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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM MÚSICA
GIROLAMO FANTINI: ‘MODO PER IMPARARE A
SONARE DI TROMBA’ (1638) – Tradução, comentários e
aplicação à prática do trompete natural
FLÁVIO FERNANDO BONI
Dissertação de Mestrado apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em Música do
Instituto de Artes da Universidade
Estadual
de Campinas para a obtenção do título de
Mestre em Música.
Orientadora: Profa. Dra. Helena Jank
CAMPINAS
2008
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II
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: “Girolamo Fantini: “Modo Per Imparare A Sonare Di
Tromba” (1638) - translation, comments and application to the practice of
natural trumpet.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Fantini, Girolamo; Trumpet; Musicology;
Music - 17th century; Study, Method of.
Titulação: Mestre em Música.
Banca examinadora:
Profª. Drª. Helena Jank.
Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.
Prof. Dr. Igino Conforzi
Prof. Dr. Emerson Luiz de Biaggi (suplente)
Prof. Dr. Sérgio Cascapera (suplente)
Data da Defesa: 26-08-2008
Programa de Pós-Graduação: Música.
Boni, Flávio Fernando.
B641g Girolamo Fantini: “Modo Per Imparare A Sonare Di Tromba”
(1638) – tradução, comentários e aplicação à prática do
trompete natural” / Flávio Fernando Boni. – Campinas, SP: [s.n.],
2008.
Orientadora: Profª. Drª. Helena Jank.
Dissertação (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
1.Fantini, Girolamo. 2. Trompete. 3. Musicologia. 4. Música -
Sec.XVII. 5. Método de Estudo. I. Jank, Helena. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
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III
IV
AGRADECIMENTOS
À Profa. Dra. Helena Jank pela orientação, atenção e auxílio no desenvolvimento
deste trabalho.
Agradeço especialmente à minha família, meus pais Arlindo Boni e Aparecida
Teodoro de Souza Boni, meus irmãos Rodrigo e Florisvaldo Edeleu e família; minhas tias
Joana, Tereza, Irene. À Cessimar e família, pelo companheirismo e auxílio na etapa final
deste trabalho.
Ao amigo e professor Clóvis Beltrami pelas orientações musicais e apoio. A todos
da Oficina Trompetando. Ao músico David Kjar pelas aulas de trompete barroco e estímulo
neste aprendizado.
Ao professor Igino Conforzi por toda atenção durante a pesquisa e disposição para
promover um encontro de trompetistas ao final deste trabalho. Ao professor Edward H.
Tarr pelas aulas e esclarecimentos após a defesa deste trabalho. À professora Susan
Williams. Agradeço também a Friedmann Immer, Jean-François Madeuf, Michiel den
Linden, Hellen MacDougall, Geerten Rooze, Mark Geelen. Ao professor Giorgio Pacchioni
pelos ensinamentos musicais, auxílio com acervo bibliográfico e musical, correções de
tradução durante a pesquisa.
Aos professores, funcionários e pessoal da limpeza do Departamento de Música -
Unicamp. Aos professores Edmundo Pacheco Hora, Paulo Justi e Eduardo Augusto
Ostergren pelos incentivos desde 2001 na área de música antiga e metal. Ao casal Maurício
Narutis e Patrícia Michelini Aguilar pela ajuda na etapa final desta pesquisa.
Aos primeiros professores de música e trompete que tive: Pe. Geraldo Martinelli,
Pe. Clóvis (in memoriam) e salesianos de São Carlos. Ao amigo e professor Édison D. L.
Penteado e Simone. Irmã Jeane-D’arc e todos da Banda do Colégio São Carlos.
V
Aos amigos Rodrigo Santos Soares, Clayton Dias e família (Juiz de Fora-MG),
Daniel Ivo, Ulisses Rolfini, Alexandra van Leeuwen, Jaqueline Theoro e Alex Ado
(Formigão), Haendel Cecílio (órgãos de tubos). Ao amigo Guilherme de Morais (Mineiro
Barroco) por ter me incentivado desde a graduação a conhecer o trompete barroco.
Aos amigos de São Carlos/SP, especialmente: Marcos Rogério, Cláudia Batista,
Fernando Orsini Hehl e família, Fabiano Moreno, Fabiana e Júnior, Paulo T. Sprovieri e
Família, Tiago Pallone e família, Suelem Calado, professora Luciana Gonçalves, Danilo
Leite, Adolfo Blengini, Edevanil (Nil), Paulo Blandino e família, Rosilda Rocha e Marco
(pelo auxílio direto com Igino na Itália), Madalena e todos do Projeto Madre Cabrini.
Marco Mucheroni e focolares de São Carlos. Ao pessoal do antigo Cursinho Popular
‘Palmares’ (CAASO/USP-São Carlos). Marcelo e Isabel Cilla pela ajuda no início da
tradução.
Aos amigos da Unicamp, especialmente do bloco da moradia estudantil
‘Acadêmicos da E2a’: Rodrigo Eisinger, Misael de Oliveira, Tiago Cesquim e família, Saul
Carvalho, André T. Guilles e família, Alexandre Hahn e Fábio (no auxílio das traduções do
alemão), Fabrício Breggion, Vítor, Hayda J. Alves e Carlos Eduardo, Francisco Portilo,
Nazareth, Tadeu Taffarello, Gilson Beck, Pablo Y Castro (incentivo inicial na pesquisa),
Maria Eliziane (Lilica); Elis Moura, Gláucia Moura, Prof. Dr. Celso Lopes, Bruna
Vasconcelos, Francine, Wilon Mazzala, Marcelo Mazola; Maurício, Lakshme, Shanti e
Eduardo; Xavier Fernando, Paulo Gazela, Fábio Stasiak (Jacaré) e banda FazFarra.
À FAPESP – Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, pelo
financiamento.
VI
RESUMO
Ao nos depararmos, inicialmente, com um método de instrumento, podemos fazer algumas
perguntas para nos auxiliar na forma de estudá-lo: O que este método quer nos ensinar?
Qual é a sua essência? No que ele mais focaliza? Quais são os tipos de exercícios e que
repertório ele contém? Até o início do século XVI, o trompete não era considerado um
instrumento perfeito e harmonioso, no sentido de se fazer boa música ou como um
instrumento que possuía musicalidade, mas apenas para se fazer sinais e toques religiosos,
civis ou militares. Vinte e quatro anos após a doação do primeiro método de trompete,
“Volume di Tutta l’arte della Trombetta” por Cesare Bendinelli (1542-1617), o músico
italiano Girolamo Fantini (1602-c1675) publicou o “Modo per imparare a sonare di
Tromba”, com uma proposta de aplicação sistemática e musical de novos princípios
técnicos que determinaram a inclusão do trompete entre os instrumentos considerados
perfeitos.
Os principais objetivos deste trabalho são: realizar uma tradução do texto introdutório do
‘Modo per Imparare a Sonare di Tromba (1638)’, de Girolamo Fantini; possibilitar
propostas interpretativas aos exercícios e às peças musicais contidas neste método de
trompete natural; realizar intercâmbio de informações com profissionais e professores de
trompete natural e do trompete barroco.
Palavras-Chave: Girolamo Fantini, trompete natural, método de trompete.
VII
Abstract
When one initiates an investigative study of a particular method, for the playing of an
instrument, it is necessary to ask some fundamental questions: What does this method
intend to teach the reader? What is the work’s essence? What aspect or aspects does it
empathizes? What is the nature of the exercises and repertoire that contains?
Prior to the 16th century the trumpet was primarily utilized to perform signals within a
religious, civic or military context and was not considered a viable instrument for the
production of “art music”. Twenty-four years after the donation of the first manuscript of
an trumpet method, “Volume di tutta l´arte della trombetta” by Cesare Bendinelli (1542–
1617), the Italian musician, Girolamo Fantini (1602–c1675), published his “Modo per
imparare a sonare di Tromba”. Fantini’s method, applying new technical principles,
outlined a musical and systematic approach which determined the inclusion of the trumpet
as an art instrument.
The main objectives of this work are: to accomplish a translation of the introductory text
from Girolamo Fantini’s “Modo per Imparare a Sonare di Tromba”(1638), recommend
plausible interpretations of the exercises and musical pieces contained within the method,
and to initiate an exchange of information regarding natural trumpet performance from
professionals and teachers of the instrument.
KEY WORDS: Girolamo Fantini; natural trumpet; trumpet method
VIII
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO......................................................................................................................1
1. CAPÍTULO 1 - O Trompete Natural..................................................................................4
1.1.1. A respeito do trompete........................................................................................4
1.1.2. A definição moderna de trompete.......................................................................7
1.1.3. O trompete natural............................................................................................. 10
1.1.4. Os bocais para trompete natural e trompete barroco.........................................24
1.2.1. Trompetes históricos no Estado de São Paulo, séculos XX e XXI................... 27
1.3. A série harmônica no trompete natural ................................................................36
1.4. O trompete barroco ..............................................................................................39
2. CAPÍTULO 2 - Tradução para o português dos textos iniciais do ‘Modo per Imparare a
sonare di Tromba’.................................................................................................................48
2.1.1. O processo de tradução do texto de Fantini ......................................................48
2.1.2. Os madrigais iniciais.........................................................................................50
Madrigal del Sig. AlessandroAdimari in Lode dell’autore ............................... 50
Madrigal do Sr. Alessandro Adimari em homenagem ao autor ........................51
D’autore incerto al medesimo............................................................................ 52
De autoria incerta.............................................................................................. 53
2.1.3. O primeiro texto de Fantini...............................................................................54
Sereníssimo Grão-Duque...................................................................................54
Do Autor para os Leitores.................................................................................. 56
“Advertências: para aqueles que quiserem aprender a tocar o trompete
musicalmente em concerto de vozes, ou outro.” ...............................................58
3. CAPÍTULO 3 – Comentários de exercícios e algumas peças musicais de Fantini.......... 63
3.1.1. O estilo barroco no trompete natural................................................................. 63
3.1.2. O repertório em Fantini para trompete solo ......................................................64
3.1.3. Os primeiros exercícios..................................................................................... 69
3.1.4. Tenuto e ligaduras no trompete natural............................................................. 73
3.1.5. Stacatto.............................................................................................................. 75
3.2.1.“Modo di battere la lingua puntata in diversi modi”.......................................... 75
3.2.2. O ‘groppo’ e o trilo rítmico em Fantini............................................................. 79
IX
3.2.3. O repertório musical.......................................................................................... 80
3.2.4. “Prima Sonata di Tromba, et Organo insieme detta del Colloreto”.................. 82
Conclusão .............................................................................................................................85
Bibliografia........................................................................................................................... 87
Anexo 1 – Questionário enviado a especialistas ..................................................................91
O questionário enviado a especialistas de trompete barroco ......................................91
1. Respostas de Susan Williams..................................................................................93
2. Respostas de Friedmann Immer..............................................................................96
3. Respostas de Jean-François Madeuf .......................................................................99
Anexo 2 .............................................................................................................................. 104
Modo per imparare a sonare di tromba – fac-símile do original............................... 104
1
INTRODUÇÃO
O ‘Modo per Imparare a Sonare di Tromba, tanto musicalmente in Organo, com
Tromba Sordina, col Cimbalo, e ogn´altro istrumento’(1638), de Girolamo Fantini, foi o
segundo tratado voltado ao trompete, com características de método de estudo técnico e de
repertório. Um mérito deste tratado é o de possuir vários exercícios com sugestão de
articulações por vocalizações, além de algumas peças musicais em que o trompete é solista,
acompanhado por um contínuo e outras para trompete solo ou em duo.
Nas últimas décadas, cresceu o interesse musical em executar o repertório de música
antiga: Renascimento, Barroco e Clássico – principalmente com o emprego de instrumentos
originais ou réplicas históricas. Isto fez com que fossem recriados ou reconstruídos alguns
instrumentos característicos (cravo, trompa natural, trompete natural, flautas barrocas,
violino barroco, cornetos). Paralelamente, pesquisadores em música e intérpretes voltaram-
se aos livros e tratados de época, para auxiliar uma maior compreensão estética da
execução deste repertório musical.
Com relação ao trompete, foram escritos os dois primeiros métodos no início do
século XVII, ambos na península italiana. O primeiro foi ‘Volume di tutta l’Arte della
Tromba’, de Cesare Bendinelli, doado pelo autor à Academia Filarmônica de Verona em
1614. Este manuscrito consiste basicamente uma coletânea de músicas de grupo de
trompetes (trombetti), que eram os metais da corte, dos quais Bendinelli tocava e era mestre
em Munique. Graças a este texto de Bendinelli, sabemos hoje como era a execução e
tradição musical dos trompetes desta época final da Renascença e início do Barroco.
Segundo Conforzi, em entrevista concedida ao pesquisador, foi descoberto um segundo
manuscrito de Bendinelli na cidade de Viena, Áustria – este documento ainda está em fase
de estudo e análise musicológica. O segundo método de trompete conhecido historicamente
até os dias de hoje é o ‘Modo per Imparare a Sonare di Tromba’, de Girolamo Fantini,
publicado em 1638. Ambos são de importância histórica por terem reunido os
conhecimentos do passado sobre o trompete (Bendinelli) e pela proposta de tornar o
trompete, a partir de então, um instrumento de excelência na arte musical (Fantini).
2
No século XX, a retomada da construção dos instrumentos históricos trouxe de volta
muitas possibilidades para a interpretação: sonoridades, afinações, estilos. Ainda é muito
forte em nós a estética musical do Classicismo e do Romantismo. Com o advento do
trompete cromático (com chaves ou pistões) na primeira metade do século XIX, o trompete
natural foi gradualmente deixado de lado. Apenas a corneta lisa é utilizada em fanfarras
civis ou militares, com limitada utilização em concertos. Os trompetes históricos (natural
ou barroco) representam novos sons para os nossos ouvidos e o seu aprendizado está ainda
em fase inicial.
Não há muitos métodos publicados após Fantini. Até o momento apenas alguns
escritos de exercícios foram encontrados e parece que houve de fato um vácuo na
publicação de métodos para trompetes de Fantini (1638) a Altenburg (1795). Não se sabe
exatamente o porquê deste vácuo. Uma hipótese seria o advento do modelo do
conservatório musical após a Revolução Francesa instigou a publicação de novos métodos
musicais para os professores e alunos, quebrando a tradição oral do mestre e discípulo.O
que chegou próximo foi o livro de Johann Ernest Altenburg (1743-1801), publicado em
1795, entitulado ‘Versuch einer Anleitung zur heroisch-musikalischen Trompeter- und
Pauker-Kunst’. Este é um tratado ou livro sobre trompete: sua simbologia, seu ensino, sua
história, trompetistas, exemplos musicais, etc.
Após a Revolução Francesa surgiram algumas publicações de métodos voltados aos
trompetes naturais e cromáticos no início do século XIX. Podemos exemplificar com o
método “Méthode compléte pou la trompette d´harmonie” de origem francesa e foi
utilizado pela Academie Royale de Musique (Paris), sendo apenas conhecido nome do autor
como ‘Kresser’. Acredita-se que este método foi publicado por volta de 1836. Já na
Inglaterra, houve o excelente trabalho do professor Thomas Harper Sr (1786-1853) com a
publicação do “Instructions for the Trumpet with the use of the Chromatic Slide, also the
Russian Valve Trumpet, the Cornet à Pistons or Small Stop Trumpet, and the Keyed
Bugle”, em 1837 – o extenso nome já indica a variedade de tipos de trompetes que
surgiram no século XIX com o avanço científico no emprego dos pistões e chaves. Outros
métodos como “Methodo per tromba a chiavi et a macchina di Giuseppe Araldi”,
3
publicado na Itália por volta de 1835; e na França o “Méthode de trompette sans clefs et
avec clefs divisée em deux parties...” de Eugène Roy em 1839, dentre outras publicações.
Um importante método técnico para o trompete natural, publicado na França em
1857, é o “Méthode pour la trompette” de François Georges Auguste Dauverné (1799-
1874). Dauverné foi o primeiro professor do Conservatório de Paris, um de seus alunos foi
Jean-Baptiste Arban e viveu a mudança do trompete natural para o trompete cromático. Em
seu método, Dauverné sintetizou o desenvolvimento de uma técnica moderna e precisa para
o trompetista, segundo o musicólogo Edward H. Tarr
1
. Os métodos de ensino de trompete,
que foram publicados a partir de 1857, já são voltados ao trompete moderno ou cornet
2
,
como por exemplo a publicação do discípulo de Dauverné, Jean Baptiste Arban (1825-
1899), com o seu “Grand méthode complete pour cornet à pistons et de saxhorn”
publicado em 1864, considerado o método fundador da escola moderna de trompete e
cornet.
Com intercâmbio de informações gerado por esta pesquisa pode-se estabelecer um
arcabouço teórico-prático para uma melhor compreensão do método e repertório de
Girolamo Fantini, utilizando conceitos da interpretação historicamente dirigida para o
trompete natural.
1
Informação obtida pelo pesquisador em curso de trompete barroco com Edward H. Tarr (setembro/2008).
2
O cornet é um tipo de trompete em si-bemol com pistões ou chaves, com características de tubo de maior
conicidade e comprimento menor em relação ao trompete em si-bemol moderno. Em 1850, o trompete
cromático ainda apresentava grandes desvios de afinação, ao passo que o cornet já tinha uma vantagem sonora
e de afinação por causa da centralização dos harmônicos. Na metade do século XIX foi muito utilizado por
virtuoses como Jean-Baptiste Arban (1825-1889). Na terminologia francesa é ‘cornet a pistons’, no italiano é
‘cornetto’ ou ‘tromba cornetta’. Ainda é muito utilizado por grupos de metais, bandas sinfônicas ou marciais
(‘marching bands’) no Brasil, Inglaterra, França, Alemanha, Estados Unidos, México, etc.
4
1. CAPÍTULO 1 - O Trompete Natural
1.1.1. A respeito do trompete
A criatividade humana, com o passar dos séculos, nos agraciou com uma variedade
instrumentos musicais: percussivos, de cordas, teclados, de sopros. As origens de alguns
instrumentos musicais são remotas, por vezes imemoriais, como já descreveram alguns
musicólogos. Da família dos instrumentos de metais, temos o trompete, ou melhor, modelos
de trompete. Seguindo o raciocínio de Kurt Pahlen, podemos visualizar que alguns
instrumentos de sopro foram originados através da vibração da coluna de ar produzida por
um ser humano em chifres, ossos, varas de bambu ou madeira, conchas e até de cerâmica.
Estes instrumentos dos tempos primordiais da humanidade são chamados de aerofones e
são base para a grande maioria dos instrumentos modernos de sopro.
Na Antigüidade, com o desenvolvimento de tecnologia para a construção de
ferramentas ou objetos de metais (espadas, martelos, esporas, etc.), os instrumentos que são
parentes próximos dos trompetes, trompas, tubas – também foram construídos em ouro,
prata, bronze e outras ligas metálicas. No caso dos trompetes, ficaram famosos os dois
modelos egípcios construídos em prata, e que foram descobertos intactos na tumba de
Tutancamon, no início do Século XX por arqueólogos ingleses. Dessa forma, há modelos
construídos em bambu ou madeira, chifres ou ossos, metais, cerâmicas, de acordo com as
civilizações e períodos históricos. Para nós é comum termos apenas a idéia e a imagem do
modelo de trompete fabricado em metal ou ligas metálicas de bronze, prata, ouro e latão.
Por vezes estas imagens corretas ou errôneas são formadas pela iconografia dos
instrumentos musicais antigos, segundo Tom L. Naylor
3
:
Através da História, a Iconografia revela o proeminente papel que o simbolismo
tem na arte. À medida que se investigam as obras de arte, torna-se manifesto que
3
Musicólogo norte-americano, que publicou em 1979 o livro ‘The Trumpet & Trombone In Graphic Arts
(1500-1800)’ pela editora The Brass Press, do qual foram inseridas imagens nesta dissertação, para auxílio
didático.
5
as figuras dos trompetes seguem certos padrões relevantes. Mesmo se cruzarmos
várias culturas, usos simbólicos semelhantes podem ser encontrados
.
4
Da Idade Média até o início do século XIX, o trompete mais utilizado na música
européia, foi o trompete natural, que passou por algumas modificações de construção. A
ergonomia para o músico tocar um tubo muito comprido é pequena, a começar pelo
desconforto de se segurá-lo e ter que assoprar ao mesmo tempo. Para auxiliar o
instrumentista, os construtores fizeram, no final da Idade Média, uma torção do tubo para a
forma de ‘U’ e, depois ‘S’ e mais uma torção em ‘U’ – e temos o modelo que surgiu no
final do século XV.
Estas duas iconografias, a seguir, retiradas do livro de Tom L. Naylor, nos
esclarecem mais a respeito destes trompetes antigos. A primeira representa a concepção de
trompetes ou trompas curvados, que foram utilizados pelos israelitas para derrubar as
muralhas de Jericó, foi publicada em 1479, na Bíblia de Colônia – Alemanha.
Figura 01: ‘Os israelitas em frente às muralhas de Jericó’ (S. Arndes).
5
4
In NAYLOR, 1979: p.5. Do original: “Throughout history, iconology reveals the prominent role which
symbolism plays in art. As one peruses art works, it becomes manifest that trumpets pictures follow certain
patterns of subject matter. Even as one crosses various cultures, similar symbolical usage can be found.”
5
In NAYLOR, 1979: p. 193.
6
Esta iconografia do século XV mostra a concepção cristã de que o trompete
representava a voz de Deus ou anunciação por anjos, conforme passagens bíblicas. Esta
segunda iconografia (Figura 02) representa um típico trompete reto, sem curvas. A
capacidade tecnológica de curvar o tubo de metal foi perdida pelos europeus após a queda
do Império Romano, e só foi reaprendida após as Cruzadas. Este modelo de trompete foi
utilizado durante a Idade Média até o século XIV – quando alguns construtores começaram
a fazer curva em ‘s’ no trompete.
Figura 02: ‘O Cordeiro dá o anel’ (Bibliothèque National,Paris)
No Brasil também há tribos indígenas no Xingu e Amazônia que utilizam um tipo
de trompete construído a partir de um pedaço de bambu grosso – um tipo de aerofone
parecido com o didjeridoo
6
de tribos australianas e da Oceania. O tubo cilíndrico ou cônico
assoprado para soar uma, duas, três ou diversas notas, foi e é um fenômeno na humanidade,
seja em tribos de índios daqui das Américas ou da África, civilizações da Antiguidade
6
Didjeridoo é um instrumento de sopro australiano que constitui num tipo de tubo longo e que produz um
som grave quando assoprado.
7
(Assírios, Egípcios, Hindus, Chineses, Persas, Gregos, Fenícios, Romanos, etc.), Idade
Média, Moderna e Contemporânea.
É interessante lembrar que em nosso país, onde temos a cultura caipira e do campo,
é empregado por trabalhadores de rebanhos bovinos o berrante – que se constitui num tipo
de trompete natural feito a partir do chifre de boi, com um bocal fixo. O vaqueiro soa com o
berrante alguns sinais para a tropa de vaqueiros e para o rebanho: de condução, de parada e
descanso, de chamamento ao grupo de rês, dentre outros. Isso acontece há tempos, do Rio
Grande do Sul ao Rio Grande do Norte, de São Paulo a Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás
e por aí afora.
1.1.2. A definição moderna de trompete
A fim de se chegar numa melhor classificação deste tipo de instrumento da família
dos metais, inicialmente, foi proposta uma definição baseada na característica do tubo do
qual ele é constituído: se era mais cilíndrico – para os trompetes, se era mais cônico – para
as trompas. Esta definição a partir destas duas características provocou uma certa confusão,
pois os instrumentos de metais possuem outras características ou diferenças no bocal, tubo
e campana. Além de já existir uma imprecisão com os nomes que são utilizados para
descrever os diversos modelos de trompete: bucinum, tromba, tromba da fama, tromba da
tirarsi, feldtrompete, fliscorni, corno, horn, clareta, shofar, trumpet, piston, clarim, cornet,
dentre outros nomes que foram escritos nos idiomas latim, francês, italiano, alemão, inglês,
espanhol, português, etc.
