( PDF ) Contra-arte: vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha 1969-1973

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ARTUR FREITAS

CONTRA

ARTE:

vanguarda, conceitualismo e arte de guerrilha

–

1969

1973

Tese apresentada ao Programa

de Pós-Graduação em História

do Setor de Ciências Humanas,

Letras e Artes da Universidade

Federal do Paraná – PPGHIS /

SCHLA

/ UFPR – como

requisito parcial para obtenção

do título de Doutor em

História.

Orientadora: Profª. Drª Marion

Brepohl de Magalhães

CURITIBA

2007

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para Rosane

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III

AGRADECIMENTOS

Esta tese não teria sido possível sem o auxílio direto ou indireto de

várias pessoas e instituições.

Assim, agradeço

à Rosane Kaminski e à Corina Ferraz, pelo apoio, confiança e amor

incondicionais

à Marion Brepohl de Magalhães, pela orientação e liberdade

concedida. A Lorenzo Mammì, Marcos Napolitano, Paulo Reis e Paulo Vieira

Neto, pelo privilégio da leitura e

sobretudo

pelas sugestões apontadas. Ao

Marco Mello, Geraldo Leão, Tony Camargo, Ângela Brandão, Fernando Bini,

Helenice Rodrigues, Hugo Mengarelli e Alfredo Braga, pessoas para quem

de algum modo devo parte da minha visão de mundo, e em especial ao

Ricardo Alcântara, interlocutor ideal e amigo de sempre.

a todos os meus amigos e familiares, pelo incentivo constante e

mesmo pela compreensão nos momentos de ausência

à CAPES, pelo auxílio financeiro, bem como à UFPR, ao PPGHIS, à

Biblioteca do SCHLA da UFPR, ao Centro de Documentação do MAC da USP,

ao Centro de Memória do MAM do Rio de Janeiro, ao Setor de Pesquisa e

Documentação do MAC do Paraná, ao Centro de Documentação e

Informação em Arte da Funarte, às Bibliotecas da FFLCH, ECA e IEB da

USP, à Biblioteca do IFCH da Unicamp e à Biblioteca Pública do Paraná,

pelo indispensável apoio à pesqu

isa.

Quando falo de aspectos formais, falo

sobretudo de uma idéia. Com isso me refiro

não apenas à materialização do trabalho, mas à

formalização do próprio conceito

Cildo

Meireles

RESUMO

De saída, uma pergunta: como, eventualmente, a arte brasileira de vanguarda reagiu – em

termos estéticos e ideológicos – frente às contradições culturais dos ditos “anos de chumbo”

do regime militar? Partindo dessa questão inicial, esta tese procurou desenvolver todo o

tempo a idéia de que não é ausente de sentidos históricos a notável coincidência cronológica

que existe entre os primeiros anos de vigência do Ato Institucional nº 05 (c. 1969-1973) e o

surgimento de uma produção artística

conceitual

conceitualista

, ela mesma voltada a

problematizar a relação entre arte e realidade – aí incluídas, claro, tanto a “realidade”

fenomênica

quanto a

social

. Assim, buscando caracterizar as principais intenções estético-

ideológicas do conceitualismo no Brasil e visando a interpretação conjunta daquilo a que o

crítico Frederico Morais batizou, já na época, de “contra-arte” ou “arte de guerrilha”, esta

pesquisa optou pela análise de algumas obras-chave dos artistas Antonio Manuel, Cildo

Meireles e Artur Barrio

palavras

chave:

arte brasileira, arte conceitual, conceitualismo, arte e política, arte de guerrilha, Antonio

Manuel

, Artur Barrio

, Cildo

Meireles, Frederico

Morais

ABSTRACT

In the first place, one asks: how, eventually, the vanguard Brazilian art reacted – in aesthetic

and ideological terms – to worse years of military regime? In this way, this thesis bet in

notable chronological coincidence that exists between first years of Institucional Act nº 05 (c.

1969

-1973) and appearance of a conceptual or conceptualist artistic production inclined to

discuss the relation between art and reality. Thus, this thesis intended to characterize the

main aesthetic-ideological intentions of conceitualism in Brazil through analysis of exemplary

works of the artists Antonio Manuel, Cildo Meireles and Artur Barrio. For this, the

research

interpreted some vanguard actions realized in the context of "counter-art" or "guerrilla art",

according to

expressions of art critic Frederico

Morais

key

words:

Brazilian art, conceptual art, conceptualism, art and politics, guerrilla art, Antonio Manuel

Artur Barrio

, Cildo

Meireles, Frederico

Morais

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

................................................................................................................................

.....

I. Contra

arte

................................................................................................................................

II. Vanguarda e conceitualismo

................................................................

.............................

III. Arte de guerrilha

................................................................................................

..................

CIRCUITO

– PROJETO C

OCA

-C

OLA

ILDO

EIRELES

................................

...................

1.1. O artista como guerrilheiro

................................................................

............................

1.2. Império Coca

Cola: o museu e o mercado como lugares culturais

..............

1.3. A alegoria da circularidade ou quando a arte volta para casa

........................

1.4. Um desfecho possível: a exposição Nova Crítica

................................

..................

PRECÁRIO

– T

ROUXAS

NSANGÜENTADAS

RTUR

ARRIO

................................

.......

104

2.1. Barrio

radical: do neoconcretismo à situação “mente / corpo”

....................

108

2.2. Os objetos

trouxa

................................................................................................

............

114

2.3. As duas situações

trouxa: tempo, evento, ação

................................

.................

135

2.4. Monumento

trouxa: o que sobra da obra feita de sobras

..............................

156

PALAVRA

– D

ÀS

ORAS

NTONIO

ANUEL

................................

....................

161

3.1. Trópico

pop: Antonio Manuel

e os jornais

................................

.............................

164

3.2. A exposição cancelada

................................................................

................................

...

174

3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigüidade

................................

181

3.4. Para além das vinte e quatro horas: das bancas às galerias

........................

206

VIOLÊNCIA

– T

IRADENTES

ILDO

EIRELES

................................

..............................

220

4.1. O título como intenção: Tiradentes e preso político

................................

..........

222

4.2. Estética da violência: a morte como matéria

-prima

................................

.........

230

4.3. Objeto, vivência e guerrilha: antecedentes críticos

................................

..........

242

4.4. Rito de sacrifício ou a última metáfora

................................

...

253

CORPO

– O C

ORPO É A

BRA

NTONIO

ANUEL

................................

.........................

263

5.1. Um Nu fora do catálogo

................................................................................................

264

5.2. Quando o corpo é a obra: antecedentes

................................................................

268

5.3. Um fato na mídia: repercussões na i

mprensa comum

................................

.....

286

5.4. O exercício experimental de liberdade: reações da crítica

.............................

ÚLTIMAS

PALAVRAS

................................

................................................................

..................

319

Um epílogo: 4 dias e 4 noites

................................................................

...............................

320

O fim das vanguardas?

................................................................................................

............

323

Os quatro mitos conceitua

listas

...........................................................................................

328

FONTES

REFERÊNCIAS

BIBLIOGRÁFICAS

................................................................

.........

333

ÍNDICE

ONOMÁSTICO

................................................................

...................................................

353

introdução

INTRODUÇÃO

É bem sabido: no Brasil dos anos 60, a arte de vanguarda formou-

basicamente na junção entre uma postura experimental e uma

preocupação ideológica. Sobretudo depois do golpe militar de 1964, os

artistas, como

dizia Ferreira Gullar

, “voltaram a opinar” sobre os problemas

do mundo social, mas sem abandonar a idéia de uma revolução

permanente

tanto

estética

quanto

comportamental

. O resultado,

conhecemos, foi a ampliação das questões fenomenológicas do

neoconcretismo em direção ao criticismo das novas figurações, da pop art

e do “objeto”, seguida de perto pelo “programa ambiental” de uma arte

utópica, participativa e tropicalista, como no caso exemplar de Hélio

Oiti

cica.

Na seqüência dos fatos, no entanto, com o acirramento da

repressão política graças à promulgação do Ato Institucional nº 5 – o AI-

de dezembro de 1968 –

teve início um novo período na produção cultural

brasileira, um período marcado pelo medo, pelas metáforas e, no nosso

caso, pela rearticulação

–

aflitiva

, eu diria, para não dizer agônica mesmo

–

da própria idéia de “vanguarda”.

Diante disso, é possível dizer que esta tese nasceu de uma

curiosidade inicial bem ampla e que poderia ser resumida na s

eguinte

pergunta:

como, eventualmente, a vanguarda brasileira reagiu – em

termos estéticos e ideológicos – frente às contradições culturais dos

primeiros anos do AI-

Trabalhando nesse sentido

busquei

interpretar os

principais vetores que estiveram presentes na relação entre arte e política

no período. Como constatação mais genérica, procurei desenvolver todo o

tempo a idéia de que não é ausente de sentidos históricos a notável

coincidência cronológica que existe entre os primeiros anos de vigência do

-5 (c. 1969-1973) e o surgimento de uma produção artística

conceitual

ou como prefiro,

conceitualista

Assim, com vistas a caracterizar as principais intenções estético-

ideológicas do conceitualismo no Brasil, optei por interpretar uma série de

obras realizadas no contexto daquilo a que o crítico Frederico Morais

batizou, já na época, de “contra-arte” ou “arte de guerrilha”. Com essas

expressões, como veremos, o crítico pretendeu descrever a postura

combativa de uma nova geração de jovens artistas cariocas ou residentes

no Rio de Janeiro: a dita “geração AI-5”, então composta por nomes como

Antonio Manuel, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luiz Alphonsus, Guilherme

Vaz

e Thereza

Simões, entre outros.

Por questões metodológicas, optei pela análise de obras

individuais

que fossem representativas da idéia de “arte de guerrilha” no Brasil. A

partir daí, procurei evitar tanto as grandes generalizações históricas com

seus vôos abrangentes mas desfocados, quanto as análises de cunho

“institucional” que via de regra descrevem um mundo da arte descolado

das especificidades das linguagens. A idéia, portanto, é muito simples e

consiste em extrair

alguns

sentidos – estéticos e históricos – das próprias

obras

, e não aproveitá-las como meros receptáculos de

interpretações

priori

, o que certamente não exclui, por outro lado, a relação

dos

sentidos

das obras

com ou

tras formas discursivas. A esse respeito,

aliás,

gostaria de

mencionar o texto Padrões de intenção: a explicação histórica dos quadros

importante livro do historiador da arte Michael Baxandall que advoga uma

espécie de história cultural da arte a partir da análise de obras específicas.

Com esse livro, confesso que aprendi um pouco mais sobre a capacidade

que uma única obra de arte possui de sintetizar os debates de seu próprio

temp

o; o que no final das contas nos confirma de uma vez a importância

inclusive metodológica de enredar o fio histórico da arte na trama de

outros tantos fios da vida cultural. Assim, como Baxandall, busquei situar

as obras de arte em função da agenda cultural de seu tempo de produção,

para daí inferir as prováveis motivações que eventualmente levaram o

artista a dar – justamente – aquela forma àquela obra

Além disso, q

uanto

à análise das obras, procurei

igualmente

estender com razoável liberdade

os princípios “metodológicos” já por mim propostos num artigo que

recentemente publiquei na revista Estudos Históricos

. Naquela

oportunidade, em síntese, defendi duas questões principais: primeiro, que

a obra de arte entendida como objeto histórico é composta de três

dimensões fundamentais, a saber, a dimensão formal, a semântica e a

FREITAS, Artur. História e imagem artística: por uma abordagem tríplice. Estudos Históricos

– Revista da Fundação Getúlio Vargas (Dossiê “História e Imagem”), Rio de Janeiro, nº 34,

julho

dezembro de 2004.

social; e, segundo, que cada pesquisador deve privilegiar a dimensão que

mais se adapte ao problema de pesquisa, ao objeto de análise ou à

formação especializada de cada um.

Deste modo, em termos gerais, e muito por conta da "metodologi

a”

adotada, decidi fazer da análise de cada obra um capítulo independente da

tese

. A escolha das obras e respectivos artistas, como não podia deixar de

ser, guiou-se por certos critérios que agora enumero: (1) obras de

vanguarda que

sintetizassem

posturas fortes frente ao contexto brasileiro;

(2) obras feitas nos primeiros anos de vigência do AI-5 (c. 1969-

1973)

que de algum modo respondessem às premências

históricas

do período;

(3) obras de artistas então atuantes no Brasil, o que evidentemente exclui

de artistas que foram morar no exterior; e (4) obras que

fossem

representativas em termos geracionais e que portanto permitissem

referências

diretas à dita “contra-arte”. Em face desses critérios

optei,

enfim, por trabalhar com

apenas

três artistas que no meu entender

resumiram

as diretrizes mais importantes dessa geração de vanguarda:

jovens

Antonio Manuel

, Artur Barrio

e Cildo

Meireles.

Antes das análises, contudo, resolvi esclarecer ao leitor algumas das

noções

-chave que constam no título da tese e que talvez possam auxiliar –

assim espero – na compreensão do todo. Para tanto, escrevi, de saída,

uma espécie de “capítulo introdutório”, digamos assim, que se encontra

dividido em três tópicos essenciais. No primeiro deles, situado logo abaixo,

procurei apresentar rapidamente a noção de “contra-arte”, posicionando-

sobretudo em função de seu principal criador e difusor, o crítico Frederico

Morais. No segundo tópico, intitulado “Vanguarda e conceitualismo”,

propus uma ligeira digressão em torno das noções históricas de vanguarda

e neovanguarda, seguida da necessária distinção entre uma arte conceitual

“analítica”, de matriz anglo

americana, e uma arte conceitual

“ampliada”, a

que denominei “conceitualismo”. No último tópico, por fim, procurei

esclarecer tanto o fundamento ideológico quanto a circunscrição latino-

americana da idéia de “arte de guerrilha”, enfatizando, dentro do possível,

os principais aspectos contextuais e historiográficos dessa forma de

“conceitualismo ideológico” no caso brasileiro.

Na seqüência, ao longo da tese,

busquei

associar,

para cada obra

escolhida

, ao menos um conceito-

chave

que, a meu ver,

constituísse

uma

faceta possível da “arte de guerrilha” no Brasil. No total foram identificados

cinco

conceitos

de análise: a alegoria da violência, o uso da palavra, a

efemeridade, o corpo e o circuito – muito embora eu não tenha restringido

as análises unicamente a esses conceitos, assim como também não me

abstive de evocar o eventual cruzamento entre

eles

quando isso se

mostrou necessário. No primeiro capítulo, associei a obra “Projeto Coca-

Cola”, de Cildo Meireles, que é parte da conhecida série “Inserções em

Circuitos Ideológicos”, à noção de “circuito”. No capítulo seguinte,

foi

conceito de “efêmero” ou de “efemeridade” que particularmente me

interessou na interpretação das “Trouxas Ensangüentadas”, de Artur

Barrio

. No terceiro capítulo, foi a partir

da questão da “palavra”

ou melhor,

do trânsito social das palavras, que analisei a obra “De 0 às 24 Horas”, de

Antonio Manuel. Já no quarto capítulo, analisei a ação “Tiradentes: Totem-

Monumento ao Preso Político”, de Cildo Meireles, em função da “violência”

como alegoria política possível. E, por fim, no quinto e último capítulo,

busquei explorar “O Corpo é a Obra”, de Antonio Manuel, em sua

associação evidente à noção

libertária

de “corpo”. Na conclusão, além de

retomar, de modo esquemático, as principais questões e limites da “arte de

guerrilha”,

apontei ainda a

ação

“4 Dias e 4 Noites”, de Artur Barrio, como

uma espécie de

epílogo possível

das possibilidades das

vanguardas naquele

momento.

. Contra

arte

Na arte conceitual brasileira, tão ligada à

sensualidade, aos limites do corpo e do prazer,

é impossível não pensar em sedução; mas há

também aspectos políticos que são raros na

arte de outras partes do mundo –

Cildo

Meireles

O que é, foi ou pode ser, afinal, uma “contra-arte”? Contra o que ela

eventualmente se posiciona e por quê? Contra si própria, autofágica, ou

contra as agruras do mundo, sempre atuais? Sua negação é definidora ou

seria a própria negatividade, como dizia Adorno, uma de suas tantas

definições? Tal noção, enfim, mais importante, como veremos, em termos

históricos que em termos de rigor conceitual, tem não obstante a sua

própria história.

Vamos por partes.

Logo no início do ano, já nos primeiros dias de janeiro de 1970, o

crítico de arte Frederico Morais passou em retrospectiva o ano de 1969 e,

com um notável esforço de síntese, destacou, no cenário artístico nacional,

a “realização de uma série de trabalhos que” – segundo ele – “colocaram a

arte brasileira em novo e significativo estágio cultural”

. Note-se, antes de

tudo, que na raiz desse argumento, em conformidade com o imaginário

político dos anos 60, havia um entendimento, digamos, “etapista” do

tempo e da história, uma espécie de certeza “revolucionária” que parecia

delegar a cada novo gesto uma feição definitiva, basicamente voltada à

fundação de novos “estágios” da experiência humana. Eram tempos

difíceis, de fato, mas por isso mesmo utópicos e libertários. Vivia-se ainda,

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Ger

ardo

Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii).

Cildo

Meireles

. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 28.

MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06

jan. 1970. Grifos meus.

larga perspectiva, o emblema comportamental de 1968, acrescido da

vigência, no caso brasileiro, de uma ditadura militar. Ao golpe de Estado de

1964, liderado pelas forças armadas, o governo autoritário adicionou, em

13 de dezembro de 1968, o fatídico Ato

Institucional nº 05, o AI

-5, espécie

de “golpe dentro do golpe” que instalou em definitivo, até os tempos da

abertura, a repressão de direita no país

. Marcados pela coerção política, os

“anos de chumbo”, como foram chamados, asseguraram o fim dos

moviment

os de massa – especialmente o movimento estudantil – e

consolidaram a euforia do dito “milagre brasileiro”, conhecido período de

desenvolvimento econômico nacional que avançou até o início dos anos

. As altas taxas de crescimento industrial, o capitalismo dependente e o

ufanismo classe-média corriam lado a lado ao reino do terror, este

marcado pelo fim das liberdades civis, o controle da imprensa, as prisões

políticas, a tortura e a morte. No território das contradições, portanto, tudo

ganhava ou arriscava ganhar uma densidade histórica extraordinária, e a

idéia de revolução, marcada num horizonte cada vez mais urgente ou

longínquo, ainda permeava muito do que restava dos debates culturais,

embora sob outra chave. Pois antes, entre 1964 e 1968, como notou

Roberto Schwarz, os governos militares, então voltados para outras

preocupações, curiosamente permitiram a circulação pública de uma

produção cultural de esquerda ou esquerdizante

. Ao passo que agora, de

Ao fim de 1968, acuado pelos militares radicais, o presidente Arthur da Costa e Silva levou o

projeto do AI-5 à votação extraordinária. Com vinte e dois votos a um, o Ato passou a

vigorar, previsto inicialmente para durar apenas oito ou noves meses, mas com vigência

efetiva de mais de uma década. No plano político, o AI-5 deu plenos poderes ao Executivo,

viabilizou o fechamento do Congresso, permitiu a intervenção nos Estados e Mun

icípios,

admitiu a suspensão dos direitos políticos de qualquer um, legitimou a cassação de mandatos

e suspendeu o direito ao habeas corpus. Durante os próximos dez anos, 6 senadores, 110

deputados federais e 161 estaduais, 22 prefeitos e 22 vereadores foram cassados, num

universo de mais de 1.600 cidadãos punidos. No campo da produção cultural, a ação da

censura foi igualmente nefasta: 500 filmes, 450 peças de teatro, 200 livros, 100 revistas, 500

letras de música, dezenas de programas de rádio, uma dúzia de capítulos e sinopses de

telenovela

– todos total ou parcialmente vetados. Para mais informações, cf. D’ARAÚJO, Maria

Celina e SOARES, Gláucio (orgs). 21 anos de regime militar: balanços e perspectivas. Rio de

Janeiro: FGV, 1994;

SKIDMORE

, Thomas.

Brasil:

de Castelo a Tancredo (1964-1985). Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1990; e VENTURA, Zuenir

1968

: o ano que não terminou. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1988.

Entre 1968 e 1973, o Brasil passou por uma fase de grande expansão do crescimento

industrial que ficou conhecida por “milagre brasileiro”. Com uma política intervencionista, o

Estado abriu a economia brasileira às relações internacionais, substituiu o combate à inflação

pela aceleração do crescimento e estimulou a produção oligopolista, sobretudo no setor de

bens de consumo duráveis. Para o assunto, sugiro: SINGER, Paul. As contradições do milagre.

In: KRISCHKE, Paulo J (org).

Brasil:

do “milagre” à “abertura”. São Paulo: Cortez, 1982; e

MENDONÇA, Sônia. Um modelo perverso. In: _____. A industrialização brasileira. São Paulo:

Moderna, 1995.

Em conhecido ensaio de 1969, Roberto Schwarz constatou que “apesar da ditadura da

direita, há relativa hegemonia cultural da esquerda no país”, e chamou de “anomalia” a este

que seria “o traço mais visível do panorama cultural brasileiro entre 64 e 69”. SCHWARZ,

1969 em diante, a repressão policial à cultura e a prática constante da

censura vieram alterar esse quadro e impor novas formas de reações, que

variaram do silêncio às metáforas, passando pelo hermetismo, a

contracultura e o exílio. Pouco afeitas às fórmulas do engajamento polític

tradicional, ligado ao uso da palavra, as artes plásticas, sobretudo em suas

frações de vanguarda, acabaram por aproximar, ao longo dos anos 60, dois

propósitos nem sempre conciliáveis: de um lado, a condição estética

“avançada”, voltada aos desdobramentos críticos da história da arte

recente, e de outro, a apreensão mais ampla da experiência social. Do

neoconcretismo à Nova Objetividade, para ficar em exemplos fortes, os

“avanços” de uma arte objetual, ambiental e participativa, bem definidos

na figura-síntese de Hélio Oiticica, não se deixaram afastar das questões

mais amplas da liberdade, do subdesenvolvimento e da antropofagia

cultural. Entretanto, face ao império do arbítrio inaugurado pelo AI-5, a

revisão das estratégias de esquerda correu paralela à redefinição do

projeto de uma vanguarda que se pretendia “nacional”. A arte, assim

pareceu a princípio, começou a deslizar num processo de desagregação

coletiva, para dizer de algum modo, e o recurso poético às questões do

objeto,

das novas figurações e da pop art, como então se entendia,

também pareceu saturado. 1969, enfim, foi um ano tenso, complicado,

permeado pelo medo e repleto de confrontos mais ou menos abertos com

as forças da repressão. Com a marca da conjuntura sobre os o

mbros,

portanto, não estava bem certo que espécie de arte poderia surgir de um

colapso político como aquele, sequer se haveria mesmo relação entre uma

coisa e outra. Pois o fato, voltemos ao ponto, é que não foi senão sobre

ess

e exato contexto que Frederico Morais apontou, com a certeza das

decisões históricas, a existência, imagine-se, de um “novo estágio cultural”

na arte brasileira – um “estágio” a que nomeou, muito simplesmente,

como “contra

arte”, ou ainda, como “arte de guerrilha”

Dinâmico, irreverente e sensível às urgências dos novos tempos,

Frederico

Morais foi talvez o maior exemplo brasileiro do que à época se

chamava ou se queria chamar de “nova crítica”. Com tal expressão, àquela

altura, pretendia-se descrever uma crítica atuante, claro, mas não no

Roberto. Cultura e política: 1964-

1969

. In: _____O pai de família. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1978, p. 62.

MORAIS, Frederico

. Revisão / 69

2: a nova cartilha. Op. cit.

sentido convencional, de mero discernimento entre a boa e a má arte,

como se ao crítico bastasse a pura e simples autoridade de publicar seus

juízos privados e pronto; ao contrário, mediante a superação das imagens

do crítico juiz ou censor, almejava-se uma crítica efetivamente

transformadora, ativista e propositora de novas atitudes criativas. Ou como

defendeu o próprio Frederico Morais, pretendia-se, isso sim, uma crítica

que fosse ela mesma criadora e que portanto agisse, por assim dizer, do

lado de dentro da arte, em parceria direta com os artistas

Mineiro de nascimento, Frederico mudou-se para o Rio de Janeiro em

1966, aos 30 anos de idade, e logo se tornou um dos maiores defensores

da vanguarda brasileira – ou melhor, de

certa

vanguarda, como veremos

adiante. De 1968 a 1971, o crítico esteve diretamente envolvido com os

principais eventos de vanguarda do país, da Nova Objetividade ao Salão da

Bússola, e chegou a organizar ele mesmo algumas das mais importantes

ações coletivas da arte brasileira, como Arte no Aterro, os Domingos da

Criação e a emblemática Do Corpo à Terra. Nesse meio tempo – e não só

nele

– escreveu muito, verborragicamente, sobretudo na coluna de artes

que manteve com regularidade no jornal Diário de Notícias. Em muitos de

seus textos, lançou teses polêmicas, certamente, mas não raro generosas

e politizadas, quase sempre urgentes e via de regra comprometidas com

um sentido apurado de atualidade. Participou de debates, não abriu

concessões e por isso mesmo não criou poucos atritos; catalizou

tendências, forçou tipologias e mais que tudo arregimentou a sua volta

artistas e posturas. Frederico Morais, em suma, foi um típico

crítico

militante

– um propulsor de idéias e um engenhoso inventor de seu

tempo

Idem. Crítica e críticos.

GAM

–

Galeria de Arte Moderna

, Rio de Janeiro, nº 23, 1970.

Foi a crítica e historiadora da arte Aracy Amaral que, em 1973, a partir de uma conhecida

tipologia de Michel Ragon, viu em Frederico Morais uma espécie de “crítico militante”.

AMARAL, Aracy. Frederico Morais: da crítica militante à criação. Frederico Morais – Áudio

Visuais

, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 12 a 23 jun. 1973, p. 01. Catálogo de exposição.

Para Ragon, existiriam pelo menos quatro tipos de críticos de arte. O crítico passivo ou

voyer

que simplesmente registra os dados da atualidade artística. O crítico

juiz, que julga e separa a

arte boa da ruim. O crítico teórico, que conceitua a produção artística e cria sistemas de

interpretação e classificação. E, por fim, o crítico militante, “companheiro de lutas de um clã e

até líder de grupo que só tem olhos para uma única Chimène que lhe é tanto mais cara

quanto representa por vezes o produto de sua imaginação”. RAGON, Michel. Da crítica

considerada como uma criação. Prefácio de RESTANY, Pierre. Os novos realistas. São Paulo:

Perspectiva, 1979, p. 12.

Vista nesse contexto, a “contra-arte”, assim como a idéia de “arte de

guerrilha”, foi talvez a mais importante das tantas ficções estético-

ideológicas de Frederico Morais. Com ela, a militância do crítico fez da

“teoria” um instrumento legítimo não apenas de avaliação de um tempo

como sobretudo de intervenção direta sobre ele. Em termos amplos, não

há segredos, o crítico, com essa ficção, opunha-se abertamente às

alienações do “milagre brasileiro” e do imperialismo tecnológico de

primeiro

-mundo, e propunha em seu lugar a desrepressão total – política e

fenomenológica

– do sujeito, sobretudo do sujeito “brasileiro”, que deveria

valer

-se do improviso e da precariedade para afirmar a sua oposição ao

mundo, às instituições e à própria definição de arte. Tais idéias, contudo, e

isso é importante, surgiram, veremos todo o tempo, do embate direto com

as obras e ações de alguns artistas, o que significa que o suporte

ideológico dessas questões em muito teve origem na estrutura mesma das

respostas artísticas a que o crítico teve acesso naqueles tempos. “Contra-

arte”, em resumo, foi um dos tantos modos com que Frederico se referiu

às obras – ou “contra-

obras”

– de um conjunto heterogêneo de artistas

muito jovens, altamente experimentais e forjados a ferro e fogo no calor

daqueles

anos

– artistas, enfim, como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio

Manuel

, Guilherme Vaz, Thereza Simões e Luiz Alphonsus, todos na casa

dos vinte anos e filhos legítimos do AI

A respeito deles, escreveu Frederico

Trata

se de algo novo que a título precário denomino de contra

arte.

Porque não

se trata mais de manifestações antiartísticas, de contestação à arte, de

anticarreira. É algo que está além ou acima. A maneira destes artistas atuar faz

lembrar a dos guerrilheiros – imprevistamente, com rapidez e senso de

oportunidade, muitas vezes com risco total, já que hoje o artista perdeu suas

imunidades. Por isso chamei o conjunto destas manifestações de arte-

guerrilha.

Tendo em vista também que “avant-garde” (bucha de canhão) é um termo de

guerra convencional, os trabalhos [desses artis

tas]

situam-se além da

vanguarda e dos vanguardismos, que estes já estão nos salões e galerias.

Recuperados. Não sendo arte, têm contudo implicações com a arte

– trata-

se de

uma situação limite, uma espécie de corda-bamba. Qualquer queda é fatal. Mas

é preciso ir em frente – enfrentar a grande nebulosa. Impossível castrar-se por

receio à condenação e ao desconhecido. Algo novo está por estourar. É como se

tudo tivesse voltado ao zero

MORAIS, Frederico

. Revisão / 69

2: a nova cartilha. Op. cit.

Mais voluntarioso que descritivo, o diagnóstico do crítico foi enfático

destacou o ineditismo – a princípio radical – daqueles artistas. Entre

afirmações e negações taxativas, como que a confirmar o espanto de quem

vê o surgimento de um novo mundo, o argumento de Frederico

basicamente limitou-se a destacar as especificidades da então novíssima

geração. Condenou-se, acima de tudo, qualquer forma de petrificação dos

juízos ou, por analogia, de institucionalização da arte, ainda que de

vanguarda, o que de certa forma pôs a “contra-arte” no avesso de tod

arte “recuperada”, ou seja, de toda arte ausente de riscos e eventualmente

adequada às vigências do mercado ou dos salões.

Opondo

-se, portanto, a um sentido institucionalizado de

avant

garde

– tido como “um termo de guerra convencional” – Frederico Morais, ele

mesmo um crítico de vanguarda, associou a imagem do contra-artista à do

guerrilheiro.

Com essa associação, além do evidente intercâmbio entre

sentidos políticos e estéticos, ao qual voltarei adiante, o crítico demarcou

aind

a o que imaginava ser uma importante diferença entre “vanguarda” e

“contra

-arte”. Mas sim: se digo “imaginava” é porque, como vejo, a “arte

de guerrilha” não chegou mesmo a trafegar em nenhum lugar “além da

vanguarda e dos vanguardismos”, como disse o crítico. Tratava-se, na

verdade, de uma disputa interna à própria idéia genérica – mas sempre

política

– de “vanguarda”. Assim, opondo-se, como veremos, a um sentido

localizado de vanguardismo, ali representado tanto pelas convenções de

uma arte entrincheirada

nas regras dos salões e galerias quanto nos clichês

das figurações pop-políticas, a “contra-arte”, por seu turno, constituiu-

ela mesma numa vanguarda igualmente localizada, dita conceitual, ou

como prefiro chamá

la,

conceitualista

. Vanguarda e con

ceitualismo

No dia 09 de maio de 1970, em referência ao evento Do Corpo à

Terra organizado há poucos dias por Frederico Morais em Belo Horizonte, o

crítico Francisco Bittencourt publicou no Jornal do Brasil uma espécie de

apresentação genérica dos novíssimos artistas “guerrilheiros”, ali batizados

como a “geração tranca-

ruas”

. Ao fim do texto, Bittencourt deu a palavra

a Frederico, “que é, queiram ou não, quem põe o movimento em teoria”

O que chamei, em artigos, de contra-arte, obviamente tem sua contrapartida

numa contracultura e numa contra-história. Uma arte e uma história marginais,

que não se constituíram com ismos, estilos, que não se deixaram cristalizar em

fórmulas para consumo doméstico nos manuais escolares. Vanguarda não é

atualização de materiais, não é arte tecnológica e coisas tais. É um

comportamento, um modo de encarar as coisas, os homens e os materiais, é

uma atitude definida diante do mundo. É a transformação permanente. É o

precá

rio como norma, a luta como processo de vida. Não estamos preocupados

em concluir, terminar, em dar exemplos. Em fazer história – ismos. A

vanguarda pode ser retaguarda

–

depende dos objetivos a serem alcançados

Como se vê, e agora fica mais claro, não se tratava propriamente de

defender uma oposição rígida entre “vanguarda” e “contra-arte”, mas sim

de esclarecer de que modo a segunda se deixava circunscrever pela

primeira. Na “contra-arte”, dizia Frederico, a “vanguarda” não pretendia o

desdobramento dos “ismos” históricos e seus “estilos”, como se fosse uma

simples “retaguarda” a diluir a história da arte dos “manuais escolares”. Ao

contrário, a “vanguarda”, dizia ele, a “vanguarda” que realmente

importava, aquela que o crítico defendia e via nascer sob seus olhos num

país de terceiro-mundo, era em verdade, mais que uma forma de

renovação dos estilos, uma “forma de comportamento”, “uma atitude

definida diante do mundo” ou ainda a própria “luta” entendida “como

processo de vida”.

Note

-se, de passagem, que ao contrapor

duas

“vanguardas”

possíveis, sendo uma, digamos assim, “estilizada”, e outra,

“comportamental”, Frederico forçou uma dicotomia que em boa medida

não só dialogava com muitos aspectos da mundialização das novas

vanguardas, típica dos anos 60, como inclusive remontava à própria

estrutura bipartida da arte moderna.

Permitam

me a digressão.

BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-

rua

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio

1970.

Idem, ibidem.

Frederico

Morais apud: Idem, ibidem.

II.a

. Vanguardas

Comecemos com a pergunta: por que “estrutura bipartida”? Segundo

Jacques Rancière, ao fazer “da arte uma forma autônoma da vida”, a

“modernidade” acabou por confirmar – simultaneamente – tanto a

condição de “autonomia da arte” quanto a sua identificação com o

“processo de auto-formação da vida” – o que, ao fim e ao cabo, levou a

duas posturas históricas distintas, embora complementares

. De um lado,

prosseguiu Rancière, temos a “modernidade simplesmente identificada à

autonomia da arte”, ou seja, “uma revolução ‘anti-mimética’”, em tudo

“idêntica à conquista da forma pura, enfim nua, da arte”

. Enquanto de

outro, temos a postura que valoriza a “determinação da arte” como “auto-

formação da vida”, quer dizer, como “um modo específico de habitação do

mundo sensível que deve ser desenvolvido pela ‘educação estética’ para

for

mar homens capazes de viver numa comunidade política livre”

Trocando em miúdos: Rancière teve o mérito de afirmar, em detrimento de

toda polêmica modernista, que a arte moderna teve desde sempre não um,

mas

dois

motores históricos: um movido à base da autonomia da arte, e

outro, no contrapelo, à base da negação da autonomia e da conseqüente

fusão entre arte e vida.

Oriundo do vocabulário militar, o sentido estético de “vanguarda”,

entendido como uma espécie de radicalização da própria modernidade, não

imp

lica necessariamente numa paixão pelo presente, mas sobretudo numa

antecipação do futuro, ou como afirmou Antoine Compagnon, numa

“vontade de ser avançado em relação a seu tempo”

. O projeto

RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível: estética e política. São Paulo: EXO / Ed. 34,

2005 [2

000], pp. 37

38. Grifos do próprio Rancière.

Idem, ibidem, p. 38.

Idem, ibidem, p. 39. A esse respeito, veja-se também o meu FREITAS, Artur. O sensível

partilhado: estética e política em Jacques Rancière

História: Questões e

Debates

, Curitiba, nº

43, 2007.

COMPAGNON, Antoine. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Editora da

UFMG, 1996 [1990], p. 38. O termo

“vanguarda”

– do francês

avant

garde

, “guarda

avançada”

– originou-se por volta dos anos 1830, inicialmente empregado dentro do círculo

republicano parisiense no sentido militar de “parte dianteira do exército”. Na seqüência, por

conta do saint-simonista Émile Barrault, o termo popularizou-se na terminologia d

socialismos utópicos. O sentido político de

“vanguarda”,

designando agora o progressismo

comunista, foi se consolidando com Gabriel Laverdant, discípulo de Charles Fourier, e em

seguida com Pierre Prou

dhon

. Da Revolução de 1848 em diante, o termo consolidou-se em

definitivo no vocabulário político, referindo-se tanto à extrema esquerda quanto à extrema

vanguardista, assim sendo, é sempre prospectivo, revolucionário e

pretende a transformação de um dado estado de coisas, muito embora as

estratégias possam eventualmente variar a cada caso. Para Compagnon,

por exemplo, e em conformidade com Jacques Rancière, existem pe

menos “duas vanguardas”, ou melhor, duas diferentes estratégias artísticas

voltadas à transformação do real: uma que quer “utilizar a arte para mudar

o mundo”, e outra que quer “mudar a arte, estimando que o mundo a

seguirá”

. Como se vê, há em ambas uma profunda divergência a respeito

dos eventuais fundamentos políticos da experiência estética. No primeiro

caso, espera-se que a arte, permeável à dimensão heterônoma da vida,

esteja por isso mesmo voltada à intervenção direta sobre a realidade.

Enquanto no segundo, supõe-se uma arte autônoma, impermeável e

centrada nas transformações internas das próprias formas, como que a

apostar no poder de antecipação social de suas criações.

Pensando ne

a exata dicotomia, Peter Bürger, no entant

considerou apenas o primeiro caso como “vanguarda”, tendo nomeado ao

segundo de “esteticismo”, numa espécie de crítica pejorativa à idéia de

autonomia “estética” da arte

Para esse autor, aliás, não se tratava

apenas de discernir entre uma coisa e outr

a, mas de deixar claro que havia

entre elas uma relação desigual em termos de precedência histórica e valor

ideológico. O raciocínio era simples:

Entre fins do século XVIII e meados do século XIX, a produção

artística e literária européia construiu, em det

rimento do poder do Estado e

da religião, um espaço social próprio, dito autônomo, formado por

instituições, agentes e valores voltados para o julgamento especificamente

“estético” das obras artísticas e literárias. A esse espaço, batizado de

“mundo da arte” por Arthur Danto e de “campo artístico” por Pierre

Bourdieu

, Peter Bürger nomeou “instituição-

arte”

– noção com a qual

pretendeu descrever “tanto o aparelho de produção e distribuição da arte

direita. Em meados do século XIX, a palavra ganhou seu primeiro sentido estético, embora

ainda estritamente politizado, já que usado em referência à arte e à literatura dispostas a

servir de guia dos movimentos sociais. No curso da história, entretanto, foi somente na

segunda metade do século XIX que a arte dita “de vanguarda” – como o neo-

impressionismo,

por exemplo, ele mesmo entendido como a “vanguarda” do impressionismo – passou a

apostar nas possibilidades revolucionárias da própria linguagem estética.

Idem, ibidem, p. 41.

BÜRGER, Peter.

Teoria da vang

uarda

. Lisboa: Vega, 1993 [1974].

quanto as idéias dominantes em arte numa época dada e que determinam

essencialmente a recepção das obras”

Com essa noção, em resumo,

Bürger pensava no conjunto composto pelos museus, a crítica

especializada e o mercado de arte, aí incluídos os artistas, os galeristas, os

críticos e o público, bem como os valores vigentes, as práticas

estabelecidas e sobretudo, claro, o próprio discurso da história da arte.

Nesse contexto, com a

“instituição

-arte” formada,

teve início, no século XIX,

“uma dinâmica histórica cujo

ponto final se atinge com o

esteticismo”, espécie de ápice

de um processo “em que a

própria arte se transforma no

conteúdo da arte”

. A partir

daí, a arte moderna,

autônoma e dobrada sobre si

mesma, tendeu a isolar-

numa série de reduções

formais

– ou “anti-miméticas”, para relembrar Jacques Rancière – que

cami

nharam para o

telos

de uma arte “pura”, “essencial”, basicamente

“abstrata” e por isso mesmo afastada, sempre segundo Bürger, da “práxis

vital”.

Em contrapartida, na seqüência dos acontecimentos, o radicalismo

dessa postura teria gerado por sua vez uma forma histórica de reação a

que o autor sintetizou – justamente – com a palavra “vanguarda”, agora

entendida como a simples negação da autonomia da arte, a recusa dos

mecanismos de autoridade da “instituição-arte” e, mais que tudo, a

ntativa de recondução da produção artística a “uma

nova

práxis vital”

Por outras palavras, o “esteticismo”, exemplificado na tendência geral à

abstração pictórica de inícios do século XX [fig: 1], passou a ser visto

Idem, ibidem, p. 52.

Idem, ibidem, p. 90.

Idem, ibidem, p. 91. Grifado por Peter Bürger

Wassily Kandinsky

1. Improvisação dilúvio, 1913. Óleo sobre

tela.

95 x 150 cm.

Städische Galerie im Lenbachhaus, Munique.

como “a condição prévia da intervenção vanguardista”

. Ao passo que a

“vanguarda”, ela mesma exemplificada no dadaísmo, no “primeiro

surrealismo” e na “vanguarda russa posterior à Revolução de Outubro”, se

deixou definir, por sua vez, como o ataque direto às instituições culturais e

a conseqüente proposta de uma arte dispersa na vida

Modelo dessa reação, o artista francês

Marcel Duchamp abandonou a pintura nos

anos 1910 e pôs-se a pesquisar, como um

sociólogo de domingo, não novas formas de

estilo, mas o próprio funcionamento da

instituição

-arte. Em 1914, por exemplo, deu

origem ao seu prim

eiro

ready

made

– gesto

máximo das “vanguardas” – ao declarar um

porta

-garrafas como “obra de arte

”

[

fig:

2].

Tratava

-se, é bem sabido, de uma operação

inédita que consistia na simples apropriação

artística

de um objeto qualquer, via de regra

industrializa

do e funcional

. Deste modo,

uma vez “apropriado” – ou seja: assinado

pelo artista, ou simplesmente transposto para

um museu – o objeto escolhido

pretensamente alterava o seu status

ontológico e se transformava, pela vontade do

artista, em “obra de arte”. Com tal

procedimento, claro, Duchamp pretendeu afirmar, entre outras coisas, que

as qualidades “artísticas” de um objeto não estavam nas suas propriedades

Idem, ibidem.

Idem, ibidem, p. 67.

A história é bem conhecida: respectivamente “apropriados” em 1914 e 1913 por Marcel

Duchamp

, o porta-garrafas e a roda de bicicleta eram inicialmente invenções de ateliê.

Tempos depois, em 1915, o artista criou o conceito de “

ready

made

”, e com ele a

possibilidade de batizar como arte algo “já acabado”. Em janeiro de 1916, morando em Nova

York, Duchamp realizou seu primeiro

ready

made

, digamos, “presencial”: comprou uma pá de

neve e nela escreveu o título Em antecipação ao braço quebrado. No dia 15 daquele mês,

escreveu uma carta à irmã pedindo que, no ateliê de Duchamp em Paris, recolhesse o porta-

garrafas e a roda de bicicleta e lhes datasse e assinasse “Marcel Duchamp”. Deste modo,

nasciam portanto os “primeiros”

ready

mades

, na realidade

ready

mades

“retroativos”,

datados de 1914 e 1913. Informações em: MINK, Janis. Marcel Duchamp. Lisboa: Taschen,

1996, pp. 56-57; e DUVE, Thierry de. Fais n’importe quoi. In: Au nom de l’art: pour une

archéologie de la modernité. Paris: Les Éditions de Minuit, 1989,

p. 115.

Marcel Duchamp

. Porta

garrafas

, 1914 (1964). Ready

made:

suporte de ferro para garrafas. Original

desaparecido. 59 x 37 cm. Coleção de Diana

Vierny.

internas, físicas e imanentes, mas sim nas externalidades de seu contexto

institucional, aí incluídas as declarações do artista, as opiniões da crítica e

as chancelas do museu. Evidentemente, essa era apenas meia-

verdade;

mas uma “meia-verdade”, digamos assim, persuasiva e inaugural. Pois

com sua estratégia

ready

made

, convenhamos, Marcel Duchamp não

apen

as desmistificou as idéias de “aura”, “autoria”, “trabalho manual” e

“virtuosismo técnico”, o que já seria muito, como sobretudo demonstrou a

situação de arbítrio presente em todo processo de legitimação

institucional

Curiosamente, o auge dos dois caminhos históricos citados – a saber,

o “esteticismo”, de um lado, e a “vanguarda”, de outro – ocorreu num

intervalo de tempo muito próximo, quase simultâneo. Para o historiador da

arte Paul Wood, que nomeou ao primeiro fenômeno de “essencialismo” e

ao segundo de “contextualismo”, o que mais surpreende é “a rapidez com

a qual as coisas foram efetuadas. À altura da Primeira Guerra Mundial –

tendo, de um lado, a arte abstrata e, de outro, o

ready

made

–, os limites

conceituais tanto do essencialismo quanto do contextualismo já tinham

sido esboçados”

. Ou por outras palavras, como ele mesmo resumiu, “o

modernismo foi, por assim dizer, estabelecido e testado até a destruição

dentro de um mesmo período histórico”

. Contudo, no entre-guerras, a

crise

mundial generalizada – marcada pela ascensão do nazi-fascismo, a

ditadura stalinista e o colapso econômico da Grande Depressão – deixou

em suspenso os tais “limites conceituais” da arte moderna e em seu lugar

abriu espaço para uma triangulação, variavelmente híbrida, entre “as

opções do modernismo, da vanguarda e do realismo social”

Para Peter Bürger, Duchamp pretendeu, com seus ready-mades, “fazer ir pelos ares a

instituição

arte”.

BÜRGER, Peter.

Teoria da vanguarda

Op. cit, p. 67

WOOD

, Paul.

Arte conceitu

. São Paulo: Cosac & Naify, 2002, p. 14.

Idem, ibidem.

Idem, ibidem, p. 15.

II.b

. Neovanguardas

No decorrer da história, portanto, foi somente depois de 1945, com a

derrota do fascismo, a estabilização do capitalismo e o início da Guerra

Fria, que a reconfiguração do mundo permitiu que a questão das

“vanguardas” retornasse, agora ancorada num circuito muito mais amplo

de difusão. Já nos anos 50, por exemplo, os temas mais genéricos do

“essencialismo” alcançaram uma escala inclusive internacional, graças, em

boa medida, à extensa influência de movimentos basicamente não-

figurativos como o informalismo europeu e o expressionismo-

abstrato

norte

-americano. Além disso, sobretudo no caso americano, pela primeira

vez a crítica de arte se mostrou capaz de

sustentar

–

e com impressionante

coerência retórica – o argumento radical que apontava a “forma pura” e a

“autonomia da arte” como os

únicos

valores possíveis para a história da

arte recente.

Paradigmátic

o nesse sentido,

Clement Greenberg tornou-se o crítico

mais importante do século XX ao

construir o modelo de uma história

“essencialista” da arte moderna. Para

ele, a pintura possuía, de fato, uma

“essência”

– a “planaridade” – que

consistia no único aspecto específico e

não

-compartilhado da “forma

pictórica”, um valor independente

inclusive das condições históricas e

insti

tucionais

[

fig:

. Ou dito de

outro modo, Greenberg acreditava, como dizia, que se a arte existe,

“existe para si mesma”, continuamente voltada sobre suas próprias

“Foi a ênfase conferida à planaridade inelutável da superfície que permaneceu, porém, mais

fundamental do que qualquer outra coisa para os processos pelos quais a arte pict

órica

criticou

-se e definiu-se a si mesma no modernismo. Pois só a planaridade era única e

exclusiva da arte pictórica. (...) Por ser a planaridade a única condição que a pintura não

partilhava com nenhuma outra arte, a pintura modernista se voltou para a planaridade e para

mais nada”. GREENBERG, Clement. Pintura modernista [1960]. In: FERREIRA, Glória

;

COTRIM

, Cecília (orgs). Clement Greenberg e o debate crítico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997, p.

103.

Jackson Pollock

3. Número 1, 1949. Esmalte e tinta metálica sobre tela.

160 x 259 cm. Museum of Contemporary Art, Los Angeles.

especificidades

. Partindo

dess

e princípio, portanto, e supondo que o

principal esforço dos artistas modernos foi desde sempre alcançar ess

dado “essencial”, Greenberg não abriu concessões: defendeu a experiência

direta das obras, condenou o relativismo estético e apostou tudo, aliás

sinceramente, numa arte de qualidade, dita “superior”.

Paral

elo a isso, ainda nos anos 50, o ideário das “vanguardas” dos

anos 1910 e 20, agora nomeadas “vanguardas históricas”, foi sendo aos

poucos recuperado. Em partes, claro, sobretudo nos Estados Unidos,

tratava

-se de uma reação direta tanto à teleologia greenbergiana quanto à

condição hegemônica, ou quase, do expressionismo abstrato, ambos na

época associados a posturas políticas conservadoras

. Preteridos por

Greenberg

como “surpresa passageira”

, Marcel Duchamp e o seu

ready

made

foram intensamente “reabilitados”, digamos assim, por uma nova

geração de artistas ativa em meados dos anos 50. Nomes como Robert

Rauschenberg

, Jasper Johns [

fig:

4] e John Cage repuseram na ordem do

dia a crítica às convenções da arte e suas instituições, passando a operar

nos limites entre

a arte e a vida, como então se dizia. Renovando a relação

com a realidade, a pop art, nesse contexto, mostrou-se particularment

sensível à comunicação de massa e buscou problematizar as relações entre

ready

made

, a imagem e o juízo de gosto. De Londres a Nova York, ou

melhor, de Richard Hamilton a Andy Warhol, o mundo kitsch das gr

andes

cidades foi recodificado e exposto, não sem ironia, nas principais galerias

do planeta. Já em plenos anos 60, a obsessão pela realidade do real levou

o minimalismo a requisitar o direto ao espaço comum, tautológico, no qual

transitamos e vivemos, das ruas da cidade às salas das galerias. A isso,

seguiu

-se a crítica direta aos museus, aos salões e ao mercado de arte, ou

como se imaginava, por extensão, a crítica à tradição, à autoridade e ao

poder do capital. Ingênua e ambiciosa, a nova arte de “vanguarda”, com

suas metáforas militaristas, pretendeu-

se inquiridora e almejou o mundo, a

vida e o cotidiano, a linguagem e as instituições, a mente e as vísceras.

Expandiu, em síntese, as fronteiras da pintura e da escultura, forçou novos

Idem.

Estética doméstica

. São Paulo: Cosac & Naify, 2002 [1971

1979], p. 137.

Nos anos 50 e 60, graças à atuação do Conselho Internacional do Museu de Arte Moderna

de Nova York, a difusão global do expressionismo abstrato fez parte d

e uma estratégia política

de propaganda norte-americana que incluía, entre outras coisas, o combate ao avanço do

realismo socialista no ocidente.

COCKROFT

, Eva. Abstract expressionism, weapon of the cold

war.

Artforum

, jun. 1974.

EENBERG

, Clement.

Estética doméstica

Op. cit., p. 250.

modos de intervenção sobre o espaço e abriu-se às dimensões do tempo,

da palavra e do corpo. Ou como ainda prefiro: ela foi a panacéia da própria

idéia de autonomia – uma espécie de apelo genérico, utópico e

contraditório à capacidade de intervenção da arte sobre o real.

Como se vê, para relembrar

Peter Bürger, a polarização entre

“esteticismo” e “vanguarda”, já

bem evidente nos anos 1910 e 20,

foi de algum modo recolocada nos

anos 1950 e 60 – o que decerto

não invalidou a tese das “duas

grandes variantes do discurso sobre

a ‘modernidade’”, proposta por

Jacques Rancière

. Mais uma vez,

portant

o, tornou-se necessário

diferir as duas faces de um mesmo

fenômeno: de um lado, uma arte

voltada às transformações da

linguagem, e de outro, uma arte disposta a transformar a própria definição

de arte, aí incluído seu lastro institucional. A esse respeito, Umberto Eco

pôs as coisas nos seguintes termos:

Quando Piero Manzoni pinta uma tela de branco ainda faz pintura experimental;

quando introduz num museu uma caixa hermeticamente fechada e anuncia que

contém “merda de artista”, faz vanguarda. No primeiro caso, discute as

possibilidades da pintura em si, no segundo, a idéia de arte e de

museificabilidade

Curiosamente, contudo, Peter Bürger mostrou-se bastante reticente

em relação às novas “vanguardas”, agora definitivamente batizadas de

“neovanguardas”

. O argumento era simples: se as “vanguardas

históricas” haviam fracassado em seus objetivos originais, elas no entanto

tiveram o mérito de demonstrar o funcionamento da arte como instituição

RANCIÈRE

, Jacques.

A partilha do sensível

. Op. cit., p. 38.

ECO, Umberto

Sobre os espelhos e outros ensaios

. Rio de Janei

ro: Nova Fronteira, 1989, p.

94. Em 1961, o artista italiano Piero Manzoni preencheu, enumerou e assinou noventa latas

contendo suas próprias fezes, batizando o conjunto de

Merda de artista

BÜRGER, Peter.

Teo

ria da vanguarda

. Op. cit., p. 104.

asper

Johns

4. Bronze pintado II: latas de cerveja, 1964. Bronze pintado. 13 x 20

x 12 cm. Coleção do artista.

soc

ial autônoma, o que afinal deveria invalidar, ele acreditava, qualquer

forma de “retomada artística” das “vanguardas”. Intransigente ness

sentido, Bürger foi realmente taxativo ao afirmar que “a neovanguarda

institucionaliza a vanguarda como arte, e nega assim as genuínas

intenções vanguardistas”

Menos apocalíptico, Gianni Vattimo apontou que ambas, “vanguardas

históricas” e “neovanguardas”, partilhavam sim da mesma “negação dos

lugares tradicionalmente eleitos para a experiência estética”, como “a sala

de concerto, o teatro, a galeria, o museu e o livro”

. Com a diferença,

contudo, que a rede de estratégias das novas vanguardas – “como a

land

art

e a body art”, por exemplo –, ao contrário das “ambições metafísicas

revolucionárias

das vanguardas históricas, se revela mais limitada, mas

também ao alcance mais concreto da experiência atual”

. Além disso, para

o autor, o ímpeto anti

institucional das “neovanguardas” teria sido mediado

pelo recente “impacto da tecnologia”, situação pela qual o artista passou a

assumir uma nova forma de consciência crítica diante da cultura, em

especial da cultura de massa e do fenômeno mais amplo da estetização do

cotidiano. Nas “neovanguardas”, resumiu Vattimo,

A saída da arte de seus limites institucionais já não se apresenta

exclusivamente, nem tampouco principalmente, como ligada, nessa perspectiva,

à utopia da reintegração, metafísica ou revolucionária, da existência, mas sim

ao advento de novas tecnologias que, de fato, permitem e até determinam uma

forma de generalização da esteticidade

Para o crítico Hal Foster, o termo “neovanguarda” pretende abarcar

“um conjunto impreciso de artistas que, atuantes nos anos 50 e 60 nos

Estados Unidos e na Europa ocidental, reativou as principais estratégias de

vanguarda dos anos 10 e 20, como a

collage

e a

assemblage

, o

ready

made

e a

retícula

, a pintura monocromática e a escultura construída”

Idem, ibidem, pp. 103

105. Grifado pelo próprio Peter Bürger

VATTIMO, Gianni. O fim da modernidade: niilismo e hermenêutica na cultura pós-

moderna.

São Paulo: Martins Fo

ntes, 2002. [1985], p. 42.

Idem, ibidem.

Idem, ibidem, p. 43. A esse respeito, veja-se também BUCHLOH, Benjamin

Neo

avant

garde and culture industry: essays on european and american art from 1955 to 1

975.

Cambridge: The MIT Press, 2000.

Traduzido livremente do inglês: “A loose grouping of North American and Western European

artists of the 1950s and 1960s who reprised such avant-garde devices of the 1910s and

1920s as collage and assemblage, the readymade and the grid, monochrome painting and

Segundo esse mesmo autor, a história das “neovanguardas” poderia ser

dividida em

dois

períodos disti

ntos:

um primeiro momento, atento à

atualização

do pensamento de Marcel Duchamp e representado pela

atuação de Rauschenberg e Kaprow nos anos 50, e outro, voltado a

repensar diretamente a instituição-arte como um sistema de poder e

representado

, a partir de meados dos anos 60, por nomes como

Marcel

Broodthaers

e Daniel Buren

Entretanto, de minha parte, adianto que não considero a po

stura

“neovanguardista” como um fenômeno exclusivamente norte-americano ou

europeu, dada a reconsideração realmente

internacional

, nos anos 60, dos

principais postulados das vanguardas históricas, aí incluído o circuito de

arte latino-americano e brasileiro. Com isso, claro, não pretendo negar as

especificidades das vanguardas no Brasil e muito menos defender uma

periodização histórica que tenha validade universal, até porque é

exatamente essa “especificidade”, tanto estética quanto histórica, que está

em jogo nesta tese. Com essas considerações, isso sim, pretendo apenas

afirmar que entendo as vanguardas brasileiras dos anos 60 como parte

constitutiva de um fenômeno cultural muito mais amplo

II.c

. Arte conceitual

Não há consenso decisivo na definição de “arte conceitual” ou

“conceitualismo”. Na historiografia do assunto, que em muito se confunde

com a memória de um período recente e agitado, os dois termos, ora

justapostos, ora contrapostos, podem ser vistos, ao fim e ao cabo, como

constructed sculpture”. FOSTER

, Hal.

The return of the real

: the avant

-garde at the end of the

century.

London / Cambridge: MIT Press, 1996, p. 01. Posta nestes termos, portanto, a noção

busca

costurar uma extensa rede de posturas e movimentos, da pop art ao minimalismo e à

arte conceitual, englobando, entre outras, as ações do grupo Fluxus, os

happenings

de Allan

Kaprow

, os rituais da

body

art

, as mega-intervenções da

land

art

e as investigações

tautológicas de Joseph Kosuth

. Idem, ibidem, p. 20.

Para designar esse “fenômeno mais amplo” alguns autores preferem ainda falar em

“segundas vanguardas” ao invés de “neovanguardas”, sob alegação de que o termo “neo”

implica em simples reedição de movimentos artísticos passados. Sobre o assunto, cf: ARAÚJO,

Marco

de. Reflexões sobre a prática artística pós-moderna brasileira. In: GUINSBURG, Jacob;

BARBOSA,

Ana

Mãe (orgs)

O pós-

modernismo

. São Paulo: Perspectiva, 2005; e CIRLOT,

Lourdes

Ùltimas tendências

. 2ª ed. Barcelona: Planeta, 1993.

formas complementares de definir um mesmo fenômeno internacional. Em

linhas gerais, ambos referem-se a uma série de situações estéticas,

institucionais e políticas

extremas

a que as neovanguardas chegaram entre

os anos aproximados de 1966 e 1973, e que ficaram evidentes, já na

época, em grandes exposições como When Attitudes Become Form (1969,

Kunsthalle, Berna), do curador Harald Szeeman, e Information (1970,

MoMA, Nova York), organizada por

Kynaston

McShine.

Segundo o historiador da arte Benjamin

Buchloh

, o impacto das releituras de Marcel

Duchamp

tornaram os anos 60 largamente

predispostos à idéia de uma arte

intelectualizada e para-visual. Já em 1961,

por exemplo, o artista Henry Flynt, do grupo

Fluxus, teria sido o primeiro a usar a

expressão “arte de conceito” (concept art

)

para definir um tipo de arte mais ligada às

“idéias” e aos “conceitos” que propriamente à

experiência visual das obras. Na mesma

linha, em 1963, Edward Kienholz usou o

neologismo “quadros-conceito” (

concept

tableaux

) para descrever suas próprias obras,

ao que foi seguido, finalmente, por Sol LeWitt, que em 1967, como é bem

sabido, cunhou o termo “arte conceitual” (

conceptual art

)

Com esse termo, Sol LeWitt ref

eria

-se ao caráter projetual de seus

próprios trabalhos naquele momento, dos cubos geométricos aos desenhos

de parede [

fig:

. Para ele, a “arte conceitual”, contraposta a uma “arte

perceptiva”, era definida por um projeto – a “idéia” – que antecedia a

execução e independia “da habilidade do artista como artesão”

. Longe do

paradigma emotivo e gestual do expressionismo, os trabalhos “conceituais”

BUCHLOH

, Benjamin

Conceptual art 1962

1969

: from the aesthetic of administration to the

critique of institutions [1989]. In:

October

: the second decade, 1986-1996. Cambridge /

London: The MIT Press, 1997 , pp. 117

155.

LEWITT, Sol. Parágrafos sobre arte conceitual [1967]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM

Cecília.

Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, pp. 176-181. Publicado

originalmente na revista

Artforum

, Nova York, vol. 05, nº 10, jun. 1967, com o título

“Paragraphs on conc

eptual art”.

Idem, ibidem, p. 177.

Sol LeWitt

5. Variantes de três partes em três diferentes

espécies de cubos, 1967. Aço lacado. 123 x 250 x

40 cm.

de LeWitt não dependiam sequer do toque do artista e podiam ser

realizados por qualquer pessoa capaz de compreender e executar as

anotações escritas e os diagramas planejados. Em resumo: é “a idéia” –

afirmou

– e não mais a emoção subjetiva, a “extravagância” do gosto ou o

estilo de cada mão, que “se torna a máquina que faz a arte”

Dois anos depois, em janeiro de 1969, Sol LeWitt desdobrou seu

argumento no conhecido artigo “Sentenças sobre arte conceitual”

. Nele, o

artista reafirmou a precedência da “idéia” sobre as demais etapas do

trabalho de arte. Nesse sentido, teríamos, em síntese, três fases distintas:

a concepção, a execução e o resultado material. A concepção ou “idéia”, já

foi dito, seria o núcleo do trabalho de arte, quando não o próprio

trabalho

. Comunicável por palavras ou números, a “idéia”, antes de ser

executada, deveria estar completa na mente do artista, e já ali se

mostraria boa ou ruim, imaginativa ou limitada. A execução, por sua vez,

seria um processo “mecânico”, inalterável e para-visual. Pois como

escreveu LeWitt: “uma vez que a idéia da peça esteja estabelecida na

mente

do artista e a forma final esteja decidida, o processo é levado

adiante

cegamente

”

. Por último, enfim, ao final do processo, teríamos

ainda a “peça” ou, como prefiro, o resultado material, agora definido como

uma espécie de “condutor da mente do artista

para os observadores”

Nesse mesmo ano, entre outubro e dezembro de 1969, o artista

conceitual Joseph Kosuth publicou em três partes o seu importante artigo-

manifesto “A arte depois da filosofia”

. No texto, reconheceu justamente

l LeWitt como o “grande responsável por criar um ambiente que tornou”

– como disse – “a nossa arte aceitável, senão concebível” – sendo que por

Idem, ibidem, p. 176.

Idem. Sentenças sobre arte conceitual [jan. 1969]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília.

Escritos de artistas. Op. cit., pp. 205.207. Originalmente publicado em janeiro de 1969 no

catálogo

0-9

, nº 05, com o título “Sentences on conceptual art”.

Idem, ibidem, p. 206.

Idem, ibidem, p. 207. Grifos meus.

Idem, ibidem, p. 206.

KOSUTH, Joseph. A arte depois da filosofia [out-dez. 1969]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM

Cecília.

Escritos de artistas. Op. cit., pp. 211-234. Com o título “Art after philosophy”, o

ensaio foi publicado originalmente em Studio International, dividido em três partes

aprese

ntadas nas edições 915, 916 e 917, de outubro, novembro e dezembro de 1969,

respectivamente.

“nossa arte”, claro, referia-se à “arte conceitual”

. O argumento de

Kosuth, no entanto, foi muito mais incisivo e dogmático que o de LeWitt, o

que se de um lado serviu para definir com mais clareza os parâmetros de

uma arte dita “conceitual”, de outro, contudo, serviu para encerrar-lhe os

horizontes numa teoria rígida e formal.

Impressionado por Duchamp, Joseph Kosuth não só disse, de saída,

que o

ready

made

teria assinalado “o começo da arte ‘moderna’ e o

começo da arte ‘conceitual’”, como chegou mesmo a afirmar que “depois

de Duchamp, toda arte é conceitual”, uma vez que “a arte” – assim

acreditava

– “só existe conceitualmente”

. Disposto a livrar a arte da

“estética”, ou como dizia, da subjetividade do “gosto”, do “adorno” e da

“morfologia”, Kosuth opôs-se abertamente a Greenberg e sua “arte

formalista”, ali jocosamente nomeada de “vanguarda da decoração”

. Para

ele, Duchamp teria inaugurado o momento em que a arte, dobrada sobre si

mesma e afastada das armadilhas da “estética”, seria capaz de “questionar

a natureza da ar

te”

. A esse respeito, para exemplificar, Kosuth pensava

em antecedentes como Ad Reinhardt, Jasper Johns, Robert Morris ou

mesmo os europeus Yves Klein e Piero Manzoni, além de outros tantos

nomes atuais como Terry Atkinson, Michael Baldwin, On Kawara, Mel

Ramsdem

, Mel Bochner e “alguns dos trabalhos de Bruce Nauman, Barry

Flanagan

, Bruce McLean

e Richard Long

”

Baseado num entendimento muito particular de Wittgenstein, Kosu

acreditava que a filosofia, incapaz de

dizer

o indizível, havia chegado ao

fim e se deixado substituir por novos saberes capazes, isso sim, de

exibir

indizível

. Entre esses saberes, claro, estava incluída a arte, ou ainda

melho

r, a “arte conceitual”, agora entendida como uma espécie de

“investigação sobre os fundamentos do conceito de ‘arte’”

. Obcecado pelo

status filosófico da “arte conceitual”, Kosuth valeu-se da distinção kantiana

entre juízo sintético e analítico para propor, por analogia, uma nova

Idem, ibidem, p. 231.

Idem, ibidem, p. 217.

Idem, ibidem, p. 215.

Idem, ibidem, p. 217.

Idem, ibidem, pp. 228

232. Citação da p. 231.

Idem, ibidem, p.

212.

Idem, ibidem, p. 227.

dicotomia da arte. Para ele, agora, haveria duas e somente duas formas

possíveis de se fazer arte. De um lado, uma forma

–

dispensável

–

baseada

em proposições sintéticas e portanto fundamentada em desnecess

árias

informações “de fora”, empíricas, externas à arte e “verificáveis” apenas

“pelo mundo”. E de outro, a própria “arte conceitual”, baseada por sua vez

em “proposições analíticas”, tautológicas, independentes de informações

empíricas e por isso mesmo, i

maginou, válidas em si mesmas

Entretanto, ao recusar as formas de arte baseadas em proposições

sintéticas e ao sugerir, parafraseando Ad Reinhardt, que somente a

tautologia da “arte-

como

-arte” seria capaz de revelar a “natureza da a

rte”,

Joseph Kosuth acabou se aproximando, embora por outros caminhos, do

argumento autonomista de Greenberg, o que não deixa de ser

contraditório

. Mas afinal, olhando de perto, vemos inclusive que as

próp

rias obras de Kosuth, baseadas em definições de dicionários e motivos

similares

[

fig:

6], nada mais fizeram que ilustrar a sua “arte conceitual” e

assim confirmar uma simples troca de “essências” da arte, substituindo a

“planaridade” greenbergiana pela dit

a “linguagem tautológica”.

A partir daí, sobretudo nos Estados Unidos e na Inglaterra, tornou-

cada vez mais comum a associação direta entre a supremacia da

linguagem verbal e a arte conceitual em sentido estrito, analítico. Nunca,

antes disso, se produziu tanto texto, tanta anotação e documento escrito

como arte ou com pretensão artística. De Joseph Kosuth à revista

Art

Language

, passando por Mel Ramsdem e John Baldessari, a

metalinguag

em parecia ser a forma extrema de condenação da matéria e

da visão, até então componentes imprescindíveis da “boa forma”. Diante

disso, as teses de Kosuth, ligadas ao sentido da arte como linguagem, logo

Idem, ibidem, p. 220-223. “Formas de arte que podem ser consideradas proposições

sintéticas são verificáveis pelo mundo; isso significa que para entender essas proposições é

preciso abandonar a estrutura de aspecto tautológico da arte e considerar informações ‘de

fora’. Mas, para considerar isso como arte, é necessário ignorar essas mesmas informações de

fora, porque a informação de fora tem o seu próprio valor intrínseco. E para compreender

esse valor não é preciso um estado

de ‘condição artística’”. Idem, ibidem, p. 223.

Idem, ibidem, p. 223. Kosuth

: “Na verdade, a arte existe apenas para seu próprio bem”; ou

ainda: “A única exigência da arte é com a arte. A arte é a definição da arte”. Idem, ibidem,

. 225

226.

se tornaram a principal referência no debate internacional sobre arte

conceitual

Joseph Kosuth

. Art as Idea as Idea

(Water)

, 1966.

Cópia

fotostática sobre papel.

119 x 119 cm. Museu

Guggenheim

II.d

. Conceitualismo

Por outro lado, é preciso notar que o fenômeno “conceitual”,

termos amplos, não se restringiu de modo algum às idéias de Kosuth e

transcendeu inclusive as fronteiras norte-americanas ou inglesas. Já em

1973, para ficar num caso conhecido, as definições do artista foram

definitivamente alargadas pela coletânea de eventos e declarações

realizada pela crítica de arte Lucy Lippard

. É claro que como Kosuth,

Lippard apostava, como relembrou no prefácio de 1997, que “a arte

conceitual oferecia uma ponte entre o verbal e o vis

ual”

. Para ela, aliás,

“arte conceitual significava um trabalho no qual a idéia é soberana e a

No Brasil, por exemplo, já num contexto de revisão crítica do assunto, a primeira parte de

“Arte depois da filosofia” foi publicada em 1975, na efêmera mas importante revista

Malasartes. Cf. KOSUTH, Joseph. Arte depois da filosofia.

Malasart

, Rio de Janeiro, nº 01,

set / out / nov. 1975.

LIPPARD, Lucy. Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972.

Berkeley: University of Califórnia Press, 1997 [1973].

Idem, ibidem, p. x.

forma material é secundária, leve, efêmera, barata, despretensiosa e/ou

‘desmaterializada’”

. A diferença, contudo, era que em Lippard a arte

recente não era fruto de um jogo interno e tautológico da arte, como em

Kosuth, mas sim um produto, como disse, do “fermento político” dos novos

tempos

. Pois para a crítica, note-se, a “era da arte conceitual”, como se

referiu ao período 1966-1972, correspondia ao momento de uma arte

ativista, libertária e estritamente vinculada à luta pelos direitos civis, à

contestação a Guerra do Vietnã e à defesa do movimento feminista

Assim, como se vê, reconectando a “arte conceitual” à realidade

social, Lucy Lippard ampliou o leque de leituras e politizou a questão,

afastando a nova arte de qualquer forma de justificativa “essencial”. Dois

anos depois, em 1975, a jovem crítica espanhola Victoria Dexeus não só

escapou do modelo tautológico como chegou mesmo a afirmar seu

contrário. Para ela, a “arte conceitual”, situada num contexto pós-

duchampiano em que “tudo pode ser arte”, se definia justamente pela

pretensão à identificação completa entre arte e vida

. Nesse sentido,

portanto, uma vez aberta ao mundo da vida, a intervenção “conceitual”

não poderia se resumir à linguagem verbal, pois dependeria, como aliás

ocorreu em muitos casos concretos, da inserção de

todos

os sentidos,

inclusive aqueles geralmente preteridos, como o tato, o olfato, a audição e

o paladar

Já para o historiador da arte Tony Godfrey, o uso das palavras como

forma de proposição artística, típica na tradição analítica anglo-

americana,

seria apenas

uma

das

quatro

grandes categorias definidoras da “

arte

conceitual”

. Para esse autor, que defendeu a ampliação do termo para

além das teses de Kosuth, as operações da “arte conceitual” estariam

presentes, embora não somente, nos seguintes termos: primeiro, no

“

ready

made

”, no qual o objeto de arte aparece desvinculado do toque do

Idem, ibidem, p. vii. No original: “Conceptual art, for me, means work in which the idea is

paramount and the material form is secondary, lightweight, ephemeral, cheap, unpretentious

and/or ‘dematerialized’”.

Idem, ibidem, p. x.

Idem, ibidem, p. vii.

DEXEUS, Victoria Combalia. La poética do neutro: análisis y critica del arte conceptual.

Barcelona: Anagrama, 1975, p

. 39

40.

Idem, ibidem, p. 44.

GODFREY

, Tony.

Conceptual art

London: Phaidon, 1998, p. 07.

artista; depois, na “intervenção”, que insere uma coisa qualquer num

contexto inusitado; em seguida, na “documentação”, resumida em alguma

forma de projeto ou registro, como diagramas ou fotografias; e, por

fim,

nas “palavras”, via de regra voltadas ao confronto entre o que se diz e o

que se mostra

Na mesma linha, Peter Osborne também buscou uma definição

ampliada de “arte conceitual”. Para ele,

A arte conceitual não é somente outro t

ipo particular de arte, no sentido de uma

descrição adicional de um gênero já existente, mas uma tentativa de redefinição

fundamental da própria arte, uma transformação de seu gênero: uma

transformação da relação entre o sensível e o conceitual, dentro dos limites de

uma ontologia da obra de arte que desafia sua definição como objeto de uma

experiência especificamente estética (que é não-conceitual) ou essencialmente

visual. A arte conceitual foi um ataque ao objeto de arte, entendido como o

lugar de um olh

Já para o crítico e historiador da arte Thierry de Duve, a “arte

conceitual” consistiu na desconstrução programática do sentido

convencional de “trabalho de arte” (

work of art

)

. Segundo ele, em termos

tradicionais, um “trabalho de arte” poderia ser descrito como um objeto

material e visual realizado por um autor num contexto de valor

institucionalizado. Ao que concluiu, evidentemente, que a “arte conceitual”

só poderia ser definida pela soma de quatro respostas negativas: “(1)

Negar o trabalho como objeto material (...). (2) Negar o trabalho como

sendo o

opus

de um autor (...). (3) Negar o trabalho como fenômeno

Idem, ibide

Tradução livre do inglês: “Conceptual art is not just another particular kind of art, in the

sense of a further specification of an existing genus, but an attempt at a fundamental

redefinition of art as such, a transformation of its genus: a transformation in the relationship

of sensuousness to conceptuality within the ontology of the artwork which challenges its

definition as the object of a specifically aesthetic (that is non-conceptual) or quintessentially

visual experience. Conceptual art was an attack on the art object as the site of a look”.

OSBORNE

, Peter. Conceptual art and/as philosophy. In: NEWMAN, Michael; BIRD, John.

Rewriting conceptual art. London: Reaktion, 1999, p. 48. Em livro mais recente, Peter

Osborne estendeu ainda mais esta definição ao sugerir que a “arte conceitual” contestou

quatro características fundamentais do objeto de arte tradicional: a materialidade estática, a

especificidade de cada meio expressivo, a visualidade pura e a autonomia. OSBORNE, Peter.

Conceptual art

. London: Phaidon, 2002, p. 17.

DE DUVE, Thierry

Kant

after Duchamp

. London: MIT Press, 1996, p. 413.

visual oferecido ao observador (...). (4) Negar o trabalho como valor

institucionalizado”

Como vemos, portanto, de Lucy Lippard a Thierry de Duve, a “arte

conceitual” foi se tornando uma expressão ampla o bastante para abarcar

tanto o sentido de Kosuth quanto outros fenômenos correlatos do período,

da arte-postal aos registros fotográficos da

body

art

ou da

earthwork

passando pela crítica institucional e demais formas expandidas de

intervenção cultural, comportamental e política. Para os limites desta tese,

contudo, e mais por necessidade de clareza que por convicção, nomearei a

ess

e conjunto de posturas de “conceitualismo” – e não exatamente por

descrer da capacidade indicativa da expressão “arte conceitual”, mas

sobretudo por apostar na maleabilidade de um outro termo ainda pouco

marcado pela tradição analítica

. De qualquer forma, deixo registrado que

entendo “conceitualismo” como um termo

equivalente

ao sentido ampliado

de “arte conceitual”

Síntese das condições-limite das neovanguardas, o conceitualismo –

agora sem aspas

–

pode ser visto, assim

sendo, como uma postura estética

e ideológica extrema diante das convenções da arte, da institucionalização

dos juízos e das opressões do capitalismo avançado. Crítico em relação às

convenções da “alta cultura”, como se dizia, o pensamento conceitualista

foi um fenômeno internacional que se propagou, em termos amplos, no

embate direto entre a hegemonia dos grandes centros e as necessidades

simbólicas das demais regiões do mundo – aí incluídos o Leste Europeu e,

como veremos a seguir, a própria América Latin

Traduzido livremente: “(1) To negate the work as material object (...). (2) To negate the

work as being the

opus

of an author (...). (3) To negate the work as visual phenomenon

offered to a viewer (...). (4) To negate the work as institutionalized value”. Idem, ibidem, pp.

414.

Entendido no sentido

ampliado

de “arte conceitual”, o termo “conceitualismo” ganhou fôlego

no final dos anos 90, tanto em função da retomada das questões “conceituais”, ali batizada de

“neoconceitualismo”, quanto pela idéia de “conceitualismo global”, difundida pela importante

exposição Global Conceptualism, organizada em Nova York, em 1999. Para Paul Wood

entretanto, é preciso tomar cuidado para não opor “arte conceitual” e “conceitualismo” como

se fosse o caso de rebaixar o primeiro termo – visto apenas como “uma arte conceitual

‘analítica’ (...) feita por homens brancos, racionalistas, atolados no próprio modernismo que

almejavam criticar” – para reforçar a importância cultural do segundo. WOOD, Paul.

Arte

conceitual

. Op. cit.

, p. 09.

Cristina Freire, por exemplo, que adotou a expressão “arte conceitual”, afirmou que para

ela “a denominação arte conceitual num sentido estendido” é “equivalente à arte de

endereçamento conceitual e conceitualismo”.

FREI

RE, Cristina. Poéticas do processo:

arte

conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999, p. 15.

De um modo geral, o conceitualismo não é outra coisa senão a

própria crise do objeto de arte, o que tem amplas implicações. E

a crise,

que afinal converteu juízos estéticos em políticos, foi generalizada como

consciência histórica a partir de meados dos anos 60 e variou em forma e

intensidade conforme o contexto, o que decerto explica parte da violência

que adquiriu na arte latino-americana e em particular, como veremos todo

o tempo, nas vanguardas brasileiras. Assim sendo, não creio que seja

dispensáve

l uma breve referência aos termos dessa crise, para daí

prosseguirmos no entendimento de seus desdobramentos políticos.

De saída, vemos logo, a condição conceitual baseou-se, em boa

medida, na negação do sentido convencional de “obra de arte”, seguida da

proposição de um “novo” tipo de “obra”. É claro que, em termos estritos,

não se trata de definir duas espécies diferentes de obras, mas sim de levar

em conta dois modos distintos de interpretação dos fenômenos. No caso

das artes plásticas, por exemplo, o modelo de obra “convencional”

combatida nos anos 60 é a

pintura

, embora não se restrinja a ela. Nesse

sentido, uma pintura, por definição, ou melhor, por convenção, passa a ser

entendida como um objeto material, único, ostensivamente visual e

sobretudo autêntico, ou seja, formado por vestígios físicos que remontam,

de algum modo, às ações do corpo do artista ou à sua ordem. Por outras

palavras, a obra de arte “convencional” não é outra coisa senão o produto

final de sua própria história de produção, do mesmo modo que um

autógrafo é o resultado do gesto de assinar com certa caneta em certo

papel e assim por diante. Não à toa, o teórico Gérard Genette de

nominou

como “autográfico” a esse regime de imanência

. Segundo ele, uma obra

autográf

ica, ou como prefiro, vista como autográfica, tem sua identidade

definida por sua posição no espaço

. Nela, enfim, nada do que é percebido

é contingente

No pólo oposto, Genette colocou as obras “alográficas” – ou melhor,

vistas como alográficas – cuja identidade não se define pela sua própria

história material de produção e portanto não depende do corpo do artista

GENETTE, Gérard. A obra de arte: imanência e transcendência. São Paulo: Littera Mundi,

2001 [1994], pp. xxiii e ss.

Idem, ibidem,

p. xxix.

Idem, ibidem, p. 124.

ou de quem quer que seja. O romance ou a arquitetura seriam aqui bons

exemplos. Segundo o autor, uma obra alográfica teria uma imanência ideal

que comportaria

potencialmente

infinitas ocorrências materiais, assim

como um único romance pode ter mil exemplares publicados em dez

idiomas distintos, ou uma mesma obra arquitetônica pode ser repetida cem

vezes num grande conjunto habitacional

. Para o teórico, portanto, o

regime alográfico seria definido pela possibilidade de existência de um

sistema de notação, ou seja, de um sistema codificado que sirva para

registrar

de modo suficiente a obra, como é o caso do “texto” no romanc

ou da “planta baixa” na arquitetura

. Enfim, e eis o que interessa, o fato é

que para Genette uma obra conceitual ou conceitualista é um exemplo

muito particular, justamente, de alografia – e aí o mito de origem é

novamente o

ready

made

de Duchamp

. Pois convenhamos: um

ready

made

, em sentido estrito, não se define

completamente

na percepção e

nem depende – como fenômeno – de sua própria história material de

produção. A obra, em resumo, não é o objeto-

porta

garrafas,

embora, no

meu entender, também não seja apenas a “idéia de expor um porta-

garrafas como arte”

, como chegou a defender Genette

Nesse caso, como

vejo, a “obra”, ou ainda melhor, o fenômeno a que se refere, consiste no

próprio ato de apropriação, deslocamento e recontex

tualização dos objetos,

o que implica em considerá-los num viés relacional e por isso mesmo

espacialmente expansivo e temporalmente projetual.

A esse respeito, o filósofo Arthur Danto pôs as coisas de um modo

extraordinariamente simples. Para ele, como toda obra de arte “diz

respeito a algo” ela é sempre, em sentido amplo, uma

representação

, mas

uma representação que “corporifica seu significado”, o que é a mesma

coisa que afirmar que “as obras de arte são significados corporificados”

Idem, ibidem, p. xxiv.

Idem, ibidem, p. xxvi.

Idem, ibidem, pp. 128

130.

Idem, ibidem, pp. 130-137. O que significa, finalmente, que um

ready

made

, visto como

obra alográfica, possui tanto um

sistema de notação

– no caso, uma declaração verbal do tipo

“eu proponho este porta-garrafa como obra de arte” – quanto uma

execução

ocorrência

–

ali entendida como o próprio ato de expor o objeto apropriado num contexto artístico. Idem,

ibidem, p. 128-

130.

Para mais informações sobre o assunto, sugiro também: GOODMAN

Nelson.

Linguagens da arte: uma abordagem a uma teoria dos símbolos. Lisboa: Gradiva,

2006 [1976], especialmente o capítulo “A teoria da notação”.

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-

comum

: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac

Naify, 2005 [1981], p. 18.

“Corporificados” aqui naturalmente

significa

que as obras de arte possuem

sim, sempre, um corpo físico, uma estrutura sensível a que Danto nomeou

de “objeto” ou “contraparte material”. Nesse sentido, o que deve variar,

para retomar a dicotomia de Genette, é a relação entre a “obra” e o

“objeto”, tendo em vista, claro, que o “objeto” é apenas

parte

– e uma

parte necessária, embora não suficiente – da “obra”

. Por essa via,

percebemos logo que a discussão histórica entre “essencialismo” e

“contextualismo”

– ou entre “formalismo” e “arte conceitual”, para deixar

os termos claros – é apenas uma questão de ênfase que via de regra

variou conforme as disputas ideológicas de cada contexto, ora assumindo-

se que o “objeto” é

toda

a “obra”, ora que a “obra” independe

totalmente

do “objeto”

Para Thierry de Duve, o

ready

made

, modelo da inversão do sentido

convencional de “obra”, abriu caminho para que os artistas pudessem

transformar virtualmente “qualquer coisa” em obra de arte, algo que sem

dúvida se afinava aos propósitos libertários dos anos 60, e em particular ao

emblema de 1968

. O argumento era o seguinte. Em Kant

, o juízo estético

ou juízo de gosto é um tipo de ajuizamento “universal”

descrito como

“subjetivo”

, “formal”

, “desinteressado”

e “a-

conceitual”

Vendo com

cuidado

, isso significa que para o filósofo a capacidade de julgar o mundo

formalmente, quer dizer, livre de conceitos e de finalidades práticas, é uma

faculdade

humana

e, portanto, presente em todas as pessoas – um

Idem, ibidem, p. 19.

A esse respeito, embora por caminhos distintos, o historiador da arte francês Georges Didi-

Huberman sugeriu duas curiosas metáforas para exemplificar tais posturas antagônicas diante

da arte: de um lado, há o “homem da tautologia”, que se atém unicamente à percepção

formal do que vê, e de outro, o “homem da crença”, que, ao contrário, vê “sempre alguma

coisa além daquilo que vê”. DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. São

Paulo: Editora 34, 1998 [1992], sobretudo o capítulo “O evitamento do vazio: crença ou

tautologia”.

A citação é da página 48.

DE DUVE, Thierry

nom de l’art: pour une archéologie de la modernité. Paris: Les

Éditions de Minuit, 1989, pp. 107-116. De Duve utilizou a expressão francesa

‘”

n’importe

quoi

” para referir-se a este estado de “qualquer coisa” inaugurado pelo

ready

made

disseminado entre os anos 50 e 70 pelas novas vanguardas. Em inglês, a expressão foi

traduzida por “

anything

whatever”

KANT

, Immanuel.

Crítica da faculdade do juízo

. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária,

1995 [1790], § 6, p. 56.

Idem, ibi

dem, § 1, p. 48.

Idem, ibidem, § 15, p. 72.

Idem, ibidem, § 12, p. 69.

Idem, ibidem, § 5, p. 54.

“sensus communis”, como dizia

. Por outro lado, já no campo produtivo,

Kant afirmou que a criação estética, ao contrário do juízo estético, é um

domínio

incomum

que se restringe apenas à figura do “gênio”, este

tendido como um “favorito da natureza”

dotado de uma “

faculdade

produtiva inata” chamada de “dom natural”

. Enfim, o caso é que para

Thierry de Duve o

ready

made

teria conseguido transformar o argumento

kantiano em algo que, no final das contas, mostrou-se bem adaptado às

utopias dos anos 60. Pois para ele, ao fazer coincidir a produção e o juízo

no mesmo ato – a saber, o ato de batismo e recontextualização de um

objeto como obra – Marcel Duchamp apagou a distinção “entre fazer e

lgar arte”

, o que teria levado à reformulação do sensus communis de

Kant nos seguintes termos: “todo homem, toda mulher, culta ou não, de

qualquer cultura, língua, raça, classe social, tem idéias estéticas que são

ou podem ser imediatamente idéias artísti

cas”

. Trocando em miúdos,

depois de Duchamp, havia no ar a hipótese democrática radical de que

“qualquer um” poderia ser artista – na exata medida em que “qualquer

coisa” poderia ser “arte”.

Diante disso – e aqui chegamos ao ponto – gostaria mesmo de

defe

nder a idéia de que o conceitualismo foi uma espécie de decantação

histórica de Marcel Duchamp nas utopias dos anos 60, o que afinal teria

implicado, acredito, no

deslocamento

do juízo estético para a crítica

institucional e, por fim, para a própria consciência ética e política,

resultando muitas vezes na

interpenetração

mesma dessas questões. A

partir daí, dada a extensão desses deslocamentos, temos enfim que o

conceitualismo foi composto, historicamente, por três “questões”, na

ver

dade três grandes formas de recusa seguidas de três afirmações ou

proposições correlatas: as questões da obra de arte, da

instituição

arte

finalmente, do

contexto social

Idem, ibidem, § 40, p. 142.

Idem, ibidem, § 49, p. 164.

Idem, ibidem, § 46, p. 153.

DE DUVE, Thierry

Au nom de l’art

. O

p. cit., pp. 81

82.

Tradução livre do francês. “Le sensus communis de Kant se reformule d’après Duchamp

comme ceci: tout homme, toute femme, cultivé(e) ou non, et quelle que soit sa culture,

quelles que soient sa langue, sa race, sa classe sociale, a des Idées esthètiques qui sont ou

peuvent être d’un même tenant des Idées artistiques”.

Idem, ibidem, p. 85

86.

1. A OBRA DE ARTE. A primeira questão, acabamos de ver, consiste

na negação do sentido convencional de “obra de arte”, o que significa que,

na condição conceitual, a noção de “obra” pretendeu-se completamente

transformada, ampliada e fundida à vida e à realidade, com tudo de

utópico que nisso havia. Independente do toque do artista, a “

obra”

conceitual

pretendeu

-se auto-reflexiva e

abriu

-se à dimensão do tempo e

das idéias, podendo ser efêmera, precária e mil vezes reprodutível.

Recusou

-se, enfim, a “obra de arte” como um objeto durável, estritamente

visual e autograficamente autoral. Aliás: recusou-se inclusive a própria

idéia de “obra”, agora substituída pelas noções de “projeto”, “ação” ou

“intervenção”.

2. A INSTITUIÇÃO-ARTE. Em segundo lugar, há a questão da

instituição

arte

. Nesse ponto, não é de espantar que já na oposição ao

senti

do convencional de “obra de arte” esteja implícita também a negação

de seus dispositivos institucionais de legitimação. Em linhas gerais, claro,

as duas questões – “obra” e “instituição” – são correlatas, na medida em

que contestar um sentido “convencional” implica mesmo em agir sobre os

meios de conservação e difusão das próprias “convenções”, aí incluídos, no

caso da arte, os museus, os salões e as galerias. Mas o fato, enfim – e

como afirmou o crítico e artista Brian O’Doherty – é que com as

vanguardas t

ornou

-se evidente que a história da autonomia da arte

moderna é irmã siamesa da história da autonomia do espaço expositivo

Para o crítico, a galeria de arte, batizada de “cubo branco”, é um espaço

ideológico voltado única e exclusivamente a consagrar a arte, separando-

–

como distinção social e mercadoria de luxo

–

do mundo exterior

. Diante

disso, e sobretudo no contexto dos anos 60, tornou-se muito comum a

relação

– por vezes apressada, diga-

– entre, de um lado, as instituições

culturais, e de outro, o poder do Estado ou a lógica do capital ou mesmo

um pouco de cada. De Hans Haacke a Daniel Buren ou Marcel Broodthaers

houve mesmo quem chegasse a fundar uma contraditória “carreira” como

artista “anti-

institucional”

. Teatralizada, a situação da arte permitiu que “o

O’DOHERTY, Brian. No interior do cubo branco: a ideologia do espaço de arte. São Paulo:

Martins Fo

ntes, 2002 [1976], pp. 01 e ss.

“A galeria é construída de acordo com preceitos tão rigorosos quanto os da construção de

uma igreja medieval. O mundo exterior não deve entrar, de modo que as janelas geralmente

são lacradas. As paredes são pintadas de branco. O teto torna-se a fonte de luz”. Idem,

ibidem, p. 04.

cubo branco, enquanto espaço exemplar das instituições artísticas”

passasse “a desempenhar o papel do antagonista, do tirano que deve ser

desafiado para que o herói-

artis

ta possa exercer sua ação” – como chegou

a afirmar Lorenzo Mammì

100

Nesse ambiente, com Duchamp retomado, expandiu-se a idéia, nem

sempre verdadeira, de que uma obra de arte autônoma, justamente por

ser autônom

a, estaria, por definição, à mercê dos arbítrios das instituições,

o que teria demandado a reconsideração permanente dos dados

“contextuais”. Em resposta, claro, a arte de vanguarda reiterou, crítica e

obsessivamente, todas as formas possíveis e imagináveis de “contexto” a

seu alcance: tornou-se específica, cobriu as paredes, pendeu pelo teto,

tomou a cidade e o campo e assim avançou, decisivamente, sobre os

espaços do mundo. A figura do artista, finalmente, pretendeu dominar seus

próprios meios de produção através da incorporação mesma d

ess

e domínio

– ou d

ess

a pretensão – na estrutura de suas ações. Daí em diante,

veremos na tese, seguiram-se duas formas típicas de reação “anti-

institucional”. De um lado, a experiência artística realizada, digamos, “do

lado

de fora” da instituição-arte, como nos casos da arte proposta na rua,

nas praças públicas ou em outros circuitos alternativos como o comércio e

os meios de comunicação; e de outro, as formas de arte que, embora

“internas” à instituição, ou seja, embora enviadas aos salões ou expostas

nos museus, assumiram um caráter propositalmente processual, barato ou

efêmero, e por isso mesmo invendável, não

colecionável e anti

fetichista.

