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UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
Entre margens: o espaço e o tempo na escrita
de Mia Couto
PAULO ROBERTO MACHADO TOSTES
JUIZ DE FORA, 2007.
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Paulo Roberto Machado Tostes
Entre margens: o espaço e o tempo na escrita
de Mia Couto
Juiz de Fora, 2007.
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PAULO ROBERTO MACHADO TOSTES
Entre margens: o espaço e o tempo na escrita
de Mia Couto
Dissertação apresentada ao Mestrado em Letras: área de
concentração em Teoria da Literatura do Programa de
Pós-Graduação da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Juiz de Fora, para a obtenção do Grau de
Mestre em Letras – Teoria da Literatura.
Orientadora: Profª Drª. Enilce A. Rocha.
Juiz de Fora, 2007.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS
DEFESA DE DISSERTAÇÃO
TOSTES, Paulo Roberto Machado. Entre margens: o espaço e o tempo na escrita de
Mia Couto. Dissertação de Mestrado em Letras – Teoria da Literatura. UFJF, 2007.
Dissertação aprovada em ____de_________________de 2007.
BANCA EXAMINADORA
______________________________________________________________________
Profª Drª. Enilce Albergaria Rocha (Orientadora-UFJF) CPF 168.076.426.87
____________________________________________________________________
Prof. Dr. Edimilson de Almeida Pereira (Membro Titular-UFJF) CPF 546.100.876.34
______________________________________________________________________
Prof. Dr. Sílvio Renato Jorge (Membro Titular-UFF) CPF 790.885.627.68
Esta dissertação é dedicada aos meus pais
Jair (in memoriam) e Lourdes pela existência de sempre.
AGRADECIMENTOS
À Orientadora Profª Drª. Enilce Albergaria Rocha, pela sensibilidade e acolhimento, que
me permitiram alcançar as boas idéias sem que me perdesse com palavras improfícuas,
ajudando-me, assim, a explorar os aspectos mais relevantes.
Ao Prof. Dr. Edimilson de Almeida Pereira, também pela sensibilidade e disposição em
compor a Banca do Mestrado, sugerindo-me as leituras necessárias para um melhor
aproveitamento da pesquisa.
À Profª Drª. Maria Clara e aos funcionários da coordenação Rafael e Rosângela pela
atenção com que se dedicaram à turma do mestrado.
A Capes pelo valioso auxílio que me permitiu a tranqüilidade necessária para que eu
pudesse me dedicar a mais esta etapa de minha formação acadêmica.
À Gislene pelo companheirismo e auxílio na formatação necessária.
Aos integrantes e amigos do Grupo de Literatura Aleph que, nas saborosas tertúlias ao
longo de quase seis anos, vem me acumulando de “novas ignorâncias literárias”.
Enfim, a todos os amigos, professores e colegas do mestrado que contribuíram tão
significativamente para o enfrentamento dos desafios e meu crescimento ao longo deste
tempo, não apenas intelectual, mas também, e, sobretudo, como ser humano.
À Kika que, amorosa e festiva, faz a vida ser um eterno presente, a ocupar espaços e
tempos inimagináveis.
A Deus.
“Dominus Deus lucem aeternan dona eis”
Ao meu pai
Carta à terceira margem
Nos versos a que tento me segurar
Pai e filho se anunciam
Em teorias sem número,
Em gestos que não se podem nomear
Pai, eis o filho!
Filho: onde está o teu pai agora?
Pai e filho se divergem
Na cruz dos tempos
E se alegram no querente que os rege
Pai, amor com amor-dor se paga?
“E aquelas
finas e meigas
palavras...”
Ditas para o devir
Amar-te amar
Vai-te
Eis a tua parte!
Pai e filho não se pertencem
São pertinentes a si mesmos
No que toca à terceira margem
Esta já é impertinência
E de um absurdo pertencimento
Somente aquele olhar de olhares
E um não-tempo do agora
Foi quando o pai
Que estava à margem,
Numa manhã de luz,
Disse:
“O solzinho ‘tá bom”
(comunhão de naturezas afins)
O filho, à sombra,
Olhou o pai da outra margem,
E o sol também
Testemunha sem fim das tradições e do verbo-memória,
Que agora se eterniza
O rio segue seu fluxo
O pai se transformou no filho do sol
E na luz daquela manhã,
Que continua
Toda de claro sol
E hoje,
Num instante de vida
E quase-morte,
Quando todos compõem e dizem
Toda a diversidade,
Seja a morte fluida,
Uma provocação
A incursionar pelo infinito
Da misteriosa e inquietante condição humana
Porque, em algum silêncio,
Segue a humanidade toda anunciante de cada um.
“Palavra é disfarce de uma coisa mais grave, surda-muda, foi inventada para ser
calada. Em momentos de graça, infreqüentíssimos, se poderá apanhá-la: um peixe vivo
com a mão. Puro susto e terror”
Adélia Prado
RESUMO
Esta dissertação propõe uma análise das imagens de espaço e tempo na escrita
de Mia Couto, tendo como referência as obras Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra (2005), A varanda do frangipani (1996), Vinte e zinco (1999) e Terra sonâmbula
(1995).
Estudamos nas obras analisadas como o autor (re) percorre a dimensão espaço-
temporal para (re) compor e (re) propor o cenário cultural de Moçambique, em sua
diversidade e complexidade. Nosso estudo aborda também os traços da colonização e o
diálogo entre a tradição ocidental e as culturas orais, bem como as fragilidades que
emergem desse confronto. Esse embate, entre o passado histórico e o trabalho de re-
elaboração realizado pela escrita de Mia Couto, redimensiona os arquivos da História
revelando-nos uma nação culturalmente híbrida, num incessante processo de deslocamento.
Este estudo contribui, portanto, para mostrar a problemática histórica e cultural
inerente às culturas africanas de língua portuguesa, mais especificamente da nação
moçambicana, assim como os conflitos entre as tradições e as aquisições do Ocidente e da
Modernidade.
Palavras-chave: espaço, tempo, tradições e linguagem.
RESÚMÉ
Cette étude propose une analyse des images du temps et de l’espace présentes
dans l’ écriture de l’auteur de Mozambique Mia Couto, à partir de ces romans Un fleuve
appelé temps, une maison appelée terre terre (2005), La véranda du l’arbe à pain (1996),
Vingt-zinq (1999), et Terre sonmâbule (1995).
Nous étudions dans les oeuvres analysées comment l’auteur (re) parcours la
dimension spatio-temporelle de Mozambique pour en (re) composer et (re) proposer un
scénario culturel à la dimension de sa diversité et compléxité. Notre étude porte aussi sur
les traces de la colonisation et le dialogue entre la tradition occidentale et les cultures orales
traditionnelles, de même que sur les fragilités qui émergent de cette confrontation. Cette
tension entre le passé et la ré-élaboration culturelle présent dans l’écriture de Mia Couto
propose une re-lecture des archives historiques, tout en nous dévoilant une nation
culturellement hibride, dans un permanent processus de déterritorialisation.
Cette étude contribue donc, à dévoiler la problématique historique et culturelle
des cultures africaines de langue portugaise, plus spécifiquement de nation de
Mozambique, ainsi que les conflits entre les traditions et les acquis de l’Occident, et de la
Modernité.
Mots-clés: espace, temps, traditions et langage.
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO.............................................................................................................. 13
2. O ESPAÇO em Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra ..............................17
2.1 Um outro lugar para as tradições.............................................................................. 25
2.2 Língua e linguagens na escrita de Mia Couto ......................................................... 31
2.3 A terceira margem em Moçambique ...................................................................... 41
2.3.1 As fronteiras imaginadas..................................................................................47
2.3.2 Uma outra face da alteridade............................................................................53
3. O TEMPO COMO EXPRESSÃO DO SAGRADO ...................................................... 61
3.1 Questões sobre os tempos cíclico e linear ...............................................................65
3.1.1 O eterno retorno ................................................................................................... 73
3.1.2 A religião dos antepassados.................................................................................. 79
3.2 As imagens do tempo na ficção de Mia Couto ....................................................... 86
3.2.1 Melancolia e ruína na representação do tempo ocidental............................... 92
3.2.2 O tempo se faz verbo.....................................................................................101
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS........................................................................................109
5. BIBLIOGRAFIA.......................................................................................................... 114
INTRODUÇÃO
Tendo como objeto de análise um recorte do contexto histórico-cultural de
Moçambique presente na ficção de Mia Couto, esta reflexão considerará a assimilação do
discurso do colonizador, bem como a tentativa de resistência que vem se fazendo pela
literatura. Aqui, consideraremos os muitos caminhos da África em Moçambique, a partir
dos interstícios espaço e tempo que ocorrem na prosa coutiana, cuja perspectiva crítica
reflete o enfrentamento da cultura metropolitana.
Nossa análise se baseará no romance Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra (2005), e sua representação acerca da diversidade cultural de Moçambique.
Nesta proposta, faremos também uma interface com outros três romances do autor: A
varanda do frangipani (1996), Vinte e zinco (1999) e Terra sonâmbula (1995),
demonstrando, também, quão inseparável é a produção literária dos desdobramentos
históricos nos quais essas narrativas estão inseridas.
Mediante esta proposta, apontaremos na escrita de Mia Couto o deslocamento
do conceito de tempo e de espaço na tradição ocidental. Uma vez que as ex-colônias não
escaparam da invasão estrangeira nem puderam reconquistar sua condição imaginária de
paraíso, pensaremos a atitude do intelectual diante da experiência de transculturação na
qual ele se encontra. Temos, assim, um quadro político-cultural que instiga o escritor a
mergulhar no imaginário das línguas de seu país, de forma que suas experimentações
estéticas possam contribuir para uma maior percepção da realidade cultural que caracteriza
a condição dos povos que vivem fora do eixo hegemônico.
O percurso empreendido pelos personagens das narrativas em questão
descortina um cenário de diferentes gerações e etnias, juntamente com itinerários que se
dão no curso de rios reais e ficcionais, bem como nas diversas fronteiras da África. Em
meio a essas fronteiras, está a morte que espreita a todos e desencadeia o enfrentamento do
absurdo e a relação incessante entre a vida e a morte, esta última por sua vez permanece
estranha e incompleta, apontando duas formas de existência que caminham lado a lado – a
dos vivos e a dos mortos, sugerindo ao mesmo tempo pontos limítrofes da alteridade que
dialogam intensamente entre si: aquela constituída pelo confronto étnico-cultural e a dos
antepassados.
Considerando-se que as sociedades africanas também instauram uma visão
sagrada do mundo, pois o universo visível se liga ao invisível, o comportamento do homem
tanto em relação a si mesmo quanto em relação ao mundo assume um caráter ritualístico e
de exemplaridade através do contato com os antepassados. Aqui, é o espaço do sagrado que
suscita os discursos, sendo que o outro enquanto antepassado é um elemento
essencialmente regulador da vida na terra, interpondo-se até mesmo à noção de realidade,
sempre com o intuito de estabelecer ordem ao caos em que vive o homem, particularmente
o africano, quando se distancia de suas tradições.
No centro da problemática apontada pela ficção coutiana, está também a
questão da independência política seguida dos rastros culturais decorrentes da imposição e
exploração de uma autoridade central. Diante deste panorama histórico, a obra do escritor
moçambicano, como a de outros escritores africanos, destaca-se pela busca de uma
visibilidade das margens. No dizer do pensador Édouard Glissant (2005), estas devem estar
“ancoradas na singularidade do lugar”, o que equivale dizer que essa singularidade deve
possibilitar-nos identificar o quanto as diversas percepções de mundo se confrontam nas
margens, intensificando o mosaico cultural em que se encontram.
Neste sentido, segundo Glissant, a função do escritor deve ser aquela que
desperta e amplia o imaginário do homem, reaproximando poesia e conhecimento como
experiências que co-existem na relação do homem com o mundo. Desta forma, o intelectual
torna-se aquele que deve subverter a língua do dominador, criando variantes lingüísticas
que possam abrir o diálogo entre as várias percepções culturais e as línguas em diferentes
lugares.
1
A diversidade cultural nas ex-colônias contribui, assim, para fazer surgir um
panorama literário, onde as experimentações estéticas se destacam agora pela reinvenção
das representações do real, frente às diferentes culturas que aí se confrontam: “O
importante não é a casa onde moramos. Mas onde, em nós, a casa mora” (COUTO: 2005,
53). Nesta passagem, encontramos uma perspectiva poética de grande significado, pois ela
nos propõe a busca de um outro espaço e de um outro tempo, e que se apresentam
1
Paradigma da relação entre Próspero e Calibán: Próspero ao verter para a sua linguagem uma cultura que
nem criou nem domina, passa a reconhecer também como sua a cultura do outro. Assim, a mesma linguagem
muda e adquire significados inesperadas para Próspero.
perfeitamente integrados à experiência das tradições orais. Assim, propomo-nos a refletir
sobre a relação espaço-tempo na ficção de Mia Couto, como aquela que equivale à
necessidade humana de “fundar um mundo” – ou seja, representações de um mundo – e de
habitá-lo como parte essencial de sua existência.
Como ocorre em grande parte da obra de Mia Couto, um outro elemento
bastante significativo no decorrer de suas narrativas, e que se faz contundente é o rio,
sobretudo no que tange à sua representação simbólica, pois ao apresentar-se como elemento
orgânico primordial, esse rio sugere ao homem retornar às origens da vida e ir além da
lógica: “– O homem trança, o rio destrança” (Couto: 2005, 26). Nesta condição, a função
do rio enquanto imagem temporalizante – periodicamente reatualizado – torna-se aquela
que, embora faça brotar o que está sempre passando, é indefinidamente recuperável diante
do estado movediço das margens. Além disso, podemos perceber que Mia Couto recorre à
simbologia das águas para com elas banhar os olhos de seu povo, removendo-lhes as
impurezas que embaçam a visão e a consciência nacional, pois em meio a essas águas,
encontra-se o entrecruzamento de tempos e lugares que o homem, na luta de seu cotidiano,
nem sempre percebe. Em sua escritura, o escritor moçambicano denuncia a opressão sofrida
por um país que singra um rio de águas compostas pela coletividade e que, aos poucos,
apontam as muitas verdades que a sua narrativa pretende revelar.
A desagregação vivida pelos personagens de Mia Couto exacerba a
fragmentação cultural na qual vive Moçambique – esta pode ser claramente evidenciada até
mesmo através dos nomes desses personagens, sendo que a desconstrução lingüística
operada denota um processo de revitalização impresso na linguagem, pois no processo de
transformação das construções e da estrutura das palavras da língua portuguesa, Mia Couto
mescla elementos que resgatam a poeticidade em seu sentido mais amplo, sobretudo
naquilo que os personagens dizem por meio de suas experiências frente ao imaginário
cultural do país.
A partir deste locus enunciativo, pensaremos, portanto, o espaço e o tempo do
outro, que, ao ser reinventado em suas relações, permitir-nos-á reconhecer outras
percepções de mundo em relação às visões hegemônicas. Assim sendo, a delimitação de um
espaço primordial africano e a importância da consciência do homem acerca da posição que
nele ocupa revela uma preocupação constante do autor: como artesão da palavra, cabe-lhe
pensar o mundo, repensar suas certezas, enfim, o homem e a sociedade em sua totalidade e,
com isso, fazer com que sua escritura provoque atitudes que perpassem a beleza estética e
resultem em ações políticas que possam integrar a comunidade ao seu espaço e cultura.
2 O ESPAÇO EM Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra
Eu sou donde eu nasci. Sou de outros lugares
João Guimarães Rosa
Em sua obra Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, Mia Couto nos
apresenta um personagem que está num estado de suspensão entre a vida e a morte. Não há
uma certeza entre uma situação e outra para esse personagem, que pode ser visto numa
“terceira condição” de existência. O neto, por sua vez, chamado a participar do funeral do
avô, deve, para isso, atravessar um rio antes de chegar à ilha onde vive a família e onde se
encontra também sua infância. Como esta não é apenas uma memória, mas um estado de
constante refazimento, o rio percorrido, mais do que um curso d’água, é simbolicamente o
refazer de um espaço-tempo que deve ser reinventado através da narrativa. Assim, por meio
das imagens multiculturais de Moçambique, o escritor moçambicano se apresenta
profundamente consciente e sensível ao entrecruzamento de várias tradições, para, em
seguida, fazê-las emergir de “um rio chamado tempo e de uma casa chamada terra”.
Diante do mosaico cultural da nação moçambicana, não podemos limitar-nos a
um discurso generalizante sobre centro e periferia como espaços distintos, em que um
decorre do outro, mas devemos, sim, enfatizar como é amplo e intenso o processo de
dominação, de assimilação e de trocas no qual diversas culturas e modos de percepção se
entrecruzam reafirmando que, para além das nações, é o homem que significa o seu lugar
de ação. O que a nação por sua vez impõe é a substituição das tradições por um espaço
nacional integrado, reconstruído pela lei e calcada unicamente nos princípios da razão, sem
levar em conta a diversidade dos povos e de práticas culturais muito anteriores aos
pressupostos do pensamento moderno. Essa condição não implica apenas uma atitude de
“abrir espaços” em meio aos territórios sobrepostos das margens, segundo Said (1995), mas
em demonstrar o quanto estes revelam a heterogeneidade cultural e étnica do mundo atual,
inclusive, das ex-colônias.
Aqui, vale lembrar que o Estado colonial visava à manutenção do poder,
através da coerção e, mais ainda, o “retorno” de capitais investidos na colônia,
principalmente sob a forma de impostos. Restringia o acesso à educação por parte dos
nativos e tratava-se de um Estado de exclusão social não participativo. Na visão de
Anthony Appiah:
[...] Na teoria política ocidental, o Estado é naturalmente caracterizado em
termos que, mais vez, é comum fazermos remontar a Weber: onde existe
um Estado, o governo reivindica a autoridade suprema sobre um espaço
territorial e o direito de respaldar essa autoridade com a força coercitiva. Os
impostos e o alistamento não são voluntários; o direito criminal não é um
código optativo. A prisão, o açoite e as galés dão esteio ao poder de Estado.
(1997: 223)
Dentro desta proposta, Appiah faz um diagnóstico acerca da formação de
novas identidades na junção da colonização com os costumes tradicionais de seu povo, a
luta pela independência dos Estados africanos e a conseqüência desses processos. Por sua
vez, as tradições legitimadas pela sociedade permitem que (no caso específico, ele se refere
à etnia de seu pai, Achanti) esta possa exercer algum tipo de autonomia com relação ao
Estado. Este, como herança colonial, é legitimado através da coerção (no caso, os impostos
e o alistamento obrigatório, por exemplo) caracterizado assim por uma forte repressão, no
amplo aspecto da exploração.
Anthony Appiah cita o quadro político-social de Gana, como exemplo, para a
compreensão do que ocorreu em grande parte da África, ou seja, o Estado que surge após a
independência política possui os mesmos vícios e conjunturas do Estado colonial, em suma,
perpetuando muitos aspectos do sistema econômico colonial, além de serem suplantadas e
ignoradas as diferenças étnicas, muitas vezes encobertas pelos discursos nacionalistas no
que diz respeito à junção dos povos durante o processo de independência.
Nesta perspectiva, percebemos notar que a mediação entre o eu e os outros nas
ex-colônias é caracterizada, como por exemplo, em, Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra, por um grande empenho dos personagens na busca de entendimento entre
duas margens perpassadas não apenas pelo absurdo e pelo estranhamento, mas pelos
desafios em meio à estrutura política e social que se instalou nos países africanos após a
independência, como podemos conferir nas visitações e cartas que chegam de “outro
mundo”:
[...] Enquanto espalho as roupas que trazia amarfanhadas na mochila, noto
que há uma folha escrita por cima da secretária. Leio, intrigado: “Ainda
bem que chegou, Mariano. Você vai enfrentar desafios maiores que as
suas forças. Aprenderá como se diz aqui: cada homem é todos os outros.
Esses outros não são apenas os viventes. São também os já transferidos,
os nossos mortos. Os vivos são vozes, os outros são ecos. Você está
entrando em sua casa, deixe que a casa vá entrando dentro de si.”
(COUTO: 2005, 56)
Na citação acima, desponta-nos a criação de um espaço que implica, aos olhos
do escritor, uma relação com “outros espaços existenciais”, como aqueles em que se
encontram os ancestrais. Aqui, a manifestação do avô na sua relação com o neto abre a
possibilidade de diálogo entre dois mundos, caracterizando assim o espírito de confluência
de uns para com outros, que são distintos e, no entanto, convivem entre si. Neste sentido, a
escrita de Mia Couto, de grande força poética e imagética, converge para a concepção
enunciada por Glissant:
[...] Veremos que a poética não é uma arte do sonho e da ilusão, mas sim
uma maneira de conceber-se a si mesmo, de conceber a relação consigo
mesmo e com o outro e expressá-la. Toda poética constitui uma rede.
(2005: 159)
A reflexão glissantiana nos permite refletir sobre a rede de relações presentes na
escrita de Mia Couto, levando-nos a reconhecer a imbricação cultural na qual vivem os
países africanos na atualidade, particularmente Moçambique, cujo passado não apenas
ressoa como cicatrizes de feridas profundas, mas como instigação a práticas que possam
revisitá-lo e reinterpretá-lo, em sua condição híbrida e multifacetada.
Esse estado de hibridação nos sugere a tarefa de buscar o termo grego hybris
para iluminar a nossa reflexão. Etimologicamente, o termo hybris se refere a “ultraje”, pois
é aquilo que correspondia, na Grécia Antiga, a uma mistura que violava as leis naturais, ou
seja, para os gregos, tratava-se de um vocábulo que se referia à desmedida, ato de
ultrapassar as fronteiras, exigindo, assim, imediata punição. A palavra nos remete também
ao que tem origem em espécies diversas, misturado de forma anômala. Logo, essa origem
contribuiu para o surgimento de vários sinônimos de híbrido, tais como irregular, anormal,
monstruoso, etc. Para híbrido, temos ainda a condição daquilo que participa de dois ou mais
conjuntos, gêneros ou estilos, pois híbrido é o estado de composição de dois elementos
distintos e reunidos para originar um terceiro elemento que poderá ter as características dos
dois anteriores.
Hoje, o conceito de híbrido vem sendo empregado pela crítica contemporânea
como expressão mais adequada à análise das mesclas interculturais, uma vez que, segundo
Canclini (2006), termos como mestiçagem ou sincretismo apontam outros sentidos.
Mestiçagem estaria mais associado à mistura de raças, no sentido, de miscigenação,
enquanto sincretismo seria relacionado à mistura de diferentes crenças religiosas. A
contemporaneidade ao trazer à tona o termo hibridismo enfatiza de forma mais apropriada o
espaço da alteridade e a valorização do diverso.
Já na visão de Zilá Bernd, a escritura praticada pelas elites buscou privilegiar
as formas eruditas herdadas de uma tradição greco-latina, pretendendo ficar incólume ao
imaginário maravilhoso presente na cultura dos povos subalternos. Deste modo, o mágico e
o sagrado ou foram excluídos das diversas formas de representação literária ou captados a
partir de uma visão exógena, ou seja, mais no sentido de obter o que se costuma chamar de
cor. Sendo assim, segundo Zilá Bernd, a literatura do “boom” (anos 50 e 60) praticou um
primeiro nível de hibridação, apropriando-se do imaginário maravilhoso presente nos mitos
e lendas populares. Somente os autores do "pós-boom", dos anos 70 a 90, teriam praticado
o segundo nível de hibridação, apropriando-se da cultura de massas, como letras de música
e histórias em quadrinhos, por exemplo. O importante a ser considerado aqui é o fato de
que, em ambos os níveis, estamos na presença de mesclas e reciclagens que pretendem pôr
em relação a diversidade do mundo, afastando-se, pela aceitação da impureza, da pretensão
do absoluto, e engendrando uma escritura que irá conferir identidade às literaturas no
contexto das Américas.
Neste sentido, estamos diante da necessidade de pensar as identidades como
movimento intercultural e processo de incessante refazimento, subvertendo, assim, os
paradigmas de homogeneização das culturas. Portanto, diante de um espaço que se faz
revelador de questões complexas e imprevisíveis, deparamo-nos com algumas outras
questões: como pode ser entendido o espaço ocupado pela produção literária que tenta
decifrar as representações culturais das ex-colônias africanas na atualidade? Como
enfrentar os discursos que reduzem a história dos espaços culturais a um resumo de
vencedores e vencidos? Estas são questões que perturbam e se confrontam nas diversas
literaturas da atualidade, sinalizando, assim, a problematização que lhes diz respeito e a
necessidade de re-elaboração intelectual, sem, contudo, apontar desde já, respostas
definidas acerca das indagações que ora fazemos.
Aqui, importa-nos reconhecer que o espaço enquanto locus anunciante de um
discurso, já a partir do título da narrativa Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra,
insere o imaginário cultural a que se associam as metáforas espaciais em questão. Estas
denotam não somente a força com que o espaço se afirma poeticamente nas culturas orais,
mas também como este se torna uma forma de resistência frente ao colonizador. Por
conseguinte, precisamos reconsiderar os paradigmas ocidentais até então estabelecidos e os
valores que definem os grupos em oposição, bem como os pressupostos racionalistas
utilizados pelo colonizador europeu. Como sabemos, o pensamento ocidental elaborou um
conceito de progresso linear no qual o negro ou o indígena era visto como um selvagem
situado fora de uma perspectiva histórica e do desenvolvimento desejado para o homem.
Desta forma, foram legitimadas e justificadas duas instituições: a colonização e a
escravidão, como nos explica Kabengele Munanga:
A ignorância em relação à história antiga dos negros, as diferenças
culturais, os preconceitos étnicos entre duas culturas que se confrontam
pela primeira vez, tudo isso mais as necessidades econômicas de
exploração predispuseram o espírito europeu a desfigurar completamente
a personalidade moral do negro e suas aptidões intelectuais.
(MUNANGA: 1988, 9)
No que se refere a Luar-do-Chão – a ilha em que se desenrola a narrativa Um
rio chamado tempo, uma casa chamada terra, trata-se de um espaço onde são
problematizadas as oposições da visão binária característica do Ocidente. Nessa ilha, a
presença humana indelevelmente marcada pela experiência do sagrado, permite-nos
identificar que, embora ela mantenha vivas as tradições da comunidade, as vozes da cidade
que a margeia, do outro lado do rio, parecem cada vez mais próximas. Aqui, o ethos – o
modo de ser do “homem moçambicano” – revela que o desejo pela cidade, espaço da
modernidade ocidental, faz com que todos aqueles personagens sejam transformados junto
com a própria ilha.
2
Conseqüentemente, colocada entre resistência e assimilação, por
quanto tempo Luar-do-Chão resistirá como um só lugar – o das tradições locais?
A resposta é dada pela suspensão da ordem natural das coisas: uma morte
incompleta, que é e não é, e a recusa da terra em receber o filho morto, seguida por uma
série de misteriosas revelações no decorrer de várias cartas. Enfim, fatos insólitos envolvem
o retorno de Marianinho a sua terra natal, o personagem predestinado a percorrer os
caminhos simbólicos da escrita de Mia Couto:
O que se passava era, afinal, bem simples: a terra falecera. Como o corpo
que se resume a esqueleto, também a terra se reduzira a ossatura. Já sem
ombro, só omoplata. Já sem grão, nem poeira. Apenas magma espesso,
caroço frio (COUTO: 2005, 182).
Nascido na ilha, mas habitante da cidade, o jovem e universitário Marianinho é
levado a ter um outro olhar para as tradições que agora se lhe impõem com toda força,
porque somente o retorno às origens – caminho iniciático que ele percorrerá – tornará
possível a partida do avô. A morte, aqui, implica as imagens do sagrado que se desdobram
nas verdades que o avô propõe ao neto, e que perturbam todos os demais habitantes da ilha.
Ou seja, uma verdade deve ser dita a todos, pois o seu não conhecimento pela comunidade
foi capaz de fazer com que a terra envergonhada se fechasse, e que a ilha ressentida e
extenuada buscasse a verdade que se oculta em seu solo.
Podemos observar, nessa narrativa, que a valorização do local se reflete através
do encontro de dois universos diferentes: o capitalista e urbano construído em torno das
idéias de progresso e modernidade, e o mítico e religioso dominado pelos valores ancestrais
do país, cuja independência política se fez recentemente, em 1975. Por isso, o
entrecruzamento das tradições locais com a tradição ocidental se expressa nas surpresas e
angústias do universitário Marianinho que, ao redescobrir a sua comunidade, é levado a
conhecer a sua própria história. O espaço que o separa desta é o tempo a ser re-visitado,
sobretudo, aquele que diz respeito às fissuras e desejos do homem moçambicano. Na
prática, isto equivale a dizer que espaço e tempo convergem para dizer a ambigüidade
daquilo que, embora pareça em si irrepresentável, é perfeitamente viável no plano do mito,
diante de culturas que se apresentam de maneira fluida e deslizante.
2
Alusão a Luar-do-Chão como o “local” e a cidade como o “global”.
