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A COMUNHÃO DAS ARTES E DA NATUREZA:
AS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI
BERNARDO DA SILVA VIEIRA
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado
do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura – PROARQ –
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro,
como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de
Mestre na área de Teoria e Projeto.
Orientadora: Profª Drª Beatriz Santos de Oliveira
RIO DE JANEIRO
ABRIL DE 2006
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II
FOLHA DE APROVAÇÃO
A COMUNHÃO DAS ARTES E DA NATUREZA:
AS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI
BERNARDO DA SILVA VIEIRA
Dissertação submetida ao corpo docente do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da Universidade
Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do grau de Mestre.
Aprovado por:
________________________________________
Profª Drª Beatriz Santos de Oliveira
________________________________________
Profª Drª Margareth da Silva Pereira
____________________________
____________
Prof. Dr. Gustavo Rocha Peixoto
Rio de Janeiro, abril de 2006
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III
FICHA CATALOGRÁFICA
VIEIRA, Bernardo da Silva.
A comunhão das artes e da natureza: As residências de Arthur
Arcuri / Bernardo da Silva Vieira.
- Rio de Janeiro: UFRJ/
FAU, 2006.
XXIV, 151f.: il.; 31 cm.
Orientador: Beatriz Santos de Oliveira
Dissertação (mestrado) – UFRJ/ PROARQ/ Programa
de Pós-graduação em Arquitetura, 2006.
Referências Bibliográficas: f. 133-138.
1. Teoria da arquitetura. 2. História da arquitetura. I.
Oliveira, Beatriz dos Santos. II. Universidade Federal do
Rio de Janeiro, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,
Programa de Pós-graduação em Arquitetura. III. Título.
IV
Há magia ... sim, e poesia. Tal qual outros bardos, ele
vertia a própria alma em sílabas de pedra reverberando pelos séculos.
Toda magia advém de nosso cérebro direito: as quimeras dos poetas,
o furor do insano, os sonhos dos arquitetos.
Alan Moore,
sobre o arquiteto inglês Nicholas Hawksmoor.
V
AGRADECIMENTOS
Aos meus pais pelo apoio em todos os sentidos.
À minha orientadora Beatriz Santos de Oliveira por toda paciência e dedicação ao meu trabalho e a todos os professores do PROARQ cujas
aulas tive o prazer de assistir.
À Camila Pagoto Maia e aos amigos: Ramon Silva de Carvalho, Wagner Barbosa Rufino, Raphael Barbosa, Marcelo Pinto Villar, Mauro
Campello, Ramon Ribeiro Fontes, Ernani Simplício, Aline, Leonardo Santos Brega, Mariane Unânue, Victor Caixeiro e Christiano Mattos, pela
ajuda em diversos momentos da realização deste estudo.
Aos arquitetos Heitor Derbli e Andréa Éboli com os quais trabalhei durante boa parte desta dissertação.
À todos os funcionários do antigo Centro de Estudos Murilo Mendes e atual Museu de Arte Moderna de Juiz de Fora, ao arquiteto Paulo
Gawrichevzky (espero que o seu nome esteja escrito corretamente) da Divisão de Patrimônio Cultural da Prefeitura de Juiz de Fora, aos
funcionários do arquivo Histórico da Universidade Federal de Juiz de Fora. Ao Rodrigo e à Stella, que com seu livro pioneiro, despertaram em
mim a vontade de continuar a pesquisa iniciada por eles.
Às pessoas que abriram suas casas para que eu pudesse fotografá-las (mesmo as que não entraram no trabalho): Ana Maria e Polyana, D.
Maria Auxiliadora, Eliana Nader e Maria das Graças e Ana Lídia e a família Miana.
E um agradecimento especial a Arthur Arcuri por ter me recebido tão gentilmente em sua casa e emprestado seu valioso acervo para consulta,
sem o qual este trabalho não poderia ser feito.
VI
SUMÁRIO
FOLHA DE APROVAÇÃO ....................................................................................................................................................................................II
FICHA CATALOGRÁFICA...................................................................................................................................................................................III
AGRADECIMENTOS........................................................................................................................................................................................... V
SUMÁRIO ........................................................................................................................................................................................................... VI
RESUMO .......................................................................................................................................................................................................... VIII
ABSTRACT......................................................................................................................................................................................................... IX
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES................................................................................................................................................................................. X
INTRODUÇÂO ..................................................................................................................................................................................................1
CAPÍTULO 1 - A MODERNIDADE EM MINAS GERAIS ..................................................................................................................................7
1.1 - AS CIDADES DA ZONA DA MATA MINEIRA ..............................................................................................................................................7
1.2 - O SURGIMENTO DA MANCHESTER MINEIRA........................................................................................................................................13
1.3 - A FORMAÇÃO DE UM PATRIMÔNIO .......................................................................................................................................................17
CAPÍTULO 2 - O ENGENHEIRO-ARQUITETO ARTHUR ARCURI ...............................................................................................................26
CAPÍTULO 3 - AS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI ............................................................................................................................39
VI
VII
3.1 - RESIDÊNCIA ROMEU ARCURI.................................................................................................................................................................45
3.2 - RESIDÊNCIA MIANA JORGE MIANA........................................................................................................................................................61
3.3 - RESIDÊNCIA JOÃO VILLAÇA ...................................................................................................................................................................67
3.4 - RESIDÊNCIA FREDERICO A. ASSIS........................................................................................................................................................84
3.5 - A SINTAXE DA FORMA NAS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI.....................................................................................................104
CAPÍTULO 4 - O ARQUITETO E SUA OBRA ..............................................................................................................................................115
CONCLUSÃO ...............................................................................................................................................................................................130
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:.................................................................................................................................................................133
ANEXO I - CURRICULUM VITAE DE ARTHUR ARCURI ................................................................................................................................139
ANEXO II - CRONOLOGIA DOS PROJETOS DE ARTHUR ARCURI: ............................................................................................................143
ANEXO III - ARTIGO: O PROBLEMA DA FORMA NA ARTE DO MONUMENTO...........................................................................................146
VII
VIII
RESUMO
A presente dissertação visa a promover um estudo dos projetos residenciais que o engenheiro-arquiteto
Arthur Arcuri executou na cidade de Juiz de Fora nas décadas de 40 e 50, período em que o Brasil vivia
uma grande expansão urbana e artística. Neste cenário o nosso personagem foi responsável por introduzir
uma nova proposta arquitetônica em uma cidade do interior mineiro e apesar de ter produzido um número
restrito de projetos, legou uma atuação pioneira no estado de Minas Gerais.
Com o nosso trabalho procuramos analisar as características morfológicas e espaciais de suas residências
ao mesmo tempo em que precisamos as influências teóricas que permearam as diretrizes conceituais de
seus projetos. Com isso buscamos resgatar a importância que as residênciais de Arthur Arcuri tiveram na
explicitação das questões pertinentes à elaboração da Arquitetura Moderna nas cidades do interior do
país, e desta forma, contribuir para uma complementação da historiografia da arquitetura brasileira.
IX
ABSTRACT
This research intends to study the residential architecture projects that the architect-engineer Arthur Arcuri
built at the city of Juiz de Fora during the 1940’s and 1950’s, a time in which Brazil experienced substantial
urban development and great artistic expression. At this scenario, the referred character was responsible
for the introduction of new architectural concepts in a small city of the state of Minas Gerais, Brazil.
Although only a limited number of architectural projects were designed, they represented a pioneer
intervention for the above mentioned Brazilian state.
At the same time that the selected residences’ morphological and spatial features were studied in this
investigation, we also defined the theorical influences that acted on the architect’s production. In doing so,
we intended to retrieve the importance of a modest, but relevant contribution for the elucidation of some
appropriate issues regarding the elaboration of brazilian modern architecture at the country’s small cities.
Also, we aspired to contribute in complementing brazilian architecture’s historiography.
X
ÍNDICE DE ILUSTRAÇÕES
CAPÍTULO 1 – A MODERNIDADE EM MINAS GERAIS..............................................................................
7
1.2 - O SURGIMENTO DA MANCHESTER MINEIRA ................................................................................. 13
Figura 1: A Ponte Americana na estrada União e Indústria. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos,
p. 5. ............................................................................................................................................................... 13
Figura 2: Estação de Carruagens (já demolida) localizada no atual bairro Mariano Procópio. Fonte: Juiz de
Fora em Dois Tempos, p.11..................................................................................................................... 14
Figura 3: Residência de Mariano Procópio com paisagismo de Glaziou. Hoje abriga o Museu que leva o nome
de seu antigo proprietário. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos, p.89. ............................................ 14
Figura 4: Estação de Trem de Juiz de Fora. Fonte: Acervo do autor...........................................................
15
Figura 5: Bonde elétrico de Juiz de Fora. Fonte: Acervo do autor. ..............................................................
15
Figura 6: Companhia Têxtil de Bernardo Mascarenhas. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos,
p.95.................................................................................................................................................................
16
Figura 7: Carruagem da Companhia União e Indústria. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos, p. 11.
........................................................................................................................................................................
16
Figura 8: Rua Halfeld, localizada no centro de Juiz de Fora no começo do século XX. Fonte:
Anônima..........................................................................................................................................................
16
1.3 - A FORMAÇÃO DE UM PATRIMÔNIO .................................................................................................. 16
Figura 1 e 2: Pantaleone Arcuri em dois momentos diferentes de sua vida. Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF...............................................................................................................................................................
17
XI
Figura 3: Fachada da companhia ainda existente à rua Espírito Santo, porém bastante modificado. Fonte:
Arquivo Histórico da UFJF. .................................................................................................................
18
Figura 4: Grupo de funcionários da antiga firma Pantaleone Arcuri & Spinelli em frente a um de seus edifícios
(demolido). Fonte: Arquivo Histórico da UFJF..................................................................................
18
Figura 5: Propaganda da Companhia Pantaleone Arcuri. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF. .....................
19
Figura 6: Agência de automóveis Fiat, que funcionava nas instalações da Companhia. Fonte: Arquivo Histórico
da UFJF...........................................................................................................................................
19
Figura 7: Uma das oficinas da Companhia de Pantaleone Arcuri em 1910. Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF...............................................................................................................................................................
20
Figura 8: Pantaleone Arcuri (sentado) com os seus filhos: Raphael, Romeu, Reginaldo, Mário e Arthur
(segundo da esquerda para direita) em 1955. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF..........................................
20
Figura 9: Cine-Theatro Central, projetado por Raphael Arcuri. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos,
p.53..................................................................................................................................................................
21
Figura 10: Interior do Cine-Theatro Central. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos, p.54.............................
21
Figura 11: Trecho da sede da Construtora com a Escola Normal ao Fundo. Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF...............................................................................................................................................................
22
Figura 12: Manchete do Jornal Diário Mercantil em 11-09-55, por ocasião do 60º aniversário da Companhia
Pantaleone Arcuri. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF. ...............................................................
22
Figura 13: Vista atual da Escola Normal e da sede da Pantaleone Arcuri. Fonte: Acervo do Autor. ...........
23
XII
Figura 14: Edifício da Escola Normal fotografado em 1930. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF. ................
23
Figura 15 e 16: Dois impressos promocionais mostrando os edifícios da companhia Pantaleone Arcuri em duas
épocas distintas. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF. .......................................................................
24
Figura 17: Fachada da Construtora Pantaleone Arcuri localizada na atual rua Espírito Santo. Fonte: Arquivo
Histórico da UFJF. ...........................................................................................................................
24
Figura 18: Cartão Postal do início do século XX mostrando a fachada da construtora: Fonte: FAZOLATTO, p.
71........................................................................................................................................
24
Figura 19: Foto da Loja da Pantaleone tirada em março de 1965. Fonte: Acervo Histórico da
UFJF................................................................................................................................................................
25
Figura 20: Foto atual da antiga loja. Fonte: Acervo do autor. .......................................................................
25
Figura 21: Sede da Construtora e Residência de Pantaleone Arcuri, inaugurada em 1924. Fonte: Acervo
Histórico da UFJF. .........................................................................................................................................
25
CAPÍTULO 2 - O ENGENHEIRO-ARQUITETO ARTHUR ARCURI ............................................................. 26
Figura 1: Arthur Arcuri, retratado por Edson Motta em 1944. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 13. ............ 26
Figura 2: Arcuri junto de Roberto Capello na entrega das chaces da SULACAP de Belo Horizonte em 1947.
Fonte: Arquivo histórico UFJF. .............................................................................................................
27
Figura 3: Arcuri discursando na mesma solenidade. Fonte: Fonte: Arquivo histórico UFJF.........................
27
Figura 4 e 5: Desenhos originais da Santa Casa de Misericórdia de Juiz de Fora (1941). Fonte: Arquivo
histórico UFJF
...............................................................................................................................................
28
XIII
Figura 6: Perspectiva da residência Olavo Costa (1944). Fonte: Desenho do autor. ...................................
29
Figura 7: Vistas dos edifícios da Sul América Seguros de Belo Horizonte. Fonte: Fonte: Arquivo histórico UFJF.
..............................................................................................................................................................
30
Figura 8:
Desenho original do matadouro publicado à época de sua construção (1938). Fonte: Arquivo
histórico UFJF
..................................................................................................................................................
30
Figura 9: Residência Donato Canedo, que atualmente se encontra completamente descaracterizada. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri. ...........................................................................................................................
31
Figura 10: Arquibancada do Sport Club de Juiz de Fora projetado por Arcuri (1945). Fonte: Acervo Arthur
Arcuri.
........................................................................................................................................................................
31
Figura 11: Residência Antônio Carlos Pereira (1951). Fonte: Acervo Arthur................................................
32
Figura 12: Propaganda de lançamento do Bairro Bom Pastor, onde Arcuri fez alguns de seus trabalhos. Fonte:
Arquivo Histórico da UFJF. .................................................................................................................
32
Figura 13: Salão de Jogos (1948) já demolido para uma residência localizada à rua Braz Bernardino, no centro.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ...............................................................................................................
33
Figura 14: Detalhe da pérgola. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .......................................................................
33
Figura 15: Foto do Marco Centenário (1950) à época de sua construção. Fonte: Arquivo Histórico
UFJF..........................................................................................................................................................................
34
Figura 16: Residência Saulo Paulo Villela à época de sua construção. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.43.
................................................................................................................................................................
34
Figura 17: Foto tirada no Parque Halfeld em Juiz de Fora, em março de 1950. Da esquerda para direita, em pé:
Marcos Yaimovitch, eng. Nelson Assad e Arthur Arcuri. Sentados: arq. Oscar Niemeyer Filho fazendo chifrinho
XIV
no arq. Galdino Duprat da Cunha Filho e ? Estellita. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ................................................. 35
Figura 18: Arthur Arcuri com Oscar Niemeyer, o prefeito Olavo Costa e o jornalista Hipólito Caron. Foto tirada
em 19-06-51. Fonte: Acervo Arthur Arcuri............................................................................................. 36
Figura 19: Arcuri (segundo da direita para esquerda) homenagem a funcionário da construtora em 13-08-57.
Fonte: Arquivo Histórico UFJF. ................................................................................................................
36
CAPÍTULO 3 - AS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI........................................................................... 39
Figura 1: Planta Baixa da Residência Reginaldo Arcuri. Fonte: Nuestra Arquitectura nº 280 (nov. de 1952),
p.47...........................................................................................................................................................................
39
Figura 2: Fachada da Residência Reginaldo Arcuri. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .......................................
40
Figura 3: Vista do jardim interno com a varanda do living aos fundos. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
........................................................................................................................................................................
40
Figura 4: Detalhe da fachada. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .........................................................................
41
Figura 5: Manchete de jornal destacando a inauguração do Marco Centenário de Juiz de Fora (jun. de 1951).
Fonte: Arquivo histórico da UFJF..............................................................................................................................
41
Figura 6: Residência Luiz Stheling(1952) à época de sua construção (atualmente sem o painel de Edson
Motta). Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 34.............................................................................................................
42
Figura 7: Carta ao presidente do CREA de Belo Horizonte em 30-11-1940. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
.............................................................................................................................................................
42
Figura 8
Detalhe da fachada da Residência Horácio Loyola Pires (1950). Fonte: Revista Arquitetura e
Engenharia nº 34 (jan./mar. de 1955)......................................................................................................................
43
XV
Figura 9: Vista do estar da Residência Horácio Loyola Pires. Fonte: Revista Arquitetura e Engenharia nº 34
(jan./mar. de 1955) ..................................................................................................................................................
43
Figura 10 e 11: Arcuri quando foi eleito personalidade do ano de 1975. Fonte: Acervo Histórico da
UFJF................................................................................................................................................................
44
3.1 - RESIDÊNCIA ROMEU ARCURI ............................................................................................................ 45
Figura 1: Residência Romeu Arcuri à época de sua construção (1949). Fonte: SANTANA; PUGLIESI. p.
39..........................................................................................................................................................................
45
Figura 2: Sequência de janelas Copacabana dos quartos no 2º pavimento. Fonte: Acervo do autor.
........................................................................................................................................................................
45
Figura 3: Planta de situação da Residência Romeu Arcuri. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de
satélite. ...........................................................................................................................................................
46
Figura 4: Planta baixa do 1º e 2º pavimentos. Fonte: Desenho do autor sobre planta baixa publicada na revista
Nuestra Arquitectura nº 280 (nov. de 1952). p. 67
....................................................................................................
47
Figura 5: O espelho traz o jardim para dentro da casa. Fonte: Acervo do autor. .........................................
48
Figura 6: Projeção da construção no terreno. Fonte: Desenho do autor. .....................................................
49
Figura 7: Volume correspondente ao setor social e íntimo. Fonte: Desenho do autor. .........................................
49
Figura 8: Perspectiva esquemática mostrando a articulação dos três setores da casa. Fonte: Desenho do
autor. .......................................................................................................................................................................
49
XVI
Figura 9: Planta esquemática mostrando os três setores da casa. Fonte: Desenho do autor. .............................
49
Figura 10: Planta baixa esquemática mostrando a setorização do 1º pavimento. Fonte: Desenho do autor.
..................................................................................................................................................................................
49
Figura 11: Fachada vista a partir da rua da Bahia. Fonte: Desenho do autor. .............................................
50
Figura 12: Pintura de Guimarães Vieira (Guima) sobre o móvel que define a entrada da casa. Fonte: Acervo do
autor. ............................................................................................................................................
51
Figura 13: Perspectiva esquemática mostrando a relação de cheios e vazios. Fonte: Desenho do autor.
........................................................................................................................................................................
51
Figura 14: Volume azul do 2º pavimento contrasta com as paredes brancas do andar inferior. Já a estrutura
metálica contida nos montantes da grande janela medindo 8,40 x 2,20, dão a falsa impressão de que o 2º
pavimento é sustentado exclusivamente pelas paredes limítrofes. Fonte: Desenho do autor.
........................................................................................................................................................................
52
Figura 15: Maquete para o concurso do Marco para ponte fronteiriça do Brasil (1953). Fonte: Acervo Arthur
Arcuri.........................................................................................................................................................................
53
Figura 16: Perspectiva do living destacando o plano azul-royal do teto. Fonte: Desenho do autor. ............
54
Figura 17: Perspectiva do living olhando em direção à entrada destacando o teto azul-royal e a parede de
lambris ao fundo. Fonte: Desenho do autor. ............................................................................................
54
Figura 18: Vista do living onde se destaca o grande móvel sob o peitoril da janela. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
.............................................................................................................................................................
55
Figura 19: Corte mostrando o funcionamento da mesa retrátil. Fonte: CASAS Y JARDINES nº 230 (1953), p.
38. ............................................................................................................................................................................
55
XVII
Figura 20: Mesa de jantar embutida no móvel e acionada por manivela. Fonte: Acervo do autor. ..............
55
Figura 21 e 22:
Processo de armação da mesa retrátil. Fonte: Fonte: CASAS Y JARDINES nº 230 (1953), p.
39. .........................................................................................................................................................................
55
Figura 23: Muro de tijolos que segrega o jardim para recreação e o lago da pérgola. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri. .......................................................................................................................................................................
56
Figura 24: A sala termina, no lado oposto à entrada, em uma varanda coberta, de onde se pode apreciar o
amplo jardim e o espelho d'água emoldurado pela parede de tijolos. Fonte: Acervo do autor.
..................................................................................................................................................................................
57
Figura 25: Planta baixa esquemática destacando o plano cromático do teto do living e mostrando o contraste
entre o desenho do interior com o paisagismo do jardim. Fonte: Desenho do autor. ....................
58
Figura 26: Perspectiva mostrando o efeito cromático do guarda corpo amarelo em madeira com o brim azul
sustentado por cordas. Fonte: Desenho do autor. ...................................................................................................
59
Figura 27 e 28: Plantas baixas perspectivadas do 1º e 2º pavimento. Fonte: Desenho do autor. .......................... 60
3.2 - RESIDÊNCIA MIANA JORGE MIANA ............................................................................................................ 61
Figura 1 e 2: Fachadas da Residência Miana Jorge Miana à época de sua construção. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri. ..................................................................................................................................................
61
Figura 3: Planta de situação da Residência Miana Jorge Miana. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de
satélite. .....................................................................................................................................
62
Figura 4: Perspectiva da residência a partir do ponto de vista da praça do Bom Pastor. Fonte: Desenho do
Autor. .........................................................................................................................................................
63
Figura 5: Perspectiva esquemática mostrando a relação de cheios e vazios. Fonte: Desenho do Autor. .............
63
XVIII
Figura 6: Vista atual da fachada da residência. (Após esta foto já foram efetuadas modificações). Fonte: Acervo
do autor. ...................................................................................................................................................................
64
Figura 7: Vista da porta de acesso da residência. Fonte: Acervo do autor. .................................................. 64
Figura 8: Perspectiva mostrando a relação entre os volumes do 1º e 2º pavimentos. Fonte: Desenho do autor.
..............................................................................................................................................................
65
Figura 9: Detalhe da fachada mostrando a relação entre a textura e o cromatismo dos diversos materiais
empregados. Fonte: Acervo do autor. ...................................................................................................................... 65
Figura 10: Living da residência, onde hoje funciona uma clínica para idosos. Fonte: Acervo do autor.
.................................................................................................................................................................................
66
Figura 11: Perspectiva do living explicitando o direcionamento das linhas horizontais em direção à vista da
praça em frente. Fonte: Desenho do autor. ..............................................................................................
66
Figura 12: Móvel original de Joaquim Tenreiro localizado no living. Fonte: Acervo do autor. ......................
66
Figura 13: A parede de tijolos está completamente independente do volume do 2º pavimento. Fonte: Acervo do
autor...............................................................................................................................................
66
3.3 - RESIDÊNCIA JOÃO VILLAÇA ............................................................................................................. 67
Figura 1: Fachada da Residência João Villaça. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ..............................................
67
Figura 2: Planta de situação da Residência João Villaça. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de satélite.
...........................................................................................................................................................
68
XIX
Figura 3: Plantas baixas 1º e 2º pavimentos. Fonte desenho do autor sobre sobre planta baixa publicada em
SANTANA; PUGLIESI, p.30. ....................................................................................................................
69
Figura 4: Perspectiva do 1º pavimento. Fonte: Desenho do autor. ...............................................................
70
Figura 5: Perspectiva do 2º pavimento. Fonte: Desenho do autor. ...............................................................
70
Figura 6 e 7: Um pano de vidro de 20 metros separa o living da pátio interno. Fonte: Acervo Arthur Arcuri
.........................................................................................................................................................................
71
Figura 8: Os toldos podem ser usados na posição vertical ou inclinado. Fonte: Fonte: Desenho do autor.
.........................................................................................................................................................................
72
Figura 9: Eixos Principais do 1º pavimento. Fonte: Desenho do autor. ........................................................
73
Figura 10: Proporção 1:√2 do retângulo que contêm a casa. Fonte: Desenho do autor. .............................
73
Figura 11: Sucessão de quadrados áureos que determinam as proporções da construção. Fonte: Desenho do
autor. .........................................................................................................................................
73
Figura 12: Pontos eqüidistantes dos centros X e Y. Fonte: Desenho do autor. ...........................................
73
Figura 13: Pontos que determinam o limite do jardim e dos acessos à residência. Fonte: Desenho do autor.
..............................................................................................................................................................
73
Figura 14: Alinhamento do pano de vidro e escada no centro do retângulo JHKL. Fonte: Desenho do autor.
..............................................................................................................................................................
73
Figura 15: Linhas que demonstram o alinhamento das escadas. Fonte: Desenho do autor. .......................
73
Figura 16: Traçados reguladores do 2º pavimento. Fonte: Desenho do autor. .............................................
73
XX
Figura 17: Alinhamento das paredes no 2º pavimento. Fonte: Desenho do autor. .......................................
73
Figura 18: Detalhe da fachada mostrando as janelas do terraço. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ...................
74
Figura 19: Vão das janelas proporcionais ao volume da fachada. Fonte: Desenho do autor. ......................
74
Figura 20: Perspectiva mostrando a casa com as cores originais. Fonte: Desenho do autor. .....................
75
Figura 21: Detalhe da fachada mostrando as janelas do terraço e do pavimento superior. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri. ..................................................................................................................................................
76
Figura 22: Vista do viveiro de pássaros com o mural. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .....................................
77
Figura 23: Vista do mural do viveiro a partir do living. Fonte: Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ..........................
77
Figura 24: Living com a lareira ao fundo. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ........................................................
77
Figura 25: Jardim visto a partir do terraço com os toldos de proteção solar abaixados ao fundo. Fonte: Acervo
Arthur Arcuri. ......................................................................................................................................
77
Figura 26: Vista do jardim a partir do terraço. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .................................................
78
Figura 27: Vista do living. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ................................................................................
78
Figura 28: Vista do jardim a partir do living. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ....................................................
79
Figura 29: Vista do jardim e do viveiro com o lago. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. .........................................
80
Figura 30: Planta baixa esquemática do 1º pavimento. Fonte: desenho do autor. .......................................
81
Figura 31: Jardim visto a partir do terraço da fachada. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ...................................
82
XXI
3.4 - RESIDÊNCIA FREDERICO A. ASSIS .................................................................................................. 84
Figura 1: Residência Frederico Assis à época de sua construção. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 23.
........................................................................................................................................................................
84
Figura 2: Foto tirada pouco antes de sua demolição. Fonte: Acervo DIPAC. ...............................................
84
Figura 3: Planta de situação da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de
satélite. ......................................................................................................................................................
85
Figura 4: Plantas baixas do projeto assinado por Arthur Arcuri em 15/04/54. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.
24. ...........................................................................................................................................
86
Figura 5: Plantas baixas do projeto construído. Fonte: Desenho do autor sobre levantamento realizado por
Amilcar Monteiro da Silva Rebouças. Processo de tombamento do imóvel situado à rua Braz Bernardino nº 155,
DIPAC. .............................................................................................................................
87
Figura 6: Detalhe mostrando a relação entre fachada oeste e a fachada norte da residência. Fonte: Acervo
DIPAC. ...............................................................................................................................................
88
Figura 7: Perspectiva isométrica do 1º pavimento da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do autor.
..............................................................................................................................................................
89
Figura 8: Perspectiva isométrica do 2º pavimento da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do
autor................................................................................................................................................................
90
Figura 9: Proporção entre o quadrado ABCD e o núcleo de escadas. Fonte: Desenho do autor. ...............
91
Figura 10: O retângulo ECFD segue uma proporção ¾. Fonte: Desenho do autor. .....................................
91
Figura 11: Traçados reguladores determinam a posição das paredes. Fonte: Desenho do autor. ..............
91
XXII
Figura 12: Planta esquemática do 2º pavimento mostrando os pontos gerados pelas linhas reguladoras. Fonte:
Desenho do autor. ................................................................................................
91
Figura 13: A fachada sul da residência se destaca pelas grandes fenestrações do salão de jogos e da sala de
costura. Fonte: Acervo DIPAC. ..........................................................................................................
92
Figura 14: Terraço do living com a ventilação do banheiro à esquerda. Fonte: Acervo DIPAC. ..................
93
Figura 15: Terraço do living com painel metálico de inspiração mondrianesca. Fonte: Acervo DIPAC.
........................................................................................................................................................................
93
Figura 16: Perspectiva mostrando o átrio de chegada da residência com seus espelhos d’água. Fonte:
Desenho do autor. ..........................................................................................................................................
94
Figura 17:
Vista da escada de acesso ao setor social da casa com o seu guarda corpo em barras de bronze já
serradas para a sua demolição. Fonte: Acervo DIPAC. .................................................................
95
Figura 18: Ponte que leva do átrio ao salão de festas em vidrotil preto. Fonte: Acervo DIPAC. ..................
95
Figura 19: Guarda corpo do corredor que dá acesso à sala de jantar. Fonte: Acervo DIPAC. ....................
95
Figura 20: Fachada oeste do bloco referente ao setor de serviços com o seu ritmo de janelas. Fonte: Acervo
DIPAC. ...............................................................................................................................................
95
Figura 21: Vista da lareira do living. Fonte: Acervo DIPAC. ..........................................................................
96
Figura 22: Detalhe do painel da lareira de Mário Silésio. Fonte: Acervo DIPAC. .........................................
96
Figura 23: Contraste entre as cores e texturas da fachada norte da residência. Fonte: Acervo DIPAC.
.........................................................................................................................................................................
97
Figura 24: Detalhe de uma das janelas dos quartos do térreo. Fonte: Acervo DIPAC. ................................
97
XXIII
Figura 25 e 26: Painéis de Mário Silésio, voltados tanto para o interior quanto para o exterior do salão de jogos.
Fonte: Acervo DIPAC. ..........................................................................................................................
98
Figura 27: A planta do térreo onde, ao se atribuir cores à cada bloco estes assumem uma composição
elementarista. Fonte: Desenho do autor. .......................................................................................................
99
Figura 28: Acesso de serviço com painel de Guimarães Vieira (Guima), que originalmente foi concebido como
um cartão de natal e dado de presente à Arcuri. Fonte: Acervo DIPAC. .............................................
99
Figura 29 e 30: As cores e os volumes da fachada norte são percebidos por entre a densa folhagem. Fonte:
Acervo DIPAC. ...................................................................................................................................
100
Figura 31: Muro de separação do jardim frontal com painel de Arcuri. Fonte: Acervo DIPAC. ....................
101
Figura 32: Fachada oeste do salão de jogos inteiramente envidraçada. Fonte: Acervo DIPAC. ................
101
Figura 33: Contraste entre os planos e linhas cromáticas na fachada oeste. Fonte: Acervo DIPAC.
.........................................................................................................................................................................
101
Figura 34: O volume de um dos voltados para a fachada sul forma uma varanda para o salão de jogos. Fonte:
Acervo DIPAC. ....................................................................................................................................
101
Figura 35: Contraste entre as cores quentes e frias da fachada norte. Fonte: Acervo DIPAC. ....................
102
Figura 36: Pérgula em madeira que filtra os raios solares no terraço. Fonte: Acervo DIPAC. .....................
102
Figura 37: Perspectiva mostrando a garagem em madeira da residência em primeiro plano. Fonte: Desenho do
autor. .........................................................................................................................................
103
XXIV
3.5 - A SINTAXE DA FORMA NAS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI ................................................ 104
Figura 1: Marco Centenário (1950) em foto recente. Fonte: Acervo do autor.......................................................... 108
Figura 2: Painel de Di Cavalcanti. Fonte: Acervo do autor. ..........................................................................
108
Figura 3, 4 e 5: Vistas recentes do Marco Centenário de Juiz de Fora. Fonte: Acervo do autor. .................
109
Figura 6: Fachada da Fiação Santa Terezinha (1950) com seu ritmo alternado de janelas no 2º pavimento.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri......................................................................................................................................