3. O CONTEXTO SOCIAL. Em terceiro e último lugar, por fim, há

ainda a questão do contexto social, que nada mais é que a negação da

autonomia da arte desdobrada na promoção mais ampla da consciência

ética e ideológica. A esse respeito, os historiadores da arte Paul Wood e

Charles Harrison afirmaram que teria ocorrido, em fins dos anos 60, uma

espécie de transição entre três formas diferentes de “contexto”

101

. De

início, segundo eles, houve a preocupação com o “contexto” de inserção

fenomenológica da obra, como é o caso da “própria sala da galeria, de

modo que uma obra específica podia ser fisicamente moldada nas

100

MAMMÌ

, Lorenzo. À margem.

Ars

, São Paulo, nº 03, 2004, p. 91.

101

HARRISON, Charles; WOOD, Paul. Modernidade e modernismo reconsiderados. In: WOOD,

Paul (et alii). Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac &

Naify, 1998 [1993], p. 217.

dimensões de um espaço interior específico”

102

. Em seguida, tal

preocupação “expandiu-se até tratar a galeria ou o museu como uma

forma de instituição”, com o que se chegou, como vimos, ao

“contexto”

institucional da arte

103

. Daí em diante, o próximo e último passo teria sido

“estender a preocupação do trabalho artístico para outras instituições e

convenções que constituíam o mundo social”, ao que teríamos, finalmente,

um conceitualismo “político” voltado ao “contexto” das contradições do

“capitalismo avançado”

104

. Ou como afirmou Mari Carmen Ramírez, o

conceitualismo, nesses termos, passa a ser visto como “um ‘modo de

pensar’ a arte em relação à sociedade”

105

Cumpre n

otar, no entanto, que se o conceitualismo

tout court

tornou-

se um fenômeno mundializado, graças ao circuito internacional de arte, já

o conceitualismo “político”, digamos assim, teve uma história

múltipla

que

variou conforme a amplitude de cada “contexto social” considerado. É por

ess

a razão, por exemplo, que o conceitualismo na América Latina, nascido

no contexto de uma vanguarda comprimida entre a atualização cultural e

as premências do imperialismo e do subdesenvolvimento, tendeu desde

logo a assumir um caráter político mais urgente, inflamado e

contraditório

que nos países ricos

106

. E se digo mais “urgente”, é porque ele esteve

ligado a uma necessidade de transformação social imediata, imperativa e

portanto típica dos países de “terceiro mundo”, como se dizia. Mais

“inflamado”, também, porque vinculado à conjuntura autoritária dos

102

Idem, ibidem.

103

Idem, ibidem.

104

Idem, ibidem.

105

RAMÍREZ, Mari Carmen. Tácticas para vivir de sentido: caráter precursor del

conceptualismo en América Latina.

Heterotopias

, Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia,

12 dez. 2000 a 27 fev. 2001, p. 373. Catálogo de exposição. Originalmente publicado em

1999 no catálogo da exposição Global concep

tualism,

Queens Museum of Art, Nova York, com

o título “Tactics for thriving on adversity: conceptualism in Latin America”.

106

No caso dos países de língua inglesa, de acordo com Paul Wood, “a arte conceitual não

parece ter se voltado expressamente para questões ‘políticas’ enquanto tais até o começo da

década de 70”. (WOOD, Paul. Arte conceitual. Op. cit., p. 55). E de fato: foi somente a partir

deste período que a politização conceitualista tornou-se evidente, por exemplo, na contra-

prop

aganda de Victor Burgin ou na crítica feminista de Mary Kelly. No mais, como nas facções

do grupo

Art

Language

em Londres ou em Nova York, a postura “política” parece ter se

voltado mais para a questão “institucional”, através da denúncia das convenções viciadas

tanto do mercado de arte quanto da educação artística. (HARRISON, Charles; WOOD, Paul.

Modernidade e modernismo reconsiderados. Op. cit., p. 218). Na mesma linha, a inserção

social

da instituição

arte também foi o mote de artistas europeus como o francês Daniel Buren

ou o alemão Hans Haacke. Além disso, também merecem menção as intervenções teóricas

dos situacionistas, como Guy Debord, ou o impacto internacional da mitologia política

personalista de Joseph Beuys

maiores países da América Latina, como a Argentina, o Brasil, o Chile e o

Uruguai, que nos anos 60 e 70 caíram nas mãos de sucessivas ditaduras

militares. E, mais “contraditório”, por fim, em função da curiosa condição

de uma vanguarda disposta a conciliar compromisso ético e

linguagem

avançada

, supondo que o primeiro termo requer um apelo à consciência e

à participação do público

comum

, enquanto o segundo depende da

reformulação

–

justamente

–

das convenções do gosto

ordinário

A esse respeito, inclusive, é preciso mesmo reconhecer a óbvia

ambigüidade ideológica de uma arte simplesmente incapaz de especificar –

de antemão – o seu próprio “público”, ainda que virtual. Pois em certo

sentido, não se trata, na condição conceitualista, da previsão ou da

antecipação possível de um público-alvo, mas sim, como afirmou Lorenzo

Mammì

, da

criação

de grupos e movimentos sociais, “cuja unidade é dada

pela participação em uma experiência estética coletiva, que é sentida como

uma experiência de vida tout court, influenciando os comportamentos

políticos, éticos e teóricos de seus integrantes”

107

. De qualquer forma,

preocupada muitas vezes em conciliar compromisso social com pesq

uisa

experimental, o fato é que a vanguarda dos anos 60, sobretudo no

contexto latino-americano, acabou sustentando o curioso propósito de

manipular alegorias políticas de amplo repertório – como “massificação”,

“censura” e “imperialismo” –, sem no entanto abrir mão de expedientes

altamente intelectualizados, para não dizer esotéricos mesmo. O resultado

disso, veremos agora, foi o surgimento de uma forma de arte

–

ou “contra

arte”

– que não apenas se pôs simultaneamente a favor e contra o público,

como sobretudo mostrou-se inclinada, até por isso mesmo, a conscientizá-

lo pelo choque

108

107

MAMMÌ

, Lorenzo. À margem. Op. cit., p. 93.

108

Daí que a vanguarda latino-americana dos anos 60 peça, no mínimo, uma revisão crítica

do sentido clássico de “arte engajada”. Segundo Benoît Denis, estudioso do assunto, a idéia

de “engajamento” nas artes teve origem na “literatura engajada”, que por sua vez surgiu no

segundo pós-Guerra em virtude da expansão do comunismo e da atuação particular de Jean-

Paul Sartre. Para o autor, a “literatura engajada” foi uma forma histórica de oposição direta à

idéia de autonomia da arte. Segundo ele, a autonomia estética teria sido uma band

eira

erguida pelas “vanguardas” já em meados do século XIX. Por “vanguarda”, claro, Denis

compreende apenas a fração “esteticista” ou “essencialista” do modernismo, o que não deixa

de ser uma redução simplificadora, como vimos. De qualquer forma, no argumento do autor,

seria precisa levar em conta duas posturas fundamentais da arte: de um lado, a “vanguarda”

(no sentido “essencialista”), voltada a um público restrito formado pelos próprios pares; e de

outro, a “literatura engajada”, entendida como uma arte comprometida com a revolução

política e portanto disposta a reconciliar-se com o grande público. Essa “reconciliação” da arte

engajada com o público amplo – batizada por Benoît Denis como “apelo ao profano” – se

III

. Arte de guerrilha

III.a

. O conceitualismo ideológico latino

americano

Em fevereiro de 1970, o crítico brasileiro Frederico

Morais publicou na

revista

Vozes

o importante artigo “Contra a arte afluente: o corpo é o

motor da ‘obra’” [

fig:

109

Ness

e texto, ao qual voltarei muitas vezes ao

longo da tese, o crítico advogou por uma forma de arte disposta a tirar o

público de sua tradicional passividade contemplativa. Referindo-se à noção

de “contra-arte”, Frederico descreveu um estado de radical inversão de

papéis no jogo estético tradicional. Para ele, o artista

não sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situações ou apropriador

de objetos e eventos não pode exercer continuamente seu controle. O artista é

que dá o tiro, mas a trajetória da bala lhe escapa. Propõe estruturas cujo

desabrochar, contudo, depende da participação do espectador. O aleatório entra

no jogo da arte, a “obra” perde ou ganha significados em função dos

acontecimentos, sejam eles de qualquer ordem. Participar de uma situação

artística hoje é como estar na selva ou na favela. A todo momento pode surgir a

emboscada da qual só sai ileso, ou mesmo vivo, quem tomar iniciativas.

tomar iniciativas é alargar a capacidade perceptiva, função primeira da arte

110

Refém de uma “emboscada”, o público precisava assumir uma

postura ativa e “tomar iniciativas”. A “obra”, sempre com aspas, não

passava de uma “situação artística”, e o artista, desalojado da condição de

criador de objetos, tornava-se agora um “propositor de situações” ou

mesmo

– bem ao estilo duchampiano – um simples “apropriador” das

coisas do mundo.

efetivaria através da inscrição explícita do destinatário no interior da própria obra. Por outro

lado, diante das vanguardas radicais dos anos 60 e 70, o próprio autor reconheceu “um claro

recuo da literatura engajada”, chegando mesmo a mencionar um eventual desaparecimento

do engajamento nos anos 80. DENIS, Benoît. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre.

Bauru

– SP: Edusc, 2002. Sobre o público da arte engajada: pp. 55-61; sobre a vanguarda:

pp. 22

25; e sobre o enfraquecimento da literatura engajada de tipo “clássico”: pp. 299

305.

109

MORAIS,

Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”.

Revista de Cultura

Vozes

, Rio de Janeiro, nº 01, jan/fev. 1970.

110

Idem, ibidem, pp. 50

51.

Marcel Duchamp, numa das muitas entrevistas que deu em vida, disse: “a arte

não me interessa, apenas os artistas”. Hoje, este “estado singular de arte sem

arte”, como o definiu certa vez o crítico Mário Pedrosa, pode ser chamado de

várias maneiras: ARTE VIVENCIAL (o que vale é a vivência de cada um, pois a

obra, como já foi dito, não existe sem a participação do espectador); ARTE

CONCEITUAL (a obra é eliminada, permanece apenas o conceito, a idéia, ou um

diálogo direto, sem intermediários, entre o artista e o público); ARTE

PROPOSICIONA

L (o artista não expressa mais conteúdos subjetivos, não

comunica mensagens, faz propostas de participação)

111

A esse estado, digamos,

conceitualista

formado por uma arte ou “contra

arte” disposta

como “vivência”, “conceito” ou “proposta”,

Frederico

Morais nomeou de “arte de

guerrilha”

112

Curiosamente, porém, segundo

Paul Wood, a expressão já havia sido usada

pelo crítico italiano Germano Celant para

designar a arte povera como “notas para uma

arte de guerrilha”

113

. Entretanto, o próprio

Wood reconheceu que aquilo que em Celant

“não passa de um rasgo de expressão”, já na

arte latino-americana, por exemplo, poderia

arriscar uma outra espessura ideológica

114

. Pois

como notou, “artistas atuando em lugares em

que de fato houve uma guerrilha sentiram que

a situação demandava respostas políticas mais

diretas do que aquelas que pareciam

suficientes à vanguarda radical na América do

Norte e na Europa Ocidental”

115

E realmente: no caso brasileiro, o contexto repressivo marcado pelo

golpe militar de 1964 e acirrado pelo AI-5 levou à generalização da luta

armada entre 1968 e 1973, aproximadamente. Em questão, os exemplos

111

Idem, ibidem, p. 55.

112

Idem, ibidem, pp. 49 e ss.

113

WOOD

, Paul.

Arte conceitual

. Op. cit., p. 60.

114

Idem, ibidem.

115

Idem, ibidem.

7. Primeira página do artigo “Contra a arte

afluente”, de Frederico Morais, publicado na

evis

ta de Cultura

Vozes

, no início de

1970

das Revoluções Cubana e Chinesa e em particular do foquismo

revolucionário, que àquela altura alimentavam as esperanças políticas das

organizações de guerrilha urbana ou rural n

o Brasil

116

. Assim, como vemos,

a aproximação entre arte e guerrilha em Frederico era mais do que um

simples “rasgo de expressão”, sobretudo quando temos em mente a

situação

-limite de alguns artistas que inclusive ingressaram efetiv

amente

no processo de luta armada no Brasil, como é o caso de Sérgio Ferro e

Carlos Zílio

117

. Diante disso, a idéia de uma “arte de guerrilha”, entendida

como uma forma de vanguarda imprevisível e combativa, foi se tornando

uma idéia defensável no Brasil e na América Latina dos anos 60 e 70. O

próprio Frederico Morais, por sinal, reconheceu a precedência de seu

pensamento no poeta concreto Décio Pignatari, ali chamado de “um dos

últimos cove

iros da arte no Brasil”

118

Em 1967, Décio Pignatari publicou no jornal Correio da Manhã um

artigo precursor intitulado “Teoria da guerrilha artística”

119

Ness

e texto,

Pignatari defendeu que a arte de vanguarda, como a guerra de guerr

ilhas,

deveria exigir, “por sua dinâmica, uma estrutura aberta de informação

116

A respeito da história da guerrilha brasileira, sugiro GORENDER, Jacob. Combate nas

trevas

: a esquerda brasileira – das ilusões perdidas à luta armada. 3ª ed. São Paulo: Ática,

1987; CUNHA, Maria

de Fátima.

Eles ousaram lutar: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70.

Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK, Jaime. Luta armada no Brasil dos anos 60-

. São

Paulo: Anita Garibaldi, 1995. Para uma bibliografia sobre a luta armada no Brasil, veja-

também RIDENTI, Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma

bibliografia.

Cadernos AEL

, v. 08, nº 14

15, 2001.

117

Para o sociólogo Marcelo Ride

nti

, foram poucos os artistas que estiveram envolvidos com a

guerrilha no Brasil. Baseado nos processo levantados pelo BNM junto à justiça militar, o

sociólogo afirmou que “a presença de artistas nas organizações de esquerda era ín

fima

– 24,

dentre 3.698 denunciados com ocupação conhecida. Vale notar que as organizações armadas

urbanas, mais que as outras, contaram com ‘artistas’: nelas, participaram 18 artistas (0,9%

do total de 1.897 supostos integrantes dos grupos armados urbanos típicos), enquanto nas

demais participaram 6 artistas (0,3% dentre 1.801 envolvidos em processos dos demais

grupos de esquerda)”. RIDENTI, Marcelo. O fantasma da revolução brasileira. São Paulo:

Unesp, 1993, p. 73. Sérgio Ferro, arquiteto e artista plástico, foi responsável por diversas

ações armadas entre 1968 e 1970, tendo pertencido a ALN (Ação Libertadora Nacional) e sido

um dos principais encarregados da ligação desta organização guerrilheira com a VPR

(Vanguarda Popular Revolucionária). Para informações sobre Sérgio e sua atuação, leia-se o

capítulo “Artistas guerrilheiros: Sérgio Ferro, arquitetos e outros” em RIDENTI, Marcelo.

busca do povo brasileiro. São Paulo: Record, 2000, pp. 174-184. Carlos Zílio, por sua vez, foi

um importante artista da vanguarda brasileira dos anos 60 e 70. Em 1968, abandonou a arte

em função da militância política no DCE, chegando inclusive a assumir a presidência da

entidade. Entre 1969 e 1970, assumiu a opção pela luta armada, filiando-se ao Movimento

Revolucionário 8 de Outubro (o MR-8). Em 1970, baleado em confronto de rua e detido,

cumpriu pena até 1972. Sobre Zílio, consulte-se ZÍLIO, Carlos. Arte e política: 1966-

1976.

Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1996. Catálogo

de exposição.

118

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente. Op. cit., 53.

119

PIGNATARI, Décio. Teoria da guerrilha artística. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 04 jun.

1967. Republicado em 1971 no livro PIGNATARI, Décio.

Contracomunicação

. São Paulo:

Perspectiva, 1971, pp. 157

166.

plena”

120

. Para ele, a guerrilha estava para a “guerra clássica, linear”,

assim como a vanguarda estava para arte convencional, o que afinal

caracterizava a guerrilha – e a vanguard

– como um certo conjunto de

princípios estético-militares, entre os quais o descaso pelos “valores

estratégicos e táticos já estabelecidos”, o apelo à “simultaneidade das

ações” e, por fim, a capacidade de gerar “informação (surpresa) contra a

redundânci

a (expectativa)”

121

. “Nada mais parecido com a guerrilha” –

afirmou

– “do que o processo da vanguarda artística consciente de si

mesma”

122

. Mas além da auto-consciência, completou, a “guerrilha

artística” também se definia na condução “à vida” e na negação da

instituição

-arte. Pois para ele, a vanguarda de “hoje se volta contra o

sistema: é antiartística. Vale dizer, configura-se como metavanguarda”,

que “não é senão outro nome para vanguarda permanente”

123

Menos de um ano depois, em março de 1968, o artista arg

entino Julio

Le Parc

após

uma viagem de quatro meses pela América Latina, escreveu

e publicou o texto “guerrilha cultural”

124

. Para Le Parc, o artista deveria

assumir certas responsabilidades intelectuais, sendo que a principal delas

seria “pôr em evidência, no interior de cada meio, as contradições

existentes”

125

. Segundo ele, a sociedade dividia-se em “dois blocos bem

diferenciados”: de um lado, haveria “uma minoria que determina

totalmente o que constitui a vida dessa sociedade”, e de outro, “uma

enorme massa que segue as determinações da minoria”

126

. A partir disso,

teríamos, igualmente, apenas duas respostas artísticas e intelectuais

120

Idem, ibidem, p. 158.

121

Idem, ibidem.

122

Idem, ibidem, p. 159.

123

Idem, ibidem, p. 160. Já nesse texto de Pignatari, importante precedente latino-

american

o, fica evidente uma contradição que viria a acompanhar toda e qualquer associação

entre a guerra de guerrilha e a arte de vanguarda: a curiosa dissonância que havia entre o

discurso hiper-intelectualizado das vanguardas, sobretudo conceituais, e a tendênc

pragmática e anti-intelecualista da guerrilha dos anos 60 e 70. Não à toa, nos pouquíssimos

casos em que houve a interação efetiva – e não apenas alegórica – entre guerrilha e

vanguarda, a luta armada acabou por sobrepôs-se à prática artística, quando não chegou a

inviabilizá

-la por completo. De qualquer forma, mantida na alegoria da imprevisibilidade e do

choque, a

idéia

de “arte de guerrilha” ou de “guerrilha cultural”, como vejo, só pôde surgir e

se sustentar quando as condições históricas permitiram compreender a arte, entre outras

coisas, como uma forma de ação prática.

124

LE PARC, Julio. Guerrilha cultural [1968]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília.

Escritos

de artistas. Op. cit., pp. 198-202. Publicado originalmente na revista Robho 3, na primavera

de 1968, com o título “Guerrila culturelle”.

125

Idem, ibidem, p. 199.

126

Idem, ibidem, p. 200.

possíveis: de um lado, ajudar “a manter a estrutura dessas relações”, e de

outro, tentar minar essa estrutura, destruindo “os esquemas mentais e os

comportamentos nos quais a minoria se apóia para dominar”

127

. Na prática,

isso implicaria, sempre conforme Le Parc, em abrir mão da “produção

artística convencional”, que se ancorava nos mitos da “coisa única” e d

“homem excepcional”, para em seu lugar “criar perturbações no

sistema”

128

. Tratava-se, enfim, “de organizar uma espécie de guerrilha

cultural contra o estado atual das coisas, sublinhar as contradições e criar

situações onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir

mudanças”

129

Passados cinco meses, o artista portenho León Ferrari escreveu o

ensaio “A arte dos significados”

130

. Impulsivo e militante, o texto foi

apresentado em Rosário, na Argentina, logo na primeira reunião do gr

upo

ativista Tucumán Arde [

fig:

8], em agosto de 1968

131

. Em consonância

com as ações do grupo, León opôs-se abertamente ao elitismo do circuito

de arte, ainda que de vanguarda, e argumentou em defesa de uma arte

politizada e por isso mesmo comprometida com um público mais amplo.

Para ele, nos últimos anos, a “nova vanguarda” argentina, visivelmente

dedicada a “renovar suas obras e tendências em um clima de aparente e

festejada liberdade”, vinha “na realidade obedecendo às regulamentações

de uma academia que lhe ordenava fazer arte sem ideologia, sem

127

Idem, ibidem.

128

Idem, ibidem, p. 201.

129

Idem, ibidem, p. 202.

130

FERRARI, León. El arte de los significados [ago. 1968]. Texto em espanhol disponível no

site do artista: www.leonferrari.com.ar/textos. Recentemente, o texto foi traduzido para o

português em: FERRARI, León. A arte dos significados. In: GIUNTA, Andréa. (org).

León

Ferrari

: obras 1954

2006. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

131

Exemplo máximo da idéia de “arte de guerrilha” na Argentina, Tucumán Arde consistiu

numa série de eventos ocorridos em 1968 nas regiões do Rosário, Tucumán, Santa Fé

Buenos Aires. Com o objetivo de revelar publicamente a miséria dos trabalhadores dos

engenhos de açúcar da província de Tucumán, um grupo de artistas, sociólogos, fotógrafos e

cineastas executou uma grande pesquisa que terminou em duas exposições-

denúnci

a, uma

em Rosário, outra em Buenos Aires. Mantendo contato com lideranças políticas de Tucumán, o

grupo de artistas-pesquisadores documentou, através de filmes, fotografias e entrevistas, as

condições de vida dos trabalhadores da região. Em seguida, divulgada por cartazes, volantes

e manifestos, abriu-se uma exposição em Rosário com todo o material coletado. Sucesso de

público, a exposição foi aberta num sindicato – a Confederación General del Trabajo (CGT) –

em 3 de novembro de 1968, com fotografias, diapositivos, curtas-metragens, gravações com

testemunhos dos trabalhadores etc. No dia da abertura, simbolicamente, serviu-se café sem

açúcar. Semanas mais tarde, a mesma exposição, agora aberta no CGT de Buenos Aires,

acabou fechada pela polícia e durou apenas um dia. Para outras informações: FARINA

Fernando. Tucumán arde.

RosariArte

, Rosário, nº 89, ago. 1999.

significado e para um público de elite cultural e social”

132

. Produzindo obras

para um círculo restrito, o artista – e sobretudo o “artista de esquerda”,

para usar a expressão de León – teria passado a sofrer “uma d

issociação

entre o que pensa e o que faz”, uma dissociação “que vai se multiplicando

à medida que o artista tem êxito, à medida que os intermediários o

promovem e que a elite social o aceita”

133

. Afinal – arrematou – ao artista

“o comprador só pede que faça arte, não lhe interessa o que o pintor diz,

só lhe interesse como faz a pintura e qual é o seu prestígio. Não lhe

importa que o insultem se o insulto é artístico”

134

8. 03 de novembro de 1968: abertura da exposição Tucumán Arde, em Rosário,

na Argentina. Numa faixa, ao fundo, lê-se: “Não à tucumanização de nossa

pátria”.

Diante desse dilema, a vanguarda argentina, segundo León, e como

em Le Parc, teria pela frente novamente apenas duas opções: ou seguir

trabalhando “em obras destinadas às minorias e refletindo tendências e

modas que nos chegam do exterior”, ou “mudar de público”, rechaçando

“as minorias e seus intermediários” e se dirigindo, finalmente, “às

maiorias”

135

A arte não será nem a beleza nem a novidade, a arte será a eficácia e a

perturbação. A obra de arte realizada será aquela que, dentro do meio por onde

132

FERRARI, León. El arte de los significados, Op. cit. Todas as citações foram traduzidas

livremente do

espanhol.

133

Idem, ibidem.

134

Idem, ibidem.

135

Idem, ibidem.

o artista se move, tenha um impacto equivalente, em certo modo, a um

atentado terrorista em um país que se liberta

136

No ano seguinte, em 1969, o artista uruguaio e historiador da arte

Luis Camnitzer

apresentou em Washington uma conferência chamada “Arte

contemporânea colonial”

137

. Na ocasião, Camnitzer argumentou que a arte,

sendo parte legítima das relações sociais contemporâneas, estava sujeita a

todas as pressões geopolíticas e econômicas de um mundo marcado pelo

imperialismo. Assim sendo, diante da arte “universal” dos países

desenvolvidos, era natural que o artista dos países em desenvolvimento

vivesse a condição de um impasse permanente. Segundo Camnitzer, o

“artista da colônia”, como dizia, era continuamente posto diante de um

sistema de referências já dadas e incitado a escolher entre três e somente

três caminhos: o “estilo internacional”, baseado na arte dos grandes

centros, o “folclorismo regional”, inspirado nas tradições locais, e, por fim,

a “subordinação ao conteúdo político-literário”, dedicado basicamente à

ilustração de mensagens ideológicas

138

Em face d

ess

e impasse, continuou, o artista “colonial” teria duas

possibilidades de mudança. Em primeiro lugar, uma possibilidade a que

chamou “moderada”, baseada no uso crítico do sistema de referências da

arte, que implicaria em “assumir o subdesenvolvimento econômico como

estímulo cultural”

139

; e em segundo lugar, uma resposta extra-

artística

mprometida em “afetar estruturas culturais por meio de estruturas

sociais e políticas, aplicando a mesma criatividade normalmente usada

para arte”

140

. Inusitado e revolucionário, o argumento de Camnitzer

propunha a guerrilha urbana la

tino

-americana como modelo de

transformação estética radical. Para ele, grupos guerrilheiros como os

Tupamaros, do Uruguai, embora alheios ao sistema de referências da arte,

funcionavam como “expressões” que não só “contribuem para uma

mudança total da estrutura”, como “também possuem uma alta densidade

136

Idem, ibidem.

137

CAMNITZER, Luis. Arte contemporânea colonial [1969]. In: FERREIRA, Glória; COTRIM

Cecília.

Escritos de ar

tistas

. Op. cit., pp. 266-274. A conferência, intitulada “Contemporary

colonial art” e realizada em 1969 na Latina American Studies Association, em Washington, foi

depois publicada no jornal

Marcha

, de Montevidéu, em 1970.

138

Idem, ibidem, pp. 270

271.

139

em, ibidem, p. 272.

140

Idem, ibidem.

de conteúdo estético”

141

. Em suma: Luis Camnitzer esboçou uma dicotomia

que em último caso indicava os limites

mesmos

da “contra-arte” brasileira.

Pois de um lado,

note

, teríamos a própria “arte de guerrilha”, engajada

em problematizar o sistema de referências artísticas mediante o confronto

com a conjuntura latino-americana subdesenvolvida e autoritária (como

veremos, aliás, por toda a tese). Enquanto de outro lado, haveria apenas a

descrença no poder transformador da arte, seguida da aposta única na

ação direta, violenta e armada sobre a realidade opressora.

Passados poucos anos, em 1972, o historiador da arte e filósofo

espanhol Simón Marchán Fiz

, realizando um dos primeiros gran

des esforços

historiográficos a respeito da arte de vanguarda recente, constatou o

surgimento, em países “periféricos” como a Argentina ou a Espanha, de um

fenômeno a que batizou de “conceitualismo ideológico”

142

. Segundo ele,

ess

a forma de conceitualismo, típica de países em desenvolvimento, se

caracterizaria tanto pela incorporação direta das questões políticas e

sociais quanto pela busca de reações práticas e não-contemplativas do

público, afastando-se assim do modelo tautológico da arte conceitual

anglo

-a

mericana

143

. Segundo ele, o conceitualismo não seria uma força

produtiva pura, mas uma força social: uma força, como disse, que “não se

satisfaz na tautologia, pois se ocupa das próprias condições produtivas

específicas”

144

Duas décadas depois, já no âmbito “neoconceitual” dos anos 90,

ess

leitura foi retomada e radicalizada pela historiadora da arte e curadora

141

Idem, ibidem, p. 273. Passados quase trinta anos, em 1997, Camnitzer desdobrou este

argumento ao sugerir que a arte conceitual latino-americana teria mais conexões com a

realidade social do continente, como no caso das ações do grupo guerrilheiro Tupamaros, do

que propriamente com a arte conceitual européia e norte-americana. CAMNITZER, Luis. Una

genealogia del arte conceptual latino-

americano.

Continente sul sur. Porto Alegre, nº 06, nov.

1997,

pp. 179

230.

142

FIZ, Simón Marchán. Del arte objetual al arte de concepto: las artes desde 1960. 2ª ed.

Madrid: Alberto Corazon, 1974 [1972], p. 325. Com a expressão “conceitualismo ideológico”,

Simón Fiz pretendeu descrever a postura ao mesmo tempo conceitual e política de certa

vanguarda, sobretudo Argentina. Pensava basicamente em eventos dos anos 70, como a

mostra “Arte e Ideologia”, de 1972, ou nas ações do Grupo dos Treze, realizadas entre 1972 e

74. Como antecedente, chegou

a mencionar de passagem a mostra argentina Tucumán Arde.

143

Por outro lado, o historiador também deixou claro que a expressão poderia ser extensível à

vanguarda politizada dos “países desenvolvidos”, como no caso do grupo norte-

americano

Guerrilla Action Gr

oup.

Idem, ibidem, p. 326.

144

Idem, ibidem.

porto

-riquenha Mari Carmen Ramírez

145

. Para ela, aliás, não apenas o

“conceitualismo ideológico” latino estaria distante da herança conceitual

norte

americana, como inclusive ele teria “antecipado de diversas maneiras

as formas do conceitualismo ideológico desenvolvido no final dos anos 70 e

nos 80 pelos feministas e demais artistas politicamente engajados na

América do Norte e na Europa”

146

. Pensando em artistas latino-

americanos

como Luis Camnitzer

, Victor Grippo

e o brasileiro Cildo

Meireles, a curadora

apostou, enfim, na possibilidade mesma de reversão da polaridade entre

“sul” e “norte”, “centro” e “periferia”, “primeiro” e “terceiro” mundos

147

Além disso, Ramírez argumentou que a experiência do autoritarismo e do

imperialismo teria levado

ess

es artistas à questão crucial da identidade

latina, mas uma identidade, note-se, que “precisava livrar-se da herança

do Movimento Muralista Mexicano” [

fig:

9] –

uma vez que ess

e movimento

“havia se tornado não apenas um instrumento de poder institucionalizado,

mas um estereótipo vendável de identidade latino

americana”

148

Em relação aos propósitos mais amplos da arte conceitual, a

vanguarda da América Latina teria aproveitado, segundo Ramírez, pelo

menos dois importantes fatores. Em primeiro lugar, a possibilidade de

entender a arte como algo que transcendia o “reino da estética”, o que

afinal teria permitido a exploração de situações políticas e sociais

concretas

. E em segundo lugar, a questão da crítica à instituição-

arte

–

embora, que se diga, por uma via invertida, pois no caso latino-

amer

icano

não se tratava de criticar a opressão de instituições fortes, como nos

Estados Unidos, por exemplo, mas sim de contestar a precariedade, a

corrupção e o amadorismo das frágeis instituições latino-

americanas

149

145

RAMÍREZ, Mari Carmen. Blueprint circuits: conceptual art and politics in Latin America. In:

RASMUSSEM

, Waldo (ed). Latin am erican artists of the twentieth ce

ntury

. New York: MoMA,

06 jun. a 07 set. 1993, pp. 156

167.

146

Tradução livre do inglês: “The work of Latin American political-conceptual artists (...)

antecipated in many ways the forms of ideological conceptualism developed in the late 1970s

and 1980s by feminist and other polically engaged artists in North America and Europe”.

Idem, ibidem, p. 156. Passados alguns anos, Ramírez passou a defender a idéia de “mútuas

influências” entre o conceitualismo latino-americano e o norte-americano. Cf. Idem. Circuito

das heliografias: arte conceitual e política na América Latina. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro,

UFRJ, nº 08, 2001.

147

Idem. Blueprint circuits.

Op. cit., p. 157.

148

Traduzido livremente: “an updated form of political and activist art had to disengage itself

from the legacy of the Mexican Mural Movement, which had become not only an instrument of

institutionalized power but a marketable sterotype of Latin American identity”. Idem, ibidem,

p. 158.

149

Idem, ibidem.

Para Ramírez, enfim, “as proposições fundamentais da arte conceitual

tornaram

-se elementos de uma estratégia para expor os limites da arte e

da vida sob condições de marginalização e, em alguns casos, de

repressão”

150

. O que não é senão outro modo de afirmar que a descoberta

latina do

ready

made

, ao permitir a aproximação direta com o mundo

cotidiano, acabou por fazer da operação conceitualista um instrumento de

“intervenção crítica sobre o real”

151

David Siqueiros

9. A marcha da humanidade, 1966. Mural: resinas sintéticas sobre cimento,

420 m

. Cuernavaca, México.

III.b

. O caso brasileiro

: considerações gerais

Com respeito às especificidades da arte latino-americana, Mari

Carmen

Ramírez

chegou a afirmar – e talvez isso seja importante – q

entre todos os países da América Latina apenas o Brasil possuía uma

tradição experimental

ao conceitualismo, o que se devia, segundo

150

No original: “the fundamental propositions of Conceptual art became elements of a

strategy for exposing the limits of art and life under conditions of marginalization and, in some

cases, repression”.

Idem, ibidem, p. 159.

151

Idem, ibidem, p. 165.

ela, à “antecipação" de artistas ligados ao neoconcretismo, como Hélio

Oiticica e Lygia Clark

152

. E de fato: olhando com atenção, não há mesmo

como negar o impacto

dess

es artistas sobre os principais acontecimentos

subseqüentes das vanguardas brasileiras, aí incluída, evidentemente, a

própria idéia de “arte de guerrilha”.

Em 1964, por exemplo, propostas como a ação

Caminhando

[fig: 10], de Lygia Clark, ou os

Parangolés

[

fig: 1

, de Hélio

Oitic

ica, já questionavam

ou ampliavam

o sentido convencional de “obra de arte” ao explorar novas

regiões da experiência estética como o espaço literal, a

dimensão plurissensorial, a participação do espectador ou

os processos mais gerais do tempo e do corpo, o que não

é pouco. A “obra”, nesses casos, não se resumia à

presença dos “objetos”, como tesouras ou capas, nem

sequer à simples apropriação dos mesmos; para existir

como fenômeno, isso sim, a “obra” dependia de um

público disposto a “participar”, como era d

ito,

do jogo

proposto pelos artistas, cortando a fita de moebius com a

tesoura, no primeiro caso, vestindo as capas e

improvisando uma performance, no segundo.

Contudo, entre 1964 e 68, com os primeiros anos de

vigência da ditadura militar no Brasil, a pos

tura

experimental da vanguarda nacional, em convergência

com o que ocorreu em outros campos expressivos e intelectuais, tendeu a

assumir um caráter progressivamente politizado. A esse respeito, aliás,

dada a ampla circulação de uma cultura de resistência no período, não

chega mesmo a surpreender que a contestação política tenha se

constituído na leitura dominante sobre a produção cultural dos anos

1960

154

. No caso da arte de vanguarda, igualmente, os diversos níveis de

152

Idem, ibidem, p. 158.

153

MILLIET

, Maria Alice.

Lygia Clark

: obra

trajeto. São Paulo: Edusp, 1992, pp. 94

96.

154

Não faltam exemplos de pesquisadores que apostem ou tenham apostado na relação entre

artes e política como viés de interpretação da cultura brasileira nos anos 1960. Merecem

menção, entre outros, Marcos Napolitano na área da MPB, Celso Favaretto tanto na música

quanto nas artes plásticas, Heloísa Buarque de Hollanda e Renato Franco na literatura, Ismail

Xavier e Raquel Gerber no cinema, Silvana Garcia e Edélcio Mostaço no teatro e Marcelo

Ridenti

nas mais diversas áreas.

Lygia Clark

. Caminhando

, 1964. Proposta

participativa: recortar uma fita de

moebius.

Conforme Maria Alice Milliet, a

partir de 1964 a obra de Lygia

Clark

deixou de ancorar-se n

materialidade do objeto para

assumir a forma de ações

efêmeras e participativas

153

compromisso ético, presentes tanto nas n

ovas figurações de inspiração pop

quanto nas utopias de integração entre arte e vida, acabaram por

condicionar a historiografia da arte no Brasil à compreensão direta ou

indireta do dado político – o que aliás ficou visível muito cedo, já entre os

anos de 1978 e 1984

155

. A partir dali, não tardou e logo surgiram, entre

1983 e 1986, nas pesquisas particulares de Aracy Amaral, Celso Favaretto

e Otília Arantes, os primeiros textos a que eu gostaria de chamar de

“clássicos”, em função da profundidade, lucidez e abrangência com que

trataram o tema

156

. Na seqüência dos fatos, já na passagem dos anos 80

aos 90, seguiram-se os primeiros estudos de fôlego voltados à conjuntura

institucional

da arte no Brasil, basicamente inspirados pelos novos ares da

pesquisa sociológica, de Pierre Bourdieu a Howard Becker

157

. Mas como

vejo, foi somente a partir de meados dos anos 90 que começou a

despontar uma tendência historiográfica mais ampla voltada à

compreensão das relações entre vanguarda e política durante o regime

militar, fosse através de investigações

panorâmicas

dos mais variados

tipos

158

, fosse através de pesquisas

monográficas

baseadas em artistas

159

155

Entre 1978 e 1984, a Funarte editou a “Coleção Arte Contemporânea Brasileira”, que

consistiu num importante conjunto de livros sobre artistas da vanguarda nacional, como Anna

Bella Geiger, Cildo Meireles e Antonio Manuel entre outros. Simultaneamente, de 1979 a

1984, o Centro de Estudos de Arte Contemporânea, sob a coordenação de nomes como Otília

Arantes e Celso Favaretto, foi responsável pela publicação de “Arte em Revista”, outra

relevante iniciativa editorial voltada à interpretação da arte brasileira dos anos 60 e 70.

156

No contexto da “Arte em Revista”, dois importantes textos foram publicados na edição nº

07: ARANTES, Otília. Depois das vanguardas. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos

de Arte Contemporânea, nº 07, ago. 1983; e FAVARETTO, Celso. Nos rastros da tropicália.

Ibidem. O texto de Otília foi ampliado numa nova versão em 1986: ARANTES, Otília. De

“Opinião 65” à 18ª Bienal. Novos Estudos Cebrap, São Paulo, julho de 1986. Em 1984, a

crítica e historiadora da arte Aracy Amaral publicou o seu clássico AMARAL, Aracy.

Arte

para

quê?

a preocupação social na arte brasileira, 1930-1970. São Paulo: Nobel, 1984, com um

capítulo específico sobre os anos 60 (“Anos 60: da arte em função do coletivo à arte de

galeria”). Em 1986, um importante texto do crítico Francisco Bittencourt, escrito em 1980, foi

enfim publicado: BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In:

Depoimento de uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,

sem paginação. Catálogo de exposiçã

157

É de 1989 o livro DURAND, José Carlos. Arte, privilégio e distinção: artes plásticas,

arquitetura e classe dirigente no Brasil, 1855-1985. São Paulo: Perspectiva / Edusp, 1989,

cujo capítulo final – “A era do mercado e da profissionalização (1960-

1985)”

– pode

interessar. No ano seguinte, surgiu a tese:

BULHÕES

, Maria Amélia. Artes plásticas

participação e distinção – Brasil, anos 60-70. Tese – Doutorado em História Social, FFLCH-

USP

São Paulo, 1990; seguida do artigo: BULHÕES, Maria Amélia. Artes plásticas no Brasil:

vanguardas e internacionalização nos anos 60. Porto Arte – Revista de Artes Visuais, vol. 4,

nº 07. Porto Alegre, maio 1993.

158

Em ordem cronológica: FAVARETTO, Celso. Das novas figurações à arte conceitual.

In:

RIBENBOIM, Ricardo (org).

Tridimensionalidade

. São Paulo: Itaú Cultural, 1997;

RIBEIRO,

Marília Andrés

Neovanguardas

: Belo Horizonte – anos 60. Belo Horizonte: C/Arte, 1997;

RIBEIRO, Marília Andrés. Arte e política no Brasil: as neovanguardas artísticas nos anos 60

In:

FABRIS

, Annateresa (org). Arte e política. Belo Horizonte; São Paulo: C/Arte; Fapesp,

1998; PECCININI DE ALVARADO, Daisy.

gurações Brasil anos 60. São Paulo: Itaú Cultural;

Edusp, 1999; DUARTE, Paulo Sérgio. Anos 60: transformações da arte no Brasil. Rio de

ou mesmo através de estudos focados em

eventos

de arte, como no caso

de exposições, salões ou bienais

160

E se menciono agora

ess

a his

toriografia,

é apenas para destacar a recorrência de um

fato “historiográfico” nem sempre recorrente e

que consiste na convergência, ainda que

aproximada, entre um baliza histórica

política

uma baliza histórica

artística

, como me parece

o caso do ano de

1969

, em que

convergem

de um lado, a idéia de “arte de guerrilha” no

Brasil, e de outro, o primeiro ano de vigência

do AI-5. A partir daí, entendendo o ano de

1969 como uma data-chave, é possível mesmo

esboçar um pequeno esquema de periodização

baseado na existência de dois momentos

distintos das neovanguardas brasileiras: um

primeiro período, situado entre 1965 e 1968, e um segundo, que aqui nos

interessa diretamente, situado entre os anos aproximados de 1969 e 1974.

No primeiro caso, temos um momento marcado tanto pela crescente

politização da atividade artística quanto pela oscilação entre as questões da

Janeiro: Campos Gerais, 1999; FABRIS, Annateresa. Uma utopia distante. Lócus: Revista de

História

, Juiz de Fora, vol. 05, nº 01, 1999; FREIRE, Cristina. Poéticas do processo: arte

conceitual no Museu. São Paulo: Iluminuras, 1999; LIMA, Joana D’Arc de Souza.

Trajetória

artística e política de uma neovanguarda das artes plásticas no Brasil

: 1968

1971.

Dissertação

– Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000; FREITAS, Artur. Arte e contestação: as

artes plásticas nos anos de chumbo. Dissertação – Mestrado em História, UFPR, Curitiba,

2003;

FREITAS, Artur. Poéticas políticas: as artes plásticas entre o golpe de 64 e o AI-

História: Questões e Debates, Curitiba, nº 40, 2004; os dois últimos capítulos de

COUTO,

Maria de Fátima Morethy

Por uma vanguarda nacional. Campinas: Unicamp, 2004;

CAVALCANTI, Jardel Dias. Artes plásticas: vanguarda e participação política – Brasil anos 60-

70. Tese

–

Doutorado em História, Unicamp, Campinas, 2005;

REIS, Paulo

Arte de vanguarda

no Brasil

: os anos 60. Rio de Janeiro: Zahar,

2006.

159

Entre os diversos trabalhos monográficos, merecem menção: FAVARETTO, Celso.

invenção de Hélio Oiticica. São Paulo: Edusp; Fapesp, 1992; CHIARELLI, Tadeu.

Nelson

Leirner

: arte e não arte. São Paulo: Takano, 2002;

JAREMTCHUK

, Dária Gorete. Anna Bella

Geiger

: passagens conceituais. Tese – Doutorado em Artes, ECA-USP, São Paulo, 2004;

COSTA, Cacilda Teixeira. Wesley Duke Lee: um salmão na corrente taciturna. São Paulo:

Edusp, 2005

160

MENDES OLIVEIRA, Liliana. A Bienal pop: a pop art analisada através das representa

ções

dos Estados Unidos e do Brasil na IX Bienal de São Paulo em 1967. Dissertação – Mestrado

em História da Arte, Unicamp, Campinas, 1993;

JAREMTCHUK

, Dária Gorete. Jovem arte

contemporânea no MAC da USP. Dissertação – Mestrado em Artes, ECA-USP, São Paulo,

1999; REIS, Paulo

de Oliveira.

Exposições de arte

: vanguarda e política entre os anos de 1965

e 1970. Tese

–

Doutorado em História, UFPR, Curitiba, 2005.

Hélio

Oiticica

11. Parangolé P4 Capa, Nildo da

Escola de Samba da Mangueira

veste o

Parangolé P4 Capa

nova figuração, do objeto e do programa ambiental. Em termos amplos,

se momento não deixou de ser uma espécie de reavaliação estética e

ideológica do ideário construtivo dos anos 50, o que se evidenciou na

presença crítica de nomes como Ferreira Gullar ou Mário Pedrosa, bem

como nas próprias obras de Lygia Clark, Lygia Pape, Hélio Oiticica ou

Waldemar

Cordeiro. Mas mais do que isso, o período 1965-68 foi

responsável pela profusão pública de uma arte jovem, “realista” e via de

regra permeável aos temas do subdesenvolvimento, da cultura de massa e

do poder autoritário. Das figurações críticas de Antonio Dias e Rubens

Gerchman

[fig: 12], no Rio de Janeiro, às irreverências do Grupo Rex, em

São Paulo, o trabalho dos novos artistas, tendente à negação dos suportes

tradicionais, variou de objetos e assemblages a alguns

happenings

esporádicos, como por exemplo na

Não

exposição

, de Nelson Leirner, em

que o artista, em 1967, convidou o público a invadir a su

“

exposição

” e

levar o quisesse. Do ponto de vista “público”, aliás, a vanguarda dess

período se notabilizou por uma tendência coletiva que ficou evidente tanto

em propostas de rua – como Apocalipopótese ou Domingo das Bandeiras –

quanto em algumas expos

ições coletivas de grande arregimentação

–

como

Opinião 65 e 66, Proposta 65 e 66, o Salão de Brasília de 1967 e a

sintomática Nova Objetividade Brasileira, do mesmo ano

161

Na seqüência dos fatos, entretanto, já nos primeiros anos de vigência

do Ato 5, a produção artística brasileira passou a operar num registro

muito mais fragmentário, ritualizado e restrito, como lhe resumiu Otília

Arantes:

Com o AI-5 e o recrudescimento da censura, os artistas foram obrigados a

encontrar formas de expressão em que a referência ao social fosse menos direta.

Indo de encontro à voga internacional do

underground

, os artistas nacionais que

permaneceram no país vão buscar na marginalidade das instituições e pela

exacerbação da gestualidade uma desestabilização indireta dos valores impostos.

161

No meu entender, a melhor síntese estético-

ideológi

ca da arte de vanguarda neste período

foi realizada já em 1967 pelo próprio Hélio Oiticica, em um importante manifesto intitulado

“Esquema geral da nova objetividade”. Neste conhecido texto, o artista descreveu o “estado

típico da arte brasileira de vanguarda atual” em seis características principais: “1 – vontade

construtiva geral; 2 – tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de

cavalete; 3 – participação do espectador (corporal, tátil, visual, semântica, etc); 4 –

abordagem e tomada de posição em relação a problemas políticos, sociais e éticos; 5 –

tendências para proposições coletivas e conseqüentemente abolição dos ‘ismos’ característicos

da primeira metade do século na arte de hoje (tendência esta que pode ser englobada no

conceito de ‘arte pós-moderna’ de Mário Pedrosa); 6 – ressurgimento e novas formulações do

conceito de antiarte”. OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade.

Nova

objetividade brasileira

, Museu de Arte Moderna, Ri

o de Janeiro, 1967. Catálogo de exposição.

A tônica é a do irracionalismo, o que, associado à impossibilidade de gerar

acontecimentos públicos, faz a arte retrair-se, fechando-se no mais das vezes em

rituais restritos, para iniciados. Experimentação, anarquismo, individualismo, são

algumas das bandeiras e que têm por conseqüência, justamente, a completa

fragmentação da produção – a ponto de dificilmente podermos enquadrá-la numa

tendência ou, mesmo, em tendência definidas

162

De 1969 a 1974, com o auge da

repressão política e a dinamização de

uma voga contracultural, a arte de

vanguarda perdeu em arregimentação

coletiva na mesma medida em que

ganhou em radicalização individual e

conceitualista, o que ficou visível, por

exemplo, tanto no irracionalismo das

“situações” de Artur Barrio, quanto no

caráter “faça você mesmo” das

“inserções” de Cildo Meir

eles.

E como já

se disse, a “arte de guerrilha”, defendida

por Frederico Morais e posta em

movimento por artistas como Cildo, Barrio, Antonio Manuel e algun

outros, surgiu exatamente nesse período de vigência inicial do Ato 5 –

muito embora, que se diga logo, ela não tenha sido a única força artística

atuante n

o período

163

162

ARANTES, Otília. Depois das vanguardas. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos

de Arte Contemporânea, nº 07, ago. 1983, p. 14.

163

Pois em linhas gerais, penso o intervalo 1969-74 a partir de

dois

núcleos fortes. O

primeiro, carioca, a que tratarei nesta tese, foi motivado pelo crítico Frederico Morais, esteve

sempre próximo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e teve seu auge entre os anos

de 1969 e 1970, com alguns desdobramentos posteriores. Enquanto o segundo, paulistano,

foi impulsionado pelo crítico Walter Zanini, esteve ancorado no Museu de Arte Contemporânea

de São Paulo e teve seu apogeu entre 1971 e 74, embora com importantes desdobramentos

por toda a década de 70. Ambos partilharam do ideário conceitualista, com a diferença que o

primeiro, como veremos, foi mais violento, efêmero e, por vezes, literalmente corporal (o que

talvez se deva ao legado Oiticica-Lygia Clark), ao passo que o segundo, mais marcado pela

presença da poesia concreta e da semiótica, caracterizou-se pelas experimentações com a

linguagem verbal, pelo uso dos novos meios e, na seqüência, pela generalização da a

rte

postal. Sobre o núcleo paulistano, merecem menção os eventos da Jovem Arte

Contemporânea, sobretudo a partir de 1971, além da exposição Prospectiva 74 e as obras de

Regina Silveira, Julio Plaza, Gabriel Bor

e Mario Ishikawa, entre outros. Entretanto, esta

divisão esquemática em “núcleos” é apenas um esboço que não tem a pretensão de dar conta

da produção de vanguarda de todo o período. Para quem se interessar, é preciso ter em

mente ainda as novas propostas das gerações anteriores (Leirner, Gerchman, Vergara, Lygia

Pape

etc), as ações de novos artistas ligados a uma vanguarda ainda nitidamente “política”

(Regina Vater, Paulo Bruscky, Anna Bella Geiger etc), a atuação de artistas que estavam fora

do país (Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias etc), os desdobramentos posteriores do grupo

Rubens Gerchman

12. Não há vagas, 1965. Tinta acrílica sobre relevo em

madeira. 194 x 142 cm.

De qualquer modo, no que diz respeito aos artistas “guerrilheiros”, é

preciso ter em mente que boa parte de suas ações consistiam em

desd

obramentos radicais, muitas vezes agressivos, dos limites

fenomenológicos e éticos já impostos por artistas de origem neoconcreta.

Questões como, por exemplo, o “dado ambiental”, a “plurissensorialidade”

ou o “corpo como obra”

–

fundamentais na poética de

Lygia Clark

e Oiticica

– foram levadas, na seqüência, a condições de extrema negatividade,

quando não transformadas mesmo em outras questões, como nos casos da

“precariedade”, do “circuito” e da “violência”. Pois o fato, enfim, é que a

jovem “geração AI-5”, tocada diretamente pela regressão dos novos

tempos, precisou reconsiderar com urgência o legado recente da dita

“vanguarda nacional”.

Entre

1968 e 1969 ocorreram mesmo vários incidentes entre as

forças da repressão e o meio de arte no Brasil

164

. O mais grave deles, já

em plena vigência do AI-5, foi o fechamento da pré-Bienal de Paris,

ocorrido em 1969, no Rio de Janeiro. Na ocasião, estava prevista para o

fim de maio a abertura de uma exposição no MAM do Rio composta pelos

artistas que representariam o Brasil na VI Bienal de Paris, a realizar-se em

setembro daquele ano. Entretanto, pouco antes da inauguração, com a

exposição já montada, os militares invadiram o museu, desmontaram tudo

e proibiram a mostra, alegando que as obras selecionadas de Antonio

Manuel

e Evandro

Teixeira eram “subversivas”

[

fig: 1

165

ligado à revista Malasartes (Cildo

e Zílio

, mas também Waltércio e José Resende

) e a profusão

de eventos de vanguarda fora do eixo Rio-São Paulo (como, por exemplo, os Encontros de

Arte Moderna, de Curitiba).

164

Em 1968, sob acusação de subversão, a Bienal Nacional da Bahia foi fechada pelo exército,

seus organizadores foram presos e diversos trabalhos foram apreendidos. No mesmo ano, a

polícia invadiu o Salão de Artes de Santos e destruiu uma escultura de Gilberto Salvador em

que se via uma boca gigantesca com bandeira americana. Em 1969, o mesmo Gilberto

Salvador teve outra obra destruída, agora na Bienal de São Paulo. No mesmo ano, o crítico

Mário Barata foi afastado da Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Em 1970, foi

destruída uma instalação de Olney Kruse apresentada no Paç

o das Artes, em São Paulo. Ainda

em 1970, tanto o crítico Ferreira Gullar exilou-se na Argentina e depois em Paris, quanto o

crítico Mário Pedrosa foi processado por difamar o Brasil no exterior e precisou, na seqüência,

exilar

se no Chile. Em diversos momentos, os artistas Cláudio Tozzi

, Sérgio Ferro

, Carlos Zílio

Lygia Pape e Paulo Bruscky, além da critica Radha Abramo, foram presos. Enquanto os

artistas Hélio Oiticica, Lygia Clark, Rubens Gerchman, Antonio Dias, Raymundo Colares

Rob

erto Magalhães, Sérgio Ferro, Antonio Henrique Amaral e o próprio Cildo Meireles, num

momento ou noutro, por períodos curtos ou longos, deixaram o Brasil.

165

Segundo os jornais, a comissão brasileira de seleção para a VI Bienal de Paris, no campo

das artes plásticas, foi formada por Niomar Sodré, Anna Letycia, Renina Katz, Maurício

Roberto

, Mário Pedro

, Frederico Morais, Roberto Magalhães, Fernando Jackson, Pedro

Escosteguy

, Walter Zanini, José Roberto Teixeira Leite, Ivan Serpa e Marcos Konder. Os

artistas escolhidos foram Humberto Espíndola, na pintura, Carlos Vergara, na escultura,

“A exposição”, relembrou

se Niomar

Moniz Sodré,

já estava montada e os convites distribuídos para a abertura às 18h. Eu

estava no

Correio da Manhã

, quando, às 15h, recebi telefonema de Madeleine

Archer

dizendo que militares haviam entrado no Museu e fechado a porta que

dava acesso à mostra, sob a alegação de que era uma exposição subversiva.

A diretoria funcionava no bloco-escola. Os militares voltaram em seguida,

desmontaram a exposição, colocando as obras no depósito do Museu. Eu,

Mário Pedrosa, Maurício Roberto e Madeleine Archer ficamos conversando até

tarde da noite, no museu. Antes de ir embora, eu peguei o trabalho de

Antonio Manuel e o levei direto para o Correio da Manhã e o escondi entre as

almofadas de um sofá, receosa de que os militares invadissem também o

jornal. Na Bienal de Paris, o espaço reservado ao Brasil ficou vazio, com o

objetivo de mostrar que a exposição fora censurada

166

O resultado, bem conhecido, foi o boicote internacional ao maior e

mais importante evento de arte do Brasil, a Bienal de São Paulo. Tendo

início na própria França através da mobilização do crítico de arte Pierre

Restany

, o boicote, realizado em repúdio à ditadura brasileira, durou de

1969 a 1981 e incluiu países de todo o mundo. Já em 1969, aliás, o

movimento atingiu rapidamente os dois lados do Atlântico, tendo se

originado em Paris, com uma petição de boicote intitulada Non à la

Biennale

que ganhou 321 assinaturas, e se desdobrado nos Estados

Unidos, onde ganhou novas assinaturas e foi divulgado em artigo do

New

York Times

167

Antonio Manuel, na gravura, Evandro Teixeira, na fotografia e a Equipe do Paraná, na

arquitetura. Sobre os trabalhos “subversivos”, tanto as obras de Antonio Manuel quanto as de

Evandro T

eixeira faziam alusões às passeatas ou aos conflitos de rua do movimento estudantil

brasileiro, em 1968. Para informações sobre o caso, veja-se: MAM dirá a 29 quem vai a Paris.

O Estado de São Paulo, 27 maio 1969; Museu escolheu nomes para a Bienal de Pari

Correio

da Manhã, Rio de Janeiro, 29 maio 1969; MAM expõe os trabalhos de artistas que

representarão o Brasil na Bienal de Paris. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 maio 1969;

Itamarati cancela mostra do Museu. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 31 maio 1969;

Itamarati proíbe mostra. O Estado de São Paulo, 31 maio 1969; Militares proíbem mostra de

arte no MAM do Rio. Correio do Povo, Porto Alegre, 31 maio 1969; Itamarati é quem decide

sobre Bienal. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969; Itamarati suspende também os

músicos da Bienal de Paris.

Correio de Manhã

, Rio de Janeiro, 01 jun. 1969.

166

Niomar Sodré, apud: MORAIS, Frederico

Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro

1816

1994. Ri

o de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 308.

167

Sobre o boicote internacional à Bienal de São Paulo, sugiro: AMARANTE, Leonor.

As bienais

de São Paulo: 1951 a 1987. São Paulo: Banco Francês / Banco Brasileiro, 1989, pp. 182-

184;

ALAMBERT

, Francisco; CANHÊTE, Polyana. Bienais de São Paulo: da era do Museu à era dos

curadores (1951-2001). São Paulo: Boitempo, 2004, pp. 124-126; além do artigo da época

AMARAL, Aracy

O boicote à X Bienal: extensão e significado [1970]. Republicado em: _____.

Arte e meio artístico: entre a feijoada e o x-burguer (1961-1981). São Paulo: Nobel, 1983,

pp. 155

159.

Evandro

Teixeira

13. Cavalaria na igreja da candelária: missa do estudante Edson Luís, 1968.

Matriz: negativo. Coleção do artista.

No Brasil, do mesmo modo, houve ampla adesão ao movimento

internacional de boicote, com cerca de 80% dos artistas recusando-se a

participar da Bienal de São Paulo de 1969

168

. Curiosamente, a primeira

conseqüência direta dessa decisão foi a canalização das propostas de

alguns daqueles artistas para o então recém-lançado Salão da Bússola, o

que acabou fortalecendo o evento de um modo imprevisto. Para o artista

Antonio Manuel, inclusive, o Salão da Bússola só “acabou dando certo

porque as pessoas já tinham seus trabalhos prontos para a Bienal de São

Paulo. Por isso” – prosseguiu – o Salão surgiu “forte, com propostas bem

radicais e bem consistentes”

169

Marco de uma época, o Salão da Bússola foi o evento responsável

pelo batismo público da dita geração AI-5, o que fez dele um verdadeiro

“divisor de águas” na história da vanguarda brasileira [fig: 14]

170

Promovido pela agência de publicidade Aroldo Araújo Propaganda LTDA, o

Salão foi lançado em comemoração ao quinto aniversário da empresa e

esteve aberto por um mês no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,

168

AMARANTE

, Leonor.

As bienais de São Paulo

. Op. ci

t., p. 184.

169

Depoimento do artista em MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de Janeiro:

Funarte, 1984, p. 44. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

170

A expressão “divisor de águas” é de Francisco Bittencourt. BITTENCOURT, Francisco. A

vanguarda visual dos anos 70.

Tribuna da Imprensa

, Rio de Janeiro, 10 nov. 1976.

entre os dias 05 de novembro e 05 de dezembro de 1969. Previsto para ser

um Salão temático, baseado “na bússola” ou em qualquer de “suas

implicações” como “rumo, norte, progresso, direção”, o evento superou as

expectativas e abriu-se à experimentação radical de uma geração

comprimida pelos tempos sombrios

171

. Nele, estiveram presentes

simplesmente

todos

os jovens artistas da dita “arte de guerrilha”, muitos

dos quais inclusive premiados,

com

foi o caso de Antonio Manuel e Cildo

Meireles

172

Mas note-se: se de um lado o Salão ainda navegava em boa medida

nos mares da pop e das novas figurações

173

, de outro, contudo, é preciso

ressaltar que foi nele, precisamente nele que ocorreu a presença inaugural

de algumas propostas precárias ou abjetas, como as de Antonio Manuel ou

Artur Barrio

. E não fosse por isso, consideremos, não fosse pela capacidade

daquelas ações de testar os limites das convenções da arte, não teríamos

assistido ao elucidativo confronto de juízos que se deu, na seqüência dos

fatos, entre críticos e artistas, tanto no júri como na imprensa. Já durante

o processo de seleção e premiação, por exemplo, o crítico e júri Walmir

Ayala

combateu abertamente o vanguardismo de outros júris como

171

A bússola, que era o símbolo da agência Aroldo Araújo Propaganda LTDA, foi destacada no

item 3 do regulamento do Salão: “O tema dos trabalhos a serem inscritos deve ser a bússola,

e/ou todas as suas implicações: rumo, norte, progresso, direção. Qualquer conotação, enfim,

de ordem histórica, técnica, literária, sob cuja imagem se inscreva o símbolo da empres

promotora”. Cf: Regulamento do Salão da Bússola, folha única, promoção de Aroldo Araújo

Propaganda LTDA, Rio de Janeiro, 1969. Curiosamente, junto ao Salão propriamente dito,

houve ainda mais duas mostras simultâneas: uma exposição de bússolas emprestadas pela

Marinha de Guerra e uma sala com obras de arte realizadas por marinheiros.

CAVALCANTI,

Gilberto

. I Salão da Bússola e exposições. A Notícia, Rio de Janeiro, 06 nov. 1969; e

Comunicação e pesquisa no primeiro Salão da Bús

sola.

O Cruzeiro

, 20 nov. 1969.

172

Entre os 116 artistas selecionados, estiveram presentes Antonio Manuel, Ascânio MMM

Artur Barrio, Cildo Meireles, Guilherme Vaz, Luiz Alphonsus, Thereza Simões e Wanda

Pimentel

. Os prêmios do Salão dividiram-se em duas modalidades, o Prêmio de Pesquisa e o

Prêmio de Aquisição. No total, os 13 Prêmios de Aquisição foram distribuídos para 16 artistas:

Cildo Meireles, Eduardo Cruz, Lobianco, Wanda Pinheiro Dias, Tereza Miranda, Ascânio MMM,

Georgete Melh

, Antonio Manuel, Darcílio Lima, Thereza Simões, Evany Fanzeres, João

Carlos Goldberg, Mari Yashimoto, Antonio Henrique Amaral, Wilma Pasqualini e Wanda

Pimentel. O prêmio máximo – Grande Prêmio Araújo Propaganda – foi para Cildo Meireles.

Para estas e outras informações: 1º Salão da Bússola. Museu de Arte Moderna, Rio de

neiro, 05 nov. a 05 dez. 1969. Catálogo de exposição; Ata de Premiação do Salão da

Bússola. Texto datilografado, folha única, Rio de Janeiro, 1969. (Disponível na pasta do Salão

da Bússola no acervo documental do MAM-RJ); e MORAIS, Frederico

Salão da Bússola:

resultado.

Diário de Notícias

Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

173

No Salão da Bússola – afirmou, sem muita paciência, o crítico Jayme Maurício – a

“academia da moderna figuração ou da nova figuração compareceu em massa, chegando

mesmo a definir a dominante da mostra”. Além disso, o crítico mencionou também a presença

da “figuração fantástica e expressionista”, bem como de algumas “obras de inspiração pop”.

MAURÍCIO, Jayme. Salão da Bússola: cibernética ou

Macunaíma?

Correio da Manhã, Rio de

Janeiro, 18 nov. 1969.

Frederico

Morais e, em menor escala, Mário Schemberg

174

Sendo voto

vencido, Ayala foi aos j

ornais

e iniciou uma campanha contra o Salão da

Bússola, pejorativamente rebatizado de “Salão dos Etc”

175

De qualquer modo, no final

do ano, Frederico Morais já

apontava o Salão da Bússola

como sendo “indiscutivelmente a

mais importante coletiva

realizada no Brasil em 69”

176

. A

partir dali, vários daqueles

jovens artistas – ou “contra-

artistas”, como queria o crítico –

estariam envolvidos com uma

produção urgente, efêmera e

comportamental, nascida às

margens do Ato 5 e disposta, se

quisermos, como uma forma bastante particular de conceitualismo

ideológico. Paralelo a isso, foi logo no começo de 1970 que Frederico

174

O júri do Salão da Bússola foi formado por Renina Katz (AIAP), Mário Schemberg (MAM-

SP), Walmir Ayala (AICA), Frederico Morais (Aroldo Araújo Propaganda) e José Roberto

Teixeira Leite

(MAM

RJ).

175

A expressão “Salão dos Etc” fazia referência a um caso curioso. No item 4 do Regulamento

do Salão, estava previsto que os artistas poderiam inscrever seus trabalhos “em qualquer

categoria: desenho, escultura, objeto etc...”. Na ficha de inscrição para o evento, muitos

artistas acabaram assinalando que a sua obra pertencia, justamente, à “categoria”

etc

[fig: 15]. AYALA, Walmir. Salão dos etc. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

AYALA, Walmir. Salão da Bússola. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 out. 1969. Para outras

críticas ao Salão, leia-se: COHN, Thomas M. O Salão da Bússola. Jornal do Comércio, Rio de

Janeiro, 30 dez. 1969; e MAURÍCIO, Jayme

. Salão da Bússola: cibernética ou Macunaíma? Op.

cit.

176

Ao que completou, com uma ponta de orgulho: “Na semana que passou, o Salão foi

visitado mais de uma vez pelos críticos Jorge Romero Brest e Pierre Restany, que o

consideraram melhor que a representação nacional à X Bienal [de São Paulo]”. MORAIS,

Frederico

. Prêmios do MIS: indicações. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 17 dez. 1969. Para

quem tiver interesse em mais informações sobre o Salão da Bússola, veja-se ainda (em

ordem cronológica): BENTO, Antonio. Salão da Bússola: publicidade e arte plástica [sic]

juntas.

Última Hora, Rio de Janeiro, 23 jul. 1969; AYALA, Walmir. O Salão da Bússola.

Jornal

do Brasil, Rio de Janeiro, 31 jul. 1969; MORAIS, Frederico. A bússola como tema. Diário de

Notícias

, Rio de Ja

neiro, 01 ago. 1969; CAMPOFIORITO

, Quirino. “Bússola” e Bienais.

O Jornal

Rio de Janeiro, 31 ago. 1969; LEITE, José Roberto Teixeira. Salão da Bússola: recorde de

prêmios.

O Globo, Rio de Janeiro, 21 out. 1969; REGO, Norma Pereira. Comunicação é o

desafio

– o salão dos jovens zangados. Última Hora, Rio de Janeiro, 29 out. 1969; Salão no

Rio abrirá dia 4. O Estado de São Paulo, 29 out. 1969; Salão da Bússola.

Sôbr

erodas

, Rio de

Janeiro, 04 a 10 nov. 1969; REGO, Norma Pereira. Escândalo, riso e euforia fazem um “salão

aberto”.

Última Hora, Rio de Janeiro, 06 nov. 1969; MENEZES, Walda. O desafio de Aroldo

Araújo

O Jornal, Rio de Janeiro, 09 nov. 1969; MORAIS, Frederico. Vanguarda no Salão da

Bússola.

Diário de Notícias

Rio de Janeiro, 15 nov. 1969

14.

Catálogo de

exposição do Salão

da Bússola, Museu

de Arte Moderna,

Rio de Janeiro,

1969

amadureceu seus argumentos e

buscou trabalhar com a idéia de uma “arte

de guerrilha” – com o que, como vimos, pôs-se em contato, embora

indiretamente, com uma problemática estético-ideológica mais ampla e

basicamente latino

americana.

Na seqüência, durante todo o ano

de 1970, Antonio Manuel, Artur Barrio

Cildo

Meireles, Guilherme Vaz, Luiz

Alphonsus

e Thereza Simões estiveram

envolvidos, ora ou outra, com uma série

de eventos que podem ser considerados

momentos

-chave para a compreensão do

período

Só naquele ano, para mencionar

alguns exemplos fortes, ocorreram o XIX

Salão Nacional de Arte Moderna, o II

Salão de Verão, a mostra conceitual

Agnus Dei e a curiosa exposição Nova

Crítica, todos

eventos ocorridos no Rio de

Janeiro, além de Do Corpo à Terra,

realizado em Belo Horizonte e da

exposição internacional Information,

montada e exibida em Nova York, com a presença de Cildo Meireles, Artur

Barrio e Guilherme Vaz, além do próprio Hélio

Oiticica.

Juntos, o Salão da Bússola, de fins de 1969, e a mostra mineira Do

Corpo à Terra, de abril de 1970, são sem dúvida os dois eventos c

oletivos

mais importantes da “arte de guerrilha” no Brasil; ou, quem sabe, até mais

que isso, já que para Paula Terra e Glória Ferreira esses dois eventos

teriam inclusive dado início à própria “produção artística da década de 70,

de caráter eminentemente transgressivo, experimental e marginal”

177

. Seja

como for, o fato é que Do Corpo à Terra, até mais que o Salão da Bússola,

não deixou mesmo de ser uma espécie de situação-

limite de todo o projeto

brasileiro de vanguarda. Pois do otimismo desenvolvimentista da arte

concreta dos anos 50, passando pela consciência do subdesenvolvimento

dos anos 60, e chegando, enfim, à castração da comunicação política do

177

FERREIRA, Glória; TERRA, Paula. (orgs).

Situações

: arte brasileira – anos 70. Fundação

Casa França

Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 06

07. Catálogo de exposição.

15. Detalhe da ficha de inscrição de Cildo

Meireles no Salão da Bússola, 1969. No

primeiro retângulo, destinado à

“categoria” da obra inscrita, o artista

escreveu “ETC. (item 4)”, em referência

às categorias previstas no Regulamento

do Salão: “desenho, escultura, objeto etc”

-5, foi justamente a mostra Do Corpo à Terra que explorou, nem sempre

de modo consciente, as últimas barreiras que ainda se erguiam – porque

deveriam se erguer

–

entre a produção estética e a intervenção política.

Realizada em Belo Horizonte, Do Corpo à Terra foi na verdade a soma

de dois eventos simultâneos: a mostra Objeto e Participação, inaugurada

no Palácio das Artes em 17 de abril de 1970, e a manifestação Do Corpo à

Terra, ocorrida no Parque Municipal entre os dias 17 e 21 de abril do

mesmo ano

178

. Promovidos pela empresa estatal Hidrominas, os eventos

fizeram

parte da tradicional Semana da Inconfidência e prestaram-se, de

resto, à inauguração do Palácio das Artes, previsto na ocasião para ser um

importante centro cultural da capital mineira. Responsável pela direção

artística da inauguração, a crítica Mari’Stella Tristão, então Diretora do

Setor de Artes Plásticas do próprio Palácio, convidou o crítico Frederico

Morais para tomar parte na programação dos eventos.

De olho nas principais urgências de seu tempo, Frederico mostrou-

disposto a problematizar o status produtivo e institucional da arte de

vanguarda, e com esse propósito assumiu a direção tanto de Objeto e

Participação quanto de Do Corpo à Terra. Para o segundo evento, ocor

rido

quase todo ele nas dependências do Parque Municipal de Belo Horizonte, o

crítico convidou artistas cariocas e mineiros e lhes ofereceu o espaço da

cidade como suporte, o que não era pouco. Afinal, conforme Frederico, pela

primeira vez na história da arte brasileira os artistas recebiam passagem,

hospedagem e ajuda de custos não para exporem obras “acabadas”, mas

para realizarem ações diretamente no local. E mais do que isso: pela

primeira vez, do mesmo modo, “um crítico de arte atuava

simultaneamente como curador e artista”, como foi o caso do próprio

Frederico, que ali realizou a obra Quinze lições sobre arte e história da

arte

179

178

MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra. In: Do Corpo à Terra: um marco radical na arte

brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catálogo de exposição. Texto republicado

em: MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra [2001]. In: Frederico Morais. Organizado por

Silvana Seffrin

. Rio de Janeiro: Funarte, 2004, pp. 115

123.

179

Idem, ibidem, p 117. Participaram de Do Corpo à Terra os seguintes artistas: Artur Barrio

Cildo

Meireles, Luiz Alphonsus

, Lótus

Lobo, Décio Novielo, Dilton Araújo, Eduardo Ângelo

, José

Ronaldo

Lima, Luciano Gusmão e Lee Jaffe, além do próprio Frederico Morais. Segundo

Antonio Manu

, os artistas Hélio Oiticica, Lygia Pape e o próprio Antonio teriam sido

convidados, mas recusaram-se a participar do evento mineiro. MANUEL, Antonio. Eu sou a

obra... eu sou a obra... O Jornal, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970. Para mais informações sobre

O resultado, não se negue, foi espantoso: entre outros

acontecimentos, Luiz Alphonsus queimou uma faixa de plástico de cerca de

quinze metros, Lótus Lobo iniciou uma plantação de milho, Luciano

Gusmão

e Dilton Araújo cercaram uma área do parque, Barrio espalhou

suas

trouxas ensangüentadas pelos esgotos e Cildo realizou uma fogueira

com animais vivos, numa série de episódios que chegaram a envolver

multidões, além da presença eventual da polícia e dos bombeiros.

Passando ao largo das metáforas políticas possíveis – como o “napalm” na

faixa incendiária, a “desova” nas trouxas ou a “morte violenta” na fogueira,

para ficar nas mais evidentes – os aspectos ritualizados, viscerais e

performáticos dessas ações foram desde logo destacados – e em boa

med

ida

antecipados

– pelo importante “Manifesto Do Corpo à Terra”, de

Frederico

Morais, escrito em 18 de abril e amplamente divulgado na

época

180

Assim, como vemos, embora não possa ser descrita como um grupo

coeso e ainda menos como um movimento artístico, a “contra-arte” não

abriu mão de manifestos nem de posturas polêmicas, publicistas e

apaixonadamente militantes, ao que se aproximou, evidentemente, do

ideário típico das vanguardas, ainda que em seus últimos estertores, como

era o caso. Além disso, em contato com o conceitualismo internacional, a

vanguarda brasileira vivia a contradição de ser vanguarda num contexto

precário e repressivo, o que obrigava a readaptação constante – e

antropofágica

– dos postulados sociais da arte. Os artistas brasileiros,

claro, e como já havia ocorrido em relação à pop art no Brasil, recusavam

veementemente o rótulo de “artistas conceituais” ou qualquer outra forma

de associação, direta ou indireta, com a arte do dito “primeiro mundo”,

Do Corpo à Terra, veja-se: MOTTA, Morgan da. As galinhas morrem queimadas na arte de

vanguarda.

Diário da Tarde, Belo Horizonte, 27 abr. 1970; BITTENCOURT, Francisco. A

geração tranca-

ruas.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio 1970; TRISTÃO, Mari’Stella. Da

semana de vanguarda (I) e (2). Estado de Minas, Belo Horizonte, 20 abr. e 05 maio 1970;

Corpo

à Terra: um marco radical na arte brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out. 2001.

Catálogo de exposição; Depoimento de uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio

de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de exposição.

180

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra [18 abr. 1970], originalmente publicado em

TRISTÃO

, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.

1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo

Horizonte, 05 maio 1970, p. 05. Segundo Frederico, além da publicação na imprensa da época

o “Manifesto” foi também distribuído diretamente junto ao público dos eventos. MORAIS,

Frederico.

Do Corpo à Terra. Op. cit., p. 118. Analisarei alguns aspectos desse texto no

capítulo 4.

sobretudo se fosse norte-

americana

181

. Por outro lado, é preciso

reconhecer que a “arte conceitual” desses artistas – entendida em sentido

amplo

– era realmente distinta da tautologia do conceitualismo anglo-

americano. Pois como veremos, não apenas a questão ética e polític

ainda que alegórica, foi um traço típico da “arte de guerrilha” brasileira,

como nela ocorreu mesmo uma espécie de introjeção do político na

estrutura de suas ações, o que levou, muitas vezes, à impossibilidade de

dissociação entre o que é d

ito

e o modo como se diz

E se, de um lado,

como sabemos, a confluência entre estética e política não é incomum na

trajetória histórica das artes, de outro, contudo, naqueles anos – e aí

temos algo novo – a vanguarda brasileira, com sua “arte de guerrilha”,

deixou uma contribuição importante ao investigar justamente os

limites

dessa confluência. Pois ali, a dimensão “social” não

foi

um aspecto

“ex

terno” ao mundo das formas, mas sim – e veremos todo o tempo –

condição mesma de sua existência enquanto linguagem

181

A respeito de sua obra-

exposição

De 0 às 24 horas, analisada no capítulo 3, Antonio

Manuel escreveu: “A exposição não é conceitual e não deverá possuir rótulos para justificar

uma atitude criativa”. Oiticica foi ainda mais veemente: “Não sou ‘artista conceitual’ e nunca

fui. (...) Detesto arte conceitual, nada tenho a ver com arte conceitual. Pelo contrário, meu

trabalho é algo concreto, como tal”. Luiz Alphonsus, por sua vez, expôs com clareza a

questão: “éramos conceituais, mas não gostávamos de ser chamados de conceituais, um

pouco como os artistas da ‘pop’, no Brasil, que também recusavam o rótulo”. Já para Art

Barrio

, a questão estética do corpo no “processo brasileiro nada tem a ver com a Body Art

(arte do corpo), principalmente por a mesma ser ligada aos países super-

industrializados

estando portanto muito distante da nossa realidade cotidiana”. Respectivamente em:

MANUEL, Antonio. Nota publicada em O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973; Hélio Oiticica

apud: FAVARETTO, Celso. A invenção de Hélio Oiticica. Op. cit., p. 184; ALPHONSUS, Luiz.

Nossa tática: a nebulosidade [05 maio 1986].

In:

Depoimento de uma geração: 1969-

1970.

Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de exposição;

BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago 1978]. In:

CANONGIA

, Ligia (org).

Artur

Barrio. Rio de

Janeiro: Modo, 2002, p. 158.

o circuito

O CIRCUITO

–

Projeto Coca

Cola

, de Cildo

Meireles

Nada é mais essencial a uma sociedade que a

classificação

de suas linguagens. Mudar essa

classificação, deslocar a fala, é fazer

uma

revolução

–

Roland Barthes

182

Projeto Coca-

Cola

é uma operação

circular, uma forma de pensamento ou de

consciência voltada sobre si mesma, sobre sua

função e seu lugar no mundo. Sua inteligência,

baseada numa evidente capacidade auto-

reflexiva, é ao mesmo tempo – e por isso

mesmo

– a denúncia de seus próprios limites

[

fig: 1

Em sentido estrito, essa obra não é

exatamente um objeto com margens precisas,

mas uma proposta de ação, uma estratégia

pragmática bastante simples que se dispõe em

três atos: a aquisição de garrafas comuns de

Coca

-Cola; a impressão nelas de mensagens

imperativas de teor crítico-ideológico (como

“yankees, go home!”, por exemplo); e a

devolução dos cascos com suas novas inscrições

ao seu meio circulante usual, o comércio [

fig:

iado em 1970 por Cildo Meireles, Projeto Coca-

Cola

faz parte de

uma série poética mais ampla, as chamadas Inserções em circuitos

ideológicos

– um conjunto de projetos em que o artista, na década de 70,

repunha em circulação os mais diversos e ordinários objetos, de anúncios

182

BARTHES

, Roland.

Crítica e verdade

. São Paulo: Perspectiva, 1982 [1963], p. 209.

Cildo

Meireles

16. Inserções em circuitos ideológicos: projeto

Coca

Cola

, 1970. Garrafas de Coca-Cola e texto

impresso. Alt.: 18 cm. Amostras ilimitadas. Coleção

do New M

useum of Contemporary Art.

de jornais a papel-moeda, sempre com alguma interferência crítica na

comunicação habitual. Atualmente consagradas, as

Inserções...

de Cildo

são geralmente vistas como um questionamento dos sistemas de circulação

da sociedade capitalista, uma exposição das vísceras, ou melhor, das

contradições de nossos sistemas de valores e referências simbólicas. E isso

de algum modo lhe confere ainda hoje um sentido mais extenso, menos

datado e que guarda, se for possível falar assim, um certo sabor universal.

Seu êxito, portanto, ou a leitura que dele se faz, segue com validade

indeterminada.

Dentre as diversas

Inserções

...,

Projeto Coca-

Cola

talvez seja a mais

citada, a mais conhecida, possu

indo

inclusive uma estatura internacional, o

que não é uma informação menor.

Destaco a atual e evidente consagração

desse trabalho primeiro porque é

inevitável que esse aspecto seja um

condicionante ativo da interpretação. Mas

também e sobretudo porque isso implica

numa reconsideração constante das distâncias entre o que se disse (e se

diz) sobre a obra, e as intenções estéticas e ideológicas de Cildo naquele

ano de 1970.

1.1. O artista como guerrilheiro

Àquela altura, aos vinte e dois anos, Cildo vivia um momento de

intensa ebulição criativa e já era visto como um dos mais destacados

artistas da vanguarda brasileira, ou pelo menos carioca. Em janeiro de

1970, por exemplo, quando Frederico Morais analisava em retrospectiva a

arte dos anos 60, os nomes de Hélio Oiticica e Cildo Meireles despontavam

. Projeto Coca

Cola

(detalhe)

com segurança: este como o mais importante entre os jovens, aquele

como o símbolo maior de nossa vanguarda

183

Fora do Brasil desde 1969, a imagem sem concessões de Hélio

Oiticica como artista experimental ganhara força nacional desde 1967,

quando capitaneara a chamada Nova Objetividade Brasileira, no Rio de

Janeiro. No entre-décadas, portanto, Hélio simbolizava a base de uma

aventura estética brasileira e radical – era o fio da meada entre o artístico

e o ético, o mentor do tropicalismo, o intelectual provocador e o propositor

do novo. Era, numa palavra, a referência. Cildo, por seu turno, surgia

como a súbita oxigenação, o presente e o futuro, o artista que num só

lance representava tanto a continuidade vanguardista quanto a prova ou a

esperança da regeneração permanente: era “o artista do tipo novo”

–

como

lhe definiu Fred

erico

–

“guerrilheiro”

184

Tal rótulo naquele contexto possuía claras implicações políticas. Ser

um “artista-guerrilheiro”, por assim dizer, era algo que ganhava uma

densidade incomum naqueles dias. Embora a imprensa não confirmasse

1969 e 1970, no plano da resistência civil ao AI-5, foram anos-chave para

a guerrilha urbana no Brasil – anos em que a reação pelas armas era vista,

sobretudo pelas dissidências do Partido Comunista, como uma das poucas

alternativas políticas viáveis no país. A idéia da violência como resposta

possível tendia a ganhar força, e mesmo no domínio das artes plásticas,

artistas como Carlos Zílio e Sérgio Ferro envolveram-se diretamente com

organizações armadas de esquerda, algo bastante incomum na história

política brasileira.

183

MORAIS, Frederico

. A década, no Brasil e no mundo.

Diário de Notícias

, Rio d

e Janeiro, jan.

1970. No decorrer dos anos 70, o nome de Cildo foi se firmando no cenário artístico nacional.

Já em 1969, aliás, mesmo alguns adversários da “vanguarda”, como Walmir Ayala e Thomas

Cohn

, não deixaram de reconhecer os méritos de Cildo no controverso Salão da Bússola. Em

1975, Frederico Morais já se referia a Cildo como “o mais importante artista surgido na última

geração dos anos 60, geração que explodiu com sua ‘contra-arte’ no Salão da Bússola (69),

no Rio, e na manifestação ‘Do Corpo à Terra’ (70), em Belo Horizonte”. E em 1978, o crítico

Wilson Coutinho

assim se referia ao artista: “A obra de Cildo é, no nosso meio, um ‘par

adigma

de certeza’, utilizando aqui a expressão dos cientistas quando encontram enunciados

inevitavelmente corretos”. Respectivamente: AYALA, Walmir. Salão da Bússola. Jornal do

Brasil

, Rio de Janeiro, 30 out. 1969; COHN, Thomas M. O Salão da Bússola.

Jorn

al do

Comércio

, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969; MORAIS, Frederico. Cildo Meireles: primeira

abordagem.

O Globo, Rio de Janeiro, 16 out. 1975; e COUTINHO, Wilson. A estratégia de

Cildo Meireles.

Arte hoje

, Rio de Janeiro, nº 13, jun. 1978, p. 20.

184

MORAIS, F

rederico

. A década, no Brasil e no mundo. Op. cit.

Assim, quando Frederico Morais definiu o artista Cildo Meireles como

“guerrilheiro”, as idéias de subversão e resistência eram, claro, auto-

evid

entes naquela conjuntura. Mas mais do que isso, o que estava em jogo

não era tanto a imagem de revolução em sentido político estrito, belicoso,

mas sim e sobretudo a idéia de transformação estética radical

–

de extensa

mutação perceptiva e comportamental. Em última análise, pesava menos a

derrubada violenta do poder do que o próprio poder de violentar os

julgamentos obtusos, as compreensões calcificadas, os símbolos vazios e

os preconceitos servis.

Projeto Coca-

Cola

não era uma obra comum, mesmo naquela

con

juntura de intensa experimentação artística. Seus limites fugidios e sua

ironia frente à própria noção de arte, de obra de arte, eram expedientes

que transferiam para o terreno da experiência estética um determinado

sentido de resistência e provocação. A velha acepção de “obra”, inclusive,

entendida como um artefato único, estável e valioso, era novamente posta

em xeque por proposições como as que Cildo

vinha desenvolvendo.

Já no final de 1969, Cildo havia recebido o primeiro prêmio no Salão

da Bússola com algumas propostas que exploravam essas questões.

Quando, poucos meses depois, Frederico Morais pronunciou-se mais

demoradamente a respeito, ficava evidente que o problema da função e da

definição da arte era na realidade a expressão de um problema ainda

maior, o do fundamento social dos valores.

Cildo

Meireles, que recebeu o principal prêmio do Salão, juntamente com obras

anteriores, realizadas com materiais diversos, concorreu com três desenhos.

Estes eram simplesmente folhas de papel contendo sugestões, escritas à

máquina, para que os espectadores realizassem vários tipos de experiência,

como por exemplo, determinar uma área na praia. Não há mais

obra

. Não é

mais possível qualquer julgamento

185

Os “desenhos” a que Frederico se refere – na verdade textos

datilografados

–

consistiam numa expedição poética extrema de Cildo

, uma

de suas poucas experiências com a arte conceitual tout court, por assim

dizer. “Num texto, uma reflexão sobre o tempo”, explicou anos depois o

artista,

185

Idem. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Revista de Cultura Vozes, Rio

de Janeiro, nº 01, jan/fev. 1970, p. 49.

eu propunha que se fosse a uma praia, fizesse um buraco na areia e esperasse

até que o vento o preenchesse. Outro, que se referia ao espaço, era sobre uma

esquina de Copacabana, o lugar mais barulhento do mundo, em que às vezes se

registravam 120 decibéis ou mais. A idéia era ficar lá, fechar os olhos e tentar

ouvir os sons mais distantes, vindos do mais longe possível; delimitar uma área

na cabeça a partir dos limites dos ruídos ouvidos. O terceiro texto, sobre

espaço

-tempo, pedia que alguém não bebesse água por 24 horas e em seguida

bebesse, bem devagar, meio litro de água de um copo de prata

186

A obra perene e estável era substituída assim por uma proposta

poética aberta e imprevisível, uma mera proposição de experiências, uma

nova espécie de “obra” talvez. De certo modo, o insólito da proposta

premiada de Cildo não deixava de ser um equivalente dos absurdos

históricos de então. Diante da empáfia militar e do impasse guerrilheiro, as

contradições da arte erigiam-se como um espelho do irracional: uma

simples falência do juízo.

Evidentemente, Frederico não era literal quando vaticinava a

impossibil

idade de qualquer julgamento, pois que ele mesmo ainda

guardava consigo um pequeno arsenal de critérios. Na sua lógica, aliás, o

silogismo era direto: para um mundo instável e contraditório, o julgamento

e a qualidade da resistência haveriam de ser igualmente cambiantes. A

fixidez das posições pré-definidas era uma fraqueza desprezível, e tanto as

“verdades” da classe média ascendente quanto as “certezas” utópicas da

esquerda tradicional deveriam ser descartadas. Restava a mobilidade

constante, a poética do

desvio, a arte como estratégia.

Era chegado o momento, enfim, da cultura como guerrilha.

O artista, hoje, é uma espécie de guerrilheiro. A arte uma forma de emboscada.

Atuando imprevistamente, onde e quando é menos esperado, de maneira

inusitada (pois tudo pode transformar-se, hoje, em arma ou instrumento de

guerra ou de arte) o artista cria um estado permanente de tensão, uma

expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal

evento cotidiano. Vítima constante da guerrilha artística, o espectador vê-

obrigado a aguçar e ativar seus sentidos (o olho, o ouvido, o tato, o olfato,

186

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo

Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr.

1995. Catálogo de exposição. Excertos do texto, no original em espanhol, foram traduzidos e

republicados in: HERKENHOFF

, Paulo. (et alii).

Cildo Meireles

. São Paulo: Cosac & Naify, 2000,

pp. 136

140.

agora também mobilizados pelos artistas plásticos), sobretudo, necessita tomar

iniciativas

187

Inserções...

de Cildo surgiram cerca de dois meses depois da

publicação desse artigo, e tinham com ele uma sólida convergência de

propósitos. Quando Projeto Coca-

Cola

despontou, em alguma data entre

fins de abril e maio de 1970, poucas manobras poéticas da época poderiam

confirmar, com tanta clareza, a nitidez da leitura de Frederico Morais

188

Considerando

-se o calor carioca, não havia “evento cotidiano” mais “banal”

que tomar uma Coca-Cola, o que dava à intervenção direta no processo de

circulação dessas garrafas uma força estético-ideológica pra lá de

“imprevista” ou “inusitada”. Ocorria ali de fato a transformação do vulgar

no incomum. E a imprevisibilidade, agora, bem como o anonimato e a

desterritorialização compunham juntos o rol de semelhanças táticas

efetivas

entre as propostas da vanguarda e as ações da guerrilha.

O artista passava a ser visto como um estrategista que atua nas

brechas do sistema, um propositor de ações auto-reflexivas, um operador

crítico e anônimo que, contando com a cooperação de uma rede de ações

clandestinas, reagia com violência frente à falsa neutralidade de circuitos

sociais que eram e são, por definição, “ideológicos”.

No caso específico de Cildo Meireles, passados exatos trinta anos, a

historiografia seguiu reforçando essa leitura. “A proposta de Cildo em

Inserções...

”

– disse o crítico Paulo Herkenhoff, num texto de 2000 –

“poderia ser comparada, no plano político, à estratégia de guerrilha do líder

brasileiro Carlos Marighella: manifestações populares de rua em reação a

uma rede de repressão”

189

187

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. ci

t., p. 49.

188

Segundo Cildo Meireles, as

Inserções...

surgiram depois de uma mesa redonda realizada

em fins de abril no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro. Cildo Meireles apud: ENGUITA

Nuria

. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Embora não mencionado pelo artista, a mesa

redonda fazia parte de um debate público mais amplo

–

intitulado “Perspectivas para uma arte

brasileira”

–

que avançou de abril a maio de 1970, no MAM do Rio.

189

HERKENHOFF, Paulo. Um gueto labiríntico: a obra de Cildo Meireles. In: _____ (et alii).

Cildo Meireles

. Op. cit., p. 48. Um ano depois, em 2001, Herkenhoff reiterou essa comparação

ao afirmar que uma proposta como a do Projeto Coca-

Cola

“pode ser confrontada com as

estratégias de guerrilha desenvolvidas por Carlos Marighella, com ações de rua tomando as

condições concretas do tecido urbano, a presença popular e a teia da repressão”.

HERKENHOFF, Paulo. Cildo Meireles ou o esquecimento do Brasil. In: Cildo Meireles: geografia

do Brasil.

Recife, MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 13. Catálogo de exposição.