Diante desta perspectiva, importa-nos considerar o caráter imprevisível das
relações humanas e a confluência de diversas percepções culturais que caracterizam essas
relações e a diversidade cultural que constitui as ex-colônias, no pós-independência, e sua
articulação em torno de um projeto de identidade nacional. Tal condição constitui também
uma das características da noção caos-mundo elaboradas Édouard Glissant. No dizer do
escritor martinicano: “Chamo de caos-mundo o choque, o entrelaçamento, as repulsões, as
atrações, as conivências, as oposições, os conflitos entre as culturas dos povos na
totalidade-mundo contemporânea” (2005: 98). Nesta visão, segundo o autor, a
imprevisibilidade constitui não apenas a base da ciência do caos, mas também caracteriza a
relação entre as culturas na contemporaneidade – a trama da “relação” glissantiana que
envolve o eu e o outro num movimento sem fronteiras, e na qual se encontram os
personagens de Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra:
[...] Os lugares são bons e ai de quem não tenha o seu, congênito e natural.
Mas os lugares nos aprisionam, são raízes que amarram a vontade da asa.
A Ilha de Luar-do-Chão é uma prisão. A pior prisão, sem muros, sem
grades. Só o medo do que há lá fora nos prende ao chão. E você saltou
essa fronteira. Se afastou não em distância, mas se alonjou da nossa
existência (COUTO: 2005, 65).
Numa das primeiras cartas do avô ao neto, como vemos na citação acima,
temos a complexidade de imagens que refletem os anseios e as angústias de um
personagem em sua tentativa de se fazer ouvir pelo familiar estimado. O texto, animado
pela tensão incessante do encontro do neto com um outro, de “outro mundo”, identifica um
país onde as palavras percorrem uma travessia imensurável de tradições. O retorno do
jovem Marianinho à terra natal está, portanto, permeado de indagações e estranhamento que
se expressam não apenas nas suas surpresas e inquietações, mas na redescoberta de sua
comunidade. Esta transita por um espaço dominado pelo natural e sobrenatural de Luar-do-
Chão, onde o sagrado se faz presente no mais banal dos cotidianos, e as histórias
individuais se fazem profundamente ligadas aos destinos que se atravessam no espaço
cultural de toda a ilha.
Como sabemos, a colonização foi um processo de conquistas e violência, por
meio das quais as nações ricas exploraram (e ainda exploram) diversos povos de todos os
continentes submetendo-nos a seu controle. Neste sentido, muitos escritores das chamadas
margens buscam pensar a identidade cultural de seus povos, percebidas como identidades
em processo que se constrói de forma dialética e inesgotável. Por isso, redescobrir o
passado é também recuperá-lo pela imaginação, gerando, assim, idéias que possam
questionar os impositivos da colonização e abrir um outro espaço às vozes silenciadas, além
de possibilitar às literaturas africanas o alcance de outras latitudes, como podemos ler nesta
entrevista concedida por Mia Couto à Revista Proler, de Maputo:
Não há boléias mágicas para conquistar os leitores além-fronteiras (...)
para sairmos do gheto devemos aparecer, na Europa ou mesmo noutros
cantos desta imensa África, primeiro como escritores, com mérito próprio,
mostrando um trabalho de qualidade para conquistar e deliciar, por essa
via, o público doutras latitudes. (Julho-agosto/2003: 25)
Como vemos, as possíveis relações estabelecidas pela proposta de escritores
como Mia Couto, favorecem a formação de um circuito comunicativo através da literatura
que extrapola as fronteiras étnicas do Estado-nação, permitindo a outros povos interagir e
efetuar trocas culturais. Para Paul Gilroy, a análise da cultura do Atlântico Negro é um
grande exemplo dentro desse processo de trocas culturais, por dar visibilidade a uma face
da história cultural obscurecida pelo véu do absolutismo étnico: a relação dos negros com a
Modernidade ocidental. Segundo Gilroy, durante a diáspora, os negros contribuíram para
um corpus reflexivo acerca da Modernidade, reflexão esta que continua presente nas lutas
culturais e políticas de seus descendentes. No entanto, o racismo moderno não reconheceu
os negros como pessoas com capacidades cognitivas, ou mesmo com uma história
intelectual. Assim, um dos aspectos mais explorados por esse pensador é o reconhecimento
da duplicidade como sinal diacrítico da história intelectual do Atlântico Negro - integrar o
Ocidente sem fazer parte completamente dele.
Neste sentido, o embate contemporâneo de valores étnicos que ocorrem nos
espaços multiculturais evidencia cada vez mais um espaço onde as muitas identidades
exigem uma apropriação criativa da tradição ocidental, fazendo com que as tradições orais
sejam perpassadas pela busca de processos cognitivos capazes de devolver-lhes a condição
de agentes da imprevisibilidade e do enfrentamento diante do qual se vêem. A relação com
os antepassados e vivenciada pelas tradições orais ocupa, portanto, uma instância não
somente sagrada, mas também reflete uma atitude política que possa abrir outros caminhos
e espaços para o enfrentamento dos pressupostos da razão ocidental.
2.1 Um outro lugar para as tradições
Aqui, pretendemos considerar que Moçambique antes de ser uma nação é um
lugar de etnias e culturas diversas, onde se encontram “tradição e tradições”
3
. De um lado, a
visão de mundo imposta pelo colonizador português; de outro, o terreno movediço de
tradições, cuja linguagem está entremeada de subjetividades, exigindo, portanto, a
necessidade constante de negociação dos novos enunciados que decorrem dessa geografia
cultural. Assim sendo, Moçambique, bem como outras sociedades, também representa na
contemporaneidade um locus permanente de barganha, enfrentamentos e conquistas,
apresentando em seu território um espaço que se constitui de tradições em incessante
entrecruzamento.
A interlocução entre os diversos enunciados que coexistem na África, hoje, nos
permite ver que os lugares aí presentes, sendo caracterizados fundamentalmente pela
diversidade cultural, impõem a necessidade de percorrer incessantemente o local e o global,
o antigo e o moderno, o hegemônico e o subalterno, identificando, assim, a condição
fragmentada e heterogênea das culturas periféricas, que procuram combinar práticas e
empréstimos culturais que melhor possam representá-las em seu processo de inserção no
mundo moderno, conforme a reflexão de Edward Said:
3
Tradição: referência ao ideário cultural europeu implantado pelo colonizador português.
Tradições: referência às comunidades orais em Moçambique e a todas as suas manifestações culturais.
[...] Mas a história de todas as culturas é a história dos empréstimos
culturais. As culturas não são impermeáveis; assim como a ciência
ocidental fez empréstimos dos árabes, estes haviam tomado emprestado da
Índia e da Grécia. A cultura nunca é uma questão de propriedade, de
emprestar e tomar emprestado com credores absolutos, mas antes de
apropriações, experiências comuns e interdependências de todo tipo entre
culturas diferentes. Quem já determinou quanto o domínio de outros
contribuiu para a enorme riqueza dos Estados inglês e francês? (1995: 275)
Numa cultura da qual é sabido que o velho representa a biblioteca da
comunidade, Mia Couto empreende uma escrita que procura refletir sobre o diálogo entre a
memória das tradições orais e a tradição ocidental, tal como no seu trabalho de biólogo ao
pensar a relação entre a natureza e o saber ancestral do homem africano. Num caso como
no outro, o que podemos evidenciar é sempre uma relação profunda e inquietante entre o
homem e seus lugares culturais, entre o eu e o outro e, particularmente, entre o colonizador
e o colonizado, tendo no centro desses confrontos a angústia e a perplexidade “[...] Em
moço se sentira estranho em sua própria terra. Acreditara que a razão desse sofrimento era
uma única e exclusiva: o colonialismo” (COUTO: 2005, 74).
A escrita envolvente e contestatória de Mia Couto se deve não só à forma como
aborda os conflitos étnicos, políticos e a vida quotidiana do Moçambique contemporâneo,
mas também à criatividade de sua escrita, numa permanente descoberta de novas palavras e
de inovação sintática, mesclando o português oficial e as variantes lingüísticas introduzidas
pelas populações moçambicanas. Nesta perspectiva, o lugar cultural conforme aponta
Glissant (2005), e os valores culturais presentes na narrativa de Mia Couto muito dizem
também sobre o olhar do escritor e a história de Moçambique e, mais além, sobre a situação
atual do homem moderno em diferentes regiões e nações do mundo. Hoje, a narrativa dos
escritores africanos se aplica à matéria do mundo atual e ao homem na sua condição de
exilado, errante num universo onde sua existência carece muitas vezes de importância,
trazendo à tona as fissuras e precariedades das sociedades contemporâneas. Frente a esse
quadro social, as comunidades orais retratadas na obra de Mia Couto se apresentam
heróicas, sendo seus personagens nada mais do que aqueles cuja tarefa é potencializar o
imaginário cultural e recriar o sentido do mundo e das tradições diante da intensa troca das
culturas na atualidade. Afirma-nos Glissant que:
Não vivemos no ar, não vivemos nas nuvens em volta da terra – vivemos
em lugares. É preciso partir de um lugar e imaginar a totalidade-mundo.
Esse lugar, que é incontornável, não deve ser um território a partir do qual
olha-se o vizinho por cima de uma fronteira absolutamente fechada, e
imbuído do desejo surdo de ir ao espaço do outro para impor-lhe as próprias
idéias ou as próprias pulsões (2005: 156).
Em consonância com esta reflexão, impõe-se conseqüentemente um outro
lugar para as tradições de Moçambique, sendo que no caso de Luar-do-Chão, essas
tradições se confundem com a própria terra, cujo cenário é revestido também de
significativo teor político, ou seja, podemos constatar que a independência política de
Moçambique não foi mais do que a possibilidade de os moçambicanos poderem interagir
com a sua identidade dentro de um mundo globalizado. Nesse universo de relações, todas
as nações não-hegemônicas continuam fragilizadas econômica e politicamente, e todo o
cidadão é menos “dono” de seu país, apesar de tê-lo sob seus pés. Tendo-se em conta o
estado de interpenetração cultural no mundo contemporâneo, esse estado sugere que todos
devem ser co-autores e co-responsáveis pelas tradições em geral e pela casa-terra, pois não
há qualquer transtorno social ou manifestação cultural que possa ser ignorada ou existir
isoladamente, sem que de alguma forma a humanidade seja atingida no decorrer do tempo.
Nesta condição, a escrita coutiana aponta que o grande embate se dá também
no “rio-tempo”, que é de vivos e de mortos, do centro e da periferia – a totalidade-terra
4
,
que, embora incontornável, apresenta-se como a grande mantenedora da vida. Neste
sentido, o planeta terra deve ser dito como uma trama infinita de tradições e valores
interconectados, que bem pode ser aqui o rizoma deleuziano, onde sempre estão todos os
entrecruzamentos e o infinito de suas variantes.
Sendo Mia Couto um ex-militante da FRELIMO – Frente de Libertação de
Moçambique – sua experiência lhe permite inserir na narrativa os conflitos vividos durante
o processo de independência política, ao mesmo tempo em que essa narrativa se constitui
4
Termo usado por Édouard Glissant para se referir à presença da diversidade dos povos que continuam
lutando para conquistar seu lugar na terra.
dentro de uma perspectiva de relação na qual todos os seres – os vivos e os antepassados
constroem conjuntamente suas histórias. Aqui, a trama da relação que se estabelece entre
esses dois mundos nos permite considerar o paralelo com o pensamento de Deleuze e
Guattari. Uma vez que o modelo rizomático ao se contrapor à lógica cartesiana está
revestido de inúmeras ramificações, estas, numa conexão múltipla de hastes e linhas de
diferentes naturezas, se vão metamorfoseando continuamente abrindo-nos, assim, outros
espaços de relação às tradições orais.
A visão rizomática para as tradições africanas pode se constituir, portanto, em
espaços diversos nos quais essas tradições buscam se equilibrar entre as fendas do passado
colonial e a sustentação de um sentimento épico no presente. Contudo, a perspectiva de
uma nova sociedade revela também que os personagens de Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra, sensíveis às bruscas transformações, continuam expostos aos
deslocamentos culturais por que passam Luar-do-Chão:
Minha tia é mulher de mistério, com mal-contadas passagens no viver.
[...] Não fora muita a distância, mas era o além-margem, o outro lado do
rio. E isso bastava para que nada soubéssemos dela. Que país é este que a
pessoa se retira um meio-passo e já está no outro lado do mundo?
Admirança só regressou anos mais tarde, quando eu ganhava olho de
lambuzar a vida. (COUTO: 2005, 146)
Pela citação acima, podemos reconhecer os espaços multiculturais onde as lutas
e os processos de descolonização impõem ao homem as fissuras de um intenso conflito
social, demonstrando, assim, que a contemporaneidade se apresenta como um processo
global essencialmente transnacional e transcultural por meio do qual o homem se vê em
incessante enfrentamento existencial e cultural. Basta-lhe “meio-passo” para estar em outro
mundo, mundo de outros que faz com que personagens como Admirança sejam
atravessados por todo o “além-margem”, apesar de viverem numa pequena ilha. Neste
sentido, Mia Couto expõe através de seus personagens o desencanto diante da
independência conquistada e da tradição que se imaginava assegurada, e do temor da perda
de Nyumba-Kaya – a morada dos homens e dos antepassados. Noutro momento da
narrativa, temos: “[...] A Ilha é um barco que funciona às avessas. Flutua porque tem peso.
Tem gente feliz, tem árvore, tem bicho e chão parideiro” (COUTO: 2005, 214). Este trecho,
que se refere ao incêndio ocorrido num barco, reflete também os conflitos pós-
independência e ilustra a condição diversa de ocupação do local e, neste caso, do infortúnio
que caiu sobre a Ilha Luar-do-Chão, e que se estende ao mundo inteiro. Daí essa narrativa
ser fortemente marcada pelo esforço de todos os personagens com vistas à superação
daquele infortúnio que se faz até mesmo pela dificuldade de escavação da terra para
sepultar o corpo de um de seus patriarcas.
Hoje, os escritores africanos procuram por meio de sua produção conscientizar
e sensibilizar as suas respectivas sociedades, embora tal produção ainda esteja circunscrita
à classe letrada. Mesmo assim, já se trata de um espaço para a elaboração de uma reflexão
crítica acerca das sociedades africanas, de forma que possa surgir futuramente um
movimento múltiplo de transformação política e cultural. Portanto, um outro lugar para as
tradições se faz através da narrativa de Mia Couto, permitindo que os personagens no ato de
se reinventarem, possam potencializar seu desejo de relação, liberdade e participação com o
outro e a natureza, como nesta outra passagem do livro:
Ainda olho para trás. Fulano esperava, certamente, que eu o fizesse. Pois
ele está acenando a chamar-me a atenção. Pega na gaiola e lança-a no ar.
A gaiola se desfigura, ante o meu espanto, e se vai convertendo em
pássaro. Já toda ave, ela reganha os céus e se extingue. Não mais me dói
ver o quanto aquilo se parece com esse pesadelo em que a casa levanta
vôo e se esbate, nuvem entre nuvens (COUTO: 2005, 246).
No trecho citado, o fato de a gaiola ser lançada ao ar e não se despedaçar,
convertendo-se em pássaro, revela-nos os desejos mais incontidos de Luar-de-Chão.
Consoante a essa imagem, está o momento em que a terra se abre novamente para que o
corpo do personagem Dito Mariano seja finalmente sepultado, cumprindo-se assim o
refazimento das tradições. Aqui, a relação de Marianinho com o avô e com o lugar de
origem impele-o a recriar uma forma de salvar a terra, que é também sua casa, e levar
adiante uma consciência histórica e existencial que não é apenas pessoal e familiar, como
parecia à primeira vista, mas que, na África pós-colonial, é fundamentalmente política e
inerente ao destino de suas culturas. A tarefa de Marianinho nos mostra que seu retorno à
Ilha é mais do que presenciar e dirigir o cerimonial do avô: é zelar pela memória de toda a
comunidade e de suas tradições, para melhor enfrentar os rastros deixados pela imposição
cultural do colonizador.
Visto por esse olhar, a produção literária dessas ex-colônias representa
atualmente uma forma de tentar decifrar as imagens de um mundo híbrido, e de dar-lhes
visibilidade através da produção de um conhecimento histórico e cultural, ou seja, uma
forma de propor um outro mapeamento das fronteiras culturais tais como elas se
apresentam hoje. Por isso, a busca de um lugar invisível, indizível e imprevisível das
comunidades-terra está vazada pela perplexidade e pelo absurdo, como na última carta de
Dito Mariano ao neto:
Nestes manuscritos me fui limpando de mim. Esses que me velavam
sofriam de um engano: aquele, em cima do lençol, se parecia comigo.
Mas não era eu. O morto era outro, em outro fim de vida. Eu apenas estou
usando a morte para viver. Você, meu filho, você disse o certo: a morte é
a cicatriz de uma ferida nunca havida, a lembrança de uma nossa já
apagada existência (COUTO: 2005, 260).
Pelo que vemos aqui, a relação com os antepassados é também um dos modos
de entendermos como as culturas africanas se apresentam frente às cicatrizes deixadas pela
colonização. Na prática, isto significa que, apesar da demarcação territorial estabelecida
pela nação, onde é compartilhada uma “identidade” – língua, leis, cultura e povo – esse
espaço continua mutilado e diverso. Mais uma vez, a literatura também deve refletir sobre a
condição de deslocamento e mutilação decorrente da imposição dos modelos ocidentais e,
diante dessa essa condição, projetar alternativas mesmo em meio às ruínas deixadas pelo
outro.
Podemos constatar que, no texto do escritor moçambicano, a questão da
identificação nunca é a afirmação de uma verdade autocumpridora, mas sim a produção de
imagens múltiplas acerca das identidades e, por conseguinte, a re-elaboração do sujeito ao
assumir essas imagens. Igualmente, a escrita de Mia Couto propõe um íntimo
relacionamento existente entre as palavras e as tradições, de forma que os indivíduos ao se
expressarem possam anunciar o lugar de suas origens e sua condição de existência. Assim,
as narrativas da alteridade constituem, atualmente, a força enunciativa das diversidades e de
suas relações, demonstrando que nelas os símbolos de uma cultura não são estáticos, pois
os mesmos signos podem ser re-apropriados, afirmados e reafirmados infinitamente.
A escrita de Mia Couto ao propor um diálogo entre os diversos, mostra-nos
antes de tudo um escritor que viaja através da multiplicidade da palavra, e que aliando o
imaginário à realidade histórica, confere a esta a amplitude política e cultural que permeia
os espaços das ex-colônias. Estes, por sua vez, fazem emergir uma coletividade de vozes,
que, mesmo em meio à tradição ocidental, procuram criar um outro lugar para as margens,
embora, neste terceiro milênio, essa tradição ainda continue se arrogando o direito de ser a
única a reger os valores e o destino do mundo.
Todavia, os lugares aqui perpassados pelo mito e construídos no limiar entre o
literal e o literário, num movimento intenso de palavras, apontam para além destas,
fazendo-nos ver o quanto Mia Couto integra sua escrita às culturas africanas para
representar a diversidade e a busca por um espaço de representação. Como espelho do
mundo, as palavras para o escritor suscitam-lhe o desejo de re-escrever a história, o que o
leva a criar novos sentidos para elas numa travessia imensurável de fendas e desejos. Os
espaços, perpassados pelo mito, tornam-se múltiplos e propõem um outro lugar às
tradições, não como solução ou definição, mas que deve estar inserido na totalidade-terra,
de forma que as identidades estejam aptas a vivenciar outras formas de interatividade e de
estar no mundo, sem que haja, contudo, a imposição de desejos e pulsões em relação ao
outro.
2.2 Língua e linguagens na escrita de Mia Couto
Ao longo dos séculos, a aproximação entre europeus e africanos proporcionou
não apenas outros vínculos culturais, mas também o contato de diversas línguas. Sendo
uma língua européia moderna e em contato com a África, o português proporcionou muitos
exemplos de dinamismo lingüístico e social. Neste contexto, Moçambique há mais de
quatrocentos anos ocupado por uma língua européia em contato com as línguas bantu, fez
com que essa complexa situação cultural ultrapassasse as fronteiras étnicas e culturais,
criando um estado de permuta e ganhos constituído por um espaço lingüístico múltiplo e
criativo.
Na África, os bantus (em torno de 500 povos) formam um grande grupo
lingüístico, sendo que o termo "bantu" não significa exatamente uma cultura única. Muito
tempo antes dos portugueses chegarem à África, esses povos já tinham atravessado uma
vasta região da África central. Nessa façanha, misturaram-se com outros povos, forjando
reinados e variantes culturais. Cada grupo étnico bantu tem seus antepassados como ponto
de união, e deles apreenderam a sabedoria dos provérbios e receberam as normas que
orientam as relações sociais. Dos antepassados, vieram a religião, a cura das doenças, os
instrumentos musicais e, enfim, todos os valores da vida. Assim, cada grupo, cada clã, cada
povo bantu tem a sua particularidade cultural, ou seja, embora haja a etnia e o grupo
lingüístico bantu, há também uma diversidade de culturas bantu.
Diante deste cenário histórico-cultural, devemos considerar a presença do outro
nos processos de colonização como elemento fundamental para o surgimento de um espaço
lingüístico que é substancialmente construído e refletido através de outras experimentações
estéticas na obra dos escritores africanos, e que se destaca cada vez mais pelo apelo à
reinvenção da realidade: “Acordar não é de dentro. Acordar é ter saída” (NETO João
Cabral de Melo, In Couto: 2005, 39). Nesta epígrafe do poeta João Cabral de Melo Neto,
citada por Mia Couto, em sua narrativa Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra,
temos uma significativa imagem poética para pensar a diversidade dos espaços culturais no
mundo de hoje, cabendo à poesia, segundo Glissant, uma grande função:
Ora, a poesia até os nossos dias é a única arte que consegue realmente ir
além das aparências. Penso ser esta uma de suas vocações. É a vontade de
desfazer os gêneros, essa divisão que foi tão lucrativa, tão frutuosa em se
tratando de literaturas ocidentais (2005: 146).
Assim, o intelectual para Glissant, deve ser aquele capaz de empreender a
ruptura dos gêneros e a subversão da língua do colonizador, criando imagens e variantes
lingüísticas que possam abrir outros diálogos entre as várias línguas em diferentes lugares.
Segundo Glissant (2005), a língua é um elemento fundamental à produção das imagens
poéticas acerca da diversidade, pois ela dialoga não apenas com outras línguas, mas reflete,
sobretudo, dimensões da linguagem através das quais é possível devolver às palavras uma
condição de virtualidade perdida. Trata-se da possibilidade de renovar a realidade e os
espaços afetivos, uma forma de conhecimento do homem que melhor possa retratar sua
presença onde se encontra, como podemos conferir nesta passagem de Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra: “Me olham, em silenciosa curiosidade. Há anos que não
visito a Ilha. Vejo que se interrogam: eu, quem sou? Desconhecem-me. Mais do que isso:
irreconhecem-me.” (COUTO: 2005, 29)
Todo esse olhar, fecundo e variável, resulta na necessidade de novas luzes sobre
a grande interação cultural no mundo atual, e que, na escrita de Mia Couto, é caracterizada
pela diversidade de olhares que se confrontam. Por isso, na obra que estamos analisando
aqui, a atitude “tradutória” do personagem-narrador indica não somente a tênue relação
entre o avô e o neto, mas também o embate de se passar uma cultura ao outro. Por
conseguinte, a busca do diálogo entre o que se configura como um “outro mundo” e o
mundo dos homens traz à tona o confronto entre o legado da oralidade a que pertence o
velho, e a cultura da escrita na qual se encontra o jovem universitário. Neste contexto
cultural, a morte, primeiro substantivo nomeado no romance em questão, torna-se o umbigo
do mundo: “A morte é como o umbigo do mundo: o quanto nela existe é sua cicatriz, a
lembrança de uma anterior existência” (COUTO, 2005: 15). Sendo a ilha o último espaço
de convivência entre o avô e a família, a morte se faz como o umbigo, ou seja, a porta de
entrada e saída, e a derradeira possibilidade de restauração de uma série de elementos
estruturais de que o patriarca depende para poder, enfim, assumir seu lugar no mundo
invisível.
Em certa medida, podemos ver que ainda é difícil a alguns segmentos da
cultura letrada ocidental assimilar oralidade e escrita como experiências cognitivas
complementares. Parece-lhes mais cômodos simplesmente opor culturais orais nas quais o
tempo é cíclico e intransitivo, e culturas escriturais nas quais esse mesmo tempo é não-
cíclico e transitivo. Conseqüentemente, as tradições das margens foram entendidas como
partes de um mundo sem história, pois a oralidade não fixa a flecha do tempo em
documentos e arquivos e, muito menos, acumula conhecimentos que devem ser
transmitidos às gerações futuras como forma de acelerar uma determinada perspectiva de
progresso e processo histórico.
Neste contexto, cabe ao escritor atravessar as fronteiras da língua e se
apresentar apto para iluminar, sob diversos ângulos, os interstícios de uma intricada
percepção de mundo. Mais do que estar diante de dois espaços geográficos – a ex-
metrópole e a ex-colônia, o escritor está diante de um imaginário de línguas que se
atravessam, devendo fazer surgir por meio deste o espaço onde serão partilhados outros
sentidos para as palavras. Por conseguinte, as vozes que se dizem nas culturas híbridas
devem se contrapor incessantemente à visão de um centro civilizador.
Stuart Hall ao refletir sobre o hibridismo presente, nessas culturas, afirma que
essa condição não existe meramente para indicar a impossibilidade de uma identidade, mas
para representar também a imprevisibilidade de sua presença:
O hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem ser
contrastados com os tradicionais e modernos como sujeitos plenamente
formados. Trata-se de um processo de tradução cultural, agonístico uma
vez que nunca se completa, mas que permanece em sua indecidibilidade
(Hall: 2003, 74).
Em outras palavras, para Stuart Hall, a produção literária pós-colonial é
animada pela tensão entre as temáticas do colonizador e as do colonizado, e também pela
conciliação de dicções heterogêneas: a poesia e a prosa, o lírico e o discursivo, o romanesco
e o ensaístico, o cotidiano e o metafísico, e que nos remetem a uma outra representação do
real que, embora perpasse e envolva o viver cotidiano das populações, tanto urbanas quanto
agrárias, permanece como que velado. Por isso, é-nos possível entender a hibridização que
ocorre, por exemplo, no texto de Mia Couto: contar uma estória refletindo, num tempo
único, tempos diferentes, num lugar único, lugares diversos, de forma que os interstícios
entre os tempos e entre os lugares traduzam, através da linguagem, aquilo que é a passagem
de uma tradição à outra.
A perspectiva do escritor das margens, como quem desarruma a língua oficial
implantada pelo colonizador, permite-lhe encontrar uma outra dimensão lingüística diante
das várias línguas que se atravessam no cotidiano de Moçambique. Daí a tentativa de Mia
Couto de aproximar a língua portuguesa e as culturais orais moçambicanas. Em O
desanoitecer da palavra, é clara a proposta do escritor moçambicano:
Venho brincar aqui no português, a língua. Essa que dá gosto a gente
namorar e que nos faz a nós, moçambicanos, ficarmos mais
Moçambicanos. Que outros pretendam cavalgar o assunto para fins de
cadeira e poleiro pouco me acarreta. A língua que eu quero é essa que
perde função e se torna carícia. O que me apronta é o gosto da palavra, o
mesmo que a asa sente aquando o vôo. Meu desejo é desalisar a
linguagem, colocando nela as quantas dimensões da Vida. E quantas são?
Se a vida tem é idimensões. Assim, embarco nesse gozo de ver como a
escrita e o mundo mutuamente se desobedecem....Estamos criando uma
língua apta para o futuro, veloz como a palmeira, que dança todas as
brisas sem deslocar seu chão. Língua artesanal, plástica, sem a arrogância
sequer de estar certa ou de se querer com graça. (COUTO apud ANGIUS
& ANGIUS, 1998)
Enfim, podemos notar uma lógica operativa que permite ao escritor transitar
pela força virtual e infindável da palavra, abrindo-a para as possibilidades de sentidos que
as culturas étnicas imprimem à língua portuguesa.
Visto sob este ângulo, a presença de dicções diversas no texto de Mia Couto
nos vem reafirmar também a visão benjaminiana (1982) que aponta a relação dialógica
entre as línguas via tradução, permitindo-nos, assim, outros caminhos para que possamos
romper com aquela postura autoritária da relação que se estabelece entre origem e destino.
