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LE PAYSAN DE PARIS: A CIDADE COMO MEIO DE PRODUÇÃO DO
CONHECIMENTO
VALMIR MIRANDA DE OLIVEIRA
UFRJ / 2010.
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LE PAYSAN DE PARIS: A CIDADE COMO MEIO DE PRODUÇÃO DO
CONHECIMENTO
Por
Valmir Miranda de Oliveira
Programa de Letras Neolatinas – Área: Estudos Literários Neolatinos –
Literaturas de Língua Francesa da Faculdade de Letras da Universidade
Federal do Rio de Janeiro.
Tese de Doutorado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio
de Janeiro como requisito para a obtenção
do Título de Doutor em Letras Neolatinas
(Estudos Literários Neolatinos – Literaturas
de Língua Francesa)
Orientador: Prof. Doutor Marcelo Jacques
de Moraes.
Rio de Janeiro
Abril de 2010
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FICHA CATALOGRÁFICA
Oliveira, Valmir Miranda de.
Le paysan de Paris: a cidade como meio de produção do
conhecimento. / Valmir Miranda de Oliveira. Rio de Janeiro,
2010. 157 f.
Tese (Doutorado em Literaturas de Língua Francesa) –
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
2010.
Orientador: Marcelo Jacques de Moraes.
1. Surrealismo e conhecimento. 2. A cidade como palco da
literatura. 3. Imagem e descrição. I. Moraes, Marcelo Jacques
de (Orient.). II. Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Faculdade de Letras, Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas.
III. Título.
LE PAYSAN DE PARIS: a cidade como meio de produção do conhecimento
Valmir Miranda de Oliveira
Orientador: Professor Doutor Marcelo Jacques de Moraes
Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Letras
Neolatinas da Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, como parte dos
requisitos necessários para a obtenção do título de Doutor em Letras Neolatinas.
Examinada por:
__________________________________________________
Presidente, Prof. Doutor Marcelo Jacques de Moraes
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
__________________________________________________
Prof. Doutor Edson Rosa da Silva
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
___________________________________________________
Profª Doutora Vera Lucia de Oliveira Lins
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
____________________________________________________
Profª Doutora Ana Maria Amorim Alencar
Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ
____________________________________________________
Profª Doutora Maria Cristina Batalha
Universidade Estadual do Rio de Janeiro – UERJ
____________________________________________________
Profª Doutora
Cláudia Heloisa Impellizieri Luna Ferreira da Silva
PPG Letras Neolatinas
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Suplente
____________________________________________________
Prof. Doutor João Camillo Barros de Oliveira Penna
Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ, Suplente
Rio de Janeiro
Abril de 2010
A meus pais, Sebastião (in
memorian) e Jacyra,
verdadeiros ouros de mina.
AGRADECIMENTOS
A Deus, autor da minha vida.
À minha mãe, Jacyra Miranda de Oliveira, minha base em todos os momentos.
Aos meus irmãos, pelo carinho e pelos mimos constantes.
Aos meus cunhados e às minhas cunhadas, irmãos e irmãs que a vida me deu.
Aos meus sobrinhos, razão da minha alegria.
A Marcelo Jacques, pelo apoio, durante a orientação; pela simplicidade; por sempre
acreditar em seus alunos, meu muito obrigado.
À Banca do Exame de Qualificação, composta pelo Professor Doutor Edson Rosa e
pela Professora Doutora Vera Lins, por não ter impedido meu voo e por ter
contribuído imensamente para o crescimento deste trabalho.
A todos os Professores do Programa de Letras Neolatinas que me fizeram acreditar
na importância da pesquisa e que me ensinaram a ter prazer no magistério.
À Professora Doutora Ana Maria Alencar, pela simplicidade e pelo carinho que
demonstra na relação profissional com seus alunos.
A Uanderson Moreira Grossi e à Mara Mourão, que corroboram a tese de que há
amigos que valem mais que um irmão.
Ao irmão que escolhi, meu ídolo intelectual, professor Mestre Wagner Neves de
Mattos, amigo de todos os momentos, dizer muito obrigado é pouco.
À Silvany Leão Fernandes e a Paulo Henrique da Silva, sem os quais não teria sido
possível o Exame de Qualificação.
À minha Madrinha, Alba Maria, minha primeira professora, que sempre tem uma
palavra de conforto.
À amiga e Professora Mestra Ana Lúcia Rimes, exemplo de profissional qualificado.
Aos colegas do Centro de Idiomas da FAETEC, sobretudo à Professora Sonia Maria,
pelo apoio nos momentos em que precisei me ausentar do setor por conta da
pesquisa, à amiga de sempre Telma Rodrigues Nunes e à companheira Jacira Milan.
À colega de curso Roberta Andrade com quem dividi muitas angústias.
Aos colegas das Faculdades Integradas Campo-Grandenses, sobretudo à Professora
Doutora Arlene da Fonseca, ao Professor Mestre Flávio Pimentel, à Professora
Doutora Cláudia Atanázio e à Professora Mestra Simone Batista.
A todos meus alunos, com os quais aprendo constantemente.
À UFRJ, onde tudo começou.
SINOPSE
Estudo do surrealismo e da cidade do início do século XX,
no contexto de Le paysan de Paris, obra surrealista de
Louis Aragon (1926), apoiado sobretudo no texto “O
surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia”,
do filósofo alemão Walter Benjamin (1929).
RESUMO
OLIVEIRA, Valmir Miranda de. Le paysan de Paris: a cidade como meio de produção
do conhecimento. Rio de Janeiro, 2010. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas) –
Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010
Estudo da cidade e discussão sobre a possibilidade de existência de um
conhecimento fundamentado pela literatura, em particular pelo surrealismo, que leva
em conta não somente o saber assegurado pela lógica mas também – e sobretudo –
pela experiência sensível do indivíduo, no contexto de Le paysan de Paris, obra de
Louis Aragon (1926). Pretende-se, assim, nesta pesquisa, analisar, em especial, o
modo como Aragon se serve da descrição, procedimento inclinado à razão –
condenada pelos seguidores do movimento surrealista –, para explorar a harmonia
possível entre realidade e imaginação. A adoção de tal procedimento por parte do
autor de Le paysan de Paris faz com que o narrador assuma características do
flâneur e, através da errância pelas ruas de Paris, aproprie-se de imagens sugeridas
pelo quotidiano dessa cidade. Como suporte teórico-reflexivo, o estudo se apoia em
textos como “O surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia” (1929),
de Walter Benjamin, entre outros, buscando estabelecer um diálogo com os escritos
de Aragon com o objetivo de verificar como se torna possível, a partir desse autor,
pensar as relações entre a literatura e as cidades modernas, os valores presentes na
cidade, as suas tradições e as rupturas causadas pelo progresso.
Palavras-chave: Aragon, surrealismo, cidade, conhecimento.
RÉSUMÉ
OLIVEIRA, Valmir Miranda de. Le paysan de Paris: a cidade como meio de produção
do conhecimento. Rio de Janeiro, 2010. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas) –
Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010
Etude de la ville dans le contexte de Le paysan de Paris (1926), oeuvre
surréaliste de Louis Aragon, et discussion sur l’existence d’une connaissance fondée
par la littérature, plutôt par le surréalisme, considerant le savoir assuré par la logique
ainsi que – et surtout – l’expérience sensible de l’individu. Cette étude a pour but
l’analyse, en particulier, de la manière à travers laquelle Aragon se sert de la
description, procedé incliné à la raison et condamné par les partisans du
mouvement, pour exploiter l’harmonie possible entre la realité et l’imagination. Dans
ce sens, le narrateur prend les caractéristiques du flâneur et, à travers l’errance, par
les rues de Paris, il s’approprie d’images suggérées par le quotidien de cette ville. Le
Paris d’Aragon est aussi analisé par Walter Benjamin dans le texte “O surrealismo. O
último instantâneo da inteligência europeia” (1929), parmi d’autres. L’usage de ce
référenciel théorique a pour but l’établissement d’un dialogue avec les textes
d’Aragon pour vérifier comment, à partir de l’auteur de Le paysan de Paris, on pense
les relations entre la littérature et les villes modernes, les valeurs présentes à la ville,
ses traditions et les ruptures provoquées par le progrès.
Mots-clés: Aragon, surréalisme, ville, connaissance.
ABSTRACT
OLIVEIRA, Valmir Miranda de. Le paysan de Paris: a cidade como meio de produção
do conhecimento. Rio de Janeiro, 2010. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas) –
Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010
Study of the city in the context of Le paysan de Paris (1926), surrealist Louis
Aragon work, and discussion on the possibility of a knowledge based on Literature -
in particular by surrealism, which considers not only the knowledge provided by logic
but also - and especially – by the sensitive individual experience. This study aims at
analyzing particularly the way Aragon uses description, a procedure inclined to
reason - condemned by followers of the movement -, to explore the possible harmony
between reality and imagination. In this sense, the narrator assumes the
characteristics of the flâneur, and through wandering aimlessly on the streets of
Paris, gets hold of images suggested by daily life in the city. Aragon’s Paris is also
analyzed by Walter Benjamin; therefore, the research uses, among other texts, “O
surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia”(1929), to dialogue with
the writing works of Aragon. The scope of this Dissertation is to verify by which
means, from Aragon’s work on, it may be possible to think the relations between
literature and modern cities, the values present in the city, its traditions and ruptures
caused by progress.
Key-words: Aragon, surrealism, city, knowledge.
RESUMEN
OLIVEIRA, Valmir Miranda de. Le paysan de Paris: a cidade como meio de produção
do conhecimento. Rio de Janeiro, 2010. Tese (Doutorado em Letras Neolatinas) –
Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010
Estudio de la ciudad y discusión sobre la posibilidad de la existencia de un
conocimiento fundamentado por la literatura , en particular, por el surrealismo,
que lleva en cuenta no sólo el saber asegurado por la razón sino que – y sobretodo
– por la experiencia sensible del individuo en el contexto de Le paysan de Paris,
obra de Louis Aragon (1926). Se pretende, así, en esta pesquisa, analisar, en
especial, la forma como Aragon se sirve de la descripción, procedimiento inclinado
hacia la razón – condenada por los seguidores del movimiento surrealista –, para
explotar la armonía posible entre realidad e imaginación. La adopción de dicho
procedimiento por parte del autor de Le paysan de Paris hace que el
narrador asuma características del flâneur y, a través de la caminata por las calles
de París, se apropia de imágenes sugeridas por el cotidiano de esa ciudad. Como
soporte teórico-reflexivo , el estudio se apoya en textos como "O surrealismo. O
último instantâneo da inteligência européia" (1929), de Walter Benjamin entre otros
que busca establecer un dialogar con los escritos de Aragon con el objetivo de
verificar como resulta posible, a partir de ese autor, pensar las relaciones entre la
literatura y las ciudades modernas, los valores presentes en la ciudad, sus
tradiciones y las rupturas producto del progreso.
Palabra-Clave: Aragon, surrealismo, ciudad, conocimiento.
A figura do flâneur prenuncia a do detetive. O flâneur
devia procurar uma legitimação social para seu
comportamento. Convinha-lhe perfeitamente ver sua
indolência apresentada como aparência, por detrás da
qual se esconde de fato a firme atenção de um
observador seguindo implacavelmente o criminoso que
de nada suspeita.
(BENJAMIN, Fragmento M das Passagens)
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ......................................................................................................14
2 IMAGEM E DESCRIÇÃO EM LE PAYSAN DE PARIS ......................................24
2.1 O CAMPONÊS E A APROPRIAÇÃO DE IMAGENS NA CIDADE......................27
2.2 SERIA POSSÍVEL UMA DESCRIÇÃO SURREALISTA ?...................................66
3 A CIDADE POÉTICA DE LOUIS ARAGON.........................................................106
3.1 UMA IMAGEM DE PARIS PELA PASSAGEM DA ÓPERA...............................110
3.2 BUTTES-CHAUMONT: O JARDIM COMO LUGAR DE EXPERIÊNCIA DO
SUJEITO..................................................................................................................123
CONCLUSÃO..........................................................................................................142
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................................146
ANEXO.....................................................................................................................157
14
1 INTRODUÇÃO
Este estudo tem como objeto de análise a cidade tal como pensada por
Aragon, pela via do surrealismo. A reflexão toma por base um relato de um narrador
errante que, através do movimento do olhar, apresenta o espaço geográfico como
lugar do discurso e como revelador das ações do indivíduo que, justamente em sua
errância, ganha papel de observador do processo de urbanização e das
contradições da modernidade. Essa função o coloca diante da crise da cidade, fruto
do choque entre as formas novas e as antigas que resistem no quotidiano, sempre
pleno de tensões.
O estranhamento daquele que descreverá Paris se origina da contemplação
das constantes mudanças do espaço urbano sinalizadas pelo caráter transitório das
alegorias, materializadas, por sua vez, por imagens num espaço que se apresenta
como revelador de uma história. A cidade moderna, lugar por excelência do choque,
torna-se um desafio de análise para meu estudo, cuja intenção é a de elucidar a
cidade apresentada por Aragon e o conhecimento que seu narrador busca na cidade
moderna do início do século XX.
Para esta análise, esta tese de Doutorado adota a obra surrealista Le paysan
de Paris
1
, do autor francês Louis Marie Antoine Alfred Aragon (1897-1982), que faz
da correlação entre homem, cidade e linguagem um meio de produção do
conhecimento.
Escrito entre 1924 e 1925, esse romance teve uma parte publicada
primeiramente em La Revue Européenne; o texto definitivo foi publicado em 1926,
apresentando quatro capítulos: “Préface à une mythologie moderne”, “Le passage de
l’Opéra”, “Le sentiment de la nature au Buttes-Chaumont” e “Le songe du paysan”.
1
As indicações das páginas remetem à Coleção Folio, da edição Gallimard de 2003.
15
Essas quatro partes se constroem em dois movimentos: “Préface à une mythologie
moderne” abre o romance e denuncia, pela valorização do mito, do simbólico, os
esquemas lógicos, preservando o sentimento do maravilhoso quotidiano, o qual
nasce dos objetos mais corriqueiros da cidade, provando que o maravilhoso é o
próprio real; por isso, torna-se objeto de exploração do quotidiano, e “Le songe du
paysan”, capítulo conclusivo, retoma o tom filosófico da obra, que se transforma
então em manifesto desse mito.
Logo após o “Prefácio”, o texto se abre, num segundo movimento, pelas
portas da Passagem da Ópera, onde o narrador observa e descreve o cenário dessa
grande galeria, ornada por cafés, hotéis, lojas, que lhe asseguram a passagem entre
as informações verídicas sobre os lugares e o sonho; em seguida, o narrador nos faz
entrar, à noite, no jardim das Buttes-Chaumont, como se pudéssemos ali desvendar
mais uma vez o inconsciente da cidade. Trata-se de dois espaços públicos mas que,
como o narrador insiste em mostrar, não são espaços completamente abertos. Na
“Passagem”, o narrador demonstra que esse lugar é protegido de tudo que lhe é
externo; o jardim tem um horário de acesso; logo, conclui-se que é um espaço com
limites demarcados.
Observo que essa obra indica a necessidade da produção de um
conhecimento que privilegia a atitude surrealista traduzida na valorização da imagem
e da integração de elementos considerados desiguais, numa espécie de síntese dos
contrários, como se pode notar desde o título da obra, que associa dois termos
contraditórios, um relativo ao campo e o outro à cidade, mas que pressupõem uma
unidade lírica no texto do romancista.
O surrealismo é definido por Aragon, nas páginas de Le paysan de Paris,
como um vício que emprega desmedidamente a imagem estupefaciente, o que me
leva a acreditar que, para esse escritor, o conhecimento da realidade está associado
16
à imaginação do indivíduo, que favorece o aprofundamento da realidade, de uma
realidade ilimitada, na qual a verdade não é tida como imutável. Além da valorização
da imagem, a atividade surrealista está atrelada ao mundo onírico, à valorização do
acaso, ao maravilhoso quotidiano, e à escrita automática, procedimentos que
interrogam o significado da cidade e que serão discutidos ao longo do
desenvolvimento deste estudo. Nesse romance, muitas vezes, a linguagem se
destaca por meio de uma técnica que os críticos chamam de “colagem”, cuja função
em Le paysan de Paris é a de revelar verdades escondidas nas aparências do
quotidiano.
Movimento que busca uma outra lógica, o surrealismo propõe uma atividade
que libere os procedimentos da arte dos padrões lógicos do pensamento, dando
importância considerável ao mundo fantástico, evocado em Le Paysan de Paris e no
qual o quotidiano da cidade, por iluminar o fantástico, acaba se tornando
“maravilhoso”. Por isso, o que se convenciona chamar de conhecimento da
realidade, para os surrealistas, é meramente ilusão, na medida em que não se pode
obter a realidade apenas pelo viés da razão. Partindo desse princípio, este texto
discute a possibilidade de um conhecimento outro evocado pelo surrealismo, que
considera sobretudo os sentidos como reveladores de realidades aparentemente
desconhecidas ou mesmo nunca suspeitadas.
Herdeiro do negativismo do dadaísmo – cujo alvo era a destruição dos valores
que fundavam o pensamento da sociedade do início do século XX –, o surrealismo
abandona a pura revolta desse movimento, criando uma estética nova, que
ultrapassa o desprezo da escrita dadaísta e dissolvendo as contradições existentes
na realidade. A publicação do Primeiro manifesto do surrealismo, de André Breton
(1924), marca o início desse movimento, cuja intenção é a de construir essa nova
visão de mundo: integração entre realidade e imaginário, racional e irracional, arte e
17
vida. Nesse manifesto, Breton reconhece na obra de Apollinaire, Les Mamelles de
Tirésias
2
, a origem do termo “surrealismo”, analogismo criado pelo poeta para
defender uma arte que escapa ao real. Daí desenvolve-se a teoria da exploração do
inconsciente que se torna uma aliada importante para os surrealistas, na medida em
que estes valorizam também um tipo de escrita espontânea que ajuda aniquilar a
censura do consciente, da razão; a esse procedimento que favorecia a capacidade
poética chamaram de escrita automática.
Ao evocar a cidade como lugar de produção de conhecimento, refiro-me não
somente a coisas, objetos, mercadorias, formas arquitetônicas mas também a
textos, signos, e imagens. Daí também a produção do imaterial, que permite o sonho
e a imaginação criadora de uma realidade para além da realidade concreta, ou
melhor, de uma surrealidade, a qual contribui com o novo modelo de pensar a
cidade: a aproximação de uma realidade que se opõe a uma lógica imposta
originalmente pela razão e a recusa de um pensamento abstrato como único modo
de conhecimento. Nesse aspecto, os espaços percorridos pelo narrador são lugares
em que se pode pensar o urbano a partir de suas próprias contradições. Nesses
espaços, o camponês pode se apropriar de imagens já existentes e instigar novas,
dando poder de criação à imaginação, produzindo o conhecimento livre de
fundamentações puramente científicas, logo, livre do rigor da lógica.
Como explicar, então, o número considerável de descrições no texto de
Aragon, já que estas, condenadas por Breton, tendem à objetividade, portanto, ao
pensamento lógico? Daí a pesquisa ter como escopo a defesa de uma descrição
que se opõe àquela do naturalismo literário: a realidade descrita em Le paysan de
Paris é antes de tudo reflexo das sensações do narrador, que não levam em
2
APOLLINAIRE, Guillaume. Les Mamelles de Tirésias. Oeuvres Complètes. Paris: Bibliothèque de la
Pléiade/ Gallimard, 1993.
18
consideração apenas o caráter positivista lógico dos objetos. Ela se apresenta
transfigurada pelos sentidos do narrador, que lhe permitem perceber no quotidiano
da cidade imagens provocadoras de um espaço coabitado por imagens concretas e
sensíveis. Diferentemente do naturalismo literário, defensor de uma literatura
fundada na ciência, o surrealismo não faz a defesa divinizadora da razão; Aragon
manipula, em Le paysan de Paris, a linguagem: a descrição nele apresentada
considera a imaginação, a ilusão, a obscuridade e a subjetividade do narrador; por
isso, a escolha da noite para errar pelo jardim das Buttes-Chaumont e da paisagem
glauca da Passagem da Ópera, lugares onde as descrições registram o maravilhoso
e o insólito da cidade moderna.
O ponto de partida desta pesquisa é mostrar a relação entre esse movimento
de vanguarda e a vida na cidade, a maneira como esses aspectos se fundamentam
na vida quotidiana e influenciam a arte surrealista que cultua a cidade como palco
das transformações. Em Le paysan de Paris, Louis Aragon apresenta a modernidade
na rua, espaço urbano onde o camponês narra uma história de Paris, perceptível
através dos letreiros, das lojas, das publicidades, da moda, da prostituição, da
iluminação, ou seja, das imagens concretas que, no final do século XIX, a cidade de
Paris oferece de si mesma, da sociedade urbano-industrial que nela se estabelece e
se torna cada vez mais objetiva, produzindo novas necessidades, como a de uma
nova linguagem que simbolize a realidade emergente.
Essa Paris é marcada pelo tema da errância. Esse tema é notável, no final do
século XVIII, nos textos de Nicolas Edme Restif (1734-1806), sobretudo Les nuits de
Paris (1788 –1793), que apresenta o mito da capital francesa. Não se podia ainda,
entretanto, passear pela cidade como se poderia mais tarde, na época de Georges-
Eugène Haussmann que, com suas obras, cria no início do século XX maiores
condições para que o sujeito se movimente pela cidade. É em meio a essas novas
19
condições que a cidade oferece à população, que o camponês de Aragon se desloca
pelas ruas de Paris.
A Paris de Aragon nos oferece várias entradas; minha porta de entrada é a
teoria de Walter Benjamin. Pouco importa o ângulo, é a cidade que está em primeiro
plano; nesse caso, é Paris que é importante tanto para Aragon quanto para
Benjamin: através das “passagens”, ambos a colocam em primeiro plano.
Le paysan de Paris chama a atenção de Benjamin, na medida em que
apresenta o movimento, o deslocamento, a mudança da cidade, de que ele próprio
havia tratado alguns anos antes; pode-se afirmar que essa obra chega a chocá-lo,
como demonstra seu comentário em Correspondances
3
. De certo modo, as ideias
de Aragon expressas em Le paysan de Paris vão ao encontro das de Benjamin.
Aragon e Benjamin imprimem suas impressões sobre o fenômeno da cidade
moderna. A modernidade apresentada por Aragon em Le paysan de Paris tem certa
semelhança com aquela a que se refere Benjamin em Passagens, e em que mostra
Paris a partir de livros da Biblioteca Nacional da França. Benjamin, como Aragon, se
sente atraído pela cidade, pela transformação do espaço urbano. Por isso, o texto
teórico-crítico de base para nossa reflexão será “O surrealismo. O último instantâneo
da inteligência europeia”, de 1929. Adotarei também a obra Passagens (1927-1940).
Aos olhos do filósofo, o surrealismo é uma tentativa de devassar o mistério do
quotidiano (BENJAMIN, 1996: 33). Os textos do filósofo alemão falam de ruas e de
grandes lojas, de panoramas, de exposições universais e de sistemas de iluminação,
de moda, de publicidade e de prostituição, elementos que são vistos como marcas
características da modernidade.
3
“Houve no começo Aragon, Le paysan de Paris, obra da qual à noite, na cama, nunca podia ler duas ou três
páginas, meu coração batia tão forte que me era necessário abandonar o livro”. (BENJAMIN, Walter.
Correspondances. Traduction de Guy Petitdemange. Vol. 2 Paris: Aubier-Montaigne, 1979. p.163-164.).
Mantive, neste trabalho, o texto original das citações de obras literárias francesas e de obras dos autores
surrealistas; todas as outras obras foram traduzidas, quando não encontrei uma tradução para o português.
20
Em Le paysan de Paris, as descrições das passagens são feitas antes de sua
destruição; em “Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont ”, Aragon destaca a
presença de uma estátua para deixar clara a oposição entre o monumento e o
movimento da cidade, entre o que está morto e o que está vivo. No seu “Prefácio”, o
narrador evidenciará que nem sempre as evidências de seu pensamento significarão
a verdade; nessa perspectiva, observa-se, na obra, que o conhecimento que o ser
humano tem dos objetos palpáveis é, na verdade, abstrato.
Do ponto de vista histórico, na Paris de Benjamin, o sujeito é visto com
marcas de um mundo em transformação; com seu conceito de choque, contraposto
ao de experiência, Benjamin demonstra a angústia que vivia o homem do século
XIX. O choque que a modernidade causa no homem, para Benjamin, tem também o
seu lado positivo, sobretudo para a arte, visto que se abrem novas possibilidades de
representação; vale lembrar aqui a estátua petrificada no Buttes-Chaumont, há
pouco referida, apresentada por Aragon, em um dos capítulos de sua obra.
Essa nova realidade é explorada por Aragon, que usa elementos que dão à
obra um tom realista. Para o “camponês” aragoniano, que capta uma dimensão
microscópica da realidade exterior, tudo pode tornar-se objeto de exploração; o
olhar, que adquire importância intelectual para o narrador, mostra que falta sentido à
realidade.
Propondo-se a caminhar por Paris, esse camponês explora os espaços de
uma grande metrópole e assume, no início do século XX, características
semelhantes às do flâneur. O “camponês” de Le paysan de Paris, portanto,
deambula pela cidade para conhecer-lhe o rosto, e o itinerário que prefere são as
“passagens” parisienses e o jardim. O seu olhar sobre a cidade não é apenas
aquele de um morador; é também o olhar do outro, do camponês. Não se pode
esquecer que, para o flâneur, a cidade se apresentará como fotografia, em detalhes
21
que o homem citadino, muitas vezes, não vai perceber. É para explorar o olhar
desse camponês que Aragon adota o título Le paysan de Paris.
O leitor acompanhará o passeio urbano desse “estrangeiro” por algumas
cenas-chave do romance: num primeiro momento, pelas conhecidas passagens de
Paris, mais especificamente pela Passagem da Ópera; em seguida, pelos jardins
parisienses representados pelo Parque das Buttes-Chaumont, antigo depósito de
lixo transformado pelo barão Eugène Haussmann – administrador de Paris entre
1853 e 1870 – em um verdejante parque, no centro de Paris.
Na Passagem da Ópera, o narrador relata todo o seu passeio solitário,
enquanto no parque das Buttes-Chaumont, tem a companhia de outros
personagens. Tanto o jardim quanto a “passagem” são, para o camponês narrador,
lugares que revelam o maravilhoso quotidiano. Nesse sentido, esse romance se
diferencia de muitos outros, uma vez que lança mão de um novo olhar para
descrever a cidade: a reflexão do camponês sobre a destruição das “passagens”,
sobre a transformação do parque, e sua leitura concomitante do passado e do
presente.
Também de uma importância vital para esta tese é a escolha de Nadja,
romance de André Breton (1928), para fazer eco com Le paysan de Paris, sobretudo
pela atmosfera mágica presente em ambos os textos. Líder do grupo surrealista,
Breton é importante para este estudo, porque nos Manifestes, principalmente no
primeiro datado de 1924, traduz o desejo de apropriação do mundo sensível e
também deixa claras as intenções e as posições do movimento, principalmente em
relação à valorização do onírico, da escrita automática e da imagem, e à negação
das descrições presentes nos romances, às quais dedico um capítulo.
Além de analisar a linguagem surrealista, retrato Le paysan de Paris como
texto que impulsiona o ser humano a se encontrar no fundo de si mesmo num
22
mundo pleno de formas díspares e confirmo os princípios estéticos do movimento,
estudando as experiências multiformes do surrealismo como, por exemplo, a do
“acaso objetivo”. Essa noção surrealista é compreendida pela ideia de casualidade e
procede da aproximação de fatores desconectados de qualquer lógica, mas que se
entrechocam para revelar novos fatores relativos ao quotidiano.
No romance de Aragon, o encontro casual é recorrente em vários momentos:
na Passagem da Ópera, entre vários, vale lembrar a loja do vendedor de selos
postais que o leva a evocar a deusa filatelia; no Parque das Buttes-Chaumont, a
percepção da Ponte dos Suicidas permite ao narrador interrogar-se sobre sua
imensa solidão. De forma súbita, um fato ou uma cena desprovidos de causa e
percebidos sempre com surpresa pelo narrador revelam a natureza de alguma coisa
no âmago da cidade, e isso não precisa ter relevância lógica para ele; as
coincidências inesperadas são, aos seus olhos, provas da presença do maravilhoso.
Não podemos, entretanto, nos esquecer de que o acaso é objetivo; portanto, sugere
o encontro a posteriori de intenções de imagens naquilo que não era a princípio
intencional e, assim, lançar sobre o que não é intencional a intenção do objeto
primeiro, e um indício desse efeito é provocado pelo olhar do narrador ao longo dos
quatro capítulos de Le paysan de Paris, em que o camponês assume o dom de
observador.
Esta tese possui dois capítulos: o primeiro capítulo discute a possibilidade de
uma descrição surrealista na obra de Aragon. Aqui, faz-se uma análise literária dos
procedimentos descritivos e da forma utilizados por Aragon. Tomando como ponto
de partida a imagem do efêmero presente no poema “Le Cygne”, de Charles
Baudelaire (1860), tratar-se-á do olhar sobre a cidade e da tradição do mito literário
de Paris. Essa escolha foi feita em consideração à exploração dos
temas urbanos
por esse escritor. Trato também da questão da apropriação de imagens feitas pelo
23
narrador aragoniano. Ao lado de Nadja, de Breton (1928), Le paysan de Paris
transforma a cidade em lugar de escritura e de atividade poética dos surrealistas. A
figura do camponês explora uma nova linguagem através da imagem e da descrição.
A cidade na perspectiva do surrealismo e o deslocamento do camponês por
Paris são o foco do segundo capítulo. Discuto a questão a partir desta figura
alegórica de Benjamin, o flâneur, que valoriza as formas e os objetos particulares da
cidade. Observa-se que, à medida que ele se desloca, seu olhar aparentemente
provinciano sobre a capital se renova, pois cada espaço percorrido faz com que veja
a cidade de uma maneira diferente. Em Le paysan de Paris, a exploração da cidade
privilegia a Passagem da Ópera, galeria coberta onde várias lojas ganham destaque,
e o parque das Buttes-Chaumont, espaço onde as marcas humanas se integram
com as marcas da natureza. O narrador se desloca e faz uma descrição, em alguns
casos, objetiva, e, em outros, subjetiva da cidade, o que caracteriza a marca híbrida
do romance: o camponês-narrador, figura do campo – lugar puro –, lê a cidade, lugar
marcado pelas mãos humanas.
Ao longo deste estudo, veremos que, na leitura que faz da cidade, Le paysan
de Paris aponta, por meio da imaginação de seu narrador, o invisível contido no
mundo concreto, que ele mesmo descreve, no momento que se desloca pela cidade,
lugar onde o surrealismo faz da poesia e da realidade uma única forma integrada.
Destacando o dom de observador do camponês, o romance aragoniano busca no
invisível da cidade, e por meio da imaginação, uma explicação para as respostas do
indivíduo; por isso, a cidade torna-se para ele um meio de produção do
conhecimento numa tentativa de provar que o surrealismo é um veículo de conquista
do conhecimento do mundo.
24
2 IMAGEM E DESCRIÇÃO EM LE PAYSAN DE PARIS
O surrealismo é criado a partir da valorização de duas expressões que
permeiam toda a reflexão do movimento: a linguagem e a imagem. Ambas surgem
para os surrealistas com a postulação da escrita automática, em 1919. A intenção
dessa atividade a partir da qual André Breton define o surrealismo é a produção de
textos e de imagens que fujam ao controle da razão.
A escrita automática - processo utilizado no início do movimento e que dava
condições aos escritores de explorar a linguagem de um outro modo, é elaborada
como uma nova experiência de escrita. A redação de Les champs magnétiques
evidenciava o desprezo dos surrealistas por uma escrita que se preocupava com a
ordem lógica.
Nos Manifestes, Breton deixa claras as condições para que a linguagem
automática exista, ao definir o surrealismo como manifestação do pensamento na
ausência do controle da razão. Para Breton, o espírito deve buscar as condições
que permitam o seu desligamento em relação às preocupações do mundo da lógica
racional e das convenções artísticas.
Os escritores, assim, buscam encontrar uma nova atitude diante das artes,
por meio da valorização de uma suprarrealidade. Por isso, afirma Breton nos
Manifestes: “Le language a été donné à l’homme pour qu’il en fasse un usage
surréaliste”.
4
É lançado, dessa forma, um olhar sobre as propriedades das palavras
e sobre sua sonoridade, para exploração do poder criador do léxico – poder que cria
imagens através da escrita automática.
4
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 44.
25
A prática do automatismo ganha força com a adesão de alguns pintores,
como exemplifica a criação do desenho automático por André Masson, pintor
francês que conhece o surrealismo em 1923, momento em que desenvolve em suas
telas a temática da metamorfose, refletindo um olhar que revela o maravilhoso que
se esconde por detrás da realidade quotidiana.