A comparação, em partes, se justifica, e é fértil em sugestões. Se

voltarmos, por exemplo, ao início de 1970, veremos que a questão do

“artista

-guerrilheiro” era simultânea ao processo de mitificação de Carlos

Marighella

. Tido como “o inimigo número um da ditadura”, o conhecido

líder guerrilheiro havia morrido há poucos meses, em novembro de 1969,

assassinado aos 58 anos em uma emboscada preparada pelos militares

190

Diante disso, sua “presença” era agora emblemática, tinha considerável

poder de influência e tendia a ser definitivamente monumentalizada, pois

que representava, de algum modo, o ponto máximo de resistência ao

autoritarismo

191

Em abril de 1970, diga-se de passagem, o próprio Cildo Meireles

radicalizaria a força estética da violência e da guerrilha na ação

Tiradentes:

totem

monumento ao preso político

–

uma imolação de animais, espécie de

ritual extremo em que o fogo, a morte e a crueldade foram infelizmente

literais

. Como considero esse evento importante para ampliar nosso

entendimento do período, voltarei a ele mais adiante, num capítulo à parte.

Por ora, no que diz respeito à aproximação entre vanguarda e guerr

ilha,

cumpre adiantar apenas que é necessário recusar de antemão o

componente “heróico” e “mitificador” que surge na aproximação entre

Marighella

e Cildo.

Isso, todavia, não nos impede de perceber que as figuras do militante

arma

do e do artista experimental convergiam sim em pelo menos um

importante ponto comum: o entendimento inquestionável de que tanto a

vanguarda quanto a guerrilha não deveriam partir de um espaço tático

previamente demarcado, pré-estabelecido, em que as forças em conflito se

reconheceriam mutuamente. Ao contrário. O próprio Marighella afirmava,

em seu Manual da guerrilha urbana, de 1969, que a “crise estrutural

crônica do Brasil” impulsionava o guerrilheiro para uma guerra incomum,

“a

guerra de guerrilha”, uma forma subterrânea e imprevista de combate

190

Marighella foi morto pelo conhecido e temível delegado Fleury. Um breve relato da

emboscada pode ser lido em GORENDER, Jacob. Assim mataram Marighella. In: Combate nas

trevas

: a esquerda brasileira – das ilusões perdidas à luta armada. 3ª ed. São Paulo: Ática,

1987, p. 171

178.

191

“A presença de Marighella”, como certa vez mencionou o sociólogo Florestan Fernandes,

“incendiava

a imaginação dos jovens e de ampla parte da geração adulta com inclinação

radical. Todos queriam limpar o Brasil dessa nódoa e esperavam a oportunidade propícia a

manifestações incisivas” FERNANDES, Florestan. A contestação necessária: retratos

intelectuais de inconformistas e revolucionár

ios. São Paulo: Ática, 1995.

que deveria ser travada segundo “métodos não-

convencionais”

192

. No caso

da arte, a estratégia prevista pelos críticos ou efetivamente adotada pelos

artistas também partilhava, em alguns casos, da crença no poder

transformador do inesperado e do choque. Os “lugares” e as “funções” da

arte, de suas instituições e agentes não eram mais vistos como estáveis,

estáticos ou definidos, e as próprias “obras” muitas vezes formalizavam

essa diluição de parâmetros. Aliás: se recuarmos bem pouco no tempo,

veremos que, em menos de três anos, Nelson Leirner já questionara a

solidez dos valores da crítica, Lygia Clark testara os limites da arte como

experiência sensória total, e Hélio Oiticica incitara o espectador a tornar-

criador, co

autor, ou algo assim.

Deste modo, se a instabilidade de valores e a crise de julgamentos

estavam na estrutura das relações artísticas, e se em plenos anos

chumbo as artes plásticas de vanguarda assumiam a guerrilha cultural

como

modus operandi, então era agora o próprio campo da arte que

surgia como um correlato perfeito da tragicidade brasileira, uma arena de

suas angústias, um laboratório de operações

“não

convencionais”.

Absolutamente imerso nesse quadro, Frederico Morais teve

importante papel intelectual quando soube como poucos diagnosticar, sob

a forma de analogias, a extensão da fratura que se punha entre arte,

política e sociedade. “Na guerra convencional da arte” – disse ele – “os

participantes tinham posições bem definidas”.

Existiam artistas, críticos e espectadores. O crítico, por exemplo, julgava, ditava

normas de bom comportamento, dizendo que isso era bom e aquilo ruim, isto é

válido aquilo não, limitando áreas de atuação, defendendo categorias e gêneros

artísticos, os chamados valores plásticos e os específicos. Para tanto,

estabelecia sansões e regras estéticas (éticas). Na guerrilha artística, porém,

todos são guerrilheiros e tomam iniciativas. O artista, o público e o crítico

mudam continuamente de posições no acontecimento e o próprio artista pode

ser vítima da emboscada tramada pelo espectador

193

192

Escrito em 1969 e publicado pela primeira vez em 1970 com o título

Mini

-manual of the

urban guerrilla, este texto foi amplamente usado nos anos 70 como fonte internacional de

literatura guerrilheira. Cf: MARIGHELLA, Carlos. Manual do guerrilheiro urbano e outros

textos

. 2ª ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 1974.

193

MORAIS, Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. cit., pp. 49-

50.

A analogia é literal: a arte está para a vanguarda assim como a

erra está para a guerrilha. A ausência de parâmetros seguros implicava

numa resposta revolucionária e portanto numa perspectiva de reinvenção

permanente das manobras do “artista-guerrilheiro”. O vocabulário estético

se “militarizava” na medida em que os projetos da luta armada eram

aceitos como modelos de atuação. Consolidava-se, enfim, a idéia de que o

risco irrestrito consistia na única alternativa conseqüente de resistência

cultural.

Além disso, uma vez assumida essa perspectiva, note-se que boa

parte da agressividade ou da eventual arbitrariedade de certas “obras”

ganhava agora um sentido menos idiossincrático ou hedonista. Ao

“politizar” seu discurso, a arte assumia uma agenda de compromissos mais

amplos, “públicos”, e tendia a transcender a esfera do mero capricho

individual.

Logo, quando Cildo Meireles deu início às suas Inserções em circuitos

ideológicos

, tais projetos já gravitavam numa órbita duplamente

revolucionária. Primeiro, havia neles uma preocupação explícita com a

lin

guagem, um diálogo estrito com as matrizes de Duchamp

e Oiticica

, uma

evidente vontade de compressão dos limites daquilo que culturalmente se

aceita por arte, um teste mesmo das implicações lógicas e ideológicas dos

nossos mecanismos de juízo. Mas, por outro lado, também havia ali uma

referência evidente ao universo mais amplo da cultura, um comentário

sobre a situação brasileira de dependência econômica e intelectual, um

desafio simultâneo à alienação e ao reformismo, uma defesa certa das

liberdades civis e das prerrogativas democráticas. Agora aplicada à arte, a

noção de “guerrilha” permitia não só a junção desses dois aspectos como

fazia dessa própria relação uma questão poética.

1.2. I mpério Coca-Cola: o museu e o mercado como lugares

culturais

Exemplo

manifesto dessa dupla condição, Projeto Coca-

Cola

já

relacionava em sua própria origem as dimensões estética e política.

Quando, vinte e cinco anos depois, Cildo Meireles comentou o

surgimento

dessa obra, ficou evidente não só a imbricação desses domínios como

inclusive um entendimento básico da situação política e social brasileira no

quadro do capitalismo internacional. Disse ele:

Fui convidado a participar da Information (Museu de Arte Moderna de Nova

York, verão de 70) por meio de uma carta de seu curador Kynaston L. McShine

(que havia estado no Brasil em 1969 e conheci em 1971 quando fui morar em

Nova York por dois anos). Para Information enviei

Inserções

em circuitos

ideológicos

(abril / maio de 70) compostas de dois projetos: (1) Projeto Coca-

Cola

: gravar nas garrafas informações, opiniões críticas e devolvê-las à

circulação; (2) Projeto cédula: gravar informações e opiniões críticas nas

cédulas e devolvê-las à circulação. Para o catálogo fiz o texto “Cruzeiro do Sul”.

Eis o cenário: no centro

síntese da

Western civilization

–

num momento especial

de sua história – um artista brasileiro de 21/22 anos vê-se instado a produzir

um trabalho que atentasse simu

ltaneamente para três pontos:

1. a dolorosa realidade político-

social

-econômica brasileira, conseqüência em

boa parte do

American way of politics and culture e sua ideologia (filosofia) expansionista,

intervencionista, hegemônica, centralizadora, sem pe

rder de vista os

3. aspectos formais da linguagem, ou seja, do ponto de vista da história da

arte, a necessidade de produzir um objeto que pensasse produtivamente

(criticamente, avançando e aprofundando), entre outras coisas, um dos mais

fundamentais e fascinantes de seus projetos: os

readymades

de Marcel

Duchamp

. As Inserções em circuitos ideológicos explicitavam o primeiro e o

segundo itens acima, e sobretudo enfatizavam as questões de linguagem

contidas no terceiro

194

O primeiro e o segundo pontos são conclusivos na associação direta

entre o imperialismo norte-americano, de um lado, e a repressão e o

subdesenvolvimento nacionais, de outro. Mas mais do que isso, eles

correspondem, juntos, a uma parcela importante das motivações polít

icas

Projeto Coca-

Cola

, relembradas depois de muitos anos pelo próprio

artista. O terceiro ponto, por sua vez, ao ancorar as discussões de

linguagem num filão de questionamento ontológico da arte e suas

instituições, busca situar a obra numa vertente artística contemporânea

que tem na figura de Duchamp sua referência de fundação. Justapõem-se,

desta maneira, uma fonte de legitimação situada na história da arte

194

MEIRELES, Cildo. Information 1970/89. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles

Op. cit., p. 108.

internacional e, por outro lado, uma consciência crítica de marcada

ori

entação geopolítica

195

Mas a partir daí, acredito, já é preciso compreender que a dimensão

“social” da ação de Cildo é mesmo indissociável da estrutura de sua

“linguagem”, ou seja, da estrutura inaugurada pela sua própria dinâmica

enquanto proposta de arte. Pois, como vejo, quando Cildo Meireles insere

frases críticas em objetos comuns e os repõe em circulação, a “mensagem”

em sentido banal, verbal, só adquire conteúdo plástico-visual na medida

em que a “obra” é vista como uma totalidade física, um evento material

que se constrói no espaço e no tempo, um campo dinâmico de relações

entre corpos. Porém, como no caso das

Inserções...

as “relações” são os

próprios sistemas de troca (e suas respectivas mercadorias circulantes),

resulta daí que é agora a própria “linguagem” que faz da sua inserção

material no mundo um acontecimento “político”, e não o inverso. Em

outras palavras, ao expandir a dimensão crítica da arte para além do

território “temático” ou “anedótico”, Cildo representa um novo patamar de

compreensão da história cultural brasileira, um expurgo de todo resquício

didático, populista ou folclorizante

–

um prolongamento e ao mesmo tempo

uma radicalização das propostas de Hélio

Oiticica.

Naquele entre-

décadas,

havia em Cildo uma preocupação profunda

com a definição de coordenadas, de localização, um trabalho refinado com

o conceito de espaço. Em suas mãos, a espacialidade do objeto de arte,

assunto central à história das vanguardas, pass

ava a incorporar também os

problemas dos “espaços” – dos “lugares” – da cultura. “Muito da minha

obra”

– afirmaria Cildo – “se ocupa da discussão do espaço da vida

humana, o que é tão amplo e vago. O espaço, em suas várias

manifestações, abrange arenas psicológicas, sociais, políticas, físicas e

195

A própria referência a Duchamp tinha para Cildo, já na época, um sentido cultural mais

amplo: “Se a interferência de M. DUCHAMP foi ao nível da arte (lógica do fenômeno), vale

dizer da estética, e se por isso preconizava a libertação da habitualidade do domínio das

mãos, é bom que se diga que qualquer interferência nesse campo, hoje (a colocação de

DUCHAMP teve o grande mérito de forçar a percepção da Arte, não mais como percepção de

objetos artísticos mas como um fenômeno do Pensamento), uma vez que o que se faz hoje

tende a estar mais próximo da cultura do que da Arte, é necessariamente uma interferência

política. Porque se a estética fundamenta a Arte, é a Política que fundamenta a Cultura”.

MEIRELES, Cildo. Texto apresentado no debate “Perspectivas para uma arte brasileira”, texto

datilografado, folha única, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, abr.-maio, 1970. O debate

“Perspectivas para uma arte brasileira” foi realizado entre fins de abril e começo de maio no

MAM do Rio e contou com a presença de Cildo Meireles, que havia acabado de voltar do

evento Do Corpo à Terra, em Belo Horizonte, além de Frederico Morais, Jorge Romero Brest

Raymundo Colares

, entre outros.

históricas”

196

. E realmente: nas Inserções em circuitos ideológicos, a

estrutura espacial das obras não se limita somente ao corpo perceptível

dos objetos apropriados, mas, ao contrário, comporta igualmente as

relaçõe

s materiais e simbólicas que esses objetos mantém com certos

“espaços” da cultura

197

No caso específico de Projeto Coca-

Cola

, o espaço poético da obra

relaciona

-se com pelo menos três desses “lugares” culturais: o Museu de

Arte Moderna (MoMA) de Nova York, o sistema de circulação de

mercadorias e a instituição

arte em geral. O terceiro lugar, a arte enquanto

instituição social, é um aspecto importante da obra de Cildo e merece uma

explicação à parte, a qual voltarei mais adiante, no próximo item deste

capítulo. Já os outros dois lugares – o MoMA e o mercado – acusam as

diversas facetas da hegemonia norte-americana, e ao fazê-lo formalizam

na obra um sentido genérico, embora evidente, de localização cultural.

Imperialismo, colonização e dependência constituíam ali um retrato

negativo mas possível das imagens do Brasil. Na obra, tanto a posição

cultural dominante do MoMA quanto a razão instrumental da economia

capitalista surgiam como a inversão alegórica das tragédias nacionais. A

esse

respeito, o comentário de Sonia Salzstein

é certeiro:

Obras como as “Inserções em Circuitos” formalizavam para nós as simbioses

entre barbárie e progresso tecnológico e percebiam a miséria e a selvageria

nacional não mais como questão local, mas como manifestações periféricas da

alienação mercadológica que grassava por toda parte

198

Evidentemente há nas

Inserções...

uma exigência poética mais

difusa, uma investigação formal e mesmo lúdica do conceito de “circuito”

enquanto prática cultural estabelecida. Num depoimento de 1975, Cildo

afirmou que essas obras “surgiram também da constatação de duas

práticas mais ou menos habituais. As correntes de santos (cartas que

196

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii).

Cildo

Meireles

. Op. cit., pp. 19

20.

197

Tais “espaços” ou, como prefiro, “lugares” culturais

–

e essa é uma discussão terminológica

– correspondem àquilo que, já em 1978, o crítico Wilson Coutinho nomeou, a respeito de

ldo

Meireles, “territorialidade”. “A obra de Cildo” – disse ele – “é tramada não mais sobre

uma visualidade do espaço, mas do que podemos chamar

territorialidade

, extensão física,

política, social, onde é preciso intervir sem mão e sem espírito, estrategicamente”.

COUTINHO, Wilson. A estratégia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 21.

198

SALZSTEIN

, Sonia. O prazer da experimentação.

Folha de São Paulo

, 14 out. 2000.

circulam de uma pessoa a outra por meio de uma cópia) e as garrafas de

náufragos lançadas ao mar”. Para ele, tais práticas culturais traziam

“implícitas a noção de meio circulante, uma noção que se cristaliza mais

nitidamente no caso do papel moeda e, metaforicamente, nas garrafas

retornáveis (as garrafas de bebida, por exemplo)”

199

. Esse importante

aspecto, contudo, não esclarece a escolha específica das garrafas de Coca-

Cola como matéria de reflexão poética – e aqui é preciso retomar o MoMA

e o sistema de mercadorias como dois importantes lugares cultura

previstos na obra de Cildo.

Comecemos pelo primeiro.

Em 1969, Cildo estava em evidência. Logo no início de janeiro de

1970, Frederico Morais, nas suas costumeiras retrospectivas anuais,

publicava no

Diár

io de Notícias

três artigos que apontavam Cildo Meireles –

o “guerrilheiro que atua imprevistamente” – como o mais significativo

artista brasileiro de 1969

200

. Grande vencedor do Salão da Bússola, já no

final desse ano Cildo chamaria a atenção do importante crítico e curador

norte

-americano Kynaston McShine, então de passagem pelo Rio de

Janeiro. Poucos meses depois, agora em 1970, Kynaston convidaria quatro

artistas brasileiros – Hélio Oiticica, Artur Barrio, Cildo Meireles e Guilherme

Vaz

– para participar de um projeto internacional de amplo alcance: a

mostra Information, uma grande exposição coletiva prevista para ocorrer

199

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Um excerto desta entrevista foi

publicado pela primeira vez em BRITO, Ronaldo; SOUZA, Eudoro de. Cildo Meireles. Rio de

Janeiro: Funarte, 1981. É claro que nem todos aceitaram esta aproximação entre arte e

práticas banais como sendo um aspecto positivo da obra. Para Sérgio Ryff, por exemplo, a

associação entre as práticas comuns e as estratégias das

Inserções

... foi entendida como um

limitador de originalidade. Segundo ele, o trabalho do artista “consistia em produzir ‘inserções

em circuitos ideológicos’, proposição aparentemente complexa mas que na realidade não

passava da imposição de inscrições em garrafas de Coca-Cola já vazias que depois eram

trocadas por outras cheias de refrigerante – como faz de ordinário qualquer consumidor –

devolvendo

-as assim ao circuito normal botequim-

casa

-botequim. Peca no caso a

proposta pela total ausência de originalidade. Sabe-se de há muito que tal experiência vem

sendo realizada com maior eficácia pelos artistas (autores?) anônimos que costumam rabiscar

versinhos pitorescos – e muito mais objetivos – nas notas de dinheiro de pequeno valor,

reinserindo

-as nos circuitos ideológi

cos

, isto é, devolvendo-as à circulação”. RYFF, Sergio.

Cildo Meireles, com risco de incêndio, prova que tem toda razão. Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 27 abr. 1979.

200

MORAIS, Frederico

. A década, no Brasil e no mundo.

Diário d

e Notícias

, Rio de Janeiro, jan.

1970; Idem. Revisão / 69-

Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 01 jan. 1970; Idem. Revisão /

-2: a nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970. A citação é deste

último artigo.

no Museu de Arte Moderna de Nova York. Os quatro brasileiros aceitam o

convite; e

Projeto Coca

Cola

é uma das obras enviadas por Cildo

201

Information, na história da arte contemporânea, tem hoje um valor

quase mítico. Aberta ao público entre dois de julho e vinte de setembro de

1970, ela foi a primeira grande exposição de arte conceitual do planeta,

um dos principais eventos culturais do período e a primeira vez que Joseph

Beuys

expôs nos Estados Unidos

202

. Grandes nomes da vanguarda

internacional de matriz conceitualista lá est

iveram, de Jan Dibbets

a Joseph

Kosuth

, de Richard Long a Robert Smithson, passando por Sol LeWitt

Bruce Nauman e Hans Haa

cke

. Mas não era só isso. Tony Godfrey, em seu

livro

Conceptual Art, afirmou que Information também se destacou como

uma das poucas exposições de arte conceitual que incluíram artistas dos

países comunistas e da América Latina, o que por certo potencializava, ao

menos para os artistas daqui, uma situação de confronto cultural direto

entre a produção artística “brasileira” e a “internacional”

203

Anterior a isso tudo, entretanto, vinha a presença consagratória e por

isso mesmo impositiva das paredes do MoMA, o maior e mais importante

acervo de arte moderna do mundo, uma arena reconhecida de grande

exposições internacionais. Fundado em 1929 por um grupo de

colecionadores, o museu confundia-se com a história da hegemonia

cultural norte-americana e tinha, como ainda tem, uma influência decisiva

sobre os juízos de gosto do mundo da arte. Nas mãos da família Rockfeller,

o MoMA foi peça fundamental de propaganda cultural em tempos de guerra

fria e teve forte impacto na América Latina. Celebrou estilos, lançou nomes

e movimentos, condenou o realismo socialista e estabeleceu a primeira

201

Cildo Meireles, que não se encontrou com

Kynaston

McShine quando de sua vinda ao Rio

de Janeiro no final de 1969, acredita que o curador tenha visto, na ocasião, as instruções

datilografadas presentes no Salão da Bússola. MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a

Hans Obrist]. In: OBRIST, Hans Ulrich

Arte agora! em 5 entrevistas. São Paulo: Alameda,

2006, p. 67.

202

Para o historiador Michael Archer, Information foi uma das quatro grandes exposições

temáticas da época, junto com a inglesa

Vive na tua cabeça

, de 1969, a nova

iorquina

Matéria

Flexível

, de 1970, e a alemã Documenta V, de 1972. ARCHER, Michael. Arte contemporânea

uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes,

2001, p. 62.

203

No original: “Information (...) was one of the very few Conceptual exhibitions that included

artists from the Communist countries and from America Latina”, GODFREY, Tony.

Conceptual

art

. London: Phaison, 1998, p. 210. O próprio Kynaston McShine, curador da mostra, parecia

assumir como positiva a descentralização cultural operada no circuito internacional de arte: “It

is no longer imperative for an artist to be in Paris or New York. Those far fro

m the ‘art centers’

contribute more easily, without the often artificial protocol that at one time seemed essential

for recognition". In:

Information

, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de

exposição.

vanguarda americana. Numa palavra, literalmente “escreveu” a história:

com Alfred Barr Jr, seu primeiro diretor, o museu firmou uma narrativa

teleológica, formalista e ainda hoje definitiva da história da arte moderna.

Daí que, frente a esse

“lugar” da cultura mundial, não

espanta que Projeto Coca-

Cola

partisse da premissa –

tangencialme

nte antropofágica,

aliás

– do choque cultural. Nada

como contrapor ao MoMA, bastião

do expansionismo

cult

norte-

americano, uma simples Coca-

Cola, o emblema certeiro do

consumo massivo e vulgar – e ao

mesmo tempo, não se negue, um

símbolo, ou melhor dizendo, uma

“marca” muito, mas muito maior

que qualquer museu de arte. Ao confiscar um símbolo extremo do

capitalismo sem diluir-se nele, a obra acabou por tornar-se uma presença

forte no meio artístico brasileiro, num exemplo intenso e atualmente bem

sucedido de reversibilidade de sentidos. É evidente que em si mesma,

curiosamente, a estratégia é pop e remonta ao espírito de banalização

estética de um segmento da vanguarda sobretudo nova-

iorquina

–

“yankees, go home!”, lembremos, tem a facilidade retórica típica de um

slogan publicitário. Mas, e até por isso mesmo, a referência à

desestetização tropicalista é também evidente. Juntos, disse certa vez

Celso Favaretto, “pop e tropicalismo analisam a sociedade de consumo e

sua forçosa inscriç

ão no circuito de arte”

204

. E eis que surge, integralmente,

Projeto Coca

Cola

–

com o diferencial de que agora o “circuito de arte” era,

ali, em primeira instância, o Museu de Arte Moderna de Nova York: a

chance era irrecusável.

Em cada uma das garrafas de refrigerante o artista gravou, em

processo serigráfico, duas ordens de mensagens. Mais direta, a primeira

204

FAVARETTO, C

elso.

Tropicália, alegoria, alegria. 3ª ed. Cotia – SP: Ateliê Editorial, 2000

[1979, 1ª ed.], p. 48.

. Projeto Coca

Cola

(detalhe)

era uma frase seca: “yankees, go home!”, impressa em letras brancas

vitrificadas, caixa baixa e centralizada em relação ao logotipo da Coca

205

Yankee

, ou ianque, era o nativo dos Estados Unidos que deveria –

home

– voltar para casa, cair fora. A outra ordem de mensagens, por sua

vez, era essa: “INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS / 1 – Projeto

Coca

-Cola / Gravar nas garrafas opiniões críticas e devolvê-las à

circulação. CM – 5-70 [

fig:

]

206

”. Era, enfim, o resumo do projeto

artístico, sua descrição-forte. Ou ainda, para ficar nos termos de Gérard

Genette, era uma “declaração”, um “sistema de notação” que expunha os

elementos pertinentes de uma operação conceitual que, não obstante, se

abortava no museu. De importante mesmo, restavam a universalidade da

crítica, a consideração do MoMA como lugar cultural e, sobretudo, a

manobra conceitualista que garantia, no nível da linguagem, tanto uma

compreensibilidade estética mais ampla, quanto uma abordagem poética

“guerrilheira”, ou seja, exemplar das práticas da vanguarda no Brasil.

Projeto Coca

Cola

jogava com tais ambigüidades e fazia dessa instabilidade

geopolítica o seu lugar de enunci

ação.

Nos primeiros meses de 1970, além do convite para participar de

Information, nos Estados Unidos, Cildo também foi convidado pelo crítico

Frederico

Morais para fazer parte do evento Do Corpo à Terra, a ser

realizado em Belo Horizonte, no mês de abril. Aceitando o convite de

Frederico, Cildo aproveitou a viagem de trem entre o Rio de Janeiro e a

capital mineira para redigir um texto para a exposição norte-

americana

207

“Não estou aqui nesta exposição para defender uma carreira e nem uma

nacionalidade”

– afirmava Cildo, logo na primeira linha do texto “Cruzeiro

do Sul”, publicado no catálogo de Information. E prosseguia:

Ou antes, eu gostaria sim, de falar sobre uma região que não consta nos mapas

oficiais,

e que se chama Cruzeiro do Sul. Seus primitivos habitantes jamais a

dividiram. Porém, vieram outros e a dividiram com uma finalidade. A divisão

205

“Tinta branca vitrificada. A mesma tinta que a fábrica usa para imprimir o nome Coca-

Cola

na garrafa”, explicaria MEIRELES, Cildo

. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferência.

Malasartes

, Rio de Janeiro, nº 01, set.

nov. 1975, p. 15.

206

Em algumas garrafas, a frase impressa é: “INSERÇÕES EM CIRCUITOS IDEOLÓGICOS / 1

– Projeto Coca-Cola / Gravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê-las à

circulação. C.M. – 5-70”. Na versão em inglês, o texto é o seguinte: “INSERTIONS INTO

IDEOLOGICAL CIRCUITS/ 1 –

Coca

-Cola Project / To register informations and critical opinions

on bottles and return them to circulation. C.M. – 5-70”. A data constante nas garrafas é

sempre abril de 1970 (“5

–

70”), independentemente da data efetiva de cada impressão.

207

Cildo Meireles apud: ENGUITA

, Nuria

. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19.

continua até hoje. Acredito que cada região tenha sua linha divisória, imaginária

ou não. Essa a que me refiro c

hama

-se Tordesilhas. A parte leste, vocês mais

ou menos conhecem; por postais, fotos, descrições e livros. Mas eu gostaria de

falar do outro lado desta fronteira, com a cabeça sob a linha do Equador, quente

e enterrada na terra, o contrário dos arranha-

céu

s, as raízes, dentro da terra,

de todas as constelações. O lado selvagem. A selva na cabeça, sem o brilho da

inteligência ou do raciocínio

208

O Brasil geográfica e historicamente “profundo”, enraizado, extra-

oficial, mítico e irracional – a “selva” como virtude moral – surgia em

oposição aberta ao sentido exótico, falsamente internacionalizado e quase-

turístico de brasilidade. O “arcaico” nacional, expurgado dos discursos

militares e das práticas nacional-desenvolvimentistas, ressurgia como

alegoria de resistência. Ao contrário também das alternativas da esquerda

tradicional, não havia ali qualquer sombra de nacionalismo míope ou

efusivo, pois não havia nenhuma “realidade” cultural a se conservar de

fato: restavam apenas as metáforas de um arcaísmo irrecuperável embora

acintosamente avesso à imagem carnavalizada dos trópicos. Aliado às

Inserções...

, esse texto de Cildo não perfazia a panacéia do recalcamento

“brasileiro” em solo estrangeiro, nem repisava a vitimização típica da

inferior

idade acusatória, mas problematizava a oposição

nacional/estrangeiro na medida em que conciliava, ou pretendia conciliar,

vanguarda e selvageria, para não falar em vanguarda e

subdesenvolvimento. E ao profetizar o casamento perfeito entre mercado e

cidadan

– poder de compra e liberdade civil –, a Coca-Cola, símbolo

maior da democracia norte-americana, funcionava como a mais perfeita

anamnese das aflições brasileiras: a lembrança do que não se era

209

Assim, frente às margens simbólicas de

Information

e sobretudo do MoMA,

Projeto Coca-

Cola

fez da sua própria inserção nesse “lugar” cultural um

componente ativo de sua formalização “interna”, ao menos de parte dela,

bem como de parte das intenções estéticas e geopolíticas de Cildo Meireles.

208

Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. O original, em português, foi traduzido para o inglês e

publicado em

Information

, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970. Catálogo de

exposição.

209

Para o sociólogo Renato Ortiz, não só a democracia norte-americana está em estrita

associação com o consumismo como a própria identidade dos EUA origina-se em símbolos da

esfera do mercado, como Disney, Hollywood, Coca-Cola. “A memória nacional, para se

constituir, não faz apelo aos elementos da tradição (o folclore dos contos de Grimm na

Alemanha, o artesanato na América Latina, ou os costumes ancestrais no Japão), mas à

modernidade emergente com o mercado”. ORTIZ, Renato.

Mundialização e cultura

. São Paulo:

Braziliense, 1994, p. 122.

Pensemos agora no segundo “lugar” cultural da obra: o

mercado

, ou

melhor dizendo, os “circuitos ideológicos” – os sistemas de troca e

circulação social de mercadorias, aí incluída a circulação de produtos

industriais como a Coca-Cola. Em certo sentido, que se diga logo, tal

“l

ugar” é simetricamente oposto ao MoMA, ao menos enquanto assunto

previsto na obra. No museu, a “obra”, seja como for que a entendermos,

só se viabiliza como objeto de contemplação quando retirada de circulação.

E no mercado, por outro lado, ela só se viabiliza como eixo de um circuito

se arrancada justo de qualquer inércia contemplativa, sobretudo

institucional. Em outras palavras, há aqui um paradoxo: um duplo e

conflituoso estatuto que no Projeto Coca-

Cola

não só aproxima “lugares”

culturais opostos como inclusive acabará por reforçar um pelo outro, como

direi mais adiante.

Por ora, entendamos, didaticamente, a noção de “circuito” conforme

lhe descreveu Cildo

, em 1973:

Circuitos são a repetição cíclica da trajetória de uma informação através de um

veículo. Existem vários tipos de circuitos. Circuitos de controle centralizado,

como a televisão, por exemplo, e circuitos de controle descentralizado. Entre

esses, o que me interessa particularmente é o circuito de refrigerantes e

bebidas,

vendidos em garrafas de vidro, Coca-Cola, por exemplo. Depois de

beber uma Coca-Cola, você devolve o casco vazio ao comerciante e em troca

ele lhe dá uma garrafa cheia. O comerciante envia o casco vazio para a fábrica

onde, através de processos automáticos, ele é lavado, desinfetado e torna a ser

cheio de Coca

Cola e [é] vendido novamente

210

Para o artista, o mercado e o respectivo comércio de mercadorias –

os “circuitos descentralizados”, nas suas palavras

–

eram sistemas sociais

priori

. Circuitos massivos, urbanos, anônimos e industriais: matéria-

prima

para o artista-guerrilheiro. “Então” – explicava Cildo – “a idéia inicial era a

constatação de ‘circuito’ (natural) que existe e sobre o qual é possível fazer

um trabalho real. Na realidade, o caráter da inserção nesse circuito seria

210

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar, 1973 apud: BRITO, Ronaldo;

HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Artes plásticas no Brasil: explosão de mercado e crise de

criação.

Opinião

, Rio de Janeiro, nº 54, 19 nov. 1973, p. 28. Em 1975, parte deste texto foi

republicado com algumas alterações, na revista

Malasartes

. Veja-se um complemento das

idéias: “Lá, através de processos automáticos, ele é lavado, desinfetado, e torna a ser cheio

de Coca-Cola. Após o que esta garrafa cheia é novamente enviada para o comerciante, que a

venderá a outra(s) pessoa(s). Assim, sempre que você compra e bebe uma Coca-Cola e

devolve o casco vazio ao comerciante, você está, por meio deste ato, criando e alimentando

este circuito. Você e outras milhares de pessoas que também bebem Coca-Cola”, in:

Idem.

Quem se desloca recebe, quem pede tem preferência. Op. cit., p. 15.

sempre de contra-

informação”

211

. Ali, o plano, o projeto, a possibilidade de

intervenção nesses “circuitos”, era muito simples: “Inserções em circuitos

ideológicos neste caso: gravar opiniões críticas e informações nas garrafas

de Coca

Cola e devolvê

las à circulação”

212

Em agosto de 1971, no primeiro artigo crítico importante publicado

na grande imprensa sobre as

Inserções...,

a crítica Aracy Amaral

privilegiou o aspecto combativo do p

rojeto. “Seus trabalhos mais recentes”,

disse ela, em referência a Cildo

resultaram numa série de experimentações de “interferência em circuitos”. (...)

Trata

-se de trabalhos realizados com garrafas de Coca-Cola, com notas de

dinhe

iro e em anúncios classificados. No caso das garrafas de Coca-Cola, a

experiência consistia na aquisição de determinadas garrafas, que marcava com

um processo de estampagem, explicando seu objetivo e devolvendo-as ao seu

circuito natural de circulação (do caminhão de entrega ao bar, do bar ao usuário,

do usuário ao caminhão, do caminhão ao depósito, do depósito à fábrica, da

fábrica ao depósito, do depósito ao caminhão, repetindo-se o circuito), colocando

um momento de perplexidade na engrenagem aceita do sistema, ou seja, para

quem recebe uma garrafa marcada (...) esse momento pode – e visa – a levar a

uma reflexão e possível contestação do mesmo, rompendo o automatismo. Esse

seu trabalho insere-se, evidentemente, na posição marcusiana de demonstração

das c

ontradições da realidade circundante

213

Para Aracy Amaral, portanto, a ação de Cildo não deixava de ser um

expediente clandestino, inusitado, de “emboscada” perceptiva, na exata

medida em que, “dissolvida” no circuito de consumo, convocava o

anonimato das reações imprevistas.

Além disso, fora essa afirmação da arte como tomada de assalto dos

valores cotidianos, ordinários, havia ainda em Cildo, particularmente no

Projeto Coca-

Cola

, uma postura questionadora da modernidade como um

valor e do progresso como um fim em si mesmo. Como foi dito, no

contexto do Museu de Arte Moderna de Nova York, a Coca-Cola ajudava a

testar

– na verdade, “confirmar” – os limites da autoridade cultural dos

211

Idem. Entrevista a Antonio Manuel, 1975. Op. cit. Em uma entrevista mais recente, Cildo

confirmou algo próximo a essa idéia ao sugerir que nas

Inserções...

o “método de ação” é

“um bom método que consiste em descobrir uma falha no sistema, afim de usá-la para

espalhar a

contra

informação”.

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles [Entrevista a Hans Obrist].

Op. cit., p. 72.

212

Idem. Quem se desloca recebe, quem pede tem preferência.

Op. cit., p. 15.

213

AMARAL, Aracy

Reflexões: o artista brasileiro II e uma presença: Cildo Meireles. O Estado

de São Paulo

, 22 ago. 1971.

Estados

Unidos. Agora, pensada no interior do sistema de trocas como

“lugar” cultural, a mesma Coca alegorizava a hegemonia econômica norte-

americana para daí extrair, não sem ironia, um retrato possível das

injustiças do capitalismo, aí incluído todo o regressivo quadro histórico

brasileiro. Desenvolvimento industrial, imperialismo ianque, progresso

tecnológico,

fast

food

e publicidade massiva: tudo era Coca-Cola, essa

festa do consumo, e havia ali uma leitura especialmente negativa – talvez

apocalíptica mesmo – desse universo, uma tentativa de neutralização

poética ou de conversão crítica de sua “ideologia”. Havia, numa palavra,

um fundamento basicamente utópico.

A idéia de circuito econômico, social, portanto – este nosso segundo

“lugar” da cultura –, tinha para Cildo um sentido forte: era uma espécie de

aproximação menos abstrata e mais tangível com o monstro fantasmático

modernidade

– uma forma de torná-lo presente, nem que por instantes,

através daquelas tolas garrafas, todas tão absurdamente banais. Operar

sobre elas, ativá-las com certa subversão lúdica ou infantil, consistia num

modo de poetizar o “absoluto”, como diriam os antigos – uma formalização

estética possível do próprio dilema do

moderno

: a onipresença do capital.

Exemplo

do embate entre vanguarda cultural e periferia sócio-

econômica,

Projeto Coca-

Cola

lançou-se sobre as contradições do moderno num duplo

movimento: ora assumindo sua inteligência fabril, ora lhe opondo o

improviso típico da miséria.

No primeiro movimento, a obra nos coloca o problema da fatura

artística como “transformação” material do mundo. Nesse caso, a

intervenção das mãos ou do corpo de Cildo

na obra é mínima e nem sequer

determinante, uma vez que a realização da obra, de sua estr

atégia,

independeria em tese do contato físico do artista com as diversas etapas

do projeto (embora realmente só “em tese”, que fique bem claro). Partindo

da questão do

ready

made

, Cildo, num primeiro momento, inverteu a

equação duchampiana: não carregou produtos industriais para o campo da

arte, mas ao contrário deslocou propostas de arte para o mundo da

indústria

214

. É claro que, agindo desse modo, Projeto Coca-

Cola

acabou por

214

Há aqui, na realidade, uma dupla inversão de Duchamp: a primeira, mais importante,

consiste em carregar a obra para o circuito industrial, acabo de dizer; mas há ainda uma

segunda inversão, esta mais genérica e recorrente nos anos 60, e que consiste em apropriar-

se de objetos “ready-made” mediante um “interesse” explícito (no caso, um interesse

“político”), ao contrário do conhecido “desinteresse” que Duchamp dizia estar na base de suas

incorporar, ao menos em potência, uma escala de produção

anônima,

repetitiva e baseada numa nova divisão de trabalho. “Acho que se deve

pensar e interferir dentro do circuito industrial existente”

215

– diria o

artista, para quem essa espécie de paródia do trabalho alienante continha

a semente de uma resposta ao próprio processo de alienação. Para ele, era

necessário alcançar

uma neutralização da propaganda ideológica original (da indústria ou do

Estado), que é sempre anestesiante. É uma oposição entre consciência

(inserção) e anestesia (circuito), considerando-se a consciência como função da

arte e anestesia como função da indústria. Porque todo circuito industrial

normalmente é amplo, porém alienante (alienado). A arte teria uma função

social e teria de ser mais ou menos densamente consciente. Maior densidade de

nsciência em relação à sociedade da qual emerge. E o papel da indústria é

exatamente o contrário. Tal como existe hoje, a força da indústria se baseia no

maior coeficiente possível de alienação. Então as anotações sobre o projeto

Inserções em circuitos ide

ológicos

opõem precisamente a arte à indústria

216

Os circuitos industriais e mercadológicos, portanto, eram tidos como

alienantes tanto porque anestesiavam a consciência das relações sociais,

quanto porque difundiam a ideologia do produtor. Em oposição a es

quadro de anestesia geral, a arte surgia como um mecanismo de re-

estetização das práticas cotidianas, ou seja, de ativação dos julgamentos

reflexivos sobre a experiência vivida – muito embora isso não se

estendesse, claro, para qualquer forma de arte. Se, por exemplo, no plano

do discurso, Cildo

opunha abertamente a “selva” ao mundo corrompido dos

arranha

-céus e dos plásticos

217

, é preciso notar, contudo, em obras como

Projeto Coca-

Cola

, que tal oposição não restabelecia uma idéia r

omântica

de arte ou de subjetividade criadora. Ao contrário: ao mundo alienado da

indústria, a obra propunha, justamente, uma inteligência estética

industrial

escolhas

– em que pese a ingenuidade psicanalítica desta concepção. A primeira inversão foi

notada pela primeira vez pelo próprio artista

–

MEIRELES, Cildo

. Cildo Meireles: liberdade para

plagi

ar. Op. cit., p. 28 – e depois pela crítica: “Projeto Coca-

Cola

(...) é uma prática inversa à

dos

ready

made

duchampianos, onde se sacraliza esteticamente um objeto cotidiano,

deslocado para o museu”

–

COUTINHO

, Wilson. A estratégi

a de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23.

215

MEIRELES, Cildo. Cildo Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28.

216

Idem. Entrevista a Antonio Manuel

, 1975. Op. cit.

217

Idem. Cruzeiro do Sul, 1970. Op. cit.

A exatidão técnica e formal era evidente. E convenhamos: havia uma

delicada economia de meios tanto no nível do objeto apropriado – a

conhecida garrafa de Coca-Cola, com seu design característico baseado na

noz de cola –, quanto na qualidade da intervenção do artista – a

diagramação planejada e o decalque cuidadoso dos tipos brancos. Havia,

enfim, um controle asséptico dos procedimentos e uma visível precisão

tecnológica. Tais características, diga-se, remontavam a obras anteriores

de Cildo Meireles, à clareza de idéias e às investigações rigorosas do

espaço já presentes na malha estrutural de alguns desenhos

geometrizados de 1967-69, ou na série Espaços Virtuais: Cantos, da

mesma época. A referência à tradição construtiva, contudo, seja através de

uma possível aproximação com o neoconcretismo, seja em função do

tempo vivido em Brasília, mantinha o Projeto Coca-

Cola

numa situação de

impasse. De um lado, havia a imersão cultural na situação brasileira de

irracionalidade e barbárie, de outro, uma certa ancoragem na fatura

positiva de viés construtivo, padronizado e racional.

A solução, ou melhor, a exposição crassa da própria ambigüidade,

evidenciava

-se na estrutura de Projeto Coca-

Cola

como “obra”. Vista como

“objeto”, a obra remontava à civilização da máquina e comportava, assim,

uma visualidade industrial, uma precisão construtiva e uma fatura próxima

ao design. Mas vista como “projeto”, a obra era agora uma operação

barata, pobre, improvisada, ao alcance de qualquer um: um inventivo

aproveitamento das sobras ou do que estivesse mais à mão, o avesso

miserável da sociedade da opulência e do desperdício. Ousado expediente

poético, a obra demarcava à sua volta um certo contorno geopolítico e

remontava, assim, a uma tradição que ia da “Estética da Fome”, de

Glauber

Rocha, aos

Parangolés

, de Hélio Oiticica, ou aos Popcretos, de

Waldemar

Cordeiro. “Nossa condição de país periférico” – defendia

Frederico

Morais – “obriga-nos a considerar a

sobra

como uma realidade

concreta. Devemos fazer da miséria nossa maior riqueza”

218

. E assim era.

218

MORAIS, Frederico

Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1975, p. 63.

1.3. A alegoria da circularidade ou quando a arte volta para

casa

Mencionei há pouco que Projeto Coca-

Cola

dialoga (quero dizer,

barganha uma parcela de seus significados) com três contextos específicos

a que denominei “lugares” culturais. Pretendo agora resgatar o terceiro

deles: a instituição-arte, ou seja, o museu, a galeria, a crítica de arte, a

mídia especializada e, mais recentemente, a curadoria. Ou, dito de outro

modo, o conjunto de “instituições” que possibilitam, no meio de artes

plásticas, a interação dinâmica entre a produção, a circulação e o consumo

de obras, agentes e valores.

A hipótese é bem simples. Como vimos, Projeto Coca-

Cola

deriva

parte importante de sua lógica projetual da idéia de interfe

rência direta nos

circuitos de troca de mercadorias. Tal interferência a certa altura é tida

como literal e depende da ação política concreta do sujeito, ao que surge

uma imagem de aparente distanciamento das regras habitualmente

ficcionais do mundo da arte. Em outras palavras, a obra, num primeiro

momento, ao trafegar nas veias do corpo social, parece afastar-se da arte

e afirmar-se como uma denúncia puramente política. Entretanto, conforme

vejo, é somente quando Projeto Coca-

Cola

“retorna” ao circuito “de arte”

como informação “artística” que seus efeitos estético-ideológicos ganham

forma alegórica e definitiva. E se chamo essa forma de “alegórica”, é

porque, entre outras coisas, o próprio “retorno” à instituição-arte, segundo

me parece, já estava previsto

no projeto de origem.

Sigamos esse caminho.

A certa altura de uma entrevista com Cildo, o crítico Gerardo

Mosquera percebe no trabalho do artista a proposta de uma “nova

realidade”, um apelo à literalidad

e, uma tentativa de “ir além da metáfora”.

Há ali inclusive uma referência explícita ao efeito “o que você é o que você

vê”, do minimalismo

219

. Com essa lembrança, Gerardo nos remete à idéia

basicamente moderna de que aquilo que uma obra de arte “representa” –

simboliza, metaforiza, alegoriza

–

é menos importante do que sua presença

219

MEIRELES, Cildo

. Entrevista a Gerardo

Mosquera. Op. cit., pp. 17

19.

material no mundo e na percepção. Se formos por aí, contudo, e seguirmos

numa marcha sem retorno, logo estaremos próximos daquilo a que Didi-

Huberma

n chamava por “tautologia”: uma postura objetiva que recusa a

“aura” ou qualquer latência do objeto e que insiste em afirmar a identidade

manifesta e auto-evidente da experiência estética: “Esse objeto que vejo”

– afirma o homem-

tautológico

– “é aquilo que vejo, um ponto, nada

mais”

220

Com essa interpretação, claro, confirma-se a obra de Cildo como um

gesto radical, uma ação direta na vida material, uma opção pelo espaço da

experiência cotidiana ao invés de sua simbolização ficcional, alusiva e

indireta. Entretanto, note-se que há também aqui, como pano de fundo,

uma afirmação implícita de identidade estética geracional, uma ênfase na

crueza poética de artistas como Cildo Meireles, Artur Barrio, Antonio

Manuel

em detrimento das “metáforas” da geração precedente. “A geração

anterior à nossa”

–

afirmaria o próprio Cildo, em 1977

–

“trabalhava muito

em termos metafóricos. Trabalhava com desenhos de pólvora. Uma coisa é

a metáfora que, como se sabe, tem sido ao longo dos séculos a arma dos

oprimidos. Outra coisa é trabalhar ao nível do comportamento”

221

Essa, é verdade, tem sido a principal diferença que normalmente se

aponta entre a vanguarda dos anos 60 e a dos tempos do AI-5: ambas

partilhavam

uma preocupação política, por certo, mas enquanto a primeira,

vinculada à nova-figuração e à pop art, tinha no político um “tema” por

tratar, a segunda, ao inverso, pensava a própria prática artística como

ideológica

– muito embora toda prática o seja, sabemos todos.

Evidentemente esses grandes esquemas são cobertos de exceções, mas

isso não impede que artistas e críticos tenham feito dessa diferença uma

realidade.

Para a pop, por exemplo, a sociedade de consumo não só modificou

os nossos valores sociais e padrões cognitivos como aliás serviu de mote

irônico ao prestar-se, como alegoria, à banalização do conceito de arte,

sobretudo de arte séria, culta. Concebida num contexto de acintoso

220

DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vem os, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998

[1992], p. 39.

221

Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu

trabalho

até agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que não perdeu. O Globo, Rio de

Janeiro, 16 mar. 1977.

realismo urbano, não espanta que uma garrafa de Coca-Cola estivesse no

eixo de qualquer natureza

morta contemporânea.

Cildo

, contudo, como boa parte da vanguarda brasileira, desconfiava

da leitura crítica que a pop nova-iorquina fazia ou poderia fazer do

universo urbano, midiático e publicitário. E mesmo que assim não fosse,

obras como Cinco garrafas de Coca-

Cola

, de Andy Warhol, ainda teriam

grandes chances de serem compreendidas, enquanto linguagem, como

mera constatação da iconografia de massa [

fig:

]. A leitura, aliás,

tornou

-se comum: “As garrafas de Coca-Cola” de Cildo – afirmou Nuria

Enguita

– “deixam de ser críticas irônicas da sociedade de consumo para

converter

-se em portadores de uma ampla estratégia conceitual”

222

Nesse

sentido, enquanto Projeto C

oca

Cola

literalmente se apropriava tanto de

garrafas de Coca quanto de seu meio circulante, a pop art elaborava a

repetição anestésica de suas imagens – mas somente de suas imagens

perceba

se.

O mesmo valeria para o influxo da pop

no Brasil. Quando o paulistano Cláudio Tozzi

exemplificando, homenageou o guerrilheiro

Che G

uevara

na obra Guevara vivo ou morto

de 1967, a questão ainda se dava no âmbito

mediatizado da imagem, pois havia ali uma

transposição de certos expedientes da pop

para um tema apaixonadamente político [

fig:

]. Por certo que, no âmbito dos efeitos

ideológicos, a pintura de Tozzi talvez fosse

menos inequívoca e mais prontamente

compreensível enquanto “mensagem” – e a

prova disso foi o atentado que a obra sofreu

nas mãos de grupos de direita [

fig:

]. Mas ainda assim, restava uma

dife

rença fundamental: enquanto obras como essa – como constatou

Frederico

Morais

–

transformavam “a imagem heróica de Che Guevara num

222

ENGUITA

, Nuria

. Lugares de divagación. Op. cit., pp. 19

20.

Andy Warhol

. Cinco garrafas de C

oca

, 1962. Tinta polimerizada e

tinta de serigrafia sobre tela. 40,6 x 50,8 cm. Coleção

particular.

clichê iconográfico na arte latino-

americana”

223

, já obras como

Projeto

Coca

Cola

, por sua parte, faziam ou pretendiam fazer da própria estrutura

poética uma ação política, num expediente, como se disse, de “guerrilha

cultural”.

Cláudio Tozzi

20 e 21

. Guevara

vivo ou morto

, 1967. Tinta em

massa e acrílica

sobre aglomerado. 175 x 300 cm. A

obra antes e depois do atentado.

Assim, pensada nesses termos, torna

se compreensível que a obra de

Cildo

Meireles possa ser vista como uma proposta não-alegórica, literal,

como algo que lida com excertos da vida social e que, nessas condições,

vai “além da metáfora”. Entretanto, vista como projeto “tautológico”, a

práxis de Projeto Coca-

Cola

, afora certo sentido utópico-exemplar, nos

impõe um problema de escala e desproporcionalidade: como plano de ação

“real”, claro, o projeto apenas reafirma a onipotência do mercado e da

lógica do consumo – e a facticidade tanto da obra quanto da história (“o

que se viu é o que se viu”) é aqui um fardo impiedoso, sim, mas

francamente irrevogável. Dizia Cildo:

Minha intenção na época era chegar a uma fórmula que pudesse ter efeito

político; e creio que a peça conseguiu. Mas é praticamente impossível

concretizar qualquer coisa em escala individual com esse trabalho. Na ocasião,

estava muito contente com o projeto porque era ao menos factível, ainda que

levantasse a questão da desproporção

224

223

Parafraseava-se o crítico, em 1978, apud: MORAIS, Frederico. Arte e crítica de arte nos

tribunais militares (1978). In: _____. Frederico Morais. (org: Silvana Seffrin). Rio de Janeiro:

Funarte, 2004, p. 23.

224

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. Op. cit., p. 12. Mais recentemente, Cildo

deixou evidente a sua simpatia com o aspecto

ficcional

dessa desproporção: “As Inserções

Há um desnível evidente entre intenção e efeito, uma falha de

proporção que só se vai “corrigindo”

–

é um modo de falar

–

na medida em

que entendemos o óbvio: que o trabalho foi elaborado não tendo somente

em vista os “circuitos ideológicos” em geral, mas sobretudo o circuito “de

arte” em particular, ainda que de uma parcela muito específica deste.

Um dos “retornos” da obra ao meio artístico se deu, como vimos, no

Museu de Arte Moderna de Nova York, justamente numa exposição em que

a instituição-arte e o status ontológico do objeto de arte foram postos em

xeque. O outro importante “retorno”, simultâneo a

Information

, é a

primeira aparição pública do Projeto Coca-

Cola

em solo brasileiro: a

exposição

Agnus Dei

, realizada no Rio de Janeiro.

Em verdade, Agnus Dei não foi bem uma exposição, mas uma soma

de três mostras individuais e sucessivas realizadas respectivamente por

Thereza

Simões, Cildo Meireles e Guilherme Vaz na galeria carioca Petite

Galerie, entre junho e julho de 1970. Em seu conjunto, Agnus Dei surgiu

como um grupo de propostas processuais e conceitualistas, uma série

heterogênea de reduções estéticas baseadas na desconfiança das

totalidades

a priori, na recusa de qualquer barroquismo formal ou cultural

e no enfrentamento das convenções artísticas institucionalizadas. “De

extraordinária coesão ao nível ideológico”

–

relembraria, dez anos depois, o

crític

o Francisco Bittencourt – “essas mostras revelaram no entanto

repertórios dissociados, embora tivessem como denominador comum a

vontade de enxugar ao máximo a linguagem artística”

225

Cada um dos três artistas explorou essa questão a seu modo.

Thereza

Simões, num gesto de assepsia estilística, apresentou telas em

branco e com isso acusou um dos limites da pintura numa conjuntura de

lidam também com a noção de escala da ação: uma simples garrafa de Coca-Cola pode

permitir a um indivíduo atingir a macroestrutura. Eu amo essa ficção”. MEIRELES, Cildo.

Cildo

Meireles [Entrevista a Hans Obrist]. Op. cit., p. 72.

225

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma

geração

: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.

Catálogo de exposição. A respeito da interação recíproca entre as obras de arte e o espaço

expositivo, Roberto Pontual destacava, em 1975, o aspecto inovador de Agnus Dei no cenário

nacional: “Nunca foram e não têm sido freqüentes entre nós as exposições interessadas em

ser, elas próprias, enquanto ocupação de espaço, a fonte principal de uma leitura espe

cífica.

(...) Na absoluta maioria das vezes, o que ocorre é a mera distribuição mais ou menos

aleatória de peça a peça no recinto de galerias e museus. (...) Nos últimos cinco ou seis anos

lembro-me de raríssimos casos pretendendo essa tática expositiva, entre eles a seqüência

Agnus Dei”. PONTUAL, Roberto. Entre a norma e ruptura. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 20

ago. 1975.

negação da obra de arte como trabalho transformativo, metafórico e

aurátic

o. Guilherme Vaz, mais voltado ao conceitualismo lógico,

simplesmente “expôs” alguns enunciados verbais, meros textos

datilografados em que “desapropriava” certas datas ou se “apropriava” dos

espectadores da mostra. E Cildo, por fim, apresentou dois trabalhos que,

num certo sentido, funcionavam como vestígios de projetos recentes:

Tiradentes

– sacrifício de animais que retomarei em capítulo à parte e que

ali se registrava com quatro fotografias e mais um poste queimado, feito

de madeira – e o próprio Projeto Coca-

Cola

– composto agora de três

garrafas de refrigerante, numa disposição que se relacionava com os

“espaços” da instituição

arte como “lugar” cultural.

Surgia, a partir daí, uma diferença importante. Antes, como

programa de ação literal, a obra de Cildo diluía suas margens no mundo do

comércio, dos sistemas de troca, e passava assim a ser compreendida não

como “arte”, é evidente, mas como um fenômeno de insubordinação social

– “uma espécie de

graffiti

móv

el”, como afirmou certa vez o próprio

artista

226

. Mas agora, apresentada no interior de uma galeria de arte, a

obra, enquanto visualidade de um processo elaborativo, só poderia referir-

se ao princípio ativo dos tais “circuitos ideológicos” se deles se afasta

sse.

Assumindo esse risco, Cildo optou por “referir-se” ao projeto ideológico

literal mediante uma determinada estratégia formal: a exposição de

três

garrafas de refrigerante, nem mais nem menos, sendo uma vazia, uma

cheia e outra p

ela metade.

A idéia de expor simetricamente três garrafas de Coca com níveis

variados de líquido consistia numa forma possível de apresentar,

como

arte

, e com algum didatismo, o “projeto” ideológico ao circuito de

vanguarda [

fig:

]

227

. Diante do meio artístico (galeria, galeristas,

críticos, artistas), era necessário formatar de algum modo a abstração do

sistema de circulação e troca de mercadorias: era preciso, numa palavra,

tornar “visível”, esteticamente visível, uma proposta que remontava

justamente à “invisibilidade” das relações econômicas. Por diversas vezes,

226

MEIRELES, Cildo

. Entrevista a Gerardo

Mosquera. Op. cit., p. 13.

227

Não é à toa, portanto, que já a partir de 1970, as fotografias publicadas do Projeto Coca-

Cola

na mídia especializada (catálogos, revistas e colunas de arte) tenham privilegiado

exatamente esta formação: um conjunto simétrico de garrafas, normalmente três, expostas

ontalmente, cada qual com um nível diferente de refrigerante.

por exemplo, Cildo referiu-se ao contraste entre as letras brancas

impressas e o líquido escuro da Coca como um expediente intencional: “a

tinta sendo branca só aparece quando a garrafa estiver cheia”, afirmou

228

A nitidez do contraste entre claro e escuro era uma propriedade física de

materiais como a garrafa de vidro, a letra decalcada ou o líquido

gaseificado. Mas uma propriedade que dependia, contudo, de um processo

temp

oral (o esvaziamento e o preenchimento dos cascos) que por sua vez

aludia

– mas apenas “aludia” – à relação entre comércio, indústria e

intervenção crítica. Agora devidamente “espacializado”, o processo se

decompunha como eventualmente se decompõe um plano

cinematográfico:

em partículas mínimas, estáticas, “fotográficas”. E dentre estas, apenas

três foram eleitas como “etapas essenciais” do processo, cada qual referida

por um único “fotograma ideal”, ou melhor dizendo, um único casco de

vidro.

Assim, quando Cildo

cuidadosamente expunha três

garrafas, cada uma com um

nível diferente de

preenchimento, ficava claro

uma certa in

tenção

formalizadora, um conjunto de

escolhas que evidenciava sim

o “projeto” de origem, mas

que não se confundia com ele.

“A seqüência das garrafas em

foto ou exposta no museu não é um trabalho”

–

ponderou o artista: “é uma

relíquia, uma referência. O trabalho só existe enquanto estiver sendo feito.

O seu lugar é um pouco o do terceiro malabar na mão do malabarista. Está

ali num processo de passagem”

229

. Deste modo, funcionando como alegoria

das inserções nos sistemas de troca, o trabalho denunciava de um lado os

limites de intervenção da arte no corpo social. Mas, de outro, contudo,

agora em pleno meio artístico, ele passava a ter chances reais de

228

MEIRELES, Cildo. Cildo

Meireles: liberdade para plagiar. Op. cit., p. 28

229

MEIRELES, Cildo. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e Ileana Pradilla, entre

1992 e 2001]. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii). Cildo Meireles: geografia do Brasil.

Recife,

MAMAM, 14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 58. Catálogo de exposição.

. Projeto Coca-

Cola

na disposição padrão: três garrafas com

diferentes n

íveis de preenchimento l

íquido.

repercutir

– “artisticamente” – como um

gesto

exemplar

; algo, diga-se de

passagem, que ocorreu de fato, se considerarmos a extensa projeção de

Projeto Coca-

Cola

nos circuitos de arte contemporânea. Já na origem,

portanto, enquanto plano de ação crítica e reflexão estética, enquanto

projeto idealizado e executado nos idos de 1970, a obra conformou o

“retorno” à insti

tuição como parte de sua inteligência poética e assim pôde,

ao assumir a

circularidade

como sua forma típica, projetar-se como uma

alegoria possível dos circuitos sociais

230

De qualquer forma, ainda que exposto numa galeria de arte (e ainda

que as garrafas expostas não sejam as mesmas que eventualmente

ganharam as ruas), mesmo assim o trabalho tendia desde o início a ser

interpretado sobretudo como um plano de ação: como um projeto literal

que

– não neguemos – realmente ia “além da metáfora”. O problema é

e, diante disso, a eventual eficácia política transformadora do trabalho

tendia a ser vista como desproporcionalmente remota: cheirava a utopia

desvairada ou franca impotência

–

o que, afinal, dava na mesma. E, ao que

parece, num certo sentido, não foi outra senão precisamente esta a

interpretação que Frederico Morais, justo ele, fez de Agnus Dei como um

todo, e de

Projeto

Coca

Cola

em especial.

Sua resposta, veremos agora, foi bem eloqüente.

230

Esta interpretação tem o efeito de relativizar a leitura recorrente das Inserções em

circuitos ideológicos como uma obra cujo sentido, aparentemente oposto ao circuito de arte,

deriva

apenas

de sua eventual ação direta no corpo social. Até onde sei, o crítico Wilson

Coutinho

parece ter sido um dos primeiros e principais defensores dessa leitura. Nas suas

palavras, as

Inserções...

“exigem do espectador não mais a participação – modelo da

experiência neoconcreta – mas a ação que ultrapassa o fluxo da percepção. Nesses trabalhos

a consciência age não sobre a experiência advinda da obra, mas do sistema social, onde a

obra é denotador de uma visibilidade não perceptível”. E ainda: na obra de Cildo, o “visual” é

“uma operação sobre a prática social, [e] a liberação dessa nova visualidade já não é mais

controlada pelo museu, nem pela História da Arte. É um saber que se integra ao da

comunidade e sua prática transformadora”. Citações nesta ordem: COUTINHO, Wilson. Ganha

forma de livro a transgressiva obra de Cildo Meireles. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 1981; e

Idem, A estratégia de Cildo Meireles. Op. cit., p. 23. Na mesma linha, Frederico Gomes

também em 1981, assim iniciava seu artigo: “O trabalho de Cildo Meireles é uma recusa do

circuito de arte, um confronto político e ideológico com o modo de produção artística tal como

ele está configurado na sociedade capitalista”. GOMES, Frederico. O território sem fronteiras

da arte.

Módulo

–

revista de arte, cultura, arquitetura

, Rio de Janeiro, jul/ago. 1981, p. 26.

1.4. Um

desfecho

possível: a exposiçã

Nova Crítica

Logo em seguida a Agnus Dei, no dia 18 de julho de 1970, Frederico

Morais abriu, na

mesma Petite Galerie, a exposição

Nova Crítica

, com obras

de sua autoria. Era chegado o momento do crítico

-criador.

Conectado à problemática cultural de sua época, Frederico

compreendia que a “crise da arte”, como ele mesmo a nomeava, era parte

de um processo ético-existencial mais amplo de convulsão moral, colapso

das opiniões, fluidez dos valores e mobilidade dos juízos. A resposta

contracultural, potencializada pela negação de um regime autoritário,

incorporava no universo dos comportamentos uma forma voluntária de

frouxidão de parâmetros – algo que se estendia à arte, por certo, mas

sobretudo à arte de vanguarda. Não que o “vale tudo” tivesse enfim

entrado em vigor, até porque esse “tudo” é sempre culturalmente

localizado e portanto relativo. Mas é um fato, creio, que em geral os

círculos de vanguarda tendiam a ver qualquer defesa de imobilidade dos

papéis

sociais como uma atitude retrógrada, para não dizer regressiva.

No campo das artes plásticas, o espectador agora participava, reagia

e portanto saía de sua passividade histórica, contemplativa. O artista

analisava, julgava competências e marcava o mundo c

om seu crivo, muitas

vezes aceitando a palavra como matéria-prima. E a critica de arte, no

limite, abandonava o posto de juiz autorizado do gosto para emergir como

atividade criadora

–

visual

plasticamente

criadora.

O próprio Frederico Morais, aliás, no artigo Crítica e críticos, de 1970,

expunha a situação com clareza. Segundo ele, estava em curso, no plano

da cultura ocidental e brasileira em especial, uma crise generalizada do

julgamento. Essa crise, por sua vez, “agravada particularmente na época

atual”

– como dizia –, reverberava nas artes através da “falência total dos

ismos, gêneros e valores plásticos”. Deste modo, diante da produção

artística contemporânea,

como dizia recentemente em um debate público Mário Pedrosa, os críticos não

conseguem, com seus critérios caducos, acompanhar o processo da arte atual.

O panorama atual parece ser o seguinte: de um lado temos a crítica judicativa,

firmando critérios, de outro, a nova crítica, abrindo o processo, buscando fazer

da crítica, um ato criador

231

Portanto, se Agnus Dei, com suas propostas conceituais, pretendeu

fazer uma espécie de crítica do próprio estado das artes e dos artistas, não

admira que a exposição Nova Crítica, de Frederico

Morais, pretendesse, por

seu lado, e num sentido generoso, fazer agora da crítica uma experiência

estética. Assim compreendida, a exposição de Frederico era uma soma de

duas posições: uma formalização prática da questão da crítica de arte

como recriação cultural, e uma resposta direta, pontual, à mostra

Agnus

Dei

, que ali funcionava como um sintoma condensado dos impasses da

vanguarda.

Em sua exposição-crítica, talvez por um hábito de ofício, Frederico

adotou uma metodologia de “análise” bem nítida: para cada trabalho de

Agnus Dei, fez corresponder, em sua própria exposição, uma determinada

“obra

-comentário”. Às telas vazias de Thereza Simões, contrapôs um

conjunto de outras telas brancas que deixara por alguns dias em banheiros

públicos e que agora surgiam marcadas por palavrões e críticas ao governo

militar. Expôs também um texto datilografado em que simplesmente

“desapropriava” todos os espectadores que haviam sido “apropriados” há

pouco por Guilherme

Vaz

– num diálogo conceitual e público de enunciados

verbais. E às duas obras de Cildo –

Tiradentes

e Projeto Coca-

Cola

–, o

crítico expôs dois trabalhos distintos. Primeiro, frente ao ritual de sacrifício

animais, respondeu com fotografias de um monge vietnamita que

ateara fogo ao próprio corpo, numa referência – a que voltarei mais

adiante

– de que a barbárie da história é sempre maior do que a arte pode

suportar. E ao Projeto Coca-

Cola

, finalmente, a resposta foi ainda mais

direta e eloqüente: espalhou cuidadosa e simetricamente pelo chão da

galeria um conjunto de milhares de garrafas vazias de Coca-Cola que

juntas, de pé e super-compactadas formavam um extraordinário tapete

sobre o qual o espectador era obrigado a andar, não sem certo risco. Como

complemento, ao fundo do espaço expositivo, e em negociação com a

arquitetura da galeria, Frederico levantou ainda uma parede formada por

231

MORAIS, Frederico. Crítica e críticos.

GAM

– Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, nº

23, 1970, sem paginação. Frederico baseava-se sobretudo no conceito de

ecriture

, de Roland

Barthes

– segundo o qual não há diferença fundamental entre o texto dos escritores e o da

crítica literária – para daí estender a fluidez de fronteiras da literatura ao universo criativo das

artes plásti

cas.

inúmeras pilhas de engradados repletos de Cocas-Colas. E para finalizar,

num gesto de provocação, colocou apenas duas das Cocas “ideológicas” de

Cildo Meireles no ambiente – dissolvendo-as portanto naquele total de 15

mil garrafas “gentilmente cedidas e transportadas por Coca-Cola Refrescos

S.A.”

232

[

fig:

No seu todo, porém, Nova Crítica não deve ser lida, imagino, como

detração mesquinha dos artistas de Agnus Dei. Havia ali, ao contrário, um

componente de solidariedade crítica, ideológica e estética – um forte laço

geracional que Francisco Bittencourt

resumiu com lucidez:

232

A descrição de Nova Crítica feita pelo próprio Frederico é bastante esclarecedora: “Nela,

[respondi] a Thereza

Simões com a apresentação dos

despojos de telas originalmente brancas

colocadas em mictórios de bares localizados na Tijuca e Ipanema, a primeira semi-

destruída

depois do primeiro palavrão escrito, a segunda, com contundentes críticas ao governo Médici

(uma terceira, colocada na Taberna da Glória, foi simplesmente roubada). A Cildo, [respondi]

com 15 mil garrafas vazias de refrigerante, ‘gentilmente cedidas e transportadas por Coca-

Cola Refrescos S. A., além de fotos de um monge se auto imolando no Vietnam, legendadas

por textos bíblicos do Gênesis e Êxodo. Finalmente, [substituí] o documento de Guilherme

Vaz

, que ele denominara ‘projeto de exposição para assassinatos coletivos em alta escala’ por

um outro, expropriando o primeiro”. Idem. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro

1816

1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995, p. 312.

23.

foto da exposi

ção

Nova crítica

, de

Frederico

Morais –

Petite Galerie, Rio

de Janeiro, 18 jun. 1970.

Da esquerda para a direita: Frederico

Morais, Dionísio Del Santo,

Mário

Pedrosa

e Jackson Ribeiro,

todos

pisando sobre as incontáveis garrafas

de Coca

Cola. Ao fundo, os

engradados de refrigerante.

Essa exposição-comentário que adotava as mesmas táticas dos artistas

criticados foi muito mais do que a simples tentativa de inaugurar uma nova

crítica, pois o crítico estava ali não como opressor do artista, mas em pé de

igualdade com ele, levantando de forma inteligente e sensível as barreiras

que

sempre existiram entre as duas classes. Mais do que o crítico, ali estava o

colega de luta, atuante e irreverente, capaz de se utilizar de qualquer arma para

chegar ao melhor entendimento do fenômeno artístico

233

A instabilidade era a regra. Ameaçada pela polícia, a mostra durou

apenas um dia, na realidade uma noite, e permaneceu aberta por cerca de

quatro horas, das 18 às 22, aproximadamente

234

. Ainda assim, conforme

reportagem da época, o público “participou” da efêmera exposição

“caminhando sobre as 15

mil garrafas de Coca

Cola, cuja distribuição sobre

o piso da galeria resultou em belíssimo efeito visual de sentido ótico”

235

Segundo a mesma reportagem, também foram expostos em Nova Crítica

alguns excertos do artigo O corpo é o motor da obra, de Frederico

Morais

236

, com ênfase na questão da guerrilha cultural, boa parte dela

inclusive parafraseada na própria matéria do jornal.

De importante mesmo, para não fugir do assunto, restam as

possíveis conclusões estéticas, políticas

–

críti

cas mesmo

–

da exposição de

Frederico

frente ao Projeto Coca-

Cola

, de Cildo Meireles. Já de saída, não

se contesta: a resposta do crítico, original em diversos aspectos, foi um

“comentário” que, por conta de seus expedientes “internos”, alcançou

extratos semânticos efetivamente inviáveis à retórica crítica tradicional,

verbal. Mas sobretudo: com esse gesto, enfático sobre a obra de Cildo,

Frederico acabou por nos dizer algumas coisas fundamentais sobre os

mites da vanguarda.

Em primeiro lugar, há uma interpretação ideológica irreverente,

parcialmente pessimista, no fundo uma obviedade que Frederico teve o

mérito de formalizar primeiro: a questão, já mencionada, da desproporção

polí

tica de Projeto Coca-

Cola

como ação eficaz. Nesse sentido, as 15 mil

garrafas de Nova Crítica cumpriam um papel ao mesmo tempo literal e

233

BITTENCOURT

, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). Op. cit., sem paginação.

234

MORAIS, Frederico. Currículo datilografado, c. 1970, primeira página. (Disponível na pasta

pessoal do crítico no acervo documental do MAM

RJ).

235

GOMES, Fernando

. Mudou tudo: quem expõe agora

é o crítico.

28 jul. 1970.

236

MORAIS, Frederico

. Con

tra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. cit.

metafórico. Literal, porque, como uma gota no oceano, as garrafas

marcadas de Cildo, agora imersas no “mar” de Cocas comuns, não

apresentavam qualquer diferença estética fundamental frente às demais –

ao que a “mensagem ideológica”, diluída, se perdia. E metafórico porque,

face ao sistema real de circulação de mercadorias, as próprias 15 mil

garrafa

s cedidas pela fábrica eram, é evidente, uma simples gota no

oceano sublime do capitalismo internacional – uma alegorização possível

dos limites sociais da arte, de vanguarda ou não.

Mas há ainda uma segunda questão, conectada à primeira, que tem a

ver com

as condições históricas do juízo. Quando Frederico

, como crítico de

arte e portanto como um teórico do julgamento, assumiu em termos

pragmáticos a idéia de que a atividade crítica poderia ser

esteticamente

criadora, evidenciava-se claramente um outro limite: o do conceitualismo

como radicalização absoluta do projeto moderno.

Mencionei há pouco, em nota de rodapé, que Frederico Morais

construiu parte de sua concepção de nova crítica a partir da noção de

riture

, de Roland Barthes, conhecido crítico e semiólogo estruturalista.

Para Barthes, não havia diferença estrutural, paradigmática, entre a fatura

textual dos escritos dos críticos literários, de um lado, e os dos escritores,

de outro, uma vez que a palavra, sendo suporte de ambos, garantiria uma

determinada equivalência de matéria e procedimentos

237

Esse raciocínio, entretanto, não seria a princípio plenamente

extensível às demais formas de arte, dada a aparente incompatibilidade

entre a linguagem textual da crítica e toda a imensa diversidade de meios

expressivos não-verbais de outras artes. Dito com simplicidade,

acharíamos perturbador, acredito, que um crítico musical compusesse uma

música como crítica, ou que um crítico de arte fizesse o mesmo pintando

um quadro. O mito moderno da pureza dos meios – segundo o qual as

especificidades do pictórico, por exemplo, não se confundem com as do

cinemático, do teatral ou do musical, e vice-

versa

– é uma barreira

intransponível à extensão da tese barthesiana. Mas então, cabe perguntar,

sobre que espécie de terreno histórico Frederico Morais pôde afinal erigir

sua Nova Crítica?

237

BARTHES

, Roland.

Crítica e verdade

. Op. cit.

100

Numa palavra: sobre o território das vanguardas, na verdade das

neovanguardas ou, ainda mais especificamente, de sua condição-limite: o

conceitualismo. Cercada por esse contexto, Projeto Coca-

Cola

era parte

ativa de um processo histórico de quebra de divisas entre os meios

expressivos. “O que eu faço é música”, já dizia, provocativo, Hélio Oiticica,

em referência ao ambiente cultural que nos anos 60 fez de músicos,

performers; de poetas, fotógrafos; de artistas plásticos,

videomakers

e por

aí vai. E esse embaralhamento conceitual assentava-se na concepção algo

libertária

projeto

, e tinha como solo comum a “falência” da autoria, a

reprodutibilidade irrestrita e a ênfase na obra como “idéia”, como

“conceito”, em detrimento da história material do objeto acabado.

Deste modo, quando obras como

Projeto Coca

Cola

surgiam como

“programa” de ação que poderia – e nesse caso deveria – ser

operacionalizado

por qualquer pessoa (a rigor pelo sujeito anônimo que

bebe Coca-Cola), ficava então evidente que não existia mais um domínio

estético restrito por defender, o que trazia graves implicações. O artista de

vanguarda expandia seu campo de atuação estética ao limite do

imponderável. E assim, de uma vez, a arte podia chegar, em alguns

momentos, ao extremo de se reduzir a simples enunciados verbais ou

meros projetos de ação corporal

238

Prescindindo da fixidez confortável dos chamados “valores

burgueses”, e por extensão abrindo mão da especificidade material de cada

meio expressivo, o artista invadia os domínios do julgamento crítico e

passava a atuar “diretamente” – entre aspas – sobre a vida social; e no

caso brasileiro, sobre a

trágica

vida social. A arte operava, ou parecia

querer operar, num campo que a rigor não era o seu. O anseio crítico da

arte moderna, que desde a origem das vanguardas retinha um fundamento

político, parecia conter em si o germe do próprio fim da arte, como já lhe

profetizara Hegel. E agora, com a radicalização conceitualista, refreada a

dinamização do prazer estético, a produção artística enfrentava o risco de

diluir

se como teoria de si.

238

Dizia Frederico Morais: “O que importa, não custa repetir, é a idéia. Se for necessário,

usaremos

o próprio corpo como canal da mensagem, como motor da obra”. MORAIS,

Frederico. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. cit., p. 59.

101

Na arte c

ontemporânea

– afirmava o crítico de arte e esteta

hegeliano

Arthur Danto – “o objeto tende a desaparecer enquanto sua

teoria tende ao infinito. Ao final, virtualmente, o único que há é a teoria: a

arte se volatiliza em

um resplandecer de mera auto

-reflexão, convertida no

objeto de sua própria consciência teórica”

239

. A questão do “fim da arte”,

típica

do início dos anos 80, tornava-se um sintoma não só da crise da

arte, mas da crise dos julgamentos, para não falar da erosão da própria

idéia de modernidade

240

. E realmente: se o artista, dobrando-se sobre sua

própria prática, agora “invadia” os domínios teóricos da estética e da

crítica, então era “chegado o momento de deixar a tarefa definitivamente

nas mãos dos filósofos”

241

– ou, vale dizer, nas mãos dos profissionais da

teoria da arte.

Frederico

Morais, como homem da teoria, antecipou-se a Arthur

Danto

, e como sujeito reativo, ultrapassou-lhe, ouso dizer. Se o

Projeto

Coca

Cola

conforme o considero, é um belo exemplo dessa situação

“invasora”, de volatilização de domínios, então a sua resposta, a exposição

Nova Crítica, não é apenas a denúncia da condição de permeabilidade entre

arte e crítica, mas a sua legítima execução – o que já é muito, deixemos

claro. Nova Crítica foi uma das melhores interpretações já feitas sobre as

Inserções em circuitos ideológicos, de Cildo Meireles – uma parceria

inaugural, é o que me parece. Havia ali um sentido de solidariedade, como

notou Francisco Bittencourt, uma aproximação ética e poética em tempos

difíceis, uma afinidade, por que não dizer, “guerrilheira”.

Há pouco foi dito, porém, que a exposição-comentário de Frederico

Morais interpretou o Projeto Coca-

Cola

como um plano de ação que, indo

“além da metáfora”, tornava-se desproporcional em sua impotência

subversiva

– o que reafirmo. Vale notar, entretanto, que para Cildo havia

no uso poético da metáfora uma certa intenção ideológica, um sentido

aberto de localização cultural e de interesses geopolíticos, aos quais já fiz

239

DANTO

, Arthur.

El final del arte.

Paseante

, 1995 [1984], nº 22

23.

240

Veja-se, por exemplo, LANG, Berel (ed). The death of art. Nova York: Haven Publishers,

1984; BELTING, Hans. The end of the history of art. Chicago: University of Chicago Press,

1987; VATTIMO, Gianni. A morte ou o ocaso da arte. In: _____. O fim da modernidade

niilismo e hermenêutica na cultura pós

moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2002. [1985].

241

DANTO

, Arthur. Op. cit.

102

referência. Reaparecia, em resumo, a idéia da selva como resistência: um

contraponto cultural.

Dizia o artista, no catálogo d

e Information:

No seu ventre ela – [a selva] – traz ainda o acanhado fim da metáfora: porque

as metáforas não têm um valor próprio a oeste de Tordesilhas. Não que eu não

goste de metáforas: quero algum dia que cada trabalho seja visto não como

objeto de elucubrações esterilizadas, mas como marcos, como recordações e

evocações de conquistas reais e visíveis. E que quando ouvirem a História desse

oeste estejam ouvindo lendas e fábulas e alegorias fantásticas. Porque o povo

cuja História são lendas e fábulas é

um povo feliz

242

Para Cildo, portanto, Projeto Coca-

Cola

não deixava de ser um marco

de conquistas reais, visíveis, concordo. Frederico mesmo não deveria

discordar por completo desse importante modo de ver, mas, como crítico

militante que era, não pôde deixar de expor, com incômoda clareza, os

limites

– estéticos, sociais, políticos – da vanguarda brasileira, sobretudo

em sua fração conceitual.

De resto, importa mesmo fazer do “retorno” paulatino de

Projeto

Coca

Cola

à instituição-arte, este nosso “lugar” cultural, uma medida

realmente possível de comparação – uma medida perversa, admito, mas

ainda possível. Afinal, é somente nesse sentido que a alegoria circular,

política, da obra, ganha aqui e há tempos um estatuto estético exemplar:

um estatuto – lembremos disso – cuja reverberação tem ainda hoje um

alcance que Nova Crítica jamais sonhou ter.

242

MEIRELES, Cildo

. Cruzeiro do Sul, 1

970. Op. cit.

103

o precário

104

2. O PRECÁRI O – Trouxas Ensangüentadas, de Artur

Barrio

Afirmar que a obra de Barrio é

substancialmente política não quer dizer que

se usou esta palavra como mero adjetivo,

trata

-se de um fato que responde a uma

característica de sua raiz, de sua materialidade

e sobretudo de sua linguagem – Adolfo

Montejo Navas

243

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1970. Objetos-trouxa preparados para a “Situação T/T,1”, abril de 1970, Belo

Horizonte.

Dejetos, detritos. Aquilo que simplesmente resta e portanto não

compõe o todo como discurso: as sobras enfim do trabalho como atividade

biológica e social, como operação transformadora, como movimento e

243

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. In: CANONGIA, Ligia (org).

Artur

Barrio

. Rio de Janeiro: Modo, 2002, p. 216.

105

decomposição dos corpos, organismos, sociedades. Carne e sangue,

resquícios

da vida, da indústria, jornais e espumas, papéis velhos, sacos e

panos

– o lixo, afinal, a sujeira do mundo como matéria-prima, tudo à

disposição do artista. Embale, ensaque tudo, amarre com cordas, perfure e

faça sangrar, deixe entrever a matéria informe. Exponha o resultado ao

mundo e abandone à sorte, às reações humanas, à deterioração da

natureza

– condição obrigatória: as Trouxas Ensangüentas [

fig:

], esses

sacos de abjeções, só funcionam no diálogo direto com o entorno

imprevisível do tempo e da história. São, numa palavra, o avesso de

Matisse: desconfortáveis.

Ess

e, segundo me parece, é o predicado mais importante das tais

Trouxas Ensangüentadas – a sua capacidade de assalto, o modo com que

interpelam nossos sentidos e juízos. A questão é a apatia, ou melhor

dizendo, sua implosão:

Trouxas

é um trabalho que não se constrói na

delicadeza, é obra de luta explícita contra a indiferença, é um agudo

desafio perceptivo, hermenêutico e ético, sobretudo ético. É uma imposição

– mais que uma sugestão – de postura, de posicionamento frente ao

mundo. Um desconforto, enfim, permanente, ou pelo menos até hoje

permanente. Encerre-a, abrande-a, encontre seu lugar, e a terá perdido

como obra.

Criadas entre 1969 e 1970 pelo inquieto artista Artur Barrio, as

Trouxas

, acredito, trabalham no registro da pura vertigem semântica, e

não apenas porque despertam múltiplos significados – o que é óbvio, uma

vez que todo fenômeno tem, na interpretação, essa faculdade –, mas

porque nelas, agora, a própria inteireza da obra como fenômeno é que é,

por definição, múltipla e inconstante. Difícil definir com firmeza, por

exemplo, se “Trouxas Ensangüentadas” são uma única obra ou várias, se

um grupo de eventos ou de objetos, se um projeto conceitual ou um único,

int

ervalado e extenso

happening

Para dizer o mínimo, por ora,

Trouxas

, conforme prefiro denominá-

como obra, é a soma de pelo menos duas ações desenvolvidas por Artur

Barrio

, a primeira ocorrida no Salão da Bússola, no Museu de Arte M

oderna

do Rio de Janeiro, em 1969, e a outra na mostra Do Corpo à Terra, em

106

Belo Horizonte, no ano seguinte

244

. E se considero, para fins

argumentativos, que as Trouxas Ensangüentadas – ditas assim mesmo, no

plural

– são uma única obra, um único trabalho formado por duas ações

distintas, isso não implica, entretanto, de minha parte, nenhuma pretensão

de desvelamento ontológico da obra como fenômeno – guardemos ess

problema para os estetas. A idéia é mais simples: apenas deixar claro o

meu ponto de partida interpretativo, a minha estratégia inicial de

compreensão do fenômeno, o que não supõe concordâncias universais

245

De resto, confirmemos de uma vez: vistas como ações, processos,

etapas, as tais “situações”, como Barrio as chamou, têm no uso do

“tempo”, não se negue, um vetor poético decisivo. A esse respeito,

inclusive, já mencionei rapidamente que a questão da temporalidade como

atividade plástica era um dos fundamentos das vanguardas, sobretudo

entre os anos 50 e 70, o que por certo nos ajuda a ambientar melhor as

coisas. Ocorre, entretanto, que nessa obra de Barrio o aspecto temporal

não é acessório ou secundário: é central, e se manifesta de dois modos.

Primeiro, através da própria estrutura material das “trouxas” – simples

sacos informes e esgarçados que, amarrados, continham em seu interior

toda espécie de detritos e dejetos. Ali, a própria “existência” das peças já

era organicamente “efêmera”, ou no mínimo menos duradoura que o

habitual para um objeto de arte – e o “tempo”, enquanto dado poético,

despontava como mera decomposição física, química, literal. Mas mais do

que isso, Artur Barrio não construía apenas “objetos”, mas propunha com

eles “ações”. O tempo, assim, ou a questão da temporalidade, se

244

Tais ações, denominadas pelo próprio artista como “situações”, ganharam títulos

complexos, ritualísticos, cifrados, no melhor estilo

underground

. A primeira ação, por

exemplo, a de 1969, intitulada “Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city”,

traz no nome uma espécie de equivalência entre o êxtase onomatopéico da interjeição

“Orhhhhh” e a imaginação delirante que projeta cinco mil trouxas ensangüentadas (“5.000...

TE”) em solo norte-americano (“n.y... city” como Nova York). A segunda ação, por seu turno,

de título mais enxuto, foi simplesmente batizada de “Situação T/T,1” – numa significativa

analogia nominal entre as operações da arte e as da pesquisa experimental, onde nomear e

enumerar despontam como etapas efetivas do processo de investigação. Sobre o primeiro

título,

aliás, Barrio confessou sua ironia: “Minha idéia era fazer milhares dessas [trouxas] e

jogar sobre Nova Iorque” – apud: ZARUR, Fernando. A anarquia plástica de Artur Barrio em

exposição.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 15 nov. 2002

245

O próprio artista, por exemplo, parece-me que adotava, à época, uma postura diversa da

que defendo. Considerando, por exemplo, que as tais “situações” foram

individualmente

nomeadas por seu autor, como dito na nota acima, não fica então difícil admitir que cada uma

delas fosse vista por Barrio, já na origem, como uma totalidade poética autônoma,

independente. Essa leitura, claro, não inviabiliza outras, mas sem dúvida demarca certa

postura poética. Para o artista, aliás, cada uma dessas ações era uma totalidade, sim, mas

uma totalidade que se subdividia internamente em outras tantas “partes” ou “fases”, como se

verá mais adiante.

107

preferirmos, reaparecia também quando o artista, nas suas “situações”,

expunha ou abandonava as tais “trouxas” em certos contextos reativos, e

com isso rompia, por instantes, mas profundamente, o tecido da ordem

pública

–

das paredes do museu às ruas da cidade.

Mas que se diga logo: nenhum dos objetos-trouxa, como chamarei

daqui por diante cada peça considerada individualmente, ainda existe ou

foi recuperado, ao menos nenhum dos que efetivamente integrou qualquer

dos dois eventos de 1969 e 1970. Restam reminiscências, digamos assim,

apenas

vestígios: um conjunto de informações visuais e verbais composto

por registros fotográficos das ações, anotações escritas pelo artista e

relatos que narram o ocorrido.

Entretanto, note-se bem: vendo por outro ângulo, não creio que faria

grande diferença se um daqueles objetos-trouxa, eventualmente resgatado

das próprias ações, tivesse nos chegado até hoje sob a forma de relíquia.

Seria um fóssil, mais que uma obra de arte. E como obra, convenhamos,

Trouxas

nos fala de muitas coisas, menos de obviedades fossilizadas. Nos

fala dos limites da arte como política e da própria política da arte. Da

matéria como região estética possível, alargada e auto-evidente. Das

tensões da história, do medo e ainda assim de certa coragem civil. Mas,

sobretudo, e é aqui que quero chegar, esse trabalho nos fala da

impossibilidade mesma de se recuperar, em certos casos, um único e

permanente “objeto” como definidor da própria concepção – fenomên

ica

–

de “obra”. E ao tocar nessa questão,

Trouxas

acaba por aproximar o

universo abstrato da estética moderna ao universo geopolítico da cultura

brasileira como problema ideológico – traço típico, aliás, da dita

“vanguarda guerrilheira”.

Assim, tentando acompanhar a convergência entre o genérico da

vanguarda e o específico da cultura na periferia, e buscando enfatizar as

relações contraditórias entre a violência estética de

Trouxas

e sua tensa

carga ideológica e cultural, proponho desde já um percurso de análise que

se desmembrará em alguns momentos

chave: o da situação “mente

corpo”

em Barr

, o dos objetos-trouxa como matéria e metáfora, o das duas

situações

trouxa e, finalmente, o do monumento

trouxa.

108

2.1. Barrio radical: do neoconcretismo à situação “mente /

corpo”

Diante da intensidade experimental da obra de Artur Barrio e de seu

desapego frente às formas convencionais de arte, a historiografia vem

endendo a ver nas propostas dess

e artista um marco, um ponto de virada,

uma ruptura daquelas que, na captura da tradição, a re-

venta ou a

destrói. Exemplo dessa leitura, o texto “A constelação Artur Barrio”, escrito

em 2002 pelo crítico Adolfo Montejo Navas, começa textualmente assim:

“A entrada de Artur Barrio no mapa da arte brasileira é muito

semelhante a

uma fissura, a uma falha geológico-artística na territorialidade da época, já

que supõe um corte profundo, quase abissal”

246

. Escrito no mesmo ano e

publicado na mesma coletânea, o texto “Barrio dinamite”, da crítica Ligia

Canongia

, segue na mesma linha:

Quando Artur Barrio surgiu na cena artística brasileira, no final da década de

1960, sua obra determinou uma cisão, uma fratura, diante de tudo o que se

havia produzido anteriormente no país. Muito embora alguns artistas de origem

construtiva, especialmente Hélio Oiticica, já tivessem culminado em

experiências marginais, nada acontecera que fosse semelhante ao radicalismo

das obras de Barrio. Ele estabeleceu um novo paradigma, uma referência

inaugural e, possivelmente, permaneça único até os dias de hoje

247

Como se vê, Barrio desponta como o modelo – “o paradigma” – do

artista radical, e sua obra como o exemplo de rompimento, fissura ou corte

profundo com a história, princípio fundamental da vanguarda. A própria

menção a Hélio Oiticica, inclusive, tem ali um peso decisivo no reforço

dessa imagem, dada a posição central, quando não monumentalizada

mesmo, do artista neoconcreto no contexto da arte contemporânea

brasileira. A avaliação de Ligia tem sua ousadia, afinal, pois afirma que a

obra de Barrio vibra mesmo que na contraluz da potência neoconcreta. Mas

note

-se, por aí, que a inescapável relação com o neoconcretismo não deixa

de ter s

uas contradições.

246

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. In: CANONGIA, Ligia (org) Op. cit., p.

207.

247

CANONGIA, Ligia. Barrio

dinamite. Ibidem, p. 195.

109

De um lado, existem as semelhanças. Barrio, é certo, realmente

seguiu na trilha dos problemas estéticos, éticos e existenciais abertos pelas

sendas neoconcretas. Quase não é possível pensá-lo sem a idéia do

ambiental

, do dado pluri-sensorial e da questão da experiência – todos

tópicos bem marcados na agenda poética do neoconcretismo. “As

experiências de Lygia Clark

com o sensível”

–

afirma a historiadora da arte

Sheila Cabo – “junto às ‘vivências’ das estruturas de Hélio, abriram o

espaço para que Barrio pensasse as situações de vida como

repotencialização de uma arte agonizante”

248

. Não há dúvida. Em 1964,

Lygia Clark radicalizou a idéia de obra como

par

ticipação, co-autoria e

experiência vivida ao propor, na ação

Caminhando

[

fig:

], que o simples

ato de cortar uma fita de Moebius com tesoura fosse esteticamente

significativo

249

. Dez anos depois, Barrio fotografou em seis passos o ato de

cortar uma tela com uma tesoura, na obra Seis movimentos. Em 1964,

Hélio Oiticica partiu de homologias perceptivas entre a sua obra e a

estrutura “ambiental” do mundo social para afirmar, por exemplo, que “na

arquitetura da ‘favela’ está implícito um caráter do

Parangolé

”

[

fig:

]

250

Passados cinco anos, o olhar sobre a informidade social brasileira já era

lastro estrutural da formatividade de Artur Barrio. E por aí vai.

