( PDF ) A cidade grande de Ñapirikoli e os petroglifos do Içana uma etnografia de signos baniwa

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

MUSEU NACIONAL

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

CARLOS CESAR LEAL XAVIER

A CIDADE GRANDE DE ÑAPIRIKOLI E OS PETROGLIFOS DO IÇANA

– UMA ETNOGRAFIA DE SIGNOS BANIWA –

Dissertação apresentada como requisito

para a obtenção do grau de

Mestre em Antropologia Social

ao Programa de Pós-Graduação em

Antropologia Social / Museu Nacional / UFRJ.

Orientador: Professor Doutor Carlos Fausto

RIO DE JANEIRO

FEVEREIRO 2008

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Livros Grátis

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AGRADECIMENTOS

“No Rio Negro, ninguém faz nada sozinho”, disse-me alguém que, ironia, teimava em

trabalhar sozinho. No Rio Negro, ninguém faz nada sozinho, e essa longa lista de

agradecimentos – aos quais certamente há de faltar alguém – comprova o dito.

Agradecimentos Especiais

A Ricardo Ventura, pela decisiva e fundamental intuição/ação de, a partir da leitura de

um despretensioso e ingênuo ensaio sobre Antropologia e Tradução, recomendar-me ao

curso do Museu Nacional e, especificamente, à orientação do prof. Carlos Fausto;

A Carlos Fausto, pela orientação amiga e firme e pela amizade ‘orientante’, baseadas no

respeito e potencialização de minha eclética formação pregressa, ao mesmo tempo que

numa verdadeira e paciente educação antropológica;

A Luiza Garnelo e Sully Sampaio, amigos que ‘dividiram’ comigo os conhecimentos sobre

os Baniwa e sobre o Içana, sem os quais eu jamais teria sequer conseguido escrever a

primeira linha deste trabalho;

A André Fernando Baniwa, um dos homens mais inteligentes, éticos e generosos que já

conheci, que incha de orgulho o povo a quem serve com sofrida dedicação e também

àqueles que conquistaram o privilégio de tê-lo como amigo.

Finalmente, a Ñapirikoli, por ter conquistado a primazia desta humanidade, por ter

estendido o (meu) mundo e por ter inscrito seu ensino nas pedras do Içana;

a seu filho Kowai, por trazer em seu corpo todos os elementos,

todos os sons e todos os signos;

e às Amaronai prometéicas, por terem roubado as flautas

e difundido os conhecimentos pelo mundo.

O que seria de nós, não fossem elas?

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Agradecimentos

Aos Baniwa do Içana, povo gentil e sábio;

Aos companheiros de viagem e narradores de histórias: Irineu, Basílio, Liveston, Tiago, Armindo,

Laureano, Antonio, Olimpio, Alberto, Damásio, Marcelino, Mário, Valentim, Alfredo, Paulo, Juvêncio

Dzoodzo, Raimundo;

Às mulheres curripaco da comunidade de Coracy, por meio de D. Laura e suas filhas;

Aos capitães e habitantes das comunidades onde paramos, pernoitamos, compartilhamos alimentos:

Ilha Grande, Ambaúba, Arapasso, Araco, Coracy, Barcelos, Camanaus, Siuci, Tunuí, Tamanduá,

Juivitera, Jandu, Bela Vista, Tucumã, Assunção;

Às organizações indígenas do Alto Rio Negro: FOIRN (Domingos), OIBI, OICAI (Laureano), CABC;

À Escola Pamáali;

Ao Instituto Socioambiental (ISA), por meio de Beto Ricardo, Geraldo Andrello, Laíse Diniz, Adeílson

Silva, Renata, Andrezza;

À Saúde sem Limites (SLL), pela acolhida e hospedagem, por meio de Patrícia Torres, Lirian,

Marcelino, Luís;

À Funai, por meio do então responsável em Tunuí, Caldas;

À Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz), Rio de Janeiro e Manaus;

Ao Museu Nacional/UFRJ; ao Núcleo de Transformações Indígenas (NuTI);

Ao Programa Capes-Cofecub e Rede Artimagem;

À Fundação Gaia, ao professor Francisco Ortiz e a Marcos Wesley;

Ao Grupo GIPRI (Colômbia), aos professores Guillermo Muñoz e Carlos Rodriguez;

À Denise, arqueóloga, pelas dicas fundamentais no primeiro momento;

A Eduardo Neves;

À Maria do Carmo Leal, pela compreensão e apoio a este trabalho, realizado em meio às minhas

atividades na Fundação Oswaldo Cruz;

Aos meus amigos da VPEIC/Fiocruz: Kadu, Marco Aurélio;

Aos professores do Museu Nacional: Aparecida Vilaça, Eduardo Viveiros de Castro, Federico Neiburg,

Giralda Seyferth, Ligia Sigaud, Márcio Goldman;

Aos professores do IFCS, amigos: Raquel Moscowitz, Roberto Machado;

À Carla, biblioteca do Museu; À Tania e à Bete, secretaria do PPGAS:

À Carminha e ao Fabiano gente-boa.

Aos amigos de mestrado/doutorado, especialmente a meu parceiro de viagem ao Alto Rio Negro,

Bruno, e a meu parceiro de outras viagens, Martinho;

Às amigas, por muita compreensão, leituras, conversas: Ana Amstalden, Ana Beatriz, Cátia

Guimarães, Claudia Kamel, Érica Loureiro, Estela Vieira, Iaiá Leal, Kátia Machado, Luciana Alves,

Mariana Borges, Tânia Eberhardt;

Ao amigo de sempre, Sandro Lobo;

A Rose, por toda uma vida ao lado e por perto, pelas marcas em meu corpo e alma;

A Camila, Julia, Norma, Babi, mulheres das quais me orgulho, que de mim se orgulham;

À Bia, que chega agora a um mundo já pronto;

A Júnior, Márcia, Gabriel, Ivanise, Marcelo, família perto;

Ao meu oráculo predileto e ao número 19;

Aos bichos-gente, Billy, Laila, Shanti, ommm.

Ao meu pai

[A título de epígrafe...]

RESUMO

Este trabalho ocupa-se da rede sígnica que organiza, registra e recompõe a memória

social entre os Baniwa do Alto Rio Negro, tendo como principal objeto de estudo os

petroglifos ao longo do rio Içana. A autoria de tais signos gravados nas pedras, quase

sempre em lugares sagrados e cachoeiras onde importantes eventos ocorreram, é atribuída

ao herói-criador Ñapirikoli. Os desenhos são destinados a: i) mostrar aos walimanai (as

novas gerações) como era o mundo primordial; ii) registrar ensinamentos sobre técnicas

diversas (caça, cestarias); e iii) apontar modos de comportamento que devem guiar os

Baniwa. Esta pesquisa tem como base teórica a semiótica de Charles Sanders Peirce. As

questões que se impõem remetem à vida social dos signos e às relações entre oralidade,

memória e suporte material, isto é, ao lugar desses elementos não-humanos (signos,

paisagens-escrituras) na rede social dos Baniwa que, em sua maioria, são hoje evangélicos.

ABSTRACT

This research work has its focus on the relation between art/image based on how

the Baniwa ethnic group organize, register and recompose their social memory. This ethnic

group is based in a region known as Alto Rio Negro, Amazonas. The main object of this

study is the ‘petroglifos’ (signs carved on the stones), found along side Içana River. The

authorship of those signs, found mostly in sacred places and waterfalls where important

events happened in the past, is accredited to the great creator and hero known as

Ñapirikoli. The ‘petroglifos’ were designed to: i) Show walimanai (the new generations)

how the primordial world used to be; ii) Register knowledge about various techniques such

as hunting and basket making amongst others; iii) Prescribe behavior patterns to be

followed by Baniwas. This research work is greatly supported by Charles Sanders Peirce´s

semiotic theory. The relevant matters pointed out in this study are deeply connected to

the social life of those signs in relation to their role in oral tradition, memory and

material support. This study investigates how those non-human elements (meaning signs,

landscapes–scriptures) are placed in today’s Baniwa´s social network, considering they’re

mostly evangelic nowadays.

SUMÁRIO

I. INTRODUÇÃO: Em São Gabriel da Cachoeira

1. Reunião Baniwa e a Cidade Grande de Ñapirikoli

2. Ñapirikoli e os petroglifos: a forma conta a história

II. A MONTANTE

1. O rio Içana e os ‘içaneiros’

2. Caapi: o olho-umbigo e a trompa

2.1. Um método de registro dos petroglifos

3. Tunuí: Os padrões geométricos diakhe

4. Pamáali, a escola-comunidade

4.1. A Semiótica de Charles Sanders Peirce:

Peirception, metodologia possível

4.2. Ação dos signos, agência

4.3. O signo como tríade: Signo | Objeto | Interpretante

5. Jurupari: Kowai e as flautas

5.1. Remos? Casas? Armadilhas?

5.2. O Signo e(m) suas relações

6. Moolito: relação complexa entre signo, conhecimento e memória

7. Siuci: as estrelas e a filiação

7.1. Indicação: a idéia de índice segundo Gell e segundo Peirce

8. Buya: duas figuras de mulher e o ‘falsos’ petroglifos

III. ALTO CURSO

1. A Cidade Grande de Ñapirikoli: paisagem-signo

1.1. As três histórias de seu Antonio

1.2. Signos ‘naturais’ e apropriações

1.3. Pedras sem petroglifos, mundo sem desobediência

1.4. A caverna das Amaronai e outras paisagens-signo

1.5. A história de seu Olímpio: a riqueza de Manaus

e o conhecimento dos brancos

2. Camanaus: desenho longe do rio

2.1. “Ñapirikoli é o diabo!”- signos antigos (des) (re) apropriados

2.2. Religião social

IV. A JUSANTE

1. A história de seu Marcelino:

Os tempos antigos e a disputa pela ‘humanidade dominante’

2. As três histórias de Seu Alberto: Ñapirikoli, o criador

2.1. O Corpo de Kowai: Todos os elementos, todos os sons, todos os signos

2.2. As flautas Kowai

2.3. A flauta Moolito, voz-entre-mundos

3. Oficina de desenho: Alberto e a história sem equívocos

4. Juivitera: Seu Valentim e a ‘história total’

5. De volta a São Gabriel: ‘prestação de contas’

V. CONCLUSÃO: O rio visto do Rio

1. Signos embaraçados e o embaraço dos signos

2. Antigas x Novas tradições

2.1.Ñapirikoli: um criador em processo de descriação e recriação

VI. BIBLIOGRAFIA

VII. ANEXOS

1. Quadro geral dos petroglifos

2. As três histórias de seu Antonio, copiadas por Livestone

3. A história de seu Olímpio

4. A história de seu Marcelino

5. As duas histórias de seu Alberto

6. A história de seu Valentim

7. (CD) Arquivos de texto, áudio e imagens :

fotos de campo, registro dos petroglifos e gravações digitais

pelos narradores baniwa, em língua nativa

I. INTRODUÇÃO: Em São Gabriel da Cachoeira

São Gabriel da Cachoeira, Alto Rio Negro, estado do Amazonas, a 1.000 km (por rio) de

Manaus. Por aqui passou Ñapirikoli

, o ancestral baniwa, o herói criador que conquistou a

primazia desta humanidade enfrentando os macacos da noite e o povo-jaguar. Descendo o

rio Içana desde sua maloca em Kerhipani, à beira do igarapé Jawiari, Ñapirikoli perseguiu

as mulheres que lhe roubaram as flautas Kowai, até onde hoje está localizada a cidade de

São Gabriel da Cachoeira. Aqui, o herói transformou-se em cobra para alcançá-las, mas as

mulheres mataram a cobra – sem ferir a Ñapirikoli – e seguiram na direção do grande mar,

de Manaus, onde por fim ele encerrou a perseguição, fincando sua borduna baaraita na

terra. A riqueza de Manaus provém dessa borduna, que era de ouro. As mulheres, então,

espalharam-se pelo mundo, até o outro lado do céu, levando consigo os conhecimentos das

flautas – que implicam a fabricação de todo tipo de material e equipamento – e entregou-

os aos brancos. Ñapirikoli voltou, então, para a sua maloca e descansou.

Essa história repete-se à exaustão na região habitada pelos índios Baniwa, com

diversas variações. Na maioria das versões, Ñapirikoli consegue recuperar as flautas e as

mulheres são mortas ou castigadas. Na versão resumida acima, coletada por mim entre os

Curripaco do Alto Içana (comunidades de Barcelos e Coracy), Ñapirikoli não tem sucesso e,

por causa disso, o conhecimento e as riquezas terminam por pertencer aos brancos e não

aos índios. Independentemente do desfecho, porém, conta-se sempre que, por todo o

caminho, nessa ou em outras viagens, Ñapirikoli gravou desenhos nas pedras às margens

dos rios: formas circulares, espiraladas, zoomórficas, antropomórficas. Tais desenhos

costumam permanecer de oito a dez meses do ano submersos pelas águas dos rios, mas,

apesar da erosão, sempre aparecem, nunca se extinguem. As pedras, os Baniwa bem

sabem, são os únicos elementos estáveis num mundo instável, a permanência na constante

mutação, onde bichos podem ser gente e gente virar bicho, onde as águas sobem e

descem, onde as matas mudam a paisagem a cada estação.

No lugar onde termina essa viagem de Ñapirikoli, inicia-se a nossa, seguindo os

desenhos nas pedras, seguindo o dedo do herói até o local onde ele surgiu e para onde

voltou, a sua ‘Cidade Grande’, uma serra de pedra de cujo cume ele enxergava todo o

mundo então existente. Os desenhos de Ñapirikoli e a sua cidade remetem-se, e nos

A grafia das palavras baniwa varia muito. Não há padronização mesmo entre as escolas das comunidades ao

longo do Içana, embora haja, atualmente, um grande esforço nesse sentido. Neste trabalho, adotei o seguinte

critério. A princípio, assumo a grafia que os próprios índios da expedição indicavam, quando eu inquiria acerca

de algum termo específico. A maioria dessas palavras são nomes de animais ou de lugares. Aqui, há diferenças

que decorrem tanto das formas de aprendizagem de cada um, como de variações dialetais (baniwa/curripaco).

Com relação aos termos mais gerais e nomes dos heróis míticos, utilizo a grafia do Dicionário Baniwa-

Português, de Henri Ramirez. Finalmente, quando faço uso de histórias e mitos recolhidos por outro pesquisador,

preservo a grafia original.

remetem, a um mundo primordial e antigo, e de lá falam a esta humanidade aqui, que

então estava por nascer. O que dizem esses signos? Alguém ainda hoje é capaz de os

escutar? E se os escuta, é capaz de entendê-los? E se os entende, de que modo o faz? Em

resumo, como se configura, atualmente, a vida social desses signos?

A decisão de assim construir este relato, cujo sumário foi construído a partir do

roteiro de viagem e em terminologia que remete ao curso do rio, baseou-se em três

premissas. Em primeiro lugar, os Baniwa são grandes viajantes, à semelhança de seus

heróis fundadores. ‘Seguir o nativo’, no caso baniwa, é quase como ‘seguir o rio’. Os

cânticos e as rezas dos pajés baniwa, como comprovam os trabalhos de Jonathan Hill

(1993), Robin Wright (1993, 1998) e outros, citam e descrevem cada local por onde esses

heróis passaram e o que aconteceu em cada estação. Nada mais adequado, portanto, do

que seguir o exemplo dos cânticos kalidzamai, a forma narrativa tradicional baniwa por

excelência, construindo este relato segundo os mesmos critérios.

Em segundo lugar, a narrativa construída desse modo evidencia o gradual

‘descobrimento’ de questões e dados, de minha parte, à medida em que avançava na

viagem de campo. Ofereço ao leitor um percurso análogo ao meu, no qual ele irá se

deparando com os problemas enquanto os dados surgem e os invocam – e, por

conseqüência, e quando se faz pertinente, com as teorias a eles relacionadas. Tal decisão

conduz também a uma complexificação progressiva dos enunciados e dos enunciadores, já

que, num primeiro momento, somos tentados a ‘estacar’ na aparente simplicidade dos

signos e dos relatos, dando-nos por satisfeitos com as primeiras ‘explicações’. Por fim, em

terceiro lugar, a narrativa cronológica e seqüencial nos permite transitar entre os espaços

de dúvida-crença-dúvida da abdução peirceana

(CP 5.388-410) à medida em que seguimos,

proporcionando a nós mesmos (pesquisadores, leitores) um ‘mapa da construção do

conhecimento’ semelhante ao que os próprios Baniwa de certo modo experimentam.

A obra e as propostas de Charles Sanders Peirce terão especial relevância neste trabalho. A Abdução é um dos

três modos de raciocínio por ele identificados, em conjunto com a Dedução e a Indução (ver tópico II.4.1). Para

ele, a Abdução configura-se como o único modo de raciocínio capaz de propiciar a formação de idéias novas, a

partir dos trânsitos cognitivos entre a crença e a dúvida que, gerando-se uma à outra mutuamente, permitem que

avancemos na compreensão do mundo.

1. Reunião Baniwa e a Cidade Grande de Ñapirikoli

O Rio Negro, em sua época mais seca, março de 2007

São Gabriel da Cachoeira, cidade de 40 mil habitantes à beira do Rio Negro, no

estado do Amazonas, é o terceiro maior município brasileiro em extensão, conta com 87%

de população indígena e é ponto de partida para a maioria das viagens de barco para as

terras dos integrantes das 23 etnias indígenas da região. Em 2002, o município tornou-se

célebre pelo ineditismo de co-oficializar, junto com o português, três idiomas indígenas: o

nheengatu (ou Língua Geral Amazônica), o tukano e o baniwa.

Em São Gabriel também está localizada a sede da Federação das Organizações

Indígenas do Alto Rio Negro (FOIRN), centro político de todas as decisões dos povos

indígenas da região. Nessa grande maloca de telhado de caranã e chão de terra vermelha,

acompanhei, em janeiro de 2006, a Conferência Distrital de Saúde Indígena. Ali, tive a

oportunidade de conhecer algumas importantes lideranças indígenas - como eles mesmos

se autodenominam – de várias etnias, e rever André Fernando Baniwa, então vice-diretor

da FOIRN, a quem já conhecia de um encontro na Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz) em

Manaus. Na ocasião, André havia apresentado uma palestra sobre os lugares sagrados

baniwa, a convite da antropóloga Luiza Garnelo, e sua seriedade e inteligência

impressionaram a todos, principalmente a mim.

Durante a IV Conferência Nacional de Saúde Indígena

, eu e André tivemos chance

de conversar bastante sobre os lugares sagrados e sobre a noção de conhecimento para os

Baniwa. A partir do que André me disse, é possível afirmar que, para os Baniwa,

‘conhecimento’ tem sentido predominantemente coletivo, em detrimento de uma

construção individual, e encontra-se intrinsecamente ligado aos lugares sagrados. Segundo

ele, todo conhecimento pode vir a ser completamente perdido, caso tais lugares sejam

A Conferência aconteceu em março de 2006, em Rio Quente, Goiás. As necessárias etapas que antecedem o

grande encontro nacional, que são as etapas Locais e Distritais, tiveram lugar durante o segundo semestre de

2005. Eu, na época, coordenava a Comunicação da Conferência, e André era o relator da etapa distrital do Alto

Rio Negro, que acompanhei em São Gabriel da Cachoeira, em dezembro de 2005.

destruídos. André e eu combinamos uma viagem pelo rio Içana acima – o ‘rio dos Baniwa’ –,

em época seca, para ver e registrar os inúmeros desenhos gravados nas pedras às suas

margens, petroglifos que, segundo ele, eram sagrados para os Baniwa e que, com raras

exceções, não haviam ainda sido devidamente registrados. O convite só pôde ser

concretizado um ano depois, quando eu já cursava o mestrado em Antropologia Social no

Museu Nacional

Após quatro dias em São Gabriel, aguardando a ‘autorização’ de André para partir,

e também uma conversa mais específica acerca do planejamento da viagem, soube que

havia sido convocada uma reunião extraordinária da CABC (Coordenadoria das Associações

Baniwa-Curripaco) e que na pauta, entre outras coisas, estava a exposição de ‘meu’

projeto de pesquisa. À noite, havia cerca de vinte lideranças baniwa em torno de uma

grande mesa no centro da maloca, enquanto outros sentavam-se nas arquibancadas

laterais, acompanhando com interesse. Eles já haviam discutido, durante toda a tarde, um

extenso planejamento estratégico das ações para o próximo ano, que envolviam saúde,

educação, pesquisas. Adeílson Lopes da Silva, ecólogo, e Laíse Lopes Diniz, educadora e

coordenadora pedagógica da Escola Pamáali, no Médio Içana, ambos do Instituto de Saúde

Ambiental (ISA)

, ajudavam os Baniwa a sistematizar suas propostas numa grande tabela,

com a ajuda de um notebook e de equipamento multimídia. Tais profissionais, e mais Sully

Sampaio, da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz-Manaus) têm atuado em estreito regime de

parceria com os Baniwa, e emprestavam apoio ao meu projeto.

Assim, na presença de praticamente todas as lideranças mais importantes do Baixo,

Médio e Alto Içana – na verdade, um movimento estratégico e certeiro de André, que

vislumbrou na reunião a oportunidade para que todos me conhecessem e validassem

conjuntamente o projeto -, relatei o que sabia. E o que eu sabia, até então, era muito

pouco:

“Estou aqui a convite do André”, disse, “e alguns de vocês já me conhecem da

última Conferência Distrital”. Os acenos de cabeça e os típicos ‘on-hom’ afirmativos me

incentivaram a prosseguir no mesmo tom. Continuei, portanto, a descrever o meu projeto.

Relatei, diante da assembléia das lideranças, que havia pouco mais de um ano que André

falou-me dos lugares sagrados baniwa e dos desenhos das pedras. Disse ele que, com

poucas exceções, tais lugares não havia, ainda, sido bem registrados, com raras exceções.

A concretização do trabalho foi possível mediante o auxílio para pesquisa composto em parte por recursos do

Museu Nacional, do Núcleo de Transformações Indígenas (NuTI) e do programa Capes-Cofecub, além de apoio

da Fiocruz na aquisição das passagens aéreas Rio-Manaus-São Gabriel da Cachoeira.

O Instituto Socioambiental (ISA), é uma entidade não-governamental que tem como missão propor soluções de

maneira integrada a questões sociais e ambientais, bem como defender bens e direitos sociais, coletivos e difusos

relativos ao meio ambiente, ao patrimônio cultural, aos direitos humanos e dos povos. O ISA tem sede em São

Paulo e escritórios em Brasília (DF), São Gabriel da Cachoeira e Manaus (AM), e Canarama (MT).

– O registro pretende fazer com que esses lugares, essas pedras e desenhos, sejam

preservados e reconhecidos por todos como lugares sagrados – eu disse, afirmando

entender, também, que muitos desses desenhos estão ligados a histórias, e as histórias

estão se perdendo porque não há mais velhos que as saibam contar.

Evidenciei minhas pretensões de, além de registrar os desenhos, registrar também

as histórias ligadas a eles. Nesse momento, achei sensato comprometer-me a compartilhar

os registros com todas as comunidades, para que elas pudessem deles se utilizar para

produzir materiais educativos para escolas baniwa. Para isso, comprometi-me ainda – o que

já havia feito particularmente, com André – a levar comigo dois pesquisadores baniwa,

para apoio na viagem e também para que aprendessem métodos e técnicas de registro dos

desenhos e das histórias.

Por fim, contei sobre as vagas diretrizes de André, que havia me falado de um local

bem distante, próximo à Colômbia, ainda não visitado nem registrado, e que se encontrava

em grande perigo de ser esquecido ou depredado. Eu disse:

– Também pretendo ir até lá. Confesso que é só até aí que eu sei. Ainda espero uma

nova conversa com André para estabelecer melhor meu roteiro e minha ‘missão’. Acho que

ainda tem muita coisa na cabeça dele, que ele ainda não me contou! - brinquei, sorrindo.

Voltei-me para o André, que ouvia calado, na cabeceira da grande mesa de

madeira: “É essa a idéia, André?”. Ele sorriu de volta, se aprumou na cadeira e disse:

- É essa a idéia, Caco. Agora eu vou explicar a idéia!...

Todos gargalharam e assumiram uma posição mais atenta. André contou, então, que

em 2002 chegou a Barcelos, uma comunidade baniwa do Alto Içana

, localizada no igarapé

Jawiari, com o objetivo de visitar os ‘lugares de reza’. Nessa época, ele só sabia dos

lugares mais conhecidos, como Uapuí e Jandu Cachoeira. Ele encontrou, então, o seu

Pacheco

, já bem velhinho, e perguntou-lhe sobre os ‘lugares de conhecimento’. À noite,

vendo o interesse dos visitantes, seu Pacheco reuniu todos no Centro Comunitário e

revelou sua grande preocupação com um lugar chamado ‘Cidade Grande de Ñapirikoli’.

Ñapirikoli é o herói-criador dos Baniwa, pai de Kowai (Jurupari, em língua geral) e

responsável por legar aos walimanai (‘os que vão nascer’)

todo o conhecimento sobre o

Os Baniwa referem-se aos diversos grupos localizados às margens do Içana e de seus afluentes como

‘comunidades’, e sentem-se algo desconfortáveis quando alguém as denomina ‘aldeias’. A palavra utilizada em

baniwa é ‘Iyakale’. O termo também é traduzido por ‘cidade’. A ‘Cidade Grande’ de Ñapirikoli é dita Iyakale

Maakakoe.

Assumo, agora e doravante, o tratamento comum entre os Baniwa, quando se referem aos mais velhos das

comunidades: ‘seu Pacheco’, ‘seu Marcelino’, ‘seu Alberto’, ‘seu Antonio’... Os mais jovens, mesmo quando são

importantes lideranças, são chamados apenas pelo primeiro nome: ‘André’, ‘Irineu’, ‘Tiago’... Quanto aos

pesquisadores brancos, os Baniwa referem-se a eles quase sempre pelo primeiro nome, qualquer que seja a idade

ou posição: ‘Laíse’, ‘Sully’, ‘Beto’ (do ISA), ‘Caco’, ‘Robin’ (Wright)...

Num sentido amplo, todos os homens, nascidos depois daquele mundo primordial; num sentido estrito, os

Baniwa.

mundo criado, desde as muitas armadilhas de pesca e as plantas domesticadas até os

benefícios do tabaco e da pimenta, passando por preceitos éticos e estéticos, como as

figuras das cestarias e raladores de mandioca. Ñapirikoli é, ainda, o autor dos desenhos nas

pedras às margens dos rios.

A ‘Cidade Grande’ ficaria numa serra, pouco abaixo da comunidade de São

Joaquim, onde há um pelotão de fronteira do Exército brasileiro, e estaria localizada numa

região bastante erma. Antigamente, dizia-se, havia uma comunidade lá perto, mas agora

não mais. Seu Pacheco manifestava duas preocupações em relação à ‘Cidade Grande’. A

primeira dizia respeito ao garimpo, pois na época em que este estivera em alta, há poucos

anos, muitas pessoas passaram por lá, quebrando tudo para achar ouro. A segunda

preocupação dizia respeito ao Exército. Segundo ele, os pelotões estavam avançando sobre

os lugares sagrados, chegando por barco e helicóptero, tirando fotos e desrespeitando os

locais, sem compreender o que significavam para os Baniwa. Seu Pacheco expressou,

então, seus desejos aos visitantes. Não queria ver a ‘Cidade Grande de Ñapirikoli’ ser

destruída ou esquecida. “Precisamos proteger aquele lugar”, teria dito, “porque ali vivia

Ñapirikoli, dali ele saía para os caminhos de Norte, Sul, Leste, Oeste!”.

Após reproduzir as palavras de seu Pacheco, André disse-nos que nunca ouvira essas

histórias e que elas jamais haviam sido registradas. Segundo ele, são histórias anteriores

àquelas que localizam o centro do mundo em Hípana, e mesmo as complementam, já que

se remetem à casa de Ñapirikoli: “Onde ele nasceu? Onde e como vivia com seus irmãos?”,

são perguntas enfim respondidas pelas histórias da Cidade Grande. O problema era a

ausência de registros dos lugares a montante de Jandu Cachoeira, pois, dizia, “se nós não

registrarmos os nossos conhecimentos, qualquer um pode vir e dizer que tais

conhecimentos são dele”. Em Barcelos, havia apenas um velho, chamado ‘seu Antonio’,

que conhecia essas histórias, apenas ele e a mãe dele, já bem velhinha. Além destes, havia

seu Marcelino, da comunidade de Tamanduá, e seu Alberto, que vive em Jandu Cachoeira.

Seu Pacheco tinha morrido logo após a visita de André, e André contou-nos que

passara muito tempo tentando viabilizar os registros e realizar o desejo do velho. A minha

chegada, disse, “casou duas vontades”: a dele, de cumprir o compromisso assumido, e a

minha, de estudar os signos baniwa. A preocupação central, portanto, era com a Cidade

Grande de Ñapirikoli. “Quando nossos avós morrerem, e também nossos pais, será a nós

que nossos filhos vão perguntar sobre essas coisas. E o que teremos a dizer para eles?”.

Com essas palavras, André encerrou a reunião.

Eu me encontrava, assim, no ponto de conjunção entre as demandas dos Baniwa em

relação ao resgate de suas tradições, as exigências de um projeto de pesquisa acadêmico

que, no final das contas, tem como objetivo principal e objetivo a escrita de 120 páginas

de texto

, e minhas próprias inclinações e interesses acerca dos objetos gráficos.

Relacionar o segundo ponto e o terceiro não seria um grande problema. Mas eu me sentia

totalmente despreparado para a tarefa que estava sendo colocada sobre meus ombros, em

relação às chamadas ‘tradições baniwa’. A que essas lideranças estavam se referindo,

exatamente? Que tradições eram essas, como eram (ou seriam) validadas? E qual seria a

intenção em promover tal ‘resgate’? Para memória, para museus, para retomar antigas

práticas e torná-las (novamente) vivas nos seios das comunidades, para promover novas

práticas? Igualmente, o que seria, exatamente, um ‘resgate’? Intuí que, para bem

compreender os signos nas pedras, eu teria que me instrumentar e me preparar para

entender minimamente o momento em que vivem os Baniwa do Içana, em relação ao que

eles mesmos chamam de ‘sua cultura’ e ‘suas tradições’. Percebi mesmo que um ponto e

outro se complementam: entender os signos me proporcionaria melhor entendimento dessa

relação, ao mesmo tempo que entender as tradições me diria muito sobre os signos.

No dia seguinte, eu tinha um encontro marcado com André, para que ele e Irineu –

seu cunhado e o prático que iria me acompanhar durante toda a viagem – aprofundassem

mais o assunto e para que definíssemos os últimos preparativos para a partida. Se tudo

corresse bem, no sábado, 3 de março, embarcaríamos na voadeira

da OIBI (Organização

Indígena do Baixo Içana) e, movidos a ‘motor 40’, em estimados seis dias estaríamos na

Cidade Grande de Ñapirikoli, de onde o criador partiu para percorrer seus quatro

caminhos.

2. Ñapirikoli e os petroglifos: a forma conta a história

André Fernando Baniwa

Bruno Latour, Reassembling the Social, Quinta Fonte de Incerteza (2005).

Como são chamados os barcos abertos, com motor de popa e espaço suficiente apenas para bagagem,

combustível e cerca de seis pessoas.

Tudo ainda me parecia incipiente e de certa forma desorganizado. Eu sabia muito

pouco acerca do que deveria ou poderia fazer, não conhecia a equipe indígena que viajaria

comigo, não sabia em que barco seguiríamos, ou quem cederia o motor, não tinha idéia de

roteiro de viagem ou distâncias em tempos de rio seco. Mas, sem escolha, confiava em

André e nos preparativos de Irineu, que se movia de um lado para outro descobrindo

palhetas de motor em bom estado e negociando com as lideranças das comunidades ali

presentes e que nos receberiam rio acima.

Após a reunião com a CABC, já relatada, eu e André agendamos uma reunião, para

que ele expusesse sua visão acerca dos petroglifos e da idéia de conhecimento entre os

Baniwa. André Fernando Baniwa é diretor da OIBI e diretor vice-presidente da FOIRN.

Jovem, é uma das lideranças mais respeitadas no Alto Rio Negro, por sua inteligência,

senso político, opiniões e ações ponderadas e firmes em favor dos povos da região. Nesse

depoimento, André abriu-me pelo menos três campos de problemas que, como eu viria a

descobrir em seguida, estariam presentes em cada ponto da viagem, nas falas dos

narradores que eu encontraria e, ainda, nas relações estabelecidas entre os desenhos nas

pedras, as comunidades baniwa e o seu corpo de conhecimento. O primeiro campo diz

respeito à polaridade (não necessariamente contraditória ou em franca oposição) entre as

‘velhas tradições’ e o que André tem chamado de ‘novas tradições’. O segundo campo diz

respeito aos lugares sagrados e à noção de conhecimento. O terceiro campo, por fim, dá

conta especificamente dos desenhos nas pedras. Esses três campos, evidentemente, estão

implicados entre si, como se segue.

Valorização das tradições – Não é de hoje que os Baniwa se relacionam com os

antropólogos e outros pesquisadores discutindo com eles a fundo os objetos e intenções de

suas pesquisas, e também demandando pesquisas que eles acham necessárias em sua área.

A idéia de ‘retorno para as comunidades’ está sempre presente nessas negociações. André

diz que uma preocupação constante nessas conversas, principalmente com os

antropólogos, é “a questão da memória, a valorização das tradições”. André revela não

gostar muito da palavra ‘memória’, porque o conceito o remete a “uma coisa que você

tem e não vale mais, algo em que não se tem mais uma coisa viva, para sua vida”. Diz ele

que, tradicionalmente, para os Baniwa, a ‘memória’ é, ao contrário, uma coisa viva. Ela

está ali, é usada. Ele cita a Bíblia como comparação, já que, como a base da crença cristã,

é algo vivo e está na vida das pessoas por meio do amor, da fé, dos atos de fazer o bem.

Segundo ele, os petroglifos e as histórias narradas, bem como os chamados lugares

sagrados são, igualmente, “coisa viva”, porque é a partir dessas histórias que os velhos dão

conselhos para seus filhos. “Aquilo é para o Baniwa”, diz André, “está vivo, e não depende

se você é evangélico, cristão ou não”. Diz ele que, hoje, todos aqueles que nascem e

crescem numa comunidade baniwa, em algum momento ouvem falar e vêem, fazem uso

dos desenhos nas pedras e das histórias, em certa medida. Ele assegura que, mesmo que

hoje, “por causa da crença”, as pessoas digam que não conhecem, que se esqueceram, não

é assim, “tem um pouco de mentira”. É que, para ele, quando se descobre novamente o

sentido, as pessoas se lembram. E é aí que entra sua preocupação fundamental em relação

ao que ele chama de ‘memória’ e de ‘valorização da tradição’

Evangélico, André acredita que a religião trouxe aos Baniwa muitas coisas boas. Mas

não está de acordo com a idéia de que tudo o que existia antes (o que ele chama de

‘velhas tradições’) seja ‘do diabo’, como a maioria tem entendido. “É impossível deixar de

lado todo um conjunto de tradições, costumes, histórias”, diz. No fundo, o que André

combate veementemente é a mera e automática exclusão de um ponto de vista em favor

do outro. Ele acredita ser possível conciliar “o que há de bom” nas tradições e costumes

antigos com “o que há de bom” no que ele tem chamado de ‘novas tradições’, isto é, o

corpo de costumes, conhecimentos e práticas que veio com a religião evangélica, a partir

dos anos 50. Por isso, diz ele:

“Não podemos esquecer completamente nossa tradição e assumir totalmente

as coisas de fora. Como também não podemos deixar de lado as partes boas do que

vem de fora, só porque vêm de fora. Eu quero valorizar o que eu chamo de nova

tradição, que já está enraizada no meio baniwa, mas vamos rever aos poucos, de

modo consciente, as velhas tradições. Aos poucos, como deve ser. Por isso, eu falo

mais de valorização do que de ‘resgate’.”

O que eu gostaria de sublinhar, mais do que a preocupação de André em relação à

valorização de tudo aquilo que está implicado com os conhecimentos baniwa existentes

antes da entrada da religião evangélica, é a noção de ‘novas tradições’, expressão que

aparentemente poderia ser vista como contraditória em si, já que um dos atributos da

‘tradição’ não é exatamente a ‘novidade’. A expressão de André aponta para um mundo

em constante transformação, transformação esta que pode ocorrer (e costuma ocorrer)

mesmo no interior daquilo que é tido como mais estável e enraizado.

Ao inserir as qualidades de ‘velha’ e ‘nova’, André diz simultaneamente que: nem

toda tradição é necessariamente antiga; novas práticas e regras podem cumprir a função

de ‘tradição’, a despeito de sua novidade; o que é velho e o que é novo, ainda que se

Sobre a ‘invenção da tradição’, bem como sobre os debates (políticos, acadêmicos) em torno dela, ver o

trabalho de Alain Babadzan, ‘Antropologia, Nacionalismo e a ‘Invenção da Tradição’’ (2000). As perguntas

acerca de ruptura/continuidade, sobre o tradicionalismo e, até mesmo, sobre o que se entende, afinal, por

‘tradição’, aí estão postas em debate com Hobsbawn, Weil e Gellner. Abstenho-me, neste trabalho, de tentar

definir o que seja ‘tradição’ a partir de alguma literatura, para ouvir esta palavra segundo os sentidos (tampouco

muito precisos) atribuídos pelos Baniwa, em seus ambientes sócio-políticos.

contraponham, não necessariamente se excluem. A equação evidenciada no combate entre

as regras e práticas antigas e as regras e práticas novas – algumas delas sem dúvida

inconciliáveis – é a expressão de uma grande disputa de sentidos no seio das comunidades,

que pode se dar ora de forma mais explícita, ora de forma predominantemente

subterrânea

. Essa disputa, por todos os modos, torna-se evidente quando enfim surgem as

questões acerca das histórias dos velhos e dos desenhos nas pedras. Em virtude das

diferenças regionais e das peculiaridades de cada comunidade, tal disputa costuma se dar

de maneiras e intensidades diversas do baixo ao alto Içana.

Lugares sagrados e o conhecimento – Para André, todos os lugares onde existem

petroglifos são lugares sagrados. “Lugar sagrado, coisa sagrada, é algo que você não pode

ver, algo para o qual eu crio toda uma história em torno, algo que você não pode tocar”,

diz ele, acrescentando que, para os Baniwa, tornar uma coisa sagrada é uma forma de

protegê-la. A palavra que André identifica como mais apropriada para descrever os lugares

sagrados, segundo os usos baniwa, é Iarodatti. Ele lembra que essa palavra não tem

exatamente a significação de ‘lugar sagrado’, “mas é lugar de vida”. O Dicionário Baniwa-

Português, de Henri Ramirez (2001), diz que iarodatti significa ‘mundo subterrâneo’, local

(áaro) onde estão as almas dos mortos. Mas esta parece ser uma definição bastante

restritiva. Os dados colhidos por Hill (1993), Wright (1998) e Ortiz e Pradilla (Sem data)

confirmam a noção expressa por André, isto é, que iarodatti não se restringe somente a

uma ‘aldeia dos mortos’, mas também ao mundo onde habitam os Yoopinai

, e ao mundo

para onde os xamãs viajam, por meio dos cânticos e do paricá

, para reaver as almas

perdidas de seus pacientes. São, também, além de moradas dos Yoopinai, a casa dos

antepassados dos diferentes clãs. “Essas moradas [...] existem em uma dimensão

alternativa ao plano de nosso mundo observável”, dizem Ortiz e Pradilla (sem data:23), e

acrescentam: “Elas se constituem como um afloramento do estrato cósmico subterrâneo”.

Ainda sobre a invenção da tradição: não me estenderei aqui, e ainda, sobre os debates relativos a essa questão

ou seus embates. Aponto a introdução de Time and Memory (Fausto; Heckenberg, 2007), que elenca várias

questões iniciais à discussão sobre o tempo as transformações: “Como a mudança é concebida? Como é

temporariamente inscrita nas práticas rituais, no espaço e no discurso?” E, principalmente, “quais são os

diferentes modos de produção da transformação e quais são os regimes de historicidade constituídos por essas

práticas?”. Ver também ‘Fazer o Mito: História, Narrativa e Transformação na Amazônia’ (Fausto, 2000), acerca

das marcas deixadas pelo contato interétnico em narrativas míticas dos Parakanã, grupo tupi-guarani do Xingu-

Tocantins.

André os denomina espíritos guardiões. São identificados, na literatura sobre a Amazônia, como os Mestres ou

Donos dos Animais, também xamãs, com os quais os xamãs humanos negociam a caça. Por essa razão, esses

lugares são considerados privilegiados em relação à procriação das espécies.

Rapé do caule ou das sementes da Piptadenia, também conhecida como angico. Os pajés baniwa o inalavam

para galgar os céus e ter a visão da cura do enfermo (Wright, 1996).

Com efeito, o universo, para os Baniwa, é formado por uma série de planos ou céus que se

intercomunicam precisamente nas zonas rochosas e nas cachoeiras

André diz que, num lugar iarodatti, “você sabe que tem seres viventes ali, almas

principalmente”. Segundo ele, se alguém ‘bagunça’ ali, morada de seres viventes, esses

seres podem se proteger e atingir essa pessoa de volta com doenças. “Os mais velhos

dizem que eles estão ‘brincando’ contigo, só que para cá, para o nosso mundo, acontece

como doença”, explica.

O sentido de ‘sagrado’, assim, decorre do fato de que “não se pode mexer ali”. São

lugares onde ninguém pode morar, não se pode derrubar árvores, não se pode pescar. E

André saca daí uma conclusão de fundo ecológico: “Em outras palavras, todos esses lugares

iarodatti são lugares de reprodução de animais”. A exploração da caça e pesca nesses

locais leva ao desaparecimento dos peixes e animais e é por isso que, para que assim não

aconteça, cada um desses lugares possui guardiões espíritos. André justifica: “Nós temos

conhecimento para expulsar esses espíritos, mas aí estaremos promovendo a escassez de

peixes, de animais, porque são os yoopinai que os protegem!”.

André remete-se novamente à religião cristã, ao dizer que é comum que, com as

novas regras, algumas pessoas comecem a pensar que não há nenhum problema em pescar

ou caçar nesses lugares que antes eram chamados iarodatti, lugares sagrados, lugares de

vida. Mas ele reflete: “Talvez os nossos antepassados tenham feito aquilo como forma de

estratégia para proteger os animais, para que ninguém mexesse em lugares de

reprodução”.

A relação que se estabelece entre os lugares sagrados e o conhecimento é

fundamentalmente o suporte para a memória. “Você precisa ter alguma coisa com o que

lembrar”, diz André, e ilustra com um exemplo ocidental: “É como um livro”. Se alguém lê

um livro, tem contato com esse conhecimento e, posteriormente, o livro se perde, André

diz que essa pessoa vai lembrando das coisas, “mas depois vai esquecendo, se não ler de

novo”. Segundo ele, no final a pessoa “lembra com a forma resumida, mas nunca mais vai

ter aquela riqueza”. Para ele, tentando interpretar a noção de conhecimento entre os

Baniwa, há uma relação de localização (ou, se preferirmos, de perspectiva):

“Conhecimento depende de onde você está”, diz, explicando que, se você está fora, se

você não visita mais o lugar sagrado – chave e ponte para a memória do conhecimento

adquirido, e mesmo parte constitutiva dele -, se você não vai mais lá, o conhecimento vai

desaparecer. Do mesmo modo, se porventura o lugar desaparece (ou perde a significação),

o conhecimento que está ancorado nele, igualmente, perece.

Sobre a organização cosmológica dos Baniwa, ver Wright, 1996:91.

André diz que uma das palavras baniwa mais usadas para conhecimento é Ianheke,

comumente traduzida por ‘sabedoria’, e igualmente supõe uma relação, não mais entre o

conhecimento e o suporte para a memória, mas segundo a forma de conhecer, que sempre

pressupõe alguma espécie de transmissão social. “Significa que você sempre tem que

aprender com alguém, alguém tem que te ensinar”, diz ele, e finaliza com uma sentença

(em ambos os sentidos) sobre o modo de aprendizagem entre os Baniwa: “Ninguém

aprende sozinho”.

Petroglifos, os desenhos de Ñapirikoli - Todos os desenhos nas pedras foram feitos

por Ñapirikoli. Para André, os desenhos são ‘bonecos’ de Ñapirikoli. No entanto, ele tem

uma opinião que ultrapassa um pouco a generalização dessa sentença inicial, afirmando

que alguns signos “não são assim desenhos, mas, de repente, na mudança, fica aquela

imagem, é como se aparecesse automaticamente, por causa da transformação

mesmo”.

Aos poucos, André explica que, “na linguagem baniwa”, tais transformações estão

baseadas na desobediência, isto é, às vezes, em decorrência de uma grande persistência

em se ‘violar as regras’ ou as prescrições, “a situação fica insustentável e alguém tem que

entrar e mudar aquilo”. A desobediência é o estado em que surge a necessidade da

mudança. André lembra que, em algumas histórias, o desobediente “vira estátua em forma

de pedra”

. Assim, apesar de conferir a autoria dos desenhos a Ñapirikoli, André acredita

que há muitas coisas que não foram exatamente feitas por alguém, mas que aconteceram,

e que acontecem, simplesmente em decorrência das conseqüências da desobediência.

De todo modo, segundo André, os desenhos nas pedras, todo e qualquer desenho

nas pedras, são sinais. Sinais que remetem a acontecimentos, acontecimentos que são

narrados em forma de histórias e descritos em cânticos. “A gente não é mais ensinado a

conhecer essas histórias como os velhinhos faziam”, diz ele. André tenta, novamente,

como é seu costume, traçar comparações com o ‘mundo branco’ para ilustrar seu

pensamento. A imagem que ele encontra, e que acredita expressar fielmente sua

compreensão, é surpreendente:

“Tentando comparar, você compara melhor com a internet, com um site. Se

você clicar em cima de uma coisa interessante, vai aparecer um monte de explicações

na outra subpágina. São sinais. Do mesmo modo, você vê um desenho na pedra e é só

um desenho. Mas se você perguntar a alguém, tem uma história imensa por trás dele,

muitos ensinamentos. Esse é um sinal, alguém precisa querer saber, alguém precisa

‘Transformação’ é uma palavra muito utilizada entre os Baniwa. No entanto, tem um sentido muito preciso.

Em baniwa, diz-se ‘lipadameeta’, palavra usada em contextos específicos: o xamã se transforma em onça, Jesus

transformou água em vinho. A etimologia da palavra aponta que padáama significa ‘para fora’, e meeta quer

dizer ‘abrir-se’. Segundo meus informantes, essa palavra não é muito usada no dia a dia, mas faz parte do antigo

vocabulário xamânico. Ela decorre de um evento observado no mundo natural, que é a transformação da lagarta

em borboleta, indicando um ‘tornar-se outro’, a passagem súbita de um ser para outro ser.

Ver as histórias da mãe de Kowai (Wright, 1999b:52) e da cabeça saltitante (Garnelo et al, 2004/2005:68).

saber ler. E esses sinais hoje estão na cabeça de poucas pessoas. Por isso é

importante registrar, para não perder essas histórias. O que são esses desenhos? É

como na internet, é para clicar, é a indicação de que há mais coisa ali, é um ícone.

Mas alguém tem que clicar, e alguém tem que saber o que está por trás dele.”

A maneira pela qual André concebe esses signos será especialmente útil adiante,

quando, confrontados com a obrigação de lidar com as diversas espécies de signos e suas

relações, identificaremos na Semiótica de Charles Sanders Peirce

definições e categorias

adequadas às nossas necessidades, e algumas das expressões de André (sinais, ícone,

indicação, etc) ganharão novos sentidos. Por enquanto, basta sublinhar três pontos:

primeiro, a idéia de que os desenhos são enunciadores, que eles dizem algo a respeito de

coisas que estão, por assim dizer, ‘fora’ deles; segundo, que tudo isso está em vias de

extinção, por falta de quem conheça as relações entre os signos e os ensinamentos que

estes indicam/enunciam/conectam; e, finalmente, que – a tomarmos a sério a metáfora

internética e a ‘coisa viva’ dos lugares sagrados – tais signos não só propiciam a memória,

mas também atualizam ensinamentos que não estão exatamente ali, mas (na origem) em

Ñapirikoli e no mundo primordial dos Baniwa e (concretamente) latentes na mente dos

poucos velhos que os ouviram.

A relação entre os lugares e os desenhos também é direta: “Se há desenho, é

porque ali aconteceram coisas”, diz André. Os desenhos remetem a histórias, as histórias

remetem a lugares, os lugares remetem a acontecimentos, os acontecimentos determinam

o aparecimento de desenhos. Embora as relações – veremos adiante – não sejam

exatamente circulares, como o parágrafo acima poderia fazer supor, a interrelação entre

esses quatro elementos (desenhos, histórias, acontecimentos, lugares) está longe de

bastar-se. A estes, novos elementos serão paulatinamente incorporados.

Irineu, que escutava calado até então, apressa-se em dizer que “lá em Jandu

Cachoeira tem moolito, que é [o desenho de] um sapo, mas moolito também é um

instrumento, uma flauta, que também fazia parte do corpo de Kowai!”. Ele dizia isso

porque tinha acabado de lembrar ao André que Ñapirikoli e seu filho Kowai “brigavam

Peirce foi, acima de tudo, um lógico, entendendo-se essa expressão segundo a concepção que o próprio Peirce

lhe atribuía, fundida à filosofia, por um lado, e à sua teoria dos signos, por outro. Conhecedor de mais de uma

dezena de línguas, filho de cientista, o norte-americano Charles Sanders Peirce (1839–1914) era químico,

matemático, físico, astrônomo, filólogo, filósofo. Interessava-se pela lingüística, pela história, pela psicologia,

conhecia arquitetura, literatura e teatro. Depois de ler, aos 18 anos, a Crítica da Razão Pura a ponto de, alguns

anos mais tarde, ter o livro de Kant quase todo de cor, Peirce aos poucos vai atribuindo a si mesmo a tarefa de,

por meio de um diálogo intenso e obsessivo com 25 séculos de filosofia ocidental, estabelecer as categorias mais

gerais de todas as experiências possíveis. Calcado, por um lado, na fenomenologia kantiana e, por outro,

baseando-se como ponto de partida na experiência em si mesma, sem nenhuma outra espécie de pressuposto,

Peirce dedicou, segundo ele mesmo, os últimos 30 anos de sua vida ao estudo intensivo – 16 horas por dia – e à

produção de cerca de 90 mil páginas manuscritas, das quais somente cerca de 12 mil estão hoje publicadas nos

oito volumes que compõem os Collected Papers of Charles Sanders Peirce, cuja primeira edição data de 1931.

O grande acervo inédito encontra-se hoje na Universidade de Indiana, Indianapolis (EUA), no Peirce Edition

Project.

bastante”, e que muita coisa que Ñapirikoli fez nas pedras são como “fotografias de

Kowai”, para que as novas gerações se lembrassem de como ele era. Ou seja, ‘fotografias

de Kowai’ podem ser também ‘fotografias das flautas Kowai’, os instrumentos surgidos a

partir do corpo incinerado de Kowai, que devem ser confeccionados segundo as instruções

precisas do herói para serem usados nos rituais de iniciação (Hill, 1993; Wright, 1996)

Inquirido a respeito do estatuto dos desenhos em relação a seus suportes (as

pedras), André diz que um certo desenho na pedra, ou pintado num poste (como se vê nas

colunas de madeira da maloca da FOIRN), ou grafado em qualquer outro lugar, quer dizer

sempre a mesma coisa. “O sinal é que é mais importante”, diz. Segundo ele, o desenho

não perde seu significado, quando você o isola de seu suporte. Isto quer dizer que, se eu

copiar um certo desenho e mostrá-lo aos velhos, eles terão a mesma compreensão acerca

dele que se o vissem na pedra. Obviamente, o lugar (não a pedra, especificamente, mas a

cachoeira, ou a serra) onde esse desenho se encontra indica que foi ali que se deu o

acontecido, qualquer que tenha sido ele. Mas, como diz André, o desenho poderia estar em

qualquer lugar. “Quem conhece, quem sabe ler, sabe que é aquilo mesmo”, assegura, e

lembra: “A forma é que conta a história”.

Assim, os ‘desenhos nas pedras’, chamados em baniwa de hiipada idana (expressão

que, segundo Irineu, pode ser utilizada indistintamente como ‘desenho na pedra’ ou ‘pedra

com desenho’

), têm estreita relação com três outros tipos de signos:

1. Paisagens

– Iarodatti, locais sagrados, cachoeiras, pedras, poços de rio onde

aconteceram eventos significativos ou pelos quais passaram os viajantes,

principalmente Ñapirikoli, o herói criador; Kowai, seu filho, ser ambivalente e

terrível; e as Amaronai, povo de mulheres, filhas de Amaro.

2. Histórias narradas – principalmente sobre Nãpirikoli e seu filho Kowai. As

histórias remetem ao mundo primordial, quando Ñapirikoli combatia contra os

Dzawinai (povo jaguar), contras os macacos da noite e outros seres em disputa

pela perspectiva dominante da humanidade. As histórias sobre Kowai dão conta

de seu nascimento e morte, pelas mãos do próprio pai, e de como ele orientou a

iniciação dos jovens e a produção e uso das flautas. As flautas também têm

relação com os signos, pois muitos deles as representam.

3. Cestarias, raladores e outros objetos que sirvam de suporte para os padrões

geométricos.

Outra denominação muito utilizada é ‘Ñapirikoli idana nhimi’, ou ‘desenhos de Ñapirikoli’. A expressão tem

o sentido tanto de ‘desenho produzido por Ñapirikoli’ quanto de ‘desenho que pertence a Ñapirikoli’.

Em relação aos lugares onde existem petroglifos, Francisco Ortiz arrisca caracterizá-los da seguinte maneira

(1999:10): Espaços de aprendizagem (cerimônias de iniciação, etc); b) Lugares de descanso ou de passagem das

mulheres, quando roubaram as flautas e fugiram de Ñapirikoli; c) Iarodatti, lugares de habitação dos yoopinai;

d) Cachoeiras, lugares de emergência dos diferentes clãs baniwa.

No entanto, e adiantando-nos ao fato de que não encontraremos desenhos nas

pedras no nosso destino final – a Cidade Grande de Ñapirikoli – André diz que “tem pedra

que não tem desenho, que está com ela mesma”. Geralmente, quando há desenho numa

pedra, é o desenho que é portador de sentido, não a pedra. E há pedras que, sem

desenhos, são elas mesmas portadoras de sentido. André conta a respeito de uma pedra do

rio Ayari:

“O Dzooli (um dos irmãos de Ñapirikoli) também é uma pedrona, lá no Ayari.

As pessoas que passam conversam com ele, né? Porque ele está vivo, em forma de

pedra.”

II. A MONTANTE

1. O rio Içana e os ‘içaneiros’

Helena e Basílio, pôr do sol no Içana

Os Baniwa são um povo indígena de língua arawak e residem ao longo do rio Içana e

de seus afluentes Aiari, Quiari e Cubate, na região do Alto Rio Negro

. Somam

aproximadamente 5 mil indivíduos em território brasileiro, distribuídos em 93 comunidades

(Ricardo, 2000), e se dividem internamente em grupos de parentesco (fratrias)

considerados consangüíneos entre si, subdivididos em sibs

(clãs) hierarquizados de acordo

com a ordem mítica de sua origem. Em território brasileiro, existem atualmente três

fratrias: Hohodene, Walipere e Dzawenai

(Garnelo, 2003). As relações entre as fratrias

são relativamente simétricas, comparando-se sibs de posição hierárquica similar. No

Os principais estudos sobre os Baniwa/Curripaco são de Nicholas Journet (1980, 1995), Robin Wright (1981,

1986, 1998, 1999) e Jonathan Hill (1989, 1992, 1993). É relevante citar, ainda, o trabalho recente de Luiza

Garnelo (2001, 2003), principalmente no que diz respeito à compreensão saúde/doença.

Os sibs são grupos patrilineares, descendentes de um mesmo ancestral mítico masculino.

Desses, apenas os Hohodene não habitam o rio Içana, residindo principalmente no Ayari.

entanto, segundo Garnelo (2003:115), é possível que tenha havido, no passado, uma certa

especialização de papéis entre as fatrias. Assim, os Walipere, principalmente os walipere-

dakenai, eram tidos como grandes estrategistas na guerra, enquanto os Dzawenai se

ocupariam da execução física das ações guerreiras, ficando, assim, sob o comando militar

dos primeiros.