110
Figura 7: Foto recente da fachada da Residência Geraldo Magela (1957) com painel de Guima. Fonte: Acervo
do Autor. .............................................................................................................................................
110
Figura 8: Fábrica Schuery (1951) com o ritmo alternado de janelas quadradas e retangulares do pavimento
superior. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 65.........................................................................................................
111
Figura 9: Fachada da Companhia Mineira de Refrescos (1968), onde se nota a linearidade e o ritmo das
janelas características da obra de Arcuri: Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.64........................................................
112
Figura 10: Fachada da Companhia Mineira de Refrescos (1968), onde se nota a linearidade e o ritmo das
janelas características da obra de Arcuri: Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.64.......................................................
112
Figura 11 e 12: Vistas da Residência Hylo de Oliveira, onde se mostra a relação entre o protagonismo do
andar superior em contraposição à sua base. Fonte: Acervo Arthur Arcuri. ...........................................................
113
Figura 13 e 14: Vistas da Residência Gilberto Lara Resende (1949), onde se nota como Arcuri utilizou o ritmo
de janelas para compor suas fachadas. Fonte: Acervo do Autor. ...........................................................................
114
XXV
1
INTRODUÇÃO
A presente dissertação faz um estudo crítico dos projetos residenciais de Arthur Arcuri, especialmente
aqueles construídos entre as décadas de 40 e 50 na cidade de Juiz de Fora. Tal análise concentra-se
nas características morfológicas dos projetos, esperando compreender, através de suas decisões
projetuais cristalizadas na forma, o sentido de seu pensamento arquitetônico.
Para que atingíssemos os objetivos pretendidos pelo nosso estudo, baseamo-nos no depoimento do
próprio autor a respeito das obras mais expressivas de sua carreira, bem como em nossa própria
observação e disponibilidade de visita, para elencar quais residências seriam alvo de nossa
investigação, a fim de, a partir delas, promover um entendimento global de sua produção. Analisamos,
com isso, algumas obras-chave de nosso autor mais detalhadamente, com o intuito de se chegar à
gênese das questões relativas à sua criação arquitetônica, ao invés de tentar fazer análises
superficiais de vários projetos o que deixaria o trabalho carente de um exame mais profundo.
1
1
De acordo com Sigfried Giedion (1888-1968), em seu livro Espaço, Tempo e Arquitetura: "Me ha parecido
mejor, a fin de llegar a una visión y comprénsión del desarrollo de la nueva tradición, seleccionar, del ingente
conjunto de material histórico a nuestro alcance, relativamente, sólo algunos hechos. La História no es una
compilación de hechos, sino una visión interior de un proceso vivo que va transcurriendo. Además esta visión
profunda no se alcanza por el exclusivo método de dirigir hacia ellos una mirada amplia a vista de pajáro, sino
aislando y examinando ciertos hechos específicos, intensamente, penetrándolos y explorándo-los desde un
primer plano. Este procedimento hace posible valorar una cultura, lo mismo desde dentro que desde fuera.”
GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo e arquitectura. Barcelona: Hoepli, S. L., 1955. p. V.
1
Giedion diplomou-se
na Escola de Engenheiros de Munique, e interessou-se por arquitetura quando entrou em contato com a
Bauhaus e Le Corbusier. Guiedion foi secretário-geral dos C.I.A.M. no período de 1928 até 1956, e sua obra
mais importante, aqui citada, foi de grande influência sobre mais de uma geração de arquitetos inclusive no
2
Buscamos desenvolver um estudo que ultrapassasse os limites da análise gráfica e nos permitisse
uma aproximação do fato arquitetônico concreto, ponderando quais intenções de nosso autor
subjazem à materialidade da obra construída. Desta forma, confrontamos a elaboração de uma
sintaxe arquitetônica em Arcuri com as diversas influências teóricas de escritores que figuravam em
sua biblioteca e que o acompanharam ao longo de sua trajetória profissional como arquiteto.
Além de desenhos, fotografias e da observação in loco das residências selecionadas, procuramos
também uma interpretação pessoal auxiliada por desenhos que serviram de ferramenta para uma
aproximação mais subjetiva das residências estudadas. O ato de desenhar estas casas permitiu,
também, que reconstituíssemos algumas características já perdidas das residências, além de
explicitar de maneira mais eloquente a particularidade de nossa interpretação.
A dissertação foi, então, estruturada em quatro capítulos distintos: O primeiro capítulo A modernidade
em Minas Gerais trata de expor de maneira sucinta como o desenvolvimento de uma proposta
artística moderna se desenvolveu em diversas cidades mineiras, tanto na capital Belo Horizonte,
quanto nas cidades da Zona da Mata Mineira, mais especificamente nas cidades de Cataguases e
Juiz de Fora. Ainda neste capítulo buscamos entender como a imigração e a rápida industrialização
de Juiz de Fora geraram uma grande demanda de serviços para o setor da construção civil e como a
autor alvo de nossa dissertação.PAUL, Jürgen. Sigfried Giedion. In Teoria da arquitetura – do Renascimento
aos nossos dias. ?: Taschen, p.754.
3
construtora de Pantaleone Arcuri, pai de nosso personagem principal, ajudou a construir a paisagem
urbana da cidade.
No segundo capítulo O engenheiro-arquiteto Arthur Arcuri, além de traçarmos uma breve biografia,
buscamos examinar a sua trajetória profissional, da insegurança de sua transformação de engenheiro
em arquiteto prático após sua saída do Rio de Janeiro, à sua participação no SPHAN e o contato que
teve com outros profissionais que influenciaram a sua visão sobre a arquitetura e sobre as artes em
geral.
No terceiro capítulo intitulado As residências de Arthur Arcuri procuramos entender os conceitos
gerais da produção arquitetônica de Arcuri relacionadas à elaboração de suas residências, para,
posteriormente, nos concentramos na análise de quatro casas específicas: as residências para
Romeu Arcuri, Jorge Miana, João Villaça e Frederico Assis, vistas por nós como as mais
emblemáticas do seu trabalho, e partir das quais foi possível buscar a elaboração de uma sintaxe de
suas formas arquitetônicas.
No quarto capítulo, tentamos estabelecer quais influências teóricas de alguns dos autores lidos por
Arcuri estão contidas nas suas falas e, principalmente, materializadas em sua arquitetura. Mais que
isso, buscamos entender a singularidade da arquitetura de Arcuri enquanto uma tentativa de buscar
uma conciliação da habitação humana com a sensibilidade artística, o que é imprescindível na sua
visão de plenitude da vida familiar. Neste capítulo buscaremos, também, enumerar suscintamente as
principais características arquitetônicas das residências de Arcuri, o que nos pemitirá analisar a
importância de sua obra enquanto uma exemplificação da arquitetura moderna gerada no interior do
estado de Minas Gerais.
4
Com este trabalho, portanto, pretendemos revelar um profissional que teve uma atuação importante
no contexto regional, e que, no entanto, ainda é praticamente desconhecido na historiografia da
arquitetura brasileira. O nosso autor, que apesar de sua formação como engenheiro se considera
arquiteto, e assim será tratado por nós, foi publicado algumas vezes nas mais importantes revistas
nacionais e estrangeiras durante as décadas de 40 e 50, e todavia seu nome não aparecia em
nenhum livro ou periódico recente sobre a história da arquitetura brasileira. Esta situação foi
parcialmente remediada, em 2002, com a publicação do livro de Rodrigo Santana e Stella Pugliesi
intitulado Arquitetura Moderna em Juiz de Fora: a contribuição de Arthur Arcuri, onde pela primeira vez
se realizou um levantamento de todos os projetos de Arcuri. Foi através deste compêndio que
tomamos contato com a obra de Arcuri e o que despertou em nós o desejo de dar continuidade a esta
investigação. Ao trazer novos autores e suas respectivas obras, amplia-se a discussão sobre o
movimento moderno no Brasil, explicitando sua diversidade e heterogeneidade, através da riqueza de
suas variantes locais.
Não obstante a grande variedade de teses, artigos e compêndios que atestam a importância do
período relativo à Arquitetura Moderna Brasileira, a maioria desses estudos, assim como os autores
em foco têm pelo menos um traço comum: estão localizados em grandes centros urbanos, onde
efetivamente a discussão cultural se mostrou mais prolixa. No caso brasileiro estes estudos se
concentram em sua maioria no eixo Rio – São Paulo, ou se estendem para algumas capitais do
interior do país, onde houve, a despeito de uma produção mais evidente, a existência de escolas e
cursos de pós-graduação onde os pesquisadores puderam desenvolver seus trabalhos.
Desta forma, longe de estar esgotado, o assunto carece, ainda, de contribuições especificas que
viriam promover um maior enriquecimento do debate crítico acerca do período. A existência de
5
diversas cidades no interior do país em que este movimento possa ter aparecido, em maior ou menor
grau, com profissionais e obras ainda não descobertos pela crítica e conseqüentemente a margem da
história, deixa a suspeita que estas mesmas análises, a princípio já aceitas, possam ser, de certo
modo, ainda parciais. Faz-se mister, portanto, a busca por novos exames que minimizem as possíveis
lacunas que existam nesta historiografia, sendo uma delas a exploração de outros cenários em que se
exprimiram manifestações relevantes do referido tema.
Esta tendência de valorização das contribuições regionais é assinalada por Guilah Naslavsky em sua
tese de doutorado sobre a arquitetura moderna em Pernambuco:
Progressivamente, os mestres Lúcio Costa e Oscar Niemeyer deixam de ser os autores preferidos,
dando lugar às monografias sobre arquitetos tais como Rino Levi, Vilanova Artigas, Oswaldo Bratke,
Francisco Bolonha e Lina Bo Bardi, bem como sobre algumas de suas obras específicas. Assim, da obra
dos pioneiros, os estudiosos passaram a priorizar os anos 40,50 e 60, período do segundo pós-guerra e,
portanto, distinto daquele do pioneirismo dos tempos históricos e da construção do Ministério da
Educação e Saúde. (...). Das questões sobre as raízes da modernidade brasileira, gênese, pioneiros,
levantamentos e inventários passa-se às questões de identidade regional, expressões locais, novos
atores, estrangeiros e nativos; homogeneidade e heterogeneidade da produção nacional; similitudes e
afastamentos aos padrões hegemônicos nacionais; a ocorrência de especificidades locais frente ás
semelhanças nacionais.
2
2
NASLAVSKY, Guilah. Arquitetura moderna em Pernambuco, 1951-1972. As contribuições de Acácio Gil
Borsoi e Delfim Fernandes Amorim. Tese apresentada à Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo. Orientador; Prof. Dr. Carlos Alberto Cerqueira Lemos. São Paulo, 2004. p. 14.
6
O Movimento Moderno na arquitetura brasileira manifestou-se em uma série de atuações locais
relevantes, que ajudaram a construir um acervo que merece ser alvo de uma investigação ainda mais
incisiva, pois é justamente a sua adaptação a contextos regionais que demonstra a sua riqueza e
complexidade. Talvez a maior contribuição, agora, seja estudar o que ficou à margem da
documentação deste movimento, mostrando como foi o desenvolvimento arquitetônico fora das
metrópoles e, posteriormente, se estas práticas se encaixam na articulação histórica até então
elaborada, ou se há considerações ainda insuspeitas a serem trazidas à luz da historiografia
brasileira.
7
CAPÍTULO 1 - A MODERNIDADE EM MINAS GERAIS
1.1 - AS CIDADES DA ZONA DA MATA MINEIRA
Este capítulo procura entender como as transformações estruturais ocorridas no país no início do
século XX, entre elas o aumento das populações urbanas, as mudanças políticas e o desenvolvimento
dos meios de produção fomentaram grandes modificações no cenário sócio-cultural, não só nos
grandes centros, mas também em cidades do interior. Concomitante a essas mudanças, surgiu, em
Juiz de Fora, várias indústrias e estabelecimentos comerciais, entre elas a Companhia Construtora
Pantaleone Arcuri, fundada pelo pai de nosso protagonista e responsável por despertar nele o desejo
de trabalhar com a construção civil. Desta forma poderemos contextualizar a importância da obra de
Arthur Arcuri como a materialização de uma nova proposta modernizadora, iniciada por sua família,
para a arquitetura de sua cidade.
Durante o século XIX e o início do século XX, as cidades de Minas Gerais, assim como do resto do
país, passaram por mudanças que promoveram um incremento de sua população, devido
principalmente ao afluxo constante de trabalhadores estrangeiros ou provenientes do meio rural, ao
fim da escravidão, à Proclamação da República e ao crescimento da produção industrial. A formação
de uma nova burguesia urbana, com novos gostos e padrões de consumo, modificou a apropriação do
espaço doméstico, que durante muitos anos conservou práticas vindas dos tempos coloniais.
3
De
3
Segundo Nestor Goulart “O estudo de numerosos edifícios, distribuídos por várias partes do País, convenceu-
nos de que a arquitetura da primeira metade do século passado (século XIX), pela maioria de seus exemplos,
poderia ser considerada como simples continuação dos padrões coloniais. Conservando-se as condições de
vida econômico e social do período colonial, com o trabalho escravo e a agricultura de exportação, (...) estava
8
acordo com Roberto DaMatta, a transferência de poder do meio rural para a cidade, e o posterior
desenvolvimento das relações sociais no cenário urbano, é que possibilitaram um maior contato entre
os cidadãos e a livre troca de idéias em um ambiente mais igualitário.
... trata-se agora de compreender um processo de transformação que implicava o ajustamento e
transformação da hierarquia, diante de demandas mais individualizantes e igualitárias, determinadas
pelo meio urbano. Ajustamentos que faziam com que as elites patriarcais relativizassem a família, os
parentes, os compadres e amigos, para privilegiar inicialmente corporações e irmandades religiosas e,
depois, partidos políticos e ideologias que formam a base da convivência moderna, uma sociabilidade
marcada pela pressão em abolir velha oposição entre a casa e a rua, o conhecido e o anônimo, o íntimo
e o público, fazendo com que tudo seja governado por leis universais, válidas para todos em todos os
lugares. Uma imposição que faz com que todas as pessoas sejam cidadãos indivisos (ou individuais)
tanto na rua, diante dos seus colegas de trabalho, quanto em casa, diante de sua família.
4
Além da expansão urbana vivida pelas cidades brasileiras que se desenvolviam, a partir da década de
30 a política do Estado Novo permitiu que várias personalidades comprometidas com o ideal de uma
nova arte moderna ingressassem em cargos públicos
5
e assim tivessem a oportunidade de contribuir
neste panorama de efervescência cultural que o país vivia naquele momento. Um exemplo dessa
assegurada a continuidade dos esquemas de produção e utilização da arquitetura. FILHO, Nestor Goulart
Reis.Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo, Editora Perspectiva., 2002. p.114.
4
DAMATTA, Roberto. O Brasil como Morada. Apresentação para Sobrados e Mocambos. In FREYRE,
Gilberto. Sobrados e Mocambos: decadência do patriarcado e desenvolvimento do urbano. São Paulo:
Global Editora, 2003 (14º edição). p. 16.
5
Entre estes profissionais, podemos destacar Gustavo Capanema, Mário de Andrade, Carlos Drummond de
Andrade, entre outros.
9
atuação veio na criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, o SPHAN, que levou
vários destes intelectuais a Minas Gerais, entre eles os arquitetos Lúcio Costa e Oscar Niemeyer, com
os quais Arthur Arcuri manteve contato e que, segundo o próprio, foram muito importantes para o
amadurecimento de suas idéias sobre a Arquitetura Moderna.
A cidade de São Paulo, por sua condição de metrópole em formação, sentiu mais vigorosamente as
mudanças que ocorriam no país, e por isso mesmo, logo iniciou uma discussão em torno do papel da
arte no contexto destas transformações. Os escritores paulistas da década de 20 buscaram uma
ruptura com os padrões literários acadêmicos ao mesmo tempo em que procuraram unir a herança
cultural do país a um ambiente mais livre para a pesquisa e criação artística. Em 1924 alguns desses
intelectuais que integraram a “caravana paulista”, entre eles Mário e Oswald de Andrade, foram até
Minas Gerais para estudar sua arte colonial e logo entraram em contato com alguns jovens literatos
6
que estavam em Belo Horizonte na época, estimulando o surgimento de uma renovação literária nesta
cidade. A particularidade da cultura mineira e a personalidade de seus principais autores propiciaram,
segundo Fernando Correia Dias, algumas características próprias desse movimento literário, que o
singulariza em relação ao restante do país.
7
Segundo o autor, baseado na análise dos editoriais dos
dois primeiros números de A Revista,
8
a ligação com sua herança cultural seria uma das principais
características do modernismo surgido em Belo Horizonte. Esta característica deu aos autores da
6
Entre estes jovens podemos citar Martins de Almeida, João Alphonsus, Aníbal Machado, Gustavo Capanema,
Guilhermino César, Ascânio Lopes, Ciro dos Anjos, Milton Campos, Abgar Renault, Gabriel Passos, Emílio
Moura, Pedro Nava e Carlos Drummond de Andrade.
7
DIAS, Fernando Correia. Gênese e expressão grupal do modernismo em Minas. In Ávila, Affonso. O
Modernismo. Editora Perspectiva. São Paulo, SP. 1975.p. 171.
8
A Revista, lançada em 1925, foi a primeira publicação mineira a promover a literatura moderna.
10
capital do estado, um caráter menos combativo e mais conciliatório com a sua tradição, não havendo,
portanto, uma atitude iconoclasta em relação à sua herança artística.
O passado, longe de ser um inimigo, era sim uma forma de validação do movimento, uma maneira de
se buscar uma filiação verdadeira com as tradições culturais locais.
Na verdade, um dos nossos fins principais é solidificar o fio de nossas tradições. Somos tradicionalistas
no bom sentido. Opomo-nos a qualquer desbarato da nossa pequena herança intelectual. Se adotarmos
a reforma estética, é justamente para multiplicar e valorizar o diminuto capital estético que nos legaram
as gerações passadas.
9
Logo, as cidades da Zona da Mata Mineira estariam inseridas neste panorama mais amplo de
discussão das artes no Brasil, levando este debate no interior do estado. As cidades de Juiz de Fora
e Cataguases continham algumas características em comum que favoreceram o desejo de uma elite
intelectual e financeira na transformação dos meios de expressão das artes e da arquitetura, refletindo
a noção de progresso que o país buscava naquele momento. Ambas as cidades nasceram como
pequenos vilarejos no caminho entre o Rio de Janeiro e o interior do estado, enriqueceram com a
produção cafeeira e logo foram pioneiras em promover sua industrialização. De acordo com Antônio
de Paiva Moura:
(...) finalmente chegamos às condições que favoreceram a instalação da arquitetura moderna: cidades como
Juiz de Fora e Cataguases estão situadas na região sudeste do país, tendo como base a economia industrial,
9
A Revista, ano, nº 2 agosto de 1925. Editora Typ. Do "Diário de Minas". Belo Horizonte, MG. In DIAS,
Fernando Correia. Op. cit, p.171
11
capaz de formar e captar uma mentalidade artística nova: mecenato que dita ao artista as suas idéias para que
ele as interprete com uma linguagem nova.
10
A cidade de Cataguases, a despeito de sua pequena escala, surpreendeu o meio intelectual brasileiro
como geradora de manifestações culturais de alcance nacional, através do surgimento do cinema de
Humberto Mauro e da presença dos jovens literatos da revista Verde.
11
Posteriormente, foi através da
atuação de um desses poetas, o industrial Francisco Peixoto (1909-1986), que ocorreu um estímulo
ao mecenato às artes e à arquitetura na cidade, onde figuras como Oscar Niemeyer, Francisco
Bolonha, Cândido Portinari, entre outros, tiveram a oportunidade de materializar seus trabalhos.
Em Juiz de Fora a discussão sobre as artes acontecia em escolas como o Núcleo de Artes Antônio
Carlos Parreira ou nas tertúlias entre Henrique Hargreaves, Mário Tasca, Arthur Arcuri, Edson Motta e
Guimaraens Vieira, entre os anos de 1940 e 1944. O próprio Arcuri promovia em sua casa audições
12
de peças musicais modernas que influenciaram diversos intelectuais da cidade.
10
MOURA, Antônio de Paiva, disponível em:
http://www.asminasgerais.com.br/Zona/\%20da/\%Mata/UniVlercidades/História/modernidade Acesso em : 16 de
julho de 2005
11
A revista Verde de Cataguases foi publicada de 1927 a 1929, e editou apenas seis números.
12
Segundo Arcuri, as reuniões que começaram para um círculo pequenos de amigos, chegaram a ter 40
pessoas e foram ilustradas com diversas palestras sobre música, inclusive com Murilo Mendes e o crítico
musical e musicólogo da UNESCO Luiz Heitor Correia de Azevedo. Esse grupo acabou se transformando em
uma sociedade musical com apoio da Cultura Artística do Rio de Janeiro. ARCURI, Arthur. Depoimento de.
Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
12
Depois também as audições musicais na casa do Dr. Arthur Arcuri, num ambiente muito confortável, um
som realmente muito bom. Naquele ambiente que diz a Raquel Jardim, nos anos 40 – naquele ambiente
religioso – você ouvia ali sem poder se manifestar. Um silêncio absoluto. Eu tenho a impressão de que
não fui o único que lucrou com essas audições porque (...) eu era inteiramente analfabeto em matéria
musical.
13
A cidade de Juiz de Fora, na primeira metade do século XX, foi a capital industrial do Estado de Minas
Gerais e aliada às riquezas provenientes de suas fábricas encerrou uma relevante produção artística,
presente em vários campos da produção local.
13
VIEIRA, João Guimarães apud ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação
Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
13
1.2 - O SURGIMENTO DA MANCHESTER MINEIRA
Em Juiz de Fora deve-se, prioritariamente, à atuação de três figuras importantes o incremento
industrial e urbano vivido pela cidade na passagem do Século XIX para o XX: O comendador Mariano
Procópio, o industrial Bernardo Mascarenhas e o construtor Pantaleone Arcuri.
O município surgiu como um entreposto entre o interior de Minas Gerais e o Rio de Janeiro e se
desenvolveu rapidamente através do acúmulo de riquezas provenientes do café e do precoce
desenvolvimento de seu parque industrial. Mariano Procópio Ferreira Lage, recebeu em 7 de agosto
de 1852 a concessão de construção da Estrada de Rodagem União e Indústria,
14
ligando a província
de Minas Gerais ao Rio de Janeiro. As obras iniciaram-se em 12 de abril de 1856 e foi inaugurada
com uma viagem da Família Imperial em 23 de junho de 1861. A rodovia transformou Juiz de Fora no
ponto terminal da mais importante via da província, possibilitando o escoamento da produção cafeeira
e fomentando a implantação de indústrias. Para a construção da estrada foi necessária a utilização de
uma mão-de-obra mais especializada, inexistente em um país que tinha no trabalho escravo a base
de sua economia. Assim Mariano Procópio incentivou a imigração de trabalhadores alemães para a
cidade, formando a colônia D. Pedro II, que ao final de 1860 contava com aproximadamente 1.144
colonos contratados para a construção da ferrovia. A chegada do trem a Juiz de Fora, em 30 de
dezembro de 1875, decretou o fim da Companhia União e Indústria,
15
porém a amizade com o
14
Esta foi a primeira estrada no Brasil a usar a técnica de Mc Adam, ou macadame, que era um tipo de
pavimentação que utiliza saibro e areia grossa comprimidos a rolo sobre brita
.
15
Já em 1864 a empresa era encampada pelo Governo Federal devida às suas dívidas contraídas pelo elevado
custo das obras e de manutenção.
Figura 1: A Ponte Americana na estrada União e
Indústria. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos,
p. 5.
Figura 2: Estação de Carruagens (já demolida)
localizada no atual bairro Mariano Procópio. Fonte:
Juiz de Fora em Dois Tempos, p.11.
14
imperador rendeu a Mariano Procópio a nomeação para presidente da Estrada de Ferro D. Pedro II,
ainda em 1869.
O desenvolvimento do parque industrial da cidade se consolidou aliando o acúmulo de capital das
lavouras cafeeiras com a disponibilidade da mão-de-obra imigrante,
16
além do rápido acesso à capital
federal. Surgiram diversas industrias a partir dos estabelecimentos que tinham iniciado suas
atividades como modestas produções artesanais, exercidas nos fundos de quintais ou em pequenos
cômodos.
O município tornou-se, então, um dos mais importantes centros industriais do país
17
no final do Século
XIX e início do Século XX, posição consolidada com a inauguração das instalações da Tecelagem
Mascarenhas em 1888. A fábrica de Bernardo Mascarenhas, natural da cidade de Curvelo, marca um
desenvolvimento da industrialização local, passando de unidades fabris manufatureiras para a
indústria de grande porte.
Uma cidade de população que anda por perto de 150 mil almas e que possui seis centenas de fábricas
tem uma alta significação, principalmente num país como o nosso que tanto deseja industrializar-se. É
como se existisse uma fábrica para cada grupo de 250 habitantes.
18
16
A colônia alemã entrou em decadência rapidamente e por volta de 1870 vários imigrantes já estavam
vendendo suas terras. Ela foi oficialmente extinta em 1883.
17
Uma demonstração do rápido crescimento da cidade é evidenciada já em 1889, ocasião em que a Câmara
Municipal de Juiz de Fora era recordista em rendimento no Estado, recolhendo aos cofres públicos oitenta
contos de reis, enquanto a Câmara Municipal de Ouro Preto, a então capital, ocupava o terceiro lugar, com trinta
e oito contos de réis. FAZOLATTO, Douglas. Juiz de Fora: imagens do passado. Juiz de Fora, Funalfa,
2001.p.30 e 31.
18
REVISTA SELVA nº 8, Rio de Janeiro, 1948, p.?.
Figura 3: Residência de Mariano Procópio com
paisagismo de Glaziou. Hoje abriga o Museu que
leva o nome de seu antigo proprietário. Fonte: Juiz
de Fora em Dois Tempos, p.89.
.
15
Talvez a maior contribuição dada pelo industrial para o desenvolvimento econômico da cidade seja a
criação da Companhia Mineira de Eletricidade, que fundou a primeira Usina Hidrelétrica da América
Latina
19
, em 1889; e no mesmo ano foi feita a primeira experiência de iluminação pública do
continente. Além da iluminação pública, a companhia também foi responsável pelo serviço telefônico,
e de bondes elétricos.
20
Com a energia elétrica, o aumento da produção cafeeira e industrial, aliada a aberturas de bancos e
casas comerciais
21
, a cidade tornou-se um dos mais importantes pólos industriais do início do século
no Brasil,
22
o que rendeu a alcunha dada por Rui Barbosa de “Manchester Mineira”.
23
Com esse surto
de desenvolvimento em Juiz de Fora, surgiram várias novas indústrias na cidade, entre elas, a
Construtora Pantaleone Arcuri, pai de Arthur Arcuri e responsável por erigir os mais importantes
edifícios e monumentos da cidade.
19
A tecelagem de Bernardo Mascarenhas, que inicialmente alimentava seus teares importados da Inglaterra
através de caldeira de vapor aquecida a lenha, passou a utilizar, posteriormente, o primeiro motor elétrico do
continente, que foi montado pela Companhia Pantaleone Arcuri. DIÀRIO MERCANTIL. Reflexo pujante de uma
vida dedicada ao Trabalho. Juiz de Fora, domingo 11 de setembro de 1955. (artigo escrito por ocasião do 60º
aniversário de fundação da companhia).
20
Ibidem, p.22.
21
A associação Comercial de Juiz de Fora, criada em 1896, foi a primeira do estado e a quarta do país a ser
fundada.
22
O crescimento da cidade pode ser demonstrado pelos recenseamentos feitos ao longo do século XIX. Em
1831 o município contava com apenas 1419 habitantes, e já em1855 com a anexação dos distritos vizinhos a
população era de 27.722 pessoas (sendo que 16.428 eram escravos), em 1890 a população já era de 55.185
pessoas, sendo 17.622 na cidade propriamente dita. FAZOLATTO, Douglas. Juiz de Fora: imagens do
passado. Juiz de Fora, Funalfa, 2001.p.21, 26 e 31.
23
Segundo Rachel Jardim: "Juiz de Fora tinha muitas casas e fábricas de tijolo vermelho. Era chamada de
Manchester brasileira. Anos depois fui parar na Manchester verdadeira e reconheci ali as casas e as fábricas tão
familiares à minha juventude". TRIBUNA DE MINAS. Juiz de Fora em dois tempos. Juiz de Fora, ?, p.126
Figura 5: Bonde elétrico de Juiz de Fora. Fonte:
Acervo do autor.
Figura 4: Estação de Trem de Juiz de
Fora. Fonte: Acervo do autor.
16
Figura 8: Rua Halfeld, localizada no centro de
Juiz de Fora no começo do século XX. Fonte:
Anônima.
Figura 6: Companhia Têxtil de Bernardo Mascarenhas. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos,
p
95
.
Figura 7: Carruagem da Companhia União e Indústria. Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos, p. 11.
17
1.3 - A FORMAÇÃO DE UM PATRIMÔNIO
A trajetória da Construtora Pantaleone Arcuri se confunde com a história da arquitetura em Juiz de
Fora, tendo relevante importância na construção de seu cenário urbano. A companhia foi, inclusive,
responsável por grande parte do que hoje é considerado patrimônio histórico na cidade. A atuação da
empresa foi sempre pautada na busca de uma modernidade tecnológica e artística, tanto na
materialização de seus próprios projetos, quanto executando obras de terceiros.
Na capital do Estado, a firma Pantaleone Arcuri já edificou dezenas de grandes edifícios; em nossa
cidade, quase tudo o que há de bem construído, ostentou na placa de licença o nome da C.I.C.P.A.
Por isto, quando se diz, em Juiz de Fora ou, em qualquer outra parte alcançada e beneficiada por essa
emprêsa, o nome Pantaleone Arcuri, não é preciso ajuntar mais nada. Basta isto. O nome já é, por si
próprio, uma tradição de trabalho, progresso e capacidade.
24
Pantaleone Arcuri (1867-1958) nasceu na cidade italiana de Santa Ágata d'Estero, localizada na
Província de Cosenza e veio ao Brasil, pela primeira vez, aos nove anos de idade acompanhando seu
pai, Raffaele, que era pedreiro. Retornou ao Brasil em 1887, quando se fixou definitivamente em Juiz
de Fora. Começou sua vida profissional trabalhando também como pedreiro, e já em 1895 fundou a
24
OLIVEIRA, Ubiratan de. Pantaleone Arcuri. Brasil Municipalista e Social. Agosto de 1956. p.85.
Figura 1 e 2: Pantaleone Arcuri em
dois momentos diferentes de sua
vida. Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF.
18
Construtora Pantaleone Arcuri & Timponi, e, logo depois, em 1898, com seu novo sócio, muda o nome
da empresa para Pantaleone Arcuri & Spinelli.
25
Com o desenvolvimento da firma, os sócios compraram vários terrenos próximos, onde instalaram
depósitos de materiais, carpintaria, serraria, oficina de carroças, almoxarifado, lojas e fábrica de
ornatos; chegando a um total de 3.520 metros quadrados de área.
26
Em 1905 foi fundada as
instalações da primeira fábrica de ladrilhos hidráulicos de Minas Gerais e seus produtos foram usados
não somente em suas construções, como também vendido para outras cidades do estado.
27
Pantaleone Arcuri foi, possivelmente, uma das primeiras pessoas no país a perceber as
potencialidades que a tecnologia do amianto poderia oferecer na construção civil. Durante uma visita à
Alemanha, comprou uma fábrica de produtos de cimento-amianto,
28
inaugurando em 1907 suas
instalações em Juiz de Fora, sendo esta a primeira fábrica do gênero na América do Sul.