Por outro lado, contudo, as diferenças são também fundamentais. De

saída, o óbvio: a obra de Barrio seguiu um percurso basicamente inverso

ao do legado construtivo – aí incluído, portanto, o neoconcretismo, ou ao

menos parte dele. Sabemos, como notou, em 1975, o crítico Ronaldo Brito

que a plataforma neoconcreta representou a um só tempo o auge e a

ruptura do projeto construtivo no Brasil

251

. Ou seja: que as obras dos

neoconcretos eram tanto uma espécie de reação ao pretenso

“racionalismo” da arte concreta, como um prolongamento da utopia

construtiva e do rigor formal no uso do espaço e da cor – nada,

248

CABO, Sheila. Barrio: a morte da arte como totalidade [1987]. In: BASBAUM, Ricardo

(org).

Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias. Rio de Janeiro:

Rios Ambiciosos, 2001, p. 102.

249

Em 1965, no seu importante texto “Do Ato”, Lygia Clark defendeu, a respeito de suas

obras, a descoberta poética do “efêmero por oposição a toda espécie de cristalização. Agora o

espaço pertence ao tempo continuamente metamorfoseado pela ação. Sujeito-objeto se

identificam essencialmente no ato”. CL

ARK, Lygia. Do ato, 1965.

250

OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do Parangolé [nov. 1964]. In:

Opinião 65

, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catálogo de exposição.

251

BRITO

, Ronaldo

Neoconcretismo

: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2ª ed.

São Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 55 e ss.

110

evidentemente, que se aproximasse da abjeção, anarquia e irracionalidade

obra do jovem Artur Barrio. Essa obra – lembra Navas –, “mais do que

à vertente construtiva”, pertence “à vertente destrutiva da arte”

252

, pois

que “contra o rigor construtivo” – complementa Ligia Canongia – ela

recorre a “elementos escatológicos, ao lixo, aos restos”

253

. A leitura é

comum, admito, mas guarda um sentido retórico específico: na

diferença

com o viés construtivo do neoconcretismo, sanciona-se, enfim, a obra do

artista como inaugural, e sua imagem de ruptura, fissura, corte profundo

se confirma

254

Podemos, claro, discordar da eventual profundidade desse corte, até

porque, em arte, só “rompe” – entre aspas – com o passado o artista que

mais nele se afunda, que mais lhe conhece e domina os termos, ainda que

de modo nem sempre consciente. Isso não nos impede, contudo, de ver

que obras como

Trouxas

derivam sua importância da capacidade que têm,

mais do que outras, de potencializar a realidade contraditória do presente

em função, justamente, do passado.

Trouxas

, como em geral na obra de Barrio, o corpo – da obra, do

artista

– é crasso, cru e imundo: banalidade orgânica que nega as

convenções da beleza e os pudores sociais, numa aspereza inaudita mesmo

para os neoconcretos. “Por mais urgente e ‘africana’ que seja a

corporalidade dos Parangolés”, percebe Luiz Camillo

Osório,

a veia construtiva e a vontade de forma não deixam abalar. Há uma idealização

do samba e da praia no corpo que dança, toca e veste as obras de Oiticica. Em

252

NAVAS

, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio

. Op. cit., p. 208.

253

NONGIA

, Ligia. Barrio

dinamite. Op. cit., p. 204.

254

O próprio Artur Barrio parece assumir uma relação contraditória com o legado neoconcreto

quando, em 2000, diz: “A história da arte (vanguardas do (no) século XX) é bem mais longa,

para mim, do que as obras de Hélio Oiticica, Lygia C. e Lygia Pape, que têm como base o

construtivismo... e etc., ...... Meu trabalho tem como princípio o dadá, o surrealismo e alguns

pontos de encontro com o momento H. O.... L. C.... e L. P.” – conforme escrito nas paredes

do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, em 14 out. 2000, como parte da obra

Vai lá...Artur...dê um título ao trabalho – publicado em CANO

NGIA

, Ligia (org). Op. cit., p.

126. Ou ainda mais recentemente, numa entrevista de 2005: “Claro que dialoguei com o

trabalho da Lygia Clark, do Oiticica, com um mundo, para chegar onde estou, mas ser aluno,

rec

eptivo, e não ter nenhum tom diferente do que vivi e aprendi, chegar ao mundo tal qual

todo mundo fez, não...”. BARRIO, Artur. Entrevista a Afonso Henrique Costa. Artur Barrio

Espaço Arte 21, Rio de Janeiro, 08 jun. a 23 jul. 2005, sem paginação. Catálogo

de exposição.

111

Barrio

, o corpo é informe, dionisíaco, agônico, estranho. O prazer é inconcebível

aí sem a dor. O corpo não é o lugar da forma, mas da raiva

255

A dita “informidade” de obras como

Trouxas

não é senão outro modo

de afirmar que a “violência” – mencionada como “raiva” em Luiz Camillo –

é ali, no obj

eto e na ação, uma propriedade “estrutural” e não anedótica do

trabalho. Há, entre intenção e gesto, projeto e matéria, uma fusão de

problemas: amálgama poética que distribui pelos planos formal, perceptivo

e alegórico a questão da violência. Se há algum radicalismo em

Trouxas

, e

concordo que haja, ele decorre precisamente do modo com que a

formatividade da obra expôs, em registro tão brutal, o limite da relação

entre corpo e idéia. Dialética decisiva às vanguardas, o movimento

contraditório dessa relação não só está no centro da poética de Barrio – e

basta pensar nos

CadernosLivros

do artista [

fig:

] –, como na própria

origem de Trouxas Ensangüentadas, o que não é segredo

256

. Assim,

quando Adolfo Navas afirma que “a matéria prima da arte em Barrio já é

uma ação/reflexão primeira, um gesto composto de matéria e pensamento

ao mesmo tempo”

257

, simplesmente sintetiza-se aí algo que já estava

presente e consciente em Barrio desde o final dos anos 60:

Meu trabalho está ligado a uma situação subjetiva / objetiva = mente / corpo.

Considero esta relação uma coisa só. É ela que inicia o processo energético que

vai deflagar situações psico-orgânicas de envolvimento do espectador, levando-

o a uma maior participação em relação à situação apresentada, seja em seus

aspectos táteis, olfativos, visuais, gustativos e auditivos, seja em suas

implicações de prazer ou repulsa. Chego mesmo a encarar as implicações

psicoemocionais orgânicas tais como vômito, diarréia, etc. Isto diant

e de fatores

deflagradores (provocadores) que agem em função do inesperado,

fragmentando o cotidiano. No meu trabalho, a função do processo criativo não

255

OSÓRIO, Luiz Camillo

. Barrio

: aspectos de uma poética... ou não.

Artur Barrio

, VII Semana

de Arte de Londrina, 23 out. a 09 nov. 2001, sem paginação. Catálogo de exposição.

256

Os CadernosLi

vros consistem numa série de cadernos com anotações, colagens e desenhos

em que o artista, sobretudo nos anos 70, registrou idéias, projetos e vivências dos mais

variados tipos. Inspirados, em partes, na escrita automática surrealista, os cadernos são ao

esmo tempo trabalho de arte e documentação de outros trabalhos. Como projeto poético, os

CadernosLivros tiveram início em 1966. Entretanto, em maio de 1970, os cadernos realizados

entre 1966 e 1968 e parte de 1969 foram perdidos, espalhados pelas ruas do Rio de Janeiro

pelo próprio artista como parte da ação 4 dias e 4 noites. Em 1978, várias peças foram

adquiridas pela coleção Gilberto Chateaubriand, mesmo ano em que os CadernosLivros

ganharam sua primeira exposição exclusiva na Pinacoteca de São Paulo. Sobre o assunto,

veja

-se: BITTENCOURT, Francisco. Os cadernoslivros de Barrio

Tribuna da Imprensa, Rio de

Janeiro, 06 dez. 1978; AYALA, Walmir. Destaques 78 – uma promoção desta página de arte:

Barrio e seus CadernoLivros. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 26 nov. 1978; e BARRIO,

Artur. CadernosLivros. Texto manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponível na

pasta pessoal do artist

a no acervo documental do MAM

RJ)

257

NAVAS

, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio

. Op. cit., p. 208.

112

se prende mais à situação interna: o ateliê como início e fim do processo de

criação. A idéia pode germinar em qualquer local, inclusive no banheiro,

considerado, portanto, como local de trabalho. Faço uso de materiais precários

(situações de perecibilidade) em função de uma consciência minha, individual, e

ao mesmo tempo como resultado de uma visão de uma realidade coletiva. Acho

importantíssimo o uso desses materiais, pois seu poder de contestação é muito

forte. E real. Em meu trabalho, encaro o registro através do filme ou fotografia

simplesmente como processo informativo de uma idéia. Reneguei as categor

ias

em função de uma maior abertura, inclusive a denominação obra de arte

(envolta em pompa duvidosa). Refiro-me ao que faço apenas como trabalhos. A

cidade, substituindo o papel ou a tela, pode ser o suporte da obra e da mesma

forma o país, o continente o

u o próprio planeta em relação ao cosmos

258

Artur Barrio

Exemplo de CadernoLivro, 1973. Nanquim e colagem sobre papel. 20,5 x 17 cm.

Coleção Gilberto Chateaubriand

A realidade

projetu

da obra de

arte

– a “idéia” que germina “em

qualquer local” – surgia definitivamente imbricada a uma

corporeidade

literal

– a germinação que podia se dar “inclusive no banheiro”. Concordo,

claro, que nessa associação entre baixa escatologia e experiênci

sublimada da arte havia uma dose de humor e inconformismo

extremamente banais, um ensejo de rebeldia juvenil, de choque gratuito.

258

Há um original datilografado deste texto, ligeiramente diferente, no acervo do MAM do Rio

de Janeiro: BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha única, 1969-

1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM-RJ). A versão da

citação, “corrigida” em relação ao original, foi retirada de dois artigos de 1973: BARRIO,

Artur. A cidade como suporte. Apud: MORAIS, Frederico. O lixo é a arte. Diário de Notícias

Rio de Janeiro, 25 jan. 1973; e LEITE, José Roberto Teixeira. Veste Sagrada apresenta Barrio.

O Globo

, Rio de Janeiro, 12 fev. 1973.

113

Mas isso não diz tudo. Ali, por exemplo, o “mau-gosto” não era mais a

citação estetizada da cafonice, como no tropicalismo, mas sim a aberrante

evocação do vômito e da diarréia – novos estágios de resposta incivilizada

a um mundo violento e repulsivo. Para Hélio Oiticica, por exemplo, a essa

altura fora do país, a equação era esta: contra a situação bras

ileira de pura

“diluição na diarréia”, como dizia, restavam ainda os “elementos

construtivos” de uma “posição crítica universal permanente”

259

. Já para

Artur Barrio, ao contrário, não havia mais propriamente o que equacionar:

restava ap

enas o diarréico, o repulsivo e ponto final. Fim da linha.

De qualquer modo, a obsessão

pela precariedade da vida e pela

carnalidade do mundo representava

em Barrio uma forma de consciência

da experiência estética como

acontecimento. Em 1969, ainda antes

do Salão da Bússola, o artista propôs

e realizou uma série de ações em que

desenrolava no vento, na água e no

solo diversos rolos de papel higiênico,

aceitando sempre o balé improvisado

do papel no ar, sua relação com o

corpo que age e sua integração com a

paisagem

[fig: 26]. Dessas ações

restaram apenas memórias, registros

e fotos, algumas muito bonitas, por sinal. Intitulada P... H... [Papel

Higiênico], essa obra, ou melhor, essa classe de obras, já apontava

claramente para a importância corporal, material, de um acontecimento

estético, o que se confirma num manuscrito de Barrio, também de 1969, e

que levava o mesmo nome da obra: “Do corpo como ponto de apoio

auxiliar no desenvolvimento de formas na relação através do papel

higiênico. Enrolamento. Desenrolamento. Do momentâneo. Do perecível”;

259

OITICICA, Hélio. Brasil diarréia [1970]. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos de

Arte Contemporânea, nº 05, maio 1981, p. 45.

Artur Barrio

26. P. H., 1969. Ação com papéis higiênicos.

Fotografia de César Carneiro

114

sem esquecer igualmente o fundamento projetual da obra como um todo:

“Da realização de trabalhos coletivos a partir desta

idéia

”

260

O dilema conceitualista se expressava com vigor em Barrio, pois

apesar da imponderabilidade de seus trabalhos, notamos que havia um

“projeto poético” que ainda fundamentava a totalidade de cada obra-

ação.

E se esse projeto não dá conta, evidentemente, da experiência estética

como acontecimento atual, perceptivo, corporal, por outro lado, é ele,

justamente ele, que nos permite pensar sobre aquele punhado de

fragm

entos sensíveis como uma totalidade estética nomeável – como uma

“obra”, enfim. Assim sendo, fosse em função da obra ou do corpo – ou do

corpo da obra, o que é mais certo dizer – a instantaneidade do presente,

com sua atualização permanente da percepção, não deixava de remontar,

em Barrio, a uma certa base de intenções, controle e finalidade, ou dito

mais simplesmente: a uma “idéia”. E essa relação, por sua vez, ess

contraditória e superlativa relação entre “corpo e mente”, para ficar nos

termos do artista, ocupará em

Trouxas

um lugar de radicalidades tanto

estéticas quando ideológicas.

2.2. Os objetos

trouxa

2.2.1. Os objetos

trouxa e a tautologia: matéria

Nas

Trouxas

, a fusão entre o carnal e o ideal, por assim dizer,

assume uma condição limite – e cada objeto-trouxa registrado nas

fotografias das ações parece ser uma forma de tocar essa condição. Rotos,

sujos e cobertos de lixo, os objetos que vemos nas imagens fotográficas

são sobretudo

precários

, e sequer resistiram ao tempo como patrimônio

cultural

– o que não significa, porém, que a gratuidade ou indeterminação

predominem, pura e simplesmente. Ainda há neles, nesses objetos, apesar

260

BARRIO

Artur. P... H... 1969. Texto manuscrito e assinado. Publicado em CANONGIA

, Ligia

(org).

Artur Barrio. Op. cit., p. 14. O grifo é meu. A respeito dessas ações, Frederico Morais

escreveu: Barrio “faz poesia com o que há de mais prosaico: que voa no espaço ou é

decomposto na água de um lago. Nada sobra. Puro gesto poético – que, contudo, enriquece.

Breve a obra será resto, detrito”. MORAIS, Frederico. Revisão / 69-2: a nova cartilha.

Diário

de Notícias

, Rio de

Janeiro, 06 jan. 1970.

115

de tudo, uma soma de traços que remontam a um fazer planejado, um

princípio mínimo de ordenação e de controle no trabalho transformativo.

Cumpre

-se um ritual: inicialmente, os panos se estendem no chão, são

preenchidos com material orgânico, para depois, finalmente, serem

enrolados, repuxados e amarrados com cordas finas. O resultado – vemos

nas fotos [ fig: 27] – indica certa coesão, tanto no método de construção

quanto na disposição de suas partes. Nas imagens, os objetos-trouxa têm

escala e formato determinados, compressão física robusta, postura

longilínea

– e apesar da irregularidade na densidade e no contorno, são

subs

tancialmente compactos na estrutura. Daí, portanto, o primeiro alerta:

Barrio

não acrescentou mais lixo à desordem do mundo: ele criou

corpos

–

estruturas limitadas que acusam certa intenção formativa e que, ao fazê-

lo, indicam a existência de uma atividade projetual de fundo. Atividade

mínima, reconheço, mas ativa, e nalgum aspecto, determinante.

Ligadas à materialidade mais

rasteira do mundo, essas peças não se

confundem com a realidade massiva

da cultura mundana e ordinária, mas

tampouco se abrigam nas funções

“sagradas” do objeto “aurático”.

Tecidos, órgãos e sangue: os objetos-

trouxa,

como

corpos

, têm vida curta, e

se escarnecem da tradição imposta

pela cultura material. Perenidade é

fetiche, monumento, caretice, e não há

espaço nem tempo para salvar as

ruínas de um mundo em

decomposição: eis um retrato possível

do jovem Artur Barrio. A bandeira da

efemeridade, entretanto, comporta

uma situação curiosa, duplamente

cruzada. Primeiro, desvia-se da

aspiração à eternidade da estética tradicional – o monumentum aere

perennius

–, sem no entanto abandonar a pretensão de profundidade da

arte maior. E depois, numa inversão de termos, esquiva-se sim da

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1969. Objetos-trouxa na “Situação

Orhhhhh”

–

Salão da Bússola, Rio de Ja

neiro.

116

superficialidade da cultura de massa, mas sem deixar de compartilhar com

ela um certo desprezo pela perenidade da “aura”

261

O apelo à materialidade, e mais do que isso, à sua condição efêmera

e mundana, era não só um traço central da poética de Barrio como um dos

mais fortes vetores estético-ideológicos da dita “vanguarda guerrilheira”.

Em si mesma, aliás, a idéia de trabalhar artisticamente com os restos

omináveis da sociedade de consumo não era nova, e avançava na trilha

tipicamente moderna de desestetização dos materiais e suportes. Do

alemão Kurt Schwitters, já nos anos 20, à arte povera italiana, nos anos

60, a vanguarda fez da impermanência dos materiais vulgares uma

resposta moderna a todo “estetismo congelado” – para usar a expressão

de Harold Rosenberg

262

. Contudo, a violência formal e repulsiva de

Trouxas

– fosse como projeto, ação ou objeto –, se de um lado negava o impulso

construtivo do neoconcretismo no Brasil, de outro também se opunha

abertamente à estetização do precário posta em prática por certa

vanguarda européia ou norte-americana. Embora isso nem sempre tenha

sido notado pela crítica da ép

oca.

A primeira aparição dos objetos-trouxa ocorreu no Salão da Bússola,

no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Essa mostra, como já

foi dito, durou de 05 de novembro a 05 de dezembro de 1969, e foi um

evento

-chave na história das vanguardas no Brasil, tanto em função da

potência

de certas

obras e artistas presentes, quanto de sua capacidade de

condensar, em apenas um mês, algumas das principais questões artísticas

da época – do radicalismo conceitualista à recente agenda política das

artes.

261

Assim,

Trouxas

e seus objetos é uma recusa tanto da “nostalgia da eternidade” da arte e

da estética, quanto da lógica instrumental dos meios de comunicação de massa. A respeito da

relação entre a “profundidade perene” da arte e a “precariedade superficial” dos mass media

sugiro: VATTIMO

, Gianni.

A sociedade transparente. Lisboa: Relógio D’Água, 1992 [1989], pp.

65.

262

A questão do tempo e da efemeridade do objeto de arte era recorrente nos anos 60, e uma

boa formulação de seus pressupostos pode ser encontrada no texto “O objeto de arte e a

estética da impermanência”, escrito em 1964 pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg

e publicado em ROSENBERG, Harold O objeto ansioso. São Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp.

-109. Da Merzbau de Kurt Schwitters – assemblage de “lixo” que cresceu por dezesseis

anos até que tomasse os dois andares da casa do artista – à temporalidade da action painting

e do próprio

happ

ening

, Rosenberg teoriza o alcance e as contradições da estética da

impermanência.

117

Ness

e contexto, Artur Barrio, vinte e quatro anos, surgia como uma

espécie de ponto de convergência dos limites da vanguarda e dos impasses

de uma geração. Irreverente e

experimental, o artista dividia opiniões

–

e a

relação de

Trouxas

com a evocação vanguardista da impermanência

catalisava essa divisão. Para o Salão da Bússola, Barrio inscreveu dois

objetos

-trouxa na “categoria Etc”, e contou, muito provavelmente, com a

defesa decisiva dos críticos

Frederico

Morais e Mário Schemberg no júri do

evento

263

. Na Introdução, já mencionei que o “Etc” foi uma “categoria”

escolhida pelos artistas mais irreverentes com base numa ambigüidade do

texto do Regulamento do Salão da Bússola

264

Diante do “lixo amontoado por Barrio”, o crítico Jayme Maurício foi

um dos poucos a apostar na experiência do artista, chegando a qualificá

la,

no calor da hora, como “uma das experiências mais corajosas do Salão”

265

No mais

a recepção

da obra

, quando publicada, foi via de regra

negativa.

ara alguns, a idéia de “etc” na arte apenas exprimia o estado caótico

das vanguardas e não acrescentava muita coisa. “E o que será Etc?” –

perguntava

se Walmir Ayala

, u

m dos júris do evento. “Etc é tudo depois do

que já se sabe. Trata-se de uma liberação total da arte, de qualquer

preconceito ou perspectiva. Uma arte antimuseu, antigaleria, antiartística,

transformada em ação ou situação”

266

. Crítico de renome, Ayala conde

nava

as “excentricidades” da situação de “vale-tudo” inerente às proposições de

“Etc”, aí incluídas as de Barrio

263

“No Salão da Bússola, onde eu apresentei as primeiras

Trouxas

, protótipos, digamos assim.

A coisa foi aceita, acho que por causa de Mário Schemberg e do Frederico. O Walmir Ayala

parece que foi contra e o Roberto Pontual também” – disse Artur Barrio, em depoimento à

pesquisadora Joana D’Arc Lima, apud: LIMA, Joana D’Arc de Souza. Trajetória artística e

política de uma neovanguarda das artes plásticas no Brasil: 1968-1971. Dissertação –

Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 151. Na realidade, Roberto Pontual não

foi júri no Salão da Bússola; o júri, como já se disse, foi formado por Renina Katz (AIAP),

Mário Schemberg (MAM-SP), Walmir Ayala (AICA), Frederico Morais (Aroldo Araújo

Propaganda) e José Roberto Teixeira Leite

(MAM

RJ).

264

Recapitulando: o item 4 do Regulamento do Salão previa que os artistas poderiam

inscrever seus trabalhos “em qualquer categoria: desenho, escultura, objeto etc...”, de onde

decorreu que vários artistas assinalaram na ficha de inscrição que seu trabalho era não um

“desenho”, uma “escultura” ou um “objeto”, mas justamente um “etc”. Cf: Regulamento do

Salão da Bússola, folha única, promoção de Aroldo Araújo Propaganda LTDA, Rio de Janeiro,

1969.

265

MAURÍCIO, Jayme. Salão da Bússola: cibernética ou Macunaíma? Correio da Manhã, Rio de

Janeiro, 18 nov. 1969.

266

AYALA

, Walmir. Salão dos etc.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

118

Para que se aceitasse tranqüilamente estas propostas, que no Salão da Bússola

chegaram ao ponto de apresentar como obra uma saco plástico contendo um

rolo de papel higiênico, teríamos de rejeitar todo o resto do mesmo salão. Como

adotar critérios que justifiquem a obra a que me referi antes e um quadro

pintado em tela com tinta e pincel?

267

28.

Barry Flanagan

–

4 rahsb 4' 67

, 1967

.. Mario Merz – Object cache-

toi

1968. trabalho da “arte povera”

Para outros, se há décadas a arte já aceitara o vigor estético da

matéria desorganizada do mundo cotidiano, então o gesto de B

arrio

anacrônico ou despropositado, soava como mera diluição desses

propósitos. “A problemática do lixo dá pra muita picaretagem. Já vimos o

lixo do inglês Barry Flanagan [ fig: 28] e têm vários americanos

trab

alhando nessa mesma onda”, afirmava, a respeito da obra de Barrio, o

crítico Thomas Cohn, aparentemente desconfiado da gratuidade do artista

–

esse “postulante a vanguardista”

–

e do próprio Salão da Bússola

268

267

Idem, ibidem.

268

COHN, Thomas. O salão da bússola. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 30 dez. 1969.

Logo no início do artigo, aliás, Thomas Cohn, passando em revista as obras do salão,

adiantava que se um lado, entre as obras selecionadas, “há sem dúvida trabalhos de algum

mérito”, de outro “há também lixo e tapeação”.

119

Embora justificável, o julgamento do crítico era incapaz de marcar a

diferença entre a posição de um Flanagan – ou da arte povera [ fig: 29]

quer dizer, de uma arte européia polida em sua formatividade – e a

energia agressiva e miserável daqueles objetos-trouxa. É claro que Barrio

também estava esteticamente interessado nos “efeitos dos processos

naturais e do tempo sobre os materiais”, para citar, nas palavras do

historiador Michael Archer, os princípios básicos da povera

269

. Entretanto,

marca

do por questões ideológicas, esse interesse pela impermanência

ganhava em obras como

Trouxas

um aspecto corrosivo, imundo,

decomposto. “A arte povera” – afirma Adolfo Navas – “trabalha com uma

cer

ta precisão formalista, ainda é limpa,

clean

, em relação aos trabalhos

infra

-povera de Barrio”

270

. E já em 1975, aliás, o próprio artista afirmava

algo parecido: “O uso de materiais precários / momentâneos em meu

trabalho NÃO tem nada em comum com Arte Pobre [povera], que é escola,

corrente esteticista”

271

. Olhando uma e outra, povera e trouxas, só posso

novamente concordar: os objetos-trouxa, aqueles corpos sangrentos e

putrefatos, são tudo menos a “estetização” de materiais pobres.

Mas então – cabe a pergunta – a quê podemos atribuir tal

radicalidade?

Segundo entendo, naquele momento, a violência formal da obra de

Barrio

– e de

Trouxas

em especial – era fruto do encontro de duas forças

históricas. De um lado, a “vanguarda crítica”, para usar uma expressão de

Paul Wood

com seu movimento de dessacralização da autoria, da beleza,

da aura e da eternidade – movimento auto-reflexivo que se radicalizou

internacionalmente em fins dos anos 60. E de outro, a questão da “cultura

brasileira” (latino-americana, periférica), em tudo o que ela podia

sintetizar, àquela altura, da miséria e da violência como valor de

269

ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. São Paulo: Martins Fontes,

2001, p. 92.

270

NAVAS, Adolfo Montejo. A constelação Artur Barrio. Op. cit., p. 208-9. Em 1968, Oiticica já

criticava a arte povera: “a tal arte povera italiana é feita com os meios mais avançados: é a

sublimação da pobreza, mas de modo anedótico, visual, propositadamente pobre, mas na

verdade bem rica: é a assimilação dos restos de uma civilização opressiva e sua

transformação em consumo, a capitalização da idéia de pobreza. Para nós, não parece que a

economia de elementos está diretamente ligada à idéia de estrutura, à formação desde o

início, à não-técnica como disciplina”. OITICICA, Hélio. Carta para Lygia Clark, 15 out. 1968.

In:

Lygia Clark e Hélio Oiticica

. Rio de Janeiro: Funarte, 1986

87, p. 12

271

BARRIO, Artur. Em relação aos aspectos: rótulos / escolas e possibilidade, 1975. Apud:

CANONGIA

, Ligia (org). Op. cit., p. 151.

120

resistência à repressão e ao imperialismo, estes vistos como faces

regressivas de um mesmo contexto internacional.

Indo por aí, contudo, inicio com uma breve ressalva. Sabemos todos

que a fala do artista sobre a própria obra é via de regra muito

esclarecedora, mas jamais determinante: é um discurso privilegiado, sem

dúvida, pois nos remete ao campo das intenções e dos problem

formativos, sociais etc, mas nunca uma leitura maior do que as questões

inerentes à própria produção. Especialmente arredio, o discurso autoral em

Barrio

, embora firme, apresentou uma mudança visível com o passar dos

anos. Antes, nos anos de chumbo, o artista defendia, entre outras coisas,

uma postura mais “metafórica” diante de seu trabalho, uma tendência,

como se verá, a alegorizar os fundamentos ideológicos de sua poética.

Passados cerca de vinte anos, todavia, já em tempos de re

democratização,

nos anos 80, o artista reduziu a importância do sentido “figurado” de suas

obras anteriores para destacar nelas, acima de tudo, o aspecto “literal” de

sua materialidade:

Ver através de símbolos é também uma maneira de ver. Mas o que pretendo é

fazer justamente aquilo que eu acho que as coisas são. As trouxas

ensangüentadas ou os pães não eram simbólicos. Não simbolizavam nada. Eram

o que eram. Pedaços de carne e pão que, mais tarde, tentaram associar com

outras coisas da realidade brasileira ou internacional, ou com aspectos

filosóficos. Para mim, eles têm um sentido concreto. Por que não se tenta

analisar o pão pela matéria, pelo que ele é?

272

Percebe

-se com facilidade que aqui Barrio revive o “homem da

tautologia” de Di

-Huberman, para quem coisas banais como um pedaço

de carne, lixo e pão simplesmente “são o que são” e nada mais. Deste

modo, há, em 1987, na posição de Barrio, uma redução de foco em relação

às décadas precedentes – o que é bem justificável, enfim, se relembramos

que o discurso tautológico, autográfico, é uma das bandeiras históricas das

vanguardas

273

. De resto, aponto essa mudança discursiva porque ela nos

272

BARRIO, Artur. Entrevista a Marcio Doctors

O Globo, Rio de Janeiro, 27 nov. 1987. O

“pão” mencionado diz respeito a outra obra, a ação Situação... cidade... y... campo..., de

1970, em que o artista fotografou oito pacotes amarrados de pão bisnaga que foram dispostos

em diversos pontos da estrada que divide a lagoa de Marapendi, no Rio de

Janeiro.

273

Em 1977, ou seja, numa data eqüidistante entre 1987 e o final dos anos 60, Barrio

curiosamente adotava, ao que parece, uma postura intermediária: “As trouxas poderiam ter

um sentido de objeto, um sentido que fosse social ou da época e também o sentido interior.

Meu trabalho sempre se liga aos aspectos interiores e exteriores. Quando pretendo colocar as

trouxas num sentido político e dizer que isto está ligado a realidade brasileira, de certa

121

remete, de modo meio enviesado, para uma importante conclusão: a de

e numa obra como

Trouxas

, o seu escopo cultural mais amplo, alegórico

mesmo, não provém de uma abordagem alusiva ou temática, mas

precisamente de sua “bruta” e “quase tautológica” materialidade.

Então vejamos.

2.2.2. Os objetos

trouxa e a estética do lixo

: metáfora

Menos de uma semana depois do término do Salão da Bússola, a

revista Fatos & Fotos publicou uma matéria sobre a relação entre

vanguarda artística e o tema do fim da arte. Nela, logo abaixo de uma foto

em que Artur Barrio posa abraçado a um de seus objetos-trouxa, é citada

uma breve fala do artista:

O que faço pode ser chamado de arte do ‘sim e do não’. A pessoa gosta ou não,

não há meio-termo; o que faço é o que sinto. É um ferro, um berro de

contestação, destruição, construção. Trabalho com o material que acho na rua,

sejam sacos, plásticos, papéis: cato e levo para casa. Isso dá ao meu trabalho

um aspecto mais América Latina

274

A soma de materiais – plásticos, sacos, papéis – e procedimentos –

apanhar na rua e levar para ca

– aproximava os objetos-trouxa, na

leitura do artista, de uma condição cultural “mais América Latina”. Com

isso, Barrio estava se referindo, evidentemente, a uma analogia possível

entre as questões da ideologia e as da criação esté

tica

– no caso, entre as

carências sociais e econômicas dos países latino-americanos e a

precariedade deliberada de certos materiais e procedimentos artísticos. Ou

como sintetizou Frederico Morais: “É da sobra que vivem os países

violência, então está tudo bem, pode ser enquadrado. Agora, houve a Guerra do Vietnã – que

estava em pleno fogo – a Guerra de Angola, Moçambique, Guiné Bissau e outras; os

movimentos de protestos na Europa, nos Estados Unidos. São realidades passadas ou não

passadas, mas o trabalho continua. Aí tem seu valor e as trouxas ainda são contemporâneas,

são momentâneas. Então tudo está ligado. Meu trabalho nunca esteve ligado aqui ou lá,

esteve sempre ligado à minha realidade”. BARRIO, Artur. Depoimento ao Departamento de

Pesquisa e Documentação de Arte Brasileira da FAAP [09 set. 1977]. In: PECCININI DE

ALVARADO, Daisy.

O objeto na arte

: Brasil anos 60. São Paulo: FAAP, 1978, p. 116.

274

BARRIO, Artur. Citado em legenda de fotografia impressa na revista Fatos & Fotos, Rio de

aneiro, nº 462, 11 dez. 1969.

122

periféricos, como de resto, freqüentemente, o artista”

275

. O modelo, na

linha do “conceitualismo ideológico”, era duplamente revolucionário, pois

fundia a revolução estética – e seu respectivo deslocamento da própria

faculdade de juízo: “a pessoa gosta ou não, não há meio-

termo”

– com a

denúncia social da revolução política – “um berro de contestação” que

punha, lado a lado, a “destruição” (das injustiças) e a “construção” (de

uma nova ordem).

Para o artista, naquele momento, percorrer as ruas como um

mendigo

recolhendo os refugos da vida urbana era algo que estava na base

de uma certa formatividade, de um caminho poético que mesclava os

problemas da vanguarda experimental com os da cultura no

subdesenvolvimento. Relembremos suas palavras: “Faço uso de materia

precários (situações de perecibilidade) em função de uma consciência

minha, individual, e ao mesmo tempo como resultado de uma visão de

uma realidade coletiva. Acho importantíssimo o uso desses materiais, pois

seu poder de contestação é muito forte. E r

eal

276

”.

Já no final de 1969, aliás, no seu Manifesto contra as categorias de

arte

, Barrio formalizou com clareza, e sem meias palavras, a associação

que fazia entre a perecibilidade da arte e a condição própria à cultura no

terceiro mundo.

Devido a uma série de situações no setor de artes plásticas, no sentido do uso

cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade,

num aspecto sócio-econômico do 3º mundo (América Latina inclusive), devido

aos produtos industrializados não estarem ao nosso, meu alcance, mas sob o

poder de uma elite que contesto, pois a criação não pode estar condicionada,

tem de estar livre. Portanto, partindo desse aspecto sócio-econômico, faço uso

de materiais perecíveis, baratos, em meu trabalho, tais como: lixo, papel

higiênico, urina, etc

277

275

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra (18 abr. 1970), originalmente publicado em

TRISTÃO

, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.

1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo

Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.

276

BARRIO, Artur. Depoimento I. Texto datilografado e assinado, folha única, 1969-

1970.

(Disponível na pas

ta pessoal do artista no ac

ervo documental do MAM

RJ).

277

BARRIO, Artur. Manifesto contra as categorias de arte, 1969. Apud: CANONGIA, Ligia

(org).

Artur Barrio. Op. cit., p. 145. Três versões manuscritas deste manifesto foram aceitas

como “obra de arte” no II Salão de Verão, logo no início de 1969. Para mais detalhes,

veja

a nota 320, mais

à frente.

123

Nessa linha, além das “trouxas”, dos “papéis higiênicos” e dos “pães”,

estes citados há pouco, Artur Barrio ainda executou, em 1970, o trabalho

Deflagramento

[ fig: 30

]

278

– ação em que espalhou por diversos pontos

da cidade do Rio de Janeiro 500 sacos plásticos contendo dejetos e detritos

de toda sorte: “sangue, pedaços de unha, saliva (escarro), cabelos, urina

(mijo), merda, meleca, ossos, papel higiênico, utilizado ou não, Modess,

pedaços de algodão usados, papel úmido, serragem, restos de comida,

tinta, pedaços de filme (negativos), etc

279

”. O lixo, recolhido e embalado

pelo artista, simplesmente retornava à dispersão social da vida urbana, ao

trânsito efêmero das cidades, numa operação de resignificação de espaços,

por assim dizer, “para-visíveis”, como os são os espaços da indigência ou

da abjeção.

Em linhas gerais, essa defesa da

associação entre miséria

subdesenvolvida e miserabilidade

estética não era, entretanto, um fato

isolado ou sem precedentes, mas sim a

atualização artística e política de um

campo razoavelmente determinado de

problemas culturais. De saída, por

exemplo, havia uma correspondência,

esta mais direta, entre a estratégia de

Barrio

e os posicionamentos estético-

ideológicos defendidos e teorizados, à

época, pelo crítico Frederico Morais

280

Para este, a recusa dos materiais nobres e do bom-acabamento na

278

O título completo da obra é

Defl... Situação... +s+... ruas... abril... 1970

279

BARRIO, Artur.

Defl

...

Situação... +s+... ruas... abril... 1970. Publicado em CANONGIA

Ligia (org).

Artur Barrio

. Op. cit., p. 26.

280

Digo “correspondência” porque, ao que parece, houve de fato uma interação mútua entre o

crítico e alguns artistas que lhe eram próximos, como Cildo e Barrio, e não uma simples

ascendência do primeiro sobre os segundos. Em depoimento prestado à pesquisadora Joana

D’Arc Lima, Frederico confirmou o aspecto dialógico que parece ter havido, na época, entre

ele e os artistas: “Eu acho que foi a partir dos trabalhos desses artistas que eu elaborei muito

das minhas idéias, as minhas teorias. O conceito de arte de guerrilha, de contra arte, todos

esses conceitos evidentemente estavam fundados, foram elaborados a partir da minha

análise, da minha observação do trabalho desses artistas. Evidentemente que é um diálogo, o

que eles faziam repercutia em mim, eram trabalhos que me estimulavam a cometer cer

tas

ousadias, certos radicalismos, e por sua vez o que eu escrevia voltava para eles. Um diálogo”.

Frederico Morais apud: LIMA, Joana D’Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma

neovanguarda...

Op. cit., p. 120.

Artur Barrio

30.

Defl... Situação... +s+... ruas... abril... 1970

[Deflagramento], 1970. Sacos espalhados pelas ruas do

Rio de Janeiro.

124

execução, questão fundamental para Barrio, aliada à efemeridade de

procedimentos, era a única forma possível, crítica e coerente de atuação da

vanguarda na per

iferia do capitalismo.

Enquanto nas selvas do Vietnam, os vietcongs derrubam a flechadas os aviões

F-111, colocando em questão, por processos primários, a tecnologia mais

avançada e exótica do mundo, a arte pobre, tropical, subdesenvolvida, mostra

que o ‘plá’ está na idéia e não nos materiais ou na realização. Enquanto

europeus e norte-americanos usam ‘computers’ e raios ‘lasers’, nós brasileiros

(Oiticica

, Antonio Manuel, Cildo Meireles, Lygia Pape, Lygia Clark, Barrio

Vergara

, etc) trabalhamos com terra, areia, borra de café, papelão de

embalagens, jornal, folhas de bananeira, capim, cordões, borracha, água,

pedra, restos, enfim, com os detritos da sociedade consumista. A arte pobre e

conceitual aproxima-se, assim, da ‘estética do lixo’, da ‘junk culture’, de Willian

Burroughs

, da arte de detritos (merz) de Kurt Schwitters, que empilhou

entulhos fazendo a sua famosa ‘merzbau’ e usou tudo o que achava na rua para

realizar seus quadros (...) e poemas (...), da arte precária dos neo-dadás, como

Burri

, dos happenings realizados por Cage, Kaprow, Warhol, Lebel nas ruas,

oficinas, cemitérios de automóveis, borracheiros. Nada de materiais nobres e

belos, nada além do acontecimento, do conceito

281

Como em Barrio, os detritos do consumismo surgiam como amarras

poéticas de uma arte “pobre, tropical, subdesenvolvida”. Mas, também

como em Barrio, “vanguarda” e “cultura periférica”, as duas forças

históricas em questão, acusavam igualmente a origem de uma contradição

insolúvel. “Pobre e conceitual”, a resposta “subdesenvolvida”, em si mesma

oposta ao primeiro-

mundismo

high-

tech

, tinha precedentes históricos e

estéticos

– justamente – nas obras de artistas “europeus e norte-

americanos”

como John

Cage

, Alan Kaprow e Andy Warhol. Na

contrapartida, contudo, Frederico citava o pioneirismo neoconcreto de

nomes como Lygia Clark

e Hélio

Oiticica.

A arte pobre, que cresce na Europa e nos Estados Unidos com a mesma força

dos movimentos de contestação, e que tem no Brasil alguns de seus mais

importantes participantes (Lygia Clark e Hélio Oiticica são, indiscutivelmente,

dois pioneiros internacionais) é um esforço semelhante, no plano “artístico”, ao

dos hippies e guerrilheiros. Ela opõe-se ao binômio arte / tecnologia tal como os

hippies lutam contra o conforto, a higiene, contra o meio tecnológico e, por

extensão, contra o caráter repressivo da tecnologia atual. A arte tecnológica

repõe o tabu dos materiais nobres, que são agora o acrílico, o alumínio, o pvc e,

281

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”.

Revista de Cultura

Vozes

, Rio de Janeiro, nº 01, jan/fev. 1970, p. 57.

125

também, o preconceito da arte bem feita, higiênica, limpa, resistente e

durável

282

Anti

-tecnológicos nesse sentido, os objetos-trouxa realmente

“dialogavam” com as idéias de Frederico Morais – e não à toa foram por

ele defendidos, muito provavelmente, no Salão da Bússola. O “corpo”, a

“idéia”

e os “materiais pobres”: a estética “guerrilheira” de Frederico tinha

nos objetos de Barrio um depósito fértil de suas camadas de sentido – e

com eles ampliava o embate cultural já posto em movimento por Hélio

Oiticica.

A arte parangolé de Oiticica (capas, tendas, estandartes) lembra os trapos

pobres que habitam nossas ruas e favelas, mas também, as roupas dos hippies.

O remendo, a colagem de objetos (badulaques, quinquilharias) no própr

corpo, a transformação de embalagens (latas de lubrificantes, por exemplo) em

novos objetos como cestas e lampiões, não são indicativos apenas da miséria,

mas do sentido altamente criador e lúdico do brasileiro

283

A argumentação guardava de fato

consider

ável

equivalência com a

obra e o discurso de Oiticica. De um lado, recusava tanto o repertório de

formas da cultura nacional-popular quanto a citação anedótica de suas

pretensas virtudes morais. E de outro, apostava no improviso da

miséria

–

da “extraordinária arquitetura das favelas”

–

como uma qualidade inventiva

própria do sujeito “brasileiro”. Assim, partindo de Oiticica, o argumento de

Frederico

também se aproximava, num certo sentido, da “lógica” dos

bjetos

-trouxa, pois previa, como ela, e curiosamente, uma espécie de

inversão de sinais na relação entre o “atrasado” (a miséria nacional) e o

“desenvolvido” (o pensamento estético moderno). Apropriando-se das

matérias banais disponíveis no seu entorno e “

montando

as”

espontaneamente, com novo sentido, o “brasileiro”, embora imerso nas

vicissitudes sociais, agia agora como um artista moderno, mas sem as

amarras repressivas da tradição do mundo desenvolvido.

E note-se: é mais do que sabido pela tradição crítica que a

“montagem”, em sentido amplo, é um expediente poético básico da arte

moderna. “Montar”, no tempo e no espaço, equivale a conjugar contrários

num só corpo: fazer do resultado uma totalidade que não pressupõe,

282

Idem, ibidem.

283

Idem, ibidem.

126

todavia, uma “unidade” no sentido clássico. Operação elementar no

cinema, a montagem implica, por definição, um processo de seleção e

combinação

– “cortar e colar” –, uma ação que, afinal, acaba por romper

com a unidade espaço-temporal da obra. Indo por esse caminho – e o

raciocínio é adorniano, reconheço –, a montagem, portanto, introduz “em

si as ruínas literais e não fictícias da empiria heterogênea”, e ao fazê-

rompe o pacto de integração com o todo social

284

Deste modo, quando

Frederico

Morais, a partir de Oiticica, apontava o “sentido altamente

criador” da estética “popular”, miserável, da “colagem de objetos no

próprio corpo” ou da “transformação de embalagens em novos objetos”,

era a própria operação artística que sofria uma “inversão” interpretativa

substancial. Do arcaico como moderno, o “remendo”, esta colagem de

contrários, passava agora da dimensão da necessidade para a da estética,

e seguia definitivamente marcado, enquanto “montagem”, pelo selo da

civilidade

moderna: nascia, assim, o

remendo

montagem

, para dizer de

algum modo.

A obra de Oiticica entre 1965 (Parangolés) e 1967 (Tropicália), para

ficar em marcos históricos fortes, era significativa das questões do próprio

período, de suas aflições e utopias. Mediadora utópica de mundos, a

aproximação com o “popular” supunha, ali, uma carga positiva nas práticas

cotidianas da miséria urbana, do morro, da vida na favela. Cada tenda,

estandarte ou parangolé previa, na participação dos “populares” ou na

estrutura improvisada de suas invenções, uma construção estética que se

evidenciava na própria organização das obras de Oiticica. Em Artur Barrio

entretanto, já em plena vigência do AI-5, a “aproximação” com o

“popular”,

se existe, se dá pelo viés do choque quando não da

agressividade. É claro que ambos, Barrio e Oiticica, ainda guardavam em

comum, nesse aspecto, a concepção de “remendo-colagem” como suporte

estrutural de suas obras e ações, conforme Frederico Morais, como vimos,

percebeu com clareza. Mas se em Oiticica a tal concepção continha em si

um traço ético e inventivo potencialmente

positivo

, já em Artur Barrio, ao

284

O modelo, claro, é o da

collage

cubista, e tem um sentido específico em Adorno: “a arte

quer confessar a sua impotência perante a totalidade do capitalismo tardio e inaugurar a sua

supressão. A montagem é a capitulação intra-estética da arte perante o que lhe é

heterogêneo”. ADORNO, Theodor W. Teoria estética. São Paulo: Martins Fontes, 1982, p. 177.

Para Peter Bürger, teórico adorniano alemão e grande estudioso das vanguardas, “uma teoria

da vanguarda tem que partir do conceito de montagem tal como derivou das primeiras

collages

cubistas”. BÜR

GER, Peter.

Teoria da vanguarda

. Lisboa: Veja, 1993, p. 128.

127

contrário

– e aqui a diferença é gritante –, a miséria só cabia no fazer

“e

stético” se posta como sujeira, fealdade e choque deliberado. Não havia

beleza possível nas desgraças sociais do subdesenvolvimento, e os objetos

trouxa demarcaram o modo com que Barrio expôs, publicamente, a crueza

dessa verdade.

Assim, se pensarmos o entorno da história, veremos que a opção de

Barrio

tinha lá seus porquês, concordemos com eles ou não. Entre fins dos

anos 60 e início dos 70, o crescimento econômico nacional ganhava ares de

sucesso publicitário com o dito “milagre brasileiro”, o que ajudava a

obliterar a denúncia pública da repressão política e da exploração

econômica da

classe trabalhadora. Diante dess

e quadro, não admira que os

objetos

-trouxa optassem abertamente pela recusa da obra acabada, da

forma limpa e da fatura hiper-controlada. Esses objetos, notamos

facilmente, estavam no avesso histórico do otimismo desenvolvimentista, e

isso os afastava, quase que por definição, dos “princípios claros e

inteligentes” que orientaram, ainda nos anos 50, as formas concretistas

285

E não era para menos. Havia em Barrio, àquela altura, mais do que uma

inquietação, uma visão certamente agônica do “progresso capitalista”: uma

tragicidade nascida da consciência da exploração do trabalho, da violência

dos corpos e das retóricas oficiosa

Português de nascimento, o artista radicou

se no Brasil ainda menino,

em 1955, aos dez anos de idade. Antes, porém, residiu por cerca de três

anos em diversos países da África, onde vivenciou as contradições de um

continente oscilante entre a exuberância cultural e os mais infelizes

traumas coloniais: “jamais esquecerei a África tanto pela sua poética densa

e majestosa quanto por toda a tragédia que ela vive há séculos,

transformada em chaga viva”

286

. “Na África”, afirma Paulo Herkenhoff, o

“choque epistemológico” de Artur Barrio “foi descobrir a rica diferença

285

“É o novo: (...) a intuição artística dotada de princípios claros e inteligentes e de grandes

possibilidades de desenvolvimento prático” – lia-se no Manifesto Ruptura, documento

concretista publicado na ocasião da I Exposição do Grupo Ruptura, São Paulo, 1952.

CORDEIRO

, Waldemar et alii. Manifesto Ruptura, 1952. Apud: BELLUZZO, Ana Maria (org).

Modernidade

: vanguardas artísticas na América Latina. São Paulo: Memorial / Unesp, 1990, p.

298.

286

Artur Barrio apud: HERKENHOFF, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. In:

BOUSSO

Vitória Daniela (org). Artur Barrio: a metáfora dos fluxos – 2000/1968. São Paulo: Paço das

Artes, 2000, p. 26.

128

cultural e ver pela primeira vez pessoas acorrentadas”

287

. Tais marcas,

profundas, levaram Barrio, mais tarde, à consciência da condição colonial:

Barrio

leu

Peau noire, masques blancs

[Pele negra, máscaras brancas] de Frantz

Fanon

, sobre a identidade negra, traumatizada pela alienação patológica e

divisão através do duplo comportamento com respeito a si e aos br

ancos,

resultante da dominação colonial. Fanon apontou processos de inferiorização da

África, alienadores da identidade cultural na relação colonizador / colonizado.

Barrio buscava Fanon como grande mentalizador da liberação das colônias

288

Falecido em 1962, Frantz Fanon, psiquiatra e conhecido ativista da

descolonização francesa na Argélia, tornara-se forte referência intelectual e

revolucionária nos anos 60. Para ele, face à realidade nacional colonizada e

subdesenvolvida, não restava

– ou não deveriam restar – diferenças

entre a dimensão da cultura e a da luta efetiva. “Pensamos que a luta

organizada e consciente empreendida por um povo colonizado para

restabelecer a soberania da nação constitui a manifestação mais

plenamente cultural que se possa imaginar”

289

. Diante do contexto

opressivo, a prática da violência fundia-se à totalidade da vida cultural e

vice

versa

– o que trazia, sempre segundo Fanon, implicações urgentes

aos homens da cultura. “No momento que se dá o trabalho de fazer obra

cultural, o intelectual colonizado não percebe que utiliza técnicas e uma

língua emprestadas pelo ocupante”

290

. Sem opção, portanto, restava ao

“intelectual” apenas o mergulho na verdade da causa coletiva.

Mas claro: a posição literalmente belicosa de

Fanon

era fruto de uma

conjuntura histórica determinada, a saber, o processo de descolonização da

África. Assim, quando “transposto”, já nos anos 60, ao campo cultural

brasileiro, o ideário combativo do psiquiatra acabou sofrendo um

importante desvio: repercutiu como

metáfora

da violência e adquiriu

estatuto meramente evocativo. A literalidade no agir político, proposta em

seu discurso, transmutou-se numa simbolização da violência, ou melhor

ainda, numa defesa da violência simbólica.

287

Citação de Herkenhoff

. Idem, ibidem.

288

Idem, ibidem.

289

FANON, Frantz. Os condenados da terra. 2ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979

[1961], p. 205.

290

Idem, ibidem.

129

Exemplo dessa transmutação, Artur Barrio dinamizou a passagem do

“literal” para o “simbólico” quando, em cada objeto-trouxa, reteve a

“violência” no campo da forma, da percepção e do julgamento. A relação

ideológica, ali, enfim, era direta: ao par “colonizador / colonizado”,

historicamente autêntico no caso argelino, associava-se o par

“desenvolvido / subdesenvolvido”, seu possível correlato brasileiro – o que

parecia justificar as conversões discursivas. Saltava-se de uma atmosfera

bel

igerante, de convocação à guerrilha estrita, para o campo alegórico das

analogias, da idéia de arte

como

guerrilha. E não à toa o próprio Frederico

Morais acabou por processar transmutação semelhante quando, em sua

defesa da arte pobre e “guerrilheira”, evocou a imagem do corpo

colonizado argelino como modelo de resistência:

Frantz Fanon, o principal intelectual da revolução argelina, mostrou um estudo

extraordinário sobre a contribuição da mulher árabe à guerra de libertação, a

relação do esquema corporal feminino e sua mobilidade revolucionária, com a

roupa que trajava (quando vestia à européia ela participava do esquema

colonialista de dominação, perdendo seus valores árabes)

291

Como

vejo, esse processo de transmutação da “violência” em

“discurso violento”, típico em Barrio ou Frederico, não deixava de ser a

radicalização de um universo de problemas que já se evidenciava em

meados dos anos 60, com as desilusões da esquerda brasileira e a

consciência do subdesenvolvimento nacional. Naqueles anos, as

vicissitudes sócio-econômicas da periferia surgiam, para uma pequena

fração da intelectualidade brasileira, como o fundamento histórico

“positivo” de uma atividade cultural inventiva e mesmo libertária. O

terceiro mundismo, como o sociólogo Roberto Schwarz nomeou ess

fenômeno,

deu a muita gente a impressão de inventar um caminho original, melhor que o

capitalismo ou comunismo. Daí o clima de pro

fetismo e vanguarda propriamente

dita que se transmitiu a uma ala de artistas e deu envergadura e vibração

estético

política a seu trabalho

292

291

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Op. cit., 59.

292

SCHWARZ, Roberto. Existe uma estética do Terceiro Mundo? In: _____.

Que

horas são?

ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 127. Ou ainda, como sugeriu Marcelo

Ridenti

: “A brasilidade voluntarista consolidada nos anos de 1960 como estrutura de

sentimento não pode ser dissociada do cenário internacional. Até mesmo a afirmação da

nacionalidade no período tem um componente internacional significativo. No contexto da

Guerra Fria, surgiam esforços dos países "não alinhados" para organizar autonomamente o

130

Imersos nesse contexto, Glauber Rocha e Hélio Oiticica despontavam

como importantes precedentes. Ambos leram Frantz Fanon

293

– e assim

como Frederico e B

arrio

, não só dialogaram com essa leitura em suas

obras, como, antes, a

problematizaram

. Em Glauber, a evidente

transformação discursiva da “violência” em seu correlato “estético” foi bem

resumida por Ismail Xavier

“Onde Fanon diria ‘a violência, antes de ser

primitiva, é revolucionária’, na linha de argumentação de Os condenados

terra, Glauber Rocha acrescenta ‘a

estética

da violência, antes de ser

primitiva, é revolucionária’

”

294

Pisando na mesma linha, o sociólogo Renato Ortiz assim referiu-se à

relação Glauber

Fanon

Somente Glauber Rocha recuperou no Brasil uma discussão do tema proposto por

Fanon

. E aqui, creio eu, podemos falar de influência direta, pois o manifesto sobre

uma “Estética da Fome” possui uma inspiração acentuadamente fanoniana. Mas o

que Glauber propõe é simplesmente uma estética violenta, isto é, uma violência

simbólica que exprima no cinema a miserabilidade dos povos do Terceiro Mundo.

Existe porém uma distância entre a violência como realidade e a violência como

metáfora

295

Diante disso, não há como e nem porquê esconder a proximidade

com Barrio ou, ainda antes, com Hélio Oiticica. No mesmo ano, por

exemplo, em que Oiticica “carregou” a favela, via

Parango

lés

, para o

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Glauber opôs

internacionalmente o “

miserabilismo

” do cinema novo “à tendência ao

digestivo

” dos “filmes de gente rica, em casas bonitas, andando em

automóveis de luxo”

296

. Aí sua

Est

ética da fome, de 1965 – manifesto

que então ficou conhecido como Terceiro Mundo, para além do Primeiro Mundo alinhado aos

norte

-americanos e do Segundo Mundo, na órbita soviética. Todo o globo vivia o clima do

"terceiro

-mundismo", da libertação nacional diante do colonialismo e do imperialismo, da

solidariedade internacional com os povos subdesenvolvidos que se libertavam em Cuba, no

Vietnã, na Argélia e em outros países”. RIDENTI, Marcelo. Artistas e intelectuais no Brasil pós

1960.

Tempo Social

, vol. 17, nº 01, São Paulo, Jun. 2005, p. 89.

293

Cf. OITICICA, Hélio. Carta a Lygia Clark, 08 nov. 1968. In: Lygia Clark e Hélio Oiticica

cartas, 1964-

1974

. Rio de Janeiro: UFRJ, 1996, p. 75; e ROCHA, Glauber

Cartas ao mundo

(Ivana Bentes, org). São Paulo: Companhia das Le

tras, 1997, p. 546.

294

XAVIER, Ismail

Sertão mar: Glauber Rocha e a estética da fome. São Paulo: Brasiliense,

1983, p. 154. Grifado no original.

295

ORITZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1985, p.

62.

296

ROCHA, Glauber. Uma estética da fome, jan. 1965. Arte em Revista, São Paulo, Centro de

Estudos de Arte Contemporânea, nº 01, jan.-mar. 1979, p. 16. Cabe lembrar, contudo, que

tais aproximações não se deram sem tensões. Em 1972, Oiticica trabalhou como ator no filme

Câncer

, de Glauber, o que não impediu um posicionamento bastante crítico do cineasta, desde

131

fílmico em defesa da arte no subdesenvolvimento, espécie de “preâmbulo”,

se assim quisermos, de questões que também estarão, enviesadamente,

em Artur Barrio

297

. E não por acaso: o “terceiro mundo” de Barrio, esse

permanente

conflito entre o Brasil arcaico e o moderno, entre o atraso

estrutural e a linguagem de vanguarda, guardava em si algo das questões

do cinema novo, e em especial do imaginário fílmico glauberiano. A

respeito de Deus e o diabo na terra do sol, filme de Glauber, Barrio

lembrou

se especialmente

daquela passagem em que Antonio das Mortes sai do sertão e entra no

estacionamento de caminhões [com] sua arma – uma Winchester que poderia

ser do século XIX – e sofre o choque cultural. O Glauber provocava nos filmes

dele choques culturais, entre esse lado do Brasil intemporal e o Brasil da

informação, da industrialização acelerada

298

Com essas lembranças, estou querendo apenas situar os objetos-

trouxa em função de um quadro cultural razoavelmente delimitado, uma

rede de forças históricas formada tanto por semelhanças quanto por

diferenças. Quanto às semelhanças, por um lado, admito: a

“transmutação” do ideário fanoniano em uma “estética da fome” ou da

“violência”, se quisermos, certamente “aproximou” as intenções estético-

ideológicas de Artur Barrio, Glauber Rocha, Hélio Oiticica e Frederico

Morais. A convergência entre eles nascia de coisas genéricas mas comuns

como a defesa do marginal, a apologia da miséria e da violência como

vetor poético, ou a estratégia desencantada do choque e da agressividade

–

para mencionar as mais evidentes.

Por outro lado, contudo, as diferenças, igualmente importantes, não

só

resistem como, em alguns pontos, saltam aos olhos. Nesse sentido, de

início, temos as questões específicas de cada meio expressivo – no caso,

o início avesso à voga contracultural. Escreveu Glauber: “Em New Yorq, Hélio Oiticica, que só

pensa no sucesso, me dizia, entre irônico e espantado: Poxa, aqui só se fala em cinema novo.

O cinema novo acabou, me irmão (respondi). Mas vocês precisam aproveitar. Mas não

queremos usar política pra fazer promoção artística”. Ou ainda: “chegou a hora de pulverizar

os ratos. Pau neles com Detefon. [É preciso] dizer pra Oiticica que ele chegou tarde com a

favela no museu porque Nelson com Rio Norte 40 graus já tinha mostrado a favela ao mundo

e achado uma merda. Oiticica deve ser acusado de explorador sexual de favelados”.

Respectivamente: cartas para Cacá Diegues de 1971 e 1972. In: ROCHA, Glauber. Cartas ao

mundo

. Op. cit., pp. 414; 434

435.

297

Partindo do

terceiro

mundismo

mencionado por Roberto Schwarz, o sociólogo Marcelo

Ridenti

afirmou que a Estética da fome, de Glauber, “provavelmente tenha sido o exemplo

mais marcante da estética terceiro-mundista no Brasil”. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo

brasileiro

: art

istas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000, p. 58.

298

Artur Barrio

apud: HERKENHOFF

, Paulo. Barrio: liberdade, igualdade e ira. Op. cit.

, p. 27.

132

cinema e artes plásticas. Em Glauber, por exemplo, a violência típica da

miséria não tem como ultrapassar, claro, os limites da “representação”. Ou

seja: ainda que problematizados frente à narrativa naturalista, imagem e

discurso

– fotografia e texto – compõem juntos, na linguagem fílmica, uma

mediação

entre o espectador e os escombros da vida subdesenvolvida. O

miserabilismo

, como dizia o cineasta, “antes

escrito

pela literatura de ’30,

foi agora

fotografado

pelo cinema de ’60”

299

– do mesmo modo, eu

acrescentaria, com que foi também

pintado

por Rubens Gerchman, por

exemp

– e aqui chegamos ao ponto. Pois há, enfim, uma

certa

diferença

entre “fotografar” a pobreza, como diz Glauber, e

oferecê

-la como

experiência imediata no museu, como inicialmente fez Oiticica e depois, a

seu modo, Artur Barrio. A “fome”, de Glauber, agora transformada em

“carne” (podre) e “dejetos”, se distanciava, enquanto

mediação

fílmica, da

apresentação

imediata

– “não-

mediada”

– de cada trouxa, essas

montagens

remendo.

Ambas as posições, fílmica ou plástica, corriam o

risco da fetichização da “pobreza” e do “popular”, evidentemente, mas a

diferença poética – ainda que não hierarquizada – permanecia demarcada.

Deste modo, a diferença básica se fundamenta aqui justo naquilo que

Barrio “tautologicamente

” def

enderia já nos anos 80: a bruta

materialidade

de suas obras, ou melhor dizendo, o modo com que os objetos-

trouxa

expuseram, não sem certa crueldade, a precariedade violenta dos corpos,

do tempo e da história.

Entre parangolés e popcretos, Hélio Oiticica e Waldemar Cordeiro

também aceitaram, nos anos 60, a potência poética dos entulhos da

experiência cotidiana, e acusaram uma fronteira possível do

“miserabilismo” glauberiano. Barrio, entretanto, com seus objetos-

trouxa,

apontava para um “terceiro-mundismo” de outra espécie, uma negação

obsessiva do desenvolvimento tecnológico e do seu correlato estético tanto

construtivo quanto deliberadamente tecnicista. Nem o aspecto “concreto”

do neoconcretismo, nem o estatuto “artístico” das fotografias das ações

cabiam na agenda estética de Artur Barrio. O “tecnológico”, reificado como

precisão, limpeza e pragmatismo, surgia no oposto ideológico da violência

formal de cada objeto-trouxa. A figura a se combater, afinal, sintetizava-

299

ROCHA, Glauber

. Uma estética da fome. Op. cit.

133

numa imagem muito ampla, mas bastante recorrente na época: a tal

“sociedade afluente”

–

como se dizia

–

e tudo que a ela se relacionasse.

A idéia de “sociedade afluente” – ou “sociedade da abundância” –

retinha por certo um sentido ideológico especial para a inteligência de

países como o Brasil, pois fixava, de algum modo, uma imagem econômica

inversa à do subdesenvolvimento dos países periféricos. A expressão,

nascida em 1958 com o influente livro The affluent society, de Kenneth

Galbraith

, descrevia o estatuto “super-desenvolvido” de países da América

do Norte e da Europa Ocidental

300

. Em resumo, por “sociedade afluente”

entendia

-se todo o saldo social do grande acúmulo de riquezas dos “anos

doura

dos” (c. 1945 a c. 1973): a abundância produtiva, sobretudo no

campo privado, e o estímulo de “necessidades artificiais” através da

publicidade. Não espanta, portanto, que aos olhos dos críticos das misérias

nacionais se visse na “afluência” uma espécie de

fonte de todos os males.

Artur Barrio estudou Economia e, embora tenha abandonado o curso,

deparou

-se com alguns autores fundamentais. Conforme Paulo Herkenhoff

o artista “leu Adam Smith, Marx, Rosa Luxemburg, Celso Furtado e” – veja

só

– “J. K. Galbraith”

301

. Desconheço se a leitura de Kenneth Galbraith por

Barrio foi anterior aos objetos-trouxa, mas sem dúvida havia neles uma

inversão de qualquer positividade afluente. Essa idéia, aliás, de inversão

estética da afluência econômica, era a própria base intelectual da “arte de

guerrilha”, e estava presente em Frederico Morais quando este escrev

seu conhecido texto “Contra a arte afluente: o corpo é motor da obra”

MARCUSE

CONTRA MC LUHAN. O caráter repressivo da tecnologia atual, o

desperdício da sociedade afluente já foram denunciados amplamente por

Marcuse. A tecnologia atual é grandemente orientada para a morte, apesar de

todo o esforço contrário no sentido de salvar a vida (a luta contra o câncer, a

leucemia, etc). Marcuse, no seu prefácio político de ‘Eros e Civilização’ afirma o

corpo quando diz: ‘A propagação da guerra de guerrilha no apogeu do século

tecnológico é um acontecimento simbólico: a energia do corpo humano contra

as máquinas da repressão’. (...) O sucesso da “arte pover

a”

tem o mesmo

sentido simbólico apontado por Marcuse par

a a guerra de guerrilha

302

300

GALBRAITH, John Kenneth. A sociedade afluente. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura, 1974

[1958].

301

HERKENHOFF

, Paulo. Barrio

: liberdade, igualdade

e ira. Op. cit., pp. 25

26.

302

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra. Op. cit., p. 59.

134

A lógica de Frederico era simples: diante do atraso econômico e da

calamidade social, restava ao artista brasileiro a oposição à arte afluente –

à arte “tecnológica” dos países “desenvolvidos” – através da afirmação

estética da miséria, do precário e do corpo. Ou por outras palavras: era

chegada a hora, enfim, do lixo como emblema moral.

Quem introduziu o detrito na arte foi Schwitters, na década 10/20. (...) A pop,

arte afluente, retomou a estética do lixo, tornando-a consumível. Os países

periféricos, como o Brasil, alimentam-se das sobras (lixo, detritos, sucatas,

embalagens) das nações que os dominam econômica e culturalmente.

Sobretudo o lixo cultural, que aliena. Mas a sucata industrial é reaproveitada

mesmo nos países ricos. No Brasil, transformamos, no Nordeste, a embalagem

de leite em pó em filó, a lata de lubrificante em cesta de pão, assim como na

favela carioca, o papelão corrugado pode servir de cama ou telhado. Nos

Esta

dos Unidos, como no Nordeste, ou na favela, o que importa não é tanto o

lixo, resíduo de civilizações tecnológicas, mas a maneira como é transformado.

A pop reifica os objetos que constituem o prosaico cotidiano, tal como artesão

de Juazeiro ou Feira de Santana. Por outro lado, o Brasil, país subdesenvolvido,

não é um só. O imperialismo paulista deságua o lodo de sua produção no

Nordeste, que assim vai deixando de ser rural e artesanal. Enfim, o lixo é,

sobretudo, um problema urbano, das grandes cidades, São Paulo, Nova York,

Tóquio ou Milão. Um problema sócio-

cultural

– quando não moral. O lixo é a

violência política, é o Esquadrão da Morte, é a tortura, a censura ou a fome – e

todos os demais clichês brasileiros ou estrangeiros

303

Do lado da teoria, é certo

Frederico

– que reivindicava o

“subdesenvolvimento” como “um problema sócio-cultural, quando não

moral”

–

estava realmente próximo do filósofo Herbert Marcuse

, para quem

o homem, diante da “sociedade afluente”, só “podia evitar a fatalidade de

um Estado de Bem-Estar Social através de um Estado Beligerante”

304

. Mas

do lado da prática, convenhamos, era Barrio, precisamente ele quem

confirmava ess

a “beligerância” através de seus objetos

-t

rouxa.

303

Frederico Morais apud: BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-

ruas.

Jornal do Brasil

Rio de Janeiro, 09 maio 1970.

304

MARCUSE, Herbert. Prefácio político, 1966. In: _____Eros e Civilização: uma interpretação

filosófica do pensamento de Freud. 8ª ed. Rio de Janeiro: LTC, 1999, p. 15

135

2.3. As duas situações

trouxa: tempo, evento, ação

Já se afirmou, no início deste capítulo, que o “tempo” (ou a

“temporalidade”) era um importante eixo poético de

Trouxas

, um vetor

fenomenológico decisivo que atravessava a obra em pelo menos dois

registros. O primeiro – acabamos de ver – era a precariedade da matéria,

evidente no aspecto decomposto dos objetos-trouxa; e o segundo –

veremos agora – consistia nas ações processuais e efêmeras de Barrio

modalidades de

happenings

em que o artista dispunha suas trouxas no

espaço público, buscando sempre o enfrentamento do juízo. Quanto ao

primeiro registro, vimos que a precariedade da matéria evocava, nos

objetos

trouxa, uma série de combinações de sentido que tinha no “tempo”

seu

fundamento primeiro. A “passagem do tempo”, evidente no processo

transformativo do mundo físico, trazia em si, curiosamente, as marcas

históricas de duas ordens semânticas distintas: de um lado, a

desestetização da vanguarda internacional, e de outro, a alegorização da

miséria brasileira, subdesenvolvida. Entretanto, veremos agora que Barrio

não apenas criou objetos precários que fatalmente se desmanchavam “no

tempo”, mas sobretudo fez deles o fundamento material e simbólico de

algumas de suas ações estéticas mais importantes. Tais “ações”, bastante

recorrentes na trajetória de Artur Barrio desde os anos 60, eram em geral

denominadas pelo artista como “situações”, e envolviam um apelo quase

ritualístico à percepção atual.

Já se disse que pela expressão “Trouxas Ensangüentadas”, ou

simplesmente

Trouxas

, como prefiro, entendo o conjunto de pelo menos

duas “situações” específicas desenvolvidas por Barrio entre os anos de

1969 e 1970. Em ambas as situações, os objetos

trouxa estavam no centr

do sistema de relações estético-ideológicas do artista, sempre operando

como uma espécie de eixo gravitacional de toda a dinâmica temporal da

obra. E, como veremos a seguir, a temporalidade desses dois eventos

estéticos também dialogava, já na origem, e simultaneamente, com as

forças históricas da “vanguarda” e da “cultura brasileira”.

Por ora, vamos aos fatos. Somadas as duas situações-trouxa, o

intervalo de tempo compreendido foi de cerca de cinco meses, o limite

136

geográfico englobou duas capitais brasil

eiras

– Rio de Janeiro e Belo

Horizonte

– e as circunstâncias, em cada caso, expressaram marcos fortes

da história das vanguardas. A primeira ação, intitulada

“Situação...

ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city”, ocorreu no Salão da

Bússola, Rio

de Janeiro, entre novembro e dezembro de 1969. Nela, depois

de um mês de exposição pública de dois objetos-trouxa, Barrio acabou por

dirigir

-se ao Museu de Arte Moderna – o centro da vanguarda carioca –

onde realizou uma espécie de h

appening

envolvendo os dois trabalhos,

num ritual de re-significação da arte ou de suas possibilidades. E a

segunda ação, nomeada “Situação T/T,1”, ocorreu em Belo Horizonte nos

dias 19 e 20 de abril de 1970, como parte do evento Do Corpo à Terra,

organiza

do por Frederico Morais

305

. Ali, Artur Barrio preparou quatorze

trouxas e as lançou no riacho do Parque Municipal da cidade, atraindo a

atenção da polícia, do corpo de bombeiros e de uma multidão de pessoas.

Do total de dezesseis ob

jetos

-trouxa envolvidos nas duas ações, todos

foram abandonados nos respectivos locais, restando hoje apenas seus

registros fotográficos, bem como breves anotações e relatos.

De saída, portanto, percebe-se: não temos como distinguir certos

detalhes, amiúde essenciais, numa obra que não presenciamos com todos

os sentidos, e esse é aqui o caso, afinal. A abordagem de acontecimentos

que se perderam no tempo é, como sempre, apenas lateral, pois parte de

corpus

limitado a imagens, letras e memórias – vestígios que apontam

os limites potencialmente narrativos de um evento artístico que também é,

nesse momento, um fato histórico. Esse aspecto, contudo, no meu

entender, não comporta nenhuma espécie de inefabilidade do fenômeno,

pois que apenas revela diferentes graus de experiência frente a um evento

histórico determinado. Chego a pensar, inclusive, que há um momento na

história das vanguardas – os anos 60 – em que as propostas estéticas

processuais já nascem sob o horizonte de sua futura “restauração”, ainda

que

apenas documental. E se isso não diz tudo, naturalmente, por outro

lado não nos impede de notar, por exemplo, que as “situações” de Barrio

não foram ocasionalmente registradas pela câmera fotográfica, mas ao

contrário. Assim, há, vemos logo, gostemos ou não, uma exacerbação do

305

A bem da verdade, como se verá logo à frente, a segunda situação-trouxa diz respeito

apenas às duas primeiras das três partes que compõem a “Situação T/T,1” – nome mais

genérico dado por Barrio ao conjunto de suas ações realizadas em Belo Horizonte no evento

Do Corpo à Terra.

137

sentido de consciência histórica nessas

Trouxas

, o que implica em

“vestígios” que talvez sejam, em Barrio, mais do que simples espectros de

uma ausência.

Vistas como gestos exemplares daquilo a que Frederico Morais

nomeou por “arte de guerrilha”, as duas situações-trouxa de Artur Barrio –

“Situação Orhhhhh” e “Situação T/T,1” – tinham um evidente traço

comum: a aproximação radical entre a dimensão da forma (sintática) e a

da ação (pragmática). Mas é claro: sendo

happenings

, essas “situações”

faziam da sua estrutura formal uma ação no tempo, e até aí tudo normal.

De importante mesmo, não a aproximação em si, mas seu modus operandi

– o modo com que efetivamente se processou no espaço e no tempo. Daí,

uma hipótese: em

Trouxas

, ao que parece, a forma estética e irreversível

dos eventos não se moldou em função de uma ação qualquer – simples

arranjo ou ordenação de partes –, mas sim em função de um conjunto de

ações

–

vale

dizer

– de tipo político. Assim, conforme entendo, as duas

“situações” em questão constituem verdadeira introjeção política das

condições da vanguarda no Brasil, e pretendo desenvolver aos poucos ess

afirmação.

Sob esse aspecto – o da introjeção de uma pragmática (“política”) no

âmbito de uma sintaxe (“forma”) –

Trouxas

, como obra integral, seguiu

por dois caminhos diferentes: o da política da arte e o da arte política. No

primeiro caminho, a formatividade da obra – das duas “situações” – era

tributária de um esforço típico das vanguardas: a negação deliberada da

te como instituição social. Nessa opção anti-

institucional,

Trouxas

desenvolveu

-se, entre outras coisas, como uma forma de problematizar a

“política da arte” – ou seja, como uma forma de testar a validade das

estratégias e dos valores então tidos como hegemônicos na instituição-

arte. E aqui vemos sua primeira introjeção política. No segundo caminho, o

da “arte política”, temos a obra como uma forma de negociação entre as

concepções estéticas do artista e a urgência de seus julgamentos éticos a

respeito, sobretudo, da repressão militar. Nesses termos,

Trouxas

surgiu

como uma inegável vontade de ação na vida pública, um desvio do terreno

ficcional para o da consciência política e do impacto social.

Vejamos os dois caminhos, começando pelo primeiro.

138

2.3.1. As situações trouxa: anti

arte e Salão da Bússola

Trouxas

é obra de vanguarda em sentido estrito, ou seja, obra que

não só “experimenta” novas estratégias de linguagem, mas que sobretudo

questiona

os fundamentos – as “regras” – dos próprios jogos de

linguagem, bem como seus lastros sociais. No final dos anos 60, quando

Barrio

despontou aos olhos da crítica, logo evidenciou-se em sua obra uma

inquietação que se mostraria permanente frente ao conceito de arte e seu

respectivo suporte institucional (a saber, os salõe

s, a crítica e o mercado).

Roberto Pontual

, em 1974, escreveu:

Foi por volta de 1969 que o trabalho de Barrio começou a chamar a atenção.

Era uma época de intensa atividade pública da nossa vanguarda, ainda que,

vista agora de certa distância, já se estivesse indicando ali o ponto extremo de

um posicionamento coletivo a que a mostra Nova Objetividade Brasileira, em

1967, de

ra uma primeira consciência

306

E nesses termos, vemos logo:

Trouxas

despontava como um ponto de

virada, não só na trajetória pessoal de Barrio, como na trajetória do

nsamento de vanguarda no Brasil; muito embora não deixasse de

remon

tar a outras ações anteriores, como reconheceu o próprio artista:

Depois que desenrolei meu primeiro rolo de papel higiênico era difícil conter o

processo. Eu realizava trabalhos com papel higiênico em praias e morros e não

queria fazer algo que fosse estático. Então, me veio a idéia de acumular lixo

dentro do Museu. Eu não tinha qualquer preocupação com dinheiro, prêmios,

não queria vender nada. Queria viver, dar o sentido de aventura que dei a meu

trabalho

307

A princípio, nada excepcional: eram apenas dois

objetos

trouxa,

simples sacos repletos de lixo. Ambos, enviados para a organização de um

salão

de arte, foram julgados por críticos de arte, aceitos como obras

arte

e posteriormente expostos ao público dentro de um importante museu

306

PONTUAL

, Roberto. Pão e papel.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.

307

Artur Barrio apud: FERREIRA, Glória; TERRA, Paula. (orgs).

Situações

: arte brasileira –

anos 70. Fundação Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, 16 ago. a 24 set. 2000, pp. 12-

13.

Catálogo de exposição.

139

–

adivinhem

– de arte. A taxa de redundância era, ali, altíssima e o círculo,

tautológico, se fechava: o museu, a crítica e o salão validavam-se como

instituições “artisticamente” consagratórias na exata medida em as obras

expostas, criticadas ou selecionadas fossem consagradas, justamente,

como “arte”. Frente à aparente perversão desse esquema, a linha

questionadora de artista como Nelson Leirner (

Porco

, 1967) ou Lygia Pape

(Caixa de Baratas, 1967) parecia ressurgir em Artur Barrio quando, em

suas obras, o artista pretendeu expor as contradições dessa “lógica”

institucional.

Trouxas

era propositalmente repugnante, invendável, se

perdia no tempo e não se deixava estocar ou conservar. E sua

formatividade, que operava, admitamos, um pequeno curto naquele

circuito, encontrou, na invenção da categoria “Etc” do Salão da Bússola,

uma brecha para chegar ao público pela primeira vez, embora não sem

resistências.

Para Walmir Ayala

, por exemplo, influen

te crítico de arte da época, os

objetos

-trouxa, como aliás boa parte das obras do Salão da Bússola, não

pertenciam

– ou não deveriam pertencer – ao universo da “arte”. Já foi

dito: Ayala, júri do Salão, foi voto vencido frente ao “saco plástico” de

Artur B

arrio

, e deixou claro nos jornais seu desconforto diante do “vale-

tudo” da genérica categoria “Etc”

308

Já me referi ao surgimento da categoria acadêmico

-dadá, aparecida no Salão da

Bússola sob o epíteto de etc. (...) Ressalto o absurdo de reunir num mesmo

salão propostas antagônicas, como os etc. e as outras, que se anulam

mutuamente; sugiro aos defensores e teóricos desta arte de detritos, perecível,

instantânea e circunstancial, a organização de um salão [feito] exclusivamente

destas

propostas, para um teste de exaustão e comunicação

309

A vocação “antimuseu, antigaleria, antiartística” dos objetos-

trouxa,

nomeada por Ayala

310

, não deveria, na opinião do crítico, partilhar dos

mesmos caminhos institucionais – o salão, a premiação, o júri – da “arte”.

308

AYALA

, Walmir. Salão dos etc. Op. cit.

309

Idem. Salão da bússola.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 30 out. 1969.

310

Idem. Salão dos etc. Op. cit. Outro crítico, Antonio Bento, também definiu a poética de

Barrio

em termos semelhantes – “Antiarte, antiestética, anticultura” – e aproveitou para

salientar sua falta de originalidade – “Não há novidade na posição [de Barrio], análoga a de

muitos jovens que nos últimos anos têm se declarado anarquistas, enquanto outros

proclamam

-se filiados a Dada e fazem trabalhos que se assemelham aos dos adeptos dessa

corrente, nascida a mais de meio século”. BENTO, Antonio. O salão dos jovens. Jornal do

Brasil

, Rio de Janeiro, 14 fev. 1970.

140

Ocorre, contudo, que o aspecto anti-artístico de uma obra como

Trouxas

não se limitava única e exclusivamente à estrutura formal do objeto no

espaço

pois

igualmente comportava uma estrutura transformativa e por

isso mesmo

temporal

. Ou, dito de outro modo: a contestação de uma dada

política da arte se dava também como processo, e esse foi o caso, afinal,

da ação de Barrio

, posteriormente batizada de “Situação Orhhhhh”.

De acordo com o artista, “Situação Orhhhhh” dividiu-se em duas

“fases”, ambas contrárias a uma certa política institucional da arte. A

primeira:

1) FASE INTERNA: realização no Salão da Bússola, Museu de Arte Moderna do

Rio de Janeiro, interferência no regulamento do salão por obstruir meu

trabalhos (1 saco de papel com pedaços de jornal, espuma de alumínio e um

saco de cimento velho), transformando-os em lixo e automaticamente em uma

obra (trabalho) de transformação contínua, anulando, assim, totalmente, o

conceito germinação obra acabada. A atuação na noite de 5.11.69 transformou

os conceitos petrificados, que comumente acompanham as obras expostas em

salões, em evolução.

Após um mês de exposição, em que os visitantes participaram ativamente neste

trabalho, ora jogando mais detritos sobre as T. E. (Trouxas Ensangüentadas) e

o lixo, ora dinheiro, ora escrevendo sobre o tecido das T. E. palavrões. Após,

meti um pedaço de carne nas T. E.

No término da exposição, todo o material foi transportado para a parte externa

do museu e colocado sobre uma base de concreto (nos jardins), reservada às

esculturas consagradas

311

Com

o evento, não há como negar, essa tal “fase interna”

[fig

: 31]

da “Situação Orhhhhh” remontava à idéia, importante na cultura política

dos anos 60, de “participação”, e mais especificamente de “participação do

espectador”

– essa espécie de mito poético

conceitualista

Como vejo, a

idéia de “participação” nas artes plásticas passava pela negação de uma

outra idéia, a da “contemplação desinteressada”. Por trás dessa negação

no caso

brasileiro,

havia um fundamento político acirrado pelo antagonismo

entre produção cultural e governo militar. Entre 1964 e 1968, sabemos,

era preciso participar, opinar, posicionar-se, e os artistas, alguns pelo

menos, acabaram convertendo tal demanda ideológica em autêntico

311

BARRIO, Artur. Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city, 1969. A

pud:

CANONGIA

, Ligia (org). Op. cit., p. 16.

141

fundamento estético quando passaram a cobrar do “espectador” uma

posição, por assim dizer, “interessada”. Avessa aos mecanismos

institucionais das exposições de arte, essa crítica ao “desinteresse”

contemplativo assumiu duas formas típicas: uma

positiva

, em que o

espectador era incitado a cooperar com a experiência criativa, como em

Oiticica

e Lygia Clark, e outra

negativa

, essencialmente centrada no

enfrentamento da indiferença, e cujo expedi

ente habitual era o choque

312

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1969. Objeto-trouxa na “Situação Orhhhhh” – Salão da

Bússola, Rio de Janeiro.

Sobretudo depois de 1969, com o fechamento dos canais de

“participação” pública no debate político, a forma

positiva

da idéia d

“participação do espectador” tendeu a ser sobreposta pela evidente

agressividade de sua forma

negativa

– e é desse contexto, claro, que

Trouxas

derivou partes de sua estratégia.

Frederico

Morais deu a medida:

“Reaproveitando os materiais mais toscos, aproximando elementos

díspares em ambientes neutros e higiênicos, Barrio consegue de tal forma

312

No livro A sociedade transparente, de 1989, Gianni Vattimo partiu de uma associação

teórica entre a

Stoss

de Heidegger e o

Shok

de Walter Benjamin, para afirmar que o

“choque”, como categoria, foi uma estratégia poética definidora das ações das vanguardas

históricas ou das neovanguardas. Com o “choque” – escreveu Vattimo – “a obra de arte

dadaísta é de fato concebida como um projeto lançado contra o espectador, contra qualquer

segurança, expectativa de sentido, hábito perceptivo”. VATTIMO, Gianni. A sociedade

transparente

. Lisboa: Relógio d’Água, 1992 [1989], p. 55.

142

tensionar o local que ninguém pode permanecer indiferente”

313

. Exato.

choque da visualidade patológica dos objetos-trouxa impôs aos

espectadores do Salão da Bússola uma resposta de fato reativa: ao longo

de um mês de exposição, a “participação dos espectadores”, se é que

podemos falar assim, se deu quando os visitantes do Salão, num misto de

insubordinação e ironia, espalharam ainda mais lixo na sala do museu e

escreveram palavrões nos objetos-

trouxa

. Carregada de contradições, ess

resposta do público era acima de tudo ambígua, pois parecia tanto

concordar com os propósito

s anti

institucionais da obra

–

já que somava

a ela na condenação da assepsia museológica – quanto discordar da

arbitrária aceitação de “sacos de lixo” num salão de arte – na medida em

que rasurava, irremediavelmente, a “obra” apresentada. Para Barrio,

trouxas

provocaram uma certa reação. Na época houve agressividade ao mesmo tempo

que apoio por parte dos espectadores. O Salão da Bússola foi formado por

pessoas ligadas às artes publicitárias, esteticamente muito condicionadas a uma

linha de pureza. Então, desde o momento que se rasga um monte de coisas, se

quebra outra série de coisas e as transformam em lixo. Isso no Museu de Arte

Moderna, uma área bem higiênica, automaticamente houve uma reação violenta

por parte das pessoas, mas sem maiores conseqüê

ncias

314

No dia 05 de dezembro de 1969,

data de encerramento do Salão da

Bússola, Barr

dirigiu-se ao Museu de

Arte Moderna e decidiu dar seqüência à

evolução de sua obra-processo, agora

alterando a própria estrutura material

de seus objetos-trouxa. Até aquele

momento, como lembraria depois, em

1978, o crítico Francisco Bittencourt

cada trouxa exposta no Salão “

ainda

tinha um resquício de preocupação

estética, cuidadosamente furada e

pintada de vermelho, pendurada como

313

MORAIS, Frederico, apud: PONTUAL, Roberto. Pão e papel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,

16 jul. 1974.

314

BARRIO

, Artur. Depoimento ao Departamento de Pesquisa... Op. cit., p. 116.

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1969. Ação de Barrio na

“Situação Orhhhhh”

–

Salão da Bússola, Rio de Janeiro.

143

num açougue em pleno ambiente sagrado do MAM”

315

. Chegado o último

dia

do Salão, Barrio, acompanhado pela lente do fotógrafo César Carneiro

mergulhou literalmente no lixo [ fig: 32] e, como afirmou, “meteu um

pedaço de carne nas T. E. [Trouxas Ensangüentadas]”

316

– [ fig: 33] . Pela

primeira vez, portanto, a carne crua entrava na “composição” dos objetos-

trouxa, e esse era um dado novo – concordemos com Francisco Bittencourt

– pois aprofundava, nesses objetos, um fundamento material (a

carnalidade do vermelho

sangue) antes apenas evocado.

Feito isso, Barrio

carregou os dois objetos-

trouxa e mais um punhado de lixo para os

jardins do Museu de Arte Moderna,

centralizando todo esse estranho conjunto

numa área concretada e retangular destinada,

nos dizeres do artista, “às esculturas

consagradas”

ig: 34]. Disposta a ironizar a

monumentalização das esculturas públicas e

duradouras, a obra de Barrio ali permaneceu,

abandonada, por cerca de dezenove horas – e

até que foi bastante – antes de retornar à

“invisibilidade” do mundo dos detritos. Era a

segunda “fase” da

“Situação Orhhhhh”

2) FASE EXTERNA: transporte do lixo (meu trabalho) de 1) para 2), dentro de

um saco (usado para o transporte de farinha / 60 kg), para a base de concreto

reservada a uma escultura consagrada e adquirida pelo M.A.M. do Rio.

Abandono desse trabalho no local às 18 hs.

No dia seguinte, fui informado, ao voltar ao M.A.M. que os guardas do M.A.M.

tinham ficado no maior rebuliço, devido às T. E. terem provocado a atenção de

uma rádio-patrulha que periodicamente passava pelo local (...) imediatamente,

os policiais telefonaram ao diretor do M.A.M. para saber se aquele trabalho

rtencia realmente ao museu, ou o que era aquilo... Como a burocracia do

M.A.M. impedia uma pronta resposta e conseqüente ação de seus guardas, só

315

BITTENCOURT, Fra

ncisco.

Barrio

: criar como viver, um eterno ato de luta. Arte Hoje, Rio

de Janeiro, 1978.

316

BARRIO

, Artur. Situação... ORHHHHH... Op. cit., p. 16.

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas

1969. Objeto-trouxa na “Situação

Orhhhhh”

– Salão da Bússola, Rio

de Janeiro.

144

no dia seguinte, às 13 hs, é que o trabalho foi retirado e recolhido aos depósitos

(de lixo) do Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro

317

O amontoado orgânico e “ensangüentado” chamou a atenção da

polícia carioca assim como no ano seguinte também chamaria da polícia

mineira, em Belo Horizonte, no evento Do Corpo à Terra. O poder de

estranhamento e a capacidade de sugerir imagens violentas ficavam por

fim evidentes naquelas trouxas. Mas elas também punham em xeque o

próprio

parâmetro

institucional da noção de “arte”. Se não fossem “arte”,

os objetos-trouxa, vistos pela rádio-patrulha, teriam sido retirados

imediatam

ente pelos funcionários do museu no momento do

questionamento policial. E se, por outro lado, realmente

fossem

“arte”, não

teriam sido recolhidos, no dia seguinte, para o depósito de lixo, mas sim

devolvidos ao artista, pois o caso seria apenas de uma obra

não retirada ao

final da exposição

318

. Visto no todo, esse evento, pitoresco e imprevisível,

acabou de certo modo confirmando as contradições da instituição-arte em

tempos de vanguarda – algo que afinal já estava em questão desde Marcel

Duchamp

, e que agora ressurgia, não sem certa violência, nas mãos de

alguns jovens e inquietos artistas brasileiros, entre os quais Artur Barrio

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1969. “Situação

Orhhhhh”

– Salão da

Bússola, Rio de Janeiro.

317

Idem, ibidem, p. 17.

318

“Meu trabalho é perecível. Quando acaba é varrido pro lixo. Para mim, importa o que foi

feito. É uma maneira bem subjetiva de conceber as coisas”, afirmou Artur Barrio, apud:

ZARUR, Fernando. A anarquia plástica de Artur Barrio em exposição. Op. cit.

145

Às vanguardas nos anos 60 – já vimos – a operação anti-

institucional

surgia de dois modos: ora violentando “internamente” a “lógica” laudatória

das instituições culturais, ora dela escapando, ou tentando escap

ar,

através da diluição da experiência estética em espaços alternativos –

públicos ou privados. Exemplo do primeiro modo,

Trouxas

, em sua atuação

no Salão da Bússola – a tal “Situação Orhhhhh” –, acabou confirmando no

final das contas aquilo a que aparentemente se propusera desde o início:

uma contestação “interna” à política da arte, nomeadamente ao salão e ao

museu. Nesse período, aliás, entre os anos de 1969 e 1970, Artur Barrio

na esteira do Happening da crítica, de Nelson Leirner

319

, chegou mesmo a

assumir a “crítica interna” à instituição-arte como um procedimento

estético

ideológico central

320

O que não quer dizer, por outro lado, que naqueles mesmos anos, o

segundo modo de operação anti-

institucional

– de ordem “externa”, por

assim dizer

–

não estivesse também presente nas ações de Artur Barrio

. Ao

contrário. A idéia de explorar a imprevisibilidade estética das ruas da

cidade

– que havia se tornado mais comum desde 1968, com os eventos

Apocalipopótese

e Domingo das bandeiras – manifestou-se com todas as

letras na “Situação T/T,1”, de Barrio

–

a segunda ação de

Trouxas

, ocorrida

em 1970, na capital mineira.

Avancemos

até lá.

319

O Happening da crítica diz respeito ao caso em que Nelson Leirner contestou nos jornais a

aceitação de seu porco empalhado como obra de arte no Salão de Brasília de 1967, o que

obrigou os jurados do evento a justificar publicamente a aceitação do mesmo.