Assim, nas literaturas africanas, o ato de traduzir a tradição e as tradições resulta do diálogo
das línguas européias escritas em contato com a tipologia discursiva das línguas orais,
sendo que no sistema da língua portuguesa existem também as fissuras a serem traduzidas a
partir da relação com o local frente ao universal. Por isso, a atitude de Marianinho em Um
rio chamado tempo, uma casa chamada terra, diante dos apelos do avô, tende a expressar
também o mais íntimo relacionamento existente entre a língua e o espaço histórico-cultural
onde a língua se manifesta, de forma que possa representar o sujeito em sua relação com o
espaço de suas origens:
É por isso que visitará estas cartas e encontrará não a folha escrita mas um
vazio que você mesmo irá preencher com suas caligrafias. Como se diz
aqui: feridas da boca se curam com a própria saliva. Esse é o serviço que
vamos cumprir aqui, você e eu, de um e outro lado das palavras. Eu dou
as vozes, você dá a escritura. (COUTO: 2005, 65)
Embora a outra margem, em si irrepresentável na pele de um personagem semi-
falecido – Dito Mariano – a citação acima expõe as condições discursivas desse outro e
demonstram que os símbolos de uma cultura não estão revestidos por uma fixidez, pois os
mesmos signos podem ser apropriados e afirmados de outro modo. A partir deste
entendimento, a língua une na narrativa em questão, condições diversas de vida num
propósito único: salvar Luar-do-Chão – uma alegoria da nação moçambicana – enquanto
lugar de alteridades de um povo.
Em Mia Couto, a desarrumação da língua oficial não almeja apenas comunicar
a diversidade lingüística de Moçambique, mas espelhar também o distanciamento cultural
em relação ao universo ideológico da língua importada, além de reconstruir um espaço
social que foi dilacerado. Esses dois mundos – o da realidade moçambicana e o da língua
portuguesa – marcam espaços balizados pela criação lingüística resultantes da experiência
do escritor:
Eu nasci na Beira, junto a bairros negros, brinquei com os miúdos negros,
aprendi a falar muito novo a língua local, escutei histórias. Sou marcado
por essa dualidade, casa rua, que me fez viver dois universos. (Folha de
São Paulo, 23/08/1998, apud Enilce Albergaria Rocha, 2002)
Neste processo, a dinâmica da oralidade presente na obra coutiana não intenta
apenas recontar os mitos que compõem as tradições orais de Moçambique, mas também
revitalizar a escrita através do questionamento dos padrões textuais ocidentais, ou seja,
transformar o texto literário a partir do locus enunciativo das culturas moçambicanas,
imprimindo, assim, o confronto entre esses padrões e aquelas tradições, bem como a
necessidade de se buscar outras criações textuais que a literatura produzida em
Moçambique, agora, deve abrigar. Daí a distorção de palavras e a invenção de vocábulos,
no desejo de transpor o olhar ideológico que a língua estrangeira impôs, e afirmar o
imaginário do qual se revestem as culturas orais, imaginário que continua a alimentar a
pluralidade lingüística e a visão de mundo dessas tradições.
De acordo com Glissant (2005), nesses contextos culturais onde ocorrem
embates caracterizados por relações de dominação, assimilação e resistência, a questão
acerca da escrita e da oralidade gera uma situação de angústia vivificante para o escritor,
fazendo com que este realize, através da literatura, um espaço criativo constituído por
significados que possam enfrentar os deslocamentos e conflitos vividos pelas tradições
orais:
[...] Mas escrever na presença de todas as línguas do mundo, não significa
conhecer todas as línguas do mundo. Significa que no contexto atual das
literaturas e da relação da poética com o caos-mundo, não posso mais
escrever de maneira monolingüe. (2005: 49)
Sendo a língua instrumento de dominação por excelência, escritores africanos
de língua portuguesa como Luandino Vieira, Ruy Duarte Carvalho, Luís Carlos Patraquim,
entre outros, procuram projetar a imagem de nação a partir da imagem desencadeada pela
linguagem literária. Esta, que deve refletir primordialmente um veículo da sensibilidade e
da cultura de um povo, assinala uma nova dicção poética nas narrativas pós-coloniais, e
propõe outras formas e dizeres, inaugurando, assim, outras representações dos sujeitos nos
espaços pós-coloniais. Nesta condição, a língua portuguesa se desterritorializa, permitindo
a emergência de diversas vozes que narram a experiência de sujeitos desterritorializados,
experiência que não se restringe apenas aos que foram obrigados a servir como escravos em
outras terras, mas que passa a incluir também aqueles que ficaram em seu território num
processo de exílio interno, num lugar transformado em espaço do outro.
Assim como a sociedade se organiza em mecanismos repressores, em uma
vigília às condutas e atitudes, um micropoder, para usar uma expressão de Foucault (1974),
também se insere nessa condição o bom uso da língua, com a intenção de mantê-la casta e
pura. Vale lembrar que a língua de um povo pertence antes de tudo à comunidade e não a
um grupo de acadêmicos que procuram fossilizar a língua como quem tenta aprisionar o ar
numa gaiola. Porém, a literatura responde a isso com a desobediência, como ocorre na
escrita de Mia Couto, sendo que na visão glissantiana:
o objeto de toda e qualquer literatura que se possa propor é o que chamo
de “caos-mundo” [...] sob o poema aparentemente mais claro, pulsa em
surdina uma visão do mundo. O poeta sempre reivindicou para o seu
conhecimento essa relação com a “totalidade-mundo” que autoriza, ela, e
apenas ela, as suas mais inocentes inflexões. (GLISSANT: 2005, 41-42).
Nesta proposta, a língua portuguesa oficial pode funcionar para os países da
África como um sistema permeável a outros matizes lingüísticos, uma vez que nela se
manifesta uma grande tensão cultural. Primeiro, esses países experimentam uma
perturbação lingüística que é acentuada pelo contato da língua metropolitana com as
línguas que já eram faladas pelo colonizado. E, em seguida, na contemporaneidade, pela
globalização, que instiga os falantes a uma postura mais sensível em relação ao imaginário
lingüístico. Estabelecida, portanto, essa contaminação, o escritor pode, em seu fazer
literário, irrigar a língua oficial remetendo-a à solidariedade de todas as línguas, e é isso
que faz a beleza daquilo que Glissant (2005) chama de caos-mundo em nossos dias:
O dia virá em que existirá uma espécie de variância infinita das
sensibilidades lingüísticas [...] E penso em toda essa variância infinita de
nuances das poéticas possíveis das línguas, e cada qual será cada vez mais
penetrada, não apenas pela poética, pela estrutura e economia da língua,
mas por toda essa fragrância, essa disseminação das poéticas do mundo.
(2005: 144)
Em torno da reflexão acima, Glissant (1981) ao se referir ao contexto das
Américas, afirma que a grande questão relativa à identidade dos espaços demarcados pela
colonização é a que se expressa no modo como as línguas européias, transportadas às
colônias, foram transformadas através do atrito da palavra falada e da sintaxe de outras
línguas alterando, paulatinamente, a língua dos senhores. Assim, a reterritorialização das
línguas européias nesses diferentes espaços contribuiu para povoar a escrita com as marcas
da oralidade, trazendo à tona o grito das comunidades que foi sufocado por uma ordem
institucionalizada. Essa “escrita oralizada”, atravessada pelas modulações da voz e dos
gestos, passa às narrativas dos escritores das margens como a arte de transgredir e de abrir
diálogo entre as variantes lingüísticas que hoje são faladas nos espaços multiculturais.
Glissant, em sua obra Le discours antillais (IDEM), aponta o papel do escritor
enquanto observador da oralidade cotidiana que, ao se apropriar dos recursos utilizados
pelo contador de estórias e da sintaxe oral, acolhe as repetições e a circularidade da
contação, assumindo desta forma a tarefa de subverter a língua imposta pelo colonizador.
Sendo assim, os escritores africanos também se envolvem com projetos literários que
possam retratar não apenas o espaço cultural das tradições que circulam no meio do povo,
mas também tensionar o modelo literário ocidental, trazendo para a literatura outras
perspectivas narrativas e culturais, no caso, aquelas que possam refletir também as culturas
africanas.
Estas considerações em torno da língua e das linguagens que esta possibilita nos
fazem ver que as culturas dos entre-lugares estarão sempre numa condição ambivalente de
cisão e hibridização, possibilitando um espaço suscetível de abertura que possa abrigar em
si o novo e o inesperado. A língua portuguesa e as línguas africanas se sobrepõem,
portanto, para melhor traduzir o local ao universal, e construir para as margens outras
perspectivas de interação com o mundo, além daquelas já determinadas pelos centros
hegemônicos.
Em consonância com a reflexão de Glissant, vemos na perplexidade que ocorre
no texto de Mia Couto, uma forma de sobrevivência cultural de um povo que, vivendo nas
fronteiras da história e da língua, torna-se apto a traduzir e problematizar as diferenças. O
escritor dentro do mosaico cultural em que se encontra, é levado a experimentar todos os
temas, no dizer borgeano, e, mais do que traduzir o outro para seu lugar, sabe que é preciso
traduzir-se onde está. Nesse lugar que se abre como espaço para uma língua transnacional,
é ele que propõe às sociedades um espaço para elaborar um novo projeto histórico e
literário, que possa dar conta do embate de significados e valores que ocorrem no interior
do contexto colonial.
Mia Couto, na sinfonia de muitas línguas, tece aquela capaz de assimilar o
ritmo dos que foram banidos da história. Por isso, na sua narrativa, o escritor evoca a
natureza, os bichos, os desvalidos, os que ficaram sem voz pela imposição e dominação dos
poderes institucionais da metrópole. Assim, as falas dos personagens ironizam e
questionam as hierarquias, e transbordam em novas imagens sob o olhar dos personagens,
como nesta passagem:
Nos retiramos quando, de supetão, dou de caras com um burro. Salto, de
susto, ante o inesperado da visão. O que fazia uma alimária no recinto
sagrado das almas? [...] O padre desafia-me: - Dou-lhe um prêmio se o
conseguir tirar daqui. Nem faço tenção. O burro me contempla com seus
olhos d’água empoçada. Havia tal quietude naquele olhar que fiquei em
dúvida se a igreja seria, afinal, sua natural moradia (COUTO: 2005, 89)
Quanto a esta citação, é-nos oportuno recorrer aqui à reflexão de Derrida na sua
obra O animal que logo sou, onde ele se propõe a pensar não apenas a relação entre os seres
humanos, mas a partir do inumano o escritor francês considera também a relação do
homem com um outro ser vivo, embora não humano. Na passagem citada, podemos ver que
o olhar do burro nos permite dialogar com a reflexão derridiana e considerar o homem
também a partir desse olhar: “Quem sou eu então? Quem é este que sou? A quem
perguntar, senão ao outro? E talvez ao próprio gato?” (DERRIDA: 2002, 18)
As reflexões do pensador francês ocorrem no momento em que o homem se vê
despido diante do olhar de um outro – um animal. Na visão de Derrida, o olhar do gato é o
olhar do outro, ou seja, o olhar que despe aqui é o da alteridade animal. A experiência
inquietante de ser olhado por um animal levaria o homem à condição de objeto, à condição
de outro que também conferiria a esse animal o poder de levantar os olhos para um ser
humano, no caso, o outro que nos olha é que nos faz ver o que somos. Diria Sartre em
outras palavras: “basta que o outro me olhe para que eu seja o que sou” (1997: 338). A
partir disso, basta o olhar do outro, mesmo sendo um animal, e já haveria espaço suficiente
para formulações e questionamentos profundos: “Ele tem seu ponto de vista sobre mim. O
ponto de vista do outro absoluto, e nada me terá feito pensar tanto sobre essa alteridade do
vizinho ou do próximo quanto os momentos em que me vejo nu sob o olhar de um gato”
(DERRIDA: 2002, 28). Neste sentido, o olhar do burro que contempla o outro – um ser
humano dentro de uma igreja – revela-se comovente e reflexivo. Por sua vez, o personagem
Marianinho ao ser contemplado pelo burro é levado a refletir sobre sua condição diante
daquele outro, inclusive, dentro de um espaço sagrado para a tradição católica, o que nos
remete a considerar oportunamente que no contexto das tradições africanas, o homem se
constitui lingüisticamente também pela sua relação com todos os seres vivos. O sagrado se
manifesta aqui para além daquilo que a tradição religiosa ocidental estabeleceu como tal.
Podemos constatar, portanto, que o espaço da língua deve servir para tecer as
infindáveis relações entre o homem e o mundo que o cerca, entre as culturas orais e a
cultura ocidental. Moldando, assim, a palavra à sua sensibilidade, Mia Couto rompe o
silêncio imposto por muito tempo ao colonizado e, à revelia das leis gramaticais, faz com
que seus personagens – contadores de estórias – enlacem os cantos dos povos sem voz,
impregnando de alma até as pedras e as árvores. A partir desta dicção que dilui as
diferenças entre os gêneros discursivos, a poeticidade ao longo da obra em questão perpassa
a prosa como meio de reinvenção de uma língua, num continente repleto de
ancestralidades, e onde o cotidiano das identidades está em constante diálogo.
A escrita coutiana nos afirma que no espaço das identidades africanas, não
basta apenas ouvir os ancestrais, mas é preciso continuar ouvindo a linguagem dos
tambores e de todo o seu imaginário, pois são estes que, muitas vezes, melhor nos
conduzem às imagens culturais para além daquelas que foram impostas, como únicas, pela
tradição ocidental.
2.3 A terceira margem em Moçambique
Na epígrafe do primeiro capítulo de Um rio chamado tempo, uma casa
chamada terra, o romance já nos mostra a que se propõe: “Encheram a terra de fronteiras,
carregaram o céu de bandeiras. Mas só há duas nações – a dos vivos e a dos mortos”
(COUTO: 2005, 13). A percepção do escritor ao reconhecer o caráter híbrido das culturas
nos afirma que estas longe de serem monolíticas, adotam elementos lingüísticos e
alteridades de diversos povos, diluindo assim as fronteiras nacionais e suas pretensões
imperialistas, que são muito mais desejáveis pela nação do que realizáveis pelas
comunidades.
Diante desta perspectiva, a terceira margem que consideramos na ficção de Mia
Couto não é um lugar definido, que possamos encontrar e nomear, e muito menos uma
solução. Aqui, trata-se muito mais de uma condição, onde a oralidade e a escrita se
mesclam apontando o estado de fluidez cultural vivido pelo país. Esse espaço ficcional
reflete, na variante lingüística coutiana, a palavra que comporta o mítico e o histórico, o
lugar e o não-lugar, mostrando-nos que a criatividade de Mia Couto melhor se expressa ao
incorporar a diversidade, o indefinível, próprio de uma terceira margem: “A Ilha de Luar-
do-Chão deve estar a um toque do olhar, tamanha é a agitação” (COUTO: 2005, 22). Diante
dessa agitação, e para um país recém-saído de longos e violentos processos de emancipação
política, a literatura não poderia deixar de ser um dos espaços mais fecundos para essa
discussão e para a representação das tensões entre a cultura do colonizador e a dos povos
colonizados.
Neste sentido, é-nos oporturno considerar uma breve história acerca das origens
moçambicanas. O atual país está documentado pelo menos a partir do século X, quando um
estudioso viajante árabe de nome Al-Masudi descreveu uma importante atividade comercial
entre as nações da região do Golfo Pérsico e os povos da costa norte e centro do país. No
entanto, vários achados arqueológicos permitem caracterizar a "pré-história" de
Moçambique (antes da escrita) por muitos séculos antes. Provavelmente o evento mais
importante dessa pré-história foi a fixação dos povos Bantu: “Trata-se dos povos Bantus
que, mais tarde, com o processo migratório, se espalharam por várias partes, hoje
conhecidas por África central, oriental e austral” (SILIYA: 1996, 42). Esses povos não só
eram agricultores, mas introduziram na região a metalurgia do ferro, entre os séculos I e IV,
e, posteriormente, ocuparam vários estados do território moçambicano, dos quais o mais
conhecido foi o império dos Monomotapa.
Esses povos desenvolveram um intenso comércio com os árabes, o próprio
nome do país provém de uma adaptação do nome de um sultão encontrado pelos
portugueses ao passarem pela costa do Oceano Índico. Esse sultão, cujo nome era Mussa
Ben Mbibki inspirou aos portugueses o nome do país. A penetração de Portugal em
Moçambique iniciada no fim do século XV, quando o famoso navegador Vasco da Gama
desembarcou na ilha, no início de 1498, encontrou portanto populações que já viviam
nessas zonas e desenvolviam suas atividades sociais e comerciais com outros povos.
Entretanto, a partilha da África pelas potências européias durante a conferência
de Berlim, no século XIX, só ocorreria muito depois que os portugueses haviam
implementado e desenvolvido a administração colonial das terras moçambicanas, ou seja,
desde o século XVI Portugal já submetia Moçambique à exploração, mantendo-se esse
domínio até 1975, após uma luta armada no decorrer de 10 anos. Sendo assim, muito antes
dessa independência política, os portugueses já vinham ocupando gradativamente todas as
regiões moçambicanas. Mais organizados e mais equipados militarmente do que os povos
locais, e valendo-se das rivalidades entre estes, conquistaram o monopólio do rico comércio
de marfim, ouro e pedras preciosas. A esse quadro de dominação se incorporou também o
comércio de escravos, que, sobretudo no século XVIII, tornou-se a principal ação
portuguesa em Moçambique, culminando na grande devastação das comunidades locais e
de suas estruturas sociais.
A partir desta visão histórica, a terceira margem ao longo da narrativa coutiana,
reflete um transbordamento discursivo que se constrói sob a força de um estado de
pertencimento e embates com o explorador português e, por isso mesmo, da necessidade de
enfrentar e subverter o discurso dominante:
A Ilha era a nossa origem, o lugar primeiro do nosso clã, os Malibanes.
Ou, no aportuguesamento: os Marianos. Nenhum país é tão pequeno como
o nosso. Nele só existem dois lugares: a cidade e a Ilha. A separá-los,
apenas um rio. Aquelas águas, porém, afastam mais que a sua própria
distância. Entre um e outro lado reside um infinito. São duas nações, mais
longínquas que planetas. Somos um povo, sim, mas de duas gentes, duas
almas. (COUTO: 2005, 18)
O caráter subversivo se torna a motivação da versatilidade que irrompe e
caracteriza hoje o que consideramos como a terceira margem em Moçambique. Nesta
versatilidade, a literatura das margens nos abre um discurso narrativo que procura integrar
outras vozes, que o discurso do colonizador silenciou. Podemos dizer que o conteúdo
ficcional que permeia a narrativa moçambicana atual funciona também como um
instrumento que questiona a lógica racionalista. Desta forma, cabe à literatura e, enfim, à
reflexão intelectual, engendrar um espaço indefinível, mas nem por isso irreal, onde possa
ser pensado o insólito acontecer cultural de uma terceira margem.
O espaço metafórico da terceira margem moçambicana se afirma, então, como
locus de enunciação e revelação de outros espaços, onde a tradição ocidental e as tradições
orais se tocam para recompor os diferentes discursos. Por isso, a presença do mito presente
na narrativa de Mia Couto pode ser vista também como um desejo de libertação da lógica
cartesiana, baseada numa síntese totalizadora da vida. Em cada narrativa do escritor,
deparamo-nos com a consciência de que o processo de apreensão do mundo não passa
unicamente pelo pensamento lógico.
Assim sendo, pensar a terceira margem em Moçambique é sonhar um outro
Moçambique após a independência e a colonização, que nos permita reler esse processo
como condição essencialmente transnacional e transcultural, e que reproduzirá uma escrita
descentrada, embora profundamente afetada pela relação com a antiga metrópole. A
terceira margem não se coloca como um espaço de superação dos discursos dominantes,
mas sim como uma abertura de espaços, onde estes possam representar experiências
políticas, estéticas e existenciais, marcadas pela tentativa de deslegitimação do poder e dos
significados produzidos pelos impérios ocidentais. Enfim, uma condição que conteste os
discursos anteriores, legitimadores de dominação e poder como, por exemplo: de raça,
gênero, classe, nação e etnia:
Doença que lhe pegou com a idade. Começou por deixar de ver o azul.
Espreitava o céu, olhava o rio. Tudo pálido. Depois foi o verde, o mato, os
capins – tudo outonecido, desverdeado. Aos poucos lhe foram escapando
as demais cores.
– Já não vejo brancos nem pretos, tudo para mim são mulatos. (COUTO:
2005, 20)
Em outras palavras, a passagem acima retrata as cores que emergem do
testemunho colonial dos países do “terceiro mundo” diante não apenas do confronto de
espaços culturais, mas da necessidade de enfrentamento de um povo ao buscar romper o
silêncio e toda a violência que lhe foram impostos. As narrativas das margens se
caracterizam, assim, pela proposta de um avivamento cultural e um projeto literário,
político e teórico que possa melhor reler o eurocentrismo, com a consciência de que um
terceiro espaço não nasce e não cresce numa condição irreal em relação à história.
Nesta condição, Edward Said (1990), que não trabalha com a noção de pós-
colonial na sua obra Orientalismo, opta pelo conceito de "imperialismo" para melhor
definir as forças políticas que fazem com que alguns países detenham uma determinada
hegemonia cultural e econômica sobre outros. Esse imperialismo que representa hoje a
legitimidade dos valores ocidentais num plano universal, e constrói sua visão hegemônica
sobre o Oriente, enquanto unidade geográfica e colonial, é que impõe sua visão
determinante acerca de categorias, como: raça, nação, colônia, terceiro mundo, América
Latina e África, que se tornaram assim noções generalistas, estereotipadas e sistemáticas
que perduram, e são atualizadas a partir das referências já constituídas pelo pensamento
racionalista ocidental.
Todavia, interpretar a complexidade de uma experiência de assimilação e
resistência, constitui um processo de produção discursiva calcado numa vasta rede de
relações identitárias, para além dos impositivos da nação. Valendo-nos do pensamento de
Edward Said, podemos considerar que:
[...] Em vez disso, começamos a sentir que a velha autoridade não pode
ser simplesmente substituída por uma nova autoridade, mas que estão
surgindo novos alinhamentos independentemente de fronteiras, tipos,
nações e essências, e que são esses novos alinhamentos que agora
provocam e contestam a noção fundamentalmente estática de identidade
que constitui o núcleo do pensamento cultural na era do imperialismo.
(1995: 27)
A partir da visão crítica de Said, acerca dos espaços identitários, podemos dizer
que todas as culturas estão imbricadas, sendo que nenhuma é pura e única, todas são
heterogêneas, o que significa dizer que essa heterogeneidade não está apenas numa terceira
margem enquanto espaços de ex-colônias, mas em todo e qualquer lugar onde venhamos a
situar-nos discursivamente quanto às diferenças culturais.
O conceito de margem, aqui, que nos remete inicialmente ao que pressupõe o
curso de um rio ou de um caminho, mediante um gesto metonímico, leva-nos também à
margem do inexistente, margem imaginada e também comprometida com a condição de um
discurso crítico acerca do que está fora do “centro”. E também à situação daqueles povos
que, estando às margens dos dominantes, devem optar por uma experiência cultural que
lhes seja um espaço discursivo para ingressar no mundo do qual foram (e ainda são)
excluídos. Os povos das margens, particularmente os moçambicanos, metaforizados
também na imagem de um rio, são aqueles que, tendo sido submetidos à voz do “pai” – o
outro da tradição ocidental, devem por isso passar a ocupar indefinidamente as margens,
sem ancorar, contudo, em nenhuma.
Vivendo, portanto, em margens que comportam simultaneamente presença e
ausência, os personagens de Mia Couto representam o sujeito-objeto de uma travessia
infindável, pela qual eles foram levados a alcançar, após a colonização, um meio de
ingressar na contemporaneidade, tendo que enfrentar, sobretudo, o mundo de fuga e
violência deixado pelo colonizador:
- Você lê o livro, eu leio o chão. [...] Se conformara. Afinal, não é o cego
quem mais espreita à janela? Lhe fazia falta, sim, o azul. Porque tinha
sido a sua primeira cor. Na aldeiazinha onde crescera, o rio tinha sido o
céu de sua infância. No fundo, porém, o azul nunca é uma cor exata.
Apenas uma lembrança, em nós, da água que já fomos. (COUTO: 2005,
20)
Nesta passagem, o personagem Abstinêncio, como sugere o próprio nome,
abstém-se de ver o mundo de sua infância unicamente com os olhos do outro. Ocupando
também uma terceira margem, esse personagem reflete na escrita de Mia Couto a condição
daqueles que, embora atravessados pela perspectiva do outro, são sensibilizados a adotar
uma postura de maior entendimento do mundo e de si mesmos, indo além da visão
ocidentalizante.
Claro está que o reconhecimento da diversidade das culturas no mundo de hoje
ainda não resultou numa colaboração efetiva de povos e nações, mas já vem trazendo para o
palco das discussões internacionais a necessidade de se repensar a ação dos sistemas
hegemônicos e opressores. Daí a narrativa coutiana possibilitar um espaço de considerável
reflexão acerca da dimensão histórica e cultural de Moçambique, onde a imposição do
colonizador tornou turvas as águas de outrora azuis.
Ao apontarmos, portanto, a terceira margem moçambicana, queremos situá-la
dentro de uma condição reflexiva, cujas alternativas possam continuar investigando como
estudar outras culturas e povos desde uma proposta libertária, não-repressiva e não-
manipuladora, e que possa abrir aos países periféricos outras possibilidades de
entendimento a respeito das identidades culturais no mundo de hoje.
2.3.1 As fronteiras imaginadas
Sabemos inicialmente que as fronteiras estão, sobretudo, no imaginário da
nação, constituindo-se muito mais como espaço da fabulação, e que ressoa não apenas na
sensibilidade do poeta, mas também na do historiador. Mia Couto a partir de uma realidade
histórica, propõe-nos caminhos para uma outra percepção dos espaços – outras fronteiras,
outras palavras – onde a fluidez narrativa possa tecer sua fabulação e participar de outra
ordem discursiva. Contrapondo-se, assim, à lógica clássica e demonstrando que a ficção
não é necessariamente o contrário do verdadeiro, a escrita coutiana nos mostra que a
verdade pode ter a mesma estrutura da ficção e apontar verdades até então encobertas por
aquela lógica. Ao romper, portanto, com os limites do discurso racional do colonizador, o
escritor moçambicano procura reinventar o país, incorporando a este o vigor e “as
verdades” de uma África que os séculos de dominação haviam tentado enfraquecer. Daí,
nos escritores pós-coloniais, o nativo outrora silencioso fala e age consoante à percepção
cultural de um lugar agora recuperado do domínio colonizador.
Certamente, a arrogância do pensamento moderno, civilizado, cercado de
certezas que a tecnociência passou a lhe fornecer, deixou de lado o interesse pela totalidade,
inclusive a relação com a morte como parte dessa totalidade, passando a se concentrar no
estudo do fragmento, supondo que, por meio dele, alcançaria uma maior objetividade,
própria do fazer científico. Com isso, considerou magias e mitos como algo irracional e
irrelevante para o entendimento da vida social, visto como material descartável criado pela
mente obscura de primitivos que teimam em não ingressar no curso da história.
E não foram apenas as populações indígenas que sofreram o preconceito e a
intolerância do civilizado, mas todos aqueles povos que eram vistos à margem dos ditames
e padrões instituídos por todas as formas de poder do Ocidente, que estimularam os
racismos e geraram genocídios de toda ordem ao longo da história, sobretudo, no século
XX, quando tais ditames e padrões serviram como sustentação às ideologias nazi-fascistas.
Na epígrafe: “sou como a palavra: minha grandeza é onde nunca toquei”
(COUTO: 2005, 255), Mia Couto nos instiga o redimensionamento dos espaços e das
paisagens que ocupam a geofísica moçambicana. Em outras palavras, essa citação poética
nos sugere que a nação ao definir um espaço que seja seu e um outro que seja adverso, se
afirma de forma arbitrária, pois desconsidera que o homem não estabelece fronteiras em sua
sensibilidade e nem tampouco em seu ir e vir. Em relação a esse entendimento, Edward
Said nos afirma que:
Assim como a luta pela independência gerou novos Estados e novas
fronteiras, da mesma forma ela gerou andarilhos sem lar, nômades,
errantes, que não entravam nas estruturas nascentes do poder institucional,
rejeitados pela ordem estabelecida por sua intransigência e obstinada
rebeldia. E na medida em que essas pessoas existem entre o velho e o
novo, entre o velho império e o novo Estado, a condição delas expressa as
tensões, irresoluções e contradições nos territórios sobrepostos mostrados
no mapa cultural do imperialismo. (SAID: 1995, 407)
Nesta citação, constatamos que as fronteiras da experiência humana vão mais
além, e, particularmente, em se tratando do homem moçambicano, elas espelham uma ilha
– Luar-do-Chão – que faz irromper seus mitos e desejos para nos dizer o que representam
as nações na atualidade. Moçambique nos aponta, assim, a interlocução de diversas vozes e
de entre-lugares, e a necessidade constante de se atravessar “outras fronteiras”. Estas, por
sua vez, não cabem nos limites territoriais da nação, pois se encontram mais além,
identificando, antes, a condição multicultural que caracteriza as culturas moçambicanas.