A dedicatória de Le paysan de Paris a André Masson sinaliza o
relacionamento estreito que Aragon teria com os pintores; a obra Henri Matisse,
roman, de 1971, que os críticos ora estabelecem como um romance, ora como uma
biografia de Matisse, ora como um ensaio crítico sobre o pintor, é uma prova de que
Aragon teve uma relação profunda com a pintura. Uma leitura atenta de seus textos
permitirá verificar a importância que deu à pintura. Mais que isso, ao dedicar em
1926 sua obra a André Masson, Aragon defende uma imagem oriunda do
automatismo; para ele, a pintura era uma técnica que possibilitaria o acesso a essas
imagens.
Conhecedor das ideias de Masson, que, através da pintura, dava ao sonho e
à imaginação um papel de destaque, Aragon utiliza sua homenagem a esse pintor
para também dar ênfase à ideia de que a poesia e a pintura estão bem próximas
uma da outra, como afirma Breton em Position politique du surréalisme:
Il n’existe, à l’heure actuelle, aucune différence d’ambition
fondamentale entre un poème de Paul Eluard, de Benjamin Péret et
une toile de Max Ernst, de Miro, de Tanguy. La peinture, libérée du
souci de reproduire essentiellement des formes prises dans le monde
extérieur, tire à son tour parti du seul élément extérieur dont aucun
art ne peut se passer, à savoir de la représentation intérieure, de
l’image présente à l’esprit.
5
5
BRETON, André. Position politique du surréalisme. Paris: Société Nouvelle des Éditions Pauvert, 1971. p.
94.
26
O que é permanentemente valioso para Aragon é essa imagem presente na
consciência, apontada por Breton, para quem a imaginação seria a capacidade da
consciência de fazer os objetos surgirem no concreto.
Para Aragon, o maravilhoso será revelado numa Paris misteriosa e noturna,
que ele apresenta em Le paysan de Paris, obra que, ao lado de Nadja, de André
Breton, transforma a cidade em lugar de escritura e de atividade poética dos
surrealistas. Aragon busca esse maravilhoso na figura de um camponês, o qual
remodela o sistema linguístico, explorando uma nova linguagem através da imagem
e da descrição.
Este capítulo, assim, trata dessas duas expressões que constituem dois
pontos altos do romance de Aragon. Frequentador da Passagem da Ópera e do
parque das Buttes-Chaumont, o narrador andarilho dará aos leitores, em várias
partes do livro, descrições exatas desses lugares, na tentativa de destrinchar uma
realidade que se transfigura, produzindo imagens que a descrição parece tentar
esgotar. O primeiro item aborda a interação entre sujeito e imagem e a produção
desta por aquele; o segundo item demonstrará a intensa presença da descrição no
romance aragoniano. A divisão aqui elaborada é apenas por uma questão didática,
já que, para o narrador desse romance, a descrição é uma possibilidade de
produção de imagens; por isso, ao longo dos dois itens que seguem esses dois
objetos funcionais de Le paysan de Paris (imagem e descrição) se cruzam.
27
2.1 O CAMPONÊS E A APROPRIAÇÃO DE IMAGENS NA CIDADE
Desde o início da obra, o narrador do Camponês pretende compreender o
mundo de um modo particular; essa busca da compreensão, reforçada pela
transformação por que passa Paris, conduz o leitor ao ato do conhecimento da
cidade. Na verdade, o narrador dimensiona o imaginário humano através do passeio
que faz pelas ruas de Paris, imaginário que, na obra, é menos o irreal do que a
própria imagem do homem que se apresenta em sua errância pelo espaço urbano.
O narrador torna as transformações do urbano em algo próprio, traduzindo o
que vê: a cidade é um verdadeiro poema a ser interpretado. Nesse poema, a
linguagem, o desejo do camponês e o mundo estão imbricados. A imaginação
orienta o pensamento do narrador de Le paysan de Paris, que constrói a imagem da
cidade e a de um camponês que narra os detalhes da Passagem da Ópera e do
parque das Buttes-Chaumont.
Na obra, Paris se apresenta a partir das descrições que lemos no romance.
Desde o começo da narrativa, há a presença de um jogo entre o texto e a imagem: o
título do romance alude a um camponês na cidade. A oposição entre essas duas
palavras – “paysan” e “Paris” – chama a atenção do leitor para o olhar de um
camponês que, teoricamente, não vê Paris como um homem da cidade. Este tem
um olhar burguês – lógico e realista, na medida que vê a cidade à distância –
enquanto aquele tem um olhar que atenta tanto para a grandeza do espaço urbano
quanto para seus detalhes e que revela o que é inabitual, como se pode ver na
descrição que o narrador faz do parque das Buttes-Chaumont:
[...] C’est ainsi qu’aux approches du parc où est niché l’inconscient de
la ville, les grands facteurs de la vie citadine prennent des figures
menaçantes, et surgissent au-dessus des terrains vagues et de leurs
cabanes des chiffoniers et de maraîchers avec toute la majesté
conventionnelle, et le geste figé des statues. Il eût été difficile à cette
28
heure, et à la vitesse de la voiture, de constater le nombre anormal
d’opticiens que l’on rencontre dans la rue Secrétan, de la rue Bolivar
à la rue Manin, où enfin le taxi s’arrêta devant le chalet Édouard,
noces et Banquets, qui allie avec sa frise de bois découpé le style de
la Forêt-Noire à celui du Bas-Medoun.
6
(Grifos meus).
O camponês aragoniano, capaz de suster o inconsciente da cidade,
representado por “trapeiros”, “hortelãos”, “oculistas”, descobre a fórmula do
maravilhoso ao analisar a cidade e perceber nela certos fatos da vida, como “o
número anormal de oculistas”. Para aquilo que o homem da cidade vira os olhos,
repudiando tais fatos, o camponês busca nisso mostrar a cidade, com
características peculiares. O inabitual, para o narrador, é uma autorrepresentação
do inconsciente da cidade, que se apresenta para ele de forma coerente (as
cabanas, as estátuas, o carro, os oculistas, o táxi, o chalé formam, em conjunto, a
vida citadina). Por um lado, percebe-se a preocupação do narrador com os oculistas,
porque tudo o que ele quer é ver. Essa é a procedência do surrealismo, cujos
seguidores refletirão em qualquer parte sobre os fatos. A velocidade em que tudo
acontece na cidade, no entanto, assusta o camponês, cujo ritmo de vida e cujo
sentido estético são diferentes. A velocidade que se verifica na cidade coincide com
a aceleração da escritura pregada pelo surrealismo: a escrita automática pela qual
os surrealistas revelam que a liberdade pode ser alcançada através de uma
linguagem que não limite o homem. A cidade específica de Le paysan de Paris é
ditada pelo inconsciente; sintaticamente, nada de estranho é perceptível na citação
acima, mas semanticamente, o narrador faz a aproximação de termos que dá
sentido ao texto (confira o grifo). Por outro lado, a multidão da metrópole, ao dar ao
camponês consciência da sua existência nos espaços da cidade, contribui com a
presença anônima dele, o qual vê a multidão com curiosidade.
6
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 168.
29
O narrador se inspira nos lugares da cidade; mas a escolha desses espaços
leva em consideração tudo o que é arbitrário, tudo o que um olhar surreal pode
detectar quando se imagina uma nova cidade. Esse olhar é diferente do olhar que a
escola de Gustave Flaubert e também a de Émile Zola pregava: um olhar realista,
metódico, científico. A análise minuciosa dos costumes feita pelo naturalismo
literário, no século XIX, é diferente das descrições que a obra surrealista de Aragon
apresenta, no século XX; na apresentação do texto “Structures du Paysan de Paris”,
de Yvette Gindine, lê-se: “É verdade que essas obras [Anicet ou le panorama, roman
e Le paysan de Paris] não têm nada a ver com romances tradicionais, contrapondo-
se frequentemente à técnica destes e denunciando o caráter falacioso do
testemunho deles”
7
.
O naturalismo privilegia um olhar neutro que descreve uma realidade
evidente, verdadeiramente objetiva. O olhar surrealista, ao contrário, busca o
invisível, o caduco que se esconde por detrás da realidade. Tratando do imaginário
no naturalismo literário, Helder Godinho confirma a objetividade do naturalismo:
O objetivo de toda a literatura realista, com caráter descritivo ou
narrativo, responde a uma dupla aspiração: representar o real, e
inseri-lo numa lógica explicativa. A representação do real (ou
mimesis) se opera por meios que pertencem às técnicas de
reprodução, e um método que resulta da experiência científica. Ela
tem como suporte a realidade vivida ou observada, como objeto
último o “rendu” ou a transposição codificada (no caso da literatura, o
código é linguístico) do modelo. O segundo objetivo, que é tornar o
representável pensável, tem como suporte o racional, como
instrumento um método, e como escopo evidenciar o sentido (ou
semiosis)
8
.
7
LECHERBONNIER, Bernard. Les critiques de notre temps e Aragon. Paris : Garnier Frères, 1976. p. 30.
8
GODINHO, Helder. Le réalisme littéraire au crible de l’imaginaire. In: THOMAS, Joël. Introduction aux
méthodologies de l’imaginaire. Paris: Ellipses, 1998. p. 199.
30
A descrição do romance naturalista resulta, portanto, do conhecimento que o
escritor tem dos lugares que descreve, da busca de um método científico, como Zola
aponta em Le roman expérimental. A figura do camponês aragoniano na cidade se
contrapõe a essa proposta. Diferentemente de Zola, Aragon descreve uma cidade
onde o mundo natural e o mundo sobrenatural estão imbricados. Através das
descrições do Paysan, Aragon se apropria de uma realidade misteriosa e invisível
ao olhar do homem da cidade. O pensamento racionalista também é questionado
por Breton em seu Manifeste:
Nous vivons encore sous le règne de la logique, voilà, bien entendu, à
quoi je voulais en venir. Mais les procédés logiques, de nos jours, ne
s’appliquent plus qu’à la résolution de problèmes d’intérêt secondaire.
Le rationalisme absolu qui reste de mode ne permet de considérer
que des faits relevant étroitement de notre expérience
9
.
Percebe-se que essa razão nem sempre é capaz de resolver todos os
problemas do indivíduo. O camponês, então, adota um olhar que não se enquadra
nas leis do pensamento científico, pois é da ordem do desejo. O “gesto petrificado
das estátuas”
10
, no parque das Buttes-Chaumont, revela o caráter visual da obra de
Aragon, bem semelhante àquele apresentado pela fotografia. No seu ensaio sobre a
fotografia, em 1931, Benjamin, além de destacar o desejo do observador de
encontrar o valor mágico contido na imagem, mostra que, com os recursos da
fotografia, seria possível detectar os pequenos detalhes contidos numa cena
qualquer. Nesse texto, que também poderia ser sobre Le paysan de Paris,
Benjamin, ao tratar da fotografia, relata:
A natureza que fala à câmara não é a mesma que fala ao olhar; é
outra, especialmente porque substitui a um espaço trabalhado
conscientemente pelo homem, um espaço que ele percorre
9
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 19-20.
10
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 168.
31
inconscientemente [...] Só a fotografia revela esse inconsciente ótico,
como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional. [...] A fotografia
revela nesse material os aspectos fisionômicos, mundos de imagens
habitando as coisas mais minúsculas, suficientemente ocultas e
significativas para encontrarem um refúgio nos sonhos diurnos [...]
11
O olhar do camponês é o da técnica da fotografia, pois apreende o sentido,
como faz essa técnica, das imagens secretas presentes na cidade, lugar privilegiado
da magia. Assim como para Aragon o inabitual é uma manifestação do inconsciente,
para Benjamin, a fotografia é uma manifestação do inconsciente ótico, o qual
sinaliza a necessidade da mudança do olhar. O olhar surreal não encara os objetos
apenas como utilidade prática; estes podem mudar de função, adotando
características que estão ocultas ao olhar convencionado por um certo senso
comum. O olhar do camponês é, por isso, como o da câmara, pois capta uma
cidade complexa e diferente, com uma beleza particular e moderna que provoca
nele a percepção do insólito. É essa cidade que revela imagens inéditas: é de
lugares como as passagens, os bares, as lojas e o jardim que se criam o fantástico
urbano e o quotidiano insólito. Tratando do que a cidade pode oferecer aos olhos do
passante, o camponês afirma: “La lumière moderne de l’insolite, voilà désormais ce
qui va le [o passante] retenir”
12
. Aquilo que parece estranho na cidade, então, é
capaz de prender a atenção do passante.
O fantástico e o insólito da cidade são encontrados a partir do que é ordinário.
Esse é o ato do surrealismo, como se pode observar nas palavras de Gerard
Durozoi e de Bernard Lecherbonnier: “[...] os surrealistas reterão principalmente a
possibilidade assim oferecida de tornar estranho um objeto banal e bem conhecido e
deste modo conferir-lhe um poder de surpresa absolutamente insuspeitado”.
13
É o
11
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São
Paulo: Brasiliense, 1996. p. 94.
12
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 20.
13
DUROZOI, Gerard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Teorias, temas, técnicas. Tradução de
Eugénia Maria Aguiar e Silva. Coimbra: Livraria Almedina, 1972. p. 256.
32
ordinário que ajuda a eleger os objetos extraordinários, que se manifestam ao
homem citadino, como demonstraria Breton, em 1928, em Nadja:
O olhar de Nadja agora percorre as casas. “Está vendo, lá em cima,
aquela janela? Está às escuras, que nem todas as outras. Olhe bem.
Daqui a um minuto ela vai se acender. Vai ficar vermelha”. Passa o
minuto. A janela se acende. Há, de fato, cortinas vermelhas.
(Lamento que isto talvez ultrapasse os limites da credibilidade, mas
nada posso fazer. No entanto, em semelhante assunto, gostaria de
tomar partido: limito-me a concordar que, estando escura, a janela
em seguida se acendeu, nada mais)
14
.
O fantástico e o insólito presentes na cidade se confrontam com uma
realidade incompleta, ou seja, com o mundo concreto não-totalizado – o mundo que
não se prescreve com precisão, que não é inalterável, imprevisível e indizível.
Busca-se no quotidiano banal da cidade a atmosfera mágica; Breton, algumas
páginas depois, afirmaria: “Il se peut que la vie demande à être déchiffrée comme un
cryptogramme ”.
15
Tudo o que está oculto na realidade, então, se manifesta no
decurso do maravilhoso que redefine a realidade.
Na descrição que faz do parque das Buttes-Chaumont, o narrador retoma em
seu discurso outras vozes - como a dos “personagens” que Baudelaire destaca em
“Tableaux Parisiens” -, que circulam em Paris; cito sem subterfúgios o flâneur que
visita Paris, em “Paysage”, e a pedinte, de “A une mediante rousse”. O narrador
aragoniano se apropria de imagens dessa cidade, produzindo emoções, como o
medo de penetrar no parque à noite, o receio de seus habitantes que “assumem
semblantes ameaçadores” – na medida que a capital é um mistério para a
ingenuidade do camponês – e, sobretudo, a emoção de revelar o “o inconsciente da
cidade” (signos obscuros da realidade), como a fotografia revela o inconsciente ótico
do retrato. De acordo com Benjamin:
14
BRETON, André. Nadja. Paris: Gallimard, 1963. p. 79.
15
Ibidem. p. 133.
33
[...] a fotografia surrealista prepara uma saudável alienação do
homem com relação a seu mundo ambiente. Ela liberta para o olhar
politicamente educado o espaço em que toda intimidade cede lugar à
iluminação dos pormenores.
16
(O grifo é meu).
Nesse caso, à descoberta de algo da realidade que estava oculto, Benjamin
chamou de “iluminação profana”: o olhar que o narrador lança sobre o quotidiano é o
que faz o mundo significar. A verdade, para o filósofo, se manifesta como
iluminação; portanto, “de nada nos serve a tentativa patética ou fanática de apontar
no enigmático o seu lado enigmático [...]”
17
. O que valeria, então, seria, por meio da
iluminação profana, tomar conhecimento dos objetos banais contidos na Passagem
da Ópera e no jardim das Buttes-Chaumont. De acordo com Benjamim, a iluminação
profana, que muda a percepção costumeira das coisas, torna os objetos corriqueiros
encontrados nos espaços da cidade em objetos extraordinários. A reflexão de
Benjamin sobre a fotografia ratifica a experiência do choque à que o homem
moderno está sempre assujeitado: “[...] o ‘click’ do fotógrafo trouxe consigo muitas
consequências. Uma pressão do dedo bastava para fixar um acontecimento por
tempo ilimitado. O aparelho como que aplicava ao instante um choque póstumo”.
18
Na realidade, a fotografia mostra que há o invisível, na mesma medida que o
microscópio aponta para aquilo que é invisível. Este, então, interessará ao
camponês porque é um indício de impossibilidade.
Esses objetos invisíveis, extraordinários, as emoções e os mistérios do
parque são antes de tudo compartilhados entre Aragon, Breton e Noll, que
caminham juntos pelo interior do parque. Percebe-se que o material – casebres,
16
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São
Paulo: Brasiliense, 1996. p. 102.
17
Ibidem. p. 33.
18
Id. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Tradução: José Martins
Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 124.
34
estátuas, carros, chalés – ganha forma estética pelo autor, que individualiza o que
vê, uma vez que ajuda, sob o olhar do camponês, a construir uma imagem concreta
da cidade:
Il y avait entre nous un thème habituel, un domaine de franchise, où
tout serait permis à des expérimentateurs animés du nouvel esprit qui
les liait, nous l’inventions à l’échec de la vie de ce temps-là, avec ses
grandes villes, ses usines, ses pays de la culture, nous le placions
dans la marge la plus favorable à la liberté et au secret, qui nous
semblait cette grande banlieue équivoque autour de Paris, cadre des
scènes les plus troublantes des romans-feuilletons et des films à
épisodes français, où tout un dramatique se révèle
19
. (O grifo é
meu).
O “novo espírito” da cidade permite ao homem moderno inventar as situações
quotidianas. A figura do camponês permite ao narrador explorar os novos sentidos
da cidade, como a efemeridade dos objetos na célere capital francesa. Paris é o
lugar do novo, corroborado pela presença das fábricas e pelo comércio de
mercadorias, que ganha força com o aumento das vitrines. O espírito novo da cidade
permite aos três amigos reterem a significação da cidade moderna em sua
materialidade efêmera. Benjamin notou isso, ao comparar, em Passagens, o flâneur
ao alegorista:
Como flâneur, ele se identificou com a alma da mercadoria; como
alegorista, reconhece na ‘etiqueta com o preço’, com a qual a
mercadoria entra no mercado, o objeto de sua meditação: o
significado. O mundo em cuja intimidade o faz ingressar este
novíssimo significado, nem por isso se tornou mais amável
.
20
Tanto nesse fragmento de Benjamin quanto acima, no de Aragon, percebe-se
que o homem de que ambos tratam não considera a apropriação total da realidade.
De fato, o que interessa tanto ao flâneur de Benjamin quanto ao camponês-flâneur
de Aragon são os novos significados retirados das grandes cidades e do que nelas
19
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 166.
20
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização: Willi Bolle. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa
Oficial, 2007. p. 414.
35
há, como “suas fábricas, suas regiões de cultura”. Em Le paysan de Paris, a
escolha de um sujeito, hipoteticamente, ingênuo ajuda o narrador a escapar dos
julgamentos que limitam o homem. Na verdade, o camponês é a própria imagem do
poeta, que reage diante de uma realidade imposta a seu olhar, que, com seu
“novíssimo significado” como afirma Benjamin, caracteriza o homem moderno na
medida em que se apresenta a ele com uma vivência esvaziada de significado,
aquilo que Benjamin chamou de “vivência do choque”. Os choques causados pela
vida moderna favorecem o olhar crítico do narrador aragoniano.
Para Aragon, as imagens não são sustentadas por um discurso prévio, já que
o narrador assume o papel de um estranho na cidade. Aqui, o leitor se perde num
labirinto humano, onde cada rua é percorrida pelo olhar de um suposto estrangeiro:
o camponês, que pouco a pouco descobre a Paris misteriosa como se estivesse
descobrindo os segredos do campo.
O surrealismo também tem como característica essa liberdade de expressão
através dos sentimentos e das imagens internas e oníricas do ser humano:
Il y a plus de matérialisme grossier qu’on ne croit dans le sot
rationalisme humain. Cette peur de l’erreur, que dans la fuite de mes
idées tout, à tout instant, me rappelle, cette manie de contrôle, fait
préférer à l’homme l’imagination de la raison à l’imagination des sens.
Et pourtant c’est toujours l’imagination seule qui agit. Rien ne peut
m’assurer de la réalité, rien ne peut m’assurer que je ne la fonde sur
un délire d’interprétation, ni la rigueur d’une logique ni la force d’une
sensation. Mais dans ce dernier cas l’homme qui en a passé par
diverses écoles séculaires s’est pris à douter de soi-même : par quel
jeu de miroirs fût-ce au profit de l’autre processus de pensée, on
l’imagine. Et voilà l’homme en proie aux mathématiques. C’est ainsi
que, pour se dégager de la matière, il est devenu le prisionnier des
propriétés de la matière.
21
Observa-se, de imediato, um dos elementos que Breton também seguia de
perto: a razão, a lógica. Segundo o narrador aragoniano, a crença na razão e nas
21
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p.14.
36
evidências das coisas como ponto de partida do processo de conhecimento
caracteriza uma atitude ingênua, na medida em que a noção de racionalidade e de
certeza é, para ele, a afirmação da existência de um pensamento grosseiro,
ilimitado, de um materialismo que limita e aprisiona o homem. Esse “materialismo
grosseiro”, característico do racionalismo, não daria conta da totalidade da
experiência do indivíduo.
Para o narrador, a escolha pela imaginação da razão, por medo de errar, é
um julgamento cego, porque se preocupa com a possibilidade de uma única verdade
que ignora a experiência do homem. Le paysan de Paris, dessa forma, contribui com
a desmistificação do poder absoluto da razão como única forma de aquisição do
conhecimento. Considerando a citação acima, apreende-se que é impossível
declarar que a razão tenha privilégios frente aos sentidos; a liberdade de expressão
do indivíduo, para o narrador, só será possível pela junção desses dois abismos:
razão e sentido.
Para os contemporâneos de Breton, a consciência não é onipotente; é a
imaginação que, na verdade, permite ao ser humano criar seu próprio universo; pela
imaginação, entender-se-ia melhor a relação do homem com a realidade. Na
passagem acima, Aragon incute que todos os indivíduos são “prisioneiros das
propriedades da matéria”. Aqueles, entretanto, que privilegiam a razão o seriam
ainda mais na medida em que se acreditam livres dela.
Em Le paysan de Paris, identifica-se também uma das inquietações dos
surrealistas : a luta pela liberdade do homem contra uma vida antes de tudo utilitária,
numa cidade em que nada mais é regrado, ou seja, em que tudo pode ser “um
delírio de interpretação”.
A imagem poética se estabelece através da aproximação de realidades
diferentes. Essa aproximação de pares díspares está clara desde o Primeiro
37
Manifesto, com a alusão a Lautréamont; o “Second manifeste du surréalisme”
confirma:
Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et
la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et
l’incommunicable, le haut et le bas cessent d’être perçus
contradictoirement.
22
Através desses supostos paradoxos, Aragon evoca Paris para retirá-la de sua
realidade e para apresentar, na obra, o “maravilhoso quotidiano”, ou seja, uma outra
realidade que se integra ao quotidiano. Aludo, aqui, à escultura que o narrador
reconhece ao entrar numa galeria da Passagem da Ópera:
[...] je m’aperçus qu’une forme nageuse se glissait entre les divers
étages de la devanture. Elle était un peu au-dessous de la taille
normale d’une femme, mais ne donnait en rien l’impression d’une
naine. Sa petitesse semblait plutôt ressortir de l’éloignement, et
cependant l’apparition se mouvait tout juste derrière la vitre. Ses
cheuveux s’étaient défaits et ses doigts s’accrochaient par moments
aux cannes. J’aurais cru avoir affaire à une sirène au sens le plus
conventionnel de ce mot, car il me semblait bien que ce charmant
spectre nu jusqu’à la ceinture qu’elle portait fort basse se terminait par
une robe d’acier ou d’écaille, on peut-être de pétales de roses, mais
en concentrant mon attention sur le balancement qui le portait dans
les zébrures de l’atmosphère, je reconnus soudain cette personne
malgré l’émaciement de ses traits et l’air égaré dont ils étaient
empreints. C’est dans l’équivoque de l’occupation insultante des
provinces rhénanes et de l’ivresse de prostitution que j’avais rencontré
au bord de la Sarre la Lisel qui avait refusé de suivre le repli des siens
dans la désastre, et qui chantait tout le long des nuits de la
Sofienstrasse des chansons que lui avait apprises son père, capitaine
de vénerie du Rhin
23
.
O desconhecido da cidade permite ao narrador se apropriar de um conjunto
de imagens que desloca para uma suprarrealidade a realidade conhecida pelos seus
habitantes. O encantamento e o delírio do narrador permitem a união do real e do
22
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 72-73.
23
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 31-32.
38
imaginário (a imagem da mulher e da sereia), a perturbação que as imagens causam
no narrador lhe permite o retorno ao passado (em 1914, época da guerra, Aragon
participara da ocupação dos territórios do Sarre e da Renânia). O dicionário de J. P.
Clébert sobre o surrealismo define esse movimento como a vanguarda que deseja
encontrar o segredo do pensamento mágico, explorando a capacidade poética no
quotidiano em que o sujeito se relaciona com o mundo
24
. Aragon, em suas obras,
deixa transparecer, como deixavam seus contemporâneos, essa relação particular
com o real. A eles interessavam os elementos que surgiam do acaso; sobre esse
acaso, lançavam um novo olhar. O sentimento do “maravilhoso quotidiano” passa a
ser, portanto, importante para a arte desse movimento, seja no poema ou na pintura,
porque permite ao espírito surrealista encontrar a mistura ideal entre realismo e
fantasia.
A realidade passa, então, a ser um espaço de intervenção e – por que não? –
de subversão. Marcel Duchamp (1887 – 1968), por exemplo, surpreende e choca os
indivíduos com seus “ready-mades”. Trata-se de obras que lançam mão da ironia e
também do humor para chamar a atenção do público do início do século XX, mas
que, sobretudo, subvertem, pela função crítica que se coloca diante do indivíduo, a
função utilitária dos objetos: um urinol torna-se uma obra de arte, o objeto
transforma-se em outro. Ao tratar da comparação entre arte pop e os “ready-mades”
de Duchamp, Antoine Compagnon, em Les cinq paradoxes de la modernité,
interpreta o gesto do artista como um modo de outorgar ao objeto comum um valor
de estranheza, o qual substitui o movimento do olhar corriqueiro de quem observa:
Os ready-mades que Duchamp inventou a partir de 1912, objets
trouvés [objetos encontrados] ou assemblages de objets trouvés,
como a roda de bicicleta montada sobre um tamborete, de 1913,
colocam em questão todas as noções tradicionalmente ligadas à obra
de arte: criatividade, originalidade, beleza, autonomia.[...]
24
CLÉBERT, Jean-Paul. Dictionnaire du surréalisme. Paris: Seuil, 1996.
39
Descontextualizando o objeto e lhe dando um título, ele carrega em
sua estrutura o nominalismo pictural, ou seja, a substituição do
plástico pelo linguístico na arte, ou do objeto de arte pelo discurso,
sempre silencioso na sua revolta, e do choque sempre recuperável
25
.
Os “ready-mades” subvertem determinados princípios da arte, criticando
radicalmente o sistema desta: o bom ou o mau gosto estão ausentes. Há nas obras
de Duchamp uma certa negação da arte e uma valorização do acaso. Aragon
aprecia essa valorização; em Le paysan de Paris, recorre frequentemente à
expressão “maravilhoso quotidiano” e ao termo “maravilhoso” para se referir à
realidade, ao concreto. Desde as últimas linhas do curto prefácio sobre a mitologia
moderna até o capítulo final da obra, “Le songe du paysan”, esses vocábulos
marcam presença no romance. Ao longo daquilo que podemos chamar de
desenvolvimento da obra, surgem outros adjetivos pertencentes, do ponto de vista
aragoniano, ao mesmo campo semântico de “maravilhoso”, como por exemplo
“fantástico” e “mágico”. Na verdade, o que se quer mostrar é o banal que ganha
destaque ao longo do romance. O sentimento do “maravilhoso quotidiano” é um dos
componentes primordiais da obra de Aragon, uma vez que é uma das fórmulas do
“surreal”, na medida em que o surrealismo percebe, no real, a contradição entre
interior e exterior, entre subjetivo e objetivo, ao mesmo tempo em que procura
integrar o maravilhoso ao que é comum, criando e explorando novas realidades.
Diferentemente, entretanto, de Duchamp, Aragon não isola completamente
seu objeto de seu contexto funcional; sua vontade exacerbada de transformar o
mundo faz com que o que parece estranho e o nunca visto mostrem a face
escondida dos objetos presentes na cidade. Dessa forma, faz com que o
maravilhoso se apresente ao sujeito no quotidiano; esse “maravilhoso quotidiano” se
25
COMPAGNON, Antoine. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990. p. 128-129.
40
revela no mundo exterior e busca certos lugares mágicos, que atraem o sujeito,
como a Passagem da Ópera.
Em Le paysan de Paris, o narrador decifra Paris, onde esse maravilhoso se
revela, quando as aparições de cenas e objetos corriqueiros ganham no texto uma
função poética, ou seja, a percepção dos objetos banais pelo camponês concorre
para a realização da representação. Essa noção de conciliação entre percepção e
representação, Gerard Durozoi e Bernard Lecherbonnier explicitam ao tratar dos
objetos surrealistas:
Ao passo que os objetos que nos rodeiam quotidianamente parecem
de uma vez por todas definidos pelo seu uso, a manipulação
surrealista perturba as aparências banais, revela por detrás do
aspecto manifesto dos objetos uma potencialidade indefinida de
estados latentes que não podem senão atualizar-se e com os quais
se trata de encontrar um modo de coexistência. No termo da escolha
ou da construção, uma união (ainda, infelizmente, muito localizada)
do objetivo e do subjetivo é realizada: o espírito soube encontrar um
ponto de contato com desconcertantes redes de significações que o
re-unem ao mundo exterior, ao mesmo tempo em que aposta na
existência de um futuro que responde ao desejo.
26
É o que se pode notar na Passagem da Ópera, por exemplo, quando o
narrador se encanta com a forma que as bengalas assumem na passagem:
Quelle ne fut pas ma surprise, lorsque, attiré par une sorte de bruit
machinal et monotone qui semblait s’exhaler de la devanture du
marchand de cannes, je m’aperçus que celle-ci baignait dans une
lumière verdâtre, en quelque manière sous-marine, dont la source
restait invisible. Cela tenait de la phosphorescence des poissons,
comme il m’a été donné de la constater quand j’étais encore enfant
sur la jetée de Port-Bail, dans le Cotentin, mais cependant je devais
m’avouer que bien que des cannes après tout puissent avoir les
propriétés éclairantes des habitants de la mer, il ne semblait pas
qu’une explication physique pût rendre compte de cette clarté
surnaturelle et surtout du bruit qui emplissait sourdement la voûte. Je
reconnus ce dernier : c’était cette voix de coquillages qui n’a pas
cessé de faire l’etonnement des poètes et des étoiles de cinéma.
Toute la mer dans le passage de l’Opéra. Le cannes se balançaient
doucement comme des varechs.
27
26
DUROZOI, Gerard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Teorias, temas, técnicas. Tradução de
Eugénia Maria Aguiar e Silva. Coimbra: Livraria Almedina, 1972. p. 258-259.
27
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 30 - 31.
41
A imaginação do narrador se apropria de novas imagens, na medida em que
muda uma imagem existente para dar vida a outras. As aparências do sensível são
valorizadas pelo narrador, o qual reconhece que a razão é insuficiente para explicar
a obscuridade e as dificuldades de um mundo inacabado. O narrador descreve uma
experiência sinestésica, provocada pelo barulho maquinal, pela luz esverdeada, pela
fosforescência dos peixes, pelo ruído das conchas, quase semelhante à experiência
de audição colorida de Benjamin, ao tratar da experiência do haxixe:
[…] [vivi ali] minha experiência com a audition colorée. Eu não estava
acompanhando atentamente o sentido do que E. me dizia, pois o eco
em mim de suas palavras se convertia imediatamente na
contemplação de coloridas lantejoulas metálicas, as quais se reuniam
até formarem padrões. Tentei explicar-lhe o fenômeno pela
comparação com moldes de trabalhos manuais, aquelas lindas
cartelas coloridas que encantaram nossa infância […]
28
.
A imagem da qual se apropriam também permite aos dois narradores acima
voltarem à infância. Por detrás da imagem corriqueira dos objetos, o fantástico
ganha lugar nos dois textos acima. Um pouco mais adiante, no jardim, o narrador de
Aragon lança mão da técnica da colagem (inserção, na obra, de elementos retirados
da realidade) para apresentar o maravilhoso:
La face est porte un cadran vitré vide qui a peut-être enfermé, qui a
sans doute enfermé une horloge. On la remettra si vous êtes sages.