29
Segundo, o
depoimento de Tiso Fortini Arcuri, Pantaleone não era um homem instruído, porém compensava sua
25
Em 1918 a construtora se torna Sociedade Anônima e passa a se chamar Cia Industrial, Comercial e
Construtora Pantaleone Arcuri. p.6.
26
A construtora trouxe para a cidade o primeiro caminhão movido a gasolina e chegou, inclusive, a ter uma
concessionária de veículos Fiat durante a década de 20. Havia, ainda, um desvio na linha da Estrada de Ferro
D. Pedro II para dentro de sua propriedade, para assim poder descarregar os produtos adquiridos diretamente
em seus armazéns.
27
“E nessas fazendas todas pelo interior, Barbacena, Lafaiete, Leopooldina, e nessas cidades da Zona da Mata,
em todas encontram material da Pantaleone”. ARCURI, Tiso Fortini. ARCURI, Tiso Fortini. Entrevista de
cedida a Hilda R. Paula em 06/05/1987. Processo de tombamento do antigo Edifício Sede da Companhia
Pantaleone Arcuri . Juiz de Fora, Anexo 3.p.4.
28
Através da carta patente nº 5.180, lançou o produto com o nome de cimianto.
29
ARCURI, Arthur. Artigo publicado na revista Visão em 24 de Junho de 1966. Após aproximadamente 15
anos de funcionamento a fábrica foi fechada devido à dificuldade de importação da matéria-prima do Canadá.
ARCURI, Tiso Fortini. Op. cit. p. 6.
Figura 3: Fachada do edifício da companhia ainda
existente à rua Espírito Santo, porém bastante
modificado. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
Figura 4: Grupo de funcionários da antiga firma
Pantaleone Arcuri & Spinelli em frente a um de seus
edifícios (demolido). Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF.
19
falta de estudo com uma visão empreendedora, além de grande conhecimento prático sobre a
construção.
(...) ele sempre buscou na prática as coisas que ele queria fazer. Por ele não ser um homem letrado, ele tinha
que ver, observar e deduzir do que viu e do que observou, aquilo que era bom para ele. Ele fazia, sempre que
podia e que tinha recursos, viagens não só pelo Brasil e pela América Latina e pela Europa, onde ele ia ver o
que havia de mais moderno no setor de construção, pra ele poder trazer para empresa dele.
30
Entre as obras mais importantes construídas pela companhia está o monumento ao Cristo Redentor
de Juiz de Fora em 1906, o edifício das Repartições Municipaes, futuramente sede da Prefeitura de
Juiz de Fora, em 1917; a sede do Clube Juiz de Fora
31
em 1918; o edifício sede da Companhia Dias
Cardoso, em 1916 o Cine-Theatro Central, em 1928; a sede do Banco de Crédito Real, em 1929,
entre inúmeras outras. Pantaleone trabalhou inicialmente com o desenhista e contra-mestre Salvador
Notaroberto, e, posteriormente, com o seu filho primogênito Raphael Arcuri, que foi enviado a
Nápoles, na Itália, aos quinze anos para estudar arquitetura, regressando ao Brasil em 1911. A
arquitetura eclética projetada por Raphael e construída pela companhia de seu pai era um símbolo do
alto grau de civilização pretendido pela elite de Juiz de Fora.
Além de buscar um progresso através de novos métodos e materiais para a construção, Pantaleone
Arcuri procurou edificar programas ambiciosos que refletissem sua visão otimista do futuro da
30
ARCURI, Tiso Fortini. Op. cit. p.5.
31
Este edifício, incendiado no carnaval de 1950 e totalmente destruído, foi substituído por um arranha-céu
projetado pelo arquiteto Francisco Bolonha; obra por sua vez iniciada por outra construtora e finalizada pela
Pantaleone Arcuri.
Figura 5: Propaganda da Companhia
Pantaleone Arcuri. Fonte: Arquivo Histórico
da UFJF.
Figura 6:
A
gência de automóveis Fiat, que
funcionava nas instalações da Companhia.
Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
20
cidade.
32
Ele via o município como uma metrópole em formação, e para isso acontecer, seria
necessária a construção de obras que se tornassem emblemáticas do progresso local. O episódio da
construção do Cine-Theatro Central de Juiz de Fora exemplifica bem este desejo de progresso. A
orientação do projeto não foi atender às necessidades da época, mas sim, antecipar-se para suprir a
demanda que a cidade viria a ter. Desta forma, ter uma casa de espetáculos de grande porte,
executada sob uma tecnologia avançada seria uma afirmação das aspirações daquela sociedade, um
marco de fé em seu próprio futuro. Pantaleone não hesitava em entrar com seu próprio capital ou se
tornar sócio dos empreendimentos que desejava ver realizados, como forma de garantir a execução
de seus planos.
33
Mas Pantaleone sempre pensou grande e o cinema era um cinema bom, mas ainda em proporções digamos,
modestas. Boas para Juiz de Fora de então, mas pequeno para Juiz de Fora que ele já antevia pra frente. Então
ele pediu ao Chímico que fizesse lá na firma um projeto maior e inclusive experimentasse pela primeira vez em
Juiz de Fora fazer a construção em concreto armado.
34
Chímico também se entusiasmou e o Pantaleone deu ao
seu filho Rafael, que era arquiteto, a incubência de projetar o cinema. Rafael pesquisou, estudou, viu teatros da
Europa e outras casas de cinema, (...). Fez o projeto grande e o Chímico falou assim: "mas é muito grande!" Ele
32
Pantaleone Arcuri autorizou a execução de todas as obras projetadas para o Sport Clube de Juiz de Fora,
tendo ou não o clube dinheiro para pagá-las. ?, O Sport era um gigante adormecido. Juiz de Fora, domingo 3
e segunda-feira 4 de janeiro de 1965, p. 10.
33
Outro episódio em que Pantaleone Arcuri envolveu seus próprios recursos foi durante a construção do prédio
da Escola Normal. Para viabilizar o empreendimento Antonio Carlos de Andrada, então Presidente do Estado de
Minas Gerais, contou com a ajuda de seu amigo Pantaleone, que elaborou uma edificação ainda mais ambiciosa
que o Presidente do Estado imaginara, e ainda concordou em ajudar no financiamento da obra.
34
A estrutura era uma novidade tão grande para a época que foi necessário que o cálculo estrutural fosse feito
por um técnico alemão.
Figura 7: Uma das oficinas da Companhia de
Pantaleone Arcuri em 1910. Fonte: Arquivo
Histórico da UFJF.
Figura 8: Pantaleone Arcuri (sentado) com os
seus filhos: Raphael, Romeu, Reginaldo, Mário
e Arthur (segundo da esquerda para direita)
em 1955. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
21
(Pantaleone) falou assim: "Mas vai ser para a Juiz de Fora de amanhã. É grande hoje, mas vai ser para Juiz de
Fora de amanhã. E fizeram.
35
A construtora chegou a abrir uma filial em Belo Horizonte, por ocasião da construção
36
dos edifícios da
Sulacap e da Sul América
37
, mas Pantaleone logo desistiu de ali permanecer a despeito das novas
ofertas de trabalho que surgiram, pois não queria perder o controle da empresa para uma filial na
capital, preferindo concentrar suas atividades em Juiz de Fora.
(...) é uma visão que o Pantaleone sempre teve assim no sentido de idealismo pela cidade, é porque ele se
apaixonou por Juiz de Fora, não só pelo Brasil, porque ele adotou a cidadania brasileira, mas ele se sentia
responsável também pelo progresso de Juiz de Fora, pelas obras que Juiz de Fora tivesse fossem boas, que
fossem de padrão para época, pra frente.
38
O clímax da construtora ocorreu dos anos 20 até começo dos anos 40, quando, após algumas
experiências mal sucedidas, começou um lento processo de decadência. Em uma tentativa de superar
a crise em que vinha passando, decidiu-se abrir uma filial no Rio de Janeiro, em meados da década
de 50, para a construção de 130 casas, e mais apartamentos, na Rua Intendente Magalhães. A
construtora, entretanto, adquiriu uma dívida muito grande com a construção das casas,e para poder
terminar o empreendimento, se viu obrigada a vender grande parte dos terrenos de sua propriedade
35
ARCURI, Tiso Fortini. Op. cit. p.8 e 9.
36
A construção destes edifícios foi, também, uma das primeiras atividades profissionais de Arthur Arcuri depois
de formado, ajudando seu irmão Rafael na administração da obra.
37
Projetados pelo arquiteto Roberto Capello, estes edifícios talvez sejam os primeiros arranha-céus da capital
mineira.
38
Idem, p.9.
Figura 9: Cine-Theatro Central, projetado por
Raphael Arcuri. Fonte: Juiz de Fora em Dois
Tempos, p.53.
Figura 10: Interior do Cine-Theatro Central.
Fonte: Juiz de Fora em Dois Tempos, p.54.
22
em Juiz de Fora, onde ficava a maior parte de suas fábricas e oficinas. Posteriormente construíram-se
alguns edifícios nos terrenos que sobraram do antigo patrimônio da companhia, porém a inflação
elevou demais o preço das construções, ocasionando grande dificuldade para o término das obras.
Com a crise financeira e a falta de capital de giro, os novos trabalhos passaram a ser financiados
através de empréstimos com os bancos ou com agiotas. A situação ficou de tal forma insustentável
que em 1982, a firma, para poder pagar suas dívidas foi obrigada a vender sua sede, decretando com
isso o fim das atividades da construtora.
Um fato que demonstra o respeito e o reconhecimento da firma pela comunidade foi que nenhuma de
suas dívidas foram executadas por seus credores, pois ninguém queria ser o responsável pela sua
falência. Desta maneira, houve tempo para que a família conseguisse vender o imóvel e quitar a maior
parte de seus débitos. A preocupação em honrar o nome da família e a história da empresa era tão
importante, que o resto da dívida foi paga pelo próprio Arthur Arcuri, com a venda da maioria dos
quadros de sua pinacoteca.
39
O exemplo da empatia e da cumplicidade entre a construtora e a cidade se confunde com a própria
história de vida de Pantaleone Arcuri
40
, que sempre buscou fazer de Juiz de Fora uma metrópole rica,
tanto no aspecto econômico quanto no artístico. Seu exemplo foi seguido por diversas pessoas da
família que trabalharam diretamente com o setor de construção civil, como engenheiros e arquitetos,
39
Idem, p. 27
40
A atuação de Pantaleone como empresário e industrial de renome lhe valeu o título de cavaleiro oficial do
Governo Italiano, e em novembro de 1939 de Comendador no governo de Mussolini, entregue pelo embaixador
Ugo Sola, durante a inauguração da Casa D'Italia. FAZOLATTO, Douglas. Juiz de Fora: imagens do passado.
Juiz de Fora, Funalfa, 2001.p.70.
Figura 12: Manchete do Jornal Diário
Mercantil em 11-09-55, por ocasião do 60º
aniversário da Companhia Pantaleone Arcuri.
Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
Figura 11: Trecho da sede da Construtora
com a Escola Normal ao Fundo. Fonte:
Arquivo Histórico da UFJF.
23
ou que contribuíram para a vida cultural da cidade. Esse amor à sua cidade, não por acaso, é uma
característica presente na biografia de Arthur Arcuri, que procurou perpetuar a disposição progressista
de seu pai, além de ter tido uma relevante e persistente atuação, não só na arquitetura, como no
incentivo à cultura de seu município.
Figura 13: Vista atual da Escola Normal e
da sede da Pantaleone Arcuri. Fonte: Acervo
do Autor.
Figura 14: Edifício da Escola Normal
fotografado em 1930. Fonte: Arquivo
Histórico da UFJF.
24
Figura 15 e 16: Dois impressos promocionais mostrando os edifícios da
companhia Pantaleone Arcuri em duas épocas distintas. Fonte: Arquivo
Histórico da UFJF
.
Figura 17: Fachada da Construtora Pantaleone Arcuri localizada na atual
rua Espírito Santo. Fonte: Arquivo Histórico da UFJF.
Figura 18: Cartão Postal do início do século XX mostrando a
fachada da construtora: Fonte: FAZOLATTO, p. 71.
25
Figura 19: Foto da Loja da Pantaleone tirada em março de 1965. Fonte:
Acervo Histórico da UFJF.
Figura 21: Sede da Construtora e Residência de Pantaleone Arcuri,
inaugurada em 1924. Fonte: Acervo Histórico da UFJF.
Figura 22: Vista atual do imóvel, tombado pela Prefeitura
Municipal de Juiz de Fora em 1987. Fonte: Acervo do autor.
Figura 20: Foto atual da antiga loja. Fonte: Acervo do autor.
26
CAPÍTULO 2 - O ENGENHEIRO-ARQUITETO ARTHUR ARCURI
Neste capítulo traçaremos uma breve biografia de nosso autor, mostrando os fatos mais relevantes de
sua trajetória profissional e, ao mesmo tempo, elencando o contato que manteve com as diversas
personalidades que vieram a influenciá-lo. O conhecimento da vida do artista é fundamental para o
entendimento de sua arte, pois através dela podemos equacionar diversos eventos, a princípio não
relacionados em uma construção lógica, que explicite ou ajude a entender a materialidade de sua
obra. Esta análise, portanto, se torna fundamental para que se possa compreender a importância e a
validade de seu trabalho como um dos pioneiros da arquitetura e das artes modernas dentre os
autores mineiros.
Tratando-se de questões referentes à arte e a artistas, é comum dizer-se que a vida do autor só
interessa naqueles casos em que ela explica parcial ou totalmente a obra. Melhor fora se se dissesse
que a vida do autor, conquanto artista verdadeiro, sempre interessa ao conhecimento de sua obra. A
biografia, portanto, em vez de gênero para satisfação de curiosidades, passaria a ser comentário
esclarecedor da intuição, o ilustrado escólio acerca do sentimento com que ele, o criador, via, a um
tempo, a árvore e o resto do mundo. Seria então, para o biógrafo, uma empresa bem mais percuciente
que a habitual, pois que ele se moveria à intimidade de quem tanto se oculta, quer em normal timidez,
quer pela condição do trabalho, para o só externamento de sua intuição, assim mesmo escondida em
sua arte.
41
41
COUTINHO, Evaldo. O espaço da arquitetura. São Paulo: Editora Perspectiva, 1998 (2º Edição) p. 89.
Figura 1: Arthur Arcuri, retratado por Edson
Motta em 1944. Fonte: SANTANA; PUGLIESI,
p. 13.
27
O engenheiro e arquiteto Arthur Arcuri nasceu em Juiz de Fora no dia 26 de fevereiro de 1913, filho
caçula do comendador Pantaleone Arcuri e de Christina Spinelli Arcuri. Transferiu-se aos 10 anos de
idade para Niterói, onde foi estudar no Salesiano Santa Rosa, sendo posteriormente transferido para o
Colégio Diocesano São José, no Rio de Janeiro.
A vontade de trabalhar com a construção civil veio por influência da família, principalmente através de
seu pai e de sua construtora,
42
o que despertou no jovem Arthur o desejo de fazer parte desta grande
tradição. Ao mesmo tempo duvidava de sua capacidade para exercer a profissão de arquiteto, por
achar que talvez pudesse não corresponder a ela com a competência necessária.
A minha opção entre ser engenheiro ou arquiteto nasceu de uma reflexão um tanto lógica. Eu sempre
pensei que entre um mau engenheiro e um mau arquiteto, o que causa menor dano à coletividade é o
mau engenheiro. Então eu falei: Bom, a ser mau engenheiro ou ser mau arquiteto, prefiro ser mau
engenheiro, porque o arquiteto pode projetar e construir bem, mas o que ele projetar mal é um dano
irreparável. Ao passo que o engenheiro, só erra se fizer alguma coisa que caia.
43
Iniciou seus estudos em Engenharia em Belo Horizonte, retornando, logo depois, para o Rio de
Janeiro, onde formou-se pela Escola Politécnica em 1937, e nos dois anos seguintes fez um curso de
especialização em Cálculo de Concreto Armado. Durante este período morou com dois sobrinhos que
estudavam Arquitetura na Escola Nacional de Belas Artes, e, por influência deles, passou a freqüentar
42
DIÁRIO REGIONAL. Arthur Arcuri conta sua história de vida. Juiz de Fora: 17 de dezembro de 2000, p. 4.
43
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
Figura 2:
A
rcuri junto de Roberto Capello na
entrega das chaces da SULACAP de Belo
Horizonte em 1947. Fonte: Arquivo histórico
UFJF.
Figura 3:
A
rcuri discursando
na mesma solenidade. Fonte:
Fonte: Arquivo histórico
UFJF.
28
a biblioteca da instituição, e a acompanhar a arquitetura e as artes plásticas através das revistas e
livros.
Eu me inclinei posteriormente pela arquitetura, abandonando praticamente a Engenharia, pelo contato
com meus dois sobrinhos que estudavam arquitetura no Rio de Janeiro... Morávamos juntos e passei a
freqüentar a Escola de Belas Artes, no sentido de estar em contato com a Biblioteca. Eu passei a ler
principalmente as revistas e periódicos que lá, na época, chegavam abundantemente. (...) Eu considero
ter tido essa sorte de não ter feito o curso de arquitetura na Escola de Belas Artes no Rio de Janeiro
porque o ensino lá era acadêmico. E como autodidata, tive a oportunidade de reverter e aceitar todas as
inovações. Nessa época surgiu o nome de Le Corbusier, então eu já lia... os trabalhos dele publicados
nas revistas francesas e aliás em todo o mundo.
44
No ano seguinte à sua formatura Arthur teve a oportunidade de traçar seu primeiro projeto como
arquiteto, quando a Construtora Pantaleone Arcuri participou do concurso para o Matadouro Municipal
de Juiz de Fora. Arcuri trabalhou ainda, como engenheiro, na construção da sede da Sul América
Seguros em Belo Horizonte
45
, voltando definitivamente para sua cidade natal em 1941. Neste mesmo
ano iniciou os estudos, a convite do médico João Villaça, para o projeto da nova Santa Casa de
Misericórdia,
46
em parceria com o ex-ministro da educação Ernesto de Souza Campos e auxiliado pelo
44
SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur
Arcuri. Juiz de Fora: Funalfa, 2002. p. 14.
45
Projeto do Arquiteto Roberto Capello.
46
Este projeto foi louvado à época como o maior bloco hospitalar em construção no país. GAZETA
COMERCIAL. Um dos Maiores empreendimentos realizados no país. Juiz de Fora, sexta-feira, 6 de
fevereiro de 1948. Artigo escrito por ocasião do lançamento da pedra fundamental do novo hospital.
Figura 4 e 5: Desenhos originais da Santa
Casa de Misericórdia de Juiz de Fora (1941).
Fonte: Arquivo histórico UFJF.
29
Figura 6: Perspectiva da residência Olavo Costa (1944). Fonte: Desenho do autor.
30
engenheiro Joaquim Ribeiro de Oliveira. Nesse período, com as residências Reginaldo Arcuri (1941),
Olavo Costa (1944) e Hélio Sirimarco (1945),
47
seu nome foi projetado como o mais promissor
arquiteto da cidade,
48
além de um grande incentivador da cultura local.
Este último (Arthur Arcuri) trabalha sob a mais suave esperança de difundir as tendências da arquitetura
contemporânea em nossa cidade... Nele a estética da vida, a arquitetura e a música, fundem-se e
completam-se na mesma essência de ternura e de verdade. Diante de estantes, mesas, projetos,
plantas, desenhos de toda sorte, a arquitetura é para ele, a deusa real no prosseguimento de seus
trabalhos. Ele doira também a vida musical da cidade, impulsionando-a com as suas criações e a sua
alcandorada inspiração de artista da arte pela arte. Nesta região de espiritualidade, a música é-lhe uma
cascata de beleza artística insuperável.
Juiz de Fora aproveitando as iniciativas do ilustre engenheiro na arte de construir e nas audições que
oferece periodicamente aos “Amigos da Música” – realizará uma obra ingente de cultura artística nos
vários domínios da arte e ampliará, muito mais ainda, o parque artístico que já constitue o orgulho da
cidade, às portas de seu centenário.
49
Em 1947, quando estava trabalhando na finalização das obras dos edifícios da Sul América Seguros,
em Belo Horizonte, Arcuri encontrou seu amigo Murilo Mendes, que o levou à casa de sua prima, a
47
Não tardou, para que estas primeiras residências de Arcuri fossem estampadas em uma propaganda da
companhia de seu pai com os dizeres: “A Companhia Industrial e Construtora Pantaleone Arcuri, acompanhando
a evolução da arquitetura e o progresso da técnica de construção, contribue, há mais de 50 anos contínuos,
para o desenvolvimento de Juiz de Fora, mantendo-se sempre na vanguarda na aplicação das novas exigências
do Homem moderno.”
DIÀRIO MERCANTIL. Juiz de Fora, 31 de janeiro de 1948.
48
Outros projetos de Arcuri que tiveram grande repercussão na imprensa local, foram os que realizou para o
Sport Club de Juiz de Fora, a partir de 1945 e o Salão do Clube de Tênis D. Pedro II de 1947.
49
CIDADE DAS LETRAS. Companhia Industrial e Construtora Pantaleone Arcuri. Maio de 1945, p.6.
Figura 7: Vistas dos edifícios da Sul América
Seguros de Belo Horizonte. Fonte: Fonte:
Arquivo histórico UFJF.
Figura 8: Desenho original do matadouro
publicado à época de sua construção (1938).
Fonte: Arquivo histórico UFJF.
31
escritora Lúcia Machado e seu marido, Antônio Joaquim de Almeida, então diretor do Museu do Ouro
de Sabará. Através deste contato conheceu Sylvio Vasconcelos, chefe do Patrimônio no 4º Distrito de
Minas Gerais, que logo o apresentou a Rodrigo Mello Franco de Andrade, que na mesma semana o
convidou para trabalhar no SPHAN, cuidando da Região de Tiradentes e São João Del Rey, onde
iniciou suas atividades em 1° de janeiro de 1948
50
. Este trabalho, apesar da remuneração simbólica,
foi de uma importância muito grande para a sua vida intelectual e profissional,
51
e nele permaneceu
até 1970. A amizade com profissionais de renome como Oscar Niemeyer, Lúcio Costa e Burle Marx
teve grande importância no desenvolvimento de sua arquitetura, principalmente este último que se
tornou um amigo
52
muito próximo e que inequivocamente influenciou o tratamento paisagístico que
Arcuri dispensava a seus projetos, bem como o seu amor pela natureza.
Justamente a partir de 1948,
53
o trabalho de Arcuri entra em uma fase mais madura com os projetos
para as residências de João Villaça (1948), Romeu Arcuri (1949), Jorge Miana (1950), Horácio Loyola
Pires (1950), Virgínia Mendes Torres (1951), Antônio Carlos Pereira (1951), Luiz Stheling (1952),
Hugo Mescolin (1953), Frederico Assis (1955) e Geraldo Magela (1957); além de seu projeto mais
50
Quando Arcuri perguntou aos seus sócios na empresa se eles viam algum problema em ele aceitar o cargo no
SPHAN, estes não fizeram nenhuma objeção, afirmando que seria uma honra ter alguém da empresa
trabalhando para o patrimônio. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação
Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
51
“Agora, a minha vantagem de trabalhar no Patrimônio foi de conviver com esses homens como o Rodrigo, o
Lúcio Costa. O Lúcio Costa é outro homem de uma simplicidade, de uma cultura fabulosa”. Por causa do
trabalho no SPHAN Arcuri ficou muito amigo, também, do pintor Emeric Marcier, chegando inclusive a ser
padrinho de uma de suas filhas.Ibidem.
52
Arcuri morava perto do estúdio de Burle Marx, localizado no Leme, e o freqüentava quase diariamente quando
se encontrava no Rio de Janeiro. Ibidem.
53
A partir desta data Arcuri travou contato com vários artistas e arquitetos ilustres, como Oscar Niemeyer, Lucio
Costa, Sérgio Bernardes, Burle Marx, Cândido Portinari, Di Cavalcanti, Carlos Drummond de Andrade, entre
outros.
Figura 10:
A
rquibancada do Sport Club de Juiz de
Fora projetado por Arcuri (1945). Fonte: Acervo
Arthur Arcuri.
Figura 9: Residência Donato Canedo, que atualmente
se encontra completamente descaracterizada. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
32
famoso: o Marco Centenário de Juiz de Fora (1950), que foi tombado pelo IPHAN em 2001 e é
considerado o primeiro mural moderno realizado em praça pública no Brasil. Neste projeto, Arcuri
contou com a ajuda de dois amigos: Lúcio Costa que o convenceu a dar uma forma ainda mais
sinuosa ao monumento, e Oscar Niemeyer, que o convenceu a passar o encargo a Di Cavalcanti, em
detrimento do pintor muralista Paulo Werneck, inicialmente seu preferido.
Apesar de algumas reações negativas, que estranharam a novidade representada pelo monumento,
54
a arquitetura moderna logo ganhou prestígio na cidade ao ser adotada por uma parcela da elite local,
e Arcuri foi reconhecido como o mais respeitado engenheiro-arquiteto da cidade.
Bom Pastor? Bairro ainda na sua infância, mas que entretanto possui as mais belas e confortáveis
residências da cidade, com seus traçados modernos, suas linhas elegantes e audaciosas que olham
com um que de ironia, para as vetustas construções que representam a arquitetura do passado. Um dos
luminares da arquitetura moderna de Juiz de Fora, é sem dúvida, o jovem engenheiro Dr. Arthur Arcuri
que pela sua capacidade já é um dos mestres consagrados nesta arte, em nossa terra, e também em
outros grandes centros do Estado e do país. Junto a estas notas, três lindas residências (as casas para
54
“Admirem esta magnífica obra abstrata! – foi o último apelo que o orador fez em seu discurso oficial, referindo-
se ao ‘Monumento Centenário’ e dirigindo-se às massas ao inaugurar-se anteontem a obra arquitetada pelo
engenheiro Arcuri. E ficou lá na pracinha do Poço Rico uma enormidade de gente preocupada de tamanho
encargo: Admirar aquilo”. Eloy apud Diário da tarde 02/06/51). In SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella.
Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur Arcuri. Juiz de Fora, Funalfa, 2002. p. 69-
70. Isto acontecia, segundo o próprio Arcuri “porque aqui na época, em 1951 não se falava em arte abstrata.
Aliás, o que se falava era contra a arte abstrata. È curioso, os próprios críticos de arte, mesmo os mais
avançados eram contra”. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo
Ferreira Lage. Juiz de Fora: 1982.
Figura 11: Residência Antônio Carlos
Pereira (1951). Fonte: Acervo Arthur
Arcuri
Figura 12: Propaganda de
lançamento do Bairro Bom Pastor,
onde Arcuri fez alguns de seus
trabalhos. Fonte: Arquivo Histórico da
UFJF.
33
Romeu Arcuri, Antônio Carlos Pereira e Gilberto Lara Rezende) que foram executadas pela inteligência
capacitada do jovem engenheiro Dr. Arthur Arcuri, belas linhas da arquitetura moderna.
55
Em outro artigo do mesmo ano a imprensa saudava, com orgulho, a publicação de várias obras de
Arcuri pela revista Nuestra Arquitectura da Argentina, como a primeira vez que Juiz de Fora ganhava
relevância no cenário arquitetônico internacional, ao mesmo tempo que denunciava um repúdio à
arquitetura que fora até poucos anos antes sinônimo de status para seus proprietários.
Naturalmente, a nova arquitetura brasileira só tem merecido a atenção das publicações especializadas
porque a arquitetura eclética, dita de estilo ou clássica, bem como o falso moderno, há muito não mais
interessam ao arquiteto contemporâneo, consciente de sua arte. ...
Mais uma revista estrangeira acaba de dedicar um de seus números ao trabalho de um arquiteto
brasileiro.
“Nuestra Arquitectura”, que se edita em Buenos Aires e é considerada como a melhor revista sul-
americana sobre arquitetura,... dedicou toda a sua seção de arquitetura em seu número de novembro de
1952 a trabalhos do engenheiro Arthur Arcuri realizados em Juiz de Fora.
São 18 páginas, com numerosas fotografias, plantas e descrição de importantes obras realizadas pelo
sr. Arthur Arcuri, que responde por um intenso e fecundo trabalho de renovação da arquitetura
juizforense.
E conclui:
55
SILHUETA. Arquitetura e Juiz de Fora, 1953.
Figura 13: Salão de Jogos (1948) já demolido
para uma residência localizada à rua Braz
Bernardino, no centro. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri.
Figura 14: Detalhe da pérgola. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
34
Esta é talvez a primeira vez que a arquitetura juizforense se projeta no exterior, o que significa um
acontecimento altamente expressivo para a cidade.
56
Em 1952 veio outro grande reconhecimento em sua curta carreira como arquiteto, quando, por
indicação de Murilo Mendes, integrou a Primeira Mostra de Arquitetura Contemporânea Brasileira, que
ocorreu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e depois passou por diversas capitais
européias.
57
A notoriedade conseguida como arquiteto e a sua amizade com Joaquim Ribeiro de Oliveira, com
quem tinha encontros semanais de estudo de arte e filosofia, junto com outros intelectuais locais, lhe
valeram o convite, em 1962, para ser o primeiro professor da cadeira de História da Arte do Curso de
Jornalismo no Instituto São Tomás de Aquino, que depois foi incorporada à Universidade Federal de
Juiz de Fora em 1967 e onde lecionou até se aposentar em 1978.
Durante a década de 60, Arcuri projeta alguns blocos residenciais como os edifícios Santo Antônio
(1965) Raphael Cirigliano (1967) e José Iscold (1968) e as residências Saulo Paulo Vilella (1960) e
José Raymundo Machado (1969). Um dos trabalhos de maior envergadura de sua carreira ocorreu em
1965, quando era membro da Comissão da Reforma Universitária e acabou responsável por elaborar
56
DIÁRIO MERCANTIL. A arquitetura de Juiz de Fora no exterior. Juiz de Fora: 25 de fevereiro de 1953.
57
Entre os arquitetos que participaram desta mostra estão Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, Álvaro Vital
Brazil, Carlos Frederico Ferreira, Atílio Correia Lima, Francisco Bolonha, Aldari Toledo, Gilberto Lyra de Lemos,
Edgar Graeff, F.F. Saldanha e Fernando Saturnino de Brito. Arcuri apresentou sua casa para seu irmão Romeu
Arcuri e o marco Centenário da Cidade de Juiz de fora. SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura
moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur Arcuri. Juiz de Fora: Funalfa, 2002. p. 19.
Figura 16: Residência Saulo Paulo Villela à época
de sua construção (1960). Fonte: SANTANA;
PUGLIESI, p.43.
Figura 15: Foto do Marco Centenário
(1950) à época de sua construção.
Fonte: Ar
q
uivo Histórico UFJF.
35
o plano urbanístico e os principais institutos do Campus Universitário da Universidade Federal de Juiz
de Fora.
Seus projetos, entretanto, concentraram-se principalmente nas décadas de 40 e 50, momento a partir
do qual suas atividades no ensino, no Patrimônio e principalmente na construtora, obrigam seu
trabalho em arquitetura a ficar cada vez menos constante. Contudo, Arcuri se mostrou onipresente na
vida cultural da cidade,
58
sendo sua atuação reconhecida por diversas homenagens que colecionou ao
longo da vida.
