dos países em
desenvolvimento, dentre eles o Brasil. O governo militar dependia profundamente do êxito
econômico, inclusive como fator de legitimação. Nesse cenário,
O Brasil contestava as postulações do Norte, afirmando que o conceito de
soberania absoluta deveria ter precedência sobre as análises da
comunicade internacional acerca do meio ambiente e da população. Como
outros países do Terceiro Mundo, o pensamento brasileiro apregoava ser
necessário primeiro desenvolver-se, depois “pagar a conta” dos danos
ambientais, tal como haviam feitos os países ricos.
299
Em 1972, a Conferência Mundial das Nações Unidas para o Meio-Ambiente,
realizada em Estocolmo, estabelece novas diretrizes em termos de pesquisa ambiental. Na
297
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
298
Cf. M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 125.
299
Lílian C.B. Duarte, Política Externa e Meio Ambiente, p. 17.
161
Conferência de Estocolmo, a delegação brasileira teve papel combativo, contestou as
postulações dos países ricos e conquistou a simpatia das demais delegações de países em
desenvolvimento, como China e Índia. Lílian Duarte resume as teses brasileiras levadas à
Conferência de Estocolmo da seguinte maneira:
(...) a poluição não é um conceito absoluto (como a soberania), mas
relativo, e se a interferência humana sobre o meio ambiente fosse tomada
em termos absolutos, seria necessário eliminar a humanidade; os países
em desenvolvimento não são poluidores, apenas possuem pequenos cistos
de poluição; nos países menos desenvolvidos, a degradação ambiental
deriva da pobreza, que origina fenômenos como erosão do solo, favelas e
queimadas. Com o crescimento econômico a poluição da pobreza pode ser
corrigida, e uma parcela do bolo pode ser destinada à correção da poluição
da afluência (como é designada a poluição resultante do consumo dos
países desenvolvidos).
300
A Conferência de Estocolmo foi um palco de debates acalorados, envolvendo o
confronto de opiniões essencialmente entre o norte industrializado e o sul em
desenvolvimento. Gerou também uma série de expectativas e medidas, dentre elas a criação
do PNUMA (Programa das Nações Unidas para o Meio Ambiente). Também como
conseqüência da conferência, em outubro de 1973 o governo brasileiro cria a Secretaria
Especial do Meio Ambiente (SEMA). Em 1983 a ONU convoca uma comissão de
especialistas presidida pela norueguesa Gro Harlem Brundtland, que em 1987 apresenta o
documento Nosso Futuro Comum, também conhecido como Relatório Brundtland, no qual
é discutido o estado do meio ambiente do planeta e novos rumos recomendáveis para sua
gestão. Esse documento consolida a expressão desenvolvimento sustentável. Em 1988, na
esteira desse relatório, a Assembléia Geral da ONU aprova resolução determinando a
realização de nova conferência internacional para avaliar os avançoes desde Estocolmo. O
Brasil se oferece como sede da conferência e a proposta é aceita. Lílian Duarte observa que,
na segunda metade da década de 1980, quando José Sarney assume a presidência da
república, “os refletores internacionais focalizaram o Brasil como o pior vilão ambiental em
atividade”.
301
Essa fama ante os olhos da opinião pública internacional era fruto da política
300
Lílian C.B. Duarte, Política Externa e Meio Ambiente, p. 18-9.
301
Ibid., p. 31.
162
militar de desenvolvimento pouco ou nada preocupada com a degradação ambiental,
acirrada pelo avanço do desmatamento da Amazônia.
Na Rio-92 ou ECO-92 (continuação da Conferência Mundial das Nações
Unidas para o Meio-Ambiente), realizada no Rio de Janeiro em 1992, ganha vulto em meio
à opinião pública a noção de que os países altamente industrializados (EUA, UE, Japão) são
os verdadeiros responsáveis pelas emissões de poluentes na atmosfera e demais danos ao
meio-ambiente. A partir da ECO-92 surgem documentos e medidas como a Agenda 21 e o
Protocolo de Kyoto. A conferência do Rio ajudou o Brasil a recerter sua imagem de
“grande vilão ambiental”, suscitando intensos debates que extrapolaram as esferas oficiais.
A esta altura, o movimento ambientalista - ou ainda apenas a consciência ecológica - já
estava razoavelmente consolidada ao redor do mundo, inclusive em alguns países pobres.
Enquanto isso, os EUA começavam a encarar as novas propostas ambientalistas como
entraves à manutenção de sua economia, a maior e mais poluente do planeta.
“Ironicamente, os cartazes de protesto identificavam não mais o Brasil como o vilão
ambiental, mas os Estados Unidos”.
302
Na conferência seguinte, Joanesburgo, 2002, o Brasil mudou sensivelmente o
seu discurso em relação a Estocolmo, admitindo que “a pobreza não deveria servir de
pretexto para afastar a percepção do agravamento dos problemas ambientais”.
303
Embora
Joanesburgo tenha representado poucas conquistas, a diplomacia brasileira contabilizou
“como êxito a manutenção de princípios firmados na Rio-92, como o da responsabilidade
comum mas diferenciada para os países desenvolvidos e em desenvolvimento.”
304
Desde
então, embora o desmatamento da Amazônia tenha desacelerado, de acordo com dados
oficiais, o Brasil continua enfrentando velhos problemas ambientais, somados a novos
como a biopirataria, a questão dos transgênicos e outros. A maior preocupação ambiental
de governo, por meio da atuação de instituições como o Ministério do Meio Ambiente e o
IBAMA (Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis), o
estabelecimento de programas de preservação ambiental e o desenvolvimento de
302
Lílian C.B. Duarte, Política Externa e Meio Ambiente, p. 43.
303
Ibid., p. 54.
304
Ibid., p. 56.
163
tecnologias para matriz energética renovável (álcool, biodiesel) já afastaram o Brasil da
imagem de grande predador do planeta.
Parada 88 reflete os primeiros movimentos em favor de novos paradigmas
ecológicos no Brasil e no mundo, na tradição de textos literários como Umbra (1977), de
Plínio Cabral. M. Elizabeth Ginway observa que
Em romances distópicos como Umbra (1977), de Plínio Cabral, e Não
Verás País Nenhum (1981), de Ignácio de Loyola Brandão, a degradação
ambiental caminha de mãos dadas com a erosão das liberdades individuais
na medida em que o Brasil enfrenta as conseqüências ecológicas e
políticas do regime militar.
305
Também se alinha à categoria mais geral das distopias, subgênero da ficção
científica, no que partilha alguns aspectos comuns a outros filmes, como o já citado Brasil
Ano 2000, em especial no teor de crítica a regimes autoritários ou à sociedade brasileira.
Sobre a inspiração e o projeto do filme, José de Anchieta comenta:
A questão do ar e seus poluentes sempre foi discutida em meus filmes,
porque o meu primeiro filho Daniel, hoje com 36 anos, ao nascer teve os
brônquios comprometidos por causa da poluição do ar de São Paulo.
Quando o vi pequenino respirando dentro de um balão de oxigênio decidi
que iria abrir uma discussão a respeito. Naquele período (1974/1975)
ainda respirávamos os ares da ditadura e, por ser de esquerda, não fui
perseguido pelos militares, mas pelos meus próprios pares do partido que
alegavam ser a minha temática muito “escapista”, distante da realidade.
Para o partido era mais importante uma chaminé funcionando do que
destruída, pois onde havia uma chaminé havia trabalho... Um conceito do
século XIX. Enfim, depois que o filme foi realizado, fui muito perseguido
por inverter a cartilha socialista. No entanto, os elementos trazidos à tona
pela ficção, como a robótica, estão hoje impiedosamente instalados em
toda a indústria mundial, inclusive no Brasil. O desastre do aquecimento
global também é uma realidade que já se abordava nos idos de 75. E todas
ou praticamente todas as chaminés foram demolidas.
306
José de Anchieta declara que Parada 88 foi feito desde o início com o objetivo
de ser um alerta ecológico. Segundo o diretor, o longa é a somatória de três curtas-
305
M. Elizabeth Ginway et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005, Science Fiction
Studies # 103, Nov 2007, p. 382.
306
José de ANCHIETA, entrevista concedida por e-mail em 8/10/2005.
164
metragens anteriores: A Flauta das Vértebras, Reticências e Ponto Final, os quais
funcionaram como ensaios preparativos. Anchieta conta que participou com Reticências de
um festival de cinema ecológico em Montreal, no Canadá, em 1978, e lá pôde presenciar
um debate profundo sobre meio ambiente. Reticências ganhou um prêmio especial, “talvez
porque o júri estivesse preocupado com a ausência da discussão sobre essas questões
ecológicas no Brasil. Havia já naquela época uma grande preocupação com os destinos da
Amazônia”, comenta o diretor.
307
Lembro-me bem de minha volta ao Brasil, eu acaloradamente discutindo
com os meus amigos a questão e eles sem entender - ou sem querer
entender o que eu estava dizendo, pois estavam todos voltados para uma
ideologia maior que era a revolução armada. Não havia debate político
algum sobre a questão ambiental, isso era coisa de “escapista”, de
burguesia que não tinha o que fazer ou o que falar. Acredito ser um dos
primeiros a levantar a questão, tanto no cinema quanto na televisão.
Trabalhei durante algum tempo no Globo Repórter, onde as minhas
propostas de fazer filmes sobre a questão ecológica eram geralmente
acolhidas. Tive que fazer o filme para entendessem o meu repto, que
tardiamente foi ouvido e discutido. As ideologias faliram, mas a ecologia
se mantém em pauta, como pensamento universal para a salvação do
planeta.
308
Parada 88 foi realizado com recursos da extinta EMBRAFILME, na época
presidida por Roberto Farias, que viu no argumento do filme “uma linguagem nova,
diferenciada daquela que era vigente no cinema brasileiro de então, a ‘estética da fome’”.
309
Embora busque o distanciamento da estética cinemanovista, Parada 88 traz alguns aspectos
sintomáticos das condições de sua produção, os quais não deixam de constituir uma certa
“estética da fome” em comparação ao cinema de ficção científica modelar americano. Isso
pode ser verificado no cenário e na fotografia, que segundo o próprio diretor foram muito
bem solucionados a despeito das restrições orçamentárias. Como o financiamento da
EMBRAFILME não foi suficiente, Egberto Gismonti e Regina Duarte despenderam
recursos próprios para que o filme fosse finalizado.
310
307
José de ANCHIETA, entrevista concedida por e-mail em 30/5/2007.
308
José de ANCHIETA, entrevista concedida por e-mail em 30/5/2007.
309
José de ANCHIETA, entrevista concedida por e-mail em 30/5/2007.
310
José de ANCHIETA, entrevista concedida por e-mail em 30/5/2007.
165
O roteiro de Parada 88 foi escrito pelo próprio José de Anchieta, em colaboração
com Roberto Santos, e submetido a exame do escritor e estudioso de ficção científica
André Carneiro. Segundo Carneiro, no entanto, suas sugestões não foram praticadas.
311
A
música de Parada 88 foi composta por Egberto Gismonti, que criou junto com Geraldo
Carneiro a canção “Feliz Ano Novo”. Foram intérpretes da trilha sonora Joyce, a Orquestra
Sinfônica de Campinas e o Coral da Unicamp, com regência de Benito Juarez.
312
O filme
demonstra que uma trilha bem elaborada pode trazer ganhos importantes a uma narrativa de
ficção científica. E quase trinta anos depois de seu lançamento, Parada 88 tem mantida a
atualidade de seu tema, conforme se verifica no recente relatório do IPCC da ONU e em
filmes como o documentário Uma Verdade Inconveniente (An Inconveniente Truth, 2006),
de Davis Guggenheim, estrelado pelo ex-Vice Presidente americano Al Gore.
Avesso à rótulos, José de Anchieta afirma que desconhece um cinema de ficção
científica no Brasil. Embora se declare influenciado pelas obras de Arthur C. Clarke, Ray
Bradbury, Isaac Asimov, Kurt Vonnegut Jr. e até pela Bíblia, o diretor de Parada 88 nega
que seja um autor de ficção científica. José de Anchieta afirma ainda que o desafio maior
na realização de Parada 88 foi enfrentar a maledicência da crítica na época.
313
Vozes do além, ciborgues e uma heroína de outro planeta
Também de 1978, As Filhas do Fogo, de Walter Hugo Khouri, se insere nessa
área limítrofe e obscura entre a ficção científica e o fantástico-sobrenatural, de onde
sobressaem temas como a parapsicologia. Nesta produção de César Mêmolo Jr., Lynx
Filmes e Editora Três, com argumento e roteiro do próprio Khouri, Ana (Rosina
Malbouisson), uma jovem estudante de São Paulo, vai visitar sua amiga Diana (Paola
Morra), que mora numa mansão em Gramado-RS, e na qual trabalham dois empregados e
uma governanta. Sílvia (Selma Egrei), a mãe de Diana é falecida e o pai passa a maior parte
do tempo viajando. Ana e Diana conhecem Dagmar (Karin Rodrigues), vizinha dedicada à
parapsicologia e que realiza experimentos para captar a voz de pessoas mortas. Ela explica
311
André CARNEIRO, entrevista por e-mail em 8/2/2006.
312
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 620.
313
Entrevista com José de ANCHIETA por e-mail, 30/5/2007.
166
sua atividade às duas jovens dizendo ser isso “uma coisa que muita gente importante,
inclusive cientistas, vêm fazendo no mundo todo”. Dagmar conta que esse a parapsicologia
sempre a interessou, desde os tempos da faculdade. Sua família sempre viveu naquele
mesmo lugar. “Nessa região acontecem fatos estranhos, coisas que seriam difíceis de
imaginar para uma pessoa que não fosse sensitiva, ou que não tivesse a consciência aberta
para esse tipo de coisas”, diz Dagmar às jovens, enquanto do lado de fora da casa, através
da janela, a mãe de Diana observa a conversa. Dagmar continua explicando que agora vive
só “para tomar consciência dos universos paralelos e das coisas que estão junto a nós, e que
nós normalmente não vemos, ou não queremos ver. Hoje eu sei que os universos são
múltiplos e as dimensões do tempo também. Tudo acontece sempre em sincronicidade. A
nossa dimensão terrena é mujito limitada, mesquinha. Agora, se de um lado as minhas
experiências com as vozes me deprimem, de outro lado, as minhas outras experiências, as
minhas tentativas de alcançar outros mundos, têm sido maravilhosas”. Dagmar continua
explicando que tudo começou depois da morte da mãe de Diana. Ouvindo a gravação de
uma de suas aulas, Dagmar percebeu a voz da mãe de Diana na fita, quase imperceptível,
chamando seu nome. Dagmar continua: “A verdade é que, apesar do fascínio disso tudo, as
minhas experiências com as vozes me fazem muito mal. De um lado me veio a certeza de
que a morte não existe, e essa é uma certeza total e definitiva. Mas pelo que eu pude ouvir
dos mortos, uma coisa ficou patente: a angústia e o desespero continuam mesmo depois que
a morte física chegou. Todas as vozes que eu gravei nestes últimos dez anos me soaram
angustiadas e inquietas. Se o que a eternidade nos reserva é isso, então a humanidade é uma
coisa mais trágica ainda do que se sua sorte fosse um final total e definitivo. Cessam as
alegrias do corpo, e continuam a angústia, o medo e a solidão. Post-mortem é só isso”.
Depois desse encontro de Dagmar com as duas jovens, situações estranhas passam a se
suceder.
Essa longa seqüência de explanação é típica de filmes de ficção científica, o
momento em que se organizam as bases do mistério, enigma ou desafio, numa espécie de
colóquio que estabelece as “regras do jogo” narrativo. Amor Voraz, filme de Walter Hugo
Khouri de 1984, também terá falas inteiras reservadas à contextualização ou explicação de
conceitos. A seqüência em questão também serva para consolidar o caráter científico-
167
explorador da personagem Dagmar. Embora o objeto de suas pesquisas seja algo
controverso – a paranormalidade, tantas vezes tomada como manifestação do fantástico ou
sobrenatural -, Dagmar vale-se de artefatos técnicos (o gravador) e método científico
(coleta e análise de dados) para proceder sua exploração.
Ana (esq.) e Diana (dir.) encontram
Dagmar pela primeira vez.
Dagmar é um amálgama de cientista e médium. Vizinha da propriedade, tudo
indica que ela teve um relacionamento homossexual com a mãe de Diana, assim como esta
mantém com Ana. Dagmar descobre que Ana também é sensitiva, e a jovem começa a ver
e ouvir a mãe de Diana. A certa altura, Ana e Diana vão vestindo fantasias a uma suposta
festa típica da região, mais parecida com algum tipo de ritual pagão, como uma festa de
bruxas. Mas Dagmar as recebe em sua casa e informa que essa festa não é celebrada há
anos. Na última, a mãe de Diana teria estado presente.
168
Dagmar (esq.), numa das ocasiões em
que é vista com a falecida mãe de
Diana.
Filmes recentes como Os Outros (The Others, 2001), de Alessandro Amenábar,
ou O Sexto Sentido (The Sixth Sense, 1999), de M. Night Shyamalan, assemelham-se a As
Filhas do Fogo enquanto thrillers de mistério em que personagens de pessoas mortas são
vistas e confundidas com pessoas vivas. A estranha Gertrude, tia de Dagmar que costura as
fantasias de Ana e Diana, teria na verdade morrido há anos. Depois de ver a mãe de Diana
na companhia de Dagmar, Ana sofre um colapso. Finalmente, Diana também vê a mãe,
grávida dela, ao lado de Dagmar. A jovem atira em Dagmar com o revólver do avô (que até
então nunca fora carregado), foge para um cômodo vazio, abre a janela e encontra uma
barreira de densa e estranha vegetação. O filme termina enigmático, na chave do sonho ou
pesadelo, com Mariana, a governanta, fitando um buraco de bala numa árvore, e depois
deixando a propriedade. Personagens misteriosos como o pedinte ou mendigo (que na
verdade sugere não ser verdadeiramente um mendigo), ou mesmo a governanta Mariana,
não são esmiuçados. Todos parecem guardar segredos terríveis, menos Ana, a mais
inocente das personagens.
Depois desse encontro, situações estranhas passam a se suceder: um mendigo
aparece morto no bosque, Sílvia, a falecida mãe de Diana, reaparece na companhia de
Dagmar, Ana morre em circunstâncias misteriosas e Diana acaba assassinando Dagmar.
Por fim, Diana acaba confinada à mansão, completamente envolta em
314
O estudioso e
escritor de ficção científica André Carneiro também foi contratado para opinar a respeito
314
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 350.
169
do roteiro de As Filhas do Fogo. Ele observa que o filme tratava de parapsicologia, uma de
suas especialidades, mas sua influência foi mínima no projeto.
315
Acima, próximo do fim de As Filhas do Fogo, Diana vê pela primeira primeira vez a
falecida mãe, ao lado de Dagmar.
As Filhas do Fogo termina afastando-se do domínio da ficção científica, muito
embora o gênero subsista no filme em torno do tratamento “cientificcionalizado” da
paranormalidade. A trilha sonora de Rogério Duprat é praticamente constante, investindo
no suspense costumeiro em filmes de mistério e horror.
Ainda em 1978, no filme O Homem de Seis Milhões de Cruzeiros contra As
Panteras, escrito e dirigido por Luiz Antônio Piá, os assaltantes Lobo, Pardal e as três
panteras seqüestram Marinho (jogador de futebol na vida real, com passagem por times
como Botafogo e Fluminense), craque da seleção brasileira, na véspera de um jogo entre
Brasil e Tchecoslováquia. Os vilões pretendem trocá-lo pelo computador que comanda
Coelho (Costinha), homem biônico e paladino da justiça criado pelo Prof. Cordeiro.
316
Mas
Coelho usa seus superpoderes e, auxiliado pelos meninos Tisiu, Tico-Tico, Coleiro e
Canarinho, liberta Marinho e prende os bandidos. O jogador chega ao Maracanã na
companhia de Coelho e dos meninos, com a partida já iniciada, entra em campo no segundo
tempo e marca o gol da vitória brasileira. Segundo crítica da época, O Homem de 6 Milhões
de Cruzeiros... seria uma “Visível ‘chanchada’ (ou ‘pornochanchada’?) tentando capitalizar
315
André CARNEIRO, entrevistas por e-mail concedidas em 8/2/2006 e 16/2/2006.
316
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, p. 406.
170
o momento televisivo do homem biônico e a fama tola das panteras também da TV.”
317
O
filme de Piá fora lançado em meio ao sucesso na televisão das séries americanas O Homem
de 6 Milhões de Dólares, protagonizada por Lee Majors, e As Panteras (Charlie’s Angels).
Outros críticos foram mais severos, como Marcos de Faria, para quem O Homem de 6
Milhões de Cruzeiros seria “(...) um banquete de incompetência que nem mesmo os vários
remédios digestivos são suficientes para diminuir sua desastrosa conseqüência.”
318
Ainda
segundo o crítico, no filme de Piá
Há os costumeiros trejeitos do comediante [Costinha], imitações de Elvis
Presley, qüiproquós tão antigos quanto a múmia de Nefertite, um
acabamento técnico dos piores que já vimos e, de quebra, a triste presença
do craque Marinho, que foi do Botafogo e, hoje, é do Fluminense.
319
No ano anterior, Costinha já havia protagonizado uma paródia do filme King
Kong (EUA, 1933, dir.: Merian Cooper e Ernest Schoedsack), Costinha e o King Mong,
filme de 1977 escrito e dirigido por Alcino Diniz, com fotografia de Dib Lufti.
320
Conforme lembra João Luiz Vieira,
Com Costinha contra o King Mong, pela primeira vez o cinema brasileiro
conseguiu lançamento simultâneo ao do modelo original: um ideal de
paródia por muitos anos. Tirando vantagem do aparato publicitário da
superprodução de Dino De Laurentiis, o filme foi capaz de penetrar a
barreira dos filmes americanos, ainda que dirigindo-se a um setor do
público para o qual o original era inacessível, devido à sua proibição para
menores de quatorze anos. Costinha contra o King Mong explora a
popularidade do comediante Costinha (estabelecida previamente em
paródias dos filmes de Tarzan, programas de televisão e comerciais) e do
astro infantil Ferrugem, para compor uma imitação crua de King Kong
onde, uma vez mais, o maior resultado alcançado é rir da pobreza
brasileira: planos médios da mão do macaco gigante revelam uma cadeira
preta, tentando imitar uma mão, as expressões da criatura são rígidas, a
317
O Estado de S. Paulo, 17/12/1978, p. 46 (Hemeroteca Cinemateca Brasileira). Os seriados parodiados são
O Homem de 6 Milhões de Dólares (The Six Million Dollar Man, 1974-1978) e As Panteras (Charlie’s
Angels, 1976-1981).
318
Marcos Ribas de FARIA, “Banquete de incompetência”, em Jornal do Brasil, Serviço, nº 102, p. 2,
10/02/1978 (Arquivo José Inácio de Melo Souza).
319
Marcos Ribas de FARIA, “Banquete de incompetência”, em Jornal do Brasil, Serviço, nº 102, p. 2,
10/02/1978 (Arquivo José Inácio de Melo Souza).
320
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, p. 226-7.
171
miniatura do Cristo Redentor é precária, os efeitos são igualmente
precários, permitindo ao espectador perceber facilmente que ele está
assistindo a painéis fotográficos. Tudo isso poderia perfeitamente existir
com outra intenção.
321
Em Elke Maravilha contra o Homem Atômico, durante a cobertura de
misteriosos desaparecimentos atribuídos a um suposto cientista louco, Tião, repórter e
fotógrafo de jornal, vê seu amigo, o menino Zeca, desaparecer diante de seus próprios
olhos. É então que intervêm os “Totens do Bem”, oriundos da galáxia Ex, os quais vêm a
Terra ajudar a combater o malévolo Dr. Kiriri, cientista louco que, auxiliado por sua
secretária Mérilin, transforma pessoas em pó e depois as despacha para outras galáxias. Os
“Totens” deixam Elke, sua emissária, no nosso planeta. Com seus poderes extraterrenos,
Elke ajuda Tião a encontrar Zeca, prender o Dr. Kiriri e a secretária Mérilin, bem como
libertar as pessoas que já haviam sido transformadas em pó. Esse filme infantil de ficção
científica
322
, lançado em 1978, foi uma co-produção da Kiko Filmes, São Francisco Filmes,
W.Verde Filmes e Teatral Paulista, escrito e dirigido por Gilvan Pereira. Atuaram Elke
Maravilha, Pedro de Lara, Mário Petráglia, Carvalhinho, Wanda Costa, Fernando José,
Manfredo Colassanti, Regina Célia, Marcelo Lima, Yvone Catramby, Nelson Melim e
Marcello Marcello.
323
Elke Maravilha contra o Homem Atômico foi o último filme dirigido
por Pereira, profissional polivalente que começou a carreira em 1964, trabalhando com J.
B. Tanko, e passou por quase todas as funções, dedicando-se à conformação de um cinema
infantil e adolescente, bem como a tentativas de psicologização da pornochanchada.
324
No final da década de 1970, FC e comédia erótica são reunidos em Mulher
Biônica Sexy (Mujer Biônica Sexy, 1979), co-produção Brasil-Colômbia da N Produções
Cinematográficas, produzida e dirigida por Radi Cuellar e roteirizada por Nilton
Nascimento, é uma comédia erótica que se apropria do ícone do robô ou andróide.
325
321
João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM (eds.), Brazilian Cinema – expanded edition, pp. 267-8.
322
Cf. Fernão RAMOS (org.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 243.
323
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 297.
324
Fernão RAMOS (org.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, pp. 243/423.
325
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 548. Mulher Biônica Sexy é
provavelmente inspirado ou parodia a série de TV A Mulher Biônica (The Bionic Woman, 1976-1978).
172
Anos 1980
Mais FC e comédia erótica
Em 1980, O Inseto do Amor, dirigido por Fauzi Mansur, é outro bom exemplo
de mescla da comédia erótica com a ficção científica. No filme, o inseto Anophelis sexualis
tem poder afrodisíaco: quem por ele for picado tem de ter relações sexuais no espaço de
duas horas, caso contrário morre. O cientista Hans Muller (Carlos Kurt, numa caricatura de
um benigno cientista-louco alemão) viaja ao habitat do inseto e retorna com vários
exemplares a seu laboratório em Ilhabella-SP. Mas, em meio a uma confusão protagonizada
pelo cientista e autoridades pró e contra seus experimentos na ilha, os insetos acabam sendo
liberados e começam a atacar a população inteira. Neste filme podemos reconhecer pelo
menos dois elementos familiares à ficção científica, além da figura caricata do cientista: o
tema da epidemia e o da alteração de comportamento por meio de fenômeno químico. O
Inseto do Amor sugere também que a fé nada pode contra a natureza. O padre Soares (Jofre
Soares), último baluarte da moralidade na ilha, para quem “o pecado está no pensamento,
não no corpo”, finalmente sucumbe aos efeitos da picada do mosquito.
André Carneiro e paranormalidade
Também de 1980, Alguém, co-produção Lynxfilme e Embrafilme, dirigido por
Júlio Xavier (também conhecido como Júlio Silveira), foi baseado no conto “O Mudo”
326
,
de André Carneiro (autor de várias obras de ficção científica e do pioneiro Introdução ao
Estudo da ‘Science Fiction’, de 1967), com roteiro de Júlio Silveira e Cecília Barros. Assim
como o filme, o conto é bastante sutil, com nada muito deliberado em termos de associação
com o imaginário da ficção científica – característica de boa parte dos trabalhos de André
Carneiro. A base do conto é a especulação sobre o relacionamento interdito entre uma
jovem (Lúcia) e um deficiente físico com dons paranormais (o mudo).
326
Publicado em André CARNEIRO, O Homem que Adivinhava, São Paulo: Edart, 1966.
173
Nuno Leal Maia como o mudo paranormal de Alguém (1980), de Júlio Silveira (ou Júlio
Xavier).
O filme, jamais lançado comercialmente, é sobre o relacionamento entre a
adolescente Maria Eugênia (Miriam Rios) e um dos empregados da fazenda (Nuno Leal
Maia) de seu pai, nos anos 50. Esse homem misterioso é mudo e vive quase como eremita,
numa espécie de abrigo que ele mesmo construiu. Ninguém sabe sua origem ou possui
informações sobre sua história. Ele também tem um dom muito especial que fascina o povo
das redondezas: os vegetais que ele acaricia dão frutos gigantes (uvas, pêssegos e
jaboticabas). Conforme Maria Eugênia e o mudo estreitam a amizade, ela passa a chamá-lo
de “alguém”. Mas o rico fazendeiro pretende enviar a filha para estudar na Suíça, quando
entra em cena Pascal (Ewerton de Castro), professor de francês. A essa altura Eugênia
aparenta um desenvolvimento físico precoce, o que leva a supor que a convivência dela
com o mudo tenha provocado o amadurecimento acelerado do corpo da jovem. Eugênia e
Pascal se apaixonam, ela engravida, os dois se casam e vão viver em São Paulo. Enquanto
isso, devido à solidão angustiante, o mudo definha até ser encontrado morto na fazenda.
Alguém se estrutura como as memórias de Maria Eugênia. É razoavelmente fiel
ao conto, reproduzindo com certa acuidade a seqüência de eventos narrados. Alguns
deslocamentos e substituições ocorrem, como o professor de francês no lugar do jovem
agrônomo, o realce ou a diminuição de determinadas passagens, mas nada muito
significativo à primeira vista. Sua fotografia elaborada evoca uma certa atmosfera onírica,
ao mesmo tempo em que o filme apresenta uma faceta documentária sutil, um pequeno
174
retrato da vida rural paulista, em especial nas seqüências musicais. As inserções musicais
trazem apresentações de músicas caipiras que funcionam como comentário à estória do
mudo. Alguém se situa numa área limítrofe ambígua e movediça entre a ficção científica e a
fantasia. Excetuando o poder do mudo de criar frutos gigantes, não há outro elemento que
promova a descontinuidade entre o universo da diegese e o universo empírico do
espectador implícito – a propósito, a narrativa é operada sem constrangimentos numa chave
naturalista. Também não há nenhuma referência a qualquer entidade sobrenatural, o que
caracterizaria mais facilmente o fantástico. Nesse sentido, Alguém se propõe uma ficção
científica soft-paranormal, bastante liberada dos padrões mais ortodoxos do gênero - e
modalidade com a qual André Carneiro tem razoável intimidade. Por outro lado, segundo
André Carneiro não haveria qualquer dúvida:
O conto [“O Mudo”] e o filme [Alguém] são ficção científica, tratam de
fatos paranormais, sem conotações místicas, espíritas etc. Na Europa ou
na Argentina não há essa preocupação excessiva sobre o que é ficção
científica, nome inapropriado para definir um gênero (vide meu
Introdução ao Estudo da Science Fiction).
327
Júlio Xavier comenta que Alguém nasceu na verdade como piloto de um projeto
da Lynx Filmes de série para televisão, com 10 ou 12 episódios autônomos de 45 minutos
cada, com temática fantástica, inspirada no Realismo Fantástico latino-americano e na
ficção científica.
328
Esse projeto surgiu em função de lei promulgada pelo então Ministro da
Educação, Ney Braga, que determinava a produção nacional de uma porcentagem das séries
exibidas em televisão. Isso levou várias produtoras de publicidade a entrarem com projetos.
Quando O Mudo (ou Alguém) já estava pronto, a Globo lançou séries produzidas em seus
estúdios, como Malú Mulher e Carga Pesada, o que abortou o projeto da Lynx, muito
embora este já estivesse com 10 ou 12 sinopses aprovadas pelo Ministério da Educação.
327
André CARNEIRO, entrevista concedida por e-mail em 22/2/2006.
328
Júlio Xavier afirma que não se pode falar em ficção científica num país sem ciência, portanto a ficção
científica no Brasil deveria ser mais próxima do Realismo Mágico, de “causos” e folclore. Segundo o diretor,
“A ficção científica do Terceiro Mundo é mais Saci-Pererê do que foguete indo para a Lua.” (Entrevista com
Júlio XAVIER feita por Cybelle TEDESCO, gravada em vídeo (mini-DV), dez/2006.
175
Alguém foi exibido muito rapidamente numa sala de cinema em São Paulo, depois foi
lançado em vídeo e chegou a ser transmitido pela TV.
329
Neonazismo tupiniquim
O site Putrescine, dedicado a “atrocidades e aberrações cinematográficas”
nacionais e internacionais, menciona O Último Cão de Guerra, filme de 1980 dirigido e
protagonizado por Tony Vieira (ator, produtor e diretor de pornochanchadas, faroestes e
policiais de baixo orçamento)
330
, como “Trash ULTRA RARO, recomendado pra quem
acha que já viu de tudo!”
331
Uma realização da Mauri Queiroz Produções
Cinematográficas
332
, O Último Cão de Guerra abre com seqüência no berçário de um
laboratório rural controlado por militares neonazistas, comandados pelo general Zog e pelo
tenente Espárrago, que trajam uniformes semelhantes aos da SS. Em tempo e país
indeterminados, Zog e seus asseclas servem à “causa”, que inclui a criação de uma “raça
pura” e a conquista da América Latina, Austrália e África (a Europa não interessa, segundo
o general, porque estaria em “decomposição física e mental”). Rotineiramente, jovens filhas
de fazendeiros da região são trazidas à força para o laboratório, onde servem como
reprodutoras em experiências de purificação da raça humana. As prisioneiras também
servem de cobaias para experimento no qual o general Zog pretende provar que o ser
humano é capaz de sobreviver mais de três minutos e meio (sic) a dor intensa. Farto da
opressão, o pai de duas moças capturadas pelos militares contrata um mercenário para
salvá-las. O mercenário é Jô (Tony Vieira), que surge pela primeira vez saído de um
helicóptero, e logo pergunta onde estaria havendo a revolução. Veterano de guerra, o herói
aceita a tarefa e parte na companhia de seu parceiro Gato e mais um voluntário com o
objetivo de resgatar as jovens. A relação entre Jô e Gato é a de uma dupla cômica, na qual o
329
Entrevista com Júlio XAVIER feita por Cybelle TEDESCO, gravada em vídeo (mini-DV), dez/2006.
330
“Criador do herói solitário, [Tony Vieira] interpretou, produziu e dirigiu cerca de 15 filmes de faroeste e
policiais de produção barata, inicialmente fazendo par romântico com Claudette Joubert e papel cômico com
Heitor Gaiotti, que completou o trio de aventureiros de suas fitas.” F. RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.),
Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 569.
331
http://www.putrescine.com.br/lista_nacionais.html
332
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 829.
176
primeiro faz o papel do herói sensato e sedutor, e o segundo é o trapalhão. Depois de
muitos tiroteios, cenas de sexo e mulheres nuas, os heróis resgatam as prisioneiras e
eliminam Zog, Espárrago (ex-parceiro de Jô e então seu arquiinimigo) e seus asseclas. Mas
a essa altura muitos já morreram, restando apenas Jô, sua namorada dissidente da “causa”,
Gato e a cigana, que partem juntos em direção ao sol. Em resumo, O Último Cão de Guerra
é uma sátira ao nazismo e ao militarismo em geral, bem como ao cinema de gênero norte-
americano (em especial o filme de guerra, o filme de ação e a ficção científica), com
algumas passagens e diálogos bastante espirituosos. Nessa espiral de citações, a ficção
científica fica por conta especialmente do plano dos militares neonazistas, auxiliados por
“cientistas” simpáticos à “causa” – ainda que isso não configure um novum muito evidente,
haja visto que as ações de Zog e seus seguidores não passam de uma caricatura das práticas
nazistas.
Neonazistas da América do Sul
conduzem experimentos de purificação
racial em O Último Cão de Guerra
(1980), de Tony Vieira.
O médico e o monstro trapalhões
Comédia e ficção científica prosseguem juntas em O Incrível Monstro
Trapalhão, filme de 1981, dirigido por Adriano Stuart. Aqui um modesto cientista
brasileiro chamado Jegue (Renato Aragão) faz pesquisas para descobrir um combustível
derivado do marmeleiro, enquanto trabalha com Dedé, Mussum e Zacarias na equipe de
177
mecânicos que assessora o piloto Carlos. Quando está em seu laboratório repleto de
aparelhos, substâncias coloridas fumegantes e fórmulas químicas anotadas por todo o lugar,
Didi é o “Dr.” Jegue, que fala até em genética e inventa coisas malucas como uma
“bicichuva” (bicicleta coberta). Jegue é apaixonado por Ritinha (Alcione Mazzeo), mas não
parece correspondido. Inspirado por uma figura do Super-Homem presa na parede do seu
laboratório, o atrapalhado cientista decide inventar uma substância que o faça forte e
bonito. Mas ao ingerir a beberagem, Jegue se transforma temporariamente num gigante
brucutu feioso, porém dotado de força sobre-humana. As confusões continuam e o Dr.
Jegue acaba descobrindo o tão sonhado combustível de marmeleiro, muito mais eficiente
do que a gasolina. É graças a ele que Jegue vence espetacularmente uma corrida
substituindo o piloto Carlos. A notícia se espalha e Jegue é saudado como inventor de um
combustível substituto do petróleo. Os árabes se interessam pela fórmula, assim como os
russos. É feito um leilão em que os árabes ganham dos russos com uma oferta de US$ 100
milhões pela fórmula mas, na hora de assinar o contrato da venda, Jegue recua numa crise
de consciência patriótica. Os árabes decidem “engrossar”, mas Jegue toma sua poção e se
transforma no monstro que põe os estrangeiros para correr. Depois disso, no entanto, os
russos seqüestram as mocinhas e chantageiam Jegue e seus amigos. Graças ao telefone do
laboratório de Jegue (literalmente um orelhão), que conta com um “identificador” que faz
uma imagem do local onde se originou a chamada, os heróis rumam para o Playcenter,
local do cativeiro das mocinhas. Lá os trapalhões armam a maior confusão, Jegue se
transforma no monstro uma vez mais e as mocinhas são salvas. Finalmente, o cientista
atrapalhado é recebido em Brasília, junto com seus amigos, para trabalhar no projeto do
combustível alternativo em benefício do país. Mas o herói declina o convite, deixando-o
apenas para seus companheiros, e parte com Ritinha num Gordini com US$ 200 milhões
em dinheiro e barras de ouro.
Obviamente a novela O Médico e o Monstro (1886), de R. L. Stevenson, está na
origem do plot deste filme d’Os Trapalhões, embora suas referências mais marcantes
evidentes pareçam ser O Professor Aloprado (The Nutty Professor, 1963), de Jerry Lewis, e
o personagem de quadrinhos “O Incrível Hulk” (1962), de Stan Lee e Jack Kirby.
178
Vale a pena notar como, neste filme d’Os Trapalhões, temos uma elaboração
mais consistente em termos de reafirmação de “valores nacionais”. Em O Incrível Monstro
Trapalhão, a ciência e a tecnologia são 100% nacionais e objeto de cobiça internacional. A
auto-ironia fica por conta apenas da origem do tal combustível alternativo – o marmeleiro –
e o nome do cientista-inventor – Jegue. No entanto, “russos” e “árabes” irão disputar
acirradamente um know how brasileiro, depois que seu detentor recua na intenção de vender
uma “riqueza nacional”. Ainda que na chave da comédia, a mensagem patriótica ou de
reafirmação de valores nacionais é bem clara no filme, especialmente endereçada às
crianças. Isso vai ao encontro do que José Mário Ortiz já havia observado em parte da
própria filmografia dos trapalhões, em especial no que o autor define como “subserialidade
II: Temas Sociais/Nacionais”.
333
Uma variação desse nacionalismo também será
evidenciada por Ortiz Ramos um pouco mais tarde, no seriado Armação Ilimitada.
334
Trata-
se, portanto, de um traço relativamente perene no audiovisual brasileiro, que emerge de
maneira particular nos filmes/séries que lidam com o imaginário da modernidade e signos
estrangeiros, numa constante disputa entre a “reafirmação” e o “rir de si mesmo”.
À esq., Jegue (Renato Aragão), em seu laboratório; à dir., a criatura de O Incrível Monstro
Trapalhão (1981), de Adriano Stuart. Iconografia típica da FC e empréstimo do Hulk.
Perigo nuclear
No mesmo ano de 1981, o libelo antiatômico de Roberto Pires, Abrigo Nuclear,
propõe novamente um tratamento mais sério dos temas da ficção científica. Com roteiro
333
Cf. José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, pp. 125-6.
334
Cf. Ibid., pp. 217-24.
179
escrito por Pires e Orlando Senna, o filme trata da problemática da energia nuclear e seu
impacto ambiental. Glauber Rocha sugere que o roteiro de Abrigo Nuclear derivou de
idéias do físico César Lattes. Segundo Glauber, Pires teria tido contato com o grande
cientista brasileiro.
335
Abrigo foi rodado depois de quatro anos de pesquisa e com uma
equipe “topa-tudo”, em estúdio construído na orla marítima de Salvador (bairro Boca do
Rio), no local onde antes Pires havia filmado Redenção (1959).
336
Em Abrigo Nuclear, Lat (Roberto Pires) é o encarregado da manutenção de
detritos radioativos na superfície. Em sua última inspeção de rotina, constata sérios
problemas na estocagem do lixo atômico e risco de explosão que poderia comprometer o
abrigo subterrâneo. Mas seu relatório alarmante é considerado insubordinação por Avo, a
comandante do abrigo que mantém a população subterrânea em estrita disciplina e
ignorante de que, no passado, a humanidade já havia habitado a superfície. Então Lat junta
esforços a um grupo clandestino, liderado pela geóloga Dra. Lix (Norma Benguel),
contrário ao “Sistema Cibernético Nuclear” e dedicado a um plano secreto, o “Projeto
Alfa”, que visa desativar os reatores nucleares, reabilitar métodos limpos de geração de
energia, reformular o modo de vida da sociedade e reconquistar a superfície.
Abrigo Nuclear (1981), de Roberto Pires. Distopia num filme-manifesto contra o uso
descontrolado da energia nuclear.
335
Cf. Glauber ROCHA, Revolução do Cinema Novo, p. 464.
336
Luiz F. A. MIRANDA, Dicionário de Cineastas Brasileiros, p. 261.
180
Pelo enredo e cenário da cidade subterrânea, bem como pela caracterização do
personagem Lat, o filme de Pires relembra THX-1138 (1971), de George Lucas, por sua vez
inspirado na trama de indivíduo que se recusa a obedecer as regras de uma sociedade do
futuro totalitária, presente em romances de ficção científica como Admirável Mundo Novo
(Brave New World, 1932), de Aldous Huxley, Nós
337
( We, 1924), de Evgueny Zamiatin, e
1984 (1948), de George Orwell. As cenas de Lat na superfície, em trajes especiais,
lembram um pouco Thomas Jerome Newton (David Bowie) em seu planeta de origem no
filme O Homem que Caiu na Terra (The Man Who Fell to Earth, 1976), de Nicholas Roeg.
A cenografia e o figurino são criações do próprio Roberto Pires, e lembram também filmes
de ficção científica americanos dos anos 50, como Guerra entre Planetas (This Island
Earth, 1955).
Abrigo Nuclear é um dos mais genuínos filmes brasileiros de ficção científica e,
assim como Parada 88, claro representante do subgênero das ecodistopias. O filme foi
lançado no mesmo ano de publicação da famosa ecodistopia de Ignácio de Loyola Brandão,
Não Verás País Nenhum (1981), “apocalipse brasileiro” sobre um país “devastado por uma
tecnologia predatória e politicamente opressiva”, obra de leitura inquietante que deixa uma
amarga sensação de “isto já está acontecendo”.
338
M. Elizabeth Ginway observa que
Os romances distópicos do período são caracterizados pela nostalgia pelo
passado, especialmente no retrato idealizado da natureza e das mulheres
como repositórios da autêntica identidade brasileira, conforme visto em
obras como Fazenda Modelo (1974), de Chico Buarque, Adaptação do
Funcionário Ruam (1975), de Mauro Chaves, O Fruto do Vosso Ventre
(1976), de Herberto Sales, Asilo nas Torres (1977), de Ruth Bueno, e Um
Dia Vamos Rir Disso Tudo (1976), de Maria Alice Barroso.
339
337
No Brasil, também conhecido como A Muralha Verde.
338
Sobre Não Verás País Nenhum, a edição do Círculo do Livro (1982) registra: “Ao criar o que chama de
‘apocalipse brasileiro’, o autor desvenda a realidade de um país devastado por uma tecnologia predatória e
politicamente opressiva.
Nessa espécie de fantasia, que é uma lúcida antecipação, os leitores têm a ilusão de que tudo se passa no
futuro. E, como declara Loyola, ‘quando terminam, são perseguidos por uma sensação de desconforto, de
inquietação: vão à rua e olham; lêem os jornais, assistem à televisão e descobrem, surpresos, que aquele
futuro já chegou’”. (O autor e sua obra, In: Ignácio de Loyola BRANDÃO, Não Verás País Nenhum, p. 330).
339
M. Elizabeth GINWAY et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”, Science
Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 382.
181
Realizado durante a ditadura militar, Abrigo também foi contemporâneo da
euforia atômica do governo brasileiro, que depositava grandes expectativas nas usinas
nucleares de Angra dos Reis, a primeira das quais, Angra 1, começou a ser construída em
1972, teve a primeira reação em cadeia estabelecida em 1982 e entrou em operação
comercial em 1985.
340
Abrigo Nuclear surge como crítica à essa euforia atômica, bem
como ao regime ditatorial como um todo, especialmente na figura da sociedade subterrânea.
Sob esse prisma, a sociedade subterrânea de Abrigo também pode ser lida como alegoria da
sociedade brasileira sob regime militar e, desta forma, soma-se a outras distopias brasileiras
como Brasil Ano 2000 e o próprio Parada 88. No campo literário, M. Elizabeth Ginway
observa que todas as distopias brasileiras são
(...) representações alegóricas de um Brasil sob governo militar, com
claras alusões ao uso calculado, pelo regime, de censura, controle da
mídia, tortura, aprisionamentos e desaparecimentos, todas táticas
características do “golpe dentro do golpe” de 1968, engendrado pela
linha-dura dos militares. Por essas razões, os enredos das distopias
brasileiras tendem a girar em torno da rebelião coletiva ou individual
contra uma tecnocracia perversa e arbitrária, “brasilianizando”, por assim
dizer, cenários familiares dos primeiros exemplos de ficção distópica.
Uma importante apresentação das distopias brasileiras é a sua tendência
de protestar contra a política governamental de modernização, tanto
340
A Cnen (Comissão Nacional de Energia Nuclear) foi criada em 1956 por Juscelino Kubitschek. Em 1967,
Costa e Silva criava o Programa Nuclear. Em 1971, Médici assinou contrato com a Westinghouse, mas a
empresa não transferiu tecnologia ao Brasil. Ernesto Geisel criou a Nuclebrás em 1974 e, em 27/06/1975, o
Brasil assinava acordo com a Alemanha. Angra 2 começou a ser construída pela construtora Norberto
Odebrecht em 1976. Em 1978, a Marinha iniciou o Programa Nuclear Autônomo (ou “paralelo”),
desenvolvido no Ipen, em São Paulo. Angra 1 começa a fornecer energia em 1982. Em 1987 era anunciado
que o Brasil dominava o processo de enriquecimento de urânio por ultracentrifugação. A Constituição de
1988 veta armas nucleares e o Programa Nuclear Autônomo é fundido com o oficial. A Nuclebrás é extinta e
a tecnologia de jato centrífugo é abandonada, também em 1988. A partir de 1983, o ritmo da construção de
Angra 2 é desacelerado e, em 1991, o governo brasileiro decide retomar o projeto da usina. Em 1994 as obras
de Angra 2 recebem recursos previstos para Angra 3. A um custo de R$ 12 bilhões, Angra 2 começa a gerar
energia em 2000 - a primeira reação em cadeia de Angra 2 ocorreu em 14 de julho de 2000, e a fase de testes
da usina foi concluída em 21 de dezembro do mesmo ano. Em 2004 entra em operação a primeira fábrica de
enriquecimento de urânio das Indústrias Nucleares do Brasil, em Resende-RJ, com tecnologia nacional. A
usina Angra 3, contratada juntamente com Angra 2, em 1976, ainda não foi concluída. Em junho de 2007 o
Conselho Nacional de Política Energética aprova a retomada da construção de Angra 3, paralisada desde
1986. (informações obtidas no sítio da Eletronuclear – Eletrobrás Termonuclear S.A.:
http://www.eletronuclear.gov.br
, e no jornal Folha de S. Paulo, 1º/07/2007, Brasil, A10). Cumpre observar
que, a despeito de encontros internacionais como a Conferência de Estocolmo das Nações Unidas sobre o
Ambiente Humano, em 1972, o desenvolvimento industrial tinha precedência sobre questões ambientais na
agenda do governo militar brasileiro (Cf. M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 108).
182
quanto contra a de repressão. Ao fazê-lo, elas sucumbem ao que Robert
Scholes e Eric Rabkin chamam de “um impulso atávico para retornar ao
que é percebido como uma época melhor em um sentido coletivo de
história, ou em um senso individual de infância.” Esta saudade explica o
impulso por trás da nostalgia pelo passado na ficção distópica brasileira, e
seu uso de mitos de identidade brasileira como símbolos de oposição às
políticas de modernização da ditadura, como é mais claramente visto nas
representações da natureza e do meio ambiente, e, de modo interessante,
no seu retrato das mulheres.
341
Ginway acrescenta, porém, que autores como Flora Süssekind acreditam que
muitas das ficções distópicas brasileiras, a despeito das boas intenções de seus autores e
vigor de suas críticas sociais e políticas, acabariam reforçando inconscientemente o projeto
da ditadura militar, uma vez que recorreriam a representações alegóricas e portanto
limitadas da nação brasileira. O que Ginway comenta a respeito da ficção distópica
brasileira pode ser constatado também no cinema, especialmente em Abrigo Nuclear. No
filme de Pires temos como temas centrais a catástrofe ecológica decorrente da
modernização inescrupulosa e a rebelião de um indivíduo, ou grupo de indivíduos, frente a
um governo totalitário, que mantém a população ignorante dos fatos e da História. Esse
grupo rebelde também encarna uma nostalgia pelo passado, uma vez que sonha
reconquistar a superfície e viver em meio à natureza, como seus antepassados. Sob uma
ótica que enfatiza o potencial alegórico do discurso, a radioatividade supostamente letal que
dominaria a superfície do planeta em Abrigo Nuclear equivaleria a outros inimigos
invisíveis, como talvez o próprio comunismo. Essa leitura é reforçada pelo fato de que Lat
sobreviverá durante bom tempo à beira da praia, concretizando os ideais de nostalgia e
encontro com a natureza, bem como demonstrando que a ignorância imposta por um regime
totalitário pode ser mais letal que a atmosfera radioativa.
De toda maneira, Abrigo insere-se no subgênero da ficção mundial das distopias
didáticas de alerta contra o perigo nuclear, as quais, dentro de uma iconografia da ficção
científica, segundo Gary K. Wolfe, operam sob o signo da “terra devastada” ou
wasteland.
342
Junta-se a filmes como Parada 88 na especulação sobre catástrofes
341
M. Elizabeth GINWAY. Ficção Científica Brasileira, pp. 94-5.
342
Cf. Gary K. WOLFE, The Known and the Unknown: the Iconography of Science Fiction.
183
ambientais de origem tóxica ou radioativa, antes mesmo do acidente da usina nuclear de
Chernobyl, em 26 de abril de 1986, na União Soviética.
Antes de Abrigo, Roberto Pires, pioneiro do longa-metragismo baiano e
inventor do Igluscope
343
, havia feito Alfa Beta Gama (1980). Depois de Abrigo, o cineasta
escreveu e dirigiu seu último filme, o docudrama Césio 137: Pesadelo de Goiânia, de 1990.
Roberto Pires faleceu em 2001, vítima de câncer que pode ter sido causado por sua
exposição a lugares contaminados enquanto realizava Césio 137.
Terrir
Mas a comédia continuaria, no entanto, muito ligada à ficção científica
manifesta no cinema brasileiro. Em 1982 teremos O Segredo da Múmia, de Ivan Cardoso,
clássico do “Terrir” e também passível de associação à ficção científica. No filme de
Cardoso, o cientista brasileiro Expedito Vitus (Wilson Grey) aplica seu “elixir da vida” à
múmia de um psicopata que viveu no Egito antigo, ressuscitando-o. A múmia começa então
a cometer crimes sob a tutela do Dr. Vitus, “cientista louco” revoltado pelo não-
reconhecimento de sua genialidade. Segundo Juliano Tosi,
Neste fabuloso Segredo, Ivan mistura tudo aquilo que é/seria lixo cultural,
culturalmente “menor” – cinema vagabundo americano &
pornochanchada, terror & comédia (ou terrir), aventura barata & um
newsreel de araque, sem esquecer da linguagem de quadrinhos e dos
diálogos de seriado de TV (...)
“O negócio é experimentar”, diz a certa altura o professor Expeditus
Vitus, dando a chave da fita: cinema oswaldiano, antropofágico, de
invenção, deglutindo (não seria vampirizando?) a mitologia dos filmes B e
tudo o mais que for consumido por estas bandas.
344
343
“Cineasta de apurada artesania, pioneiro e, algumas vezes, inventor de fórmulas, Roberto Pires tem um
estilo no qual os elementos da linguagem cinematográfica encontram-se sempre a serviço do corte em
movimento, da ação, dos movimentos de câmera. Pioneiro do longa-metragismo baiano, realizador de
Redenção que, rodado em quatro anos – com uma lente anamórfica inventada pelo cineasta, a Igluscope
(como a do Cinemascope) – serve de locomotiva para a eclosão do ciclo baiano de cinema.” (F. RAMOS e L.
F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 429).
344
In: Eugênio PUPPO e Vera HADDAD, Cinema Marginal e suas Fronteiras (CCBB).
184
Notemos no texto de Tosi a referência a um “cinema oswaldiano,
antropofágico”, característica recorrente em praticamente toda manifestação paródica da
ficção científica no cinema brasileiro.
Com roteiro de Rubens Luchetti, que tem uma rápida aparição, assim como
Júlio Medaglia, autor da música, O Segredo da Múmia foi uma realização da Super 8
Produções Cinematográficas e da Embrafilme, tendo Zelito Viana como produtor
executivo. O filme traz uma infinidade de referências à cultura de massa, como se constata
pelo flerte com a estética das histórias em quadrinhos e pelas citações de filmes
hollywoodianos, dentre os quais as superproduções de Cecil B. De Mille ou Cidadão Kane,
de Orson Welles, na cena em que José Mojica Marins interpreta o guardião do mapa da
múmia. O Segredo tem aspectos e passagens memoráveis que demonstram grande
intimidade com a linguagem cinematográfica, a despeito do kitsch assumido. Exemplos
disso são as cenas de Expedito Vitus e sua equipe no Egito, quando descobrem a múmia,
bem como a manipulação da linguagem do newsreel. Com orçamento “anão”, Ivan Cardoso
filma o Egito sem sair do Rio de Janeiro, em passagens de sintaxe competente e espirituosa,
o que lembra jocosamente os filmes americanos que retratavam a Babilônia sem sair da
Califórnia - alguns deles milionários. Segundo Jairo Ferreira,
Cinema de energia das formas, sempre cósmico/comicamente, O Segredo
da Múmia seria também serial tragichanchada, pira piramidal Maia,
desmumificação/desmitificação, lance altamente crítico em relação a toda
uma estagnação dos clichês pornoboca ou pornochic.
Com uma estrutura narrativa facilmente assimilável por qualquer
espectador, o filme é cinema da forma agitando fórmulas, o Egito que
Hollywood não mostrou, reciclagem/transfiguração de clichês de
spectacle num filme de baixo custo, um susto no cinemão. Não lhe falta o
alto vôo cultural nem os ingredientes de aventura, violência e erotismo.
Tudo num reencontro da inteligência com a bilheteria.
345
De fato, o filme de Ivan Cardoso oferece um esquema de apreensão em
camadas capaz de agradar uma ampla gama de espectadores. Além de elogiar o trabalho
dos autores, em especial o de Felipe Falcão como assistente do cientista, Jairo Ferreira
destaca que, em O Segredo da Múmia, “O acerto maior, sua originalidade, é o tom
345
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 245.
185
encontrado, mistura fina: neo-chanchada no horror, não escapando à sina do aventureiro: a
sina ensina: o horror-faz-me-rir.”
346
O Segredo teve repercussão positiva no exterior, em especial no âmbito da
crítica de cinema fantástico. Em seu livro Cinema de Invenção, Jairo Ferreira faz um
apanhado geral da crítica internacional do filme de Cardoso. Por exemplo, nas palavras de
Alain Scholocoff, editor da prestigiada revista Écran Fantastique,
Saborosa paródia da série B hollywoodiana, homenagem irreverente
porém autêntica aos célebres clássicos da Universal dos anos 30, O
Segredo da Múmia inscreve as gags à la Mack Sennet com a maior
eficácia no universo fílmico cortante do impressionante realizador
brasileiro (o de José Mojica Marins). Uma verdadeira história em
quadrinhos cinematográfica, construída sobre um registro de deliberado
mau gosto, O Segredo provoca liberação e uma divertida nostalgia. Um
novo e talentoso diretor brasileiro acaba de nascer.
347
Segundo Beatriz Pacheco Pereira, da Revista Cinema Novo de Lisboa,
(...) o menos que se pode dizer deste filme é que foi feito com amor
apaixonado pelos filmes e pelo cinema. As relíquias da Universal, RKO e
Hammer Films tiveram em Ivan Cardoso um inovador poético e bem-
humorado de algumas cenas dos clássicos do cinema fantástico. O
Segredo da Múmia é também um mosaico em preto e branco ou a cores,
tão depressa documental como de ficção, correndo da farsa para o drama,
tudo à mistura com o calor tropical e non-sense tipicamente brasileiro.
348
Notemos que as referências a “mosaico” e “mistura com o calor tropical e non-
sense tipicamente brasileiro” na crítica de Pereira reforçam a idéia de um filme “em
camadas”, bem como a impressão de um suposto método antropofágico que perpassaria
grande parte, senão toda ficção científica manifesta no cinema brasileiro. Nesse panorama,
O Segredo da Múmia seria um dos filmes mais emblemáticos dessa atitude antropofágica
da ficção científica no nosso cinema.
346
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 246.
347
Alain SCHOLOCOFF apud Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 247.
348
Beatriz Pacheco PEREIRA, apud Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 247.
186
Além de premiações no Brasil, O Segredo da Múmia ganhou o Grande Prêmio
da Crítica no Cine Imaginário e Ficção de Madri, Espanha, em 1982.
349
Os Paspalhões em Pinóquio 2000 – ou simplesmente Pinóquio 2000 -, filme de
1982 dirigido por Victor Lima, é outra comédia brasileira impregnada de ficção científica.
Neste filme, o inescrupuloso dono de uma fabrica de papel higiênico pretende destruir todas
as fábricas concorrentes para, em seguida, poluir os rios próximos às cidades, provocando
assim um mega-surto de diarréia que irá favorecer enormemente as vendas de seu produto.
Mas Kiko (Rony Cócegas), Bira (Olney Cazarré) e Curió (Sidney Marques) cruzam o
caminho do vilão e resolvem agir em defesa da população.
350
Turma da Mônica, punks e poética alienígena
Em 1983, A Princesa e o Robô, realização da Black & White and Color
Produções, juntamente com a Embrafilme, traz a turma da Mônica numa aventura espacial.
Com roteiro de Itsuo Nakashima e José Marcelo Nicolosi, produção e direção de Maurício
de Souza, o filme abre com narração falando da descoberta dos pulsares - “estrelas que
pulsam como um coração de luz” -, acompanhada por imagens que se concentram num
planeta em forma de coração. Esse planeta abriga uma estrela pulsar, cuja luz viaja pelo
espaço e acaba por atingir um robô-recruta de “Cenourano”, planeta com a forma de uma
cenoura, habitado principalmente por coelhos humanóides e robôs. Segundo o narrador, diz
a lenda que aquele que fosse atingido pela luz desgarrada de um pulsar jamais seria a
mesma pessoa.
Tempos depois, o robozinho vai parar na Terra, onde é encontrado por Mônica
e sua turma. O alienígena então exibe às crianças as imagens do que lhe tinha acontecido.
Em Cenourano, ele havia vencido o torneio pela mão da princesa Mimi, pela qual havia se
apaixonado, graças à luz que recebera do pulsar. Mas o robozinho é impedido de se casar
com a princesa, pois não tem um coração. O rei, pai de Mimi, dá “três dias-cenoura” para
que o robô consiga um coração, caso contrário sua filha se casará com o malévolo Lorde
349
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, pp. 732-3
350
Cf. Wikipédia (http://pt.wikipedia.org/wiki/Os_Paspalh%C3%B5es_em_Pin%C3%B3quio_2000) e
Putrescine (http://www.putrescine.com.br/
).
187
Coelhão, segundo colocado no torneio. Continuando com suas trapaças, o Lorde Coelhão
empacota o robozinho e despacha-o para a Terra, onde acabará sendo encontrado pela
turma da Mônica. Para ajudar o robozinho, a turma reforma uma espaçonave que estava na
oficina do Franjinha e viaja até o planeta em forma de coração, com o objetivo de conseguir
a estrela pulsar. Mas a missão será constantemente atrapalhada por Lorde Coelhão e seus
asseclas, dentre eles o espião Zoiudo. Mesmo assim, finalmente o robozinho consegue o
pulsar como coração e acaba se transformando num coelho de verdade, numa adaptação da
estória de Pinóquio.
Franjinha como cientista e a turma da Mônica ajudando o robozinho alienígena em A
Princesa e o Robô (1983), animação de Maurício de Souza.
Além de Pinóquio, Star Wars (EUA, 1977, dir.: George Lucas) é outro
importante modelo para este filme infantil de Maurício de Souza, conforme se verifica em
sua estrutura imitativa da space opera, ou na mescla de ficção científica com capa-e-
espada, bem como na caracterização de Lorde Coelhão, vagamente inspirado em Darth
Vader. Como outros filmes infantis brasileiros, A Princesa e o Robô é uma fábula ou conto
de fadas que se apropria de ícones da ficção científica (o robô, a nave espacial, o planeta
distante), numa narrativa de fundo moral.
Ainda em 1983, Punk’s, Os Filhos da Noite, escrito, produzido e dirigido por
Levy Salgado, é inspirado no filme Os Guerreiros da Noite (The Warriors, 1979), de
Walter Hill. Em Punk’s, numa época futura as pessoas são agressivas e violentas, e buscam
a sobrevivência e o poder em “gangs” rivais: Lady’s, Panteras, Ratos e Baby’s. Mulheres
188
fortes dominam homens fracos, e a rainha das Lady’s decide fugir com o lutador Gatão em
busca de um mundo melhor.
351
Amor Voraz, filme de 1984 escrito e dirigido por Walter Hugo Khouri, é uma
ficção científica sem efeitos especiais nem recurso a elementos muito evidentes de
identificação com o gênero. Baseado no romance O Beijo Antes do Sono, de Fausto Cunha,
publicado em 1974 pela editora ArteNova,
352
o filme, sobre o relacionamento entre uma
mulher e um alienígena, é representativo de uma vertente da ficção científica mais sutil,
poética e intimista, na linha praticada por cineastas como Andrei Tarkovski. No estudo da
obra de Khouri, fala-se de Antonioni, de Dreyer e de Bergman, mas há também em Amor
Voraz alguma similitude com o estilo do Tarkovski de Solaris e Stalker, nos longos planos
contemplativos (especialmente aqueles voltados para a água: lagos, cachoeiras, corredeiras,
etc.). Sobre sua afinidade com a narrativa fantástica, o próprio Walter Hugo Khouri
comenta:
O meu fascínio pelo clima fantástico, pelo irreal, pelo estranho e pelo
insólito vem desde as minhas leituras de infância e continuou pela
adolescência e pela idade adulta, ali já abrangendo todos os domínios da
arte: literatura, artes plásticas em geral e, naturalmente, cinema. (...)
353
Enquanto se recupera de problemas nervosos numa casa de sua família, fora da
cidade, Ana (Vera Fischer) encontra um desconhecido (Marcelo Picchi), homem de saúde
precária com quem conversa telepaticamente e pelo qual se apaixona. Esse homem é um
extraterrestre que viajou no espaço, por meio da luz, com o objetivo de encontrar refúgio
para seu povo, civilização muito avançada e antiga cujo planeta está prestes a se extinguir.
Ele levou milhares de anos para “germinar” como homem num lago nas proximidades da
casa de Ana, e sua missão é reportar dados sobre a Terra. A Teoria da Relatividade de
Albert Einstein é incorporada por alguns diálogos do filme, como se vê no trecho em que
Ana explica a Sílvia (Márcia Rodrigues) a origem do homem desconhecido, ou quando este
informa a Ana que deve partir, ao que ela protesta, referindo-se aos anos em que ele teria
351
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 667.
352
Informação obtida com o escritor e pesquisador de ficção científica Marcello Branco, em e-mail enviado a
[email protected]om.br
em 4/9/2006.
353
Walter Hugo KHOURI apud Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 234.
189
ficado “germinando” naquele lago, muito antes de ela nascer, bem como aos anos que ele
levaria viajando até seu planeta, lá chegando muito tempo depois da morte dela. Segundo
Jairo Ferreira, “Filme de science-fiction sem efeitos especiais ou visuais, Amor Voraz é um
raro exemplar da inesgotável força do cinema como veículo de sugestões poéticas.”
354
Convém notar que Amor Voraz trabalha praticamente o mesmo assunto de O Dia em que a
Terra Parou (The Day the Earth Stood Still, EUA, 1951), de Robert Wise, ou E.T. – O
Extraterrestre (E.T. – The Extra-Terrestrial, EUA, 1982), de Steven Spielberg, ou seja, o
contato com um alienígena e as repercussões desse evento na psicologia humana. A
diferença entre esses três filmes estaria essencialmente no tratamento do tema: em Wise o
contato é público e de teor notadamente político; em Spielberg o contato é com a criança,
expondo a disparidade entre os valores infantis e adultos; em Khouri, o contato repercute na
psique de uma mulher jovem e solitária.
Vera Fischer contempla o alienígena interpretado por Marcelo Picchi em Amor Voraz (1984),
de Walter Hugo Khouri.
Mulher de proveta, E.T. revisitado, erotismo e cinema juvenil
Também de 1984, A Mulher de Proveta, escrito e dirigido por José Rady, é
segundo o Putrescine uma “Comédia erótica com excêntrico cientista tentando criar uma
354
Ferreira prossegue: “Só com muito talento é possível conseguir a densidade que Khouri atinge aqui com
recursos mínimos: uma casa à beira de um lago, extraindo pura magia a partir da paisagem, muito também
devido à extraordinária luminosidade da fotografia de Antonio Meliande, à música altamente funcional de
Rogério Duprat, à precisa montagem de Eder Mazini.” (“Vôo entre galáxias”, Filme Cultura, nº 45, mar/1985,
p. 84. Esse mesmo texto pode ser encontrado em Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 236).
190
mulher de proveta, para suprir os homens do nosso planeta.”
355
Fizeram parte do elenco
José Rady, Monique Lafond, Wilza Carla, Maristela Moreno, Diogo Angélica, Noelle
Pinne e outros. Neste filme de Rady, Joseph Taras Borges é o cientista de renome
internacional, mestre no campo da genética humana que pretende criar a “mulher de
proveta”, a fêmea ideal para satisfazer a população humana masculina. O professor Borges
anuncia pela imprensa sua busca pelo protótipo ideal de mulher e centenas de mulheres
invadem sua clínica, querendo ser voluntárias para a pesquisa.
356
Ainda em 1984, extraterrestres continuam a visitar o Brasil em Etéia, a
Extraterrestre em sua Aventura no Rio, comédia produzida, escrita e dirigida por Roberto
Mauro, com Zezé Macedo, Eliezer Mota, Wilson Grey e outros.
357
O filme erótico apropria-se novamente de elementos da ficção científica em A
Quinta Dimensão do Sexo, produção de 1984 dirigida por José Mojica Marins. Aqui, dois
amigos estudantes de Química, ridicularizados na escola por causa de boato segundo o qual
seriam impotentes, desenvolvem substância que os torna maníacos por sexo, lançando-os
numa série de crimes sexuais.
358
Em 1985, Areias Escaldantes, escrito e dirigido por Francisco de Paula,
também pode ser tido como exemplo do que John Brosnan chama de “‘fake’ sf movie”.
359
O
próprio Francisco de Paula é reticente quanto à classificação de Areias como filme de
ficção científica. Segundo o diretor, o projeto inicial era um drama e, se há algum vínculo
do filme com a ficção científica, ele seria obra do diretor de arte, Arturo Uranga.
360
De fato,
os desenhos a que o filme recorre como suplemento discursivo, criados por Uranga, são
talvez o elemento de maior familiaridade com a ficção científica. Mas a modelagem nos
gêneros musical, comédia e até mesmo “cinema juvenil”
361
precede os elementos de ficção
355
Disponível em http://www.putrescine.com.br/lista_nacionais.html . Acesso em 10/2/2006.
356
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, pp. 548-9.
357
Cf. Ibid., p. 325.
358
Cf. Ibid., p. 684.
359
Cf. J. BROSNAN, The Primal Screen, p. 135
360
Entrevista com Francisco de PAULA, por telefone, em 2005.
361
Sobre a denominação “cinema juvenil”, ver tese de doutorado da pesquisadora Zuleika BUENO, intitulada
Leia o Livro, Veja o Filme, Compre o Disco: A produção cinematográfica juvenil brasileira na década de
1980, IA, UNICAMP, 2005.
191
científica presentes no filme, em sua maioria paródicos, similarmente ao que se verifica em
O Homem do Sputnik.
Ilustração de Arturo Uranga para a cidade
do futuro em Areias Escaldantes (1985), de
Francisco de Paula.
Outro exemplo do “Terrir”, que reúne sob o guarda-chuva da comédia
elementos do film noir, terror e ficção científica, é As Sete Vampiras, filme de 1986,
dirigido por Ivan Cardoso. Aqui o tema do vampirirsmo é “cientificcionalizado” (tendência
comum no cinema contemporâneo), e teremos novamente um cientista-louco, o botânico
Frederico Rossi (Ariel Coelho), criador de uma planta carnívora trazida da África, muito
semelhante à de A Pequena Loja dos Horrores (Little Shop of Horrors), filme de 1960 de
Roger Corman. Mordida pela planta carnívora, a mulher de Frederico, Sílvia Rossi (Nicole
Puzzi), passa a sofrer de envelhecimento precoce, necessitando tomar regularmente um
antídoto preparado por seu marido. Além de premiações no Brasil, o filme ganhou Prêmio
do Júri Popular no VII Festival Internacional de Cinema Fantástico do Porto
(FANTASPORTO), em 1987.
362
362
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, 745.
192
A planta carnívora de As Sete Vampiras
(1986), de Ivan Cardoso. Citação de A
Pequena Loja dos Horrores (1960), de Roger
Corman. A planta do filme de Cardoso foi
confeccionada por Marcos Bertoni,
superoitista com obras de FC.
Cometa de Halley, mallandragem e vazamento nuclear
Os Trapalhões no Rabo do Cometa, filme de 1986 dirigido por Dedé Santana, é
outra incursão do grupo num imaginário misto de maravilhoso e ficção científica. Aqui Os
Trapalhões viajam no tempo, sob forma de desenho animado, passando pelo Império
Romano, Idade Média, Velho Oeste e Primeira Guerra Mundial. É feita referência ao
cometa Halley – 1986 era o ano em que o cometa passaria próximo a Terra, visível a olho
nu -, mas a apresentação de um feiticeiro e de um triângulo mágico afastam ainda mais este
filme do imaginário da ficção científica genuína.
Ainda em 1986, o insólito Por Incrível que Pareça, de Uberto Molo, com
roteiro de João Carlos Motta, é sobre funcionário de usina nuclear que sofre acidente e,
graças às radiações que recebera, consegue que sua cabeça sobreviva separada do corpo. O
filme já abre com citações do imaginário da ficção científica nas cenas de corredor da usina
atômica, onde voz de alto-falante fala em setores alfa, beta, ômega, delta, etc., e pessoas
sisudas, trajando jalecos de cientista, se movem como autômatos - à exceção do
protagonista, Marcos Silva. Marcos estará no banheiro, lendo um gibi d’O Incrível Hulk,
quando soa o alarme de acidente nuclear e ele fica preso enquanto a usina colapsa.
