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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE MINAS GERAIS
Programa de Pós-Graduação em Letras
ESTRATÉGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LÍDIA JORGE
ARI FRANCISCO DE ABREU
BELO HORIZONTE
2009
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ARI FRANCISCO DE ABREU
ESTRATÉGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LÍDIA JORGE
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Letras da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em Literaturas de
Língua Portuguesa.
Orientadora: Profa. Dra. Lélia Maria Parreira Duarte
BELO HORIZONTE
2009
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FICHA CATALOGRÁFICA
Elaborada pela Biblioteca da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais
Abreu, Ari Francisco de
A162e Estratégias textuais em Marido e outros contos, de Lídia Jorge / Ari Francisco de Abreu. Belo
Horizonte, 2010.
78f.
Orientadora: Lélia Maria Parreira Duarte
Dissertação (Mestrado) – Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Programa de Pós-
Graduação em Letras
1. Contos portugueses – Crítica e interpretação. 2. Jorge, Lídia. Marido e outros contos. 3.
Testemunho. 4. Leitura. 5. Negatividade. 6. Morte na literatura. I. Duarte, Lélia Maria Parreira. II.
Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais. Programa de Pós-Graduação em Letras. III. Título.
CDU: 869.0.09
ARI FRANCISCO DE ABREU
ESTRATÉGIAS TEXTUAIS EM MARIDO E OUTROS CONTOS, DE LÍDIA JORGE
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
graduação em Letras da Pontifícia Universidade
Católica de Minas Gerais, como requisito parcial
para obtenção do título de Mestre em Literaturas de
Língua Portuguesa.
Profa. Dra. Maria do Carmo Lanna Figueiredo (UFMG)
Profa. Dra. Suely Maria de Paula e Silva Lobo (PUC Minas)
Profa. Dra. Lélia Maria Parreira Duarte (PUC Minas)
Prof. Hugo Mari
Coordenador do Programa de Pós-graduação em Letras da PUC Minas
À minha família, sobretudo minha mãe,
pela confiança e apoio.
Aos meus amigos e colegas de trabalho,
pelos momentos de convivência e enriquecimento mútuo.
Aos meus alunos,
razão maior de ser deste trabalho.
A todos aqueles que, porventura,
venham a ler este estudo.
AGRADECIMENTO
À minha orientadora e amiga, Lélia Duarte,
conhecedora das dificuldades acadêmicas e pessoais
por que passei durante a elaboração deste trabalho,
pelo apoio e ajuda incondicional.
RESUMO
A dissertação procura mostrar que as narrativas de Marido e outros contos, de Lídia Jorge,
são perpassadas por uma temática relativa aos conflitos existenciais e à morte física e
psicológica, pela incapacidade de leitura das personagens em relação a si mesmas, à sociedade
e ao mundo que as cerca, com uma crítica velada e sutil ao regime salazarista. Para fazer a
análise observamos como a autora fala de grandes problemas, vendo-os, entretanto, através de
seu reflexo e não diretamente, ou seja, fazendo uso de recursos textuais sugestivos, como a
ironia. Analisamos assim de que forma elementos como a morte, a religiosidade, a ideologia,
a alienação, a relação de poder, a condição feminina, a configuração espácio-temporal, as
estratégias textuais (como a leveza e a ironia), manifestam-se nas várias histórias que
compõem a coletânea e como essa teia de relações – embora o aspecto social funcione
aparentemente apenas como pano de fundo e o sentido histórico esteja diluído – articula-se na
configuração de algo maior: a sociedade portuguesa, que, segundo Lídia Jorge, se constitui de
uma elite grandiosa, mas absolutamente indiferente à sorte da maioria.
Palavras-chave: Lídia Jorge, Marido e outros contos, testemunho, leitura, negatividade,
morte.
ABSTRACT
This dissertation aims at demonstrating that, in the narratives of Lídia Jorge’s Marido e outros
contos, there is a pervading theme related to existential conflicts, to physical and
psychological death, as well as to the characters’ incapacity to read themselves, society and
the world around them, with a veiled and subtle criticism to Salazar’s regime. The analysis
involves considering how the author deals with serious problems though focusing on them
through their reflexes rather than directly, that is, making use of suggestive textual devices
such as irony. Thus, the dissertation analyzes how elements such as death, religiosity,
ideology, alienation, power relation, the female condition, time-space configuration and
textual strategies (for instance, lightness and irony) are present in the many stories that
compose the collection and how that web of relations – although the social aspect is
apparently no more than a background and the historical sense is diluted – is articulated in the
configuration of something wider: society, which, according to Lídia Jorge, is composed of a
grandiose élite, though completely indifferent to the lot of the majority.
Key words: Lídia Jorge, Marido e outros contos, testimony, reading, negativity, death.
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................8
2 O INSUSTENTÁVEL PESO DO VIVER EM “MARIDO” ...........................................15
3 A IMPOSSIBILIDADE DA PROVA CONCLUSIVA.....................................................25
4 “ANTÓNIO” E A MANIPULAÇÃO DO DESEJO DO OUTRO ..................................30
5 FUGA PARA A MORTE EM “ESPUMA DA TARDE”.................................................37
6 “A INSTRUMENTALINA” OU O FUNDO ROTO DO CORAÇÃO............................48
7 ZUZETE E SUA PONTE INTERIOR INTERROMPIDA.............................................58
8 “O CONTO DO NADADOR” OU O DESEJO DO OLHAR DO OUTRO...................65
9 CONCLUSÃO......................................................................................................................72
REFERÊNCIAS .....................................................................................................................75
8
1 INTRODUÇÃO
Lídia Jorge é uma escritora que tem sido reconhecida desde seu primeiro trabalho,
indicado para publicação pelo nomeado escritor Vergílio Ferreira, como uma das grandes
vozes da Literatura Portuguesa Contemporânea. Nota em seu livro O vale da paixão informa:
O seu primeiro romance, O Dia dos Prodígios (1980), foi um importante
acontecimento literário, indiciando uma nova fase, de grande qualidade, na literatura
portuguesa recente. O Cais das merendas (1982) e Notícia da Cidade Silvestre
(1984) foram ambos distinguidos com o Prémio Literário do Município de Lisboa,
seguindo-se A Costa dos Murmúrios (1988), A Última Dona (1992), O Jardim sem
Limites (1995) – distinguido com o Prémio Bordalho de Literatura da Casa da
Imprensa, A Maçon (Teatro, 1996) e Marido e Outros Contos (Contos, 1997). As
obras de Lídia Jorge encontram-se traduzidas em diversas línguas. (JORGE, 1998).
A autora conta ainda com outras obras: O vento assobiando nas gruas (Romance,
2002), O belo adormecido (Contos, 2004), O último voo do pardal (Romance, 2007). Suas
obras mais recentes são Combateremos a sombra (Romance, 2007) e Praça de Londres
(Contos, 2008).
A fortuna crítica das obras dessa autora não é muito extensa, constituindo-se de alguns
artigos e resenhas, quase todos sobre os seus romances. Em relação a Marido e outros contos,
tem-se conhecimento de poucos estudos, incluindo um trabalho de Maria Madalena
Gonçalves, “Lídia Jorge: a arte de narrar ‘Marido e outros contos’”, publicado na Revista de
Literatura Românica (Lisboa, no. 9, 2000).
A maestria da escrita de Lídia Jorge e a restrita fortuna crítica das suas obras –
especificamente em relação ao livro em análise –, por si só justificam este trabalho, cuja
intenção é mostrar, além da temática em relação aos conflitos existenciais e à morte física e
psicológica, o quão risíveis são as personagens na sua limitada visão de si mesmas, da
sociedade que as cerca e do mundo. Perpassa todos os contos também uma crítica velada e
sutil ao regime salazarista, outro tema da análise que aqui se propõe.
Considerando, no entanto, que a literatura se caracteriza tanto pelo “como” quanto
pelo “que” ela diz, interessa-nos, além da crítica social presente no enredo, revelar a maneira
como a linguagem é manipulada para chegar a tal resultado. No caso de Lídia Jorge isso é
muito evidente, pois a sua ficção distingue-se antes de tudo pela especificidade de sua escrita.
João de Mancelos, em uma resenha sobre o romance A costa dos murmúrios, que, em alguns
aspectos, pode ser estendida a toda a obra da ficcionista, assim define a arte dessa autora:
9
Sempre adivinhei a leitura como uma espécie de cinema mental. Por qualquer
insondável alquimia, aquele que lê deixa de, a partir das primeiras páginas, ver os
rebanhos de letras e frases impressos no papel. Passa antes a ter projetadas nas
folhas do livro florestas de imagens, sons, tonalidades, ações. Abstrai-se dos
caracteres negros e encontra dentro de si o que o escritor ousou apenas rabiscar.
Dois universos – o do autor e o do leitor – volvem-se assim íntimos. Apesar de
apertados. E tanto mais quanto for o talento do escritor para evocar, transformar uma
singela palavra num fotograma de imaginação.
Reside aqui a arte de Lídia Jorge. Profeta no manejo da prosa, puxa-nos pela gravata
do real e arrasta-nos ao hemisfério da ficcionalidade [...]
1
Um dos recursos usados por Lídia Jorge para isso é o estranhamento que, de modo
geral, não permite que o leitor fique passivo. Obriga-o a várias leituras para que possa tentar
compreender o enunciado, preencher as inúmeras e propositadas lacunas e perceber as
intrincadas tramas da enunciação desses textos. Já as personagens dos contos dessa autora, ao
contrário, são geralmente más leitoras, como, por exemplo, a mulher do “Marido” e a cliente-
narradora de “António”, que têm convicções que não levam em conta o que veem e ouvem.
É por meio da inquietante estranheza e do perturbador jogo entre aparência e realidade
que delírios e silêncios, paralisia e movimento, recuos e avanços irão ser tecidos na trama de
uma escrita que vai de encontro a bordas e limites, ao mesmo tempo, da vida e da linguagem.
Guido Almansi, em “O misterioso caso do abominável tongue-in-cheek”, nos fala da
necessidade de o leitor se posicionar sempre maliciosamente diante do jogo imprevisível da
literatura:
Um livro, tanto quanto um ser humano, é o depositário de uma verdade ou o
receptáculo de uma mentira. Seu texto pode descrever um sentimento autêntico ou
fingir uma sensação fictícia; exprimir uma emoção real ou imitar com calor uma
reação fria e racional. Suas profissões de fé podem nascer da reflexão ou da ironia.
Ele declara suas convicções de coração aberto, ou tongue-in-cheek, com uma
segunda intenção. Temos o caso de uma obra original ou a paródia de uma obra
original, e não há critério seguro que nos permita escolher entre os termos desta
alternativa: entretanto, a experiência da natureza traidora da escrita deveria tornar-
nos suspeitos e vigilantes cada vez que um livro é apresentado a nós. Não digo que
no momento que alguém pronuncia a palavra “livro” nós devêssemos sacar o
revólver, mas deveríamos verificar se o bolso onde se encontra nossa carteira está
bem abotoado. (ALMANSI, 1978, p. 419)
Portanto, diante desse jogo imprevisível da literatura cabe ao leitor se posicionar de
maneira crítica, diferentemente das personagens das histórias de Marido e outros contos, que
estão alienadas em relação ao mundo que as cerca e às suas próprias vidas.
Almansi apresenta a literatura, assim, como traiçoeira, necessitando o leitor de atentar
para as armas usadas por ela para não cair em seus enganos, muitas vezes elaborados com
1
http://www.jayrus.art.br/Apostilas/LiteraturaPortuguesa/Contemporanea/Lidia_Jorge_A_costa_dos_murmurios.
htm. Acessado em: 31 out. 2009.
10
perícia e leveza. Ítalo Calvino aponta mesmo a “leveza” como uma característica fortemente
marcante da literatura contemporânea e lembra o mito da Medusa, mostrando que
Perseu consegue dominar a pavorosa figura mantendo-a oculta, da mesma forma
como antes a vencera, contemplando-a no espelho. É sempre na recusa da visão
direta que reside a força de Perseu, mas não na recusa da realidade do mundo de
monstros entre os quais estava destinado a viver, uma realidade que ele traz consigo
e assume como um fardo pessoal. (CALVINO, 1990, p. 17)
Já que um dos aspectos importantes a demonstrar são as estratégias textuais irônicas
utilizadas pela autora para dizer muito mais do que aparentemente diz, para revelar em
profundidade o que a superfície de sua narrativa apenas sugere, estaremos privilegiando como
Lídia Jorge fala de coisas muito pesadas (incluindo a crítica sociológica já citada), vendo-as,
entretanto, através de seu reflexo e não diretamente, ou seja, fazendo uso de recursos textuais
sugestivos, como a ironia.
Para atingir tal nível de escritura é necessário um domínio magistral dos elaborados e
sutis recursos literários. Nesse sentido,
Almansi diz que os poetas são especialistas em usar a linguagem para fingir o que
não sentem ou para manter eficazmente o duplo sentido. E a literatura prospera
graças a essa malignidade: a acusação de que todos os textos seriam mentirosos não
teria fundamento, mas o processo de leitura precisa ser atento e cuidadoso, para se
perceber a retórica e os jogos de enganos. É que a voz da enunciação muitas vezes se
complica ao dividir-se, contradizer-se ou alterar, através de artifícios, elementos do
enunciado que, muitas vezes, contém uma mensagem dupla, em que sentidos
diferentes e até opostos se superpõem. Jogos de enganos e fingimentos constituem
assim a retórica dessa ironia que sempre se preocupa, de alguma forma, com o
desejo de poder. (DUARTE, 2006b, p. 158).
Tais recursos literários, como a leveza, a ironia – juntamente com a sutil crítica social
ao regime salazarista, os conflitos existenciais, a temática da morte e o aspecto risível das
diversas personagens, que para conseguirem o que desejam deixam de ver o óbvio e, de certa
forma, fazem papel de idiotas e/ou buscam alterar dados objetivos –, serão um dos objetos
principais da análise que aqui pretendo fazer. Segundo Maria Madalena Gonçalves, em
relação a Marido e outros contos,
Lídia Jorge reuniu na sua única colectânea de contos (publicada em 1997) sete
histórias que giram em torno de personagens que vivem dilemas, crises, experiências
e estados de espírito típicos da sociedade contemporânea. A colectânea oferece sete
instantâneos que são sete experiências modernas vividas por personagens que, duma
maneira geral, se confrontam com a verdade da desordem, da alienação, da
fragmentação e da ruína do mundo actual. (2000, p. 123)
11
O resgate e a valorização das personagens na construção da obra de Lídia Jorge
favorecem o processo de identificação dos leitores em relação aos conflitos vividos por elas.
Esse resgate e essa valorização podem ser percebidos já a partir do título de quatro contos,
que remetem ao nome de uma das personagens centrais, ou à sua função social ou a alguma
característica que a marque, a saber: “Marido”, “António”, “Testemunha” e “O conto do
nadador”. “A Instrumentalina” assume, também, o papel de personagem evocadora de sonhos
e fantasias. A inominação da maioria das personagens, por sua vez, reforça o caráter
simbólico dos contos, pois elas podem referir-se a cada um e a todos nós, reforçando ainda
mais esse processo de identificação. Segundo Maria Madalena Gonçalves:
Uma breve sinopse da estrutura narrativa dos contos mostra bem que essa estrutura é
motivada pela necessidade ou pelo desejo de cada personagem (ou grupo de
personagens) de dar solução ao problema que (momentaneamente) a aflige. A forma
que toma essa tentativa de solução difere de história para história, mas o resultado
final é idêntico para todas as histórias: às personagens espera-as a morte, física, de
que pelo menos duas delas são vítimas, e psicológica que, de certa maneira, afecta as
restantes. (2000, p. 123)
O desejo de cada uma das personagens de dar fim aos conflitos que as atormentam,
remete a atitudes diferentes (ou à inação), que levam ao mesmo desfecho: a morte. A morte,
no seu sentido físico ou psicológico, é, portanto, uma característica evidente em todos os
contos da coletânea. Mas
Apesar da atmosfera de desencanto que domina o final de cada conto – como se a
morte fosse uma finalidade objectiva ou a figura do destino da nossa própria cultura
(afinal ela parece ser a mesma saída para histórias diferentes) – as personagens agem
com grande determinação na tentativa de ultrapassar os seus problemas. [...]
(GONÇALVES, 2000, p.123)
Essa tentativa de dar fim aos conflitos apresenta algo de irracional e fantasmático,
como se predominasse uma forma instintiva de agir determinada pela realidade
obsessivamente desejada pelo sujeito. Daí a incapacidade das personagens de fazer uma
leitura crítica dos problemas e dar uma solução plausível para os mesmos.
[...] Com efeito, não será abusivo generalizar e dizer que todas as personagens
centrais ao conflito saem dele por via de uma energia psíquica que tem alguma coisa
de irracional (uma espécie de pulsão de morte como que a antecipar o próprio
desfecho das narrativas) e, ao mesmo tempo, alguma coisa de fantasmático (como se
a saída da crise tivesse a ver com a realidade desejada pelo sujeito e não tanto com a
realidade vivida por ele). [...] (GONÇALVES, 2000, p. 123)
12
Nesse sentido, as estratégias empregadas pelas personagens para sair da crise em que
se encontram variam de história para história, mas mantêm o mesmo desejo obsessivo e a
mesma pulsão de morte, pois
[...] No modo de vencer a crise psicológica que atravessam, as personagens
mostram-se obstinadas (A Prova dos Pássaros, A Instrumentalina), nalguns casos
agressivas (Espuma da tarde), noutros excessivas (O Conto do Nadador),
dominadas por uma ideia fixa (Testemunha) ao ponto de se tornarem obcecadas
(António) e, em certo sentido mesmo, trágicas (Marido). Ao mesmo tempo, todas
parecem sair da crise por uma espécie de auto-ilusão compensatória, criando no
interior da realidade vivida e insuportável, uma outra que é da ordem do(s seus)
Desejo(s). (GONÇALVES, 2000, p.123-124).
Essa auto-ilusão compensatória é consequência do caráter risível das personagens,
pois não são capazes de ler criticamente a situação em que se encontram e nem os conflitos
existenciais presentes no mundo que as cerca; em função disso, ao invés de tentar mudar a
realidade em que vivem, buscam uma “realidade” fantasmática, que nada tem de concreto,
sendo apenas resultado da projeção dos seus desejos.
A partir do que foi dito, buscaremos, tomando como ponto de partida o conto que dá
título à obra, analisar de que forma elementos como a morte, a religiosidade, a ideologia, a
alienação, a relação de poder, a condição feminina, a configuração espácio-temporal, as
estratégias textuais (como a leveza e a ironia), manifestam-se, de alguma forma, nas várias
histórias que compõem a coletânea de Lídia Jorge. Tentaremos ainda verificar como essa teia
de relações – embora o aspecto social funcione, aparentemente, apenas como pano de fundo e
o sentido histórico esteja diluído – se articula na configuração de algo maior: a sociedade
portuguesa, que, segundo Lídia Jorge, se constitui de “uma elite bem preparada e possidente,
que é absolutamente indiferente à sorte dos outros, que são a maioria.” (NUNES, 2002, p. 5).
No capítulo “Marido e o insustentável peso do viver” iremos analisar a postura da
protagonista Lúcia diante do seu marido e de seus vizinhos em função do conflito vivido em
seu casamento e o reflexo disso em relação aos outros personagens, que representam a
sociedade. Analisaremos, também, a incapacidade de leitura da porteira no que diz respeito à
sua situação conjugal e ao que se passa em sua volta, bem como os recursos expressivos
utilizados por Lídia Jorge para denunciar a ideologia salazarista. Entre esses recursos
encontramos a ironia; a repetição; a leveza da linguagem, através do uso de vocábulos que
suavizam a tragédia conjugal; as interrogações; a estrutura de orações como Ave Maria e
Salve Rainha; o recurso cinematográfico do slow-motion, entre outros.
13
“A impossibilidade da prova conclusiva” irá abordar a obsessão de um professor em
provar a existência ou não de Deus. Utilizando-se desse tema e apropriando-se do
Argumentum Ornithologicum de Jorge Luís Borges, Lídia Jorge põe em evidência o desejo de
poder do ser humano. Esse desejo de poder do professor, que se utiliza de um método
questionável para comprovar sua tese, ressalta muito mais a sua incapacidade de leitura do
que a possibilidade de seu pretenso poder. No conto “A prova dos pássaros”, o mais cerebral e
programático da coletânea, temos um uso esplêndido da intertextualidade, em que o texto do
poeta e ensaísta argentino é utilizado para fundamentar tudo isso.
O que está em jogo no conto “António” é a relação de poder entre o cabeleireiro e as
clientes do seu salão. Ele julga ser capaz de “fazer a cabeça” das portuguesas, levando suas
clientes a acreditar nisso. O que buscaremos mostrar é como essa relação se estabelece e as
implicações que existem por trás disso. Como a ideia de poder pressupõe sempre um
dominado, analisaremos a estreita visão das clientes do salão em relação a essa dominação e a
incapacidade de leitura de António acerca de seu pretenso poder. Essa relação de domínio
pode ser considerada como um aspecto típico de regimes totalitários, em que a opressão e a
sujeição a uma “verdade” pré-estabelecida é a ordem do dia. Enfocaremos, também, a “prova
da beleza”, que sugere uma tendência própria da sociedade contemporânea, subjugada pela
ditadura da imagem, a qual remete a um mundo cada vez mais fragmentado, desrealizado e
artificial.
O conto “Espuma da tarde” mantém uma relação intertextual habilmente explorada
com o filme Mississipi em chamas, de Alan Parker. A partir dessa relação, a incapacidade de
leitura crítica das personagens em relação ao filme e à condição miserável em que vivem é
denunciada. Essa deficiência de leitura aliada à crítica social a um país limitado e à visão
absurda da morte como justificativa para a precariedade da vida serão os pontos abordados em
nossa análise, assim como os recursos textuais utilizados por Lídia Jorge para expressar essa
realidade.
Em “‘A Instrumentalina’ ou o fundo roto do coração” analisaremos como o conto “A
Instrumentalina” opõe dois paradigmas: o Portugal pré e pós-revolucionário. O primeiro,
simbolizado pelo avô da narradora, remete ao ambiente rural, conservador, retrógrado e
opressor. Já o segundo, simbolizado pela Instrumentalina, o tio Fernando e a sobrinha-
narradora, representa o sonho, a liberdade e a possibilidade de mudanças. Lídia Jorge, que é
testemunha dessa situação vivida por Portugal, utiliza-se do ponto de vista feminino para
denunciar a condição das mulheres e crianças (metonímia do povo português) oprimidas pelo
regime salazarista. Esse talvez seja o único conto da coletânea que aponta para o sonho, a
14
autonomia e a possibilidade de mudanças, pois mesmo o tio Fernando não sendo um
revolucionário, é alguém que não compactua com o status quo vigente. Vários foram os
recursos expressivos e simbólicos utilizados pela autora para levar o leitor a perceber
criticamente tudo isso. A nossa análise, portanto, seguirá esse caminho.
No capítulo “Zuzete e sua ponte interior interrompida” focalizaremos a personagem
principal (Zuzete) em sua psicose e em seu dilaceramento, devido às experiências marcantes
do passado e do presente. Analisaremos os recursos do cinema e da fotografia utilizados por
Lídia Jorge para revelar o mundo interior conturbado da personagem, assim como a
necessidade de emigração pelas limitações materiais e psicológicas impostas por Portugal.