59
E tem também uma contribuição importante que foi de estimular toda arte local, através inclusive de
aquisições, de trabalhos, de incumbências. No meu caso particular, por exemplo, foi o primeiro arquiteto
58
Arcuri participou da fundação da Associação de Cultura Franco-Brasileira e da Associação Cultural Brasil-
Estados Unidos. Foi diretor do Museu Mariano Procópio por 14 anos, participou do Conselho Municipal de
Educação e Cultura, do Conselho Municipal de Turismo e do Conselho da Fundação Cultural Alfredo Ferreira
Lage. Presidiu a Associação de Amigos do Centro Murilo Mendes e do Egrégio Conselho da Santa Casa e do
Conselho do Pró Musica, e membro do Instituto Cultural São Tomás de Aquino. Arcuri foi responsável por
promover audições de música em sua casa, além de escrever diversas críticas musicais e artigos sobre arte e
arquitetura no Diário Mercantil de Juiz de Fora. Participou, ainda, como jurado de diversos eventos sobre
pintura, fotografia e música como o Festival da Canção de 1970. SANTANA, PUGLIESI. Op. cit. p. 81.
59
Foi homenageado como o título de "Personalidade do Ano", concedido pelos Diários Associados (1975) e com
a "Comenda Henrique Halfeld" (1976), da Secretaria Municipal de Educação. Recebeu, ainda, uma homenagem
como autor do Plano Urbanístico do campus da Universidade Federal de Juiz de Fora (1998) e em 1999 pela
restauração do Marco Centenário de Juiz de Fora, em 2000 o título de Cidadão Benemérito da Câmara
Municipal e em 2003, foi agraciado com a medalha do sesquicentenário do Legislativo de Juiz de Fora conferido
a 21 personalidades da cidade.
Figura 17: Foto tirada no Parque Halfeld em Juiz de
Fora, em março de 1950. Da esquerda para direita,
em pé: Marcos Yaimovitch, eng. Nelson Assad e
Arthur Arcuri. Sentados: arq. Oscar Niemeyer Filho
fazendo chifrinho no arq. Galdino Duprat da Cunha
Filho e ? Estellita. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
36
que me fez encomendas de murais. Eu tive a satisfação de colaborar com o Arcuri em alguns
trabalhos.
60
Apesar de não ter tido uma obra muito extensa, vários de seus projetos foram publicados em diversas
revistas nacionais como Habitat (nº 8); Selva (1948); Arquitetura e Engenharia (1952 e 1955);
Acrópole (1954) e Brasil-Arquitetura Contemporânea (1956). Sua obra apareceu, também, em revistas
estrangeiras entre elas as argentinas Casas y Jardines (1953), Madi (1951), Nuestra Arquitetura
(1952); a italiana Domus (1956) e a suíça AC 8- Revue Internationale d'aminate-ciment (1957).
61
Sua
iniciativa pioneira como um dos primeiros arquitetos mineiros a trabalhar com a arquitetura moderna
no estado, foi reconhecida fora do país, como no 8º volume da Enciclopédia Labor,
62
na Espanha, que
o cita como um dos pioneiros da "Nova Arquitetura Brasileira." No Brasil grandes nomes da arquitetura
nacional como Lúcio Costa, que o definiu como “misto de prático e intelectual”,
63
diz “... de fato houve
60
VIEIRA, João Guimarães apud ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação
Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
61
Habitat (nº 8, ano?); Arquitetura e Engenharia (nº 11; nº21-março/maio de 1952; nº23-setembro-outubro de
1952; nº 34-janeiro/março de 1955); Acrópole (nº196-janeiro de 1954; nº 200-1954); Brasil-Arquitetura
Contemporânea (nº 8- 1956); Selva (nº 8-1948); Domus (nº318-março de 1956); AC 8- Revue Internationale
d'aminate-ciment (Volume 2, nº 4-outubro de 1957); Casas y Jardines (nº229-fevereiro de 1953; nº230-março de
1953; nº 233-junho de 1953); Madi (nº 5-outubro de 1951) e Nuestra Arquitetura (nº280-novembro de 1952).
62
ENCICLOPÉDIA LABOR Volume 8. História da Arte-Artes Plásticas. Barcelona: Editorial labor S. A., 1ª
edição 1955 (reimpressão 1957) p. 479. Arcuri é citado como um pioneiro da arquitetura moderna no Dicionário
Brasileiro de Artistas Plásticos, editado pelo Instituto Nacional do Livro. DIÁRIO MERCANTIL- Edição das
Personalidades. Juiz de Fora: domingo, 23 de novembro de 1975, p. 19 e 20.
63
COSTA, Lucio. Registro de uma vivência. São Paulo: Empresa das Artes, 1995, p. 440.
Figura 19:
A
rcuri (segundo da direita para esquerda)
homenagem a funcionário da construtora em 13-08-
57. Fonte: Arquivo Histórico UFJF.
Figura 18:
A
rthur Arcuri com Oscar Niemeyer, o
prefeito Olavo Costa e o jornalista Hipólito Caron.
Foto tirada em 19-06-51. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
37
omissões, como, entre tantas outras, a falta de referência à obra persistente e valiosa de Arcuri, em
Juiz de Fora, e à atuação fecunda de Borsoi em Pernambuco e na Paraíba.”
64
Já Guimaraens Vieira atesta :
Bem, a respeito do Oscar Niemeyer eu gostaria de dar um depoimento também. Uma das viagens que
ele fez a Juiz de Fora, fui entrevistá-lo no Palace Hotel. Estava hospedado lá. E ele realmente me disse
uma coisa: ‘tirando a arquitetura do Arthur Arcuri, em Juiz de Fora, não sobrava mais nada’. Eu coloquei
isso numa entrevista e realmente ele foi assim detestado pela cidade.
65
Os projetos de Arcuri, ao mesmo tempo em que conciliaram a tradição progressista da empresa de
seu pai, promoveram um rompimento com a arquitetura produzida até então por ela. A construtora dos
palecetes ecléticos e edifícios déco, projetados por seu irmão Raphael, tornava-se agora a
responsável por uma nova proposta arquitetônica na cidade.
Essa nova arquitetura buscada por Arcuri materializou-se, principalmente, em seus programas
residenciais, vistos por ele como “de maior importância para a conservação e perpetuação da espécie
humana, para a integridade da família, para a estruturação e estabilidade da sociedade e, portanto, da
Nação”.
66
Para o arquiteto “estamos atados à rotina e continuamos acreditando que as soluções
64
COSTA, Lucio. Modern architecture in Brazil. In Brasil – arquitetura contemporânea. Nº 8, 1956, p. 55.
65
VIEIRA, João Guimarâes. Depoimento de Arthur Arcuri. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo
Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
66
ARCURI, Arthur. O problema da habitação. Palestra proferida no Rotary Club de Juiz de Fora e publicada no
Diário Mercantil em 17/02/1944.
38
adotadas pelos nossos avós servirão também para os nossos netos”,
67
pois “as nossas habitações
são, em geral, mal projetadas, visto que são construídas visando-se, sobretudo seu aspecto externo
nem sempre estético.”
68
Arcuri propõe que “deveremos compenetrar-nos de que, no momento, algo
deve ser feito de novo entre nós, e, se nos julgarmos receosos de adotar, por preconceito, novas
formas para as nossas casas, cumprir-nos-á conscientemente, meditarmos sobre o que outros povos,
mais experimentados e mais evoluídos, têm adotado na solução do bem estar da humanidade”.
69
Não obstante ter sido saudado, desde o início, pela
imprensa local como um grande arquiteto
moderno seu trabalho foi amadurecendo a cada obra, passando de um proto modernismo ainda
claudicante para uma linguagem mais bem definida, fruto de suas leituras e principalmente pela
influência dos arquitetos que conheceu ao longo de sua vida. Dentre todos os seus trabalhos, são
suas residências que apresentam uma maior pesquisa estética e que, sem dúvida, contribuíram para
a maturidade de sua arquitetura.
67
Idem
68
Idem
69
Idem
39
CAPÍTULO 3 - AS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI
Neste capítulo iremos realizar uma análise gráfica e morfológica de algumas das residências mais
importantes da trajetória de Arthur Arcuri como arquiteto. Para a elaboração deste estudo contamos
com a colaboração do próprio Arthur Arcuri, dos moradores das casas por nós visitadas, além do
acervo da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), da Divisão de Patrimônio Cultural da
Prefeitura de Juiz de Fora (DIPAC) e da Fundação Frederico Ferreira Laje (FUNALFA). Recorremos,
também às fotografias de época e recentes, e, quando necessário, com desenhos que ajudaram a
reconstituir algumas características já perdidas destas residências. Com isso buscaremos precisar
quais as qualidades mais relevantes do trabalho de Arcuri e quais eram as suas diretrizes na
concepção da forma arquitetônica.
Arthur Arcuri buscou uma nova tipologia para as suas casas, à qual chamou de "a casa invertida" e
que consistia em trazer as áreas consideradas de serviço, como a garagem e a cozinha, para a frente
do terreno, na fachada da casa. Esta inversão permitiu uma maior flexibilidade da planta e possibilitou
ao arquiteto trabalhar com os pátios e jardins que se mostrariam fundamentais na organização
espacial de suas residências. Anteriormente, a disposição mais usual era localizar os setores de
serviço no fundo das casas, pois estas utilizavam ainda o fogão à lenha, que precisava ser estocada,
e não caberia aos suntuosos palacetes de outrora privilegiar uma área tão nobre como a fachada da
casa para esta atividade.
70
70
Segundo Arcuri a chaminé na cozinha da casa de Reginaldo Arcuri incomodava o vizinho, por estar muito
próxima as janelas de sua sala de estar. ARCURI, Arthur. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em
Figura 1: Planta Baixa da Residência
Reginaldo Arcuri. Fonte: Nuestra
Arquitectura nº 280 (nov. de 1952),
p.47.
40
O mesmo pode ser dito sobre as garagens, sendo os carros guardados ao fundo do lote em uma
construção separada, como os estábulos em épocas anteriores.
71
Agora, realmente, a primeira criação foi a residência do meu mano Reginaldo Arcuri. Essa casa ainda
existe ali na Rua Benjamim Constant n° 1000. É uma casa que eu diria, é uma casa invertida. Na época,
o comum era se colocar a cozinha nos fundos da casa. Eu coloquei a cozinha justamente na frente da
casa, na fachada. A garagem também era colocada ao lado. Eu, para não perder aquela faixa de terreno
da entrada do carro, coloquei a garagem transversalmente no sentido paralelo à rua, e criei o pátio
interno que foi inspirado na casa pompeiana (na casa de Pompéia). Aliás uma das características das
minhas residências, o pátio interno.
72
setembro de 2004. O arquiteto paulista Vilanova Artigas demonstrou opinião semelhante ao afirmar: “Eu vinha
fazendo a defesa de uma implantação que não implicasse em garagem no fundo do quintal. E essa coisa
chamava-se entrada de automóvel, então era uma desgraça. É você arranjar um jeitinho de colocar a garagem
na frente, pra casa se colocar no terreno”. ARTIGAS, Vilanova. Depoimento a Eduardo de Jesus Rodrigues”.
Fundação Vilanova Artigas, junho de 1978 In MIGUEL, Jorge Marão Canielo. A Casa. Londrina: Eduel, São
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2003, p. 36.
71
O desaparecimento dos porões habitáveis conduziria ao uso das edículas, com garagens, quartos, canis,
depósitos etc., onde ainda seriam reconhecíveis facilmente os traços das antigas senzalas, cocheiras, oficinas
de serviço e locais. Transferiam-se para os fundos das casas aquelas dependências, uma vez que, longe do
alinhamento e das vistas dos passantes, as residências reduziam seus embasamentos, conservando apenas
porões discretos, com galerias para arejamento. Em seguida, com o uso de impermeabilizantes e pisos de tacos
de madeira, mesmo aqueles
afastamentos do nível do terreno seriam abolidos. Quebrava-se, pois, um entrave
de quatro séculos e conquistava-se a possibilidade de incorporação do espaço exterior e da paisagem à
arquitetura, o que desde logo seria aproveitado pelo nascente movimento de arquitetura contemporânea. FILHO,
Nestor Goulart Reis. Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p.78.
72
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
Figura 2: Fachada da Residência Reginaldo
Arcuri. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
Figura 3: Vista do jardim interno com a varanda do
living aos fundos. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
41
Estas mudanças na articulação do espaço interno foram suficientes para que seu pai expressasse sua
insatisfação com a casa. "O meu pai era contra esta casa. O dia em que ele foi visitar a casa, na
frente da minha cunhada, ele disse 'isso não é casa, isso é uma fábrica'. Minha cunhada chorou".
73
Outra diretriz de Arcuri, também presente na residência de seu irmão Reginaldo, está em transformar
as áreas livres em parte integrante da concepção do objeto arquitetônico, questionando a relação
entre espaço interior X espaço exterior. Segundo J. Teixeira Coelho Netto, um dos conceitos
fundamentais da arquitetura ao longo da história foi justamente esta oposição:
O ponto de partida adequado será determinado pela manipulação dos dados fornecidos pela
antropologia, de imediato se constitui o primeiro eixo de oposições da demarcação do espaço
arquitetural: Interior X Exterior. O confronto entre ambos e a passagem de um Espaço Interior
para um Espaço Exterior constitui realmente a noção e a operação de manipulação do Espaço
mais importante para o homem, desde os primeiros tempos pré-históricos em que a sociedade
nem mesmo existia.
74
Como observou Nestor Goulart, o estabelecimento de uma maior relação interior-exterior foi
possibilitada pela continuidade espacial advinda da eliminação dos porões altos, permitindo à casa
73
SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur
Arcuri. Juiz de Fora, Funalfa, 2002. p.37
74
NETTO, J. Teixeira Coelho. A Construção do Sentido na Arquitetura. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.
p.30.
Figura 5: Manchete de jornal
destacando a inauguração do Marco
Centenário de Juiz de Fora (jun. de
1951). Fonte: Arquivo histórico da
UFJF.
Figura 4: Detalhe da fachada. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
42
estar na mesma cota do terreno. Aliado a isso, as novas técnicas modernas propiciaram a abertura de
grandes planos de vidro, permitindo uma maior permeabilidade visual em relação ao exterior.
Em alguns projetos, foi tentada mesmo a ligação da sala com o local de serviço, com a conseqüente
valorização social e arquitetônica daquela peça que havia sido a mais rigorosamente desprestigiada
pela organização tradicional: a cozinha. Essas inovações possibilitariam a ampliação e o enriquecimento
do espaço interno das residências menores, até então amesquinhado por um sem-número de
subdivisões, ao modo das casas maiores.(...).Mais recentemente vem-se delineando um tipo de
orientação diversa. Ao contrário das velhas casas, preocupadas com a exibição de suas salas à rua,
surgem agora pátios e jardins nos fundos ou na parte central, longe das vistas dos estranhos, para os
quais abrem-se quartos e salas, num ambiente de completa intimidade. (...). são esses uma clara
revelação do empenho de conseguir um ambiente de intimidade para a vida social e da família. A
possibilidade de controlar essa paisagem interior, de modo a conquistar uma perspectiva de repouso,
em contraposição à exterior, incontrolável e de modo crescente opressiva, vem sendo manipulada de
formas diversas pelos arquitetos. Rino Levi, por exemplo, voltaria algumas de suas casas tão
decididamente para o interior, que os jardins externos seriam totalmente abertos para a rua.
75
De fato, as casas de Arcuri guardam grandes semelhanças com os projetos residenciais de Rino Levi,
que são caracterizados por uma grande preocupação com a continuidade espacial e visual dos
espaços de estar com uma área externa íntima. A esta postura, aliava-se um agudo senso de
proporção e equilíbrio de volumes. A descrição feita por Yves Bruand da casa de Milton Guper (1951-
1953) se aplicaria, também, às várias residências de Arcuri.
75
FILHO, Nestor Goulart Reis. Quadro da arquitetura no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva., 2002. p.93.
Figura 7: Carta ao presidente do CREA de
Belo Horizonte em 30-11-1940. Fonte:
Arquivo Histórico da UFJF.
Figura 6: Residência Luiz Stheling(1952) à época de
sua construção (atualmente sem o painel de Edson
Motta). Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 34.
43
Assim as fachadas são voluntariamente simples, até mesmo apagadas. A fachada principal, (...) de fato
abrange as áreas menos nobres (garagem, dependências de serviço, corredor disfarçado por um brise-
soleil de cimento, banheiros) numa inversão das regras geralmente aplicadas e sem que se sinta a
menor intenção de corrigir esse aspecto por meio de uma valorização de ordem plástica. A frente lateral,
(...) continua sendo inspirada por considerações idênticas às da fachada principal: funcionalismo
declarado, sobriedade absoluta, ausência de pesquisas de essência estritamente estética. O interior, em
compensação, embora conservando uma grande simplicidade de expressão, é de uma perfeição
requintada em todos os planos. (...); mas o grande êxito é a criação original de uma continuidade
interior-exterior tão completa que ela leva a fundir o lado de dentro e o de fora em proveito exclusivo
daquele; de fato o salão e a sala de jantar formam um só corpo com o jardim, graças às grandes portas
de correr de vidro, que se apagam quase totalmente e constituem o único obstáculo material; a
intimidade, porém, é preservada pelo fechamento rigoroso desse prolongamento externo por meio de
um jogo de paredes e grades associados a uma pérgula de cimento armado.
76
Nas Residências de Arcuri essa continuidade espacial seria complementada pelo protagonismo do
estar na concepção da planta. Segundo o próprio autor: "Sempre me preocupei em desenvolver o
ambiente de estar, mesmo o de dormir em volta deste pátio. De forma que é uma casa invertida. Ela
não é para ser vista e sim para ser morada".
77
76
BRUAND, Yves. Arquitetura comtemporânea no Brasil. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002. p. 275 e
277.
77
Opinião de Arthur Arcuri, manifestada sobre seu projeto da Residência Reginaldo Arcuri. ARCURI, Arthur.
Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4
cassetes (240 min).
Figura 8: Detalhe da fachada da Residência Horácio
Loyola Pires (1950). Fonte: Revista Arquitetura e
Engenharia nº 34 (jan./mar. de 1955).
Figura 9: Vista do estar da Residência Horácio
Loyola Pires. Fonte: Revista Arquitetura e
Engenharia nº 34 (jan./mar. de 1955).
44
Igualmente importante para o arquiteto é a concepção de que a criação arquitetônica é acima de tudo
uma decisão artística. Para ele, a arquitetura moderna tem como característica uma valorização da
forma e da estrutura como uma maneira de buscar a beleza intrínseca de uma construção,
dispensando todo o decorativismo que na verdade esconderia a essência da beleza arquitetônica.
A manipulação da forma arquitetônica, com o intuito de extrair uma resposta emocional do
observador, seria análoga à procura artística de um pintor ou um escultor. Desta forma, a arquitetura e
as artes plásticas eram norteadas pela mesma intenção criadora, e por isso deveriam estar
intimamente relacionadas, a ponto de se fundirem. O arquiteto em última instância seria o artista
responsável por construir uma nova proposta estética para a moradia contemporânea.
...começaria errado nascer uma Escola de Arquitetura dentro da Escola Engenharia. Seria, vamos dizer,
criar um novo técnico, e que não interessa porque o arquiteto é, antes de tudo, um artista, em segundo
lugar um técnico.
78
De fato, Arcuri foi o responsável por introduzir uma nova proposta arquitetônica em Juiz de Fora,
conciliando as pesquisas da arte moderna com a realidade local. As casas analisadas a seguir dão
uma amostra de como a vontade de trabalhar a arquitetura moderna em uma cidade do interior
mineiro gerou uma obra com características próprias, que não estava preocupada em seguir
estritamente os cinco preceitos da Nova Arquitetura de Le Corbusier, mas principalmente em
estabelecer novas relações entre a casa e seu terreno, e entre a arquitetura e as artes plásticas.
78
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
Figura 10 e 11:
A
rcuri quando foi eleito
personalidade do ano de 1975. Fonte: Acervo
Histórico da UFJF.
45
3.1 - RESIDÊNCIA ROMEU ARCURI
A residência elaborada por Arcuri para o seu irmão Romeu
79
(1898-1968), em 1949, está localizada em
um terreno retangular e plano de 36 x 24 metros, localizado na Rua da Bahia nº 150 no Bairro Poço
Rico. A projeção da construção, em forma de um quadrado, se concentra, em sua maior parte, em um
quarto do terreno junto à divisa oposta à rua, liberando, assim, uma grande área para jardins. Este
quadrado se subdivide em três blocos principais, responsáveis por articular as funções da casa.
O primeiro bloco é determinado pelo eixo longitudinal, paralelo à rua, que divide o terreno em duas
partes iguais e determina por sua vez o centro do setor social no primeiro pavimento e do íntimo no
segundo (fig. 6 e 7). O living e os quartos estão orientados em direção ao nordeste, proporcionando
uma insolação adequada para o clima úmido e frio que a cidade abriga ao longo de vários meses do
ano. Paralelo ao primeiro retângulo, criou-se outro, aos fundos, que abriga os serviços da residência,
ao mesmo tempo em que forma um pátio entre eles. O terceiro bloco, perpendicular aos dois
primeiros, serve de elemento de ligação, com suas intersecções determinando a posição dos
ambientes responsáveis por uma gradação de usos (fig. 8 e 9). A união entre este bloco e o social,
determina a localização da sala de jantar, que denota um uso mais reservado para a área social. A
seguir a ligação entre os dois blocos paralelos se dá pela cozinha, que comporta usos diversos, como
de receber as visitas mais íntimas ou se tornar ponto de reunião da vida familiar, além, é claro, de
cumprir sua função de serviço (fig. 10).
79
Este projeto foi publicado em algumas revistas nacionais entre elas: Habitat nº 8, Arquitetura e Engenharia n°
21 (março-maio de 1952); e estrangeiras, como as argentinas Casas y Jardines nº 229 (fevereiro de 1953) e
Nuestra Arquitectura nº 260 (novembro de 1952
Figura 1: Residência Romeu Arcuri à época de sua
construção (1949). Fonte: SANTANA; PUGLIESI. p.
39.
Figura 2: Sequência de janelas Copacabana dos
quartos no 2º pavimento. Fonte: Acervo do autor.
46
Figura 3: Planta de situação da Residência Romeu Arcuri. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de satélite.
47
Figura 4: Planta baixa do 1º e 2º pavimentos. Fonte: Desenho do autor sobre planta baixa publicada na revista Nuestra Arquitectura nº 280 (nov.
de 1952). p. 67.
48
Na outra ponta desta intersecção está o quarto de costura
80
, que completa a gradação de usos da
área destinada a receber visitas, rumo à parte destinada aos empregados.
No setor social o grande living evidencia o sentido de seu eixo longitudinal através da disposição da
varanda de acesso ao jardim, pela grande janela na fachada, assim como pelo móvel linear sob seu
peitoril. Esta peça tem a função de estruturar o espaço interno através dos equipamentos e usos nele
instalados ao longo de seu comprimento, tais como: biblioteca, bar, guarda bandejas, mesinhas de
chá, depósito do carro-comida e mesa de enrolar. Este móvel linear começa em outro de maior altura,
que abriga discoteca, rádio toca-discos, "baile" e escrivaninha, e é responsável, também, por definir
uma chegada para a casa segregando-a do estar através do único plano inclinado presente no interior
da edificação. Este plano abriga um espelho, que proporciona um "aumento" na percepção do espaço
relativamente exíguo desta chegada. Esta separação é responsável também por direcionar a
circulação da entrada para o hall que abriga a circulação íntima da casa e à escada que leva ao
segundo pavimento
81
.
No 2º pavimento, a parte íntima se encontra sobre a projeção do estar, com um pequeno balanço, e o
terraço-jardim se articula perpendicular ao eixo dominante da residência.
80
Posteriormente este quarto foi transformado em uma suíte, quando a esposa de Romeu, Dona Laurênia
precisou se locomover em uma cadeira de rodas.
81
A maioria dos móveis da casa foram projetados embutidos por exigência do proprietário.
Figura 5: O espelho traz o jardim para dentro da
casa. Fonte: Acervo do autor.
49
Figura 7: Volume correspondente ao setor social e íntimo.
Fonte: Desenho do autor.
Figura 8: perspectiva esquemática mostrando a articulação dos
três setores da casa. Fonte: Desenho do autor.
Figura 9: Planta esquemática mostrando os três setores da
casa. Fonte: Desenho do autor.
Figura 6: Projeção da construção no terreno. Fonte: Desenho
do autor.
Figura 10: Planta baixa esquemática
mostrando a setorização do 1º
pavimento. Fonte: Desenho do autor.
50
Figura 11: Fachada vista a partir da rua da Bahia. Fonte: Desenho do autor.
51
A casa se configura como uma composição volumétrica em forma de “U”, e, para minimizar a
verticalidade da fachada, esta foi projetada como dois paralelepípedos sobrepostos, com o 2º
pavimento evidenciado pelo balanço e pelo uso da cor.
Externamente há uma distinção clara entre a hierarquia dos planos externos. As fachadas secundárias
possuem poucas aberturas em contraponto à sua fachada principal que se apresenta quase
totalmente tomada pelas fenestrações. Destaca-se aqui um interessante diálogo na fachada principal
entre o 1º e o 2º pavimentos. No 1º, o acesso é demarcado pela textura da pedra, que envolve tanto a
porta de entrada como da garagem. Toda a face nordeste do estar se encontra envidraçada com
janelas pivotantes e peitoril revestido em cerâmica portuguesa com desenhos nas cores azul, amarelo
e branco. Os montantes das esquadrias, compostos em perfis metálicos "I", tem função estrutural e
liberam tanto o interior quanto o exterior de pilares de sustentação do pavimento superior, reforçando
a permeabilidade visual entre o ambiente interno e o jardim. A fachada do 2º pavimento, formada por
uma seqüência de janelas do tipo Copacabana e com peitoril em tijolo aparente, evidencia o peso do
andar superior sobre o térreo. A residência, desta maneira, assume uma forma marcada pela
horizontalidade, tanto de seus volumes externos quanto pelas linhas das janelas de suas fachadas.
De acordo com o próprio autor, um dos artistas que mais o influenciou foi o pintor holandês Piet
Mondrian (1872-1944), e suas séries de composições entre linhas e planos coloridos. De fato, Arcuri
busca a expressividade artística através das linhas horizontais e verticais, que foram características
Figura 12: Pintura de Guimarães Vieira (Guima)
sobre o móvel que define a entrada da casa. Fonte:
Acervo do autor.
Figura 13: Perspectiva esquemática mostrando a
relação de cheios e vazios. Fonte: Desenho do autor.
52
Figura 14: Volume azul do 2º pavimento contrasta com as paredes brancas do andar inferior. Já a estrutura metálica contida nos montantes
da grande janela medindo 8,40 x 2,20, dão a falsa impressão de que o 2º pavimento é sustentado exclusivamente pelas paredes limítrofes.
Fonte: Desenho do autor.
53
da pintura do De Stijl em busca de um elementarismo formal. É perfeitamente reconhecível esta
sensibilidade pictórica em seus projetos, onde essa articulação entre linhas e planos cromáticos
destacados foi uma constante. Esta filiação é denunciada na concepção da planta baixa de suas
diversas residências, com suas composições retangulares, encerrando a setorização dos ambientes.
A composição de quadrados e retângulos muito se assemelha ao seu desenho para o Marco da Ponte
Fronteiriça, onde a disposição horizontal de suas plantas é transladada para o plano vertical e a
esbelteza de sua estrutura denuncia as preocupações bidimensionais de seus projetos.
Outra característica que pode ser atribuída à sua inspiração na pintura de Mondrian é a busca da
individualização de planos mediante o uso da cor e dos materiais. Esta postura se torna evidente no
interior do living na casa de Romeu Arcuri, onde o teto, pintado de Azul-Royal, e a parede de madeira
denunciam sua intenção de individualizar estes planos dentro do espaço interior da residência. Essa
intenção é reforçada pelo fato de que o teto, à exceção de uma luminária sobre a mesa retrátil, se
apresenta inteiramente liso.
Essa postura de conceber suas casas como composições abstratas está de acordo com o próprio
Mondrian, que ao formular as diretrizes de uma nova arte para o homem do século XX, afirmou que:
A vida do homem culto contemporâneo está gradualmente dando às costas à natureza; ele se torna
mais e mais uma vida a-b-s-t-r-a-t-a.
82
E ainda:
82
Mondrian, Piet apud BANHAM, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo: Ed.
Perspectiva 2003. p. 239
Figura 15: Maquete para o concurso do Marco para
ponte fronteiriça do Brasil (1953). Fonte: Acervo
A
rthur Arcuri.
54
Figura 16: Perspectiva do living destacando o plano azul-royal do teto. Fonte:
Desenho do autor.
Figura 17: Perspectiva do living olhando em direção à entrada destacando o
teto azul-royal e a parede de lambris ao fundo. Fonte: Desenho do autor.
55
Figura 21 e 22: Processo de
armação da mesa retrátil.
Fonte: Fonte: CASAS Y
JARDINES nº 230 (1953), p.
39.
Figura 18: Vista do living onde se destaca o grande móvel sob o peitoril da janela.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
Figura 20: Mesa de jantar embutida no móvel e acionada
por manivela. Fonte: Acervo do autor.
Figura 19: Corte mostrando o funcionamento da mesa retrátil.
Fonte: CASAS Y JARDINES nº 230 (1953), p. 38.
56
O artista genuinamente moderno vê a metrópole como um viver abstrato convertido em forma; ela lhe é
mais próxima do que a natureza e tem maiores probabilidades de excitar nele o senso de beleza... é por
isso que a metrópole é o lugar onde se está desenvolvendo o temperamento artístico matemático
vindouro, é o lugar de onde emergirá o novo estilo.
83
Não obstante, Arcuri via a própria natureza como meio de expressão plástica contemporânea. Nesta
residência, assim como em todas as outras, o jardim ocupou um lugar de destaque na sua
elaboração. A casa foi implantada de uma forma mais retraída, para que se pudesse dar um maior
protagonismo às áreas externas que a circundam. Ao contrário de alguns projetos posteriores, o pátio
interno da residência é destinado à área de serviço, dando ao jardim e ao lazer ali destinados um
caráter mais extrovertido em relação à rua. O paisagismo projetado por Arcuri para a residência, com
a parede de tijolos e o lago, determinam também um foco visual para a sala de estar. A varanda
coberta anexada ao volume da casa surge como elemento responsável por promover uma transição
entre o interior da casa e o ambiente externo.
A potencialidade do jardim como meio de formulação de uma arte abstrata
84
vem da influência de seu
amigo Roberto Burle Marx, para o qual a natureza só alcançaria uma condição artística através da
83
Ibidem, p. 241
84
Segundo depoimento do próprio paisagista: “Não quero fazer um jardim que seja somente uma pintura. Mas
também não posso deixar de reconhecer que a pintura influiu muito em minhas concepções de paisagismo.
Trata-se de certos princípios, princípios gerais de arte, que estão indissoluvelmente ligados entre si. Essa é a
coisa mais importante. Saber como estabelecer um contraste, como utilizar uma vertical, a analogia de formas e
volumes, a seqüência de certos valores. São princípios que se podem aplicar à música, à poesia. Sem esses
Figura 23: Muro de tijolos que segrega o jardim para
recreação e o lago da pérgula. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri.
57
intervenção do homem.
85
Em Arcuri o desenho paisagístico de seus jardins, com suas curvas
dinâmicas que se interpenetram, tem a função de se contrapor ao elementarismo do desenho em
planta da residência.
O trabalho do engenheiro mineiro também não se apropriou da concepção espacial do De Stijl,
formulada por Van Doesburg (1883-1931), e materializada por Gerrit Rietvield (1888-1964).