Sobre a etimologia da palavra trompete, o autor e trompetista alemão Johann Ernest
Altenburg (1734-1801), que publicou em 1795 o “Versuch einer Anleitung für
heroischmusikalischen Trompeter- und Pauker-Kunst”, versou que a palavra em alemão
‘Trompete’ é originária de vários idiomas. Do grego ‘tromos’ ou do latim ‘tremor’ – ambas
com o significado de som potente e vibrante. Há também a origem francesa ‘trompe’
(tromba de elefante, devido ao formato do instrumento) e o seu diminutivo ‘trompette’. No
antigo alemão há ‘Tromm’ e ‘Trommet’, que significam o som, vibração ou barulho feito
8
quando se fecham/cerram os dentes da boca. A respeito deste livro de Altenburg, comentou
Tarr
7
:
Esta publicação de Altenburg foi um esforço para manter o prestígio dos
trompetistas. Era um momento crítico para este instrumento natural que ficara
‘inapropriado’ para as experimentações orquestrais, melódicas e de expansões
harmônicas que estavam surgindo no final do período Clássico e início do
Romantismo. Verifica-se isto ao se consultar os concertos de trompete que foram
escritos por Richter e Leopold Mozart. Já a geração seguinte de compositores
não escreveu nenhum concerto para o trompete natural, como por exemplo, W.
A. Mozart, Beethoven – que empregaram o trompete na ênfase rítmica-
harmônica.
Alguns musicólogos utilizaram como diferenciação do trompete e trompa o fato de
que o trompete possui o seu tubo cilíndrico em 2/3 de seu comprimento, com 1/3 cônico e
que a trompa era 2/3 cônicos e 1/3 cilíndrico. Segundo Edward H. Tarr, esta definição ficou
imprecisa e confusa quando observada em dois trompetes modernos afinados em si-bemol,
mas que possuem comprimentos de tubo diferentes para que um soe uma oitava acima (o
trompete pícolo, empregado para regiões agudas):
Esta definição não é mais utilizada. O diâmetro do tudo do trompete si-bemol
como o trompete pícolo si-bemol são de até oitenta por cento com
características cônicas: as únicas partes cilíndricas estão nas áreas de afinação
das válvulas, volta geral de afinação e nos tubos através das válvulas.
8
Numa busca de maior precisão na definição do termo trompete, utilizaremos o
conceito que foi endossado por Edward H. Tarr no final da década de oitenta do século XX,
baseando-se nos musicólogos Wilhelm Bernoulli e Herbert Heyde. É esta a definição de
trompete por eles proposta:
O trompete é um instrumento de sopro que foi feito para soar através da vibração
dos lábios do instrumentista: apesar do seu bocal mais ou menos desenvolvido,
ele consiste de uma abertura de um tubo cilíndrico ou cônico, o qual não é
enrolado, e finaliza-se numa campana.
9
7
TARR, 1988: p. 147.
8
TARR, 1988: p.7, tradução nossa do original: “This definition does not aplly any more. The bore of both the
B-flat and the piccolo B-flat are up to 80 per cent conical: the only cylindrical portions are in the areas of
tuning slide, the valve slides, and in the windways through the valves”.
9
TARR, 1988: p. 8, tradução nossa do original: “The trumpet is a wind instrument which is made to sound by
the vibrations of the player’s lips: besides its more or less well-developed mouthpiece, it consists of a
relatively narrow-bore conical or cylindrical tube which is not coiled, ending in a flared bell.”
9
Com base nesta definição, fica mais fácil desenvolver pesquisas e comentários sobre
os modelos de trompetes antigos (natural, tromba da tirarsi, feldtrompet, jägertrompete, etc)
ou sobre os modelos mais modernos (cornetas lisas ou de pistões, cornets, trompete em dó,
trompete em si-bemol, trompete em ré, trompete em fá, pícolo, fluegelhorn, pocket trumpet,
etc). Lembramos que grande parte da nomenclatura empregada para os diversos modelos de
trompetes, ainda não possuem uma tradução para o português, mesmo para instrumentos
modernos que foram desenvolvidos com chaves ou válvulas nos últimos cento e cinqüenta
anos, por exemplo: o piston, o cornet, o fluegelhorn. Com relação aos diversos trompetes,
nossa pesquisa limitou-se à apenas dois modelos históricos: o trompete natural e ao
trompete barroco.
O quadro a seguir, baseado no modelo proposto pelo musicólogo Anthony Baines
10
,
mostra as características de afinação e aplicações comuns dos trompetes no Período
Barroco e Período Clássico.
Período Barroco Período Clássico
Diapasão do Lá em Hz
415 Hz (392-440) 430 Hz
Afinações comuns Dó e Ré (maioria
11
);
Si-bemol, Fá
Dó, Ré, Bb, Eb, (A e F)
Estilo predominante melódico/clarino harmônico/ Principal
Instrumentação 1 a 3 trompetes
(1º. e 2º. Clarino;
3º. Principal)
2 trompetes
Quadro 01: Características da utilização geral dos trompetes nos Períodos Barroco e Clássico
Com relação ao diapasão do Lá, este sofria muitas diferenças regionais,
principalmente devido à construção do tamanho dos tubos dos órgãos
12
. Para a prática da
10
In BAINES, 1993: p. 137.
11
A grande parte do repertório barroco para trompete são nas afinações em Dó e em Ré, quase que em sua
totalidade – pouco mais de 85%.
10
música barroca há a utilização de alguns tipos de diapasão, como o ‘Chorton’, o Lá sempre
acima dos 440 Hz – provavelmente devido aos cornetos que tinham afinação muito alta. O
que prevalece hoje em dia, em situações de prática musical, é a utilização do ‘Kammerton’,
com o Lá em 415 Hz. Também é utilizado o ‘French Pitch’, com o Lá em 392 Hz, um
diapasão mais grave. Portanto, o diapasão é variável na música barroca. Para a execução
do repertório de Fantini, os professores Conforzi e Tarr recomendaram ao que seja utilizado
o trompete afinado em Ré, principalmente pelo fato de que a maioria dos trompetes do
século XVII que sobraram na Itália atualmente, possuem esta afinação.
1.1.3. O trompete natural
Seguindo os esclarecimentos propostos por Conforzi, podemos definir que o
trompete natural é qualquer trompete que não possua sistema de válvulas, vara, pistões ou
furos. Desta forma, o trompete realiza a série harmônica a partir de uma nota fundamental,
por exemplo, o dó ou ré. O termo trompete natural é genérico e abrange trompetes desde a
Antiguidade até Contemporânea. Obviamente, todos do período barroco eram naturais –
excetuando os modelos que tinham vara, como a tromba da tirarsi. Na atualidade, até as
cornetas sem pistões, que são utilizadas pelo Exército, Marinha ou Aeronáutica podem ser
consideradas modelos de trompetes naturais, pois deles são originárias e realizam a série
harmônica natural conforme sua afinação em si-bemol, mi-bemol, fá, etc.
Este instrumento corresponde aos que ainda restam e que foram construídos até o
início do século XIX, e que estão em coleções particulares ou de museus. O trompete
natural pode ser reto, curvado em ‘s’ ou ‘u’ e há o que tem estas duas curvas – o mais
comum no Período Barroco, representado na figura abaixo. Somente depois do século XIV
foi que os construtores europeus conseguiram fazer as duas voltas em ‘s’ e ‘u’ nos
trompetes. A figura 03 traz alguns modelos de trompete que eram construídos nos séculos
XV e XVI – que antecederam os modelos naturais do Período Barroco.
12
Segundo músicos práticos e musicólogos (Kjar, Linden, Conforzi, Tarr) – a escolha da afinação às vezes é
determinada pela afinação do órgão da igreja em que se vai tocar. Há certa mobilidade de afinação do Lá
conforme o local, período histórico, dentre outros parâmetros.
11
Figura 03: Bufaun (tipo de trombone), Feldtrummet, Clareta e Turmer horn.
A curvatura nos instrumentos de metais era executada em instrumentos (como
tubae) da Antigüidade, mas foi perdida na Europa com o declínio do Império Romano e
advento da Idade Média. Somente após as Cruzadas, quando os europeus entram em
contato com os povos que seguiam as doutrinas de Maomé e seu livro Alcorão - como os
sarracenos, turcos otomanos, árabes - foi que os construtores europeus reaprenderam a
dobrar as curvas dos instrumentos de metal, além de melhorarem suas tecnologias de
trabalho e fundição das ligas metálicas.
Existiram também no Período Barroco os modelos com o tubo enrolado como se
fosse um trompa, representada nesta iconografia feita em 1727 por C. F. Rosbach, baseado
no quadro de Elias Gottlieb Haussmann, do trompetista Gottfried Reich (1667-1734) – o
famoso ‘trompetista de Bach’, onde ele segura um excerto de um solo. Especialmente
12
sobre este trompete do Reich, há dúvidas se ele tinha características de trompa ou se era um
‘jägertrompete’
13
e o único exemplar que foi fotografado por Werner Menke
14
. O
instrumento original foi construído por Henrich Pfeiffer, em Leipzig, 1697, e foi perdido
num bombardeio durante a Segunda Guerra Mundial
15
. Ainda não é ponto pacífico se o que
está representado é um trompete ou uma trompa, segundo Tarr
16
. Sobre as dúvidas que esta
iconografia de Christian Friedrich Rosbach gerou, conseguimos um esclarecimento pelo
próprio Naylor
17
:
Edward Tarr observou que, possivelmente, o instrumento enrolado não era
aquele que Reich usava normalmente, e que o trompete natural longo estaria fora
de proporção. Aparentemente, a única outra iconografia de um trompete enrolado
era de Praetorius. Entretanto, não está claro o quanto que os trompetes enrolados
poderiam ter sido utilizados, uma vez que apenas um modelo chegou até o século
XX (construído por Heinrich Pfeifer em 1697, em Leipzig). Infelizmente, ele foi
destruído durante a Segunda Guerra Mundial. Por outro lado, vários modelos
longos, de séculos passados, conseguiram chegar aos dias de hoje. Don Smithers
acredita que, uma vez que pode ler-se nas notas manuscritas uma autêntica e bem
escrita clarinada para trompete, ao qual Rosbach desejava dar autenticidade. O
bocal é de comprimento maior e largo se comparado ao que era usado no
trompete clarino. Alguns trompistas alegam que a figura é um corno da caccia ao
invés de um jägertrumet. De fato, a parte da campana é cônica; no entanto, o
tubo enrolado aparenta ser cilíndrico, indicando um trompete (jägertrumet).
18
Nos dias de hoje ainda se mantém certa imprecisão sobre o que é ‘trompete barroco’
ou ‘trompete natural’. Durante sua passagem ao Brasil em 2008, Edward H. Tarr, chamou o
modelo que foi construído após 1960 com o sistema de furos de “trompete barroco
moderno” ou simplesmente de “trompete barroco”. Tarr, no seu trabalho musicológico nas
13
O ‘jägertrompete’ era um modelo de trompete enrolado em si mesmo, como uma trompa, porém como tubo
bastante cilíndrico. Existe o sinônimo em alemão ‘italienischer Trompete’: trompete italiano.
14
Menke publicou seu livro “History of the Trumpet of Bach and Handel” em 1934.
15
In TARR, 1999: p 79; op. cit.
16
Em entrevista concedida ao pesquisador em setembro de 2008, na UniRio/RJ.
17
In NAYLOR, 1979: p. 197; op. cit.
18
In NAYLOR, 1979: p. 195. Tradução do aluno do original em inglês: “Edward Tarr has observed that
possibly the coiled instrument is not Reiche’s usual instrument and that the long natural trumpet would be out
of proportion in this portrait. Apparently the only other iconographic depiction of a coiled trumpet is by
Praetorius. However, it is not clear how extensively coiled trumpets may have been used as only one such
instrument has survived to the 20th century (made by Heinrich Pfeifer in Leipzig, 1697). It was unfortunately
lost during the Second World War. On the other hand, may long models are extant. Don Smithers believes
that since one can read clearly the manuscript notes which is an authentic and well-written flourish, then
Rosbach must have wanted authenticity. The mouthpiece is longer and larger than normal clarino trumpet
mouthpieces. Some hornists claim it to be a corno da caccia instead of a jägertrumet. The bell section is
indeed conical; however, the coiled tubing appears cylindrical indicating a trumpet (jägertrumpet).”
13
últimas décadas, teve acesso a muitos modelos originais de trompetes em coleções
particulares e públicas de museus, colecionadores, construtores de instrumento e músicos.
Figura 04: Gottfried Reiche e seu trompete (?) – Gravura de Rosbach
19
.
19
In NAYLOR, 1979: p. 104.
14
Esta imprecisão de nomes pôde ser esclarecida, em parte, por Jean-François
Madeuf
20
, ao responder o questionário que lhe foi enviado. Madeuf é conhecido por
incentivar seus alunos a não utilizarem o sistema de furos na técnica com o trompete
barroco, independentemente se o repertório é do início ou do final do período barroco. Na
opinião despe professor, é preferível a utilização genérica do termo “trompete barroco”
para definir estes instrumentos históricos. Sobre o que é trompete natural ou trompete
barroco, vejamos sua resposta:
Hoje em dia, o uso normal do termo “trompete natural” é, na maioria dos casos,
incorreto porque ele corresponde apenas para um instrumento sem qualquer
sistema (furos, chaves, vara e válvulas). Deveria ser melhor usar o termo “trompete
barroco”, o qual corresponde mais ao repertório tocado do que o sistema usado
(furos ou instrumento natural).
21
Há outro interessante fator histórico que também contribui na imprecisão que
encontramos nesta iconografia: no período barroco era comum os músicos práticos tocarem
diversos tipos de instrumentos. Portanto um violinista tocava trompete, flauta, corneto,
cantava – ao contrário de hoje onde a educação musical prioriza, em geral, a especialização
do instrumentista num único instrumento. Não é comum encontrarmos nos dias de hoje até
mesmo um trompetista que toque trompa ou trombone. Portanto, era comum um músico
que tocava trompa, trompete, trombone e outros.
O trompete natural não possui sistema de furos para a ‘correção’ da afinação de
alguns harmônicos. Por vezes, encontramos citações em que dizem que os trompetes
antigos tinham furos para fazer todas as notas. Não há evidência histórica de terem sido
utilizados trompetes naturais com furos no Período Barroco, apesar da insinuação no
tratado de Altenburg – isto motivou uma controvérsia que só foi, em parte, resolvida pelo
musicólogo e construtor de instrumentos antigos de metal Richard Seraphinoff. Ele mesmo
nos explica em seu artigo:
20
Madeuf é professor de trompete barroco na ‘Schola Cantorum Basiliensis’ (Suíça) e ‘Conservatoire
National Supérieur de Musique de Lyon (França). Resposta obtida por questionário enviado por email.
21
Do original em inglês: “the general use nowadays of the term "natural trumpet" is in most of the cases not
correct because it correspond only for an instrument without any system (holes, keys, slide or valves) It
should be better to use the generic term "baroque trumpet" witch relate more to the repertoire played than the
system used (vents or natural instrument).”
15
Para informar, não há evidência de que os furos terem sido aplicados em
qualquer instrumento de metal no Período Barroco, nem com instrumentos da
época ou documentação. Como vimos anteriromente, é que Altenburg fala
claramente, em 1795, que o músico pode abaixar ou subir a afinação das notas
fora do tom até onde é possível e, isto não era um apêndice sobre melhoramentos
que deveriam ser feitos no trompete para completar a sua série, ele menciona a
possibilidade de se adicionar chaves ou furos no instrumento.(...)
Há um trompete, datado de 1787, construído em Londres por William Shaw, ainda
existente, que tem furos similares aos que são colocados hoje nos trompetes barrocos.
22
Ao
comentar esta questão sobre os furos em trompetes naturais, Edward Tarr
23
explica que só
são conhecidos atualmente três instrumentos originais: dois modelos ingleses e um
germânico. Os dois ingleses foram construídos por William Shaw, em 1787, chamados
‘trompetes harmônicos’. Estes dois instrumentos de prata foram encomendados pelo Saint
James Palace, de Londres, afinados em E
b
, com voltas em D, C e B
b
. O modelo germânico
foi construído em 1790 por G. Haltenhof, em Hanau, e encontra-se atualmente no Frankfurt
Historisches Museum. Ambos construídos no Período Clássico, fase na qual o trompete
natural ficou praticamente limitado à aplicação rítmico-harmônica. Sobre estes dois
modelos com furos, ponderou Tarr:
Estes instrumentos podem ter sido usados apenas no ‘contexto Clássico’: para
auxiliar na afinação de tons expandidos, e dificilmente foram empregados para se
tocar melodias como no ‘sentido Barroco’.
24
Dos trompetes do Período Barroco que ainda estão em museus, podemos
exemplificar pelos modelos de que foram usados em Nürenberg. Infelizmente, os modelos
em museus são quase que inacessíveis para os músicos especializados. Apenas um circuito
fechado de pessoas pode tocá-los. Sobre as restrições de acesso aos instrumentos históricos
o trompista natural belga Michiel van Linden comentou ao pesquisador:
22
SERAPHINOFF, 1998: 2005. Tradução do aluno do original em inglês: “To date, there is no evidence of
the vent hole having been applied to any brass instrument in the Baroque period, either through existing
instruments or documentation. As we have seen earlier, Altenburg states clearly, in 1795, that the player must
bend the out of tune notes and, not until an Appendix concerned with improvements that should be made in
the trumpet to complete its range, does he mention the possibility of adding keys or holes to the
instrument.(…)”
23
TARR, Edward. The trumpet before 1800. In: HERBERT, Trevor e WALLACE, John. The Cambridge
Companion of Brass Instruments. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp.100-1.
24
O sentido barroco, neste caso, quer dizer sobre a utilização do trompete como solista melódico, na região do
clarino.
16
Muitos instrumentos antigos de metal possuem espessura muito fina nos tubos e o
suor das mãos ou umidade pode danificá-los. A maioria se perdeu ou foi destruída,
sobraram poucos. É muito difícil termos acesso a eles, apenas podemos olhá-los.
25
Na fotografia 01, o trompete da esquerda foi construído por John Wilhelm Hass
(1649-1723) e foi utilizado de 1690 a 1710. O do centro foi construído a partir de outros
dois trompetes anteriores por Paul Hainlein, datado de 1666. O modelo da direita também é
de J.Wilhelm Hass, e foi usado de 1710 a 1720.
Fotografia 01: trompetes de Nuremberg, modelos Hass. Historisches Museum Basel.
O construtor Johann Wilhelm Haas (1649-723) iniciou uma dinastia familiar
germânica que foi tradicional na construção de trompetes naturais em Nuremberg. O seu
trabalho foi tão preciso e exemplar, que atualmente, o termo técnico para a classificação do
principal tipo de campana que foi utilizada, a partir do século XVIII, leva o seu nome:
‘Hass bell’. Seus conhecimentos foram passados para seu filho, Wolf Wilhelm Hass (1681-
1760), e para seu neto, Ernst Johann Conrad Hass (1723-1792). Esta campana, possui uma
angulação mais aberta em relação aos modelos anteriores, classificados como ‘Ehe bell’, do
construtor Wolfmagnus Ehe – a família Ehe era de Nuremberg. A seguir, temos a foto de
25
Depoimento recolhido pelo pesquisador em 14 de julho de 2008, no XIX Festival de Música Antiga e
Colonial de Juiz de Fora/MG.
17
uma campana construída por Hass, com os detalhes que eram inseridos para homenagear o
cliente ou cidade onde o trompete seria utilizado.
Fotografia 02: Detalhe de campana de trompete natural feita por Hass, de 1710
As campanas eram feitas à mão, através de trabalho artesanal. O construtor dobrava
a chapa de metal e, de forma meticulosa, unia as dobras e curvava
26
para obter o final do
tubo em campana. O trabalho de construção dos trompetes era passado de geração a
geração em algumas famílias. Até mesmo a corte portuguesa encomendou pouco mais de
trompetes de prata de construtores germânicos, no século XVIII, para equipar a Charamela
Real. As duas fotos a seguir detalham as regiões internas e externas de campana construída
à mão.
Fotografia 03: campana histórica feita à mão.
26
Alguns instrumentos de metais de Roma antiga eram com tubos curvados, mas esta tecnologia se perdeu
com a decadência do Império Romano e início da Idade Média. Somente após o contato dos europeus com as
tecnologias dos árabes, após as Cruzadas, foram fabricados novamente instrumentos de metal com tubos
curvados.
18
Fotografias 04: detalhe de campana feita à mão.
O trompete natural também corresponde ao modelo construído atualmente a partir
dos instrumentos originais que chegaram até a atualidade, assim denominados como cópias
históricas. Os construtores atuais baseiam-se nos originais que sobraram, auxílio de plantas
e tratados de época e utilizam ferramental historicamente correspondente. Evita-se o
emprego de tecnologia de ponta, tais como são encontradas hoje em modernas oficinas de
torneiros mecânicos
27
: tornos computadorizados, paquímetros eletrônicos, análise de fissura
no material, soldagem MIG
28
e TIG
29
, etc. Os tubos, as dobras de canos, as campanas,
bocais – todas as peças são construídas no martelo e na marreta, na bigorna, no molde de
ferro, esquentando o fogo e a brasa – é um processo de técnica artesanal. Além disso, o
importante é que se sigam os padrões e medidas dos instrumentos que foram deixados –
sem colocar medidas de tubos ou padrões que correspondem ao trompete moderno. E o
mais importante de tudo: sem furo de digitação no tubo ou experimentações no trompete
natural. A grande maioria desses instrumentos é afinada em dó e ré; alguns foram afinados
em si-bemol ou fá.
27
O trabalho com metal é especializado hoje em dia. Para realizar uma cópia de bocal ou reparos em
instrumentos de metal, normalmente procura-se um torneiro mecânico ou um profissional que possua
equipamentos que são comuns numa oficina deste tipo.
28
Metal Inert Gas: processo de soldagem em que o arco elétrico é estabelecido entre a peça e um arame de
metal ou liga de metal, que combina as funções de eletrodo e metal de adição, numa atmosfera de gás inerte.
Utilizando-se as versões automática e semi-automática é possível soldar o metal desde espessuras finas, cerca
de 1,0 mm, até espessuras sem limite.
29
Tungsten Inert Gas: o processo TIG é o mais aplicado na soldagem das ligas de metal e foi o primeiro a ser
desenvolvido com projeção de gás inerte adequado para soldar o alumínio. Na soldagem TIG, o arco elétrico é
estabelecido entre um eletrodo de tungstênio não consumível e a peça, numa atmosfera de gás inerte. Neste
processo, o arco elétrico pode ser obtido por meio de corrente alternada (CA), corrente contínua (CC) e
eletrodo positivo ou corrente contínua e eletrodo negativo.
19
Outra parte dos trompetes natural e barroco são as voltas de afinação, denominadas
em inglês ‘crooks’. O termo ‘voltas de afinação’ também é utilizado por trompistas
brasileiros que já tiveram contato com trompas naturais ou alguns trompistas estrangeiros
que moram no Brasil
30
na tradução destas peças que compõem as trompas naturais. Já para
os trompetes barroco ou natural, pode-se utilizar o termo original ‘crook’ ou aportuguesar
para ‘volta de afinação’ – principalmente devido à recente retomada da utilização deste tipo
de trompete no Brasil. Por vezes é utilizada a denominação ‘volta em dó’ ou ‘volta em ré’,
‘volta em fá’ – correspondente à afinação que a volta determina a ser acoplada no
instrumento.
O trompete natural tem como característica sonora uma ampla gama de coloridos,
por se basear em uma série harmônica de uma única nota fundamental – a grande maioria
afinada em dó ou ré. Já trompetes com afinações em mi-bemol, fá ou lá são mais
específicas e foram algumas vezes utilizados a partir do século XVIII. O trompete natural
pode ter características sonoras de melancólico, doce, discreto ou potente, esplendoroso,
divino.