320

Entre o final de 1969 e o início de 1970, houve o caso mais significativo de Barrio nesse

sentido. Para o II Salão de Verão, evento nacional ocorrido no Rio de Janeiro, o artista

inscreveu na categoria “Desenho” três cópias manuscr

itas de um mesmo texto. Tratava

se um

manifesto anti-institucional (“contra as categorias de arte, contra os salões, contra as

premiações, contra os júris, contra a crítica de arte”) onde se lia uma defesa da precariedade

estética da arte do “3º mundo (América Latina inclusive)”. O manifesto foi aceito pelo júri do

evento

– então formado pelos críticos Walmir Ayala, Antonio Bento, Roberto Pontual, Carmem

Portinho

e Alcídio de Souza – sob a alegação de que a “caligrafia” (do texto manuscrito) era

uma forma válida de “desenho”. Barrio, que havia partido de uma evidente provocação

institucional, reagiu indignado à aceitação de sua “obra” e redigiu um novo manifesto,

verdadeira declaração de guerra contra o júri. O novo texto – intitulado “Ao público” – foi

distribuído durante a abertura do II Salão de Verão (20 de janeiro de 1970 – MAM-RJ), o que

acirrou ainda mais os ânimos. Cf. BARRIO, Artur. Ao público. Texto datilografado, datado e

assinado, folha única, Rio de Janeiro, 20 jan. 1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no

acervo documental do MAM-RJ). A polêmica, importante para a compreensão dos aspectos

históricos envolvidos na “crítica interna” à instituição-arte, pode ser acompanhada através de

artigos publicados na imprensa. Cf., por exemplo, os textos de Walmir Ayala (“II Salão de

Verão”, 18 jan. 1970; “Sintomas de um salão”, 20 jan. 1970; “Manifesto e comentário”, 28

jan. 1970; “Salão de Verão: dois depoimentos”, 14 fev. 1970), de Antonio Bento (“O salão

dos jovens”, 14 fev. 1970) e de Roberto Pontual (“Objeto e objeções”, 14 fev. 1970) – todos

publicados no periódico carioca Jornal do Brasil –, além do artigo “Critérios de julgamento

”

(27 jan. 1970), de Frederico

Morais, publicado no

Diário de Notícias

146

2.3.2. As situações

trouxa: da anti

arte à encenação da morte

Estava prevista para abril de 1970 a inauguração do Palácio das

Artes, em Belo Horizonte. Nessa ocasião, como já foi dito, Mari’Stella

Tristão

, então diretora do Setor de Artes Plásticas do Palácio, convidou o

critico Frederico Morais, mineiro radicado no Rio de Janeiro, para

desenvolver uma manifestação artística durante as comemorações oficiais.

Atendendo ao convite, Frederico, com a colaboração de artistas da

vanguarda carioca e mineira, acabou realizando um dos mais impactantes

eventos da historia da arte brasileira: a mostra Do Corpo à Terra. Como já

se disse

Do Corpo à Terra possui hoje um estatuto emblemático, na

medida em que vem sendo paulatinamente interpretado, seja pela

memória, seja pela historiografia, como a condição limite de um processo

histórico, espécie de último ato da trajetória estética e ideológica da

vanguarda nacional. E não há dúvidas: frente ao universalismo messiânico

implícito na noção de “vanguarda brasileira”, Do Corpo à Te

rra

nos soa

agora como o esgotamento ou a crise mesma daquele projeto – autêntico

anti

-clímax de sua história. Algo se partiu no evento mineiro – algo que,

tendo passado pela Nova Objetividade Brasileira (MAM-RJ, 1967) e pelo

Salão da Bússola (MAM

RJ, 1969

), de repente não se completou

321

. É claro,

contudo, que a convergência entre invenção estética e contestação política

ainda era o mote, o eixo, o fundamento, admito. Mas, tudo posto, havia

em Do Corpo à Terra uma radicalidade aterradora desses termos, um gr

de violência

provavelmente

inédito na história da arte – e talvez mesmo na

da cultura

–

no Brasil.

Em Do Corpo à Terra, notemos bem, a estratégia em pauta era a do

desvio

– pois, entre as obras apresentadas, invariavelmente partiu-se da

problematização

da arte e seu

socius

para se chegar, de modo “desviado”,

a questões sociais mais urgentes, como a violência militar ou a liberdade

de expressão. Partindo da comemoração de um evento artístico não só

“institucional” como sobretudo “oficial”, Do Corpo à Terra, nas mãos de

321

Sobre o assunto, sugiro: REIS, Paulo de Oliveira. Exposições de arte: vanguarda e política

entre os anos de 1965 e 1970. Tese

–

Doutorad

o em História, UFPR, Curitiba, 2005.

147

Frederico

Morais, e na prática dos artistas, acabou por fazer das questões

da “política da arte” uma possibilidade – ainda que desesperada – de se

tentar

fazer “política” (tout court) num contexto repressivo. E a

rticipação de Artur Barrio nesse contexto, veremos agora, teve

repercussão exemplar.

Na noite de 19 de abril de 1970, antevéspera do dia de Tiradentes,

Barrio

deu início à sua participação no evento mineiro. Centrado na idéia

de experiência estética processual e extra-institucional, o artista,

acompanhado de perto pelo amigo e fotógrafo César Carneiro, seu alter-

ego visual, idealizou e executou, entre os dias 19, 20 e 21, um conjunto de

trê

s ações a que nomeou, muito genericamente, de “Situação T/T,1”. Já

mencionei que considero essa “situação” como uma das duas ações que

compõem

Trouxas

como trabalho, mas chegou o momento de dizer que é

apenas uma parte dela que diz respeito às tais trouxas ensangüentadas.

Ordenemos as coisas.

De acordo com Barrio, a “Situação

T/T,1” dividiu-se em três “Partes” – três

ações distintas que, para o artista, formavam

um todo

322

. A primeira parte, também

batizada de “14 movimentos” ou “preparação

das T. E.”, teve início na noite de 19 para 20

de abril e consistiu na confecção ritualizada –

e devidamente fotografada – de quatorze

objetos

-trouxa. Vemos nas fotos: Barrio,

num recinto fechado, vestiu duas luvas claras

e, com o auxílio de alguns instrumentos,

entre os quais um novelo de cordas e uma

faca, embrulhou sobre o chão suas trouxas

de carne, para depois perfurá-

las

[ fig: 35]

O material utilizado, segundo o artista, foi

“sangue, carne, ossos, barro, espuma de

322

De minha parte, adianto apenas que aquilo a que denominei por segunda “situação-

trouxa”, em oposição à primeira, ocorrida no Salão da Bússola, coincide exatamente com as

duas primeiras “partes” da “Situação T/T,1”, se

ndo a “terceira parte” um evento descolado.

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1970.

Barrio

perfurando um objeto-trouxa na

“Situação T/T,1”, abril de 1970, Belo

Horizonte.

148

borracha, pano, cabo (cordas), facas, sacos, cinzel, etc”

323

A segunda

parte, por sua vez, fartamente fotografada, teve início na manhã do dia 20

e avançou pela tarde, desdobrada em dois momentos. Primeiro, o

abandono dos quatorze objetos-trouxa num córrego – o Ribeirão Arrudas,

meio rio, meio esgoto – situado no Parque Municipal, centro de Belo

Horizonte

[ fig: 36] . E, depois, o registro fotográfico e anônimo das

reações das pessoas que, a partir das quinze horas aproximadamente,

começaram a aglomerar-se, curiosas, em volta daqueles corpos flutuantes

e sangrentos. Ao crescente interesse dos passantes, aliás, logo somaram-

se a polícia e em seguida o corpo de bombeiros, numa espécie de

espetáculo voyeurístico e mórbido, verdadeira instabilidade da ordem

pública. E, finalmente, no dia seguinte, 21 de abril, Tiradentes,

desenvolveu

-se a terceira e última parte, a única sem a presença dos

objetos

trouxa

[ fig: 37]. Nela, Barrio, sempre fotografado por César

Carneiro

, desenrolou sessenta rolos de papel higiênico numa beira erma e

rochosa do Ribeirão Arrudas – evocando, assim, sua própria obra P... H...

[Papel Higiênico], de 1969, já mencionada

324

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas

, 1970.

Objetos

trouxa na “Situação T/T,1”, abril

de 1970, Belo Horizonte.

Em depoimento à socióloga Joana Lima

Barrio

relembrou a “Situação

T/T,1” como a radicalização de projetos anteriores:

Belo Horizonte foi um convite de Frederico Morais para que eu atuasse no Do

Corpo à Terra. Então ali eu radicalizei, quer dizer, já tinha colocado um pouco

de carne no Salão da Bússola, no MAM. Já tinha retirado aquele material

posteriormente para o exterior, já tinha havido uma espécie de aparecimento de

323

BARRIO, Artur. Situação T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia

(org). Op. cit., p. 20.

324

As informações básicas sobre “Situação T/T,1” podem ser consultadas tanto nos registros

fotográficos de César Carneiro

quanto no texto BARRIO

, Artur. Situação T/T,1. Belo Horizonte,

20 abr. 1970. Apud: CANONGIA

, Ligia (org). Op. cit., pp. 20

25.

149

algo fora do contexto da arte comum, ligado ao dia a dia. Em Belo Horizonte a

coisa explodiu e eu radicalizei completamente. Eu sabia o que ia fazer, o

fotógrafo estava comigo, César Carneiro, acho que ele também estava mais ou

menos preparado. Agora não estava combinado. Então o que aconteceu foi algo

inesperado, dentro do contexto ligado à arte, porque aquilo ali era um espaço

condicionado à arte, só que a repercussão e a ação foi como se não fosse. A

repercussão está nos cromos que eu tenho até hoje, estão aí. Houve uma

confluência enorme de pessoas no Parque Municipal no centro da cidade, no

Riberão do Arruda. Veio a polícia, veio corpo de bombeiro. Foi um negócio

completamente inesperado, mas enfim (...) Depois disso eu fugi no primeiro

ônibus

325

Um pouco na esteira de Oiticica, o

componente “ambiental” de “Situação

T/T,1” é evidente. Analisando os

registros disponíveis, o evento provocado

por Barrio parece, no final das contas,

ter conformado – para falar com

liberdade

– um tipo de

paisagem

– uma

espécie de ambiente habitado pela ação

dos homens, focado em certo ângulo e

narrado em termos evocativos. Cenário,

personagens, figurino: a trama da

“encenação” tem um quê de coerência,

curiosamente. Entre as “evocações” possíveis, uma das mais fortes reside

na associação visual – no caso,

fotográfica

– entre a precariedade, a

abjeção e a miséria. Mas claro: como fotografias, aquelas são imagens

comuns

, esteticamente convencionais e portanto não

problemáticas; afinal,

não se esqueça, estamos diante de registros e não de obras de arte. Mas

como simples vestígio – entremos no jogo –, o imageado é ainda denso,

visceral e sugere violência:

desencantamento.

Há um valor negativo e

opressor nessas imagens, uma contrapartida grotesca ao mundo

desenvolvido e

high

tech

, a confirmação inabalável de um parti pris

ideológico. Como

performers

dilacerados, os objetos-trouxa exibem sua

tragédia: feridas expostas, ventres rasgados, eles repousam, nos limites da

forma

-matéria, em algum ponto das margens imundas de um esgoto

325

Artur Barrio apud: LIMA, Joana D’Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma

neovanguarda...

Op. cit., p. 170

-1

Artur Barrio

. 3ª Parte da “Situação T/T,1”, abril de 1970, Belo

Horizonte.

150

urbano

[ fig: 38]. O olhar faz a devassa e se aproxima num close: a carne

podre e os ossos saltam à vista. Meninos pobres, urbanos, curiosos,

seguindo o percurso, à distância, de algo que bóia no esgoto [ fig: 39]

Seus olhares desviam da cena, nos encaram, e denunciam o jogo de

espelhos: vemos ali a “América Latina” de Artur Barrio

326

– e ela,

igualmente, nos vê. A distância é a mesma.

A sujeira, sob a forma do

esgoto ou da decomposição,

resumia, nalguma medida, um

olhar ao mesmo tempo contestador

(frente à lógica da “exclusão”) e

amoroso (frente ao que é

“excluído”).

O que procuro é o contato da

realidade em sua totalidade, de tudo

que é renegado, de tudo que é posto

de lado, mais pelo seu caráter

contestador; contestação esta que

encerra uma realidade radical, pois que essa realidade existe, apesar de

dissimulada através de símbolos. (...) Portanto, esses trabalhos, no momento

em que são colocados em praças, ruas, etc, automaticamente tornam-

independentes, sendo que o autor inicial (EU), nada mais tem a fazer no ca

so,

passando esse compromisso para os futuros manipuladores/autores do trabalho,

isto é... os pedestres etc.

O trabalho não é recuperado, pois foi criado para ser abandonado e seguir sua

trajetória de envolvimento psicológico

327

Em “Situação T/T,1”, Barrio retomou e sobretudo prolongou suas

questões poéticas anteriores. O precário e o efêmero, ressurgidos como

idéias fortes, ainda estavam no centro de suas ações, e ajudavam a re-

formar, no tempo, o curso bruto da matéria. Passados quatro meses, a

experiência “terceiro-mundista” do Salão da Bússola reaparecia ainda mais

potente em Do Corpo à Terra. A quantidade de objetos-trouxa aumentou,

bem como sua própria regularidade formativa – eram agora quatorze

326

Fatos & Fotos

, Rio de Janeiro, nº 462, 11 dez. 1969.

327

BARRIO

, Artur. Lama / carne

esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA

, Ligia

(org). Op. cit., p. 146.

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1970. Objeto-trouxa na “Situação

T/T,1”, abril de 1970, Belo Horizonte.

151

“montagens

-remendo” elaboradas pelo artista numa fatura estética ainda

“improvisada” e “miserabilista”. O “aspecto América Latina” de Barrio não

só estava lá, novamente, na formatividade precária e repulsiva daqueles

objetos, como aliás retornou revigorado. Antes, no Salão da Bússola, os

jetos

-trouxa, violentados pelo público, mostraram-se pouco adaptados à

assepsia quase-cirúrgica do espaço museológico, e acabaram apenas

retornando, sem maiores transtornos, ao lixo de onde vieram. Agora,

descolados de salões ou museus e potencializados nas ruas da capital

mineira, os objetos surgiam imersos – literalmente – em novo meio, este

ainda mais abjeto, o esgoto, e “dialogavam” não mais com visitantes de

exposições, mas com o sujeito anônimo e ocasional da cidade. Buscava-

se,

se for possível falar

assim, o avesso da arte na arte.

Barrio

(...) diz que não quer mais ser chamado de artista, que voltou

transformado de Belo Horizonte e que se quer entranhar cada vez mais no lixo,

porque ele (o lixo) ‘tem personalidade própria, é um todo orgânico, pulsa e

reage’. Em Belo Horizonte fez quinze trouxas de carne que distribuiu por

diversos pontos da cidade, mas concentrou

-se num ponto do parque onde corria

um riacho e havia um esgoto. O papel higiênico é a parte mais leve da sua

experiênc

ia, existencialista, sim. Joga-o no ar para que o vento forme suas

composições

328

Artur Barrio

. Trouxas ensangüentadas, 1970. Meninos acompanham objetos-trouxa na

“Situação T/T,1”, abril de 1970, Belo Horizonte.

328

BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-

ruas.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio

1970.

152

Como ação, “Situação T/T,1” trouxe alguns problemas à instituição-

arte. De saída, dispersando os limites da “arte” na cidade, ela, a

“situação”, elaborou um questionamento

negativo

da política da arte, e

constituiu

-se, assim, numa contrapartida evidente à “lógica” inst

itucional,

museológica e monumental. Menos evidente que isso, contudo, ela

também elaborou, de certo modo, um “discurso” sobre os valores,

sobretudo quando problematizou a relação entre o objeto de arte e seu

meio social. Não era mais, por exemplo, o salão ou a defesa desse ou

daquele júri que validavam a proposta de Barrio. E a “arte” também não

retornava ao lixo pelas mãos desavisadas de funcionários de um museu –

era agora o próprio artista quem exercia um valor, propunha o aleatório e

abandonava sua obra esgoto abaixo. O meio era outro e confundia-

se,

anonimamente

–

e para muito além do campo da arte

– com o corpo social

da vida na urbe.

Nessa linha, aliás, em 1978, o crítico Francisco Bittencourt dest

acou

com todas as letras a obra de Barrio como um “ataque direto e lúcido às

falácias do sistema de arte, uma manobra aberta, onde as tomadas de

posição e as renúncias estão claramente delineadas” – um rompimento

com “o círculo vicioso” do sistema de arte que “transforma o artista numa

simples peça da engrenagem”

329

. E foi mais além:

As trouxas ensangüentadas talvez sejam a parte mais conhecida da estratégia

de luta de Barrio no campo da arte. Ele começou a apresentá-las a partir do

Salão da Bússola (1969), junto com os sacos de lixo. (...) A produção desses

‘objetos’ aumentou paulatinamente e, em dado momento, as trouxas foram

espalhadas pela cidade do Rio de Janeiro, juncando as ruas e assustando os

transeuntes. Conta o artista que um monte delas foi deixado em frente à

lanchonete Bob’s, de Copacabana, causando enorme rebuliço entre os

empregados da casa, que começaram a escondê-las. O momento mais violento

dessa série se concretizaria em Belo Horizonte, no evento Do corpo à Terra

(1970), quando Barrio usou carne e ossos reais, comprados num açougue local.

A presença daqueles pacotes, sangrentos e fétidos, atraiu multidões ao Parque

Municipal e exigiu a intervenção dos bombeiros, quando se começou a falar

sobre as at

ividades do Esquadrão da Morte

330

329

Idem. Barrio: criar como viver, um eterno ato de luta. Arte Hoje, Rio de Janeiro, 1978, pp.

46.

330

Idem, ibidem, p. 46. Dois anos depois, em 1980, Bittencourt confirmou a referência ao

Esquadrão: “As trouxas ensangüentadas intrigaram de tal forma o povo de Belo Horizonte,

que se pôs a murmurar sobre crimes do Esquadrão da Morte, que tiveram de ser retiradas

com presteza pelos garis. Era a arte incômoda e fétida que seria posta à prova por seu autor

em diversas ocasiões”. BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In:

153

Apontando a passagem que evidentemente ocorreu, na obra de

Barrio

, entre a crítica institucional – “luta no campo da arte” – e a questão

da violência

policial

– “Esquadrão da Morte” –, Bittencourt acabou por

chegar ao cerne daquilo a que há pouco nomeei por “estratégia do desvio”.

Como falei, “desvio” aqui significa uma alteração de rumo, conversão

indireta entre problemas éticos e estéticos – o modo, enfim, com que,

tendo

partido do universo da “política da arte”,

Trouxas

chegou, por

caminhos diversos, ao da “arte política”. E se digo “arte política” e não

“arte

como

política”, é porque percebo em Barrio não um fundamento

estético baseado na militância estrita e organizada, mas uma confluência

(insuportável a longo prazo e por isso mesmo ocasional) entre

insubordinação poética e raiva política – a manifestação efetiva de u

urgência moral que se quer vincular, ativa e imediatamente, à virulência do

seu tempo.

Nesse caminho, evocando a morbidez evidente tanto da aparência

quanto da aparição de corpos mutilados que bóiam num rio, Barrio acabou

“interpretando”, no tecido social, as práticas assassinas do terrorismo de

estado

, clandestino ou encoberto. Ao explorar a decomposição dos corpos,

“Situação T/T,1” invocou, ou teve o poder de invocar, no plano formativo,

o abandono anônimo de restos

humanos

no esgoto (a popular “desova”), e

com isso provocou uma “encenação” pública – espécie de

happening

coletivo em que os passantes reagiam ao saldo macabro, inconstitucional e

contra

-revolucionário dos grupos de extermínio. Em questão, é claro, e

como bem lembrou

Bittencourt

, estava a sombra clandestina do Esquadrão

da Morte, conhecido grupo de extermínio formado

sobretudo

por policiais e

dedicado

à perseguição e aniquilamento de criminosos

331

Daí, talvez, o

Depoimento de uma geração: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986,

sem paginação. Catálogo de exposição.

331

Criado em fins dos anos 50 no Rio de Janeiro e formado, em li

nhas gerais, por policiais, ex

detetives e detetives, o Esquadrão da Morte foi um temido grupo clandestino dedicado ao

combate e ao extermínio de criminosos considerados de alta periculosidade. De 1968 a 1974,

o Esquadrão passou a atuar em São Paulo, sob a liderança do conhecido torturador e

assassino de criminosos, Delegado Fleury, do 41º Distrito Policial de São Paulo. Entre outros

“feitos”, o grupo foi responsável pela morte de Carlos Marighella, conhecido líder guerrilheiro

citado no capítulo anterior. Sobre o assunto, cf: COSTA, Márcia Regina da. O esquadrão da

morte em São Paulo. In: SILVA, Ana Amélia; CHAIA, Miguel. (org)

Sociedade, cultura e

política

: ensaios críticos. São Paulo: Educ, 2004, pp. 369

390.

154

grande “interesse” popular no evento – Barrio falou em cerca de cinco mil

pessoas

332

–

, sem contar a presença de bombeiros e policiai

O jovem Artur Barrio, vemos logo, lutou contra o invisível, e assim

assumiu, no plano poético, uma das principais questões da arte: a

materialização não só do “inefável” – o que é sempre evidente, já que a

arte, a rigor, não “diz”

nada

–, mas, sobretudo, do “impalpável”. Largando

seus

objetos

-trouxa, já em si mesmos formalmente violentos, no curso

marginal e tortuoso de um esgoto urbano, o artista “simulou” – no plano

estrutural

– o destino, no auge da repressão militar, dos

muitos

sujeitos

“desaparecidos”, e convocou no imaginário coletivo os sinais da violência

policial

. Mas mais do que isso: ele criou um fato social, um acontecimento

político que deu, ao final das contas, inusitada

visibilidade

à prática

naturalmente

invisível

terror.

Barrio

, numa palavra, trouxe o medo.

Não espanta, portanto, que a questão da violência política, enquanto

sentido discursivo, tenha logo servido de caução, em alguns casos, à

legibilidade estética de

Trouxas

– e o episódio mais curioso nesse sentido é

o do crítico de arte Walmir Ayala. Lembremos que à época do Salão da

Bússola, no final de 1969, o crítico mostrava-se, através de artigos na

imprensa, especialmente intolerante com a situação de “vale-

tudo”

333

obras como as de Barrio. Pois bem. Passados pouco mais de três anos,

contudo, agora em 1973, Ayala já afirmava, a respeito das trouxas, que

“em Barrio há uma intenção dilacerante de apontar o massacre”

334

–

e com

isso endossava um de

terminado sentido (político, no caso) àquilo que ainda

há pouco era, para ele, apenas o mais despropositado non sense. Por esse

caminho, aliás, essa “legibilidade” da obra do artista seguiu ganhando força

e chegou mesmo a descambar, em dado instante, numa associação direta

entre a escatologia dos dejetos e o poder repressivo. Em 1977, por

exemplo, escrevendo de Paris, o crítico Álvaro Egídio, pensando no

terrorismo poético de Barrio, citou “o lixo [e] as lixeiras” como o “lugar

onde jogam os assassinados pela repressão” – numa referência “à visão da

332

BARRIO, Artur. Situação T/T,1. Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA, Ligia

(org). Op. cit., p. 23.

333

AYALA

, Walmir. Salão dos etc.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro

, 28 out. 1969.

334

Idem.

Cerimônia em três tempos.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 15 mar. 1973.

155

realidade brasileira em relação com os chamados processos de limpeza

utilizados pelo poder e com a liquidação dos marginais”

335

Da violência do mundo à da forma, o crítico Tony Fusco

, em 1971, via

na obra de Barrio um produto legítimo – e por isso mesmo trágico – das

insanidades da história.

‘Alguém disse que as palavras são História destilada. POW! SMASH! ZAP! BANG

BANG!

BOOM! explodem em nossa vida cotidiana, na arte, na música, no teatro

nos quadrinhos, no cinema, na TV. São os sons da violência e o ruído está se

tornando ensurdecedor’. Assim falou a crítica americana Charlotte Willard sobre

os Simpósios Sobre Destruição da Arte (DIAS) de Londres e Nova Iorque, que

tratavam de ‘promover uma conscientização de nossos compromissos

emocionais com a violência e, a partir dessa nova consciência, rejeitar a

violência como solução de problemas pessoais e coletivos’. Esse novo tipo de

proposição artística surgiu também no Brasil: depois dos primeiros

happenings

de 66 (Vergara, Gerchman, Antonio Dias), uma nova geração, a partir de 68,

não só levou a arte para as ruas como passou a questionar o sentido da arte

num mundo agressivo e difícil. Choveram novos rótulos

–

earth

art

, arte do lixo,

arte póvvera [sic], arte conceitual, etc. Esgueirando-se por entre eles, Barrio

26 anos, mandou o seu recado. (...) O material usado é familiar a todo mundo:

o pão nosso de cada dia, cerveja, sacos plásticos, papel higiênico e as famosas

‘trouxas de carne’ que botaram Belo Horizonte em pânico (Do Corpo à Terra

70) e foram caçadas pelo Corpo de Bombeiros por toda a cidade. Como se vê,

algo mais do que simples violência do homem: a lenta corrosão cotidiana a que

ele está tragicamente submetido

336

A rejeição da violência nascia, assim, de sua consciência; e se a arte

explorava, ou parecia explorar, àquela altura, a violência como linguagem

– na realidade a própria violência da linguagem –, isso era parte de um

processo positivo de conscientização crítica frente a um “mundo agressivo

e difícil”.

335

EGÍDIO, Álvaro. Marginalidade e liberdade. Paris, mar. 1977.

In:

Barrio

, Galeria Alvarez,

Porto, 1977. Catálogo de exposição. Sem paginação.

336

FUSCO, Tony. Barrio e a violência de cada um. Revista Manchete, Rio de Janeiro, nov.

1971.

156

2.4. Monumento

trouxa: o que sobra da obra feita de sobras

Desde

muito cedo a violência – ou melhor dizendo, a conexão com

um mundo violento, repressivo e subdesenvolvido – consistiu numa das

mais usuais condições de legibilidade das

Trouxas Ensangüentadas

, espécie

de discurso privilegiado sobre sua “linguagem”. Em pouco tempo, não só a

crítica de arte confirmou essa leitura, mas como vimos, o próprio Artur

Barrio

tendeu, ao menos inicialmente, a associar a agressividade de sua

poética com alguns aspectos conjunturais

–

ideologicamente selecionados

–

de seu lugar de enunciação.

Nesses termos, o atributo “violento” de

Trouxas

, via de regra

relacionado aos componentes repressivos do mundo social, tendeu a

assumir desde logo um aspecto bastante difuso, tripartido

–

ora centrando

se nos saldos perversos da ditadura militar brasileira, ora voltando-se ao

“miserabilismo” cultural como caminho possível à vanguarda no

subdesenvolvimento, ora convergindo para a negação de certas

convenções artísticas tidas como “institucionalizadas”. Desses três níveis

hermenê

uticos, todos fundados no “choque”, o terceiro merece ainda, aqui,

uma última referência.

Em 1974, o crítico Roberto Pontual, que ao contrário de Frederico

Morais, por exemplo, não era nenhum ardoroso defensor das vanguardas,

já apontava Barrio

como

o mais radical de todos os que, especialmente de 1969 a 1971, propuseram

uma violentação vertical do conceito estratificado de beleza, na busca e

dignificação de seu exato oposto. O lixo, a

s sobras, a perecibilidade do orgânico,

o choque no limite da repugnância, o inusitado corroendo as seguras cadeias do

cotidiano passaram a valer como seus instrumentos de trabalho, materiais de

uma obra disposta de qualquer maneira ao susto, ao soco, à repulsa gerando

descoberta. Uma obra contra a assepsia da obra

337

A “violência”, assim, antes mesmo de basear-se diretamente nas

injustiças do capitalismo internacional ou na opressão de um regime

autoritário, orientava-se no sentido da desarticulação, sempre dinâmica,

dos julgamentos embotados – aí incluído todo “conceito estratificado” e

337

PONTUAL

, Roberto. Pão e papel.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 16 jul. 1974.

157

“asséptico” de “beleza”. Por aí, portanto, compreende

se que uma obra que

evocava expressões como “susto”, “soco” ou “repulsa” tivesse a capacidade

efetiva de desestabilizar, ainda que momentaneamente, as práticas

convencionais do circuito de arte – e aqui o caso do Salão da Bússola é um

exemplo importante. Nesse sentido, é também compreensível que uma

obra baseada no princípio estético do “choque” tenha uma relação

contradit

ória, para não dizer turbulenta mesmo, com o seu próprio

processo de “institucionalização”.

No mesmo dia, vimos, em que Barrio soltou quatorze objetos-

trouxa

no Ribeirão Arrudas, em Belo Horizonte, ele também escreveu, com todas

as letras, no manifesto “Lama / carne esgoto”, que o seu “trabalho não é

recuperado, pois foi criado para ser abandonado”

338

. Com isso,

evidentemente, defendia-se um aspecto, digamos, não-patrimonial da

experiência estética – sua dimensão fenomênica legitimamente

irrecuperável, incolecionável e invendável. Mesmo assim, houve um

momento, na verdade uma soma de momentos, em que a obra de Barrio

precisou, apesar de toda “violência”, operar alguma forma de “retorno”,

enquanto informação “artística”, ao campo da “arte”

. E para tanto, afora as

próprias “explicações” do artista e da crítica de arte,

Trouxas

organizou-

se,

enquanto visualidade, basicamente em dois

corpus

distintos.

O primeiro deles consiste nos registros visuais das duas “situações”

(“Orhhhhh” e “T/T,1”) e pode ser encontrado, sob a forma de reproduções,

nas mais diversas mídias

–

de catálogos de arte à própria Internet

339

Parte

dess

e primeiro

corpus

visual foi mostrado, em primeira mão, já em julho

de 1970, na mostra internacional

Information

, ocorrida no

seu de Arte

Moderna de Nova York, sob a curadoria do crítico norte-

americano

Kynaston

McShine

340

. Vimos no capítulo anterior a importância de

Information

no cenário do conceitualismo mundial, e daí talvez derive parte

338

BARRIO

, Artur. Lama / carne esgoto, Belo Horizonte, 20 abr. 1970. Apud: CANONGIA

, Ligia

(org). Op. cit., p. 146.

339

A “Situação... ORHHHHH... ou... 5.000... TE... em... n.y... city” (Rio de Janeiro, 1969)

encontra

se documentada numa série de dezoito cartões (34 x 22 cm cada) que pertencem ao

acervo do artista. E os registros da “Situação T/T,1” (Belo Horizonte, 1970), por sua vez,

consistem em 46 lâminas (fotografia sobre papel – 35,5 x 24 cm) que pertencem à coleção

Delcir e Regina Costa. As fotografias das duas “situações” foram reproduzidas, ao longo dos

anos, em diversos catálogos de arte, alguns deles citados neste texto.

340

Para Information, ao invés de despachar, por exemplo, um objeto-trouxa como obra sua,

Barrio

optou por enviar alguns registros visuais da “Situação T/T,1”.

158

do processo inicial de legitimação institucional de

Trouxas

. Nesse contexto,

quatro registros fotográficos – referentes à segunda parte da “Situação

T/T,1” e acompanhados de uma descrição muito sucinta (“obra realizada

em Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 20 de abril de 1970”) – foram

publicados na página 17 do catálogo da mostra

341

. Tais registros, contudo,

surgiam ali valorizados apenas como

imagens

, ou seja, como signos visuais

que, não tendo densidade pertinente

342

, eram – e são – capazes apenas de

evocar

a “situaçã

o” registrada.

O segundo

corpus

visualidade de

Trouxas

, por sua vez,

consiste num curioso objeto

[fig: 40

]

que parece correr, sob certo aspecto,

na contramão desses registros.

Sintomaticamente batizado de

Trouxa

Ensangüentada

, e

e novo trabalho,

indo talvez na busca da tal

“pe

rtinência” material, foi construído

por Barrio nos moldes de um objeto-

trouxa e, depois de adquirido pela

coleção Gilberto Chateaubriand, passou a integrar o acervo do Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro. Sobre essa peça, entretanto, Artur Barrio

escreveu, de próprio punho, a seguinte ressalva: “esta ‘Trouxa

Ensangüentada’ é um protótipo (1969) que jamais integrou a Situação

Orhhhhh (1969) ou a Situação T/T,1 (1970), situações essas das quais só

os registros ficaram”

343

Em suma, a obra “Trouxa Ensangüentada” – nomeada no singular e

entre aspas pelo próprio autor – acabou, de alguma forma, e meio pelo

341

Information

, The Museum of Modern Art, Nova York, 1970.

Catálogo de expo

sição, p. 17. A

descrição, no original, está em inglês: “Work realized in Belo Horizonte, Minas Gerais, Brazil,

April 20, 1970”. No topo da página, uma breve apresentação do artista: “BARRIO – born

1945, Porto, Portugal; lives in Rio de Janeiro, Brazil” (“BARRIO – nascido em 1945, Porto,

Portugal; vive no Rio de Janeiro, Brasil”).

342

Por “densidade pertinente” entendo toda a materialidade vista como condição necessária

para a definição de um fenômeno. A densidade das imagens publicadas no catálogo, por

exemplo, teria pertinência apenas no caso de uma análise do catálogo como material gráfico,

peça de design ou obra editorial, ao que as “imagens” seriam agora compreendidas como

“impressões”.

343

BARRIO, Artur. Texto manuscrito e assinado, 2000. Publicado em

BOUSSO

, Vitória Daniela

(org).

Artur Barrio

. Op. cit.,

p. 99.

Artur Barrio

. Trouxa ensangüentada, 1969. Tecido,

barbante e tinta. 60 x 33 x 24 cm. Coleção

Gilberto Chateaubriand – Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro.

159

avesso, acentuando certas contradições institucionais do meio de arte já

expostas, dinamicament

e, pelas próprias

Trouxas

. Em Barrio, como vemos,

fica mais do que evidente a separação entre esse objeto e as situações

“das quais só os registro ficaram”. Mas então, perceba-se: quando uma

instituição artística (coleção Gilberto Cha

teaubriand

, Museu de Arte

Moderna) aceita um “protótipo” (dito pelo artista) como parte integrante de

seu acervo (obra-patrimônio), é na realidade a simples “ocorrência”

(manifestação empírica) de um projeto alográfico (no sentido de Gérard

Genette) que se está aceitando como “obra”. Contudo, quando

ess

trabalho se torna “acervo” – e é assim destacado não só do mundo mas de

seus eventuais similares (outros “protótipos” potenciais) – ele se torna, em

certo sentido, novamente “único”, e passa a ser tratado como objeto

“autográfico”, que é a única imanência possível aos monumentos.

Ocorre

que esse trabalho – a

Trouxa

, no singular – não integrou, como alertou o

artista, nenhuma das “situações” realizadas, o que a impede de funcionar,

claro, como relíquia – esta conhecida forma, por vezes muito rentável, de

fetiche

-autográfico. De qualquer modo, diante da obra de Barrio, não faria

grande diferença, creio, se alguma “relíquia” ainda existisse: o artis

ta,

vimos mais de uma vez, definiu os contornos de suas duas “situações” – a

que denomino

Trouxas

–

com base em experiências corporais e perceptivas

que se perderam no tempo. Definiu-as, enfim, e para falar simplesmente,

como

happenings

– eventos autográficos temporais e irreversíveis que não

se deixam, por isso mesmo, monumentalizar, salvo pela memória.

A contradição aqui é certa e diz respeito tanto às obras de Barrio –

Trouxas

Trouxa

– quanto à “lógica”, nem sempre compreensível,

política da arte. Não admira, portanto, que Barrio, certamente sensível à

conflitante relação entre a monumentalização da cultura e o arbítrio

autoral, tenha escrito, num misto de ironia estética e tragicidade

institucional, um último alerta:

“P.S: esta

trouxa jamais poderá ser restaurada”

344

Aí sua “política”.

344

Idem, ibidem.

160

a palavra

161

3. A PALAVRA

–

De 0 às 24 Horas

, de Antonio Manuel

Antonio sabe que cada contexto ou suporte

exige um tratamento específico. Cada meio

tem sua própria temperatura. Na batida da

História, é preciso saber tomar o pulso de cada

momento

–

Frederico

Morais

345

De 0 às 24 horas

é uma dessas obras que tem urgência pelo presente

[

fig:

41]. E não apenas porque demonstra vivo interesse por aquilo a que

nomeamos, muito simplesmente, "atualidade”, mas sobretudo porque

solicita, de modo aliás imperativo, a revisão cética de nossa percepção

“atual”. Como proposta de ação e intervenção a obra é pública, efêmera,

reprodutiva, mil vezes banal; e como objeto, veremos, é rasa, manipulável,

especular e midiática, despudoradamente midiática.

A operação é espantosa: no dia 15 de julho de 1973, um domingo,

quem comprasse um exemplar de O Jornal – um periódico diário cario

–

também estaria levando consigo um curioso suplemento cultural de seis

páginas: uma proposta artística nomeada De 0 às 24 horas e assinada pelo

jovem Antonio Manuel, então um polêmico artista da vanguarda brasileira.

A idéia, estampada logo à primeira página do suplemento, era assim

apresentada:

Está esgotado o ciclo das artes plásticas em galerias, em museus; se a arte,

essencialmente, deve estar voltada para o público, para a massa, só terá

sentido se feita através de um veículo de massa, de comunicação de massa. A

partir dessa premissa, resolveu ele [Antonio Manuel] cancelar a exposição que

deveria ter sido aberta anteontem no Museu de Arte Moderna do Rio, para que

um jornal – O JORNAL, no caso – fosse a exposição. Um jornal-exposição. Uma

exposição que só dura 24 horas, o tempo que dura um jornal nas bancas. É

345

MORAIS, Frederico

. Expor: contrato de risco.

Isso é que é

, exposição de Antonio Manuel

Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.

162

essa a proposta de Antonio Manuel. Que O JORNAL transmita ao público. Para

que ele decida

346

Antonio Manuel

41. Exposição de Antonio Manuel 0 às 24 horas nas bancas de jornais

[De 0 às 24 horas], 1973. Três folhas de papel-

jornal

impresso. 58 x 33 cm

60 mil exemplares. Caderno cultural veiculado como suplemento dominical

do periódico carioca

O Jor

nal

no dia 15 de julho de 1973.

Ao longo dos anos 70, De 0 às 24 horas tornou-se uma das obras

mais notáveis de Antonio Manuel. Como proposta de ação, ela

problematizou a dinâmica dos objetos no mundo das mercadorias, e com

isso s

e aproximou de obras como as

Inserções em

Circuitos Ideológicos

, de

Cildo

Meireles, de quem aliás Antonio Manuel era amigo

347

. A diferença,

contudo, era que a obra de Antonio não se limitava à perversão ideológica

dos sistemas de troca em geral: ela operava diretamente no percurso

institucional

das idéias, em seus circuitos públicos e massivos, em sua

dinâmica social. Daí o sentido da proposta, imagino, de uma “exposição

virtual”, sem acervo nem paredes, quase um museu imaginário; daí

também a obsessão do artista pelo jornal, sua circulação pública e suas

eventuais venturas estéticas.

346

Exposição de Antonio Manuel. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 01.

O título completo da obra De 0 às 24 horas é Exposição de Antonio Manuel: de zero às 24

horas nas bancas de jornais

347

Já em 1975, por exemplo, Norma Couri apontou a semelhança entre os projetos de Cildo e

Antonio Manuel. “Atos circulares, o artista invadindo as oficinas [de jornal], inserindo dados e

realidades (...), inserção no circuito ideológico, como o da Coca-Cola”. COURI, Norma. Arte

em aberto.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 28

out. 1975.

163

Como objeto, essa obra é efetivamente “industrial”, publicitária, meio

design gráfico, e não à toa. Afinal, De 0 às 24 horas possui uma estrutura

de simplicidade curiosa: ela é um jornal – literalmente. Um simples

exemplar de jornal de tipo diário, formato duplo tablóide, contendo seis

páginas impressas, tudo em preto e branco e com direito a grandes

manchetes, textos em colunas, fotos legendadas e por aí vai. A impressão

em papel-jornal é boa, e a diagramação, eclética e variavelmente arejada,

não deixa de ter na sua frouxidão estilística uma certa ousadia.

Mas perceba-se: não se trata de uma

colagem cubista feita com pedaços de jornal,

como nos papiers collés de Picasso [

fig:

42]

e Braque, nem de imagens da mídia

impressa apropriadas pelas gravuras pop,

como em Warhol ou Richard Hamilton [

fig:

43]

De 0 às 24 horas, confirmemos sua

diferença,

um jornal – e não uma citação

de sua textura ou linguagem. Podemos

fetivamente manuseá

la, virar suas páginas,

manchar os dedos. Entretanto, e isso deve

ter interesse, também não se trata de mais

um simples caso de apropriação

ready

made

como se ao invés de um exemplar de jornal

pudéssemos ter, sei lá, uma pá de neve ou

uma lata de sopa. Ao contrário:

o objeto em questão foi efetivamente “feito” – diagramado, editado –

por

um artista, algo que praticamente o exime da condição

ready

made

. O que

também não significa, por outro lado, que devamos confundi-lo com

produção gráfica ou design; pois não bastou o artista Amílcar de Castro

“fazer”

– diagramar, editar – o novo Jornal do Brasil para que

chamássemos o resultado de “arte”. O enigma, portanto, está dado: se de

um lado, De 0 às 24 horas é um jornal sem ser design – o que por sinal

não espanta, já que La Fontaine, de Duchamp, também não é design

embora não deixe de ser um urinol –, de outro, ela é arte sem ser

ready

made

, aliás sem ser sequer uma colagem, o que já complica um pouco as

coisas.

Pablo Picasso

42. Garrafa, copo e violino, 1912.

Carvão sobre colagem com papel-

jornal. 47 x 63 cm. Moderna Museet,

Estocolmo.

164

Assim, situado por ora numa espécie de limbo ontológico, esse

estranho jornal talvez só possa ser minimamente compreendido se visto

em função de seus propósitos, de sua história. Ao que proponho de início

uma ligeira digressão sobre seu autor, e em especial sobre sua relação –

poética

–

com os jornais.

3.1. Trópico

pop: Antonio Manuel

e os jornais

Português de nascimento, Antonio

Manuel

fixou-se no Rio de Janeiro ainda

criança, aos seis anos de idade, em 1953.

Nos últimos anos da década de 60, o rapaz

acompanhou de perto as intensas

transformações da dita vangu

arda

brasileira, sobretudo a carioca. Amigo

íntimo de Raymundo Colares e Jorge Dias

este irmão de Antonio Dias, freqüentou o

ateliê de Ivan Serpa, professor de

importa

ntes artistas, e aos poucos partilhou

à sua maneira das angústias e utopias de

uma geração. Próximo, num primeiro

momento, da presença enviesada da pop e

do tropicalismo, Antonio Manuel acabou por

estender

-se, já no entre-décadas, às

amplidões estéticas da ação, do circuito e

do corpo.

Em 1963, com apenas dezesseis anos, Antonio Manuel começou a

trabalhar numa agência de publicidade, onde teve seu primeiro contato

com livros e materiais de arte

348

. Ali, segundo conta, fez seus primeiro

348

Segundo artigo de Norma Couri, “Antonio Manuel começou como

office

boy

de uma

agência de publicidade”. COURI, Norma. Arte em aberto. Op. cit.

Richard Hamilton

43. Swingeing London 67, 1967-8. Litografia

sobre papel.

71 x 49 cm.

Tate Galery.

165

desenhos, pouco antes de optar pela idéia de “tentar viver de arte”

349

. Já

em 1966, aos dezenove anos, e mostrando-se cada vez mais sensível ao

universo da comunicação de massa, o jovem artista começou a dialogar

com o universo da mídia em suas obras, numa rede de interesses que se

prolongaria

por muitos anos. Logo de início, pesquisou sobretudo o jornal,

sua linguagem específica, sua conexão direta com a vida mundana – no

que teve inclusive, ao que parece, um papel pioneiro no cenário artístico

nacional

350

Encantado desde cedo pelas possibilidades gráficas e

inventivas dos jornais, Antonio Manuel começou interferindo diretamente

nas folhas impressas, alterando suas imagens e notícias com tinta ou lápis

de cera. Tais obras, diz ele,

nasceram de minha paixão pelo jornal enquanto meio de

captar a realidade imediata, tornar possível a criação

poética e sobretudo a idéia de síntese entre o verbal e o

visual contida no veículo. A maneira como os jornais são

expostos nas bancas, o tipo de diagramação e paginação,

com aquele apelo poético, dramático, serviu de material

para elaboração dos trabalhos

351

Atento à profusão do kitsch, Antonio Manuel

parecia nalgum ponto convergir com a arte pop – e

aliás com ela dividiu as paredes da Bienal de São

Paulo de 1967, dita “Bienal pop”, quando foi

prêmio aquisição justamente com um desenho a

nanquim sobre jornal. Essa convergência, diga-

se,

foi destacada já na época pela crítica. “Os

desenhos de Antonio Manuel” – apontou o crítico

Antonio Bento – “são feitos como páginas de jornal. O artista apresenta

suas composições em forma de reportagens de 1ª página, dando-lhes uma

feição de arte destinada às massas. Nesse particular ele está filiado à pop,

349

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de

Janeiro: Lacerda, 1999, pp. 07

08.

350

Em 1964, Waldemar Cordeiro fez a obra

Jornal

, uma colagem com pedaços invertidos de

uma manchete de j

ornal feita de modo a impossibilitar uma leitura linear de textos e imagens.

De qualquer forma, o exemplo é isolado, e não tenho conhecimento se Antonio Manuel

chegou

a ver essa obra. Já na década de 70 se dizia: “Antonio Manuel é c

onsiderado um dos pioneiros

no Brasil da utilização do jornal como suporte para obra de arte”. KLEIN, Paulo. A arte

incomum e incômoda de Antonio Manuel. Diário do Grande ABC, Santo André – SP, 18 jan.

1976.

351

Depoimento do artista em MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de Janeiro:

Funarte, 1984, p. 45. (Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

Antonio Manuel

4. Militar

, 1968. Guache.

166

embora seja certo que a sua figuração é também expressionista”

352

[

fig:

44]. Já para o crítico Roberto Pontual, que avaliava o assunto sete anos

depois,

ess

a figuração de Antonio Manuel baseava

num

tipo de figuração muito envolvente na época, aqui chegada sobretudo

através das duas mostras

Opinião

, em 65 e 66. [Ali] Antonio Manuel armava

uma multidão de pequenas figuras comumente de boca aberta, como se

pretendessem o grito, mas levadas ao silêncio pela massificação, a perda de

identidade, o sufocamento

353

Ainda em 1967, num acaso tão prosaico quanto simbólico, o artista

também se aproximou do tropicalismo, na verdade de seu momento

original, num episódio carregado de sentidos. Sintomática, a história dessa

efeméride narra o momento – espécie de batismo inaugural – em que

Antonio Manuel aceitou o convite de Hélio Oiticica para expor um jornal

como parte efetiva da obra

Tropicália

Desde 1966 [eu] trabalhava em casa com jornais cujas manchetes ou imagens

me interessavam e nos quais interferia, valorizando ou anulando determinados

aspectos. Um dia, em 1967, a caminho do Museu [de Arte Moderna do Rio de

Janeiro], passei pela Lapa e vi numa banca o jornal A Luta Democrática com a

seguinte manchete de tragédia sensacionalista: “Matou o cachorro e bebeu o

sangue”, ilustrada por duas fotos, a de uma mulher desgrenhada e a de uma

modelo de biquíni numa pose erótica. Uma das mulheres havia feito o que a

manchete anunciava, enquanto a outra era uma modelo. Aquilo chamou minha

atenção porque, como as duas fotos estavam paginadas lado a lado, quase na

mesma proporção, achei que a erótica havia matado o cachorro. Comprei o

jornal, levei-o com cuidado para não amassar, e na cantina do Museu comecei o

trabalho com lápis de cera. Na modelo coloquei dentes de vampiro e deixei a

outra desgrenhada. Hélio [Oiticica], a quem conhecia apenas de vista, passou,

gostou do trabalho e sentou para conversar. Contou que estava organizando a

mostra

Nova Objetividade Brasileira (MAM, Rio de Janeiro, 1967), explicou a

idéia da exposição e convidou-me para apresentar aquele trabalho como parte

de uma obra sua, que se chamaria

Tropicália

. Logo depois a exposição foi

inaugurada

354

Captada por Oiticica como uma das possíveis relíquias do Brasil, a

obra de Antonio Manuel, agora inserida no mosaico semântico de

Tropicália

, com ela reforçava o tom descentrado e irônico das montagens

352

BENTO, Antonio

. O jornal de Antonio Manuel

Última Hora

, Rio

de Janeiro, 09 nov. 1967.

353

PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975. Pontual

faz referência à nova

figuração.

354

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: entrevista...

Op. ci

t., pp. 13

14.

167

tropicalistas. Escarnecidas as convenções, não tardaria quem sabe a ruína

dos mais sólidos padrões sociais de razão e beleza. “Essa miss”, comentou

ainda o artista, tratando com discrição a modelo vampirizada,

ao lado da outra mulher, como se fossem vampiras insaciáveis, me remetiam

para o lado da fome, do sensual e da antropofagia. Então peguei esse jornal e

dei

-lhe um tratamento, transformei a miss em vampira, como se ela

incorporasse a outra e vice-versa. As duas mataram o cachorro e beberam o

sangue. A duas agiram em Ipanema

355

Tudo somado, vemos que Antonio Manuel tinha com o jornal, por

assim dizer, uma dupla aproximação. Por um lado, havia o interesse

evidente pela linguagem jornalística, sua “síntese entre o verbal e o visual”

e seu “apelo poético” enquanto “diagramação e paginação”. Interessava-

lhe sobretudo a folha de jornal impressa, suas propriedades formais, sua

falta de neutralidade como suporte. E não por acaso, num segundo

momento, o artista conseguiu autorização do Jornal do Brasil para fazer a

impressão num papel mais adequado à prática pictórica. “Ia até a oficina”

–

conta ele – “e imprimia em papel Fabriano a mesma página que saía no

jornal diário, fazendo assim um jornal mais durável que p

ossibilitava

trabalhar com tintas mais aguadas”

356

. Da diagramação ao papel, o olhar

buscava, sempre atento, uma marca de interesse, um estado de latência –

ou por que não dizer?

–

um pretexto poético.

Por outro lado, não se negue: havia também um interesse

pela

capacidade mais propriamente comunicativa do jornal, seu modo específico

tanto de “captar a realidade imediata” quanto de transformá-la numa

“manchete de tragédia sensacionalista”. Frente a isso, notamos facilmente

o prazer do artista diante do mundo bizarro dos jornais, de sua

reconstrução tragicômica da história e mesmo de sua presença, efêmera

mas periódica, nas ruas da cidade. Glamour ou miséria, beleza ou loucura:

a verdadeira “vampirização”, se me permitem, não parecia provir

propriamente “do mundo”, sempre desigual, mas da curiosa equivalência

gráfica mantida pela paginação dos jornais. Afinal – cabe a pergunta –

como fotos e textos proporcionais entre si poderiam referir-se às

desproporções da história cotidiana? A imprensa não espelhava a vida

355

Idem (et alii).

Antonio Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.

356

Idem, ibidem.

168

social nem lhe construía um duplo, ainda que imperfeito, desproporcional

ou incongruente –

ess

a era a verdade. Daí, portanto, a miss-

vampira:

legítima operação clínica (e cínica) sobre a patologia social das

representações

– alvo fácil do sarcasmo quase antropológico de Antonio

Manuel

Com es

a segunda aproximação

–

e não vejo mal algum em chamá

“comunicativa”

–

logo se evidenciou, na obra do artista, o acento ideológico

da comunicação pública. E de fato: parece-me inegável que há uma

alteração importante na estratégia de Antonio Manuel quando, entre 1967

e 68, ele passou a freqüentar – quase diariamente, como se fosse um

funcionário

– as oficinas gráficas de alguns grandes jornais cariocas. A

idéia, deliciosamente simples, consistia em aproveitar os chamados flans –

cartões emborrachados e descartáveis então usados no processo de

impressão dos jornais – como inéditas matrizes para serigrafia

357

. E assim,

os trabalhos do artista, “que a princípio eram desenvolvidos no ateliê”,

agora seriam

realizados nas próprias oficinas de jornais, junto ao barulho constante da

redação e da rotativa. Tudo ali era criação, a transformação do vivido em algo

gráfico

-visual, com toda a carga desse vivido. Um ruído dinâmico que imp

rimia

assim uma força viva ao trabalho. [

Dest

e modo] continuei a trabalhar com o

jornal, aproveitando o material do dia-a-dia, freqüentando as oficinas do

Jornal

do Brasil

Correio da Manhã

O Globo e o

Paiz

, de madrugada, às 2 ou 3 horas,

para selecionar

flans

, pois eles são considerados material de sucata.

flan

essa matriz do jornal que tem seus altos e baixos-relevos necessários à

impressão. Mas o

flan

é um material muito bonito e quase invisível, e assim

tinha de trabalhar sobre determinados enquadramentos de luz. Tinha que jogar

a luz em diagonal, ou de frente, para enxergar o que estava registrado nele.

357

Os flans eram peças necessárias para a estereotipia, antigo processo de impressão de

jornais. Em síntese, a confecção de um jornal diário passava então pelas seguintes etapas. O

artigo escrito pelo repórter ia primeiro para a diagramação que calculava o tamanho que o

texto ocuparia na página. Da diagramação, o texto seguia para a composição. Lá era

produzida uma pequena prova (o “prelinho”) que seguia para a revisão. Revisto e corrigido,

tudo retornava à composição. As letras do texto, fundidas em chumbo, eram agora alinhadas

pelas mãos do “emendador”, responsável pela montagem das linhas na rama, espécie de

moldura de aço do tamanho da página do jornal. O resultado era uma matriz tipográfica

composta de diversos elementos. Em seguida, este material seguia para uma prensa aquecida

chamada calandra onde era fortemente prensado contra uma folha de papelão grosso e

especial. O

btinha

se enfim o flan (pudim, em espanhol), um papelão prensado que era a cópia

em relevo da matriz tipográfica. O flan seguia para uma fundidora que fornecia, a partir dele,

os estéreos, telhas de chumbo recurvadas que serviam de matrizes em estereotipia. E os

estéreos, fixados no cilindro da impressora rotativa, eram entintados e imprimiam,

finalmente, o jornal do dia. Em suma, os flans eram cartões descartáveis que faziam a

intermediação entre a matriz tipográfica e a matriz de impressão final.

169

Alguns são inéditos, porque não se podia mostrá-los naquele tempo, e são

quase todos relativos à idéia da violência de rua

358

Em 1974, a revista Visão resumiu aos seus leitores esse momento de

Antonio Manuel: “da folha de jornal passou ao flan, acentuando

politicamente as manchetes, as fotos e os fatos do dia”

359

. E realmente: já

em 1968 a obra de Antonio Manuel se “politizou”, inclusive como

“mensagem”, e isso é um fato. Naquele ano, o artista produziu, por

exemplo, a série de serigrafias de flan intitulada

Repressão outra vez: eis o

saldo

. Nela, usou manchetes e fotos jornalísticas referentes aos conflitos

do movimento estuda

ntil

brasileiro com a polícia. O tom de denúncia era

literal, sufocante e sem dúvida compatível com a intensidade política do

momento, não nego. Mas quando publiquei um artigo a esse respeito, fiz

questão de ressaltar não somente os flans escolhidos – as suas referências

políticas diretas à história social brasileira – mas sobretudo a própria

estratégia de aproveitamento dos flans, o que julgo ainda mais

importante

360

Convivendo com redações e oficinas gráficas, Antonio Manuel

recuper

ou alguns flans no calor das rotativas, por assim dizer, e com isso

agiu no epicentro do debate público e crítico – e não espantaria mesmo

que tenha alguma vez se antecipado à própria ação da censura militar.

“Nós não tínhamos ateliê” – recordou o artista, citando no geral a sua

geração

– “Nosso ateliê eram as ruas. Um crítico francês que nos

entrevistou na época ficou admirado. Nossos ateliês eram as oficinas de

jornais, as esquinas”

361

. Antonio Manuel, enfim, e é isso que quero afirmar,

elaborou uma tática, uma estratégia de atuação, e assim agiu como um

358

MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45. No

catálogo da exposição Isso é que é, de 1976, publicou

se na “biografia” de Antonio Manuel um

resumo em quatro passos da relação do artista com o jornal entre os anos de 1966 e 67: “1 –

Utiliza a própria folha de jornal como suporte do trabalho. 2 – Imprime o jornal em papel

próprio para desenho. 3 – Organiza e edita exemplares únicos de jornal, nas próprias oficinas,

utilizando as sobras de clichês. 4 – Utiliza o

flan

(matriz de jornal), iniciando uma pesquisa

pioneira no Brasil”. Publicado em: Biografia, Isso é que é, exposição de Antonio Manuel na

Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, sem paginação. Catálogo de exposição.

359

Antonio Ma

nuel

apud: Artes plásticas: a crise generalizada.

Visão

, São Paulo, 05 ago.

1974, p. 67.

360

FREITAS, Artur. Arte e movimento estudantil: análise de uma obra de Antonio Manuel

Revista Brasileira de História

ossiê “Manifestações Visuais”), São Paulo, nº 49, janeiro-

junho

de 2005.

361

Antonio Manuel

apud: COUTINHO

, Wilson.

Antonio Manuel: “é possível fazer uma revolução

com as cores”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, [recorte s.d.], 1981. O crítico francês

mencionado provavelmente é Pierre Restany, um dos criadores e dinamizadores do novo

realismo francês.

170

autêntico “artista guerrilheiro”, para retomar o bordão. Nesses termos,

portanto, é preciso traçar com força a diferença: Antonio Manuel não

“escolheu” o jornal como quem escolhe entre a tela e o mármore ou

mesmo entre a fotonovela e a história em quadrinhos; ele estabeleceu uma

inteligência industrial – o que naquele contexto implicava interiorizar a

ação política na prática artística, ou algo próximo a isso.

A partir daí, Antonio Manuel não mais se

satisfez com a apropriação das notícias diárias,

mas passou ele mesmo a “produzi-

las”

– dando

início a um novo procedimento em que os flans,

antes matrizes serigráficas, tornavam-se agora a

própria obra, o objeto final. Os resultados,

portanto, eram cartões emborrachados de

aproximadamente 55 x 37 cm, peças industriais

que, alternadas em baixos e altos relevos,

traziam manchetes, imagens e textos dispostos

como um jornal verdadeiro [

fig:

45]. As notícias,

inventadas num misto de desvario editorial e

apreço pelo grotesco, mesclavam arte de

vanguarda com noticiário “popular” – Malevitch

com sensacionalismo mundano – o que

resultava, claro, e como bem frisou Ronaldo

Brito

, em efeitos “ora cômicos, ora sarcásticos,

sempre reveladores”

362

A criação dos novos flans durou de 1968 a 1975 e só foi possível

graças ao acesso do artista às oficinas dos jornais, ou seja, graças à

imprescindível simpatia e colaboração de gente do lado da imprensa. “Eu

tinha um amigo maravilhoso” – relembra Antonio Manuel – “Ivan Chagas

Freitas

, uma pessoa que gostava de a

rte e tinha sido aluno de Ivan Serpa

Fayga

Ostrower no MAM (Rio de Janeiro). Ele me deu um salvo-

conduto

362

BRITO, Ronaldo. Os gestos de Manuel.

Opinião

, Rio de Janeiro, nº 158, nov. 1975, p. 22.

Nos anos 60, Hélio

Oiticica homenageou com seus bólides e parangolés vários personagens do

mundo da arte como Mondrian, Malevitch, Lygia Clark, Mário Pedrosa entre outros. Com um

expediente afetivo semelhante, Antonio Manuel

também homenageou com seus flans e jornais

Mondrian e Malevitch, além de Marcel Duchamp

, Ivan Serpa

e o próprio Oiticica.

Antonio Manuel

45. Wanted Rose Selavy, 1975. Flan. 56 x

39 cm.

Coleção do artista

171

para trabalhar no jornal da família dele e desenvolver meu trabalho”

363

. O

jornal em questão era

O Dia

364

, e

o processo de trabalho foi assim descrito:

Ao mesmo tempo em que consegui certa liberdade na oficina do jornal, quis

ousar mais e passei a produzir meus próprios flans, criando manchetes e

imagens. Fazia as matérias em casa, ia para a oficina e batia o tex

to à máquina,

como se fosse funcionário do jornal. Três a dez operários trabalhavam comigo.

Algumas vezes o diagramador tinha de se virar para encaixar minhas “notícias”.

Discutíamos até a proporção das letras para que o texto coubesse nas páginas.

O grande barato era que o meu jornal ficasse exatamente igual ao original,

acrescido apenas dos elementos poéticos que criava”

365

Em 1975, numa entrevista a Francisco Bittencourt, o artista deu mais

detalhes sobre o tempo de trabalho

nas oficinas gráficas:

Eu ia lá para a oficina, um cara cabeludo, e começava a trabalhar com os

operários, numa de igual com eles. Prefiro mil vezes trabalhar com operários do

que com qualquer outra pessoa. Mas eles também tentavam me reprimir. Não

queria

m, por exemplo, que eu botasse as coisas de cabeça para baixo. Mas eu

dizia que podia sim, até que eles se acostumaram comigo e começaram a me

curtir. Chegaram a me apelidar de Vampiro, porque tinha uma série de trabalhos

sobre vampiro. Era uma loucura. Quando eu ia chegando eles gritavam: “Lá vem

o Vampiro”! Eu ficava das nove da manhã às quatro da tarde na oficina de “O

Dia”, só com cafezinho e cigarro. Foram quase três meses nessa batida firme.

Acho que abri novos horizontes de pensamento para os tipógrafos, caras

acostumados a determinados espaços, enquanto que eu chegava lá, num veículo

de comunicação de massa, e recriava tudo de novo. Você vê então porque não

teria nenhum sentido em pintar encima de um jornal ou de um flan. A verdade é

que eu criei nov

as possibilidades dentro de um veículo de massa

366

Não estou bem certo se podemos ou não falar em “aura” diante

dess

es flans, mas confesso que admiro o modo direto com que tais objetos

desmontam qualquer raciocínio apressado a esse respeito. A questão,

como

a entendo, não era somente de ordem técnica, de escolha de meios,

pois não se tratava agora de optar entre uma serigrafia de flan ou uma

xilogravura de topo. A questão, acredito, era sim de ordem

tecnológica

. O

363

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: entrevista... Op. cit., p. 38.

364

O Dia é um jornal diário carioca de cunho popular. Entre 1951, data de sua fundação, e

1983, o jornal esteve nas mãos de Antônio de Pádua Chagas Freitas, jornalista e político

brasileiro. Chagas Freitas foi deputado federal várias vezes, governador da Guanabara entre

1971 e 1975 e governador do Rio de Janeiro entre 1977 e 1983.

365

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: entrevista...

Op. cit., p. 36.

366

Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel.

Correio

do Povo

, Porto Alegre, 30 nov. 1975.

172

que implicava numa “linguagem” específica cuja fatura dependia em boa

medida de um certo ambiente produtivo – no caso, a tal “oficina-

ateliê”,

para dizer de algum modo. Pois lembremos: Antonio Manuel trabalhou

como um editor, escolheu a pauta, coordenou uma equipe de profissi

onais

e não se pode dizer que tenha propriamente “plagiado” em suas obras a

diagramação padrão de O Dia: ele simplesmente a aceitou e seguiu seu

prumo estilístico – simulando, quem sabe, o que qualquer novo editor de

capa faria.

Na mesma linha, Antonio Man

uel

deu continuidade às intervenções no

jornal

O Dia com a série

Clandestinas

, de 1973. Ali, como nos flans, ainda

operava

-se no sentido de uma ocupação crítica da imprensa: mantinham-

se as notícias inventadas, a diagramação padrão, a maquinaria industrial

de impressão e o trabalho cooperativo. A diferença, contudo, era que agora

se considerava também a dinâmica social dos objetos, sua circulação

efetiva ou prevista – o que acabou trazendo claras implicações no nível

formativo. Nas

landestinas

, disse o artista,

cheguei a construir alguns jornais com a logomarca O Dia [

fig:

46]. Parte de

sua tiragem era colocada nas bancas onde as pessoas o compravam pensando

levar o jornal autêntico, porque eles eram idênticos. Isso era uma subversão

dentro do sistema que então se vivia e uma forma de introduzir o elemento

arte. Produzi uma série de dez jornais, com tiragem de duzentos ou trezentos

exemplares

367

E ainda:

A idéia era fundir o meu jornal com o jornal do dia, sem nenhuma diferença

entre um e outro. É a maneira de introduzir um elemento de arte dentro de um

processo industrial de jornal, logo na primeira página, no rosto do veículo.

Alguns desses jornais eu peguei e deixei nas bancas. Era assim um lado

marginal, clandestino dentro da própria estrutura de um veículo industrial de

massa. Podia até acontecer de alguém comprar sem saber se era o jornal ou se

era o clandestino

368

Para o crítico Francisco Bittencourt, a série

Clandestinas

partiu do

sensacionalismo típico do jornal O Dia para alcançar, num segundo

momento, um estranhamento poético que obviamente lhe ultrapassava:

367

dem, ibidem, p. 37.

368

Idem (et alii).

Antonio Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.

173

Antonio Manuel (...) interfere na manchete, na foto principal e em algumas

chamadas, conseguindo efeitos realmente assombrosos, porque além de

trabalhar dentro do espírito chamativo e exagerado que caracteriza esse jornal

[O Dia], dá às suas manchetes uma tensão e um ritmo que estão além do

humor negro e inopinado que os cabeçalhos de “O Dia” costumam ter, e que

atingem regiões onde o humor e a poesia são exatamente dosados para nos

proporcionar choque e emoção ao mesmo tempo

369

No afã, como se dizia, de aproximar arte e vida, o artista elaborou

jornais quase indiscerníveis frente aos verdadeiros. “Eles eram idênticos”,

afi

rmou, tendo em vista que “a idéia era” – justamente – “fundir o meu

jornal com o jornal do dia”. E a própria presença da logomarca O Dia em

ambos parecia reforçar esse expediente de indiferenciação. Mas note-

bem: a fusão não era absoluta, pois que as “notícias” e respectivas

diagramações das

Clandestinas

, todas “inventadas”, não correspondiam às

de nenhum jornal verdadeiro. A indiscernibilidade, logo, e se existia, não

era da ordem da semelhança total, como se ali houvesse um duplo, mas da

ordem da identidade estilística, o que é muito diferente. Antonio Manuel

produziu seus jornais à maneira de, sendo que o seu “alvo”, se me

permitem, não era nenhum chefe de escola, mas o “estilo” editorial de

Dia

. E isso era assombroso, afinal o gesto ampliava, em novo registro, a

Brillo Box, de Andy Warhol – obra em que o “indiscernível” era apenas

visual, “retiniano”, o que por sua vez já consistia numa provocação de toda

para

-visualidade ready-made. Além disso, as

Clandes

tinas

não apenas

prolongaram

– ou provocaram – o legado pop. Elas também operaram, e

de um modo aliás bem literal, com o próprio processo de circulação – das

mercadorias e das idéias –, e com isso pretenderam-se “indistintas”,

notemos, não nas galerias, o que seria óbvio, mas nas bancas de jornal.

Com essas considerações chegamos enfim ao ano de 1973, pouco

tempo antes da produção de

De 0 às 24 horas

, que afinal

–

relembremos

–

é o que nos interessa diretamente. E entenda-se: se me permiti até agora

essa digressão talvez um pouco longa sobre o “jornal” em Antonio Manuel

e sobretudo sobre as

Clandestinas

, é porque acredito na sua capacidade

explicativa acerca da obra que estamos investigando. Até porque, veremos

em breve,

Clandestinas

é justamente uma das estratégias poéticas do

369

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel

Tribuna da Imprensa, Rio de

Janeiro, 17 nov. 1975.

174

artista que, na seqüência dos fatos, será “citada”, com todas as letras, em

De 0 às 24 horas

Assim

apresentada, sei que essa não é

toda a história de Antonio Manuel sequer no

que abrange à sua relação estreita com os

jornais. Mas tendo em vista certos aspectos

pontuais, escolhidos, acredito que uma porta já

se abriu na compreensão das eventuais

estranhezas

– formais, lógicas e ideológicas –

De 0 às 24 horas

. O uso do jornal, acabamos

de ver, possuía em início dos anos 70 alguns

sentidos bem determinados na trajetória de

Antonio Manuel – e talvez isso já em partes

dissipe a tal condição de “limbo ontológico” a

que me referi mais acima.

Passemos agora a analisar as eventuais

motivações de uma outra concepção implícita à

nossa obra: a do jornal

exposição.

3.2. A exposição cancelada

Veremos logo adiante: De 0 às 24 horas assumiu a forma de um

inventário de outras obras de Antonio Manuel, e com isso funcionou como

um catálogo que se pretendeu, ele mesmo, expositivo. Em partes, a idéia

de uma exposição como obra ou vice-versa já estava no horizonte de

possibi

lidades estéticas das vanguardas, sabemos disso

370

. Mas o que

pretendo realçar neste momento é o modo com que

ess

a possibilidade se

apresentou para Antonio Manuel, levando em conta tanto as evocações de

370

Entre 1970 e 77, por exemplo, o suíço Herbert Distel construiu seu conhecido Museum of

drawer

, espécie de obra-

exposição

-coletiva composta de quinhentas pequenas obras – dos

mais diversos artistas, e

ntre os quais Antonio Dias

e Sérgio Camargo

–

dispostas numa coluna

de vinte gavetas. E isso para não lembrarmos do precedente histórico de Caixa em Mala, de

Marcel Duchamp, obra-

exposiç

ão

-individual em que o artista, já nas décadas de 1930 e 40,

“inventariou” sua própria produção em reproduções fotográficas e réplicas miniaturizadas

numa caixa

múltiplo de trezentos exemplares.

Antonio Manuel

Obra

da série Clandestinas, 1973. Impressão

em papel

jornal.

175

sua própria trajetória quanto – igualmente importante – de seu contexto

histórico.

Num certo sentido, De 0 às 24 horas nasce

de uma exposição que não ocorreu: uma mostra

individua

l de Antonio Manuel no Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro com abertura prevista

para 13 de julho de 1973, uma sexta-feira, dois

dias antes da data de publicação do suplemento. A

exposição, que chegou mesmo a ter impresso o

seu

cartaz de divulgação [

fig:

47], foi cancelada

de última hora e não se concretizou. Entre as

propostas previstas para a mostra no MAM, quase

todas foram “adaptadas” para a exposição virtual

veiculada em De 0 às 24 horas e serão vistas logo

à frente. O episódio, memorável, expunha com

certa nitidez as tensões de uma época, e merece a

longa citação.

[De 0 às 24 horas] tem um dado anterior que as pessoas desconhecem um

pouco: ia haver uma exposição minha, individual, no MAM, numa época de

medo, de violência, de

crise (1972/73), época muito pesada. Eu tinha uma série

de trabalhos para serem expostos. Acontece que, após várias reuniões no

museu, a exposição acabou sendo censurada pelos próprios responsáveis por

ela. As pessoas acharam por bem censurar os trabalhos porque temiam que

eles pudessem provocar situações problemáticas pro museu e pra mim. Então

me chamaram e começamos a discutir trabalho por trabalho. Deviam ter umas

sete ou oito propostas para a exposição. Aí foram eliminando, e no final sobrou

um único trabalho, que era o bode vivo, que para mim tinha um significado

muito especial, principalmente em razão dele ser uma espécie de símbolo do

mal, um bicho sagrado. Diante daquela crise toda, no meio daquela reunião

tensa, eu topei expor o bode, o único trabalho que eles deixaram passar. Dias

depois, me chamaram outra vez e me comunicaram assim de uma maneira

muito paternalista que o bode não representaria meu trabalho, e que eles

achavam melhor retirá

lo também

371

Insubordinada e inventiva, a resposta de Anto

nio Manuel

não tardou.

371

MANUEL, Antonio

(et alii).

Antonio

Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 46.

Cartaz da exposição cancelada de

Antonio Manuel no Museu de Arte

Moderna no Rio de Janeiro, 1973.

176

Daí resolvi pegar todo o material censurado e transformá-lo em material

iconográfico, pegando também textos e criando uma estrutura de jornal. Me

dirigi desse jeito ao O Jornal, tive uma reunião sobre o assunto e o pessoal

achou muito estranho a princípio eu querer publicar essa exposição num

caderno do jornal, não entenderam muito bem. A sorte é que havia uma

pessoa, o Washington Novaes, que se entusiasmou com a coisa e levou a

propo

sta até a diretoria. Dois dias depois a diretoria apresentou a proposição de

me dar duas páginas graciosamente. Eu estava assim tão seguro do trabalho,

tão apaixonado, que disse não, ou me dão o caderno inteiro, que eram seis

páginas, ou eu ia partir pra outra. Afinal existiam mais quatro jornais aqui no

Rio que poderiam topar minha proposta. E aí eu botei pé firme e acabaram por

me dar as seis páginas

372

Como se percebe, não faltaram motivações para que De 0 às 24

horas

assumisse a curiosa forma de um “jorn

-exposição”. E com isso,

veja bem, não estou querendo afirmar que determinados eventos

pregressos

– como o uso de jornais por Antonio Manuel ou a mostra

cancelada no MAM – tenham condicionado de forma suficiente a estrutura

ou mesmo a existência

dess

a obra

373

. A idéia é mais simples e consiste em

evidenciar que a estrutura específica de De 0 às 24 horas possui sim

algumas condições necessárias – estéticas e sociais – que podem ser

efetivamente descritas

; e

postar no caráter evocativ

o dess

as sugestões.

A partir deste ponto, cabem duas importantes perguntas. Primeiro:

por que a exposição foi cancelada? E segundo: por que um material

“cancelado” pelo museu foi depois aceito e pôde ser publicado em

Jornal

? As respostas, reconheço, são bem subjetivas, especulativas e não

pertencem a ninguém. Mas tenho minhas hipóteses.

Em primeiro lugar, tendo em vista o teor das propostas apresentadas

ao MAM, acredito que o cancelamento se deu mais por questões

conjunturais do que propriamente pela carga “política” das obras. À

372

Idem, ibidem. De acordo com o crítico Wilson Coutinho, além do apoio de Washington

Novaes

, Antonio Manuel também teria contado com a colaboração de Reynaldo Jardim, poeta

neoconcreto e inventivo editor que à época também trabalhava em O Jornal. COUTINHO,

Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 out.

1980.

O próprio Coutinho, aliás, complementou neste artigo algumas informações sobre a

obra: “Com constantes chamadas na primeira página [de O Jornal] informando que ‘amanhã

vai haver uma exposição nesse jornal’, Antonio Manuel finalmente ocupou seis páginas,

ublicando fotos e remanejando a diagramação e chamando o trabalho de

Zero às 24 Horas

, o

tempo de um dia e de existência informativa de um jornal”.

373

Não vejo motivos para aceitarmos a ação invisível de causalidades desta natureza, e

ademais acredito realmente que entre possibilidades infinitas uma exposição cancelada

pudesse resultar apenas numa simples exposição cancelada e nada mais.

177

exceção, como se verá, de questões morais ou de metáforas muito

genéricas sobre o mal, a violência e a

sexualidade

, as obras propostas não

faziam referências diretas aos desmandos da ditadura militar, ao menos

não mais do que os próprios jornais da época o faziam. As motivações do

cancelamento, portanto, eram mais amplas, ou como se disse,

conjunturais.

Em 1973, por exemplo, com mais de quatro anos de vigência do Ato

Institucional número 5, a censura à imprensa e às artes já se

ins

titucionalizara de tal modo que as pessoas pareciam tender a adiantar-

se na prática da castração expressiva e crítica. “A gente não pode

esquecer”

– relembra Antonio Manuel – que naquela época “havia a estória

de que as próprias pessoas se autocensuravam, e isso era terrível”

374

. E o

cancelamento da exposição, parece óbvio, soava como um caso típico de

autocensura. Além disso, é preciso ter em conta ainda um outro importante

aspecto: a imagem pública e notória de Antonio Manuel como um artista

polêmico.

No final dos anos 60, algumas importantes mostras de arte no Brasil

foram canceladas sob alegação de exporem obras tidas como “subversivas”

ou “imorais” – e não por acaso nesse período Antonio Manuel esteve no

cen

tro de muitos dos principais episódios de embate entre o meio artístico

e as forças da repressão. Em 1967, o artista participou do Salão de Brasília

com uma obra – o flan Guevara – em que homenageava o conhecido

guerrilheiro Che Guevara, ícone da resistência política latino-

americana.

Com o fechamento da exposição pela polícia, a obra, então deixada num

“aparelho” do movimento estudantil, foi logo dada como perdida. No ano

seguinte, em Salvador, Antonio Manuel expôs na Bienal Nacional da Bahia

um painel de quatro metros que mostrava imagens da violência entre a

polícia e o movimento estudantil. A mostra também foi fechada pela

repressão e a obra do artista, mais uma vez desaparecida, teria sido

queimada. Nesse meio tempo, ainda na capital baiana, o artista imprimiu

algumas serigrafias do flan

Guevara

para ajudar militantes políticos que

precisavam de dinheiro. Os riscos, evidentes, logo se mostraram.

374

MANUEL, Antonio

(et alii).

Antonio Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 46.

178

Foi quando vi no Jornal da Bahia uma manchete dizendo algo como ‘Arsenal

apreendido em aparelho político’ e ao lado, ilustrando a reportagem, a foto da

serigrafia. (...) Passei a me sentir seguido, até que fui aconselhado a voltar

imediatamente para o Rio. Vanda Pimentel levou-me até a rodoviária, peguei

um ônibus e vi

m muito amedrontado. Numa caixa de fósforos coloquei um papel

com meu nome, telefone, endereço e um relato mínimo da situação na qual

viajava. Fiz todo o trajeto de volta acordado e segurando a caixa na mão

porque, caso acontecesse algo, eu a largaria discretamente no chão, na

expectativa de que alguém a encontrasse

375

Em maio de 1969, como já vimos na Introdução, a mostra da

representação brasileira à Bienal de Paris foi acusada – sem qualquer

originalidade

– de “subversiva” e cancelada às vésperas da abertura por

ordens do governo. Os militares invadiram a exposição, já montada no

Museu de Arte Moderna do Rio, e desmontaram tudo. Selecionado com

obra da série

Repressão outra vez: eis o saldo

, Antonio Manuel

encontrava

– novamente – no olho da tormenta. Niomar Moniz Sodré, júri no

evento, proprietária do jornal Correio da Manhã e espécie de protetora das

artes, relembra-se do caso: “Peguei o trabalho de Antonio Manuel, levei

dir

eto para o

Correio da Manhã

e o escondi entre as almofadas de um sofá,

receosa de que os militares invadissem também o jornal”

376

. “Niomar

Sodré”

–

aponta o artista

–

“levou meus trabalhos para o

Correio da Manhã

e mandou me chamar dizendo que queria comprá-los”; e complementa:

“Foi minha primeira venda”

377

Ainda em 1969, portanto, o caráter provocador de Antonio Manuel já

ganhava certa notoriedade. “Quando me entregaram o Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro para realizar o Salão da Bússola”, afirma Aroldo

Araújo

, idealizador do Salão que ocorreu em fins de 1969,

alguém me falou: “Você não sabe a bomba em que vai se meter. Vão fechar o

seu Salão”. Eu perguntei: “Por quê?” “Por causa desse aqui”. Respondeu, me

apontando o Antonio Manuel. Olhei o jovem que ia passando, peguei-o pelo

braço. Ele deu um pulo, pensando que era a polícia. Eu lhe disse: “Olha, cara,

meu nome é Aroldo Araújo, vou fazer uma exposição de sucesso e se você

375

Idem

Antonio Manuel

: entrevista... Op. cit., p. 17.

376

Niomar Sodré apud: MORAIS, Frederico

Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro

1816

1994. Rio de Janeiro: Topbooks, 19

95, p. 308.

377

MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986]. In: Depoimento de uma

geração

: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.

Catálogo de exposição.

179

destruir este Salão é um criminoso. Mas eu garanto que ninguém vai botar a

mão em você”

378

Para o Salão da Bússola Antonio Manuel propôs a obra Soy loco por ti

terra

[

fig:

48]

, em referência à música tropicalista

Soy loc

o por ti América

Entre outros elementos, a instalação trazia uma grande imagem da

América Latina que surgia assim que o espectador, tornado participante, se

dispunha a levantar o pano preto que a cobria. Com a obra aceita pelo júri

do Salão, Antonio Manue

l respondeu:

Naquele momento eu disse para o Aroldo o seguinte: que eu toparia fazer um

acordo com ele, eu não participaria do salão, apesar de que os trabalhos já

tivessem sido aprovados pelo júri. (...) Eu daria uma carta para ele abrindo mão

dos trabalhos. (...) Em troca, ele me daria uma passagem, eu acho que de dois

mil dólares para Paris, que era o momento que eu já estava pensando em ir

embora porque já tinha uma pressão grande. (...) Mas [o Aroldo] fez o

seguinte: pegou a autoridade [acho que era um coronel ou um general] e levou

no Museu de Arte Moderna, mostrou para eles o trabalho, e eles deram o aval

dizendo que realmente o trabalho não teria nada que pudesse prejudicar o

salão, ou fechar o salão que ele estava promovendo. Com isso os trabalhos

oram expostos e não só, foram premiados

379

No ano seguinte, o artista extrapolou. Inscreveu seu próprio corpo

como obra no Salão Nacional de Arte Moderna; viu sua proposta ser

cortada pelo júri; e no dia da abertura, mesmo recusado, resolveu

apresentar sua obra na marra: diante de uma platéia atônita, ficou

completamente nu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, numa das

ações mais notáveis do período.

Ess

e gesto de Antonio Manuel – intitulado

O corpo é a obra – possui algumas im

portantes

implicações e será tratado

no quinto capítulo. Por ora interessa-me apenas apontar que depois disso,

entre 1970 e 72, o artista foi proibido de participar de salões oficiais de

arte.

Assim, quando, em 1973, Antonio Manuel teve sua exposição

previamente cancelada pela direção do Museu de Arte Moderna, o que

estava em jogo, parece-me, era toda uma conjuntura de fatores: não só o

avanço da censura institucional, que era um fato àquela altura, como

378

ARAÚJO, Aroldo

. Bomba no Salão da Bússola [depoimento de 09 maio 1986]. In: ibidem.

379

Antonio Manuel apud: LIMA, Joana D’Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma

neovanguarda das artes plásticas no Brasil: 1968-1971. D

issertação

– Mestrado em

Sociologia, Unesp, Araraquara, 2000, p. 154.

180

também a imagem pública e reconhecida de um artista polemista,

imprevisível e – portanto – muito visado. Ainda mais no MAM, cenário

central da vanguarda carioca. Deste modo, resumindo tudo e retomando a

meada, estou apenas afirmando que juntas, a prática da autocensura e

sobretudo a feição polêmica do artista parecem ser, mais do que a

eventual criticidade das obras propostas, os principais motivos do

cancelamento da mostra de Antonio Manuel.

“Na verdade eles não me queriam lá

dentro”

– chegou a afirmar o artista, em 1975,

referindo

-se ao pessoal do MAM à época da

exposição cancelada

380

Uma amiga minha, que foi uma das fundadoras do

MAM, teve de dar um arrocho neles para que p

elo

menos aceitassem discutir meu trabalho. Mas ficou

tudo num nível muito emocional, de passar a mão na

cabeça, de “ajudar o Antonio Manuel”, que estava

com a imagem queimada por causa da Bienal de

Paris e do boicote internacional à IX Bienal de São

Paulo

381

Por outro lado, ainda permanece a

segunda pergunta: por que afinal O Jornal

aceitou tornar público um material que acabara de ser recusado por

motivos políticos? Ocorrem-me duas respostas simples, uma fraca e uma

forte. A fraca: porque, muito embora Antonio Manuel freqüentasse

esporadicamente algumas oficinas de jornais cariocas, ainda assim sua

fama de artista-polêmico certamente não ultrapassava os contornos do

meio de arte a ponto de chegar ao meio jornalístico. E a forte: porque com

a mudança do canal expositivo – ou seja, com a troca das paredes do

museu pelas páginas de um jornal –, ocorria que o “material” estético em

questão simplesmente não era mais o mesmo. Ou, dito de outro modo:

porque se ainda havia algum rompante “político” em De 0 às 24 horas, ele

por certo não pertencia mais (caso tenha pertencido em algum momento)

ao imageado das obras “barradas” pelo museu, mas sim à própria

380

Antonio Manuel

, apud: BITTENCOURT

, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Op. cit.

381

Idem, ibidem. A amiga do artista é muito provavelmente a própria Niomar Moniz Sodré,

uma das fundadoras do MAM do Rio.

Antonio Manuel

48. Soy loco por ti

terra

, 1969.

Ambiente em mate

riais diversos.

181

estrutura “jornalística” da obra

–

com sua forma quase

indiferencia

da e sua

circulação efetiva nas bancas de jornal.

Com isso, estou na verdade adiantando algo que retomarei mais

adiante. Contudo, e como suponho que a noção de “circulação” nessa obra

dependa em boa medida da estrutura do objeto circulante, proponho no

mom

ento uma “leitura” mais atenta e direta desse estranho jornal.

Viremos, pois, suas páginas.

3.3. O suplemento: problema de linguagem e ambigüidade

Antonio Manuel

Seqüência das seis páginas de

De 0 às 24 horas

, 1973.

Com

o objeto, já se disse, De 0 às 24 horas é uma peça gráfica. Um

encarte de

O Jornal

composto de três folhas, seis páginas, imagens, textos,

manchetes, tudo em preto e branco e impresso em papel-

jornal

[

fig:

49]

Se fosse preciso apontar o tema principal desse insólito “suplemento”, ele

seria, curiosamente, o próprio Antonio Manuel – sua trajetória artística até

1973 e a relação disso tanto com a arte de vanguarda quanto com a

história do Brasil. Sob certo aspecto, ao apresentar outras

obras do mesmo

artista,

De 0 às 24 horas é – também já foi dito – uma espécie de “obra-

exposição”, e como tal possui a faculdade tanto de falar de si quanto de

referir

-se ao universo inventivo de seu autor. Ela é, nesse sentido, algo

como um depositário

atualizado de questões anteriores, com a diferença de

182

que tal propriedade, comum aliás a outras obras, possui nela um peso

evidente.

Num primeiro momento, essa peça impõe-se como um legítimo

problema de linguagem, um desafio de interpretação ou, se quiserm

os,

como uma charada hermenêutica. Sua estrutura, fundamentalmente

ambígua, parece flutuar entre dois possíveis modos de imanência, ora

funcionando como obra, ora como jornal. Pois veja-se. De um lado, vista

como um objeto de arte, a obra cobra, claro, nossa atenção e juízo: é

preciso sujeitar

lhe o olhar, analisá

-la em pormenor, apreciá-

–

eu diria

–

como um bom designer o faria. As opções de layout, a qualidade da

impressão, a tipografia escolhida e os espaços em branco – tudo conta, ou

deveria contar. Aliás, não tivesse a “forma” efetiva de um jornal, essa obra

talvez fosse um “objeto” no sentido “sessentista” da palavra: peça com

verso e reverso, nem pintura, nem escultura. Ou talvez um objeto gravado

ou uma gravura em três dimensões ou qualquer coisa que o valha – afinal

a indefinição (nesses termos) é mesmo uma marca da produção de

vanguarda. Mas por outro lado – e aqui está o desafio –, visto como um

jornal o trabalho de repente se altera, se suspende, e o caminho se

inverte, complicado. Num único instante, como num milagre ao revés, não

temos mais “obra” alguma, quanto mais “de arte”: resta apenas um jornal

impresso

– uma simples e vulgar visualidade massiva que parece não

justificar a atenção de uma análise efetiva. Afinal, se aquilo é um jornal –

alguém poderia dizer

–

então basta lê

lo e ponto final.

Entretanto, e em que pese a verdade perceptiva de tal dilema, não

consigo deixar de ver uma virtude, pelo menos uma, nesse “problema de

linguagem”. Frente a esse trabalho, creio, não há como simplesme

nte

optar entre “vê-lo” como uma obra ou “lê-lo” como um jornal. Isso não

apenas falsearia demais as coisas como – ainda pior – negligenciaria um

dado fundamental dessa peça: o fato de que ela foi criada justamente com

base nessa ambigüidade. Aí sua força de sentidos, cumpre entender, seu

jogo aberto entre o “ver” e o “ler”. Diante disso, temos portanto uma obra

complexa: uma estrutura de papel e tinta que não se mostra de pronto,

por inteiro. É preciso tempo para vê-la integralmente, tê-la nas mãos,

183

folheá

-la de fato ou, como talvez dissesse Umberto Eco, é necessário

“circunavegá

la”

382

Numa descrição sumária, o impresso, de seis páginas, é formado por

textos dos mais diversos teores, entre poéticos, críticos e outros, além de

um total de vinte e duas imagens, quase todas com metáforas político-

sexuais

383

. As duas primeiras páginas são de caráter informativo ou

contextual, pois apresentam ao leitor uma síntese tanto da obra quanto de

seu autor. E no restante do suplemento, por sua vez, temos a “exposição”

propriamente dita: são ao todo seis “propostas” – como o artista as

denomina

– publicadas ao longo das quatro páginas finais.

Individualmente, cada uma dessas “propostas” representa (ou

reapresenta) uma das obras que deveria constar na exposição cancelada.

Sob certo aspecto, portanto, as duas primeiras páginas fazem uma espécie

de “transição” entre o espaço normal do jornal do dia e o espaço gráfico

dedicado às propostas de Antonio Manuel

3.3.1. Página um

–

a metali

nguagem e o auto

retrato do artista

A primeira página funciona como uma manchete de capa que

apresenta em síntese o projeto e seu autor [

fig:

50]. Dominam a cena

uma foto do artista e a manchete que a acompanha – “Exposição de

Antonio Manuel: de zero às 24 horas nas bancas de jornais”

384

. Pensada

em conjunto essa primeira página perfaz um jogo complexo de

382

Para Umberto Eco, existem obras que mesmo não sendo formalmente “temporais”

requerem, por sua própria estrutura, um certo “tempo de circunavegação” para serem

percebidas, como é o caso da arquitetura, da escultura, das instalações e dos objetos em

geral, ou seja, de obras que pedem um contato visual necessariamente paulatino. ECO,

Umberto.

Sobre os espelhos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, pp. 112-

114.

383

Operando no intervalo entre o público e o privado, Antonio Manuel sugeriu, como veremos,

a associação entre a pretensa marginalidade do artista na sociedade industrial e a condição

marginal de outras práticas sociais como a sexualidade transviada, a criminalidade e mesmo a

resistência política. No plano do imageado, o suplemento é repleto de sugestões sexuais e

ironias afins, com travestis, “Éden” e corpos nus, bem ao sabor underground do momento.

Em quatro das seis páginas, Antonio Manuel aparece nu ou semi-nu, como na proposta “O

Galo”, em que o artista surge sentado num grande ninho. Na página 5, aliás, a idéia do “galo”

vem acompanhada do trocadilho “The cock of the golden eggs”, o galo dos ovos de ouro, mas

também o

pênis

dos ovos de ouro, em função da gíria inglesa “cock”.

384

Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 01.

184

representações e espelhamentos. Aliás, diga-se, a obra como um todo já é

bastante intrincada nesse sentido e comporta inúmeras refe

rências

cruzadas, reproduções de reproduções, imagens de segundo, terceiro grau.

Mas o fato é que na primeira página isso ocorre sob uma forma

representacional especifica, a da

auto

referência

, e de duas maneiras

especiais: como metalinguagem e como auto

-r

etrato. Então vejamos.

No primeiro caso, temos a

capacidade que a obra possui de

representar a si mesma. A

apresentação da proposta vem

publicada no alto da página em um

pequeno box e corresponde à

primeira citação transcrita logo no

início deste capítulo. Seu argumento,

só para relembrar, era bem simples e

resumia

-se no seguinte: com vistas à

sensibilização coletiva, a arte

precisava chegar às multidões, o que

just

ificava

– e tudo parecia tão óbvio!