A condição híbrida que caracteriza a narrativa coutiana corresponde ao que
Deleuze e Guattari (2004) denominam de reapropriação de territórios culturais perdidos,
direcionando a noção de território às representações de uma comunidade. Neste sentido,
Mia Couto cria em sua narrativa elementos próprios de um processo de reterritorialização,
ou seja, uma possibilidade de recompor um sistema próprio de representações – o diverso
moçambicano. Uma vez que na África uma das grandes fronteiras está entre o universo da
escrita e o universo da oralidade, faz-se necessária uma forma de pensar que seja própria de
uma cultura, capaz de ressaltar as vozes diversas aí presentes, e de recuperar uma sabedoria
prévia a toda a escrita ocidental. Essa sabedoria é a que melhor pode definir não somente o
espaço do diverso, mas possibilitar a recuperação das memórias e da ancestralidade
africana.
Para Said (1995), a irremediável condição dos povos que não ficaram isolados
da invasão estrangeira, impôs uma resistência que implica obter reconhecimento. Este não
se baseia apenas na separação legal entre a metrópole e a colônia, mas, acima de tudo, no
re-ordenamento das formas culturais ditadas pelo império, que continua impondo e
reforçando fronteiras econômicas e culturais, bloqueando, portanto, outros fluxos culturais.
Uma vez que o povo moçambicano tem suas raízes nas culturas bantu, que aos
poucos foi sendo atravessada por vários povos, como portugueses, árabes, indianos entre
outros, o país se constituiu em zonas de intensas trocas culturais. A colonização trouxe à
tona a necessidade de uma negociação permanente entre os diversos que vivem dentro dos
limites físicos da nação. Conforme o pensamento de Said, essa negociação que ocorre no
interior de culturas híbridas, particularmente em Moçambique, diz-nos o quanto a história
de todas as culturas é a história dos empréstimos culturais, e que a idéia de fronteira passa
muito mais por experiências humanamente culturais e existenciais do que simplesmente por
uma questão de propriedade e aprisionamento. Por isso, em Um rio chamado tempo, uma
casa chamada terra, o encontro de Marianinho com o avô revela um movimento que é,
sobretudo, o de chegada a uma fronteira imaginária, onde a oralidade do ancião, já
ocupando “essa outra fronteira”, e a escrita do jovem, tornam limítrofes o mundo visível
africano e a fronteira invisível dos antepassados. Essa condição se faz numa das cartas do
avô Dito Mariano ao neto, ao retratar as experiências vividas junto aos seus: “O silêncio,
doutor. O silêncio é a língua de Deus” (COUTO: 2005, 150).
Hoje, portanto, a produção literária dos autores africanos nos conduz a outros
mundos possíveis, onde sujeitos e territórios apontam que as relações humanas são
travessias, e, nestas, as identidades estão em constante movimento. Os sujeitos desse limiar
problematizam o confronto cultural, colocando todos os diversos em contato, não apenas no
que tange ao aspecto étnico, mas também a partir de uma “língua” que potencializa as
narrativas africanas em relação às suas culturas. Said afirma a respeito da língua que:
ela repovoa a paisagem usando modos de vida, heróis, heroínas e façanhas
restauradas; formula expressões e emoções de orgulho e de desafio que, por
sua vez, formam a coluna vertebral dos principais partidos independentes
nacionais (SAID: 1995, 273).
Em Um rio chamado Tempo, uma casa chamada Terra, a narrativa já nos
mostra, pelo extenso título, tratar-se de um texto para além das fronteiras geofísicas. Assim,
quando o personagem Marianinho regressa à ilha natal para participar do funeral de seu
avô, temos um espaço que inclui vozes narrativas, estruturas textuais, imagens, temas e
motivos pertinentes e representativos de uma perspectiva cultural distinta daquela que há na
tradição ocidental. O eixo temático do romance em torno da viagem empreendida pelo
protagonista, resgata outros itinerários desencadeados a partir da cerimônia fúnebre do avô
– é o rompimento de uma fronteira que é a própria vida e suas infindáveis relações. Estas
nos apontam que antes da nação, existe uma casa chamada terra, atravessada por rios que
não obedecem às divisões políticas estabelecidas entre os países. Por isso, nas águas do rio
Madzimi, Mariano parte em busca de suas origens e de seu passado, empreendendo, para
tanto, um intenso mergulho em suas memórias de menino, e evocando com elas as palavras
de outrora. Estas, às margens desse mesmo rio, rompem todos os limites geográficos:
[...] Esse é o serviço que vamos cumprir aqui, você e eu, de um e outro
lado das palavras. Eu dou as vozes, você dá a escritura. Para salvarmos
Luar-do-Chão, o lugar onde ainda vamos nascendo. E salvarmos nossa
família, que é o lugar onde somos eternos. (COUTO: 2005, 65)
A chegada a Luar-do-Chão conduzirá Marianinho pelas águas do tempo a outras
fronteiras, onde ele se juntará aos seus antepassados, cumprindo, assim, o ciclo de vida
intensamente vivido na África, e denunciando a opressão sofrida pelo país metaforizado na
narrativa sobre Luar do Chão, ou seja, uma ilha-barco que singra um rio de águas
compostas pela coletividade da nação: “A Ilha é o barco, nós somos o rio” (COUTO: 2005,
214). O processo de revitalização da linguagem empreendido pelo escritor moçambicano se
estende desde o plano da língua stricto sensu ao do discurso narrativo, fazendo aflorar o
viço originário das palavras, e permitindo que estas tragam para o universo ficcional toda
magnitude da relação entre o homem e a natureza. Daí a escrita de Mia Couto animar não
somente a tensão entre a tradição ocidental e as margens, mas apontar também as fronteiras
invisíveis e indizíveis das nações, aquelas que revelam os contornos inquietantes da
geografia que reveste os povos das ex-colônias. Por esta razão, a ilha Luar-do-Chão
representa um espaço entremeado por um rio, que é ao mesmo tempo uma linha divisória
de duas outras nações – a dos vivos e a dos mortos, ou seja, essa ilha se encontra no
entrecruzamento de tempos e lugares nos quais o homem se inscreve para além do que
ficou geograficamente demarcado pelo colonizador europeu:
Sabe, Marianito? Quando você nasceu eu lhe chamei de “água”. Mesmo
antes de ter nome de gente, essa foi a primeira palavra que lhe deitei:
madzi. E agora lhe chamo outra vez de “água”. Sim, você é a água que me
prossegue, onda sucedida em onda, na corrente do viver. (COUTO: 2005,
238)
Dentre os espaços fronteiriços, o rio pode ser visto aqui como a metáfora de um
mundo sem fronteiras, onde águas caudalosas agitam a sensibilidade humana, podendo
percorrer inúmeros países sem, contudo, pertencer unicamente a algum destes. Nessa
travessia fluida, as águas são como espelhos onde os homens contemplam a si mesmos, e,
através de sua refração, lêem os sentidos ocultos e silenciados que emergem das águas afro-
portuguesas. Desse cenário, desponta o personagem Marianinho como alegoria dos anseios
mais profundos das sociedades africanas: “Quem sabe o avô estivesse assim, entre
fronteiras, só para nos salvar?” (COUTO: 2005, 169)
A escrita de Mia Couto nos direciona, portanto, para uma consciência advinda
de águas profundas que possam representar os projetos de uma África que ultrapassa os
liames dos simples desejos da liberdade individual. Por sua vez, esta se afirma à medida
que o homem é capaz de contemplar outras fronteiras de sua existência – aquelas que
representam a subjetividade humana e que funcionam como mediadores entre o real e o
imaginário. Pois ao homem não lhe basta apenas atravessar uma dimensão física, é-lhe
necessário também situar-se na representação de um não-espaço, para enfrentar as
geografias invisíveis que se fazem no abismo da existência.
Na confluência dos saberes e da sensibilidade, que apontam não somente as
ambivalências entre a realidade e o sonho, temos portanto o que nos remete a um saber
primordial, cujas vozes nos fazem ouvir um pouco mais daquilo que a África tem a dizer. A
situação provisória das fronteiras nos mostra que a escrita coutiana aspira a uma outra
condição, imprecisa, cujo mapeamento está em contínuo fazimento e traz um movimento
duplo: de um lado, revela-nos um espaço marcado pelo esforço constante de construção; de
outro, nos traz os contornos inquietantes de um vazio político-cultural, e que é vivido pelos
povos marginais ao tentarem ingressar numa outra ordem de existência e partilha: “O vazio,
essa matéria da possibilidade de ser!” (Bachelard: 1978, 161)
Portanto, Mia Couto ao problematizar a língua portuguesa, abre-nos as portas
desse caos para questões que suscitam um maior entendimento da alteridade e dos
territórios. Se os espaços culturais, hoje, são caracterizados pela desterritorialização, as
estratégias lingüísticas adotadas pelo escritor em sua obra indicam outros caminhos para
que esses espaços sejam interpretados em sua diversidade, isto é, as práticas sociais
transformadas em signos dão ao lugar uma configuração múltipla, assim como a literatura
em relação à língua. Desta forma, os escritores africanos transformam a língua portuguesa
num vasto rio que estende os territórios para além da geografia imposta, fazendo com que
seja falada em todos os lugares do cotidiano de seus povos.
Sendo assim, a narrativa em questão pretende a transformação do estatuto
colonial através do discurso poético, como forma de redimensionar as ex-colônias e retirá-
las do vazio em que a colonização as manteve por tão longo tempo, impedindo-as de
testemunhar sua presença no mundo. A literatura se torna o espaço no qual a linguagem
estética pode pensar a identidade cultural não como condição absoluta, mas sim relativa,
expondo o território invisível e indizível das culturas, tantas vezes vazado por vazios e
ambivalências. Afinal, para além dos conceitos, estão os sonhos e as percepções dos
homens, enquanto as fronteiras, por sua vez, são tão fluidas. Por conseguinte, os desejos e
as manifestações do sagrado podem ser perfeitamente aludidos ao continente africano,
como espelho de realidades diversas, que sempre apontam para questões cruciais no
universo pós-colonial.
2.3.2 A outra face da alteridade
Em princípio, o termo alteridade nos remete ao que é característico do outro, o
que se opõe à identidade, o que, do ponto de vista do eu mesmo, corresponde aos termos da
relação em geral: distinção, identidade, ser outro ou constituir-se como outro. Sendo um
outro não passível de compreensão e que não se enquadra num sistema generalizante,
importa-nos identificar, aqui, o outro como lugar de tensão e inquietudes, ou seja, aquele
que desafia o homem incessantemente a romper as portas mais vigiadas de si mesmo.
Considerando que o outro não nos é idêntico e, no entanto, participa intensamente de nossa
identidade existencial a partir de uma relação que com ele estabelecemos, podemos
perceber que essa coexistência ao mesmo tempo nos constitui e nos permite conceber e
elaborar todo o projeto de humanidade que conhecemos.
Esta percepção acerca da alteridade nos mostra que, embora a natureza nos
tenha dado as condições necessárias para nos tornarmos humanos, ela não nos constituiu
como seres humanamente prontos, isto é, fazemo-nos humanos à medida que tecemos
vínculos com o outro e também com os lugares de pertencimento. Seja, portanto, uma
pessoa, uma comunidade ou uma nação, é a possibilidade de um olhar, de uma fala ou de
uma relação com os muitos outros que nos fazem sujeitos, conferindo-nos a humanidade a
que somos suscetíveis quando coexistimos: “Acredito na necessidade da relação com o
outro não apenas para ser feliz, mas principalmente para me tornar consciente”
(JACQUARD: 1998, 1). Neste sentido, consideramos que a alteridade é um acontecimento
intra-social, construída por sujeitos sociais numa dinâmica incessante da sociedade, e não
uma condição unicamente caracterizada pelo estranhamento frente ao que é diferente de
nós.
Aqui, queremos considerar a questão da alteridade na obra de Mia Couto, tendo
como referência a narrativa A varanda do frangipani (1996), onde o universo discursivo e,
conseqüentemente, uma esperança nova entre os que foram marginalizados, nos instiga a
refletir sobre o espaço figurado que se constitui espelho de outras vivências e emergência
de outras vozes, às quais as narrativas do colonialismo foram indiferentes: “Nós, os
Mucangas, temos obrigações para com os antigamentes. Nossos mortos olham o lugar onde
a primeira mulher saltou a lua, arredondada de ventre e alma” (COUTO: 11).
Pela passagem citada, é perfeitamente plausível considerarmos também que
mesmo a alteridade numa sociedade aparentemente homogênea nos revela traços
fundamentalmente heterogêneos ao apontar os diferentes entre os iguais. E quando
pensamos o outro no contexto africano – o outro é também o antepassado que se faz
presente – uma outra face da alteridade: “Os mortos são os verdadeiros chefes de um povo,
e sua vontade é decisiva” (LOPES: 2005, 160). Nesta perspectiva, a alteridade não é apenas
mais estranha do que o encontro entre seres vivos diferentes, é, antes de tudo, revestida por
uma dinâmica que está além das fronteiras unicamente humanas: “Agora, eu me
contrabandeava por essa fronteira que, antes, me separa da luz. Este Izidine Naíta, este
homem que me transporta, não tem senão seis dias de destino” (COUTO: 1996, 22)
No texto em questão, não somente a poesia rompe a unidimensionalidade da
escrita fictícia convencional, ao propor a irrupção do inexplicável, mas também aponta a
estrutura narrativa dos dois planos que se alinham: o sobrenatural, ou a voz do morto, e a
realidade, ou a voz dos velhos do asilo. No romance A varanda do frangipani, o plano
sobrenatural ganha voz através do outro – o morto Ermelindo Mucanga: "Sou o morto"
(COUTO: 1996, 11), que, narrando a sua história de vida e de morte, introduz as duas
dimensões do percurso da escrita, e opera, simultaneamente, uma ruptura na visão racional
de quem lê.
Ermelindo Mucanga é um morto que sonha, vivendo o estado atemporal de uma
situação absurda entre ser e não ser, padecendo a própria transcendência, na qual a
condição de atemporalidade é retomada pelo símbolo de isolamento que a estranha
fortaleza de São Nicolau representa. Longe do mundo, a inacessível fortaleza colonial
adquire no texto a figuração de uma ilha – uma terceira margem – como pode ser
considerada aqui, e onde simbolicamente sobrevivem as remotas tradições ameaçadas pela
guerra. Sonhar implica o rompimento com os limites sociais impostos e surge como veículo
de passagem para um outro espaço da existência, onde vida e morte se entrelaçam para dar
outra dimensão e sentido à vida. E é junto à árvore do frangipani que o outro – o morto –
busca suas reminiscências e reflete sua relação com o mundo dos vivos, caracterizado,
sobretudo, por um espaço de encontro e despedida, no caso, a varanda de uma fortaleza
colonial situada frente à praia. Aqui, ergue-se uma varanda sobre o mar, como uma espécie
de monstro que, ao longo dos séculos, foi-se metamorfoseando em várias licantropias. De
um porto de escravos a asilo de corpos moribundos, passando por prisão de
revolucionários, essa "fraqueleza", segundo Mia Couto, foi o lugar de verdadeiros horrores
humanos. Assim, a edificação dessa imagem, cuja intensidade de representação textual é
regulada pela força do sofrimento e da morte, emerge ao longo da narrativa como
enfrentamento do outro.
Podemos perceber que Ermelindo se constrói parodiando o estereótipo do herói
nacional, o outro que é desenterrado em suas raízes profundas para se tornar reconhecido,
agora numa situação incongruente, cujo objetivo é também ironizar a ideologia política que
se impôs ao povo inibindo-lhe a capacidade de se reinventar. Neste sentido, a condição de
Ermelindo está permeada pela busca de um diálogo com o mundo dos vivos, fazendo-se um
destes, a partir do momento que é avivado na sua tumba: “Até que, um dia, fui acordado
por golpes e estremecimentos. Estavam a mexer na minha tumba [...] Pás e enxadas
desrespeitavam o sagrado” (COUTO: 1996, 13).
Consoante a esse estado de avivamento, Ermelindo passa a viver o fenômeno da
transmutação no corpo de um policial que investiga o assassinato do diretor Vasto
Excelêncio, apontando-nos ao mesmo tempo uma hierarquia de posições políticas e sociais,
nas quais a repressão e a corrupção se associam, trazendo à tona o aparelho ideológico
colonial:
Este homem que estou ocupando é um tal Izidine Naíta, inspetor da
polícia. Sua profissão é avizinhada aos cães: fareja culpas onde sai
sangue. Estou num canto de sua alma, espreito-lhe com cuidado para não
atrapalhar os dentro dele. Porque este Izidine, agora, sou eu. Vou com ele,
vou nele, vou ele. Falo com quem ele fala. Desejo quem ele deseja. Sonho
quem ele sonha. (IDEM: 1996, 21)
A partir deste contexto, dissipador da dignidade humana, o diálogo com um
morto permite que a dor muda dos oprimidos agora tenha voz, revelando-se como
expressão de sua interioridade e como representação de um estado de inadequação diante
do mundo. Assim, a Fortaleza de São Nicolau se torna o palco onde os asilados, alienados
pelo ciclo de sangue instaurado pela guerra, sobrevivem no esforço contínuo de se darem a
conhecer pela palavra. Cada um, ávido de contar a sua história e de fazer suas confissões,
fala para manter viva uma outra ordem no contexto das tradições orais: o ciclo do sagrado,
pelo qual tudo começa antes do antigamente. Por isso, a palavra para Navaia Caetano, se
torna o abrigo do tempo ao lhe permitir entender a dor em que se encontra. É uma criança
que envelheceu logo após a nascença e mente para continuar viva, por ser proibida de
contar a sua própria história, pois poderá estar morto assim que ela terminar: “Quando
terminar o relato eu estarei morto. Ou, quem sabe, não?” (COUTO: 1996, 28) A fala de
Navaia Caetano ilustra, assim, o desejo intenso de ser ouvido e de expor a sua angústia:
“Sou como a dor que não tivesse carne onde sofrer [...] Enquanto os outros envelhecem as
palavras, no meu caso quem envelhece sou eu próprio” (IDEM, 29). Aqui, a palavra
constitui o espaço da alteridade onde todos tecem também os vínculos discursivos que lhes
possibilita a elaboração enquanto sujeitos.
Já o fato inexplicável em torno do corpo de Vasto Excelêncio, ao aparecer e
desaparecer misteriosamente dos rochedos que circundavam a fortaleza, cria no texto um
jogo ambíguo entre realidade e sonho, verdade e ilusão. Isto, aos olhos de quem vê revela a
incerteza do olhar, entre ver e não ver o outro, provocando igualmente no leitor um estado
de hesitação capaz de gerar um movimento vacilante de olhares, em que um também é,
sobretudo, espelho do outro. Na visão de Mazzoleni:
Procurar o contato periódico com a alteridade, embora controlando-o
culturalmente ou confiando a arriscada tarefa a pessoas que cumpram a
função de mediadores – pense-se, por exemplo, na descida do xamã ao
mundo dos mortos –, induz-me a pensar que estamos diante de uma
orientação diversa da cristã (Jesus desce uma única vez e somente por três
dias ao Inferno) e contraposta à orientação laica moderna, que, separando
os dois termos, ignora totalmente o mundo dos mortos, mas não,
obviamente, a dramática experiência da morte. (MAZZOLENI: 1992, 18)
Diante da visão de Mazzoleni, o absurdo se apresenta, em A Varanda do
Frangipani, apto a romper não apenas com a visão historicamente determinista do Ocidente
em relação à morte, mas também com a norma unidimensional da escrita, que conjuga o
feérico e fantástico diálogo de um morto com os seus outros, no caso, todos os seres
viventes: “Pois, senhor inspetor, eu sou essa árvore. Venho de uma tábua de outro mundo,
mas o meu chão é este, minhas raízes renasceram aqui” (COUTO: 1996, 48). Todavia, é
essa condição que engendra um estado pluridimensional em que realidade, sonho e
maravilhoso se entrelaçam na trama ficcional de Mia Couto. Assim, as estórias vividas no
lugar que a árvore do frangipani tornou sagrado – terraço de pedra invulnerável no tempo e
aberto ao infinito do céu e do mar – são guiadas por um desejo épico que orienta para a
criação de um tempo novo. Para isso, Ermelindo deixa o mundo dos mortos e ocupa o
corpo do inspetor Izidine para ouvir as vozes do asilo e esclarecer a morte de seu diretor,
Vasto Excelêncio. Assim, apontando a relação entre vivos e mortos – a força vital que, nas
tradições orais, começa antes do antigamente – o personagem expõe:
[...] Uma dúvida me enrugava. E se eu acabasse gostando de ser um
“passa-noite”? E se, no momento de morrer por segunda vez, me tivesse
apaixonado pela outra margem? Afinal, eu era um morto solitário. Nunca
tinha passado de um pré-antepassado. (COUTO: 1996, 18-19)
Diante de uma imbricada visão religiosa do mundo, onde os espaços visível e
invisível se entrelaçam o tempo todo, o comportamento do homem em relação a si mesmo
assume um caráter ritualístico, através do contato com os antepassados – os outros do outro
mundo. Aqui, o espaço do sagrado – o som dos tambores, a árvore do frangipani e a
ancestralidade – empreende os discursos. Considerando que as culturas africanas têm, no
diálogo com os antepassados e com toda a natureza seus elementos primordiais, as
comunidades crêem que o mundo dos vivos deve estar interligado ao mundo invisível
desses antepassados. Nesse universo, o outro enquanto antepassado é essencialmente um
elemento regulador da vida na terra, deslocando até mesmo a noção de realidade, com o
intuito de estabelecer a ordem ao caos em que vive o homem quando se distancia de suas
tradições:
Hoje eu sei: África rouba-nos o ser. E nos vaza de maneira inversa:
enchendo-nos de alma. Por isso, ainda hoje me apetece lançar fogo nesses
campos. Para que eles percam a eternidade. Para que saiam de mim. É que
estou tão desterrado, tão exilado que já nem me sinto longe de nada, nem
afastado de ninguém. Me entreguei a este país como quem se converte a
uma religião. Agora já não me apetece mais nada senão ser uma pedra
deste chão. Mas não uma qualquer, dessas que nunca ninguém há de pisar.
Eu quero ser uma pedra à beira dos caminhos. (COUTO: 1996, 49)
E ainda:
Digo-lhe com tristeza: o Moçambique que amei está morrendo. Nunca
mais voltará. Resta-me só este espaçozito em que me sombreio de mar.
Minha nação é uma varanda. Nesta pequena pátria me venho espraiando
todos estes anos, feito um estuário: vou fluindo, ensonado, meandrando
sem atrito. Na sombra, me reiquintei, encostado àquele murmurinho como
se fosse meu embalo de nascença. Apenas as cansadas pernas, certas
vezes, me inconvinham. Mas os olhos andorinhavam o horizonte,
compensando as dores da idade. (IDEM: 50)
Na perspectiva em que é representada a relação do morto com o mundo dos
vivos, o humano e o sobre-humano se entrecruzam e estabelecem um ciclo vital entre si. A
pátria em torno do frangipani, por sua vez, é o lugar de encontro entre os vivos e seus
antepassados. Nessa margem, está a derradeira possibilidade de restauração de uma série de
elementos estruturais de que necessita o morto para poder, enfim, assumir sua condição no
mundo invisível. A delimitação de um espaço primordial e a importância da consciência do
homem acerca da posição que nele ocupa revelam uma preocupação constante do escritor.
Pelas confissões do português Xidimingo, Nhonhoso e Nãozinha, a
investigação policial da morte de Vasto Excelêncio permite que a execução do crime seja
um procedimento de significado coletivo – todas essas personagens entrevistadas
confessam que mataram o diretor do asilo: “Parecia evidente que o crime tinha sido
cometido por mais de uma pessoa” (COUTO: 1996, 42). Se considerarmos os velhos do
asilo como representantes do antigamente, e Vasto Excelêncio como produto de um
presente corrupto e conturbado pela guerra, podemos melhor alcançar o significado
simbolicamente coletivo desse delito. O indivíduo não é só o produto do tempo em que
vive, mas também da relação que desenvolve com as forças ideológicas de um sistema
vigente. Por conseguinte, a privação de identidade, geradora de violência, alimenta o
instinto aniquilador do sujeito diante do elemento repressor que, por ter desenvolvido uma
relação muito próxima com os centros de poder, sofreu, de forma mais imediata, o processo
de destituição desse eu:
[...] Quem sabe Marta tinha razão? Ele estudara na Europa, regressara a
Moçambique anos depois da Independência. Esse afastamento limitava o
seu conhecimento da cultura, das línguas, das pequenas coisas que
figuram a alma de um povo. Em Moçambique ele ingressara logo em
trabalho de gabinete. O seu cotidiano reduzia-se a uma pequena porção de
Maputo. Pouco mais que isso. No campo, não passava de estranho.
(COUTO: 1996, 44)
Marta Gimo, figura feminina que manteve com Vasto Excelêncio uma relação
descontínua de erotismo, à margem do casamento, esclarece a alienação acerca dos
mecanismos corruptos do poder político, a violência e as desumanas conseqüências a que
estas podem conduzir. Confessando-se, por fim, a Izidine-Ermelindo, o personagem conclui
que o culpado que este procura se encerra antes de tudo na guerra: “O culpado que você
procura, caro Izidine, não é uma pessoa. É a guerra. Todas as culpas são da guerra. Foi que
ela que matou Vasto” (IDEM: 127). Assim, o morto – o outro do discurso – se faz visível e
percorre toda a tessitura narrativa, permitindo a alegorização do texto:
[...] Os mortos se agarram à alma e nos arrastam com eles para as
profundezas. Aqui, neste asilo, se morre tanto que eu, às vezes, me
pergunto: os mortos servem para que? Sim, tanta gente aí a estrumar a
terra. [...] Eu, da minha parte, já cheguei a um pensamento: os mortos
servem para apodrecer a pele deste mundo, deste mundo que é como um
fruto com polpa e caroço. É preciso que caia a casca para que a parte de
dentro possa sair. Nós, os vivos e os mortos, estamos a desenterrar esse
caroço onde residem espantáveis maravilhações. (IDEM: 86)
A composição desse quadro fantasmagórico, em que o exagero aponta o
sobrenatural, não se revela unicamente enquanto enunciação. A ficção encontra, de fato, na
realidade moçambicana o seu referente, operando a sua transfiguração ao romper com os
pressupostos racionais da escrita. Esta deformação, que é conjuntamente transgressão e
criação, busca representar a intensidade da dor humana e encontra, no espaço da cultura
moçambicana, as desfigurações do homem em contínua tensão: olhos que espreitam de
todas e para todas as direções, uma multidão estranha que persegue, inquire, incomoda e
deseja contar sua história. Por isso, o morto – o outro – deve retornar no corpo e na palavra
de outro – um vivente – para reencontrar as tradições e contar sua dor e seus sonhos, o que
até então não era possível por estar agora entre os mortos: “Na cova eu não tinha acesso à
memória. Perdera a capacidade de sonhar” (COUTO: 1996, 120).
Assim sendo, podemos constatar que no universo ficcional de Mia Couto a
alteridade se constrói de formas diversas, ou seja, ela se transforma e se afeiçoa
concomitante ao contexto histórico-cultural que a provoca. Aqui, a relação com o outro é
aquela que nos faz ver que este se impõe fundamentalmente através do fio narrativo
estabelecido não apenas entre os vivos, mas também entre estes e os mortos, como ocorre
nas tradições orais. Nestas, todos estão sempre tecendo suas redes de representação
existencial, participando, simultaneamente, da vida social africana enquanto fonte constante
de participação, desejos e tensão. E esta, na África, é fortemente caracterizada por uma
relação infindável entre vivos e mortos, homem e natureza.
3 O TEMPO COMO EXPRESSÃO DO SAGRADO
“O homem não tem porto, o tempo não tem margens; ele flui e nós passamos!”
Alphonse de Lamartine
A partir de agora, consideraremos o sagrado como mediação, através do qual
seja o poeta na tradição letrada, ou o ancião nas tradições orais, é ele o mediador das
experiências mais sensíveis do humano, pois é o que instiga as múltiplas imagens do
homem, tão necessárias à fruição do tempo e à ocupação do mundo. Neste sentido, quando
um evento da ordem do sagrado acontece nas narrativas, este está intimamente
correlacionado à dimensão poética do autor, cuja sensibilidade lhe permite abrir-nos as
portas do tempo sagrado. Por conseguinte, vemos que a poesia e o sagrado podem se situar
no mesmo campo semântico, pois potencializam a linguagem como recursos que emergem
profundamente do homem, “um produto direto do coração”, como diz Gaston Bachelard
(1979: 185).
Quanto ao tempo do sagrado, segundo Eliade (1999), é sabido que o homem
seria disperso se vivesse unicamente o tempo histórico. Por isso, em Um rio chamado
tempo, uma casa chamada terra – narrativa que retomamos aqui, o homem é colocado
numa condição atemporal, a começar pelo ventre da própria mãe: “[...] o único tempo em
que dormi foi quando não havia tempo: no ventre de minha mãe” (COUTO: 2005, 148).