Embora o termo ‘baniwa’ não seja originalmente uma autodenominação, acabou

sendo plenamente adotado enquanto tal. São também chamados wakuenai, na Venezuela,

e de curripaco, na Colômbia

. Na metade do século XIX, teve lugar um programa para

“civilização e catequização” dos índios do vale do Alto Rio Negro (Wright, 2005:111). Os

Baniwa já tinham contato com religiosos desde o século XVIII, mas a partir de 1850

surgiram vários movimentos proféticos liderados por homens como Venâncio Kamiko,

descrito como um poderoso pajé, com uma formação religiosa que combinava profundos

conhecimentos do cristianismo e das religiões indígenas. Eram movimentos extemporâneos,

mas que reuniam grandes populações em torno desses profetas (Wright e Hill, 1988; Hugh-

Jones, 1994; Wright, 2005). Mais tarde, os Baniwa sofreram, como todos os povos da

região, a intervenção católica dos salesianos desde as primeiras missões, em 1914, mas foi

o trabalho missionário da americana Sophie Muller, na década de 50, que terminou por

definir a (nova) orientação religiosa dos grupos do Içana. Chegando ao Brasil em 1948,

vinda da Colômbia, a missionária evangélica realizou conversões em massa, pregando

veementemente contra os católicos e ordenando sumariamente que os Baniwa

abandonassem as práticas xamânicas, as danças, as flautas e máscaras, os rituais de

iniciação e muitos outros, bem como banindo o uso do caxiri e do tabaco (Wright, 2005).

As razões pelas quais os Baniwa abraçaram essas ‘novas tradições’ em detrimento

das práticas com as quais estavam familiarizados há séculos causam espanto a

pesquisadores e merecem especial atenção no trabalho de Robin Wright, ‘O Tempo de

Sophie: história e cosmologia da conversão baniwa’ (2005:203-269). O fato é que,

atualmente, em sua imensa maioria, os Baniwa são evangélicos e organizam-se

autonomamente em torno de seus próprios líderes religiosos (chamados ‘anciãos’), sem a

presença de missionários estrangeiros na região

A literatura diz que ‘baniwa’ e ‘curripaco’ são dois identificadores que se referem à mesma etnia, apenas com

localização geográfica diferente (se no Brasil, se na Colômbia). Apesar disso, os próprios índios costumam se

distinguir, em determinadas ocasiões, quer pela fala (há diferenças pequenas, porém marcantes, entre os dois

dialetos), quer por algumas qualidades auto-atribuídas (“São duas horas de caminhada em passo curripaco! Em

passo baniwa demoraria três horas! Um branco, claro, levaria umas quatro horas para chegar lá!”). Não obstante,

utilizo como regra geral a expressão ‘baniwa’ para me referir indistintamente aos grupos baniwa-curripaco,

distinguindo-os apenas quando for necessário, em função de alguma característica peculiar ou de algum fato

lingüístico que o justifique.

Há, porém, algumas exceções. Ainda subsiste uma missão salesiana em Assunção do Içana, fundada em 1952,

além de quatro bases missionárias ao longo deste rio, todas elas mantidas pela Missão Novas Tribos do Brasil:

Os Baniwa são os ‘donos’ do rio Içana, assim eles são conhecidos (‘içaneiros’) e se

fazem conhecer. O Içana tem cerca de 700 km da cabeceira, na Colômbia, à foz, no Rio

Negro, e caracteriza-se pela grande quantidade de cachoeiras em seu curso. São 19,

apenas no lado brasileiro. Nos meses de janeiro a meados de março e abril, sua navegação

torna-se difícil e penosa, já que, com a seca, as pedras das cachoeiras ficam totalmente

expostas e a transposição por barco requer grande esforço e dispêndio de tempo. A

quantidade de cachoeiras interfere também na oferta de peixes, pequena e sem

variedades. A partir de uma certa altura do rio, além de redução na quantidade das

espécies, os índios dizem que também o tamanho dos peixes é menor. “Botos e cabeçudos

(tartarugas) não conseguem passar algumas cachoeiras fortes, e por isso não são vistos no

Alto Içana”, diz o capitão de uma comunidade curripaco.

O Içana tem em suas margens, como vários outros rios da região do Médio e Alto Rio

Negro, muitos petroglifos, figuras e desenhos gravados em pedra. Tais desenhos, em sua

grande maioria, ficam submersos durante cerca de 8 a 9 meses por ano e, nos meses de

seca, são visíveis nas grandes pedras às margens, sempre com a face voltada para quem

olha a partir do rio. Os desenhos abundam nas pedras das principais cachoeiras

. As

primeiras menções a eles, de cunho etnográfico, foram feitas pelo viajante alemão

Theodor Koch-Grünberg, que navegou pela região nos primeiros anos do século XX (1903 a

1905). Koch-Grünberg publicou, em alemão, há cem anos, um trabalho ainda inédito em

português, importante documento sobre os petroglifos brasileiros da Amazônia

Até hoje, com apenas uma única exceção

, não há menção a esses petroglifos, ou a

esses signos, relacionados àquilo que os próprios Baniwa dizem sobre eles, ou aos mitos e

outros elementos da cultura baniwa. Na literatura sobre os Baniwa, ora os signos estão

totalmente ausentes, ora aparecem incidentalmente descritos e seguidos de um curto

parágrafo que os relaciona aos padrões das cestarias e raladores. Na literatura sobre

cestarias, aparecem de forma igual, agora perdidos em meio a muitos outros signos de

muitas outras regiões e etnias. De qualquer modo, os desenhos nas pedras ainda são, hoje,

objetos mudos e isolados do universo cosmogônico baniwa, para não dizer da vida social

das comunidades.

O objetivo de meu trabalho de campo foi, essencialmente, ‘seguir os signos’.

Naveguei pelo rio Içana – sem entrar nos principais afluentes –, desde a sua foz no Rio

Boa Vista, localizada na foz, Tunuí, no médio curso, São Joaquim e Jerusalém, em seu curso alto (entre os

Curripaco).

Sobre arte rupestre e petroglifos na Amazônia, ver Williams, 1985; Pereira, 2001. Vale também a pena

conferir Gaspar, 2003.

Südamerikanische Felszeichnungen (Petroglifos Sulamericanos), Berlin, 1907.

O excelente trabalho de Francisco Ortiz e Helena Pradilla, ‘Rocas y Petroglifos Del Guainía – Escritura de los

Grupos Arawak-Manipure’.

Negro até a 70 km de sua cabeceira, já na Colômbia, percorrendo cerca de 1.500 km do rio

e de alguns de seus igarapés em época de seca, parando em cada ponto onde havia

petroglifos e registrando-os, com a colaboração de pesquisadores indígenas (Figuras 1 e 2).

No percurso, obtínhamos informações das pessoas em cada local acerca de novos lugares

onde havia ‘desenhos nas pedras’. Seguindo tais informações, apenas uma vez não

conseguimos encontrar petroglifos no local indicado. Ao todo, foram visitados 13 sítios

onde havia petroglifos, e registrados mais de 170 signos. Desses, três sítios eram pedras em

‘portos’, onde existiam comunidades, seis ficavam em cachoeiras, seja nas pedras nas

margens ou em grandes lajedos, e três em pedras às margens do rio, em lugares ermos e

sem cachoeiras. Apenas um sítio foi encontrado longe do rio – a cerca de 300 metros da

‘beira’ –, no interior da comunidade de Camanaus, na Colômbia. Além destes, foram

também visitados sítios onde havia signos ‘de pedra’ e sem desenhos gravados, como a

Cidade Grande de Ñapirikoli, o Banco de Ñapirikoli, a caverna das Amaronai e locais ao

longo de igarapés, onde se avistou ‘flautas Kowai’ e outras pedras investidas de sentido.

Figura 1 – O Alto Rio negro e o Rio Içana, subdivisão e ocupação majoritária das principais fratrias.

Figura 2 – Mapa de Viagem. O rio Içana

A equipe de viagem contou com cinco integrantes indígenas, além de mim: o

prático

e tradutor Irineu Laureano Rodrigues, diretor da OIBI, originário da comunidade

de Jandu Cachoeira e que hoje reside em São Gabriel da Cachoeira; os pesquisadores

indígenas Basílio Pacheco e Liveston Rodrigues, ambos da comunidade de Barcelos, no Alto

Içana; e os estudantes da Escola Pamáali Armindo Plácido, baniwa falante de nheengatu,

morador da comunidade de Assunção, no Baixo Içana, e Tiago Pacheco, também de

Barcelos (Figuras 3 e 4). Além destes, participaram de trechos da viagem o professor da

Escola Pamáali Paulo, a mulher de Basílio, Helena, o narrador Antonio José Mandu e seu

filho Nastácio.

Os Baniwa têm uma palavra muito apropriada para esta função tecnicamente denominada ‘prático da

embarcação’. Eles o chamam muito simplesmente de ‘motorista’.

Nosso roteiro básico de viagem previa a navegação direta rio acima até o destino

final, a serra onde está localizada a Cidade Grande de Ñapirikoli. Nesse percurso,

identificaríamos os locais dos petroglifos e pararíamos nas comunidades onde residiam os

narradores já identificados, para conversar rapidamente com eles e agendarmos uma

conversa mais longa para a volta. Os narradores eram Antonio José Mandu (da comunidade

de Barcelos, no Alto Içana), Olímpio Lourenço (Coracy, Alto Içana), Marcelino Cândido Lino

(Tamanduá, Médio Içana), Alberto Antonio Lourenço (Jandu Cachoeira, Médio Içana) e

Valentim Paiva (Juivitera, Médio Içana). Nossa previsão era voltarmos devagar, fazendo o

registro minucioso dos petroglifos e parando para ouvir as histórias dos velhos.

Tacitamente, estava estabelecido que as condições e tempos da viagem, os locais de

parada para refeições em pequenas praias do rio e descanso à noite, e todas as decisões

desse tipo estariam a cargo de Irineu, conhecedor do rio e das comunidades, e que a mim

caberia a orientação e coordenação dos trabalhos de pesquisa em si (registros, coleta das

histórias) e a palavra final acerca das decisões de cunho mais estratégico

Assim, Irineu poderia perguntar: “Temos mais duas horas de luz, e podemos chegar em tal comunidade;

podemos prosseguir mais umas duas horas no escuro e alcançar tal comunidade adiante, onde paramos à noite

para vencer a cachoeira de manhãzinha e assim ganhamos quase meio dia de viagem... O que faremos?”.

Entendendo que tínhamos lua cheia, e que a noite estaria clara, eu respondi, imprudentemente e pela última vez

nessa viagem: “Seguimos em frente!”. Erro de amador. Nas primeiras horas da noite, antes de a lua ganhar

altura, o céu é tomado por uma escuridão quase total. A lua cheia na Amazônia faz com que o ambiente ganhe

colorações de dia claro, mas apenas a partir das 10, 11 horas da noite. Irineu se ria do medo que senti navegando

às cegas entre as pedras e troncos do rio, e eu lhe prometi que, quando ele viesse ao Rio, o colocaria na garupa

de minha moto às seis horas da tarde na Avenida Brasil, para ele ter uma mínima idéia do que passei.

Figura 3

Em pé: Antonio José Mandu,

Armindo Plácido e Basílio Pacheco. Agachados:

Tiago Pacheco e Liveston Rodrigues.

Figura 4

Irineu Laureano

Rodrigues e Liveston

Rodrigues

No entanto, esse roteiro básico esteve longe de ser cumprido, principalmente

porque, logo que avistamos a primeira cachoeira com petroglifos, percebemos que o rio já

estava em vias de encher – tão logo chovesse nas cabeceiras – e que provavelmente os

desenhos estariam já cobertos pelas águas quando voltássemos, dali a quinze dias. Assim,

optamos por ir parando a montante e registrando os petroglifos, não com o rigor que eu

pretendia (segundo metodologias emprestadas da pesquisa arqueológica), mas apenas

dando conta das necessidades de análise deste trabalho.

Logo nos primeiros dias de viagem entrei em contato com dois conceitos dos quais

já havia ouvido falar. Um diz respeito à forma peculiar pela qual os Baniwa se apropriam

das tecnologias modernas dos ‘brancos’, enquanto o segundo está relacionado ao que os

antropólogos e os próprios índios escolarizados chamam de ‘ética baniwa’. Certa vez,

comentando sobre as técnicas de construção baniwa, Laíse Diniz, educadora do ISA,

descrevia o emaranhado de fios, interruptores, lâmpadas e ‘gatos’ ligados a rudimentares

baterias de carro, conjuntos comuns nas casas da Escola Pamáali, e dizia que “um dia,

alguém teria que estudar a idéia baniwa de eletricidade”. Essa ‘elétrica baniwa’ é

realmente fascinante, mas nada sei sobre ela, além da visão do mesmo emaranhado já

descrito e que, incrivelmente, funciona! No entanto, exemplifico com um acontecimento

análogo sobre ‘mecânica baniwa’, vivido no primeiro dia de viagem.

Após pernoitarmos na comunidade de Ilha Grande, a meia hora da foz do Içana,

entramos no barco e Irineu tentou ligar o motor. A corda do arranque (o ‘automático’)

partiu-se e veio solta em sua mão. “Púúú!”, fizeram os índios, sorrindo, enquanto o barco

flotava solto no meio do rio. Encostamos novamente, na beira, tiramos o motor do barco e,

primeira providência e primeiro problema: não havia ferramentas para desmontar o motor.

Na comunidade, tampouco. A custo, encontraram uma única chave de boca que, sorte,

serviu. Com o motor aberto, a cena era cômica: cinco índios acocorados em torno da

máquina, no que lembrava a célebre pintura de Rembrandt, ‘Lição de Anatomia do dr.

Tulp’, falando ao mesmo tempo, mexendo com as mãos aqui e ali, apontando, puxando um

ou outro elemento. Irineu se ria, e dizia para mim que ninguém sabia como colocar a corda

no lugar, mas que daqui a pouco “entenderiam o sistema”.

Emprestei meu canivete suíço que, nas mãos dos índios, virou chave de fenda,

chave de boca, suporte para porcas e parafusos, extensor e cumpriu muitos outros usos

que certamente a Victorinox jamais chegou a conceber. Ao abrirem o motor, descobriram

uma espécie de rã, morta e ‘fossilizada’ em óleo. A rã – que eles apelidaram

apropriadamente ‘moolito’ – foi objeto de muitas brincadeiras de bordo nos dias seguintes,

como quando alguém a colocava entre dois pedaços de beiju, como se fosse peixe, e a

oferecia a um companheiro, só para se rir do susto quando ele aproximava o beiju da boca.

Nossa pequena múmia moolito nos acompanhou até o último dia de viagem, quando, na

volta, sucumbiu no leito do rio, depois que o barco virou ao passar a perigosa cachoeira de

Tunuí.

E eles falavam, enrolavam a corda, tentavam montar e remontar, testavam as

engrenagens, as molas pulavam todas de novo para fora, riam, tentavam de novo... Nisso,

o dia avançava. O fato é que, depois de quase duas horas, eles conseguiram remontar o

arranque. Colocamos o motor de novo no barco e ele funcionou – melhor do que antes! –

até o fim da viagem. O fato de eu não entender a língua baniwa fortaleceu a impressão de

que, como Irineu havia me falado, eles não tinham a menor idéia de como aquilo

funcionava, mas que, premidos pela necessidade, sim, ‘entenderam o sistema’. Qualidades

como a curiosidade, o espírito aberto, a grande paciência, a inteligência para descobrir e

lidar com engrenagens (em última instância, causa-conseqüência-movimento), o bom

humor e aquilo que as grandes empresas chamam hoje de ‘gestão coletiva na solução de

problemas’ são, sem dúvida, constitutivos do modo baniwa de se relacionar com a

tecnologia.

Nessa mesma noite, ao dormirmos, deixamos como de costume nossas mochilas num

estrado de madeira sob o telhado de caranã em cujas colunas esticamos as redes. De

manhã, ao deixarmos a comunidade em direção à beira do rio – onde a seguir seríamos

confrontados com o problema da corda do arranque -, Irineu me falou: “Uma velha veio me

dizer que viu crianças pequenas brincando perto de nossas mochilas. Ela pediu para vermos

se elas mexeram em alguma coisa...”. Eu disse que veria, e dei uma olhada superficial em

meus equipamentos. Nada parecia faltar.

Mais tarde, quando o motor estava consertado e nos preparávamos para embarcar,

vejo um homem chegar, correndo, com duas crianças pelas mãos, com idades entre 3 e 4

anos. O homem se dirigiu diretamente ao Irineu e conversou com ele. Pareceu-me uma

conversa tensa. O velho olhava para o chão, Irineu tentava acalmá-lo. Ele passou às mãos

de Irineu alguns objetos pequenos e, rapidamente, sem olhar para mais ninguém, subiu de

volta para a comunidade, levando as crianças.

Irineu voltou e me devolveu um envelope pequeno onde eu guardava as notas e

documentos da viagem e também o meu pequeno gravador digital. Eu não havia sentido

falta. Irineu me disse que o velho estava profundamente envergonhado, porque as crianças

haviam aberto minha mochila e pego os objetos para brincar. Eu dizia que ele não

precisava ter se preocupado, que “eram só crianças”. Irineu, rosto fechado, me disse que

não, que era um “caso sério” e que realmente envergonhava a comunidade toda. “Já ouviu

falar da ética baniwa?”, perguntou.

2. Caapi: o olho-umbigo e a trompa

O lajedo de Caapi

No segundo dia de viagem, chegamos à primeira das muitas cachoeiras que teríamos

que vencer, chamada Caapi. Essa cachoeira, com o rio seco, deixa à mostra um grande

lajedo, de cerca de 200 x 100m de largura, de pedras lisas e com muitos ‘ocos’ formados

pela erosão da água. Apenas um fio de água permanece fluindo, ao lado, e Irineu percebeu

que não seria necessário descarregar tudo e puxar o barco pelas pedras. Seria suficiente

que todos desembarcássemos, com nossas mochilas e as caixas de rancho, e ele passaria

sozinho pelo canal, levando apenas o combustível. Assim foi. Ele passou rapidamente e nos

esperou na enseada acima. Eu, Paulo, Basílio, Liveston e Armindo atravessávamos o lajedo,

quando o jovem estudante, apontando uma pequena elevação da pedra, excitado, mas sem

se deter, disse: “Desenho de Ñapirikoli!”. Todos continuaram a seguir, calmamente, mas

eu perguntei onde ele tinha visto. Ele se aproximou da pedra que apontava e contornou o

curso do desenho, com o dedo. “Aqui! Desenho de Ñapirikoli!” (figura 5).

Figura 5

Estava lá, quase oculto pela erosão, pela exuberância da paisagem, pela enorme

extensão do lajedo. Estava lá, o primeiro dos muitos ‘desenhos de Ñapirikoli’ que nós

veríamos e registraríamos. Era apenas um conjunto de três círculos concêntricos, com um

ponto no meio, de 40 x 40 cm, pouco nítido. Os antigos chamam esse desenho de ‘olho de

Kowai’, ou ‘umbigo de Kowai’ ou, ainda, o identificam como marca de seu bastão de

dança, batendo no chão. Foi significativo que o primeiro signo avistado tenha sido esse –

um dos signos mais simples e também mais terríveis, relacionado diretamente a Kowai – e

também que o tenha sido pelo menino Armindo que, como confessou mais tarde, jamais

havia visto um ‘desenho de Ñapirikoli’ de verdade, na pedra.

O dia estava findando, e descobrimos muitos outros signos em Caapi, espalhados ao

longo do lajedo. Por certo, haverá ainda outros tantos, que não chegamos a identificar.

Nesse momento, em conversas rápidas, percebemos que seria arriscado passar adiante e

registrar os petroglifos na volta. “As pedras vão estar debaixo dágua”, diziam todos. Assim,

apressados, descarregamos os equipamentos de registro (blocos, fichas, giz, máquina

fotográfica) e nos dividimos rapidamente: cada um vasculhava uma região do lajedo,

procurando signos nas pedras, e eu os seguia, registrando.

Essa correria durou cerca de duas horas, até a luz do dia faltar quase

completamente. Em Caapi, identificamos e registramos 15 signos, a maioria formados por

padrões geométricos. Pelo menos três deles foram identificados como ‘flautas’. “Esta é

uma trompa

”, disse Irineu (figuras 6 e 7). E, nesse conjunto de signos, sobressaía uma

estranha figura de feitio antropomórfico e olhos de batráquio (Figura 8), sobre a qual

nenhum dos narradores ou anciãos com os quais conversamos posteriormente soube emitir

qualquer opinião.

Figura 6 Figura 7 Figura 8

Os Baniwa referem-se indistintamente a ‘flautas’ e ‘trompas’, quando falam de seus instrumentos de sopro. A

distinção técnica utilizada em relação aos aerofones, entre flautas (possuindo defletores, com ou sem orifícios de

digitação), clarinetes (com palheta), e trumpetes (com passagem direta do ar) parece não ser considerada entre

eles. Opto por utilizar as mesmas expressões segundo as quais os Baniwa se referem a eles, em português. Quase

sempre, os chamam indistintamente de ‘flautas’ (phianeko, em língua baniwa).

2.1. Um método de registro dos petroglifos

A metodologia utilizada para o registro dos petroglifos – transmitida aos

pesquisadores indígenas, por learning by doing e, posteriormente, aos alunos da Escola

Pamáali, em oficina específica – foi adaptada a partir de leituras das edições da revista

colombiana Rupestre – Arte Rupestre en Colombia (Martinez, 1997; Muñoz, 1997; Osório,

2000; Rodriguez, 1998), cujos artigos técnicos descrevem minuciosamente os métodos

usados por pesquisadores do Grupo Gipri (Grupo de Investigación de Arte Rupestre

Indígena), coordenado pelo professor Guillermo Muñoz.

Os petroglifos do Içana são figuras gravadas, desprovidas de pigmentos de cor,

quase sempre executadas por abrasão ou percussão. Os signos são inscritos em pedras ou

lajedos planos às margens do rio ou em cachoeiras. Geralmente, tais pedras não são de

difícil acesso e não se apresentam cobertas por vegetação, dada a proximidade do rio. No

caso específico do Içana, não são encontrados petroglifos em grandes paredões, ou mesmo

desenhos de grandes dimensões. Tais características facilitaram a escolha de uma

metodologia de registro que proporcionasse a clareza das formas, a relação entre elas a

partir da localização nas pedras e, ainda, a rapidez do registro, fundamental em razão da

época do rio e do tempo disponível para a viagem.

A partir dessas considerações, estipulei alguns critérios básicos para o registro, e

estes, posteriormente, ganharam forma na confecção de fichas de campo. Como a

intenção deste trabalho não seria o registro arqueológico, mas a coleta de dados que

permitisse o desdobramento da memória social e o estabelecimento de relação entre os

vários tipos de signos utilizados pelos Baniwa na construção de seu conhecimento e de seu

corpo social

, ative-me a este propósito e identifiquei como principais objetivos do

registro os seguintes pontos, do geral ao particular:

1. Conjunto (Localização da paisagem-signo)

 Marcação das coordenadas GPS

 Descrição da paisagem e localização geográfica, entorno e acessos, com

identificação do local das pedras em relação ao rio (margens, cachoeira, etc)

 Fotos amplas de todo o local

 Desenho de mapas e esquemas

 Informações requeridas:

 Nomes nativos e outras denominações do conjunto (ex. Enhiipani, Jandu

Cachoeira)

 Área aproximada (em m

, comprimento e largura)

 Quantidade de rochas existentes, quantidade de rochas com petroglifos

 Divisões em grupos de petroglifos

 Condições de observação (estado do rio, clima, hora do dia)

 Identificação do registro fotográfico (digital, mecânica, P&B, numeração de

filmes, anotação sobre ISO, diafragma, velocidade)

A relação entre a memória social e imagens costumam ser menos claras, como aponta Carlo Severi (2000:121)

 Identificação de outros registros (esquemas, mapas, croquis)

2a. Rocha

 Identificação da rocha (numeração, nome)

 Descrição da(s) rocha(s) suporte aos petroglifos, localização na paisagem

 Fotos amplas da(s) rocha(s)

 Desenho de mapas e esquemas

 Informações requeridas:

 Nomes nativos e outras denominações da rocha, quando há (ex. ‘pedra Siuci’)

 Área aproximada (em m

, comprimento e largura)

 Formato e faces

 Tipos de inscrições (petroglifos isolados, grupos)

 Condições de observação

 Identificação dos registros fotográfico, croquis

2b. Características do petroglifo

 Técnica (percussão, abrasão, incisão)

 Condições das inscrições (difícil acesso, submerso, sobreposições, alterações,

descamação, erosão)

 Calibre (dimensões médias do sulco, da área plana)

3. Face (descrição geral de motivos)

 Identificação da rocha (por numeração, por denominação)

 Faces trabalhadas (N, S, E, W, Nw, Ne, Se, Sw, superior)

 Número de grupos de figuras

 Número de figuras

 Condições de observação

 Identificação dos registros

4. Grupo (grupo independente de figuras)

 Identificação da rocha

 Localização na face

 Número de formas

 Figura principal

 Condições de observação

 Identificação dos registros

5. Figura (forma independente)

 Identificação da rocha e do grupo

 Nome nativo e outras denominações (Ex. Moolito, flauta kowai)

 Condições de observação

 Identificação dos registros

O procedimento básico para o registro, em cada sítio, consistiu de um checklist de

10 passos:

1. Identificação do local onde existem petroglifos, a partir das informações prévias dos

velhos e das comunidades, ou de informações colhidas durante a viagem;

2. Marcação do ponto GPS;

3. Anotações sobre a paisagem, o entorno, o acesso;

4. Identificação visual e tátil dos signos nas pedras;

5. Umedecimento e lavagem (quando necessário) dos signos, para melhor visibilidade;

6. Anotações acerca das características dos petroglifos (condições, calibre, técnicas

utilizadas);

7. ‘Enchimento’ dos desenhos com giz branco

, para evidência da forma;

Em virtude das condições de viagem e também dos locais nos quais se encontrava a maioria dos petroglifos,

foram descartadas técnicas que permitiriam maior rigor no registro dos signos, como o decalque, por exemplo,

mas que implicariam em um grande dispêndio de tempo e transporte de materiais pesados e que ocupariam muito

8. Registro fotográfico do geral ao particular: paisagem geral, grupos de rochas, grupos de

petroglifos, signos isolados;

9. Registro em forma de croquis, mapas e esquemas desenhados, com medidas;

10. Coleta inicial de informações acerca dos signos registrados.

Enquanto trabalhávamos, eu colhia as opiniões dos índios que estavam comigo e

inquiria a respeito dos signos, seus nomes, etc. Embora eles não fossem anciãos ou

narradores, interessava-me muito ouvir suas impressões, que expressavam, em

determinada medida, a compreensão comum da maioria dos homens baniwa a respeito

desses signos. Para esses jovens, era a primeira vez que eles tinham a oportunidade de ver

esses desenhos com tal disposição, e por isso encantavam-se com a tarefa de torná-los

visíveis, trabalho que executavam com o máximo prazer, evidenciando grande excitação e

correndo em minha direção (“Giz! Giz! Giz!”) quando descobriam um desenho

particularmente interessante. Depois, terminada a tarefa, permaneciam sentados, rindo,

apontando para um e outro desenho e comentando as formas (“Parece um macaco!”, “Isso

também é uma flauta?”) ou tentando estabelecer os limites das figuras, discutindo entre si

enquanto tentavam seguir desenhos bastante erodidos com os dedos

(“O traço vem por

aqui, e se liga a esse aqui!”, “Que nada, isso aí já é a marca da pedra mesmo...”).

Desse modo, foi possível visitar um grande número de sítios ao longo do Içana,

registrando os signos neles identificados, com clareza e rigor suficientes para fornecer aos

velhos e àqueles com quem conversaríamos posteriormente elementos para o

estabelecimento de ligações com as histórias, bem como dados suficientes de análise, a

mim mesmo e a outros pesquisadores. A identificação dos sítios, segundo a localização

geográfica, e dos signos, segundo as formas, acrescida das observações e interpretações

dos velhos, encontra-se no Anexo, VII.1. A clara identificação dos locais, com a marcação

dos pontos GPS e outras descrições, proporcionam ainda a possibilidade de retomada dos

registros, de modo mais aprofundado, quer por parte dos próprios estudantes baniwa, quer

por parte de pesquisadores de outros campos.

Embora eu tenha me esmerado em seguir todas as informações, e visitar todos os

sítios que me foram indicados, o aparecimento súbito de signos em locais que nem mesmo

os próprios Baniwa conheciam como lugares sagrados me leva à certeza de que ainda

espaço na embarcação. Apesar das orientações contrárias ao uso do giz, oriundas das principais escolas

arqueológicas modernas, optei por essa técnica em virtude de três fatores percebidos no campo: a) muitos

petroglifos, como os de Jurupari e da escola Pamáali, já estavam identificados e pintados – com tinta branca ou

cal – pelos próprios moradores do local; b) os pesquisadores indígenas sentiam-se confortáveis com essa forma

de registro, e deve-se a eles a identificação – por vezes tátil e quase intuitiva – de muitos desenhos; c) a maioria

desses signos permanece submersa nas águas correntes dos rios durante nove meses do ano e, assim, o risco da

deterioração do patrimônio em função dos elementos químicos era reduzido.

Ainda assim, a cada registro feito e

depois que os signos eram fotografados e copiados, nos acostumamos a lavá-los novamente em água corrente.

Como eu não estava inclinado a efetuar rigoroso registro arqueológico, adotei plenamente e sem questionar

todas as indicações dos Baniwa que me acompanhavam, a respeito dos traços dos desenhos.

existem, ao longo do rio Içana e de seus igarapés, muitos e muitos locais onde podem ser

encontrados petroglifos, bem como muitos e muitos signos que permanecem de todo

submersos. Desse modo, o ‘aparecimento’ de petroglifos ainda não conhecidos implica,

necessariamente, o aparecimento (e o reconhecimento) de um iarodatti, de um lugar

sagrado, já que, por princípio, “todo lugar onde existem desenhos é um lugar onde algo

importante aconteceu”.

3. Tunuí: Os padrões geométricos diakhe

Tunuí-Seringa

A cachoeira de Tunuí é uma das mais perigosas e belas do Içana. Logo acima, num

remanso do rio, chamado Seringa (Takaliana), encontramos grupos de signos com

características geométricas bem marcantes. Alguns de tais signos já haviam sido

registrados por Francisco Ortiz (Ortiz e Pradilla, sem data) e, ao comparar os meus

registros com os dele, percebi que no curto período de tempo entre as duas anotações

(oito anos), uma grande descamação teve lugar, num dos signos (figura 9). E, por outro

lado, um grande grupo de pontos marcados havia se erodido a tal ponto que nem eu e nem

os Baniwa que me acompanhavam nos sentimos seguros a considerá-lo ‘desenhos de

Ñapirikoli’. No relatório de viagem de Ortiz, tais signos são registrados com grande clareza.

Figura 9 - Descamação

Nesse local, são vários os signos do tipo diakhe, citados na bibliografia sobre o

artesanato baniwa como sendo formas geométricas que Ñapirikoli deixou gravadas nas

pedras para ensinar às novas gerações os padrões das cestarias de arumã (Ribeiro, 1995;

ISA/FOIRN/OIBI, 2001). Essa é a concepção mais comum e mais mencionada, mesmo entre

os próprios Baniwa, quando se comenta os desenhos nas pedras. Ainda que seja

praticamente impossível desconsiderar as explicações de Reichel-Dolmatoff, que vinculam

as formas geométricas às sensações luminosas (fosfenos) induzidas pela ingestão de

alucinógenos

, não as levarei em conta neste trabalho e em relação aos petroglifos, por

duas razões: em primeiro lugar, porque tais explicações podem dar conta de como e por

que os signos nas pedras de fato foram executados por seus autores, mas não dizem nada a

respeito da concepção baniwa acerca de sua autoria (Ñapirikoli); em segundo lugar, e

como decorrência do primeiro ponto, essas explicações situam-se fora do universo das

histórias baniwa e pouco – ou nada – acrescentam à rede de relações nas quais tais signos

se encontram.

Os velhos narradores baniwa, tampouco, têm explicações mais elaboradas para tais

desenhos geométricos. Alguns deles, mais tarde, disseram que tais signos foram os

primeiros a serem desenhados por Ñapirikoli, depois reproduzidos nas cestarias (figuras 10

e 11). Trata-se, digamos, de um ‘vínculo fraco’, já que é aparentemente pouco

significativa a relação entre os signos das pedras e os padrões das cestarias, se

simplesmente sobrepormos desenhos a desenhos. Na verdade, essa implicação aparece

quase sempre sem maiores explicações ou fundamentos que a justifiquem, já que os

desenhos das cestarias não são exatamente representações ou derivados dos ‘modelos’ dos

desenhos nas pedras.

Nesse caso, buscar por um ‘significado’ não parece ser o melhor caminho, nem o

mais interessante. Ainda mais que, como notou Berta Ribeiro, “não existe unanimidade

sobre o significado e a nomenclatura dos desenhos do trançado, tanto entre membros de

uma mesma tribo, como de uma a outra que executam os mesmos padrões” (1995:89). O

fato é que a semelhança e a relação parecem ser de outra ordem que não a da mera

representação gráfica. A desconfiança, na verdade, é semelhante a de Koch-Grünberg, ao

deparar-se com certo signo e ouvir a explicação de que seria um ‘jaguar’. “À tarde,

passamos pelas pedras-jaguar, ou dzaui-nedia, em língua siuci, com petroglifos que

A partir de estudos realizados entre os índios Tukano do Uaupés, Reichel-Dolmatoff estabelece

correspondência entre a ingestão de yajé (planta alucinógena) e as pinturas que os índios realizam. Segundo ele,

as alucinações visuais produzidas pelas drogas consistem, fundamentalmente, em imagens luminosas

geométricas, que têm, por sua vez, uma base neurofisiológica. São denominadas tecnicamente ‘fosfenos’,

“sensações luminosas que aparecem no campo da visão independentemente de uma luz externa, isto é, são

produtos da autoiluminação do campo visual, e se produzem no cérebro” (Dolmatoff, 1985:293).

somente com muita imaginação se poderia interpretar como jaguares” (1995:136).

Enquanto o viajante alemão remetia o estranhamento a uma simples imperícia técnica, ou

a uma capacidade rudimentar de representação, eu tendo a supor que pode tratar-se, por

outro lado, de uma outra espécie de relação icônica – um outro modo de parecença – que

não a da forma externa e visível. Tenho a mesma desconfiança em relação aos padrões das

cestarias.

Figura 10 Figura 11

Até aqui, no entanto, sabemos que as ‘gregas baniwa’ ‘diakhe’ não se referem

exatamente a ‘desenhos sem nome’, como diz Ribeiro (1995:94) ou a indistintos ‘padrões

de cestaria’ simplesmente. A origem da palavra remete àquilo que é sem fim, a movimento

ininterrupto, “infinito” (ISA/FOIRN/OIBI, 2005:59). Um exemplo da aplicação desse radical

está na expressão Uni diakahle, o grande mar, o oceano (Wright, 1999b:91).

4. Pamáali, a escola-comunidade

A anta-mascote da Escola Pamáali

Em três dias, chegamos à escola Pamáali, no Médio Içana, logo acima da

comunidade de Tucumã Rupitá. A escola surgiu a partir dos ‘encontros de educação

baniwa’, organizados pela OIBI, destinada a oferecer o ensino fundamental da 5

à 8

série,

a estudantes indígenas que não tinham outra opção para a continuidade de seus estudos

depois da 4

série. Ela começou a funcionar em 1999, com apoio da FOIRN, do Instituto

Socioambiental (ISA) e da entidade norueguesa Rainforest. Em 2000, adotou-se o nome

Escola Indígena Municipal Baniwa Curripaco Pamáali. A escola foi construída em terras dos

walipere-dakenai, à feição de uma comunidade. As casas de alunos e professores seguem a

arquitetura atualmente utilizada pelos Baniwa, com paredes de madeira e barro e telhado

de caranã (Garnelo et al, 2004/2005).

O projeto político e pedagógico, segundo a coordenadora Laíse Diniz, foi concebido

para atender ao desenvolvimento sustentável das comunidades baniwa-curripaco da terra

indígena do Alto Rio Negro, das comunidades indígenas do rio Içana e afluentes

Atualmente, a escola conta com três projetos articulados em seu programa de ensino:

piscicultura com espécies nativas, meliponicultura e manejo agro-florestal. Há, também,

noções de Artes, Administração e Computação. Além disso, ensina-se as mesmas disciplinas

das escolas de 5

à 8

série das cidades. A implementação do ensino médio estava prevista

para este primeiro semestre de 2008.

A primeira visão do porto da Pamáali impressiona e encanta. Acostumados a ter que

‘descobrir’ os desenhos de Ñapirikoli nas pedras, quase invisíveis pela erosão e pelas

águas, somos confrontados, mesmo a distância, com dezenas de signos, numa grande

extensão do porto, muitos deles preenchidos – pelos próprios alunos – com tinta branca,

evidenciando formas de peixes, trompas, espirais, figuras humanas. Ao desembarcarmos,

notamos que, ao lado desses signos já pintados, existem outros, muitos outros, em ótimo

estado, e apresentando uma enorme variedade de motivos. O registro desses petroglifos

estendeu-se durante dois dias, com a ajuda dos alunos que já chegavam para o início de

mais um período letivo (Figuras 12 e 13).

A Escola Pamáali possui doze casas, sendo um dormitório masculino, um dormitório feminino, duas salas de

aula, uma biblioteca, um refeitório com uma cozinha, e uma casa para secretaria e administração. As aulas são

dadas durante períodos letivos de dois meses cada, sendo que para completar uma série são necessários quatro

períodos letivos de aulas (oito meses). Durante o período letivo, os professores e alunos moram na escola.

Algumas aulas são teóricas, nas salas, outras são ministradas no campo, trabalhando-se na prática com os alunos.

As refeições são feitas em conjunto e os alunos se revezam em equipes de trabalho para cozinhar e limpar o

refeitório e a cozinha. Sendo uma escola-comunidade, os alunos se organizam segundo os mesmos padrões de

uma comunidade baniwa, reunindo-se no Centro Comunitário, elegendo capitão e vice-capitão, etc.

Figuras 12 e 13: Pedras do porto, com petroglifos preenchidos pelos próprios alunos

Por toda a extensão do porto e das pedras em volta (cerca de 50m), registramos 48

signos, de diversos tamanhos, muitos deles agrupados em conjuntos. Anotamos figuras de

peixes, camarões, trompas (flautas), objetos, signos antropomórficos, signos identificados

como Kowai, desenhos híbridos, signos geométricos e alguns ‘moolitos’. Chamam especial

atenção as formas delicadas e caprichosas das muitas trompas (Figura 14), as figuras

humanas (executadas segundo vários formatos e estilos) e, particularmente, duas grandes

figuras híbridas, uma delas lembrando um homem (com falo) segurando em sua mão um

grande sapo (Figura 15).

Figura 14 Figura 15

4.1. A Semiótica de Charles Sanders Peirce: Peirception

, metodologia possível

A profusão e a variedade de signos nas pedras, bem como as relações percebidas

entre estes e outras espécies de signo (a paisagem, os cânticos, as histórias, os padrões das

cestarias, as flautas, etc) e, ainda, a necessidade de situar esses signos em relação aos

sentidos produzidos e às suas agências entre as populações baniwa, tudo isso termina por

requerer um corpo teórico que não ‘achate’ todas essas possibilidades de análise, mas que,

Para a psicologia e para as ciências cognitivas, percepção (perception) é o processo de adquirir, interpretar,

selecionar e organizar informação a partir dos sentidos. No trabalho de Peirce, igualmente. No entanto, sua base

fenomenológica e sua teoria social dos signos autorizam a invenção do neologismo do título.

ao contrário, as potencialize, que permita reunir condições para iluminar de modo

bastante eficaz as relações entre os objetos gráficos, as histórias a eles referentes, a

memória social das comunidades baniwa e a agência distribuída por, e entre, essas mesmas

relações. O que dizem esses signos? O que fazem? O que fazem fazer?

Creio ter encontrado na chamada teoria dos signos, ou Semiótica, de Charles

Sanders Peirce, elementos capazes de contribuir para a compreensão de objetos sígnicos

em geral, no curso de uma abordagem antropológica – visando compreender a vida social

desse signos – e, especificamente, para a compreensão desse conjunto de signos

produzidos, interpretados, recolhidos, reunidos e postos em circulação pelos índios Baniwa

do Içana. O autor não é de fácil compreensão, possui uma obra extensa e variada e,

freqüentemente, tem sido apropriado de forma simplificada.

Penso, no entanto, que a teoria peirceana, extensa, complexa, de certo modo

sempre a completar-se, continuamente revisitada pelo próprio autor e, posteriormente,

pelos pesquisadores que a acatam e estudam, pode oferecer novos instrumentos de análise

para problemas decorrentes da extensão, complexidade, diversidade e instabilidade desses

objetos sígnicos baniwa

. Para isso, é preciso que sua chave de leitura seja bem

compartilhada e compreendida. Por outro lado, não acredito que um corpo teórico em si

mesmo, ainda que bem amplo e sistemático, seja capaz de dar conta sozinho de tal

complexidade. Assim, Peirce recebe o consórcio e dialoga, neste trabalho, com muitos

outros autores e suas idéias, principalmente Alfred Gell e as noções de agência, pessoa

distribuída

e indexicalidade, e Carlo Severi e a Arte da Memória.

A visão dos petroglifos de Pamáali, enquanto eu ouvia as primeiras histórias sobre

as flautas, me trazia à mente a expressão de Benjamin Lee acerca das (aparentemente)

simples frases e sentenças: são “expressões semióticas multifuncionais” (1997:95). A

escolha de uma teoria deve decorrer, preferencialmente, dos problemas identificados no

campo. Os meus problemas, resumidamente, consistiam em ‘fazer os signos falarem’,

propiciar a partir deles o entendimento das relações que envolvem, entre os Baniwa,

memória e conhecimento, pessoas, lugares e coisas, origem, atualidade e futuro. No

entanto, no porto de Pamáali, contemplando cerca de meia centena de desenhos de

trompas, flautas, homens, peixes, formas geométricas e objetos, eu parecia imerso em

uma floresta de signos mudos

. Por que acredito que Peirce será de grande ajuda?

Essa expressão não tem o caráter de posse ou produção, isto é, não falo de autoria, e sim de circulação e

produção de sentidos. Por ‘signos baniwa’ entendo aqueles signos que circulam e são apropriados e fazem

sentido no ambiente sociocultural dos índios baniwa-curripaco.

Por sua vez, a agência das imagens de Gell remete-se diretamente a Freedberg (1989), e sua ‘pessoa

distribuída’ às pessoas partitiva de Strathern (1988) e fractal de Wagner (1991), numa espécie de semiose infinita

bibliográfica.

Roland Barthes assim descreve o seu ‘Robinson Crusoe moderno’: não mais isolado numa ilha, mas perdido

numa floresta de signos mudos. Ele disse isso ao lembrar-se da sensação de caminhar, pela primeira vez, pelas

Respondo, por enquanto e a princípio, com as palavras de Benjamim Lee sobre a teoria

semiótica peirceana e a razão pela qual ele acredita que tal teoria levante temas

relevantes para as discussões contemporâneas sobre conhecimento, significado e

inferência:

“Primeiro, Peirce combina ambas as abordagens, funcionalista e

disposicionalista, em sua compreensão dos processos mentais. Segundo, ele vincula

esses processos a uma epistemologia semiótica capaz de distinguir diferentes níveis

de abstração e diferentes tipos de mediação. Terceiro, porque a teoria semiótica

peirceana da estrutura proposicional está fortemente atada à sua epistemologia, sua

abordagem difere daquelas que se iniciam com a forma lógica e só daí indagam como

essas podem ser instanciadas pela linguagem ou pelos processos mentais. Quarto, sua

ênfase na abdução [...] é uma alternativa ao conhecimento entendido como crença

verdadeira justificada ou produzida causalmente. Finalmente, os argumentos de

Peirce, de que verdade e realidade dependem de uma construção social, prenunciam

alguns dos debates atuais sobre o papel de uma ‘divisão do trabalho lingüístico’ na

constituição de sentido, denotação e extensão” (1997:132).

Pensamento e Cognição – Qualquer conversa sobre Peirce deve iniciar-se pela

compreensão de suas categorias fundamentais e mais gerais. Deve iniciar-se, assim, pela

própria idéia de ‘categoria’, para ele. Como os exemplos ao longo deste trabalho irão bem

demonstrar, entendo as categorias peirceanas – ainda que não tenhamos bons olhos, hoje

em dia, para as ‘categorizações’ – não como meros descritores ou maneiras de se colocar

objetos em prateleiras, mas, ao contrário, válidas e úteis para apontar e iluminar as

diversas relações que um determinado signo, ou objeto, ou ente, estabelece numa rede

sígnica e numa rede social, tendo em vista a produção, apropriação e circulação de

sentidos.

Para este trabalho, é importante manter em vista dois outros pontos fundamentais

da teoria peirceana, além suas categorias gerais: sua noção de tipos de raciocínios e sua

idéia de signo e suas relações. Os tipos de raciocínio têm a originalidade da proposta da

‘Abdução’ como operador (verdadeiramente) cognitivo, isto é, capaz de formar idéias

novas. Abrimos com eles, então, esse intermezzo peirceano em meio à navegação do

Içana, como se nos aquietássemos um pouco no aprazível clima da escola Pamáali, antes

de seguir viagem a montante.

“Na ciência, há três espécies fundamentalmente diferentes de raciocínio”, diz

Peirce (CP 2.65)

. Ele extrai essas três espécies diretamente de Aristóteles. São elas a

Dedução (synagoge ou anagoge, em Aristóteles), a Indução (epagoge) e a Retrodução

(apagoge) que, segundo ele, foi traduzida erroneamente como ‘abdução’. No entanto, ele

avenidas principais da cidade de Tóquio, observando letreiros, luminosos e signos de toda espécie, mas

totalmente inacessíveis a ele, que não compreendia os ideogramas japoneses (Barthes, 1982).

Utilizo, aqui, a convenção largamente adotada para citações dos Collected Papers de Peirce: CP (Collected

Papers), número do volume (1 a 8) e número do parágrafo.

mesmo terminaria por adotar, adiante, essa expressão, e seria como Abdução que essa

espécie de raciocínio ficaria conhecida em seus trabalhos posteriores.

Se a Dedução é o modo de raciocínio pelo qual se examina o estado de coisas a

partir das premissas, isto é, partindo-se de leis gerais para explicar experiências

particulares, a Indução realiza o inverso, adotando conclusão aproximada a partir da

inferência sobre casos particulares. Mas é à Abdução que Peirce dedica seus maiores

esforços, escrevendo mais de uma dezena de artigos, a partir de diferentes pontos de

vista

. Ele afirma que a Abdução é “a adoção provisória de uma hipótese em virtude de

serem passíveis de verificação experimental todas as suas possíveis conseqüências” (2.68)

e que é, ainda, “um método de formar uma predição geral sem nenhuma certeza positiva

de que ela se verificará, seja num caso especial ou normalmente” (2.270). A sua

justificativa repousa no fato de que a única esperança possível de “regular racionalmente

nossa conduta futura” é que a abdução, a partir das experiências passadas, nos encoraja a

esperar que ela seja bem sucedida no futuro.

No entanto, o mais importante sobre a Abdução – e razão pela qual ela será

primordial à sua teoria semiótica – é que ela é reputada por Peirce como “a única operação

lógica que apresenta uma idéia nova” (2.171), já que a indução nada faz além de

determinar um valor e a dedução meramente desenvolve as conseqüências necessárias de

uma hipótese pura. “A Dedução prova que algo deve ser; a Indução mostra que alguma

coisa é realmente operativa; e a Abdução simplesmente sugere que alguma coisa pode ser”

(2.171. Ênfase do próprio autor). Abdução, para ele, é o processo de formação de uma

hipótese explanatória. A obra de Peirce é profundamente integrada em suas várias

vertentes. Assim, cada um desses modos de raciocínio estará identificado com uma de suas

três Categorias gerais (Primeiridade, Secundidade, Terceiridade

) e, por sua vez, com

cada elemento das tricotomias do signo (qualissigno, sinsigno, legissigno; ícone, índice,

símbolo; termo, proposição, argumento).

Um, Dois, Três, Categorias - A tríade (relação entre três elementos) é uma

constante em toda a obra peirceana. Quando pensamos em ‘categorias’, pensamos

sobretudo em uma ‘tríade de pensadores’: Aristóteles, Kant, Hegel. Assim também Peirce,

ressaltando que a aparente semelhança de suas categorias com as de Hegel foram por ele

notadas depois que ele estava já convicto acerca de sua formulação. Peirce assegura que

É comum, na vasta e dispersa obra de Peirce, a existência de várias e complexas redes de conceitos que são

continuamente apresentados, reapresentados, reformulados, revisitados, ampliados em vários ensaios e em

diferentes épocas e tópicos. Isso se dá em virtude da preocupação de traçar tais relações entre os conceitos

visando sua utilidade em tais e tais circunstâncias, quando olhados a partir de tais e tais perspectivas. Assim,

pode-se muito bem encontrar uma definição do pensamento abdutivo em meio ao ensaio sobre a divisão dos

signos, ou uma importante definição de signo em uma correspondência pessoal.

Em inglês: Firstness, Secondness, Thirdness.

suas categorias derivam-se principalmente do estudo de Kant. Insatisfeito com as

categorias aristotélicas, por considerá-las mais lingüísticas do que lógicas, e entendendo

que as categorias kantianas são extraídas da análise lógica da proposição – o que, de certa

maneira, também pode se aplicar a Hegel –, sendo, assim, materiais e particulares e não

formais e universais, Peirce passa a dedicar-se a “dar à luz as categorias mais universais de

todas as experiências possíveis” (Santaella, 2005:6). Como único pressuposto e ‘unidade

experienciável’, considerou o fenômeno (phaneron), isto é, tudo aquilo que aparece à

mente.

“Tento uma análise do que aparece no mundo. Aquilo com o qual estamos

lidando não é metafísica, é lógica, apenas. Portanto, não perguntamos o que

realmente existe, apenas o que aparece a nós em todos os momentos de nossas vidas.

Analiso a experiência, que é a resultante cognitiva de nossas vidas passadas, e nela

encontro três elementos. Denomino-as Categorias. (...) Lembre-se, apenas, mais uma

vez e de uma vez por todas, que não pretendemos significar qual seja a natureza

secreta do fato mas, simplesmente, aquilo que pensamos que ela é. Algum fato

existe.” (CP 2.84).

Há pelo menos dois artigos historicamente significativos referentes às categorias. O

primeiro foi escrito em 1867, quando Peirce contava seus 28 anos. O artigo, chamado ‘Por

uma nova lista de Categorias’, foi resultado de dois anos de estudo intenso. Desconfiado da

insistência da tríade, Peirce labutou sobre elas durante quase treze anos, até escrever um

novo e mais completo artigo, intitulado ‘Um, Dois, Três: Categorias fundamentais do

pensamento e da natureza’. A partir daí, Peirce dedicaria mais trinta anos a comprovações

empíricas sobre as categorias (ou modo pelas quais às coisas apresentam-se à consciência,

como Ge-Stell

), em vários ramos do conhecimento. Por fim, Peirce formalizaria uma

terminologia para elas: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade.

A primeira está aliada às idéias de acaso, indeterminação, frescor, originalidade,

possibilidade, espontaneidade, potencialidade, qualidade, ‘presente’, imediato, mônada;

a segunda, à idéia de força bruta, ação-reação, conflito, ‘passado’, esforço, resistência,

díada; e é a terceira categoria fenomenológica que irá corresponder plenamente à

definição de signo genuíno como processo relacional a três termos, que implica mediação e

processo, crescimento contínuo (Santaella, 2005:8). As categorias não são estanques ou

Utilizo a expressão alemã Stell, Ge-stell, segundo o seu sentido heideggeriano e a partir dos desdobramentos

de Lacoue-Labarthe (2000:63-68). A expressão é de difícil tradução, mas a podemos entender principalmente

como radical de palavras ligadas à ‘instalação’ (Darstellung, apresentação, exposição; Vorstellung,

Representação; Gestalt, Idéia; Herstellen, produção, instalação; Aufstellen, ereção). Ge-stell costuma ser

traduzida como ‘armação’, nos textos de Heidegger sobre a técnica (1997, 2001), mas, como diz Lacoue-

Labarthe, a questão não é saber como traduzir Ge-stell, e sim saber como ela funciona e para que serve

(2000:64). Heidegger a relaciona a uma estátua (ou estela) erigida num templo, que, no sentido da Poiésis,

“deixa aparecer no desvelamento o que está presente” (1997:67). Lacoue-Labarthe a relaciona fortemente à

figura, à Gestalt, mas, igualmente, ao que ‘está de pé’, ‘stands’, ao ereto, estável, estático (:72, 73). Ao erigir-se

(stell), o signo instala-se e produz (herstell) desvelamento, ao mesmo tempo possibilita dissimulação (verstell) e,

sobretudo, apresenta-se (darstell), muito mais do que representa (vorstell).

absolutas, mas estão intrincadamente relacionadas, de modo que o ‘terceiro’ pressupõe

um ‘segundo’, o ‘segundo’ pressupõe um ‘primeiro’ e o ‘primeiro’ é totalmente livre.

Segundo Peirce, qualquer relação superior a três pode muito bem ocorrer, mas sempre

poderá, ao final, ser decomposta em tríades.

Relacionei três citações a respeito das categorias, que definem bem a compreensão

peirceana acerca de suas próprias observações da experiência:

a. “Aqui, portanto, temos indubitavelmente três elementos radicalmente diferentes

da consciência, só estes e nenhum outro. E eles estão evidentemente ligados à

idéia de um, dois, três. Sentimento imediato é a consciência do primeiro; o

sentido da polaridade é a consciência do segundo; e consciência sintética é a

consciência do terceiro ou meio” (CP 1.382).

b. “As três categorias fundamentais do fato são: fato sobre um objeto (qualidade);

fato sobre dois objetos (relação); fato sobre vários objetos (síntese ou

mediação)”

(CP 1.371).

c. “A Categoria Primeiro é a Idéia daquilo que é independente de algo mais. Quer

dizer, é uma Qualidade de Sensação; Categoria Segundo é a Idéia daquilo que é,

como Segundo para algum Primeiro, independente de algo mais, em particular

independente de Lei, embora podendo ser conforme uma lei. O que é dizer: é

Reação como elemento do fenômeno; Categoria Terceiro é a Idéia daquilo que faz

de um Terceiro, ou medium, entre um Segundo e seu Primeiro. Quer dizer, é

Representação como um elemento do fenômeno” (CP 5.66)

Sobre a ‘primeira consciência’, Peirce diz que ela é puro sentimento, consciência

que pode ser compreendida como um instante no tempo, consciência passiva da qualidade,

sem reconhecimento ou análise. Sobre a ‘segunda’, Peirce diz que esta é uma “consciência

de interrupção no campo da consciência”, sentido de resistência, de um fato externo; e à

‘terceira’ ele atribui a consciência sintética, reunindo tempo, aprendizado, pensamento

(CP 1.377), isto é, inteligibilidade e pensamento sígnico. Como exemplo bem simples de

como tais categorias podem ser identificadas no mundo, imaginemos:

• Azul – a cor azul, como tal, sem estar relacionada a nenhum outro elemento, é

uma qualidade, uma potencialidade, um sentimento: é Primeiridade, aparece à

consciência como um primeiro.

• O azul na parede de um quarto – aparece, aqui, a noção da resistência, do

existente: é Secundidade, consciência de um segundo, de um momento único e

singular.

Mais tarde identificados com os termos ‘sentido’, ‘significado’, ‘significação’, utilizados por Lady Welby,

amiga e correspondente de Peirce, em verbete para a Encyclopaedia Britannica. Os conceitos foram comentados

por Peirce, em cartas e em artigos, ora considerando-os “fruto de uma prodigiosa sensibilidade de Percepção”,

com a qual não poderia rivalizar, ora afirmando que se tratava de uma concepção tão imperfeita quanto a dele

próprio (Teixeira Coelho, 1996:71).

É notável a semelhança formal entre essa definição das Categorias e a sua mais ampla definição de signo.

• Quarto azul – o que vem à consciência é uma síntese, um conceito, uma

mediação: Terceiridade, signo genuíno que, por sua vez, remete-se a outros (o

azul na parede, a cor azul, o quarto, etc).

Anoto, aqui, para uso futuro e na compreensão dos signos nas pedras em toda a sua

extensão, o modo pelo qual percebo que tais categorias serão úteis. As ‘consciências’ de

qualidade, relação e mediação (um primeiro, um segundo e um terceiro) orientam não a

mera classificação dos signos, mas a forma pela qual eles (nos) (a)parecem e, ainda, de

que modo agem ou podem agir.

O breve tempo dedicado à tentativa de compreensão das categorias justifica-se

porque esta é a medula de todo o pensamento peirceano. Obviamente, por tão gerais, as

categorias devem ser vistas e estudadas, e mesmo aplicadas, segundo várias camadas de

interação e complexidade.

Semiótica - A Semiótica, segundo Lucia Santaella, “é a ciência que tem por objeto

de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos

modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de

significação e sentido” (Santaella, 1983:13). Ela se refere, obviamente, à semiótica tal

como Peirce a concebe: “Em seu sentido geral”, diz ele, “a lógica é (...) apenas um outro

nome para semiótica, a quase-necessária, ou formal, doutrina dos signos” (CP 2.227). Não

cabe aqui uma distinção exaustiva das várias compreensões e escolas da semiótica. Sempre

que me refiro a Semiótica, neste trabalho, refiro-me exclusivamente à compreensão

peirceana.

