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Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
Departamento de Filosofia
Rachel Cecília de Oliveira Costa
Imagem e Linguagem na Pós-história de
Vilém Flusser
Belo Horizonte
2007
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Universidade Federal de Minas Gerais
Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas
Departamento de Filosofia
Rachel Cecília de Oliveira Costa
Imagem e Linguagem na Pós-história de
Vilém Flusser
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Filosofia da Universidade Federal
de Minas Gerais como requisito parcial para
obtenção do título de Mestre.
Orientador: Prof. Dr. Rodrigo Antônio de Paiva
Duarte
Belo Horizonte
2007
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100 Costa, Rachel Cecília de Oliveira
C837i Imagem e linguagem na pós-história de Vilém Flusser
2009 [manuscrito] / Rachel Cecília de Oliveira Costa. – 2009.
125 f.
Orientador: Rodrigo Antônio de Paiva Duarte.
Dissertação (mestrado) - Universidade Federal de Minas
Gerais, Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas.
.
1. Flusser, Vilém,, 1920-1991 2. Filosofia – Teses 3. Imagem -
Filosofia - Teses 3. Linguagem - Teses I. Duarte, Rodrigo Antônio de
Paiva II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de Filosofia
e Ciências Humanas. III.Título
AGRADECIMENTOS
O trabalho aqui apresentado só aconteceu devido a uma série de acasos
que me permitiram ter uma relação mais próxima com a filosofia e que,
conseqüentemente, me colocaram em contato com a obra do filósofo Vilém
Flusser. A essa série de acasos e pessoas que fizeram parte dessas experiências
meu muito obrigado. Sem eles não seria a pessoa que sou hoje.
Ao meu namorado Giovânio Aguiar, pelo seu companheirismo e carinho
que só tem me ajudado e me fortalecido e pelo tempo que deixamos de passar
juntos devido à elaboração dessa dissertação, além é claro, do auxílio constante
no processo de elaboração deste texto.
Aos meus pais Evandro e Laís, pessoas que sempre foram exemplos de
coragem, determinação e perseverança, e por terem me permitido seguir o meu
caminho sem retaliações. E à minha irmã Thaís, pessoa que representa, para
mim, a união nos momentos importantes.
Agradeço também ao meu orientador e amigo, Professor Rodrigo Duarte
por ter aceitado me orientar, apesar das condições adversas, pela confiança e
pelo constante incentivo e dedicação. Ao Professor Gustavo Bernardo, que foi de
extrema importância para que essa dissertação se concluísse, já que me forneceu
material primordial e um profícuo diálogo sobre a obra de Vilém Flusser.
Por último, agradeço a Capes pelo financiamento de minha bolsa-
sanduíche através do PROCAD, com a qual tive a oportunidade de passar seis
meses na cidade do Rio de Janeiro enriquecendo a minha pesquisa.
RESUMO
Nossa dissertação versa sobre o conceito de “pós-história” do filósofo
Vilém Flusser, utilizando como base seu livro “Pós-história: vinte instantâneos e
um modo de usar”. Nosso objetivo é através da explanação do conceito de pós-
história e das influências causadas por tal situação, argumentar sobre as
possibilidades de liberdade em uma sociedade tecnicista. Sendo que, para
Flusser, essa liberdade só é possível através da arte. Em um tom otimista utiliza a
arte como instrumento necessário para a modificação da situação em que nos
encontramos. A partir disso é possível concluir que ultrapassar as máquinas e
produzir arte permite às pessoas se perceberem como livres, capazes de fazer
algo sozinhos, sem a utilização das máquinas e, com isso, se perceberem como
seres humanos.
Palavras-chave: Pós-história, Imagem e Linguagem
ABSTRACT
Our dissertation explores philosopher Vilém Flusser’s concept of “post-
history”, using his book “Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar” as
base. Our goal is to argue over the possibilities of freedom in a technical society
through the explanation of the concept of “post-history” and the influence such
situation exerts. To Flusser this freedom is possible only through art.
Optimistically, he applies art as a necessary instrument to modify the situation we
find ourselves in. As a consequence, it is possible to reach the conclusion that
transcending machines and producing art allows people to acknowledge
themselves as free, capable of doing something on their own, without the use of
machines and, thus acknowledging themselves as human beings.
Key words: post-history, image and language
LISTA DE ABREVIATURAS
AD: A Dúvida;
BD: Bodenlos;
CC: Choses et non-choses;
DR: Da Religiosidade;
FCP: Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia;
FF: Ficções Filosóficas;
HD: A História do Diabo;
NM: Natural:mente: vários acessos ao significado da natureza;
PH: Pós História: vinte instantâneos e um modo de usar;
ST: The Shape of Things;
VI: Vampyroteuthis Infernalis: eine Abhandlung samt Befund des Institut
scientifique de recherche paranaturaliste.
WR: Writings;
SUMÁRIO
1.
INTRODUÇÃO ................................................................................................. 9
2.
O DESENVOLVIMENTO DA LINGUAGEM .................................................... 16
2.1. Notas Biográficas.
......................................................................................................
16
2.2. Considerações sobre as linguagens simbólicas.
..............................................
25
2.3. Pré-história.
..................................................................................................................
30
2.4. História.
.........................................................................................................................
36
2.5. Pós-história.
.................................................................................................................
46
3.
PÓS-HISTÓRIA: SEU DESENVOLVIMENTO E SUA REPERCUSSÃO ........ 58
3.1. O funcionário, suas relações e implicações.
......................................................
60
3.2. A sociedade pós-histórica.
......................................................................................
69
3.3. Existência programada.
............................................................................................
81
4.
A ARTE E O VAZIO DA CULTURA ................................................................ 89
4.1. Arte e o desenvolvimento da cultura.
...................................................................
89
4.2. Arte e pós-história.
..................................................................................................
106
5.
CONCLUSÃO ............................................................................................... 114
6.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ............................................................. 116
6.1. Bibliografia complementar.
...................................................................................
123
6.2. Bibliografia sobre Flusser.
....................................................................................
124
9
1. INTRODUÇÃO
O trabalho aqui apresentado visa realizar uma análise exegética de
conceitos que consideramos primordiais na obra do filósofo Vilém Flusser. A
escolha de fazer um texto com tais características se deve a quase ausência de
comentários sobre o filósofo em língua portuguesa e a parca existência deles em
outras línguas. Essa situação nos motivou a realizar um trabalho de análise dos
conceitos formulados por ele, extrapolando a obra utilizada como base, “Pós-
história: vinte instantâneos e um modo de usar”, com o intuito de compreender
como esses conceitos foram trabalhados no decorrer de sua produção filosófica e
principalmente, como podemos compreendê-los de forma entrelaçada, na
realização da análise da imagem e da linguagem.
É importante ressaltar que por fazermos uma análise exegética, não
incluímos a perspectiva crítica do seu trabalho em muitas das situações, pois o
objetivo é mostrar como ele, Vilém Flusser, constrói seus argumentos articulando
esses conceitos. Como isso se encontra fragmentado em sua produção
1
, foi um
trabalho minucioso e extenso, reuni-los e concatená-los a análise que aqui
realizamos.
Para realizar análise acima abordada, partimos do conceito de “pós-
história” que foi elaborado com o intuito de caracterizar a sociedade
contemporânea, abordando seus problemas e características, juntamente com a
influência crucial dos meios de comunicação no acirramento das mesmas. Assim,
o objetivo da nossa dissertação é através da explanação do conceito de pós-
1
No sub-capítulo Notas Bibliográficas comentamos a extensão de seus escritos e sua
fragmentação.
10
história e das influências causadas por tal situação, argumentar sobre as
possibilidades da arte de promover a liberdade e a intersubjetividade humana.
Flusser inicia o livro com uma metáfora para explicar a situação
existencial vivenciada na sociedade contemporânea, referindo-se à sensação de
vacuidade e à incerteza em relação ao futuro. Ao utilizar a frase “os passos pelos
quais avançamos rumo ao futuro soam ocos” (PH: 9), ele faz uma referência à
sua autobiografia, que se intitula Bodenlos, e que significa “sem chão”. Relatou
várias vezes que se sentia dessa maneira, em grande parte por sua situação de
imigrante, mas querendo se referir também à cultura ocidental, que é esse “chão
no qual pisamos” (PH: 9)
2
. Essa afirmação expressa os objetivos de Flusser com
relação ao conceito “pós-história”, já que o prefixo “pós” sugere um período de
transição de uma estrutura cultural histórica, para uma estrutura cultural para
além da história, o que gera a sensação de ausência de parâmetros culturais para
analisar a situação em que nos encontramos.
Para relatar esse período cultural no qual nos encontramos Flusser utiliza
como base de análise as relações comunicacionais da sociedade ocidental, com o
intuito de explicitar os motivos da existência desse período de transição e
vislumbrar possibilidades de modificar a situação vigente.
Sendo assim, Flusser pretende, através do uso de um instrumento
rudimentar como a máquina fotográfica - claro que em relação aos demais
existentes, como, por exemplo a televisão, o holograma e o cinema –, esboçar
uma filosofia sobre a vida humana na contemporaneidade, percorrendo um
caminho original a partir de pressupostos já conhecidos, pois ele mesmo diz que
2
Deste ponto em diante o livro Pós-história: vinte instantâneos e um modo de usar será citado
como PH.
11
“[s]empre se supôs que os instrumentos são modelos do pensamento” (FCP: 73)
3
,
chegando a conclusões interessantes sobre as possibilidades e os caminhos
existentes na circunstância em que nos encontramos.
Ele considera que linguagem e imagem são duas dimensões da realidade
que possuem a mesma função, a saber, armazenamento de informação. Se as
imagens são conceituais e pretendem explicar algo da nossa realidade, se
pretendem servir como parâmetro para que possamos entendê-la, elas se
assemelham à língua, pois essa também é uma dimensão conceitual utilizada
para explicar fenômenos da realidade. A imagem e a linguagem são dois códigos
que estão intimamente ligados. Como a análise flusseriana é diretamente
associada à capacidade comunicacional humana, nosso texto parte da análise
dessa capacidade de armazenar informação e de construir meios para distribuí-la.
O principal problema de linguagem apontado e discutido por Flusser está
relacionado com as formas comunicacionais existentes. Cada época possui uma
forma comunicativa preponderante que com o passar do tempo tende a não mais
ser explicativa, não ser mais uma representação do mundo, tronando-se o próprio
mundo. Isto quer dizer que, para os que vivem nessa sociedade ela deixa de ser
um código simbólico e passa a ser uma cópia da realidade, um exemplo dela, já
que eles não conseguem mais perceber a dimensão conceitual da forma
simbólica em questão. Quando isso acontece, uma nova forma comunicacional
deve surgir, para fazer com que a forma anterior se torne representativa
novamente. As três principais linguagens que surgiram são: a imagem pictórica, a
escrita e a imagem técnica. Cada uma dessas formas comunicacionais
3
Deste ponto em diante o livro Filosofia da Caixa Preta será citado como FCP.
12
representam uma etapa do desenvolvimento da humanidade, sendo essas etapas
denominadas de: pré-história, história e pós-história.
É no desenvolvimento da linguagem contemporânea que a pós-história se
configura, distinguindo-se como uma etapa em formação na sociedade
contemporânea. Como ela está em formação temos dificuldade de percebê-la
enquanto tal, e, principalmente, de caracterizá-la, pois não possuímos critérios
para tanto, temos que criá-los.
Assim, para compreendermos o conceito de pós-história, é necessário
que compreendamos também as duas etapas anteriores a ela e que, como foi dito
acima, também implicam revoluções na forma de linguagem existente. A pré-
história caracteriza-se como uma etapa na qual as imagens pictóricas
4
são a
forma de linguagem da sociedade e a história é caracterizada pela invenção da
escrita alfabética.
Dessa forma, a pós-história caracteriza uma época posterior ao
pensamento linear e historicizante originado com a invenção da escrita. Ou seja,
ela é uma etapa após a história, e a imagem técnica é uma linguagem criada para
tornar a escrita novamente representativa.
A situação atual das imagens técnicas e da linguagem nos permite
realizar uma análise da situação contemporânea da sociedade ocidental, já que
são os dois códigos preponderantes na nossa comunicação. Dessa forma,
partindo do exame desses códigos Flusser faz uma análise das relações
humanas e culturais em um mundo regido por aparelhos, pelos aparelhos que
produzem as imagens técnicas.
4
Imagem tradicional, realizada por um ser humano sem o auxílio de aparelhos.
13
Apesar de, em primeira instância, parecer uma crítica de cunho marxista,
ele a ultrapassa, alegando que as definições e os valores pertinentes a uma
sociedade industrial – histórica – não cabem em uma sociedade pós-histórica.
Sendo assim, para analisar a sociedade pós-histórica Flusser constrói novos
conceitos e parâmetros, com o intuito de possibilitar uma análise mais acertada
da situação.
As conclusões às quais ele chega mostram a necessidade de
dialogicidade na comunicação ocidental, pois essa está sendo regida pelos
discursos, e esses são circulares, sem produção de informação nova. E a
principal característica dos discursos é ser direcionado a uma grande quantidade
de pessoas, o que os torna mais unilaterais e transforma as pessoas em
receptoras, ao contrário do que acontece com o diálogo, que transforma as
pessoas em criadoras, criadoras de argumentos novos para dar continuidade à
discussão.
A dialogicidade da comunicação só é possível, para Flusser, através da
arte. É a arte a responsável pela produção de informação nova. Ou seja, através
da produção artística, podemos modificar a situação da discursividade
comunicológica e promover a intersubjetividade. Flusser alega que a filosofia da
fotografia, ou seja, a filosofia da imagem técnica é um primeiro passo para a
realização de uma reflexão atenta sobre a possibilidade de intersubjetividade e de
um sentido para a vida no mundo contemporâneo.
Tendo em vista o que foi exposto acima, construímos uma análise
flusseriana da sociedade contemporânea através do enfoque da linguagem e da
imagem, mostrando o papel da arte para a emancipação do ser humano nesse
mundo de acasos em que vivemos.
14
Para tanto, subdividimos o texto em três capítulos: o primeiro chama-se
“O desenvolvimento da comunicação no ocidente”; o segundo chama-se “Pós-
história: seu desenvolvimento e sua repercussão”; e o terceiro chama-se “A arte e
o vazio da cultura”. Essa subdivisão visa auxiliar-nos na exploração de nossos
objetivos, pois pretendemos mostrar no primeiro capítulo como a linguagem e a
imagem, que são conceitos simbólicos, perpassam a análise do desenvolvimento
da cultura. No segundo capítulo trataremos da situação atual das imagens
técnicas como linguagem, mostrando como é possível realizar uma análise do
pensamento ocidental contemporâneo através delas. E no terceiro e último
capítulo responderemos à seguinte questão: como modificar a situação existencial
da pós-história? Explorando o fato de que é através das possibilidades
lingüísticas e comunicacionais da arte que a situação existencial da pós-história
pode ser modificada.
Com o intuito de expressar os objetivos acima descritos, no primeiro
capítulo, “O desenvolvimento da comunicação no ocidente”, discorremos no
primeiro tópico sobre o problema da linguagem, com o objetivo de mostrar qual a
relação da cultura com a comunicação mostrando que a diferença existente entre
imagem e língua é apenas estrutural, não comunicativa, o que caracteriza ambas
como linguagem. Os três tópicos seguintes constituem uma argumentação sobre
o desenvolvimento da linguagem, já que o conceito de pós-história é fundado em
uma argumentação comunicológica de interdependência de linguagens. Deste
modo é necessário, para entendermos o problema da pós-história,
compreendermos também os problemas anteriores do desenvolvimento da
comunicação no Ocidente.
15
O segundo capítulo, “Pós-história: seu desenvolvimento e sua
repercussão”, é uma abordagem sobre os problemas que a ausência de uma
linguagem comunicacional cumprindo suas funções gera na sociedade. Nesse
capítulo, pretendemos mostrar como surgiram esses problemas e quais as suas
conseqüências ulteriores.
Segundo Flusser, para conseguirmos compreender o que se passa com a
cultura do ocidente, temos que compará-la a alguma situação existencial oposta,
que nossa sociedade já tenha vivenciado, e é isso que nós analisaremos no
terceiro capítulo. Assim, o capítulo, “A arte e o vazio da cultura”, versa sobre as
possibilidades existentes de melhorar a situação existencial contemporânea. É
através da arte, ou seja, de um impulso criador individual, de uma espécie de
linguagem privada, que as modificações podem acontecer.
Para concluirmos, retomamos os argumentos apresentados nos 3
capítulos mostrando como eles se relacionam e a quais conclusões eles nos
permitem chegar.
16
2. O DESENVOLVIMENTO DA LINGUAGEM
Língua “(...) é forma simbólica, morada do ser que vela e revela, canal pelo
qual me ligo aos outros, campo da imortalidade “aere perennius” matéria e instrumento
de arte. (...) Ela é minha forma de religiosidade”
5
.
2.1. Notas Biográficas
Vilém Flusser, judeu nascido em Praga em 1920, pertencia a uma família
de intelectuais, tendo recebido uma excelente formação quando jovem. Para
tanto, contribuiu também sua participação, na adolescência, em um pequeno
grupo abastado
6
e de cultura elevada, formado principalmente por judeus tchecos
com educação alemã
7
. Flusser estudou filosofia, durante aproximadamente um
ano
8
, até a invasão nazista de 1939
9
. Seu pai, Gustav Flusser, foi professor da
Charles University e diretor da “Deutsche HandelsAkademi”. Membro do partido
socialista, era conhecido como um homem muito culto, mas não acreditou nas
intenções nazistas e na possível ocupação de Praga, aí permanecendo até a sua
invasão, ou seja, até a impossibilidade de deixar a cidade com a família, o que o
colocou sob o jugo nazista
10
.
5
“Em busca do significado”, p. 499.
6
Herbert Duschenes outro judeu que deixou Praga após a invasão, em depoimento para o livro
“Flusser: uma história dos diabos”, explica que a situação para os judeus de Praga era
insustentável. Eles eram o resquício de uma cultura morta, a do império austro-húngaro, e eram
considerados os judeus do imperador. Educados como intelectuais, durante o império eles eram
incumbidos de realizar a comunicação entre o imperador e o povo, por isso a formação em língua
alemã, já que o império era um emaranhado de povos e línguas. Segundo Duschenes, após a
queda do império, Praga e Budapeste viveram no passado (até a segunda guerra), com camadas
sociais bem divididas e um nível cultural extremamente elevado (p. 10).
7
Segundo Carpeaux os judeus eram “odiados pelos tchecos porque costumavam falar alemão, e
odiados pelos alemães porque eram judeus” (“Flusser: uma história dos diabos”, p.9.).
8
“Em busca do significado”, p. 495.
9
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos.
10
Andeas Ströhl em “Flusser: uma história dos diabos”, p.8.
17
A família Flusser já havia sido detida quando o pai de Edith Barth,
namorada de Vilém - mulher muito inteligente e de família muito rica - que já tinha
se exilado na Inglaterra, foi até Praga a pedido da filha para resgatar Vilém
Flusser dos nazistas. Ele morou com a família da namorada um ano na Inglaterra,
mas após a invasão da França, partiram de navio para o Brasil com medo de uma
possível invasão da Inglaterra.
Aqui chegaram em agosto de 1940. Juntamente com o desembarque,
chegou a notícia da morte de Gustav Flusser, trazida pela comunidade judaica
local. Após alguns anos morreram também a mãe e a irmã em Auschwitz.
Edith Barth e Vilém Flusser se casaram em janeiro de 1941 e se
mudaram para São Paulo
11
. Nos primeiros vinte anos em que viveu no Brasil,
Flusser dedicou-se principalmente a atividades comerciais
12
para garantir o
sustento da família. Trabalhava em uma empresa de conserto de rádios, negócio
bastante simples, no qual ele era responsável pela parte burocrática. Autodidata e
exímio conhecedor de línguas, Flusser estudou sozinho durante o período. “Este
(era) o clima existencial dos primeiros anos em São Paulo: os fornos nazistas no
horizonte, o suicídio pela frente, os negócios de dia, e a filosofia da noite” (BD:
14)
13
.
Entre 1958/59 decidiu afastar-se um pouco das atividades comerciais
para se engajar na comunidade filosófica brasileira. A partir disso, começou a
participar do IBF – Instituto Brasileiro de Filosofia – através do contato,
principalmente, com Vicente Ferreira da Silva, Milton Vargas e Miguel Reale. Ao
participar do IBF passou a aparecer na cena intelectual brasileira. Devido a isso,
tornou-se professor convidado da Escola Politécnica da USP, lecionando a
11
José Bueno em Flusser: uma história dos diabos, p.14 e 15.
12
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos, p. 20.
13
Deste ponto em diante o livro Bodenlos será citado como BD.
18
disciplina de Filosofia da Ciência, e foi um dos fundadores do curso de
Comunicação Social da FAAP
14
. Foi também colaborador regular dos seguintes
periódicos: “Revista Brasileira de Filosofia”, “Suplemento Literário” do jornal O
Estado de São Paulo, de uma coluna chamada “Posto Zero” no jornal Folha de
São Paulo, e do Frankfurter Allgemeine Zeitung
15
.
No início de sua vida intelectual dedicou-se bastante aos problemas da
filosofia da linguagem e da ciência, e também aos da religiosidade. Esses foram
problemas que o incomodaram até o final de sua vida. Segundo Flusser, as
leituras em teoria da comunicação lhe possibilitaram um novo olhar sobre a
filosofia da linguagem
16
.
No Suplemento Literário escreveu sobre assuntos variados, dedicando
vários artigos a artistas brasileiros ou radicados aqui. Já a coluna “Posto Zero” era
muito pequena, mas permitia que Flusser discutisse rapidamente alguma questão
corriqueira, enfatizando sua perspectiva filosófica. Nos primeiros anos em que
escreveu no Frankfurter Allgemeine Zeitung, publicou várias partes do livro
“Fenomenologia do Brasileiro”, que escreveu em alemão e posteriormente
traduziu para o português. Durante os anos em que permaneceu no Brasil
preocupou-se com problemas brasileiros e engajou-se em sua compreensão.
Em 1972 mudou-se para a Europa, morando em muitos lugares até se
estabelecer em Robion, na França. Nos primeiros anos em que lá estava
distanciou-se do Brasil, apesar de voltar sempre para as Bienais, as quais ele
14
Ibdem
15
Essas eram as principais contribuições durante o tempo em que morou no Brasil, sendo que, já
nessa época, escrevia também para outras publicações, mas não com a regularidade das citadas
acima. Quando mudou-se para a Europa, começou a publicar em diversos periódicos e a participar
de congressos em várias partes do mundo.
16
“Em busca do significado”, p. 503.
19
ajudava a organizar, e para fazer algumas palestras
17
. Na Europa, supria as
necessidades da família com sua atividade intelectual, publicando artigos e
fazendo conferências
18
. E, a partir de 1975, começou a ministrar seminários na
École d’Art d’Aix-em-Provence.
No início da década de 1980 seu nome começou a ficar conhecido,
principalmente na Alemanha, com a publicação do livro Für eine Philosophie der
Fotografie, que até hoje é seu livro mais vendido e também o mais traduzido.
Durante a década de 80 publicou muito, principalmente sobre os novos meios de
comunicação e sobre a sociedade contemporânea. Morreu em um acidente de
carro voltando para a Alemanha, após o seu primeiro retorno a Praga, para
proferir uma palestra no Goethe Institut, depois de 52 anos de ausência da sua
cidade natal
19
. Posteriormente à sua morte foi inaugurado o Arquivo Flusser
20
(http://flusser.khm.de), na Kunsthochschule für Medien Köln, na Alemanha. O
Arquivo encontra-se atualmente na Universidade de Berlim.
Vilém Flusser publicou incessantemente durante o tempo em que se
dedicou à filosofia. Possui muitos livros e artigos, sendo eles principalmente em:
alemão, português, inglês e francês
21
. Devido à quantidade de artigos publicados,
muitos foram compilados e transformados em livros, tanto por ele próprio quanto
por terceiros após a sua morte. A maior parte das traduções de suas obras foi
17
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos, 79.
18
Informação obtida em apresentação do professor Gustavo Bernardo Krause e do professor
Michael Hanke no grupo de pesquisa sobre Flusser do qual faço parte. O professor Michael
informou que no Arquivo Flusser há várias cartas nas quais o filósofo discute o pagamento por
artigos a serem publicados ou conferências. Isso, talvez, possa explicar a quantidade de artigos
publicados, e muitos deles são releituras de artigos ou capítulos de livros.
19
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos e KRAUSE, G. B; MENDES, R. (orgs.). Vilém
Flusser no Brasil.
20
“O Arquivo possui originais inéditos, a correspondência de Flusser em várias línguas,
documentos em áudio e vídeo e grande parte das publicações de livros e periódicos do autor. Ele
foi feito com o intuito de dar continuidade ao “diálogo” com o filósofo.
21
Não escrevia em tcheco, sua língua, dizendo que a expressividade adocicada dessa língua não
lhe agradava. Mas também afirmava: “Falo tcheco em várias línguas”. In: A dúvida de Flusser:
filosofia e literatura, 2002.
20
feita por ele mesmo, pois traduzia e re-traduzia durante a elaboração de seus
textos até escrever na língua na qual seria publicado.