Na última narrativa da coletânea, “O conto do nadador”, o jogo de sedução e o desejo
do olhar do outro é a tônica principal. Portanto, iremos analisar as estratégias utilizadas pelas
cinco raparigas para seduzir o nadador e o resultado a que isso nos leva. O desejo de poder
pela sedução e o aprisionamento ao aparente seduzido, assim como a leitura deficiente das
raparigas em relação a isso e o uso da mentira para manter as aparências estarão em evidência
na nossa investigação.
15
2 O INSUSTENTÁVEL PESO DO VIVER EM “MARIDO”
Lídia Jorge, em seu conto “Marido”, elabora o que Calvino chama de “insustentável
peso do viver” (CALVINO, 1990, p. 37). Comprova isso o seu relato sobre a morte de Lúcia,
no qual abstrai da ação todo o ruído do drama pessoal da personagem, acrescido de seu
conflito com os vizinhos. A abstração se dá, sobretudo, a partir do uso reiterado, como se verá
no excerto abaixo, de palavras que evocam a ideia de silêncio.
A simbologia do nome Lúcia traz em sua origem a ideia de luz e de fogo, considerado
este por muitos povos como “sagrado, purificador, renovador” (BECKER, 1999, p. 133),
sendo que “seu poder destruidor muitas vezes é interpretado como meio de renascimento para
um nível mais elevado” (BECKER, 1999, p. 133). Essa ideia, associada à insistente presença
da vela, “símbolo da luz, da alma individual e da relação entre espírito e matéria” (BECKER,
1999, p. 293) e à estrutura marcante das orações (“Ave Maria” e “Salve Rainha”), dá à morte
da personagem uma dimensão leve, como se percebe no fragmento abaixo:
Ela vira-se, sai da cama, esfrega-se na parede, o fogo primeiro não alastra, depois de
repente alastra, cola, passa ao cabelo, ela remove-se no chão, na carpete da sala,
junto da porta, ainda abre a porta, mater, vita, ó doçura, ventris tui nobis post hoc
exilium, ostende! Ó clemens, ó pia, advocata, em silêncio, dulcis Virgo Maria! A
porta está aberta para toda a chama. A chama da porteira sai pela escada de serviço
abaixo, correndo sem ruído até ao oitavo, ao sétimo, ao sexto. Só no quinto a chama
da porteira pára. Crepita. É a porta do advogado do quinto. Sem barulho, fica à porta
do advogado, das testemunhas e da lei. A Regina assim quer que fique. Regina
acocorada sobre ela, no quinto, de asas abertas sobre o quinto, e o marido no
décimo. Ainda terá a vela? Abre as asas, advocata, levanta vôo, leva a porteira,
condu-la na maca, ergue-lhe a vista, Regina, separa-a definitivamente da cama, do
balde e do fogão. Separa-a dos dez andares que o prédio tem, separa agora, et nunc,
et sempre, et séculos, das janelas abertas, cheias das silhuetas dos inquilinos lilases e
brancos pela fúria da última madrugada. Levem-na, Regina e Rex, com vossas
quatro mãos, vossos quatro pés, deste lacrimarum Valle, eia ergo, ad nos converte.
Levem-na sem ruído, sem sirene, sem apito, sem camisa, sem cabelo, sem pele, post
hoc exilium, ostende.
2
Percebe-se que a ação ganha uma dimensão suave através do uso de uma linguagem
que remete ao silêncio e à lentidão, como a projeção em câmara lenta de uma cena
verdadeiramente rápida, barulhenta e trágica.
Devido às sutilezas utilizadas na elaboração textual, “Marido” é um desses textos que
exigem uma leitura atenciosa e perspicaz, diferentemente da postura da personagem Lúcia
que, apesar de todos os conselhos recebidos dos vizinhos, mantém inalteradas as suas
2
JORGE, Lídia. Marido e outros contos. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1997, p. 23-24. Todas as citações
serão dessa edição, indicadas doravante apenas pelos números das páginas.
16
convicções sobre a concepção de matrimônio, sobre o marido e a sua relação com ele. O
conto se estrutura em forma de uma grande oração, atitude praticamente mecânica, repetitiva,
sem interferência intelectiva do orante, numa relação intertextual nítida com a Ave Maria e a
Salve Rainha, como se comprova com as primeiras e as últimas linhas da página 11: “Salve,
Regina, mater misericordiae, vita, dulcedo, spes, imensa doçura, salva e vem. [...] bem como
agora e na hora da nossa morte, ámen”. Trata-se, na verdade, de uma oração-narrativa fluente
e aflitiva, própria de alguém que reza em momento de grande apuro. Ao mesmo tempo em
que é um pedido de ajuda, a oração vem entrecortada pela história de vida dessa mulher que
reza e de seu marido.
Uma característica muito evidente nesse conto é a repetição, sendo que
A primeira vez que uma informação aparece, ela indica, ensina a retórica. Repetida,
a informação afirma – o que devemos entender como “torna firme, consistente,” –
assim fazendo problemática e cada vez mais problemática – a realidade cuja
denominação / exibição se reitera. Ao conferir natureza de problema ao que se
diz, a repetição nos encaminha para o aprofundamento do nível escritural do texto,
e somos compelidos a perguntar-nos por que razões se escreve assim.
Simultaneamente, a repetição obriga-nos a enriquecer o nível proposicional do
mesmo texto: tanto mais somos compelidos a interpretar quanto mais insistem em
nos dar, com maiores ou menores variantes, as mesmas informações. (LEPECKI,
1999, p. 119)
Assim, chama-nos a atenção a insistência na ideia de ruído, sobretudo, pela reiteração
da palavra “abafa”, substituída na última página pelas expressões: “em silêncio”, “sem ruído”,
“sem barulho”, “sem sirene”, “sem apito”. Essas expressões vão surgir exatamente na cena do
assassinato (ou suicídio?) da personagem Lúcia por ateamento de fogo, cena que nos faz
pressupor exatamente o contrário: muito barulho. Nesse caso, o silêncio parece gritar mais
alto, associado ainda ao forte apelo visual, revelado por uma surpreendente personificação:
“A chama da porteira sai pela escada de serviço abaixo, correndo sem ruído até ao oitavo, ao
sétimo, ao sexto. Só no quinto a chama da porteira pára. Crepita.” (p. 24). Outra repetição
constante, além da palavra “vela” que já foi citada anteriormente, é a dos vocábulos “doce” e
“doçura”, características quase sempre atribuídas à Lúcia, as quais, além de meiguice e
ternura, podem insinuar também sujeição, subordinação. Essas repetições, inclusive e
principalmente de trechos da Salve Rainha e da Ave Maria, que permeiam toda a narrativa,
são coerentes com a atitude própria do orante, “motivo freqüente da arte cristã primitiva:
figura masculina, mais freqüentemente feminina (em geral com veste longa)” (BECKER,
1999, p. 205-206), que em sua súplica religiosa acaba por repetir várias vezes uma mesma
oração (como se rezasse um rosário).
17
É importante para a compreensão dessa obra de Lídia Jorge analisar as personagens
que nela aparecem em relação às atitudes que tomam, à profissão que desempenham e ao
papel que ocupam dentro da sociedade, pois a própria autora afirma deixar-se dominar pelas
personagens: “os modernistas chutaram-nas, mas parece-me que aquilo que marca a literatura
do final do século XX é a recuperação da personagem como elemento fundamental da matéria
da ficção.” (JORGE, 2002, p. 6). No conto em questão, o marido trabalha numa oficina,
trabalho mecânico, que sugere alienação. Abel Ferraz de Sousa, citando um pronunciamento
de Salazar através de radiodifusão, mostra a concepção do líder português sobre a noção de
trabalho mecânico: “De vez em quando perde-se de vista a importância dos fatores morais no
rendimento do trabalho. O excesso da mecânica que aproveita o braço, leva a desinteressar-se
da disposição interior.”
(SOUSA, s/d, p. 101). Talvez por isso mesmo, o marido jamais é
indicado pelo nome, como se não tivesse uma identidade. Diante da rotina e submissão a que
era submetido no trabalho, marcadas, sobretudo, pela ênfase no horário, só lhe restava como
alternativa, num processo de libertação, buscar a compensação em uma vida de aventuras
etílicas:
Mas não, entre as cinco e as sete, o marido prefere passar em sítios que a porteira
nem nomeia, e sair de lá com os olhos cheios do brilho do vidro. Como se o que se
espelhasse nos olhos do marido fosse a vasilha, não o vinho. Além disso, o marido
da porteira tem um vinho erecto, porque quanto mais toma mais perfila as pernas, a
coluna e o corpo todo. (p. 12-13)
Lúcia, por sua vez, cuida do lar e é porteira, ou seja, vive na fronteira entre o público e
o privado, no entrelugar. Em sua profissão, é atravessada pelo público mas não consegue
interagir com ele. Sua vida é marcada pelo medo: medo de perder as “vantagens” que via no
casamento, medo da agressividade do marido quando bebia, medo de incomodar os vizinhos
com o barulho proveniente de seu apartamento. Segundo Francisco Carlos Teixeira da Silva
O link fundamental entre o individual e o coletivo residiria no medo (Neumann), na
alienação (Marx) ou no mal-estar (Freud) onipresente no homem da sociedade
industrial de massas, regida por uma ordem heteronômica, individualista e
competitiva. Há, sem dúvida, um medo real, concreto, ligado às garantias de
trabalho, de velhice, de aceitação profissional – em suma, do sucesso na moderna
sociedade capitalista. De outro lado, um medo neurotizado, “produzido pelo eu com
o fim de evitar, por antecipação, a mais remota ameaça de perigo”. Essa junção
permite a intensificação dos medos reais e a busca ansiosa de garantias,
normalmente encontradas na figura de um líder carismático.
(SILVA, 2000, p. 154)
Nesse sentido, os medos ressaltam a figura do ditador António Salazar, no caso
específico de Portugal, cujos ensinamentos deveriam ser seguidos sem nenhum
18
questionamento. O carismático líder português tem uma visão muito conservadora sobre o
conceito de família e o papel da mulher no lar (essa ênfase em Salazar é importante para
compreendermos adiante como a família de Lúcia é, de certa forma, uma metonímia de todo o
povo português diante do regime salazarista):
O trabalho da mulher fora do lar desagrega este, separa os membros da família,
torna-os um pouco estranhos uns aos outros. Desaparece a vida em comum, sofre a
obra educativa das crianças, diminui o número destas; e com o mau ou o impossível
funcionamento da economia doméstica no arranjo da casa, no preparo da
alimentação e do vestuário, verifica-se uma perda importante, raro materialmente
compensada pelo salário percebido. [...] Assim temos como lógico na vida social e
como útil à economia, a existência regular da família do trabalhador que a sustente;
defendemos que o trabalho da mulher casada e geralmente até o da mulher solteira,
integrada na família e sem responsabilidade da mesma, não deve ser fomentado;
nunca houve nenhuma boa dona de casa que não tivesse imenso que fazer.
(SOUSA, s/d, p. 101-102)
A personagem Lúcia, portanto, nos remete à condição da mulher portuguesa na
sociedade contemporânea, aspecto reiterado nos outros contos da obra. Dalva Calvão Verani,
em estudo sobre a presença feminina em O dia dos prodígios, nos diz que
Ao responder sobre “uma maneira específica de escrever das mulheres” e sobre
“diferenças ontológicas quanto à visão do mundo entre homens e mulheres”, Lídia
Jorge, após admitir sua dificuldade para identificar tais diferenças, acaba por
transformar sua resposta em uma lúcida reflexão sobre a experiência feminina,
reconhecendo, entre outras coisas, que, tradicionalmente, a mulher “observa, mas
não intervém nos actos da construção histórica” e que, portanto, é próprio do
discurso feminino “o recuo de quem fala dos elementos circundantes, dos ambientes
interiores, os detalhes, os sentimentos subtis, que não são os decisivos, mas os
marginais, a escuta de sentimentos não expressos.” (VERANI, 2002, p. 114)
Lúcia realmente revela todos esses traços: sua vida se limita ao espaço doméstico, seus
sentimentos são atrelados a uma visão tradicional do casamento, seu discurso se mostra
inautêntico e periférico, suas atitudes apresentam-se submissas a essa concepção de
matrimônio e ao papel conservador e restrito que se espera da mulher na sociedade. Quando
decide assumir de fato uma atitude em relação ao marido, muito mais por reação ao que dizem
os vizinhos que por vontade própria, essa atitude se revela como uma grande entrega a ele e,
consequentemente, à morte.
Já outros moradores do prédio (metonímia da sociedade) – o advogado, a assistente
social e o médico – têm em comum o fato de serem todos profissionais liberais, o que sugere
maior prestígio e autonomia, e se sentirem incomodados com o barulho no apartamento de
Lúcia, devido ao fato de o marido chegar bêbado e gritando seu nome. Apresentam uma
postura contrária à da porteira em relação ao casamento: para ela, numa visão tradicional, o
19
casamento é sacramento (“até que a morte os separe”); para eles, numa postura liberal, é
contrato, não passa de “papel”. Estabelece-se então o conflito entre Lúcia e seus vizinhos,
entre o público e o privado, o tradicional e o moderno. Chama-nos a atenção também a
repulsa da porteira pela atitude do advogado, que insiste na ideia de separação, e o apelo
constante para a proteção de Regina, reconhecida pelos fiéis como “advocata, mãe suprema”
(p. 11), o que coloca em evidência a oposição, no que diz respeito à concepção de casamento,
entre os valores transcendentais e os terrenos:
Aí a porteira entendeu que se haviam congregado todos contra o seu homem e
perdeu a doçura, nesse dia mesmo. E perdeu a doçura porque um homem é um
homem, spes nostra, ad te clamamus, Rex, Jesus, benedictus fructus ventris tui nobis
post hoc exilium, ostende. E assim sucessivamente. Isto é, um homem é um homem
e um sacramento ainda é mais do que um homem porque esse é uma liga entre dois e
nem parte dele perece na Terra. Oh, vita, dulcedo! (p. 17)
Nesse fragmento, o narrador elabora um jogo com o leitor ao afirmar que a
personagem Lúcia perdeu a doçura. O leitor, dessa forma, espera que ela tome uma posição
agressiva. E ela de fato o faz. Mas não contra o(s) outro(s) e sim contra si mesma.
Interessante notar, também, que, segundo a concepção liberal, que cultua a
individualidade, um prédio é a reunião de um conjunto de pessoas, com interesses
marcadamente individuais. Os moradores do prédio reforçam a ideia da preocupação
exclusiva com as necessidades pessoais e a exigência, por diferentes motivos, de absoluto
silêncio após as 22 horas. Já a tautologia na expressão “vigiando a vigília”, que aparece no
excerto que transcrevemos abaixo, sugere a “preocupação” excessiva com a vida do outro, o
que remete também à preocupação de Lúcia de que os vizinhos não interfiram na sua vida:
Há sempre alguém querendo dormir intensamente ou concentrar-se sobre um
assunto. Há um aviador com horas perdidas querendo recuperá-las, um médico que
na noite passada fez um serão nocturno do tamanho de dois corredores. Dois
advogados lutando, com a imparável cabeça dos advogados, entre a lei e a infracção,
vigiando a vigília. Não os pode perturbar. Só mexe os lábios – Regina,
misericordiae. No nono andar há um recém-nascido com cólicas, no oitavo, um
ancião que acabou de ser operado, gente querendo absoluto silêncio quando chegam
as dez da noite. [o grifo é nosso] (p. 15)
O estudo das personagens pode fazer-se também a partir do narrador e das múltiplas
vozes que ecoam pela narrativa. Na primeira página, temos nitidamente a voz da personagem
Lúcia a rezar por sua proteção, como comprova o seguinte excerto: “Esconde-te invisível,
acocora-te, vita, advocata, mãe suprema, minha Regina, para que não me deslargues, não
desesperes, não me desconfines.” [os grifos são nossos] (p. 11). Já na página seguinte,
percebemos a voz de um narrador heterodiegético, cuja característica é relatar “uma história à
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qual é estranho, uma vez que não integra nem integrou, como personagem, o universo
diegético em questão. Predominantemente, exprime-se na terceira pessoa e possui uma
considerável autoridade em relação à história que conta.”
(SANTOS e OLIVEIRA, 2001, p.
5). Observemos como se inicia a página 12:
Protege-a bem.
Protege-a a ela e ao marido dela. Protege o marido da porteira até às sete. Porque ele
trabalha na oficina até às cinco, ainda que a oficina só feche às sete, às vezes às dez,
por vezes nem feche, e muitos fiquem a trabalhar pelo fim da tarde e pela noite
dentro. O marido da porteira sempre larga às cinco. Ao quarto para as cinco ele
arruma o guardanapo e a marmita dentro da pasta e sai, mas só chega às sete.
Embora o marido não tenha voz na narrativa, pois é simplesmente citado em suas
ações (apesar de isso também definir um ponto de vista), as vozes dos outros personagens, em
vários momentos, são claramente evocadas a partir desse narrador heterodiegético:
Primeiro foi o advogado. O advogado do quinto, simulando um recibo perdido,
chamou-a para lhe dizer que, se ela desejasse separar-se do marido, ele mesmo
asseguraria a papelada da separação. Esclareceu, com o recibo na mão, como era só
uma questão de papéis. E dobrou por fim o recibo para demonstrar a facilidade com
que se dobrava um papel sob o vigor da lei. Bastavam umas testemunhas, mas
segundo o advogado do quinto, em cada andar do prédio havia duas pessoas
dispostas a testemunhar pela porteira e pela lei. Também o médico do segundo andar
encontrou-a como por acaso e disse-lhe, sem qualquer preâmbulo, que lhe passaria
os atestados de que ela precisasse para mostrar em tribunal, reforçando a idéia de
que de facto tudo era uma questão de papéis. Levava na mão a asa duma pasta, mas
era como se também tivesse um recibo e o dobrasse diante da porteira. O médico do
segundo estava à disposição da porteira. Contudo, mais esclarecedora tinha sido a
assistente social do terceiro, naquele mesmo dia. Chamou-a para lhe falar de
direitos, com a veemência com que habitualmente se fala de deveres. [o grifo é
nosso] (p. 16-17)
Diante da atitude dessas personagens, o narrador heterodiegético revela a voz /
pensamento de Lúcia:
A vida pareceu-lhe completamente absurda, como se todos se tivessem combinado
para lhe arrancarem metade do corpo. Se, mal tinha deixado de ser criança, já
procurava um homem, era porque de facto metade de si andava nesse homem desde
sempre, por vontade de alguma coisa que o sacramento elevara mediante uma
cerimônia. (p.18)
Esse contraste de vozes, com essa multiplicidade de sentidos da linguagem, revela
vários pontos de vista e estabelece o conflito de opiniões e valores dos diversos personagens e
do narrador, levando o leitor, por sua vez, numa atitude que jamais poderá ser passiva, a
assumir uma posição e a tirar sua(s) própria(s) conclusão(ões).
21
O risível do conto está exatamente na incapacidade de a personagem Lúcia lidar com o
absurdo e o trágico de sua situação conjugal, na sua dificuldade de leitura de sua condição de
esposa e mulher e, consequentemente, do casamento e do que poderiam ser as “autênticas”
necessidades femininas. De acordo com Lélia Parreira Duarte,
O riso relaciona-se [...] com a tragicidade da vida, mas também com a capacidade de
distanciamento: o prazer de pensar, o gosto do engano e a possibilidade de subverter
provisoriamente, através do jogo, a condenação à morte e tudo aquilo que a
representa. Em geral visto como sinal de alegria, o riso pode revelar o sofrimento em
toda a sua crueza. (2006a, p. 51)
Nesse sentido, as personagens dos contos de Lídia Jorge, inclusive deste, não riem,
pois são incapazes desse distanciamento, mas são risíveis, já que revelam a presença de “uma
rigidez e/ou de uma paranóia que faz rir, porque se furta ao exercício da reflexão, reveladora
da ação de uma consciência.” (DUARTE, 2006a, p. 52). A autora utiliza-se em suas narrativas
de estratégias que levam os leitores a um riso sutil e leve por reconhecer sua possível
superioridade diante de personagens que não têm consciência de suas limitações diante da
vida e do conturbado mundo que as cerca. Ainda segundo Lélia Parreira Duarte,
A literatura pode [...] elaborar-se de forma mais livre e ainda mais criativa,
provocando um riso leve e sem intenções pedagógicas, paradoxalmente mais forte e
capaz de vencer a morte, quando abandona ou revê modelos e normas sociais e,
através do humor, faz rir de convicções, medos e idéias fixas [...] (DUARTE, 2006a,
p. 61)
É exatamente assim que se constrói a obra de Lídia Jorge, “livrando o leitor que entrar
no seu jogo, mesmo que instantaneamente, do peso da vida e do medo da morte.” (DUARTE,
2006a, p. 65)
O desejo de completude a partir do outro é revelado muito nitidamente por Lúcia:
“Que ideia triste aquela de a assistente social dizer que uma mulher é um ser completo.” (p.
18). Outra falha na visão de mundo dessa personagem é a falsa sensação de poder que ela tem
sobre o marido e os seus vizinhos. O narrador coloca de forma muito irônica como Lúcia se
sujeitava ao marido, na verdade, numa tentativa de afirmar o seu domínio e a sua autonomia
em relação a ele.
Primeiro, porque fora da bebida nunca tinha querido bater nem matar, como tantos
há. Depois, porque sempre podia ralhar com ele, que nunca ele respondia como
tantos respondem. E o dinheiro? Que sorte tinha com o dinheiro. Ela era o cofre de
tudo, com excepção do dinheiro que ele gastava quando ficava por lá, e como esse
não chegava a vir, infelizmente, ela não podia amealhar. (p. 19)
22
O enunciado “fora da bebida nunca tinha querido bater nem matar” faz pressupor que
fosse comum esse desejo sempre que o marido bebia. A ironia está justamente no fato de ela,
Lúcia, tentar absolvê-lo e condenar apenas a bebida e não também a ele que bebia.
Há ainda vários outros momentos na narrativa que ilustram a falsa sensação de poder e
liberdade da personagem em relação ao marido. Sobretudo um em que depois de a voz
narrativa expor o pensamento da porteira e fazer várias perguntas (outro recurso expressivo
extremamente utilizado pela autora) que são, na verdade, afirmações sobre a “importância” do
marido na vida da personagem, apresenta ironicamente o pensamento desta, que aponta as
vantagens de sua situação conjugal:
E quem atarrachava as lâmpadas do tecto? Quem tinha força para empurrar os
móveis? Quem espantava os ladrões de carros com dois tiros para o ar, do alto da
varanda? Quem desarmava a cama, empurrava o frigorífico, consertava o carro
quando avariava, reclamava o criado com voz grossa quando saíam a comer caracóis
à beira-mar? Quem enfrentava os polícias quando na estrada faziam paragem? Quem
conduzia e percebia as coisas do carburador? Quem? Quem? Que papel
imprescindível, que pessoa necessária na vida da porteira. [o grifo é nosso] (p. 18)
Nesse caso, a frase afirmativa é que pode ser tomada como interrogativa: as atitudes
apontadas nas perguntas fazem, de fato, do marido uma pessoa necessária na vida da porteira?
Teria ele realmente um papel imprescindível? Talvez pudéssemos responder que sim, mas
apenas da perspectiva limitada dessa personagem feminina.