A nova arquitetura é anticúbica, quer dizer, não tenta congelar as diferentes células do espaço em um
cubo fechado. Ao contrário, projeta as células do espaço funcional (assim como os planos de sacadas,
volumes de balcão, etc.) centrifugamente, desde o núcleo do cubo. E por esse meio, altura, largura,
profundidade e tempo (isto é, uma entidade tetradimensional imaginária) abordam uma expressão
plástica totalmente nova em espaços abertos. Dessa maneira, a arquitetura adquire um aspecto mais ou
menos flutuante que, por assim dizer, age contra as forças gravitacionais da natureza.
86
princípios, creio que, simplesmente, não se pode praticar qualquer forma de arte.” MARX, Roberto Burle.
Depoimento. In XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma geração – arquitetura moderna brasileira. São
Paulo: Cosac&Naify, 2003. p. 299.
85
De acordo com o depoimento de Pietro Maria Bardi, o próprio Burle Marx concordaria que a paisagem natural
em si estaria destituída de caráter artístico. “Burle Marx pensa, como os ingleses, que uma paisagem é feita de
tristeza; que a natureza é assim como algo despenteado e, por isso, a arruma com sutil experiência,
artificialmente, como uma outra natureza. A natureza é um objeto, não uma obra de arte, um maravilhoso objeto
anárquico e incoerente ao qual é necessário pôr ordem, sistematizar para que encontre sua condição de arte.”
BARDI, Pietro Maria. Burle Marx. In XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma geração – arquitetura
moderna brasileira. São Paulo: Cosac&Naify, 2003. p.366.
86
VAN DOESBURG, Theo. 16 points of a Plastic (Beendende) Architecture. Apud FRAMPTON, Kenneth. De
Stijl: A Evolução e Dissolução do Neoplanticismo: 1917-1931. In STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da
Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2000. p. 109
Figura 24: A sala termina, no lado oposto à entrada,
em uma varanda coberta, de onde se pode apreciar o
amplo jardim e o espelho d'água emoldurado pela
parede de tijolos. Fonte: Acervo do autor.
58
Nas casas de Arcuri há, ao contrário, uma valorização das paredes, que através do cromatismo e dos
materiais, são os elementos que encerram os ambientes em formas predominantemente retangulares,
que se articulam e geram volumes prismáticos bem definidos. Este arranjo denuncia a intenção do
arquiteto de gerar espaços que buscam uma intimidade e uma calma para a vida privada e familiar,
muito distantes das preocupações em gerar espaços interiores dinâmicos e cambiáveis, através de
uma arquitetura que buscava uma “explosão espacial tanto quanto possível, de todos os ângulos
internos ...”.
87
A postura de Arcuri diante do projeto arquitetônico, possui no entanto, uma proximidade muito grande
com a retórica de Berlage (1856-1934), que, segundo Reyner Banham, acreditava em três verdades
fundamentais: a primazia do espaço, a importância das paredes enquanto criadoras de forma, e a
necessidade de uma proporção sistemática.
88
De fato, nas obras de Arcuri, há sempre a preocupação em se criar um espaço de intimidade e
conforto, com as paredes desempenhando o papel de planos protetores da vida doméstica.
E assim as paredes receberiam novamente, seu devido valor, no sentido de que perduraria sua natureza
enquanto plano, enquanto que uma superfície articulada de modo mais pesado não teria registro como
parede. (...) Antes de mais nada, a parede deve ser mostrada nua em toda sua lisa beleza, e qualquer
coisa que for afixada a ela deve ser evitada com um embaraço.
89
87
FRAMPTON, Kenneth. op. cit. p. 109.
88
BANHAM, Reyner. Teoria e Projeto na Primeira Era da Máquina. São Paulo: Ed. Perspectiva 2003. p. 219
89
BERLAGE, H. P. In BANHAM, Reyner. Op.cit., p.220
Figura 25: Planta baixa esquemática destacando o
plano cromático do teto do living e mostrando o
contraste entre o desenho do interior com o
paisagismo do jardim. Fonte: Desenho do autor.
59
Estes planos são projetados a fim de se estabelecer uma composição harmoniosa entre eles, através
da busca de uma proporção correta e do uso da cor, que além de refletir uma intenção pl
ástica, tem o
intuito de refletir o equilíbrio do núcleo familiar. Desta forma proporciona-se um ambiente singelo e
acolhedor, onde se possa desenvolver as relações afetivas de seus moradores, pois “simplicidade e
repouso são as qualidades que medem o verdadeiro valor de qualquer obra de arte”.
90
As questões elaboradas para a Residência Romeu Arcuri foram posteriormente desenvolvidas no seu
próximo trabalho: A Residência Miana Jorge Miana.
90
BERLAGE, H. P. apud BANHAM, Reyner. Op.cit., p.229.
Figura 26: Perspectiva mostrando o efeito cromático
do guarda corpo amarelo em madeira com o brim azul
sustentado por cordas. Fonte: Desenho do autor.
60
Figura 27 e 28: Plantas baixas perspectivadas do 1º e 2º pavimento.
Fonte: Desenho do autor.
61
3.2 - RESIDÊNCIA MIANA JORGE MIANA
A Residência para Jorge Miana, de 1950, na verdade se mostra como um aprimoramento do projeto
da casa de Romeu Arcuri, do ano anterior, inclusive partindo da mesma planta baixa, porém, agora,
potencializando algumas de suas questões formais.
O terreno elevado em relação à cota da esquina onde situa-se, favorece a apreensão da residência
como um volume autônomo e unitário, que pode ser percebido em múltiplas visadas através do
percurso até a sua entrada principal. O acesso de pedestres e veículos tem uma marcação mais bem
definida, explicitada através da superfície em madeira e do plano horizontal branco da marquise, que
define a entrada do edifício e acolhe o usuário.
A residência apresenta uma composição entre planos e volumes mais dinâmica que o projeto anterior,
com o protagonismo do segundo pavimento evidenciado através do perfil branco ascendente do
telhado em “borboleta” sobre a horizontalidade do plano de tijolinhos abaixo. Esta parede, ao mesmo
tempo que protege o interior do olhar dos vizinhos e dos transeuntes, internamente direciona a vista
para o jardim e para a praça em frente. Este foco é reforçado tanto pelas linhas horizontais das
janelas altas, quanto pela sanca de iluminação na parede oposta. De acordo com o depoimento do
próprio autor, devido ao tamanho reduzido do lote, a varanda acabou sendo incorporada ao interior da
residência, contribuindo para a pureza geométrica do conjunto. A separação entre esta e a sala de
estar é feita por um painel metálico gradeado e pela diferenciação de materiais no piso.
Figura 1 e 2: Fachadas da Residência Miana Jorge
Miana à época de sua construção. Fonte: Acervo
A
rthur Arcuri.
62
Figura 3: Planta de situação da Residência Miana Jorge Miana. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de satélite.
63
Figura 4: Perspectiva da residência a partir do ponto de vista da praça do Bom Pastor. Fonte: Desenho do Autor.
Figura 5: Perspectiva esquemática mostrando a
relação de cheios e vazios. Fonte: Desenho do Autor.
Figura 6: Vista atual da fachada da residência. (Após
esta foto já foram efetuadas modificações). Fonte:
Acervo do autor.
64
O prolongamento da parede de tijolos além dos limites do perímetro da construção, oferece, além de
privacidade ao terraço externo, uma diferenciação de visadas à medida que se caminha ao seu redor.
A independência desta parede é evidenciada pelo fato de que a linha horizontal de janelas sobre ela a
isola completamente da massa do pavimento superior.
Os materiais usados no térreo, entre eles a
pedra e o tijolo, reforçam seu papel tectônico, ao mesmo tempo em que contrastam com as pastilhas
brancas do perfil superior. Neste pavimento, os painéis de treliça de madeira têm a dupla função de
preservar a intimidade dos quartos e protegê-los da insolação excessiva.
O predomínio absoluto das linhas horizontais da Residência Romeu Arcuri, concorre agora, com a
inserção de linhas verticais, expressas internamente no ritmo dos pilares do estar e externamente nos
brises de muxarabi em guilhotina das janelas dos quartos no 2° pavimento.
Figura 7: Vista da porta de acesso da
residência. Fonte: Acervo do autor.
65
Figura 8: Perspectiva mostrando a relação entre os volumes do 1º e 2º pavimentos.
Fonte: Desenho do autor.
Figura 9: Detalhe da fachada mostrando a relação
entre a textura e o cromatismo dos diversos materiais
empregados. Fonte: Acervo do autor.
66
Figura 11: Perspectiva do living explicitando o direcionamento das
linhas horizontais em direção à vista da praça em frente. Fonte:
Desenho do autor.
Figura 12: Móvel original de Joaquim Tenreiro
localizado no estar. Fonte: Acervo do autor.
Figura 10: Estar da residência, onde hoje funciona uma clínica
para idosos. Fonte: Acervo do autor.
Figura 13: A parede de tijolos está completamente independente
do volume do 2º pavimento. Fonte: Acervo do autor.
67
3.3 - RESIDÊNCIA JOÃO VILLAÇA
A Residência João Villaça
91
, projetada em 1948, mas somente construída entre os anos de 1952 e
1954, dá continuidade aos estudos das residências anteriores, só que desta vez em uma escala
maior, possibilitando o amadurecimento de alguns temas já recorrentes nos trabalhos de Arcuri.
A casa foi construída
92
em uma estreita faixa de terra no centro da quadra, localizada à Rua Gilberto
de Alencar, e situada aos fundos da Igreja São Sebastião. A cota elevada da rua permite uma vista
privilegiada do centro da cidade, de onde se pode ver a avenida Rio Branco e o Parque Halfeld. A
conformação linear do terreno, seu forte declive e sua orientação leste-oeste foram determinantes na
implantação da casa ao longo de seu eixo longitudinal perpendicular à via. A construção de
aproximadamente 850 metros quadrados se desenvolve em três planos, contando, no nível da rua,
com uma garagem para quatro automóveis, além de dois depósitos, casa do transformador e sanitário
para o chofer. Uma escada localizada na varanda faz a ligação entre este espaço e o nível onde estão
localizados o jardim, o estar e a parte destinada aos serviços.
91
Arcuri conheceu o Dr. João Villaça (1895-1973), quando este o procurou no Rio de Janeiro para que fizesse
os estudos do projeto para a Santa Casa de Misericórdia de Juiz de Fora, e acabou por contratar o arquiteto
para elaborar o projeto de sua própria residência. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da
funalfa – Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982.
92
Esta casa contou com cálculo estrutural do engenheiro Joaquim Cardoso e com vários móveis de Joaquim
Tenreiro. ARCURI, Arthur. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em setembro de 2004.
Figura 1: Fachada da Residência João Villaça. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
68
Figura 2: Planta de situação da Residência João Villaça. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de
satélite.
69
Figura 3: Plantas baixas 1º e 2º pavimentos. Fonte desenho do autor sobre sobre planta baixa publicada em SANTANA; PUGLIESI, p.30.
70
Figura 4: Perspectiva do 1º pavimento. Fonte: Desenho do autor.
Figura 5: Perspectiva do 2º pavimento. Fonte: Desenho do autor.
71
Este pavimento se configura em uma planta em U, com a área de estar seguindo a linha longitudinal
do terreno e com o serviço e a varanda se apresentando perpendicular a este eixo. Estes três volumes
limitam um grande pátio interno que contém jardins, lago e viveiro de pássaros, para o qual voltam-se
os quartos e o estar da residência.
Todo o ambiente de estar e jantar sob os pilotis apresenta-se acristalado, permitindo uma total
integração entre o jardim e a área social. Para controlar a exposição excessiva ao sol durante os
meses mais quentes do ano, há um sistema de toldos que descem de aberturas da laje de teto, e
protegem o interior destes ambientes.
O pavimento superior se divide em duas zonas distintas: a primeira reservada ao escritório, lavabo e
um grande terraço-jardim, acessíveis pela escada helicoidal, e a segunda onde se localizam os
quartos com banheiros, além de um hall, que funciona como estar íntimo ao redor de um oratório.
Estes dois setores unem-se através de um grande eixo de circulação que liga a oeste, a suíte
principal, e a leste, o hall do escritório. Essa configuração linear coloca todos os seis quartos e o
escritório ao longo deste grande percurso paralelo à direção longitudinal do terreno. Os quartos têm
suas esquadrias de guilhotina com contra-peso, protegidas por persianas de madeira de enrolar,
formando uma seqüência de 25 metros de comprimento. No nível dos quartos e aos fundos do
terreno encontram-se ainda a piscina, uma quadra de vôlei e um pomar.
Figura 6 e 7: Um pano de vidro de 20 metros separa
oestar da pátio interno. Fonte: Acervo Arthur Arcuri
72
A localização do jardim e a orientação norte para os quartos e o living foram determinantes na
concepção do projeto, assim como a posição do mural, localizado no eixo transversal do terreno (fig.
9). A partir daí forma-se uma gradação de quadrados e retângulos áureos responsáveis pelos limites
entre os diversos setores da casa, gerando um quadrado maior (CGID), que obedece uma proporção
1:√2 em relação à parte frontal do terreno (DILK). O encontro entre o quadrado (CGID) com as
diagonais do terreno determinam os pontos A e B, que marcam respectivamente o ponto que
determina o limite entre o serviço, o jantar e o hall íntimo e o centro da escada helicoidal que dá
acesso ao escritório (fig 10 e 11). Estes pontos encontram-se ainda eqüidistantes do ponto X no
centro do mural do viveiro (fig. 12). No segundo pavimento esta linha é responsável pelo eixo de
circulação dos quartos (fig. 16 e 17). Por sua vez os pontos E e F posicionados sobre a linha do plano
de vidro que separa o living do jardim estão eqüidistantes do ponto Y (fig. 12). Este mesmo ponto é
ainda responsável pelo posicionamento da parede que separa a sala de estar do jantar e do hall
íntimo da residência. A reta GC determina a localização do setor de serviço, enquanto o retângulo
(ABCD) indica a posição dos átrios e da circulação entre eles dentro do estar (fig. 13). Para um ganho
maior de área para o jardim, optou-se por implantar a casa junto a uma das divisas, gerando um
corredor lateral de onde se tem acesso às entradas principais e à estreita passagem que leva ao
serviço. A residência conta com dois átrios, um social que conduz à imponente escada helicoidal, e
outro mais íntimo que dá acesso à escada que leva diretamente ao setor dos quartos no pavimento
superior. O centro da escada localizada neste hall esta perfeitamente alinhada com o eixo longitudinal
do retângulo ABCD (fig. 15). Na parte frontal da residência o eixo transversal do retângulo HLKJ
marca a posição tanto do início da parede de vidro inclinada quanto o limite do volume da escada de
acesso ao escritório (fig. 14). Todas as escadas encontram-se alinhadas nas duas laterais
Figura 8: Os toldos podem ser usados na posição
vertical ou inclinada. Fonte: Desenho do autor.
73
Figura 9: Eixos Principais do 1º
pavimento. Fonte: Desenho do
autor.
Figura 10: Proporção 1:√2
do retângulo que contêm a
casa. Fonte: Desenho do
autor.
Figura 11: Sucessão de
quadrados áureos que
determinam as proporções da
construção. Fonte: Desenho
do autor.
Figura 12: Pontos
eqüidistantes dos centros
X e Y. Fonte: Desenho do
autor.
Figura 13: Pontos que
determinam o limite do
jardim e dos acessos à
residência. Fonte:
Desenho do autor.
Figura 14: Alinhamento do
pano de vidro e escada no
centro do retângulo JHKL.
Fonte: Desenho do autor.
Figura 15: Linhas
que demonstram o
alinhamento das
escadas. Fonte:
Desenho do autor.
Figura 16: Traçados
reguladores do 2º
pavimento. Fonte:
Desenho do autor.
Figura 17: Alinhamento
das paredes no 2º
pavimento. Fonte:
Desenho do autor.
74
da residência. O projeto contou com a participação decisiva de Oscar Niemeyer, que sugeriu deixar o
volume curvo da escada aparente na fachada da casa. Com isso Arcuri precisou inclinar a parede de
vidro que divide a varanda, quebrando, assim, a estrita ortogonalidade presente na maioria de seus
projetos. A massa desse volume se contrapõe à fragilidade do vidro e forma um apoio para o
pavimento superior.
Mais uma vez percebe-se a intenção do arquiteto em estabelecer um contraste entre planos e linhas
coloridas, como evidenciado na fachada frontal, com as treliças do peitoril das janelas pintadas em
amarelo limão e os pilares revestidos em mosaico rosa. Nesta mesma face nota-se, ainda, o uso de
linhas reguladoras entre o quadro que contêm as janelas e a parede, formando retângulos que
mantêm uma relação de proporcionalidade entre si. Outra característica marcante desta residência é a
expressividade das linhas horizontais, tanto na fachada do jardim, quanto na fachada voltada para a
rua, que apresentam, no segundo pavimento, figuras geométricas alongadas e suspensas sobre
planos de vidro recuados.
Arcuri demonstra uma dupla preocupação artística com seus projetos, primeiro ao tratar a própria
estrutura da casa como uma obra de arte, explicitando uma preocupação pictórica no uso das cores.
Arcuri em seu artigo intitulado O problema da forma na arte do monumento publicado
93
na revista
Arquitetura e Engenharia nº 23 em 1952, diz que:
93
ARCURI, Arthur. O problema da forma na arte do monumento. Arquitetura e Engenharia, Belo Horizonte
IAB-MG, n.23 set/ out. de 1952. p. 58-59. Este artigo foi publicado também na revista Habitat n º 9 de janeiro-
fevereiro de 195?.
Figura 18: Detalhe da fachada mostrando as janelas
do terraço. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
Figura 19: Vão das janelas proporcionais ao volume
da fachada. Fonte: Desenho do autor.
75
Figura 20: Perspectiva mostrando a casa com as cores originais. Fonte: Desenho do autor.
76
A existência de formas plásticas em si mesmas possibilitou a união de formas escultóricas e
arquitetônicas, constituindo, como conseqüência, a escultura-arquitetônica. (...) Por outro lado, a estética
arquitetônica e a escultórica se relacionam intimamente com as tendências contemporâneas da pintura
abstrata, arte não figurativa. (...). As construções de Mies van der Rohe seguem as concepções
abstratas e geometrizantes do pintor MONDRIAN, aquelas mesmas concepções que deram novas
formas aos móveis modernos e revolucionaram - fato importante - a paginação tipográfica dos livros e
revistas. O elemento côr, por sua vez, como em tempos idos, agora não pertence somente à pintura.
Possuindo valor próprio, ele volta a ser "matéria" à disposição da arquitetura e escultura. A arquitetura, a
escultura e a pintura se reencontram e dessa feliz reaproximação a humanidade usufruirá da riqueza
que aquelas artes, por si e em conjunto, poderão proporcionar aos artistas na solução dos seus
problemas plásticos.
O segundo ponto, explorado por Arcuri, seria a incorporação de painéis e murais a essa estrutura e a
importância dada a tais elementos. Essa vontade de promover uma síntese das artes era partilhada
por vários arquitetos brasileiros neste momento, inclusive por Rino Levi (1901-1965).
A arte é uma só. Ela se manifesta de várias maneiras, quer pela pintura, pela escultura, pela música ou
pela literatura, como também pela arquitetura. Tais manifestações constituem fenômenos afins, sem
diferenças substanciais na parte que realmente caracteriza a arte como manifestação do espírito.
Também é absurdo classificar-se a arquitetura como arte secundária ou como "mãe das artes", de
acordo com conhecida expressão. O valor da arte mede-se pelas emoções que ela desperta em nós e
pela permanência, através dos anos e das gerações, dessas emoções e sentimentos.
94
94
LEVI, Rino. A arquitetura é arte e ciência. Óculum, Campinas, n.3 março de 1993. p.39. In XAVIER, Alberto
(org.). Depoimento de uma geração-arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Cosac&Naify, 2003. p. 313
Figura 21: Detalhe da fachada mostrando as janelas
do terraço e do pavimento superior. Fonte: Acervo
Arthur Arcuri.
77
Figura 23: Vista do mural do viveiro a partir do living. Fonte: Fonte: Acervo
Arthur Arcuri.
Figura 22: Vista do viveiro de pássaros com o mural. Fonte: Acervo Arthur
Arcuri.
Figura 24: Sala de estar com a lareira ao fundo. Fonte: Acervo Arthur
Ai
Figura 25: Jardim visto a partir do terraço com os toldos de proteção solar
abaixados ao fundo. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
78
Nesta mesma palestra ainda afirmaria:
Não é descabido frisar um ponto de máxima importância: o fato lamentável, hoje, da pouca possibilidade
para o arquiteto realizar nas suas obras trabalhos em colaboração com pintores e escultores. No
passado, essa colaboração era íntima e normal. Os exemplos que nos restam constituem testemunho
insofismável disso, com resultados notáveis, principalmente quanto ao modo de compreender a
interpenetração existentes entre as três artes plásticas. Essa compreensão parece desaparecida há
séculos.
95
Outra ponto fundamental desta casa está na importância dada à proteção da intimidade da vida
familiar contra os olhares externos. De fato a Residência João Villaça opera com a privacidade de
seus moradores dentro de quatro limites básicos de oposição entre público, privado e o serviço: a
casa contra o meio urbano, protegendo a família como um todo; a de seus membros em relação aos
outros, a dos empregados e as atividades a eles destinadas das áreas sociais e finalmente do local de
trabalho em relação ao cotidiano doméstico. O escritório, enquanto setor mais público da casa, está
em sua fachada frontal, perpendicular à área íntima, servindo à função de estabelecer uma gradação
de usos em relação à rua e preservando os quartos do contato com ela. Com isso cada limite está
encerrado em volumes prismáticos perfeitamente distinguíveis entre si, com a pequena inclinação do
plano de cobertura contribuindo definitivamente para esta impressão. Esta hierarquização dos usos é,
portanto, materializada em considerações de ordem plástica e a casa se apresenta como uma
articulação de figuras geométricas independentes e suspensas sobre o recuo dos planos de vidro.
95
Idem, p.317
Figura 26: Vista do jardim a partir do terraço. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
Figura 27: Vista do estar. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
79
A preocupação de promover um ambiente propício para o desenvolvimento das relações familiares é
outra característica que aproxima o trabalho de Arcuri com o pensamento de Rino Levi.
Quando me refiro à casa penso no lar, rico ou modesto, não importa, no qual a família encontre
condições de conforto e um ambiente acolhedor. Penso num ambiente harmonioso, repouso para os
nervos desgastados pela agitação da vida moderna. Penso, sobretudo, em um ambiente apropriado
para a educação da criança
96
.
Para os trabalhos nesta residência, Arcuri recorreu à ajuda de dois profissionais importantes dentro da
história da arquitetura moderna brasileira: O engenheiro Joaquim Cardozo (1897-1978) e o
marceneiro Joaquim Tenreiro (1906-1992). O fato de Arcuri ter chamado Cardozo, habitual
colaborador de Niemeyer, sendo ele próprio engenheiro, demonstra claramente sua vontade de se
ater às questões da arquitetura e não da engenharia.
97
Nesta casa há, na verdade, uma maior expressividade de algumas características que nos exemplos
anteriores se encontravam menos acentuados: a potencialização do perfil horizontal da construção e
das fenestrações e o segundo pavimento se apresentando como um volume mais hermético e
96
LEVI, Rino. Depoimento sobre a residência do Sr. Delgado Perez. Arquivo do arquiteto, maio de 1962. In
MIGUEL, Jorge Marão Canielo. A Casa. Londrina: Eduel, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo,
2003. p.22.
97
Segundo Alan Colquhoun, Le Corbusier afirmava que “o objetivo do engenheiro é fornecer o que é útil. O
objetivo do arquiteto é despertar a emoção”. Colquhoun, Alan. Modernidade e tradição clássica: ensaios
sobre arquitetura 1980-1987. Tradução Christiane Brito. São Paulo: Cosac& Naify, 2004. p. 106.
Figura 28: Vista do jardim a partir do estar. Fonte:
A
cervo Arthur Arcuri.
80
flutuante sobre o pavimento térreo, explicitando seu peso em contraste com a imaterialidade deste
último.
Logo esta residência teve uma importância muito grande na carreira de Arcuri, não só por trazer
grandes nomes da construção civil do país a Juiz de Fora, como o tornou arauto dos cinco pontos da
nova arquitetura de Le Corbusier na cidade. Segundo o próprio autor este foi um de seus projetos
mais importantes.
98
... a mais importante que eu considero é essa do João Villaça, aqui nesta rua. Porque nessa eu apliquei
os princípios divulgados por Le Corbusier: a casa sobre pilotis, aproveitamento de terraços e jardins. A
casa realmente está toda sobre pilotis e tem dois terraços com jardins.
99
O que Arcuri procurava, ao se apoiar nas teorias de Le Corbusier, era uma liberdade de composição
que permitisse aos seus projetos uma maior permeabilidade com as áreas externas de jardins.
Segundo o próprio arquiteto franco-suíço:
A luz e o ar penetrarão na casa. Que conquista! O jardim da frente e o jardim dos fundos tornam-se um
só. Quanto ganho de espaço, que sensação de bem-estar! A casa se apresentará como que suspensa.
Que pureza arquitetônica! (...) Primeiro andar temos diante de nós apenas algumas colunas redondas
98
Esta residência foi publicada na revista Arquitetura e Engenharia nº 50 de julho-agosto de 1958, p. 24 a 27.
99
. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da funalfa – Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982.
Figura 29: Vista do jardim e do viveiro com o lago.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
81
ou quadradas, com 20 a 25 centímetros de diâmetro. A luz rodeia tudo. Quanta liberdade para agenciar
os órgãos de uma vida privada, verdadeira máquina de morar
100
.
Além disso, o atendimento aos cinco pontos da nova arquitetura serviria, para o nosso autor, de
suporte estético para as investigações pictóricas do volume construído. De acordo com Alan
Coulqhoun “Ao discutir estética, Le Corbusier divide-a no sensorial e no intelectual. O sensorial é o
aspecto que sempre agrada às pessoas simples e é expresso na decoração e na cor. O intelectual é o
aspecto que agrada gente culta, e é expresso na harmonia e na proporção”.
101
Na arquitetura de
Arcuri é perceptível essa dupla preocupação com o caráter artístico de seus projetos, apesar de que
dificilmente o nosso autor não consideraria o uso da cor como um recurso erudito da composição
arquitetônica. Para Arcuri as questões técnicas ou funcionais das propostas de Le Corbusier são
secundárias frente às preocupações artísticas do mestre em proporcionar um novo lirismo para a
arquitetura, uma nova fruição espiritual da vida doméstica que retoma seu contato com a natureza.
De fato, nos projetos de Arcuri, a preocupação com as fachadas e plantas livres era secundária e
reservada para as áreas do living preferencialmente. Percebemos estas questões ao confrontarmos
como os setores de serviço e íntimo, com sua compartimentação rígida, contrastam com as áreas
sociais, onde as paredes perdem sua importância enquanto delimitadoras do espaço. A estrutura
independente só se torna óbvia no setor social, deixando a transição entre o estar, o jantar, as
varandas e o jardim mais fluídas do que nos exemplos anteriormente analisados. Assim como na casa
de Jorge Miana, a separação entre o living e a varanda se dá simplesmente pelo revestimento do piso,
100
CORBUSIER, Le. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac
&Naify, 2004. p. 53 e 54.
101
Colquhoun, Alan. Op. cit. p. 107.
Figura 30: Planta baixa esquemática do 1º
pavimento. Fonte: desenho do autor.
82
não havendo nenhuma barreira física entre eles. As varandas na Residência João Villaça, que
dominam a fachada no primeiro pavimento, são divididas por um plano de vidro, separando os jardins
interno e frontal, que ao abrirem as suas portas, permitem uma grande continuidade espacial entre
eles.
O tema principal desta residência é justamente a relação entre apuro geométrico e a permeabilidade.
Com o seu jardim e o dinâmico jogo de varandas, Arcuri buscou relativizar os limites rígidos entre o
ambiente interior e o espaço exterior, buscando um complemento da espacialidade interna da
residência. O viveiro transcende sua função de manter os pássaros cativos e abrigado pelo mural
assume a função de ser um monumento artístico convertido em foco visual do estar e geratriz do
desenho paisagístico. Os habitantes da residência desfrutariam, assim, de um local privilegiado para o
repouso e para a apreciação da comunhão da natureza com as artes.
A casa se transforma num poderoso elemento vital. Ela não é mais uma fortaleza contra o meio, mas
uma redução poética da natureza. A casa abre as janelas, protege-se da luz, serve-se dos rios, sobe e
desce montanhas. E é a casa brasileira que vai buscar na paisagem todos os elementos essenciais para
ser original, agradável e bela.
102
102
REGO, José Lins do. O homem e a paisagem. L’Architecture d’aujourd’hui, Boulogne (Seine), n. 42-
43,pp.8-14, ago. 1952 (trad. De Ana Teresa Jardim Reynaud). In XAVIER, Alberto (org.). Depoimento de uma
geração – arquitetura moderna brasileira. São Paulo: Cosac&Naify, 2003. p. 296
Figura 31: Jardim visto a partir do terraço da fachada.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
83
Esta natureza, por sua vez, é apropriada de maneira controlada e artisticamente manipulada, sendo
ela cativa da arquitetura. É sintomático, portanto, o fato de que a peça principal da composição
paisagística seja uma gaiola.
Essa relação do jardim com o interior da construção nas residências de Arcuri está muito próxima à
postura de Rino Levi, para quem os jardins nas casas modernas teriam a função de suavizar a rigidez
geométrica das construções
103
.
A casa ligar-se-á ao terreno como se dele brotasse. Jardins e espaços livres serão parte integrante dela
e merecerão os mesmos cuidados no estudo do projeto. Interior e exterior se fundirão e farão uma
unidade
104
Não por acaso, Arcuri afirma que ao perguntar ao proprietário qual a sua impressão da casa, este lhe
respondeu: "Parece que estou em um piquenique"; declaração esta, que segundo o arquiteto: "foi o
maior elogio que eu já recebi".
105
103
De acordo com Jorge Miguel: “Entre os elementos que concorrem para criar o clima que faz com que a casa
tenha uma característica verdadeira de lar está o jardim, que pelas suas variações no tempo é o elemento mais
dinâmico à disposição do arquiteto. A vegetação, além de tirar a rigidez da construção, resultante da aplicação
de materiais pesados e opacos, tem a caraterística de alterar continuamente seu aspecto...” MIGUEL, Jorge
Marão Canielo. A Casa. Londrina: Eduel, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2003. p.26.
104
LEVI, Rino. A Casa. Conferência proferida em várias cidades, arquivo do arquiteto, 1954. Ibidem
105
SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur
Arcuri. Juiz de Fora, Funalfa, 2002. p.30.
84
3.4 - RESIDÊNCIA FREDERICO A. ASSIS
A Residência projetada para o engenheiro e empresário Frederico Álvares de Assis (1901-1962) e sua
numerosa família de 14 filhos tornou-se uma das obras mais conhecidas de Arcuri em Juiz de Fora,
pois foi a sede de um importante colégio da cidade.
106
Em 1973, após o falecimento do proprietário,
sua viúva, Leonor de Carvalho Assis, alugou a casa para o Colégio Magister,
107
que ocupou o imóvel
até o ano de 2002. A casa permaneceu fechada até a sua demolição em julho de 2005, após ter sido
negado o pedido de tombamento na Câmara Municipal de Juiz de Fora.