Resgatado e no trajeto para o hospital, Marcos sofre novo acidente: a ambulância bate e sua
cabeça cai fora do veículo. No dia seguinte uma bela jovem, Denise, encontra a cabeça de
Marcos, que está vivo, e leva-o para seu apartamento – lá poderemos notar um pôster do
filme Blade Runner afixado numa parede, clara citação do imaginário da ficção científica.
193
Por Incrível que Pareça vai se desenrolando como comédia até o momento em que Denise
abandona a cabeça de Marcos, quando então o filme entra numa vereda filosófica,
metafísica e melancólica, sobretudo nas falas do mendigo (Jofre Soares) e no próprio
sentimento de rejeição transparecido por Marcos. Facilmente classificável como ficção
científica, Por Incrível que Pareça alterna da comédia de situação insólita para a reflexão
sobre a tecnologia, o homem moderno, a solidão e o sentimento de rejeição.
Por outro lado, é possível reconhecer em Por Incrível que Pareça algo familiar
ao realismo maravilhoso latino-americano, em especial no que diz respeito ao tratamento
narrativo posterior ao episódio do acidente na usina nuclear, quando a fantasticidade de
uma cabeça falante é naturalizada com o propósito de discutir as relações humanas. O flerte
com o realismo maravilhoso, porventura verificado no filme de Molo, não é incompatível
com a ficção científica, embora ofereça uma faceta mais regionalizada ao gênero.
O estranho caso de amor entre uma bela moça e um sujeito muito “cabeça” em Por Incrível
que Pareça (1986), de Uberto Molo.
Em As Aventuras de Sérgio Malandro (1988), dirigido por Erasto Filho, Sérgio
Malandro tem de cumprir uma missão para receber o poder de fazer o bem, que lhe será
concedido por um alienígena.
363
Em 1989, Os Trapalhões investem de novo no imaginário
do fantástico e da ficção científica com Os Trapalhões na Terra dos Monstros, dirigido por
Flávio Migliaccio. Aqui os quatro amigos partem em resgate de Angélica e Conrado, que
caíram dentro da pedra da Gávea, e acabam encontrando uma civilização perdida
363
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 92.
194
descendente dos fenícios, com monstros bons – os Grunks – e maus – os Barks. Os
Trapalhões na Terra dos Monstros teria sido inspirado em Guerra nas Estrelas e em A
História sem Fim (The Neverending Story, 1984, dir.: Wolfgang Petersen).
364
Guerra nas Estrelas fofa
No mesmo ano de 1989, é lançado Fofão e a Nave Sem Rumo, produção da
Fofão Filmes dirigida por Adriano Stuart. Aqui, alienígenas malvados se apoderam de uma
pipa de Fofão, que serve de isca para atrair o herói e seus amigos a uma espaçonave que
parece abandonada e em rota de colisão. O filme tem seus delírios, afiançados pela licença
poética habitual em fitas infantis. Fofão e seus amigos (dentre eles um amigo peludo da
Fofolândia, planeta natal de Fofão) viajam pelo espaço até a nave desgovernada num
elevador de edifício e, mais adiante, os heróis impedem a colisão da nave acertando uma
tacada de bilhar num asteróide. Na espaçonave sem rumo, os mocinhos acabam
descobrindo que caíram numa armadilha. A líder dos vilões está interessada no nariz de
Fofão. É que ela pretende conquistar uma dimensão mais rica e pacífica do universo, cujas
coordenadas foram microtatuadas no nariz de Fofão quando este ainda era um recém-
nascido. Atuam neste filme Orival Pessini (criador do Fofão, Patropi e outros personagens
de programas humorísticos da TV), Jéssica Canoletti, Danilo Faro, Ivo Lopes, Karina
Palantnik, Eleonora Prado e Paulo Caruso.
365
O cenário do interior da espaçonave em
Fofão e a Nave Sem Rumo se destaca pela beleza e sofisticação, e a caracterização dos
alienígenas também é curiosa - tudo claramente inspirado na série Guerra nas Estrelas, de
George Lucas. Na realidade, a produção de Fofão e a Nave Sem Rumo alugou o cenário
erguido para um projeto de Odorico Mendes. Odorico e seu irmão Carlos pretendiam rodar
um filme com os personagens que criaram: “A Família Halley”. Mas com a decepção da
364
Cf. SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 812. O filme A História sem Fim é baseado no
romance alemão (Die Unendliche Geschichte (1979) do escritor Michael Ende.
365
Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 357.
195
passagem do cometa Halley, em 1986, acabaram desistindo e o projeto do filme, até então
ainda sem roteiro nem título, foi interrompido.
366
O cenário sofisticado de Fofão e a Nave
sem Rumo (1989), de Adriano Stuart.
Reaproveitamento.
Fofão e a Nave sem Rumo foi lançado em DVD juntamente com Gigio no
Castelo do Drácula (1987), da Videoban, dirigido por Pedro Siaretta. Neste episódio para
TV das aventuras de Topo Gigio, o ratinho vai parar no castelo de Drácula, graças a uma
falha de funcionamento na máquina do tempo que havia construído. As cenas em que Topo
Gigio viaja no tempo são citação de 2001, com o ratinho solto no espaço ao som de
Danúbio Azul. A máquina do tempo, ícone bastante familiar à ficção científica, é usado
aqui como mero trampolim para a aventura burlesca do personagem infanto-juvenil (e hoje
talvez cult). Chroma-key ou superposições são abundantes, assim como os cenários
pintados. Para alguns, outra pérola do cinema trash nacional.
367
Anos 1990: Retração e retomada
Dercy na Atlântida
366
Os Mendes não gostam de falar no assunto e, ao que parece, esse projeto interrompido acarretou-lhes
grande prejuízo financeiro.
367
Segundo texto do site Putrescine, “Inacreditável trash do primeiro personagem homoerótico do universo
infantil (sic), aqui se deparando com fantasmas toscos e um Dracula viadão.” Disponível em
http://www.putrescine.com.br/lista_nacionais.html
. Acesso: 10/2/2006.
196
No início dos anos 90, devido à extinção da Embrafilme e à política de
desmonte e abertura de mercados do governo Collor, o cinema brasileiro atravessa período
de grande dificuldade. Mesmo assim, a ficção científica insiste em sobreviver sob a histil
atmosfera que é o cinema brasileiro da época – por mais curiosas ou bizarras que sejam
suas manifestações.
Filme de 1990, O Gato de Botas Extraterrestre, dirigido por Wilson Rodrigues,
mistura conto de fadas e elementos espaciais em roteiro de Rubens Francisco Luchetti. José
Mojica Marins interpreta rapaz vítima de maldição que o deixa com a aparência de Zé do
Caixão. O filme contou com apoio do Burman Studios de Hollywood, responsável pela
caracterização do personagem do gato.
Rodado entre 1989 e 1993 e jamais lançado comercialmente, Oceano Atlantis,
dirigido por Francisco de Paula, apresenta o Rio de Janeiro num futuro indeterminado,
depois de um dilúvio que deixou boa parte da cidade submersa, obrigando as pessoas a
viver na encosta dos morros. O protagonista é um mergulhador mercenário (Nuno Leal
Maia) que foge de um hospício, vai viver na favela e começa a mergulhar regularmente, em
busca de alimentos e de algum tesouro perdido, supostamente atendendo aos interesses de
gente poderosa. Num desses mergulhos, ele vai parar numa região submersa onde vive uma
sociedade submarina (Atlântida?). Diversos diálogos em línguas estrangeiras como italiano,
grego e alemão, além do português e do inglês, dificultam ainda mais a compreensão da
estória, já suficientemente complicada por si só. Parece que na superfície a humanidade se
alimenta apenas de líquidos coloridos, e necessita de alimentos sólidos para recuperar a
saúde. De fato, o filme refere-se a uma escassez de alimentos desde os letreiros
introdutórios:
“No Rio de Janeiro, um dilúvio deixa como sobreviventes aqueles que se
refugiaram no alto das montanhas. Sem comida suficiente tampouco
espaço para plantações, o poder decide impedir o sacrifício de animais,
exceto algumas espécies de cachorros comestíveis.”
197
Na sociedade subaquática, parece que as pessoas têm hábitos bem mais
saudáveis. Além de Nuno Leal Maia, atuam no filme Arduíno Colasanti, como um sábio da
civilização submarina, Antônio Abujamra, como cientista da mesma comunidade, e Dercy
Gonçalves, então com 84 anos, interpretando uma atlante muda que, como os demais
integrantes de sua tribo, se comunica por telepatia. Por esse papel, Dercy Gonçalves ganhou
o prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante no XXVI Festival de Brasília. O filme também
ganhou o Prêmio da Crítica do Rio-Cine Festival de 1993.
368
Oceano Atlantis une características do filme-catástrofe com a tradição das
estórias sobre o continente perdido. Imagens documentárias dos trens, favelas e outras
paisagens cariocas são intercaladas à narrativa, que parece progredir a custa de uma
sucessão disparatada de imagens, ou uma série de experimentalismos triviais. Os diálogos e
as falas em off, em inglês e outras línguas, reforçam ainda mais essa impressão de
seqüências desconexas, sem claras intenções narrativas. O filme tem algumas idéias
interessantes – como a diversidade lingüística e as transformações geográfico-sociais
advindas do dilúvio, dentre elas a realocação da favela como palco central da vida no Rio
de Janeiro -, mas que talvez pudessem ser melhor aproveitadas. Várias cenas são belamente
fotografadas por Dib Lufti e Pedro Farkas, embora pareçam algumas vezes deslocadas do
fluxo narrativo. Algumas seqüências foram rodadas em Fernando de Noronha. Segundo o
jovem diretor Francisco de Paula, que rodou Oceano Atlantis com apenas 22 anos, “Areias
Escaldantes [seu primeiro longa] não tinha pé nem cabeça, só tinha coração. Agora,
pretendo contar uma história com começo, meio e fim. Se conseguir, já fico satisfeito.”
369
Mas a impressão que fica é que Oceano patina quando tenta contar uma estória no modo
clássico, ao mesmo tempo em que sobressai a fotografia de Lufti e Farkas. De toda
maneira, Oceano Atlantis representou um projeto ousado de ficção científica nacional, num
período de queda livre do cinema brasileiro.
368
Cf. SILVA NETO, Dicionário de filmes brasileiros, p. 595
369
Jornal do Brasil, 4/1/1992, Caderno B, p. 8 (Arquivo Cinemateca Brasileira).
198
Oceano Atlantis (1993), de Francisco de Paula. Filme-catástrofe e lenda de Atlântida numa
idéia interessante, porém expressa de maneira confusa e irregular.
Big Brother avant la lettre
Ficção científica e comédia continuam unindo suas forças em O Efeito Ilha,
filme de 1994 escrito, dirigido e protagonizado por Luiz Alberto Pereira, o Gal.
370
Segundo Pereira, foi o único longa-metragem brasileiro no Riocine e na Mostra
Internacional de Cinema de São Paulo daquele ano
371
. O Efeito Ilha, primeiro longa de
ficção do cineasta, teve apoio do PIC (Programa de Incentivo ao Cinema), da Secretaria
Municipal de Cultura de São Paulo, além de recursos do Prêmio Resgate de 1994. A
atuação Luiz Alberto Pereira rendeu elogios da crítica americana, que reconheceu no
cineasta um “Woody Allen brasileiro”.
372
O filme narra a aventura de um técnico de TV, João William (Gal), a partir do
episódio em que é atingido por um raio, no momento em que reparava equipamento da
emissora RETE. O acidente não causa dano algum à saúde de William, mas faz dele vítima
de um estranho fenômeno: a partir de então, sua imagem ocuparia todos os canais de TV,
24 horas por dia, numa espécie de reality show intermitente e, o mais fantástico, sem
370
Além de ter trabalhado como câmera para o Globo Repórter (1975) e para a Companhia Estadual de
Tecnologia de Saneamento Básico (Cetesb, onde também escrevia roteiros), Luiz Alberto Pereira já havia
dirigido um curta em 35mm, O Sistema do Dr. Alcatrão e do Professor Penna (1973), sobre visitante de um
hospício que ignora o fato de o diretor da instituição e seus amigos serem na verdade loucos que tomaram o
poder, prendendo os enfermeiros. Paulo Emílio Salles Gomes atuou no elenco (Cf. Antônio Leão da SILVA
NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros – Curta e média-metragem, p. 888).
371
V. Lúcia NAGIB (org.). O Cinema da Retomada, p. 345.
372
F. RAMOS e L. F. MIRANDA (orgs.), Enciclopédia do Cinema Brasileiro, p. 424.
199
câmeras! Especialistas do mundo todo são convocados para tentar reverter o fenômeno,
mas não obtêm sucesso. Supõe-se que algum tipo de “eletromagnetismo vivo” faça com
que a imagem de William ocupe as TV’s, sem mediação de qualquer câmera. Sua vida é
escancarada para toda e qualquer pessoa que tenha acesso a uma tela de televisão ligada.
Seu relacionamento com a amante, suas idas ao banheiro. Tudo isso acarretará profundas
mudanças na vida de William. Sua família irá abandoná-lo e ele tenderá cada vez mais ao
isolamento. A população começa a se aborrecer com a constância da imagem de William
em todos os canais de TV. É época de Copa do Mundo, há quem queira ver os jogos ou
simplesmente acompanhar a novela. A imprensa começa a assediar William maciçamente.
Não tarda para que uma agência de publicidade, a Score e Associados, comece a tirar
proveito da situação. William se torna uma estrela de comerciais, incorporando
merchandisings à sua rotina diária – ou melhor, adaptando sua rotina aos merchandisings.
Chega um momento em que o protagonista não tolera mais a falta de privacidade, nem o
fútil instrumento de propaganda no qual havia se tornado. Com a lembrança das palavras
divinas, que ouvira na ocasião do acidente com o raio, resolve dar uma guinada em sua
vida, proclamando-se profeta. A televisão torna-se seu instrumento de pregação, e William
começa a operar milagres através da tela de TV. Interesses políticos e econômicos estão em
jogo. Com sua repentina vocação missionária, William desafia os poderosos. O “efeito
ilha” só será eliminado com o assassinato de William.
O Efeito Ilha (1994), de Luiz
Alberto Pereira. No fotograma, Gal
como João William, quando sua
imagem começa a ser
miraculosamente transmitida pela
TV.
200
Luiz Alberto Pereira comenta que a inspiração para escrever o roteiro veio de
uma matéria sobre magnetismo da Terra.
373
Muito antes da chegada do programa Big
Brother ao Brasil, Pereira já simula uma experiência extremada do gênero. O filme se apóia
num recurso técnico bastante simples, o de reprodução da imagem de William em monitor
de TV dentro da imagem cinematográfica. O Efeito Ilha critica a indústria da televisão e
sua relação com a audiência, trabalhando o tradicional mito do roubo da alma por
dispositivos de reprodução da imagem. Nesse aspecto, lembra outro filme de 1994, o tcheco
Akumulator 1, de Jan Sverak. O Show de Truman (1998), dirigido por Peter Weir, também
abordará tema semelhante ao de O Efeito Ilha, a ponto de Luiz Alberto Pereira suspeitar de
plágio do seu trabalho.
374
O título do filme já traz uma série de implicações metafóricas. Sua origem é
diversa. Primeiramente, veremos que se trata de uma corruptela de William, na medida em
que os funcionários da RETE, uma vez indagados pelo nome do técnico por repórteres ao
telefone, respondem ser ele “Joãuilha” – o nome William, estrangeiro e portanto de
pronúncia estranha ao português, degenera então para simplesmente “ilha”. Depois veremos
que a palavra ilha se justifica também pela condição de isolamento imposta ao protagonista.
William perde sua família, sua privacidade, sua tranqüilidade. Ao mesmo tempo em que
estará presente em todas as casas que tiverem uma TV ligada, viverá solitário. Num
devaneio de sua ex-mulher Fátima (Lígia Cortez), ele próprio lamenta sua atual situação,
definindo-se como uma ilha, um homem isolado. Por fim, se levarmos em conta que
William tem sua vida narrada intermitentemente em todos os aparelhos de TV, não é difícil
associar o personagem a uma ilha, enquanto termo técnico que designa o local onde são
editados os programas de televisão. William é literalmente uma ilha de edição em carne e
osso, emitindo sua imagem 24 horas por dia para todos os canais disponíveis.
373
Segundo o cineasta, “O Efeito Ilha é um filme polêmico. Há coisas que me agradam muito, como o
personagem Vidiota ou a família vestida de seleção brasileira. É o tipo de filme para ser exibido em um
multiplex para a juventude se divertir, porque é um pouco absurdo, uma dark comedy que tem a ver com a
situação de um país onde tudo é um absurdo.” Lúcia NAGIB (org.), O Cinema da Retomada, p. 345.
374
Segundo o cineasta, “[O Efeito Ilha] foi levado ainda para o Festival de Riverside, na Califórnia, e para a
Universidade da Califórnia (UCLA). Muita gente viu. Distribuí cópias para várias pessoas e uma dessas
cópias deve ter parado na mão de gente interessada na minha idéia original. The Truman Show foi filmado em
dezembro de 1997, quase três anos depois de lançado O Efeito Ilha, tempo suficiente para se fazer o roteiro e
filmá-lo. Tentei processá-los, mas amigos americanos me dissuadiram, achando que eu poderia ter muito
prejuízo.” Lúcia NAGIB (org.), O Cinema da Retomada, p. 345.
201
Como tradicionalmente, o filme de Pereira trabalha na linha do mito do “roubo
da alma” por dispositivos de reprodução da imagem e investe na dissolução do espaço
físico cartesiano. Todo o filme se apóia num recurso técnico bastante simples, o de
reprodução da imagem de William em monitor de TV dentro da imagem cinematográfica.
Em diversas ocasiões temos William próximo a um monitor de TV, também em quadro,
reproduzindo a sua imagem. Isso reforça o efeito de suspensão da incredulidade, necessário
para que o espectador do filme aceite que William está, de alguma maneira, tendo sua
imagem exibida na televisão, intermitente e sem a mediação de uma câmera. Algumas
vezes vemos o mesmo enquadramento, tanto na imagem cinematográfica de primeiro nível,
quanto na imagem televisiva de segundo nível, num tipo de construção em abismo. Noutras
vezes a imagem de William de primeiro nível e a de segundo nível (a da TV) não
coincidem em enquadramento. Nessas ocasiões fica evidente o jogo de duas câmeras, muito
embora a suspensão da incredulidade nos conduza à aceitação, sem grandes problemas, de
que algum “eletromagnetismo vivo” faz com que as imagens de William monopolizem a
transmissão de TV. A propósito, o filme de Pereira é particularmente feliz nesse artifício de
convencimento, não só por meio dos diálogos entre os personagens, mas também por meio
do corte e enquadramento. Um artifício que se baseia num recurso simples mas que, ainda
assim, não deixa de ter efeitos interessantes.
O Efeito Ilha investe frontalmente numa crítica à indústria da televisão, às
relações TV-audiência e a determinados tipos de programa televisivo, como o telejornal e
os reality shows. No intuito de recuperar parte de sua privacidade, a certa altura o
personagem pinta todo de preto um quarto de seu apartamento. O sinal da televisão tem
algumas limitações em termos de resolução e textura da imagem, ao menos se comparado
com o resultado cinematográfico. William irá explorar essa limitação do dispositivo
televisivo. Enquanto estiver no quarto preto, com portas e janelas fechadas, tudo o que
vemos são chuviscos numa mancha negra que abrange toda a tela. Somente o som
transparece. É nesse quarto que William terá encontros amorosos ou reuniões de negócios.
Também será seu refúgio após sua conversão a profeta.
Alguns personagens secundários pontuam a crítica de um extremo ao outro do
esquema de difusão da TV. Osmar Santos, conhecido apresentador, participa do filme
202
enquanto comentarista da RETE. Uma Liga Moral Católica ataca o sexo na TV (a certa
altura é inevitável que William seja flagrado fazendo sexo com sua amante), defendendo o
resgate desse veículo enquanto diversão familiar genuína e inocente. Há também a
importante atuação do “vidiota”, o sujeito que passa horas assistindo a programas
porcarias. Esse personagem surge sempre falando ao telefone, de frente ao monitor de TV
no qual discorrem as imagens de William. Conversa com um suposto amigo, cuja voz não
se revela, num esforço de comentário ao “efeito ilha”.
Quando William se assume enquanto profeta, temos uma terceira e última fase
do filme. A primeira fase, logo após o acidente com o raio, é a fase da ruptura, na qual
veremos a apresentação do “efeito ilha” e a dissolução da família de William. Nessa
primeira fase tem início a demolição da esfera privada do protagonista, que passa a ser uma
personalidade amplamente conhecida, um objeto de consumo generalizado. A segunda fase
é a do William integrado, estrela de comerciais, homem próspero e famoso. A terceira é a
do profeta William, aquele que opera milagres e promove a redenção das pessoas por meio
da televisão. O profeta tem a missão de incutir na mente dos fiéis telespectadores uma
mudança de valores. Essa mudança de valores atenta contra interesses políticos e
econômicos de gente poderosa e traz embutida nela mesma o gérmen da destruição da TV,
pelo menos enquanto aquele veículo de consagrado apelo comercial que conhecemos.
William se converte numa espécie de pastor eletrônico, misto de Jimmy Swegart e Antônio
Conselheiro, responsável pela redenção de um povo alienado pela TV. Curioso que em suas
pregações ele não ofereça uma perspectiva mais materialista aos fiéis, mas sim a
substituição de um sistema de valores baseado no consumo por outro baseado em dogmas
religiosos. A TV continua enquanto objeto de culto. A associação entre a televisão e o
sagrado se faz presente uma vez mais, a exemplo de outros filmes. Com o assassinato de
William, restaura-se a ordem dos valores de consumo. Sua imagem cede lugar ao sinal das
emissoras. As crianças conclamam: “a TV voltou!”. O personagem de Osmar Santos
assume imediatamente seu posto e o evento do assassinato de William se torna a primeira
matéria da televisão “pós-efeito ilha”. A câmera em plongée recua em direção ao céu,
abrindo o quadro no qual William, morto no chão, é amparado por sua ex-mulher Fátima.
Fecha-se o ciclo de peripécias que abalou a ordem da sagrada TV.
203
Assim como em Por Incrível que Pareça, O Efeito Ilha também parece “flertar”
com o realismo maravilhoso. Isso fica evidente quando, no filme, as explicações
“científicas” não chegam a dar conta precisa do fenômeno, de maneira que o protagonista e
os personagens passam a naturalizar a fantasticidade da onipresença e da onisciência.
Aspectos da sociedade brasileira e, em especial, da mídia e sociedade de consumo, acabam
realçados em virtude de uma situação fantástica, numa dimensão bastante familiar, também,
ao modo operativo da ficção científica, em linhas gerais.
Nota sobre a metalinguagem e a crítica aos meios de comunicação de massa
Filmes como O Efeito Ilha reacendem o debate em torno de uma suposta
vocação metalingüística do cinema de ficção científica, desde o período silencioso. Em
relato da primeira versão de “Notas para uma história crítica da ficção científica no cinema
brasileiro” (um resumo desta tese), por ocasião da XV COMPÓS, Maurício de Bragança
destacou oportunamente que diversos filmes mencionados neste levantamento articulam
“elementos de ficção científica às questões do processo midiático e comunicacional no
interior de suas narrativas fílmicas”. Creio ser este um fenômeno razoavelmente freqüente
no cinema de ficção científica do mundo inteiro. Desde o primeiro cinema, passando pela
consolidação do cinema narrativo, pelo cinema moderno e até os dias atuais - com Matrix e
congêneres -, a ficção científica audiovisual tem sido terreno fértil para o debate
comunicacional ou metalingüístico. De fato, alguns filmes brasileiros que incorporam
elementos da ficção científica adotam esse debate sobre meios, processos e tecnologias
comunicacionais, lançando-se a aventuras metalingüísticas, e o fazem antes ou
simultaneamente a produções estrangeiras, o que demonstra que não há descompasso entre
a nossa sensibilidade em relação à mídia e a de sociedades de países mais desenvolvidos.
Aliás, O Quinto Poder, por exemplo, também pode ser lido como metáfora de uma situação
colonial, assim como filmes brasileiros que abordam a televisão ou a mídia-espetáculo,
como O Efeito Ilha. Fora do Brasil, a metalinguagem também está presente num número
razoável de filmes de FC. É o caso, por exemplo, dos filmes mexicanos do lutador Santo,
como Santo en El Tesoro de Drácula (1969). Na Argentina, a metalinguagem se faz
204
presente também em filmes como La Sonambula (1998), de Fernando Spiner, e na ex-
Tchecoslováquia, em fitas como Quem Matou Jessie? (1966), de Vaáclav Vorlícek, Gosti iz
Galaksije (1981, nos EUA Visitors from the Galaxy), de Dusan Vukotic, ou Accumulator 1 (1994), de Jan
Sverák.
Devo assinalar, portanto, que se por um lado a ficção científica submete-se em
alguma medida à ingerência do processo de cultura das mídias, conforme sugere Bragança,
por outro isso nem sempre ocorre de forma passiva ou unilateral. A proliferação de filmes
de ficção científica que abordam o dispositivo televisivo e seus desdobramentos, dos anos
1980 para cá, ilustra o que estou dizendo. Dessa forma, seja no Brasil ou no resto do
mundo, a ficção científica tem propiciado momentos oportunos para o questionamento da
cultura midiática, local ou globalmente.
Cinema digital
Em 1996 o cinema brasileiro já conta com um filme 100% digital. Iniciada em
1992, Cassiopéia, animação dirigida por Clóvis Vieira, levou quatro anos para ficar pronta,
com orçamento de US$ 1,2 milhão. O filme narra a aventura de salvamento do pacífico
planeta Atenéia, na constelação de Cassiopéia, que está tendo a energia de seu sol drenada
pela espaçonave de alienígenas belicosos, vindos de outra dimensão. Os personagens dos
heróis Chip, Chop, Feel, Thot, Dra. Lisa, Leonardo e Galileu parecem robozinhos que, com
exceção de Leonardo, movimentam-se controlando a gravidade. Os vilões, liderados por
Shadowseat, parecem criaturas orgânicas, semelhantes a insetos.
Segundo o cineasta Clóvis Vieira, Cassiopéia era sério candidato ao posto de
primeiro longa-metragem digital já feito no mundo, com a possibilidade de arrebatar um
Oscar técnico, não fosse uma série de contratempos e a poderosa mobilização dos Estúdios
Disney, tão logo chegou a essa empresa a notícia de que um filme pioneiro estava sendo
feito na América do Sul. O diretor relembra:
“Quando nós já tínhamos prontos 40 minutos de Cassiopéia, o filho do
meu sócio, que mora em Nova York, ligou avisando que, de acordo com a
imprensa, a Disney soubera que na América do Sul estava sendo feito um
205
filme totalmente em computação gráfica, e iria investir US$ 50 milhões
para terminar um projeto equivalente primeiro.”
375
Cassiopéia (1996), de Clóvis Vieira. Filme dirigido ao público infantil representou conquista
importante no canpo do cinema digital, a despeito do roteiro pouco elaborado.
Embora tenha sido iniciado depois, Toy Story (dir.: John Lasseter), produto de
uma união às pressas entre a Disney e a Pixar, acabou sendo lançado ainda em 1995, pouco
antes que Cassiopéia, e com a propaganda e difusão maciça habituais de um legítimo
blockbuster. Enquanto Toy Story era criado por meio de softwares de última geração em
poderosas estações Sylicon Graphics - equipamentos projetados exclusivamente para
trabalhos gráficos em 3D e edição de imagens -, Cassiopéia era produzido em 17 PCs 486,
por uma equipe razoavelmente menor. “Mas isso não foi uma escolha, foi na verdade a
única opção que nós tínhamos, em função do orçamento”, esclarece Clóvis Vieira. “Na
realidade, antes dos 486, eu havia começado Cassiopéia num PC 386 que eu guardo até
hoje”, acrescenta o diretor.
Como o sistema era lento, o diretor comenta que cada animador trabalhava com
dois micros. Enquanto era feito o preview de uma cena numa máquina, o animador
trabalhava em outra. Um preview podia levar duas horas, afirma Vieira, contra uma média
de dois minutos nos equipamentos atuais. Diariamente as cenas concluídas eram enviadas a
um micro destinado apenas à renderização. Vieira observa que cada quadro levava em
média de três a oito minutos para ser renderizado (como no cinema cada segundo tem 24
375
Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (em mini-DV) no Estúdio de Multimeios da UNICAMP em
7/3/2006.
206
quadros, vê-se que o trabalho era bem demorado). Quadros de cenas mais complexas
chegavam a levar 56 minutos de renderização. “Houve cena de 15 segundos que levou 15
dias para ser renderizada, com o computador trabalhando dia e noite ininterruptamente”,
lembra Vieira, que acrescenta:
“O software utilizado era o Topas, que custava US$ 8 mil, contra uns US$
40 ou 60 mil do Helias, utilizado pela Disney-Pixar. Os nossos micros
tinham 16 megabytes de memória RAM, discos rígidos de 500 megabytes,
dos quais 10 Mb ficavam reservados para o software Topas, que rodava
em DOS. Não havia Windows. Até o final do trabalho conseguimos
utilizar discos de 1 gigabyte e memórias RAM de 32 megabytes.
Terminamos o filme, saiu o Pentium.”
376
Não bastassem as dificuldades de infra-estrutura e orçamento, a certa altura 8
microcomputadores foram roubados, o que obrigou a equipe de Clóvis Vieira a recomeçar
boa parte do trabalho e investir na recompra do equipamento, resultando num atraso
considerável. Quando o filme estava perto de ser finalizado nos EUA, com lançamento
previsto ainda em 1995, um erro dos profissionais americanos causou novo atraso. Segundo
Clóvis Vieira,
“Nós tivemos um atraso total de cerca de um ano para o lançamento do
filme. Tivemos uma série de problemas, um caso de roubo e uma falha
nos Estados Unidos, onde eles cometeram um erro na transposição da
imagem digital para a imagem ótica, e que nos custou cerca de três
meses.”
377
Toy Story passava na frente, sendo lançado com toda pompa e circunstância em
novembro de 1995. Cassiopéia havia sido concluído ainda em 1995 mas, conforme explica
Vieira, não foram conseguidas salas para exibição em face da concorrência de Toy Story:
“Quando a Disney faz um filme, as salas de cinema têm de se abrir imediatamente para a
estréia. Nós não, nós tivemos que esperar uma data para estréia, que nos foi concedida para
julho de 1996.”
376
Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (em mini-DV) no Estúdio de Multimeios da UNICAMP em
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Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (em mini-DV) no Estúdio de Multimeios da UNICAMP em
7/3/2006.
207
Mas ainda que tenha sido ofuscado pela superprodução da Disney-Pixar,
produzido em equipamentos modestos e lançado com muito atraso em circuito bem mais
restrito, de certa maneira Cassiopéia continua sendo o primeiro longa-metragem digital já
feito no mundo em computadores pessoais. Isso porque os personagens de Toy Story,
visualmente mais complexos, foram inicialmente modelados fora do computador, em
bonecos que depois foram digitalizados, enquanto Cassiopéia foi totalmente criado em PCs
desde o início, resultando num longa-metragem 100% digital (à exceção, é claro, da trilha
sonora, da sonoplastia e das vozes, dubladas por atores). Clóvis Vieira observa:
“Se você perguntar qual o primeiro filme em computação gráfica lançado
no mundo, a resposta é Toy Story, mas se você perguntar qual o primeiro
filme totalmente digital, matemático, aí é o Cassiopéia. Porque o
Cassiopéia é 100% em computação gráfica, nenhuma imagem foi
construída fora do computador. Foi tudo a partir do software e do
algoritmo.”
378
Ainda segundo o diretor, em Toy Story
“Eles fizeram os modelos em argila e depois o scanner tridimensional, ou
seja, eles importaram dados do nosso universo real. Só que isso é tão
acadêmico que praticamente não interessa a ninguém, e fica o fato de que
Cassiopéia foi exibido em poucas salas no Brasil, enquanto Toy Story foi
exibido no mundo inteiro.”
379
De toda maneira, Vieira reforça o papel de seu filme na escalada do cinema
digital como um todo: “Não fosse Cassiopéia, a Disney não teria fechado naquele momento
um contrato com a Pixar. O contrato foi firmado em 1994, e nós começamos nosso filme
em 1992.”
Vieira acredita que Toy Story tenha sido uma tentativa de manter a primazia dos
estúdios Disney no mercado de animação. De Cassiopéia e Toy Story até hoje, a tecnologia
do cinema digital progrediu vertiginosamente, desembocando em animações elaboradas
como Final Fantasy (2001), de Hironobu Sakaguchi e Moto Sakakibara, ou filmes que
378
Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (em mini-DV) no Estúdio de Multimeios da UNICAMP em
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misturam recursos digitais a cenas live action, como a trilogia Matrix, dos irmãos
Wachowsky, ou a série Homem-Aranha, dirigida por Sam Reimi. Filmes como esses
sugerem cada vez mais que, se não formos bons observadores, corremos grande risco de
tomar um personagem virtual como pessoa de carne e osso. Segundo o Prof. José Mario De
Martino, da Faculdade de Engenharia Elétrica e de Computação (FEEC) da UNICAMP,
autor da tese “Animação Facial Sincronizada com a Fala: Visemas Dependentes do
Contexto Fonético para o Português do Brasil”, “um dos principais objetivos dos esforços
de pesquisa na área de simulação digital tem sido a procura de técnicas e métodos para a
produção de animações altamente realistas, que possam ser confundidas com o vídeo de
uma pessoa real.” Atualmente, filmes brasileiros como Acquaria (2004), de Flávia Moraes,
Redentor (2004), de Cláudio Torres, ou O Coronel e o Lobisomem (2005), de Maurício
Farias, também contam com efeitos especiais sofisticados, produto de ferramentas digitais
bem mais avançadas do que a utilizada por Clóvis Vieira no projeto de Cassiopéia entre
1992 e 1996. Segundo Vieira,
“Se estivéssemos trabalhando com as condições americanas, teríamos
concluído Cassiopéia dois ou três anos antes de Toy Story. Porque
acredito que não teriam roubado meus computadores, e não teria
acontecido uma série de eventos adversos, por condições da nossa própria
sociedade, como, por exemplo, a reserva de mercado, que nos impedia de
adquirir rapidamente os equipamentos necessários.”
380
O cineasta ainda comenta: “Hoje, em 2006, eu sinto que Cassiopéia foi mais ou
menos um acidente. Eu mesmo me pergunto como é que conseguimos fazer, há dez anos,
um longa-metragem 100% digital.”
Dragão Rosa e a poluição
380
Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (em mini-DV) no Estúdio de Multimeios da UNICAMP em
7/3/2006.
209
Em 1997, Shuim, O Grande Dragão Rosa é o primeiro longa-metragem da
Conspiração Trash Produções, produtora de Chapecó-SC. Neste filme dirigido por
Cristiano Popov Zambias, a cidade de Chapecó enfrenta uma batalha acirrada contra a
criminalidade e a poluição ambiental. Mas entra em cena Shuim, um super-herói nada
convencional que vai enfrentar um perigoso traficante que insiste em burlar a “Lei Seca do
Sorvete Seco”. Filme non-sense que se apropria de alguns elementos da ficção científica
num discurso burlesco e alegórico regional. Retoma o tema do meio-ambiente e lembra
iniciativas como O Anunciador, de Paulo Martins, embora esvaziada do substrato político
do período da ditadura. Integraram o elenco Saulo Popov Zambias, Wladenilson A. Corrêa
e Caroline Mazon, entre outros.
381
Dom Quixote e o moto-perpétuo
Lançado em 1998, Kenoma, realização da A.F. Cinema e Vídeo dirigida por
Eliane Caffé, foi uma produção de Alain e Van Fresnot, com roteiro de Eliane Caffé e Luís
Alberto de Abreu e atuação de José Dumont, Matheus Nachtergaele, Enrique Diaz, Jonas
Bloch, Mariana Lima e Eliana Carneiro. Neste filme, Kenoma é o nome de um pequeno
povoado primitivo e José Dumont é Lineu, artesão há vinte anos obcecado pela reforma de
um moinho abandonado e sua transformação num moto-contínuo, uma máquina de
funcionamento perpétuo que prescinde de combustível. Entregue a uma empresa
quixotesca, Lineu desafia as leis da física clássica e acaba entrando em confronto com seu
principal antagonista, Gerônimo, o dono do moinho. Com interpretação magistral de José
Dumont, Kenoma obteve os prêmios de Melhor Ator (José Dumont) e Melhor direção de
Arte no Festival de Brasília, Melhor Filme no Festival de Cinema Latino-Americano de
Biarritz (1998), Melhor Roteiro, Melhor Direção de Arte e Melhor Ator Coadjuvante (José
Dumont) no Festival de Cinema Brasileiro de Miami, Melhor Filme, Direção e Menção a
Fotografia (Hugo Kovensky) no Festival Internacional de Meio-Ambiente de Gavá,
Espanha (1999) e Prêmio “Sol de Ouro” de Melhor Filme e Atriz (Mariana Lima). Segundo
Eliane Caffé,
381
Cf. Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros, p. 755.
210
A idéia de Kenoma surgiu do desejo de conhecer o universo daqueles
personagens que vivem à margem do mundo moderno. A busca por esse
homem ainda não tão intermediado pelas novas tecnologias vinha da
suposição, talvez ingênua, de descobri-lo mais próximo dos valores
essenciais da vida. Encontrar essa realidade pressupunha sair dos limites
dos grandes centros urbanos e fazer uma expedição às pequenas
comunidades ou povoados que sobrevivem em boa parte do território
brasileiro.
382
Caffé refere-se à busca por um “pré-modernismo”, um homem menos
intermediado pela tecnologia. Porém, o protagonista do filme não deixa de ser um homem
obcecado pela técnica, sendo o próprio lugarejo de Kenoma lugar de uma utopia baseada no
progresso técnico – neste caso mítico e distante. Isso depende, é claro, do que julgamos
tecnologia. Kenoma é um desses filmes que trabalham a iconografia e o imaginário da
ficção científica de maneira extremamente sutil, na zona limítrofe do gênero com o
realismo-naturalismo. Mesmo assim, o projeto de um moto-perpétuo, a máquina perfeita
jamais construída, constitui de fato um novum legítimo, bem como o personagem Lineu se
configura como um análogo terceiro-mundista e interiorano do cientista de alma
quixotesca. Uma das frases desse personagem resume bem o ímpeto prometéico comum a
toda linhagem de cientistas da ficção científica: “A idéia é simples. Fazer existir é que são
elas!”.
382
Eliana CAFFÉ e Rosane SVARTMAN, “O artesão, Alice, a máquina e o espelho”, Cinemais, n. 11,
mai/jun 1998, p. 192.
211
José Dumont como o inventor
visionário (ou quixotesco) de
Kenoma (1998), de Eliana Caffé.
Com alguma flexibilidade, filme
remete ao universo ou iconografia
da FC, ao mesmo tempo em que
preserva contato orgânico com a
cultura popular brasileira.
Dessa forma, Kenoma é exemplo de cinema no qual o caráter universalizante da
ficção científica se manifesta com grande economia de recursos, e de maneira tipicamente
brasileira. A sutileza da ficção científica e a particular associação do arcaico com o
moderno, ou do rural com o tecnológico, num filme como Kenoma, evoca outras obras
brasileiras, como o conto “Um moço muito branco”, de Guimarães Rosa, no qual um
homem misterioso, com dons particulares, provoca transformações numa cidadezinha do
interior. Vale a pena lembrar que O Anunciador: O Homem das Tormentas (1970), de
Paulo Martins, foi provavelmente inspirado em “Um Moço Muito Branco”, dada a
similaridade de enredo entre ambas as estórias – o homem misterioso, de provável origem
extraterrestre, que provoca confusão numa cidade do interior.
Século XXI
O pós-moderno vai bem obrigado: distopia ecológica, lobisomem e citações
Entramos no século XXI. Acquaria, filme de 2004, dirigido por Flávia Moraes,
com roteiro desta e de Cláudio Galperin, é um típico representante do que poderíamos
chamar de cinema pós-retomada: uma produção bem cuidada, com os selos da Globo
212
Filmes e da Fox Film do Brasil, e também beneficiária da Lei de Incentivo à Cultura. Desde
o início, Acquaria abusa da computação gráfica. Com fotografia de Lauro Escorel, o filme
trata de um futuro distante, quando a Terra é um planeta desértico e a água o bem mais
precioso. Acquaria mistura ingredientes coletados de fontes diversas como a lenda de
Atlântida, o planeta Tatooine, de Guerra nas Estrelas, Mad Max, Duna (tanto o livro de
Frank Herbert quanto o filme de David Lynch) e A Noviça Rebelde, e reapresenta-os
digeridos sob a forma de ficção ecológica – mais uma vez, o filme brasileiro de ficção
científica voltado para a problemática ambiental. Temos aqui o planeta-deserto, a gangue
de punks, as criaturas subterrâneas e a moça de bela voz que ganha uma nova família. O
artifício gráfico usado na passagem de diversos planos e o ritmo de algumas seqüências
remetem-nos vivamente ao videoclipe. Segundo o escritor Gerson Lodi-Ribeiro, Acquaria
“é de fato um filme de FCB [Ficção Científica Brasileira], na categoria infanto-juvenil.”
383
Embora subordinada à estética e propósito do videoclipe, a porção ficção científica de
Acquaria não deixa de propor alguns nova interessantes (porém não inéditos), como os
peixes que “nadam” por baixo da terra ou o cãozinho-holograma, produto de um “cristal de
memória”. Mas a fábula de Acquaria é um tanto quanto confusa, em especial no que diz
respeito à sua porção ficção científica. É possível se perguntar se Acquaria não seria, antes
de um filme de ficção científica, um videoclipe de 103 minutos. De toda maneira, Acquaria
tem como mérito, além da qualidade da fotografia e dos efeitos, a ousadia de ensaiar ficção
científica e, em especial, especulação ecológica.
Acquaria (2004), de Flávia Moraes. Ecologia ressurge num videoclipe de cerca de 1h30,
383
Gerson LODI-RIBEIRO: entrevista por e-mail concedida em 4/03/2006.
213
amparado fundamentalmente em efeitos digitais.
A Máquina (2005), dirigido por João Falcão, é uma fábula de amor que redunda
em viagem no tempo. O filme é uma adaptação da peça de Adriana Falcão, também
dirigida por Júlio Falcão no teatro. A estória se passa em Nordestina, cidadezinha do estado
de Pernambuco que “nem no mapa aparece”. O jovem Antônio (Gustavo Falcão) é
apaixonado por Karina (Mariana Ximenes), que sonha ser atriz e conhecer o mundo. Ele
promete trazer o mundo para ela e, em viagem pela cidade grande, acaba participando de
um programa de auditório no qual lança uma promessa: daqui a oito dias, no centro de
Nordestina, estaria viajando no tempo, para o futuro. Se isso não fosse verdade, continua
Antônio, ele morreria cortado em pedacinhos por uma máquina, na frente de todo mundo.
Chega o momento da viagem e a TV do mundo inteiro está em Nordestina. A máquina, 700
lâminas acopladas a um carro, parte em direção a Antônio, que realmente viaja no tempo,
para 50 anos no futuro, no mesmo lugar. O rapaz não encontra ninguém no centro de
Nordestina, 50 anos depois. Ele retorna no tempo antes de a máquina atingi-lo, sai correndo
e consegue se safar do acidente. Os repórteres pedem uma prova de que ele havia realmente
viajado para o futuro, mas Antônio não apresenta nada de concreto. Uma ventania danada
deixa todo mundo “manchado de cinza” e logo depois cai uma chuva “igualmente
efêmera”. Antônio é desacreditado e humilhado, perdendo Karina para sempre.
A Máquina (2005), de João Falcão.
Adaptação de peça teatral de
inspiração popular. Narrativa
fantástica, mas de fraca associação
à FC.
214
Toda a estória é narrada por Antônio velho (Paulo Autran), interno de um
hospício que está contando sua aventura aos colegas. Naquela noite faz 50 anos que
Antônio viajou no tempo e perdeu Karina para sempre. Os colegas internos ajudam-no a
deixar o hospício rumo a Nordestina, para encontrar ele mesmo, 50 anos mais jovem, e se
dar alguma prova da viagem que pudesse apresentar às pessoas de seu tempo. Desta vez, o
Antônio jovem encontra a si mesmo mais velho, no centro de Nordestina. Os dois
confraternizam e o Antônio velho pede que o moço conserte as coisas, levando na mala a
prova para o pessoal do seu tempo, pois ele estava morrendo de saudades de Karina, que
não via há 50 anos. O Antônio jovem volta a seu tempo, escapa da máquina e, ao ser
inquirido pelos repórteres, anuncia a ventania e depois a chuva que estavam por vir. Suas
palavras ganham crédito, e ele começa a falar do futuro das pessoas ao redor. A história
muda, Antônio é levado a sério, conquista Karina e os dois vivem felizes para sempre.
Ao estilo da literatura de cordel, absolutamente teatralizado e com cenários que
lembram a minissérie Hoje é Dia de Maria, de Luiz Fernando Carvalho (exibida pela Rede
Globo no mesmo ano de 2005), A Máquina é um exemplo da mescla de temas da ficção
científica, no caso a viagem no tempo e o paradoxo temporal, com cultura popular
brasileira. Por outro lado, a ficção científica em A Máquina é tratada de maneira
circunstancial, superficial e completamente subordinada à teatralização e à pitoresca
história de amor dos dois jovens. A máquina referida pelo título não é exatamente uma
máquina do tempo, conforme se poderia prever, mas o carro no qual são instalados os
ventiladores que devem retalhar Antônio caso este não cumpra sua promessa de viajar no
tempo. E essa viagem no tempo é, na verdade, fruto de um passe de mágica, totalmente
inexplicada e arbitrária, ainda mais fantástica e repentina que a de um filme como Em
Algum Lugar do Passado (Somewhere in Time, 1980), de Jeannot Szwarc, baseado em
estória de Richard Matheson (roteirista e escritor, autor de livros de ficção científica como
A Última Esperança da Terra) e roteirizado pelo próprio, onde um caso de amor resulta em
viagem no tempo. Mas, ao contrário de A Máquina, a viagem no tempo de Em Algum
Lugar do Passado recebe tratamento um pouco mais familiar à ficção científica. Ela é
descrita de forma menos arbitrária, produto de um processo e investimento afetivo do
protagonista, e é fundamental para o enredo. No filme de Falcão, o tema da viagem no
215
tempo parece acoplado à força. Entra pela “janela” na narrativa, uma vez que, à primeira
vista, não haveria por que o protagonista viajar no tempo, senão para cumprir uma
promessa “abestada” proferida na TV. Dessa forma, A Máquina evolui de maneira um tanto
quanto arbitrária demais para os moldes da ficção científica tradicional, alinhando-se mais
exatamente à narrativa fantástica ou à fábula, o que parece o modo de exposição
verdadeiramente privilegiado pelo filme desde o início. Em certa medida, isso comprova o
fato de que, conforme aponta Francisco Alberto Skorupa, “No cinema e na televisão
brasileiros a ficção científica é comumente um acidente e não um objetivo.”
384
A Máquina
deixa claro esse caráter acidental ou mesmo incidental num determinado veio de produção
do audiovisual brasileiro, onde a FC raramente é a dominante genérica.
Ivan Cardoso reaparece em 2005 com Um Lobisomem na Amazônia, lançado na
29ª Mostra de Cinema de São Paulo. Segundo o próprio Cardoso, em entrevista ao jornal
Folha de S. Paulo, “Esse filme começou com a adaptação de Amazônia Misteriosa, de
Gastão Cruls. Ele o escreveu sem ter ido à Amazônia. Eu também fiz o filme sem ter ido à
Amazônia.”
385
Nisso Cardoso repete sua experiência com O Segredo da Múmia, de 1982,
onde filma o Egito sem sair do Rio de Janeiro. Rodado em estúdios na Barra da Tijuca e na
Floresta da Tijuca, co roteiro de Rubens Francisco Luchetti, Um Lobisomem na Amazônia
começa quando uma turma de jovens da cidade vai à Amazônia, interessada no santo-
daime, no exato momento em que mortes misteriosas têm abalado a região, possivelmente
causadas por animal desconhecido. Nuno Leal Maia interpreta o Professor Scott Corman
(referência a Roger Corman, famoso diretor americano de filmes B, de horror e ficção
científica), o zoólogo americano que auxilia o delegado Barreto (Toni Tornado) na
investigação dos crimes. Enquanto isso, o Dr. Moreau (Paul Naschy) - citação escancarada
do personagem do romance A Ilha do Dr. Moreau, de H.G.Wells, bem como do filme The
Island of the Lost Souls, estrelado por Charles Laughton - faz pesquisas genéticas em
laboratório clandestino com o objetivo de criar mutantes escravos e superguerreiras
384
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 4. Skorupa continua: “A presença dessa
temática é notadamente marcada pela associação com o cômico e o infantil, não havendo muitos exemplos de
filmes e produções de TV intencionalmente produzidos com a temática de ficção científica.” (Ibid., p. 4).
385
Entrevista com Ivan CARDOSO, Folha de S. Paulo, Ilustrada, 23/10/2005, p. E6. O romance de Cruls, A
Amazônia Misteriosa, foi primeiro publicado em 1925.
216
amazonas
386
. Seu assistente Zoltan (Guará Rodrigues), misto de homem e animal, redunda
noutra menção à obra de Wells. Falante do espanhol, o Dr. Moreau é o típico mad scientist
de traços frankensteinianos, caricaturizado e transportado para um contexto latino-
americano – algo que aproxima ainda mais Um Lobisomem na Amazônia dos filmes
mexicanos do lutador Santo. O personagem, de inclinações totalitárias e admirador do
carrasco nazista Josef Mengele, é um “mestre na ciência da genética.” Ivan Cardoso, por
sua vez, é um mestre do fake, com grande experiência em filmar o alhures e narrar o
algures. Da mesma forma, Um Lobisomem na Amazônia é um filme de horror-ficção
científica “sem nunca ter sido”. Ainda assim, o domínio de uma gramática do filme de
horror-ficção científica, em especial aquela modelada nas franquias de monstros da
Universal e no cinema de Roger Corman, faz do último filme de Ivan Cardoso um caso a
ser considerado. Em crítica no jornal Folha de S. Paulo, José Geraldo Couto comenta: “Em
Um Lobisomem reencontramos as marcas registradas do diretor: as boazudas peladas, os
atores deliciosamente canastrões, as referências ao universo do horror ‘científico’ (Dr.
Moreau, Frankenstein), a subversão do bom gosto burguês.”
387
À esq., o Prof. Corman (Nuno Leal Maia), o e o delegado Barreto (Toni Tornado) em Um
Lobisomem na Amazônia (2005), de Ivan Cardoso. À dir., o famigerado lobisomem.
386
Cf. José Geraldo COUTO, “Diretor recilca clichês do cinema em tom de chanchada para massas”, Folha
de S. Paulo, 23/10/2005, Ilustrada, p. E6.
387
José Geraldo COUTO, “Diretor recilca clichês do cinema em tom de chanchada para massas”, Folha de S.
Paulo, 23/10/2005, Ilustrada, p. E6.
217
Andrea Tonacci, diretor de Bang Bang (1970) e um dos cineastas brasileiros
mais celebrados de sua geração, por cinéfilos e acadêmicos, recentemente em entrevista
para a revista Teorema
388
anunciou seu interesse em rodar um roteiro de ficção científica.
Trata-se de Agora Nunca Mais, projeto que Tonacci realizaria na produtora que estabeleceu
com Inácio Araújo, Guilherme de Almeida Prado, Carlos Reichenbach, Júlio Calasso Jr. e
André Luiz de Oliveira. Segundo Tonacci, a companhia iria produzir seis longas-
metragens, um atrás do outro, num esquema econômico de produção. Mas veio o plano
Collor, o dinheiro depositado em banco foi retido e a firma fechou. Tonacci ainda tentou
depois produzir Agora Nunca Mais pela Lei do Audiovisual, mas não obteve sucesso. O
diretor afirma, no entanto, que ainda não desistiu do projeto. A fábula de Agora Nunca
Mais se passa num futuro próximo, em contexto urbano insustentável, de crise
desencadeada pela poluição e energia atômica. A estória é narrada do ponto de vista de uma
criança que não pode mais abraçar o pai, um descontaminador ambiental, senão será
contaminada. “Então, toda a narração é apresentada através da fantasia e do medo de uma
criança pela perda do pai”, comenta Tonacci.
389
Se o cineasta vier a realizar Agora Nunca
Mais, tudo indica que seja mais uma manifestação da ecodistopia no cinema brasileiro de
ficção científica.
388
Entrevista Andrea TONNACI, “Territórios da Ambigüidade”, Teorema, dez/2006, pp. 48-53.
389
Entrevista Andrea TONNACI, “Territórios da Ambigüidade”, Teorema, dez/2006, p. 53.
219
4. Panorama da FC no cinema brasileiro de curta e média-metragem
Uma vez que a ficção científica no cinema brasileiro tem se mostrado empresa
de alguns poucos experimentadores, ocorrendo com alguma raridade no âmbito dos longas-
metragens (pelo menos se comparada às cinematografias americana e européia), no âmbito
dos curtas e médias-metragens poderemos observar um número maior de experimentações.
Afinal, se a ficção científica no cinema brasileiro é uma aventura esporádica, nada mais
adequado do que sua experimentação concisa ou poética no âmbito dos curtas e médias,
seja em Super 8, 16, 35mm, vídeo ou cinema digital, profissional ou amadoramente.
Campinas é famosa por seu primeiro ciclo cinematográfico nos anos 1920, no
qual surgiram filmes como João da Mata (1923), escrito e dirigido por Amilar Alves, bem
como por sua retomada de produção nos anos 1950, com filmes como A Lei do Sertão
(1956), escrito e dirigido por Antoninho Hossri, ou os curtas Escola da Fuzarca (1950) e
Aventuras do Dr. Avenca (1951), ambos de Alfredo Roberto Alves, os quais serviram de
oficina para Falsários (1952), também de Alfredo Roberto Alves e primeiro filme sonoro
realizado em Campinas. Depois desses dois ciclos campineiros, haveria ainda um terceiro,
nos anos 1960, em torno do Cineclube Universitário de Campinas (CCUC), fundado por
alunos da PUCC, e que deu origem a filmes de orientação mais experimentalista como Um
Pedreiro (1966), de Dayz Peixoto, O Artista (1967), de Luiz Carlos Ribeiro Borges e Dez
Jingles para Oswald de Andrade (1927), de Rolf de Luna Fonseca. Mas Campinas também
foi – e continua sendo – reduto de apaixonados pelo Super 8. Nos anos 1970, Claudinê
Perina Camargo (C. Perina C.) dirige uma bela safra de filmes curtos rodados em Super 8,
na qual trabalharam artistas como o fotógrafo e cineasta Henrique de Oliveira Jr. ou o poeta
Hiládio Brito, entre outros. Dessa safra de Super 8 dirigida por C Perina C, destacam-se
pelo menos dois filmes de ficção científica: Túnel 93º e Outra Meta. Claudinê, que
atualmente em Balneário Camburiú-SC, é citado por Jairo Ferreira em Cinema de Invenção
como “Mestre do Super 8 em Curitiba, me convidou pra conhecer seu laboratório & não
pude: Era uma Vez (1979).”
390
390
Jairo FERREIRA, Cinema de Invenção, p. 205.
220
Túnel 93º foi realizado em 1972 por C. Perina C. e colegas da Faculdade de
Comunicação Social da PUC de Campinas. Esse curta-metragem adianta o tema de Abrigo
Nuclear (1981), de Roberto Pires. Os créditos iniciais do filme de Perina são estampados
sobre um close de Vilson Mizon, com respiração ofegante. As imagens transmitem uma
sensação de claustrofobia que resume o que está por vir. Logo depois teremos a cena de um
homem, de costas, caminhando dentro de um túnel. Em voice over, Reinaldo Ribeiro recita
a poesia de Hiládio Brito. O filme alterna imagens do futuro apocalíptico, claustrofóbico e
subterrâneo, com as ternas lembranças da vida na superfície e do convívio com a
natureza.O túnel, deduzimos, é a via de acesso a um abrigo subterrâneo. Diversas imagens
de arquivo, nacionais e estrangeiras, retratam o século XX e o avanço da poluição do
planeta. Após uma grande catástrofe ambiental, a atmosfera terrestre tornou-se letal para os
seres humanos, que foram se refugirar num “abrigo anti-atômico e anti-popluição”. Nessa
cidadela subterrânea, as pessoas “recuperam” clorofila e “recobram” oxigênio, no sentido
de remediar os malefícios de uma existência privada da atmosfera natural. Cientistas criam
novos seres sem o septo nasal, “esse apêndice inútil”. O protagonista, nº 34590, tem seu
prazo de vida expirado. Ele deve deixar o abrigo, rumo à superfície, onde vai sucumbir à
temperatura e atmosfera venenosa.
Túnel 93º (1972), de C. Perina C. No futuro, a atmosfera extremamente hostil e poluída obriga
a humanidade a viver nos subterrâneos. Narizes se tornam obsoletos.
Realizado posteriormente, o curta Era uma vez, também de C. Perina C.,
equivale à primeira parte de Túnel 93º, a explicação de como o planeta foi tão degradado a
221
ponto de a humanidade se ver forçada a viver num abrigo subterrâneo.
391
Planos aéreos de
uma mata exuberante e ruídos de animais antecedem a chegada de um homem portando um
machado. Ele começa a golpear uma árvore que cai pouco depois. Ao som da ária das
Bachianas Brasileiras nº 5, de Heitor Villa-Lobos, uma a uma vão caindo as árvores da
floresta, vítimas do machado e da moto-serra. Tratores aceleram o desmatamento. A
floresta dá lugar ao deserto, com apenas uma árvore sobrevivente. Ouvimos uma respiração
ofegante. O sol está inclemente. Começam as queimadas. Respiração ofegante. Sol
inclemente. Um homem e uma menina caminham nus sobre a terra devastada.
Esta outra cinepoesia de C. Perina C. faz amplo uso de imagens em negativo,
algumas colorizadas, por meio das quais se realça o efeito do desmatamento e das
queimadas - o filme “arde” por meio dessas imagens negativas tingidas de cor quente. Era
uma vez tem um quê de ficção científica justamente nesse viés apocalíptico, de alerta
quanto a uma catástrofe ambiental, e em sua associação a Túnel 93º, conforme aponta o
próprio diretor.
392
Em Outra Meta, de 1975, um misterioso OVNI decola das profundezas de um
rio e sobrevoa o campo e a cidade. As pessoas assistem fascinadas à passagem do disco
voador, enquanto a mídia entoa palavras de sensação. A certa altura o OVNI desaparece,
mas deixa para trás uma herança fabulosa. A aparição do disco voador estará relacionada à
gravidez de mulheres que darão à luz uma espécie de Übermensch, um ser humano mais
perfeito do que jamais fora qualquer outro. Na verdade, o OVNI faz parte de uma grande
frota, espalhada por toda a Terra com a missão de inocular a água do planeta com genes
alienígenas. Todas as mulheres do mundo acabam fecundadas por meio da água, dando à
luz uma nova raça, mais evoluída. Essa foi a maneira engendrada pelos extraterrestres para
evitar a destruição da Terra. O “Novo Homem” já nasce completo, após uma gestação
aceleradíssima, assumindo a forma adulta em minutos. Tem o crânio aumentado,
desprovido de pêlos, gestual tranqüilo e face serena, carregando consigo a promessa de uma
humanidade mais ética, justa e feliz. Guardadas as devidas proporções, Outra Meta parece
391
Entrevista com C.Perina C., gravada em 22/12/2006 (mini-DV).
392
Entrevista com C.Perina C., gravada em 22/12/2006 (mini-DV).
222
uma versão positiva do romance The Midwich Cuckoos, de John Wyndham, lançado pela
primeira vez no cinema em 1960 como Village of the Damned, dirigido por Wolf Rilla.
Outra Meta (1975), de C. Perina C.: O disco-voador (na verdade um botão de camisa)
inoculando as reservas de água terráqueas, e o além-do-homem, híbrido de humano e ET e
próximo passo evolutivo de nossa espécie. Curta mistura humor e reflexão com soluções
criativas.
Outro realizador assíduo em Super-8, o paulistano Marcos Bertoni também é
responsável por algumas investidas curiosas no campo do cinema de ficção científica.
Arquiteto e escultor, Bertoni trabalha com modelagem para efeitos especiais para
fotografia, cinema e televisão desde 1979. Seu trabalho está presente em propagandas
diversas como as campanhas para o jornal Folha de S. Paulo, as cervejas Brahma e Skol,
entre muitas outras empresas e produtos. Seu filme mais importante no campo da ficção
científica é Sangue de Tatu, curta-metragem (23 minutos) de 1986 que ganhou o prêmio de
Melhor Enredo Ficção Super-8 no XVII Festival de Gramado, em 1989. Com Henrique
223
Zanetta, Flora Iglesias, Louis Chilson e Olavo Ribeiro Fernandes, Sangue de Tatu é sobre
funcionário de usina nuclear que, após vazamento, foge para as montanhas.
Sangue de Tatu surge imbuído de um espírito ecológico que ganhou força nos
anos 1970 e 80, alinhando-se a demais filmes debruçados sobre poluição química ou
radioativa. A porção inicial do filme recorre a diversas cenas documentais, com gente nas
ruas dando sua opinião sobre a energia atômica (um engolidor de fogo é entrevistado, e
declara não temer as usinas nucleares), imagens de protestos e passeatas, inclusive de
Fernando Gabeira, que fala contra a usina de Angra. Tomadas à distância da usina se
repetirão ao longo de todo o filme. Protagoniza a ficção um jovem funcionário da usina. Ele
vive com sua mulher, que está prestes a ter um filho e gostaria de deixar a cidade. Mas o
casal permanece lá em função da carreira dele. Detalhe de notícia autêntica do jornal Folha
de S. Paulo, sobre vazamento de Angra 1, faz com que a imprensa corra para entrevistar o
diretor da usina. “Gringo” que fala português com forte sotaque estrangeiro (alemão?), o
diretor nega irritado o perigo de acidente e sua participação na construção de uma bomba
atômica brasileira. O jovem funcionário está num dia de trabalho normal quando percebe
um vazamento radioativo no Setor 1, onde mais dois colegas estão trabalhando em meio a
um calor insuportável – “Parece uma sauna essa usina!”, reclama um deles. Detalhes de
uma pequena imagem de N. Sra. Aparecida e de um calendário (ao estilo das “folhinhas de
borracharia”) dão um toque pitoresco ao interior da usina. Logo o sistema informatizado da
usina deflagra “Alerta Código 3” nas instalações, dando início ao “procedimento de
isolamento do Setor 1”. O vazamento se agrava e, o pior, é justamente no setor onde fica
escondida a bomba atômica brasileira. Após ter seu pedido de evacuação e alerta da
população negado pelo diretor, o funcionário abandona a usina, fugindo num carro da
companhia. Ele é perseguido por um segurança enquanto parte em busca da mulher, mas no
caminho é impedido pela polícia de chegar à sua casa. A essa altura, o vazamento continua
se espalhando no perímetro, a defesa civil foi acionada e a cidade entra em estado de alerta.
O diretor da usina dirige-se a um abrigo nuclear, onde estão guardadas uma miniatura da
Estátua da Liberdade e esculturas deformadas dos rostos dos generais da ditadura. Essas
esculturas, feitas por Bertoni para uma exposição por ocasião da abertura política, em 1985,
são as mesmas de outro curta do cineasta, Recuerdos da República (2002), eleito Melhor
224
Filme no 8º Festival de Cinema Super-8 de Campinas, em 2003. O funcionário da usina
decide rumar para as montanhas. No caminho, é parado por um policial, mas consegue
passar depois de fazer um suborno. Atingindo os limites da cidade, o funcionário deixa o
carro (um jipe Gurgel) e segue a pé rumo às montanhas, por onde vai contatando uma
natureza exuberante. Ao longo de sua jornada, lembranças ternas da mulher grávida vão
cedendo lugar a pesadelos ou alucinações, como visões dela deformada pela radiação. O
funcionário segue atormentado pela culpa, pois sua mulher queria que ambos se mudassem
do local, conforme testemunhamos em diálogo do casal logo no início do filme. O
segurança está no encalço do funcionário, mas acaba morto por este, atingindo por um
golpe na cabeça à beira de um desfiladeiro. O funcionário segue sua jornada, mas no
caminho desmaia e é socorrido por um velho sertanejo. Apenas a força da água supre as
necessidades energéticas da vida simples desse senhor. Um paralelo com a energia atômica
é delineado. O funcionário continua subindo a montanha. Enquanto isso, o diretor da usina
permanece no abrigo, tentando convencer a si mesmo de que a situação está sob controle.
Mas a usina finalmente explode e o diretor acaba morto, trespassado pela miniatura da
Estátua da Liberdade que cai de seu pedestal. Nas montanhas, o funcionário alucina, vendo
sua mulher dar à luz uma porção de tatuzinhos. O filme termina numa chave melancólica,
com o funcionário perambulando no alto da montanha, já em meio à atmosfera radioativa.
Em seguida, entra em cena o sertanejo dando seu depoimento, e dizendo que seria imune a
qualquer perigo pois, ao nascer, fora lavado em sangue de tatu.
Sangue de Tatu (1986), de Marcos Bertoni.
225
Com uma narrativa fluente e ângulos de câmera interessantes, Sangue de Tatu
mescla ficção e documentário numa extrapolação sobre os riscos da energia nuclear. Seu
ritmo e enredo lembram muito filmes como Síndrome da China (The China Syndrome,
1979), de James Bridges, thriller em que repórter testemunha acidente numa usina nuclear,
trava contato com um funcionário consciente e ambos desmascaram uma conspiração que
visa esconder da opinião pública a gravidade do fato. Com recortes de câmera precisos e
uma cenografia criativa e bem cuidada, Sangue de Tatu é muito bem sucedido em sua
construção de uma “atmosfera” de ficção científica. Concorrem para esse efeito a trilha
sonora angustiante (com estilo similar à de O Fim, de Elie Politi, outro curta sobre
catástrofe radioativa, de 1972), as imagens dos monitores de computador, com suas
mensagens de alerta, e até o uso de carros da Gurgel (um jipe pequeno, dirigido pelo
funcionário, e outro maior, o X-15, dirigido pelo segurança da usina), com design futurista
para a época. O balanço apropriado entre documentário e ficção é um ponto alto do filme,
conferindo verossimilhança e coesão à narrativa. Bertoni comenta que foi incomodado por
autoridades enquanto filmava em Angra, uma vez que as tomadas à distância da usina não
eram autorizadas.
393
A usina de Angra explode em Sangue de Tatu (1986). Imagens clandestinas, tomadas a
distância, num filme que mescla ficção e documentário.
Apesar de algumas passagens um tanto quanto precárias ou mesmo infantis,
características das próprias condições de produção desse curta em Super-8, Sangue de Tatu
393
Entrevista com Marcos BERTONI (mini-DV), 25 de maio de 2007.
226
atinge uma consistência não muito freqüente em produções pequenas. O filme de Bertoni
critica agudamente aspectos da sociedade brasileira, como na cena em que o funcionário
suborna o policial durante sua fuga da cidade. O governo militar e a submissão ao capital
ou interesses estrangeiros sofrem as críticas mais diretas nessa fita de teor notadamente
político. O filme também tem uma aspiração antimoderna marcante na figura do caboclo
que socorre o funcionário, personagem repositório de uma suposta sabedoria popular, em
oposição à ganância e truculência de cientistas e militares. Em suma, Sangue de Tatu é um
filme sério, muito diferente dos demais curtas de Bertoni, assumidamente paródicos e
debochados. Não que o humor venha a comprometer o conteúdo desses filmes – muito pelo
contrário. O que ocorre é uma mudança de modo expositivo, uma opção pela paródia.
O cientista gringo, trespassado pela miniatura da Estátua da Liberdade, e a esposa do
protagonista em Sangue de Tatu (1986), de Marcos Bertoni.
Antes de Sangue de Tatu, Bertoni havia realizado uma espécie de paródia do
cinema de ficção científica em Astrofagia. Este curta (16 minutos), de 1982, é sobre
cineastas que disputam a atenção de um produtor com roteiros bizarros. Um deles,
interpretado pelo próprio Bertoni, realiza um filme de ficção científica com ETs. O
problema é que ETs de verdade chegam à Terra e cruzam o caminho desses “homens do
cinema”. No filme de Bertoni, uma caixa d’água serve como disco voador e alienígenas de
pele verde e sem olhos deleitam-se com cerveja – para depois urinarem fogos de artifício.
No final, um dos cineastas parte para viver com um dos alienígenas, num caso de amor
homo-inter-racial. Em Astrofagia já estão presentes a ironia e o deboche que marcariam a
produção de Bertoni anos depois, nos anos 2000. É nesse período que Bertoni lança o seu
227
“Dogma 2002”, um movimento de cinema Super-8 em que tudo é permitido, menos filmar.
O cineasta passa a trabalhar essencialmente com a reciclagem, misturando trechos de filmes
em Super-8, originais ou cópias, e dublando-os, com vistas à criação de uma nova obra.
Trata-se de uma radicalização da citação ou colagem, em filmes sempre paródicos e
debochados. Bertoni diz que a idéia do Dogma 2002 veio da dificuldade que sentiu em
continuar trabalhando com o Super-8 nos moldes de antigamente. A raridade e o alto custo
do filme virgem, bem como da revelação, fez com que ele preferisse a colagem e a
reciclagem de material. Dentre os filmes resultantes dessa iniciativa que estabelecem algum
diálogo com a ficção científica está Dr. Eckardt (2002, 18 min.), vencedor do prêmio de
Melhor Roteiro, Montagem e Edição de Som em Super-8 no 31º Festival de Gramado, em
2003. Este é um dos mais explícitos exercícios de metalinguagem no cinema de Bertoni. O
personagem-título é um pseudocientista, um charlatão que está dando uma palestra sobre
hipnose, parapsicologia e auto-ajuda. Os demais personagens não querem perder a famosa
palestra do Dr. Eckardt, mas o filme acaba por envolver diretamente a nós, espectadores,
nesta “roubada”, assumindo o charlatanismo de sua própria exibição. Outro exemplo de
curta-metragem do Dogma 2002 relacionado ao imaginário da ficção científica é Cocô
Preto (2003, 16 min.), sobre alienígena que pousa na Terra com o propósito de impedir a
escalada militar e poluidora dos humanos. O mais bizarro é o fato desse extraterrestre ser fã
e cantor de Bossa Nova. Para salvar o universo, o alienígena acaba tendo de destruir a
Terra. Além da colagem vertiginosa de filmes estrangeiros, filmes de família, etc., também
foram usadas cenas originalmente produzidas para Astrofagia e Sangue de Tatu. Cocô
Preto ganhou o prêmio de Melhor Direção no 8º Festival de Cinema Super-8 de Campinas,
em 2003, e de Melhor Filme eleito pelo Júri Popular na VI Mostra Londrina de Cinema
Super-8, em 2004.
228
ETs recém-chegados a Terra tomam cerveja em Astrofagia (1982), de Marcos Bertoni. Ficção
e realidade que se confundem.
Um dos últimos filmes de Bertoni na linha do Dogma 2002 é O 24 Horas
(2004, 20 min.), no qual detetive especializada em disfarces é convocada para desvendar
assassinatos misteriosos. Este curta, ainda inédito, utiliza trechos de Sangue de Tatu
misturados aos de diversos outros filmes (alguns até de Alfred Hitchcock), sendo inspirado
numa crendice popular recontada por Bertoni, segundo a qual, no Brasil, haveria um tipo de
inseto cuja picada mataria em 24 horas.
Os últimos filmes de Bertoni em Super-8 lembram títulos internacionais como
Guerra nas Estrelas Turco (Turkish Star Wars), longa-metragem em 35mm que utiliza
imagens da popular série de George Lucas sem o menor constrangimento, resultando num
pastiche sintomático de uma certa postura terceiro-mundista em relação ao cinema de
ficção científica.