A ironia está também demarcada nesta outra passagem que revela, ao contrário do
ciúme excessivo dos outros homens, a total indiferença do marido e sua agressividade, quando
bebia:
E podia entregar-se à devoção. Quantos mais, naquela paróquia, deixavam que a
mulher se entregasse à devoção? Havia até os que desconfiavam do padre Romão, e
iam espreitar, e até proibiam as mulheres de fazer coro, perseguindo-as como no
tempo dos Romanos e das catacumbas. Ora o marido da porteira nunca procedera
assim. Pouco se ralava que ela fosse ou que viesse. Ficava dando grandes
marteladas nas tábuas, fazendo gaiolas, raspando a sujidade dos pombos no terraço.
Que importava então que voltasse com os olhos luzidios, e que de vez em quando a
chamasse daquele jeito, estendendo o seu nome de Lúcia com um brado,
perseguindo-a? [o grifo é nosso] (p. 19-20)
A aparente liberdade da mulher tenta ocultar a indiferença do marido. A ironia se
concretiza, sobretudo, na escolha da expressão “pouco se ralava”, que denota descaso,
desinteresse, indiferença, e que contrasta com a ideia de liberdade e autonomia inicialmente
sugerida. Lúcia está submetida, presa ao marido, ao casamento e às convenções como os
pombos, citados acima, às gaiolas.
23
Para defender o marido e o casamento e vencer os seus vizinhos, Lúcia resolve não se
esconder mais dele, decide enfrentá-lo, esperando-o junto à porta da sala:
Será muda durante a noite, ela, e as paredes dela também serão mudas para que
jamais alguém se atreva a insinuar uma vingança forçada, uma separação
desventurosa, um desquite profano. Mater, misericórdia, advocata nostra. Mesmo
que ele lhe aproxime o isqueiro da cara e lho passe pelo cabelo. Ela se afastará do
isqueiro. Porque não a comovem. De facto, todos os inquilinos, médicos, advogados,
anciães, recém-nascidos, aviadores, assistentes sociais, trabalhadores por conta
própria, por conta de outrem, patrões, criadas, podem dormir descansados. Não a
demoveram. Afinal o que o marido queria não era incendiar-lhe o cabelo mas apenas
acender a vela. (p. 23)
Na verdade, sua vitória (e há aqui um grande paradoxo) acaba por ser uma entrega
“corajosa” à “fúria da última doce madrugada” (p. 24). A morte de Lúcia ajuda-a a preservar
o casamento que para ela era sacramento (“até que a morte nos separe”), e em “glória”, leva-a
“sem ruído, sem sirene, sem apito, sem camisa, sem cabelo, sem pele, post hoc exilium,
ostende” (p. 24). Estabelece assim um confronto entre o real / imaginário e o desejo da
personagem de uma vida conjugal ideal. Segundo Maria Madalena Gonçalves,
A cena final deste conto é constituída pela projeção do que Lúcia imagina vir a
acontecer no momento em que o marido entra em casa e a encontra imediatamente à
porta. Esse momento é para ela o começo de uma nova vida, de uma ‘doce mudança’
(p. 21). É neste ponto da narrativa – quando o desejo se põe a funcionar como
realidade – que a personagem sai da crise e resolve, ainda que ficticiamente, as suas
contradições. Na verdade, a resolução é da pura ordem do fantasma, quer dizer, de
um desejo que não é preenchido, justamente por, sendo da ordem do fantasma, o não
poder ser. Efectivamente, Lúcia morre às mãos do marido e da vela acesa por este
sem ter conseguido operar a mudança que imaginava. Não consegue porque morre,
mas a sua morte – homicídio ou suicídio – pode ser lida como um desafio simbólico
à mudança e, nesse sentido, não como um fim mas como a continuidade da vida,
uma espécie de reverso dela, seu complemento e até seu apogeu. Nesta perspectiva é
possível falar em mudança e, mesmo, em ‘doce mudança’ (‘doce’ porque é feita na
continuidade) já que a morte às mãos do marido prova que não há separação entre o
real (a total dependência e sujeição de Lúcia ao poder conjugal) e o que é da ordem
dos desejos da personagem (manter a todo o custo a sua unidade identitária no seio
da conjugalidade). Assim, numa perspectiva simbólica, a morte terá dado a Lúcia a
‘doce mudança’ por que tanto ansiava.
(GONÇALVES, 2000, p. 124-125)
Além da sua morte literal / física, que é anunciada já na primeira página do conto
(“bem como agora e na hora da nossa morte, amém”), temos várias outras mortes
psicológicas, representadas, sobretudo, pela perda da liberdade e da autonomia da esposa e do
marido. Este busca se libertar da morte (rotina, submissão) através da bebida. A esposa,
através de ter um marido e exibi-lo.
Vários indícios no conto nos levam a acreditar que o texto propõe fazer uma crítica
social maior. Não se trata de “o marido”, mas “marido”. Embora Lúcia (porteira) seja
24
denominada pelo nome próprio, todos os personagens são tipos sociais metonímicos:
advogado, médico, assistente social, aviador etc. Trata-se, portanto, da análise, não de uma
família específica, mas da sociedade portuguesa como um todo.
Beatriz de Mendonça Lima, em artigo sobre A costa dos murmúrios, afirma que esse
romance, e, de certa forma, toda a obra de Lídia Jorge,
trata da busca da verdade que fora camuflada pelos mitos com os quais Portugal
tentava justificar sua expansão imperialista. Essa busca é uma preocupação comum à
geração de escritores portugueses que surgiu após o 25 de Abril, à qual pertence
Lídia Jorge, e se expressa no esforço de “escrever Portugal”.
(NUNES, 1992, p. 436)
A própria Lídia Jorge, em entrevista ao Jornal de Letras, quando do lançamento do
seu romance O vento assobiando nas gruas, fala da crítica social e do caráter engajado de sua
obra: “Funciono mais por reacção. Quando uma coisa me dói muito, não posso deixar de
falar. Quando estão em causa as crianças, a destruição da Terra, da vida, o direito da mulher a
ser autônoma e senhora do seu corpo e da sua alma, não posso ficar calada.”
(NUNES, 2002,
p. 7). Embora, nessa análise, tão importante quanto o aspecto social criticado seja a forma
como a linguagem é articulada para fazer tal crítica, articulação que não diminui a força da
crítica, antes a aumenta, embora a faça de maneira mais leve, de forma a que o leitor possa
dela participar, é importante notar que o conto aponta para o absurdo, pois o que se questiona
é a própria ideologia, a “lógica” imposta pelo regime fascista. A autora, muito sutilmente,
utiliza-se de três elementos muito caros ao fascismo salazarista, que são a instituição familiar,
o silêncio imposto pela censura e a religião, para denunciar o próprio fascismo. A instituição
familiar é colocada acima de todos os outros valores através da idealização do matrimônio; o
silêncio imposto pela censura exige que os ensinamentos do regime salazarista sejam seguidos
sem qualquer questionamento; e a religião, além de reforçar o aspecto sagrado do casamento,
aliena e acomoda ao se impor como solução para os problemas desta vida.
Lídia Jorge é testemunha desse momento em que dominou o fascismo em Portugal e
busca denunciá-lo sutilmente em seu conto. Através da personagem Lúcia, vítima da
ideologia salazarista e de uma relação conjugal trágica, revela a condição oprimida e
silenciosa/silenciada da mulher portuguesa contemporânea e, por extensão, das mulheres de
um modo geral.
25
3 A IMPOSSIBILIDADE DA PROVA CONCLUSIVA
Como o próprio título do conto – “A prova dos pássaros” – indica, busca-se nele a
prova de algo. Nesse caso, da existência ou não de Deus, para o que o texto se vale do
Argumentum ornithologicum, de Jorge Luís Borges, que é citado literalmente. O ensaio
do escritor argentino funciona neste conto como o cinema ou a fotografia nos
restantes contos da coletânea. É essa pequena ficção filosófica de Borges que põe à
vista, no texto da escritora portuguesa, o problema com que deparam as personagens
quando se confrontam com o real. Fica bem claro em A prova dos Pássaros que esse
problema pode ser entendido como o da natureza do conhecimento. O conhecimento
que a personagem obtém do real é sempre problemático, aleatório e vago. É um
conhecimento indirecto que só funciona por meio de imagens mentais. Por isso o seu
valor é alucinatório e a sua verdade ficcional. Com efeito, o pensamento da
personagem principal deste conto (à semelhança do das restantes até agora
analisadas) funciona como o ecrã no cinema, ou como o negativo na fotografia. Por
ele passam ideias cuja clareza é idêntica à dos objectos que a personagem vê quando
olha para eles. Mas não há garantia nenhuma da verdade da sua existência. [...]
(GONÇALVES, 2000, p. 133-134)
Considerando a natureza do conhecimento em questão, o texto de Borges já se inicia
com um estranhamento: “Fecho os olhos e vejo...” (p. 29). Isso aponta não para a visão física
de objetos do mundo exterior, mas para a visão mental, para a impressão imagética que tais
objetos imprimem na mente do sujeito. Dessa forma, poderíamos dize que “o conhecimento
que nos vem dos sentidos é duvidável.” (GONÇALVES, 2000, p. 134) e, segundo um dos
postulados de Descartes, cujas ideias filosóficas estão aqui em evidência, “só pela matemática
se obtém um conhecimento verdadeiro do real.” (GONÇALVES, 2000, p. 135).
Logo em seguida a voz narrativa do argumentum afirma: “[...] não sei quantos
pássaros vi. Era definido ou indefinido o seu número?” (p. 29). Reforça-se aqui a dúvida
metódica cartesiana que coloca em questão a possibilidade de conceber o mundo (no caso
específico, o bando de pássaros) através dos sentidos.
O problema da existência ou não de Deus é proposto da seguinte maneira: “Se Deus
existe, o número é definido [...] Se Deus não existe, o número é indefinido [...]” (p. 29). Isso
nos remete, mais uma vez, à crença de se provar a existência ou não de Deus através de
fórmulas matemáticas.
[...] Descartes considerava que Deus era o único garante da verdade e da clareza do
nosso pensamento. Daí a analogia entre a existência (ou não) de Deus e a
matemática enquanto único meio de acesso ao conhecimento verdadeiro do real.
Provar que Deus existe a partir de uma prova “matemática” como a contagem de um
26
número exacto de pássaros em voo é “cartesianamente” aceitável. (GONÇALVES,
2000, p. 135)
Mas “como explicar então a existência de Deus mesmo quando não é possível
conceber o número inteiro que O represente?” (GONÇALVES, 2000, p. 135). Seria possível à
Matemática provar questões de âmbito transcendental, do campo da fé? Seria sempre
inquestionável a concepção do mundo por fórmulas numéricas? E, principalmente, por que
relacionar essa capacidade de contar com a existência de Deus?
No fim do argumentum, num aparente paradoxo, a voz narrativa do enunciado afirma:
“Esse número inteiro é inconcebível; ergo, Deus existe.”, numa relação intertextual com o
axioma: “Penso, logo existo”. Percebe-se nesse ponto a supremacia do pensamento sobre a
matéria. Se penso em Deus, logo ele existe. “Por outras palavras ainda: o inconcebível é
pensável e, uma vez pensável, existe. Deus existe enquanto pensamento.” (GONÇALVES,
2000, p. 135). De acordo com Descartes, podemos duvidar de tudo menos do fato de estarmos
duvidando:
[...] Com efeito, assim como não posso duvidar de que existo, porque penso que
existo (a minha existência está no meu pensamento), assim, por muito paradoxal que
pareça, no momento em que duvido de que penso estou a afirmar que penso.
Portanto, no momento em que negamos a capacidade de conceber (pensar) um
número inteiro que seria Deus afirmamos a existência de Deus. Isto é: a natureza
mental, intelectual, conceptual, abstracta da Sua existência. (GONÇALVES, 2000,
p. 135)
No conto de Lídia Jorge, a partir do pequeno ensaio de Borges, um professor (de
Filosofia?), que o teria recebido – provavelmente de um aluno –, viaja para uma pequena
praia na tentativa de aplicar o método proposto no argumentum e provar a existência de Deus,
pois a frase que abria o ensaio “não lhe saía daquela parte do pensamento, onde as ideias
perdem o sentido, para se transformarem em impulso.” (p. 29). Impulso que contrasta com a
ideia de raciocínio meticuloso. O narrador diz tratar-se de uma divagação de Borges, que,
enquanto divagação, talvez não devesse ter sido interpretada literalmente pelo professor.
Importante notar como esse professor lê passivamente, não questionando a afirmação
encontrada, assim como a mulher do “Marido” não duvida da “verdade” imposta pela fé, pela
religiosidade. Outro aspecto a ressaltar é que o professor antes era um homem de outras
convicções: teria realmente mudado de idéia com um simples texto enviado por um aluno? Ou
não teria ele, anteriormente, tanta convicção assim?
Esse “professor queria ser capaz de contar um número inteiro de pássaros voando, para
demonstrar o contrário do que sempre fizera por outros argumentos, tendo demonstrado até
27
então, com imenso furor, que Deus não existia.” (p. 29). A obsessão atual desse professor em
provar a existência de Deus e sua postura no passado de demonstrar o contrário, sugere que o
poder de persuasão é colocado acima da própria tese que se quer provar. Ironicamente, no
final do conto, há o reconhecimento da inconsistência do seu método e, consequentemente, do
resultado obtido: “Mas ele não podia dizer-lhe adeus. Não tinha idade para comprimi-la
contra si, sem lhe transmitir a fragilidade da sua prova.” [grifo nosso] (p. 38). O professor
torna-se risível pela leitura monossêmica do argumentum, pela obsessão em provar a
existência ou não de Deus e pela sua visão estreita em relação a tudo isso e ao mundo que o
cerca.
A rapariga (e seu bebê) é apresentada como o empecilho que lhe impossibilitava
contar os pássaros em voo; a mulher seria, entretanto, ao mesmo tempo, a única capaz de
compreendê-lo: “Por certo que uma mulher, que acabava de dar à luz, iria compreender que
um homem pudesse desejar contar de forma precisa as unidades exactas dum bando de
pássaros” (p. 32). Mais uma contradição que se soma a tantas outras presentes no conto. O
professor torna-se risível por não assumir as suas próprias dificuldades, transferindo para o
outro as suas responsabilidades. Sem considerar que seria no mínimo estranho ter ele essa
certeza relativamente a uma mulher que acabara de dar à luz.
As personagens não são referenciadas por nomes próprios. Nesse sentido temos: o
professor (de quê? de Filosofia?), a rapariga e seu bebê, o marido da rapariga, o homem que
informa ao professor sobre os bandos de pássaros. A falta de identidade precisa das
personagens reforça o caráter simbólico do texto.
Entre o professor e a rapariga há algo em comum: a capacidade de concepção. No caso
dele, a concepção mental; e no caso dela, a concepção biológica. Pois
[...] Ambos provam ser capazes de conceber (o professor, em termos puramente
intelectuais; a jovem mãe, em termos físicos, dando à luz uma criança). Mas
precisamente porque são capazes de conceber de maneiras diferentes, a escritora
confere à oposição por eles representada o valor simbólico do compromisso entre
razão e sentimento, entre verdade e contingência. [...] (GONÇALVES, 2000, p. 136)
Ao se referir ao homem que dá informações ao professor sobre a praia onde poderia
observar pássaros, o narrador diz que no ônibus “passavam filmes americanos” (p. 28) e que
tal homem vestia “um blusão em cujas costas se lia uma palavra em sueco” (p. 28). Essas
referências à língua e a filmes de outros países é uma outra característica presente nos contos
de Lídia Jorge e sugere uma crítica sutil à invasão cultural estrangeira. Importante considerar
também a questão da imigração presente em outros contos, como “A Instrumentalina” e
28
“Testemunha”, dadas as dimensões e os problemas de Portugal, que não apresenta aos
portugueses suficientes condições de sobrevivência.
Para o professor, provar a existência de Deus a partir da contagem de um número
inteiro de pássaros passa a ser uma “questão de princípio” (p. 30) e quanto a isso “o seu
pensamento era fixo” (p. 30), pois “esse seria o momento mais importante da sua vida” (p.
30). É irônico como um professor, de quem se pressupõe mente aberta, capacidade de
questionamento, habilidade em ensinar e, portanto, em aprender, tenha uma visão tão rígida e
limitada em relação às questões que se situam no plano do conhecimento, especificamente dos
dogmas, da fé.
Contraditoriamente, ao mesmo tempo em que acredita na possibilidade de contar um
número definido de pássaros, provando a existência de Deus, o professor duvida da
infalibilidade do método:
[...] E durante um momento, hesitou. Na verdade, não seria um exagero procurar a
circunstância ideal em que viesse a contar os pássaros? Pois porque haveria de
existir Deus se o número contado fosse finito, e não ter existência se o número fosse
infinito? O Argumentum Ornithologicum, escrito pelo poeta argentino, bem até que
poderia conter um desafio, mas porque conteria um método? Por quê? Não se
trataria apenas duma simples aporia destinada mais a encantar do que a convencer?
O que ganharia o discernimento se, certo dia, sentado na praia, viesse a contar, um a
um, vinte ou trinta pássaros? (p. 35-36).
No fragmento acima temos a presença do discurso indireto livre, em que se funde a
estrutura interrogativa da personagem com o pensamento do narrador. As interrogações feitas
pelo professor, portanto, podem ser tomadas como retóricas, pois não passam de afirmações
expressas pelo narrador.
“Mas porque os tinha contado, sabia finitamente quantos eram. ‘Um, dois, três, seis,
sete, nove...’ – contava o Professor, invadido por intensa alegria. ‘Pois finalmente contei
nove...’ – murmurou ele.” (p. 38). Dessa forma, o professor conclui pela evidência da
existência de Deus. Percebe-se, pelas várias contradições presentes no enredo, entretanto, que
o texto, ironicamente, constrói-se (como “Marido”), a partir da negatividade ou das
impossibilidades de certeza e de sucesso da personagem (o professor em relação à sua
pesquisa, ao seu desejo, à sua concretização). A relatividade dos conceitos e das crenças
sucumbe ao desejo “cego” de provar uma tese, revelando, assim, o “poder” almejado de
persuasão, convencimento e, consequentemente, de superioridade. Dessa forma, o professor
acaba traído por seu ambicioso desejo e pretenso poder. Esse desejo de poder está presente
também, de uma forma ou de outra, nos outros contos da coletânea, como em “António”,
29
como veremos a seguir, que se julga capaz de “fazer a cabeça” das portuguesas, fazendo crer
nisso as clientes do seu salão.
Já que o conto “A prova dos pássaros” se constrói a partir da ficção filosófica de
Borges, seria importante detectar que relação existe entre os dois textos. Segundo Maria
Madalena Gonçalves,
[...] Em primeiro lugar, no texto de Borges encontra-se a dualidade espírito-matéria,
que serve a Lídia Jorge para pôr em oposição as duas personagens do conto (o
Professor na busca da prova ontológica de Deus, e a rapariga e o seu bebé na defesa
dos valores primários da vida). [...] Em segundo lugar, a relação entre os dois textos
prende-se com a “dúvida metódica” cartesiana, tão finamente explorada no texto de
Borges. [...] (2000, p. 136)
Dessa forma, o que fica mais evidente no conto de Lídia Jorge, a partir do
Argumentum Ornithologicum, não é a certeza ou não da existência de Deus (já que há “A
impossibilidade da prova conclusiva”), mas a certeza da nossa possibilidade de duvidar e a
forma ingênua com que o Professor lida com isso. Evidencia-se, também a separação espírito-
matéria, vivida de forma patológica na nossa atual sociedade oprimida pela ditadura da
imagem, que leva à fragmentação, ao dilaceramento e à alienação do ser humano.
30
4 “ANTÓNIO” E A MANIPULAÇÃO DO DESEJO DO OUTRO
Era em Adriano fria a chuva fora.
Jaz morto o jovem
No raso leito, e sobre o seu desnudo todo,
Aos olhos rasos de Adriano, cuja dor é medo,
A umbrosa luz do eclipse-morte era difusa.
Jaz morto o jovem, e o dia semelhava noite
Lá fora. A chuva cai como um exausto alarme
Da Natureza em acto de matá-lo.
Memória de que el' foi não dava já deleite,
Deleite no que el' foi era morto e indistinto.
Ó mãos que já apertaram as de Adriano quentes,
Cuja frieza agora as sente frias!
Ó cabelo antes preso p'lo penteado justo!
Ó olhos algo inquietantemente ousados!
Ó simples macho corpo feminino qual
O aparentar-se um deus à humanidade!
Os lábios cujo abrir vermelho titilava
Os sítios da luxúria com tanta arte viva!
Ó dedos que hábeis eram no de não ser dito!
Ó língua que na língua o sangue audaz tornava!
(Antínoo, Fernando Pessoa)
Para uma melhor percepção dos aspectos presentes no conto “António”, de Lídia
Jorge, é necessário evocar o mito de Antínoo, a que a narrativa nos remete: o personagem
António “não se chama Antínoo, mas todos sabem que transporta o sonho de Antínoo.” (p.
42). Por sua vez, “seu salão é um gesto despedaçado desse sonho [...], tem colunas tersas sem
ter, frontões triangulares que ninguém vê mas todos sentem” (p. 42) e “chama-se Antínoo” (p.
42). “Há alguma coisa nele que apela um imperador.” (p. 42). A referência a um imperador,
por sua vez, nos remete a Adriano, que assumiu o trono romano de 117 a 138, pertencia à
dinastia dos Antoninos, e foi considerado um dos cinco bons imperadores.
A relação amorosa vivida pelo imperador Adriano com o adolescente Antínoo
constitui um dos grandes mitos da História, tal qual Romeu e Julieta, Heloísa e Abelardo,
Pedro e Inês, dentre outros. De acordo com Emídio e Valente, em artigo intitulado “Um
estudo sobre a transmissão psíquica no personagem principal de Memórias de Adriano”
3
,
No horizonte amoroso, [Adriano] revela seu apego homoerótico por jovens favoritos
e as intensas paixões que eles, sucessivamente, lhe despertaram. Fala de Lúcio, o
primeiro deles, que Adriano carregara junto de si por seis meses e a quem concede
um cargo no governo. E, depois, nos remete à sua paixão por Antínoo, um menino
3
YOURCENAR, Marguerite. Memórias de Adriano. Tradução Martha Calderato. 1. ed. comemorativa. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
31
que deixou que Adriano se sentisse feliz e não se importasse com o futuro. Relata a
relação que tinham, fala das viagens, de tudo que ensinou ao menino e do que ele
aprendeu, da presença constante ao seu lado e da mais completa felicidade. [...]
Sabe-se que, na Roma Antiga, as relações homoeróticas entre homens eram vistas
como “normais”. Homens mais velhos relacionavam-se com “meninos” e isso tinha
toda uma representação para a sociedade. Esses relacionamentos eram tidos como
ritos de passagem e, quando o homem mais velho era alguém de prestígio social,
isso representava uma posição de status para o menino, uma aceitação na sociedade.
Podemos pensar, então, se estas relações de Adriano com seus “meninos” não
pertenciam a esse rito de passagem e se ele também não teria passado por estes
rituais em sua juventude.
Relatando seu romance com o menino Antínoo, Adriano pensa na irritação que
sentia por estar preso a alguém e no problema que isso representava para a relação e
para sua vida. Adriano mostra certo desprendimento em relação às pessoas e aos
lugares. Apesar da paixão que sente por Atenas e por Roma, diz que sua verdadeira
pátria são os livros e é neles que se encontra. O desprendimento de Adriano é
percebido pelo menino, o qual se mata ao primeiro sinal de declínio. (EMÍDIO;
VALENTE, 2004, p. 40)
Segundo esse estudo, na relação amorosa entre Adriano e Antínoo fica evidente a
questão do sentimento de posse, que remete a um poder implícito por parte dos dois amantes,
tanto que, ao deixar de ocupar a cena central, o menino se mata. Se Adriano, de certa forma,
consegue deixar de ocupar o lugar de dominador, Antínoo não suporta deixar de ser o
dominado principal. Assim é também a condição da protagonista em relação ao cabeleireiro:
mesmo reconhecendo a submissão, a humilhação presente no poder exercido por ele, não
consegue desvencilhar-se da "prova da beleza” imposta por António.