O projeto originalmente previsto para a casa, assinado por Arcuri em 15/04/54, sofreu algumas
modificações por ocasião de sua construção, sendo apresentada a nova versão do projeto em
01/06/57, provavelmente quando a casa estava concluída. Entre as mudanças no 1º pavimento está a
remodelação da área de serviço e a maior superfície acristalada do salão de jogos.
106
"Para os que têm a felicidade de possuir uma alma sensível, aliada a uma mente conhecedora da História de
nosso tempo, ali ergue-se, majestoso e digno, um símbolo de uma época. ... Mas, o que realmente comove e faz
refletir sobre a importância dos simbolismos na História, é a articulação entre o material e o não material naquele
espaço. Para além do inegável valor artístico e arquitetônico da casa, da beleza e imponência de seu jardim, o
que nos marca a alma é a presença viva da História. Nas paredes de suas salas, ainda ressoam vozes que
disseminam Ciência e Cultura”. Manifesto em defesa do Magister. Processo de tombamento do imóvel
situado à rua Braz Bernardino nº 155. Prefeitura Municipal de Juiz de Fora, DIPAC.
107
Um dos mais importantes colégios de Juiz de Fora, em atividade, foi um dos focos de resistência durante a
ditadura militar, inclusive sediando uma exposição do Artista Plástico Arlindo Daibert que foi censurada na
Universidade Federal de Juiz de Fora (os quadros desta exposição estão no Museu Nacional do México).
Promoveu muitas palestras como, por exemplo, de Fernando Henrique Cardoso, além de ter sido o berço de
diversas entidades e partidos políticos da cidade como o Partido Comunista Brasileiro, o Partido dos
Trabalhadores, Centro Cultural Pró-Música, o Centro de Defesa dos Direitos Humanos, além de diversas outras
instituições. LEITE, Tereza. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em 03/02/2006.
Figura 1: Residência Frederico Assis à época de sua
construção. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 23.
Figura 2: Foto tirada pouco antes de sua demolição.
Fonte: Acervo DIPAC.
85
Figura 3: Planta de situação da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do autor sobre restituição de satélite.
86
Figura 4: Plantas baixas do projeto assinado por Arthur Arcuri em 15/04/54. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p. 24.
87
Figura 5: Plantas baixas do projeto construído. Fonte: Desenho do autor sobre levantamento realizado por Amilcar Monteiro da Silva
Rebouças. Processo de tombamento do imóvel situado à rua Braz Bernardino nº 155, DIPAC.
88
As modificações maiores ocorreram, entretanto, no 2º pavimento, com o aumento da sala de jantar e a
conseqüente relocação do escritório, ocasionando uma diminuição da área relativa à cozinha e a
supressão da sala de almoço. Outra mudança significativa ocorreu na área íntima, pela instalação de
uma rouparia e um banheiro que interrompem e alteram a seqüência dos quartos. A despeito dessas
modificações em planta e da alteração de algumas fenestrações, o volume externo da residência se
manteve intacto em relação ao projeto original.
A casa têm um total de 3 pavimentos e área total
108
de 1.032,50 m², e localiza-se em um amplo
terreno plano e retangular de 2.396,80 m²,
109
localizado à rua Braz Bernardino nº 155, em uma área
central da cidade de Juiz de Fora. As grandes dimensões do sítio possibilitaram uma interessante
relação entre a construção e suas áreas livres. Diferente da Residência de Romeu Arcuri, que se
mostrava mais compacta, ou do pátio interno da Residência João Villaça, este projeto procurou uma
maior articulação com o terreno, o que possibilitou que a casa se tornasse não só rodeada por jardins,
como também penetrada por eles. O eixo longitudinal da casa seguindo a orientação leste-oeste,
paralela à via pública, permitiu voltar a fachada frontal para o norte, onde foram instalados os quartos
e o terraço no pavimento superior, legando aos setores de lazer e serviços a porção posterior do
terreno.
Todas as áreas internas do primeiro pavimento, bem como os jardins adjacentes a elas, estão
inscritos dentro de um retângulo de proporção ¾ que determina a composição espacial dos retângulos
menores que encerram a setorização da casa em corpos autônomos.
108
A casa têm uma área coberta de 926,50 m² e área de terraços de 106 m². REBOUÇAS. Amilcar Monteiro da
Silva. Relatório de vistoria. Processo de tombamento do imóvel situado à rua Braz Bernardino nº 155.
Prefeitura Municipal de Juiz de Fora, DIPAC.
109
Idem.
Figura 6: Detalhe mostrando a relação entre fachada
oeste e a fachada norte da residência. Fonte: Acervo
DIPAC.
89
Figura 7: Perspectiva isométrica do 1º pavimento da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do autor.
90
Figura 8: Perspectiva isométrica do 2º pavimento da Residência Frederico Assis. Fonte: Desenho do autor.
91
Figura 9: Proporção entre o quadrado ABCD e o
núcleo de escadas. Fonte: Desenho do autor.
Figura 10: O retângulo ECFD segue uma proporção
¾. Fonte: Desenho do autor.
Figura 11: Traçados reguladores determinam a posição das
paredes. Fonte: Desenho do autor.
Figura 12: Planta esquemática do 2º pavimento mostrando os
pontos gerados pelas linhas reguladoras. Fonte: Desenho do
autor.
92
Dentro do quadrado (ABCD) estão localizadas as figuras que abrigam respectivamente uma área de
serviço coberta com dependências para os empregados, um grande salão de jogos com bar e quartos
de hóspedes, o átrio de acesso a estes blocos e os jardins. No retângulo (ABEF) localiza-se as
garagens com depósitos e acomodações para o chofer e a área externa que liga este setor ao serviço
(fig. 9).
Assim como na residência de João Villaça, a elaboração de percursos que garantam a privacidade e a
integração entre os ambientes foi decisiva no arranjo espacial do conjunto. Porém, ao contrário da
casa anterior, que continha duas entradas que polarizavam suas funções entre o escritório e os
quartos, aqui optou-se por unir em um único bloco as escadas responsáveis tanto pelo acesso social
quanto para o íntimo. Complementando este arranjo há, ainda, uma circulação que liga a área de
serviço à cozinha no pavimento superior (fig. 10).
Todos os espaços da residência gravitam em torno do quadrado que abriga as circulações verticais.
No primeiro pavimento os três retângulos que se tangenciam assumem uma forma de um cata-vento
em torno deste núcleo central, liberando espaço para os jardins, ao mesmo tempo em que delimitam e
setorizam as áreas externas. Essa configuração foge do esquema rígido da casa em volta de um pátio
interno, e procura uma articulação mais dinâmica de espaços, sugerindo um movimento rotacional em
volta de um centro (fig. 11).
No átrio resultante da separação entre os três blocos, o jardim se infiltra em direção ao interior da
casa, conduzindo o espectador tanto à entrada principal quanto às entradas do salão de jogos e da
garagem, ambas feitas sobre os espelhos d’água que contornam o desenho sinuoso do piso. Na
verdade, não há aqui um espaço interior que procura uma continuidade com o exterior, mas sim uma
fusão de ambos, não se podendo precisar se o átrio pertence ao interior da residência ou ao jardim.
Figura 13: A fachada sul da residência se destaca
pelas grandes fenestrações do salão de jogos e da
sala de costura. Fonte: Acervo DIPAC.
93
Por sugestão da proprietária, todos os quartos, assim como os setores de estar, escritórios e cozinha
encontravam-se no segundo pavimento. Estes espaços se encerram em retângulos bem definidos que
se interpenetram e têm como seu centro o átrio de chegada das escadas que distribui a circulação
entre o setor íntimo e social (fig. 12). Neste último, o grande living conjugado ao jantar, que antes
aparecia atrelado diretamente aos jardins, liga-se aqui a um grande terraço-jardim, como uma
compensação pela falta do pátio interno que permitia um contato mais íntimo com a natureza. Através
de uma escada localizada no escritório se tem acesso ao 3º pavimento, onde há outro escritório com
terraço e mirante.
Esta residência explicita bem uma característica importante do trabalho de Arcuri: o apuro na
composição dos planos e dos volumes e a relação que estes mantêm com as cores e com os
materiais. A parede norte do salão de jogos e dos quartos de hóspedes, revestida em pedra,
apresenta poucas aberturas, formando, com isso, um grande plano que denota uma sensação de
peso e proteção, segregando o jardim em uma parte mais íntima para o lazer. Desta forma cria-se um
contraste entre a tectônica da pedra e a composição plástica do pavimento superior, em um efeito
semelhante ao buscado na Residência Jorge Miana. Arcuri procura expressar-se artisticamente,
manipulando os diversos elementos do vocabulário arquitetônico na busca de criar uma resposta
emocional no espectador. Notamos assim que o nosso arquiteto, apesar de não necessariamente
aplicar os cinco pontos da nova arquitetura de Le Corbusier, apreendeu com suas leituras do mestre
que o apuro geométrico é um dos caminhos para materialização de uma criação poética.
Figura 14: Terraço do living com a ventilação do
banheiro à es
q
uerda. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 15: Terraço do living com painel metálico de
inspiração mondrianesca. Fonte: Acervo DIPAC.
94
Figura 16: Perspectiva mostrando o átrio de chegada da residência com seus espelhos d’água. Fonte: Desenho do autor.
95
Figura 19: Guarda corpo do corredor que dá acesso à sala de
jantar. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 20: Fachada oeste do bloco referente ao setor de
serviços com o seu ritmo de janelas. Fonte: Acervo
DIPAC.
Figura 18: Ponte que leva do átrio ao salão de festas em
vidrotil preto. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 17: Vista da escada de acesso ao setor social da casa com o seu
guarda corpo em barras de bronze já serradas para a sua demolição. Fonte:
Acervo DIPAC.
96
Figura 21: Vista da lareira do living. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 22: Detalhe do painel da lareira de Mário Silésio. Fonte: Acervo
DIPA
C
.
97
A invenção das proporções, a escolha dos cheios e dos vazios, a fixação da altura em relação a uma
largura imposta pelas limitações do terreno, têm a ver com a própria criação lírica. Tal é a obra
resultante de um profundo estoque de conhecimentos adquiridos, de experiência e de potência criadora
individual. Logo, entretanto, o espírito, curioso e ávido, procura decifrar no âmago deste produto bruto
no qual o destino da obra já está definitivamente inscrito. Eis o resultado de sua leitura e das retificações
que dela decorrem: uma ordenação matemática (aritmética ou geométrica), baseada na “Seção Áurea”,
no jogo das diagonais perpendiculares, nas relações de ordem aritmética, 1,2,4, entre as faixas
horizontais etc. Assim a fachada harmonizou-se em todas as suas partes. A precisão criou algo
definitivo, agudo, verdadeiro, imutável, permanente, que é o instante arquitetônico. Este instante
arquitetônico comanda nossos olhares, atua como um mestre sobre nossos espíritos, domina, impõe,
subjuga. Esta é a argumentação do arquiteto.
110
Nas áreas externas, a paginação de piso ao redor dos prismas retangulares contrasta com a sua
rigidez, ao mesmo tempo ligando-os e promovendo um percurso sinuoso que os permeia. Na fachada
sul do salão de jogos essa continuidade é reforçada por duas portas de vidro de correr, que permitem
uma grande permeabilidade visual com a área externa. Somente uma obra de arte, o painel do artista
plástico Mário Silésio, que determina a posição do bar, tem a permissão para interromper esse
diálogo. Todos os murais localizados nos jardins apresentam uma função de demarcar e segregar
espaços com finalidades distintas, como o muro que divide o jardim em uma área íntima, de autoria de
110
CORBUSIER, Le. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo:
Cosac &Naify, 2004. p. 80-83
Figura 23: Contraste entre as cores e texturas da
fachada norte da residência. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 24: Detalhe de uma das janelas dos quartos
do térreo. Fonte: Acervo DIPAC.
98
Arcuri, ou o painel de Guima
111
que está na parede lateral da garagem e que assinala a entrada da
circulação de serviço. A relação entre estes painéis de inspiração mondrianesca com os planos e
linhas coloridas da própria residência indicam como a concepção arquitetônica de Arcuri está
intrinsecamente atrelada a uma postura artística coesa, que abarca todos os aspectos deste projeto.
Essa visão da concepção arquitetônica, como uma obra de arte total, dispensa qualquer outro tipo de
decoração aplicada que viria a perturbar a clareza e a unidade do projeto. No livro Ornamento e
Modernismo, o autor Marcos Moraes de Sá argumenta que a arquitetura moderna dispensava
elementos decorativos porque na verdade ela mesma teria se transformado em um grande
ornamento.
O ornamento, para o homem moderno, seria a própria forma global. Na verdade, o modernismo tentou
eliminar o ornamento mas o que ele conseguiu foi, de um certo modo, reforçar a falta de significado
simbólico que o ornamento tradicional adquiriu, especialmente a partir do ecletismo.
Uma das hipóteses desse estudo é que a forma moderna não mais foi ornamentada, ou só admitia
ornamentos sem significado simbólico, porque o verdadeiro ornamento seria a própria forma.
112
Porém, diferentemente dos exemplos citados por Marcos Moraes de Sá em seu livro, o caráter
ornamental da arquitetura de Arcuri está muito mais ligado a uma sensibilidade pictórica do que
111
Este painel na verdade foi um cartão de natal que Guima presenteou Arcuri, e que este ampliou e transformou
em um mural. O artista que também era amigo de Carlos Drummond de Andrade (amizade intermediada por
Arcuri), sempre mandava um de seus cartões para o poeta, que em troca lhe respondia com uma poesia.
SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur
Arcuri. Juiz de Fora, Funalfa, 2002. p.23
112
SÀ, Marcos Moraes de. Ornamento e modernismo: a construção de imagens na arquitetura. Rio de Janeiro:
Rocco, 2005. p.104.
Figura 25 e 26: Painéis de Mário Silésio, voltados
tanto para o interior quanto para o exterior do salão de
jogos. Fonte: Acervo DIPAC.
99
escultórica. A própria planta baixa do pavimento térreo e sua estrutura de retângulos interpenetrantes,
que encerram funções determinadas, pode ser reduzida a uma tela do De Stijl holandês. Mais do que
nas casas anteriores, é aqui que essa influência se faz notar de forma mais definitiva, atravessando
todas as diretrizes que nortearam a sua composição arquitetônica.
Neste projeto, Arcuri tira partido de sua habitual conformação de quartos em seqüência, de uma
maneira inédita em sua obra, com o volume dos armários estabelecendo um ritmo vertical frente à
predominância das linhas horizontais de seus projetos anteriores.
113
Desta maneira, estabelece-se um
ritmo de volumes verticais vermelhos flutuantes em contraposição à expressividade da linha horizontal
azul e do retângulo alongado branco que as contêm. Este ritmo se alterna com as persianas de
madeira brancas, sendo finalizado pela subtração volumétrica referente ao terraço-jardim, que garante
a assimetria da composição. Neste terraço destaca-se a pérgola azul, que tem a função de filtrar e
potencializar, através de seu jogo de luzes e sombras, o sentido vertical dos raios solares. Este
arranjo cromático está totalmente vinculado a uma influência do De Stijl, sendo que a própria casa foi
concebida como a materialização dessa sensibilidade pictórica em uma estrutura espacial.
Como afirmou o historiador de arte holandês H.L.C. Jaffé, cumpre reconhecer ter sido Schoenmaekers
quem virtualmente formulou os princípios plásticos e filosóficos do movimento De Stijl, quando em seu
livro A nova imagem do mundo, referiu-se à preeminência cósmica da ortogonal da seguinte maneira:
“Os dois contrários fundamentais completos que dão forma à Terra são a linha horizontal de energia,
113
O vertical fixa o sentido do horizontal. Um vive por causa do outro. Aqui estão as potências da síntese.
CORBUSIER, Le. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac
&Naify, 2004. p. 84.
Figura 28: Acesso de serviço com painel de
Guimarães Vieira (Guima), que originalmente
foi concebido como um cartão de natal e dado
de presente à Arcuri. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 27: A planta do térreo onde, ao se atribuir
cores à cada bloco estes assumem uma composição
elementarista. Fonte: Desenho do autor.
100
isto é, o curso da Terra em redor do Sol, e o movimento vertical, profundamente espacial, dos raios que
se originam dentro do Sol”... e mais adiante na mesma obra, escreveu sobre o sistema de cores
primárias de De Stijl: “As três cores principais são essencialmente o amarelo, o azul e o vermelho. São
as únicas cores existentes... O amarelo é o movimento do raio... O azul é a cor contrastante do
amarelo... Como cor, azul é o firmamento, é a linha, a horizontalidade. O vermelho é a conjugação de
amarelo e azul... O amarelo irradia, o azul ‘recua’ e o vermelho flutua.”
114
O uso das cores, nas paredes e pilares, juntamente com a utilização de murais, nunca partem de uma
intenção decorativa imposta à estrutura a posteriori , mas pelo contrário, fazem parte de uma poética e
sensibilidade próprias, e que são inerentes ao fato arquitetônico.
Os painéis integrados ao jardim produzem o objetivo perseguido pelo autor da comunhão das artes
plásticas com a natureza, proporcionando uma fruição espiritual e emotiva no observador. Este
desígnio é conquistado duplamente, pois, além dos painéis, a própria construção é pensada para ser
vista como uma imensa pintura espacializada no verde.
Surgem deste pensamento estético novas expressões plásticas - construções em espaços - que criam
volume, o qual, pela harmonia de sua forma, textura e cor, comportam em si um valor emocional. A
estrutura - construção pura - torna-se um elemento de valor estético próprio e toda construção passa a
se caracterizar pela exaltação da sua própria estrutura. A expulsão do decorado, do pitoresco, do
improvisado e do amaneirado, por um lado, do assunto,
da anedota, do dramático e da alegoria,
114
FRAMPTON, Kenneth. De Stijl: A Evolução e Dissolução do Neoplasticismo: 1917-1931. In STANGOS,
Nikos (org.). Conceitos da Arte Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar ED. 2000.p. 103 e 104.
Figura 29 e 30: As cores e os volumes da fachada
norte são percebidos por entre a densa folhagem.
Fonte: Acervo DIPAC.
101
Figura 31: Muro de separação do jardim frontal. Painel de
Arcuri. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 33: Contraste entre os planos e linhas cromáticas na fachada
oeste. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 34: O volume de um dos quartos voltados para a
fachada sul forma uma varanda para o salão de jogos. Fonte:
Acervo DIPAC.
Figura 32: Fachada oeste do salão de
jogos inteiramente envidraçada. Fonte:
A
cervo DIPAC.
102
por outro, correspondeu ao desejo dos artistas contemporâneos de não ligar a obra de arte à realidade
sensível e os possibilitou a exploração e a valorização de novas tendências plásticas não objetivas, cujo
primado passa a ser outorgado ao essencial que, no caso particular da arquitetura, corresponde à
síntese creadora da estrutura e dos materiais para produzir uma obra adequada à sua época e ao seu
próprio fim. Propondo-se resolver o problema da construção utilizando formas vitais e racionais, a nova
arquitetura vence, então, pela exaltação e simplificação da forma, pela sua integração à natureza, pela
valorização do material, pela exploração da côr e pela proclamação de sua função.
115
A pureza geométrica do volume arquitetônico, aliado ao seu jogo de cores, paira sobre a vegetação
esperando arrebatar o espectador que a divise por entre as folhagens, explicitando a razão e a
sensibilidade criadora humana que permeia e modifica a natureza, dotando-a, por fim, de um
significado artístico.
115
ARCURI, Arthur. O problema da forma na arte do monumento. Arquitetura e Engenharia, Belo Horizonte
IAB-MG, n.23 set/ out. de 1952. p. 58-59.
Figura 35: Contraste entre as cores quentes e frias
da fachada norte. Fonte: Acervo DIPAC.
Figura 36: Pérgula em madeira que filtra os raios
solares no terraço. Fonte: Acervo DIPAC.
103
Figura 37: Perspectiva mostrando a garagem em madeira da residência em primeiro plano. Fonte: Desenho do autor.
104
3.5 - A SINTAXE DA FORMA NAS RESIDÊNCIAS DE ARTHUR ARCURI
Uma maneira de se entender o trabalho de Arcuri é perceber que em todos os seus estudos sobre a
arte moderna, a que primeiro lhe despertou o interesse e a que mais lhe influenciou, foi, sem dúvida, a
arte fotográfica. Segundo o próprio autor, ele foi um dos pioneiros a fazer exposições exclusivamente
fotográficas na cidade, por volta de 1935.
116
È curioso que de início não tinha essa tendência para a arte. Foi como uma necessidade que passei a
ser envolvido por ela. Foi quando eu fui estudar em BH... Pedi então ao meu irmão uma câmara
fotográfica emprestada. Comprei um livro sobre fotografias.
... A fotografia foi o elemento que me
despertou o interesse pela arte. Porque realmente a fotografia, pondo de lado, o lado técnico dela é uma
escola formidável para ensinar o indivíduo a ver as coisas. ... Pela fotografia que comecei a sentir a
natureza, saber ver essa natureza. E também o sentido de composição. Passei a estudar livros sobre
composição fotográfica que mais tarde me valeram tanto na arquitetura como em qualquer outra arte.
117
Essa sensibilidade para a composição apreendida por Arcuri como fotógrafo foi posteriormente
transposta para a sua prática arquitetônica, o que, segundo ele, permitiu tratar seus projetos com uma
intenção plástica mais elevada.
116
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
117
Idem.
105
a composição consiste na ordenação harmônica dos elementos que constituem a estrutura da forma
fotográfica....
118
Este estudo da composição dos elementos artísticos levou Arcuri a se interessar por teorias da forma,
principalmente da psicologia da Gestalt. Esta teoria apreende o processo da configuração de uma
obra a partir de suas partes,
119
em busca de uma “ciência da boa forma”, transcendendo o nível da
simples apreensão sensorial dos objetos para identificar as estruturas perceptivas contidas nos
mesmos. Segundo Donis A. Dondis
:
Qualquer acontecimento visual é uma forma com conteúdo, mas o conteúdo é extremamente
influenciado pela importância das partes constitutivas, como a cor, o tom, a textura, a dimensão, a
proporção e suas relações compositivas com o significado.
120
Arcuri, inclusive, ministrou aulas de composição em um curso de fotografia, onde ensinava regras
geométricas e matemáticas, como a “Proporção Áurea”, a série de Fibonacci e a Eurritmia, além das
teorias gestálticas, na busca de uma harmonia dos elementos intrínsecos da estrutura fotográfica.
121
Em suas notas de aula, Arcuri afirma que:
118
Idem, p. 32.
119
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo:Martins Fontes, 2003. p. 22.
120
Idem, Ibidem.
121
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Juiz de Fora: Sociedade juizforana de fotografia, abril
de 1977. p. 32. Esta ênfase na composição e na geometria é muito próxima do pensamento que Le Corbusier
aplicava à criação arquitetônica: “Para os olhos tudo é geométrico (...) A composição arquitetônica é geométrica.
É, antes de mais nada, um acontecimento de ordem visual; é um acontecimento que implica julgamentos de
quantidades, relações, apreciação de proporções. Estas provocam sensações; a seqüência das sensações é
106
As formas e seus agrupamentos são suscetíveis de serem reduzidos em linhas e formas geométricas e
a associação e o relacionamento desses elementos geométricos vão consistir a estrutura básica da
composição. As linhas e as formas geométricas – elementos básicos da composição – possuem por si
mesmos significados emergentes em virtude de sua própria estrutura, qualidades que, associadas
harmonicamente, conferem à composição uma determinada expressividade. O mesmo ocorre com as
cores e os valores dos cinzas – (Gestalt). Assim, as linhas, as superfícies e as cores sugerem alguns
significados:
E assim ele atribui os significados das linhas, superfícies e cores:
1) Linhas:
- horizontal= calma, tranqüilidade, repouso
- vertical= elevação, espiritualidade
- inclinada= insegurança, queda
- quebrada= agitação
- curva= movimento, melodia
- paralelas= igualdade, repetição
- radiais= glorificação
2) Superfícies:
- triangular= estabilidade, peso, poder, majestade
- circular= indefinição, harmonia
- elíptica= graciosidade
- irregular= movimento, dinamismo, arbitrariedade
como uma melodia na música. Eric Satie dizia: a melodia é a idéia. A harmonização na música é o meio, o
instrumento, a apresentação da idéia. A idéia arquitetônica é um fenômeno peremptoriamente individual,
inalienável. (...). Cada um de nós consigna à idéia uma expressão pessoal: é o lirismo individual”. CORBUSIER,
Le. Precisões sobre um estado presente da arquitetura e do urbanismo. São Paulo: Cosac &Naify, 2004.
p.136 e 138.
107
3) Cores e Valores:
- quentes= vida (aproximam)
- frias= monotonia (afastam)
- densas= drama, tristeza
- claras= alegria, juventude
122
Arcuri atribui ainda à composição fotográfica quatro leis que devem ser observadas para se alcançar
uma composição harmônica.
123
1ª - Lei da Unidade – A composição deve ser UNA de modo a impedir a sua divisão em outra, ou seja, a
dualidade. Os elementos devem se relacionar entre si e cada um com o todo, constituindo o que se
chama “Efeito de Totalidade”. A eliminação de um único elemento altera a unidade da obra. (...)
2ª - Lei da Variedade – Afim de evitar a monotonia da composição excessivamente unitária, é preciso
diversificar os elementos existentes sem contudo multiplicá-los. A variedade decorre da disposição e da
diversidade entre as partes constitutivas da forma. Ela vai contribuir para que a forma tenha
movimentação, animação e vibração. Porém a variedade, ao contrário do que seu termo sugere, não
corresponde à utilização de muitos elementos e sim na diversidade desses, pois a simplicidade deve ser
uma das qualidades da variedade. ... O excesso de variedade ou de diversidade gera a desordem. (...)
122
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Op. Cit.p. 32.
123
Apesar da observância destas regras, Arcuri porém, faz a ressalva de “que embora não possuam valor
absoluto, favorecem a composição harmônica.” e posteriormente “Como recomendações finais, lembramos que
o artista possuindo as regras que o favorecem não deve, entretanto, ser possuído por elas. O gênio é aquele
que é capaz de romper as regras”. Ibidem, p. 34 e 36. Esta posição está de acordo com o que diz Gropius a
respeito do mesmo tema: “Sem a espontaneidade intuitiva, sem a ação imprevisível do espírito artístico não é
possível criar uma verdadeira obra de arte. Mas uma chave óptica seria uma ponte para a compreensão geral e
ao mesmo tempo serviria ao artista como critério para sua criação”. GROPIUS, Walter. Bauhaus:
Novarquitetura. São Paulo: Editora Perspectiva, 1972. p. 77.
108
3ª - lei do Contraste – Consiste na oposição entre elementos da composição a fim de fazer sobressair o
elemento principal. Constata-se que um elemento se torna mais expressivo se a ele se opor outro
elemento igual ou diferente. Assim, uma linha horizontal é mais expressiva se a ela se opor uma vertical,
... Se o contraste for dado por elemento iguais em oposição, o resultado é confuso ou nulo. O contraste
dá vivacidade.
4ª - Lei do Equilíbrio – O equilíbrio é tão necessário à coesão da obra de arte, de tal forma eu sem ele as
demais leis são inoperantes. As forças internas existentes devem resultar num estado de repouso,
porém tensional. (...).
124
Baseado nos significados dos elementos constituintes da composição artística e nas leis que regem
as suas relações, contidas na própria apostila de Arcuri, obtemos um ferramental básico para
compreender quais são as questões ocultas que subjazem à materialidade de sua obra.
No Marco centenário de Juiz de Fora, por exemplo, esse valor semântico gestáltico, assinalado por
Arcuri em sua apostila, nos faz desconfiar de sua afirmação de que “Nada, porém, desejamos dizer
com o Marco”.
125
Seu monumento poderia ser interpretado como uma melodia ascendente e o seu
pináculo como uma aspiração aos céus, que eleva a comemoração em um sentimento ao mesmo
tempo de louvor e agradecimento pelo “labor de nossas raças forjando o progresso da cidade”
126
,
atestado pelo painel de Di Cavalcanti.
124
ARCURI, Arthur.Op. cit. p. 35.
125
ARCURI, Arthur. O problema da forma na arte do monumento. Arquitetura e Engenharia, Belo Horizonte
IAB-MG, n.23 set/ out. de 1952. p. 58-59.
126
SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Op. cit. p.69
Figura 2: Painél de Di Cavalcanti. Fonte: Acervo do
autor.
Figura 1: Marco Centenário (1950) em foto recente.
Fonte: Acervo do autor.
109
Figura 3, 4 e 5: Vistas recentes do Marco Centenário de
Juiz de Fora. Fonte: Acervo do autor.
110
Na evolução de seu trabalho nas residências é perceptível sua tentativa de procurar uma
expressividade arquitetônica através de uma economia de meios, observando o uso de certos
materiais que explicitem o contraste de texturas e cores aliadas a estratégias de repetição e ritmo,
criando uma obra que busca aguçar a visão do espectador através de elementos contrastantes, sem,
contudo, perder suas características básicas de discrição e sobriedade que tão bem traduzem a sua
própria personalidade.
A busca pela assimetria na composição de suas fachadas é explicada pela euritimia, de onde se
conclui que a axialidade da composição, que é o primeiro ponto onde fixamos nosso olhar e
justamente por ser demasiadamente óbvio, constitui-se em um “ponto fraco”. Logo, um interesse
maior é gerado ao privilegiarmos zonas menos absorventes, que seriam os “pontos fortes”, e que
permitiriam aos olhos percorrer o restante da composição. Porém, esta assimetria elaborada por
Arcuri, é compensada através de um minucioso estudo que garanta sua a condição de harmonia e
equilíbrio, tão caras para ele no desenvolvimento da vida doméstica.
O relacionamento entre os elementos da composição não se dá arbitrariamente e sim harmonicamente,
obedecendo a várias exigências ditadas pela percepção visual (gestalt) e regras matemáticas. Existem
forças internas dentro de uma composição que tendem a organizar e estruturar a melhor forma,
tendência que se denomina “pregnância da forma”, sobre a qual se fundamenta a obra de arte.
127
127
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Op. Cit.p. 32. De acordo com Dondis: Na teoria da
Gestalt, a lei da pregnância (Prägnanz) define a organização psicológica como sendo tão “boa” (regular,
simétrica, simples) quanto o permitam as condições vigentes”. E complementa. “Mas o “bom”, tal como o define
a lei da pregnância, não precisa de simetria e equilíbrio como expressões únicas; nesse sentido, “bom” também
descreve a clareza de uma manifestação visual, que pode ser obtida através do aguçamento, ou, nos termos de
uma outra definição possível, através do contraste. Ainda que a necessidade mais óbvia e aparente do ser
Figura 6: Fachada da Fiação Santa Terezinha (1950)
com seu ritmo alternado de janelas no 2º pavimento.
Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
Figura 7: Foto recente da fachada da Residência
Geraldo Magela (1957) com painel de Guima. Fonte:
Acervo do Autor.
111
Outra característica observável em toda a sua produção arquitetônica é o predomínio da composição
entre as linhas verticais e horizontais, com evidente predomínio desta última. A importância das
direções perpendiculares faz referência a uma manifestação primária do homem em busca da
estabilidade e do equilíbrio, relacionando-o à sua paz e ao seu bem-estar.
128
Desta forma, a estrita
ortogonalidade das linhas de suas casas vem a idealizar a sua visão de que a habitação é da “maior
importância para a conservação e perpetuação da espécie humana, para a integridade da família,
para a estruturação e estabilidade da sociedade e, portanto, da Nação”.