A afinação e seu temperamento é um pouco diferente se comparados ao
temperamento igual
31
da qual estamos acostumados, visto que ele produz a série harmônica
pura e isto soa para nossos ouvidos modernos, pelo menos nos primeiros contatos, como
uma afinação imperfeita ou mesmo desafinada. Este aspecto não chega a ser uma
desvantagem, visto que ele é fundamental para a produção dos coloridos que o instrumento
oferece. Sobre isto, citamos o comentário de Nikolaus Harnoncourt:
Um trompete moderno em dó, com seção quase igual à de um trompete natural,
tem a metade do comprimento deste último, já que no moderno as distâncias
maiores entre as notas da segunda e terceira oitava podem ser compensadas por
pistões. Isso explica também a significativa diferença de sonoridade, pois a longa
coluna de ar do trompete natural torna o instrumento mais nobre e doce, fazendo
dele um parceiro mais adequado para os outros instrumentos barrocos.
32
30
Trompistas como Celso Benedito e Michael Alpert da cidade de São Paulo; Jaqueline Theoro e Alex Ado,
de Campinas-SP; e o construtor e trompista Adauto Beltrami de Tatuí-SP.
31
Os temperamentos são recursos a fim de se baixar ou subir comas de harmônicos nas notas numa escala
musical. Dessa forma, historicamente, foram estabelecidos afinações (puras, pitagóricas, etc.) e
temperamentos (igual ou desigual, Werkmeister I, II, III, etc).
32
In HARNONCOURT, 1998: p. 148.
20
Dessa forma, o trompete natural possui grandes diferenças de construção em relação
ao trompete moderno, por começar no tamanho do tubo, que é praticamente o dobro. O
bocal também possui comprimento maior e formato diferente – o que traz um estudo
diferente e adaptação anatômica dos músculos faciais e lábios do músico. A foto 05, de um
trompete moderno em dó e de um trompete barroco em dó, ambos com o Lá afinado em
440 Hz, ilustra bem as distinções físicas destes dois diferentes modelos. Nesta foto é
possível comparar as diferenças de comprimento do tubo e que o modelo de campana que
foi utilizado no trompete barroco serviu para originar a campana do trompete moderno.
Hoje em dia, os construtores de trompete barroco puxam a chapa de metal no molde
de campana, depois soldam a chapa que foi enrolada – este final do instrumento em
campana também determina o tipo de sonoridade que se deseja no trompete (seja moderno
ou modelo histórico). Por isso, mesmo nos modelos históricos que são construídos hoje em
dia, há diferenças em angulação e tamanho de campanas – possibilitando maiores escolhas
para os músicos.
Foto 05: Trompete moderno em C (acima) e trompete barroco germânico em C (abaixo).
Arq. Flávio F. Boni. (data: 26/04/2007)
21
Dos trompetes naturais, há o modelo característico da época de Fantini, com
campana mais aberta e sem furos. Este tipo de instrumento possui uma diferença de
afinação, de sonoridade que facilita a realização do 11º. harmônico (o fá2, num trompete
em Dó) – harmônico dos mais desafiadores por possuir afinação alta. A fotografia 06
exemplifica uma réplica do instrumento que provavelmente foi utilizado por Fantini.
Foto 06: David Kjar e réplica de trompete natural do final da renascença e início do barroco.
Arq. Flávio F. Boni. (Data: 14/07/2008).
Este modelo de trompete natural do início do século XVII (indicado na fotografia
06) possui características de ser um pouco mais longo e de campana mais aberta: angulação
não tão fechada quanto a campanas Ehe ou Hass. Este modelo de trompete natural é
recomendado para o repertório renascentista e do começo do período barroco, se o
trompetista desejar maior precisão histórica de instrumento musical. David Kjar, em julho
de 2008, explicou que mesmo ele sendo um trompetista barroco, especializando-se em
doutorado sobre este assunto, às vezes é inviável ou são geradas grandes dificuldades
22
técnicas para o trompetista utilizar este modelo de trompete renascentista para repertórios
posteriores do século XVIII ou XIX.
A experiência prática e aulas com David Kjar com este modelo de trompete natural
facilitaram uma maior compreensão na prática musical com o método
33
de Fantini, durante
o ‘XIX Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga’ – em Juiz de
Fora/MG. Este modelo específico possui maior facilidade de realização dos harmônicos e
característica de centralidade dos harmônicos diferente de um trompete barroco modelo
inglês
34
ou alemão. Esta situação específica de modelos de trompetes barrocos e naturais
pode nos levar a crer que Fantini, que foi um virtuose, realizava quase que uma escala
cromática no trompete natural – mesmo que algumas notas fora da série harmônica soem
com sonoridade fechada e estranha.
Dessa forma, fica mais claro compreender a postura de Jean-François Madeuf,
professor de trompete natural da Schola Cantorum, de Basiléia, Suíça, por não utilizar o
sistema de furos. O professor de trompete do Conservatório G. B. Martini, de Bolonha,
Itália, Igino Conforzi – especialista em Fantini, também não recomenda a utilização dos
furos para este repertório e exercícios, dados estes obtidos por questionário enviado aos
mesmos. Esta opinião em comum é esclarecida por Madeuf dessa forma:
Eu não uso há anos porque eu decidi, um dia, que isto era uma opção equivocada
para este tipo de música (som e articulação diferente e não é tão fácil como se
pensa). Mas eu posso entender que pode ser usado em repertório muito difícil.
Meus alunos tocam em ambos os sistemas em paralelo, mas eles treinam os
exercícios e repertório fáceis apenas em instrumento sem furos. Depois, para
adicionar o dedilhado fica muito fácil.
35
33
Na literatura específica encontram-se tanto os termos tratado, livro e método para o ‘Modo per Imparare a
Sonare di Tromba’.
34
Referência ao trompete barroco, construído por Michael Laird, que o pesquisador emprestou do professor
Giorgio Pacchioni.
35
Da resposta original: I don't use for years because I decided one day that it was a wrong instrument for that
music (different sound and articulation and not so easier as one could think). But I can understand that it can
be sometime useful in very difficult repertoire. My students play both system in parallel but they play training
exercises and the easy music only on holeless instrument. After that to add the fingerings is very easy.
23
O trompete barroco moderno, no geral, possui uma maior dificuldade para a
realização do 11º. harmônico – que fisicamente, soa com afinação alta. Isto motivou a
inserção dos sistemas de três ou quatro furos, para uma ‘correção’ de afinação. Comparado
com o trompete natural, o trompete barroco é um pouco mais difícil de domínio técnico
sem a utilização dos sistemas de furo. Portanto, no trompete barroco há uma dificuldade
maior para a realização de notas fora da série harmônica. A foto abaixo, mostra um modelo
natural longo – apropriado para o repertório de Fantini, e um modelo barroco com o sistema
de três furos.
Foto 07: Trompete natural em ré (acima) e trompete barroco moderno em ré (abaixo).
Arq. Flávio F. Boni (data: 14/07/2008)
Alguns construtores dos instrumentos históricos, como Seraphinoff e Barclay,
posicionam-se por evitar colocar muitos elementos de construção do trompete moderno no
trompete natural: tamanho dos tubos, campanas, ferramentas modernas – porque com a
utilização excessiva da tecnologia atual pode acabar por não produzir um instrumento
autêntico. Dos construtores atuais, pode-se citar Daniel Kunst (Alemanha), Andrew
Naumann (Alemanha), Rainer Egger (Suíça), Richard Seraphinoff (Suíça), Robert Barclay
24
(Inglaterra), Michael Laird (Inglaterra), Helmut Finke e Otto Steinkopf (Holanda) – este
também foi responsável pela criação do moderno trompete barroco. Mesmo assim, há
constante troca de informações com músicos práticos e musicólogos. Um exemplo disso foi
o desenvolvimento de alguns modelos de bocais para trompete barroco por Rainer Egger,
auxiliado pelo trompetista Friedmann Immer.
1.1.4. Os bocais para trompete natural e trompete barroco
Para ambos os instrumentos são utilizados o mesmo tipo de bocal, com diferenças
de medidas em quatro regiões: na borda superior
36
, na profundidade do copo, na abertura do
furo da garganta da taça
37
e na angulação do furo no backbore
38
. Com o auxílio do desenho
feito pelo construtor Andrew Naumann, podemos ter uma melhor idéia de um modelo de
bocal para trompete barroco.
Figura 05: desenho de um bocal barroco por Andrew Naumann
36
A borda é o início do bocal onde há o contato com os lábios do trompetista, havendo modelos barrocos
retos (chapados) e outros mais arredondados.
37
Este termo em português veio da comparação do formato parecido com taça que o copo e o furo interno do
bocal possuem.
38
Ainda não é utilizada terminologia em português para backbore, mesmo em bocais modernos.
25
Este desenho é de um típico bocal com a borda reta
39
(do inglês ‘flat rim’), em
forma de chapa lisa, no início do copo. Numa primeira observação somos inclinados a
pensar que este bocal barroco é desconfortável e anti-anatômico para os lábios do
trompetista por não ser arredondada a borda. A experiência prática do pesquisador,
conjuntamente com outros trompetistas especialistas, mostrou que o que pode ser
desconfortável é o tamanho desta borda: se ela for muito grande, geralmente será mais
apropriada para se tocar na região grave, Principal e para se fazer notas fora da série
harmônica.
Fotografia 08: modelos de bocais barrocos. Arquivo Flávio Boni.
O professor Igino Conforzi mostrou ao pesquisador modelos dos bocais dos quais
ele utiliza que são cópias de originais históricos, com tamanho de borda grande, como o
que foi indicado por Altenburg no Capítulo 9 de seu livro (p.80 da edição moderna
publicada por Tarr). Nesta página há um desenho cilíndrico e, segundo Conforzi, somente
39
Esta é a terminologia em português para esta parte do bocal: borda, em inglês é ‘rim’ (anel).
26
há alguns anos que os musicólogos descobriram que Altenburg deve ter colocado o bocal
no papel e desenhado diretamente, a fim de dar uma precisão nas medidas que ele utilizava.
Isto não impede que o trompetista explore a região do clarino com este tipo de bocal
considerado grande, conforme Conforzi demonstrou em masterclass e aulas no
Departamento de Música da Unicamp, em agosto de 2008. Se o diâmetro da borda do bocal
for menor, geralmente, será mais utilizado para a se tocar na região aguda. O bocal barroco
é de fato mais largo em diâmetro e maior em comprimento se comparado com as medidas
dos modelos modernos.
Fotografia 09: Igino Conforzi (à direita) em masterclass com a Oficina Trompetando.
Arq. Flávio F. Boni (data 22/08/2008)
Alguns trompetistas ou estudantes optam por utilizar adaptadores de bocais
modernos para os trompetes barrocos e naturais porque o diâmetro do bocal moderno não
serve para ser encaixado no tubo do trompete barroco. Isto não é recomendado porque um
bocal moderno (modelos fabricados por Vincent Bach, Yamaha, Benge, David Monette,
etc) possui comprimento menor em relação ao bocal barroco. Segundo Susan Williams:
“Utilize um modelo de bocal antigo (muito importante para encontrar o verdadeiro som de
27
um trompete natural)
40
”. Essa postura da professora Williams é corroborada por Jean-
François Madeuf que mantém a seguinte opinião:
Meus bocais são cópias de bocais originais com o mesmo diâmetro de furo
comparados com tudo o que você pode encontrar no mercado e que são
denominados como originais, mas possuem mais de moderno do que de barroco!
Por quê?
- porque eles realmente funcionam melhor para tocar sem os furos
(especialmente no registro agudo e para melhor entonação);
- eles realmente vocalizam melhor (conforto na articulação);
- é possível se tocar em paralelo com os bocais modernos porque são muito
diferentes (não confundem na sensação).
41
O trompetista Friedmann Immer tem uma postura mais aberta, tanto que auxiliou o
construtor Rainner Egger a desenvolver uma série de bocais barrocos com medidas mistas
de modelos históricos e modelos modernos. Segundo Immer: “Eu toco numa cópia de um
original do Museu de Salzburgo – eu uso, normalmente, uma borda moderna.”
42
1.2.1. Trompetes históricos no Estado de São Paulo, séculos XX e XXI
Ainda está no início o contato dos trompetistas brasileiros com os modelos
históricos. Mas, no século XX já houve alguns músicos que trouxeram estes tipos de
instrumentos para o Brasil – mais especificamente, para o Estado de São Paulo. O
pesquisador constatou, por seu interesse musical e de forma totalmente informal, os
seguintes instrumentos históricos, até julho de 2008:
40
Da resposta original: “Use an OLD model mouthpiece (very important for finding the real should of a
natural trumpet.” (acreditamos que ocorreu erro de digitação em sound para should)
41
Da resposta original “My mouthpieces are copies of original mouthpieces with really larger rims compare
to everything you can find on the market wich are so-called original but are more modern than baroque!
Why? - because it works really better to play without holes (specialy in high register and for intonation); - it
speaks really better (comfort articulation); - it is playable in parallel with modern mouthpieces because it is
very different (no confusion in feeling)”. (Foram mantidos alguns erros de digitação do autor.)
42
Da resposta original: “I play a copy of an original from the Salzburg museum – only I use normally a
modern rim.”
28
A) Um modelo reto, renascentista, trazido por Ricardo Kanji
Em conversa com o trompetista Maurício Narutis Aguilar, o pesquisador foi
informado que, provavelmente, um dos primeiros músicos a trazer um instrumento
histórico havia sido o flautista Ricardo Kanji
43
. Em entrevista durante o ‘XIX Festival de
Música Colonial de Juiz de Fora’, em julho de 2008, Kanji informou ao pesquisador que ele
trouxera um modelo comprido, reto, renascentista – da Alemanha. Mas não lembrava o
nome do fabricante. Kanji não soube indicar o paradeiro exato deste instrumento, segundo
suas palavras: “Ou está na cidade de São Paulo com o Roberto Holtz
44
ou deve estar com
algum músico que está ligado à música antiga... não sei ao certo.”
45
Seguindo descrição de
Kanji, o trompete era comprido, sem curvas, parecido com os modelos medievais dos
séculos XIII e XIV. Ficou com ele durante alguns anos da década de oitenta.
B) Um trompete barroco Egger, na região capital paulista: o primeiro do Brasil?
Ao cursar a graduação na Unicamp, o pesquisador soube da história de que no início
dos anos 90 do século XX, um trompetista da região da capital paulista, importou um
trompete barroco. O relato era incerto e confuso quanto à sua veracidade. No segundo
semestre de 2004, após as aulas trompete barroco com David Kjar no festival de Juiz de
Fora/MG, Flávio Boni foi informado pelo seu professor e trompetista Clóvis Beltrami,
orientador de trompete na Unicamp e primeiro-trompete da Orquestra Sinfônica de
Campinas, que era possível haver dois instrumentos históricos no Estado de São Paulo: um
na capital e outro construído por Adauto Soares
46
, que leciona e mora na cidade de
Tatuí/SP. Ao ingressar no mestrado em 2006, Flávio Boni cursou matérias com Patrícia
Michelini Aguilar
47
– esposa do trompetista que estava com este instrumento na capital
paulista. Este trompetista chama-se Maurício Narutis Aguilar e trabalha no núcleo de
música da Unidade do Sesc-Vila Mariana, cidade de São Paulo.
43
Ricardo Kanji é professor de flauta, especialista em modelos históricos. Lecionou no Conservatório de
Haia, Holanda.
44
Holtz é construtor de flautas e outros instrumentos antigos, de São Paulo.
45
Entrevista concedida em 16/07/2008, ao pesquisador – em Juiz de Fora/MG.
46
Professor de trompa no Conservatório Dramático e Musical de Tatuí/SP. Adauto é construtor de trompas
naturais, reparador de instrumentos de metal em geral. Além disso, ele possui um protótipo de um trompete
natural em sua oficina, na cidade de Tatuí-SP. O pesquisador experimentou este protótipo em junho de 2005.
47
Patrícia iniciou o Mestrado em Música na Unicamp, em 2006, sob orientação do Prof. Dr. Edmundo
Pacheco Hora, em projeto de pesquisa sobre articulação para a flauta-doce. Patrícia também buscou auxílio e
informações com o professor Giorgio Pacchioni na fase final de sua pesquisa.
29
Maurício Aguilar foi aluno-especial no Mestrado em Música da UNICAMP, durante
o primeiro semestre de 2006. Em algumas conversas e encontros com o pesquisador no
Instituto de Artes e uma visita em sua residência
48
– em São Bernardo dos Campos/SP, ele
revelou que era o segundo dono deste trompete barroco que havia sido trazido por volta de
1993 ou 1994 para o Brasil. O que parecia ser apenas um boato constatou-se como
verdadeiro – havia um trompete barroco há cerca de quinze anos no Brasil – com pouca
utilização pública. Maurício esclareceu quem foi primeiro dono deste instrumento: o senhor
Domingos
49
– trompetista paulista que morou na Alemanha, com a esposa, no início dos
anos 90. Neste período, Domingos encontrou Edward Tarr e o viu tocando um trompete
barroco. Tarr indicou para Domingos a oficina do Egger, em Basiléia - Suíça
50
. Após algum
tempo de processo de fabricação
51
, Egger entregou para Domingos um trompete barroco.
Anos depois de seu retorno a São Paulo, Brasil, este instrumento foi deixado para Maurício
Aguilar. De qualquer forma, o primeiro dono deste instrumento – ao adquiri-lo com o
construtor suíço Rainer Egger, encomendou o instrumento com as quatro voltas de afinação
(‘crooks’): duas em dó (Lá em 415 Hz e 440 Hz) e duas em ré (Lá em 415 Hz e 440 Hz).
O pesquisador solicitou ao Maurício Aguilar que este trompete lhe fosse emprestado
durante o período de conclusão desta pesquisa e conseqüente visita do especialista em
Girolamo Fantini, professor Igino Conforzi. De forma gentil, Maurício atendeu ao pedido
no dia 11 de julho de 2007. Ao verificar os detalhes e estado geral do instrumento, foi
encontrada a numeração ‘9205’ na campana do instrumento. Segundo a opinião de David
Kjar e Mark Geelen, talvez os dois primeiros dígitos sejam referência ao ano de fabricação
(1992) e os dois últimos para a numeração do mês ou do número de série do instrumento.
Somente uma pesquisa futura com o próprio Egger sobre este instrumento poderá sanar esta
dúvida.
48
Visita realizada no início de julho de 2008.
49
Na entrevista, não houve referência ao sobrenome do senhor Domingos.
50
Em setembro/2008, o pesquisador apresentou este trompete ao Tarr e o informou sobre esta história. Tarr
não se lembrava deste fato específico, mas não descartou a possibilidade disso haver ocorrido. Tarr ficou
surpreso ao ver que o trompete barroco era completo com as quatro voltas de afinação.
51
Segundo o relato de Maurício, o sr. Domingos fotografou todo o processo de construção do instrumento,
por aproximadamente um mês: o fabricante Rainer Egger dobrar as voltas, construir a campana, colocar os
enfeites, pintar e finalizar o trompete barroco.
30
O instrumento encontrava-se completamente desmontado: foi retirada a corda e a
guirlanda (ambas de cor verde metálica); desfeita a amarração que prende a madeira; estava
solta a madeira
52
que fica escondida sob a amarração na região central do trompete e o tubo
de encaixe dos crooks
53
para a campana estava torto
54
(fora de centro na terminologia de
desenho geométrico/industrial). Sem esta amarração os tubos ficam frouxos e fica mais
difícil tocar o instrumento, com relativa piora da ergonomia. Além de seu aspecto estético
55
(as cores da corda, da guirlanda enfeitada e da flâmula que se coloca no instrumento), esta
amarração tem caráter funcional para fixar os tubos – seja num modelo natural ou barroco,
germânico ou inglês
56
.
No início de julho de 2008, veio a Juiz de Fora/MG o trompetista holandês Mark
Geelen
57
, para gravar com a Orquestra do Festival de Música Antiga. Geelen possui
excelente conhecimento na montagem e amarração de trompete barroco ou natural.
Procedimento este que foi realizado no dia 14 de julho: o trompete barroco foi devidamente
‘remontado’ em sua amarração no estilo original do fabricante.
Este modelo que está sob os cuidados de Maurício é, provavelmente, o primeiro
trompete barroco que foi encomendado por um brasileiro diretamente com um fabricante.
Excetuando o trompete natural, reto e renascentista trazido por Ricardo Kanji, o
pesquisador não soube se houve a vinda de outro trompete barroco anteriormente, na
segunda metade do século XX, quando ocorreu a invenção deste modelo histórico.
52
Esta madeira é retangular e possui dois flancos curvados para o encaixe de tubos.
53
Crooks pode ser tecnicamente traduzido para o português como: voltas de afinação.
54
Na terminologia de desenho industrial e geométrico: fora de centro.
55
Atualmente as cores são escolhidas conforme o gosto do instrumentista. Antigamente havia um sentido
mais cerimonial, simbólico, patriótico ou religioso ligado às cores da amarração dos trompete naturais.
56
O modelo germânico é mais curto, com volta nos ‘crooks’. Já os modelos ingleses, no geral, são mais
longos e sem voltas nos ‘crooks’.
57
Mark Geelen foi aluno de Susan Williams no Conservatório de Haia (Holanda) e já viera a São Paulo em
25/08/2004 acompanhando a Orquestra Barroca Den Haag, coordenada por Luís Otávio Santos, para tocar
trompete barroco na Missa em si menor, BWV 232, de Johann Sebastian Bach. Nesta oportunidade, o
pesquisador fez aula particular com David Kjar e Mark Geelen.
31
Fotografia 10: ‘Lead pipe’ para afinação em Dó e crook para Ré (lá = 440), acima. Abaixo,
trompete barroco Egger, montado em ré (lá = 415).
Será este o primeiro trompete barroco moderno a chegar no Estado de São Paulo e,
talvez, do Brasil no século XX? As evidências até o momento apontam positivamente para
isto. Pode ser que sim, tendo em mente o conceito de que o trompete barroco moderno só
foi inventado após 1960, na busca de um trompete que fosse apropriado para o repertório
do trompete natural. Até o momento não há evidências de outros trompetes barrocos,
fabricados após 1960 na Europa, tenham sido encomendados por brasileiros antes deste
modelo Egger no começo dos anos 90.
C) O protótipo de trompete natural de Adauto Soares
Na cidade de Tatuí, o professor de trompa do Conservatório Dramático e Musical
‘Carlos de Campos’, Adauto Soares possui uma excelente oficina para construção de
trompas e reparos em instrumentos de metal. Nos últimos anos, ele se firmou como um
bom fabricante de trompas naturais, podendo ser ainda o único no Brasil nesta
especialidade. Em visita realizada no mês de junho de 2005, Flávio Boni experimentou um
protótipo de trompete natural que Adauto fizera alguns anos atrás – durante um curso de
construção de instrumentos naturais. O protótipo havia sido feito à mão, com ferramental
32
próprio e no estilo dos construtores de trompete natural: campana martelada, dobra dos
tubos, etc. e, até aquela ocasião, não havia sido soldado em algumas junções de tubos.
D) O trompete barroco Naumann, de Flávio F. Boni
Em julho de 2005, David Kjar trouxe ao Brasil, um trompete barroco alemão
construído pelo fabricante Andrew Naumann. Este instrumento era réplica de trompete
barroco, com alguns modernismos (a campana não era feita à mão, sistema de três furos).
Para início de aprendizado e prática de repertório barroco, o instrumento foi utilizado até 10
de agosto de 2007, porque na madrugada do dia 11, ladrões invadiram sua residência em
Campinas/SP e, além de outros objetos, furtaram o instrumento. A fotografia 10 mostra este
instrumento montado com a afinação em Ré (lá = 415Hz).