Traduzo sistematicamente. Escrevo tudo primeiro em alemão, que
é a língua que mais pulsa no meu centro. Traduzo depois para o
português, que é a língua que mais articula a realidade social na
qual tenho me engajado. Depois traduzo para o inglês, que é a
língua que mais articula a nossa situação histórica, e que dispõe
de maior riqueza de repertório e formas. Finalmente traduzo para
a língua na qual quero que o escrito seja publicado. Por exemplo,
retraduzo para o alemão, ou tento traduzir para o francês, ou
reescrevo em inglês. O que procuro é isto: penetrar as estruturas
das línguas até um núcleo muito geral e despersonalizado, para
poder, com tal núcleo pobre, articular a minha liberdade
22
.
Cada língua possui uma ontologia específica, o que impossibilita se
expressar da mesma forma em duas línguas diferentes. É como se ele fizesse
experimentações com a sua própria teoria da linguagem, procurando esse “núcleo
geral” de todas as línguas.
Flusser optou pelo estilo ensaístico, alegando que o texto científico
restringe a criatividade do autor e não expressa autenticamente o que ele quer
abordar (FF: 94)
23
. Na citação a seguir compara o estilo acadêmico com o
pessoal, utilizando o termo tratado para o primeiro e ensaio para o segundo:
Direi que a escolha entre fazer um tratado e um ensaio é uma
decisão existencial no sentido estrito do termo. Marcará minha
atitude perante o meu assunto e perante os que lerão o meu
trabalho, “os meus outros”. No caso do tratado, pensarei meu
assunto e discutirei com os meus outros. No caso do ensaio,
viverei meu assunto e dialogarei com meus outros. No primeiro
caso, procurarei explicar meu assunto. No segundo, procurarei
implicar-me nele. No primeiro caso, procurarei informar os meus
outros. No segundo, procurarei alterá-los. A minha decisão
dependerá, portanto, da maneira pela qual encaro o meu assunto
e os meus outros. Dependerá da minha identidade. (...) A decisão
pelo tratado é desexistencializante. É a decisão em prol do “se”,
22
MENDES, Vilém Flusser: uma história dos diabos, p. 37.
23
Deste ponto em diante o livro Ficções Filosóficas será citado como FF.
21
do público, do objetivo. A decisão pelo ensaio é aquela que deve
ser contemplada (DR: 94-5).
Por essa opção “sem rigor acadêmico” e por seu estilo “literopensante”
como diziam os professores da USP na década de 60
24
, Flusser configurou-se
como um pensador fora dos moldes da academia
25
, em desacordo com a
comunidade filosófica brasileira do momento.
(...) há muito tempo estou com a idéia de que o tratado filosófico
(texto alfanumérico sobre) não mais se adequa à situação da
cultura; de que os filósofos acadêmicos são gente morta, e que a
verdadeira filosofia atual é feita por gente como Fellini, os
criadores de clips, ou os que sintetizam imagens. Mas como eu
próprio sou prisioneiro do alfabeto, e como sou preso da vertigem
filosófica, devo contentar-me em fazer textos que são pré-textos
para imagens. A maneira de fazê-lo é escrever fábulas, porque o
fabuloso é o limite do imaginável
26
.
O que ocorre é que a filosofia brasileira ficou aquém de sua literatura, por
ter se tornado muito tímida e acadêmica, a segunda se desenvolveu e alcançou
níveis de excelência, o que não aconteceu com a primeira por medo de ousar, o
que nosso autor certamente não tinha. A filosofia e a literatura deveriam dialogar
no mesmo nível de igualdade:
Na verdade, Flusser compreende que a literatura não faz
propriamente um levantamento da realidade, antes cria realidade
nova – com o que, aliás, concordam os principais teóricos da
24
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos, 48 a 57.
25
Depoimento de José Arthur Giannotti em. Flusser: uma história dos diabos: “(...) O que se
choca, o que Flusser vem se chocar com nosso projeto, é que nós éramos técnicos e interessados
em formar carreira de filósofos, isto é, formar um departamento que pudesse fornecer ao ensino
de Filosofia, pessoas bem formadas na universidade, porque a rede universitária estava se
expandindo enormemente (...) (p. 51-52). Porque para nós a Filosofia passava por uma disciplina
do texto e, sobretudo, o que foi muito importante na nossa geração, passava pela alienação num
pensamento alheio, isto é, nós precisávamos perder a virgindade. A nossa virgindade significava
de tal forma ver o mundo, ou da perspectiva de Aristóteles, ou da perspectiva de Kant ou Husserl,
que não permitia esse narcisismo que é fazer com que todas as coisas pudessem ser refletidas
pelo meu olhar (MENDES, p. 49).
26
Vilém Flusser em texto de Maria Lília Leão em “Vilém Flusser no Brasil”, p. 18.
22
literatura. No entanto, continua cabendo à especulação filosófica
orientar essa criação e fornecer-lhe as armas teóricas para sua
luta contra o caos
27
.
Suas influências filosóficas, muito importantes para a elaboração de seu
pensamento, são diversificadas. Wittgenstein foi seu encontro com o misticismo
do estruturalismo, que tanto o seduziu. E a leitura de Ortega y Gasset lhe mostrou
o existencialismo e a riqueza filosófica de Nietzsche
28
. Apesar dessa
diversificação é possível perceber uma influência maior de Ortega y Gasset e de
seu companheiro no IBF, Vicente Ferreira da Silva, já que muitas das suas
percepções acerca da história da filosofia são influenciadas por eles.
Defendia a fenomenologia como uma forma de epistemologia superior,
mais desenvolvida. E dizia que: “O conhecimento deve ser admitido como uma
entre as formas da existência humana” (PH: 55). O homem só pode conhecer as
coisas que vivencia e avalia, ou seja, as dimensões estética e política estão
intrinsecamente ligadas à epistemologia. Dessa forma, a ciência que não permite
essas duas dimensões é desumana. A partir disso, exalta a fenomenologia
dizendo que ela é uma reformulação da atitude científica e de teorias de
conhecimento novas, já que ela não objetifica o homem.
A importância de Husserl na filosofia flusseriana pode ser percebida no
método utilizado pelo filósofo. Flusser não é propriamente um fenomenólogo, pelo
menos não tem essa intenção. O que ele faz é se utilizar da fenomenologia como
método de trabalho, como forma de analisar os problemas. Pela épokhé, Flusser
suspende a crença, o juízo acerca de qualquer coisa, com o intuito de visualizar e
entender o fato independentemente de suas interpretações. Quase todos os seus
artigos e livros perpassam pela análise fenomenológica.
27
KRAUSE,G. “Filosofia in situ”, p.5.
28
“Em busca do significado”, p. 497/498.
23
Já a influência de Heidegger é conteúdistica, e muitas vezes proveniente
da leitura de Vicente Ferreira da Silva. Muitas de suas perspectivas sobre a
contemporaneidade e sobre o ser do homem são fortemente influenciadas por
ele. Por outro lado, Dilthey influenciou Flusser na questão da historicidade e da
relação entre os comportamentos humanos e a cultura na qual cada ser humano
vive. Em carta a Paulo Leminski, Flusser diz:
O filósofo que mais me entusiasmou, (se me lembro bem), foi
Schopenhauer, o que mais me inquietou foi Wittgenstein, com o
qual gostaria de poder concordar foi Kant, e com o qual concordo
mais é Camus. Heidegger é sem dúvida, (com Husserl e com
Dilthey) aquele que mais gostaria de ultrapassar, e é, neste
sentido, o mais importante
29
.
Foi marxista devido a influência do pai, Gustav Flusser, que pertenceu ao
partido comunista de Praga. Talvez seja por isso que deixou de sê-lo. Além, é
claro, da influência negativa da Segunda Guerra Mundial. Foi depois da invasão
de Praga e da Segunda Guerra que ele se distanciou do marxismo, iniciando uma
crítica a suas ideologias, aliás, a qualquer tipo de ideologia. Mas Flusser não nega
que o marxismo em sua forma utópica e antropológica ainda o seduz
30
. Isso pode
ser percebido ao considerar o marxismo, atualmente, apenas fora de seu tempo,
já não sendo mais válido para analisar a sociedade contemporânea.
Sou inter-nacional, por ser inter em todos os sentidos ( o termo
“intelectual” significa inter-legere, isto é, escolher entre). O ódio
aos intelectuais que caracteriza os nazistas revela o verdadeiro
significado de inter: saltos de escolha para escolha em busca de
multiplicidade de pontos de apoio. Eis a razão porque a fotografia
me fascina mais que a câmera de vídeo: salta, não desliza. (...) O
dever de gente como nós é engajar-se contra a ideologização e
em favor da dúvida diante do mundo, que de fato, é complexo e
não-simplificável. Engajamento difícil, mas nem por isso apolítico.
29
MENDES, R. Flusser: uma história dos diabos, p. 37.
30
“Em busca do significado”, p. 497.
24
Para nós, Polis é a camada decisória da sociedade e não a tal
Massa
31
.
Desse modo, ideologia para Flusser é “um ponto de vista, parcial,
abusivo, tendencioso e que não admite outros pontos de vista”. Essa descrição
expressa algo totalmente contrário ao que ele acredita ser a filosofia, que é a
possibilidade de discussão, de diálogo, de existência de vários pontos de vista
32
.
“A comparação entre seus muitos livros e textos mostra que ele defende com o
mesmo ardor teses e panoramas históricos diametralmente opostos, o que prova
que na verdade ele não defendia nenhum deles, mas sim fazia experiência com o
pensamento”
33
. Ao ler os seus textos podemos perceber que a primeira
introdução de um assunto se dá por uma pílula de pensamento de alto impacto,
mas muito fácil de ser contra-argumentada.
(...) estas pílulas de assunto, são, na verdade, reflexemas
formados ao sabor da argumentação, que têm poder de remeter a
um universo mais amplo, que então se torna, por eles, penetrável
(...). (...) (O reflexema) [p]osiciona o leitor diante do quadro que vai
enfrentar ao longo do texto, prepara sua (in)disposição para a
coisa dando, logo de cara, uma espécie de choque dramático de
alto valor retórico e, sobretudo, alinha, no espírito do autor, de
modo mais que mnemônico, evocativo, uma seqüência de
argumentos já carregada de compromisso e engajamento
34
.
Flusser faz caricaturas do que analisa, para que a questão mais
importante do que está sendo analisado seja melhor compreendida
35
. Com esse
método Flusser escreveu a maioria de seus textos e conseguiu realizar
argumentações coerentes em pouco espaço, como o da coluna Posto Zero.
31
Vilém Flusser em texto de Maria Lília Leão em “Vilém Flusser no Brasil”, p. 16-17.
32
Maria Lília Leão em “Flusser: uma história dos diabos”, p.8.
33
KRAUSE, G. “Filosofar in situ”, p.3.
34
Gabriel Borba Filho em KRAUSE, G. B; MENDES, R. (orgs.). Vilém Flusser no Brasil. RJ:
Relume-Dumará, 2000, p. 35.
35
“Depois da escrita”.
25
A obra de Vilém Flusser constitui-se de uma diversidade de temas e
momentos que possuem uma unidade forte: a linguagem – em suas diversas
interpretações – e sua relação com o desenvolvimento histórico social. Esse é o
fio condutor de seu percurso filosófico. A linguagem é o seu problema, mesmo
vista sob aspectos diversos, como a imagem e a imagem técnica. Segundo
Krause, Flusser possuía uma característica primordial para o resultado atual de
seu trabalho. Ele escreve:
Flusser, tcheco naturalizado brasileiro, que escrevia
indistintamente em português e em alemão, explorando a
fenomenologia de origem husserliana, possui uma marca de estilo
que pouco se percebia em Ortega, e de que mal há sombra em
Adorno: a ironia. É a ironia, como pretendo demonstrar mais
adiante, que vai preservar o pensamento crítico de caráter
apocalíptico, assim como a paródia, entre outras técnicas de
narrador, de ficcionista, teria preservado o pensamento de
Nietzsche
36
.
2.2. Considerações sobre as linguagens simbólicas
De acordo com Flusser, língua e imagem são duas dimensões da
realidade que possuem a mesma função, a saber, o armazenamento de
informação. Isso se torna perceptível quando visualizamos que se as imagens são
conceituais e pretendem explicar algo da nossa realidade, se pretendem servir
como parâmetro para que possamos entendê-la, elas se assemelham à língua. A
língua e a imagem são dois códigos que estão profundamente ligados.
Em contrapartida a essa tendência, à constituição de uma memória que
tem como objetivo um processo organizatório, o mundo é regido pela segunda lei
36
KRAUSE, G. “O Funcionário Fascinado”.
26
da termodinâmica, a entropia
37
. A entropia é a tendência do universo rumo à
desinformação, ou seja, ao não armazenamento de informação. Mas o homem é
um ser histórico, constrói memória, age contrariamente ao processo entrópico
(PH: 57). É o único ente que deliberadamente age contra esse processo no
sentido de guardar informação, de obter memória, ou seja, ele é um “epiciclo
negativamente entrópico”
38
(FCP: 45). O resultado desse armazenamento de
informação característico do ser humano é a cultura (FCP: 46). Deste modo, a
comunicação humana é a antítese da entropia, pois se realiza na contramão de
um processo natural. Assim, a língua e a imagem são formas de conservação de
informação, são criação de cultura (PH: 58).
Para explicar o termo cultura, Flusser faz uma análise de influência
heideggeriana. É importante ressaltar que ele parece fazer uma analítica
existencial, perguntando-se pelos modos de ser do Dasein, do ser aí, isto é, de
um ente que é capaz de responder e questionar pelo ser
39
. Para tanto, ele
argumenta que ao se encontrar no mundo está-se cercado de coisas de espécies
ontológicas diferentes. Algumas são obstáculos, como os objetos e as coisas
inanimadas, outras são coisas com as quais pode-se lidar dialogicamente, seres
humanos. Os objetos são obstáculos na vida contra os quais se é capaz de reagir,
pode-se enfrentá-los descobrindo-se como um ser frágil e fraco que aqui está
para a morte, percebendo, assim, a diferença entre o ser humano e o objeto. O
37
Uma das interpretações da segunda lei da termodinâmica explica que com o “progresso” da
humanidade temos cada vez menos energias disponíveis, ou seja, existe no universo uma
quantidade de energia X que vai se consumindo com a utilização e não se renova, o que significa
que tendemos a um fim das reservas energéticas. A entropia na questão temporal caracteriza-se
como algo inverso ao que conhecemos como progresso da humanidade. Isto é, quanto mais
“progredimos” mais degradamos, um verdadeiro progresso, no sentido comumente utilizado,
estaria na regressão total do tempo. O “progresso” é a diluição do todo, é a degradação da
natureza rumo a seu total consumo.
38
A segunda lei da termodinâmica atesta que tudo na natureza “cresce, desenvolve e morre”, são
ciclos.
39
HEIDEGGER, M. El ser y el tiempo.
27
ser humano é algo provisório, um ser frágil que pode, através da percepção, lutar
contra os objetos que o rodeiam não se deixando determinar
40
. Isso ocorre
quando se é capaz de decidir pela morte, assim passa-se a existir autenticamente
e passa-se a reconhecer os objetos para libertar-se deles, para superá-los. Ao
libertar-se deles serve-se deles. É possível, assim, ter uma vida autêntica, com
presente, passado e futuro, onde é possível apreender, utilizar e superar os
objetos com os quais se relaciona. “O progresso da minha vida será uma
libertação progressiva dos objetos determinantes e um aumento paulatino do
terreno da liberdade”
41
.
Para Flusser, ao apreender os objetos é possível distinguir dois tipos:
objetos naturais e objetos de arte – natureza e cultura. Esses dois tipos de objeto
podem ser diferenciados como duas regiões no mundo: a que está “diante da
mão” – vorhanden – e a que está “à mão” – zuhanden. A primeira definição
remete ao futuro, e por isso tem relação com a natureza, e a segunda remete ao
passado, tendo relação com a cultura. Natureza é aquilo que iremos transformar,
através da apreensão e da manipulação; e cultura é algo que já transformamos
(VI: 26)
42
. Flusser separa cultura e natureza identificando a primeira com as
ciências do espírito, ou seja, com aquilo no qual eu me reconheço; e a segunda
com as ciências da natureza, isto é, com aquilo que desejo conhecer
43
.
O termo cultura pode ser entendido como a forma como manipulamos
objetos, a forma de irmos contra a determinação do ambiente, exercendo
liberdade. Essa forma de manipular objetos é ordenada por modelos. que são
“propostas de como devem ser os objetos depois de informados”. Isso significa
40
“Meditações sobre arte grega”, p. 71.
41
“Meditações sobre arte grega”, p. 72.
42
Deste ponto em diante o livro Vampirotheutis Infernalis será citado como VI.
43
“Meditações sobre arte grega”, p. 74.
28
que os objetos ao serem modificados pelos seres humanos, são informados por
ele, transformados em formas de comunicação entre os homens. Esse objetos
modelados podem ser caracterizados como epistemológicos, éticos e estéticos.
“De modo que todo objeto cultural é, sob certo ângulo, “obra de arte”, sob outro
“objeto útil” (ético), e sob mais outro “objeto atestando determinado
conhecimento””
44
.
A cultura é um modelo gerado e seguido por cada sociedade, ela ao
mesmo tempo o fabrica e o segue (PH: 57). “(...) São projetos de acordo com os
quais o homem se projeta contra a sua situação para apreendê-la, compreendê-la
e manipulá-la”
45
. Culturas são jogos, são um processo de realização das
virtualidades contidas em nosso projeto cultural. O que distingue cada tipo de
cultura é a quantidade de virtualidades a serem realizadas existentes em cada
projeto, as que possuem um pequeno número de virtualidades a serem realizadas
são culturas primitivas, e as que possuem um grande número são culturas
desenvolvidas. Isso porque a quantidade de virtualidades caracteriza os tipos de
existência possíveis em cada cultura. Vilém coloca que as culturas mais
desenvolvidas permitem uma maior sensação de liberdade, devido à gama de
possibilidades disponíveis, ou seja, de virtualidades a serem escolhidas no
percurso da vida de cada ser humano; e as culturas mais primitivas possuem um
número pequeno de virtualidades configurando uma existência limitada com
relação à liberdade dos atos de cada indivíduo. Apesar de os projetos das
culturas serem bastante extensos, eles têm uma finalidade, que é a realização
constante das vidas dos participantes de cada uma. As culturas primitivas, devido
à pouca quantidade de virtualidades do programa, são altamente realizadas, mas
44
“Arte na pós-história”. n.p.
45
“Meditações sobre arte grega”, p. 77.
29
são também muito rígidas, já que não permitem muita escolha e, por isso,
possuem uma temporalidade cíclica
46
, enquanto a nossa cultura, por se realizar
tão vertiginosamente, está se aproximando dessa rigidez e da estagnação do
tempo
47
.
Para entendermos melhor a situação existencial da nossa cultura, é
necessário que entendamos também como se dá a dinâmica cultural no Ocidente.
A sociedade ocidental é um tecido comunicativo no qual o discurso e o diálogo
coexistem, isto é, o conhecimento pode ser adquirido de forma objetiva, através
do processo discursivo, e de forma intersubjetiva, através do processo dialógico.
O processo discursivo se dá pela distribuição de informação, ou seja, por
comunicação objetiva; e o processo dialógico se dá por elaboração de
informação, ou seja, por comunicação intersubjetiva. A comunicação
intersubjetiva exige responsabilidade de ambas os participantes, porque permite
resposta (PH: 57-8).
Para Flusser, as duas possibilidades comunicativas podem se realizar de
mais de uma maneira. A comunicação discursiva pode ser realizada através de
discursos: teatrais, piramidais, árvores e anfiteatrais (PH: 58). A partir disso,
podemos perceber nessa subdivisão as quatro características ontológicas do
discurso: responsável, autoritário, progressista e massificado, sendo que cada
uma das formas tem uma correspondência nos tipos de discurso expostos acima
(FCP: 46). O teatro é um discurso aberto para diálogos, o agente tem atitude
responsável frente aos receptores (PH: 59). Já no discurso piramidal o emissor é
inacessível para o receptor, situação que exige obediência dos últimos. O
discurso em árvore é composto por uma hierarquia de círculos dialógicos visando
46
“O papel da arte em ruptura cultural”.
47
“O papel da arte em ruptura cultural”.
30
o progresso da humanidade (PH: 60). E o discurso anfiteatral é o discurso que
traduz as mensagens dos vários canais produtores e as tornam acessíveis à
massa (PH: 61). A segunda possibilidade comunicativa, o diálogo, pode se
realizar de duas formas diferentes: circular e em redes (PH: 58). A característica
ontológica “responsável”, pois, nesse caso, estou em relação direta com meu
interlocutor. Essa é a base comunicológica do ocidente (PH: 60). As duas formas
comunicativas se pressupõem e constituem o tecido comunicativo da nossa
sociedade.
Quando uma dessas formas se sobrepõe à outra, isso significa que um
período de crise se inicia (PH: 58). As formas de linguagem tanto representam
como se interpõem entre o homem e o mundo, são mapas e biombos. São mapas
porque explicativas e biombos porque escondem o significado. Quando uma
função, a tapadora, se sobrepõe sobre a orientadora ocorre o desenvolvimento de
uma nova forma simbólica (PH: 98). Assim o surgimento de uma linguagem
sempre se dá devido a um problema de “ruído” na transmissão da informação,
que faz com que cada etapa se encerre em detrimento de uma outra, na qual o
ruído acaba e a forma anterior de linguagem passa a ser explicada pela mais
nova. Para compreendermos o processo de desenvolvimento da cultura ocidental,
é necessário que compreendamos as três etapas que a constituem, ou seja: pré-
história, história e pós-história.
2.3. Pré-história
A pré-história é a etapa na qual a imagem pictórica é a forma de
linguagem da sociedade. É o meio de comunicação utilizado para contrariar o
processo entrópico, para armazenar informação. Mas, o que são essas imagens
31
pictóricas? Qual a diferença entre elas e as demais imagens? Segundo Flusser,
as imagens pictóricas são imagens tradicionais, geralmente realizadas por uma
pessoa com auxílio de tintas ou quaisquer outros instrumentos que permitam o
desenho e ou o preenchimento da imagem. A necessidade de diferenciá-las
incluindo um adjetivo se dá pelo fato de que hoje existe mais um tipo de imagem,
que será analisado posteriormente em nosso texto.
As imagens pictóricas são pré-alfabéticas, elas possuem apenas duas
dimensões, são planas, em contrapartida às coisas que representam. “As
imagens são, portanto, resultado do esforço de se abstrair duas das quatro
dimensões de espaço-tempo, para que se conservem apenas as dimensões do
plano” (FCP: 7). Devido a essa necessidade de transformação para a
representação da imagem temos as funções de codificação e decodificação:
codificação da realidade em imagem e decodificação das mensagens em
fenômenos (FCP: 7). Isso corresponde ao que Flusser chama “dialética interna da
mediação” (PH: 98).
Somos capazes de realizar esse tipo de abstração por causa da nossa
“imaginação”. É ela a responsável pela codificação e decodificação das imagens,
isto é, pela abstração e pela reconstituição das dimensões do espaço-tempo. Mas
essa reconstituição das dimensões abstraídas resulta em um problema
importante: o da facilidade de “compreensão” do que está representado pela
imagem. A sua superficialidade permite que seja captada muito facilmente,
apenas com o olhar. O problema é que isso não significa decifrar a imagem em
questão, com um olhar é feita apenas uma captação aparente de seu conteúdo. O
entendimento completo do significado da imagem só é possível com a
reconstituição das dimensões abstraídas no momento da realização da imagem.
32
Para a reconstituição o observador deve realizar um scanning (FCP: 7), que
implica o estabelecimento de uma relação temporal entre os elementos da
imagem. Deve-se fazer relações entre os elementos nela presentes, para que a
intencionalidade tanto da imagem quanto do observador se juntem e forneçam um
significado consistente do que está representado (FCP: 7/8), pois “[o]s conceitos
não significam fenômenos, significam idéias” (FCP: 10).
De acordo com Flusser, a temporalidade presente no processo de
deciframento da imagem é uma temporalidade específica, já que o scanning é um
olhar circular pela imagem, o que implica sempre num retorno aos elementos já
vistos. A realidade da “consciência imaginística”
48
é uma situação, um contexto
no qual o acontecido sempre retorna, assim como o tempo (PH: 99). É uma
temporalidade do eterno retorno, e é através desse olhar circular que as relações
significativas se estabelecem (FCP: 8). Assim, as imagens pictóricas são
símbolos conotativos que representam o tempo do eterno retorno, esse tempo é o
tempo da magia. Imagens são codificações de eventos e seu caráter mágico é
imprescindível para sua compreensão. “O significado das imagens é o contexto
mágico das relações reversíveis” (FCP: 8). Suas relações estão vinculadas às
características culturais do período de sua predominância. Deste modo, o mundo
pré-histórico funciona de forma semelhante à imagem e, por isso, as imagens
pictóricas são a representação da estrutura desse mundo.
Cada sociedade possui uma ontologia, uma deontologia e uma
metodologia que regem e modificam a experiência, a visão e a ação de cada
pessoa que nela vive (PH: 35). Para entendermos melhor essa relação,
consideremos que: “(a) ontologia se ocupa do problema de como é o mundo,
48
“Consciência Imaginística” é uma expressão criada por Flusser para designar uma espécie de
faculdade da imaginação, que é responsável pela codificação e decodificação das imagens.