Au-dessus de lui, on voit les armes de la Ville de Paris, au-dessous de
lui ces mots magiques :
BATIMENTS
AFFECTÉS AUX CULTES :
ÉGLISE St JACQUES – St CHRISTOPHE
ÉGLISE St JEAN-BAPTISTE
TEMPLE PRt RUE MEINADIER
TEMPLE PRt RUE BOLIVAR
[...]
29
28
BENJAMIN, Walter. Haxixe. Tradução: Flávio de Menezes e Carlos Nelson Coutinho. Apresentação: Olgária
Chain Féres Matos. São Paulo: Brasiliense, 1984. p. 88.
29
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 200.
42
O narrador apresenta uma linguagem incomum aos romances; Breton
acredita “à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires,
que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on
peut ainsi dire”.
30
A colagem permite ao leitor do romance acesso a elementos
figurativos retirados das placas do jardim; dessa forma, o narrador faz a integração
de dois contextos, teoricamente, diferentes: os elementos figurativos do parque
(inscrições das estátuas, colunas informativas, cartazes, placas, mapas) são
revelados pela poesia, ou seja, esses elementos corriqueiros tornam-se objetos
poéticos. Para isso, no capítulo sobre o parque das Buttes-Chaumont, o narrador
lança mão de nove páginas seguidas com inscrições que situam o leitor dentro do
parque. À guisa de ilustração, observe a imagem de duas dessas páginas:
.
31
30
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 24.
31
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 202-203.
43
Em Le paysan de Paris, esse “maravilhoso quotidiano” surge quando o
espetáculo das vitrines, os cartazes fornecem ao narrador uma imagem inédita; as
propagandas, os escritos da cidade, os quais alteram a paisagem urbana, são
percebidos, por ele, como “maravilhoso”. Segundo Aragon, “le merveilleux, c’est la
contradiction qui apparaît dans le réel”
32
, ou seja, tudo que é propagado na
paisagem urbana perde o valor utilitário para proporcionar ao indivíduo o
conhecimento poético, um conhecimento que integre a verdade e o erro, um
conhecimento que chegue pela via da imaginação. Na Paris apresentada pelo
narrador, nota-se a presença de imagens, de experiências e de memórias que se
modificam.
Outras imagens se revelam ao olhar do camponês, que nos oferece uma
imagem da vida secreta de Paris, a qual é definida por Meyer, como a imagem do
“absurdo da vida moderna”. “O livro – afirma ele – [...] convida o leitor a uma
experiência: deve-se abrir os olhos para que o absurdo da vida moderna apareça”.
33
Nessa mesma perspectiva, em seu texto “O surrealismo. O último instantâneo
da inteligência europeia”, Benjamin afirma: “[...] só devassamos o mistério na medida
em que o encontramos no cotidiano, graças a uma ótica dialética que vê o cotidiano
como impenetrável e o impenetrável como cotidiano”.
34
Como em Le paysan de
Paris, o que se nota no artigo de Benjamin, escrito em 1929, é que o impenetrável
talvez se revele como impenetrável justamente pela contradição. O que
decididamente fascina Benjamin é o enigma que Aragon cria na cidade, porque o
escritor francês faz desta um palco onde as imagens dialéticas - novas imagens
32
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 248.
33
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 76.
34
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São
Paulo: Brasiliense, 1996. p. 33.
44
obtidas do choque entre o imaginário e o real - se manifestam, como se pode notar
no trabalho inacabado de Benjamin sobre as Passagens:
Visão sob o efeito do haxixe no salão de jogos de Aix-la-Chapelle. “O
pano verde de Aix-la-Chapelle é um congresso hospitaleiro no qual as
moedas de todos os reinos e de todos os países são admitidas... Uma
chuva de leopoldos, de frederico-guilhermes, de rainhas vitórias e de
napoleões se instalava... sobre a mesa. De tanto considerar esse
brilhante aluvião... pensei perceber... que as efígies dos soberanos...
se apagavam irrevogavelmente de seus estudos, guinéus ou ducados
respectivos, para dar lugar a outros rostos inteiramente novos para
mim. [...] Logo esse fenômeno... empalideceu e desapareceu diante
de uma visão não menos extraordinária... As efígies burguesas, que
haviam suplantado as Majestades, não tardaram, por sua vez, a se
agitar no círculo metálico... em que estavam confinadas. Logo elas
saíram dali, primeiro pelo volume exagerado de seu relevo; depois as
cabeças se destacaram em alto-relevo. Adquiriram em seguida... não
apenas a fisionomia, mas a carnação humana. [...] começaram a
animar o pano verde de onde todo numerário havia desaparecido. Eu
ouvia bem o tilintar do dinheiro no choque com o aço dos ratôs, mas
era tudo o que restava da antiga sonoridade... dos luíses e escudos
transformados em homens [...]”.
35
A experiência do haxixe – a embriaguez – permite que o ilusório se misture
com valores de um mundo burguês. Assim como Benjamin, Aragon não faz dessas
imagens dois positivos opostos. O próprio título de sua obra prova isso: os termos
“camponês” e “Paris” (campo e cidade) estão juntos para estabelecer dois atributos
contraditórios do mesmo sujeito, os quais manifestam-se no comportamento cultural
e nas ideologias do homem do campo que são, teoricamente, diferentes do
comportamento e das ideologias dos moradores da cidade. A dialética seria, então,
a maneira de se chegar, pela contradição, ao mistério. A aparente contradição
apresentada tanto no texto teórico do filósofo alemão quanto no do romancista
francês não aniquila o sujeito; pelo contrário, desperta nele um desejo de saber,
orientado no sentido de um conhecimento que resiste a toda espécie de verdade
absoluta.
35
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização: Willi Bolle. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa
Oficial, 2007. p. 232.
45
Entre outros conceitos, o conceito de imagem dialética (aquela mediada entre
o real – história – e o imaginário – sonho), que Benjamin elaborou estudando a obra
de Baudelaire, ajudou a traçar os passos da modernidade. O conceito estabelece
uma imagem dialética que ratifica o paradoxo da imagem inédita no confronto entre
o que resta na memória e o que foi perdido; então, o choque entre o real e o
imaginário provoca a imagem ficcional, uma imagem que une o já ocorrido ao agora.
Em Passagem, Benjamin confirma que a imagem dialética é uma imagem onírica
36
.
A este respeito, vale lembrar a primeira estrofe do poema “Paysage”, que abre os
“Tableaux parisiens”:
Je veux, pour composer chastement mes églogues,
Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, écouter en rêvant
Leurs hymnes solennels emportés par le vent.
Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rever d’éternité.
37
No poema, destaca-se a integração do artificial presente no urbano a uma
paisagem natural, como modo de criar imagens poéticas. Não se trata, entretanto,
de arte pela arte; o eu lírico, aqui, retoma o passado – o poema pastoril (o já ocorrido
de Benjamin) para vivenciar o sublime no agora, na busca por uma paisagem natural
no urbano. Aqui também está a ideia de que a arte busca o protesto numa
sociedade em que parece não ser mais possível sonhar. As imagens poéticas
ganham intensidade nos poemas que seguem nos “Tableaux parisiens”: em “A une
mediante rousse”, constata-se a miséria; em “Les sept veillards”, a agitação presente
na cidade; em “A une passante”, a rua barulhenta; em “Le jeu”, o jogo da vida e da
morte; em “Danse macabre”, o cadáver.
36
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização: Willi Bolle. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa
Oficial, 2007.
37
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução e notas: Ivan Junqueira.Ed. bilíngue. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985. p. 316.
46
Baudelaire valoriza em seus textos o olhar (“Je verrai l’atelier qui chante et qui
bavarde”). O olhar, na verdade, sempre ocupou um lugar de destaque na vida
humana. Daí a preocupação do homem quanto ao “ser” e ao “parecer”, e a
valorização da confiança apenas naquilo que se pode ver. Por isso, vale a pena
lançar um breve olhar sobre alguns textos que nos ajudam a avaliar certos aspectos
positivos e negativos do olhar.
Adão tem destaque na história bíblica como o primeiro homem a cultivar o
jardim. É no jardim do Éden, após comer o fruto proibido, que seus olhos se abrem
para o conhecimento do bem e do mal; nesse momento, o homem introduz na
natureza a morte e a negação do próprio corpo, quando este se revela nu a seus
olhos. Visão negativa do olhar que ganha força, no Novo Testamento, com a história
de um dos discípulos de Jesus; Tomé só acreditou na ressurreição do seu mestre
depois de tê-lo visto.
Por outro lado, o olhar, na história da humanidade, apresenta características
positivas; passa de uma atitude tipicamente contemplativa para a ação; o olhar é o
grande indicador do desejo: desejo de produzir o novo, desejo de aproximação entre
arte e vida, desejo de ver o outro ou, talvez, de ser o outro. No século XIX, por
exemplo, com os Salões de Baudelaire, amplia-se o efeito do olhar. Sendo o artista
aquele que lê o presente, ou seja, que tira do agora o seu valor poético, terá um
olhar não amortecido, que captará o ritmo e a velocidade da realidade na qual está
inserido. Será necessária uma nova forma de ver o mundo, que, para Baudelaire,
será o novo. Essa forma nova é possível pela imaginação do artista: “[...] Comme
l’imagination a créé le monde, elle le gouverne [...]”.
38
Para o poeta-crítico, a
imaginação, como província do verdadeiro, é onipotente. Ela assegura ao artista a
38
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 768.
47
liberdade infinita que o mundo social lhe recusara. É da imaginação o direito de
estabelecer a verdade, pois ela é “une faculté unique et supérieure”.
39
Na verdade, para Baudelaire, o artista é um homem para quem o mundo
exterior existe, como sempre o foi para Aragon. Em Le paysan de Paris, desde o
“Préface”, é evidente o universo visual do camponês, que analisa: “Je ne veux plus
me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux [...] Je contemplerai
ces visages de plomb, ces chènevis de l’imagination”.
40
(Grifos meus). Muda-se a
percepção visual do camponês, que capta os pormenores do mundo; porém,
representar minuciosamente o mundo exterior tende a explorações científicas.
Talvez seja isso um tipo de traição. Em Le paysan de Paris, por isso, o narrador
afirma: “[...] la logique a pour objet la connaissance abstraite, et la métaphysique la
connaisance concrète”.
41
Mesmo assim, antes de ser criador, o artista deve ser
testemunha, aquele que olha, aquele que vê, e não apenas o detalhe como também
o conjunto:
Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit
comme un monde. De même que la création, telle que nous la
voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes
sont toujours complétées par la suivante ; ainsi un tableau conduit
harmoniquement consiste en une série de tableaux superposés,
chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant
monter d’un degré vers la perfection.
42
Os sentidos proliferam de acordo com a singularidade do desejo de quem
com eles se depara. Como para Baudelaire, Aragon e seus amigos adeptos do
surrealismo veem no mundo o entrelaçamento das coisas, a migração dos sentidos.
39
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 769.
40
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 15.
41
Ibidem. p. 236.
42
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 770.
48
Parece-me que não existe um sentido último da arte. O desejo de produzir uma obra
de arte talvez seja impossível de se realizar:
Les artistes, je parle des vrais artistes, de ceux-là qui pensent comme
moi que tout ce qui n’est pas la perfection devrait se cacher, et que
tout ce qui n’est pas sublime est inutile et coupable, de ceux-là qui
savent qu’il y a une épouvantable profondeur dans la première idée
venue, et que, parmi les manières innombrables de l’exprimer, il n’y
en a tout au plus que deux ou trois d’excellentes (je suis moins sévère
que La Bruyère) ; ces artistes-là, dis-je, toujours mécontents et non
rassasiés, comme des âmes enfermées, ne prendront pas de travers
certains badinages et certaines humeurs quinteuses dont ils souffrent
aussi souvent que le critique.
43
A esses artistas (inclua os surrealistas), então, não resta outra coisa senão
recomeçar, lançar mão de outras ferramentas e de outros meios. Devem se servir de
um olhar livre sobre os dados do universo a fim de estabelecer entre eles novas
relações. O novo olhar sobre os objetos ajuda a recriar o mundo ou pelo menos lhe
impor uma ordem nova que o transfigure.
O camponês capta uma dimensão microscópica da realidade exterior, mesmo
quando os detalhes minuciosos do dia a dia o fatigam: “Je quitte un peu mon
microscope. [...] le moindre objet que j’aperçois m’apparaît de propositions
gigantesques, une carafe et un encrier me rappellent Notre-Dame et la Morgue”.
44
Mesmo deixando de lado seu poder microscópico, que aponta para o fato de haver o
invisível, o narrador reafirma sua capacidade de sintetizar os contrários, ao integrar
dois pólos vitais para o surrealismo: a vida e a morte. A presença, ao mesmo tempo,
da igreja e do necrotério, demonstra que não existe dualismo entre vida e morte no
43
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 824.
44
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 42.
49
surrealismo. Tudo parece ter origem no mesmo ponto: sonho e realidade, sujeito e
objeto, imaginação e natureza.
O século XIX também é importante, nesse momento, porque é nele que é
criada uma técnica que pretende oferecer ao indivíduo um resultado idêntico à
natureza: a fotografia. De acordo com Baudelaire, essa técnica seria estúpida,
porque, tentando buscar o verdadeiro, realizaria o que a pintura não conseguiria
realizar. No “Salão de 1859”, ironiza: “Chercher à étonner par des moyens
d’étonnement étranger à l’art en question est la grande ressource des gens qui ne
sont pas naturellement peintres”.
45
O que Baudelaire condena é a fotografia apenas
como qualidade estética.
Já para os surrealistas, além de enriquecer visualmente os textos, a fotografia
deve evocar o sonho; Breton o evoca em Nadja, romance no qual 47 fotografias têm
como escopo negar as descrições, mesmo que sutis da obra. Contrariamente ao que
pretendia o escritor, as fotografias desse romance parecem confirmar as descrições.
Na verdade, Breton sempre consentira bem a fotografia. Segundo Rosalind Krauss:
[...] o que surpreende é o lugar que Breton dá à fotografia, bem no
centro das publicações surrealistas. Em 1925, ele perguntou: “E
quando todos os melhores livros, hoje sempre lustrados com
desenhos, passarão a sair apenas com fotos?
”.
46
Os surrealistas acreditam que a arte tem de ser vista por meio do efeito
causado no indivíduo e não apenas como qualidade estética, como afirma
Baudelaire:
[...] le Credo actuel des gens du monde, surtout en France[...] est
celui-ci: “Je crois que l’art est et ne peut pas être que la réproduction
exacte de la nature[...]. Ainsi l’industrie qui nous donnerait un résultat
45
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 759.
46
KRAUSS, Roslind. As condições fotográficas do surrealismo. In: BRETON, André. Nadja. Tradução: Ivo
Barroso. São Paulo: Cosac Naif, 2007. p. 171.
50
identique à la nature serait l’art absolu”. [...] (ils croient cela, les
insensés !)
47
.
O mais importante é que a arte exalte o procedimento e não o resultado, o
objeto produzido. Nessa perspectiva, a fotografa propicia a percepção do real em
nível semiológico. Baudelaire não aceita a fotografia como estética porque, segundo
ele, trai a natureza; no entanto, a fotografia traz em si funções da percepção
(objetiva e subjetiva), ou seja, por ela, é possível estabelecer informações sobre o
mundo e informações individuais. O olhar, então, é elemento essencial da
percepção; no século XIX, uma nova concepção do olhar é despertada. Em
“Pequena história da fotografia”, de 1931, Walter Benjamin, tratando do “fenômeno
da fotografia”, informa:
Essas imagens nasceram num espaço em que cada cliente via no
fotógrafo, antes de tudo, um técnico da nova escola, e em que cada
fotógrafo via no cliente o membro de uma classe ascendente, dotado
de uma aura que se refugiava até nas dobras da sobrecasaca ou
gravata lavallière
48
.
Nota-se que o desejo do sujeito representado na fotografia – segundo
Benjamin, germe da reprodutibilidade técnica – torna-se concreto por meio da
imagem. A lente do fotógrafo seria um tipo novo de olhar que se ocupava dos
detalhes do corpo do indivíduo. É essa imagem recortada, que apresenta a
fotografia, que interessa o narrador-flâneur da obra de Aragon. Com esse romancista
francês, o olhar aparentemente contaminado por modelos existentes transforma-se
num olhar livre, que constrói um tipo de conhecimento não-condicionado pelo senso
comum. De acordo com Michel Meyer:
47
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 761 - 762.
48
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução : Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1996. p. 99.
51
O livro sendo verdadeiramente escrito “com o olho na objetiva” (p.42),
Le paysan coloca em cena uma série de dispositivos destinada a
favorecer a pulsão visual. A passagem é um lugar ideal para esse
procedimento voyeuriste, e que se assume como tal. Aragon se
instala nela somente para observar, contrariamente ao porteiro que,
na sua “loge vitrée”, afirma olhar o menos possível (p.29)
49
.
O olhar aragoniano é aquele que desperta confiança e desconfiança sobre a
escritura; a passagem que permite a Michel Meyer tecer considerações sobre o
procedimento visual da obra apresenta um dado fundamental para entender o
caráter visual de Le paysan de Paris; nela, encontra-se:
On a beau dire, écrire l’oeil à l’objectif même avec l’aide d’une
chambre blanche fatigue véritablement la vue. Mes deux yeux,
déshabitués de regarder ensemble, font légèrement osciller leurs
sensations pour s’apparier à nouveau.
50
(O itálico é meu).
De fato, o narrador olha como uma câmera. Seu olhar “descondicionante” é
recortado, multifocal e multidirecional. É capaz de olhar em todas as condições, em
diferentes distâncias e em todas as direções. O olhar é, para ele, uma ferramenta
que, apesar de frágil, permite as sensações, os delírios tão apreciados pelos
surrealistas. É um tipo de olhar que se aproveita de uma série de informações e
estímulos provocados pelas sensações. A partir das sensações causadas pelo olhar
“descondicionante”, Aragon lança mão das possibilidades do conhecimento trazidas
pelo surrealismo.
O conhecimento para o surrealismo não é apenas uma capacidade da razão
de identificar uma realidade, e não se chega à verdade apenas pelos processos
lógicos, racionais; a realidade vinculada ao senso comum, para o surrealismo, tem
uma identidade estável, fixa. A busca da certeza começa no inconsciente do sujeito,
nas imagens que são produzidas pelo olhar “descondicionante”. A realidade não é
49
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 92.
50
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 42.
52
somente externa ao sujeito; ela está também nele. Aragon não aceita a verdade
indiscutível, e nas primeiras linhas do Préface, ele deixa isso claro ao criticar o
dogmatismo dos filósofos:
Il semble que toute idée ait aujourd’hui dépassé sa phase critique. Il
est communément reçu qu’un examen général des notions abstraites
de l’homme ait épuisé insensiblement celles-ci, que la lumière
humaine se soit partout glissée et que rien n’ait ainsi échappé à ce
procès universel, susceptible au plus de révision. Nous voyons donc
tous les philosophes du monde s’obstiner avant de s’attaquer au
moindre problème à l’exposé et à la réfutation de tout ce qu’ont dit sur
lui leurs devanciers. Et par là même ils ne pensent rien qui ne soit
fonction d’une erreur antérieure, qui ne s’appuie sur elle, qui n’en
participe
51
.
O préface abre o romance, denunciando a ilusão dos filósofos. O que é
necessário é o olhar especulativo, que lança mão de várias fontes de conhecimento.
A escolha do camponês para ler a cidade demonstra que o conhecimento é sempre
subjetivo e não elimina as possibilidades do erro. A respeito da função do “errar”
para o surrealismo, Jeanne Marie Gagnebin discute:
Com efeito, não se trata mais de não ser enganado – esse medo
constante de Descartes -, mas sim de aproveitar o(s) erro(s), a(s)
errância(s), o errar sob todas as suas formas para poder fugir da
prisão da identidade, da razão, do cotidiano e do aborrecimento;
busca de Baudelaire e de Rimbaud retomada pelo Surrealismo com
um frenesi que a experiência da chacina da Primeira Guerra, a
esperança concreta da revolução e, quase que simultaneamente, a
descoberta do inconsciente e das potencialidades infinitas da psiquê
humana, podem em parte, motivar
52
.
A finalidade, então, do surrealismo é dar lugar ao erro, numa tentativa de
produzir um saber sem as regras impostas pela razão. O erro tornaria possível um
novo conhecimento ao homem – conhecimento que não seria evidente a seu olhar.
A verdade, portanto, não implicaria uma ideia definitiva do real; daí a escolha de um
51
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 9.
52
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Uma topografia espiritual. In: ARAGON, Louis. O camponês de Paris.
Tradução: Flávia Nascimento. Rio de janeiro: Imago, 1996. p. 242 - 243.
53
homem do campo para errar – em todas as possibilidades que essa palavra pode
permitir – pela cidade, livre das pressões da vivência convencional do urbano e
aberto a experiências sensoriais que lhe permitam perceber as imagens mais
complexas oferecidas pela cidade. Tratando de Aragon, João Emiliano Fortaleza de
Aquino afirma:
Esta noção de erro, de errância, aparece aqui, para Aragon, tanto
como recusa da reta “razão” cartesiana quanto como uma
reivindicação do “sonho”; mais ainda, trata-se, nas experiências de
errância, de perambulação pelas ruas e lugares da cidade, fazer o
“sonho” penetrar nas – e misturar-se com as – aparências sensíveis
53
.
Para o surrealismo, o homem não está livre do erro. O real, como é pregado
pela physis, não poderia jamais ser definitivo. Como se pode notar em Le paysan de
Paris, a cidade, que convida o leitor à reflexão, é o lugar ideal para demonstrar que o
pensamento não é exclusividade dos processos lógicos da razão. Por meio do
deslocamento, dos passos lentos do camponês por lugares banais da cidade, do
olhar deste, Aragon elabora uma teoria do conhecimento: a produção do
conhecimento e a realidade são acessíveis a qualquer homem que, com olhos
sensíveis, capta o que escapa à lógica, à física, à razão. É preciso, entretanto,
esclarecer que essa realidade e essa verdade não são absolutas, porque o mundo
será sempre maior que o conhecimento humano.
A harmonia entre o universo visual de Baudelaire e o de Aragon ajuda o leitor
a entender os conceitos de modernidade (o transitório, o fugaz, o contingente)
54
.
53
AQUINO, João Emiliano Fortaleza de. Dissolução da “mitologia” no espaço da história: notas sobre o
surrealismo, o sonho e o despertar em Walter Benjamin. In: Rev. Humanidades, Fortaleza, v. 23, n. 2, p. 99-
106, jul./dez. 2008. p. 101.
54
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard,
oeuvre complète, 1975.
54
Desses conceitos, aqui me interessa a imagem que ajuda a construir a obra de
Aragon: a da experiência ótica.
Se o homem do início do século XX quisesse registrar os acontecimentos
presentes na realidade, deveria então abrir os olhos “au milieu des précipices
magiques”
55
, porque, para o camponês, “l’inexplicable ne leur saute pas aux yeux
[...]”
56
; assim, o olhar deixava de ser uma recepção meramente contemplativa da
realidade para ganhar o poder de validar os acontecimentos, com a ajuda também
dos sentidos, da percepção, da vivência. O olhar do camponês penetra no mundo
exterior para perceber a cidade e o que nela há não simplesmente de real, mas de
concreto, como informa João Emiliano Fortaleza de Aquino:
Essa concepção do “concreto”, por Aragon, tem a ver com a recusa
surrealista do “real”. Para Aragon, o concreto não é o “real”; o
concreto é o que está fora do real. Desse modo, a imagem não é o
concreto, mas a “consciência possível, a maior consciência possível
do concreto”
57
.
O desejo de ver a cidade imprime o desejo de ir ao encontro dela. Ao longo
do romance, percebe-se que o narrador não transporta para sua narração apenas
uma representação convencional do que vê na cidade; sua visão é analítica, na
medida em que as relações que estabelece com o espaço geográfico da cidade
levam em consideração a sua percepção. O olhar, que chamarei, então, de ativo é
evocado e se integra ao olhar contemplativo, ou seja, há um duplo olhar na
narração, que faz o leitor crer que, na figura do camponês, o narrador desconsidera
uma suposta naturalidade com a cidade para se desfazer de um olhar que seria
55
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 215.
56
Ibidem. p. 215.
57
AQUINO, João Emiliano Fortaleza de. “Dissolução da ‘mitologia’ no espaço da história”: notas sobre o
surrealismo, o sonho e o despertar em Walter Benjamin. In: Rev. Humanidades, Fortaleza, v. 23, n. 2, p. 99-
106, jul./dez. 2008. p. 102.
55
puramente familiar e, portanto, ingênuo, valorizando, assim, um olhar que perceba “o
que está fora do real”.
Na obra de Aragon, o camponês tem o poder de olhar, e o mundo que se
abre para ele se organiza em formas cheias de sentidos (lugar da lucidez, mas
também do incôngruo, do deslocamento de ideias, da integração de ideias, da
necessidade de apropriação de imagens). O importante, para o narrador, são os
efeitos que a realidade produz no sujeito. A Passagem da Ópera, por exemplo,
forma um todo complexo – em que todas as categorias se reúnem – e com sentido.
Além da integração das categorias, é na Passagem da Ópera, mais que no parque
das Buttes-Chaumont, que a cidade é revelada ao narrador; ao penetrar nessa
passagem, a realidade da cidade produz nele um efeito voluptuoso: “Esclave d’un
frisson, amoureux d’un murmure, je n’ai pas fini de déchoir dans ce crépuscule de la
sensualité”
58
. A cidade favorece ao narrador relações que ultrapassam a realidade
sensível. A esse respeito, Michel Meyer relembra:
[...] o surrealismo se distingue dos outros movimentos de vanguardas,
sobretudo do Dada, por essa vontade de ver no mundo outra coisa
além da realidade sensível, de descobrir nele uma “bouche d’ombre”,
segundo a bela expressão de Victor Hugo. O frisson é, portanto, ao
mesmo tempo sensual e metafísico
59
.
O frisson seria sensual porque consideraria as percepções e seria metafísico
na medida em que não se limita a uma relação empírica. O surrealismo, portanto,
não é limitado pela busca dessa relação entre o sensível e o conceitual; sai do
empírico e busca uma relação abstrata. Fazendo referência ao poema “Ce que dit la
bouche d’ombre”
60
, de Victor Hugo, Michel Meyer aponta a concepção do artista
58
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 64.
59
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 73-74.
60
HUGO. Victor. Ce que dit la bouche d’ombre. In: ____. Les Contemplations. Paris : Nelson, Éditeurs, s.d. p.
438-439.
56
surrealista, o qual seria como aquele que se aproveita do transe, do êxtase, como
faz o homem do texto do poeta francês: o mago, o bruxo, a voz do universo. Os
surrealistas lançam mão do olhar contemplativo (não puramente etéreo, mas
mediado também pelo racional) – para lembrar o texto de Hugo –, e consideram de
perto a relação do homem moderno com o universo, como faz a metafísica,
conforme
podemos ver no texto de Victor Hugo: “[...] les choses et l’être ont un grand
dialogue”
61
. Em Le paysan de Paris, o sensual e o metafísico se unem para analisar
o mundo às avessas. Tudo o que é invisível ao olhar convencionado pelo senso
comum emergirá ao olhar do narrador, que produz um conhecimento em que a
imaginação se alce ao real.
A paisagem que o narrador pinta, no entanto, não é apenas um espetáculo de
pura contemplação; o que verdadeiramente apresenta aos sujeitos modernos é um
mundo diferente daquele costumeiro, visto – às vezes até sem atenção – pelos
moradores da cidade. A relação dialética entre sujeito e objeto é compreendida com
a possibilidade que o sujeito tem de deslocar o que é comum nos objetos para um
grau de profunda estranheza – relembremos as bengalas da Passagem da Ópera e
a embriaguez causada pela experiência benjaminiana do haxixe, ambas citadas
anteriormente.
O frisson que a Passagem da Ópera causa no narrador também provoca
sensações no leitor do romance de Aragon: a passagem, espaço geográfico - lugar
onde se circula, lugar de interferências feitas pelo camponês, lugar de sua
comunicação -, também é lugar de citação, de passagem, de texto. Citar, [do latim
Citare], significa também “cortar”
62
; a citação é retirada do seu lugar e colocada em
61
HUGO. Victor. Ce que dit la bouche d’ombre. In: ____. Les Contemplations. Paris : Nelson, Éditeurs, s.d. p.
438.
62
Para as várias significações da palavra “citação”, consultar o verbete “citation” do Dictionnaire alphabétique
et analogique de la langue française. Paris: Le Robert, 1970.
57
outro contexto. Em outro contexto, as citações de Le paysan de Paris não
constituiriam outros objetos? O que existe é a impossibilidade de um saber
absoluto. Ao consultar um dicionário, o leitor se deparará com grupos de definições
para o vocábulo “passagem”.
63
Por um lado, há o domínio do espaço: “passagem”
como o lugar por onde se passa; por outro lado, encontrar-se-á “passagem” como o
momento em que se passa, ou seja, a presença do tempo. As citações presentes na
obra de Aragon revelam uma certa época, que guarda uma passagem de tempo, ou
melhor, a história – as inúmeras placas datadas pelos comerciantes da Passagem
da Ópera são sinais da destruição da Passagem, de um momento histórico narrado
no romance. São inúmeros os exemplos; digno de ser lembrado é um artigo
64
do La
Liberté, jornal de tiragem diária fundado no século XIX, citado na íntegra no
romance. Nesse documento, o narrador demonstra a revolta dos comerciantes
desapropriados da Passagem, na época da “inauguration du premier coup de pioche
du Boulevard Haussmann”.
65
A destruição da Passagem, na verdade, não é a
imagem da morte. Não é o fim; é apenas uma metamorfose. A intenção da obra é
produzir um sentido: tudo está, na verdade, em transformação. As citações são fruto
da transformação de outros textos.
Há de esclarecer que o discurso literário de Aragon não se apresenta como
prova, como documento da realidade. O próprio narrador se vê na obrigação de
alertar o leitor: “Alors tant pis, si ça a l’air inachevé, si le promeneur qui, mon livre en
main, parcourt les Buttes, se rend compte qu’à peine j’ai parlé de ce jardin, que j’en
ai négligé l’essentiel”
66
. A relação que Aragon estabelece com a realidade é diferente
daquela que os realistas estabeleciam, como atesta André Gavillet, que afirma ser
63
Algumas dessas definições podem ser encontradas em Le Petit Larousse – Grand Format, edição de 1996, no
verbete “passage”, p. 752.
64
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 40.
65
Ibidem. p. 40.
66
Ibidem. p. 225.
58
Le paysan de Paris “uma primeira tentativa de fazer surgir o maravilhoso no coração
de uma paisagem moderna e urbana”.
67
Em contrapartida, o artista realista,
positivista, segundo Baudelaire, “[...] dit: ‘Je veux représenter les choses telles
qu’elles sont, ou bien qu’elles seraient, en supposant que je n’existe pas’. L’univers
sans l’homme”
68
.
A atitude surrealista, então, difere da realista por recusar uma lógica que nega
o maravilhoso; o ato surrealista, como afirma Jacqueline Chénieux-Gendron, “[...]
oferece [uma] qualidade de manifestar sempre a sua ligação original com a
imaginação”.
69
O realismo, movimento da segunda metade do século XIX, também
de origem francesa, ao contrário, analisa minuciosamente os costumes, minúcias
que não serão importantes para o surrealismo. Pela voz do camponês, ouvimos: “Tu
te crois, mon garçon, tenu à tout décrire. Illusoirement. Mais enfin à décrire. Tu es
loin de compte.”
70
A aventura consiste em imaginar uma Paris diferente daquela que
o leitor conhece. A visão surrealista não é como a do realismo literário, que verifica
tudo empiricamente. Em L’évidence poétique, Paul Eluard confirma o valor da
imaginação para o surrealismo:
[...] não há dualismo entre imaginação e a realidade [...] tudo o que o
espírito do homem pode conceber e criar provém do mesmo veio, é
da mesma matéria que a sua carne, que o seu sangue e que o mundo
que o cerca
.
71
A dialética do olhar conduz o leitor para o universo ficcional e para fora dele;
assim, o escritor consegue construir a ficção e fazer conhecido o que se esconde no
67
GAVILLET, André. Aragon surréaliste. Moudon: A la Bacconnière, 1957. p. 77.
68
BAUDELAIRE, Charles. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres
complètes, 1975. p. 772.
69
CHÉNIEUX-GENDRON, Jacqueline. O surrealismo. Tradução: Mário Laranjeira. São Paulo: Martins
Fontes, 1992. p. 184.
70
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 220.
71
ELUARD, Paul. L’ évidence poétique. Paris: Gallimard, Pléiade, I, 1968. p. 516.