No âmbito das adaptações literárias de autores de FC, vale a pena destacar um
curta-metragem universitário rodado em 16mm na década de 1970. Bem antes de
Palíndromo (2001), de Philippe Barcinski, ou Amnésia (Memento, 2000), de Christopher
Nolan, um curta brasileiro já tentava contar uma estória do final para o começo, ainda que
parcialmente. O Fim (1972), filme de Elie Polliti realizado na Escola de Comunicações e
Artes da USP, trata do tema da viagem no tempo, baseado no conto “O Fim”
394
de Fredrick
Brown. Por se tratar de um texto extremamente curto, a exemplo de outras obras de Brown,
será transcrito abaixo integralmente:
394
“O Fim” foi publicado em português na antologia de contos de ficção científica Imaginação Iltda. (São
Paulo: Quatro Artes, 1965, p. 141).
229
O FIM
FREDRIC BROWN
O professor Jones vinha trabalhando na teoria do tempo há vários anos.
- Encontrei a equação-chave – disse ele um dia à sua filha. – O Tempo é
um campo. Esta máquina que eu construí pode manipular, reverter
mesmo, esse campo.
Premindo um botão enquanto falava, continuou: - Isto fará com que o
tempo caminhe para trás para caminhe tempo o que fará isto: - continuou,
falava enquanto botão um premindo.
- Campo esse, mesmo reverter, manipular pode construí eu que máquina
esta. Campo um é Tempo o. – Filha sua à dia um, ele disse – Chave
equação – a encontrei. –
Anos vários há tempo do teoria na trabalhando vinha Jones professor o.
BROWN FREDERIC
FIM
Brown, um mestre da narrativa curta, sempre foi muito interessado no tema da
viagem do tempo e suas repercussões, presente também em outras obras suas, como outro
de seus contos breves, “A Experiência” (outro conto breve)
395
, e o romance Paradoxo
Perdido (São Paulo: Cultrix, 1974). “O Fim” tem a estrutura de um palíndromo. O ponto
em que o conto entra em sentido reverso é quando o Prof. Jones termina de dizer “isso fará
com que o tempo caminhe para trás...”, premindo o botão de sua máquina. A partir daí o
tempo retrocede e tudo que foi escrito até então é repetido de trás para frente, seguindo um
padrão de espelhamento. O conto é simétrico, e sua disposição gráfica na página colabora
com essa morfologia ou princípio de espelhamento. Da quinta linha da prosa em diante,
teremos quatro linhas que espelham exatamente tudo que fora escrito até então. O título do
conto e a assinatura de Brown também entram no jogo.
395
Citado integralmente por Franco FERRINI em Qué es verdaderamente la ciência ficcion (Madrid: Doncel,
1971).
230
O Fim (1972), de Elie Politi, filme que reproduz o palíndromo do conto homônimo de
Fredrick Brown, no qual foi baseado.
O filme de Politi segue a estrutura de palíndromo ou de espelho do conto de
Brown, mas adiciona duas seqüências importantes, equivalentes a um prólogo e um epílogo
à estória original. O prólogo diz respeito às cenas iniciais, nas quais o professor caminha
em meio a um palco de desolação e abandono. Dentre os planos de ruínas, uma imagem
recorrente é a da escada em caracol, no interior de um prédio inacabado (ou destruído), que
lembra a estrutura de dupla hélice do DNA. Depois de perambular pelas ruínas, o professor
entra num prédio aparentemente habitado e contata uma assistente. A partir de então
prevalecem os diálogos e ações já presentes no conto original. Chegando a seu laboratório,
o professor aperta o botão de sua máquina do tempo e o filme entra em retrocesso. Ele
volta, de costas, e todas as ações narradas até então passam de trás para frente.
Politi reproduz com competência a estrutura e as sensações evocadas pelo conto
de Brown. Mas um detalhe muito importante diferencia drasticamente o filme do texto:
depois de as ações retrocederem por completo, surgem imagens de explosões, demolições e
devastação, captadas de televisão. Essas imagens, que constituem uma espécie de epílogo,
dão novo sentido à estória: elas sugerem que as ruínas pelas quais perambulava o professor
seriam o resultado de uma catástrofe nuclear. Logo, seu objetivo com o retrocesso do tempo
seria retornar a antes do apocalipse. Além da experiência de reprodução audiovisual do
palíndromo e da adição de uma seqüência-prólogo e uma seqüência-epílogo que
multiplicam o sentido da estória original, Politi emprega filme de alto contraste, na
tentativa de representar uma atmosfera de contaminação radioativa. O altíssimo contraste –
231
com a decorrente supressão dos tons de cinza -, realmente evoca uma atmosfera singular,
misto de sonho e agressividade, mas são as imagens finais de devastação que sublinham
esse recurso fotográfico como elemento de representação da atmosfera radioativa. Todo o
filme é atravessado pela música de K. Penderecki, o que também contribui amplamente
para a constituição de uma atmosfera de estranhamento e suspense. Curiosamente, segundo
nota o próprio Politi, em O Iluminado (1980), de Stanley Kubrick, quando o personagem
interpretado por Jack Nicholson caminha sobre a neve, no interior de um labirinto, há um
trecho extremamente semelhante a determinada cena externa de O Fim, não só em termos
de enquadramento, mas também pelo uso da mesma música de Penderecki como trilha
sonora.
396
Além de O Fim, que contou com a colaboração, entre outros, de Luiz Alberto
Pereira, o Gal, e Diego Peñuela, Politi escreveu e dirigiu o filme Visão Paulista, um
caleidoscópio de imagens paulistanas, imerso na febre política dos anos 1970.
O tema da viagem no tempo costuma ser tratado com carinho pelos
curtametragistas brasileiros. Um dos mais genuínos e criativos filmes brasileiros de ficção
científica é justamente sobre esse assunto. Barbosa (1988), de Jorge Furtado, é a um só
tempo fábula de viagem no tempo e história alternativa
397
, mesclando ficção científica e
cinema documentário para narrar a aventura de um homem obcecado pela derrota do Brasil
na copa de 1950. O protagonista (Antônio Fagundes) constrói uma máquina do tempo e
retorna ao dia da partida do Brasil contra o Uruguai, com o objetivo de alertar o goleiro
Barbosa quanto ao chute do atacante uruguaio. O protagonista logra seu intento, mas será
seu próprio aviso o responsável pela distração de Barbosa, permitindo o gol adversário. A
seleção brasileira acaba derrotada novamente, numa melancólica demonstração da
inexorabilidade da história. Este filme de Jorge Furtado é um dos melhores curtas-
metragens brasileiros, dentro ou fora da ficção científica, e sério concorrente do que de
melhor se tem feito do gênero no exterior.
396
Entrevista com Elie POLITI, gravada [mini-DV] em 14/12/2005.
397
Modalidade da fantasia ou FC razoavelmente cultuada na literatura brasileira do gênero, com alguns
destaques como o escritor Gerson Lodi-Ribeiro, autor do conto “A Ética da Traição”, sobre o que aconteceria
se o Paraguai tivesse vencio a guerra contra o Brasil, a Argentina e o Uruguai.
232
Um homem e sua obsessão: acima, o goleiro
Barbosa em entrevista na televisão; ao lado,
Antônio Fagundes como o protagonista do
filme de Jorge Furtado; ao lado, a
iconografia de uma obsessão popular.
Mais Barbosa: a iconografia high-tech
própria da FC num feliz casamento com o
universo do futebol.
233
Mais recente, Loop (2002), dirigido e protagonizado por Carlos Gregório, é o
curta melhor cotado pelo público no site Porta Curtas da Petrobrás
398
. O filme, que utiliza
diversas imagens de arquivo e é inteiramente comentado por voice over do personagem
principal (Gregório), é sobre homem saudoso de seu passado que inventa máquina do
tempo com vistas a reviver sua história. Quando o equipamento está concluído e é chegada
a hora do primeiro teste, o homem decide retornar apenas uma fração de segundo ao
passado, para que possa avaliar a eficácia de sua invenção com a máxima segurança. Mas
ele não prevê que, uma vez feita essa curta viagem, ficará preso num loop temporal pela
eternidade, para sempre condenado a apertar o botão de sua máquina e retornar uma fração
de segundo ao passado, apertar e retornar, apertar e retornar...
O problema do paradoxo temporal serve aqui a uma reedição do mito de Sísifo.
A exploração da imagem-tempo é muito interessante. A cenografia é criativa e pertinente,
nada visivelmente kitsch. O fato de ser um dos curtas mais elogiados pelo público é
importante por ser Loop uma ficção científica genuína, exemplo de filme brasileiro do
gênero baseado muito mais numa idéia criativa, bom roteiro e montagem do que
necessariamente em efeitos especiais. Soma-se a Barbosa, de Jorge Furtado, como boa
experiência brasileira no subgênero das viagens no tempo, marcado também pela
metalinguagem recorrente.
O tempo passa, mas continua a fornecer argumentos interessantes. Tempo Real,
filme 35mm de 2004 dirigido por Mino Barros Reis e Joana Limaverde, é uma crítica ao
materialismo da sociedade moderna, com atuações de Giovanna Gold, Simone Soares, Íris
Bustamante, Ana Markun, Fernando Vieira, Alexandre Zequia, Heitor Martinez, Gui Pádua
e Márcio Melo. O protagonista Hiron acorda com seu despertador interno avisando que seu
crédito de vida conta com apenas mais duas horas. Vítima de amnésia, Hiron parte em
busca de seu tempo perdido, e acaba descobrindo que ele fora transferido para uma
dançarina de boate (Giovanna Gold). Tempo Real foi o primeiro curta de Joana Limaverde,
atriz de teatro e televisão formada em cinema pela Universidade Gama Filho. Mino Barros
Reis é cineasta baiano, também formado em cinema pela Gama Filho. Com cinco curtas-
398
http://www.portacurtas.com.br , acesso em 19/5/06.
234
metragens no currículo, Barros Reis atualmente dirige filmes publicitários e é roteirista de
cinema e televisão.
399
O tema do holocausto nuclear, já presente em O Fim (1972), de Elie Politi,
reaparece num curta-metragem de José Mojica Marins: Evolução – Homem Vs. Máquina: A
luta do século no planeta dos botões (1979). No filme, que trata da humanidade dominada
pela máquina, um rapaz chega até a porta de um elevador e aperta o botão de chamada.
Outro se aproxima e aperta o mesmo botão. Um terceiro faz a mesma coisa. Diversos
planos de botões sendo apertados sucedem-se freneticamente, até que o botão deflagrador
da guerra atômica é acionado, o mundo explode e a humanidade volta ao tempo das
cavernas.
400
Este curta de Mojica atesta a afinidade do artista com o imaginário ou
iconografia da ficção científica, presentes ainda que de forma pontual ou oblíqua em alguns
dos seus filmes de longa-metragem.
Alienígenas e mutantes também povoaram a produção brasileira de curta-
metragem. Ainda nos anos 1970, o escritor e estudioso de ficção científica André Carneiro
dirigiu um curta-metragem de ficção científica rodado em Super 8. O projeto desse filme
surge quando Regina Shakti (dançarina, professora de Yoga e outras especialidades
orientais, que se apresentava em teatros e canais de televisão de São Paulo, nos anos 1970)
encomendou a Carneiro um curta-metragem de ficção científica, entre 10 e 20 minutos,
para preencher intervalos de seus shows. O escritor recusou a proposta na época,
argumentando que qualquer cenário para a filmagem de uma ficção científica decente seria
inviável economicamente. Tempos depois, Carneiro conheceu o Rádio Telescópio de
Atibaia, até então o único da América do Sul. Havia encontrado o cenário perfeito para um
filme de ficção científica. Segundo ele mesmo relembra:
O Radio Telescópio se situa até hoje cercado por uma pequena floresta.
Em um raio bem grande não poderia haver casas, fios elétricos, etc. Tinha
o tamanho de um prédio de dez andares, redondo, coberto com centenas
de janelas de formas diferentes umas das outras, de substância translúcida.
Havia custado milhões de dólares por uma instituição americana. Visto de
399
Informações repassadas por André CARNEIRO, via e-mail, em 8/2/2006.
400
Cf. André BARCINSKI e Ivan FINOTTI, Maldito. São Paulo: Ed. 34, pp. 405-6.
235
fora, em determinados ângulos a câmera podia eliminar a base. A
impressão daquela bola imensa era única e impressionante.
Por dentro, na primeira cena, Regina [Shakti], vestida com um
transparente e largo vestido feito de gaze, os braços abertos, era ocultada
por uma concha com mais de trinta metros de diâmetro e em movimento,
até surgir com luz traseira, filtrada pelas janelas translúcidas, a figura
lentamente mostrada pela concha se distanciando. Só com milhões de
dólares se consegue uma cena assim ou... com o empréstimo de um rádio
telescópio único na América.
401
Regina Shakti e Rudolf Peper (este último pouco depois iria para os EUA, onde
criaria a famosa boate Studio 54) foram os protagonistas do filme de André Carneiro, que
foi projetado algumas vezes para pequenas platéias em São Paulo. Carneiro comenta que
não havia introdução mencionando atores ou equipe, daí a suspeita de que muitos
espectadores tivessem tomado o filme como estrangeiro. Infelizmente, Carneiro não teve a
preocupação de fazer uma cópia do filme, mantendo apenas um reversível que acabou
consumido num incêndio na casa de Regina Shakti.
402
Em Hipócritas (1986), sátira aos filmes de FC americanos, de Letícia
Imbassahy e Marcos Pando, alienígenas que usam gentileza e cortesia para praticar crimes
em Alientown acabam fazendo com que a grosseria se torne padrão de educação.
403
A discussão em torno da engenharia genética e dos transgênicos vai inspirar um
número razoável de pequenas produções. Em A Bicharada da Dra. Schwartz (1986),
dirigido por Regina Rheda e com roteiro desta e Letícia Imbassahy, o desaparecimento de
uma jovem lança suspeitas sobre a Dra. Schwartz, que com a ajuda de bizarros cientistas,
utiliza seres humanos de inteligência elevada em experiências para produzir uma raça
superior à ariana.
404
Em Memórias de um Anormal, filme de 1989 dirigido por Inácio Zatz
e Ricardo Dias, o protagonista é fruto do primeiro cruzamento entre um homem e uma anta
e lembra três casos amorosos que viveu.
405
Genoma 2020 (2000), de Andrés Lieban, é uma
animação de apenas um minuto produzida pelo Laboratório de Desenhos que satiriza a
genética aplicada à reprodução humana. Aqui uma mulher encomenda seu bebê a um
401
André CARNEIRO, entrevista enviada por e-mail em 16/2/2006 (com adaptações).
402
André CARNEIRO, entrevista por e-mail concedida em 16/2/2006.
403
Antônio Leão da SILVA NETO, Dicionário de Filmes Brasileiros – Curta e Média-metragem, p. 759.
404
Ibid., p. 657.
405
Ibid., p. 798.
236
geneticista, inspirada pelo padrão de beleza imposto pela mídia. O médico anota os
“detalhes” da criança e programa seu computador com as devidas seqüências de
nucleotídeos. Meses depois, na hora do parto, nasce um monstrinho à la O Bebê de
Rosemary, e eis que se descobre que o padrão de beleza do médico era muito diferente do
de sua cliente.
Lançado no mesmo ano de Genoma 2020, Nº 19 (2000), escrito e dirigido por
Paulo Miranda, é sobre sinistra experiência científica que utiliza crianças como cobaias
para o desenvolvimento da telecinese (capacidade de mover objetos com o poder da mente).
Curiosamente, a estória se passa no passado, em 1994, e tem cenário futurista. O nº 19 do
título é uma das crianças-cobaias, na qual a experiência surtirá efeito poderoso. Sem
nenhum diálogo, o filme lembra, guardadas as devidas proporções, O Último Combate
(1983), de Luc Besson, pela recorrência ao gestual e eliminação da fala, bem como
Scanners (1981), de David Cronenberg, ou ainda A Fúria (1978), de Brian de Palma, pelo
tema e desfecho da narrativa.
Antes de No. 19, porém, um Estado tecnocientífico já foi o terror da sociedade
brasileira num curta inspirado no problema da desigualdade social. Em Projeto Pulex, filme
de 1991 dirigido por Tadao Miaqui, o governo brasileiro pretende exterminar a população
pobre, reduzindo-a a níveis aceitáveis, numa espécie de eugenia capitalista. A estória se
passa em Brasília, em junho de 2013. Um tecnocrata faz a demonstração, em plenária
lotada, de como será conduzido o plano do governo: o “Projeto Pulex”. A pulga do homem
(Pulex irritans) é apresentada como vetor ideal para um “bacilo sintético, produzido pela
engenharia genética”, com o objetivo de contaminar e matar a população pobre. Algo como
uma aula de biologia sobre a pulga, seu ciclo reprodutor, hábitos alimentares, etc., é
proferida pelo orador. Enquanto isso, agentes do povo miserável põem em prática um
atentado contra o governo. Um indivíduo armado infiltra-se no prédio onde está ocorrendo
a demonstração. Ele arrasta-se pelo sistema de ventilação e pára sobre o anfiteatro onde
está sendo apresentado o Projeto Pulex. O evento está perto do fim e o terrorista está
prestes a atirar quando o sistema de segurança reage, executando o intruso. O plano de
extermínio da população pobre será iniciado no dia seguinte.
237
Projeto Pulex é uma animação que mescla traços do cartum com linhas toscas e
sinuosas, que lembram algo da estética expressionista de artistas como Egon Schiele. Não
só a estética, mas também a temática das imagens lembra o expressionismo de Schiele, ou
ainda a Nova Objetividade de Grosz, Dix ou Beckmann. Algumas passagens da animação
exploram a pornografia e a escatologia. A aparência das imagens que se sucedem no filme
evoca a degradação e o desespero de uma sociedade tão moderna quanto desigual,
contrastando com a voz fria quase mecânica do narrador, porta-voz de um sistema
desumano. O filme evoca também a imagem da “solução final nazista” ou do Holocausto,
ao mesmo tempo em que apresenta a via do terrorismo como instrumento de defesa de uma
população massacrada. De certa maneira, pelo próprio ano em que foi lançado, Projeto
Pulex parece resumir um sentimento de indignação profundo e duradouro, que persistiu
mesmo depois da chamada “reabertura democrática”. O filme de Miaqui ganhou o prêmio
de Melhor Curta em 16mm nos Festivais de Gramado e Brasília de 1991. Projeto Pulex foi
lançado em vídeo pela Cult Filmes, num dos volumes da coletânea de curtas-metragens da
Casa de Cinema de Porto Alegre, intitulado “Histórias Radicais”. Sua sinopse é curta e
desalentadora: “2013, um país no auge da crise social descobre uma solução para conter o
crescimento da população de baixa renda: a pulga.”
Projeto Pulex (1991), de Tadao Miaqui: no futuro, o governo tecnocrático de Brasília
engendra um plano de extermínio para combater o problema da superpopulação pobre.
238
A caricatura e o estilo das tiras de jornal com ecos do universo de Egon Schiele, do
Expressionismo e da Nova Objetividade em Projeto Pulex (1991), de Tadao Miaqui.
Degradação e angústia passada nos traços.
Filmes mais autorais ou experimentais também abordaram ou ao menos
tangenciaram o estilo e os temas da ficção científica. Em Mude Seu Dial: Um Rádio-Clip com as
Ondas do Ar
(1986), curta de FC de Tata Amaral, uma rádio transmite programação
enquanto um jogo sonoro-audiovisual aparece no vídeo. Em 2000 é lançado Science
Fiction, de Luiz Rosemberg Filho, diretor de Jardim de espumas (1971), A$$untina das
Amérikas (1973-5), Crônica de um industrial (1976) e O santo e a vedete (1981).
Atualmente Rosemberg Filho tem realizado curtas digitais, entre eles a (anti) ficção
científica “Guerras, Cinema”.
406
Dentre a produção mais recente de ficção científica em curta-metragem, vale a
pena destacar o trabalho do cineasta Carlos Canela, diretor de pelo menos três filmes do
gênero realizados pela Carabina Produtora de Imagens, de Minas Gerais, com apoio de leis
de incentivo estaduais e federais.
Nascido em Ervália-MG, Canela envolveu-se com teatro desde muito jovem,
quando passou a escrever roteiros que passavam pela estética do teatro do absurdo. Em
1999, após fazer um curso de vídeo, Canela descobriu o cinema e colocou-se a produzir.
407
Canela parece muito atraído pelo potencial imaginativo do cinema. O cineasta
comenta que um dos primeiros filmes que o impressionou foi The Wall (Pink Floyd The
Wall, 1982), de Alan Parker, assistido por ele aos 16 anos num cinema de Barbacena-MG.
406
Luiz ROSEMBERG FILHO, entrevista para Cine Imperfeito, disponível em
http://www.cineimperfeito.com.br/entrevista.asp
.
407
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
239
Canela afirma que, a partir daquele momento, decidiu que deveria fazer ficção.
408
O
cineasta mineiro demonstra ceticismo em relação a um “cinema-realidade”, acreditando
mais no potencial comunicativo de “uma estória em cima de uma realidade que não é a
nossa”, uma “distância segura” que abriria as “defesas do espectador”. Isso explica o
recurso à metáfora em boa parte de seus filmes.
409
O primeiro desses filmes de ficção científica mineiros é Bailarina (2001), sobre
um futuro próximo em que um estado altamente burocrático regula a arte de forma
rigorosa. Aqui uma banda de música pop está em busca do apoio do C.O.D. (Comitê de
Orçamento Democrático) para a divulgação de seu trabalho. Esse comitê é composto por
burocratas enfadonhos e repetitivos que trabalham julgando a qualidade e adequação das
obras e atividades artísticas. Nenhum artista deve escapar ao crivo do comitê, e
apresentações artísticas só podem ocorrer mediante estrita autorização do Estado. Mas uma
bailarina rebelde, que se apresenta publicamente sem autorização, cruza o caminho dos
músicos e arrebata o guitarrista para o seu modo de vida. Bailarina explora a
metalinguagem ao mesmo tempo em que critica a burocracia e os mecanismos de regulação
e incentivo - como aqueles próprios dos quais se beneficia. Enfim, uma distopia ou
extrapolação sobre uma sociedade burocrática e pseudodemocrática, em que políticas de
fomento distorcidas são levadas ao extremo.
408
O cineasta completa: “The Wall era um filme que ia a um extremo de ficção, misturando ficção científica
com animação, com o ritmo e montagens de videoclipes e com abordagens que beiravam a loucura de filmes
clássicos de suspense. E eu me lembro exatamente de minha reação na época: ‘caramba, isso é que é
cinema?’” Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
409
Ao ser indagado sobre sua afinidade com a metáfora, Canela responde: “Eu nunca havia pensado nisso,
mas acho que, nesse meu percurso contra a corrente, a metáfora parece ter sido a melhor forma de sair da
onda de um cinema-realidade-intelectualizado-de-experimentação-técnica que estamos vivendo atualmente.
Não é a metáfora pela metáfora, mas é a busca de um novo olhar sobre o já dito.” Entrevista com Carlos
CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
240
Bailarina (2001), de Carlos Canela. Auto-ironia numa trama de ares kafkianos.
Bailarina representa a estréia de Carlos Canela no cinema, em suas palavras “o
início de tudo.” O cineasta comenta que a idéia do filme surgiu quando ele e sua mulher, a
produtora Suzana Markus, faziam seu primeiro curso de vídeo. As professoras do curso
pediram a todos que dessem uma idéia de imagem para o desenvolvimento de um roteiro.
Canela sugeriu a imagem de uma bailarina dançando em plena praça central da cidade. A
idéia acabou não sendo aproveitada no curso, mas Canela comenta que ficou com aquela
imagem na cabeça. “Daí resolvi escrever o roteiro e, sem que fosse intencional, ele acabou
se transformando em ficção científica (bem mais no roteiro, aliás, do que no filme final)”,
comenta o diretor. Mas o mote principal da estória surgiria depois de Canela ter integrado
uma comissão de orçamento participativo da prefeitura de Belo Horizonte. O cineasta
comenta ter testemunhado situações surreais nesse trabalho. Essa experiência foi agregada à
imagem pensada no curso, e assim o projeto de Bailarina começou a tomar forma. Canela
observa também que, embora o filme critique as comissões de avaliação que julgam a
destinação de verbas para a cultura, por ironia do destino os recursos para a produção de
Bailarina vieram exatamente de um concurso no Fundo Municipal de Apoio à Cultura.
410
Dois Lados (2003), também escrito e dirigido por Carlos Canela, é um filme-
metáfora sobre o embate entre os lados direito e esquerdo do cérebro de um homem
comum. Alfredo (Rodrigo Capanema) está trabalhando no escritório, mas se vê
transportado ao interior de sua mente, um lugar escuro e misterioso onde a figura de seu
410
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
241
patrão (Jerry Magalhães) encarna a racionalidade (lado esquerdo), enquanto uma colega de
trabalho (Cleo Carmona) representa a emoção e o instinto (lado direito). Com fotografia,
figurino, maquiagem, som e cenário simples, porém bem cuidados, Dois Lados constrói
uma metáfora criativa sobre o confronto entre a razão e a emoção. A propósito, o cenário e
a atmosfera de Dois Lados lembram o filme americano Matrix (1999), dos irmãos
Wachowsky, bem como o universo das séries japonesas de ficção científica.
Dois Lados (2003), de Carlos Canela: Razão x Emoção.
Embora tenha sido finalizado só em junho de 2007, Dois Lados foi filmado em
abril de 2003. Carlos Canela explica que a inspiração de Dois Lados veio do filme A Cela
(The Cell, 2000), de Tarsem Singh, thriller de ficção científica cyberpunk em que uma
mulher penetra no cérebro de pessoas que estão em uma espécie de coma e tenta ajudá-las a
sair desse estado. “Eu fiquei com aquela imagem na cabeça. O que aconteceria se um
homem acordasse, um dia, dentro de seu próprio cérebro? Como ele conviveria com o seu
lado obscuro, com tudo que é processado lá dentro e ele jamais teve coragem de
enfrentar?”, comenta Canela.
411
Serviram também como referências para os cenários e a
atmosfera de Dois Lados filmes americanos como Matrix e Blade Runner (1982, dirigido
por Ridley Scott), bem como graphic novels como Elektra e Akira, entre outras. Canela
411
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
242
observa, no entanto, que muito do cenário foi improvisado, construído com material
descartado.
412
Ainda segundo o cineasta:
Na verdade, o cenário é bem mais completo do que aparece no filme, mas
nós filmamos com uma câmera 16 mm emprestada do CTAV – Funarte,
do Rio de Janeiro, e só quando a câmera chegou, um dia antes das
filmagens, que nós descobrimos que ela, diferente do combinado, não
tinha lentes grande angular. Isso no dia anterior ao das filmagens, em uma
produção com orçamento de R$ 12.000,00 no total. Como era impossível
mudar a data de filmagem, tivemos que nos adaptar aos enquadramentos
fechados, que era o que permitia o espaço que tínhamos no estúdio.
413
O terceiro filme de Canela na chave da ficção científica é um curta ainda
inédito, O Homem da Cabeça de Papelão (2007), adaptação do conto de João do Rio. Outra
incursão de Canela pelo cinema de metáfora, O Homem da Cabeça de Papelão conta a
história de Antenor (Odilon Esteves), um jovem honesto, sincero e revoltado com a
corrupção e a injustiça num “País do Sol” onde sempre chove, as pessoas falam por rimas,
celebram a desfaçatez e condenam a moralidade e os sentimentos autênticos.
Incompreendido por sua família e sua namorada, Antenor acaba rendendo-se à pressão
dessa estranha sociedade futurista e deixa sua cabeça para conserto com um relojoeiro
(Glicério Rosário) especializado em maquinismos delicados. Enquanto a cabeça está na
relojoaria, Antenor usa uma de papelão, torna-se um canalha, entra na política e ganha o
respeito e admiração de todos. Anos depois, quando volta à relojoaria e recebe a notícia de
que sua cabeça original nunca fora defeituosa, Antenor decide deixa-la no lugar e conservar
a cabeça de papelão. Filme alegórico-metafórico na linha de Dois Lados, O Homem da
Cabeça de Papelão reúne fantástico e ficção científica numa produção novamente objetiva
e cuidadosa.
412
Canela recorda: “Mas muito do cenário foi adaptado sobre o que tínhamos em mãos. A gente ia a fábrica e
perguntava o que eles tinham para jogar fora, o que poderiam nos dar ou emprestar. A partir daquilo,
criávamos os elementos do cenário, tomando apenas o cuidado de não ultrapassarmos os limites do roteiro.”
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
413
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
243
O Homem da Cabeça de
Papelão (2007), de
Carlos Canela. Como
em Bailarina,
“contaminação” política
e comentário à
atualidade.
Canela explica que o projeto de O Homem da Cabeça de Papelão surgiu de
uma peça de teatro montada por um grupo de Belo Horizonte, sobre o conto homônimo de
João do Rio. A abordagem da peça passava pelo teatro do absurdo e Suzana Markus sugeriu
a Canela que fizessem uma adaptação para o cinema. O diretor relembra:
“Instigado pela idéia, li o roteiro da peça e o conto que lhe deu origem e o
que mais me impressionou foi a atualidade de seu tema, embora tenha
sido escrito no início do século passado. Imaginei, então, como seria essa
história se ela passassse em um futuro não muito distante. Como seria essa
sociedade? Como sobreviveriam as pessoas em uma sociedade em que
todos mentem e a corrupção é principal forma de organização dessa
sociedade?”
414
O Homem da Cabeça de Papelão parece representativo de uma mescla de
arcaísmo e modernidade, algo presente em filmes brasileiros de longa metragem também
passíveis de associação à FC, e que parecem levar ao cinema um universo evocativo da
literatura de Guimarães Rosa e J. J. Veiga, por exemplo. Esse estilo permitiria a confluência
entre a ficção científica e o folclore popular, tecnologia e bucolismo, conformando uma
manifestação pitoresca do gênero.
414
Entrevista com Carlos CANELA, concedida por e-mail em 5/6/2007.
244
Por outro lado, para alguns o cinema de FC americano continua sendo o grande
modelo. Desde Cassiopéia (1996), de Clóvis Vieira, o cinema digital parece abrir novas
oportunidades para aspirantes a cineastas razoavelmente influenciados pela nova
tecnologia. O barateamento dos custos de produção e a versatilidade do digital afetaram
expressivamente não só o cinema publicitário e de longa-metragem, mas também o trabalho
de novos realizadores. Exemplo disso é Céus de Fuligem, média-metragem que levou cerca
de 1 ano para ser feito (de maio de 2004 a maio de 2005), custando aproximadamente R$ 9
mil financiados pelo próprio produtor e diretor, Márcio Napoli. Além de produzir e dirigir
um elenco de apenas 9 atores, Márcio Napoli escreveu o roteiro, fotografou, editou e
exerceu outras funções, concebendo todo esse filme digital praticamente sozinho. Em Céus
de Fuligem, um robô alienígena à deriva no espaço acaba caindo em São Paulo e é
recolhido pelo exército brasileiro. A queda do artefato mata milhares de pessoas, mas o
contato com a tecnologia extraterrestre faz com que a humanidade vivencie período de
franco desenvolvimento, e o Brasil se torna a maior potência mundial. Tempos depois,
porém, os alienígenas ameaçam a Terra e o herói da estória, o brasileiro (sic) Rick Carter,
sacrifica-se para salvar a humanidade.
A computação gráfica é largamente utilizada em Céus de Fuligem. As cenas
live action são poucas e quase sempre mescladas a cenários digitais. Dessa forma, o filme
comprova a atual tendência de parte da produção cinematográfica brasileira em incorporar
cada vez mais a computação gráfica, imitando uma postura já adotada pelo cinema
industrial de espetáculo. Embora seja uma iniciativa independente e com recursos
modestos, Céus de Fuligem imita abertamente o modelo hollywoodiano de ficção científica
pirotécnica. O filme demonstra grande inspiração em videogames, animações japonesas e
filmes americanos como Eu, Robô (dir. Alex Proyas, 2004) e Armageddon (dir. Michael
Bay, 1998) - em entrevista à revista Scarium, o diretor Márcio Napoli declara ser grande fã
do cinema americano e, principalmente de Michael Bay, diretor de Armageddon, Pearl
Harbor e A Ilha, entre outros.
415
415
Cf. Rogério Amaral VASCONCELLOS, “Entrevista com Márcio Napoli, criador de Céus de Fuligem”,
Scarium on-line, disponível em http://www.scarium.com.br/noficcao/entrevista04.html
.
245
Céus de Fuligem (2005), de Márcio Napoli. Imagens emulam blockbusters americanos.
O maior mérito de Céus de Fuligem é a qualidade de seus efeitos ou de sua
animação digital, o que demonstra o talento técnico dos profissionais brasileiros e
enfraquece a idéia de que cinema de ficção científica custa muito caro ainda hoje. As
atuações deixam muito a desejar e o roteiro é fraco, mas tudo isso é prontamente ofuscado
pela qualidade técnica da porção digital do filme, majoritária. Embora pouco original, Céus
de Fuligem acena com possibilidades surpreendentes no âmbito do cinema brasileiro de
ficção científica. O filme é uma aposta na ficção científica enquanto efeitos especiais,
pirotecnia e cinema-espetáculo, e procura demonstrar que efeitos especiais e design
futurista não são economicamente inviáveis para o cinema nacional, podendo-se alcançar
razoável qualidade técnica com recursos modestos. Nesse sentido, Céus de Fuligem
colabora com a tese de que a inviabilidade econômica não mais se sustenta enquanto
obstáculo ao desenvolvimento da ficção científica no cinema brasileiro. Mas é justo
lembrar que, em Céus de Fuligem, Márcio Napoli beneficiou-se amplamente da tecnologia
atual dos PCs, estágio alcançado depois que muitos outros cineastas, no Brasil e no
exterior, realizaram experiências pioneiras que abriram caminho para o desenvolvimento do
cinema digital.
Mais recentemente, leis de incentivo e universidades têm garantido um fluxo
contínuo de experiências com ficção científica em curta-metragem. Algumas dessas
produções, tanto em digital quanto em película, têm conseguido prêmios importantes.
Produzido na Universidade de Brasília e lançado em 2006, Nada Consta (16mm, 8 min.),
escrito, dirigido, cinegrafado e editado por Santiago Dellape, conquistou prêmios
246
importantes dentre eles o de Melhor Roteiro no Festival de Brasília do Cinema Brasileiro
2007, ou Melhor Ficção no Gramado Cine Vídeo 2007. A fábula de Nada Consta se passa
em Brasília no ano 2017, quando água mineral vale dinheiro e Randau do Congo Naya
(Davi Congo) precisa viajar à lua para se casar com Póla Harrison. Para embarcar, o rapaz
precisa conseguir um documento que falta, o “nada consta”. O problema é que sua presença
numa passeta contra o “Governo Mundial Robótico”, anos atrás, emperra a obtenção do
“nada consta”. A solução é fazer uma viagem no tempo – ou a alternativa mais barata:
enviar um telegrama ao passado. O jovem escolhe a segunda opção e manda um telegrama
para ele mesmo, no passado, orientando-se a não participar do protesto e casar-se com Póla
Harrison. Ele segue as orientações e seu futuro muda – para melhor. Dellape tira bom
proveito de locações como a UnB e o aeroporto de Brasília, explorando as nuances
futuristas do interior dos edifícios para a obtenção de uma “atmosfera” de ficção científica
eficaz em fotografia P&B. A direção precisa de um roteiro bem-humorado e mirabolante,
aliada a interpretações espirituosas, faz de Nada Consta uma espécie de pequeno Alphaville
brasiliense, uma interessante investida no curta-metragem de ficção científica modesto, sem
pretensões pirotécnicas, mas baseado em boas idéias e inspiração.
Nada Consta: curta universitário (16mm) com roteiro criativo e direção precisa.
247
Alphaville do planalto central: o diretor
Santiago Dellape tira bom proveito das
locações, conseguindo elaborar uma
“atmosfera” de ficção científica eficiente,
nada comprometida pela intenção irônica do
roteiro.
Este breve levantamento, sem a pretensão de ser exaustivo, buscou destacar
apenas algumas experiências de ficção científica no âmbito dos curtas-metragens, deixando
de fora diversos outros exemplos em virtude da limitação de espaço, carência de divulgação
e dificuldade de acesso a cópias. Fica registrada, no entanto, a existência de um cinema
brasileiro de ficção científica em curta-metragem (talvez até mais consistente e sistemático
que o equivalente em longa-metragem) como plataforma de lançamento para projetos
maiores, e com algumas bem-sucedidas realizações. Em meio a esse cinema brasileiro de
FC em curta-metragem, destacam-se filmes que aproveitam as próprias características da
mídida cinema para tratar do tema da viagem no tempo, investindo na metalinguagem.
Temas contemporâneos como genética, ecologia ou desigualdade social estão presentes em
títulos importantes, assim como o alienígena, um ícone extremamente recorrente na FC
mundial, também aparece no curta-metragem brasileiro. Verifica-se também que, no
período da ditadura, o meio ambiente foi um tema de destaque na produção. Nos anos 1990,
a tecnologia digital apresenta-se como o Graal para alguns realizadores. Não obstante o
248
desejo de competitividade qualitativa e tecnológica, a grande maioria dos filmes brasileiros
de FC em curta-metragem, o tema do subdesenvolvimento e o discurso terceiro mundista
parecem impregnados – mesmo quando se tenta negá-los.
249
5. Cinema de FC no México, Argentina e Leste Europeu: cotejos com o Brasil
“Sendo nós, latino-americanos, vítimas de uma invasão
alienígena ocorrida há 500 anos atrás, sabemos que, se essa primeira
invasão foi responsável pela formação da nossa identidade, ela também
foi a propiciadora da nossa capacidade de tudo absorver. Absorver para,
acima de tudo, criar.”
416
Analisar as manifestações da FC no cinema brasileiro tendo o cinema de FC
americano como modelo é uma tarefa pouco frutífera. Talvez seja mais interessante
comparar filmes relacionados à FC no Brasil com produções equivalentes de
cinematografias mais semelhantes à nossa, como a mexicana, a argentina ou a tcheco-
eslovaca.
FC no cinema mexicano
Recentemente, em 2006, o Festival do Rio exibiu a pequena mostra “El Futuro
Más Acá: Sci-Fi Mex”, que trouxe filmes mexicanos relacionados à FC produzidos nos
anos 1950 e 60. A mostra, com curadoria de Vânia Rojas e Héctor Orozco, integra o projeto
de pesquisa O futuro nos trópicos, mais perto que Hollywood, mais divertido, mais
mexicano, “cujo objetivo é reunir, recuperar e documentar filmes mexicanos feitos entre
1945 e 1980 que lidavam com a ficção científica e adaptavam o tema à realidade e
idiossincrasias mexicanas.”
417
O evento promoveu a divulgação de uma filmografia
desconhecida do público brasileiro, e que demonstra algumas coincidências entre nosso
cinema e o mexicano no que tange à incorporação do imaginário da FC.
O México é um caso particularmente curioso por ser um país em
desenvolvimento que faz fronteira com a potência hegemônica atual, fonte do cinema de
416
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
417
Cf. Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido,
mais mexicano”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
250
ficção científica modelar para o público internacional. Interessante saber do contraste
exposto por Schmelz, Rojas e Orozco:
Na feira mundial de Nova York, em 1939, os Estados Unidos
apresentaram a Tomorrow Land (Terra do Futuro), patrocinada pelas
empresas General Motors e Westinghouse, na qual maquetes e bonecos
animados exibiam as novas tecnologias que seriam incorporadas à vida
cotidiana. Carros e eletrodomésticos eram promovidos como condição
universal para qualquer sociedade que se pretendia moderna. Por outro
lado, a participação mexicana foi mínima: um pequeno pavilhão exibia
peças pré-colombianas, enquanto nativos com roupas típicas coloridas
faziam danças folclóricas. Diante das exibições grandiosas de outras
nações, tudo o que o México pôde mostrar foi o exotismo; progresso,
tecnologia e futuro tornaram-se patentes norte-americanas.
418
O México pode estar mais próximo geograficamente dos EUA mas, em termos
culturais, as manifestações da FC no cinema mexicano guardam mais similaridades com o
Brasil. Se por aqui uma das primeiras manifestações mais evidentes da FC no cinema se
deu em 1947, com a comédia Uma Aventura aos 40, de Silveira Sampaio, no México a
ciência começou a interessar os comediantes cinematográficos aos poucos, por volta da
mesma época, como em O Moderno Barba Azul (El Moderno Barba Azul, 1946), de Jaime
Salvador, fita protagonizada por Buster Keaton, O Supersábio (El Supersabio, 1948),
comédia de enganos de Miguel M. Delgado estrelada por Mario Moreno, o Cantinflas, ou
El Bello Durmiente (1952), fita dirigida por Gilberto Martinez Solares e estrelada por
Germán Valdés.
Em O Moderno Barba Azul, um marinheiro perdido (Keaton) vai parar no
México, no final da II Guerra Mundial, onde é confundido com um serial killer. Para
escapar da execução, o marinheiro aceita a proposta de um cientista para pilotar um
foguete experimental com destino à Lua. As confusões se multiplicam, o marinheiro acaba
embarcando no foguete na companhia do cientista e de sua sobrinha, os três são lançados
ao espaço mas, por acidente, o foguete retorna a algumas milhas do local de lançamento.
Os “astronautas” acreditam estar na Lua e tentam se comunicar com os “nativos”, numa
418
Cf. Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido,
mais mexicano”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
251
prévia da idéia explorada por filmes de ficção científica posteriores como O Planeta dos
Macacos (Planet of the Apes, 1968), de Franklin J. Schaffner.
Em El Supersabio, Cantinflas é o ajudante do Prof. Arquimedes Monteagudo
(Carlos Martínez Baena), cientista empenhado em descobrir a fórmula do “Carburex”, um
composto capaz de transformar água do mar em gasolina. O filme já abre com os créditos
sobre uma ilustração de peças de laboratório, numa referência inicial ao imaginário da
ficção científica. Cantinflas aparece pela primeira vez com luvas, manipulando substâncias
no laboratório de Monteagudo. Para ele, o Carburex não parece ter a mesma importância
que prolongar a vida das rosas ou garantir comida a quem precisa. Mas uma invenção
revolucionária em termos de energia como o Carburex desperta a cobiça de algumas
pessoas e vai de encontro aos interesses da poderosa Petroleum Trust Corporation, cujos
sócios votam pela eliminação da ameaça Monteagudo. O velho cientista vem mesmo a
morrer mas, pouco antes, faz um registro incompleto em seu diário que leva quase todos a
crer que Cantinflas conhece a fórmula do Carburex. Tem início uma grande confusão, com
gente bajulando ou tentando matar Cantinflas, que acaba preso e indo a julgamento. Mas
tudo se esclarece no final, graças à jovem repórter destemida (Perla Aguiar). O diário do
professor referia-se não ao Carburex, mas a uma fórmula capaz de prolongar a vida das
rosas. Embora o elemento de ficção científica em El Supersabio seja menos circunstancial
ou acessório que em Uma Aventura aos 40, o filme mexicano parece trabalhar de forma
um pouco similar a O Homem do Sputnik. O elemento de ficção científica em El
Supersabio serve de pretexto para a comédia de enganos e a “caça ao tesouro”, a exemplo
do filme de Carlos Manga. No filme de Delgado, porém, ao menos um novum vem a ser
apresentado de fato, ainda que bem no final: a substância revitalizadora das rosas.
252
Mario Moreno, o Cantinflas, em El
Supersabio (1948), de Miguel M.
Delgado.
Antes de El Supersabio ou El Bello Durmiente, entretanto, O Moderno Barba
Azul (El Moderno Barba Azul, 1946), de Jaime Salvador, já fazia comédia de ficção
científica, e protagonizada por Buster Keaton. Aqui, no final da 2ª Guerra Mundial, um
marinheiro perdido (Keaton) vai parar no México, onde é confundido com um serial killer.
Para escapar da execução, o marinheiro aceita a proposta de um cientista para pilotar um
foguete experimental com destino à Lua. As confusões se multiplicam, o marinheiro acaba
embarcando no foguete na companhia do cientista e de sua sobrinha, os três são lançados ao
espaço mas, por acidente, o foguete retorna a algumas milhas do local de lançamento. Os
“astronautas” acreditam estar na Lua e tentam se comunicar com os “nativos”, numa prévia
da idéia explorada por filmes de ficção científica posteriores como O Planeta dos Macacos
(1968) de Franklin J. Schaffner.
Schmelz, Rojas e Orozco observam que, “(...) em meados da década de 1950, o
potencial humorístico das aventuras fantásticas foi descoberto e os humoristas se lançaram,
um após o outro, em grandes aventuras intergalácticas.”
419
No final dos anos 50, teremos
títulos como La Momia azteca contra el robot humano (1958), filme de Rafael Portillo sobre cientista
que constrói robô para roubar preciosidade asteca guardada por múmia. Estevão Garcia observa neste filme
a oposição de um elemento associado à cultura pré-colombiana – a múmia asteca, parte de uma cultura
mexicana original anterior à conquista espanhola – contra um produto fabricado pelo progresso – o “robô
419
Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido, mais
mexicano”, disponível em http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
.
253
humano” -, sendo que o primeiro, “anti-moderno”, representa o bem, enquanto o segundo, “ultramoderno”,
é maléfico. Garcia destaca também que o próprio nome do vilão inventor do robô é estrangeiro: Dr.
Krupp.
420
Nos anos 1960-70, filmes estrelados pelo herói-lutador Santo também se apropriam do
imaginário da ficção científica, como em Santo el enmascardo de plata vs la Invasión de los
Marcianos (1967), de Alfredo Crevenna, Santo em El Tesoro de Dracula (1969), de René
Cardona, Santo vs. la Hija de Frankestein (1972) ou Santo y Blue Demon contra Drácula y el Hombre
Lobo (1973), ambos de Miguel M. Delgado.
Os filmes de Santo misturam o fantástico e a ficção científica com freqüência desde o início.
Em Santo em El Tesoro de Dracula (1969), de René Cardona, a estória começa na casa do
Dr. César Sepúlveda, um renomado físico nuclear. É na casa do cientista que está havendo
uma reunião da Sociedade para Investigações Metafísicas. O Prof. Sepúlveda apresenta aos
colegas o trabalho de Santo - aqui também um supercientista – no campo da
“desmaterialização”. Num sofisticado laboratório, o herói-lutador diz aos membros da
Sociedade ter descoberto, após “minuciosos estudos”, uma maneira de se regressar a vidas
passadas, deslocando-se no tempo e no espaço por meio da desmaterialização do corpo.
Como Santo ainda não havia testado sua teoria, enfrenta a incredulidade da maioria dos
membros da Sociedade, liderados pelo Dr. Kur (Roberto G. Rivera). Mas a filha do Prof.
Sepúlveda, Luisa, se oferece corajosamente como voluntária no experimento e é enviada a
uma vida passada pela máquina construída por Santo. O equipamento compreende
computadores e um túnel com o desenho de uma espiral ao fundo. Quando entra em
funcionamento, sons “eletrônicos” e fumaça valorizam a partida da jovem, que traja uma
roupa prateada. Nesta seqüência, percebe-se um investimento em cenografia equivalente ao
dos filmes americanos de ficção científica dos anos 50, mais elaborado que a média das
raras produções similares no Brasil. No interior do túnel com a espiral ao fundo e envolta
em fumaça, Luisa vai girar 360º repetidas vezes até sumir. Há então um corte e a jovem
aparece caindo sobre uma cama, num tempo passado, com cenário e figurino de época.
420
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
254
Esse momento é acompanhado por Santo e o Prof. Sepúlveda por intermédio de um
monitor de TV.
Santo e seus amigos em Santo en
el Tesoro de Dracula (1969), de
René Cardona.
Luisa já se encontra no passado, vivendo uma encarnação anterior. Nessa vida,
ela é filha de um homem rico e vem sendo mordida pelo Conde Drácula. Drácula freqüenta
a casa da jovem, com a permissão de seu pai, sob o disfarce de Conde Alucard. Esse
mesmo subterfúgio já era usado pelo personagem em filmes da Universal. Drácula forma
um bando de mulheres-vampiro, suas seguidoras, e volta a morder Luisa. Tudo é
acompanhado por Santo e o Prof. Sepúlveda, no tempo presente, através da tela de TV.
Alucard acaba desmascarado pelo médico da família que vinha tratando de Luisa, mas vem
a raptar a jovem, sua preferida, elegendo-a sua companheira pela eternidade. Luisa é levada
ao refúgio do vampiro, no subterrâneo de um mausoléu de cemitério. O médico e o pai de
Luisa encontram o esconderijo e se põem a matar os vampiros com estacas cravadas no
peito, enquanto eles dormem. Até que encontram Luisa.
Até então temos um filme dentro do filme, com Santo e seus amigos assistindo
a tudo pelo monitor de TV integrado à máquina do tempo. Mas agora já é demais. Com o
risco de Luisa ser morta e não poder retornar ao presente, Santo decide interferir, ajustando
a máquina para o resgate imediato da moça. Luisa reaparece no túnel. Agora, Santo quer
encontrar o tesouro de Drácula, para provar sua teoria e “ajudar os necessitados”. Mas um
vilão encapuzado assistia a toda a experiência, e decide tirar proveito da situação. Teremos
255
uma corrida ao tesouro entre Santo e seus amigos e o Encapuzado e seus comparsas. Nessa
confusão, Drácula acaba ressuscitado e também entra na dança, raptando Luisa uma vez
mais. O Conde está furioso com Santo e seus amigos por eles terem roubado seu medalhão
e profanado seu refúgio. No final, o Encapuzado se revela o Dr. Kur, e o vampiro acaba
derrotado, graças à ajuda dos amigos lutadores de Santo. O herói termina concordando que
“os seres humanos não devem se intrometer com o desconhecido”, num recado sintomático
da postura de arrependimento em relação à ciência e à tecnologia que atravessa toda a série.
Neste filme, quem é bom de ciência é também bom de briga, uma vez que até o
Prof. Sepúlveda acompanha Santo nas contendas de rua. Nos ringues, seja neste ou noutros
episódios, Santo começa os combates apanhando bastante, vítima de golpes baixos, para
depois dar a volta por cima e vencer triunfalmente. Já se vê de onde vem o estilo de luta dos
personagens de Sylvester Stallone e Jean-Claude van Damme, por exemplo. Santo en El
Tesoro de Drácula é uma narrativa fantástica, confusa e mirabolante,francamente apoiada
em metalinguagem, cheia de humor e com foco no corpo do ator principal, em cenas de luta
longas e aceleradas. Mas há uma diferença entre esse filme e as paródias de Os Trapalhões.
Nos filmes de Santo, o humor e a paródia estão presentes, mas o enredo é exposto de
maneira muito mais séria que em Os Trapalhões, com bem menos intenção de “rir de si
mesmo”. A auto-ironia é mais controlada, os filmes de Santo não partem deliberadamente
para o escracho de sua própria condição subdesenvolvida. Isso é um diferencial em relação
à média da produção comparável no Brasil.
Santo apresenta sua máquina do
tempo a demais cientistas em Santo
em el Tesoro de Dracula (1969), de
René Cardona. Bom de briga e de
cérebro.
256
Em Santo en La Venganza de lãs Mujeres Vampiro (1970), de Federico Curiel, horror e
ficção científica estão misturados desde o início. Aqui o cadáver da vampira Mayra é levado ao sofisticado
laboratório de um cientista que consegue ressuscitá-la por meio de uma transfusão. Assim, ciência e
sobrenatural aliam-se para infernizar a vida de Santo. Não tarda para que uma legião de vampiros e
capangas mal-encarados se interponha no caminho do herói-lutador mascarado. O enredo, no entanto, é
apenas um pretexto para as longas cenas de luta, cuja mise-en-scène mecânica, acelerada e repetitiva em
muito difere dos “bailados” atuais com inspiração nas artes marciais. O filme alterna entre a balbúrdia
frenética dos combates e a morosidade das cenas de enredo, o que o torna bastante regular em termos de
ritmo, embora em ambos os momentos prevaleça a redundância. Mas isso implica julgar Santo en La
Venganza de lãs Mujeres Vampiro numa escala de valores talvez não muito condizente com sua proposta
enquanto filme popular de massa. O kitsch que notadamente atravessa toda a série não esconde essa
intenção.
Embora mantenham o humor, os filmes de Santo expõem com seriedade os temas fantásticos
que desafiam o herói. Santo aparece como personagem crédulo, que não subestima os adversários, sejam
eles fruto da ciência ou do além. O herói também não rejeita uma “mãozinha” da tecnologia, algumas
traquitanas à la James Bond como o pequeno rastreador no formato de um batom em La Venganza de las
Mujeres Vampiro. Enquanto série longeva e lucrativa, sem equivalente no Brasil, os filmes de Santo
supõem um público fiel e relativamente estável, atraído pela mescla de filme de luta e filme fantástico.
Las Momias de Guanajuato (1972) não tangencia a ficção científica exceto pelas eficientes
pistolas lança-chamas do final.. Neste filme de federico Curiel, Blue Demon, Mil Mascaras e Santo
enfrentam a múmia de um ex-lutador e seus asseclas. As múmias de Guanajuato reaparecem várias vezes
no cinema mexicano, em filmes como El Robo de las Momias de Guanajuato (1972), de Tito Novaro, e
Capulina contra las Momias (El Terror de Guanajuato) (1973), comédia de ficção científica dirigida por
Alfredo Zacarias.
Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein (1974), dirigido por Miguel M. Delgado, é
um dos episódios da série que mais referências faz ao universo da ficção científica. O filme abre com uma
moça sendo seqüestrada numa noite enevoada. Corta depois para o interior de um laboratório sofisticado,
onde a mesma moça jaz inconsciente sobre uma mesa de cirurgia, ao lado de outra vítima. Computadores e
um corredor de metal polido dão um toque high tech ao ambiente. Uma cirurgia de transplante de cérebros
257
começará em instantes. Mas o procedimento não acaba bem e as duas moças que serviram de cobaias não
sobrevivem. Para “aterrorizar a sociedade”, no entanto, o Dr. Irving Frankenstein (Jorge Russek), cientista
sinistro responsável pela operação, transforma as vítimas em zumbis. As moças retornam a suas casas e
assassinam suas famílias, numa ocorrência que deixa “perplexos” os cientistas: como puderam as jovens
caminhar de volta a suas casas mesmo depois de terem morrido?
O Dr. Frankenstein é neto do Frankenstein original, criador do temível monstro no romance
de Mary Shelley (a intertextualidade é fulcral e abundante nos filmes de Santo). O cientista malévolo tem
213 anos e aparência de 40, graças a um verdadeiro “elixir da juventude”, capaz de devolver o vigor e a
aparência jovem a quem o ingere – conforme se vê na cena em que dois cientistas se oferecem para auxiliar
o Dr. Frank.
Todas as doze moças que serviram às experiências do Dr. Frank morreram. Apenas um de
seus capangas - que atende pelo sugestivo nome de Golem e equivale ao monstro do romance de Mary
Shelley, com a diferença de que é totalmente obediente a seu criador - foi submetido a uma experiência de
transplante com êxito, sendo “o único ser humano a viver com um cérebro alheio.” O brutamontes Golem
tem um transístor instalado em seu cérebro, o que o coloca sob total comando do Dr. Frank. Dentre as
pretensões do cientista está criar um exército de supersoldados. Mas os experimentos do Dr. Frank com
transplantes de cérebro servem primeiramente ao nobre propósito de salvar sua esposa, vítima de um câncer
no cérebro e mantida em animação suspensa há 80 anos.
Agora, o Dr. Frankenstein quer transplantar o cérebro de Santo para o crânio de outro
brutamontes. Assim, esse capanga seria o homem mais poderoso do mundo, com a força de vinte homens e
a agilidade e destreza do famoso campeão da luta-livre. Essa trama lembra bem Roberto Carlos em Ritmo
de Aventura (BRA, 1968, dir.: Roberto Farias), onde o cérebro do herói também é alvo da cobiça dos vilões.
258
À esq., Santo quase “entrando numa fria”; à dir., o herói prestes a enfrentar o perigoso capanga do Dr. Frank,
único homem que vive com um cérebro transplantado e personagem análogo do monstro de Frankenstein
(embora fiel a seu mestre).
O Dr. Frank atrai Santo para seu laboratório seqüestrando a namorada do lutador. O herói se
entrega ao vilão e é encaminhado para o transplante, mas Blue Demon (Alejandro Cruz) chega a tempo de
salvar o amigo, impedindo o início da cirurgia. Os dois resgatam a namorada de Santo e informam a polícia
sobre o laboratório do Dr. Frank. Mas este escapa com Golem e mais um comparsa, e planeja uma vingança
contra Santo, fazendo-o enfrentar seu capanga brutamontes disfarçado. A luta é desigual, Santo quase é
abatido, mas Blue Demon descobre a verdadeira identidade do adversário de seu parceiro e seu
representante. Desmascarados, Golem e o Dr. Frankenstein enfrentam Santo e Blue Demon num combate
fora do ringue e acabam morrendo. Morto, o malévolo cientista revela sua verdadeira aparência de homem
bicentenário.
Como de hábito em produções do gênero, corredores de metal polido, portas automáticas, várias luzes
piscando e muitas substâncias coloridas fumegantes dão o ar sci-fi de Santo y Blue Demon contra el Dr.
Frankenstein (1974), de Miguel M. Delgado. Curiosidade, no alto, à esq., o cirurgião assistente do malévolo Dr.
Frank é Rubén Aguirre , o simpático Prof. Jirafales da série Chaves.
259
Toda uma iconografia própria da ficção científica é continuamente explorada neste filme de
Santo. Tubos de ensaio, condensadores, beckers, substâncias coloridas fumegantes, portas automáticas
deslizantes, corredores de metal polido, computadores e suas luzinhas piscantes, ruídos “eletrônicos” – tudo
isso pontua a cenografia de Santo y Blue Demon contra el Dr. Frankenstein do início ao fim. A despeito do
humor também bastante presente, a auto-ironia é controlada, com um modo de exposição pouco ou nada
“escrachado” se comparado às produções brasileiras similares.
Nos anos 1960, teremos ainda no México filmes como La Nave de los Monstruos (1960), de
Rogélio González, que abre em registro documentário, com voice over discorrendo sobre o átomo e o
universo, bem como sobre o perigo da bomba atômica. O narrador situa o início da estória no planeta
Vênus, de onde partem duas alienígenas, Beta (Lorena Velázquez) e Gamma (Ana Bertha Lepe), em
missão de busca dos melhores espécimes masculinos da galáxia. Neste filme conscientemente paródico, as
invasoras venusianas pousam em Chihuahua, localidade rural simbólica de um arcaísmo sobrevivente. As
alienígenas são recebidas por um típico charro, o mentiroso e contador de estórias Laureano (Eulálio
González “Piporro”). O primeiro contato entre Beta, Gamma e Laureano é particularmente espirituoso. Elas
tentam se comunicar com ele em várias línguas, e finalmente ficam aliviadas e satisfeitas ao descobrirem
que Laureano é falante do espanhol. O mexicano galante tenta explicar-lhes o significado da palavra amor,
inexistente na “enciclopédia do conhecimento universal” gravada na memória do robô Tor. O amor seria
algo incompatível com um progresso tecnológico exacerbado.
421
A coisa se complica quando Beta se
revela uma vampira interessada em Laureano e em sangue humano. Ela liberta os espécimes masculinos
coletados pela nave até então, para que a ajudem em seu plano de conquista da Terra. Mas Laureano
consegue frustrar o plano de Beta, libertar Gamma e reestabelecer a ordem com o auxílio do robô Tor
422
.
Finalmente, Gamma informa sua comandante em Vênus que os terráqueos não devem ser incomodados,
pois vivem com amor, e que ficará na Terra em companhia de Laureano. Tor retorna com a nave a Vênus.
Estevão Garcia comenta que A Nave dos Monstros oferece uma conciliação entre o arcaico e o moderno
numa das seqüências finais, uma cena de amor entre o robô Tor e uma vitrola (ou jukebox), ao som de um
421
Cf. Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
422
O figurino do robô Tor já havia sido usado em El Robot Humano ou La Momia Azteca contra El Robot
Humano (1958), de Rafel Portillo (Cf. Phil HARDY, The Overlook Film Encyclopedia: Science Fiction, pp.
190-1). A enciclopédia de Hardy é pouco tolerante com La Nave de los Monstruos, descrevendo-o como “A
childish and badly made comic-strip fantasy” que mistura elementos do sexploitation à FC (Ibid., pp. 190-1).
260
romântico bolero, no interior da espaçonave que leva o primeiro de volta a seu planeta natal.
423
As
intercalações de números musicais ao longo de todo o filme aproximam ainda mais La Nave de los
Monstruos de nossa chanchada, e é impossível não rir da bizarrice de determinadas situações e personagens,
a despeito do investimento em cenografia. O humor marca mais uma vez a ficção científica no cinema
mexicano.
Beta (Lorena Velázquez), Gamma (Ana
Bertha Lepe) e o robô Tor em cena de La Nave
de los Monstruos (1960), de Rogelio González.
Outro exemplo que opera mais ou menos na mesma tonalidade é El Planeta de las Mujeres
Invasoras (1966), seqüência de Gigantes Planetarios (1965), ambos dirigidos por Alfredo Crevenna. Em El
Planeta de las Mujeres Invasoras, um disco voador pousa num parque de diversões e um grupo de pessoas,
incluindo o boxeador Marcos (Rogelio Guerra), seu assistente Taquito (José Ángel Espinosa “Ferrusquilla”)
e a mocinha Sílvia (Adriana Roel), embarca no disco pensando se tratar de um brinquedo. Essa
pessoas são levadas a Sibila, “o planeta da mulheres sem alma” que obedecem a Adastrea
(Lorena Velázquez mais uma vez no papel de vilã), uma rainha fria e calculista com planos
de conquistar a Terra. Os terráqueos servirão de cobaias para experimentos de transplantes
de pulmão, uma vez que as sibilanas não suportam a atmosfera terrestre por mais de um dia.
O sol de Sibila, por sua vez, é tão poderoso que deixa os humanos cegos caso estes não
usem viseiras protetoras. Com a ajuda de Alburnia (também interpretada por Lorena
Velázquez), irmã gêmea da rainha e solidária aos terráqueos, uma emissária sibiliana é
423
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
261
enviada a Terra para pedir ajuda. Uma nave terráquea chega a Sibila com dois astronautas,
enquanto um dos integrantes do grupo previamente seqüestrado, um empresário mafioso do
boxe, decide colaborar com a rainha má. Esta quer utilizar um satélite artificial que reflete e
amplifica os raios do sol de Sibila para eliminar os terráqueos que se oponham ao seu plano
de conquista, que abrange o seqüestro de crianças e o transplante de seus pulmões para as
invasoras sibilanas. Mas os planos da rainha acabam frustrados por sua irmã-gêmea e os
humanos.
Esq.: cartaz de El Planeta de las Mujeres Invasoras (1966), de Alfredo Crevenna. Dir.:
terráqueo leva a pior ao enfrentar a rainha de Sibila (Lorena Velázquez).
O humor é um elemento que perpassa todo esse filme de Crevenna, a despeito
da “seriedade” com que são tratados os elementos fantásticos e até mais esdrúxulos.
Viagens espaciais, transplantes e radiações são tomados como eventos corriqueiros. El
Planeta de las Mujeres Invasoras lembra Os Cosmonautas em vários aspectos, embora
aparente ainda maior conforto e familiaridade no tratamento dos temas fantásticos. Vale a
pena notar também, além da significativa influência das tiras em quadrinhos ou HQ’s (Flash Gordon e Buck
Rogers apenas os exemplos mais notáveis), uma certa misoginia tanto em El Planeta de las Mujeres
Invasoras,quanto em La Nave de los Monstruos, algo evidente no tratamento da mulher enquanto ser
essencialmente exótico, alienígena.
262
Laureano (Eulálio González “Piporro”), seu
irmãozinho, Gamma e o robô Tor em La Nave de
los Monstruos (1960), de Rogelio González.
No final dos anos 60, Arañas Infernales (1968), de Federico Curiel, tem como clímax um
embate entre o campeão terráqueo Demônio Azul e o príncipe Arac, da galáxia de Aracnia, e Las
Luchadoras contra el Robot Asesino (1969), dirigido por René Cardona, opõe lutadoras de luta-livre a
robôs.
424
Mais recentemente, em 1996, é lançado Danik, El Viajero del Tiempo, de Alberto Mariscal.,
diretor de algumas dezenas de filmes desde os anos 1960, muitos de mistério, horror ou ficção científica,
como Kalimán em El Siniestro Mundo de Humanón (1976), Los Ojos del Muerto (1987), Funerales del
Terror (1990) ou Escuela para Brujas (1990), entre vários outros. El Viajero del Tiempo explora uma
fábula similar à de E.T. – O Estraterrestre (E.T. - The Extraterrestrial, 1982, dir.: Steven Spielberg), muito
embora não ocorra exatamente a visita de um alienígena. O problema é que os humanos de um futuro
distante são caracterizados com grandes cabeças carecas, olhos negros enormes e orelhas pontudas (traços
popularmente associados à figura do alienígena), o que confunde a questão. No filme de Mariscal, Gabriel
(Óscar Bonfiglio) recebe a visita de uma mulher do futuro, vinda do ano 4.971, e a engravida enquanto
dorme, involuntariamente. Sete anos depois ela retorna e entrega a criança, um ser híbrido dotado de poderes
paranormais, para que o menino aprenda com o pai o significado das emoções e recupere a capacidade
humana de verter lágrimas, algo perdido no futuro ultra-científico e tecnológico. Com maquiagem e
cenários toscos, fotografia irregular e montagem discutível, Danik, El Viajero del Tiempo acaba fazendo
uma tremenda “salada” de referências que incorpora a precariedade enquanto traço estilístico (a exemplo de
diversas produções brasileiras), resultando numa comicidade (provavelmente involuntária em diversos
424
Cf. www.imdb.com e Ana WERNECK, “Luta Livre no Espaço”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=72&sid=27
263
momentos) que não esconde sua filiação ao melodrama e à estética de produções da TV mexicana como a
série Chaves. Com tudo isso, Danik, El Viajero del Tiempo se resume como um filme essencialmente
kitsch, no qual a porção dramática sucumbe invariavelmente à precariedade geradora de um humor
incontido.
No alto, à esq., o disco-voador no qual os
humanos do ano de 4.971 viajam no tempo.
Acima, a alienígena em seu “coito telepático”
com Gabriel. Ao lado, Danik, fruto desse amor
intertemporal. Felizmente Danik tem poderes
paranormais e assume a aparência de uma
criança normal em diversas ocasiões.
Precariedade marca esse filme mexicano de FC
de 1996, resultando numa obra essencialmente
cômica e kitsch.
Schmelz, Rojas e Orozco assinalam que “As produções nacionais do gênero
possuíam um alto grau de inocência e nenhuma preocupação com a coerência das tramas,
resultando em muito humor involuntário. O riso é um elemento inevitável na ficção
científica mexicana, o que atraiu as estrelas da comédia nacional.”
425
Ainda segundo os
autores,
Foi assim que três gêneros que são elementos-chave da indústria – os
lutadores de luta-livre, os comediantes e as vedetes – serviram como
portas de entrada para a ficção científica no cinema mexicano. Mais do
que um interesse real em futuros possíveis, os cineastas mexicanos viram
425
Cf. Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido,
mais mexicano”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
264
uma maneira de reutilizar os enredos clássicos como um pretexto para pôr
seus atores favoritos em ação.
426
Praticamente o mesmo ocorre no Brasil, com o imaginário e a iconografia da
FC servindo de combustível para comédias e chanchadas como Carnaval em Marte (1954),
de Watson Macedo, Malandros em 4ª Dimensão (1954), de Luiz de Barros, O Homem do
Sputnik (1959), de Carlos Manga, Os Cosmonautas (1962), de Walter Lima, etc., a partir de
meados dos anos 50. Mais ou menos da mesma forma que no México, a comédia e a nossa
chanchada servem de porta de entrada para a ficção científica no cinema brasileiro. Só em
1962, com O Quinto Poder, o cinema brasileiro começa a trabalhar a ficção científica numa
chave mais “séria”, muito embora a corrente paródica se mantenha a pleno vapor. No
México também haverá incursões mais sisudas ou taciturnas no campo do cinema de ficção
científica, como uma adaptação de O Médico e o Monstro, El Hombre y la Bestia (1973),
dirigido por Julián Soler, ou Ladrón de Cadáveres (1957), de Fernando Méndez, filme
sobre transplante de cérebros com uma atmosfera romântico-expressionista ao mesmo
tempo bizarra. Vê-se que o tema do cientista louco é caro ao cinema fantástico mexicano.
De toda maneira, a entrada da FC no cinema brasileiro se dá, assim como no México, muito
mais como “pretexto para pôr seus atores favoritos em ação”, em gags e situações
inusitadas graças ao aporte de um imaginário científico e tecnológico. Portanto, pelo que se
observa na mostra Sci Fi Mex, parece que, assim como no Brasil, a ficção científica se
manifesta predominantemente no cinema mexicano por meio da paródia. Ítala Schmelz,
Vânia Rojas e Héctor Orozco concluem:
Enquanto as produções norte-americanas são sérias – suas tramas seguiam
a lógica sóbria do conquistador acostumado com ciência e tecnologia –, as
aventuras mexicanas parecem livres e divertidas, quase uma brincadeira
de criança, cheias de cenas ridículas que podem ser vistas como um
deboche “involuntário” das pretensões de nossos vizinhos do norte. Um
sincretismo paródico que resulta da suposição improvável de que o
México possa um dia estar à frente da tecnologia de ponta. Devido às suas
referências, esses filmes insinuam uma segunda leitura do cinema dentro
426
Cf. Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido,
mais mexicano”, disponível em
http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
265
do cinema, e contêm uma estranha equação de questões imaginárias que
mostram como nós absorvemos os ícones estrangeiros sem perder nossa
identidade.
427
O mesmo poderia ser aplicado à ficção científica no cinema brasileiro. Outra
coincidência entre as cinematografias fantástica brasileira e mexicana diz respeito à suas
respectivas inserções na academia ou na crítica especializada. Estevão Garcia observa
oportunamente que, não obstante o sucesso popular nas décadas de 50 e 60, a filmografia
fantástica ou de ficção científica mexicana é “parcamente citada e praticamente excluída da
historiografia clássica do cinema mexicano”, algo muito similar ao que ocorre no Brasil.
Ainda segundo Garcia, o cinema fantástico ou de ficção científica é considerado pela
academia mexicana como uma vertente menor, “uma ‘fórmula’ importada que aplicada à
realidade nacional não teria alcançado, como o melodrama e a comédia, maiores
relevâncias.” O autor contrapõe a essa noção o fato de o cinema latino-americano dos anos
40 e 50 ser “essencialmente mimético em relação ao cinema hegemônico norte-
americano.” Se o gênero fantástico (aí incluídos o horror e a ficção científica) são
importados, por que não o seriam o melodrama e a comédia, tendo em vista sua mesma
inspiração no modelo genérico americano? Garcia complementa:
Se gêneros também “importados” como o melodrama e a comédia (que
ganhou no México várias roupagens, entre elas a da comédia rancheira)
foram capazes de, mesmo partindo do mimetismo, alcançar uma “cor
local”, o mesmo, segundo os críticos, não se podia dizer do cinema
fantástico.
428
O mesmo diagnóstico que Garcia faz do panorama mexicano pode ser
transposto para uma análise do contexto brasileiro sem grandes prejuízos. Mas no
desenvolvimento de sua reflexão, Garcia levanta um aspecto que pode explicar algo da
atitude de “dois pesos e duas medidas” por parte da historiografia clássica em relação ao
cinema fantástico, tanto no Brasil quanto no México. Segundo ele, os signos mais
427
Ítala SCHMELZ, Vânia ROJAS e Héctor OROZCO, “...Mais perto que Hollywood, mais divertido, mais
mexicano”, disponível em http://2006.festivaldorio.com.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=77&sid=27
428
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
266
distintivos do cinema fantástico não pertencem ao cotidiano ordinário ou “empírico” do
homem comum. Eles são buscados no imaginário desse homem comum enquanto
espectador que consome imagens, a maioria produzida no estrangeiro.