Existe, portanto, o tempo que abriga o devaneio e protege aquele que pode sonhá-lo. Esse
bem, que é situado num passado, é recuperado como uma expressão do sagrado, tornando-
se também um espaço que inaugura novas realidades. Levando-se em conta que “o que fica,
porém, fundam-no os poetas” (HÖLDERLIN: 2003, 8), o tempo mítico é o tempo fundante:
inacessível a Cronos, ele contém o germe de toda a liberdade criativa. A mediação poética e
a relação com os deuses revelam, assim, o desejo de reintegração a uma situação primordial
– aquela em que os deuses e os eventos já estavam presentes, isto é, em via de organizar o
mundo e de mostrar aos homens os fundamentos de sua existência:
Quando já não havia outra tinta no mundo, o poeta usou do seu próprio
sangue. Não dispondo de papel, ele escreveu no próprio corpo. Assim,
nasceu a voz, o rio em si mesmo ancorado. Como o sangue: sem foz nem
nascente. (COUTO: 2005, 219).
A passagem acima vem nos mostrar que a relação rio-tempo presente na
narrativa reflete uma experiência intensamente assumida pelo homem no seu desejo de
colaborar na criação do cosmos pela qual cria seu mundo próprio e assegura a vida de toda
a criação. É-nos possível encontrar na criatura um nível de responsabilidade, do ponto de
vista cósmico, que é diferente daquele de ordem moral e histórica – mais conhecido pela
Modernidade – e que nos faz vislumbrar a manifestação da subjetividade numa perspectiva
poética. Esta, embora seja menos familiar ou menos perceptível para muitos, nem por isso
deixa de ser-lhes uma presença constante.
Sendo assim, alcançamos o passado ancestral como fonte de motivação e
aprendizado do presente, uma vez que lá está o tempo das origens, do mito, como era in illo
tempore, o que possibilita, assim, recuperar o tempo como sede do sagrado e da nostalgia
do ser:
É ao mito primordial que cabe conservar a verdadeira história, a história
da condição humana: é nele que é preciso procurar e reencontrar os
princípios e os paradigmas de toda conduta. (ELIADE: 1999, 90)
Em Eliade (1999), percebemos que ao homem não basta apenas a experiência
de passado, presente e futuro, aquilo que está inserido num tempo profano, ao contrário, é-
lhe necessário o Grande Tempo Mítico. Este é mais que um eterno presente, é um presente
inconcebível do qual o homem não se libertou para enfrentar o tempo profano. Daí a
importância do tempo passado e da memória para as tradições orais, pois são estas que
possibilitam à criatura "abolir" o tempo e intensificar seus espaços de ação, sobretudo, os
que lhe são mais caros à existência. Por isso, o que escapa muitas vezes à razão ocidental,
faz-se contínuo e simultâneo, sendo muitas vezes melhor traduzido pelo espaço sagrado das
tradições orais:
Esta terra começou a morrer no momento em que começamos a querer ser
outros, de outra existência, de outro lugar. Luar-do-Chão morreu quando
os que a governam deixaram de a amar. Mas a terra não morre, nem o rio
se suspende. Deixe, o chão voltará a abrir quando eu entrar, sereno, na
minha morte. É por isso que você me deve escutar. Me escute, meu filho.
(COUTO: 2005, 195)
Por esta citação, surge-nos um espaço de sensibilidades que se descortinam ao
poeta como o meio de que este se vale para conferir ou tentar conferir sentido à sua história
e à do mundo à sua volta. A respeito desse espaço de sensibilidades, encontramos um
exemplo bastante elucidativo na narrativa de Mia Couto – um sentimento de tempo
percorrido e não registrável por uma fotografia – porém, um tempo que se faz registrar
profundamente graças à presença do humano: “– Não passe a mão pelas fotos que se
estragam. Elas são o contrário de nós: apagam-se quando recebem carícias” (COUTO:
2005, 50). Não se trata mais de determinada imagem fixada numa folha de papel para
eternizar o tempo, mas é este que se vitaliza em eternidade através da sensibilidade
humana.
Na busca das origens, estas muitas vezes se apresentam ao homem como fonte
que volta a “incomodar”. Ele sabe, afinal, que está calcado antes de tudo naquilo que foram
suas experiências anteriores, seu grande palco onde o imaginário ganhou formas e onde
podem ser reencontrados os objetos, os eventos, as tradições, enfim, tudo o que constituiu
aquele universo de embates e afeições: “[...] o tempo sagrado é pela sua própria natureza
reversível, no sentido em que é, propriamente falando, um tempo mítico primordial tornado
presente.” (ELIADE: 1999, 63).
O tempo do sagrado reflete uma condição de grande sensibilidade na qual cada
elemento constituinte é parte fundamental para o arcabouço psicológico do sujeito e da
comunidade. Assim, cabe ao poeta, impregnado pelo tempo-mítico, intensificar e iluminar a
história, numa tentativa de continuar recuperando e mantendo o brilho primeiro da vida, tão
necessário ao homem. Portanto, habitar de forma onírica um tempo primordial é mais do
que habitá-lo pela subjetividade, é continuar vivendo incansavelmente o desejado e
povoado mundo dos mitos. Em contraponto à reflexão histórica, o tempo mítico continua
suscitando as potências criativas do homem, como uma forma de se tentar vencer o tempo
histórico da Modernidade que a tudo devora: “[...] queria subir o rio até a nascente. Ele
desejava decifrar os primórdios da água, ali onde a gota engravida e começa o missanguear
do rio.” (COUTO: 2005, 61)
A poética e ambígua imagem do rio mais uma vez indica que, embora este
possa ser enfrentado à medida que se tenta racionalizá-lo, não pode ser definido, é
indecifrável dia e noite, como o tempo. O rio se avoluma para ser sondado apenas de forma
intrigante e inelutável, e não sobrevive somente no fio de uma narrativa. Mas quando nos
voltamos a esta, todas as tramas continuam perdurando em sua sacralidade. Por isso, ao
serem evocadas, às impressões do rio-tempo serão acrescentadas novas buscas, e seu
narrador será muito mais um poeta do que um historiador. O tempo vivido é agora um
espaço múltiplo, cujas lembranças não objetivam trazer apenas o passado, mas reinventá-lo
para melhor experimentá-lo em sua “essência”. Na Modernidade, somos levados a analisar
o tempo racionalmente, de forma visível e tangível, entretanto, tal condição não resiste às
metáforas que o humano é capaz de acolher. Uma vez transposto ao sagrado, descortina-se,
fora de toda racionalidade, o ser do tempo, enfim, o mundo vital necessário às comunidades
orais, para poderem inserir-se em determinado contexto. Nas palavras de Octavio Paz:
O tempo deixa de ser sucessão e volta a ser o que foi e é, originariamente:
um presente onde o passado e o futuro por fim se reconciliam. (...) O
feriado [Fiesta] é mais que uma data ou um aniversário. Não celebra, mas
sim reproduz um acontecimento: fende o tempo cronométrico em dois,
para que, pelo espaço de algumas breves horas incomensuráveis, o
presente eterno se reinstale (PAZ: 1976, 189).
Nesta citação, o homem retoma as origens e os valores mais caros à existência,
e tudo o que constitui a passagem cronológica da história, amplia-se à medida que esta pode
ser situada numa diversidade de percepções que, sobretudo, nas comunidades de tradição
oral, pressupõe uma pertinência direta com a esfera do sagrado. Este se apresenta para
transformar o que poderia ser um abismo no correr do tempo cronológico, e cria um
intervalo no qual o passado é momentaneamente suspenso e o futuro ainda não começou.
Essa suspensão do tempo é que torna possível juntar o passado e o futuro num imenso
presente. E quando esse tempo de eternidade se manifesta no homem, um estado de
vastidão passa a ocupá-lo em suas essências, o profundo e ilimitado invade-lhe o ser,
confundindo-o com a imensidão do tempo que perdura em si, já sem narrativa para poder
dizê-lo.
3.1 Questões sobre os tempos cíclico e linear
Em seu livro As confissões, Santo Agostinho indaga: “Que é, pois, o tempo?”
(2004: 322) Logo, em seguida, o filósofo reflete: “Se ninguém mo perguntar, eu sei; se o
quiser explicar a quem me fizer a pergunta, já não sei” (IDEM). A partir dessa proposição,
Santo Agostinho nos remete também à instância do sagrado, ou seja, o tempo pode ser
questionado, mas é ao mesmo tempo inefável, e apenas no plano do sagrado ele pode ser
mais avivado, à medida que acolhe e alimenta aquele que pode sonhá-lo. Santo Agostinho
se permite reconhecer sem receio de contestação que, se nada sobrevivesse, não haveria
tempo futuro, e se o agora não existisse, o passado também não teria existido. Sendo assim,
o passado e o futuro se tornam tão-somente uma referência em relação ao agora, que, por
sua vez, é incessantemente desdobrado no antes e no depois, e sempre inexorável. Portanto,
como explicar e apreender apenas racionalmente um conceito para esta questão: O que é,
pois, o tempo?
Ao examinarmos a problemática relativa ao tempo, parece-nos que estamos
diante do inapreensível. Então, por que levantar tal questão? Bastaria que nos
contentássemos com os relógios. Não são estes os medidores do tempo? Todavia, há muito
tempo o homem descobriu que, se os relógios lhe permitem medir alguma coisa, não é
certamente o “tempo invisível”, este imensurável silêncio que nos toma inelutavelmente as
vontades. Neste sentido, é pela subjetividade que podemos ousar o alcance do tempo, e
diríamos, poeticamente, torná-lo maior do que toda a eternidade.
Assim, e em consonância com o nosso objeto de estudo, recorremos aqui ao
romance Vinte e zinco, de Mia Couto, que nos apresenta em sua tessitura narrativa o tempo
histórico e seu diálogo com o tempo mítico a ser revisitado pela ficção. Este não menos
importante do que aquele é o tempo do sagrado que possibilita ao homem reinventar-se e
contrapor-se à verdade falaciosa da História, neste caso, àquela apresentada pelo Ocidente.
Assim, temos de um lado o 25 de junho de 1975 como o dia da Independência de
Moçambique, uma data que se poderia traduzir numa simples bandeira; no entanto, mais de
trinta anos depois, essa mesma crença continua mostrando aos moçambicanos que o mundo
ainda é como uma teia pegajosa com suas presas e predadores: “Deus fez a árvore para que
o homem não sentisse medo do tempo” (COUTO: 1999, 59). Diante dessa citação, o
sagrado se apresenta como a instância que potencializa o tempo dos calendários e da
História, permitindo-nos questioná-lo, sobretudo, como um tempo e escrito e reescrito por
interesses dominantes.
Alegoricamente, a narrativa Vinte e zinco nos apresenta a história de Lourenço
de Castro, cuja ação política reflete os pesadelos e horrores do colonizador. Dessa época, a
narrativa vem nos dizer sobre o que ficou submerso nos desvãos das prisões e dos
bastidores da colonização portuguesa na África. Ao trabalhar com os silêncios e as ruínas
da História e, ao recriar poeticamente os terrores gerados pela opressão em seu país, o
escritor recupera também a memória coletiva, bem como as fantasias obsessivas e
monstruosas impostas pela dominação portuguesa. Segundo Michel Foucault, em Vigiar e
punir (1997): “No ritual da tortura corporal, o terror é o suporte do exemplo: medo e pavor
são imagens que ficam gravadas no inconsciente das testemunhas e do próprio torturador”
(FOUCAULT: 36). Neste sentido, o texto traz à tona a loucura que acomete os
personagens, em função dos séculos de tirania, na medida em que tenta diluir as imagens da
violência do colonizador, refletindo também o desejo do escritor em recuperar o sentido das
experiências vividas por um povo quando subjugado por outro.
Diante desta consideração, Vinte e zinco pode ser visto como um texto
alegórico no sentido benjaminiano, que dramatiza os fantasmas produzidos pelo
colonialismo. A narrativa no limiar do dia 25 de abril português – A Revolução dos Cravos
que pôs fim à ditadura salazarista, sinaliza também que esta data para Moçambique não
representou o fim da colonização, uma vez que a sua independência política só ocorreria
um ano depois. Porém, a crença de que um outro tempo começaria para o cidadão
moçambicano não se efetuou de fato, como podemos conferir na primeira epígrafe do
romance: “Vinte e cinco é para vocês que vivem nos bairros de cimento. Para nós, negros
pobres que vivemos na madeira e zinco, o nosso dia ainda está por vir” (COUTO: 1999,
11).
Nem podia ser diferente, pois, em 1975, a convicção legítima de que era
possível, num rápido percurso de tempo, mudar o cenário político, econômico e social de
Moçambique, demonstrou tratar-se de uma ingenuidade. Três décadas necessariamente não
significam uma grande transformação na história de um povo, tratando-se dos desmandos e
exploração vividos durante um longo processo de colonização. Distantes da realização de
um sonho que começou a ser cantado e dançado na noite de 25 de junho, segundo as
palavras de Mia Couto, uma boa parte dessa expectativa ficou por vir. Mais do que a
celebração de uma nova anunciação, o povo não menos descrente precisa estar mais
consciente de que há pela frente um longo caminho e um tempo a ser construído também
historicamente. Existe um Moçambique por se fazer agora, e que é desafiado a ser soberano
diante de uma ordem política e econômica que aceita muito pouco a soberania de outros,
como vemos nesta passagem da narrativa:
O cego Andaré Tchuvisco: o que ele via eram futuros. Nada em atual
presença. Sabia de suas tintas, seus pincéis. Ele, pintor de um único
objeto: a cadeia da PIDE. [...] As gentes se duvidavam: como alcançava
esse moço pintar, ele que não via nem nariz nem palavra. Na verdade,
Tchuvisco conhecia a prisão de cor e salteado. Do mais, ele desconhecia
acerto. Política? Ignorava. Cegos que fossem, seus olhos se guardavam no
chão. Tchuvisco dizia: os vivos têm sombras que se desenham no tempo.
(COUTO: 1999, 33)
A fala do cego pintor Tchuvisco denuncia a cisão social criada em
Moçambique, cuja ação era a de alijar os negros de uma condição mais digna dentro da
estrutura colonial que, por sua vez, sempre adotou uma perspectiva etnocêntrica. Fazendo
dos negros meros objetos de exploração, o colonizador manteve o poder arbitrário
instaurando a tortura como uma de suas práticas mais recorrentes.
Todavia, a independência política deveria ser o final desse período doloroso de
injustiças, o que certamente motivou muitos moçambicanos a se tornarem membros da
FRELIMO – Frente de Libertação de Moçambique, abraçando a causa revolucionária como
uma predestinação. Esses revolucionários deram suas vidas pela independência, guiados
por um sentimento épico de estarem criando uma nova sociedade em que todos pudessem
acreditar que o grande sonho do povo seria possível. Mais do que um país, todos queriam
celebrar um outro destino para suas vidas, após séculos de espera.
A narrativa cria uma interface com a História, afirmando-se como consciência
de um tempo para além daquele que a visão ocidental tenta impor como a única verdade
acerca dos povos colonizados. Mais do que ficção, a narrativa do Vinte e zinco nos diz que
a Nação não está somente na tessitura da História, mas também no imaginário. Este é que
comporta mais intensamente a obra humana, sintetizando as vivências e façanhas das
sociedades:
[...] Porque, até ao presente, o cego Tchuvisco seguia em sossegada
existência. E mais não se sabia. E que outra veracidade se podia peneirar?
Um cego semelha uma ilha: navegante à espera de viagem, um silêncio
frente ao espelho. Indiferente a tudo, Tchuvisco se dava a metafísicas:
– Vocês vêem os vivos, eu vejo a vida. [...] Sou íntimo do nada. Por isso,
chego a arredores onde vocês nunca tocarão. (COUTO: 1999, 38)
A partir desta citação, talvez possamos dizer que a Nação é como uma grande
obra de arte que se constrói no imaginário e se legitima pela História. Tanto é assim que ela
pode ser real, sonhada, antiga, moderna, labiríntica como os homens que a formam ao
incutir-lhe a subjetividade. Por momentos, a História objetiva o tempo linear, noutros, é
este que pode revelar nas suas lacunas o que não vemos no discurso do historiador. Neste
sentido, Tchuvisco representa a subjetividade tentando desdobrar a linearidade dos
discursos dominantes aos quais uma sociedade se vê atrelada e impotente na sua capacidade
de se reinventar e de constituir sua própria história.
Todavia, não podemos perder de vista a simultaneidade de tempos vividos pela
experiência humana, seja o tempo na sua instância cronológica ou mítica. Embora ambos se
apresentem intimamente integrados pelo homem, há dois aspectos distintos: um é o aspecto
objetivo do tempo, aquele que independe do homem, isto é, o tempo simplesmente se
impõe de forma inexorável, não podendo ser jamais dominado pela vontade. O outro
aspecto, por sua vez, é a representação, intensamente enraizada na subjetividade humana.
Devemos notar, entretanto, que às tradições orais importa-lhes, sobretudo, esse último
aspecto, assumido pelo homem religioso como algo recuperável e como condição sine qua
non para ele, pois esta é aquela que lhe permite reconhecer-se verdadeiramente, ou seja,
torná-lo capaz de ocupar também o tempo dos deuses e dos seus antepassados: “o homem
só se torna verdadeiro homem conformando-se ao ensinamento dos mitos, imitando os
deuses” (ELIADE: 1999, 89). Em síntese, o homem ao viver a experiência do sagrado,
procura em si mesmo uma aproximação com os modelos divinos, e apesar de ser
constituído pela História, tal qual o profano, a única história que mais lhe interessa é a
história sagrada.
No universo das tradições orais, os eventos que marcam a relação do homem
com a natureza e seu meio são recuperados para compor o patrimônio dessas tradições, de
modo que neste estejam os pressupostos que servirão à comunidade como modelo de
conduta em relação ao devir. O tempo cíclico aí se faz como um arquivo móvel que permite
às culturas orais não apenas recordar a sua história, mas também reagir e recriar os
acontecimentos de que são testemunhas, recompondo-os e inserindo-os na memória
coletiva. Segundo Mazzoleni, o passado para essas culturas deve ser decodificado para que
possa ser desfrutado no presente, e este é codificado para reconduzir os eventos já
ocorridos, como atitude fundamental diante das novas exigências de ordem social:
[...] Assim, os vários mitos e cultos de regeneração do mundo
(compreendidos nos vários movimentos milenaristas e messiânicos)
atestam uma estreita relação entre vida religiosa e exigências vitais de
ordem social, política e emancipacionista. (1992: 189)
O tempo e o sagrado se apresentam, portanto, como experiências essenciais à
comunhão dinâmica da História com o mito, permitindo que o mundo habitado – o
Moçambique de Vinte e zinco – longe de qualquer referência às simples formas concretas,
possa transcender, ou seja, mais do que o tempo histórico, essa comunhão deve “perturbar”
o discurso histórico e fazer perdurar o tempo mítico, vital das comunidades orais: “[...] o
tempo sagrado é pela sua natureza própria reversível, no sentido em que é, propriamente
falando, um tempo mítico primordial tornado presente.” (ELIADE: 1999, 63). A
experiência do tempo sagrado possibilita um mundo que deve ser despontado, com mais
justiça e liberdade, frente aos rastros deixados pelo colonizador. Assim, a independência de
Moçambique teve que enfrentar uma dualidade, pois representou uma ruptura com o
colonialismo, mas, ao mesmo tempo, funcionou como um passo para uma tentativa de
maior integração ao sistema capitalista que se globalizava. Percebemos que a atitude do
personagem Tchuvisco visa a alcançar também a condição “intocável” em que se encontra
Moçambique, ou seja, a realidade na qual vivem os personagens de Vinte e zinco é, aos
olhos do cego Tchuvisco, um estado de alienação que exige de todos eles a necessidade de
despertar dentre os próprios vivos. Para isso, devem ser evocados os sentimentos profundos
do povo, de forma que seus valores fundamentais sejam transmitidos às gerações futuras.
Assim, é que Tchuvisco, à busca de um outro tempo para o país, questiona o tio: “– Tio
Custódio, o senhor nunca sonhou em ver Moçambique independente?” (COUTO: 1999, 50)
Animado por uma força que se reflete no próprio nome – andarei – Andaré
Tchuvisco, embora com os olhos “azulescidos”, continua sua marcha incansável com vistas
a encontrar um outro azul para seu país. Neste azul, onde as árvores também dão consolo
aos viventes, a história do homem moçambicano deve ser questionada em todo o seu
contexto cultural. Daí Tchuvisco trazer tão viva a memória do passado de quem o viu e
viveu com toda a sua força, além de ter uma grande capacidade de adivinhação, comum a
quem é cego do corpo, mas, nem por isso, destituído dos olhos da sensibilidade e incapaz
de ver o mais além.
Portanto, na busca de suas origens, a tradição oral encontra no tempo cíclico
dos mitos o inalcançável do tempo histórico, no entanto, não menos desejado por essa
tradição, pois é nela que se tece a história primeira de um povo. Neste sentido, o sagrado se
interpõe à história como atitude de enfrentamento do passado colonial:
[...] A queda do regime lhe parece tão impossível, que é como se nada
tivesse ocorrido. Uma inteira vida dedicada a uma causa tropeçava no
nada, transfeita uma catarata. O rio cai onde? No rio. Igual e igualmente, o
desacontecimento do 25 de Abril, como já lhe deitavam nome. O tempo
cai sobre o tempo como lagarto que se nutrisse de sua própria cauda.
(COUTO: 1999, 105)
A narrativa Vinte e zinco focaliza o crepúsculo do salazarismo, denunciando a
ferocidade dos últimos anos do regime, e, ao mesmo tempo entremeada de poesia,
metaforiza o tempo histórico. Embora o ano de 1974 marque o fim da ditadura de Salazar, o
mesmo não acontece com Moçambique, sendo que sua independência ocorreria noutro dia
25 – o 25 de junho de 1975. Mia Couto não faz mais do que mostrar isso ao longo de uma
narrativa permeada de memórias que resvalam não somente o tempo linear, histórico, mas
também o sonho de um outro tempo, o tempo que persiste na interioridade dos personagens
de Vinte e zinco, como nos é possível constatar no diálogo entre Tchuvisco e a adivinha
Jessumina: “– Agora é que vou ver? – Não. Você tem que esperar por outro vinte e cinco”
(COUTO: 1999, 108). Nas entrelinhas dessa citação, está uma acentuada percepção das
tradições orais em relação ao tempo do sagrado, no qual cada personagem busca se afastar
da violenta realidade do colonizador para se encontrar com o tempo órfico e primordial – o
tempo cíclico do eterno retorno – representado aqui pela sensibilidade de Jessumina, que
profetiza outros 25, como também nesta fala a Lourenço de Castro: “Este vinte e cinco
ainda não é nada. Hão-de vir outros vinte e cincos, mais nossos, desses em que só há antes
e depois” (IDEM: 119). No entanto, antes dessa celebração, Lourenço de Castro terá que
enfrentar um devido acerto de contas. Esse será o encontro das muitas verdades, do tempo
em que o cego e o mundo se olhavam, olhos nos olhos, e Jessumina procurava vislumbrar
um outro Moçambique. Neste sentido, o português Lourenço de Castro, ao ser conduzido
pelo cego Tchuvisco, deve reconhecer não apenas os impositivos e ditames dos abusos e
violência perpetrados pelo colonizador ao povo moçambicano, mas também identificar os
enganos a que chegaram os portugueses diante do outro moçambicano:
A Lourenço de Castro irritava era esse sim e não dos assuntos em África.
Esse poder ser e não ser, essa líquida fronteira que separa o possível do
impossível. Como se a verdade, nos trópicos, se tornasse em coisa fluida,
escorregadiça. O que agastava o português era o ser enganado sem nunca
lhe chegarem a mentir. (COUTO: 1999, 128)
Além dessa condição fluida e mítica das margens, a citação acima se refere ao
conflito que se instalou entre o colonizador e o colonizado, exigindo deste uma atitude de
enfrentamento em relação à visão centralizadora e racionalista do europeu, o que acabou
traduzindo o corolário inevitável de degradação e decrepitude da colonização, conforme a
visão de Mazzoleni:
Se crises e entusiasmos, dilacerações traumáticas e ânsias ecumenizantes
foram na Europa o resultado imediato da era das grandes viagens,
sentimentos pelo menos igualmente fortes e contrastantes ocorreram entre
as culturas indígenas da África, das Américas, da Insulíndia e da Oceania:
o desconhecimento recíproco tinha sido absoluto e o contato – não
esperado e sofrido – arriscou uma verdadeira crise de identidade.
(MAZZOLENI: 1992, 108)
Pela citação acima, a narrativa Vinte e zinco estabelece a necessidade de se
enfrentar o fluxo do tempo histórico, apontando aqui a tensão que se instaura na dialética
entre o tempo cíclico, potência primordial, e o tempo linear e irreversível, no qual vive o
homem ocidental, frente à necessidade de confrontar-se com o outro. Assim, Tchuvisco ao
dirigir-se, no final da narrativa, à cadeia para libertar seus irmãos, e não os encontrando
mais, depara-se apenas com um ex-preso que ali tanto sofrera – Chico Soco-Soco, o
torturador, e o português Lourenço de Castro, já mortos:
– Mataram Lourenço?
– Nós matamos o pide preto.
– Então quem matou o branco?
– Cada qual mata o da sua raça.
E o preso, sem mais, se extingue no escuro do corredor.
(COUTO: 1999, 138)
Enfim, o desfecho da narrativa faz ecoar nas lembranças de Tchuvisco uma
indefinível voz – a dos muitos outros oprimidos e violentados naquela prisão a lhe
murmurar o que ele, Tchuvisco, deve fazer. A partir disso, o cego busca uma lata de tinta
branca e um velho pincel para começar a pintar um outro mundo:
Não é só o morto que se esvai: a própria morte desvanece. O cego sente
que seus olhos se tornam mais inundáveis. [...]E sente que a prisão, a cada
pincelada,se vai dissolvendo, a pontos de total inexistência. Como se o
pincel que empunhasse fosse areia, na mão do vento, apagando pegadas
no deserto. (COUTO: 1999, 138-139)
Entretanto, aqui devemos considerar a complexidade do confronto que se
instaurou entre a Europa e suas ex-colônias, estabelecendo a possibilidade de trocas
culturais e o trânsito entre diversas culturas, o que continua impondo a necessidade de
reflexão acerca dessas trocas, para além da visão colonizador-opressor e colonizado-
oprimido. Portanto, os trinta anos de independência de Moçambique, como a independência
de outras ex-colônias, não representam apenas um momento já vivido e superado, mas
também um tempo que continua sendo de enfrentamento histórico e existencial da parte de
todas as nações na atualidade, perante todos os rastros da colonização que ainda se fazem
refletir em todo o mundo. Isto significa dizer que a História, hoje, está também no devir, ou
seja, o passado há muito tempo é também um futuro a ser enfrentado e decodificado no
presente.
O sentido de superação da violência imposta pelo colonizador e tão destacado
pela narrativa Vinte e zinco pode ser visto como uma imagem que espelha, simbolicamente,
e de forma indissociável, o espaço em que o tempo histórico e o tempo onírico se interagem
para desnudar a realidade vivida durante o processo das colonizações. A relação entre a
linearidade histórica do Ocidente e a ciclicidade temporal vivida por diversos povos de
tradição oral continua refletindo um desejo de reinventar-se diante da realidade de um vinte
e cinco. E que, na proposta de Mia Couto, torna-se emblemática para as sociedades que
buscam inserir-se na História, não somente na do europeu, mas na de todos, sobretudo,
diante do silêncio imposto pelo discurso dominante.
3.1.1 O eterno retorno
Aqui, embora continuemos pensando as questões do tempo, estaremos, mais
especificamente, tratando do que se refere ao desejo de retorno à instância mítica, que é o
próprio tempo na medida em que este existe através do homem, que guarda, conserva e re-
elabora suas origens. Por conseguinte, se há um tempo que se perde dentro de uma
realidade, existe um outro imensurável que se presentifica sempre, tornando-se um
“acervo” dos indivíduos e das coletividades.
De caráter narrativo, o mito do eterno retorno se propõe a narrar as origens e o
desenrolar dos eventos. Basta considerarmos o verbo narrar em sua etimologia e logo
estaremos diante do vocábulo grego katá, que é ponto de partida, idéia de ir a determinada
direção, conforme a; egémai – conduzir, julgar, comandar como chefe; ou seja, vemo-nos
diante de um verbo que problematiza, pois quem narra, recorda-se interpretando e interpreta
recordando-se, o que significa que o aprendizado no plano do mito se faz com outra
sensibilidade toda vez que é retomado. A partir disso, e levando em conta que o mito faz
referência a um lugar faltante, cabe às narrativas pós-coloniais uma nova elaboração dos
discursos identitários, cujos saberes devem conduzi-las à visitação ao que ficou não
somente como fato ou um depósito de enunciados mortos, mas também como representação
para novos enfrentamentos.
Uma vez que estamos encontrando, nas tradições orais, uma condição dividida,
que passa pelo confronto e deslocamento, o espaço mítico torna-se um espaço de
negociação e reatualização das identidades, ou seja, as percepções de “um” e “outro” se
transformam em discursos fecundos para novas relações geo-culturais. Assim, de volta à
narrativa Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra, podemos constatar a natureza
desses discursos na carta do avô Dito Mariano ao neto, por meio da qual se estabelece um
diálogo entre duas gerações:
Estas cartas, Mariano, não são escritos. São falas. Sente-se, se deixe em
bastante sossego e escute. Você não veio a esta Ilha para comparecer
perante um funeral. Muito ao contrário, Mariano. Você cruzou essas águas
por motivo de um nascimento. Para colocar o nosso mundo no devido
lugar. Não veio salvar o morto. Veio salvar a vida, a nossa vida [...]