O campo de abrangência da semiótica proposta por Peirce é, portanto, bastante

vasto, porém não indefinido. Santaella a considera uma “filosofia científica da linguagem”

(Santaella, 1983:22), uma “teoria lógica e social do signo” (2005:9) e, ainda, uma “teoria

sígnica do conhecimento” (2005:9). Se tenho certa desconfiança em relação à primeira

afirmação – cuja perfeita compreensão só pode ocorrer se estivermos de posse plena das

idéias peirceanas acerca do que sejam ‘filosofia’, ‘linguagem’ e ‘ciências’ –, sou

amplamente favorável às duas seguintes. Destaco, na segunda definição, a expressão

‘teoria social do signo’. Aqui temos uma noção de signo que não se restringe somente a um

ambiente privado e cognitivo, mas também a uma vida em relação

. Depreende-se que é

possível – e, nesse caso, necessário – também entender os signos como Stell

em redes

A começar, como veremos adiante, pela própria definição de Signo, fundada primordialmente na relação entre

este, um Objeto e um Interpretante.

Ver nota 44.

sociais, isto é, como agentes integrantes de uma rede

. Em que medida tal compreensão

pode ser levada a cabo é o que veremos a partir dos exemplos baniwa. No entanto, e para

meus propósitos neste trabalho, prefiro a terceira definição, como conceituação da

intenção peirceana. Para Peirce, não existiria mesmo outra forma de se abordar o

conhecimento senão por meio de uma teoria sígnica.

Pensamento, mente – Assumir a afirmação de Santaella implica entender a

concepção de Peirce a respeito de termos problemáticos, tanto em sua época quanto

atualmente, tentando estabelecer o que o autor entende por ‘razão’, ‘pensamento’,

‘mente’, e de que modo esses termos relacionam-se com a produção de signos e com a

própria noção de semiose. Tal ‘dever de casa’ é essencial à compreensão da semiótica

peirceana, principalmente para os processos de significação, que Peirce tenta por todos os

modos detalhar formalmente.

Para Peirce, ‘pensamento’ não está necessariamente ligado a um ‘cérebro’. “Surge

no trabalho das abelhas, nos cristais e em todo o mundo puramente físico”, diz ele (5.550).

Não apenas o pensamento está no mundo orgânico, como também ali se desenvolve. Mas

Peirce assegura que, se não pode haver um Geral sem Casos que o corporifiquem,

tampouco pode haver pensamento sem signos. Peirce atribui, aqui, a signo uma definição

bastante ampla, muito próxima de suas intenções primordiais, antes de, como ele mesmo

diz, ‘conceder’ algumas reduções visando à compreensão dos leitores. Se, assim,

‘pensamento’ pode bem existir sem um cérebro, a produção e compreensão de signos

igualmente pode prescindir da pessoa humana. Nesse caso, Peirce aproxima-se

grandemente da idéia mais larga de ‘representação’ (Vorstellung) schopenhaueriana

(Schopenhauer, 2001) – relacionada ao ser objeto para um sujeito qualquer, inclusive não-

humano –, embora em outro lugar (5.66) Peirce se refira apenas à Terceiridade como

elemento de representação.

Teixeira Coelho ressalta que, em Peirce, termos como ‘mente’ ou ‘pensamento’

devem ser entendidos numa perspectiva mais ampla, Assim, para ele, ‘mente’ pode ser

entendida como ‘semiose’, ou processo de formação de significações; ‘pensamento’ pode

muito bem ser substituído por ‘signo’ ou ‘símbolo’ ou mesmo ‘interpretante’ (1996:53). O

método peirceano, a partir daí, consistia, segundo Teixeira Coelho, em “desenvolver uma

concepção de mente derivada de uma análise do que está implícito na tendência humana

para a procura da verdade

” (idem).

Latour (2005), Gell (1998).

‘Verdade’, para Peirce, apresenta-se como uma atividade dirigida a um objetivo, capaz de permitir a passagem

de um estado de insatisfação para um estado de satisfação (dúvida ⇒ crença). Esse movimento é cíclico,

dinâmico e se ‘retroalimenta’ (crença ⇒ dúvida) (CP 5.383-407 e 5.358-387).

John Deely (1990) avança na proposta de Peirce acerca da possibilidade do signo

sem que haja necessariamente o consórcio da razão ou da pessoa humana. Ele parte da

afirmação segundo a qual o que está no cerne da semiótica é a constatação de que “a

totalidade da experiência humana, sem exceção, é uma estrutura interpretativa mediada e

sustentada por signos” (Deely, 1990:22). Adiante, ele refina essa afirmação, dizendo que o

ponto de vista semiótico está alicerçado na constatação de “uma única forma de atividade

na natureza”, a semiose (:29). Por fim, Deely chega a propor que todo método que revele

algo sobre o mundo, ou algum aspecto do mundo em seu campo de investigação, é ele

mesmo um método semiótico (:29), entendendo a semiótica como um ponto de vista

semiótico, isto é, como uma perspectiva “que emerge de um reconhecimento explícito

daquilo que todo método de pensamento ou de pesquisa pressupõe” (:29). Assim, para ele,

qualquer método deixa de ser semiótico na medida em que “trai seu caráter de método”,

ao traçar os signos como se fossem meros objetos. Ele exemplifica tais atitudes como as

tentativas de uma ‘teoria da verificação de significados’.

Em artigo sobre os tipos de raciocínio (5.265), Peirce estabelece alguns princípios,

como conclusões de uma longa série de argumentos:

 Não temos poder algum de introspecção; todo conhecimento do mundo interno

deriva-se, por raciocínio hipotético (abdução), de nosso conhecimento dos fatos

externos.

 Não temos poder algum de intuição; toda cognição é determinada logicamente

por cognições anteriores.

 Não temos poder algum de pensar sem signos;

 Não temos concepção alguma do absolutamente incognoscível.

Mesmo a autoconsciência, para Peirce, é expressa em signos. “Quando pensamos”,

diz ele, “nós mesmos, tal como somos naquele momento, surgimos como um signo”

(5.283). Esse signo, e qualquer signo, tem como tal três referências: é um signo para algum

pensamento que o interpreta, é um signo de algum objeto ao qual, naquele pensamento, é

equivalente e, por fim, é um signo em algum aspecto ou qualidade que o põe em conexão

com um objeto (5.283).

Da proposição que afirma que não podemos pensar sem signos, segue-se que todo

pensamento deve necessariamente endereçar-se a algum outro pensamento, deve mesmo

determinar outro pensamento, e essa, para Peirce, é a essência do signo (5:253). Peirce

concebe o pensamento, portanto, como uma semiose contínua, isto é, uma cadeia

contínua e infinita de signos que se referem a outros signos e que, por sua vez, são por

outros signos referidos. “Signo algum pode ser aparecer sozinho, independentemente de

outros signos”, diz Elizabeth Walther-Bense:

“Não é possível falarmos de um signo isolado, singular, pois, se todo signo

deve ser interpretável, isso significa que ele é explicável por meio, pelo menos, de

um outro signo. Mas, tendo em vista que a explicação de um signo é, por sua vez,

ainda um signo, o qual, por sua vez, pode ser explicado, as explicações sucedem-se ao

infinito” (Walther-Bense, 2000:6).

Depois de um pensamento qualquer, “a corrente de idéias flui livremente” segundo

leis de associação mental, pela qual cada pensamento sugere algo ao pensamento que se

segue, isto é, é também um signo para este último (CP 5.283). Ainda que o pensamento

possa a qualquer momento ser interrompido, por extinção gradual, Peirce lembra que,

além do motivo central do pensamento num momento qualquer, “há uma centena de

coisas em nossa mente, às quais apenas uma pequena fração de atenção ou consciência é

atribuída” (idem). Assim, ainda que se tenha a impressão de que o fluxo de pensamentos é

interrompido de quando em quando, nenhum aparecimento repentino de uma nova

experiência é um caso instantâneo. “Portanto, não há exceção à lei de que todo signo-

pensamento é transladado para ou interpretado num signo-pensamento subseqüente”, diz

Peirce, “a menos que todo pensamento tenha um fim abrupto e definitivo na morte”

(5.284).

Peirce diz, ainda, que na medida em que um signo denota um objeto, ele não exige

uma Razão particular (a capitular faz parte do texto peirceano) por parte de seu

intérprete. Segundo ele, para se ler um signo e distinguir um signo de outro, o que se

requer são “percepções delicadas e familiaridade com aquilo que são os concomitantes

usuais de tais aparências, e com aquilo que são as convenções do sistema de signos” (CP

2.181). Desse modo, a compreensão de signos é uma certa operação mental, mesmo que,

por ‘mente’, Peirce se refira por vezes a uma inteligência coletiva do tipo enxame de

abelhas, e por outras a uma indistinção ‘social’ denominada por ele quase-mente. No

entanto, essa operação não acontece necessariamente com o consórcio da razão, operação

restrita a apenas uma certa espécie de signos, aqueles relacionados à Terceiridade.

Há, assim, um certo ‘movimento’ indiscutível, diante da profusão de signos nas

rochas da beira do rio na Escola Pamáali. Há, certamente, mentes individuais gerando

interpretantes singulares, produzindo sentidos, sendo afetadas pelos signos, exercendo a

atividade de ‘prosseguir rumo à verdade’, alternando dúvida-crença-dúvida à medida que

‘compreende’ ou conhece. E há, por outro lado, a conformação de uma ‘mente coletiva’,

uma (no dizer de Peirce) ‘quase-mente’, segundo a qual aqueles signos dizem algo ou

agem de tal maneira. As altercações entre a ‘semiose individual’ – de um estrangeiro que

chega, ou de um jovem baniwa que pela primeira vez pisa na escola para sua aulas iniciais

– e esta compreensão social já estabelecida (mas não estática e nem definitiva) se dão de

modo invisível, porém em constante tensão.

4.2. Ação dos signos, agência

Ao levarmos a sério a expressão de Peirce, segundo a qual “o universo está repleto

de signos, se não for composto exclusivamente por eles” (citado por Deely,1990:105), e

considerarmos que tais signos não são mudos ou inertes, isto é, mesmo que não haja um

sujeito humano a presenciá-los, eles dizem e agem, somos forçados a admitir outros tipos

de semiótica. John Deely parte daí e de trabalhos de autores como Thomas Sebeok, Martin

Krampen e Rulon Wells, todos vinculados a estudos sobre a biossemiótica, para observar e

estabelecer, fundado em bases peirceanas e além da conhecida antropossemiose, a

zoossemiose – aquela que ocorre no mundo animal –; a fitossemiose – semiótica da vida

vegetal ou semiose da matéria viva em geral –; e a fisiossemiose – ação própria do signo já

presente na natureza física mesma, além dos limites da matéria orgânica ou mesmo antes

de seu advento –; (Deely, 1990:47-51). As duas primeiras são ‘semioses cognitivas’, que

dependem da cognição, enquanto as outras duas dela prescindem.

Deely trata ainda de uma certa agência dos signos, ao dizer que aquilo que os

estudos semióticos investigam é ação, a ação dos signos (:40). Segundo ele, este é um tipo

peculiar de ação, porque não é diretamente produtora de mudanças, mas sempre mediada.

Tal compreensão nos aproxima muito, a princípio, da idéia de ‘meio’ conduzida por

Marshall McLuhan nos anos 60

e, logo a seguir, da idéia de ‘mediadores criativos’ de

Bruno Latour e de sua idéia de agência. Latour assegura que a pergunta mais relevante a

se fazer, a respeito de qualquer agente (humano ou não-humano, o que inclui um signo) é:

ele faz diferença no curso das ações de outros agentes ou não? Há alguma forma de se

detectar essa diferença? (Latour, 2005:71). Assim, um ‘ator’, na expressão hifenizada

‘ator-rede’ (um signo-rede?), não é apenas a fonte de uma ação, mas “o alvo móvel de um

vasto elenco de entidades que se encaminham para ela” (Latour, 2005:46). Talvez seja

essa – e não a proposta por Kockelman

(2007) – a melhor formulação de agência possível

de um signo.

No entanto, parece que nos adiantamos um pouco, e torna-se necessário um breve

passo atrás, para retomarmos o que Peirce, exatamente (ou tão exatamente quanto

Em Understanding Media, seu trabalho mais conhecido, McLuhan profere uma sentença premonitória, com

ênfase minha: “O meio é a mensagem, porque é o meio que configura a forma e a proporção das ações e

associações humanas” (McLuhan, 1988:23)

Paul Kockelman, em seu artigo intitulado Agency – The relation between meaning, power and logic (2007),

concebe ‘agência’, a partir de “uma teoria peirceana do significado”, como uma forma de facilidade social e

semiótica, entendida como multidimensional, graduada e distribuída. Agência, assim, é pensada como “o

controle relativo e flexível de meios para se chegar a fins” (:375). Kockelman a distingue entre os níveis

‘residencial’ (ligada ao controle da expressão de um signo) e ‘representacional’ (ligada à tematização de um

processo sígnico).

possível) entende por ‘Signo’. Compreender um signo na pedra (moolito, trompa, peixe) e

tudo o que o envolve, depende de compreender o que seja (e como age) um signo. A

parada já nos parece por demais demorada, a viagem está, por momentos, interrompida,

mas – não nos esqueçamos – estamos em tempos baniwa

4.3. O signo como tríade: Signo | Objeto | Interpretante

Peirce apresenta cerca de 30 definições de signo, nos Collected Papers e perto de

uma centena em seus manuscritos inéditos, segundo Joseph Ransdell, citado por Santaella

(2005). Tais definições são apresentadas de acordo com as circunstâncias próprias de cada

artigo, em diversos textos. Assim, temos desde definições mais amplas (as que ele

assumidamente mais gostava) até definições um tanto estreitas. Foram estas últimas que

acabaram alcançando a compreensão dos leitores e são essas, igualmente, que mais

aparecem nas citações acadêmicas. Segundo ele mesmo, tais tentativas são ‘colheradas de

sopa para Cérbero’, concessões ao entendimento comum.

Peirce tinha em mente conceber uma definição de signo a mais geral, abstrata e

formal possível, capaz de abranger todo e qualquer fenômeno que revele um

comportamento passível de se enquadrar na relação lógica estipulada por essa definição

(Santaella, 2005:13). Para economizar palavras, simplesmente listo algumas dessas

definições. A primeira é uma sistematização de Santaella, interpretando o que ela acredita

ser o senso comum sobre Peirce: ”Signo é alguma coisa que representa algo para alguém”

(Santaella, 2005:11)

Cito três definições de Peirce, da mais amplas à mais restrita:

 “Um Signo é qualquer coisa que está relacionada a uma Segunda coisa, seu

Objeto, com respeito a uma qualidade, de tal modo a trazer uma Terceira coisa,

seu Interpretante, para uma relação com o mesmo Objeto, e isso de tal maneira a

trazer uma Quarta para uma relação com aquele objeto da mesma forma, ad

infinitum. Se a série é rompida, o Signo, nesse momento, perde seu caráter

significante perfeito” (CP 2.292).

O espaço é medido em tempo, e tudo é meio relativo. “Qual é a distância daqui a São Joaquim?”, pergunto.

“Quatro dias de voadeira. Com rio seco e motor quarenta, se não chover muito. Se não, bota aí mais um dia”.

Anedota sobre o tempo baniwa: Certo dia, esperava André para uma reunião, marcada para as 14 horas. Ele

chegou às 14:45. Brinquei, dizendo que os Baniwa tinham fama de pontuais, mas que ele estava muito atrasado!

E ele devolveu: “Contamos o tempo pelo relógio do sol, que não tem ponteiro de minutos. Se ainda não são três

horas, quer dizer que são duas!”.

Santaella lembra, numa nota à Teoria Geral dos Signos (2005), a dificuldade de tradução do inglês para o

português, principalmente em relação à linguagem precisa de Peirce. O exemplo da expressão ‘stands for’ é

significativo. A definição peirceana diz: “A Sign stands for something to the Idea which it produces, or modify”

(CP 1.339). A expressão é quase sempre traduzida por “está para”, ou “representa”, e quer dizer, segundo

Santaella, algo mais próximo de “estar no lugar lógico de”. Eu tendo a entendê-la com sentido próximo ao da

Ge-stell alemã (ver nota 44). Outra dificuldade nessa frase, nota-se, é a difícil distinção necessária no jogo de

‘for’ e ‘to’.

 “[Um signo é] qualquer coisa que conduz uma outra (seu interpretante) a referir-

se a um objeto ao qual ela mesma refere (seu objeto), de modo idêntico,

transformando-se o interpretante, por sua vez, em signo, e assim sucessivamente

ad infinitum” (2.303).

 “Um signo [...] é aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para

alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria na mente dessa pessoa um signo

equivalente ou, talvez, um signo mais desenvolvido. Ao signo assim criado

denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu

objeto. Representa esse objeto não em todos os aspectos, mas com referência a

um tipo de idéia que eu, por vezes, denominei fundamento do representamen

”

(2.228) [ênfases e capitulares do autor].

Um signo é uma relação triádica, é uma espécie de terceiro. E “um terceiro é algo

que põe um primeiro em relação com um segundo” (Santaella, 2005:12). Um signo genuíno

é a relação entre ele mesmo (Signo), seu Objeto e seu Interpretante. O Interpretante não é

simplesmente um intérprete, mas um outro signo gerado (um Terceiro, mediação),

produzido pelo signo. O Interpretante é ele mesmo um (novo, outro) signo que coloca o

Objeto em relação a outro Interpretante possível. Esse processo é o que Peirce denomina

de semiose ou semiose infinita, entendida como uma relação entre relações. Um signo

stands for, está para ‘seu’ objeto e ‘seu’ interpretante de modo a trazer o interpretante a

uma relação com o objeto, correspondendo à sua relação mesma com tal objeto.

O Signo, para Peirce, não é a articulação de três termos, mas a própria relação que

estabelece. “Somente num processo analítico (didático) pode o signo ser considerado como

parte de uma relação. Na verdade, ele é toda a relação, e não qualquer relação, mas uma

em que a ordem dos três [termos] tem a maior importância” (Teixeira Coelho, 1999:67,

ênfase do autor). Assim, para Peirce, o signo não ‘contém’ elementos, pois ele só se define

de modo relacional, constituindo-se como a própria relação triádica que estabelece entre

ele mesmo, seu Objeto e seu Interpretante. No exemplo da palavra ‘cão’, um signo

genuíno (que é sempre relacionado à Terceiridade) seria a relação entre o Signo (a palavra

‘cão’) um Objeto (um cão)

e um Interpretante (uma idéia, outro signo, de ‘cão’). Esse

interpretante assume o papel de um novo signo, ele mesmo determinando um Objeto (cão,

animal) e um Interpretante (exemplo: ‘animal doméstico’). Esse novo Interpretante, por

sua vez, assume o papel de Signo em relação a outro Objeto e outro Interpretante, e assim

por diante (Figura 16).

Omito, neste trabalho, por irrelevante, a distinção peirceana entre Signo e Representamen. A diferença,

segundo Peirce, entre o que ele chama de ‘signo’ e o que chama de ‘representamen’ é que “Um signo é um

Representamen com um Interpretante mental” (2.274), isto é, um representamen prescinde da cognição ou de

qualquer atividade mental, embora, como vimos, não prescinda de uma ‘mente’ ou de um ‘pensamento’.

Objetos são entidades abstratas por definição – e, portanto, também uma espécie de signo –, e não devem ser

confundidos com ‘coisas’ existentes. Kockelman os denomina correspondence-preserving projection a partir de

todos os interpretantes de um signo (2007:378).

Uma representação gráfica dessas relações, na qual a linha pontilhada indica uma

relação mediada, seria algo como:

Figura 16

Benjamin Lee lembra que não há relação direta signo-objeto – do tipo, por

exemplo, significante-significado, como em Saussure (1973) – na compreensão peirceana.

Ao contrário, um signo media a relação entre ele mesmo e um objeto de modo a produzir

outro signo que, por sua vez, produz outro signo, e por aí vai (1997:96).

Peirce esforça-se por definir bem os tipos de Objeto e de Interpretante. Enquanto o

Signo, em si, está ligado à Primeiridade e, portanto, é livre de determinação, o Objeto

está ligado à Secundidade, e por isso pode ser categorizado em dois tipos:

 Objeto Imediato (Primeiridade): tal como o signo o faz aparecer, tal como o

signo a ele está conectado, tal como o signo o torna conhecível – este liga o

signo ao Objeto Dinâmico.

 Objeto Dinâmico (Secundidade): o Objeto nas relações em que um estudo

ilimitado e final o mostraria, isto é, um possível.

O Objeto Imediato e, principalmente, o Objeto Dinâmico, devem ser considerados

como “condições pressupostas para a interpretação” (Santaella, 2005:60). Assim, temos

um conjunto de informações, eventos, pessoas, relacionado ao signo.

O Signo, então e ao mesmo tempo, gera um Interpretante, em relação com esse

Objeto, isto é, o Signo coloca esse Objeto em relação com um Interpretante (ou inúmeros).

O Interpretante é ele mesmo e também um signo. Assim, o Interpretante, vinculado à

Terceiridade, aparece em três tipos, como se segue:

 Interpretante Imediato: qualidade da impressão ou interpretação que um signo

está apto a produzir, isto é, sua interpretabilidade peculiar, antes de alcançar

qualquer intérprete. (Primeiridade)

- Assumindo a terminologia proposta por Lady Welby, Peirce identifica esse

tipo de Interpretante como sendo o ‘sentido’ do signo, isto é, aquilo que o

signo estaria apto a produzir em qualquer um. Exemplo: o sentido atribuído

a uma palavra, num verbete de dicionário: ‘cão’ – animal doméstico, etc

 Interpretante Dinâmico: efeito realmente produzido na mente pelo signo.

Efeito real que o signo de fato determina. Aquilo que é experimentado em cada

ato de experimentação, em cada um diferente de qualquer outro. Um evento

real e singular. (Secundidade)

- Comparativamente a Lady Welby, este é o ‘significado’ do signo, aquilo

que o signo realmente e de fato produz em alguém. Exemplo: o significado

‘cão’ determinado pelo objeto ‘cão’, aqui nessa rua escura.

 Interpretante Final: Maneira pela qual o signo tende a se representar. Efeito

que um signo produziria numa mente em circunstâncias segundo as quais ele

expressasse seu efeito pleno. Resultado interpretativo ao qual todo intérprete

está destinado a chegar, se o signo for suficientemente considerado, efeito

último do signo, de natureza habitual e formal (lei). (Terceiridade).

- Esta, por fim, seria a ‘significação’ do signo, isto é, aquilo que o signo

provavelmente produziria em todos. Exemplo: diante desse cão, nessa rua

escura, o que a significação desse encontro pode representar para mim, esta

ou aquela imagem de natureza psicológica ou social, em função da qual

minha reação será esta ou aquela.

Os Interpretantes Imediato e Final são gerais e abstratos. O Imediato é pura

potencialidade, interpretabilidade ainda não realizada, inscrita na natureza do signo, o

teor daquilo que o signo é capaz de significar. O Final seria o limite último (se isso fosse

possível) dessa interpretabilidade realizada. O Dinâmico é interpretante produzido,

Exemplos de Teixeira Coelho (1996:73).

concretização singular e particular, atualizações mais ou menos adequadas da

interpretabilidade do signo rumo ao ideal ao qual o signo tende.

Ainda temos um pouco mais a entender acerca da concepção peirceana sobre o

signo, mas os registros dos petroglifos da Escola Pamáali já foram feitos, algumas histórias

ouvidas, e a voadeira está pronta e carregada para a próxima estação, a temível cachoeira

de Jurupari, lugar de nascimento do ser mais terrível do universo cosmogônico baniwa:

Kowai, Jurupari.

5. Jurupari: Kowai e as flautas

Cachoeira de Jurupari

A cachoeira de Jurupari é um longo conjunto de rochas escuras e irregulares que

emergem de um lajedo central. O lugar produz uma sensação opressiva, e os índios a

atravessam quase em silêncio. No meio da cachoeira, há uma grande elevação negra e, ao

fundo, à direita, nota-se muitos matapis (armadilhas para peixes) do último período de

cheia, danificados e encostados às altas rochas próximas à mata (Figura 17). ‘Jurupari’ é o

termo em língua geral para Kowai. As histórias dizem que foi nesse local que nasceu o

terrível filho de Ñapirikoli. Segundo o narrador Alberto Antonio Lourenço

, de Jandu

Cachoeira, Kowai foi fecundado por seu pai Ñapirikoli no ventre de sua tia Amaro,

indiretamente, por meio do sopro de um cigarro fabricado pelo irmão de Ñapirikoli,

Dzooli

Sistematização a partir da história contada a mim, em Jandu Cachoeira, e também descrita em Cultura, escola,

tradição: Mitoteca na Escola Baniwa (Garnelo et al, 2004/2005)

Para Ricardo Fontes, de Ucuqui, em relato compilado por Robin Wright (1999b), Kowai nasceu do

pensamento de Ñapirikoli. “Seu pensamento apareceu e penetrou nela [Amaro]. Não foi seu pênis que penetrou

nela”, diz.

Figura 17

Na hora do parto, Amaro sentiu muita dor, e desmaiou. Quando Amaro deu à luz,

Ñapirikoli viu que o filho era um ser terrível, e o escondeu na água. Amaro voltou à

consciência, perguntou pelo filho, e Ñapirikoli, pegando o “lugar de assento” de Kowai (a

placenta) respondeu: “Está aqui o seu filho”. A mãe não acreditou, achou que Ñapirikoli

havia escondido o filho. Ela pegou a placenta e viu que não tinha olhos nem boca, e que o

pedaço do fio do umbigo de Kowai ainda estava sangrando. Ela disse: “Esse não é o meu

filho”. E Ñapirikoli respondeu que sim, que era o filho dela, que ela havia desmaiado para

não ver o parto, porque o filho era diferente. Amaro, então, o mandou jogar no rio, e

Ñapirikoli assentiu: “Ele não será gente para você”. Assim que Ñapirikoli jogou a placenta

no rio, ela se transformou em arraia (yamaro). Ambos viram que as novas gerações

haveriam de supor que se tratasse de um animal comestível, mas não, este seria um animal

sem espinha, mas com ferrão e veneno.

Kowai cresceu longe das vistas da mãe, foi levado para Jandu – em outras versões:

subiu aos céus - e tornou-se uma criatura imensa, de aspecto monstruoso. Essa é a origem

de Kowai. Seu Alberto conta, ainda, que um dia Amaro viu uma arraia comendo minhoca na

beira do rio e a pegou. Vendo que ela tinha olhos, boca e buracos no ventre, perguntou: “É

você mesmo, meu filho?”. A arraia respondeu que sim, que era aquele que Ñapirikoli havia

jogado no rio, mas que não era seu filho verdadeiro. Este estava vivo e fora embora.

“Procure por aquele que escondeu seu filho de você”, disse a arraia, acrescentando: “Ele

(Ñapirikoli) a escondeu porque a criança não era bem uma pessoa, quer dizer, era uma

pessoa, mas muito diferente e perigosa, e por isso as mulheres não o poderiam ver, porque

ele é todo veneno”. Esta é a origem de Kowai, segundo seu Alberto. Isso tudo aconteceu

ali, na cachoeira de Jurupari.

O narrador Marcelino Cândido Lino, de Tamanduá, diz:

“Quando Kowai nasceu, era imenso, grande. Em Jurupari tem uma lagoa, onde

Kowai deitou. Em Jurupari, onde Kowai nasceu, há uma pedra bem grande, que era a

mãe de Kowai. Ali ela sentiu a dor do parto. Hoje em dia, Kowai é uma flauta na qual

as pessoas acreditam. Os velhos não ‘publicavam’, era confidencial e secreto, não se

podia falar para outras pessoas. Se alguém falasse de Kowai no meio das pessoas, eles

o matavam com veneno.”

5.1. Remos? Casas? Armadilhas?

Em vistas de tais acontecimentos, há muitos desenhos nas pedras em Jurupari. Em

uma grande rocha, que se eleva uns cinco metros acima do lajedo, encontramos oito

petroglifos, e ainda uma figura isolada na rocha ao lado. Um outro conjunto de oito signos

encontra-se espalhado na grande elevação de pedra negra ao centro da cachoeira, ‘a mãe

de Kowai’, segundo seu Marcelino. Quando lá chegamos, quase todos os signos já estavam

aparentes e com os sulcos preenchidos, de modo pouco caprichoso, com tinta branca,.

Ninguém, daqueles que estavam comigo, soube dizer quem os havia pintado, ou quando.

Havia, na grande pedra, pelo menos duas figuras que eu relacionei diretamente à

imagem de Kowai (Figuras 18 e 19), e duas que me pareceram estranhos animais. Seu

Marcelino diria, mais tarde, olhando as figuras de meu bloco de desenhos, que muitos

animais haviam nascido junto com Kowai, e que hoje já desapareceram

. Ñapirikoli os

desenhou para que as novas gerações soubessem como eles eram. Sobre os desenhos de

Kowai, diz o seu Marcelino:

“Todo lugar onde tem desenhos nas pedras é um lugar por onde Ñapirikoli

passou. Ele morou um tempo lá em Jurupari [Tshepani], tem uma casa dele lá. Ali,

ele desenhou jurupari, Kowai, a flauta. Foi lá em Jurupari que Kowai nasceu. Esse é o

mesmo que Satanás. Ele tem tudo de coisas ruins e venenos, e sopros [benzimentos

para causar doenças e estragos]. Foi ele que trouxe todo tipo de doença.

(...) Ñapirikoli pegou o banco dele, sentou e ficou olhando. Depois voltou e

desenhou na pedra aquele que ele viu, em forma de preguiça

. Ele fez o desenho

enquanto a mãe de Kowai, Amaro, estava desmaiada. Ele ficava desenhando a forma

de Kowai, a imagem de Kowai, porque sabia que iria matá-lo. Ele então desenhava

justamente para lembrar, para recordar como Kowai era, antigamente.

(...) De lá, foram para Jandu, onde Ñapirikoli matou Kowai. Lá, tem vários

desenhos com a forma de Kowai, aquele que Ñapirikoli matou. Assim ele foi

desenhando nas pedras, descendo rio abaixo.”

Informantes de Ortiz (1999) dizem que, quando Kowai nasceu, nasceram junto com ele muitos yoopinai,

‘seres sem umbigo’. Seriam esses estranhos seres desenhados por Ñapirikoli nas pedras de Jurupari?

Kowai é associado à preguiça, por causa dos pelos e porque, ao nascer, foi amamentado por uma outra Amaro,

a preguiça (Wright, 1999:53).

Figuras 18 e 19: representações de Kowai

Seu Marcelino relaciona os desenhos na pedra diretamente à memória, não só para

uma ‘memória daquele que viu’ como para uma ‘memória daqueles que não viram’. Em

relação às gerações futuras, os desenhos funcionam como uma ‘memória de um tempo

primordial’ não conhecido, para que estas conheçam o que um dia foi, e como foi. Não

desvinculo, ainda, os conceitos de ‘memória’ e ‘conhecimento’. Prefiro, antes, falar de

uma ‘memória do que não se viu’, para voltar ao assunto um pouco adiante. Por outro

lado, o desenho de Kowai serve para que o próprio Ñapirikoli se lembre de algo que ele viu

e que – bem sabe – está fadado a desaparecer, ao menos segundo aquela forma até então

conhecida

Os pequenos signos das rochas à direita trouxeram um certo embaraço. Havia, ali,

um conjunto de seis signos, lado a lado, que me remeteram a imagens diversas (Figura 20).

Tais signos eram muito semelhantes a alguns inscritos na pedra negra central. Todos

tinham um formato cuneiforme, e dispostos em pares. Sem conhecer a relação com as

histórias (a ‘quase-mente’ social), eu tentava ‘adivinhar’ (por minha ‘mente’ singular) seus

significados, ou melhor, eu tentava defini-los a partir daquilo com o qual eu entendia que

eles pudessem ‘se parecer’. E eles ‘se pareciam’ com um par de remos, ou um par de

casas, ou um par de matapis (armadilhas). Se eu os visse grafitados num muro de minha

cidade, os acharia parecidos com dois foguetes, ou com seringas e agulhas, inserido que

estou na tal quase-mente-social do Rio de Janeiro em 2008.

Como quando, por exemplo, fazemos álbum de fotos de casamento, para memória daquilo que – sabemos –

não há de permanecer muito tempo naquela ‘forma’ até então conhecida.

Figura 20: desenhos das flautas

Mais tarde, em conversa com os velhos e mostrando meus croquis, todos eles foram

unânimes em afirmar que tais signos eram desenhos “das flautas verdadeiras”, das flautas

Kowai. Seu Marcelino identificava alguns tipos de flautas (dáapa, usada na inciação;

boboli, para a coleta de frutas), e dizia que Ñapirikoli assim as desenhava para mostrar os

tipos de flautas que existiam, mas não podia desenhá-las claramente, por causa das

mulheres. Há uma importante restrição à visão das mulheres e dos jovens não iniciados,

em relação às flautas Kowai

, proibição que abarca, igualmente, a visão dos desenhos das

flautas. Seu Marcelino disse que Ñapirikoli, em Jurupari, havia desenhado Kowai, em forma

de preguiça, para se lembrar de como ele era (os grandes desenhos, um com o braço

desproporcional e outro com o rosto pleno de buracos) e também em forma de flauta. Na

verdade, ambos são o mesmo desenho (ou, em linguagem peirceana: têm o mesmo

sentido), o mesmo Kowai. Como veremos mais detalhadamente adiante, o corpo de Kowai

tem em si todos os sons (as partes dele soam, através dos buracos), e as flautas Kowai

tanto expressam essa qualidade quanto executam essa função.

Relato esse breve incidente, baseado numa dificuldade de compreender os signos

em seu contexto e em suas relações, para refletir, a seguir, sobre as teias que ligam

(formalmente) os signos em relação. Um signo, enquanto mediador – como vimos –, está

sempre em relação, não só stands for um outro, mas simplesmente stands up (Stell) em

uma rede sociotécnica. Inicialmente, nos importa conhecer as relações que o regem

internamente: as relações que, por um lado, estabelece em si mesmo e, por outro, que

estabelece com o mundo.

Esta proibição será alvo de uma análise mais aprofundada, na seção IV.2.2.

5.2. Os signos e(m) suas relações

Configurando-se como uma relação triádica, o Signo pode ser olhado a partir de

qualquer uma das três linhas de relações possíveis. O Signo pode ser entendido em suas

relações:

Consigo mesmo, isto é, como um Primeiro. Nesse caso ele pode ser:

a. Qualissigno: ele mesmo como uma qualidade; Exemplo: a sensação súbita

de um certo aroma no ar, quando caminho à noite.

b. Sinsigno: ele mesmo como um existente; Exemplo: esse aroma me faz supor

a proximidade de uma certa flor.

c. Legissigno: ele mesmo como uma convenção, uma síntese; Exemplo: o

aroma me traz a lembrança da rua em que eu morava, quando menino, onde

havia árvores que enchiam o ar deste perfume.

2. Com seu Objeto, isto é numa relação Segunda, e então ele pode ser:

a. Ícone: em relação de semelhança; Exemplo: uma pegada na areia tem a

forma e a semelhança de um pé humano.

b. Índice: em relação de conseqüência; Exemplo: uma pegada na areia indica

que um ser humano passou por aquele local.

c. Símbolo: em relação de convenção; Exemplo: uma pegada na lua é um

pequeno passo para o homem, mas um grande passo para a humanidade!

3. Com seu Interpretante, como um Terceiro, sendo, nesse caso:

a. Termo (ou Rhema); um nome, sem valor; Exemplo: ‘gato’

b. Proposição, ou Dicissigno, ou Signo Dicente; uma sentença, com valor de

verdade que pode ser verificado; Exemplo: ‘Gato preto dá azar’.

c. Argumento (ou Juízo); um juízo, uma conclusão. Exemplo: ‘Um gato preto

cruzou o meu caminho. Todos sabem que gatos pretos dão azar. Já vi que

hoje não é o meu dia!’

Cada um ‘tipo’ de signo gerado (na verdade, observado e ‘considerado’, porque o

que está em jogo é nos situarmos em determinados pontos de vista) a partir dessas

relações está ligado às categorias gerais: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade. Assim:

Relação/Categoria PRIMEIRIDADE SECUNDIDADE TERCEIRIDADE

Signo / Signo (ele mesmo) Qualissigno Sinsigno Legissigno

Signo / Objeto Ícone Índice Símbolo

Signo / Interpretante Termo Proposição Argumento

Para efeitos deste trabalho e da tarefa de entendimento dos signos baniwa, estas

classificações são importantes por permitirem a adoção de vários ângulos de análise, a

partir das relações estabelecidas no processo de semiose

. Se a relação do signo com ele

mesmo não diz propriamente nada de significativo, a não ser uma dada possibilidade e

estatuto do próprio signo, a relação do signo com seu Objeto, por exemplo, permite um

olhar sobre os petroglifos em suas relações icônicas, indiciais e simbólicas com seus

objetos

, isto é, aos quais ele se refere e às próprias condições de interpretação, ao passo

que a relação dos signos com o Interpretante permite avançar um pouco mais nos

processos de produção de sentido, significado e significação, quer particulares, quer

baseados em convenções gerais. Acredito que as classificações, levando-se em conta os

ditos peirceanos segundo os quais estas não são estáticas e rígidas, mas sempre

permeáveis, intercambiáveis e incompletas, permitem lançar um olhar em direção à vida

social desses signos e seus ‘lugares’ e funções entre os Baniwa, bem como às agências e

relações com sua história e memória.

A partir das tríades, e entrelaçando-as, Peirce traça uma tábua de dez classes de

signos principais e possíveis. Listo essas classes e seus exemplos, sem avançar em direção

às inúmeras subdivisões indicadas por Peirce em trabalhos posteriores:

SIGNO EXEMPLO

1. Qualissigno Uma cor, a sensação de ‘vermelho’

2. Sinsigno Icônico Um diagrama individual, o mapa desta rua

3. Sinsigno Indicial Remático Um grito espontâneo

4. Sinsigno Dicente Um cata-vento

5. Legissigno Icônico Um diagrama geral, o esquema do signo

6. Legissigno Indicial Remático Um pronome demonstrativo

7. Legissigno Indicial Dicente Um pregão de um camelô

8. Símbolo Remático ou Rema Simbólico Um substantivo comum

9. Símbolo Dicente Uma sentença

10. Argumento Um silogismo

Els Lagrou, por exemplo, nota, entre os Kaxinawa, do Acre, uma importante trilogia da percepção, em relação

às várias formas de imagens: desenho (kene), figura (dami), imagem (yuxin). (2007:108-136). Em dado

momento, Lagrou identifica o kene como um legisigno icônico, e explica: "A categoria peirceana de legisigno

diz respeito ao alto grau de focalização e abstração do grafismo, enquano o adjetivo icônico inica que a relação

entre o significante e seu significado não é arbitrária ou convencional, mas de semelhança. Entre os Kaxinawa,

esta semehança pressupõe metonímia. As duas imagens do yuxin, uma figurativa e concreta, o dami, outra

padronizada e exprimindo qualidade mais abstratas do referente, o kene, estão, mesmo assim, ambas ligadas a

seu referente de maneira indexical. Ambas, como parte de um todo maior, partilham a qualidade daquilo a que se

referem, invocando-o em vez de 'representá-lo' e substituí-lo" (:132).

E, como diz Teixeira Coelho, “a entidade funcionando como signo pode exercer simultaneamente (e

normalmente o faz) as três funções semióticas: a icônica, a indicial e a simbólica, não sendo sempre muito

simples a tarefa de determinar qual delas predomina” (1196:59).

De posse desses elementos, julgo poder responder a algumas questões que (já)

surgem a partir da mera contemplação dos signos e das histórias ouvidas sobre eles, ainda

que estas não sejam, a essa altura, em quantidade relevante. Elejo, por intuição, um signo

que me parece potencialmente capaz de ligar muitos elementos até então desconectados:

desenho, flauta, história, animal, ritual. Apenas – como exercício abdutivo – para ‘testar

hipóteses’ em relação à utilidade de uma abordagem peirceana baseada nas relações

formais por ele propostas.

6. ‘Moolito’: relação complexa entre signo, conhecimento e memória

Moolito

Quando, em Paamáli, fazíamos o registro dos petroglifos, Irineu apontou para um

desenho e disse, sorrindo: “Moolito”! E logo perguntou a um estudante: “Não é moolito?”.

Como o outro rapaz assentisse sorrindo, demonstrando tratar-se de um reconhecimento

não usual, perguntei: “É um sapo, não é?”. Era a deixa que Irineu esperava para me

explicar que sim, que moolito é um sapo. Mas que também é uma flauta Kowai (como já

havia dito em sua participação no depoimento de André). Ele não soube – ou não quis –

dizer que tipo de flauta é, que ação tem, quando era tocada, ou mesmo por que é

identificada por moolito. Bastava-lhe, no momento, efetuar esse transporte: “Esse

desenho é moolito, é um sapo, que é uma flauta”.

O desenho não tinha proximidade ou aparente relação com outros em seu entorno,

e se repetiu em alguns sítios (Coro-coró e Jandu Cachoeira) (Figura 21). Sua expressão

gráfica é assim:

Figura 21 – Representações de moolito

Certamente, os desenhos têm a aparência de um sapo, ao menos se atentarmos

para as formas esquemáticas com que são representados outros animais, principalmente

peixes, aves e macacos. Algo lembra uma forma humana, mas a posição da cabeça, muito

curta, e, principalmente, a extensão do longo arco que forma as patas traseiras, o

identificam como um sapo.

Como Francisco Ortiz já havia mostrado, nos petroglifos em Jandu Cachoeira, há

desenhos de animais (principalmente aves) nomeados como flautas, como no exemplo do

conjunto de três flautas desenhadas: Maali (uma garça) e Waliadua (um ser híbrido) (Ortiz

e Pradilla, sem data). Ortiz não nomeia o terceiro desenho, o do centro, também

identificado como uma flauta. Este foi também identificado como Moolito, pelos rapazes

que me acompanhavam (Figura 22).

Figura 22: As flautas Maali, Moolito e Waliadua

Ortiz diz, baseado em seus informantes, que os diferentes tipos de flautas

correspondem aos dedos de Kowai, e estes por sua vez correspondem a diferentes animais.

Nessa classificação, moolito corresponde ao polegar (Ortiz e Pradilla, sem data)

. Os

Baniwa com os quais conversei não confirmaram essa correspondência, assegurando apenas

Ver também Hill, 1993.

que Kowai tinha (tem, em outros relatos) em seu corpo todos os sons do mundo, e que as

flautas são o corpo e a voz de Kowai.

Tomando o exemplo do signo moolito, podemos desenhar as seguintes relações, a

partir de uma primeira aproximação. Em primeiro lugar, dadas todas as condições de

interpretação de que já dispomos para o conjunto geral dos petroglifos (listados em I.2,

sinteticamente), identifico esse signo como um argumento – o décimo tipo listado por

Peirce –, isto é, um signo genuíno, terceiridade, que em si mesmo é um legissigno (por

pressupor uma regra, uma convenção para ser entendido). Em relação ao seu objeto é um

símbolo (por estar em relação convencional, não considerando apenas a semelhança com

um animal, mas ao seu caráter como flauta Kowai) e em relação ao seu interpretante é um

argumento (por expressar um certo tipo de juízo, tendo em vista as histórias que o

cercam).

Como a Terceiridade pressupõe necessariamente a Secundidade, e esta por sua vez

pressupõe a Primeiridade, são muitas as formas e ângulos de abordagem desse tipo de

signo.

 Em relação a si mesmo, o signo moolito pode ser considerado no que diz

respeito:

 À sua aparência, sua propriedade primeira, que permite que ele seja

copiado e imitado (Qualissigno). Isto é, à sua forma gravada, que remete

à imagem formada por poucos elementos gráficos dispostos de certa

maneira (estrutura), pela qual podemos identificá-lo como ‘o mesmo

signo’ ainda que apareça em vários locais diferentes, apesar das poucas

diferenças de estilo.

 À sua existência, um desenho na rocha, um ente real (Sinsigno). Nesse

sentido, ao aparecer gravado em uma rocha, em meio a outros signos,

moolito requer uma autoria, precisa ser alvo de um processo ou ato

criador. Ao aparecer dessa forma, e pressupor uma autoria, o signo faz-

perguntar: “quem, ou o quê, o fez assim?”.

 À sua condição de ser uma regra, isto é, um desenho que pode gerar

signos interpretantes, de estar imbuído de uma convenção que torne

possível sua atividade sígnica (Legissigno). Sua aparência e sua autoria

requerem uma intenção e implicam numa interpretação dessa intenção.

Por estar ali, e daquela forma, e de ser produto de um ato criador, o

signo faz-perguntar: “O que ele é? O que diz? Por que foi feito? Para

quê?”.

Identificar a relação do signo consigo mesmo conduz a uma série de perguntas no

âmbito da Primeiridade, isto e, da possibilidade. Ao nos debruçarmos sobre as relações

com seu Objeto e, depois, com seu Interpretante, teremos condições de descrever

minimamente a inserção desse signo numa certa ‘rede sociotécnica’, para permanecermos

na terminologia de Latour (2005).

 Em relação a seu Objeto, o signo pode ser considerado no que diz respeito:

 Às suas relações de semelhança com um animal, um sapo (Ícone). A

cabeça e o tronco curtos, patas dianteiras também curtas, patas traseiras

longas, em arco, toda essa forma esquemática e traçada em linhas

simples remete à forma do corpo de um sapo visto de cima. Em Jandu, há

uma espécie de halo sobre a sua cabeça, enquanto em Paamáli há

indistinção em relação aos dois personagens de um desenho híbrido. A

figura superior tem cabeça de sapo, mas não apresenta o arco das patas.

A figura que aparentemente o segura também se parece com um sapo,

embora apresente o corpo mais longo e um falo.

 À sua existência e motivação (Índice), como sendo um indicador da

‘escrita de Ñapirikoli’, aquele que é o autor de todos os desenhos das

pedras ao longo de todo o rio Içana. O fato de moolito estar desenhado

ali indica que Ñapirikoli passou por essa região, pisou nessas pedras e as

riscou com seus dedos (em umas versões) ou sua vara (em outras). O signo

indica ainda que ali, naquele lugar, algo importante ocorreu.

 Ao fato de representar (estar para), além de um animal, uma flauta de

Kowai (Símbolo). Moolito é a representação gráfica de um sapo, mas é

também uma flauta Kowai. Esse fato implica numa operação de

significação (simbolização), que depende, por sua vez, de uma referência

pré-adquirida, de uma convenção. Se alguém chegasse a essa pedra e

visse esse desenho sem ter contato com nenhum índio baniwa, ou sem ler

nada a respeito, certamente saberia (ou intuiria) que esse desenho ‘está

para’ um sapo, em virtude do reconhecimento de suas formas. Mas jamais

saberia que esse ‘sapinho’ é também uma flauta. A relação desenho-sapo-

flauta só faz sentido na rede de convenções baniwa, em que estão

inseridas as histórias sobre as flautas. Por sua vez, talvez nem todo

baniwa pudesse reconhecer esse moolito como uma flauta. Talvez as

mulheres não o pudessem reconhecê-lo dessa maneira.

 Em relação ao seu Interpretante, o signo pode ser considerado no que diz

respeito:

 Ao Termo que evoca. É uma ‘palavra’, uma expressão que aponta para

uma qualidade: moolito (ao mesmo tempo sapo e flauta). Nota: esta

‘expressão’ não é necessariamente verbal. Assim, o signo evoca um

conjunto de termos, ou, melhor, um conceito que se desdobra: ‘sapo’ (o

animal); ‘moolito’ (a palavra, o som e a escrita); ‘flauta Kowai’; ‘sapo-

flauta’...

 À Proposição que enuncia, isto é, a um valor de verdade, do tipo:

‘Ñapirikoli passou por aqui e aqui aconteceu algo importante’. Ou:

‘Ñapirikoli gravou nesta pedra o desenho de uma flauta Kowai’. Ou, de

modo ainda mais sintético: ‘Ñapirikoli escreveu (inscreveu) aqui uma

flauta Kowai’.

 Ao Argumento que constrói. O signo, graças à sua multiplicidade de

sentidos, termina por propiciar a construção de um juízo (um discurso),

ainda que não exatamente em forma de silogismo, e está atrelado a uma

história ou mito. Para ser completamente compreendido, o signo

relaciona-se a uma série de histórias narradas, sobre a origem do mundo,

a origem de Ñapirikoli – que desenhou nas pedras –, o nascimento de seu

filho Kowai e a sua morte no fogo – que proporciona o aparecimento das

flautas Kowai e os métodos de feitura e execução dos sons – e muitas

outras. Tais histórias são elas mesmas signos, argumentos. O signo na

pedra, moolito, funciona (segundo as palavras de André Fernando

Baniwa), como um “ícone da internet, onde você clica e tem uma história

por trás”. Moolito remete a outros signos, fato previsto e necessário na

idéia da semiose infinita de Peirce. Há que seguir esses signos em seus

caminhos e interdependências ‘internos’, do mesmo modo que seguimos

os signos pelas margens dos rios.

7. Siuci: as estrelas e a filiação

Cachoeira de Siuci

A cachoeira chamada Siuci forma, perto do porto da comunidade, uma bacia

propícia ao banho das crianças. Nessa margem, há uma formação que o velho senhor

Valentim, morador da comunidade, apressou-se em identificar como “a vagina de Amaro”

(Figura 23a). Segundo ele, essa informação lhe foi transmitida pelo antropólogo Francisco

Ortiz que, quando passou por ali, notou semelhança entre essa formação e outra,

encontrada em Jandu Cachoeira (Ortiz e Pradilla, sem data). A formação apresenta-se,

assim, como um ‘signo natural’, isto é, que não tem uma autoria (nenhum baniwa a

desenhou, nem mesmo Ñapirikoli), e que é investida de sentido a partir da transmissão de

relatos baniwa, mediada

por um antropólogo.

Figura 23a: Vagina de Amaro

Na outra margem, há uma pedra, chamada ‘Pedra Siuci’, que contém apenas dois

signos, dispostos lado a lado: um conjunto de pontos elencados como numa pirâmide

invertida, e um outro, composto por traços curvos unidos por uma risca vertical (Figura

A pergunta, nesse caso, parece totalmente adequada: ‘mediada’ ou ‘criada’ por um antropólogo? Ao fim, é ele

que se torna o responsável pela circulação dessa informação, transferida de um sítio a outro (uma formação em

Siuci, semelhante a uma formação em Jandu, passa a significar o mesmo), e que já se insere na rede sígnica

validada por uma pesquisa antropológica.

23b). Quatro dos narradores com os quais conversei identificaram o desenho com os pontos

como sendo ‘estrelas’ ou, mais especificamente, as Plêiades, constelação chamada, em

língua baniwa, walipere ou siuci. Seu Marcelino e seu Antonio, no entanto, diziam que

eram desenhos de flautas, sempre desenhos de flautas, e que Ñapirikoli assim as

desenhava para ocultar das mulheres sua forma verdadeira.

Figura 23b: Walipere

No entanto, seu Alberto dizia enfaticamente que se tratava das Plêiades – em

concordância com as opiniões colhidas por Francisco Ortiz (Ortiz e Pradilla, sem data) e

Filintro Rojas (1997). Este último, relatando a história a respeito das constelações, vincula

walipere – em sua aparição gradual pelo céu, quando “cai do ocidente” – aos ciclos do

aparecimento de certas espécies de peixes nos rios. Rojas relata a história segundo a qual

walipere “no céu está como que deitada, dando-nos as costas, e sobre ela leva nove

estrelinhas, luminares passarinhos” (:139).

Walipere, lembramos, é também a identificação de uma das fratrias baniwa,

relacionada ao Igarapé Pamáali (Ortiz e Pradilla, sem data). A presença do signo na pedra

pode trazer, ainda, a indicação da localização desse grupo, como defende Ortiz, ao

vincular alguns signos a uma expressão gráfica das hierarquias (Idem).

7.1. Indicação: a ídéia de índice segundo Gell e segundo Peirce

A idéia do Índice, do modo como Peirce a estabelece, tem especial relevância

nestas análises, como já é possível notar ou intuir. Em vista disso, e prevendo que me

referirei várias vezes a ela nas páginas por vir, são necessários alguns comentários acerca

das propostas de Alfred Gell

, referenciadas em conceitos peirceanos (Gell, 1998:13-14),

notadamente em relação à abdução e ao índice, principalmente por se tratar de uma

proposta teórica à qual, igualmente, as análises aqui exercitadas são devedoras.

Em Art and Agency, 1998.

Para responder às necessidades de análise dos objetos artísticos (e não só deles),

Gell entende que é preciso haver uma espécie de teoria antropológica na qual ‘pessoas’,

ou ‘agentes sociais’ possam vir a ser, em certos contextos, substituídos por objetos

artísticos (1998:6). Sua proposta teórica baseia-se em três pontos fundamentais: i) uma

teoria do encantamento, resposta formalista que dá conta do efeito do encantamento no

processo cognitivo; ii) uma teoria social da agência, segundo a qual um objeto serve como

índice para uma agência superior. Desse modo, a agência humana pode ser redistribuída e,

assim, por essa ‘pessoa distribuída’

, é possível indexicá-la a partir de objetos; e, por fim,

iii) uma teoria do estilo, inaugurada nos últimos capítulos de Art and Agency. Por meio de

quatro termos (Protótipo → Artista → Objeto (Índice) → Receptor) e suas relações a partir

do Índice, Gell pretende descrever como objetos de arte mediam relações sociais (:52).

Gell extrai de Peirce alguns conceitos e os modela segundo novos usos, adaptando-

os às suas necessidades de formulação teórica. O raciocínio abdutivo, apropriado

principalmente por meio de Boyer (1990), permanece no contexto e âmbito em que Peirce

o propõe, com poucas variações. Já a noção de índice – central à proposta de Gell -, esta é

totalmente descaracterizada em sua Secundidade, tornando-se um mero ‘indicador’ de

uma pessoa distribuída, de uma autoria, de uma intenção. Gell, ao recortar o conceito de

índice do signo que o integra, isto é, de suas relações triádicas, produz um novo conceito,

um índice que se basta a si mesmo, idéia impensável em Peirce. Gell passa a lidar, desse

modo, com uma indexicalidade, em vez de com um índice.

Assim e para esses efeitos, Gell toma toda obra de arte ou objeto analisado por

índice, supondo – em parte, acertadamente – que tais objetos remetam necessariamente a

uma ‘autoria’, isto é, que tais objetos ‘indiquem’ uma determinada agência. Ao restringir-

se a isso, Gell preserva apenas uma única função sígnica do objeto, aquela relacionada à

indexicalidade, logo, à Secundidade, ao existente. Peirce, no entanto, assegura que todo

signo genuíno (como um objeto artístico no âmbito de Gell) possui igualmente e

necessariamente uma função icônica – pressuposta por princípio em qualquer índice – e,

por depender de uma convenção para ser compreendido, deve exercer ainda uma função

simbólica. O ponto é que, para Peirce, “ícones e índices nada afirmam” (CP 1.291), e não

podem ser interpretados como sentença, o que reduz bastante o escopo da indexicalidade

Peirce e uma certa noção de ‘pessoa distribuída’ avant la lettre: “Estaremos encerrados numa caixa de carne e

sangue? Quando comunico meus pensamentos e meus sentimentos a um amigo que me inspira muita simpatia,

de modo que meus pensamentos passem para ele e eu tenha consciência daquilo que ele está sentindo, será que

não estou vivendo tanto em seu cérebro quanto no meu – quase que literalmente? (...) Há uma noção bárbara e

miseravelmente material segundo a qual um homem não pode estar em dois lugares ao mesmo tempo, como se

ele fosse uma coisa! Uma palavra pode estar em vários lugares ao mesmo tempo, porque sua essência é

espiritual, e creio que o homem não é em nada inferior à palavra, nesse aspecto” (CP 7.591-592). Peirce sustenta

que um homem tem consciência de seu Interpretante (seu próprio pensamento em outra mente) e, assim, quando

escreve uma carta, por exemplo, e outro a lê, dá-se o que ele chama de ‘identidade projetada’.

de Gell, ou melhor, o conserva em seu mero âmbito de indicador, ao desfazer-se da função

simbólica. Por outro lado, no mesmo texto, Peirce refere-se a uma importante qualidade

do ícone, igualmente desprezado por Gell: “A única forma de comunicar diretamente uma

idéia é através de um ícone. (...) Daí, segue-se que toda asserção deve conter um ícone ou

um conjunto de ícones” (1.278)

Em um contexto peirceano, diríamos que Gell reduz o signo ao índice, ou à

indexicalidade presente em todo signo genuíno, e o despe de sua Primeiridade necessária,

isto é, da iconicidade que deve acompanhar todo índice. Assim, livrando-se de um lado da

convenção e da ‘simbolicidade’ (para evitar as explicações baseadas na ‘simbolização’) e

de outro da semelhança e da ‘iconicidade’ (para evitar, talvez, as explicações baseadas na

‘verossimilhança’)

, Gell constrói uma espécie de signo, como diria Peirce, ‘degenerado’.