Fotografia 11: Trompete barroco Naumann fabricado em 2005, modelo germânico, montado em ré (lá = 415
Hz). Arq. Flávio F. Boni (data: 26/04/2007)
E) Um modelo inglês construído por Michael Laird, trazido ao Brasil por Giorgio
Pacchioni
Logo após se aposentar da cadeira de professor de canto figurado, harmonia e
contraponto do Conservatório G. B Martini – de Bolonha, Itália, Giorgio Pacchioni mudou-
se com sua esposa para São Paulo em fevereiro de 2007. Além de uma biblioteca
especializada em musicologia histórica italiana, Pacchioni despachou para o Brasil um
33
trompete barroco, modelo inglês – com sistema de quatro furos
58
, fabricado por Michael
Laird. O pesquisador foi informado deste instrumento por Igino Conforzi, em setembro de
2007.
Fotografia 12: Trompete barroco modelo inglês, fabricado por Michael Laird.
Arq. Flávio Boni (data: 15/12/2007)
Os modelos ingleses, tanto naturais ou barrocos, são mais longos em relação aos
modelos germânicos. Isto se deve ao fato de haver uma tradição britânica em não dar uma
volta a mais no tubo do instrumento. Esta volta – que traz um menor comprimento do
instrumento – faz com que o trompete fique de tamanho geral menor. A fotografia 13
ilustra esta diferença, ao apresentar um modelo inglês (de propriedade do professor Giorgio
Pacchioni) e germânico de trompetes barrocos. Ambos estão com a afinação em ré (com o
Lá no diapasão de 415 Hz) e o modelo inglês está na mão esquerda do pesquisador.
Fotografia 13: Trompete barroco modelo germânico (à esquerda) e modelo inglês (à direta).
Arq. Flávio F. Boni (data: 15/07/2008)
58
Segundo Conforzi, o sistema de quatro furos, utilização de bocais com medidas modernas ou mesmo bocais
modernos com adaptadores para o trompete barroco, além de outras facilidades a fim de que o trompetista não
sinta as diferenças do trompete natural é comum entre os ingleses – principalmente por uma questão de
mercado de trabalho. Esta mesma ponderação foi dada ao pesquisador em julho/2008 por David Kjar e em
setembro/2008 por Tarr.
34
E) Trompetes barrocos em Campinas-SP: pesquisa e prática musical
A cidade de Campinas está com dois pesquisadores e músicos voltados ao estudo do
trompete barroco. Ulisses Rolfini interessou-se por trompete barroco em 2005 e adquiriu
um modelo construído por Egger. Em julho de 2008, Flávio Boni adquiriu outro trompete
barroco, além de ter emprestado o modelo inglês que foi trazido ao Brasil pelo italiano
Giorgio Pacchioni em fevereiro de 2007. Por causa destas pesquisas e estudos musicais, em
julho de 2008, durante a primeira semana do XIX Festival de Música Antiga e Colonial de
Juiz de Fora/MG, aconteceu um fato inédito no Brasil: a reunião de seis trompetes modelos
históricos: 1) o trompete barroco, de São Paulo/Maurício; 2) o trompete barroco, de Ulisses
Rolfini; 3) o trompete barroco Michael Laird, de Pacchioni; 4) o trompete natural
59
trazido
por Kjar; 5) o trompete barroco germânico, de Flávio Boni; 6) o trompete barroco, de Kjar.
A fotografia 14 mostra uma clarinada realizada pelos quatro modelos barrocos germânicos:
dois na região de clarino (agudo) e dois na região principal (médios e graves).
Fotografia 14: Clarinada com quatro trompetes barrocos. Da esquerda para direita: Flávio Boni,
Rafael Kinbaum, Clayton Miranda e Ulisses Rolfini. Arq. Flávio Boni. (data: 15/07/2008)
59
Este trompete natural ficou por quinze dias no Brasil, durante a visita de David Kjar. Foi trazido a pedido
do pesquisador para sanar algumas dúvidas técnicas de execução e realização musical em modelo de trompete
que é característico para o repertório do final do século XVI e início do século XVII.
35
Durante a visita de Igino Conforzi à Universidade Estadual de Campinas, em agosto
de 2008, também se pode realizar a reunião de um grupo de trompetes barrocos formado
por alunos da Oficina Trompetando e o professor Clóvis Beltrami. Em setembro de 2008,
por evento organizado pelo DAAD e UniRio, o professor Edward H. Tarr convidou os
pesquisadores de Campinas em seu curso que seria ministrado no Rio de Janeiro. Assim,
sob a orientação de Tarr, aconteceu no Rio de Janeiro um encontro de trompetistas
brasileiros, que há alguns anos são orientados por David Kjar no estudo de trompete
barroco
60
, e de trompetistas da UniRio e do professor Naílson Simões. Neste evento, os
trompetistas puderam ter a oportunidade de sanar dúvidas interpretativas do repertório
barroco, tanto com o trompete pícolo ou com o trompete barroco, além do intercâmbio de
livros e partituras editadas por Edward Tarr.
Acreditamos que com o incentivo destes trompetistas que visitaram o Brasil nos
últimos anos como David Kjar, Igino Conforzi, Reinhold Friedrich e Edward H. Tarr está
sendo iniciada no país uma geração de trompetistas que pretendem utilizar os modelos
históricos e os conceitos de interpretação historicamente dirigida neste início de século
XXI.
60
Clayton Miranda (de Belo Horizonte/MG); Flávio Boni, Ulisses Rolfini e Misael de Oliveira
(Campinas/SP).
36
Fotografia 15: (da esq. p/ dir.) Edward H. Tarr, Ulisses Rolfini, Flávio Boni e Clayton Miranda
Arq. Flávio Boni (data 23/09/2008)
1.3. A série harmônica no trompete natural
Esta série pode ser produzida também em qualquer corneta ou trompete moderno,
sem a utilização de pistões ou válvulas – a diferença é que no moderno, ela se realiza uma
oitava acima devido ao comprimento do instrumento. O esquema a seguir foi baseado na
explicação de Edward Tarr (1988: pp. 12-15) e Robert Barclay. Pelos ajustes da coluna de
ar, tensão labial e auxílio da musculatura da face, o trompetista consegue realizar estas
notas. A escala a seguir, representa a série harmônica em dó para o trompete natural
61
e sua
numeração técnica até o harmônico décimo-oitavo:
61
Esta afinação em dó (C) é entendida de características: solene, triunfal, divina, guerreira.
37
Figura 06: série harmônica natural do trompete em Dó
A primeira nota, numerada como 1, é na realidade o primeiro harmônico do
trompete – que é onde o tubo começa a responder sonoramente ou vibrar. Isso se deve
porque a nota fundamental do trompete não é possível de ser tocada, pois o tubo não
responde sonoramente a uma vibração de freqüência tão baixa. Por isso, esta série
representada já começa no primeiro harmônico. Não é usual na literatura inserir esta
primeira nota fundamental, ao contrário do que acontece quando se representa uma série
harmônica de um órgão de tubos: neste caso, deve ser representada a primeira nota
fundamental; a segunda nota é o primeiro harmônico, etc.
As notas brancas (semibreves) correspondem aos harmônicos mais ‘afinados’
62
e
precisos do trompete. As notas pretas (semínimas) correspondem aos harmônicos que
possuem maiores desvios de afinação ou que, de fato, possuem utilização ambígua na
afinação – isto é, podem ser abaixados ou subidos em sua afinação conforme a necessidade
musical. Esta condição de imprecisão ou ambigüidade é da física do instrumento. É um
fenômeno da natureza do tubo ao produzir uma vibração ou freqüência fundamental: este
fato acontece e independe se o instrumento é de boa ou má qualidade.
Sobre esta série harmônica, em geral, o primeiro harmônico (dó zero) não é
facilmente produzido pelo trompetista, nos primeiros contatos com o instrumento – às
vezes é necessário o uso de bocal maior, conforme a pessoa. Até é possível se fazer outras
notas abaixo deste primeiro harmônico, mas que por vezes são de sonoridade indefinida ou
de difícil controle técnico. Do primeiro pro segundo harmônico, temos uma distância de
62
O trompete natural produz uma afinação que resulta diferente do sistema temperado, do qual estamos
acostumados a ouvir. Isso nos traz uma sensação de desafinação quando escutamos os harmônicos naturais.
38
uma oitava
63
. Do segundo ao quarto harmônicos, temos dó1 – sol1 – dó2: aqui é a região
grave do instrumento, onde o terceiro harmônico (sol1) está exatamente no meio do dó1 e
do dó2 – que corresponde ao dó central. Esta região era a mais tocada pelos trompetistas na
Idade Média.
Do quarto harmônico até aproximadamente o oitavo ou nono harmônico, temos a
região média do instrumento. Historicamente, é chamada de Principal, nomenclatura
também usada por Cesare Bendinelli (1542-1617) em seu método doado em 1614. Da Idade
Média até início dos 1600 não era comum os trompetistas irem para região aguda.
Bendinelli escreveu notas no início da região de clarino, demonstrando que os trompetistas
exploravam ao registro agudo (clarino) do trompete. São estas as notas: dó2 – mi2 – sol2 –
si-bemol2 – dó3 – ré3. O sétimo harmônico (si-bemol2), tem afinação baixa, geralmente.
Na terceira oitava, a partir do nono ou décimo harmônicos, começa a região de
clarino do trompete natural. Praticamente, temos uma escala completa com todas as notas.
Lembramos que o décimo-primeiro harmônico (fá3) é muito alto, quase um fá sustenido; já
o décimo-terceiro (sol3) e décimo-quarto (lá3) puxam a afinação pra baixo. Fantini
escreveu até o décimo-sexto harmônico (dó4).
Somente algumas décadas depois de Fantini, os compositores desenvolveram a
escrita na região do clarino (a partir da quarta oitava) em harmônicos superiores para o
trompete natural, em várias partes da Europa: Giovanni Bonaventura Viviani (Itália, 1638-
c.1692); Giuseppe Torelli (Itália, 1658-1709); Francesco Ofronio Manfredini (Itália, 1684-
1762); Alessandro Scarlatti (Itália, 1690-1725); Henry Purcell (Inglaterra, 1659-1695);
Jeremiah Clarke
64
(Inglaterra, c1674-1707), Heinrich Ignaz Biber (Rep.Tcheca; 1664-
1704). J. S. Bach, praticamente cem anos depois de Fantini, escreveu peças utilizando até o
vigésimo harmônico (se for de um trompete em ré, sol5, o mesmo que foi colocado no II
Concerto de Brandenburgo)-. Porém, as peças mais agudas e com passagens extremamente
63
Para definir a posição das notas em cada oitava, foram usados os números 1, 2, 3 ou 4 que aparecem após
os nomes da notas e correspondem à primeira, segunda, terceira ou quarta oitavas – não foram colocados em
sobrescrito a fim de não serem confundidos com as notas de rodapé desta dissertação.
64
A este compositor é atribuía a peça de ‘The Prince of Denmark´s March’, popularmente conhecida como
‘Trompete Voluntário’ – e que por anos foi considerada composta por H. Purcell.
39
difíceis, com utilização de até o vigésimo-quarto harmônico (sol4) foram escritas na década
de sessenta do século XVIII e são atribuídas a Michael Haydn (1736-1806) e Georg von
Reutter (1708-72), segundo Tarr (1988: p. 14).
Ao se tocar na região aguda do trompete, temos o que se chama de ‘região de
clarino’. Esta região começa, geralmente, já no oitavo harmônico (dó3) ou nos harmônicos
seguintes. Clarino também é conhecido como uma forma de escrita melódica, na região
aguda, não apenas para o trompete como também para outros instrumentos (flauta, oboé,
corneto, etc). Isto caracterizou a aplicação musical do trompete no período barroco – tanto
que alguns trompetes foram denominados como clarino ou clarim. Até hoje, a corneta lisa
afinada em Eb, utilizada pelas Forças Armadas Brasileiras é denominada ‘clarim’
65
. Fantini
propusera a realização de algumas notas fora da série harmônica natural – e que ele mesmo
opinou serem ‘imperfeitas’. Ao que parece, num bom trompete natural é possível variar a
afinação de alguns harmônicos e buscar estas notas.
1.4. O trompete barroco
O trompete barroco foi o trompete construído no Período Barroco, segundo
Conforzi esclareceu ao pesquisador. Portanto é um termo mais restritivo historicamente. O
ideal é chamar de trompete natural, pois abrange todos os períodos históricos
(Renascimento, Barroco, Clássico) por se tratar de uma terminologia mais ampla. Por outro
lado, o termo trompete barroco é empregado para o modelo que surgiu após a Segunda
Guerra Mundial, através da experimentação dos construtores em meados dos anos 60 do
século XIX, Otto Steinkopf e Helmut Finke
66
, em trabalho conjunto, incorporaram ao
trompete natural o sistema de três furos
67
. Este modernismo no trompete natural foi
buscado para se corrigir a afinação de determinados harmônicos do trompete – que soam
um tanto desafinados, ou desarmônicos. Praticamente, houve um ‘ganho’ na afinação; mas
65
Informação obtida em junho de 2008 com o sargento Britto, corneteiro do 28º. Batalhão de Infantaria Leve,
de Campinas-SP.
66
In TARR, 1988: p. 192; op. cit.
67
Do termo inglês ‘three hole system’.
40
o instrumento pode soar não tão plenamente como um tubo em todo seu comprimento. A
fotografia a seguir, exemplifica um sistema de três furos nas voltas de afinação de trompete
barroco, réplica de um natural, fabricado pelo construtor alemão Naumman, em 2004.
Fotografia 16: Imagem das voltas de afinação (‘crooks’) do trompete barroco, com o sistema de
furos (hole system); da esquerda pra direita: voltas em Dó (para Lá = 415Hz e 440Hz) e em Ré
(para Lá = 414Hz e 440Hz). Arquivo Flávio F. Boni.
Há uma diferença ao se utilizar o trompete barroco tocando ou não os furos para
“corrigir” a afinação de alguns harmônicos da série harmônica. Por sugestão do musicólogo
Robert Barclay
68
, o termo trompete barroco é o que melhore define este instrumento criado
depois de 1960: quando foi adaptado ao trompete natural o sistema de três ou quatro
furos
69
. Dentre os quais o 11º. harmônico da série em dó, correspondente à nota fá3, que
possui geralmente afinação muito alta, sendo quase um fá sustenido. Com a utilização da
digitação dos furos, este harmônico é abaixado levemente em sua afinação sem se recorrer
à técnica de ‘bending’ labial. A seguir, exemplificamos o harmônico 11º. da série
68
TARR, Edward. In: HERBERT, Trevor e WALLACE, John. Op. cit., 2002: p. 101.
69
O sistema de quatro furos (four holes system) foi inserido nos modelos ingleses pelo construtor e
trompetista Michael Laird.
41
harmônica em dó, com afinação alta – quase um fá sustenido, e a abertura do furo que
abaixa a afinação deste harmônico:
Figura 07: Harmônico 11 da série em Dó
Outro harmônico problemático, no trompete em dó, é o décimo-terceiro,
correspondente à nota lá3, muito utilizada por ser logo na região de clarino. Esta questão
técnica de se corrigir os harmônicos com a digitação (abertura ou fechamento dos furos) é
explicada por Seraphinoff
70
:
Se um trompete ou trompa natural é afinado em dó, ele irá produzir os desvios
de afinação da série harmônica em dó, com o décimo - primeiro parcial (nota fá)
com a afinação alta tanto no temperamento igual ou qualquer outro
temperamento desigual histórico, e o décimo – terceiro (nota lá) com afinação
baixa.(...) Uma solução para este problema é colocar um furo no instrumento,
bem no ponto em que fica a um terço entre o final da campana e o bocal.
Quando o buraco está fechado, o instrumento soa com os desvios da afinação da
série harmônica em dó. Mas quando está aberto, o instrumento soa como se
estivesse afinado em fá, portanto, agora o fá e o lá são correspondentes ao
oitavo e décimo harmônicos da série harmônica de fá
71
.”
Esta visão de ‘correção’ dos harmônicos com a digitação e abertura dos furos nos
trompetes barrocos é controversa entre os professores. No caso do repertório de Fantini, ela
não é aconselhada, justamente para se evidenciar as qualidades do trompete natural. Por
diversas vezes estas notas mais ‘desafinadas’ ou ‘tortas’ dos trompetes ou trompas naturais,
eram empregadas pelos compositores para se obter um efeito dramático, ou para salientar
uma desarmonia (tanto da harmonia musical, como no aspecto da prosódia de um texto).
70
Richard Seraphinoff é musicólogo, construtor de trompas e trompetes naturais.
71
In: SERAPHINOFF, 1998: p. 204. Do original em inglês: “If a natural trumpet or horn is pitched in the key
of C, it will produce an overtone series based in C, with the eleventh partial (corresponding to F) being
higher than F in either equal temperament or any of the historical unequal temperaments, and the thirteen
(corresponding to A) being too low. (…) One solution to this is to place a hole in the instrument at the point
about one-third of the way from the end of bell and mouthpiece. When the hole is closed, the instrument sound
in C overtone series, but when opened, the instrument acts as though it were now pitched in F, and the F and
A became usable notes as the eight and tenth partials of the series based on F.”
42
Por respostas obtidas em questionário enviado a cinco professores de trompete
natural/barroco, praticamente todos não recomendam a digitação. O principal deles é o
francês Jean-François Madeuf, que atualmente leciona na Schola Cantorum, em Basiléia,
Suíça. Alguns músicos práticos, como David Kjar e Geerten Rooze, vêem a utilização da
técnica dos furos como uma ferramenta que pode ser ou não utilizada, dependendo do
contexto de estudo ou prática musical. Ao se tampar ou vedar todos os furos de um
trompete barroco moderno, o trompetista obtém um trompete natural. Com relação ao
trompete barroco, a utilização da digitação nos furos é vista como algo inicial nos estudos
de trompete histórico, para familiarizar o aluno em um novo tipo de trompete. Mas,
também é empregada como técnica para estudos de passagens difíceis e também para a
realização de inícios de alguns trinados.
O musicólogo e professor de trompete barroco Edward H. Tarr, que foi professor de
Conforzi na Schola Cantorum, relatou ao pesquisador que utiliza ambos os sistemas. Tarr
observou que nos últimos anos tem se fortalecido a visão de não utilizar o sistema de furos
e que, provavelmente, prevalecerá a utilização do trompete natural, portanto sem furos ou
digitação – a fim de se obter maior precisão histórica. Tarr compartilha da mesma opinião
de Conforzi: a utilização do sistema de três ou quatro furos foi amplamente empregada a
fim de se obter uma “afinação mais agradável” para o público do circuito comercial da
música barroca ou clássica, a fim de se obter um público maior nas vendas de discos e
concertos.
Fotografia 17: Trompete barroco Naumann, fabricado na Alemanha em 2005.
Arquivo pessoal Flávio F. Boni (s/d).
43
1.5. Girolamo Fantini: dados biográficos
Na enciclopédia ‘The New Groove Dictionary of Music and Musicians’ podemos
fazer esta tradução do verbete sobre Girolamo Fantini:
Trompetista italiano e compositor para o trompete. Depois de servir o Cardeal
Scipio Borghese, em Roma, de fevereiro de 1626 a outubro de 1630, ele foi
trabalhar para o Gão-Duque de Toscana, Ferdinando II, em abril de 1631 como
chefe dos trompetes da corte. No verão de 1634, em Roma, ele participou da
primeira performance solística conhecida de um trompete com um instrumento
de teclado, tocado por Frescobaldo no órgão do Cardeal Borghese. Em 1638 ele
publicou um método importante para trompete: Modo per imparare a sonare di
Tromba, impresso em Florença, mesmo que a página título informe a cidade de
Frankfurt(...). Sua importância histórica é na inclusão das primeiras peças
conhecidas para trompete e contínuo, além de oito sonatas para trompete e órgão.
Além disso, Fantini extendeu o registro agrudo do sol3 e lá3, conhecidos desde
Bendinelli e Monteverdi, até o dó4 (e também o ré4). Ele foi aclamado por suas
performances em solos e foi altamente famoso, particularmente pela arte do
‘lipping’ que o deixava hábil para executar notas for a da série harmonica, do
qual o trompete daquela época estava restringido.
72
Informações mais detalhadas sobre a vida de Fantini foram obtidas através de
entrevistas com dois professores do Conservatório G. B. Martini, de Bolonha – Itália. O
primeiro a ser contatado foi Igino Conforzi – por sua publicação da edição crítica do tratado
de Fantini. Conforzi foi pioneiro no uso do trompete natural na Itália, no final do século XX
e é apontado por outros professores e especialistas em trompete barroco/natural, como
Susan Williams (Conservatório Real de Haia – Holanda), David Kjar (Boston – EUA) de
trompete natural como o principal especialista deste método.
O segundo professor italiano contatado foi por indicação do próprio Conforzi: o
senhor Giorgio Pacchioni – que lecionou flauta-doce, contraponto histórico e canto
72
In Groove´s New Dictionary, p.560: ‘Italian trumpeter and writer on the trumpet. After service with
Cardinal Scipio Borghese in Bome between February 1626 and October 1630, the entered the employ of the
Grand Duke of Tuscany, Fernand II, in April 1631 as chief court trumpeter. Rome in the summer of 1634 he
took part in the first know soloist trumpet performance accompanied by a keyboard instrument, played by
Frescobaldi on Cardinal Borghese´s organ. In 1638 he published an important trumpet method: Modo per
imparare a sonare di Tromba, printed in Florence although the title-page says Frankfurt(…). It is of historical
importance for its inclusion of the first know pieces for trumpet and continuo, among them eight sonatas
specifically for trumpet and organ. Fantini furthermore extended the high register from g´´ and a´´ know to
Bendinelli and Monteverd to c´´´ (and once to d´´´). He was celebrated for his solo performances and must
have been highly gifted, particularly in the art of ´lipping´ so as to be able to play notes not in the harmonic
series, to which the natural trumpet of this day was confined’.
44
figurado no mesmo conservatório em Bolonha. Logo após a sua aposentadoria, Pacchioni
mudou-se em fevereiro de 2007 para a cidade de São Paulo, trazendo consigo uma pequena
biblioteca especializada em música histórica européia, seus instrumentos (dentre eles um
trompete barroco inglês construído por Michael Laird) e seu ateliê para a construção de
ocarinas di Brudio
73
. Com o seu traslado para a cidade de São Paulo, ficou fácil realizar
uma pesquisa de campo e, a partir do segundo semestre de 2007, o pesquisador estabeleceu
maior contato com Pacchioni, buscando maior auxílio teórico na compreensão do método
de Fantini em aspectos culturais e históricos do início do século XVII na Itália.
No conservatório em Bolonha, Pacchioni auxiliara Conforzi nos esclarecimentos
culturais e históricos da vida de Fantini. Seus conhecimentos em harmonia e contraponto
daquela época, o motivou na escrita de um concerto para dois trompetes naturais, ‘Concerto
Opus 49’, no estilo barroco italiano e de um outro concerto para um trompete natural em dó
e cordas, ‘Concerto Opus 47’.
Pacchioni esclareceu, durante entrevista, que na Itália e Europa, antes do século
XVII, havia uma aplicação musical restrita do trompete e que o músico ou pessoa que
tocasse um trompete era simplesmente um corneteiro sinalizador: em guerra ou paz, em
cidades ou reinos. Não era visto ainda como um músico prático que tocava um instrumento
de harmonia
74
. Em conversa realizada no mês de abril de 2008, ele sugeriu a imagem do
trompetista do século XV que toca forte para anunciar um ataque de uma tropa italiana
contra uma guarnição inimiga (por exemplo, francesa ou germânica). A tropa italiana
precisa retirar-se em segredo e com discrição, num determinado tempo da batalha. A fim de
não ser pego pelos inimigos e até para manter a vida dos soldados amigos, o trompetista
73
Pacchioni também é construtor de ocarinas, instrumento de sopro geralmente em forma oval ou corpo de
pato (‘oca’ é pato em italiano, ‘ocarina’ = patinho), feito a partir de barro queimado ou de cerâmica, que
surgiu na Itália na segunda metade do século XIX. As ocarinas são cromáticas, com a afinação determinada
pelo tamanho da cavidade, e possuem um sistema de furos e dedilhado parecidos com o da flauta-doce. O
modelo de ele se especializou em construir chama-se ‘di Brudio’ (região na Itália onde viveu um dos
principais inventores do instrumento). Pacchioni também desenvolveu outros modelos de ocarinas, algumas
das quais são ocarinas duplas para fins didáticos: ao serem tocadas cada cavidade gera uma nota e a soma das
duas notas corresponde aos intervalos de (terças, quartas e quintas) usados na música barroca quando se
escreviam as partes de trompas e trompetes naturais.