129
Os volumes em forma de
paralelepípedos horizontais do pavimento superior de suas edificações, que abrigam os quartos,
reforçam a idéia de calma, repouso e tranqüilidade, desejável ao programa residencial, ao mesmo
tempo que provocam um aguçamento pela tensão entre o balanço do volume do 2º pavimento e o
tratamento imparcial dado ao pavimento do térreo. Este contraste, que procura fugir da composição
simplesmente enfadonha ou óbvia, nunca é expressivo o suficiente para perturbar a discrição
procurada pelo engenheiro. Ao mesmo tempo, para evitar o predomínio absoluto da direção horizontal
em suas residências, que poderia gerar monotonia, Arcuri, observando a lei do contraste, realça
episodicamente algumas linhas verticais, como os pilotis coloridos nas casas de João Villaça e
Frederico Assis ou os pilotis brancos em contraste com o plano de tijolos, na Residência de Jorge
Miana. O mesmo pode ser dito a respeito da inserção de murais e planos cromáticos que induzem a
humano seja equilíbrio e repouso, a necessidade mais de resolução é igualmente forte, e o aguçamento oferece
grandes possibilidades de atingi-la, pois a resolução é uma extensão da idéia interior de harmonia e provém
mais da organização da complexidade do que da pura simplicidade”. DONDIS, Donis A. op. cit. p.42 e 115.
128
DONDIS, Donis A. op. cit. p. 60.
129
ARCURI, Arthur. O problema da habitação. Palestra proferida no Rotary Club de Juiz de Fora e publicada
no Diário Mercantil em 17/02/1944.
Figura 8: Fábrica Schuery (1951) com o ritmo
alternado de janelas quadradas e retangulares do
pavimento superior. Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.
65.
112
uma variedade de estímulos sem que com isso se precise recorrer à profusão de elementos que
fragmentassem a leitura da obra.
Estas questões podem ser observadas na casa de Romeu Arcuri, onde o destaque do pavimento
superior, tímido volumetricamente, é, porém, remediado pela aplicação da cor azul e pela força
tectônica da faixa horizontal de tijolos do peitoril. A abertura de janelas responde a uma repetição
contínua e simétrica que, através das linhas das persianas e do já citado peitoril, potencializa a sua
horizontalidade estrita como elemento chave do coroamento do edifício. Não obstante, o uso da
fenestração no térreo não dá o destaque pretendido ao pavimento superior, que pelo pequeno
balanço, deixa a volumetria ainda muito compacta, não permitindo que a composição proporcione uma
saída da visão. Esta casa, no entanto, seria um ensaio para a casa Miana Jorge Miana que
exemplifica um amadurecimento do vocabulário arquitetônico de Arcuri.
Nesta residência, o protagonismo do segundo pavimento é enfatizado devido a uma maior
expressividade de seu perfil branco flutuante, que contrasta com a textura e a horizontalidade da
parede de tijolos. Este plano, ao ultrapassar o perímetro da casa, dinamiza a sua volumetria ao
mesmo tempo que acentua a sua horizontalidade. Esta mesma ênfase no contraste entre a opacidade
do pavimento superior sobre a fragilidade do plano de vidro é encontrada na casa de João Villaça que,
devido à grande dimensão de sua direção longitudinal, potencializa o sentido horizontal de seu volume
e de sua seqüência de janelas. Já na Residência de Frederico Assis a simples repetição de janelas é
substituída pela cadência do ritmo alternado entre o recuo das linhas horizontais azuis com a
expansão dos volumes verticais vermelhos dos armários e os quadrados brancos das persianas das
janelas. Este ritmo conduz a visão do espectador para a subtração do terraço, numa composição
Figura 9: Fachada da Companhia Mineira de
Refrescos (1968), onde se nota a linearidade e o
ritmo das janelas características da obra de Arcuri:
Fonte: SANTANA; PUGLIESI, p.64.
Figura 10: Fachada sudoeste da Residência Luiz
Stheling (1952) com painel de Edson Motta. Fonte:
Acervo Arthur Arcuri.
113
assimétrica equilibrada pelo prolongamento, como no caso da casa para Jorge Miana, do plano de
pedra na extremidade oposta.
Devido aos balanços relativamente pequenos do piso superior de suas casas com mais de um
pavimento, Arcuri recorre ao contraste entre a textura natural dos materiais com o uso cromático ou a
transparência do vidro, para garantir uma ênfase na horizontalidade do pavimento superior sem que
sejam necessários grandes deslocamentos volumétricos. Desta forma o nosso autor consegue uma
justaposição de informações com simplicidade e economia de meios.
Em suas casas de somente um pavimento observa-se a mesma insistência na composição ortogonal,
alternando a ênfase na horizontalidade, como observado nas casas Hugo Mescolin e Saulo Paulo
Villela, como também a composição mondrianesca da Residência Luiz Stheling. Nesta casa a
influência do pintor holandês foi levada para a composição de suas fachadas, onde a articulação de
linhas formam retículas retangulares que abrigam um afresco de Edson Motta. Dessa forma, há, na
verdade, duas camadas artísticas sobrepostas, uma de caráter internacional ligada aos trabalhos do
De Stijl, e outra nacional, que dialogam entre si, promovendo uma ponte entre manifestações
artísticas estrangeiras e nacionais.
Esta combinação de planos artísticos podem ser percebidos, também, na relação entre os desenhos
abstratos dos jardins e a casa propriamente dita, que se assemelha, em planta, a uma composição
elementarista.
... mas, como la arquitetura, gracias a los postulados del urbanismo, precisa computar entre sus
exigencias la nueva relación de las habitaciones con la ciudad, la jardineria se convierte, hoy, en un arte
bifronte: por un lado, concibe el jardín como una prolongación de la casa; por otro, es un lugar de
Figura 11 e 12: Vistas da Residência Hylo de
Oliveira, onde se mostra a relação entre o
protagonismo do andar superior em relação à sua
base. Fonte: Acervo Arthur Arcuri.
114
esparcimiento en donde crecen plantas con flores y fragancias; lugar que suele, además, adonarse con
árboles, fuentes, riachuelos, etc.
El jardin es una síntesis originalísima de pintura y escultura al servicio del habitat. Es una obra de arte
que extrae con flores y plantasos colores de una pintura y con arbustos, prados y demás la forma de una
escultura vegetal.
130
Se o desenho dos ambientes, em planta, é gerado exclusivamente por linhas retas, que se
configuram em uma série de espaços retangulares perfeitamente distinguíveis entre si, havendo
pouca continuidade espacial entre eles (exceto talvez pelas áreas sociais), nos jardins externos as
linhas curvas de seu paisagismo contrapõe-se ao sentimento de controle e estabilidade de seu
interior. O desenho de seus jardins remetem à complexidade e ao dinamismo da vida exterior, ou
talvez à sensualidade de uma melodia a ser apreciada por seus moradores.
A despeito da análise morfológica que fizemos até agora, importante para que pudéssemos entender
a materialidade da obra construída de Arcuri, necessitamos também, para a completa abrangência de
nosso estudo, procurar os motivos por trás destas escolhas, relacionando as características
constitutivas de seus projetos com as próprias qualidades que enxergamos no homem.
130
LARROYO, Francisco; colaboración ESCOBAR, Edmundo. Sistema de la estética. México: Editorial
Porrua,?, p. 173. Francisco Larroyo (1912-1981) é outro autor que figurava na estante de Arcuri.
Figura 13 e 14: Vistas da Residência Gilberto Lara
Resende (1949), onde se nota como Arcuri utilizou o
ritmo de janelas para compor suas fachadas. Fonte:
A
cervo do Autor.
115
CAPÍTULO 4 - O ARQUITETO E SUA OBRA
Para que possamos entender a obra de Arcuri e, principalmente, o sentido que ela adquire para ele
como meio de expressão pessoal, devemos apreender quais foram suas influências teóricas e quais
foram os autores que o ajudaram a amadurecer suas opiniões a respeito das questões relacionadas à
sua arquitetura. Para isso, fizemos uma ampla pesquisa em sua biblioteca, atualmente abrigada no
Museu de Arte Moderna de Juiz de Fora, de onde selecionamos alguns compêndios que julgamos
mais pertinentes para a análise aqui pretendida. Desta forma, baseado no contato pessoal que
tivemos com Arthur Arcuri, além dos diversos artigos e entrevistas dados por ele, pudemos comparar
as suas falas àquelas dos autores que estavam em sua prateleira.
O primeiro ponto para a compreensão da obra de Arcuri é este: a arquitetura para ele é uma arte, e
como tal, o nosso autor procurou entender os princípios que regem sua concepção estética, para que
dela pudesse extrair uma maior potencialidade de significado. De acordo com Francisco Larroyo, em
seu livro Sistema de la estética, há uma diferença básica entre os conceitos de artístico e estético:
Lo artístico es un producto de las manos del hombre. Lo “estético”, en su significado semántico, tiene
que ver con otra actividad humana: la consciencia. Lo estético es la aptitud de tener sensaciones y
representaciones pero de este sentido, justamente, se origina la relación de lo artístico con lo estético.
De la obra de arte, del producto artístico da cuenta la conciencia, gracias a su función estética, ello es
contemplativa y representativa. Pero no sólo las obras creadas por el hombre, las obras de arte, son
116
contempladas por la conciencia. Esta suele contemplar hechos de la naturaleza y recrearme con ello, el
cielo estrellado, el mar, una montaña...
Lo estético, por tanto, es una noción más comprensiva, más amplia, que lo artístico. Dentro de él cabe la
contemplación de las creaciones artísticas y de toda suerte de otros echos suscetibles de producir en la
conciencia emociones de belleza.
131
Para Arcuri, assim como para Larroyo, é justamente a capacidade de nos emocionar que transforma
uma realização humana em uma obra de arte. Para Arcuri essa propriedade estética é o “algo a mais”
que diferencia a arte de um representação documental. Assim toda atividade artística pressupõe
necessariamente uma intenção estética.
Mas o fotógrafo, quando possui uma sensibilidade às coisas, tende ao desejo de querer expressar esse
seu sentimento na fotografia que faz. Surge então a terceira observação que se pode constatar numa
fotografia: a composição
, isto é, o arranjo ordenado e harmônico dos elementos que a compõe. E
através da composição que a fotografia pode se transformar de uma simples solução técnica numa outra
que transcende a si própria e se transforma em arte.
Um interessante assunto, como uma paisagem ou uma bela mulher, pode resultar apenas numa boa e
bela fotografia e não em arte, se ela não apresentar aquele “algo mais” que faz diferenciar um
documento de uma obra de arte.
132
E continua:
131
LARROYO, Francisco; colaboración ESCOBAR, Edmundo. Op. Cit., p. 52.
132
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Op. Cit. 30.
117
A fotografia, constituindo um processo técnico, ou melhor, físico-químico, para representar os elementos
visuais, pode ser também arte?
- Sim, desde que os elementos visuais nela apresentados constituam, no seu conjunto, algo estruturado
que expresse uma forma significativa concreta, isto é, que a fotografia, comunicando algo que
ultrapasse a própria representação formal, seja capaz de nos emocionar objetiva e esteticamente
através da própria forma concretamente expressa, sem auxílio do assunto. (...)Através da composição a
fotografia se torna mais expressiva, isto é, ela passa a expressar algo através das qualidades
expressivas da forma fotográfica, como ocorre na obra de arte.
133
Outro ponto fundamental é que, para Arcuri, a arte moderna precisa ser entendida de maneira mais
abrangente, abarcando todos os meios em que se manifesta, e não como fenômenos autônomos sem
comércio entre si. Em diversas declarações Arcuri manifestou esta procura por um entendimento mais
amplo das questões culturais de seu tempo, e quando perguntado sobre a influência da música em
seu trabalho, respondeu:
Eu não diria que teve influência direta; talvez não. E sim indireta, porque quando se refere à arte, não se
pode isolar um tipo de arte. Há uma conjugação: aquilo que a gente sente numa arte é levado a sentir
na outra. De forma que, o pensamento tendo uma unidade em matéria de arte. Porque é curioso: tem
pessoas que gostam às vezes de arquitetura moderna e não gostam de pintura moderna. Isso é comum;
é comuníssimo. ... Na época tinha arquitetos que não gostavam de pintura moderna e muito menos de
música moderna. ... foi uma questão de educação. Minha coisa não foi assim espontânea. Não foi
133
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Op. Cit. p. 30 a 32.
118
gratuito. Eu realmente me aprofundei em música moderna, mas no sentido de ter vontade de aprender
aquele tipo de arte.
134
Esta afirmação está totalmente de acordo com o que diz Sigfried Giedion em seu livro Espaço, tempo
e arquitetura, que, segundo Arcuri, foi um dos livros que influenciou sua visão da arquitetura.
135
Neste
compêndio o autor defende que havia um novo espírito permeando o aparente caos em que vivia a
arte e a arquitetura da virada do Século XX, e caberia à nova geração reconhecê-lo para, a partir daí,
dar início a uma nova tradição. Quando os artistas descobrissem esta síntese que os une, estariam
prontos para lançar as bases de uma nova cultura de harmonia entre as artes de seu tempo e,
principalmente entre estas e a indústria. Logo, todas as manifestações artísticas de um determinado
período de tempo que se quisesse harmônico deveriam ter características comuns entre si - o espírito
de seu tempo, no sentido defendido por Hegel
136
- e caberia aos homens reconhecê-las, para
conseguir realizar um trabalho que fosse emocionalmente relevante para seus contemporâneos.
Así una cultura plenamente armónica produce una absoluta unidad de sentimiento entre sus
representantes. Por exemplo, no es difícil reconocer un espíritu común a través de todo el período
barroco: se hace sentir en actividades tan diversas como la pintura y la filosofía, o la arquitectura y las
134
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
135
ARCURI, Arthur. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em outubro de 2005.
136
PAUL, Jürgen. Sigfried Giedion. In Teoria da arquitetura – do Renascimento aos nossos dias. s/d,
Taschen, p.754.
119
matemáticas. ... Este fondo de unidad emotiva, compartido por empresas, en según qué aspecto tan
divergentes, es lo que vamos a intentar descubrir.
137
Por este motivo, logo que voltou a Juiz de Fora, em 1940, Arcuri começou um trabalho de pesquisa e
divulgação, não só da arquitetura, mas também da escultura, da pintura e da música, através de
artigos de jornais e palestras.
138
Arcuri buscou no estudo da estética e da filosofia
139
o instrumental necessário para o entendimento
das questões artísticas, para assim, poder desenvolver uma arquitetura que conciliasse às novas
formulações estéticas modernas ao contexto local.
140
Estas pesquisas o levaram a entrar em contato
com um grupo de intelectuais e artistas locais que nutriam as mesmas preocupações a respeito do
problema da arte.
Aquele contato com o Hargreaves me ensinou a ver as coisas em profundidade. Os estudos que nós
fazíamos sobre o livro de Maritain “A arte Escolástica” foi de uma importância fundamental na minha
formação filosófica e estética, embora eu tenha evoluído, não tenha ficado só em Maritain... O
relacionamento com o “grupo do Hargreaves”, cuja figura mais importante era o Dr. Joaquim Ribeiro de
Oliveira foi fundamental na minha formação cultural-artística... O contato com o Guima, com o Edson, o
137
GIEDION, Sigfried. Espacio, tiempo e arquitectura. Barcelona: Hoepli, S. L., 1955, p. 446.
138
INFORMATIVO CLUBE DE ENGENHARIA DE JUIZ DE FORA. AnoI nº 10, agosto de 1979. p.1
139
“Embora minha disciplina fosse História da Arte, a matéria que mais li na minha vida, mais que a própria
Arquitetura, foi Estética, Filosofia da Arte e propriamente Filosofia”. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de
Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
140
“Necesitamos descubrir armonías entre nuestro estado íntimo y el ambiente em que nos desenvolvemos.”
GIEDION, Sigfried. Op. cit. p. 447.
120
Mário Tasca e o Maurício Magalhães, como eu disse, esse contato foi fundamental para a minha
formação cultural. Esse relacionamento com o Dr. Joaquim Ribeiro de Oliveira, influiu também na parte
de música, de filosofia.
141
No livro Art and Scholasticism, Maritain analisa os princípios para o entendimento da arte escolástica
e como esta compreensão pode ajudar no desenvolvimento de uma nova postura ética e moral,
proporcionando com isso uma arte que fosse de encontro aos valores cristãos da sociedade.
142
To the work-to-be-made, if it is to turn out well, there must correspond in the soul of the workman a
disposition which creates between the one and the other that kind of conformity and intimate proportion
which the Schoolmen called “connaturality”; Logic, Music and Architecture respectively graft the syllogism
in the logician, harmony in the musician, equilibrium of masses in the architecte. Through the virtue of Art
141
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
142
I mean Christian art in the sense of art which bears within it the caracther of Christianity. In this sense
Christian art is not a species of the genus art: one does not say “Christian art” as one says “pictorial” or “poetic”
art , “Gothic” or “Byzantine” art. ... There is no school where one learns Christian art. ... It is planted in the
Christian soul, by the side of the running waters, under the sky of the theological virtues, amidst the breezes of
the seven gifts of the Spirit. It is natural that it should bear Christian fruit. MARITAIN, Jacques. Art and
Scholasticism. http://www.nd.edu/Departments/Maritain/etext/art.htm
. p. 38. O filósofo francês Jacques Maritain
(1882-1973) estudou na Sorbonne e é considerado um dos mais importantes pensadores católicos do século
XX. Alguns de seus livros mais importantes são: Arte e Escolástica (1920); Humanismo integral (1936); Os graus
do saber (1032); O camponês do Garona (1966), Pessoa e Bem Comum (1947) e Reflexões sobre a Inteligência
e sobre sua Vida Própria (1924). Maritain, foi professor na França (1914), Canadá (1940) e EUA (1949), além de
Embaixador no Vaticano (1945-1948). Foi, ainda, um ferrenho opositor do nazi-facismo e o defensor de uma
retomada dos valores cristãos em contraposição ao estrito racionalismo do pensamento moderno.
Disponível em: http://www.maritain.org.br/biografia_jm.htm
e
http://www.pucminas.br/projetosespeciais/index.php?menu=441&cabecalho=1&lateral=1.
121
present in them, they in some way are their work before manking it; they are conformed to it, so as to be
able to form it.
143
A passagem acima descrita encerra dois pontos fundamentais para se entender o trabalho de Arcuri.
Em primeiro lugar percebemos que sua arquitetura é um reflexo de sua personalidade e vice-versa.
Seus projetos não buscam grandes gestos expressivos para que se destacassem na paisagem
urbana, queriam apenas contribuir de alguma forma para melhorá-la. Sua arquitetura tem uma
qualidade de discrição que busca somente sobriedade, equilíbrio e harmonia, relacionando
corretamente massas e volumes que permitam abrigar o homem com dignidade, para que este
desempenhe suas atividades de maneira correta e honesta em um ambiente que favoreça seu contato
com a natureza e com as artes de seu tempo. Estas noções de honestidade e modéstia são, não por
coincidência, características marcantes de sua personalidade, e estão em sintonia com a proposta de
Maritain do artista humilde e em paz com seu espírito.
144
Quando foi convidado a dar seu depoimento
à posteridade no Museu da Imagem e do Som de Juiz de Fora, suas primeiras palavras foram:
143
MARITAIN, Jacques. Op. Cit. p.9
144
Man created more beautiful things in those days, and he adored himself less. The blessed humillity in which
the artist was placed exalted his strength and his freedom. The Renaissence was to drive the artist mad, and
make of him the most miserable of men – at the very moment when the world was to become less habitable for
him – by revealing to him his own peculiar grandeur, and by letting loose on him the wild beast Beauty which
Faith had kept enhanced and led after it, docile. MARITAIN, Jacques. Op. cit. p. 14. De certo modo é o que diz
Hebert Read quando afirma: “Mas o artista, na medida da sua grandeza, tem de evitar essas tentações e as
adulações ou a popularidade que elas arrastam. ‘O artista’, como Cézanne viria a compreender, só pode agradar
a um número de pessoas extremamente restrito”. READ, Hebert. A arte e a sociedade. Lisboa: Cosmos, 1946.
Biblioteca Cosmos, Vol. 112-113) 2º seção Artes e Letras. p. 113. O poeta e filósofo político Hebert Read (1893-
1968) nasceu em Yorkshire, Inglaterra e se tornou anarquista após ler Non-Governmental Society de Edward
Carpenter. Em seus estudos críticos como O significado da arte (1932), Educação pela arte (1943), A arte e a
122
Primeiramente, que minha palavra inicial seja de agradecimento por essa distinção de meu nome; a
minha pessoa ter sido escolhida para depor aqui neste Museu da Imagem e do Som. Eu, na minha
modéstia, acredito mesmo que não tenha o merecimento que caberia tal distinção. Mas como toda
modéstia é sinal de vaidade, devo dizer que estou satisfeito de aqui depor, neste museu.
145
Já em sua palestra no Rotary Club de Juiz de Fora em 1944, intitulada “O problema da Habitação”,
Arcuri assim se refere a como deve ser a moradia humana:
A forma da habitação será, então, a função final decorrente de diversos fatores que devem ser
coordenados e harmonizados dentro da lógica e da necessidade, sem fantasias e caprichos. Esta forma
deverá revelar, também, a preponderância técnica em uma nova orientação estética e esta, por sua vez,
deverá eliminar o ornato fortuito, baseando-se nas proporções dos volumes e na harmonia das
massas.
146
O segundo ponto importante que Maritain indica e que justamente está presente também na
passagem transcrita acima, é que uma boa arquitetura deve, principalmente, observar uma “harmonia
sociedade (1946) e Filosofia da arte moderna (1952), Read expõe suas opiniões sobre a importância da arte no
processo de aprendizagem humano.
Disponível em http://recollectionbooks.com/bleed/Encyclopedia/ReadHerbert.htm
e
http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2193
. Acesso em 03 de abril de 2006.
145
ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage. Juiz de
Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
146
ARCURI, Arthur. O problema da habitação. Palestra proferida no Rotary Club de Juiz de Fora e publicada
no Diário Mercantil em 17/02/1944.
123
das massas”, que através da busca por uma ordenação e equilíbrio, nos mostraria um caminho que
levaria da simples construção a um objeto de intenções artísticas mais elevada. Em resumo: “Nada
hay ordenado que no sea bello”.
147
Luis Rey Altuna, no livro Qué es lo bello
148
, ao comentar a estética
de Santo Agostinho, diz que, segundo o filósofo, a ordem tem a função específica de ordenar todas as
partes de um todo em busca de uma igualdade e uma unidade perfeitas, que são condições si ne qua
non para se alcançar à beleza.
Luego el orden, mediante el cual da Dios el ser a las criaturas, tiene como función específica la
ordenación de las partes en el todo. El orden, pues, ya realizado, se confunde con la armonía
(convenientia, congruetia, consonantia). Y ahora podemos movermos más libremente sobre esta noción
de armonía, supuesto que Augustín desciende al detalle, y aun al ejemplo, en su libro De vera religione.
“ ¿Por qué nos desagrada – se pregunta- el espectáculo de dos ventanas alineadas horizontalmente que
tengan diversas proporciones, pudiendo ser iguales, mientras que descansa la vista en esa diversidad si
afecta a dos ventanas superpuesta y bien centradas? Asimismo, ¿por qué no nos preocupamos
147
SANTO AGOSTINHO In ALTUNA, Luis Rey. Qué es lo Bello. Introducción a la estética de San Augustín.
Madrid: Instituto “Luis Vives” de Filosofia, 1945. p. 37. Luis Rey Altuna nasceu em 30 de abril de 1911 em
Vitoria, Espanha e em novembro de 1942 se torna Catedrático de Filosofía, no Cuerpo de Catedráticos
Numerarios de Institutos Nacionales de Enseñanza Media da Espanha, trabalhando nos Institutos de Vitoria,
Pontevedra e, a partir de 1943, nos institutos «Ximenez de Rada» y «Príncipe de Viana» de Pamplona, e foi,
ainda, professor da Universidade de Navarra (obra corporativa do Opus Dei) entre 1963 y 1975. Altuna foi a
sexta pessoa a alcançar o título de doutor em filosofia depois da Guerra Civil Espanhola. Na tese Qué es lo
bello, según la doctrina de San Agustín, defendida em 17 de junho de 1944, na Universidade de Madrid, o autor
discute as questões da filosofia do belo baseado no panorama estético augustiniano, partindo do conceito
metafísico de beleza e relacionando-a com a apreciação das obras de arte, levando em consideração questões
como a transcentalidade, a ordem, a concepção do universo e a intervenção subjetiva. Disponível em:
http://www.filosofia.org/ave/001/a094.htm
. Acesso em: 03 de abril de 2006
148
Este livro também pertence à biblioteca particular de Arthur Arcuri
124
demasiado cuando una de las dos es mayor o menor que la otra, y en cambio, al tratarse de tres
ventanas, parece exigir el buen sentido que no sean desiguales o que guarde la de en medio la mismo
proporción entre la mayor y la menor?”. Como se ve, es la naturaleza quien aconseja las leyes del arte
arquitectónico, de conformidad con el principio de la armonía.
149
Mas por que a concepção artística é tão importante na arquitetura de Arcuri? Esta resposta
encontraremos em outro compêndio de sua biblioteca. Em seu livro A arte e a sociedade, Hebert Read
defende que a arte é o “modo de expressão mais exato que a humanidade realizou”
150
, mais
importante e mais duradouro que o próprio conhecimento científico e mais constante como
documentação do que os registros escritos. O autor defende que a arte encerra dentro de si um
mundo próprio e uma forma de conhecimento autônoma e superior, que apesar de influenciada pelas
condições materiais e pela moda de uma determinada época, se apresenta eterna como
manifestação, “contribuindo para o processo de integração a que chamamos uma civilização e uma
cultura,”
151
e para qual a humanidade deve se voltar.
A arte deve antes, ser reconhecida como o modo de expressão mais exato que a humanidade realizou.
(...). Criou linguagens e símbolos, e acumulou um fundo de saber impressionante; os seus recursos e a
sua inventividade nunca se esgotaram. E, no entanto, sempre, em cada fase da civilização, sentiu que
aquilo a que chamamos a atitude científica é insuficiente. O espírito que ele desenvolveu a partir da sua
149
Idem, p. 39.
150
READ, Hebert. A arte e a sociedade. Lisboa: Cosmos, 1946. Biblioteca Cosmos, Vol. 112-113) 2º seção
Artes e Letras. p. 22.
151
Idem, p. 16.
125
engenhosidade deliberada só pode lutar com factos objectivos; para além desses factos objectivos há
todo um aspecto do mundo que só é acessível ao instinto e a intuição.
O desenvolvimento destes modos de apreensão mais obscuros tem sido o fim da arte; e não estamos
próximos de uma compreensão da humanidade e da história da humanidade enquanto não admitirmos o
significado e, efetivamente, a superioridade do conhecimento corporizado na arte. Poderemos
aventurar-nos a reivindicar a superioridade de um tal conhecimento, porque, ao passo que nada tem
mostrado ser tão transitório e provisório como aquilo que temos prazer em designar fato científico e a
filosofia sobre ele erigido, a arte, pelo contrário, é por toda a parte, nas suas manifestações, universal e
eterna.
Com tal concepção da arte, não podemos considerar que a função do artista é a mera produção de
objectos dentro do campo econômico, isto é, a factura de edifícios, móveis, utensílios e outras coisas
mais ou menos utilitárias. A arte é um modo de expressão, uma linguagem que pode valer-se dessas
coisas de valor utilitário, como a linguagem faz uso da tinta e do papel e das máquinas de imprimir: para
transmitir uma intenção – pelo qual não quero significar uma mensagem.
Em todas as suas atividades essenciais, a arte procura dizer-nos qualquer coisa: qualquer coisa acerca
do universo, qualquer coisa sobre o próprio artista. A arte é um modo de conhecimento, e o mundo da
arte, um sistema de conhecimento tão valioso para o homem como o mundo da filosofia ou o mundo da
ciência. De fato só quando tivermos reconhecido claramente que a arte é um modo de conhecimento
paralelo, mas distinto de outros pelos quais o homem chega a ter compreensão do seu ambiente, é que
nós podemos começar a apreciar o seu significado na história da humanidade.
152
152
READ, Hebert. A arte e a sociedade. Lisboa: Cosmos, 1946. Biblioteca Cosmos, Vol. 112-113) 2º seção
Artes e Letras. p. 22-23.
126
Se o conhecimento artístico é tão importante para a história da humanidade, como diz Read, não é de
se espantar que Arcuri tenha se esforçado tanto para difundi-la em sua cidade. Entende-se por que,
muito mais que um engenheiro ou um arquiteto, ele foi um pesquisador e divulgador deste
conhecimento, esperando de alguma forma contribuir para elevar o nível de compreensão da
população em relação à arte moderna.
153
Esta educação da população, dentro da visão de Read, vem de cima para baixo, pois a “arte típica de
um período é a arte da elite”, e “é contraditório afirmar que a arte de uma elite pudesse ou devesse ter
as características da arte popular”. Esta atitude é reconhecível em Arcuri
154
e em seu círculo de
amigos que representavam uma elite econômica e intelectual da cidade, e que buscaram não só a
discussão, como também a promoção das artes através das diversas entidades culturais em que
trabalharam. Nos trabalhos de Arcuri esta atitude está plenamente identificável nos painéis das
residências Luiz Stheling, Geraldo Magela, Hugo Mescolin, Frederico Assis e no Marco Comemorativo
do Centenário, que estão inseridos em uma postura análoga à desenvolvida em Cataguases por
Francisco Peixoto: promover a formação de uma nova cultura urbana, através de obras de arte
voltadas para o espaço público.
153
A simplicidade de Arthur Arcuri o torna uma pessoa autêntica, que considera a importância de sua
intromissão no campo da arquitetura o fato de ter podido divulgar as suas idéias e, assim, ter contribuído na
melhoria da arquitetura local pela mudança de mentalidade e conhecimento das proposições da nova
arquitetura. INFORMATIVO CLUBE DE ENGENHARIA DE JUIZ DE FORA. AnoI nº 10, agosto de 1979. p.1
154
“Se não há educação, qual a parcela de culpa que cabe às elites que não os educaram (os operários)? Qual
a parcela de culpa dessas elites que consciente ou inconsciente, não educam, ou para não perderem o
monopólio da cultura e as vantagens dela decorrente, ou por comodismo burguês. Se não há espírito
democrático, se não há iniciativa, se há estatismo, qual a culpa dessas elites que também se arrastam diante
dos poderes centrais, para alcançarem vantagens e silêncios muito mais graves?”. Otávio Gaspar Ricardo citado
por ARCURI, Arthur. Discurso pronunciado no 60º aniversário de Fundação da Cia. Pantaleone Arcuri. Juiz
de Fora: 07/09/55 p.1.
127
As elites são a expressão de uma diferenciação natural nos talentos e capacidades dos homens, e
tentar suprimir as suas manifestações na arte ou em qualquer outro meio criador, seria ir contra os
factos inalteráveis da nossa natureza humana. A elite torna-se uma casta ou classe quando acrescenta
autoridade a expressão, substitui a persuasão pelo poder, e em geral renega a base estética ou moral
da sua atividade. (...) O artista, o individuo dotado de sensibilidade excepcional e de excepcionais
faculdades de apreensão, está em oposição psicológica com a multidão, com o povo, digamos, em
todos os seus aspectos de normalidade e de acção de massa. (...) Por trás de toda esta irrisão e
desdém populares está o reconhecimento da verdade que Platão reconheceu num plano mais sublime –
isto é, que o artista é um elemento excêntrico em qualquer comunidade bem ordenada e igualitária. É
uma excepção, e, porque o é, torna-se, de certo modo, um parasita, mas um parasita não do povo mas
da elite, a quem sabe adular e divertir e que, em troca, lhe dá os meios de subsistência.