429
Finalmente,
Garcia indaga:
E porque esses signos seriam necessariamente “estrangeiros”? E porque
ícones que representam o arsenal de uma tecnologia avançada como
robôs, computadores, foguetes, raios-laser, seriam de uso exclusivo do
cinema norte-americano? Porque o México, um país subdesenvolvido na
vida real, não poderia ser no cinema uma nação detentora de uma
tecnologia de ponta?
430
Aqui eu arrisco uma hipótese, a de que essa noção deriva de um sentimento
cultivado em terreno mais amplo, e que remete à economia e ao processo de divisão do
trabalho internacional. Esses signos permaneceriam sendo lidos como estrangeiros porque
as nações desenvolvidas e que completaram seu ciclo industrial primeiro permanecem
sendo vistas como “autoras” ou, pelo menos, detentoras dos “direitos autorais” sobre a
ciência e a tecnologia. Pesquisas comprovam o incremento da participação de países
periféricos como o Brasil na produção científica e tecnológica internacional. Contudo, a
geração de patentes continua aquém do nível desejado para uma competição mais
equânime. É bem verdade que uma mudança de paradigma tem se processado. Núcleos
científico-tecnológicos de excelência em países latino-americanos, como Brasil e
429
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
. Nas palavras de GARCIA, “Tanto o melodrama
quanto a comédia transitam por registros bastante diferentes dos levados a cabo pelos subgêneros do cinema
fantástico. A comédia e o melodrama se inserem em esferas domésticas, se gesticulam no âmbito do cotidiano
e os seus personagens protótipos articulam uma linguagem corrente mais próxima do dia-a-dia. A ficção
científica e o terror não desfrutariam a priori de tais facilidades. As suas visualidades características não são
reconhecidas no cotidiano ou na experiência de se viver em um país chamado México, ou em país algum, e
sim através do consumo de objetos culturais estrangeiros. Dificilmente um espectador mexicano encontraria
na sua rua um cientista louco com a mesma freqüência em que ele encontrava os tipos populares retratados
nos filmes de Cantinflas, porém era só ele ligar a televisão ou ir ao cinema mais próximo que lá, em um
seriado americano, estaria a imagem do tal cientista. Se esse personagem não lhe era íntimo no seu cotidiano
“ordinário” e “empírico”, o era sem dúvida em seu imaginário de espectador. A plástica, os cenários, os
figurinos, os efeitos, estes são os signos identitários do cinema fantástico de um modo geral e da ficção
científica em particular. Deslocar a ficção científica de seu ‘território original’ e transplantá-la para um país
periférico e de cinematografia periférica implicaria na automática transposição desses mesmos signos. Sem
esses signos, a ficção científica, como gênero, não existiria.” (Ibid.).
430
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
267
Argentina, têm obtido projeção internacional, e a opinião pública não estranha pesquisas de
ponta sendo levadas a cabo em centros como a UNICAMP ou a EMBRAPA, por exemplo.
Mas não há como negar que, a rigor, ciência, tecnologia e educação ainda não foram objeto
de projetos políticos absolutamente sérios e duradouros no Brasil e demais países
periféricos. Ainda é cedo para decretar o fim do eurocentrismo e início de uma era em que
ciência e tecnologia são encarados como patrimônio transnacional ou universal. Isso reflete
na ficção científica de países em desenvolvimento, seja literária ou cinematográfica. Em
mais esse aspecto, Brasil e México alinham-se na mesma fileira. O próprio Estevão Garcia
acena nessa direção ao reconhecer que, “Se a tecnologia em A Nave dos Monstros não é
totalmente desprezada ou considerada um mal em si, ela é algo que vem exclusivamente de
fora.”
431
Garcia observa também que, em O Planeta das Mulheres Invasoras (1965), de
Alfredo Crevenna, ou nos filmes mexicanos de ficção científica protagonizados por
lutadores (como Santo ou Demônio Azul), “geralmente a tecnologia não ‘vem’, ela veio de
fora e já foi incorporada.”
432
Vale a pena observar que A Nave dos Monstros é um filme de
1959, enquanto aqueles que apresentam uma “tecnologia incorporada” surgem mais a
partir dos anos 60. No Brasil a situação é semelhante. Num filme como O Quinto Poder
(1962), de Pieralisi, a tecnologia invasiva e maléfica vem de fora. No mesmo ano, no
entanto, Os Cosmonautas, de Walter Lima, apresenta um cientista brasileiro à frente de um
projeto nacional de exploração espacial. Mas antes disso, nas chanchadas, geralmente a
tecnologia era um signo estrangeiro, como em O Homem do Sputnik. A partir dos anos 60,
passando pelos 70 e 80, filmes brasileiros relacionados à ficção científica passam a
descrever tecnologias nacionais ou nacionalizadas com mais intimidade, sejam filmes
“sérios”, como Parada 88 (1978) e Abrigo Nuclear (1981), ou paródias como O Incrível
Monstro Trapalhão (1981), de Adriano Stuart. Sobre a produção mexicana do gênero,
Garcia faz uma ressalva, também passível de aplicação no cenário brasileiro:
431
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
432
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
268
A incorporação ou não do aparato tecnológico e a desconfiança ou o
fascínio pelas conseqüências de seu uso não são peças antagônicas e
sim componentes de um mesmo sistema que nos serve para indicar
a postura vislumbrada por esses filmes em seu diálogo com o
progresso.
433
FC no cinema argentino
Segundo a Enciclopédia de Ficção Científica criada pela revista eletrônica
argentina Axxón
434
, seis títulos de longa-metragem figuram como os componentes de um
cinema de ficção científica argentino. Antes deles, porém, pelo menos dois títulos
argentinos já poderiam figurar como cinema de ficção científica ou, pelo menos, proto-FC.
O primeiro filme argentino passível de associação à ficção científica que se tem notícia é
El Hombre Bestia o las Aventuras del Capitán Richard (1934), com argumento, direção e
fotografia de C. Z. Soprani
435
. Neste filme que se apresenta como “produccion fantastica y
novelesca”, o jovem Dr. Marchesi (Raul D’Angeli), interessado em pesquisas de
comportamento, começa perguntando a seu professor se este acredita que um homem
civilizado pode recuar ao estado selvagem. Enquanto isso, o destemido piloto Capitán
Richard (Saverio Yaquinto) vai à guerra e acaba tendo seu avião abatido em combate,
vindo a cair na floresta. Richard sobrevive, mas doze anos se passam e ele agora é o
“Homem Bestia”, uma espécie de “selvagem”. Certa vez um piloto aterrisa nas
proximidades da floresta e o Homem Besta (ex-Richard) o mata por instinto. Mesmo
desmemoriado, o selvagem sobe no avião e pilota sem rumo, vindo a pousar por falta de
combustível nas proximidades da casa do Dr. Marchesi, no exato momento em que o mad
scientist fazia um de seus experimentos secretos. Convenientemente, o Homem Besta
433
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
.
434
Disponível em http://axxon.com.ar/ecf/e-cine.htm
435
Cópia do filme está disponível no site http://es.arcoiris.tv/modules.php?name=Unique&id=374 , com baixa
qualidade de imagem e som fora de sincronia. Parece que o filme foi originalmente concebido para ser mudo,
e o som adicionado mais tarde. É possível que El Hombre Bestia o Las Aventuras del Capitán Richard seja
um filme de transição do cinema mudo para o sonoro na Argentina, uma vez que não se decide entre uma
estética e outra. Nisso, lembra um pouco (guardadas as devidas proporções), um clássico do cinema brasileiro,
Ganga Bruta (1933), de Humberto Mauro. Devo a indicação de El Hombre Bestia o las Aventuras del
Capitán Richard ao professor e pesquisador Mariano Paz, da Universidade de Manchester, Reino Unido.
269
desmaia e é encontrado pelo Dr. Marchesi, que injeta nele uma droga misteriosa. A
substância torna o Homem Besta um maníaco sexual que passa a raptar as mulheres das
redondezas, inclusive a filha do Dr. Marchesi, levando-as para um esconderijo nos
arredores da cidade.
Na floresta, o Homem Besta (Saverio Yaquinto) usa todo o engenho que lhe resta para
dominar a natureza.
Os raptos das donzelas apavoram a comunidade. O Dr. Marchesi mata sua
mulher e põe a culpa do crime no selvagem. Alguns brutamontes pescadores são pagos
para capturar o Homem Besta, mas não têm sucesso ante a força física do outrora Capitán
Richard. Finalmente, dois pescadores conseguem dominar o selvagem, com auxílio de uma
armadilha. Capturado e sob hipnose, o Homem Besta conduz as autoridades à caverna onde
mantinha suas vítimas em cativeiro, e as donzelas são finalmente libertadas. O Dr.
Marchesi continua interessado em fazer experimentos, mas acaba morto pelo selvagem
antes que pudesse aplicar-lhe nova substância. Com o cientista inescrupuloso fora de ação,
o Prof. Robinson (Felipe Salzinger) assume a guarda do Homem Besta, submetendo o
selvagem a uma cirurgia no cérebro que lhe devolve a memória e a personalidade do
Capitão Richard. O herói termina ganhando os ares novamente, enquanto a paz e
tranqüilidade são devolvidas à pacata comunidade de veraneio.
270
Acima, o Dr. Marchesi (Raul D’Angeli) logo
após injetar sua diabólica substância no
pobre selvagem. Acima, à dir., o Homem
Besta assustando donzelas. Ao lado, o
monstro carrega uma de suas vítimas –
destaque para a lingerie esvoaçante, que
revela detalhes íntimos da moçoila indefesa.
Teatral e folhetinesco, El Hombre Bestia o Las Aventuras del Capitán Richard
fatura sobre temas abordados em livros como Robinson Crusoé, de Daniel Dafoe, e O
Médico e o Monstro, de R. L. Stevenson. Aa atuações em geral não se elevam acima da
canastrice, e o filme de Soprani não esconde uma dimensão exploitation (ou sexploitation)
latente, como se verifica nas cenas de seminudez ou bulinação. Imagens documentárias são
incorporadas pela narrativa, como registros de guerra ou de uma cirurgia de crânio. As
peripécias inauditas, a trama rocambolesca e as interpretações caricatas permitem que El
Hombre Bestia o Las Aventuras del Capitán Richard possa ser tomado como uma divertida
e curiosa chanchada com vocação exploitation. De certa maneira, a película de Soprani
antecipa os filmes d’Os Trapalhões em algumas décadas, especialmente O Incrível
Monstro Trapalhão, de 1981.
271
Imagens de cirurgias em El Hombre Bestia o Las Aventuras del Capitán Richard. À esq.,
operação de Esther (Carmencita Quiroga), por causa de uma mordida de cobra (!). À dir.,
cirurgia de crânio que devolve a memória e a civilidade ao pobre Capitão Richard (Saverio
Yaquinto).
Anos depois, em 1951, é lançada uma adaptação argentina da novela O Médico
e o Monstro (The Strange Case of Dr. Jeckyll and Mr. Hyde, 1886), de R. L. Stevenson. El
Extraño Caso del Hombre y la Bestia (1951), produção da Argentina Sono Film S.A.C.I.
dirigida e protagonizada por Mario Soffici, inicia de forma bastante fiel à novela de
Stevenson, com uma conversa entre dois cavalheiros a respeito de uma estranha porta que
dá para os fundos da casa do Dr. Jekyll. Nessa conversa, o personagem do advogado
(equivalente a Utterson na narrativa original) ouve relato a respeito de uma estranha
ocorrência, dias atrás, quando uma criança fora agredida por um homem repugnante.
Diferentemente de futuras adaptações americanas da estória de Stevenson, o ponto
de vista não se confunde logo de imediato com o do Dr. Jekyll, num procedimento que
imita a estrutura narrativa da novela. Mais eventos fiéis ao texto original irão se suceder,
como o misterioso assassinato de um homem a golpes de bengala (o assassinato de Sir
Carew Danvers, no original). Mas logo o filme assume um tratamento mais livre da criação
de Stevenson, como em futuras adaptações da mesma obra.
Decidido a não mais se transformar em Hyde (tarde demais, porém), Jekyll terá
mulher e um filho, personagens totalmente ausentes da novela. Mas não demora muito para
que retorne o reprimido. A caracterização do monstro merece destaque nesta adaptação
argentina do texto de um escocês. Ao invés de uma figura oblíqua, portadora de uma
deformidade indefinível, Eduardo Hyde é um homem esguio, se move com certa agilidade
272
e parece fisicamente poderoso. Ele é completamente calvo (em contraposição a um Dr.
Jekyll de barba e cabelos grisalhos), tem unhas compridas, dentes pontiagudos projetados e
pele escura. Hyde chega a lembrar o Nosferatu de Murnau em alguns momentos, exceto
pela pele escura, que confere um caráter racista difícil de dissimular neste filme argentino.
Merecem destaque também as seqüências de transformação, nada constrangedoras
se comparadas às de adaptações posteriores. Na primeira, talvez a mais interessante, Jekyll
está brincando com seu filho quando começa a sentir os efeitos de uma transformação
involuntária. Ele sai em disparada pela casa, atravessa o quintal e chega à casa dos fundos
onde, à meia-luz, revela-se na pele de Hyde. A segunda transformação se dá num túnel do
metrô, com a sombra dos vagões passantes projetada sobre o rosto de Jekyll enquanto este
assume sua identidade nefasta. A terceira transformação, desta vez de Jekyll em Hyde, aos
olhos de uma testemunha, também surpreende pela técnica. A fotografia de El Extraño
Caso del Hombre y la Bestia é assinada por Antonio Merayo e lembra a das películas
alemãs dos anos 1920. O sucesso das seqüências de transformação é creditado também a
Neron Kesselman, chefe do departamento de maquiagem da Sono Films, que começou sua
carreira ajudando a escurecer a pele dos atores que interpretavam índios nos filmes de
gaúcho. Kesselman utilizava um pó cor de laranja para obter a pele morena fotografada em
preto e branco. Em El Extraño Caso del Hombre y la Bestia, Mario Soffici teve de raspar a
cabeça para interpretar o papel de Hyde, usando uma peruca nas cenas em que fazia
Jekyll.
436
A introdução de uma esposa do Dr. Jekyll, algo bastante singular, promove
situações inusitadas, como o médico elaborando estratagemas para manter sua família em
segurança. Conforme as transformações em Hyde vão se tornando mais freqüentes, Jekyll
vai se isolando por cada vez mais tempo na casa dos fundos. Mais interessante que isso,
porém, é como o filme mistura as duas personalidades antagônicas. Mesmo Hyde evita
desesperadamente o contato com o filho de Jekyll, temendo pela criança. Com base na
novela de Stevenson, toda e qualquer bondade de Hyde é algo totalmente inesperado.
Embora em circunstâncias diferentes, o suicídio de Hyde/Jekyll acaba por reatar o
filme, em seus últimos momentos, ao texto original. Em suma, El Extraño Caso del
436
Cf. http://www.imdb.com/title/tt0043515/#comment .
273
Hombre y la Bestia é uma experiência interessante do cinema argentino no campo da
narrativa fanástica ou de ficção científica, prenunciando uma qualidade, familiaridade e até
mesmo ousadia pouco comuns nas demais cinematografias latino-americanas.
No cinema brasileiro, O Médico e o Monstro não seria pensado senão enquanto
paródia ou chanchada. No cinema argentino não. As verdadeiras razões dessa diferença
podem esclarecer aspectos importantes a respeito da ficção científica no nosso cinema.
O primeiro filme de FC argentina mencionado pela Axxón é Invasión, que estreou
em 16 de outubro de 1969 no cine Hindu, em Buenos Aires. Produzido pela Proartel S.A., o
filme é a estréia em longa-metragem de Hugo Santiago, diretor que estudou também
música, literatura e filosofia, e se formou como assistente de direção de Robert Bresson.
Nascido em 1939, Hugo Santiago começou sua carreira na televisão. Em 1959 mudou-se
para Paris, onde conheceu Robert Bresson, que viria a se tornar o seu grande mentor.
Tempos depois de trabalhar com Bresson em Procès de Jeanne D'Arc (1962), Santiago
retornou a Buenos Aires para dirigir seu primeiro longa-metragem: Invasión. O filme é
sobre acontecimentos em Aquilea, uma cidade (fictícia) que está sendo assediada por
invasores (extraterrestres?), no ano de 1957.
437
A população indiferente abre caminho para
a conquista alieígena, combatida apenas por um pequeno grupo de resistentes, liderados
pelo ancião Don Porfírio (Juan Carlos Paz). Recentemente a Filmoteca de Buenos Aires
anunciou a descoberta de uma cópia comercial de Invasión, em 35mm, que até então
contava apenas com cópias em 16mm e qualidade ruim.
438
“Invasión é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e
defendidas por poucos homens, que por acaso não são heróis. Lutam até o fim, sem
suspeitar que sua batalha é infinita”.
439
Derivado de argumento escrito por Jorge Luís
437
Edgardo COZARINSKY observa que “O espectador impaciente por descobrir um sentido alegórico nessa
ação cujas razões ignora se vê derrotado por informações contraditórias; a mais enganosa delas é o ano 1957
que, no começo, aparece junto do nome Aquilea. Segundo os autores, foi escolhido por não ser passível de
interpretação e por eludir, ao mesmo tempo, as interpretações que a ausência de uma data precisa poderia
sugerir.” (Edgardo COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 141). Mas Cozarinsky prossegue: “No
entanto, embora Borges, Bioy Casares e Santiago o neguem, Invasión foi adquirindo um sentido a partir de
sua realização.” (Ibid., p. 141).
438
Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
439
Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
274
Borges e Adolfo Bioy Casares
440
, e com roteiro de Borges e do próprio diretor Santiago,
Invasión é um filme-enigma de FC argentino que já cruza os gêneros noir e fantástico,
antecipando os conflitos internos na Argentina dos anos 1970. A idéia básica da cidade
sitiada foi proposta por Hugo Santiago.Borges e Bioy Casares escreveram a quase
totalidade dos diálogos, além de contribuírem com diversas sugestões fundamentais. De
acordo com Santiago, “Aquile é Buenos Aires mas é Aquilea e é a Argentina mas é
Aquilea”.
441
Para Eduardo Cozarinsky,
Embora Borges e Bioy Casares neguem, Invasión vem adquirindo sentido
a partir de sua realização; talvez, no futuro, a História tenha desbotado
sobre o puro objeto de ficção que o filme quis ser. Essa cidade
notadamente cinza, esse personagens que cultivam um estóico laconismo,
podem ser elementos da novela hard boiled, antes que a série noire os
tenha barateados; mas são, também, o âmbito de um portenho derrotado
de antemão; o heredeiro de uma tradição impossível de acatar. À medida
que o filme avança, os trajes escuros, o apagar solitário, o bandoneón
terno e tajante, vão se fazendo chaves de uma forma de vida, idealizável
(digo: onde se pode descobrir na semente uma semente de mito) na
mesma medida em que ela é sentida como condenada a uma extinção
esplêndida ou obscura.
442
Segundo David Cenek, o mais importante em Invasión seria a ação, e não a
narração. Cenek comenta que Jorge Luis Borges teria produzido o roteiro de Invasión a
partir de um texto teórico de Bertolt Brecht, “Escrito sobre Teatro”, no qual o dramaturgo
alemão defenderia a ação em e por si mesma.
443
O crítico e cineasta argentino Edgardo
Cozarinsky observa que “(...) o filme Invasión mostra uma ação cujos motivos
440
Borges e Bioy Casares se conheceram em 1932 e logo depois começaram a colaborar em diversos
trabalhos. Nos anos 1950, escreveram juntos os roteiros de Los Orilleros (1975, dir. Ricardo Luna) e El
paraíso de los creyentes (este último nunca foi filmado). Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em
http://www.quintadimension.com/article100.html
441
Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
442
"Aunque Borges y Bioy Casares y Santiago lo refuten, Invasión ha ido adquiriendo un sentido a partir de
su realización; tal vez, en su curso posterior, la Historia haya desteñido sobre el puro objeto de ficción que
quiso ser el film. Esa ciudad denodadamente gris, esos personajes que cultivan un estoico laconismo, pueden
ser elementos de la novela ¨hard boiled¨, antes que la ¨série noire¨ los abaratara; pero son, también, el ámbito
de un porteño derrotado de antemano; el heredero de una tradición imposible de acatar. A medida que el film
avanza, los trajes oscuros, el mate solitario, el bandoneón tierno y tajante, se van haciendo cifras de una forma
de vida, idealizable (es decir: donde puede descubrirse la semilla una semilla de mito) en la misma medida
que se la siente condenada a una extinción espléndida u oscura". Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”,
disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
443
Cf. http://www.radio.cz/es/articulo/55008
275
permanecem ocultos.”
444
Também comenta a relação do filme com as idéias de Brecht em
Escritos sobre o Teatro, onde o dramaturgo alemão “(...) lembra sua preocupação em
colocar em cena uma luta pela luta mesma, um mecanismo rigoroso e auto-suficiente como
o do match de boxe; isso o fez prestar atenção renovada aos pormenores mais ínfimos da
ação, à substância e à cor das palavras em que se resumia o conflito.”
445
O filme de
Santiago ganhou o prêmio da Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina,
Festival Internacional de Cine de Locarno. Segundo Jorge Luís Borges, Invasión
Se trata de um filme fantástico e de um tipo de fantasia que pode se
qualificar de nova. Não se trata de uma ficção científica à maneira de
Wells ou Bradbury. Tampouco há elementos sobrenaturais. Os invasores
não chegam de outro mundo: e tampouco é psicologicamente fantástico:
os personagens não atuam, como ocorre nas obras de Henry James ou
Kafka, de um modo contrário à conduta geral dos homens. Se trata de uma
situação fantástica: a situação de uma cidade que está sitiada por inimigos
poderosos e é defendida, não se sabe o porquê, por um grupo de civis (...).
De modo que – repito – temos tentado (não sei com que sorte) um novo
tipo de filme fantástico: um filme baseado numa situação que não se dá na
realidade e que deve, não obstante, ser aceita pela imaginação do
espectador.
446
444
Edgardo COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 139.
445
Ibid., pp. 139-140. Cozarinsky continua, afirmando que, “Ao faze-lo, [Brecht] comprovou a particular
complexidade do processo de criação literária: ‘forma’ e ‘tema’, misérias do vocabulário crítico, miragens de
uma leitura sempre posterior, desapareceram diante de uma interação incessante e produtiva, entre aspectos
simultâneos de um único trabalho.
Em cena, a palavra pode adquirir inédito vigor se realçada pela omissão dos motivos lógicos de uma ação
dramática, se deve servir a uma lógica das ações que escape a qualquer escrúpulo de verossimilhança
naturalista. A informação não entregue ao espectador suspende a transparência da linguagem,
transformando-a em uma superfície firme e luminosa que não se submete docilmente à condição de simples
veículo. O cinema não admite possibilidades parecidas de depojamento: na imagem todo elemento
contingente produz um efeito de conotação, tão inevitável como difícil de controlar.” (Edgardo
COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 140, grifos nossos). Percebe-se no final como Cozarinsky
analisa a aplicação do método de Brecht no cinema, revelando ecos do pensamento de André Bazin e
Christian Metz.
446
"Se trata de un film fantástico y de un tipo de fantasía que puede calificarse de nueva. No se trata de una
ficción científica a la manera de Wells o Bradbury. Tampoco hay elementos sobrenaturales. Los invasores no
llegan de otro mundo: y tampoco es psicológicamente fantástico: los personajes no actúan como suele ocurrir
en las obras de Henry James o Kafka de un modo contrario a la conducta general de los hombres. Se trata de
una situación fantástica: la situación de una ciudad que esta sitiada por enemigos poderosos y defendida no se
sabe por qué por un grupo de civiles (...). De modo que lo repito hemos intentado (no sé con qué fortuna) un
nuevo tipo de film fantástico: un film basado en una situación que no se da en la realidad, y que debe, sin
embargo, ser aceptada por la imaginación de espectador." Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em
http://www.quintadimension.com/article100.html
276
Com bela fotografia em preto e branco de Ricardo Aronovich, a câmera de
Invasión transita sem cortes boa parte do tempo, trocando seu objeto de interesse com
desenvoltura – não que todo o filme seja reverente ao plano-seqüência, uma vez que
assume decupagem frenética em diversas passagens. A cidade assume um caráter opressivo
e misterioso, como se elementos inanimados da paisagem urbana ganhassem vida própria e
cada esquina escondesse um segredo. Sobre Aquilea, Edgardo Cozarinsky observa que
“Sua topografia visível é a de uma Buenos Aires com vastas missões, cujos restos
aparecem agrupados em uma ordem e em uma vizinhança imprevistas.”
447
Ainda segundo
o autor, Aquilea “(...) suscita um duplo assombro de reconhecimento e estranheza naqueles
que conhecem Buenos Aires; (...)”
448
. Como em O Eclipse (1962), de Michelangelo
Antonioni, aspectos da cidade disputam a atenção do espectador, enquanto o entorno
material dos personagens sublinha situações-limite. Enquadramentos inusitados acentuam a
opressão aos personagens, como no caso do plano sobre o ombro que oculta a boca do ator.
O entorno material recorta, redefine e age sobre os personagens, como neste plano
sobre o ombro que oculta a boca dos atores.
Un
447
Edgardo COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 140.
448
Ibid., p. 141.
277
Produzida no Instituto Di Tella, o centro da vanguarda artística argentina nos
anos 60, a combinação de tango, música concreta e sons experimentais que constitui a
trilha sonora, composta por Edgardo Cantón, é um ponto alto de Invasión e realça sua
atmosfera de inquietante estranheza.
449
Seria isso um talento do acordeão? Parece que
Terry Gilliam buscou o mesmo efeito com o uso desse instrumento e dos ritmos argentinos
em seu Os Doze Macacos (1995). Por outro lado, passagens de poesia melancólica
emergem com amplo apoio da trilha, como na seqüência em que é tocada a "Milonga de
Manuel Flores", de Anibal Trodo e Jorge Luis Borges, interpretada em guitarra por Ubaldo
de Lío.
Manuel Flores va a morir.
Eso es moneda corriente;
Morir es una costumbre
Que sabe tener la gente.
Y sin embargo me duele
Decirle adiós a la vida,
Esa cosa tan de siempre,
Tan dulce y tan conocida
Miro en el alba mis manos,
Miro en las manos las venas;
Con extrañeza las miro
Como si fueran ajenas.
Vendrán los cuatro balazos
Y con los cuatro el olvido;
Lo dijo el sabio Merlín:
Morir es haber nacido.
450
Em Invasión, o som fora de campo tem função recorrente. Ruídos artificiais
estranhos pontuam toda a narrativa, invocando uma atmosfera de inumanidade e ameaça
constante. A sonoplastia dos passos é destacada. Várias vezes, ruído que lembra o grasnar
de um corvo intervém mantendo a sensação de alerta e desconforto, como se fosse um
refrão da narrativa. Alguns desses ruídos parecem diegéticos, surpreendendo os próprios
449
Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
450
Milonga de Manuel Flores (música: Aníbal Troilo / letra: Jorge Luis Borges). Disponível em Pablo
SAPERE, “La Otra Invasión”, http://www.quintadimension.com/article100.html
278
personagens, alvos de ataques súbitos. A qualquer instante, agressões e tiroteios rompem a
calmaria. O filme alterna entre violência e placidez com grande velocidade e ao sabor da
câmera deslizante. Essa câmera que avança e recua, gira e escamoteia, seria a mesma de “O
jardim dos caminhos que se bifurcam”?
À esq., o herói da resistência capturado pela primeira vez; à dir., outro dos planos
sobre o ombro de Invasión (1969).
A natureza da “invasão” do título permanece misteriosa. O que de fato se
explicita é o confronto entre duas facções, uma rebelde (com integrantes geralmente
vestindo ternos negros), liderada por Don Profirio, outra aparentemente oficial (com
agentes vestindo ternos mais claros, alguns deles trajando sobretudos ao estilo do
personagem dos quadrinhos Dick Tracy). A seqüência em que Julián Herrera (Lautaro
Murúa), um dos heróis, é capturado e submetido a interrogatório, bem como a descrição de
toda uma força policial e autoritária, profetiza o que a Argentina viria a enfrentar no seu
período ditatorial, cerca de dez anos depois da estréia de Invasión. Não só a cena de tortura
com choques elétricos, mas também aquela em que Don Porfírio encontra o corpo de seu
pupilo abandonado no estádio de futebol, local onde mais tarde (na vida real) seriam
executados os opositores do regime. Interessante notar a presença dos monitores de TV nas
salas de interrogatório, o que passa a idéia de uma sociedade sob constante vigilância e, por
conseguinte, de um caráter opressivo do vídeo. Se algumas passagens do filme remetem à
obra de Antonioni, não há como negar também uma certa atmosfera do Alphaville (1965 )
de Godard, desprovida da ironia onisciente presente no filme francês. O próprio herói
279
principal de Invasión lembra o Lemy Caution (Eddie Constantine) de Alphaville, embora
num timbre bem mais melancólico. O herói é ajudado a escapar uma primeira vez de seus
captores por uma velha senhora faxineira presente por alguns momentos à sessão de
interrogatório. Em Invasión, a população “bovina” também tem seus rasgos de insurreição.
A sala de interrogatório e seus monitores de TV em Invasión (1969).
Assim como O Quinto Poder (1962) no Brasil, Invasión, na Argentina, é um
filme de FC sinistramente premonitório da ditadura militar que se abateria sobre o país.
Ambos os filmes guardam algumas semeçhanças interessantes, como a abordagem do tema
dos complôs e interesses autoritários. Também parecem inspirados na estética de filmes de
Fritz Lang (Os Mabuse, Espiões, etc.) e Edgar G. Ulmer, e até mesmo do Orson Welles de
O Processo (1962) e O Terceiro Homem (dir.: Carol Reed, 1949).
451
Os agentes da invasão
(ou do governo), frios, múltiplos e “ubíquos”, antecipam o agente Smith (Hugo Weaving) e
companhia limitada da série Matrix (1999, 2003 e 2003), dos irmãos Wachovsky.
Cozarinsky aponta que “Os invasores (roupas claras, gestos precisos, escritórios sem
mobília) triunfam como uma raça de tecnocratas pode triunfar sobre um punhado de
esportistas, como a noção de eficácia pode aniquilar a do fair play”
452
. Segundo Pablo
Sapere,
451
Vale a pena notar a familiaridade do cinema argentino com a temática fantástica ou com a alegoria política
presente na obra de autores como R. L. Stevenson e Franz Kafka, até porque a primeira adaptação
cinematográfica de O Processo teria sido rodada na Argentina.
452
Edgardo COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 141.
280
Si bien Invasión esta ambientada en el pasado (los años ´50) pareciera que
hablara de su inmediato futuro: los años ´70 (la película es del ´69). La
película Santiago preanuncia los años de los chupados, de las torturas y de
las picanas. Incluso los impecables, y uniformes, trajes blancos de los
invasores y el resonar de los mocasines oscuros contra el pavimento se
ven y se oyen casi iguales a los otros uniformes, los verdes, y los otros
calzados, las botas.
453
No fim inconclusivo de Invasión, Aquiléa é invadida por terra, mar e ar, com
agentes chegando a cavalo ou em aviões, carros, botes e caminhões. Mas a resistência
continua. A última seqüência do filme, que aparece depois da palavra “fim”, é comentada
com especial atenção por Edgardo Cozarinsky. Segundo o autor, “Esse segmento se situa,
em todos os sentidos, fora do filme e de sua lei, em um espaço (humano, narrativo,
cinematográfico, ideológico) outro.”
454
Cozarinsky encerra sua crítica de Invasión com
uma “panorâmica” da narrativa:
A interpretação pode ser irresistível, mas é certamente desnecessária para
apreciar um filme cuja elaboração minuciosa atravessa todos os níveis,
colocando oposições sempre diferentes: elipses que vão pontuando aquilo
que fundamentalmente é um filme de ação; citação de tango e milonga
por uma trilha sonora composta como uma partitura de música concreta;
uso de fontes naturais de luz para uma ação que despreza sem ênfase
qualquer naturalismo; réplicas concisas e definitivas como as de uma saga
entre personagens cujo heroísmo deve vencer, em primeiro lugar, sua
própria condição urbana e moderna. Isso suscita um jogo de tensão e
distensão que rege tanto a ordem narrativa como a encenação, alternando
violências breves e intensas com pausas frágeis ou ominosas: em uma só
palavra, o cinema.
455
Por mais que o motivo de Invasión possa ser considerado fantástico e o filme
despreze um “compromisso naturalista”, porém, toda a narrativa opera numa chave
eminentemente realista, não havendo “irrupções” fantásticas na realidade. Esse e outros
aspectos fazem de Invasión um filme de contradições, uma narrativa que evolui pelo
choque de modelos opostos, queimando o combustível da ambigüidade para se concentrar
453
Pablo SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
454
Edgardo COZARINSKY, Borges em / e / sobre Cinema, p. 142.
455
Ibid., p. 142.
281
na ação em si mesma, em detrimento da contextualização ou justificativa. Segundo Pablo
Sapere,
Está claro que o genial de Invasión não pode ser buscado apenas no
inteligente argumento de Borges e Bioy Casares, nem somente na fina e
minuciosa direção de Santiago, nem na sóbria fotografia de Aronovich,
nem nas justas interpretações de Murúa e Zubarry... O brilhante desta
película é a soma de cada uma destas qualidades, as quais, sobrepostas,
dão nova forma à totalidade, resultando num filme que configura uma
rutilante exceção dentro da tediosa cinematografia argentina.
456
Depois da estréia de seu primeiro longa, Santiago muda-se definitivamente
para Paris, onde realizaria depois na França (país onde vive desde 1959) Les Autres (1974),
filme polêmico, considerado surrealista para alguns, e também baseado em idéia de Borges
e Bioy Casares. Em El Juego del Poder (1979), com roteiro de Claude Ollier, Santiago
dirige Catherine Deneuve como uma espécie de “Philip Marlowe feminina”, envolvida
numa trama pontuada por moderna tecnologia.
Falado em duas línguas (francês e espanhol), Les Trottoirs de Saturne (na
Argentina, Las Veredas de Saturno, 1985), rodado na França, com roteiro de Juan José
Saer, Jorge Semprún e do próprio Hugo Santiago, pode ser considerado uma espécie de
continuação de Invasión. Las Veredas de Saturno concentra-se sobre cidadãos de Aquilea
exilados em Paris, no momento em que sua terra natal mergulha em nova crise política.
Dentre esses aquileanos, destaca-se o bandoneonista Fabian Cortes (Rodolfo Mederos),
que dirige um septeto de tango. Como em Invasión, a fotografia em preto e branco é de
Ricardo Aronovich, e a câmera extrai uma atmosfera inóspita dos objetos filmados. Logo
na porção inicial do filme, telejornal apresenta notícias sobre a grave situação de Aquilea.
O telejornal começa a narrar a história recente desse “grande país latino-americano”. Pouco
depois da redemocratização, a polícia e as forças armadas derrubam o governo civil e
tomam as cidades, em resposta a atos de terrorismo reivindicados por grupo radical
456
“Esta claro que lo genial de Invasión no sólo hay que buscarlo en el inteligente argumento de Borges y
Bioy Casares, ni solo en la fina y minuciosa dirección de Santiago, ni en la sobria fotografía de Aronovich, ni
en ajustadas las interpretaciones de Murúa y Zubarry... Lo brillante de esta película es la suma de cada una de
estas cualidades, las cuales al superponerse le dan una nueva forma a la totalidad, dando como resultado una
película que conforma una rutilante excepción dentro de la tediosa cinematografía argentina.” Pablo
SAPERE, “La Otra Invasión”, disponível em http://www.quintadimension.com/article100.html
282
político. Imagens de arquivo, algumas delas muito chocantes, se sucedem sob a narração
do repórter televisivo, enquanto este se refere ao estranho retorno da repressão, 16 anos
depois, registrando a ocorrência de milhares de desaparecidos, execuções, tortura,
repressão a sindicatos, liceus, universidades, etc. O telejornal em questão é, na verdade, um
dos vários gravados em videocassete por uma das personagens. O recurso ao “filme dentro
do filme”, neste caso um telejornal ou documentário dentro da fábula, confere realismo
suplementar à ficção, algo já pretendido no nível formal, por meio do plano-seqüência e
das panorâmicas, entre outros procedimentos estilísticos.
Diferentemente de Invasión, Las Veredas de Saturno parece um pouco mais
preocupado com a contextualização da fábula. Nesse sentido, a seqüência de exibição do
telejornal tem papel preponderante. Se Invasión era um filme premonitório, Las Veredas
representa a angústia diante do retorno de um pesadelo ou, por outro lado, da suspeita em
relação a mudanças. Memória, mito e fato se intercalam o tempo todo. Daí as memórias de
Fabian por vezes se intercalarem à narrativa. Mas se já era discutível a classificação de
Invasión como filme de ficção científica, Las Veredas de Saturno se afasta ainda mais do
gênero, a despeito de seu título sugestivo. O único elemento eventualmente fantástico neste
filme de Santiago é Aquilea, por sua vez demasiadamente próximo a Argentina – ou
mesmo ao Brasil – para que possa ser considerado um novum absoluto. Cumpre notar que a
trilha sonora bem cuidada e a música diegética ganham destaque ainda maior em Las
Veredas que em Invasión, algo plenamente justificado pelo protagonista músico.
Depois de se dedicar a filmes experimentais e documentários de arte, Santiago
voltaria a dirigir ficção em Le Loup de la Côte Ouest (2002), baseado no livro Guilt Aged
Blonde, de Ross MacDonald.
283
Os resistentes Irene (Olga Zubarry) e Julián
Herrera (Lautaro Murúa) numa cena idílica
em Invasão (1969), de Hugo Santiago.
Hombre mirando al sudeste (1986), produzido pela Cinequanon, estreou em 2
de abril de 1987, no cine Monumental, em Buenos Aires. Com roteiro e direção de Eliseo
Subiela, este filme de ficção científica sutil é sobre a chegada a um hospital psiquiátrico de
um jovem estranho que diz ter vindo de outro planeta. O Dr. Julio Denis (Lorenzo
Quinteros, em bela atuação), homem divorciado e um tanto quanto desiludido com a vida,
começa a tratá-lo como paranóico. Mas pouco a pouco Rantés (Hugo Soto, também em
belo trabalho) vai fazendo o médico duvidar do diagnóstico, repensando seus próprios
valores, sua vida e profissão.
Rantés não tem registro algum, documentos, prontuários, nada. Revela-se
inofensivo, afável, extremamente inteligente e com saúde física e mental perfeita, afora a
insistência em sua origem extraterrena. O jovem diz ao Dr. Denis que é difícil explicar
exatamente sua verdadeira natureza, mas que ele seria uma espécie de “holografia”, uma
“projeção”, cópia perfeita de um ser humano, à exceção de que “não pode sentir”. Rantés
diz ainda que é apenas mais um entre entre vários agentes que, assim como ele, encontram-
se internados em manicômios ao redor do mundo naquele mesmo momento, repetindo as
mesmas coisas para seus médicos incrédulos. O jovem passa horas do dia num campo do
hospital, fitando o horizonte sempre na mesma direção: sudeste. Diz que é assim que
recebe e transmite informações para o planeta distante de onde veio.
Pouco a pouco Rantés vai angariando o apoio e a simpatia dos demais internos.
Em suas conversas com o Dr. Denis, o jovem se declara muito mais racional que o ser
humano, uma vez que reage racionalmente aos estímulos, e não com estupidez. O médico
284
já duvida da doença do rapaz. Uma moça passa a visitar Rantés e desperta a curiosidade do
Dr. Denis. Após um incidente inofensivo, mas que teria prejudicado a imagem do hospital,
Rantés sofre restrições e tratamento bem mais severo. A esta altura, Beatriz (Inês
Vernengo) mantém um relacionamento mais íntimo com o Dr. Denis, e acaba se revelando
da mesma “espécie” que Rantés. Graças a uma fotografia rasgada, Denis suspeita que
Beatriz e Rantés sejam irmãos. Rantés definha ante as drogas e procedimentos. Numa das
sessões de eletrochoque, o jovem não resiste. Sua morte enterra o mistério.
Belamente filmado, Hombre mirando al sudeste beneficia-se não só de uma
boa fotografia, boas atuações e bom ritmo, mas também de uma ótima estória. O filme é
narrado oficialmente pelo personagem do médico-psiquiatra, embora o ponto de vista
alterne de Denis para Rantés com alguma freqüência. Hombre mirando al sudeste não
deixa de ser um filme de suspense, com traços que lembram o romance gótico. Embora o
registro habitual do filme de Subiela seja o realista-naturalista, Hombre Mirando al Sudeste
adentra o terreno do fantástico em cenas como a que Rantés usa de telecinese para derrubar
um rádio, distraindo um guarda do manicômio, ou na lanchonete, onde manipula pratos à
distância para dar de comer a uma mãe pobre e seus filhos famintos. O filme de Subiela é,
portanto, uma narrativa fantástica, com franco investimento na hesitação do espectador
diante dos acontecimentos expostos. Nada é transparente, nada é elucidado, e algumas
cenas extrapolam uma suposta normalidade. Hombre Mirando al Sudeste termina com os
mesmos - ou ainda mais - pontos de interrogação do que quando começou. As passagens
fantásticas entrincheiradas na fábula, como a telecinese de Rantés ou o líquido azul que
escorre da boca de Beatriz, entrechocam-se com os elementos realistas-naturalistas
representados sobretudo e inicialmente por Denis. Mas é o mesmo médico-psiquiatra,
enquanto “embaixador” da realidade empírica, que cairá numa dúvida atroz. Denis se
confunde com o próprio espectador do filme - e ele hesita.
285
Dr. Julio Denis (Lorenzo Quinteros), Rantés (Hugo Soto) e Beatriz (Inês Vernengo), em
Hombre Mirando al Sudeste (1986), de Eliseo Subiela.
A iconografia e o imaginário cristão estão muito presentes no filme de Subiela.
A figura de Rantés, serena, caridosa e carismática, confunde-se com a do próprio Cristo. A
certa altura o Dr. Denis pergunta por que Rantés não havia dito que era Cristo ao invés de
um E.T. Quando o diretor do hospital incumbe Denis de medidas mais severas contra
Rantés, o médico se sente o próprio Pôncio Pilatos. Sob tratamento de choque, Rantés
suspira: “Dr., por que me abandonaste?” Beatriz alimenta um Rantés abatidíssimo numa
imagem que remete à da Pietá. O imaginário cristão mistura-se ao imaginário fantástico da
ficção científica neste excelente filme argentino, sem paralelo no Brasil no campo do
cinema fantástico, ao menos nos anos 80. A propósito, visto hoje Hombre mirando al
sudeste parece representativo de uma “atmosfera” dos anos 80, manifesta muito bem em
sua trilha sonora e fotografia.
O elogiado filme de Eliseo Subiela ganhou diversos prêmios: Premio da Crítica
e do público ao melhor filme e Premio do Júri à Melhor fotografía e Melhor música, no
Festival de Cine Argentino Contemporáneo, Santa Fe, Argentina, 1987; Premio da
Associação de Cronistas Cinematográficos da Argentina ao Melhor Filme, Melhor Diretor
(Eliseo Subiela), Melhor Actor (Lorenzo Quinteros), Revelação Masculina (Hugo Soto),
Revelação Feminina (Inés Vernengo), Melhor Roteiro (Eliseo Subiela), Melhor Música
(Pedro Aznar), Montagem (Luis César D'Angiolillo) e Fotografia (Ricardo de Angelis);
Premio de Melhor Filme e Melhor Ator (Lorenzo Quinteros) e de Melhor Câmara da
Revista Sin Cortes, Buenos Aires, 1988; Premio de Melhor Opera Prima (ex-aequa) e
286
Premio da O.C.I.C. no Festival Internacional de San Sebastián, España, 1988; Premio da
Crítica no Festival Internacional de Toronto, Canadá, 1986; Premio Caracol, Premio La
Giraldilla e Mención da O.C.I.C., no Festival Internacional de La Habana, Cuba, 1986.
K-Pax (2001), produção americana lançada em 2002 no Brasil, parece
muitíssimo semelhante a Hombre mirando al sudeste em termos de argumento, muito
embora não seja dado nenhum crédito ao filme argentino. Dirigido por Iain Softley e
adaptado do romance de Gene Brewer (publicado pela primeira vez em 1995), K-Pax
também é sobre paciente de origem misteriosa, afável e inteligente, que diz ter vindo de um
planeta distante, na constelação de Lyra. Por incrível que pareça, a idéia de um
extraterrestre viajando sob forma de luz já tinha sido tratada muitos anos antes num filme
brasileiro: Amor Voraz (1984), de Walter Hugo Khouri. Mas assim como em Hombre
mirando al sudeste, o Dr. Mark Powell (Jeff Bridges), psiquiatra que atende o “alienígena”
Prot (Kevin Spacey), também tem suas dúvidas sobre a loucura do paciente. O filme de
Softley, porém, não tangencia o fantástico da mesma maneira que Hombre mirando al
sudeste. A rigor, K-Pax mantém o regime realista-naturalista em sua totalidade, nunca
rompendo de fato a “bolha” do realismo “empírico”. Ainda que, no final, o
desaparecimento da personagem Bess não seja esclarecido, não ocorre em nenhum
momento qualquer evento definitivamente estranho ou fantástico. Talvez a passagem mais
fantástica de K-Pax seja quando Prot visita o planetário e determina a órbita de seu planeta
(K-Pax, o título do filme), revelando supostos conhecimentos de física e astronomia
extremamente restritos e inovadores. Sinais como essem plantam a dúvida ou hesitação no
personagem do médico, que por sua vez as partilha com o espectador do filme. O que não é
para menos, visto que os astrônomos afirmam que o conhecimento de Prot só poderia vir
de alguém com conhecimento de causa, ou seja, que realmente tivesse estado num planeta
a cerca de 1.000 anos-luz da Terra.
287
Kevin Spacey como o
estranho paciente
psiquiátrico de K-Pax (2001),
de Iain Softley.
Dessa maneira, K-Pax investe na hesitação de forma similar a Hombre mirando
al sudeste. Por outro lado, o filme americano é bem menos sombrio e melancólico que o
argentino. Embora em boa parte de K-Pax a fotografia flou, as sombras e os contrastes
colaborem para uma atmosfera melancólica, algumas passagens do filme são mesmo
solares, como o almoço de 4 de Julho, algo praticamente ausente em Hombre mirando al
sudeste. Os momentos de maior descontração no filme argentino devem ser a visita ao
circo e a ida ao concerto, mas nenhum deles é propriamente solar. A família está
razoavelmente desintegrada em Hombre mirando al sudeste (o psiquiatra vive sozinho,
saudoso dos filhos), enquanto o médico de K-Pax tem uma família feliz (ainda que seja
apenas aparentemente), sofrendo de fato apenas pelo afastamento do filho de seu primeiro
casamento. Isso e mais os arroubos de auto-ajuda que pululam ao longo de todo o filme
(em especial nas passagens solares), faz de K-Pax uma versão polida e edulcorada de
Hombre mirando al sudeste, talvez mais adequada a um certo padrão de consumo. Rantés,
no filme argentino, assume o caráter de um cordeiro de sacrifício. Exatamente o mesmo
não acontece no filme americano. Se em Hombre mirando al sudeste Rantés é Cristo, em
K-Pax Prot está mais para o Dalai Lama, um guru ou best-seller da auto-ajuda. Enfim,
apetites culturais e particularidades de mercado.
O professor e pesquisador Mariano Paz, da Universidade de Manchester (Reino
Unido), observa ainda que em Hombre Mirando al Sudeste a ação tem lugar em hospital
psiquiátrico instalado num prédio velho, quase em ruínas e com necessidade urgente de
reparos. Segundo Paz, essa locação pode ser lida como referência à crise econômica e ao
288
estado das instituições públicas da Argentina. Nesse sentido, seria interessante comparar o
hospital decadente do filme de Subiela à luxuosa instituição equivalente em K-Pax.
457
Embora o final do filme de Softley não seja um primor de happy ending, não
copia o desfecho do filme de Subiela, muito mais desconcertante e desalentador. Os dois
filmes, no entanto, investem diretamente na hesitação do espectador – embora o filme
americano seja, naturalmente, bem mais pedagógico. Tanto num, quanto noutro, tudo pode
ser tanto fantasia de uma mente criativa, quanto realidade além da imaginação. Difícil
mesmo é acreditar que o livro de Brewer e o filme de Softley nada tenham a ver com o
filme de Eliseo Subiela. Mas como já disse Aristóteles em sua Poética, é verossímil que
aconteçam coisas inverossímeis.
Lo que Vendrá (1987), estreou em 30 de março de 1988, no cine Monumental,
em Buenos Aires. Dirigida por Gustavo Mosquera R., com a colaboração de Alberto
Lorenzini, esta produção da Tripiquicios, é sobre jovem perturbado que percorre várias
cidades da província. Uma vez em Buenos Aires, esta se lhe revela fria e agressiva. Ao ser
atingido por uma bala perdida, o jovem é levado a um hospital, onde se sucederão diversas
intrigas. Com roteiro do próprio Gustavo Mosquera, Lo que Vendrá ganhou os prêmios de
Mención a la Música, no Festival de Cine Argentino de Operas Primas, Bariloche, Río
Negro, Argentina, 1988, Melhor Obra de Estréia, Premio del Centro Internacional para la
Difusión de las Artes y la Literatura, e Premio da UNIATEC, no Festival Cinematográfico
Internacional de Karlovy Vary, Checoeslovaquia, 1988.
Alguien te está mirando (1988), estreou em 3 de novembro de 1988 no cine
Normandie, em Buenos Aires. Produzido pela Sale Film, o filme foi dirigido e roteirizado
por Gustavo Cova y Horacio Maldonado. Alguien te está mirando é sobre grupo de
estudantes de medicina que se submetem voluntariamente a um experimento conduzido na
Argentina por médicos norte-americanos. Os jovens voluntários recebem injeções de uma
droga misteriosa e acabam envolvidos numa série de assassinatos.
Como docente na Fundación Universidad del Cine em Buenos Aires, Gustavo
Mosquera contou com o apoio de Manuel Antín para retornar ao cinema de ficção científica
em Moebius (1996), filme inspirado no tema da “Faixa de Moebius”, um problema da
457
Entrevista com Mariano PAZ concedida por e-mail em 22/7/2007.
289
matemática. A Faixa ou Fita de Moebius é um espaço topológico, não-orientável e cuja
superfície tem uma componente de fronteira, obtido pela colagem das duas extremidades de
uma fita, após se efetuar meia volta numa delas. Noutras palavras, pega-se uma fita de
papel ABCD, torce-a 180º fazendo-a coincidir os pontos C e D com os pontos A e B
respectivamente. Todo ponto da superfície da fita pode ser ligado a qualquer outro por uma
curva contida na superfície que não cruza sua borda.
458
A Fita de Moebius deve seu nome
ao matemático e astrônomo alemão August Ferdinand Moebius (ou Möbius), que a estudou
em 1858.
459
Segundo Lúcia Ribeiro, a Fita de Moebius “foi o embrião de um ramo
inteiramente novo da matemática conhecido como topologia, o estudo das propriedades de
uma superfície que permanecem invariantes quando a superfície sofre uma deformação
contínua.”
460
A descoberta de Moebius inspirou as obras de artistas como Max Bill (1908–
1994) e M. C. Escher (1898-1975), bem como um conto de ficção científica do americano
A. J. Deutch (1950): “A Subway Named Moebius”, estória que serviu de base para o roteiro
de Moebius.
Logo no início de Moebius, o trem UM86 do metrô de Buenos Aires
desaparece com mais de trinta passageiros sem deixar vestígios. A partir daí, fenômenos
estranhos começam a ocorrer nas linhas do metrô, desafiando funcionários e o diretor geral.
Luzes vermelhas que indicam a presença de trens se acendem quando não há nada visível,
desvios se processam sem comando. A quantidade de túneis é tão grande que não há
pessoal suficiente para procurar o trem desaparecido. O topologista Daniel Pratt (Guillermo
Angelelli) é designado para tentar solucionar o problema. Em sua investigação, o jovem
matemático descobre que um ex-catedrático de topologia, Prof. Hugo Minster, já vinha
pesquisando o estranho fenômeno na malha metroviária. Por causa da expansão da rede
subterrânea, abriu-se a possibilidade de um fenômeno igual ao da faixa de Moebius. O trem
desaparecido caiu num paradoxo, sendo transportado para uma dimensão de tempo e
espaço singular, onde percorre infinitamente a malha metroviária. Os instrumentos são
capazes de detectá-lo e as pessoas sentem o tremor de sua passagem, embora o trem não
possa ser visto. Depois de perambular pelos trilhos e quase ser atropelado, Daniel chega a
458
Cf. Grande Enciclopédia Larrousse Cultural, v. 16, p. 4026.
459
Cf. Wikipédia, http://pt.wikipedia.org/wiki/Fita_de_M%C3%B6bius
460
http://br.geocities.com/lucia_math/moebius.htm
290
uma estação e, inadvertidamente, toma o trem desaparecido. Daniel caminha pelos vagões
até a cabine do maquinista. Conduzindo o trem está o Prof. Minster (Jorge Petraglia),
verdadeiro responsável pelo paradoxo. Minster assume aqui a função do “cientista louco”,
embora não seja um personagem maligno, mas um filósofo e visionário. O trem move-se a
uma velocidade descomunal num tempo que não avança da forma que conhecemos. Na fala
de Minster, o homem não tem noção nem mesmo dos limites daquilo que conhece. Estar
ali, vivendo aquele paradoxo, significa trocar uma vida ordinária e sem sentido por uma
experiência transcendente, única, universal. Ainda segundo o Prof. Minster, “vivemos num
mundo onde já nada se escuta”. Por fim, o UM86 reaparece vazio repentinamente na
Estação Sur, como se nada tivesse acontecido. O diretor é chamado às pressas e encontra
perplexo o caderno de anotações de Daniel no interior do vagão. Um funcionário da estação
recebe telefonema avisando do desaparecimento de outro trem. O fenômeno parece
multiplicar-se.
Moebius é um filme limítrofe do fantástico com a ficção científica, de notável
extração borgiana. Não é à toa que Daniel toma o trem desaparecido na estação Borges. O
longa evolui numa chave de suspense que lembra também o romance gótico. Por pouco não
deixa o terreno da ficção científica e penetra na seara do horror. Respondem pela porção de
ficção científica do filme a figura do paradoxo e os personagens dos cientistas envolvidos
(no caso, Daniel e Minster). O protagonista matemático e o tema de Moebius lembram
também filmes como o americano Pi (1998), de Darren Aronofsky. A fotografia do filme se
encarrega de boa parte da aura fantástica, descobrindo o notável contido no familiar por
meio dos recursos de aceleração, desfoque, saturação, enquadramento, etc. A narrativa
caminha quase sempre imersa numa atmosfera taciturna, de chiaroscuro, onde também é
explorado o contraste entre o azul e o vermelho.
291
Moebius (1996), de Gustavo Mosquera e alunos. Logo acima, o topologista Daniel Pratt
(Guillermo Angelelli) encontra o Prof. Minster (Jorge Petraglia).
Para alguns, o desaparecimento dos 30 passageiros não deixa de ser uma
metáfora acerca da recente história argentina.
461
Oito roteiros foram elaborados para
Moebius, com a participação de Gustavo Mosquera, Pedro Cristiani, Gabriel Lifschitz,
Arturo Oñatavia, Natalia Urruty e Maria Ángeles Mira. Na verdade, Moebius é um projeto
coletivo, realizado por um grupo de cerca de 50 alunos da Fundación Universidad del Cine
que trabalharam sob a direção de Mosquera.
462
Segundo Natalia Urruty, então aluna da
FUC, co-roteirista de Moebius que dividiu a assistência de direção com Emiliano Torres,
"La codirección tiene un límite. El director fue Gustavo Mosquera R., que reunió los
aportes que se hicieron desde distintas áreas en la etapa previa al rodaje. Durante la
filmación, la organización fue tradicional"
463
, Ainda segundo Urruty,
461
Cf. http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
462
Cf. http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
463
http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
292
Queríamos mostrar un Buenos Aires que no se ve, con una red de
subterráneos inexistente mucho más grande de la real, y ese, creo, es uno
de los ganchos principales de la película. Lo que está bajo tierra, lo que no
se ve, seduce y esa es una seducción universal.
464
A jovem realizadora argentina assinala também que
Antín tenía la idea de hacer un largometraje. El cuento de Deutsch les
pareció un buen punto de partida para un taller de guión, y se
comprometió que si el guión era aprobado, se iba a filmar. Fue un proceso
muy dinámico que duró cerca de un año.
465
Para Pablo Giorgelli, então aluno da FUC que trabalhou na montagem de
Moebius, na Argentina
El cine fantástico, tal como se hace en Hollywood, no existe. Sin
embargo, en ningún momento creímos que nos estábamos metiendo en un
género desconocido o en algo que no podemos hacer. Los que no se
animan son los productores. En otros ámbitos, como la historieta o la
literatura hay muchos buenos ejemplos. El factor de cambio está, por un
lado, en manos de los productores, y por otro lado en la medida de que
muchos de los cineastas que trabajan hace años en el medio se siguen
resistiendo a actualizar sus esquemas.
466
Moebius ganhou o Prêmio do Júri para Melhor Longa-metragem Internacional
no Festival de Cinema de Bangkok de 1998, Melhor Fotografia e Melhor Som no Festival
de Cinema de Havana de 1996, Prêmio da Crítica e Prêmio Manuel Barba no Huelva Latin
American Film Festival de 1996, Golden Egret no Miami Hispanic Film Festival de 1997 e
o FIPRESCI Prize na Viennale de 1997.
La Sonambula: Recuerdos del Futuro (1998), longa-metragem de estréia do
diretor argentino Fernando Spiner, é outra tentativa ousada de ficção científica sul-
americana. Spiner, que estudou no Centro Sperimentale de Cinematografia de Cinecitta, na
Itália, é também autor do roteiro, em colaboração com Ricardo Piglia e Fabián Bielinski
(Nueve Reinas, 2000). Segundo o próprio diretor, La Sonambula "Es un viaje en la mente
464
http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
465
http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
466
http://axxon.com.ar/ecf/e-moebiu.htm
293
de una mujer a otra dimensión. Es un film de ciencia ficción y también es una ficción
fantástica. Es un road movie. Y fundamentalmente es una película muy especial dentro del
cine argentino"
467
.
A fábula de La Sonambula se passa num futuro próximo, em 2010, depois que
a explosão de uma indústria química provocou o vazamento de gases que intoxicaram
centenas de milhares de pessoas, deixando-as com amnésia. Buenos Aires está sob
comando de um estado totalitário e tecnocrático. O Ministério de Controle Social tem por
função reunir as famílias dispersas e devolver-lhes a vida normal. As vítimas de amnésia
são tratadas pelo Centro de Investigações Psicológicas do governo, onde seus sonhos ou
fragmentos de memória são analisados. Como não há antídoto para a perda de memória, as
pessoas afetadas devem aceitar as determinações das autoridades, coisas do tipo: “Esta é
sua família. Cuide dela, ame-a.” Mas nem sempre isso dá certo e muitos vivem sem
perspectiva nem identidade confiável. Surge uma resistência, organizada em torno de
Gauna, um líder rebelde misterioso. Eva Rey (Sofía Viruboff), também vítima de amnésia,
é conduzida ao Centro de Investigações Psicológicas. O fato de ela não dormir e sonhar
acordada com imagens intensas desperta o interesse do Dr. Gazzar (Lorenzo Quinteros),
que vasculha os fragmentos de memória de seus pacientes com sua “câmera Gessell”. Mas
Eva não apenas recorda imagens de seu passado, como também tem visões antecipatórias.
Gazzar descobre que Eva pode ser a mulher de Gauna, então a maior ameaça ao regime.
Santos (Patrício Contreras), o vilão funcionário do governo, determina que Eva seja
liberada na companhia de Ariel Kluge (Eusébio Poncela), um desmemoriado que trabalha
como informante. Um localizador é implantado no corpo de Ariel. Santos espera que o
casal o leve a Gauna. A aventura se complica ainda mais.
Não é fácil resumir o enredo de La Sonambula, narrativa muito complexa para
ser tratada em poucas linhas. O diretor Fernando Spiner comenta que, inicialmente, queria
escrever o roteiro de um policial cuja protagonista fosse uma mulher. Laura (1944), de
Otto Preminger, Vertigo (1958), de Alfred Hitchcock, Rashomon (1950), de Akira
Kurosawa, e alguns filmes de Raoul Walsh foram fontes de inspiração inicial.
468
467
Cf. http://axxon.com.ar/ecf/e-sonamb.htm
468
Cf. http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
294
La Sonámbula (1998), de Fernando Spiner. Imagem-impacto, surrealismo.
La Sonambula parece um amálgama de diversos outros filmes de ficção
científica, tais como Metropolis, La Jetée, Tykho Moon, Brazil, Laranja Mecânica, Blade
Runner e Mad Max. Por outro lado, essa reciclagem de fontes não depõe necessariamente
contra a criatividade no filme de Spiner. O tema do acidente químico que afeta uma
comunidade já havia sido explorado no Brasil por Parada 88: O Limite de Alerta (1978),
de José de Anchieta. Mas chama a atenção em La Sonambula o aproveitamento da
arquitetura e da geografia, bem como a fotografia peculiar em P&B aliada aos efeitos. A
estória se inicia numa catedral e, logo depois, transfere-se para a cidade futurista, em cenas
muito evocativas de Metropolis (1927), de Fritz Lang. A catedral, ruínas e demais partes
decadentes da cidade opõem-se à metrópole tecnológica, e também nisso La Sonambula
remete a Metropolis. A cidade no filme argentino também é monumental, repleta de
arranha-céus rodeados por viadutos enormes e altíssimos. A exploração do deserto e de
uma “cidade-fantasma” como locação lembra outras visões de futuro apocalíptico como
Mad Max (1979), de George Miller, ou Le Dernier Combat (1983), de Luc Besson. Sobre
as locações de La Sonambula, a casa de Ariel Kluge situava-se em Villa Lugano, o cenário
dos sonhos de Eva foi o pueblo de Saavedra, próximo a Buenos Aires, e a localidade no
295
meio do deserto foi Carhué. O deserto foi filmado em salinas ao sul de Bahia Blanca.
Epecuén serviu de dublê para a inundada Lanús.
469
La Sonámbula (1998): sofisticação
cenográfica e preocupação com a
arquitetura, sob o signo de Metropolis
(1927), de Fritz Lang.
As manchas na pele dos afetados pelo acidente químico evocam o universo de
Enki Bilal em Tykho Moon (1996). O governo totalitário, tecnoburocrático, bem como a
tecnologia descrita em La Sonambula (ex.: monitores, computadores, próteses, artefatos de
vigilância), lembra as distopias de Brazil (1985), dirigido por Terry Gilliam, ou 1984
(1984), de Michael Radford, enquanto a terapia comportamental remete a Laranja
Mecânica (1971), de Stanley Kubrick. O caráter distópico do filme de Spiner não esconde
a crítica ao período da ditadura militar argentina, algo confirmado pelo próprio roteirista
Ricardo Piglia: “(...) la película es una película sobre la época de la dictadura militar. En
última instancia es como si dijéramos es una película sobre el nazismo, ¿no? pero no el
469
Cf. http://axxon.com.ar/ecf/e-sonamb.htm
296
nazismo sino lo que fueron acá.”
470
Além da cenografia (isto é, a grande metrópole e
interiores dos edifícios), a fotografia em P&B de José Luis García, taciturna, contrastada,
lembra Blade Runner (1982), de Ridley Scott. O personagem Ariel Kluge também parece
um misto de Rick Deckard (Blade Runner) e Sam Lowry (Brazil). Os efeitos digitais
mesclados à fotografia P&B proporcionam um resultado interessante. Toda a pré-produção
de La Sonambula levou três meses, a filmagem dois e a pós-produção um ano. Trabalhou
um total de 400 pessoas no filme. Os efeitos especiais foram gerados em HAL, FLAME,
EDIT BOX, JALEO e 3D. Há partes do filme filmadas em 35mm, outras em Super 16mm,
transferidas para D1, pós-produzidas e em seguida transferidas para 35mm. O custo total
do filme ficou em US$ 2,5 mi.
471
A investigação dos sonhos em La Sonámbula (1998).
O artifício de investigação das memórias em La Sonambula lembra também
algumas idéias adotadas em filmes como Até o Fim do Mundo (1991), de Wim Wenders,
Who Killed Jessie? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966), comédia de ficção científica tcheco-
eslovaca de Václav Vorlícek, e até mesmo o brasileiro Quem é Beta? (1973), de Nelson
Pereira dos Santos. Assim como La Jetée (1962), de Chris Marker, a matéria-prima de La
Sonambula são as memórias. Mas, ao contrário do habitual, o presente – alucinação ou
antecipação - em La Sonambula é em preto e branco, enquanto as recordações – ou
previsões – são coloridas. Segundo Ricardo Piglia,
470
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
471
Cf. http://axxon.com.ar/ecf/e-sonamb.htm
297
Nosotros pensamos en la idea de una película de ciencia ficción en el
sentido de que hay una idea, una especulación sobre el presente que se
traslada al futuro. Tomamos la problemática de la memoria, las cosas que
se recuerdan o no en la Argentina, y lo convertimos en un universo en el
futuro, donde ese es el problema que define la vida. Quiero decir que en
última instancia la ciencia ficción no es otra cosa que usar el futuro para
hablar del presente. Entonces la película es una película de ciencia ficción
porque funciona de esa manera, porque está puesta en el futuro, y por lo
tanto, como pasa con la ciencia ficción, es muy política (la ciencia ficción
es un género muy político casi de manera natural, porque se trata siempre
de sociedades donde se está produciendo siempre algún tipo de conflicto).
1984 podría ser un ejemplo. O Alphaville, que era otra película que
nosotros teníamos en la cabeza. Eso por ahí.
472
A personagem Eva Rey transita do passado ao futuro e vice-versa, num vai-e-
vem inexorável que poderia nunca ter sido (!). Segundo Piglia, “Esta mujer tiene acceso a
una realidad paralela que es la Argentina del futuro.”
473
O sonho, em La Sonambula, se
revela realidade, e a realidade se revela sonho, antecipação. Nesse movimento, os
personagens do mundo onírico temem por seu próprio fim, tão logo a sonhadora desperte.
Como diz Gazzard: “El fin del mundo no es una explosión, sino el sueño de una mujer que
se despierta.” Segundo o diretor Fernando Spiner,
La película es como si ella estuviera soñando y el marido estuviera
diciéndole ‘Despertáte, Eva, despertate’, y como todos los seres que
habitan ese sueño son personas de su realidad (después vamos a ver a
algunos de ellos), para todos, que ella pueda despertar es el camino de
regreso, por eso estos seres se hacen militantes de Gauna, y lo único que
les importa es que ella llegue a él, porque así les va a marcar el camino de
regreso a todos.
474
Ainda segundo o diretor, Eva Rey
Es una mina que sueña y que trata de regresar de su sueño y no es fácil
hacerlo porque, el Dr. Gazzard justamente lo dice al final, ‘No hay que
dejarla salir, pero tampoco hay que matarla, hay que tenerla, porque si la
matás o sale, se termina nuestro mundo, es el fin del mundo, porque todo
472
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
473
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
474
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/spiner.htm
298
nuestro mundo está siendo soñado por ella’. En ese sentido es un concepto
bien de una literatura argentina, es Borges, es Bioy, es Cortázar.
475
O roteirista Ricardo Piglia também confirma a inspiração de La Sonambula na
literatura fantástica argentina, “(…) una gran tradición, la de Borges y Bioy Casares y
Silvina Ocampo, Bianco, Cortázar, y alguna experiencia lateral como puede ser la de
Oesterheld de El Eternauta.”
476
Outra fonte de inspiração foi o romance de autoria do
próprio Piglia, La Ciudad Ausente (1993). Segundo o roteirista,
Después teníamos también como punto de referencia La ciudad ausente,
que por supuesto la película no tiene nada que ver ni es una adaptación en
ningún sentido, pero había como un terreno que nos permitía manejarnos,
él por el lado de lo que había filmado, y yo por lo que había hecho con esa
novela, en función de la posibilidad de hacer, en la Argentina, un relato no
solamente fantástico, sino también un relato de eso que se llama ciencia
ficción, que parece ser un género tan norteamericano, tan parecido al
western en el sentido de que pareciera que solamente los norteamericanos
pueden trabajar con eso, ¿no?
477
O tratamento da temática onírica indica a inclinação surrealista do filme de
Spiner. Conforme Ricardo Piglia observou, em entrevista para o making-of de La
Sonambula, em 1998, a personagem Eva Rey
(…) Es una especie de Nadia [de Breton], esas mujeres visionarias que
dicen cosas y que los tipos están siempre ahí, pegados a esa figura, que no
tiene nada del cliché a lo Subiela, digamos, o a la Sábato, de los
personajes misteriosos de mujeres, porque es una mina que está asustada,
y que quiere escapar y tiene unas alucinaciones que se supone que son
efecto de la represión política. Pero al mismo tiempo tiene toda esa carga,
me parece a mí, y por supuesto nosotros pensamos que la mujer era un
mito, por eso le pusimos Eva Rey, que es una especie de Edipo Rey,
peronista, que remitiera de una manera tangencial a Eva Perón.
478
475
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/spiner.htm
476
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
477
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
478
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
299
Piglia assinala também que o processo criativo de La Sonambula relembra o de
outro filme de ficção científica argentino, Invasión (1969), de Hugo Santiago, no sentido
de que
Los dos [Piglia e Spiner] hacíamos una especie de juego paródico con la
película que había escrito Borges con Hugo Santiago (N.E.: Invasión), y
embromábamos con la idea de que del mismo modo que Hugo Santiago
no había hecho ninguna película y lo fue a ver a Borges y Borges le
escribió una historia, nosotros íbamos a repetir esa tradición, que es una
tradición única, pasó una vez.
479
Em La Sonambula, Spiner demonstra certa intimidade com o universo da
ficção científica, bem como sensibilidade na exploração de detalhes arquitetônicos e
geográficos para a configuração de um futuro apocalíptico, muito embora o filme não
deixe de apresentar alguns clichês, situações frágeis, repetitivas e até mesmo enfadonhas.
De toda maneira, algumas cenas são memoráveis pela beleza e singularidade, e as
prováveis dificuldades financeiras parecem não ter sido grande obstáculo à criatividade e
resultado final. De acordo com Ricardo Piglia, “(...) nosotros todo el tiempo estábamos
pensando en una película barata. Las limitaciones funcionaban como elementos de la
forma. Los límites que pone la realidad son siempre los elementos que le permiten al artista
construir formas para resolver el problema.”
480
La Sonambula ganhou o Condor de Prata para Melhor Direção
Artística/Cenografía e para Melhor Montagem pela Associação Argentina dos Críticos de
Cinema em 1999, Melhor Música, Melhor Som e o Coral para Melhor Primeiro Trabalho
no Festival de Cinema de Havana em 1998, e o Grand Prix para Fernando Spiner no
Festival de Cinema Latino-Americano de Toulouse. Distopia argentina de inspiração
mágico-realista ou borgiana, La Sonambula é um filme-enigma, um belo espetáculo visual
para ser talvez mais apreciado que interpretado, exemplo de um cinema de ficção científica
sul-americano bem à vontade com o gênero - apesar de suas fraquezas. No Brasil, no
mesmo período, não se fez nada parecido ou equivalente em termos de ficção científica no
479
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
480
http://www.mabuse.com.ar/mabuse/piglia.htm
300
cinema. Em resumo, La Sonambula parece confirmar três aspectos acerca da ficção
científica no cinema latino-americano: 1) a influência dos filmes americanos e europeus, 2)
a habilidade no manejo de recursos limitados e 3) a possibilidade de produções cada vez
mais sofisticadas com o apoio da tecnologia digital. Para ficar na memória.
A poesia visual em La Sonámbula (1998), de
Fernando Spiner. Imagem-impacto,
surrealismo.
Os filmes argentinos de FC mais recentes são Adiós Querida Luna (2004),
Filmatrón (2005) e La Antena (2007).