33
enquanto que a deontologia cuida de como ele deveria ser e a metodologia, da
maneira de transformá-lo”
49
. Elas se manifestam em diversas circunstâncias da
nossa cultura como, por exemplo, nas relações de trabalho. É importante ressaltar
que não se pode considerar uma dessas três categorias separadamente, pois
elas estão entrelaçadas, o saber como é o mundo implica o questionar como ele
deveria ser, que implica o pensar sobre as maneiras de transformá-lo.
Na antigüidade – período utilizado por Flusser para representar as
relações da pré-história
50
– o trabalho era comprometido e implicava esses três
aspectos indistintamente
51
, ou seja, cada pessoa participava dos três
questionamentos e os realizava. Segundo Krause, Flusser “[e]ntende “trabalho”
como transformação consciente da matéria e da natureza que, por sua vez,
transforma quem trabalha”
52
.
A pirâmide social era dividida em três partes: o topo era representado
pela vida contemplativa, lugar da teoria, filosofia. O meio da pirâmide era
representado pela vida política, lugar do cidadão livre, das questões causais. E a
base era representada pela vida econômica, lugar do eterno retorno: produção-
consumo-produção. A base corresponde à vida idiótica, à vida dos homens
privados, como diz a própria palavra, dos homens privados da filosofia, fruto da
vida contemplativa. A justificativa da existência de uma vida econômica, idiótica, é
a de possibilitar a existência dos outros dois tipos de vida (PH: 145). Assim, o
trabalho caracteriza a relação pré-histórica do homem com a natureza.
49
FLUSSER, V. “Para Além das Máquinas”.
50
Devido à não disseminação do ensino da escrita na antiguidade, Flusser alega que apenas uma
pequena parte da sociedade tinha acesso à escrita, dessa forma, a maioria da população ainda
vivia pré-historicamente.
51
FLUSSER, V. “Para Além das Máquinas”.
52
KRAUSE, G. “O Funcionário Fascinado”.
34
Na agricultura, o senhor – dono das terras – tem o seu servo como
alguém a quem ele deve cuidar, assim como a sua terra, pois ele pretende que
tanto o cultivo como o servo se desenvolvam, cada um a seu modo (PH:33). De
tal modo, Flusser argumenta que, para o camponês, viver é cuidar da natureza e
ocupar um lugar no cosmo (PH: 36), que é imutável no período “pré-histórico”,
demonstrando a relação do homem com a temporalidade.
Cada sociedade possui uma relação diferente com o tempo. Para a
sociedade pré-histórica, o tempo é ordenador das coisas, uma espécie de destino
(PH: 124). O clima (Stimmung) desse tempo é o da paciência, que pode ser
exemplificado pelo ciclo da terra, ou seja, pela espera que é parte integrante do
cotidiano das pessoas. O homem deve esperar cada momento para o
desenvolvimento do processo produtivo (PH: 121). O tempo do trabalho pré-
histórico também é cíclico, o do ciclo da agricultura, que implica um modelo
temporal caracterizado pela relação “dia-noite-dia” (PH: 124). “Tempo diferente do
linear, o qual estabelece relações causais entre eventos. No tempo linear, o
nascer do sol é a causa do canto do galo; no circular o canto do galo dá
significado ao nascer do sol, e este dá significado ao canto do galo” (FCP: 8). A
sociedade agrícola vive, de acordo com Flusser, em ontologia situacional, ou seja,
vive em contexto de processos (PH: 153).
Adequando-se às demais características dessa sociedade, a religiosidade
presente é a de “rebanho” – obviamente, Flusser se utiliza de um termo
nietzschiano
53
, caracterizando rebanho como uma massa amorfa e totalmente
não questionadora. E essa religiosidade conduz a uma visão de mundo finalística,
que se caracteriza como uma forma de explicar o mundo demasiadamente
53
O Nietzsche de Flusser é bastante influenciado por sua leitura de Ortega y Gasset.
35
satisfatória, ou seja, ela responde a todo tipo de pergunta sem possibilidade de
questionamento (PH: 41), projetando uma existência que tem uma meta a ser
cumprida, o que faz com que o ser humano se oponha a ela. A imagem religiosa,
imagem finalística, exige que pensemos a questão da liberdade, pois se existe
realmente um destino, há espaço para a liberdade? Ou esta se torna uma questão
de emancipação do pecado ou do mito? São os valores o ponto mais importante
para essa visão de mundo (PH: 31). Essa forma de religiosidade implica uma
comunicação dominada pelos discursos piramidais, nos quais quem ordena está
além do alcance de quem obedece (PH: 61). Desse modo, a antiguidade é a
primeira etapa do desenvolvimento da tripartição ontologia, deontologia e
metodologia. Essa é uma ontologia conservadora que se adequa ao seu modo de
passar informação, ou seja, ontologia das coisas que se repetem ad infinitum (PH:
36).
E, como todas as outras mediações, a imagem pictórica possui uma
dialética interna que inclui a possibilidade de comunicação ineficiente. Pois elas
tanto representam como se interpõem entre o homem e o mundo. Na situação
alienante de sobreposição da imagem sobre mundo, os homens começam a se
transformar em instrumentos das imagens (PH: 98), pois elas se tornam vazias, já
não contêm um conceito a ser decifrado pelo espectador. Por isso tornam-se
tapumes, não permitindo a decifração do conteúdo da imagem (FCP: 10).
Seu
objetivo principal – o de representar o mundo – malogra, pois elas deixam de
representá-lo e passam a escondê-lo (FCP: 9). O mundo se transforma em
representação de imagens, o que provoca a inversão dos vetores de significação.
Flusser coloca que essa situação de sobrepujamento da imagem em
relação ao mundo se denomina idolatria. Ela implica a alienação humana, pois as
36
imagens deixam de orientar e a imaginação se transforma em alucinação, ou seja,
não há reconstituição das dimensões abstraídas na imagem. Como já dissemos
anteriormente, quando uma forma comunicativa deixa de explicar e passa a
esconder o mundo surge uma nova, para restabelecer o processo e tornar a
forma comunicativa anterior novamente utilizável.
2.4. História
O período histórico se inicia quando as imagens pictóricas começam a se
transformar em biombos, ou seja, elas deixam de simbolizar o mundo e passam a
escondê-lo. A escrita foi inventada para tentar desvendar os olhos alienados do
homem pré-histórico, para fazer com que ele deixasse de perceber a imagem
pictórica como a realidade e voltasse a enxergá-la como símbolo. Obviamente,
quem a inventou não tinha consciência disso (FCP: 9). Essa invenção aboliu o
vazio da imagem pictórica, pois ela representa simbolicamente o mundo através
de uma linguagem diferente, o que “des-aliena” o homem, isto é, faz com que ele
passe a decifrar novamente as imagens pictóricas, assim como ele faz com os
textos, o que torna a imagem novamente representativa.
Assim, para Flusser a escrita
54
é abstração de três das quatro dimensões
existentes na realidade, restando apenas uma, a dimensão conceitual. A “linha do
texto é conseqüência de uma dissolução do plano pictórico em linhas (...)”
55
. Por
isso, decifrar textos é decodificar as três dimensões abstraídas, sendo o resultado
da decifração de um texto uma imagem, uma representação pictórica da
54
“(...) [A] despeito da diversidade dos símbolos as informações codificadas linearmente são todas
do mesmo tipo: devem ser “lidas” (os símbolos devem ser decifrados um por um seguindo a linha
que os ordena)” (FF: 133).
55
“Depois da escrita”.
37
realidade. Isso acontece, pois o pensamento linear, conceitual, necessita mais da
imaginação do que o pensamento imaginístico, pois são três as dimensões
abstraídas que devem ser reconstituídas. Dessa forma, o texto está mais distante
do que a imagem da realidade, ele precisa de um exercício mais difícil de
reconstituição. Deste modo, a história do ocidente pode ser percebida como
dialética entre texto e imagem, “imagens ilustram textos e textos descrevem
imagens” (PH: 99).
A dialética da linguagem pode ser percebida através dessa relação. Os
textos nos levam a decodificar imagens e imagens nos levam a decodificar textos,
o que significa que tanto textos contêm imagens, quanto imagens contêm textos,
eles são interdependentes na sua decifração. “O texto dissolve a
bidimensionalidade da imagem em unidimensionalidade, e destarte modifica o
significado da mensagem” (PH: 98). Ele explica a imagem, pois ordena os
símbolos das imagens em um contínuo linear, que gera a necessidade de
pensamento progressivo. A imagem passa a ser decifrada em etapas que se
ordenam seqüencialmente com o objetivo de torná-la visível para o leitor.
A contraposição entre texto e imagem implica a decifração dos dois
símbolos (FCP: 10). “Graças a tal dialética, a imaginação e conceituação que
mutuamente se negam, vão mutuamente se reforçando” (FCP: 10), ou seja,
escrita é meta-código de imagens e a imagem é meta-código da escrita. Essa
relação dialética explicita a afirmação flusseriana de que as formas
comunicacionais língua e imagem são formas de linguagem. A comunicação
acontece de forma interdependente.
A consciência imaginística, isto é, a parte da racionalidade que realiza a
imaginação, atua em contexto de cenas bidimensionais, considerando a realidade
38
como uma situação. Isso significa que com a imaginação percebemos o mundo
através cenas, ou seja, de situações imagéticas seqüenciadas Já a consciência
textual é um contexto de processos unidimensionais, pois a decifração da escrita
exige um processo de decifração letra a letra, já que escrita é uma união de
símbolos aleatórios que são previamente convencionados como portadores de um
determinado significado e que, por isso, ao serem unidos geram significado. Esse
tipo de consciência pressupõe a realidade como um devir, ou seja, como um vir-a-
ser, que traz consigo a noção de progresso responsável pela formação de uma
consciência histórica (PH: 99).
Os primeiros escribas “des-mitizavam” imagens, eles transformavam
imagens em um código contínuo e convencional a ser decifrado. Deste modo, a
escrita cria o tempo linear, pois sua decifração se dá de forma contínua,
progressiva, diferentemente da circularidade da imagem pictórica. O scanning é
substituído pela leitura seqüencial dos códigos presentes no texto. A partir dessa
modificação a linearidade passa a preponderar sobre o tempo da magia, o que
configura o início de um tempo histórico.
As linhas escritas impõem uma estrutura específica no
pensamento, que representam o mundo por meio de uma
seqüência de pontos. Isto implica um ser-no-mundo "histórico"
daqueles que escrevem e lêem linhas escritas. Mas, além disso,
as superfícies sempre existiram, e estas também representam o
mundo. Impõem uma estrutura muito diferente no pensamento
pois representam o mundo por meio de imagens estáticas. Isto
implica um ser-no-mundo "ahistórico" daqueles que fazem e lêem
estas superfícies (WR: 26)
56
.
56
Deste ponto em diante o livro Writings será citado como WR.
39
A sociedade moderna
57
– período que Flusser utiliza para caracterizar a
história – vive em ontologia de eventos (PH: 153). Isso significa que eles
percebem o mundo de forma seqüencial, através da relação causal entre os
acontecimentos. Historicamente, a tradição religiosa cristã eliminou os discursos
teatrais provenientes da sociedade greco-romana, retornando ao discurso
piramidal, no qual a igreja, instituição e, é claro, Deus, são os emissores (PH: 60).
Essa relação piramidal caracteriza o período medieval, no qual a relação dialógica
quase desapareceu devido à influência do discurso piramidal. Sendo assim, o
clima de responsabilidade do teatro, característicos da sociedade greco-romana
58
,
é trocado pelo da tradição e da alienação (PH: 61).
Dentro dessa perspectiva, até o período final da Idade Média os servos
viviam o tempo mágico e os aristocratas o tempo histórico. Isso porque a grande
maioria da sociedade não era letrada, o que configurava uma sociedade dividida:
a maior parte analfabeta vive em tempo circular e a menor parte alfabetizada vive
em tempo histórico. Foi após a invenção da imprensa e da escola obrigatória que
grande parte da sociedade teve acesso à alfabetização, ou seja, à consciência
histórica.
Segundo Flusser, o processo de acesso à escrita contribuiu para que as
imagens passassem a pertencer aos locais ainda atualmente apropriados às
belas artes, dissociando-as do cotidiano das pessoas, que se tornou repleto de
textos
59
. A impressão tornou mais acessível o texto, que quando em pergaminho
57
É importante compreender que Flusser escolhe os acontecimentos que lhe são convenientes
para explicar historicamente o desenvolvimento e a crise da escrita, os eventos que lhe parecem
esclarecedores do que ele está tentando explicar são utilizados com o intuito de formar um todo
coerente. Esse é um artifício que não caracteriza somente a sua obra mais a da maioria dos
filósofos que utiliza a história para justificar as afirmações que faz.
58
O discurso teatral é o tipo de discurso político utilizado pelas democracias gregas que
influenciaram diretamente a política e a estrutura cultural romana.
59
É importante perceber, entretanto, que não foi somente essa situação que transformou a arte
em objeto de museu. A própria relação medieval com as imagens se dava dessa forma, elas
40
era bastante dispendioso, transformando-o na linguagem do cotidiano do homem
ocidental.
Esses dois processos que aconteceram de forma mais ou menos
simultânea geraram uma “eliminação progressiva” das imagens da vida cotidiana,
até porque a impressão de imagens
60
era muito cara e trabalhosa. Essa situação
caracteriza a dinâmica da Idade moderna
61
. A disseminação dos textos faz com
que o discurso religioso deixe de ser suficiente, passa-se a contato com as
diversas posições que existem sobre um assunto e percebe-se que o discurso
religioso estagna o tecido comunicativo, dificultando o diálogo.
A partir da formação dessa consciência realiza-se uma reforma no
processo comunicativo, instaurando um discurso em árvore, que é caracterizado
por círculos dialógicos organizados hierarquicamente. Esse novo tipo discursivo
permite que as relações de poder continuem existindo e que seja propiciado o
desenvolvimento do tecido comunicativo (PH: 60). O discurso em árvore é
característico do período de revolução científica que acontece no século XVII. A
revolução científica propõe o fim do discurso piramidal, pois requer neutralidade,
objetividade e imparcialidade. Esses pressupostos configuram um
desenvolvimento do tecido comunicativo através do progresso científico.
Dentro dessa perspectiva Flusser entende que a sociedade moderna tem
como meta o desenvolvimento e a superação da natureza. É essa a característica
da Revolução Científica, sendo que essa situação gera uma relação de esperança
entre o homem e o mundo, pois a superação origina progresso, desenvolvimento
pertenciam aos ambientes religiosos preferencialmente. Obviamente, com o renascimento e o
desenvolvimento das artes essa situação se intensificou. Além disso, é somente no século XVII
que a imprensa vai se tornar mais comum, o que permitirá uma impressão regular de noticias na
maioria das grandes cidades européias.
60
As imagens eram impressão através do trabalho de gravura em pedra ou metal mais
comumente.
61
“Depois da Escrita”.
41
(PH: 121). “Na sociedade industrial o tempo é reta” (PH: 124). É uma seqüência
progressiva em que os eventos nunca se repetem, é história. “Provêm do passado
e demanda para o futuro” (PH: 124).
A percepção causal dos acontecimentos cria uma temporalidade
seqüencial que se acelera com o desenvolvimento e transforma o tempo em uma
preciosidade que deve ser aproveitada em seu máximo, pois cada segundo
perdido jamais será recuperado (PH: 124). Dentro dessa perspectiva o presente
não existe, pois não conseguimos expressar o que é o presente, podemos dizer
apenas o que foi e o que será. O presente, daqui a 1 segundo já será passado,
não conseguimos dizer o que ele é (PH: 125).
Para Flusser, isso caracteriza toda a existência moderna. Isso acontece,
pois a imagem da causalidade dá impressão da possibilidade de liberdade, mas
como as causas são variadas e os efeitos imprevisíveis, existe uma sensação de
liberdade que é subjetiva; mas, no entanto, a relação de causa e efeito é
mecânica, completamente determinada. Como, então, se livrar da necessidade da
causa e do efeito? (PH: 31).
O problema se agrava, pois as explicações causais são fruto da
descrença nas explicações finalistas, típicas das explicações religiosas. A
emergência delas se dá através da dúvida, pois é essa dúvida que antes não
existia a geradora da necessidade de explicações para fatos antes aceitos sem
questionamento. Podemos perceber essa situação através da dúvida de
Descartes, que caracteriza esse período da filosofia. Ela se origina no cogito
cartesiano, formulado por Descartes, que calca no ato de pensar, duvidar, a
existência do homem.
42
Assim, para Flusser a fé é o estado puro do espírito, onde não existem
dúvidas, já que a dúvida é o fim de uma fé (que é uma certeza), e que através do
processo contínuo de duvidar que a caracteriza pode gerar várias outras dúvidas.
São elas que estimulam o pensamento e são o início de qualquer pesquisa, mas
seu excesso pode levar ao ceticismo e à paralisia do pensamento. É o processo
de duvidar constantemente que leva a uma perda da inocência e uma
concomitante descrença nas afirmações e nos valores vigentes (AD: 17)
62
.
As dúvidas também podem gerar novas crenças, mas essas novas
crenças já não são sólidas como as tidas antes de duvidar, elas são fés
inautênticas, já que passíveis de modificação a qualquer momento (AD: 17).
Flusser considera que Descartes acreditava na certeza cartesiana, não concebia
duvidar da dúvida. E é por acreditar na dúvida que o cientificismo se desenvolveu
(AD: 18), pois a ingenuidade da dúvida cartesiana permite a fé no intelecto.
Continua-se a acreditar na racionalidade, no intelecto. Flusser argumenta que
esse tipo de dúvida é inocente, já que existe uma crença na autenticidade da
dúvida, isto é, no fato de que não se pode duvidar dela (AD: 18).
É a fé na coincidência de pensamento de um determinado tipo
com o mundo que nos cerca. O primeiro artigo dessa fé reza: ‘O
pensamento lógico coincide com a realidade’. (...) A coincidência
entre pensamento lógico e ‘realidade’ é incrível. Não pode ser
acreditada. Nossa vivência no mundo a desmente a todo passo.
No entanto, a nossa fé aceita essa coincidência como um fato
indubitável. É uma fé autêntica, porque crê quia absurdum. Mas
ao dizer que a coincidência é incrível, coloquei o presente
argumento em terreno estranho à fé da atualidade. A ‘nossa’ fé
não é a fé do presente argumento. Como consegui essa ironia?
Evidentemente porque nossa fé permite, em seu estágio atual,
que seja abandonada. Abriu fendas. Por uma dessas fendas
escapou-lhe o presente argumento. Uma fé que abre fendas é
uma moradia incômoda e perigosa (DR: 33).
62
Deste ponto em diante o livro A dúvida será citado como AD.
43
Flusser coloca que uma forma de perceber o surgimento da dúvida é com
a revolução causada pelas descobertas científicas de Copérnico. Essa revolução
deslocou o céu religioso, pois o céu deixou de ter um local fixo. Com isso os
termos “alto” e “baixo” se relativizaram e um novo céu – paraíso cristão - foi criado
no além, em um novo “lugar”, que também está acima de nós (PH: 17). Essa
situação por ele exaltada mostra uma crescente descrença nos valores
existentes, pois se as respostas finalistas já não são suficientes, os valores
decorrentes dessas respostas também já não valem mais. É essa desvinculação
da religiosidade causada pela dúvida que cria uma ontologia ausente de valores.
Flusser exemplifica a vivência dessa situação com a época em que a arte
barroca desponta, já que o barroco é uma exaltação da fé vivida. Para ele, a
inquisição, as guerras religiosas e a elaboração de grandes obras de arte sacras
demonstram a necessidade de afirmação da fé. A fé barroca não é dogmática
como a fé medieval ou pré-histórica, o homem já se questionou, e é por isso que
ele quer exaltar uma fé que não tem, quer tentar, de alguma forma, superar a
dúvida insuperável (PH: 17).
Não só na temporalidade a causalidade teve sua influência, no
desenvolvimento das ciências naturais as explicações causais são a base. “As
explicações causais eliminam uma das dimensões implícitas nas explicações
finais, a saber: a dimensão valorativa” (PH: 43), isto é, não há motivos ou porquês
nas explicações causais, são causas e conseqüências de fenômenos. Assim, o
tempo histórico é caracterizado pela separação entre ontologia, deontologia e
metodologia, o que permite uma desvinculação das partes do processo de
realização do trabalho
63
, que pode ser entendido como uma elaboração dessa
63
A ontologia dominante na história se manifesta no trabalho como uma relação entre capitalista e
proletário. O capitalista modela sua matéria-prima para que essa se adéqüe a seus projetos, e
44
tripartição
1
. Nesse período, o trabalho é investigativo, ou seja, “se trabalha em
forma epistemológica, científica, experimental e teórica; em uma palavra, ‘sem
fé’”
64
.
Esse trabalho investigativo é característico do cientificismo, mas também
é característica deste o discurso em árvore. Esse tipo de discurso contribui para a
especialização e desenvolvimento das teorias, mas esse desenvolvimento é
realizados de forma fragmentada e com uma linguagem tão especializada que
dificulta o intercambio de informações. O desenvolvimento do discurso em árvore
levou a um grande número de ramificações que elaboraram códigos próprios, o
que tornou uma ramificação incomunicável com as outras e com os leigos,
tornando-se absurdo como método de comunicação, já que não existia uma
divulgação e nem uma inter-relação da produção científica.
Juntamente com o discurso em árvore, a dúvida também se tornou
absurda. Seu desenvolvimento desencadeou a dúvida da própria dúvida, a dúvida
da autenticidade da dúvida (AD: 18), que caracteriza a crise do pensamento
ocidental. Isso acontece, pois o desenvolvimento da utilização da dúvida leva a tal
questionamento, e quando ele é feito, acabam-se todas as crenças, inclusive a
crença na própria racionalidade
65
.
De acordo com Flusser, duvidar da própria dúvida é uma oscilação entre
o nada e a ingenuidade, mas até desses estados se duvida. Ele argumenta que
essa dúvida é absurda (AD: 18), pois se só existem dúvidas chega-se a duvidar
modela do mesmo modo o seu proletário, para que ele também se adéqüe ao projeto,
transformando-o em massa. O capitalista possui uma visão científica, característica do período
moderno, sendo que, teoria em tal ontologia é uma elaboração de formas mutáveis (PH: 34). O
proletário é revolucionário, pois a ontologia que o domina, caracterizada pela relação capitalista
proletário, implica essa possibilidade (PH: 37).
64
“FLUSSER, V.Para Além das Máquinas”.
65
Dentro da história da filosofia podemos perceber acontecimento parecido através da crise da
racionalidade do século XIX, quando Nietzsche, Freud e Marx questionam a primazia da
racionalidade.
45
de si mesmo, do ato de pensar (AD: 23). A inautenticidade da dúvida implica na
dúvida do próprio ato de duvidar. Um pensamento se segue a outro porque um
duvida do outro (AD: 19). A dúvida da dúvida é uma dúvida absurda, pois
promove a descrença no intelecto humano. Na atual circunstância essa “dúvida
da dúvida” está sendo vivenciada e ela ameaça o esvaziamento do conceito de
realidade (AD: 20) Esse esvaziamento ajuda a piorar a situação em que nos
encontramos, fazendo com que as pessoas duvidem do próprio intelecto.
Vivenciamos existencialmente essa situação, mas ela é absurda, insustentável”
(AD: 21). Devido a essa situação, tentativas de restaurar a crença no intelecto
foram feitas, mas foram malogradas, pois tentaram reavivar conceitos já
ultrapassados, fés que já são inautênticas
66
(AD: 22).
A “dúvida da dúvida é a intelectualização do intelecto, o que leva ao
niilismo. Portanto, se o niilismo é proveniente da descrença no intelecto, ele
provoca a produção de textos vazios, gerando a “textolatria”
67
. Devido a isso, os
textos começaram a se tornar inimagináveis, não cumpriam mais o papel de “des-
alienar” os seres humanos (PH: 100), ou seja, na sua decifração não existia mais
a formação de uma imagem, impossibilitando a percepção da realidade através
do símbolo. Deixaram de ser mediações e passaram a ser biombos, a não
representar uma imagem após sua decifração, e como as imagens são o fim
último dos textos, não explicam mais nada (FCP: 17). “A dúvida da dúvida duvida,
compreensivelmente, do espanto, e por isso mergulha a conversação ocidental na
66
Essa situação pode ser percebida na história da filosofia através da preponderância das
filosofias relativistas em detrimento das absolutistas na contemporaneidade.
67
No século XIX o discurso em árvore tornou-se absurdo como método de comunicação, gerando
a textolatria (PH: 61). O problema é que a mesma relação de inversão e alienação que aconteceu
com as imagens pictóricas ocorreu também com os textos. Eles deixaram de ser decifrados,
deixaram de fornecer uma imagem em sua decifração. Se história é análise de imagem, quando
não mais existem imagens nos textos a história termina. Explicações passam a ser
desnecessárias (FCP: 11).
46
repetição tediosa”
68
. Sem produção de conhecimento, não existe progresso, sem
progresso, a concepção de história malogra. Uma situação como essa “implica o
naufrágio da História toda, que é, estritamente, processo de recodificação de
imagens em conceitos” (FCP: 11).