(COUTO: 2005, 64).
Nesta passagem, identificamos que as tradições, com seus ritos e princípios
éticos, são construídas de forma a nos dar a dimensão da estreita ligação dos homens à
Nyumba-Kaya – a casa, a legítima morada e bela lembrança de uma África originária. E é
para essa África originária que nos remete o próprio nome Dito Mariano, pois na
confluência cultural da qual emergem os povos colonizados, desponta-nos a percepção de
um movimento duplo, o que faz com que agora o nome Dito Mariano deva refletir a busca
de um passado e seus enraizamentos, como um espaço de problematização e confrontos. A
necessidade de sobrevivência das comunidades africanas revela, no personagem Dito
Mariano e em suas falas, a constatação de uma voz que procura se impor diante do
aniquilamento dos povos e de suas tradições, estabelecendo, assim, uma outra ordem
discursiva. Agora é preciso dizer o que ainda não tinha sido dito por aqueles que foram
colonizados e espoliados, e que deve se contrapor aos pressupostos que fundamentaram a
concepção de um mundo e uma nação unitária. No dizer de Alain Touraine:
A modernidade rompeu o mundo sagrado que era ao mesmo tempo
natural e divino, transparente à razão e criado. Ela não o substituiu pelo
mundo da razão e da secularização devolvendo os fins últimos para um
mundo que o homem não pudesse mais atingir; ela impôs a separação de
um Sujeito descido do céu à terra, humanizado, do mundo dos objetos,
manipulados pelas técnicas. Ela substituiu a unidade de um mundo criado
pela vontade divina, a Razão ou a História, pela dualidade da
racionalização e da subjetivação. (1999: 12)
Para o enfrentamento dessa concepção, Marianinho recebe do avô a missão de
restaurar a normalidade da vida, por meio da compreensão dos dramas interiores de cada
um de seus familiares e do desvendar de antigos segredos, com destaque à subjetividade
que se manifesta na caracterização dos personagens em suas diversas percepções da
existência. Aqui, podemos perceber que o mito do eterno presente e a busca de um tempo
em que outros dizeres possam ser afirmados, por outros “Ditos Marianos”, está atravessado
pela busca de outro futuro, de outro tempo, e não aquele que perdura na história ou nos
arquivos do discurso dominante. É o espaço subjetivo que caracteriza a condição daqueles
que anunciam os seus desejos e apontam os rastros deixados pela presença de outros, cujos
registros se fazem agora entre falas e escritos.
Sob a aura do sagrado, o mito viabiliza o tempo secular no qual se desenrola
toda a existência humana, é o infindável presente de um evento que deve ser, sobretudo,
sonhado e desejado para continuar engendrando a narrativa dos homens, afinal: “quando o
homem sonha é um deus, mas quando reflete é um mendigo” (HOLDERLIN: 2003, 14). Na
condição de um deus, é que os homens de Nyumba-Kaya devem estar, ou seja, às voltas
com a evocação dos antepassados e do sagrado, para que mais visível se torne o mundo dos
sonhos e desejos. Um exemplo dessa perspectiva onírica, na narrativa analisada, é o espaço
simbólico do rio, onde o eterno movimento de suas águas, sem a finalidade prática de
conduzir alguém a algum lugar, extrapola a condição racionalista e utilitarista, para tocar o
plano místico. A peculiaridade do tempo mítico em contraposição ao tempo histórico nos
permite, portanto, perceber que o eterno retorno é, para o homem, a tentativa de superação
de uma temporalidade determinista e concluída.
Certamente, as subjetividades do tempo não podem ser alcançadas de forma
definitiva, são essencialmente diversas e se entrelaçam ao humano tocando-lhe fundo e de
forma fluida, fluvial, para retomar a condição simbólica do rio: “– Água é o que ela era,
meu neto. Sua mãe é o rio, está correndo por aí, nessas ondas” (COUTO: 2005, 105).
Podemos verificar que o ato de consciência criadora e poética do escritor instaura a
temporalidade já em sua dimensão sagrada, permitindo que a dualidade do sujeito-tempo
seja iluminada como uma nova realidade que, “na novidade de suas imagens, é sempre
origem da linguagem” (BACHELARD: 1979). E é através dessa linguagem que os
personagens de Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra se encontram com as
suas origens, como aquele tempo que os sensibiliza a retornar, no decorrer da existência, ao
recomeço periódico da vida da qual são participantes e guardiões. Esse estado de
transposição do tempo em valores humanos intensifica a experiência desse tempo, fazendo
com que esta não tenha fim. E mesmo na instância do sagrado o tempo não perde a sua
objetividade, é feito também de uma matéria viva, tão elementar ao humano, que é capaz de
desdobrar o tempo em tempos diversos:
– O rio é como o tempo! Nunca houve princípio, concluía. O primeiro dia
surgiu quando o tempo já há muito se havia estreado. Do mesmo modo, é
mentira haver fonte do rio. A nascente é já o vigente rio, a água em
flagrante exercício. (COUTO: 2005, 61)
O tempo mítico é também um tempo do novo, por isso deve possibilitar sempre
um novo viver no mundo. É neste, aliás, que estão os elementos vitais presentes na
narrativa, que pode ser recordação ou criação daquilo que configura, em Mia Couto, os
personagens e sua condição de sujeitos inacabados.
Acerca do eterno retorno, Mircea Eliade (2004) explica que o importante para o
homem não é sempre renunciar à sua situação histórica, esforçando-se inutilmente para
alcançar a essência universal, mas guardar sempre no espírito as perspectivas do “Grande
Tempo”, para poder continuar a cumprir seu dever no tempo histórico. Essa abertura, uma
vez obtida por meio da recitação periódica dos mitos, torna ilusório qualquer fragmento do
tempo histórico, pois o mito é real porque relata e intensifica as manifestações da
verdadeira realidade – a instância do sagrado, própria da natureza humana. Nela, tocamos
diretamente a sacralidade, materializada por objetos, cerimônias e rituais. Assim, o tempo
se apresenta como um corpo de imagens permeadas de razões e ilusões acerca da existência
humana, porque instiga a imaginação, a reflexão e o desejo, e mesmo distante
historicamente, mais vigoroso o tempo se faz com o sagrado, para ser novamente
encontrado e re-significado: “O bom do caminho é haver volta. Para ida sem vinda basta o
tempo” (COUTO: 2005, 123).
Podemos considerar também a noção do rizoma deleuziano (2004) para tentar
captar o movimento do tempo mítico, pois o ato de recuperação do tempo desloca a visão
da História como produto definitivo e acabado. Uma vez que o tempo, sobretudo, o tempo
mítico não resulta de uma recordação pronta e acabada ou de uma versão definitiva, mas de
um jogo de subjetividades, toda a força dos significados aí presentes tende a se apresentar
na confluência de tempos diversos que, a rigor, nunca terminam.
Segundo Édouard Glissant (2005), enquanto a idéia de raiz-única está calcada
em oposições binárias e numa visão cultural depreciativa do outro, apontando sempre
sentimentos de intolerância e exclusão de outras tradições, a noção de rizoma aponta para
uma condição desmedida e múltipla das relações, através das quais as ramificações ocorrem
em sentidos diversos que se metamorfoseiam de forma imprevisível e contínua:
[...] se concebermos uma identidade rizoma, isto é, raiz, mas que vá ao
encontro das outras raízes, então o que se torna importante, não é tanto um
pretenso absoluto de cada raiz, mas o modo, a maneira como ela entra em
contato com outras raízes: a Relação. (GLISSANT: 37)
O Todo-o-mundo é uma desmedida e se não captarmos a dimensão dessa
desmedida, corremos o risco de arrastar eternamente as velhas
impossibilidades que sempre determinam as intolerâncias, os massacres e
os genocídios. (IDEM: 108)
Em contraposição ao centramento do sujeito cartesiano, a multiplicidade do
rizoma aponta a trama das relações humanas como constituinte vital do homem – a trama
da Relação – que na proposta glissantiana envolve antes de tudo o Eu e o Outro num
movimento sem fronteiras e sem a pretensão de reduzir alguém à visão do outro. Dentro
desta perspectiva de relações, outros processos cognitivos poderão devolver aos povos das
culturas periféricas a condição de agentes da imprevisibilidade e da circularidade, podendo,
assim, re-elaborar valores como: raça e território. Glissant (2005) também aponta a deriva
das narrativas que se elaboram numa temporalidade não linear, ou seja, o tempo na
experiência das tradições orais deve traduzir-se como novo e sem o véu que o outro
colonizador lhes impôs:
O passado não deve somente ser recomposto de maneira objetiva (ou
mesmo subjetiva) pelo historiador. Deve também ser sonhado de maneira
profética, para as pessoas, comunidades e culturas, cujo passado,
justamente, foi ocultado (GLISSANT: 102-103).
Portanto, a experiência de um tempo não linear deve ser vista, nas narrativas
das margens, como um valor que congrega e permite, ao mesmo tempo, encontrar os
enunciados em suas inumeráveis ramificações, às vezes intermináveis, como também no
modelo rizomático de Deleuze (2004), onde o imaginário das margens nos remete ao
rizoma da diversidade. Assim sendo, o eterno retorno possibilita uma outra experiência em
relação àquele passado que estaria perdido para sempre. Uma vez que esse passado perdura
sob a forma de uma falta insistente, é ele que impõe o movimento da escrita coutiana e a
tarefa infindável de confrontá-la a si mesma, ad infinitum. Temos o que parece ser o
emblema de uma forma de conhecimento, através do qual o acúmulo de símbolos enriquece
a experiência das tradições orais, fazendo com que nessa ampla rede discursiva, essa
experiência possa ser também a possibilidade de sentidos diversos, um rizoma cuja
visibilidade cabe à literatura alcançar.
O tempo na escrita de Mia Couto, e revestido pelo eterno retorno das tradições
orais, deve implicar, aos olhos do escritor, a problematização de um diálogo entre as várias
percepções do tempo, pois frente à condição extenuante do tempo ocidental, existe a
experiência temporal de culturas calcadas, sobretudo, no retorno aos acontecimentos
primordiais – aqueles do tempo ab initio.
3.1.2 A religião dos ancestrais
Como para os demais povos de tradição oral, a religião em Moçambique é
profundamente marcante, destacando-se sobretudo o culto e a relação com os antepassados
que já, em parte, apontamos anteriormente neste trabalho. A crença e a comunhão com os
ancestrais constituem experiências intensamente vividas pelas comunidades africanas, daí o
mundo habitado ser um espaço de transcendência, mostrando-nos como o elo com a
ancestralidade se torna fundamental à ordem e ao equilíbrio da vida comunitária:
O mundo dos vivos é permeado pelas forças invisíveis dos ancestrais,
sempre presentes ao lado dos vivos e prontos a vir em seu socorro ou para
castigá-los. É dever dos vivos procurar manter a harmonia da natureza,
satisfazendo as vontades de seus mortos. (LOPES: 2005, 159)
Diante deste universo de forças, recorremos aqui à narrativa Terra sonâmbula,
de Mia Couto, como exemplar acerca da relação entre os homens e seus antepassados.
Nessa narrativa, Mia Couto continua refazendo o entrelaçamento entre a vida e a morte,
ocupando-se também do “animismo africano” para torná-lo visível em sua escrita. Como
podemos perceber, a visibilidade que Mia Couto confere ao espaço religioso africano
aponta o lugar de enunciação dessa religiosidade, em meio à única visão religiosa imposta
pelo colonizador que viu, na necessidade de implantar as bases da Igreja Católica, um
instrumento de forte teor doutrinário a serviço dos pressupostos coloniais. Neste sentido, o
quarto caderno de Kindzu nos diz que toda a manifestação da subjetividade,
particularmente aquela que tange a religiosidade na África, é antes de tudo inerente à
condição humana, diante da perplexidade na qual se vê inserido o homem na sua relação
com a natureza e com as questões cruciais da existência, tais como a vida e a morte. E uma
vez que estamos diante de um fato inexorável da condição humana, que é a diversidade,
diversa também é a expressão religiosa entre os povos:
[...] Assim falou Farida: – Esta é a minha estória, nem sei por que te
conto. [...] Escuta, Kindzu: sabes quem te guiou até aqui? Não acreditas
nos xipocos? Pois eu sou da família dos xipocos. Me ensinaram a apagar
essa parte de mim, crenças que alimentaram nossas antigas raças. Agora,
não é que acredite neles, nos espíritos. Sei que sou um deles, um espírito
que vagueia em desordem por não saber a exata fronteira que nos separa
de vocês, os viventes. Nós somos sombras do mundo no teu mundo, tu
jamais nos tinhas escutado. É porque vivemos do outro lado da terra,
como o bicho que mora dentro do fruto. [...] Eu já tinha te visto desse
outro lado, mas as tuas linhas eram de água, teu rosto era cachimbo. Fui
eu que te trouxe, fui eu que te chamei. Quando queremos que vocês, os da
luz, venham até nós, espetamos uma semente no teto do mundo. Tu foste
um que semeamos, nasceste da nossa vontade. Eu sabia que vinhas. Te
esperava, Kindzu. (COUTO: 1995, 100-101)
Conforme lemos acima, é-nos possível perceber que a importância do caráter
narrativo e de escutar o outro, bem como a relação com os ancestrais permitem ao
personagem Kindzu a consciência de sua existência e a reconciliação cósmica, pois as
relações entre natureza, vida e morte, estão nas tradições orais como o espaço de “dois
mundos” indissociáveis. Com efeito, as comunidades são inseridas numa rede de relações
que ultrapassam a institucionalização das religiões ocidentais e as razões mais imediatas do
viver, para se inscrever num espaço de transcrição simbólica e de representação para além
da lógica. Assim, o que assegura a identidade religiosa e cultural dessas comunidades, a fim
de serem reconhecidas socialmente, é o viver na religião e na liberdade de manifestá-la. No
que tange às culturas cosmogônicas da África, a visão de Cipire diz que:
[...] há casos que em primeiro lugar implora-se a Deus a sua proteção e só
depois às almas dos antepassados para que reforcem o pedido a Deus. Por
isso, o culto de Deus se associa sempre ao culto dos manes. O culto aos
mortos, manismo – praticado por algumas etnias é a manifestação mais
saliente dessa religião. (CIPIRE: 1996, 72-73)
Intensa e complexa, “a religião africana” é em geral assumida pelo homem
como elemento vital à existência, e, tomada aqui no sentido etimológico da palavra, ela
representa o ato de religar a criatura a um criador e a necessidade de manter um elo com as
origens da vida e com toda a ancestralidade:
A preocupação existencial do ser humano tem de se conduzir não no
sentido de revolucionar o meio ambiente, e sim com o objetivo de
socializar os membros de sua comunidade para que eles respeitem sua
ancestralidade e preservem a memória dos fatos passados. (LOPES: 2005,
25)
Podemos entender porque, para o homem mítico de Mia Couto, a relação com
os antepassados se constitui também num ato misterioso, ou seja, essa relação se torna um
sacramento, uma comunhão com um poder maior. Uma vez que a religião se apresenta
como um grande referencial da sensibilidade humana, o escritor moçambicano procura
resgatar o vigor com que a experiência religiosa é vivida pelos povos de Moçambique,
sendo que o ancestral é sempre visto como elemento fundamental e ordenador da vida nas
culturas africanas. Logo, o religioso que importa aí é a fidedignidade às memórias dos
antepassados, fazendo com que o homem assuma diante de si mesmo e do mundo que o
cerca, uma atitude ritualística e exemplar: “Mas as mulheres não abrandavam. A mãe de
Farida visitara o Céu e se ela estivesse molhada, certamente as nuvens também se
encharcariam. As chuvas viriam, por fim.” (COUTO: 1995, 88)
Na apreensão desse universo religioso e cultural, a prosa coutiana se baseia na
exploração de arquétipos de povos imensamente tocados pelo ideário mítico-simbólico. De
fato, a escrita de Mia Couto ao pensar sobre esse ideário, veicula as estórias por meio das
quais se estabelece o entrelaçamento com as raízes atemporais da memória coletiva.
No que concerne à África, os povos de tradições orais, sobretudo os bantus, já
ocupavam uma vasta região muito tempo antes da chegada dos portugueses ao continente,
ou seja, antes da intervenção de qualquer pensamento religioso ou filosófico ocidental. Os
bantus, que vivem também no atual Moçambique, atravessaram as densas florestas da área
central do continente, no decorrer de séculos, e se misturaram com outros povos, forjando
reinados e culturas diversas. Daí a diversidade cultural desse povo e a grande importância
dada aos seus ancestrais, pois cada grupo tem seus antepassados como ponto de união,
provindo destes toda sabedoria para as gerações seguintes. Essa sabedoria se destaca
inclusive no espaço religioso, cujas práticas e modelos devem nortear a vida da
comunidade. Assim, as regras sociais, as festas com sua música e danças, a cura das
doenças e, enfim, todos os ritos de vida e morte constituem uma memória que é
intensamente acolhida e, por conseguinte, deve ser perpetuada.
Os bantus que, por sua vez, possuem uma ontologia própria, têm em Deus o
ápice das forças criadoras, sendo o homem um elemento participante dessas forças,
juntamente com os antepassados fundadores do clã, mais os mortos venerados. Sendo a
cultura bantu caracterizada também pelo seu espírito agrário e de grande vivência do
sagrado, a relação com os ancestrais e com a natureza faz parte de uma percepção de vida,
cujo objetivo é continuar preservando uma relação que protege e defende a comunidade e
seu espaço.
Aqui, os interesses da coletividade se sobrepõem aos dos indivíduos, sendo
essencial o aprendizado que se faz entre estes e seus ancestrais. Neste sentido, a reflexão de
Descartes – “cogito ergo sum”, expressão máxima da centralização do sujeito dentro do
racionalismo ocidental, é inadmissível na ontologia da cultura bantu. Para essa cultura, um
eu sem a comunidade, ou um eu separado dos outros, ou que exclui os demais, acaba se
transformando em um eu sem vitalidade. Aqui, o outro é a ponte de que necessita esse eu
para alcançar as outras margens de si mesmo, pois: “l’être est force” (TEMPELS: 1949,
35)
5
. Esse outro não se constitui apenas no humano, mas também nos ancestrais e em todos
os outros seres da natureza, sejam os animais, os vegetais e os minerais, pois todos estão
revestidos de anima e são, portanto, suscetíveis de abstração filosófica e de experiências
sensivelmente permeadas de subjetividade:
Or, pour le Bantou, la force n’est pas un accident, c’est même bien
plus qu’un accident nécessaire, c’est l’essence même de l’etre soi.
Pour lui la force vitale, c’est l’etre même tel qu’il est, dans sa
totalité réelle, actuellement réalisée et actuellement capable d’une
réalisation plus intense. (IDEM: 35)
6
Diante desta visão de existência e de relação, a religião é a celebração de toda a
cultura bantu, que tende sempre à co-participação de todos e à vida em plenitude, e nunca
ao rompimento e à fragmentação. Logo, a própria morte é a etapa natural daquilo que se
iniciou com o nascimento, passando por vários ciclos de vida, sendo concebida como algo
tão natural quanto o viver. E o quanto tem de natural tem de mística. Segundo Eliade: “para
aqueles que têm a experiência religiosa, toda a Natureza é suscetível de revelar-se como
5
Tradução minha: “O ser é força”
6
Tradução literal minha: “Logo, para os Bantus, a força não é um acidente, é mesmo bem mais que um
acidente necessário, é a essência do ser ele mesmo. Para ele, a força vital é o ser mesmo tal qual ele é em
sua totalidade real, atualmente realizada e atualmente capaz de uma realização mais intensa”
sacralidade cósmica. O Cosmos, na sua totalidade, pode tornar-se uma hierofania” (1995:
18).
No contexto bantu, o homem vive sua religiosidade em permanente relação com
a natureza, de forma que esta é um elemento essencial à análise dessa cultura. Nesse
contexto, a natureza se apresenta como totalidade cósmica não apenas visível, mas também
invisível, dentro da qual o humano está imerso com todos os seres, bem como integrado às
forças conhecidas e desconhecidas que os regem:
Com efeito, nesse enquadramento, a proliferação dos nomes de um ser –
homem, deus, etc. – é um sinal que sublinha a sua importância. A criança
obtém desde a sua nascença vários nomes: nome secreto, nome corrente e
outros nomes que lhe são ulteriormente atribuídos, estabelecendo as
etapas importantes da vida. (AGUESSY: 1980, 127)
A variedade de nomes atribuídos à criança é outro dado significativo para as
culturas bantu, pois reflete os desejos dos pais e de sua relação mítica com os ancestrais,
bem como a posição familiar e o modo como essa criança veio ao mundo. Poeticamente,
Mia Couto extrai a beleza dessa experiência, criando imagens surpreendentes e singulares
em suas narrativas, apontando o pertencimento a toda natureza como condição vital à
existência de todos. Uma vez que todos os seres do universo têm sua própria força vital,
sendo esta o valor supremo da existência, possuí-la é a única forma de felicidade e bem-
estar. Daí o grande princípio bantu ser calcado numa relação de interdependência, ou seja,
cada criatura só pode ser o que é em comunhão com todos os seres vivos à volta. Logo, o
que dá valor à vida e à presença humana, é o valor da cadeia de transmissão da qual o
homem faz parte, sobretudo, o respeito e a reverência às memórias coletivas.
A religião na cultura bantu, enquanto espaço de culto a toda a natureza, faz
desta o fundamento maior de um povo, impelindo o homem a organizar a sua vida em
consonância com o ambiente onde vive, numa forma de aprendizado que implica
incessantemente a participação e o acolhimento de todos os seres. O homem sendo, por sua
vez, a expressão maior da natureza, torna-se o intermediário entre o sagrado e o profano,
fazendo com que no espaço da subjetividade, possam emergir as vozes de toda uma
tradição e de uma África que deve continuar sendo o lugar do sonho, e que a literatura
também deve abrigar:
– O que andas a fazer com um caderno, escreves o quê?
– Nem sei, pai. Escrevo conforme vou sonhando.
– E alguém vai ler isso?
– Talvez.
– É bom assim: ensinar alguém a sonhar.
– Mas pai, o que se passa com esta terra?
– Você não sabe, filho. Mas enquanto os homens dormem, a terra anda
procurar.
– A procurar o quê, pai?
– É que a vida não gosta sofrer. A terra anda procurar dentro de cada
pessoa, anda juntar os sonhos. Sim, faz conta ela é uma costureira dos
sonhos. (COUTO: 1995, 219)
Podemos notar, na citação acima, que o homem africano completamente imerso
no sagrado, revela-nos que apesar da realidade adversa em que vive, tal condição não o
impede de sonhar e de expressar o “ser-força” de um continente rico de pluralidades, sendo
os cadernos de Kindzu uma forma de encarar como desafio o ato da escrita num quadro
sócio-cultural atravessado por duras contradições. E, nesse contexto, muitas são as Áfricas
que caminham à deriva pós-colonial, entre as quais, o Moçambique da narrativa de Mia
Couto:
Ser moçambicano, pela simbolização elemental que encontramos no
registro poético de vários autores, equivale a partilhar culturas e origens
diversificadas, que confluem no Índico, e em terra moçambicana se
entroncam, renascidas, bantuizadas, travejadas de uma memória, que a
viagem e a história refundem, em iniciático batismo, na nova nação.
(MAFALDA: 2003, 147)
Sendo diversas as origens que confluem no cenário cultural africano, e intensa a
relação com os antepassados, a busca religiosa se afirma como espaço fundamental para a
comunidade. Conseqüentemente, a experiência religiosa que se apresenta aí, orienta e
envolve o homem africano na sua relação com todos, e é ao mesmo tempo o elo com as
origens do povo, tornando-se também um templo de celebração e iniciação acessível a
todos:
[...] a iniciação representa uma instituição capital para a informação e para
a formação do indivíduo. É através dela que ele tem acesso às categorias
vegetais, minerais, animais e humanas tal como cada sociedade as
representa na sua linguagem. (AGUESSY: 1980, 124)
De acordo esta perspectiva, a escrita de Mia Couto nos traz a religião como
instrumento de revelação da subjetividade, através da qual os personagens manifestam um
saber ancestral e vital à fruição do viver. Essa fruição religiosa, com suas hierofanias,
acontece como resgate da memória coletiva e, também, como ligação entre vivos e mortos.
Por isso, no dizer de Laura Padilha, ouvir a voz dos antepassados “não é só ouvir, mas,
primordialmente deixar-se penetrar pelas palavras divinas que desengrenam a realidade e
fazem emergir a fantasia” (1995: 19).
Debruçando-nos sobre essa “fantasia”, somos sensibilizados a identificar
percepções que nos mostram a potencialidade do humano ao manifestar através do sagrado
tudo aquilo que é acolhido como experiência de vida. E a religiosidade, nesse contexto, é o
que faz aflorar, pelas fendas do cotidiano africano, a vertigem de metáforas capazes de
cruzar as fronteiras da sensibilidade e de potencializar a ponte com “outro mundo”, para
melhor fazer seu caminho no mundo dos homens. Nessa vertigem, é que Kindzu continuará
em sua fantasia de menino sonhando com uma África anunciada pela voz do antepassado: “
– Te vais separar dos teus antepassados. Agora, tens de transformar num outro homem”
(COUTO: 1995, 37).
Kindzu tem agora a missão de fazer a viagem tão sonhada e não realizada pelo
pai. Assim, a escrita de Mia Couto recupera e traz para a ficção a dinâmica religiosa das
tradições africanas, que continuam representando o grito das comunidades orais, capaz de
perturbar os referenciais históricos, religiosos e culturais até então conhecidos pela tradição
ocidental. Repleta de sonhos e estórias, a religião dos antepassados ocupa a escrita coutiana
para trazer à tona a memória coletiva dos errantes da terra sonâmbula de Moçambique.
3.2 As imagens do tempo na escrita de Mia Couto
Consciente de redimensionar as imagens identitárias de Moçambique, Mia
Couto propõe pensar um tempo que possa trazer à luz as vozes enunciativas que despontam
na cultura de seu país, frente aos confrontos vividos após três séculos, aproximadamente, de
colonização. Assim, na escrita coutiana, a relação do homem com o tempo nos permite ver
quão diversa tem sido a experiência temporal nas ex-colônias africanas, cujos valores
propõem a negociação das identidades e tornam os espaços da alteridade aptos a estabelecer
outras formas de interatividade e de trocas culturais.
Sendo assim, o enredamento de um tempo suspenso que se apresenta no
decorrer das obras de Mia Couto, leva-nos à questão de uma temporalidade que é
problematizada já em seu primeiro romance Terra sonâmbula. Essa obra, composta de duas
narrativas que possuem tempos distintos e lineares, e que ao mesmo tempo se interpenetram
– as viagens de dois personagens e os cadernos de Kindzu – traz como ponto de partida, o
desencadeamento dos fatos que compõem a narrativa: o machimbombo queimado:
Pode considerar-se uma narrativa de viagens, as viagens escritas de
Kindzu, e as do velho e da criança, através dos relatos de kindzu. As duas
narrativas acabam confluindo, as personagens da história primeira
começam a viver os acontecimentos da segunda, as paisagens a misturar-
se magicamente, e, no final, o romance termina unindo-as, ou unindo os
sonhos à realidade. (MAFALDA: 2003, 91)
Organizada a partir da história de um velho e uma criança que estão
abandonados num autocarro incendiado à beira de uma estrada, essa história é atravessada
por outra, a de Kindzu, escrita nos cadernos encontrados por Muidinga. Cada uma das
histórias é alternada, capítulo a capítulo, em unidades narrativas isoladas, mas sempre de
forma que se complementem através dos protagonistas que as lêem e escutam ao longo da
viagem que fazem pela própria terra. Esta, perdida e sonâmbula, é o espelho de um país
destruído por uma guerra fratricida.
Na primeira narrativa – a de Tuahir e Muidinga – a ação, ao longo do tempo, é
mais lenta, pois a terra está em transe, a sonhar, onde uma criança sem identidade e um
velho desapegado da vida vivem como quem esperasse um novo tempo, no qual a terra
renasceria: "Naquele lugar, a guerra tinha morto a estrada. [...] A paisagem se mestiçara de
tristezas nunca vistas, em cores que se pegavam à boca” (COUTO: 1995, 9). E mais à
frente:
Um velho e um miúdo vão seguindo pela estrada. Andam bambolentos
como se caminhar fosse seu único serviço desde que nasceram. Vão para
lá de nenhuma parte , dando o vindo por não ido, à espera do adiante.