59
mundo, o qual revela uma oposição muito tênue entre real e imaginário e entre
percepção e representação mental:
Le monde moderne est celui qui épouse mes manières d’être. Une
grande crise naît, un trouble immense qui va se précisant. Le beau, le
bien, le juste, le vrai, le réel... bien d’autres mots abstraits dans ce
même instant font faillite. Leurs contraires une fois préférés se
confondent bientôt avec eux-mêmes. Une seule matière mentale enfin
réduite dans le creuset universel, subsistent seuls des faits idéaux. Ce
qui me traverse est un éclair moi-même. Et fuit. Je ne pourrai rien
négliger, car je suis le passage de l’ombre à la lumière, je suis du
même coup l’occident et l’aurore. Je suis une limite, un trait. Que tout
se mêle au vent, voici tous les mots dans ma bouche. Et ce qui
m’entoure est une ride, l’onde apparente d’un frisson.
72
(O grifo das
palavras é meu)
A citação acima é o último parágrafo do capítulo sobre a Passagem da Ópera.
Nela, verifica-se que o narrador toma conhecimento da crise do sistema lógico que o
surrealismo constata; para o narrador, a crise e a perturbação são atenuadas
quando se aniquila a contradição, pois a razão e a contradição estão falidas. A crise
do homem moderna é a crise do saber moderno, ou seja, a crise do sistema lógico,
do positivismo lógico que analisa o que é racional; na verdade, é o indivíduo
positivista que está em crise por sua atitude unicamente racional diante da
possibilidade de um universo sensorial.
Ainda seguindo de perto a citação, a crise do mundo moderno demarca os
limites entre luz e sombra, entre razão e sonho. O narrador reconhece que está no
próprio indivíduo a passagem entre consciência e inconsciente, o que demarca a
confusão do sistema lógico para a qual chama atenção o surrealismo. Nessa
perspectiva, pode-se afirmar que o conhecimento pregado pelo surrealismo
representa a passagem da sombra ao luminoso universo dos sonhos.
Aqui, apresenta-se também a perspectiva da modernidade e que também é a
do surrealismo: a polêmica do abstrato. Só existe, na verdade, o mundo concreto, e
72
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p.135-136.
60
é dele que emana a imaginação; a imaginação do sujeito se alimenta dele; mas, ele
jamais encarna o sentido totalizante; não passa de uma “onda aparente de um
frisson”.
Na citação acima, o narrador, ao afirmar que “o mundo moderno é o que
convém às [suas] maneiras de ser” nos mostra o limite entre o sujeito e o objeto - o
ser e o mundo moderno. Os inesperados da cidade moderna provocam nele o
nascimento de uma crise e de uma perturbação as quais atingem a todos aqueles
que podem olhar; “o mundo moderno que convém à maneira de ser do narrador”,
então, desorienta suas expectativas habituais e propõe uma nova relação do sujeito
com a realidade: ao narrador, em cuja “boca estão todas as palavras” cabe o poder
de transformação.
A citação acima retoma a teoria de Breton de que a arte deve vir do
inconsciente: a matéria mental [“matière mentale”], que diz o narrador aragoniano
estar reduzida no “cadinho universal”, remete ao inconsciente da atividade mental.
Nos Manifestes, Breton deixa claro que o surrealismo é um estado de perturbação
mental. Diz o autor: “L’acte surréaliste le plus simple consiste, revolvers aux poings,
à descendre dans la rue et à tirer au hasard, tant qu’on peut, dans la foule.”
73
A ideia
central do surrealismo seria, por essa perspectiva, o automatismo mental que
permitiria o discurso livre e que impediria a censura.
O surrealismo é um método que une o pensamento do sujeito aos fenômenos
do mundo, ou seja, o propósito surrealista é a busca do conhecimento para
apreensão da realidade fora de nós. E para o narrador de Le paysan de Paris, isso
só é possível porque o sujeito é “le passage de l’ombre à la lumière [...] une limite, un
trait”
74
. O homem, ponto a partir do qual um efeito começa a produzir-se, é o
73
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 74.
74
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 135 - 136.
61
elemento que contracena com o mundo para melhor compreendê-lo e para
compreender a si mesmo.
O ser humano, diferentemente dos outros seres, por não se contentar em
estar apenas no mundo que o cerca, interroga constantemente o universo para
entender o significado deste. É o olhar do homem sobre si e sobre o mundo que
gera questionamentos e respostas, constituindo assim o conhecimento da realidade.
Na obra de Aragon, a cidade se abre aos olhos do camponês; isto é o que faz
nascer o conhecimento. O camponês, que às vezes se sente perturbado pela cidade
moderna, estabelece uma correlação com ela, e, nessa “grande crise [que] nasce [e]
na perturbação imensa [que] vai se distinguindo”
75
, as distinções entre sonho e
realidade se atenuam. Na relação entre o sujeito e o objeto surrealista, percebe-se
que esses papéis se intercambiam. Walter Benjamin, em 1929, observa a nova
função que os surrealistas dão ao objeto:
No amor esotérico, a dama é de todos os seres o mais inessencial. É
o que ocorre com Breton. Ele está mais perto das coisas de que
Nadja está perto, que da própria Nadja. Quais são as coisas de que
ele está perto? Para o surrealismo, nada pode ser mais revelador que
a lista canônica desses objetos. Ele pode orgulhar-se de uma
surpreendente descoberta. Foi o primeiro a ter pressentido as
energias revolucionárias que transparecem no “antiquado” [...], nos
locais mundanos, quando a moda começa a abandoná-los. [...] Os
dois [Nadja e Breton] fazem explodir as poderosas forças
“atmosféricas” ocultas nessas coisas. Imaginemos como seria
organizada uma vida que se deixasse determinar, num momento
decisivo, pela última e mais popular das canções de rua.
76
A função do objeto passa a ser, então, a de determinar o sujeito e, nessa
dimensão materialista, o surrealismo, que aniquila a distinção aparentemente
irredutível entre sujeito e objeto, vai buscar a afinidade entre este e aquele com a
75
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 135.
76
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução : Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1996. p. 25.
62
finalidade de captar os mistérios existentes em ambos. Em Le paysan de Paris, a
cidade é o objeto mais sonhado pelo sujeito, como demonstra o narrador:
Au niveau de l’imprimerie qui fait des cartes à la minute, juste au-
dessus du petit escalier par lequel on descend dans la rue Chauchat
[...], dans cette zone étrange où tout est lapsus, lapsus de l’attention
et de l’inattention, arrêtons-nous un peu pour éprouver ce vertige. La
double illusion qui nous tient ici se confronte à notre désir de
connaissance absolue
77
.
As questões e as respostas para os questionamentos criados pelo camponês
na cidade geram e afetam o conhecimento; este, como já é sabido, não pode ocorrer
sem a linguagem. Na obra, Aragon cria um conhecimento que é inseparável da
noção de imagem, de sonho.
A problemática da obra está na existência ou não de uma possibilidade que
permita ao ser humano entrar em contato com a realidade. Essa é a questão da
possibilidade do conhecimento. E como seria possível esse conhecimento? Para
Aragon, o método (caminho) é o surrealismo. Breton, no Segundo manifesto, relata:
Le problème de l’action sociale n’est, je tiens à y revenir et j’y insiste,
qu’une des formes d’un problème plus général que le surréalisme
s’est mis en devoir de soulever et qui est celui de l’expression
humaine sous toutes ses formes. Qui dit expression dit, pour
commencer, langage. Il ne faut donc pas s’étonner de voir le
surréalisme se situer tout d’abord presque uniquement sur le plan du
langage et, non plus, au retour de quelque incursion que ce soit, y
revenir comme pour le plaisir de s’y comporter en pays conquis.
78
Mais uma vez, o autor dos Manifestes ataca, mesmo que implicitamente, a
lógica; para isso, lança mão da linguagem à qual o indivíduo moderno é assujeitado,
na medida em que é a partir de um processo discursivo já presente na sociedade
que esse indivíduo é capaz de criar novas linguagens. Na obra de Aragon, o
narrador se difere por, em várias situações, romper com esse assujeitamento do
indivíduo, ao ignorar as regras linguísticas preexistentes. É nesse sentido que a obra
77
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 60.
78
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 101.
63
de Aragon pode ser entendida como uma reflexão sobre a cidade (meio pelo qual a
linguagem se manifesta). A cidade faz o sujeito falar, num espaço onde a linguagem
não é acessória, o que significa que o narrador descreve os lugares no momento em
que os descobre; no capítulo sobre o parque das Buttes-Chaumont, o narrador
apresenta essa dinâmica, ao situar as portas do parque:
Les portes du parc sont situées au nord place Armand-Carrel,
deuxièmement à l’extrémité de l’avenue Secrétan, troisièmement à
l’angle de la rue de Crimée et de la rue Manin; au sud à la corne
Bolivard-Botzaris, deuxièmement au niveau de la rue Fessart,
troisièmement un peu à l’ouest du Réservoir Botzaris; enfin au
voisinage de la corne sud-est en face de la rue de La Villete. Il n’y a
pas de porte sur la rue Crimée
79
.
O narrador atravessa a cidade, a pé, de táxi, sempre atento a seus detalhes,
numa exatidão topográfica nunca vista até então no surrealismo. Flanando por Paris,
importa-se também com o nome de ruas expresso nas plaquetas de um cenário
pleno de imagens. O narrador aragoniano, que circula com um olhar ativo pela
cidade, transporta para sua narrativa tudo o que consegue olhar. Em Passagens,
Benjamin, ao tratar dos nomes das ruas e de seu sentido subjetivo para cada
indivíduo, observa que a cidade “possibilitou a todas as palavras, ou pelo menos a
um grande número delas, algo que só era acessível a pouquíssimas, a uma classe
privilegiada de palavras: serem elevadas à nobreza do nome”.
80
Nota-se que
Benjamin vê na cidade a importância que é atribuída à linguagem, tanto como meio
de comunicação e expressão quanto como meio de ação. Na cidade, a linguagem
passa por uma revolução, por uma ruptura absoluta, capaz de resultar em algo que o
ser humano não esperava. As ruas são lugares perfeitos para a apropriação das
imagens quotidianas. Aragon, portanto, se apropria da linguagem presente na vida
79
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 170-171.
80
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização: Willi Bolle. Belo Horizonte: UFMG; São Paulo: Imprensa
Oficial, 2007. p. 563.
64
quotidiana para descrever subjetivamente o mundo, e a figura do camponês serve
para explicar o sentido de passagem como o de não-relação e de não-identidade,
uma vez que o camponês constrói sempre uma visão fragmentada daquilo que vê,
momentos parciais organizados fragmentariamente em sua memória. Atentemos
para aquilo que o narrador relata, depois de apresentar as inscrições de colunas do
parque das Buttes-Chaumont:
Sur la face nord du socle, on peut déchiffrer ces explications
suggestives, révélatrices d’une humanité, qui doit être celle qui se
recontre au cinéma, humanité appliqué et mal récompensée, éprise
du bonheur du dimanche et soûle des connaissances acquises à
l’école du soir [...]
81
A escrita da cidade permite ao narrador lançar sobre a cidade um olhar
particular; aquele olhar livre que lhe permite descrever tudo o que lhe salta aos
olhos. Desde as primeiras linhas do “Préface à une mythologie moderne”,
apresentam-se frases que me parecem ser a síntese do romance de Aragon:
“L’objectivité de la certitude, voilà de quoi l’on querellait sans difficulté: la réalité de la
certitude, personne n’y avait songé”.
82
Toda a obra de Aragon é uma tentativa de
pensar a realidade, a qual a filosofia sempre tentou também pensar, mas, segundo o
narrador, sem sucesso. Nas entrelinhas dessa afirmação, Aragon comunica um dos
projetos de Le paysan de Paris: a originalidade do pensamento surrealista é a
descoberta do “maravilhoso” no âmbito da realidade da cidade.
Aragon reflete, na obra, sobre aquilo que o pensamento filosófico-científico,
iniciado pelos gregos e considerado inovador, não levou em consideração. Afinado
com esse projeto está o título do capítulo. Nele, fica claro para o leitor que a visão do
autor não desconsiderará o pensamento mítico como uma das formas de entender a
81
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 170-171.
82
Ibidem. p. 10.
65
realidade. A mitologia de Aragon, entretanto, não privilegiará apenas o discurso
imaginário, porque ele deixa claro que a sua mitologia é moderna: elaborada não por
uma tradição cultural, mas por um indivíduo – o camponês – que percebe, que no
mundo, tudo é instável.
Observei, anteriormente, que Aragon opta pelos olhos da percepção do
camponês, numa experiência supostamente ingênua, na tentativa de se apossar das
imagens corriqueiras da cidade de Paris, como se os objetos não fossem para ele
familiares. Segundo Cécile Narjoux, “o universo do camponês é um universo
visual”
83
; a intenção, portanto, dessa escolha era a criação de um olhar que
explorasse a realidade da cidade como se estivesse sendo vista pela primeira vez -
olhar inovador que permitisse reconhecer a realidade como dialética: o olhar e o ser
olhado, uma dinâmica que estabelece duas posições quando se olha – um olhar do
ponto de vista do camponês que olha e um olhar inovador dos objetos sobre o
homem.
Pois na obra, fica evidente que o homem também é fruto do olhar dos objetos,
que ele desconhece e que lhe escapam, do olhar inconsciente, de um olhar que vem
de toda parte, como afirma Didi-Huberman: “Aquilo que vemos vale – vive – apenas
por aquilo que nos olha”.
84
E dessa forma, na medida que produz novas imagens,
recorda-se de seu passado, de sua infância, de elementos que marcam sua vida.
Essa dinâmica do olhar dialético, em Le paysan de Paris, pretende traduzir as
imagens da cidade além do nível da idealização; todavia, a penumbra da Passagem
da Ópera e a noite do parque das Buttes-Chaumont contribuem para que essas
imagens não sejam exclusivamente dependentes do real. Mesmo assim, a imagem,
para Aragon, é o que se pode ver, o que se pode definir, mesmo no estado de
83
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 47.
84
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998. p. 29.
66
embriaguez pregado pelo surrealismo. Essa imagem, analisada por muitos críticos
como a que provoca o choque – semelhantemente à teoria do choque de Benjamin a
partir da experiência da modernidade –, tem a intenção de modificar o quotidiano
coisificado do mundo mercantil e burguês da cidade.
Em Le paysan de Paris, o saber não está ligado apenas ao mito, como
também não está atrelado somente à physis; essa última tendência à que se
inclinavam os primeiros filósofos é, para o narrador aragoniano, a ruína. Diz o
narrador: “La certitude est la vérité [...] Nous n’avons pas fini de découvrir les
ravages de cette illusion”.
85
Se, para os filósofos, o mito não se estabelece em
bases sólidas, Aragon constrói um pensamento moderno fundamentado tanto no
mythos quanto no logos.
Para explicar os mistérios do mundo ao lado do mundo natural aberto à
ciência, o recurso central utilizado por Aragon é o da valorização de um olhar que
especula sobre todas as informações possíveis em torno de um certo objeto, e que é
capaz de perceber a transitoriedade deste. Sob o olhar do camponês, nenhuma
imagem no mundo é perene. Tudo, na verdade, remete a um declínio.
A descrição, técnica que analisarei a seguir, é um elemento que nos permite
compreender melhor a relação entre o camponês e a cidade. Na obra de Aragon,
essa relação estabelece uma das condições necessárias para o conhecimento, a
saber, a linguagem.
2.2 SERIA POSSÍVEL UMA DESCRIÇÃO SURREALISTA?
Em Le paysan de Paris, a linguagem é uma das inúmeras imagens que a
cidade oferece. Aragon faz da escrita uma categoria do espaço urbano: o Théâtre
85
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 10.
67
Moderne, por exemplo, é um dos lugares que apresenta inúmeros cartazes; mas
estes não são apenas um conteúdo desse espaço; por revelarem uma paisagem em
mudança, ajudando na construção de novas formas urbanas, caracterizam-se
também como espaço da urbe, como observou Rolnik, no seu texto sobre a cidade:
Na cidade-escrita, habitar ganha uma dimensão completamente nova,
uma vez que se fixa em uma memória que, ao contrário da
lembrança, não se dissipa com a morte. Não são somente os textos
que a cidade produz e contém (documentos, ordens, inventários) que
fixam esta memória, a própria arquitetura urbana cumpre também
este papel. O desenho das ruas e das casas, das praças e dos
templos, além de conter a experiência daqueles que os construíram,
denota o seu mundo.
86
A linguagem torna-se, então, espaço da cidade moderna, à qual os cartazes
ajudam a dar forma e conteúdo, como mostrou Willi Bolle, em “A metrópole como
medium-de-reflexão”:
[...] não seria a metrópole a expressão mais patente da nova escrita?
Com suas vitrines, passagens e exposições, ela é o palco de um
espetáculo sempre renovado; com seus outdoors e tabuletas, seus
letreiros e anúncios luminosos, ela se apresenta como uma nova
forma de livro, um hipertexto. A metrópole, portanto, se configura
como um medium.
87
A linguagem, então, não é apenas veículo da descrição de algo que lhe é
exterior; ela modela o quotidiano da cidade. Sebastião Uchôa Leite, referindo-se a
Octavio Paz, confirma:
Tudo é texto, já que tudo é linguagem. São textos as obras dos
poetas, os livros sagrados da Índia, os templos e os mausoléus, as
imagens tântricas de Bengala, o caráter nacional mexicano, o cinema
de Buñuel, a experiência mística e o ascetismo, os ideogramas, o
corpo como metáfora do cosmos, as drogas, o espaço como um
sistema de sinais, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”, “La
mariée mise à nu par ses célibataires...”
88
86
ROLNIK, Raquel. O que é cidade. São Paulo: Brasi1iense, 1995. p. 16-17.
87
BOLLE, Willi. A metrópole como medium-de-reflexão. In: SELIGMANN-SILVA, Márcio (org.). Leituras de
Walter Benjamin. 2ª edição revista e ampliada. São Paulo: FAPESP: Annablume, 2000. p. 95-96.
88
LEITE, Sebastião Uchôa. Crítica clandestina. Rio de Janeiro: Taurus, 1986. p. 19.
68
Por esse ponto de vista, a cidade passa a ser um suporte material de
enunciação, na medida que a escrita presente nela intervém na constituição da
mensagem; na cidade também estão impressas as marcas do tempo, que, no caso
de Le paysan de Paris, revelam as lembranças do camponês.
Este faz uma leitura do mundo; na obra, todavia, não é a criação de um
mundo; a cidade fornece ao narrador aragoniano visões particulares de uma escrita
gravada nos cartazes, nas placas, enfim, nas ruas da Passagem da Ópera e no
parque das Buttes-Chaumont; o discurso do narrador é a própria escrita dos espaços
citadinos, os quais oferecem, para ele, o material literário. A obra pretende
transcrever a escrita dos espaços urbanos e o camponês não se desloca apenas
pela cidade; contemplando tudo o que é diferente, ele percorre seus espaços para
se deixar absorver pela linguagem que registra o quotidiano da cidade de Paris e
também para, através dela, compartilhar esse quotidiano com todos os leitores.
Nessa perspectiva, a cidade e a linguagem tornam-se integradas e o narrador
apresenta a cidade, valorizando-a às expensas da palavra, como se pode notar nos
dois espaços apresentados na obra: na Passagem da Ópera, o narrador demonstra
seu lirismo, logo após descrever o salões de cabeleireiros:
J’ai connu des cheveux de résine, des cheveux de topaze, des
cheveux d’hystérie. Blond comme l’hystérie, blond comme le ciel,
blond comme la fatigue, blond comme le baiser. Sur la palette des
blondeurs, je mettrai l’élégance des automobiles, l’odeur des
sainfouins, le silence des matinées, les perplexités de l’attente, les
ravages des frôlements. Qu’il est blond le bruit de la pluie, qu’il est
blond les chant de miroirs !
89
(O grifo é meu).
Lançando mão de recursos sonoros, o narrador se apropria do paralelismo
das palavras para exaltar o loiro; mais adiante, no parque das Buttes-Chaumont, o
lirismo ganha força com a valorização da noite:
89
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 51.
69
Le sang de la nuit moderne est une lumière chantante. Des tatouages,
elle porte des tatouages mobiles sur son sein, la nuit. Elle a des
bigoudis d’étincelles, et là où les fumées finissent de mourir, des
hommes sont montés sur des astres glissants. La nuit a des sifflets et
des lacs de lueurs. Elle pend comme un fruit au littoral terrestre,
comme un quartier de boeuf au poing d’or des cités
.
90
Aqui, o narrador utiliza figuras de linguagem (como a prosopopeia de “le sang
de la nuit”, a sinestesia de “la lumière chantante”) e recursos sonoros (como a
aliteração nas estruturas “les fumées finissent” e “lacs de lueurs”), para atribuir à
narrativa sobre a noite um tom lírico. No texto “Des villes pour visage”, Olivier
Barbarant lembra:
Aragon não “falou” somente das cidades: ele também comentou a
presença delas em seus textos, o que lhes deu status particular. [...] A
insistência do próprio criador transforma um espaço favorito num
verdadeiro lugar de escritura, onde se jogam provavelmente o sentido
e o acaso da atividade poética.
91
A proposta de Aragon para o texto literário está vinculada à junção da prosa
e da poesia, fato confirmado no seu texto de 1952, “Hugo, poète réaliste”, no qual
constata que “les vers seuls ne sont pas de la poésie. La poésie est dans les idées.
Elle peut s’exprimer en prose”.
92
Na realidade, tudo é elemento para poesia. Claude
Roy, no ensaio sobre Aragon, indaga : “[...] se Le paysan de Paris e Le traité du style
não são poesia, então o que são?”
93
O que detecta o ensaísta é que Le paysan de
90
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. 173 - 174.
91
BARBARANT, Olivier. Aragon. La mémoire et l’excès. Seyssel : Champ Vallon, 1997. p.182.
92
ARAGON, Louis. Hugo, poète réaliste. In:___. Poésies. Anthologie 1917 – 1960. Paris: Le Club du Meilleur
Livre, 1960. p. 301.
93
ROY, Claude. Aragon. Poètes d’aujourd’hui. Paris: Pierre Seghers, s.d. p. 35.
70
Paris aniquila a barreira entre prosa e poesia. A descrição que faz o camponês de
Aragon é a sua experiência proporcionada por um olhar lançado sobre a cidade, que
provoca o que Benjamin já observara em Baudelaire, quando, no texto “Perte de
l’auréole”, o poeta francês destaca o choque do artista ao se deparar com a multidão
e com a agitação da cidade. A partir da questão dessa experiência da cidade,
Benjamin, como vimos, constrói a teoria da “vivência do choque”, noção citada em
“Sobre alguns temas em Baudelaire”:
O mover-se através do tráfego implicava uma série de choques e
colisões para cada indivíduo. Nos cruzamentos perigosos, inervações
fazem-no estremecer em rápidas sequências, como descargas de
uma bateria. Baudelaire fala do homem que mergulha na multidão
como em um tanque de energia elétrica. E, logo depois, descrevendo
a experiência do choque, ele chama esse homem de “um
caleidoscópio dotado de consciência”.
94
Baudelaire observa, diante do ritmo célere da cidade, que o indivíduo se
percebe diante de situações mutantes inesperadas e que essa rapidez das
transformações da cidade obriga o indivíduo a se adaptar às mudanças – muitas
vezes – impostas pelo espaço urbano, e isso causa, na verdade, o surgimento de
um sujeito sem muitas referências e a sensação do desconhecido, muito semelhante
à que Aragon procura demonstrar na figura do camponês. A realidade da cidade
emerge no momento em que é descrita, tornando-se sempre suscetível à mudança:
Le monde me vient peu à peu à la conscience, et par moments. Ce
qui ne veut point dire qu’il m’est donné. Je me le suis donné par un
point de départ que je lui ai choisi, comme un mathématicien son
postulat initial. De moi naît sa nécessité. [...] Cette conscience
exquise, d’un passage est le frisson dont je parlais. L’objet qui en est
l’occasion est le mythe, au sens que je donne à ce mot.
95
94
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Tradução:
José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 124-125.
95
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 152-153.
71
Como se pode observar na citação, o que determina a escolha do narrador
são os fatos particulares que ele seleciona; daí “o mundo não é dado”; pelo
contrário, cada um é que deve dar o mundo a si mesmo; assim, para revelar os
mistérios escondidos na cidade, ele determina seu método de revelação, a saber, a
experiência ótica, que lhe permite sempre estar em alerta.
Em Le paysan de Paris, seja na Passagem da Ópera ou no parque das
Buttes-Chaumont, o narrador interfere na concepção desses espaços, lugares
privilegiados para o nascimento do “acaso objetivo”, que liga ao homem ao
maravilhoso. Toco aqui em uma prática que é uma das peças - chaves do
surrealismo e, por isso, convém defini-la para demonstrar o seu valor para os
surrealistas, sobretudo para Aragon. É Breton, na verdade, que define em L’amour
fou o “acaso objetivo”: “[...] forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se
fraie un chemin dans l’inconscient humain .”
96
Duas instâncias – externa ou natural e
interna ou humana –, então, dão vida ao acontecimento, que é, nessa perspectiva,
sempre imprevisível. Maurice Nadeau observa o comportamento casual, a
circunstância acidental, desse princípio surrealista; de acordo com o crítico:
[...] Desde Nadja e Les vases communicants, ele [Breton] se agradara
em destacar uma quantidade de incidentes exteriores: encontros,
acasos, acontecimentos inesperados, coincidências, rebeldes a um
continuum lógico, mas que resolvem debates interiores, materializam
desejos inconscientes ou confessados.
97
Em Le paysan de Paris, assim como em Nadja, vários acontecimentos se
sucedem fortuitamente aos olhos dos narradores, e são essas eventualidades que
os surrealistas entendiam por “acaso objetivo”. Na primeira parte de “Le sentiment
96
BRETON, André. L’amour fou. Paris: Gallimard, 1980. p. 37.
97
NADEAU, Maurice. Histoire du surréalisme. Paris: Seuil, 1964. p. 168.
72
de la nature aux Buttes-Chaumont”, o narrador aragoniano explicita a maneira como
pretendia narrar seus acontecimentos:
Par ce temps magnifiques et sordides, préférant presque toujours ses
préoccupations aux occupations de mon coeur, je vivais au hasard, à
la poursuite du hasard, qui seul parmi les divinités avait su garder son
prestige. Personne n’en avait instruit le procès, et quelqu’uns lui
restituaient un grand charme absurde, lui confiant jusqu’au soin des
décisions infimes. Je m’abandonnais donc.
98
O “gosto danado da surpresa”
99
explica o desejo do narrador pelo “acaso
objetivo” presenciado ao longo da primeira parte da obra. Um exemplo é a
vendedora de lenços que o narrador observa do Café Certa e que permite a ele se
deparar com inúmeros acontecimentos fortuitos. Olhando em direção à loja de
lenços, entre muitos detalhes eventuais da vida citadina que presencia, o narrador
chama a atenção para um policial:
Tiens, voilà un agent de police: mais lui, se cache. Il boira d’un coup
le demi blonde qu’à la dérobée un ami lui apporte du Petit Grillon.
Pauvres sergents de ville, de quels yeux dévorez-vous l’éden interdit
des cafés
”.
100
Um pouco mais adiante, o narrador elegerá um detalhe da aparência da
vendedora que se harmoniza com a cor da cerveja do agente de polícia: “Cette
dame vers moi tourne une tête qui n’est pas sans majesté. Les traits un peu grands,
le nez bourbonien [...], des cils blonds rares et l’oeil un peu rouge [...]”.
101
Dois
acontecimentos diferentes apresentam, no mesmo momento, um sinal combinável.
O “acaso objetivo” se fundamenta por meio desses elementos que se equilibram. O
narrador ainda acrescenta:
98
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 139.
99
No original: “J’ai pris à vos manières, à la diversité de vos manières un goût damnant, un damné goût de la
surprise”. ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 177.
100
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 102.
101
Ibidem. p. 107.
73
Je sais : l’un des principaux reproches que l’on me fasse, que l’on me
fait, c’est encore ce don d’observation qu’il faut bien qu’on observe en
moi pour le constater, pour m’en tenir rigueur. Je ne me serais pas cru
observateur, vraiment. J’aime à me laisser traverser par les vents et la
pluie : le hasard, voilà toute mon expérience
.
102
O “acaso objetivo” – às vezes claro, às vezes tendo que ser decifrado, como
apontam Gerard Durozoi e Bernard Lecherbonnier
103
–, que se apresenta ao
narrador, depende do seu olhar observador que detecta em acontecimentos
independentes elementos que se relacionam. O guarda e a vendedora se encontram
fora do provável, mas o narrador consegue criar uma causalidade linear entre
ambos; o que confirma que, para o surrealismo, a totalidade do universo não pode
ser explicada por meio de leis inalteráveis, ou seja, à ciência não cabe
exclusivamente o poder de descobrir a verdade única, na medida que tudo parece
estar sempre em transformação. Daí o interesse dele pelo imprevisível da cidade, o
qual ajuda a promover no surrealismo o “maravilhoso quotidiano”, que se confunde
com o quotidiano de maneira natural. Fica confirmado, assim, que a realidade
pregada pelo surrealismo está no “maravilhoso quotidiano” presente no mundo, que
é, muitas vezes, imprevisível. Tratando de Aragon, Roger Garaudy define o “acaso
objetivo”, como “uma forma de comportamento que não é adaptação ao mundo
convencional, mas expectativa e preocupação de captar as mensagens oriundas do
maravilhoso”.
104
O “acaso objetivo”, para os surrealistas, é em suma a violação da
lei, a origem de novos padrões.
102
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 108-109.
103
“[...] certos fatos do acaso objetivo são claros, outros requerem ser decifrados, até suscitados. Daí a atmosfera
mágica de certos textos surrealistas [...]. DUROZOI, Gerard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo.
Teorias, temas, técnicas. Tradução: Eugénia Maria Aguiar e Silva. Coimbra: Livraria Almedina, 1972. p. 165.
104
GARAUDY, Roger. L’itinéraire d’Aragon. Paris: Gallimard, 1961. p. 122.
74
Um desses padrões que os surrealistas utilizam para eliminar as elaborações
racionais é a imaginação, que é uma das vias de acesso ao “acaso objetivo”, o que
significa ajudar no rompimento da distinção entre o sujeito e o objeto. Ela permite o
delírio do pensamento e rompe com um mundo cheio de convenções. A palavra
nasce independentemente do controle racional, ganhando novos significados; o
surrealismo, assim, é definido como movimento que renuncia à lógica; por isso é que
parece ser contraditório falar da descrição no movimento; mas, ela está presente,
com intenções diferentes. O narrador da obra de Aragon não se cansa de chamar a
atenção do leitor para isso: “Vais-je poursuivre à présent cette description
mensongère d’un parc où trois amis un soir ont pénétré?”
105
Ao descrever, Aragon
não faz apologia do romance realista.
O “acaso objetivo” expressa um tipo de revelação exterior e corrobora com a
liberdade do espírito; daí o narrador de Le paysan de Paris descrever os espaços
como espetáculo a que assiste, atribuindo sentido a qualquer arbitrariedade. Para
esse narrador, os mitos e a polissemia das palavras são como elementos de
evolução das cidades e dos seres. O ato primordial do texto aragoniano é atrair pela
descrição dos lugares a atenção dos leitores para um quotidiano transformado pelo
caráter fantástico que o autor confere a esse quotidiano. Tratando de Benjamin, mas
também poderia ser de Aragon, Bernardo Oliveira observa:
A prosa narrativa, mais do que nunca, percebe que seu trabalho não
é o de reiteração de um real já constituído, mas sim de um espaço de
experimentação, o ensaio tateante de uma forma de postulação de
realidade e de um modo de individuação possível
106
.
105
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 209.
106
OLIVEIRA, Bernardo Barros Coelho de. Olhar e narrativa: leituras benjaminianas. Vitória: EDUFES, 2006.
p. 139.
75
Fundamenta-se, assim, a teoria de Aragon. Escrever é um espaço de
experimentação; escrever é o seu modo de ser. Aragon retoma essa ideia em Le
roman inachevé: “Les mots m’ont pris par la main”.
107
Este verso demonstra que as
palavras podem ser incontroláveis. Nesse sentido, a linguagem se torna autônoma,
como pregava o surrealismo com a escrita automática. É pela linguagem que “o
mundo chega pouco a pouco” à consciência do narrador; o ponto que escolhe para
iniciar sua análise do mundo é a linguagem.
Em “Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont”, o narrador deixa claro
que a descrição é feita à noite, numa ideia de embriaguez que pode ser provocada
pelo sonho – que desfaz a noção de controle de apropriação de imagens – mas
também pela carência de iluminação. A escolha da noite faz com que a paisagem
seja vista de forma cinzenta, o que nos permite considerar uma diferença
fundamental entre a descrição surrealista e aquela de que se apropria a literatura
naturalista que pretende uma realidade única, objetiva e inalterável que despe a
ficção da fantasia, como lembra o texto de Yves Stalloni: “O surrealismo corresponde
a uma necessidade da verdade e se opõe a uma outra tendência que deseja dar
uma visão ilusória, ornada ou deformada da realidade”.