481
Adiós Querida Luna, comédia de FC dirigida por
Fernando Spiner, é um dos dois únicos filmes argentinos cujas narrativas se passam no
espaço sideral, com direito a uma espaçonave e astronautas. Antes dele houve apenas um
longa (77 min.) equivalente, El Satélite Chiflado (1956), dirigido por Julio Saraceni e com
roteiro de Máximo Aguirre, em que dois comediantes viajam o cosmos e trazem de volta a
Terra duas beldades do planeta Saturno.
482
Adiós Querida Luna abre com um belo e tradicional plano do globo terrestre,
com a diferença que, desta vez, a América do Sul toma quase toda a superfície do planeta,
em destaque no quadro. Ao mesmo tempo, uma voz over introduz a aventura: em 2068, a
Terra vem sofrendo uma série de cataclismas. São inundações, secas, tufões, maremotos.
Nesse cenário apocalíptico, um cientista argentino, Estanislao Frydman, propõe sua teoria:
uma vez que o eixo de rotação da Terra é inclinado devido à força gravitacional da Lua, se
o satélite fosse destruído, o eixo seria alterado e o clima do planeta viria a se estabilizar
481
Devo as indicações de Adiós Querida Luna, Filmatrón e La Antena, bem como algumas impressões acerca
dos filmes, ao professor e pesquisador Mariano Paz, da Universidade de Manchester.
482
Pablo SAPERE, “Argentinos en la Luna: Entrevista a Fernando Spiner”, em Quintadimension.com,
http://www.quintadimension.com/article215.html
301
(sic). A comunidade científica internacional rechaça essa teoria, mas o governo argentino,
convencido de alçar-se à vanguarda da humanidade, envia sem consultar as grandes
potências uma missão secreta, composta por três astronautas, com a incumbência de
bombardear a Lua até sua completa desintegração. Essa missão é batizada de “Adiós
Querida Luna”. Um míssil chega a ser lançado, abrindo uma gigantesca cratera na Lua,
mas logo uma pane na espaçonave Estanislao interrompe os procedimentos. Nesse
momento de tensão, um plano curto revela a fé dos astronautas, simbolizada pela imagem
de Nossa Senhora, devidamente colocada num altar improvisado no interior da espaçonave.
O que estaria por trás dessa pane? Uma força maior, desconhecida, ou simplesmente o fato
de os equipamentos serem de segunda mão? Enquanto os três astronautas se encontram às
voltas com problemas técnicos na espaçonave, na Terra o governo argentino parece
enfrentar problemas políticos que irão arrastar a missão. Os humores começam a se alterar.
Discussões e até mesmo agressões físicas vão ganhando intensidade. Coisas estranhas
começam a acontecer. Como em Solaris (1972), de Andrei Tarkovsky, ou Ikarie XB-1
(1963), de Jindrich Polák, os efeitos do isolamento (e de alguma força a mais) começam a
afetar os astronautas, que passam a revelar seus temores, ansiedades e desejos mais
recônditos.
302
Ao lado, cartaz de Adiós Querida Luna
(2004), de Fernando Spiner. Acima (da esq.
para a dir.), o subcomandante Esteban Ulloa
(Alejandro Urdapilleta), o comandante
Humberto Delgado (Gabriel Goity) e a
subcomandante Silvia Rodulfo (Alejandra
Flechner), na ponte de comando da
Estanislao.
Todos os três astronautas terão de, em algum momento, deixar a segurança da
espaçonave para efetuar reparos em seu casco externo. Nesses momentos, a paródia de
2001: Uma Odisséia no Espaço (dir.: Stanley Kubrick, 1968) torna-se ainda mais evidente,
como na passagem em que a subcomandante Silvia Rodulfo (Alejandra Flechner), ainda
dentro da espaçonave, respira sonoramente dentro de seu traje, como se se preparasse para
desativar uma inteligência artificial poderosa (o equivalente ao Hal 9000 em Adiós
Querida Luna tem voz feminina e, obviamente, habla español). Noutra passagem
igualmente paródica de 2001, o comandante Humberto Delgado (Gabriel Goity) é deixado
à deriva fora da espaçonave, à mercê do destino (ou de sua reserva de oxigênio). No
espaço, coisas muito estranhas se sucedem. Alguma entidade desconhecida está lá fora,
observando os astronautas. Uma espécie de plasma brilhante é encontrado, aderido ao
casco, e trazido para análise no interior da nave. Em meio a muitas desavenças e pirações,
para complicar ainda mais as coisas entra em cena um alienígena que está apaixonado por
Rodulfo. A esta altura, a narrativa já assumiu a paródia não só da ficção científica, mas
303
também do melodrama e da telenovela, como quando Esteban Ulloa recebe, ao som de
uma trilha sonora típica, uma enxurrada de revelações ditas por Rodulfo, mulher que
ingressara no programa espacial por amor a ele. Rodulfo vai tentar curar sua dor de
cotovelo com o alienígena, acabando os dois juntos e felizes para sempre. O comandante
Delgado retorna à espaçonave e, junto a Ulloa, conseguem reprogramar a Estanislao para
que retorne a Terra. Felizes no caminho de volta, recebem comunicado do governo
argentino. Os dois astronautas estão sendo saudados como heróis, mas, infelizmente, não
poderão chegar sãos e salvos à pátria. As grandes potências armaram um embargo
econômico à Argentina e, na necessidade de eliminar quaisquer provas da missão “Adiós
Querida Luna”, um míssil foi disparado para destruir a Estanislao antes de sua reentrada na
atmosfera terrestre. A Estanislao acaba “indo para o espaço”, metaforicamente, mas de
alguma forma Ulloa e Delgado continuam lá, como forças imateriais que navegam no
cosmo, praguejando contra seus algozes.
O melodrama e a telenovela vão ao espaço. À esq., Ulloa (Urdapilleta) e Rodulfo (Flechner)
num rasgo de paixão. À dir., Rodulfo caminha no corredor principal da Estanislao, em
imagem que simboliza o isolamento dos personagens e remete também a grandes filmes de
FC, como 2001 e Solaris.
Embora parodie 2001 explicitamente, Adiós Querida Luna também poderia se
passar por um bem-humorado Solaris argentino. Afinal, seja a Lua ou o alienígena
misterioso, forças externas atuam sobre o incosciente dos astronautas, envolvendo-os nas
mais insólitas situações. O filme tem efeitos especiais de qualidade e representa um
contraponto ao longa anterior de Spiner, La Sonámbula – embora permaneça o substrato
304
político. Adiós Querida Luna é baseado em Gravedad, peça teatral de Sergio Bizzo jamais
encenada publicamente. Bizzo é autor de vários romances, alguns deles relacionáveis à
ficção científica, como Planet ou En Essa Época. Também dirigiu o filme e roteirizou
Animalada, comédia zoofílica em longa-metragem (92 min.) que caminha para o humor
negro, sobre caso de amor entre Alberto (Carlos Roffé) e a ovelha Fanny.
483
O filme
causou repugnância em parte da crítica e público.
484
Se La Sonámbula era uma espécie de road movie, com espaços amplos e
diversas locações, Spiner se declara seduzido também pela contingência de Adiós Querida
Luna, sua teatralidade, espaço fechado e poucos personagens. O diretor considera o
trabalho em estúdio, com apenas quatro atores, como um gênero em si mesmo.
485
Viabilizado por meio de capital privado e, segundo Spiner, uma produção “independente
ao extremo”, Adiós Querida Luna foi rodado e concebido desde o início como filme
digital. O recurso do chroma key foi usado amplamente. Segundo Spiner, o digital se
mostrava mais adequado ao tipo de estória que seria contada, bem como às restrições de
orçamento. Por outro lado, o orçamento reduzido não comprometeu a vontade de
verossimilhança do diretor. Segundo Spiner,
Si, la apuesta de la película es que tiene que ser verdad. Para que
funcione esa especie de drama patético que da risa, esos argentinos
perdidos en el espacio, tiene que haber mucha verdad. Tiene que ser
como Apolo 13, pero tampoco puede ser exactamente igual a Apolo 13,
porque si bien es una nave y es verdad que llegó a la luna, es verdad
también que es argentina. Barajamos diferentes hipótesis, pero una que
tomamos es que tiene que ser una nave que tal vez fue construida en
Corea 50 años antes del momento que transcurre, que después la
compraron los italianos y que después la compraron los argentinos.
483
Cf. www.imdb.com e Pablo SAPERE, “Argentinos en la Luna: Entrevista a Fernando Spiner”, em
Quintadimension.com, http://www.quintadimension.com/article215.html
484
A título de curiosidade, ver crpiticas em canalok.com,
http://www.canalok.com/cine/peliculas/animalada.htm
.
485
Ibid.
305
O problema da falta de gravidade, difícil de simular e que afeta praticamente
todos os filmes cujos enredos se passam no espaço, foi resolvido de maneira convencional.
Dentro da espaçonave, em virtude de alguma tecnologia miraculosa (como na série
Jornada nas Estrelas), tem-se gravidade normal. Apenas no exterior da nave os astronautas
flutuam com gravidade zero. Mas isso não chega a comprometer a verossimilhança, haja
visto que se tornou uma espécie de convenção no cinema de FC mundial. O que vale a
pena observar é que, a despeito de se tratar de uma comédia ou paródia, Adiós Querida
Luna apresenta um cuidado com a verossimilhança, a cenografia, o figurino e a qualidade
da fotografia e efeitos ausente em diversos filmes equivalentes realizados no Brasil. Isso
significa que, ao parodiar ou satirizar o cinema estrangeiro ou a geopolítica
contemporânea, Adiós Querida Luna não se coloca num patamar de enunciação inferior ou
periférico, denunciando qualquer “incapacidade criativa em copiar” ou precariedade
material relevante. Desde o início, o filme atenta para a qualidade do canal pelo meio do
qual vai formular seu enunciado. Apesar do orçamento restrito, Adiós Querida Luna não
investe nem assume a precariedade da produção, até porque não há de fato precariedade em
sua produção - pode haver contingência, mas não exatamente precariedade. Spiner comenta
que sua insistência na ficção científica é completamente ocasional, não sendo ele um
fanático pelo gênero. Observa que, não havendo uma grande tradição de FC no cinema
argentino, em La Sonámbula ele e sua equipe buscaram o entroncamento do gênero com a
tradição da literatura argentina de Bioy Casares, Borges e Cortázar. Mas Spiner demonstra
conhecer razoavelmente o cinema de ficção científica, e talvez por isso consiga levar a
cabo projetos respeitáveis no campo. Embora não condene imediatamente a incorporação
da precariedade como signo ou traço distintivo da FC no cinema brasileiro, não estou
convencido de que esta deva ser a única saída. Creio que o cinema argentino de ficção
científica, mais especificamente as obras de Santiago, Subiela, Mosquera e Spiner, têm
dado mostras alternativas de como encampar projetos do gênero.
Filmatrón, de Pablo Pares, é uma distopia sobre futuro próximo em que
governo impõe censura ditatorial à produção de imagens. Filmes inexistem no universo de
Filmatrón, sendo que o governo permite apenas o consumo de bizarros programas de TV
produzidos sob sua chancela. Mas grupos rebeldes utilizam câmeras roubadas e, com
306
criatividade, produzem seu próprio audiovisual de contestação, vindo a divulgar filme
sobre um estranho super-herói: Filmatrón.
486
La Antena, de Esteban Sapir, é uma obra
francamente intertextual que rende homenagem ao cinema silencioso, lembra o romance
1984, de George Orwell, e ainda o filme Metropolis (1927), de Fritz Lang. Numa cidade
em que os habitantes não falam, emerge uma parábola interessante sobre a
(in)comunicabilidade. La Antena ganhou o prémio de melhor fotografia no último
Transilvania International Film Festival (TIFF).
487
O cinema argentino investe no campo da ficção científica mais séria ou
intelectualizada sem o mesmo constrangimento verificável no cinema brasileiro ou mesmo
mexicano. O país produz uma safra proporcionalmente razoável nos anos 1980, um
período de forte imposição dos blockbusters americanos, e entra na década de 90 com pelo
menos dois títulos importantes para uma cinematografia de ficção científica latino-
americana. Sobressaem-se no cinema argentino de ficção científica, pela qualidade e
premiações, Hombre mirando al sudeste (1986), de Eliseo Subiela, e Moebius (1996), de
Gustavo Mosquera. A premiação de filmes com temática fantástica ou de ficção científica
parece mais costumeira na Argentina que no Brasil. Com efeito, se nas manifestações da
FC no cinema brasileiro não se identifica uma presença significativa do Realismo
Fantástico, o mesmo não se pode afirmar em relação à cinematografia argentina. Desde os
primeiros filmes de FC argentinos o Realismo Fantástico é acolhido sem hesitação.
Exemplos disso são Invasão, um dos primeiros filmes argentinos de FC, com argumento e
roteiro de autores notadamente associados ao Realismo Fantástico, ou ainda Hombre
Mirando al Sudeste e Moebius, fitas mais recentes de clara afinidade com o gênero literário
latino-americano. Uma das hipóteses para a maior familiaridade de diretores e críticos em
relação ao cinema de ficção científica na Argentina seria justamente a visibilidade da
literatura fantástica e do Realismo Fantástico no país, em torno de autores como Jorge Luís
Borges, Adolfo Bioy Casares, Júlio Cortazar, etc.
A Invenção de Morel, de Adolfo Bioy Casares, foi publicado em 1940;
este é um romance-chave na literatura argentina e uma das mais influentes
486
Cf. http://us.imdb.com/title/tt0365570/ .
487
Cf. http://us.imdb.com/title/tt0454065/ .
307
obras de ficção científica em língua espanhola. Esse romance – que
Borges teria dito ser perfeito – eexplora dois tópicos-chave na ficção
científica: a busca pela imortalidade e a natureza da realidade. Bioy
Casares, vencedor do Prêmio Cervantes (o Nobel espanhol da literatura),
voltou-se para a ficção científica várias vezes, embora os críticos não
tenham reconhecido sua afiliação ao gênero por algum tempo. A obra de
Jorge Luis Borges, embora muito próxima do fantástico, também toca o
domínio da ficção científica em estórias como “As uínas circulares”
(1964) e “A outra morte” (1949).
488
No Brasil, a literatura fantástica não teria a mesma visibilidade, assim como o
Realismo Mágico não teria frutificado tão intensamente. Não obstante, segundo o
pesquisador argentino Mariano Paz, a presença do Realismo Mágico na literatura argentina
e sua influência sobre o cinema de FC do país costumam ser exageradas. Paz não vê
elementos significativos de origem mágicorrealista na maioria dos filmes de FC argentinos,
com exceção, talvez, de Hombre Mirando al Sudeste. Por outro lado, ressalva Paz,
No final de Hombre... as opções são: ou o protagonista é mesmo um
alienígena, ou é louco. Portanto, não haveria nada de mágico. Haveria
Realismo Mágico, possivelmente, noutros filmes de Eliseo Subiela, como
El Lado Oscuro del Corazón (1992).
489
Ainda que filmes como Hombre Mirando al Sudeste e Moebius possam remeter
em alguma medida ao Realismo Mágico - pelo tratamento dos temas fantásticos,
razoavelmente diverso da tradição anglo-saxônica -, vale a pena lembrar que, quanto mais
mágicorrealista uma narrativa, mais ela se distancia da ficção científica genuína (sobre
isso, ver tópico 7, p. 233 deste estudo).
Portanto, talvez a explicação para uma maior consistência ou mesmo aceitação
da ficção científica no cinema argentino possa ser buscada na escalada do gênero na
literatura do país. Segundo Yolanda-Molina-Gavilán et allii, “A Argentina tem uma ampla
e rica história de literatura fantástica, particularmente ficção científica”.
490
As primeiras
488
Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, pp. 383-5.
489
Entrevista com Mariano PAZ, concedida por e-mail em 22/7/2007.
490
Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, pp. 384.
308
obras argentinas do gênero teriam surgido mais ou menos no mesmo período que no Brasil.
O escritor mais importante do período para a ficção científica argentina teria sido Eduardo
Ladislao Holmberg, autor de obras como Viaje Maravilloso del Señor Nic-Nac (1875) e
“Horácio Kalibang o los autómatas” (1879), que prevê o advento dos robôs.
491
“Durante as
primeiras décadas do século XX, autores argentinos muito respeitados experimentaram o
gênero, produzindo obras de qualidade literária superior”.
492
Dentre eles estariam Leopoldo
Lugone, autor de Las Fuerzas Extrañas (1906), e Ricardo Rojas, com La Psiquina (1917).
Talvez se Machado de Assis tivesse experimentado mais obras hoje passíveis de
associação à ficção científica, como os contos “O Alienista” (1881)
493
e “O Imortal”
(originalmente publicado em A Estação, 1882), o gênero pudesse ter tido outro
desenvolvimento no Brasil. Mas é preciso considerar a sistematicidade da ficção científica
no cenário cultural argentino. Além das obras dos já citados Borges e Bioy Casares,
durante os anos 1950 a editora Minotauro publicou clássicos da ficção científica moderna
em edições atraentes, e o gênero contou ainda com a divulgação promovida pela revista
especializada Más Allá e pela história em quadrinhos El Eternauta. Com texto de H.G.
Oesterheld e desenhos de Francisco Solano López, El Eternauta ajudou a popularizar
motivos de FC na Argentina.
494
Nos anos 1960 a publicação argentina de FC continuava com regularidade, e
surge o primeiro estudo importante do gênero em língua espanhola, El Sentido de La
Ciência Ficción (1966), de Pablo Capanna. Nesse trabalho, Capanna usa seus
conhecimentos em Filosofia para examinar as raízes mitológicas e religiosas da ficção
científica.
495
Nos anos 1970 o gênero se fortalece na Argentina, com a publicação de
coleções especializadas e vários autores nacionais. Nos anos 1980, depois da ditadura, a
ficção científica floresce novamente com a volta da democracia, em 1983. Destaca-se
491
Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 384.
492
Ibid., p. 384.
493
“O Alienista” chegou a ser adaptado por Nelson Pereira dos Santos para o cinema, no filme Azyllo Muito
Louco (1969/71). Mas o filme não explora o viés de FC porventura perceptível no conto original de Machado,
não apresentando nenhum elemento claro de conexão com o gênero. Convém ressalvar que mesmo o conto
original é discutível enquanto FC, e tal rotulação só é possível ante uma análise retrospectivista do texto.
494
Cf. Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005”,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 385.
495
Ibid., p. 385.
309
nesse período a revista especializada em FC El Péndulo, segundo o crítico sueco Sam J.
Lundwall “indubitavelmente a melhor revista de ficção científica em termos de conteúdo,
apresentação e layout jamais publicada em qualquer outro lugar”.
496
“Entre 1983 e 1989,
mais obras de FC argentina foram publicadas que em todo o período anterior.”
497
Essa
razoavelmente forte tradição literária argentina no campo da ficção científica pode estar
por trás da aparente maior familiaridade da cena cultural do país com o gênero, em
comparação com o Brasil. Rachel Haywood Ferreira afirma, inclusive, que “Uma linha
direta pode ser traçada de Holmberg a Leopoldo Lugones (1874-1938) e Horacio Quiroga
(1878-1937) e até Jorge Luis Borges (1899-1986) e Adolfo Bioy Casares (1914-1999)”.
498
Mas ainda de acordo com Mariano Paz, a inexistência de uma indústria
cinematográfica forte na Argentina e os orçamentos pequenos têm levado os cineastas do
país a fazer filmes de FC mais intelectualizados, livres de seqüências muito dispendiosas,
efeitos especiais sofisticados e assim por diante. Não há, no cinema de FC argentino,
cenários ou figurinos luxuosos, armas impressionantes, etc. No lugar de espetáculo visual
ou pura pirotecnia, entrariam em cena referências ao contexto sócio-político argentino.
499
Nesse sentido, poder-se-ia sugerir que o cinema argentino de FC segue um modelo mais
“europeizado”, em oposição ao paradigma hollywoodiano – noutras palavras, estaria mais
para a França que para os EUA. Se isso for verdadeiro, significa que o cinema argentino
tem encontrado uma saída alternativa para o gênero, num contexto de privação
orçamentária, raramente divisada pelos realizadores brasileiros.
Paz defende também que o cinema de FC praticado na Argentina tende a uma
certa “universalidade” (no sentido de filmes que pudessem ser entendidos em qualquer
parte do mundo, sem necessidade de explicações contextuais), diferente do que ocorreria
no México, onde os filmes de Santo e demais exemplos trariam a cultura mexicana muito
enraizada. De fato, filmes como Hombre Mirando al Sudeste, Moebius e mesmo La
Sonâmbula exibem uma determinada “universalidade” no tratamento de seus respectivos
496
Apud Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-
2005”, Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 385.
497
Ibid., p. 385.
498
Rachel Haywood FERREIRA, “The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots”,
Science Fiction Studies #103, Nov 2007, p. 459.
499
Entrevista com Mariano PAZ, concedida por e-mail em 22/7/2007.
310
temas fantásticos, ainda que sem perder o contato com o contexto local, igualmente
relevante. Fruto de estratégias de mercado ou pura opção estética, essa pode ser uma
qualidade do cinema de FC argentino, verificável também em alguns títulos brasileiros que
formam o “núcleo duro” do nosso cinema de FC mais genuíno, como O Quinto Poder,
Parada 88, Abrigo Nuclear ou mesmo Amor Voraz.
FC no cinema do leste europeu
O argumento do entrave cultural ganha força ante uma comparação entre a FC
manifesta no cinema brasileiro e em outros países como, por exemplo, a Argentina, o
México, a Polônia ou a República Tcheca (ex-Tchecoslováquia), entre outros. Embora não
sejam países altamente industrializados, nem tampouco exportadores de tecnologia de
ponta, Polônia e República Tcheca produziram ficção científica de qualidade. Filmes de
aventura espacial ou sobre robôs, temas aparentemente tão estranhos ao cinema brasileiro,
foram realizados com razoável apuro técnico e estético. Exemplos são Test Pilota Pirxa
(1978), produção polonesa-soviética baseada na obra de Stanislaw Lem, e os tchecos
Vynález zkázy (título internacional: A Deadly Invention) (1958), de Karel Zeman, ou Ikarie
XB1 (nos EUA, Voyage to the End of the Universe) (1963), de Jindrich Polák, inspirado
também em obra de Lem.
Ikarie XB 1 (1963), de Jindrich
Polák.
311
Lançado nos EUA em versão recortada como Voyage to the End of the
Universe, Ikarie XB1 (1963) é uma odisséia espacial tcheca do início dos anos 60,
supostamente inspirada no romance A Nuvem de Magalhães, de Stanislaw Lem. Ikarie é a
espaçonave que parte da Terra em direção ao sistema Alpha-Centauri, no ano de 2163, com
o objetivo de encontrar algum planeta habitado por vida inteligente. No trajeto, o maior
perigo enfrentado pela tripulação é uma estrela negra, cuja radiação é extremamente
danosa à vida humana. Mas a intercessão de uma inteligência extraterrena salva a
tripulação da Ikarie, que vai ao encontro de seus salvadores levando o primeiro ser humano
nascido no espaço. O filme arrisca conteúdo pacifista em sua condenação do homem do
século XX, em especial do homem norte-americano, na passagem em que a Ikarie se
depara com uma espaçonave à deriva. Astronautas investigam a nave e lá descobrem tratar-
se de um veículo do século XX, cujo interior apresenta inscrições em inglês. Encontram
sua tripulação morta em meio a ícones da decadência, tais como armas, dinheiro, jogo e
indícios de pouca solidariedade. Segundo um personagem, aqueles seriam a “escória da
humanidade”, herdeiros diretos de Auschwitz e Hiroshima. Com décor sofisticado, roteiro
bem pontuado e elegante fotografia em P&B, Ikarie XB1 parece um esforço raro e distante
para os padrões do cinema brasileiro, onde há pouquíssimos filmes de ficção científica que
realmente se levam a sério.
O espaço em Ikarie XB 1: design elegante dos
transportes e bom trabalho com modelos.
Como todo filme de ficção científica que se
preze, o mascote robô em Ikarie XB 1.
312
Ikarie XB 1: efeitos comedidos, cenografia
austera e elegante; substrato político,
discurso humanista e foco na psicologia.
Mas mesmo quando se trata de paródias, os tchecos parecem liderar o ranking
do nonsense e surrealismo em estórias sobre absurdos no cotidiano, com filmes de ficção
científica paródicos tão ou mais sofisticados do que os brasileiros. Um bom exemplo é
Quem quer matar Jessie? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966), dirigido por Václav Vorlícek.
Neste filme a cientista Dra. Ruzenka (Dana Medrická) é expoente na “ciência dos sonhos”.
Ela trabalha com um equipamento capaz de visualizar sonhos, expondo-os num monitor, e
desenvolve uma substância que tem a capacidade de eliminar sonhos indesejáveis. “Sonho-
reparação”, no dizer da cientista. A demonstração de seu invento conta com a presença de
um ilustre cientista brasileiro, o Prof. Alfonso, que fala um linguajar impronunciável. Mas,
na verdade, o que soro da Dra. Ruzenka realmente faz é materializar os sonhos, ou melhor,
os objetos de desejo do indivíduo que dorme. Num acesso de ciúmes após bisbilhotar o
sonho de seu marido, o Prof. Jindrich (Jirí Sovák), Ruzenka injeta nele sua substância.
Jindrich sonhava com o invento das “luvas antigravitacionais” que vira numa revista em
quadrinhos da heroína Jessie. Os personagens da revista se materializam e, a partir de
então, o filme se torna uma versão cômica de Solaris (dir.: Andrei Tarkovsky, 1979), em
que cinema e quadrinhos, ficção e realidade se misturam. Os personagens dos quadrinhos
313
trazem para a realidade seus superpoderes e suas falas em balões gráficos. Muito divertido
e inventivo, assim como Akumulator 1 (1994), de Jan Sverák, Quem quer matar Jessie?
oferece um universo carnavalizado, de traços fellinianos, com rasgos surreais da realidade
cotidiana.
Quem quer matar Jessie? (Kdo chce zabít
Jessii?, 1966), de Václav Vorlícek, divertida
comédia metalingüística.
Em Akumulator 1, Olda (Petr Forman), o protagonista, é um sujeito comum,
que passa boa parte do tempo assistindo à TV. Certo dia, é entrevistado por um repórter e,
naquele momento, tem sua imagem “roubada” pela câmera de televisão, o que resulta no
surgimento de um duplo seu, numa suposta dimensão televisiva. A partir de então, sempre
que Olda estiver de frente a uma tela de TV, esta sugará sua energia, remetendo-a a seu
alter ego. Após uma desilusão amorosa, Olda entrega-se a horas depressivas em frente à
televisão e tem sua energia quase que esgotada. Em coma, é internado num hospital.
O enigma da fraqueza de Olda é solucionado após este receber uma grande
quantidade de energia do Dr. Fisarek, espécie de médico alternativo. Eufórico e cheio de
disposição, Olda saltita pelo seu quarto até que, ao passar em frente à TV ligada, toda sua
energia é sugada, fazendo com que ele caia letárgico sobre a cama. Na TV passa um
documentário animal. Aqui temos uma metáfora interessante, na associação da teia que
captura a presa da aranha com o sistema de mídia irradiada da televisão.
Olda balbucia: “A televisão!”.
314
Um dos paracientistas interessados no caso de Olda sugere o problema central
de Akumulator 1: “Ele esteve dentro do meio. Talvez esteja ligado de algum modo.” (Santo
Marshall McLuhan!).
É bastante comum associarmos o princípio do espelho à tela da televisão, na
medida em que esta duplica o mundo concreto, e de maneira espetacular. Monitores de TV
povoam toda a cidade de Praga em Akumulator 1, estão nos interiores de residências,
edifícios públicos e vitrines de lojas. Ao protagonista resta a tarefa de se esquivar em meio
a esse labirinto de “espelhos”.
Nesse contexto, o controle remoto torna-se uma metáfora da arma de fogo. A
certa altura, Olda compra todos os tipos de controle remoto disponíveis, para sair pela
cidade desligando os aparelhos de TV que encontra pela frente. Essa empreitada é feita ao
estilo dos personagens de filmes de ação, com muitos “clics” em substituição às trocas de
tiro.
Pôster de Accumulator 1 (1994), de Jan
Sverák.
O argumento principal de Akumulator 1 é uma reedição da velha crença,
atribuída a povos primitivos, segundo a qual aparelhos de captação de imagens do homem
branco europeu seriam capazes de “roubar” a alma daqueles que fossem fotografados ou
filmados. Essa idéia se confunde com o velho tema do duplo. No filme de Sverák, todos os
personagens que aparecem na TV terão seus duplos habitando uma dimensão televisiva,
descrita caricaturalmente como um estúdio, com seus diversos núcleos e cenários, num
315
estilo que lembra filmes como Ginger e Fred (1986) ou E La Nave Va (1983), de Federico
Fellini.
Em resumo, Akumulator 1 é muito rico em termos de metalinguagem, tratando
do embate não só entre um indivíduo e a tela da TV, mas entre dois meios de comunicação
de massa: a televisão e o cinema. Jan Sverák, o diretor, é filho do ator tcheco Zdenek
Sverák (de Kolya, 1996), e dirigiu também Dark Blue World (Tmavomodrý svet, 2001),
entre outros filmes.
Esq.: Olda (Petr Forman) e o Dr. Fisarek (Zdenek Sverák), espécie de xamã do terceiro
milênio, médico holístico dedicado a ajudar a pobre vítima da televisão. Dir.: Olda e sua
“energia vital” “confraternizam”.
Não se vê, seja em Akumulator 1 ou em Quem quer matar Jessie?, efeitos
especiais sofisticados nem nada que justifique um orçamento grandioso. Não haveria,
portanto, nada que os impedisse de serem realizados no Brasil. Ainda mais se levarmos em
consideração as semelhanças entre o humor, a paródia e a carnavalização no Brasil e no
leste europeu. O que se destaca nessas duas sátiras são as idéias criativas. Não há, portanto,
nada que as impedisse de serem realizadas no Brasil. Ainda mais se considerarmos as
semelhanças entre o humor, a paródia e a carnavalização, no Brasil e no leste europeu.
Filmes satíricos russos, iugoslavos (ou da ex-Iugoslávia), poloneses ou tchecos podem ser
mais familiares do que parecem ao espectador latino-americano, numa sugestão de que
haja uma ponte de ligação entre Macunaíma (dirigido por Joaquim Pedro de Andrade,
1969) e Underground (Emir Kusturica, 1995). Mas de que matéria seria essa ponte? Do
316
contexto histórico da América Latina e do Leste Europeu, ambos marcados por governos
militares, submissão econômica e política? Seria o Realismo Fantástico para além das
fronteiras da América Latina? De toda maneira, enquanto tchecos e poloneses não se
constrangem em lidar com a ficção científica no cinema a seu modo, no Brasil são poucos
os cineastas que se sentem à vontade.
317
6. Bifurcação
Conforme pudemos verificar nos capítulos anteriores, quando falamos de ficção
científica no cinema brasileiro, podemos reconhecer basicamente duas correntes principais.
Uma predominante, ligada à comédia desde muito tempo, e que se apropria dos
mais diversos temas da ficção científica para trabalhá-los na chave da paródia. Em sua
abordagem da questão de gênero no Brasil, José Mário Ortiz Ramos já apontava a
visibilidade de dois gêneros em especial: o melodrama e a comédia. O primeiro teria sido
avidamente apropriado pela televisão via telenovela, desde os anos 50, enquanto
(...) o segundo foi responsável por momentos de sucesso do cinema,
permitindo a construção de uma “linha cômica” que descontinuamente
une a chanchada, desde os anos 40 a Mazzaropi, com seus 32 filmes, e
prossegue com a denominada pornochanchada na década de 70 e com as
36 produções dos Trapalhões entre 1965 e 1990. Estes filmes conseguiram
um diálogo vivo, intenso, acionaram “matrizes culturais” profundas,
criaram momentos de prazeres populares de massa, possibilitaram
industrializações – mesmo que precárias -, enfim, interconectaram as
“lógicas” da produção e dos consumidores.
500
Numa perspectiva de hibridismo genérico, como a proposta por Rick
Altman
501
, bem como de apropriações intergenéricas, dentro desse universo da comédia
audiovisual brasileira subsistem manifestações de ficção científica de orientação paródica.
Essa corrente paródica beneficia-se diversas vezes da vocação camaleônica e antropofágica
da nossa chanchada, e é tida como a mais adaptada à realidade do modo de produção
cinematográfica nacional, uma vez que a sátira e o escracho permitiriam maior margem de
manobra à realização. Convém lembrar que essa tendência paródica tem uma longa
tradição no cinema brasileiro, e extrapola os limites da ficção científica. Não custa repetir
que, na maioria das vezes, a FC não chega a ser a dominante genérica, embora forneça
elementos e situações sob forma de citação. Curioso observar como a vertente paródica do
filme brasileiro de ficção científica reata com forte tendência dos primórdios do gênero,
500
José Mário Ortiz RAMOS, “A questão do gênero no cinema brasileiro”, Revista USP, p. 111.
501
Rick ALTMAN, Film/Genre.
318
tanto na literatura quanto no cinema (Cf. STABLEFORD, 1978: 26).
502
Por vezes esse
cinema paródico de ficção científica opera numa freqüência similar à que se verifica em
livros como Matadouro nº 5, de Kurt Vonnegut Jr., onde os elementos de ficção científica
carecem de uma lógica detalhada, servindo essencialmente a uma função cômica, alegórica
ou satírica.
Se sobressai, em especial na referida corrente paródica, uma apropriação
irreverente de modelos, ícones ou imagens da ficção científica hegemônica,
redimensionados ou retrabalhados num discurso tipicamente brasileiro - vide filmes do
Terrir e chanchadas -, embora mesmo em filmes de ficção científica da tendência mais séria
a iconografia do gênero seja misturada a contextos notadamente nacionais, como em O
Quinto Poder ou Parada 88. Nesse sentido, convém lembrar a tradição de uma atitude
antropofágica na arte brasileira, pelo menos desde o modernismo, a qual já foi pensada e
proposta especificamente no âmbito da literatura de ficção científica, com o “Manifesto
Antropofágico da Ficção Científica Brasileira” (1988), de Ivan Carlos Regina, adaptação
do “Manifesto Antropofágico” (1928) de Oswald de Andrade.
503
Em sua análise de nossa
literatura, M. Elizabeth Ginway observa que, “(...) apesar dos autores brasileiros usarem os
parâmetros do gênero conforme representados na ficção científica anglo-americana, eles
invariavelmente os transformam, para oferecer uma visão que é distintamente brasileira.”
504
Algo equivalente pode ser constatado no cinema brasileiro.
505
502
Conforme aponta Brian Stableford, “Somente enquanto diversões satíricas as idéias científicas eram
aceitas pelo público da época [primeira metade do séc. XIX]. Foi assim por algum tempo. Não é coincidência
que, ao tentarmos traçar as origens literárias das noções imaginativas individuais, cheguemos à conclusão de
que elas foram quase sempre utilizadas, primeiramente, de forma satírica.” (Brian STABLEFORD, Marriage
of science and fiction. In: Robert HOLDSTOCK (ed.), Encyclopedia of Science Fiction. London: Octopus,
1978, p. 26).
503
Cf. M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 143. Segundo a autora, o “Manifesto
Antropofágico da Ficção Científica Brasileira” foi publicado pela primeira vez no fanzine Somnium, em 1988,
depois no D.O. Leitura (1993) e na coletânea de estórias de Ivan Carlos Regina, O Fruto Maduro da
Civilização (1993).
504
Ibid., p. 40.
505 Devo assinalar, porém, que não concordo completamente com a noção de que a ficção científica seria
“filha legítima” do primeiro mundo industrializado e que, desta forma, todo filme ou texto literário cujo autor
não seja americano, inglês, alemão ou francês, seria apropriação de um gênero estrangeiro. Creio que a ficção
científica é um gênero universal. Considerar a ficção científica um gênero estrangeiro e, por extensão, todas
as experiências brasileiras nesse campo como apropriações, é um equívoco no qual muitos autores incorrem,
mesmo os mais interessados na universalidade da FC. Tal equívoco acaba reforçando os entraves culturais ao
desenvolvimento do gênero nos países ditos subdesenvolvidos. Por meio de suas sugestões e perspectivas, a
319
Alguns autores são mais, outros menos tolerantes em relação às paródias. Como
diz Jean-Claude Bernardet acerca de O Segredo da Múmia, “Se fazer um filme fantástico já
é difícil, uma paródia do gênero é ainda mais.”
506
Roberto de Sousa Causo assinala que a
paródia denuncia um “desajuste”, e que os filmes brasileiros paródias de ficção científica
não costumam atingir o nível de sátira. O autor menciona como exemplo de uma linha
pouco seguida por filmes brasileiros de ficção científica o romance O Mochileiro das
Galáxias, de Douglas Adams, que segundo Causo articularia o imaginário da ficção
científica para engendrar uma sátira ao atual estágio de desenvolvimento humano, à crença
na racionalidade científica e no progresso material.
507
João Luiz Vieira, por sua vez,
baseado na teoria da dependência e no pensamento de Mikhail Bakhtin (especialmente
aquele contido em Cultura Popular na Idade Média: o contexto de François Rabelais), faz
um exame oportuno da paródia no cinema brasileiro em “From High Noon to Jaws:
Carnival and Parody in Brazilian Cinema”.
508
Segundo ele:
A palavra “paródia” imediatamente relembra-nos de seu objeto pré-
existente, a própria razão de sua existência. Do objeto artístico original –
seja ele uma peça, um romance, música ou filme – até o novo objeto,
ocorre um processo de transformação, no qual a paródia imita o original,
geralmente de forma cômica. Uma imitação que frequentemente dá a
impressão de ser crua, malfeita, de segunda classe, apresentando
elementos de humor, ridículo ou nonsense.
Diferente da sátira, a paródia não é necessariamente crítica. Não obstante,
no cinema brasileiro a linha entre paródia e sátira é com freqüência muito
tênue. Num sentido amplo, a paródia algumas vezes se torna uma sátira de
si mesma, criticando o cinema brasileiro. O objetivo primário desse tipo
de paródia não é criticar o modelo original, mas sim capitalizar sobre seu
sucesso residual.
509
ficção científica no cinema brasileiro, ainda que contextualizando temas e tópicos do país, alça o Brasil a um
panorama mais nitidamente global, em função da própria vocação universalizante do gênero.
506
Jean-Claude BERNARDET, Heretic, Cinema de L’Imaginaire, apud Jairo FERREIRA, Cinema de
Invenção, p. 247. Ferreira cita Bernardet como “Jean Claude Bernardo”.
507
Roberto de Sousa CAUSO, entrevista gravada (mini-DV) em 2/4/2006.
508
In: Randal JOHNSON e Robert STAM (eds.), Brazilian Cinema – expanded edition, New York: Columbia
Univ. Press, 1995.
509
João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM, Brazilian Cinema, p. 257.
320
Em sua análise das paródias no cinema brasileiro, João Luiz Vieira também se
utiliza do pensamento do antropólogo Roberto Da Matta, segundo o qual o Carnaval
carioca atual seria um momento de “suspensão temporária dos níveis hierárquicos
estruturais da sociedade, permitindo o surgimento de um tipo especial de comunicação,
incomum no cotidiano.”
510
Vieira cita o ensaio “Carnaval como Rito de Passagem”, no
qual Da Matta conclui que “o sistema de inversões operativo durante o Carnaval cria uma
série de situações onde certos aspectos da estrutura social são criticados ou onde pode-se
perceber melhor as diferenças existentes nessa estrutura.”
511
Em outras palavras, o
Carnaval seria um momento de inversões de papéis. Daí a conveniência, conforme aponta
João Luiz Vieira, com que essa festividade é absorvida pela tendência paródica no cinema
brasileiro, sobretudo pelas chanchadas, muitas delas fitas carnavalescas que parodiam
filmes estrangeiros.
512
A despeito do valor das alegorias urdidas por algumas chanchadas (como o
caso de Nem Sansão Nem Dalila, analisado por Jean-Claude Bernardet), João Luiz Vieira
desenvolve nesse seu artigo o pensamento de Paulo Emílio Salles Gomes em Cinema:
Trajetória no Subdesenvolvimento, concluindo que, de modo geral, a maioria das paródias
acaba prestando um desserviço ao cinema brasileiro. Segundo João Luiz Vieira,
O fato de que a paródia no cinema brasileiro geralmente aponta na direção
de uma situação de dependência econômica e cultural não significa,
entretanto, que ela tenha conscientemente criticado e revelado essa
condição. O que existe, em verdade, é uma situação na qual (conforme
Paulo Emílio Salles Gomes observou) o próprio cinema brasileiro é
criticado em sua capacidade subdesenvolvida de copiar, dentro dos
padrões sonhados por cineastas e pelo público, a poderosa eficiência
tecnológica de filmes americanos como Tubarão ou King Kong.
513
Segundo João Luiz Vieira, tanto em Bacalhau quanto em Costinha contra o
King Mong,
510
João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM, Brazilian Cinema, p. 258.
511
Ibid., pp. 261.
512
Cf. João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM, Brazilian Cinema., pp. 261-2
513
Ibid., p. 259.
321
As paródias são dirigidas uma vez mais aos filmes americanos de sucesso
comprovado, caracterizado pelos espetaculares artifícios técnicos de
efeitos especiais, os quais parecem fascinar alguns diretores brasileiros
que, no fundo, consideram o cinema brasileiro completamente incapaz de
atingir tais efeitos. A impressão que fica é a de que certos temas
materialmente mais acessíveis ao produtor brasileiro não são tão
interessantes quanto as poderosas demonstrações de técnicas ilusionistas.
Não houve paródia, por exemplo, de Love Story.
514
Aqui João Luiz Vieira toca num ponto crucial, o de que a mentalidade de
alguns de nossos cineastas e do grande público brasileiro em geral só faz reafirmar a
dominação econômica e cultural estrangeira. Subserviência alimentada pelo preconceito
contra si mesmo. Um tipo de ficção científica, aquele dos efeitos especiais espetaculares, -
de filmes como Star Wars ou King Kong - é tomado como “a” ficção científica, enquanto
outras manifestações do gênero, desprovidas de preciosismo tecnológico, são simplesmente
ignoradas. Na literatura mundial de ficção científica, há vários exemplos de narrativas cujo
novum, eventualmente adaptado para o cinema, não se traduz necessariamente em efeito
especial ou espetáculo. Mas entre buscar um tipo de ficção científica mais realista ou mais
condizente com a realidade da produção cinematográfica nacional, produtores e cineastas
optam pela paródia como mero rascunho de um suposto modelo ideal, aquele econômica e
tecnologicamente pujante, praticado pelos grandes estúdios de Hollywood. João Luiz
Vieira conclui afirmando que,
Ao invés de tentar imitar pobremente o ilusionismo tecnológico do
cinema americano, filmes como King-Mong e Bacalhau poderiam, na
paródia, denunciar os instrumentos desse ilusionismo, revelando as
estruturas de manipulação do espectador que estão por trás do aparato
tecnológico e, assim, talvez contribuir para o enriquecimento e
desenvolvimento de um espectador mais crítico. Infelizmente, isso não
ocorre. Esse tipo de paródia leva o espectador a definir o cinema de
Hollywood como o único cinema autêntico e legítimo, e “assume” a
incapacidade brasileira de igualá-lo. Isso não só age e trabalha contra o
cinema brasileiro, na preservação do preconceito perene contra o filme
nacional, mas também autoriza uma certa prática cinemática dominante –
a superprodução – como válida, legítima, e autêntica, reconhecendo a
514
João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM, Brazilian Cinema, p. 266.
322
eficiência da linguagem de um cinema opressivo. O cinema brasileiro
provoca o riso, uma vez mais a suas próprias custas.
515
Nesse sentido, conforme já vimos, um filme como Os Trapalhões na Guerra
dos Planetas perde algumas das oportunidades agarradas por outras paródias de Star Wars,
como Spaceballs, de Mel Brooks.
João Luiz Vieira toca aqui num ponto também levantado por Linda Hutcheon
de maneira mais genérica, naquilo que a autora chama de “paradoxo da paródia”. Segundo
Hutcheon, a trangressão procedida pela paródia é sempre autorizada. Assim, “Ao imitar,
mesmo com a diferença crítica, a paródia reforça.”
516
Analisando o pensamento de Mikhail Bakthin sobre o fenômeno/conceito da
carnavalização, Hutcheon observa que “O reconhecimento do mundo invertido exige ainda
um conhecimento da ordem do mundo que inverte e, em certo sentido, incorpora.”
517
Lembra a autora:
Ao texto paródico é concedida uma licença especial para transgredir os
limites da convenção, mas, tal como no carnaval, só pode fazê-lo
temporariamente e apenas dentro dos limites autorizados pelo texto
parodiado – quer isto dizer, muito simplesmente, dentro dos limites
ditados pela “reconhecibilidade”.
518
Dessa maneira, “as transgressões da paródia permanecem, em última análise,
autorizadas – autorizadas pela própria norma que procura subverter.”
519
Hutcheon
arremata: “Mesmo ao escarnecer a paródia reforça; em termos formais, inscreve as
convenções escarnecidas em si mesma, garantindo, consequentemente, a sua existência
continuada.”
520
É justamente esse paradoxo o ponto atacado por Paulo Emílio Salles
Gomes e João Luiz Vieira quando ambos analisam o fenômeno da paródia no cinema
brasileiro. No caso dos filmes brasileiros considerados, a paródia, que geralmente não serve
515
João Luiz VIEIRA, “From High Noon to Jaws: Carnival and Parody in Brazilian Cinema”, In: Randal
JOHNSON e Robert STAM, Brazilian Cinema, p. 268.
516
Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 39.
517
Ibid., p. 95.
518
Ibid., p. 96.
519
Ibid., p. 97.
520
Ibid., p. 97.
323
de veículo à sátira, degeneraria em simples imitação autodepreciativa. Mas leituras menos
condescendentes como a de Jean-Clude Bernardet a respeito da paródia no cinema
brasileiro tem sofrido algumas revisões nos últimos tempos. José Mário Ortiz Ramos,
“análises mais recentes da questão da paródia passaram a incorporar as concepções de
Mikhail Bakhtin, que pensa a paródia como uma ‘segunda voz’ travando um duelo cultural
e de linguagem com a ‘primeira voz’.”
521
Ainda segundo Ortiz Ramos, ao tratar de
Rabelais a paródia surge para Bakhtin como parte do universo carnavalesco, “onde
imperam o ‘riso popular’, o excesso, a inversão de valores, a presença do corpo, o grotesco,
constituindo um procedimento estético-cultural que pode ser extremamente rico e
fortalecedor da cultura popular.”
522
É nessa chave que Ortiz Ramos desenvolve sua análise
da filmografia de Os Trapalhões.
Ao analisar a filmografia d’Os Trapalhões, José Mário Ortiz Ramos cita John
Fiske e sua noção de “prazer popular” oposto a “ideologia” para sugerir que, “Através do
prazer vivenciado no ‘processo semiótico’, os espectadores da televisão poderiam opor
uma ‘resistência’ às ‘forças homogeneizantes’ ou uma recusa do controle ideológico.”
523
“Televisão”, aqui, poderia ser substituído sem grandes prejuízos por “cinema popular de
massa”, uma vez que o objeto de análise de Ortiz Ramos é um fenômeno multimidiático
popular. Na esteira do pensamento de John Fiske, Ortiz Ramos observa que esse “prazer
popular” objetivado na filmografia d’Os Trapalhões, por exemplo, caracteriza-se muito
mais por traços como “sensações físicas”, “corporeidade”, “diversão”, “nonsense”,
“heterogeneidade” e “fragmentação”, do que por “significados”, “subjetividade”,
“seriedade”, “sense”, “homogeneidade” e “unidade”, traços mais característicos da
ideologia.
524
Em síntese, e por mais discutível que isso possa parecer, o prazer popular
seria essencialmente físico, enquanto o prazer culto ou ideológico tenderia a ser intelectual.
A partir disso, a “fisicalidade” do prazer popular numa filmografia como a d’Os Trapalhões
revela-se menos ingênua ou conformada do que pode parecer num primeiro momento. José
Mário Ortiz Ramos assinala que, embora piadas carregadas de preconceitos machistas e
521
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 129.
522
Ibid., p. 129.
523
Ibid., p. 149.
524
Ibid., p. 149.
324
racistas estejam de fato presentes na filmografia d’Os Trapalhões, as mesmas “são
articuladas com outros elementos que minam o universo dos poderosos, com doses de
rebeldia e inclusive com uma postura que pretende a crítica social.” Ainda segundo o autor,
A análise crítica dos filmes do grupo deve estar, portanto, atenta para essa
contraditoriedade, e para as possibilidades de combinações diversas dos
espectadores. É fundamental pensarmos sempre na articulação dos dois
planos de fragmentação – das produções e da forma de pensar e agir
populares – para compreendermos o fluxo de vitalidade que conecta esses
filmes com seus espectadores.
525
Tudo isso se soma a uma revisão possível das leituras de Jean-Claude
Bernardet e outros críticos a respeito da chanchada e da filmografia trapalhona.
Especificamente sobre esta última, Ortiz Ramos conclui:
Os Trapalhões expõem, portanto, uma “competência comunicativa”, como
diria Martín-Barbero, que se enraíza em tradições reativadas. Partem da
vertente cômica secular, incorporam o forte veio “nacional” presente no
campo da cultura, além de integrar os influxos cinematográficos e
midiáticos, concretizando um exemplo particular de “matriz cultural” em
processo. Articulando a necessária rotinização e padronização em termos
industriais, imprescindível para se conseguir uma produção tão constante
e volumosa no cinema e TV, com a repetição no plano do gênero que se
direciona certeira para o território dos desejos dos espectadores, os
cômicos conseguiram uma comicidade audiovisual em sintonia perfeita
com o riso popular e infantil. Para os que pensam a modernização da
cultura apenas no sentido da ruptura e do “novo”, a repetição trapalhona,
simultaneamente tradicional e contemporânea, só pode ocasionar um
terrível incômodo.
526
Uma coisa parece certa: dentro da vertente da ficção científica no cinema
brasileiro que denominamos “paródica”, proliferam o pastiche ou imitação, sendo menos
freqüentes as vezes em que a sátira vem associada à paródia. Segundo Linda Hutcheon, “A
‘trancontextualização’ irônica é o que distingue a paródia do pastiche ou da imitação.”
527
Nessa perspectiva, a paródia aposta na diferenciação em relação ao modelo, enquanto o
525
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 150.
526
Ibid., p. 154.
527
Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 24.
325
pastiche opera mais por semelhança e correspondência: “Nos termos de Genette (1982, 34),
a paródia é transformadora no seu relacionamento com outros textos; o pastiche é
imitativo.”
528
Além disso, a paródia teria uma “determinação bitextual” mais forte do que a
citação simples ou a alusão, partilhando simultaneamente o código de determinado texto a
ser parodiado, bem como o código paródico genérico em geral.
529
Ainda segundo
Hutcheon, a sátira, “(...) diferentemente da paródia, é simultaneamente moral e social no
seu alcance e aperfeiçoadora na sua intenção.”
530
A paródia, por seu turno, diz respeito a
um código. Hutcheon observa, citando Stewart (1978, 1979, 185), que “Quando não existe
código parodiável, como pode ser o caso de obras nonsense ou extremamente herméticas,
pode ser possível a imitação, mas não a paródia.”
531
Em síntese, a paródia moderna,
segundo Hutcheon, é uma modalidade de citação transtextual marcada pelo distanciamento
e pelo fato de assinalar uma diferença em relação ao texto-modelo, comumente na chave da
ironia, o sob o ethos do ridículo (ou seja, ridicularizadora na intenção). Nesse sentido,
enquanto a paródia teria um endereço mais específico
532
, a sátira teria um alcance mais
amplo, operando não só sobre códigos, mas também costumes, personagens, ideologias,
etc.
533
Para Hutcheon, “a paródia não é extramural no seu objetivo; a sátira é.”
534
Nessa
diferenciação, a autora cita ainda Nabokov, para quem “A sátira é uma lição, a paródia é
um jogo.”
535
Em sua exposição, Hutcheon demonstra a grande variedade de manifestações
da paródia. Isso nos leva a concluir que, apesar de muitas paródias serem também sátiras,
os dois termos não são sinônimos.
536
A confusão entre sátira e paródia viria do fato de
esses dois gêneros serem utilizados conjuntamente com frequência: “Se bem que a paródia
528
Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 55.
529
Ibid., p. 61.
530
Ibid., p. 28.
531
Ibid., p. 29.
532
Hutcheon observa que “A paródia é definida basicamente em termos semióticos como: Alegada
representação, geralmente cômica, de um texto literário ou de outro objeto artístico (...)”Ziva BEN-PORAT,
“Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Base don MAD TV Satires”, Poetics Today, 1 (1979),
p. 247, apud Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 67.
533
“A ‘realidade’ original satirizada pode incluir costumes, atitudes, tipos, estruturas sociais, preconceitos,
etc.” Ziva BEN-PORAT, “Method in Madness: Notes on the Structure of Parody, Base don MAD TV
Satires”, Poetics Today, 1 (1979), pp. 247-8, apud Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 68.
534
Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 62.
535
Ibid., p. 100.
536
Cf. Ibid., p. 38.
326
não seja, de forma alguma, sempre satírica (Clark e Motto 1973, 44; Riewald 1966, 128-9),
a sátira utiliza, com freqüência, a paródia como veículo para ridicularizar os vícios e
loucuras da Humanidade, tendo em vista a sua correção.”
537
Hutcheon observa que “A
paródia historia, colocando a arte dentro da história da arte; a sua inclusão de todo o ato
enunciativo, e a sua paradoxal transgressão autorizada de normas, permite certas
considerações ideológicas.”
538
A interação da sátira com a paródia, segundo a autora, abre
espaço para “dimensões sociais acrescidas”.
539
Dessa forma Hutcheon assinala:
Tanto a sátira como a paródia implicam distanciação crítica e, logo,
julgamentos de valor, mas a sátira utiliza geralmente essa distância para
fazer uma afirmação negativa acerca daquilo que é satirizado – “para
distorcer, depreciar, ferir” (Highet 1962, 69). Na paródia moderna, no
entanto, verificamos não haver um julgamento negativo necessariamente
sugerido no contraste irônico dos textos. A arte paródica desvia de uma
norma estética e inclui simultaneamente essa norma em si, como material
de fundo. Qualquer ataque real seria autodestrutivo.
540
Entrevê-se aí, nos dizeres de Hutcheon, o eventual caráter conservador da
paródia, uma vez que “(...) qualquer conceito de apropriação textual deve, implicitamente,
dar um certo valor ao original.”
541
Muitos filmes brasileiros que invocam a ficção científica parodiam títulos
estrangeiros específicos, outros parodiam a ficção científica enquanto código mais
generalizado, e ainda outros fazem as duas coisas, com o objetivo de satirizar convenções
genéricas, morais, sociais e políticas num sentido mais amplo. Talvez “vertente paródica”
seja uma denominação um tanto quanto imprecisa para a massa de filmes aqui analisados
como dessa tendência.
Dessa forma, na vertente paródica da ficção científica no cinema brasileiro é
mais visível a ingerência de um suposto “fator fake”, conforme a idéia proposta por
537
Linda HUTCHEON, Uma Teoria da Paródia, p. 74.
538
Ibid., p. 139.
539
Ibid., p. 139.
540
Ibid., p. 62.
541
Ibid., 136.
327
Bernadette Lyra, Gelson Santana, Renato Luiz Pucci Jr. e Rosana de Lima Soares.
542
Em
sua análise do fake na chanchada brasileira, Bernadete Lyra assinala que, ao pensar a
chanchada como um gênero, pretende considerá-la parte de um pacto entre o sistema de
estúdio e os espectadores brasileiros. “Por outro lado, o olhar sobre um filme de gênero,
como a chanchada, não tem de necessariamente considerá-lo como pura expressão de um
formato mas, pelo contrário, como um território de constante experimentação das
formas.”
543
A opinião da autora é muito semelhante, senão idêntica à que norteia este
trabalho, com a diferença de que, no caso da ficção científica no cinema brasileiro, o pacto
se dá muito mais entre o realizador e o espectador do que propriamente entre um sistema de
estúdio e seu público. Ainda assim, a análise de Lyra segue esclarecedora para o estudo da
ficção científica no cinema brasileiro e em especial na chanchada, uma vez que, segundo a
autora,
(...) o que está em jogo na emergência das chanchadas e de sua
cristalização como modelo genérico, formal e narrativo, é o modo como
elas cumprem um programa evidente de aproveitamento daquilo que o
imaginário do espectador comum brasileiro tem do cinema, ou seja, uma
composição de som e imagem que se apropria do que havia de mais
“reconhecível” na indústria do entretenimento mediado em larga escala,
na época.
544
Fenômeno equivalente pode ser observado na apropriação da ficção cientifica
por parte da chanchada e do cinema brasileiro em geral. Lyra segue apontando a
importância de inputs vindos do exterior ao comentar que os espectadores das chanchadas
“(...) viam, também, sobretudo, os filmes norte-americanos industrialmente exportados,
como filmes policiais, as comédias e os musicais (...)”
545
- bem como, naturalmente, filmes
de ficção científica. Guardadas as devidas diferenças entre as idéias de chanchada e ficção
científica enquanto gêneros no cinema brasileiro – a primeira diz respeito não só a uma
semântica e sintaxe fílmica, mas também a um modo de produção, enquanto a segunda
542
Cf. Bernadete LYRA et alii, “O fator fake no cinema brasileiro”, In: Mariarosaria FABRIS et alii, Estudos
de Cinema Socine Ano V, pp. 179-211
543
Ibid., p. 183.
544
Ibid., p. 184.
545
Ibid., p. 184.
328
carece desse último atributo -, podemos considerar que a ficção científica no cinema
brasileiro também “(...) é produzida e se dá a conhecer não apenas pela repetição estrutural
do gênero, mas também por uma espécie de afundamento no já aparentemente visto, no já
pretensamente intuído, no já pseudamente (sic) conhecido.”
546
Como bem lembra Lyra, fake “dá a dimensão de que sempre exista um “outro”,
ou seja, um verdadeiro, no horizonte.
547
O fake proposto por Lyra e demais autores - noção
completamente diversa do fake SF movie de John Brosnan, citado anteriormente neste
estudo -, remete automaticamente à precariedade e ao kitsch no cinema brasileiro
548
, bem
como propicia o “esbatimento de gêneros” observado por Lyra na chanchada.
549
Dessa
forma, Lyra concorda com a análise de José Mário Ortiz Ramos acerca da filmografia d’Os
Trapalhões, no interesse do resgate de uma “corporeidade” e das “sensações físicas”
características do cinema popular ou “de bordas”, e rebaixadas por uma tradição
cinematográfica ou cinéfila mais erudita. Mas a revisão de noções recorrentes acerca da
paródia no cinema brasileiro deve ser confrontada também com a análise de Estevão Garcia
do cinema de ficção científico mexicano. Segundo o autor, filmes como El Moderno Barba
Azul (1946), de Jaime Salvador, operam uma inversão da ordem hegemônica dominante.
Nas palavras de Garcia:
Filmar uma Ficção Científica em um país subdesenvolvido e dependente
é, por si só, um ato desobediente e político. Os filmes do gênero,
produzidos em qualquer país do 3º mundo, são potencialmente críticos,
iconoclastas, satíricos e rebeldes. A potencialidade da expressão dessas
características não se origina apenas da relação de dependência cultural,
política e econômica travada entre esses países e os EUA, mas também da
“nossa incapacidade de copiar”. Mesmo querendo copiar, nós
transformamos a nosso modo o modelo original. Nascidos e formados por
uma invasão, “nada nos é estrangeiro, pois tudo o é”.
550
546
Bernadete LYRA et alii, “O fator fake no cinema brasileiro”, In: Mariarosaria FABRIS et alii, Estudos de
Cinema Socine Ano V, p. 187.
547
Ibid., p. 184.
548
Sobre isso, ver Gelson SANTANA, “A vereda fake de Joaquim Pedro de Andrade”, In: Mariarosaria
FABRIS et alii, Estudos de Cinema Socine Ano V, p. 190.
549
V. Bernadette LYRA, “Aviso aos navegantes: o fake está a bordo”, In: Mariarosaria FABRIS et alii,
Estudos de Cinema Socine Ano V, p. 186.
550
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
329
Aqui Garcia mobiliza conceitos formulados por Paulo Emílio Salles Gomes
para tentar compreender a postura necessariamente política subjacente às paródias latino-
americanas. O famoso trecho de Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento diagnostica:
Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura
original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós
mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro.
O filme brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa
incompetência criativa em copiar.
551
As palavras de Paulo Emílio exprimem também uma revisão do fenômeno das
comédias, filmes musicais ou chanchadas que vicejou dos anos 40 aos 60,
aproximadamente, e que tanto fora atacado pela crítica. Embora trouxessem, “como seu
público, a marca do mais cruel subdesenvolvimento”, esses filmes (“com passagens
rigorosamente antológicas”), ofereciam, “misturados e rejuvenescidos, modelos de
espetáculo que possuem parentesco em todo o Ocidente mas que emanam diretamente de
um fundo brasileiro constituído e tenaz em sua permanência.”
552
Paulo Emílio viu nesse
acordo entre o filme musical ou a chanchada e seu público “um fato cultural
incomparavelmente mais vivo do que o produzido até então pelo contato entre o brasileiro
e o produto cultural norte-americano.”
553
Enquadram-se nessa produção filmes do interesse
deste trabalho, como Uma Aventura aos 40, Carnaval em Marte ou Os Cosmonautas, entre
outros. Nestes e outros títulos, musicais ou chanchadas, Paulo Emílio percebeu “laços de
tamanha intimidade” com o público que a participação deste “adquiria elementos de
criatividade.”
554
Ainda segundo o crítico e professor, “a adoção, pela plebe, do malandro,
do pilantra, do desocupado da chanchada, sugeria uma polêmica de ocupado contra
ocupante.”
555
O pensamento de Paulo Emílio Sales Gomes também está na base das análises
desenvolvidas por autores como José Mário Ortiz Ramos, Bernadete Lyra ou Estevão
551
Paulo Emílio Sales GOMES, Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, p. 90.
552
Ibid., p. 95.
553
Ibid., p. 95.
554
Ibid., p. 96.
555
Ibid., p. 96.
330
Garcia. Em última análise, realizar ficção científica no terceiro mundo se traduziria num
ato de impertinência política. Mas Garcia observa que essa operação de inversão crítica
ocorre de forma espontânea e ultrapassa os ideais antropofágicos. Não haveria no México
um projeto consciente de absorção e deglutição de signos estrangeiros para a criação de
algo totalmente novo e nacional. Para os realizadores mexicanos de filmes de ficção
científica, “a fusão almejada pela estratégia antropofágica já foi feita, tudo,
irremediavelmente, já é uma coisa só. Tudo é ao mesmo tempo nacional e estrangeiro.”
556
Enfim, filmes fantásticos latino-americanos seriam bom termômetro da globalização.
Garcia observa ainda que “Tamanha falta de cerimônia em coletar ícones externos e
adaptá-los em um ‘similar nacional’ é, mesmo quando levada a sério, uma atitude de
escracho.”
557
Daí a comicidade involuntária perceptível em produções mexicanas – ou
mesmo brasileiras – de ficção científica.
Mas a discussão não se encerra aqui. Há um aspecto importante levantado por
Estevão Garcia que merece nossa atenção: o fato de um filme precário mexicano ou
brasileiro ser automaticamente tomado como paródia, enquanto uma produção precária
equivalente, mas realizada nos EUA (os chamados filmes B, ou melhor, C e D), não ser
imediatamente rotulada como paródia do gênero. Essa observação é discutível, porém faz
sentido em alguns casos importantes. Para Garcia, embora alguns filmes mexicanos não
tenham um propósito declaradamente cômico,
No entanto, elementos que provocam comicidade estão ali o tempo
inteiro. Isso ocorre porque mesmo quando não querem ser, todos esses
filmes são, em sua essência, paródicos. O efeito paródico não surge
apenas provocado pela precariedade técnica e pelos parcos recursos
financeiros dessas produções. É claro que os efeitos especiais esdrúxulos e
os cenários de papelão enfatizam a marca do nosso subdesenvolvimento e
indicam a nossa posição de inferioridade técnica em relação ao cinema
hegemônico. Porém, os chamados filmes “B” norte-americanos também
apresentavam um grande desnivelamento orçamentário ao dos grandes
estúdios e não eram por isso propriamente paródicos. Plano 9 do Espaço
556
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
557
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
331
Sideral (Ed Wood, 1956) não seria uma paródia ao gênero e sim
unicamente um filme de ficção científica “mal feito”.
558
A paródia de ficção científica americana, por sua vez, nem sempre se confunde
com a produção precária nem com o baixo orçamento, enquanto no México (ou Brasil) sim.
Garcia cita o caso do filme mexicano A Múmia Asteca contra o Robô Humano (1957), de
Rafael Portillo, que, a despeito do tom “empolado” e “austero”, desperta o riso.
Verificamos assim uma “seriedade risível” e um “escracho involuntário” em boa parte dos
filmes de ficção científica realizados no México ou no Brasil. Segundo Garcia,
O tom empolado e austero da narração pseudocientífica que abre A Múmia
Asteca contra o Robô Humano (Rafael Portillo, 1957) nos sugere um
filme extremamente preocupado em ser fiel à sua matriz. Os seus diálogos
hiper-explicativos e didáticos, a sua inclinação para um tom rígido e seco,
nos leva a crer que o filme queria desesperadamente se levar a sério. O
humor e os efeitos cômicos não foram buscados conscientemente. A
Múmia Asteca contra o Robô Humano almejava ser um exemplar puro e
genuíno de ficção científica. Interagir com códigos e formas de outros
gêneros não era o seu objetivo. No entanto, elementos que provocam
comicidade estão ali o tempo inteiro.
559
Filmes como O Dorminhoco (Sleeper, 1973), de Woddy Allen, ou S.O.S. – Tem
um Louco Solto no Espaço (Spaceballs, 1987), de Mel Brooks, são paródias de ficção
científica que, conforme já foi sugerido, não são exatamente produções precárias ou
relaxadas. Alphaville, de Godard, seria um exemplo ainda mais interessante, uma paródia
levada em alta conta pela academia internacional. Em contrapartida, no Brasil, produções
de orçamento razoável para os padrões do cinema nacional acabam assumindo o caráter
paródico. Mas essa é uma questão delicada, mesmo porque, quando assistimos hoje a um
filme de ficção científica americano dos anos 50, ele pode facilmente parecer-nos cômico.
O progresso técnico e a modulação de gostos e sensibilidades alteram nosso padrão de
“cômico” e “sério”, trash e kitsch. De toda maneira, Estevão Garcia conclui,
558
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
559
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
332
Portanto, o que faz nascer a comicidade/avacalhação paródica (voluntária
ou involuntária) de um filme, e o seu escracho crítico apontado na direção
de um modelo antecessor, é quando a partir de sua incapacidade de copiar
se inicia um processo de reinvenção.
560
É preciso reconhecer que a comédia e a paródia foram no Brasil, assim como
em outros países latino-americanos, portas de entrada para o cinema de ficção científica.
Dito isto, é importante lembrar também que a enorme massa de filmes paródicos não é
exatamente homogênea: temos boas paródias e paródias ruins, algumas mais centradas no
aspecto formal, outras no conteúdo ideológico. Há as paródias que riem do modelo, bem
como outras que riem da incapacidade de se copiar o modelo. De toda maneira, a produção
paródica foi se transformando no decorrer do tempo, na esteira das transformações
tecnológicas e políticas que afetaram o audiovisual brasileiro como um todo. Assim José
Mário Ortiz Ramos reconhece, numa série televisiva como Armação Ilimitada, uma atitude
paródica diferenciada em relação a experiências anteriores. Segundo o autor, a paródia em
Armação Iltda.
(...) não se coloca numa posição inferiorizada no plano da realização
audiovisual. Pelo contrário, quer competir em pé de igualdade com a
produção estrangeira. O refinamento técnico e artístico já coloca os
realizadores numa posição distante de qualquer sentimento de
incapacidade para o trabalho com imagens e sons. (...) De uma forma mais
convincente que os Trapalhões, constatamos que a ficção audiovisual
televisiva conseguiu superar a “nossa incompetência criativa em copiar”,
se aproximando cada vez mais de um desejado “realismo” que seduz o
espectador. E mais ainda produz uma “cópía” que, recheada de
especificidades nacionais, se mostra, às vezes, extremamente rica e
original.
561
O que José Mário Ortiz Ramos observa em relação à televisão brasileira
ocorre, talvez com algum atraso, no cinema brasileiro que dialoga com a ficção científica.
A despeito das dificuldades de infra-estrutura e da competição com o produto estrangeiro,
560
Estevão GARCIA, “A partir de agora, vamos falar em espanhol”, Contracampo n. 84, disponível em
http://www.contracampo.com.br/84/artscifimexico.htm
561
José Mário Ortiz RAMOS, Cinema, Televisão e Publicidade, p. 222.
333
realizadores de filmes brasileiros de ficção científica não se sentem mais tão incapazes de
confeccionar obras competitivas, especialmente os mais jovens.
Contudo, embora abundante ao longo da história do cinema brasileiro, a
paródia de ficção científica não é a única modalidade na qual o gênero se manifesta. A
outra corrente da ficção científica no nosso cinema seria mais “pura”, mais rara e de
intenções mais sérias, da qual sobressaem filmes debruçados sobre a problemática
ecológica ou ambiental (Parada 88, Abrigo Nuclear), no âmbito dos longas, ou das viagens
no tempo, dentre os curtas-metragens. Enfim, uma corrente “séria” (ou melhor, que se leva
a sério), formada por filmes empenhados e que desde o início se propõem enquanto ficção
científica. O paradigma literário dessa vertente mais séria de ficção científica no cinema
seria representado por obras como a de Arthur C. Clarke, Isaac Asimov, George Orwell ou
Evgueny Zamiatin.
Sendo assim, conforme pudemos observar, alguns realizadores investiram em
filmes de ficção científica não-paródicos, autônomos, alguns mais, outros menos
dependentes de efeitos especiais. Dentre esses filmes estão Amor Voraz, de Walter Hugo
Khouri, ficção científica intimista que prescinde do espetáculo pirotécnico, O Quinto
Poder, de Pedregal e Pieralisi, Parada 88, de José de Anchieta, e mesmo Abrigo Nuclear,
de Roberto Pires, os quais, embora trabalhem temas que requerem razoável infra-estrutura,
o fazem de forma a capitalizar o contexto brasileiro.
No fundo, tanto a tendência paródica como a mais “séria” da ficção científica
no cinema brasileiro estão sujeitas ao fator fake. Nos depoimentos de alguns cineastas, é
clara a referência a filmes de ficção científica estrangeiros, na maioria norte-americanos -
mas também alemães e soviéticos -, enquanto modelos ou fontes de inspiração para seus
trabalhos.
562
Portanto, a concepção de ficção científica como gênero é adotada neste estudo
(ainda que flexibilizada e adaptada ao contexto brasileiro) devido à ampla incorporação de
um repertório estrangeiro por parte de espectadores e realizadores brasileiros.
562
Além da pesquisa bibliográfica e filmográfica, tenho me apoiado no conteúdo de entrevistas feitas com
cineastas, escritores e pesquisadores, dentre eles Clóvis Vieira, José de Anchieta, André Carneiro, Gerson
Lodi-Ribeiro e Elie Politi.
335
7. FC no cinema brasileiro e Realismo Mágico: um rápido comentário
Quando apresentei a comunicação “Science Fiction in the Brazilian Cinema”,
na The XIII Biennial Conference of The Film and History Association of Austrália and
New Zealand (Melbourne, 16 a 19 de novembro de 2006), a professora Janet Steiger
perguntou-me a respeito de eventuais relações entre a ficção científica e o realismo mágico
no cinema brasileiro. Creio ser esta uma questão merecedora de atenção especial, pelos
motivos que descreverei abaixo.
A ocorrência de filmes brasileiros típicos de uma abordagem mais
regionalizada, em que uma iconografia da ficção científica aparece envolta em elementos
de folclore e cultura popular
563
, com tratamento ainda mais fantástico e livre, por vezes
remete ao Realismo Mágico latino-americano, porém nem sempre de forma pertinente.
Essa relação é encorajada por uma noção equivocada que encontra grande acolhida entre
analistas anglo-saxões: a de que a América Latina não teria ficção científica propriamente
dita, apenas Realismo Mágico.