O desprendimento e a indiferença de António são percebidos na sua relação com as
clientes do seu salão, inclusive a protagonista, que afirma: “Durante esse tempo, ele sempre
me tratou como se fosse feita de pasta. O coração não se agita por me tratar como pasta. O
coração comove-se de medo que dentro de instantes me trate como pasta incomum, no seu
salão.” (p. 42). Assim como o jovem amante de Adriano, a freguesa de António vê nesse
desprendimento/abandono a morte, seja em seu sentido físico ou psicológico. No segundo
caso, a morte é sentida como exclusão, rejeição, abandono, solidão. Em relação ao desprezo
do cabeleireiro, a protagonista afirma: “Ainda penso que é um sonho, ainda penso que
Antínoo me reserva um canto no lodo fundo do seu Nilo, mas não é verdade.” (p. 48). Já o
jovem amante, em relação a Adriano, concretiza a morte/suicídio através de seu afogamento
nas águas do Nilo.
O nome “Antínoo” traz em si uma significação expressiva. Trata-se de “uma carga
simbólica relativamente codificada; por isso, a sua menção num texto literário institui um
campo semântico restrito que concilia os horizontes de expectativa do autor, do texto e do
leitor” (FERREIRA, 2001, p. 247). Referência ou alusão constante sempre que a intenção é
retratar a simbologia da beleza masculina juvenil, esse nome
32
representa o humano divinizado pelo poder do amor, pese embora a apropriação
condenatória e reinterpretativa efectuada pelos Padres da Igreja, quando,
escandalizados, se aperceberam de que Antínoo, morto nas águas do Nilo e redivivo
na estatuária e no culto dos devotos, ameaçava ser comparado a Jesus Cristo, um
deus igualmente jovem, morto e ressuscitado. (FERREIRA, 2001, p. 248)
Nesse sentido, a simbologia do nome “Antínoo” é evocada no conto, sugerindo o ideal
de beleza, a perfeição, mas também os efeitos nefastos de uma relação amorosa em que
predominam o sentimento de posse, a opressão exercida pelo poder, o ciúme, a sensação de
abandono e a morte.
“O sonho de Antínoo”, a que se refere a protagonista do conto de Lídia Jorge, estaria
vinculado à ascensão a um padrão de “beleza” relacionado a aspectos físicos, intelectuais ou
morais, mas em todos os casos sempre um padrão de beleza imposto, pois “quem melhor do
que ele [António] tem o sonho da absoluta beleza colocado sobre o crânio das mulheres?
Quem melhor do que ele entende como os filhos da carne são escolhidos antes da nascença
para serem filhos dos deuses ou seus desconhecidos?” [o grifo é nosso] (p. 46-47). Mas como
atingir o padrão de “absoluta beleza” se o próprio conceito de beleza é relativo, provisório?
No entanto, a condição de decidir sobre o que é ou não belo confere poder a quem a possui.
Esse poder atribuído a António revela um violento processo de dominação, que
subjuga todas as personagens do conto e é assim descrito pela protagonista:
Ele pega-me na nuca e puxa-a, repele-a, bate-lhe e torce, a cabeça inteira dum lado
para o outro, com um pequeno sacão. E depois examina as têmporas, e assim
puxados, como se fossem duas orelhas em bico, fico no espelho corrido, com o ar
dum cavalo. [o grifo é nosso] (p. 41)
Falava enquanto lhe empurrava a nuca, lhe puxava o cabelo das têmporas diante do
espelho, se baixava atrás dele, e o espelho projectou a figura duma cabeça larga de
cavalo com duas orelhas. [o grifo é nosso] (p. 46)
As personagens desse conto de Lídia Jorge, com exceção de António, não são nomeadas
e vivem um processo de animalização quando comparadas, por exemplo, a cavalos, como se
percebe nos excertos acima. Segundo o lado obscuro do simbolismo, os cavalos são
associados a “seres híbridos da mitologia grega constituídos de cavalo e ser humano [...], cuja
parte eqüina geralmente representa o instinto incontrolado” (BECKER, 1999, p. 60). Seriam
portanto animais selvagens a serem domados, domesticados. António, por sua vez, é
comparado a uma águia:
Antínoo tem olhos escuros, pequenos, de homem, quase de águia. [...] Nos olhos
quase frios de Antínoo, eu vejo o profissionalismo da águia. Fala pouco. Um
33
pequeno crocito já significa alguma coisa. As meninas que o servem entendem esse
crocito, breve crocito de águia. (p. 44)
Nesse caso, no entanto, a comparação sugere uma supervalorização da personagem, já
que a águia é muito difundida
como animal símbolo, geralmente associado com o sol e o céu, eventualmente
também com o raio e o trovão. O seu poder simbólico estava ligado sobretudo com a
sua força, a sua resistência e seu vôo em direção ao céu. [...] A águia é tida como rei
das aves e já na Antiguidade era considerada como símbolo real e divino. [...] As
legiões romanas tinham a águia como insígnia militar. (BECKER, 1999, p. 14)
Percebe-se nesse processo de embrutecimento das personagens através do uso da
animalização e no poder atribuído a António um rebaixamento das clientes do salão em
relação a ele. Elas são rebaixadas também em relação às mulheres do resto da Europa,
consideradas como portadoras de uma cultura superior: “Mas António só diz – ‘Madame, a
mulher portuguesa não é ainda uma mulher europeia. A mulher portuguesa é encolhida, e a
europeia, ousada! A portuguesa não sabe usar a sua cabeça! Deixe-me modelá-la.’” (p. 47).
Ao referir-se à mulher portuguesa, a ênfase é dada à aparência em detrimento da
essência. Nesse sentido, esclarece o narrador-personagem:
Há as esguias como bambus, há as doces como se paradas, e há as curvas como
estradas de montanha. Cada uma com o seu encanto. É só preciso olhar, nem é
preciso descobrir. E depois há as feias. Essas, Antínoo irradiou-as, não se sabe
como. Eu entendo, ele faz bem, um homem como ele tem direito de irradiar a feiúra
do seu salão. As atarracadas, as borbulhentas, as bigodudas, ele irradiou-as. (p. 43)
No entanto, as frases “A portuguesa não sabe usar a sua cabeça! Deixe-me modelá-la.”
(p. 47) chamam atenção para o sentido ambíguo da palavra “cabeça”, podendo aqui ser
considerada em seu aspecto físico (sentido literal) ou psicológico (sentido figurado). Nesse
sentido, modelar a cabeça das mulheres significa tanto cortar-lhes os cabelos, penteá-los,
como impor uma ideologia, uma forma de pensar. A única personagem que parece esboçar
um gesto de reação à modelagem proposta pelo cabeleireiro é a joalheira, talvez pelo seu
convívio com o poder do dinheiro, em função de sua determinação e energia na tentativa de
superar os obstáculos, pois “conhece também a força da luta na procura duma coisa sem
medida que está para além da harmonia e se encaminha para uma meta onde as pegadas dos
deuses estão.” (p. 47). No entanto, inútil reação, pois acaba por sucumbir à prova imposta por
ele: “‘Não volte’ – disse ele. ‘Volto’ – disse ela.” [...] “‘Nunca experimente o Salão Antínoo’
– disse-me a joalheira. ‘Nunca queira passar por essa última prova’ – disse ainda.” [...] “É
34
horrível, é horrível ser rejeitada por ele.” (p. 48). É importante notar ainda que a função
atribuída à personagem sugere a valorização da aparência, pois “a joalheira está habituada a
trabalhar o metal e as pedras, embora só as preciosas.” (p. 47). Nesse sentido, ambos (António
e a joalheira) estão comprometidos com “o sonho da absoluta beleza” (p. 47).
Gilberto Freyre, no livro Casa-grande e senzala, trata da duplicidade da cultura
portuguesa, reconhecendo o caráter facilmente influenciável do povo português. O português
não seria somente europeu nem apenas africano, mas uma mescla dos dois.
A singular predisposição do português para a colonização híbrida e escravocrata dos
trópicos, explica-a em grande parte o seu passado étnico, ou antes, cultural, de povo
indefinido entre a Europa e a África. Nem intransigentemente de uma nem de outra,
mas das duas. A influência africana fervendo sob a européia e dando um acre
requeime à vida sexual, à alimentação, à religião; o sangue mouro ou negro correndo
por uma grande população brancarana quando não predominando em regiões ainda
hoje de gente escura; o ar da África, um ar quente, oleoso, amolecendo nas
instituições e nas formas de cultura as durezas germânicas; corrompendo a rigidez
moral e doutrinária da Igreja medieval; tirando os ossos ao cristianismo, ao
feudalismo, à arquitetura gótica, à disciplina canônica, ao direito visigótico, ao
latim, ao próprio caráter do povo. A Europa reinando mas sem governar;
governando antes a África. [o grifo é nosso] (FREYRE, s/d, p. 43-44).
Segundo esse autor, o abrandamento da rigidez europeia por influência africana faz do
português um povo amolecido. No conto de Lídia Jorge em estudo, a visão da mulher (neste
caso metonímia do povo português) como uma pasta sem “peso nem substância” (p. 46) ainda
a ser moldada, reflete problemas de falta de identidade desse povo ou do seu reconhecimento
em relação a essa identidade: “O que acha? Curto, bem curto, depois com um brinquinho –
Vamos fazer de si uma cabeça europeia!” (p. 48).
Além da crítica à falta de identidade do povo português, percebemos, também, uma
crítica aos artistas e aos políticos, que vivem um jogo de aparência, hipocrisia e falsidade:
O Antínoo está cheio de artistas, celebridades, gente do cinema e do teatro. Está
cheio de mulheres amadas por tecnocratas ricos, triunfantes, que as esperam em
Rovers platinados, por vezes, na montra dos coiros, outras, na montra dos vidros e
cristais. Está cheio de amantes de ministros. (p. 45)
É importante ressaltar, ainda, a relação da literatura com o espaço social em que é
gestada. No contexto atual, trata-se de uma sociedade subjugada pela ditadura da imagem, em
que o mundo está cada vez mais desrealizado e artificial. Poderíamos dizer que em relação ao
conhecimento e à liberdade de expressão, os regimes totalitários agem de duas formas
extremadas: a sonegação da informação, que leva à ignorância do povo reprimido, e o excesso
dela, que também nos cega, pois limita a nossa capacidade de leitura crítica diante do “lixo
35
cultural” e da excessiva informação, nem sempre legítima, colocada à nossa disposição. No
conto em questão, a referência constante aos espelhos reforça a ideia de simulacro e
espetáculo presente nessa sociedade.
Essa afirmativa é válida se pensarmos que todo espelho produz imagens, ou seja,
representações do objeto que reflete. Uma imagem jamais é reprodução, cópia exata
de algo. Uma imagem não possui, por exemplo, cheiro nem textura. É uma forma
parcial de aludir a certas características de um objeto. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001,
p. 72)
Assim sendo, estamos diante não do mundo real, mas da sua projeção fragmentada, distorcida,
desfocada, levando à falsa sensação de um conhecimento verdadeiro do mundo, da realidade.
Segundo Maria Madalena Gonçalves,
Este parece ser o sentido geral para que aponta a leitura de António. De tal modo a
realidade foi assimilada pela (cultura da) imagem, que mesmo o corpo – foco da
construção da identidade, sendo neste caso esse foco a cabeça da protagonista – se
torna objeto dessa assimilação. Quando a protagonista sai do cabeleireiro (onde foi
para fazer a prova da beleza), vê a sua cabeça reflectida nas montras e no chão
espelhado do centro comercial, ou seja, em superfícies lisas que reflectem uma
imagem. O que essa imagem lhe dá a ver é uma cabeça “assimétrica”: “A minha
cabeça assimétrica passa pela montra dos vidros, dos cães, das araras que estão
palrando, pela montra da sauna, dos relógios, dos coiros. O chão está espelhado.
Passo pela longa montra do chão, por todas as montras espelhadas no brilho branco
do chão.”. Na verdade, o que a protagonista vê nesse reflexo é uma fragmentação do
(seu) corpo desligado dum contexto. Vê um simulacro. E então pode concluir: “As
pessoas que desceram ao fundo do centro andam a ver a Natureza disposta naquelas
montras onde tudo está representado. Elas não sabem, porém, como esse todo está
representado até na seleção da beleza.”, p. 49. (GONÇALVES, 2000, p. 138)
Percebemos ironia na falta de consciência da protagonista e das outras clientes do
salão em relação à dominação em que vivem e em relação ao mundo que as cerca, o que as
torna risíveis aos olhos do leitor. Pior ainda do que não ter consciência é iludir-se, julgar tê-la,
ser tomada pela ignorância, como nos demonstra a narradora, que mesmo afirmando ter
conhecimento, sujeita-se à prova:
Ninguém sabe. Antínoo faz ziguezagues com a tesoura, junto da minha cabeça, e eu
sei. Só eu sei, estudei o assunto. É por isso que uma asa está desprendida dentro do
meu peito. [o grifo é nosso] (p. 44)
Eu sei. Estou fazendo a prova e sei. Sujeito-me à prova. Dentro de alguns instantes,
vou saber por mim mesma. Sei, porque me contaram, por acaso. [o grifo é nosso]
(p. 46)
O trágico no conto está, exatamente, no fato de as personagens se sujeitarem ao
suposto poder do cabeleireiro, sem nenhum julgamento que possa elevá-las à condição de
36
seres autônomos, verdadeiramente conscientes e críticos. Como só se tem poder se alguém se
sujeita a ele, o poder de António é relativo, pois ele tem fama e domina as mulheres somente
porque elas buscam cegamente a sua arte e aprovação. Essa cegueira das clientes de António
nos remete à questão do autoritarismo, que representa a ditadura (e outras formas de poder) e
está presente em toda literatura de testemunho. O autoritarismo fica evidente, também, nos
outros contos da coletânea. Assim como em “António” temos a personificação de ditadores;
no “Marido”, conforme já vimos, há um ditador internalizado; veremos ainda que, no conto
“A Instrumentalina”, ele se manifesta através da postura rígida e conservadora do avô da
narradora; e no “Conto do nadador”, através da valorização exacerbada da figura masculina e
também dos artifícios com que se busca passar uma “verdade”.
37
5 FUGA PARA A MORTE EM “ESPUMA DA TARDE”
Em “Espuma da tarde”, um narrador heterodiegético nos apresenta a discussão de três
personagens sobre “a falta de interesse da vida” (p. 56), em Portugal. Os pontos de vista
dessas personagens são revelados através do discurso direto, embora sem as marcas
tradicionais desse recurso (verbos de dizer, dois pontos, travessão). As três personagens
principais, como em outros contos de Lídia Jorge, não são nomeadas, mas indicadas como “o
primeiro, que tinha trazido o balde de milho” (p. 55); “o segundo, o atarracado” (p. 57); e “o
terceiro, que olhava acima da espuma” (p. 56). O fato de serem elas inominadas reforça o
caráter simbólico do texto, pois passam a representar todo e qualquer elemento do povo
português (assumindo, talvez, uma dimensão universal). O termo (numeral ordinal
substantivado) utilizado para indicar suas respectivas vozes é determinado pela ordem em que
surgem na conversa.
O ponto de partida da conversa é o filme “Mississipi em Chamas” (EUA/1988), de
Alan Parker, muitas vezes citado no conto. Nesse filme, além de uma intrigante trama
policial, temos uma instigante lição de História atual. O filme nos fala sobre um
acontecimento verdadeiro, ocorrido em 1964, no estado norte-americano do Mississipi, o mais
racialmente conservador de todo o país, em que três jovens voluntários dos direitos civis são
assassinados (dois brancos e um negro). A investigação levada a cabo por dois agentes do FBI
revela os atos de violência praticados contra os negros por brancos ligados à KKK (Ku Klux
Klan), nome atribuído a várias organizações racistas dos EUA, que defendem a supremacia
branca e o protestantismo em detrimento de outros grupos étnicos e outras religiões. A esses
fatos, ocorridos no verão de 1964 e retratados no filme, deu-se o nome de “O Verão da
Liberdade”.
Através da trama presente no filme, percebemos que os segregacionistas tinham uma
forte convicção sobre seus posicionamentos político-ideológicos, mas não tinham coragem
suficiente para assumir publicamente os seus atos (razão do uso do capuz branco). Por sua
vez, a grande maioria dos negros, temerosa em relação ao que lhes poderia acontecer, preferia
o silêncio e a inatividade. Mas os atos de violência praticados contra eles faziam com que seu
silêncio fosse “gritante” e sua inação, um “gesto” amedrontado, mas denunciador. Diante
disso, os dois agentes do FBI assumem posturas radicais e antiéticas para atingir as
autoridades envolvidas e solucionar o caso. Inspirados n“O Verão da Liberdade” e
contrariando a política de integração através da não-violência de Martin Luther King,
38
surgiram outros grupos que pregavam a necessidade de os negros de se defenderem dos
ataques sofridos pela KKK no sul do país, tais como: Black Power (Poder Negro) e Panteras
Negras. Tais grupos passaram a enfrentar a violência com a violência, a mostrar seu orgulho
de pertencer à raça negra e a assumir sua identidade religiosa e cultural. O dramático conflito
entre brancos e negros, retratado no filme, e sua repercussão levaram à aprovação no
Congresso norte-americano da Lei dos Direitos Civis (1964) e do Direito ao Voto (1965),
pelo presidente Lyndon Johnson.
Nelson Rodrigues de Souza, comentando as lições suscitadas pelo filme, entre elas: “O
ódio não nasce com as pessoas. Ele é ensinado.” (Sra. Pell) e “Qualquer pessoa que vê isto
acontecer e ignora é culpado.” (Alan Ward), afirma em seu artigo “Navalha na carne no
Mississipi em Chamas”:
Quando uma sociedade precisa se valer de “navalhas na carne” em suas várias
formas é sinal de que seus alicerces devem ser repensados. [...]
“Mississipi em Chamas”, o filme, é uma das melhores obras já feitas sobre o racismo
nos EUA, com uma pujança narrativa digna do melhor Spike Lee. Mas os ecos que
deixa não são tão simplórios [...] O filme aponta para a necessidade imperiosa de
mudanças de fundamentos. No caldo cultural reinante na época e agora, realmente,
não há lugar para o mero bom-mocismo. Mas o que deve ser empregado no lugar
deve ser bem repensado e rápido. Com certeza não é “navalha na carne” em suas
várias metamorfoses. (2009, p. 2-3)
Talvez tenha sido realmente necessária, naquele momento, verão de 1964, uma ação
mais drástica para que o preconceito racial e religioso fosse de fato desmascarado e
combatido. Mas acima de tudo, esse racismo antinegro e a rejeição extremada ao catolicismo
exigem uma revisão de princípios, valores e posturas, ou seja, é, sobretudo, uma questão de
instrução, educação. Daí serem as escolas e igrejas os alvos preferidos da KKK.
No conto “Espuma da tarde”, a discussão e as atitudes das personagens também se
mostram, como no filme, bastante exaltadas e extremadas, não levando, no entanto, a
resultados concretamente favoráveis, pois o que temos no final da narrativa é apenas a morte
física de uma das personagens e os efeitos psicológicos decorrentes dela, sem nenhuma
perspectiva verdadeiramente promissora.
Tendo como ponto de partida o filme “Mississipi em Chamas”, que no início apresenta
uma vasta paisagem deserta e desolada, e levando em consideração a leitura deficiente das
personagens que entendem do filme apenas aquilo que é sua convicção particular e pessoal, o
“primeiro”, que tinha trazido o balde de milho, atribui ao espaço a causa da situação miserável
em que vivem:
39
[...] o rapaz bateu com a mão na mesa como se de súbito tivesse sido bafejado pelo
impulso duma revelação – “Pois bem. O que é que falta aqui? Em concreto, ninguém
sabe, mas eu sei. O que falta aqui é um bom bocado de terra...”
Estava-se diante do mar. Da orla da praia o Oceano partia na direção duma lonjura
sem limite e por isso não deixava de ser insólito que um tipo se pusesse a dizer que
faltava um pedaço de terra diante de tanta água. Os outros dois nem o olharam de
lado. Continuaram a olhar de frente.
“Um pedaço de terra que um gajo demore pelo menos três horas a percorrer sem
parar. Isso é que falta e essa falta é que nos perturba a nós, aos três...”. (p. 54)
Interessante notar como as imagens retratadas no filme são projetadas no relato do
jovem personagem e simbolizam a sua futilidade existencial, o absurdo da sua condição de
estar no/com o mundo. Nesse sentido, Maria Madalena Gonçalves nos diz:
[...] E tanto assim é, que a imagem da América descarnada e agreste que o rapaz
reteve do filme Mississipi em Chamas, a que assistiu com os outros, é aquela que ele
guarda na memória e que usa como prova irrefutável do argumento da falta de
espaço com que justifica o desinteresse desta vida:
“Sim, sim. Uma terra com um tamanho decente como ontem se viu no Mississipi em
Chamas. Aquilo é o que se pode chamar uma verdadeira paixão. Numa terra
pequena, cercada por todos os lados como esta, não pode haver nem movimento
nem paixão!” (55)
“Espaço aberto com rochas e montanhas, árvores grandes onde uma pessoa se possa
escudar. Desfiladeiros, pedras rolantes, desertos com crâneos de vaca espetados em
paus. Falta, falta tudo isso neste território miserável onde todos somos conhecidos
[...]” (59)
O “espaço aberto”, os “desfiladeiros”, os “desertos” e os “crâneos de vaca espetados
em paus” são a projeção simbólica da relação vazia desta personagem com o mundo,
da sua falta de espaço, de perspectivas e de objetivos. (2000, p. 128)
A limitação espacial aludida acima sempre constituiu uma das grandes preocupações
do povo português, como nos revela Massaud Moisés em sua “Introdução” ao livro A
literatura portuguesa, em que analisa a influência do aspecto geográfico na concepção
literária dos escritores portugueses:
Portugal ocupa especial posição geográfica no mapa da Europa. Reduzido território
de menos de 90.000 km
2
, limita-se com a Galiza ao norte, com a Espanha a leste, e
com o Oceano Atlântico ao sul e a oeste. Como empurrado contra o mar, toda a sua
história, literária e não, atesta o sentimento de busca dum caminho que só ele
representa e pode representar. Tal condicionamento geográfico, enriquecido por
exclusivas e marcantes influências étnicas e culturais (árabes, germânicas, francesas,
inglesas, etc.), havia de gerar, como gerou, uma literatura com características
próprias e permanentes. A “fatalidade” de ser a Língua Portuguesa seu meio de
comunicação ajuda a completar o quadro.