Apesar de reconhecer a utilidade e a originalidade da proposta de Gell, creio que,

com uma rede tão rica, seria bem-vinda a compreensão de signo também como relação

triádica, isto é, uma compreensão genuinamente peirceana. Com um pouco de esforço,

preservar-se-ia o fundamento da teoria de Gell em relação à indexicalidade, e esta seria

ampliada para dar conta daquilo que o índice não alcança como, por exemplo (e ele

mesmo parece assumir), as questões relacionadas ao estilo.

A noção de índice, tal como Alfred Gell a expõe, é coerente com sua abordagem e

faz sentido dentro dela, mas apenas se a pensarmos como uma invenção dentro de um

contexto específico, concedendo sua inspiração peirceana que, de resto, poderia ser até

mesmo e mais adequadamente uma inspiração husserliana, quando este trata dos dois

conceitos relativos ao signo: indicador

e expressão. Por fim, creio que aquilo que Peirce

Benjamin Lee é um dos poucos a lembrar que Peirce divide os ícones em imagens, diagramas e metáforas

(1997:119). Essa distinção é importante, porque amplia o escopo do que entendemos por ícone. Diz ele que um

ícone cuja qualidade representativa é uma simples qualidade, como uma cor ou forma, e que pode representar

outro objeto de cor ou forma similar, é uma imagem. Esta é a noção mais comum acerca de um ícone, e a que

costumamos emprestar maior atenção. No entanto, ícones que representam relações ou partes de objetos por

relações análogas em suas próprias partes são, eles mesmos, diagramas. E, por fim, metáforas são os ícones que

“representam o caráter representativo de um representamen ao representar um certo paralelismo com alguma

outra coisa” (CP 2.277). A distinção é especialmente bem vinda à tentativa de compreensão da iconicidade em

que se fundam os signos nas pedras.

A esse respeito, é bem vindo o diálogo com David Freedberg (1989) e Hans Belting (1994) que, sob pontos de

vista diferentes, realizam aprofundados debates sobre as questões relativas à imagem no Ocidente. Em

Freedberg, especificamente, em seus ‘estudos na História e Teoria da Resposta’, temos a questão da

verossimilhança ligada ao que ele chama de ‘cognição universal da imagem’, indagando-se em que medida a

resposta à imagem funda-se na necessidade ou não da semelhança entre esta e o objeto representado. Belting, em

‘Likeness and Presence’, parte de um aparente paradoxo (“Como uma ‘religião do Livro’ pôde produzir um tal

universo de imagens?”) para, por meio dos ícones religiosos e relíquias, anteriores à ‘Era da Arte’, discutir o

poder da imagem. Segundo ele, “a humanidade nunca conseguiu livrar-se do poder das imagens, mas esse poder

tem sido exercido por diferentes imagens, por diferentes modos, e em diferentes épocas” (:16).

Valeria uma investigação paralela a respeito desses conceitos em Husserl, mesmo que por meio da

interpretação de Derrida em ‘A Voz e O Fenômeno’. Vejamos a definição de Husserl a respeito da “comunidade

de essência mais geral que reúne todas as funções indicativas”: “Objetos ou estados de coisas quaisquer da

consistência, dos quais alguém tem um conhecimento atual, lhe indicam a consistência de certos outros objetos

acrescenta para uma abordagem dos signos do Içana, em relação a Gell, pode ser

explicitado em quatro pontos principais

i. A compreensão do signo como relação triádica permite uma análise não

excludente a partir de qualquer ponto dessa relação (Signo ⇒ Signo, Signo ⇒

Objeto, Signo ⇒ Interpretante), e isso implica a possibilidade de se realizar

uma espécie de levantamento cartográfico ‘horizontal’ dos elementos

abarcados por essas múltiplas relações. Assim, a ‘classificação’ dos signos

segundo essas relações nos diz algo sobre o tipo de relação que se estabelece

(ver seção II.6).

ii. A noção de semiose infinita, conseqüência necessária do conceito do signo

como relação triádica, oferece um mergulho vertical e algo rizomático no

entrelaçamento e produção de novos signos a partir daqueles analisados,

estendendo o escopo do mapa de relações (ver toda a seção IV.2, especialmente

IV.2.3).

iii. Análises a partir dos dois tipos de Objetos e dos três tipos de Interpretante

(ver seções III.1.2 e III.1.4) propiciam, ainda, a visualização acerca das

condições de aparecimento de um signo, bem como dos processos mesmos

segundo os quais ele é apropriado, compreendido e compartilhado.

iv. Por fim, o entendimento dos signos integrados à arquitetura maior da

Semiótica peirceana permite relacioná-los sempre a partir das grandes

categorias (Primeiridade, Secudidade e Terceiridade), o que permite uma

melhor compreensão comparativa de suas relações extrínsecas (signos entre

signos)

ou estados de coisas no sentido em que a convicção do ser de uns é vivida por ele como motivo, determinando a

convicção ou a presunção do ser dos outros” (Husserl, citado por Derrida, 1994).

Ver seções II.4.2, II.4.3 e II.5.2 deste trabalho.

Evidentemente, tais críticas não invalidam de modo nenhum a proposta de Gell, já que ele não tem obrigação

de fidelidade à Peirce ou se propõe a isso. O que desejo mostrar é que, com o consórcio da teoria integral

peirceana, o mapa de relações sociais desejado por Gell seria bastante ampliado. O foco deste trabalho não

permite uma análise mais acurada que implique, até mesmo, uma contribuição mais objetiva à teoria de Alfred

Gell, o que penso ser plenamente possível de realizar, em breve.

8. Buya: duas figuras de mulher e os ‘falsos’ petroglifos

Matapi – Buya

Na cachoeira de Buya (também chamada Matapi), há duas figuras humanas grafadas

sobre duas pedras distintas. As duas figuras estão cobertas de limo, o que fazia com que

seus traços parecessem bastante nítidos sobre as pedras, mesmo a certa distância. São

signos semelhantes entre si, bastante diferentes das figuras antropomórficas encontradas

em outros sítios, como a escola Pamáali, por exemplo. As duas figuras aparecem mais

delineadas do que os esquemáticos desenhos da Pamáali, apresentam braços e pernas

abertas, e em cada uma delas vê-se a representação de uma vagina (Figuras 24 e 25).

“Sim, são desenhos de Amaro”, diziam prontamente os velhos, tão logo eu mostrava os

croquis. Foram as únicas inequívocas representações de mulheres encontradas em todo o

percurso, com exceção de apenas uma outra figura, em Pamáali. No entanto, ninguém

soube dizer a razão desses signos estarem ali, isto é, ninguém os relacionou a algum

acontecimento específico, a não ser a rápida conclusão de que “as mulheres devem ter

passado por aqui, quando roubaram as flautas; e com certeza Ñapirikoli passou por aqui,

porque fez os desenhos!”.

Figuras 24 e 25: Amaro

Um interessante diálogo teve lugar enquanto eu e Laureano, vice-capitão da

comunidade de Coracy, trabalhávamos no registro desses desenhos. Sentados sobre a

pedra, enchendo os sulcos de giz, seu Laureano me perguntou, subitamente:

– Caco, o que dizem as pessoas sobre esses desenhos nas pedras?

– Pessoas? Que pessoas, seu Laureano? – devolvi a pergunta.

- Os teus amigos da faculdade, quer dizer, os brancos...

Disse a Laureano que as ‘pessoas da faculdade’ costumam dizer que os desenhos

foram feitos há muito tempo, por gente que viveu bem antes dos Baniwa. Disse que

ninguém sabe ao certo quem eram e por que fizeram os desenhos nas pedras.

Seu Laureano fez ‘ohnnnn’ e, depois de um silêncio que me pareceu bastante longo,

emendou:

– E você, Caco, o que acha que são?

Enquanto estávamos dialogando de acordo com os mesmos registros, isto é,

enquanto habitávamos o mesmo entorno sócio-cultural, o grande abismo da construção

subjetiva do conhecimento ou, mais especificamente, da crença pessoal, jamais havia até

então aparecido. Mesmo entre os Baniwa evangélicos, eu jamais havia (ainda) inquirido

acerca da ‘crença’ em Ñapirikoli ou no mundo primordial, e eles tampouco não se sentiam

à vontade ou movidos a falar sobre isso. Tais questões só iriam aparecer de fato, e de

forma bastante problemática, quando enfim chegamos nas cercanias da Cidade Grande e,

depois, na comunidade colombiana de Camanaus. Mas, bem, Laureano perguntava a mim o

que eu achava que eram aqueles desenhos.

– Estou entre os Baniwa – eu disse – ouvindo o que os Baniwa têm a dizer sobre os

desenhos. Eu nunca tinha visto um desenho como esse, só ouvido falar sobre eles e visto

fotografias. A primeira vez que eu vi um desenho na pedra foi quando Armindo o apontou

para mim, em Caapi, dizendo: “Desenho de Ñapirikoli”. Portanto, seu Laureano, aqui,

hoje, entre os Baniwa, quando eu vejo um desenho desses gravado na pedra, não consigo

ver senão um desenho de Ñapirikoli.

Confesso que a perspectiva do desdobramento do diálogo me inquietava. E se ele

me perguntasse se eu de fato ‘acreditava’ na existência de Ñapirikoli, ou se acreditava ser

ele o primeiro baniwa, ou se eu acreditava que os peixes eram gente, e tudo o mais? Mas,

aparentemente satisfeito com minha resposta, seu Laureano emitiu mais um longo

‘ohnnnn’, com um meio sorriso nos lábios, e voltou aos traçados de giz.

A pergunta de Laureano, no entanto, abriu-me uma janela oportuna. Eu havia

notado, ali mesmo em Buya, uma grande pedra com petroglifos claramente executados

recentemente. Eu os chamei, a princípio e de brincadeira, de ‘falsos petroglifos’, para

diferenciá-los daqueles ‘verdadeiros’, identificados pelos índios como tendo sido

desenhados nos tempos primordiais por Ñapirikoli. Estes ‘falsos’ Ñapirikoli idana nhimi

eram praticamente riscados na pedra de modo muito superficial e com técnica rudimentar.

Além de figuras (um homem, um peixe), eu podia ver palavras escritas em português

(Figura 26). Era evidente que eram produções modernas e não tinham nada a ver com as

histórias antigas, ainda mais que estavam desenhados na face da pedra que dava as costas

para o rio. Uma característica geral dos petroglifos do Içana é que, rigorosamente, todos

eles poderiam ser avistados do rio, isto é, foram executados para serem vistos por quem

navegava.

Figura 26: ‘falsos’ petroglifos

Eu não tinha dúvidas a respeito da origem desses pseudo-petroglifos, mas me

interessava muito saber como os Baniwa lidavam com isso. Embora eu tivesse passado por

ali caminhando com vários baniwa, nenhum deles sequer olhou para eles, ou me apontou,

ou emitiu qualquer opinião. E seu Laureano me abria uma brecha para uma pergunta de

cunho mais pessoal:

– E o senhor, seu Laureano, o que acha que são esses desenhos ali daquela pedra?

São também desenhos de Ñapirikoli?

– Não, esses não – respondeu, rápida e laconicamente.

– Por que não? – insisti.

- Porque não.

– Mas... vocês não dizem que todos os desenhos na pedra foram feitos por

Ñapirikoli?

- Foram. Mas esses não.

- Por que não? Como sabem?

- Porque não – tornou, rindo.

Inútil insistir mais. Interpretei essas respostas vagas como um desconforto evidente

de reconhecer que, de alguma forma, ‘alguém’ brinca e desenha nas pedras, e que isso

nada tem a ver com as histórias e com os desenhos de Ñapirikoli. Semanas tarde, quase

chegando a São Gabriel, defrontei-me com situação semelhante. Na comunidade de

Camarão, no Baixo Içana, existem vários signos complexos e belos, desenhos de pássaros e

de figuras identificadas como camarões. No entanto, ao lado, na mesma rocha, há

desenhos riscados (Figura 27). Os moradores da comunidade não parecem ter o menor

constrangimento em dizer que “esses foram feitos pelas crianças”. Na verdade, e Irineu já

havia me alertado, as tradições são mais fortes no Alto Içana, e seu rigor vai esmaecendo à

medida em que se desce o rio. Ali, já perto da foz, as histórias sobre Ñapirikoli e seus

desenhos podem ser, literalmente, pisoteadas na beira do porto, e se tornarem alvo de

brincadeira das crianças.

Figura 27

Lembro-me dos relatos e da insistência de Koch-Grünberg a respeito da origem dos

petroglifos. Segundo ele, quando descansava sobre essa mesma Pedra dos Camarões,

perguntou ao capitão Mandu sobre a autoria dos desenhos. “Cristo as gravou”, disse o

capitão. “E quem é esse Cristo?”, perguntou o alemão. “Ñapirikoli! Era um deus (tupana) e

um ser humano ao mesmo tempo, o primeiro homem, o primeiro baniwa. Ñapirikoli é

também o autor de todos os outros petroglifos”, respondeu o índio (1995:218). Mais tarde,

Koch-Grünberg achou ter entendido a (real) origem dos desenhos. Ele havia se deparado

com “petroglifos levemente gravados na pedra e que tinham semanas, talvez dias, de

existência” (:237). E concluiu:

“Pude ver aqui [Curicuriary], pela primeira vez, como se formam e como se

executam esses gravados que, com freqüência, atingem profundidades consideráveis.

Essas rochas gravadas se encontram, quase sempre, nos lugares onde a corrente é

mais forte devido às correntezas, onde há rochas lisas e onde o arrasto das

embarcações exige uma maior demora. Um índio grava, sem dar maior importância,

uma figura qualquer, rascunhando a rocha com um fio de uma pedra. O desenho se

conserva por longo tempo na rocha dura e lisa. Outro índio que passa pelo lugar mais

tarde, impulsionado pelo instinto de imitação, repete os contornos da figura. Assim

ocorre, uma e outra vez, até que se formam as profundas ranhuras. Isto acontece ao

cabo de menos tempo do que se poderia imaginar.”

Se o alemão não permitiu a si mesmo a ‘ingenuidade’ de simplesmente ‘crer’ num

‘Cristo’ ao mesmo tempo deus e homem, primeiro baniwa, e apostou em outra ingenuidade

– acreditar que todos os petroglifos foram executados por sucessivos índios entediados com

uma pedrinha nas mãos -, ao menos foi ‘etnograficamente correto’ e concretizou o

primeiro registro da sentença mais ouvida no Içana, a respeito dos desenhos nas pedras:

“Ñapirikoli os fez!”.

III. ALTO CURSO

1. A Cidade Grande de Ñapirikoli: paisagem-signo

A serra Kerhipani

Partimos da comunidade de Barcelos, no igarapé Jawiari, rumo à Cidade Grande de

Ñapirikoli, no dia 8 de março, guiados por Antonio José Mandu e seu filho Nastácio. O velho

seu Antonio é vice-capitão de Barcelos, filho de pai kubeo e mãe curripaco, e é um dos

poucos que conhecem as histórias sobre a Cidade Grande, ouvidas do avô, pai de sua mãe.

Silencioso e sábio, seu Antonio estendia sua rede entre duas árvores na entrada das matas,

ao acamparmos – e não na improvisada barraca de lona que os índios levantavam na praia

do rio – e era capaz de permanecer duas horas agachado, sozinho, coberto por um pequeno

plástico preto, em meio a uma violenta tempestade tropical, enquanto todos nós, outros,

nos espremíamos para nos abrigar sob as lonas do acampamento (Figura 28).

Após quatro horas de viagem lenta, tenteando entre os troncos caídos do igarapé

ainda seco, paramos em uma pequena praia do rio. “Estamos muito perto da Cidade

Grande”, disse Irineu. “Se estamos tão perto, por que não vamos logo para lá?”, perguntei,

considerando que era ainda o início da tarde, e tínhamos tempo de sobra. A resposta de

Irineu me surpreendeu:

– Não é assim. Seu Antonio disse que temos que cumprir as prescrições, tomar

banho... Estamos perto da Cidade de Ñapirikoli!

“Mas ele não é evangélico e ancião da igreja? Por que se preocupa com isso?”,

perguntei. Irineu disse – rindo do aparente descabimento de minha indagação – que aqueles

são “domínios de Ñapirikoli” e que, nos domínios de Ñapirikoli, nada mais natural e

prudente do que seguir as regras de Ñapirikoli. A cada passo da viagem, e quanto mais me

acercava de nossos objetos mais problemáticos, surgia a tensão do convívio entre as

tradições. O ‘novo’ e o ‘antigo’, aqui, parecem aflorar dispersos e em formas inesperadas.

O que pode haver de mais ‘novo’ do que a (re)valorização dos ‘escritos’ de Ñapirikoli?

Ainda mais na forma do discurso acerca do patrimônio cultural.

Figura 28 - Acampamento no igarapé

Depois de uma refeição rápida de peixe e beiju (em silêncio) e banhos no rio, seu

Antonio resolveu subir a serra, chamada em baniwa Kerhipani, para uma visita de

reconhecimento. Simplesmente viramos uma curva do rio e, à direita, entramos pela larga

trilha no mato (Figura 29). Alguns minutos depois, Tiago me explicava que “ali, à

esquerda, é onde ficava a antiga comunidade”, aquela que havia no sopé da Cidade

Grande. Ali, viveu o finado Pacheco, antes de mudar-se para Barcelos. Ali vivia também o

seu Antonio. Os irmãos ainda vivem na Colômbia, e só depois que o pai morreu é que ele

fixou-se definitivamente em Barcelos. Até hoje, ele e alguns outros mantêm o lugar

preservado. “Se alguém chegar até aqui sem ter conhecimento, não entra”, diz seu

Antonio.

Figura 29 – Trilha para a Cidade Grande

Mais uns minutos de caminhada fácil e nos deparamos com uma grande extensão em

pedra (Figura 30), um caminho largo, em subida, que eles chamavam de ‘estrada de

Ñapirikoli’

. As marcas da degradação são evidentes. Ao lado das ‘guias’ de pedra que

marcam, segundo eles, a estrada de Ñapirikoli, vê-se pedras formando nomes de pessoas,

ou riscos nas pedras (Figura 31). Os Baniwa entendem essas intervenções de duas

maneiras, não desvinculadas entre si: a vêem como a degradação de um patrimônio

cultural, e por isso investem no registro e na publicização desse registro; e a vêem como

profanação a um iarodatti, a um lugar sagrado, e por isso investem na retomada e registro

das histórias sobre ele. Ambas as atividades dependem da congregação de um movimento

interno com a indução de um movimento externo. Por movimento interno aponto o esforço

dos jovens e dos velhos em narrar e ouvir as histórias antigas, valorizando-as como traços

de uma viva e imprescindível memória social baniwa, e não mais desprezando-as como

resquícios de um tempo em que não se conhecia a Palavra de Deus. A indução do

movimento externo é a abertura necessária a uma ‘pesquisa’ (antropológica, arqueológica)

que tenha como produto final um ‘texto’.

Ao subirmos a Cidade Grande, a primeira ‘edificação’ que encontramos é uma pedra

maciça, identificada como a ‘Casa do Sentinela’, soldado de Maadodo. Maadodo é um

pássaro (um Yoopinai?), espécie de capitão de Ñapirikoli e guardião da cidade. A maloca de

Maadodo, logo à frente, é uma grande pedra irregular, rodeada de árvores de raízes

aparentes que, na base, forma uma gruta capaz de dar passagem a uma pessoa em pé. Essa

maloca tem quatro aberturas, quatro entradas, por onde Maadodo toma conta dos

caminhos da Cidade (Figura 32 e 33).

‘Caminho’, ou ‘estrada’, se diz Iinipo. Estrada grande é iinipo makakhai, e um caminho estreito, uma picada,

é iinipo tsookhai. A mesma palavra é usada para caminhos de terra e de rios.

Figura 30 – Estrada de Ñapirikoli Figura 31 – Depredação

Figura 32 - A casa do Sentinela Figura 33 – A casa de Maadodo, vista por dentro

Caminhando um pouco mais, agora sempre sobre o chão de pedra negra,

encontramos a maloca de Ñapirikoli, uma grande rocha de formato oval, erguida

orgulhosamente sobre uma paisagem plana cujo fim é o horizonte, até onde a vista

alcança, em três direções (Figuras 34 e 35). Imediatamente atrás da maloca, há outra

edificação imponente, um grande conjunto de rochas, identificado como a cozinha de

Ñapirikoli (Figura 36). Ao contrário da casa de Maadodo, rocha formada por um vão (uma

gruta), tanto a cozinha quanto a casa de Ñapirikoli são totalmente compactas. A maloca de

Ñapirikoli é uma rocha maciça, um monolito oval, em cuja base encontra-se uma pedra

branca. Sobre ela, uma pedra menor. Com esta pedra pequena, percutimos a branca, e um

som como de um sino ecoa pelo vale. Seu Antonio diz que aquele é o sino de Ñapirikoli, e

que hoje ainda soa (como se pode ouvir), mas que “naqueles tempos, percutida pela força

de Ñapirikoli, essa rocha emitia um som que reverberava no mundo todo

” (Figura 37).

O mundo, naquela época, antes de Kowai, era pequeno. Quanto à pedra do sino, Koch-Grünberg (1995)

descreve os grandes tambores (trocanos), que produziam som altíssimo e que funcionavam como elemento de

Figuras 34 e 35 – A Maloca de Ñapirikoli

Figura 36 – A Cozinha de Ñapirikoli Figura 37 – A pedra do sino

Um pouco mais abaixo, encontramos o túmulo de Maawerikoli, o irmão de

Ñapirikoli. É também uma grande rocha, em cuja base vemos uma outra, menor, como se

fosse uma pessoa deitada, envolvida em pano. Este é o ‘Defunto’, Maawerikoli

. Seu

Antonio diz que, antigamente, era possível passar de um lado a outro da rocha do túmulo,

que hoje parece mais um pequeno vão. Não se sabe se foi a rocha que desceu ou se foi o

defunto que se ergueu. Ele diz, e aponta, que os pés de pedra do defunto foram quebrados

(Figuras 38 e 39).

comunicação entre as aldeias. Atualmente, eles não existem mais. Será que este ‘sino de Ñapirikoli’ era uma

espécie de trocano?

Muito me intrigava os Baniwa referirem-se às pessoas mortas acrescentando a expressão ‘finado’ (“o finado

Pacheco”, “o meu pai finado”, “o Finado”, ou “o Defunto” – identificando o irmão de Ñapirikoli, morto por

envenenamento). Mais tarde, descobri que se trata de um empréstimo da língua baniwa para o português, e não

tem relação aparente com algum tipo de restrição a nomear mortos ou coisa assim. Em baniwa, diz-se sempre

‘mi koirí’ (masculino), ‘mi kóidoa’ (feminino), antes do nome do morto, e esse costume foi transportado ao

português.

Figuras 38 e 39 – O túmulo de Maawerikoli

A Cidade Grande de Ñapirikoli tem quatro caminhos de acesso: ao Norte, temos o

início da estrada de Ñapirikoli, na direção de Uapuí, onde fica o Porto de Ñapirikoli; ao Sul,

na direção do Uaupés, na foz do rio Querari, onde ficam as serras onde viviam as

Amaronai; a Leste, o caminho está fechado por mato, mas diz-se que era por onde

Ñapirikoli seguia para o igarapé e colocava armadilhas para peixes, na direção da

cabeceira do rio Uaupés; finalmente, a Oeste (na verdade, a Sudoeste), temos outro

caminho de descida (Figura 40).

Figura 41 – A Cidade Grande de

Ñapirikoli.

Figuras 42 a 46 – Desenhos de

Tiago Pacheco, estudante da

Pamáali, na Cidade Grande:

Maloca de Ñapirikoli, Casa do

Sentinela, Casa de Maadodo,

Cozinha de Ñapirikoli e o

Túmulo de Mawerikoli

Estimo que todo o perímetro da Cidade, incluindo tais caminhos, alcance mais de

1.500 m

. As principais edificações são aquelas já mencionadas. Seu Antonio diz que,

antigamente, não havia mato e touceiras em volta, era tudo bem limpo, “como um pátio

bem cuidado”. Perguntei ao Irineu se seu Antonio iria contar as histórias prometidas.

“Agora não”, respondeu. “Quando, então? Hoje à noite, no acampamento?”, insisti. “Não”,

tornou ele, “amanhã, aqui na Cidade Grande, em frente à maloca de Ñapirikoli”.

Seu Antonio, durante todo o tempo, manteve absoluto controle sobre os tempos da

viagem. Silencioso, emitia poucas orientações, que os jovens acatavam sem questionar. Ele

nos levou até lá, acampamos onde ele indicou e ficamos sempre sujeitos aos ‘tempos da

narrativa’ do velho que, decididamente, sabia exatamente o que estava fazendo e que tipo

de impressão tinha intenção de causar. Para ele, não se tratava apenas de ‘mostrar um

lugar sagrado’ ou ‘contar algumas histórias’, mas, sobretudo, atualizar a sua prerrogativa

sobre aquele território. Seu Antonio estava ciente do seu papel como guardião de um certo

corpo de conhecimentos, e também da oportunidade única de registrá-lo e validá-lo

socialmente, dentro e fora dos âmbitos da sociedade baniwa. Estava profundamente

ciente, ainda, do meu papel nessa história, de ‘antropólogo’ selecionado e escolhido

Essa constatação não é interpretação minha. Foi-me explicitada algumas vezes por Luiza Garnelo, antropóloga

que lida com os povos baniwa do Içana há vinte anos (“Eles escolhem com quem vão trabalhar. E, uma vez,

pelos Baniwa para efetuar a ‘acreditação’ das histórias e dos lugares sagrados em vias de

extinção e (quase) destinados ao esquecimento. O dia quente começava a serenar, a noite

caía rapidamente, “Vamos?”, ordenou suavemente seu Antonio, em língua baniwa.

“Vamos”, disseram todos. Voltamos ao acampamento, famintos, cansados, ruidosos. O dia

seguinte seria longo.

1.1. As três histórias de seu Antonio

O dia acordou cedo. Os barulhos noturnos da floresta amazônica deram lugar ao

quase-silêncio do sol forte e súbito, e subimos novamente a serra, dessa vez com tarefas

bastante específicas. Anotei localização GPS do perímetro (a partir dos quatro caminhos,

Norte, Sul, Leste, Oeste), fotografei o local e as ‘edificações’, fizemos desenhos e

esquemas e, por fim, nos assentamos ao pé da imponente maloca de Ñapirikoli para que

seu Antonio contasse suas histórias

Seu Antonio não havia permitido que se falasse das histórias antes desse dia, e nem

sobre as paisagens que constariam das histórias (a caverna das Amaronai, as flautas, os

rios). Só depois de narrá-las, quando descíamos o rio de volta, é que ele ia apontando e

comentando cada lugar que, assim, ganhava sentido de paisagem-signo. Antes, subindo o

rio, estas eram, para mim, ‘meras paisagens’: uma pedra, uma gruta, um remanso. Depois,

a ‘pedra’ poderia ser uma flauta ou uma mulher, ou uma bacia; a ‘gruta’ poderia ser um

esconderijo de flautas ou a casa das Amaronai; o ‘remanso’ poderia ser o grande Porto de

Ñapirikoli.

Para minha surpresa, em vez de começar a falar, com a interpretação e retórica

próprias das tradições orais, seu Antonio mostrou ao jovem Tiago um caderno grande,

escolar, espiralado, já aberto numa certa página. Irineu me diz que ele, sabendo que nós

iríamos, e desejando ser o mais preciso e correto possível, escreveu as histórias no

caderno, para não esquecer de nada. Assim, Tiago começou a ler as histórias, devagar, e

Irineu traduzia parágrafo por parágrafo para mim, enquanto seu Antonio, de pé e apoiado

na pedra do sino, guardava silêncio, intervindo vez por outra para sanar alguma dúvida a

respeito da leitura, ou corrigir palavras, ou para acrescentar uma ou outra informação

(Figuras 47 e 48).

escolhido, você é alvo de um paciente, suave e irresistível esforço de sedução. Quando vê, o projeto deles passa a

ser também o teu projeto!”), e também pelo próprio André Baniwa.

Segundo o estudante Tiago Pacheco, ‘história’ é dita Ikaitepekheetti, em baniwa. Seu sentido não tem como

constitutiva a polaridade falso/verdadeiro, ficção/realidade. Assim, uma história da Bíblia, a ‘História’ de um

povo, mitos, lendas, um acontecimento do dia, qualquer espécie de narrativa é dita ikaitepekheetti. A palavra tem

como raiz o verbo ‘kaité’, que significa ‘conversar sobre’, está fundada no sentido da oralidade. No entanto,

atualmente, os Baniwa costumam também usar, para se referir aos seus mitos, a palavra portuguesa ‘história’,

mesmo quando falam na língua nativa.

Figura 47 – Liveston, Tiago e seu Antonio, contando as histórias ao pé da Maloca de Ñapirikoli

Figura 48 – Seu Antonio José Mandu

Seu Antonio disse que conhecia três histórias, essas que estavam no caderno. Depois

que Tiago as leu, inteiras, disse, ao modo dos narradores: “É só até aí que eu sei”

acrescentando que, “se fosse com os mais velhos de antigamente, ficaríamos uns dois, três

dias aqui, ouvindo histórias”.

Uma longa história oral é composta de repetições, paralelismos. Uma vez despidas

dessas técnicas de transmissão oral e reduzidas a uma forma escrita, pode ser

praticamente ‘encurtada’ por vezes até em 50% do seu tamanho. Seu Antonio parece ter

‘feito algumas contas’: confiaria na história como lhe foi contada, baseando-se em sua

memória e acrescentando-lhe as onomatopéias e repetições próprias da predominância da

tradição oral

da qual é devedor? Ou, ao contrário, apostaria no registro escrito, que

poderia ser pacientemente construído por ele mesmo durante longo tempo, com releituras,

acomodações, revisões? O que está em jogo, no caso, é a perenidade, a permanência, a

estabilidade do relato, bem como sua fidelidade às tradições ancestrais. Talvez o que

“É só até aí o que eu sei”, “isso é tudo o que eu tinha para dizer”, e outras expressões semelhantes, são comuns

nos relatos e nas falas do Alto Rio Negro e, pude perceber, por minha breve experiência com muitas etnias de

diferentes regiões, quando atuei na Conferência Nacional de Saúde Indígena, que este cuidado com o âmbito do

que se diz faz parte das práticas dos diversos grupos indígenas. É preciso que se identifique claramente os limites

da fala, até onde ela vai, definindo-se bem o que é ‘certo’ e o que é ‘incerto’, distinguindo-se bem ‘o que sei’

(quase sempre: o que vi, ou o que alguém confiável viu e me contou) do que ‘não sei’ (o que não vi ou o que

‘alguém viu’). Fausto (2000) oferece o exemplo dos Parakanã, que não distinguem entre narrativas (‘mito’ e

‘história’) e dos Waurá - via Ireland – cuja distinção corresponde a fatos tão antigos que não se pode identificar

quem os presenciou (mitos) e fatos cuja cadeia testemunhal é possível precisar (histórias). É sabido, ainda, que

várias línguas indígenas da Amazônia possuem marcas epistêmicas e citacionais, por vezes de uso obrigatório,

destinadas a distinguir, por exemplo, um fato do qual o narrador foi testemunha de outro em que ele é apenas

mais um elo na cadeia de transmissão (Franchetto, 1989).

Ainda que tenhamos em mente que uma pura ‘tradição oral’ não existe de fato, como nos lembra Severi

(2004:13)

tenha decidido a equação foi, simplesmente, não a tradição baniwa

, mas a tradição do

antropólogo que a ouviria, fundada na escrita. É melhor, assim, para guardar a fidelidade

do registro e para assegurar a permanência futura de seu conteúdo, que este fosse (já)

construído segundo a mesma tradição narrativa daquele escolhido para concretizar tal

ação. Ou, quem sabe, eu esteja simplesmente subestimando a importância da tradição

escrita a que eles foram expostos durante todos esses anos, com alfabetização em língua

nativa através da Bíblia, que, por sua vez, é capaz de conformar todo um espaço mental e

social por meio de sua força como única escritura divina e verdadeira.

O fato é que seu Antonio escreveu as histórias de próprio punho, em língua

curripaco, e posteriormente Liveston as copiou, palavra por palavra (Anexo VII.2). As três

histórias, tal como Tiago as leu e segundo a tradução de Irineu, para o português,

enquanto o jovem as ia lendo, são assim:

1. A Origem da Morte

Esta história conta a origem da morte. Ñapirikoli vivia em sua Cidade, com

seus irmãos. Um deles, Maawerikoli, começou a adoecer de veneno, lançado por seus

cunhados, os macacos da noite [Iipeeko]. Esse foi o primeiro envenenamento, origem

de todos os envenenamentos até hoje. Maawerikoli sofreu muito, ficou doente

durante muito tempo. Como ele demorava muito a morrer, os Iipeeko o envenenaram

novamente e, por causa desse segundo envenamento, ele morreu. Foi a primeira

morte entre os Baniwa

Ñapirikoli ficou muito furioso com a morte do irmão, e se vingou dos seus

cinco cunhados, matando todos eles. Ele os esperou no caminho e os matou com cinco

flechas envenenadas em curare.

Foi assim. Certo dia, Ñapirikoli levou sua mulher para acampar em algum

lugar. Ela era irmã dos macacos, e Ñapirikoli depois a transformaria em sapo. Seu

nome era Kapero, em curripaco, e Korawali, em baniwa. Ele a levou para acampar no

lugar em que ele viria a matar os macacos, os irmãos dela. Ñapirikoli pediu que ela

ficasse longe, mas ela não quis. Ela sabia da intenção de Ñapirikoli, e não quis ficar

longe. Por isso, ela deitou-se com ele, para fazer com que ele dormisse e assim não

visse os cunhados passarem. Mas Ñapirikoli era mais inteligente e ele é que fez a

mulher dormir.

Ele tinha cinco flechas, e com elas matou os cinco cunhados. Enquanto ela

estava dormindo, ele flechou os cinco, e eles começaram a cair. Quando a mulher

ouviu o tombo dos irmãos, perguntou:

– Ñapirikoli, onde você está?

Mas ele já tinha voltado e deitado embaixo da rede dela. E respondeu:

– Hey, hey! Estou aqui!

Ñapirikoli, então, foi acender a tocha para eles voltarem, porque estava

amanhecendo. Antes de amanhecer, ele transformou a mulher em formato de sapo, e

a deixou em um pau oco. Largou ela lá no lugar onde ele matou os macacos, no lado

do Uaupés, ao sul, e foi embora.

Como não havia conseguido matar todos os cunhados, mas apenas aqueles

cinco, Ñapirikoli voltou para a Cidade Grande. Os outros cunhados começaram a

derrubar a pupunheira para matá-lo. A pupunheira fica a leste, e só as folhas da

pupunheira caíram na maloca e não conseguiram atingir Ñapirikoli. Esses

inimigos/cunhados eram chamados Eenonai. A pupunheira que caiu sobre a maloca de

Novamente: ela mesma em profunda tensão entre o antigo e o novo.

Comparar com o relato colhido por Robin Wright (1999:138).

Ñapirikoli ocasionou marcas e lascas na pedra, e um cacho grande de pupunhas caiu

sobre a terra. A marca desse cacho pode ser vista na pedra do chão, quebrada.

Ñapirikoli tirou os cachos da pupunheira que caiu ali, e pediu a um pássaro

[aawado, bacurau

] para cozinhar à noite. Mas ele dormiu e, à meia-noite, as

pupunhas ainda estavam cruas. Quando o bacurau assim mesmo tentou comê-las, as

pupunhas, que eram muito fortes, cortaram sua língua como um ácido.

Mas havia uma outra mulher cozinhando, e conseguiu cozinhar até o

amanhecer. A fruta transformou-se em abiu, que vem da pupunha. Hoje em dia, o

abiu é doce. As duas panelas onde se cozinharam as pupunhas ainda existem, numa

cachoeira pequena do igarapé abaixo da Cidade Grande. Numa panela se cozinharam

as pupunhas, e na outra o abiu.

Aqui termina a vingança que os cunhados de Ñapirikoli queriam realizar. As

casas dos cunhados ficam nas serras a leste, chamadas Perhipani, que é igual a

Perhiadape. Perhi significa gavião

2. A Flauta de Kowai

Esta história não conta a origem de Kowai, mas apenas como vai ser utilizado

esse instrumento, que é a flauta de Kowai.

No início, só os homens manuseavam as flautas de Kowai, para pegar todas as

frutas em que se precisa subir no pé para tirar, como bacaba, wacu, etc. Flauta se diz

phianeko, instrumento de sopro. Ñapirikoli tinha disponibilizado o instrumento para as

mulheres [Amaronai], mas mesmo assim elas não conseguiam subir nos pés para tirar

as frutas. Como ele viu que nem assim as mulheres conseguiam tirar as frutas,

Ñapirikoli pediu as flautas de volta, mas as mulheres não quiseram devolver, e

fugiram com as flautas para uma cachoeirazinha chamada Kowaithepani, onde moram

os galos da serra. E foram morar lá, também.

Ñapirikoli perseguiu as mulheres, para que

elas devolvessem as flautas, mas elas já sabiam

que ele estava vindo e desceram mais para baixo,

onde pensaram em como esconder as flautas para

ele não achar. Ali foi feito o primeiro desenho nas

pedras, em Kadanadalimi. As mulheres

começaram a desenhar enquanto planejavam o

que fazer. [Seu Antonio traça um desenho no

chão. Figura 49].

De lá, elas foram embora de novo, sempre

descendo o rio. A segunda parada delas foi

Kowhaipani. Na tentativa de capturar as

mulheres, Ñapirikoli colocou matapi [armadilha

para peixes], no lugar onde hoje é Matapi Cachoeira [Buya]. Mas elas eram

inteligentes, se desviaram do caminho e passaram mais para baixo. Elas entravam no

matapi, mas, quando percebiam que tinham entrado, se transformavam em folhas.

Ñapirikoli pegava os matapi, via só folhas lá dentro e jogava fora. Elas passaram

adiante e continuaram a tocar as flautas.

Mais abaixo, Ñapirikoli tentou colocar novas armadilhas, na forma de majuri

[um tucano pequeno], só que não conseguiu mais. De lá em diante é que elas

começaram mesmo a desenhar nas pedras, todos os tipos de flautas que levavam:

mayali, jacame [mutum], waliadoa. Todos os desenhos dos rios foram feitos pelas

mulheres, e são desenhos das flautas Kowai, como elas as viam. Elas as desenhavam

para celebrar sua vitória, porque conseguiram levar as flautas e não serem capturadas

por Ñapirikoli. Desenharam tudo o que conseguiram levar. De lá, desceram rio abaixo,

sempre

Este pássaro e identificado como uma mulher, nesse relato.

Péeri, segundo a grafia do Dicionário Baniwa-Português (Ramirez, 2001).

As versões mais correntes da história dizem que Ñapirikoli conseguiu recuperar as flautas das mulheres.

Figura 49

3. A Origem da Mandioca

A origem da roça partiu de um ser chamado Kaalittairi, que morava na foz do

igarapé Katali [um peixe elétrico], perto daqui da Cidade Grande

. Esse Kaali, um

dia, tomou caxiri com os filhos e, quando ficaram bêbados, os irmãos mais velhos

brigaram com os pais. Kaali pensou: “Meus filhos não gostam de mim, por isso vou

embora!”. Depois, orientou os dois filhos caçulas e a prima, dois meninos e uma

menina, sobre como conseguir comida.

– Quando vocês ouvirem o inambu [maami] cantar, vocês vão ver uma planta

[maniwa] e, quando chegarem lá, vão sacudir ela e vai cair beiju. Enquanto ela é

pequena, vai cair beiju pequeno. Quando a planta for aumentando, vai aumentando

também o tamanho do beiju.

Ele orientou também para que os meninos limpassem ao redor da planta. Eles

limparam, colocaram fogo e quebraram o galho da planta. Esse foi o primeiro plantio

de mandioca. É de lá que vem a maniwa para todos.

Depois que Kaali foi embora, os filhos menores ficaram, e como que uma

mágica começou a acontecer. Tudo aquilo em que eles pensavam surgia

automaticamente para eles. Na primeira noite, eles pensaram: “Que bom se a gente

tivesse uma casa bonita!”. Amanheceu, e apareceu uma casa bonita para eles. Na

segunda noite, eles pensaram: “Que bom se a gente tivesse uma roça!”. Amanheceu e

apareceu uma roça. Eles eram crianças, pequenos, e na terceira noite pensaram:

“Que bom se a gente fosse adulto!”. Amanheceu e eles haviam se tornado adultos. A

prima também. O pai deles, Kaali, não tinha ido embora, apenas tinha ficado

invisível, e cuidava deles de longe. Certo dia, Kaali orientou os irmãos pequenos a

irem ver a mãe e os irmãos mais velhos, porque eles estavam passando fome.

À noite, assim, os pequenos estavam bem alimentados, e os irmãos mais

velhos e a mãe não. Os mais novos comiam beiju, e um pouquinho de beiju caiu sobre

o peito da mãe, que dormia na rede embaixo. Ela comeu e se sentiu bem.

Na terceira e última vez que Kaali apareceu para os caçulas, pediu que a nora

de um deles fizesse caxiri. Kaali tomou tudo aquilo, e gostou. Ele tomou o caxiri e,

depois que ficou bêbado, vomitou grandes tachos de cerâmica. Depois começou a

dançar no meio do pátio, e disse que os filhos caçulas dele estavam comendo uma

frutinha chamada waanhe. Ele não quis revelar que era mandioca.

O vômito de Kaali se transformou em caxiri, e dali veio sua origem e seu

preparo. De lá, ele foi embora e nunca mais voltou.

Depois de concluída a narração das histórias, seu Antonio colocou-se à disposição

para responder às minhas perguntas. Na verdade, todos os jovens, ansiosos, passaram a lhe

fazer perguntas, indistintamente, e ele as respondia. Assim, ficamos sabendo algumas

coisas mais. Havia, de minha parte e também dos meninos da Pamáali, grande curiosidade

em relação à origem de Ñapirikoli. Seu Antonio disse que Ñapirikoli teve origem “aqui

mesmo, na Cidade Grande”. Disse ainda que ele é um homem e que vive ainda nesse

mundo, ninguém sabe onde. “Ñapirikoli não morreu”, disse ele, “porque não existe

nenhuma história sobre a morte dele”. Segundo ele, a morte começou com Maawerikoli, e

por isso até hoje as pessoas morrem. “Por isso existe a morte. Se o irmão de Ñapirikoli não

tivesse morrido, ninguém morreria, até hoje”, diz.

Seu Antonio lembra que Ñapirikoli tinha muitos inimigos, mas que já sabia que

haveria um grande futuro para os seus descendentes (os Baniwa). Seus inimigos – que

Comparar com os relatos de Robin Wright (1999b:74 e112). Na primeira história em que aparece (:74), Kaali é

identificado como “o Adão dos brancos”.

viviam nas três serras que podem ser vistas da Cidade Grande – também sabiam disso, e

por isso queriam matá-lo. Para ele, Ñapirikoli é o ser que fez nascer todas as nações do

mundo. “Mas ninguém sabe de onde veio nem como surgiu”, acrescenta.

O velho falou um pouco sobre a Cidade Grande. Disse que foi ele, Ñapirikoli, quem

fez a serra, e depois começou a construir a maloca. Segundo ele, a maloca de Ñapirikoli é

o ponto central da Cidade Grande, e a Cidade Grande é o centro do mundo. Os domínios da

Cidade Grande iam até as serras, no horizonte, nas quatro direções. Diz seu Antonio que

Maadodo, o soldado de Ñapirikoli, ainda vive ali, em sua maloca, e que, antigamente,

aquilo não era uma gruta, era tudo aberto. Ele disse, ainda, que foi Ñapirikoli quem

construiu o túmulo de seu irmão Maawerikoli.

Sobre os desenhos nas pedras, ou melhor, sobre a falta de desenhos justo no mais

importante iarodatti da região, e onde aconteceram tantas coisas, seu Antonio disse que

não há desenhos na Cidade de Ñapirikoli “porque os desenhos surgem a partir de Kowai e

sempre em razão de alguma desobediência”. E não havia ainda desobediência na Cidade

Grande. “Na cachoeira de Cabeçudo, por exemplo”, ele conta, “há poucos desenhos,

porque as mulheres ainda não tinham aberto todos os pacotes para ver o que tinha lá

dentro. Elas iam abrindo e vendo as flautas”. Seu Antonio disse que, em alguns lugares, há

desenhos que não são de flautas, porque as mulheres estavam cansadas e tristes, e

desenhavam nas pedras chorando e lamentando a sua sorte, registrando as coisas que

tinham antes de fugir, e também as pessoas, os animais. Esses são, segundo ele, “desenhos

comuns”, não desenhos de flautas.

A conversa que se seguiu à narração não explicou, porém, por que ele contou essas

histórias. A história de Ñapirikoli, da Cidade Grande e da primeira morte tem sentido em

relação à preservação do lugar, bem como a história das flautas Kowai, universo sempre

ligado a Ñapirikoli. No entanto, a história acerca de Kaali e da origem da roça me

intrigava, parecia um elemento isolado. Seriam essas as únicas histórias que seu Antonio

conhecia? Eu não acreditava nisso. Aguardei, então, que mais à frente, a jusante, as

coisas, de alguma forma, se conectassem.

1.2. Signos ‘naturais’ e apropriações

A Cidade Grande de Ñapirikoli é uma paisagem-signo, e com isso quero dizer que é

uma paisagem investida de sentido, significado e significação. A passagem de uma serra

rochosa repleta de pedras de diversos formatos para uma verdadeira cidade, com estradas,

pátio, malocas e até um túmulo, indica a presença de, por um lado, características

próprias desse objeto (a serra e as rochas) que potencialmente permitem tal vinculação e,

por outro, de um conjunto de narrativas e operações mentais que de fato concretizem esse

vínculo.

Podemos abordar esse signo-paisagem a partir de seu aspecto Primeiro, isto é, de

suas condições potenciais e possibilidades, da sensação que imprime ao afetar uma

mente

. A serra, enquanto tal, sem nome e sem epíteto, e sem as histórias que se refiram

a ela, imprimem em nosso espírito a sensação da imutabilidade, da grandeza, da fixidez,

da permanência. É de pedra

, é alta, é vasta. Ao mesmo tempo, inscreve-se no centro de

uma paisagem plana e plena de florestas, baixa e extensa até outras serras, a muita

distância, no horizonte. As primeiras sensações, portanto, remetem-se principalmente à

dureza e permanência das rochas, à imponência de sua altura, aos domínios de seu vasto

perímetro e à sua centralidade na paisagem em torno

No entanto, ao olhar para essa serra – ou ao ouvir sobre ela –, os Baniwa do Alto

Içana vêem uma cidade, uma Cidade Grande, a Cidade Grande de Ñapirikoli, o herói

transformador, o primeiro baniwa, “um tupana e um ser humano” (Koch-Grünberg,

1995:218), vêem um lugar onde aconteceram muitas coisas, vêem o centro do mundo. A

relação, portanto, do signo com seu Objeto (a serra de pedra), é fundamentalmente uma

relação simbólica (em relação ao Interpretante, um argumento), baseada numa síntese e

no estabelecimento de convenções, o que pressupõe necessariamente uma relação indicial

que, por sua vez, pressupõe necessariamente uma relação icônica.

Partindo do mais simples, não é difícil estabelecer a relação icônica da serra com

uma cidade. Pode-se dizer que tal semelhança icônica é mesmo determinante para a

passagem da ‘paisagem’ ao ‘signo’, uma vez que os caminhos pela rocha, desde a trilha

até o topo, têm a feição de caminhos e estradas construídas, e que cada uma das rochas

existentes na serra assemelha-se a edificações (maloca, cozinha, túmulo). Tais

semelhanças não se restringem somente à aparência externa, mas, principalmente, aos

usos. Assim, a ‘estrada de Ñapirikoli’ não só se parece com um caminho construído, mas se

parece porque pode ser trilhado, isto é, caminha-se de fato pelo ‘caminho’. A casa de

Maadodo é uma grande pedra em cuja base há uma gruta, um vão. É possível ‘habitar’ ali –

não fossem os inúmeros grupos de morcegos que já ocupam o local – como se fosse uma

maloca. O túmulo de Maawerikoli, além da imensa rocha acima, forma também um

pequeno vão na base, onde se encontra uma outra pedra (o ‘Defunto’ sepultado). As únicas

Sempre no sentido peirceano, não necessariamente vinculada à razão, mas à consciência e à percepção.

O termo baniwa para pedra é Hiipada, e de seu radical formam-se muitas outras palavras, sempre com o

sentido de permanência e fixidez, como hiipani (cachoeira – não o curso de água, como o entendemos em

português, mas as formações rochosas que determinam o movimento das águas), hiipana (montanha, no dialeto

curripaco) e, por fim, hippai (país, minha terra).

Ainda que talvez de forma inadequada, lembro-me dos conceitos de ‘ordem e saliência’ em Severi (2005),

onde elementos intuitivos e contraintuitivos constituem um optimum cognitivo (Boyer, 1990) capaz de assegurar,

a certos objetos, uma representação de rápida propagação entre a comunidade e que persista no tempo.

rochas que não apresentam ‘vão’ algum são a cozinha e a maloca de Ñapirikoli. Quanto a

esta última, no entanto, com boa vontade, vemos uma leve inclinação à qual poderíamos

emprestar um uso de abrigo e residência. No entanto, ela não é de todo desprovida da

relação icônica baseada no uso: por meio de duas pedras em sua base, é-nos possível soar

o sino de Ñapirikoli, sua ‘voz’ por sobre as serras que, então, configuravam o mundo todo.

A Cidade Grande, paisagem-signo, exerce uma função indicial, relativa à

Secundidade, ao seu aspecto enquanto um existente. Se vista como uma serra de pedra,

poder-se-ia dizer que ela simplesmente ‘estaria ali’, como um objeto já dado

. No

entanto, uma cidade remete a um planejamento, a um construtor (ou construtores) e,

ainda, a uma utilidade (habitantes). A Cidade Grande é obra de Ñapirikoli, construída para

si mesmo. Segundo os relatos do seu Antonio, Ñapirikoli teve sua origem ali mesmo,

naquele lugar. Ele, então, primeiro fez a serra, depois a cidade, depois a maloca. Ele

também construiu o túmulo do irmão. Cada signo que compõe a Cidade (a maloca, o

túmulo, a casa de Maadodo, as estradas) funciona, igualmente, como índice de algo (uma

ação, um existente, um acontecimento). Assim, as lascas da pedra da maloca de Ñapirikoli

são índice de um acontecimento: uma pupunheira foi derrubada naquele local. E por aí

segue.

No entanto, o que parece importante nessa relação indicial é que se trata de um

círculo de auto-referências, onde um elemento referencia-se em outro e esse outro, em

determinada medida – ou segundo outras qualidades – referencia-se de volta no primeiro,

como a narrativa de Münchausen a erguer a si mesmo pelos cabelos. Desse modo, a Cidade

valida (enquanto índice) as histórias sobre ela, isto é, as histórias são verdadeiras porque a

Cidade é o existente que atesta cada acontecimento narrado. Por outro lado, são as

histórias que ‘eregem’ a Cidade Grande como signo, já que são elas que identificam cada

elemento da Cidade e mesmo que promovem, de fato e fortemente, a passagem da

paisagem muda ao signo que comunica.

A Cidade Grande, segundo outro ponto de vista, indica um outro tempo, uma era

anterior à ‘nossa’ humanidade, um mundo primordial e menor, no qual Ñapirikoli, seus

irmãos e seus inimigos habitavam em condições muito diferentes das nossas, atuais. Acima

de tudo, porém, a paisagem-signo aponta de maneira fundamental e inequívoca para

aquele ao qual todos os signos do Içana (sejam petroglifos, sejam histórias, instrumentos

de pesca ou técnicas diversas) terminam sempre por indicar: Ñapirikoli.

A Cidade Grande é um iarodatti, um lugar sagrado. Segundo seu Antonio, Ñapirikoli

não mais vive ali, mas Maadodo, sim, bem como o defunto Maawerikoli ainda ‘está’ ali,

Obviamente, alguns poderiam inferir daí a indicação de um Criador, autor de todo e qualquer objeto da

natureza. Mas tal concepção abarcaria todos os objetos naturais, e não especificamente esta serra.

deitado em seu túmulo. O que faz um lugar iarodatti é, como se sabe, a existência de

seres viventes, guardiões, espíritos. E o que faz com que saibamos que tais seres estão ali

são suas ações, mediadas (narradas) pelas histórias, pelas narrativas. André dizia,

apropriadamente, que iarodatti é “algo para o qual eu crio toda uma história em torno”.

As histórias vêm dos antigos, que se esmeram em contá-las sem aumentar nem diminuir. As

histórias vêm, na origem, de Ñapirikoli. Essa é a dimensão simbólica desse signo-paisagem.

A rede de convenções sobre a qual a compreensão do povo baniwa se funda – enquanto

corpo de conhecimento coletivo, ou ‘quase-mente’ social – são as narrativas contadas e

recontadas por infindáveis gerações. Obviamente, essas narrativas são modificadas por

meio da transmissão oral, e existem diversas versões de uma mesma narrativa, a partir do

ponto de vista de um determinado sib ou fratria (variações ‘sociais’) ou mesmo de um

certo narrador (variações ‘individuais’). Essas variações, como veremos adiante, não são

bem vistas entre os Baniwa. Ao contrário, para eles, parecem mesmo tratar-se de um

desconforto, inclusive consideradas como ‘desvios’.

Chama a atenção, nesse sentido, uma declaração de seu Antonio, a respeito de

Ñapirikoli: “Sabe-se com certeza que ele não morreu, porque não existe nenhuma história

a respeito de sua morte”. Se há um acontecimento, ele deve ser narrado, para tornar-se

um signo parte da rede social, compartilhado, apto a produzir novos conhecimentos. Se

algo não é narrado, é porque não aconteceu. O silêncio, portanto, diz algo de suma

importância. O silêncio acerca da morte de Ñapirikoli diz que ele está vivo, porque um fato

de tal magnitude, se tivesse ocorrido, não poderia deixar de ser narrado. A ‘narrativa’,

nesse caso, não se resume a boatos ou falatórios vãos, ou a conversas de beira de rio, mas

a histórias ‘autenticadas’, validadas pela narração de um velho (que, certamente, a tenha

ouvido de outros velhos) ou registradas por outros modos (cânticos, rezas). Para seu

Valentim Paiva, narrador da comunidade de Juivitera, os desenhos nas pedras cumprem a

mesma função de uma narrativa tradicional. Diz ele:

“Ñapirikoli desenhou nas pedras para as novas gerações verem e se

lembrarem das histórias e de como era o mundo naquele tempo. Isso é sinal de que

tudo é verdade, porque ele desenhou [ênfases minhas].”

O fato de seu Antonio levar seu caderno escrito para o topo da Cidade Grande e,

aos pés da maloca de Ñapirikoli, narrá-la a mim por intermédio de um jovem estudante,

tudo isso faz parte, certamente, de um esforço de validar, por um lado, as ‘suas’ histórias

– ouvidas de seu avô – e, por outro, de validar a perspectiva de seu grupo, uma vez que já

são correntes, há longo tempo, no Alto Rio Negro, as muitas versões sobre as origens de

Ñapirikoli e sobre o Centro do Mundo, a partir dos hohodene do rio Ayari (ver Wright,

1999b), como sugere o diagrama descrito por Ortiz (1999) (Figura 50). Finalmente, e por

meio das histórias, há o esforço de validação e preservação da Cidade Grande como centro

do mundo e como lugar sagrado, isto é, de afirmação da ‘verdade’ desse grupo do Alto

Içana que tem visto seu corpo de tradições ‘perder terreno’ em relação a outras versões.

Essa disputa de sentidos ganha ainda mais dramaticidade ao lembrarmos que, nas

comunidades baniwa como a do Alto Içana, onde todos são evangélicos, as narrativas

acerca de Ñapirikoli são constantemente emudecidas em favor dos discursos bíblicos, que

atribuem ao antigo herói criador baniwa, bem como às histórias sobre ele, a pecha de

‘coisa do diabo’.

Figura 50

A dimensão simbólica da Cidade Grande, portanto, vai muito além do mero

estabelecimento de uma regra convencional acerca de um lugar (“essa serra rochosa está

para uma cidade”), mas funda-se na paciente e complexa construção de relações entre

acontecimentos míticos, seus personagens, os locais onde ocorreram tais eventos e as

histórias narradas sobre eles. Desse modo, um elemento (neste trabalho: um signo) não

funciona sem o outro. Inseridos nessa complexa rede de sentidos, estão ainda os

narradores (detentores dos discursos) e as comunidades baniwa, que produzem ou estão

aptas a produzir sentidos (bem) diversos, a partir de suas outras e demais relações sociais.

1.3. Pedras sem petroglifos, mundo sem desobediência

“Na Cidade de Ñapirikoli não há desenhos nas pedras, porque os desenhos surgem a

partir de Kowai e em razão de alguma desobediência”, dizem, com palavras diferentes,

seu Antonio e também André. Nesse ponto, vale lembrar as ‘três eras’ segundo às quais os

Baniwa subdividem sua história (Wright, 1998; Garnelo, 2003). O primeiro ciclo refere-se a

um período intenso de guerras e conflitos entre Ñapirikoli e os animais/espíritos canibais.