Fogem da guerra, dessa guerra que contaminara toda a sua terra. Vão na
ilusão de, mais além, haver um refúgio tranqüilo. (IDEM)
Como a guerra mata a terra, fazendo com que os locais se tornem estrangeiros
em seu próprio território, Tuahir e Muidinga vão traçando um percurso que lhes permita
encontrar um refúgio longe daquele cenário de destruição e desolamento. Mas a terra na
verdade não está morta, ela se encontra num estado letárgico, em forma de sucumbir. O
transe é que faz com que essa terra se movimente lentamente. Não são os personagens que
viajam pela terra, mas é esta que caminha por eles:
À volta do machimbombo Muidinga quase já não reconhece nada. A
paisagem prossegue suas infatigáveis mudanças. Será que a terra, ela
sozinha, deambula em errâncias? De uma coisa Muidinga está certo: não é
o arruinado autocarro que se desloca. Outra certeza ele tem: nem sempre a
estrada se movimenta. Apenas de cada vez que ele lê os cadernos de
Kindzu. No dia seguinte à leitura, seus olhos desembocam em outras
visões. (COUTO: 1995, 121)
O tempo nessa narrativa se movimenta quase parado, sendo que Tuahir e
Muidinga estão vivendo um eterno presente, em que não há muita perspectiva de futuro e o
tempo está sempre à deriva. Porém, o texto composto pelos Cadernos de Kindzu possui um
tempo que se movimenta mais rápido, pois os relatos de Kindzu já aconteceram antes do
tempo de Tuahir e Muidinga, e caminha freneticamente para o futuro.
Como as sociedades africanas crêem que o mundo dos vivos, com crianças e
idosos está interligado ao mundo invisível dos antepassados, o diálogo entre eles é o
regulador da vida na terra e se interpõe até mesmo à realidade. Aqui é o tempo da memória,
aquela em cuja rede todos os tempos e histórias se articulam entre si, ou seja, a memória faz
surgir "a cadeia da tradição que transmite os acontecimentos de geração em geração."
(BENJAMIN, 1988: 211). Neste sentido, dialogando com o passado, Kindzu torna-se o
próprio presente e confunde-se com ele:
Quero pôr os tempos, em sua mansa ordem, conforme esperas e
sofrências. Mas as lembranças desobedecem, entre a vontade de serem
nada e o gosto de me roubarem do presente. Acendo a história, me apago
a mim. No fim destes escritos, serei de novo uma sombra sem voz.
(COUTO: 1995, 17)
Assim, a recordação do tempo que passou se apresenta dialeticamente vivida
como forma de superação – a recordação do que foi visto outrora se destina agora a criar
um tempo que possa ser “revertido”. Logo, o tempo que se apresenta como seqüência, é
suprimido enquanto o sujeito rememora o passado, isto é, enquanto vive a simultaneidade
entre o antes e o agora. A possibilidade de outro tempo abre caminho àquela idéia de
temporalidade encontrada na segunda narrativa e que já vimos discutindo – o tempo mítico:
Só recordo esta inundação enquanto durmo. Como as tantas outras
lembranças que só me chegam em sonho. Parece eu e o meu passado
dormimos em tempos alternados, um apeado enquanto outro segue
viagem. (COUTO: 1995, 24)
Esta percepção de tempos, encontrada nas sociedades africanas, onde os velhos
exercem um grande papel, permite-nos reconhecer que são eles que possuem a sabedoria,
sobretudo, aquela proporcionada pelo tempo existencial, e não apenas cronológico. Ao
contarem suas estórias, os velhos resgatam através da memória as vivências dos
antepassados e atualizam o tempo da comunidade, sempre revestido pelo tempo do sagrado:
Os relatos de Farida me faziam entrar no passado dela como se eu fosse
natural desse seu tempo. Minha companheira perdia a noção do mundo
enquanto duravam suas recordações. [...] Farida podia ficar aqui por
tempos e tempos. E parecia era esse o desejo dela. E as estórias se
seguiam, se repetiam, trocavam e multiplicavam. (COUTO: 1995, 112)
Nas tradições orais, vemos que o tempo e a narrativa se fundem de forma que o
curso da vida aconteça simultaneamente entre o tempo real e o tempo ideal. Como dois
mundos superpostos – o da ancestralidade, do tempo mítico, e o mundo real, do tempo
sensorial – todos estão coexistindo.
O mito desempenha aqui um papel considerável na história, “[...] de modo que
o homem, enfatizando a ciclicidade e projetando-se, pode superar conceitualmente a
temporalidade concluída que o determina e o limita” (MAZZOLENI: 1992, 187). Desta
reflexão de Mazzoleni, podemos perceber que o mito se dirige diretamente aos homens que
encontram, no manancial mitológico, sua fonte e sustentação. Todavia, a perenidade do
mito não se realiza pelo prestígio da fabulação, mas pelo fato de que ele testemunha e
perpetua as realidades humanas. Assim, as culturas (re) surgem de um trabalho de
reinvenção, isto é, de um continuum, como acontece no final da narrativa através da fala de
um feiticeiro:
[...] No final, porém, restará uma manhã como esta, cheia de luz nova e se
escutará uma voz longínqua como se fosse uma memória de antes de
sermos gente. E surgirão os doces acordes de uma canção, o terno embalo
da primeira mãe. Esse canto, sim, será nosso, a lembrança de uma raiz
profunda que não foram capazes de nos arrancar. Essa voz nos dará a
força de um novo princípio e, ao escutá-la, os cadáveres sossegarão nas
covas e os sobreviventes abraçarão a vida com o ingênuo entusiasmo dos
namorados. Tudo isso se fará se formos capazes de nos despirmos deste
tempo que nos fez animais. Aceitemos morrer como gente que já não
somos. Deixai que morra o animal em que esta guerra nos converteu.
(COUTO: 1995, 243)
Podemos ver que as imagens acerca do tempo se afirmam e ganham o estatuto
do saber, constituindo-se num pensamento que reconstrói o imaginário que o sujeito tem do
mundo, de si e de seu lugar. Neste sentido, a cada vez que a vida é ameaçada e o cosmo se
torna exaurido, as tradições orais vêem a necessidade de um retorno in principio. Em outras
palavras, buscam a regeneração do mundo através de sua recriação, ou seja, as relações
entre identidade e mito nos permitem a re-leitura dinâmica das tradições e do sentido de
existência, o que faz com que o lugar de cada um, numa comunidade, seja sempre
atualizado e perpetuado a partir de uma configuração mítica.
Presente em boa parte das narrativas de Mia Couto, a referência ao tempo pode
ser considerada como perplexidade diante dos novos tempos, em que a opressão exercida
pelo discurso dominante continua se sustentando por meio da despersonalização cultural do
outro oprimido. O escritor procura problematizar e configurar uma perspectiva temporal na
qual se encontram também muitos outros, representados pelas minorias culturais de
Moçambique. São estas que representam outro tempo, os sem tempo e fora dele, e que não
dispõem de um espaço maior do que uma ilha ou uma comunidade, como o fazedor de rios,
de Terra sonâmbula:
E adianta lição: nenhum rio separa, antes costura os destinos dos viventes.
A prova era o seu nascimento. Agora, ao gerar um rio, Nhamataca paga
uma dívida para com um tempo mais antigo que o passado. Talvez que
um novo curso, nascido a golpes de sua vontade, traga de volta o sonho
àquela terra mal amada. (COUTO: 1995, 107)
A possibilidade de reconhecimento de um tempo no qual possam se inserir os
excluídos, mostra-nos uma temporalidade em que passado, presente e futuro convivem
como desdobramentos de um mesmo tempo, ou seja, aquele que é continuamente invadido
pela atemporalidade do mito, indicando-nos também um espaço temporal indefinido. Nesse
espaço, é que Nhamataca – o fazedor de rios – desafia os deuses construtores do mundo,
para mudar-lhes a obra. Homem de grande valor, desde o tempo colonial, Nhamataca vai
cavando até surgir o que seria o primeiro filete de água:
Nome que dera ao rio: Mãe-água. [...] Suas águas serviriam de fronteira
para a guerra. Homem ou barco carregando arma iria ao fundo, sem
regresso. A morte ficaria confinada ao outro lado. O rio limparia a terra,
cariciando suas feridas. (COUTO: 1995, 105).
Atravessado por águas de imensa poesia, o rio é como um espelho literário no
qual a contemplação dos homens e de sua história vai conduzi-los, através de sua refração,
à leitura de si mesmos e de toda a morte que os consome. Esta que se faz em todos os
sentidos ocultos e silenciados pela guerra que devasta o país deve ser sepultada pelo rio
como um bálsamo que limpa e redime. Assim, é que o fazedor de rios cumpre o seu
destino, fazendo refletir nas águas da História uma consciência que possa advir de águas
profundas, pois lá devem estar os projetos ideológicos que ultrapassam os liames dos
simples desejos de Nhamataca. Mais do que uma liberdade individual, estão os anseios de
todo um continente.
A relação da mitologia dessas águas com o tempo não se restringe à capacidade
de revelação puramente existencial, mas nos remete também à dimensão política e social,
para a qual o ato refratário das águas denota não somente o espelhar de um outro, tal qual o
mito de Narciso, mas uma condição de resistência frente ao opressor, e que agora requer de
todos uma maior consciência de si e do que lhes cumpre fazer neste novo tempo: “[...]
Nhamataca não está maluco, não. O homem é como a casa: deve ser visto por dentro!”
(COUTO: 1995, 108)
A presença ricamente simbólica da água, tão recorrente na obra de Mia Couto,
revela-nos também a condição de um escritor que se apóia nas águas como quem tematiza
experiências de grande vitalidade existencial. A água, enquanto valor simbólico de
regeneração e purificação, é também o anúncio de uma realidade evanescente, pela qual o
escritor moçambicano nos possibilita mergulhar nas experiências de tempo que tomam a
sensibilidade dos personagens de Terra sonâmbula.
A escrita de Mia Couto nos permite ver uma temporalidade que se compara à
condição da água que sacia e faz escoar o tempo do eterno retorno, aquele em que o fazedor
de rios faz com que o homem deixe o tempo profano, para se reconciliar com o tempo
sagrado de suas origens. As duas narrativas avançam, assim, com suas histórias e tempos,
como duas linhas paralelas caminhando para o infinito até o final do romance, onde por
meio de um sonho de Kindzu, apresenta-se a palavra de um feiticeiro. Após um demorado
discurso para anunciar uma série de catástrofes, o mago termina reabilitando o novo tempo:
No final, porém, restará uma manhã como esta, cheia de luz nova e
escutará uma voz longínqua como se fosse uma memória de antes de
sermos gente. E surgirão os doces acordes de uma canção, o terno embalo
da primeira mãe. Esse canto, sim, será nosso, a lembrança de uma raiz
profunda que não foram capazes de nos arrancar. Essa voz nos dará a
força de um novo princípio e, ao escutá-la, os cadáveres sossegarão nas
covas e os sobreviventes abraçarão a vida com o ingênuo entusiasmo dos
namorados. (COUTO: 1995, 242)
O desfecho da narrativa é uma volta ao começo do romance, cumprindo-se um
círculo que na verdade é parte de um círculo maior e que poderia ser outro ponto qualquer
dentro da própria narrativa. Neste sentido, o encontro das tradições com os novos tempos
impõe a necessidade da re-leitura do tempo presente, o que, para Mia Couto, significa que a
questão do tempo deve mostrar não apenas o espaço de enunciação das tradições orais, mas
também a condição fendida e conflitante dessas tradições com a contemporaneidade.
O tempo, aqui, propriedade comum a todos e ao mesmo tempo inapreensível –
é sempre uma travessia e permanece revestido de prodigioso poder – pois toda a grandeza e
toda a decadência se fazem no tempo, e com ele. E mais do que apenas um tempo enquanto
instância absoluta – início, meio e fim, vivido e afirmado, e imposto por um determinado
discurso como verdade a toda a humanidade – o tempo é aquele em que as tradições orais
se encontram sempre aptas para o retorno ao tempo de suas origens e da reatualização do
presente, seja como forma de estabelecer ordem ao caos decorrente dos embates humanos,
seja como refazimento e renovação dos ciclos vitais da natureza – nascer, viver, morrer
para nascer novamente. Assim, são as estações do ano, as fases da lua, as etapas da vida, a
semente na terra até a produção dos frutos que voltarão a ser semeados. Portanto, a
motivação do escritor ao recuperar, no final do livro, o início da trama narrativa significa
continuar revestindo a palavra dessa força vital, que, na África, é cíclica e criadora de
imagens, sobretudo, aquelas que devem construir as imagens de um outro tempo, à frente
daquele do machimbombo queimado.
3.2.1 Melancolia e ruína como representação do tempo ocidental
Cada vez mais desintegrado e exaurido, o homem da atualidade só consegue
armazenar em sua memória impressões que se transformam incessantemente na luta contra
a perda afetiva dos espaços e o movimento implacável do tempo. Enfim, não há um lugar e
um tempo que possam ser potencialmente ocupados pelo homem, e sim, uma experiência
que passa a valer enquanto produto de um sistema que se alimenta o tempo todo de ruínas.
Tal condição pode ser identificada na narrativa Um rio chamado tempo, uma casa chamada
terra na qual os deslocamentos culturais e a desintegração vivida pelos personagens
refletem a condição de uma Modernidade que se estende, no decorrer do século XX ao
mundo todo, inclusive, àqueles que tentam se refazer em meio às ruínas da história
ocidental:
[...] A avó parece vencida por um repentino cansaço. A cabeça se abate
sobre o ombro esquerdo e emerge em fundo sono. Todos permanecem em
silêncio, vigiando a velha mãe. Nem passam uns minutos, porém, quando
Dulcineusa desperta, confusa.
– Quero ir-me embora – reclama.
– Para onde, mamã?
– Para casa.
– Mas a senhora já está em sua casa...
Que não, que não estava. Seu olhar revela essa inexplicável estranheza:
perdera familiaridade com seu próprio lar. (COUTO: 2005, 34)
Este trecho nos remete às ruínas de uma outra realidade, que é o esboço de
outro tempo e espaço vividos pela humanidade, frente à tônica do capitalismo e ao
imperialismo econômico das grandes potências. Aquilo que constitui as ruínas do tempo
sobre as quais a história se debruça aponta, agora, a síntese paradigmática entre tempo e
espaço – uma imagem-tempo-espaço marcada pelo confronto de tempos e espaços diversos
dentro do Ocidente – como vemos no conflito entre a deriva da África pós-colonial e o
arraigamento das tradições orais, intensamente representadas na escrita de Mia Couto por
uma perspectiva alegórica.
A possibilidade, portanto, de analisarmos a melancolia e a ruína, no tempo da
Modernidade, e de confrontarmos a História e o mito, nesta análise, conduz-nos à
consciência de que o tempo dessa Modernidade está sempre ameaçado, é um processo em
devir que se funda como afirmação e crise. Temos a consciência de um tempo que denuncia
a paradoxal condição de estarmos não apenas à frente de nosso tempo, mas também sempre
diante de perdas em relação às novidades que esse tempo possa nos oferecer, e que ao
mesmo tempo não podem saciar o homem. Nesta perspectiva, se a Modernidade busca
aproximar o que está distante, através de suas tecnologias, ela impõe também uma distância
ao que está próximo – o homem se vê num extenuante movimento de ir e vir, por entre
temporalidades que o deixam cada vez mais estranho a si mesmo.
Uma vez que a imagem histórica, por mais remota que seja, jamais cessa de se
reconfigurar na presença do humano, essa imagem em torno de um tempo, recuperada pela
memória, pode deflagrar múltiplos elos de conhecimento acerca daquilo que se configurou
como fato histórico. Com base nesta percepção, o discurso sobre o tempo ocidental traz
verdades que somente podem ser trazidas à tona a partir de algumas tentativas de
interpretação, jamais um estado pleno de saber. Portanto, identificamos que qualquer
referência ao passado da História, em particular no Ocidente, significa buscar um tempo
que incessantemente se estabelece por uma experiência dialética do olhar. Na visão de
Michel de Certeau:
Também a história é sempre ambivalente: o lugar que ela destina ao
passado é igualmente um modo de dar lugar a um futuro. Da mesma
maneira que vacila entre o exotismo e a crítica, a título de uma encenação
do outro, oscila entre o conservadorismo e o utopismo, por sua função de
significar uma falta (2006: 93)
Na proposta de Certeau, o passado ao ser revisitado pela sensibilidade humana,
torna-se sempre uma experiência de angústia e tensão. Temos a coexistência de tempos
diversos, propondo-nos uma questão que não pode ser explicada apenas por uma
perspectiva linear, ou seja, estamos diante de uma complexidade temporal que se instaurou
com a Modernidade, a partir da irreversibilidade do tempo e de sua inexorável
degenerescência, tão significativamente apontada num tempo de perdas e ruínas.
Tradicionalmente, o conceito de História ainda passa pelo caráter irreversível
dos acontecimentos sociais e pela idéia de progresso que acompanha o sucedâneo desses
acontecimentos. Sob a ótica positivista do século XIX, a idéia de progresso como uma
ordem natural dentro da História, constitui a base da ideologia burguesa e da experiência
mercadológica, sem, contudo, deixar de revelar também a desintegração social que se fez
presente na Modernidade.
Na verdade, essas observações vêm nos dizer que os conceitos de História e
Natureza não se separam. Todavia, irrompem simultaneamente um do outro, possibilitando-
nos identificar que a crença no progresso, como um percurso natural da História é voltada,
sobretudo, para atender aos imperativos do mundo moderno. A rigor, não podemos sequer
falar de um único mundo moderno, e não nos é concebível considerar que haja um princípio
último e inquestionável que constitua a chave desse mundo, porque todo o fundamento
metódico de nossa filosofia e ciência é, desde Descartes, marcado pela dúvida. Isto nos
mostra a condição de hipóteses e precariedades em que se encontra o tempo da
Modernidade. A visão de um tempo que é uma abertura e, ao mesmo tempo, um estado
circunstancialmente fechado, faz parte da mesma ordem à qual pertence a epistemologia da
temporalidade, confrontada pelo homem como perda e ruína. Por isso, devemos considerar
a leitura da Modernidade alicerçada numa condição que é dilacerante, marcada pela
desolação e perda humana frente aos impositivos do progresso.
Nossa hipótese é a de que muitos daqueles que pensaram a Modernidade, como
os filósofos e os poetas mais afeitos à melancolia, entre os quais, Freud, Nietzsche e
Baudelaire, procuraram afirmar um saber calcado no fragmento e no descontínuo – um
saber mais introspectivo, capaz de produzir um distanciamento crítico em relação à
racionalidade moderna abstrata e totalizante. Foi essa racionalidade que configurou e
fundamentou a sociedade ocidental, desempenhando um papel decisivo na definição dos
modos de produção e das políticas de expansão imperialista destinada aos países
subdesenvolvidos. Tomando a reflexão de Susan Buck-Morss ao analisar o pensamento de
Benjamin, constatamos que a visão de uma História natural não era apenas um objeto de
crítica, mas devia servir para:
mostrar como, dentro da configuração correta, os elementos ideacionais
da natureza e da história podiam revelar a verdade da realidade moderna,
sua transitoriedade e seu estado primitivo. (2002: 100)
A partir destas considerações, é-nos possível entender o paradoxo de um
momento histórico caracterizado não apenas pelo novo que traz o progresso e revela o
possível alcance da ciência moderna, mas que também extenua e aprisiona no que pretende
ser natural. Se o progresso, na Modernidade, é a possibilidade de bem-estar e de uma total
explicação do mundo, por outro lado, ele significa o retorno à aceitação de uma visão
essencialmente fechada desse mundo, no sentido da finitude epistemológica. Por isso, a
poesia da Modernidade se caracterizou pela quebra dos convencionalismos estéticos e
ideológicos, significando, assim, o questionamento do ideário progressista da sociedade
moderna, a inscrição de um percurso poético em que a subjetividade foi potencialmente
trabalhada para apontar o desconforto do ser perante sua realidade histórica.
Tal percepção nos permite relacionar a condição de ruína da Modernidade a
uma melancolia produtiva, desvinculando-a da visão patológica que lhe atribuiu Freud
(1974), que era encontrada na escrita melancólica dos românticos. Antes, porém, vamos
buscar em Luto e melancolia, de Freud, fortes relações a respeito dessa condição, pois
ambos constituem uma reação à perda de um ente ou objeto querido, como um estado de
desinteresse pelo mundo e a inibição do eu. Segundo o pensador austríaco, no trabalho de
luto, prevalece o princípio da realidade e, após certo lapso de tempo, o eu se mostra capaz
de substituir o objeto perdido por outro, retomando suas relações com o mundo externo. O
mesmo já não ocorre com a melancolia, pois a elaboração da perda não se completa, uma
vez que o sujeito melancólico não consegue identificar o que perdeu. Em consonância com
a perspectiva freudiana e refletindo sobre a condição do melancólico frente a essa perda,
Julia Kristeva considera que: “A Coisa melancólica interrompe a metonímia desejante,
assim como ela se opõe à elaboração intrapsíquica da perda. Como se aproximar desse
lugar?” (KRISTEVA: 1989, 20)
A dor do melancólico, diferentemente do trabalho de luto, apresenta uma
inquietude do eu, ou seja, um lugar inominável. Neste sentido, Freud entende que, em
função de uma identificação do ego com o objeto abandonado, a melancolia se transforma
numa perda do próprio ego. Assim, se a melancolia toma de empréstimo ao luto alguns de
seus traços, ela pode ser diferente deste pelo caráter patológico que traz em si.
No entanto, podemos extrair da teoria freudiana alguns traços em favor de
nossa reflexão, obviamente sem o aspecto patológico que caracteriza essa teoria.
Certamente, o aparente estado de isolamento e desinteresse pelo mundo, como notamos nos
pensadores já citados, deve revelar antes de tudo uma atitude de desconfiança e de
problematização do mundo moderno. Uma vez que a Modernidade conduziu o homem ao
esvaziamento de si mesmo, o afastamento do melancólico em relação ao mundo exterior
não é resultante de uma alienação. Se o poeta da Modernidade se vê paralisado frente à
perplexidade em que se encontra, é porque percebe uma perda de sentido existencial,
admitindo, assim, a dúvida que rompe com a continuidade da História. Neste sentido, o
saber do melancólico inaugura a condição descontínua da Modernidade, pois o tempo em
que ele vive reflete “a precariedade” da existência:
O tempo em que vivemos sendo o do nosso discurso, a palavra estranha,
retardada, ou dissipada do melancólico o conduz a viver numa
temporalidade descentrada. Ela não se escoa, o vetor antes/depois não a
governa, não a dirige de um passado para uma finalidade. (KRISTEVA:
1989, 61)
Pela citação de Julia Kristeva, podemos considerar que a melancolia sinaliza,
no contexto da Modernidade, a ambivalência da razão cartesiana e abstrata, bem como sua
condição fixa, podendo revelar em sua feição de incompletude, um caráter produtivo na
construção de um conhecimento crítico acerca do racionalismo moderno. Essa
particularidade da temporalização melancólica se torna um dado essencial à percepção de
tudo o que perturba e turva a sociedade moderna.
O entendimento da melancolia, também presente no pensamento de Benjamin –
Origem do drama barroco alemão (1984), aproxima o século XIX alemão do século XVII,
tornando-os contemporâneos ao apontar algumas semelhanças entre o Barroco e a
Modernidade, pois estes são caracterizados pela ruína e decadência, pela total imanência do
tempo histórico convertido em natureza, e da natureza transformada em História. Em
ambos, o destino à morte e à decomposição: no drama barroco, o estado transitório de tudo
que é físico e temporal; no drama moderno, a redução de tudo à condição de mercadoria,
apresenta um mundo caduco e alienado. Esse mundo é amplamente contestado por
Benjamin, como nos afirma Susan Buck-Morss:
Não existe nada natural na progressão histórica. Mas (Benjamin insistiu
nisso) a natureza progride historicamente. A nova natureza da tecnologia e
da indústria representa progresso real no nível dos modos de produção –
enquanto no nível das relações de produção a exploração de classe
continua inalterada. Mais uma vez, é a fusão da natureza com a história
que leva ao erro: ao passo que a evolução social é um mito ao identificar o
barbarismo da história como natural, quando se toma o progresso
industrial como ponto de partida, o erro mítico consiste em tomar os
avanços na natureza pelos avanços da própria história. (2002: 111)
Se Benjamin vê semelhanças entre os dois momentos históricos, é na intenção
de buscar, através da alegoria e de uma “reflexão melancólica”, uma forma de salvar o
Barroco e a condição humana que se encontra no interior da Modernidade. Deste modo, o
estudo freudiano permite a Benjamin identificar um sujeito que reluta em renunciar ao
objeto perdido, opondo-se a isso através de uma atitude contemplativa. Atitude esta que é
problematizada e que se detém sobre uma história dolorosa, propiciando a persistência do
passado e o retorno do objeto perdido. Daí o melancólico ser acometido de visões e
fantasmas, tornando-lhe possível à reflexão uma redenção do passado e a crítica a uma
História teleológica. Aqui, o saber alegórico toma a ruína como fragmento morto, que é
arrancado de um contexto para ser re-significado, e faz com que a condição melancólica
possa assumir um caráter ambivalente, de genialidade e loucura. Uma vez que o olhar
subjetivo do melancólico reflete um grande trabalho interior: “uma visão mais penetrante
da verdade do que outras pessoas que não são melancólicas” (FREUD: 1974, 168), esse
olhar pode detectar melhor as contradições e tiranias de uma sociedade alienante e
opressiva. Podemos ver, assim, na textualidade do melancólico, a problematização de um
tempo que é de ruínas, de decomposição, de fragmentos e morte. Um tempo de perdas, mas
extremamente fecundo à elaboração de um outro estado de sensibilidade.
Neste universo de considerações, o papel do historiador ao fundamentar seu
trabalho na análise de rastros, pode ser comparado ao de um artesão que vai tecendo
retalhos cujos fios lhe permitem tecer não uma história, mas as possíveis histórias que
melhor vão apresentar o tempo da Modernidade. Este, por ser constituído de angústias e
rupturas – solidez daquilo que se propõe novo é, ao mesmo tempo, fugacidade e dispersão,
como podemos ver nesta passagem da narrativa de Mia Couto:
Não são apenas casas destroçadas: é o próprio tempo desmoronado. Ainda
vejo numa parede o letreiro já sujo pelo tempo: A nossa terra será o
túmulo do capitalismo. Na guerra, eu tivera visões que não queria repetir.
Como se essas lembranças viessem de uma parte de mim já morta. (2005:
27)
Podemos perceber que o conhecimento de uma realidade histórica deve ser
avaliado também pela sua capacidade de considerar as forças empreendidas pela memória,
ou seja, a relação da subjetividade com a atividade memorialística vivida pelos indivíduos
com essa realidade. Portanto, a tensão provocada pela coexistência de diversas
temporalidades – a visão da História frente à subjetividade é deflagrada e passa a fazer
parte de um movimento dialético desencadeado pelo historiador, que se apresenta repleto
de “agoras”. Em torno destes, a História passa a ser o objeto de uma construção cujo lugar
não é um tempo já definido, homogêneo, mas um tempo que, por ser caracterizado pela
desintegração, sugere a busca de restauração ou uma condição inelutável diante das perdas.
O que a ruína aponta é a recordação de uma ordem anterior e a fragilidade desta, o que
revela também uma Modernidade marcadamente contraditória. O tempo da novidade
produzido pela Revolução Industrial é também o da repetição e do descartável,
configurando-se, assim, velho e acabado o que tão recentemente havia sido novo.
Esse espaço de temporalidades nos aponta uma montagem de tempos
fragmentados e heterogêneos que serão reivindicados pelo olhar crítico como uma outra
origem de conhecimento da realidade. Tal origem nos permite visualizar uma nova relação
entre o tempo e o homem moderno, ou seja, ambos se encontram em inquietante
transformação. Em torno desta, o entrelaçamento de tempos deve ser visto à luz de um
procedimento crítico, que nos faça reconhecer a História da Modernidade pela sua relação
discursiva com a sociedade e também pela sua relação como os limites que essa sociedade
impõe – o conhecimento de determinado objeto morto e passado. Portanto, a História
deverá considerar a subjetividade que perpassa a relação do homem com o seu passado e,
sobretudo, com seus antepassados:
Esta terra começou a morrer no momento em que começamos a querer ser
outros, de outra existência, de outro lugar. Luar-do-Chão morreu quando
os que a governam deixaram de a amar. Mas a terra não morre, nem o rio
se suspende. Deixe, o chão voltará a abrir quando eu entrar, sereno, na
minha morte. É por isso que você me deve escutar. Me escute, meu filho.
(COUTO: 2005, 195)
Nesta citação, um processo exaustivo passa a dominar o homem moderno que,
diante do passado, logo se vê na presença de um objeto não apenas envelhecido, mas
também instigante para o pensador da melancolia, pois sua atitude é a de questionar uma
sociedade precária e insatisfatória, bem como a dificuldade do homem ante o olhar do
outro. Por isso, a literatura e as artes em geral, do século XIX, propõem-se a encontrar uma
nova forma de olhar o mundo que muda velozmente. A poesia, enquanto grande expressão
da subjetividade, passa a refletir um espaço que corrói as bases do lirismo e prepara uma
poética que contraponha os pressupostos teóricos da Modernidade. Quebradas, portanto, as
cadeias de uma tradição contraditória, em meio ao rumor das massas urbanas, o pensador
da melancolia registra um processo de separação que o afasta do mundo, marcado pela
oscilação entre a tristeza decorrente das rupturas e a aventura simbólica dentro da
Modernidade.