564
Segundo Yolanda Molina-Gavilán et alii, muitos leitores
e críticos com conhecimento superficial da ficção científica latino-americana consideram-
na erroneamente uma mera variação de gêneros mais prestigiados: o realismo mágico e o
fantástico. “Qualquer investida latino-americana na ficção especulativa corre o risco de ser
classificada como ou realismo mágico ou fantástico, como se esses dois gêneros fossem de
alguma maneira endêmicos e inevitáveis”
565
. De antemão, observo que não pude verificar
uma conexão direta, regular e sistemática entre o Realismo Mágico e o cinema brasileiro de
FC. Apenas um ou outro filme lembra a estética dessa escola literária latino-americana.
563
Deve-se ter cautela ao tratar a ficção científica em separado da cultura popular, uma vez que a FC é
essencialmente um gênero popular de massa. Todavia, o que se pretende aqui é separar, momentaneamente, a
ficção científica de uma cultura popular mais tipicamente brasileira, na medida do possível.
564
Essa noção já me foi apresentada pessoalmente por autores e pesquisadores americanos de FC de
reconhecida competência, e acredito que expressa uma ideologia que diz respeito à “patente” ou “autoria” do
conhecimento científico e tecnológico humano. Voltarei ao assunto nos tópicos 9 (O paradigma tecnológico e
os supostos obstáculos à FC no cinema brasileiro, p. 239) e 10 (O papel de uma ideologia: o Imperialismo
enquanto fator de estímulo à FC, p. 258) deste estudo.
565
Yolanda MOLINA-GAVILÁN et allii, “Chronology of Latin American Science Fiction, 1775-2005,
Science Fiction Studies # 103, Nov 2007, p. 369.
336
O termo “realismo mágico” tem sua origem na crítica de Franz Roh à pintura
pós-expressionista alemã.
566
Diz respeito a uma certa “intrusão do mágico no cotidiano.”
567
H.H. Arnason usa o termo “realismo mágico” referindo-se a um “modo de representação
pictórica no qual os objetos estão cuidadosamente delineados, ainda que torcidos e
transformados.”
568
Ainda segundo Arnason, nos quadros pós-expressionistas “prevalece um
ambiente mágico que brota de exageros inesperados, e da franqueza e crueldade do
detalhismo, assim como da justaposição de elementos ou fatos que quase nunca aparecem
juntos na vida real.”
569
O surrealismo e Giorgio De Chirico aparecem como fontes da
pintura mágicorrealista. Transposto para a literatura hispano-americana por meio do
trabalho de críticos como Rodolfo Usigli (“Realismo moderno y realismo mágico”) e Artur
Uslar Pietri (“Lo criollo en la literatura”), entre outros, o realismo mágico passa a ser visto,
segundo José Antonio Portuondo, como “produto da angústia e da geração que cresceu na
atmosfera belicosa do século XX”
570
. Angel Flores (“Magical Realism in Spanish
American Fiction”) elenca as seguintes características do realismo mágico na literatura: 1)
“interesse em transformar o comum e o cotidiano em tremendo e irreal”, 2) “o irreal
aparece como parte da realidade”, 3) “o tempo existe numa espécie de fluidez intemporal”,
e 4), uma “grande preocupação estilística.”
571
Flores menciona Giorgio de Chirico, mas é
possível reconhecer também a influência da obra de Guillaume Apollinaire na literatura
mágico-realista americana.
Roberto Gonzalez Echeverría, por sua vez, traça a evolução do realismo mágico
da Europa à América Latina. Num primeiro momento, o termo estaria ligado à crítica de
Franz Roh à pintura pós-expressionista e ao surrealismo de André Breton. Os momentos
seguintes têm lugar na América Hispânica, nos anos 1940, numa literatura que busca uma
“consciência” genuinamente americana, as origens da história e do “ser hispanoamericano”.
O último momento teria início no artigo de Angel Flores, publicado em 1955, e se
566
Cf. Juan BARROSO VIII, “Realismo mágico” y “Lo real maravilloso” em El reino de este mundo y El
siglo de las luces, p. 17-8.
567
Ibid., p. 18.
568
Ibid., pp. 18-9.
569
Juan BARROSO VIII, “Realismo mágico” y “Lo real maravilloso” em El reino de este mundo y El siglo
de las luces, pp. 18-9.
570
Ibid., p. 24.
571
Cf. Ibid., p. 25.
337
estenderia até os dias atuais.
572
Echeverría reconhece duas vertentes na literatura mágico-
realista: a fenomenológica, associada ao realismo mágico propriamente dito, com origem
nas idéias de Franz Roh, e a ontológica, de ascendência surrealista, que resultaria no “real
maravilhoso” proposto pelo escritor Alejo Carpentier. Em linhas gerais, quando prevalece o
ato reflexivo, entra em jogo o “realismo mágico”; se prevalece o ato de transcendência ou
de fé, considera-se o “real maravilhoso”.
573
Em sua análise do realismo mágico, Juan
Barroso VIII conclui três posturas ou posições em relação ao conceito: a primeira estaria
centrada no mistério presente na realidade. “Nesta noção de mistério têm lugar os impulsos
psíquicos, o impulso lírico e o aspecto subjetivo do artista em função do caráter intuitivo
que estes processos sugerem.”
574
A segunda posição se agruparia “em torno da idéia de que
o ‘realismo mágico’ é uma técnica ou conjunto de procedimentos e recursos que permitem
ao artista tratar a realidade subjetivamente.”
575
A terceira posição consideraria o realismo
mágico como “justaposição temática de atitudes racionais e irracionais, reflexo da mescla
de raças e do sincretismo cultural americano.”
576
Assim como “realismo fantástico” ou “realismo maravilhoso”, o termo “ficção
científica” é sem dúvida um oxímoro, uma reunião de designativos contraditórios, beirando
a antinomia. Se há algo que a ciência não deveria ser é uma ficção, da mesma forma que,
salvo em algumas ocasiões muito específicas, a ficção geralmente não almeja ser ciência.
Mas as infiltrações entre os dois termos ocorrem de ambos os lados, como no caso de uma
“literatura médica” ou “literatura científica” a respeito de determinado assunto. E no
terreno dos oxímoros, ficção científica e realismo maravilhoso guardam alguns pontos em
comum.
Autores como A. Valbuena Briones reconheceram na literatura fantástica e na
literatura mágico-realista duas posturas distintas. “A primeira interpreta a realidade como
572
Juan BARROSO VIII, “Realismo mágico” y “Lo real maravilloso” em El reino de este mundo y El siglo
de las luces, p. 40.
573
Ibid., p. 42.
574
Ibid., p. 42.
575
Ibid., p. 43.
576
Ibid., p. 43.
338
absurda, enquanto a segunda vê a realidade apoiando-se numa irrealidade para subsistir.”
577
Ainda segundo Briones,
Os escritores fantásticos têm como propósito entreter o entendimento por
meio de elaborações da imaginação e dessa maneira adotam uma
perspectiva egocêntrica empenhada apenas em resolver um problema
pessoal. Diferentemente dos fantásticos, os escritores mágico-realistas
consideram que a sociedade se ergue sobre os mitos de civilizações e que
o homem latino-americano representa a fusão de diversas culturas e
grupos étnicos. Estes escritores-profetas aspiram entender a função social
das comunidades.
578
Segundo Irlemar Chiampi, o realismo maravilhoso difere do fantástico na
medida em que, “Ao contrário da ‘poética da incerteza’, calculada para obter o
estranhamento do leitor, o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de
calafrio, medo ou terror sobre o evento insólito.”
579
A autora baseia-se sobretudo na
concepção de fantástico proposta por Nodier (“Du fantastique en littérature”, Contes
Fantastiques, Paris, Charpentier, 1850) e Todorov, assinalando que
O ponto chave para a definição do fantástico é dado pelo princípio
psicológico que lhe garante a percepção do estético: a fantasticidade é,
fundamentalmente, um modo de produzir no leitor uma inquietação física
(medo e variantes), através de uma inquietação intelectual (dúvida).
580
O realismo maravilhoso, por seu turno, vale-se de sua motivação realista num
procedimento de “naturalização” do sobrenatural e vice-versa, de maneira que “O insólito,
em óptica racional, deixa de ser o ‘outro lado’, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a
maravilha é(está) (n)a realidade.”
581
Nesse sentido, Irlemar Chiampi observa que, no
realismo maravilhoso, o efeito discursivo revela-se menos limitado que no modo fantástico.
O que não implica dizer que a causalidade esteja ausente do realismo maravilhoso. Segundo
Chiampi, “O regime causal do realismo maravilhoso é ditado pela descontinuidade entre
577
A. Valbuena BRIONES apud Juan BARROSO VIII, “Realismo mágico” y “Lo real maravilloso” em El
reino de este mundo y El siglo de las luces, p. 37.
578
Ibid., p. 37.
579
Irlemar CHIAMPI, O Realismo Maravilhoso, p. 59.
580
Ibid., p. 53.
581
Ibid., p. 59.
339
causa e efeito (no espaço, no tempo, na ordem de grandeza)”
582
, no que a autora denomina,
citando Borges, uma “causalidade mágica”. O ponto que emerge aqui é o da contigüidade
das esferas natural e sobrenatural, em oposição a um esquema de oposição ou conflito
verificável no fantástico tradicional. Segundo Chiampi, no realismo maravilhoso
(...) suspende-se a dúvida, a fim de evitar a contradição entre os elementos
da natureza e da sobrenatureza. O efeito de encantamento do leitor é
provocado pela percepção da contigüidade entre as esferas do real e do
irreal – pela revelação de uma causalidade onipresente, por mais velada e
difusa que esteja. (...) Neste resgate de uma imagem orgânica de mundo, o
realismo maravilhoso contesta a disjunção dos elementos contraditórios
ou a irredutibilidade da oposição entre o real e o irreal. (...) Os
personagens do realismo maravilhoso não se desconcertam jamais diante
do sobrenatural, nem modalizam a natureza do acontecimento insólito.
583
Conforme aponta Chiampi, no realismo maravilhoso “o evento sobrenatural
não gera jamais a incerteza, pela afirmação ou negação da natureza ou sobrenatureza.”
584
O
antagonismo entre o real e o irreal apresenta-se superado
585
, num esforço de
verossimilhança que consiste na reunião de contraditórios, “(...) no gesto poético radical de
tornar verossímil o inverossímil.”
586
De certa maneira, a ficção científica tem muito em
comum com o modo operacional do realismo maravilhoso. Salvo determinadas ocasiões
especiais, a ficção científica em geral também procede a um esforço de naturalização do
fantástico, de estabelecimento de uma relação de contigüidade e não-oposição entre as
esferas natural e fantástica. Tal movimento é fundamental para o próprio tratamento dos
temas fantásticos da ficção científica numa chave lógica-cognitiva. Talvez nisso resida
alguma confusão que se possa fazer entre o realismo maravilhoso e a ficção científica,
embora na ficção científica possamos observar geralmente a preocupação com uma lógica
materialista, inspirada em modelos aparentemente científicos, essencialmente ausente no
realismo maravilhoso. Mas falar em esforço de naturalização do fantástico não significa
dizer que se apagam completamente as fronteiras entre as esferas real e irreal, ou natural e
582
Irlemar CHIAMPI, O Realismo Maravilhoso, p. 60.
583
Ibid., p. 61.
584
Ibid., p. 60.
585
Ibid., p. 67.
586
Ibid., p. 67.
340
fantástica. Veremos mais adiante como elas coabitam e sua função na narrativa de ficção
científica. O fato é que a “dúvida” ou “inquietação”, proposta por Todorov para o
fantástico, é devidamente solapada ou redimensionada na ficção científica, onde o
fantástico nunca é sobrenatural.
Dessa maneira, não devo negar eventuais relações de inspiração e influência
entre o realismo maravilhoso e a ficção científica no cinema brasileiro. É possível
reconhecer elementos ou ecos do realismo maravilhoso em filmes que investem na
naturalização do fantástico e no tratamento de temas notadamente regionais, como Brasil
Ano 2000, O Anunciador, Por Incrível que Pareça, O Efeito Ilha ou A Máquina, sobretudo
à primeira vista. Por outro lado, creio ter ficado clara a diferença entre realismo
maravilhoso e ficção científica. Embora ambos tenham semelhanças operacionais, guardam
diferenças significativas de essência e propósito. Caso me debruçasse sobre um estudo do
realismo maravilhoso no cinema brasileiro, deveria levar minha investigação a diversos
outros títulos ausentes deste trabalho. E quando a ficção científica se torna indistinguível
do realismo mágico, ela perde seus traços mais distintivos.
341
8. O paradigma tecnológico e os supostos obstáculos à FC no cinema brasileiro
A despeito de algumas experiências em prol de um cinema de ficção científica
brasileiro, atualmente parece persistir a idéia da superprodução hollywoodiana como
modelo a ser seguido, algo talvez em parte estimulado pelo barateamento e difusão da
tecnologia digital. Daí filmes como Acquaria, por exemplo, usufruírem amplamente de
efeitos digitais em detrimento de qualidades do roteiro e demais elementos, numa clara
tentativa de mimetizar padrões estrangeiros. As declarações de Márcio Napoli, produtor,
roteirista e diretor do média-metragem digital Céus de Fuligem (2005), demonstram que a
supervalorização de um determinado tipo de ficção científica, aquele praticado nas
superproduções hollywoodianas, persiste entre as gerações mais jovens.
587
Enquanto em Hollywood a ficção científica é empreitada de grandes estúdios,
sendo praticamente sinônimo de efeitos especiais, no Brasil o gênero é pouco explorado
comercialmente. Mas vale a pena notar que, mesmo em período de escassez da produção
cinematográfica nacional, a ficção científica esteve presente - vide Oceano Atlantis e O
Efeito Ilha.
A justificativa mais comum para a história discreta do cinema brasileiro de
ficção científica baseia-se na falta de dinheiro. Segundo ela, o gênero demanda cenários
elaborados e efeitos especiais. Segundo Paulo Bastos Martins, o grande entrave ao
desenvolvimento do gênero no cinema brasileiro “É a questão financeira. Porque ficção
587
Em entrevista concedida a Rogério Amaral de VASCONCELLOS, para a revista Scarium on-line
(disponível em http://www.scarium.com.br/noficcao/entrevista04.html
), Márcio NAPOLI declara: “Sempre
fui viciado, apaixonado e encantado por filmes americanos, especialmente por aqueles com efeitos especiais
(sejam Sci Fi ou não). (...) A respeito do meu entendimento sobre cinema, vejo da seguinte forma: o cinema
americano nos fornece a fórmula do sucesso há décadas. Cada vez mais, os países terão que adaptar a sua
própria escola de cinema aos moldes apresentados por Hollywood. Países como Brasil que não o fazem,
acabam por aceitar uma parcela minúscula da bilheteria com os filmes nacionais. Não estou dizendo que
teremos que mudar a nossa própria cultura, mas teremos que englobar novas formas narrativas, novas
tecnologias, técnicas e conjugá-las com o nosso próprio cinema. Pelo mundo todo, já se nota este fenômeno.
No cinema japonês, inglês, francês já é claro a influência do cinema americano. Basta ver alguns filmes de
Luc Besson, Final Fantasy, Animatrix e animes japoneses para notar o que quero dizer. Estes cinemas não
perderam o vínculo com seus países, mas certamente englobaram novos estilos, técnicas e formas narrativas
para evoluírem para algo mais eficiente e viável comercialmente. Para finalizar, sou absolutamente fã de Peter
Jackson, Michael Bay (considero estes dois os melhores diretores do mundo), James Cameron e Steven
Spielberg.”
342
científica custa caro. Cenário, roupa, efeitos especiais, etc.”
588
Algo parecido é colocado
por Eduardo Morettin, para quem a falta de recursos deve responder por boa parte da
inibição de produtores/realizadores em relação ao cinema fantástico ou de ficção
científica.
589
O cineasta mineiro Carlos Canela, autor de três curtas de ficção científica,
também encampa essa hipótese:
Na verdade, o argumento de que ficção científica é caro ainda vale hoje
em dia, e é, em minha opinião, uma das principais restrições ao seu
crescimento em outros países que não os EUA. Embora a tecnologia tenha
abrido muitas portas, o uso de efeitos especiais é, ainda, invariavelmente,
caro, se quisermos manter um limite mínimo de qualidade.
590
Por outro lado, Canela recorda sua própria experiência na realização de curtas
com orçamentos extremamente restritos, os quais não resultaram em nada “tão terrível
quanto era de se supor.” Isso o leva a constatar que “A ficção científica está aí para quem
quiser usar. Basta deixarmos a ideologia de lado e partimos para a criação pura e simples,
que é para onde tudo deve apontar no final das contas.”
591
A idéia de que a carência econômica e infra-estrutural inibe uma maior
produção de ficção científica no cinema brasileiro congela no tempo uma situação apontada
por Paulo Emílio Salles Gomes no período mudo do cinema brasileiro. Para o crítico, “o
que impedia o desenvolvimento do cinema no Rio, para não falar no resto do território
ainda mais arcaico, era a insuficiência de energia elétrica.”
592
Enfim, o cinema brasileiro
padece ainda hoje de carências infra-estruturais que cerceiam seu desenvolvimento pleno.
Se ontem era a eletricidade que limitava o cinema como um todo, hoje a falta de dinheiro e
conseqüente investimento em áreas como a tecnologia de efeitos especiais embargaria o
desenvolvimento de um determinado gênero cinematográfico.
588
Entrevista com Paulo Bastos MARTINS, gravada (mini-DV) em 17/8/2005.
589
Entrevista com Eduardo MORETTIN, gravada (mini-DV) em 26/5/2007.
590
Entrevista com Carlos CANELA concedida por e-mail em 5/6/2007.
591
Entrevista com Carlos CANELA concedida por e-mail em 5/6/2007.
592
Paulo Emílio Salles GOMES, Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, p. 9. Mais à frente, o crítico
reforça: “A justificativa principal para o ritmo extremamente lento com que se desenvolveu o comércio
cinematográfico de 1896 a 1906 deve ser procurada no atraso brasileiro em matéria de eletricidade.” (Ibid., p.
23).
343
Para Adam Roberts, ficção científica no cinema é sinônimo de efeitos especiais
(Cf. 2000: 152-3).
593
Peter Nicholls parece concordar com essa visão, sugerindo que os
efeitos especiais são fundamentais no filme, estando no centro da arte, técnica e linguagem
cinematográfica:
Film snobs often talk as if special effects were somehow vulgar – at best,
the icing on an otherwise realistic cake. It probably makes more sense to
regard special effects as completely fundamental to film, the cake itself.
After all, the language and grammar of film is nearly all “special effects”,
but most of the tricks are now so familiar that we pay them no more
attention than people just talking pay to nouns, verbs and adjectives.
Montage (juxtaposing different images in quick sucession), cross-cutting,
close-ups, panning and tracking shots, zooms and all the rest of the film-
maker’s vocabulary, were all in their day special effects. Now we take
them for granted, but in the earliest days of film-making they did not
exist; the camera was plumped down in the visual equivalent of the front
row of the stalls, and there it stayed. This did not last long.
594
Em sua exposição, Nicholls passa ao largo de toda uma tradição teórica realista
do cinema, encabeçada por André Bazin. De fato, os efeitos especiais aos quais Nicholls se
refere estão presentes numa variada gama de filmes que extrapola o domínio da ficção
científica. Mas supõe-se que Roberts esteja se referindo a um tipo sofisticado de efeitos
especiais, característico do cinema fantástico, e que o diferencia de um cinema
supostamente realista-naturalista. Sendo assim, pergunta-se: mas será mesmo que o gênero
depende tanto assim dos efeitos e, como conseqüência, fazer cinema de ficção científica
custa muito mais caro do que outros gêneros? E o que dizer dos filmes de ficção científica
que prescindem de efeitos especiais sofisticados, explorando outros tipos de atrativo? Mark
Bould chama a atenção para a maior inventividade de alguns filmes de baixo orçamento, os
quais por vezes encontram saídas criativas para o problema da falta de dinheiro. Nesse
sentido, concorda como meu ponto de vista, segundo o qual existe toda uma produção de
593
“Os críticos reclamam da predominância de efeitos especiais, mas isso é ignorar a questão. Os efeitos
especiais em qualquer filme de FC – e, com ligeiras diferenças, as maravilhas tecnológicas da FC escrita mais
tradicional – são a questão.” (Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 152-3).
594
Peter NICHOLLS, Fantastic Cinema, p. 12.
344
ficção científica de baixo orçamento relevante para a história do gênero.
595
Segundo o
escritor Gerson Lodi-Ribeiro, o fraco desenvolvimento do cinema de ficção científica no
Brasil
(...) talvez se dê em função da persistência de uma noção equivocada de
que são necessários efeitos especiais grandiosos para se contar uma boa
história de ficção científica. Noção equivocada típica de quem tem pouca
intimidade com o gênero.
596
Um filme como Stalker, de Andrei Tarkovsky, pode ser saudado como obra de
qualidade, embora nele não ocorra a pirotecnia habitual em outras fitas de ficção científica.
Mesmo Laranja Mecânica (1971), de Stanley Kubrick, ou Gattaca (1997), de Andrew
Niccol, filmes de ficção científica de reconhecida qualidade, não estão amplamente
baseados em efeitos especiais sofisticados. Não seria o caso de o cinema brasileiro atentar
para as boas estórias de ficção científica, deixando um pouco de lado a preocupação
excessiva com os efeitos especiais? Gustavo Mosquera acena com essa postura em Moebius
(1996), assim como Alejandro Amenábar em Prisioneiro da Escuridão (Abre los Ojos,
1997). Há quem chame esse tipo de filme de “antificção científica”, porque ele prescinde
das sucessivas “atrações” que popularizaram a FC cinematográfica. Prefiro denominar esse
tipo de filme como “FC sutil” ou “FC realista”. Parece que Pedregal e Pieralisi, em O
Quinto Poder, assim como Walter Hugo Khouri, em Amor Voraz, tentaram uma ficção
científica mais sutil, baseada em “atmosfera” e enredo. Todavia, a julgar por Acquaria e
outros, a tendência atual parece persistir no fascínio pelos efeitos sofisticados, o que por um
lado continua a limitar o desenvolvimento da ficção científica no cinema brasileiro,
restringindo-a às produções mais caras e deslocando o interesse do campo das idéias para o
da tecnologia disponível. É assim que Clóvis Vieira vê um dos grandes obstáculos ao
desenvolvimento do gênero no Brasil. Segundo o cineasta, produtores brasileiros costumam
rejeitar de antemão projetos de ficção científica pelo medo de se lançar à odisséia dos
595
Cf. Mark Bould, Film and Television, In: Edward JAMES e Farah MENDLESOHN (eds.), The Cambridge
Companion to Science Fiction, pp. 79-95.
596
Gerson LODI-RIBEIRO: entrevista por e-mail concedida em 4/03/2006.
345
efeitos especiais.
597
A questão dos efeitos especiais no filme de ficção científica está no
cerne do debate sobre a volta do “cinema de atrações”, observada por Geoff King e outros
estudiosos.
598
Desde os anos 1920 até os dias atuais, o cinema de ficção científica parece
ser uma grande vitrine da indústria cinematográfica e do expertise tecnológico nacional.
599
Os soviéticos ostentaram o know how empregado em produções como Aelita (1924), de
Yakov Protazanov, ou Solaris (1971), de Andrei Tarkovsky – muito embora pareçam ter
sub-aproveitado o potencial publicitário dos filmes de Pavel Klushantsev, que em filmes
como Road to the stars (Doroga k zvezdam, 1957), Luna (1965) ou Planeta Bur (1961), já
utilizava técnicas divulgadas como pioneiras em 2001: Uma Odisséia no Espaço (1968).
600
No caso talvez mais típico de capitalização publicitária e ideológica sobre uma
superprodução de ficção científica, a UFA alardeou o investimento financeiro e apuro
técnico empregado em Metropolis (1927), de Fritz Lang. Mas convém lembrar que, já em
1927, Luís Buñuel assinava crítica de Metropolis concluindo que “o dinheiro não é o
ingrediente mais essencial numa moderna produção cinemática.”
601
Se ao longo do século
597
Entrevista com Clóvis VIEIRA grava (mini-DV) em 7/3/2006.
598
O “cinema de atrações” é um tipo de cinema apontado por Tom Gunning, em evidência até 1906-7, quando
a partir de então o “cinema narrativo” tornar-se-ia dominante. É exemplar do cinema de atrações a obra de
Georges Méliès. Segundo Gunning, “Resumindo, o cinema de atrações solicita diretamente a atenção do
espectador, incitando a curiosidade visual e fornecendo prazer através de um espetáculo excitante – um
evento único, ficcional ou documentário, que é de interesse em si mesmo.” (T. GUNNING, “The cinema of
attractions: early film, its spectator and the Avant-garde”, In: T. ELSAESSER e A. BARKER, Early cinema,
p. 58). De acordo com Gregg Rickman, “Geoff King e outros estudiosos sugerem que em filmes como
Twister, Titanic, Independence Day, Jurassic Park e outros o cinema de atrações teria voltado, deslocando a
centralidade da narrativa.” (v. Gregg RICKMAN, The science fiction film reader, introdução, p. xv). O
próprio Gunning já teria apontado reminiscências do cinema de atrações no cinema de espetáculo
contemporâneo, naquilo que poderia ser chamado de “Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects” (Tom
GUNNING, “The cinema of attractions: early film, its spectator and the Avant-grade”, In: T. ELSAESSER e
A. BARKER, Early cinema, p. 61).
599
Segundo Gregg Rickman, “Méliès é o pai do filme de efeitos especiais, e sob esse prisma o cinema de
ficção científica tem sido líder na introdução dos últimos ‘truques’ – do processo Schüfftan, primeiro usado
em Metropolis, passando pelos modelos de Ray Harryhausen em 1950, os efeitos de Douglas Trumbull em
2001: Uma odisséia no espaço, Guerra nas Estrelas e Blade Runner, e os efeitos digitais de hoje.” (Gregg
RICKMAN, The Science Fiction Film Reader, introdução, p. xv). Ao atribuir a paternidade dos efeitos
especiais a Méliès, Rickman se esquece, porém, do que lembra Paulo Emílio Salles Gomes: que o espanhol
Segundo de Chomón somar-se-ia a Méliès e Zecca na configuração de um tripé do primeiro cinema fantástico
(V. Paulo Emílio Salles GOMES, “A hora espanhola”, Críticas de cinema no suplemento literário, vol. 1, pp.
162-166).
600
V. Lynn BARKER e Robert SKOTAK, “Klushantsev: Russia’s wizard of Fantastika”, parte 1, American
Cinematographer, v. 75, nº 63, pp. 78-83, e parte 2, American Cinematographer, v. 75, nº 7, pp. 77-82.
601
V. Luís BUÑUEL, “Metropolis”, In: Gregg RICKMAN, The Science Fiction Film Reader, p. 15. Nesse
texto, originalmente publicado no jornal La Gaceta Literária, em 1927, Buñuel termina da seguinte maneira:
346
XX a ficção científica no cinema mostrou-se grande vitrine de exposição para
cinematografias economicamente poderosas, na transição para o século XXI o gênero dá
sinais de ser o locus mais ilustrativo do fenômeno que Tom Gunning tem apontado como
retomada do cinema de atrações.
602
Desta vez, porém, longe do MRP proposto por Noel
Bürch, muito mais domesticado pelo mercado e potencializado por uma gama de recursos
tecnológicos mais ampla se comparado ao cinema de atrações original que precedeu a
consolidação do cinema narrativo, a partir de 1906/7. Daí a crítica a muito da “pirotecnia”
em filmes de ficção científica, espetáculos que oferecem imagens impressionantes nos
quais a narrativa e a qualidade do roteiro ficam em segundo ou terceiro plano. Robert
McKee, autor de Story (1999) e um dos grandes gurus do roteiro nos EUA, afirma que
O problema avassalador, não só do cinema hollywoodiano, mas da
maioria dos criadores hoje, é a ênfase na superfície em relação à
substância. Muitos cineastas gastam todas as suas energias criativas
aperfeiçoando a fotografia ou os efeitos especiais em vez de escreverem
histórias que retratem a rica complexidade da natureza humana.
603
McKee não está se referindo à ficção científica em especial, mas seu
comentário encaixa-se perfeitamente numa análise contemporânea do gênero. Não seria o
caso de os cineastas interessados em cinema fantástico ou de ficção científica se voltarem
para roteiros realmente criativos e interessantes, deixando de lado o modelo dos
blockbusters? No Brasil e demais cinematografias off-Hollywood, é bem possível tal
tomada de consciência pudesse melhorar a viabilidade do filme de ficção científica.
A FC no cinema brasileiro fracassa sempre que tenta emular o modelo norte-
americano. Esse é uma velha discussão que inclusive extrapola os limites do gênero. O
ponto é que ninguém faz filmes americanos melhor do que os próprios americanos. Esse
“Comparando Metropolis e Napoleão, os dois maiores filmes que o cinema moderno criou, com outras
produções de longe mais modestas, embora também mais puras e perfeitas, podemos chegar à útil conclusão
de que o dinheiro não é o ingrediente mais essencial numa produção cinemática moderna. Compare Rien que
les Heures, que custou apenas 35 mil francos, com Metropolis. Sensibilidade primeiro; inteligência primeiro;
e tudo o mais, inclusive o dinheiro, vem depois.” (Luís BUÑUEL, “Metropolis”, In: Gregg RICKMAN, The
Science Fiction Film Reader, p. 15).
602
Cf. Tom GUNNING, “The cinema of attractions: early film, its spectator and the Avant-grade”, In: T.
ELSAESSER e A. BARKER, Early cinema, p.
603
Renato ESSENFELDER, “Talentos migram para TV, diz McKee”, entrevista com Robert MCKEE, Folha
de S. Paulo, Ilustrada, 12/12/2006, p. E4.
347
problema afeta não só o cinema brasileiro, mas até o europeu. Vejamos como exemplo o
caso do diretor francês Luc Besson: filmes como O Quinto Elemento (The Fifth Element,
1997) procuram emular o modelo hollywoodiano de ficção científica, englobando inclusive
a atuação de atores americanos, e o resultado é uma obra apátrida, insossa e amorfa, que
provoca uma tremenda sensação de déjà-vu. Não se trata de reivindicar uma “marca”
nacional na produção, mas sim demolir os parâmetros engessados. Quando o cinema
brasileiro funciona como ersatz, são grandes as chances de se acabar em kitsch. E então, ou
se assume a paródia esvaziada e se apela ao escracho, ou se produz uma sombra risível do
modelo. É o que acontece costumeiramente nos filmes d’Os Trapalhões, algumas
pornochanchadas e determinadas passagens de filmes brasileiros de ficção científica
genuínos como Abrigo Nuclear. Ficção científica no cinema brasileiro não tem de ser
necessariamente pitoresca, caricatural, sertaneja, folclórica ou coisa parecida. Temos
diversidade cultural suficiente para abastecer bons roteiros, situados nos mais diversos
cenários, algo que já vem sendo testado por parte de nossa literatura de ficção científica há
algum tempo. Creio ser o núcleo da questão a necessidade de o realizador brasileiro de
ficção científica sentir-se mais seguro, à vontade e ciente da universalidade atual do gênero,
livre de modismos ou escolas que cerceiem a variedade de estilos. Ficção científica não se
passa só em Nova York, mas em São Paulo também, cidade talvez ainda mais típica das
tendências mais recentes na literatura do gênero. Ficção científica também não é sinônimo
de efeitos especiais. Os filmes-espetáculo são apenas mais uma variedade do cinema de
ficção científica. Nada substitui uma boa estória, uma narrativa fluente e envolvente.
O argumento da falta de dinheiro poderia explicar em parte nosso cinema de
ficção científica rarefeito, mas e nossa literatura do gênero? Assim como o cinema, a
literatura também pode estar sujeita a exigências de mercado, mas não há como negar que
fazer um filme é muito mais caro que escrever um livro, e nessa última opção o problema
dos efeitos especiais inexiste. Mesmo assim – e o artigo de Fausto Cunha comprova -, a
literatura brasileira de ficção científica tem se mostrado tímida, apesar do esforço de alguns
de nossos editores e autores de nível internacional. Gerson Lodi-Ribeiro aponta a
inexpressividade da ficção científica no cinema brasileiro como reflexo também da baixa
lucratividade do gênero na nossa literatura:
348
Não há no Brasil um autor de FC tão conhecido e que escreva tão bem (e
sobretudo que venda tão bem) quanto um Rubem Fonseca. Se algum dia
tivermos um autor de FCB que venda tanto quanto o Rubem Fonseca, é
bem possível que tenhamos tantos filmes de FCB quanto filmes policiais
brasileiros.
604
Além disso, sob exame mais atento, vê-se que o argumento da falta de dinheiro
não mais se sustenta enquanto único e maior obstáculo ao desenvolvimento da ficção
científica no cinema brasileiro. É o que comprovam filmes como o próprio Céus de
Fuligem, que imita algo da ficção científica americana de efeitos especiais com orçamento
modestíssimo.
Não haveria então outro fator, além do econômico, capaz de desestimular nossa
produção de ficção científica em qualquer mídia? Pergunto também se há uma demanda
consistente por cinema e literatura de ficção científica em nosso país e, se houver, por que a
produção de filmes e livros do gênero não a acompanha. É bem provável que fatores de
ordem cultural reforcem os de ordem econômica na suposta inviabilidade do filme de
ficção científica brasileiro, obstáculos já comentados por M. Elizabeth Ginway em Ficção
Científica Brasileira: Mitos Culturais e Nacionalidade no País do Futuro, e que teriam a
ver com a supervalorização do romance realista e com o histórico brasileiro de
subdesenvolvimento. Portanto, arrisco a hipótese de que, além da questão financeira,
também se interpõem fatores de caráter cultural. Segundo Andrea Bell,
A boa notícia é que a combinação das frases “América Latina” e “ficção
científica” já não provoca a negação que costuma provocar. A má notícia
é... que ela ainda não ultrapassou as barreiras culturais e econômicas que a
afastam de um público leitor maior em casa e no exterior.
605
Além da dificuldade financeira, Clóvis Vieira aponta dois fatores de ordem
cultural que obstaculizam o desenvolvimento da ficção científica no cinema brasileiro: a
pouca tradição científica e tecnológica do país, em comparação com os países mais
604
Gerson LODI-RIBEIRO: entrevista por e-mail concedida em 4/03/2006.
605
Andrea BELL, “Science Fiction in Latin America: Reawakenings”, Science Fiction Studies 26, nº 3 (1999)
p. 441, Apud. M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 221.
349
desenvolvidos (que reflete no interesse das pessoas pela ficção científica), e um preconceito
da classe cinematográfica brasileira em relação ao gênero. Segundo Vieira, quanto mais
uma nação desenvolve ciência e tecnologia, maior a chance de ela desenvolver uma
cinematografia de ficção científica nacional. Pois se houvesse maior efervescência
científica e tecnológica no país, maior seria o interesse dos artistas pela ficção científica.
Nisso Vieira concorda com Elie Politi, para quem uma suposta escassez de cientistas
brasileiros refletiria no desenvolvimento do gênero.
606
Ainda segundo Clóvis Vieira,
“Existe um preconceito na própria classe cinematográfica brasileira contra
o filme de ficção científica. Eles não consideram filme de FC no Brasil
um filme sério. Filme sério (sic) você tem de tratar de assuntos sociais. Se
você já faz um filme leve, uma comédia de amor, por exemplo, você
também já é discriminado. Esses filmes que a Globo faz, comédias leves
muito bem feitas como o recente Se Eu Fosse Você (2006), são filmes
discriminados, não são considerados filmes sérios. E nisso se enquadra a
ficção científica.”
607
A essa altura, convém remeter brevemente à imagem que os brasileiros têm de
sua sociedade em termos científicos e tecnológicos. Recente pesquisa conduzida publicada
com o título Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na Argentina, Brasil,
Espanha e Uruguai, de Carlos Vogt e Carmelo Polino (orgs.)
608
, traz dados que podem ser
úteis para nossa reflexão. Primeiramente, os autores diferenciam “percepção pública da
ciência e tecnologia” de “cultura científica”. Segundo Vogt e Polino, “Em termos gerais, o
conceito de percepção pública remete ao processo e aos mecanismos de comunicação social
e ao impacto destes sobre a formação de conteúdos, atitudes e expectativas dos membros da
sociedade em relação a ciência e tecnologia.” Por sua vez, “O conceito de cultura científica
tem raiz e composição mais complexas e é identificado como um aspecto mais estrutural da
sociedade, embora certa literatura das últimas décadas a tenha tomado como sinônimo
daquele.”
609
Os autores observam que “A cultura científica é uma condição da sociedade e
não um atributo que se expressa em estoques de conhecimento incorporado por indivíduos
606
Entrevista com Elie POLITI, gravada (mini-DV) em 14/12/2005.
607
Entrevista com Clóvis VIEIRA, gravada (mini-DV) em 7/3/2006.
608
Campinas/São Paulo: Ed. da Unicamp/FAPESP, 2003.
609
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 41.
350
isoladamente”, e a subdividem em “cultura científica em sentido amplo” e “estrito”.
610
Vogt e Polino matizam, portanto, a discussão acerca de uma “cientifização” da cultura.
A “cientifização” da cultura é, sem dúvida, entre outros processos,
resultado da comunicação social da ciência, como também do nível de
educação da população, do grau de participação – conflituosa, inclusive –
nas tomadas de decisão sobre ciência e tecnologia, de tensões e resoluções
de situações problemáticas que uma sociedade enfrenta (acidentes
nucleares, guerras, epidemias, etc.), sobre as quais a ciência e a tecnologia
têm capacidade para formular argumentos formativos da cultura.
611
Nos EUA, Grã-Bretanha, Japão, Austrália, Canadá e China, entre outros, tem
havido pesquisas regulares acerca da percepção e cultura científica
612
. No Brasil e América
Latina, no entanto, só mais recentemente esse tipo de preocupação tem obtido maior
visibilidade. Os autores observam oportunamente que, segundo informe do ano de 2000 da
National Science Foundation (NSF),
(..) a relação da maioria dos norte-americanos com a ciência e a
tecnologia se caracteriza por atitudes altamente positivas, mas, ao mesmo
tempo, por uma baixa compreensão dos conteúdos do conhecimento
científico e, em particular, dos métodos da ciência. Segundo a NSF, o fato
de que prevaleça uma sociedade com escassa scientific literacy ou a falta
de capacidade de pensamento crítico significam, talvez, que muitos norte-
americanos não estão preparados para realizar escolhas bem informadas
nas urnas ou na vida privada. Por outro lado, os resultados mostram que o
interesse a as atitudes favoráveis têm maior nível de formação (o que
também se relaciona com a posição que as pessoas ocupam na escala
socioeconômica).
613
Tal constatação compromete a idéia de que países altamente desenvolvidos têm
população necessariamente muito mais informada a respeito de ciência e tecnologia, mas
não desmente a noção de que, nessas sociedades, ciência e tecnologia têm grande acolhida
por parte da opinião pública. O que realmente torna mais complexa nossa análise do
610
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 65.
611
Carlos VOGT E Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 65.
612
Ibid., p. 35.
613
Ibid., p. 53.
351
desenvolvimento da ficção científica no cinema brasileiro é o fato de que, segundo o
trabalho publicado por Vogt e Polino, a pesquisa no Brasil apresenta alguns aspectos
surpreendentes e até mesmo diferenciados dos aferidos nos demais países contemplados
pelo projeto. A amostra brasileira da pesquisa demonstra, por exemplo, uma atitude “pró-
ciência” mais visível que a argentina, espanhola ou uruguaia, conforme se verifica no
gráfico abaixo.
Fonte: Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados
da Pesquisa na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, Gráfico 13, p. 99.
Com respeito à “Percepção da ciência e da tecnologia locais”, Vogt e Polino
observam que “Nos quatro países predomina uma imagem do desenvolvimento científico-
tecnológico local segundo a qual existe ‘um pouco de ciência e tecnologia em algumas
áreas (temáticas)’.”
614
A pesquisa demonstra ainda que no Brasil, diferentemente dos outros
países analisados, há uma adesão expressiva à idéia de que a ciência e tecnologia local
estão “muito desenvolvidas”. A porcentagem dos que acreditam que “não existe”
desenvolvimento científico-tecnológico local é bastante pequena em todos os países
avaliados (ver gráfico abaixo).
614
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 115.
352
Fonte: Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados
da Pesquisa na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, Gráfico 21, p. 115.
Segundo alguns entrevistados para esta pesquisa de doutorado, como os
cineastas Clóvis Vieira e Elie Politi, a incipiência de um cinema de ficção científica no
Brasil seria decorrente de uma cultura científica rarefeita ou pouco difundida, por sua vez
resultado de baixo investimento governamental em políticas científico-tecnológicas de
vulto ou da própria sociedade como um todo.
615
Vogt e Polino, no entanto, constatam que,
embora a grande maioria dos entrevistados nos quatro países compreendidos pela pesquisa
considerem “insuficiente” o financiamento estatal à pesquisa científica, “(...) o Brasil
apresenta novamente comportamento diverso, na medida em que uma porcentagem
nitidamente superior à dos outros países (27,8%) opina que o Estado financia a pesquisa
científica de maneira “razoavelmente suficiente” no país.”
616
615
Entrevistas com Clóvis VIEIRA (07/03/2006) e Elie POLITI (14/12/2005), gravadas em Mini-DV.
616
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 117.
353
Fonte: Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados
da Pesquisa na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, Gráfico 22, p. 117.
Os entrevistados na pesquisa divulgada por Vogt e Polino reconhecem no
“pouco apoio estatal” o principal entrave a um maior desenvolvimento científico e
tecnológico em seus países, embora no Brasil a porcentagem dos que responsabilizam o
setor privado seja razoavelmente superior à dos demais.
617
Os autores destacam ainda que
“(...) a maioria dos brasileiros ressalta, como traço positivo do sistema científico do país, a
aplicação prática do conhecimento (54,9%).”
618
617
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai,pp. 119-21.
618
Ibid., p. 121.
354
Fonte: Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados
da Pesquisa na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, Gráfico 23, p. 119.
Fonte: Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados
da Pesquisa na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, Gráfico 24, p. 119.
A pesquisa divulgada por Vogt e Polino demonstra algumas características da
percepção pública da ciência e tecnologia na Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai que
podem tornar mais complexa a questão da cultura científica enquanto fator impeditivo a um
maior desenvolvimento da ficção científica no cinema nacional, ou mesmo da noção de que
a FC prolifera em países com grande produtividade científica e tecnológica. Os indicadores
apresentados por Vogt e Polino delineiam um panorama provavelmente diferente daquele
em que se encontrava o Brasil há 30 atrás, por exemplo. Contudo, havemos de receber os
355
dados com alguma cautela, como os próprios autores advertem, em função de sua baixa
representatividade e caráter provisório:
As pesquisas são, finalmente, exercícios de caráter metodológico, uma
vez que se priorizou a experiência empírica para o desenvolvimento de
conceitos e a verificação de indicadores e estratégias de análise. Por isso,
a informação que se apresenta a seguir não tem senão um caráter
indicativo provisório, não podendo ser considerada representativa da
população nos universos estudados.
619
De toda maneira, convém ressaltar uma gradativa mudança para melhor em
relação à produtividade científico-tecnológica brasileira nos últimos anos, com conseqüente
impacto na cultura científica do país, ainda que de forma gradual. Nesse aspecto, os
gráficos abaixo, comparativos do Brasil em relação a outros países, falam por si mesmos,
com destaque para o razoável aumento da participação brasileira na publicação científica
mundial:
Brasil: Artigos publicados em periódicos científicos internacionais indexados no Institute for
Scientific Information (ISI) , 1981-2004. Fonte: Ministério da Ciência e Tecnologia, Brasil,
http://www.mct.gov.br/index.php/content/view/9256.html
619
Carlos VOGT e Carmelo POLINO (Orgs.), Percepção Pública da Ciência – Resultados da Pesquisa na
Argentina, Brasil, Espanha e Uruguai, p. 77.
356
Depósito de patentes de invenção nos escritórios nacionais em relação ao produto interno
bruto (PIB), 2004. Fonte: Ministério da Ciência e Tecnologia, Brasil,
http://www.mct.gov.br/index.php/content/view/9238.html
Dispêndios nacionais em pesquisa e desenvolvimento (P&D), em relação ao produto interno
bruto (PIB), países selecionados, 2003. Fonte: Ministério da Ciência e Tecnologia, Brasil,
http://www.mct.gov.br/index.php/content/view/7978.html
Embora tenha baixa competitividade nominal em relação aos países mais
desenvolvidos, os índices de ciência e tecnologia produzida no Brasil ou por brasileiros
357
ocupa lugar de destaque na América Latina e não é desprezível no cenário mundial. A idéia
de que “não existiria ficção científica no Brasil por não haver ciência e tecnologia”
encontra-se portanto completamente desbaratada nos dias de hoje, ainda que, dado o
contingente populacional e o tamanho do território, o aspecto da cultura científica do país
ainda se apresente como obstáculo a uma maior visibilidade do gênero. Além disso, num
cenário globalizado, com fluxo intenso de informações e bens da indústria cultural,
acredita-se que uma determinada população possa perfeitamente inteirar-se do imaginário
científico-tecnológico mundial sem uma base industrial das mais expressivas.
Segundo Francisco Alberto Skorupa, “é controverso o papel que desempenha o
desenvolvimento científico-tecnológico na produção de ficção científica.”
620
Skorupa
aponta que existem fortes evidências de uma relação entre desenvolvimento científico-
tecnológico e produção de ficção científica, sobretudo a partir da Revolução Industrial e da
explosão científica nos séculos XIX e XX. Sobressaem os casos dos EUA, ex-URSS, Reino
Unido, França, Japão (eu acrescentaria ainda a Alemanha) e, em menor escala, Austrália,
Canadá e Itália como exemplos da proximidade entre o desenvolvimento científico e ficção
científica.
621
Por outro lado, o autor observa que tal argumento pode parecer equivocado à
primeira vista, uma vez que, embora a tecnologia tenha nacionalidade e até proprietário(s),
“a imaginação livre não é nacionalista”, ela extrapola fronteiras e pode ser inspirada por
estímulos estrangeiros.
622
Skorupa relembra também a opinião de Fausto Cunha a respeito,
para quem o Brasil seria um exemplo compremetedor da relação C&TxFC: “O suporte
tecnológico é o que menos importa (afinal, temos São José dos Campos, Barreira do
Inferno [e] muitos cientistas).”
623
Por extensão, acompanhariam o Brasil a Índia, China e
Coréia do Sul, como outros exemplos de que base industrial ou tecnológica não implica
necessariamente desenvolvimento da ficção científica.
Não obstante, Skorupa assinala uma sutileza por trás da argumentação de
Fausto Cunha. Ele observa que países como o Brasil, Índia, China, Coréia do Sul e
620
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 93.
621
Ibid., p. 93.
622
Ibid., p. 316.
623
Fausto CUNHA, “A ficção científica no Brasil”, pp. 19-20, apud Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às
Letras do Futuro, p. 93.
358
Argentina dispunham de centros de excelência científica a partir dos anos 1960
aproximadamente, “(...) porém o mesmo não é verdadeiro em se tratando da visualização
cotidiana das concretizações tecnológicas da ciência, assim como da vivência de uma
política consistente de educação e difusão dos conhecimentos e noções científicas.”
624
Dessa forma, Skorupa relaciona ficção científica não apenas a desenvolvimento científico-
tecnológico, mas a políticas de fomento e percepção pública da ciência nos países em
questão. Para o autor, “A visualização rotineira de novidades técnicas e uma política
educacional voltada para a ciência são situações que instrumentalizam a imaginação e,
consequentemente, a escrita de ficção científica.”
625
Em resumo, Skorupa equaciona da
seguinte forma o problema da “atmosfera rarefeita” para a proliferação da ficção científica
no Brasil:
O aumento de ícones da modernidade tecnológica auxilia a explicação do
surgimento da ficção científica no Brasil e a ausência de uma política
séria de educação e democratização do conhecimento complementa a
explicação do porque essa iniciativa não floresceu com mais vigor,
ficando, como enclave literário, constantemente isolado do interesse
comum.
626
Segundo Skorupa, “não se pode ignorar que um ambiente cultural que valorize
a pesquisa e a educação científica esteja direcionando ou educando a percepção e a
sensibilidade individual para uma idéia de progresso técnico-científico.”
627
O autor observa
que, no caso específico do Brasil, não somente o processo de
modernização/industrialização, como também “a construção de uma nova e arrojada cidade
para capital de ‘um país do futuro’” e o início do programa espacial brasileiro demonstram
a organização de um palco propício ao desenvolvimento da ficção científica.
628
Por outro
lado, ainda segundo Skorupa,
624
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 93.
625
Ibid., p. 94.
626
Ibid., p. 94.
627
Ibid., p. 316.
628
Ibid., p. 94.
359
A ausência de um público interessado, parcamente estimulado e preparado
para assuntos científico-tecnológicos, adicionado a uma fraca indústria
editorial complementam as justificativas para o entendimento do porque
não vivenciamos algo como o space opera, por exemplo.
629
Trocando-se “indústria editorial” por “indústria cinematográfica”, o mesmo
diagnóstico pode ser aplicado ao estudo da ficção científica no cinema brasileiro. Skorupa
dá um passo adiante na discussão sobre os obstáculos ao desenvolvimento da ficção
científica no Brasil ao tocar nos aspectos das políticas públicas e da percepção pública da
ciência, o que nos remete novamente a pesquisas como a divulgada por Vogt e Polino. Para
Skorupa, o “modernismo do subdesenvolvimento” proposto por Marshall Berman em Tudo
o que é sólido desmancha no ar ajuda a entender as bases movediças sobre as quais se
assenta a ficção científica no Brasil. A modernidade, em países como o Brasil, manifesta-se
em “ilhas”, e como uma imposição da elite sobre o país. Isso faz com que o
desenvolvimento assuma “(...) um caráter fantástico, porque é forçado a se nutrir não da
realidade social, mas de fantasias, miragens e sonhos.”
630
Noutras palavras, a modernidade
num país como o Brasil seria um fenômeno ao mesmo tempo tão longe e tão perto, algo
presente e visível, mas exclusivo e isolado. Isso pode contribuir para um melhor
entendimento do fato de a ficção científica no Brasil, seja na literatura, cinema ou televisão,
ser comumente encarada como algo “fora de lugar” até mesmo por aqueles que a
produzem, levando a considerações como a de que os autores brasileiros têm pouca
intimidade, segurança e habilidade para trabalhar com o gênero.
631
Em síntese, a percepção pública ou mesmo a divulgação da C&T no Brasil
ainda não atingiu o mesmo nível que na Europa, EUA ou Japão, muito embora C&T seja
produzida no país. Nesse caso, vale a máxima de que à mulher de César não basta que seja
honesta, mas que pareça honesta. O desconhecimento da produção científica e tecnológica
brasileira por parte de boa parcela da população pode figurar como fator responsável pela
falta de entorno cultural mais inspirador da ficção científica.
629
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 94.
630
Marshall BERMAN, Tudo o que é sólido desmancha no ar, p. 224.
631
Cf. Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 281.
361
9. O papel de uma ideologia: o Imperialismo enquanto fator de estímulo à FC
Mas haveria ainda outra(s) hipótese(s) associada(s), algo que nos levasse a
outro caminho de indagações? O que países como os EUA, Grã-Bretanha, França e Japão
teriam em comum, em oposição a China, Índia e Brasil, por exemplo? A menção à space
opera no texto de Skorupa é sugestiva. Pois a space opera é um tipo de literatura
amplamente baseada numa ideologia colonizadora e em noções como a do self made man
ou da superioridade do homem branco ocidental. Podemos discutir longamente a questão
do desenvolvimento científico-tecnológico em países como o Brasil, se temos ou não
cientistas em número suficiente, etc. Mas há um elemento que vemos na história de países
como os EUA, França, Japão, Reino Unido e até Alemanha, que os coloca numa categoria
circunscrita: todos foram países que tiveram sérios projetos imperialistas.
Se por um lado discordo parcialmente de Adam Roberts, quando este afirma
que a ficção científica são efeitos especiais, por outro concordo quando o mesmo autor
sugere que não apenas a ideologia da Revolução Industrial, mas também a do Imperialismo
tenha fornecido o caldo de cultura propício ao desenvolvimento da ficção científica
(ROBERTS, 2000:65). Segundo Roberts,
(...) A ficção científica enquanto gênero distinto surge precisamente na
Era dos Impérios porque faz parte da ideologia imperialista a necessidade
de se planificar as diferenças, ou mesmo erradicá-las. A ficção científica,
em outras palavras, figura como a expressão do aspecto subconsciente
dessa ideologia.
632
Em sua argumentação sobre a ficção científica como expressão subconsciente
da ideologia imperialista, o autor analisa a obra The War of the Worlds, de H.G. Wells.
633
O
autor prossegue:
Meu argumento é o de que a ficção científica emerge primeiro (...), num
certo sentido, como o subconsciente obscuro da ideologia imperialista.
(...) Não é coincidência que a ficção científica britânica tenha
experimentado uma onda de criatividade na época de Wells, Bram Stoker
(1847-1912), Olaf Stapledon (1886-1950) e Rider Haggard (1865-1925);
632
Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 65.
633
Cf. Ibid., pp. 63-7.
362
porque nesse período vimos o apogeu da aventura imperialista britânica.
Similarmente, o lançamento dos EUA a um projeto de dominação mundial
após a Segunda Guerra emoldura um florescimento equivalente na ficção
científica americana, a então chamada “Golden Age”, que atravessa os
anos 1950 e 1960, manifesta não só em textos que articulam uma
ansiedade imperial (por exemplo, The Invasion of the Body Snatchers,
1956), mas também em obras (como a série Star Trek) sobre a exploração
de novas fronteiras, transferindo a colonização do continente americano
diretamente para a galáxia.
634
De toda maneira, podemos verificar no cinema de FC a pregnância de uma certa
ideologia imperialista “endógena”, não apenas no tema ou inspiração dos filmes, mas em
seu próprio modo de produção. Já se discutiu a postura colonialista dos cinegrafistas
europeus que percorreram o mundo registrando imagens com o cinematógrafo. O cinema
de FC de potências cinematográficas como os EUA ou a Alemanha dos anos 1920 reedita
essa postura ao funcionar, conforme já foi referido, como uma “vitrine” ou veículo de
propaganda ideológica de nações que pretendem se impor por meio da ciência e tecnologia.
Países como Brasil, Argentina ou México, sem histórico imperialista notório, não contam
com equivalentes de Metropolis, Aelita ou Destination Moon em suas cinematografias, o
que pode justificar a carência de um impulso mais consistente da FC nessas sociedades.
Há algumas décadas já não podemos negar que o Brasil seja um país
industrializado, mas nem por isso a ficção científica encontra aqui o mesmo terreno fértil
que nos EUA, Reino Unido, França ou Japão. Isso talvez se deva também à própria
inserção geopolítica do Brasil no contexto mundial, segundo Causo a de uma nação
coadjuvante e não protagonista no palco global.
635
Claro, a sugestão de Roberts é apenas
uma hipótese, que ainda carece de estudos aprofundados. Mas a idéia de que nações
imperialistas tenham desenvolvido ficção científica de maior visibilidade não deixa de
instigar reflexões. M. Elizabeth Ginway, por sua vez, aponta um aspecto específico de
nossa cultura que pode ser acrescido à idéia de Roberts, eventualmente atuando como fator
na conformação de uma ficção científica tipicamente brasileira:
634
Adam ROBERTS, Science Fiction, pp. 66-7.
635
Cf. Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 145.
363
Enquanto a ficção científica americana geralmente abraça a tecnologia e a
mudança, mas teme rebeliões ou invasões por robôs e alienígenas, a ficção
científica brasileira tende a rejeitar a tecnologia, mas abraça os robôs e
acha os alienígenas como sendo em geral diferentes ou exóticos. Estas
diferenças, eu acredito, refletem a experiência colonial e neo-colonial do
Brasil, seu legado como uma sociedade de antigos escravos, e sua
população diversa, racialmente mestiça.
636
636
M. Elizabeth GINWAY. Ficção Científica Brasileira, pp. 40-1.
365
10. Afinidade do Brasil com o imaginário ou iconografia da FC
No fundo, o Brasil tem grande afinidade com a ficção científica. O próprio
“projeto” de Brasil se rende ao imaginário da ficção científica sem muita dificuldade.
Desde seu início, como colônia de exploração, passando por suas diversas experiências
econômicas e sociais, pelo projeto de uma capital futurista como Brasília, até os dias atuais.
Não é à toa que Terry Gillian deu o título de Brasil, o filme, à sua releitura do 1984 de
George Orwell, ou que o subtítulo de Ficção Científica Brasileira, de M. Elizabeth
Ginway, seja “Mitos culturais e nacionalidade no país do futuro.” “País do futuro”, o
famoso predicado proposto por Stefan Zweig, é o que o Brasil parece sempre ter sido (e
continua sendo), e talvez nisso resida sua afinidade tácita com a ficção científica. Um país
multicronológico e multifacetado, que abriga tanto o arcaico quanto o moderno, e em
espaços incrivelmente compactados. Em cidades como São Paulo ou Rio de Janeiro, basta
ir de um bairro a outro para se viajar da “Bélgica” ao “Bangladesh”, ou do século XIX ao
XX. Trinta anos podem ser percorridos, para frente ou para trás, à medida que se vence
alguns quarteirões. Uma maneira prosaica de se perceber, na prática, a idéia de
“heterogeneidade multitemporal” ou “hibridismos culturais” proposta por Nestor Garcia
Canclini em Culturas Híbridas (São Paulo: EDUSP, 1997).
637
637
Em sua análise do contexto latino-americano baseada nas idéias de Canclini, Vivian Urquidi observa que
“(...) sociedades nunca integradas num projeto nacional passaram a sofrer processos de estranhamento
incompletos, de perda de referenciais tradicionais sem conquistar necessariamente uma visão racional e
materialista do mundo. Originou-se assim um imbricado cruzamento de tempos históricos diferenciados,
coexistentes de modo desarticulado, que Garcia Canclini (1997) denominou como heterogeneidade
multitemporal ou hibridismos culturais”. Urquidi acrescenta “(...) que Garcia Canclini se nega a aceitar o
‘intuicionismo’ pós-moderno (1997: 24) para pensar o hibridismo latino-americano e sua heterogeneidade
multitemporal: se a condição pós-moderna surge na modernização tardia como bricolage de muitas épocas, o
hibridismo nasce na sobreposição de tempos históricos desde antes da instituição colonial, misturando as
tradições indígenas e negras com o colonialismo católico e as ações políticas educativas e comunicacionais
modernas (1997: 73)”. A autora prossegue explicando que “Nas sociedades híbridas, em que tempos
históricos, simbólicos e culturais coexistem no mesmo território, sem articular-se totalmente com o estado, e
menos ainda entre eles, o que existiria seria uma grande base social sobre a qual o estado governa, mas com
quem não mantém uma relação orgânica, porque não a representa, não a traduz e é incapaz de refletí-la”.
(Vivian URQUIDI, “Diversidade cultural nas sociedades latino-americanas”, INTERCOM, XXIV Congresso
Brasileiro de Ciências da Comunicação, Campo Grande, MS, disponível em
http://reposcom.portcom.intercom.org.br/bitstream/1904/4327/1/NP1URQUIDI.pdf
). O cinema brasileiro ou
latino-americano de ficção científica parece um campo atraente para a análise do hibridismo e
multitemporalidade propostos por Canclini.
366
Pouca gente sabe, mas foi um artista brasileiro de grande talento e imaginação o
responsável por algumas das primeiras representações plásticas de alienígenas em todo o
mundo. Henrique Alvim Corrêa (1876-1910), nascido no Rio de Janeiro, mudou-se com a
família para Lisboa ainda no século XIX, e de lá para Paris. Em Paris, o artista brasileiro
estuda com Edouard Détaille, um dos mais famosos pintores da escola francesa do séc.
XIX. Alvim Corrêa expõe duas vezes no Salon parisiense em apenas quatro anos, e sua arte
lhe rende grandes elogios do mestre Casa-se então com Blanche Brabant, a filha
adolescente de Charles Brabant, um gravador de prestígio. O casamento não agrada as
famílias de ambos e o casal se muda para Bruxelas, onde Alvim Corrêa trabalha
profusamente, atendendo a diversas encomendas. É nesse período que lê A Guerra dos
Mundos (1902), de H. G. Wells, e, sabendo que uma nova edição ilustrada estaria sendo
preparada, envia ao escritor britânico uma série de gravuras inspiradas no romance. Wells
fica impressionado com a qualidade das ilustrações, mas decide guardá-las. Desesperado,
Alvim Corrêa envia uma última gravura da série, caricatura em que ele próprio aparece
numa posição inferior à de Wells. Finalmente, é publicada por L. Vandamme na Bélgica,
em 1906, a edição ilustrada de A Guerra dos Mundos, com tiragem de 500 exemplares
assinada por Alvim Corrêa. No livro, Wells comenta: “Alvim Corrêa fez mais pela minha
obra com o seu pincel do que eu com a caneta.” Vê-se, portanto, que a afinidade brasileira
com o imaginário da ficção científica não seria algo apenas recente.
367
Ilustrações do artista brasileiro Henrique Alvim Corrêa para a edição ilustrada de A Guerra
dos Mundos (1906), de H. G. Wells. Logo acima, à esq., caricatura em que Alvim Corrêa se
coloca em posição inferior à do escritor britânico.
Segundo Paulo Bastos Martins, o Brasil teria um rico imaginário de ficção
científica, verificável no folclore, na mídia e na tradição popular. Martins lembra casos ou
boatos como o do “ET de Varginha”, do “buraco de São Tomé das Letras” e do “triângulo
368
radioativo” em Minas Gerais. Observa também que a ficção científica já inspirou novelas e
desfiles de escola de samba.
638
Com respeito às novelas, na verdade o espectador brasileiro consome signos
originários dos gêneros fantástico e ficção científica num razoável número de produções, e
muitas vezes sem se dar conta disso. Na Globo, algumas novelas “fantásticas” têm sido
veiculadas no horário das sete da noite (como Olho no Olho, novela de Antônio Calmon de
1993, sobre confronto entre paranormais, ou Transas & Caretas, escrita por Lauro César
Muniz e Daniel Más, novela de 1984 em que havia um simpático robozinho, e uma cirurgia
plástica rejuvenesce em vinte anos uma protagonista). Mas até a novela das oito, veiculada
em horário nobre, já abriu exceção para temas fantásticos, mais de uma vez. São exemplos
O Outro (de Aguinaldo Silva, 1987) ou Mandala (de Dias Gomes e Marcílio Moraes, 1987-
8), entre outros títulos. Recentemente tivemos uma novela de ficção científica, do título aos
personagens principais: O Clone (2002), de Glória Perez. Elementos fantásticos perpassam
folhetins audiovisuais brasileiros pelo menos desde O Estranho, novela da TV Excelsior.
Pretendo, num futuro próximo, estender a presente pesquisa sobre ficção científica no
cinema a todo o audiovisual brasileiro, quando então terei detalhes e análises mais
apuradas, podendo deter-me com mais propriedade sobre novelas, séries e minisséries. Vale
a pena notar, no entanto, a título de comparação entre as novelas e o cinema brasileiro,
como nas primeiras a FC nem sempre é encarada de forma paródica, enquanto no segundo a
auto-ironia é proporcionalmente dominante. Isso equivale a dizer que a televisão brasileira
parece sentir-se mais à vontade que o cinema ao lidar com temas fantásticos ou de FC.
Novelas como O Outro, Mandala, Olho no Olho, etc., não se apresentam declaradamente
enquanto paródias, ao passo que muitos filmes brasileiros assumem logo de início a
incapacidade técnica em lidar com temas fantásticos ou de FC nos padrões internacionais.
O mesmo não se verifica no cinema argentino, por exemplo, onde o fantástico é abraçado
de maneira integral e sincera em filmes como Hombre Mirando al Sudeste (1986), de
Eliseo Subiela, ou Moebius (1996), de Gustavo Mosquera. Em se tratando de FC, a
televisão brasileira guarda em comum com o cinema argentino, portanto, uma maior
familiaridade com a narrativa fantástica.
638
Entrevista com Paulo Bastos MARTINS, gravada (mini-DV) em 17/8/2005.
369
Com respeito a boatos “fantásticos” difundidos no “boca-a-boca”, ou até
mesmo pela mídia brasileira, outro exemplo com ampla repercussão foi o do “Chupa-
cabras”, suposto predador alienígena que teria feito vítimas em municípios do interior do
Brasil como Capivari, Rafard, Monte Mor e Sumaré, no estado de São Paulo. Os supostos
ataques do Chupa-Cabras foram investigados em detalhes pelo CEPEX (Centro de Estudos
e Pesquisas Exológicas), entidade dirigida pelos ufólogos Eduardo e Osvaldo Mondini, que
começou a funcionar em Sumaré no início dos anos 1980, com o objetivo de investigar
ocorrências de aparição de óvnis, e encerrou as atividades por volta de 2001. Segundo
Eduardo Mondini, o boato do Chupa-Cabras foi “importado” de boato norte-americano, que
por sua vez alastrou-se para o resto do mundo, e tem inspiração no imaginário da ficção
científica dos anos 1930 e 50, numa tradição que deriva de Guerra dos Mundos, de
H.G.Wells, da famosa emissão radiofônica conduzida por Orson Welles nos EUA, e de
blockbusters como Predador (Predator, dir.: John McTiernan, 1987) e Independence Day
(dir.: Roland Emmerich, 1996).
639
A propósito, além de ter sediado o CEPEX, Sumaré é a
cidade em que cresceu o escritor e pesquisador de ficção científica Roberto de Sousa
Causo, e onde foram realizadas cinco Interiorcon (Convenção de Ficção Científica do
Interior do Estado de São Paulo). Na primeira edição, em 1990, participou como convidado
de honra o escritor americano Orson Scott Card. A quinta e última dessas convenções, em
1997, teve como convidado de honra André Carneiro e, como convidado estrangeiro, o
escritor americano Bruce Sterling, expoente do movimento cyberpunk na literatura de FC.
Roberto de Sousa Causo comenta que participaram também da V Interiorcon o ilustrador
Vagner Vargas, Therezinha Monteiro Deutsch (filha do escritor Jerônymo Monteiro),
Braulio Tavares e Max Mallmann, entre outros artistas, num evento que recebeu gente de
pelo menos quatro estados: São Paulo, Rio de Janeiro, Rio Grande do Sul e Minas
Gerais.
640
O imaginário ou iconografia da FC contamina não só o audiovisual e, em
alguma medida, o agenda setting local, manifestando-se até na música popular brasileira.
Em comentário à apresentação de minha comunicação “Notas para uma história crítica da
639
Entrevista com Eduardo MONDINI por telefone em 18/6/2006.
640
Entrevista com Roberto de Sousa CAUSO por telefone em 18/6/2006.
370
ficção científica no cinema brasileiro” (COMPÓS, UNESP, 2006), Liv Sovik, professora da
UFRJ, lembrou do razoável número de imagens passíveis de associação ao universo da
ficção científica presentes na MPB. De fato, algumas letras de músicas cantadas por Raul
Seixas, Caetano Veloso, Chico Buarque, Zé Ramalho e outros artistas remetem ao
imaginário da ficção científica em algum momento. Observa-se, nessas músicas, um
curioso ponto de articulação entre tradições orais, folclore e imaginário de ficção científica,
grosso modo associando o índio (natureza) ao disco-voador (supra-sumo da ciência e
tecnologia), característica verificável também em boa parte da literatura e do cinema
brasileiro.
Em suma, o Brasil - ou a “idéia” de Brasil - mantém de fato alguma
proximidade com a ficção científica, um certo potencial inspirador. Não fosse verdade,
cineastas como Terry Gilliam não se valeriam do nome do país como título de sua distopia
futurista, Curt Siodmak e outros não viriam ao país filmar arapucas como Curuçú: A Besta
do Amazonas, e mesmo Jack Arnold pensaria noutro lugar para ser o lar de sua criatura
anfíbia dos anos 50.
371
11. Conclusões preliminares
- Pois para mim parece ficção científica. São Paulo fechado,
dividido em Distritos, permissões para circular, fichas magnetizadas para
água, uma superpolícia como os Civiltares, comidas produzidas em
laboratórios, a vida metodizada, racionalizada.
- Tem razão. Vivemos uma situação de ficção científica
porque vinte ou trinta pessoas, numa época que o povo, sempre gozador,
chamou de Era da Grande Locupletação, resolveram ter lucro, usando
poder. No entanto, me parece uma ficção científica ridícula.
- Como ridídula?
- Lembra-se de quando líamos os livros de Clarke, Asimov,
Bradbury, Vogt, Vonnegut, Wul, Miller, Wyndham, Heinlein? Eram
supercivilizações, tecnocracia, sistemas computadorizados, relativo –
ainda que monótono – bem-estar. E aqui, o que há? Um país
subdesenvolvido vivendo em clima de ficção científica. Sempre fomos um
país incoerente, paradoxal. Mas não pensei que chegássemos a tanto.
641
A ficção científica no cinema brasileiro herda todo o peso das dificuldades
comuns ao cinema nacional em termos gerais, acrescido dos obstáculos à literatura
brasileira de ficção científica. Muitos desconhecem a produção literária brasileira de ficção
científica, e a obra de autores brasileiros acaba sendo ignorada pelo cinema nacional que
almeja realizar filmes do gênero.
É possível que a ficção científica no cinema brasileiro venha a ganhar se
analisada de forma mais desprendida em relação ao conceito de gênero, mas essa investida
continua além do objetivo deste trabalho. Até porque, tendo por base a obra de alguns
cineastas brasileiros, prefiro arriscar a sugestão da ficção científica enquanto gênero no
nosso cinema a concorrer para o preconceito de observadores como David G. Hartwell,
para quem “não há ainda uma ficção científica do terceiro mundo realmente
identificável.”
642
Atualmente, a ficção científica tem sido redescoberta fora do eixo EUA-
Canadá-Europa, por meio do trabalho de autores cientes das limitações da abordagem
eurocêntrica, dentre eles americanos ou europeus como Rachel Haywood Ferreira, para
641
Ignácio de Loyola BRANDÃO, Não Verás País Nenhum, pp. 106-7.
642
Ainda segundo Hartwell., “os países subdesenvolvidos não têm respondido ao apelo tecnologicamente
otimista da ficção científica, talvez porque esse futuro visionário preenchido com maravilhas mecânicas
pareça tão além dos seus recursos atuais.” David G. HARTWELL (ed.), Introdução a The World Treasury of
Science Fiction (Boston: Little Brown, 1989), p. xvi, apud M. Elizabeth GINWAY, Ficção científica
brasileira, nota 2 da Introdução, p. 228
372
quem “(...) no Norte, mas em especial nos EUA, sofrem de uma certa miopia em nossa
percepção do mundo e suas literaturas”.
643
Ferreira cita o crítico de FC argentino Pablo
Capanna, que descreveu esse fenômeno como “a incapacidade, característica de todos os
centros imperiais na história, em entender o que ocorre longe do centro de poder, ou como
pensam aqueles que vivem na periferia”.
644
Em seu estudo da literatura brasileira, M. Elizabeth Ginway advoga que a
ficção científica “(...) fornece um barômetro para medir atitudes diante da tecnologia,
enquanto que ao mesmo tempo reflete as implicações sociais da modernização na
sociedade brasileira.”
645
Debruçando-se em especial sobre a produção literária dos anos
1960, do período da ditadura militar (1964-85) e da redemocratização (1985 em diante),
Ginway identifica nos textos de autores brasileiros razoável conteúdo de crítica social e
política e a abordagem direta ou indireta de temas como sexo, racismo, imperialismo,
globalização, inserção do Brasil no contexto mundial, mitos nacionais, etc. Segundo
Ginway, “(...) poderíamos argumentar que a ficção científica brasileira também combina
símbolos de ‘subdesenvolvimento e ultramodernidade’, capturando efetivamente a difícil
conjuntura do Brasil em termos históricos e econômicos.”