108
A descrição surrealista, tal como a que vemos na obra de Aragon, lança mão
de uma descrição onírica do quotidiano da cidade, aproximando do concreto a
ilusão, o mistério, a obscuridade, expande o campo do real e amplia o racionalismo
que os surrealistas consideram estreito para explicar a realidade. A paisagem
107
ARAGON, Louis. Le roman inachevé. Paris: Gallimard, 2004. p. 85.
108
STALLONI, Yves. Écoles et courants littéraires. Paris: Nathan, Coll. « Lettres Sup », 2002, p. 102.
76
cinzenta, em resumo, seria uma metáfora do inconsciente, e a imagem de uma Paris
noturna se aproximaria muito mais da ideia romântica (a noite, ao contrário da luz do
dia que impõe ao indivíduo a realidade crua, valoriza o inconsciente e a imaginação)
do que da experiência naturalista.
Em Le paysan de Paris d’Aragon, Michel Meyer, quando trata do lirismo
presente na obra, lembra desse tema romântico no romance: “Esse apelo à noite,
tema essencialmente romântico, produz uma variação ditada por associações de
ideias e de palavras tipicamente surrealistas”.
109
Jacqueline Chénieux-Gendron, ao
tratar do surrealismo, também lembra o percurso do olhar surrealista sobre o
romantismo literário: “É nos ‘pequenos românticos’ que o surrealismo se detém
[...]”.
110
Não se pode esquecer de que o surrealismo desenvolve o ideal romântico-
literário de revelar o mistério da vida, unindo-o ao pensamento de Arthur Rimbaud,
para quem, de acordo com Georges-Emmanuel Clancier, em De Rimbaud au
surréalisme, “O poeta é o anunciador de todas as liberdades”.
111
Clancier também
observa que os surrealistas farão deles o programa rimbaudiano
112
. A noite, em
suma, permite ao narrador deslocar a imagem de um olhar objetivo para aquela de
um olhar mais subjetivo causado pela paisagem turva que a escuridão cria.
Nos dois espaços da obra (a Passagem da Ópera e o parque das Buttes-
Chaumont), o camponês aragoniano dá uma grande importância à descrição, para
explorar os limites da cidade e para fazer suas reflexões. Há um encontro entre o
mundo exterior e o mundo interior, e as descrições minuciosas de um lugar são às
vezes aparentemente subjetivas:
109
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 34.
110
CHÉNIEUX-GENDRON, Jacqueline. O surrealismo. Tradução: Mário Laranjeira. São Paulo: Martins
Fontes, 1992. p. 16.
111
CLANCIER, Georges-Emmanuel. De Rimbaud au surréalisme. Panorama critique. Paris: Pierre Seghers,
1953. p.13.
112
Ibidem. Nessa obra, Clancier, para tratar de Rimbaud, cita uma carta do escritor, na qual o artista define a
função do poeta. Num dos trechos dessa carta, Rimbaud destaca o poder do poeta de chegar ao desconhecido
através do olhar. É desse projeto que se aproximam os surrealistas.
77
[...] c’est une sorte de quetsche rouge, un ton de vinaigre, qui donne
l’idée de la couleur vive, comme les paillettes de forains donnent
l’idée des diamants. Cela tire sur la groseille agonisante, sur la cerise
becquetée, cela ressemble à ces rubans des palmes académiques
qui virent acide à la clarté... là j’y suis, la robe est tournesol teintant
un peu l’urine.
113
Outras vezes, aparentemente objetivas: “[...] entre la rue Manin au-delà des
rues Priestley et Secrétan, et la rue Bolivar qui lui fait suite du coin de la rue Manin
jusqu’au-delà de la rue des Dunes, d’une part, et d’autre part de la rue Botzaris de la
rue Fessart à la rue Bolivar.”
114
Percebe-se, assim, uma característica muito comum nas obras surrealistas: a
dissipação da antinomia entre o subjetivo e o objetivo. Essa oscilação faz parte da
concepção surrealista do maravilhoso: o maravilhoso ganha sentido no real que ele
amplia.
O surrealismo procura encontrar um elo entre o pensamento subjetivo e a
realidade objetiva, entre o mundo interior e o mundo exterior. O pensamento formula
princípios para explicar como funciona o real; essa é a possibilidade do
conhecimento. Por isso, Breton afirma: “[...] la ‘réalité’ qui m’occupe subsiste à l’état
du rêve [...]”
115
. Parece-me que, para Breton, a realidade só é possível por meio do
próprio pensamento. Assim também é para o Aragon surrealista, para quem, no
mundo exterior, as dúvidas marcam presença. Dessa forma, para Aragon, a
realidade é reconhecida pelo pensamento, pelo mundo interior. Le paysan de Paris
busca tratar da realidade sem negar a surrealidade; isso causou estranhamento a
alguns de seus companheiros, também devido às descrições apresentadas na obra:
113
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 107-108.
114
Ibidem p.170.
115
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 22.
78
Essa presença, massiva, da descrição na obra talvez não seja
estranha à recepção que foi reservada a Aragon pelo grupo
surrealista. No início de 1924, o autor lê as primeiras páginas de Le
paysan de Paris na casa de André Breton, provocando uma reação
de consternação [...]
116
.
A oposição que encara Aragon pode ser explicada, principalmente, pelas
tensões internas do grupo surrealista, sobretudo em relação à estética do
movimento. Ele, no entanto, não recusou completamente a descrição, a qual Breton
recusou ao redigir seus manifestos:
Et les descriptions! Rien n’est comparable au néant de celles-ci; ce
n’est que superpositions d’images de catalogue, l’auteur en prend de
plus en plus à son aise, il saisit l’occasion de me glisser ses cartes
postales, il cherche à me faire tomber d’accord avec lui sur des lieux
communs [...]
117
A bem da verdade, a escrita automática não explica isoladamente a produção
surrealista. As obras-primas do início do movimento, com exceção de Les champs
magnétiques e Poisson soluble, não são textos tipicamente automáticos, como se
verifica com a leitura de muitos textos críticos que teorizavam o movimento, e
também de Le paysan de Paris e de Nadja, obra de André Breton, publicada em
1928. Em Nadja, por exemplo, Breton, apesar de negar os textos descritivos desde a
edição dos manifestos, como vimos acima, apresenta relatos que recorrem à
descrição
118
. Michel Beaujour, ao tratar da abundante ilustração fotográfica presente
no livro de Breton, verifica que “a maioria dessas fotos não substitui nenhuma
descrição, que a narrativa não exige de modo nenhum [...] ela confirma a
descrição”
119
. Aragon deixa transparecer certas reservas quanto à espontaneidade
116
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 27.
117
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 17.
118
Entre outros, ao relatar como adivinhava a localização de lojas de carvão, o escritor descreve: “Eu era
avisado, guiado, não pela imagem alucinatória das palavras [BOIS-CHARBONS] em questão, mas sim pela
imagem das pequenas achas de madeira serrada que aparecem toscamente pintadas em formato de pilha, dos dois
lados da porta, de cor uniforme, com uma parte mais escura. BRETON, André. Nadja. São Paulo: Cosac Nayf,
2007. p. 33.
119
BEAUJOUR, Michel. André Breton et le mouvement surréaliste. Paris: La nouvelle revue française, 1967.
p. 780.
79
da escrita automática. Em Le roman inachevé, Aragon reconhece a ilusão da
liberdade: “On se croit libre alors qu’on imite”
120
, e em Le paysan de Paris, a verdade
que busca na obra só é possível por meio da integração entre pensamento e
realidade. Desde o início de suas páginas, o romance tenta demonstrar que o
surrealismo busca sempre restituir o complexo, a confusão que existe na realidade;
o narrador demarca a necessidade do olhar do homem capaz de descrever “o
mundo que ele mesmo se dá”: “Je sais: l’un des principaux reproches que l’on fasse,
que l’on me fait, c’est encore ce don d’observation qu’il faut bien qu’on observe en
moi pour le constater, pour m’en tenir rigueur ”.
121
O dom de observação do
camponês é o que lhe permite descrever os fatos da cidade. Michel Meyer atribui as
descrições presentes no romance como equivalentes literárias do dadaísmo: “[...] a
escrita de Aragon é marcada, com sua intenção, senão na sua modalidade, pelo
caráter iconoclasta do movimento [dadaísta]”.
122
Aragon, como todo grande escritor,
faz da escrita um meio que ultrapassa os limites que qualquer estilo ou movimento
quisesse lhe impor. Nem a obra de Aragon nem a de Breton procedem efetivamente
da escrita automática. Nelas, por mais que queiram negar, a descrição está presente
e se apresenta para multiplicar os signos do romance a partir das marcas visuais
que cria, apoiadas na decifração do olhar do sujeito, como podemos observar nas
imagens criadas por Aragon, ao observar a bengala utilizada por Breton, no parque
das Buttes-Chaumont:
Le dessein qui me pousse à raconter cette aventure, et l’infini de ses
détails, par exemple qui marche devant, si André Breton porte
aujourd’hui sa canne, – une belle canne, au reste, que les garçons
des cafés apprécient comme il se doit, achetée chez un antiquaire de
la rue Saint-Sulpice, qui vend aussi de faux étains, une canne de
provenance douteuse, africaine pour les uns, asiatique pour d’autres,
pour d’autres encore due au génie exotique et intellectuel de
120
ARAGON, Louis. Le roman inachevé. Paris: Gallimard, 2004. p. 22.
121
Ibidem. p. 108-109.
122
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 33.
80
Gauguin, l’homme du corail et de l’eau verte, une canne ornée de
reliefs obscènes, hommes, femmes et bêtes, en veux-tu, en voilà,
limaces rampant vers les vulves, postures faciles à comprendre, et
drôle de sptacles terrifiant un nègre barbu qui bande vers le bas – ce
dessein qui me pousse à raconter cette promenade somnambulique
dans le creux de l’indulgence édilique, lá où tout le conseil municipal
réuni a décidé que nous porterions sans risquer la prison nos petites
révoltes nocturnes et l’insociabilité de nos coeurs [...].
123
As imagens presentes na cidade têm, para o narrador, sentido de
multiplicação, ou seja, revelam a ele novas imagens num infinito de detalhes que
destaca o tom visual do texto, na medida em que suas descrições só são possíveis
porque ele tem o “dom de observação”.
O narrador explora, por meio da descrição, o desconhecido do objeto e,
explicando detalhadamente a bengala, apresenta uma dimensão erótica, como algo
absurdo e irônico, mas que pretende dar uma definição exata da bengala,
aproveitando, assim, para aproximar duas realidades: o formato da bengala é
associado ao órgão sexual de “um negro barbudo que brocha”. Essa dimensão
erótica chama a atenção para o surrealismo como estética que busca a liberdade
dos entraves morais. Segundo Cécile Narjoux, essa técnica, adotada por Aragon, é
uma “[...] aproximação experimental de duas realidades heterogêneas, que se
entrechocando acabam formando justamente uma nova imagem poética”.
124
O
objeto faz parte do desígnio que impulsiona o narrador a detalhar a aventura que
vive. Ficam imbricados, dessa forma, numa única atmosfera, os sentidos, a
consciência, ou seja, o pensamento e a linguagem. Vemos a possibilidade do real
no mundo do sonho; por isso, a obra pode ser também considerada uma escritura
sobre o real:
Le vice appelé Surréalisme est l’emploi déréglé et passionel du
stupéfiant image, ou plutôt de la provocation sans contrôle de l’image
pour elle-même et pour ce qu’elle entraîne dans le domaine de la
123
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 183.
124
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 47.
81
représentation de perturbations imprévisibles et de métamorphoses :
car chaque image à chaque coup vous force à réviser tout l’Univers.
Et il y a pour chaque homme une image à trouver qui anéantit tout
l’Univers.
125
Aqui, percebe-se um duplo movimento: a imagem que lê o real e a imagem
que o aniquila; ambas “perturbam” a representação, ajudando o indivíduo a se
libertar de um real preciso estabelecido pelo pensamento racional. Libertando-se, ele
pode transformar o mundo, na medida em que seus desejos são oriundos de um
intenso desejo de livrar-se das exigências da lógica, como afirma Breton no Primeiro
Manifesto. Para Aragon, a imagem é uma simultaneidade de realidades, ou seja,
multiplica os signos como fez com a bengala de Breton na Passagem da Ópera,
comparando-a a outras imagens; a imagem, por isso, é o nó que constitui o
surrealismo:
Il y avait des objets usuels qui, à n’en pas douter, participent pour moi
du mystère, me plongeaient dans le mystère. J’aimais cet enivrement
dont j’avais la pratique, et non pas la méthode. Je le quêtais à
l’empirisme avec l’espoir souvent déçu de le retrouver. Lentement j’en
vins à désirer connaître le lien de tous ces plaisirs anonymes. Il me
semblait bien que l’essence de ces plaisirs fût toute métaphysique, il
me semblait bien qu’elle impliquât à leur occasion une sorte de goût
passioné de la révélation. Un objet se transfigurait à mes yeux, il ne
prenait point l’allure allégorique, ni le caractère du symbole ; il
manifestait moins une idée qu’il n’était cette idée même. Il se
plongeait ainsi profondément dans la masse du monde. Je ressentais
vivement l’espoir de toucher à une serrure de l’univers : si le pêne
allait tout à coup glisser.
126
O camponês de Aragon deixa claro que é o mundo que oferece ao homem o
material para que o indivíduo construa seu próprio mundo. O homem surrealista
considera a transcendência, na intenção de valorizar o que está compreendido no
todo. O narrador percebe a possibilidade que o homem tem de ser assujeitado pelo
objeto e, aos poucos, vai dando sentido aos objetos a seu redor. O narrador medeia
125
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 82.
126
Ibidem. p. 140 – 141.
82
o sentido do mundo e procura conhecer a causa; ele também evidencia a relação do
sujeito e do objeto no processo de conhecimento, que é produzido por meio duma
correlação entre o camponês e a cidade.
O camponês tem o desejo de conhecer a cidade; por isso, busca um método:
o camponês aragoniano indaga pelo sentido das coisas, para melhor conhecer o
mundo, visando dar conta da possibilidade de o homem conhecer o real e de ser
livre; o camponês, que tem a prática (“j’avais la pratique”), mas busca esse método
(“et non pas la méthode”), transforma os objetos em mistérios. A ideia não precede o
objeto; é dada por ele: “Je ressentais vivement l’espoir de toucher à une serrure de
l’univers : si le pêne allait tout à coup glisser.” O pronome “eu”, que aparece ao longo
da obra de Aragon, prova que os elementos que preenchem os espaços urbanos se
colocam a serviço de uma visão, como afirma o próprio Aragon, “Tout m’est
également parole”.
127
Lança-se sobre a cidade um ponto de vista peculiar, ou seja,
o do camponês.
Fica clara a intenção de Aragon: em Le paysan de Paris, o narrador dá
importância a um conhecimento que integra, sem contradição, matéria e espírito, um
conhecimento que faz do indivíduo um ser crítico diante do quotidiano da cidade,
uma espécie de “conhecimento livre” de um pensamento preconcebido e de base
científica, que permite ao narrador uma visão mais ampla de uma realidade híbrida
(integração entre o mundo sensível e o mundo concreto).
No romance, o narrador busca dar à cidade um sentido múltiplo. Não é
suficiente para o camponês se deslocar pela cidade; ele busca o esclarecimento da
realidade que se apresenta a seu olhar, busca respostas para seus
questionamentos, como por exemplo, aquele que, no item IV de “Sentiment de la
nature aux Buttes-Chaumont”, ganha destaque por instituir uma relação entre o mito
127
ARAGON, Louis. Projet d’histoire littéraire contemporaine. Paris: Gallimard, 1994.
83
e a vida moderna: “Y-a-t-il des mythes naturels modernes?”.
128
Cécile Narjoux
acrescenta que “essa natureza mítica que o narrador escolheu para descobrir
através dos objetos míticos, mediadores, está ligada ao inconsciente.”
129
, o qual
permite ao camponês reconciliar-se com a vida moderna:
[...] entendons-le [o sentimento da natureza] au sens général et
nouveau que lui donne l’acception véritable du mot nature. On voit
qu’il est le sens du monde extérieur, et pour moi le sens de
l’inconscient.
130
O narrador se dá o mundo pelo inconsciente, vê, dessa maneira, o concreto
como noção incompreensível e aponta para a confusão do real; o pensamento,
então, pela via surrealista, se consolida pela busca da contradição, que leva à
produção de um saber que seja capaz de contemplar a complexidade do mundo.
O saber produzido pelo narrador descreve uma realidade, dando a ela uma
interpretação que considere as diversas possibilidades do conhecimento. Não é
apenas este conhecimento físico, por exemplo, que pressupõe uma aprendizagem
dita superior por meio de métodos, análises e sínteses que tem algo a dizer sobre a
cidade. A cidade pode ser conhecida por vários modos: cientificamente sim, mas
também empiricamente, teologicamente, filosoficamente, artisticamente.
O camponês, ao existir no mundo, o encontra e se encontra como dado pelas
circunstâncias; neste tocante, ele é percebido como um atributo, uma extensão
desse próprio mundo determinado pela natureza e pelos acasos que a cidade lhe
impõe. O homem, por meio dessas próprias contingências que, a princípio, o
determinaram como um aspecto do mundo natural, como um componente da
natureza, e que vão impondo limites à sua sobrevivência, numa dinâmica dialética,
128
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 156.
129
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 40.
130
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 154.
84
contraditoriamente, vai se tornando um componente desafiador e propiciador de
novas interrelações.
Em Le paysan de Paris, quando o camponês começa a se perceber como um
elemento extenso da natureza, começa a dar a ela características próprias dele
próprio. Aquilo que a princípio fora um depósito de lixo, como é o caso do parque
das Buttes-Chaumont, torna-se uma imensa ágora, uma imensa pólis, onde não há a
determinação plena da linearidade da relação causa-efeito imposta pela natureza,
mas um novo mundo (re)criado a partir do rompimento com o determinante e
reestruturado por novas simbologias, signos e ressignificações. Essas significações
e ressignificações são elementos instituidores do élan vital do ser humano.
À medida que o camponês dá sentido ao mundo que o cerca e a si próprio,
ele se destaca dos outros seres; pois, ele significa esse mundo e a si próprio. No
sentido desta percepção inicial, derivada da admiração, como preconizavam os
antigos gregos, o homem produz, constrói, acumula e socializa conhecimento. O
conhecimento, portanto, é esse produto decorrente da intervenção do homem no
mundo natural do qual se liberta e da sua percepção do que é ou do que se propõe
a tornar-se. Das amarras que pretende romper e da liberdade que almeja construir, o
camponês de Aragon, num processo amplo, gera novas possibilidades de interpretar
o real, devido ao “[...] procès de la reflexion point compatible avec le principe
d’accélération qui gouverne aujourd’hui le passage”.
131
A efemeridade dos objetos
que “participam do mistério” faz pensar que o conhecimento também muda; o próprio
homem é resultado dessa mutação; por isso que “objetos usuais participavam do
mistério”.
A imagem, para os surrealistas, não é pura retórica, mas uma ação ditada
pelo inconsciente. No caso de Aragon, mais do que explicar o mundo, as imagens
131
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 144.
85
têm o poder de inventá-lo e modificá-lo. Vale ressaltar que as imagens de Le paysan
de Paris, na maioria, se operam pelo acaso das experiências individuais e pelo
próprio conteúdo das imagens, ou seja, imagens que são provocadas pelas
propriedades internas de seus componentes e pelas experiências do camponês. Em
“La métaphore filée dans la poésie surréaliste”, M. Riffaterre, tratando das imagens
surrealistas, ressalta:
As imagens surrealistas são geralmente obscuras e desconcertantes,
e até absurdas. Os críticos se contentam muito frequentemente em
constatar essa obscuridade, ou em explicá-la pela inspiração
subconsciente ou por um outro fator exterior ao poema. Parece-me,
entretanto, que muitas dessas imagens só aparecem obscuras e
gratuitas se forem vistas isoladamente
132
. (O grifo é meu)
Riffaterre reconhece, entre os críticos, a existência dos fatores internos e
externos da imagem; essa presença apenas contribui para o estabelecimento da
função inicial da imagem: ajudar o indivíduo a interpretar o mundo. Breton vai além,
atribuindo à imagem uma função moral:
Qu’on prenne garde: l’image analogique, dans la mesure où elle se
borne à éclairer, de la plus vive lumière, des similitudes partielles, ne
saurait se traduire en termes d’équation. Elle se meut, entre deux
réalités en présence, dans un sens determine, qui n’est aucunement
réversible. De la première de ces réalités à la seconde, elle marque
une tension vitale tournée au possible vers la santé, le plaisir, la
quiétude, la grâce rendue, les usages consentis. Elle a pour ennemis
mortels le dépréciatif et le dépressif. – S’il n’existe plus de mots
nobles, en revanche les faux poètes n’évitent pas de se signaler par
des rapprochements ignobles, dont le type accompli est ce “Guitare
bidet qui chante” d’un auteur abondant, du reste, en ces sortes de
trouvailles
.
133
Pouco importa a discussão das diferentes formas da imagem. Como Aragon,
Breton se interessa pelo poder de aproximação dela, empréstimo feito pelos
surrealistas da perspectiva de Pierre Reverdy, que a define como a aproximação de
132
RIFFATERRE, Michaël. La production du texte. Paris: Editions du Seuil, 1980. p. 217.
133
BRETON, André. Signe ascendant. Paris: Ed. Nrf, Collection "Coll. Poésie/Gallimard,", 1968. p.11.
86
duas realidades sem relação lógica. O poder de aproximação da imagem dá poder à
imaginação, faculdade privilegiada pelo surrealismo.
Quando Aragon analisa a “mitologia moderna”, parece querer descrever as
imagens da consciência ao lado da realidade: “[...]. Mais cette conscience ne les a
entraînés qu’à disputer des moyens dialectiques et non de la dialectique même, et
encore moins de son objet, la vérité”.
134
As imagens são, para o narrador, capazes
de criar acessos entre a consciência e o inconsciente.
O objeto da representação do camponês não é a conhecida cidade de Paris;
ele produz novos traços dessa cidade, com um olhar meio turvo, provocando
desorientações. É esse olhar que ajuda a produzir o “acaso objetivo”, o qual faz do
mito uma realidade autêntica: “Je n’avais pas compris que le mythe est avant tout
une réalité, et une necessité de l’esprit, qu’il est le chemin de la conscience, son
tapis roulant”.
135
A imaginação ajuda a criar o universo ; se não o cria, faz pior,
“anéantit tout l’Univers”. Reencontramos em Aragon a ideia de que o conhecimento
depende do sujeito; na verdade, o objeto, ao ser conhecido pelo sujeito, se adapta
às leis deste. Essa concepção fora encontrada na voz dos românticos alemães, mais
intensamente no pensamento de Novalis – F. von Hardenberg (1772-1801). Vera
Lins, no seu texto “Cintilações da sombra: sobre um livro de Duda Machado”,
destaca o papel da imaginação produtiva:
Há em Novalis como em Schlegel, Schelling, e outros, um projeto
crítico, uma valorização do pensamento como imaginação produtiva,
criadora do próprio eu e produtora de uma outra relação do homem
com o mundo. Com os olhos voltados para a Revolução Francesa,
vivendo sob o Estado prussiano, apostam numa transformação
radical através de uma reviravolta do espírito, que, para eles, é
imaginação, pensamento. Para Novalis, o homem que pensa
regressa à função original de seu ser, à meditação criadora, ao ponto
exato em que produzir e saber têm a mais estranha relação, ao
momento fecundo do prazer essencial e da auto concepção interior.
134
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 9-10.
135
Ibidem. p. 140.
87
Assim todo ato de pensar é criação, o que subverte também a relação
sujeito/objeto do conhecimento.
136
Essa nova forma de pensar – a imaginação produtiva – demonstra que a
realidade se cria. Novalis é a favor da transformação do mundo pela poesia. Em
Pólen, no fragmento A 350, o filósofo relata:
Sem poesia, nada de realidade. Assim como, apesar de todos os
sentidos, não há mundo exterior sem fantasia, também não há mundo
espiritual sem a mente, mesmo com todos os sentidos. Aquele que
tem apenas sentidos vê o meramente humano, mas nenhum homem:
tudo é feito somente para a varinha mágica da mente. É ela que põe
os homens e os capta [...]
137
.
Como para Aragon, tudo culmina em poesia; o camponês poeta, em “Le
songe du paysan”, faz sobressair o valor da poesia: “C’est à la poésie que tend
l’homme
138
”. Mais que isso, o que se destaca é o poder da linguagem, que tanto em
Aragon quanto em Novalis é infinitamente produtiva, no sentido de que rompe com a
suposta unidade da linguagem. A imaginação produtiva, encontrada no idealismo
alemão, é defendida por Aragon: “Tout relève de l’imagination et de l’imagination tout
révèle”.
139
Como se nota, tanto em Novalis como em Aragon, a imaginação faz parte
do pensamento.
Segundo Novalis, “Estamos numa missão. Para a formação da Terra fomos
chamados”.
140
Aragon não se esquece dessa missão. Ao mesmo tempo em que o
camponês expõe a crueza dos estereótipos que buscam se esconder nos espaços
determinados da cidade (ruas, bulevares, travessas), ele próprio denuncia a sua
compreensão da noção de historicidade e organização sociológica da cidade, e se
136
LINS, Vera. Cintilações da sombra: sobre um livro de Duda Machado. In: ZUNÁI. Revista de Poesia Et
debates. Ano IV, Edição XVI, outubro de 2008.
137
NOVALIS. Pólen. Tradução: Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Iluminuras, 1998. p. 107.
138
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 245.
139
Ibidem. p. 80.
140
NOVALIS. Pólen. Tradução: Rubens Rodrigues Torres Filho. São Paulo: Iluminuras, 1998. p. 57.
88
incomoda com isso, como se pode notar quando o narrador reflete sobre o sagrado
e o profano nos prédios públicos:
Il n’est pas dit que l’architecte ait prévu l’usage qu’on devait faire de
son oeuvre : est-ce que l’ingénieur qui dressa les plans du pont de
Solférino pouvait se douter des débauches que ses arches
abriteraient un jour ? Il n’y a aucune perversité au coeur ingénu des
architectes
141
.
A variedade arquitetônica da cidade implica numa série de circunstâncias e
numa percepção da cidade como um labirinto; os signos presentes nela são
interpretados como pistas, e os movimentos de renovação como tentativa de
produzir novos indícios de uma trajetória. Numa avaliação crítica por aquele que se
considera exterior ao processo de construção da cidade e paradoxalmente ajuda a
produzi-la, percebe-se que a produção do conhecimento surge pela perspectiva de
uma moral liberte o homem das amarras do pensamento lógico.
A harmonia entre imaginação e realidade, para os artistas surrealistas, ganha
força com a teoria da imagem, a qual possibilitaria ao homem uma realidade mais
profunda por meio da recusa da lógica e de uma consciência supostamente
onipotente. Para o camponês de Aragon, não é diferente; o capítulo que fecha a
obra deixa claro, na voz do camponês, que “Il n’y a pas, foncièrement, une façon de
penser qui ne soit une image”.
142
A imaginação, aos olhos de Gérard Durozoi e
Bernard Lecherbonnier, “dá aos homens os meios de se evadir da monotonia do
quotidiano. A sede do maravilhoso, por seu lado, deve ser de novo satisfeita: abre
mundos diferentes e prova que o dado atual não é o único possível”.
143
O mundo
verdadeiro, assim, não seria apenas o concreto visto pelo olhar convencional dos
141
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 72.
142
Ibidem. p. 244.
143
DUROZOI, Gerard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Teorias, temas, técnicas. Tradução de
Eugénia Maria Aguiar e Silva. Coimbra: Livraria Almedina, 1972. p.103-104.
89
humanos; o mundo é tudo isso mais o que se encontra escondido por trás do
maravilhoso, do fantástico, do sensível, ou seja, nas palavras do camponês: “Je me
ferai mieux entendre disant que la logique a pour objet la connaissance abstraite, et
la métaphisique la connaissance concrète”.
144
É dessa forma (por meio da
integração entre conhecimento abstrato e conhecimento concreto) que Aragon
revela a verdade do mundo:
[..] la connaissance qui vient de la raison peut-elle un instant
s’opposer à la connaissance sensible? Sans doute les gens grossiers
qui n’en réfèrent qu’à celle-ci et méprisent celle-là m’expliquent le
dédain où est peu à peu tombe tout ce qui vient des sens. Mais quand
les plus savants des hommes m’auront appris que la lumière est une
vibration, qu’ils m’en auront calculé la longueur d’onde, quel que soit
le fruit de leurs travaux raisonnables, ils ne m’auront pas rendu
compte de ce qui m’importe dans la lumière, de ce que m’apprennent
un peu d’elle mes yeux, de ce qui me fait différent de l’aveugle, et qui
est matière à miracle, et non point objet de raison.
145
(O grifo é
meu)
Aragon não despreza a ciência; não é, no entanto, apenas o conhecimento
científico, racional, capaz de explicar a experiência vivida no mundo. O desejo de
saber o que é a luz não é apenas um desejo científico; a ele importa também o que
os sentidos poderiam informar sobre a luz. Diferentemente da filosofia cartesiana,
não é a ciência sozinha que poderia libertar o homem das supostas ilusões dos
sentidos humanos; a realidade também tem de ser explorada pelos sentidos, pelo
espírito.
É assim para os surrealistas que não fazem do real e da imaginação dois
pólos antagônicos. O conhecimento proposto pelos colegas de Aragon, adeptos
desse movimento, é bem diferente daquele que os gregos pregaram quando criaram
conceitos para o conhecimento: desvinculado das aparências do sensível. Para
144
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 236.
145
Ibidem. 13-14.
90
Aragon, a representação real do mundo é considerada por meio da matéria e o do
espírito, do físico e do sensível.
O poema “Les Réalités”, publicado no capítulo sobre a Passagem da Ópera,
pode orientar a reflexão sobre o conhecimento que busca a obra Le paysan de
Paris:
Les Réalités
FABLE
Il y avait une fois une réalité
Avec ses moutons en laine réelle
Le fils du roi vient à passer
Les moutons bêlent Qu’elle est belle
La ré la ré la réalité
Il y avait une fois dans la nuit
Une réalité qui ne parvenait pas à dormir
Alors la fée sa marraine
La prit réellement par la main
La ré la ré la réalité
Il y avait une fois sur son trône
Un vieux roi qui s’ennuyait
Son manteau dans le soir glissait
Alors on lui donna pour reine
La ré la ré la réalité
CODA: Ité ité la réa
Ité ité la réalité
La réa la réa
Té té La réa
Li
Té La réalité
Il y avait une foi LA RÉALITÉ
146
O poema fala de realidade, de realidades que são formadas por um nível de
abstração que leva à ilusão, como se pode perceber com a escolha da palavra
“fábula” que acompanha o título “As realidades”. A partir do poema, podem ser
partilhadas algumas reflexões acerca de conhecimento, de verdade, de realidade.
Nota-se que a razão, para o camponês, seria o elemento que esconderia a pura
realidade do indivíduo e sozinha encobriria a verdade. O surrealismo, entretanto,
146
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 70.
91
não nega a realidade, como explica Yvette Gindine ao afirmar que “[...] o
pensamento surrealista se ocupa do real objetivo antes de penetrar no imaginário,
pois seu objetivo é a fusão última desses dois mundos”.
147
Cabe ao surrealismo,
então, o papel de buscar a realidade que libertaria o homem da divisão entre
imaginação e realidade. No primeiro número de Littérature, as primeiras páginas da
revista contemplam o texto de André Gide, “Les Nouvelles Nourritures (fragments du
1
er
et du V
e
livres)”, que confirma a valorização do conhecimento sensível pelos
surrealistas:
Ah ! qui délivrera notre esprit des lourdes chaînes de la logique ? Ma
plus sincère émotion, dès que je l'exprime, est faussée.
La vie peut être plus belle que ne le consentent les hommes. La
sagesse n'est pas dans la raison, mais dans l'amour. Ah ! j'ai vécu
trop prudemment jusqu'à ce jour. Il faut être sans lois pour écouter la
loi nouvelle. O délivrance ! O liberté ! Jusqu'où mon désir peut
s'étendre, là j'irai. O toi que j'aime, viens avec moi ; je te porterai
jusque-là, que tu puisses plus loin encore
148
.
Como já foi afirmado anteriormente, a busca da “verdadeira realidade” é a
busca incessante do movimento, o qual entendia que o conhecimento verdadeiro
seria aquele que possibilitasse ao homem romper com as amarras do conhecimento
puramente racional. O narrador aponta que o pensamento é o reflexo do mundo
sensível; é esse mundo que deve ser compreendido, pois por meio dele se
estabelece a fonte de conhecimento, de verdade, de realidade.