Dessa forma, Flusser explica que a cultura estava dividida em três: a dos
textos baratos – produzidos indistintamente –, a das imagens dos museus –
guetos – e a das teorias científicas – que só eram inteligíveis dentro do círculo
dialógico específico na qual surgia. Uma cultura assim dividida não pode
sobreviver (FCP: 17), pois não existe identidade e nem linguagem uniforme. Por
isso, a imagem técnica surge com o intuito de tornar os textos novamente
imagináveis e reunificar a cultura. O surgimento desse novo tipo de imagens se
dá devido à necessidade de estimular a imaginação da sociedade. Assim como o
texto foi “contra” as imagens pictóricas, essa nova imagem vai “contra” os textos
para acabar com a textolatria (PH: 101), tornando novamente a imaginação
utilizada. “Ou seja, as imagens técnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam
constituir denominador comum entre conhecimento científico, experiência artística
e vivência política todos os dias” (FCP: 18). Elas têm o objetivo de contestar o
domínio da consciência histórica
69
.
68
KRAUSE, G. B. A dúvida de Flusser, p 278.
69
“Depois da escrita”
47
2.5. Pós-história
A história está se acelerando em função do aparelho, está sendo
transformada por ele em evento pós-histórico, eternamente repetível (PH: 102).
A epígrafe utilizada demonstra a situação existencial da pós-história. Ela
foi gerada devido a ineficiência das imagens técnicas em tornar os textos
novamente imagináveis. Para compreendermos porque isso acontece, é
necessário entender a imagem técnica e seu universo, para que possamos criticar
sua influência negativa na reestruturação da cultura.
As imagens técnicas
70
são imagens produzidas por aparelho, imagens
pós-alfabéticas (PH: 98). São produto de escrita digitalmente codificada. Isso
significa que as imagens técnicas não são abstração de primeiro grau, ou seja,
como as imagens tradicionais, elas são produto de equações científicas, de
modulações binárias que geram como resultado a imagem, o que acontece por
que o aparelho possui determinadas características que faz com que ele capture
a luz que está do lado de fora dele e a imprima em material sensível, formando a
imagem. Por isso, as imagens técnica são produto indireto de textos, “o que lhes
confere posição histórica e ontológica diferente das imagens tradicionais” (FCP:
13).
Flusser considera que a principal diferença entre a imagem técnica e a
imagem pictórica consiste no fato de que a última é a representação da realidade
feita por um ser humano e a primeira é representação de textos científicos
realizada por um aparelho. E, por isso, através dessas novas imagens estão
conceitos científicos (FCP: 11), estão invenções científicas teoricamente
70
A utilização do termo fotografia não restringe o que está sendo dito sobre ela apenas a esse tipo
de imagem, mas pode ser utilizado para todos os outros tipos de imagem técnica existentes e a
serem inventadas em um futuro próximo.
48
explicáveis que permitem “transforma(r) conceitos em cenas” (FCP: 39). A função
das imagens técnicas é a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar
conceitualmente, ou seja, de não conseguir transformar os textos em imagens
(FCP: 16). Elas têm o papel de re-imaginar o mundo, retirando a importância dos
textos e conseqüentemente da história, já que a progressividade textual não
aparece na imagem técnica. Esse foi, exatamente, o papel da escrita quando foi
inventada, o que mostra que a invenção dos dois códigos tem a mesma
importância histórica (FCP: 17).
As novas imagens são uma abstração de terceiro grau, isto é,
primeiramente são abstraídas três dimensões da realidade, para que origine um
conceito, depois é feita a reconstituição de uma das três dimensões, com o intuito
de originar uma imagem
71
. Elas são uma espécie de “imagem-texto”, a tentativa
de reproduzir o efeito da soma das duas abstrações anteriores, uma linguagem
que representa uma combinação entre a imagem pictórica e a escrita. São
historicamente representantes de um tempo pós-histórico, ou seja, para além da
progressividade da história, e ontologicamente elas são a codificação de textos
que, por conseguinte, se codificam em imagens (FCP: 13). Assim, elas não são
representações, mas projetos a serem executados
72
. O nível existencial das
tecno-imagens é o nível da consciência pós-histórica (PH: 101).
Flusser relaciona a estrutura de funcionamento dos aparelhos com a
estrutura da realidade pós-histórica. Ele afirma que os aparelhos funcionam com
espaço entre as imagens, mas esses espaços são temporalmente tão pequenos
71
Esse conceito demonstra o mecanismo de atuação da câmera fotográfica digital. Apesar de o
Flusser ter presenciado somente o início da difusão dos mecanismos digitais, a forma como ele
elaborou a explicação sugere o funcionamento da mesma, já que a câmera capta a luz do exterior
através de fotodiodos que são sensibilizados e transmitem essa informação através do código
binário utilizado pela linguagem eletrônica. Cada bit do fotodiodo emite um sinal o que permite ao
computador da câmera fotográfica transformar a equação numérica gerada em imagem.
72
“Depois da escrita”.
49
que nossos olhos não os captam. Isso pode ser percebido, principalmente, nos
aparelhos de gravação de imagem contínua
73
, pois, apesar de visualizarmos as
imagens de forma seqüencial, elas são gravadas quadro a quadro. São imagens
paradas se movimentando em grande velocidade que dão a ilusão de
representarem um evento. Assim, no mundo dos textos nossa existência é linear,
isto é, progressiva, já no mundo das imagens ela é saltitante (FCP: 66-7). Isso
significa que, para Flusser, as tentativas heraclítica e democritiana de formular a
estrutura fundamental do real, de mostrarem como a realidade acontece, se
tornaram absurdas com essa situação, pois Heráclito diz que “tudo flui”, enquanto
Parmênides diz que “o ser é”, as duas tentativas de estruturação da realidade não
mostram a possibilidade de uma existência saltitante, já que um diz que a
realidade é imodificável e o outro que ela se modifica a todo instante.
O que torna a imagem técnica extremamente diferente da imagem
tradicional é o fato de que existe uma programação no aparelho que a produz que
limita suas possibilidades. Desse modo, o universo fotográfico é um universo
calculável, isto é, finito. Obviamente existe uma quantidade muito grande de
possibilidades de imagens a serem realizadas no programa do aparelho, o que
não invalida a afirmação de que elas são limitadas.
Para compreender como essa diversidade de possibilidades de realização
de imagens pode existir, é necessário entender como funciona um aparelho
fotográfico. Uma câmera exige de seu operador, ou seja, do fotógrafo, que ele
tome diversas decisões de programação da mesma para que ele decida qual a
73
A realidade como processo pode ser desmentida pelo filme e a realidade atômica pode ser
desmentida pela fotografia, o primeiro é uma “fraude de movimento” e o segundo é uma “fraude de
movimento congelado” (PH: 110) Por isso, nenhuma fotografia deve ser analisada individualmente,
somente uma série pode revelar as intenções por trás da imagem. Por isso, a diferença entre o
cameramen e o fotógrafo é que o primeiro desliza e o segundo salta, como já se assinalou em
relação aos seus respectivos produtos. “Duvida ele tanto quanto o fotógrafo: não insiste em ponto
de vista. Mas duvida sem precisar decidir-se.” (PH: 107).
50
quantidade de luz que será captada pelo aparelho e em que quantidade de
tempo. Além disso, outras decisões acerca do foco, do tipo da imagem, do filme a
utilizar e etc., devem ser tomadas para que uma única fotografia seja feita. Isso
significa que a realização de uma fotografia é o resultado de inúmeras decisões
anteriores que resultam em uma decisão final: apertar o botão.
Desse modo, o gesto de fotografar é um gesto que implica escolhas; que
implica a existência de uma multiplicidade de opções para fazer uma única
fotografia, e que o fotógrafo deve escolher uma. “O seu gesto é manifestação de
superação de ideologia, a qual é insistência em um único ponto de vista” (PH:
107).
O que significa que fotografia é realização pós-ideológica, pois permite e
requer possibilidade de inúmeros pontos de vista, requer que o fotógrafo não se
apegue a nenhum deles, mas escolha o melhor para cada situação. A dúvida pós-
histórica é excitação frente à gama de possibilidades de realização que existem.
“O tipo novo de dúvida pode ser chamado de fenomenológico, porque cerca o
fenômeno (a cena a ser realizada) a partir de um máximo de aspectos” (FCP: 33).
O resultado final desse gesto é uma imagem que possui tanto a intenção
do fotógrafo quanto a intenção do aparelho. Segundo Flusser a intenção do
fotógrafo “(...) é eternizar seus conceitos em forma de imagens acessíveis a
outros, a fim de eternizar-se nos outros” (FCP: 41). A intenção programada no
aparelho é fazer com que os homens lhe dêem o feedback para que o aparelho
seja sempre aperfeiçoado (FCP: 42). Um exemplo interessante – e mais atual –
desse processo se dá quando algum programa da Microsoft não funciona direito e
é finalizado aparece automaticamente uma tela solicitando o envio de uma
mensagem com a codificação do problema à empresa para que ele possa
51
futuramente ser solucionado. Para Flusser, essa situação demonstra a tentativa
dos aparelhos de sobrepujarem a influência dos homens, de fazerem com que os
seres humanos apenas respeitem a intenção do aparelho, em vez de se
mostrarem como tais através deles.
Assim, a indústria que produz aparelhos faz de seu consumidor um
funcionário, já que é através do feedback dado pelos usuários que os aparelhos
se aperfeiçoam (FCP: 53). Mas ao mesmo tempo faz parte do sistema o fotógrafo
tentar burlar o programa e inserir nele elementos inusitados, para que a fotografia
possua um conteúdo informativo ainda maior (FCP: 50). Deste modo, fotografar é
gesto programado (FCP: 34), mas gesto programado no sentido de realizar
determinadas programações que são necessárias para que a fotografia seja
realizada, para além das programações a fotografia permite que o ser humano
operador do aparelho se mostre através das imagens, colocando conteúdo
informacional novo, fazendo da fotografia uma forma de arte.
O problema enfrentado pelas imagens técnicas na sua tentativa de tornar
novamente os textos imagináveis está no fato de que elas são simbólicas,
pressupõem textos, mas não são consideradas como tal. Devido a essa
consideração da fotografia como símbolo, Flusser afirma que a classificação que
Charles Sanders Pierce realiza da mesma não é pertinente, pois ele a classifica
como índice, não como símbolo. Índices têm uma vinculação ativa com o objeto
representado, ou seja, o referente real é a causa da fotografia. O que, segundo
nosso autor, não é pertinente, já que as fotografias deveriam ser classificadas
como símbolos de acordo com a própria nomenclatura pierciana. Mas isso
acontece porque “[e]las são dificilmente decifráveis pela razão curiosa de que
aparentemente não necessitam ser decifradas” (FCP: 13). Essa característica
52
confere às imagens técnicas uma realidade, uma objetividade, que elas, na
verdade, não possuem. “A prova disto é simples: Gasta-se muito mais minutos
para se descrever o que foi visto em uma imagem do que para vê-la”
74
(WR: 23).
As tecnoimagens pretendem que não são simbólicas como são as
imagens tradicionais. Pretendem que são sintomáticas,
“objetivas”. A diferença entre símbolo e sintoma é que o símbolo
significa algo para quem conhecer o convênio de tal significação,
enquanto o sintoma está ligado causalmente com seu significado
(PH: 101).
O mundo parece ter uma relação de causa e efeito com as imagens
técnicas fazendo com que se tenha a idéia errônea de que a imagem não é um
símbolo. Isso incorre em problema, pois tende-se a olhar para as imagens e
enxergar a realidade, não a imagem, não conseguindo, assim, diferenciar entre
essa e aquela. A imagem técnica possui uma magia interna, como as imagens
tradicionais, já que o scanning também faz parte de seu deciframento, mas sua
magia é “projetada sobre o mundo” (FCP: 15). “O que vemos ao contemplar as
imagens técnicas não é ’o mundo’, mas determinados conceitos relativos ao
mundo (...)” (FCP: 14/15). Como são símbolos produzidos por aparelhos (PH:
101), sua decifração é a reconstituição de textos, elas são conceitos (FCP: 13).
Apesar da impressão de não haver mediador na imagem técnica existe uma
“caixa preta”
75
entre a realidade e a imagem. Nas imagens tradicionais é fácil
perceber que são símbolos, pois existe um ser humano entre a realidade e a
imagem pronta. A realidade passou pela cabeça de um ser humano e foi
transformada em imagem. Já na imagem técnica, apesar de existir um ser
74
The proof of this is simple: it takes many more minutes to describe what one has seen in a
picture than it does to see it (WR: 23).
75
“O termo “caixa-preta” veio da eletrônica, que o usava para designar parte complexa de um
circuito eletrônico omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior e substituída por uma
caixa (box) vazia, sobre a qual se escreve apenas o nome do circuito omitido” (KRAUSE, G.B.
. “
A
Arte de Escrever com Luz: Memória, Fotografia e Ficção”).
53
humano e um aparelho entre ela e a realidade, a simbolização é questionada. E o
problema deste questionamento está na caixa-preta, pois só sabemos qual é o
input e o output do aparelho, ou seja, o que entra e o que sai dela, não sabemos
decifrar a imagem, não conhecemos os mecanismos da caixa-preta. Na verdade,
somos analfabetos no deciframento de imagens técnicas.
Flusser argumenta que as fotografias em preto e branco são mais
facilmente classificadas como símbolos do que as fotografias tradicionais. Qual é
a diferença existente na percepção da imagem em preto e branco que acarreta
em sua simbolização? Apenas a quantidade de cores? Isso acontece porque o
preto e o branco são situações-limite, desse modo, para Flusser, se o mundo
fosse realmente preto e branco tudo seria logicamente explicável (FCP: 38), isto
é, o preto e o branco são a totalidade das cores e a total ausência deles, são
facilmente codificáveis, já que o que há entre um e outro, a escala cinza, é uma
porcentagem variável da totalidade de cor com a total ausência dela (PH: 97). Por
isso, as fotografias em preto e branco explicitam visões maniqueístas do mundo,
nas quais os extremos são colocados como parâmetro: ciência, ideologias e etc.
Esse tipo de fotografia mostra todos os conceitos dos quais as cenas registradas
derivaram (FCP: 39).
Atualmente o mundo é colorido e bidimensional. As superfícies são
resplandecentes, “irradiam mensagens” (PH: 97). O problema é que as cores são
tão teóricas quanto o preto e o branco (FCP: 40). A cor que o aparelho retrata é
uma cor derivada de conceitos que estão em seu programa. Arlindo Machado, em
um artigo que comenta a teoria flusseriana, diz:
Numa viagem que fiz à Patagônia argentina algum tempo atrás,
chamou-me a atenção a incrível e infinita variedade de verde na
54
paisagem natural. Jamais poderia imaginar que essa simples cor
que chamamos de “verde” pudesse abranger uma gama de
sensações cromáticas tão luxuriante, a ponto de dar uma
impressão de que cada árvore singular, ou cada parte de uma
árvore, exibia um matiz de verde completamente diferente de
todos os outros. De volta para casa, depois de revelar e ampliar
os negativos fotográficos sacados na Patagônia, pude constatar,
bastante frustrado, que todo aquele espetáculo cromático da
natureza havia se estreitado drasticamente. Apesar da utilização
de câmera profissional, fotômetro independente e película de largo
espectro de resposta, a variação dos verdes da paisagem
fotografada me pareceu demasiado reduzida, além de banal e
previsível
76
.
O que Arlindo Machado quer dizer com essa pequena história é que as
cores disponíveis no aparelho e na película são limitadas. Quando se faz uma
fotografia de uma determinada situação se está sujeito à codificação que a caixa-
preta fará dela, por isso quando você vê uma fotografia não vê a realidade, mas
teorias científicas em forma de imagem. A fotografia em cores é, na verdade, mais
abstrata do que a em preto e branco, pois possui uma infinidade de possibilidades
de equação de cor, dependendo do aparelho. Então, se fotografias são imagens
programadas (FCP: 40), então o que é decifrar uma fotografia?
Determinada fotografia só pode ser decifrada quando tivermos
analisado como a colaboração e o combate nela se relacionam.
No confronto com determinada fotografia, eis o que o crítico deve
perguntar: até que ponto conseguiu o fotógrafo apropriar-se da
intenção do aparelho e submetê-la à sua própria? Que métodos
utilizou: astúcia, violência, truques? Até que ponto conseguiu o
aparelho apropriar-se da intenção do fotógrafo e desviá-la para os
propósitos nele programados? Responder tais perguntas é ter
critérios para julgá-la (FCP: 42).
A função da crítica é mostrar como as intenções de um e de outro são
mostradas na imagem. É a existência do desvendamento dessa ambigüidade que
permite que o homem se sobressaia no mundo codificado (FCP: 43). O fato de o
76
MACHADO, A. “A Fotografia como Expressão do Conceito”.
55
fotografar ser ato democrático passível de ser feito por qualquer um não implica
que todo mundo saiba decifrar fotografias. Na verdade, a maioria delas é
analfabeta em deciframento (FCP: 53). “O aparelho propõe jogo estruturalmente
complexo, mas funcionalmente simples” (FCP: 54). Fotografa-se
automaticamente. Por exemplo, fotografias feitas em aparelhos programados no
automático não pertencem à pessoa fotografada, mas ao aparelho. O “(...)
formato, cor, fundo e iluminação” (PH: 122) são programados por ele (PH: 123).
Não existe uma questão metafísica a ser feita. O que acontece é que, antes de
virar fotografia, esse algo é uma virtualidade, após apertar o botão ele se
transforma em realidade. O aparelho realiza a virtualidade e o fotógrafo é apenas
um funcionário do aparelho. Por causa dessa automaticidade quem fotografa na
verdade é o aparelho, não a pessoa que aperta o botão (FCP: 54). Quanto mais
gente fotografar menos gente saberá decifrar fotografias, já que quem fotografa
pensa saber fazê-lo.
Essa ausência de noção de deciframento pode ser percebida, por
exemplo, quando uma fotografia é colocada para ilustrar uma revista ou um jornal.
Nessa situação o texto deixa de ser importante, deixa de ser aquilo que dá
entendimento à imagem e as relações se invertem, é a imagem que dá
entendimento ao texto (FCP: 55). “Tal inversão da relação ‘texto-imagem’
caracteriza a pós-indústria, fim de todo historicismo” (FCP: 56). A inversão do
vetor de significação que a imagem técnica realiza é a modificação dos conceitos
de realidade e idealidade (FCP: 34). É a imagem que guia a leitura do texto. A
pessoa vê a imagem e lê o texto de acordo com o que viu na imagem. “O vetor de
significado se inverteu: o símbolo é o real e o significado é o pretexto” (FCP: 57).
A realidade está na imagem não no que acontece de verdade (FCP: 57). A
56
fotografia passou a significar um pensamento, não mais significando a realidade
de qual ela se origina, isso é a inversão dos vetores de significação (FCP: 64).
Outra questão importante abordada por Flusser está na relação da
fotografia com o que se considerou tradicionalmente como obra de arte. A arte
sempre preservou sua característica de unicidade, possuindo um valor intrínseco
ao objeto material que ela é. Contrariamente a isso, o papel no qual a fotografia é
distribuída não tem valor, ele é apenas um meio para que a imagem possa ser
visualizada. Assim, a questão da unicidade da obra já não tem mais sentido. As
fotografias podem ser reproduzidas ad infinitum. Seu valor não está no meio no
qual está sendo distribuído, mas na informação que possui (FCP: 47). A
transformação dos valores se mostra primeiro na fotografia, mas já se expandiu
para os outros campos. O poder também mudou de lugar, não está na mão de
quem possui bens, mas de quem produz as informações (FCP: 48). O que
importa atualmente é a distribuição da informação, para que ela seja corretamente
recebida e interpretada. Para isso existem diversos canais na sociedade, cada
qual atribui um significado diferente à imagem (FCP: 49/50).
Essa atribuição de realidade desemboca no que estamos vivendo
atualmente: a supremacia das imagens em relação aos textos, isso porque o
nosso mundo está funcionando em função delas. A nova magia das imagens
técnicas não se assemelha à magia pré-histórica, que visa modificar o mundo, ela
visa modificar os nossos conceitos sobre o mundo exterior (FCP: 71-2). A magia
atual é programação dos receptores para comportamento programado (FCP: 16).
As tecno-imagens incutem um tempo mágico pós-histórico, ou seja, que tem
história como pretexto, transformando a realidade em contexto programado (PH:
103). Essa inversão “caracteriza o mundo pós-industrial e todo o seu
funcionamento” (FCP: 33).
57
O desenvolvimento da produção de imagem técnica resultou em
problemas para a comunicação. As mensagens, antes complexas, passaram a
ser decifradas e repassadas a leigos, o que deu origem ao discurso anfiteatral.
Foram criados aparelhos que transcodificam as mensagens em códigos simples e
pobres e as irradiam, informando a todos para que as pessoas funcionem
adequadamente, reprimindo a consciência histórica. Isso é comunicação de
massa (PH: 61). Flusser argumenta que as imagens técnicas não cumpriram o
seu papel, além de não reunificarem a cultura, não permitiram aos textos se
tornarem imagináveis, fazem justamente o contrário, falseiam o conhecimento,
transformando a sociedade em massa amorfa (FCP: 18).
Os meios de comunicação de massa são os responsáveis por codificar o
nosso mundo, tornaram-se a fonte de informação preferencial (PH: 62) O
problema é que as imagens técnicas transformaram-se em meta de tudo,
tornando-se magia, ou seja, visando eternizar tudo que capta através de sua
caixa-preta (FCP: 18). É necessário e possível que decifremos as imagens
técnicas, mas para isso devemos dar mais um passo, isto é, devemos
desenvolver uma nova forma de decifrar as tecno-imagens, que deve ser
chamada “tecnoimaginação”. Não adianta tentarmos desvendar o que há por trás
delas, já que são vazias, temos que aprender a ler o código, somos analfabetos
em decifração de imagens técnicas (PH: 103).
Para Flusser, essa crise deve ser visualizada no contexto comunicológico:
sem espaço para a política ela parece insolúvel (PH: 63). A reformulação do
tecido da sociedade é tarefa política. Já que vista externamente essa crise é
estrutural, torna-se necessária a existência de espaço para a intersubjetividade. É
preciso mobilizar a nossa consciência crítica, para que consigamos perceber o
que está por trás da programação (FCP:58).
58
3. PÓS-HISTÓRIA: SEU DESENVOLVIMENTO E SUA
REPERCUSSÃO
“Quando falei em pseudo-comunicação, referi-me justamente àquela
massa de mensagens sem informação que amalgama as solidões individuais em solidões
coletivas. Aventuro a tese de que onde há autêntica comunicação, isto é, onde dois seres
humanos se abrem mutuamente, o diabo é derrotado”
77
.
No sub-capítulo “pós-história”, mostramos como ela surgiu, quais são
suas características e mostramos porque ela se configura como um problema, já
que a linguagem característica desse período não cumpriu seu papel. A partir do
que foi apresentado no capítulo anterior, desenvolveremos o que Flusser chama
de pós-história, com o intuito de mostrar o que ela significa e como ela se
repercute. Nesse capítulo procuramos retratar quais são as implicações dos
problemas de linguagem, e conseqüentemente de comunicação, no
desenvolvimento da cultura. Para tanto, trataremos da comunicação de massa, do
que Flusser chama de funcionário e da existência em um mundo pós-histórico.
A comunicação contemporânea é caracterizada pela predominância do
discurso em detrimento de outras formas cominicológicas, o que faz com que haja
uma solidão das massas receptoras, pois é difícil dialogar em um espaço em que
a unilateralidade da comunicação prepondera. É a ausência do diálogo como
hábito cultural que transforma as pessoas em massas amorfas, isso porque elas
não se comunicam, caracterizando uma sociedade de indivíduos solitários e sem
perspectiva crítica sobre o mundo no qual vivem. Em contrapartida a essa
situação, nunca o tecido comunicativo esteve tão rico, mas a incapacidade de
77
ISMAEL, J.C..“O diabo é um idiota, Sr. Flusser?”.
59
formular informação que já não tenha sido passada anfiteatralmente torna os
diálogos redundantes (PH: 59), sem nenhum tipo de criação de informação. Os
discursos teatral e piramidal estão em crise, pois o discurso teatral necessita do
diálogo para existir e o discurso piramidal já não funciona porque não há nenhum
tipo de ideologia ou religiosidade que influenciem verdadeiramente a crença das
pessoas; além disso, eles são dificilmente assimiláveis pela comunicação de
massa. E o discurso em árvore que normalmente funciona linearmente, foi
acoplado aos media, consistindo em mais uma possibilidade de transmissão
anfiteatral.
O grande problema da predominância da comunicação de massa é que
ele corrobora ainda mais para que as imagens transformem-se em instrumento
para decodificação das mensagens, o que torna o problema dessa linguagem
mais complexo (PH: 61). Os media “[s]ão caixas pretas que têm história por input,
e a pós-história por output. São programados para transcodarem história em pós-
história, eventos em programas” (PH: 62).
A transmissão de informação atualmente é realizada por memórias
artificiais, que nisso são mais eficientes que as memórias humanas. E quem
elabora as informações também são os aparelhos, pois também são mais
eficientes, porque sempre um modelo melhor substitui um mais antigo. E o mais
importante: “[m]emórias artificiais esquecem melhor que as humanas” (PH: 147).