Aqui, a família dos irmãos-órfãos (Hekoapinai), tendo à frente Ñapirikoli, luta para

assegurar o domínio da ordem humana (ou melhor, desta humanidade) sobre o caos.

“Naquele tempo”, diz seu Marcelino, “todos eram humanos, peixes e homens eram iguais”.

Não havia (ainda) a diferença de perspectivas, em que homens vêem a si mesmos como

humanos, peixes vêem a si mesmo como humanos, etc, mas que há uma ‘barreira’ no

reconhecimento entre as espécies. Naquele tempo, a humanidade era indistinta, e todos

viam-se igualmente e uns aos outros como sociedades providas de cultura. Naquele mundo

primordial, disputava-se a ‘humanidade dominante’.

A segunda época relatada pelos antigos caracteriza-se como uma era de transição,

entre aquele primeiro mundo e o atual. Nesse ciclo, Ñapirikoli cria condições para a

reprodução da ordem social, e nasce Kowai, o personagem principal desse período. Aqui,

têm início os ritos de iniciação masculina e as prescrições e regras de comportamento.

Com a ‘lei’, surge, por oposição necessária, a possibilidade da quebra da lei. Por fim, o

terceiro ciclo, segundo Luiza Garnelo, “é um momento de conquistas culturais para a

humanidade” (2003:36-37), como a domesticação do fogo e a cultura das plantas selvagens

e medicinais. É nessa época que as mulheres roubam as flautas. É nessa época que habita a

humanidade de hoje

Assim, podemos dizer que um primeiro ciclo do mundo

inicia-se com a origem de

Ñapirikoli dentro do osso

; o segundo ciclo inicia-se com o nascimento de Kowai e finda-se

com a sua morte no fogo; o terceiro ciclo, por fim, inicia-se com os acontecimentos

imediatamente posteriores à morte de Kowai, como a confecção das flautas Kowai. Ainda

vivemos esse terceiro ciclo.

Retomando as histórias de seu Antonio, identificamos na Cidade Grande o local por

excelência do mundo primordial de Ñapirikoli

, quando o mundo era pequeno e diferente,

onde não havia ainda prescrições às novas gerações, já que, nesse tempo, Ñapirikoli batia-

se com os espíritos canibais em disputa pela dominância da ordem do mundo. Ou, melhor,

lutava pelo direito de conformar o mundo à sua feição, para os seus descendentes. Seu

Antonio não se refere, em suas histórias, ao segundo ciclo, do aparecimento de Kowai, da

primeira iniciação dos quatro meninos (Wright, 1998) e de sua morte no fogo, pelas mãos

Ainda segundo Robin Wright, há os que afirmam que uma quarta época já se iniciou, com a chegada da

missionária norteamericana Sophie Muller (2005:263,264).

Esta, na verdade, é uma versão que tem como ponto de vista os walimanai (nós, os que estávamos por nascer).

Já existia um mundo e muito povoado, anteriormente a Ñapirikoli. Outros relatos, como o de um líder walipere-

dakenai, coletado por Wright (2005:263,264), dá conta de um estágio em que havia um ser chamado Eeko, do

qual se sabe pouca coisa, que habitava um mundo onde tudo era possível. Esse mundo teve fim com a derrubada

da árvore de Kaali (idem), não por acaso identificado como o “Adão baniwa”.

As narrativas de origem de Ñapirikoli relatam que ele e seus irmãos foram recolhidos por uma tia, muito

pequeninos, e guardados dentro de um osso de seus parentes mortos. Esta é também a origem etimológica do

nome de Ñapirikoli, que significa ‘ele-dentro-do-osso’ (Ñapi = osso; riko = dentro, interior; li = nominalizador)

(Ramirez, 2001).

Segundo narrativa de Marcelino Cândido Lino, no projeto Mitoteca: “Antigamente, a noite passava bem

rápido, ou seja, era curta, quase não existia. O sol, dessa época, ficava no centro do universo, e a terra ainda não

girava em torno dele, por isso a noite era bem rápida. Esse era o mundo verdadeiro de Ñapirikoli”.

(2004/2005:38)

de seu pai Ñapirikoli. O terceiro ciclo, quando Kowai vive por meio das flautas que ele

mesmo ordenou que fossem confeccionadas, refere-se à extensão do mundo por meio

dessas flautas, às conquistas culturais – igualmente, por meio das flautas, que fazem fazer

coisas – e à apropriação das flautas Kowai por parte das mulheres, sua fuga e posterior

desaparecimento no mundo. É nessa terceira época que surgem os desenhos nas pedras,

porque, embora as prescrições e regras de comportamento tenham sido apresentadas no

ciclo anterior, é só aí que advém a desobediência. A primeira e principal desobediência,

segundo o seu Antonio, é justamente a apropriação das flautas Kowai pelas mulheres e a

sua fuga.

Por essa razão, contemplar a Cidade Grande de Ñapirikoli é contemplar pedras sem

desenhos e, logo, um mundo sem desobediência. É contemplar um mundo primordial

marcado pela violência e pela disputa, literalmente, indicialmente marcado: nas lascas da

pedra em razão da queda da pupunheira, no túmulo de Maawerikoli que nos lembra que foi

nesse período que a humanidade herdou a morte, não em conseqüência de alguma

desobediência, mas em razão da disputa inerente que tinha lugar naquele mundo, isto é,

em razão de ataques dos inimigos

. Tais inimigos, como seu Antonio lembra bem,

conheciam – como Ñapirikoli – o promissor futuro dos walimanai, e queriam ‘derrubá-lo

pela raiz’.

Essa seria a significação

dessa paisagem-signo, a contemplação do mundo

primordial, um mundo em cruel e desordenada disputa pela ordem e pela (próxima)

humanidade; a contemplação do Centro do Mundo. “A maloca de Ñapirikoli é o centro da

Cidade Grande, e a Cidade Grande é o centro do mundo”, diz seu Antonio, estabelecendo

aí o pomo de uma outra disputa, uma disputa simbólica e narrativa

, já que cada grupo

estabelece o ‘seu’ centro do mundo. Para os Hohodene do Ayari, o centro do mundo é

Uapuí Cachoeira, Hipana, enquanto para o seu Alberto é o local onde aconteceu a primeira

iniciação, Jandu Cachoeira. André diz que essas histórias não se contradizem mas, ao

A história registrada por Wright (1999:138-143), no entanto, relata que Maawerikoli enganou a tia, dizendo

que não ia encontrar-se com os Eenonai junto com os irmãos. Assim, todos os irmãos receberem um remédio,

enquanto Maawerikoli não, porque não seria necessário. Mas ele não cumpriu sua palavra e foi. Desse modo,

morreu envenenado. O narrador, Manuel da Silva, de Uapuí Cachoeira, diz: “Começou com ele, ele que

começou, fez mal para todos nós, gente. Para todos os brancos também. Só um que começou, ele que fez, o

Mawirikoli!”.

Retomando Peirce, e a título de exercício: o sentido do signo, isto é, aquilo que o signo está apto a produzir,

sua interpretabilidade, poderia ser identificado como a passagem (fundada predominantemente na iconicidade)

de uma serra de pedra para uma cidade; o significado, aquilo que o signo realmente produz, tem relação com sua

condição de existente, com as histórias sobre ele (seu aspecto indicial), e pode ser expresso pela identificação

dos locais e eventos que lhe conferem a existência como ‘Cidade Grande de Ñapirikoli’. Sua significação, isto é,

o efeito pleno do signo, aquilo segundo o qual o signo tende a representar-se para todos os que possuem todas as

informações necessárias sobre ele, é o que arrisquei descrever acima. A significação, quase sempre, é o que

possibilita e induz uma certa ação ou reação diante do signo, é onde se expressa mais fielmente a sua agência.

Sobre isso, ver os conceitos relativos ao capital simbólico, de Bourdieu (1989), que implica em ‘fazer ver e

fazer crer’, isto é, na imposição de uma certa visão de mundo, em concorrência com outras igualmente válidas.

contrário, se complementam. Quantos ‘centros’ têm esse mundo? Como o próprio André

disse (talvez com outra intenção), “o conhecimento depende de onde você está”.

1.4. A caverna das Amaronai e outras paisagens-signo

Pude notar, de modo bastante significativo, o modo pelo qual as paisagens-signo se

relacionam com a memória, quando descíamos o igarapé, de volta a Barcelos. Seu Antonio,

que a montante se apresentava silencioso e misterioso, desceu o rio falando e

gesticulando, animado. A paisagem muda que até então eu conhecia revestia-se, agora, de

novos e múltiplos sentidos. Ainda perto do acampamento, poucos metros abaixo, seu

Antonio apontou para duas cavidades nas rochas, à margem direita, e as identificou como

“as bacias onde as pupunhas foram cozinhadas” (Figura 52). Logo adiante, encontramos a

cachoeira de Cabeçudo, onde registramos os primeiros desenhos feitos pelas mulheres,

apenas três signos, em conjunto, muito sugestivos: o primeiro é uma versão minimalista de

um par de flautas, o segundo é um conjunto de dois traços curvos e dois pontos (numa

configuração que lembra um emoticon da comunicação digital), e o terceiro é um conjunto

de pontos em forma de pirâmide invertida, já identificado em Siuci como walipere, as

Plêiades. Segundo seu Antonio, os desenhos eram poucos e simples, aqui, porque as

mulheres ainda não tinham aberto todos os pacotes das flautas. Elas desenhavam o que

viam, e até então tinham visto muito pouco (Figura 53).

Figura 52 – As bacias da pupunha Figura 53 – Petroglifos em Cabeçudo

Adiante, seu Antonio apontou uma grande pedra no meio do rio e disse: “Aqui, as

mulheres primeiro esconderam as flautas de Ñapirikoli, embaixo dessa pedra!” (Figura 54).

Cada elemento da história encontrava ressonância num existente, e esse existente (uma

pedra, uma gruta) tornava-se um signo pleno (um Terceiro, argumento) em função da

história narrada. Seu Antonio pediu que encostássemos à margem direita do rio. Subimos

uma trilha íngreme, quase totalmente coberta pelo mato e, um pouco acima, nos

deparamos com uma grande caverna rochosa. Os jovens estavam visivelmente excitados

com a visita. Era “a casa dos galos da serra”, era a “morada das Amaronai”, onde as

mulheres foram viver depois que roubaram as flautas. Segundo eles, as mulheres ficaram

bastante tempo ali (Figura 55). A gruta é grande e ampla, medindo aproximadamente 12m

de largura por 12m de profundidade. A altura de sua cavidade, calculo, também estaria

próxima aos 12m. A entrada é ampla e, no interior, pilhas de pequenas pedras

amontoavam-se ao fundo. “São as mercadorias das Amaronai”, disse-me o Tiago, voltando-

se para o seu Antonio, que confirmou a informação. As mulheres eram ricas, e as

mercadorias (comida, adornos, ouro) eram a comprovação. Numa das paredes da caverna,

encontramos alguns papéis velhos e colados. Todos diziam que eles estavam ali desde

aquela época e que, antigamente, “havia letras nesse papel”, escritos das Amaronai.

Figura 54 – A pedra onde as mulheres esconderam flautas Figura 55 – A gruta das Amaronai

Após passarmos mais uma cachoeira, novamente encostamos à margem, e seu

Antonio nos mostrou uma pequena gruta rochosa à beira do rio. Disse ele que foi ali que as

mulheres esconderam a “flauta menor” (Figura 56). Finalmente, seu Antonio sentou-se

perto da proa do barco e disse para irmos direto, porque “agora não há mais nada daqui

até Matapi Cachoeira”. Segundo ele, portanto, daquele ponto em diante, a paisagem seria

só paisagem, as pedras só pedras, as grutas só grutas. Assim, relaxamos – à medida em que

é possível relaxar no banco apertado de uma voadeira lotada – e seguimos viagem.

No entanto, a certa altura, entre as cachoeiras do Veado e de Kherapaipani, seu

Antonio levanta-se, olha para um lado e para o outro, pede que Irineu dê a volta. O barco

reduz a velocidade, volta um pouco rio acima, e seu Antonio aponta um pequeno conjunto

de pedras suavemente deitado à margem, quase oculto por um vão rochoso. “Me lembrei!

Vejam, aquela é a flauta Waliadoa! Ela ainda está embrulhada, não foi aberta!”.

Novamente, a relação icônica favorece a compreensão: realmente, o conjunto de pedras,

de cerca de 3,5 m de comprimento, ‘parece’ com um objeto longo, embrulhado (Figura

57). Mas o que me chamou a atenção foi a lembrança súbita de seu Antonio, ao reconhecer

a paisagem (Figura 59). Aquela pedra era um ‘ícone a ser clicado’. Nenhum de nós, com

exceção do seu Antonio, sabia que aquela pedra era um ícone. A pedra (e não um desenho)

é que era “o termo final de uma série de ídéias” (Severi, 2004a). Assim, uma vez

‘acionado’, a história a que esse ‘ícone’ se remetia pôde vir à tona, e deu-se um duplo

reconhecimento: primeiro, a pedra tornou-se (melhor seria dizer ‘transformou-se’,

utilizando o verbo baniwa lipadameeta) um ícone, que remete a histórias e eventos; e, a

partir das histórias, a pedra torna-se uma flauta.

Figura 56 – Esconderijo de flautas Figura 57 – Uma flauta ainda embrulhada

Figura 59 – A

descida do rio:

paisagem ganha

sentido

Uso a palavra com a qual André nomeou os petroglifos, “ícones da internet”. Em

termos peirceanos, a pedra ainda-não-signo (ou apenas potencialmente-signo, como tudo o

mais no mundo) torna-se um índice, a secundidade impondo-se sobre a primeiridade

icônica. A partir daí, temos contato com a história sobre ela (terceiridade) e, somente

posteriormente, a relação icônica aparece inequívoca, ao vincularmos a forma da pedra à

forma de uma flauta.

O último elemento significativo desse conjunto de paisagens-signo, de pedras sem

desenhos, do Alto Içana – depois do ‘Porto de Ñapirikoli (Figura 60) -, é o chamado Banco

de Ñapirikoli. Para chegar até ele, empreendemos uma curta viagem a partir de Barcelos,

retomando o Içana até a comunidade de Camanaus, já na Colômbia e, depois de entrar no

igarapé Surubim, navegamos cerca de uma hora. O ‘banco’ é uma formação rochosa no

alto de uma serra. É uma pedra partida em três pedaços, medindo cerca de 0,60m de

altura por 2,10m de comprimento (Figuras 61 e 62). Sentado nessa pedra, Ñapirikoli

chamou os rios e os nomeou, e neles lançou os peixes

. O rio Içana (Iniali, em baniwa) foi

o último a responder ao chamado de Ñapirikoli e, por isso, recebeu poucas espécies de

peixes.

Figura 60 – O Porto de Ñapirikoli

Figuras 61 e 62 – O Banco de Ñapirikoli e a vista para o igarapé Surubim

Ver relato da Mitoteca na Escola Baniwa (Garnelo et al, 2004/2005:44)

1.5. A história de seu Olímpio: a riqueza de Manaus e o conhecimento dos brancos

De Barcelos, descemos o Içana até a comunidade de Coracy, onde nos encontramos

com Olímpio Lourenço, para ouvir as histórias que ele sabia. Seu Olímpio quis primeiro

ouvir o que o seu Antonio havia dito, e Irineu passou um longo tempo contando a ele todas

as histórias que ouvimos na Cidade Grande. Seu Olímpio, então, disse que sua história seria

“um complemento” das histórias do seu Antonio, que estava ausente, em Barcelos. Antes

de contar a história, seu Olímpio deu-nos uma longa explicação, dizendo que essas

histórias são de um tempo em que não se conhecia a Palavra de Deus, quando não se tinha

o conhecimento que se tem hoje e que, por isso, os antigos acreditavam nelas. “Mas, hoje,

sabe-se que há um Deus que é o criador de tudo”, diz. Segundo seu Olímpio, antes da

chegada da Palavra de Deus, Ñapirikoli era o deus dos Baniwa, era ele quem dava as regras

e prescrições, dizia o que se podia fazer e o que não se podia. Ele informa que,

antigamente, os lugares eram bastante sagrados, respeitados, ninguém podia mexer. Mas,

depois do entendimento da Palavra de Deus, isso não vale mais. “As pessoas andam

tranqüilamente, pescam onde era proibido pescar, a prática mudou”, diz. No entanto, um

dos jovens que o ouvia acrescentou, em voz baixa e respeitoso: “O espírito da mata ainda

é forte, não é bom desobedecer às regras” (Figura 63).

Figura 63 - Seu Olímpio Lourenço

Seu Antonio, descendo o rio, havia nos dito algo semelhante. Dizia ele que, hoje,

pode contar abertamente sobre tudo isso “porque não pratica mais essas coisas”, é

evangélico. “Se fosse antigamente”, disse o seu Antonio, “eu não poderia passar essas

informações, e nem as mulheres poderiam saber dessas coisas”. Para ele, relembrar o

passado é importante, e também repassar esses conhecimentos, “para construir uma

História”. Segundo ele, os Baniwa, hoje, não estão mais vinculados a essa história. “Não

são mais coisas importantes para os mais velhos”, disse, sem demonstrar tristeza,

“enquanto, para os mais novos, são só histórias do passado”.

100

Tão logo seu Olímpio começou a contar sua história, muita gente (principalmente

jovens) vem às portas e às janelas para ouvi-lo. Irineu diz que, para eles, é uma

oportunidade rara, já que os velhos, hoje evangélicos, não contam mais as antigas

histórias. Era evidente, para mim, o contentamento com o qual seu Olímpio narrava a

história, como se eu fosse um ótimo pretexto para que ele pudesse, sem culpa, lembrar-se

dos tempos antigos. A história que ele apresentou, de fato, complementa as informações

de seu Antonio, e acrescenta novos e interessantes dados. A versão integral da história

está nos Anexos, e descrevo, aqui, as principais modificações ou acréscimos, em relação às

histórias de seu Antonio:

 Depois que Kaali foi embora, aparece Kowai. Ñapirikoli começou a andar com as

Amaronai. Quem fez Kowai (a flauta), foram as mulheres Amaronai, e logo depois

as esconderam no igarapé. Para esconder as flautas das vistas de Ñapirikoli e as

levarem até o rio, as mulheres as colocaram em suas vaginas;

 Ñapirikoli queria pegar as flautas de volta porque as Amaronai tinham vários

conhecimentos. Elas eram ricas, tinham riquezas e mercadorias. As flautas Kowai

significavam um processo de aprendizagem para o conhecimento, poder e

riquezas.

 Ñapirikoli queria as flautas, e as Amaronai começaram a fugir dele. As mulheres

entravam debaixo da terra e ficavam tocando as flautas. Ñapirikoli disse então

que teria que matá-las.

 Ñapirikoli fez os desenhos nas pedras, desejando ter as flautas de volta e

pensando nelas.

 Ñapirikoli perseguiu as Amaronai, entrando e saindo da terra, escutando-as tocar

as flautas embaixo da terra.

 Ñapirikoli bem que tentava alcançar as mulheres, mas não conseguia. E elas bem

que tentavam matar Ñapirikoli, mas não conseguiam. Elas, para se esconder, ou

se transformavam em espíritos (que Ñapirikoli não enxergava), ou se enfiavam

debaixo da terra. E foram sair em Jandu Cachoeira, onde ficaram mais tempo, e é

por isso que lá existem vários lugares que têm histórias.

 De lá, foram embora para onde hoje é São Gabriel da Cachoeira. Ali, Ñapirikoli

tentou se transformar em uma cobra grande, porém as mulheres mataram a cobra

(mas sem conseguir ferir a ele). A cobra morta ainda está lá, perto da igreja, em

forma de uma grande pedra abaixo da Matriz, uma pedra-sucuri.

 De São Gabriel, as Amaronai foram embora e saíram no lugar onde hoje é Manaus.

Foi lá que Ñapirikoli finalmente deixou de perseguir as mulheres. Lá, ele deixou a

borduna dele, chamada Baaraita. Por isso, em língua baniwa, Manaus se chama

Baara. A riqueza de Manaus vem daquela borduna de Ñapirikoli, porque ela era

toda de ouro.

 De lá, as mulheres foram embora, até o outro lado, até o fim do mundo, até o

outro lado do céu. De lá começaram a dar o conhecimento aos brancos,

conhecimento de fabricação de todo tipo de material e equipamento que existe

hoje. Ninguém vê as Amaronai, mas elas até hoje estão lá.

 Se Ñapirikoli tivesse conseguido tomar as flautas de volta, os índios é que seriam

os ricos e os conhecedores, e não os brancos.

 De Manaus, Ñapirikoli voltou para a maloca dele. Aqui termina a história que eu

sei.

A única informação contraditória diz respeito à execução dos desenhos nas pedras.

Para seu Antonio, as Amaronai os desenharam, enquanto fugiam de Ñapirikoli; para seu

Olímpio, foi o próprio Ñapirikoli que os fazia, enquanto perseguia as mulheres. No entanto,

o que eu gostaria de salientar, no relato de seu Olímpio, é a relação entre as flautas e o

101

conhecimento, e entre o conhecimento e as riquezas e o poder. Para ele, as flautas Kowai

fazem-saber, além de fazer-fazer. Seu Antonio havia dito que as flautas serviam para

coleta de frutas e outras ações semelhantes, mas seu Olímpio relaciona diretamente, seja

a partir das habilidades e riquezas das mulheres por portarem as flautas, seja a partir da

extensão do conhecimento aos brancos, o conhecer ao possuir. Os brancos se tornaram

“ricos e conhecedores”, portadores do “conhecimento de fabricação de todo tipo de

material e equipamento que existe hoje”. Essa expressão, ‘conhecimento de fabricação de

todo o tipo de material e equipamento’, parece estar diretamente relacionada a outra,

que diz que ‘Kowai tem em seu corpo todos os sons e todos os elementos do mundo’, com

exceção do fogo (Wright, 1998, 1999b; Hill, 1993). As flautas Kowai são o próprio Kowai

(apresentam suas propriedades), ambos se confundem. As flautas são o próprio corpo de

Kowai, porque feitas da planta (paxiúba) que nasceu no local onde seu corpo foi queimado.

Adiante, descendo o rio, certamente teremos uma melhor compreensão acerca das flautas

Kowai e seu lugar nessa rede de signos. Por ora, basta-nos o reconhecimento de seu papel

como determinante do conhecimento-para-o-fazer.

Dois elementos, no entanto, comuns às histórias de seu Antonio e de seu Olímpio,

são dignos de nota. O primeiro é o fato de que o caso do roubo das flautas (corriqueiro em

relatos de histórias entre os povos de língua arawak) termina sem que as flautas tenham

sido retomadas das mulheres. As versões hegemônicas dizem que Ñapirikoli consegue

tomar de volta as flautas roubadas e castigar (ou matar) as mulheres. Nessa versão, do Alto

Içana, as amaronai apropriam-se definitivamente das flautas, e difundem o conhecimento

(e o poder) delas oriundo para o mundo inteiro, inclusive para os brancos. E é esta – e não

a história das origens dos povos e da escolha das armas

100

, relatada por Wright (1999b:89-

92) e também na Mitoteca (Garnelo et al, 2004/2005) – a razão pela qual os homens

brancos têm mais conhecimento, riquezas e poder do que os índios. No entanto, a

pergunta que fica é: se Ñapirikoli nunca mais retomou as flautas, como é que elas

permanecem como objeto sob controle de um rito essencialmente masculino, depois desse

episódio? O segundo elemento é o fato de que, em ambos os relatos, a questão da iniciação

dos jovens – atrelada às flautas Kowai – é totalmente olvidada. Trata-se, será, de uma

‘versão evangélica’ do mito?

100

Ñapirikoli oferece armas distintas a ancestrais de povos distintos, para que escolham. Todos pegam a

espingarda em primeiro lugar, mas ela não funciona. Uns, então, pegam o arco e a flecha, outros a zarabatana. É

o homem branco que, escolhendo a espingarda, consegue dispará-la. Por isso, ele tem mais poder do que todos

os outros (índios), porque escolheu e conseguiu manejar a melhor arma.

102

2. Camanaus: desenho longe do rio

A comunidade de Camanaus, no lado colombiano

A comunidade de Camanaus, na Colômbia, não guarda tanta distância das

comunidades curripaco do lado brasileiro, e nem distinções relevantes entre sua

organização social, mas as diferenças decorrentes da presença do Estado são visíveis, seja

na oferta de telefonia, seja nas edificações – alvenaria e telhados de zinco no lado

colombiano -, seja na organização escolar. Descansamos em Camanaus, a caminho da serra

onde se localiza o Banco de Ñapirikoli, e tivemos oportunidade de acompanhar uma grande

reunião, na qual um oficial da Marinha colombiana apresentava-se às lideranças indígenas

como candidato a um cargo importante no Departamento de Guainia. Entre as surpresas do

dia, o delicioso ‘chibé

101

de cacau’ e a notícia de que haveria uma grande pedra com

desenhos, ali mesmo, na comunidade.

Já nos púnhamos a caminho da beira do rio quando os homens da comunidade nos

indicaram que a pedra em questão não ficava no porto, mas lá para dentro da cidade,

perto de algumas casas, ao fundo. Foi a única constatação de petroglifos longe das

margens do rio que encontramos em toda a viagem. Nos deparamos, assim, com uma única

pedra grande, baixa, distante cerca de 400m do rio, localizada entre duas casas e rodeada

de vegetação rasteira. Havia, nessa pedra, um único desenho, pouco erodido,

apresentando excelente visibilidade. Rapidamente, executamos seu traçado a giz. Surgiu,

diante de nossos olhos, um desenho híbrido, grande, retangular, composto de vários

quadrados geométricos (Figuras 64 e 65). Mais tarde, ao deparar-se com nossa cópia do

desenho, o narrador Alberto Lourenço, de Jandu Cachoeira, iria reconhecer, na parte

101

‘Chibé’ é alimento imprescindível na vida baniwa. Trata-se, simplesmente, de farinha de mandioca misturada

em água fria (geralmente do rio). Bebida diretamente na caneca ou na cuia, o chibé é obrigatório durante as

viagens longas, depois das refeições e também como oferecimento de praxe a qualquer visitante, ao chegar nas

comunidades. Há, ainda, variações, onde o suco de frutas toma o lugar da água: chibé de ‘vinho’ de açaí, chibé

de omari, chibé de bacaba e, como notamos em Camanaus, chibé de cacau.

103

superior do gravado, a flauta chamada Athine. O restante do desenho estaria relacionado

aos padrões dos cestos e dos raladores de mandioca

102

Figuras 64 e 65 – Petroglifo em Camanaus

2.1. “Ñapirikoli é o diabo!”- signos antigos (des) (re) apropriados

Como de hábito, buscamos, na comunidade, algum ancião que pudesse nos falar a

respeito daquele petroglifo. Nos indicaram o senhor Zacarias Joaquim, um dos mais velhos

do local. Seu Zacarias acercou-se da pedra, em volta da qual estávamos todos reunidos, e

dirigiu-se sorrindo zombeteiramente a outro homem próximo, falando em espanhol.

Acreditando que eu não o entenderia, disse coisas como ‘tonterías de antropólogo’,

referindo-se ao meu interesse pelos petroglifos. Fingi não tê-lo ouvido, e fiz perguntas (em

espanhol) a respeito dos desenhos. Disse eu que estava viajando com os Baniwa,

registrando os desenhos nas pedras ao longo de todo o rio Içana, e que todos me diziam

que esses desenhos tinham sido feitos por Ñapirikoli.

– Ñapirikoli é o diabo! – falou o velho, de chofre.

Embora eu já tivesse ouvido palavras com teor semelhante (de seu Olímpio, de seu

Antonio), era a primeira vez que alguém explicitava em alto e bom som, e com tanta

rudeza, essa impressão acerca do herói baniwa. “Ñapirikoli é o diabo!”, repetiu. “Mas,

então”, indaguei, “quem fez os desenhos na pedra?”. “Ele mesmo, Ñapirikoli, o diabo!”,

reiterou uma vez mais o velho Zacarias. E foi explicando que, como uma criança rabisca as

paredes recém-pintadas de uma casa, apenas pelo prazer de estragar uma bela obra, assim

Ñapirikoli ‘marcava’ as pedras dos rios, obra perfeita de Deus, “para estragá-las”. “E

também”, acrescentou, “para usurpar a obra de Deus, para enganar a todos, numa forma

102

O ralador de mandioca, ou ‘ralo’, como é mais conhecido, é um dos artefatos baniwa mais cobiçados no Alto

Rio Negro, e alcançava altos valores nos antigos Dabukuris, as festas intertribais da região, regadas a caxiri, que

duravam três dias e eram realizadas principalmente para troca de mercadorias. O ‘ralo’ é feito de uma tábua

côncava de madeira, incrustada, antigamente, de pedrinhas de quartzo (Ribeiro, 1995:65).

104

de dizer que ele é que criou a humanidade!”. Seu Zacarias continuava falando, contando

que, antigamente, antes de conhecer a Palavra, acreditava em tudo isso:

– Eu dançava, escutava barulhos, rodava aí pelas trilhas, pelos rios... Antigamente,

as pessoas dançavam, se embebedavam, esfaqueavam uns aos outros. Agora, não. Agora

não há mais disso, por causa da Palavra de Deus. Agora, não acredito em mais nada disso

[Ñapirikoli, Kowai, as danças] e nem acho importante para o povo – disse o velho, em

excelente espanhol.

Seu Zacarias disse muito pouco sobre o desenho na pedra, apenas que se tratava de

“esquemas para a dança, para os raladores, para a cestaria”. Um outro homem da

comunidade de Camanaus, comentando de modo divertido a fala enfática de seu Zacarias,

disse que “o velho conheceu pessoalmente Sofia Muller, quando tinha uns quinze anos”.

“Pessoalmente?”, perguntei, espantado. “Sim”, respondeu-me o homem, sorrindo, “por

isso ele é assim, bem radical!”

Como vimos, Sophie Muller (ou Sofia, como todos a chamam) foi uma missionária

norteamericana “de espírito pioneiro e corajoso, com claras tendências messiânicas”

(Wright, 2005:228) que, tendo trabalhado durante três anos na Colômbia, no rio Guainia,

em 1948 estendeu sua missão aos Baniwa do Brasil. Durante quarenta anos de trabalho no

noroeste amazônico, até sua morte, no início dos anos 90, no rio Jawiari, Sofia traduziu o

Novo Testamento para três línguas indígenas, e trechos da Bíblia para outros oito idiomas,

ensinando muitos dos seus fiéis a ler e escrever em língua nativa. Ela treinou centenas de

pastores e implantou igrejas evangélicas em dezenas de comunidades da região (Idem).

Entre os Baniwa, no entanto, Sofia trabalhou somente poucos anos, até 1953, quando teve

que fugir do Serviço de Proteção aos Índios (SPI) e refugiar-se na Colômbia

103

Sofia, segundo ela mesma (Wright, 2005), considerava-se uma mediadora entre

Deus e “aqueles que tinham sede e não sabiam onde encontrar água pura”. Era uma

evangelista que não fazia concessões: ordenava o banimento das tradições que atribuía –

com o consórcio de trechos da Bíblia – ao Diabo, como as máscaras, as danças e as práticas

xamânicas, bem como a poligamia e outras regras de comportamento. Suas regras simples

diziam enfaticamente que não se podia mais “fumar, beber, dançar” (Journet

1980/1981:133). Com isso, não só os vícios ‘dos brancos’, mas também todos os rituais e

práticas xamânicas tradicionais estavam automaticamente proibidos, porque implicavam o

uso do tabaco, da chicha e de alucinógenos. Assim, o evangelismo eliminou da vida dos

Baniwa todas as manifestações sociais da cultura antiga, substituindo-as, de certa forma,

103

Em junho de 1953, o delegado Ataíde Cardoso, do SPI, depois de registrar formalmente várias queixas acerca

dos métodos usados por Sofia para evangelizar, ordenou que ela fosse levada rio abaixo a São Gabriel da

Cachoeira, para explicações. Ela, porém, fingiu aceitar a intimação e, altas horas da noite, fugiu numa canoa

tripulada por cinco remadores, subindo rio acima ininterruptamente, renovando sempre a tripulação, até chegar

ao território colombiano (Wright, 2005:233).

105

por reuniões bíblicas periódicas, principalmente a Santa Ceia mensal e as Conferências

semestrais.

Ao mesmo tempo, Sofia introduzia a Palavra de Deus, mediante a escrita. Seu

esforço evangelizador incluía, necessariamente, a alfabetização em língua nativa.

Diferentemente dos catequistas católicos, que fixavam a presença de sacerdotes e

missionários nas áreas indígenas por onde passavam, Sofia Muller treinava e ordenava

pastores e anciãos entre os próprios índios, e seguia em frente. Assim, as comunidades

evangélicas permaneciam sob suas próprias lideranças nativas. A evangelização contribuiu

para a transformação de muitos aspectos da vida comunitária dos Baniwa. Eles passaram

definitivamente das grandes malocas para as casas familiares e se agruparam em

comunidades estáveis. No entanto, segundo Journet (1980/1981), o evangelismo deixou

quase intactas as tradições que regem o parentesco, os matrimônios e as agrupações

humanas.

Sofia sofreu, por outro lado, algumas derrotas, principalmente entre os índios

Guahibo e Cuiva. Os Baniwa, no entanto, não só acolheram sua incisiva pregação, como até

hoje vivem, ou dizem viver, em conformidade com os preceitos cristãos, na quase

totalidade das comunidades do rio Içana. Em algumas dessas comunidades, além de um

Centro Comunitário, podemos notar, no centro do grande pátio retangular, uma edificação

das Igrejas Bíblicas Unidas.

2.2. Religião social

Segundo André Baniwa, há muita coisa na Bíblia que “já era coisa dos Baniwa

mesmo, por isso é que houve aceitação; de outro modo, não haveria”. Ele diz que os

velhos expressavam oralmente sua sabedoria, e que agora é tudo escrito na Bíblia, mas

muita coisa que está ali “já era baniwa”. Sua tese, em conformidade com a de muitos

pesquisadores que lidaram com o tema em outros grupos indígenas, supõe que a adoção de

uma ‘nova tradição’ é precedida de condições que já estejam dadas entre o povo em

questão

104

. No caso dos Baniwa, é corrente dizer-se que sua complexa e rígida organização

social, bem como alguns de seus preceitos éticos – herdados, por ironia, dos ensinamentos

do próprio Ñapirikoli –, foram facilitadores da aceitação do cristianismo evangélico,

104

Por exemplo, Aparecida Vilaça (1996) relata o caso dos Wari, grupo de fala Txapakura da Rondônia, que se

converteram em massa na década de 70 e, na década de 80, abandonaram (igualmente, em massa) o cristianismo

e voltaram às suas antigas práticas tradicionais. Segundo a autora, o ideal cristão de conduta, conforme proposto

pelos missionários, coincidiu com o ideal wari de conduta, que tem relação com a supressão da afinidade no seio

do grupo: “Tudo se passa como se o cristianismo lhes tivesse dado a oportunidade de experimentar, em vida, o

que só conseguiam efetivamente depois da morte: viver em um mundo de consangüíneos” (1996:113).

106

igualmente fundado em rígida organização social e de comportamentos, ao mesmo tempo

que num código moral dogmático.

O cristianismo evangélico baniwa, movimento singular, criativo e com

características bem peculiares, configura-se como uma religião social. Adoto essa

expressão em contraposição a uma religião baseada na crença individual, como se

apresenta o cristianismo protestante entre os ocidentais, na maioria dos casos. O mesmo

se deu em relação aos Wari, segundo relato de Vilaça (1996): “A adesão ao cristianismo só

se fazia eficaz se fosse partilhada pela família e pelo grupo como um todo”

105

. Para ela, a

idéia que estava em jogo para os Wari não era uma relação com um credo estrangeiro, mas

a relação com preceitos de sua própria cultura. Ao contrário do que ocorreu entre os

Guarani e seus catequizadores (Fausto, 2005), o que se deu entre os Wari foi mais um

encontro de sociologias do que de cosmologias (Vilaça, 1996:117). Segundo a interpretação

de André, teria acontecido algo similar com os Baniwa.

Nas ‘cidades’, o principal discurso dos missionários e pastores é que a salvação é

individual e pessoal, decorre do fato de um indivíduo “aceitar a Jesus Cristo como seu

Senhor e salvador”, crendo na ‘obra da cruz’ e, posteriormente, passando pela cerimônia

do batismo nas águas, que lhe atesta uma “novidade de vida em Cristo” (Freligh, 1975). O

indivíduo, só então, passa a fazer parte (congregar) de um ‘corpo social’, de uma igreja ou

denominação (‘corpo deste mundo’), e da Igreja de Cristo (‘corpo espiritual). E,

finalmente, do mesmo modo como ‘chegou a Cristo’, esse indivíduo pode desligar-se,

mudar de congregação ou mesmo “desviar-se” e perder a sua salvação pessoal. Assim,

embora o crente esteja fortemente vinculado a uma rede social (uma igreja, uma

congregação, uma comunidade), o relacionamento com Deus é pessoal, a obtenção da

salvação é pessoal, a manutenção da fé é pessoal. O depoimento desesperançado, colhido

por Aparecida Vilaça, de um missionário da Missão Novas Tribos do Brasil e que vivia com

os Wari há muito tempo, esclarece algo a respeito da época áurea da conversão dos índios:

“[...] Todo mundo virou crente, só para imitar os crentes. [...] Crente, para

eles, era só mudar de vida, e crente é uma relação íntima com Deus, que eles não

tinham conhecido. [...] Por mais que eu explique que é o espírito de Cristo que traz a

salvação, ainda ligam a salvação à sua conduta...” (Vilaça 1996:114).

Entre os Baniwa, obtive alguns exemplos que demonstram que, igualmente, a

crença social é determinante sobre uma crença individual. Embora sem ter me

aprofundado nos cultos e práticas cotidianas, pude observar que quase não se fala em

‘salvação’ ou mesmo na chamada ‘obra da cruz

106

’. A ênfase é dada à idéia de Deus como

105

Ver ainda Robbins, 2004.

106

Segundo as epístolas aos Romanos e aos Hebreus, a primeira escrita pelo apóstolo Paulo e a segunda de

autoria incerta, a crucificação de Cristo opera a remissão dos pecados de todo aquele que nela crê. Jesus, homem

107

criador (em lugar de Ñapirikoli, como vimos) e nas regras de comportamento (não beber,

não roubar, não mentir, amar o próximo, etc). A organização social das comunidades

evangélicas baniwa aponta para a impossibilidade prática – ou, pelo menos, para um

grande desconforto – de algum de seus integrante ‘não crer’ (pelo menos ‘oficialmente’) e

não participar dessa comunhão. Histórias contadas informalmente falam das dificuldades

pelas quais passaram os antigos pajés, os homens que sabiam benzer, rezar, e que

conheciam as práticas xamânicas. Em muitas comunidades, estes se viram subitamente

sem função, já que as pessoas não os procuravam mais. Assim, muitos ‘se converteram’,

talvez não por decisão pessoal de abraçar uma nova fé, mas simplesmente para

permanecer sentindo-se membro da comunidade. Tendo a crer que, no caso baniwa, as

comunidades é que são evangélicas, não necessariamente as pessoas.

Um exemplo simples pode ilustrar, em tom anedótico, o que chamo de ‘religião

social’. Em conversa com um homem baniwa, em São Gabriel da Cachoeira, bem longe de

sua comunidade nativa, percebi que ele estava completamente bêbado. Perguntei por que

ele estava bebendo, já que era evangélico e diácono da igreja. “Porque estou de férias”,

respondeu, simplesmente. O fato, que posteriormente veio a se mostrar bastante

corriqueiro, me fez desconfiar que a religião tem um peso maior quando o indivíduo se

encontra em sua comunidade, cercado por seus parentes, e não está primariamente

baseada em uma crença pessoal.

Ademais, Wright (1996), e também Journet (1980/1981), lembram que essa radical

‘troca’ de religiões parece não ter se dado de modo tão absoluto assim. Wright aponta o

que aconteceu em relação à música das flautas, a fala de Kowai, que foi transformada na

‘fala de Deus’, como dizem os evangélicos. Para ele, “não é adequado dizer que os

evangélicos simplesmente apagaram a identidade religiosa baniwa apenas por queimar as

flautas em público” (Wright, 2007:18). De algum modo, houve um forjar de uma nova

identidade. Wright observa, ainda, que os pajés incorporaram alguma coisa dos discursos

evangélicos às descrições de suas práticas. Assim, eles dizem que Ñapirikoli “é como nós

conhecemos o que os padres conhecem como Jesus Cristo” (1996:80). Os pajés, assim,

como eram os principais intérpretes dos ensinamentos dos missionários, utilizavam

interpretações destes de tal modo que, em épocas de rápida introdução das idéias cristãs,

não só podiam explicar perfeitamente às comunidades, de forma comparativa, essas

conexões, como ainda as utilizavam a doutrina cristã a seu favor.

e Deus, é o ‘cordeiro do sacrifício’ perfeito, o único que, com o derramamento de seu sangue, é capaz de

realizar, completamente e de uma vez por todas, a remissão dos pecados de toda a humanidade que descende de

Adão. Para que isso ocorra, cada um, de per si, é chamado a arrepender-se, crer na obra da cruz (no sacrifício) e

aceitar a Cristo como Senhor.

108

Ainda investindo nesse deslocamento de sentidos, Sully Sampaio (2000), ao

descrever uma Conferência Bíblica, traça um paralelo entre esta e os antigos dabukuris. As

Conferências são encontros realizados a cada seis meses, reunindo cerca de seis

comunidades e chegando a contar com mais de 400 pessoas. A Conferência costuma durar,

em média, 4 ou 5 dias, nos quais realizam-se cultos e celebrações. Uma Conferência

Bíblica deve ser exaustivamente planejada e organizada. A comunidade que a sediará

deve, a princípio, eleger o ‘Dono da Conferência’, responsável por toda a logística de

preparação e também da organização na data do evento. Entre suas principais

preocupações está prover os alimentos necessários para todos, durante os dias do

encontro. Naturalmente, essa atividade pode se iniciar já no término da Conferência

anterior, e durar até seis meses. Uma das funções mais interessantes da Conferência é a

dos chamados ‘policiais’, homens escolhidos pelo Dono da Conferência para manter a

ordem, o que significa, também, impedir que jovens rapazes e moças se encontrem para

namorar.

Sampaio destaca alguns acontecimentos que têm lugar durante uma Conferência

Bíblica, não diretamente relacionados aos cultos, batismos, Santa Ceia, leituras bíblicas ou

outras atividades religiosas (2000:45-47). Primeiramente, a Conferência promove o

encontro de parentes que não se vêem há muito tempo, e as intermináveis conversas

repletas de perguntas acerca de tal e tal parente sempre têm lugar no primeiro dia do

encontro. Além disso, há a possibilidade de se ‘fechar negócios’, quando as pessoas

aproveitam para realizar trocas comerciais envolvendo vários produtos, como a pimenta,

raladores e outros. A Conferência propicia, também, a circulação de informações

‘políticas’ que favorecem as tomadas de decisões nas associações do movimento indígena

da calha do Içana. Por fim, podem acontecer trocas matrimoniais, mesmo que esses

contratos sejam ‘firmados’ e concluídos depois, em outra ocasião. Por tudo isso, é possível

enxergar as Conferências Bíblicas e os antigos dabukuris como eventos que, de certo modo,

funcionam segundo os mesmos objetivos e estrutura (:50).

Lembro, ainda, a história de uma jovem liderança baniwa citada por Luiza Garnelo

(2003:96-98) que, evangélico e com um cargo importante no movimento indígena,

acreditando-se vítima de veneno, aceita os serviços de um pajé curripaco, que o trata e

promove uma certa melhora. Mais tarde, chega a São Gabriel – onde o jovem morava – seu

tio materno, um pajé hohodene que, após usar o paricá e identificar o foco da doença

(envenenamento por outro xamã, com intenções de matá-lo, por inveja de seu cargo

político), declarou-se, tal a gravidade do envenamento, incapaz de curá-lo, caso o

sobrinho continuasse à frente da Organização que liderava.

109

O exemplo nos alerta para a ambigüidade segundo a qual os Baniwa circulam – e,

com eles, a profusão de signos que os acompanha -, entre as novas e as antigas tradições,

e com que reservas é preciso entender a organização, as práticas e, sobretudo, as crenças

e ressignificações implicadas na ‘nova’ religião baniwa.

IV. A JUSANTE

1. A história de seu Marcelino: Os tempos antigos e a disputa pela humanidade

dominante

A comunidade de Tamanduá

O velho Marcelino Cândido Lino (Figura 66) é um homem cercado de polêmicas, no

rio Içana, e não é difícil entender por quê. Marcelino não é evangélico e nem católico.

Rejeita veementemente (e igualmente) padres e pastores, e vive segundo as chamadas

‘antigas tradições’ baniwa, em sua pequena comunidade de Tamanduá, na fronteira com a

terra curripaco. Ao mesmo tempo, seu Marcelino torna-se um incômodo para as

comunidades porque, além de optar por esse modo de vida, não o faz discretamente. Ao

contrário, é comum – segundo me disseram – que ele, nas assembléias e reuniões, assuma

em alto e bom som essa opção e ainda admoeste duramente os seus parentes, batendo no

peito e dizendo: “Não há ninguém como eu no Içana! Tenho três mulheres

107

, e cada uma

tem sua casa, sua roça, sua canoa! Eu sou o último homem do Içana!”.

107

Antigamente não havia, entre os Baniwa, restrições à poligamia. Hoje, em virtude da religião, a monogamia é

a regra e a prática comum.

110

Figura 66 - Seu Marcelino

Seu Marcelino é walipere-dakenai, e nos recebeu com chibé e cozido de jacaré em

sua pequena comunidade, onde moram apenas ele, as três mulheres, os três filhos, as

noras e os netos. Quando chegamos, logo ouvimos o som de uma forte buzina, em lugar do

sino característico das comunidades evangélicas. Era seu Marcelino que chamava os filhos,

avisando que havia visitantes na comunidade. Irineu me contou que era assim que,

antigamente, os integrantes de uma comunidade se comunicavam a distância

108

Segundo Irineu e Tiago, seu Marcelino, provavelmente, tem flautas Kowai. Tiago

disse que ele tocou (flautas comuns) durante a formatura dos meninos, na Escola Pamáali,

e que ele toca muito bem. Sentou-se conosco no pequeno centro comunitário feito de

varas de madeira, longe da vista das mulheres, e contou-nos a história sobre a origem de

Kowai e das flautas.

“Vou contar a história da maneira como entendo sobre os desenhos nas pedras”,

iniciou, assegurando de início que os autores de todos os desenhos foram Ñapirikoli e Kaali,

executados com “uma coisa de escrever, como um bastão”. Disse ele que os dois não

escreviam (dana

109

) com o dedo, porque a pedra era dura, como é hoje, mas se tornava

mole com aquele instrumento que eles tinham. Depois, seu Marcelino praticamente

esqueceu-se um pouco da autoria de Kaali, e disse que “os desenhos nas pedras são de

Ñapirikoli, imaginando como é que apareceram as flautas [Kowai]”. Segundo ele, os

desenhos servem para que a nova geração (walimanai), que somos nós, vejam e aprendam,

para que possamos imaginar como eram os tempos antigos e como eram as coisas que se

faziam antigamente. Seu Marcelino disse que eles, Ñapirikoli e Kaali, desenhavam todas as

108

Ver nota 76, a respeito dos trocanos. O principal meio de comunicação entre as comunidades baniwa e entre

todos os habitantes do Rio Negro, hoje, é a radiofonia. Acredito que um estudo acurado das várias faixas de

onda, da rede, do uso e dos sentidos dessa comunicação é algo que se torna cada vez mais urgente para a

compreensão das relações entre as comunidades, as etnias, as línguas e as diversas instituições do Rio Negro.

109

‘Dana’ é um verbo, que significa igualmente ‘desenhar’ e ‘escrever’. Ver também o tópico IV.3.

111

coisas que benziam: peixes, animais, kuaru

110

. E imaginavam como seriam as flautas, os

balaios. Ele fez uma relação com as rezas, que será retomada adiante:

Quem conhece as rezas sobre os desenhos, começa do alto, percorrendo todo

o caminho que Ñapirikoli fez, até embaixo. Ele andou em toda parte, desenhando nas

pedras dos igarapés, nas pedras onde aconteceram coisas. Na época, o mundo era

bem pequeno. Quando Ñapirikoli ia escrever numa pedra, era como se estivesse indo

para roça. Era também como se estivesse escrevendo no mundo todo. Ele já sabia que

teria gente morando aqui, por isso tem desenho até na cabeceira do rio Querari.

Seu Marcelino expressa uma certa desesperança em relação ao conhecimento (o

sentido) dos desenhos nas pedras. Para ele, tal conhecimento “é como qualquer outro;

quem estuda pouco, não sabe o que vem depois”. Ele diz que, para que pudéssemos

compreender, hoje, esses desenhos, necessitaríamos de um conhecimento maior, um

conhecimento dos antigos. Ele exemplificou com as séries escolares, onde não se pode

aprender disciplinas da 8

série sem antes ter passado pela 1

, 2

, 3

, e assim por diante.

Segundo ele, voltamos, atualmente, à infância desses conhecimentos, se comparados aos

antigos e, por isso, os signos nos são, em grande medida, incompreensíveis. “Eles falam

sobre o passado, não dizem nada hoje”, diz seu Marcelino, acrescentando que “o seu

sentido se perdeu”. Um sentido, no entanto, que permanece pleno, é indicial, como já

vimos: “Todo lugar onde tem desenhos nas pedras é um lugar por onde Ñapirikoli passou”,

confirma seu Marcelino.

Ademais, há (sempre) algo que podemos saber. Os desenhos sobre os quais seu

Marcelino emitiu opinião podem ser vistos, a partir de suas palavras e histórias, sob dois

pontos de vista. Tais abordagens, de resto, parecem aplicar-se a todos os signos descritos

até aqui. Todos são “coisas do passado”, e é lá que têm origem. A direção dos desenhos é

inequívoca e unânime entre os Baniwa: eles foram feitos por Ñapirikoli (de um mundo

primordial) para os walimanai, as novas gerações (para o mundo atual). Suas duas funções

principais estão, ambas, relacionadas ao conhecimento. A primeira diz respeito à

memória, e a segunda ao aprendizado.

Vejam e se lembrem – A primeira de suas funções é ativar a memória acerca

daquilo que se extinguiu. Ñapirikoli sabia que iria matar Kowai, e a forma de reter a sua

imagem (“tal como ele era”) foi desenhando-a na pedra. Ao mesmo tempo, os desenhos

cumprem a função de ativar uma ‘memória’ que está mais para uma ‘visão’ (“imaginar”,

foi a palavra usada por Irineu, ao traduzir), como uma fotografia de um mundo que não

110

Seu Marcelino, ao ser informado acerca do desenho kuaru, identificado por Ortiz como um desenho de

proteção (Ortiz e Pradilla, sem data), tatuado no braço de um homem, disse que não é o desenho que protege, e

sim a tinta com a qual o homem havia se pintado, que é feita de substâncias medicinais e é benzida.

112

existe mais e ao qual apenas os xamãs têm acesso, por meio do paricá

111

, quando eles se

tornam “como Ñapirikoli”. Resta saber se esses xamãs podem, por exemplo, redescobrir o

sentido dos desenhos.

Ñapirikoli desenhou os animais que foram criados com Kowai e já não existem, e os

desenhou para “mostrar como eram os tempos antigos, e todas as coisas que se faziam”.

Esse é o sentido de ativar a memória do mundo antigo e desaparecido. Aqui, tal

mecanismo utiliza-se de ‘escadas de acesso’ a esse mundo (semelhantes ao paricá,

considerada a ‘escada para o céu’ (Wright 1996:81,97)): o signo gravado na pedra ativa a

memória dos walimanai sobre certas histórias que apenas alguns narradores retêm e que,

por sua vez, ativam uma certa ‘memória imaginativa’ dos ouvintes, ao descreverem o

mundo antigo. Vinculo, aqui, a memória ao que se poderia supor um ato imaginativo,

porque esta se refere não propriamente a uma memória individual de fatos acontecidos e

presenciados, autobiográfica, dos quais é possível reter ‘lembranças’, mas a uma memória

social e coletiva.

A comparação que me ocorre é uma visita de adultos, guiada, ao Museu Imperial,

em Petrópolis, onde, diante do original de um documento assinado por D. Pedro II, o guia

nos conta quem foi esse homem que ali viveu, o que fez, qual era a situação de seu

governo, etc. O documento manuscrito cumpre uma função indicial (D. Pedro II esteve

aqui, colocou sua marca nesse papel), ativa a memória do narrador (o guia) para contar

sua longa história decorada e esta, por sua vez, ativa nossa memória coletiva acerca de um

mundo que já não existe mais, monárquico, há quase 200 anos no passado. Não se trata,

assim, de simplesmente levar-nos a ‘imaginar’ como era esse mundo, mas de ativar sobre

ele tudo o que sabemos, tudo o que soubemos, ouvimos, lemos ou vimos em outras

imagens. Ou, em palavras peirceanas, de desencadear uma certa semiose.

Faz parte dessa construção, ainda, a relação estipulada pelo seu Marcelino,

envolvendo os desenhos e as rezas que, até então, não havia aparecido nas palavras dos

narradores do Içana, nem na literatura sobre os cânticos. Não foi possível obter mais

informações a respeito dessa fala do seu Marcelino. Ele mesmo, quando inquirido,

desconversou, dizendo não saber de nada além disso (“Os antigos, sim, esses sabiam

tudo!”). Não pude perceber se ele realmente não tinha mais conhecimentos ou, por outra,

se estava empenhado em encobrir o que sabia. Lembro que seu Marcelino, ao contrário dos

narradores evangélicos - que afirmavam só me contar as coisas porque não mais as

praticavam -, está imerso nas tradições e convicto da presença e das regras de Ñapirikoli

neste mundo. Para ele, contar as histórias sobre o herói e seu filho Kowai não faz parte de

nenhum ‘resgate’ ou ‘valorização de tradições’. Trata-se, simplesmente, de narrar o que

111

Ver Wright (1996) e Hill (1993)

113

vive. Ou, em certos casos, da impossibilidade – em virtude de um segredo – de narrar o que

vive.

As rezas, ou benzimentos, relacionam-se, na origem, aos cânticos malikai, descritos

por Hill (1993) e Wright (1993). Tais cânticos formam um gênero complexo de linguagem

mítica, incluindo performances faladas e cantadas em vários contextos rituais e sagrados.

As rezas e benzimentos podem ser vinculados aos signos nas pedras – segundo as falas de

seu Marcelino - por meio de dois elementos: a partir de sua localização ao longo do rio,

“percorrendo todo o caminho feito por Ñapirikoli” e, também, a partir do processo mítico

de nomeação das coisas e, assim, trazê-las à existência. Esse primeiro elemento tem uma

função predominantemente indicial-icônica (diagramática). “Os desenhos eram como um

mapa para nós, mostrando os lugares importantes onde coisas aconteceram”, como disse

seu Marcelino. Esse ‘mapa’ pode ser entendido como um diagrama geográfico descritivo e

ainda como um mapa cognitivo, destinado a ativar a memória

112

Quanto à nomeação das coisas, ainda que seja algo imprudente, por falta de dados,

relacionar de imediato tais benzimentos aos malikai

113

, de todo modo pode-se entrever

uma relação estreita entre ela e os desenhos. Seu Marcelino diz: “Antigamente, era assim.

Eles [Ñapirikoli e Kaali] desenhavam todas as coisas que benziam: peixes, animais, kuaru. E

imaginavam as flautas, os balaios”.

‘Benzer’ é, de certa forma, nomear. Nomear é, de certa forma, criar (como os

balaios e as flautas, ainda não existentes). Seu Alberto Lourenço, em história narrada para

a ‘Mitoteca da Escola Baniwa’ (Garnelo et al, 2004/2005:147) diz que “Ñapirikoli começou

a benzer a comida, e o seu irmão Dzooli ia ouvindo e recitando os nomes dos animais”. E

ele acrescenta: “A mesma coisa é feita hoje em dia: no benzimento para a carne do peixe,

fala-se sobre os animais, com seus respectivos nomes, junto à pimenta”. Por que razão

Ñapirikoli e Kaali desenhavam os seres que benziam/nomeavam? Talvez como uma forma

outra de ‘nomeação’, inscrevendo-os na pedra, materializando-os – uma escritura,

literalmente, avant la lettre - ou, talvez, simplesmente como indicação de que tais seres

foram ali benzidos/nomeados/criados por eles.

112

A esse respeito, ver o trabalho de Carlo Severi, sobre a memória ritual, no qual o autor descreve o canto kuna

do Um-Igala, vinculado a três elementos mnemotécnicos clássicos: o paralelismo do verso, o espaço e os

pictogramas (1993).