Um modelo dialético que represente a descontinuidade da História, no
Ocidente, deve traduzir o passado em “eternidades”, ou seja, considerar os fatos em
contínuo movimento. Neste novo modelo, a alegoria benjaminiana entra como elemento
importante sobre a História, vista não mais como representação do passado, e sim, como
apresentação: “O modo alegórico permite a Benjamin tornar a experiência de um mundo
em fragmentos visivelmente palpáveis, onde o passar do tempo não significa progresso,
mas desintegração” (BUCK-MORSS: 2002, 41). A alegoria se apresenta, no texto de Mia
Couto, como uma trama que impede a cristalização do sentido, pois a imagem alegórica
pode ser vista como possibilidade de construção do conhecimento, uma vez que convoca os
vestígios do passado, trabalhando-os de maneira crítica para ultrapassá-los dialeticamente à
luz de um outro olhar. A percepção de Benjamin em relação ao seu conceito de alegoria nos
indica uma tensão temporal, ou seja, uma operação que vai do sentimento de destruição
para uma memória que precisa ser reconfigurada incessantemente.
Uma vez que a alegoria, em Benjamin, está ligada a um processo de
reabilitação da temporalidade e da historicidade em oposição ao ideal que os símbolos
encarnam, é-nos possível perceber que o alegórico se encontra em contraposição à idéia de
um passado irremovível, o que permite outros desdobramentos sobre o papel da História,
enquanto condição fixa. Na alegoria, está presente a tensão entre duas forças que se
confrontam: eternidade e transitoriedade, apontando-nos, assim, a impossibilidade de um
sentido eterno e a necessidade de outras temporalidades para a construção de significados
que antes de tudo são transitórios dentro da Modernidade. Além disso, a alegoria pode ser
vista aqui como uma operação crítica, cuja atitude possa re-significar infinitamente o
mundo atual frente ao sentimento de transitoriedade e precariedade presente na
Modernidade. Assim, o trabalho do intelectual se configura como uma destruição criadora,
uma imagem nunca acabada, que reflete sobre a perda melancólica e a ruína, para logo se
transformar numa fonte de conhecimento que não seja una, mas múltipla, como tão bem
suscita a relação de alteridade dentro da Modernidade.
3.2.2 O tempo se faz verbo
Na referência bíblica (1979), particularmente a que está no livro A Gênese,
vemos que a palavra se faz vital à tradição judaico-cristã. Seja como ato inaugural da
existência, seja com relação à origem da consciência, a palavra aparece como elemento
fundamental à origem das coisas: “[...] Então Deus disse: Que haja Luz! E houve luz. Ao
ver Deus que a luz era boa, separou-a da escuridão e chamou-a dia, e à escuridão chamou-a
noite. Deste modo se completou o primeiro dia” (GENESIS: 1979, 1). Nesta perspectiva,
vemos que embora as coisas possam preceder as palavras, são estas que “dão existência”
àquelas. Além disso, o que são as coisas senão a capacidade humana de pensá-las como
nomeação e de nomeá-las como pensamento? Sendo assim, e em consonância com a visão
bíblica, podemos recorrer à reflexão de Walter Benjamin ao afirmar que: “Não existe
qualquer fato ou coisa de natureza animada ou inanimada, que não seja em algum sentido,
portadora de linguagem” (1986: 314). Podemos considerar também a relação existente entre
a palavra em Mia Couto e a função desta para as tradições orais, enquanto força criadora e
mantenedora do tempo dessas tradições, como era in illo tempore. De acordo com o
pensamento benjaminiano acerca da criação, os elementos da natureza só passariam a ter
seus verdadeiros nomes a partir de uma mágica comunhão entre o homem e o mundo. Esse
estado originário da existência no qual cada coisa estaria ligada ao seu verdadeiro nome,
representa, miticamente, uma situação paradisíaca dotada de uma felicidade maior. Em
decorrência dessa condição, há na ficção de Mia Couto uma relação contundente entre uma
realidade muito cara à África e a necessidade de se inaugurar um outro tempo, diante de
toda a violência sofrida durante o processo colonizador.
Assim, em Um rio chamado Tempo, uma casa chamada Terra, Mia Couto
redimensiona a narrativa já a partir do título para apontar os laços e interesses que o ligam à
cultura oral de Moçambique. Metaforizando a relação do homem com os elementos vitais
de sua experiência – o rio-tempo e a casa-terra – o escritor procura repensar e recriar a
identidade cultural de um país frente ao lugar e tempo de suas tradições. A necessidade de
se dar visibilidade a essas tradições, de forma que estas possam participar de um mundo em
toda a sua diversidade cultural, permite ao leitor a oportunidade de ter um conhecimento
mais aproximado da realidade moçambicana na atualidade.
O retorno do jovem universitário Marianinho à ilha natal é também o de um
peregrino em busca de si mesmo, percorrendo pela palavra o tempo de seus ancestrais que é
ao mesmo tempo o tempo fundante de sua própria existência: “Olhamos a estrela como
olhamos o fogo. Sabendo que são uma mesma substância, apenas diferindo na distância em
que a si mesmos se consomem” (COUTO: 2005, 209). O querido chão de Marianinho
outrora ocupado por mãos estrangeiras o remete, em seu retorno às cerimônias fúnebres do
avô, ao fogo primeiro de um tempo – o tempo dos antepassados. Neste sentido, a ficção
coutiana aponta através desse personagem a necessidade deste de impregnar-se daquele
fogo primeiro para que, a partir daí, ele possa redescobrir a sua Ilha Luar-do-Chão e
também narrá-la.
A experiência de tempo vivida pelos personagens sugere a necessidade de
enfrentamento dos (pré) conceitos impostos pelo Ocidente em relação à África, bem como
o papel que cabe aos povos africanos, que devem sair da infindável posição de vítimas para
assumir a responsabilidade de erguer um outro tempo, já apontado na fala do personagem
Dito Mariano: “[...] O caçador lança fogo no capim por onde vai caminhando. O tempo
para trás eu o vou matando. Não quero isso atrás de mim, sei de criaturas que se alojam lá,
nos tempos já revirados” (COUTO: 2005, 259).
Mia Couto demonstra não pretender mais do que o anúncio de uma outra
realidade a ser inaugurada, de forma que esta também sirva de registro para uma língua
nova e mais criativa, e que possa dizer sobre o “inexprimível” daqueles que foram
silenciados, desvelando-nos, assim, o vínculo entre a sua narrativa e a força da palavra em
Moçambique. No universo ficcional do escritor moçambicano, o homem não é o que vive
apenas o mundo da realidade concreta com seus valores sociais, mas também o da
autoconsciência – aquela que reveste toda a memória da coletividade, com seus ritos e
princípios éticos, estreitamente ligados à Nyumba-Kaya, a legítima morada. Por isso,
Marianinho recebe do avô morto a missão de restaurar a normalidade da vida, através da
compreensão dos dramas interiores de cada um de seus familiares, inserindo-se num espaço
de profundidade simbólica intensamente representada pelos personagens em suas diferentes
funções sociais. Através desses personagens, o escritor nos faz refletir sobre o movimento
de revitalização de Moçambique, cuja grande fronteira está entre o universo da escrita e o
universo da oralidade. Este não é menor, mas sim, um outro sistema de pensamento que se
torna fundamental à experiência de uma outra língua portuguesa, graças às modificações
nela introduzidas pela utilização que os falantes dela fazem. Mia Couto tem, portanto, o
mérito de criar e estabelecer um percurso literário sustentado, sobretudo, na força com que
a palavra ocupa o espaço das culturas orais: “A palavra falada, além de seu valor
fundamental, possui um caráter sagrado que se associa à sua origem divina e às forças
ocultas nela depositadas” (LOPES: 2005, 30).
Entre falas e escritos, a narrativa transforma o ato cultural de resistência no
épico de um tempo cuja eloqüência vai estabelecendo diálogos cada vez mais tocados pela
pluralidade do homem diante de si mesmo e do outro:
[...] Sempre que for o caso, escreverei algo para si. Faça de conta são
cartas que nunca antes lhe escrevi. Leia mas não mostre nem conte a
ninguém.
Quem escrevera aquilo? Quando tento reler uma tontura me atravessa:
aquela á a minha própria letra com todos os tiques e retiques. Quem fora,
então? Alguém com letra igual à minha. Podia ser um, entre tantos
parentes. Caligrafia não é hereditária como o sangue? (COUTO: 2005, 56)
No quadro geral desse jogo, a palavra falada é alimento essencial ao imaginário
das comunidades africanas. Nestas, o tempo também instiga a palavra na África. Na
reflexão de Laura Padilha: “A peleja entre a voz e a letra ganha vulto e, ao fim e ao cabo,
ambas se entrelaçam, formando o entre-lugar onde a palavra ao mesmo tempo faz sua
revolução e sua festa” (1995: 172). Uma vez que o mundo do homem é o mundo dos
sentidos, nele toda ambigüidade, todo silêncio e contradição são povoados de signos.
Assim, as diferenças entre o que é falado e escrito e as outras formas – plástica e musicada
– nos fazem ver que tudo é essencialmente linguagem, dotada de grande poder significativo
e comunicativo, inclusive, nas tradições africanas.
Na condição de ser ambivalente, a palavra poética em Mia Couto assume
plenamente o que é – ritmo, cor e significado, e converte o mundo em imagens, de modo a
fazer com que este possa alimentar a si mesmo e transmutar o homem. No dizer de Octavio
Paz:
A palavra é o próprio homem. Somos feitos de palavras. Elas são nossa
única realidade ou, pelo menos, o único testemunho de nossa realidade.
Não há pensamento sem linguagem, nem também objeto de
conhecimento: a primeira coisa que o homem faz diante uma realidade
desconhecida é nomeá-la, batizá-la. Aquilo que ignoramos é o inominado
(1982: 37)
Por isso, o autor dá à experiência de seus personagens a sonoridade de uma
África que possa se fazer pela renovação da língua, consciente de que esta é uma condição
essencial à existência humana e não um sistema convencional de signos que têm que ser
aceitos ou rejeitados. Antes de tudo, é o povo que se apropria da língua e insere nela as
marcas de sua cultura, neste caso, de raízes genuinamente moçambicanas.
Com rupturas inevitáveis e transformações incessantes, o verbo deve engendrar
a descoberta de suas identidades, tal como ele se apresenta numa fala repleta de
ancestralidades. Através destas é que Mia Couto procura dizer o que à primeira vista parece
ser indizível, revestindo sua escrita de intenso simbolismo.
Para as tradições africanas, a palavra deve dizer inclusive os mistérios e o
sagrado que envolve o homem, ou seja, a escrita cosmogônica de Mia Couto recupera, no
texto analisado, uma dinâmica narrativa que inquieta e permite ao leitor alcançar a tensão e
a poesia da qual se reveste a língua que anuncia a vida: “– O rio é uma cobra que tem a
boca na chuva e a cauda no mar” (COUTO: 2005, 61). Aqui, podemos constatar que a
narrativa de Mia Couto se faz rica de símbolos, apresentando-nos um escritor que, pleno de
suas vertigens metafóricas, experiencia a palavra de modo a tocar indelevelmente os
caminhos do desejo e dos segredos ritualísticos da magia africana e, com esta, atravessar as
inomináveis fronteiras da língua.
Para o escritor moçambicano, a necessidade de “moçambicanizar” a língua
reflete o entrelaçamento de palavras nativas e de neologismos metafóricos, ricos de novos
significados e, por conseguinte, de novas percepções de mundo. Num estilo próprio, a
criação de novas palavras sugere a adoção de um vocabulário coletivo, quer por parte de
quem o cria, quer por parte de quem o lê. Desta forma, o leitor atento pode alcançar as
perspectivas e a vivência da cultura moçambicana, afinal, o trabalho de re-elaboração da
língua significa a criação de outro tempo para Moçambique, permitindo ao escritor inserir
na sua obra as preocupações espirituais do homem moçambicano e a necessidade que este
tem de buscar novas sentidos para suplantar os desafios da realidade: “Mas o homem vive
também a linguagem da qual ele provém, e é só no dizer poético que a linguagem se torna
verdadeiramente signo das coisas e, ao mesmo tempo, significante.” (ZUMTHOR: 1993,
74). Daí o estilo de Mia Couto servir acima de tudo para exprimir essa realidade lingüística,
com todas as suas verdades nuas e cruas, e que por vezes aponta o espaço de uma língua
repleta de “novidades”.
Na verdade, a oralidade e a escrita se completam e interpenetram, ou mesmo, se
sobrepõem. Por isso, encontramos na escrita de Mia Couto um episódio, ou um conjunto de
episódios que se entrecruzam conferindo ao texto uma narratividade permeada muitas vezes
de um realismo mágico, e de uma poesia que manipula as normas do idioma para construir
um outro universo. Temos um texto, cuja discursividade, mais do que indicadora de uma
realidade exterior, passa a ter funções de grande expressividade interior, com tudo o que
isso implica de caráter subjetivo e poético. No dizer do pesquisador Paul Zumthor:
A idéia do poder real da palavra, idéia profundamente ancorada nas
mentalidades de então, gera um quadro moral do universo. Todo discurso é
ação, física e psiquicamente efetiva. Donde a riqueza das tradições orais,
contrárias ao que quebra o ritmo da voz viva. O verbo se expande no
mundo, que por seu meio foi criado e ao qual dá vida. (IDEM: 75)
Todavia, Mia Couto apesar de revestir o seu discurso de novos recursos
estilísticos, não se afasta da realidade material, conservando dela os aspectos essenciais
para a expressão daquilo que caracteriza a sua obra. Esta pode não transformar a realidade
pelo poder evocador e transformante da linguagem metafórica que traz, ou derrubar
estatutos governamentais, mas pode sensibilizar o homem pela força emotiva da palavra
poética, mantendo-o unido à designação afetiva da terra que o criou e que ele deve ajudar a
reconstruir, como um espaço digno para todos.
Além disso, o verbo serve de referência ao desenrolar dos acontecimentos, com
caráter informativo ou descritivo, e serve ainda para que o leitor possa seguir o processo
evolutivo das ações e a caracterização das personagens. Para isso, a escrita coutiana contém
uma valorização acentuada de elementos poéticos, sem, no entanto, deixar de estar ao
mesmo tempo entrelaçada à prosa, refletindo-se aí a problematização da diversidade
cultural e lingüística em que vivem as culturas das ex-colônias, ou seja, poesia e prosa se
conjugam para além dos gêneros.
O valor sensível, emotivo e musical da palavra está nos textos de Mia Couto
para traduzir a visão subjetiva do universo moçambicano, aproximando-o mais da
linguagem poética, com tudo o que ela possa ter de referência ao “eu”. Nesse processo, o
encontro de várias línguas moçambicanas é de grande relevância, principalmente num país
de formação recente, como forma de afirmação e de independência, pois suscita no
imaginário daquele país a opção de construir pela palavra o projeto de um novo tempo,
cheio de fazimento e que se faz, também, com a língua do outro – o português.
Devemos considerar ainda que mesmo o tempo desejado pela palavra não perde
a sua objetividade, é feito também de uma matéria viva, que se faz verbo e é tão elementar
ao humano. O tempo, nas narrativas de Mia Couto, é como o rio o qual vemos correr,
repleto de palavras – o rio-tempo-da-palavra, que traz em si um valor que possa integrar à
realidade tempos diversos, aqueles que fazem vibrar no homem muitas línguas, ainda que
imprecisas. Assim, é que (re) encontramos a palavra e o rio frente à temporalidade do
humano:
Estou na margem do rio, contemplando as mulheres que se banham.
Respeitam a tradição: antes de entrar na água, cada uma delas pede
permissão ao rio: – Dá licença? Que silêncio lhes responde, autorizando
que se afundem na corrente? Não é apenas a língua local que eu
desconheço. São esses outros idiomas que me faltam para entender Luar-
do-Chão” (COUTO: 2005, 211).
Conforme a citação, o respeito à tradição – esse sagrado que reveste a narrativa
– acompanha os personagens a dizer-lhes que aquele rio que se agiganta é antes de tudo
dentro de si mesmos, e que agora se afirma numa condição atemporal. O rio revela aqui
toda uma sorte de representações para veicular situações ou histórias permeadas de
dramaticidade e significado, e que se referem às tradições das comunidades locais. A
transcendência (ou a tentativa) do ser pela palavra se reflete, assim, na sacralidade com que
se vive, tornando intensa a experiência verbo-temporal, demonstrando que esta nunca se
resolve. Se por um lado, o ato de se pedir licença ao rio causa um estranhamento ao jovem
Marianinho, distante dessas práticas pela vida na cidade, a atitude das mulheres traz aos
olhos do jovem um mundo de representações que devem ser retomadas. São experiências
de forte teor ontológico, cujo significado traz à tona o arraigamento de tradições que
retratam os desígnios e a língua de inúmeros povos africanos.
Podemos ver que a percepção de tempo a que nos lança a palavra não deve estar
destinada a reduzir a níveis apreensíveis uma realidade, pois, sob muitos aspectos, essa
realidade ainda nos escapa, apresentando-se contínua e simultânea. O tempo, muitas vezes,
uma linha móvel que arbitrariamente imaginamos para separar em duas – passado e futuro
– reflete na prosa de Mia Couto o indizível do tempo mítico, um ato misterioso e ao mesmo
tempo parte integrante do homem na sua relação com os outros e com o “outro mundo”.
Com efeito, o homem, sujeito inserido numa rede de relações, inscreve-se num
espaço de transcrição simbólica da vida, encontrando na palavra o meio para poder
reinventar seu mundo e potencializar um tempo que seja fecundo e fundante, tão necessário
à África pós-colonial. Assim, podemos considerar que, num futuro próximo, a escrita do
tempo e da história, e da evolução humana mude de paradigma, e essa oposição de valores
culturais que ainda persiste entre “nós e os outros” caia por terra. Portanto, é-nos possível,
também, desejar a religação de todos os saberes da humanidade de forma que tal religação
seja efetivada, ou seja, enquanto utopia realizável, essa religação poderá nos despertar a
idéia de um tempo revestido por sentimentos de pertencimento a uma terra-pátria que, antes
de tudo, seja comum e universal.
Importa-nos, antes, considerar que muitas outras línguas ainda hão de continuar
problematizando os confrontos e dizendo, enfim, a existência humana, pois é esta que dita
vivamente os sons de que necessita o homem. O tempo das tradições orais, em sua viva e
incessante possibilidade de ser, traz consigo o mitopoema e se exprime através do homem
numa busca profunda, a dizer-lhe que existe um tempo maior do que a realidade cotidiana
para ser presentificado. Pela prosa poética de Mia Couto, os homens e as coletividades
devem saciar-se e alcançar novamente o tempo indefinido, livre de datas e calendários. Um
tempo que possa ser aureolado pelo apelo primordial de inaugurar novas experiências à
humanidade. Sendo o tempo sagrado revelador dos diversos estados da sensibilidade, uma
das importantes funções do verbo, aqui, é intervir poética e politicamente num mundo que
requer constante enfrentamento e refazimento frente à violência e opressão, espelhando,
também, um dos desejos mais profundos e inconscientes que alguém pode abrigar que é a
liberdade de seu estar no mundo.
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Dentre as perspectivas apresentadas neste trabalho, podemos destacar não
somente o confronto entre a tradição ocidental e as tradições orais das quais se ocupa a
escrita de Mia Couto, mas também o papel da língua enquanto instância reveladora dos
modos de percepção de uma cultura. No entanto, a tentativa de explicarmos por meio da
própria linguagem a tensão que ocorre no universo humano à medida que alguém se vê
diante de outrem, pode parecer uma ambição demasiadamente vã. O que não dizermos de
duas ou mais culturas e etnias que se entrecruzam num mesmo lugar? Certamente, a
experiência de mundo acumulada pela criatura humana na relação com os seus entes mais
próximos e, enfim, com a cultura na qual se constituiu como sujeito, está entremeada por
uma rede infindável de embates e significados. Neste sentido, a literatura se torna o espaço
por excelência para as múltiplas percepções dos muitos outros que vivenciam as grandes
trocas culturais na atualidade.
Podemos reconhecer, aqui, que a ficção coutiana problematiza a intensa
relação que ocorre nas margens enquanto espaço de tensões, e, sobretudo, quando reflete
uma condição cultural dominante que tem como pressuposto o apagamento dos elementos
culturais pertinentes às tradições orais – a visão cosmogônica e a forte relação com a
natureza e a comunidade. O espaço dessas tradições torna-se, portanto, emblemático para o
questionamento da tradição ocidental que se pretende superior e portadora de uma missão
civilizatória. Esta, cujas bases primeiras estiveram e ainda estão calcadas na exploração e
na proposta de impor aos países pobres um projeto previamente estabelecido, passam a
enfrentar também uma forte resistência culturalmente caracterizada pela contraposição de
valores entre centro e periferia. Essa realidade histórico-cultural faz com que a apreensão
da África requeira uma abordagem que ultrapasse a noção de uma lusofonia, enquanto
potência colonizadora, devendo ser vista muito mais como um locus permanente de
negociações.
Na visão de Glissant (2005), não é mais possível privar o homem de sua
liberdade de ação diante do outro, com base em esquemas ideológicos que sejam únicos
para todos. As afirmações do pensador martinicano nos permitem reconhecer que as
variantes identitárias podem ocupar o mundo em sua totalidade sem, contudo, violentar e
aniquilar o outro para se afirmarem a si mesmas, sobretudo, num mundo onde várias
culturas estão ameaçadas de extinção, para não dizermos daquelas que já foram totalmente
dizimadas. Se a relação espaço-tempo está tomada por tantos lugares ocultos e tempos
diversos, experienciados por formas diferentes de perceber e de relacionar-se com o mundo,
cabe ao escritor captar o espaço anunciante das diversas culturas da atualidade, e que tantas
vezes se oculta nas sem-palavras de todo aquele que se encontra à sombra dos discursos
dominantes. Cabe ainda a esse escritor a tarefa de perturbar e exacerbar os sentidos que
permeiam o diálogo e os atritos entre a tradição ocidental e as tradições orais, desafiando,
assim, toda a convencionalidade de uma ordem discursiva constituída.
A narrativa coutiana aponta, portanto, essa condição emblemática das culturas
não somente do ponto de vista da geografia espacial, mas, sobretudo, humana. Desta forma,
o papel das literaturas ditas como das margens, hoje, é o de dar voz a todas as culturas,
valendo-se para isso, da própria voz dessas culturas que, entremeadas pelas suas tradições e
também pela tradição do dominador, funcionam como uma forma de transposição de
fronteiras – espacial, temporal e lingüística. Retomando a visão glissantiana, estamos diante
da busca de um outro olhar em relação à diversidade, propondo também outros caminhos a
serem percorridos, e que têm sido tantas vezes interditados pela insânia dos discursos
hegemônicos.
A ênfase dada pela ficção coutiana à violência imposta pelo colonizador
português, como podemos identificar através dos vários aspectos considerados em suas
narrativas, permite-nos reconhecer que essa violência acontece a partir de um longo e
intenso processo de colonização, e que acabou engendrando o desejo de libertação de uma
lógica imperialista que se pretendeu ser uma síntese totalizadora da vida. Portanto, os
aspectos que consideramos nesta dissertação objetivam apontar a consciência de que o
processo de apreensão do mundo unicamente através de uma visão dominante tende a
revestir a realidade do outro – o colonizado, com um verniz de compreensão. Essa
percepção serve, na verdade, para reduzir esse outro a uma condição óbvia e banal, ou seja,
algo estranho, exótico e misterioso, alguma coisa que a razão não consegue enunciar e que,
por isso, deve desconsiderar ou mesmo aniquilar, tal como a forma de relação das
comunidades orais com os deuses e antepassados e com toda a natureza viva à volta.
Certamente, o confronto entre europeus e africanos proporcionou o surgimento
de outras modalidades de vínculos sociais e culturais, bem como outras variantes
lingüísticas. Neste sentido, o português utilizado por Mia Couto não somente apresenta
vários exemplos de dinamismo lingüístico e social, como mostra o desejo do escritor de
fazer brotar e irrigar a língua oficial com os elementos vivos das tradições moçambicanas.
A busca por uma expressão autêntica das tradições orais se configurou na
escrita de Mia Couto como obra de reinvenção, à medida que a literatura se faz também
como espaço para a produção de uma linguagem plástica e apta a um novo tempo, e mais
livre da imposição colonial. Um tempo em que o povo moçambicano possa falar o
indomesticável e “aderir o invisível”.
Podemos ver que os textos de Mia Couto podem se configurar como verdadeiro
emblema da contemporaneidade. As imagens que se fazem e refazem no decorrer das
narrativas aqui apontadas representam não uma verdade sobre as questões relacionadas ao
espaço e tempo ocupados pelas tradições orais, mas a necessidade de outra apreensão dessa
realidade. Certamente, a possibilidade de apreendermos uma outra cultura diversa da nossa
e, principalmente, inserida numa percepção de mundo mais distinta daquela a qual estamos
habituados no Ocidente, requer de nós o mínimo de sensatez para reconhecermos a
precariedade em que incorremos toda vez que nos dispomos a olhar o outro, que
dificilmente poderá ser visto com total isenção de valores. Todavia, esta análise pretende ao
menos mostrar que é no imprevisível das múltiplas relações culturais que são construídas as
imagens, inclusive pelas artes em geral, que podem apontar uma pesquisa mais minuciosa e
capaz de problematizar o diálogo entre as diversas culturas e tradições. A partir dessas
tantas imagens e interstícios que elaboramos a respeito do outro, é que tentamos nos
reconhecer em nossa condição de sujeitos, que, por sua vez, também são vistos e (talvez)
reconhecidos por esse outro.
No que tange particularmente ao contexto da colonização, poderíamos
considerar que o confronto entre o universo português e o universo africano é também parte
constituinte de toda a trama humana, à medida que percepções distintas entram em contato,
tornando-se, por isso, um espaço de conflitos que sempre suscitam novas mediações. Além
disso, quaisquer que sejam as tradições, teremos sempre um espaço que jamais se
constituirá como espaço único e totalmente apreensível num determinado momento.
Entretanto, é na medida em que a escrita tenta narrar o existente, que podemos ousar
representá-lo para, criticamente, ultrapassá-lo em sua concretude. Assim, no encontro com
o outro do “outro mundo”, nas narrativas Um rio chamado tempo, uma casa chamada terra
(2005) e A varanda do frangipani (1996), Mia Couto procura através de sua escrita
participar mais intensamente daquilo que constitui o espaço sagrado das tradições de
Moçambique, espaço esse que se fez de luta incessante com o colonizador. Entretanto, não
podemos deixar de trazer à tona toda a subjetividade e os afetos que permeiam a relação
com os antepassados, como podemos notar também nos desdobramentos de Terra
sonâmbula (1995), através dos cadernos de Kindzu e seu constante diálogo com as estórias
de Muidinga, desencadeadas aqui a partir do drama em torno do machimbombo queimado.
E é, enfim, nos embates da história do Vinte e zinco (1999), que está uma ação política que
reflete também os horrores do colonizador português, o que se apresenta no cerne de toda a
problemática apontada pelas narrativas anteriormente citadas.
Os interstícios de espaço e tempo que consideramos na escrita de Mia Couto
refletem uma literatura comprometida com o resgate de valores combatidos e
negligenciados pelas culturas dominantes, devendo ser, portanto, constantemente
repensados como denúncia ideológica. Tomando a realidade das tradições moçambicanas,
Mia Couto percorre desde a oralidade até a literariedade o universo dessas tradições,
valendo-se de metáforas e de uma linguagem criativa para melhor retratar o caráter
pluricultural de um país que é herdeiro da tradição ocidental, dos árabes e dos bantos e de
outros. Nesse sincretismo cultural é que o escritor moçambicano procura empreender em
sua obra um grande diálogo entre a tradição oral africana e os arquétipos universais, de
forma que sejam sempre articulados numa série de imagens oníricas e de forte teor político.
Enfim, acreditamos que a conclusão de um trabalho como este pode ser muito
mais tocada pela “inconclusão” do que por um fim. Este, muitas vezes, pode sugerir a
continuidade ou um outro começo para as possibilidades reflexivas levantadas nesta
dissertação em relação ao que ficou obscurecido em outros discursos. A análise aqui
desenvolvida, entre outras possíveis, propôs considerar as convergências entre espaço e
tempo na obra de um escritor, cuja linguagem literária aponta uma necessidade imperativa
do intelectual das margens: enfrentar os limites ideológicos impostos pelo colonizador
europeu, permitindo ao leitor reconhecer, também através da arte literária, o reflexo de uma
das experiências mais caras ao homem – a experiência do inefável.
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