O poema “Les Réalités” cria um elo entre o desconhecido e o concreto; a
realidade é compreendida como subjetividade e como objetividade. Os versos
desse texto, então, tratam de uma realidade do mundo que evidencia com mais
147
GINDINE, Yvette. Structures du Paysan de Paris. In : LECHERBONNIER, Bernard (éd.). Les critiques de
notre temps et Aragon. Paris : Garnier Frères, 1976. p. 34.
148
GIDE, André. Les Nouvelles Nourritures (fragments du 1
er
et du V
e
livres). In : Littérature. Revue
Mensuelle, Paris, v. 1, n.1, p. 1-6, março 1919. Disponível em
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/litterature/index.htm. Acesso em 27 maio 2009.
92
clareza a realidade traduzida pelo senso comum. A verdade reside no sujeito que
produz conhecimento ou nas interpretações do real ou na realidade que se
apresenta ao sujeito. O conhecimento nasce por meio de certos modos de os
objetos se comportarem em relação ao sujeito, por meio das imposições que os
objetos exercem sobre o homem através do contato entre ambos. Ao concordar com
Maurice Merleau-Ponty, que afirma, ao tratar da exploração do mundo percebido,
que
As coisas não são, portanto, simples objetos neutros que
contemplaríamos diante de nós; cada uma delas simboliza e evoca
para nós uma certa conduta, provoca de nossa parte reações
favoráveis ou desfavoráveis, e é por isso que os gostos de um
homem, seu caráter, a atitude que assumiu em relação ao mundo e
ao ser exterior são lidos nos objetos que ele escolheu para ter à sua
volta, nas cores que prefere, nos lugares onde aprecia passear.
149
será possível perceber que a realidade é lida nas entrelinhas do mundo. Tudo o que
é pouco percebido pelo olhar convencionado por um senso comum libera a
imaginação do homem. Como seus contemporâneos, Aragon não se concentra no
valor utilitário dos objetos do mundo; a sua intenção é desnudar o mundo,
destrinchá-lo, como faz, no trecho conclusivo do poema, com o vocábulo “realidade”.
Na “coda” do texto, o camponês destrinça a palavra como se estivesse investigando
todas as possibilidades que o mundo real oferece ao homem. É a própria ideia
semental da palavra, que busca uma nova origem; a desconstrução da linguagem
(desprezo pela forma, destruição da sintaxe) permite ao sujeito construir – ou
transformar – uma realidade, que deve ser explorada no seu limite; a maneira que
encontra para examinar o mundo é buscando nele uma realidade cujas propriedades
secretas sejam descobertas por meio do inconsciente.
149
MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas, 1948. Organização e notas de Stéphanie Ménasé; tradução Fabio
Landa, Eva Landa. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 23.
93
A ciência, portanto, sozinha não ofereceria uma representação completa do
mundo; ela não é absoluta. Para o surrealismo, é através do “pensamento livre” que
o conhecimento se estabelece como verdadeiro. Breton reconhece no sonho um
forte elemento para a edificação desse “pensamento livre”:
[...] la “réalité” qui m’occupe subsiste à l’état de rêve [...] Le rêve ne
peut-il être appliqué, lui aussi, à la résolution des questions
fondamentales de la vie? [...] Je vieillis et, plus que cette réalité à
laquelle je crois m’astreindre, c’est peut-être le rêve, l’indifférence où
je le tiens qui me fait vieillir
150
.
A expressão do “pensamento livre” e espontâneo e o desejo de uma realidade
superior estão expressos nos Manifestes. Como afirma Breton, a organização do
mundo depende da realidade desconhecida que está no pensamento humano. Não
se pode esquecer de que, entre todas as imagens do mundo, encontra-se a imagem
do homem; logo, existe uma relação direta entre o homem e o mundo. Na verdade,
este fala por meio do sujeito. Por que, então, descartar o sonho como um elemento
de produção do conhecimento?
A percepção do real e a prática do conhecimento, por meio do sonho, são
uma constante em Le paysan de Paris, obra na qual tanto o sonho quanto o
pensamento são essenciais para a produção do conhecimento.
Com essa obra, Aragon postula um novo caminho para o conhecimento de
mundo, um novo caminho para a busca da verdade. Esse caminho tem sua partida
num tipo de conhecimento estabelecido pelo narrador como vulgar:
[...] si j’ai primitivement avancé dans une première figure de ma
réflexion que le désordre était impensable, c’est que cette première
figure était celle de la connaissance vulgaire par laquelle me viennent
tout d’abord toutes mes intuitions.
151
150
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p.22.
151
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 233.
94
Nas páginas iniciais do capítulo intitulado “Le songe du paysan”, o narrador
trata do saber vulgar, do saber existente, como ponto primeiro da busca de um
conhecimento, que é construído paulatinamente. Embora o narrador o conceba de
forma primitiva, como se percebe na citação, ele o considera importante, na medida
em que por meio desse saber o homem pode tomar consciência do que se esconde
por detrás desse conhecimento.
Para o surrealismo, a verdade como procedimento exclusivo da razão seria
ilusão; para o narrador de “Le songe du paysan”, “[...] le fait n’est point dans l’objet,
mais dans le sujet: le fait n’existe qu’en fonction du temps, c’est-à-dire du
langage”.
152
Como base do surrealismo, a linguagem é um dos elementos que
contribuirá com o sujeito na tentativa de chegar à verdade, ao conhecimento. É
sabido que sem o acesso à linguagem o conhecimento não seria possível.
Sabedores dessa premissa, os surrealistas procuram criar uma nova forma de
representação da realidade, por meio da linguagem. Desde Littérature, Aragon
reconhece o valor desta para o sujeito:
Tous les mots, si tout-à-coup je ne me contente plus de les garder
dans ma main comme de jolis objets de nacre, tous les mots me
permettront d'écouter l'océan, et dans leur miroir auditif je ne
retrouverai que mon image.
Le langage quoiqu'il en paraisse se réduit au seul Je et si je répète un
mot quelconque, celui-ci se dépouille de tout ce qui n'est pas moi
jusqu'à devenir un bruit organique par lequel ma vie se manifeste
153
.
Como se pode perceber, a linguagem, à qual o homem se assujeita, cria
imagens óticas (“miroir”), acústicas (“bruit”), perceptivas (“écouter”, “auditif” e “main”)
e processa organicamente a identidade do sujeito, o qual parece diminuir para que
152
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 244.
153
Id. Moi. In : Littérature. Revue Mensuelle, Paris, ano 2, n.13, p. 1-2, maio 1920. Disponível em
http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/litterature/index.htm. Acesso em 31 março 2009.
95
ela cresça. Dessa forma, a linguagem, elemento capaz de fazer emergir do
inconsciente humano todo tipo de saberes, se torna onipotente para os surrealistas,
na medida que faz o homem mergulhar no mais profundo do seu “eu”, para descobrir
a fonte do conhecimento; na realidade, seria ela a verdadeira via para o
conhecimento; pela linguagem, a vida humana se manifesta e ela precede o
pensamento; não se pensa sem ela. Como confirma a psicanálise, é a linguagem
que faz o sujeito. No poema “Les Réalités”, o autor de Le paysan lança mão do
poder criador da linguagem; as palavras manipuladas pelo autor possibilitam a
criação de formas agramaticais. A valorização da expressão humana sobre todas as
formas concorre para a revelação de realidades escondidas ou não reveladas. Essa
vontade de verdade, Aragon deixa transparecer na cidade, onde, por meio da
linguagem, o romancista dá novos aspectos aos objetos que rodeiam os indivíduos.
De acordo com Lucrecia D’Allessio Ferrara:
[...] a linguagem da cidade não é uma propriedade do fenômeno
urbano no sentido de distingui-lo e dá-lo a conhecer, mas é operativa
e funcional para o seu conhecimento: permite uma mediação no
conhecimento do objeto que, por si só, não é auto-evidente.
154
Explorando a linguagem em seu limite, Aragon consegue fazer com que os
objetos revelem novas facetas ao homem. Na Passagem da Ópera, por exemplo, a
partir da imagem de um instrumento de sopro, o narrador, além de corresponder o
som musical do aparelho à imagem acústica das palavras, cria novas formas
agramaticais:
Il [o sentimento de inutilidade] a une expression de l’infini sur le visage
et entre ses mains il tient déplié un accordéon bleu dont il ne joue
jamais, sur lequel on lit: PESSIMISME. [...] Quand j’en rapproche les
soufflets on ne voit plus que les consonnes:
154
FERRARA, Lucrecia D’Allessio. As máscaras da cidade. Revista USP. Dossiê Cidades, São Paulo, n.5, p.3,
mar. – maio 1990.
96
PSSMSM
Je les écartes et voilà les I:
PSSIMISM
Les E:
PESSIMISME
Et ça gémit de gauche à droite:
ESSIMISME – PSSIMISME – PESIMISME
PESIMISME – PESSMISME – PESSIISME
PESSIMSME – PESSIMIME – PESSIMISE
PESSIMISM – PESSIMISME
PESSIMISME
L’ onde aboutit sur cette grève avec un éclatement barbare. Et
reprend le chemin du retour.
PESSIMISME – PESSIMISM – PESSIMIS
PESSIMI – PESSIM – PESSI
PESS – PES – PES – P – p..., plus rien
155
.
Através do jogo de palavras, da omissão de letras das palavras, da repetição
de sons de uma palavra, do desprendimento de letras, da valorização de certos
grafemas, o narrador particulariza as representações da língua, que os objetos
presentes na cidade lhe permitem fazer. Ele faz da linguagem um jogo de som, um
jogo de acústica da língua, sem se preocupar com a sua gramática. De certa forma,
nesse caso, afasta-se daquilo que os críticos chamam de “grau zero da escritura”,
que se preocupa com a clareza da comunicação e com as normas da língua culta.
O narrador, todavia, preocupa-se com a reflexão que os recursos acústicos das
palavras propiciam. Apropriando-se da linguagem, numa correlação entre mundo e
língua, o narrador se apropria do “conhecimento livre” que a obra proclama.
Esse conhecimento permite ao indivíduo inúmeros saberes; nesse caso, o
narrador deixa transparecer seu conhecimento musical: os caracteres da palavra
“pessimismo” funcionam como os acordes de uma partitura; o narrador escolhe o
155
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 62.
97
acordeão para demonstrar o caráter harmonioso entre as realidades presentes no
mundo. O camponês se esforça para ter um contato direto com o real; esse esforço,
que ele diz ser doloroso, encontra-se já nas primeiras páginas do “Préface à une
mythologie moderne”:
Toute notion que j’ai de l’univers, ainsi m’a-t-on, par mille détours,
habitué à penser que je ne la crois certaine aujourd’hui que si j’en ai
fait l’abstrait examen. On m’a communiqué cet esprit d’analyse, cet
esprit et ce besoin. Et comme l’homme qui s’arrache au sommeil, il
me faut un effort douloureux pour m’arracher à cette coutume
mentale, pour penser simplement, ainsi qu’ il semble naturel, suivant
ce que je vois et ce que je touche
156
. (O grifo é meu).
O “pensamento livre” é contra a doutrinação intelectual do indivíduo; é, antes
de tudo, do ponto de vista surrealista, produtor de novas imagens. Ele procura tornar
os objetos visíveis, tocáveis. Yvette Gindine escreve a esse respeito que “o
Camponês é um homem para quem o mundo exterior existe”.
157
Pensar livremente,
para o surrealismo, é pensar simplesmente, deixando que o mundo se revele aos
sentidos do homem : o camponês vê, ele toca ; é suficiente abrir os olhos e tocar os
objetos. A realidade, para o camponês, é revelada pelos sentidos. Referindo-se ao
dadaísmo, que sabemos partilhar com o surrealismo inquietações artísticas
semelhantes, Walter Benjamin, em “A obra de arte na era da reprodutibilidade
técnica”, trata do ambiente sensorial que, para este estudo, é importante porque é
por meio dele que o surrealismo constrói seu conhecimento. Sublinha o crítico que
“O dadaísmo colocou de novo em circulação a fórmula básica da percepção onírica,
que descreve ao mesmo tempo o lado tátil da percepção artística: tudo o que é
percebido e tem caráter sensível é algo que nos atinge”.
158
156
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 13.
157
GINDINE, Yvette. Structures du Paysan de Paris. In : LECHERBONNIER, Bernard (éd.). Les critiques de
notre temps et Aragon. Paris : Garnier Frères, 1976. p. 35.
158
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução : Sérgio Paulo Rouanet.
São Paulo: Brasiliense, 1996. p. 191-192.
98
A percepção onírica ao lado da percepção artística é tipicamente uma
experiência moderna. Para se pensar essa experiência, Walter Benjamin destaca o
papel do cinema do início do século XX, que é, segundo o filósofo, de ordem tátil.
Pode-se evocar o curta-metragem de Luis Buñuel e Salvador Dalí, Un chien andalou.
Os dois artistas, a partir do encadeamento, da seleção e da ilogicidade, que estão
por trás do filme lançado dois anos depois de Le paysan de Paris, concentram um
caráter de surpresa que valoriza um conhecimento que propõe como verdade a
realidade oriunda do inconsciente humano.
Un chien andalou também elabora um conhecimento outro, que rompe com
as convenções da percepção: não são aleatórias a primeira cena do filme, que
destaca o olho cortado pela navalha, ou a cena das formigas que saem da palma da
mão do personagem. Sensações tátil e visual juntas promovem o inesperado da
obra cinematográfica, que choca a plateia daquela época. Mais que chocar, a
intenção parecia ser a de desacreditar a realidade vinculada ao superficial
. A
justaposição de várias cenas imprevistas pelo curta é semelhante à justaposição de
imagens que o sujeito da cidade poética de Aragon podia perceber, como aquela
provocada pelo devaneio do camponês no café Certa:
Images, images, images, partout des images. Au plafond. Dans la
paille de fauteuils. Dans les pailles des boissons. Dans le tableau du
standard téléphonique. Dans l’air brillant. Dans les lanternes de fer qui
éclairent la pièce. Neigez, images, c’est le Noël. [...] je soulève les
rideaux des vitres, me voici repris par les espetacles du passage, ses
allées et venues, ses passantes. Étrange chassé-croisé de pensée
que j’ignore, et pourtant le mouvement manifeste.
159
O narrador se apropria de imagens que os objetos do café Certa lhe
oferecem, e essa capacidade de explorar a imaginação é comum no movimento
surrealista; como valorizaram a imaginação Luis Buñuel e Salvador Dalí, Aragon
159
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 101.
99
também via nela um meio de chegar a uma realidade escondida nos lugares mais
comuns da cidade, como por exemplo, num bar, e nos seus objetos mais
corriqueiros. Não se trata de negar absolutamente a realidade vinculada à razão;
trata-se de considerar todas as possibilidades da vida (o concreto, o inconsciente; o
físico, o sensível) para se descobrir um conhecimento total do homem, como pregam
os Manifestes. Apesar de não aceitar o real convencionado pelo concreto, o
movimento não se vale apenas da fantasia para produzir o conhecimento.
O que se pode observar nas quatro partes de Le paysan de Paris é que a
realidade, a verdade, o conhecimento de mundo não poderiam ser apenas efeitos do
mundo lógico-racional. O “conhecimento livre” seria possível por meio da ação do
camponês, representante da figura do poeta – como defenderei no próximo capítulo
–, o qual é capaz de integrar os vários saberes existentes no mundo. Ele é capaz de
fazer do real um universo único e mágico, e a aquisição desses novos saberes se dá
a partir do olhar sensível do camponês.
A estética de Aragon é corroborada por uma escrita que faz reagir seus
companheiros surrealistas. Em Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipt, assume a
descrição como marca de Le paysan de Paris:
[...] je m’astreignais délibérément de changer de manière, et d’écrire
précisement ce qui serait à coup sûr intolérable aux yeux de mes
juges intimes : c’est-à-dire d’adopter le ton descriptif. D’où Le
Passage de l’Opéra ”
160
.
Essa consciência de Aragon é uma das alavancas que impulsiona o que ele
chama, na década de 1930, de realismo. Com Le paysan de Paris, ele destaca a
linguagem como meio de liberdade da consciência; como forma de lutar contra os
limites impostos à linguagem, Aragon lança mão do automatismo, mas não deixa de
160
ARAGON, Louis. Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipt. Genève: Albert Skira, 1969. p. 54.
100
lado seu texto descritivo, visando, em suma, além do caráter visual da obra pela
observação minuciosa que faz dos lugares da cidade (o parque, a Passagem), ao
questionamento do limite entre o conhecimento geral e o conhecimento abstrato;
afirma Cécile Narjoux:
[a descrição] não é certamente ornamental, visto que se trata para o
narrador de permitir, através dela, a ele mesmo e ao leitor um acesso
ao “infinito”; assim, mesmo quando ele a apresenta como gratuita ou
por acaso, ou ainda simplesmente em forma de
documentário – visto
que vimos que o Camponês adota
com prazer o tom de guia turístico,
ela tem na realidade outra função, nem puramente explicativa, nem
mesmo simbólica. Pode-se qualificá-la como “metafísica” [...]
161
A autora alude à verdade básica do surrealismo: mais do que na conexão
entre o mundo sensível e o mundo concreto, o conhecimento, para Aragon, reside
na reflexão – sustentada pela descrição ou pelo “tom de documentário” – que o
camponês faz sobre a fronteira das contradições; por isso, Aragon não nega a
descrição, mesmo que isso viesse a lhe custar uma crítica extremamente negativa.
A descrição é um dos recursos utilizados por Aragon para fazer uma leitura da
cidade de Paris; por isso, o próximo capítulo analisará os dois espaços presentes no
romance: a Passagem da Ópera e o parque das Buttes-Chaumont. Nele, estudar-se-
á uma cidade dinâmica e complexa, sem modelos prontos e acabados, o que
possibilita a produção de um conhecimento que dê conta da construção da realidade
urbana em sua totalidade.
161
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 77.
106
3 A CIDADE POÉTICA DE LOUIS ARAGON
A literatura moderna não pensa a cidade apenas como um espaço geográfico
ou como mais um elemento básico da narrativa; desde a Idade Média, vários textos
a apresentam como um lugar de múltiplas relações entre os sujeitos. No artigo do
geógrafo Antonio Carlos Gaeta, que coteja a cidade de Baudelaire com aquela de
Victor Hugo e também a de Walter Benjamin, percebe-se que muitos autores se
inspiraram na paisagem da cidade para dar suporte às suas reflexões:
[...] há um importante retrato de cidade em Walter Benjamin, fruto das
reflexões do autor. Este, por sua vez, toma diversas outras “cidades”,
como suporte, citadas no corpo do texto: a cidade de Baudelaire, de
Victor Hugo, de Haussmann, de Simmel, de Balzac, de Aragon, e,
talvez menos explicitamente, a cidade de Splenger
162
.
É notável, a partir dessa citação, que diferentes áreas do conhecimento
tenham estudado a cidade: a filosofia de Walter Benjamin, a literatura de Baudelaire,
a de Victor Hugo, a de Honoré de Balzac e a de Louis Aragon, a administração de
Georges-Eugène Haussmann, a sociologia de Georg Simmel, a história de Oswald
Splenger; várias obras, portanto, fazem investigação sobre os fenômenos urbanos.
Falar da cidade significa conhecê-la; os surrealistas, movidos pelo desejo de
transformar a realidade exterior, como pregava Breton nos seus Manifestes,
reinterpretam a cidade, lançando sobre esta um olhar capaz de captar os signos que
ela lhes oferece; assim, tudo o que pertence ao quotidiano passa a ser objeto de
interesse para os surrealistas. É nesse período que Aragon se destaca escrevendo
Le paysan de Paris, caracterizado por Michel Meyer como um lugar de tensão:
162
GAETA, Antonio Carlos. As cidades de Baudelaire e Hugo na Paris moderna de Walter Benjamin. In:
Morpheus, Revista Eletrônica em Ciências Humanas - Conhecimento e Sociedade. Rio de Janeiro, v. V, p. 5,
2004. http://www.unirio.br/morpheusonline/antonio%20gaeta.htm. Acesso: 23 abril 2007.
107
Este livro [...] pode surgir como um lugar de tensão, um cruzamento
no qual se cruzam todos os caminhos de uma obra tão abundante na
qual se alcançam quase as dimensões do “infinito” que Aragon tanto
quis defender e fazer presente em sua vida.
163
Michel Meyer reconhece em Aragon a renúncia a um saber oriundo exclusivo
da razão e o desejo humano de se lançar nas regiões do infinito. Esse infinito
defendido por Aragon salienta o gosto pelo absoluto, por uma totalização como a
que podemos observar no capítulo do romance sobre o parque das Buttes-
Chaumont, local onde uma nova realidade (integrada e sinistra) se abre aos olhos do
camponês:
Ainsi sollicité par moi-même d’intégrer l’infini sous les apparences
finies de l’univers, je prenais constamment l’habitude d’en référer à
une sorte de frisson, lequel m’assurait de la justesse de cette
opération incertaine.”
164
Aragon descreve a cidade numa forma de visão de conjunto (a totalização, o
panorama), ou seja, de “integração do infinito sob as aparências finitas do universo”.
Essa noção de infinito, Aragon busca em Baudelaire, que em Les fleurs du mal
(1857) apresenta na primeira estrofe de “Le voyage” o verso “Berçant notre infini sur
le fini des mers”
165
. No “Salon de 1859”, referindo-se ao pintor Eugène Delacroix,
Baudelaire retoma essa ideia na frase “C’est l’infini dans le fini”
166
, num processo de
aproximação e de unidade já declarado no verso “Dans une ténébreuse et profonde
unité”, do poema “Correspondances”
167
.
Além da negação e da vontade latente de subversão que encontramos em La
révolution surréaliste, a integração é uma marca do movimento surrealista; o
163
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 11.
164
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris: Gallimard, 2003. p. 143.
165
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Ed. Bilíngue. Tradução e notas : Ivan Junqueira. Rio de Janeiro :
Nova Fronteira, 1985. p. 440.
166
Id. Salon de 1859. In: ____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard, oeuvres complètes, 1975. p. 781.
167
Id. As flores do mal. Ed. Bilíngue. Tradução e notas : Ivan Junqueira. Rio de Janeiro : Nova Fronteira, 1985.
p. 114.
108
pensamento que se formava no final dos anos 1910, na França, buscava o
aniquilamento das divisões, buscava integrar o inconsciente nas obras como meio
de articular a imaginação. Em O surrealismo, Jacqueline Chénieux-Gendron chama
atenção para o projeto surrealista:
O surrealismo, em seu projeto mais geral, pretende mesclar o desejo
ao discurso do homem, e o Eros à sua vida – e não apenas dizer
(descrever) o desejo ou o Eros; pretende abolir a noção de
incongruência ou de obscenidade, deixar falar a subconsciência e
estimular as diferenças patológicas da linguagem; pretende subverter
a busca da verossimilhança na arte por uma formidável aposta no
imaginário, apresentado como o poder central do espírito humano, de
onde procede toda uma vida-em-poesia. Uma vida em que o
inverossímil, o extraordinário, o incôngruo surgissem em profusão, em
que o verdadeiro não mais fosse buscado como tal, mas o viver, viver
diferentemente do que se faz na mediocridade do cotidiano, viver à
margem dos trilhos que a sociedade nos aponta
168
.
Na verdade, o que pretendia o projeto surrealista era encontrar a positividade
do homem e da vida, num mesmo movimento que integrasse o sujeito e o objeto, o
mundo exterior e o conhecimento interior. Esse sentimento de unidade dá lugar à
imagem surrealista no quotidiano das cidades, numa tentativa de aproximar os
elementos diferentes, como a integração entre as formas mercantis do início do
século XX e o imaginário presente no espírito humano.
As grandes metrópoles oferecem segredos que apenas alguns olhares
atentos conseguem decifrar. Aragon se aproveita desse olhar para analisar o estilo
de vida peculiar que Paris transmite. Para Olivier Barbarant, “entre as marcas
recorrentes da poesia de Aragon, a descrição da cidade figura em primeiro plano”.
169
Aragon escolhe, portanto, a figura do camponês para desfamiliarizar-se do que é
óbvio e alcançar as imagens concretas da cidade. É por isso que afirma, em “Le
songe du paysan”, último capítulo de sua obra, que “il n’y a de poésie que du
168
CHÉNIEUX-GENDRON, Jacqueline. O surrealismo. Tradução: Mario Laranjeira. São Paulo: Martins
Fontes, 1992. p. 2.
169
BARBARANT, Olivier. Aragon. La mémoire et l’excès. Seyssel : Champ Vallon, 1997. p. 181.
109
concret”.
170
As experiências que surgem a partir da cidade se relacionam com as
experiências do “paysan”, porque, para este, o concreto significa “le fantastique, l’au-
delà, le rêve, la survie, le paradis, l’enfer, la poésie [...]”
171
, ou seja, a realidade não é
exatamente como a percebemos.
Esses elementos (o fantástico, o além, o sonho, a poesia) serão
contemplados ao longo da obra nos dois espaços que o camponês escolhe para
entrar: a Passagem da Ópera – por onde se desloca sozinho – e o parque das
Buttes-Chaumont – por onde caminha na presença de dois companheiros. Este
capítulo, portanto, demonstrará que é se deslocando por esses dois espaços que o
camponês se coloca fora de seu lugar, escrevendo a Paris, como um verdadeiro
poeta. Entrar na passagem e nos jardins implica um movimento que permite a esse
camponês-poeta escrever sobre a cidade, como Aragon comprova, alguns anos
depois, na parte II do poema “Le paysan de Paris chante” publicado em En français
dans le texte:
Depuis lors j’ai toujours trouvé dans ce que j’aime
Un reflet de ma ville une ombre dans ses rues
Monuments oubliés passages disparus
J’ai plus écrit de toi Paris que de moi-même
Et plus qu’en mon soleil en toi Paris j’ai cru
172
Além de escrever sobre a cidade, Aragon a pensa numa dinâmica que se instaura
entre o sujeito e os dois espaços que permitem ao narrador da obra a liberdade tão
pregada pelos surrealistas.
170
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 245.
171
Ibidem. p. 248.
172
ARAGON, Louis. La diane française suivi de En étrange pays dans mon pays lui-même. Paris: Seghers,
1971. p. 111.
110
3.1 UMA IMAGEM DE PARIS PELA PASSAGEM DA ÓPERA
Antes de Haussmann – mais exatamente na primeira metade do século XIX –,
a capital francesa vê a construção das “passagens” que em Paris surgiram na
segunda metade do século XIX, com as grandes novidades arquitetônicas. Essas
“passagens”, com suas galerias, simbolizam uma nova estética arquitetural, cultural
e econômica de Paris. Segundo Benjamin, “a maioria das passagens de Paris
surgem quinze anos após 1822”.
173
E se devem a dois fatores : o primeiro é o
desenvolvimento do comércio de tecidos e o segundo, o desenvolvimento da
construção metálica.
Esses tipos de galerias nasceram de uma necessidade econômica, do
capitalismo industrial do fim do século XIX, e mostraram os efeitos do capitalismo
naquele momento, como as novas construções, a iluminação da cidade, o
comércio. O novo cenário da cidade dava um novo status a seus moradores, que
começavam a consumir as mercadorias apresentadas nessa modernidade.
A segunda metade do século XIX marca Paris pelas obras de Haussmann,
que produzem uma transformação radical da cidade. Benjamin, em “Paris, capital
do século XIX”, afirma:
[...] os bairros de Paris perdem sua fisionomia própria. Constitui-se o
“cinturão vermelho” operário. Haussmann deu a si mesmo o título de
“artista-demolidor”. [...] dizia-se da Cité, berço da cidade, que depois
da passagem de Haussmann só restou uma igreja, um hospital, um
edifício público e uma caserna.
174
173
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização : Willi Bolle. Belo Horizonte : UFMG; São Paulo : Imprensa
Oficial, 2007. p. 39.
174
BENJAMIN, Walter. Passagens. Organização: Willi Bolle. Belo Horizonte : UFMG; São Paulo : Imprensa
Oficial, 2007. p. 64.
111
De uma fisionomia medieval, a capital francesa torna-se uma grande
metrópole, após as obras de Haussmann. Como diz Benjamin : “[...] Calçadas
largas eram raridades antes de Haussmann ; as estreitas ofereciam pouca
proteção contra os veículos”.
175
As ruelas inundadas de lama, as ruas sombrias
dão lugar ao luxo, às mercadorias expostas nas vitrines, aos espelhos. Tratando de
Paris, Benjamin também afirma:
A cidade se espelha em milhares de olhos, em milhares de objetivas.
Pois não apenas o céu e a atmosfera, nem apenas os anúncios
luminosos nos bulevares noturnos fizeram de Paris a Ville Lumière. –
Paris é a cidade dos espelhos : o espelhado asfalto de suas ruas.
176
(O primeiro grifo é meu).
Essa passagem relaciona-se ao que foi tratado no primeiro subitem do
capítulo dois deste estudo: o olhar que o camponês lança sobre a cidade para a
produção de imagens é de fato como a lente de uma câmera. Para o camponês,
Paris é o lugar onde tudo pode se iluminar. É essa mesma Paris que será descrita
em Passagens, obra que Walter Benjamin (1892-1940) considerava como se fosse
um pedaço de seu corpo
177
. O filósofo caracteriza sua obra por uma arquitetura
expressa pela “passagem” e nos leva em direção a um lugar e a um tempo;
consequentemente, leva-nos à memória e à história. Assim como o romance de
Aragon, o ensaio de Benjamin trata do fenômeno urbano, de galerias, de ruas, de
grandes lojas, de sistema de iluminação, de moda, de prostituição, do flâneur. Os
dois autores enxergam as marcas da efemeridade que caracteriza a modernidade.
175
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas III. Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo. Tradução:
José Martins Barbosa, Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 2000. p. 34.
176
Id. Obras escolhidas II. Rua de mão única. Tradução : Rubens Rodrigues Torres Filho, José Carlos Martins
Barbosa. São Paulo: Brasiliense, 2000. p.197.
177
“Estou com as Passagens. ‘Para mim é como se fosse um sonho, como se fosse um pedaço de mim’”.
(Benjamin a Kracauer). Notas Del Editor. In: BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Edición de Rolf
Tiedemann. Madrid: Akal, 2005. p. 900.
112
No romance de Aragon, a Passagem da Ópera é o primeiro espaço por onde
o camponês caminha; nele duas galerias – a galeria do Termômetro e a galeria do
Barômetro – formam um túnel que permite ao narrador descrever e recordar,
justamente na ocasião que a Passagem da Ópera dará lugar ao “boulevard
Haussmann”
178
:
[Le passage de l’Opéra] C’est un double tunnel qui s’ouvre par une
seule porte au nord sur la rue Chauchat et par deux au sud sur le
boulevard. Des deux galeries, l’occidentale, la galerie du Baromètre,
est réunie à l’orientale (galerie du Thermomètre) par deux traverses
[...] Je me souviens que pour la première fois mon attention fut attiré
sur lui [um hotel da passagem] par la contre-réclame que lui fait sur le
mur qui forme le fond de la rue Chauchat l’hôtel de Monte-Carlo (dont
nous verrons le hall galerie du Baromètre) [...]
179
Símbolo de entreatos entre a vida e a morte, as galerias escondem a epifania
da existência individual. Lugares cobertos e protegidos dos barulhos externos, elas
simbolizam para o narrador, no texto escrito em 1924, o inconsciente da cidade.
Essas galerias se tornam objeto de interesse para Aragon, justamente no
momento de sua destruição, o que demonstra que o moderno não é o que substitui
o velho:
[…] Le grand instinct américain, importé dans la capitale par un préfet
du second empire, qui tend à recouper au cordeau le plan de Paris, va
bientôt rendre impossible le maintient de ces aquariums humains [as
passagens] déjà morts à leur vie primitive, et qui méritent pourtant
d’être regardés comme les recéleurs de plusieurs mythes modernes,
car c’est aujourd’hui seulement que la pioche les menace, qu’ils sont
effectivement devenus les sanctuaires d’un culte de l’éphémère, qu’ils
sont devenus le paysage fantomatique des plaisirs et des professions
maudites, incompréhensibles hier et que demain ne connaîtra
jamais.
180
178
Confira, no anexo, o mapa reconstituído por Étienne-Alain Hubert.
179
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 22-23.
180
Ibidem. p. 21.
113
No primeiro momento do capítulo “Le passage de l’Opéra”
181
, o narrador
percebe a ruína antes de sua queda, evocando as obras que demoliriam a
passagem e chamando a atenção para a luta dos pequenos comerciantes que iriam
ser desalojados. O narrador faz questão de alertar, lembrando a morte, que a
Passagem da Ópera é um grande caixão fúnebre; para Benjamin, “é o novo sempre
velho e o velho sempre novo”.
182
A destruição/construção da capital faz surgir, para
Aragon, elementos que ajudam a construir o mito de Paris, como, por exemplo, as
ruínas, que lembram a morte. No posfácio à edição brasileira de Le paysan de Paris,
Jeanne Marie Gagnebin se refere à Passagem da Ópera:
[...] Assim, a descrição da Passagem da Ópera é iniciada poucos
meses antes de sua destruição, sendo, portanto, simultaneamente,
uma descrição ao vivo e uma homenagem póstuma. Como em
Baudelaire é, pois, a consciência da morte que desperta o olhar
mitologizante – porque o presente já é visto como ruína de um tempo
passado – e o desejo de escritura – sabe-se que as primeiras
inscrições são as funerárias, rastros gravados em monumentos que
lembram a presença do ausente.