Diante da angústia geográfica, o escritor português opta pela fuga ou pelo apego à
terra, matriz de todas as inquietudes e confidente de todas as dores, centro de
inspiração e nutridora de sonhos e esperanças. A fuga dá-se para o mar, o
desconhecido, fonte de riqueza algumas vezes, de males incríveis e de emoção quase
sempre; ou, transcendendo a estreiteza do solo físico, para o plano mítico, à procura
de visualizar numa dimensão universal e perene a inquietação particular e
egocêntrica. (MOISÉS, s/d, p. 13)
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A “angústia geográfica” é muito explorada neste conto de Lídia Jorge, bem como a
estreiteza espacial insistentemente defendida pelo primeiro protagonista como causa de todos
os males. Tais aspectos remetem à necessidade de sair da terra, como ocorre no conto “A
Instrumentalina”, em que o tio Fernando transforma-se num eterno imigrante. A esse
posicionamento sobre a constituição geográfica de Portugal e suas consequências, o qual
parece revelar um aspecto presente no inconsciente coletivo do povo português e funciona
como desencadeador dos outros dois argumentos presentes no conto, acrescenta-se o do
segundo, o atarracado. Para ele a causa é financeira, material:
“Como é possível? Então não viram o Mississípi em Chamas? Se viram e têm olhos
para ver, não perceberam que era tudo uma questão de dinheiro? Não perceberam
que o que corria por detrás de cada um e de todos eles era o dinheiro? Ora o que nos
trama aqui é que não há dinheiro. Como pode isto ser interessante se não sobeja
nenhum? Quando os ordenados mal dão para viver, e tudo o que se tem e não se tem
já está utilizado, dois meses antes, em objectos e mercadorias de primeira
necessidade, não sobeja aquela parte excedente que faz o brilho do mundo e pela
qual vale a pena entrar em acção. Percebem?”. (p. 56-57)
No filme “Mississipi em Chamas”, a carência material e financeira a que se refere o
segundo protagonista é revelada através de um cenário suburbano pobre, com moradias
precárias, onde os negros vivem em uma condição extremamente miserável. Além do aspecto
puramente econômico do espaço físico, sua concepção é, também, mediada por valores
subjetivos (como já se viu anteriormente na relação do cenário agreste, desértico com as
perspectivas e condições de existência da primeira personagem), a que chamamos de espaço
psicológico. Tal espaço
muitas vezes limitado ao “cenário” de uma mente perturbada, surge a partir da
criação de atmosferas densas e conflituosas, projetadas sobre o comportamento,
também ele freqüentemente conturbado, das personagens. Os espaços íntimos
vinculam-se, assim, a um pretenso significado simbólico. (SANTOS; OLIVEIRA,
2001, p. 80-81)
Apesar da falta de espaço e de dinheiro denunciada pelas duas primeiras personagens
de “Espuma da tarde”, o “terceiro”, que olhava acima da espuma, estava convicto de que a
causa dos problemas era a ausência de conflito racial e religioso:
[...] “Referes-te à luta entre eles? Se é isso que queres dizer, também acho. Nas
terras com gente de raças diferentes e Cristos diferentes, as coisas são sempre
interessantes. Nem é preciso as terras serem grandes como dizes”. [...] eu acho que a
falta de interesse da vida neste país tem outra origem. A origem está no facto de que
aqui todos acreditam no mesmo Cristo, ou não acreditam em Cristo nenhum, o que
em termos de contradição vem a dar no mesmo, isto é, na ausência de estímulo para
um tipo ir à cara de outro tipo, com a gana que se deve ter quando se é um homem a
sério”. (p. 55-56)
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Dessa forma, os três protagonistas do conto de Lídia Jorge, assim como os
segregacionistas do filme “Mississipi em Chamas”, mostram-se, cada um a seu modo,
bastante convictos em relação ao seu ponto de vista, afirmando insistentemente terem
conhecimento de causa e recusando o argumento do outro: “Em concreto, ninguém sabe, mas
eu sei” (p. 54), “Nem tu, tão-pouco, sabes” (p. 57), “O que sabes tu mais do que nós?” (p. 57).
Tornam-se, desse modo, risíveis, pois, apesar do conhecimento que alegam ter e do uso de um
discurso eloquente na defesa dos seus pontos de vista, são incapazes de assumir as suas vidas
e os seus desejos, atribuindo seus fracassos a fatores externos, no caso, a falta de espaço, de
dinheiro e de crença. Assim, a ironia presente no conto revela-se, sobretudo, no fato de as três
personagens não serem capazes de ler criticamente o filme que comentam e a realidade que os
cerca, repetindo simplesmente os problemas denunciados por ele. Isso acaba por testemunhar
a tragicidade da condição humana, que é sem saída, e que está presente também nos outros
contos da coletânea de Lídia Jorge.
Assim, as três personagens utilizam a linguagem, a argumentação como mecanismo
capaz de dar sentido às suas vidas, na expectativa de superarem suas precárias condições. No
entanto, o que percebemos é um discurso artificial, sem fundamentação consistente. As
palavras, ao invés de dar sentido à vida dessas personagens, reforçam exatamente o vazio de
suas existências e da própria linguagem, que tem como natureza um desejo de dizer “tudo” e
que nessa ânsia acaba por afirmar o “nada”.
Em relação à linguagem, pode-se dizer ainda que há uma ironia da autora em relação à
influência cultural norte-americana ao misturar vocábulos do português e do inglês no nome
do alimento de que se servem as personagens: “The best pop-corn in Praia da Caparica” (p.
53); na fala impositiva e autoritária do primeiro personagem: “‘Shut up!’, gritou ele.” (p. 58);
e no aviso: “Era o caso previsto em II, 5.3. DANGEROUS BEHAVIOR, DISSEMBLERS,
dissimuladores, recepção indiferente, acatamento nulo, cuidado com o cão.” (p. 72).
A atitude de transferência de responsabilidade do fracasso vivenciado pelos
personagens a fatores externos, aludida anteriormente, fica evidente na passagem abaixo, que
revela, num processo de personificação, a atribuição de atitudes humanas a seres inanimados,
inumanos, como se as ações fossem praticadas pelos objetos (janela, porta, faca), lugares (rua)
e limoeiro e não pela personagem que fugia:
Sim, disse. O gajo acendeu um cigarro e ainda se aproximou da porta do WC. Que
eu tranquei. E ainda não tinha trancado e já ali estava uma janela de vidro a olhar
para mim, girando em torno dum eixo horizontal. Mal o eixo saltou do lugar e já o
vidro não existia. A janelinha tinha sido feita para abrir sobre um quintal, demasiado
fundo para um salto, mas onde havia um limoeiro. O limoeiro abriu os braços e
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disse-me vem. Não ouvi mais nada, pois nessa altura já eu lá estava de costas num
regaço de folhas, puas e limões. O que me acontecia parecia uma carícia e nem doeu
nem sangrou. Quando afastei as folhas e os cabelos, percebi que uma porta de
quintal vinha ao meu encontro empurrando-me de um jacto para dentro duma
cozinha. Dentro da cozinha, felizmente, estava uma mãe a dar de comer à filha. A
criança nem tempo teve de bolsar. A faca de trinchar que se encontrava sobre a
bancada passou rente aos olhos das duas e meteu-se-me na mão. As duas agarradas
uma à outra atravessaram a casa unidas até à porta da rua, deslizando à minha frente
como se tivessem patins. Abriram a porta como se fossem bailarinas. E eu disse-lhes
– “Caladas! Atrás de mim podem vir outros. E isto dói muito...” A faca ficou no
chão a avisar que mãe e filha não se mexessem, à medida que a rua se abria na
minha frente... [o grifo é nosso] (p. 62-63)
Essa renúncia do primeiro protagonista em assumir a própria vida, que ocorre também
com a personagem Lúcia do conto “Marido”, reforça-se na atitude passiva da rapariga,
testemunha ocular, que a princípio se mostra indiferente à presença dos três protagonistas e ao
que se passa em sua volta (“e nem a rapariga, que tudo indicava encontrar-se naquele local
para servir alguma coisa que se bebesse, parecia estar interessada em desviar-se um passo que
fosse do televisor que a prendia à parede do fundo”, p. 54), passando em seguida a se
interessar pelo relato do primeiro (“‘Ele disse alguma coisa imprópria?’ – perguntou a
rapariga que havia trazido o segundo balde de milho expandido de que os outros dois se
serviram metodicamente, esticando demasiado os braços.”, p. 61-62). Note-se a metáfora do
“televisor” que nos remete à dependência da imagem e da opinião dos outros. A
superficialidade, a rotina, a inércia, o vazio da vida da rapariga, confirmados inclusive pela
descrição do ambiente onde trabalha (“Nem um refego dos cortinados poeirentos ondulava.
Nem as moscas se moviam.”, p. 54), levam-na a se interessar pelo relato do “primeiro”, como
que a buscar na “aventura” relatada por ele algo que viesse substituir a mesmice, a monotonia
de sua vida. Nesse sentido, percebe-se que a personagem não esta atenta à realidade dos fatos,
mas busca algo espetacular, idealizado, como revelam os fragmentos abaixo:
[...] O interesse de semelhante narrativa tinha-lhe escancarado os olhos e
enrubescido as faces. (p. 65)
[...] A rapariga bateu palmas, de entusiasmo, e durante um instante a saia encolheu
até à cintura. (p. 69)
Mas a sua existência se confunde com a das outras três personagens, pois todas elas
vivem de forma muito precária, superficial, buscando culpados para seus infortúnios e à
espera de uma redenção vinda de fora. Na tentativa de encontrar essa redenção, ela, que
denuncia o rapaz à polícia, comprova, num misto de tristeza, desilusão, alívio e resignação,
contrariamente ao que previa, o fracasso da sua existência, a nulidade da sua condição:
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[...] Mas depois acudiram aos ombros da rapariga que se tinha sentado na areia e os
fazia tremer sob um choro convulsivo. Não, ela não tinha pensado que fosse assim,
que não houvesse prolongamento, intervalo, continuação e um fim, renascidos
doutro modo. Era então aquilo que ela havia desejado ver? Só aquilo? Terminando
daquele modo, naquele sangue rápido que a volumosa água do mar engolira à
velocidade da ondulação da espuma? Era assim que um corpo se cobria com um
pano, que a ocorrência prosseguia, com um carro sem janelas? Era assim que tudo
terminava? A princípio, quando a praia se encheu de mirones rápidos, ela nem
queria acreditar no desfecho.
Mas isso foi a princípio. Depois, também a rapariga acabou por sentir uma espécie
de ordem a cair sobre a tarde e entregou-se ao silêncio que estranhamente se
desprendia das ondas e ela mesma não podia compreender nem explicar. Era uma
ordem sem som que nascia daquele movimento de água vermelha por um instante,
azul para sempre, como uma esquadria quadrangular, uma rosa-dos-ventos com
setas [...] (p. 73)
O segundo e o terceiro protagonistas da história, diferentemente da rapariga, nem se
dão conta da própria ignorância em relação ao acontecido e nem se sensibilizam com ele: “O
tipo não percebe que tudo isto é uma questão de dinheiro. Ou percebe e não quer aceitar, o
que é pior ainda.” (p. 70). Há uma grande ironia ao julgarem que sabiam as razões do
acontecido e que deram um sentido à vida do “primeiro”, que “corajosamente” entregara-se à
morte:
[...] “Desta vez, as coisas vão ser diferentes. Acho que lhe demos um sentido para a
vida. Demos ou não demos?” (p. 71)
[...] Os dois rapazes, porém, não lamentavam nada. Encostados à estante vermelha
donde refulgia o cheiro a açúcar queimado, estavam convencidos que sabiam
explicar, em profundidade, tudo o que tinha acontecido. (p. 74)
Embora tenha sido afirmado ironicamente pela narradora: “Sim, tinham dado.” (p. 71),
na verdade, as duas personagens não deram sentido à vida do primeiro nem às suas próprias,
já que são marcadas pela alienação e pela crença num pretenso poder, características também
de outras personagens que compõem as narrativas dessa coletânea de Lídia Jorge.
Assim como o espaço físico, que ganha uma dimensão mítica, simbolizando a
estreiteza de pensamento e perspectivas das personagens, o tempo privilegiado nesse conto de
Lídia Jorge é o psicológico, como sugerem os fragmentos: “[...] três estrondos secos,
intervalados por breves silêncios, e no entanto tão rígidos, tão expectantes, que pareceram
séculos.” (p. 69); “Tudo estava a acontecer num tempo fora da tarde real.” (p. 72).
Luis Alberto Santos e Silvana Pessoa nos informam sobre as imagens do tempo na
cultura greco-latina, ainda presentes na concepção atual:
[...] Truculento, usurpador e incestuoso, o tempo, conforme figurado pelo
pensamento mítico grego, é agente de destruição e ruína. A representação alegórica
44
mais freqüente do tempo é Saturno, simultaneamente emblema do efêmero e da
melancolia.
No mundo latino, o tempo é representado de forma menos agônica, assumindo a
aparência de um velho descarnado, de barba e cabelos brancos, grandes asas nas
costas e, nas mãos, uma foice e uma ampulheta. Contudo, também vincula-se à
morte e à destruição. Os signos utilizados confirmam isso: as asas – por intermédio
das quais o tempo escoa, carregando assim a vida humana –; a foice – instrumento
cortante usado para ceifar as vidas –; e a ampulheta – destinada a marcar a
fugacidade da existência de seres e coisas.
No mundo greco-latino, o círculo constitui o modelo da temporalidade. Circular, o
tempo é algo de inexorável, do qual não é possível fugir – sempre retorna, gerando a
eterna repetição. (2001, p. 54-55)
Essa ideia de inexorabilidade, circularidade e eterno retorno do tempo está marcada
em “Espuma da tarde” pela inatividade das personagens, sempre a esperar por algo que as
possa redimir do mal vivido, alienadas esperam sempre por uma ação que não seja delas, mas
dos outros, o que caracteriza quase todas as personagens dos demais contos. A própria
narrativa da primeira personagem em relação à sua fuga busca determinar um tempo e, a
partir dele, tenta dar consistência à sua existência, justificando o que afirmam Santos e
Oliveira em seus “Contratempos”: “Narro para intensificar a sensação de pertencer a um
tempo. E para produzir a ilusão de que posso evitar minha transitoriedade.” (2001, p. 54). O
primeiro protagonista relata sua fuga da prisão e o regresso a ela, para depois entregar-se de
forma “gloriosa” (“De repente tive a visão duma fuga gloriosa!”, p. 61) à morte, como êxito
em relação à nulidade da vida, mas, na verdade, apenas amargando o peso da derrota diante
dela. Nesse sentido, “revitalizar o tempo, reencontrá-lo, é [...] conhecer de novo o passado,
dada a precariedade do presente” (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 58), na tentativa de
produzir um sentido último, conclusivo para a sua existência.
A referência explícita a Einstein (“‘Einstein’ – disse a rapariga sentada nas costas da
cadeira com o triângulo interior do collant completamente desenhado.”, p. 63) remete à sua
teoria da relatividade, que aborda a fusão espácio-temporal:
Com as descobertas da Física moderna e especialmente a partir da teoria da
relatividade de Einstein, o espaço se transforma em tempo e vice-versa. Resulta daí a
possibilidade de gerar uma outra dimensão: a do espaço-tempo. Passa-se a pensar
que espaço e tempo estão unidos de maneira indissociável. Por causa desse
entrelaçamento, as medidas de distância e tempo não são mais absolutas, mas
dependem da velocidade do observador. (SANTOS; OLIVEIRA, 2001, p. 81-82)
Essa fusão, projetada pela mente do primeiro personagem, revela um espaço-tempo
descontínuo, fragmentado, esgarçado, heterogêneo, em que observações, pensamentos e
lembranças se alternam, revelando a imprecisão do aqui-agora dos acontecimentos. Isso fica
45
muito evidente no excerto abaixo, em que se percebe o estranhamento em relação a essas duas
instâncias:
[...] Duas horas costuma ser o tempo suficiente para um tipo passar dum estado a
outro e daí atravessar a fronteira, desde que vá pensando em só praticar o bem, no
futuro próximo. Mas não deve ter sido assim. O espaço iludiu o tempo. Aquele gajo
que tem a língua de fora e os cabelos espetados que se chama, que se chama...
“Einstein” – disse a rapariga sentada nas costas da cadeira com o triângulo interior
do collant completamente desenhado.
Sim, esse percebeu muito bem que existe uma relação estranha entre o espaço e o
tempo. Pois eu julguei que tinha corrido durante duas horas, mas na verdade o
espaço era curto que devo ter andado às voltas pela mesma praia, dum lado para o
outro, julgando que ia a direito, e por isso não corri durante duas horas mas apenas
para aí uma, se tanto. Quando me apanharam, eu estava ali mesmo, não tinha saído
do local! (p. 63-64)
A fusão de espaço, tempo e lembranças revela uma aparente desconexão entre esses
elementos, sugerindo um estado ao mesmo tempo real e psicótico dos fatos relatados pelo
primeiro protagonista, sendo que a busca de afirmação através da narrativa acaba por revelar o
caráter esgarçado, fantasmático, surreal de sua identidade.
A representação e a espetacularização ficam evidentes no conto “Espuma da tarde”,
principalmente no evento da morte da personagem que alega falta de espaço. No dizer de
Maria Madalena Gonçalves:
[...] embora o rapaz venha efectivamente a ser baleado pela polícia depois do
desacato que provocou no bar onde se encontrava, a sua morte real é gradualmente
preparada, desde o início do conto, dentro de uma atmosfera onde as referências ao
cinema de acção e de violência americano são constantes e a tornam previsível.
Naturalmente, quando ela se dá, já o leitor está preparado para a sentir como
espetacular, como se tivesse sido desde sempre mediatizada pela câmara de filmar
de forma a não ser sentida como “autêntica”. É uma morte condicionada pela
atmosfera do conto, que é de western, um western à portuguesa, dir-se-á, ali situado
na Costa da Caparica, num bar vazio à beira do oceano. Mas um western, mesmo
assim, um gênero onde as convenções do cenário (em geral o deserto, neste caso o
oceano), do protagonista (em geral o fora-da-lei, neste caso um cadastrado) e da
acção (em geral a reparação duma falta, a morte como retaliação ou vingança, neste
caso a morte como justificação da vida) se misturam vagamente com as convenções
dos filmes de gangsters, numa simbiose de reconstituição perfeita dos fantasmas
mais fortes que povoam a imaginação de qualquer delinquente juvenil. (2000, p.
127-128)
A cinematografia está presente no conto também pela constante referência ao filme
“Mississipi em chamas” e através das técnicas cinematográficas utilizadas por Lídia Jorge,
sobretudo no evento da fuga (citado anteriormente) e da morte do primeiro protagonista, em
que as cenas são vistas em slow-motion, cujo efeito “é produzido pela repetição de palavras
ou pequenas frases [...], ou pela repetição duma palavra e de verbos que são o desdobramento
46
da acção principal...” (GONÇALVES, 2000, p. 137). Há que se valorizar, também, a extrema
habilidade da autora no corte e substituição das cenas. Notemos, ainda, na citação abaixo, o
detalhamento das cenas e a indicação das atitudes das personagens, dando um aspecto
extremamente visual ao evento e sugerindo seu caráter de representação, como se se tratasse
de um roteiro pronto para ser encenado:
[...] Como constava dos manuais, dois entrincheiraram-se, e um outro, utilizando um
megafone, começou a ordenar que se entregasse. De facto, era mais simples se o tipo
de blusão fizesse um sinal, se avançasse areia acima, e tudo terminasse em ordem,
mas o perturbador, pelo contrário, andava de cá para lá e de lá para cá, à beira da
água, a olhar para os pés como se estivesse a apanhar conchinhas ou a estudar as
algas, e o resto lhe fosse indiferente. Era o caso previsto em II, 5.3. DANGEROUS
BEHAVIOR, DISSEMBLERS, dissimuladores, recepção indiferente, acatamento
nulo, cuidado com o cão. “Cuidado, muito cuidado...” – disse um agente para o
outro. E de facto, faziam bem prevenir-se. Quando já estavam a uns dez metros das
ondas, o rapaz retirou os óculos dos olhos ao mesmo tempo que puxava da pistola do
peito e disparou sobre um dos agentes. O alvejado, porém, deu várias voltas na areia,
e a bala enterrou-se uns metros ao lado. Então o agente que não fora alvejado,
correndo em ziguezague, saltando e pulando, ao mesmo tempo em forma de fuga de
lebre e impulso de tigre, atirou às pernas. O primeiro rapaz ainda empunhou a arma,
mas não teve tempo de a manobrar. Caía de borco na espuma sob a onda da rajada
proveniente do guarda que trabalhava em terra. Tudo estava a acontecer num tempo
fora da tarde real. Quando os outros dois se aproximaram, ainda ele boiava na
espuma. (p. 72)
A aproximação entre os dois sistemas semióticos (da literatura e do cinema) reforça a
crítica ao simulacro, ao espetáculo/espetacularização presentes de forma intensa na sociedade
contemporânea, revelando que a representação e a ditadura da imagem muitas vezes
suplantam, ocultam, subjugam a realidade.
Construído a partir dos recursos textuais apontados, o conto, além da crítica social que
faz, assume-se como testemunho da miséria, da violência e das dificuldades de
relacionamento e de entendimento de seres que, supostamente, seriam companheiros de
trabalho e amizade. Essa idéia de testemunho relaciona-se com o poder estabelecido (ou
reconhecido), com o qual é impossível lutar, seja por falta de leitura, de compreensão ou de
forças.
Por fim, é necessário atentar para as palavras sugestivas que compõem o título do
conto: “espuma” e “tarde”. Tais palavras simbolizam a transitoriedade, a fluidez e a
fugacidade, elementos que marcam os eventos retratados no conto e também a existência das
personagens, tudo isso somado a uma vida sem interesse, sem surpresas e à monotonia do
movimento das ondas desfazendo-se “ora mais à esquerda ora mais à direita, uma dança que
sabia não ter nem princípio nem fim.” (p. 53). Segundo o narrador: “[...] Pelo menos, para já,
durante alguns dias, iria ficar assim, pois nunca se sabia se aquele não iria ser o único gesto
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heróico que teria ocasião de presenciar durante toda a vida. ‘Que até poderá ser longa’ [...]”
(p. 74). Mesmo sendo a vida longa, a sensação é de que todos os eventos, sentimentos, valores
desaparecerão com(o) a tarde, “terminando daquele modo, naquele sangue rápido que a
volumosa água do mar engolira à velocidade da ondulação da espuma”. (p. 73).
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6 “A INSTRUMENTALINA” OU O FUNDO ROTO DO CORAÇÃO
Lídia Jorge, neste conto, dá voz a uma narradora do tipo a que se referem Santos e
Oliveira, e que tem uma
Visão com – Visão característica das narrativas escritas em primeira pessoa, em que
há a presença do narrador-personagem. Nesse tipo de literatura, o narrador conhece
– ou finge conhecer – tanto quanto as personagens. É caso da narrativa que utiliza o
monólogo interior. Aqui, o narrador é autodiegético, ou seja, relata as suas próprias
experiências como personagem central da história. (2001, p. 6-7)
Com autonomia e consciência próprias de quem sabe o que diz porque o vivenciou,
essa narradora autodiegética nos relata o sentimento de proximidade/afastamento entre uma
sobrinha (ela própria) e um tio, a partir de um encontro ocorrido muitos anos depois em um
bar à beira do Lago Ontário, quando ela já era adulta e ele, um próspero emigrante.
Percebemos certa frieza nesse encontro, devido ao distanciamento vivido pelas duas
personagens no espaço e no tempo, marcada pela presença na narrativa de palavras que
remetem a isso:
[...] Era a hora exacta, marcada no final das duas linhas deixadas por ele no cacifo, e
a sala estava cheia de gente loira como palha, derretendo, ao calor da lareira, a
alegria contida pelo gelo. Uma coisa fria, como se o meu coração se dirigisse não
para um homem mas para um lago, empurrava-me a vista na direcção do bengaleiro.
Preparava-me para um encontro singular como nunca havia imaginado ser possível.