113

Segundo Hill, os wakuenai, da Venezuela, distinguiam dois princípios de nomeação dos espíritos (1993). O

primeiro é um processo taxonômico de invocar nomes-espíritos, e envolve o estabelecimento do quadro básico

de categorias semânticas, descrevendo a primeira criação mítica, como peixes, animais aquáticos, animais da

floresta, pássaros, plantas selvagens e domesticadas, etc. O segundo princípio envolve uma “hiperanimada

atividade de movimento através de uma enorme variedade de categorias genéricas de seres míticos” (1993:14).

“Vamos à procura dos nomes”, dizem eles, e isso implica no alargamento de duas ou mais categorias de modo a

incluir dois ou três nomes específicos na criação de um novo. Esta segunda forma, naturalmente, é a mais

poderosa, já que termina por gerar um novo ‘ser’.

114

Vejam e aprendam – A segunda função dos signos é o ensinamento. Ñapirikoli, para

seu Marcelino, desenhou nas pedras para que as novas gerações “vejam e aprendam”.

Segundo ele, os primeiros desenhos de Ñapirikoli são aqueles para serem feitos nos

artefatos baniwa, mostrando os conhecimentos e as técnicas daquele tempo. Este sentido

de ‘mostrar’ refere-se ao como-fazer, e tem força de prescrição. “É assim que deve ser

feito”. Comentando os inúmeros desenhos de peixes que eu havia copiado dos diversos

sítios visitados, seu Marcelino diz que naquele tempo não havia nem peixe e nem caça, que

todos eram seres falantes, “mas Ñapirikoli sabia que, para essa nova geração, teria que

ensinar essas coisas”. Em outro momento, ao ser questionado se uma figura que apresenta,

lado a lado, um peixe e um homem (Figura 67), poderia ‘contar uma história’, seu

Marcelino foi enfático: “Sim, esse desenho conta uma história! Ele diz que, naquele tempo,

homens e peixes eram iguais, não havia diferença entre eles, todos eram gente!”.

Figura 67

Ñapirikoli antevia que, nesses nossos tempos, não seria mais assim. Embora exista a

compreensão de que os animais, dentro de suas espécies, sejam capazes de ver a si

mesmos como gente

114

, esta visão de uma humanidade indistinta estava restrita “àquele

tempo”. Por essa razão, Ñapirikoli viu a necessidade de ‘ensinar’ aos seus descendentes

que: i) Naquele tempo, todos eram gente; e ii) Agora, no nosso tempo, peixe é caça, é

presa, é comida. Daí, naturalmente, decorre uma série de ensinamentos práticos (também

114

Para Eduardo Viveiros de Castro (1996), tal compreensão é comum a diversos povos indígenas da América

do Sul, para os quais (segundo muitas variações) há uma intencionalidade de atos e propósitos comum a todos

os seres. Viveiros de Castro denomina essa noção de perspectivismo cosmológico, ou multinaturalismo – em

oposição ao multiculturalismo – segundo o qual aquilo que distingue os diferentes tipos de gente são seus

corpos, não suas culturas. Vale lembrar, ainda, o conceito de Ecosofia, de Karl Arhen (1993) que, a partir de

estudo entre os Makuna, enxergou a compreensão de que todo os seres vivos têm uma forma material e outra

imaterial, invisível, mas percebida pelos xamãs durante seus transes, e que podem, de acordo com sua

cosmologia, ser encaixadas como presa e que também compartilham de uma sociedade única, mas diversificada,

com os humanos. A diversidade de forma exterior disfarça uma unidade interna de essência espiritual, o que

coloca os animais como parentes virtuais dos índios, com uma relação íntima através de rituais e festas. A partir

daí, Arhen desenvolve um conceito de ponto de vista, onde cada ser pertencente ao cosmo Makuna possui sua

própria e legítima visão de mundo. Interessante relacionar essa idéia com a frase de seu Alberto Lourenço: “Os

peixes são assim como nós, diferentes” (Garnelo et al, 2004/2005:137, ênfase minha).

115

inscritos nas pedras, segundo seu Marcelino e os demais narradores) acerca das diversas

espécies de caça, de como produzir venenos e construir armadilhas, de como identificar as

épocas corretas de caçar tal ou tal espécie, etc.

Um bom exemplo desses ensinamentos encontra-se nos relatos de Alberto Lourenço

para a ‘Mitoteca da Escola Baniwa’ (Garnelo et al, 2004/2005:138), Ele diz que “para eles

[os peixes], os lagos são comunidades e os peixes são pessoas”. E continua:

“Eles dançavam com o instrumento musical japurutu-surubim, dentro da casa,

eles dançavam e os humanos que estavam com eles viam tudo. Aqui, nesse mundo, a

casa de peixe é para nós a samambaia. Às vezes, ouvimos um barulho dentro, é

porque eles estão dançando. (...) Para nós, eles são peixes, mas eles são pessoas”.

Adiante, seu Alberto apresenta de maneira muito clara a barreira que separa nossa

humanidade da humanidade dos animais, principalmente em relação aos mecanismos de

predação, isto é, à relação assimétrica construída pelas perspectivas presa/predador,

constituída quando Ñapirikoli derrotou os espíritos canibais e ‘estendeu o mundo’,

soprando as flautas Kowai.

“O inambu, ou melhor, todas as aves, se sentem pessoas. Para eles,

acontecem as coisas do jeito que acontecem para nós, mas ao contrário. Para nós, as

armadilhas são visíveis, mas, para as aves e os animais, a armadilha é invisível, eles

não a vêem. Assim é para os animais. Para nós, o que é invisível é a doença chamada

sopro, que acontece com a gente. Para nós, ela é que é a armadilha. Acontece, e

ninguém vê, nós só sentimos quando ela ataca e a pessoa fica doente”.

A dificuldade que se apresenta (para quem não sabe onde ‘clicar’) é olhar para um

desenho de um peixe e entendê-lo como um ‘ensinamento’ desse tipo, vinculado tanto a

concepções de caráter ontológico, quanto a técnicas e modos de proceder em atividades

cotidianas. Novamente, o ‘ensinamento’ parece estar não exatamente no desenho, mas

nas histórias e nas próprias práticas. Retomemos, como exemplo, o caso dos padrões das

cestarias, já citado em II.3, à luz da experiência já citada de David Guss entre os Yekuana.

Guss (1990) relata que, dispondo-se a ouvir os mitos e histórias dos Yekuana da Venezuela,

sentiu-se desconfortável quando os índios lhe aconselharam a aprender a fazer cestos.

Depois de muito insistir acerca das histórias, e receber a mesma resposta – que, de resto,

lembra anedotas de mosteiros zen – , Guss rendeu-se e foi aprender cestaria com um dos

mais velhos e habilidosos da aldeia. Surpreendentemente, para ele, ao começar a fazer os

cestos, percebeu que os padrões e desenhos que ia aprendendo tinham histórias por trás, e

estas lhe iam sendo narradas à medida que executava o trançado. Entre os Yekuana, os

desenhos serviam como chaves para as histórias. Desse modo, as práticas de confecção de

cestarias e as práticas mítico-xamânicas estavam – com o perdão do trocadilho –

estreitamente entrelaçadas.

116

Assim, os signos baniwa entendidos como padrões para serem aplicados nos cestos,

na verdade podem estar referidos a todo um modo de fazer no qual estão implicados a

colheita do arumã, sua preparação e tingimento, o estabelecimento do desenho, a

tessitura e o acabamento. Um desenho, assim, pode funcionar não exatamente como um

ícone, em relação de semelhança imagética, mas como uma chave da memória para

histórias e técnicas e, até mesmo, de histórias.

O que faz o desenho na pedra? Para permanecer na linguagem e na imagem de

André Baniwa, cria o link entre o mundo antigo (de Ñapirikoli) e o atual, remetendo

aqueles que “sabem onde clicar” aos ensinamentos que estão na memória (individual,

social), sejam estes ensinamentos histórias sobre as origens, sejam técnicas bem precisas

de como-fazer. Compreendo que esta é uma interpretação (ainda) sem fundamentos

empíricos que a justifiquem. No entanto, tendo em mente a abdução peirceana, proponho

que a retenhamos às vistas por mais um pouco, a ver se ela é confirmada ou não, enquanto

‘descemos o rio’.

Podemos assegurar, no entanto, que ambas as funções e abordagens dos signos

(memória e ensinamento) são o desdobramento de uma única função, também atribuída

aos cantos malikai e às histórias dos narradores: estabelecer uma continuidade entre um

mundo e outro, entre aquele mundo primordial da indiferenciação entre humanos e não-

humanos e este “universo cultural diferenciado” (Hill, 1993:21), reformado por Ñapirikoli

para uso das novas gerações. Em proporções reduzidas – se observados em relação aos

malikai -, tais desenhos podem ser entendidos também como parte da restauração das

relações entre os ancestrais míticos (principalmente Ñapirikoli) e seus descendentes.

“Assim ele foi, escrevendo nas pedras até o outro lado do mundo”, finaliza o relato

seu Marcelino, o ‘último homem do Içana’.

2. As duas histórias de Seu Alberto: Ñapirikoli, o criador

A comunidade de Jandu Cachoeira

117

Alberto Lourenço é um velho walipere-dakenai, do sib Awadzooro, e mora em

Jandu Cachoeira, no Médio Içana (Figura 68). Seu Alberto nos recebeu em dois dias

seguidos, e contou duas histórias – cada uma com exatos 45 minutos de gravação –, a

primeira sobre a origem de Ñapirikoli e a segunda sobre a origem das flautas Kowai. Ele as

contou no Salão Comunitário, com jovens e mulheres em volta. Seu Alberto contava as

histórias dramatizando, com muita seriedade, fazendo sons e gestos. Seu Alberto era pajé,

e abandonou as atividades em razão da crença evangélica. Recentemente, deu vários

depoimentos e narrou muitas histórias para os estudantes da escola Pamáali, como parte

do projeto de pesquisa ‘Mitoteca na Escola Baniwa’. Diz ele que, por conta disso, voltou a

ser respeitado na comunidade, em função da retomada do interesse pelas histórias antigas

(que só ele sabia contar). “Até fizeram uma casa para mim”, disse.

Figura 68 – Seu Alberto Lourenço

Seu Alberto narrou com detalhes a origem de Ñapirikoli (a versão integral encontra-

se no Anexo VII.5), com pouca variação significativa em relação à coletada por Wright

(1999b:33-41). Em resumo, seu Alberto diz que, antes do surgimento de Ñapirikoli, havia

um mundo e gente no mundo. Um certo Dzawi

115

, de um povo-onça, matou todos os

parentes de Ñapirikoli. A mulher de Dzawi era tia de Ñapirikoli (que ainda não tinha

nascido) e, quando soube da matança, foi à antiga cidade de seus parentes. Entre as

vísceras de seus parentes mortos, lançadas ao rio por Dzawi, essa mulher viu dois pequenos

seres, do tamanho e em forma de grilos, que haviam sobrevivido. Eram Ñapirikoli e seu

irmão Dzooli. A tia, então, recolheu um osso de seus parentes, tirou o tutano e ali guardou

os dois, enquanto eles cresciam. A tia escondeu o osso no canto da maloca, para que Dzawi

não encontrasse os dois sobreviventes.

Aos poucos, as crianças foram crescendo e iam à roça com a tia. Dzawi percebeu, e

tentou matar os meninos. A tia intercedeu, e ele concordou em mantê-los em casa. No

entanto, Dzawi tentava por todos os modos matar os meninos, mas eles sempre

115

‘Dzawi’ é a palavra baniwa para onça, jaguar.

118

escapavam, e cresciam, e aprendiam. Em certo momento, resolveram matar a própria tia,

mesmo admitindo que ela havia feito muito bem a eles. Após matar a tia, mataram Dzawi

e, depois de matarem os dois, saíram pelo mundo, combatendo e eliminando todos os

inimigos que encontravam pela frente (a anta, um iñami

116

, um tamanduá, e muitos

outros). Até que, por fim, chegaram até onde moravam outra tia, seu marido (sempre um

Dzawi) e muitos outros Dzawi. Ali, Ñapirikoli defronta-se com o maior dos Dzawi,

justamente o marido da tia. Seu Alberto diz que eles “cresceram em poder, até subir e

bater no céu”. Ficaram cara a cara, e nenhum conseguiu bater o outro. Por fim, Ñapirikoli

fez uma reza que matou de uma vez todos os Dzawi e, de tão forte, também a tia. Depois

disso, os dois irmãos voltam à Cidade Grande. Seu Alberto não sabe se ainda estão lá.

Seu Alberto descreve Ñapirikoli como o criador de tudo o que há nesse mundo. “Ele

era sabido para fazer coisas”, diz

117

(Garnelo et al, 2004/2005:144). Diz, ainda, que “tudo

foi feito por Ñapirikoli, utilizando seu cigarro” (:140). Não se trata, no entanto, de uma

criação ex nihilo, ou mesmo de uma ‘fabricação’ no sentido tecnológico, mas de uma

transformação do mundo segundo um objetivo preciso, isto é, servir de morada e prover

alimentos para as novas gerações. Este é o real sentido de ‘criação’ entre os narradores

baniwa: a adequação de um mundo já existente, com a extinção de seres e coisas e

aparecimento de outros seres e coisas, em função de uma conquista, de uma vitória sobre

muitos inimigos que, igualmente, disputavam o privilégio de conformar o mundo à sua

feição. Diz seu Alberto:

“Eram três irmãos: Ñapirikoli, Dzooli e Éeri, que estavam sentados pensando

como seria o mundo para os walimanai, nós, as pessoas. Eles estavam fazendo

cigarros, e se perguntaram: ‘Como seria?’” (Garnelo et al, 2004/2005:139)

Outro narrador da Mitoteca, Fernando José, de Tucumã Rupitã, relata uma história

parecida, distinguindo as habilidades e funções de cada um dos irmãos:

“Ñapirikoli, Dzooli e Éeri eram três personalidades, cada um fazia uma coisa.

O Ñapirikoli era imaginador, pensava em criar as coisas do mundo para as deixar para

nós. Já a personalidade de Dzooli era de dizer como devia ser feito. Éeri era

executor, ou seja, quem fazia as idéias de seus irmãos acontecerem na prática.

Sentados juntos, eles faziam cigarros e fumavam. Daí, começavam a imaginar como

seria o mundo e o que ainda precisava ser feito. O cigarro ia passando pelas mãos de

cada um, até chegar às mãos da pessoa que o havia acendido e feito circular no

grupo, no caso, às mãos de Ñapirikoli, porque foi ele quem pegou o cigarro, acendeu,

fumou e soprou a fumaça no meio deles.” (Idem:55)

As tias de Ñapirikoli eram as Amaronai. Seu Alberto diz que elas eram cinco.

Ñapirikoli matou duas, e três sobreviveram. Essas três foram as que, mais tarde, roubaram

as flautas. “Só temos fábricas e todas essas coisas produzidas porque Ñapirikoli não matou

116

Um ‘diabo’, um ‘demônio’, como diz o próprio seu Alberto, um espírito da natureza.

117

Utilizo aqui trechos da história que seu Alberto narrou quando de nossa visita a Jandu Cachoeira, e também

trechos coletados pelos jovens estudantes da Pamáali, por meio do projeto Mitoteca.

119

todas as tias”, disse seu Alberto, e concluiu: “Se ele tivesse conseguido matá-las, não

teríamos nada disso”. As mulheres estão, assim, tanto no relato de seu Alberto, quanto

naqueles de seu Antonio e seu Olímpio, identificadas como responsáveis (‘Donas’) de toda

uma gama de produção e tecnologias de fabricação de equipamentos e coisas, e de

processos artesanais e manufaturas

118

. Os homens, a partir de Ñapirikoli, estão

identificados com a produção por meio do pensamento, do tabaco, do sonho. A eles

compete o estabelecimento e o controle da relação de predação (caça, pesca) e da

negociação com os seres míticos, visando à manutenção e recuperação da saúde. O fazer-

neste-mundo, portanto (quer se dê a partir do uso das flautas Kowai, quer não), está

vinculado às mulheres ancestrais, enquanto o saber-de-entre-mundos

119

está vinculado aos

heróis Ñapirikoli, Kowai, Dzooli, Éeri. Atualmente, a faina da roça e da produção de

alimentos é atividade principal das mulheres baniwa, enquanto aos homens compete todo

o relacionamento do ‘eixo vertical’

120

, que envolve a caça e a pesca e o xamanismo.

Interessante notar que, entre os Baniwa, a confecção da cestaria está a cargo dos homens.

Será por que essa atividade – que envolve a aplicação dos signos

121

- seria considerada

como um ‘saber-de-entre-mundos’, e não um ‘fazer-deste-mundo’, como nosso primeiro

olhar poderia sugerir

122

Para seu Alberto, foi Ñapirikoli quem executou os desenhos nas pedras, a partir de

Jandu Cachoeira que, então, era o Centro do Mundo. Os desenhos estão vinculados à

história de Kowai e às flautas, como demonstra a segunda história que ele nos contou.

2.1. O Corpo de Kowai: Todos os elementos, todos os sons, todos os signos

Como já vimos, na seção II.5, Kowai, filho de Ñapirikoli e Amaro, nasceu

monstruoso. Seu corpo é formado por todos os elementos do mundo (à exceção do fogo), e

seus zumbidos e cânticos formaram todas as espécies de animais (Wright, 1996:87). Kowai

ensina à humanidade os primeiros ritos de iniciação, mas é morto por seu próprio pai,

118

Para Hill (1993:XV), Amaro é uma categoria extraordinariamente poderosa de nomes-espíritos ligados a

‘coisas quentes’, como ferramentas de metal, armas de fogo e doenças contagiosas trazidas à região pelos

homens brancos

119

Por fazer-deste-mundo tenho em mente a descontinuidade, a produção descontínua em que certos materiais e

objetos, combinados por meios técnicos, tornam-se outros. Por saber-de-entre-mundos tenho em vista a

continuidade, não só do mundo primordial com o mundo dos walimanai, por meio dos cânticos, das flautas, dos

ritos, dos signos, mas também entre este nosso mundo, os mundos subterrâneos (iarodatti) e os celestiais, por

meio do paricá, das prescrições e dos sonhos xamânicos.

120

Ver Wright, 1996:91

121

No livreto Arte Baniwa, editado em conjunto por ISA/FOIRN/OIBI (2001), tais padrões geométricos são

chamados de ‘sílabas gráficas’. A expressão não me parece totalmente adequada, visto que não há combinações

dessas sílabas de modo a formar, por exemplo, ‘palavras gráficas’. Eu adotaria, de modo mais pertinente, a

simples expressão ‘grafemas’, como unidades gráficas primordiais, mesmo que estas não se combinem entre si.

122

Entre os Yekuana, como vimos no relato de Guss (1990), a cestaria é uma atividade relacionada aos mitos

xamânicos.

120

lançado ao fogo, o único elemento capaz de destruí-lo. As histórias dizem que o corpo de

Kowai não só era feito de todos os elementos, mas igualmente de elementos já

‘manufaturados’, como cacetes, terçados, machados, armas de fogo (Figura 69).

Figura 69 – Desenho de Kowai, em Uapuí, copiado por Koch-Grünberg

Dizem, ainda, que o seu corpo é “cheio de buracos que produzem melodias”

(Wright, 1996) e que, quando ele canta, todas as partes de seu corpo soam; quando ele

fala, todas as partes se pronunciam (Garnelo et al, 2004/2005:118). Seu Alberto diz, ainda,

que cada parte do corpo de Kowai servia para alguma coisa, e que ele é todo veneno e é o

Dono do Veneno e das Doenças. Para ele, o corpo de Kowai não se apresentava apenas sob

uma única forma, ao contrário, modificava-se o tempo todo, o que justifica a grande

variedade de desenhos nas pedras sobre Kowai, retratando-o de modos diferentes. “São

várias maneiras de ver Kowai”, disse. Seu Alberto explicou, ainda, que cada parte do corpo

de Kowai é um instrumento musical e que, hoje, os velhos se lembram disso, quando fazem

as rezas. Wright (1999:55) diz que cada parte do corpo de Kowai emite uma canção com

melodia diferente: “O corpo dele é cheio de buracos que produzem melodias. Quando

todas as partes do corpo dele cantam ao mesmo tempo, produz-se o poderoso som que

criou o mundo”. Esta é a descrição do corpo de Kowai e também a de uma orquestra de

flautas. Assim, podemos entender por ‘corpo de Kowai’ tanto o invólucro anterior à sua

morte no fogo quanto o conjunto das flautas que nasceram de suas cinzas.

É diante de Kowai que os pajés se apresentam para pedir de volta as almas

daqueles que adoecem (Wright, 1996:79). Segundo ele, em outro lugar (1993:19), Kowai é

associado ainda à umidade celeste, às chuvas (‘lágrimas de Kowai’). Diz ele:

O poder de Kowai – em uma palavra, de uma perigosa e ancestral fertilidade –

é excessivamente prejudicial aos seres humanos, a não ser quando controlado. A

condição de ser excessivamente aberto, bruto e úmido refere-se à sexualidade sem

controle, ao pensamento sem controle, ao contato sem controle com os espíritos

(doenças), isto é, tudo aquilo que está em franca oposição à almejada condição dos

iniciados, ao exercitarem voluntariamente o controle de seus próprios instintos, por

meio da observação de restrições, a fim de tornarem-se seres culturais plenos (Idem).

121

O corpo de Kowai é, ainda, uma espécie de mapa geográfico de suas próprias

viagens

123

, já que alguns lugares podem ser relacionados a certos aspectos dele. Assim, seu

pênis pode ser um rio, sua boca uma caverna, etc (Idem).

Segundo seu Alberto, depois da morte de Kowai, no fogo, Ñapirikoli começou a

sonhar com ele, à noite. Um dia, Kowai, em sonhos, disse a seu pai: “Vá lá, onde eu

queimei, e veja onde era o meu umbigo, e espalhe o que sobrou dele”. A intenção era

matar Ñapirikoli e, quando ele mexeu no umbigo de Kowai, este tornou-se veneno. Mas

Ñapirikoli não morreu e, no lugar do umbigo, nasceu uma palmeira, chamada paxiúba

(póopa). Era uma planta que chegava ao céu, e Ñapirikoli viu que era muito bela. À noite,

sonhou novamente com Kowai, que disse que fizesse flautas, segundo tais e tais medidas.

Ñapirikoli chamou animais para ajudá-lo. Uma rãzinha mediu todos os segmentos até o

céu, marcando as medidas que Kowai descreveu, enquanto o besourinho takairu cortava os

pedaços. Segundo seu Alberto, o último ‘tronquinho’ é chamado moolito.

Ñapirikoli sonhou novamente, e Kowai lhe mostrou como guardar as flautas na água.

Depois disso, Ñapirikoli sentou-se e observou todas as flautas, ‘montadinhas’, aos pares.

Naquela época, segundo seu Alberto, “o mundo era todo perto”, era bem pequeno.

Ñapirikoli, então, soprou as flautas e o mundo se estendeu

124

. Ele soprou de novo, e ele se

estendeu um pouco mais. Soprou de novo, e ainda se estendeu mais... até que alcançou o

tamanho que é hoje. As mulheres, mais tarde, como se sabe, roubaram essas flautas e

foram perseguidas por Ñapirikoli, que desejava retomá-las.

Fausto, discorrendo sobre o regime de flautas e troféus na Amazônia (2007b),

descreve a flauta chamada waaru, dos curripaco, quando estes batiam-se em guerras

contra seus inimigos

125

. Tal flauta era confeccionada com o fêmur de um inimigo morto, e

só o seu matador poderia/conseguiria tocá-la, porque era quem havia ‘tomado o sopro’ da

vítima. Fausto, citando Journet (1995:137), informa que esta era uma atividade perigosa,

porque o som da flauta waaru, quando tocada pelo matador, era a própria voz do inimigo

morto (:27). São dignas de nota as semelhanças entre essa prática e o episódio da morte

de Kowai, quando Ñapirikoli, depois de lançá-lo ao fogo, toma a palmeira (seus ‘ossos’?)

que nasce de suas cinzas e, com ela, confecciona flautas. Ao soprá-las (inicialmente

apenas ele, o matador, o fazia), o som obtido é a voz de Kowai, que ‘age’ segundo as

123

Não me estenderei, neste trabalho, a respeito das chamada ‘rotas de Kowai’, os caminhos de migração

utilizados pelos Warekena e pelos Baré, povos de fala arawak, como resistência à exploração colonial e pós-

colonia de seus territórios, durante o século XIX. Para melhor compreensão desta abordagem, aponto o artigo de

Sílvia Vidal (2000), listado na Bibliografia.

124

Hill (1993) e Wright (1996) dizem que a voz de Kowai, quando este era vivo, estendeu o mundo pela primeira

vez. Com sua morte, no fogo, o mundo queimou num grande inferno e contraiu-se, voltando ao tamanho que

tinha anteriormente. E foi aí que, depois de feitas as flautas, Ñapirikoli as tocou e estendeu o mundo pela

segunda vez.

125

Sobre uma breve historiografia das guerras baniwa/curripaco, ver Wright, 2005:83-107.

122

mesmas qualidades e funções de seu corpo quando vivo. É importante lembrar, ainda, que

Ñapirikoli é ‘aquele-dentro-do-osso’, criado dentro do osso de seus parentes mortos.

Antes de prosseguir na descrição do ‘corpo estendido de Kowai’ (as flautas),

detenho-me ainda um pouco mais na análise de seu ‘corpo original’, valendo-me de uma

importante explicação de seu Alberto. Morador de Jandu Cachoeira, o velho ex-pajé

conhece muito bem os petroglifos do grande lajedo à margem esquerda do rio. Tais signos,

junto com aqueles encontrados em Uapuí Cachoeira, no local chamado Hipana, no rio Ayari

(Ribeiro, 1995; Ortiz e Pradilla, sem data), são, sem sombra de dúvida, os conjuntos de

petroglifos mais conhecidos do Içana, objetos de registros e análises. Quando cheguei a

Jandu Cachoeira, tinha em mãos o livro de Francisco Ortiz e Helena Pradilla (Sem data)

que, em detalhes, apresenta um mapa do lajedo e seus principais signos gravados. Ortiz

ouviu especialistas baniwa, e relacionou os signos aos rituais de iniciação masculina,

descritos na história sobre a morte de Kowai. Cada signo, assim, é um índice e um ícone (à

maneira da web) de um dado acontecimento: há figuras de flautas, há as figuras dos jovens

iniciados, há figuras de grandes cestos, e há figuras totalmente indiciais, como a marca das

batidas do bastão de dança de Kowai. Em razão desse trabalho tão minucioso, me abstive

de planejar o registro da região, contentando-me em ‘conferir’ os desenhos que via no

chão, a partir do mapa e dos registros de Ortiz.

Meus companheiros baniwa, no entanto, mesmo assim pediram-me giz para traçar

os desenhos. E qual não foi minha surpresa ao reparar, mais tarde, que havia formas

nítidas e inequívocas, signos geométricos, que não constavam dos registros de Ortiz. Além

disso, havia uma grande área descamada na pedra, que sugeria uma forma, de grandes

proporções, de um corpo humano (Figuras 70 e 71). Irineu disse tratar-se de “uma imagem

de Kowai”, que havia sido queimada. “A imagem de Kowai queimado no fogo?”, perguntei.

“Aqui foi o lugar preciso onde ele queimou?”, insisti. “Não”, respondeu-me ele, “aqui

havia uma imagem de Kowai, um desenho, e ele foi queimado!”. Fotografei o local, fiz

cópia do desenho, guardei essa informação e, depois que seu Alberto terminou sua

história, como de praxe, fiz várias perguntas sobre os signos. Uma delas referia-se aos

desenhos ‘estranhos’, não anotados por Ortiz (Figuras 72, 73 e 74g). O que seriam eles? E a

outra pergunta dizia respeito à imagem queimada de Kowai.

– Sim, é verdade, havia ali um grande desenho de Kowai, igualzinho como ele era –

disse.

E acrescentou:

“Ñapirikoli que o fez, para lembrar-se dele, depois que o matou. Mas a região

começou a ser visitada por mulheres e, a qualquer momento, elas poderiam vê-lo.

Assim, os velhos de antigamente queimaram o desenho, e ficou a forma que a gente

vê hoje. Os desenhos que você me mostrou são desenhos incompletos, que estavam

no corpo de Kowai. Kowai tinha, em seu corpo, todos os elementos, todos os sons e

123

também todos os desenhos, todas as figuras. Quando queimaram o desenho de Kowai,

alguns desenhos de seu corpo saíram e se colaram às pedras. São esses, aí, pedaços

de desenhos, incompletos. Estavam no desenho de Kowai, estavam no corpo de

Kowai.”

Figuras 70 e 71 – O desenho de Kowai, queimado pelos velhos de antigamente

Figuras 72, 73 e 74 – Desenhos ‘incompletos’

O corpo de Kowai parece ser, a princípio e por um lado, uma Primeiridade absoluta,

que contém potencialmente todas as coisas (elementos, sons, imagens), isto é, a

possibilidade em estado concreto, se isso não fosse uma contradição em termos; e, por

outro lado, pode ser visto como uma espantosa síntese onde tudo se articula e pode vir a

124

se articular, do mesmo modo que seu corpo (como uma unidade) e também as partes dele

exercitam várias autonomias (Terceiridade). No relato de Hill (1993) e Wright (1996),

Kowai “abre o mundo” com sua voz. Kowai ainda não está literalmente estendido pelo

mundo (é um corpo), mas é capaz de estender o mundo. De certa forma, é como se

estendesse a si mesmo, não como por meio de uma obra de arte (Gell, 1998), mas à

maneira da utilização de algo como os media de McLuhan

126

A extensão do mundo, assim, depende diretamente da existência de Kowai e,

quando esta é suprimida, isto é, quando Kowai é lançado ao fogo e morto, o mundo é

novamente contraído. Nesse momento, é oportuno responder a uma questão que pode ter

saltado aos olhos algumas páginas atrás: por que razão os Baniwa referem-se a um ser

mítico (Maawerikoli) como ‘o Defunto’ ou ‘Finado’, e não usam essa mesma expressão para

referir-se ao morto Kowai? Porque, de uma vez por todas, Maawerikoli está morto e,

morto, é uma pedra na Cidade Grande. Não uma pedra com o estatuto daquela citada por

André, de Dzooli no rio Ayari, com a qual as pessoas conversam, porque o consideram vivo,

mas como uma pedra que o identifica como um morto, cumprindo, analogamente, a

mesma função que as imagens de reis medievais, estátuas que representavam o monarca

morto, deitado, de olhos fechados, com a espada apoiada ao peito. A diferença

fundamental é que a pedra da Cidade Grande não ‘representa’ Maawerikoli, não é algo que

está em lugar dele, não é um ‘duplo’

127

, mas simplesmente – e isso não tem nada de

simples – é Maawerikoli, e Maawerikoli morto.

Kowai, no entanto, continua a aparecer em sonhos a Ñapirikoli, orienta a feitura

das flautas e, hoje, pode ser encontrado nos céus pelos pajés em busca da alma de seus

pacientes. Enquanto Maawerikoli (como signo) é a representação da morte, “a primeira

morte” e, em decorrência disso, de toda morte por vir, Kowai, ao contrário, estende-se

pelo mundo outra vez, quando da primeira fabricação das flautas e, por meio delas,

estende o mundo mais uma vez. As flautas, importante lembrar, não são uma

representação de Kowai, não são um símbolo (relação baseada em convenção), mas são

Kowai, porque foram feitas de seu corpo. Seu umbigo, ou suas cinzas, geram uma planta;

dessa planta são feitas as flautas, em relação não só indicial, mas principalmente icônica

com o corpo ‘original’ de Kowai – as flautas têm signos gravados e ‘ocos’ por onde soam.

126

Para McLuhan, ‘meio’ é tudo o que amplifica ou intensifica um órgão, sentido ou função. Mas, como “o meio

é a mensagem”, isto, é, como as condições formais do meio sobrepõem-se, em termos de agência e

determinação, à própria mensagem nele contida, o meio torna-se também um agente criativo e transformador de

relações (1988:21). McLuhan prenuncia a idéia de pessoa estendida, ao dizer que “as conseqüências sociais e

pessoais de qualquer meio – ou seja, de qualquer uma das extensões de nós mesmos – constituem o resultado do

novo padrão introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extensão de nós mesmos” (ênfase minha).

Por fim, ele se apressa a lembrar que “os meios, ou extensões do homem, são agentes ‘produtores de

acontecimentos’, mas não agentes ‘produtores de consciência’ (:67).

127

A esse respeito, ver o trabalho de Jean-Pierre Vernant (1973).

125

Para se constituir como uma relação indicial, obviamente, esse signo depende de

informações que a maioria das pessoas não possuem. No entanto, o mesmo se dá com

tantos outros índices clássicos, como, por exemplo, quando um homem da cidade vê

apenas formas onduladas na areia, enquanto um baniwa vê o rastro de uma cobra. Um não-

signo para mim é um signo, um indicador muito preciso, para ele, que conhece os

movimentos da cobra e esta específica relação de causa-conseqüência.

Mas, talvez, a melhor analogia seja a fumaça branca (e somente branca, não cinza

ou preta) que é vista a partir de uma certa chaminé (e não de qualquer uma) do Vaticano e

que indica que habemus papa. Esse signo pode ser naturalmente entendido como um

índice. No entanto, o índice fumaça ⇒ fogo não contempla o ritual de escolha de um papa.

É preciso, para que esse signo funcione como índice de uma decisão do colégio de

cardeais, da compreensão de uma certa convenção. Este é, portanto, de acordo com

classificação peirceana, um legissigno indicial dicente

128

, o que significa dizer que: em

relação a si mesmo, é fundado numa convenção; em relação a seu Objeto – a escolha de

um novo papa -, é um índice; e, em relação a seu Interpretante – ao novo signo que produz

na mente de um intérprete – é uma proposição, um signo dicente, com valor de verdade

que pode ser verificado (“Habemus Papa”).

Uma flauta Kowai, de igual modo, é um legissigno (baseado em uma convenção,

estabelecida a partir de outro signo, uma história que afirma a continuidade entre o corpo

de Kowai e a paxiúba da qual é feita a flauta), indicial (da presença de Kowai, em função

da história narrada, numa relação de causa e conseqüência que, de resto, funda todo e

qualquer índice), dicente (visto que, ao ouvi-la e vê-la – no caso dos homens – ou mesmo

somente ao ouvi-la – no caso das mulheres – uma proposição é criada: “Kowai está

falando”).

2.2. As flautas Kowai

A confecção e a performance (relacionadas a tocar e dançar) das flautas Kowai,

instrumentos considerados altamente poderosos e potencialmente perigosos, uma vez que

são entendidos como partes do corpo de Kowai, é uma atividade exclusivamente

masculina. Tal atividade tem como objetivo o ‘reajuntamento’ (reassembling) do corpo de

Kowai (Hill, 2007:9) e, em relação estreita com os cânticos malikai e com os desenhos nas

pedras, promove o estabelecimento da continuidade entre o mundo primordial e este, dos

walimanai. Seu Valentim Paiva, de Juivitera, atesta esse fato, ao dizer que os homens

128

Ver tabela, no tópico II.5

126

criaram as flautas Kowai, depois da morte do herói, “para que isso tudo [as propriedades

de seu corpo, os ritos de iniciação] não se acabasse para as novas gerações”.

As flautas sagradas são “símbolos multivocais dos criativos poderes de Kowai” (Hill,

1993:83). Entre as características principais de uma ‘orquestra de flautas’, a mais evidente

é a identificação com animais. A maioria das flautas tem nomes de animais, e são mesmo

índices deles, ainda que, quase sempre, tais índices não sejam óbvios (Journet, 2007).

Assim, temos as flautas maaliawa (garça branca), dzaate (tucano), dápa (paca), moolito

(uma espécie de pequeno sapo) e muitas outras. Quando são tocadas em conjunto, nas

cerimônias chamadas kwepani (dança de Kowai), os sons das flautas constituem uma

expressão musical e zoomórfica da atividade criadora de Kowai, cuja voz trouxe à

existência todas as espécies de animais (Hill, 1993:84). Ás vezes, o som da flauta é um

índice

129

da voz do animal, como a flauta-tucano, mas essa não é a regra.

Paulo Maia, em seu trabalho com os Baré do Alto Rio Negro (2007), descreve a

relação dos músicos com as flautas Jurupari (Kowai), que são chamadas ‘xerimbabos’. Um

xerimbabo é o termo em língua geral para ‘animal de estimação’, cativo – na falta de

melhores palavras –, e todo xerimbabo tem um ‘dono’ ou ‘mestre’

130

. Maia observa que o

tratamento de xerimbabo dado às flautas não só evidenciam as implicações destas como

‘animais’, mas também configura-se uma forma de linguagem dissimulada, da qual os

homens se utilizam para ocultar das mulheres as verdadeiras atividades ligadas às flautas

Jurupari. Assim, ‘fumar um xerimbabo’ é tocar uma flauta, e ‘laçar um xerimbabo’ é

confeccionar uma flauta. Um informante diz que “cada animal tem o seu formato. Se a

gente faz só num formato fica só com um som, agora a gente fabrica cada animal que tem

o seu som, varia de som e de tamanho. O som é o tamanho” (Maia, 2007:66). Esse trecho

explicita a idéia da apropriação de um animal cativo e associa seu formato (tamanho) ao

som, de tal maneira que estabelece uma relação entre o ‘formato’ do animal e o ‘formato’

da flauta, relação não inteiramente convencional, mas icônica.

A relação entre a flauta e o animal é, ainda, mediada pela atividade mimética do

músico-dançarino. Maia, descrevendo um ritual da dança de Kowai (Jurupari) presenciado

entre os Baré, narra o que um dançarino lhe contou:

“Cada um desses animais tem o modo de fazer para se sentir que seja o

próprio animal, imitando o animal. Paca tem, Mamanga tem, Caba tem, Uacari tem,

Jacamim tem, Uari tem, Cutia tem. Uma pessoa que está usando o Cutia [tocando a

flauta], ela tem que fazer do próprio modo que o próprio Cutia faz, como se ele

virasse Cutia, o próprio Cutia. Então quando a gente está tocando é como se a gente

estivesse se transformando no próprio animal” [:67].

129

Isso, naturalmente, no dizer de Journet. No âmbito deste estudo, o melhor seria dizer um ícone, já que,

sobreposta e anterior à relação de causa-conseqüência, há a relação de semelhança.

130

O xerimbabo explica-se melhor por meio da relação com seu mestre. Assim, ele pode ser um inimigo

capturado, um inimigo onírico apaziguado ou contido, etc. Sobre a relação mestre x xerimbabo, ver Fausto,

2001.

127

As flautas Kowai não são instrumentos comuns, como tantos outros que os Baniwa

possuem. Elas implicam a construção de um segredo, que consiste, aparentemente, na

exclusão das mulheres

131

. Nenhuma mulher ou jovem não-iniciado podem ver uma flauta

Kowai, e por isso os instrumentos devem ser confeccionados e preparados longe das

comunidades, embrulhados caprichosamente e guardados no rio, em locais distantes dos

acessos comuns, longe dos caminhos de todo dia e, quando tocados, exigem que as

mulheres permaneçam em ambientes restritos

132

No entanto, como aponta Journet (2007), esse segredo refere-se principalmente ao

sentido da visão. As mulheres sabem da existência desses instrumentos, são ‘chamadas’ a

ouvi-los e até mesmo, em certas ocasiões, a ‘dialogar’ com eles. Mas não podem vê-los ou

ver os homens tocando

133

. Desse modo, Hill entende que ambos, homens e mulheres, são

chamados a participar da co-construção ritual desse segredo. Após descrever sua

compreensão acerca do ‘segredo declarado’ e estabelecer os modos pelos quais homens e

mulheres o constroem e compartilham, Journet conclui:

“Todos esses argumentos levam a uma conclusão. A proibição de ver as flautas

sagradas, imposta às mulheres e aos mais jovens, não tem significação natural ou

sobrenatural: não funciona sequer como fundamento simbólico para a divisão social

do trabalho. (...) A proibição não é um tabu: é um segredo imposto pelos homens, que

não tem relação com algum fundamento simbólico para a diferença sexual e,

portanto, deve ser considerado em suas dimensões pragmáticas e cognitivas

134

” (:6).

A relação entre as flautas e os desenhos nas pedras é intermediada (tecida) pelas

histórias. Nesse caso, a imagem de um animal é vinculada (como um link) a uma flauta por

meio de uma história geral (a origem das flautas Kowai, por exemplo), ou por uma história

específica a respeito do instrumento, de sua técnica ou de sua função ritual. O signo

gravado na pedra torna-se, assim, uma espécie de pronome demonstrativo, onde a figura

de um sapo diz que se trata de ‘aquela’ flauta. A pergunta que se segue a esta função

indicial é: “por que razão esta ‘flauta’ está inscrita ali, nesse lugar, e não em qualquer

131

A associação é quase inevitável, a partir de uma mesma expressão: ‘Reassembling the body of Kowai’, como

diz Hill, era, entre os Baniwa, uma das principais formas de ‘reassembling the social’ (Latour, 2005), e isso

ganha contornos mais interessantes à medida em que percebemos que a ‘cola’ que une esse corpo social é

fundada na idéia de um segredo e de uma (aparente) exclusão.

132

Koch-Grünberg narra o desconforto que uma imprudência de seu companheiro de viagem Schimidt causou,

quando subiu a uma aldeia carregando nos braços os embrulhos de uma flauta recém-adquirida. Os homens

correram em sua direção e o instaram a escondê-la no rio até que fossem embora (1995, v. 1:217).

133

Para maior entendimento desse ponto, contribui a distinção, feita por Journet (2007), entre ‘segredo

verdadeiro’ (algo que os não-iniciados sequer sabem que existe) e ‘segredo declarado’, que configura essa co-

construção das mulheres em relação às flautas Kowai, já que o único ‘segredo’, de fato, é a interdição da visão.

134

A história de seu Valentim, no entanto (ver Anexo VII.6), empresta o sentido da divisão do trabalho entre os

gêneros quando, por conta do roubo das flautas, havia uma inversão em relação ao que acontece atualmente. Por

essa razão, Ñapirikoli resolveu retomá-las. O final da história diz: “Se Ñapirikoli não tivesse pegado as flautas de

volta, as mulheres é que fariam dabukuri, e os homens é que iriam para a roça e fariam comida...”.

128

outro? O que ocorreu nesse lugar para que Ñapirikoli a inscrevesse ali? Os velhos dizem que

“os antigos sabiam”, mas que agora esse conhecimento se perdeu. No entanto, é sabido

que algo ocorreu, que esse lugar foi palco de algum acontecimento, uma indicação que

aponta para uma direção geral e hoje diz pouco.

De uma maneira geral, os narradores com os quais conversei concordam que os

desenhos vinculados às flautas têm sempre dois sentidos, antagônicos e complementares:

identificar as flautas, ao mesmo tempo em que as não-identifica. A princípio, o desenho

de uma flauta torna possível que todos a reconheçam. Assim, seu Alberto identificou a

parte superior do desenho geométrico da pedra de Camanaus – que ele nunca havia visto

antes – como sendo a flauta athine. Seu Marcelino, olhando desenhos das pedras de

Jurupari, não hesitou em identificar as flautas daapa e boboli (cuja função é a coleta de

frutas). Tal identificação baseia-se na forma gráfica das figuras. Trata-se, assim, de um

reconhecimento a partir das formas, não exatamente da forma das flautas como objetos,

mas de uma outra espécie de iconicidade, outras semelhanças ou, mesmo, do

reconhecimento dessa mesma forma desenhada em outros contextos.

Ao mesmo tempo, o desenho nas pedras cuida de não permitir a identificação das

flautas, isto é, tem um caráter enganoso. Journet aponta para alguns aspectos enganosos

(deceptive) das próprias flautas, como quando “anunciam uma chuva que não vem”

(2007:5). Para ele, as flautas waliadoa e moolito são instrumentos mais enganosos do que

informativos, porque “os sinais que eles produzem podem ser ouvidos em alto e bom som,

mas tais sinais não desvelam suas verdadeiras naturezas” (:16), configurando-se, assim, em

instrumentos típicos de um ‘segredo declarado’, que é e deve ser meio transparente e

meio opaco. Os velhos dizem que os desenhos das flautas, do mesmo modo, foram feitos

de maneira a ocultar das mulheres suas verdadeiras naturezas (flautas Kowai), e por isso

são expressos em formas de animais ou outras.

Assim como nas cerimônias das flautas, as mulheres são igualmente convocadas à

co-construção desse ‘segredo’, uma vez que, como Journet explicita, crianças e

adolescentes podem estar sinceramente convencidos de que alguma coisa sobrenatural

esteja acontecendo, mas que as mulheres sabem exatamente o que acontece na casa

ritual, isto é, este ‘segredo declarado’ é obviamente um ‘falso segredo’ (:16).

Confirmando os dados de Journet, chamou-me a atenção uma frase ao final da narrativa de

seu Valentim Paiva, de Juivitera, quando, ao contar que Ñapirikoli finalmente consegue

recuperar as flautas roubadas, ele lança sobre elas um ‘sopro’ para que se esqueçam de

tudo o que viram. Ñapirikoli, então, pergunta a elas: “Como são feitas essas flautas, avós?

E como se tocam?”. Elas respondem: “Não sabemos, meu neto, não sabemos”. E seu

129

Valentim termina a história com a seguinte frase: “Elas haviam esquecido tudo. Na

verdade, as mulheres sabem, mas ficam caladas”.

Irineu chamou-me a atenção para o fato de que, nas comunidades do Alto Içana, as

mulheres afastavam-se quando eu mostrava o caderno de desenhos aos velhos, evitando

ver os signos

135

. A restrição à visão das flautas estende-se igualmente à visão dos desenhos

das flautas. O ‘falso segredo’ está evidenciado justamente nesse afastamento. Se as

mulheres não sabem, ou não conseguem, identificar uma flauta desenhada, como é

possível que desviem o olhar da figura de um sapinho? Sendo assim, mesmo esse ‘não-

identificar’ não é um ocultamento absoluto (um ‘segredo verdadeiro’), mas um modo de

‘declarar o segredo’. Journet exemplifica essa idéia relatando a ‘cerimônia do adeusinho’,

quando, nos dias de rituais, em que os homens precisavam preparar os instrumentos, a

mulher perguntava ao marido, bem alto: “Você está indo para a mata?”, e ele, sorridente,

estendendo a mão, diz: “Sim, estou indo para a mata!” (2007:10). Journet diz que se trata

de um ritual, porque é um comportamento não-usual – os homens vão para a mata todos os

dias, sem que se estabeleça esse diálogo teatral –, uma performance destinada a enganar

os estrangeiros e pessoas não autorizadas acerca de que algo extraordinário estaria para

acontecer.

Para alguns narradores, todos os desenhos nas pedras são desenhos de flautas, em

seus variados modos de expressão. Para outros, nem todos. Mas concordam que as flautas

estão muito presentes e têm lugar central entre os temas dos petroglifos. Tais signos

remontam, portanto, a uma iconicidade sempre presente – que os torna reconhecíveis em

razão da semelhança com seu objeto, mesmo que essa semelhança não seja a óbvia

aparência externa –, a uma indexicalidade constitutiva e complexa – apontam para

Ñapirikoli, apontam para o animal-flauta, apontam para o corpo de Kowai, etc – e de uma

simbolicidade que se funda na relação convencional com as histórias narradas.

Reunindo o que ouvi dos velhos e dos jovens que me acompanhavam, as flautas

podem ser gravadas nas pedras segundo as seguintes formas:

1. A flauta, ela mesma – Como os ‘remos-casas-armadilhas’

(ver tópico II.5.1) de Jurupari, desenhadas em pares. “Estas

são as flautas verdadeiras, como elas são”, disse o seu

Alberto. Todas as representações das flautas, como já

adiantei, cumprem uma função indicial semelhante a de um

pronome demonstrativo. À parte isso, cada modo de

135

Lembremos: são mulheres evangélicas, em comunidades evangélicas. Porém, o desconforto ocasionado pelas

regras da velha tradição está mantido, ainda que, às vezes, de modo bastante sutil.

130

representação termina por fundar-se num certo tipo de relação. Quando a flauta é

desenhada ‘verdadeiramente’, trata-se de evidenciar uma relação principalmente

icônica, baseada na semelhança da forma e, desse modo, não se pode atribuir a

esses signos a característica do ‘ocultamento’ de sua verdadeira natureza; ao

contrário, é a única forma de representação a visar explicitamente a clara

identificação e reconhecimento das flautas

136

2. O animal – A garça em Jandu, o sapo moolito, peixes (“há

muitas flautas com nomes de peixes”, diz seu Alberto). Aqui,

a relação entre o signo e seu objeto é antes simbólica, já que

a semelhança a vincula ao animal ao qual a flauta, por sua

vez, está vinculada. Cria-se, assim, a partir de um terceiro,

uma relação entre um segundo e um primeiro. Como

necessita de uma convenção para ser plenamente assimilado e compreendido, é

nesse registro que se dá o suposto ‘ocultamento’, para as mulheres, de sua

verdadeira natureza de flauta Kowai. Basta, apenas, que a história que a deve

acompanhar não seja posta em circulação e conhecida por todos. Assim, em vez de

o signo ser a imagem de uma flauta, passa a ser apenas o indicativo de um segredo.

No entanto, é óbvio que as mulheres sabem que o signo de um animal pode ser uma

flauta. Nesse caso, a questão do segredo co-construído ganha contornos de um

‘jogo de enganos’, no silêncio mútua e implicitamente consensuado, do tipo: “eu

sei que você sabe, mas faço que não sei que você sabe, do mesmo modo que você

sabe e sabe que eu sei que você sabe, mas faz que não sabe e que eu não sei que

você sabe”.

3. O som – Alguns narradores (seu Marcelino, seu Alberto)

137

identificam as volutas e espirais (chamadas, às vezes, de

‘trompas’) como o som das flautas. A imagem, assim, tem um

aspecto ícônico, mas em relação de semelhança não com a

aparência de um objeto, e sim com a ‘aparência’ de um som,

a expressão gráfica (visual) de um outro sentido (audição).

136

Ainda que, como demonstrei em II.5.1, é requisitada uma mínima inserção no universo gráfico dos baniwa,

para não confundir tais signos com casas, remos, armadilhas. É necessário, ainda, ter visto as flautas, para

conhecer suas formas, saber que são confeccionadas aos pares, etc. Isto é, nenhum signo, por mais evidente que

seja, existe em si mesmo como produtor inequívoco de sentidos. E, como diz Peirce, “cognição alguma e Signo

algum são absolutamente precisos, nem mesmo um Percepto; e a indefinição é de dois tipos, indefinição quanto

ao que é o Objeto do Signo, e indefinição quanto ao seu Interpretante, ou indefinição em Amplitude e em

Profundidade” (CP 5.543).

137

E também informantes de Ortiz (Ortiz e Pradilla, sem data).

131

Essa relação, naturalmente, também tem um caráter simbólico, porque é

necessária uma certa convenção para que seja compreendida. Se essa convenção,

porém, é culturalmente ampla o suficiente, de modo que todos aqueles que

compartilham tal universo a tenham ‘naturalmente’ introjetada, ela ganha, na

prática, caráter de ícone. O melhor exemplo desse tipo de ‘tradução

intersemiótica’ (Jakobson, 1985) é o vasto repertório utilizado pelos artistas de

histórias em quadrinhos para evidenciarem quando um personagem está gritando,

ou cantando, ou falando suavemente, isto é, quando ‘traduzem’ a sensação

provocada pela audição para uma sensação análoga causada pela visão. Desse

modo, a intenção é que as volutas, as espirais, as ondas e outras expressões gráficas

semelhantes provoquem em nossos sentidos visuais sensações análogas às do som

das flautas Kowai, isto é, preenchimento, fluidez, potência suave, alcance.

4. Kowai – Seu Alberto diz que algumas imagens de figuras

humanas, principalmente de Kowai, são imagens das flautas.

Ele diz que Ñapirikoli fez assim porque, simplesmente, “as

flautas são Kowai”. Esta é, portanto, uma relação icônica,

com um elemento simbólico (a história da destruição de Kowai

e sua conseqüente continuidade por meio das flautas, feitas

com a madeira que surgiu de seus restos).

5. Outros signos – Quando alguns dizem que o desenho de um

objeto parecido com um pente, ou de um signo enigmático,

ou de uma forma geométrica são desenhos de flautas, a

relação que se estabelece é de caráter puramente simbólico,

já que fundada numa ‘petição de princípio’, na convenção

geral que diz que “todos os desenhos na pedra são flautas”.

6. Incompletos – Por fim, há signos que os narradores

identificam como ‘incompletos’, por diversos motivos.

Quando explica os signos enigmáticos de Jandu, seu Alberto

os apresenta como incompletos e atribui tal incompletude à

‘explosão’ que se deu quando a imagem de Kowai foi

queimada, e desenhos que faziam parte do corpo de Kowai

fragmentaram-se e ‘colaram-se’ em pequenas partes à pedra. São “pedaços de

desenhos de flautas”. Seu Zacarias, por outro lado, diz que alguns desenhos eram

132

incompletos porque foram os primeiros a serem feitos por Ñapirikoli, os primeiros

ensinamentos, e que ainda não estavam de todo ‘prontos’. Tal relação é

predominantemente simbólica, porque se funda numa convenção, na noção de

incompletude ou parcialidade.

Atualmente, as cerimônias envolvendo flautas Kowai não são mais encontradas no

Içana

138

, porque estas estavam vinculadas, principalmente, à iniciação dos jovens, rituais

há longo tempo banidos pelas regras da ‘nova tradição’ evangélica. No entanto, o projeto

pedagógico e os jovens da Escola Pamáali promoveram um deslocamento dos sentidos das

performances relativas às flautas – não em relação às flautas Kowai, obviamente –,

convocando os velhos do Içana que ainda têm o conhecimento das técnicas de confecção e

execução a ensinar os alunos (Figura 75). O contexto é aquele da ‘valorização das

tradições’, ‘para que não se percam’. Os jovens sentem-se felizes e animados com a

possibilidade de retomarem práticas esquecidas, e os velhos sentem-se honrados e

valorizados por deterem tais conhecimentos

139

. Durante as cerimônias anuais de formatura,

os jovens, coordenados pelos velhos, tocam e dançam com as flautas que eles mesmos

confeccionaram, numa atividade que ganhou um sugestivo nome em português:

‘demonstração’. Este pode ser um bom conceito nativo para definir uma prática que sofreu

um grande deslocamento de sentidos em relação às suas funções.

Figura 75 – Flautas confeccionadas pelos alunos da Escola Pamáali

138

A não ser, segundo os próprios informantes, em alguns pontos do rio Ayari e também entre os wakuenai da

Venezuela, reputados pelos Baniwa do Içana como ‘poderosos feiticeiros’. No entanto, lembro o surpreendente e

recente relato de Paulo Maia (em trabalho já citado) quando, entre os Baré do Rio Negro, indagou durante dois

anos sobre as flautas Jurupari (nome em língua geral para Kowai) e todos diziam que “há muito tempo não se faz

mais a cerimônia das flautas”, que não existiam mais flautas. De repente, no espaço de um mês, ele não só

descobriu que sim, que havia flautas Jurupari na região, como ele mesmo participou de um ritual de iniciação

(2007). Não seria de espantar, portanto, se algo semelhante acontecesse entre os Baniwa.

139

Ao contrário do que diz Hill (1993:84) e Maia (2007), os alunos da Escola Pamáali identificaram os pares de

flautas (menor, maior), como ‘irmão maior’ (eliperi) e ‘irmão menor’ (elipemeri), e não como ‘marido’ e

‘mulher’, descaracterizando, assim, a participação dos conceitos de gênero e sexualidade nas flautas.

133

Podemos entender que a formatura da Escola Pamáali, de certo modo, tomou o

lugar da iniciação dos jovens que fazia parte da ‘velha tradição’, onde as flautas sagradas

exerciam uma função ritual vital. Atualmente, se a formatura não deixa de ser um ‘ritual

de iniciação’, quando se atesta o ingresso de um jovem num novo patamar social, a

performance das flautas despe-se de sua função ritual específica mas, de alguma forma,

ainda pode ser vista como uma ‘mantenedora da continuidade’ entre mundos. Não mais

entre o primordial e o atual, mas entre o das velhas tradições e o das novas tradições,

numa função análoga a um quadro na parede de um museu a lembrar-nos de um mundo já

extinto

140

(Heidegger, 1977), quase como um réquiem. A ‘demonstração’ não se refere,

assim, tão-somente a uma certa atividade e a certos instrumentos hoje em ritual desuso,

mas a um mundo, ao mundo antes de Sofia

141

2.3. A flauta Moolito, voz-entre-mundos

A flauta moolito, por seu caráter enunciativo complexo, por suas características

especiais – que veremos logo adiante – e por estar identificada a um signo na pedra de

ocorrência constante torna-se, para nós, um elemento que permite iluminar de modo

bastante abrangente as relações que temos apontado entre o signo na pedra, os lugares

sagrados, as histórias e as flautas, entre continuidade e descontinuidade dos mundos

masculino e feminino, primordial e atual, ritual e cotidiano e, principalmente, entre

memória e conhecimento entre os Baniwa. Esta seção trata, a partir das informações sobre

os signos (desenho, paisagem, histórias, heróis, flautas) e de alguns preceitos da Semiótica

peirceana, de ‘desenhar’ essas relações, traçando um esboço da rede sígnica-social que

envolve elementos humanos e não-humanos.