Devido à situação de monopólio da informação, percebemos modificações
em áreas do conhecimento antigas e já estruturadas como a filosofia e as artes. A
filosofia se torna analítica e a arte procura “um máximo de informação, alcançável
pelo equilíbrio entre ‘ruído’ e ‘redundância’” (PH: 84), ela “(...) é ilha arcaica no
oceano das comunicações de massa. Tornou-se antifuncional, porque funciona
60
em sentido oposto ao do fluxo das mensagens” (PH: 148). Arte e filosofia já não
mais funcionam porque não condizem com a estrutura do fazer e do saber (PH:
146).
Devido a isso, é tarefa política reformular o tecido da sociedade. Não
existe república atualmente, já que essa é um “espaço público dos diálogos
circulares” (PH: 63), e os meios de comunicação de massa não os permitem. “A
meta dos diálogos em rede não é a produção de informação nova, mas o
feedback” (PH: 62), objetiva-se ter como retorno as impressões que as pessoas
têm sobre o que é veiculado
78
. Desse modo, vista externamente, essa crise é
estrutural: é necessária a existência de espaço para a intersubjetividade; por isso
a crise deve ser visualizada no contexto comunicológico. Sem espaço para a
política essa crise parece insolúvel (PH: 63).
3.1. O funcionário, suas relações e implicações.
“O homem-massa de Ortega já fora chamado antes, por Nietzsche, e será
lembrado adiante, por Flusser, de ‘funcionário’“
79
.
Essa situação de massa amorfa é explicada por Flusser através da figura
do funcionário. Como diz a epígrafe, o funcionário consiste em uma série de
características do homem contemporâneo que já foram antes esboçadas por
Nietzsche e por Ortega, com o intuito de retratar essa sociedade. Como o próprio
nome já remete o funcionário está diretamente relacionado com o trabalho e com
78
Essa situação pode ser percebida através das pesquisas de opinião quantitativas e qualitativas
que as grandes emissoras de televisão e os meios de comunicação impressa fazem para saber a
opinião do público. Na televisão essa situação é mais clara devido ao instrumento de medição do
índice de audiência ao vivo que se chama IBOPE.
79
KRAUSE, G. B. A dúvida de Flusser, p 170.
61
suas relações em sociedade. É um exemplo generalizado do homem
contemporâneo.
O trabalho é uma característica humana comum que diz sobre sua
dignidade (ST: 43)
80
. Através de seu desenvolvimento podemos construir a
história da humanidade, já que a forma como se trabalha auxilia na caracterização
do homem de cada época.
“Fábricas são lugares em que novos tipos de seres humanos são
sempre produzidos: primeiro o Homem-mão, depois o homem-
ferramenta, depois o homem-máquina, e finalmente o homem-
robô. Repetindo: Esta é a história da humanidade” (ST: 44-45).
Segundo Flusser, a sociedade pós-industrial funcionaliza e modifica as
relações e as formas de produção, assim como as sociedades anteriores. Essa
alteração é ontológica, modifica a experiência, a visão e a ação da sociedade
(PH: 34). A ontologia dominante em nossa sociedade revela questões que
permitem uma analise detalhada da situação e a fonte da ontologia atual é a
práxis do funcionário, que é, resumidamente, a manipulação de símbolos em um
mundo codificado. Como a situação pós-histórica é caracterizada pelo
funcionamento do homem em prol dos aparelhos, a grande diferença entre a
história e a pós-história é que, na primeira as máquinas e os operários trabalham
para modificar o mundo já na segunda os aparelhos funcionam para modificar o
homem.
Uma importante particularidade do homem contemporâneo é a separação
entre fazer e ser. Essa separação significa que o homem é algo que não
necessariamente ele faz. Essa situação faz com que o aspecto ontológico
também se separe do deontológico e do metodológico, ou seja, “o como é” deixa
80
Deste ponto em diante o livro The Shape of Things será citado como ST.
62
de se vincular ao “como deveria ser” e ao “como transformá-lo”. Logo, essa
desvinculação ocasiona a dominação do aspecto metodológico. Com isso os
outros dois aspectos deixam de ter significado, sendo que sem a pergunta “pra
quê?” o trabalho se torna sem sentido
81
. Dessa forma, a disseminação dos
aparelhos e a constante busca pela própria superação, para a invenção de algo
melhor, coloca o homem em um eterno retorno de esforços para superar o que já
foi realizado anteriormente, transformando-o em funcionário dos aparelhos
82
(PH:
29).
Na sociedade pré-Revolução Industrial, os modelos utilizados eram
“sobre-humanos”, tinham o homem como padrão. Já na sociedade da Revolução
Industrial, o homem passa a ser o que deve ser modelado, aquilo que deve ser
melhorado em função do desenvolvimento. E na Contra Revolução Industrial –
pós-história - o homem deixa de ser parte do modelo, e eles tornaram-se elásticos
(PH: 86). Estamos embalados em redes invisíveis e não nos damos conta disso.
O homem deixou de ser o modelo, deixou de ser o que é mais importante.
Ao contrário do mundo da Revolução Industrial, um mundo gigante em
que tudo era em proporções enormes, o mundo que começou a se configurar
após a Segunda Guerra Mundial mostra-se no extremo oposto, é um mundo de
coisas pequenas (PH: 81). Pode-se pensar essa miniaturização como uma
81
FLUSSER, V. “Para Além das Máquinas”.
82
Flusser define os aparelhos como uma nova categoria de instrumentos, diferente dos utilizados
até então. Eles “(...) são caixas pretas que simulam o pensamento humano, graças a teorias
científicas, as quais, como o pensamento humano, permutam símbolos contidos em sua
‘memória’, em seus programas” (FCP: 28). Aparelhos são máquinas pós-industriais que funcionam
a partir de um programa finito, e esse funciona por permutação para simular o pensamento
humano. Por exemplo: computador, máquina fotográfica e etc. Existe uma hierarquia dos
programas na qual os programadores programam em função de um meta-programa (FCP: 26),
isso significa que não são seres humanos que programam os aparelhos, mas programas mais
desenvolvidos. Podemos então considerar um aparelho como uma função de um aparelho mais
desenvolvido (DR: 85), já que “[a]parelhos se programam mutuamente em hierarquia envelopante”
(FCP: 67). Dessa forma, para os programadores a história não passa de “matéria prima a ser
manipulada” e a distinção entre o real e a ficção deixa de ser importante, o que acontece é
transformação de história em programa.
63
“alternativa à megalomania dos aparelhos”. O problema é que as miniaturas
também são aparelhos que operam em função dos aparelhos grandes. O que
coloca em dúvida a suposta des-alienação proposta por eles (PH: 82). Os
pequenos aparelhos estão invadindo o ambiente doméstico, transformando e
alienando os ambientes. O chip é a característica da contra revolução industrial
que trouxe e ainda trará modificações enormes (PH: 83). Os modelos atuais são
combinações de bits feitas por programadores (PH: 85). Deste modo, o homem
passou a ser uma parte ínfima e desprezível desse mundo (PH: 86), e “o ínfimo é
ainda menos humano que o gigantesco” (PH: 85).
Ora, nenhum problema em ver máquinas solucionando problemas.
Mas há um momento em que as máquinas elas mesmas se
tornam problemáticas, criando problemas derivados da sua
invenção e de seu uso. As máquinas se tornam sistemas que
podem servir como modelos do próprio mundo, produzindo,
justamente, modelos mecanicistas do mundo (e do homem).
Acrescem-se as cruciais questões políticas: “quem deve possuir
as máquinas?” e “para fazer com elas, o quê?”
83
.
De acordo com Flusser, os funcionários são os exemplos da contra-
revolução industrial, são uma nova entidade, que não pode ser chamada de
humana, pois é uma entidade coisificada (DR: 85). “Funcionar é permutar
símbolos programados” (FCP: 25), “é um processo no qual variam os valores das
entidades empenhadas no funcionamento” (DR: 84). Eles não trabalham, no
sentido moderno do termo, eles produzem informação. Pode-se alegar que essa
função sempre existiu, mas a principal diferença da atividade anteriormente
exercida e da exercida atualmente é que a produção e manipulação simbólica
eram desempenhadas por homens; agora são, na sua grande maioria,
desempenhadas por aparelhos (FCP: 22). O que significa que função de modificar
83
KRAUSE, G. “O Funcionário Fascinado”.
64
o mundo não cabe mais aos homens, mas aos aparelhos (FCP: 23). Dessa forma,
a vida do funcionário é “um eterno retorno do sempre idêntico”, nas palavras de
Nietzsche, mas esse eterno retorno não é infinito, não é eterno porque chega um
momento em que ele pára de funcionar, se aposenta (DR: 86).
“Acresce que a motivação do funcionário — quer, ou não quer,
produzir aquele produto específico? — não tem importância
nenhuma. Importa-lhe o emprego, ou, em outras palavras,
importa-lhe estar funcionando e ser funcionário”
84
.
Ele é parte de uma massa amorfa, que vive em função do seu trabalho e
que não precisa utilizar nenhuma capacidade intelectual para realizá-lo, eles
apenas apertam botões, não conhecendo o funcionamento do aparelho no qual
trabalham.
“O funcionário não consegue compreender a finalidade do
aparelho – em última instância, aparelhá-lo. Seus movimentos são
caracterizados pela circularidade ou pela serialidade: cada um
imita o outro para ser ninguém, ou todo mundo”
85
.
Todo movimento dele mostra a “vontade” do aparelho. E essa vontade é o
seu projeto sendo praticado. Nem o aparelho, nem o funcionário são humanos,
por isso não podem ser julgados com categorias humanas (DR: 87). “(...) [O]
funcionário exerce função, isto é: o funcionário é uma propriedade, um atributo do
aparelho” (DR: 87). Ele vive apenas para funcionar e garantir os seus direitos.
Essa é uma ontologia formalista, que retira os significados da política, por isso o
proletário revolucionário já não tem sentido nesse contexto. O funcionário é uma
espécie de trabalhador da contemporaneidade, é um manipulador de bens
84
KRAUSE, G. “O Funcionário Fascinado”.
85
KRAUSE, GB.. A dúvida de Flusser, p. 170.
65
simbólicos característicos de um mundo codificado (PH: 33). É uma “pessoa que
brinca com o aparelho e age em função dele” (FCP: 77). A língua, com suas
categorias modernas, não abarca a situação pós-histórica, é necessário elaborar
novas categorias para que possamos compreender o clima (Stimmung) pós-
histórico (FCP: 22-23).
Como o símbolo deixou de significar a realidade, e a realidade passou a
dar significado ao símbolo, as relações significativas foram invertidas na pós-
história (PH: 36). O homem primitivo é alienado pelo seu meio e é a expressão de
sua cultura. Já na relação entre homem e aparelho a variável é o homem (ST:
45). Essa inversão do vetor de significação transformou a pessoa no que significa
a codificação simbólica emitida pelo funcionário nas aberturas do aparelho, pelo
input e output. É a pessoa o símbolo e, por exemplo, sua fotografia o significado.
Vivemos em um mundo codificado, no qual símbolos são fenômenos
decifráveis (PH: 35), que na verdade não são decifrados, por isso o mundo
codificado passa a ser a realidade do funcionário. Ele quer que o aparelho
modifique a sua realidade, que lhe dê seus direitos, logo, para ele, os símbolos
são a própria realidade, não são como para o lógico “fenômenos convencionados
para terem significado” (PH: 36). Na sociedade de massa todos são especialistas,
são peças de jogos (PH: 71). E ontologia significa atualmente teoria de jogos. Não
adianta nos rebelarmos contra o tabuleiro, temos que aprender a jogar (PH: 111).
Para funcionar os aparelhos possuem programas, que são compostos de
símbolos permutáveis. O computador superou as dificuldades do pensamento
cartesiano reduzindo os conceitos a dois: 0 e 1 (FCP: 63), por isso o universo do
computador é relativo à permutação desses dois conceitos (FCP: 64). Em toda
permutação matemática há um número de virtualidades contidas que são mais ou
66
menos prováveis de acontecer, mas no decorrer das permutações
necessariamente todas as virtualidades irão ocorrer, esgotando o programa (FCP:
23-26). Por isso o programa deve ser rico, ser mais elaborado que as
capacidades do funcionário, pois é um jogo de símbolos permutáveis. J Para viver
em uma sociedade programada como a nossa é necessário jogar, jogar contra o
programa para tentar esgotá-lo. O objetivo é “perceber nosso ambiente como
contexto de jogos” (PH: 105). Essa tendência lúdica possui duas causas: a
primeira é a da práxis cotidiana, que é jogo com símbolos; e a segunda é a
programação de nossas vidas já que o programa é jogo (PH: 105).
ogo “(...) todo sistema composto de elementos combináveis de acordo
com regras”
86
, ele deve superar a capacidade do funcionário que joga, já que o
funcionário joga contra o programa, no intuito de superá-lo. A questão é que ele
sabe jogar o jogo, mas não domina o programa (FCP: 25). “Os jogos que
compõem o ambiente se revelam, todos, jogos-objeto de meta-jogos, os quais,
por sua vez, são jogos-objeto dos seus próprios jogos-objeto” (PH: 109). Todos os
jogos se co-implicam mutuamente, somos sempre jogadores, o que dá origem a
uma situação absurda (PH: 71). É a mesma relação do deciframento da imagem e
da utilização do aparelho. É jogo funcionalmente fácil, mas de estrutura muito
complexa.
Desse modo, para Flusser, o homem passou de homo faber para homo
ludens
87
, (FCP: 24), e a sociologia ainda não conseguiu administrar essa
mudança. Vivemos em um mundo em que predominam jogadores e as teorias
são elaboradas tendo como referência os trabalhadores (DR: 83), sendo que os
86
“Jogos”.
87
Johan Huizinga foi o criador da denominação homo ludens contrapondo sua nova forma de
designação dos seres humanos aos já convencionais homo sapiens e homo faber. Segundo
Huizinga é no jogo e pelo jogo que a civilização surge e se desenvolve. Ele é o motor da cultura,
ou seja, é através dele que surge a cultura.
67
programadores são jogadores em programas que priorizam o jogo em detrimento
do mundo concreto (PH: 37). A única realidade existente para o programador é o
funcionamento em uma ontologia programática. Assim, o homem é transformado
em um símbolo do programa (PH: 38) e toda a sua realidade são os símbolos,
sendo que seu significado não é articulável.
Para viver em uma sociedade programada como a nossa é necessário
jogar, jogar contra o programa para tentar esgotá-lo. O objetivo é “perceber nosso
ambiente como contexto de jogos” (PH: 105). Essa tendência lúdica possui duas
causas: a primeira é a da práxis cotidiana, que é jogo com símbolos; e a segunda
é a programação de nossas vidas já que o programa é jogo (PH: 105).
A vida do funcionário é jogar com símbolos, é o jogo do funcionamento. O
mundo se divide em: jogadores e marionetes, os primeiros criam os programas e
os últimos são programados (CC: 108)
88
. Isso porque, ao contrário da Sociedade
Industrial, na relação “aparelho x funcionário” já não existe um proprietário dos
aparelhos, não existe um dono, porque não é a estrutura material do aparelho que
importa, mas o conjunto de informações necessárias para criá-lo. Dentro desse
contexto, o que realmente importa é se você consegue esgotar as potencialidades
do programa, pois o poder está nas mãos apenas de quem supera o programa.
Para nós é como se os jogos fossem uma forma de conhecimento. Jogos
são modelos, modelos que regem nossa sociedade. E nós, somos peças de jogo.
A frase “quais as estratégias que estão em jogo?” nos parece familiar, a usamos
cotidianamente (PH: 105), isso porque o “estar no mundo” do homo ludens é
jogar, jogar contra o programa. Flusser utiliza como exemplo o produtor de filmes.
Um filme é um programa, seu produtor o manipula através de aparelhos
88
Deste ponto em diante o livro Choses et non-choses será citado como CC.
68
utilizando-se de vários funcionários que trabalham conjuntamente. É uma mistura
de trabalho histórico e funcionamento pós-histórico, o ator faz trabalho histórico e
o cameraman o pós-histórico (PH: 106). O importante para o produtor não é o
evento da filmagem, mas a fita que resultará, esta é outra inversão de
significados. O produtor joga com a história, pois está com uma história em
potencial que irá se modificar até se realizar completamente a partir de suas
ordens (PH: 107). A atividade do produtor supera a linearidade do tempo, pois na
montagem do filme, o presente, o passado e o futuro (da fita) se co-implicam e
existem simultaneamente. O produtor não é mágico, pois a história não é
necessariamente circular, nem histórico, porque também não é linear. As formas
de realização do filme são opções à disposição. Mas, apesar de poder jogar com
a história, suas ações são pré-estabelecidas. Ele não pode realizar qualquer ação
já que as determinações do programa devem ser consideradas. Ou seja, ele
obedece a um meta-programa (PH: 108). Assim, o funcionário tanto se perde
quanto domina o aparelho (FCP: 24), pois opera um aparelho que não sabe como
funciona na verdade. Ele apenas domina seu input e seu output, o que acontece
dentro da caixa-preta ele não consegue desvendar.
Podemos perceber que o desenvolvimento tecnológico transformou o
trabalho físico em algo quase superado, mesmo as classes menos abastadas da
sociedade conseguem, em grande parte, usufruir da possibilidade de não
trabalhar, de apenas funcionar (DR: 83). O problema é que o totalitarismo
programático nos liberta do trabalho (CC: 108), ou melhor, produz a ilusão de que
somos liberados do trabalho, mas somos apenas transferidos de função,
passamos de operários a funcionários (FCP: 25). As relações foram
completamente desumanizadas (FCP: 27). E é por isso que é necessária a
69
conscientização de que não existe nada por traz dos aparelhos (PH: 71), pois o
programa gera a ilusão de que o funcionário é livre, de que ele pode escolher,
mas na verdade para exercer liberdade ele precisa superar o programa.
“Agora começamos a desconfiar de que a circunstância de ser
liberado do trabalho pela máquina não equivale a ser o sujeito da
história, mas equivale, antes, a um funcionar “melhor”, em forma
de consumo-consumidor, como uma função do aparato”
89
.
A questão fundamental é que o funcionário não se dá conta do que
acontece no sistema porque está imerso nele. Funciona em função do aparelho.
Se ele conseguisse superar as engrenagens do sistema, ou seja, ter consciência
de sua situação, deixaria de ser funcionário e passaria a ser ser-humano (DR:
85).
3.2. A sociedade pós-histórica
Em todas as épocas nossa sociedade possuiu um lugar de encontro
público que Flusser denominou com o nome genérico de basílica. A basílica já foi
espaço político, no caso do Pantheon Romano que servia de mercado, sendo que
ele caracterizava-se por possibilitar o diálogo. Já foi espaço teórico, no caso dos
templos que servem para a meditação e para a contemplação. Já foi igreja, uma
espécie de templo especificamente cristã, que tem tanto função política quanto
teórica. Atualmente a basílica é composta pelo supermercado e pelo cinema, e
ambos se encontram no Shopping Center. O supermercado simula o espaço
público e o cinema o espaço teórico (PH: 66). O supermercado apenas simula o
espaço dialógico, pois a quantidade de mensagens nele existentes impossibilita
89
KRAUSE, G. “O Funcionário Fascinado”.
70
qualquer tipo de interação. Essas mensagens têm a finalidade de seduzir quem
por lá transita e serve para objetificar a existência humana, já que o espaço é
apenas uma simulação de diálogo, pois esse não acontece na verdade (PH: 66).
Já o cinema é o contrário do supermercado, é caverna de Platão. Cria a ilusão da
contemplação, de ser discurso teatral (PH: 67). “O cinema perpetra o milagre da
transubstanciação de coisas pensantes em coisas extensas. Em tal sentido
continua sendo efetivamente igreja” (PH: 68). Apesar da semelhança do cinema
com o mito da caverna de Platão, o comportamento do espectador de cinema
quando algo vai errado na transmissão é contrário ao dos prisioneiros de Platão
90
,
não gostam quando a ilusão é desmascarada. Assim, o aparelho transforma os
espectadores em objetos e eles colaboram com essa objetificação (PH: 68). É
consenso da sociedade o desejo de ser enganado. O cinema não é alienante,
pois quem o freqüenta sabe que ele projeta mitos. As pessoas estão conscientes
da ilusão a que são submetidas, mas a aceitam. Nesse ponto, o cinema é o
contrário da igreja (PH: 70). Filmes são permutações de histórias, são resultados
de um jogo com a história que é realizado nas caixas pretas para programar as
massas. E é no supermercado que os programas se transformam em
comportamento. E essa relação é circular: do cinema para o supermercado, do
supermercado para o cinema. “(...) O ritmo de vida em sociedade de massa é
manifestação do ‘eterno retorno do sempre idêntico como vontade de poder’ no
sentido nietzschiano” (PH: 70).
Além da questão da atitude do homem com relação ao cinema, Flusser
considera a questão da diversão no cinema. Se a ilusão é aceita sem objeções
90
Em Platão, os que permanecem na caverna também não querem ser sacudidos de seu mundo
de sombras, querem continuar onde estão o que caracteriza a passagem como uma apropriação
livre do Flusser do mito da caverna.
71
deve existir uma explicação para tal aceitação. Ele parte do seguinte argumento:
o ocidente objetiva modificar o mundo, conquistá-lo (PH: 113), mas para isso é
necessário engajar-se no mundo. E o divertimento não é nem tentativa de
engajar-se em si mesmo, nem tentativa de engajar-se no mundo. É uma forma de
proporcionar felicidade. Esse é o motivo e ao mesmo tempo o problema da
diversão (PH: 114).
Optamos pelo divertimento, pois acreditamos que ele é justamente o
melhor método para a felicidade, mas é o contrário. Ele é uma forma de jogo, pois
ele programa o acaso, e o acaso nos diverte. Isso acarreta na falta de seriedade
total, tudo se torna divertimento, inclusive o que nos diz respeito concretamente
(PH: 118). O Homem “[a]bandona a meta da felicidade, que sabe inalcançável, e
a substitui pela meta da distração multiforme (...). De maneira que o divertimento
é relaxamento da tensão dialética que caracteriza a consciência humana” (PH:
114), sendo a tensão dialética uma contraposição “eu-mundo”. O que o
divertimento faz é desviar a atenção dessa tensão (PH: 114). E também por isso o
objetivo das pessoas é a quantidade de divertimento, não a qualidade. Quanto
mais me divirto, mais esqueço minha infelicidade. Então a idéia de “sociedade de
consumo” é arbitrária, já que requer o pensamento de um consumo de
divertimento no sentido de armazenamento, sendo que na verdade a massa não
tem memória, “não digere o devorado”. Não tem memória porque a massa não é
um ser humano, mas um canal, pelo qual as sensações passam. Assim, a
característica da massa não é o consumo, mas o lixo (PH: 115). Isso porque, na
sociedade do divertimento que funciona é o input e o output. É uma espécie de
libido oral e anal, freudianamente falando. Não importa se antes já consumimos a
mesma diversão e se depois a eliminamos, consumiremos novamente. A
72
repetição faz parte do processo (PH: 116). Mas, apesar das tentativas do
aparelho de aniquilar nossa consciência, ainda a resguardamos um pouco, o que
nos motiva a querer sempre mais divertimento, pois não conseguimos confrontá-
la (PH: 117). Não existe mais sensação concreta, vivemos um jogo. Até a morte
está sendo sensacionalizada, transformada em evento; quando isso acontecer por
completo, teremos nos transformado totalmente em objeto dos aparelhos (PH:
119).
A objetivação é “técnica social levada ao extremo” (PH: 15). Vivenciamos
uma situação insustentável, pois chegamos ao ponto de existir uma certeza: a
certeza na objetividade do homem. O robô faz apenas o que o homem quer, mas
o homem pode querer apenas o que o robô pode fazer. É um novo método: o
homem é uma funcionalidade do robô que funciona como uma função dele
91
(ST:
48). Assim a principal característica da nossa cultura é a capacidade de
“transcendência objetivante”, é justamente essa característica que impele a
transformação de tudo em objeto de conhecimento e manipulação. Deste modo,
para Flusser, esse é o problema da sociedade ocidental: a tentativa de
transformação do homem em objeto.
Em um sentido lógico, o homem é um atributo do aparato, pois
durante o trabalho pode ser substituído por outro homem, ainda
que em sentido jurídico continuem existindo alguns proprietários
humanos da máquina. Na relação “máquina-homem” é
precisamente a máquina a constante e o homem é a variável. O
que não deixa de fazer problemático o conceito mesmo de
“propriedade”: o capitalista se converte assim mesmo em
propriedade da máquina, que é dona também do proletário, ainda
que de maneira diferente. Assim, pois, liberar-se significa liberar-
se da máquina e não através da máquina, e a pergunta “quem
91
Essa passagem possui uma grande influencia marxista e demonstra o objetivo de Flusser, criar
novas categorias e estruturas de pensamento que nos permita expressar considerações sobre
esse novo tipo de sociedade, a sociedade pós-histórica.
73
deve possuir a máquina?” significa, por conseqüência, o seguinte:
“há alguém, ou algo, mais além da máquina?”
92
.
Os mesmos instrumentos que o auxiliam emancipando-o do trabalho (PH:
14), o desumanizam. E isso é algo novo em relação às sociedades anteriores: a
finalística (religiosa) e a causalística (científica). Nessas duas perspectivas não há
possibilidade de existência do novo, o acaso se caracterizaria como algo
desconhecido, já para a sociedade programática a causa e o efeito são acasos
mal interpretados (PH: 28).