[...] [os grifos são nossos] (p. 104)
Tal distanciamento em relação ao tio é revelado a partir da formalidade no uso da
linguagem, quando a narradora relembra, no passado da sua infância, a despedida do tio: “O
antigo dono da Instrumentalina tinha subido os três degraus do comboio, havia entrado, e
depois, acenando, acenando sempre, desaparecera no perfil da carruagem [...]” (p. 102). Já
não se tratava, como na maior parte do conto, do querido tio Fernando, mas tão somente do
“antigo dono da Instrumentalina”. Apesar da frieza do contato e do onirismo presente no
relato da convivência, a relação da narradora com seu tio parece ter sido um fator importante
para seu amadurecimento enquanto mulher: “Acaso o dono da Instrumentalina não teria sido
um sonho destinado apenas a fazer crescer pessoas indefesas?” (p. 103-104).
A maior parte da narrativa, no entanto, se constitui de uma retrospectiva em que a
narradora relembra sua infância, na década de 60, quando o tio era ainda um jovem rebelde e
vivia na casa do pai ao sul de Portugal. A retrospectiva ganha uma dimensão altamente
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sugestiva, em que tempo, espaço e personagens, como veremos, adquirem uma significação
simbólica.
A narrativa tem como aspectos centrais a relação da narradora com o tio Fernando e
um passeio dos dois em uma bicicleta (a Instrumentalina) a um campo de margaridas, em que
a narradora é por ele fotografada. Passeio que, assim como outros presentes no conto, é
retratado de forma cinematográfica, como se verá. A partir desse núcleo básico, muitas
imagens, ações e sentimentos são evocados. Nessa narrativa emocionada/emocionante temos
em cena uma mulher adulta que revisita sua infância vivida em uma grande casa tradicional,
dominada por um avô patriarca. A recordação da infância, que apela para a imaginação e o
sonho, cria uma ambiência de liberdade que se opõe, em certa medida, à opressão patriarcal
vivenciada. A riqueza da narrativa pode ser percebida a partir da simbologia presente nos
vários elementos constitutivos do conto, tais como: recuperação e valorização das
personagens, fusão espácio-temporal, conservadorismo e opressão em detrimento do
progresso e da liberdade, a função dos objetos como evocadores de lembranças etc., os quais
serão analisados em seguida.
O avô da narradora, inominado, como todas as outras personagens, exceção para o tio
Fernando, representa o conservadorismo, o autoritarismo, e, porque não dizer, o próprio
regime salazarista. Já o tio Fernando, em oposição a seu pai, representa o vanguardismo, a
liberdade, a possibilidade de mudanças: “[...] A sua imobilidade [do avô] possuía alguma
coisa de fatal que enchia a casa, conferindo-lhe uma sombra de prisão. Mas o nosso tio era
diferente, pois podia fugir de tudo e todos, correndo pelas estradas, e por vezes, levando-nos
consigo. Por isso éramos livres.” [o grifo é nosso] (p. 85). A relação do avô ditador com sua
cadeira (“sentado na sua cadeira de imóvel”, p. 82; “não se erguia do assento nem para
alcançar um púcaro de água”, p. 85), talvez pudesse ser lida como uma referência sutil a
António Salazar que tornou-se inválido e acabou por morrer depois da queda de uma cadeira.
Diante da intensa repressão e consequente imobilidade vivida no regime salazarista, a
possibilidade de fuga sugerida acima, por si só, já assinala uma forma de enfrentamento. O tio
Fernando, em função do conservadorismo e da repressão do pai, primeiramente foge através
de passeios na Instrumentalina e, mais tarde, definitivamente, emigrando para outros países:
[...] E nesse ambiente de meninos e mulheres, exercendo o seu magistério de homem
director, inválido, sentado na sua cadeira de imóvel, desesperava o meu avô. A
menos que mandasse chamar o filho mais novo, aquele que depois, para sua arrelia,
haveria de riscar a poeira das estradas, a correr, a correr na Instrumentalina.” (p. 82)
[...] Durante anos, vários anos, havia quem dissesse que o tinha visto em Caracas,
Buenos Aires, Sidney, o fim do mundo. Outros falavam que se tinha casado perto de
50
Nova Iorque e conduzia carros do tamanho de traineiras. Havia quem dissesse que
vivia bem e quem espalhasse que vivia mal. Um outro jurava ter confraternizado
com ele num restaurante giratório, o mais alto duma cidade, face a um lago imenso.
O nosso tio fora-se transformando assim numa figura dispersa pela Terra como um
espírito. E como um espírito que se não vê nem age, mesmo que exista, morre tal
qual um deus que não se mostra. [...] (p. 102-103)
Uma das tentativas para segurar o tio Fernando em casa foi a idéia de um casamento
arranjado, justificado pelo avô da narradora com a seguinte afirmativa: “Por que Deus quis
que fosses tu o amparo do Pai, da sua saúde e dos seus haveres, bem como destas crianças e
destas mulheres que os outros aqui deixaram...” (p. 83). Podemos perceber nesse excerto a
ironia aos ingredientes da ideologia salazarista: religião, casamento, família e patriarcalismo.
Diante da possível decadência da família, cabe ao homem (Fernando), por vontade de Deus,
casar-se, constituir família e a reger como patriarca.
A palavra “Pai” grafada com maiúscula sugere uma ambiguidade, pois tanto pode se
referir ao pai de Fernando como a Deus. A repetição por três vezes, com algumas variações,
da mesma pergunta do tio Fernando feita ao pai em relação a ser ele o responsável por zelar
pela família: “Eu, Pai, mas porquê eu?” (p. 83), remete ao absurdo de ser ele obrigado, por
meios duvidosos, como o casamento arranjado, a assumir sozinho a responsabilidade de
salvar a família da decadência financeira em que se instalava:
[...] De facto, descomandada, a casa ruía como um baralho que se dispersasse,
diminuindo as vendas, aumentando as compras, morrendo animais de tiro que não
havia para substituir com a mesma qualidade. Os seirões do trigo tinham-se enchido
de gorgulho, e nas redondezas as moagens fechavam como se estivessem
combinadas. Os jornaleiros já não trabalhavam sol a sol, e por isso o rendimento era
escasso, além de que a maior parte deles também estava sucumbindo às miragens da
partida. [...] (p. 97-98)
No entanto, a responsabilidade por tal situação não é atribuída à falta de gerência do
pai ou aos outros irmãos que já se tinham todos ido, mas tão somente a Fernando, pela
insistência em viver sua liberdade e sua autonomia: “[...] só havia um ser culpado da vasta
ruína humana que chegava – seu filho Fernando, o indiferente a terras e mulheres, o
prisioneiro da Instrumentalina.” (p. 98).
Fracassado o plano do casamento, o avô convenceu as suas quatro noras, depois de ter
tentado convencer a narradora, através do pagamento de meia libra a cada uma, a dar fim à
Instrumentalina, lançando-a “no fundo da água verde, há muito estagnada. [...] Partida,
convertida num monte de sucata, a triste parecia um ser humano de pescoço torcido sobre as
51
ervas. [...]” (p. 99-100). Diante desse gesto, só restou ao tio Fernando, como já se viu,
aventurar-se pelo mundo.
As mulheres da família representam a lida doméstica, a dedicação constante, a
submissão e a falta de perspectiva, sugerindo a condição dessas mulheres diante do regime
opressor do sogro (e das mulheres portuguesas em geral diante do regime de Salazar):
[...] Eram quatro férteis mulheres sozinhas, entre as quais a minha mãe, e
trabalhavam desde o romper do Sol com a força das formigas. Sentado à porta, no
caldeirão, imóvel, debaixo da parreira, ficava o meu avô. E correndo como uma
matilha indomável, sem dono, sem obstáculos, existíamos nós, as crianças, irmãs e
primas entre si. Ninguém mais. Mas ao cair da tarde, voando, chegava finalmente o
nosso tio com a Instrumentalina. (p. 80)
As crianças, por sua vez, são comparadas a uma “matilha indomável”. Processo de
animalização que remete à necessidade de serem domadas, como as mulheres, para seguirem
os rumos ditados pelo opressor. Essa condição vivenciada pelas crianças e mulheres
portuguesas é constantemente denunciada na prosa de Lídia Jorge.
Diante da ausência dos maridos, da situação de abandono e solidão, essas personagens
[...] À noite choravam junto das janelas. Não tinham tido guerra, mas era num estado
semelhante ao das abandonadas pela força dum conflito dessa grandeza que viviam.
Liam cartas. Guardavam cartas, escreviam cartas com as suas canetas primitivas. Os
seus maridos, todos eles, tinham partido. (p. 81)
Segundo a narradora, tais mulheres são objetos idealizados de uma representação, pois
não têm autonomia, não atuam, simplesmente representam um papel: “[...] Vendo-as à
distância, e sabendo o que se passava então na Terra, percebo como elas eram seres parados,
objectos encantados pelo tempo.” (p. 81).
O tio Fernando, em oposição a seu pai, era um jovem rebelde, aventureiro e sonhador,
como sugere o seu nome, que, de acordo com o dicionário de nomes próprios, “significa
ousado e indica um batalhador incansável, que age por impulso mas leva até o fim tudo o que
começa. E quase sempre consegue resultados positivos. As idéias inspiradas e o amor à
liberdade são outras das suas características mais marcantes.”
4
A narradora segue os passos rebeldes e libertários do tio Fernando, por quem sente
grande amor e admiração. Esse seu amor e admiração beiravam, no entanto, à obsessão e
geravam também muita dor: “furor religioso”, “cena de amor e violência”, “furor feminino”,
4
Disponível em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3.
Acessado em: 31 out. 2009.
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“entremeado de risos e lágrimas passageiras” (p. 86-87). Tais sentimentos pelo tio Fernando
não eram exclusivos dela, mas também das outras crianças, pois
“[...] quando o víamos regressar de novo, atrás das árvores, a luz renascia na tarde da
campina. Amávamo-lo, disputávamo-lo, fazendo parte dele, como seu segundo
corpo, a Instrumentalina. [...] Havia alguma coisa de fanático naquele sobressalto
colectivo de exaltação pelo nosso tio Fernando, correndo na Instrumentalina.” (p.
85-86)
Diante da sensação de abandono e desprezo do tio, a narradora usava várias estratégias
para chamar sua atenção e conquistar o seu carinho: “ser prestável, sem ser vista” (p. 88);
“opaca como a porta ou transparente como o ar”; “invisíveis gestos serviçais” (p. 88). De
repente, ela é escolhida para um passeio na Instrumentalina: “[...] E então, tomando o seu
boné e a sua Kodak especial, escolheu um entre os seus sobrinhos, e entre eles, para surpresa
de todos, o escolhido era eu. ‘Essa agora!’ – tinha dito o tio. ‘Pois porque não há-de ir ela, se
nunca foi?’” (p. 89).
Esse passeio transforma-se numa das passagens mais líricas e marcantes da narrativa e
da vida da narradora, sendo assim descrito por ela:
Era difícil acreditar no que os meus olhos viam. A rua começava a afastar-se, e o
portão onde os primos permaneciam imóveis ia ficando definitivamente para trás. Os
campos planos passavam dum lado e outro, devagar, desprendendo-se cada vez mais
das redondezas da casa da campina, e seu verde serôdio, perto do queimado, perdia-
se de vista. Com as mãos agarradas à cintura dele, tombando para a direita e para a
esquerda como sobre um cavalinho que voasse, corríamos sem parar. Correndo,
sentia as pernas do meu tio girarem, e a sua camisa encher-se de ar, à medida que
corríamos. E a terra a mover-se e a passar [...] (p. 89)
Como o tio Fernando, ela também buscava o ilimitado: “[...] Mas até onde correríamos
nós? Acaso poderíamos correr indefinidamente assim? Se não, por que não?” (p. 89-90),
revelando, desse modo, seu inconformismo, sua rebeldia, sua audácia e obstinação, reveladas
anteriormente na paixão silenciosa com que buscava servi-lo.
Há leveza na linguagem utilizada para relatar o passeio, como de resto em todo o
conto, reforçada pelo caráter cinematográfico da cena, como se ela se passasse em câmara
lenta. A representação no conto fica ainda mais evidente através da foto tirada no campo de
margaridas, oásis no deserto do autoritarismo e na secura imposta pela opressão:
“Mas antes colhe um ramo de margaridas!”
Colhi-as, fiz um ramo, olhei para ele contra o sol, de lado, sentada no meio das
flores, de perto, de mais longe, com e sem chapéu, e quando cheia de soberba por
53
me sentir rainha, olhei de três quartos, com a boca unida, cheia de silêncio, o meu tio
gritou.
“Isso, isso, não te mexas, Greta Garbo!” – E depois, o meu tio, que só tinha doze
chapas, disparou as seis que lhe restavam. [...] (p. 90)
A cena da despedida do tio Fernando e da narradora, quando ele foge da casa do pai,
assume também um aspecto cinematográfico, como na foto anterior, fixando um momento
marcante do passado relembrado: “O antigo dono da Instrumentalina tinha subido os três
degraus do comboio, havia entrado, e depois, acenando, acenando sempre, desaparecera no
perfil da carruagem. [...]” [o grifo é nosso] (p. 102).
A narradora é sugestivamente chamada pelo tio de Greta Garbo (p. 90), estrela
fulgurante do cinema hollywoodiano, uma das atrizes mais influentes do século XX,
extremamente solitária e enigmática, com quem ela se identifica: “Em seguida, deitou-se [o
tio Fernando] sobre a relva e falou demoradamente duma mulher divina cujo olhar tirava o
sono de quem a visse. Um dia, também eu haveria de vê-la e aprender com ela a fixar o olhar
numa coisa distante que não havia.” (p. 90-91).
A bicicleta, como os membros da família, assume a condição de personagem, pois é
personificada, sempre grafada com maiúscula e uma das imagens privilegiadas de evocação
das lembranças. Símbolo da rebeldia e da liberdade do tio, ela é, por isso mesmo, odiada pelo
pai ditador:
“[...] Também odiava a Kodak, com o seu fole, e a máquina de escrever onde o
nosso tio de olhos fechados fazia questão de compor o nosso nome. Mas o seu ódio,
o seu fundo rancor, ele reservava-o intacto para a bicicleta marca Delka, insultando-
a em grandes gritos de “Instrumentalina”. A princípio tinha-lhe chamado figa, e
depois trambolho e oito do inferno, para em seguida se fixar naquele nome estranho,
parente degenerado de utensílio pelo qual nutria um despeito de ácido.” (p. 83-84)
“[...] Por ironia, a designação que nosso avô lhe havia atribuído com chancela de
ódio soava-nos a um nome de família e gastávamo-lo de tanto repeti-lo.” (p. 84)
Segundo o Dicionário dos Símbolos:
A bicicleta aparece freqüentemente nos sonhos do imaginário moderno. Ela evoca
três características:
a) trata-se de meio de transporte movido pela pessoa que dele se utiliza, ao contrário
dos outros veículos que são movidos por força alheia. O esforço individual e pessoal
afirma-se, com a exclusão de toda e qualquer outra energia, a fim de determinar o
movimento para a frente;
b) o equilíbrio é assegurado somente pelo movimento para a frente, exatamente
como na evolução da vida exterior e interior;
c) só uma pessoa de cada vez pode montar na bicicleta. Essa pessoa, portanto, faz o
papel de cavaleiro único (o tandem, ou bicicleta de dois assentos, é um outro caso).
54
Como o veículo simboliza a evolução em marcha, o sonhador monta no seu
inconsciente e vai adiante por seus próprios meios, em vez de meter os pés pelas
mãos (fr. perdre les pédales – perder os pedais – i. e., descontrolar-se ou confundir-
se) por inércia, neurose ou infantilismo. Pode contar consigo mesmo e assumir sua
independência. Assume a personalidade que lhe é própria, não estando subordinado
a ninguém para ir aonde lhe aprouver.
Nos sonhos, raramente a bicicleta indica uma solidão psicológica ou real, por
excesso de introversão, de egocentrismo, de individualismo, que impeça a
integração social: ela corresponde a uma necessidade normal de autonomia.
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 2009, p. 131-132)
Há uma ironia na denominação dada à bicicleta, “instrumentalina”, pois remete à ideia
de instrumento, utensílio, quando, na verdade, para o tio Fernando ela não tinha nenhuma
função propriamente utilitária. Devido à riqueza simbólica que assume no texto, sendo a
chave que permite abrir o baú das lembranças, a Instrumentalina ganha status especial, dando,
inclusive, título ao conto.
Podemos resumir da seguinte forma o simbolismo das personagens
5
: as mulheres e as
crianças, sempre em grupos, portanto sem marcas de suas individualidades, simbolizam o
povo português, oprimido por uma ditadura. As mulheres funcionam, ainda, como
hospedeiras do seu opressor, e vão, pela imobilidade crescente, assemelhando-se cada vez
mais com o ditador.
O avô é símbolo do ditador que busca manter a todo custo o status quo, mesmo que
para isso tenha que recorrer a atitudes desleais e desumanas. Preocupado, sobretudo, em
proteger os bens materiais, não se adapta e muito menos evolui.
O tio Fernando simboliza todos os portugueses que se opõem à ditadura. Mesmo não
fazendo nada para mudar tal situação, não compactua com ela, preferindo abandonar o seu
país, mudando-se para o estrangeiro. Não é propriamente o revolucionário, mas um defensor
da revolução.
A Instrumentalina, além de ser a principal imagem evocadora das lembranças,
simboliza a liberdade e a autonomia. Mais do que um mero objeto, ela se assemelha a um
ideal, um desejo de mudança, uma convicção.
A narradora, por sua vez, é aquela que, influenciada por ideais de renovação, resiste às
limitações, às imposições e à opressão. Simboliza os portugueses que, sem saber
necessariamente como, desejam a mudança do status quo, visando uma nova realidade, uma
nova nação.
O avô e as mulheres tornam-se risíveis pela dificuldade que têm em interpretar a
precária situação em que vivem e a realidade do mundo que os cerca. Percebe-se, também, a
5
Disponível em: <http://instrumentalina.blogs.sapo.pt/>. Acessado em: 19 ago. 2009.
55
estreiteza de sua visão ao atribuir sempre a terceiros a culpa pelo fracasso da sua condição,
neste caso, respectivamente, ao tio Fernando e aos maridos ausentes.
Temos na narrativa deste conto a constituição de dois espaços
6
: a cidade de Toronto e
as terras da campina, sendo que neste último se localizam a casa do avô e o campo das
margaridas. A cada um desses espaços correspondem, respectivamente, dois tempos: a
atualidade e o período anterior à revolução de 1974.
O espaço-tempo (cidade de Toronto) da atualidade é símbolo do progresso, mas
também dos seus males, como a frieza das relações e a decrepitude social:
[...] Então, subitamente, aquela cidade estendida e empinada à beira do Lago
Ontário, para onde o destino de ocasião me havia levado, ainda tinha palhetas de
gelo, e trouxe-me de volta, provinda de muito longe, a Instrumentalina... [o grifo é
nosso] (p. 77)
O bar do Royal York Hotel, alimentado às sextas-feiras por bêbados distintos caindo
sobre as mesas muito antes da meia-noite, revestido de papel escuro como musgo,
lembrava o fundo dum tanque vazado e aquecido, mas não era suficientemente
opaco para não deixar que a Instrumentalina deslizasse sobre a estrada dum outro
território. [...] [os grifos são nossos] (p. 78)
No entanto, é esse espaço-tempo que permite mudanças, assim como o sucesso
financeiro, profissional e pessoal: “Lembrava-me – indiferente então à mudança que corria
nos países e nas terras, e à abertura das estradas que haveriam de mudar a cor das vidas, a
grafonola da nossa casa constituía o invento mais recente. [...]” (p. 79)
O espaço-tempo do Portugal anterior a 1974 simboliza um país subjugado por um
regime ditatorial, espaço conservador, sem perspectivas, sem futuro, em plena decadência
econômica e social. A casa do avô é a metonímia desse país: “Completamente plana, essa
nesga de campina ao sul do meu país, onde a casa do nosso avô se erguia...” (p. 80).
Já o campo das margaridas simboliza um espaço-tempo inabitado, desconhecido,
transitório, mas no qual se permite o sonho, a esperança e a liberdade. Símbolo, portanto, do
que alguns visionários portugueses desejam para o seu país:
[...] De repente, a terra plana ganhava um declive, uma mancha de verdura era mais
intensa... (p. 90)
O cômoro que se elevava depois da depressão não era só verde, não. A seguir a
umas ervas densas, a cor da relva dava lugar ao branco, e o branco ao amarelo, pois
encontrávamo-nos num extenso campo de surpreendentes margaridas. [...] (p. 90)
6
Disponível em: <http://instrumentalina.blogs.sapo.pt/>. Acessado em: 19 ago. 2009.
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A fusão do tempo e do espaço é uma estratégia utilizada por Lídia Jorge também em
outros contos, como “Espuma da tarde”, em que esses elementos são embaralhados e
trabalhados de forma simbólica, surreal:
[...] Como se o tempo de repente dum outro modo fluísse, ou mesmo a qualidade da
sua hora mudasse, e uma coisa perdida aparecesse, uma dúvida se quebra, um amor
acaba, e outro que nunca se tinha imaginado, de repente, nasce. Objectos que sempre
tivemos por separados atam as pontas, imagens que bóiam nas nossas vidas sem
ligação juntam-se e criam uma nova sequência com sentido. Outras vezes a
clarividência da distância torna-se tão luminosa que se vê o fim do fim, e deseja-se
regressar, ainda que não seja a lugar nenhum. Foi por altura duma deslocação que
por acaso se havia transformado em viagem. [...] (p. 77)
A semelhança da linguagem utilizada na despedida (“Volto logo, miúda. Vou e volto.
Logo, logo.”, p. 102) e no reencontro (“Cresceste, miúda, cresceste. Mas a tua cara é ainda a
mesma...”, p. 104) nos remete a uma narrativa circular, sugerindo o eterno retorno, numa
visão mítica do tempo.
Os objetos do tio Fernando (a bicicleta, a máquina de escrever e a Kodak) são
evocados na tentativa de reconstituição do passado: “Objetos que sempre tivemos por
separados atam as pontas, imagens que bóiam nas nossas vidas sem ligação juntam-se e criam
uma nova sequência com sentido.” (p. 77). A máquina de escrever e a Kodak, além de
possibilitar evocar o passado, são objetos utilizados para registrá-lo. No dizer de Santos e
Oliveira,
Entretanto, são artefatos imprecisos, cujo vazio deixa transparecer precariedade e
fragilidade. Fragmentos, imagens desgarradas que parecem “posar” diante do sujeito
de memória e que constituem índices de um espaço-tempo perdido (que é também
espaço-tempo que se redescobre), insígnias que se sustentam por seu absurdo desejo
de negar a perda. [...] Descrever os objetos situados nesses espaços funciona como
tentativa de cristalizar o tempo passado, petrificar os lugares da memória. Essa a
tarefa do memorialista. (2001, p. 84-85)
As experiências e emoções vividas são muito mais revividas pelo relato do que pelo
próprio novo contato entre tio e sobrinha, sugerindo o poder curativo das palavras. O passado
só pode ser visto como sinônimo de fugacidade, de um tempo que se perdeu e que se busca
resgatar, possível, portanto, de ser vivido somente a partir das lembranças e do seu relato. Por
isso, “regressar só seria bom se tivesse sido na direcção dum local donde nunca se visse a
porta de chegada.” (p. 91). No entanto, o momento pretérito é resgatado e revivido, como no
conto “Espuma da tarde”, pois “[...] Afastavam-me, sim, mas não conseguiriam afastar aquela
tarde.” (p. 91).