646
Para a autora, as obras de
ficção científica brasileiras têm muito a contribuir com o gênero, pois “Em sua
reformulação dos topoi da ficção científica, os escritores brasileiros oferecem uma
perspectiva do ‘outsider’, reinterpretando tradições conhecidas a partir de uma perspectiva
de Terceiro Mundo.”
647
O que Ginway observa na literatura brasileira ocorre em paralelo no cinema. De
fato, por vezes a FC forneceu ao cinema brasileiro a atmosfera e os instrumentos adequados
para a crítica social e política, especialmente nos “anos de chumbo”. Sobre a literatura do
643
Rachel Haywood FERREIRA, “The First Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots”,
Science Fiction Studies #103, Nov 2007, p. 456.
644
Eduardo CARLETTI, “Entrevista com Pablo Capanna” apud Rachel Haywood FERREIRA, “The First
Wave: Latin American Science Fiction Discovers Its Roots”, Science Fiction Studies #103, Nov 2007, p. 456.
645
M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 221. Ainda segundo a autora: “A ficção científica,
por causa de suas ligações com a ciência e a tecnologia, é o veículo ideal para o exame da percepção e do
impacto cultural do processo de modernização no Brasil. (...) A minha análise mostra que uma leitura da
ficção científica brasileira, baseada no seu uso de paradigmas da ficção científica anglo-americana e de mitos
da nacionalidade brasileira, fornece uma observação única da moderna metamorfose do Brasil.” (Ibid., pp. 13-
4).
646
Ibid., p. 146.
647
Ibid., p. 217.
373
período ditatorial, Ginway afirma que, “Em geral, os textos distópicos brasileiros retratam
uma rebelião contra um regime tecnocrático, como alegoria do protesto do povo brasileiro
contra a ditadura militar.”
648
Num período perigoso, em que arte e discurso muito se valiam
de alegorias e entrelinhas, a FC foi instrumental em filmes com razoável teor de crítica
social e política. É o que podemos constatar em Brasil Ano 2000, O Anunciador, Parada 88
e Abrigo Nuclear, entre outros títulos.
Uma outra maneira de se classificar as manifestações da FC no cinema
brasileiro, mais apropriada que a oposição “corrente séria” x “corrente paródica”, talvez
seja nas vertentes “empenhada” e “tangencial”. A vertente empenhada abarcaria o núcleo
duro do cinema brasileiro de FC, filmes nos quais, uma vez suprimido o novum, toda a
fábula se desmantela, sendo impossível reconta-la. Alinham-se a essa vertente curta-
metragens como Evolução – Homem Vs. Máquina: A Luta do Século no Planeta dos Botões
(José Mojica Marins, 1979), O Fim (Elie Polliti, 1972), Outra Meta (C. Perina C., 1975),
Barbosa (Jorge Furtado, 1988), Loop (Carlos Gregório, 2002), Céus de Fuligem (Márcio
Napoli, 2005), e muitos outros. Compõem o núcleo do cinema brasileiro de FC empenhada
os seguintes filmes (em longa-metragem): Abrigo Nuclear (Roberto Pires, 1981), Acquaria
(Flávia Moraes, 2004), Amor Voraz (Walter Hugo Khouri, 1984), Brasil Ano 2000 (Walter
Lima Jr., 1969), Cassiopéia (Clóvis Vieira, 1996), Os Cosmonautas (Victor Lima, 1962),
Oceano Atlantis (Francisco de Paula, 1993), Parada 88: O Limite de Alerta (José de
Anchieta, 1978), Quem é Beta? (Nelson Pereira dos Santos, 1973) e O Quinto Poder
(Alberto Pieralisi, 1962). Figuram nesse grupo um filme infantil como Cassiopéia e uma
chanchada como Os Cosmonautas pelo fato de que, em ambos, a dominante genérica é a
FC.
Na vertente tangencial estão todos aqueles filmes que tangenciam a FC de
alguma maneira, seja por meio da paródia ou da citação pura e simples. Nesses filmes, no
entanto, o novum não é essencial, mas sim circunstancial ou acessório.
Outro aspecto relevante depreendido deste é estudo diz respeito ao fato de que,
grosso modo, o cinema de FC off-Hollywood incorpora um discurso mais humanista e de
648
M. Elizabeth GINWAY, Ficção Científica Brasileira, p. 33. A autora também observa que “Mesmo dentro
dos parâmetros da ‘literatura fantástica’, a literatura brasileira com freqüência tende a ser altamente alegórica,
referindo-se especificamente a uma dada situação política.” (Ibid., p. 29).
374
maior desconfiança em relação à ciência e tecnologia. Mesmo nos filmes americanos em
que as máquinas são vilanizadas, ou em distopias futuristas resultantes do progresso técnico
exacerbado, sempre há lugar para a redenção da ciência e tecnologia. Em Blade Runner
(Ridley Scott, 1982), por exemplo, os replicantes são no fundo virtuosos, assim como a
inteligência artificial que comanda as máquinas em Matrix: Revolutions (The Matrix
Revolutions, Andy e Larry Wachowski, 2003) honra a palavra empenhada a Neo (Keanu
Reeves). O robô-vilão de O Exterminador do Futuro (The Terminator, James Cameron,
1984) retorna nas duas seqüências do filme (1991 e 2003) como guardião paternal e
dedicado. Em O Planeta Proibido (Forbidden Planet, Fred M. Wilcox, 1956), Robbie é um
prodígio, e dele não parte nenhum mal efetivo, senão do subconsciente de seu proprietário
humano. Nesse aspecto O Planeta Proibido é particularmente interessante. A “tecnologia
Krel” apresentada no filme é espetacular e uma verdadeira caixa de Pandora, sendo contudo
neutra, inofensiva até que algum animal inteligente assuma seu controle. Filmes como
Accumulator 1 (Jan Sverák, 1994), por sua vez, não atenuam a vilania dos artefatos
técnicos, e em Planeta Bur (Pavel Klushantsev, 1962), o equivalente soviético de Robbie é
sacrificado sem hesitação. No cinema brasileiro de FC, geralmente a ciência e tecnologia é
descrita como verdadeira caixa de Pandora nociva em sua essência, conforme se verifica
em filmes como O Quinto Poder, Parada 88 e Abrigo Nuclear. Em Parada 88, por
exemplo, o protagonista e sua família abandonam a cidade. Da mesma forma, em Abrigo
Nuclear, o protagonista troca a cidade subterrânea por uma vida idílica à beira da praia,
desprovida de toda a tecnologia que ele antes desfrutava. Diferentemente da maioria dos
filmes americanos, a tecnologia não é nociva apenas quando “cai em mãos erradas”. Por
vezes, ela é nociva em si mesma, como em O Quinto Poder. Os Cosmonautas é uma
exceção nesse cenário, uma comédia bastante alinhada ao tipo de FC pacifista praticado nos
EUA. Talvez essa atitude eminentemente anti-tecnológica da FC no cinema brasileiro e
demais filmografias de países em desenvolvimento possa ser uma resposta inconsciente à
condição periférica no que se refere ao domínio ou “paternidade” da ciência e tecnologia
em linhas gerais.
Outro aspecto curioso levantado por este estudo diz respeito aos fluxos e
intercâmbios entre as diferentes cinematografias nacionais de FC. Contigüidade geográfica
375
não implica afinidade estética ou temática em termos de cinema de ficção científica. O
México faz fronteira com os EUA, mas sua filmografia de FC tem mais aspectos em
comum com o cinema de FC brasileiro. A Argentina, por sua vez, faz fronteira com o
Brasil, mas sua filmografia de FC parece dialogar bem mais com o cinema europeu. Países
do leste da Europa, como a ex-Tchecoslováquia, por exemplo, fazem fronteira com a
Alemanha e a Europa Ocidental, mas sua filmografia de FC guarda mais similaridades com
o cinema brasileiro.
De toda maneira, creio que o panorama aqui apresentado comprova a existência
da ficção científica no cinema brasileiro, ainda que de maneira diversa das vertentes mais
notórias do gênero, – a anglo-saxônica ou, especificamente, a hollywoodiana. Se não existe
um cinema brasileiro de ficção científica – no sentido de um gênero genuíno, que
pressuponha uma semântica, uma sintaxe e um modo de produção, nos moldes da ficção
científica nos EUA, ou da chanchada no Brasil - certamente há ficção científica no cinema
brasileiro. Antropofágica, contingente, auto-irônica, híbrida e carnavalesca, a ficção
científica insiste em sobreviver no universo cinematográfico brasileiro, como a estranha
forma de vida de um mundo distante, e cujos sinais, tímidos e esparsos, são raramente
detectados por nossos radiotelescópios artísticos.
Por fim, espero que este estudo, um trabalho ainda preliminar, tenha
contribuído para uma maior atenção em relação ao cinema fantástico e de ficção científica
no Brasil, bem como para mais uma tentativa de “quebra de patente” da ficção científica no
cinema internacional.
377
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TRAPALHÕES NA GUERRA DOS PLANETAS, OS. material de divulgação arquivado
na Cinemateca Brasileira.
g. Entrevistas
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por [email protected] em 8/10/2005.
-------------------------. José de Anchieta: entrevista [por e-mail]. Entrevista concedida
a [email protected] em 30/5/2007.
BARRO, Máximo. Máximo Barro: entrevista [gravada em mini-DV]. Entrevista realizada
por Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 7/10/2005.
CALIFE, Jorge Luiz. Jorge Luiz Calife: entrevista [por e-mail]. Entrevista realizada por
Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 11/04/2006.
CAMARGO, Claudine Perina. C Perina C: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita por
[email protected] em 23/2/2006.
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CANELA, Carlos. Carlos Canela: entrevista [por e-mail]. Entrevista concedida a
[email protected] em 5/6/2007.
CARNEIRO, André. André Carneiro: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita por
[email protected] em 8/2/2006.
CAUSO, Roberto de Sousa. Roberto de Sousa Causo: entrevista [gravada em mini-DV]
realizada por Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 2/4/2006.
DALAMBERT, Adalberto. Adalberto Dalambert: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita
por [email protected] em 13/2/2006.
GINWAY, M. Elizabeth. M. Elizabeth Ginway: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita por
[email protected] em 10/2/2006.
LODI-RIBEIRO, Gerson. Gerson Lodi-Ribeiro: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita por
[email protected] em 4/3/2006.
MARTINS, Paulo Bastos. Paulo Martins: entrevista [gravada em mini-DV]. Entrevista
realizada por Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 17/8/2005.
MONDINI, Eduardo. Eduardo Mondini: entrevista [por telefone]. Entrevista feita por
Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 18/6/2006.
OLIVEIRA JR., Henrique. Henrique de Oliveira Jr.: entrevista [gravada em mini-DV].
Entrevista realizada por Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 22/12/2006.
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Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 13/09/2005.
PAZ, Mariano. Mariano Paz: entrevista [por e-mail]. Entrevista feita por
[email protected] em 22/7/2007.
SILVA NETO, Antônio Leão da. Antônio Leão da Silva Neto: entrevista [por e-mail].
Entrevista feita por [email protected].br em 7/10/2005.
VIEIRA, Clóvis. Clóvis Vieira: entrevista [gravada em mini-DV]. Entrevista realizada por
Alfredo Luiz Paes de Oliveira Suppia em 7/03/2006.
XAVIER, Júlio. Júlio Xavier: entrevista [gravada em mini-DV]. Entrevista realizada por
Cybelle Tedesco em dez/2006.
387
Anexos
a. Breve histórico da literatura de ficção científica internacional
Embora tenha até agora se mostrado a expressão mais adequada para nomear
todo um conjunto de obras literárias, teatrais, cinematográficas, etc., “ficção científica”
encerra em si uma ambigüidade ou paradoxo na relação de seus termos. Isso porque une
“ficção”, palavra que pressupõe uma narrativa, o relato de um fato irreal ou jamais
acontecido, a “ciência”, campo cultural humano central há pelo menos três séculos,
comprometido com a descrição e compreensão do mundo real. Convém avaliar até que
ponto esse paradoxo ainda se justifica ou é produto de uma concepção de mundo
consolidada a partir da “Revolução Científica”, da escalada do pensamento científico; até
que ponto “ficção” e “ciência”, “fantasia” e “realidade”, “poesia” e “cálculo” são
irreconciliáveis.
Brian Stableford assinala que os conceitos contidos no termo “ficção científica”
não existiriam até pelo menos o fim do século XVIII.
649
Portanto, a busca de uma
“tradição” da ficção científica anterior ao século XIX, que remonta à Antigüidade e à Idade
Média, não faria sentido senão retrospectivamente.
650
Para Stableford, quatro estímulos
provenientes da própria história da humanidade tiveram papel preponderante no imaginário
especulativo que desembocou no gênero da ficção científica: 1) a revolução nos transportes,
2) a teoria da evolução de Charles Darwin, 3) o movimento socialista e 4) o advento da
guerra em larga escala.
651
O autor assinala que “não seriam tão importantes as verdadeiras
implicações lógicas e sociais desses desenvolvimentos, mas o efeito que tiveram no
imaginário popular.”
652
Stableford observa ainda que, no início, esses quatro estímulos
operavam separadamente, com escritores dedicando-se à especulação de apenas um deles
por vez, como Jules Verne e seus veículos maravilhosos ou H.G. Wells e suas predições do
futuro evolutivo da humanidade. Com o tempo, os quatro tipos de ficções, derivadas das
649
Brian STABLEFORD, “Marriage of science and fiction”, em Robert HOLDSTOCK, (ed.), Encyclopedia
of Science Fiction. London: Octopus, 1978, p. 20.
650
Ibid., p. 27.
651
Cf. Ibid., p. 20.
652
Ibid., p. 20.
388
reações aos quatro desenvolvimentos supracitados, começaram a se fundir, como em obras
de Wells, nas quais evolução biológica e social passam a dividir o cenário. Gradualmente,
essas quatro tendências se uniram conformando o todo que seria entendido como scientific
romance ou, posteriormente, ficção científica.
653
Baseado em correspondência publicada na
revista Science Fiction Studies e em Explorers of the Infinite, de Sam Moskowitz, Isaac
Asimov comenta que a expressão “ficção científica” parece ter sido usada pela primeira vez
por William Watson em A Little Earnest Book Upon a Great Old Subject (Darton & Co.,
1851), porém só ganharia grande popularidade quando fosse reapresentada por Hugo
Gernsback em 1929.
654
De certa maneira, é consensual que Hugo Gernsback (1884-1967), escritor
norte-americano nascido em Luxemburgo, tenha sido o principal responsável pela
popularização da expressão science fiction nos EUA, na década de 1920. Editor e fundador
da primeira revista de ficção científica, Amazing Stories, Gernsback também era
engenheiro, sendo o primeiro a enunciar o princípio do radar, em 1911. O pesquisador
brasileiro Roberto de Sousa Causo, autor de Fantasia, Ficção Científica e horror no Brasil
– 1875 a 1950, esclarece que o termo “ficção científica” (science fiction) surgiu em julho
de 1929 na revista Science Wonder Stories, criada por Hugo Gernsback. Antes, porém,
Gernsback chamou o gênero de scientifiction, designando o conteúdo publicado numa
revista lançada por ele anteriormente, em 1926, com o nome de Amazing Stories – essa sim
653
Brian STABLEFORD, “Marriage of science and fiction”, em Robert HOLDSTOCK, (ed.), Encyclopedia
of Science Fiction. London: Octopus, 1978., p. 20.
654
A expressão ‘ficção científica’ parece ter sido usada pela primeira vez por William Watson em A Little
Earnest Book Upon a Great Old Subject (Darton & Co., 1851). V. “On the Age of the Term Science Fiction”,
em Science Fiction Studies, julho de 1976, p. 213. A espressão só se tornou popular quando foi reapresentada
por Hugo Gernsback em 1929. V. Explorers of the Infinite, de Sam Moskowitz (Cleveland, The World
Publishing Co., 1963, pp. 313-333 (nota de rodapé na p. 272 de Isaac ASIMOV, O Melhor da Ficção
Científica do Século XIX). Asimov está remetendo a correspondência do escritor Brian Aldiss, publicada na
Science Fiction Studies de julho de 1976, disponível em http://www.depauw.edu/sfs/backissues/9/notes9.htm
,
e reproduzida na íntegra a seguir: On the Age of the Term "Science Fiction." May I ask the learned
readership if they still imagine that Hugo Gernsback coined the term "science fiction"? There reposes in the
Bodleian a copy of William Watson’s A Little Earnest Book upon a Great Old Subject, published by Darton
& Co. in 1851, the year of the Great Exhibition; the copy remained unopened and unread until I had Chapter
10 xeroxed. Watson wrote: "Campbell says that ‘Fiction in Poetry is not the reverse of truth, but her soft and
enchanting resemblance.’ Now this applied especially to Science-Fiction, in which the revealed truths of
Science may be given, interwoven with a pleasing story which may itself be poetical and true...." A sensible
prescription for science fiction! Notice that this coinage comes less than a decade after the date the OED gives
for the first use (a deliberate coinage by Dr Whewell) of the word "scientist." (Campbell? Well, yes, Thomas
Campbell, presumably.) —Brian W. Aldiss.
389
a primeira revista especializada em FC. Causo observa que publicações como essas faziam
parte de um fenômeno editorial conhecido como pulp magazines – revistas impressas em
papel barato, feitas com a parte menos nobre da madeira, a “polpa” (pulp), cobrindo
gêneros variados: ficção científica e fantasia (Astounding Stories, Astonishing Stories,
Wonder Stories, Marvel Stories, Startling Stories, etc.), fantasia e horror (Weird Tales),
ficção de detetives (Detective Story Monthly, Black Mask), western (Western Stories),
histórias de amor (Love Stories), histórias de esportes, de guerra, etc. Em oposição às pulp
havia as slick magazines, “revistas de papel liso brilhante, que publicavam formas de ficção
mais aceitas pela cultura literária.”
655
Causo comenta também que “Ao pensar sua então
scientifiction, Gernsback a definiu do seguinte modo: ‘Por scientifiction quero dizer o tipo
de história escrita por Jules Verne, H.G. Wells e Edgar Allan Poe – um encantador romance
entremeado de fato científico e visão profética.’”
656
A propósito, Ciencificção
(scientifiction), primeiro termo cunhado por Gernsback, também foi usado no Brasil, por
um bom tempo, para classificar textos que hoje consideramos ficção científica. Segundo
Fausto Cunha, a designação ficção científica só se fixaria entre o público brasileiro no final
da década de 50, coexistindo durante algum tempo com ciência-ficção, mas sem nunca
substituir por completo o termo original science fiction. Houve ainda outras sugestões de
nome para o gênero, como fantasciência, por exemplo, mas que não tiveram sucesso.
657
Ainda em 1965, a editora paulistana Edart lança, dentro de sua “Coleção
Ciencificção”, Além do Tempo e do Espaço – Antologia de Ciencificção, contendo 13
contos de autores brasileiros, dentre eles Rubens Teixeira Scavone, Lygia Fagundes Telles,
André Carneiro, Nilson Martello, Ney Moraes e Jerônymo Monteiro.
A rigor, science fiction é o nome de um gênero inicialmente literário, mas que
depois se estendeu a outras artes. Sua nascente está principalmente nas obras de Mary
Wollstonecraft Shelley, H. G. Wells, Jules Verne e Edgar Allan Poe.
Shelley é autora de um romance seminal para o gênero, considerado por muitos
como fundador da ficção científica: Frankenstein ou O Prometeu Moderno, de 1818. Nessa
655
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 51.
656
Ibid., p. 52.
657
Fausto CUNHA, “A Ficção Científica no Brasil – Um planeta quase desabitado”, em L. David ALLEN,
No Mundo da Ficção Científica, p. 7.
390
narrativa de inspiração gótica e alusiva ao mito de Prometeu, já se pronunciam
marcadamente repercussões modernidade científica e a hipótese da criatura artificial.
Verne começou a publicar seus “romances de ciência” em 1863. Dentre seus
livros mais famosos estão Viagem ao Centro da Terra (1864), Da Terra à Lua (1865), Ao
Redor da Lua (1870) e Vinte Mil Léguas Submarinas (1870). A propósito, Roberto de
Sousa Causo observa que, nos EUA, Luis P. Senarens (1863-1939) foi considerado “o Jules
Verne americano”, chegando a influenciar o escritor francês, com apropriações de parte a
parte.
658
Wells iniciou sua série de obras de ficção científica com A Máquina do Tempo,
publicado em 1895. Também são dele O Homem Invisível (1897) e Guerra dos Mundos
(1898). Há certo consenso segundo o qual a genuína ficção científica ou FC moderna teria
surgido de fato somente a partir de Verne e Wells.
659
Também podem ser considerados
precursores ou fundadores da FC, além de Shelley, Wells, Verne e Poe, Olaf Stapledon e
H.P. Lovecraft. Trata-se, portanto, de um gênero eminentemente moderno, surgido no
século XIX, de notáveis afinidades com a industrialização e o cientificismo. Além disso,
uma vez que consideremos Shelley, Wells, Verne e Poe fundadores ou pais da ficção
658
Cf. Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 215.
659
Gilberto SCHOEREDER, Ficção Científica, pp. 18-9. L. David Allen considera Verne o primeiro
praticante da FC hard extrapolativa, enquanto Wells seria o primeiro praticante da FC soft extrapolativa (v. L.
David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, pp. 32-3). Isso porque Verne era muito preocupado com a
validade dos conceitos científicos presentes em suas estórias, enquanto Wells se interessava muito mais pelos
desdobramentos do impacto científico e tecnológico nas sociedades. Dessa forma, teríamos o que para muitos
são os 2 pais da FC também como fundadores de duas grandes vertentes: Verne e a FC hard de caráter
eminentemente utópico; Wells e a FC soft de caráter eminentemente distópico. Contudo, é mister observar
que o reconhecimento de tais categorias e vertentes deve ser utilizado com muita cautela, pois reproduz um
modo de pensar questionável que divide as ciências em “duras” e “macias”. Além disso, a divisão entre FC
extrapolativa e especulativa nem sempre é clara e objetiva, assim como o reconhecimento do caráter utópico
ou distópico de uma obra de FC também é arriscado. Afinal, todas as categorias e tendências aqui
mencionadas se interpenetram continuamente. O que podemos ter, ao analisar uma determinada obra de FC
(um livro, um filme, etc.), é o maior destaque para este ou aquele aspecto, maior esforço para a construção de
um discurso utópico ou distópico. Metropolis, de Fritz Lang, é um bom exemplo nesse sentido. O filme está
investido das duas correntes, a utópica e a distópica, com destaque ora para uma, ora para outra. Pois há
utopia na cidade ultramoderna de Lang, no sonho babélico, na velocidade da tecnologia e monumentalidade
da arquitetura, enquanto, nos subterrâneos, a distopia se instala no mundo infernal reservado à classe
trabalhadora, renegada pela utopia tecnológica. Darko Suvin discorda frontalmente da referência a Júlio
Verne como “profeta das geringonças do futuro” ou expoente de uma FC extrapolativa. Segundo Suvin,
Verne não escreveu antecipações, exceto por alguns poucos textos, e a obra do escritor francês não seria de
fato extrapolativa (Cf. Darko SUVIN, Matamorphoses of Science Fiction, p. 148).
391
científica, fica evidente o pioneirismo anglo-francês e americano no gênero ou, em outras
palavras, sua maternidade na Europa e América industrializadas.
No entanto, demarcar exatamente onde e quando começa a ficção científica não
é tarefa livre de controvérsias. Roberto de Sousa Causo observa que a FC surge
notadamente na última década do século XIX, com o fenômeno das pulp magazines. Mas
Causo relembra que, antes disso, já existia o chamado scientific romance: “É justo afirmar,
portanto, que a ficção científica já existia como scientific romance desde a primeira metade
do século XIX. E a continuidade entre uma e outra é direta e sem interrupção.”
660
Não obstante, alguns estudiosos
661
entendem que as raízes da FC remontam a
tempos ancestrais. Dessa forma, embora se trate de um gênero moderno que privilegia
temas como a tecnologia, as ciências exatas, humanas e biológicas, a ficção científica
também tem ampla ligação com narrativas míticas. De fato, podemos reconhecer o embrião
da ficção científica em narrativas ancestrais. Alguns dos mitos mais recorrentes da
literatura e do cinema do gênero têm sua origem em lendas gregas e hebraicas. Por
exemplo, muitos dos maravilhosos seres artificiais, tais como os robôs ou andróides, têm
sua matriz no mito hebraico do Golem. As aventuras de Dédalo, sobre a tecnologia e o
ímpeto humano de sobrepujar a natureza, também poderiam ser consideradas uma espécie
de protonarrativa de ficção científica. Dédalo é o gênio criador da vaca artificial que leva
Pasífae e o touro de Posêidon a gerarem o híbrido Minotauro. Construtor do labirinto de
Creta, Dédalo é aprisionado em sua própria obra por ordem do Rei Minos, mas consegue
escapar, com seu filho Ícaro, graças às asas de pena e cera que havia inventado. O mito
grego de Prometeu introduz outro elemento caro à ficção científica. O titã, punido por ter
roubado o fogo dos deuses, que entregou aos mortais, ilustra a busca de controle da
natureza através da técnica, sob o discurso moral do poder e da culpa.
Assim, segundo autores como Ursula K. Le Guin, a FC seria uma transposição
de mitos ancestrais para tempos modernos, de forma revigorada; enfim, uma “mitologia
moderna”. Sobre isso, Mário da Silva Brito observa:
660
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 52.
661
Dentre eles Peter NICHOLLS, autor de Fantastic Cinema: An illustrated survey (London: Ebury Press,
1984), entre outros.
392
A ficção científica, muito embora trate de mundos desconhecidos, de
universos vagamente pressentidos, de objetos não identificados, de robots
e monstros, de fenômenos estranhos, de seres extraterrenos ou potências
invisíveis, de naves estapafúrdias, de galáxias, de civilizações e cultura de
outros planetas, é, em vez de escapista, vincadamente humana e dá a
dimensão da perplexidade do homem na hora histórica em que vive.
Pertence, como conseqüência, a um mundo que, pela exacerbação do
conhecimento, derrogou as certezas que conquistara com o auxílio da
própria ciência. (...) A ficção científica faz as vezes, enfim, de uma
Cosmogonia. O Fabuloso de tal forma envolveu o homem que tudo é
mágico, mirabolante, absurdo, inédito e... possível.
662
Nessa linha de pensamento, é possível reconhecer uma proto-ficção-científica.
Segundo Roberto de Sousa Causo, “As obras mais antigas apontadas como proto FC são
viagens fantásticas descritas em épicos antigos: O épico de Gilgamesh, um texto sumério
sobrevivente em placas de argila, A Odisséia, de Homero, e A Argonáutica, de Apolônio de
Rodes.”
663
Com efeito, a primeira obra de proto-FC poderia ser A Epopéia de Gilgamesh,
texto de cerca de 2001 a.C. que narra as aventuras de um rei semi-deus, estabelecendo
algumas matrizes da viagem fantástica e dos seres extraordinários, tema e personagens
recorrentes na ficção científica. Depois de Gilgamesh, uma extensa lista de obras se
sucedem na evolução de uma suposta proto-FC: A Odisséia, de Homero (oitavo século
a.C.); The Bird, por Aristófanes (414 a.C.); Timaios e kritias, diálogos de Platão (c350
a.C.); Heliopolis, de Iambolous (c260 a.C.); A argonáutica, de Apolônio de Rodes (c250
a.C.); Somnium Scipianus, de Marcus Cicero (45 a.C.); Facies in Orbe Lunare (ou De
Facie in Orbe Lunare, Na Superfície do Disco Lunar), de Plutarco (c100 AD), que viveu
aproximadamente de 50 a 125 d.C.; Of Marvels Beyond Thule, de Antonius Diogenes (c100
AD); e Alethes Historia (ou Vera Historia), de Luciano de Samósata (c170 AD), escritor
sírio que viveu aproximadamente de 125 a 200 d.C.
664
Posteriormente, Ludovico Ariosto escreve Orlando Furioso (1516). Em 1634,
Ludwig Kepler, filho de Johannes Kepler, publica Somnium, obra do pai sobre viagem
662
Mário da Silva BRITO, Ângulo e Horizonte, p. 188.
663
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 64.
664
Essa lista consta de nota na p. 303 do livro de Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e
Horror no Brasil, na qual o autor brasileiro cita como fonte o livro The Illustrated Book of Science Fiction, p.
35, de Ashley. Os dados aqui apresentados também foram extraídos do livro de Gilberto Schoereder, Ficção
Científica.
393
fictícia à Lua. Man in the Moone, de Francis Godwin, é publicado em 1638. Um dos mais
importantes precursores da ficção científica ainda seria Cyrano de Bergerac (1619-1655),
que escreveu Viagens aos Estados e Impérios da Lua (ou História Cômica dos Estados e
Impérios da Lua, 1657) e Viagens aos Estados e Impérios do Sol (ou História Cômica dos
Estados e Impérios do Sol, 1662), onde as viagens espaciais são feitas com foguetes.
Segundo Gilberto Schoereder, Cyrano “(...) mencionou algumas teorias e hipóteses
científicas, descrevendo ‘máquinas falantes’ e referindo-se à força ascencional do ar
quente.”
665
O autor comenta também que, segundo Isaac Asimov, Cyrano de Bergerac teve
“um notável lampejo de intuição” ao sugerir foguetes para viagens à Lua, pois o princípio
depende da 3ª Lei do Movimento enunciada por Isaac Newton em 1687. Depois de Cyrano
de Bergerac, teremos Jonathan Swift com As viagens de Gulliver (1726), Ludwig Holberg,
com Nicolai Klimii iter subterraneum (1741), Voltaire (1694-1798), com Micrômegas
(1750), e Willem Bilderdijk, com A Short Account of a Remarkable Aerial Voyage and
Discovery of a New Planet (1813), dentre os autores que flertaram com os temas e o estilo
que viriam depois a conformar o que atualmente conhecemos como FC.
Mary Shelley, com Frankenstein ou O Prometeu Moderno (1818), e Robert
Louis Stevenson, com O Médico e o Monstro (The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr.
Hyde, 1886), entre outros, poderiam figurar como autores que deram continuidade à proto-
FC - senão já autores de ficção científica.
Assim, se fosse possível retornar no tempo, considerando a proposta de autores
que vêm a FC como um fenômeno complexo e prolongado (por exemplo, Peter Nicholls), e
não como mera manobra comercial, produto de uma sociedade de massas, talvez
pudéssemos percorrer o seguinte trajeto:
665
Gilberto SCHOEREDER, Ficção Científica, p. 17.
394
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Por outro lado, segundo uma abordagem mais restritiva e menos retrospectivista
(ou whiggista, como se queira), para efeito de simplificação pode-se considerar a
publicação de A Máquina do Tempo, de H.G. Wells, em 1895, o marco inicial da ficção
científica tal como a entendemos hoje. Wells, Jules Verne (e, acrescento, Edgar Allan Poe)
seriam os escritores com maior influência sobre uma primeira geração de autores de FC,
aqueles que, segundo Causo e outros estudiosos, integram a chamada pulp era. Como já
vimos, Hugo Gernsback será o detonador da pulp era da FC nos EUA, publicando em suas
revistas obras de Wells, Verne, Poe, Lovecraft e outros.
Na Europa, o tcheco Karel Capek publica a peça R.U.R., em 1921, onde pela
primeira vez se utiliza o termo “robô” para distinguir humanóides artificiais. Em 1923, o
escritor russo Alexei Tolstoi publica Aelita, sobre viagem ao planeta Marte e contato com
uma civilização avançada.
666
Em 1932, o britânico Aldous Huxley publica Admirável
Mundo Novo, sobre uma sinistra sociedade do futuro dominada por uma extrapolação da
ideologia fordista. Em 1949, George Orwell publica seu libelo contra o totalitarismo, 1984,
provavelmente com inspiração no romance Nós, do russo Yevgueni Zamiátin, no Brasil
publicado como A Muralha Verde.
Nos EUA, depois de Hugo Gernsback, outro editor-escritor de FC que se
tornaria famoso é John W. Campbell Jr., à frente da revista Astounding Science Fiction,
lançada em 1927. Campbell também era escritor de FC e usava o pseudônimo Don A.
Stuart. O trabalho de Campbell Jr. é considerado um passo à frente da pulp era e berço da
Golden Age ou “grande geração” da FC, na qual foram ganhando notoriedade autores como
666
V. Gilberto SCHOEREDER, Ficção Cientifica, p. 22.
395
Eric Frank Russel, L. Sprague De Camp, Lester Del Rey, Arthur C. Clarke, Ray Bradbury,
A.E. van Vogt, Theodore Sturgeon, Curt Siodmak, Robert A. Heinlein, Isaac Asimov e
Fritz Leiber. Para muitos, Campbell foi pioneiro da FC intelectualizada. O exemplar de
julho de 1927 da revista Astounding é tido por fãs da FC nos EUA como marco inicial da
“Idade de Ouro” da FC, conforme observa Gilberto Schoereder.
667
Sobre a pulp era,
Roberto de Sousa Causo comenta:
No campo da ficção científica, talvez o que mais se nutriu das revistas
populares, já destacamos alguns nomes – E.E. “Doc” Smith, o inventor do
space opera, e Stanley G. Weinbaum, um precursor do que viria a ser
chamado (e contestado) como a golden age da ficção científica, um
período bastante fértil, dominado pela atuação de John W. Campbell Jr.
como editor de Astounding Science Fiction.
Para muitos – uma maioria de norte-americanos – Campbell trouxe
maturidade à FC publicada em revistas, após os anos de adolescência,
exigindo maior rigor científico de seus escritores, muitas vezes sugerindo
enredos e temas (ele fora um autor de relevo nos anos da pulp era) e
enfatizando a extrapolação e especulação científica e social. Nessa época,
os anos 40-50, formaram-se os grandes nomes da FC mundial, incluindo
Asimov, Clarke, Robert A. Heinlein, Theodore Sturgeon e dúzias de
outros que deixaram suas marcas de maneira indelével. É claro, setores
novos e mais intelectualizados da ficção especulativa igualmente
contestam a primazia desse período, tentando transferí-la para a chamada
new wave, que esteve em alta nos anos 60 e 70, marcada por
experimentalismos formais e temáticos e por uma atitude mais
vanguardista, em relação à “velha guarda” do gênero.
No que diz respeito à contribuição das pulp magazines, parece razoável
aceitá-la como de modelagem de convenções e dispositivos, abertura de
horizontes temáticos, aperfeiçoamento técnico de autores e formação de
um público fiel.
668
A new wave referida por Causo sucedeu o “período Campbell” ou a golden age.
Dentre os autores considerados do período estão Brian Aldiss, no Reino Unido, e Phillip K.
Dick, nos EUA.
Nos anos 1970, ganha relevo o feminismo na ficção científica, com autores
como Ursula K. Le Guin (The Left Hand of Darkness, The Dispossessed), Joana Russ (The
Female Man) ou Octavia Butler.
667
Gilberto SCHOEREDER, Ficção Científica, p. 21-2.
668
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 261-2.
396
Nos anos 1980, surge dentro da literatura de ficção científica o movimento
cyberpunk, encabeçado por escritores como Bruce Sterling ou William Gibson, autor de
Neuromancer (1985), considerado por muitos obra fundadora da vertente.
Ficção científica pós-moderna é um rótulo que se tem comentado bastante nas
últimas décadas e, atualmente, no século XXI, presenciamos um revival da FC hard e da
space opera.
397
b. Breve histórico da literatura de ficção científica brasileira
Roberto de Sousa Causo observa que a primeira narrativa utópica em português
é História do Futuro (1718), do Padre Antonio Vieira
669
, e situa o período pioneiro da
ficção científica no Brasil entre cerca de 1850 e 1958. Dentre os pioneiros da ficção
científica nacional estão: Augusto Emílio Zaluar, com O Doutor Benignus (1875); Albino
José Ferreira Coutinho, com A Liga dos Planetas (1923); Rodolpho Teophilo, com O Reino
de Kiato (1922); Gastão Cruls, com Amazônia Misteriosa (1925);; Monteiro Lobato, com
O Presidente Negro ou O Choque das Raças (1926); Adalzira Bittencourt, com Sua Excia.
A Presidente da República no ano 2500 (1929); Menotti del Picchia, com A Filha do Inca
ou A República 3000 (1930); Berilo Neves, com A Costela de Adão (1932); Epaminondas
Martins, com O Outro Mundo (1934); Érico Veríssimo, com Viagem à Aurora do Mundo
(1939), Afonso Schmidt, com Zanzalá e o Reino do Céu (1949) e, finalmente, Gastão
Cruls, com A Amazônia misteriosa (1957). Viagens no tempo, a mundos perdidos ou a
estados utópicos são situações recorrentes nesse período. Alguns desses autores
notabilizaram-se por obras não enquadradas na ficção científica, outros deram continuidade
a uma produção relevante no gênero. Este último é o caso de Jerônymo Monteiro (3 meses
no século 81, 1947), autor de ficção científica de relevo na década de 30
670
. Fausto Cunha
considera Jerônymo Monteiro ao mesmo tempo um antecessor, um continuador e um
entusiasta da literatura de FC no Brasil, publicando inicialmente o romance Três Meses no
Século 81 (de 1947), seguido de Fuga para Parte Alguma, Os Visitantes do Espaço e
Tangentes da Realidade. Cunha bem lembra que Monteiro colaborou intensamente em
revistas e jornais, manteve na Tribuna de Santos uma seção especializada e foi o primeiro
669
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 59.
670
Segundo Roberto de Sousa Causo, “De qualquer modo, há um marco nos anos 30 – a produção de
Jerônymo Monteiro, autor que, reconhecidamente, escrevia uma ficção científica com consciência de se
realizar (sic) como um gênero distinto. Mas sua ficção científica era pouco tecnológica e influenciada por
H.G. Wells, o escritor do século XIX que balizou muito da ficção científica da pulp era. Tanto que a
contribuição mais clara de Monteiro para o que poderíamos chamar de uma pulp fiction brasileira, o herói
Dick Peter, apareceu numa série de livros escritos sob o pseudônimo de ‘Ronie Wells’.” (Roberto de Sousa
CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 283).
398
Diretor de redação do Magazine de Ficção Científica, editado pela Globo. Além disso,
Monteiro dedicou-se no início à ficção policial e deixou obras de literatura infantil.
671
Roberto Causo observa que a primeira geração de escritores de ficção científica
no Brasil foi claramente influenciada por Verne, Wells e o fascínio tecnológico daquele
tempo – o deslumbramento da eletricidade e o entusiasmo com a aviação, conforme
comenta também Fausto Cunha
672
. No entanto, Causo assinala que as obras pioneiras de
ficção científica no Brasil teriam uma retórica mais ingênua e incipiente em termos
científicos, bem como menos afirmativa em termos tecnológicos, se comparadas à
produção americana, britânica ou francesa. O autor atribui essa característica à situação do
país no contexto geopolítico e econômico. Para Causo,
Se esse contexto responde pela fraca exploração da ciência e tecnologia,
em comparação com o scientific romance inglês, francês (verniano) e
norte-americano, a ausência da aventura, outro componente fundamental
do gênero (romance, em inglês, é traduzido como romanesco,
aventuresco, extraordinário), é respondida pela imobilidade social própria
do mesmo aspecto colonial que determinou a ausência de instituições e do
pensamento científico no Brasil. Imobilidade social e a ausência de
perspectivas imediatas de mudança, mudança em geral promovida pela
consciência do avanço científico e técnico. O Brasil do século XIX e
início do XX era uma nação espectadora, e não agente nesse processo. E
aventura pressupõe ação, a presença de agentes que se posicionam na
linha de frente (às vezes como realizadores, outras como repressores) da
mudança. Nesse sentido, o elemento romanesco de Wells foi bem menos
incorporado que os elementos discursivos, retóricos. Não há Viajante do
Tempo, mas espectadores, nos primeiros scientific romances brasileiros.
Simultaneamente, a ênfase em aspectos sentimentais sobre os
aventurescos estava em concordância com os gostos da época,
estabelecidos pelo romance-folhetim, e que certamente se encontravam
mais próximos da imobilidade da burguesia brasileira de então.
673
Paralelamente a isso, Causo também reconhece um forte discurso racista, com a
incorporação de teorias eugênicas e do darwinismo social nas primeiras obras de ficção
671
Fausto CUNHA, “Ficção científica no Brasil – Um planeta quase desabitado”, em L. David ALLEN, No
Mundo da Ficção científica, p. 10.
672
Fausto CUNHA, “Ficção científica no Brasil – Um planeta quase desabitado”, em L. David ALLEN, No
Mundo da Ficção científica, p. 8. Esse fascínio tecnológico pode ser verificado também no primeiro cinema
de ficção científica e hoje, aos olhos do observador contemporâneo, naturalmente parece ingênuo.
673
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 145.
399
científica brasileiras, em especial as de Monteiro Lobato e Adalzira Bittencourt. Embora
reconheça as implicações do contexto cultural brasileiro da época no imaginário dos
autores, Causo não concorda com Fausto Cunha quando este declara que a ficção científica
propriamente dita só surge no Brasil na década de 30, estimulada pelo processo de
industrialização e urbanização no país.
674
Essa análise relacional da ficção científica com o
contexto cultural (econômico, científico e tecnológico) pode ser explicada pelo raciocínio
de Thomas D. Clareson, citado por Causo:
[N]enhuma sociedade pode desenvolver uma ficção científica até que ela
alcance um certo estágio de inquirição científica e desenvolvimento
tecnológico; antes desse momento, ela não terá os escritores e a audiência
para a ficção científica porque, individualmente e coletivamente, o
interesse literário jaz em outra parte. Fornecidas essas premissas, deve-se
notar que ficção é um continuum que tem certas convenções estabelecidas,
das quais escritores e leitores esperam fazer uso. Exemplos são
abundantes: a viagem à Lua no século XVII, a “história do futuro” criada
em revistas especializadas dos anos quarenta, o encontro com uma cultura
(alienígena) supostamente desaparecida, seja ela terrestre (século XIX) ou
extraterrestre (século XX).
675
Adam Roberts vai ainda mais longe ao sugerir que a ficção científica estaria
muito mais ligada ao Imperialismo do que à ideologia resultante da Revolução Industrial.
Roberts observa que a ficção científica desenvolveu-se principalmente em nações
imperialistas, como França e Reino Unido, e reconhece a ideologia imperialista em
diversas obras do gênero, como em Guerra dos Mundos, de H.G. Wells.
676
De fato, a análise relacional entre o gênero da ficção científica e o contexto
cultural não pode ser descartada, muito embora, conforme bem lembra Causo, exemplos de
obras brasileiras supostamente de ficção científica anteriores à década de 30 sugiram que
essa lógica nem sempre é determinante. No cinema, forma de arte profundamente ligada à
tecnologia e ao poder econômico, a questão se coloca de forma ainda mais clara.
674
Cf. Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 282-3.
675
Thomas D. CLARESON, “The Emergence of Science Fiction: The beginning through 1915”, em
BARRON, Anatomy of Wonder 4, p. 5, apud Roberto de Sousa CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror
no Brasil, p. 57-8.
676
Cf. Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 65.
400
Após a geração pioneira da ficção científica no Brasil, outro momento digno de
nota é a chamada Geração GRD, surgida nos anos 60. GRD vem de Gumercindo da Rocha
Dórea, o editor de obras como As Noites Marcianas (1960), de Fausto Cunha, Eles
Herdarão a Terra (1960), de Dinah Silveira de Queiroz, Fuga para Parte Alguma (1961),
de Jerônymo Monteiro e Diálogo dos Mundos (1961), de Rubens Teixeira Scavone, entre
outras. Roberto de Sousa Causo coloca a geração GRD no centro da “Primeira Onda” da
ficção científica brasileira, período que iria de 1958 a 1971, aproximadamente.
677
Dentre os principais autores da “Primeira Onda” estão Rubens Teixeira
Scavone (O homem que viu o disco-voador, 1958), Dinah Silveira de Queiroz (Eles
herdarão a Terra, 1960), Fausto Cunha (As noites marcianas, 1960), Jerônymo Monteiro
(Fuga para parte alguma, 1961, Os visitantes do espaço, 1963 e Tangentes da realidade,
1969), Nilson Martello (Mil sombras da nova lua, 1961) e André Carneiro (O diário da
nave perdida, 1963). Seriam marcos do fim desse período a extinção do Magazine de
Ficção Científica, em 1971, ou ainda antes o famoso Simpósio de Ficção Científica no Rio
de Janeiro, em 1969, organizado por José Sanz e o Instituto Nacional do Cinema. Esse
evento contou com a presença de escritores e cineastas destacados como Brian Aldiss,
Fredrick Pohl, Arthur C. Clarke e Wolf Rilla, entre outros.
Segundo a pesquisa de Causo, concluimos que a ficção científica no Brasil
nunca se beneficiou de uma pulp era nos moldes da ocorrida nos EUA. As revistas
brasileiras especializadas em ficção científica foram geralmente versões traduzidas de
famosas revistas norte-americanas e, em geral, tiveram vida curta.
De 1971 a 1982, sobrevém o período que Causo denomina “Dispersão”. Sob a
ditadura militar, destacam-se autores como Herberto Salles (O fruto do vosso ventre, 1976)
e Ignácio de Loyola Brandão (Não verás país nenhum, 1981), entre outros. André Carneiro,
Fausto Cunha, Rubens Teixeira Scavone e Dinah Silveira de Queiroz, entre outros,
continuam produzindo.
677
“Um momento em particular – de 1960 a 1969 – tornou-se conhecido como a Primeira Onda da Ficção
científica Brasileira, tendo como base editorial a atuação das Edições GRD (então no Rio de Janeiro) e da
Edart (em São Paulo). Os autores que dela participaram são freqüentemente chamados de Geração GRD”
(Roberto de Sousa CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 297).
401
Após a geração GRD, o arrefecimento das publicações de alto nível no gênero e
o período de “Dispersão”, teremos nos anos 80 uma retomada da ficção científica nacional.
Roberto Causo chama esse período, iniciado em 1982 em torno do surgimento do Fandom
Moderno, de “Segunda Onda” ou “Renascença da Ficção Científica Brasileira”. Nesse
momento, “Novos escritores apareceram, novos estilos e tendências foram apresentados.
Os autores da Segunda Onda ainda estão em atividade, entrando agora no século XXI.”
678
Essa “Segunda Onda” iria até mais ou menos 1997. Dentre os autores de maior
destaque nesse período estão Jorge Luiz Calife (Padrões de contato, 1985, e Horizonte de
eventos, 1986), Ivan Carlos Regina (O fruto maduro da civilização, 1993, e “Manifesto
antropofágico da ficção científica brasileira”, também de 1993), Rubens Teixeira Scavone
(O 31º peregrino, 1993) e Bráulio Tavares (Espinha dorsal da memória, 1989).
De 1997 até os dias atuais, a literatura de ficção científica viveria período de
“Renovação”, segundo Causo, e no qual sobressaem, entre outros autores, Gerson Lodi-
Ribeiro (“A ética da traição, 1999), Octavio Aragão (Intempol: uma antologia de contos
sobre viagem no tempo, 2000), Max Mallmann (Mundo bizarro, 1997), Carlos Orsi
Martinho e Ataíde Tartari (“Folha Imperial”, 2000).
678
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 297-8.
403
c. Diferenças básicas entre ficção, ciência e ficção científica
A ficção científica está longe de ser ciência, assim como difere
significativamente de ficção generalizada. Na verdade, pode ser considerada uma síntese do
confronto entre ciência e ficção.
Ficção é um tipo de organização de relato não necessariamente compromissado
com a descrição de algo verdadeiro, no sentido de existente ou verificável. À luz do
Romantismo, sua origem está na criatividade do autor. Contudo, o não-compromisso com a
realidade tem um limite e, na grande maioria das vezes, a ficção não passa de uma hipótese
sobre o real, uma construção a partir de elementos reais e bem conhecidos. Por exemplo, a
estória do escritor que vai à Veneza e lá se fascina com um jovem belíssimo é uma ficção,
muito embora saibamos que Veneza é uma cidade italiana, escritores e jovens belos existam
e para lá possam viajar. Por mais fantástica que seja a ficção, há sempre um liame com o
mundo concreto. Segundo José Mariano Amabis,
Ciência, por sua vez, pode ser definida como um processo que tenta
encontrar explicações para os fenômenos naturais por meio de inferências
lógicas baseadas em observações empíricas. (...) As idéias atualmente
aceitas pela ciência são aquelas que, depois de testadas exaustivamente,
não foram refutadas.
679
Em seu exame da teoria e prática da história do cinema, Robert C. Allen e
Douglas Gomery comentam três correntes principais ao longo da história da ciência: o
Empirismo, o Convencionalismo e o Realismo.
680
679
José Mariano AMABIS, “Assalto ao coração da biologia”, Folha de S. Paulo, 30/01/2005, caderno Mais!,
p. 6.
680
“No modelo empirista de ciência, o papel do cientista é duplo. Primeiro ele cria uma situação experimental
na qual a regularidade de um fenômeno possa ser observado. Isso significa estabelecer um sistema fechado no
qual todas as condições, exceto uma (a variável independente) são controladas. Depois, o cientista se coloca
como observador cuidadoso e testemunha dos resultados do experimento. Para ele, os fatos “falam por si
mesmos”, na forma de covering law regularities. O que o fato diz está limitado ao reconhecimento de uma
relação regular (e previsível) entre eventos isolados em situações controladas. Quando um fenômeno (a
fervura da água, o movimento dos fluidos através das membranas celulares) é agrupado sob uma covering
law, ele foi “explicado”. O trabalho do cientista estará terminado. De acordo com a perspectiva empírica, não
é propósito da ciência ir “atrás” ou “além” de fenômenos observáveis para tentar explicá-los” (Russell KEAT
404
A ciência empírica é, de todas as modalidades de ciência, a mais conectada à
concretude dos fenômenos observáveis. Nesse domínio, o mundo e seus fenômenos existem
independentemente da presença de um observador - no caso o homem. O cientista nada
mais faz do que permitir à natureza que ela mesmo “fale”, registrando os fenômenos por
meio de uma janela absolutamente translúcida que é o método científico.
Allen e Gomery mencionam como corrente oposta ao Empirismo o
Convencionalismo, cuja radicalização levaria à “teoria anárquica do conhecimento” do
filósofo austríaco Paul Feyerabend (Contra o método: esboço de uma teoria anarquista do
conhecimento, 1975). Segundo os autores, na opinião de Thomas Kühn, um dos mais
influentes convencionalistas e autor de A estrutura das revoluções científicas, “a ciência é
governada por uma cadeia de convenções que formam um paradigma (ou modelo) do que é
a ciência” – quais perguntas devem ser feitas, quais respostas devem ser levadas em
consideração e quais os critérios que validam a pesquisa científica. Nessa perspectiva, o
progresso científico se dá não pelo conhecimento acumulado, mas pela alternância de
paradigmas, num processo no qual o paradigma novo não é necessariamente mais válido
que o anterior.
681
No Convencionalismo, os fênomenos físicos não existem na ausência de
um observador e, portanto, a realidade é uma convenção.
A terceira corrente científica mencionada por Allen e Gomery é a Realista, uma
resposta ao extremismo do Empirismo e do Convencionalismo, reunindo o que há de mais
sensato em cada uma delas. A corrente Realista considera a importância do teste
laboratorial, verificação e registro dos fenômenos observáveis. Por outro lado, também não
ignora que fatores como cultura, ideologia e paradigmas científicos dominantes numa certa
época influenciam o trabalho do cientista em sua observação, análise e interpretação dos
fenômenos. O Realismo científico é, portanto, uma espécie de síntese dos pensamentos
empírico e convencionalista. Não obstante a interferência de elementos subjetivos, a ciência
deve estar compromissada, o máximo possível, com uma realidade neutra, apriorística.
Projeções e hipóteses não são nada incomuns à ciência, porém são pautadas pela fidelidade
aos fenômenos observados. Também há, na ciência, por mais rigorosa que seja, um certo
and John URRY, Social Theory as Science (London: Routledge and Kegan Paul, 1975), p. 4, apud Robert C.
ALLEN e Douglas GOMERY, Film History: Theory and Practice, p. 16).
681
Ibid., p. 13.
405
liame com a ficção, com a dimensão subjetiva. Afinal, o produto de uma pesquisa científica
também pode ser considerado, em certa medida, uma narrativa. Segundo Joseph Schwartz
A ciência é um conjunto de narrativas escritas a respeito de nosso
relacionamento com a natureza que se acumulou de geração a geração.
Não é por acaso que essa coleção de escritos é chamada literatura
científica. São narrativas, ou seja, histórias de como as experiências com o
mundo natural foram entendidas.
682
Paralelamente à noção de que a ciência é ela própria uma narrativa, floresce no
meio dos escritores de ficção científica uma liberdade cada vez maior no que diz respeito à
validade científica das estórias. Para Terry Carr, embora alguma pesquisa científica seja por
vezes muito bem-vinda, é plenamente possível escrever boas obras de ficção científica sem
conhecimento extremamente aprofundado de ciência.
683
Até porque, com efeito, o que hoje
é cientificamente válido pode não sê-lo amanhã. O autor assinala que “não é exatamente na
ciência que os leitores de FC estão interessados, e sim na consciência científica, na visão
mais ampla da realidade.”
684
No caso de insegurança ou desconhecimento científico, Carr
recomenda mesmo o abandono da matéria, mantendo-se a lógica na sucessão de eventos,
não importa o quão fantásticos possam ser, pois a regra mais importante desse tipo de
literatura seria “Não tente enrolar o leitor”
685
– no caso, com teorias científicas
completamente infundadas. Dessa forma, a lógica sobressai como elemento fulcral na
narrativa de ficção científica, o que leva Carr a observar que
Quando lemos (ou escrevemos) um conto em que o personagem visita a
Galiléia do tempo de Cristo ou viaja para uma estrela distante, aceitamos
essas impossibilidades sem nos preocuparmos com os detalhes práticos;
dizemos a nós mesmos que um dia talvez alguém descubra uma forma de
tornar essas coisas possíveis.
682
Joseph SCHWARTZ, O momento criativo: mitos e alienação na ciência moderna, São Paulo: Ed. Best
Seller / Círculo do Livro, s.d.
683
Terry CARR, “Realidades superiores ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de ciência”,
Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de Janeiro, Record, p. 170-8.
684
Ibid., p. 178. Grifo nosso.
685
Ibid., p. 175.
406
Não há dúvida que isso já aconteceu muitas vezes no passado; os “fatos”
de uma época podem ser reduzidos a pó pelo progresso na ciência.
686
Portanto, uma vez alçado o “vôo”, de maneira alguma a ficção científica tem de
ficar atada às cordas do conhecido, do previsível ou do mensurável. Isso é para a ciência
propriamente dita. Na ficção científica, o verdadeiro ponto está na lógica da narrativa, uma
lógica racional e muitas vezes materialista.
687
Para Carr, “a essência da ficção científica não
está no fato de apresentar os futuros mais prováveis, mas sim futuros plausíveis.”
688
Uma
das mais perspicazes observações do escritor é a de que
A FC não trata realmente de ciência, e sim da estética da ciência. A
lógica tem sua beleza própria: a simetria simples das Leis do Movimento
de Newton ou a frieza das equações da evolução. Os ideais platônicos
foram uma das primeiras tentativas de celebrar a lógica do universo; desde
o tempo de Platão, aprendemos que o universo é infinito, como também o
deleite de suas incontáveis possibilidades.
689
Assim começamos a vislumbrar o que de fato é a ficção científica.
686
Terry CARR, “Realidades superiores ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de ciência”,
Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de Janeiro, Record., p. 174.
687
Ainda segundo Terry Carr, “É esta lógica, esta vontade de jogar de acordo com as regras, que torna
fascinante qualquer obra de ficção, especialmente as de ficção científica. Os leitores podem aceitar um planeta
cheio de bruxas, mas apenas enquanto os acontecimentos que se seguem forem uma conseqüência razoável
das hipóteses iniciais. Mesmo um planeta de mágicos deve ter uma ecologia e uma história próprias; na
verdade, seria fascinante investigar a sociologia de um planeta desses.” (Terry CARR, “Realidades superiores
ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de ciência”, Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de
Janeiro, Record, p. 176).
688
Terry CARR, “Realidades superiores ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de ciência”,
Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de Janeiro, Record, p. 176.
689
Ibid., p. 176. Grifos nossos.
407
d. Definições de FC
Definir a ficção científica não é tarefa fácil, dada a enorme variedade e
flexibilidade do corpus ao qual se refere. Segundo o escritor Terry Carr,
Existem definições de todos os tipos, desde as que exigem uma
extrapolação rígida dos conhecimentos científicos até as que praticamente
não fazem diferença entre a ficção científica e a fantasia, que às vezes são
englobadas na categoria de “ficção especulativa”.
690
Recentemente, Gary Westfahl listou “2928 Modos de Definir Ficção
Científica”. O escritor Frederik Pohl comenta que inúmeras foram as tentativas de definição
da FC, porém nenhuma satisfatória, lembrando que
Certa vez Tom Shippey considerou a questão da definição numa palestra
proferida num encontro mundial de FC em Dublin (em 1979). Depois de
descrever um bom número de tentativas falhas de definição, Shippey
concluiu dizendo que a tarefa de definir a FC é impossível. Ele disse, que,
como a FC é uma literatura da mudança, ela muda sempre que alguém
tenta defini-la.
691
Pohl prossegue dizendo que é relativamente fácil dizer o que a ficção científica
não é. Não é ficção sobre ciência e não é uma forma de profecia – embora Hugo Gernsback
pareça tê-la pensado como tal, daí o slogan de sua primeira revista de FC, Amazing Stories:
“extravagant fiction today, cold fact tomorrow.” Mas Pohl arremata: “Sobretudo, FC não é,
positivamente não, fantasia.” O escritor lamenta a tendência de críticos e acadêmicos de
misturar ficção científica e fantasia. Segundo Pohl, o verdadeiro interesse da FC está no
que a difere da fantasia e demais gêneros – e que talvez, por outro lado, a aproxima da
ficção realista ou naturalista.
Segundo o escritor Brian Aldiss, a FC é indefinível:
690
Terry CARR, “Realidades superiores ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de ciência”,
Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de Janeiro, Record, p. 174.
691
Gary WESTFAHL, Science Fiction Quotations: From the Inner Mind to the Outer Limits. Grifo nosso.
408
Ficção Científica tem que ser um termo vago para cobrir tudo e, desta
forma, não se aplica a coisa alguma. Temos um caso paralelo com o rótulo
“Jogo”. O que é um jogo? Jogos incluem dois garotinhos se perseguindo
em volta de um barril, xadrez, strip-poker, baseball, peteca, tênis de mesa,
cara ou coroa, pólo, wei’chin e 20 perguntas. Quando se tem uma
definição ampla o bastante para cobrir todos os componentes, fica-se sem
uma definição viável, e isto é o que acontece com a Ficção Científica. Ela
não pode ser definida; conseqüentemente, não se pode restringí-la, pois
ela procuraria continuamente uma profunda forma, manterá uma nova
forma, e é precisamente aí que reside sua virtude.
692
Possivelmente inspirado em Wittgenstein, Aldiss está correto ao apontar o fato
de que a FC escapa a definições. Contudo, a FC se presta a um reconhecimento imediato
muito freqüentemente, assim como todos reconhecemos o que é um jogo, não importando a
enorme variedade de referentes do termo.
Em linhas gerais e grosseiras, ficção científica é toda a ficção que utiliza de
forma privilegiada fragmentos de conhecimento científico na constituição de uma narrativa.
Contudo, conforme bem lembra L. David Allen,
O próprio título do gênero sugeriria que o fator distintivo é a presença de
algum tipo de ciência e/ou a tecnologia resultante dessa ciência, mas é um
ponto de vista particular ou um tratamento da ciência que está incluído na
ficção científica. (...) a ciência em ficção científica não é a ciência
corrente nem é aplicada numa situação corrente; antes é extrapolada,
estendida além do estado corrente das ciências ou da situação corrente,
sob certos aspectos.
693
O autor reforça:
Dizer que a ficção científica é distinguida de outras formas de ficção pela
presença de algum tipo de ciência ou por extrair seu estímulo das ciências
não esclarece que uso ficcional é feito destes materiais. Tudo o mais que
possa ser dito sobre este assunto, é sem dúvida verdade que a “ciência”
que se encontra em ficção científica não é o mesmo tipo de “ciência” que
se encontra num compêndio.
694
692
Brian ALDISS, apud José SANZ (ed.). FC Simpósio, p. 75.
693
No Mundo da Ficção Científica, p. 225. Allen diagnostica: “(...) o escritor parte do estado corrente das
ciências e projeta o que lhe parece ser um desenvolvimento lógico deste estado corrente do conhecimento.”
(Ibid., pp. 225-6). Aqui já podemos visualizar a vocação especulativa da FC se manifestando.
694
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 227.
409
E acrescenta:
A ciência imaginária desempenha um papel muito importante na ficção
científica, sendo que o número de romances e contos baseados em alguma
ciência imaginária provavelmente excede consideravelmente o de
baseados em pura extrapolação de ciência corrente.
695
As observações de Allen quanto ao relacionamento da ficção científica com a
ciência são de fato um alerta importante antes que examinemos qualquer obra do gênero.
Segundo Mário da Silva Brito, autor de um dos mais brilhantes ensaios brasileiros sobre a
ficção científica na literatura,
A ficção científica, de fato, é mais literatura do que ciência. Esta não
pertence aos compêndios e aos tratados. Os cientistas, no entanto, não a
depreciam. Consideram-na, antes, uma hipótese de trabalho dependente de
verificação sistemática.
O que a ciência pode representar para o homem na fecundação de seu
espírito e na transformação de sua vida, formulando os termos do drama
humano, já é matéria para a literatura, para a fábula – eis o que a science-
fiction pratica. Parte o escritor de uma concepção não alheia à ciência e
cria, apoiado nela, a trama imaginária, e a narra consoante os seus
recursos literários, e estes lhe darão, conforme a qualidade artística da
fatura, grandeza ou platitude, realismo ou falsidade. Groff Conklin,
experimentado antologista e teórico do gênero, conceitua-o como estando
baseado em idéias científicas que não tenham sido provadas impossíveis.
(...)
696
A desestabilização e descentralização do par homem-mundo é para Brito outro
aspecto relevante no desenvolvimento do gênero. Ante o abalo que a própria ciência
provoca na cultura humana como um todo, a ficção científica, sobretudo aquela produzida
sob o espectro de uma suposta pós-modernidade, acabaria por incorporar um certo
romantismo atualizado, em maior ou menor grau de coexistência com um projeto moderno,
695
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 235.
696
Mário da Silva BRITO, Ângulo e Horizonte, p. 187.
410
fruto de sua condição enquanto “filha do impasse, da crise, da humanidade intranqüila e
sem paz.”
697
Diversos estudiosos foram depurando a definição de ficção científica no
decorrer do tempo, com base no próprio percurso do gênero. Para L. David Allen, “o
interesse fundamental da ficção científica encontra-se na relação entre o homem e sua
tecnologia e entre o homem e o seu universo.”
698
Deste modo, “(...) a ficção científica não
está limitada somente a projeções no futuro, pois seu assunto é o curso evolucionário da
humanidade de sub-humano a humano, e daí a alguma coisa mais que humana, (...).”
699
Esse autor arrisca a seguinte definição:
Ficção Científica é um subgênero da ficção em prosa que é distinguida de
outros tipos de ficção pela presença de uma extrapolação dos efeitos
humanos de uma ciência extrapolada, definida em termos gerais, assim
como pela presença de “engenhos” produzidos pela tecnologia resultante
de ciências extrapoladas.
700
A título de ilustração, vejamos a seguir mais algumas definições da FC reunidas
por Luís Vigil, publicadas sob o título “Definición de la Ciencia-Ficción”, no livro de Luís
Gasca Cine y Ciencia-ficción.
701
Essas definições foram mencionadas por José Sanz na
introdução da coletânea Simpósio de FC.
Segundo declaração de “Um grupo de aficcionados da Ficção Científica”, em
1930, “A Ficção Científica é a descrição dos resultados da ação de um invento ou
fenômeno científico não conhecido mas que é possível no sentido de que não pode ser
provada sua impossibilidade.”
702
Para Kingsley Amis, por sua vez,
“A Ficção Científica é uma classe de narrativa em prosa de uma situação
que não poderia ocorrer no mundo como o conhecemos, mas sobre a qual
estabelecemos uma hipótese baseada em alguma inovação na ciência ou
697
Mário da Silva BRITO, Ângulo e Horizonte, p. 190.
698
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 223.
699
Ibid., p. 233.
700
Ibid., p. 235.
701
José SANZ, FC Simpósio, pp. 8-9.
702
Ibid., p. 8.
411
tecnologia, ou na pseudociência ou pseudotecnologia, seja sua origem
humana ou terrestre.”
703
A definição de Amis é uma das mais sensatas. Flexível e abrangente, procura
dar conta dos múltiplos tipos de FC. Já para Robert A.W. Lowndes, “A Ficção Científica é
uma extrapolação de algum fato científico.”
704
Essa definição é válida para um tipo de FC,
mas não contempla outras modalidades, nas quais não é exatamente um fato científico que
fornece a base para a extrapolação. Segundo o escritor Robert A. Heinlein,
A Ficção Científica é uma especulação realista sobre acontecimentos
possíveis, solidamente baseados num conhecimento adequado ao mundo
real, presente e passado, e numa absoluta compreensão da natureza e
significado do método científico.
705
Essa definição também pode ser questionada por privilegiar apenas um tipo de
ficção científica, a hard, amplamente baseada em conhecimento científico corrente. De
acordo com outro escritor, Theodore Sturgeon, “Uma história de Ficção Científica é uma
história edificada em torno de seres humanos, com um problema humano e uma solução
humana, que não teria tido lugar sem seu contexto científico.”
706
Realmente, o elemento
humano estará rigorosamente em toda e qualquer narrativa de ficção científica. Ainda que
nenhum ser humano tome parte de uma estória de FC, monstros, alienígenas ou robôs são
via de regra antropomorfizados, corpórea e/ou psicologicamente, o que mantém o elemento
humano no centro. Mas poder-se-ia extrapolar, no entanto, afirmando que o elemento
humano está presente em qualquer tipo de arte. Para Luís Vigil,
A Ficção Científica é uma literatura que trata dos problemas humanos e
que, para analisá-los melhor, coloca-os no crisol que representa um
mundo diferente do que conhecemos, por extrapolação do atual, mas ao
qual a mestria do autor converte em verossímil.
707
703
Kingsley AMIS, apud José SANZ, FC Simpósio, p. 8.
704
Ibid, p. 8.
705
Ibid., p. 8.
706
Ibid., p. 8.
707
Ibid., p. 8.
412
O detalhe da verossimilhança, apontado por Vigil, é muito importante na
compreensão da FC, e talvez seja mesmo seu principal elemento definidor. De acordo com
o crítico e escritor Sam Moskowitz,
A Ficção Científica é um ramo da fantasia identificável pelo fato de que
facilita a ‘deliberada suspensão da incredulidade’ por parte dos leitores,
pela utilização de uma atmosfera de credulidade científica para
especulações imaginativas sobre física, espaço, tempo, sociologia e
filosofia.
708
A definição de Moskowitz é uma das melhores e mais abrangentes, dando conta
de uma razoável variedade de textos de ficção científica. Já segundo Hans Rothe,
se pegarmos todas as peças de Shakespeare e as alinharmos por ordem
alfabética ou não, na vertical ou horizontalmente, veremos sempre que o
nome de seu autor é William Shakespeare. Quero dizer que não faria mal
a ninguém, e muito menos aos escritores do gênero, abandonar uma
preocupação tão irrelevante e aceitar que Ficção Científica é Ficção
Científica.
709
Rothe investe na definição dogmática do gênero, não sem alguma razão, dada a
multiplicidade da FC, e ecoa a famosa definição de John W. Campbell Jr., para quem a
ficção científica seria tudo aquilo que fosse publicado como ficção científica.
Inspirado na máxima do poeta inglês Robert Graves, segundo o qual haveria
dois tipos de verdades, as apolíneas ou científicas, e as dionísias ou humanas, John Brunner
sugere que “os escritores de FC estão tentando criar uma verdade dionísia, adequada a um
meio que foi severamente modificado pela descoberta da verdade apolínea em ciência.” A
observação de Brunner propõe uma conciliação entre o que já foi apontado como
incompatibilidade entre os termos constituintes do rótulo “ficção científica”.
Por seu turno, Harry Harrison aposta na conexão com a realidade humana
afirmando que a ficção científica
708
José SANZ (ed.), FC Simpósio, p. 8.
709
Ibid., p. 8.
413
(…) não é foguetes ou monstros. Pode conter estes elementos, mas eles
não lhe são essenciais. A ficção científica é uma entidade muito
específica. Se quiserem fazer bons filmes, esta definição precisa ser
compreendida em profundidade.
A Ficção Científica trata do mundo real, do mundo no qual vivemos hoje,
do mundo no qual viveremos amanhã. Vivemos num mundo em que a
ciência afeta todos os aspectos de nossa vida, modificou-a completamente
e continuará a fazê-lo cada vez mais no futuro. A Ficção Científica é mais
ou menos o impacto da ciência sobre as pessoas.
Quando isso for levado em consideração em seus múltiplos aspectos, ver-
se-á facilmente que não há absolutamente limite para o que pode ser feito
nos filmes de Ficção Científica.
710
Em meio às considerações de Harrison, chama a atenção um aspecto
fundamental, o de que a ficção científica seria “o impacto da ciência sobre as pessoas”. De
fato, por mais fantástica ou desprovida de embasamento científico, qualquer narrativa
identificada como ficção científica guarda uma relação com o impacto da ciência sobre o
imaginário humano. Além disso, Harrison já aponta outros dois aspectos supostamente
intrínsecos à ficção científica, o realismo, ou “tratamento do mundo real”, e a
contemporaneidade – aspectos que justificariam uma eventual “vocação realista” da ficção
científica.
Segundo o cineasta Wolf Rilla, diretor de Village of the Damned (1960),
adaptação do romance de John Wyndham The Midwich Cuckoos, o gênero reúne passado e
futuro numa versão moderna de velhos mitos:
A Ficção Científica é, se quiserem, a mais moderna forma de contato da
literatura imaginativa com a realização cinematográfica, porque se refere
ao futuro. Entretanto, ao mesmo tempo, ela remonta a algo de atávico
profundamente enraizado em todos nós. É, na realidade, a versão moderna
do mito dos contos de fada e é, de certa forma, a recriação em termos do
mundo que conhecemos hoje, e como podemos acreditar que será amanhã.
É uma reinvenção do velho mundo em termos daquele mundo novo.
711
J.G. Ballard, escritor expoente da new wave, investe francamente no realismo e
contemporaneidade ao defender que
710
José SANZ (ed.), FC Simpósio, pp. 115-6. Grifo nosso.
711
Wolf RILLA, apud José SANZ (ed.), FC Simpósio, p. 141.
414
(...) a principal tarefa do escritor de FC é a de escrever sobre seu próprio
presente; e quando ele o fizer, a Ficção Científica finalmente amadurecerá
e teremos uma literatura vital pela primeira vez, totalmente ligada ao
presente e por isto será muito mais real.
712
John Baxter advoga que a ficção científica é um gênero que se alimenta
sobretudo de idéias, no qual os conceitos ou premissas têm maior destaque que os
personagens e o homem é eclipsado por artefatos técnicos: “Pragmática, idealista,
sustentada pela mística da tecnologia e a crença numa ordem matemática, o objeto da
ficção científica não são indivíduos, mas movimentos e idéias.”
713
Ainda segundo Baxter,
na ficção científica “A agência humana conta pouco, e o foguete, a arma atômica, o gadget,
o cérebro cibernético – expressões da ciência consideradas quase que como abstrações –
tomam a dianteira.”
714
712
José SANZ (ed.), FC Simpósio, p. 162.
713
John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, p. 7.
714
Ibid., p. 8.
415
e. Subdivisões da FC segundo L. David Allen
Seguindo um sistema de pensamento amplamente difundido no campo das
ciências, mas atualmente bastante questionado, L. David Allen divide a ficção científica em
FC hard, FC soft, Fantasia Científica, Fantasia Contra-científica e simplesmente Fantasia.