– a idéia de uma “exposição” de arte

nas bancas de jornal

385

. O raciocínio,

claro, era pleno de ingenuidade

ideológica, mas remontava não

obstante a um importante

fundamento estético de De 0 às 24 horas: a sua relação com a linguagem

verbal, e mais especificamente com a metalinguagem, o que se dá logo à

primeira página. Nesse caso, note-se que a apresentação da obra pertence

à própria obra, ao seu espaço físico efetivo, o que levanta questões de

interesse. Assim, se o nosso

suplemento for de fato o objeto

–

a ocorrência

– de uma obra, então as palavras que o compõem serão parte integrante e

inalienável dessa mesma corporeidade, aí incluída toda e qualquer frase

publicada, inclusive as de sentido auto-referencial. Mas perceba-se: não se

trata propriamente de dar destaque ao uso da linguagem escrita nas obras,

385

Idem, ibidem.

Antonio Manuel

Primeira página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

185

fato aliás já banalizado àquela altura

386

. A idéia, mais pontual, é enfatizar o

modo com que, em De 0 às 24 horas, o registro verbal fez da própria obra

o conteúdo de seu d

iscurso

– e notar que tal artifício metalingüístico tem

proximidade com certos aspectos do conceitualismo internacional

387

Seguindo na trilha dos expedientes auto-referenciais, há ainda a

questão do auto-retrato. Sob esse aspecto, é preciso admitir que tudo na

primeira página parece conspirar para uma representação do próprio

artista. Os textos, a manchete, a imagem e o único artigo (aliás assinado

por Antonio Manuel): tudo permuta sentidos com um lugar de enunciação

basicamente autoral. No plano visual, por exemplo, vemos uma grande

foto, a maior do suplemento, em que o artista, sem camisa, com longas

barbas e madeixas desgrenhadas, bem ao visual “meia oito”, posa

aparentemente sentado em meio ao que seria um enorme ninho. A

fotografi

a provém da obra “O Galo”, de 1972, que é tanto um

desdobramento das questões do corpo quanto uma singela e bem-

humorada

metáfora político-

sexual

da impotência. Essa obra, por sinal,

reaparece na última página do suplemento na qualidade de “sexta

proposta”

e voltarei a ela mais adiante. Por ora cumpre dizer que essa

fotografia tem aqui a função de apresentar ao público uma imagem, no

sentido amplo, do artista. É um auto-retrato, um modo de se dar-a-ver, e

ao mesmo tempo um complemento às demais informações

da capa. E vice

versa. Pois se voltarmos mais uma vez ao box já citado, também leremos:

Antonio Manuel é um artista plástico que se tornou conhecido por suas

propostas ousadas. A mais conhecida, a mais comentada entre todas, acontec

em 1970, quando ele resolveu que seu próprio corpo seria a obra. E o exibiu

para um público entre curioso, divertido e estupefato

388

386

Até porque sabemos que a descoberta “pictórica” das palavras

– de sua qualidade gráfica e

planar

– já possuía, em 1973, longa história e remontava aos cubismos e futurismos da

década heróica de 1910. E mesmo a indução semântica dessa descoberta (já não tão

“pictórica” assim) remontava, no máximo, à década de 1920, com Picabi

e Duchamp

387

Em que pese o forte precedente da obra A perfídia das imagens (Isto não é um cachimbo,

1928

-9), de René Magritte, é somente no conceitualismo e mais especificamente na arte

conce

itual “analítica” que a metalinguagem se consolida, se me permitem, como um

fundamento estilístico – de Mel Ramsdem (Pintura secreta, 1967-8) e Sigmar Polke (Pinte o

canto direito de preto!, de 1969) ao Índice 01 (1972) do grupo Arte & Linguagem, passando

por Marcel Broodthaers (Isto não é um objeto de arte, de 1972) ou mesmo pela clássica

Uma

e três cadeiras

(1965), de Joseph Kosuth

388

Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 01.

186

Assim apresentado, compreende-se que o artista tenha escolhido

para a primeira página a foto acima descrita – afinal o corpo nu (posado),

a irreverência (certeira) e a ousadia (bem dosada) construíam juntos um

certo perfil do autor, ou melhor, aquilo que dele se pretendia dar

-a-

ver.

Somando

-se a isso, há também nessa página um artigo intitulado

“Capim

– aos intelectuais”, assinado pelo próprio artista, e que é aqui

igualmente importante

389

. Nele, Antonio Manuel definiu posturas diante da

arte e da crítica. O texto, escrito em tom apaixonado, bélico e sarcástico,

funcionava como um manifesto e como tal defendia uma clara plataforma

de ação.

Detesto o sentido que as pessoas se obrigam de identificar ou encontrar

semelhanças para uma atitude criativa. Essa tendência de racionalização de

tudo, essa coisa mastigada, discursiva – detesto. A coisa, creio, deve s

percebida, envolvida num todo. Perceber e sentir a coisa entrando pelos pés,

percorrendo o corpo até a cabeça e armazenar-se no corpo. Explorar o processo

evolutivo dele (corpo) sem retórica, e principalmente com a consciência do

perigo de ser transformado num objeto. Intelectual tem mesmo que pastar;

capim para os intelectuais. Claro, se estou pisando, vendo algo, devo me

perguntar

– mas basicamente não premeditar pensamentos que possam me

afastar do sentir, em troca de uma racionalização – isso é uma p

ré

censura,

algo mecânico a que estamos sendo transformados pela sociedade de consumo.

O intelectual é uma peça de consumo, ou seja, neste contexto um objeto

servindo ao consumo, peça preciosa e requintada, como essa arte que aí está,

acrilizada e bonita, que chamam de vanguarda. Me recuso a servir esse tipo de

consumo, minhas coisas são vivas e evolutivas. Meus trabalhos são as minhas

vivências, marcas de minha carne. [Defendo] a coisa viva e vital, (...) o gesto

carregado de uma carga emocional muito grande, capaz de seduzir e envolver

criativamente. Detesto a coisa superficial, porque ela já traz na sua forma a

coisa oficializada

390

Frente à “sociedade de consumo”, como dizia, Antonio Manuel

demonstrava sentimentos basicamente contraditórios, no que aliás

aproximava

-se de outros artistas de sua geração. Por um lado, combatia a

barbárie estética moderna, sua insensibilidade progressiva e mecânica, seu

embotamento racionalista – e por esse caminho condenava tanto a arte

389

MANUEL, Antonio. Capim – aos intelectuais. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15

jul. 1973, p. 01.

390

Idem, ibidem. O título do texto – “capim aos intelectuais” – é uma ironia do artis

provavelmente motivada pelo caso do crítico de arte que certa vez chamou de “capim” ao

mato anexado numa obra sua. Sobre o caso: GABAGLIA, Marisa Raja. O incrível Antonio

Manuel

Última Hora

, Rio de

Janeiro, 14 mar. 1975.

187

adaptada ao mercado (“acrilizada e bonita”) quanto a crítica intelectualista

e insípida. Mas por outro, e sem deixar de clamar pelo corpo, pela carne e

pela carga emocional, amava também o som das rotativas, a beleza

industrial dos flans, a reprodutibilidade técnica irrestrita e a possibilidade –

esta realmente irrecusável – do contato direto com o público, ou melhor,

com as massas. Antonio Manuel amava, numa palavra, aquilo que odiava,

e erigia nessa contradição com o “moderno”, ele mesmo por sinal

contraditório, uma pos

sível e eficaz representação de si.

3.3.2. Página dois

–

Antonio Manuel

retratado

A segunda página segue

apresentando Antonio Manuel e sua obra

ao leitor de O Jornal [fig: 51]. Novamente

recorre

-se à construção de um “retrato”

híbrido do artista, ou seja, de uma

imagem múltipla composta de fotos e

textos, com a diferença de que agora o

sujeito dos discursos não é somente o

autor, no sentido de que não se resume a

Antonio Manuel. Nesse ponto, o artista não

se apresenta como na primeira página,

mas

se deixa apresentar. Duas outras

falas são agora eleitas. A primeira consiste

numa conversa com o crítico de arte Mário

Pedr

osa

a respeito da ação O corpo é a

obra

, de maio de 1970, episódio em que o

artista se desnudou em pleno Museu de

Arte Moderna do Rio de Janeiro

391

Voltaremos a

ess

e texto no capítulo 5. E a

segunda fala, intitulada “A leitura quente de paixão e da morte”, é uma

espécie de apresentação crítica assinada por Janaina, pseudônimo de Lygia

391

PEDROSA, Mário. [Conversa com Mário Pedrosa, Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex

Varela

–

maio 1970]. Suplemento de

O Jornal

, Rio de Janeir

o, 15 jul. 1973, p. 02.

Antonio Manuel

Segunda página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

188

Pape

, importante artista neoconcreta

392

. Nesse artigo, Lygia Pape liga o

artista ao “amor vencido do cotidiano” e nessa ligação aponta a coerência

que há, porque deve haver, entre flans e nus. Em meio aos dois textos,

temos uma coluna centralizada formada por três fotos do artista nu e

encimada pela lacônica manchete “Quem é”, escrita em letras garrafais. As

três fotografias, lembremos, também dizem respeito ao desnudamento de

1970.

Assim, como se vê, essa segunda página parece retratar Antonio

Manuel em conformidade com o que se leu na primeira, quer dizer, como

um artista que, sendo autor de “propostas ousadas”, “resolveu que seu

próprio

corpo seria a obra”

393

. O cerne de tudo, claro, está na referência a

O corpo é a obra como evento-síntese do pensamento de Antonio Manuel.

Um “retrato” como “nu” ou vice-versa e está feita a apresentação: o mito

da fusão arte

vida como cartão de visitas.

Antonio Manuel

Projeto expositivo da exposição de Antonio Manuel cancelada no Museu de Arte

Moderna do Rio de Janeiro. Desenho publicado na segunda página de De 0 às 24 horas

1973.

Na parte inferior da página, há ainda a reprodução de um desenho

[fig: 5

, o único do suplemento, acompanhado da seguinte legenda:

392

PAPE, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Suplemento de O Jornal, Rio

de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 02.

393

Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 01.

189

Esta era a planta da exposição que Antonio Manuel deveria ter aberto esta

semana no Museu de Arte Moderna do Rio. Exp

osição que ele resolveu transferir

para um jornal, numa proposta de comunicação de massa. Com os mesmos

elementos que figurariam na exposição do MAM, apenas agora sob uma outra

apresentação. É a “Área do Silêncio

–

1973”

394

O desenho de Antonio Manuel, na realidade um projeto expositivo

não executado, levanta

outras

duas questões. Primeiro, ele nos leva a

indagar se devemos ou não vê-lo como um desenho de arte, já que se

trata da única imagem do suplemento que na origem foi executada

pelas

mãos do artista – e não devemos ignorar o fetiche estético implícito n

ess

informação. E, segundo, o desenho também nos permite confrontar a

proposta expositiva original com o resultado impresso que temos em mãos,

o que nos leva a refutar parte do raciocínio da própria legenda. Afinal,

como veremos logo abaixo na análise das “propostas”, não podemos

concordar que no processo de “transferência” do museu para o jornal ainda

estejamos diante dos “mesmos elementos” agora apenas expostos “sob

uma outra apr

esentação”, como se escreveu.

3.3.3. Página três

–

Urnas Quentes e O Bode

A terceira página traz logo duas “propostas” de uma vez: “Urnas

Quentes” e “O Bode”, respectivamente

[

fig: 5

. Em ambos os casos há de

saída um evidente descompasso entre o que ve

mos

–

uma página de jornal

com quatro fotografias e alguns textos impressos – e aquilo que

imaginamos ter sido efetivamente proposto para a exposição cancelada.

Pois vejamos.

A primeira proposta, “Urnas Quentes”, é apresentada no jornal

através de duas fotografias e um texto assinado por Hélio Oiticica. As

imagens, de imageado obscuro, aparentemente sucedem-se no tempo

como fotogramas que mostram a ação de romper com as mãos a tampa de

uma caixa de madeira. E o texto, escrito entre Londres e Nova York sob a

forma de crítica poética, é o que se segue:

394

Legenda da pl

anta da exposição no MAM publicada em ibidem, p. 02.

190

flan

que era desenho ou gravura matriz torna

se elemento

cerne encerrado na

caixa / caixa fechada q é aberta a marteladas: pra possuir-se o código poético

tem que violar a integridade do objeto acabado: ACABAR COM O ACABADO /

dentro o flan é não-gravura não-poster não-serigrafia / concreto virgem

descoberto / o impresso em estado pré-jornal como ícone do diário / ÍDOLO

HERÓI / tópico do dia-a-dia comi-trágico / apreender imagem caroço caindo do

martelar / no scrap da notícia / no torpor da repetição / injustiçar do dia / dia

cinza linotipado / copydescagem da miséria / nem carta nem mensagem /

OBJETO RESULTADO EM / não-profit / URNA QUENTE: calor de antes mesmo q

depois / q depois do mart

elar

-poema sem / RESULTADO / ato fato limite

escrapeado

395

“Elemento

-cerne encerrado na caixa (...)

fechada que é aberta a marteladas” – pouco

disso deve ter sido realmente compreensível

aos desavisados leitores de O Jornal. Na

origem, não custa saber, Urnas Quentes era

um título de obra que se referia tanto a uma

certa ação de Antonio Manuel quanto ao

conjunto de objetos partícipes dessa mesma

ação. Criada a princípio para o evento de rua

Apocalipopótese

396

, de 1968, a obra consistiu

inicialmente num desdobramento radical da

idéia, já mencionada, de “participação do

espectador”. Para o dia do evento, Antonio

Manuel preparou cerca de vinte caixas

madeira

– “hermeticamente fechadas”, como

tantas vezes se disse

–

que continham em seu

interior “textos relativos a situações políticas,

sociais, estéticas, ao lado de imagens que

395

OITICICA, Hélio. Urnas quentes de Antonio Manuel [22 abr. 1973, Nova York]. Suplemento

O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p. 03. No jornal, o texto possui uma diagramação

poética que não corresponde à desta citação.

396

Trocadilho entre hipótese e apocalipse,

Apocalipopótese

foi uma manifestação coletiva de

rua organizada e coordenada por Hélio Oiticica no Pavilhão Japonês do Aterro, Rio de Janeiro,

no dia 04 de agosto de 1968. Vários artistas participaram do evento. Lygia Pape propôs a

obra

Ovos

composta de três cubos de madeira fechados com plástico colorido de onde podia

sair o público participante. Rogério Duarte trouxe um amestrador de cães acompanhado de

dois pastores alemães adestrados. Pietrina Checcacci expôs estandartes e cartazes, um dos

quais com a tradicional palavra de ordem “Abaixo à ditadura”. Oiticica apresentou seus

Parangolés

, dessa vez vestidos por sambistas da Mangueira, Portela, Salgueiro e Vila Isabel,

além de Torquato

Neto que vestiu a capa nº1, de 1964. Raimundo Amado

e Leonardo Bartucci

filmaram as ações. Além destes e do próprio Antonio Manuel com suas urnas, houve ainda

outras participações.

Antonio Manuel

Terceira página de De 0 às 24 horas

1973.

191

diziam respeito à violência, recortadas de jornais ou de arquivos de

foto

grafias, além de textos escritos diretamente na madeira no interior da

caixa”

397

. Mas as caixas, como resumiu Hélio Oiticica em 1968, eram

“caixas fechadas para serem rompidas, em cujo interior Antonio inseriu

desenhos contendo mensagens de protesto, e que foram levados por quem

rompeu a caixa”

398

Lacradas e misteriosas, essas “urnas” só revelariam

seu “conteúdo”, se me permitem, caso a barreira “desinteressada” da

contemplação estética ou da reflexão conceitual fosse vencida. Armado de

ironia e dramaticidade, Antonio Manuel forneceu martelos e pedras aos

passantes e assim deixou que o próprio público, anônimo transeunte,

construísse a metáfora política dos tempos. Em plenos 1968, a idéia de

“participação” vinha agora temperada de violência, suspeita e ganância. “O

interessante”

– afirmou o artista, em relação às urnas quentes – “é a sua

relação com o clima da época. Me interessava mostrar a violência

subjacente na época da exposição, que foi por volta de 1968”

399

As caixas, enfim, foram l

ogo destruídas pelas

pessoas que estavam no Aterro. Tinha muita gente por lá, inclusive o artista

norte

-americano John Cage. Claro, houve uma certa instigação do pessoal da

Mangueira, que estava tocando samba. Eles foram juntos com os pa

rangolés do

Hélio

Oiticica. Aí improvisaram um samba dizendo que as urnas continham

dinheiro. As pessoas ficaram excitadas e queriam rebentar as caixas. Mas

tinham grandes surpresas, claro. Encontravam apenas recortes de jornais,

tícias, informações e revólveres de brinquedo

400

Ou ainda:

De uma certa maneira, o desejo de violentar as caixas foi despertado pelos

sambistas da Mangueira, que improvisaram um samba em torno delas e de seu

mistério, dizendo que quem as abrisse poderia encontrar uma surpresa e até

dinheiro. A partir daí elas foram detonadas pelo público, arrebentadas a

397

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel: entrevista... Op. cit., p. 48. Em outra ocasião, o artista

chegou a mencionar “uma média de trinta ou quarenta caixas, para serem abertas a

porretadas”. Antonio Manuel, apud: BITTENCOURT, Francisco. O revolucionário Antonio

Manuel. Op. cit.

398

OITICICA, Hélio. Apocalipopótese no aterro. Texto datilografado, Rio de Janeiro, 04 ago.

1968. (documento nº 0146/68 do Programa Hélio Oiticica).

399

Antonio Manuel

, apud: BITTENCOURT

, Francisco. O r

evolucionário Antonio Manuel. Op. cit.

400

Idem, ibidem.

192

marteladas. Houve grande violência e voracidade sobre o trabalho. A obra se

realizou nesse ato, nesse gesto

401

Urnas Quentes tornou-se obra conhecida no seio da vanguarda,

notável aliás entre neoconcretos de toda sorte. “Loucuras pré-

monitórias

das urnas quentes: tambor fechado onde a marreta bate e rompe a vista

do texto-síntese ou iconográfico” – escreveu, por exemplo, Lygia Pape, em

artig

o já citado

402

. Mas que se diga logo: em sentido amplo, categorial,

temos pelo menos três tipos de “urnas” em questão. A urna-ação, que se

resume no

happening

de Antonio Manuel em Apocalipopótese; a urna-

objeto, que equivale a cada uma das caixas-urna criadas pelo artista; e,

por fim, se quisermos, a urna-imagem, que aqui nos interessa diretamente

e consiste na primeira entre as seis propostas publicadas em De 0 às 24

horas

. Com essa estranha tipologia, entretanto, não estou querendo

apenas apontar a imensa diferença de natureza e propósito que de fato há

entre

todas essas “urnas”, mas sim reiterar com veemência que a nossa

urna

-imagem, impressa no suplemento, tem em relação às demais “urnas”

um caráter autônomo e apenas evocativo.

A segunda proposta,

intitulada “O Bode”, também pede

que se pense nas eventuais

distâncias e aproximações entr

0 às 24 horas e as demais obras

“citadas” no suplemento (com a

ressalva de que agora, ao contrário

do caso das “urnas”, parece não

haver propriamente uma outra

obra “externa” ao jornal com a

qual se possa fazer comparações).

A princípio, a obra “O Bode” foi

pensada precisamente para a

mostra do MAM e consistia num bode vivo e preto que se pretendia “expor”

no museu. Vemos no projeto expositivo que o bode, centralizado em uma

das salas, deveria situar-se num amplo círculo [

fig:

] a que o próprio

401

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: entrevista... Op. cit., p. 49.

402

PAPE

, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Op. cit.

Jannis Kounellis

54. Sem título (Doze cavalos), 1969. Doze cavalos amarrados no

interior da Galleria L’Attico, Roma.

193

artis

ta esclareceu como sendo “um tapume grande, circular e vermelho”

403

Antes de seguirmos adiante, porém, e em que pese a ousadia experimental

dess

a proposta, é preciso confirmar que em 1973 a possibilidade de se

propor um animal como objeto de arte já estava aberta na história das

vanguardas. Animais empalhados já apareciam na obra do artista norte-

americano Robert Rauschenberg desde os anos 50, sem contar o célebre

caso brasileiro do Porco Empalhado, de Nelson Leirner, 1967. Ness

mesmo ano de 1967, aliás, Oiticica expôs uma arara viva em sua

Tropicália

, dois anos antes do italiano Jannis Kounellis amarrar doze

cavalos igualmente vivos no interior de uma galeria em Roma [fig: 54]. E

mesmo o uso

específico

de um bode já tinha um precedente na obra

Monograma

[fig: 55], de Rauschenberg, datada de fins dos anos 50.

Entretanto, reconheço, tais digressões não tem aqui grande serventia, já

que afinal a “obra” não se realizou e portanto não temos bode algum, nem

preto nem vivo: apenas suas fotos

404

Em vista disso, gostaria

apenas de fazer uma breve

referência sobre o uso das

alegorias nas obras de arte – até

porque a proposta “O Bode”

parece bem adaptada às regras

dess

e jogo. A crer nas palavras

do artista, o bode, como

conceito universal ou ente

biol

ógico, era uma alegoria no

sentido antigo do termo pois

conotava um significado

razoavelmente determinado. Tal

como na emblemática holandesa

em que por exemplo o lírio poderia significar a pureza da Virgem e coisas

403

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 45.

404

Estava implícito na proposta “O Bode” uma blague, aliás meio sem graça, com a body art

movimento de vanguarda que apostava no “corpo” (

body

) como meio e suporte da

experiência artística. Frederico Morais assim se referiu ao assuntou: “Na démarche de Antonio

Manuel, o corpo é a constante. (...) O que nada tem a ver com a bodyart (enquanto moda).

Sua preocupação é anteri

or ao

ismo

. (...) Não é a body, mas o bode – magro, esquivo, seco e

sensual

– devorando tudo no terreno baldio da arte pós-moderna”. MORAIS, Frederico. Expor:

contrato de risco. Op. cit.

Robert Rauschenberg

55. Monograma (The Goat), 1955-

59.

Bode empalhado

e outros materiais. 122 x 183 x 183 cm. Moderna

Museet, Estocolmo.

194

do tipo, o bode em Antonio Manuel vinha travestido da idéia de “alegoria

do mal” e ganhava assim novos contornos diante do contexto histórico

repressivo. “Para mim o bode está sempre ligado a uma estrutura de

exceção”, afirmou o artista,

quer dizer, ele em si já é uma figura de exceção. (...) É claro que o lado lúdico-

poético do bicho tem muito a ver com minha infância, com meus encontros com

ele enquanto criança. Ele andava solto pelas ruas, livre. (...) Portanto, a idéia

de liberdade que aquele bicho me passava era uma coisa muito forte, e com

todas essas cargas encima da gente, junto à liberdade do bicho, o bode era em

última análise a própria marginália. O meu amor por esse bicho tão ambivalente

me fez escolhê-lo como representante afinal de toda a loucura que vivíamos e

vivemos até hoje, nessa época tão barra pesada

405

Lembremos que na exposição do MAM “O Bode” foi a única obra (se é

que se trata de uma) cortada curiosamente por motivos estéticos e não

políticos, pelo menos no plano das justificativas institucionais. De q

ualquer

forma, resta saber se uma alegoria em sentido estrito e explicada assim de

modo tão cru é capaz de se manter na troca de suportes e meios. E, em

caso positivo, saber o que disso afinal pertence ou pode pertencer ao

registro propriamente artístico de uma obra. Afinal não somente a

imagem

do bode ainda se mantém, agora duplamente publicada, como além disso

vem acompanhada das seguintes legendas poético-didáticas: “Elemento

vivo dentro do espaço do MAM – simbologia do mal – elemento

desrepressivo”

406

ou ainda “Se o maligno bode é o símbolo total de toda a

carga do mal – com toda a densidade desse mal é fundamentalmente

símbolo de liberdade”

407

. A dúvida permanece.

3.3.4. Página quatro

–

Margianos

Na quarta página temos “Margianos”, terceira proposta do

plemento

[fig: 56]. Em linhas gerais trata-se de um olhar sobre certas

condições ou situações a que o artista creditou o status de socialmente

405

Idem, ibidem.

406

Legenda de “O Bode” publicada em Exposição de Anton

io Manuel

. Op. cit., p. 03.

407

MANUEL, Antonio. Maligno bode. Suplemento de O Jornal, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p.

03.

195

“marginais”. Ou ainda melhor: trata-se de um olhar desdobrado sobre

representação do marginal e seu papel na mí

dia

–

o que não deixa de fazer

sentido. Sabemos todos, por exemplo, que a mídia, sobretudo a de cunho

jornalístico, depende em boa medida das alterações sociais do cotidiano,

mesmo as de ordem bizarra ou ilícita. Todo o universo marginal

–

ou seja,

todo o campo de condutas e valores

socialmente condenáveis como o crime, o

homossexualismo ou a loucura – fornece

acontecimentos desviados e, portanto, de

interesse diário. “A

narrativa

jornalística” –

escreveu certa vez Eric Landowski, estudioso

da imprensa – “valoriza por princípio a irrupção

do inesperado, do singular, do a-normal, para

depois tornar a situar o sensacional no fio de

uma História que lhe dá sentido e o traz de

volta à norma”

408

. E de fato: não há nada mais

normal e previsível que as pequenas

anormalidades cotidianas, afinal – como negar?

– elas estão sempre lá, todos os dias, nas

indeléveis manchetes. “Tenho atração por tudo

que é mar

ginal”

– confessou Antonio Manuel –

“eu quero o meu dia cheio de loucura, com

corpos de todos os tamanhos, porque nada

anda bem”

409

Mas o “a-normal”, lembremos juntos, é tanto o bizarro, o maldito e o cruel

quanto o fora-

-série, o espetacular e o glamouroso. Daí, claro, a efetiva

inteligência da estratégia pop

nova

iorquina

frente ao star system, sua

indiferença crítica, seu distanciamento pragmático e irônico. Mas daí

também, note-se, a intensa transfiguração ideológica do influxo

pop

operada pelos latino-americanos. Afinal, em vista das premências de um

mundo subdesenvolvido e repressivo, não admira que a figura do

“marginal” tenha motivado em artistas como Rubens Gerchman, Cláudio

408

LANDOWSKI

, Eric.

A sociedade refletida

. São Paulo: Educ / Po

ntes, 1992, p. 120.

409

Antonio Manuel apud: COURI, Norma. Arte em

aberto.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28

out. 1975.

tonio Manuel

Quarta página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

196

Tozzi

ou Antonio Manuel uma postura basicamente expressiva e emocional

– e nesse sentido oposta à pop. A aproximação com a mídia, enfim, era

fundamentalmente afetiva, o que em certo sentido invertia ou parecia

inverter os sinais da equação. “O jornal é o centralizador de informações

culturais, veículo diário de sofrimentos e humor” – ponderou o artista, ao

que concluiu: “Há um relacionamento direto com a vida. Quando meu

espaço de criação é o jornal, eu estabeleço uma relação afetiva com ele,

mexo com as estruturas do mundo”

410

Além disso – como relembrou Antonio Manuel – havia também a

presença de Hélio

Oiticica, amigo mais velho, referência desestabilizadora e

provável contraponto ao infl

uxo pop no Brasil:

Dizia o Hélio Oiticica “seja marginal, seja herói”. Na verdade a gente trabalhava

com essa idéia porque nós éramos também marginais culturais, sofríamos esse

tipo de marginalidade. Infelizmente, era esse o material que a gente dispunha

pra trabalhar. No fundo havia uma identificação muito grande entre o marginal

e o que produzíamos na época

411

Em “Margianos” Antonio Manuel reciclou algumas imagens da mídia,

todas absolutamente ausentes de glamour, e as re-contextualizou em nova

chave poética. Não as glamourizou, por certo, mas lhes arrefeceu o anti-

heroísmo. São imagens banais, normais nas suas anormalidades

cotidianas, como se disse, pois apenas representam a marginália nossa de

cada dia. São travestis com ou sem peruca [fig: 57], corpos sangrentos

desovados

[

fig:

], um criminoso detido e por aí vai: fotografias que nos

falam mais sobre o funcionamento da mídia do que propriamente sobre a

condição humana.

410

Idem, ibidem.

411

MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 49. A

frase “seja marginal, seja herói” foi impressa numa bandeira de Hélio Oiticica e vinha

acompanhada da foto de um bandido morto. A esse respeito, aliás, cumpre lembrar que na

base da aproximação entre vanguarda estética e comportamento marginal havia toda uma

convergência afetiva e ideológica não tão incomum na arte brasileira dos anos 60. Da

Lindonéia de Rubens Gerchman à Macabéia de Clarice Lispector, não faltaram referências ao

avesso social de toda e qualquer afluência ou positividade econômica. Hélio Oiticica, exemplar

nesse sentido, não só chegou a freqüentar o universo das favelas cariocas como se tornou

amigo pessoal de Cara de Cavalo – conhecido bandido que, capturado e morto pelas mãos da

polícia, foi homenageado pelo artista numa obra. “O ponto de ligação entre as narrativas” –

disse Marcelo Campos – “é a morte que funciona como momento glorioso, a hora da estrela.

Macabéia, Cara de Cavalo e Lindonéia só se tornam celebridades da cultura de massa por

causa desse trágico desfecho. Como na estrutura da tragédia, o herói, mesmo que avisado

por oráculos, deve cumprir o seu destino. Diferente de um drama ou uma fábula, tais

personagens não conseguiram reverter um triste fim”. CAMPOS, Marcelo. Seja marginal, seja

herói: a voz dos excluídos ou a estetização do bom selvagem. Jornal Inclassificados, nº 01,

maio 2003.

197

Sempre senti grande afetividade pelas pessoas marginalizadas. Nos grandes

quarteirões do velho Rio de Janeiro ocorrem continuamente grandes

experimentos de vida. O marginal é violentado desde cedo, é massacrado em

todos os sentidos. Por isso ele dá de volta essa violência de forma redobrada. O

travesti, claro, também tem um comportamento marginal, é o cara que escolheu

como vida essa posição. Ninguém é dono da verdade, não é? Então eu fiz um

trabalho poético encima de duas fotos que descobri no jornal de dois travestis na

polícia. Numa

eles

estão com peruca e na outra sem peruca. Fiz

um texto poético

com o rei como símbolo maior. Fruta, aí, tem duplo sentido, você sabe. É o corpo

ousado, a ousadia que eu amo profundamente. A audácia pode levar à morte,

mas ela é a v

ida

412

Antonio Manuel

57.

Detalhe da quarta

página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

Há uma certa crueldade nas escolhas, não nego, mas prefiro vê-

las

mais como uma questão de cumplicidade mesmo. Além disso, não

devemos desconsiderar o componente afirmativo que decerto há na

associação entre as figuras do artista e do marginal, dada a preservação do

caráter anti-

sistêmico

– e por isso mesmo “heróico” ou “genial” – de um

como de outro, o que de resto vai de encontro à própria

mitologia

extraordinário

, típica do circuito de arte, sobretudo de vanguarda.

Não obstante, há também nessa associação uma resposta poética,

ética, o que quisermos, à “linguagem” jornalística. Pois de algum modo,

Antonio Manuel não apenas escolheu imagens na mídia, mas sobretudo

fez retornar a origem. Ou, dito de outro modo: ele inventariou o sadismo

fotográfico da imprensa, e com isso respondeu à sua maneira às pressões

da cultura de massa, essa nova “natureza”. “Meu silêncio é profundo e

412

Antonio Manuel

, apud: BITTENCOURT

, Francisco. O revolucionário Antonio Manuel. Op. cit.

total”

– subscreveu pesaroso o artista, em legenda, ao que completou com

ironia

–

“quero tomar um sorvete na padaria da zona norte”

413

Antonio Manuel

58.

Foto de dois corpos assassinados e poesia de Antonio Manuel

Detalhe da proposta “Margianos”,

quarta

página de De 0 às 24 horas

1973.

3.3.5. Página cinco

–

Clandestinas

A proposta “Clandestinas”, quarta do jornal, é formada por quatro

fotografias de jornais da série

Clandestinas

, um texto crítico

do poeta Décio

Pignatari

e uma pequena legenda explicativa onde se lê: “Super-

jornais,

interferência no veículo de massa O DIA, com elementos poéticos”

414

[

fig:

]. Novamente aqui há o risco de uma pequena confusão que é preciso

clarecer desde já: existem

duas

“Clandestinas” feitas por Antonio

Manuel

, dois trabalhos que se interconectam sem no entanto se

confundirem. De um lado, há a

série

Clandestinas, já mencionada, e de

outro, a

proposta

Clandestinas, que é parte integrante de

De 0 às 24 horas

413

Legenda de “Margianos” publicada em Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 04.

414

Legenda de “Clandestinas” pub

licada em Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 05.

199

e nos interessa diretamente. Ambas são de 1973, embora a

série

anteceda

proposta

, o que não é uma informação menor.

A série

Clandestinas

, já vimos, consistiu numa intervenção direta no

jornal

O Dia. Nela, Antonio

Manuel

, trabalhando nas oficinas de O Dia

criou dez jornais em tiragens de duzentos ou trezentos exemplares. Ess

novos jornais, criados com notícias fictícias, aproximavam-se da

diagramação de O Dia e ainda traziam impressa a sua logomarca.

Alguns

exemplares desses jornais foram dispersos – clandestinamente – pelas

bancas da cidade, provocando ainda mais os limites da discernibilidade em

relação aos jornais, digamos, “verdadeiros”. Como preconizou o próprio

artista, era visível na série

Clandestinas

uma contaminação permissiva

entre a marginália e o mundo da arte. Entre homenagens a artistas como

Ivan Serpa e referências irônicas à própria obra, Antonio Manuel ladeou

notícias sensacionais, inventadas mas curiosamente plausíveis, que iam do

mundo do crime à política internacional, passando pelo futebol brasileiro ou

por bizarrices hospitalares. E assim, partindo da seriedade das grandes

causas sociais, como na série Repressão outra vez: eis o saldo, de 1968, o

art

ista aproximava-se agora, em 1973, de um espaço social fragmentado,

contracultural e aberto à ironia. Ou como bem resumiu Lygia Pape: antes

havia

a grande euforia dos momentos coletivos. O coletivo como emblema. Depois, o

singular, a an

-manchete: Mulher vampiro.

Pintor

mostra

sua

pós

-arte. The

cock of the golden eggs. Pintor ensina Deus a pintar. Pedra de toque no

sistema. A anti

linha, ao inverso. Mordendo o próprio rabo. Escorpião

415

Já para Décio Pignatari, a série

Clandestinas

parecia perfazer uma

curva que, embora nascida de uma vontade comunicativa mais ampla, ao

final inclinava

se para a comunicação mais restrita e sofisticada do meio de

arte. A “clandestinidade” seria, no limite, uma espécie de condição m

esma

da arte de vanguarda.

depois da notícia, news, para os outros, público e audiência, milhões, uns

poucos resolvem transformar-se em notícias para uns poucos: anti-notícia de

um anti-comportamento para um anti-

público

– os três, notícia, comportamento

e público, quase clandestinos e altamente sofisticados. (...) ao projetar-se ato,

o artista já se projeta signo – uma compulsão: ele um

sign

addict

, virado

415

PAPE

, Lygia [Janaina]. A leitura quente de paixão e da morte. Op. cit.

200

linguagem, pode manipular simulacros, modelos, de integração social e se

insere manchete de jornal, em tiragem limitada ou separata, junto a outras

gentes

signos de sua eleição, os chamados marginais de um público maior

416

Na seqüência dos acontecimentos, saímos

érie

e chegamos à

proposta

Clandestinas. A

série, já mencionei, foi uma das obras que,

proibidas pela direção do MAM, buscou-

publicar no jornal-exposição que é De 0 às 24

horas

. Para tanto, dos dez jornais que

compunham a série, quatro foram escolhidos

republicados como parte da proposta

“

Clandestinas”

, a quarta do suplemento. Ou

seja, quatro exemplares de O Dia foram

impressos como imagens nas páginas de

Jornal

. Entretanto, uma vez efetivamente

“republicados” na proposta, os quatro

exemplares da série nos forçam uma postura

de análise no mínimo cuidadosa. Uma primeira

advertência vem do filósofo Arthur Danto

“Quando os artistas contemporâneos usam

palavras em suas pinturas” – disse ele, no final

dos anos 70 – “é necessário tomar uma decisão complexa acerca do seu

status, porque as palavras são a um só tempo veículos de sentido e

objetos materiais e porque é preciso distinguir a imagem de uma palavra

de uma palavra tout court”

417

. Afinal, uma palavra numa pintura – e ele

tem razão – pode ser tanto uma palavra pintada, feita de tinta, quanto a

representação mimética de uma palavra. E isso se torna mais

problemático, claro, quando o objeto de arte em questão não é sequer uma

pintura, mas sim um jornal, como é o caso tanto da série

Cla

ndestinas

quanto de De 0 às 24 horas como um todo. Mas se torna duas vezes mais

problemático na situação

limite de um jornal “republicado” dentro de outro,

algo que em termos lógicos poderia avançar ou retroceder ao infinito.

416

PIGNATARI, Décio. [Sem título], Suplemento de O Jornal

Rio de Janeiro, 15 jul. 1973, p.

05.

417

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-

comum

: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac

Naify, 2005, p. 143.

Antonio Manuel

59.

Quinta página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

201

Além disso, há também o problema das imagens. Igualmente

“republicadas”, elas parecem esvaziar-se de densidade na exata medida

em que vão se afastando, enquanto fatura, de seus referentes primeiros.

Não que isso seja em si mesmo uma virtude ou um defeito; apenas merece

menção por se tratar de um imperativo estrutural e poético da proposta.

Vejamos um exemplo.

Antonio Manuel

60.

Exemplar da série

Clandestinas

publicado na

proposta “Clandestinas”. Detalhe da quinta página de

0 às 24 horas

, 1973.

Acima e à esquerda da quinta página do suplemento está publicado,

ou republicado, o primeiro dos tais quatro exemplares da série

Clandestinas

[

fig:

Ness

e exemplar, considerado isoladamente, há

ainda, também acima e à esquerda, uma pequena imagem de Antonio

Manue

l sem camisa e sentado num grande ninho [

fig:

Essa imagem,

notamos

facilmente

, é “a mesma”, se me permitem a simplificação, que já

havíamos visto na primeira página do suplemento [fig: 50]: uma

referência à obra “O Galo”, a qual voltaremos logo abaixo. Atentemos, por

ora, para a seguinte seqüência. Primeiro, há a captação direta, mecânica,

da realidade, ou melhor, de alguma realidade perceptiva que se expôs à

objetiva num dado momento. É a fotografia de Antonio Manuel, no caso

tirada pelo fotógrafo Sebastião Barbosa. Depois, com a imagem revelada,

há um processo de transferência gráfica executado nas oficinas do jornal

Dia

. A fotografia, agora impressa em centenas de páginas de papel-

jornal,

passa a fazer parte da série

Clandestinas

. E por fim, um exemplar dess

202

jornais é novamente fotografado e sua imagem, agora processada nas

oficinas de O Jornal, é impressa em outras milhares de páginas, uma das

quais em nossas mãos. Acompanhando a imagem, temos dois textos,

ambos na origem publicados na série

Clandestinas

. De um lado, uma

grande manchete – “The cock of the golden eggs: médico do hospital

afirma”

–

e de outro, uma rápida legenda de capa:

Homem pacato e sem vícios – desceu do ônibus. telefonou dando gargalhadas e

desapareceu

– um silêncio ocupava todo o corpo. era visível a auréola – pela

manhã bem cedo foi visto sentado num ninho pondo ovos – o homem galo dos

ovos de ouro estampava no corpo a sabedoria profunda

418

Antonio Manuel

O “desgaste” da imagem: detalhe do

exemplar da série

Clandestinas

publicado

na proposta “Clandestinas”. Pequeno

fragmento da quinta página de De 0 às 24

horas

, 1973.

E se menciono esse exemplo tão pontual, é apenas para esclarecer a

partir dele o que penso da proposta como um todo. Note-se, por exemplo,

que houve um evidente desgaste da imagem descrita e que tal desgaste se

dá em vários sentidos. Primeiro em termos de

escala

, pois ela, a “nova”

imagem, é minúscula; depois em termos de

informaçã

o, pois ela é

desfocada e cheia de ruídos; e por fim em termos

formativos

, já que

sabemos agora de sua complexa história de produção. E algo semelhante,

418

Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 05

203

perceba

-se, ocorreu também com os textos impressos: a legenda citada,

para prosseguir no mesmo exemplo, é na realidade agora quase ilegível

[

fig:

] pois de algum modo, creio, ela é também imagem – e como tal

sofreu o mesmo processo de desgaste das fotografias. Deste modo, e

partindo da premissa de que tais conclusões sejam extensíveis a tudo que

vemos na proposta “Clandestinas”, defendo apenas que Antonio Manuel

não simplesmente “republicou” jornais sob a forma de novos jornais. Ele foi

mais longe: transformou os antigos jornais – isso sim – em

imagens

jornal

, e assim aparentemente cegou o imageado, justamente, daquilo que

transformava.

3.3.6. Página seis

–

Éden e O Galo

A página seis, última do suplemento, traz “Éden” e “O Galo”, quinta e

sexta propostas respectivamente [

fig:

]. No total,

ess

a página seis é

composta de duas grandes fotografias, duas legendas breves e mais um

pequeno texto escrito em box. A primeira imagem, que mostra a palavra

ÉDEN repetida três vezes ao longo de um mapa da América Latina, vem

acompanhada da seguinte legenda informativa: “mapa de cinco metros

feito com terra e panos para serem levantados – descobre-se o éden

1969/1973”

419

. E a segunda fotografia, por seu turno, acompanhada da

lacônica legenda “A impossibilidade – a impotência 1972”

420

, refere-se à

proposta “O Galo” e apresenta – mais uma vez, embora em outro ângulo –

a imagem de Antonio Manuel

sem camisa e sentado num enorme ninho.

A proposta “Éden”, homônima a uma obra anterior de Hélio

Oiticica

421

, dava seqüência às investigações alegóricas abertas po

Soy loco

por ti terra, de 1969, obra de Antonio Manuel já mencionada [

fig:

Juntas, proposta “Éden” e Soy loco por ti terra confiavam na força

evocativa dos mapas. Em ambas, temos representações geográficas da

419

Legenda de “É

den” publicada em Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 06.

420

Legenda de “O Galo” publicada em Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 06.

421

O próprio Hélio Oiticica, diga-se de passagem, referiu-se rapidamente à eventual latino-

americanidade de Antonio Manuel: “ANTONIO MANUEL mapa aversoreverso latinovomundo”

OITICICA, Hélio. Colares. Texto datilografado, Nova York, 26 fev. 1972. (documento nº

0447/72 do Programa Hélio Oiticica).

204

América Latina sobre um fundo neutro: grandes mapas que apenas

mostram os contornos de um continente uno, íntegro e sem qualquer

sombra de divisão política. A estratégia visual, suponho, era muito simples

e consistia tanto em aceitar o sucesso das convenções cartográficas

quanto

em apostar no peso de suas conotações simbólicas, culturais e políticas.

Afinal, na modernidade, como notou o geógrafo David Harvey, o mapa

acabou exercendo uma dupla função histórica. De um lado, com sua “visão

totalizante”,

o mapa “permitiu a construção de fortes sentidos de

identidades

nacionais, locais e pessoais em meio a diferenças

geográficas”

422

. Mas de outro, ele também homogeneizou e portanto

reificou a diversidade das histórias espaciais

423

. O que talvez nos leve a

concl

uir que os sentidos de um mapa derivam não só de suas coordenadas

espaciais como também de sua posição no tempo e na história. Assim, por

exemplo, diante do subdesenvolvimento e das ditaduras militares da

América Latina nos anos 60 e 70, não admira a aposta de Antonio Manuel

tanto na existência de um imaginário político comum quanto, por extensão,

na identificação “

política

” daqueles mapas. Pulsando entre o universal e o

particular, o artista construiu com essas representações um caminho que

podia ir da América Latina ao Rio de Janeiro e vice-

versa

– ao menos na

opinião do crítico Mário Schemberg

relembrada por Francisco Bittencourt

Foi Mário Schemberg quem disse que o Antonio Manuel representava um estado

de espírito tipicamente carioca. (...) Schemberg falava então da série de

trabalhos de Antonio Manuel que representava mapas da América do Sul feitos

com materiais colhidos da natureza e cobertos com folhas de bananeira e panos

pretos que, erguidos, formavam uma espécie de tenda primitiva. O que

impressionou o crítico paulista foi com certeza a agilidade de inspiração, a

capacidade do artista de captar no ar os sentimentos para colocá-los em

linguagem a

rtística, clara e articulada

424

422

HARVEY

, David.

Condição pós

moderna

. São Paulo: Edições Loyola, 1992, p. 228.

423

Idem, ibidem, p. 230.

424

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel. Op. cit. Ao que o próprio

Bittencourt completou acerca do artista: “E mais que carioca, ele é tipicamente brasileiro”.

Sobre os mapas de Antonio Manuel, vale lembrar ainda que Mário Schemberg teve co

ntato

com a obra Soy loco por ti terra já em 1969, quando foi júri do Salão da Bússola. A esse

respeito, inclusive, o crítico Walmir Ayala – que não só foi júri no mesmo Salão como aliás

qualificou o trabalho de Antonio Manuel como algo “macabro, antivida, perecível” – descreveu

a seguinte cena, certamente referindo-se a Mário Schemberg: “Houve outro membro [do júri]

que, num rasgo de teorização, disse ser [aquela obra de Antonio Manuel] a primeira obra que

correspondia à fisionomia do Rio de Janeiro, sendo portanto a primeira obra carioca que ele

tinha visto. Ora, a obra em questão é também

anti

Rio

(...). A obra é pessimista, soturna,

acuada. Impossível de identificar, por mais que nos esforcemos, com qualquer aspecto,

205

Contudo, e sem contar a evocação

ironicamente paradisíaca da palavra

“éden”, a diferença agora era que a

proposta “Éden” era uma imagem

impressa e não uma instalação

participativa. Antes, em Soy loco por ti

terra

, o mapa precisava ser efetivamente

revelado pela ação do público através de

uma corda que levantava um pano preto,

fúnebre. “Quem não se dispôs a levantar

o colchão de plástico contendo a floresta

pouco depois transformada em lixo (o lixo

tropical, o lixo ocidental?) não pôde ver,

explodindo em vermelho, o continente e

nele o Brasil”, mencionou Frederico

Morais, alertando sobre a dimensão

“participativa”

da obra de 1969

425

. Mas

agora, em De 0 às 24 horas, o mapa

vinha já exposto, visível, publicado na

sexta página de um suplemento dominical

– muito embora uma legenda apontasse,

mas somente apontasse, para a operação

de desvelamento e “participação”.

Na metade inferior da sexta e última página há ainda a proposta “O

Galo”, a mesma já publicada em imagem logo à primeira página. Tanto

pela posição privilegiada no jornal quanto – como vimos – pela repetição

de suas imagens, essa proposta sintetiza algo importante do universo do

artista naquele momento. É claro que como proposta artística ela é apenas

bem

-humorada e exerce um pensamento crítico próximo ao do cartum –

afinal não há como conter um sorriso diante da cena fotografada, o que por

sinal não significa muito. Sentado num grande ninho, o artista nu

representa o galo e como tal sente-se incapaz de por ovos ou algo que o

mesmo o mais negativo, da cidade do Rio de Janeiro”. AYALA, Walmir. Salão dos etc.

Jornal

do Brasil

, Rio de Janeiro, 28 out. 1969.

425

MORAIS, Frederico

. Expor: contrato de risco. Op. cit.

Antonio Manuel

Sexta página de

De 0 às 24 horas

, 1973.

206

valha. A legenda fala inclusive em “impotência”, em “impossibilidade” e

tudo é assim muito direto.

Esse trabalho, de 1972, está ligado diretamente ao corpo. Naquele ano as

perspectivas e as possibilidades de se desenvolver um trabalho, ou até as

possibilidades de sobrevivência, a própria vida era assim muito limitada. Em

síntese, passávamos por um clima negro, um clima tenso onde a censura a tud

o que fazíamos era como um garrote-vil na nossa própria existência. E esse

trabalho,

o Galo

The coq, ele tem um sentido existencial porque marca

bastante a impossibilidade e a impotência

426

Mas a síntese a que me refiro é de ordem mais genérica. De algum

modo, na medida em que foi escolhida não só para abrir e fechar o

suplemento como sobretudo para apresentar o artista logo na capa, a

proposta “O Galo” tem no mínimo um papel cultural relevante: o de

projetar uma imagem pública de irreverência e ironia

427

E com isso

arrefecer a densidade insuportável da tragédia humana bem como o

conseqüente risco de todo e qualquer bom-mocismo que eventualmente se

lhe dirija. O que não é senão outro modo de dizer que o artista aceitou o

humor como estratégia de defesa, e não frente aos desmandos da ditadura

militar, mas frente à própria impossibilidade de mudança, revolução ou

adjacências. “Meus temores não são o humor, muito menos o amor. Creio

que o artista não deve levar em conta essa podridão” – afirmou Antonio

Manuel

em 1974

–

“o que importa é brotar

se vivo dentro da merda”

428

3.4. Para além das vinte e quatro horas: das bancas às

galerias

Como acontecimento, De 0 às 24 horas é a princípio um evento que

não durou exatamente vinte e quatro horas, como se diz com freqüência,

mas sim o tempo de funcionamento das bancas de jornal num único dia de

1973. Recapitulando: no dia 15 de julho, um domingo, todas as seis

426

MANUEL, Antonio

. (et alii).

Anto

nio Manuel

, (Coleção Arte Brasileira...), Op. cit., p. 47.

427

Uma imagem de “O Galo” também havia sido escolhida para ilustrar o cartaz da exposição

cancelada no MAM [

fig: 47

428

Antonio Manuel apud: Artes plásticas: a crise generali

zada.

Visão

, São Paulo, 05 ago.

1974, p. 67. Escrito no original: “o que importa é brotar

se vivo dentro da m...”

207

páginas da tiragem nacional de 60 mil exemplares de um suplemento de

Jornal

foram ocupadas pelo projeto De 0 às 24 horas – obra de Antonio

Manuel

que buscou “publicar” (no sentido de “tornar público”) uma

exposição do artista que havia sido recentemente cancelada por motivos

políticos. Assim, proibida pela direção do Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro, a mostra, que tinha abertura prevista para dois dias antes, sexta-

feira, 13 de julho, acabou “exposta” nas páginas de um periódico carioca.

Sob diversos aspectos, De 0 às 24 horas é uma espécie de

termômetro histórico das possibilidades de uma geração. Como gesto

polític

o estrito, por exemplo, ela é no mínimo insubordinada e

comprometida com o seu tempo, pois viabilizou na esfera pública um

material “pré

censurado”. Além disso, ainda que metafórica, a sua resposta

agiu no âmago da indústria da informação – nas oficinas e nas páginas da

grande imprensa – e com isso considerou uma dimensão tática da

produção cultural frente à lógica do medo, da suspeita e da censura aos

meios de comunicação. Por outro lado, como obra de arte, De 0 às 24

horas

pressionou alguns importantes limites das vanguardas. Do ponto de

vista produtivo, exemplificando, ela pôs em curto alguns conhecidos mitos

estéticos modernos como o fetiche da obra única, a dimensão mágica do

toque do artista e o registro individual e exclusivo da autoria. Afinal não há

nada ali que se aproxime da imagem romântica do gênio isolado que

concebe um mundo único à base de gestos inspirados. Ao contrário: trata-

se apenas de um punhado de milhares de periódicos impressos

nas

rotativas de um jornal à base da boa e velha divisão de trabalho. Ou, como

mencionei em outra parte, trata-se de um caso de fazer da

inteligência

industrial

uma questão artística e não o seu avesso natural, como muito se

supõe. Além disso, De 0 às 24 h

oras

também desgastou (um pouco mais)

a exclusividade da dimensão visual, já tênue na modernidade, quando fez

convergir, de modo aliás radical,

imagem

palavra

. Ali, não apenas as

imagens, via de regra fotográficas, buscaram ancoragem em narrativas e

desc

rições de toda sorte, como também as palavras, entre diagramadas e

desgastadas, assumiram sua própria condição visual e – mais que isso –

material. O que significa de fato dizer que o ato de “leitura” dessa obra é

ou deveria ser a um só tempo tanto literal quanto hermenêutico – muito

embora, reconheço,

iss

o provavelmente custe o despeito inescrutável de

todo e qualquer formalista empedernido, mas enfim.

208

De importante mesmo, resta ainda destacar um outro aspecto desse

trabalho:

o conflito entre

obra

e objeto – para então avaliar o que isso

eventualmente acarretou na história da recepção dessa obra. Falando

simplesmente,

De 0 às 24 horas é uma daquelas obras que não se resume

à sua contraparte material, algo aliás comum à condição conceitualista em

geral, como adiantei na Introdução. O que nos leva a confirmar, claro, que

a corporeidade dos suplementos impressos – o “objeto”, no caso – é

apenas

parte

de uma “obra” que por definição também supõe a circulação

efetiva (distribuição e troca) dos exemplares de jorna

l. Numa palavra:

De 0

às 24 horas consiste, em sentido amplo, na “ação” de seus “objetos” no

tempo e no espaço, ou seja, na circulação efetiva de seus jornais nas

bancas de jornal daquele fatídico 15 de julho de 1973. E se situo agora

ess

e desencaixe (entre obra e objeto) não é apenas porque ele é

fundamental à compreensão da obra, mas sobretudo porque ele nos

remete, no contexto dos anos 70, a dois sintomas da crise das vanguardas.

O primeiro sintoma, se aceitarmos esse termo tão panofskyano, é de

ordem ideológica e diz respeito ao alcance comunicativo do projeto de

Antonio Manuel. Apresentada em pequeno box logo à primeira página do

suplemento, a proposta de

De 0 às 24 horas

, muito simples, resumia

se, já

vimos, num ingênuo silogismo democrático: “se a arte essencialmente

deve estar voltada para o público, para a massa” (logo) ela “só terá sentido

se feita através de um veículo de massa, de comunicação de massa”

429

. A

inferência, claro, era mais óbvia que nova, e remontava a um velho a

nseio

moderno: a partilha democrática da sensibilidade artística

430

A diferença, no entanto, se existia, era que agora a arte deveria ser

“

feita

através de um veículo de massa” e não por ele apenas “informada”

ou “difundida”. E se a experiência da arte – ao que me consta – só pode

ser “feita” através de obras de arte, então propor um

veículo

informativo

como obra era algo muito diferente, convenhamos, do que somente

veicular

informação artística, fosse para as “massas” ou não. Nesses

termos, uma vez aceita a proposta de Antonio Manuel – sem discordar que

429

Exposição de Antonio Manuel

. Op. cit., p. 01.

430

Preconizar, em plenos anos 70, a ascendência do público sobre a arte – reconheçamos –

não era uma premissa das mais originais. Do Arts and Crafts aos Centros Populares de

Cultura, ou melhor, da Inglaterra industrial do século XIX ao conturbado Brasil dos anos 60,

reformistas e revolucionários sucederam

se ardorosamente na

tarefa de produzir arte para “as

massas”

–

numa história, diga

se de passagem, com tantas utopias quanto desencontros.

209

é difícil aceitá-

–, encontraremos uma realidade comunicativa que nem o

mais delirante artista dos bons tempos dos Clubes de Gravura deve ter

sonhado: uma tiragem de 60 mil exemplares de jornal distribuídos nas

bancas de todo país. Por trás desse gesto, é evidente, sobrevive um

fundamento ideológico forte: a crença de que há ou deveria haver uma

relação proporcional entre alta reprodutibilidade e volição política,

sobretudo quando temos em conta a sombra autoritária da censura à

grande imprensa, infelizmente uma dolorosa realidade no Brasil dos anos

70. Além disso, a possibilidade de atuação direta num veículo de massa ia

de encontro ao arroubo “sociológico” de parte da produção concei

tualista

recente. Para alguns artistas a arte havia se tornado tanto uma forma de

conhecimento efetivo do mundo social quanto um modelo de atuação

direta na sociedade. A esse respeito, pensemos, por exemplo, em Fred

Forest

, um dos principais nomes do grupo francês Art Sociologique que já

em 1973

publica páginas em branco em jornais de grande circulação. Nesse projeto

denominado

Space Media [

fig:

] toma como modelo operatório o aforismo de

Mac Luhan, tão em voga na época: o meio é a me

nsagem

. Trata-se de uma

metamensagem, na qual o artista utiliza a mídia como instrumento para uma

reflexão crítica sobre ela. Aliás, vários projetos do Art Sociologique, assim como

de outros artistas no período, partem da constatação de que a nossa

sensibi

lidade é manipulada pelos meios de comunicação de massas

431

Alguns anos antes, aliás, ess

e aspecto contra

comunicativo da arte de

vanguarda já havia sido explorado no Brasil por Cildo Meireles nas suas

inserções em circuitos ideológi

cos

. Ainda não mencionei, mas já em 1970

Cildo trabalhou com interferências diretas na imprensa ao anunciar na

seção “Classificados” do Jornal do Brasil a venda de áreas poéticas através

da série

Inserções em jornais

432

[

fig: 64

431

FREIRE

, Cristina. Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras,

1999, p. 143. Space M

edia

tem início na França com intervenções no jornal Le Monde, em

1972. No ano seguinte, de passagem pelo Brasil em função de Bienal de São Paulo, Fred

Forest

estende seu projeto para a imprensa brasileira e interfere nos seguintes jornais: Jornal

do Brasil, Jornal da Tarde, O Globo, O Estado de São Paulo, Diário de São Paulo, Folha de São

Paulo, Folha da Tarde, Diário do Paraná, Zero Hora e Última Hora.

432

Como por exemplo em: MEIRELES, Cildo. Áreas (publicado na coluna “Diversos” da seção

“Classificados”),

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 03 jun. 1970; ou MEIRELES, Cildo. Área nº 1

(publicado na coluna “Diversos” da seção “Classificados”), Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13

jan. 1970.

210

De resto, cumpre entender que sob a

forma ordinária de um jornal a arte parecia

enfim

“chegar à vida”, ganhar as ruas e

portanto estetizar as pequenas práticas

cotidianas. Mas apenas parecia, note-se bem.

Pois uma vez submersa no mundo social, a

experiência artística diluía-se como

fenômeno, o que não só ameaçava sua

integridade representacional, como, por

conseqüência, arriscava a inteligência e

mesmo a validade de sua própria operação. A

dispersão absoluta da autonomia,

aprendemos com a história, só tem sentido

propriamente artístico se sustentada como

iscurso

, ou seja, se compreendida como

uma espécie de retorno descritivo, narrativo e

mesmo expositivo do “fenômeno de arte”

como “de arte”. O que não tardou a ocorrer.

Passados poucos anos,

De 0 às 24 horas

e outros tantos projetos de Antonio Manuel enfim expuseram-se juntos

como arte, ao que se evidenciou, como se verá, o segundo sintoma da

crise das vanguardas, este de ordem estética. Entre 1975 e 76, o artista

preparou duas exposições individuais a que

deu o mesmo nome, Isso é qu

é, a primeira no Rio de Janeiro, na Petite Galerie, e a segunda em São

Paulo, na Galeria Arte Global. Nelas expôs o mesmo conjunto de obras,

todas realizadas entre 1968 e 1975

433

. Pela primeira vez, portanto, viria a

público sob forma expositiva e organizada boa parte da inquieta produção

433

O título completo das duas exposições era “Isso é que é alegria do povo” e fazia referência

a um flan de Antonio Manuel datado de 1974 e intitulado Isso é que é, que era também um

conhecido slogan da Coca-Cola naqueles anos. A primeira exposição, ocorrida na Petite

Galerie, no Rio de Janeiro, foi aberta no dia 30 de outubro de 1975. A segunda, ocorrida na

Galeria Arte Global, em São Paulo, durou de 15 a 30 de janeiro de 1976. Em ambas foram

expostas as seguintes propostas: todos os dez jornais da série

Cla

ndestinas

; vinte flans; dois

módulos da obra

Travestis

; urnas quentes; o objeto-

imagem

Corpobra

; um exemplar de De 0

às 24 horas; e três filmes. O preço das obras variou de Cr$ 800,00 a Cr$ 4.000,00. Na

exposição paulistana também foram impressas, paralelamente, cem gravuras de flan,

vendidas a Cr$ 350,00 cada. No catálogo da segunda mostra há dois textos de apresentação,

um do crítico Frederico Morais (“Expor: contrato de risco”) e outro da artista e amiga Lygia

Pape

(“Santo guerreiro da maldade”), além da republicação dos depoimentos de Mário

Pedrosa

e Décio Pignatari, os mesmos que haviam sido publicados em De 0 às 24 horas

Diversos críticos escreveram na época

sobre as duas exposições, entre os quais Ronaldo Brito

Roberto Pontual

, Frederico Morais, Francisco Bittencourt

, Jacob Klintowitz

entre outros.

Fred Forest

. Space Media – Titre de l’ouvre 150 cm

papier journal, 1972. Intervenção em papel-

jornal. Apropriação de uma área em branco do

jornal

Le Monde, Paris, no dia 12 de janeiro de

1972.

211

recente de Antonio Manuel. Mas a público de arte, que fique bem claro,

pois que De 0 às 24 horas já havia publicado em 1973 a produção do

artista para uma platéia, digamos, não iniciada, que consistia no leitor

diário de O Jornal. Vários dos projetos artísticos que estariam presentes na

mostra cancelada pelo MAM em 1973 agora se expunham nessas duas

exposições, como é o caso de Urnas Quentes

Margianos

, a série

Clandestinas

Corpobra

. Mas além disso, também havia

ness

as du

novas mostras pelo menos três novidades expositivas. A primeira consistia

no conjunto de vinte flans que ora se expunha. A segunda, no conjunto de

três filmes realizados por Antonio Manuel: By Antonio, de 1972; Loucura e

Cultura

, de 1973; e

Semi

ótica

de 1975

434

. E a terceira novidade, por sua

vez, era justamente a exposição de De 0 às 24 horas no espaço das

galerias, ou melhor dizendo, a exposição de sua “contraparte” material – e

aqui chegamos ao ponto.

Cildo

Meireles

Inserções em jornais, 1970. Intervenção em papel-jornal. Texto: “ÁREAS – Extensas, Selvagens,

Longínquas. Cartas para Cildo Meirelles”. Anúncio na coluna “Diversos” da seção “Classificados” do Jornal do

Brasil

do dia 03 junho de 197

. Inserções em jornais, 1970. Intervenção em papel-jornal. Texto: “Área nº 1 – Gildo [sic] Meireles 70”.

Anúncio na coluna “Diversos” da seção “Classificados” do

Jornal do Brasil

do dia 13 de janeiro de 1970

Sob certo aspecto, De 0 às 24 horas está aberta à mesma questão

estética também presente em outras obras de Antonio Manuel como

Urnas

434

Nos anos 70, Antonio Manuel deu seqüência à exploração de diversas mídias, uma

constante na produção do artista naquele período, e produziu alguns filmes, todos curtas-

metragens. O primeiro deles, By Antonio, de 1972, tem três minutos e consiste na queima de

fotografias e textos dentro de uma privada. O segundo, em ordem cronológica, é Loucura e

Cultura

, de 1973. Premiado no III Festival de Curta-Metragem do Jornal do Brasil, este filme,

de cinco minutos, apresenta depoimentos de Lygia

Pape

, Caetano Veloso, Ivan Serpa e do

próprio artista ao som da Marselhesa. O terceiro filme, de nove minutos, é

Semi

ótica

Realizado e premiado em 1975 como melhor filme sócio-

antropológico

na V Jornada Brasileira

de Curta-Metragem de Salvador, o curta traz um depoimento de Antonio Manuel em que o

artista, ao som de Odair José, questiona a existência do Esquadrão da Morte.

212

Quentes

Corpobra

e parte da série

Clandestinas

, a saber: o descompasso,

como se disse, entre “obra” e “objeto”. Sintoma de uma abertura

estética

típica das vanguardas conceitualistas e afins,

ess

e descompasso, que aliás

buscou a consolidação impossível do binômio arte-vida, não tardou a ser

apontado como a principal fraqueza de todo “vanguardismo” que, a certa

altura, pareceu arrefecer. Em

meados dos anos 70, havia no ar, ou melhor,

no meio de arte, a forte impressão de que estava em processo algo como

um retorno da “vanguarda” aos espaços tradicionais como a galeria e o

museu. Já em 1975, por exemplo, Roberto Pontual

descreveu com precisão

os meandros dess

e problema no artigo “O belo e a bala”, texto crítico sobre

a exposição carioca de Antonio Manuel

435

. Para o crítico, havia duas

constantes na trajetória do artista: de um lado, “a preferência pela

utilização do jornal”, e de outro, quase um complemento da primeira

constante, “uma clara disposição crítica, combativa”. Para reforçar ess

segunda característica, Pontual acabou situando o artista “no âmbito de

uma

arte

bala

, por oposição à

arte

bela

”, de cunho contemplativo. De

acordo com o crítico,

ess

a disposição bélico-poética, digamos assim,

acabou por transformar Antonio Manuel

num das referências principais entre os nossos artistas componentes da geração

cujo momento focal de emergência e primeira afirmação terá ocorrido no

período de 1968 a 1971, e para a qual o grande tema sempre foi a integração

ou a diluição da arte na vida, abolindo fronteiras de uma para outra

436

A questão é que para Pontual

o ímpeto que na geração 1968

71 havia

levado os artistas à “

vida

”, ou seja, às ruas, às praças e às bancas de

jornal, agora, em 1975, parecia convergir justamente para o “circuito

tradicional da arte”. Não que não fosse mais possível falar em

“vanguardas”, confirmou o crítico, mas elas deveriam elaborar uma

estratégia crítica frente ao consumo, ao mercado e à sua lógica

institucional. “Agora”, disse Pontual, em referência ao ano de 1975,

ao contrário daquele momento [1968-

71]

– quando a arte foi para a rua,

entregue à manipulação liberada da criativida

– [a arte volta] a atuar nos

435

PONTUAL

, Roberto. O belo e a bala.

Jornal d

o Brasil

, Rio de Janeiro, 13 nov. 1975.

436

Idem, ibidem.

213

espaços reclusos,

artísticos

por tradição, das galerias e museus, num

relacionamento mais ou menos tático com o mecanismo do mercado

437

Assim, foi a partir

dess

a contextualização que Roberto Pontual

cabou

por concluir que certas propostas de Antonio Manuel – entre as quais De 0

às 24 horas – soavam como basicamente inadequadas no espaço

expositivo de Isso é que é. Afinal, se a “arte-

bala”, transitória e combativa,

tinha na corporeidade de seus “objetos” apenas parte de sua realidade

fenomênica, então não admira que a exposição convencional de seis

páginas de jornal – ou de caixas de madeira ou de fotos do artista nu –

fosse vista como um equívoco, no mínimo uma grande incoerência. “Chega

a surpreender”, afirmou Pontual, a maneira que a exposição de Antonio

Manuel

adapta agora propostas de diferentes épocas aos modelos típicos do circuito [de

arte]

– vale dizer, ele, que fora um dos nossos principais ativadores de uma

arte contrária aos limites da arte, de uma arte oposta aos seus próprios rótulos,

optou por reunir trabalhos na Petite Galerie segundo os ditames desses antigos

limites: as obras estão todas muito bem emolduradas ou dispostas no espaço

convencional da galeria, cada uma delas atuando como

quadros

ou objetos

facilmente assimiláveis como artísticos. Não que individualmente, nelas

próprias, essa obras tenham perdido a força de um discurso combativo. (...) O

que acontece é que o modo de reunir e apresentar tudo isso na galeria termina

por dar à sua exposição um ar acomodado, concorde com o circuito, como se o

que era [bala] na essência fosse se deixando atrair pelo que é belo na

superfície

438

Embora simpático à obra de Antonio Manuel, Roberto Pontual não

deixou de notar com certo desencantamento a inadequação das propostas

do artista à lógica expositiva e institucional. Não se tratava, portanto, de

uma acusação pura e simples frente ao eventual esmaecimento do

“discurso combativo” das vanguardas. Apenas parecia haver chegado o

momento, isso sim, de ponderar sobre os porquês do retorno bem-

comportado da “arte-bala” às galerias. Bem como, no limite, de considerar

a impossibilidade e mesmo a ingenuidade da idéia de revolução estétic

permanente.

437

Idem, ibidem.

438

Idem, ibidem.

214

Não que não houvesse quem nisso visse uma possibilidade de

prolongamento do combate, por assim dizer. Para Norma Couri, por

exemplo, a exposição de Antonio Manuel

trazia na realidade uma “tentativa

de romper com o espaço físico da galeria. Com trabalhos que não são

comerciais nem comerciáveis, mas trazem sempre a visão crítica de uma

situação”

439

. Já para outros, como foi o caso de Ernestina Karman, a

própria adequação das propostas anteriores do artista às convenções

expositivas é que garantia a efetiva comunicação com o público. “A escolha

que [Antonio Manuel] fez das páginas de jornais com notícias chamativas

foi muito boa” – disse ela – “e estas, ao serem emolduradas, adqu

iriram

uma força muito maior, chamando a atenção do espectador para os mais

variados aspectos da vida”

440

. E para o crítico Frederico Morais, por sua

vez, que escreveu a apresentação do artista no catálogo da mostra

paulistana, a exposição dos trabalhos de Antonio Manuel estava em aberto

e tinha a natureza de um “contrato de risco”. Na linguagem metafórica do

crítico, “expor a obra é expor o corpo” e “expor o corpo é arriscar a

vida”

441

. Nada concludente a esse respeito, Frederico optou por uma

argumentação mais dispersa e interrogativa:

Qual a relação entre Mondrian e Malevitch, homenageados por Antonio Manuel

em dois flans, com o tipo de mensagem veiculada no Jornal que serve de

suporte à sua pesquisa? A que público o Jornal é destinado? A quem pertence o

Jornal

–

e o que ele representa na ordem geral das coisas em nosso país? O que

significa mobilizar toda uma equipe de técnicos e operários para produzir um

gesto criativo inserido n’O Dia-a-dia d’A Notícia? O que significa, por outro lado,

substituir o Museu (local das musas) pel’O Jornal (local dos fatos) como suporte

de uma exposição?

442

Infelizmente Frederico Morais não chegou a inverter a última questão

para assim formular a pergunta final que seria: o que significa enfim

fazer

retornar

o jornal para a galeria e o museu, e assim substituir novamente o

“local dos fatos” pelo “das musas”?

Mais atento à atualidade das questões levantadas pela exposição de

Antonio Manuel, o crítico Ronaldo Brito, ao focar o embate geracional e a

439

COURI

, Norma. Arte em

aberto.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 28

out. 1975.

440

KARMAN

, Ernestina. Antonio Manuel

Folha da Tarde

, São Paulo, 28 jan. 1976.

441

MORAIS, Frederico

. Expor: contrato de risco.

Isso é que é

, exposição de Antonio Manuel

Galeria Arte Global, São Paulo, 15 a 30 jan. 1976, se

m paginação. Catálogo de exposição.

442

Idem, ibidem.

215

eficácia das vanguardas no artigo “Os gestos de Manuel”, acabou

aproximando

-se em alguns pontos da argumentação de Roberto Pont

ual

De saída, Brito não só confirmou o status performático dos trabalhos do

artista como sugeriu que essa dimensão crítica e não-objetual estivesse na

base mesma da compressão arte

vida.

Diante dos trabalhos de Antonio Manuel não estamos propriamente olhando

obras, mas lidando com intervenções. A sua intenção é abolir a contemplação

passiva, tradicionalmente ligada ao conceito de obra de arte, e incitar a uma

atitude diretamente relacionada com uma prática de vida. Este é o núcleo de

sua estratégia: ele faz parte de um grupo de artistas surgido com os anos 60,

cujo principal objetivo é romper os limites que separam arte e vida. As

intervenções de Antonio Manuel valem, portanto, como gestos: o que

pretendem é

“passar” um determinado inconformismo, um sentido crítico ante a

realidade. São espécies de modelos para comportamentos

443

Para o crítico, “a exposição [Isso é que é] importa muito mais pela

sua estratégia do que por seus trabalhos isoladamente. Não se trata de

considerá

-la boa ou ruim, mas de discutir a sua eficácia”. Ao que

completou com argúcia:

Formado numa determinada conjuntura cultural, digamos entre 1968 e 1973,

[Antonio Manuel] se caracterizou pela turbulência e pela vitalidade de suas

manobras, adequadas talvez ao meio em que operava. A questão é saber se

houve uma modificação significativa nessa conjuntura e se, em caso positivo,

essa estratégia permaneceria eficaz

444

Ronaldo Brito, é certo, viu com grande interesse a exposição do

artista pois nela reconheceu “algumas discussões extremamente

pertinentes ao momento cultural brasileiro”. O que por outro lado não o

impediu de julgar que diante da “ideologia do mercado (...) a crença de

certos trabalhos, como esses de Antonio Manuel, no valor crítico do gesto

em si é perigosamente ingênua”. E assim concluiu: “O seu empirismo e

aversão ao pensamento discursivo podem torná-los alvos demasiado

visíveis”

445

Houve ainda, é claro, aqueles que, limitados pela incompreensão

absoluta do problema estético em questão, restringiram-se apenas a

443

BRITO

, Ronaldo. Os gestos de Manuel.

Opinião

, Rio de Janeiro, nº 158, nov. 1975, p. 22.

444

Idem, ibidem.

445

Idem, ibidem.

216

expressar a cólera dos descontentes. A obra de Antonio Manuel, escreveu,

por exemplo, Paulo Klein, “é duvidosa como eficiente veículo de

modificações sociais, como pretende o artista, não podendo se negar que

se trata de arte, pois pelo menos possui o caráter espetacular, mesmo

tratando

-se de uma cínica farsa”

446

. Outro descontente, o crítico Jacob

Klintowitz

ao menos percebeu e acusou, ainda que de modo bastante

peremptório, o descompasso que decerto havia na exposição de “objetos”

que apenas evocavam as ações que – justamente – lhes definiam como

“obras”. Partindo da premissa do “atraso” das vanguardas brasileiras em

relação às internacionais, Klintowitz sustentou sua acusação num

argumento aliás bem comum na época:

Como o Brasil é, evidentemente, um país de ritmo mais lento que o seu irmão

do norte e seus ancestrais europeus, Antonio Manuel deve ter imaginado que

algumas dezenas de anos não seriam propriamente uma forma de atraso, mas

uma atualização ao nível brasileiro. (...) Na galeria Arte Global o seu trabalho

está estranhamente envelhecido e bem comportado. Os seus flans são tão

semelhantes a objetos decorativos que, apresentados devidamente

emoldurados, lembram as tão combatidas paredes burguesas

447

Ao humor e ironia dos jornais de Antonio Manuel, Klintowitz rebateu

com um sarcasmo seco. “Na linguagem que o artista elegeu como o

requinte literário do século” – contrapôs, acidamente – “eu poderia

também elaborar uma manchete, síntese do meu pensamento sobre o

artista:

Pensou que estava vivo e já era presunto. Tinha esquecido de

deitar

”

448

O tema da morte da vanguarda – implícito em “presunto” e mais

tarde degenerado na forma mais ampla da morte da própria arte –

encontrou guarida em argumentos como esse, de Klintowitz, que naquela

conjuntura nada mais era que a ponta de um volumoso iceberg teórico que

emergia da história da arte. Era chegado o momento, enfim, de uma

revisão crítica dos pressupostos da vanguarda, sobretudo no que concernia

à sua principal expansão: o descolamento possível da noção de obra em

relação aos seus objetos. Indo nesse caminho, entretanto, admito que

446

KLEIN, Paulo. A arte incomum e incômoda de Antonio Manuel

Diário do Grande ABC

Santo André

–

SP, 18 jan. 1976.

447

KLINTOWITZ, Jacob. Nesta mostra, mais escândalo do que arte. Jornal da Tarde, São

Paulo, 22 jan. 1976.

448

Idem, ibidem.

217

ainda não é hora de adiantar as conclusões da tese como um todo. Mas,

por outro lado, talvez já seja hora de confirmar de uma vez que uma parte

importante dos debates estéticos contemporâneos tem na diversidade dos

juízos críticos aqui apresentados uma de suas origens mais vigorosas. Em

sentido estrito, a obra de vanguarda requer um posicionamento teórico

rigoroso e solidamente enraizado na história, o que de qualquer modo não

exclui, como vimos, posições afetivas que podem ir do escárnio à paixão.

“É muito difícil escrever sobre um acontecimento tão único como a arte”,

reconheceu o crítico Francisco Bittencourt

A crítica pode ser a mais ambígua das profissões. Todo crítico devia fazer a sua

opção e torná-la clara. A imparcialidade não existe. Poucos artistas me

interessam de fato. E os que me interessam são aqueles que, como Antonio

Manuel, fazem da arte um instrumento de liberdade criadora, que falam

claramente e que têm coragem de desafiar e exprimir suas paixões sem

recorrer à retórica ou à subjetividade. Antonio Manuel faz da arte uma

autobiografia e uma homenagem àqueles que mais admira

449

A exposição das seis páginas de um suplemento que na origem foi

planejado como parte de um evento específico, de vinte e quatro horas, é

uma questão aberta e ainda hoje polêmica. De 0 às 24 horas é um enigma

baseado na ambigüidade hermenêutica de uma “obra de arte” cujas

propriedades também são, por definição, “documentais”. Nela, está em

jogo um evidente embaralhamento semântico, uma espécie de indefinição

descritiva, historiográfica e crítica motivada por um objeto que, sendo uma

obra, também é um jornal

–

ou vice

versa. E segundo me p

arece, o fato da

obra confundir-se com um veículo de imprensa, e não com qualquer outra

coisa cotidiana, é algo que pede um olhar ainda mais atento. “A

reprodução”, afirmou Antonio Manuel, referindo-se à eventual

documentação de sua

s ações,

essa não pode representar mais nada porque já nasce morta, amo a coisa viva,

o sabor de receber essa coisa viva e incorporar de todas as formas,

criativamente. E pra que reproduzi-las? pra que documentos? se eu posso

guardá-la dentro de mim de uma maneira muito profunda. Documentar uma

vivência é uma grande perda de tempo, mas usar essa vivência criativamente é

perfeito. Somente a atividade, a ousadia poderá tirar do estado morto

450

449

BITTE

NCOURT

, Francisco. A aventura de Antonio Manuel

Tribuna da Imprensa, Rio de

Janeiro, 17 nov. 1975.

450

MANUEL, Antonio. Capim

–

aos intelectuais. Op. cit, p. 01.

218

Entretanto, e por mais curioso que pareça, é exatamente pela sua

ndição

também

“documental” que De 0 às 24 horas manteve-se fiel a

parte importante de seus propósitos originais. Afinal, como um jornal

fato

, a obra tornou-se um modelo de resistência, talvez ingênuo mas sem

dúvida efetivo. Tornou-se um gesto – cujos 60 mil objetos que lhe

compõem decerto não cabem na lógica dos fetiches preciosos. Avessa a

qualquer forma de monumentalização sobretudo estética, a obra não é

parte, ao menos que eu saiba, de nenhum acervo de arte em particular.

Ela pertence, isso sim, e como ocorre a outros tantos alfarrábios

empoeirados, aos setores de pesquisa e ao universo mais singelo das

bibliotecas.

Ess

e o seu habitat. E esta a sua natureza desconfortável: a

verdade, admita-se, é que mal sabemos como referenciar ou citar esse

trabalho

– e não é difícil antever o sorriso do artista diante de tal

perplexidade.

219

a violência

220

4. A VIOLÊNCIA

–

Tiradentes

, de Cildo

Meireles

E se, certamente, em todo o seu curso, a

história da arte é a história da ação não-

violenta, construtiva e não destrutiva, houve

momentos, até mesmo bem próximos de nós,

em que a arte se empenhou na luta aberta

contra a violência e o desejo de destruição –

Giulio Carlo Argan

451

É já previsível no quadro histórico das vanguardas a vigência e

mesmo a predominância de uma estratégia de ação

negativa

, ou seja, de

rejeição a um dado estado de regras, valores e instituições. Por definição, a

vanguarda, em sentido estrito, trabalha com a idéia de transformação pelo

choque, o que implica não só num estado de recusa permanente, ou pelo

menos freqüente, como sobretudo num processo de mudanças aceleradas

e, mais importante, estruturais. No campo das vanguardas sessent

istas,

embora não só nele, esse princípio negativo foi amplamente difundido e

tendeu inclusive a aproximar dois tipos de rejeições: de um lado, a rejeição

da “ideologia burguesa”, como se dizia, e de outro, a rejeição – não menos

imperativa

– das convenções de forma e linguagem, aí incluído o próprio

sentido da arte.

Inserido nesse quadro utópico, o caso brasileiro apresentou um perfil

histórico basicamente politizado, uma rede de respostas que variou, como

temos visto, entre picos mais ou menos “negativos”, por assim dizer. A

própria idéia de “arte de guerrilha”, aliás, não deixou de ser, pela

confluência de condições artísticas e políticas igualmente radicais, uma

exploração dos limites dessa dimensão crítica e reativa. Mas como

veremos, isso tem um custo: em condições extremas, a expansão

nauseam

de “negatividade” das vanguardas gerou exemplos muitas vezes

intoleráveis dentro de certos padrões culturais, eventos cujos arbítrios

aparentes ora se atribuem ao sadismo patológico da banalização do mal,

451

ARGAN, Giulio Carlo. A história da arte. In: História da arte como história da cidade. São

Paulo: Martins Fontes, 1992 [1984], p. 71.

221

ora a conjunturas simbólicas e materiais complexas que por si só pedem

interpretações renovadas.

Exemplo de situação-limite, a ação

Tiradentes: totem-monumento ao preso

político

[

fig:

], de Cildo Meireles, realiza

em abril de 1970, é uma dessas (raras)

ocorrências em que a vanguarda, impelida

literalmente à violência e a morte, parece

estilhaçar a redoma moral da arte para então

ultrapassar, não sem remorsos, um de seus

tantos contornos. Convidado por Frederico

Morais para participar do evento Do Corpo à

Terra, em Belo Horizonte, Cildo propôs e

executou uma ação realmente inesperada:

diante de uma platéia atônita, o artista

amarrou dez galinhas a uma estaca de

madeira e, depois de encharcá-las com

gasolina, de súbito, incendiou-as vivas, num

ritual público de grande crueldade.

Conectada, como veremos, a certos eixos

históricos, a bárbara ação foi não raro

apontada como exemplo extremo de atitude

política no território da arte brasileira. V

ista

como uma das “propostas políticas mais marcantes” de Do Corpo à Terra

452

ou mesmo como um dos “trabalhos mais radicais e viscerais da arte

brasileira”

453

Tiradentes

, como pretendo chamá-la daqui em diante, vem

funcionando como modelo de radicalismo, rejeição de um mundo pela raiz

e forma quase insuportável

–

justamente

–

de negatividade.

452

RIBEIRO, Marília Andrés. Neovanguardas: Belo Horizonte – anos 60. Belo Hor

izonte:

C/Arte, 1997, p. 174.

453

MORAIS, Frederico. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de

Janeiro, 11 jan. 1980.

Cildo

Meireles

. Tiradentes: totem-monumento ao preso

político, 1970. Estaca de madeira, tecido,

termômetro, 10 galinhas, gasolina e fogo. Ação

registrada fotograficamente, 21 de abril de 1970, Belo

Horizonte.

222

4.1. O título como intenção: Tiradentes e preso político

Anexado ao trabalho, o título da ação de Cildo Meireles –

Tiradentes:

totem

monumento

ao preso político – é sem dúvida uma de suas primeiras

balizas semânticas, uma espécie de bússola simbólica do evento ou de suas

motivações mais urgentes. A associação entre a figura histórica de

“Tiradentes” e a imagem anônima e pretensamente universal do “preso

político” é ali intermediada por um curioso “totem-monumento”, o que por

si só já sugere uma reformulação de sentidos

454

. O título em si é já ele

mesmo uma colagem que justapõe metáforas com o objetivo evidente de

ampliá

-las, de estendê-las em direção a uma alegoria mais robusta que

dialoga, inevitavelmente, com o entorno da história. Tiradentes, presos

políticos, totens ou monumentos: tudo conspira para que o sentido

complexo do título da ação de Cildo não apenas transcenda a mera soma

de suas partes como inclusive indique ou possa indicar parte relevante dos

propósitos do artista

–

e aí é preciso avançar aos poucos.

Por exemplo: ainda não foi suficientemente destacado, mas Do Corpo

à Terra, o evento de vanguarda organizado em Belo Horizonte por

Frede

rico

Morais, fez parte das comemorações oficiais da Semana da

Inconfidência, conhecido feriado recheado de eventos cívicos dedicados à

memória da Inconfidência Mineira – e talvez essa não seja uma informação

menor.

Movimento revolucionário, a Inconfidência ou Conjuração Mineira foi

uma conspiração ocorrida em fins do século XVIII na Capitania de Minas

Gerais contra os abusos, sobretudo tributários, da Coroa portuguesa sobre

o Brasil Colonial

455

. Inspirados pelo pensamento iluminista e formados em

sua maioria pela elite colonial mineira, os inconfidentes aparentemente

454

Como afirmou Arthur Danto, “um título é mais que um nome; geralmente é uma

orientação para a interpretação ou leitura de uma obra. E até pode não ajudar muito, como

no caso de um artista que perversamente dá o título

Anunciação

a uma pintura de maçãs”.

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-

comum

: uma filosofia da arte. São Paulo:

Cosacnaify, 2005, pp. 35

36.

455

Para informações gerais sobre os aspectos históricos e simbólicos da Inconfidência Mineira,

cf. CARVALHO, José Murilo de. Formação das almas: o imaginário da República no Brasil. S

ão

Paulo: Companhia das Letras, 1988 e MAXWELL, Kenneth

A devassa da devassa. Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1978.

223

almejavam libertar o país do jugo português e proclamar uma República no

além-

mar. Descobertos pela Coroa, os conspiradores foram presos,

processados e condenados, numa grande

encenação pública que buscou intimidar

futuras revoltas. Ao final do longo processo,

todos os réus foram banidos do país, à exceção

do inconfidente José Joaquim da Silva Xavier, o

alferes Tiradentes, que foi condenado à morte

e executado na manhã de 21 de abril de 1792.

Exemplificando a força e a intolerância do

império português, Tiradentes foi enforcado e

esquartejado, sua cabeça e vísceras foram

expostas publicamente e seus descendentes

foram para sempre amaldiçoad

os.

A partir de então, ao longo da história, a

imagem de Tiradentes ganhou muitas e

diferentes versões, de conspirador infiel a herói

da República, passando por cristão exemplar e

mártir da independência, numa inconstância

simbólica que variou conforme os interesses de cada contexto de

apropriação

[

fig:

]

456

. Com o golpe militar de 1964, a memória do

alferes parece ter variado – uma vez mais – ao sabor da anatomia política

do período, expressando quem sabe as polarizações típicas de um contexto

autoritário.

Como notou Edgar de Barros, com a vigência da ditadura o

clima de confronto entre Estado e sociedade civil parece ter dividido o

456

Durante o Brasil Império a memória de Tiradentes foi narrada com ambigüidade, posto que

a imagem positiva de defens

or da independência conviveu lado a lado com a imagem negativa

de pregador republicano. Com a proclamação da República, a memória de Tiradentes pôde ser

resgatada integralmente, agora como exemplo máximo de um Brasil ao mesmo tempo

independente e republicano. Em 1890, ainda no alvorecer da República, Tiradentes virou

feriado nacional – o 21 de abril, dia do suplício – por Decreto Federal. Décadas depois, em

1936, Getúlio Vargas recuperou por Decreto-lei os restos mortais dos rebeldes mineiros.

Ainda no governo Vargas, em 1944, foi inaugurado o Museu da Inconfidência, em Ouro Preto,

dando seqüência à mitificação dos conspiradores e de Tiradentes, num processo de inflação

patriótica bastante comum nas décadas seguintes. Em 1946, já no governo Gaspar Dutra, um

Decreto

-lei instituiu o 21 de abril como o dia das Polícias Civis e Militares, fazendo de

Tirandentes o patrono oficial da polícia. Para estes e outros dados a respeito da constante

reavaliação simbólica de Tiradentes, cf. CARVALHO, José Murilo de. Formação das almas. Op.

cit., p. 64 e 86, e ainda o artigo FOSENCA, Thais. A inconfidência mineira e Tiradentes vistos

pela imprensa: a vitalização dos mitos – 1

930

1960.

Revista Brasileira de História

São Paulo,

nº 44, 2002

Pedro Américo

. Tiradentes esquartejado

1893. Óleo sobre tela. 266 x 164

cm. Explorando as mutilações do

corpo esquartejado de Tiradentes, o

pintor Pedro Américo, já no contexto

republicano, promoveu a conversão

do suplício em aversão, e este em

sacrifício heróico pela pátria.

224

Tiradentes “republicano” em duas vertentes simbólicas opostas, sendo uma

à direita e outra à esquerda

457

No primeiro caso, temos a apreensão governamental de Tiradentes

como “herói nacional” e patrono oficial da polícia militar e da nação. Nesse

cenário, o inconfidente, na qualidade de “maior compatriota de todos os

tempos”, foi declarado, por força da lei federal nº 4.897, de 9 d

e novembro

de 1965, como o “Patrono Cívico da nação Brasileira” e chegou a ganhar

uma programação anual de festividades e comemorações

458

. Além disso,

por conta da mesma lei, tornou-se obrigatória a presença de retratos do

“herói” nas repartições públicas

459

E para piorar, no ano seguinte, em

1966, um Decreto complementar à lei nº 4.897 chegou ao disparate de

indicar a estátua

Tiradentes

Francisco de Andrade

situada diante do

Palácio Tiradentes, no Rio de Janeiro, como o modelo das representações

oficiais do “herói” [

fig:

] – o que teve vigência por cerca de dez

anos

460

No outro caso, em resposta direta a essa leitura oficial, temos uma

apropriação, digamos, revolucionária da imagem de Tiradentes – ou como

já se disse, “uma apropriação simbólica à esquerda”

461

– espécie de

cooptação ideológica do “mártir” realizada sobretudo pela esquerda

guerrilheira. Nesse ambiente, o inconfidente passou a ser visto como

modelo de rebeldia social e resistência política e chegou mesmo a

prestar seu nome a um conhecido grupo de luta armada, o Movimento

Revolucionário Tiradentes.

Já em plena ditadura militar instaurada pelo golpe de 1964, ao mesmo tempo

em que o ex-presidente Castelo Branco decretava a obrigatoriedade de se

retratar Tiradentes de barba e camisolão (1966), o ministro da Justiça da

ditadura Médici fazia enorme discurso de louvação ao Alferes (1973) e a polícia

457

BARROS, Edgar

Luiz de.

Tiradentes

. São Paulo: Moderna, 1985, pp. 79

84.

458

AZEVEDO, Edeílson Matias de. Minas insurgente: conflitos e confrontos no século XVIII.

Dissertação

–

Mestrado em História, UFU, Uberlândia, 2006, pp. 42

43.

459

MILLIET, Maria Alice.

Tiradentes

: o corpo do herói. Tese – Doutorado em Arquitetura e

Urbanismo, FAU

USP, São Paulo, 1998, p.

293.

460

Idem, ibidem, p. 212 e 293. Segundo Maria Alice Milliet, o Decreto de 1966 foi revogado

em 1976 por conta dos protestos de intelectuais contrários à determinação de um modelo

oficial para representação de Tiradentes. Idem, ibidem, p. 212. Para uma pequena análise da

obra de Francisco de Andrade, baseada na comparação com o

Balzac

, de Rodin, veja-

se:

Idem, ibidem, pp. 207

212.

461

RAMOS, Alcides Freire

Canibalismo dos fracos: cinema e história do Brasil. Bauru – SP:

Edusc, 2002, p. 195.

225

e o exército comemoravam a todo momento

a figura do mártir, surgiu um grupo

de luta armada chamado Tiradentes. Foi o Movimento Revolucionário Tiradentes

(MRT), derivado da antiga ala vermelha do Partido Comunista do Brasil (PC do

B), atuante na década de 1960 e exterminado pela repressão

462

Inspi

rado na imagem heróico-revolucionária do alferes, o Movimento

Revolucionário Tiradentes, ativo entre 1969 e 1971, foi um grupo

guerrilheiro de “concepção militarista extrema” que ficou conhecido “pela

audácia do seu chefe Devanir de Carvalho, ex-metalúrgico de Santo André,

e pela eficiência nas ações armadas”

463

Palácio Tiradentes, atual sede da Assembléia Legislativa do

Estado Rio de Janeiro. De 1960 a 1975, foi sede da Assembléia do

Estado da Guanabara. O Palácio foi construído no terreno da antiga

“Cadeia Velha”, cárcere dos presos do período colonial. Antes de ser

conduzido à forca, Tiradentes esteve preso na “Cadeia Velha”, o que

reforça o simbolismo do prédio.