74
Aqui o conceito e uso da palavra harmonia é no sentido estético: já vem daquela idéia dos gregos antigos da
beleza natural gerada pelo objeto ou intrínseca a ele; difere de conceito de harmonia para a realização musical
(relações entre acordes, cadências, construção de melodias, etc).
45
utilizava uma surdina no trompete para os toques de retirada da tropa: daí veio a expressão
que está tanto no idioma italiano e no português (‘sair de surdina’). Mas esse trompetista
tocava muito forte os sinais de retirada – mesmo com a surdina na campana do trompete, e
foi localizado por soldados inimigos. Por sua falta de discrição, acabou sendo morto. O
trompete foi encontrado e levado para o capitão ou general do exército italiano. Era
necessário outro homem para tocar os sinais de ataque, comandos de cavalaria (‘a
cavallo’), encilhar os cavalos (‘butta sella’)
75
alvoradas e retiradas. E naquela época, era
escolhido qualquer um que se dispusesse a tocar o trompete – por vezes, pessoas que nunca
tiveram contato anterior com qualquer tipo de instrumento musical. A utilização geral do
instrumento, mesmo em situações mais elegantes ou religiosas, era para dar sinais ou
chamadas.
Pacchioni ponderou que Girolamo Fantini teve uma educação um pouco mais
elaborada ou refinada como músico, com acesso a alguns tratados e livros musicais de sua
época. Lembramos que ele trabalhou quase que toda a sua vida na corte de Florença e foi
amigo de Frescobaldi. Portanto, Fantini esteve cercado de homens cultos e discretos da
Itália e de outros países. E não foi por acaso que ele foi a Roma e mostrou ao Cardeal
Borghese, a membros da corte, da Igreja e diplomatas estrangeiros que o trompete podia ser
um instrumento perfeito
76
, nesta ocasião, em 1634, quem fez o acompanhou ao contínuo foi
Girolamo Frescobaldi.
77
Provavelmente, Fantini imaginou que o músico ou trompetista que tivesse acesso ao
seu texto já estivesse acostumado com a escrita da notação musical que foi proposta alguns
séculos anteriores por Guido d’Arezzo. Isso já era uma mudança de postura, visto que
muitos trompetistas de corte só tocavam de ouvido, recebiam seus conhecimentos por
tradição oral, não liam nem escreviam música. Segundo Conforzi, é possível que alguns
destes trompetistas italianos dos séculos XV e XVI, que formavam os “trombetti” nas
cortes, tocassem poucas notas da série harmônica por toda a sua vida profissional. Fanini
75
De fato, estes comandos ‘a cavallo’, ‘butta sella’ e alguns outros eram falados ou subvocalizados no
trompete. Já na introdução do tratado, Fantini comenta a respeito destes comandos militares.
76
Naquela época, considerava-se como instrumentos perfeitos os que realizavam uma escala completa.
77
Conforzi defende que este concerto deve ter acontecido por volta de abril de 1634, meses antes da
publicação do livro Harmonicorum Libri XII, de Mersenne, em setembro deste mesmo ano.
46
colocou no prefácio do tratado que o trompete tinha a nota da ‘cesolfaut’ (dó – sol – fá –
ut)
78
. Era para o trompetista simplesmente vocalizar “do” – ao invés de dizer o nome
completo desta nota – que para nós hoje corresponde ao dó central. Abaixo temos a
terminologia das notas da escala, que foi proposta por Guido d’Arezzo no século XI e que
era utilizada no tempo de Fantini.
Figura 08: Guido d’Arezzo e a substituição da mão guidoniana
79
Ao lermos estas letras e sílabas na vertical, de cima para baixo, teremos os nomes
das notas na posição exata em que são tocadas no teclado de um órgão ou cravo. Este era
um sistema de para decoração de melodias que deviam ser cantadas olhando partes da mão
e dos dedos, inventado por Guido d’Arezzo (991-c1033). A primeira nota é Gamma-ut,
depois A-re, Be-mi, Ce-fa-ut, De-sol-re, etc. Segundo Pacchioni, que ensina este método da
‘mão de Guido d’Arezzo’, este sistema mnemônico foi inventado no século XI para auxiliar
as crianças no aprendizado musical e foi utilizado até o século XVII. Cada parte da mão
representava uma nota no sistema de hexacorde. Dessa forma, Guido d´Arezzo conseguia
ensinar uma escala facilmente para as criancinhas e elas podiam cantar algumas melodias
memorizadas nos dedos das mãos. Com os passar dos séculos, este sistema de memorização
musical foi empregado para desenvolver o contraponto alla mente, em brincadeiras
musicais como os madrigais, etc – tanto para instrumentistas como para os cantores.
Conforzi, na sua edição crítica de método de Fantini, publicada em 1995, esclarece
que, segundo os últimos documentos encontrados sobre o final da vida do autor,
provavelmente ele morreu em estado de pobreza e que os últimos documentos encontrados
78
PACCHIONI, 1995: p. 8.
79
Este modelo foi inserido do livro publicado por Giorgio Pacchioni: Selva di Vari Precetti, la pratica
musicale tra i secoli XVI e XVII nelle fonte dell´epocca - volume I: Elementi della Musica Figurata.
Bolonha: Ut Orpheus Edizioni, 1995.
47
sobre ele é uma coleção de dez cartas datadas de 1675. Nestas cartas, a madre superior de
um convento de freiras cobra de Fantini o pagamento pelos seis anos em que sua filha ficou
estudando com elas. Até o presente momento, não foi encontrado documento de registro de
seu falecimento.
Foi histórica a importância deste trompetista – que além de ter sido um bom
instrumentista, aproveitou a ocasião de prestígio para publicar um método. Com certeza
havia outros bons trompetistas em outras cidades italianas, alemãs, francesas, etc.
Historicamente, foi Fantini quem nos deixou um método com uma proposta solística e de
trazer o trompete para a música de concerto. Alguns anos após a publicação do tratado ou
pela escola de trompetistas discípulos que Fantini deixou, tanto ele como Bendinelli
auxiliaram e influenciaram na expansão da aplicação musical do trompete em sonatas,
oratórios, concertos, danças.
48
2. CAPÍTULO 2 - Tradução para o português dos textos iniciais do
‘Modo per Imparare a sonare di Tromba’
2.1.1. O processo de tradução do texto de Fantini
Do livro original, ‘Modo per Imparare a sonare di Tromba, tanto di Guerra,
Quanto Musicalmente in Organo, con Tromba Sordina, col Cimbalo, e ogn’altro
istrumento’, publicado em 1638, sobraram apenas cinco que se encontram nas seguintes
bibliotecas: Biblioteca Centrale Nazionale di Firenze, Civico Museo Bibliografico Musicale
di Bologna, Biblioteca del Conservatorio di Musica ‘B. Marcello’ di Venezia, Biblioteque
National de Paris, Berlin Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. É conhecida apenas
uma cópia manuscrita que se encontra no New York Public Library.
80
O processo de tradução foi iniciado no segundo semestre de 2006, com o auxílio da
professora de língua italiana Beatriz Cilla, residente em São Carlos-SP. Por motivos filiais,
infelizmente ela não pode continuar o trabalho até o final. O pesquisador solicitou auxílio
ao professor aposentado e italiano, Giorgio Pacchioni, que, por ser especialista em textos
musicais históricos italianos – auxiliou com esclarecimentos musicais e comentários
culturais sobre o texto e o autor. As últimas correções de tradução da língua italiana para o
português foram feitas no primeiro semestre de 2008, com o auxílio da professora Eleonora
Di Maria, italiana que mora na cidade de Campinas-SP.
No geral, os textos italianos do século XVII possuem sutilezas próprias da região
onde foram escritos. A língua italiana só foi formalizada por volta de 1860 – após o
processo de unificação política da península itálica. Os lingüistas escolheram como base
para formalizar o idioma nacional o italiano que era falado na região de Roma – por ser
uma região central da Itália e por estar um pouco mais livre de influências de línguas do
80
In CONFORZI, 1998: p.IV.
49
Norte como francês e alemão, ou do Sul (árabe ou grego). Girolamo Fantini,
provavelmente, publicou o texto em Florença, região da Toscana
81
, apesar de que na capa
do original apareça o nome da cidade alemã Frankfurt. Essa imprecisão foi devido ao fato
de que a editora na época, proprietária da máquina de imprensa, ser de Frankfurt.
Fantini viveu na Toscana, região que é chamada ‘Emilia Romagna’, que se
notabilizou, já a partir do século XVI, na tecnologia de construção de instrumentos de
madeira, como violinos e violas. Segundo Pacchioni, em entrevista concedida ao
pesquisador, parte de tecnologia usada na construção das caravelas – que o próprio
Colombo, um veneziano, passou para os espanhóis na troca do financiamento de sua
viagem à América – foi empregada na construção dos instrumentos. Era uma tecnologia
que foi guardada em segredo por gerações. Além disso, eram cidades-estados muito ricas
pelo comércio marítimo, originando com isso os primeiros bancos modernos da Península
Italiana.
E quem eram os trompetistas na Toscana daquela época? Em sua maioria, eram
pessoas de origem humilde – como a maior parte dos músicos, e que vendiam os seus
serviços aos Grandes Duques, Príncipes e demais membros da nobreza. Por isso, Fantini
começa o texto do prefácio agradecendo ao Grão Duque de Toscana o financiamento da
publicação de sua obra. Girolamo Fantini teve a visão de passar para outros músicos e
trompetistas as ‘descobertas’ que ele estava propondo: região de clarino para o trompete,
notas fora da série harmônica, utilização do instrumento em contexto musical. Lembramos
que até então, o trompete era visto como um bom instrumento para fazer chamadas ou
toques – tanto para fins religiosos, civis ou militares.
O título do tratado pode ser traduzido desta forma: ‘Método para aprender a tocar
o Trompete, tanto em guerra como musicalmente com órgão, com surdina, com
tímpanos e outros instrumentos’. Os textos iniciais deste método são curtos e de poucas
páginas – podem ser vistos como o nosso moderno prefácio.
81
A região da Toscana possui uma antiga tradição de excelência na construção de instrumentos musicais
como os violinos, violas e acordeão.
50
2.1.2. Os madrigais iniciais
Por nossa pesquisa estar restrita a comentários musicais, optamos por realizar uma
tradução simples destes dois madrigais
82
, que foram inseridos no início da obra original, em
homenagem a Fantini. Em linhas gerais, o texto do primeiro madrigal homenageia Fantini,
como se fosse um herói que a deusa Flora, da Antigüidade Romana, o trouxera para realizar
a sua admirável arte com o trompete da Fama
83
. Ambos são elogios à Girolamo Fantini.
Madrigal del Sig. AlessandroAdimari in Lode dell’autore
O Fortunata FLORA,
Figlia di ROMA antica,
E delle sue venture Emula amica,
Tu nel tuo Rege un nuovo Enea godi hora,
Che più d’un Palinuro ha nel Tirreno,
Ti mancava un Miseno,
E GIROLAMO è qui, sonante ogni ora
Con sì mirabil’arte,
Che può col fiero canto accender Marte,
E toglie (per formar sì vaghi accenti)
Alla Fama la Tromba, all’Aria i Venti.
82
Os madrigais tiveram gande emprego na Itália, a partir do século XII. E foi utilizado por compositores
como Palestrina, Andrea Gabrielli como jogo de contraponto musical, mesmo que não houvesse clareza e
sentido nas palavras ouvidas.
83
A expressão ‘tromba da Fama’ refere-se ao sucesso obtido por uma pessoa, mas que naquela época, era
visto como um auxílio dos deuses para o homem ter um bom e rico destino.
51
Madrigal do Sr. Alessandro Adimari em homenagem ao autor
Ó Flora da Sorte
Filha de Roma Antiga
E das suas venturas é semelhante amiga
Você, no seu Reino goza agora de um novo Enéias,
Porque tem no Tirreno mais de uma cidade de Palinuro,
Faltava-te uma outra cidade de Miseno.
E o Girolamo está aqui! Que toca a toda hora!
Com tanta e admirável habilidade,
Que pode, com seus orgulhosos cantos, acender a Marte
E retira (porque se tocam estes sons harmoniosos)
da Fama o trompete e do Ar, os ventos.
Na mitologia romana antiga, segundo o V Livro da Eneida de Virgílio, Palinuro foi
o timoneiro da nau de Enéias. Segundo estes mitos, ao entrarem no mar que fica ao leste da
península itálica, todos dormiam a bordo, exceto o timoneiro Palinuro. Morfeus aparece na
nau disfarçado e tenta adormecer o intrépido timoneiro. Este caiu em sono após zombar o
deus Morfeus (o do sono). O triste incidente ocasionou sua queda ao mar e sua morte.
Enéias acordara e notara que a nau estava à deriva, ficando triste com a atitude relapsa do
timoneiro.
Miseno
84
foi trompetista grego do herói Heitor na Guerra de Tróia. Após a morte de
Heitor, Miseno junta-se a Enéias. O trompetista foi morto ao enfrentar o deus Tríton, do
mar, ao desafiar os deuses do mar com seu trompete.
Estes dois personagens foram homenageados, na antiguidade romana, com seus
nomes em duas cidades na península italiana
85
. O autor do poema comparou Girolamo
85
Palinuro localiza-se na região da Campânia, é uma pequena cidade litorânea da província de Centola, ao sul
da Itália. A região da Campânia, na Antiguidade, foi porta de entrada e batalhas nas primeiras invasões
52
Fantini com estes dois personagens mitológicos da tradição de Roma Antiga, num nobre
gesto de gentileza e homenagem. Vale lembrar que a deusa Fama era comumente
representada com um trompete, daí a expressão ‘tromba della Fama’ para designar o
trompete desta deusa. Na imaginação do poeta, Fantini retira desta deusa o trompete e do
ar, o vento, para tocar de forma habilidosa os seus cantos (melodias).
O segundo poema inserido na obra é também de homenagem a Fantini. Seu sentido
geral é de que antes o trompete era um instrumento bélico, já no primeiro verso, e que o
músico poderá usá-lo para agradar Damas e Cavalheiros. O autor, incerto como indica no
título, já utiliza a expressão ‘Monarca della Tromba’
86
(O Rei do Trompete) para Girolamo
Fantini – uma forma respeitosa, na época, para indicar que este músico dominava a arte e
beleza do instrumento, tanto em tempo de paz como de guerra. Provavelmente, uma alusão
ao fato de que o trompete estava sendo inserido em contexto musical. Na seqüência, a
transcrição deste segundo poema. Há, também, neste poema alusão ao personagem Miseno,
trompetista da mitologia romana.
D’autore incerto al medesimo
Questo, che al suon di bellico strumento
Al suo voler fé vacillar cimieri,
Et haste fracasar, fremer destrieri
Più feroci del fulmine, e del vento.
Hor ecco come in Musico concento,
Fa raddolcendo gl’impeti più fieri,
Languir di gioia e Dame, e Cavalieri,
Volto in amore il Martial talento.
fenícias no séc. II a.C. que vinham pela Sicília – na época província fenícia antes de ser perdida para os
romanos. A pequena cidade de Miseno localiza-se no litoral da Campânia, mas um pouco mais ao norte,
próxima à Nápoles. Miseno já ficara famosa quando da explosão do vulcão Vesúvio - por se situar próxima à
antiga Pompéia e pelos relatos de Plínio, o Velho (que faleceu ao ir de barco para observar o vulcão) e de seu
sobrinho, Plínio, o Jovem. Este ficou em Miseno e descreveu esta tragédia em Pompéia e Herculano.
86
Essa é a alcunha que ficou para Girolamo Fantini até os dias de hoje.
53
Meravigliosa insieme arte, e natura,
Tanta virtude in um sol petto serra,
Che pel prisco Misen la fama oscura.
Monarca della Tromba hoggi egli e’n terra,
Ch’ha dei cor la vittoria ogn’hor sicura,
Arbitro della pace, e della guerra.
De autoria incerta
Este, que ao som de instrumento bélico
Por sua Vontade fez tremer enfeites de escudos]
E desmoronar as hastes, tremer os cavalos]
Mais ferozes que os relâmpagos e o vento.]
Eis agora na música
Acalma os corações mais orgulhosos
Damas e Cavalheiros sentem langor,
Direcionam ao Amor o talento da guerra.
Junta a arte e a Natureza maravilhosamente,]
Tantas virtudes em um só peito contém,
Que pelo antigo Miseno a Fama esconde.
Rei do Trompete ele é sobre a Terra,
Que tem dos corações a Vitória que a toda hora],
Juiz de paz e da guerra.
No final do poema, o autor incerto faz uma homenagem que possuía em sua
formalidade um pouco de exagero. Nesta homenagem, Fantini é descrito como um homem
que consegue superar o trompetista mitológico Miseno e que a deusa Fama precisa
esconder o trompete. Com tantas virtudes, assim descritas neste poema, Fantini consegue
deleitar as damas e os cavalheiros e ser consagrado como o “rei do trompete”.
54
2.1.3. O primeiro texto de Fantini
Intitulado ‘Sereníssimo Grão-Duque’, Fantini fez um breve texto de agradecimento
ao seu patrão, o Grão-Duque de Toscana, por ter pagado a impressão da obra. De fato, até
nos dias de hoje a impressão de um livro pode ser muito custosa no orçamento de um
simples trabalhador. Há a particularidade de que, naquela época, se utilizava a vírgula no
final da maioria das frases. Regra geral: é como se a vírgula tivesse a função que o ponto.
Normalmente, quando o autor fechava uma série de idéias é que se colocava o ponto.
Originalmente escrito na segunda pessoa, como é de praxe no tratamento formal
para autoridades, principalmente em situação de regime monárquico. Esse tratamento
formal na segunda pessoa é, para nós, muito raro nos dias de hoje. A fim de facilitar a
compreensão, este texto foi traduzido em terceira pessoa – como é o tratamento formal nos
dias de hoje, em que vivemos em regime republicano. No original ele possui um único
corpo textual – que foi mantido nesta tradução.
Sereníssimo Grão-Duque
87
“A magnânima vontade de Vossa Alteza e as infinitas gratidões que eu vos tenho devido
aos oito anos que o servi, me induziram a dar algum sinal de reconhecimento e de gratidão
de minha parte, e esse sinal eu confesso ser muito pequeno em comparação aquilo que eu
tanto devo ao Príncipe, meu Senhor e Patrão: cuja magnificência foi o motivo de me
conceder tempo, nestes últimos 3 anos, para estudar e dar a possibilidade de gerar uma
debilitada Obra
88
, apesar de ter sido cansativa realizar a obra na qual eu trato da arte do
Trompete, desde os seus primeiros princípios até a perfeição extrema, algo que nunca até os
nossos tempos foi tratado, desta forma demonstrando qualquer operação com ele tanto em
caso de guerra como em qualquer outra ação que precise de Trompete. Rogo, então, a
87
O Grão-Duque de Toscana era Ferdinando II, na época da publicação – 1638. Do qual Fantini começou a
trabalhar em 11 de abril de 1631. (CONFORZI, 1998: p. III)
88
Regra geral, após agradecer a quem pagou a publicação ou serviços, era praxe o autor colocar-se de forma
humilde e também humilhar a obra – era apenas um formalismo textual de época.
55
excelentíssima Vossa Alteza que queira aceitar sob a sua proteção, este meu trabalho
grosseiro
89
, o qual eu vos dou de presente e dedico em demonstração de sincera afeição da
minha alma. Não cabia a outra pessoa senão a Vossa Alteza ser presenteada com esta obra,
tanto pela minha dívida que me obrigava a dedicar o fruto a quem o tinha feito nascer, e
também porque a alcançada perfeição da profissão do Trompete não pertencia a outros, que
ao Rei dos Povos, que de tal artifício-instrumento foram inventores
90
. E enquanto, para
encerrar com toda e devida reverência, a vós me prosto, peço ao céu que Vossa Alteza
consiga alcançar todos os seus desejos.
Data de 20 de abril de 1638.
À Vossa Alteza
Devotadíssimo e muito humilde servidor,
Girolamo Fantini ”
*****
Este primeiro texto explicita que após oito anos de serviço, Fantini produziu o
método e o oferece ao Ferdinando II – Grão-Duque de Toscana. Cidade onde ele serviu por
quase toda a vida. As fontes, segundo TARR (1988: p.122; 1999: p.112) e Conforzi
(CONFORZI: 1995, p.IV), indicam que, de fato, o livro foi originalmente impresso em
Florença. Conforzi indica que o pesquisador Gaetano Gaspari já afirmara: “Benché
l’edizione abbia la data di Francoforte, pure daí caratteri e da altri indizzi può ritenersi fatta
in Firenze senza tema d’errare’
(CONFORZI, 1995: 33) – quando ele fizera a catalogação
do Liceo Musicale di Bologna no século XIX. Traduzindo para o português a afirmação de
Gaspari: “Mesmo que a edição contenha a informação de Frankfurt, os seus caracteres e
outros indícios indicam que foi feita em Florença, sem sombra de dúvidas”. As marcas
d´água, o tipo do papel, letras decorativas, tipologia de letras e números, correspondem aos
que eram utilizados pela gráfica florentina “Massi e Landi”. Conforzi comparou o
89
De novo aqui ele mantém o formalismo textual ao pedir um favor ao Grão-Duque, provavelmente ele não
acreditava que a obra era grosseira ou débil.
90
Aqui Fantini elogia com orgulho os construtores de instrumentos de sua região, exagerando um pouco na
atribuição que eles inventaram o trompete.
56
documento “Relazione delle nozze degli Dei”, um texto teatral, escrito por Coppola e
publicado nesta mesma gráfica em 1637.
2.1.4. O texto seguinte: L’Autore a i Lettori
Na seqüência, Fantini dirige-se aos seus leitores, provavelmente músicos e pessoas
interessadas. Segundo Pacchioni
91
, o ‘Modo per Imparare a sonare de Tromba’ não deve ter
sido muito vendido porque era uma obra técnica específica para os trompetistas. Não se
conhece uma segunda ou outras edições da publicação original de 1638, o que nos dias de
hoje pode ser encarado como positivo, porque a obra não sofreu adulterações por parte dos
editores com o passar dos anos – como aconteceram em obras musicais que ficaram em
moda e foram ‘modificadas’ para agradar os gostos musicais posteriores.
Do Autor para os Leitores
“Tendo mandado à impressão este meu simples escrito para benefício de quem toque, ou
deseje tocar trompete: não mais de qualquer jeito
92
como já se tocava, mas com o
verdadeiro fundamento
93
como os outros instrumentos perfeitos
94
, apesar de que de que o
trompete não tem outras que suas notas naturais
95
, como se vê no princípio desta obra,
porque se quiser é possível compor sobre estas notas, e deixar as outras
96
, não é necessário
pude fazer muito esforço, e porém foi necessário respeitar as notas já declaradas, que por si
mesmas estas nos trazem pouco espaço-liberdade para variar
97
: como também a maioria dos
91
Em entrevista pessoal concedida ao pesquisador.
92
Do original ‘aria’, com o sentido de solto no ar, aéreo, de qualquer jeito, ao sabor do vento.
93
Do original ‘fondamento’ nos traz a idéia de: com base, com fundamento, com experiência e perícia.
94
Do original ‘strumenti perfetti’: eram os instrumentos considerados musicais, harmônicos, propícios para a
realização musical (flauta,viola, violino, cravo, órgão, etc.) – do qual o trompete natural estava excluído até
início do século XVII.
95
‘Note naturali’: são as notas da série harmônica natural que se pode realizar no trompete.
96
Provavelmente, ele refere-se às notas não naturais da série harmônica.
97
Do original ‘poca vaghezza’ com o sentido de pouca beleza, pouca clareza, imprecisa, sem graça.