Isso nos coloca em situação existencial incomparável a qualquer outra.
Nossa vida é totalmente programada por aparelhos. Flusser coloca o seguinte
exemplo: a programação da família é uma questão estratégica na atualidade. O
avanço da medicina diminui a mortalidade infantil, mas isso é fato principalmente
nos países subdesenvolvidos, pois nos países de 1º mundo o aborto é direito
gratuito das mulheres
93
. Nos países em desenvolvimento os pais não conseguem
nutrir seus filhos, nos desenvolvidos os filhos não conseguirão nutrir seus pais
aposentados (PH: 49). Essa situação implica aspectos econômicos sociais,
políticos e éticos. Mas há, também, um problema epistemológico envolvido: “(...)
até que ponto o homem e a sociedade podem ser objetivados, e manipulados
como objetos?” (PH: 50). Quanto mais se conhece o homem, menos ele se
reconhece nele. Na verdade, “[e]nquanto sujeito o homem é um estar-comigo
(Mitsein)
94
no qual me reconheço” (PH: 50). A sociedade pós-histórica é uma
tecnocracia na qual os funcionários são cada vez mais invisíveis no interior das
92
FLUSSER, V. “Para Além das Máquinas”.
93
Essa informação é uma generalização de Flusser para uma tendência dos países
desenvolvidos, mas, por exemplo, em muitos estados norte-americanos o aborto é proibido e nem
todos os países europeus o adotam com toda essa liberalidade, às vezes nem adotam.
94
“Mitsein”, na verdade, signfica “ser-com”. Essa é uma apropriação do Flusser, que cria novos
significados para os conceitos, com o intuito de expressar melhor seus objetivos.
74
caixas-pretas. A classe dominante é a dos aparelhos, formando uma sociedade
des-humana (PH: 37), uma espécie de encenação do Processo de Kafka,
engrenagens invisíveis das quais não pode se desvencilhar (DR: 88).
Mas sim, sobretudo, porque o aparato se tem convertido na única
justificativa e no significado único de nossa vida. Não há nada
mais além do aparato; e qualquer especulação ontológica e ética
que vá mais além dele mesmo, isto é, qualquer questionamento
da função e do funcionamento se tem transformado em
“metafísica” e perdido seu sentido (isto é precisamente o
“desespero”)
95
.
É interessante perceber que as duas imagens da existência, anteriores à
pós-história, possuem estrutura linear idêntica. A estrutura da imagem finalística é
“motivo-meta” e a estrutura da imagem causalística é “causa-efeito”, o que
significa que as duas podem conviver simultaneamente (PH: 31). O problema é
que essas duas imagens são insustentáveis atualmente, pois nos encontramos
em existência programática (PH: 25). Nela a coexistência das imagens finalística
e causalística não se sustentam. Podemos perceber isso, por exemplo, em
relação ao conhecimento científico. No século XIX a ciência dividiu-se em ciências
“duras” e ciências “moles”. O século XX viu que as ciências moles não
funcionavam bem, então tentou hibridar a ciência quantificável com a não
quantificável, p. ex. economia estatística. Mas elas também não convencem:
parece que a ciência está esbarrando no “limite do conhecimento” (PH: 52).
Dessa forma, as explicações atualmente estão sendo formalizadas, pois “(...) a
causalidade está se tornando cada vez mais fluida para ser operativa” (PH: 43) e
o finalismo é valorativo, o que o formalismo não admite (PH: 45).
95
FLUSSER, V. “Para Além das Máquinas”.
75
A imagem programática é composta de várias dimensões, a finalidade e a
causalidade são duas delas, mas essas duas imagens já não são como foram
descritas anteriormente, foram modificadas ao serem inseridas na nova visão de
mundo. A imagem programática não admite outra visão de mundo concomitante
(PH: 30), os valores não têm mais sentido nessa situação. Nela parece impossível
a existência de liberdade, parece que essa questão já não cabe mais (PH: 26),
pois ao levar em consideração que a sociedade programática funciona sem a
existência de causas para tanto, a questão da liberdade passa a não ser possível
(PH: 29). Flusser argumenta que na verdade vivemos em um mundo duplo “a
escola ensina o mundo como conjunto de cadeias causais, como tecido de causa
e efeito. A vivência ensina o mundo como amontoado de acasos, pelo qual se
acotovelam as vontades dos seres vivos para penetrá-lo por seu esforço, se
tiverem sorte” (HD: 108)
96
. Ou melhor, um mundo triplo, já que a imagem
finalística também está presente em nosso cotidiano, o que indica que perdemos
o senso de realidade.
A modificação da ontologia vigente implica mudança na forma de produzir
conhecimento e conseqüentemente no significado do termo teoria. O que
entendemos como teoria contemporaneamente é diferente do que os modernos
entenderam como tal. Antes da Revolução Industrial, “(...) conhecer era adequar
os modelos ao fenômeno a ser conhecido” (PH: 84). Podemos utilizar como
exemplo a escola, pois é ela o lugar da teoria, é o lugar onde as teorias são feitas,
é o ambiente da pesquisa. A escola moderna é dividida em matérias, em estudos
específicos, o conhecimento está centrado na manipulação dos modelos. A contra
revolução industrial, situação da qual a contemporaneidade é fruto, transforma
96
Deste ponto em diante o livro História do Diabo será citado como HD.
76
modelos em informação. Atualmente o conhecimento está centrado nos
programas dos aparelhos, ou seja, na informação que cada aparelho tem a
capacidade de produzir.
Essas explicações manifestam-se nas respostas da ciência, mas a ciência
não admite a existência de outra explicação além da oferecida por ela, por isso
suas mensagens passam a ser aceitas como verdade por consenso (PH: 44-45).
O que acarreta em uma falta de espaço para outro tipo de sabedoria, qualquer
coisa fora da ciência torna-se ideologia (PH: 46), e ela própria é extremamente
insatisfatória em suas respostas (PH: 45). O universo das ciências está se
tornando universo formal, vazio. “Universo existencialmente insignificante” (PH:
46). Ou seja, a ciência já não se relaciona com o mundo concreto, tornou-se
absurda, ela nos informa sobre tudo, menos sobre o que realmente nos interessa
(PH: 46-47). “A tendência atual da ciência rumo à objetivação do homem é
tendência suicida. Transforma a ciência em aparelho des-humano” (PH: 53).
Dessa forma, a pós-história caracteriza-se como um tempo no qual as pessoas
vivem em um presente constante.
‘Futuro’ corresponde às virtualidades ainda não realizadas; elas
irão se realizar em todos os aspectos, no presente; e elas se
‘aproximam’ umas das outras no sentido espacial e temporal da
palavra. ‘Passado’ corresponde às virtualidades já realizadas, mas
o passado é presente: ele é o presente no sentido de um dique
que traz de volta as virtualidades realizadas. O futuro e o passado
somente são ‘reais’ quando feitos no presente. (WR: 118)
97
.
Possuímos um modelo cibernético do tempo, modelo de campo
magnético (PH: 126). Ele pode ser visualizado na forma de processos de
97
“‘Future’ corresponds to these as yet unrealized possibilities; they are coming from all sides into
the present, and they ‘approach’ each other in the spatial and temporal senses of the word. ‘Past’
corresponds to the already realized possibilities, but the past is present: it is present in the sense of
a dam holding back already realized possibilities. The future and the past are only ‘real’ when they
are made present” (WR: 118)
77
execução e espera em seqüência, assim como os intervalos que caracterizam os
bits ou o movimento falso da TV (PH: 122). O que fundamenta esse modelo
temporal é a espera vazia que caracteriza os intervalos do funcionamento (PH:
126). Esses tempos vazios são tediosos. A espera é tediosa, porque o intervalo é
absurdo e o funcionamento também. É o absurdo camusiano da vacuidade da
vida, sendo que essa experiência é a experiência da morte. Se pensarmos do
ponto de vista humano, os aparelhos funcionam para nos divertir da experiência
de morte causada pelo tédio (PH: 126). “O tédio é experiência temporal
característica do funcionamento” (PH: 124).
“O tédio é a desmitificação do aparelho”, pois o torna
transparente. Esperamos pelo inesperado para quebrar o tédio.
Mas o inesperado amedronta. Assim a espera torna-se uma
mistura de anseio e receio. Esse é o fundamento de nossas vidas,
o “equilíbrio do terror” (PH: 127).
O clima (Stimmung) da atualidade é o do tédio, que pode ser
exemplificado pelo funcionamento conforme o programa (PH: 121). Nosso modelo
é de campo magnético, sendo o imã a representação do presente. É como se o
futuro fosse em direção do presente para nele se realizar sem existência de um
passado, apenas de uma memória no presente. Dessa forma, as explicações
causais tornam-se inoperantes. Apenas a probabilidade pode ser explicativa
98
. “O
presente é a totalidade do real”, tudo se resume a ele e é nele que as
virtualidades se realizam. “O tempo não mais flui do passado rumo ao presente”.
O futuro é o presente, não existe mais progresso. E o passado é apenas memória
ou recalque (PH: 125). O tempo da pós-história é o do abismo.
98
“Depois da escrita”
78
Aonde eu estou, lá está o presente. Eu sou o vórtice que suga
futuro para apresentá-lo e transformá-lo em passado. Eu sou
abismo dentro do qual o tempo se precipita. Eu sou vacuidade. E
vivencio tal vacuidade que sou quando nada se apresenta.
Durante os intervalos do meu funcionamento (PH: 125)
Essa vacuidade é vivenciada em todos os aspectos do nosso estar-no-
mundo. Dessa forma, entendemos a palavra “morar” como “viver em ambiente
habitual”. Mas atualmente todos se movimentam com muita velocidade, pois
estamos de mudança. O mundo transformou-se tão radicalmente que já não é
mais nem habitual nem habitável, no sentido estrito do termo (PH: 73), já que
estamos percebendo as estruturas fundantes da nossa cultura, porque elas se
modificaram. Flusser coloca que normalmente estamos habituados com o
cotidiano, então só percebemos os eventos exteriores. Mas os aparelhos
recodificaram o nosso mundo transformando-o em algo estranho (PH: 73). Não
temos mais raízes, somos estrangeiros no mundo, o que nos permite criticá-lo,
pois conseguimos o distanciamento necessário à crítica, mas o lugar da crítica
não é confortável. Criticamos porque temos saudade (PH: 74). Essa vivência
relacional vazia existe porque somos seres abertos, abertos para a morte. A
absurdidade de nossa vida nos transforma em jogadores rumo à morte (PH: 158).
Por isso, todas as fases do desenvolvimento econômico e social mundial
co-existem simultaneamente (PH: 161). As sociedades velhas são históricas e
fazem história automaticamente, já as sociedades novas não se movimentam,
mas querem história. O jovem está com modelos velhos, por isso sua meta
também é a morte. “E o novo em tudo isso é precisamente que o velho esgota o
jovem no interior de seu projeto” (PH: 163). “A tragédia da sincronização da
defasagem é que o primeiro mundo esvaziou o futuro do terceiro mundo ao ter
esvaziado a história, pela sua transformação em jogo” (PH: 162). É uma
79
“engrenagem de fases díspares”. O terceiro mundo é jovem e o primeiro
decadente. O terceiro possui muitas virtualidades a serem realizadas e o primeiro
poucas (PH: 162). Com a sincronização da defasagem o mundo jovem torna-se
realização dos velhos costumes, pois os novos costumes estão no mundo antigo
(PH: 163).
As massas de analfabetos passam direto pela palavra escrita sem
compreendê-la, pois as mensagens dos meios eletrônicos parecem ser facilmente
decifráveis (FF: 134). Podemos perceber essa situação na migração brasileira da
metade do século passado, ela misturou história e geografia. Isso porque: os
nordestinos, com o seu tempo mágico, convivem com os paulistas, com seu
tempo histórico, em um mesmo espaço. É como se as categorias kantianas de
espaço e tempo duplicassem e ocupassem ao “mesmo tempo o mesmo espaço”
(PH: 74). Mas o nordestino ao procurar a história na cidade de São Paulo se
emerge em clima pós-histórico, (PH: 76) sem antes passar pelo clima histórico, é
um salto.
As velhas sociedades são mais dinâmicas que as novas, pois já
constataram que dinamicidade é apenas uma forma de percepção: elas
superaram o desenvolvimento. “A história não passa de uma das dimensões da
pós-história” (PH: 163). Somos uma sociedade esquizofrênica, e o que nos
ameaça é a novidade (PH: 164), porque “(...) o novo que somos está se rebelando
contra nós”. Temos medo de nós mesmos, pois o novo amedronta e nós somos o
novo. Tudo que a história construiu se desmoronou com o novo, com o novo
homem e a nova cultura que está surgindo (PH: 165).
A existência relacional faz com que reconheçamos nossa vacuidade no
outro, reconhecendo nossa mortalidade. Esse reconhecimento é vivência próxima
80
à da arte. A solidão que nos permite perceber no outro a nossa própria morte se
transforma em vivência coletiva, o que permite experiência imediata. É a arte do
amor. Um amor absurdo, em situação absurda. É modelo de fim de jogo “(...) tal
modelo permite vislumbrar, embora vagamente, novo tipo de relacionamento
social, fundado sobre a consciência do absurdo da existência humana” (PH: 159).
Só nós conosco mesmos podemos re-inverter os vetores de significação,
publicando o privado e contribuindo para “dar significado a nosso estar-no-
mundo”. Vivenciamos a pós-história sob forma de solidão para a morte, da solidão
para a morte do outro (PH: 167). A estética nos fornece modelos para captação
de fenômenos inabituais, como por exemplo, o da migração. “O habitual é
vivenciado como bonito” e o inabitual como feio (PH: 78). Por isso, a história da
arte é cíclica, o belo se torna belo quando se torna habitual. E, como a situação
da migração não é habitual, é feia (PH: 78). É nos abrindo para a morte que
poderemos morar novamente. Porque ela é a verdadeira moradia do homem. “Se
aprendermos tal arte suprema, ‘ars moriendi’, o terror da atualidade virará
‘aventura’, experiência do belo. (...) Estamos vivenciando nossa abertura para a
morte da nossa cultura” (PH: 79).
Por isso Flusser argumenta que as categorias históricas já não cabem
mais, é necessário repensá-las, já não nos reconhecemos nelas (PH: 74). Temos
medo do nosso passado do qual queremos fugir, já que não queremos presenciar,
por exemplo, moças negras (PH: 74) grávidas e subnutridas, são elas o nosso
passado, o resultado dele. Por isso progredir passa a significar evitar o passado.
O problema é que tanto o passado do qual queremos fugir, como nós, estamos
seguindo o mesmo caminho, o da programação dos aparelhos. Somos
81
reacionários por ser progressistas, fugimos de um passado que nos persegue.
Pois todos estão se desenvolvendo conforme o programa (PH: 75).
O desejo da catástrofe (confesso ou implícito), é suicida. Quando
mudam todas as estruturas, quando são reprogramados todos os
programas, não existimos. Porque somos esta estrutura, este
programa. Isto se torna óbvio no lema marxista: “transformar o
homem”. Pressupõe que haja estrutura inalterada: a da dialética
(PH: 135).
Temos que transfigurar o funcionamento programado dos aparelhos. “[O]
que devemos aprender é assumir o absurdo, se quisermos emancipar-nos do
funcionamento”. A liberdade está no jogo com os aparelhos, quem não joga é
mera peça dessa engrenagem (PH: 31).
3.3. Existência programada
Flusser analisa como os termos ‘modelo’, ‘moderno’ e ‘moda’ são
originários de uma mesma raiz, da palavra ‘medir’, mas essa raiz está sendo
esquecida. Não pensamos modernidade como troca progressiva de modelos,
como desmedida. E quando pensamos em moda, em vez de pensarmos em uma
dimensão valorativa, pensamos em roupa. A moda está se tornando absurda, pois
se tornou um progresso isento de valores (PH: 89). Ao pensarmos em roupa
temos a prova de que “perdemos a fé no progresso e na modernidade” (PH: 90),
pois na moda o progresso já não funciona, nela já não somos mais modernos. Em
contrapartida, a possibilidade de se vestir de variadas formas pode parecer uma
libertação dos modelos, da programação, mas não é. É apenas um complexo
sistema de uniformes, nos quais reconhecemos a qual grupo a pessoa pertence
82
pela roupa que está vestindo. Pois as pessoas apenas se recusam a andar iguais
a todos, mas não iguais a seu grupo (PH: 90).
Na verdade a vestimenta tornou-se uma espécie de código. Quem o
conhece consegue decifrar todas as características dos usuários. É um método
de “uniformização multiforme” que é muito mais eficiente para controle que os
uniformes azuis do maoísmo. Com ele pode-se conseguir o feedback das
pessoas mais eficientemente. Antes, as roupas eram fantasias, traíam seus
portadores por diferenciar-se deles, era necessário ler as características da
pessoa através da roupa. Hoje elas são lemas, expõem o que o usuário é, não
mentem, “são modos de usar de um determinado programa” (PH: 91). As
vestimentas são “canais de mensagens” que ignoram seus emissores, é o
aparelho quem emite a mensagem, o portador da roupa é o canal (PH: 91).
Existe uma espécie de recusa de autoridade em relação à moda, mas
essa recusa não tem relação com a emancipação do homem. As autoridades
apenas foram substituídas por aparelhos. Há, na verdade, várias opções já
incluídas no programa à disposição de cada um. Não há liberdade de escolha,
mas sim um ‘totalitarismo automático multiforme’ (PH: 92). “O que se observa não
são ‘originais’, mas estereótipos de protótipos ausentes e inacessíveis” (PH: 93).
Flusser coloca que na idade média as coisas eram produzidas de acordo
com um consenso que tinha base na fé católica, atualmente existe apenas uma
permutação de diversos protótipos já contidos no programa, existe apenas
funcionamento (PH: 93). A escolha da roupa não é escolha existencial, mas
cibernética. As pessoas são movimentadas pelo comando do programa, através
de uma programação muito complexa, uma caixa-preta. Achamo-nos livres de
modo inteiramente falso. Mas, na verdade, o seres humanos se portam como
83
seres desprezíveis, nem a liberdade os interessa. Antes, os modelos eram
valores, mas os programas os aniquilaram, pois, atualmente, os modelos são
imperceptíveis (PH: 87): “O homem inventa tendo por modelo seu próprio corpo.
Esquece-se depois do modelo, “aliena-se” e vai tomar o instrumento como modelo
do mundo, de si próprio e da sociedade” (FCP: 73).
A sociedade pós-histórica vive em ontologia de teia, ou seja, vive em
contexto de relações. Eu sou em relação ao outro. E essas relações me prendem
à sociedade (PH: 153). Uma análise fenomenológica dessa situação não
encontraria nada, afirmando que “(...) o termo ‘eu’ designa espécie de gancho
imaginário sobre o qual as relações que sou, estão penduradas” (PH: 154).
Descobrimos, assim, que a existência no mundo é vazia. Essa ontologia
relacional nos parece, à primeira vista, que se inspira em comportamento
altruísta, pois se sou somente relações: devo me conscientizar delas e me
implicar nelas, comportamento esse que é político e intersubjetivo. Isso seria o fim
do egoísmo individualista. Mas, contrariamente a essa possibilidade ideal, esse
egoísmo só faz crescer. Essa capacidade de modificação da máscara que
utilizamos nos parece liberdade, mas quanto mais essa capacidade se
desenvolve, mais claro fica que na verdade não existem relações interpessoais,
elas são frouxas, o que torna o jogo da existência absurdo. Estamos caminhando
para a “despolitização massificante”. Como exemplo, podemos argumentar sobre
a fidelidade. Fidelidade é livre escolha do destino, é uma espécie de liberdade.
Mas hoje a fidelidade é ridícula (PH: 156). Não somos fiéis, somos apenas
parceiros de jogo, e quem não é fiel não pode ser livre, pois não assume
responsabilidade. E é o ato de assumir responsabilidade que dá sentido às
relações sociais (PH: 157). O engajamento é uma espécie de substituto da
84
fidelidade, é deliberado, não é espontâneo, é fidelidade sem amor. Engajar-se é
procurar alterar-se, ter controle sobre o que é condicionado sobre você e não
aceitar esse condicionamento. A partir do momento que faço isso posso
estabelecer realmente as relações da frase “Somos todos irmãos e filhos do
mesmo Pai que está no céu”, sem ser obrigado a tanto
99
. O engajamento é
realizado em objetos, é impessoal. A fidelidade é confiança no sentido religioso do
termo. Eu sou fiel porque confio. Sem confiança é possível apenas o
engajamento, é um gesto de jogador, gesto de estratégia (PH: 158).
O que contribui para essa modificação é o modelo que sustenta nossa
situação (PH: 154). Nossas categorias sociais são caixas pretas jamais
inteiramente explicáveis. “(...) são elas reveladas nós de relações que se formam
e desformam ao longo de um jogo de permutações, que surgem ao acaso e
passam a necessárias para a continuação do jogo”. Estamos nos encaminhando
para o final do jogo, para a entropia total. Nosso modelo não implica altruísmo,
mas ludicidade. Desempenhamos papéis e temos cada vez mais certeza de que
eles nada significam (PH: 155).
Consideremos então os instrumentos, já que são feitos com o intuito de
nos emancipar da natureza, que são produção de cultura. No sentido de atestar
nossa existência, os aparelhos se encaixam na categoria de instrumentos (PH:
130). Mas ao invés de nos emancipar, ele nos programam. Nossa cultura está
programada para manipulação objetiva do mundo. “A cultura passou, atualmente,
a atestar a estupidez humana (...). O engajamento contra a natureza e em prol da
cultura tem sido, sempre e em toda parte, engajamento em prol da transformação
dos objetos em instrumentos, e dos instrumentos em meios da emancipação
99
“Série rigorosamente familiar-III/ Primos-irmãos”. p.27
85
humana. Este é o significado do engajamento em Liberdade” (PH: 131). Mas, os
objetos atuais não afirmam a busca pela liberdade, pois não são feitos pelo
homem, mas pelo aparelho. O que está por trás desses objetos é a estupidez dos
aparelhos, pois eles são produzidos ao acaso, de acordo com as virtualidades do
programa. Nosso mundo é estúpido, os aparelhos são “idiotas ultra rápidos”. São
duas as (principais) programações feitas por eles: não podemos viver sem eles e
não percebemos sua estupidez (PH: 129). A segunda forma de programação nos
torna incapaz de nos atentarmos para a estupidez do que nos cerca, de analisar a
situação com distanciamento. “Jamais tamanha quantidade de inteligência,
disciplina, imaginação e recursos foi imobilizada para invenção de objetos tolos”
(PH: 130). Tanto aparelhos quanto funcionários são idiotas. “Não há
‘intencionalidade’ nos gadgets, há o jogo do acaso e da necessidade. O perigo de
tal estupidez é precisamente que resulta em situações não entendidas. E que
nelas resulta automaticamente” (PH: 131).
Flusser coloca que na nossa sociedade tudo que é virtualidade torna-se
necessariamente realidade. Não há causa alguma: é o acaso que permuta
elementos contidos no programa. Por isso não podemos engajar-nos em nossa
cultura, pois não estamos nos engajando em liberdade, mas em automatismo.
Nosso receio é que alguma possibilidade não pretendida por ninguém termine por
se realizar devido à necessidade do acaso do programa. Receamos o final do
jogo, pois somos tanto jogadores como peças, isto é, não temos controle do jogo
que jogamos, temos um papel ambíguo nele (PH: 132).
Estamos presenciando o suicídio do intelecto nas ciências, na filosofia e
no dia a dia com uma “razão prática” oportunista, na qual todos querem se dar
bem, viver apenas o momento (AD: 22). O superdimensionamento do intelecto fez
86
com que quem o compreendesse verdadeiramente não vivenciasse isso. Seu
caráter formal não é valorizado, o que faz com que as pessoas vivenciem a sua
futilidade. É uma espécie de superação do intelecto por si próprio (AD: 25-26). A
situação vista individualmente é uma forma de progresso que minimiza os
preconceitos, mas vem acompanhada de um sentimento de culpa que implica a
duvida do próprio intelecto e esse sentimento está se tornando consciente. Isso
promove uma forma de engajamento inescrupulosa que é o estado atual das
ciências, da filosofia e da sociedade (AD: 25).
É presente na filosofia atual o antiintelectualismo, que é um resquício de
fé no intelecto. Ele confunde a fé no intelecto com a participação em uma fé em
outra realidade, o que aprofunda mais ainda o niilismo. A explicação de novos
fenômenos através do método de reformulação progressiva, no qual os
fenômenos são adequados ao método através da modificação da teoria, é a forma
como funciona a fé na atualidade. Quem experimenta a esterilidade do intelecto
não acredita no antiintelectualismo, pois a esterelidade torna possível a
compreensão dos fundamentos do intelecto (AD: 27). O niilismo vem sendo
estudado por outros filósofos anteriores e Nietzsche é o que mais se aproxima do
sentido aqui abordado. Essa é uma tentativa de busca de outro senso de
realidade, mas uma busca frustrada que só auxiliou o alastramento do niilismo,
contribuindo para o surgimento dessa situação na qual nos encontramos (AD: 24).