. Na frente do Palácio, a obra

Tiradentes

, de Francisco de Andrade

Fundida em bronze em 1926.

Em comentário ao texto de Edgar de Barros, Alcides Freire Ramos

seguiu em linha semelhante à do autor:

Os governos militares, apropriando-se do legado deixado pela tradição de

comentadores monarquistas e republicanos, esvaziaram a capacidade que o

462

BARROS, Edgar

Luiz de.

Tiradentes

. Op. cit.

463

GORENDER

, Jacob.

Combate nas trevas

: a esquerda brasile

ira

– das ilusões perdidas à luta

armada. 3ª ed. São Paulo: Ática, 1987, p. 184. Dissidência de dissidências, o MRT foi um vivo

exemplo do processo de atomização e desmembramento constante da esquerda brasileira

durante o regime militar. Desmembrado da Ala Vermelha, ela mesma uma dissidência do

Partido Comunista do Brasil (PC do B) que já resultara de uma cisão do “partidão” (PCB), o

MRT foi dissolvido pela ditadura ao longo de 1971.

226

símbolo [Tiradentes] tinha de encarnar possibilidades de mudança e, por este

motivo, preferiram exaltar a sua vocação para mártir. De outro lado,

enfatizando sua disposição para a luta, sua capacidade de resistência em face

da prisão, sua determinação em valorizar a vida, e a coragem com que

enfrentou a morte, organizações de esquerda (Movimento Revolucionário

Tiradentes

– MRT – sobretudo) apropriaram-se do símbolo, deglutiram-no e

reinventaram uma outra significação para a vida e a morte de Tiradentes, mais

apropriada aos “novos tempos de opressão, violência do Estado e terror

policial”

464

A memória de Tiradentes, como se vê, acionou não só as dicotomias

políticas do período como também alguns de seus clichês historiográficos, o

que aliás não surpreende. De qualquer forma, de importante mesmo temos

não as diferenças entre as imagens de Tiradentes nos anos 60, mas sim

suas semelhanças. A

final, baseado em oposições simétricas, o antagonismo

direita

-esquerda, em si mesmo bem previsível nesse caso, acabou por

construir representações que, embora ideologicamente contrárias entre si,

eram estratégica e estruturalmente muito próximas, pois tendentes à

monumentalização irrestrita da figura do alferes. Num caso como noutro,

note

-se, Tiradentes era – sempre – o herói, o salvador que se entrega aos

tormentos e à própria morte para defender a nação, ora representando um

sentido positivo de brasilidade, como na propaganda militar oficial, ora

lutando pela completa transformação do país, como no caso da luta

armada.

Assim, retornando ao ponto, quando Cildo Meireles deu o nome de

Tiradentes à sua ação, ele o fez, claro, em referência direta a esse quadro

de apropriações – antagônicas e monumentalizadoras – da imagem

histórica do alferes. Mas se é evidente, de um lado, que a memória de

Tiradentes no auge da repressão e em plena Semana da Inconfidência não

era um fator simbólico desp

rezível, de outro é preciso deixar claro que foi a

ação de Cildo que tornou visível – material e esteticamente visível – a

estrutura daquele sistema de oposições, e não o inverso. Pois com

Tiradentes

, ao apresentar um sacrifício bárbaro em meio a um progra

de festividades cívicas, o artista pôde, num rompante estratégico, dar

forma pública a um conflito nem sempre aparente.

464

RAMOS, Alcides

Freire

Canibalismo dos fracos

: Op. cit., p. 195.

227

“Em 1970”, relembrou-se Cildo Meireles, em entrevista publicada na

Espanha em 1995,

fui convidado para uma exposição em Belo Horizonte, Do Corpo à Terra

organizada por Frederico Morais, com a qual se inaugurou o Palácio das Artes.

Para essa exposição fiz Tiradentes: totem-monumento ao preso político. Era um

momento em que os militares queriam recuperar a imagem deste preso,

Joaquim José da Silva Xavier, como herói nacional. Tiradentes foi um

Inconfidente do século XVIII, do Movimento da Inconfidência Mineira, que lutou

pela independência e foi esquartejado, seu corpo foi arrastado por um cavalo

até destroçá-

465

Em outra entrevista, publicada em 2000, Cildo

deixou claro que a sua

ação em Do Corpo à Terra remontava aos antagonismos da imagem de

Tiradentes:

Este trabalho foi feito na semana que comemorou a Inconfidência. A figura de

Tiradentes estava sendo usada pelo regime militar de maneira muito cínica. Ele

representava a antítese do que defendiam os militares. O regime militar tinha

de fato transferido a capital de Brasília para Ouro Preto, perto do local da

expos

ição, em Belo Horizonte. A exposição era parte de seu programa

comemorativo, elegendo Tiradentes como “seu” herói nacional. Claro, a

hipocrisia dessas manobras simbólicas era evidente, e eu decidi fazer um

trabalho sobre isso

466

A “hipocrisia evidente” mencionada pelo artista dizia respeito à

discrepância entre o modo perverso com que a ditadura torturava e

matava os seus presos políticos, e, por outro lado, o modo laudatório com

que homenageava publicamente a figura de Tiradentes, ele mesmo um

preso polític

o morto e esquartejado.

Tiradentes

tem, é claro, uma referência imediata ao entorno político e ao

acontecimento histórico. Mas faz referência também à própria idéia de circulação,

porque Tiradentes é um símbolo, portanto um objeto de circulação. Na época

havia muito cinismo e tentativa de cooptação do simbolismo do personagem. Era,

de fato, uma espécie de regra de três simples. Pegar galinhas e matá-

las

equivalia, na verdade, a pegar um símbolo nacional e torná-lo símbolo do golpe

militar. Ao mesmo tempo em que eles estavam se aproveitando do símbolo

Tiradentes, herói da independência brasileira, com todas as contradições que o

465

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo

Meireles, nov. 1994. In: Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr.

1995, p. 19. Catálogo de exposição. Tradução livre do espanhol.

466

MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In: HERKENHOFF, Paulo. (et alii).

Cildo

Meireles

. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 15

228

personagem possa ter, eles estavam usando de procedimentos análogos aos do

artista contra as próprias galinhas, e justamente para de

fender o contrário do que

o próprio Tiradentes defendia

467

Além disso, cabe ainda lembrar que o ano de 1970, data do evento

de Cildo, foi particularmente belicoso nos confrontos entre a ditadura

militar e a esquerda armada no Brasil

468

. Como se sabe, seguindo os

passos do foquismo revolucionário, do exemplo de Che Guevara e das

experiências das Revoluções Cubana e Chinesa, a esquerda brasileira,

então cravada numa conjuntura ditatorial e capitalista, tendeu a assumi

no final dos anos 60, um comprometimento prático cada vez mais acirrado

com a luta armada, o que levou à generalização da guerrilha entre os anos

aproximados de 1968 e 1973

469

. O resultado, infelizmente, foi a formação

de um círculo vicioso: ao agitado ano de 1968 o governo reagiu com o AI-

5, que foi respondido com o seqüestro do embaixador norte-

americano,

que resultou, por sua vez, na edição de uma nova Lei de Segurança

Nacional, e por aí foi. O fato, enfim, é que em paralelo a esse movimento,

ocorreu um aumento notável, tanto em termos de extensão quanto de

intensidade, do aparato repressivo do governo. O que não acarretou em

outra coisa senão na ampliação sem precedentes do uso autorizado da

violência, da tortura e da morte, sobretudo no que tangia aos tais “presos

políticos”

– e aqui retornamos a mais uma imagem forte de Cildo

Meireles

470

467

Idem. Roteiro das obras [entrevista a Paulo Herkenhoff e Ileana Pradilla, entre 1992 e

2001]. In: HERKENHOFF, Paulo (et alii).

Cildo

Meirel

: geografia do Brasil. Recife, MAMAM,

14 dez. 2001 a 17 fev. 2002, p. 64. Catálogo de exposição.

468

Em 1970, teve início um processo de agonia da guerrilha urbana no Brasil. Várias baixas,

entre presos, mortos, banidos e “desaparecidos”, foram contabilizadas. O Partido Comunista

Brasileiro Revolucionário (PCBR) e o Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-

estiveram entre as organizações mais atingidas. Segundo Jacob Gorender, “a passagem de

ano de 1970 chegou longe de tranqüila para a maioria das organizações da esquerda

brasileira. Deviam defender-se dos golpes cada vez mais certeiros da repressão policial e

enfrentar a luta interna em suas fileiras, agora impelida pela própria prática da guerrilha

urbana”. GORENDER, Jacob.

Comb

ate nas trevas

. Op. cit., p. 179.

469

Para uma bibliografia abrangente e comentada sobre a luta armada no Brasil, cf. RIDENTI

Marcelo. As esquerdas em armas contra a ditadura (1964-1974): uma bibliografia.

Cadernos

AEL

, v. 08, nº 14-15, 2001. Para informações gerais sobre a história da guerrilha brasileira,

cf. GORENDER, Jacob. Combate nas trevas. Op. cit.; CUNHA, Maria de Fátima. Eles ousaram

lutar

: a esquerda e a guerrilha nos anos 60/70. Londrina: Ed. UEL, 1998; e SALTCHUCK,

Jaime.

Luta armada no Brasil dos anos 60

. São Paulo: Anita Garibaldi, 1995.

470

Basta uma passada de olhos no dossiê Brasil: nunca mais, publicado em 1985, para se ter

em mente o grau de crueldade a que chegaram os órgãos de repressão da ditadura. Entre

homens, mulheres, menores de idade e inclusive gestantes, centenas de pessoas, sobretudo

prisioneiros políticos mas não somente, foram torturados ou mortos sob tortura nos cárceres

militares. Vários deles chegaram mesmo a relatar terem sido usados como cobaias em aulas

de tortura que visavam instrumentalizar, por exemplo, a polícia do exército para extrair com

229

Assim, quando Cildo propôs um “totem-monumento ao preso

político”, e a essa proposta aproximou o nome de Tiradentes, tal relação

ganhou, naquele contexto, um sentido ideológico razoavelmente preciso.

Pois ao sugerir a associação entre os martírios do alferes e os dos

prisioneiros torturados nos porões da ditadura, o artista buscou inverter,

com uma ação também violenta, toda a hipocrisia simbólica do regime

militar, deixando claro que a imagem do governo tinha mais proximidade

com o absolutismo português que propriamente com Tiradentes. Ou como

bem resumiu Paulo Herkenhoff

O preso político mencionado no título da obra não se torna Tiradentes por meio

de um processo de identificação, por sublimação, com o “mártir” da

Independência. Para o artista, não se tratava de dar voz ao passado, mas de

gerar uma imagem de liberdade ao associar a complexa figura de Tiradentes à

polític

a do período da ditadura. O sacrifício totêmico realizado nessa obra,

inscrito na noção de gueto e do marginalizado, representava o grito silenciado

de um preso encarcerado numa cela solitária

471

Mas como veremos agora, e em que pese a pertinência histórica dos

simbolismos expostos nessa pequena digressão, nada disso faria sentido

não fosse a brutalidade material e o impacto psicológico da própria ação de

Cildo

Meireles. O ritual proposto pelo artista trouxe derivações imediatas

da história recente da arte, sobretudo de vanguarda. E o modo com que o

evento em si elaborou os sentidos propostos pelo título da ação tinha

convergência direta com essa história, ou parte dela. A obra de Cildo, ou

melhor, sua contraparte material, comportou poucos e desviados

elementos narrativos da saga de Tiradentes ou dos presos políticos

brasileiros. O que contudo não impediu que ela

incorporasse

–

literalmente,

e é isso que impressiona

–

seus significados mais profundos e aterradores.

mais “eficiência” as confissões dos prisioneiros. Brasil: nunca mais. 32ª ed. Petrópolis: Vozes,

200

1. À página 96, aliás, está registrada uma infeliz coincidência entre a “forma” sacrificial de

Tiradentes

e um tipo brutal de extermínio de presos políticos, realizado em 1973: “No início

de 1973, integrantes do último Comitê Central do PCBR daquela fase foram mortos no Rio,

num episódio até hoje obscuro. O DOI-

CODI

-I Exército eliminou alguns detidos, incendiando

um carro em Jacarepaguá, sem que se soubesse se aqueles militantes já estavam mortos

quando o fogo foi ateado ou se ocorreu mais um macabro tipo d

e extermínio”.

471

HERKENHOFF

, Paulo. (et alii).

Cildo

Meireles

. Op. cit., p. 65.

230

4.2. Estética da v

iolência: a morte como matéria

prima

Em abril de 1970, foi inaugurado em Belo Horizonte um importante

complexo cultural chamado Palácio das Artes. A inauguração, que tomou

parte das comemorações da Semana da Inconfidência, foi promovida pela

empresa estatal Águas Minerais de Minas Gerais – a Hidrominas – e esteve

sob a direção artística da crítica Mari’Stella Tristão, já na ocasião diretora

do Setor de Artes Plásticas do próprio Palácio. Sensível às manifestações

de vanguarda, Mari’Stella convidou Frederico Morais para participar da

programação e organizar ele mesmo uma série de eventos artísticos na

capital mineira. O resultado, já sabemos, foi a manifestação coletiva Do

Corpo à Terra, ocorrida tanto no Palácio das Artes quanto em suas

proximidades, no Parque Municipal de Belo Horizonte.

Já foi dito em outra parte que na passagem entre 1969 e 1970 Cildo

Meireles ocupava um lugar de destaque, sobretudo nos círculos mais

renovadore

s da arte carioca. Para o crítico Frederico Morais, relembrando,

o jovem Cildo, então com vinte e dois anos, não era somente o artista mais

importante de sua geração, mas também o protótipo do “artista

guerrilheiro”

472

. Já no começo do ano, mais precisamente no dia 06 de

janeiro de 1970, Frederico referiu-se ao aspecto “imprevisto”,

“guerrilheiro”, dos trabalhos recentes de Cildo. Pensava especialmente nas

ações em que o artista “passou a apropriar-se ou desapropriar ‘áreas’ na

vasta

geografia brasileira”, trabalhos recentes que operavam com a idéia

de interferência direta na geografia das paisagens

473

. “Cildo” – afirmou o

crítico

– “quer refazer o próprio mapa brasileiro, mudando fronteiras,

redesenhado limites, como que para ‘tomar posse’ da terra”. Ao que

concluiu, em tom premonitório: “Da geografia chegará fatalmente à

história, melhor, à contra-história, quando, então, o Brasil não será o

472

MORAIS, Frederico

. A década, no Brasil e no mundo.

Diário de Notícias

, Rio de Janeiro, jan.

1970.

473

Idem. Revisão / 69 – 2. A nova cartilha. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 06 jan. 1970.

Frederico

faz referência à série Arte física: cordões, de 1969, em que Cildo

propunha estender

barbantes ou arames por muitos quilômetros a fim de demarcar áreas geográficas, políticas,

religiosas etc. Em outubro de 1969 foi noticiado no Jornal do Brasil: “Cildo Meireles, escultor,

1º prêmio do Salão da Bússola, viajou para São Paulo onde está executando sua mais rec

ente

obra. Cildo, além das propostas de vanguarda que contêm seu trabalho, liga cidades. Isto

mesmo. Atualmente encontra-se empenhado em ligar São Paulo a Santos através de um fio

que vai desenrolando, pela estrada afora, todas as etapas do trabalho docume

ntadas

fotograficamente”. Plásticas,

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 29 out. 1969.

231

mesmo das cartilhas oficiais”

474

. Não poderia estar mais certo. Premiado

com o primeiro lugar no Salão da Bússola no final de 1969 e escolhido, já

em 1970, para participar da exposição internacional Information, Cildo foi

convidado por Frederico para integrar o evento Do Corpo à Terra

–

e ali, de

algum modo, convenhamos, ele “chegou à história”.

Em 21 de abril de 1970, dia de Tiradentes, Cildo Meireles preparou e

executou a ação Tiradentes: totem-monumento ao preso político, em Belo

Horizonte. Em plena Semana da Inconfidência, o evento proposto pelo

artista foi uma resposta extrema tanto à perversa conjuntura política

brasileira quanto às possíveis pretensões da própria manifestação Do Corpo

à Terra, ali entendida como a situação-

limite

– ápice e ocaso – de um

projeto de vanguarda nacional. No dia anterior, 20 de abril, relembrem

os,

Artur Barrio já havia dado mostras do poder de intervenção pública do

evento quando realizou a segunda parte da sua “Situação T/T,1”,

abandonando no Ribeirão Arrudas, anonimamente, quatorze das suas

trouxas ensangüentadas. Sob a organização de Frederico Morais, o evento

mineiro sondava, portanto, as possíveis fronteiras da arte para além dos

espaços consagrados, dos materiais convencionais, dos objetos perenes e

valiosos e do público de vernissage

475

. O que não invalidava, claro, o fato

curioso mas verdadeiro de que todas as manifestações experimentais de

Do Corpo à Terra receberam na ocasião apoio logístico e financeiro

justamente de um órgão oficial. “Todos os artistas que participaram do

evento”, relembrou

se recentemente Frederico Morais,

receberam uma carta assinada pelo presidente da Hidrominas, autorizando

os a

realizar trabalhos no Parque Municipal. Suprema ironia: esse apoio oficial iria

estimular ainda mais a radicalidade dos trabalhos. Afinal, como lembrou Luiz

Alphonsus

, “foi esta carta que permitiu aos artistas transgredir as regras”. O

474

MORAIS, Frederico

. Revisão / 69

–

2. Op. cit.

475

Em 1979, por ocasião da instalação-

performática

Sermão da montanha, de Cildo Meireles,

tanto o artista quanto o crítico Frederico Morais referiram-se a

Tiradentes

como um

importante antecedente do

Sermão

..., tanto em termos de alegoria política quanto de

combate às convenção obsoletas do mundo da arte. Para Frederico, os dois trabalhos de Cildo

“incidem diretamente sobre o conceito de vernissage, questionam seu caráter frívolo e a

passividade do público nos dias de inauguração”, enquanto que para o próprio artista as duas

ações seriam “uma espécie de charge sobre este momento sagrado – hoje vulgaríssimo –

chamado vernissage”. Respectivamente: MORAIS, Frederico. O “sermão da montanha” de

Cildo Meireles: vinte e quatro horas de tensão máxima. O Globo, Rio de Janeiro, 25 abr.

1979; e Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz

união. [Entrevista com Cildo Meireles],

O Globo

, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.

232

que, como era de esperar, provocou diversos atritos com a polícia e com

funcionários do Parque

476

Luiz Alphonsus

. Napalm, 1970. Plástico queimado, Parque Municipal, Belo

Horizonte.

Napalm lançado contra um povoado ao sul de

Saigon, no Vietnã, em 1965.

Pela primeira vez na história da arte brasileira, prosseguiu o crítico,

“artistas eram convidados não para expor obras já concluídas, mas para

criar seus trabalhos diretamente no local e, para tanto, receberam

passagem e hospedagem e, juntamente com os artistas mineiros, uma

ajuda de custo”

477

. O próprio Luiz Alphonsus, mencionado por F

rederico

realizou um exemplo concreto dessa, digamos, transgressão autorizada.

Valendo

-se do relativo apoio institucional, o artista incendiou uma faixa de

cerca de quinze metros de plástico em pleno Parque Municipal [

fig:

]

numa referência metafórica, segundo ele mesmo, ao napalm utilizado na

guerra do Vietnã contra as populações civis

478

[

fig:

71]. O plástico,

476

Idem. Do Corpo à Terra [2001]. In:

Frederico

Morais. Organizado por Silvana Seffrin. Rio

de Janeiro: Funarte, 2004, p. 119. Originalmente publicado em Do Corpo à Terra: um marco

radical na arte brasileira. Itaú Cultural, Belo Horizonte, out. 2001. Catálogo de exposição.

477

Idem, ibidem, p. 117.

Cildo

reiterou: “foi a primeira vez que um grupo de artistas muito

jovens, na faixa dos vinte e poucos anos, foi convidado para participar de uma exposição

tendo passagem, hospedagem e mais um dinheiro para produzir um trabalho novo”.

MEIRELES, Cildo. Arte tem que seduzir – entrevista a Cristiana Tejo

Diário de Pernambuco

Recife, 06 jan. 2002.

478

O napalm, espécie de gasolina em forma de gel, é um armamento químico inflamável que

foi amplamente utilizado pelas tropas norte-americanas durante a guerra do Vietnã. Criado

durante a segunda guerra mundial pelos Estados Unidos, o uso do napalm sobre civis foi

proibido pela ONU em 1980.

233

contorcido pelo fogo, grudou na grama e permaneceu queimando por horas

a fio

479

Nossa atuação no evento “Do Corpo à Terra” mexeu não só com a capital

mineira, mas com a arte brasileira. Aquela faixa que eu estendi sobre a grama e

depois queimei era um acontecimento poético-planetário (marcar o chão, deixar

um rastro de arte no planeta). Nós tínhamos uma autorização da Hidro

minas,

patrocinadora do evento, para trabalhar no parque, isto é, um apoio

institucional, então, usei isso para transgredir as regras. Com o fogo

apareceram bombeiros, pessoas querendo apagar o incêndio. Quase fui

agredido pelo diretor do parque

480

A força simultaneamente literal e metafórica das chamas também

esteve presente na ação de Cildo Meireles. Atento ao poder de

transformação e violência do fogo – ou ainda melhor, ao seu poder de

conversão imediata dos fenômenos físicos em im

aginativos

481

–, Cildo logo

deu início a uma ação cuja violência poria em questão a própria idéia de

negatividade em arte. Numa área exterior ao Palácio das Artes, ao fundo

do pavilhão de exposições

482

, o artista começou a montar um ambiente no

mínimo perverso. O público, então no interior do Palácio, podia

acompanhar a movimentação a partir das janelas, de dentro para fora,

afastado da ação. “A peça” – lembrou-se Cildo – se fez “fora do museu.

Havia grandes vitrinas invertidas: as pessoas ficavam no interior e a peça

no exterior”

483

. A cena, realizada nos fundos do Palácio, foi construída e

executada

em meio a uma cordilheira de britas e outros tantos materiais

de construção civil. Valendo-se, a princípio, de materiais muito simples –

como um poste de madeira de mais de dois metros de altura, um tecido

claro de um metro quadrado e um termômetro clínico comum –, Cildo

construiu uma estrutura cuja inteligência escultórica, baseada em

479

LIMA, Joana D’Arc de Souza. Trajetória artística e política de uma neovanguarda das artes

plásticas no Brasil: 1968-1971. Dissertação – Mestrado em Sociologia, Unesp, Araraquara,

2000, p. 160.

480

ALPHONSUS, Luiz. Nossa tática: a nebulosidade (05 maio 1986). In: Depoimento de uma

geração

: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.

Catálogo de exposição.

481

Para quem se interessar por uma discussão metafísica sobre o simbolismo do fogo, sugiro

BACHELARD

, Gaston. A psicanálise do fogo. São Paulo: Martins Fontes, 1994. Curiosamente,

em 1969, Frederico Morais chegou mesmo a mencionar que “o trabalho de Cildo Meireles (...)

poderia encontrar um bom intérprete em Gaston Bachelard”. MORAIS, Frederico. “Am

bientes”

de Cildo Meireles.

Diário de Notícias

, Rio de Janeiro, 01 maio 1969.

482

Cildo

Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr. 1995, p. 86. Catálogo

de exposição.

483

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Catálogo de

exposição. Tradução livre do espanhol.

234

oposições entre plano e espaço, verticais e horizontais, certamente

acentuava a perversão do conjunto, pois reacendia a velha questão moral

da beleza do mal [

fig:

]. O pano – vemos nas fotos – foi estendido no

chão, fixado por quatro pequenas estacas que lhe repuxavam os cantos. O

artifício demarcou uma área, um território que podia se

– e de fato seria –

tanto uma base quanto uma arena. No centro do pano, cravado ao solo,

ergueu

se o poste de madeira, tão vertical quanto possível. Ereto como um

homem, ele apontava ao alto e seu sentido religioso era evidente: tratava-

se de um totem ou

um monumento

–

uma oposição altiva à horizontalidade

rasteira do mundo e da natureza

484

. No topo de tudo foi espetado o

termômetro, meio desajeitado e levemente inclinado, enquanto na base

ficaram as galinhas, todas as dez, amarradas e vivas. O terrível cen

ário,

finalmente, ia se revelando: o pano, agora altar de sacrifício, seria o limite

entre a vida e a morte, o intervalo entre a ação do artista e os seus

resultados.

Cildo

Meireles

73 e 74. Tiradentes: totem-

monumento

ao preso político, 1970. Estaca de madeira, tecido, termômetro, 10 galinhas, gasolina e fogo.

Ação registrada fotograficamente, 21 de abril de 1970, Belo Horizonte.

Quando chegou o momento, Cildo derramou gasolina sobre os

animais

e ateou fogo, dando início a uma grande fogueira. A cena, vista à

distância pelo público, foi fotografada do começo ao fim, numa seqüência

infelizmente tão cruel quanto bela. No ponto mais intenso, o fogo consumiu

o pano, as aves e inclusive o termômetro, que ardeu como tocha, isolado

no alto [

fig:

]. Terminada a violenta imolação [

fig:

] – e somente

nesse ponto, que fique claro!

–

as metáforas puderam, enfim, retornar:

484

“Dos monumentos” – afirmou com razão Paulo Herkenhoff – a ação “

Tiradentes

conserva a

verticalidade

como traço básico e resto simbólico”. HERKENHOFF, Paulo. (et alii).

Cildo

Meireles

. Op. cit., p. 65.

235

Alguns artistas brasileiros sentiram-se obrigados a fazer trabalhos políticos

engaj

ados na época, mesmo que seus reais interesses intelectuais e artísticos

fossem apolíticos, como os meus. Sempre procurei deixar claro que isso era uma

escolha pessoal. Expressava minhas crenças e respondia, também, às exigências

do trabalho de arte que tentava produzir. Havia aspectos formais e conceituais,

intimamente ligados à questão do objeto de arte, que nada tinham a ver com o

discurso político.

Com

Tiradentes

... eu estava interessado na metáfora e no deslocamento do tema.

Queria usar o tema, vida e morte, como a matéria-prima do trabalho. O

deslocamento é o que importa na história do objeto de arte. Mas esse trabalho

contém um discurso mais explícito, direto, que é o meu próprio ponto de vista.

Como objeto formal, evoca memórias de auto-imolação, ou de vítimas de

explosões ou de bombardeios de napalm. Havia toda a imagística da guerra na

época, e eu queira fazer uma referência a isso, de modo que despertasse

atenção. A ação foi realizada num cenário deslocado, parecido com uma abertura

de exposição nu

m canteiro de obras.

Claro que jamais repetiria um trabalho como

Tiradentes

... Ainda posso ouvir as

pobres galinhas em minha memória psicológica. Mas em 1970 senti que aquilo

tinha de ser feito

485

Como gesto radical, a ação de Cildo possui uma estrutura anti-

exemplar, de contra-modelo, o que possui graves implicações. De um lado,

vista como projeto,

Tiradentes

, não se negue, é sim em boa medida uma

ocorrência narrativa e portanto comunicável – um acontecimento passível

de ter seus principais elementos isolados (poste de madeira, pano,

termômetro, galinhas), dispostos numa certa ordem (simetria, oposição

vertical / horizontal, base e extremidade) e postos em certa ação

(basicamente a combustão com gasolina). Ou seja: a ação possui sim u

estrutura conceitual, alográfica, projetiva ou como se queira, pelo menos

em termos lógicos. Mas de outro lado, em termos éticos, ela parece

apresentar uma estrutura autográfica proibitiva que de algum modo

impede ou tenta impedir a estetização de um gesto passível de repetição.

“Claro que jamais repetiria um trabalho como

Tiradentes

”

– afirmou o

artista, e essa é a idéia. A ação só faz algum sentido se vista como

resposta a uma demanda histórica específica, e não como resultado da

aparente universalidad

e do jogo de arbítrios da arte. Pelo menos não nesse

caso. E muito embora o artista quisesse “deixar claro” que a sua “escolha

pessoal” na época expressava

também

“as exigências do trabalho de arte”

485

MEIRELES, Cildo

. Entrevista a Gerardo

Mosquera. Op. cit., p. 15.

236

ou os “aspectos formais e conceituais” da “questão do objeto de arte” – o

que é verdade –, por outro lado é preciso igualmente “deixar claro” que o

interesse pela vida e pela morte “como matéria

prima do trabalho” só pôde

ser efetivamente realizado em função de uma conjuntura histórica

profundamente violenta. Afinal um artista, enquanto artista, não tem o

direito de se valer de estratégias representacionais para eximir-se da

responsabilidade de sua eventual violência sobre o mundo – e

Tiradentes

um caso extremo nesse sentido.

Por outro lado, entretanto, também é preciso notar que quando a

ação ocorreu, em sua hora e local exatos, nem sequer a “conjuntura

histórica profundamente violenta” poderia ser garantia de compreensão –

para não falar em aprovação – do gesto de Cildo. Ao público presente no

evento, que não se sabe se tinha ou não conhecimento do título ou das

motivações políticas do trabalho, a queima ritualizada de galinhas estava

sujeita a pelo menos dois gêneros de julgamentos: um, como protesto

político, e outro, como obra de arte – nenhum dos quais, aliás, de fácil

compreensão. De qualquer forma, passados muitos anos, o artista

lembrou

-se a esse respeito de um caso curioso que merece menção.

“A

reação das pessoas” – afirmou Cildo – “foi muito diversa: alguns ficaram

furiosos, outros estavam indignados. Porém houve um homem que veio

falar comigo. Foi muito carinhoso. Era o Presidente da Associação Protetora

dos Animais de Belo Horizonte”

486

. Esse homem – prosseguiu o artista –

“felicitou

-me pelo trabalho, dizendo que tinha entendido perfeitamente o

que eu estava dizendo [e] que era solidário à idéia”

487

Poucos dias depois, no Rio de Janeiro, Francisco Bittencourt foi um

dos primeiros críticos a comentar publicamente o evento Do Corpo à

486

Cildo Meireles apud: ENGUITA, Nuria. Lugares de divagación. Op. cit., p. 19. Catálogo de

exposição. Tradução livre do espanhol.

487

Cildo Meireles em depoimento à pesquisadora Joana D’Arc Lima, apud: LIMA, Joana D’Arc

de So

uza.

Trajetória artística e política de uma neovanguarda ... Op. cit., p. 217. Segundo

consta, ocorreu ainda outro caso curioso. Na cidade de Ouro Preto, ainda por conta das

comemorações oficiais da Semana da Inconfidência de 1970, houve um almoço-

solenida

que precedeu a entrega das Medalhas da Inconfidência e que teria contado, inclusive, com a

presença do presidente Médici. Nesse almoço, ao que parece, um deputado realizou um

discurso público contra a ação

Tiradentes

de Cildo Meireles. Durante o almoço, ironicamente,

foi servido frango ao molho pardo aos presentes. As informações sobre esse caso constam em

depoimentos de Cildo e de Frederico Morais: Cildo Meireles apud: ENGUITA

, Nuria

. Lugares de

divagación. Op. cit., p. 19; e MORAIS, Frederico. Do Corpo à Terra [2001]. Op. cit., p. 120.

237

Terra

488

. Ao que tudo indica, embora não escondesse sua simpatia pelas

novas vanguardas, o crítico parece não ter endossado por completo a ação

de Cildo em Belo Horizonte. “Cildo Meireles” – escreveu ele – “fez uma

experiência de uma crueldade terrível, que chamou Esboço Monumento

Totem. Traduzindo: amarrou cinco galinhas

489

a uma estaca e as incendiou

com gasolina. A possível beleza desse gesto está além da nossa

compreensão”

490

. Note-se, de passagem, que segundo Bittencourt o título

da ação era “Esboço Monumento Totem” e não “Tiradentes: totem-

monumento ao preso político”, o que pode ser uma informação importante.

Afinal, não sei se o crítico suprimiu ou desconhecia o título “completo” do

trabalho, aliás sequer tenho certeza se Cildo já havia mesmo batizado

definitivo sua ação, mas o fato é que sem “Tiradentes” nem “preso político”

no título, a interpretação realmente arriscava a “incompreensão”. De todo

modo, ainda que não compreendesse “a possível beleza” do trabalho,

Bittencourt não escondeu seu entusia

smo pela arte jovem.

Os eventos radicais daqueles artistas, prosseguiu o crítico,

São exemplos dos extremos a que estão chegando. Barrio costumava encher

suas trouxas de panos e pintar de tinta vermelha. Hoje usa carne e sangue

reais

. Cildo Meireles abandonou a pesquisa para matar animais. Qual será o

próximo passo? Insistimos que não é o imprevisível a matéria-prima desta

geração de tranca

ruas, há todo um plano de criação, de construção nesta feroz

e vital exposição do que pensam. Vendo-os, assistindo a suas experiências,

conversando com eles, não podemos deixar de nos entusiasmar. São os jovens

o sal da terra, a esperança, enfim

491

Nessa mesma matéria, Frederico Morais, entrevistado por Francisco

Bittencourt

, reforçou a idéia de que as ações mineiras, entre as quais

Tiradentes

, não eram despropositadas ou vazias de sentido. Havia de fato

nelas um “plano de ação”, como disse Bittencourt, um fundamento ao

esmo tempo ritualístico, cerebral e ético:

Trabalhamos com fogo, sangue, ossos, lama, terra ou lixo. O que fazemos são

celebrações, ritos, rituais sacrificatórios. (...) Usamos a cabeça – contra o

488

BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-

ruas.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio

1970.

489

Pelo que consta, foram dez e não cinco galinhas.

490

BITTENCOURT

, Francisco. A geração tranca

ruas. Op. cit

491

Idem, ibidem.

238

coração. Ao invés de

lasers

– imaginação. E as vísceras, se necessário. O

sangue e o fogo purificam. Nosso problema é ético – contra o onanismo

estético

492

Passados nove anos, surpreendentemente, Francisco Bittencourt

mostrou

-se muito pouco tolerante com a memória da ação

Tiradentes

muito embora ainda visse em Cildo “um dos artistas mais lúcidos de sua

geração”:

No evento Do Corpo à Terra organizado em Belo Horizonte por Frederico

Morais,

Cildo

Meireles amarrou algumas galinhas a um poste e as explodiu, em

homenagem, segundo foi dito em voz muito baixa na época, aos mártires da

Independência do Brasil, ou às vítimas da guerra do Vietnã. Em 1970, o artista

usou os indefesos animais como símbolo de sua contestação. Esse holocausto

indignou muita gente. Um gesto gratuito e perverso, diziam. Não seria o caso de

pegá

-lo (o artista) e imolá-lo em protesto pela mortandade que os homens

estão praticando entre os animais?

493

Relembrado em 1979, o gesto de Cildo, vemos logo, não se situava

mais num ponto “além da compreensão”, como em 1970, pois sabia-

agora que a ação mineira teria eventualmente simbolizado algo como os

“mártires da Independência do Brasil” ou as “vítimas da guerra do Vietnã”.

Nada,

entretanto, que pudesse justificar, aos olhos irritados do crítico,

explosão de “indefesos animais” como proposta de arte.

No ano seguinte, em 1980, Francisco Bittencourt esteve em Curitiba

por ocasião do I Encontro Nacional de Crítica de Arte. Nessa ocasião,

apresentou uma comunicação em que, curiosamente, desfiou aquela que

viria a ser a interpretação mais aceita para a violência da ação de Cildo em

Belo Horizonte.

Foi em Cildo Meireles e Barrio que a manifestação [Do Corpo à Terra] assumiu

o tom sombrio de uma situação limite. Ninguém antes deles no Brasil reagiu

com tal intensidade dentro do campo estético à realidade do momento. Os

trabalhos que fizeram em Belo Horizonte ultrapassavam na verdade a simples

polêmica estética – como no caso do porco empalhado de Nelson Leirner num

salão de Brasília – para adquirir a feição de luta pela vida de todo um povo. De

fato, Cildo realizou nessa ocasião um sacrifício com galinhas vivas para lembrar

492

Frederico

Morais, apud: idem, ibidem.

493

BITTENCOURT, Francisco. Prazeres solitários e perversos: exposição ou mistificação.

Tribuna da Imprensa

, Rio de Janeiro, 28 abr. 1979.

239

o massacre e repressão de seres humanos, aqui ou no Vietnã; chamou a esse

projeto de Esboço Monumento Totem

494

O titulo da ação – “Esboço Monumento Totem” – ainda era o mesmo

de dez anos atrás; mas a interpretação, modificada em pontos

fundamentais, era agora praticamente uma justificativa ética para a

violência de

Tiradentes

. De um momento para o outro, o sacrifício de

animais ganhou um novo status político e passou a simbolizar “o massacre

e a repressão de seres humanos” não apenas no Vietnã, como antes se

assumia, mas também “aqui”, no Brasil – no Brasil da ditadura militar e da

repressão política.

Tiradentes

, finalmente, deixava de ser “um gesto

gratuito e perverso” para “adquirir a feição de luta pela vida de todo um

povo” e assim ganhar, de modo aliás monumental, o seu lugar na história.

Deste modo, como se vê, ao longo de dez anos, logo se veiculou

nacionalmente a interpretação segundo a qual havia uma associação

efetiva entre a violência da obra de Cildo e a violência do mundo, ou

melhor,

do nosso mundo

–

nossa

história recente

495

Diante de uma conjuntura opressiva, enfim, Cildo realmente apostou

num caminho violento, concordo, e não há mesmo como negar. Mas tal

caminho, reconheçamos igualmente, era ainda assim representacional – e

aliás duplamente representacional, já que se abria a representações tanto

privadas quanto públicas. Pois de certa forma com

Tiradentes

o artista

acionou, em primeiro lugar, uma atroz representação privada quando se

494

Idem. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma geração: 1969-

1970.

Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de exposição.

Originalmente, este texto foi apresentado em Curitiba sob a forma de comunicação no I

Encontro Nacional de Crítica de Arte, em 1980.

495

Em 1979, colaborando na difusão pública dos trabalhos do

artista, o crítico Wilson Coutinho

produziu um importante curta-metragem sobre a obra recente de Cildo. No que toca à ação

Tiradentes

, o filme, intitulado

Cildo Meireles

, intercalou imagens de um abatedouro de frangos

com imagens das forças militares, além da própria ação de Cildo. Em paralelo a essa

montagem, a voz em

off

do narrador lê, pausadamente, o seguinte texto: “A violência do

tempo e da história. A visualidade burguesa rejeita o olhar dirigido para a destruição de sua

temporalidade. A história das artes plásticas é ainda a história do olhar. O que resta fazer são

novas construções de imagens. Cildo Meireles constrói essas imagens. 1970: tempo dos

Médicis. O trabalho

Totem

-monumento ao prisioneiro po

lítico

. Uma estaca. Galinhas

queimadas. Época de destruição física da política. Nenhuma representação. Uma estaca.

Galinhas queimadas. A possibilidade de tornar visível a obscuridade da violência”. COUTINHO,

Wilson.

Direção e roteiro de Cildo Meireles. Produção de Luiz Alberto Lira. Filme sonoro e

colorido, 10:36 min, 1979. Sobre o horror da queima das galinhas vivas em Cildo, Frederico

Morais ponderou: “Mas não provocará menos impacto e horror uma visita a um abatedouro de

aves, como aliás procurou mostrar Wilson Coutinho no seu esplêndido filme sobre o artista”.

MORAIS, Frederico. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder.

O Globo

, Rio de Janeiro,

11 jan. 1980. Premiado no festival de curtas-metragens do Jornal do Brasil, o filme de

Coutinho foi também analisado em: BRITO, Ronaldo. A máquina antes de Cézanne.

Filme

Cultura

, Embrafilme, nº 35

36, jul

ago

set. 1980, p. 37.

240

pôs ele mesmo como a fonte do mal. Convencido de um objetivo retórico,

o artista, como notou Francisco Bittencourt, “assumiu a crueldade dos que

matam seres indefesos” e assim “certamente se violentou para sentir na

carne o horror da morte injusta”

496

. Ou seja: Cildo encarnou o papel do

algoz

, essa é a questão, e mesmo três décadas depois, já no ano 2000,

dizia ainda poder “ouvir as pobres galinhas” em sua “memória

psicológica”

497

. Mas, além disso, em segundo lugar, afora o sentido

privado desta representação, havia ainda ali um componente dialógico

implícito, de vontade de comunicação e busca de empatia. Afinal, saltava

aos olhos a pretensão de partilha pública daquela representação privada e

cruel, uma vez que

Tiradentes

parecia apostar na compreensão social de

seus motivos, ou não teria mesmo se realizado como ação, sequer se

republicado em exposição, como chegou a ocorrer, conforme veremos

adiante.

Cildo

Meireles, em suma, alcançou com

Tiradentes

o limite possível

de uma estética da violência. Como em Hélio Oiticica, ele parecia crer em

alguma justificativa para deixar a produção estética permear-se à violência

do mundo. “A violência é justificada como o sentido de revolta, mas nunca

como o de opressão”

498

. Quando disse isso, em 1969, Oiticica pensava nas

eventuais analogias entre os fundamentos éticos de sua poética e as

infrações sociais de seu amigo Cara de Cavalo – um conhecido criminoso

brasileiro que acabou morto nas mãos da polícia, em 1966, e foi

homenageado pelo artista em obra homônima [

fig:

]. Para Oiticica, a

arte de vanguarda, inconformada por definição, deveria mesmo assumir a

postura do marginal, do delinqüente, e refletir “uma revolta individual

contra cada tipo de condicionamento social”

499

. Em certo sentido, Cildo

Meireles também se mostrou sensível aos comportamentos socialmente

revoltosos, e a ação

Tiradentes

, próxima da idéia de guerrilha, não ser

mesmo o único exemplo em sua trajetória pessoal. Além disso, já deve ter

ficado claro que

Tiradentes

, enquanto evento

-homenagem ao preso político

brasileiro, foi uma ação inconformada, de revolta diante das vicissitudes do

496

BITTENCOURT

, Francisco. Dez

anos de experimentação. Op. cit., sem paginação.

497

MEIRELES, Cildo

. Entrevista a Gerardo

Mosquera. Op. cit., p. 15

498

OITICICA, Hélio. Cara de Cavalo

Hélio O

iticica

, Whitechapel Gallery, Londres, 1969.

Catálogo de exposição.

499

Idem, ibidem.

241

oprimido, jamais ela mesma uma forma opressora ou partidária da

opressão. A menção de Cildo à “imagística da guerra” não à toa também

evocava, segundo ele mesmo, as

vítimas

do napalm e das auto-

imolações

no Vietnã

500

De qualquer forma, note-se que a transposição desse estado de

revolta

para o território da arte mediante uma estética da violência não era

um dado estranho à vanguarda brasileira nos anos 60. De Glauber Rocha a

Hélio

Oiticica e José Celso – ou como vimos, a Artur Barrio e Frederico

Morais

– a estratégia do choque era constante e visava desestabilizar

qualquer forma de segurança perceptiva ou hermenêutica. Em 1968, por

exemplo, o teatrólogo José Celso defendia uma postura estética furiosa,

anti

-contemplativa, em detrimento de qualquer forma de engajamento

simplista e didatizante:

O teatro não pode ser um instrumento de educação popular, de transformação

de mentalidades na base do bom meninismo. A única possibilidade é

exatamente pela deseducação, provocar o espectador, provocar sua inteligência

recalcada, seu sentido de beleza atrofiado, seu sentido de ação protegido por

mil e um esquemas teóricos abstratos e que somente levam à ineficácia

501

O discurso estético, enfim, voltava-

se não raro

contra

o espectador, sob a

forma de agressão, o que implicava, de

um lado, na reformulação da tradicional

dialéti

ca prazer-desprazer, e de outro,

num sentimento, variavelmente

indefinido, de pertencimento geopolítico e

social. Com a imagem do alferes, por

exemplo,

Tiradentes

repôs a história

brasileira em contato com as violências

do presente, da ditadura à guerrilha, o

que era evidente e compreensível.

500

MEIRELES, Cildo

. Entrevista a Gerardo

Mosquera. Op. cit., p. 15.

501

CELSO, José. A guinada de José Celso [entrevista a Tite de Lemos]. Revista Civilização

Brasileira

, Rio de Janeiro, nº 02, jul. 1968.

Hélio

Oiticica

75.

Detalhe do Bólide 18: Cara de Cavalo

1966.

242

Passados dez anos, Frederico Morais, evocando a associação entre a

queima dos animais e a homenagem aos desaparecidos políticos

brasileiros, chegou inclusive a mencionar o “horror” do público

mineiro

diante da ação de Cildo

No dia 21 de abril de 1970, em Belo Horizonte, no âmbito da manifestação “Do

corpo à terra”, [Cildo] realizou um ritual de queima de galinhas vivas. Este seu

“totem

monumento”

foi uma homenagem bíblica aos nossos mortos e

desaparecidos e provocou o horror de muitos na então pacata e conservadora

Belo Horizonte

502

Mas por outro lado, Cildo parece ter atingido a extremidade desse

movimento quando assumiu em sua ação – num fato inédito na cultura

brasileira

– a violência e a morte não como assunto da retórica de choque,

mas sim como matéria-prima, como disse, o que não era pouco. Com isso,

ao que parece, partindo da fricção entre a realidade na arte e a mais

absoluta morbidez do arbítrio, o artista burlou, se for possível falar assim,

o esquema estético da estética da violência, e acabou por introjetar a

violência não alhures como de hábito, mas na própria estrutura

performática da arte.

4.3. Objeto, vivência

e guerrilha: antecedentes críticos

Em 2002, numa entrevista a Cristiana Tejo, Cildo Meireles deu a

entender que trabalhos como

Tiradentes

– ou seja, importantes e ao

mesmo tempo “políticos” – possuem uma estrutura dupla, basicamente

bipartida: de um lado, estariam os aspectos “circunstanciais”, de

“testemunho político” pessoal e “posicionamento individual”, e de outro, os

aspectos “formais”, de “linguagem”, que se “seguram ou não” em função

da relação com a

história da arte.

Eu acho que há trabalhos que são explicitamente políticos, como o Tiradentes,

mas o que me interessava nele era o aspecto formal, a linguagem. O

testemunho político era um posicionamento individual, de cidadão. No entanto,

sempre tive muita resistência à arte política quando ela era panfletária porque

502

MORAIS, Frederico. Balanços e equívocos: lição e anatomia do poder. O Globo, Rio de

Janeiro, 11 jan. 1980.

243

dessa forma, ela se esgota muito rápido, é muito circunstancial. Eu sabia que

um trabalho iria se segurar ou não em função da inserção dele na estória do

objeto de arte

503

Pensemos um pouco n

essa “estória”, portanto.

4.3.1. “Obras” de vanguarda merecem aspas?

Já foi dito e visto: as vanguardas, e mais especificamente as

neovanguardas, elegeram a impermanência como um dos mais fortes

princípios de autoridade moderna contra a tradição. Em desfavor de um

sentido vago mas presente de eternidade, a arte dita “moderna” propôs

uma experiência fragmentada de mundo, mais condizente talvez com a

descontinuidade social da modernidade

504

. O próprio sentido de “obra de

arte”, a princípio ligado à possibilidade de transcendência ritualizada da

morte, é posto em dúvida pelos movimentos de vanguarda

505

. No sentido

tradicional, o objeto de arte não só se confundia com a obra, sem sobra

nem falta, como consistia ele mesmo numa forma inquestionável de

monumentalizaç

ão do sujeito, espécie de extensão na história de sua

condição de criador. Ou como diria Adorno: “Pela duração a obra protesta

contra a morte”

506

. A obra de arte tradicional, enfim, deveria ser “mais

perene que o bronze” – como recomendava Horácio – se quisesse superar

a efemeridade material de seu autor ou de sua sociedade. Já no sentido

“moderno”, contudo, e mais especificamente no sentido estrito das

vanguardas, a noção de obra muitas vezes se expandiu e tendeu a

503

MEIRELES, Cildo

. Arte tem que seduzir

–

entrevista a Cristiana Tejo

. Op. cit. Grifos meus.

504

De Kant a Hegel, segundo o filósofo italiano Gianni Vattimo, a estética tradicional foi

responsável por erigir um conceito de arte baseado na segurança, no enraizamento e na

perfeita correspondência entre o mundo interior e o exterior. Para compreender a experiência

moderna

– particularmente a da arte moderna – como uma experiência de

“desenraizamento”, sugiro VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Relógio

D’Água, 1992. [1989].

505

Construiu-se, sobretudo na tradição do pensamento marxista, uma oposição contrastante

entre obras de arte “orgânicas” e “vanguardistas”. Tal oposição está na base, por exemplo,

das teorias da arte de Adorno e Lukács e pode ser também encontrada, sob outras rubricas –

como obras “simbólicas” e “alegóricas” –, na teoria da vanguarda de Peter Bürger. A esse

respeito, veja-se BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Lisboa: Vega, 1993 [1974],

principalmente o capítulo “A obra de arte vanguardista”, pp. 101

141.

506

ADORNO

, Theodor.

Teoria estética

. São Paulo: Mart

ins Fontes, 1982 [1970], p. 40.

244

ultrapassar os contornos propriamente materiais do objeto de arte. A partir

desse ponto, a gramática da arte, ameaçada de esgotamento, precisou

reconsiderar os seus limites e ter em conta outras dimensões, como por

exemplo a temporalidade e a narrativa. Tal processo, evident

emente,

entrou em choque com a concepção, digamos assim, “salvacionista” da

arte, o que apenas aprofundou ainda mais o escopo de

negatividade

das

vanguardas. Por oposição ao sistema de “salvação” das obras tradicionais,

a arte de vanguarda parecia condenada à condição de recusa permanente

– o que acarretou, por sua vez, numa grave contradição. Enquanto, de um

lado, a obra de vanguarda colava-se à experiência efêmera do cotidiano e

assim buscava aproximar-se dos aspectos mais ordinários da “vida”, de

outro,

ela seguia rejeitando por completo as opressões da vida social, o

que chegou a resultar, em casos extremos, na afirmação da vida pela sua

mais completa negação – como é o caso da “morte”, literal em

Tiradentes

e aqui voltamos ao ponto

507

Se trouxermos essas questões para o contexto brasileiro, logo

veremos que a ação de Cildo Meireles expressava uma concepção bem

particular de “arte”, ou pelo menos de “obra de arte”. Embora bastante

novo, Cildo não ignorava as principais discussões das vanguardas do seu

tempo e se mostrava particularmente conectado, digamos, à linha-

evolutiva do pensamento crítico nacional. Nesse sentido, trabalhos como

Tiradentes

, por exemplo, combinavam o interesse fenomenológico pela

corporeidade das obras com uma notável veemência política, e assim

faziam interagir o peso do legado neoconcreto com a imediatez ideológica

dos novos tempos. Evidente na ação de Cildo, essa confluência entre

fenomenologia e resistência política estava em contato estrito com o

processo de “politização” gradual do debate de vanguarda, sobretudo no

que tangia à própria definição de “obra de arte”. Em outras palavras:

Tiradentes

, enfim, era o mais agudo vértice da trajetória crítica brasileira,

o ápice e ao mesmo tempo o esgarçamento de um processo que

remontava, num intervalo de mais de dez anos, à passagem emblemática

da questão “fenomenológica” para a “guerrilheira”.

507

Diante disso, acredito, não é difícil prever que a definição de “arte”, particularmente de

“obra de arte”, possa superar os limites de uma questão meramente lógica ou conceitual e

ganhar interesse cultural, sobretudo nesse caso. Pois como entendo, compreender qual noção

de “obra” eventualmente fez de

Tiradentes

um fenômeno discernível não deixa de ser um bom

modo de penetrar nas estruturas de pensamento, classificação e juízo de uma época, em

particular no que tange às fili

granas da estética e da ideologia.

245

4.3.2. Objeto, não

objeto e vivência no caso brasileiro

Já em 1959, por exemplo, por ocasião da II Exposição

Neoconcreta, o crítico e poeta Ferreira Gullar publicou no

Jornal do Brasil a sua conhecida “Teoria do não-

objeto”

508

Nela, Gullar defendeu a necessidade de novos critérios

fenomenológicos para a definição da obra de arte de

vanguarda. Não se tratava, entretanto, de uma oposição ao

sentido convencional de “objeto”, como explicou o poeta.

Para Gullar, “o

não

objeto

não é um antiobjeto”, algo

“oposto dos objetos materiais”, mas sim “um objeto

especial em que se pretende realizada a síntese de

experiências sensoriais e mentais”

509

. O raciocínio era

simples: a obra de vanguarda, exemplificada so

bretudo

pela experiência neoconcreta, era o substituto – em termos

espaciais, fenomelógicos e históricos – da obra de arte

tradicional. O quadro de cavalete, baseado numa

espacialidade ficcional, era, para Gullar, uma idéia

superada

– e portanto não havia mais sentido, sempre

segundo o crítico, que um artista, à beira dos anos 60,

ainda se dedicasse a representar “objetos”, figurativos ou

não, sobre o “fundo” metafórico do quadro. O trabalho de arte, enfim,

agora um “não-objeto”, deveria ultrapassar as categorias de pintura e

escultura e ser ele mesmo um objeto-fenômeno literalmente apresentado

contra o fundo do “espaço real”

510

508

GULLAR, Frederico. Teoria do não objeto (1959). In: _____. Etapas da arte

contemporânea

: do cubismo à arte neoconcreta. Rio de Janeiro: Revan, 1999. Publicado

originalm

ente no

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 19 mar. 1959.

509

Idem, ibidem, p. 289.

510

Idem, ibidem, p. 297. Sobre a problemática ao mesmo tempo estética e terminológica

entre “objetos” e “não-objetos”, Mário Pedrosa escreveu, em 1967: “Se se liquidava” – nas

obras neoconcretas – “o espaço pictórico do plano criava-se uma coisa, um ‘objeto’ ou neo-

objeto, ou ‘objeto-artificial’ (no domínio das teorizações estruturais) ou o ‘não-objeto’, se

ficarmos com a prata da casa na teoria então exposta com muita inteligência por Ferreira

Gullar

”. PEDROSA, Mário. Da dissolução do objeto ao vanguardismo brasileiro. Correio da

Manhã

, Rio de Janeiro, 18 jul. 1967. Em 1965, vale notar, o artista norte-

americano

Willys

de Castro

. Objeto ativo

c. 1960. Óleo

sobre madeira. 68

x 2 x 6 cm.

Coleção Adolpho

Leirner

246

Trabalhos como os Relevos espaciais de

Hélio

Oiticica, os

Bichos

de Lygia Clark ou os

Objetos ativos de Willys de Castro [

fig:

]

para ficar em exemplos conhecidos,

representavam na prática o equivalente efetivo,

poético mesmo, dos argumentos de Ferreira

Gullar

. Contudo, passados poucos anos, o

surgimento de experiências

estéticas

processuais

– como a ação

Caminhando

Lygia Clark [fig: 10] ou a proposta

Ovo

Lygia Pape [

fig:

] – acabou forçando a

revisão ou no mínimo a ampliação das

premissas do “não-objeto”. Diante desses

desdobramentos, o conceito de “obra” não

poderia mais se restringir exclusivamente às

propriedades

espaciais

do fenômeno de arte, como em Gullar, pois deveria

abranger igualmente o componente

temporal

da vivência criativa e

sensorial

511

. Síntese de uma nova postura, essa mudança de foco foi

elaborada de perto pelas obras e textos de Hélio Oiticica entre 1965 e 67, e

ganhou a sua forma mais elaborada em 1968, no artigo “O objeto:

instâncias do problema do objeto”

[

fig:

Ferreira Gullar

(...) escreveu sua célebre teoria do Não Objeto, onde todos estes

problemas foram abordados de modo magistral. Mas o problema do objeto não

se restringe somente às transformações de ordem estrutural: parece ser uma

aspiração mais ampla do pensamento moderno: parece desafiar a lógica dessas

minimalista Donald J

udd

, lutando contra o ilusionismo nas artes plásticas, também sugeriu o

“espaço real” como um campo de trabalho mais “potente e específico”, por exemplo, que a

“superfície plana” da pintura. Para ele, os “novos trabalhos” da arte avançada não eram “nem

pintura nem escultura” – e embora se assemelhassem “mais à escultura do que à pintura”,

eles estavam “mais próximos da pintura”. Como se vê, guardadas as diferenças de contexto e

propósito, o texto “Objetos específicos” de Judd, espécie de manifesto do minimalismo,

também retinha a idéia de superação dos suportes tradicionais (pintura, escultura) e o avanço

do objeto de arte para o “espaço real”. Publicado pela primeira vez em 1965, na

Arts

Yearbook

, o texto foi traduzido para o português em: JUDD, Donald. Objetos específicos. In:

FERREIRA, Glória; COTRIM, Cecília. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar,

2006, pp. 96

106.

511

Em 1966, Allan Kaprow, o mais influente artista norte-americano ligado ao happening,

publicou

Assemblages, environments and happenings, uma coletânea de textos seus escritos

entre 1959 e 61. Nestes textos, Kaprow teorizou sobre a ampliação das questões plásticas do

objeto de arte em direção aos domínios do espaço e do tempo literais, e o conseqüente

apagamento das fronteiras entre a arte e a “vida real” (real life

Para alguns excertos do

texto, cf: KAPROW, Allan. From Assemblages, environments and happenings. In: HARRISON

Charles; WOOD, Paul (eds). Art in theory: 1900-

2000

– an anthology of changing ideas. 2ª

ed. Oxford: Blackwell, 2002, pp. 717

722.

Lygia Pape

. Ovo

, 1968. Proposta participativa com cubos de

madeira de 80 cm

. Na foto, Lygia Pape em

primeiro plano, com o Trio do Embalo Maluco

saindo dos “Ovos” ao fundo.

247

transformações. Aliás é importante que essa lógica seja quebrada, sob pena de

termos apenas uma evolução acadêmica do problema: o objeto que era antes

representado no quadro de cavalete, sob diversas maneiras, passaria a ser

criado nele mesmo, no espaço tridimensional, etc. (...) A criação de “objetos”,

de coisas, etc., é mais ligado ao comportamento criador do que a outra coisa

qualquer. (...) O interesse se volta para a ação no ambiente, dentro do qual os

objetos existem como sinais, mas não mais simplesmente como “obras”. (...) É

agora a

ação

ou um exercício para o comportamento que passa a importar: a

obra de arte criada, o objeto de arte, é uma questão superada, uma fase que

passou. (...) Um som, um grito, pode ser o objeto. (...) Não nos limitemos a

encarar acadêmica e comodamente o objeto como uma nova categoria,

substituindo as antigas de pintura e escultura, pois estaremos sendo tão antigos

quanto antes. (...) Todo o “environment” ativo, a hora, o dia, as circunstâncias,

etc., importam na vivência, nas probabilidades gerais dos comportamentos,

como algo tão válido quanto as antigas necessidades de uma obra acabada:

trata

-se da poética do instante, ou do seu erguimento como o mais eficaz para

exprimir as infinitas possibilidades da imag

inação humana posta em ação

512

Tiradentes

, logo se vê, gravitava ao redor dessas questões, de Gullar

a Oiticica. Enquanto corpo material, a estrutura do conjunto, formada pelo

totem, o pano, o termômetro e os animais, remontava em partes ao “não-

objeto” de Ferreira Gullar, na medida em que tocava, sem mediações, a

superfície do mundo e assim se alojava diretamente no espaço comum

513

Os “objetos” escolhidos, no entanto, não foram a princípio transformados –

512

OITICICA, Hélio. Objeto: instâncias do problema do objeto.

GAM

– Galeria de Arte

Moderna

, Rio de Janeiro, nº 15, 1968, p. 27 – os grifos são do próprio Oiticica. No campo dos

trabalhos de arte, essa noção bastante ampliada de “objeto” foi defendida pelo artista já nos

seus

Parangolés

, de 1964 em diante, e chegou a mais absoluta generalização na exposição

Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio de Janeiro, em 1967. No campo

teórico, por sua vez, as preocupações foram correlatas. Já em 1965, por ocasião da mostra

Opinião 65, Oiticica publicou dois textos sobre o conceito de “Parangolé”. Neles, defendeu um

“programa ambiental” que estivesse aberto, entre outras coisas, à participação do espectador.

Nesse momento, surgem, ainda que em forma embrionária, as noções de vivência, ação total

e corporal. Dois anos depois, em 1967, o artista escreveu o texto-manifesto “Esquema geral

da nova objetividade”, publicado no catálogo da Nova Objetividade. O segundo item do texto,

sugestivamente intitulado “Tendência para o objeto ao ser negado e superado o quadro de

cavalete”,

é uma tentativa de vincular os principais nomes da vanguarda carioca e paulista

através das noções de “objeto” e “nova objetividade”. Nele, em que pese a lucidez

argumentativa e a veemência retórica, a clareza conceitual da noção de “objeto” ficou

comprom

etida no afã de se aproximar obras e artistas muito distintos como, por exemplo, os

trabalhos em plástico de Glauco Rodrigues e a ação

Caminhando

de Lygia Clark. Para estes

assuntos, consulte-se: OITICICA, Hélio. Bases fundamentais para uma definição do parangolé

(nov. 1964) e Anotações sobre o parangolé, ambos publicados em Opinião 65, Museu de Arte

Moderna, Rio de Janeiro, 1965. Catálogo de exposição. E ainda: OITICICA, Hélio. Esquema

geral da nova objetivida

de.

Nova Objetividade Brasileira

, MAM, Rio de Janeiro, 1967. Catálogo

de exposição.

513

Por outro lado, em 1969, Cildo não invalidava por completo a idéia do “quadro de

cavalete”: “O quadro de cavalete não morreu, o que morreu foi o raciocínio que orientava a

execução e a realização dos quadros de cavalete. Acho que pode-se perfeitamente dar o

recado com tintas e tela, na realidade não se trata agora de se queimar a cabeça para

inventar coisas novas”. Cildo Meireles apud: D’ALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal

Rio de Janeiro, 19 dez. 1969.

248

form

almente transformados – pelas mãos do artista. Antes da combustão,

artefatos como o poste de madeira, o pano e o termômetro, ou mesmo

seres vivos como as galinhas, foram simplesmente apropriados, retirados

de seus contextos originais e justapostos numa nova estrutura – e aqui

estamos nós, novamente, em Oiticica:

a liberdade crescente das manifestações da criação humana começa a exigir

novas estruturas, novos objetos, do modo cada vez mais direto: nascem as

apropriações de objetos, objetos metafóricos, objetos estruturais, objetos que

pedem a manipulação etc

514

78.

Imagem do importante artigo “Objeto: instâncias do problema do objeto”, de Hélio Oiticica,

originalmente publicado na revista

Galeria de Arte Moderna, do Rio de Janeiro,

em 1968.

A relação é quase inevitável. Além disso, em proximidade ainda maior

com o artigo de Hélio Oiticica,

Tiradentes

de fato era uma estratégia

temporal e como tal podia ser vista como uma “ação no ambiente, dentro

do qual os objetos existem como sinais”

515

. Afinal, a obra de Cildo, se é

514

OITICICA, Hélio. Objeto: instâncias do problema do objeto. Op. cit. Já em meados de

1966, aliás, Oiticica havia esclarecido o que entendia por “apropriação”: “Na minha

experiência, tenho um programa e já iniciei o que chamo de ‘apropriações’: acho um ‘objeto’

ou ‘conjunto objeto’ formado de partes ou não, e dele tomo posse como algo que possui para

mim um significado qualquer, isto é, transformo-o em obra: uma lata contendo óleo, ao qual

é posto fogo (uma pira rudimentar, se quisermos): declaro-a obra, dela tomo posse”. Idem.

Parangolé: da anti-arte às apropriações ambientais. Parangolé: da anti-arte às apropriações

ambientais de Oiticica (jul. 1966).

GAM

– Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, nº 06,

maio 1967.

515

Idem, ibidem.

249

que se tratava de uma, não deixava mesmo de ser uma “vivência” definida

pela “poética do instante” – um verdadeiro “exercício para o

comportamento”

516

4.3.3. Guerrilhas e

entranhas: Frederico

Morais

Entretanto, embora verdadeira, essa aproximação entre

Tiradentes

o pensamento de Oiticica ainda não dá conta do componente de violência e

negatividade corrosiva da ação de Cil

Meireles. Como o Gullar dos

tempos do neoconcretismo, Oiticica ainda mantinha àquela altura uma

postura basicamente construtiva diante da arte, o que inviabilizava,

imagino, a canalização da negatividade

vanguardista para alguma forma de

pulsão

destrutiva

. Nesses termos – e aqui chegamos ao ponto –, foi

somente com o crítico Frederico Morais, já em plena vigência do AI-5, que

o discurso da arte de vanguarda se politizou a ponto de incorporar a

violência como forma de ação

–

e o artigo “Contra a arte afluente”, de novo

ele, é mesmo o maior exemplo dessa postura

517

. Escrito em 1970,

atualizado, bem fundamentado e combativo, o texto de Frederico

partilhava, não obstante, das conquistas e expansões do neoconcretismo,

de quem chegou a incorporar as premissas mais avançadas.

Obra é hoje um conceito estourado de arte. (...) Deixando de existir

fisicamente, libertando-se do suporte, da parede, do chão ou do teto, a arte não

é mais do que uma situação, puro acontecimento, um processo. O artista não é

o que realiza obras, dadas à contemplação, mas o que propõe situações – que

devem ser vividas, experimentadas. Não importa a obra, mesmo multiplicada,

mas a vivência

518

A convergência com as idéias do artigo de Oiticica é evidente e

chegou a ser anotada, trinta anos depois, pelo próprio Frederico

519

. Aliás,

não apenas “Contra a arte afluente” deu seqüência à idéia de obra como

516

Idem, ibidem.

517

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”.

Revista de Cultura

Vozes

, Rio de Janeiro, nº 01, jan/fev. 1970.

518

Idem, ibidem

, p. 45.

519

Frederico Morais mencionou textualmente o artigo “Instâncias do problema do objeto”, de

Hélio

Oiticica, em: Idem. Do Corpo à Terra. Op. cit., 116.

250

vivência, importante para Hélio Oiticica, como inclusive chegou mesmo a

desdobrar, a seu modo, as questões da fenomenologia do corpo, tão caras

a Ferreira Gullar

520

. Entretanto, é também preciso notar que foi Frederico

Morais, justamente ele, quem testou no plano teórico a elasticidade

máxima do pensamento neoconcreto e derivados, tensionando seus

pressupostos morais e radicalizando seus predicados ideológicos. A arte,

em Frederico, passava a responder à violência do mundo com “um estado

de permanente tensão”. O artista, já vimos, era “uma espécie de

guerrilheiro”; “a arte uma forma de emboscada”; a vítima: o próprio

espectador

–

agora “

obrigado a aguçar e ativar seus sentidos”

521

A tarefa do artista-guerrilheiro é criar para o espectador (que pode ser qualquer

um e não apenas aquele que freqüenta exposições) situações nebulosas,

incomuns, indefinidas, provocando nele, mais que o estranhamento ou a

repulsa, o medo. E só diante do medo, quando todos os sentidos são

mobilizados, há iniciativa, isto é, criação

522

Alg

uns anos depois, em 1979, Cildo Meireles confirmou esse estado

de pressão criativa ao descrever apenas dois caminhos possíveis para a

produção artística brasileira pós-1964: ou a impotência de quem “aceitava

as regras impostas”, ou a criação efetivamente crítica, da qual o medo era

o “companheiro mais constante”:

Quem começou a fazer arte a partir de 1964 teve apenas duas opções: ou ia

fazer um trabalho ligado à realidade e com uma visão crítica dela, correndo o

risco de ser taxado de subversivo, ou então aceitava as regras impostas. O

companheiro mais constante da gente tem sido o medo (...) este medo que se

cristaliza no Esquadrão da Morte, por exemplo

523

Vivia

-se, em 1970, um contraditório clima de terror e euforia. Com o

Ato 5, o c

lima de “golpe dentro do golpe” instalou em definitivo a repressão

do Estado e inaugurou um período de trevas e opressão política, o que

ajudou a garantir, por sua vez, a consolidação do chamado “milagre

520

Tributário do pensamento de Gullar e Oiticica, Frederico Morais acoplava, em 1967, o dado

da temporalidade à questão a princípio espacial da falência do “quadro de cavalete”: “O salto

decisivo (pelo menos aqui, no Brasil) foi dado por Lygia Clark, que trabalhando a partir da

borda do quadro, negando a moldura, introduz a noção de tempo no trabalho”. MORAIS,

Frederico. Como apalpar, vestir, cheirar e devorar a obra de arte. E também ver.

GAM

–

Galeria de Arte

Moderna

, Rio de Janeiro, nº 03, fev. 1967, p. 20.

521

Idem. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. cit., 49.

522

Idem, ibidem.

523

Cildo Meireles apud: FONSECA, Elias Fajardo. A união faz a força. E a força produz união.

[Entrevista com Cildo Meireles],

O Globo

, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.

251

brasileiro”, novo tempo de bonança classe média e crescimento econômico

acelerado. A situação era esquizofrênica, eu diria, e o país, como as faces

de Jano, dividia-se em dois: de um lado havia o Brasil das censuras,

torturas e perseguições, e de outro, avesso mas simultâneo, o Brasil do

ufanismo e do desenvolvimento progressista e alienado, a imagem edênica

da “ilha da tranqüilidade”. Nesse contexto, espremido entre a liberdade

criadora, a consciência crítica e a cautela pública, o artista – “guerrilheiro”

em Frederico – deveria po

sicionar

-se e por em choque os dois brasis:

deveria, enfim, atingir o espectador, arrancá-lo de sua passividade

contemplativa e jogá-lo no reino da insegurança, da repulsa e do medo.

Pois àquela altura só o medo seria capaz, como o fogo em

Tiradentes

, de

transformar a presença da morte em espanto – e depois em consciência,

empatia e raiva civil.

Como se vê, Cildo

Meireles apostou nas propriedades retóricas de sua

ação, na sua capacidade de impacto e persuasão emocionais, em primeiro

lugar, para a partir daí, como em Frederico, abrir caminho à consciência

crítica e histórica. Teorizando sobre coisas semelhantes, Arthur Danto

afirmou que “a retórica tem a intenção de provocar atitudes, não

importando a bondade ou a maldade dos temas em questão”

524

. E de fato:

Tiradentes

valeu-se de uma maldade menor – a morte ritualizada de

animais

– para provocar a reação afetiva do espectador diante de uma

maldade muito maior – a tortura e a morte de seres humanos que lutavam

contra as arbitrariedades de um sistema repressivo.

Em 18 de

abril

de 1970, três dias antes da ação de Cildo Meireles,

Frederico

Morais redigiu ainda outro texto que me interessa aproximar de

Tiradentes

: o “Manifesto Do Corpo à Terra”, pequeno ensaio crítico escrito

em Belo Horizonte por ocasião do evento mineiro

525

. Nesse texto, que

circulou mimeografado e foi também publicado na imprensa

526

, Frederico

abrandou a problemática política estrita, programática, “guerrilheira”, e

adotou uma postura mais aberta, ambígua, vagamente libertária e repleta

524

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-

comum

: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac

Naify, 2005 [1981], p. 245.

525

MORAIS, F

rederico

. Manifesto do corpo à terra (18 abr. 1970), originalmente publicado em

TRISTÃO

, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (1). Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr.

1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (2). Estado de Minas, Belo

Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.

526

Conforme depoimento do crítico em MORAIS, Frederico

. Do Corpo à Terra. Op. cit., 118.

252

de imagens arcaicas, primordiais. Baseado em metáforas orgânicas como o

“corpo” e a “terra” – ou mesmo como “sopro anímico”, “respiração” e

“ejaculaç

ão”

–, o “Manifesto” radicalizou, mediante uma espécie de

cosmologia da arte, a metafísica mesma da fusão entre arte e vida. O tom

era profético, visceral e ritualizado

–

como em

Tiradentes

O horizonte da arte, hoje, é mais impreciso, ambíguo, provável –

porém

necessário. Situações, eventos, rituais ou celebrações – individuais ou coletivas

– a arte permanece. Contudo, não se distinguindo mais nitidamente da vida e

do quotidiano. (...) A tela rompe com a moldura, o suporte vira espaço e

ampliando

-se serpenteia pela parede, até despencar-se no chão, espaço real,

como um animal ou inseto. Coisa orgânica. É o vôo de pássaro do objeto.

Acabou a metáfora

527

Ao apoderar-se literalmente da vida e do corpo de dez aves, Cildo

Meireles erigiu um “objeto”, convenhamos, que de fato despencou no chão

“como um animal”, para usar as palavras de Frederico. Em questão, claro,

estavam o domínio da vida e da morte e a aposta na realidade do real

como contestação. Da materialidade da vida à consciência crítica, a

transfiguração era clara, e foi assim resumida: “A entranha e o sangue do

objeto

– abjeto, objectum, objectar, contestar, contrariar. Colocando-

defronte do homem, obrigando

o a iniciativas”

528

Cildo

, contudo, respondeu a essa crença no poder transformador da

arte com uma pergunta extrema, implícita em

Tiradentes

: como é possível

um monumento perverso celebrar a vida? Ou ainda, traduzindo em termos

canônicos: quais são afinal os limites – materiais, éticos e simbólicos –

permitidos às obras de arte? Com sua forma interrogativa, o fato é que na

prática

Tiradentes

propôs a violência concreta, repulsiva, como

possibilidade última de experiência estética, e ao fazê-lo testou os limites,

em si mesmo expansivos, da trajetória crítica nacional. Ou por outras

palavras: Cildo devolveu o corpo à terra, aspergindo suas cinzas sobre o

solo da história.

527

Idem. Manifesto do corpo à terra. Op. cit.

528

Idem, i

bidem.

253

4.4. Rito de sacrifício ou a última metáfora

Do Corpo à Terra chegou ao fim com

Tiradentes

, na noite do dia

de abril de 1970. Entretanto, passados menos de três meses, algumas

questões do evento e particularmente da ação de Cildo Meireles voltaram a

ecoar no meio de arte, agora no Rio de Janeiro. Durante o mês de julho,

dois importantes eventos – a saber, a participação de Cildo em Agnus Dei

e, em seguida, a intervenção Nova Crítica, de Frederico

Morais

–

trouxeram

para o público carioca, sempre na Petite Galerie, um pouco do que havia se

proposto em Belo Horizonte. Agnus Dei, já vimos em outro capítulo, foi um

conjunto de três mostras individuais – de Thereza Simões, Cildo Meireles e

Guilherme Vaz – que se sucederam respectivamente, entre fins de junho e

meados de julho, na própria Petite Galerie. Na primeira mostra da série,

relembrando, Thereza Simões apresentou um punhado de quadros em

branco, espécies de telas-

ready

-made ou pinturas coisificadas, se

quisermos. Na última, Guilherme Vaz, um dos quatro brasileiros

participantes de Information, expôs alguns textos datilografados em que se

liam instruções imperativas. E na exposição de Cildo, por sua vez, a

segunda da série Agnus Dei, o artista apresentou dois de seus projetos

mais importantes: as Inserções em circuitos ideológicos, ali representadas

por três garrafas de Coca

Cola, e a ação

Tiradentes

529

Como no caso do Projeto Coca-

Cola

, a “presença” – entre aspas – de

Tiradentes

em Agnus Dei também levantou a questão do “retorno” à

instituição

-arte, uma vez que o contorno fenomenológico das duas

propostas não podia ser de fato ali mostrado, refeito ou vivenciado, mas

apenas evocado através de imagens, narrativas ou objetos-

-fetiche. A

diferença, entretanto, era que a execução do Projeto Coca-

Cola

era

potencial

, ou seja, existia em potência no próprio projeto e podia ser de

fato executada por qualquer um a qualquer momento, enquanto que em

Tiradentes

, por outro lado, a execução era única – se retomarmos a

“estrutura autográfica proibitiva” que mencionei – e foi realizada em

529

“Cildo Meireles, um dos mais respeitados artistas da novíssima geração, fez [em Agnus

Dei] uma espécie de retrospectiva de seus trabalhos realizados nestes três últimos anos.

Entre seus trabalhos apresentados destacaram-

as fotos do ritual de queima de galinhas em

Belo Horizonte, na Semana da Inconfidência, na manifestação ‘Do Corpo à Terra’ e o seu

projeto de ‘Inserções em Circuitos Ideológicos’, tendo como suporte a garrafa de Coca-

Cola”.

GOMES, Fernando

. Mudou tud

o: quem expõe agora é o crítico,

28 jul. 1970.

254

definitivo naquele fatídico 21 de abril, em Belo Horizonte. Ou como chegou

a afirmar Frederico

Morais,

Alguns dos trabalhos mais radicais de Cildo Meireles, como o Monumento Totem

(ritual de queima de galinhas vivas), que realizou em Belo Horizonte, no dia 21

de abril de 1970, existem antes de tudo na descrição dos poucos que tiveram o

privilégio de presenciá

los”

530

Como um “acontecimento”, enfim,

Tiradentes

foi um fenômeno

presencial e portanto “recuperável” apenas por memória ou registros.

Assim sendo, quando o artista se dispôs a “retornar”

Tiradentes

, por assim

dizer, ao mundo da arte, não sobraram de fato muitas opções. Para a

Petite Galerie, ao fim e ao cabo, Cildo

apresent

ou dois tipos de vestígios da

ação mineira: de um lado, algumas ampliações fotográficas que

documentavam as etapas da fogueira, e de outro, o próprio totem-

monumento, agora um simples pedaço de madeira queimada.

Atento às implicações dessa exposição, Frede

rico

Morais foi

provavelmente o primeiro a notar o caráter evocativo daqueles registros.

No dia 18 de julho de 1970, o crítico respondeu a Agnus Dei não com um

texto, como era de se esperar, mas com a exposição Nova Crítica, espéc

de exemplo prático de sua própria tese segundo a qual os críticos de arte,

naquele momento, deveriam abandonar os critérios judicativos para fazer

“da crítica, um ato criador”

531

. Com esse evento, Frederico explorou um

novo patamar hermenêutico e respondeu a cada obra de Agnus Dei com

uma nova “obra-comentário”, de sua autoria. Aos vestígios de

Tiradentes

por exemplo, o crítico replicou em sua exposição com algumas “fotos de

um monge se auto

imolando no Vietnam, legendadas por textos bíblicos do

Gênesis e do Êxodo” [

fig:

]

532

. Representando terríveis imagens de um

monge budista incendiando-se em protesto contra a guerra do Vietnã, as

fotos apropriadas pelo crítico eram muito populares em fins dos anos 60.

530

MORAIS, Frederico. O “sermão da montanha” de Cildo Meireles: vinte e quatro horas de

tensão máxima.

O Globo

, Rio de Janeiro, 25 abr. 1979.

531

Idem. Crítica e críticos.

GAM

– Galeria de Arte Moderna, Rio de Janeiro, nº 23, 1970, sem

paginação.

532

Idem. Cronologia das artes plásticas no Rio de Janeiro: 1816-1994. Rio de Janeiro:

Topbooks, 1995, p. 312. Conforme reportagem da época, Frederico teria apresentado duas

fotografias: uma, referente à ação

Tiradentes

, e outra, apresentando a auto-imolação. “Ao

lado da foto das galinhas queimadas, [Frederico Morais] mostrou outra de um bonzo auto-

imolando

-se no Vietnã, ambas fotos emolduradas por textos bíblicos (Gênesis e Êxodos)”

GOMES, Fernando

. Mudou tudo: quem expõe agora é o crítico. Op. cit.

255

Durante esse período,

quando os Estados Unidos chegaram a sustentar mais de 500 mil homens

lutando na Indochina, principalmente no território vietnamita, tornou-

freqüente ocorrerem suicídios de monges budistas, em protesto contra a guerra

que se alongava sem perspectiva de terminar. É comovente a descrição do fato

ocorrido no centro da cidade de Saigon (hoje, Ho Chi Minh) feito por um

jornalista e documentado em fotos: “os monges formam um círculo em torno de

um deles, já idoso, que senta-se numa almofada e cruza as pernas [

fig:

]

Dois desses monges despejam gasolina no crânio raspado e no manto amarelo

do monge idoso. Logo, esse monge arde em chamas, em posição de lótus,

impassível”

533

Assim sendo, ao trazer para o

espaço expositivo um fragmento da

barbárie do mundo contemporâneo,

Frederico

não apenas acusou o caráter

evocativo da exposição de Cildo, como

aliás replicou-lhe com outra evocação,

ela mesma muito mais apelativa e de

fácil reconhecimento público. Ou por

outras palavras: Frederico Morais teve o

mérito, com essa contraposição, de

explicitar algumas importantes questões

acerca da função retórica das imagens.

Por exemplo: ao opor a imagem da

auto

-imolação vietnamita às fotografias

da ação de Cildo, o crítico registrou,

pela comparação, a fragilidade

comunicativa de

Tiradentes

, ao menos

em termos de engajamento político. Afinal, como imagem persuasiva, ou

seja, como imagem que busca sensibilizar pela “mensagem”, as fotografias

do evento mineiro eram incapazes de “comunicar”

–

sem o auxílio do título,

por exemplo – algumas de suas principais motivações ideológicas. Pois ao

contrário das fotografias dos monges, amplamente divulgadas na imprensa

mundial

[

fig:

81 e 82], as imagens de

Tiradentes

não contavam,

evidentemente, com nenhuma forma de redundância informativa.

533

LIMA, Raymundo de. O suicídio-espetáculo na sociedade do

espetáculo.

Revista Espaço

Acadêmico

, ano IV, nº 44, jan. 2005, p. 05. On

line: www.espacoacademico.com.br

79.

Imagem de monge vietnamita

incendiando

-se em protesto contra a Guerra

do Vietnã.

256

Na mesma linha, a resposta do crítico levantou ainda um segundo

problema, este muito mais amplo e fundamentalmente utópico: o da

colaboração efetiva das imagens no processo de transformação social. A

esse respeito, a estratégia crítica de Frederico

Morais foi direta e baseou

em evidenciar o problema da saturação das imagens midiáticas, ou melhor

ainda, o problema da anestesia estética e ideológica do sujeito diante da

superexposição da comunicação de massas. Nesse sentido, ao contrapor

um suicídio político espetacular aos registros de uma ação de vanguarda, o

crítico não só demarcou o alto grau de insensibilidade coletiva diante da

barbárie, como também anunciou, a quem quisesse ouvir, a impotência

primeira de todo “programa político” da imagem. Pois fosse “de arte” ou

“de massa”, para ficar nos termos de uma oposição um tanto grosseira, a

imagem seria simplesmente incapaz de

negar a barbárie afirmativa de suas

próprias representações

534

Mas além disso, a contraposição de Frederico abriu

minho ainda para uma terceira questão, explícita em

Tiradentes

e particularmente importante: a questão, eu

diria,

das metáforas, ou sendo mais preciso, da relação

pendular entre o “metafórico” e o “literal” nas obras de

vanguarda. Assim, ao contrapor à violência de

Tiradentes

uma violência muito mais terrível, porque

literalmente

humana

, a Nova Crítica de Frederico fez ver

a fragilidade daquela dicotomia, aliás muito comum, que

dispõe a “referencialidade” e a “tautologia” das obras de

arte como princípios antagônicos e – ainda pior –

irreconciliáveis. Mas olhando com atenção, não é mesmo

difícil notar que a ação de Cildo é tanto uma posição

particular diante do jogo de alegorias de uma época,

quanto a inserção literal da violência no jogo poético da

história das vanguardas.

534

Para Michel Foucault, a imagem representativa é sempre afirmativa no que diz respeito à

relação com seu próprio imageado, o que a impede de negar, sem o auxílio das palavras, o

conteúdo do que é mostrado, exibido. Sobre este assunto e a relação mais genérica entre

imagem e discurso verbal, cf. FOUCAULT, Michel.

Isto não é um cachimbo

. Rio de Janeiro: Paz

e Terra, 1988 [1973]

O auto-sacrifício do monge em

chamas é acompanhado por outros

monges.

257

e 82

Monges vietnamitas auto

imolando

se: imagens conhecidas nos anos 60.

A esse respeito, por sinal, já mencionei que a contraposição entre

metáfora e literalidade fazia parte dos esquemas de interpretação dos

próprios artistas e críticos naqueles anos – e aliás não só neles, visto o

prolongamento dessa dicotomia, em alguns casos, até os dias de hoje. Em

2000, já foi dito, o crítico Gerardo Mosquera afirmou em conversa com

Cildo

Meireles que havia no trabalho do artista uma “constante utópica”, a

que descreveu como “a tentativa de ir além da metáfora para trabalhar

com a própria vida, não como tema, mas como matéria artística”. Em

conclusão a esse raciocín

io, disse, por fim, que em

Tiradentes

Cildo “estava

trabalhando com a vida e a morte”, referindo-se provavelmente à morte

efetiva, literal, dos

animais

535

. Cinco anos antes, em 1995, para citar mais

um exemplo, o crítico Bartolomeu Marí defendeu posição semelhante, ao

afirmar que “

Tiradentes

apresenta, além do título esclarecedor, uma cena

arrepiante que não é outra coisa senão o conjuro da barbaridade, imagem

do auto

sacrifício que

repele toda leitura metafórica

da escultura”

536

Tais

posturas, baseadas numa idéia de superação ou rejeição da

metáfora como expediente poético, foram inclusive defendidas pelo próprio

artista, sobretudo para demarcar as especificidades da sua geração. Em

1977, também já foi dito, Cildo notou que enquanto a sua geração

trabalhava “ao nível do comportamento”, a anterior trabalhava “em termos

535

Gerardo Mosquera em: MEIRELES, Cildo. Entrevista a Gerardo Mosquera. In:

HERKENHOFF

, Paulo. (et alii).

Cildo Meireles

. Op. cit., p. 17.

536

MARÍ, Bartolomeu. La insolación: los horizontales verticales. In:

Cildo

Meireles, IVAM

Centre Del Carme. Op. cit., p. 11. Catálogo de exposição. Traduzido livremente do espanhol.

Os grifos são meus.

258

metafóricos”

537

. E mesmo bem antes disso, em 1969, o artista, ainda muito

jovem, já havia mencionado o “fim da metáfora” como algo definidor da

arte mais recente:

Até uns quatro anos atrás, em termos gerais, podia-se ficar muito à vontade

para se descrever a arte do momento, foi a época que apareceu a pop art, a

nova figuração e a figuração narrativa, mas de um tempo para cá houve uma

mudança muito grande. Eu acho que essa mudança se deve ao fim da

metáfora, pois até então o fenômeno plástico era uma questão de

representação, e de uns tempos para cá começaram a acontecer novas coisas e

a primeira manifestação disso talvez tenha sido esta indefinição de planos de

trabalho, até então se falava muito em distância

538

Vista sob esse prisma, é claro que

Tiradentes

, que dali quatro meses

viria literalmente a incendiar animais, soava como um exemplo

convincente de morte da metáfora, fim da representação ou supressão das

distâncias. Afinal, ao fazer da morte sua “matéria-prima”, a ação parecia

de fato abolir a separação entre representação e realidade, aproximando

enfim

– e já não era sem tempo! – as matérias da arte e da vida.

Entretanto, e aqui voltamos a Frederi

Morais, ao confrontar as imagens

Tiradentes

com as imagens dos monges budistas, o crítico demonstrou

que a literalidade, inegável na violência da ação de Cildo, não implicava

ainda assim no esgarçamento completo e definitivo das metáforas. Embora

introjetada na matéria da arte, a violência de

Tiradentes

, não obstante, era

incapaz de dispor de

toda

a violência a que eventualmente se referia; e se

havia uma “referência” em questão, ou melhor, se havia um

distanciamento entre a violência da ação de Cildo e aquela do mundo, que

é literalmente humana, então decerto havia também um resquício –

mínimo mas fundamental – de ordem metafórica. E essa conclusão, que

bem poderia ser a demonstração viva de toda impotência política da arte,

dada sua impossibilidade lógica de intervenção direta sobre o “real”, é na

verdade a expressão de sua principal vocação “ideológica”, em suma, a

capacidade que a arte possui de aludir ao mesmo tempo ao mundo e a si

mesma e assim permanecer em constante esquiva diante da lógica do

capital. Mas se isso, como vejo, não deixa de ser uma definição possível da

537

Cildo Meireles, em entrevista a MORAIS, Frederico. Cildo Meireles fala sobre o seu trabalho

até agora: o artista, como o garimpeiro, vive de procurar o que não perdeu. O Globo, Rio de

Janeiro, 16 mar. 1977.

538

Cildo Meireles apud: D’ALMEIDA, Carmem. Cildo Meireles. O Jornal, Rio de Janeiro, 19 dez.

1969.

259

própria condição social da arte moderna, então não deveria admirar que a

sua formulação se tenha dado em momentos de pico histórico – e aqui o

caso da “arte de guerrilha” me parece realmente exemplar.

No confronto das imagens de

Tiradentes

às do monge vietnamita,

Frederico

Morais acabou por refinar a compreensão das “vanguardas

guerrilheiras” ao sugerir que na ação de Cildo a relação metáfora /

literalidade ganhou uma condição alusiva especial: a do rito de sacrifício, e

mais especificamente, como direi a seguir, a do sacrifício por substituição

Pois vejamos.

Ambas, as fotografias das mortes flamejantes tanto dos monges

quanto dos animais indicam a partilha de uma estrutura ritual análoga à do

sacrifício

. Num texto clássico de 1889

–

Essai sur la nature et la fonction du

sacrifice

–, os sociólogos Marcel Mauss e Henri Hubert descreveram o

sacrifício como um ato religioso que pretende a comunicação entre o

mundo sagrado e o profano por intermédio de uma vítima, ou seja, de uma

coisa destruída no curso da cerimônia

539

. Nesse sentido, e em que se pe

se,

claro, a secularização do mundo contemporâneo, a confrontação de

imagens de Frederico Morais sugeriu, ao final das contas, que tanto no

caso dos monges vietnamitas como no de

Tiradentes

ainda persistia uma

estrutura análoga à do sistema sacrificial. Em ambos, por exemplo, houve

a construção de um cenário sacralizado, a realização de alguns mínimos

procedimentos cerimoniais e, sobretudo, o oferecimento de uma vítima em

função de uma crença transfiguradora, ainda que política, de qualquer

forma sempre transcendente e prospectiva.

Por outro lado, apesar das proximidades, Frederico Morais também

apontou, através das imagens, a importante diferença que há entre as

vítimas concretas de

Tiradentes

e as dos suicídios vietnamitas – o que

afinal possui sérias implicações, inclusive de ordem estética. Pois note-

se:

de acordo com Marcel Mauss e Henri Hubert, a vítima, destruída em

sacrifício, é definitivamente consagrada e absolutamente transformada em

seu estado moral

540

. O que significa, portanto, que se no caso do Vietnã é

o monge que se consagra, imortalizado em nome de uma causa de fé, já

539

Em português: MAUSS, Marcel; HUBERT, Henri. Sobre o sacrifício. São Paulo: Cosac Naify,

2005 [1899].

540

Idem, ibidem.