57
baixo-contínuos não são muito elaborados
98
, porque é necessário para tocar o instrumento
com muita harmonia
99
. Que vocês tenham-no com muito carinho
100
, pois assim, vocês terão
de mim, com o tempo, outras obras
101
, colocando-me ao vosso discreto julgamento
102
.”
¨¨¨¨
Um importante aspecto desta parte do texto é que ele já deixa clara a intenção de
fazer do trompete um instrumento perfeito, para a aplicação musical. Outro ponto é que ele
menciona a capacidade de se fazer as notas não-naturais do trompete, que podem soar
estranhas. Não se sabe exatamente, até o presente momento, quais instrumentos ele utilizou,
conforme CONFORZI (1995), os poucos modelos remanescentes do século XVII
encontrados na Itália são de origem germânica.
2.1.5. As advertências – um texto técnico musical
A última parte do escrito de Fantini foi intitulada ‘Avvertimenti per quelli che
volessero imparare a sonar di Tromba musicalmente in concerto di voci, o altro’. Possui
uma característa muito mais técnica e esclarece como se devia usar o método para tocar ou
aprender a tocar o trompete natural. Fantini também indica sua intenção de utilizar notas
foras da série harmônica – fato incomum até os dias de hoje com o trompete natural ou
trompete barroco e que ele realizava no instrumento. As palavras advertências
(avvertimenti), pode ser traduzida no sentido de recomendações ou aconselhamentos
musicais que o mestre passa para o seu discípulo – foi apenas uma formalidade deste texto.
Outro ponto importante é que ele aconselha que o trompetista realize um
procedimento que era utilizado pelos cantores e que os músicos de sopro começaram a
98
Fantini mostra-se conhecedor da harmonia da época e deixa claro que foi proposital a simplicidade
harmônica dos baixo-contínuos inseridos na peças do método.
99
Fantini utilizou a palavra ‘armonia’ no sentido mais estético da palavra, com a idéia de buscar a beleza
natural do instrumento musical.
100
‘Gradileto com ogni affetto’ – frase usada formalmente para mostrar que o autor desejava agradar os
leitores através de sua obra.
101
Fantini indica sua vontade de realizar uma futura publicação, fato que não ocorreu.
102
Nesta frase final, o autor utilizou ‘discreto giudizio’ no sentido formal de que aceitava críticas e
observações dos leitores sobre sua obra, a fim de auxiliar um maior entendimento a respeito do assunto.
58
incorporar em sua técnica musical no final do século XVI e início do XVII: a ‘messa di
voce’. Esta técnica consiste em começar as notas longas em pouco som (piano), crescer
gradualmente até a metade do valor de tempo dela (batida) e decrescer o som da nota para
finalizá-la. Isto mostra claramente a sua destreza e domínio do instrumento. Continuemos
com o texto de Fantini:
“Advertências: para aqueles que quiserem aprender a tocar o trompete
musicalmente em concerto de vozes, ou outro.”
“Devem, de tal instrumento, os professores tocarem com a língua apontada para frente, que
ao tocar soprando, não se forma som perfeito
103
. Adverte-se que, quando nestas sonatas
você encontrar notas com ponto, você precisa usar o ponto para preparar retomar o fôlego,
conforme a ocasião, ou também segundo a verdadeira disposição-capacidade de fôlego de
quem toca tal instrumento.
104
E encontrando o Grupo
105
deve-se bater a língua apontada,
mas o trilo
106
se faz com a força do peito e batendo com a goela
107
, e se forma em todas as
notas deste instrumento. Se encontrarão algumas notas que no início da obra não foram
apresentadas. Se você for observá-las, são imperfeitas (fora da série harmônica), mas como
elas são muito rápidas, elas podem servir. Deve-se também avisar que quando se encontram
notas de valor, isto é, de uma, duas e quatro batidas, tenha-as de modo cantabile
108
com voz
baixa e depois venha crescendo até a metade da nota, e com a outra metade vir diminuindo
103
Fantini explica que não basta apenas assoprar o trompete ou que com apenas um sopro basta, mas que para
sair som musical é necessário determinar um ataque de língua, muito provavelmente, com o desenvolvimento
de uma embocadura. Apenas assoprar é fazer vento passar pelo instrumento; é necessário produzir vibração –
som – nota.
104
O autor nos traz a idéia de retomada do fôlego nas notas pontuadas, ou seja, utilizar o tempo do ponto para
realizar a inspiração segundo a necessidade do trompetista. Esta atitude ainda é praticada nos dias de hoje,
dependendo a situação musical.
105
Do original ‘il Groppo’: o grupo era, em 1630, mais característico como uma variação de altura da nota,
subindo ou descendo um tom, parecido com o que viria a ser depois o que conhecemos como trilo.
106
Na época, o trilo era realizado ritmicamente na nota: era um efeito de expressão através do ritmo. Apenas
algumas décadas depois, inseriu-se a variação de altura na nota principal. Esta observação é válida para o
repertório inicial do Período Barroco.
107
Fantini descreve uma situação para o instrumento amplificar a vibração-som produzida pelo corpo, talvez
para se buscar um colorido através de uma subvocalização da coluna de ar – o que nos traz a idéia de ataques
de variados tipos: 1) ha-he-hi; 2) ga-gue-gui; 3) ta-te-ti; 4) da-de-di; 5) na-ne-ni-non; etc. Esta já é uma
chave para o entendimento da riqueza de vogais e sílabas que ele empregou no método.
108
Cantabile: termo musical que significa ‘que se possa cantar’.
59
até o final da batida, de foram que apenas a ouça, seja um pouco audível, que desta forma
fazendo, vai ser feita uma perfeita harmonia. E se no início do livro está escrito junto à nota
da CESOLFAUT o do, deve estar daquele jeito (...) porque a tromba não forma nem du
nem ut, porém deve escapar conforme faz o perfeito cantor, que não forma passagem nem
em ‘i’ nem em ‘u’; e também nos hinos de guerra estão palavras que dizem ‘DA TON
DELLA’, ‘ATTA NON TANO’, ‘ATTANELO’, ou querem falar BUTTA
SELLA...TUTTI
109
; e ‘a cavallo’, e o ‘tin ta vuol’ digam todas as palavras, porque são ditas
dessa maneira, com o trompete saem melhor, e fica mais fácil realizá-las se você pontear a
língua
110
, sendo este o verdadeiro modo de tocar. E colocando no trompete surdina, ele
deve soar próximo do ré.
111
”
******
Podemos observar os seguintes aspectos propostos por Fantini com este texto
introdutório:
1. Aplicação musical do trompete: com peças solos, peças para grupo de cinco
trompetes, duos de trompete e acompanhado por baixo-contínuo.
2. Exploração de timbres e coloridos através da determinação de diferentes tipos de
ataques.
3. Desenvolvimento de técnica musical no instrumento: com a prática o trompetista
desenvolve a capacidade de controlar o fôlego – ‘conforme a ocasião, sem fazer
muito esforço’.
4. Notas fora da série harmônica: mesmo consciente da dificuldade ou da imprecisão
destas notas, pode-se fazer algo musical com elas no trompete.
5. Ampliação da região aguda do instrumento: principalmente ao escrever no início da
região de clarino – onde o trompete começa a ficar quase que cromático. O domínio
da região de clarino pelos trompetistas possibilitou a aplicação do trompete em
contexto melódico e solístico.
109
Literalmente: ‘Colocar as selas – todos!’ – comando militar que o corneteiro fazia.
110
Provavelmente, a fim de se obter articulação.
111
Aqui Fantini indica que a surdina sobe a afinação de um trompete, no caso, para quase um tom acima.
60
6. Utilização do ‘cantabile’ e efeito de crescendo e diminuindo em notas longas,
parecido com a técnica ‘messa di voce’, que era usada por cantores.
O texto encerra com algumas recomendações de caráter fonético de algumas sílabas
e ordens ou hinos de guerra que ele inseriu no método. Há uma série de comandos militares
que eram pronunciados no trompete (‘butta sella... tutti!’). Segundo Pacchioni, de fato,
eram ditos alguns comandos no trompete naquela época – como se ele fosse um espécie de
‘megafone’. No próximo capítulo analisaremos alguns exercícios e exemplos musicais
deste método, a fim de propor auxílios interpretativos ao músico que se deparar com esta
obra.
A fotografia 18 mostra o ‘grupo de trompetes barrocos’ que foi coordenado por
Igino Conforzi e o professor Clóvis Beltrami com alunos da Oficina Trompetando, para a
interpretação de uma “Imperiale” de Fantini. A fotografia 19 foi realizada na UniRio
durante as aulas de Tarr para alunos de Naílson Simões e trompetistas da Unicamp.
Fotografia 18: Oficina Trompetanto e Igino Conforzi. Arq. Flávio Boni (data 22/08/2008)
61
Fotografia 19: (da esq. p/ dir.) Misael de Oliveira, Flávio Boni, Naílson Simões e Edward
H.Tarr. Arq. Flávio Boni (data: 20/09/2008)
62
Figura 09: Reprodução da imagem de Girolamo Fantini
112
que foi inserida na edição de 1638.
112
In NAYLOR, 1979: p. 103 – imagem retirada do fac-símile de 1972, republicado em 1978 pela Brass
Press.
63
3. CAPÍTULO 3 – Comentários de exercícios e algumas peças musicais de
Fantini
3.1.1. O estilo barroco no trompete natural
A fim de esclarecer como se deve realizar uma interpretação historicamente
orientada, devemos lembrar que há cinco fundamentos interpretativos que foram
predominantes no Período Barroco para o trompete natural.
1. Afinação e temperamento: os vários sistemas de temperamento desigual tiveram
em comum a preferência pela terça pura (na razão de 5:4) – que é a terça no trompete
natural na sua série harmônica. Essa situação nos instrumentos modernos que são afinados
no temperamento igual faz com que o trompete natural soe desafinado, teoricamente. É
possível para o trompetista subir ou abaixar um pouco a afinação desta terça.
2. ‘Crescendo’ e ‘diminuendo’ nas notas: no início do Período Barroco, Giulio
Caccini no Le nuove musiche (1600) e Fantini (1638) propuseram ‘crescendo’ e
‘diminuendo’ nas notas longas. A obtenção deste efeito é realizado principalmente com o
emprego da técnica da ‘messa di voce’. Esta maneira de se tocar foi vigente por todo o
Período Barroco.
3. Articulação: a fonte mais detalhada foi o tratado de Fantini e foi baseada nos
métodos de flautas e cornetto. Há desde as mais claras/fortes com início consoantes do tipo
‘t’ e ‘d’, como também as mais ‘ocultas/fracas/imprecisas’: sílabas com início em
consoantes ‘r’ ou ‘l’. Em grau conjuntos, a articulação é realizada de duas em duas notas –
portanto, geralmente não é utilizado um grande legato em fraseados barrocos para o
trompete – este tipo de articulação surge no Período Clássico e Romântico.
4. Improvisação: naquele época, era evidente para o intérprete que não era preciso
escrever as improvisações. O trompetista criava na região do clarino improvisação –
64
baseado na tradição oral. Mesmo hoje, espera-se que o interprete inclua ornamentos e
variações quando realiza este tipo de repertório solístico. Bendinelli, Fantini e Altenburg
não enfatizaram em seus textos a improvisação, justamente para dar maior importância à
tradição oral nos ensinamentos musicais. É possível desenvolver variações rítmicas e
melódicas para alguns exercícios e melodias, principalmente nas notas longas.
5. Pirâmide: as notas mais fortes, com maior potência sonora no trompete estão
situadas na região do Principal. Na região de clarino (notas agudas) estão as mais suaves, é
a parte discreta e de cavalheirismo do instrumento. É técnico: fenômeno físico do
instrumento verdadeiramente natural e com utilização de bocal barroco (que é grande). Os
compositores combinavam o trompete com flauta e oboé. Em entrevista, David Kjar
salientou que esta situação é às vezes relativa, sendo necessário uma ênfase ou fazer
discrição – dependendo do contexto harmônico e musical. Kjar também enfatiza a busca da
elegância e som bonito, suave na região de clarino do trompete barroco.
3.1.2. O repertório em Fantini para trompete solo
As peças solo para trompete sem acompanhamento de Fantini foram denominadas:
chiamadas, ricercatas, entrata, imperiales, sonata di risposte, rotta. As ‘imperiales’ eram
peças executadas tradicionalmente em grupo de cinco trompetes. Ele incluiu peças que
foram utilizadas em cerimônias civis, para recebimentos de autoridades ou nobres.
Fantini colocou alguns exercícios com notas fora da série harmônica, fato que
permaneceu nos séculos seguintes como algo de difícil de se fazer tecnicamente. A técnica
do clarino praticamente se perdeu a partir de 1800 e, no final do século XIX, o professor
suíço de trompete Hermmann Ludwig Eichborn
113
, que tocou e pesquisou o repertório
113
Hermann Ludwig Eichborn (1847-1918), suíço, foi professor de trompete e musicólogo. Publicou duas
obras concernentes ao trompete natural e Fantini: “Girolamo Fantini, ein Virtuos des 17. Jahrhunderts und
Seine Trompeten-Schule” e “The Old Art of Clarino Playing on Trumpets” – ambas publicadas na última
década do século XIX.
65
barroco de trompete no final do século XIX, reconheceu em seus livros esta dificuldade
técnica para se tocar o repertório de Fantini e retomar a técnica de clarino.
Modernamente, a técnica de clarino no trompete barroco só foi retomada a partir da
segunda metade do século XX, com os trompetistas germânicos como Walter Holy e
Robert Boden-Röder. Na Inglaterra, Don Smithers, Michael Laird e Stelle-Perkins.
Friedmann Immer, Helmut Finke, Otto Steinkopf, Spidler, e Edward Tarr (na Alemanha).
Além do trabalho como músico práticos, eles contribuíram com o desenvolvimento do
trompete barroco, publicação de livros e artigos, editoração de partituras e métodos,
gravações com interpretação historicamente orientadas, aulas em cursos e conservatórios.
Os primeiros trompetistas gravaram com Nikolaus Harnouncourt nos anos 60 as Cantatas
de Bach.
Conseqüentemente, com o estudo de partituras e tradados musicais voltados ao
trompete, o método de Fantini veio a ser pesquisado e estudado. A contribuição de Igino
Conforzi para a divulgação e estudo deste método teve maior divulgação a partir de 1990,
após a publicação de artigos e sua gravações com trompetes históricos. Nos anos seguintes,
Conforzi publicou a edição crítica (Urtext) do método em 1997 na Itália, aliado ao seu
trabalho de ensino em trompete natural no Conservatório G. B. Martini, de Bolonha.
As notas fora da série harmônica são conseguidas, no trompete natural
114
, através da
utilização do efeito conhecido como ‘bending’ na terminologia inglesa ou ‘lipping’ na
terminologia alemã. Este efeito consiste em se manter a embocadura no instrumento e
variar a afinação do harmônico, tanto para cima ou para baixo. Assim, é possível se chegar
na nota lá, através da descida da afinação da nota sib. A partir de seus harmônicos, pode-se
descer a afinação ou subir, de meio tom a um tom – dependendo do controle técnico que o
instrumentista obtiver com o tempo. É necessário que o trompetista tenha uma boa
114
O trompete natural corresponde a um termo da física do instrumento: ele realiza a escala sem auxílio de
sistema de furos, válvulas ou pistões. São os trompetes que foram construídos no Renascimento,
Barroco e Clássico.
66
embocadura para realizar este efeito, segundo Madeuf: “Você tem que ter uma boa
embocadura e praticar muito porque ele é diferente de um trompete moderno.”
115
No capítulo 01, apresentamos na p.37 a série harmônica de um trompete em dó.
Agora, apresentamos todas as notas para trompete natural em dó, que foi proposta por
Fantini no seu método:
Figura 10: notas propostas por Fantini para o trompete natural
A quarta e sexta notas, si1 e ré1 - as semínimas em negrito, são claramente fora da
série harmônica e de difícil realização no trompete natural – pois elas acontecem nos
harmônicos superiores. A realização do si1 e ré1 – ambos próximos ao dó central (que é
harmônico da fundamental, nete caso), geralmente ‘empurra’ o som para a fundamental
(dó1) ou para a terça (mi1), representada acima por semibreves.
O fá1 (semínima em preto) também é problemático por ser um harmônico muito
estranho nesta região do Principal
116
do trompete em dó. Se fosse uma oitava acima (fa2)
estaria tudo bem, pois é início do clarino e o harmônico correspondente (11º.) é o ambíguo:
serve tanto para fazer o fá sustenido como o fá natural. Esta correção ou desvio é de
realização relativamente fácil pelo trompetista ao ajustar a coluna de ar e entoar a nota que
for desejada neste harmônico 11º. Mas, como fazer um fá1? Sobram duas opções. A
primeira é levantar a afinação do mi1 (harmônico 5º.) em meio tom: isto parece ser fácil,
mas acontece um maior descontrole no trompete barroco que traz o harmônico 6º., a nota
sol2. A segunda opção é abaixar este sol2 (harmônico 6º.) em um tom: tarefa mais difícil –
mas que é possível se o trompetista estiver com bom domínio técnico no bending e com a
vibração dos lábios nestas notas. Um bocal grande também ajuda muito.
115
Resposta retirada do questionário que lhe foi enviado. Do original: “you need to have a good embouchure
and to practise a lot because it is different from modern ones.”
116
A região Principal é a região média do trompete e início do agudo (até o 10º. Harmônico). Os harmônicos
são praticamente restringidos à fundamental, terça, quinta e sétima menor até o início da terceira oitava.
67
Esta técnica consiste em vibrar os lábios na nota fora da escala e desviar a coluna de
ar para cima ou para baixo, fazendo variar a afinação do harmônico que é tocado no
trompete. Há harmônicos que são fáceis de serem abaixados em um tom ou um tom e meio.
Mas estes harmônicos da região do Principal apresentam maiores dificuldades em serem
subidos em mais de um tom ou um tom e meio. Na prática, surgem harmônicos superiores –
e a nota fora da série desaparece para dar lugar a uma nota da série harmônica. O ‘treiben’
ou bending labial na coluna de ar’ é uma técnica que leva algum tempo para ser
desenvolvida e não é uma situação fácil para quem está no começo de aprendizado do
trompete.
E como se realiza o lipping ou bending no trompete barroco? Ao questionarmos os
especialistas, formulamos esta pergunta: De que forma você consegue produzir notas foras
da série harmônica no trompete natural? Madeuf nos respondeu: “vocalizando como todas
as notas do instrumento (este é a única forma possível de se obter estas notas com
segurança)
117
”. Uma idéia foi sugerida quando foi respondida pela professora Susan
Williams: “Experimentatndo com vogais, com a cavidade da boca e com a língua
118
.”
Durante a pesquisa foram observadas estas dificuldades em fazer soar estas notas
foras da série harmônica que são situadas na região do Principal. O pesquisador contou com
um modelo barroco germânico e outro modelo inglês
119
. Por sugestão de Conforzi,
Williams, Pacchioni e Madeuf, o pesquisador vedou os furos dos trompetes barrocos. No
caso do modelo inglês, o próprio Pacchioni já havia vedado os furos do instrumento há
alguns anos com cera, a fim de obter todos os efeitos e defeitos que um trompete natural
possui. A visita de Conforzi também esclareceu ao pesquisador que um bocal grande
auxilia na obtenção destas notas. Além disso, o trompete barroco moderno – com seu
sistema de furos – oferece um grau maior de dificuldades para a obtenção destas notas, se
comparado com um bom trompete natural.
117
Da resposta original: “in a vocal way like all the tones on the instrument (it is the only way possible to
achieve these tones with safety)”.
118
Da resposta original: “Experimenting with vowels, the cavity of the mouth & the tongue.”
119
Conforme explicitado no Cap. 01, pp. 25-27.
68
Esta pista de se pensar num trompete natural no trompete barroco deixada por estes
professores serviu para trazer a indagação ao pesquisador: como funciona esta técnica do
lipping no trompete natural que é mais característico do tempo de Fantini? Ou seja, como
funcionaria esta técnica numa réplica de trompete do final do século XVI e início de XVII?
A resposta a esta pergunta auxiliaria a compreender a proposta ‘fora da série harmônica’
que estava sendo enfrentada na pesquisa. Por não ser fácil encontrar um modelo histórico
específico de trompete no Brasil, o pesquisador pediu auxílio ao seu velho amigo e
professor de trompete barroco do Festival de Juiz de Fora/MG, o norte-americano David
Kjar.
Atendendo a solicitação proposta, Kjar trouxe ao Brasil, em julho de 2008, um
modelo histórico, correspondente aos trompetes que eram utilizados no final da Renascença
e início do Barroco – um modelo de trompete natural apropriado para o repertório de
Fantini. Era um trompete natural modelo inglês, longo e que possuía, de fato, uma resposta
sonora diferente dos modelos barrocos germânicos. Esta diferença de construção deste
instrumento é mostrada na foto a seguir.
Fotografias 20 e 21: David Kjar com réplica de trompete natural modelo renascentista/início do século XVII.
Arquivo Flávio Boni (data: 14/07/2008).
Com relação aos primeiros exercícios com trompete solo, a recomendação inicial
para a realização deles é para que seja feita em trompete natural ou com o trompete barroco
69
fechado, isto é, com os buracos vedados. Alguns fabricantes incluem pequenos parafusos
para serem rosqueados nos buracos de digitação das voltas de afinação.
O trompete barroco ou natural, hoje em dia, é encarado como uma especialização do
estudante ou do profissional de trompete. Um trompetista contemporâneo, geralmente
começa os estudos no trompete moderno em si-bemol ou em dó e, progressivamente,
mudamos para ouros modelos de trompete cromáticos: fluegelhorn, trompete em ré,
trompete em mi-bemol, trompete pícolo, etc. Portanto, o caminho para ser um bom
trompetista natural é pelo estudo do trompete moderno. Conforzi esclareceu que se imagina
que uma criança começava no trompete natural e quando aos vinte anos já deveria dominar
a técnica do instrumento, na época de Fantini. A isso se alia um bom instrumento com
campana martelada à mão e o bocal barroco.
3.1.3. Os primeiros exercícios
O primeiro exercício, denominado “Principio di Tromba nominato dalla Musica, e
dallo stile delli antichi Trombetti”, do tratado corresponde à nomenclatura especial que
Fantini utiliza para as notas da série harmônica no trompete natural, no registro grave e no
Principal, que corresponde ao registro médio do instrumento. Não é bem um exercício, mas
a terminologia da notas no trompete. Pode-se conferir esta terminologia de Fantini já no
primeiro sistema do pentagrama que se encontra na sétima página do fac-símile do original,
exemplificado no excerto a seguir:
Figura 11: nomenclatura das vozes no trompete natural
70
Para a região que chamamos de clarino (a partir do harmônico 10), Fantini utilizou a
nomenclatura soprano – talvez já indicando sua intenção de propor vocalizações e de ligar
a técnica do trompete à dos cantores, conforme seu texto inicial do método. O quadro
abaixo explicita esta terminologia.
Harmônico
120
Nota Registro nome
h1 dó
0
grave Sotto Basso
h2 dó
1
grave
Basso
h3 sol
1
grave
Vurgano
h4 dó
2
grave (principal)
Striano
h5 mi
2
médio (principal) Toccata
h6 sol
2
médio (principal)
Quinta
Segue-se uma seqüência de dez tocatas, baseadas na série harmônica, apenas para o
trompete
121
, e com poucas variações rítmicas. A primeira delas, intitulada “Prima toccata
di Basso”, está no registro grave e médio do instrumento, chegando com extensão da
primeira nota
122
(dóØ fundamental) até o oitavo harmônico (dó3).
A produção de notas na região grave é obtida com pequena tensão labial, o que na
prática é obtido com estudo diário e, no trompete natural ou barroco, com a utilização de
um bocal com borda maior. Este exercício inicia-se com o harmônico 3 (sol
1
), e encerra
com o primeiro harmônico – de difícil domínio técnico para a produção logo no início de
um exercício:
120
Para os trompetes a contagem dos harmônicos começa com a sua primeira nota.