57
Temos nesse conto o testemunho da autora, através da voz dada à narradora, de um
regime totalitário que a todos subjuga e oprime, pois, segundo Cláudia Pazos,
Embora cada novo livro seja indubitavelmente diferente do anterior, Lídia Jorge
tem-se mantido profundamente ligada à idéia do empenhamento social do escritor e
ao seu papel de testemunha. Deste modo, as suas obras abordam temas relacionados
com a história, a memória e a identidade (quer pessoal quer colectiva). [o grifo é
nosso] (ALONSO, 2007)
A autora, assim como a narradora, é testemunha da situação pré e pós-revolucionária
vivida por Portugal, revelando aspectos da sua história e de sua identidade pessoal e social:
Ao longo de uma carreira cheia de êxito que já abarca duas décadas, Lídia Jorge
reflecte nos seus romances as realidades sociais do seu país, a partir do seu próprio
multifacetado percurso biográfico. Com efeito, o enquadramento geográfico dos
seus romances vai beber ao seu Algarve natal, aos anos passados nas antigas
colônias africanas, bem como aos muitos anos de residência em Lisboa. Nos seus
romances, perpassam além disso ecos de algumas das experiências que moldaram a
infância da autora, tais como a ausência do pai e do avô e o seu quotidiano numa
casa só de mulheres, ou ainda acontecimentos marcantes posteriores, como o
casamento, a maternidade, o divórcio, e o contacto com adolescentes. Muitas das
suas narradoras encontram um escape no poder curativo da escrita numa tentativa de
discernir algum sentido para o mundo que as rodeia. Desta forma, partilham algum
grau de semelhança com a própria Lídia Jorge. (ALONSO, 2007)
Por tudo que a narrativa revela e que o fragmento acima sugere, fica evidente a forte
relação entre a trajetória pessoal de Lídia Jorge e o enredo do conto que acabamos de analisar,
caracterizando, de um modo amplo, a literatura de testemunho, e apontando para a precária
condição da mulher na sociedade portuguesa (mas não só) contemporânea.
58
7 ZUZETE E SUA PONTE INTERIOR INTERROMPIDA
“Luz! Câmara! Ação!”: Zuzete, a personagem principal deste sexto conto da coletânea,
é inicialmente revelada por um close-up, “revelação dramática do que está realmente
acontecendo sob a superfície das aparências” [a tradução é nossa] (Béla Balász apud
GONÇALVES, 2000, p. 137), a partir de vários ângulos; em seguida, a câmara da narradora
mostra o abraço que marca o reencontro, depois de muito tempo, de duas amigas de infância,
exatamente Zuzete e a narradora:
Zuzete de lado, Zuzete de frente, Zuzete de olhar só líquido, muito distante, perdido
no longe longe duma apagada memória. Zuzete de frente, Zuzete de lado, e de súbito
Zuzete abriu os braços, com uma lufada de rubor no rosto, um enorme amplexo de
encontro, como uma tenaz de força, surpreendente salto de amor aracnídeo em volta
do pescoço, e as palavras mudas, rosto com rosto, enlatadas no fundo daquele
reconhecimento. [...] (p. 107)
A narradora utiliza-se de expressões sugestivas para marcar o momento desse
reencontro: “olhar só líquido” (choro), “lufada de rubor no rosto” (emoção), “amor aracnídeo”
(envolvente) e “palavras mudas” (silêncio). O vocábulo “enlatadas” sugere algo há muito
guardado. Além disso, temos a repetição de palavras na expressão “longe longe”, enfatizando
o que é dito e indicando intensidade, nesse caso da distância (isso ocorre também em “triste
triste”, p. 108; e “estão estão”, p. 109). Aliás, a repetição é um dos aspectos que mais nos
chama a atenção nesse conto. A repetição do nome “Zuzete”, devido à “natureza fônica da
sibilante /z/”, sugere “a ideia de instabilidade e fuga” (GONÇALVES, 2000, p. 137),
características marcantes da protagonista, como veremos adiante. No dicionário de nomes
próprios consultado só encontramos a variação “Susete”, que vem do hebraico e significa
“criança saudável”
7
. Se considerarmos esse significado pela semelhança fonética existente
entre os nomes (“Zuzete” – “Susete”), podemos perceber uma contradição entre o seu sentido
e a condição vivida pela personagem, pois sua infância, ao contrário do que indica o nome,
fora marcada por situações humilhantes e traumáticas, deixando marcas profundas na sua
personalidade. Apesar da ênfase dada ao nome da protagonista, só ela, Sandro (seu esposo) e
Laurentino (um colega de infância) são denominados, confirmando mais uma vez a tendência
7
Disponível em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3.
Acessado em: 05 dez. 2009.
59
de Lídia Jorge de ampliar e aprofundar o sentido simbólico do texto através da não designação
da maioria das suas personagens.
O enredo do conto, num nível bastante elementar, resume-se no reencontro, depois de
muito tempo, de duas amigas de infância. A partir de uma visita inesperada, a amiga
narradora capta e revela o que se passa com Zuzete. Embora, a princípio, pareça que a ênfase
seja dada ao mundo exterior, na descrição do ambiente, dos móveis, da própria Zuzete e de
suas ações, o leitor acaba por perceber que esses elementos estão a serviço do desnudamento
do conturbado mundo interior da protagonista. A psicose de Zuzete é decorrente do
desencontro entre seu passado vivido em Portugal e seu presente de emigrante aparentemente
feliz. Vejamos o que Maria Madalena Gonçalves nos diz sobre isso:
Na verdade, [...] trata-se mais uma vez da história de uma crise e da fuga a essa crise
[...]. A crise é de alguém que vive uma felicidade fictícia, a felicidade do emigrante,
“gente, feita de propósito, para ligar continentes”, como se diz no final do conto. A
fuga é toda a dramatização externa dessa felicidade, felicidade que se dá a ler
fragmentada e dispersa mediante o comportamento errático e desordenado da
personagem. [...] (2000, p. 130)
Esse comportamento errático e desordenado da protagonista e a técnica da
fragmentação e justaposição de cenas utilizada pela autora revelam a psicose vivida por
Zuzete. Nesse sentido, Maria Madalena Gonçalves nos diz:
[...] Neste conto, essa psicose manifesta-se no modo como a personagem se
relaciona com o espaço físico: ela está em evidente ruptura com ele, como se
percebe imediatamente pela sua frenética agitação e pela euforia histérica que a
domina quando reencontra uma amiga de infância que inesperadamente a visita.
Com essa amiga, que é a narradora da história, acompanhamos desde o início a
personagem principal, Zuzete: “Zuzete de lado, Zuzete de frente (...), Zuzete trotante
pela casa fora, Zuzete em pé, Zuzete sentada (...) Zuzete ainda a tremer, ainda a rir,
mas já em si (...) Agora Zuzete vai, Zuzete vem”, etc. O movimento, os gestos, a
velocidade meteórica das suas acções, toda a agitação que exibe é a forma catártica
de exteriorizar as suas emoções íntimas reprimidas. [...] (2000, p. 130)
A narrativa revela uma oposição espácio-temporal que marca indelevelmente a
protagonista. Esses espaços e tempos se configuram como sendo o espaço americano e urbano
do presente e o espaço português e rural da infância. É como se Zuzete estivesse fisicamente
em um e psicologicamente em outro:
[...] Com efeito, Zuzete vive agora fisicamente no espaço americano e urbano de
uma emigração de limitado mas seguro sucesso. Porém, mentalmente, o espaço que
habita é o espaço dos afectos e este está situado num passado longínquo feito de
sofrimento e de traumas: o espaço português da sua infância – familiar, atrasado,
pobre e rural – que deixou para trás. Esse é o espaço que a invade quando se dá o
60
encontro com a amiga. Nesse momento, as coordenadas mentais de Zuzete,
alicerçadas nas raízes do seu passado, entram em colisão com as coordenadas
espácio-temporais do seu presente actual e dois universos paralelos – o passado
português e o presente americano – (que nunca se encontram mas que sempre se
acompanham) entram em choque, desencadeando o nervosismo ansioso da
protagonista. [...] Salta, sem transição lógica e inesperadamente, de uma sequência
para outra: do passado (a infância de Zuzete) para o presente (Zuzete casada e mãe
de família); do Portugal rural (as searas de Abril ou Maio) para a América urbana (a
cozinha americana do apartamento de Zuzete); de Sandro (o rapaz italiano) para
Laurentino (o rapaz português). (GONÇALVES, 2000, p. 130-131)
Essa colisão fica bem marcada no conto quando a narradora pede a Zuzete que relate
como conheceu Sandro, seu esposo. Ao invés disso, interpõe-se na narrativa o relato de um
fato traumático ocorrido no passado da protagonista: a agressão e humilhação sofrida quando
na infância fora atacada por um bando de meninos, liderados por Laurentino. Note-se como
Maria Madalena Gonçalves se refere a esse relato e a essa colisão:
“(...) Ora conta lá como conheceste o Sandro.
Conta. Pois tinha sido por Abril ou Maio, porque as searas não tinham ainda o loiro
fulvo da palha. Numa tarde de regresso a casa, adiantaram-se eles no caminho
atirando as batas ao ar, e tão alegres iam que pareciam movidos por uma ideia de
ninho. (...)” (p. 112)
Como se vê, esta sequência (que se prolonga por mais alguns períodos) não é
constituída pelo relato do conhecimento de Sandro feito por Zuzete a pedido da
narradora, mas por um episódio da infância de Zuzete relatado pela própria
narradora. A colisão entre estas duas sequências provoca rupturas a vários níveis:
colide o tempo (a idade adulta e a infância), colide o espaço (a América e Portugal) e
colide o conteúdo (o encontro do rapaz com quem Zuzete casa e o encontro do(s)
rapaz(es) que a humilha(m)). Ao episódio do encontro com Sandro, que fica por
relatar, justapõe Lídia Jorge o episódio de uma experiência traumática. (2000, p.
131)
O problema psicológico de Zuzete fica reforçado, no plano da expressão, pela colisão
dos relatos, conforme citado acima, e pela fusão de vozes na narrativa, em que os discursos
diretos não são elaborados com suas marcas tradicionais (verbo de dizer, dois pontos,
travessão), dificultando a distinção entre a voz da narradora e a voz da personagem principal:
“Sou eu, Zuzete. És tu, que surpresa, não tenho palavras. Sabes que sou casada, casei-me com
Sandro, um ragazzo italiano, vai para cinco anos. Zuzete ainda a tremer, ainda a rir, mas já em
si, como tinham ficado todos por lá [...]”. (p. 107)
O uso quase que das mesmas palavras em duas passagens do conto, referindo-se ao
episódio da experiência traumática, reforça a ideia de como esse evento humilhante marcou
profundamente Zuzete:
Conta. Pois tinha sido por Abril ou Maio, porque as searas não tinham ainda o loiro
fulvo da palha. [...] [o grifo é nosso] (p. 112)
61
[...] Éramos tão pequenos, e foi num Abril ou maio, talvez Abril, porque os trigais
ainda não estavam maduros, mas eram compridamente altos e tinham espigas
erectas como gargantas, para que nos escondêssemos entre elas. [...] [o grifo é
nosso] (p. 109).
Na verdade, Zuzete passa por várias situações traumáticas na infância: castigos
corporais na escola, vergonha pela extrema pobreza em que vivia, agressividade e humilhação
aplicada pelos colegas, como revelam os excertos abaixo:
Mas, naquele tempo, ainda o almoço se chamava jantar, e Zuzete era a única que não
levava cesto. Zuzete levava mas era, dentro da algibeira do bibe da cor do encardido,
um pedaço de pão com banha, entrava depois de já se ir a meio do abecedário da
caligrafia, e apesar de trazer às costas a dúvida do atraso, apanharei não apanharei,
esquecia-se ainda por cima do primeiro dever. [...] (p. 109-110)
[...] Até que um dia alguém se pôs às cavalitas de alguém e se descobriu que Zuzete
tasquinhava o seu pão sentada na tábua desse pivete. O alarido da descoberta foi tão
grande que Zuzete saiu de lá trocando as pernas, sem saber para onde olhar, e para
que a cena fosse completa, atirou-se às paredes do pátio com os punhos fechados.
[...] (p. 111-112)
[...] Distribuíam-se pelos pulsos e pelos braços, pelos artelhos de Zuzete, baloiçaram
Zuzete como se fosse saca, atiraram-na dentro do trigo, e porque afinal Zuzete usava
uma roupa interior amordaçada de elástico, a luta foi demorada e entrecortada de
grandes brados, até que Laurentino atirou a cueca ao ar, por cima da cabeça de
todos. Zuzete de coxa aberta no meio do trigo, Zuzete sem bolsa, Zuzete sem laço,
Zuzete de choro alto, magoado, palhetas de aço a meterem-se pelos ouvidos dos
colmos. Recolheu-se a saca de Zuzete, a cueca de Zuzete, o guardanapo que tinha
caído da algibeira de Zuzete. Uns restos ainda de migalha e côdea. [...] (p. 113)
Essas situações vexatórias vividas no passado são fundamentais para desencadear os
problemas psicológicos e emocionais de Zuzete. É exatamente por isso que presente e passado
estão sempre colidindo. Não é como se a protagonista vivesse alternadamente num tempo e
em outro, mas como se estivesse (e não estivesse) simultaneamente nos dois. A invasão do
presente pelo passado fica bem marcada pela repetição por cinco vezes num conto de apenas
nove páginas praticamente do mesmo enunciado, podendo ele ser considerado como uma
frase-refrão
8
:
[...] Ainda lhe custava a crer, e tinha de perguntar directamente pelo lameiro, se
ainda lá iam lavar as suas tias. [...] (p. 108)
[...] Mas estou aqui e estou a pensar nas minhas tias, tão sós, no lameiro, a bater nas
anáguas. [...] (p. 109)
8
“A frase que melhor registra este seu dilaceramento [de Zuzete] – porque é disso que se trata em termos
psicológicos, de uma fragmentação e não de uma alienação – é a frase-refrão ‘Mas estou aqui e estou a pensar
nas minhas tias (...)’ que Zuzete intermitentemente repete no diálogo que trava com a amiga.” (GONÇALVES,
2000, p. 133).
62
[...] e se não fosse a lembrança das minhas tias, éramos felizes. (p. 111)
[...] Só me ensombra, neste momento, a lembrança das minhas tias. [...] (p. 112)
[...] Sandro, estou aqui e estou a pensar nas minhas tias, de roupa às costas,
transidinhas de frio, lameiro adiante. Não posso ser feliz. [...] (p. 114)
Zuzete não é só participante / testemunha de um momento difícil por que passou no
Portugal rural de sua infância, mas também sobrevivente de um evento traumático que a
marcou irreparavelmente (a humilhação e a agressão sofridas quando criança); é ainda
testemunha e prova da tentativa frustrada/frustrante de tentar resgatar o passado e integrá-lo
harmoniosamente ao presente: “Vê-se que transporta atrás de si um velhíssimo pai a pastar o
gado pelas ervas da Calábria, e que também para lá voltar é necessário atravessar meio século
de vidas, na asa de um avião americano.” (p. 115). Ela, que é (ou deveria ser) uma “ponte de
gente, feita de propósito, para ligar continentes a continentes” (p. 115), por se sentir deslocada
no tempo e no espaço, não consegue lidar com suas próprias experiências passadas e
presentes, com suas emoções dilaceradas/dilacerantes e com suas reações psíquicas
destoantes, pois não é uma ponte que liga, mas uma “ponte interior interrompida”.
A necessidade de emigração, devido à falta de condições proporcionada pelo país
(Portugal), aparece também aqui, como no caso do tio Fernando, dos maridos das mulheres
abandonadas e da narradora do conto “A Instrumentalina”.
Lídia Jorge, nesse conto, assim em quase todos desta coletânea, utiliza uma estratégia
narrativa que privilegia os efeitos do cinema e da fotografia. A princípio, o rosto de Zuzete
nos é mostrado em close-up, a partir de vários planos de um mesmo shot (unidade ou
fragmento espácio-temporal), conforme nos esclarece Maria Madalena Gonçalves:
Através de um primeiro close-up, uma espécie de aproximação da câmara de filmar
à cara da protagonista, a narradora introduz de imediato a principal nota
perturbadora do caráter da personagem, isto é, a sua hiperactividade anómala e
suspeita. Fixa-a nos vários planos de um mesmo shot: “Zuzete de lado, Zuzete de
frente, Zuzete de olhar só líquido, muito distante, perdido no longe longe duma
apagada memória. Zuzete de frente, Zuzete de lado, e de súbito Zuzete abriu os
braços, com uma lufada de rubor no rosto, um enorme amplexo de encontro (...)” (p.
107) (2000, p. 130)
Depois do close-up inicial, através da técnica de montagem, temos vários shots em
justaposição. Essa justaposição coloca em colisão, e não em continuidade, várias sequências
que vão, de forma ilógica e inesperada, da infância rural em Portugal ao presente urbano e
americano da protagonista. Dessa forma, a autora consegue captar o mundo interior de
63
Zuzete, sua intensidade emocional, seu nervosismo, sua psicose e sua inquietação. No dizer de
Maria Madalena Gonçalves:
[...] Lídia Jorge consegue evocar a perturbação mental de Zuzete no intervalo que se
cria sempre que dois episódios, sem aparente unidade entre si, se justapõem. Se é
verdade que a justaposição provoca o choque donde explode um sentido, também é
verdade que assinala uma separação, uma fenda, um intervalo. Esse intervalo é [...] a
marca da ruptura ou disfunção da personagem em relação ao real. O seu modo
presente de estar nele sem estar. A sua deriva, a sua perda... Comparada com as
personagens dos outros contos, a personagem central de Testemunha não foge do
real: pura e simplesmente está nele como se lá não estivesse. (2000, p. 132)
No final do conto temos o recurso da fotografia, como se somente ela fosse capaz de
verdadeiramente captar o real através de um momento estático, paradoxalmente não captando
o fluxo da realidade. Da profundidade exposta através da montagem ilógica por justaposição,
passamos à imagem plana da fotografia, vale dizer, à superficialidade da personagem, Dessa
forma, ao
reforçar esta recessão do profundo em favor do superficial, a personagem perde
também a sua densidade humana ao ser inserida num quadro familiar que se
assemelha a “uma ponte de gente, feita de propósito, (...)”. Captada
fotograficamente, Zuzete e a sua gente não são pessoas mas artefatos culturais –
imagens – que um meio técnico é capaz de (re)produzir: “Eu direi. Zuzete está de
frente, com os filhos pela mão, e assim à porta, de braço suspenso, de braço erguido,
os quatro juntos, lembram uma ponte de gente, feita de propósito, para ligar
continentes a continentes em redor da terra. Adeus, Zuzete.” (p. 115)
(GONÇALVES, 2000, p. 132)
Este “adeus” da narradora miniaturiza a cena, devido ao afastamento da lente,
contribuindo para diminuir tudo que foi a princípio aumentado no close-up inicial e na
montagem por justaposição, mostrando a pequenez da cena diante de tantas outras cenas e
zuzetes possíveis. Pensemos nesse “adeus”, como
[...] uma espécie de slow zoom invertido, um afastar da lente da câmara de fotografar
relativamente à personagem de maneira a miniaturizar a sua experiência, tudo aquilo
que antes tinha sido aumentado pelo close up inicial. Na verdade, das duas artes
visuais, só a fotografia é capaz de resumir, condensar e estancar num momentâneo
uma experiência (ou o real). Por isso, em termos de conteúdo este “adeus” final –
fotogênico, porque centrado em Zuzete e fotográfico, por remeter para o meio
técnico-óptico de produzir distância – é o último gesto significativo que a narradora
fixa ou retém de Zuzete, pois ele significa um afastamento em relação à realidade,
um modo de dizer a sua indicibilidade [sic], afinal o que a própria personagem já
tinha dito antes nos intervalos cinematográficos em que se movia. [...]
(GONÇALVES, 2000, p. 132-133)
64
Com esse conto, portanto, Lídia Jorge capta e revela magistralmente mais um
instantâneo representativo de uma situação conturbada vivida pela sociedade (portuguesa)
contemporânea, marcada por um espaço exíguo e pela necessidade de mudança. Nesse caso,
revela, utilizando os recursos do cinema e da fotografia, o mundo interior dilacerado de
Zuzete, que se encontra dividida entre o passado rural vivido em Portugal e seu presente
urbano e americano de emigrante. Através desses recursos expressivos (close-up, montagem
por justaposição de shots, slow zoom, retrato) percebemos a dificuldade comunicativa de
Zuzete e sua incapacidade de estar inteira em qualquer lugar, devido à colisão constante, e não
integração, de dois tempos: o passado e o presente. Ela, que devido à emigração para a
América e ao seu casamento com um rapaz italiano, deveria constituir-se em “uma ponte de
gente, feita de propósito, para ligar continentes” (p. 115), não consegue construir uma ponte
interior para si mesma, que garanta sua estabilidade, sua paz interior e sua autêntica
felicidade.
65
8 “O CONTO DO NADADOR” OU O DESEJO DO OLHAR DO OUTRO
Nesse último conto da coletânea de Lídia Jorge temos o relato feito por um narrador
de terceira pessoa, caracterizando o que Luiz Alberto Brandão e Silvana Pessôa chamam de
“visão por detrás”, isto é, “visão relacionada ao narrador onisciente, que sabe tudo sobre as
personagens. A onisciência denota um privilégio: o narrador tanto pode saber aquilo que se
passa no íntimo das personagens, como ter amplo conhecimento da trama.” (2001, p. 5)
A voz narrativa utiliza-se das lembranças do personagem João Desidério, que é
apresentado apenas como observador (“Mas ele era um observador”, p. 124). A partir de suas
recordações temos a oposição entre dois tempos: o passado, em que o fato narrado se dá (uma
tarde do Verão de 55 ou 56); e o presente, em que a personagem está a recordar. Para João
Desidério esses dois momentos assumem valores diferentes. O passado, como revelam os
excertos abaixo, é visto como uma época de valores positivos:
Antes, a Natureza era muito mais benigna com as mulheres. Não só as fazia mais
formosas como lhes atribuía graças escondidas que um homem demorava a
entender. Procurar atingi-las podia constituir a finalidade de vida de um mancebo, e
muitos desse modo se salvavam dos vícios do roubo e da mentira, ou pior do que
esses, os da comida, da bebida e dos paraísos artificiais. (p. 119)
[...] tempo muito antigo, em que não havia guerra e as pessoas só viviam para a
doçura do Amor. (p. 120)
[...] Antes, sim, macho e fêmea eram diferenciados, e as mulheres, essas, eram prova
duma divina graça. (p. 120)
Ao contrário, o presente das recordações é encarado como um tempo de deficiências e
valores negativos:
Mas Deus, que tem descurado a manutenção dos rios e das florestas, e até deixou
contaminar as chuvas, acabou também por deixar conspurcar as mulheres. Agora
elas chegam à praia idênticas aos homens, vestidas de borracha no Inverno e nuas no
Verão, e montam nos skates sem graça feminil nenhuma. Vendo bem, nada as
distingue deles, a não ser pequenas marcas que ainda ficaram, só para dizer que por
aqueles sinais suas mães foram seres gentis. Ele [João Desidério], felizmente, ainda
foi do tempo das mães dessas mães. (p. 119)
[...] Deus também tem deixado que esse espírito [de acolhimento] se conspurque. (p.