183
A ideia de destruição é sentida pelo narrador que confirma a ruína: “Tout se
détruit sous ma contemplation”.
184
Nessa perspectiva, a “passagem” descrita pelo
narrador ganha uma dimensão temporal, de um tempo intermediário; por isso, o
camponês mostra os detalhes mais íntimos do “hoje” e do “amanhã” que surgem em
seu quotidiano:
Nous allons sans doute assister à un bouleversement des modes de
la flânerie et de la prostitution, et par ce chemin qui ouvrira plus
grande la communication entre les boulevards et le quartier Saint-
Lazare, il est permis de penser que déambuleront de nouveaux types
inconnus qui participeront des deux zones d’attraction entre lesquelles
181
Diferentemente do capítulo seguinte do romance, intitulado “Le sentiment de la nature au Buttes-Chaumont”,
cuja divisão é feita por algarismos romanos, esse capítulo é divido em cinco partes por um sinal, a saber, o
asterisco.
182
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte : UFMG ; São Paulo : Imprensa Oficial, 2007. p. 408.
183
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Uma topografia espiritual. In: ARAGON, Louis. O camponês de Paris.
Tradução: Flávia Nascimento. Rio de janeiro: Imago, 1996. p. 256.
184
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 61-62.
114
hésitera leur vie, et qui seront les facteurs principaux des mystères de
demain.
Ceux-ci naîtront ainsi des ruines des mystères d’aujourd’hui
.
185
Na Passagem da Ópera, são observados os estilos mais variados da cidade
de Paris, entre eles, a “flânerie” e a “prostitution”. Um pouco mais à frente, o
segundo momento de “Le passage de l’Opéra” inicia-se com a citação do filósofo
alemão Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), utilizada pelo narrador para
fazer inflexões sobre as mulheres que passam pela galeria e sobre aquelas que a
frequentaram um dia. O narrador declara que tudo nessas mulheres lhe mostra o
abismo e lhe causa vertigem
186
. As ruínas modernas dão vida a essa vertigem e
unem as “duas zonas de atração”: o novo e o caduco, o “amanhã” e o “hoje”. A
“passagem”, no romance, é o lugar do “culto do efêmero”
187
, do transitório, e, por
isso, lugar por onde se passa, como afirma Cécile Narjoux:
A passagem está no coração da estética aragoniana. No plano
geográfico, os lugares aragonianos marcantes se definem como
lugares por onde se passa, e lugares por onde se erra. A errância
pode parecer contraditória à ideia de passagem, visto que a
passagem indica um direção e uma mudança que a errância não
supõe. Os dois movimentos coabitam, entretanto, nos lugares
aragonianos: a errância é o prelúdio necessário à passagem e à
metamorfose
188
.
Sendo a errância uma condição prévia para se detectar a metamorfose, o
narrador do romance não “se deterá por mais de um instante”
189
, como o faz o
flâneur pelas ruas da cidade. Figura alegórica do século XIX, o flâneur, segundo
Benjamin, é aquele que “[...] realiza estudos. [...] ‘seu olho aberto e seu ouvido
atento procuram coisa diferente daquilo que a multidão vem ver. [...]’”.
190
Não se
185
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 22.
186
No original: “[...] tout en elles me montre l’abîme et me donne le vertige [...]”. Ibidem. p. 49.
187
Ibidem. p. 21.
188
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 42.
189
No original: “[...] il n’était permis à personne de s’arrêter plus d’un instant”. ARAGON, Louis. Le paysan de
Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 21.
190
BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte : UFMG ; São Paulo : Imprensa Oficial, 2007. p. 497.
115
pode esquecer de que, para o flâneur, a cidade se apresentará com detalhes que a
maioria dos homens da cidade frequentemente não perceberá. Tipo presente no
século XIX, o flâneur, segundo Benjamin, passeava anônimo através da multidão e
olhava para tudo com minuciosa curiosidade. Essa característica interessa a Aragon
que por meio do olhar do paysan-flâneur nos chama a atenção por este apresentar
um olhar de estranhamento sobre a cidade, um olhar que aponta para as
impossibilidades, um olhar que resulta “no poder visionário sobre a consciência
racional”.
191
Esse olhar, em conflito, se apresenta frequentemente como o olhar de
um homem explorador, para quem tudo pode tornar-se o objeto de uma exploração.
O camponês, com o seu olhar livre, constrói um novo conhecimento de
mundo, a partir de sua suposta ingenuidade. Na realidade, para Aragon, o
camponês é o próprio poeta, na medida que é usado para destruir (ou construir) o
signo linguístico, como se pode observar na inserção lexical que faz no texto sobre a
Passagem da Ópera:
ÉPHÉMÈRE
F.M.R
(folie-mort-rêverie)
Les faits m’errent
LES FAIX, MÈRES
Fernande aime Robert
Pour la vie!
O ÉPHÉMÈRe o
ÉPHÉMÈRES
192
191
GINDINE, Yvette. Structures du Paysan de Paris. In : LECHERBONNIER, Bernard (éd.). Les critiques de
notre temps et Aragon. Paris : Garnier Frères, 1976. p. 39.
192
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 111.
116
Através da relação entre som e sentido, o narrador explora os aspectos
visuais e sonoros das palavras para demonstrar a cidade como um espaço
transitório, onde o camponês assiste a uma “morte”; o lugar, aqui, é a personagem
principal, em volta da qual tudo acontece e que permite ao narrador levar a
linguagem ao limite, esgotando todas as possibilidades. Em Tratado do estilo,
Aragon ressalta que “[...] os textos surrealistas se podem destrinçar”.
193
Em Le
paysan de Paris, usa, para isso, o recurso da paranomásia, procedimento que
valoriza a associação de palavras a partir de semelhanças fonológicas,
aproximando-as semanticamente.
Com isso, Aragon valoriza a linguagem surrealista, em que as palavras
agrupadas acabam por significar alguma coisa, como afirma, para tratar do
surrealismo, em seu Tratado do estilo: “As palavras congregadas acabam por
adquirir significado, ao passo que no outro caso primitivamente pretendiam dizer
aquilo que só fragmentariamente mais tarde puderam exprimir”.
194
O jogo com as
letras e seus sons é uma marca típica do surrealismo.
Tratando de Le paysan de Paris, Michel Meyer afirma que “o livro [...] convida
o leitor a uma experiência: é necessário somente abrir os olhos para que o absurdo
da vida moderna apareça”.
195
Aragon rompe com tudo o que lhe parece familiar.
Como se percebe, o concreto, do ponto de vista de Aragon, não é somente a
realidade pura; são também os elementos que dão vida ao surrealismo: a
valorização do mundo onírico, as noções de “acaso objetivo”, a prática da escrita
automática e da colagem, a presença do insólito e do maravilhoso.
Em Le paysan de Paris, são as “passagens” que vão unir essa realidade à
imaginação do camponês; os lugares evocados na Passagem da Ópera, como, por
193
ARAGON, Louis. Tratado do estilo. Tradução: Júlio Henriques. Lisboa: Antígona, 1995. p. 118.
194
Ibidem. p. 118-119.
195
MEYER, Michel. Le paysan de Paris d’Aragon. Paris: Gallimard, 2001. p. 76.
117
exemplo, a livraria Eugène Rey (p. 23), os salões dos cabeleireiros (p. 49), o
restaurante Arrigoni (p. 64), o hotel Monte Carlo (p. 85 e 102), a loja de lenços
(p.102) ou o pequeno restaurante que acolhe os últimos traços do movimento
Dadaísta (p. 113) oferecem ao leitor os vestígios do imaginário e do sonho
encontrados em cada cruzamento:
Qu’il plaît à l’homme de se tenir sur le pas des portes de
l’imagination ! Ce prisonnier voudrait tant de s’évader encore,
il hésite au seuil des possibilités, il a peur de connaître déjà ce
chemin de ronde qui revient à sa casemate. On lui a enseigné
le mécanisme de l’enchaînement des idées, et le malhereux
a cru ses idées enchaînées. De sa raison, de son délire, il se
donne des raisons délirantes.
196
(O grifo é meu).
Eis aqui o lema da bandeira surrealista: “razão delirante”, a que se inclinava
Breton nos manifestos. Esse escritor, e porta-voz do movimento, revela com o apoio
dos seus contemporâneos surrealistas um modo de pensar anticartesiano, baseado
numa mentalidade mágica. No caso do romance de Aragon, não somente o interior e
o exterior da “passagem” permitem a fusão desses dois aspectos – razão e delírio –,
mas também o “novo olhar” de um transeunte, um flâneur moderno talvez, que se
recusa a dar à cidade, no caso, a Paris, um único sentido. Percebe-se aqui o que
Walter Benjamin chamou de “iluminação profana”, no seu texto “O surrealismo. O
último instantâneo da inteligência europeia”. Nele Benjamin afirma: “O homem que
lê, que pensa, que espera, que se dedica à flânerie, pertence, do mesmo modo que
o fumador de ópio, o sonhador e o ébrio, à galeria dos iluminados”.
197
Aragon, que,
como Breton, critica o esquema cartesiano do pensamento ocidental, interessa de
bem perto a Benjamin, pelo olhar profano que lança sobre o real.
196
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 75.
197
BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia. In: ____. Obras
escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1996. p.
33.
118
Nesse mesmo texto, Benjamin, tratando da transformação da cidade feita pela
fotografia, afirma:
Também a Paris dos surrealistas é um “pequeno mundo”. Ou seja, no
grande, no cosmos, as coisas têm o mesmo aspecto. Também ali
existem encruzilhadas, nas quais sinais fantasmagóricos cintilam
através do tráfico; também ali se inscrevem na ordem do dia
inconcebíveis analogias e acontecimentos entrecruzados. É esse
espaço que a lírica surrealista descreve
198
.
O camponês de Le paysan de Paris descreve a cidade, deambulando por ela,
como um personagem participante ativo da história, mais do que uma testemunha.
Pierre Ouellet, tratando de Le paysan de Paris, acrescenta:
Poderíamos dizer, lendo Aragon, que só se escreve verdadeiramente
deambulando: é necessário colocar em movimento o mundo errando
por ele, indo e vindo nele, segundo os múltiplos percursos possíveis
da verdade, que vai de erro em erro, refutando-os e os confirmando.
Escrever, como ler, mostra o movimento, somente, do olhar [...] nós
percorremos, com o narrador, um espaço irreal de visão, onde é o
próprio percurso que faz o essencial do qual nós vivemos
199
.
Esse espaço irreal de visão de que fala Pierre Ouellet libera a imaginação do
narrador, a qual é despertada pelo “clarão glauco” da Passagem: “Lueur glauque,
en quelque manière abyssale, qui tient de la clarté soudaine sous une jupe qu’on
relève d’une jambe qui se découvre”
200
. Através da Passagem da Ópera, lugar que
lhe permite o dom da descoberta, ele procura entender o passado para entender o
presente e vice-versa, e no momento em que passeia por ela, percebe a renovação
por que passa a cidade; renovação que Baudelaire já apresentava no século XIX,
198
BENJAMIN, Walter. O surrealismo. O último instantâneo da inteligência europeia. In: ____. Obras
escolhidas. Magia e técnica, arte e política. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1996. p.
27.
199
OUELLET, Pierre. Métaphisique de la vue; passages du Paysan de Paris. In: ARROUYE, Jean (Org.).
Écrire et voir. Aragon, Elsa Triolet et les arts visuels. Aix-en-Provence : Publications de l’Université de
Provence, 1991. p. 194.
200
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 21.
119
no poema publicado em “Tableaux parisiens”, onde Baudelaire explora o tema
urbano, a cidade contemporânea:
Paris change ! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
Aussi devant ce Louvre une image m’opprime :
Je pense à mon grand cygne, avec ses gestes fous,
Comme les exilés, ridicule et sublime,
Et rongé d’un désir sans trêve!
201
“Le Cygne”, poema de Baudelaire, publicado em 1860, em La causerie, e
mais tarde na segunda edição de Les fleurs du mal, é uma associação de ideias; o
cisne é a imagem de todos os exilados. Baudelaire trata do trágico destino de todos
miseráveis e anônimos exilados que estão na Terra:
Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile / Un vieux Souvenir sonne à
plein souffle du cor ! / Je pense aux matelots oubliés dans une île, /
Aux captifs, aux vaincus !... à bien d’autres encor !
202
.
Nas imagens alegóricas do exílio, Baudelaire mostra uma Paris diferente, por
causa das transformações e de tudo o que é transitório como “palais neufs,
échafaudages, blocs, vieux faubourgs”. A cidade moderna, nesse caso, parece ter
uma realidade fragmentária. Essa realidade também é percebida alguns anos mais
tarde pelo camponês de Aragon, que demonstra que é necessário ultrapassar essa
realidade considerada falsa, por ela dar conta apenas do que é lógico e racional,
para se chegar a uma realidade superior.
Em Le paysan de Paris, Aragon segue o modelo baudelairiano; representa a
capital francesa como personagem que possui corpo e alma. Passeando pela
201
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Ed. bilíngue. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985. p. 326-328.
202
Ibidem. p. 328.
120
Passagem da Ópera, o camponês submete o leitor a uma cidade em plena
renovação. Cécile Narjoux aponta a transformação da “passagem”, na obra de
Aragon desde 1921, com a publicação de Anicet ou le panorama, roman; menciona
a autora:
A Passagem que se transforma faz sua primeira aparição em Anicet
ou le panorama, roman (1921). No capítulo II, Anicet, “passeador
sentimental” relata sua descoberta da “Passage des Cosmoramas”,
na qual ele reconhece a qualidade de “transformador de mundos”.
203
Após a “passagem” imaginária dos “Cosmoramas”, o contexto da Passagem
da Ópera possibilita ao narrador criado por Aragon contemplar a nova realidade da
cidade, que ajuda a romper com o academicismo dos textos clássicos; em Le
Paysan de Paris, essa renovação é lançada aos olhos do leitor através das colagens
que se integram ao texto. São numerosas: anúncios
204
, cartazes
205
, preços do
Théâtre Moderne
206
e tarifas do Certa
207
. No capítulo sobre Le paysan de Paris,
Bernard Lecherbonnier escreve:
A presença das inscrições nesse livro nos intriga e por aí nos mostra
claramente que o objeto mais irrisório ganha um caráter misterioso,
fantástico desde o momento em que se é fixado: essas pacíficas
inscrições destacadas, fixadas por Aragon, esse limite longamente
descrito, não dão a esse cruzamento tranquilo o aspecto de um lugar
filosófico? Fixando o ser ou o objeto ou o lugar mais banal, neles se
descobre sempre o lugar mágico [...]
208
.
Nesse sentido, a “passagem” torna-se uma perfeita imagem do trabalho da
escrita; para o narrador, ela é o lugar onde é possível citar, desde passagens de
periódicos: “‘Le boulevard Haussmann est arrivé aujourd’hui rue Laffitte’, disait l’autre
203
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 16.
204
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 126.
205
Ibidem. p. 122.
206
Ibidem. p. 85.
207
Ibidem. p. 97.
208
LECHERBONNIER, Bernard. Aragon. Paris: Bordas, Coll. Présence Littéraire, 1971. p. 75.
121
jour l’Intransigeant”
209
até nomes de personagens artísticos franceses do século XIX,
como Grévin, Meilhac, Granval, Morny e os Goncourt
210
.
Lançando mão da cultura visual da cidade, o livro torna-se, assim, ilustrado.
Além das inúmeras descrições que o narrador apresenta ao longo do capítulo “Le
passage de l’Opéra”, as referências ao real se multiplicam; fragmentos puros de
realidade são incorporados ao texto. Em Le surréalisme, Béhar e Carrassou, a
propósito desse movimento, declaram que:
Nem contemplação nem fuga do real, o surrealismo, no mesmo
momento em que se dedica a explorar as profundezas subjetivas, se
inclina ao mundo exterior – mais para recriá-lo segundo as leis do
desejo do que para reconhecê-lo como ele é.
211
Recriar o mundo exterior. Esta é uma das características de Le paysan de
Paris, na medida que o narrador parece se interessar não somente pela realidade
pura mas sobretudo por aquilo que essa realidade esconde; assim, à medida que o
camponês avança pela Passagem da Ópera, a descrição sustenta a tensão entre a
realidade e o sonho, como pode comprovar a terceira parte do capítulo, na qual o
narrador evoca poeticamente os salões de beleza:
Coiffeurs pour les deux sexes [...] Les lois du monde s’inscrivent en
lettres blanches à votre devanture; les bêtes des forêts vierges, voilà
vos clients: elles viennent dans vos fauteuils se préparer au plaisir et
à la propagation de l’espèce. Vous aiguisez les cheveux et les joues,
vous taillez les griffes, vous affûtez les visages pour la grande
sélection naturelle
212
.
209
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 21.
210
Ibidem. p. 119.
211
BÉHAR, Henri & CARASSOU, Michel. Le surréalisme. Paris: Librarie générale française, 1984. p. 218.
212
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 49 - 50.
122
Atraído pelos salões de beleza da Passagem da Ópera, o narrador atribui à
atividade dos cabeleireiros características de uma arte sensual e, para isso, acessa
a imaginação (“les bêtes des forêts vierges”) pela via do real (“Coiffeurs pour les
deux sexes”), como ratifica Cécile Narjoux: “a narrativa do camponês é inteiramente
inclinada à descoberta do ‘maravilhoso’ no coração do real. A partir do conhecido,
ele deseja ter acesso ao mistério do ‘desconhecido e do frisson’”.
213
O camponês,
que realiza uma fusão entre imaginação e realidade, se desloca livremente pela
“passagem” e mostra ao leitor, mesmo através de suas vertigens, uma imagem: a
cidade no quotidiano, com suas lojas, seus teatros, suas casas, suas ruas. De
acordo com Cécile Narjoux, é a “passagem” “a via necessária ao mundo
moderno”.
214
No início do capítulo do romance, por exemplo, o narrador descreve
detalhadamente as numerosas ruas e as construções que nela existem
215
; esse
recurso ganha destaque com a descrição minuciosa que faz dos Banhos da
Passagem da ópera, na quarta parte do segundo capítulo do romance:
La boutique est entièrement occupée par le départ d’un grand escalier
à rampe de bois brun qui s’enfoce dans le sous-sol. Au- dessus de
l’escalier face au passage, il y a un magnifique tableau de fleur [...]
L’escalier après un palier imposant aboutit à un sous-sol constitué par
deux grandes pièces [...] Un grand nombre de placards complètent le
décor
216
.
Paris é o espaço privilegiado visto como uma cidade plena de formas
diferentes. Baudelaire já havia observado que Paris muda continuamente : “Le vieux
Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite [...])”.
217
Em resumo, a cidade
213
NARJOUX, Cécile. Aragon: étude sur Le paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 30.
214
Ibidem. p. 44.
215
Conferir páginas 20-27 do romance.
216
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p.71.
217
BAUDELAIRE, Charles. As flores do mal. Tradução e notas: Ivan Junqueira. Ed. bilíngue. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985. p. 326.
123
é um espaço de transição, de passagens. O narrador escolhido por Aragon, por isso,
na quinta e última parte do segundo capítulo do romance, faz reaparecer o “erro”:
L’esprit se prend au piège de ces lacis qui l’entraînent sans retour
vers le dénouement de sa destinée, le labyrinthe sans Minotaure, où
réapparaît, transfigurée comme la Vierge, l’Erreur aux doigts de
radium, ma maîtresse chantante, mon ombre pathétique
218
.
O erro, que faz o narrador perder o poder da certeza, permite a este a
possibilidade de perceber e de contemplar o efêmero da vida moderna; por isso, a
escolha da Passagem da Ópera que, condenada à destruição, lhe dá a consciência
da metamorfose e possibilita a ele circular pela cidade.
Em Le Paysan de Paris, além das galerias, o jardim representa uma
possibilidade de o narrador observar, contemplar e analisar as experiências
modernas da cidade, lançando mão da alegoria, ou seja, de tudo aquilo que é
transitório. Divagando pelo jardim, notar-se-á que o homem ganha vida e aperfeiçoa
a sua linguagem.
3.2 BUTTES – CHAUMONT
219
: O JARDIM COMO LUGAR DE EXPERIÊNCIA
DO SUJEITO
“[...] é preciso cultivar nosso jardim”.
220
A frase que encerra o conto de
Voltaire é uma das frases mais conhecidas da literatura francesa e já proporcionou
inúmeros comentários de críticos literários de toda as nacionalidades. O texto de
218
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 135.
219
Chaumont é um termo derivado do latim “calvas mons” (mont chauve, ou seja, monte calvo). Segundo o
dicionário Le Petit Larousse – Grand Format (1996), página 1208, o parque – que foi utilizado como abrigo para
moinhos a vento, na Idade Média e, em seguida, como depósito de lixo – serviu, em 1814, como um lugar de
defesa de Paris contra as forças da Prússia. Em 1867, foi saneado por Haussmann, ocasião em que o barão
construiu o parque.
220
VOLTAIRE. Candide ou l’optimisme. In:___. Romans et contes. Ed. de René Pomeau. Paris: Garnier-
Flammarion, 1996. p. 259.
124
René Pomeau, que serve como nota para a edição GF-Flammarion, todavia, é o que
seguirei de perto, porque aproxima Candide ou l’optimisme (1759) ao tema do
jardim, embora o jardim de Candide seja diferente do jardim do camponês de
Aragon. Segundo o crítico, a personagem de Candide é aberta à experiência e livre
nos julgamentos, e “o jardim propõe uma felicidade sem ilusão”.
221
Na verdade, em
Candide, percebe-se que o homem não rejeita o real, mas evita interpretá-lo de
acordo com conceitos pré-estabelecidos. Quase dois séculos depois, Aragon dá voz
a um camponês para tentar interpretar o real também livre desses conceitos
preconcebidos, e um dos espaços que escolhe para isso é o jardim, apesar de este
ser, em Le paysan de Paris, um espaço geográfico real, e não imaginário como na
obra de Voltaire. Em linhas gerais, no romance de Aragon, o jardim nos faz pensar
em um lugar onde é possível a produção do conhecimento. Nessa obra, ele revela
desejos, ameniza os fracassos, desperta a felicidade, realiza sonhos. Em Le paysan
de Paris, ele ganha uma importância considerável: se o camponês pode ser visto
como a própria imagem do poeta, o jardim escolhido por Aragon é a própria imagem
da poesia: “[...] ne redoutez pas le sourire odieux de celui qui n’a point conçu les
jardins comme des poèmes”.
222
O jardim, lugar de escrita, muda a relação entre
Aragon e seu texto. O narrador afirma: “[...] j’ai commencé à mêler le paysage à mes
paroles”.
223
Depois de vaguear solitariamente pela Passagem da Ópera, Aragon
conta com a presença de dois outros poetas para divagar pelo parque: André Breton
e Marcel Noll.
O deslocamento pelo parque é narrado em dezoito partes, nas quais
encontram-se, ao longo das descrições, reflexões sobre o conhecimento e sobre a
221
POMEAU, René. Notes sur Candide. In: VOLTAIRE. Romans et contes. Ed. de René Pomeau. Paris:
Garnier-Flammarion, 1996. p. 176.
222
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 180.
223
Ibidem. p. 225.
125
experiência; o narrador dá ao leitor informações sobre o passeio à noite pelo jardim,
valorizando o mito e analisando o tédio; também nessa parte do romance,
encontram-se o discurso de Marcel Noll, o discurso da estátua, algumas reflexões
sobre a ponte dos Suicidas, uma carta direcionada a Philippe Soupault. Os dois
primeiros itens do capítulo funcionam como um prefácio sobre os jardins; esse
avant-dire serve como um convite à entrada do leitor no jardim, às surpresas do
quotidiano do parque.
A presença de dois outros escritores, além de determinar o jardim como lugar
de encontro – prática surrealista dos anos 1920, momento em que os artistas se
reuniam para discutir as características do surrealismo e para praticar as
experiências surrealistas –, parece confirmar a importância que o jardim tem para
vários artistas. Pierre Sansot lembra do jardim como lugar de reunião:
[...] os jardins servem de palco para os acontecimentos artísticos. É
que há uma certa cumplicidade entre os jardins e a música, o teatro, a
poesia. Os jardins são mesmo obras do homem. Eles solicitam nossa
admiração.
224
O jardim, como lugar de reunião e encontros, abre espaço para vida cultural.
Aragon vai seguir nesse espaço um caminho para a reflexão, porque para ele a
poesia pode ser encontrada em qualquer lugar, como confirma, nos 1940, em “De
l’exactitude historique en poésie”:
[...] la poésie n’est pas ce petit récit seulement, qui pourrait se
raconter, et qu’on avait, certains poètes, fait disparaître de la poésie:
pas plus que la poésie ne consiste à s’en passer. Mais elle niche
toujours où on ne s’attend pas qu’elle soit.
225
224
SANSOT, Pierre. Jardins publics. Paris: Edtions Payot & Rivages, 1995. p. 201.
225
ARAGON, Louis. La diane française suivi de En étrange pays dans mon pays lui-même. Paris: Seghers,
1971. p. 87.
126
Através da poesia, criam-se novos temas e despertam-se novos discursos. No
jardim, o narrador ganha a possibilidade de voltar a pureza da vida: “Dans vos limites
de fusains, entre vos cordeaux de buis, l’homme se défait et retourne à un langage
de caresses, à une puérilité d’arrasoir”.
226
Ele é, para o sujeito, a possibilidade de
voltar à infância. Encontra-se aqui o que Breton, em 1924, chamou de espírito
surrealista: “L’esprit qui plonge dans le surréalisme revit avec exaltation la meilleure
part de son enfance”.
227
Ainda a esse respeito, Georges-Emmanuel Clancier, em De
Rimbaud au surréalisme, lembra :
O surrealismo fez frequentemente retorno ao espírito infantil,
nostalgia de sua luz, de sua inocência, de seu poder; na infância,
deve residir o segredo que os adultos perderam e que buscam
sondando os poetas.
228
Com efeito, o jardim, que faz reviver a infância, está fortemente ligado a uma
paisagem íntima e sensorial, onde se pode pensar e refletir sobre si mesmo. Aragon
transforma o jardim em um lugar privilegiado da atividade e da reflexão poéticas.
A paisagem, em “Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont”, é por
excelência um lugar de pensamento, lugar em que a linguagem se inscreve, em que
a experiência sensível do sujeito se afirma: “L’expérience sensible m’apparaît alors
comme le mécanisme de la conscience, et la nature, on voit ce qu’elle devient: la
nature est mon inconscient”.
229
O conhecimento, então, é derivado da experiência
sensível
que vem à tona no jardim, ou seja, das impressões sensíveis do narrador
sobre o real.
226
ARAGON, Louis. La diane française suivi de En étrange pays dans mon pays lui-même. Paris: Seghers,
1971. p. 147.
227
BRETON, André. Manifestes du surréalisme. Paris: Gallimard, 2001. p. 52.
228
CLANCIER, Georges-Emmanuel. De Rimbaud au surréalisme. Panorama critique. Paris: Pierre Seghers,
1953. p. 482.
229
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 153.
127
Na obra, a paisagem ganha destaque. O discurso parte do jardim, paisagem
que toca o espírito humano. O dicionário Le petit Larousse, de 1996, descreve a
paisagem como o aspecto de um lugar, como a extensão de um território que se
abrange num golpe de vista. Na obra de Aragon, a noção de paisagem se
estabelece mais fortemente como uma representação pictórica de uma vista.
Segundo Alain Roger: “[...] A paisagem ocidental, como esquema de visão, é
originariamente pictural”.
230
Consequentemente, os jardins, que são fonte de
inspiração para os poetas, são inspirados nas pinturas dos artistas:
O jardim inglês nos oferece uma transposição da pintura francesa do
século XVIII e do jardim chinês. Os jardins de Kew, Carlton House,
Twickenham, Stowe, Chiswick, ilustram a concepção de transposição
que o grande pintor jardineiro William Kent propagou entre 1730 e
1770. […] William Kent admira e “reproduz” a Natureza pintada, a de
Poussin e principalmente a de Claude Lorrain. O jardim paisagístico
na Inglaterra é, portanto, uma transposição da paisagem pintada
pelos grandes pintores franceses da primeira metade do século.
[…]”.
231
Jardim e paisagem, portanto, se correspondem; com isso, a pintura ganha um
papel fundamental no jardim. As referências à pintura de “Le sentiment de la nature
au Buttes-Chaumont” servem para demonstrar que a paisagem (flores, lagos,
chafarizes, estátuas) também é um espaço poético, porque é um signo que se revela
aos olhares dos artistas. Como prova disso, Aragon destaca, no item XVI, a figura do
pintor suíço Arnold Böcklin (1827-1901), cujas pinturas paisagísticas interessavam
aos surrealistas por explorarem, através de uma paisagem ordinária do jardim, tudo
o que era extraordinário.
230
ROGER, Alain. Court traité du paysage. Paris: Gallimard, 1997. p. 65.
231
PARRET, Herman. Le Sublime du quotidien. Paris / Amsterdam / Philadelphia : Editions Hadès -
Benjamins, 1988. p. 189.
128
O jardim, portanto, é o lugar onde os artistas olham e, em Le paysan de Paris,
os três artistas juntos transformam aquilo que observam em registro poético. O
parque das Buttes-Chaumont torna-se um lugar singular para poesia. Nele ela se
manifesta constantemente. Quando resolve dar voz à estátua, no item XII do capítulo
sobre o jardim, o narrador, que aproveita para cultuar a liberdade, faz a estátua
cantar:
Aile en tout pareille à l’amour
Aile au-dessus des citadelles
Aile qui souffle les chandelles
Aile battant les flots des mers
Aile orage atteint à l’orée
Aile envol de l’aube adorée
Aile ô les fifres dans la nuit
Aile avant la neige blasphème
Aile qui n’est rien qu’elle-même
232
Nesse capítulo, a estátua, que está exposta à exterioridade do jardim, critica
os homens que se movem na paisagem em que ela se encontra petrificada
233
.
Aproveita-se para valorizar a exterioridade do objeto contra a interioridade
expressiva do indivíduo; para isso, faz uma crítica às psicologias que, segundo a
estátua, são “delírios abstratos”
234
; a interioridade, então, não poderia reter
exclusivamente o poder da verdade. Essa exterioridade, sinalizada pela estátua,
possibilita o homem olhar o mundo e é responsável por “unir o inanimado ao mais
sutil da vida”
235
, como prega o surrealismo, cujo desejo sempre foi expressar as
realidades exterior e interior como elementos integrados.
A estátua “congelada” prende o olhar do camponês, que confere vida à
estátua, permitindo a ela cantar o desejo de ter asas que a retirariam do pedestal em
232
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 192-193.
233
“Il faut enfin fixer avec le plomb les hommes mouvants et rieurs qui glissent dans le paysage où je suis à
jamais gelé.” ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 189-190.
234
Ibidem. p. 190.
235
“Alors se constitue au fond des parcs et des avenues une grande nostalgie où nous avons part, qui unit
l’inanimé au plus subtil de la vie [...]”. Ibidem. p. 190.
129
que se encontra petrificada. É necessário ressaltar que o “Discurso da Estátua”
serve ao leitor como um exame da paisagem do jardim, uma paisagem que revela o
gesto “congelado” da estátua e a sua função – a de unificar o inanimado e os
detalhes da vida. São esses detalhes da vida que levam o narrador a celebrar a
beleza do parque. Pelo jardim, a cidade é vista como projeção de um universo
poético.
Sendo um lugar axial, o jardim proporciona o olhar do homem e aguça seus
sentidos; o mundo exterior é percebido pelos sentidos, e essa experiência sensível
ajuda o indivíduo a construir o conhecimento. A literatura reconhece esse lugar de
conhecimento e marca presença nesse espaço aberto a diferentes percursos:
[...] A literatura sempre deu ao jardim um lugar com carinho porque,
como natureza, prazer ou beleza, jardim é uma palavra simples.
Simples, mas insondável. Ele preenche a imaginação, mas não a
esgota, e suas duas sílabas oferecem tantas possibilidades de sonhar
que os escritores, cuja função é fazer ver, falam dos jardins desde
que o mundo é mundo
.
236
Como se nota, a importância dos jardins é registrada ao longo dos séculos.
Não se pode esquecer de que um dos primeiros jardins relatados na literatura é o
jardim do Éden. O ensaio do filósofo inglês Francis Bacon sobre os jardins tem nas
suas primeiras linhas a seguinte oração: “Deus todo-poderoso primeiro plantou o
jardim”
237
. De acordo com a teoria cristã, Deus plantou, no jardim, a árvore do
conhecimento do bem e do mal. Logo, o jardim, há muito tempo, é apresentado nos
textos como o lugar que contém quase tudo, um lugar de um mundo pleno, onde o
bem e o mal não são opostos; pelo contrário, convivem lado a lado, um completando
236
BARIDON, Michel. Les jardins. Paysagistes – Jardiniers – Poètes. Paris: Robert Laffont, 1998. p. 8.