155
A repercussão negativa que esta arte moderna poderia sofrer por parte de algumas pessoas, como no
caso do Marco Centenário de Juiz de Fora
156
, não seria uma surpresa para Arcuri. Na verdade deve
155
READ, Hebert. A arte e a sociedade. Lisboa: Cosmos, 1946. Biblioteca Cosmos, Vol. 112-113) 2º seção
Artes e Letras. p. 111-112. Porém no caso de Arcuri a última afirmação não se aplica, pois ele nunca recebeu
nem um centavo por seus projetos arquitetônicos, fato esse que muito teria agradado a Maritain que afirmou:
“And now the modern world, which had promise the artist everything, soon will scarcely leave him even the bare
means of subsistence. Founded on the two unnatural principles of the fecundity of money and the finality of the
useful, multiplying needs and servitude without the possibility of there ever being a limit, destroyng the leisure of
the soul...”.MARITAIN, Jacques. Op. cit. p. 21.
156
156
“Admirem esta magnífica obra abstrata! – foi o último apelo que o orador fez em seu discurso oficial,
referindo-se ao ‘Monumento Centenário’ e dirigindo-se às massas ao inaugurar-se anteontem a obra arquitetada
pelo engenheiro Arcuri. E ficou lá na pracinha do Poço Rico uma enormidade de gente preocupada de tamanho
encargo: Admirar aquilo”. Eloy apud Diário da tarde 02/06/51). In SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella.
Arquitetura moderna em Juiz de Fora: A contribuição de Arthur Arcuri. Juiz de Fora, Funalfa, 2002. p. 69-
128
ter sido bastante previsível, pois a arte de vanguarda, segundo Read, não teria a obrigação de
agradar a um público muito grande imediatamente, e sim de ir formando um novo gosto aos poucos,
através de um processo lento de instrução e assimilação.
157
Se o artista fosse condenado ao isolamento, enlouqueceria. A sua fé é que o número de pessoas
extremamente reduzido, únicas a quem pode esperar agradar diretamente, venham, por seu turno, a
influenciar um círculo de pessoas mais amplo, e, assim, gradualmente e com o tempo, a sua veracidade
e sabedoria sejam assimiladas pelo povo e passem a fazer parte da cultura do seu período.
158
Já Arcuri, com outras palavras, diz a mesma coisa quando afirma:
É natural que a severidade de nosso propósito, ao abolir toda e qualquer representação, mesmo
simbólica, não provoque entusiasmo entre aqueles que, não estando familiarizados com os problemas
estéticos, ainda estejam dominados pelo conceito anacrônico de que só é belo aquilo que é
ornamentado e possue qualidades verossímeis, descritivas ou simbolistas.
70. Isto acontecia, segundo o próprio Arcuri “porque aqui na época, em 1951 não se falava em arte abstrata.
Aliás, o que se falava era contra a arte abstrata. È curioso, os próprios críticos de arte, mesmo os mais
avançados eram contra”. ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo
Ferreira Lage. Juiz de Fora. 1982. 4 cassetes (240 min).
157
Esta é uma posição claramente manifestada por Giedion quando, ao reconhecer a atitude desbravadora dos
pintores do século XIX rumo à pintura moderna afirma: “Por lo que hacía referencia al público y alos críticos,
esto era el arte y ésta era la obra que los artistas debían cumplir. La media docena de pintores que llevaron a
cabo el verdadero trabajo artístico de invención, y de estudio crítico, quedaron absolutamente ignorados. Los
hechos fundamentales de la pintura contemporánea siguieron su desarrollo contra la voluntad del público, y casi
en secreto. Y esto el principio hasta el fin de siglo, desde Ingres a Cézanne.” GIEDION, Sigfried. op. cit. p. 449.
158
READ, Hebert. A arte e a sociedade. Lisboa: Cosmos, 1946. Biblioteca Cosmos, Vol. 112-113) 2º seção
Artes e Letras. p. 114.
129
Mas agindo de outra forma, não teríamos cumprido sincera e lealmente a nossa missão.
159
É justamente sua visão de honestidade e respeito pelas manifestações artísticas de seu tempo que
levaram Arcuri a aceitar esta missão: dedicar sua vida na investigação, produção e divulgação da
arquitetura moderna para a população de Juiz de Fora.
159
ARCURI, Arthur. O problema da forma na arte do monumento. Arquitetura e Engenharia, Belo Horizonte
IAB-MG, n.23 set/ out. de 1952. p. 58-59.
130
CONCLUSÃO
A arquitetura foi, ao longo de sua história, a representação de diversos condicionantes culturais da
sociedade que a produziu, explicitando as mudanças na forma que o homem interage com o seu
ambiente. Esta afirmação é particularmente verdade no estudo da casa, pois esta é um importante
elemento para se compreender como os indivíduos se relacionam com o espaço construído e por
extensão, com a própria cidade.
A importância de Arcuri reside no exemplo de como a arquitetura moderna foi apropriada e introduzida
no interior do país com o intuito de transformar o cenário urbano de seu município através do exemplo
de seu trabalho. A paixão de Arcuri pelas diversas manifestações artísticas permitiu a ele buscar um
entendimento mais abrangente de seu próprio ofício. Com isso, Arcuri legou uma atuação relevante na
divulgação das artes em Juiz de Fora, materializada através de uma obra que amalgamava o habitar
humano a uma integração com as artes e com a natureza.
Arcuri não buscou, com seus projetos, impor uma arquitetura de vanguarda simplesmente por
capricho ou pela vaidade de ser reconhecido como um pioneiro, mas sim pela busca da harmonia,
equilíbrio e unidade que se mostravam análogas ao seu entendimento do valor da vida doméstica
como estruturador da sociedade. Suas residências são concebidas buscando sempre abrigar e unir o
nucleo familiar contra ao meio externo, sem que com isso as pessoas tenham que necessariamente
viver enclausurada. Os moradores de suas casas, ao mesmo tempo que tem o direito à privacidade,
são sempre convidados a confraternizar com seus pares, a receber seus amigos em um espaço
131
amplo e verde, um local onde o prazer de se observar uma obra de arte só é rivalizado com a
satisfação de se estar com as pessoas queridas.
As residências de Arcuri nunca são espalhafatosas, mas pelo contrário, almejam uma discrição que
emociona o espectador ao mesmo tempo que lhe fala à razão. Por esse mesmo motivo não havia a
necessidade de gestos dramáticos para convencer as pessoas de sua causa, bastava se ater às
questões compositivas para conseguir uma expressividade com um mínimo necessário de meios.
Para Arcuri a arquitetura moderna significava uma busca da gênese da beleza na arte abstrata
comtemporânea. Para ele a arquitetura caminhava em uma direção em que as composições estáticas
naturalmente eram substituídas por uma tendência às articulações dinâmicas onde o conceito de
massa era substituído pelo de volume. A manipulação racional desses volumes e de seus diversos
elementos plásticos, como os materiais, as cores e as texturas, poderiam alcançar o objetivo de
suscitar uma resposta emocional no espectador através da nova estética moderna.
A obra de Arcuri, reflexo de sua própria personalidade, revela uma elegância e uma simplicidade que
esconde uma reflexão profunda sobre as questões artísticas de seu tempo e o papel relevante que a
arquitetura tem na promoção cultural de uma sociedade.Talvez para alguns de seus clientes,
membros da elite local, suas casas simbolizassem um maior prestígio aos olhos de seus pares, porém
para Arcuri ser um arquiteto moderno tinha a ver com outra questão: a honestidade. Representava,
para ele, ser honesto com sua época e com seus contemporâneos, mas além de tudo, ser honesto
consigo mesmo, pois, para ele, ser um artista era uma missão quase religiosa, como podemos
132
observar de suas leituras de Maritain. Esta missão de compartilhar a arte moderna com seus
semelhantes era encarada por Arcuri como um dever sagrado, assim como, segundo sua otica,
deveria ser para todas as pessoas que tivessem acesso à cultura. Seria um agradecimento à Deus
pela oportunidade concedida a ele de poder realizar seu trabalho.
Esperamos que esta análise permita-nos entender, sobretudo, qual foi o significado da arquitetura
moderna para Arcuri e como esta foi equacionada e apropriada em um município que se tornou palco
de uma atuação pioneira no Estado de Minas Gerais. Apreender a relevância dos trabalhos de Arcuri
na cidade de Juiz de Fora suscite, talvez, questões importantes para se entender o significado que a
arquitetura moderna possa ter adquirido em outras cidades do interior do Brasil.
133
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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Revista Habitat. nº 52. Orfanato Don Silvério, em Cataguazes. jan-fev de 1959.
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DIÀRIO MERCANTIL. Juiz de Fora, 31 de janeiro de 1948.
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TRIBUNA DE MINAS. Juiz de Fora em dois tempos. Juiz de Fora, ?.
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ARCURI, Arthur. Depoimento de. Divisão de Memória da Funalfa- Fundação Alfredo Ferreira Lage, Juiz de
Fora, 1992.
ARCURI, Arthur. Discurso pronunciado no 60º aniversário de Fundação da Cia. Pantaleone Arcuri. Juiz de
Fora: 07/09/55.
ARCURI, Arthur. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em outubro de 2005.
ARCURI, Arthur. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em setembro de 2004.
ARCURI, Tiso Fortini. Entrevista de cedida a Hilda R. Paula em 06/05/1987. Processo de tombamento do
antigo Edifício Sede da Companhia Pantaleone Arcuri . Juiz de Fora, Anexo 3.
LEITE, Tereza. Entrevista concedida a Bernardo Vieira em 03/02/2006.
• APOSTILAS, MANIFESTOS E PROCESSOS
ARCURI, Arthur. Curso de fotografia – notas de aula. Juiz de Fora: Sociedade juizforana de fotografia, abril de
1977.
138
Manifesto em defesa do Magister. Processo de tombamento do imóvel situado à rua Braz Bernardino nº
155. Prefeitura Municipal de Juiz de Fora, DIPAC.
Processo de tombamento do antigo Edifício Sede da Companhia Pantaleone Arcuri . Juiz de Fora.
SILVA, Amilcar Monteiro da. Relatório de vistoria. Processo de tombamento do imóvel situado à rua Braz
Bernardino nº 155. Prefeitura Municipal de Juiz de Fora, DIPAC.
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http://www.epdlp.com/escritor.php?id=2193
http://www.filosofia.org/ave/001/a094.htm
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http://www.asminasgerais.com.br/Zona/\%20da/\%Mata/UniVlercidades/História/modernidade
http://www.librosademanda.com/ldalocal/let/l/25139
http://www.maritain.org.br/biografia_jm.htm
http://www.pucminas.br/projetosespeciais/index.php?menu=441&cabecalho=1&lateral=1
.
http://recollectionbooks.com/bleed/Encyclopedia/ReadHerbert.htm
.
139
ANEXO I - CURRICULUM VITAE DE ARTHUR ARCURI
160
Elaboração: Arthur Arcuri
Nasceu em Juiz de Fora, em 26 de fevereiro de 1913.
É filho do Comendador Pantaleone Arcuri e Christina Spinelli Arcuri. É casado com Geralda
Gonçalves Arcuri, pai de Alice Gonçalves Arcuri e avô de dois netos. Começou o curso ginasial no
Colégio Santa Rosa, em Niterói, terminando no Colégio Diocesano São José, no Rio de Janeiro.
Em 1937, formou-se em Engenharia na Escola Nacional de Engenharia, antiga Politécnica, no Rio de
Janeiro.
Durante dois anos fez cursos de especialização em engenharia civil no Rio e, em seguida, veio
trabalhar na firma fundada por seu pai, a Companhia Industrial e Construtora “Pantaleone Arcuri”, da
qual foi um de seus diretores.
Logo no início de sua carreira, começou a se dedicar à arquitetura, sendo pioneiro da arquitetura
moderna em Juiz de Fora. Elaborou projetos de fábricas, edifícios, clubes e residências com jardins
internos. Cinco projetos seus integraram a Primeira Mostra de Arquitetura Contemporânea Brasileira,
160
Texto originalmente publicado em SANTANA, Rodrigo; PUGLIESI, Stella. Arquitetura moderna em Juiz de
Fora: A contribuição de Arthur Arcuri. Juiz de Fora: Funalfa, 2002. p.79 a 81.
140
exposta no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1952, depois em Paris, Londres e outras
capitais européias.
É autor do projeto e da construção do Marco Centenário de Juiz de Fora, atualmente em evidência
pelo seu pioneirismo nacional e tombamento pelo Município e pelo IPHAN.
Tem trabalhos publicados em revistas de arquitetura nacionais e estrangeiras, como Domus, da Itália;
Revue Internationale d’aminate-ciment, da Suíça; Madi, Casas y Jardines e Nuestra Arquitectura, da
Argentina. Essa última dedicou-lhe um de seus números, publicando nove projeto seus.
Seu nome é citado no volume VIII
161
da Enciclopédia Labor, editada na Espanha, como um dos
pioneiros da Nova Arquitetura Brasileira e, também, no Dicionário Brasileiro de Artes Plásticas, do
Instituto Nacional do Livro.
Seu trabalho pioneiro foi enaltecido pelo arquiteto Lúcio Costa, em artigo publicado na revista Brasil
Arquitetura Contemporânea e por Oscar Niemeyer, em entrevista publicada no extinto Diário
Mercantil, de Juiz de Fora.
Além da arquitetura, dedicou-se à arte fotográfica, na década de 1930. Teve fotos exposta nos salões
Anuais do extinto Foto Club Brasileiro; duas delas foram reproduzidas nas capas da antiga e extinta
Revista Da Semana. Expôs também em Juiz de Fora.
Dedicou-se às artes procurando difundi-las em nossa cidade. Fazia palestras, possuía uma coluna de
crítica sobre gravações musicais e escreveu artigos sobre arte e arquitetura no Diário Mercantil, de
Juiz de Fora. Promovia audições semanis de música erudita em sua residência. Algumas dessas
161
Apesar de no livro de Rodrigo Santana e Stella Pugliesi, onde este texto foi originalmente publicado, vir
atribuída a citação ao III volume da Enciclopédia Labor , pudemos verificar que se tratava, na verdade do VIII
volume.
141
foram ilustradas com palestras promovidas por eminentes autoridades, como o maestro e compositor
nacional Lorenzo Fernandez, o musicólogo da UNESCO, Luiz Heitor Correa de Azevedo, o professor
Joaquim Ribeiro de Oliveira, o poeta Murilo Mendes e seu irmão Onofre Mendes. Dessas audições,
criou a Cultura Artística de Juiz de Fora, sociedade destinada a promover audições de intérpretes
internacionais. Conseguiu recursos para aquisição do piano de cauda, doado à nossa Orquestra
Sinfônica, quando da extinção da sociedade. Visitou a Argentina, três vezes, vários países da Europa
e, recentemente, a cidade de Nova York, para conhecer seus museus e sua arquitetura.
Sua coleção de pinturas, compostas de obras de Portinari, Di Cavalcanti, Guignard, Pancetti, Marcier,
Goeldi, Iberê Camargo, Athos Bulcão, Mário Cravo, Bracher, Fayga Ostrower, Edson Motta, Guima e
outros, foi ressaltada por um cronista de Belo Horizonte.
Respondeu pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, na Região de São João Del Rei
e Tiradentes, entre 1947 a 1970, a convite do diretor Rodrigo Mello Franco de Andrade.
Foi fundador da Associação de Cultura Franco Brasileira e da Associação Brasil-Estados Unidos.
Participou como membro do Conselho Municipal de Educação e Cultura, do Conselho Municipal de
Turismo e do Conselho da Fundação Cultural Alfredo Ferreira Lage. Atualmente
162
, preside a
Associação de Amigos do Centro Murilo Mendes e é membro do Conselho do Museu Mariano
Procópio, do Egrério Conselho da Santa Casa e do Conselho do Pró Música.
É membro do Instituto Cultural São Tomás de Aquino, entidade que lhe concedeu bolsa para estudar,
in loco, a arte européia e para participar do Festival Wagneriano de Bayreuth, na Alemanha.
162
Este texto foi escrito por Arcuri por ocasião da publicação do livro de Rodrigo Santana e Stella Pugliesi em
2002. Arcuri não mais desempenha esta função.
142
Foi o primeiro professor de história da Arte da Universidade Federal de Juiz de Fora e, como autor do
projeto do Campus Universitário, foi presidente da comissão de Planejamento da Cidade Universitária
e membro da comissão da Reforma Universitária. Participou da banca examinadora dos concursos de
Estética e de História da Cultura.
Participou de júri de diversas exposições de pinturas, de fotografias e do Festival da Canção de 1970.
Por muitos anos, pertenceu ao corpo de jurados do Tribunal do Júri da cidade.
Foi sócio e presidente do Rotary Club de Juiz de Fora, em 1952. Tem o título de sócio Benemérito do
Sport Club de Juiz de Fora e do Círculo Militar.
Durante 14 anos, foi diretor do Museu Mariano Procópio.
Tem seu depoimento gravado em áudio no Museu de Imagem e Som (MIS).
Em 1975, recebeu título “Personalidade do Ano”, concedido pelos Diários Associados e, em 1976, a
comenda Henrique Halfeld”, homenagem da Secretária Municipal de Educação. Em Agosto de 1998,
recebeu homenagem da Universidade Federal de Juiz de Fora como autor do Plano Urbanístico do
Campus. Em 1999, quando da restauração do Marco do Centenário de Juiz de Fora, obra de sua
autoria, recebeu pela Câmara Municipal desta cidade, o título de Cidadão Benemérito.
163
163
Após a elaboração deste curriculum, Arcuri recebeu em 2000, o título de Cidadão Benemérito da Câmara
Municipal e em 2003, foi agraciado com a medalha do sesquicentenário do Legislativo de Juiz de Fora conferido
a 21 personalidades da cidade.
143
ANEXO II - CRONOLOGIA DOS PROJETOS DE ARTHUR ARCURI:
• Matadouro Municipal (1938) – Av. Francisco Valadares, 1300 – Poço Rico.
• Edifício Olympio Reis (+- 1940, 1941) – Rua Halfeld, 538 – Centro.
• Residência Reginaldo Arcuri (1941) – Rua Benjamim Constant, 1000 – Santa Helena.
• Santa Casa de Misericórdia (1941) – Av. Barão do Rio Branco, 3353 – Centro.
• Residência Olavo Costa (1944) – Rua Rei Alberto – Centro.
• Lojas Americanas (1945) – Rua Halfeld, 668 – Centro.
• Residência Gil Horta (aprox. 1945) – Rua Antônio Dias, 688 – Granbery.
• Residência Hélio Sirimarco (1945) – Rua Antônio Dias – Granbery.
• Instalações do Sport Club Juiz de Fora (1945) – Av. Barão do Rio Branco, 1303 – Centro.
• Instituto Maria (1946) – Rua São Mateus, 1001 – São Mateus.
• Salão do Clube de Tênis D. Pedro II (1947) – Rua Ewbank da Câmara, 245 – Mariano
Procópio.
• Residência João Villaça (1948) – Rua Gilberto Alencar, 914 – Centro.
• Salão de Jogos para residência (1948) – Rua Braz Bernardino – Centro.
• Residência Gilberto Lara Resende (1949) – Rua Professor Vicente Manzini, 110 – Bom
Pastor.
• Residência Romeu Arcuri (1949) – Rua da Bahia, 150 – Poço Rico.
• Edifícios de Apartamentos (1949) – Rua Marechal Deodoro, 385 – Centro.
• Marco Centenário de Juiz de Fora (1950) – Praça da República, s/n. – Poço Rico.
144
• Residência Horácio Loyola Pires (1950) – Rua Dr. José Procópio Teixeira – Bom Pastor.
• Fiação Santa Terezinha (1950)– Av. Barão do Rio Branco, 870 – Manoel Honório.
• Residência Antônio Carlos Pereira (1951) - Rua Nossa Senhora de Lourdes, 643 – Nossa
Senhora de Lourdes.
• Residência Virgínia Mendes de Torres (1951) – Rua Salgado Filho, 185 – Bom Pastor.
• Fábrica Schuery (1951) – Rua Fonseca Hermes, 149 – Centro.
• Residência Luiz Stheling (1952) – Rua da Bahia, 204 – Poço Rico.
• Seminário dos Dominicanos (1952) – Rua Dr. Ávila, 234 – Paineiras.
• Residência Hugo Mescolin (1953) – Rua Marechal Deodoro, 810 – Centro.
• Edifício Galeria Bruno Barbosa (1953) – Rua Halfeld, 626 – Centro.
• Marco para uma ponte fronteiriça do Brasil (1953) - ? - ?
• Edifício Antônio Mourão Guimarães (1954) – Rua Halfeld, 640 – Centro.
• Residência Frederico A. Assis (1955) – Rua Braz Bernardino, 115 – Centro.
• Residência Geraldo Magela (1957) – Rua Dr. José Procópio Teixeira – Bom Pastor.
• FACIT (1958)– Av. Presidente Juscelino Kubitschek, 3689 – Nova Era.
• Residência Saulo Paulo Villela (1960) – Rua Gil Horta, 115 – Centro.
• Plano do Campus Universitário UFJF e dos Instiitutos Básicos (1965) – Campus
Universitário, s/n. – Martelos.
• Edifìcio Santo Antônio (1965) – Rua Constantino Paleta, 25 – Centro.
• Edifício Raphael Cirigliano (1967) – Rua Halfeld, 790 – Centro.
• Edifício José Iscold (1968) – Rua Santo Antônio, 421 – Centro.
145
• Companhia Mineira de Refrescos (1968) – Rua Henrique Burnier, 575 – Mariano Procópio.
• Residência José Raymundo Machado (1969) – Rua Antonio Carlos, 312 – Granbery.
PROJETOS DE ARTHUR ARCURI EM QUE NÃO FOI POSSÍVEL DETERMINAR SUAS DATAS:
• Residência Donato Canedo – Rua Christovão Malta, 64 – Bom Pastor.
• Edifício D. Pedro II – Rua Meira Júnior, 150 – Cabo Frio, RJ.
• Agência de Automóveis – Av. Getúlio Vargas – Centro.
• Residência Albert Izer - ? – Granbery
• Residência Mário Simão Sfair – Rua Coronel Vitral Monteiro – Centro.
• Residência Armando Bandeira – Rua João Penido Filho, 117 – Bom Pastor.
• Residência do instituo de Laticínios Cândido Tostes - ?- Santa Terezinha.
• Residência Júlio Assis - ? – Floresta.
• Fiação Bernardo Mascarenhas - ? – Monte Castelo.
• Residência Hylo de Oliveira - ? – Centro.
• Residência Celso Borelli - ? – Centro
• Edifício Afonso Colluci – Rua Oscar Vidal, 120 – Centro.
146
ANEXO III - ARTIGO: O PROBLEMA DA FORMA NA ARTE DO MONUMENTO
164
“Por beleza da forma não pretendo afirmar o que a maior parte das pessoas imagina, isto é, a beleza
dos sêres vivos e dos sêres pintados e sim daquilo que é reto ou circular, as superfícies e os corpos que
se obtêm com o compasso, com a régua e com o esquadro. Estes elementos não se referem a algo
além do belo, como as restantes coisas, mas são eternos, existem por si próprios e são belos por sua
própria natureza”.
PLATÃO
O monumento, construção de caráter comemorativo e evocativo, tomou, através os tempos, as mais
diversas formas, a fim de provocar no contemplador uma impressão que correspondesse à sua
finalidade.
Naturalmente, desde que o monumento é uma creação humana, além daquela finalidade objetiva – a
comemoração ou a evocação – demanda, também, outro propósito, porém, subjetivo – a
contemplação estética. Esta, contudo, para se realizar, exige que a obra seja bela, seja uma obra de
arte para conseguir, então, incitar no homem emoções, cuja diversidade pode variar desde o êxtase
até a estranheza ou surpresa.
Para se alcançar tal objetivo, o artista criador utilisa formas construtivas que podem ser simples e
puras ou complexas e requintadas. Entre as primeiras, foram usadas as pirâmides, os obeliscos, as
164
ARCURI, Arthur. O problema da forma na arte do monumento. Arquitetura e Engenharia, nº 23. Belo
Horizonte: IAB-MG, set/out, de 1952, P.58 e 59.
147
colunas e os arcos; as formas conseguidas pelo jogo de massas, a aplicação de elementos
decorativos e estatuária constituem as segundas.
O problema, de maneira geral, consistia, até então, em dispor, esteticamente, massas no espaço de
modo a responder a um tema proposto e o aspecto dessa disposição variou no decorrer do tempo e
com a civilização local.
A humanidade conheceu, então, épocas nas quais predominavam o obelisco, o arco do triunfo e as
estátuas eqüestres, monumentos cujos elementos são estáticos. Passadas essas épocas,
encontramo-nos, hoje, numa outra onde nova tendência de ritmo dinâmico impera e, na qual, como
expressão de espaço, o conceito massa é substituído pelo conceito volume.
Surgem deste pensamento estético novas expressões plásticas - construções em espaços - que criam
volume, o qual, pela harmonia de sua forma, textura e cor, comportam em si um valor emocional. A
estrutura - construção pura - torna-se um elemento de valor estético próprio e toda construção passa a
se caracterizar pela exaltação da sua própria estrutura.
A expulsão do decorado, do pitoresco, do improvisado e do amaneirado, por um lado, do assunto, da
anedota, do dramático e da alegoria, por outro, correspondeu ao desejo dos artistas contemporâneos
de não ligar a obra de arte à realidade sensível e os possibilitou a exploração e a valorização de
novas tendências plásticas não objetivas, cujo primado passa a ser outorgado ao essencial que, no
caso particular da arquitetura, corresponde à síntese creadora da estrutura e dos materiais para
produzir uma obra adequada à sua época e ao seu próprio fim. Propondo-se resolver o problema da
construção utilizando formas vitais e racionais, a nova arquitetura vence, então, pela exaltação e
148
simplificação da forma, pela sua integração à natureza, pela valorização do material, pela exploração
da côr e pela proclamação de sua função.
Outros não são os propósitos da atual escultura abstrata. Bardi a ela assim se refere:
“O desejo de representar a qualquer preço ritmos plásticos, harmonias puras, límpidas de
correspondências evidentes, nexos e reclamações sintáticas, simples evoluções formais belas em si e
por si e livres de qualquer imitação realistas, produziu o efeito de revolucionar todos os conceitos
fundamentais da escultura, de mudar toda a prática dos meios plásticos, de reformar toda a técnica:
volume, massa, peso, condições de visibilidade tridimensional, são fatos e idéias que mudaram de
sentido”.
A existência de formas plásticas em si mesmas possibilitou a união de formas escultóricas e
arquitetônicas, constituindo, como conseqüência, a escultura-arquitetônica.
“Construindo com espaços, relacionando a técnica e o material, creando estruturas, a escultura se
vincula em espírito à arquitetura”.
(E. F. CATALANO)
“Um fato importante a reconhecer hoje é que tanto a escultura como a arquitetura, não obstante seus
caminhos divergentes de desenvolvimento, dilataram e estenderam o raio de ação de seu vocabulário
essencial em rotas harmônicas durante os últimos 50 anos. A escultura, em sua própria órbita
independente, passou através de uma reabilitação geral e, na sua busca de relações mais flexíveis e
149
livres de massas e planos, converteu-se em mais arquitetônica em si mesma. De maneira semelhante, a
arquitetura, na sua adaptação dos materiais tradicionais e outros novos, com possibilidades mais
extensas, creou formas que são com freqüência escultóricas. A tendência de empregar formas e
volumes plásticos com fluídas curvas e superfícies vasadas é o corolário natural das formas na
escultura”.
(GIBSON DANES)
Por outro lado, a estética arquitetônica e a escultórica se relacionam intimamente com as tendências
contemporâneas da pintura abstrata, arte não figurativa.
“A escultura abstrata, como a pintura abstrata, suprime a relação técnica e sentimental, em proveito de
expressões plásticas muito próximas da arquitetura, sem, contudo, confundir-se com elas”.
(LÉON DEGAND)
As construções de Mies van der Rohe seguem as concepções abstratas e geometrizantes do pintor
Mondrian, aquelas mesmas concepções que deram novas formas aos móveis modernos e
revolucionaram - fato importante - a paginação tipográfica dos livros e revistas. O elemento côr, por
sua vez, como em tempos idos, agora não pertence somente à pintura. Possuindo valor próprio, ele
volta a ser "matéria" à disposição da arquitetura e escultura. A arquitetura, a escultura e a pintura se
reencontram e dessa feliz reaproximação a humanidade usufruirá da riqueza que aquelas artes, por si
e em conjunto, poderão proporcionar aos artistas na solução dos seus problemas plásticos.
150
Dado o caráter evocativo-emotivo do monumento, é natural e com fortes razões que os seus projetos
sigam hoje as teorias estéticas da arte abstrata. Essa se concretiza superiormente na arte do
monumento, porquanto ela, como a arte arquitetônica, de modo geral, sempre foi abstrata o que, aliás,
nos possibilita conceber uma cabeça que tem para corpo uma coluna de pedra – no caso comum dos
bustos erigidos nos jardins – ou um cavalo com o seu cavaleiro a trotar sobre um cubo de mármore.
A recente e bela concepção de Niemeyer para o monumento Rui Barbosa, coadjuvado por Portinari e
o escultor mineiro Ceschiatti, nos oferece um majestoso exemplo de obra de arte elaborado dentro
dos novos conceitos estéticos e nos faz antever a imensa possibilidade creativa que eles oferecem e
propõe aos artistas de nossos dias.
Ao elaborarmos o projeto para o “Marco Comemorativo do Centenário de Juiz de Fora”, foi nosso
propósito – e dizemos isso com consciência – responder aos postulados já em nós enraizados da
nova estética construtiva.
Após procuras, encontramos para o Marco uma forma simples – uma parede que se curva, se
desenvolve e se eleva – e a valorizamos com materiais construtivos de nossa época – concreto
cerâmica, pedra – explorando sua cor natural.
Foi, também, nossa preocupação uni-lo à natureza, de tal forma que esta fique constituindo parte
integrante do conjunto. O Marco nasce nas águas dum lago que, por sua vez, é circundado por um
amplo jardim, ambos planificados dentro duma mesma concepção harmônica.
151
Uma placa com dizeres alusivos ao acontecimento dá uma nota clara na face azul frontal da parede e
uma ampla decoração mural em mosaicos venezianos, da autoria do pintor Di Cavalcanti, enriquece a
face branca posterior.
Como uma pirâmide, avião ou ponte pênsil, a forma própria e vital dessa parede constitue em si um
elemento plástico de valor estético e emocional e, atende, assim, à sua função: perpetuar a memória
dum acontecimento significativo para nossa cidade – o seu primeiro centenário.
Nada, porém, desejamos dizer com o Marco. Pretendemos, sim, através dele permanecer coerentes
com nossas idéias e com o espírito de nossa época. Esforçamo-nos por dar aos pósteros o nosso
testemunho da melhor forma possível para mostrar-lhes que, com aquele amor à tradição de nossos
antepassados, procuramos, também, fazer algo novo, algo que ultrapasse à reprodução comum e à
rotina.
É natural que a severidade de nosso propósito, ao abolir toda e qualquer representação, mesmo
simbólica, não provoque entusiasmo entre aqueles que, não estando familiarizados com os problemas
estéticos, ainda estejam dominados pelo conceito anacrônico de que só é belo aquilo que é
ornamentado e possue qualidades verossímeis, descritivas ou simbolistas.
Mas agindo doutra forma, não teríamos cumprido sincera e lealmente a nossa missão.
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