120)
É preciso destacar alguns aspectos dos fragmentos citados. A grafia com maiúscula
das palavras “Natureza”, “Amor”, “Inverno” e “Verão” acrescentam ao significado denotativo
66
desses vocábulos um outro conotativo, atribuindo-lhes um sentido simbólico, mais sugestivo,
carregado de uma carga emocional mais intensa. A referência aos vícios e o uso das palavras
“macho” e “fêmea” remetem ao plano instintivo do homem, ao desejo puramente carnal. O
próprio nome “Desidério” vem do latim e significa desejo
9
, resumindo basicamente a
motivação das cinco raparigas. Há uma ironia em atribuir a Deus a responsabilidade pela
conspurcação da natureza, da mulher e do espírito. Aliás, essa característica de atribuir a
responsabilidade dos problemas a terceiros é uma constante nos contos desta coletânea, como
ocorre, por exemplo, com a mulher do “Marido” e os três protagonistas do conto “Espuma da
tarde”, sendo que a primeira atribui a responsabilidade aos vizinhos e à sociedade de um
modo geral; e os outros, à falta de espaço, de dinheiro e de religião. Caberia aqui uma
pergunta: as mudanças operadas entre o passado relatado e o presente das recordações são
decorrentes da Natureza, conforme sugerido pelo narrador, ou da Cultura?
Além de João Desidério e dos veranistas de um modo geral, temos outras seis
personagens, as quais assumem papel central na narrativa. O nadador do título transforma-se
no alvo do olhar e do desejo de cinco raparigas e é assim descrito pelo narrador: “Era uma
figura portentosa, atlética, de grandes espáduas morenas, músculos expostos, grande maxilar,
grande testa, pequeno olho, cintura marcada por músculos em forma de quadrângulos e
círculos, lembrando a concha duma tartaruga.” (p. 132). Interessante ressaltar como a
descrição privilegia apenas os aspectos físicos e sensuais da personagem. As raparigas são
assim apresentadas:
[...] Uma delas era esguia e quase sabia nadar, uma outra, a mais branca, escrevia
cartas, a terceira tinha um sinal peludo na virilha, a quarta tricotava um pulôver com
cinco agulhas e a quinta usava pulseiras nas quatro extremidades do corpo. De todas,
contudo, só se lembra do nome da primeira, Delfina, a que por vezes conseguia
perder o pé. (p. 126)
Note-se que elas são descritas com extrema economia de traços. Duas se destacam:
Delfina, por quase saber nadar (“Era invejável dominar a água. O homem afinal tinha feito a
escolha na pessoa daquela que sabia nadar.”, p. 136); e a que tinha uma marca peluda na
virilha, que poderia se constituir em um fator de sedução (“Sabia que se destacava das outras
[Delfina], embora uma delas tivesse um sinal na virilha.”, p. 129). Tanto o nadador como as
cinco raparigas só vão sendo psicologicamente conhecidos pela descrição de suas ações no
decorrer da narrativa.
9
Disponível em: http://www.dicionariodenomesproprios.com.br/letra.do?sexo=1&letra=f&paginacao=3.
Acessado em: 05 dez. 2009.
67
Somente João Desidério e uma das raparigas são denominados, reforçando a
característica de Lídia Jorge de não nomear a grande maioria de suas personagens, reforçando
dessa forma o caráter simbólico dos contos. O nome “Delfina” vem do latim e significa
golfinho, transportando, portanto, uma carga simbólica no texto, pois segundo o Dicionário
de Símbolos, o golfinho (ou delfim) tem seu
Simbolismo ligado ao das águas e ao das transfigurações.
Os piratas que se embebedaram, depois de atarem Dionísio ao mastro do seu navio,
caíram no mar e foram metamorfoseados em golfinhos. O golfinho se tornou o
símbolo da regenerescência. Sua imagem podia ser vista na trípode de Apolo, em
Delfos. É também símbolo da adivinhação, da sabedoria e da prudência. Essas
qualidades, acrescentadas à velocidade de deslocamento que lhe atribuem, fizeram
dele o senhor da navegação, e o golfinho é representado freqüentemente como
Posêidon, com um tridente ou uma âncora.
[...] De maneira mais psicológica e ética, o relato indica, também, a passagem da
excitação e dos terrores imaginativos à serenidade da luz espiritual e da
contemplação, pela mediação da bondade (o mergulho salvador, a facilidade, o ar
benevolente dos golfinhos etc.). São perceptíveis, aqui, as três etapas da evolução
espiritual: predominância da emotividade e da imaginação, intervenção da bondade,
ou do amor e do devotamento; iluminação na glória da paz interior. (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 2009, p. 474-475)
A personagem contradiz as características da adivinhação, da sabedoria, da prudência
e da velocidade de deslocamento atribuídas ao golfinho e evocadas pelo seu nome (Delfina),
mas ilustra as etapas da evolução espiritual, pois, apesar de manter a mentira sobre o ataque
do nadador, descreve-o (“Era pequeno, magro, enfezado. Cabelo ruço, olhos claros. E, no
entanto, possuía uma força de demônio!”) (p. 140), talvez por “amor” ou arrependimento,
com características diferentes das que ele de fato possui para evitar que fosse pego pela
Guarda:
Falava baixo, mas todas as cabeças se inclinavam sobre ela como se fosse o oráculo
da tarde. Caladas, na areia para onde agora o branco hotel envia a sombra, as quatro
haviam ficado mudas, percebendo o sinal que a quase afogada lhes dava. Os grupos
podiam então partir. Podiam pegar em lanternas e procurar caminhos para baterem a
região. Jamais alguém encontraria a figura inventada pelas raparigas. Deus as
dotava, então, de enormes bens. Por isso a sua imaginação não tinha limites. E o
amor duma delas haveria de ficar na praia até ao fim da vida. (p. 141)
Apesar de salvar o nadador da prisão, e talvez até da morte, as raparigas não
desmentem a perseguição e o ataque para não terem de assumir a humilhação do fracasso da
sedução (“Como iriam explicar que uma delas se ia afogando, e as quatro se encontravam
quase nuas, sem sapatos nem cestos?”, p. 138). O tema evidente, portanto, no conto, é o da
sedução pelo olhar, pois o que as cinco raparigas desejam é chamar a atenção do nadador e o
68
conquistar. Para isso estão dispostas, inclusive, a se despirem: “‘Amanhã, se ainda estiver,
tiramos as roupas...’ – disse a que quase sabia nadar, presa do ponto negro. E aguardaram pelo
dia seguinte.” (p. 131).
Confiantes de que ele estava sempre a olhá-las, passam a manter uma rivalidade
secreta entre si. Essa rivalidade se revela claramente na passagem abaixo:
“Concentrem-se e pensem só que nos olha, que nos olha, que nos olha...” – tinha
dito a que escrevia cartas e as enchia de repetições. “Nunca vamos saber para qual
de nós está olhando...”
“E é preciso?” – perguntou a que quase nadava. Sabia que se destacava das outras,
embora uma delas tivesse um sinal na virilha. Delfina entrava no mar de combinação
branca, virava-se, revirava-se, olhava de longe, sabia que nessa altura, estando as
outras quatro a banhar-se de assento, ela se distinguia entre todas. Os olhos do
homem dirigiam-se para ela. Experimentando quase nadar ao longo da costa,
percebia que o rosto dele a seguia. E por isso não pôde deixar de rir, quando atingiu
o grupo das quatro e compreendeu que todas pensavam igualmente que o homem da
toalha escarlate se encontrava lá em cima, por cada uma delas. Eram loucas. (p. 129-
130)
A repetição da oração “que nos olha” sugere a intensidade do desejo do olhar do
nadador e a obsessão das raparigas. A ênfase no olhar já está sugestivamente insinuada pelo
nome do lugar: rocha (praia) dos Olheiros. Delfina, equivocadamente, julgava ter vencido a
disputa pela atenção do nadador
Segura de si, havia dito, com a sobranceria dos escolhidos – “Que estúpidas! Ele
está além pelo género humano!” [...] (p. 130)
[...] Onde estava Delfina? A sua mão ao fundo chamava o homem, e com razão.
Merecia que ele fosse, que ele se juntasse a ela. Era invejável dominar a água. O
homem afinal tinha feito a escolha na pessoa daquela que sabia nadar. [...] (p. 136)
A sensação da concretização da sedução é mantida pelo narrador através da escolha de
vocábulos que remetem ao campo semântico do afeto e do afago, em que se tem a fusão da
descrição da cena de afogamento com uma possível cena de amor, mesclando o real da ficção
com o real fantasmático do desejo das raparigas:
[...] E aí o voyeur entrou na água, mergulhou, segurou ao peito a rapariga corajosa,
abraçou a rapariga, ergueu no ar a rapariga, nadou com a rapariga para fora,
atravessou as ondas estupidamente em rebentação, correu para o cascalho, depositou
a rapariga de bruços na areia. Afagou-lhe as costas com as suas grandes mãos, virou-
lhe o corpo, retirou-lhe o cabelo da cara, descobriu-lhe a boca, colocou a boca
sobre a sua boca, voltou a massajar-lhe as costas e a comprimir-lhe o peito. E
depois voltou a beijá-la. [os grifos são nossos] (p. 137)
69
A ideia de sedução e de sua concretização se desfaz na fala do nadador dirigida às
cinco raparigas: “‘Suas levianas, suas estúpidas levianas!’ – havia gritado o nadador.” (p.
138). Após a humilhação passada, resta a elas a vingança (“Faziam bem, faziam muito bem.
Era uma fuga, uma vingança, um desprendimento face àquela cobardia que a tarde trazia
depois do furor do banho.”, p. 126), que se concretiza através da mentira e da culpa atribuída
ao salva-vidas:
“Sim, é ele o culpado. Vamos embora, chegamos à praia, e quando nos perguntarem
o que aconteceu, dizemos a verdade – Um homem perseguiu-nos, e nós, para
salvarmos a nossa honra, tivemos de lutar. A princípio fugimos para a água. A água
estava brava e fugimos para terra. Entretanto, uma de nós, Delfina, ficou a afogar-se
no mar. Eu, por exemplo, fui salvá-la” – disse a rapariga que fazia o pulôver.
“Sim, e eu mostrei a afogada ao homem, e só aí o bandido partiu a correr, deixando-
nos em paz...” (p. 139)
A complexidade e profundidade psicológica dos jogos de sedução são sutilmente
indicadas em uma frase do conto: “Aliás, nesse tempo, o mar era um divã imenso feito de
água.” [o grifo é nosso] (p. 123). Sobre isso, Maria Rita Kehl afirma:
O que se diz de imediato sobre a sedução é que é um jogo. Caçada silenciosa entre
dois olhares; captura numa rede perigosa de palavras. Jogo arriscado e fascinante –
angústia e gozo – onde o vencedor não sabe o que fazer de seu troféu e o perdedor
só sabe que perdeu seu rumo: um jogo cuja única possibilidade de empate se chama
amor.
Jogo que pretendo abordar do ponto de vista do aparente perdedor – o seduzido – já
que é ele quem nos deixa registro sobre sua experiência. É o seduzido que se
expressa – na poesia, na literatura, nos consultórios de psicanálise. É o seduzido que
tenta compreender a transformação que se deu nele ao mesmo tempo que tenta
entender o poder do olhar sedutor. (...) De que encanto o seduzido é presa, ele não
sabe dizer. O sedutor é o que não se revela. Mas revela alguma coisa – o quê? –
sobre o seduzido. (2002, p. 411)
Não havendo a única possibilidade de empate que se chama amor, quem seduz quem?
Quem é o vencedor? Quem é a vítima da sedução? Nesse caso, temos o sedutor enganado, ou
seja, o sedutor seduzido. As cinco raparigas, com sua dissimulação e fingimento, fazem de
tudo para seduzir: “E elas fingiam que não davam por nada, embora soubessem que os seus
corpos eram trespassados pelos olhos da praia. Por isso regressavam ao banho a rir, caindo à
entrada, rebolando-se no cascalho da areia.” (p. 122-123). O narrador sugestivamente utiliza-
se da personificação “olhos da praia” para significar o olhar dos veranistas. A sedução pelo
olhar, embora em um tempo de maior discrição, é ainda reforçada no seguinte fragmento:
“Nesse tempo, o espetáculo do corpo da mulher era raro ou reservado. Quando as raparigas se
aproximavam das ondas, a praia inteira levantava-se para ver.” (p. 122). Novamente a
70
personificação: não é a praia que se levantava para ver e sim aqueles que a frequentavam. No
jogo da sedução está implícito o desejo de poder. O sedutor deseja obter o domínio para
conquistar o poder sobre si mesmo e sobre os outros (os seduzidos). Os homens utilizam para
isso fetiches, como dinheiro, influência, força física etc. A mulher utiliza, sobretudo, os
fetiches da feminilidade.
O que as raparigas, no entanto, verdadeiramente, desejavam, embora para isso
tivessem de assumir suas carências, era a completude, mas só encontravam o abandono:
[...] O que elas queriam era que uma cabeça se encostasse nos seus colos, ou uma
mão lhes afagasse os cabelos. Se isso acontecesse, elas ficariam paradas, receptivas
na sua imobilidade de mulheres, esperando. Mas na verdade, os homens que de
manhã as observavam, de tarde eram tomados duma distância intransponível. (p.
124)
Exibiam-se. Mas entre a exibição delas e a exibição deles, afinal, nenhum corpo se
encontrava. Como se estivessem ali, uns diante dos outros, exactamente para não se
verem. (p. 125)
Ainda segundo Maria Rita Kehl,
[...] Que o seduzido está fascinado por alguma espécie de perigo, é certo. O risco
mais óbvio seria o do abandono – “seduzido(a) e abandonado(a)”: não é assim que
se diz? Mas ainda falta saber por que o abandono parece se inscrever sempre na
experiência da sedução – e em que lugar tão ermo o seduzido é deixado, que lugar
tão inóspito é este em que ele sente como se estivesse sendo deixado para morrer.
(2002, p. 411)
Resta saber, também, se o seduzido está preparado para assumir as consequências do perigo,
dos riscos e da morte (física ou psicológica).
Outro aspecto significativo no contexto é a metáfora do Hotel Paraíso, como a sugerir
a expulsão do Éden pela inocência perdida pelas raparigas, pois numa época em que nada se
mostrava e tudo era apenas sugerido, elas desejavam o desejo do outro e para isso se
insinuavam: “As raparigas alongavam-se, fechavam os olhos, colocavam conchas sobre as
pálpebras, e em fila, deitadas, recebiam o calor do olhar.” (p. 124). E nesse sentido: “Qualquer
paraíso é demasiado belo para que junto da árvore da vida a pessoa possa entreter-se com
futilidades.” (p.126).
A referência ao cinema é feita sutilmente na página 138: “Mas a figura principal da
película [o nadador] encarou-as.” [o grifo é nosso]. Além dessa referência, temos as técnicas
cinematográficas habilmente utilizadas por Lídia Jorge neste e nos outros contos da coletânea.
Para comprovar, basta citar o que diz Maria Madalena Gonçalves a esse respeito:
71
As narrativas de Marido e Espuma da Tarde evocam a imagem em movimento, uma
forma de arte técnica (automática, programada). Referências explícitas ao mundo do
cinema e técnicas como a do close-up, ou da cena vista em slow-motion são aí,
marcantes. O mesmo se poderia dizer a respeito da narrativa de O Conto do
Nadador. Sobre este conto, limito-me a transcrever a breve cena do beijo
reanimador (cena fundamental no contexto geral desta história). O que está em causa
é a encenação, na metáfora fílmica, do desejo latente da(s) personagem(ns).
Espetáculo e psicose dão-se, mais uma vez, as mãos:
“(...) E depois voltou a beija-la. Beijou-a. Beijou-a como nos filmes que então se
viam, sem se ver a língua nem os dentes. O amante respirava alto, soprava durante o
beijo. Durante um instante, todo o seu corpo cobriu o dela. Tal e qual como todas e
cada uma havia sonhado vir a acontecer consigo, em imaginação.” (p. 137) (2000, p.
129)
Por fim, a morte, elemento constitutivo de todos os contos da coletânea, está presente
também nesse conto. Temos a quase morte por afogamento da rapariga Delfina e a morte
psicológica devido à ingenuidade perdida e ao naufrágio da sedução, que não se consumou em
amor, as quais atingem, de forma mais ou menos intensa, as demais personagens da história.
Soma-se a isso o caráter risível das cinco raparigas que, no seu desejo do olhar do outro, só
enxergam aquilo que querem ver.
72
9 CONCLUSÃO
Após a análise de cada narrativa da coletânea Marido e outros contos, de Lídia Jorge,
resta-nos retomar os aspectos que julgamos mais significativos do ponto de vista temático e
formal, reiterando a afirmativa de que, em se tratando de análise literária, o “que” se diz é tão
importante quanto o “como”, ou seja, atendo-nos tanto ao conteúdo quanto à forma,
considerando a articulação dos recursos textuais empregados pela autora (“como”) com a
temática abordada (“que”).
Um aspecto comum a todos os contos é a recuperação e valorização da personagem
como elemento fundamental da matéria de ficção. Nesse caso, as personagens, que segundo
Lídia Jorge, haviam sido “chutadas” da obra de ficção, passam novamente a ter importância
fundamental na constituição das narrativas. A inominação da maioria delas (“Marido”,
“Professor”, a narradora do conto “A Instrumentalina” etc.) pela autora e a atribuição de
nomes sugestivos e emblemáticos para outras (Lúcia, em “Marido”, Antínoo, em “António”,
Delfina, n“O conto do nadador” etc.) reforçam o caráter simbólico dos textos.
Ganha destaque nos contos o desejo como impulso para a ação e também para a
manutenção do interesse do leitor pelo enredo. Todas as personagens parecem sair dos
conflitos em que se encontram a partir de uma força interior extrema que tem algo de
irracional e fantasmático e as leva a ações que variam de narrativa para narrativa, mas
culminam sempre no mesmo resultado negativo: a morte. As atitudes tomadas pelas
personagens é que fazem o texto caminhar de forma mais dinâmica, prendendo a atenção do
leitor. Conforme já vimos,
[...] No modo de vencer a crise psicológica que atravessam, as personagens
mostram-se obstinadas (A Prova dos Pássaros, A Instrumentalina), nalguns casos
agressivas (Espuma da tarde), noutros excessivas (O Conto do Nadador),
dominadas por uma ideia fixa (Testemunha) ao ponto de se tornarem obcecadas
(António) e, em certo sentido mesmo, trágicas (Marido). [...] (GONÇALVES, 2000,
p.124).
A ânsia pelo poder é algo que também se mostra em todos os contos. As personagens
querem sempre dominar umas às outras. Essa forma de dominação se manifesta de várias
maneiras, como em “António”, que tem um ditador internalizado e deseja “fazer a cabeça”
das clientes do seu salão; as raparigas d“O conto do nadador” desejam manter o poder pela
sedução. Esse poder pode ser exercido através da linguagem, como acontece também nesse
conto, ou na narrativa “A prova dos pássaros”, em que o professor acredita no poder pelo
73
convencimento de uma tese: no caso específico, a existência ou não de Deus. Não podemos
nos esquecer ainda do poder curativo das palavras sugerido no relato da narradora do conto
“A Instrumentalina”. Talvez o maior exemplo de poder de dominação e de opressão esteja
representado pelo avô dessa narradora, o qual simboliza, na sua imobilidade, autoritarismo e
decrepitude, o próprio ditador Antônio Salazar. Aliás, perpassa todos os contos uma crítica
sutil e velada à sociedade com seus pequenos ditadores, que ainda guardam resquícios do
regime salazarista.
Nesse sentido, podemos falar de uma literatura de testemunho, em que a questão do
autoritarismo, que representa a ditadura e outras formas de poder, é denunciada por uma
autora que viveu as experiências de um Portugal pré e pós-revolucionário. Veja-se “A
Instrumentalina” (com o avô) e “António”, onde encontramos a personificação de ditadores;
“Marido”, em que há um ditador internalizado; “ O conto do nadador”, através da valorização
exacerbada da figura masculina e também dos artifícios com que se busca passar uma
“verdade”.
É preciso mencionar também a questão do “silêncio gritante” que remete à censura
imposta pelos regimes totalitários e que se encontra presente, sobretudo, na condição das
mulheres abandonadas pelos maridos, no conto “A Instrumentalina”; das lavadeiras, de
“Testemunha”; das clientes, de “António” etc. Esse silêncio se relaciona com inatividade e
também com o caráter simbólico do texto, que fala não apenas da condição portuguesa, mas
da tragicidade da condição humana, que tem como exemplo as narrativas de “Marido”,
“António” e “A prova dos pássaros”. Dessa forma critica-se também a condição subalterna da
mulher (e do ser humano em geral) na sociedade contemporânea (especialmente portuguesa,
mas não só).
Outro aspecto importante de se destacar é o caráter risível das personagens em função
da incapacidade de leitura crítica da sua condição existencial e do mundo que as cerca,
levando-as à alienação e, muitas vezes, à inatividade, pois esperam sempre uma ação
salvadora que não seja de sua iniciativa. Essa atribuição aos outros da responsabilidade pelos
próprios problemas e fracassos leva-as à constante busca de culpados para os seus infortúnios
(os vizinhos e a sociedade, em “Marido”; a rapariga e o bebé, em “A prova dos pássaros” etc.)
Essa “cegueira” e inatividade estão presentes também nas clientes de “António” e nas
raparigas (sobretudo Delfina) d“O conto do nadador”.
Um dos aspectos a ser observado é a questão da morte, que está presente em todos os
contos da coletânea. Exemplos são a morte física de Lúcia, em “Marido”, do primeiro
74
protagonista, em “Espuma da tarde” e o quase afogamento de Delfina, n“O conto do
nadador”. Além disso, aparece sempre a morte psicológica, que afeta as demais.
Tudo isso é mostrado como espetáculo / representação numa crítica à sociedade
contemporânea, intensamente seduzida e subjugada pela ditadura da imagem, levando a um
mundo cada vez mais artificial, desumano e desrealizado.
Vários são os recursos textuais utilizados por Lídia Jorge em sua obra, como a leveza e
a ironia. A leveza aparece sempre no uso de palavras suaves para referir-se a grandes
problemas e tragédias, como a dominação e os vários tipos de morte. A ironia sugere pontos
de vista críticos, sem explicitamente os dizer. Outro recurso brilhante utilizado pela autora é a
técnica do cinema e da fotografia, que vem reforçar a crítica citada acima, através dos efeitos
do slow-motion, slow zoom, montagem por justaposição de shots, close-up e retratos, entre
outros.
Conforme nos fala Maurice Blanchot sobre a literatura,
O mistério nas Letras é sem dúvida de tal natureza, que é degradado se respeitado e
escapa quando agarrado. Para quem o honra de longe, chamando-o de segredo e de
inefável, ele se faz objeto de nojo, algo perfeitamente vulgar. E quem dele se
aproxima para explicá-lo só encontra o que se esquiva e só busca o que foge. (1997,
p. 48).
Estamos de acordo com o crítico francês. Por isso mesmo não temos a pretensão de ter
esgotado as possibilidades de análise da obra Marido e outros contos, de Lídia Jorge.
Blanchot ainda nos afirma: “não quero dizer que um mistério possa não ter explicação. Só me
pergunto se pode existir uma explicação válida, que possa informar sobre o mistério...”.
(1997, p. 59). Se não conseguimos ir mais longe e fundo nesta análise, acreditamos, pelo
menos, ter contribuído para divulgar a obra dessa prodigiosa autora e instigar outros mais na
busca do desvendamento do permanente mistério literário de seus textos.
75
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