Moolito, como já vimos em uma primeira aproximação no tópico II.6, é uma flauta

Kowai, contendo em si várias características que a singularizam enfaticamente na

orquestra de flautas. Em língua geral, o instrumento é dito mawa

142

. Curta, robusta e

grossa, moolito é sempre tocada sozinha (não em pares ou em trios), segura com a mão

140

Não se trata, advirto, de uma ‘demonstração’ como, por exemplo, as que os índios xinguanos costumam

apresentar em grandes encontros com os brancos, ou mesmo em suas aldeias, para estrangeiros e visitantes. Entre

estes, os rituais estão ‘vivos’, nas épocas precisas e segundo todos os procedimentos ancestrais. Tais

apresentações (de dança de flautas, ou outras quaisquer) têm como objetivo, assim, tornar visíveis rituais de um

mundo ainda existente, apenas fora da época e dos locais próprios à sua realização. Sobre isso, ver Fausto

(2007a).

141

É fato que os salesianos expuseram os objetos rituais e os queimaram muito antes disso. Mas é impossível

negar todo o aparato simbólico e a radical ruptura que envolveram a chegada e a atuação de Sofia Muller à

região do Alto e Médio Içana, como mostra Wright em ‘O Tempo de Sophie’ (2005).

142

No trabalho já citado de Paulo Maia, relatando o ritual de Jurupari entre os Baré (2007), há a menção a uma

flauta-sapo, chamada Abu, com as mesmas características e funções de Moolito.

134

esquerda pelo dançarino, enquanto sua mão direita modula o som, pela abertura e

fechamento da cavidade oposta

143

a do sopro. O músico-dançarino, com essa técnica,

produz sons como de sílabas, sugerindo palavras.

A origem dessa flauta remete, como a de todas as demais, às cinzas de Kowai, de

onde nasce a palmeira paxiúba. Moolito é feita do último ‘tronquinho’ da paxiúba, o

último pedaço a ser cortado, o menor deles. Hill conta que Ñapirikoli pegou esse pequeno

pedaço e soprou nele, ouvindo, então, a voz de um sapo, e esse canto lhe soou muito belo.

Moolito é uma espécie de pequeno sapo e a ‘voz’ da flauta evoca o chamado desse sapo,

ouvido em clareiras da floresta ou nos roçados. Hill utiliza-se da onomatopéia ‘mu’ para

ilustrar esse som. Moolito é um sapo comum, encontrado nas roças, sempre próximo,

portanto, à comunidade das pessoas.

Essa flauta, segundo Journet, é um “instrumento enganoso”, porque sua eficácia

depende, em primeiro lugar, da ocultação da identidade do músico-dançarino (2007:16),

isto é, depende do velamento do elemento humano para desvelamento de seu estatuto

não-humano, o que faz com que a flauta exerça a função de uma ‘máscara vocal’

144

levando os ouvintes a crerem na ‘voz de moolito’ e a assumirem como uma espécie de

oráculo. Isso se dá pelo fato de que ela é a única flauta a estabelecer uma comunicação

direta com as mulheres, e esta constitui a sua característica principal. Depois que todas as

flautas se calam, moolito emite um som, semelhante ao chamado do sapo. Segundo o

exemplo de Hill (1993:85), as mulheres ouvem a flauta, a distância, do interior da casa

onde se encontram reclusas, e fazem perguntas a ela (“Moolito, qual é o sexo de meu bebê

que vai nascer?”). Moolito responde: “Inarruatsa” (feminino). O músico sopra as sílabas

diretamente no instrumento, emitindo um pequeno repertório de palavras (‘sim’, ‘não’,

‘masculino’, ‘feminino’), e até mesmo ‘dizendo’ nomes de pessoas (“Moolito, com quem

vou me casar?” é outra pergunta bastante popular). Em razão disso, a identificação das

palavras é propositalmente difícil e, quase sempre, à ‘fala’ de moolito segue-se a pergunta

“kwami?” (“o quê?”), ao que a flauta é instada a repetir a resposta. Moolito, desse modo,

localiza-se, por sua multivocalidade, “no espaço semiótico entre logocentrismo e

musicalização” (Hill, 2007:11), assegurando, em sua voz-tradução, a continuidade entre

som e logos.

Moolito tem dois sentidos distintos. Em primeiro lugar, esse sapo integrou o

exército masculino de Ñapirikoli que perseguiu as Amaronai

145

, quando estas roubaram as

flautas. Ele expressa, assim, a masculinidade e o controle masculino do ritual. Além disso,

143

Como dizem os músicos, da ‘bunda’ da flauta.

144

A respeito disso, ver o trabalho de Carlos Fausto (2007b), que aborda o conceito de ‘máscara vocal’, e Severi

– ‘máscaras acústicas’ – (2004b).

145

Ou, segundo outras versões, os soldados de Ñapirikoli transformaram-se em moolitos, em pequenos sapos,

para enganar as mulheres e tomar as flautas de volta.

135

ele é a mais masculina das partes de Kowai, o pênis, ou, como Hill entende, “a voz do

prototípico pênis humano” (2007:10). Moolito é o símbolo por excelência da masculinidade

e da fertilidade masculina.

Em segundo lugar, moolito é identificado como um dos filhos de Kaali

146

. Sua voz

‘canta’ o tempo correto de limpar a mata e preparar a terra para o plantio da mandioca.

Segundo Hill (1993), a associação de moolito com a sexualidade masculina, por um lado, e

com as atividades masculinas de preparo das roças, por outro, é peça crucial para o

entendimento de como os processos sociais são codificados no mito das origens das flautas

Kowai.

Moolito, assim, relaciona de modo icônico as formas do animal e da flauta

(pequeno, largo), bem como as suas ‘vozes’. A proximidade das pessoas, como um ‘sapo de

roça’, é o que permite, talvez, a comunicação entre o ritual secreto e as mulheres

excluídas. Comunicar é ‘tornar-comum’

147

, e moolito propicia a (única) troca real de

sentidos, na dança de Kowai, entre o universo masculino do poder rital (do saber-de-entre-

mundos) e o universo feminino do saber-deste-mundo. De certa forma, é o que proporciona

igualmente o pênis, ao tornar possível o encontro entre o masculino e o feminino visando à

troca de substâncias que concretizará uma nova criação. Moolito relaciona, ainda, a

fertilidade humana e a fertilidade natural, ao reunir os sentidos (sempre em relação ao

masculino) da potencial fertilidade do pênis com a da roça. É significativo, ainda, que

moolito exerça uma função oracular com respeito, principalmente, a questões de âmbito

sexual e reprodutivo (“Com quem vou me casar?”, “Qual é o sexo da minha criança que vai

nascer?”).

Com essas informações em mente, estamos em condições de promover uma segunda

aproximação com o signo-moolito, em suas relações com outros signos, tentando extrair,

daí, segundo a idéia de ‘ícone da internet’ expressa por André Baniwa e segundo a noção

peirceana de semiose infinita, uma melhor compreensão de seu lugar e agência nessa rede

sígnica-social. Não é demais lembrar que, aquilo que podemos, à primeira vista, reputar

como um ‘desenho simples’ (em sua forma e estilo), deve ser entendido como elemento

importante em um ambiente ‘lógico’ no qual imagem e língua estão – ao contrário de nossa

tradição ocidental – profundamente vinculadas. Como diz Carlo Severi, “o texto ameríndio

é definido pela articulação entre visual e língua” (2004b), e um simples desenho, como

esse moolito, é o último ato de uma seqüência de idéias e representações, é um objeto

que materializa o último termo de uma série de idéias (2004a). Por essa razão, estudamos

um desenho que se movimenta dentro de um espaço mental, isto é, não estudamos um

146

Ver tópico III.1.1, a história sobre a origem da mandioca.

147

Segundo os dicionários etimológicos e segundo os conceitos de Muniz Sodré (2002).

136

‘sapinho’ por sua aparência gráfica ou por seu estilo, mas pelas operações mentais

148

que

ele implica. Com isso em mente, podemos avançar, quase em forma de tópicos (em lógica

de hiper-texto), de acordo com a Figura 76, para, a seguir, visualizarmos a série de idéias

que moolito, como poderoso artefato mental (Severi, 2004a) vem a expressar.

Cada um desses interpretantes gera outro e outro. A tabela da figura 76 é a melhor

tentativa de explicitar em forma impressa uma edificação sobre hipertexto, na qual cada

termo iluminado poderia ser ‘clicado’ e abrir-se-ia uma ou mais informações sobre ele,

com mais termos iluminados, que abririam outros e assim por diante. Do mesmo modo,

seria possível estabelecer ‘links’ entre vários termos, internamente. Um exemplo em outra

mídia (CD) está no Anexo VII.7. Assim, a partir do signo da pedra, somos remetidos a uma

sensação Primeira e icônica (a forma de um pequeno sapo), a uma condição existente,

indicial e Segunda (Ñapirikoli passou por aqui) e a uma convenção simbólica e Terceira

(uma flauta Kowai).

A partir do termo sapo, temos as informações sobre a relação com os roçados, com

o preparo da mata, sobre o exército de Ñapirikoli, sobre sua suposta condição de ‘filho de

Káali’. A partir da Secundidade indicial temos Ñapirikoli e todas as histórias que a ele se

referem, inclusive o propósito pelo qual ele gravou os signos nas pedras. Cada termo

subseqüente dá origem a outros e outros. Por fim, ao estendermos as relações rumo à

Terceiridade, temos as flautas Kowai, que abrangem todo o ciclo de histórias a elas

relacionadas, como a importância no ritual de iniciação, sua origem e preparo, o roubo das

mulheres. Insisto que tais ‘links’ não são apenas tópicos organizados em seqüências

lineares e em ‘árvore’, como a tabela pode levar a entender. Ao contrário, já a partir do

segundo nível, os termos se embaraçam, remetem-se uns aos outros, interpenetram-se e

geram outros termos.

Minha intenção, ao tentar descrever tais relações, é mostrar, por um lado, o que

eles ‘abrem’ e, por outro, aquilo que eles ‘ligam’. A concepção de André e de outros

narradores

149

é que tais elementos (um lugar sagrado, um desenho na pedra, uma pedra

com sentido) são eles mesmos portadores de um certo conhecimento, mas portadores de

um modo especial. Se eles são extintos, ou se degeneram, ou (no caso dos petroglifos)

emudecem, os conhecimentos a ele ‘linkados’ tendem igualmente a desaparecer.

148

Assim, dentro dos conceitos da Arte da Memória de Severi (2004a) e forçando um pouco a mão, posso

arriscar-me a dizer que moolito, à semelhança de um quipo peruano, não é uma técnica de memorização, mas a

imagem mesma de um certo processo da memória.

149

Como, por exemplo, Divino Dasilva, informante de Ortiz (sem data, contracapa): “Dizem os antepassados

que os petroglifos foram desenhados segundo as distintas cores do mundo, mas à medida que essa escritura

sagrada vai desaparecendo, do mesmo modo vai desaparecendo o comportamento e o conhecimento intelectual e

moral do homem, para findar assim o período desta atual geração”.

137

INSERIR TABELA Fig. 76

138

A analogia de André é adequada. Se um ‘ícone da internet’, que remete a uma subpágina

de informações, não for ‘clicado’, aquelas informações perdem sua utilidade. Isto é, se

não há quem o reconheça como ícone, tudo o que está ‘por trás dele’ e tudo aquilo ao qual

ele remete (tudo o que ele ‘abre’) está fora de uso. Se, por fim, o ícone desaparece

radicalmente, as informações que ele aponta vêem-se perdidas para sempre, porque

‘desvinculadas’. Tudo o que o signo ‘liga’ continua lá, em algum lugar, é ainda um real,

porém inacessível, perdida a possibilidade de atualização

150

Aquilo que o signo ‘abre’ está no âmbito da memória. Ao remeter a uma série de

informações, o signo deflagra (ou possibilita) operações mentais (reconhecimento de

relações icônicas, estabelecimento de relações indiciais de causa e conseqüência). Aquilo

que o signo ‘liga’ está no âmbito do conhecimento, na promoção da síntese (operação

mental ligada à significação, à simbolicidade) de um formidável corpo de ensinamentos

técnicos, estéticos, éticos

151

. Talvez cause espanto ouvir os Baniwa referirem-se a esses

signos como portadores de conhecimento, porque a princípio podemos ser levados a pensar

que as informações estão contidas neles mesmos, quase como códigos a serem decifrados.

O mais adequado, no entanto, é entendê-los como chaves que abrem a memória para

conhecimentos e fios (ou ‘colas’) que ligam e vinculam tais conhecimentos, não apenas

entre si, mas, principalmente, entre estes e as pessoas, à vida social baniwa.

É possível, assim, estender até onde for desejável as análises dos (novos) signos

continuamente gerados e, por extensão, das relações que apontam. A Figura 77 mostra,

em forma esquemática, um primeiro traçado dessas relações mais básicas, a partir do signo

moolito.

150

Sobre os conceitos de real e atual, ver Lévy (1996).

151

Assumo a opinião de David Guss (1990), quando ele diz, a respeito dos Yekuana, que não há uma distinção

precisa entre esses termos, que as funções ‘estéticas’ e ‘éticas’, em razão da forte vinculação das cestarias com as

histórias, se fundem e se sobrepõem. O mesmo se dá, com os Baniwa, penso, na relação petroglifos / histórias.

139

Figura 77

Por meio desse diagrama, temos uma visão da agência do signo, o que ele abre e o

que ele liga. Moolito, a princípio, abre o mundo primordial para os walimanai. Por meio

dele

152

, Ñapirikoli ‘abriu’ para si próprio o mundo atual, ao estender-se no tempo

153

como

estendeu o mundo espacialmente. São eles (nós), os walimanai, os depositários das

intenções de Ñapirikoli. Para que a continuidade entre os mundos primordial e atual

pudesse de fato ser concretizada, moolito somente não bastaria. Era preciso que tal

continuidade de mundos acontecesse para alguém. Os walimanai fazem parte do mundo

primordial – na mente e na intenção de Ñapirikoli, nas orientações de Kowai – e

praticamente são o mundo atual. No entanto, quando falamos em walimanai, esquecemos

152

A expressão ‘por meio de’ deve ser entendida, aqui, no sentido que lhe atribuem, nos anos 60, Marshall

McLuhan (1964) e, recentemente, Alfred Gell (1988) e Bruno Latour (2005). Moolito (e todos os signos nas

pedras) exercem uma função que pode ser sintetizada como a da mediação criativa, conceito presente, ora de

modo mais implícito ou explícito, com essas ou outras palavras, nas obras desses três pesquisadores

mencionados.

153

Ver Gell, 1988:96-154.

140

que mesmo esses dependem ainda de outra mediação, já que não é qualquer baniwa que é

capaz de ‘clicar’ no ícone, abrir os conhecimentos e vinculá-los. Aquele que torna isso

possível é quem eu chamei, no esquema acima, de ‘narrador’: um velho, um pajé, um

xamã. É ele que, por meio das histórias apre(e)ndidas, opera a continuidade (para os

walimanai) entre o mundo de Ñapirikoli e este atual. No esquema, esse mundo ‘das

histórias’ está iluminado em azul.

Assim, seguindo as setas direcionais (às vezes bi-direcionais), temos uma visão das

relações, aqui descritas limitadamente em forma de função copulativa e quase sempre em

perspectiva (“Ñapirikoli é o diabo para os evangélicos”, ou “Moolito e as mulheres

dialogam”). Note-se a relação próxima e incerta entre as Amaronai do mundo primordial e

as mulheres do atual, e o lugar-ponte dos walimanai que, para usufruir de todos os

conhecimentos deixados por Ñapirikoli, devem estar por princípio inseridos nesta ‘velha

tradição’, ainda que vivam cotidianamente uma ‘nova tradição’. Mas (apenas um exemplo)

quem são, hoje, os ‘walimanai’ de Sofia Muller? Para quem ela ‘estendeu o mundo’? O

ponto é que um esquema aparentemente simples como esse apresenta, a partir de

enunciadores complexos, uma grande capacidade de dispor questões. E um signo na pedra,

este moolito, que parecia ser um objeto mudo, age como a flauta que representa:

responde a perguntas. Talvez ainda não tenhamos ‘ouvidos treinados’ para entender sua

voz-de-entre-mundos. “Moolito, você fica conosco mais um pouco, ensina-nos mais um

pouco?”, perguntamos. “Oh-hom-maa-txaa”, ouvimos de volta. “Kwami?”, insistimos, como

de praxe. “On-hom, matsia!”, retruca, “Sim, está bem!”. Moolito, o sapo, a flauta, o

signo, o signo-flauta-animal, fala também conosco, em alto e bom som.

3. Oficina de desenho: Alfredo e as histórias sem equívocos

Oficina de desenho

Reparei, em algumas ocasiões, que os Baniwa gostam de desenhar à toa, riscando

despretensiosamente na areia padrões geométricos semelhantes aos que encontramos nos

141

petroglifos e nas cestarias. Seu Laureano, brincando com o neto de um ano, na praia do

rio, riscou desenhos com uma varinha; uma velha mulher, ao nos ouvir falar sobre os

petroglifos, em sua comunidade, disfarçadamente traçou uma grega com a ponta do pé

descalço; Liveston e Basílio, no chão do Centro Comunitário de Jandu Cachoeira, traçaram

várias figuras a giz (Figuras 78, 79 e 80). Tais desenhos foram feitos, obviamente, porque

falávamos sobre os petroglifos. O meu ponto, porém, é que essas imagens já estavam nas

mentes e nas mãos dos Baniwa, de alguma maneira. Que pensamento conformam? Qual é a

‘idéia gráfica’ que repousa no imaginário baniwa? Será ela devedora dos signos das pedras?

Se não, de onde?

Figuras 78, 79 e 80 – Desenhos na areia: seu Laureano, uma mulher, Liveston e Basílio.

O nosso retorno à Escola Pamáali tinha um objetivo concreto de ‘contrapartida’ em

relação ao apoio que a pesquisa recebeu por parte de seus orientadores pedagógicos,

professores e alunos. Sabendo de minha formação como artista gráfico, Laíse Diniz,

coordenadora pedagógica, e Alfredo Brazão, ‘capitão’ baniwa da comunidade-Escola,

agendaram uma oficina de desenho envolvendo os professores e alunos que, nessa época,

estariam chegando para o início de um período letivo. A atividade justificava-se em função

da necessidade de os alunos expressarem e ilustrarem, em formas que não a de um texto

escrito, as pesquisas que fazem parte das atividades escolares. Todos queriam ‘aprender a

desenhar’ e, com essa expressão, se referiam a técnicas de desenho artístico, como

anatomia humana, luz e sombra, perspectiva, etc.

Eu tinha outras ambições. Artista habituado à linguagem das histórias em

quadrinhos, entendo o desenho, nesses termos, como uma linguagem expressiva, por meio

da qual, se compreendermos suas propriedades formais e as formas de combinação de seus

diversos repertórios de signos, é possível ‘contar histórias’ sem palavras. E estava decidido

a transmitir aos jovens baniwa essas técnicas de representação, em detrimento das

técnicas de desenho artístico que eles a princípio demandavam (Figura 81). Tal estratégia

tinha como fundamento uma particularidade lingüística: a palavra para ‘desenho,

desenhar’, entre os Baniwa, é a mesma utilizada para ‘escrita, escrever’, o verbo dana,

que também funciona como palavra independente para ‘desenho’, ‘escrita’. Essa palavra

tem como origem a planta utilizada em pinturas corporais (jenipapo, dáana). O próprio ato

de pintar-se era dito dana, como em nodananáasakakawa phirimáapa iyo (pinto-me com

142

urucu) (Ramirez, 2001). Desse modo, todo desenho nas pedras também é denominado

‘dana’

154

, e alguns velhos se remetem a eles como ‘a escrita de Ñapirikoli’.

Figura 81

Eu acreditava que a oficina de desenho poderia iluminar, para mim, algo da

compreensão desenho-escrita por parte dos jovens baniwa. Acreditava, ainda, que a partir

disso eu poderia até mesmo reunir recursos e dados para estabelecer essa vinculação de

modo mais preciso e, quem sabe, vir a conceituar os desenhos na pedra como uma

verdadeira escritura, e não somente como uma escrita

155

. Minhas pretensões e ambições

foram, de certo modo, desmontadas: por um lado, pelos dados etnográficos e, por outro,

pelos desdobramentos da própria oficina.

Apesar da expressão corrente ‘escrita de Ñapirikoli’, utilizada pelos velhos, nada,

nos relatos ou mesmo na análise formal dos signos das pedras, me permitia concebê-los

como uma escrita, portadores auto-suficientes de sentido, articulando e combinando

pequenas unidades com vistas à formação de palavras e, por meio da combinação destas,

de sentenças

156

. Já no início da pesquisa, quando André Baniwa referiu-se aos signos como

se fossem ‘ícones da internet’, eu poderia ter intuído que estes não exerciam uma real

função de escritura. Os signos nas pedras não são ‘sílabas gráficas’, não funcionam como

ideogramas (ao menos em seu contexto-escritura), não podem sequer ser encarados como

hieróglifos a serem decifrados. Ao contrário, são signos que, para que funcionem como

portadores de sentido, precisam estar, como vimos, necessariamente erigidos (Stell) numa

certa rede sígnica e social que envolve muitos outros enunciadores. Tal sistema de formas

não são alfabetos, mas orientam a imaginação. O essencial é estabelecer a relação mental

entre as imagens e um conjunto organizado de idéias e palavras (Severi, 2004a).

154

Ver nota 109.

155

A esse respeito, ver ‘O Grau Zero da Escritura’, de Roland Barthes (1974).

156

Pelos mesmos motivos, não seria possível, ainda, estabelecer uma relação de semelhança ou analogia entre os

petroglifos e uma escrita ideográfica.

143

A oficina de desenho, por outro lado, não revelou sobre o pensamento gráfico e

narrativo dos jovens nada além do que eu já havia observado em oficinas semelhantes, na

cidade do Rio de Janeiro, entre adolescentes urbanos. As únicas diferenças entre os

desenhos e narrativas dos estudantes baniwa e as dos estudantes da cidade foram a

temática e o ‘vocabulário gráfico’, em virtude de estes últimos terem mais acesso a

publicações e maior exposição às mídias. Em termos de pensamento narrativo, os jovens

baniwa apresentavam a mesma disposição e inventividade (também as mesmas

dificuldades) das dos jovens urbanos. Enquanto estes desenhavam carros, andróides,

roupas de marca e objetos da modernidade, os primeiros representavam rios, animais,

roupas simples, ferramentas, etc. No entanto, a anatomia humana, a apreensão dos

recursos de luz, sombra e perspectiva, bem como o encadeamento gráfico da narrativa,

tudo parecia muito semelhante entre um grupo e outro. Entre os Baniwa escolarizados,

habituados ao uso da internet, à escrita (em português e em língua nativa), à leitura da

Bíblia e à TV, não pude perceber nenhum resquício de algo que se pudesse atribuir a uma

outra lógica

157

de pensamento gráfico.

A falta de dados empíricos e de mais foco na questão, quando de minha passagem

pelo campo, não me autorizam a afirmar nada além do que aqui descrevo. No entanto,

forço-me a tentar dispor algumas questões que, se não podem ser alvo, agora, de um

maior aprofundamento, ao menos serão úteis para se pensar algumas relações entre a

escrita, os petroglifos e a memória social entre os Baniwa. Por um lado, a vinculação

desenho-escrita promovida pela única palavra dana

158

- talvez uma mera transposição do

‘nome’ de uma atividade conhecida (desenhar, pintar o corpo) para uma atividade então

desconhecida e que pareceu aos índios semelhante (escrever) – pode não ter maiores

fundamentos ou implicações que uma analogia baseada no ato de ‘inscrever’. Assim, a

questão da escrita parece impor-se sobre a maneira de enxergar os petroglifos, não pelo

viés das formalidades da linguagem, mas pelas práticas que resultaram na descontinuidade

entre os fundamentos de uma velha tradição (oral, baseada nos cânticos malikai) e uma

nova tradição (escrita, baseada na alfabetização compulsória). Vale lembrar que a escrita

e sua associação com os desenhos, no caso baniwa, é mediada não por qualquer escrita,

mas pela Bíblia. Pode residir aí, talvez, a ressignificação dos Ñapirikoli idana nhimi -

literalmente, ‘desenhos de Ñapirikoli’

159

157

De modo romântico e ingênuo: a uma lógica ‘ancestral’, ‘indígena’, ‘tradicional’, ‘baniwa’.

158

A relação entre o desenho e a escrita é variada entre os grupos indígenas. Em muitos povos ameríndios, como

mostrou Silvia Lopes Macedo-Tinoco (2006), estabeleceu-se uma sinonímia entre escrita e desenho. Em alguns

casos, houve também uma ‘xamanização’ da escrita (Gow, 2001). Celia Collet, no entanto, mostra que, entre os

Bakairi, desenho e escrita têm estatutos diferentes (2006), o que contraria a hipótese geral de Macedo-Tinoco.

159

No entanto, temo que essa seja uma análise superficial, ainda mais levando-se em conta a crítica de Carlo

Severi a respeito da oposição entre tradição oral e tradição escrita. “Não é falsa, mas é uma falácia” (2004), diz

ele. Nesse ponto do trabalho, parece oportuno evidenciar uma direção ainda não trilhada mas que, seguramente,

144

Assim, a expressão ‘escrita de Ñapirikoli’ pode, muito bem, ter origem numa

compreensão baniwa pré-escrita, adotada em português apenas depois que a palavra dana

passou a ser traduzida ‘segundo o contexto’, isto é, como ‘desenho’ ou como ‘escrita’,

dependendo da prática à qual se refere. Quando denominam os petroglifos de ‘desenho de

Ñapirikoli’ (mais freqüentemente) ou ‘escrita de Ñapirikoli’ (mais raramente), os Baniwa

parecem ver-se às voltas com uma ambigüidade que, para eles, não é problemática: os

desenhos nas pedras são um legado de um ancestral mítico para as novas gerações, para

lembrança e ensinamento destas. Não por acaso, a Palavra de Deus, expressa de forma

escrita na Bíblia Sagrada, é investida de funções semelhantes.

Essa relação tem outro importante desdobramento, não mais no que diz respeito

aos petroglifos em si, mas às histórias que compõem o corpo de conhecimentos tradicional

baniwa. É comum, como percebemos na literatura sobre a cosmogonia baniwa e até

mesmo no restrito âmbito deste trabalho, a profusão de histórias que, seguindo troncos

narrativos comuns, diferem enormemente em relação a detalhes, quer sejam muito ou

pouco significativos. Uma mesma história, como aquela aqui apresentada, sobre a origem

das flautas Kowai e sua apropriação por parte das mulheres, pode sofrer grandes variações,

a considerar a origem do narrador (fratria, sib), o objetivo da narrativa ou a própria

intervenção subjetiva do narrador. No entanto, essa proliferação de versões, comum entre

tradições fundamentadas na oralidade, não tem sido bem vista entre alguns baniwa, sejam

velhos ou moços.

Alfredo Brazão é jovem, não tem ainda 30 anos de idade e coordena a Escola

Pamáali. Ele me disse, certo dia, à beira do rio, que às vezes sofria com a falta de

coerência das histórias narradas pelos velhos. E tinha uma solução:

– Alguém deveria reunir todas as histórias, divididas pelos temas e, aos poucos, ir

arrumando as informações de modo a que ficasse, em cada tema, apenas uma história sem

partes diferentes nem fatos que não combinam. Apenas uma história – repetiu.

Acredito que tal angústia tenha relação com a formação de Alfredo (é professor de

História) e também com a inserção num ambiente social no qual a Bíblia é, hoje, o

principal critério de ‘verdade’, o corpo de conhecimentos por excelência. De fato, por

princípio, não há contradição alguma (não pode haver), ou sequer alguma incoerência, ao

deve ser considerada nas análises aqui propostas. A relação entre escrita e oralidade, aquisição da escrita,

alfabetização, escolarização, etc, está vinculada à situação ‘entre’ tradições vivida pelos Baniwa de hoje. A

tendência de se anular a oralidade em favor do que seria um seu ‘contrário’, a escrita, torna-nos, segundo Severi,

incapazes de entender seu modo específico de funcionamento (a forma, a representação mental típica), além de

ocultar o fato de que, entre esses dois extremos, entre a oralidade pura e o uso exclusivo da escrita (“se é que isso

existe na realidade, e não somente na imaginação ideológica da cultura ocidental”, diz ele), existem numerosas

situações intermediárias (2004a:XIII). Além disso, Severi alerta ainda para o perigo em relegar à oralidade toda a

tradição que não é escrita (alfabética), deixando de lado todo o universo de imagens presentes nas culturas ditas

de tradição oral.

145

longo dos milhares de versículos integrantes dos 66 livros do Velho e do Novo Testamento,

ainda que estes tenham sido escritos em épocas que às vezes distam entre si mais de mil

anos, por cerca de quarenta autores e em duas línguas diferentes (hebraico e grego koiné).

Por princípio, é a Palavra de Deus, e esta é invariável e perfeita, “viva e eficaz”

160

. Do

mesmo modo, a História aprendida por Alfredo sofre igualmente uma certa padronização

na escrita, um ‘achatamento’ de versões para que seja construída uma ‘linha do tempo’ na

qual cada acontecimento ou personagem estejam relacionados a uma data e a um lugar.

Tais acontecimentos são conseqüência direta de causas estabelecidas (e registradas em

texto) e, por sua vez, tornam-se causa de outras conseqüências necessárias.

Ao desejar a supressão das ambigüidades, contradições e equívocos das histórias

baniwa, Alfredo, a princípio, leva-nos a entender que tal desejo tem como pano de fundo

as novas tradições, seja por meio da escolarização e da ‘disciplinarização’ dos

conhecimentos, seja pela normatização e dogmatização dos acontecimentos e

comportamentos. Ou seja, o que está em jogo é o controle das narrativas, e o controle

destas sobre a ‘vida real’. Ademais, percebemos que tal pensamento não grassa apenas

entre os ‘novos baniwa’. Seu Alberto Lourenço, velho ex-pajé de Jandu Cachoeira, conclui

um de seus relatos ao Projeto Mitoteca com uma advertência:

“Essa é a minha versão. Pode ser que essa explicação que eu sei sobre o

kakuri [uma certa armadilha para peixes] não combine com o conhecimento de outras

pessoas. [...] Por isso, meninos, quando tiver outra versão da história, temos que

adaptar para que fique só uma” (Garnelo et al, 2004/2005:152) [ênfase minha].

O anseio pela ‘unidade das histórias’ parece ser compartilhado entre velhos e

moços, talvez por razões diferentes. Com isso, mas com outras tintas, parece concordar

também o velho seu Valentim, rio abaixo.

4. Juivitera: Seu Valentim e a ‘história total’

160

Carta aos Hebreus, capítulo 4, versículo 12, Bíblia Sagrada.

146

Descemos à comunidade de Juivitera, onde encontramos seu Valentim Paiva, que é

dzawenai e ali chegou com 8 anos de idade, em 1945. Juivitera fica logo abaixo da foz do

Ayari, no Médio Içana. Seu Valentim contou-nos uma história sobre a origem das flautas

Kowai, no Centro Comunitário, ladeado pela neta pequena e pelo filho mais novo (Figura

82). Antes, perguntou-nos se Helena, a mulher de Basílio, entendia o português. Dissemos

que entendia muito pouco. Ele, então, começou a narrar a história em português, e eu

comentei com o Irineu para dizer a ele para contá-la em baniwa, que depois nós faríamos a

tradução. Mas o seu filho me disse: “Ele está contando em português para que a mulher

não entenda. As mulheres não podem ouvir essas histórias”.

Figura 82 - Seu Valentim e a neta

Seu Valentim é católico, sua comunidade está incrustada numa região evangélica, e

nos recebeu perguntando sobre a então recente execução de Sadam Hussein (“Vocês

acham que ele morreu mesmo? Não era alguém muito parecido com ele, que foi posto ali

em seu lugar?”) e sobre o Osama Bin Laden (“Já encontraram o Osama?”). Em vez dos

presentes tradicionais, com os quais pagávamos os narradores e que consistiam de fumo,

redes, anzóis, chumbo e pólvora, nós já estávamos avisados do interesse de seu Valentim

por informações do mundo macro-político e, por isso, seu ‘pagamento’ – recebido com

grande alegria – foi um pequeno lote de edições recentes das revistas Veja, Istoé, Época.

“Não sei bem como tudo isso teve início. Cada um conta do jeito que aprendeu”,

diz seu Valentim, iniciando seu relato sobre a origem das flautas Kowai. A história, em si,

não acrescenta informações relevantes às já descritas aqui. A versão que seu Valentim

apresenta é a mais corrente no Içana, ou seja, Ñapirikoli consegue recuperar as flautas e

punir as mulheres, sem matá-las.

Bem informado e com opiniões muito bem elaboradas, seu Valentim não se esquiva

de responder às nossas perguntas com firmeza e sem medir palavras. Ele tem uma idéia

147

formada a respeito da relação entre as velhas e as novas tradições.”Hoje, o que atrapalha

é que tem duas religiões”, diz ele, acrescentando que “a religião não quer mais fazer as

flautas”. Seu ressentimento para com as religiões – ou, mais precisamente, para com a

religião evangélica – funda-se na certeza de que teria sido ela a principal responsável pela

‘destruição da cultura baniwa’:

“Quem destruiu a cultura foi a Sofia. Naquele ano em que ela chegou, ainda

existiam dabukuris. Em 1969, fizeram o último dabukuri geral. Foi a despedida dos

antepassados. Ela proibiu os dabukuris, os missionário proibiram. Foi quando eu disse

para o missionário: ‘O senhor não tem nada a ver comigo!’”.

Acerca de tal cultura, seu Valentim tem uma compreensão estrutural e total das

narrativas e histórias dos Baniwa. Para ele, só há uma história, “uma história completa,

total”. Ele traça uma analogia, segundo a qual todo o conjunto de histórias e suas versões,

dispersas entre vários grupos, comunidades, fratrias e narradores, tudo isso “é como uma

árvore”. Segundo ele, as pessoas de cada comunidade conhecem as histórias, “mas estas

são só os galhinhos da copa das árvores”. Ele chama a atenção para o fato de que não é

possível “pegar só um pedaço” dessa árvore e esquecer o resto, sob pena de se perder a

compreensão do todo.

Reluto em considerar essa opinião – bem como a de seu Alberto - como decorrente

de uma inserção numa cultura escrita, poderosamente conformada pela leitura e pelo peso

das Escrituras Sagradas. Seu Valentim, ao contrário de seu Alberto, não predica pela

unidade das histórias, ou em favor da desambigüação dos detalhes. O que parece estar em

jogo em sua idéia de ‘história total’ é simplesmente isso: que há uma história total, que

esse corpo narrativo (oral, escrito) é finito e tradicional, é um todo articulado, que não é

possível reinventá-lo todo o tempo, ou modificá-lo ao bel-prazer. Ao contrário da

concepção algo rizomática que pode advir da observação da alternância e proliferação de

versões das histórias, bem como de suas variações clânicas ou sucessivas

inserções/supressões de conteúdos e informações, as palavras de seu Valentim nos levam a

crer que, ao contrário, as histórias baniwa organizam-se segundo uma estrutura

arborescente

161

Passando os olhos sobre os muitos relatos referentes aos alimentos, integrantes do

Projeto Mitoteca (Garnelo et al, 2004/2005), bem como das histórias compiladas por Hill

(1993), Wright (1996, 1999b) e Garnelo (2003), segundo objetivos diversos, nota-se que a

primeira ‘explicação’ para tudo costuma fundar-se, para a maioria dos narradores e

informantes baniwa, num tradicional ‘tronco’ principal de poucas histórias: a origem de

Ñapirikoli e dos ‘irmãos-universo’ (hekoapinai), a origem de Kowai, do rito de iniciação

masculina e das flautas Kowai, o roubo das flautas e o papel das Amaronai, a disputa entre

161

Sobre a distinção entre rizoma e árvore, ver Deleuze e Guatarri (1995).

148

Ñapirikoli e seus inimigos gente-animal: os macacos da noite (Ipeeko, Eenonai), Dzawi, a

serpente Omawali, etc. A partir delas, e a partir de suas muitas versões, explica-se tudo. O

tronco principal ramifica-se em vários troncos mais delgados, e estes em galhos, com

folhas, flores, frutos. Seu Valentim reclama:

“Os jovens vêm aqui e me pedem uma história sobre a origem de certo

peixe... Ora, isso é só um raminho da história! Aí eu conto, ele colhe o raminho e vai

embora, contente. Mas, para mim, ele não levou nada, esse raminho não vai servir

para quase nada, separado da árvore!”.

Seu Valentim quase não fala especificamente sobre os petroglifos. Ao contrário,

parece considerá-los, também, integrantes dessa ‘história total’. O grande problema, e a

causa de seu ressentimento em relação às religiões, é o fato de que tudo está se perdendo,

que hoje em dia não há ninguém que conheça a árvore em sua totalidade. Entendo, a

partir dessa observação, que essa árvore não é um conjunto abstrato de relatos sobre a

cosmogonia baniwa, formado por diversas histórias aqui e ali, como um corpo mítico.

Entendo que essa árvore é composta de elementos concretos, de histórias que poderiam (e

um dia foram) reunidas em uma só memória, e que o trabalho desses velhos que a

detinham seria justamente transmiti-los segundo os recursos e instrumentos disponíveis (os

cânticos, as narrativas, os desenhos).

- Hoje, está tudo esquecido. É como ler uma língua morta. Você vê o sinal, mas não

sabe o que significa – diz ele, desesperançado

Seu Valentim afirma sua resignação: “Tudo vai acabar”. No entanto, uma das

características de uma árvore é justamente a constante renovação, o crescimento sem

pausa, a adaptação às condições do ambiente visando à própria preservação e subsistência.

Galhos apodrecidos caem ao solo, novos ramos brotam, as estações se sucedem e ela se

transforma sem descaracterizar-se. Mas creio que tais considerações terminam por

estender a analogia para além das intenções de seu Valentim e dos rigores requeridos para

este trabalho. Ainda mais porque, pensando bem, árvores também são arrancadas, ou

secam e morrem.

Eu sabia que este seria o último encontro com um velho narrador e que, dali a São

Gabriel, navegaríamos apenas mais dois dias, com algumas paradas rápidas para registro de

petroglifos em uma cachoeira e na comunidade de Camarão. As idéias de seu Valentim

rondaram-me a cabeça durante longo tempo, como mais um elemento do embate entre o

novo e o antigo. O que há de mais antigo, se não as histórias baniwa sobre as origens? E o

que há de mais novo, se não o registro dessas histórias em meio impresso e digital? A

‘união’ do novo e do antigo acontece simplesmente ao se registrar as histórias e aprisioná-

las/preservá-las em ‘mídia CD’? Quando eu pensava nisso, a palavra que me vinha à mente

não era baniwa, sequer portuguesa. É alemã e eu nem consigo pronunciá-la direito:

149

Gelassenheit, serenidade. Diante de épocas de formidável transição, como a do advento da

revolução atômica abordada em magistral pronunciamento de Martin Heidegger, “nasce

uma posição totalmente nova do homem no mundo e a respeito do mundo” (Heidegger,

1994). São épocas de excessos de possibilidades, incertezas e ansiedades. Como se diria

‘serenidade’ em baniwa?

5. De volta a São Gabriel: ‘prestação de contas’

O Rio Negro, cheio, com a serra Bela Adormecida ao fundo

Chegando à foz do Içana, ainda pudemos registrar petroglifos ao longo do rio, em

Coro-coró, Maçarico e na comunidade de Camarão. Já no dia seguinte à nossa chegada em

São Gabriel da Cachoeira, André novamente reuniu as lideranças do Baixo, Médio e Alto

Içana para que eu e Irineu relatássemos nossa viagem. Irineu falou em baniwa e eu, devido

ao tempo passado exclusivamente entre seus falantes, me esforçava por entender o

sentido do que ele dizia, preocupado se a visão dele a respeito do cumprimento de nossos

objetivos estava de acordo com a minha. Os homens, reunidos na maloca da FOIRN,

expressaram concordância e contentamento. Tentei, a seguir, descrever, tão fielmente

quanto me foi possível, os registros, as impressões, os encontros que havíamos

concretizado nesse curto período de tempo.

André permanecia calado, ouvia as perguntas dos homens a mim e a Irineu com

atenção, avaliando bem as respostas, sem quase intervir. Antes de eu começar a viagem,

durante uma conversa informal, ele havia me contado sobre seu grande sonho “como

liderança”: reunir, em São Gabriel, todos os pesquisadores que já estiveram em contato

com os Baniwa, para um grande seminário, compilar todos os produtos dessas pesquisas

(relatórios, publicações, teses, fotos, vídeos) e começar por aí a construir o registro da

história dos Baniwa. Essa conversa me veio à mente durante a reunião, porque a relacionei

tanto à ‘árvore total’ de seu Valentim quanto à idéia de ‘registro’ em forma

predominantemente escrita. Por um lado, tais registros aprisionam e cristalizam os

conhecimentos que até então circulavam livremente, moldando-se em contínua

150

transformação por entre as comunidades e ao longo do tempo, mas, por outro, permitem a

sobrevivência de algo fadado a desaparecer ou, senão, descaracterizar-se por meio de

transformações abruptas ou, por outra, não desejadas.

Esta é a equação em meio à qual se move, hoje, o povo baniwa. Uma grande

população escolariza-se com mais qualidade e segundo os preceitos da autodeterminação,

ao mesmo tempo em que as organizações baniwa sentem-se cada vez mais capazes e

firmes ao dialogar com pesquisadores e outras instituições, visando o aumento da

qualidade de vida das comunidades e do conhecimento sobre si mesmas. Por outro lado, a

pressão das lideranças evangélicas continua forte, e os jovens ‘anciãos’ não são, como os

mais antigos, ex-pajés, isto é, sequer conheceram bem o mundo antes de Sofia. Em meio a

tudo isso, a ‘valorização das tradições’ implica tanto na retomada do respeito às histórias,

práticas e técnicas que, hoje, são propriedades de poucos velhos, quanto na reapropriação

delas, por intermédio dos trabalhos acadêmicos dos pesquisadores.

‘Escrita’, ‘registro’, ‘valorização’ são palavras na ordem do dia. Também a palavra

‘memória’, apesar de pouco pronunciada. Quando nos despedimos, no final da reunião,

perguntei a André se ele havia ficado satisfeito com o resultado da viagem. “Ainda não

sei”, disse ele, muito sinceramente. “Agora tenho que esperar você escrever o teu

trabalho”, acrescentou, sorrindo. De que vale um relato oral numa reunião extemporânea,

se todo esse conhecimento não vir a ser registrado, descrito, escrito, inscrito nessa rede

que se forma sem pressa e que atualiza e vivifica a memória da história baniwa?

Atualmente, para os Baniwa, acredita-se naquele velho dito do Jogo do Bicho

162

: “Vale o

escrito”.

V. CONCLUSÃO: O rio visto do Rio

Em março de 2008 cumpre-se exatamente um ano da viagem ao, e pelo, Içana.

Nesse período, o rio encheu e inchou, subitamente opulento de águas e chuvas, novamente

esvaziou-se e ‘desceu’, bem devagar, como se deve e, agora, neste mês em que defendo

minha

163

dissertação, encontra-se novamente seco, pleno de peixes, acolhendo famílias

baniwa em festa, que acampam e pescam em suas inúmeras praias de areia branca.

Jamais, como diz Heráclito, entrarei no ‘mesmo’ rio. Esta é a época, também, em que os

Ñapirikoli idana nhimi, os desenhos de Ñapirikoli, gravados em pedra, oferecem-se às

vistas, como expressão de permanência na mutação.

162

O ‘Jogo do Bicho’ é um sorteio clandestino, loteria que teve origem no período do fim do Império, baseada

em números segundo valores atribuídos a 25 tipos de animais, a partir dos quais o apostador tem total liberdade

de escolha e combinação. Apesar de sua popularidade, o Jogo do Bicho é uma contravenção penal, no Brasil.

163

A palavra é pura provocação, claro. Melhor seria dizer ‘nossa’, e ainda em sua forma inclusiva, segundo a

distinção de muitas línguas indígenas.

151

Nesta cidade, que também tem nome de ‘Rio’, ‘praia’ é outra coisa, ‘cachoeira’ é

outra coisa, e certamente ninguém jamais ouviu falar de Ñapirikoli ou reconheceria o som

de uma flauta Kowai. Por aqui, o mundo sempre foi desse tamanho. Pequeno, quero dizer.

Daqui, desse mundo diminuto de cadeira-mesa-computador – sessão solitária da tarefa

antropológica –, é que surge, ou deve surgir, uma etnografia dos signos baniwa, signo sobre

signos, pleno argumento peirceano, silogismo categórico regular: introdução, corpo,

conclusão; premissa maior, premissa menor, conclusão. Se ‘trapaceei’ na organização do

trabalho, seguindo mais o curso do rio do que os cursos do Rio, autorizo-me a ‘trapacear’,

mais uma vez, nesta ‘conclusão’. Não por mera irreverência, mas por perceber que, ao

longo do trabalho, há várias conclusões – que cheiram sempre a inconclusões, pois abrem

mais do que fecham. A seção-coração sobre a flauta moolito é uma delas. A Gelassenheit

baniwa-heideggeriana bem poderia ser outra. Ou mesmo o inteligente e esclarecedor

depoimento de André Baniwa, espécie de conclusão-como-introdução.

Por conta disso, opto por fazer desta conclusão não uma volta ao texto, no sentido

de sistematização e síntese daquilo que já foi dito. Ao contrário, volto ao texto no exato

sentido de Hannah Arendt, citada por Carlos Fausto a respeito dos projetos de registro da

cultura kuikuro (Fausto, 2007a): o “passado [...] estirando-se por todo seu trajeto de volta

à origem, ao invés de puxar-nos para trás, empurra-nos para frente”.

1. Signos embaraçados e o embaraço dos signos

Petroglifo em Pamáali

Há um evidente embaraço no estudo dos signos. Se eles, como diz Peirce –

notadamente, um dos homens que mais os estudou em toda a história da filosofia –, são

por natureza imprecisos, e imprecisos sob vários aspectos, seria um contra-senso esperar

que qualquer estudo sobre eles primasse pela precisão. Navegar, sim, é preciso; viver é

impreciso. Porque viver é significar, é signo-ficar. Neste trabalho, tratei todos os

elementos enquanto signos, isto é, como coisas que aparecem para alguém, e como

aparecem, em tais e tais posições (Stell, estelas). Márcio Goldman, em diálogo-escrito no

152

site Abaeté

164

, diz, parafraseando Wagner ou Strathern, que “por antropologia, entende-se

o estudo de certas ‘coisas’ como se elas fossem humanas”. Eduardo Viveiros de Castro

completa: “E também, parafraseando (mais ou menos) Gell, o estudo de todas as relações

como se elas fossem relações sociais”. Aqui, tento o estudo dos signos como se

165

fossem

pessoas, e as relações entre eles como se fossem sociais. Bem sucedida ou não, essa é a

minha idéia de uma etnografia dos signos que, como/enquanto pessoas, não podem ser

concebidos a não ser em relação e em si mesmos como relação. De igual modo, ‘pessoas’

podem ser entendidas e estudadas como signos, já que o único acesso que temos a elas é

como nos (a)parecem. Na ‘Gramatologia’, (2002) Derrida diz que “a coisa-em-si é um

signo”, isto é, se mesmo o absolutamente incognoscível nos aparece como signo, nada mais

natural que pessoas – relativamente incognoscíveis – igualmente assim nos apareçam.

Daí o embaraço: os signos estão sempre embaraçados (em seu sentido em português

e também em espanhol). Como pudemos perceber, a semiose infinita não é – como o

diagrama da Figura 16 pode nos levar a crer – uma ‘escadinha’ linear fundada em causa-

conseqüência. Ao contrário, é mesmo, como Deleuze e Guattarri já apontavam (1995:),

rizomática como os entrelaçamentos de axônios e dentritos. Aliás, esse é o caminho fisico

da semiose como/enquanto conjunto de operações mentais. Mas, como não tratamos de

neurofisiologia, e sim de antropologia, entendemos que aquilo que ‘liga’ desenho, pedra,

história, flauta, gente, gente-animal, homens, mulheres, velhos, xamãs, evangélicos,

mundo antigo, mundo atual e tantos outros signos não são cérebros, são mentes

(subjetividades), e mentes em rede – entre si e também em rede com as quase-mentes

sociais. Seguir a vaca é mais fácil do que seguir o signo (a menos que a vaca seja um signo,

o que é quase sempre o caso). Seguir os signos é seguir seus embaraços e, a estes, em vez

de ‘deslindá-los’ (desembaraçá-los), ao contrário, acrescentar mais alguns.

Signos estão grávidos, sempre embarasados de outro(s) signo(s), Ao embaraço das

redes soma-se o embaraso da contínua produção. Um signo não só se refere a outros, mas

também é capaz de gerar tantos outros, em gestação formidável como a de uma abelha-

rainha. Muito do meu trabalho, ao seguir os embaraços dos signos do Içana, foi mera

concretização da tarefa filosófica de Wittgenstein: em algum momento é preciso

interromper, parar, limitar (1979), e esse momento não é nem completamente arbitrário,

nem completamente determinado. Ele praticamente impõe-se e exige-se, segundo cada

situação. Circunscrevi, portanto, um determinado ‘universo dos signos baniwa’, a partir

dos petroglifos, mas é óbvio que esta não é (ao contrário do que acreditariam seu Valentim

e Alfredo), uma história total e inequívoca dos signos, nem em seu sentido horizontal,

164

http://abaete.wikia.com/wiki/Em_Torno_de_uma_Antropologia_Pós-Social

165

Eduardo Viveiros de Castro lembra que esse ‘como se’ deve ser melhor lido como ‘enquanto’.

153

referindo-se a tantos outros conjuntos de signos (histórias, ‘artes’, técnicas,

conhecimentos), muito menos em seu sentido vertical, em direção aos mundos

‘subterrâneo e celestial’ dos signos, aos signos potenciais e em geração. As pedras e

cachoeiras do Içana são também iarodattis de signos, isto é, lugares cósmicos de

reprodução e encontro. E, como se sabe, há sempre yoopinais ali, zelando por eles e

defendendo-os. Espero ter cumprido todas as prescrições.

2. Antigas x Novas tradições

A Maloca de Ñapirikoli, Cidade Grande

Na reunião da CABC (Coordenadoria das Associações Baniwa-Curripaco), dias antes

de minha viagem, Laureano, diretor da OICAI (Organização Indígena Curripaco do Alto

Içana), apresentou a demanda de um projeto de pesquisa para a sua região, que constava

apenas de uma frase: “Estudar a religião”. Adeílson, ecólogo do ISA, coordenando o

trabalho de sistematizar numa tabela do Word todas as propostas surgidas, insistiu,

tentando compreendê-la um pouco mais para descrevê-la melhor: “O que isso quer dizer,

seu Laureano? Para que serve essa pesquisa?”. Seu Laureano explicou, então, que as

comunidades queriam que ‘alguém’ estudasse como o cristianismo evangélico se organiza

hoje no Alto Içana, isto é, estudasse o processo e a história desse movimento religioso,

para que se viesse a saber “se ele está sendo bom ou ruim para as comunidades”.

No dia seguinte, recebi a visita de um outro diretor de associação, dessa vez do

Médio Içana. O rapaz foi direto: “Queremos saber se você pode fazer uma pesquisa em

nossas comunidades”. Evitando comprometer-me, ciente de que esse trabalho que eu

então iniciava iria me ocupar durante, no mínimo, um ano, ainda assim, por curiosidade,

indaguei um pouco mais. O rapaz me disse que todos os pesquisadores estão sempre muito

interessados nos ‘tempos antigos’, nas histórias e nos mitos e, mesmo assim, sempre

voltados preferencialmente para o Alto Içana – terra dos curripacos – ou para o rio Ayari –

154

terra dos hohodene. Mas que ninguém quer saber sobre como os Baniwa vivem hoje, “sua

vida cotidiana normal”.

Entre os extremos do ‘último homem do Içana’ e os filhos de Irineu, que nasceram

em São Gabriel da Cachoeira, freqüentam a lan house da cidade, estudam só em português

e jamais visitaram a comunidade em que o pai cresceu (Jandu Cachoeira), a maior parte da

população baniwa organiza-se em torno dos dilemas postos pelas tradições, a ‘nova’ e a

‘velha’. Projetos que tentam lidar com essa complexidade, como a Escola Pamáali e sua

Mitoteca, têm grande aceitação entre os Baniwa. Como esses, as iniciativas de preservação

de um certo patrimônio cultural, como a Cidade Grande, situam-se exatamente nesse

‘entre’ mundos, promovendo ponte e passagem para passado e futuro. Um jovem professor

da Pamáali concorda com um velho ex-pajé no sentido de organizar as histórias (metonímia

para a ‘cultura’?) de modo a tornarem-se inequívocas. Um estudante e músico aprendiz,

que estuda as flautas ‘para demonstração’, suspira por um tempo em que os pajés

encontravam-se com Kowai. “Eu queria tocar uma flauta Kowai”, diz, perfeitamente

consciente do fato de que produzir uma ‘flauta Kowai’ não é uma questão de escolher a

madeira certa e prepará-la de modo tecnicamente correto. Uma flauta Kowai é uma parte

do corpo de Kowai. Se Kowai é ‘ressignificado’ como o diabo ou como um personagem

mítico de histórias do tempo em que não se conhecia a Palavra de Deus, é impossível

existir uma flauta Kowai sequer.

Mas, talvez, nada tenha se posicionado tão estrategicamente entre as duas

tradições como esse Ñapirikoli, esse grande trapaceiro e superador de obstáculos, o

primeiro baniwa, deus, herói, criador, diabo, xamã, mito, história, signo, avô. Esse

Ñapirikoli, aquele-dentro-do-osso.

2.1.Ñapirikoli: um criador em processo de descriação e recriação

Não há um único desenho nas pedras do Içana representando Ñapirikoli. Mais do que

a inferência de que o ‘autor’ não seria inclinado a auto-retratos, relaciono esse fato a duas

observações: i) Não há necessidade de se guardar uma memória de Ñapirikoli, a não ser

aquela a partir da categórica autoria dos próprios signos; ii) Os ensinamentos de Ñapirikoli,

gravados nas pedras, são também o conhecimento sobre ele. Desse modo, é totalmente

irrelevante existir um signo cujo último termo seja ‘Ñapirikoli’, já que todos os signos

apontam para ele.

Ñapirikoli é uma figura fascinante. Sobrevivente de uma violenta carnificina,

ocultou-se nos restos de seus parentes mortos e foi escondido, mais tarde, no interior do

osso de outro ancestral. O vínculo com seus parentes havia sido rompido, e ele e seu(s)

155

irmão(s) seriam os rebentos de uma nova gente. Para isso, combateram e derrotaram todas

as outras ‘humanidades em potência’, adquirindo o direito de reorganizar (criar) o mundo

à sua feição, para seus descendentes. Ñapirikoli idealizou, gerou e matou seu monstruoso e

dionisíaco filho, recompôs seu corpo por meio das flautas, soprou-as e estendeu o mundo

para os walimanai. Como no raciocínio comum segundo o qual pai e filho engendram-se

mutuamente – o pai gera o filho que, ao nascer, ‘gera’ o pai –, Ñapirikoli e os walimanai

engendraram-se mutuamente. Ao vencer seus opositores, estender e preparar o mundo

para os que iam nascer, Ñapirikoli tornou possível o nascimento do povo baniwa. Os

walimanai, por sua vez, por meio de seus xamãs, tornam-se como Ñapirikoli e

constantemente recriam o mundo (Wright, 1996:98). No entanto, esse auto-

engendramento não termina por aí, porque Ñapirikoli continua sendo continuamente

criado e descriado.

Sofia Muller e, antes dela, os salesianos, ‘descriam’ Ñapirikoli como ‘o primeiro

baniwa’, ‘tupana’, e o recriam como uma entidade demoníaca. Ñapirikoli jamais

desaparece do panteão, apenas muda de lugar. Na verdade, essas são apenas palavras de

efeito didático, já que ele nem de fato é ‘descriado’ totalmente, nem tampouco é

‘recriado’. Os pajés e o povo baniwa parecem entender essa des/recriação não como

ruptura ou troca de lugar, mas como mutação em continuidade. Um ‘personagem’ não

substitui um outro; antes, sobrepõem-se e, em certos casos, se fundem em partes. Os

velhos pajés, por exemplo, recriam Ñapirikoli segundo uma forma cristã, não como o

diabo, mas como o Cristo

166

(Wright, 1996:80; Koch-Grünberg, 1995:218).

Hoje, e a partir das compilações de histórias promovidas pelos pesquisadores e

pelos próprios estudantes baniwa, Ñapirikoli volta a ocupar seu lugar original. ‘Volta’?