Para fazer algo em relação a essa situação não adianta agir
politicamente, deve-se fazer estratégia cibernética, tão absurda quanto o jogo
(PH: 95). Somos contra tanto o racionalismo quanto ao anti-racionalismo, pois os
dois são parte do programa. Flusser, utilizando Pascal, escreve: “Sabemos que a
inteligência tem estupidez que a estupidez do coração ignora”. Isso nos coloca em
posição ambivalente, somos contra tudo, nosso engajamento é negativo.
87
Receamos o imprevisível e o desejamos ao mesmo tempo (PH: 134). Engajar-se
em liberdade é procurar alternativas de retardar o progresso. Desta forma, ser
revolucionário, como o proletário, é enganar a nós mesmos apenas trocando de
programa. Precisamos ser sabotadores, “jogar areia nas rodas do aparelho”,
porque o progresso histórico é progresso rumo à automação do mundo, ao acaso
dos programas (PH: 133).
A tendência das pessoas é politizar a situação utilizando perguntas
finalistas, mas por trás do programa não há interesse humano (PH: 94). Não
podemos pensar finalisticamente, pois não encontraremos ninguém por trás dos
aparelhos, esses se autonomizaram. “Toda ‘Kulturkritik’ atual é anacronismo” (PH:
30). Vivemos sob a hegemonia dos programas e já perdemos o controle. Somos,
na verdade, funcionários dos aparelhos e a nossa crítica é feita em função deles.
Os aparelhos funcionam por inércia e se desvencilham de qualquer tipo de
controle depois de algum tempo (PH: 14). Os próprios programadores, criadores
dos programas, já não os controlam mais, eles são agora apenas funcionários,
criam os programas a que os meta-programas os impelem e assim ad infinitum
(FCP: 26-7). É o acaso que gere a sociedade programática (PH: 28). E “[o] dever
de toda crítica dos aparelhos é mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos”
(FCP: 69).
Desta forma, o termo teoria na pós-história significará, muito
provavelmente, estratégia de jogos (PH: 38). E estratégias só são aplicáveis
quando há regras de jogo, sendo que tanto regras como símbolos são
convenções. Assim a ontologia do mundo codificado tem como fonte do real o
consenso. E a realidade radical para essa ontologia é a intersubjetividade
humana. Só assim será possível uma sociedade dialógica (PH: 39):).
Para Flusser, esse trabalho não pretende superar a situação, pois nasceu
da perda da fé. Mas já possui uma compreensão mais minuciosa do que os
88
trabalhos existentes. É uma tentativa de contribuir com essa tentativa no campo
da filosofia (AD: 23). Devemos partir do próprio niilismo para tentar encontrar um
novo senso de realidade.
89
4. A ARTE E O VAZIO DA CULTURA
“Aprendi com Husserl que viver não é descobrir, mas dar significado”
100
.
4.1. A arte e o desenvolvimento da cultura
Flusser argumenta que o homem estruturou o mundo de acordo com si
próprio. Desta forma, os instrumentos são maximizações das potencialidades
humanas e a estrutura do mundo também (VI: 26). Assim, para entendermos a
nossa sociedade precisamos entender a relação que existe entre natureza e
cultura considerando, primeiramente, a aporia que existe nessa relação
101
, pois
ao mesmo tempo em que as obras de arte
102
me determinam, elas são fruto de
uma manipulação libertadora do ser
103
. Como resolver essa contradição? Uma
alternativa de solução é argumentar que, na relação entre natureza e cultura, é na
apreensão dos objetos que conseguimos diferenciá-los, assim essa distinção se
dá na vivência. Porque a natureza caracteriza-se como algo espantoso, porque é
totalmente diferente do nosso pensamento; ao contrário da cultura que é
acolhedora, é produto do nosso pensamento, portanto converge com ele. Mesmo
que ela nos determine, sua forma de determinação é diferente da determinação
da natureza, pois seu objetivo é transformar a natureza em objeto de arte
104
.
Existe um feedback entre objeto e ser humano, um modifica o outro. Eles se co-
100
“Em busca do significado”, p. 501.
101
Ver: “Considerações sobre as linguagens simbólicas”.
102
Hoje a obra de arte pode ser dividida em: obra da tecnologia e obra de arte propriamente dita,
como conhecemos hoje, mas isso carece de significado até o fim da Idade Média. “Antes do
Renascimento toda obra de arte era obra de arte no sentido lato, portanto nenhuma obra humana
era obra de arte no sentido restrito”. In:
“Meditações sobre arte grega”, p. 73.
103
“Meditações sobre arte grega”, p. 72.
104
“Meditações sobre arte grega”, p. 75.
90
implicam. “Tal ‘feed-back’ é a essência da arte humana” (VI: 47). Sendo que, arte
é algo que me determina na tentativa frustrada de me libertar e termina por
profanar a natureza. Assim, o campo da cultura é o da profanação e o da
natureza o do sacro
105
.
O que pretendo pois ao pronunciar a palavra ‘arte’? Um conjunto
de fenômenos que ostentam a marca da manipulação humana. O
termo ‘arte’ tem pois dois significados: uma atividade e o resultado
dessa atividade <sic>
106
.
Arte é informação de objeto, é técnica abrangente. O ato de informar
objetos exige determinação humana, pois cada objeto que será o meio da
informação possui sua resistência, deste modo informar é romper a resistência do
meio. “Arte humana é o gesto pelo qual o homem imprime sua vivência sobre o
objeto de sua vocação, a fim de realizar-se nele, imortalizar-se nele” (VI: 47). É
publicação do privado, externação da intimidade, a exibição do inibido (VI: 46). É
uma tentativa de ruptura da solidão humana. Wittgesnteinianamente falando: “a
arte se propõe a não calar aquilo que não pode ser dito”
107
.
Assim, Flusser escreve: “[a]o fazer, o homem vai imprimindo formas sobre
objetos, vai “in-formando”. Essa informação é realizada através do diálogo, que
pode ser entendido como uma bricolagem de informações anteriores misturadas
com experiências novas
108
. Deste modo, a arte é impressão de modelos estéticos
em objetos
109
. “(...) “[O]bra de arte” seria objeto que modela a experiência vital
dos seus receptores”. Mas qualquer objeto que tenha sido informado possui
105
“Meditações sobre arte grega”, p. 76.
106
“Meditações sobre arte grega”, p. 70.
107
“O papel da arte em ruptura cultural”.
108
“Arte na pós-história”. n.p.
109
“Arte na pós-história”. n.p.
91
características tanto estéticas como epistemológicas e éticas
110
. Assim, através
da arte podem-se passar diferenciados tipos de informação, pois ela implica as
vivências epistemológicas, éticas e estéticas simultaneamente.
As mensagens artísticas não são formalizáveis, é essa característica que
permite que elas sejam uma articulação de vivências. Sua publicação é feita de
forma conotativa, mas na verdade, ela só se serve do canal da publicação, pois é
destinada à transcodificação privada. A arte não é propriamente publicável, mas
se utiliza de códigos consensuais, para que o outro possa conotar a mensagem. E
esse consenso pode ser consciente ou inconsciente, quando é consciente está
muito próximo do código comunicativo, assim como a poesia; e quando é
inconsciente está bastante distante do código, como a música. Assim arte é algo
cultural, não há como ser universal, pois pressupõe consenso, mesmo no caso da
música. Ela só seria universal se todas as culturas possuíssem algo inconsciente
em comum
111
.
Para Flusser, a cultura ocidental pode ser resumida como uma junção do
pensamento grego com o pensamento judeu. Nossa cultura é “(...) uma
superação dialética de duas culturas em estágio avançado de ritualização (...)”
112
.
Os dois mitos, ou seja, as duas culturas são parte do projeto da nossa cultura, por
isso nossa relação tão próxima com a cultura grega. A dialética da nossa cultura
não é percebida somente em nossa relação entre texto e imagem, mas em várias
outras instâncias, como entre o judeo-cristianismo e o paganismo. No processo
dialético, ambas as instâncias se reforçam mutuamente, o que constitui a
dinâmica cultural do ocidente
113
.
110
“Arte na pós-história”. n.p.
111
“O papel da arte em ruptura cultural”.
112
“Meditações sobre arte grega”, p. 79.
113
“Depois da escrita”.
92
Apesar disso, ao olharmos essa mesma antiguidade através da arte nos
deparamos com uma situação interessante, já que as imagens são proibidas no
judaísmo, ou seja, pensar a antiguidade através da arte elimina o pensamento
judaico. Mas Flusser faz um adendo a essa perspectiva: “Quero apenas
mencionar neste contexto que a arte concreta e abstrata da atualidade, a arte não
figurativa, representa uma volta para a vivência estética judia, e que a sensação
de nojo que acompanha a vivência judia das coisas cheias de si mesmas, (da
coisa figurativa), está novamente na raiz da ‘estética existencialista’”
114
.
Nosso principal objeto de análise são as artes plásticas gregas: “O estudo
e a vivência da arte grega seriam, sob este prisma, o estudo e a vivência da
origem da tentativa frustrada de libertação que caracteriza o ocidente”
115
.
Entendê-la é engajar-se em nossa cultura, e analisá-la é também uma forma de
analisar a nossa cultura. “A maneira pela qual vislumbramos os gregos
caracteriza muito mais nossa própria civilização que a civilização grega”
116
.
Detenhamo-nos então na cultura grega. Segundo Flusser, podemos
chamar de antiguidade desde os tempos imemoriais da origem até o fim do
Império Romano, ou seja, teoricamente a antiguidade comporta quase toda a
nossa história. Os 1500 anos posteriores classificados após a antiguidade são
temporalmente efêmeros, mas qualitativamente superiores
117
.
Antiguidade é para nós, na prática, aquela época proto-cristã que
se passava principalmente na Grécia e Palestina, e mais tarde um
pouco, na Itália e França. Este conceito que temos, embora
confuso, é existencialmente justificado. Justifica-se da nossa
perspectiva, que é a de cristãos tardios que procuram desvendar,
pelos seus estudos históricos, as fontes daquele projeto que está
114
“Meditações sobre arte grega”, p. 70.
115
“Meditações sobre arte grega”, p. 76.
116
“Da influência da religião dos gregos sobre o pensamento moderno”, p. 206.
117
“Meditações sobre arte grega”, p. 68.
93
em nosso redor e em nós em vias de esgotamento. A antiguidade
é para nós fonte daquilo que somos, e a sua contemplação é para
nós um método de recolhimento sobre nós mesmos na nossa
angústia de encontrarmo-nos a nós mesmos
118
.
A cultura grega tem início cerca de 800 a.C. e termina em 200 d.C. E,
como foi explicitado no primeiro capítulo, Flusser pensa a cultura de forma ampla,
refletindo sobre o projeto que determina a ação humana, a realização das nossas
obras de arte. Todos os nossos atos são de certa maneira delineados por ela,
nossas vidas são realizações desse grande projeto
119
. São três os ciclos de
realização de uma cultura: ela se desfecha (se inicia, ou seja, toma consciência
de si), se desfralda (está no auge do seu desenvolvimento, em situação
provocante) e se realiza (tudo já foi feito, resta o eterno retorno, repetição)
120
.
Estamos nos aproximando da realização completa da nossa cultura, por isso
nosso interesse pela cultura grega
121
. Queremos procurar soluções ou saídas para
o que está acontecendo através da sua compreensão, já que ela percorreu os três
estágios: o desfecho, que corresponde ao período arcaico; o desfraldamento, que
corresponde ao período clássico; e a realização, que corresponde ao período
helênico
122
.
O desfecho de uma cultura é o seu desencobrir, é passar a moldar
existências, e ele se dá em forma de mito: “Os mitos contêm em forma densa e
poética, todas as virtualidades a serem realizadas pela cultura”
123
. Seu
desenvolvimento é realizado a partir das potencialidades explicitadas nos
primeiros. Por isso, os mitos gregos devem ser considerados em nossa análise,
118
“Meditações sobre arte grega”, p. 69.
119
“Meditações sobre arte grega”, p. 77.
120
“Meditações sobre arte grega”, ps. 78 e 85.
121
“Meditações sobre arte grega”, p. 78.
122
“Meditações sobre arte grega”, p. 79.
123
“Meditações sobre arte grega”, p. 79.
94
só que eles revelam não apenas um mundo, mas dois: o olímpico e o órfico
124
, ou
se quisermos chamar como Nietzsche: o apolíneo e o dionisíaco
125
. O mundo
olímpico é regido pela necessidade. “Entre estas duas forças temíveis, entre a
causalidade e a entelechia, situa-se o espaço precário das decisões humanas. Na
procura vã e prometéica de alargar esse espaço reside a tragédia e a beleza
como condição humana”
126
. E é tarefa do homem a manipulação e transformação
do mundo, pois assim ele age contra a necessidade, criando beleza
127
. Já o
mundo órfico é o mundo do mistério. Orfeu, filho das musas, pela música participa
do divino. A essência da música é cálculo matemático, e é por ela e pela
matemática que o iniciado participa da imortalidade. Assim o homem se imortaliza
como artista
128
. A arte só é válida como algo positivo se se engaja e se relaciona
com o transcendente. No mito olímpico grego ela está relacionada com o
heroísmo. E no mito órfico está relacionada com a imortalidade. Em todas essas
situações a arte e a liberdade estão implicadas
129
. No mundo olímpico onde a
liberdade está atrelada à necessidade, a arte só pode ser crime ou sacrifício,
melhor dizendo, alienação e engajamento. No mundo órfico ela é transformação
da natureza, então a liberdade está na negação da origem. “(...) [A]s obras de arte
gregas representam monumentos do espírito humano em sua luta pela superação
da condição humana”
130
.
O mito organiza o cosmos, e essa ordem, no caso dos
gregos, é o logos
131
.
A maneira trágica de vivenciar o sacro, característica dos gregos, torna
essa cultura singular em relação às anteriores. A arte é fruto das maneiras gregas
124
“Meditações sobre arte grega”, p. 79.
125
“Da influência da religião dos gregos sobre o pensamento moderno”, p. 207.
126
“Meditações sobre arte grega”, p. 80.
127
“Meditações sobre arte grega”, p. 81.
128
“Meditações sobre arte grega”, p. 82.
129
“Meditações sobre arte grega”, p. 83.
130
“Meditações sobre arte grega”, p. 85.
131
“Meditações sobre arte grega”, p. 84.
95
de se espantar, apreender e manipular o mundo
132
. Para Flusser, ela se baseia na
poiésis e na mimeses; a primeira é a afirmação da dignidade humana e a
segunda é o reconhecimento de seu condicionamento
133
, sendo que poiésis
significa tanto articular e produzir como emitir e criar realidade
134
. “A arte grega
como conjunto de obras surgidas da manipulação da natureza em procura da
liberdade é uma articulação, soberba, vã, frustrada, mas bela do espírito humano
lógico que diz ‘não’ à situação que o determina”
135
.
Para analisar o período arcaico Flusser, em suas conferências
denominadas “Meditações sobre a arte grega” escolheu dois exemplos: o templo
dórico
136
de Paestum e o Apollo de Tenea.
132
“Meditações sobre arte grega”, p. 86.
133
“Meditações sobre arte grega”, p. 90.
134
“Meditações sobre arte grega”, p. 89.
135
“Meditações sobre arte grega”, p. 538.
136
“A ordem dórica é a mais antiga, supostamente definida em suas características principais
entre 600 e 550 a.C., época dos mais antigos vestígios de templos gregos conhecidos, como o
templo de Artemisa, em Corfu. O termo "dórico" é relativo aos dórios, povo que ocupou a Grécia
Peninsular, a península de Peloponeso, a partir de 1.200 a.C., onde se originou esta ordem” Um
templo dórico possui as seguintes características: a parte principal da coluna, ou fuste, fica
diretamente sobre o embasamento; o capitel é muito simples; a parte que fica sobre os capitéis, a
arquitrave, é larga e maciça, sem detalhes; as colunas têm sulcos, as caneluras, forma simples de
adorno; no topo, possui uma peça redonda chamada eqüino, para não entrar a água das chuvas;
sobre o eqüino, fica o ábaco, responsável pela distribuição de pesa da arquitrave; e o beiral do
teto, cornija, é decorado com cerâmica. . In: “Ordens Arquitetônicas Clássicas Gregas”.
96
Flusser afirma ser, o templo dórico de Paestum, datado mais ou menos
do séc. VII a.C., mas na verdade o templo comentado por ele, o dedicado a
Netuno, data de 450 a.C. Esse templo conserva a maior parte das características
arquitetônicas do período arcaico, sem praticamente nenhuma influência jônica, o
que define os templos construídos nos séculos V e VI
137
. Outro fato importante é
que o templo hoje atribuído a Netuno não possui nenhum indício que comprove
essa atribuição, mas lhe foi dado esse nome porque ele é o maior dos três
templos da cidade, o que justifica ser o templo do Deus que inspirou seu nome.
137
Algumas das diferenças desse templo, em relação aos templos construídos anteriormente, é o
fato de ele ter 24 caneluras nas colunas ao invés das 20 habituais, e o seu interior, o naos, é
dividido em três partes, duas laterais menores e a central maior, o que só é comum nos templos
clássicos. In: MONTEL, S.; POLLINI, A.. “A Arquitetura grega em Poseidonia-Paestum”.
97
Templos são lugares sacros, retirados da natureza e destinados à
habitação, habitação de um deus
138
. São cultura, manipulação de acordo com o
logos, ou seja, arte. “No templo o espírito humano articula geometricamente o
inefável”; mas, ao mesmo tempo, esse espírito obedece às regras da natureza, à
sua estrutura lógica. Ele é mimesis da estrutura lógica da natureza
139
. A forma
como é construído parte de uma organização lógica rigorosa, qualquer
modificação lhe tiraria a unicidade. Assim, o templo é a comprovação da
apreensão, compreensão e superação da natureza
140
. Ele abriga o ser humano e
o expõe às forças que desfecham o mundo. Isso nos mostra a luta do espírito
arcaico para libertar o homem
141
. Ele o liberta da natureza e o coloca de encontro
com o sacro
142
. Através dos templos entramos em contato com os mitos, com a
fonte da nossa existência. Dessa forma, eles são instrumentos para exercer
liberdade
143
e são, ao mesmo tempo, o esconderijo da necessidade
144
.
138
“Meditações sobre arte grega”, p. 87.
139
“Meditações sobre arte grega”, p. 89.
140
“Meditações sobre arte grega”, p. 89.
141
“Meditações sobre arte grega”, p. 90.
142
“Meditações sobre arte grega”, p. 88.
143
“Meditações sobre arte grega”, p. 525.
144
“Meditações sobre arte grega”, p. 529.
98
A estátua de Apollo de Tenea se assemelha muito a uma estátua egípcia,
apesar da grande diferença entre as culturas. Acredita-se que é uma estátua
jônica
145
, pois eles tinham mais contato com o oriente
146
. O sorriso de Apollo é
característico desse período. É uma estátua antropomorfa, o que nos mostra um
desenvolvimento da arte no período, pois ela deixa de ser chapada e geométrica
como as estátuas de períodos anteriores. Flusser coloca que na cultura arcaica a
estátua levava ao deus, pois ela se lhe assemelha. Dessa forma, a obra de arte
se destina a aproximar o cosmos do homem para que ele tente dominá-lo. As
imagens católicas têm o mesmo significado, elas são influência do paganismo,
são instrumentos que ilustram a tentativa de dominar o mundo
147
. Por isso são
mágicas, representam o tempo do mito, o tempo do eterno retorno. Mas é uma
145
“Posterior à ordem dórica, a ordem jônica desenvolveu-se a partir do século V a.C. na região
ocupada pelo jônios a partir de 1.700 a.C., a região de Atenas, banhada pelo mar Egeu,
fortemente influenciada pela então Grécia asiática, atualmente compreendida pela Turquia. Os
melhores exemplos da arquitetura jônica estão nos templos da Acrópole de Atenas. Na ordem
jônica é marcante a influência oriental, com a adoção de motivos orgânicos, notadamente o capitel
das colunas. Há uma hipótese de que a coluna jônica tenha sido "importada" da arquitetura dos
templos egípcios, essa fortemente adornada por motivos vegetais, como palmeiras, videiras e
papiros”. In: “Ordens Arquitetônicas Clássicas Gregas”.
146
“Meditações sobre arte grega”, p. 90.
147
“Meditações sobre arte grega”, p. 91.
99
magia ligada à manipulação lógica. Flusser a escolheu, pois ela provoca uma
inquietação em quem a contempla. A estátua possui uma perfeição desumana,
ela imita leis matemáticas, não o homem. De tal modo, a vivência do sacro se dá,
pois não contemplamos um homem, mas uma harmonia lógica, a estrutura da
natureza. Poderíamos dizer que a mesma manipulação da estátua faria também
um foguete, mas o foguete não permite a vivência do sacro, pois está muito
distante do mito desfechante, ele já é parte da dominação propriamente dita do
cosmos. O Apollo imita o mistério do mito, e por isso dá a sensação de
liberdade
148
. No sentido poético, Apollo traz a mesma problemática, “[é] a mesma
aporia que se esconde no conceito de liberdade. Liberdade como negação da
necessidade, e liberdade como conhecimento da necessidade. A arte oscila entre
os dois pólos dessa aporia e é portanto um esforço prometeicamente frustrado”
149
. Obras de arte arcaica são articulações do espanto frente a estrutura lógica da
natureza. É uma admiração ingênua
150
.
O tipo de filosofia feito no período arcaico se relaciona com a arte do
momento. Flusser utiliza Heráclito como exemplo, resumindo sua filosofia,
obviamente a seu favor, dessa maneira: a filosofia heraclitiana mostra a maneira
desfechante da cultura. Coloca a razão com questão principal, sendo o restante
subordinado a ela. A guerra comanda tudo, pois surge de uma luta do logos, por
isso o logos é dialético. É a lei lógica que harmoniza os contrários, por isso a
sabedoria é conhecer o logos, e a felicidade está na serenidade proveniente da
submissão à razão. Podemos perceber, a partir desse esboço, que a arte
148
“Meditações sobre arte grega”, p. 92.
149
“Meditações sobre arte grega”, p. 93.
150
“Meditações sobre arte grega”, p. 93.
100
acontece na direção contrária à filosofia, pois o filósofo age a favor do logos e a
arte contra o mesmo, para que o logos possa se manifestar
151
.
Os gregos arcaicos, para se libertarem dos mitos, manipulavam a
natureza: faziam arte. Os gregos clássicos tomaram consciência de si como
cidadãos já com a manipulação da natureza iniciada. Por isso, a religiosidade
clássica é menos subserviente, eles já não se amedrontam com os mitos. E a
filosofia inicia um antropocentrismo. Os gregos clássicos são parte da
necessidade do mundo, não são humanistas.
Flusser diz que é importante frisar que o termo clássico dificulta a análise
das obras desse período porque pressupõe que sejam algo padrão. Os gregos
clássicos foram utilizados no renascimento para substituir os temas de Deus e
alma, que foram desgastados na idade média, mas eles foram apenas um
pretexto. Eles ocuparam o lugar de autoridade que a igreja tinha, como uma forma
de justificar as modificações recorrentes. “Assim foram os gregos estabelecidos
em padrões do humanismo que é a atitude que opõe o homem à natureza e
projeta o interesse existencial nessa natureza transformada em objeto do
homem”. Esse pensamento deforma o pensamento grego. Outra deformação do
termo clássico foi realizada pelo classicismo. Como o barroco induz ao misticismo
e ao ceticismo, para não matar a ciência, surgiu o classicismo; ou seja, ele é fruto
da derrota barroca. Só desfazendo o clássico humanista e classissista, podemos
pensar sem pré-conceitos a arte grega clássica
152
.
A arte clássica é a procura do fundamento do mundo e do homem
153
.
Flusser mostra que Platão é o filósofo clássico por definição, pois considera a arte
como algo pernicioso. Como já comentamos que a filosofia na Grécia se
151
“Meditações sobre arte grega”, p. 87
152
“Meditações sobre arte grega”, p. 523-4.
153
“Meditações sobre arte grega”, p. 525.
101
desenvolve na contramão da atividade artística, foi nesse clima de arte como
atividade menor que a arte grega clássica se desenvolveu: ele é parte do projeto
existencial grego
154
.
Para analisar essa época, Flusser escolheu dois exemplos: O frontão
oriental do templo de Zeus em Olímpia e a estátua de Hermes de Praxíteles.
No frontão oriental do Templo de Zeus as estátuas mostram o instante
antes da corrida na qual Pélops e Oenomaos vão se enfrentar para que o
segundo ceda a mão de sua filha ao primeiro. A mitologia conta que Oenomaos
foi informado pelo oráculo que morreria pela mão de seu genro. Para que isso não
ocorresse, ele inventou que para se casar com sua filha o pretendente teria que
vencê-lo em uma corrida de carros. Mas durante a corrida Oenomaos matava a
todos eles. Pélops subornou o cocheiro real para sabotar o carro do rei, que
morreu durante a disputa. Assim, ele desposou sua filha Hipodaméia. Flusser
enfatiza a estátua de Zeus, ela está no centro desse espetáculo, sem ser visto,
154
“Meditações sobre arte grega”, p. 526.