121
Neste caso, o trompete natural com a afinação em dó ou em ré.
122
Série harmônica natural em dó.
71
Figura 12: Prima Toccata di Basso
O exemplo a seguir é a “Seconda Toccata”. Ela mantém as mesmas notas da tocata
anterior e possui a primeira sugestão de vocalizações para a produção de articulações: te-
ghe-da-tan-ta – ou seja, possuem um início claro (te-ghe-da)
123
e final com som mais
percussivo e explosivo (tan-ta). Lembramos que a sílaba ‘ghe’ em italiano, corresponde
foneticamente ao ‘gue’ em português.
Figura 13: Seconda Toccata
Fantini mantém no início do método, uma série de exercícios rítmicos na série
harmônica até a ‘Decima quinta toccata’, utilizando como sugestão de vocalização a
seqüência: te – gue – da – tan – ta. Este aspecto sobre vocalização em exercícios de
trompete é um dos mais polêmicos. Os métodos de trompete escritos no século XIX
124
valorizaram a vocalização mais restrita, como: ta, te, ti, da, de, di, etc. Mas estas
vocalizações possuem interpretações diversas e não há consenso entre os professores. É
uma questão que desperta diferentes visões entre professores de trompete, tanto modernos
quando dos modelos históricos – nas suas diferentes escolas de sopros: a francesa, a
italiana, a alemã, a russa, a norte-americana, a inglesa.
123
Por uma questão metodológica, a silaba italiana ‘gue’ foi alterada para o seu correspondente fonético em
português ‘gue’.
124
Dentre os quais podemos citar: “Méthode pour la trompette” – de 1857, escrito por François Georges
Auguste Dauverné (1799-1874); “Método d’istruzione per tromba a macchina” – de 1853, de Raniero
Cacciamani (1818-1885); “Méthode complète pour la trompette d’harmonie” – c. 1836, de Kresser.
72
Foi Bendinelli quem escreveu primeiro, para trompete, as vocalizações – no seu
manuscrito é característico o uso de “dra”, principalmente como se fosse um anacruse ou
harpejo de uma nota curta para outra de tempo maior. As vocalizações eram pensadas
também com sentido rítmico, o que gerava as suas diferenças. Outro ponto importante é que
os sinais militares que Fantini incluiu eram mnemônicos – passados por tradição oral aos
trompetistas. Ele propôs a substituição das palavras de ordem ou comandos militares pelas
vocalizações a fim de facilitar a produção de som no trompete. Por exemplo:
1. da – ton – della = butta sella (colocar as selas, preparar os cavalos)
2. attanalo = a cavallo (marchar os cavalos)
3. tin – ta = tutti (todos)
Com relação às vocalizações musicais, os de Fantini são parecidos com os que
foram utilizados por Dallacasa e Bismantova – somente a vocalização “dia” é diferente e
indica a realização de ligadura. Quanto às vocalizações sugeridas por Fantini, vemos um
destaque para “da” ou “ta” no final de grupos de seis notas. Além disso, ele utiliza os
seguintes sistemas silábicos:
1.
ta – te - gue
2.
te – gue - da
3.
te- gue – da – tan – ta
4.
da – te – gue – te – gue – da
da – te – gue – te – gue – da – ta
A respeito do método do Fantini – que é mais específico, cujo estudo vem sendo
retomado há algumas décadas, escreveu Edward Tarr
125
: “Quem pode dizer hoje, com
certeza, que os te e ghe daquela época foram propostos para produzir um resultado
idêntico ao te e ke de hoje?”. Esta opinião veio um especialista que possui como língua
materna o inglês e fluência em alemão.
125
In: TARR, 1999, Band I: p. 112.
73
Fantini baseou seu método em uma grande gama de articulações (ligado, tenuto,
stacatto, etc) através da proposição de vocalizações de diversas vogais e consoantes no
trompete natural. Como utilizou diversas consoantes para este objetivo, o método ficou rico
em escolhas de ataques, agrupamentos e finalizações. Isto auxilia a imaginação do
trompetista no estudo técnico ou execução das peças.
O que de fato acontece, foneticamente, é uma subvocalização destas sílabas, ou seja,
elas não são propriamente realizadas como quando são faladas, mas sim como se fossem
sussurradas. Ou em outra hipótese, apenas imaginadas sonoramente. É a idéia de se
produzir diversos tipos de ataques no instrumento de sopro – a fim de se dar coloridos aos
sons e notas, de se evitar tocar tudo de uma única forma.
3.1.4. Tenuto e ligaduras no trompete natural
Geralmente, para os inícios das vocalizações, as consoantes empregadas nos trazem
a idéia de ataque preciso quando se iniciam com as consoantes ‘t’ ou ‘d’. Hoje em dia, estas
consoantes são classificadas pela Fonética como linguo-alveolares dentais, porque ao serem
pronunciadas a ponta da língua toca entre os alvéolos e dentes superiores, obstruindo
momentaneamente a corrente de ar. Esta situação fisiológica na fala humana determina
maior nitidez no início da produção do som.
Numa situação prática o trompetista pode produzir o ‘t’ com caráter mais suave, se
for levemente pronunciado – lembrando ou tentando aproximar para a sonoridade do ‘d’. O
contrário também é válido: pode buscar uma sonoridade mais áspera, percussiva ou
explosiva com ‘d’. Dessa forma, é de fato possível explorar gamas de sons tanto no
trompete moderno como no natural. Estes exercícios de se explorar, combinar ou criar
sonoridades articulando ‘da-de-di’, ‘te-ghe-da’ ou ‘ta-te-ti’ que Fantini escreveu no
método, ilustram a idéia de se facilitar a produção de articulações no trompete natural.
74
Fantini também empregou a sílaba italianan ‘ghe’ que, para o português falado no
Brasil, é foneticamente correspondente ao ‘gue’ com o ‘e’ mais fechado, como em guerrear.
O ‘ghe’ não é uma sílaba muito clara e precisa para o início de uma nota no trompete,
porém é de grande utilidade em finalizar uma articulação com mais precisão.
No caso do ‘r’ – uma consoante classificada como linguo-alveolar, foneticamente
correspondente às palavras portuguesas: sonora, direção e aritmética – há a combinação
com sílabas adequadas ao trompete como ‘t’ ou ‘d’, em que foram vistos anteriormente nos
exemplos de Fantini: ta-ra-da, te-re-da, ti-ri-da, em quase todo o exercício “Modo di
battere la lingua puntata in diversi modi”. Veremos o emprego constante de ‘te-ghe’, o
que sugere a seguinte articulação de legato da primeira nota para a seguinte, como nos
exemplos a seguir:
Figura 14: sugestão interpretativa
Estas formas de articulações mais curtas para o trompete natural correspondem a
uma interpretação historicamente mais orientada, buscando a sonoridade de época. Para
estes graus conjuntos, praticamente agrupam-se de duas em duas notas. Se esta mesma
frase musical fosse proposta para um repertório já do início do século XIX ou no
Romantismo, provavelmente seria mais tocada de forma mais ligada e agrupada de forma
mais conjunta.
75
3.1.5. Stacatto
Acontece quando se toca as notas mais separadas umas das outras – sua origem
etimológica vem do italiano e significa destacado ou notas destacadas. As sílabas que são
mais empregas para isso são iniciadas com a letra ‘t’ (ta, te, ti). O ‘d’ também proporciona
uma variante de stacatto com início mais suave. Ao combinar com consoantes línguo-
velares ‘k’ (carro, quente, quilombo) e ‘g’ (gato, gota), já temos o efeito de estacato duplo
ou tripo em suas possibilidades de articulaçoes: ta-ka-ta, ta-ka-da, ta-ga-da, te-gue-da, te-
ghe-ta. O ‘t’ no trompete natural, por vezes, salienta um efeito percursivo e de timbre com
ataque explosivo, especialmente para quando é acompanhado por tímpanos.
3.2.1.“Modo di battere la lingua puntata in diversi modi”
A tradução em português deste exercício é: “método de se bater a ponta da língua
em diversas maneiras”. Já no início de seu método, Fantini deixa clara a intenção de
exploração das articulações fonéticas no trompete. Através disso, o estudante-intérprete
pode explorar os afetos ou efeitos oferecidos em cada exercício, variando as articulações e
aplicando efeitos de inegalité nos andamentos.
Um aspecto esclarecedor da criatividade de Fantini observa-se no exercício “Modo
di battere la lingua puntata in diversi modi” em que ele emprega diversas vocalizações nos
mesmos fraseados musicais. A primeira vocalização sugere uma idéia mais próxima do
tenuto ou ligado a ser feito de duas em duas notas: le – ra – le – ra – li – ru – li. A segunda
vocalização, já no compasso terceiro, nos traz a idéia de destacado entre as notas (stacatto)
com as vocalizações: ta – te – ta – ta – ti – ta – ta, justamente pelo emprego da consonante
‘t’ – que nos traz um ataque maior de língua na produção das notas. Mesmo que este ‘t’ seja
trocado por um ‘d’ – a fim de se produzir um ataque de língua mais suave, ainda se mantém
a idéia de separação, de se destacar as notas individualmente.
76
Este exercício também esclarece um aspecto essencial no trompete natural: a sua
capacidade de produzir coloridos entre as notas. Justamente ao sugerir uma segunda e
terceira linhas de vocalizações, Fantini nos traz idéias de se produzir coloridos diferentes,
ou seja, sons diferentes nas mesmas notas.
Aliado a isto, ele sugere também a sílaba “dia”, para se produzir um novo tipo de
ligado entre duas notas. Lembramos que as sílabas ‘ra’, ‘re’ e ‘ri’ empregadas neste
exercício, possuem o som átono de um ‘r’ como em barata, pureza, dirigível. Vejamos o
esquema das vocalizações deixadas neste exercício, dos compassos 1 a 6:
Compassos 1 a
2
Compassos
3 e 4
Compassos
5 e 6
I le-ra-le-ra-li-ru-li
ta-te-ta-ta-ti-
ta-ta
ta-te-ta-te-
ta-te-ta
II ti-ri-ti-ri-ti-ri-di la-de-ra-la-
la-la-la
la-ra-le-ra-la-
ra-la
III te-ghe-te-ghe-
te-ghe-di
lal-de-ra-de-
ra-de-ra
Este exercício mostra uma gama de sílabas para a produção de articulações
diferentes nos mesmos agrupamentos de notas. No original possui três linhas de
articulações nos dois primeiros sistemas (compassos de 1 a 9), duas linhas no terceiro
sistema (compassos 10 a 12) e uma no último sistema (compasso 13 a 16). Ele concentra
este exercício na região do principal (registro médio) e parte dele no início da região do
clarino do trompete (região aguda).
Continuando, no segundo sistema (compassos de 7 a 9), ele duplica a velocidade do
exercício ao empregar, em cada compasso de quatro tempos, grupos de quatro
semicolcheias por tempo e finaliza a frase com uma semínima.
77
Compasso 7 Compasso 8 Compasso 9
I le-ra-le-ra-la/ta-
te-ta-te-ta
tia-dia-da/la-
re-la-re-la
la-ra-le-ra-le-
ra-la
II te-ghe-te-ghe-
da/te-re-te-re-da
dia-dia-da/ta-
ra-te-re-da
ta-ra-te-re-te-
re-da
III le-ra-le-ra-
la/ti-ri-ti-ri-da
te-ghe-te-
ghe-te-ghe-
da
Vejamos este exercício, conforme Fantini propôs, em edição moderna:
Figura 15: Modo di battere la lingua puntata in diversi modi
Uma possibilidade interpretativa para este exercício, pode ser feita desta maneira,
como sugestão para a exploração musical:
78
Figura 16: sugestão interpetativa
O método continua com algumas peças para o trompete solo, que constituem um
material para a prática da região principal e início do clarino, até o harmônico 13 (la3). Este
é mais um avanço da época, duas décadas após a publicação do primeiro método de
trompete de Césare Bendinelli. Segundo Edward Tarr
126
:
Estas peças não-acompanhadas (chiamate di capriccio e ricercare) oferecem um
bom material para a prática na região do principal, significantemente expandido
para uma direção para cima, em oposição à Bendinelli – eles trazem ao
trompetista moderno possibilidades de desenvolvimento de sua imaginação em
determinadas articulações desejadas.
127
Neste caso, a “Prima chiamata di capriccio”, exemplificada a seguir, nos serve
como exemplo deste raciocínio:
Figura 17: Prima chiamata di capricio
126
In: TARR, 1999, Band I, p. 118.
127
Do original em alemão: “Die folgenden ubegleiteten freien Stücke (chiamate di capriccio und ricercate)
bieten gutes Übungsmaterial im normalen Spielbereich – gegenüber Bendinelli nach oben erheblich erweitert
– und geben dem modernen Trompeter Möglichkeit zur Entfaltung der eigenen Fantasie bei der
Artikulationsgestaltung.”
79
Uma primeira questão que temos que ter em mente é que os exercícios foram
pensados por Fantini para o trompete natural, tanto com as notas dentro da série harmônica
e algumas fora, visto que este autor foi reconhecido virtuose deste instrumento.
3.2.2. O ‘groppo’ e o trilo rítmico em Fantini
Fantini também exemplificou como era o trilo do começo do século XVII para o
trompete: mais de caráter rítmico. Os tipos de trilos que nós geralmente estamos
acostumados são baseados nas variações melódicas de um grau em uma nota principal. Mas
no primeiro compasso do exemplo, a seguir, Fantini colocou um ‘groppo’, traduz-se em
português simplesmente como grupo. Já no primeiro tempo do segundo compasso
acontece a repetição rítmica da nota fá-sustenido (portando o décimo-primeiro harmônico
do trompete em dó). Esta repetição rítmica era como se fazia o trilo no início do século
XVII nos instrumentos de sopro e de cordas. Segundo as orientações dos professores de
trompete natural Kjar, Williams, Madeuf, Conforzi e do musicólogo Pacchioni, não se deve
realizá-lo na precisão rítmica exata como está escrito. Isto é necessário para dar
expressividade ao trilo quando usa-se uma pequena ‘liberdade rítmica’, por exemplo: um
atraso numa nota ou aplicar um efeito parecido com a ‘inegalité’.
Figura 18: Groppo e trillo
Este tipo de trilo rítmico é pouco conhecido entre os trompetistas práticos por ser
uma especificidade estilística do início do repertório barroco. Lembramos que o trompete
começara a ser empregado musicalmente naquele início de século XVII. Já para repertórios
de algumas décadas posteriores, como dos compositores Viviani, Torelli e Vivaldi, o trilo já
80
era realizado na variação rítmica e harmônica da nota principal – e assim foi caracterizado
por todo o período barroco. Segundo o professor Pacchioni
128
foi quase que uma junção do
antigo trilo rítmico, provavelmente originário na música medieval e com exemplos até na
música renascentista, com o ‘groppo’ – que consistia num grupo de notas que variavam em
um grau ascendente ou descendente.
3.2.3. O repertório musical
As peças com caráter musical são em sua maioria danças, nomeadas como: aria,
baletto, brando, capriccio, corrente, gagliarda, salterello, sarabanda, sonata. Após esta
classificação das peças musicais, havia com um nome de uma família de nobres – que
freqüentaram a corte de Toscana na época de Fantini. Por exemplo: ‘Capriccio detto del
Suares’; ‘Corrente detta del Bonarelli’; ‘Brando detto il Pietra’; ‘Sonata detta del Nero’.
À primeira vista, as peças parecem simples harmônica e ritmicamente – mas o
segredo está na variação rítmica das células musicais propostas por Fantini. Com a
ornamentação rítmica, pode-se enriquecer a interpretação das peças estilisticamente, como
mostra o exemplo abaixo em duas variações de um motivo inicial:
Figura 19: exemplo de variação
128
Informação obtida pelo pesquisador em entrevista, em dezembro de 2007, na residência deste professor.
81
Em relação às peças acompanhadas por baixo contínuo, pode-se citar a “Corrente
detta del Bonarelli”, em que Fantini já começa a colocar notas que estão fora da série
harmônica natural, ao utilizar um fá-sustenido no compasso 9, um dó-sustenido no
compasso 13 e um lá natural no compasso 16. Estas notas podem ser obtidas através da
vocalização e utilização do efeito de bending.
É interessante notar que melodia consiste em pequenas frases, das quais o intérprete
deve buscar dar ênfase na interpretação musical. A primeira frase começa no primeiro
compasso e termina no segundo, sendo repetida nos compassos 3 a 4. Sugerimos que ela
seja repetida com um pouco volume, ou seja, o emprego do forte e do piano quando se
repetem alguma das frases.
Do compasso 15 ao início do 16 observa-se um grupo de notas iguais na melodia do
trompete, o sol2 – aqui sugerimos o emprego de diferentes vocalizações para diferenciá-los.
Sonatta detta del Bonarelli (1638)
Figura 20: Sonata detta del Bonarelli
82
É um exemplo da utilização do trompete numa melodia que começa na região inicial
do clarino, explora a região do principal (compassos 15 e 16) e finaliza com uma volta ao
clarino e afirmação do dó na cadência final (dó3 para o trompete no último compasso).
3.2.4. “Prima Sonata di Tromba, et Organo insieme detta del Colloreto”
O exemplo a seguir é a “Prima sonata di Tromba, et Organo insieme detta del
Colloreto” Tanto Fantini como Frescobaldi estiveram a serviço do Grão-Duque de
Toscana, Ferdinando II. Em abril de 1634, Frescobaldi retornou à Roma sob o mecenato da
família do papa da época, Urbano VIII, garantindo uma maior reputação e estabilidade
financeira
129
. Fantini continuou em Florença.
A primeira nota da melodia é o harmônico oitavo (nota dó3): pode ser vista como
nota aguda da região do Principal ou início da região de clarino do trompete natural.
Sugerimos que seja enfatizada sua duração por ser a repetição da nota fundamental de
trompete e descer para a Quinta (sol2). É um começo solene e triunfal para melodia.
Segundo Kjar, didaticamente são propostos aos alunos que coloquem frases abaixo de
melodias, pode-se imaginar esta nova vocalização
130
:
“hey, I am here!”
Figura 21: vocalização sugerida por David Kjar
129
In: Grove New Dictionay of Music and Musicians, 2001.
130
Esta vocalização em inglês foi sugerida por ele durante aulas nas edições de 2005 a 2008 do “Festival
Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga”, em Juiz de Fora-MG.
83
A melodia do segundo para o terceiro compasso, onde há a mudança para 3 por 4 na
fórmula de compasso pode ser tocada de forma mais lírica. Ele apresenta a ambigüidade do
décimo primeiro harmônico: primeiramente como fá natural e depois com o trilo rítmico no
no fá-sustenido. Portanto, se o trompetista não utilizar a técnica de digitação dos furos no
trompete barroco ou se for tocado no trompete natural – deve-se retirar e depois salientar a
afinação alta deste harmônico.
84
Figura 22: Prima Sonata di Tromba, et Organo insieme detta del Colloretto
85
Conclusão
Durante a pesquisa foi grande o intercâmbio de informações com especialistas em
trompete barroco e natural, na busca de uma maior compreensão sobre estes instrumentos e
o método de Fantini. O acesso ao pensamento e opiniões desses professores e músicos
práticos, através do intercâmbio de informações sobre trompete barroco e trompete natural,
auxiliaram de forma eficaz o desenvolvimento desta pesquisa sobre Fantini, seu método e
trompetes históricos.
O principal mérito do método de Fantini é que ele funciona como um repertório
iniciante para trompete barroco, auxiliando o trompetista no domínio técnico deste
instrumento histórico. Por conter a maioria de suas peças na região do clarino, ele auxilia
no fortalecimento da embocadura e conseqüente afinação. Não que ele seja de
características fáceis e que progressivamente vai evoluindo – esta proposta não funciona
para este método como nos métodos mais modernos ou como são pensados os métodos
musicais de hoje, segundo Susan Williams ao responder o questionário enviado. Assim ela
nos respondeu
131
sobre este método e suas articulações:
As articulações às vezes nem sempre são pronunciadas literalmente,
penso que muitas trazem dificuldades que são possíveis de serem
superadas – Tenha um novo conceito de como as coisas podem soar!
Claro e puro como um conceito moderno!
Essa opinião também foi defendida pelo trompetista alemão Friedmann Immer, que
leciona no Conservatório de Amsterdã, Holanda, quando respondeu ao questionário que o
pesquisador enviou em 2006.
Outro ponto importante a salientar é que o estudo deste método pode servir de
exploração musical sobre como é feita uma interpretação, historicamente orientada, do
repertório do início do século XVII com o trompete barroco ou natural. Pode-se utilizar
para isto:
131
Esta entrevista integral e traduzida para o português encontra-se no Anexo 01 desta dissertação.
86
a) Técnica da ‘messa de voce’, comumente utilizada por cantores, para trazer maior
lirismo na interpretação de notas longas (piano-crescendo-forte-descrescendo-
piano).
b) Articulações através das vocalizações: na abertura dos lábios, como explorando
as possibilidades de articulação que o bocal barroco e o trompete barroco
oferecem.
c) Trilo rítmico e grupo (groppo) para expressividade musical.
d) Exploração de sonoridades e coloridos no trompete barroco: explosiva, lírica,
suave, marcial.
e) Uso dos harmônicos fora da série harmônica, através das vocalizações, vibração
dos lábios e pela abertura dos lábios no bocal, sem forçá-los, a fim de mudar a
entonação e direção da coluna de ar.
f) Utilização do trompete natural ou do trompete barroco com os furos fechados, a
fim de sentir a afinação e desvios da série harmônica neste tipo de trompete.
Portanto, a partir de Fantini, um trompetista pode começar e especializar-se em
trompete natural e abrir um novo horizonte para o estudo de outros repertórios de
música antiga.
87
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91
ANEXO 01 – Questionário enviado a especialistas
Um dos aspectos a se salientar nesta pesquisa foi a constante troca de informações
com professores de trompete natural/barroco e trompetistas especialistas desta área, seja
através de emails, telefonemas, encontros, aulas e workshops
132
.
O questionário foi entregue pessoalmente a David Kjar, que respondeu as perguntas
em entrevista pessoal ao pesquisador durante aulas práticas de trompete barroco no ‘XVIII
Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga” de Juiz de Fora –
MG.
O questionário enviado a especialistas de trompete barroco
Para um melhor entendimento de questões relativas ao trompete natural e o tratado
de Fantini, o pesquisador preparou o questionário com quatro tópicos principais: a) início
de aprendizado com o trompete barroco ou natural; b) a técnica no trompete natural; c) o
método de Girolamo Fantini; d) Trompete natural e trompete moderno. Para a metodologia
de entrevista, análise de dados e estruturação deste questionário o pesquisador contou com
o auxílio do músico e jornalista Tiago Cesquim
133
. A versão final em inglês foi corrigida
por Bruna Vasconcelos
134
.
a) O início do aprendizado com o trompete natural
1. Quando você começou a tocar trompete natural?
2. O que o motivou a escolher o instrumento histórico?
3. Como foram os primeiros momentos com o instrumento histórico?
4. Quais são as suas sugestões quando o trompetista está iniciando os estudos no
trompete natural? Como pode ser iniciado este aprendizado?
132
Esta situação manteve-se mesmo após a visita de Igino Conforzi à Universidade Estadual de Campinas (20
a 27/08/2008), como também pelo encontro do pesquisador e entrevistas com Edward H. Tarr em sua estada
no Brasil, no mês de setembro/2008, em curso de trompete barroco ministrado na Unirio/RJ.
133
Tiago Cesquim graduou-se em Música Popular pelo Instituto de Artes – Unicamp em 2008.
134
Graduada em Engenharia de Alimentos pela FEA-Unicamp e com experiência de vivência cultural em
Londres, Inglaterra.
92
b) Técnica do trompete natural
5. Como é a sua rotina de estudos com o trompete natural?
6. Você utiliza a técnica dos furos para estudar o trompete natural? Em algum
momento você não utiliza os furos?