‘Original’? Certamente, isso não faz o menor sentido. Do mesmo modo que é impossível

descer ao mesmo rio duas vezes, porque suas águas fluem incessantemente, Ñapirikoli não

pode ocupar o mesmo lugar, porque tudo o mais flui incessantemente. Continuamente

descriado e recriado, com todas as ressalvas a essas expressões, cada vez mais múltiplo

(como as várias camadas do mundo baniwa) e mais mutável do que nunca, imagino que o

herói assenta-se à sombra de sua maloca, na Cidade Grande, bate com força o grande sino

que ecoa por todo o mundo e de lá convoca, não mais os rios, mas seus queridos

walimanai:

– Hey, meus netos, quero seguir estendendo o seu mundo e, assim, seguir

estendendo-me!

166

Um dos primeiros profetas baniwa, Venâncio Kamiko, intitulava-se ‘Christu’, como Ñapirikoli. Acreditava-se

que os pajés mais poderosos entre os Baniwa também tinham a capacidade de superar todo tipo de dificuldade e,

assim, eram considerados “como Ñapirikoli, ou Christu” (Wright, 2005:120).

156

Rio abaixo, estávamos numa difícil passagem de cachoeira, e vários homens da

comunidade próxima vieram nos ajudar, como de costume, em troca de tabaco e anzóis.

Ali, vi um rapaz responder ao chamado do avô, de maneira inusitada e sob a lógica de uma

nova tradição. Eu respondia solicitamente às perguntas de praxe (“De onde você é? O que

está fazendo aqui?”) quando, ao ouvir o nome ‘Ñapirikoli’, dito por mim com péssimo

sotaque carioca, o jovem baniwa de não mais que 16 anos, estudante da Pamáali, vestindo

botas pretas para chuva – grande ajuda para entrar nos rios e pisar nas pedras – disse, em

alto e bom português:

- Ñapirikoli, o criador do mundo!

Os homens o repreenderam fortemente, em língua baniwa. Meu parco

conhecimento do idioma impediu-me a compreensão precisa do que falavam, mas era

evidente que os mais velhos diziam coisas como “Ñapirikoli não é criador de coisa

nenhuma, é o Satanás!”, e coisas parecidas, já ouvidas por mim antes, em outros lugares.

Mas o jovem, sem mostrar nenhuma intimidação face às reprimendas, retrucou, ainda em

português (para que eu compreendesse, naturalmente), com um leve sorriso irônico no

canto dos lábios:

- Pelo menos é assim que aparece no dicionário baniwa...

167

Este signo, registrado por mim em Jandu Cachoeira, segundo os traçados dos pesquisadores baniwa que me

acompanhavam, foi anotado por Ortiz como ‘moolito’, não em linhas, mas com formas cheias.

157

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165

VII. ANEXOS

1. Quadro geral dos petroglifos

2. As três histórias de seu Antonio, copiadas por Livestone

3. A história de seu Olímpio

4. A história de seu Marcelino

5. As duas histórias de seu Alberto

6. A história de seu Valentim

7. (CD) Arquivos de texto, áudio e imagens : fotos de campo, registro dos petroglifos

e gravações digitais pelos narradores baniwa, em língua nativa

166

1. QUADRO GERAL DOS PETROGLIFOS

i. Cachoeira de Caapi

GPS: N – 01.14.623 ; WO – 67.51.824 ; El. 80m ; 04/03/2007 ; 19h09

Lajedo à margem esquerda

16 signos

Não foi possível desenhar o mapa do local, com a indicação dos petroglifos, em virtude do

reduzido tempo destinado à identificação e registro dos signos.

167

i. Tunuí-Seringa

GPS: N – 01.26.119 ; WO – 68.10.796 ; El. 82m ; 05/03/2007 ; 12h50

Pedra à margem direita

10 signos

Não foi feito mapa com a localização dos petroglifos.

168

iii. Escola Pamáali

GPS: N – 01.30.938 ; WO – 68.40.364 ; El. 81m ; 06/03/2007 ; 10h58

Pedras do porto da comunidade, margem esquerda

46 signos

169

170

171

iv. Jurupari

GPS: N – 01.37.361 ; WO – 68.52.766 ; El. 111m ; 07/03/2007 ; 08h42

Lajedo à margem direita, conjunto de pedras ao fundo

16 signos

172

173

v. Siuci Cachoeira

GPS: N – 01.37.454 ; WO – 68.53.120 ; El. 117m ; 07/03/2007 ; 11h54

Pedra à margem esquerda

2 signos

Não foi realizado mapa com a localização dos petroglifos

vi. Cachoeira de Matapi-Buya

GPS: N – 01.37.672 ; WO – 69.03.371 ; El. 105m ; 07/03/2007 ; 16h26

Pedra à margem esquerda

2 signos

Não foi realizado mapa com a localização dos petroglifos

174

vii. Cachoeira de Cabeçudo

GPS: N – 01.39.317 ; WO – 69.33.972 ; El. 152m ; 11/03/2007 ; 10h17

Pedra à margem esquerda

3 signos

175

viii. Camanaus

GPS: N – 01.42.630 ; WO – 69.50.789 ; El. 158m ; 13/03/2007 ; 08h11

Pedra longe do rio, entre as casas da comunidade

1 signo

176

ix. Jandu Cachoeira

GPS: N – 01.30.471 ; WO – 68.42.715 ; El. 109m ; 15/03/2007 ; 10h53

Lajedo à margem esquerda

Foram anotados apenas os signos que não apareciam nos registros de Francisco Ortiz.

Não foi feito mapa de localização dos petroglifos.

177

x. Tucumã

GPS: N – 01.29.235 ; WO – 68.38.735 ; El. 92m ; 20/03/2007 ; 08h35

Pedra no porto da comunidade, à margem esquerda

11 signos

Não foi feito mapa de localização dos petroglifos.

178

xi. Coro-coró

GPS: N – 01.29.426 ; WO – 68.21.103 ; El. 121m ; 20/03/2007 ; 15h17

Pedra à margem esquerda

29 signos

179

180

xii. Maçarico

GPS: N – 01.06.763 ; WO – 67.43.067 ; El. 76m ; 21/03/2007 ; 13h43

Pedra à margem direita

8 signos

181

xiii. Camarão

GPS: N – 00.37.387 ; WO – 67.26.978 ; El. 70m ; 21/03/2007 ; 18h03

Pedra no porto da comunidade, à margem direita

14 signos

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2. AS TRÊS HISTÓRIAS DE SEU ANTONIO

(Copiadas por Livestone)

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3. A HISTÓRIA DE SEU OLÍMPIO

Olímpio Lourenço

Coracy

Tradução: Irineu Laureano Rodrigues, enquanto seu Olímpio narrava.

História das Amaronai

Depois da pupunheira derrubada com a tentativa de matar Ñapirikoli, o próprio

Ñapirikoli tentou levantá-la novamente, mas a fruta não tinha mais semente. E então ele

pediu: “Agora também vou querer semente pra plantar”. Os Eenonai, os donos da

pupunheira, não queriam dar as sementes pra ele. Ñapirikoli tentou roubar as pupunhas

assadas, mas não nasceu nada. Ñapirikoli perseguiu os Eenonai com o objetivo de pegar as

sementes, mas eles não davam. Certo dia, Ñapirikoli encontrou as pupunhas sem estarem

cozidas, escondidas. Então ele pegou as sementes, voltou e falou: “Agora, sim! Encontrei!

Como é que faz para plantar? Vocês estavam escondendo as sementes de mim!”. Os

Eenonai não podiam fazer mais nada, e orientaram como fazer para plantar. No entanto,

eles tinham a intenção de matar Ñapirikoli, e por isso não davam a orientação correta.

“Plante-as bem no seu cóccix”, diziam eles, para que a pupunheira crescesse rapidamente

e matasse Ñapirikoli.

Ñapirikoli sabia que esta explicação tinha o objetivo de matá-lo, e não fez o que

eles mandaram fazer. Pegou uma vara e rachou a ponta para plantar de longe num buraco.

Assim que ele botou a semente no buraco, ela ziuuuunnnn cresceu rapidamente, como se

fosse uma flecha, e pááááá bateu lá no céu. A semente foi bater bem no lugar onde estava

Ñapirikoli, mas ele já tinha saído.

Por isso a pupunha não tem folha em pé, é sempre meio caída, conseqüência de ter

batido no céu e voltado. Depois disso, como os Eenonai não conseguiam matar Ñapirikoli,

organizaram uma festa e prepararam caxiri. Na verdade, foram as Amaronai, as tias de

Ñapirikoli, que o prepararam. O dono do caxiri era Kaali, que também foi convidado. Aí

ofereceram caxiri pros dois, pra Ñapirikoli e Kaali, e eles beberam até ficarem bêbados.

Enquanto estavam bêbados, brigaram, brigaram muito, até o amanhecer. Quando

amanheceu, Kaali falou: “Vocês brigaram comigo, e por isso vou levar essa comida”, que

era a mandioca. Os filhos de Kaali participaram dessa briga, por isso ele ficou com mais

raiva ainda.

Depois que ele foi embora, aparece Kowai. Ñapirikoli começou a andar com as

Amaronai. Quem fez Kowai, já feito (a flauta), foram as mulheres Amaronai. E foram

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escondê-las no igarapé. Para esconder as flautas de Ñapirikoli e as levarem até o rio, elas

as colocaram nas vaginas,

Na despedida de Kaali, ele tinha dois filhos pequenos, um menino e uma menina.

Kaali falou pra eles: “Vou deixar para vocês dois, meus caçulas, um pouquinho dessa

comida, para que vocês não morram. Agora, deixem que seus irmãos mais velhos e sua mãe

passem fome! Ela foi a culpada por toda essa briga que aconteceu!”. Ele foi embora

enquanto os mais velhos ainda dormiam, embriagados. Quando acordaram, procuraram o

pai. Os irmãos mais novos disseram que ele já tinha ido. Foram ver na panela de barro e

não tinha mais caxiri. Foram ver na roça e as maniwa já tinham se transformado em mato.

Só tinha lá uma planta muito parecida com a maniwa, chamada kapoiro, mas que era só

mato mesmo.

Depois de três dias, eles começaram a ficar fracos, com fome. Tudo o que havia na

roça havia se transformado em mato. Mas os meninos pequenos continuaram fortes,

brincando com o beiju. Certo dia, deitados em cima da rede da mãe deles, ela perguntou:

– Vocês estão vendo o pai de vocês? Ou estão com alguma coisa que ele deixou pra

vocês?

Eles responderam:

– Não, não temos visto o nosso pai, e não temos nada.

Nessa brincadeira, um farelo de beiju caiu no peito da mãe. Ela sentiu, pegou,

comeu e se sentiu aliviada. Deu um suspiro, voltou a respirar normalmente, refez as

energias. Quando sentiu isso, perguntou:

– Onde vocês encontraram isso?

– O que foi?

– Encontrei um pedacinho de beiju no meu peito. Quero saber como o conseguiram!

– O próprio pai nos deixou!

Ela pediu mais um pedacinho, e eles deram. Aí é que ela voltou mesmo a se sentir

bem, e saiu e começou a cantar: “Daakha, daakha, daakha...”, o canto do inambu. O

irmão mais velho também perguntou:

– Como vocês conseguiram isso?

– O próprio pai nos deixou!

E pediu um pedacinho, O irmão menor então transformou novamente o mato em

maniwa, pra disponibilizar a roça e a comida.

A partir daí, as Amaronai começaram a fugir de Ñapirikoli, com as flautas, e ele as

perseguiu. As mulheres entravam debaixo da terra e ficavam tocando as flautas. Ñapirikoli

disse então que teria que matá-las.

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Ñapirikoli perseguiu as Amaronai e saiu acima de Yoweenai, saiu dali e escutou as

mulheres embaixo da terra, com as flautas. De lá, desceu mais pra baixo, numa reta mais

comprida. As mulheres saíam, mas Ñapirikoli não saiu completamente, deixando de fora

apenas o pênis. Por isso aquele lugar se chama Lixiwhidami (cabeça do pênis). De lá, se

transformou novamente e foi sair em Matapi (Buya Cachoeira), onde começou a desenhar

nas pedras. Lá, desenhou peixes, flautas e mais outras coisas. De lá, sai dentro do mato,

num lugar chamado Tapinai. De lá, saiu em Jurupari.

As Amaronai se transformaram novamente, abaixo de Araco (Waliromi). Ñapirikoli

bem que tentava alcançar as mulheres, mas não conseguia. E elas bem que tentavam

matar Ñapirikoli, mas não conseguiam. De lá, ou se transformavam em espíritos (que

Ñapirikoli não enxergava), ou se enfiavam debaixo da terra. E foram sair em Jandu

Cachoeira. Elas ficaram mais tempo em Jandu, e é por isso que lá existem vários lugares

que tem histórias. Embaixo, no lago, as Amaronai se esconderam, e fizeram muitas coisas

ali.

De lá, foram embora para onde hoje é São Gabriel da Cachoeira. Lá, Ñapirikoli

tentou se transformar em uma cobra grande, porém as mulheres mataram a cobra (mas

não mataram ele). A cobra morta ainda está lá, perto da igreja, em forma de uma grande

pedra abaixo da Matriz, uma pedra-sucuri. De São Gabriel, as Amaronai foram embora e

saíram no lugar onde hoje é Manaus. Foi lá que Ñapirikoli deixou de perseguir as mulheres.

Lá, ele deixou a borduna dele, chamada Baaraita. Por isso, em língua baniwa, Manaus se

chama Baara. A riqueza de Manaus vem daquela borduna de Ñapirikoli, porque ela era toda

de ouro.

De lá, as mulheres foram embora, até o outro lado, até o fim do mundo, até o outro

lado do céu. De lá começaram a dar o conhecimento aos brancos, conhecimento de

fabricação de todo tipo de material e equipamento que existe hoje. Ninguém vê as

Amaronai, mas elas até hoje estão lá. De Manaus, Ñapirikoli voltou para a maloca dele.

Aqui termina a história que eu sei.

Depoimento de seu Olímpio

- Ñapirikoli fez os desenhos nas pedras, desejando ter as flautas de volta e

pensando nelas.

- Antes da chegada da palavra de Deus, Ñapirikoli era o deus dos baniwa. Ñapirikoli

dava as regras e prescrições, dizia o que se podia fazer e o que não se podia. O espírito da

mata ainda é forte, não se pode desobedecer as regras.

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- Ñapirikoli queria pegar as flautas de volta porque as Amaronai tinham vários

conhecimentos. Elas eram ricas, tinham riquezas e mercadorias. As flautas Kowai

significavam um processo de aprendizagem para o conhecimento – poder e riquezas.

- Se Ñapirikoli tivesse conseguido tomar as flautas de volta, os índios é que seriam

os ricos e os conhecedores, e não os brancos.

- Antigamente, os lugares eram bastante sagrados, respeitados, ninguém podia

mexer. Mas depois do entendimento da Palavra de Deus, isso não vale mais. As pessoas

andam tranqüilamente, pescam onde era proibido pescar. A prática mudou.

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4. A HISTÓRIA DE SEU MARCELINO

Marcelino Cândido Lino

Tamanduá, fronteira com a terra curripaco

Walipere-dakenai

Tradução: Irineu Laureano Rodrigues, ouvindo a gravação da narração em baniwa.

História de Kowai

Vou contar a história da maneira como entendo sobre os desenhos nas pedras.

Quem fez os desenhos foram Ñapirikoli e Kaali. Eles tinham uma coisa de escrever, como

um bastão. Não escreviam [daana] com o dedo. A pedra se tornava mole com aquele

instrumento. Os desenhos nas pedras são de Ñapirikoli imaginando como é que apareceram

as flautas. Os desenhos servem para que a nova geração [walimanai], que somos nós,

vejam. Ele deixou os desenhos justamente também para os novos poderem imaginar como

eram os tempos antigos, para vermos como eram as coisas que se faziam antigamente.

“Antigamente, era assim”. Eles desenhavam todas as coisas que eles benziam: peixes,

animais, kuaru. E imaginavam as flautas, os balaios.

Quem conhece as rezas [liapana] sobre os desenhos, começa do alto, percorrendo

todo o caminho que Ñapirikoli fez, até embaixo. Ele andou em toda parte, desenhando nas

pedras dos igarapés, nas pedras onde aconteceram coisas. Na época, o mundo era bem

pequeno. Quando Ñapirikoli ia escrever numa pedra, era como se estivesse indo pra roça.

Era também como se estivesse escrevendo no mundo todo. Ele já sabia que teria gente

morando aqui, por isso tem desenho até na cabeceria do rio Queari.

Todo lugar onde tem desenhos nas pedras é um lugar por onde Ñapirikoli passou.

Ele morou um tempo lá em Jurupari [Tshepani], tem uma casa dele lá. Ali, ele desenhou

jurupari (Kowai, a flauta). Foi lá em Jurupari que Kowai nasceu. Esse é o mesmo que

Satanás. Ele tem tudo de coisas ruins e venenos, e sopros [benzimentos para causar

doenças e estragos]. Foi ele que trouxe todo tipo de doença. Do outro lado, tem um

igarapé chamado Paniali [pedra que tinha formato de uma anta, cabeça e corpo].

Quando Kowai nasceu, era imenso, grande. Em Jurupari tem uma lagoa, onde Kowai

deitou. Ñapirikoli pegou o banco dele, sentou e ficou olhando. Depois voltou e desenhou na

pedra aquele que ele viu, em forma de preguiça. Ele fez o desenho enquanto a mãe de

Kowai, Amaro, estava desmaiada. Ele ficava desenhando a forma de Kowai, a imagem de

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Kowai, porque sabia que iria matá-lo. Ele então desenhava justamente pra lembrar, pra

recordar como Kowai era, antigamente.

Hoje em dia, Kowai é uma flauta na qual as pessoas acreditam. Os velhos não

‘publicavam’, era confidencial e secreto, não se podia falar para outras pessoas. Se alguém

falasse de Kowai no meio das pessoas, eles o matavam com veneno.

De lá, foram para Jandu, onde Ñapirikoli matou Kowai. Lá, tem vários desenhos

com a forma de Kowai, aquele que Ñapirikoli matou. Assim ele foi desenhando nas pedras,

descendo rio abaixo. Até em São Gabriel da Cachoeira tem um lugar onde ele andou

fazendo benzimento. Em Kurukui [cachoeira perto de São Gabriel] há como uns pratos de

cerâmica, que eram dele. Assim ele foi, escrevendo nas pedras até o outro lado do mundo.

Depoimento de seu Marcelino

- Kuaru é um desenho para ser feito em balaios. As pessoas confundem o desenho

kuaru [como registrou Francisco Ortiz]. O desenho não é nenhuma proteção, nunca ouvi

falar disso. A proteção está na tinta com que o desenho era feito. Os antigos extraíam

remédio de uma planta, misturavam com jenipapo e tatuavam na pele.

- Os primeiros desenhos de Ñapirikoli são aqueles para serem feitos nos artesanatos

baniwa, mostrando os conhecimentos e as técnicas daquele tempo.

- [Sobre o desenho de peixes] Naquele tempo não havia peixe e caça, todos eram

seres falantes, mas ele sabia que para essa nova geração teria que ensinar essas coisas. Os

desenhos eram como um mapa pra nós, mostrando os lugares importantes onde coisas

aconteceram.

- Em Jurupari, onde Kowai nasceu, há uma pedra bem grande que era a mãe de

Kowai. Ali ela sentiu a dor do parto. Antigamente, a vagina era pequena. Na reza, eles

pediam que a capivara e outros animais que roem as coisas, pediam que esses animais

roessem o local por onde as crianças sairiam.

- Kowai mesmo deu as medidas exatas de cada flauta (única, dupla, ou três). Cada

flauta tem uma finalidade diferente: coleta de frutas, etc. As flautas fazem parte do

processo de iniciação dos jovens. É a primeira visão das flautas. Todas as flautas são

Kowai. Na iniciação, saem todas as flautas. São coisas sagradas, ninguém podia falar disso.

Até mesmo os evangélicos, hoje, não falam tudo.

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5. AS DUAS HISTÓRIAS DE SEU ALBERTO

Alberto Lourenço

Jandu Cachoeira

Sib Awadzooro, da fratria walipere-dakenai

Tradução: Irineu Laureano Rodrigues. A primeira história foi traduzida a partir da

audição da gravação da história narrada em baniwa. A segunda história foi traduzida

enquanto seu Alberto narrava.

1. A Origem de Ñapirikoli

Há várias versões para a origem de Ñapirikoli, de acordo com o clã da pessoa que

conta. Ñapirikoli nasceu depois do aparecimento do mundo. Já existiam outros seres. Havia

o povo de Ñapirikoli e um ser-onça [Dzawi]. A esposa do Dzawi era tia de Ñapirikoli. Certo

dia, ela falou para Dzawi: “Você diz que é bom caçador, mas não caça nada! Vamos, vai

caçar alguma coisa pra mim!”. Dzawi saiu pra caçar e, no meio do caminho, benzeu o

breu, justamente para matar os parentes da esposa, seus cunhados. Chegou lá, com o breu

benzido, e viu que as pessoas estavam na maloca. Dzawi falou “Heeeeyyyy!” e jogou o

breu no esteio da casa. Todos os cunhados se transformavam em quati [kapitti]. Aí, Dzawi

flechou os quatis com zarabatana, matou todos eles e moqueou a carne ali mesmo, na casa

deles. Depois, fez um paneiro, encheu com a carne e voltou para a mulher dele.

– Aí está a caça, pode comer à vontade! – disse.

Mas a mulher sabia que ele tinha matado os parentes, e perguntou:

– Será que você não fez besteira? Você costuma fazer isso...

Quando a mulher abriu o cesto, viu ali todos os parentes: pais, irmãos, cunhados,

etc. E disse para Dzawi:

– Esses são os meus parentes! Você caçou, você come! Eu não vou comer!

Ela, então, saiu de casa e foi ver a cidade onde viviam os parentes, mas não

encontrou mais nada. No porto, achou umas buchadas. Aí, vai aparecer Ñapirikoli. Parece

que ainda tinha um espírito ali vivo, naquelas buchadas, Eram os sobrinhos dela. Quando

Ñapirikoli viu a tia, apareceu no meio dos buchos dos mortos. Ela viu dois seres pequenos,

em forma de grilo. Eram Ñapirikoli e seu irmão Dzooli. Ela voltou, pegou um osso de seus

parentes, tirou o tutano e escondeu os serezinhos no osso. Depois, o tampou e deixou-o no

canto da casa. Quando ia para a roça, a tia levava o osso com ela, para esconder do

marido. Ñapirikoli, assim, foi criado dentro do osso. Só quando ela saía, o abria e deixava

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eles saírem, na roça. Em casa, os guardava novamente no osso.Os meninos começaram a

crescer, e se ornavam cada vez mais espertos e ‘sapecos’. Eles brincavam pelo meio do

caminho. Um dia, Dzawi viu brinquedos de criança no caminho, e se perguntou: “O que é

que ela está escondendo de mim?”.

Dzawi passou a seguir a mulher. Ele ia pra roça e via o local onde eles brincavam.

Um dia, falou para seus parentes-dzawi para fazerem coletas de frutos com as flautas

Kowai. “Vocês vêm fazer a coleta, tocam a flauta bem perto, e assim a mulher tem que se

afastar, porque não pode ver a flauta”. E, depois, falou para a mulher: “Hoje, os meus

parentes vão fazer dabucuri de frutas”. À tarde, começaram a tocar a flauta lá longe, se

aproximando. A mulher correu para o mato, mas lembrou dos sobrinhos e resolveu voltar.

Dzawi não deixou, e ela teve que ir embora. Ele, então, procurou nos cantos da casa e

achou o pedaço de osso. Quando abriu, o primeiro grilo pulou de dentro. Ele pegou os

grilos, jogou no chão e arrebentou com os meninos, que começaram a chorar, rastejando

pelo caminho, procurando a tia, com o bucho pra fora, gritando:

– Ai, ai, ai, o marido de nossa tia nos matou!

Ela ouviu, voltou e viu os dois. Pegou o bucho, ajeitou pra dentro e os escondeu de

novo no pedaço de osso. E falou para Dzawi:

– Quero te pedir uma coisa! Tenho aqui meus dois sobrinhos, e você já os tentou

matar. Mas quero deixá-los morar aqui com a gente!

– Tudo bem – Dzawi falou – Estou sozinho, preciso de alguém para fazer companhia

pra mim!

Mas a intenção dele era matar os dois. De todo modo, ele deixou os dois

aparecerem, e passaram a andar com Dzawi. Certo, dia, Dzawi convidou os dois para

tinguijar [colocar veneno no rio]. Eles foram e, quando chegaram no iagarapé, pegrama a

folha cunambi, específica para matar peixe. Dzawi fez um buraco no chão, para socar e

triturar as folhas, Depois, mandou os sobrinhos entrarem no buraco, que ele ia socar as

folhas em cima deles. Eles entraram, mas levaram duas cuias. Dzawi começou a socar as

folhas no chão, mas os dois se esconderam no meio do mato e deixaram as cuias no lugar

deles. As cuias quebraram, e Dzawi disse: “Bem feito! Eram filhos daqueles que eu

matei!”. Os dois meninos ouviram.

Daí, Dzawi tirou o veneno triturado e os dois tomaram o lugar das cuias quebradas e

saíram do buraco.

– E aí, tio? O que você falou mesmo? Nós ouvimos algo, lá do fundo...

- Eu disse: “Ah, que bom que eu tenho os meus sobrinhos!” – Dzawi mentiu.

Dzawi continuou tentando matar os meninos. Um dia, convidou os dois para pescar,

e eles foram. Eles sabiam que o tio queria matá-los, e fizeram benzimento de proteção,

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como um curral, deixando formigas ao redor deles, para que ninguém pudesse se

aproximar. Os meninos pescaram um pouco e começaram a escutar os gritos de Dzawi.

Eram as formigas picando ele. Ñapirikoli disse para o irmão: “É ele! Está ouvindo os

gritos!”. E Dzooli respondeu: “Sim, sim!”. Dzawi dava a volta, tentava outro caminho, mas

era ferroado de novo, até que desistiu e voltaram para casa, levando peixe para a tia.

Outro dia, Dzawi chamou os dois e disse: “Vamos queimar o nosso mato derrubado,

para fazer roça!”. Chegou lá, mandou eles pro meio do derrubado, dizendo: “Vocês vão

por aqui, que eu vou pela beira, porque não tenho força para correr”. Dzawi começou a

tocar fogo no derrubado, tentando fechar os dois. Acendeu tudo ao redor deles, mas os

meninos se transformaram em grilos e deixaram as cuias em seu lugar. Como grilos,

voaram e ficaram perto de Dzawi. O fogo queimou tudo, e Dzawi ouviu o estouro das cuias.

“Bem feito! Eram os filhos daqueles que eu matei!”. Os meninos ouviram, e foram para

casa antes dele. A tia perguntou: “Dzawi ficou no roçado?”, e eles disseram “Sim, sim!”.

Foram para o porto e, quando Dzawi chegou, viu os dois tomando banho, nadando.

– Vocês já estão de volta? – perguntou, espantado – Eu fiquei lá, no meio do fogo,

gritando!

– E o que o senhor dizia, tio?

- Eu dizia: “Ah, que bom que eu tenho os meus sobrinhos!” – mentiu.

Outro dia, os dois foram para a roça, com a tia. Chegando lá, subiram uma árvore

grande, chamada wadana. Ficaram em pé no galho, no alto, vendo a tia lá de cima.

Ñapirikoli falou para Dzooli:

– Dzooli, vamos ver se você é capaz de fazer alguma coisa...

Ele pegou a fruta da árvore e deu para Dzooli, que jogou a fruta na direção da tia.

Quando a fruta caiu no chão, se transformou numa cotia (pritsi), que correu na direção da

tia. Ela gritou: “Olha a cotia! Olha a cotia!”. Os dois vieram, cercaram a cotia e a

mataram. Ñapirikoli disse para Dzooli:

– Você ainda não é capaz! Não é assim que se faz! Agora você vai ver como vou

fazer!

Ñapirikoli pegou outra fruta e jogou. Quando ela caiu no chão, se transformou em

cotia, que correu na direção da tia. “Olha a cotia!”, gritou ela. Eles tentaram matar a

cotia, mas ela fugiu. “Ta vendo, Dzooli? É assim que se faz!”, disse Ñapirikoli. Voltando da

roça, trataram a cotia. Dzooli e Ñapirikoli sabiam que aquela cotia era semente, fruta

daquela árvore. A tia convidou eles para comer a cotia que tinham matado. Eles negaram,

porque sabiam que não era caça de verdade, mas uma brincadeira que fizeram.

Outro dia, Dzawi pediu para ir flechar calango [doopo]. Eles fizeram flechas e

foram. Andando, no caminho, apareceu um calango grande. “Olha, Dzooli, pode flechar”,

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disse Ñapirikoli. Ele queria flechar bem no pé do ouvido, mas errou, flechou no corpo, e o

calango foi embora. Quando eles voltaram, Dzawi disse: “Meus sobrinhos, venham ver!

Acho que tenho piolho!”. Os dois foram ver, e viram a marca onde Dzooli flechou.

Ñapirikoli deu um beliscão em Dzooli, pra dizer que aquele calango era Dzawi, que estava

caçoando deles.

Outro dia, Dzawi estava fazendo cuivara [queimando pedaços de madeira da roça,

para limpar] e a tia disse: “Meus sobrinhos, vão lá subir pequiá, para deixar amadurecer

pra vocês comerem!”. Os meninos foram tirar pequiá. A tia os guardou num local à beira

do caminho, para deixar amolecer e amadurecer pra comer. Passaram uns dias, e Dzooli

achou que os pequiás já estavam bons. Ele se transformou em esquilo [maaderi] e foi lá

onde guardaram os pequiás. Quando ele viu a tia, pulou e ficou pensudrado na árvore, com

o pequiá na boca. E tia falou: “Eu não tirei os pequiás pra você, tirei pros meus

sobrinhos!”. Então, ela quebrou uma vara e tentou matar o esquilo. Ela bateu nele, e a

vara pegou bem nos dedos. Dzooli caiu da árvore, se transformou novamente e voltou

antes dela pra casa, chorando. Ñapirikoli perguntou o que havia acontecido e Dzooli

respondeu: “Minha tia quis me matar!”. Ñapirikoli, então, disse:

– É, ela tem razão. O próprio marido dela matou nossos pais, e por isso somos

órfãos.

A tia chegou em casa e perguntou o que tinha acontecido com Dzooli. Ñapirikoli

falou que ele tinha caído da árvore, não quis contar o que tinha acontecido de verdade.

Ñapirikoli pensou que eles estavam ficando adultos, e ele e Dzooli começaram a desejar a

morte dela. Um dia, ela os convidou para tinguijar, e pediu pra eles pegarem pequiá. Eles

foram pro mato, subiram no pé de tiquiá, e a tia estava com eles. Quando chegaram num

galho bem alto, chamaram pela tia, e pediram que ela saísse prum lugar aberto, pra ver

onde iria cair a fruta. Ñapirikoli falou: “Deite-se no chão, tia, pra ver onde a fruta vai

cair!”. Ele pegou a fruta seca e jogou lá de cima. A fruta caiu bem no peito dela. “Minha

tia, onde caiu?”, perguntou ele. “Caiu bem no meu peito”, disse ela. Então, Ñapirikoli

pegou a fruta, sem estar seca, e jogou de novo, já para matar a tia. A fruta caiu

novamente bem no peito dela, e ela morreu. Esse modo de matar a tia é a origem de uma

doença, chamada wahama, que os pajés jogam nas pessoas e é fatal. Depois de ter jogado

a última fruta, Ñapirikoli chamou pela tia três vezes, e ela não respondeu mais.

– Dzooli, desce lá e veja se ela realmente morreu – disse ele.

Dzooli se transformou em formiga e viu a tia deitada. Deu uma mordida na bunda

dela, e ela não se mexeu. Mordeu de novo e ela não se mexeu. Então, disse para o irmão:

“Ñapiriko, ela morreu mesmo!”. Ñapirikoli desceu da árvore e disse:

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– Tudo bem. O ser humano não escapa disso, é pra morrer, mesmo. Ela fez um bem

para a gente, nos criou em lugar de nossos pais, mas agora ela morreu.

Eles transformaram o corpo da tia numa paca, e cortaram as patas dianteiras e

traseiras. É por isso que a paca tem patas curtas. Eles a pintaram como paca, cortaram ela

ao meio, e cada um levou um pedaço. Quando chegaram em casa, Dzawi não estava,

porque costumava chegar mais tarde. Eles cozinharam o pedaço traseiro da paca, para

matar Dzawi, e penduraram o outro pedaço em cima do fogo. Prepararam tudo antes dele.

Também cortaram uma madeira e fizeram um cacete para matar Dzawi, fizeram pimenta

para jogar nos olhos dele e depois pegaram as folhas de um cipozinho [marumaru-phe]. E

combinaram entre eles, planejaram bem.

Ñapirikoli era mais inteligente, e disse a Dzooli:

– Quando ele chegar, a gente oferece essa comida. Depois, ele vai pedir água, e

você dá a pimenta. Quando ele sentir a dor, você pega a folha, mistura na água e joga nos

olhos dele.

Mais tarde, Dzawi chegou, perguntando: “Meus filhos, vocês já chegaram?”. “Sim”,

disseram eles. “matamos uma paca e a tia mandou a gente voltar para preparar a comida”.

Depois, serviram o tio, pegaram o prato e o beiju, botaram no meio da casa. Disseram que

já tinham comido e pediram pra ele comer. Eles tinham benzido a comida, ´para que ele

se engasgasse e morresse.

Dzawi sentou, pegou beiju, comeu e, na terceira vez, engasgou e tossiu. Pediu

água, e deram pimenta pra ele beber. Depois, pegaram o cipó e jogaram nos olhos dele.

Ele descobriu que estava sendo morto, se transformou em onça, mas os olhos já estavam

fechados. Ñapirikoli e Dzooli, então, pegaram seus cacetes e mataram o tio. Depois,

quebraram e tiraram o queixo da onça. Foi assim que mataram ele. Depois que fizeram

isso, voltaram e viram o pedaço de carne em cima do fogo. “O que faremos com ele,

Dzooli?”, perguntou Ñapirikoli. Dzooli falou:

– Vamos deixá-lo ir embora, para servir de alimento para as novas gerações.

Ñapirikoli jogou o pedaço no cerrado, e ele se transformou em paca. “Vai servir de

alimento”, disse Ñapirikoli, “mas não vai ser tão bom”. Antigamente, os velhos não

deixavam as crianças comerem o fígado da paca, porque ficariam com cabelos brancos

muito rápido, envelheceriam rápido. Depois de terem feito isso, começaram a se

perguntar:

– Para onde nós vamos agora?

- Vamos para baixo, de onde o sol está nascendo – disse Ñapirikoli – Vamos ver a

planta de nossos bisavós. E de lá vamos voltar, para procurar nossa tia, onde o sol se põe.

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De lá, desceram. Acima de Arapaço tem uma pedra, uma ponta, e lá tinha um pé de

abacate. Lá, havia alguém se aproveitando da planta. Era uma anta [heema], que corria

para pisar no pé de abacate, para as frutas caírem. E ela dizia:

– A planta dos mortos Dzawinai!

“Está vendo, Dzooli?”, disse Ñapirikoli, “ela está falando dos nossos avós!”. Os dois

se aproximaram da anta e ela perguntou: “Hey, meus netos, são vocês?”. E eles disseram:

“Sim, sim, avó, somos nós!”. A anta sabia que os dois iriam matá-la. Eles perguntaram o

que ela estava fazendo, e a anta respondeu que estava triste: “Estou vendo a planta dos

pais de vocês!”. Dzooli era menor, pegou uma fruta, abriu e cheirou. Era gostoso.

Ñapirikoli perguntou se era boa de comer. A anta respondeu: “Sim, mas tem que deixar

amolecer”.

Dzooli queria uma para ele, e perguntou como se fazia pra tirar as frutas. A anta

respondeu que era preciso dar um pisão no pé. A anta pisou, pisou, pisou e não caiu

nenhuma fruta. Nâpirikoli disse: “Avô, quando nós chegamos, ouvimos que o senhor disse

uma frase. O que você falou?”.

– Ah, eu falei assim: “A planta dos mortos Dzawinai” – respondeu a anta, e as frutas

caíram.

Dzooli juntou as frutas e fez um monte, e disse que queria um pouco mais. Na

verdade, ele queria matar a anta. Ñapirikoli pediu pra ela tomar distância e pisar de novo.

Quando ela se virou, Ñapirikoli foi ao pé de abacate e botou um sopro pra matar a anta. A

anta pisou bem onde estava o sopro, que era um espeto, em forma de benzimento, não

podia ser visto. A anta caiu, e os dois tentaram cacetear ela, mas ela fugiu pela água. No

rio Ayari, tem um igarapé que se chama Heemapawa [sujeira de anta].

De lá, Ñapirikoli e Dzóoli desceram e foram encontrar um diabo, Satanás [Iñaimi].

Avistaram ele de longe, e viram que não tinha ânus. O iñaimi estava na lagoa, pegando

peixe. E dizia: “Lagoa dos mortos Dzawinai”. Essa frase irritou os irmãos, que apareceram.

O iñaimi disse: “E aí, meus netos? Eu estou aqui sofrendo com a morte dos pais de

vocês...”. Os dois perguntaram o que eles estavam fazendo, e ele disse que estava

pegando peixe.

– E esses peixes, a gente come? – perguntaram.

“Sim”, disse o iñaimi. Dzooli era o meio pra fazer qualquer coisa, pra matar os

outros. E se fazia de coitadinho, pedindo pra que o iñaimi desse peixe a ele. Só que o

iñaimi não conseguia pegar nenhum peixe. Ñapirikoli disse:

– Nós ouvimos o senhor dizer uma frase, avô!

O iñaimi disse: “Lagoa dos mortos Dzawinai”, e pegou peixes. Eles pediram mais,

porque queriam matá-lo. Ñapirikoli tinha uma cuia, e a afundou na água. Saiu ar,

199

borbulhas, e disse para Dzooli: “Dzooli, não fique peidando na frente de nosso avô!”. O

iñaimi perguntou: “Você tem ânus, meu neto?”. Ñapirikoli respondeu: “Sim, ele tem, e fui

eu mesmo que fiz isso para ele”. O cu do diabo era muito perto da boca, e por isso ele se

animou e disse:

– Você faria isso para mim, meu neto? Porque jogo minha sujeira muito perto da

boca...

Ñapirikoli disse que faria, e pediu a Dzooli que pegasse talipa [uma espécie de

arumã], que é como uma lança, mas não conseguiu furar. “Esse é mole, me dê outro”,

disse Ñapirikoli. Dzooli voltou com outra planta, que tem espinhos, chamada nerira.

Ñapirikoli fez o cu do iñaimi, mas furou e tirou tripa e tudo. O diabo morreu, e sua tripa

foi a origem de todo tipo de sarapó.

De lá, os dois desceram até Bacaba-poço, que é um lago bem grande, e

encontraram Tamanduaí (paapali). “O que você está fazendo?”, perguntaram eles. “Estou

chorando porque vejo as plantas que eram os pais de vocês”, respondeu o tamanduaí. E

pegou urucum e passou nos olhos dos irmãos, que o amaldiçoaram, dizendo: “Está bem,

meu avô, nós já vamos. Mas você vai comer esse fruto do urucum pro resto da vida!”.

Eles continuaram descendo, e lá embaixo encontraram o porco-espinho (cuandu)

fazendo um arco e dizendo: “Certeiro em Ñapirikoli!”.De longe, Ñapirikoli o ouvia e,

depois, chegando-se, perguntou: “O que está fazendo?”. O porco-espinho disse: “Estou

fazendo um arco, porque sei que Ñapirikoli está vindo para matar a todos”. “E como é que

você flecha com esse instrumento?”, perguntou Ñapirikoli. As flechas, na verdade, eram os

pêlos dele, e ele mostrou, atirando um monte de flechas de uma vez só. “Ninguém pode

me matar”, disse o porco-espinho, “porque eu tenho minhas defesas! Meu único ponto

fraco é aqui, entre os olhos!”. “Onde?”, perguntaram os irmãos. “Bem aqui”, respondeu o

porco-espinho, mostrando o local exato. E os irmãos o cacetearam e o mataram.

Dali, desceram mais um pouco, e encontraram a capivara também fazendo arco.

Fizeram a mesma pergunta, e ela respondeu: “Estou me preparando para a chegada de

Ñapirikoli”. Mas esse foi mais esperto, porque sabia que os dois meninos eram Ñapirikoli e

Dzooli, e entrou num buraco e fugiu. Descendo mais, encontraram Ttiroliwheri (japim),

levando ttiroli (cesto) pra baixo. Ñapirikoli e Dzooli se transformaram em meninas, e

perguntaram: “Para onde você está indo?”. “Para cima”, respondeu o animal, “posso ir

com vocês?”. “Pode, sim”, responderam os irmãos. E foram subindo, voltando. Quando

anoiteceu, o japim quis deitar com um deles, pensando que eram mulheres, e eles não

deixaram. O japim começou a ficar triste.

Abaixo de Pana-panã, num igarapé, passaram a segunda noite, e ouviram o japim

cantar, fazendo arma pra matar Ñapirikoli. Os irmãos foram ver o que ele estava fazendo,

200

e o japim respondeu: “Estou fazendo uma borduna pra matar Ñapirikoli, porque sei que ele

vem matar a todos”. Os meninos, transformados em meninas, perguntaram para o japim:

“Vamos tomar banho?”. E ele gostou, descendo para o iagarapé. Os irmãos combinaram:

“Deixa ele mergulhar, e caceteamos ele assim que voltar à tona”. E assim foi.

Por fim, continuaram a viagem até onde o sol se põe, e encontraram a tia. Eles iam

ofertar os cestos e fazer festa. Chegaram lá e começaram a beber. O marido da tia era

sempre um Dzawi. E começaram a querer brigar, Dzawi e Ñapirikoli. Os dois começaram a

crescer, crescer, ficar mais e mais poderosos. Dzawi subiu e bateu no céu, Ñapirikoli

também. Ficaram cara a cara, tinham o mesmo poder, não tinha como continuarem

brigando. Beberam a noite inteira, até o amanhecer. A intenção de Ñapirikoli era buscar a

tia e voltar. Assim, preparou um lugar para esconder a tia do marido. Ele andava com

conhecimento maléfico, e matou muita gente, Quando ela abriu a porta, ele estava

justamente fazendo uma reza para matar todos os Dzawi, e a reza acabou pegando nela

também.

Ñapirikoli, assim, matou todos os Dzawi, e falou para Dzooli: “Agora, sim! Está

feito!”. Mas, quando foi buscar a tia, viu que ela também tinha morrido. “Olhe, Dzooli,

matamos também a nossa tia! Vamos tentar devolver a vida a ela!”. Pegaram um pó de

padhu e tentaram colar o pescoço dela, que tinha se separado do corpo. Mas, quando

fizeram isso, todos os Dzawi também se levantaram, e eles viram que assim não daria.

“Não tem jeito para a nossa tia”, disse Ñapirikoli, “deixemos assim mesmo”. E tiraram

novamente a cabeça da tia, e todos os Dzawi morreram de novo. Depois disso, não sei mais

onde Ñapirikoli e seu irmão foram. Acho que foram de volta para sua maloca. Acho que

Ñapirikoli continua lá, até hoje, vivo.

2. A origem de Kowai

O mundo era pequeno, e Ñapirikoli andava com as tias, e apaixonou-se por uma

delas, Amaro. Só que não podia deitar com ela, e falou para Dzooli: “Como faremos? A

gente pode?”. Esta é a história da origem de Kowai. Dzooli deu a Ñapirikoli um cigarro, e

ele soprou a fumaça nas costas da tia, sem que ela percebesse. Ela engravidou. Depois de

um tempo, disse para Dzooli que estava grávida.

Ñapirikoli, então, foi com ela para Jurupari, e soprou de novo o cigarro sobre ela.

Ela sentia muita dor, e sentaram-se numa pedra. Ela pariu e a dor foi tanta que desmaiou.

Ñapirikoli pegou o filho e o escondeu na água. Dzooli lhe deu outro cigarro, ele soprou, e

Amaro voltou à consciência. “Onde está o meu filho?”, perguntou ela. Ñapirikoli respondeu

201

que só tinha placenta, que não era gente. No meio da placenta, tinha um lugar ainda

sangrando. Ñapirikoli jogou-a no rio, e ela transformou-se na arraia (Yamaro).

Kowai foi crescendo sem a mãe perceber, escondido, e foi crescendo até virar um

monstro. Ficou aqui em Jandu. Ñapirikoli tinha três avôs, e disse: “Hoje vou mostrar Kowai

para eles”. Foi a primeira iniciação dos jovens. Ninguém via Kowai, nem os avôs, só

Ñapirikoli. Ñapirikoli preparou doze meninos, por um ano. E depois foi a Jandu pegar a

fruta chamada waku, em língua geral (awina). Os meninos também foram, com o próprio

Kowai, e começaram a subir na árvore. Ñapirikoli pediu para fazerem fogo, para os

meninos.Lá de cima, da árvore, Kowai começou a jogar as frutas, e uma delas caiu no

fogo. Um dos meninos viu o waku assado, sentiu o cheiro. Eeri estava com eles. Os

meninos, então, comeram as frutas assadas, e a garganta de Kowai secou. Eles quebraram

a regra. Kowai estava morrendo, desmaiou no galho. Depois, Kowai fez aparecer a chuva, e

os meninos foram procurar palha, bem longe. Kowai abriu sua boca, e ela ficou como uma

grande caverna de pedra. Ele, então, chamou os meninos. Eeri percebeu que era uma

armação, e não entrou. Todos os outros entraram, e Kowai os comeu. Depois, voltou para o

lugar opnde hoje estão os desenhos na pedras [em Jandu] e vomitou os meninos.

Como Kowai sabia que tinha feito mal, fugiu e foi morar num lago ali perto,

entrando num caminho bem profundo na terra. De lá, do fundo, subiu para o mais alto céu

e ficou lá. Ñapirikoli tinha o seu mensageiro, seu neto, uma abelha pequena. Essa abelha

foi chamar Kowai lá em cima, onde ele estava. Kowai tinha um som de flauta, e esse som

era um ser. O som que saía de sua boca era uma porta. A abelha tentou entrar, mas o som

fechou, e ele bateu na porta. Por isso, tem a cintura fininha, até hoje. No dia seguinte,

Kowai desceu e foi falar com Ñapirikoli em Jandu.

Durante todo esse período, Ñapirikoli permaneceu em Jejum, não comia nada. Por

isso, Kowai teve que voltar para fazer a reza e ele poder comer. O próprio Kowai, então,

fez o benzimento, que durou uma noite inteira. Aí começaram a oferecer caxiri para

Kowai. Quando ele já estava bêbado, o empurraram para dentro do fogo, e começaram a

jogar mais e mais lenha. Pouco antes de morrer, Kowai chamou a pedra, a aranha, a

árvore. Ninguém respondeu, só as árvores. Por isso, hoje a gente morre, quebra. Se as

pedras tivessem respondido, não morreríamos. Se as aranhas ou os besouros tivessem

respondido, a gente também não morreria, mas cresceríamos até ficar velhos e então nos

regeneraríamos, soltando a casca antiga.

Depois da morte de Kowai, Ñapirikoli sonhava com ele, à noite. Certo dia, Kowai

falou para Ñapirikoli: “Vai até lá, onde me queimaram, e você vai ver onde era o meu

umbigo, e lá você pode espalhar aquilo que ficou ali”. O umbigo de Kowai parecia algodão.

A intenção de Kowai, porém, era matar Ñapirikoli. De lá apareceu o primeiro veneno

202

[manhene], que se espalhou por toda a terra, quando Ñapirikoli mexeu. Mas Ñapirikoli não

morreu. Então, do umbigo de Kowai apareceu a paxiúba [póopa], da qual são feitas todas

as flautas. Depois que ela cresceu, Ñapirikoli chamou os animais para cortarem na medida

que são as flautas de hoje. A rã é que fez a medida das flautas, até o último pedaço.

Ñapirikoli chamou um besouro [takairu], que foi cortando até lá em cima. O último

tronquinho é chamado moolito, Depois, a cotia começou a pisar no pé da paxiúba e os

pedaços começaram a cair, todos certinhos.

Ñapirikoli sonhou novamente com Kowai, que o orientou sobre como guardar as

flautas, determinando que as guardasse na água, para cupim não comer. Toda instrução

que Ñapirikoli tinha era dada por Kowai, nos sonhos. Depois de toda instrução, Ñapirikoli

foi sentar numa pedra, na cabeceira do igarapé Pamáali, e lá deixou todos os instrumentos

em pares, montadinhos. Naquela época, era tudo perto. Quem primeiro tocou as flautas foi

Ñapirikoli, e o mundo se estendeu. Antigamente, ninguém tocava as flautas como se fosse

sopro, mas era um outro processo, mágico.

Ñapirikoli benzeu e depois soprou. Com o primeiro sopro, a terra cresceu. Ñapirikoli

e Dzooli sopraram, e o mundo foi crescendo, aos poucos. Nesse processo de andança é que

ele fez os desenhos. Cada instrumento tinha nome de animais.

203

6. A HISTÓRIA DE SEU VALENTIM

Valentim Paiva

Juivitera

Dzawenai

Seu Valentim narrou essa história em português.

História das flautas Kowai

Não sei bem como tudo isso teve início. Cada um conta do jeito que aprendeu.

Ñapirikoli desenhou nas pedras para as novas gerações verem e se lembrarem das histórias

e de como era o mundo naquele tempo. Isso é sinal de que tudo é verdade, porque ele

desenhou. Ñapirikoli fez os desenhos depois do mundo já criado. Os antepassados diziam

que a pedra, naquele tempo, era mole como barro. E ele desenhou as coisas como elas

eram. Por exemplo, em Jandu Cachoeira (meu avô dizia), tem um sinal de balaio, três

balaios.

Naquele tempo, em Jandu, quando Kowai mostrou o próprio corpo, levou os quatro

meninos. Lá, havia uma grande árvore, na beira do rio, e ele trepou, e disse para os

meninos: “Vocês, esperem aqui! Eu vou ver se a fruta waku está madura!”. Kowai trepou,

tirou a fruta e jogou para baixo. “Está madura ou não?”. Os meninos partiram e viram que

estava madura. Kowai disse para que eles não arranhassem a casca com as unhas: “Elas vão

ser os meus pés, para que eu não caia do alto”. Kowai abraçou a árvore, caiu e eles tinham

consigo a fruta de waku. Ela foi deitada no galho, e sua saliva desceu para a terra,

formando um tipo de cipó.

Kowai desceu da árvore e disse para que eles não assassem a fruta, e não a

comessem. Mas as crianças nunca acreditam quando a gente aconselha! E, assim, três

meninos assaram a fruta e a comeram. O quarto menino, não, ele acreditou. Quando Kowai

perguntou se eles haviam comido a fruta, todos disseram que não. Mas Kowai abriu a boca

deles e viu que eles tinham comido. Viu também que o menorzinho foi o único que não

comeu a fruta.

Aí, escureceu o mundo e choveu muito forte. O gurizinho foi protegido da chuva,

mas os outros três resolveram entrar numa gruta. Só que essa gruta era a boca de Kowai!

Kowai os engoliu de uma vez, e voltou para a comunidade. Lá, levaram para ele três

balaios, e ele vomitou um menino de cada vez, e dali foi embora.

204

O mundo era muito pequeno naquele tempo, isso tudo aconteceu antes de

Ñapirikoli ter esticado o mundo.

Depois disso, Kowai subiu para o céu e, como não conseguiam mais encontrar ele,

tentaram matá-lo. Queriam se vingar dele, por causa dos meninos que ele comeu. Assim,

fizeram bonecos, acangataras, bebida. O menino pequeno, que sobreviveu, estava no meio

deles. E perguntaram: “Como vamos chamar Kowai?”. Resolveram chamar uma vespinha.

Derrubaram uma bacabeira, torraram as bacabas e deram para ela. Pediram para a

vespinha levar as frutas até ele e, se ele não a deixasse entrar, que desse as frutas para

ele.

Ela voou para o alto, até a porta do céu, mas havia uma espécie de tesoura, que se

fechou justo no momento em que a vespinha iria entrar. É por isso que ela hoje tem a

cintura bem apertada. Lá, ela deu a mensagem, para ele benzer. Eles então saíram e

vieram para a terra. Kowai viu que estavam com acangataras, tudo bem feitinho, e

resolveu ir à festa. Prepararam carne, peixe, pimenta.

Kowai desceu e chegou. Mostrou como benzer e como fazer caxiri. Começou a

benzer a noite toda, até amanhecer. De manhã, terminou. Aí, Kowai chamou o menino

pequeno e veio também o conselho geral do mundo inteiro. Ele aconselhou como eles

deveriam viver, de que jeito. Kowai disse para o menino para não matar gente, não

envenenar os outros, não ter inveja. Disse para ele trabalhar, roçar, fazer casa, tapiti,

paneiro, balaio, tudo. Disse para não desprezar sogro, cunhado, cunhada, parentes. Disse

para não mentir, não roubar.

O menino ia gravando tudo. Quando Kowai terminou, pegaram a pimenta,

mandaram o menino abrir a boca e mastigar. Depois, mandaram ele levantar o braço e

deram treze chibatadas. Aí, fizeram peixe e ofereceram pra todo mundo. Tentaram,

depois, matar Kowai com cacete, depois com pedra. Mas Kowai disse: “Vocês não podem

me matar! Cacete é o meu braço, pedra é a minha cabeça!”. E disse: “Só existe um jeito

de me matar, é fazer fogo!”.

Assim fizeram, e empurraram Kowai no fogo. Ele queimou durante dois minutos, e

depois subiu e foi embora, até hoje. Mas deixou sinal! Em Uapuí Cachoeira, tem desenhos

dele. O corpo de Kowai era cheio de buracos, como um paneiro. Levantavam o cabelo dele

e soavam muitos sons. Para que isso tudo não se acabasse para as novas gerações, tiraram

a casca do pau da paxiúba, fizeram varas e amarraram. Deixaram o pau amarrado, e

fizeram todos os tipos de flautas Kowai. Naquele tempo, eles soavam as flautas com uma

pena de gavião. Era fácil para aquela geração. Uma pessoa podia fazer uma flauta Kowai

sozinha, todo tipo de flauta.

205

Depois disso, havia Ñapirikoli. Ele ficou ao fundo, escondido. Kowai estava ali,

também. Havia também a pena da asa de gavião. Às sete horas da noite, escondidos,

Ñapirikoli falou baixinho para seu filho Kowai, sobre as flautas. Disse onde as havia deixado

e falou: “Às duas horas da madrugada, você vai tomar banho”. As mulheres que estavam

ali ouviram e foram lá. Passaram a pena da asa de gavião, e soaram as flautas. O velho

acordou, achou que o filho estava lá, e se acalmou. Depois percebeu que o filho estava

dormindo, e o acordou e deu chibatadas nele.

As mulheres, então, roubaram as flautas. Andaram por aqui, também no Vaupés, na

cabeceira do Ayari, na Venezuela... Andaram o mundo inteiro com elas. As mulheres

faziam dabukuri, era para elas ficarem como os homens. Os homens iam para a roça, e

faziam tapiti. Por isso o antebraço do homem, até hoje, é achatado pela forma da

mandioca, e não redondo como os das mulheres.

Mas Ñapirikoli pensou: “Isso não pode ser assim!”. Ele estava pensando na nova

geração. E andou pelo mundo todo para tomar as flautas de volta. Ele conseguiu, e matou

as mulheres, que eram tias dele. Aí, ele modificou a maneira de tocar. Agora, passou a ser

com a boca, e não mais com a pena de gavião. Ñapirikoli, um dia, estava soando de novo

as flautas, para que as mulheres esquecessem e não lembrassem, e perguntou para elas:

“Tia, tia, como faz para tocar a flauta?”. E as tias responderam: “Não sabemos mais, não

sabemos como foram feitas, nem como apareceram...”. Elas haviam esquecido tudo. Na

verdade, as mulheres sabem, mas ficam caladas. E assim foi. Se Ñapirikoli não tivesse pego

as flautas de volta, as mulheres é que fariam dabukuri, e os homens é que iriam para a

roça e fariam comida...

Depoimento de seu Valentim

- [Gozando com os outros narradores] Ñapirikoli fez tudo! Como é que ele aparece

depois das coisas?

- Só há uma história, uma história completa, total. É como uma árvore. As pessoas

de cada comunidade conhecem as histórias, mas são só os galhinhos das árvores. Não dá

pra pegar só um pedaço e esquecer o resto.

- Hoje, está tudo esquecido. É como ler uma língua morta. Você vê os sinais, mas

não sabe o que significam.

- Hoje, o que atrapalha é que tem duas religiões. A religião não quer mais fazer as

flautas.

- O índio, hoje, tem uma vida perdida na cidade.

206

- Quem destruiu a cultura foi a Sofia. Naquele ano em que ela chegou, ainda

existiam dabukuris. Em 1969, fizeram o último dabukuri gera, foi a despedida dos

antepassados. Ela proibiu os dabukuris, os missionários proibiram.

- Eu disse para o missionário: “O senhor não tem nada a ver comigo!”.

- [Valentim está desesperançado] Tudo vai acabar.

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