102
representando a justiça, logo depois estão Pélops, Oenomaos, sua filha e sua
esposa. O frontão oriental tem a forma de um triângulo no qual todos os
personagens estão dispostos minuciosamente. “O que este grupo representa é a
necessidade dialética, já que representada como dois vetores crescentes que
partem dos ângulos do triângulo, (da natureza), e dirigem-se contra o centro, (o
deus)”
155
. A cena é uma seqüência de traições que mostram a beleza da
necessidade dos acontecimentos. E nosso olhar para o grupo de estátuas deve
ser de entusiasmo, não de reprovação cristã. É a exaltação da beleza da rebeldia,
da rebeldia contra os deuses
156
. A lógica da disposição das estátuas é
contemplada como sinônimo de algo belo. Zeus é o deus da necessidade e ela
reina nessa cena. A forma triangular, por meio da qual cada personagem está
disposto. já pressupõe o resultado, a necessidade do acontecimento
157
.
A estátua de Hermes do escultor Praxíteles expõe os dois mitos
fundantes da cultura grega, pois Hermes é o mensageiro entre os mundos órfico e
olímpico. É difícil para nós cristãos perceber o sacro nas estátuas gregas. Para
nós, elas representam o prazer, a vida amena, pois a vivência do sacro já se
155
“Meditações sobre arte grega”, p. 527.
156
“Meditações sobre arte grega”, p. 528.
157
“Meditações sobre arte grega”, p. 529.
103
esvaiu. Para Flusser, se conseguirmos vivenciar esse sacro, vivenciamos a
physis, o mistério da natureza, sua necessidade
158
. “O que Praxíteles nos revela é
um mistério hermético que não aponta para o além, o transcendente, como o
fazem as revelações do cristianismo. Mas aponta a hipóstase, isto é, o metafísico
no sentido platônico, aquilo que transparece nos fenômenos da natureza”. Essa
revelação é feita através da estrutura do homem. Ele mostra a procura pela
salvação e imortalidade pagãs que são encontradas no belo e na embriaguez
159
.
Uma análise feita nesse caminho pode aflorar o sentimento religioso grego,
soterrado pelo cristianismo.
As obras arcaicas e clássicas se diferenciam na distância do mito
desfechante e no interesse da arte clássica pelo homem, ao contrário da arte
arcaica que se interessa pela natureza. O aperfeiçoamento técnico das obras se
deu pelo desprendimento da ameaça e necessidade da natureza. O tema deixa
de ser os deuses e passa a ser o homem, mostrando ele como rebelde em
relação aos deuses. “Ao se realizar o projeto existencial grego tornava-se sempre
mais clara a função da arte no conjunto de sua cultura: libertar o homem do jugo
dos deuses, humanizando os deuses e endeusando, porque idealizando o
homem”
160
.
Quando a cultura se torna consciente de seus mitos fundadores ela
estagna. Pois quando os reconhecemos, deixamos de crer neles e, por isso,
perdemos o senso de realidade. No período helenístico a cultura grega estagna
porque “[f]alta-lhe o fundamento da fé, e falta-lhe portanto a derradeira realidade.”
161
Isso aconteceu na Grécia helenística e está acontecendo conosco. Procuramos
158
“Meditações sobre arte grega”, p. 530.
159
“Meditações sobre arte grega”, p. 530.
160
“Meditações sobre arte grega”, p. 531.
161
“Meditações sobre arte grega”, p. 533.
104
no pensamento grego sua ontologia fundante, sua religiosidade, pois já não a
temos mais
162
. Por isso, a nossa vida deixou de ter significado, não importa mais
modificar o mundo, não confiamos na realidade: “As obras de arte helenísticas
são a articulação desses gestos sem significado, dessa vontade de reconquistar a
fé perdida, e dessa procura de uma nova fé a dar significado a vida”
.
A arte
helenística é tecnicamente perfeita, mas mostra o desespero vazio da vida
163
. Isso
podemos perceber também na arte contemporânea. A fotografia, por exemplo, é
tecnicamente perfeita e retrata o mesmo desespero.
Flusser argumenta que apesar de a atualidade parecer extremamente
semelhante com o helenismo, é remota a possibilidade de reencontrarmos a
religiosidade, como aconteceu com a religião cristã. Estamos em uma época sem
precedentes, já que prestes a superar a natureza tecnicamente. Devido a isso
existe a dúvida de se é possível a irrupção de uma nova religiosidade. Nosso
clima existencial é o da perfeição tecnológica, parece que não existe mais nada a
ser feito de novo, o que coloca o homem no eterno retorno do sempre idêntico,
que é absurdo
164
. Essa sensação também é parte da existência helenística. Nesse
momento, os templos deixaram de ser sagrados por deixarem de ter significado. A
produção de estátuas, principalmente de cópias, pode ser comparada à nossa
situação de produção em série. Surgiram grandes ateliês que produziam cópias e
endeusavam personagens que nada tinham de ilustres
165
. Deste modo, o homem
passou a ser determinado por objetos manipulados. O problema é que o homem
deixou de visar o homem e passou a visar os objetos. A arte deixou de se dirigir
ao homem para informá-lo.
162
“Da influência da religião dos gregos sobre o pensamento moderno”, p. 207.
163
“Meditações sobre arte grega”, p. 534.
164
“Meditações sobre arte grega”, p. 534.
165
“Meditações sobre arte grega”, p. 536.
105
A historicidade humana é a história da relação do homem com a
informação, das várias formas de captar a informação da sua recodificação e da
sua retransmissão (VI: 34). A historicidade está em sua capacidade de
comunicação intersubjetiva. Como muitas vezes há empecilhos para essa
comunicação, o homem transforma e produz objetos para realizar a intermediação
da comunicação. Assim, sua história passa a ser a história da modificação desses
objetos. O problema é que “[o] propósito da história humana deixa de ser o de
informar os outros com dados adquiridos, mas o de informar objetos. Isto é outro
traço patológico da história humana”. A história deixa de ser um armazenamento
da memória humana e passa a ser o armazenamento da memória dos aparelhos
(VI: 35).
Temos que realizar a inversão da relação da arte atual, fazer com que os
objetos deixem de ser o propósito e esse volte a ser o homem. Podemos utilizar a
estátua como uma metáfora da técnica, representando a técnica invadindo nosso
mundo. Mas as estátuas já não assombram, não causam o espanto necessário: a
arte, já não têm nenhum significado sacro, seu significado está apenas no visível.
O início e o fim da cultura grega são misteriosos, apenas o meio é
passível de ser entendido. O helenismo mostra que a luta contra as forças
sagradas da natureza (período arcaico) e contra as forças sagradas do espírito
humano (período clássico), não têm significado
166
. O cristianismo instaurou uma
nova arte quando surgiu, uma arte primitiva, diferente da arte helênica, fundada
em seus próprios mitos
167
.
166
“Meditações sobre arte grega”, p. 538.
167
“Meditações sobre arte grega”, p. 537.
106
4.2. Arte e pós-história
“Continuo convencido que, para quem sofreu na própria carne e no íntimo
da mente a ruptura atual do solo que nos sustenta, a única atitude digna é a de procurar
reconquistar o contato perdido com a vivência concreta. E de, em seguida, procurar
articular o inarticulável” (PH: 167).
No ocidente, após o renascimento, o consenso cultural consciente
começou a diminuir progressivamente, mas o consenso inconsciente permaneceu
estável. O problema é acontecer o contrário, ou seja, o consenso consciente
permanecer e o inconsciente enfraquecer essa situação só acontece em uma
cultura plenamente realizada que está em vias de se desfragmentar. No
helenismo isso ocorreu, os romanos continuaram a falar a mesma língua e com
os mesmos consensos da vida cotidiana; mas em níveis inconscientes, que são
os que fundamentam o ser na cultura, o consenso deixou de existir. A cultura, na
situação acima descrita, perde o objetivo de existência, não dá significado ao
sofrimento das pessoas que nela vivem, mas continua existindo devido à inércia
inerente a todo projeto cultural. Flusser considera que essa situação está
começando a se manifestar na contemporaneidade. As situações existenciais
helênica e contemporânea podem ser chamadas de períodos de ruptura cultural.
Essa é uma conjuntura na qual uma sociedade se encontra com dois culturemas
diferentes que não se comunicam entre si
168
.
A realidade é um consenso intersubjetivo existente em cada sociedade, e
a perda do consenso resulta em perda do senso de realidade. A arte possui um
caráter dialógico que a coloca em estrutura não-histórica, mesmo nas sociedades
históricas. Se a arte é responsável por modelar nossas situações mais íntimas,
ela modela o que percebemos como realidade. Assim, a atividade artística revela
168
“O papel da arte em ruptura cultural”.
107
a realidade, seja ela de qualquer cultura. Ela possui, então, função desalienadora,
função de revelar a realidade. “O papel da arte em sociedade na qual o consenso
fundamental não se rompeu é aproximadamente claro: elevar o consenso ao nível
da consciência clara, aprofundá-lo, enriquecê-lo”
169
. A vida das pessoas em
sociedades consensuais é rica e significativa. O comportamento e o
conhecimento se relacionam com a arte na medida em que eles se utilizam do
privado para elaborar o público, sendo que ela se utiliza do público para elaborar
o privado
170
.
(...) [o] gesto artístico não se limita ao terreno rotulado como “arte”
pelos aparelhos. Pelo contrário: tal gesto mágico ocorre em todos
os terrenos: na ciência, na técnica, na economia, na filosofia. Em
todos os terrenos há os inebriados pela “arte”, isto é os que
publicam experiência privada e criam informação nova. (...)
Publicar o privado é o único engajamento na república que
efetivamente implica transformação da república, porque é o único
que a informa (PH: 143).
Para Flusser, a dissociação, ocorrida no Renascimento, entre técnica e
arte trouxe conseqüências funestas, pois a arte exprime existencialmente o ser
humano. Já que, “[p]elo gesto do fazer o homem procura imprimir sua existência
toda sobre o mundo, procura realizar-se no mundo”
171
. A relação do fazer não
pode ser subdividida sem frustração existencial das pessoas que vivem nesta
cultura
172
.
Uma característica muito importante dessa situação é a arte se
resguardar em grupos que não se intercomunicam, pois o consenso inconsciente
já não é o mesmo. Poderíamos dizer que a nossa sociedade está dividida em dois
grupos: a elite, que vive historicamente e a massa que vive pós-historicamente; e
169
“O papel da arte em ruptura cultural”.
170
“O papel da arte em ruptura cultural”.
171
“Arte na pós-história”. n.p.
172
“Arte na pós-história”. n.p.
108
é necessário o consenso entre os dois grupos para que haja comunicação. Por
isso, atualmente possuímos duas artes: a da elite que se embasa em progresso
vanguardista que não é absorvido devido à rapidez com que se desenvolve,
contribuindo para a perda do senso de realidade. E a arte da massa que não é
dialógica, então não permite a conversação necessária para sua elaboração e
para o desenvolvimento da cultura. Os canais dos meios de massa são apenas
discursivos, a arte deixou de criar modelos e passou a ser alienante, apenas
estimula o comportamento consumista. O maior problema é que nenhuma dessas
duas artes são realmente formas de arte, pois não há consenso estabelecido.
Essa divisão retira a dinâmica da sociedade, o que resulta em médio prazo na
estagnação das duas culturas. Apesar de ser a elite a emissora das mensagens
para a massa, os canais de comunicação aprofundam cada vez mais o abismo
existente entre os dois grupos. “Há pois, já agora, incomunicabilidade
fundamental entre duas culturas, por falta de consenso profundo”.
A cultura de massa representa a ideologia do consumo, que banaliza toda
e qualquer tentativa de transformar esse culturema, seja pela arte ou por outra
via. É é devido a esse contexto que não é possível nos engajarmos em prol do
“progresso da cultura”, esse engajamento é auto-aniquilamento. Devemos nos
empenhar em nos “(...) projetarmos para fora do projeto. Fora da história do
ocidente” (PH: 15). E é através da arte que podemos nos colocar fora da nossa
cultura. A arte é um “meio para proporcionar experiência imediata (...) é
instrumento para escapar à ambivalência insuportável da mediação cultural, e de
emigrar para um “reino melhor”, conforme diz Schubert no Lied “An die Musik””
(PH: 141). Ela possui uma “viscosidade ontológica”, que faz a mediação entre o
109
homem e a experiência imediata e após essa mediação ele a inverte
transformando o imediato percebido em algo articulado, enriquecendo a cultura.
Flusser acredita que atualmente existe a tentativa de reagrupar ars e
techné, como por exemplo, na publicidade, nas artes gráficas, no design. É uma
redefinição do fazer humano. “A arte não permite ser expulsa do fazer quotidiano,
sob pena de o homem perder sua humanidade”
173
. O problema é que o fazer
atualmente passou a ser não humano, por causa da emancipação do homem do
trabalho. Isso faz com que o homem não seja mais o responsável pela
modificação objetiva do mundo. Essa modificação é responsabilidade dos
aparelhos, ou seja, é automática. Eles recuperaram a dimensão estética dos
“guetos” transformando-a em “know-how” tecnológico, a estética transformou-se
em “design industrial”, “arte dos media” etc. É o aparelho transformando a
dimensão criativa que o ameaça.
Mas, ao mesmo tempo, se eles permitem a realização de arte, podem
correr perigo. Esse aspecto torna-se um problema para os aparelhos, pois a arte
os burla tentando superar as virtualidades inerentes à cultura, mas ao mesmo
tempo os aparelhos não podem transformar a arte em virtualidade, pois não
haveria mais produção de informação nova e a cultura cairia na entropia (PH:
141-142). Assim, a possibilidade atual de liberdade, de reestruturação cultural, de
fuga do totalitarismo programático, está na arte e ela é possível quando o
programa do aparelho é burlado pelo funcionário, quando ele consegue produzir
algo de novo. Assim, ultrapassar as máquinas e produzir arte permite ao
funcionário se perceber como ser humano livre, capaz de produzir informação
nova, de fazer algo sozinho, sem a utilização da técnica. “Ver a circunstância
173
“Arte na pós-história”. n.p.
110
como conjunto de jogos e enxergar-se como jogador que se sabe tal, é ver
esteticamente”
174
.
E o interesse dele (Flusser) pela arte contemporânea é um pouco
esse resgatar a tecnologia e a ciência para pô-la não a serviço,
não a gente estar a serviço da ciência e da tecnologia, mas pôr a
ciência e a tecnologia a serviço da arte; ou seja, fazer da ciência e
da tecnologia uma coisa secundária em relação às possibilidades
criativas do homem, no sentido que é sempre essa de dar sentido
à vida – Sinngeben – dar sentido. A vida não tem sentido, a gente
dá sentido à vida
175
.
Podemos perceber isso na fotografia. Fotografar é implicar-se em cultura,
é movimentar-se dentro da cultura (FCP: 29). Para o objeto fotografável existe
sempre uma infinidade de pontos de vista a serem escolhidos. E a cultura se
apresenta ao fotógrafo em sua escolha entre as possibilidades fotografáveis. “O
gesto fotográfico é um jogo de permutação com o aparelho” (FCP: 30). Através
dele o fotógrafo se emancipa da sua condição cultural. Mas, apesar de ele poder
escolher como tirar cada uma de suas fotografias, sua escolha é limitada, limitada
ao programa do aparelho e às possibilidades nele contidas. Isso quer dizer que o
fotógrafo funciona em função do aparelho (FCP: 31). “A manipulação do aparelho
é gesto técnico, isto é, gesto que articula conceitos” (FCP: 31-32). Desse modo,
para fotografar é necessário transformar a intenção da fotografia em conceitos;
qualquer intenção com relação ao resultado final deve ser transformada em
conceito preliminarmente, pois fotografias são conceitos transformados em cenas.
E, como praticamente todas as fotografias imagináveis estão inscritas no
programa do aparelho, o objetivo do fotografo é explorar as regiões da
imaginação que não são bem exploradas pelos fotógrafos em geral, para que
consiga realizar imagens inusitadas, imagens com alto conteúdo informativo, isto
174
“Curriculum Vitae”, p. 504.
175
Alan Meyer em “Flusser: uma história dos diabos”, p. 60.
111
é, arte (FCP: 32). “As fotografias ’melhores’ seriam aquelas que evidenciam a
vitória da intenção do fotógrafo sobre o aparelho: a vitória do homem sobre o
aparelho” (FCP: 42).
Apesar da instrumentalização da arte, seu desenvolvimento demanda o
desenvolvimento de disciplinas formais e essas são teoria no sentido antigo do
termo. O distanciamento teórico proporcionado pelas disciplinas formais são como
um “convite à filosofia”, à experiência imediata. Isso possibilita aos alunos
transcender teórica e concretamente o aparelho através do jogo. Se a escola se
tornar “academia” ela terá executado a virada “ontologicamente viscosa
característica da arte”. Isso transformará a escola em ambiente dialógico (PH:
151). Dessa forma, para a escola futura não transformar a sociedade em
totalitária é necessária a arte, ou seja, é necessária a existência de experiência
imediata. Sem informação nova, a sociedade cairia na entropia. Se a escola
apenas programar funcionários não haverá evolução aparelhística (PH: 149). E
possibilitaria a transformação das disciplinas em “Estratégias inter-subjetivas”, e
das pessoas em “programadores dialógicos dos aparelhos”. “A embriaguez
criadora, a arte, ocorre em todas as disciplinas. Tudo que o homem conhece, e
faz, e vivencia, pode virar beleza, se informado pelo mergulho no privado” (PH:
150).
A arte pode superar o totalitarismo programático (PH: 150). “A sociedade
totalitária virará ‘democracia’ em sentido jamais imaginado anteriormente (...) A
estratégia da hesitação se revela portanto não totalmente negativa: retardar o
progresso rumo à robotização para permitir ao acaso da democratização espaço
e tempo” (PH: 152). Por isso, uma filosofia sobre a técnica é necessária, para
que consigamos pensar sobre as possibilidades de liberdade no mundo
112
contemporâneo: “Podemos, pela filosofia, superar a autonomia e a
automaticidade do progresso e, de fora, talvez influir no seu rumo” (DR: 89).
Filosofia da técnica é “[r]eflexão sobre o significado que o homem pode dar à vida,
onde tudo é acaso estúpido, rumo à morte absurda” (FCP: 76). A filosofia da
linguagem seria a reflexão mais adequada para analisar nossa arte e nossa
cultura, já que arte é realização do logos
176
. Mas temos que levar em
consideração que imagem e linguagem são para Flusser, em sua função, a
mesma coisa. A arte hoje não possui um código apropriado para que seja
realmente representação da realidade da nossa sociedade. O papel da arte em
situação de ruptura cultural é o de tentar restabelecer o consenso cultural, o que
cria um novo senso de realidade. Devemos retornar para a solidão privada para
conseguirmos vivenciar e articular o concreto para publicar o privado. É a
reviravolta da transformação do privado em político (PH: 166). Isso aconteceu no
fim do Império Romano, dando origem à nossa sociedade. Assim, em nossa
sociedade o papel da arte seria o de “recodificar as mensagens da arte de elite
em ternos dos códigos dos canais de massa”. Não sabemos o que surgirá desse
empreendimento, mas podemos ter certeza que a as duas culturas existentes
serão substituídas por uma nova realidade
177
.
Repertórios são aumentados por transformações de ruídos em
elementos do jogo. Esta transformação chama-se “poesia”, e os
aumentadores do repertório chamam-se “poetas”. Todo jogo
aberto tem sua poesia, (o pensamento brasileiro, a ciência da
natureza, a música, a pintura). Pela poesia aumentar a
competência, e consequentemente, o universo do jogo. Poetas
são aumentadores de universo. O mesmo processo, em outro
contexto, pode ser chamado de “informativo”, ou “negativamente
entrópico”, porque aumenta o universo do jogo em detrimento do
caos que o cerca. Diminuir repertórios e eliminar elementos e
transformá-los em ruídos. Este processo inverso da poesia
chama-se ”filosofia”, e é uma crítica do jogo. Elementos são
176
“Meditações sobre arte grega”, p. 85.
177
“O papel da arte em ruptura cultural”.
113
eliminados quando redundantes, ou quando perniciosos ao jogo.
A eliminação não diminuiu a competência do jogo, mas torna-a
mais eficiente por mais concentrada, mas a relação entre poesia e
filosofia é muito mais complexa. Há um elemento filosófico em
toda poesia, já que a poesia, ao incluir ruídos nos repertórios,
tende a eliminar redundâncias dele. E há elementos poéticos em
toda filosofia, já que a filosofia, ao eliminar elementos do
repertório, tende a abri-lo para novos ruídos. (...) O jogo é sua
resposta á seriedade cretina da vida e da morte. Enquanto jogador
rebela-se o homem contra essa seriedade. E é tanto mais rebelde,
de quanto mais jogos participa. Esta é a dignidade do homem. E
distingue-se dos aparelhos que criou no curso dos seus jogos pela
sua capacidade de constantemente abrir seus jogos. (...) E esta é
a esperança do homem como agente da história o homem será
possivelmente superado pelos seus aparelhos, mas a própria
história não passa de um jogo. O homem poderá inventar outros
178
”.
178
Jogos, OESP, 1967.
114
5. CONCLUSÃO
Primeiramente, os objetivos propostos na introdução foram concluídos,
já que a relação entre imagem e linguagem foi realizada com o intuito de fazer
uma análise da sociedade contemporânea, mostrando como é possível exercer
liberdade neste mundo de acasos em que vivemos.
Utilizamos como livro base o Pós-História: Vinte instantâneos e um
modo de usar, mas para realizar a análise que pretendíamos nos aproveitamos
de sua vasta obra para que o trabalho ficasse mais bem fundamentado,
principalmente porque se constitui como uma análise exegética da obra do
filósofo e em português temos apenas duas publicadas, ambas com a
participação do Professor Gustavo Bernardo.
Dessa forma, o trabalho aqui apresentado é uma tentativa de
disseminar o trabalho do filósofo e, principalmente, de inseri-lo na discussão
filosófica brasileira, já que este é o primeiro trabalho filosófico realizado sobre ele
no Brasil.
Em vista dos argumentos apresentados durante o nosso texto podemos
perceber que a existência de um novo tipo de imagem, uma imagem técnica, não
é uma recaída, uma espécie de retomada da relação comunicativa pré-histórica. E
a imagem técnica é o pilar sobre o qual nossa dissertação se desenvolve. Ao
percebermos a imagem como uma forma de linguagem compatível com a escrita
alfabética, abrimos espaço para toda a discussão presente em nosso texto.
O desenvolvimento da imagem técnica é o início de uma relação
comunicativa totalmente nova, já que a estrutura da imagem pictórica é
115
completamente diferente da estrutura da imagem técnica. “As novas imagens são
granulares: não são superfícies, mas mosaicos que integram, (computam), pontos
por cima de intervalos”. Tanto a passagem da imagem tradicional para a escrita
quanto a passagem da escrita para a imagem técnica são mudanças de
paradigma
179
.
“Muito recentemente, novos canais para a articulação do
pensamento surgiram (por exemplo, filmes e televisão), e o
pensamento ocidental oficial está fazendo vantagem crescente
delas. Elas impõem uma estrutura radicalmente nova ao
pensamento no qual representam o mundo por meio das imagens
em movimento. Isto implica um ser-no-mundo pós-historico
daqueles que fazem e lêem estas imagens em movimento. Em um
sentido, pode-se dizer que estes novos canais incorporam a
temporalidade da linha escrita na imagem, levantando o tempo
histórico linear da escrita ao nível da imagem” (WR: 26)
Entendemos que a pós-história, da maneira que ela se configurou até o
presente momento, é fruto de um desenvolvimento incompleto da nova forma de
comunicação que é a imagem técnica. Essa não se desenvolveu de forma
completa, pois não sabemos decifrar imagens, e esse é um dos motivos das
mazelas características da pós-história.
O tecido comunicativo está prejudicado, o que faz com que as mensagens
discursivas preponderem sobre as formas dialógicas de comunicação. A
conseqüência direta disso é a disseminação dos aparelhos. Quanto mais a
comunicação se torna discursiva, mais aparelhos surgem, cada um
desempenhando mais funções que o outro. Ainda temos que considerar que a
instrumentalização do mundo diminui a criatividade e restringe as possibilidades
de surgimento de informação nova, de diálogo, produção de arte.
179
“Depois da escrita”.
116
A atividade artística é um problema para os aparelhos, pois ela os burla
tentando superar as virtualidades inerentes à cultura, mas ao mesmo tempo os
aparelhos não podem transformar a arte em virtualidade da cultura, já que sem
informação nova, a entropia prepondera. É importante entendermos que a arte,
para Flusser, é uma forma suprema de comunicação, que ultrapassa todas as
demais existentes. E é por isso que a arte é uma espécie de “salvação” do mundo
contemporâneo, porque através dela podemos restaurar o tecido comunicativo
ocidental.
Mas essa emancipação possibilita que o homem fique responsável, tenha
disponibilidade, de elaborar os modelos que serão impressos pelos aparelhos.
Essa transformação do fazer humano em elaboração de modelos transforma a
arte em “proposta para modelar vivências concretas”, o que ligaria definitivamente
o ético, o epistemológico e o estético na produção humana. Isso elevaria o
homem à posição de “programador da história”
180
. “Pela primeira vez desde que o
homem é homem, poderá ele dedicar-se à tarefa negativamente entrópica de
preservar informações em memórias, e criar informações novas, isto é, ser
plenamente homem”
181
.
180
“Arte na pós-história”. n.p.
181
“Arte na pós-história”. n.p.
117
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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