A FC hard seria aquela baseada em ciências exatas ou físicas como a química, a física, a
biologia, a astronomia e a geologia, “assim como a tecnologia a elas associada, ou delas
resultante.” Allen assinala que “Tais ciências, e conseqüentemente qualquer FC baseada nelas,
pressupõe a existência de um universo ordenado, cujas leis são constantes e passíveis de
descoberta.”
715
A FC hard pode ainda ser de 3 tipos: estórias sobre engenhos, extrapolativas ou
especulativas. Segundo Allen, “Estórias sobre engenhos são aquelas cujo principal
interesse está em como alguma máquina, ou maquinário, funciona, ou no desenvolvimento
de uma máquina ou outro engenho tecnológico.”
716
“Estórias Extrapolativas são aquelas
que tomam o conhecimento corrente de uma das ciências e projetam logicamente quais
podem ser os próximos passos nesta ciência.”
717
Finalmente, “Estórias Especulativas são
geralmente projetadas no futuro, mais adiante que as estórias Extrapolativas e, conseqüentemente
têm alguma dificuldade em projetar o desenvolvimento lógico de uma ciência”. No entanto,
ressalva Allen, “as ciências envolvidas em tais estórias são semelhantes às ciências que conhecemos
agora e são nelas baseadas.”
718
Para Allen, a FC soft, a qual também pode se subdividir em extrapolativa e
especulativa, explora essencialmente as ciências denominadas humanas, tais como a
sociologia, psicologia, antropologia, ciência política, historiografia, teologia, lingüística, etc. Allen
também observa que “Estórias sobre qualquer tecnologia a elas relacionadas também viriam sob
este título. Nesta categoria, igualmente, a pressuposição de um universo ordenado com leis
constantes, descobríveis, é um critério básico para inclusão.”
719
715
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 21.
716
Ibid., p. 22.
717
Ibid., p. 22.
718
Ibid., p. 22.
719
Ibid., p. 22.
416
As 3 categorias restantes propostas por Allen (Fantasia Científica, Fantasia
Contra-científica e Fantasia) deverão ser desconsideradas neste estudo, pelos seguintes
motivos: a meu ver, Fantasia Científica é uma subdivisão específica demais, já
contemplada pelo próprio termo Ficção Científica; a categoria da Fantasia Contra-
científica, ou seja, estórias nas quais o discurso científico não é valido (e isso é sabido pelo
autor), ou será provado inválido no futuro, também não faz muito sentido no estudo aqui
proposto, uma vez que a invalidade dos conceitos científicos adotados em determinada obra
não necessariamente a inviabiliza como FC; por fim, Fantasia, apesar das inegáveis
relações de parentesco com a FC, sobretudo no recurso ao modo fantástico, na minha
opinião constitui gênero diferente, com características e objetivos distintos. O próprio Allen
admite que “A última categoria, Fantasia, é um pouco controvertida, pois sua conexão com
qualquer das ciências em si é mínima.”
720
Allen observa oportunamente que, senão impossível, seria muito raro encontrar
uma obra de FC “pura”, passível de ser enquadrada, sem prejuízos, em apenas uma das
categorias por ele propostas. A grande maioria das obras de FC seria um misto de pelo
menos duas dessas categorias:
(...) pode ser generalizado, sem medo de errar que, como se apresenta o
campo no momento, quase todas as estórias conterão alguma combinação
de duas destas categorias, e a maioria será uma combinação de Ficção
Científica Hard e Ficção Científica Soft, já que (historicamente, pelo
menos) a ficção científica esteve originariamente interessada em delinear
os efeitos de avanços e dispositivos científicos sobre a humanidade.
721
As categorias de FC hard e soft propostas por Allen podem ser aplicadas ao
cinema de FC sem problemas, muito embora não tenha a intenção de me deter sobre a
separação entre cinema de FC hard e soft, dado o elevado grau de contaminação entre essas
duas categorias. Além de reproduzir um modo de pensar questionável que divide as
ciências em “duras” e “macias”, uma excessiva preocupação com as categorias hard e soft
720
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 24.
721
Ibid., p. 28.
417
da FC traz o risco de que passemos a considerar como FC genuína apenas a primeira
modalidade ou, mais ainda, a FC hard em perfeita consonância com a ciência corrente.
As categorias de ficção científica “extrapolativa” e “especulativa” foram
afiliadas durante muito tempo às obras de Jules Verne e H.G. Wells respectivamente. Tal
divisão revela-se pouco útil e confiável, embora possa ajudar a esclarecer
momentaneamente alguns aspectos da definição do cinema de ficção científica. Não é
porque determinado filme trata de um tema possível, não-fantástico, que ele estará
completamente fora do campo da ficção científica. Se assim o fosse, retroativamente todos
os filmes sobre conquista da Lua teriam deixado de ser ficção científica, o que não faz
muito sentido. Afinal, na época em que foram realizados, a conquista da Lua era ainda uma
hipótese científica, e não um fato político e jornalístico como em 1969. Cinema de ficção
científica especulativa pode categorizar filmes de estética mais realista e menos fantástica,
versando geralmente sobre temas de inspiração científico-tecnológica eventualmente
possíveis na atualidade (do filme). Assim, filmes sobre guerra nuclear, por exemplo, seriam
especulativos, na medida em que tratam de um objeto que não é exatamente fantástico (a
guerra nuclear é uma possibilidade), mas que continua fora da experiência “empírica”
cotidiana. Noutras palavras, esses filmes “especulam”. Já filmes com elementos mais
fantásticos, onde aparecem equipamentos de teletransporte, viagens no tempo ou através de
“dobras espaciais”, por exemplo, poderiam ser categorizados como ficção científica
extrapolativa, na medida em que “extrapolam” dados de inspiração científico-tecnológica.
Assim, o cinema de ficção científica acaba acolhendo uma variação maior de filmes, dos
mais realistas (especulativos) aos mais fantásticos (extrapolativos).
419
f. Do novum à “lógica materialista”, passando pelo silogismo aristotélico
A abordagem marxista que Darko Suvin faz da ficção científica procura
fornecer instrumental crítico mais objetivo para a análise do gênero, reconhecendo seu
elemento específico – o novum, ou inovação histórica. Para Suvin, “a ficção científica se
distingue pela dominância narrativa ou hegemonia de um ‘novum’ (novidade, inovação)
ficcional, validado pela lógica cognitiva.”
722
Segundo o autor, o termo novum seria
emprestado e adaptado da obra do filósofo alemão Ernst Bloch, autor de O princípio
esperança (Das Prinzip Hoffnung, I-II, Frankfurt, 1959), para quem as utopias teriam
importância capital na história humana.
723
De acordo com Suvin, o novum pode ser qualquer aparelho, engenhoca, técnica,
fenômeno, localidade espaço-temporal, agente(s) ou personagem(ns) que venha(m) a
introduzir algo novo ou desconhecido no ambiente empírico tanto do autor quanto do leitor
implícito.
724
Noutras palavras, o novum promove uma “descontinuidade” entre a diegese e
o ambiente empírico do leitor/espectador implícito, é o elemento que faz soar o alarme -
“esta estória não se passa exatamente no universo que eu conheço”-, estabelecendo, a partir
daí, um modo de recepção/leitura específico da ficção científica.
725
Mas o autor acrescenta:
“o novum é postulado e validado por um método científico pós-cartesiano e pós-
baconiano.”
726
Torna-se, portanto, imprescindível “(...) a presença de cognição científica
como o signo ou correlativo de um método (jeito, approach, atmosfera, sensibilidade)
idêntico àquele de uma moderna filosofia da ciência.”
727
Para Suvin, não há como separar a
ficção científica da ciência no seu sentido amplo de cognição sistemática e metódica.
728
Dessa maneira, Suvin acaba sendo mais específico que Kingsley Amis (quando este associa
722
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 63.
723
Ibid., p. 64.
724
“Quantitativamente, a inovação postulada (novum) pode ser de diferentes graus de magnitude, variando do
mínimo de uma discreta ‘invenção’ (gadget, técnica, fenômeno, relacionamento) ao máximo de um cenário
(lócus espaço-temporal), agente (protagonista ou personagens) e/ou relações basicamente novas e
desconhecidas no ambiente do autor.” (Ibid., p. 64).
725
Segundo o próprio Suvin, “Um novum ou inovação cognitiva é um fenômeno ou relacionamento
totalizador que se desvia da norma de realidade do autor e leitor implícitos.” (Ibid., p. 64).
726
Ibid., pp. 64-5.
727
Ibid., p. 65.
728
Cf. Ibid., p. 65.
420
a ficção científica não só à ciência ou tecnologia, mas também à pseudociência ou
pseudotecnologia), e cita Robert M. Philmus, para quem a diferença entre a ficção
naturalista, a fantasia e a ficção científica está no fato de que a fantasia naturalista não
requer explicação científica, a fantasia não a permite e a ficção científica não só a permite
como a exige.
729
Mais adiante em sua análise, Suvin oferece uma nova interpretação do
pensamento de Philmus, estabelecendo uma tríade hegeliana onde a ficção naturalista, que
goza de um efeito de realidade validado empiricamente, seria a tese, os gêneros
sobrenaturais seriam a antítese - pois prescindem de tal efeito - e a ficção científica seria a
síntese, na qual o efeito de realidade é validado por uma inovação cognitiva.
730
Para Suvin,
É intrinsecamente ou por definição impossível para a ficção científica
reconhecer qualquer agência metafísica, no sentido literal de uma agência
além da physis (natureza). Sempre que isso ocorrer, não será ficção
científica, mas um conto metafísico ou (traduzindo do grego para o latim)
um relato de fantasia sobrenatural.
731
Para melhor explicar sua concepção de novum validado cognitivamente, Suvin
faz o contraponto da ficção científica com a fantasia sobrenatural, na qual a “(...) suposta
novidade rejeita a lógica cognitiva e clama para si uma lógica ‘oculta’ superior – seja
Cristã, a-Cristã ou ateísta (...).”
732
Segundo o autor,
Assim, se o novum é a condição necessária para a ficção científica
(diferenciando-a da ficção naturalista), é condição suficiente do gênero a
validação da novidade mediante uma cognição cientificamente metódica à
qual o leitor é inexoravelmente levado. Embora tal cognição não possa,
num trabalho de ficção verbal, ser empiricamente testada no laboratório
ou pela observação na natureza, ela pode ser metodicamente desenvolvida
sobre o pano de fundo de um conjunto de cognições já existentes, ou, pelo
menos, como um “experimento mental” que segue uma lógica científica
aceita, ou seja, cognoscitiva. Dessas duas opções, a segunda – a lógica
cognoscitiva intrínseca, culturalmente adquirida – me parece teoricamente
a crucial. Embora eu dificilmente citasse como ficção científica um relato
no qual a novidade não fosse, de fato, continuação de, ou pelo menos
729
Robert M. PHILMUS, “Science Fiction: From its Beginnning to 1870”, in BARRON, ed., pp. 5-6, apud
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 65.
730
Ibid., pp. 80-1.
731
Ibid., p. 66.
732
Ibid., p. 68.
421
análoga às cognições científicas existentes, estaria disposto a aceitar
teoricamente a possibilidade de um novum ficcional que pelo menos
parecesse baseado em cognições novas, imaginárias, além de todas as
possibilidades reais conhecidas ou sonhadas na realidade empírica do
autor. (Minhas dúvidas aqui são mais psicológicas que teóricas, pois não
vejo como alguém poderia imaginar algo jamais sonhado por qualquer
outra pessoa; mas, afinal, não acredito na originalidade
individualizada).
733
O autor alerta também para o fato de que tratar toda obra de ficção científica
como extrapolação é um equívoco, mesmo porque a verdadeira referência do gênero seria o
presente, não o futuro. Suvin cita Raymond Williams
734
, e acrescenta:
Extrapolar um elemento ou possibilidade do ambiente do autor pode ser
um recurso literário de “hiperbolização” legítimo nos relatos de
antecipação, noutra ficção científica (por exemplo, aquela situada no
espaço, não no futuro) e realmente em diversos outros gêneros, como a
sátira. Todavia, o valor cognoscitivo de toda ficção científica, incluindo os
relatos de antecipação, está em sua referência analógica ao presente do
autor, e não em predição alguma, seja parcial ou global. A cognição da
ficção científica é baseada numa hipótese estética similar a dos
procedimentos da sátira ou pastoral, e não da futurologia ou programas
políticos.
735
Não obstante, Suvin alerta para o fato de que nem todo novum configura uma
ficção científica
736
, e que também podem ocorrer “falsos novuns”.
737
Segundo o autor,
A presença do novum como fator determinante de uma narração de ficção
científica é definitivamente comprovada pelo poder que tem para explicar
as estratégias fundamentais do gênero. Em primeiro lugar, o domínio ou a
hegemonia da novidade cognitiva significa que a narração de ficção
científica não é somente um relato no qual se inclua este ou aquele
733
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, pp. 65-6.
734
O achado e a materialização de uma fórmula sobre a sociedade. Um padrão particular é abstraído, do total
da experiência social, e uma sociedade é criada a partir desse padrão... o dispositivo “futuro” (geralmente
apenas um dispositivo, porque quase sempre é obviamente sobre a sociedade contemporânea que se está
escrevendo...) remove a tensão ordinária entre o padrão selecionado e a observação normal (Raymond
WILLIAMS, The Long Revolution, Harmondsworth, 1971, p. 307, apud Darko SUVIN, Metamorphoses of
Science Fiction, p. 77).
735
Ibid., p. 78. Suvin já havia apontado similaridades entre a ficção científica e o pastoral na p. 9 e passim.
736
Cf. Ibid., nota 9 na p. 70.
737
Cf. Ibid., p. 81-2. Sobre falsos nova, elementos que dão ares de ficção científica à narrativa, porém frágeis
se submetidos a escrutínio, Suvin menciona as space operas que não passam de remakes de Westerns.
422
elemento de ficção científica: lutas utópicas ou terrores distópicos de
algum tipo, como na maioria da literatura mundial; alegorias morais ou
visões transcendentais de outros mundos, melhores ou piores que o nosso,
como em muito da literatura até Milton, Swedenborg e inúmeros
imitadores; utilização de novos artefatos tecnológicos, como em muitos
relatos de James Bond
738
, etc. Uma narrativa de ficção científica é uma
ficção na qual o elemento de ficção científica, o novum, é hegemônico, ou
seja, tão central e significante que determina toda a lógica narrativa – ou
ao menos a lógica preponderante do relato -, independente das impurezas
que possa apresentar.
739
Suvin sustenta que o novum e, por extensão, toda ficção científica, não pode ser
integralmente compreendida fora do âmbito histórico. Segundo o autor, o novum da ficção
científica é “nascido e julgado na História”.
740
Essa historicidade, segundo o autor, também
738
Aqui Suvin parece discordar da tese de que as estórias de James Bond possam ser classificadas como
ficção científica. Autores como John Brosnan, por sua vez, consideram os filmes de James Bond ficção
científica (Cf. John BROSNAN, The Primal Screen, p. 126-7). A meu ver, não é raro que, nos filmes de
James Bond, um artefato de alta tecnologia, criado por algum “cientista louco”, sirva a propósitos funestos de
dominação e, por fim, acabe condicionando toda a lógica da narrativa. Peter Nicholls também considera os
filmes de James Bond ficção científica, ainda que numa zona limítrofe: “(...) the James Bond movies are set in
a moderately real world, but Bond uses so much science-fiction paraphernalia, and is so often pitted against
mad scientists out to conquer earth, that I have stretched a point and included them.” (Peter NICHOLLS,
Fantastic Cinema: An Illustrated Survey, p. 6).
739
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 70. Suvin pondera que nem todo novum é autêntico
ou configura uma narrativa de ficção científica. O autor observa: “Uma objeção importante aos chamados
estudiosos temáticos dos elementos e aspectos da ficção científica, desde Pilgrims Through Space and Time,
de J.O. Bailey (Bibliografia I) – sem dúvida alguma uma obra pioneira em 1947 -, até as críticas de ficção
científica atuais, atomísticas e positivistas, é que esses estudiosos ignoram a característica determinante
daquilo que estão estudando: a lógica narrativa de um relato ficcional. Correlativamente, tendem a se tornar
catálogos aborrecidos de “passas” extraídas do “bolo” narrativo, e que acabam completamente ressequidas no
processo. Isso não significa dizer que um exame crítico de, digamos, satélites artificiais, mutações biológicas
ou novos costumes sexuais na ficção científica (ou em outros gêneros) não sejam úteis para alguns propósitos
estritamente limitados; e para tais propósitos, nós provavelmente deveríamos saber onde apareceram pela
primeira vez essas mutações, satélites ou padrões sexuais e como se difundiram. Mas essa necessidade muito
periférica não deverá nos iludir para que anexemos à ficção científica todos e cada um dos relatos onde
apareça um artefato ou processo psíquico novo [grifo nosso], como, por exemplo, Moonstone, de Wilkie
Collins, ou Two on a Tower, de Thomas Hardy. O estudo da ficção científica que o faz estará ‘serrando o
galho no qual está sentado’: porque se essas e outras obras são tão ficção científica quanto, digamos, Invisible
Man, de H.G. Wells, então de fato não existe aquilo que chamamos de ficção científica.” (Darko SUVIN,
Metamorphoses of Science Fiction, nota 9 na p. 70). Com isso, Suvin conclui que elementos isolados não
bastam para o estudo da ficção científica. Tal proposição será relativizada em nosso estudo da ficção
científica no cinema brasileiro, basicamente por dois motivos: 1) pelo fato de ser uma visão variável conforme
o ponto de vista do observador, de implicações subjetivas e 2) pela falta de uma tradição crítica e criativa de
ficção científica tão visível quanto a européia ou a americana em nosso país. Dessa forma, elementos isolados
– as “passas” - deverão ser freqüentemente analisados.
740
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 66. Ainda segundo Suvin, “O novum é claramente
uma categoria mediadora, cuja capacidade de explicação brota de seu dom peculiar para fazer a ponte entre o
423
concorre para a verdade ou falsidade do novum.
741
Nesse sentido, Suvin expõe a distinção
que faz entre ficção científica e mito, uma vez que “(...) mito é reconstituição, eterno
retorno, e o oposto de uma liberdade criativa humana.”
742
O autor assinala também que a
ciência na qual a ficção científica se baseia - notadamente a ciência do século XX,
posterior a Marx e Einstein - é um corpus de conhecimento aberto e sem-fim, em
conformidade com a visão de uma História que não tem fim.
743
Os graus de relevância do
novum
744
, bem como o alcance da ficção científica estariam, portanto, relacionados ao
contexto histórico, uma vez que “O conceito de novum também ilumina as vicissitudes
históricas de justificação do deslocamento da realidade.”
745
De maneira que, finalmente,
Suvin observa:
(...) estória é sempre também história, e a ficção científica é também um
certo tipo de conto histórico imaginativo (o qual poderia ser utilmente
comparado e contrastado ao romance histórico). Todas as implicações e
correlativos epistemológicos, ideológicos e narrativos do novum levam à
conclusão que a ficção científica significativa é de fato um modo
específico de comentário indireto sobre o contexto coletivo do autor –
frequentemente resultando num comentário surpreendentemente concreto
e acurado a esse respeito. Mesmo onde a ficção científica sugere o
abandono desse contexto, isso é uma ilusão de ótica e um truque
epistemológico. A fuga é, em toda ficção científica significativa, uma
maneira de se obter um melhor ponto de vista para a compreensão das
relações humanas ao redor do autor. É uma fuga de velhas normas
constritivas para uma linha do tempo diferente e alternativa, um
dispositivo para o estranhamento histórico, e pelo menos uma preparação
inicial para novas normas de realidade, para o novum de desalienação da
história humana.
746
literário e o extraliterário, o fictício e o empírico, o formal e o ideológico: em resumo, de sua historicidade
inalienável.” (Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 64).
741
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 81.
742
Ibid., p. 83.
743
Cf. Ibid., p. 83. Segundo Suvin, “(...) A ciência tem sido, desde Marx e Einstein, um corpus de
conhecimento aberto e sem-fim, de modo que todos os novos corpos imagináveis que não venham a contrariar
a base filosófica do método científico da época do autor (por exemplo, a física simulseqüencialista de Os
Despossuídos, de Le Guin), podem validar cientificamente uma obra de ficção científica.” (Darko SUVIN,
Metamorphoses of Science Fiction, p. 68).
744
Cf. Ibid., p. 81.
745
Ibid., p. 72.
746
Ibid., p. 84.
424
Em síntese, para Suvin a ficção científica é, diferentemente da fantasia ou do
sobrenatural, uma “ficção cujo novum é cognitivamente validado.”
747
Resumindo ao
máximo o pensamento de Darko Suvin, a ficção científica é um gênero literário que se
distingue pela ocorrência de um novum obrigatoriamente validado pela lógica cognitiva.
Esse novum é o principal elemento característico da ficção científica, instrumento do efeito
de estranhamento, da sensação de descontinuidade entre o universo proposto pela diegese e
o universo empírico do autor/diretor e do leitor/espectador implícitos
748
O novum é
determinado historicamente, se situa na história e ajuda a melhor compreender o entorno
histórico da obra, o que por extensão também faz da ficção científica um gênero histórico,
merecedor de considerações e análises diacrônicas.
A teoria de Suvin teve razoável influência sobre trabalhos posteriores. A
definição de Peter Nicholls do que é um filme fantástico parece tributária do conceito de
novum. Segundo Nicholls:
A fantastic film may be set in another world altoghether, like Return of
the Jedi, or in an imaginary future world, like Blade Runner, or in an
imaginary past world, like Conan the Barbarian. (But I have excluded
films set in a supposedly historical past, like Ben-Hur, or in a plausible
and extremely close near-future, like The China Syndrome).
The fantasy element in a film may be just one extraordinary thing in an
otherwise “realistic” world. Jaws is set in a mundane, present-day
America, but in real life Great White Sharks do not swim around Long
Island Sound, and they are not so big. This book [Fantastic Cinema: An
illustrated survey] accepts all “monster movies” as fantasy, no matter
whether the monsters are comparativelly realistic, as in The Birds or Cujo
or even Alligator, or entirely fantastic, as in Q – The Winged Serpent.
749
Adam Roberts desenvolve o pensamento de Darko Suvin e define ficção
científica como toda narrativa cujo estranhamento ou “sensação de maravilhamento”
provém de uma “ideologia materialista”. Com isso, evita a polêmica em torno da ciência na
ficção científica, propondo que o gênero investe num raciocínio antes materialista do que
747
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 68.
748
Segundo Suvin: “(...) FC (...) é baseada no estranhamento cognitivo induzido por um novum
significativamente diferente (figuras e/ou loci) (..).” (Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p.
238).
749
Peter NICHOLLS, Fantastic Cinema, p. 6.
425
propriamente científico ou pseudocientífico. Dessa forma, ao mesmo tempo separa a
fantasia da ficção científica e abre o leque para uma gama maior de obras do gênero.
Roberts retoma o conceito de novum proposto por Suvin, citando como
exemplo desse dispositivo a reação de Harlan Ellison (escritor e fã de FC) ao ler o curto
episódio da porta evanescente presente num romance de Robert Heinlein, Beyond This
Horizon.
750
A simples descrição do evento da porta é suficiente para ativar no leitor toda
uma rede de significados própria de um gênero. Em sua análise, Roberts cita Samuel
Delany, que considera o novum uma espécie de “gatilho” que avisa ao leitor que ele está
diante de uma narrativa que não reproduz exatamente o mundo em que vivemos.
751
Portanto, em conformidade com a teoria de Suvin, Adam Roberts repete que o novum seria
aquele elemento especial, seja um artefato técnico, um alienígena ou uma cidade inteira,
que promove a “descontinuidade” na concepção de mundo por parte do fruidor de uma
obra de ficção científica, detonando a “sensação de maravilhamento” (sense of wonder).
752
Todo filme de ficção científica tem seu novum ou seus nova (no plural). É esse elemento
que indica a diegese de um mundo razoavelmente diferente do que conhecemos e
vivenciamos. Com isso, suscita no espectador concordante a reflexão acerca de novas
hipóteses, novas experiências. Todavia, sob a ótica de Roberts o novum não tem de ser
necessariamente um locus, um personagem ou um artefato técnico, tal como a Enterprise de
Jornada nas Estrelas (dir. Robert Wise, 1966) ou o T-800 de O Exterminador do Futuro
(dir. James Cameron, 1984); uma nova organização social, como em 1984 (dir. Michael
Radford, 1984), ou apenas uma idéia ousada, como em Pi (dir. Darren Aronofsky, 1998),
também podem ser tidos como novum.
Se de acordo com Roberts, a lógica interna, materialista é elemento
fundamental de toda narrativa de ficção científica, podemos supor que, em princípio, essa
lógica interna opera nos moldes do silogismo aristotélico, no qual a falsidade de uma
premissa não compromete o processo de conclusão.
750
Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 19-20.
751
Ibid., p. 20.
752
Sobre as noções de novum, continuidade e descontinuidade, ver Darko SUVIN, Metamorphoses of Science
Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, CT: Yale University Press, e Robert
Adams, Science Fiction, London: Routledge, 2000.
426
Com efeito, quem muito nos ajuda a compreender o artifício da lógica interna
numa obra de ficção científica (seja ela cognitiva, racional ou materialista) é Aristóteles,
com sua proposta de silogismo. É óbvio que, na época em que viveu o autor da Poética
(384 a.C. – 322 a.C.), não se falava em ficção científica, muito embora os gérmens do
gênero já pudessem ser verificados desde antes, dispersos por obras como A Odisséia, de
Homero, ou mitos como o de Dédalo e seu filho Ícaro. O silogismo é uma construção na
qual uma proposição A (“Todo homem é mortal”), posta em confronto com uma proposição
B (“Sócrates é homem”), pode levar a uma conclusão (“Sócrates é mortal”), derivada e em
perfeita concordância com as proposições anteriores. No entanto, ainda segundo
Aristóteles, é possível construir um silogismo sobre uma proposição falsa, sem
comprometimento do raciocínio. Portanto 1) “Todo homem é imortal”; 2) “Sócrates é
homem”, logo 3) “Sócrates é imortal”. O filósofo observa que coerência interna não é o
suficiente para a ciência, a qual deve fundamentar-se em proposições verdadeiras
753
– e é
nesse aspecto que reside a diferença entre a ciência de fato e a ciência praticada na ficção
científica. Na ficção científica vemos, com muita freqüência, o recurso ao mecanismo
silogístico, na maioria das vezes organizado sobre proposições falsas ou nunca verificadas
(fictícias), quando não o emprego de silogismos “viciados” (paralogismo). De maneira que
podemos ter, em ficção científica, o seguinte silogismo falso, baseado em premissas não-
verificadas, portanto fictícias: 1) alienígenas existem; 2) Paul Atreides não nasceu no
planeta Terra; logo, 3) Paul Atreides é um alienígena. Visto que uma premissa falsa não
compromete o raciocínio lógico sugerido pelo silogismo, é exatamente aí que opera a ficção
científica.
É possível questionar a proposta de Suvin de um novum validado pela lógica
cognitiva argumentando que, sob determinado ponto de vista, a magia também é cognitiva.
753
Cf.: Aristóteles, coleção Os Pensadores, p. 18. “Todo mecanismo silogístico repousa no papel
desempenhado pelo chamado termo médio (“homem”), que fornece a razão do que é afirmado na conclusão:
porque é homem, Sócrates é mortal. Esse mecanismo funciona com rigor, independentemente do conteúdo
das proposições em confronto. Isso significa, porém, que se pode aplicar o silogismo a proposições falsas,
sem prejuízo para a perfeição formal do raciocínio (‘Todos os homens são imortais; Sócrates é homem; logo,
Sócrates é imortal’). Mas a ciência não pretende, segundo Aristóteles, ser dotada apenas de coerência interna:
ela precisa ser construída pelo perfeito encadeamento lógico de verdades. Assim, o silogismo que equivale à
demonstração científica deverá ser um raciocínio formalmente rigoroso, mas que parta de premissas
verdadeiras.” (Ibid., 18).
427
Tal argumentação baseia-se na recusa da oposição entre as estruturas dos pensamentos
mágico e civilizado, segundo a moderna antropologia. A obra de Lévi-Strauss é central
nesta discussão. Para o antropólogo francês, a diferença entre ciência e magia repousa
apenas nos resultados práticos, sendo que ambas são similares no que respeita ao gênero
das operações mentais. Segundo Lévi-Strauss, a magia é guiada pela mesma lógica
rigorosa da ciência.
754
Autores de ficção científica como Arthur C. Clarke já apontaram o
problema da confusão entre magia e ciência do ponto de vista perceptivo. Mas isso não
elucida completamente a questão. Segundo Irlemar Chiampi, “Por ser um modo de
conhecimento sintético do mundo e por implicar o comprometimento do sujeito (que sofre
a mutação ontológica), a prática mágica difere do conhecimento científico.”
755
Embora
possam ser apreendidas como equivalentes, as práticas mágica e científica guardam
diferenças marcantes e essenciais. O fato de essas diferenças estarem concentradas no
terreno dos “resultados práticos” não as torna irrelevantes. É nesse sentido que Suvin evoca
uma “lógica cognitiva”. De toda maneira, a idéia de novum como elemento essencial da
ficção científica é fundamental para a abordagem que fazemos desse gênero no cinema
brasileiro.
754
Cf. Claude LÉVI-STRAUSS, O Pensamento Selvagem, p. 21.
755
Irlemar CHIAMPI, O Realismo Maravilhoso, p. 44.
429
g. A questão da verossimilhança na FC
Francisco Alberto Skorupa discute o papel da verossimilhança na literatura de
ficção científica ressaltando como a ciência e, em especial, a percepção pública da ciência,
fornece o substrato ideológico para a suspensão da incredulidade. Para Skorupa, a ciência
ou, melhor dizendo, a idéia generalizada de ciência é personagem e “imprime sua marca”
no texto de ficção científica. Baseado em Pierre Bourdieu (“A Economia das Trocas
Lingüísticas”), Skorupa observa que a verossimilhança nos textos de ficção científica
beneficia-se do fato de a ciência ser um discurso poderoso na contemporaneidade. O
discurso científico goza de grande reconhecimento social e “domina um elevado capital
simbólico.”
756
O poder do discurso científico provém da eficácia com que a ciência tem
ajudado a esclarecer “partes” da realidade. O público em geral, comenta Skorupa, não
domina o discurso científico, mas reconhece seu poder. Dessa maneira, afirma Skorupa,
A verossimilhança (...) ocorre essencialmente a partir do magnetismo que
o conhecimento produzido pela ciência exerce na crença das
possibilidades de realização humana. Entre o botão que desintegra uma
galáxia e o que liga a TV, subsiste um elo importante, o da crença na
capacidade de um conhecimento ininteligível, mas classificado como
científico, em realizar coisas. O ato de realizar se processa basicamente
através das conquistas materiais da ciência, pela tecnologia. Contudo, a
grande maioria dos humanos não compreende no todo ou em parte como
funciona uma tecnologia, nem que princípios científicos a regem. Entre a
situação fictícia e a real existe a intermediação ativa de um conhecimento
restrito, todavia reconhecido pelo seu poder de ação. É um poder oculto
que permite a quem o domina exerce-lo. O poder oculto é a argamassa da
mistificação. É o substrato que possibilita o abuso da credulidade dos
ingênuos ou leigos, por parte daqueles que dominam a crença, posto que
possuem os seus conhecimentos motrizes. O poder dos sacerdotes de
várias civilizações da antiguidade baseava-se em conhecimentos apartados
da maioria de suas populações, os quais os relacionavam com crenças
religiosas. De modo muito semelhante, diversos cientistas exercem um
poder fundado na complexidade de um conhecimento distante da maioria
das pessoas que, não obstante, crêem honestamente, e não sem razão, nas
capacidades de sua realização.
757
756
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 104.
757
Ibid., p. 87.
430
Nesse sentido, não é reproduzindo ou mimetizando um discurso científico
específico que a ficção científica opera, mas sim importando um modelo do discurso
científico em geral. Noutras palavras, a ficção científica não é sobre ciência, mas sim sobre
a idéia que fazemos da ciência. E tanto faz se os nova da ficção científica se assemelham à
mágica.
Mas, além disso, Skorupa chama a atenção para o suporte mítico da ficção
científica. Mitos da ciência, da tecnologia, e mesmo mitos ancestrais povoam com
freqüência as narrativas de ficção científica em qualquer mídia. Ainda segundo Skorupa, se
parte da verossimilhança da ficção científica está em “mimetizar os procedimentos da
ciência, às vezes caricaturando-os e outras copiando”, a outra parte “está contida na
utilização de imagens míticas da ciência.”
758
Conforme aponta Skorupa, ciência e ficção
científica, embora sejam discursos diferentes (a primeira atrelada à realidade, a segunda à
imaginação, nos moldes em que Aristóteles diferencia narrativa histórica de ficcional),
compartilham determinados mitos.
759
Dessa maneira, mitos da ciência contribuem para a
ficção científica, mas também mitos da ficção científica contribuem, em determinados
momentos, para a idéia de ciência.
760
Segundo Skorupa, os mitos principais partilhados
pela ciência e ficção científica seriam o mito da Teoria, o do Cientista ou da Instituição
Científica e da Máquina. Dos mitos específicos da ficção científica, destacam-se o do
Disco Voador e o da Profecia.
761
758
Francisco Alberto SKORUPA, Viagem às Letras do Futuro, p. 104-5.
759
Ibid., p. 106.
760
Ibid., p. 107.
761
Ibid., p, 107.
431
h. As vocações da FC: realismo x fantástico
A ficção científica genuína parece ter como meta propor desdobramentos
possíveis do presente, visões especulativas de futuro, e mesmo de passado. Nesse
movimento, o gênero recorre ao efeito de estranhamento ou “maravilhamento”, encetando
um universo ficcional razoavelmente diverso de nossa experiência ordinária. Portanto, uma
das principais vocações da ficção científica é a fantástica ou especulativa. Isso não tem
necessariamente nada a ver com a situação da narrativa no futuro, e é o que faz com que um
filme não seja de ficção científica tão somente pelo fato de abrir com uma legenda “Terra,
2165”
762
. Da mesma forma, essa vocação especulativa é também um dos componentes que
faz com que o Frankenstein de Mary Shelley não seja um drama de época, mas, senão
ficção científica genuína, ao menos proto-FC, de certa maneira um texto fundador do
gênero na modernidade. Não há consenso sobre se a ficção científica trata de previsões de
futuro, se é inerentemente voltada para o porvir, presente ou passado. Para Adam Roberts, o
principal paradigma da ficção científica não seria a profecia, mas sim a nostalgia.
763
Segundo o físico Marcelo Gleiser, “criamos o futuro reexperimentando e reintegrando o
passado.”
764
Em seu movimento de descontinuidade, isto é, de ruptura com a natureza tal
como a conhecemos, o gênero acaba por revelar um veio simbolista, de fundamental
importância para alguns estudiosos. Samuel Delany considera a ficção científica “um
gênero simbolista, porque ela procura representar o mundo ao invés de reproduzí-lo.”
765
Segundo Adam Roberts, porém,
The point of SF, on the other hand, is to be less spiritual and more
material, and accordingly this line of criticism enables us to look again at
762
L. David Allen observa que, “(...) embora a maioria das estórias de ficção científica sejam ambientadas no
futuro, o passado e o presente são também ambientes possíveis, especialmente quando elas apresentam
alternativas para o passado e o presente histórico.” (L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p.
235).
763
Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 33.
764
Marcelo GLEISER, “Reflexões sobre o tempo”, em Folha de S. Paulo, Mais!, 20/03/2005, p. 9.
765
Samuel DELANY, Silent Interviews. On Language, Race, Sex, Science Fiction and Some Comics,
Hanover, PA and London: Wesleyan Univ. Press, 1994, p. 123, apud Adam ROBERTS, Science Fiction, p.
16.
432
the limited range of nova deployed in most science fiction not as a narrow
exhausted set of cliches, but as a supple and wide-referencing body of
material symbols. (…) But in a strange way, SF has more in common with
realism than it has with other, more obviously imaginative, mainstream
literatures. (…) In other words, SF gives us a unique version of the
symbolist approach, one where the symbol is drained of transcendental or
metaphysical aura and relocated back in the material world.
766
Conforme Roberts expõe, vem à tona a outra vocação do cinema de ficção
científica, a realista, que complementa e contrabalança a vocação fantástica ou simbolista.
Sobre isso e a diferença entre a FC e a literatura fantástica, Causo comenta, citando André
Carneiro:
Ficção científica e fantasia agrupam-se pelo denominador comum de uma
certa – e paradoxal – intenção realista de ambas. Nas palavras de André
Carneiro, “(...) Poder-se-ia caracterizar a diferença entre literatura
fantástica e a [ficção científica] pela impressão de arbitrário geralmente
colocado pela primeira, a sensação pela sensação, sem nenhuma tentativa
de situar possibilidades reais, embora longínquas.”
767
Darko Suvin destaca no gênero seu referencial analógico ao presente.
768
Toda a
análise de Suvin da ficção científica baseia-se no reconhecimento do viés realista do
gênero, embutido em seus conceitos de novum e suas referências à cognição. O autor de
Metamorphoses of Science Fiction observa que
766
Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 17.
767
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 36. Causo observa que H.G.
Wells foi dos primeiros a reconhecer essa “vocação” ou mesmo “necessidade” realista da FC: “Um
dispositivo narrativo de H.G. Wells que teria encantado autores foi o seu modo indireto de exposição. O
Viajante do tempo ou o alter ego de Wells em A guerra dos mundos não apenas vivem os acontecimentos
extraordinários, mas vivem-nos depois que a incredulidade do leitor foi minada por depoimentos que surgem
como testemunhos de veracidade. Essa foi uma inovação de Wells que, ao lado das contribuições de Verne,
gerou a ficção científica moderna a partir do instante em que passou a envelopar o extraordinário com um
realismo irrefutável. Ele mesmo explicou (Conforme citado por Patrick Parrinder em Science Fiction: Its
Criticism and Teaching, p. 12): ‘Em todo este tipo de história o interesse real não está em seus elementos não
fantásticos e nem na invenção em si (...) A coisa que torna tais imaginações interessantes é sua tradução em
termos cotidianos (...) Então ela se torna humana (...) Assim que o truque foi feito o negócio todo do escritor
de fantasia se torna a manutenção de tudo o mais como humano e real.’” (Ficção Científica, Fantasia e
Horror no Brasil, p. 173).
768
Cf. Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 242 et passim.
433
(...) deve julgar-se a ficção científica pela densidade e riqueza dos objetos
e agentes descritos no microcosmo do texto, parecendo-se nisso com a
maioria da narrativa naturalista ou ‘realista’ e diferenciando-se totalmente
da fantasia de terror. Outro modo de interpretar a distinção feita por
Philmus em 1.2 consiste em criar outra tríade hegeliana, na qual a
narração naturalista – que exerce um efeito de realidade empiricamente
validado – seria a tese, os gêneros sobrenaturais – que carecem de tal
efeito -, a antítese, e a ficção científica – onde o efeito de realidade acaba
validado por uma inovação cognoscitiva – a síntese. Por sua vez, o novum
essencial de qualquer relato de ficção científica deve ser julgado pelos
novos insights que permita e possa permitir nas relações imaginárias,
porém coerentes e deste mundo – ou seja, históricas – que apresenta.
769
Com isso, Suvin lança luz de uma só vez à articulação (dialética) entre as
dimensões realista e fantástica do texto de ficção científica, responsável pela geração de
uma síntese, bem como à historicidade do novum e, por extensão, da narrativa do gênero.
Adiante no marxismo de sua análise, Suvin assinala que
Todas as deduções e correlativos epistemológicos, ideológicos e
narrativos do novum levam à conclusão de que a ficção científica
importante é um modo especificamente indireto de comentar o contexto
coletivo do autor, que geralmente resulta num comentário
surpreendendemente concreto e agudo.
770
Segundo Adam Roberts, a vocação realista da obra de ficção científica funciona
como elemento de suporte, valorizando o novum.
771
Irlemar Chiampi, por sua vez, observa
que em toda narrativa fantástica, “(...) a falsidade lúdica das premissas improváveis é
sustentada pela motivação realista, cuja mediação assegura o efeito chocante que o insólito
provoca num universo reconhecível, familiar, estruturado.”
772
Muitos filmes de ficção
científica partem de razoável embasamento científico e documental, num claro esforço de
afiançar ainda mais um discurso que, já de início, goza da impressão de realidade do
cinema.
773
Exemplos aqui seriam múltiplos: A Mulher na Lua (1929), de Fritz Lang, 2001,
769
Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction, p. 81.
770
Ibid., p. 84.
771
Adam ROBERTS, Science Fiction, p. 17-18.
772
Irlemar CHIAMPI, O Realismo Maravilhoso, p. 57.
773
Sobre isso ver Christian METZ, “A respeito da impressão de realidade no cinema”, em A Significação no
Cinema, São Paulo, Perspectiva/Edusp, 1972, p. 15-28.
434
Uma Odisséia no Espaço (1968), de Stanley Kubrick, ou Os Meninos do Brasil (1978), de
Franklin J. Schaffner, estariam certamente entre eles. No caso específico do cinema, entre
em jogo outro fator de reforço da vocação realista do filme de ficção científica: a impressão
de realidade do dispositivo cinematográfico. Segundo Christian Metz,
Este sentimento tão direto de credibilidade vale tanto para os filmes
insólitos ou maravilhosos como para os filmes “realistas”. Uma obra
fantástica só é fantástica se convencer (senão é apenas ridícula) e a
eficácia do irrealismo no cinema provém do fato de que o irreal aparece
como atualizado e apresenta-se aos olhos com a aparência de uma
acontecimento, e não como uma ilustração aceitável de algum processo
extraordinário que tivesse sido simplesmente inventado. Os assuntos de
filme podem ser classificados em “realistas” e “irrealistas”, como se
queira, mas o poder atualizador do veículo fílmico é comum aos dois
“gêneros”, garantindo ao primeiro a sua força de familiaridade tão
agradável à afetividade, e ao segundo seu poder de desnorteio tão
estimulante para a imaginação. As criaturas fantásticas de King Kong
foram desenhadas, mas em seguida estes desenhos foram filmados e aí é
que começa, para nós, o problema.
774
Metz chama a atenção para o papel do movimento na impressão de realidade
produzida pelo cinema, fator de realismo suplementar que se soma ao caráter icônico e
indexical da imagem cinematográfica. Mais do que narrar e descrever, o cinema mostra, e
atualiza.
Dessa forma, paradoxalmente, à força da vocação realista do cinema de ficção
científica exerce contrapeso a vocação fantástica, que pode ou não confundir-se com a
especulativa. É essa vocação fantástica que catalisa a especulação, liberando a narrativa de
ficção científica das amarras do discurso científico formal. Porque a narrativa do filme de
ficção científica evolui apoiada não tanto na validade dos paradigmas, mas sim na lógica da
articulação de conceitos – daí a ocorrência de viagens no tempo e no espaço, à velocidade
da luz ou através de buracos negros. Segundo L. David Allen,
É importante lembrar que a teoria, seja ela de Einstein ou de qualquer
outra pessoa, não é um fato; é apenas uma explicação hipotética, baseada
em certas acepções, de uma série de dados observados. Aqui [na FC], o
774
Christian METZ, A significação no cinema, p. 17-8.
435
que é realmente importante não é a fonte da explicação teórica, fornecida
na estória, mas, pelo contrário, simplesmente o fato de que ela existe, de
que uma explicação organizada pode ser formulada para as coisas que
acontecem. É um tanto melhor se a explicação pode ser extraída
diretamente de um conhecimento e teoria científicos, mas, quando se lida
com ciência extrapolada, isso não é freqüentemente possível.
Conseqüentemente, a mera presença de uma explicação teórica, em
especial em harmonia com outros elementos trabalhando em direção à
criação de um sentido de verossimilhança, ajuda a tornar uma situação
não familiar ou uma série de ações mais crível ou aceitável.
775
Em “Science Fiction and Realism”, capítulo de A Rethoric of the
Unreal, Christina Brooke-Rose examina as teorias de alguns estudiosos que já se
pronunciaram sobre a ficção científica, em especial Tzvetan Todorov e Darko
Suvin. Segundo Brooke-Rose, para Todorov e outros autores, a ficção científica
pertenceria às categorias do maravilhoso e do romance, enquanto que para Suvin a
ficção científica estaria mais ligada ao realismo, em função de seu cognitivismo e
pluritemporalidade.
776
Brooke-Rose examina também a tese de Robert Scholes,
expressa em Structural Fabulation: An essay on fiction of the future (1975),
segundo ela capaz de reconciliar a discussão sobre ficção científica como
maravilhoso ou ficção científica como realismo. A autora cita Scholes, para quem
“Fabulação é ficção que nos oferece um mundo clara e radicalmente descontínuo
(ou diverso) do que conhecemos, embora retorne para confrontar esse mundo
conhecido de alguma forma cognitiva.”
777
Tendendo para a tese de Darko Suvin,
Brooke-Rose conclui que
O livro de Scholes é a afirmação mais clara que pode nos ajudar a
reconciliar as teses contaditórias: ficção científica como maravilhoso /
ficção científica como realismo. Porque claramente a ficção científica é
ambos. Para Todorov e outros a ficção científica pertence ao maravilhoso
e ao romance, para Suvin ela se assemelha ao realismo. (...) E no
entendimento de Scholes, para quem a ficção científica é uma “fabulação
775
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 261.
776
Cf. Christina BROOKE-ROSE, A Rethoric of the Unreal, p. 81.
777
Robert SCHOLES. Structural Fabulation: Na essay on fiction of the future, p. 29, apud Christina
BROOKE-ROSE, A Rethoric of the Unreal, p. 81.
436
estrutural”, uma nova forma de fabulação especulativa, que usa o mundo
imaginado, radicalmente descontínuo, para confrontar nosso mundo
conhecido de uma forma cognitiva, ela também deve ser realista.
778
Brooke-Rose se apóia no trabalho de Philippe Hamon (1973) sobre a
literatura realista para defender a idéia de que ficção científica e ficção realista
partilham técnicas e características:
(...) a maioria das características do discurso realista descritas por Hamon
parece ser partilhada pela ficção científica, (...). É claro que pelo menos a
FC tradicional toma na íntegra e no atacado a maioria das técnicas da
ficção realista: a narrativa pós-datada no pretérito, o flashback explicativo
e o abuso do discurso indireto livre para os pensamentos dos
personagens.
779
Também Raymond Williams, em “Realism and the Contemporary
Novel”, observa o método realista em determinadas obras de ficção científica, em
especial aquelas que ele considera representativas de um tipo de romance social, no
qual
um padrão específico é abstraído, da soma da experiência social, e toda
uma sociedade é criada desse padrão. Os exemplos mais claros estão no
campo da future-story, onde o dispositivo “futuro” (geralmente apenas um
dispositivo, pois quase sempre é obviamente sobre a sociedade
contemporânea que se está escrevendo; de fato, esse tem se tornado a
principal maneira de se escrever sobre a experiência social) remove a
tensão entre o padrão selecionado e a observação normal. Admirável
Mundo Novo, 1984 e Farenheit 451, são poderosa ficção social, na qual
um padrão é tomado da sociedade contemporânea e materializado, como
um todo, noutro tempo ou lugar.
780
Logo no início de “Realism and Contemporary Novel”, Williams
observa que “o realismo não é um objeto a ser identificado e apropriado”. “Ele é, na
verdade, uma maneira de descrever certos métodos e atitudes, e as descrições,
778
Christina BROOKE-ROSE, A Rethoric of the Unreal, p. 81.
779
Ibid., p. 100 e 102.
780
Raymond WILLIAMS, The Long Revolution, p. 307. É justamente a esse texto de Williams que Darko
Suvin remete em seu destaque do realismo e contemporaneidade na ficção científica (Cf. Darko SUVIN,
Metamorphoses of Science Fiction, p. 77).
437
naturalmente, têm variado, nas trocas ordinárias e desenvolvimento da
experiência.”
781
Williams comenta também que, no século XX, tornou-se
razoavelmente aceita a idéia de que o realismo literário não teria seu objeto restrito
ao comum, contemporâneo e cotidiano. A realidade de uma experiência estaria
assim validada por diferentes tipos de método artístico.
782
Isso abre uma nova
perspectiva para narrativas fantásticas como a de ficção científica. Segundo
Williams,
Quando primeiro foi descoberto que o homem vive através de seu mundo
perceptivo, o qual é uma interpretação humana do mundo material a seu
redor, isso foi pensado como a base para a rejeição do realismo; somente
uma visão pessoal era possível. Mas arte é mais do que percepção; é um
tipo específico de resposta ativa, e parte de toda a comunicação humana.
Realidade, em nossos termos, é o que os seres humanos tornam comum,
por meio do trabalho e da linguagem. Assim, justamente nos atos de
percepção e comunicação, essa interação prática do que é pessoalmente
visto, interpretado e organizado e o que pode ser socialmente reconhecido,
sabido e formado é rica e sutilmente manifesto.
783
O exame procedido por Brooke-Rose e a análise de Williams colaboram,
portanto, para nossa idéia de que a ficção científica articula duas vocações, a realista e a
fantástica, de maneira interdependente.
Como afirmou o crítico e historiador de cinema Carlos Clarens, “Quanto mais
racionalista se torna uma época, mais se faz necessária a válvula de escape do
fantástico.”
784
O fantástico nos filmes de ficção científica nada mais é que um instrumento
de choque, dispersão ou deslocamento que catalisa a crítica ao contemporâneo. Por sua vez,
o realismo dos filmes de ficção científica funciona como um artifício, uma ilusão para o
pleno assentamento de uma poesia que se conjectura sobre determinado novum. Em sua
análise da tragédia grega, Aristóteles saúda o maravilhoso aplicado com habilidade em
781
Raymond WILLIAMS, The Long Revolution, p. 300.
782
Ibid., p. 301-2.
783
Ibid., p. 314-5.
784
Carlos CLARENS, An Illustrated History of Horror and Science-Fiction Films, p. xix.
438
momentos-chave das fábulas. Segundo o filósofo,
Nas tragédias, sejam as de peripécia, sejam as episódicas, aos poetas é
possível obter o efeito pretendido com a utilização do maravilhoso; isso
acontece quando um homem esperto, porém mau, é logrado, como Sísifo;
ou quando, valente mas injusto, sai vencido. Essas são situações mais
dramáticas e mais de acordo com a concepção humana. E, no dizer de
Agatão, todas são verossímeis, porque é verossímil que ocorram muitos
casos inverossímeis.
785
O diagnóstico que Aristóteles faz do maravilhoso na tragédia pode ser aplicado
sem prejuízos à análise da ficção científica. Mesmo porque, na FC, é patente o enredo entre
as forças realista e fantástica no engenho de uma narrativa própria, cientificcionalizada. As
premissas científicas ou pseudocientíficas preparam o terreno para a narrativa especulativa
da FC. Curioso como Aristóteles segue nos ajudando a melhor compreender o gênero da
ficção científica:
Segundo o que foi dito se apreende que o poeta conta, em sua obra, não o
que aconteceu e sim as coisas quais poderiam vir a acontecer, e que sejam
possíveis tanto da perspectiva da verossimilhança como da necessidade. O
historiador e o poeta não se distinguem por escrever em verso ou prosa;
caso as obras de Heródoto fossem postas em metros, não deixaria de ser
histórica; a diferença é que um relata os acontecimentos que de fato
sucederam, enquanto o outro fala das coisas que poderiam suceder.
786
Substituindo-se os substantivos “poeta” e “historiador” por “autor de
ficção científica” e “cientista”, respectivamente, teríamos uma bela observação do
que de fato ocorre na FC: o poeta especula – e, para especular, manipula uma
“argamassa” materialista.
Brian Stableford assinala que “a demanda pelo romance científico tinha
pouco ou nenhum respeito pela ciência”, utilizada como mero “jargão” para
“aumentar a pretensão de plausibilidade”. Segundo Stableford, o uso amplo e até
mesmo selvagem desse jargão pelos escritores da época era largamente devido à
785
ARISTÓTELES, Poética, tópico 109, p. 60, col. Os Pensadores. Grifo nosso.
786
Ibid., tópico 50, p. 47.
439
descoberta dos raiox-X por Röntgen em 1895, bem como da radioatividade, fato
que se deu em seguida: “As possibilidades de raios maravilhosos capazes de operar
todo tipo de milagre deram carta branca à ambição imaginativa, e isso não foi
desperdiçado.”
787
L. David Allen observa: “Quanto mais estranho for um cenário, uma
quantidade proporcionalmente maior de pormenores usada para descrever esse cenário será
necessária para proporcionar um sentido de realidade.”
788
E aqui entra em cena um
componente muito importante: o modo de recepção. Ainda segundo Allen,
(...) a ficção científica estabelece as condições para a percepção de algum
aspecto da realidade e permite a interação de elementos (estória,
personagem, etc.) dentro dessas linhas direcionais; quanto mais ciente a
pessoa está de que o modo de percepção determina o que pode ser visto,
maior a sua probabilidade de apreciar a ficção científica.
789
No campo cinematográfico, subsídios interessantes para uma melhor
compreensão do fenômeno da recepção de um filme de FC podem ser buscados na
abordagem semiopragmática proposta por Roger Odin.
790
O modo de produção de um filme
de FC, isto é, suas opções estéticas e modalidade de inserção, bem como o outro extremo
desse percurso, o modo de recepção, fornecem dados relevantes para o analista. Porque tal
como existem modos de exibição e recepção do filme documentário, do filme de família, do
filme educativo, e assim por diante, também existe o modo de exibição e recepção do filme
de ficção científica. Neste último caso, o espectador contribui com um esforço de
suspensão da incredulidade proporcionalmente maior do que ocorre em relação ao filme
documentário, por exemplo. O espectador de FC deve ser especialmente generoso em
termos de aceitação de propostas e possibilidades.
O único elemento que de fato persiste como “sagrado” na ficção científica,
herdado do pensamento racional ou científico, é a lógica. Assim, a narrativa de ficção
787
Brian STABLEFORD, “Marriage of science and fiction”, em, Robert HOLDSTOCK (ed.), Encyclopedia
of Science Fiction. London: Octopus, 1978, p. 27.
788
L. David ALLEN, No Mundo da Ficção Científica, p. 262.
789
Ibid., p. 258.
790
V. Fernão Pessoa RAMOS (org.), Teoria Contemporânea do Cinema, São Paulo, Ed. SENAC São Paulo,
2005, p. 27-45.
440
científica obedece a uma lógica interna, pré-estabelecida geralmente já em seus primeiros
desenvolvimentos. Sobre essa lógica interna das obras de ficção científica, Roberto de
Sousa Causo observa
(...) que os autores de ficção especulativa comumente rejeitam a acusação
de que seus mundos ficcionais são desinteressantes porque neles “tudo
pode acontecer”. Ao contrário, para cada mundo ficcional é criada uma
lógica com a qual o leitor deve familiarizar-se, enquanto o autor se obriga
a mantê-la.
791
Transpondo o fenômeno para o cinema, é isso que faz, por exemplo, que
um filme de ficção científica especule sobre a colonização humana de Marte, ou
ainda sobre os conflitos políticos e ideológicos de povos de outras galáxias.
Conforme a ciência atual observa, a não verificação de um fato ou objeto não
significa necessariamente que ele não exista ou nunca tenha existido – lembremos
aqui do folclórico lema do SETI, o Programa de Busca por Inteligências
Extraterrestres: “a ausência de evidência não significa evidência da ausência”.
Nessa fonte o gênero da ficção científica bebe inesgotavelmente, aproveitando-se
das transformações ocorridas no próprio cerne da História da Ciência. Segundo o
físico brasileiro Marcelo Gleiser, o universo em que o homem do século XVI vivia,
quando a Terra era o centro de tudo, é diferente do século XVIII, quando o Sol já
era o centro, e é diferente do universo atual, que não tem centro e se expande em
todas as direções. “Não há verdades finais em ciência. O mundo está sempre se
transformando.”
792
Ainda sobre isso, o crítico Mário da Silva Brito comenta:
A um mundo estável, que ia da geometria euclidiana ao racionalismo de
Descartes, da regrada lógica aristotélica ao cosmos de Galileu e ao
positivismo de Comte, para assinalar apenas algumas balizas, sucedeu
outro, conturbado e revolucionado pela Relatividade, a Cibernética, os
Quanta, a Mecânica Ondulatória, a Astrobiologia, a Sociometria, a
Genética, a Psicanálise, as transmutações dos conceitos de Espaço e
Tempo, a Radioatividade e os Raios Cósmicos, a Biofísica e a
Bioquímica, a Eletrônica, a Telecomunicação, as mutações artificiais e
791
Roberto de Sousa CAUSO, Ficção Científica, Fantasia e Horror no Brasil, p. 37.
792
Entrevista à revista ISTOÉ de 20 de outubro de 2004, nº 1828, p. 10.
441
tantas outras situações novas e desnorteantes que desmantelaram a solidez
de suas interpretações da vida e do meio ambiente.
O homem, antes centro do universo, acabou adquirindo a ciência – e o que
é muito mais: a consciência – de que está instalado num minúsculo ponto
perdido num braço de galáxia, entre outros milhares de milhões de grupos
estelares, e sabe, por exemplo, que cada novo telescópio prescreve toda a
Astronomia sabida até ontem. Ficou sem pontos de referência adaptados
às dimensões humanas, observa Erich From, que ainda afirma: “A ciência,
os negócios, a política, perderam todos os fundamentos e proporções que
façam sentir humanamente. Vivemos em cifras e abstrações; posto que
nada é concreto, nada é real. Tudo é possível, de fato e moralmente. A
ficção científica não é diferente do fato científico, nem o são os pesadelos
e os sonhos dos acontecimentos do ano seguinte.”
793
Ao fim deste percurso, reunimos e resumimos informações que nos levam a
concluir que a ficção científica é:
1. um gênero gestado na modernidade, herdeiro do racionalismo ou cientificismo do
século 19;
2. um gênero que, embora traga “científico” no nome, não trata realmente de ciência,
e sim da estética da ciência”
794
;
3. baseada no “estranhamento cognitivo”, induzido por um novum “cognitivamente
validado”, e privilegia a lógica mais que a veracidade
795
;
4. uma crítica da realidade presente, num movimento que articula dois vetores, o
fantástico e o realista, orquestrados por uma lógica interna operante nos moldes do
silogismo aristotélico.
793
Mário da Silva BRITO, Ângulo e Horizonte, p. 187-189.
794
Cf. Terry CARR, “Realidades superiores ou como escrever ficção científica sem saber muita coisa de
ciência”, Isaac Asimov Magazine, nº 13, Rio de Janeiro, Record, p. 176
795
Cf. Darko SUVIN, Metamorphoses of Science Fiction.
443
i. Diferenças entre FC e Horror: uma nota
Aqui convém tentar esclarecer uma dúvida que se coloca com freqüência: “mas
qual a diferença entre o filme de ficção científica e o filme de terror?” Primeiramente, devo
ressaltar que considero a ficção científica e o horror gêneros primos, senão irmãos. Na
verdade, creio ser a ficção científica um campo interno ao fantástico, que engloba além dela
o horror e a fantasia (ver Ilustração 1). A diferença mais marcante entre horror e ficção
científica talvez diga respeito aos efeitos pretendidos por cada um. É sabido que o horror é
um gênero que visa reações psicológicas que repercutem
mais diretamente no corpo do espectador. Trata-se de
medo, apreensão, espanto, hesitação, ansiedade, calafrio,
etc. Dessa maneira, o horror acabaria sendo um gênero de
efeitos mais corpóreos, mais sensuais ou instintivos,
portanto. Obviamente, demais gêneros como o thriller
também pretende parte desses efeitos (como costumo dizer,
os gêneros não são estanques nem compartimentados). A
ficção científica, por sua vez, embora também possa visar a
surpresa, pretende em diversas ocasiões um
estranhamento/maravilhamento de ordem talvez mais intelectual e menos instintiva.
Noutras palavras, enquanto o horror é um gênero de efeitos mais sensuais, a ficção
científica, a rigor, provoca um efeito mais intelectivo. Daí a relevância, na ficção científica,
de um manejo mais habilidoso da estética da ciência, uma mimese ou simulação de
logicidade muitas vezes irrelevante no filme de horror.
796
796
Ao invés de uma nota bibliográfica, cito aqui meu agradecimento ao amigo Rogério Ferraraz pela
formulação desta idéia, partilhada por nós dois. Às vezes uma boa conversa de bar vale quase tanto quanto um
bom livro.
Dia
g
rama ilustrativo da
interseccção dos domínios.
445
j. Diferenças entre a FC literária e a cinematográfica
Segundo John Baxter, “o filme de ficção científica é uma impossibilidade
intelectual.”
797
Baxter observa que, na literatura de ficção científica, as idéias e os
conceitos geralmente sobrepõem-se aos personagens, muitas vezes tornados símbolos para
o desenvolvimento das premissas do escritor. O “herói” é frequentemente o plot, como já
havia dito Kingley Amis.
798
Por outro lado, afirma Baxter,
Mesmo o maior artista do cinema não pode fazer mais do que aproximar
em símbolos o desenvolvimento intelectual de uma premissa abstrata da
qual a ficção científica é tão dependente para a consecussão de seus
efeitos, enquanto a falta de uma variedade de símbolos comuns tanto ao
escritor quanto ao diretor de ficção científica torna o trabalho de um
completamente alienígena para o outro.
799
Baxter defende que o cinema de ficção científica não é nem cinema, nem ficção
científica, mas algo bastante específico. Segundo o autor, “A ficção científica propõe lógica
e ordem, o filme de ficção científica a ilógica e o caos.”
800
As raízes do cinema de ficção
científica estariam não na literatura visionária do século XIX, mas em gêneros e atitudes
mais antigas, como o mundo da fantasia medieval, o teatro moralista e o Grand Guignol.
801
Baxter também reconhcece a importância da estética dos quadrinhos para o cinema de
ficção científica.
802
Ainda segundo o autor, “A perda da individualidade é provavelmente o
plot mais comum no cinema de ficção científica.”
803
Na literatura, onde a participação imediata da subjetividade do leitor é
considerável, as marcas de delineamento da ficção científica podem ser mais ou menos
sutis, de acordo com o estilo do autor. Algo parecido pode ocorrer no cinema. Mas vejamos
algumas diferenças entre a ficção científica literária e cinematográfica, da ordem dos
dispositivos.
797
John BAXTER, Science Fiction in the Cinema, p. 8.
798
Ibid., p. 7-8.
799
Ibid., p. 8.
800
Ibid., p, 10.
801
Ibid., p. 10.
802
Ibid., p. 10.
803
Ibid., p. 11.
446
Com certeza, a minha Londres de Admirável Mundo Novo é bem diferente da
de outros leitores do livro de Huxley. Em contrapartida, uma vez adaptada para o cinema, a
Londres de Admirável Mundo Novo “estará lá”, descrita em imagens fotográficas,
eletrônicas ou digitais. Certamente ainda será a “minha” Londres, ou a de qualquer outro
leitor de Huxley que porventura venha a adaptar Admirável Mundo Novo para o cinema.
Mas terá de ser materializada de alguma forma e em larga medida. Isso implica em opções
mais específicas e, dada a razoável impressão de realidade estimulada pela imagem
cinematográfica
804
, o filme de ficção científica ganha uma força suplementar, um
acirramento de sua vocação realista. Simplesmente porque, mais do que apenas descrever,
o cinema mostra
805
. Materializar o novum da ficção científica literária em imagens
cinematográficas pode ser uma tarefa difícil e ingrata. Depende disso, em larga medida, o
sucesso de uma adaptação. O escritor Gerson Lodi-Ribeiro resume com propriedade as
diferenças entre a ficção científica literária e a cinematográfica. Segundo Lodi-Ribeiro,
mídias diferentes exigem estratégias narrativas diferentes. O espaço narrativo de um filme de 120
minutos corresponde mais ou menos ao de uma noveleta de 30 ou 40 páginas. Com respeito à
estratégia narrativa, o escritor analisa alguns aspectos que não são exclusivos às narrativas de FC.
Para Lodi-Ribeiro, é mais fácil exibir o que se passa na cabeça dos personagens na literatura do que
no cinema, assim como é mais efetivo exibir enredos e cenários futuristas típicos da FC nos filmes
do que descrevê-los na literatura. O problema, assinala o escritor, é que enredos e cenários
futuristas em geral exigem efeitos especiais de milhões de dólares. “Mas a computação gráfica
deverá se popularizar cada vez mais, então basta esperar que, dentro em alguns anos, tenhamos
efeitos especiais futuristas acessíveis a cineastas amadores.”
806
Ainda segundo Lodi-Ribeiro, “a
maneira mais efetiva de contar uma história muda quando a mídia muda.”
807
Porém, a despeito das diferenças entre os dispositivos literário e
cinematográfico, a aplicação de instrumental teórico de origem literária no cinema, com
adaptações, costuma decorrer sem grandes obstáculos em determinados tipos e momentos
de análise.
804
Como já demonstrou André Bazin, imagem que é traço ou decalque do real (V. André BAZIN, “Ontologia
da Imagem Fotográfica”, em O Cinema – Ensaios), e como já disse Christian Metz, imagem indicial
atualizada pelo movimento (V. Christian METZ, A Significação no Cinema).
805
Sobre isso ver Christian METZ, A Significação no Cinema.
806
Gerson LODI-RIBEIRO: entrevista concedida por e-mail em 04/03/2006.
807
Ibid.
447
l. Filmes brasileiros citados, de curta e longa-metragem, de ficção científica genuína,
paródicos ou que apresentem alguma citação do gênero
1. Abrigo Nuclear (Roberto Pires, 1981) 1 3
2. Acquaria (Flávia Moraes, 2004) 1 3
3. Agente OSS-117 (André Hunebelle, 1967)
4. Alguém (Júlio Silveira, 1980) P 1
5. Amor Voraz (Walter Hugo Khouri, 1984) g 3
6. Anunciador: O homem das tormentas, O (Paulo Bastos Martins, 1970) g 2
7. Areias Escaldantes (Francisco de Paula, 1985) 1
8. Aventuras de Sérgio Malandro, As (Erasto Filho, 1988) g
9. Bacalhau, O (Adriano Stuart, 1976) 1
10. Bandido da Luz Vermelha, O (Rogério Sganzerla, 1968) g 1
11. Barbosa (Jorge Furtado, 1988) (curta) 3
12. Bicharada da Dra. Schwartz, A (Regina Rheda, 1986) (curta)
13. Bonecas Diabólicas (Flávio Ribeiro Nogueira, 1975) b
14. Brasil Ano 2000 (Walter Lima Jr., 1969) 1 3
15. Carnaval em Marte (Watson Macedo, 1954) Úg 3
16. Cassiopéia (Clóvis Vieira, 1996) Úg 3
17. Céus de Fuligem (Márcio Napoli, 2005) (curta) g 3
18. Cosmonautas, Os (Victor Lima, 1962) Úg 3
19. Costinha e o King Mong (Alcino Diniz, 1977) 2
20. Efeito Ilha, O (Luiz Alberto Pereira, 1994) 1 2
21. Elke Maravilha contra o Homem Atômico (Gilvan Pereira, 1978) g 2
22. Evolução – Homem Vs. Máquina: A luta do século no planeta dos botões (José
Mojica Marins, 1979) (curta) 1 3
23. Excitação (Jean Garrett, 1977) 1
24. Filhas do Fogo, As (Walter Hugo Khouri, 1978) P 1
25. Fim, O (Elie Polliti, 1972) (curta) 1
3
26. Flauta das Vértebras, A (José de Anchieta, 1970) (curta) 1
27. Fofão e a Nave Sem Rumo (Adriano Stuart, 1989) Úg 2
28. Fósforo Eleitoral, O (Cia. Photo-Cinematographia Brasileira, 1909)
29. Gato de Botas Extraterrestre, O (Wilson Rodrigues, 1990) g1
30. Gigio no Castelo do Drácula (Pedro Siaretta., 1987) (TV) 1
31. Hipócritas (Letícia Imbassahy e Marcos Pando, 1986) (curta) g
32. Hitler 3º Mundo (José Agripino de Paula, 1968) 1
33. Homem das Estrelas, O (Jean-Daniel Pollet, 1971) g
34. Homem de Seis Milhões de Cruzeiros contra as Panteras, O (Luiz Antônio Piá,
1978) b 1
35. Homem que Comprou o Mundo, O (Eduardo Coutinho, 1968) 1 1
36. Incrível Monstro Trapalhão, O (Adriano Stuart, 1981) 3
37. Inseto do Amor, O (Fauzi Mansur, 1980) 3
38. Kenoma (Eliane Caffé, 1998) 1
39. Lobisomem na Amazônia, Um (Ivan Cardoso, 2005) 2
448
40. Loop (Carlos Gregório, 2002) (curta) 3
41. Macabro Dr. Scivano, O (Raul Calhado e Rosalvo Caçador, 1971) 1
42. Malandros em Quarta Dimensão (Luiz de Barros, 1954)
43. Memórias de um Anormal (Inácio Zatz e Ricardo Dias, 1989) (curta)
44. Monstros de Babaloo (Elyseu Visconti, 1970)
45. Mude seu Dial (Tata Amaral, ) (curta)
46. Mulher Biônica Sexy (Radi Cuellar, 1979) b 1
47. Mulher de Proveta, A (José Rady, 1984) b1
48. Nº 19 (Paulo Miranda, 2000) (curta) P 3
49. Oceano Atlantis (Francisco de Paula, 1993) 1 3
50. Outra Meta (C. Perina C., 1975) g 3
51. Parada 88: O Limite de Alerta (José de Anchieta, 1978) 1 3
52. Os Paspalhões em Pinóquio 2000 (Victor Lima, 1982) 1 1
53. Ponto Final (José de Anchieta, 1975) (curta) 1
54. Por Incrível que Pareça (Uberto Molo, 1986) 1 2
55. Princesa e o Robô, A (Maurício de Souza, 1983) Úgb 2
56. Projeto Pulex (Tadao Miaqui, 1991) (curta) 1 3
57. Punk’s, Os Filhos da Noite (Levy Salgado, 1983) 1
58. Quem é Beta? (Nelson Pereira dos Santos, 1973) 1 3
59. Quinta Dimensão do Sexo, A (José Mojica Marins, 1984)
60. Quinto Poder, O (Alberto Pieralisi, 1962) 3
61. Reticências (José de Anchieta, 1971) (curta) 1
62. Roberto Carlos em Ritmo de Aventura (Roberto Farias, 1968) 2
63. Science Fiction (Luiz Rosemberg Filho, 2000) (curta)
64. Segredo da Múmia, O (Ivan Cardoso, 1982) 2
65. Sete Vampiras, As (Ivan Cardoso, 1986) 2
66. Shuim, O Grande Dragão Rosa (Cristiano Popov Zambias, 1997)
67. Signo de Escorpião, O (Carlos Coimbra, 1974) 1
68. Simão, O Caolho (Alberto Cavalcanti, 1952) 1
69. Tempo Real (Mino Barros Reis e Joana Limaverde, 2004) (curta) 1 3
70. Trapalhão no Planalto dos Macacos, Os (J.B. Tanko, 1976) g 2
71. Trapalhões na Guerra dos Planetas, Os (Adriano Stuart, 1978) Úg 2
72. Trapalhões na Terra dos Monstros, Os (Flávio Migliaccio, 1989) 1
73. Trapalhões no Rabo do Cometa, Os (Dedé Santana, 1986) Ú 2
74. Túnel 93º (C. Perina C., 1972) 1 3
75. Último Cão de Guerra, O (Tony Vieira, 1980) 1 2
449
Tabela temática ou iconográfica
g
alienígena
Ú viagem espacial
monstro
1
desastre
computador ou gadget
viagem no tempo
b criatura artificial
P paranormal
energia nuclear
Obs.: os números ao lado dos ícones, numa escala de 1 a 3, indicam o “grau” de
ficção científica de cada filme, sendo que:
1 = FC fraca. Pouca relação com a FC, mais restrita a citações isoladas, ou narrativa muito
misturada com o gênero fantástico (horror, sobrenatural, fantasia)
2 = FC moderada. Filme híbrido com elementos de FC relevantes, porém não
necessariamente centrais. É o caso de algumas paródias.
3 = FC forte. Filme de FC genuína. Os elementos de FC são fundamentais à narrativa.
Filmes que não disponham dessa numeração não foram analisados completa e
profundamente por problema de acesso a cópias.
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