7. De que maneira você faz trilos no trompete natural? Utiliza os furos para isso?
8. Hoje em dia, quais métodos você recomenda e utiliza para o estudo do trompete
natural?
9. Como você escolhe o tipo de bocal a ser utilizado no trompete natural?
10. De que forma você consegue produzir notas foras da série harmônica no trompete
natural?
c)“Modo per imparare a sonare di tromba” – Girolamo Fantini, 1638
11. Você estuda o método do Fantini?
12. Há algum cuidado ou procedimento especial ao se estudar este método?
13. No que este método o ajudou na técnica do trompete natural? Quais foram os
aspectos de melhoria técnica que este método trouxe a você?
14. Como você produz, no trompete natural, as articulações sugeridas por Fantini (ta-
na-ton-te-ghe, etc.)? Comente sobre esta característica neste método.
d) Trompete natural e trompete moderno
15. Você acha importante o uso do trompete natural em repertório dos séculos XVI,
XVII, XVIII?
16. Qual a sua opinião sobre a utilização do trompete moderno neste repertório?
A coleta de respostas apresentou uma situação em comum: vários professores propondo
a diminuição ou até mesmo a não utilização dos furos no trompete barroco. Praticamente,
foi ponto pacífico entre eles a não utilização da digitação com furos no repertório de
Fantini. Algumas das respostas contêm erros de digitação em inglês, visto que alguns
pesquisadores não falam a língua inglesa. Optamos por inserir as respostas originais, após a
tradução para o português.
93
1. Respostas de Susan Williams
Obtidas por email respondido no dia 31 de julho de 2007. Australiana, radicada desde os
anos 80 na Alemanha. Williams é professora de trompete natural/barroco no Conservatório
de Haia desde 1987. É conhecida por salientar a utilização do corpo (cinesiologia) na
criatividade da técnica com o trompete natural. Ela tanto utiliza os furos (trompete
barroco), como também não (trompete natural). Esta professora emprega o método de
Fantini nos seus trabalhos didáticos, segundo seus ex-alunos que o pesquisador contactou:
David Kjar, Geerten Rooze e Mark Geelen.
a) O início do aprendizado com o trompete natural
1. Quando você começou a tocar trompete natural?
R. Em 1998.
[In 1988.]
2. O que a motivou a escolher o instrumento histórico?
Eu estava mais interessada no período barroco (e música antiga) – a música é mais
pura.
[I am most drawn to the baroque period (and earlier) – the music is more pure.]
3. Como foram os primeiros momentos com o instrumento histórico?
R. Simplesmente senti que eu estava em casa.
[It felt simply that I was home]
4. Quais são as suas sugestões quando o trompetista está iniciando os estudos no
trompete natural? Como pode ser iniciado este aprendizado?
Explore/encontre NO instrumento onde as notas estão e qual é o som – não focalize
na afinação, mas no sentimento. Toque SEM os furos até que você esteja em
harmonia com o instrumento e tocando toda a sua extensão (duas vezes mais longo
do que um trompete moderno). Utilize um modelo de bocal ANTIGO (muito
importante para encontrar o que verdadeiramente deve ser um som de um trompete
natural). Escute bons músicos barrocos de OUTROS instrumentos e voz para
articulação e estilo de fraseado.
[Explore/ find out FROM the instrument where the notes are and what the sound is
– do not focus on accuracy but on feeling. Play WITHOUT holes until you are in
harmony with the instrument and are playing its entire length. (twice as long as a
modern one). Use an OLD model mouthpiece (very important for finding the real
should of a natural trumpet. Listen to good baroque musicians of OTHER
instruments and voice for articulation and phrasing style.]
94
b) Técnica do trompete natural
5. Como é a sua rotina de estudos com o trompete natural?
Para isso você precisa fazer uma lição comigo! O importante não é o quê você toca,
mas o seu estado mental e conexão de seu corpo com uma clara intenção no que
você deseja ouvir. Isto precisa ser praticado.
[For this you need to take a lesson from me! Important is not what you play, but
your state of mind and linking your body with a clear intention of what you want to
hear. This must be practiced.]
6. Você utiliza a técnica dos furos para estudar o trompete natural? Em algum
momento você não utiliza os furos?
Para ter uma boa noção do instrumento: sem furos. Para o preparo e apresentação
de peças difíceis: eu usaria os furos. É uma opção para cada pessoa quando tocar
sem os furos.
[To get a good feeling with the instrument: no holes.
To prepare and perform difficult pieces: I would use holes. It is a choice for each
person when to perform without holes.]
7. De que maneira você faz trilos no trompete natural? Utiliza os furos para isso?
Os trilos são feitos por um sutil movimento da língua, que apenas funciona quando
o resto da técnica está balanceada (garganta aberta, correta conexão para suporte
dos músculos abdominais, peito para cima e aberto).
Nunca utilize os furos – exceto nas primeiras 2 ou 3 notas se precisar deixar
perfeitamente afinado. O trilo mesmo é feito com a língua.
[Trills are a subtle tongue movement which only works when the rest of the
technique is balanced. (throat open, direct connection to support of stomach
muscles, chest up & open)
Never use holes – unless the first 2 or 3 notes need to be perfectly in tune. The trill
itself is done with the tongue.
8. Hoje em dia, quais métodos você recomenda e utiliza para o estudo do trompete
natural?
Nenhum. Você precisa ter muita consciência de abordagem para saber o que é
necessário para ficar mais proficiente e praticar cada dia afinado onde você está
AGORA com a sua técnica musical. Disciplina é praticar 6 dias por semana com
real consciência. É importante tirar um dia para refletir, descansar os músculos e
relaxar.
[None. You need to have a very conscientious approach to what is really needed to
become more proficient and practice each day being in tune with where you are
NOW with your playing. Discipline is to practice 6 days a week with real
consciousness . It is important to take a day off to reflect, heal muscles and relax.]
95
9. Como você escolhe o tipo de bocal a ser utilizado no trompete natural?
Eu tive uma boa idéia de qual o tamanho de copo funciona para mim e eu os tenho
feito com anel chapado, entrada angulada e ‘backbore' profundo. O resultado é
uma complexa gama de sobretons impossíveis num bocal moderno e do qual eu
posso extrair coloridos diferentes do violento ao suave.
[I had a very good idea what cup size works for me and had it made with flat rim,
sharp entrance to throat and stepped backbore. The result is a complex set of
overtones impossible on a modern mouthpiece and from which I can achieve
different colours in sound from rough to sweet.]
10. De que forma você consegue produzir notas foras da série harmônica no trompete
natural?
Experimentando com vogais, a cavidade da boca e com língua.
[Experimenting with vowels, the cavity of the mouth & the tongue.]
c)“Modo per imparare a sonare di tromba” – Girolamo Fantini, 1638
11. Você estuda o método do Fantini?
Por alguns anos.
[For some years.]
12. Há algum cuidado ou procedimento especial ao se estudar este método?
Dedique tempo e toque-o integralmente para entender o que ele pode te dizer.
[Take time and play through all of it to understand what it can tell you.]
13. No que este método o ajudou na técnica do trompete natural? Quais foram os
aspectos de melhoria técnica que este método trouxe a você?
Articulação. Estilo.
[Articulation. Style.]
14. Como você produz, no trompete natural, as articulações sugeridas por Fantini (ta-
na-ton-te-ghe, etc.)? Comente sobre esta característica neste método.
As articulações, às vezes, nem sempre são pronunciadas literalmente, embora
muitas que parecem difíceis são bem possíveis de serem realizadas – Tenha um
novo conceito de como as coisas podem soar! Claro e puro como um conceito
moderno.
[ The articulations are not always meant literally, though many seemingly difficult
ones are quite possible - Get a new concept of what things should sound like! Clean
and pure is a modern concept.]
d) Trompete natural e trompete moderno
15. Você acha importante o uso do trompete natural em repertório dos séculos XVI,
XVII, XVIII?
96
Soa melhor! Combina com outros instrumentos – ele é COMPLETAMENTE um
instrumento diferente (duas vezes mais comprido que um trompete moderno – ao
contrário de uma trompa natural ou trombone barroco).
[Sounds better! Blends with other instruments – it’s a COMPLETELY different
instrument (2x longer than a modern one – unlike natural horn and trombone).]
16. Qual a sua opinião sobre a utilização do trompete moderno neste repertório?
O trompete pícolo aparece muito – diminui as possibilidades na música de câmara
– por exemplo, no ‘Concerto de Brandenburgo’ soa como se fosse apenas um
concerto para trompete.
Trompete moderno na Música Clássica é muito penetrante, então não dá nenhum
suporte percussivo fundamental para esta música (o qual é o papel do trompete).
[Piccolo trumpet dominates too much – no chamber music possibilities – e.g. the
Brandenburg concerto sounds like it’s only a concerto for trumpet.
Modern trumpet in Classical music is too penetrating so gives no real fundamental
percussive support to the music (which is it’s role)]
2. Respostas de Friedmann Immer
Trompetista alemão, professor de trompete barroco do Conservatório de Amsterdã.
Destacou-se por ter sido virtuose na utilização de modelos antigos de trompete (natural,
tromba da tirarsi, jägertrompete, tromba da caccia, etc). Paralemamente, Immer realiza
edições de peças e publicação de obras para trompete natural. Estas respostas foram obtidas
por email respondido no dia 20 de agosto de 2007.
a) O início do aprendizado com o trompete natural
1. Quando você começou a tocar trompete natural?
Na metade da década de setenta, por volta de 1975 e 1976.
[About middle of the 1970
th
, so ca. 1975/76]
2. O que o motivou a escolher o instrumento histórico?
Naquela época eu estava tocando, cantando e ouvindo música barroca e clássica, e
tocava este repertório com instrumentos modernos. Um amigo, o oboísta Helmut
Hucke, sugeriu que eu tocasse trompete barroco, naquela época chamado como
“clarino”. E eu tentava tocar a música nos instrumentos para o qual foram
97
escritas. Então eu comecei a tocar cornetto e rapidamente passei para o trompete
barroco.
[I was at that time mostly playing, singing and hearing baroque and classical
music, and played the music on modern instruments. A friend of mine, the Oboist
Helmut Hucke suggested to play baroque trumpet, at that time named “Clarino”.
And I was trying to make the music on the instruments written for. So I started to
play Cornetto and shortly after that baroque trumpet.]
3. Como foram os primeiros momentos com o instrumento histórico?
Faz muito tempo, mas primeiro eu pensei que era muito mais difícil. Mas a
sonoridade era muito melhor e mais interessante. Especialmente o som de dois ou
três trompetes era fantástico.
[It is nearly to long ago, but first I thought, that it is much more difficult. But the
sound was much better and more interesting. Esp. the sound of two or three
trumpets was phantastic.]
4. Quais são as suas sugestões quando o trompetista está iniciando os estudos no
trompete natural? Como pode ser iniciado este aprendizado?
Primeiramente não toque muito agudo, mas toque no grave e no principal. Tenha
um bom instrumento, um bom bocal barroco e peça lições com um músico da área
ou professor. Quanto mais eu toco o trompete barroco, mais eu vejo que ele é um
instrumento diferente de um trompete moderno.
[First not to play high first, but play low and “normal”. Have a good equipment,. a
good baroque mouthpiece and ask a experienced player or teacher for lessons. The
more I play the instrument, the more I see it is a different instrument to the modern
trumpet.]
b) Técnica do trompete natural
5. Como é a sua rotina de estudos com o trompete natural?
Primeiramente notas grave e concentração para preparar a embocadura – e penso
em “muito ar”. Isso depende, é claro, do tipo de peças que terei que tocar.
[First low notes and concentrate on preparing the embouchoure first – and think of
“more air”. And it depends of course on the pieces I have to play.]
6. Você utiliza a técnica dos furos para estudar o trompete natural? Em algum
momento você não utiliza os furos?
Eu tento muito tocar sem os furos, às vezes para aquecimento e não nas peças
muito agudas. Mas para o registro clarino eu pratico, normalmente, com furos.
[I try to play a lot without holes, often for warming up and with not to high pieces.
But for the high registe I normlly practice with holes.]
7. De que maneira você faz trilos no trompete natural? Utiliza os furos para isso?
Eu faço os trilos com os lábios, não com a língua – e muito ar. Eu não faço os trilos
com os furos.
98
[I do the trills with the lips, not with the tongue – and a lot of air. I do not trill with
the holes.]
8. Hoje em dia, quais métodos você recomenda e utiliza para o estudo do trompete
natural?
Eu mesmo não utilizo um método, eu tenho meus próprios exercícios. Eu recomendo
Fantini, Dauverné e Tarr – até que eu finalize o meu próprio método!
[I do not use myself a mothod, I have my own exercices. I recommend Fantini,
Deuverné and Tarr – until my on method will be finished!]
9. Como você escolhe o tipo de bocal a ser utilizado no trompete natural?
Eu toco com uma cópia de um original do museu de Salzburgo – normalmente, eu
uso uma borda moderna. Eu recomendo minha série feita pelo Egger, a série SI.
[I play a copy of an original from the Salzburg museum – only I use normally a
modern rim. I recommend my own series from Egger, the SI-series.]
10. De que forma você consegue produzir notas foras da série harmônica no trompete
natural?
Com ar, suporte e abertura da cavidade bocal.
[With air, support (Stütze) and mouth-opening.]
c)“Modo per imparare a sonare di tromba” – Girolamo Fantini, 1638
11. Você estuda o método do Fantini?
Sim.
[Yes.]
12. Há algum cuidado ou procedimento especial ao se estudar este método?
Eu experimento usar ataque de língua e toca as Sonatas e Ricercari.
[I try to use the tonging and play the Sonatas and Ricertati.]
13. No que este método o ajudou na técnica do trompete natural? Quais foram os
aspectos de melhoria técnica que este método trouxe a você?
Principalmente nos ataques de língua – falando as notas, uso do ar para os ‘trilos’,
e tocar em todos os registros também ajuda.
[Mainly tonging – speaking the notes, use the air for “trillo´s”, and play in all
registers helps.]
14. Como você produz, no trompete natural, as articulações sugeridas por Fantini (ta-
na-ton-te-ghe, etc.)? Comente sobre esta característica neste método.
Eu tento “falar” de forma inegal quando eu toco e utilizo algumas das artilações
sugeridas.
[I try to “speak” inegal, when I play and use some of the suggested articulations.]
99
d) Trompete natural e trompete moderno
15. Você acha importante o uso do trompete natural em repertório dos séculos XVI,
XVII, XVIII?
Se você deseja ter uma idéia deste tipo de música, você deve usar “instrumentos
históricos”, a sonoridade e a combinação com os outros instrumentos ajustam-se
muito melhor – não apenas por isso – com estes instrumentos, o som combina-se
muito melhor.
[If you want to get the idea of that music, you should use “period instruments”, the
sound and the mixing with the other instruments fits much more – or only – with this
instruments, it mixes much better.]
16. Qual a sua opinião sobre a utilização do trompete moderno neste repertório?
Se você utilizar trompetes modernos para esta música, você deve usar um grande
bocal (como o de um trompete em dó para o trompete pícolo), e não aqueles
pequenos que às vezes são usados. E tente fazer o fraseado ‘inegal’.
[If you use modern trumpets for this music, you should use a big mouthpiece (like
C-trumpt for Picc etc.) and not the little, small things like they are often used. And
try to do the inegal phrasing].
3. Respostas de Jean-François Madeuf
Obtidas por email respondido no dia 27 de julho de 2007. Francês e atual professor de
trompete natural da Schola Cantorum, sucedendo Edward Tarr. Madeuf é conhecido pela
utilização do trompete natural, evitando a utilização de furos ou bocais com características
mais modernas. Segundo Madeuf, a não utilização dos furos proporciona uma busca
trimbrística, estética e melhor habilidade para o trompetista. Este professor também
emprega o método de Fantini em seus trabalhos didáticos no conservatório.
Caro Flávio,
Eu vou tentar responder com a maior precisão possível porque eu posso imaginar
que você está um pouco isolado no Novo Continente! Alguns detalhes são fáceis de
explicar durante uma aula mas são complicados de explicar e serem escritos no
papel.
IMPORTANTE: hoje em dia, o uso normal do termo “trompete natural” é, na
maioria dos casos, incorreto porque ele corresponde apenas para um instrumento
sem qualquer sistema (furos, chaves, vara e válvulas). Deveria ser melhor usar o
termo “trompete barroco”, o qual corresponde mais ao repertório tocado do que o
sistema usado (furos ou instrumento natural)..
[Dear Flavio,
I will try to answer you as precise as possible because I can imagine that you are a
little isolated in new world continent! Some details are easy to explain during a
100
lesson but are complicated to be explained and written on paper!
IMPORTANT: the general use nowadays of the term "natural trumpet" is in most of
the cases not correct because it correspond only for an instrument without any
system (holes, keys, slide or valves) It should be better to use the generic term
"baroque trumpet" witch relate more to the repertoire played than the system used
(vents or natural instrument)]
a) O início do aprendizado com o trompete natural
1. Quando você começou a tocar trompete natural?
Aproximadamente há vinte anos atrás.
[Nearly 20 years ago.]
2. O que o motivou a escolher o instrumento histórico?
A música que se adequar melhor com instrumentos históricos.
[The music itself witch suit more to historical instruments!]
3. Como foram os primeiros momentos com o instrumento histórico?
Difícil porque eu comecei sem qualquer professor e eu só tinha tocado um tipo de
instrumento natural (trompete francês de calaria em mi-bemol) quando eu era
adolescente.
[Difficult because I began without any teacher even if I played soon a natural
instrument (french Eb cavalry trumpet) when I was a teenager.]
4. Quais são as suas sugestões quando o trompetista está iniciando os estudos no
trompete natural? Como pode ser iniciado este aprendizado?
Primeiro os exercícios básicos (de flexibilidade, trilos labiais...) e música realmente
fácil.
[First only basic exercises (lip flexibilities, lip trills...) and really easy music.]
b) Técnica do trompete natural
5. Como é a sua rotina de estudos com o trompete natural?
Exercícios com vocalização, exercícios de flexibilidade, exercícios de articulações e
às vezes nada (vou direto para a música).
[vocal exercises, flexibilities exercises, articulation exercises but sometime nothing
(direct music)]
6. Você utiliza a técnica dos furos para estudar o trompete natural? Em algum
momento você não utiliza os furos?
Eu não uso há anos porque um dia eu decidi que isto era uma opção equivocada
para este tipo de música (som e articulação diferente e não é tão fácil como se
pensa). Mas eu posso entender que pode ser usado em repertório muito difícil.
Meus alunos tocam em ambos os sistemas em paralelo, mas eles treinam os
exercícios e repertórios fáceis apenas em instrumento sem furos. Depois, para
adicionar o dedilhado fica muito fácil.
101
[I don't use for years because I decided one day that it was a wrong instrument for
that music (different sound and articulation and not so easier as one could think).
But I can understand that it can be sometime useful in very difficult repertoire. My
students play both system in parallel but they play training exercises and the easy
music only on holeless instrument. After that to add the fingerings is very easy.]
7. De que maneira você faz trilos no trompete natural? Utiliza os furos para isso?
Com vocalização e um pouco dos lábios. Por favor, não use os furos durante os
trilos: este é um dos mais interessantes aspectos da articulação se comparado com
os trilos modernos em válvulas.
[With vocal feeling and only a few the lips. Please don't use the
holes during trills: that is one of the most interesting aspect of
articulation compared to modern valve trills!!!]
8. Hoje em dia, quais métodos você recomenda e utiliza para o estudo do trompete
natural?
O melhor é pesquisar seus próprios exercícios dos métodos originais dos séculos
XVII ao XIX. Os livros do Ed Tarr em três volumes (caros, eu sei) contém grandes
partes de vários métodos. O meu é baseado no Fantini (fac-simile ou edição crítica
do Igino Conforzi) e Dauverné (fac-simile ou edição da IMD Arpèges de Paris).
[The best is to search his own exercises from original methods from
XVIIth to XIXth centuries. Ed Tarr books in 3 vol. (expensive I know)
provide large extracts of various methods. On my own it is based on
Fantini (fac simile or Urtext by Igino Conforzi) and Dauverné (fac
simile at IMD Arpèges in Paris).]
9. Como você escolhe o tipo de bocal a ser utilizado no trompete natural?
Meus bocais são cópias de bocais originais com bordas realmente largas se
comparadas com tudo o que você pode encontrar no mercado e que são
denominados como originais, mas possuem mais de moderno do que de barroco!
Por quê?
- porque eles realmente funcionam melhor para tocar sem os furos (especialmente
no registro agudo e para melhor entonação);
- eles realmente vocalizam melhor (conforto na articulação);
- é possível se tocar em paralelo com os bocais modernos porque são muito
diferentes (não confundem na sensação).
[My mouthpieces are copies of original mouthpieces with really larger rims
compare to everything you can find on the market wich are so-called original but
are more modern than baroque! Why?- because it works really better to play
without holes (specially in high register and for intonation)- it speaks really better
(comfort articulation)- it is playable in parallel with modern mouthpieces because it
is very different (no confusion in feeling)]
10. De que forma você consegue produzir notas foras da série harmônica no trompete
natural?
Vocalizando como todas as notas no instrumento (este é o único caminho possível
para alcançar estas notas com segurança).
102
[in a vocal way like all the tones on the instrument (it is the only way possible to
achieve these tones with safety]
c)“Modo per imparare a sonare di tromba” – Girolamo Fantini, 1638
11. Você estuda o método do Fantini?
Sim (veja a resposta 8).
[yes (see 8).]
12. Há algum cuidado ou procedimento especial ao se estudar este método?
Ele não é um método ‘científico’ como são os métodos modernos:: nós temos que
procurar o que Fantini tentou nos explicar sobre articulação (mas ele está certo,
mesmo que isto não seja fácil de entender). E é um bom livro de músicas para
trompete.
[it is not a "scientific" method as modern ones: wee have to search to understand
what Fantini try to explain us about articulation (but he is right even if it is not
always easy to understand) And it is a good book of trumpet pieces]
13. No que este método o ajudou na técnica do trompete natural? Quais foram os
aspectos de melhoria técnica que este método trouxe a você?
Ele é interessante porque:
- dá uma direção para articulação desigual
- fornece peças de trompete
- fornece o ‘espírito’ ou ‘caráter’ do que era tocado no trompete naquela época
(sinais militares antigos, tipos de peças...).
[his interest is:- to give a direction for inegal articulation,- to provide trumpet
pieces- to give the "spirit" or "character" of what was the play of the trumpet during
that time (military signals of the beginning, types of
pieces...)]
14. Como você produz, no trompete natural, as articulações sugeridas por Fantini (ta-
na-ton-te-ghe, etc.)? Comente sobre esta característica neste método.
Muito longa para explicar porque eu tive que pesquisar durante anos e leva uma ou
duas lições com meus alunos.
[Long to explain because I have to search during years and it takes one or more
lessons with my students!]
d) Trompete natural e trompete moderno
15. Você acha importante o uso do trompete natural em repertório dos séculos XVI,
XVII, XVIII?
Sonoridade (diferente de um moderno), articulação (induzida pelo instrumento) e
simbolismo (muito complexo para desenvolver num email).
[sound (different from modern one), articulation (induce by the instrument) and
symbolic (too long too developp)]
103
16. Qual a sua opinião sobre a utilização do trompete moderno neste repertório?
Isto é importante:
-para entender a música que você tem que tocar
- para buscar o estilo mais preciso
- tocar, depois, no instrumento apropriado (somente se os dois itens anteriores
estiverem certos)
NOTA: Algumas interpretações em instrumentos modernos são boas às vezes, e eu
as prefiro em relação às pessoas que tocam nos ‘instrumentos históricos’, mas eu
não entendo o que elas tocam e fazem isso de maneira errada!
[It is important:- to understand the music you have to play- to search the acurate
style;- to play eventualy on the proper instrument (only if the two first
points are ok!).NB: some interpretation on modern instruments are sometime goods
and I prefer to case where people play so-called historic instruments but
don't understand the music they play and do that in a wrong way!]
104
Anexo 2
Modo per imparare a sonare di tromba – fac-símile do original
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