237
BACON, Francis. De jardins. In: ____. Ensaios de Francis Bacon. Tradução: Alan Neil Ditchfield.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2007. p. 145.
130
o outro. Como muitos teóricos já notaram, Baudelaire retoma essa ideia, no século
XIX, ao circular entre o Spleen e o Ideal, entre o maldito e o bendito, numa
conjunção de elementos díspares apresentada em Les fleurs du mal. No artigo “O
jardim imemorial. As flores do mal e as formas primordiais da arte”, Susana Scramim
esclarece:
As correspondências com a natureza são uma maneira de Baudelaire
produzir uma forma poética impessoal, portanto, exterior. E o que
está em questão é o limite, entendido como limiar, isto é, como soleira
entre a natureza humana caída e a natureza humana divinizada.
238
O jardim, nessa perspectiva, se apresenta como um espaço fechado. Entrar
nele e sair dele caracterizam o limiar da porta. É, por esse lado, um lugar de
passagem, onde se reflete sobre as questões humanas. Como em Baudelaire, o
jardim apresentado pelo camponês aragoniano aproxima o ilimitado do limite e,
também, pormenoriza a vida na morte e a morte na vida; o discurso da estátua, no
item XII de “Le sentiment de la nature au parc des Buttes-Chaumont”, chama a
atenção para os “homens que se movem na paisagem em que ela se encontra
congelada”. No seu discurso, a estátua, apesar de petrificada, sente-se divinizada na
paisagem do jardim, enquanto a natureza humana parece estar decaída. Só a
estátua e “suas irmãs” são capazes de permitir a imaginação do homem. Diz ela:
“[...] nous [a estátua e suas irmãs] aidons de nos membres polis l’imagination trop
lente des timides, qui n’ont plus d’autres amours que de nos corps surhumains”.
239
O jardim de Le paysan de Paris representa um pouco da história dos homens
e destaca a predileção do narrador pelos objetos que o jardim apresenta, causando
238
SCRAMIM, Susana. O jardim imemorial. As flores do mal e as formas primordiais da arte. In: ALEA:
Estudos Neolatinos. Vol. 9, n. 2, Julho / Dezembro 2007. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007, p. 207.
239
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 190.
131
uma vertigem pelo moderno e ratificando o movimento das “passagens”, sugerido no
capítulo do romance sobre a Passagem da Ópera:
[...] Il m’apparaissait aussi dans cet ensorcellement que le temps ne
lui [ao ato de tocar na fechadura do universo] était pas étranger. Le
temps croissant dans ce sens suivant lequel je m’avançais chaque
jour, chaque jour accroissait l’empire de ces éléments [os lugares e
seus objetos usuais] encore disparates sur mon imagination. Je
commençais de saisir que leur règne puisait sa nature dans leur
nouveauté, et que sur l’avenir de ce règne brillait une étoile mortelle.
Ils se montraient donc à moi comme des tyrans transitoires, et en
quelques sorte les agents du hasard auprès de ma sensibilité. La
clarté me vint enfin que j’avais le vertige du moderne.
Ce mot fond dans la bouche au moment qu’elle le forme. Il en est
ainsi de tout le vocabulaire de la vie, qui n’exprime point l’état mais le
changement. Il me fallut me convenir de l’insuffisance de la pensée
pure à rendre compte de ce qui me possédait.
240
A Paris surrealista é a metrópole da renovação, do “tempo que cresce”, da
“vertigem do moderno”, da “novidade”; Aragon mostra essa renovação no parque
cuja porta permite a entrada do camponês e o impede de permanecer imóvel diante
do
desconhecido da cidade, pois a metamorfose da cidade induz o passeio urbano.
Baudelaire, referindo-se ao “pintor da vida moderna”, afirma:
Ainsi il va. Il court, il cherche. Que cherche-t-il ? À coup sûr, cet
homme, tel que je l’ai dépeint, ce solitaire doué d’une imagination
active, toujours voyageant à travers le grand désert d’hommes, a un
but plus élevé que celui d’un pur flâneur, un but plus général, autre
que le plaisir fugitif de la circonstance. Il cherche ce quelque chose
qu’on nous permettra d’appeler la modernité ; car il ne se présente
pas de meilleur mot pour exprimer l’idée en question. Il s’agit, pour
lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de póetique dans
l’historique, de tirer l’éternel du transitoire. [...] La modernité, c’est le
transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié
est l’éternel et l’immuable.
241
Assim como o pintor de Baudelaire, o camponês de Aragon busca a
modernidade nos espaços urbanos. A mudança de consciência, que a modernidade
exige, na passagem do século XVIII para o século XIX, incentiva à reflexão dos
240
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 141-142.
241
BAUDELAIRE, Charles. Le peintre de la vie moderne. In:____. Critique d’art, Pléiade. Paris: Gallimard,
oeuvres complètes, 1975. p. 694-695.
132
poetas modernos. O conto filosófico do século XVIII, por exemplo, levava a pensar;
como vimos em Candide ou l’optimisme, o conto era divertido, mas tinha de fazer
pensar. É, todavia, no século XIX que esse pensamento se revitaliza. A era moderna
apresenta o momento do choque; com as cidades, os valores eternos não existem
mais. Como se nota na citação, “a modernidade é o transitório, o efêmero, o
contingente”. Baudelaire vê nas cidades as transformações que despontam por meio
de uma vida moderna; para o camponês de Aragon, também são os espaços da
cidade que dão lugar à observação da “tensão entre o efêmero e o eterno”. O
parque das Buttes-Chaumont, por exemplo, permite o camponês a tratar da história
do homem.
Já que os jardins sempre nos revelaram a história de outras épocas, como
afirma Pierre Grimal:
[...] os jardins de uma época são tão reveladores do espírito que a
anima quanto podem ser a escultura, a pintura ou as obras de
escritores de uma certa época. É tão impossível pensar em Louis XIV
sem Versalhes quanto em J.J.Rousseau sem os parques de
Ermenonville ou na Pérsia medieval sem as cercas floridas de suas
miniaturas. Conheceremos melhor o século XV italiano e a
Renascença francesa, se tivermos ao menos alguma ideia dos
parques que o rei René criara em Angers ou em Aix, e dos jardins de
Florença. O jardim sempre foi o confidente dos sonhos e das
ambições, o companheiro dos instantes de sinceridade e de
abandono.
242
gostaria de destacar, em linhas gerais, a presença dos jardins clássicos e dos jardins
modernos na história e sua relação com a literatura. Numa viagem pela história
(verídica ou mítica) dos jardins, verificar-se-á que o jardim simbolizava lugar de
poder. Lembremo-nos da história de Adão, de Nero e de Louis XIV. Os jardins que
contam a história desses homens procuravam recriar uma imagem do universo ideal,
como afirma o texto organizado por José Tabacow sobre Burle Marx:
242
GRIMAL, Pierre. L’art des jardins. Collection Que sais-je ? Paris: Presses Universitaires de France, 1964.
nº 618. p. 7.
133
O jardim planejado parece ser tão antigo quanto à história escrita.
Constitui uma das mais remotas formas de arte. Na mitologia surge
como a concepção do ideal, a moradia dos deuses – o Jardim do
Éden, o Jardim das Hespérides, o Jardim de Alá.
243
No Egito, o jardim representava para o homem a fertilidade; a Idade Média
retoma esse símbolo, e a literatura lança mão dessas características nas páginas do
romance celta do século IX, Tristan et Yseut. Na versão escrita por Béroul, na
França do século XII, os personagens homônimos se encontravam secretamente no
jardim, lugar, para ambos, da descoberta do desejo e de reconciliação entre o
indivíduo e a natureza. O jardim representado na obra não marca apenas um espaço
geográfico. É, na verdade, um lugar de felicidade, mas também político, histórico e
de trabalho, como se pode contemplar, alguns séculos depois, em Candide ou
l’optimisme. Tomamos a esse respeito o que afirma René Pomeau:
O jardim propõe uma felicidade sem ilusão. Voltaire, grande
trabalhador, nunca duvidou das virtudes do laboremus. Mas as
alegrias da atividade só são apreciadas pelo contraste. Elas “libertam”
do tédio, do vício, da necessidade; elas são a recompensa do bom
senso. Não se deveria pedir a esses prazeres o que a jardinagem, a
arte de fazer massas, a marcenaria, a costura fornecem.
244
Pelos jardins, cada civilização expressa sua imagem e a sua forma de
trabalho. De acordo com o texto “O jardim como forma de arte”, a função do jardim
“era sustentar e preservar a vida”.
245
Na Mesopotâmia, por exemplo, os assírios
ficaram conhecidos por criar a irrigação; na Grécia, os recintos fechados se
aproximam da natureza pelos jardins - lugar privilegiado para exibição das esculturas
243
TABACOW, José (org.). Roberto Burle Marx – arte & paisagem. 2
a
ed. São Paulo: Studio Nobel, 2004. p.
51.
244
POMEAU, René. Notes sur Candide. In: VOLTAIRE. Romans et contes. Ed. de René Pomeau. Paris:
Garnier-Flammarion, 1996. p. 176-177.
245
TABACOW, José (org.). Roberto Burle Marx – arte & paisagem. 2
a
ed. São Paulo: Studio Nobel, 2004. p.
51.
134
gregas. Foi a China, entretanto, que apresentou à humanidade, nos anos 2.000 a.C.,
a atividade de jardinagem.
Em “O jardim como forma de arte”, texto organizado por José Tabacow sobre
as conferências de Roberto Burle Marx, o paisagista confirma:
O jardim não é simplesmente um produto da ociosidade frívola, muito
menos uma capa mágica lançada sobre proporções defeituosas,
massas contraditórias, volumes mal-planejados. Ele é, deve ser, uma
parte integrante da vida civilizada, uma necessidade espiritual e
emocional profundamente sentida, profundamente enraizada.
246
Pensando nas necessidades humanas – espiritual, emocional, física, artística
–, convém lembrar aqui Les misérables, romance de Victor Hugo. O protagonista,
que passa por muitos perigos para dar conta de suas necessidades humanas, ganha
o cargo de jardineiro em um convento. Jean Valjean, trabalhando num jardim,
recupera suas forças, o amor e a paz que perdera. Ou seja, o jardim não é apenas
lugar de reencontrar o outro; trabalhando no jardim, a personagem reencontrou a
felicidade. Lembremo-nos também de Candide, mais especificamente do diálogo
final com seu mestre Pangloss:
[...] et Panglos disait quelquefois à Candide: “ Tous les événements
sont enchainés dans le meilleur des mondes possibles: car enfin si
vous n’aviez pas été chassé d’un beau château à grands coups de
pied dans la derrière pour l’amour de mademoiselle Cunégonde, si
vous n’aviez pas été mis à l’Inquisition, si vous n’aviez pas couru
l’Amérique à pied, [...], vous ne mangeriez pas ici des cédrats confits
et des pistaches. – Cela est bien dit, répondit Candide, mais il faut
cultiver notre jardin.”.
247
246
TABACOW, José (org.). Roberto Burle Marx – arte & paisagem. 2
a
ed. São Paulo: Studio Nobel, 2004. p.
51.
247
VOLTAIRE. Candide ou l’optimisme. In:___. Romans et contes. Ed. de René Pomeau. Paris: Garnier-
Flammarion, 1996. p. 259.
135
Após os inúmeros infortúnios em vários países, Candide se torna agricultor
na Turquia. A história termina com esse diálogo, em que o jardim desponta como o
redentor dos infortúnios do homem.
O jardim é o lugar de descobertas, de “grande revelação”, lugar que permite o
renascimento da vida e do conhecimento; por essa razão, o Buttes-Chaumont seduz
os três jovens: “Les Buttes-chaumont levaient en nous un mirage [...]”.
248
O parque
causa neles um efeito de felicidade. É, para os amigos, “grande oasis dans un
quartier populaire”.
249
(grifo meu). A Paris que o camponês contempla é a mesma
Paris que interessa aos surrealistas: a cidade onde se encontra o “sentimento
maravilhoso do quotidiano”. Como em Nadja, de Breton, o camponês de Aragon se
desloca por um bairro popular de Paris, demonstrando, à moda surrealista, a
preferência pela Paris coletiva, onde é possível eleger temas como a prostituição e
personagens oriundos de camadas populares. Por um lado, o gosto pelos bairros
populares ratifica a proposta de subversão dos surrealistas: a Paris escolhida não
são os monumentos históricos e as grandes arquiteturas, mas sim a cidade que
permite uma dimensão onírica e a demonstração das condições materiais e morais
da vida da população nos bairros populares de Paris. O jardim, símbolo do oásis,
daquilo que é agradável, se encontra no meio desse bairro popular. E como oásis, o
parque é, portanto, um lugar de beleza, que faz sonhar. É, em suma, um lugar
paradisíaco. De acordo com o Petit Larousse, oásis é um lugar de refúgio no
deserto
250
. Pensando assim, o jardim torna-se um espaço limitado. Um limite,
todavia, que não aprisiona o homem:
S’ils supposent avec exaltation que les Buttes peuvent rester ouvertes
la nuit, ils n’y espèrent pas un retraite, la solitude, mais au moins la
retraite de tout un monde aventureux, que le singulier désir de venir
248
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 164.
249
Ibidem. p. 165.
250
LE PETIT LAROUSSE – Grand Format, edição de 1996, verbete “Oasis”. p. 708.
136
dans cette ombre a trié et groupé, selon une ressemblance cachée, à
la pointe du mystère.
251
Apesar de os jardins públicos serem espaços abertos, o Buttes é um lugar ao
mesmo tempo fechado e aberto. No primeiro caso, vale destacar, no item XVI, a
divagação pelo labirinto e pela gruta do parque, lugares internos do jardim. No
segundo caso, vale destacar, no item XIV, a observação do camponês dos lugares
sagrados, que são exteriores ao parque: a montanha, o cometa, o mar, o oceano, o
deserto alimentam o sonho do camponês, no jardim. Para ele, é importante o olhar,
aparentemente contraditório, que observa o interior e o exterior do parque.
Na história ou na literatura, os jardins revelam o desejo do ser humano. A
França renascentista, sob o comando de Louis XIV, baseou-se na Idade Média para
construir seus jardins. Bem planejados como devem ser, de forma axial e simétrica,
os jardins eram símbolo de grandiosidade e poder. Francis Bacon, quando resolveu
nos seus ensaios desenhar um plano de jardim, que ele chama de magnífico,
acreditava que o homem só se realiza nas construções de edifícios, depois que
constrói em torno deles seus jardins:
[...] vê-se sempre que quando as eras históricas chegam à civilidade
e elegância, os homens constroem com imponência para depois
ajardinar finamente, como se ajardinar fosse o complemento que faz
a perfeição
252
.
O ambicioso e o primoroso Louis XIV
253
, apelidado de Rei-Sol, com os jardins
que manda seu paisagista André Le Nôtre construir, se mostra um organizador da
cultura de seu tempo, levando a França a um constante avanço do processo
251
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 165.
252
BACON, Francis. De jardins. In: ____. Ensaios de Francis Bacon. Tradução: Alan Neil Ditchfield.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2007. p. 145.
253
As informações sobre Louis XIV foram colhidas da obra Louis XIV par lui-même, de Michel Déon (1991),
editora Gallimard.
137
civilizador. A Renascença francesa inspirou os grandes jardins modernos, como
afirma Burle Marx: “Foi esse tipo de jardim que o início da Renascença iria descobrir
é que serve de ponto de partida para os jardins planejados de nossa civilização
ocidental”.
254
Além de trabalho, o jardim é lugar de reflexão, como observou Herman Parret:
Ao contrário do jardim ocidental, os chineses não fazem distinção
clara entre a morada e o jardim. Não é a magnificência, mas o
ambiente contemplativo que justifica o jardim. Silêncio, imobilidade,
contemplação: é assim que o poeta e o filósofo podem atingir a
perfeição.
255
O silêncio, a imobilidade e a contemplação são elementos também
apresentados nos jardins dos contos de Michel Tournier. À guisa de comprovação,
vale destacar o conto “La légende de la peinture”. Nesse texto em que Tournier
deixa sobressair a rivalidade entre um artista do Ocidente (um grego) e um artista do
Oriente (um chinês), o jardim se apresenta como
elemento competitivo, que
fornecerá ao vencedor da proposta estabelecida pelo califa de Bagdá – a de pintar o
muro do palácio – um lugar de destaque na corte. A longa citação que segue é
válida por demonstrar, além do valor dos jardins para a pintura e da diferença ainda
que sutil entre os jardins gregos e os chineses, a presença do ser humano na
paisagem do jardim:
La cour se réunit le surlendemain et se dirigea en grand arroi vers la
salle d’honneur afin de juger et comparer les deux oeuvres. C’était un
cortège magnifique où l’on ne voyait que robes brodées, panaches de
plumes, bijoux d’or, armes ciselées. Tout le monde se rassembla
d’abord du côté du mur peint par le Chinois. Ce ne fut alors que cri
d’admiration. La fresque figurait en effet un jardin de rêve planté
d’arbres en fleurs avec des petits lacs en forme de haricot
qu’enjambaient de gracieuses passerelles. Une vision paradisiaque
dont on ne se lassait pas de s’emplir les yeux. Si grand était
l’enchantement que d’aucuns voulaient qu’on déclarât le Chinois
254
TABACOW, José (org.). Roberto Burle Marx – arte & paisagem. 2
a
ed. São Paulo: Studio Nobel, 2004. p.
53.
255
PARRET, Herman. Le Sublime du quotidien. Paris / Amsterdam / Philadelphia : Editions Hadès -
Benjamins, 1988. p. 193.
138
vainqueur du concours, sans même jeter un coup d’oeil à l’oeuvre du
Grec.
Mais bientôt le calife fit tirer le rideau qui séparait la pièce en deux, et
la foule se retourna. La foule se retourna et laissa échapper une
exclamation de stupeur émerveillée.
Qu’avait donc fait le Grec ? Il n’avait rien peint du tout. Il s’était
contenté d’établir un vaste miroir qui partait du sol et montait jusqu’au
plafond. Et bien entendu ce miroir reflétait le jardin du Chinois dans
ses moindres détails. Mais alors, direz-vous, en quoi cette image était-
elle plus belle et plus émouvante que son modèle ? C’est que le jardin
du Chinois était désert et vide d’habitants, alors que, dans le jardin du
Grec, on voyait une foule magnifique avec des robes brodées et des
armes ciselées, des panaches de plumes, des bijoux d'or et des
armes ciselées. Et tous ces gens bougeaient, gesticulaient et se
reconnaissaient avec ravissement.
256
Num lugar onde pode olhar-se, nasce o entusiasmo e o (re)conhecimento.
Mais do que mero lugar de contemplação, o jardim é lugar onde o homem se
reconhece. O que se percebe claramente no conto é que as paisagens interior e
exterior se completam. O muro é o interior do palácio, mas necessita de uma
paisagem externa, a do jardim, o qual permite olhar de uma outra maneira a beleza
dos objetos.
Os objetos presentes nos jardins ganham destaque com a presença do ser
humano. Em Nadja, de Breton, é o chafariz presente no jardim das Tulherias que
produz a reflexão de Nadja:
[...] Vers minuit, nous voici aux Tuileries, où elle souhaite que nous
nous asseyions un moment. Devant nous fuse un jet d’eau dont elle
paraît suivre la courbe. “Ce sont tes pensées et les miennes. Vois
d’où elles partent toutes, jusqu’où elles s’élèvent et comme c’est
encore plus joli quand elles retombent. Et puis aussitôt elles se
fondent, elles sont reprises
avec la même force, de nouveau c’est cet
élancement brisé cette chute... et comme cela indéfiniment”.
257
Obra que destaca o universo parisiense, esse romance surrealista apresenta
nas suas páginas uma homenagem ao jardim das Tulherias, um dos lugares de
passagem pelos personagens. A água, que sai do chafariz presente no centro do
256
TOURNIER, Michel. La légende de la peinture. In:____. Les Contes du Médianoche. Paris: Gallimard, 1989.
257
BRETON, André. Nadja. Paris: Gallimard, 1963. p. 85.
139
jardim, é comparada ao pensamento pelo narrador, que através de uma imagem
tipicamente surrealista (lembremos da definição de surrealismo presente no primeiro
Manifeste) deixa transparecer a velocidade do pensamento, “um pensamento em
movimento”. A experiência vivida através da imagem é o guia desse narrador.
O autor parece materializar o pensamento, ou seja, dá-nos a ideia de que o
pensamento transcende os indivíduos. Algumas linhas depois, Breton, a partir da
imagem criada por Nadja, cita o livro de Berkeley, que trás uma legenda, segundo o
autor, com atitude idealista. Na verdade, no jardim, Breton aproveita para destacar a
imaginação como elemento que unifica ideia e objeto, numa tentativa de
reconciliação do homem com o universo, como ressaltam Gérard Durozoi e Bernard
Lecherbonnier:
O leitor da poesia surrealista encontra-se na mesma posição de
Breton diante de Nadja; parte à deriva do real, guiado por gênios que
o reconciliam com o mundo, lhe indicam que a verdadeira vida está
ausente, que se pode reencontrá-la numa imagem, num olhar, num
estremecimento que nos unem ao mundo verdadeiro pelo que este
tem de irracional [...]
258
Através da união do ordinário e do extraordinário, Breton ratifica que, no
surrealismo, a imaginação é produtiva do conhecimento. Nadja faz corresponder o
pensamento e o chafariz, numa correlação que faz aumentar o conhecimento; a
paisagem do jardim faz o sujeito pensar de uma forma outra.
No item VIII de “Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont”, referindo-se
à noite e à influência que esta exerce sobre as cidades modernas, sobretudo nos
jardins, Aragon, contrapondo a noite moderna àquelas da Idade Média e da
Renascença, apresenta o homem como prisioneiro da paisagem noturna. Nas noites
do jardim, entretanto, o homem busca conhecer a si mesmo:
258
DUROZOI, Gérard; LECHERBONNIER, Bernard. O surrealismo. Teorias, temas, técnicas. Coimbra:
Livraria Almedina, s/d. p. 205.
140
Et l’homme, dans ce lieu de confusion, retrouve avec effroi l’empreinte
monstrueuse de son corps, et sa face creusée. Il se heurte à lui-
même à chaque pas. Voici le palais qu’il te faut, grande mécanique
pensante, pour savoir enfin qui tu es.
259
O jardim é o outro, do qual, entretanto, ele não se distancia; nele, o homem se
(re)conhece. O passeio à noite aguça o olhar do narrador e revela a presença de
lugares, a seu ver, extraordinários do parque, como as grutas, os labirintos, a Ponte
dos Suicidas. No parque, o narrador pensa em lugares que considera sagrados,
como as montanhas, os cometas, o mar, o oceano, a floresta, os desertos. Em face
desses espaços, ressalta-se a importância da luz, nos jardins: “Toute ma pensée est
à toi, soleil. Descends des collines sur moi. Il y a dans l’air un charme enfantin que tu
enfantes, on dirait que tes doigts errent dans mes cheveux”.
260
Segundo Pierre
Grimal, em L’art des jardins, os jardins desenvolvem o poder da luz
261
. José
Tabacow acrescenta: “Se me perguntarem qual o fator natural mais importante no
traçado de um jardim, teria que responder: é a luz”.
262
A luz contribui com o olhar do
narrador; por isso, não é suficiente para o camponês apenas evocá-la, mas
demonstrar o poder que ela tem de retirar o ser humano da solidão:
Suis-je seul vraiment, dans cette grotte de sel gemme, où des
mineurs portent leurs flambeaux derrière les transparents pendants de
l’ombre, et passent en tirant leurs chariots neigeux. [...] Suis-je seul
n’importe où, sous tout éclairage artificiel, inattentif à ce qui me retient
[...]
263
259
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 177.
260
Ibidem. p. 212.
261
GRIMAL, Pierre. L’art des jardins. Collection Que sais-je ? Paris: Presses Universitaires de France, 1964.
nº 618.
262
TABACOW, José (org.). Roberto Burle Marx – arte & paisagem. 2
a
ed. São Paulo: Studio Nobel, 2004. p.
56.
263
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. p. 212.
141
Com a luz artificial às expensas da luz natural do sol, o narrador consegue
questionar o comportamento humano diante dos fenômenos da cidade, e a obra
mostra as consequências que o indivíduo sofre com as transformações da urbe.
Paris é vista a cada dia com um novo olhar; nela a vida surge diferente em todos os
dias:
[...] Toute noirceur se dissipait, sous un espoir immense et naïf. Enfin
nous allions détruire l’ennui, devant nous s’ouvrait une chasse
miraculeuse, un terrain d’expériences, où il n’était pas possible que
nous n’eussions mille surprises, et qui sait? une grande révélation qui
transformerait la vie et le destin.
264
A luz, na verdade, é um elemento importante para a escrita de Aragon; por
isso, o narrador do romance a apresenta desde o Prefácio, quando a opõe à
sombra
265
, sempre aludindo à importância do olhar, que contribui com o
conhecimento e que “revelaria e transformaria a vida e o destino”. Assim Le paysan
de Paris cumpre seu compromisso surrealista: iluminar as mentes com as luzes do
insólito, o que permitiria ao homem uma nova forma de encarar a realidade.
264
ARAGON, Louis. Le paysan de Paris. Paris : Gallimard, 2003. 164 -165.
265
“Cette ombre, de laquelle il prétend se passer pour décrire la lumière, c’est l’erreur avec ses caractères
inconnus [...]”. Ibidem. p. 11.
142
CONCLUSÃO
Ao final da exploração de questões em torno do surrealismo no contexto de
Aragon, poder-se-á compreender que esse movimento não poderia ser reduzido a
um certo número de procedimentos inéditos catalogados por inúmeros críticos.
Diante de tudo que foi observado ao longo deste estudo, percebe-se que o
movimento tem raízes no romantismo literário, na literatura simbolista, na literatura
fantástica, na psicologia e na filosofia; não se pode esquecer também da influência
de artistas como Victor Hugo, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud, Guillaume
Apollinaire e muitos outros citados nas páginas dos Manifestes.
Na verdade, o projeto surrealista reúne dois aspectos estudados nesta
pesquisa: a liberação da linguagem do racionalismo clássico e a libertação das
forças do imaginário, ambos defendidos nas páginas de Le paysan de Paris, que se
inscreve no surrealismo na medida em que a exploração do inconsciente, a
recriação da linguagem e a valorização da imagem estão, como afirmei ao longo do
texto, fortemente presentes nesse romance.
A primeira observação que se destaca à guisa de conclusão é que, por meio
da linguagem, o surrealismo julga a realidade como um mistério a ser decifrado
constantemente pela experiência sensível, pelo conhecimento que se obtém da
observação e não apenas por um conhecimento que poderia somente ser explicado
em termos lógicos. Nessa perspectiva, Le paysan de Paris ratifica a inutilidade de
uma regra objetiva como panaceia para a humanidade; criando suas próprias regras,
o romance contribui para a liberdade tão sonhada pelos surrealistas.
Aragon, incompreendido por alguns de seus colegas, apóia-se nessa
liberdade para inserir no seu texto marcas de vários gêneros e subgêneros literários:
romance, poesia, diálogo estão juntos num único texto; cartazes, placas, anúncios,
143
textos de jornais colaboram com a livre imaginação do narrador, na medida em que,
para ele, tudo é texto.
Como a síntese dos contrários é um dos escopos do movimento, por que não,
então, falar de descrição surrealista? A descrição, considerada por muitos críticos
como técnica do domínio lógico, não priva o narrador de Le paysan de Paris de
apropriar-se de imagens oníricas; na verdade, o que faz Aragon, ao lançar mão do
camponês para descrever a cidade, além de explorar os limites da fronteira da
narração, é excluir a suposta oposição entre o surreal e o real, o que contribui para a
percepção de uma nova dimensão da realidade.
Outra observação que se destaca é que, entre outros sentidos, é com o olhar
que o saber do camponês estabelece uma relação muito forte. Ele tem consciência
do “ver”, deixando clara a importância do conhecimento sensível para a produção do
saber. Vale relembrar que, para o narrador aragoniano, o conhecimento sensível
não é nem enganador nem meramente ilusório, como pregava a tradição naturalista,
mas sim um meio de unir realismo e maravilhoso, na tentativa de atribuir ao
quotidiano da cidade uma realidade superior que os críticos chamam de quotidiano
maravilhoso. Esse conhecimento destaca o valor da surpresa que alguns objetos
causam ao olhar do narrador.
A imagem poética, que vimos em Baudelaire ganhar destaque por ter uma
força criadora, no surrealismo, surge do acaso, do imediato, e é o resultado de uma
fusão do subjetivo e do objetivo, do real e do virtual, na intenção de produzir
modificações na realidade externa, ou pelo menos de explicá-la.
O narrador do romance, que se apropria de imagens espontaneamente, opta
por dois espaços da cidade de Paris: a Passagem da Ópera e o parque das Buttes-
Chaumont, espaços por excelência de reflexão que, além de cenário, ganham papel
de sujeitos; nessas paisagens urbanas, esse narrador valoriza o mito no lugar da
razão.
144
A Passagem da Ópera, túnel onde se esconde a epifania da existência
individual, é um lugar onde a poesia e o canto ganham destaque. O Buttes-
Chaumont confirma o lirismo da obra: o jardim também é um espaço privilegiado
para criação de imagens. Os lugares, portanto, nos quais se lança o camponês são
privilegiados porque lhe dão condições de se livrar da norma, na busca do
desconhecido.
Espaços públicos que consentem a entrada e a saída de qualquer pessoa, a
Passagem e o jardim são modelos de lugares que sugerem o transitório da vida
moderna, na mesma proporção que induzem o deslocamento. Neles, tudo é
possível, sobretudo o maravilhoso, que não tem hora exata para se buscar, por ser
sempre casual; na Passagem, lugar coberto, é à luz do dia que o narrador sozinho
se desloca, enquanto no Parque das Buttes-Chaumont, na companhia de dois
amigos, o passeio reverencia a noite, o que significa que, em qualquer momento, o
passeio do narrador, sozinho ou acompanhado, é um convite à imaginação.
Outro aspecto que merece ser considerado à guisa de conclusão é a
efemeridade dos objetos da cidade. Observando o mundo concreto, o narrador do
romance percebe o caráter efêmero dos objetos, razão pela qual a Passagem da
Ópera é descrita por ele justamente no momento em que cederá lugar às obras
consideradas mais modernas do administrador de Paris, Haussmann. A
transformação pela qual passa a cidade, assim, acarreta o nascimento de novos
valores que marcaram o início do século XX na Paris de Aragon. Esse caráter
transitório presente nas grandes cidades é o que aproxima a obra de Aragon do
pensamento de Walter Benjamin, para quem a Paris de Le paysan de Paris também
permitirá fazer referências à modernidade. Dos surrealistas, mais especificamente
de Aragon, Benjamin lança mão de elementos que são típicos do surrealismo, como
o sonho e o devaneio, para explicar a transitoriedade da vida moderna.
145
Esse pensador frankfurtiano, que elabora sua teoria sobre a modernidade
com base sobretudo na obra de Charles Baudelaire, reconhece na cidade um lugar
onde as modernas construções dão um tom insólito à modernidade, como é
retratado no romance aragoniano. O autor do inacabado trabalho sobre as
Passagens, por meios de imagens dialéticas, compreende a modernidade como um
momento de tensão, que Aragon destaca na escolha do camponês para errar pela
cidade. Nessa perspectiva, neste estudo, aproximamos as características do flâneur
das do camponês de Le paysan de Paris. Este, como aquele, deambula pela cidade,
que oferece a seu olhar inúmeras cenas inesperadas. No romance aragoniano,
entretanto, a Passagem da Ópera e o jardim das Buttes-Chaumont, além de
oferecerem uma imagem concreta dos lugares, possibilitam ao narrador o sonho, a
ilusão, numa síntese entre o real e o maravilhoso, que segundo o narrador
provocaria a reconciliação entre o homem e a vida moderna.
Meu estudo, então, buscou demonstrar que, com Le paysan de Paris, Aragon
tentou criar uma imagem do mundo real plena de contradições, marcada fortemente
pelas experiências surrealistas e apoiada no que ele mesmo denominou de mitologia
moderna. A cidade, meio de produção do conhecimento, também é um lugar de
escritura, de linguagem, de pensamento. Hibridismo de registro num único texto,
considerado por inúmeros críticos obra-prima do surrealismo francês, Le paysan de
Paris faz um elogio à imagem, princípio que ajuda Aragon a explicar o mundo
moderno.
146
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157
ANEXO – MAPA DA PASSAGEM DA ÓPERA
Mapa reconstituído por Étienne-Alain Hubert
267
.
267
NARJOUX, Cécile. Etude sur Aragon, Le Paysan de Paris. Paris: Ellipses, 2002. p. 4.
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