260

no caso da ação de Cildo a consagração recai sobre o “preso político”,

como homenagem, e não sobre os animais imolados. Por outras palavras:

os animais, em certo sentido,

substituem

simbolicamente outras vítimas

mais importantes

–

vítimas humanas, no caso

541

Perceba

-se, por esse caminho, que embora “violenta” a ação de Cildo

Meireles foi uma resposta ritualizada sob a forma aproximada de um

sacrifício por substituição, o que não é senão outro modo de dizer que o

artista evitou deliberadamente fomentar aquele círculo vicioso no qual a

violênci

a humana do mundo é apenas uma resposta à violência humana do

mundo

– e assim ad infinitum. Pois a “arte de guerrilha”, afinal,

relembremos, e isso é importante, é ainda “

arte

de guerrilha"; e se nela

eventualmente se deu a ação prática da violência, tal como em

Tiradentes

por exemplo, é ainda certo que essa prática não atingiu – porque não

poderia atingir – o nível da guerrilha tout court, onde a violência ocorria,

por definição, em escala humana. Assim, como se vê, ao contrário de

Carlos Zílio, artista de vanguarda para quem a resposta pelas armas

tornou

-se a única resposta possível, Cildo preferiu deter-se às margens da

linguagem, ainda que às custas da queda de sua penúltima barreira – e

mesmo que isso custasse violentar a si mesmo

Com

Tiradentes

, enfim, Cildo Meireles desenhou dois caminhos num

só traço: de um lado, fez da violência corpórea um gesto extremo na

teleologia da arte de vanguarda; e de outro, em função dos próprios limites

da definição de “arte”, fez da simulação de um sacrifício uma forma de

recusa frente à barbárie generalizada. Ou dito de outro modo: o artista,

testando os limites da linguagem, buscou evitar, através do sacrifício de

uma espécie de vítima não-vingável, o fomento de outras res

postas

violentas. Assim, ao contrário da resposta guerrilheira, que buscava reagir

à violência do Estado autoritário (tortura e assassinatos “autorizados”) com

violência equivalente (“justiçamento” e a eventual morte do Estado e de

seus agentes), Cildo acabou canalizando a raiva civil numa vítima

substituta e esteticamente impactante, interrompendo assim o ciclo da

541

Para o antropólogo Nestor Campos, quando uma vítima mais importante é sacrificada

apenas “simbolicamente” através da substituição na cerimônia por uma vítima menos

importante, trata-se de um “sacrifício por substituição”. “El sacrificio por sust

itución”

–

afirmou

– “es cuando otra víctima menos importante sustituye a otra más importante, que

esta última, simbólicamente, se sacrifica a través de la víctima”. CAMPOS, Nestor. La

substituición en los ritos de sacrifício. Gazeta de Antropologia, Universidad de Granada –

Espanha, nº 21, 2005.

261

vingança social. Pois como mencionou o controverso estudioso da violência

René Girard

O sacrifício é um instrumento de prevenção na luta contra a violência. (...) Ele

faz convergir as tendências agressivas para vítimas reais ou ideais, animadas ou

inanimadas, mas sempre não suscetíveis de serem vingadas, sempre

uniformemente neutras e estéreis no plano da vingança. O sacrifício oferece ao

apetite da violência, que a vontade ascética não consegue saciar, um alívio sem

dúvida momentâneo, mas indefinidamente renovável, cuja eficácia é tão

sobejamente reconhecida que não podemos deixar de levá-la em conta. O

sacrifício impede o desenvolvimento dos germens de violência, auxiliando os

homens no controle da vingança

542

Tiradentes

, enfim, a resposta foi cruel, violenta e talvez nem seja

mesmo arte, se quisermos abrir a questão, mas parece-me inegável que

entre outras coisas ela não deixou de ser, ainda

sim, a metáfora última,

quase

intolerável, de violências infelizmente muito maiores.

542

GIRARD, René. A violência e o sagrado. São Paulo: Paz e Terra; Unesp, 1990 [1972], pp.

-32. Para René Girard, por conta de uma espécie de contágio comportamental mimético

inerente aos homens, as sociedades são eminentemente violentas, já que qualquer ação

violenta tende a ser respondida da mesma forma, no que se funda aliás a lógica da represália

e da vingança. O sacrifício, nesse contexto, surge como uma forma de canalizar a violência

socia

l sobre uma vítima sacrificável e não-vingável, o que, pela mesma “lei” de contágio

mimético, gera um círculo virtuoso responsável, sempre segundo o autor, pela própria ordem

cultural. Para uma contraposição entre as teorias sacrificiais de René Girard, de um lado, e as

Marcel Mauss e Henri Hubert, de outro, sugiro RODOLPHO, Adriane Luisa. Do bode

expiatório à galinha preta: contraposições entre as teorias sacrificiais de René Girard e de

Marcel Mauss & Henri Hubert.

NEPP

, dossiê “Violência e Religião”, ano 03, nº 01, jan-

mar.

2004.

262

o corpo

263

5. O CORPO

–

O Corpo é a Obra

, de Antonio Manuel

Antonio Manuel é um criador de alta voltagem,

impregnado de uma paixão dionisíaca pelos

dados vitais e envolvido em todos os

processos que são desencadeados pelo dia-a-

dia e pela atualidade. É, assim, o menos

esotérico dos artistas brasileiros – Francisc

Bittencourt

543

Em 1970, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, palco da

vanguarda carioca, exibiu pela primeira vez em suas instalações as obras

do conhecido Salão Nacional de Arte Moderna, provavelmente o salão mais

imp

ortante do país. Ambos, Museu e Salão, possuíam um significado

especial na cultura artística nacional, e o seu “casamento”, por assim dizer,

trazia as marcas de uma promessa, um sentido mínimo, mas admissível,

de renovação. Fundadas respectivamente em 1948 e 51, as duas

instituições acusavam, nas origens, não só uma conjuntura semelhante – o

pós

-guerra brasileiro – como sobretudo um projeto ideológico comum – o

processo de modernização das estruturas culturais brasileiras

544

. Passados

cerca de vinte anos, o Museu e o Salão viviam agora, em 1970, um

momento de impasse: sendo instituições de “Arte Moderna”, ou seja,

voltadas ao incentivo direto da arte recente e atual, tais entidades eram

543

BITTENCOURT, Francisco. A aventura de Antonio Manuel

Tribuna da Imprensa, Rio de

Janeiro, 17 nov.

1975.

544

Em fins dos anos 40 e início dos 50, o campo cultural brasileiro se fortalece na ligação com

o capital privado dos capitães da indústria, como no exemplo ideal de Assis Chateabriand. A

esse respeito, certa vez escrevi: “No caso das artes plásticas (...) esse período testemunha o

início de uma institucionalização sem precedentes: fundação do maior espaço museológico

brasileiro

– o MASP, em 1947 –, fundação do então mais importante museu de arte moderna

– o MAM, de 1948 –, e criação da mais relevante mostra internacional de artes no Brasil – a

Bienal de São Paulo, em 1951. E tudo em paralelo histórico com outros amplos marcos da

cultura de massa: criação da Vera Cruz (1949), surgimento da televisão em São Paulo (1950)

e no Rio de Janeiro (1951), surgimento da TV Tupi (1950), Teatro Brasileiro de Comédia

(1948), introdução do LP (1948), I Encontro dos Empresários do Livro (1948), fixação de

normas

-padrão para o funcionamento das agências de publicidade (1949), fundação da

Editora Abril (1950), Criação da Cásper Líbero, a primeira escola de propaganda do país

(1951), aumento da publicidade permitida no rádio de 10 para 20% da programação diária

(1952), etc”. FREITAS, Artur. Autonomia social da arte no caso brasileiro: os limites históricos

de um conceito.

ArtCultura

, Uberlândia, vol. 07, nº 11, junho

dezembro de 2005, pp. 204

264

obrigadas a lidar nos anos 60 com uma forma de produção artística – a

vang

uarda sessentista – muitas vezes hostil às normas institucionais,

sociais e comportamentais.

Vejamos um caso exemplar.

5.1. Um Nu fora do catálogo

Na noite de 15 de maio de 1970, uma sexta-feira, o MAM abriu suas

portas aos convidados da abertura do XIX Salão Nacional de Arte Moderna.

Evento atrelado ao governo federal, o Salão era responsabilidade direta da

Comissão Nacional de Belas-Artes, órgão subordinado ao Ministério de

Educação e Cultura. No dia do vernissage, entre interessados, artistas e

autorid

ades, estiveram presentes no Museu cerca de mil pessoas, um

número bastante expressivo

545

. Destacada pelos jornais da época, a

presença das “autoridades” compunha

se de diplomatas, representantes do

Conselho Federal de Cultura, da Comissão Nacional de Belas-Artes e do

Patrimônio Histórico Nacional

546

. Nas paredes do Museu, figuravam, entre

outros, artistas como João Câmara, Carlos Vergara, Antonio Henrique

Amaral, Farnese de Andrade, Humberto Espíndola e Raymundo Colares

Conforme previsto no regulamento, o júri, formado pelo crítico Frederico

Morais, o artista Loio-

Pérsio

e a jornalista Edyla Mangabeira Unger, ainda

não havia distribuído as premiações entre os artistas selecionados, tarefa

adiada para dali três dias, segunda

feira, dia 18.

Seguindo a praxe dos eventos oficiais, a inauguração do Salão

Nacional teve início com uma solenidade de abertura

547

. Gesto protocolar,

cansativo e em geral insignificante, a solenidade não foi descrita na

545

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970;

Nus no Museu. Manchete de

O Globo

, Rio de Janeiro, 16 maio 1970. A revista

Veja

mencionou

“centenas de pessoas”. Gente.

Veja

, São Paulo, nº 90, 27 maio 1970, p. 80.

546

No Museu um homem e uma mulher sem roupa.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 16 maio

1970; Strip-

tease.

Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 16 maio 1970; Adão e Eva no Museu de

Arte

Moderna.

O Jornal

, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.

547

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Comissão do MEC verá como

punir artistas que ficaram nus em pleno Salão de Arte. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19

maio 1970.

265

imprensa e deve ter cumprido as formalidades de sempre: vários discursos

laudatórios em que as “autoridades” enaltecem publicamente os esforços

políticos e administrativos que viabilizaram a existência do evento.

Terminada a solenidade, as atenções, que ameaçavam agora se

dispersar

548

, voltaram-se num repente para um outro ponto do Museu:

pegos de su

rpresa, os cerca de mil presentes passaram a acompanhar uma

movimentação, no mínimo, pouco protocolar. “Eu sou a própria obra de

arte”

– gritou alguém na multidão – “É preciso que todos me vejam e me

apreciem”. Segundo o jornal Correio da Manhã, foi assim, com esse grito

de guerra, que o jovem artista de vanguarda Antonio Manuel, figura aliás

conhecida no MAM, destacou-se do público do vernissage e chamou para si

a atenção dos presentes

549

. Dito isso, e tudo foi muito rápido, Antonio

“procurou um lugar estratégico nas escadarias”

550

, postou-se num ponto

elevado que “dá acesso à parte superior do Museu”

551

e, “sem mais nem

menos”, como disseram os jornais, “começou a tirar a roupa”

552

Como se não bastasse, ao lado do artista, uma “mulata, enc

orajada,

passou a imitá-lo”, e na frente de todos também se pôs a despir-se, peça

por peça, reforçando o surrealismo da cena

553

. O espanto, claro, foi geral,

prosseguiram os jornais

554

. Ou como relembrou Antonio Manuel: “Ficou um

silênc

io terrível”

555

. Nesse ínterim, ao que consta, o público voltou a

manifestar

-se apenas quando o artista, realmente decidido em suas ações,

retirou a sunga e ficou, afinal, completamente nu [

fig:

]. Entre

“palmas”

556

, “fricotes”

557

e “gritinhos histéricos”

558

, sobrou confusão –

548

No Museu um homem e um

a mulher sem roupa.

Op. cit.

549

Strip

tease. Op. cit.

550

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit. A citação é

do primeiro artigo.

551

Homem nu no Museu causou um escândalo. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 16 maio

1970.

552

o Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.

553

Idem, ibidem

554

Nudez não fechou a mostra do MAM.

O Jornal

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

555

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua.

Última

Hora, Rio de Janeiro, 22

maio 1970; GABAGLIA, Marisa Raja. O incrível Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro,

14 mar. 1975; Antonio Manuel apud: Eu sou a obra e fiquei nu no MAM. Correio Braziliense

Brasília

–

DF, 28 jun. 1970.

556

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.; GABAGLIA, Marisa Raja. O

incrível Antonio Manuel. Op. cit.

557

No MAM: arte moderna versus novas tendências. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 18

maio 1970.

266

“principalmente entre as senhoras”

559

. Tomando de assalto as atenções dos

presentes, o corpo do artista, agora um ímã do olhar, potencializou-

como lugar e objeto do discurso

[

fig:

Quando a última peça de roupa de Antonio escorregou

de seu corpo, ele virou-se para os presentes – atônitos

– e versejou, numa posição de estát

ua:

– Admirem-

me.

Já viram em suas vidas algo mais belo? Eu, Antonio

Manuel sou a própria obra de arte. É preciso que todos

me vejam e me apreciem

560

A princípio “imóveis por alguns minutos”

561

o artista, sem roupa alguma, e a moça, d

calcinha, logo puseram-se a desfilar “nus e

abraçados pelo MAM”

562

. Por cerca de longos oito

minutos, a audiência do Salão acompanhou de

perto os passos desinibidos do casal pelo Museu

563

[

fig:

]. Depois disso, sempre no relato dos

jornais, Antonio Manuel “vestiu a roupa, foi

cercado pelo público e explicou: – Eu queria

participar do Salão, mas a Comissão não deixou.

Resolvi dialogar com o público. Meu protesto está

feito”

564

. Ligeiramente nebulosas, as eventuais

motivações da nudez pública, ou as interpretações

que delas se fizeram, sofreram grandes variações

em função do tempo e do intérprete, como

veremos adiante. Nos primeiros dias depois do

vernissage, as reportagens tenderam a destacar o

gesto como uma contestação localizada, pontual, que teria oscilado entre a

crítica aos “critérios de seleção usados no XIX Salão Nacional de Arte

558

Homem nu no Museu causou um escândalo. Op. cit.

559

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.

560

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.

561

Adão e Eva no Museu de Arte Moderna.

O Jornal

, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.

562

A arte nua d

e Manuel.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

563

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.; A revista

Veja

falou em “quase

dez minutos”. Gente. Op. cit., p. 80.

564

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.

83.

Antonio Manuel nu na

abertura do XIX Salão

Nacional de Arte Moderna,

Museu de Arte Moderna, Rio

de Janeiro, 15 de maio de

1970.

267

Moderna”

565

e o protesto direto diante da recusa de algum trabalho do

artista pelo júri do evento

566

. O fato, contudo, é que a ação de Antonio

Manuel surtiu, no dia da abertura, um efeito imediato. De acordo com os

relatos, uma vez minimamente compreendida a natureza da insólita nudez,

logo teve início no Museu um “novo rififi”

567

, um protesto ruidoso

568

outros artistas que “aderiram ao movimento”

569

, uma verdade

ira

algazarra promovida por um grupo de artistas, que também protestando pela

desclassificação de seus trabalhos, resolveu queimar papéis e jornais no meio

do salão, provocando pânico no público e obrigando a polícia a intervir, pois já

havia sido chamada

para tirar o artista Antonio Manuel

e sua “partner”

570

84 e 85

Antonio Manuel acompanhado de perto pelos olhares dos presentes na abertura do Salão

Nacional de Arte Moderna, Museu de Arte Moderna, Rio d

e Janeiro.

“Descontentes com o Salão”, os artistas teriam quase incendiado o

Museu, gerando desespero e correria entre os presentes, num alvoroço

apenas acalmado “com a chegada da polícia”

571

. Coagidos por um

565

Houve nu, ma

s não o resultado.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 17 maio 1970.

566

Diretoria do MAM examina hoje “protesto” do pintor.

O Dia

, Rio de Janeiro, 18 maio 1970.

567

Strip

tease. Op. cit.

568

Adão e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit.

569

Ficaram nus para protestar pelo ineditismo de uma arte. A Notícia, Rio de Janeiro, 18 maio

1970.

570

Homem nu no Museu causou um escândalo. Op. cit.

571

No Museu um homem e uma mulher sem roupa.

Op. cit.; Strip

tease. Op. cit.

268

“repressor”, como disse Antonio Manuel

572

, ou por “detetives”, como

preferiram os jornais

573

, o artista e a mulher “ganharam o terceiro andar e

fugiram por uma porta que nem a guarda do Museu conhecia, escapando,

assim, à prisão por parte de uma guarnição da Rádio-Patrulha que acorr

ao local”

574

. O casal, enfim, fugiu pelos jardins do MAM e assim livrou-

inclusive dos guardas do museu, que, segundo o artista, “olharam

indignados, mas não se mexeram”

575

Com algumas obras do Salão danificadas

576

, as luzes do Museu foram

apagadas e, lent

amente, os convidados se retiraram

577

5.2. Quando o corpo é a obra: antecedentes

Como se pôde acompanhar nas fontes dessa breve

narrativ

a, a nudez e o respectivo tumulto no Museu tiveram

ampla repercussão na imprensa. Durante os próximos dias, os

jornais gastaram muita tinta para descrever a cena,

apresentar os personagens, clarear as motivações e julgar o

ocorrido. E nesse sentido, em que pese as diferentes ênfases

de cada jornal, se a descrição da cena teve poucas variações

entre as muitas reportagens, o mesmo não se deu quanto às

explicações dos propósitos e dos motivos. Os jornais, é certo,

apontaram juntos a nudez de Antonio Manuel como uma

forma de protesto diante da recusa do artista no Salão – e de

fato o artista havia se inscrito no Salão e fora recusado pelo

júri. Mas num nível explicativo menos superficial, as

572

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.; GABAGLIA, Marisa Raja. O

incrível Antonio Manuel. Op. cit.

573

Nudez não fechou a mostra do MAM. Op. cit.; Adão e Eva no Museu de Arte Moderna. Op.

cit.

574

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit.; Nus no Museu. Op. cit. A

citação é do primeiro artigo.

575

Antonio Manuel

apud: GABAGLIA

, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

576

Nus no Museu. Op. cit.

577

Pintor ficou nu e

m pleno museu de arte: protesto. Op. cit.

Casal desfilando pelo

Museu de Arte Moderna, Rio

de Janeiro. Foto divulgada

na revista

Veja

de 27 maio

1970.

269

informações jornalísticas a respeito da recusa em si – e mesmo da

impulsividade da resposta diante dela – foram em geral desordenadas e

insuficientes. A esse respeito, por exemplo, é preciso de saída ter em conta

que Antonio Manuel era em 1970 um artista já razoavelmente conhecido e

inserido nas questões da arte atual, apesar da pouca idade. Aos vinte e

três anos, o artista possuía uma trajetória de destaque que ia de ações de

vanguarda a premiações importantes. Num intervalo de pouco mais de três

anos, entre 1966 e 1969, o artista havia sido premiado na Bienal de São

Paulo de 1967, participado dos principais salões e bienais nacionais do país

e havia se envolvido diretamente com eventos de vanguarda como

Apocalipopótese, a

Tropicália

de Oiticica ou o Salão da Bússola, para ficar

nos mais conhecidos. E, além disso – o que é ainda mais curioso – Antonio

Manuel àquela altura também já havia participado de três edições recentes

e consecutivas do Salão Nacional de Arte Moderna, o que decerto

comprovava um mínimo de afinidade poética com as propostas de um

Salão que se queria Moderno. Mas então – cabe a pergunta – por que a

recusa? Ou melhor: que trabalho do artista afinal foi recusado pelo júri? E

sob quais alegações e critérios? E, por fim, por que isso teria gerado uma

resposta públic

a tão impactante?

5.2.1. A obra recusada

No dia seguinte ao evento, sábado, 16 de maio, o jornal carioca

Globo

estampou em manchete o “escândalo” de Antonio Manuel e atribuiu

o “protesto” do artista aos “dois

quadros

recusados pela Comissão de Arte

do MEC”

578

, motivo reiterado pelo texto da própria matéria, à página

cinco

579

. Nesse mesmo dia, o periódico O Jornal confirmou que a obra

rejeitada pelo júri era uma “

tela

” e chegou inclusive a afirmar que “o

quadro

rejeitado era o próprio

auto

retrato do autor, em corpo inteiro

–

nu artístico”

580

. Três dias depois, 19 de maio, o mesmo O Jornal não só

reafirmou que a obra seria um “nu artístico”, como, aliás, informou – e

578

Nus no Museu. Op. cit.

579

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. Op. cit. (grifo meu).

580

Adão e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit. (grifos meus).

270

quanta originalidade! – que o “quadro” se intitulava “Adão e Eva”

581

Pois

bem: no que tangia ao trabalho rejeitado, o fato é que essas informações

estavam simplesmente erradas, todas erradas. Outros artigos, no entanto,

foram mais cuidadosos – embora mais evasivos – no conteúdo informativo

e associaram o protesto não ao corte de “quadros” ou “telas”, mas ao veto

de “trabalhos”

582

ou “obras” de Antonio Manuel

583

– o que não ajudava

muito, claro, mas ao menos não atrapalhava a compreensão.

A verdade, em suma, é que no dia 16, seguinte ao evento, poucas

matérias descreveram a natureza da obra recusada e assim tocaram,

digamos, no xis da questão. Na Tribuna da Imprensa, um artigo explicou

que o “pintor resolveu despir-se em sinal de protesto por ter a comissão

julgadora vetado o seu trabalho, que consistia nele próprio posando de

‘es

tátua viva’ e em diálogo permanente com o público”

584

. “Posando de

‘estátua viva’”, evidentemente, corria por conta do jornal, e acusava uma

limitação no entendimento público da arte, já que um “pintor”, como disse

Tribuna

, ou um artista plástico, como se poderia dizer, só deveria

logicamente “pintar” ou “esculpir” – daí a associação simplista com

“estátua”. De importante mesmo, contudo, e em primeira mão, temos o

fato de que o trabalho do artista “consistia” – e como assim? – “

nele

próprio

”. Falando ao

Cor

reio da Manhã, em matéria também publicada no

dia 16, o próprio “Antonio Manuel explicou seu gesto” e ajudou assim a

clarear um pouco mais a questão: “Eu queria participar do Salão de

qualquer jeito. A minha obra? Eu mesmo de corpo

inteiro

. Eu pretendia,

inclusive, dialogar com o público, mas a Comissão não quis e então eu

resolvi ficar nu assim mesmo. Meu protesto está feito”

585

Assim, convenhamos, uma coisa é entender a nudez de Antonio

Manuel

no dia da inauguração do Salão como um protesto público contra a

recusa de uma obra qualquer – contra a recusa de um “quadro”, por

581

Nudez não fechou a mostra do MAM. Op. cit.

582

No MAM: arte moderna versus novas tendências. Op. cit.; Ficaram nus para protestar pelo

ineditismo de uma arte. Op. cit.; Pintor que fica nu não recebe punição do MAM. Tribuna da

Imprensa

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

583

Diretoria do MAM examina hoje “protesto”

do pintor. Op. cit.

584

Homem nu no Museu causou um escândalo.

Op. cit. (grifos meus).

585

Strip-

tease.

Op. cit. (grifos meus). Uma outra matéria do dia 16, citada há pouco,

transcreveu uma fala de Antonio Manuel muito próxima desta. Cf. No Museu um homem e

uma mulher sem roupa. Op. cit.

271

exemplo. Outra coisa é de repente compreender que a

forma

do eventual

“protesto” é similar à

forma

da própria “obra” vetada, o que já embara

lha

um pouco os sentidos. Pois é quase como se o ato de protestar se

destituísse de sua carga representacional e passasse a ser ele mesmo o

tema reivindicado, ou, ao contrário, como se o objeto de reivindicação – a

arte, no caso – pudesse de antemão possuir as propriedades fatuais do

mundo da prática

–

ou seja, de um protesto, ou ainda melhor, de um corpo

que age e fala. Enfim: o caso é que Antonio Manuel realmente se inscreveu

como obra no XIX Salão Nacional de Arte Moderna, apresentou-se depois

ao júri de

corpo presente para ser julgado no dia 13 de maio de 1970, uma

quarta

-feira, e foi por fim recusado pelos jurados como “obra”, como “idéia

de obra” ou algo assim. Contrariado, o artista expôs-se nu diante de todos

no dia da abertura do Salão, como vimos, e assim criou um evento que,

com o passar do tempo, foi intitulado O corpo é a obra e passou a ser

visto, talvez não sem reservas, como um evento de arte – o que acabou

implicando, veremos agora, na afluência de toda uma rede de sentidos

pregressos.

5.2.2

. Caminhos do corpo e desautonomização

Antonio Manuel, já foi dito em outra parte, era naquele momento um

artista da vanguarda carioca que, apesar da juventude e dentro de suas

possibilidades, soube entranhar-se nas contradições do seu tempo. E

àquela altura, em 1970, tanto no plano nacional como no internacional, a

aproximação entre “arte e vida”, como se dizia, já era uma das mais fortes

ficções das vanguardas sessentistas, fosse no sentido de apropriação da

“realidade” pela “arte”, fosse no da dispersão da segunda na primeira, o

que podia dar na mesma. No circuito internacional de arte, sobretudo nos

Estados Unidos, tal ficção não deixava de ser também uma reação à

política do estado de bem-estar e à ideologia mais geral dos “anos

dourados” do pós-guerra. Afinal, o repúdio estético ao alto-

modernismo

norte

-americano, tão comum nos anos 60, nada mais fazia que revirar do

avesso as falácias democráticas da liberdade criativa do sujeito e da

autonomia absoluta não só da arte, mas sobr

etudo

– e ainda mais

272

importante

– do

objeto

de arte

586

. A potência da arte não haveria de

habitar apenas os objetos que portassem de algum modo as marcas do

gênio criador. Agora, para alguns, parecia ser mais interessante o processo

de projeção, proposição e registro da arte – a sua condição de

possibilidade, eu diria – do que propriamente a sua permanência num

contorno imanente. Não se tratava, claro, da corrupção da idéia de “obra”,

como a muitos parecia, mas somente a sua expansão para além do

sistema dos

objetos.

Em termos fenomenológicos, entretanto, é claro que

já no expressionismo abstrato, particularmente nos

drippings

de Jackson Pollock, a pintura expandiu seus

limit

es perceptivos ao dar

se a ver como a soma de gestos

de um determinado trabalho corporal [

fig:

]. “O pintor

norte

americano”

– resumiu o crítico Harold Rosenberg

criador do termo “pintura de ação” – simplesmente

“atirou

-se à extensão branca da tela”

587

. Assim, mais que

uma coisa feita, a pintura, e logo ela, passou a ser

compreendida como um acontecimento, ou melhor

dizendo, como a marca expressiva de um corpo em ação.

Em embate direto com os gestos corporais, a superfície da pintura acabou

por mostrar-se mais um bom diagrama para ações ritualizadas que

propriamente uma estrutura formal organizada. Daí a tela delicadamente

perfurada por Lucio Fontana [

fig:

]

ou brutalmente alvejada por Niki de

Saint

Phalle

[

fig:

]. Mas daí também as

Antropometrias

de Yves Klein

[

fig:

], aqueles conhecidos rituais públicos em que o artista, ao som de

sua Sinfonia Monótona, coordenou as lentas ações de moças nuas e

entintad

as sobre suportes planos pregados ao chão

588

. Entretanto, foi só

quando o artista italiano Piero Manzoni, em 1961, assinou a pele de

mulheres semi-nuas e assim “apropriou-se” de seus corpos na obra

Esculturas vivas [

fig:

], que ficou evidente não apenas a fragilidade

586

Sobre o fenômeno de “americanização do modernismo”, veja-se: HARRIS, Jonathan.

Modernismo e cultura nos Estados Unidos, 1930-1960. In: WOOD, Paul (et alii). Modernismo

em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo, Cosac & Naify, 1998.

587

A citação do conhecido texto “The american action painters”, de 1952, encontra-se em

ROSENBERG, Harold.

A tradição do novo

. São Paulo: Perspe

ctiva, 1974, p. 17.

588

Cf. RESTANY

, Pierre.

Os novos realistas

. São Paulo: Perspectiva, 1979, pp. 77

78.

Jackson Pollock

pintando.

273

fenomenológica da idéia de autonomia, mas sobretudo o suporte ético que

porventura garantia o controle sobre os corpos e sobre a vida mesma. A

partir daí, o limite máximo de ampliação do projeto ready-made tornou-

confu

so, obscuro. Bem como as eventuais diferenças entre, de um lado, a

noção de “apropriação” – ainda que “estética” – e, de outro, as noções de

posse, controle ou dominação.

88.

Lucio Fontana

perfurando um de seus “Conceitos esp

aciais”, anos 60.

Niki

de Saint

Phalle realizando uma de suas conhecidas pinturas a tiro, 1961.

Cena da performance

pictórica “Antropometrias”, coordenada por Yves Klein

, 1960.

Foi nos anos 60, enf

im,

– e esse é o pano de fundo – que o discurso

do corpo, pretensamente desrepressivo e desalienador, alcançou um status

cultural revolucionário. Assim, quando a produção de vanguarda foi

levantando, uma a uma, suas principais bandeiras utópicas – como o

inconformismo institucional, a denúncia da mercadoria ou a

desautonimização da arte – não espanta que então se tenha eleito

justamente a alegoria do corpo como a metáfora máxima da fusão arte-

vida. Da imprevisibilidade libertária dos primeiros happenings, em 1959

589

às transgressões não raro perversas da body-art, dez anos depois, era o

discurso do

corpo livre

que aparentemente unia toda a absurda diversidade

da arte atual. Diante disso, claro, a idéia de “pureza” dos meios

expressivos, central no discurso greenbergiano, caía agora por terra e

589

Foi em 1959, na Reuben Gallery, em Nova York, que o artista norte-americano Allan

Kaprow

batizou esta forma de expressão (

happening

significa, literalmente, “acontecimento”)

em sua obra 18 Happenings em 6 Partes. Nela, seis performers espalharam-se em três salas

e, diante de um público passivo, dividiram-se na execução de tarefas banais como espremer

laranja

s, ler cartazes ou fazer música com instrumentos de brinquedo. GLUSBERG, Jorge.

arte da performance

. São Paulo: Perspectiva, 1987, p. 33.

274

parecia não dar conta do componente intermidiático de uma arte cada vez

mais desterritorializada.

O próprio grupo Fluxus, aliás,

baseado numa teia transnacional de

artistas do Japão, Europa e Estados

Unidos, esteve no centro desse quadro

geral de imposturas e chegou mesmo a

impressionar Antonio Manuel [

fig:

]

“Fluxus”

– afirmou o artista – “fazia parte

do meu repertório cultural estético”, ou

seja, de todo um conjunto de

informações artísticas que “foram sendo

aboradas, na tentativa de formar um

pensamento paralelo, sempre levando em

conta minha busca de fusão das Américas

Latina, Central etc”

590

. Ativo entre 1962 e

1978, Fluxus foi um misto de arte

performática, postal e ambiental: uma

anárquica torção da “arte c

ulta”

sustentada na idéia de que “a própria

vida pode ser vivenciada como arte”

591

Em extensão à tese radical da arte como

vida ou vice-versa, não admira portanto

que Antonio Manuel tenha se

impressionado com um grupo cujo centro

nervoso, segundo Cristina F

reire

, residia

“na demonstração de como o corpo é o agente construtor de significados

de conhecimentos sensíveis – a fonte para a manipulação de objetos,

sistemas sociais e instituições, assim como invenção, reinvenção e

indagação

da linguagem”

592

590

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Rio de

Janeiro: Lacerda, 1999, p. 28.

591

DEMPSEY, Amy. Fluxus In: Estilos, escolas e movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003,

p. 228.

592

FREIRE

, C

ristina.

Arte conceitual

. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 16.

O irreverente artista italiano Piero

Manzoni

assinando duas de suas

“Esculturas Vivas”, em

1961.

92.

Artistas do grupo Fluxus executando

“At

ividades ao piano”, de Philip Corner, em

setembro de 1962.

275

5.2.3. Do neoconcreto ao muscular: entre o corpo e a obra

No Brasil, contudo, toda essa atividade poética permeável ao discurso

do corpo ganhou contornos próprios e imprevistos, mas ainda assim – e

por isso mesmo, acredito – muito mais presentes na sensibilidade de

Antonio Manuel. Na tradição da “vanguarda nacional”, era a confluência

entre as sendas neoconcretas e tropicalistas que sustentava, nos anos 60,

uma certa idéia de “superação” do objeto de arte em direção ao sujeito

ativo e inventor. A experiência sensória do corpo possuía ali algo de

libertário e colocava-se, queiramos ou não, como uma “recusa anárquica”

das “posições reformistas, de tipo social-democrata” do concretismo –

como notou Ronaldo Brito

593

. E se o neoconcretismo e respectivas

derivações tropicalistas não deixavam de ser um aspecto possível tanto da

convulsão social quanto de uma pretensa sensualidade “brasileira”, a

proposta de Antonio Manuel, por seu turno, também não deixava de tocar

– justamente – na crueza desse aspecto. E nalgum sentido, note-se,

afastar

-se do registro limpo e assexuado do projeto construtivo era o

mesmo que assumir as potencialidades (mas

todas

as potencialidades) do

corpo

– da sexualidade à escatologia, das pressões morais à sensibilidade

alargada.

A certa altura, por exemplo, o

Parangolé

de Hélio Oiticica [

fig:

]

espécie de eixo de todo o “programa ambiental” do artista, propunha com

todas as letras “dar ao público a chance de deixar de ser público

espectador, de fora, para participante na atividade criadora”

594

– aí

incluída, claro, a participação integral dos sentidos e a conseqüente

ampliação da consciência corporal.

Parangolé

não era, assim, uma coisa para ser posta no corpo, para ser

exibida. A experiência da pessoa que veste, para a pessoa que está fora, vendo

a outra se vestir, ou das que vestem simultaneamente as coisas, são

experiências simultâneas, são multiexperiências. Não se trata, assim, do corpo

593

BRITO

, Ronaldo.

Neoconcretismo

: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. 2ª ed.

São Paulo: Cosac & Naify, 1999 [1975], p. 90.

594

OITICICA, Hélio. Parangolé: da anti-arte às apropriações ambientais de Oiticica.

GAM

–

Galeria de Arte Moderna

, Rio de Janeiro, nº 06, maio 1967, p. 29.

como suporte da obra; pelo contrário, é a total ‘in(corpo)ração’. É a

incorporação do corpo na obra e da obra no corpo. Eu chamo de

“in(corpo)ração”

595

Na seqüência dos fatos, Oiticica alcançou, já em contato com as

potencialidades das drogas, o limite do “suprasensorial”, como dizia, e com

ele chegou inclusive a abrir mão dos “objetos” ao propor apenas

exercícios criativos (...) dirigidos aos sentidos, para através deles, da

“percepção total”, levar o indivíduo a uma “supra-

sensação

”, ao dilatamento

suas capacidades sensoriais habituais, para a descoberta do seu centro criativo

interior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicionada ao

cotidiano

596

Próxima dessas aberturas radicais, Lygia Clark seguiu caminho

próprio

quando, a partir de 1964, iniciou a sua “fase sensorial”. Nela, o

objeto de arte, cada vez menos independente das ações e manipulações do

espectador

-participador, tendeu a tornar-se um pretexto para vivências

eventualmente mais próximas da psicanálise e da auto-compreensão. No

contato mais íntimo com experiências psico-sensoriais coletivas, foi o

entendimento do corpo como dínamo da existência que marcou boa parte

das proposições de Lygia Clark naquele momento. “O homem encontra o

seu próprio corpo através de sensações táteis realizadas em objetos

exteriores a si” – afirmou a artista no texto “O corpo é a casa”, de 1969,

um ano depois de propor na obra A casa é o corpo um resgate da vivência

intra

uterina

597

Já em 1967, metáforas como as de proteção e abrigo

, mas ao mesmo

de nascimento e ruptura, também estavam presentes na obra

Ovo

, de

Lygia

Pape

[

fig:

], espécie de proposta ritual em que as pessoas eram

convidadas a romper – com o próprio corpo – um determinado invólucro

595

Hélio Oiticica em entrevista a Ivan Cardoso apud: FAVA

RETTO

, Celso. A invenção de Hélio

Oiticica

. São Paulo: Edusp, 1992, p. 130. Para Celso Favaretto, estudioso da obra de Oiticica,

a experiência desrepressora do

Parangolé

não deixa de sugerir também um certo

“inconformismo social”, uma metáfora que vai das “manifestações organizadas (revoluções)

até as individuais (a do marginal, que se revolta, rouba e mata)”. Pois “é assim”, conclui, “que

Oiticica pretende

se revolucionário: anarquicamente”. FAVARETTO, Celso. Ibidem, p. 130.

596

OITI

CICA

, Hélio. O aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967].

GAM

–

Galeria de Arte Moderna

, Rio de Janeiro, nº 13, 1968.

597

CLARK, Lygia. O corpo é a casa, 1969, apud: MILLIET, Maria Alice. Lygia Clark: obra-

trajeto. São Paulo: Edusp, 1992, p. 110.

277

poético, meio termo entre a guarida e a clausura. “O trabalho eram ovos”,

explicou a artista,

quer dizer, cubos de madeira com 80 cm de aresta, estrutura desmontável,

cobertos com uma película de plástico azul, vermelha e branca. Você entrava

naquele ovo, pois havia embaixo uma face aberta, rompia a película-pele e

nascia. Você tinha a sensação de um verdadeiro nascimento

598

Lygia Pape

. Divisor

, 1968. Proposta de ação

participativa com pano de 900 m

No ano seguinte, Lygia Pape apresentou também a obra

Divisor,

uma

importante proposta de ação pública em que a artista confeccionou um

imenso pano de novecentos metros quadrados, abriu nele fendas

simétricas e o entregou aos garotos de uma favela. Coordenados pela

artista, os meninos, ou melhor, suas cabeças despontaram pelos buracos

do pano, gerando a imagem de um grande e único organismo em

movimento: um corpo coletivo que, remontando ao corpo social,

demonstrava abertamente a massificação, claro, mas sem abrir mão das

potenc

ialidades do caos e da imprevisibilidade

[

fig:

Assim, quando, em 1970, Frederico Morais publicou o texto-

chave

“Contra a arte afluente: o corpo é o motor da obra”, era exatamente

essa

tradição recente da vanguarda nacional – basicamente neoconcreta – que

ancorava a autoridade de sua argumentação, assim como foi precisamente

598

PAPE

, Lygia.

Lygia por Lygia. In: MATTAR

, Denise. Lygia Pape: intrinsecamente anarquista.

Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2003, p. 73. A obra foi apresentada em 1968, no evento

Apocalipopótese, no Rio de Janeiro.

278

esse

o rol de nomes e ações que ali se evocou, com destaque evidente a

Hélio

Oiticica e Lygia Clark. Propostas como

Caminhando

e A casa é o

corpo

, de Lygia, ou

Parangolés

Tropicália

, de Oiticica, são mencionadas

textualmente ao longo do artigo, e sustentam quase sozinhas o tópico

intitulado “Arte corporal”.

ARTE CORPORAL. O uso do próprio corpo. Em Oiticica, como em Lygia Clark, o

que se vê é a nostalgia do corpo, um retorno aos ritmos vitais do homem, a

uma arte muscular. (...) Arte como “cosa corporale”. Nos seus parangolés

coletivos, Oiticica buscou reviver o ritmo primitivo do tam-tam, fundindo cores,

sons, dança e música num único ritual. Na manifestação “Apocalipopótese”,

levada a efeito no aterro (Parque do Flamengo), em julho de 68, o que se

procurou foi alcançar um ritmo só, coletivo, um pneuma que a todos in

tegrasse.

(...) As propostas igualmente sensoriais de Lygia Clark despertaram a atenção

dos meios científicos, sobretudo entre os jovens psicólogos. Em ambos artistas

brasileiros a “obra” é frequentemente o corpo (“a casa é o corpo”), melhor, o

corpo é o motor da obra. Ou ainda, é a ele que a obra leva. À descoberta do

próprio corpo. O que é de suma importância em uma época em que a máquina e

a tecnologia alienam o homem não só de seus sentidos, mas de seu próprio

corpo. Uma das características do meio tecnológico é a ausência. O

distanciamento. O homem nunca está de corpo presente: sua voz é ouvida no

telefone, sua imagem aparece no vídeo da TV ou na página do jornal. As

relações de homem a homem são cada vez mais abstratas, são estabelecidas

através de signos e sinais. O homem coisifica-se. Se a roupa é uma segunda

pele, a extensão do corpo (Mc-

Luhan

), é preciso arrancar a pele, buscar o

sangue, as vísceras. Arte corporal, arte muscular

599

Deste modo, muito embora a abertura poética ao discurso do corpo

tivesse um alcance internacional, foi na aposta visceral de uma arte

“muscular” que Frederico Morais encontrou uma resposta possível,

basicamente “subdesenvolvida”, contra a impessoalidade da máquina, a

alie

nação das sociedades afluentes e o aparente racionalismo da relação

arte

-tecnologia. Era a legítima defesa, enfim, da “cosa corporale”, em

detrimento da “cosa mentale”, de Leonardo da Vinci. Embora bastante

literal, o raciocínio era claro, direto, e teve desdobramentos ainda naquele

ano, em abril de 1970, quando Frederico Morais idealizou e coordenou o

evento Do corpo à terra, em Belo Horizonte. E já foi dito: não por acaso

esse evento trouxe exemplos importantes de passagens da c

orporeidade

dos objetos à estrutura pulsante dos corpos vivos, fosse com a mutilação

599

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”.

Revista de Cultura

Vozes

, Rio de Janeiro, nº 01, jan/fev. 1970, pp.

59.

279

orgânica de um todo abjeto, como nas

Trouxas

, de Artur Barrio, fosse

mesmo com a morte violenta e cruel de animais, como em

Tiradentes

, de

Cildo

Meireles.

Nesse meio tempo, Antonio Manuel vivia um momento de intensos

questionamentos pessoais. Na leitura do próprio artista, houve um instante

em que a conjuntura cultural e estética acabou pondo em xeque a v

alidade

de uma certa noção de arte, ainda que de vanguarda. Em artigo publicado

no periódico O Jornal, em junho de 1970, Antonio Manuel destacou dois

momentos em sua trajetória pessoal. O primeiro, entre 1966 e 1968, teria

começado com as interferências em jornais, passado pelos flans e chegado

ao problema do objeto, com as Urnas quentes. E o segundo momento – o

atual

– resumia-se no próprio nu realizado na abertura do Salão Nacional,

e consistia, em suas palavras, “numa espécie de negação de tudo que até

então eu vinha fazendo. A negação da Arte, do Museu e de todo esse

esquema”

600

. Entre um momento e outro, de 1969 a 1970, o artista ficou

inativo por vários meses, sentindo-se comprimido entre as premências

ideológicas da sociedade de massa, afluente, tecnológica, de um lado, e as

especificidades das opções fenomenológicas e comunicativas da arte, de

outro.

Quando me apresentei como obra eu não tinha programado nada. Eu queria me

apresentar assim, numa atitude de oposição a uma série de coisas que estão

aconte

cendo no setor de artes plásticas. Que a meu ver não tem mais sentido o

cara ficar fazendo obras ambientais, objetos, pinturas e etc..., porque o cartaz,

a televisão, a publicidade engolem qualquer tipo de proposta desse gênero.

Então a partir do momento que eu tomei consciência disso, minha cuca

começou a fundir. Daí eu pensei, “...mas que é isto?!... porque eu não vou para

a televisão...” Por isso eu fiquei parado durante quase um ano. Foi quando

chegou o momento em que fiquei só anotando projetos, pesquisando e

pensando mil coisas, etc. Foi quando resolvi me apresentar como obra

601

O evento mineiro Do corpo à terra, ocorrido em fins de abril de 1970,

começou a ser divulgado com mais profundidade em jornais cariocas no

600

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra...

O Jornal

, Rio de Janeiro, 05 jun. 1970.

601

Idem, ibidem. Sobre o tempo em que o artista ficou parado, leia-

se ainda, em outro artigo:

“Antonio Manuel ficou parado um ano, resolveu sumir, se afastar de tudo e de todos. Só

anotava projetos, pesquisava e pensava em mil coisas. Quando surgisse uma boa

oportunidade, o artistas plástico voltaria. E esta oportunidade veio este ano, com mais uma

abertura do Salão do Museu de Arte Moderna. Ficou nu”. Eu sou a obra e fiquei nu no MAM.

Correio Braziliense

, Brasília

–

DF, 28 jun. 1970.

280

mês seguinte. No dia 09 de maio, por exemplo, o crítico Francisco

Bittencourt

publicou, no Jornal do Brasil, um texto-marco intitulado “A

geração tranca-ruas”. Apresentando criticamente o evento e buscando

interpretar as ações radicais daqueles jovens artistas, o artigo terminou,

como já foi visto, com uma sucinta entrevista com Frederico Morais

602

. Na

entrevista, Frederico, sempre polêmico, defendeu a idéia de que as ações

em Belo Horizonte seriam os sintomas inaugurais de uma nova etapa

civilizatória, uma ruptura pujante como os modernismos dos anos 20. “O

futuro está aqui”, afirmou,

no Brasil, na América Latina, no Terceiro Mundo. Assim: a redução

antropofágica é voltar a zero para conseguir impulso para o salto marcusiano do

futuro. O movimento modernista desembocou na revolução liberal de 32. Muito

para a época. Nada para hoje. Nós queremos mais. Mário de Andrade, 20 anos

após a Semana [de Arte Moderna], comentava em conferencia: “nós éramos os

filhos finais de

uma civilização que se acabou”. Nós somos mais pretensiosos: se

a nossa civilização está apodrecida, voltemos à barbárie. Somos os bárbaros de

uma nova raça. Os imperadores da velha ordem que se guardem. Nosso

material não é o acrílico, bem comportado. (...) Nosso instrumento é o próprio

corpo

–

contra os computers. Nosso artesanato é mental

603

Quatro dias depois da publicação dessa entrevista ocorreu a seleção

das obras inscritas no XIX Salão Nacional de Arte Moderna, dia 13 de maio,

quarta

-feira, no Rio de Janeiro. Como de costume, o júri de seleção foi

formado por três componentes, sendo dois eleitos pela Comissão Nacional

de Belas-

Artes

– no caso, o artista Loio-

Pérsio

e a jornalista Edyla

Mangabeira

– e um terceiro eleito pelos próprios artistas – no caso,

relembremos, o próprio Frederico Morais. Pois bem: o fato é que àquela

altura dos acontecimentos, imaginemos agora, um confronto com o

julgamento de Frederico decerto soava a

Antonio Manuel

como uma chance

tentadora, quase irrecusável, pois permitia testar os limites de uma arte

que se queria guerrilheira, muscular – corporal. E “testar”, ali,

evidentemente, tinha tanto o sentido de pôr à prova o discurso do “corpo

como obra”, em todas as suas variações, quanto o sentido de

eventualmente partilhar de um discurso comum, de vanguarda nacional. A

contradição era evidente.

602

BITTENCOURT, Francisco. A geração tranca-

ruas.

Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 maio

1970.

603

Frederico

Morais apud: BITTENCOURT

, Francisco. A geração tranca

ruas. Op. cit.

281

“O júri do Salão”, relembrou Antonio Manuel

, poucos dias depoi

era composto por Frederico de Morais, Édila Mangabeira e Loio-

Pérsio

. Frederico

de Morais é um dos caras que respeito. Ele andou fazendo alguma coisa em

termos de vanguarda no Brasil. Mas, por outro lado, ele tem um conceito, a

meu ver, ainda um pouco por fora. O problema principal de Frederico é uma

certa pretensão nas coisas. De repente ele organiza uma exposição em Belo

Horizonte, que eu, Hélio Oiticica e Lygia Pape nos recusamos a participar, por

causa dessa pretensão dele. Porque ele diz: “a exposição em Belo Horizonte é a

nova semana de arte moderna porque é o movimento mais importante que

surgiu no Brasil, porque a semana de arte moderna foi redescoberta agora

Belo Horizonte”. É o tipo da pretensão idiota mesmo. Se alguém redescobriu a

semana de arte moderna, esse alguém foi Caetano Veloso. Frederico vem com

essa, tentando engolir os artistas. Tenta, com isso, lançar mil teorias em tor

de um troço que não dá pé. E as propostas que foram feitas em B. Horizonte, foi

quase uma chupação do que foi feito no Aterro. Ainda assim, considero

Frederico de Morais um sujeito importante para a cultura brasileira

604

Já na inscrição, o corpo de Antonio Manuel se fez obra pela primeira

vez, e como tal buscou preencher os requisitos materiais necessários para

ser aceito no Salão. Primeiro, veio a ficha de inscrição: “Preenchi todos os

dados”

–

comentou o artista

– “coloquei as dimensões da obra que eram as

minhas e escrevi que ela não possuía valor comercial. Enfim, preenchi

todos os dados corretamente”

605

. Depois, no processo de seleção, teve

lugar uma cena insólita, bastante incomum e corajosamente tragicômica:

Antonio Manuel ofer

eceu

-se pessoalmente ao júri do evento para ser

julgado e, como “obra falante”, digamos assim, apresentou sua condição

estética radical, corporal, existencial. Chegando ao local de seleção dos

trabalhos, o artista pegou um banquinho

606

, entrou na fila

607

, espe

rou a sua

vez, sentou na frente do júri e, finalmente, apresentou seu corpo como

obra

608

604

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. A referência ao Aterro diz

respeit

o ao evento Apocalipopótese, realizado em agosto de 1968 e coordenado por Hélio

Oiticica no Pavilhão Japonês do Aterro do Flamengo, no Rio de Janeiro.

605

Antonio Manuel apud: COUTINHO, Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel.

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, 22 out. 1980.

606

Antonio Manuel apud: GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Última Hora

Rio de Janeir

o, 22 maio 1970.

607

Antonio Manuel apud: Idem. O incrível Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 14

mar. 1975.

608

Antonio Manuel

apud: Idem. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

282

Não vejo arte nenhuma em construir quadrinhos, objetos, para que meia dúzia

de pessoas as louvem lá no Museu de Arte Moderna. Esta arte morreu. Sua

conceituação atual deve ser outra. Foi por isso que eu me apresentei às 10

horas da manhã da última quarta-feira diante do júri do Salão e falei: “Eu sou a

obra. Meu corpo é que quer concorrer aos prêmios”. Para mim o corpo é muito

mais importante que a obra

609

A proposta definitiva do artista consistia em “ficar exposto ao público

no Museu, enquanto durasse a exposição”

610

, tempo em que se manteria,

segundo ele mesmo, em constante diálogo com os visitantes do Salão

611

Entre a ironia e o bom-humor, o júri dialogou com a obra, ou melhor, com

Antonio Manuel

, buscando mais informações.

O fato de eu ter ficado nu é importante porque EU era a obra. Daí, engole

qualquer proposta de objeto, de obra ambiental e outras coisas já superadas.

Superadas por outro tipo de proposta que é o próprio corpo. Então, quando

cheguei para o júri do MAM e disse: “Eu sou a obra”, quebrei com tudo.

Misturei

me com as obras que já estavam lá, aqueles quadrinhos pendurados na

parede, e esperei o julgamento. Eles me fizeram muitas perguntas e eu

respondi mil coisas. Entre outras coisas me perguntaram se eu, como obra,

ficaria duro como uma estátua! Eu disse que não. Como obra, eu precisaria

andar, comer, dormir, pensar... Aí eles curtiram uma onda, alegaram que

precisavam saber o que eu “pensaria”. Eu podia ter respondido muitas coisas.

Mas na hora eu me limitei a rir... A reação do pessoal foi incrível

612

Embaraçado frente à inesperada proposta, o júri pediu alguns dias

para decidir se a aceitava ou não, e propôs ao artista que retornasse

no dia

da abertura do Salão, 15 de maio, sexta-feira, para saber o resultado

definitivo

613

. Antonio Manuel aceitou, mas antes de se retirar, ainda “como

obra”, propôs um último lance.

Eu me lembro de uma coisa que achei muito engraçado. Depois que eu bati um

papo com o júri, não no sentido de explicar alguma coisa, mas citar razões pela

minha atitude, eu disse, no final, que queria ficar lá. Afinal, como obra, eu tinha

609

A arte nua de Manuel.

orreio da Manhã

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

610

Antonio Manuel

apud: Idem. O incrível Antonio Manuel. Op. cit.

611

Strip

tease.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.

612

MANUEL, Antonio

. Eu sou a obra.

.. eu sou a obra... Op. cit.

613

A arte nua de Manuel. Op. cit.; MANUEL, Antonio

. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.

283

o direito de assistir o resto do julgamento. Aí eles não deixaram, começaram a

rir, levaram na brincadeira. Acabei indo embora

614

Do dia seguinte, 14 de maio, véspera da abertura do Salão e da

decisão definitiva do júri, há um pequeno manuscrito em duas folhas [

fig:

]

onde se lêem dez motivações

sustentações para a idéia

do corpo como

obra:

Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM

–

14/5/70

ELE MESMO

conseqüência última da atitude romântica na arte / a obra vale pela

quantidade de artista que há nela / Jaguar

/ Pollock

(em Frede

rico

)

o máximo exercício de liberdade

quebra qualquer estrutura de salão

a arte já é tudo (porque é vida): pode, portanto, ser ele mesmo, na sua

mais completa inteireza

vida e arte completamente misturadas confundidas: como queria

Mondrian

Celant

: p. 2 / 3 /

a arte na rua

Cage

(in Celant

) p. 3

o [cara] que mandou suas próprias medidas (conceitual, Berna) – 38

medidas

10.

Fleinberg = o homem cuja

face é uma impressão digital

615

Entre premissas éticas, anseios anti

institucionais e a defesa direta da

arte como vida, vale destacar no manuscrito a referência, logo à primeira

linha, ao pintor norte-americano Jackson Pollock – mas uma referência,

note

-se, feita sob uma rubrica especial: “em Frederico”. O caso, enfim, é

que há apenas nove dias atrás, o jornal Estado de Minas, de Belo

Horizonte, havia publicado, em 05 de maio, a segunda parte do “Manifesto

do corpo à terra”, de Frederico Morais. O manifesto, que havia sido escrito

em função do evento mineiro, trazia, entre outras coisas, uma referência

literal à pintura de ação em Jackson Pollock, com ênfase na presença do

614

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Quase trinta anos depois, já

em 1999, Antonio Manuel assim relembrou-se da cena: “Procurei permanecer durante o

julgamento dos trabalhos apresentados no Salão já que, enquanto obra, tinha o direito a

continuar no local para ser julgado. Mas não permitiram, houve um bate-boca e c

hegou

-se a

um impasse. No final pediram que eu me retirasse”. MANUEL, Antonio. Antonio Manuel

entrevista a Lúcia Carneiro

e Ileana Pradilla

. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p. 39.

615

Trabalho de Ant. Manuel proposto ao XIX SNAM. Texto manuscrito e datado, duas folhas,

14 maio 1970. (Disponível na pasta pessoal do artista no acervo documental da FUNARTE, Rio

de Janeiro). As menções a “Celant” (item 6) e “Cage (in Celant)” (item 8) talvez sejam uma

referência ao livro: CELANT, Germano. Arte povera, conceptual, actual or impossible art

London: Studio Vista, 1969.

284

corpo vivo, no respectivo colapso da autonomia da pintura e no papel

pioneiro do artista. “Pollock”, afirmou Frederico,

Manuscrito em duas folhas datado de 14 de maio de 1970.

com gestos amplos e expressivos, praticamente esgotou o processo da pintura.

Num corpo-a-corpo violento c

olocou

-se literalmente dentro da tela. Seu

processo de gotejar a tinta era o mesmo que ejacular sobre a tela, deitada no

chão, os espasmos da intensidade da vida moderna. Sua pintura abriu caminho

para a “pop”, e para a arte atual no que ela tem de corpora

l, de fisiológico

616

Na sexta-feira, dia 15, Antonio Manuel foi “buscar a resposta” e foi

recusado

617

. Sobre a recusa, contudo, não se sabe exatamente se o que

estava em questão ali era a aceitação da proposta como obra, ou se sua

qual

idade como arte. Afinal, está implícito na idéia – aliás acadêmica – de

“salão de arte” que tudo que nele se inscreve é potencialmente “arte”, e

cabe ao júri apenas julgar se de boa ou má qualidade. Por outro lado, e aí

residiu a ironia de Antonio Manuel, é evidente que os parâmetros de

julgamentos artísticos, já instáveis na arte moderna, tornam-

insustentáveis se a obra for, literalmente, o artista – o seu corpo, a sua

vida. Pois não há como julgar a existência humana, a moral do espírito ou

a história de um corpo a partir de critérios apenas “estéticos” de

discernimento e avaliação. Mas, se parece ridícula a idéia de um salão de

616

MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra, 18 abr. 1970, apud: TRISTÃO, Mari’Stella.

Da semana de vanguarda (2).

Estado de Minas

, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.

617

A arte nua de Manuel. Op. cit.

285

“Arte Moderna” apreciar um corpo com base em cânones gregos ou valores

vitruvianos, então o que exatamente se recusou? A crer em Antonio

Manuel, a recusa teve uma justificativa um pouco mesquinha, quase

paternalista, mas bem pragmática: os membros do júri – relembrou o

artista

– recusaram a proposta “alegando que eu teria que andar, dormir e

comer, e que seria muita responsabilidade para eles, cuidar de uma obra

em movimento. Fiquei muito frustrado”

618

Curiosamente, um dos grandes prêmios

concedidos dias depois pelo júri no XIX Salão

Nacional de Arte Moderna foi a obra

Censura

, série

de desenhos de Farnese de Andrade que tematizava

a censura às manifestações de massa, a censura

religiosa e, ainda mais interessante, a censura moral

ao corpo e à sexualidade [

fig:

]. Ali, os corpos

nus e anônimos desenhados com tapa-

sexos

levantavam de forma figurada e conservadora algo

que a nudez de Antonio Manuel exporia em seguida

com absoluta crueza. Assim, quando Antonio

compareceu como visitante na noite de 15 de maio

de 1970 à abertura do Salão Nacional, o que estava

em jogo não era apenas a presença de um artista

não

-selecionado, mas toda uma compreensão

tradicional de arte, toda uma hierarquia “decadente”, “burguesa” e

“repressora” que, mediada pelas regras de um salão, vinha simbolizada na

forma de desenhos e pinturas aceitos e, na seqüência, premiados

619

. Mais

que um embate de juízos de gosto, portanto, o que estava em questão era

uma postura ideológica.

Chegando ao MAM, Antonio Manuel foi circulando “pelo Salão,

batendo papo com o pessoal, até que de repente” – como afirmou – “tudo

aquilo me revoltou. Toda aquela gente dizendo: ‘olha que pintura!’, ‘olha

que cor!’, ‘olha que maravilha!’ Não é nada disso!”

620

. E ainda pior –

618

Antonio Manuel

apud: GABAGLIA

, Marisa Raja. Anto

nio Manuel e a obra nua. Op. cit.

619

À exceção, muito provavelmente, de Raymundo Colares, amigo de Antonio Manuel e

grande premiado no Salão daquele ano.

620

MANUEL, Antonio

. Eu sou a o

bra... eu sou a obra... Op. cit.

Farnese

de Andrade

. A censura, 1970. Desenho

premiado no XIX Salão Nacional de

Arte Moderna.

286

continuou o artista

–

“Quando cheguei, as pessoas riam e apontavam [para

mim] dizendo: ‘recusado’, ‘recusado’. Aí me deu revolta contra o esquema

e os quadrinhos pendurados”

621

. O gatilho se armou. Antonio Manuel

aproximou

-se de “uma amiga, que é modelo profissional lá no Belas

Artes”

622

, contou-lhe o caso e, talvez valendo-se da profissão da moça, ou

mesmo da segurança de uma eventual companhia, propôs-lhe a nudez ali

mesmo, a dois, o corpo como obra, na frente de tudo e de todos! A

aproximação entre ambos ganhou inclusive uma versão folhetinesca que foi

assim descrita no

Correio da Manhã

do dia seguinte:

A um canto, um pouco afastado dos demais, um casal. Ele, o artista plástico

Antonio Manuel. Ela, uma linda mulata. Naquele ambiente não chamavam muita

atenção. Antonio curtia sua mágoa por não ter sido convidado a expor seus

trabalhos no Salão. De vez em quando gesticulava para a linda mulata,

tentando fazê-la compreender seu drama. A jovem ouvia, compenetrada, as

queixas de Antonio. De vez em quando balançava a cabeça demonstrando sua

solidariedade

623

“Fomos nos entendendo muito bem” – confirmou o artista, a respeito

do contato com a modelo – “Eu conheço aquela menina, mas não me

lembro do nome dela. (...) Foi tudo muito intuitivo, espontâneo. Propus

isso pra ela, [e ela] aceitou, mas não acreditou”

624

Minutos depois, Antonio Manuel

começou a despir

se.

5.3. Um fato na mídia: repercussões na imprensa comum

Nos dias seguintes ao evento, já foi dito e visto, os jornais deram

ampla cobertura ao Nu, o que não é uma informação menor [

fig:

96 e

]

. Afinal, como já deve ter ficado claro a esta altura, Antonio Manuel

não

criou apenas uma impactante ação presencial num Museu, o que já seria

621

Antonio Manuel

apud: GABAGLIA

, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Op. cit.

622

A arte nua de Manuel. Op. cit. “Belas Artes” em referência, provavelmente, à Escola de

Belas Artes, que desde 1965 havia sido incorporada à Universidade Federal do Rio de Janeiro.

623

No Museu um homem e uma mulher sem roupa.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 16 maio

1970.

624

MANUEL, Antonio

. Eu sou a obra... eu sou

a obra... Op. cit.

287

importante. Muito mais que isso, digamos logo, ele produziu um fato

jornalístico

, ou seja, uma rede interligada de narrativas, imagens e

julgamentos públicos que se converteu, quase imediatamente, em

registro histórico

625

. Numa tacada, portanto, e em que pese a

espontaneidade da ação, o artista aliou a questão do corpo na arte de

vanguarda, como vimos, às questões multilaterais da comunicação de

massa. E nesse sentido, com tal gesto, Antonio Manuel acabou por superar

uma concepção muito particular da indústria da cultura. Pois ao invés de

limitar

-se a uma abordagem apenas “objetual”, meio ready-made, dos

suportes da imprensa

–

como até então ocorria no uso dos papéis

jornal ou

dos flans –, o artista abriu-se agora, ainda que obliquamente, mas de uma

vez por todas, ao eco social dos juízos e à respectiva mobilidade pública

das idéias. E de fato: num intervalo de apenas doze dias, entre 16 e 28 de

maio de 1970, contei, entre reportagens, notas, entrevistas e textos

críticos, mais de cinqüenta inserções nos jornais diários com referências

diretas à nudez de Antonio Manuel. O que não é senão outro modo de dizer

que, sob certo aspecto, o corpo do artista, feito discurso jornalístico,

tornou

-se também um pouco público, transcendente e assim tendeu a

ultrapassar a efemeridade de seu perfil original. Em outras palavras, o

corpo tornou-se uma “idéia”, eu ousaria dizer, um fio narrativo que,

publicado e republicado nos jornais, alcançou a atmosfera da história.

Naquele mês de maio, entre julgamentos morais, anedotas cheias de

graça e incompreensões de toda sorte, as matérias jornalísticas fixaram

imagens muito diversas do ato e seu autor. Já de saída, o gesto em si, por

exemplo, o dito “protesto” de Antonio Manuel, variou de “str

tease”

626

“escultura representando Adão e Eva”

627

, passando por “estátua viva”

628

“posição de estátua”

629

, “quadro vivo”

630

e outras tantas pérolas

625

Frederico Morais, em texto de 1980, foi o primeiro a apontar abertamente o aspecto

“jornalístico” de O corpo é a obra. Segundo ele, Antonio Manuel “ficou em pelo diante da

platéia cacarejante do

vernissage

. E assim, sem contribuir para a sacralização da obra de

arte, foi criando, ele mesmo, os fatos: ‘homem nu no Museu’, berravam as manchetes do

jornal. Ou melhor, fez da arte um fato jornalístico”. MORAIS, Frederico. Frutos do espaço: a

virtualidade da imagem, nov. 1980. In: MANUEL, Antonio (et alii). Antonio Manuel. Rio de

Janeiro: Funarte, 1984, p. 35.

(Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

626

Manuel, a cassação da nudez.

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; Homem nu

no Muse

u causou um escândalo. Op. cit.; Strip

tease. Op. cit.

627

Escândalo no meio artístico. Op. cit.

628

Homem nu no Museu causou um escândalo.

Op. cit.

629

Strip

tease. Op. cit.

288

igualmente inspiradas. Quanto à acompanhante do artista, as referências

na imprensa não foram também das mais precisas: enquanto muitas das

matérias basicamente ativeram

se ao elogio da beleza da “linda mulata”

631

outras chegaram inclusive a apontá-la como “namorada”

632

ou mesmo

“mulher”

633

de Antonio Manuel, sendo que apenas a revista

Veja

publicou

seu nome: “a modelo d

a Escola de Belas Artes Vera Lúcia Santos”

634

96.

Em vermelho: Antonio Manuel nu na capa do

jornal carioca

O Globo

, de 16 de maio de 1970.

97.

Detalhe da manchete “Nus no museu”.

Contudo, foi mesmo na apresentação de Antonio Manuel e no

julgamento de seus atos passados e presentes que os jornalistas se

detiveram com mais vontade. Já no dia 16, seguinte ao vernissage, e para

começar com um exemplo sintomático, o jornal O Globo fez questão de

destacar não só a fama “imoral”, “escandalosa” e “subversiva” do artista –

um “sensacionalista, sem qualquer valor artístico” –, como ainda por cima

pôs em suspeita sua conduta pessoal descrevendo-o como um pária social.

“O pintor que provocou o escândalo”, segundo

o jornal,

630

Escândalo no meio artístico. Op. cit.

631

No Museu um homem e uma mulher sem roupa. Op. cit.; Strip-tease. Op. cit.; ou ainda:

Adão e Eva no Museu de Arte Moderna. Op. cit. (“bela mulata”); Homem nu no Museu causou

um escândalo. Op. cit. (“bela mulher”); Nudez não fechou a mostra do MAM. Op. cit. (“bela

acompanhante”).

632

Comissão do MEC verá como punir artistas que ficaram nus em pleno Salão de Arte.

Jornal

do Brasil

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

633

Artista

pode.

O Fluminense

, Niterói

–

RJ, 21 maio 1970.

634

Gente.

Veja

, São Paulo, nº 90, 27 maio 1970, p. 80.

289

era figura conhecida no Museu de Arte Moderna, onde já criou diversos

incidentes. Seus quadros são considerados imorais, e por isso os dois que

apresentou para o Salão de Arte Moderna foram recusados pela comissão,

integrada por representantes do MEC. (...) Sabe-se que o pintor mora em

Jacarepaguá, mas é visto muito numa “maloca” do Aterro do Flamengo, em

companhia de “hippies”, entre eles Raimundo Colares, que há três dias foi preso

pela 3ª Delegacia Policial. Antonio Ma

nuel

, afirma-se, é apenas um

sensacionalista, sem qualquer valor artístico. Concorreu ao salão da “Bússola”,

com um monte de capim e outro de farrapos, atirados ao chão. Os quadros que

apresentou para a Bienal de Paris também foram recusados, sob a alegação de

que eram subversivos

635

Raymundo Colares, citado na matéria, era um jovem mas importante

artista brasileiro, um grande amigo de Antonio Manuel

que, coincidência ou

não, viria a receber dali dois dias o prêmio de viagem ao estrangeiro no

XIX Salão Nacional de Arte Moderna. Sobre o caso da prisão do amigo,

assim relembrou

se Antonio, anos depois:

Raymundo Colares, meu melhor amigo nesse período, foi o mais premiado de

todos. Seu trabalho, bastante profundo, apesar de à primeira vista não parecer,

tem conotações políticas. Ele ganhou todos os prêmios de viagem, inclusive no

Salão Nacional de Arte Moderna de 1970. Na véspera, ele havia quebrado os

vidros do Mu

seu com uma pedra enorme, dizendo que a arte estava morta, mas

ele estava vivo. E foi preso. Eu e Zena, uma amiga que trabalhava na

cinemateca do MAM, fomos à delegacia, levando uma foto do Colares recebendo

um prêmio das mãos do embaixador Charles Elbrick [

fig:

]. Passamos por

momentos humilhantes, mas conseguimos soltá

636

De qualquer forma, já no dia 19 de maio, o jornal Última Hora

publicou uma retificação das informações anteriores, quase um direito de

resposta:

635

Pintor ficou nu em pleno museu de arte: protesto. O Globo, Rio de Janeiro, 16 maio 1970.

A imagem de artista polêmico foi também reforçada pela revista

Veja

ao descrever Antonio

Manuel como um “português radicado no Brasil, já apontado como responsável pelo

fechame

nto da última Bienal da Bahia e o cancelamento de parte da representação do Brasil à

Bienal de Paris em 1969 (a maioria de seus quadros permite interpretação política)”. Gente.

Op. cit., p. 80.

636

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: ent

revista a Lúcia Carneiro

e Ileana Pradilla

. Op. cit., p.

63. O embaixador norte-americano mencionado, Charles Burke Elbrick, havia sido

seqüestrado sete meses antes, em 04 de setembro de 1969, por militantes do Movimento

Revolucionário 8 de Outubro – MR-

– e da Ação Libertadora Nacional – ALN. Em troca da

libertação do embaixador, os seqüestradores exigiram a liberdade para quinze presos

políticos. O governo brasileiro, então nas mãos de uma Junta Militar, acabou cedendo: os

prisioneiros soltos foram enviados para o México e Charles Elbrick foi libertado no dia 07 de

setembro.

290

O pintor Antonio Manuel, que foi o personagem central do escândalo artístico do

ano, apresentando-se nu na inauguração do Salão Nacional, desmente que

tenha se despido em protesto contra a rejeição de quadros seus. “Eu me

apresentei a mim mesmo como obra, eu

era

a obra”, diz ele. Afirma também

que o seu protesto não era especificamente contra a censura, mas uma atitude

mais ampla, abrangendo o problema estético em geral, um “exercício de

liberdade”. E no mais, nega que more em maloca e que ande em companhia de

marginais: o pintor Raimundo Colares, explica Antonio Manuel, é um artista

sério

637

Em outra matéria, valendo-se tanto da nacionalidade portuguesa do

artista quanto da informação equivocada de que o Salão havia sido

suspenso, o jornal A Notícia deixou transparecer um infeliz ar xenófobo

aparentemente sustentado por uma inexplicada virtude moral da

“sociedade brasileira”. “Um p

intor português”, iniciou o artigo,

entendeu de estragar a festa [de inauguração do Salão]. (...) Avisada

a diretoria do Museu, foi a exposição suspensa, com grande

aborrecimento dos expositores. (...) Os prejudicados com a medida de

fechamento da mostra não se conformam com a providência que

consideram descabida. E acham que o mais acertado seria as

autoridades descobrirem o responsável pelo incidente e remetê-lo de

volta à sua terra, a ver se lá poderia repetir a façanha com que

ofendeu a sociedade brasil

eira

638

Curiosamente, e num sentido muito mais generoso,

Antonio Manuel repetiu algumas vezes a felicidade de ter

contado com a imagem de miscigenação e tolerância racial

quando ele, branco e português, e ela, de pele escura,

desfila

ram nus e abraçados pelas dependências do MAM.

“Como ela era preta e eu branco” – disse ele – “simbolizamos

ainda a quebra dos preconceitos, a união das raças”

639

As reações da imprensa variaram ainda da curiosidade à

condenação moral. No dia 22 de maio, o

jornal

Última Hora publicou uma

entrevista do artista com a jornalista Marisa Raja Gabaglia. Já no início do

texto, Marisa reforçou a excentricidade do caso:

637

Explicação do cantor [sic] nu.

Última Hora

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970.

638

Escândalo no meio artístico.

A Notícia

, Rio de Janeiro, 20 maio 1970.

639

A arte nua de Manuel. Op. cit.

Murilo Belchior, presidente do

IBEU; Charles Elbrick

embaixa

dor dos Estados Unidos

no Brasil; e Ary Ferreira de

Macedo na exposição de

Raymundo Colares, na Galeria

IBEU, Rio de Janeiro, em 1970.

Ao fundo, trabalhos do artista.

291

Antonio Manuel, pintor vanguardista, ficou pelado como um recém nascido na

abertura da Exposição de Pintura do Museu de Arte Moderna. Segundo

testemunho do próprio, só duas velhotas entraram em pânico, donde se conclui

que para as demais presentes a nudez masculina já devia ser um fato

conhecido. En

cuquei com essa história e fui conversar com a figura

640

Daí em diante, seguiu-se uma entrevista descontraída e rica em

informações, uma fonte de explicações e narrativas a qual já fiz várias

referências. A edição da entrevista, contudo, ajudou a construir

uma

imagem delirante e obscura do artista, sobretudo quando, na parte final do

texto, Antonio Manuel

mencionou seus projetos passados e futuros.

–

Antonio, as obras que você tem apresentado em exposições são sempre assim

polêmicas?

– Sempre. Em janeiro, eu apresentei um painel de 2 metros, coberto por um

pano preto. Você puxava uma corda, aí aparecia a América Latina vermelha,

cheia de mato pregado. (...) [Essa obra] ganhou o prêmio de aquisição de um

Banco do Rio Grande do Sul. Mas quando eles viram o quadro, recusaram,

porque o mato tinha apodrecido e cheirava mal. Você sabe, Marisa, era uma

obra perecível.

–

Suas outras obras são assim também, de vida curta?

– Todas. Apresentei no Museu também um painel vermelho de dois metros

cobe

rto com um pano preto. Você puxava pela corda, aí aparecia um plástico

gigante coberto de folhas de bananeira, que subiam e desciam. Quando

começou a apodrecer ficaram com cores lindíssimas. Era uma obra ambiental de

participação orgânica. Mas a minha grande obra mesmo foi o

APOCALIPOPÓTESE. Era um painel imenso em que escrevi palavras imortais.

Tinha um trecho assim: “Exaltação da afirmação da negação do morto do vivo

da cor tudo nada simples palavras de resumo”.

– Realmente, Antonio, o texto é de uma clareza excepcional. Quais são suas

próximas obras imortais?

640

GABAGLIA, Marisa Raja. Antonio Manuel e a obra nua. Última Hora, Rio de Janeiro, 22

maio 1970. Anos depois, essa mesma entrevista foi republicada pela jornalista Marisa

Gabaglia. Nessa nova ocasião, apenas a introdução foi modificada, com especial reforço à

suposta extravagância do evento: “Depois dizem que só no Pinel é que tem gente biruta. Há

três anos atrás [na verdade, cinco] fui encarregada de entrevistar um pintor chamado Antonio

Manuel, que se oferecera como obra viva numa exposição de artistas de vanguarda no Museu

de Arte Moderna. Recusado como obra pelo júri, Antonio Manuel, em protesto, ficou nu.

Segundo informaram jornais e revistas, Antonio, pelado como um recém nascido, passeando

pelo Museu, causou pânico nas senhoras e senhoritas presentes. Mas, segundo declarações de

Antonio, só duas velhotas se chocaram. E concluiu sabiamente: ‘Paras as outras, a nudez

masculi

na já devia ser um fato assaz conhecido’. Fui tirar tudo a limpo pessoalmente com

Antonio, magro como um lápis e branco como um bicho de maçã”. Idem. A arte perecível de

Antonio Manuel. Última Hora, Rio de Janeiro, 12 nov. 1974. Houve ainda outra republica

ção

em: Idem. O incrível Antonio Manuel.

Última Hora

, Rio de Janeiro, 14 mar. 1975.

292

– Um painel gigante que quero levar para o programa do Chacrinha. Ele será

coberto por um pano preto. Quando eu puxar a corda, o pano cobrirá todo o

auditório e terá buracos enormes por onde sairão as pessoas que ficarão com as

cabeças de fora, comendo os produtos da Casa da Banha

641

Duas semanas depois, no dia 07 de junho de 1970, essa mesma

entrevista foi citada na íntegra e comentada com rigor no artigo “Paulo VI,

a arte e os farsantes do ‘apocalipopótese’”, de Carlos Duarte. Nesse artigo,

publicado no jornal O Fluminense, de Niterói, o tom de fundo foi um só – a

apologia da arte como veículo de educação moral – e variou da defesa do

engajamento ético, basicamente católico, da arte e dos artistas, à

reprovação dos propósitos estéticos simplesmente decorativos ou

extravagantes. A arte, enfim, e essa era a palavra de ordem, deveria

acompanhar o progresso humano, “chegar ao povo”, despertar a

consciência social e

afirmar a fé cristã.

Paulo VI, dias atrás, numa de suas costumeiras bênçãos dominicais, após missa

pela alma de Beethoven, exortou os artistas a terem consciência de sua

responsabilidade moral e social, ao levar suas obras ao povo. Dizendo-

comovido, o Papa, guardião de uma das maiores e mais valiosas Pinacotecas do

Mundo, afirmou: “somos de opinião que a arte, desejando chegar ao povo, não

deve limitar-se a uma exibição estética, mas sim, ser consciente de sua

responsabilidade ética e social. A arte não pode ser apenas agradável e

interessante e menos ainda frívola, sedutora, extravagante e obscura. Deve ser

humana e procurar educar e proporcionar um prazer sadio, contribuindo para a

afirmação da fé, da justiça e da paz social”.

Discordar de Paulo VI quem quiser pode, mormente nesta época em que os

valores éticos, morais, culturais e sociológicos são postos à prova. Mas a

verdade é que, quaisquer que sejam as nossas convicções, não se pode deixar

de lado uma realidade: não se faz arte brincando, nem se de

ve empurrar a roda

do progresso para trás, pensando em levar a humanidade para a frente.

O mundo convulso em que vivemos, em todos os seus dramas e também em

mistificações, está sempre nas mostras coletivas de arte. É o caso do Salão de

Arte Moderna, no momento exposto ao público no MAM, da Guanabara. Não

andamos de catecismo na mão, mas como deixar de reconhecer o acerto das

palavras de Paulo VI?

642

641

Antonio Manuel

apud Idem, ibidem.

642

DUARTE, Carlos. Paulo VI, a arte e os farsantes do “apocalipopotese”. O Fluminense

Nit

erói

–

RJ, 07 jun. 1970.

293

Diante disso, não é de admirar que propostas como as de Antonio

Manuel

fossem vistas como sintomas de decadência histórica e apocalipse

moral, uma evidente degeneração dos valores humanos, ou ainda pior, um

caso típico e indesejável de arte “extravagante e obscura”. “Marisa Raja

Gabaglia

não comentou” – lembrou-se então Carlos Duarte, ao fim do

artigo, logo após a citação integral da referida entrevista – mas “nós

indagamos: onde está a arte de Antonio Manuel? E de tantos Antonios

Manuéis modernos ou acadêmicos que lambuzam os trainéis e paredes de

nossas galerias e Salões?”

643

Como se vê, os aparentes despropósitos da arte de vanguarda

acabaram por expor publicamente o desconforto social que normalmente

se dá quando se dissemina uma visão de arte que não tem na beleza ou na

mensagem moral seus fundamentos primeiros. A simples imagem de um

homem saltitando com seus órgãos genitais expostos entre mil pessoas e

autoridades já seria completamente inconveniente em si mesma, para não

dizer grosseira, mas considerá-la uma imagem de arte, convenhamos, era

algo que poderia beirar o ultraje e extrapolar os limites do tolerável. Deste

modo, a questão, para alguns, não era a condenação moral da nudez

pública em si, já que para esse “gesto espetacular, de atentado ao pudor,

há uma rotina policial e penal

específica”

644

. O problema, aí sim, era aceitá

como um gesto de arte! – pois então seria como se praticamente não

houvesse mais nenhum parâmetro comum, coletivo, para discernir a arte

do resto. E mesmo no meio de arte, deixemos claro, a crise do

discerni

mento, alvo número um das vanguardas críticas, não parecia caber

como solução universal para aquela delicada equação. Fazia apenas

quatorze anos, por exemplo, que o colecionador e historiador da arte inglês

Kenneth Clark propusera uma diferença conceitual entre o “nu” e a

“nudez”, em seu mais famoso livro intitulado

O Nu

, de 1956. Em resumo, e

talvez isso tenha algum interesse, para Clark o “nu” seria uma noção

exclusivamente artística que remontava a uma forma harmoniosa de

represent

ação do corpo inventada pelos gregos no século V a.C., ao passo

que a “nudez”, esta oposta ao “nu”, seria a simples descrição de um estado

mundano, embaraçoso, desconfortável e vergonhosamente

643

Idem, ibidem.

644

A nudez será castigada?

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 21 maio 1970.

294

desprotegido

645

. Segundo essa visão conservadora mas muito comum, o

“nu” seria portanto não só admissível como desejável, pois elevaria a arte

a um ideal de perfeição, numa espécie de comunhão entre as grandezas do

espírito e do corpo, enquanto que à “nudez”, sempre segundo Clark,

restaria apenas um misto de “decepção”, “repulsa” e “sentimentos

eróticos”

646

Por essa via, percebemos logo que o gesto polêmico do artista,

pretensamente confluente das dimensões da arte e da vida, também fez

confluir o “nu” e a “nudez”, o que não só embaralhou a dicotomia elegante

e pudica de Kenneth Clark, como, em conseqüência, motivou um repúdio

ainda mais violento. Assim, curiosamente, não se chegou a evocar para

Antonio Manuel nem a severidade da censura moral da época

647

, nem os

rigores da lei de “atentado ao pudor”: o que se sugeriu – e isso tinha um

peso extraordinário!

–

foi a sua punição

como artista

Na terça

feira próxima, dia 19 de maio, a Comissão Nacional de Belas

Artes do MEC, entidade responsável pela organização do XIX Salão

Nacional

de Arte Moderna, decidiu em reunião extraordinária condenar o

comportamento de Antonio Manuel e recomendar ao Ministro da Educação

e da Cultura a sua suspensão por dois anos do Salão Nacional, bem como

de qualquer salão de arte dos

Estados da Federação

648

[

fig:

645

CLARK, Kenneth

O nu: um estudo sobre o ideal em arte. Lisboa: Ulisseia, s.d. [1956], pp.

26.

646

Idem, ibidem, pp. 27-29. Anos depois da ação de Antonio Manuel, em 1976, Ernestina

Karman, tendo visto as fotos do evento, condenou a exposição do corpo nu como metáfora da

liberdade. Para ela, num argumento próximo à dicotomia de Kenneth Clark, o nu era um ideal

de beleza a ser seguido, enquanto a nudez, especialmente a nudez de Antonio Manuel – que

“nada tem de belo” – era condenável, pois parecia apelar apenas às sensibilidades

embrutecidas. “O homem nasce nu. O primitivo vivia e vive nu. As vestes foram inventadas

para proteção do corpo. A malícia veio depois por ignorância. Pensar que o nu poder chocar

ou impor idéias, é desconhecer capacidades mais refinadas no homem inteligente. Um corpo

belo, nu, provoca, isto sim, reações estéticas num indivíduo culto e sensível ou a luxúria nos

ignorantes. E as fotos que vimos do artista nu, nada tem de belo. Ele fica muito melhor

vestido”. KARMAN, Ernestina. Antonio Manuel.

Folha da Tarde

, São Paulo, 28 jan. 1

976.

647

Conforme o historiador Carlos Fico, o corpo nu masculino era uma novidade na mídia dos

anos 70 e foi alvo de muitos pedidos de censura: “calendários com homens sem roupas,

jogador de futebol nu em vestiário de estádio, publicidade de cueca na TV que mostrava os

‘volumosos órgãos sexuais’ do modelo” – tudo era motivo para a intervenção

institucionalizada da censura moral. FICO, Carlos. “Prezada censura”: cartas ao regime

militar.

Topoi

, Rio de Janeiro, nº 05, set. 2002, pp. 251

648

Segundo os jornais, os membros da Comissão que votaram pela punição de Antonio

Manuel foram: Ana Letícia, gravadora; Fernando Jackson Ribeiro, escultor; Carlos Del Negro

escultor; José Reis Júnior, crítico de arte; Euclides Luiz dos Santos, pintor; Amaro Pacheco

desenhista; Elza Ramos Peixoto, representando o Diretor do Museu Nacional de Belas Artes.

No dia da decisão, não foram consultados e portanto não tiveram direito a voto os seguintes

295

A Comissão Nacional de Belas Artes, reunida extraordinariamente, por sua

maioria, no último dia 19, a fim de deliberar a respeito do incidente criado no

recinto do Museu de Arte Moderna pelo candidato Antonio Manuel, cuja inscrição

foi recusada pelo Júri do XIX Salão Nacional de Arte Moderna, fato ocorrido após

a saída das autoridades do Ministério da Educação e Cultura que inauguraram o

referido certame oficial de artes plásticas, decidiu

por unanimidade:

a) repudiar o comportamento do candidato

recusado, Antonio Manuel da Silva Oliveira (Antonio

Manuel);

b) recomendar ao

senhor

Ministro do Estado seja o

referido candidato impedido de participar dos dois

próximos Salões Nacionais de Arte Moderna

(vigência do mandato dos atuais membros),

sugerindo

-se a adoção de igual impedimento aos

órgãos estaduais organizador

es de salão de arte

649

Saldo melancólico, a recomendação foi

aceita pelo então ministro Jarbas Passarinho e

o artista, punido em alçada Federal, ficou dois

anos afastado dos salões de arte

650

Não podemos esquecer que era um momento de

ditadura e que O corpo é a obra ameaçava o

status

quo

ao criar um gesto de liberdade e ao colocar, naquele momento, a questão

do corpo e suas implicações. Saí do Rio de Janeiro por algum tempo porque o

ministro da Educação, um militar, resolveu proibir a minha participação em

todos os salões oficiais pelo período de dois anos. Aplaudi essa punição

651

membros: Renato de Azevedo Soeiro, presidente da Comissão, então em viagem; Ivan Serpa

pintor e amigo de Antonio Manuel; e Jayme Maurício, crítico de arte. Informações retiradas

de: Caso do pintor nu será esclarecido em nota oficial.

O Globo

, Rio de Janeiro, 19 maio 1970;

Está

tua viva sem solução. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro,19 maio 1970; [A decisão do

Conselho Nacional].

Correio da Manhã

, Rio de Janeiro, 24 maio 1970.

649

Nota oficial de repúdio a Antonio Manuel

redigida pela Comissão Nacional de

Belas Artes do

MEC e publicada entre os dias 20 e 21 de maio de 1970 nos seguintes jornais: Repúdio a

Antonio Manuel.

Diário de Notícias

, Rio de Janeiro, 20 maio 1970; Incidente no Museu deu em

suspensão para o artista. Diário de Notícias, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; Comissão quer

suspender o artista que ficou nu no MAM. O Globo, Rio de Janeiro, 21 maio 1970; a nota foi

também comentada nos seguintes textos: Manuel, a cassação da nudez. Correio da Manhã

Rio de Janeiro, 20 maio 1970; A nudez será castigad

Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 21

maio 1970.

650

Ministro da Educação do governo Médici e general da reserva, Jarbas Passarinho foi

também

governador do Acre, senador por três mandatos, ministro do Trabalho (1967–

1969),

da Previdência (1979

–

1985) e da Justiça (1990

–

1992).

651

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel

: entrevista a Lúcia Carneiro

e Ileana Pradilla

. Op. cit., p.

20.

Nota de

repúdio a Antonio

Manuel

publicada

no jornal

O Globo

em dia 20 de maio

de 1970

296

5.4. O exercício experimental de liberdade: reações da crítica

Que se afirme: o alcance do gesto de Antonio Manuel se firmou, em

boa medida, sobre a indefinição de seus próprios contornos. Nesses

termos, por sinal, não há como e nem porquê negar-lhe a virtude típica

dos fenômenos fugidios. Como nu ou nudez, ou como arte ou protesto, o

fato é que o artista gerou um acontecimento público e imprevisto, uma

dúvida crítica que logo assumiu a forma de um permanente meio-

termo

aos lugares-

comuns.

O corpo é a obra – se quisermos chamá-lo assim,

com certa intimidade

–

é, em suma, uma equação impossível, um misto de

obra pensada e nudez impulsiva a que se vestiu, na seqüência da história,

com os mais diversos mantos de explicação e julgamento. E nesse

aspecto, o da diversidade de leituras, a crítica de arte foi especialmente

pródiga, muito mais inclusive que o próprio universo plural da imprensa

comum e não-especializada. As interpretações das eventuais motivações

poéticas, políticas e mesmo geracionais da ação de Antonio Manuel, bem

como suas prováveis implicações, abrangências e significados, foram alvo

de notáveis contradições entre os críticos e estiveram em ação desde

muito cedo, como veremos agora.

5.4.1. Entre o cômico e o patológico

Certamente nunca foi maioria a parte da crítica que simpatiza com a

vanguarda, mas nos anos 60, em face de algumas propostas radicais, essa

situação chegou em certos casos às raias do cômico. No dia 28 de maio de

1970, por exemplo, em artigo publicado no

Pasquim

, o conhecido poeta

maranhense Ferreira Gullar

narrou com humor e ironia a “pitoresca” nudez

de Antonio Manuel

, explorando o que ali havia – porque algo decerto havia

– de risível e burlesco

652

[fig: 1

]. Escrito como um conto, o texto de

Gullar descreveu o feito a frases curtas, entre a ficção e a realidade,

652

GULLAR

, Ferreira. É ferro na boneca.

O Pasquim

, Rio de Janeiro, nº 49, 28 maio 1970.

297

deixando o ritmo do evento conduzir as atenções da narrativa. Segundo o

artigo, tudo teve início quando, na abertura do Salão Nacional, que aliás

“fervilhava de gente”, correu o boato de que alguém, não se sabe porque,

iria tirar a roupa ali mesmo, na frente de todos, em pleno Museu de Arte

Moderna. Não tardou e Antonio Manuel – um “jovem cuja fisionomia

estampava aquela palidez das decisões históricas” – logo “apontou na

direção da escada”. A partir dali, o público deixava

de ver as obras expostas e se voltava para aquele ponto da escada. E, diga-se a

erdade, o público já dava demonstrações de impaciência.

– Como é? Vai ficar nu ou não vai? Reclamou alguém em tom não muito alto mas

irritado.

Lá, na escada, tendo ao lado uma bonita mulata, Antônio Manuel começa o seu

striptease: tira a camisa, desabotoa as calças. A moça o acompanha: tira a blusa

e desabotoa a saia. Ele tira a calça: está de cuecas. Ela tira a saia: está de

calcinhas... O público, magnetizado. Mas ainda não aplaude. Ele quer mais.

O rapaz e a moça estão agora seminus diante de mais de mil pessoas, no Museu

de Arte Moderna. Estão pálidos, assustados com sua própria audácia. Mas o

público está a ponto de vaiar: quer a nudez total. Antônio Manuel se resolve: olha

para a moça e, num gesto, tira as cuecas – fica nu em pelo. A moça tira o

soutie

n, mas não tem coragem de despir as calcinhas. Não faz mal. Diante da

nudez do rapaz, o público irrompe numa estrondosa salva de palmas. Era a

consagração. Antônio Manuel, tomado de euforia, balança-se agora, nu,

pendurado no balaústre da escada

653

Avisada

a polícia, os manifestantes “pegaram apressadamente suas

roupas” e sumiram na multidão. Entretanto, pontuou

se, “houve quem não

gostasse desse final de ato”, pois “a coisa, para ser completa, devia

culminar com a prisão dos manifestantes... Os manifestantes, porém, não

pensavam assim. Se arrancaram”. Dito isso, o texto prosseguiu

descrevendo, não sem sarcasmo, a descarada estupidez, sempre na ótica

de Gullar

, de um pretenso diálogo de vanguarda:

Passado o rebuliço, as pessoas voltaram a contemplar as obras expostas

e a discuti-las. “Este pedaço de rolha aqui devia ser um pouco maior ou

não?” “No meu entender, em vez de rolha, o artista devia por aí um

pedaço de lingüiça”. “Que absurdo! Comentou um terceiro. Lingüiça, o

Goover já usou

na Bienal de Paris”...

654

653

Idem, ibidem.

654

Idem, ibidem.

298

Ao final do texto, Gullar elegeu um personagem, “um homem de

meia idade e de fala fácil”, como porta-voz de um discurso autorizado

sobre o evento. Falando a uma “roda de pessoas atentas”, o tal

“conferencis

ta” explicou aos demais tanto os propósitos de Antonio Manuel

quanto o sentido “histórico” de seu gesto, numa fala muito próxima, diga-

se, das defesas críticas que efetivamente se publicaram a época.

Página de

O Pasquim

, 28

de maio de 1970.

Disse o homem:

– Houve uma grande incompreensão da parte da comissão organizadora do Salão

e do júri de seleção. Antônio Manuel tinha se inscrito para expor no Salão, mas

não o aceitaram. Não o aceitaram apenas porque ele se propunha a ser a sua

própria obra em exposição. O júri ponderou que, para aceitá-lo como obra de

arte, teria de submetê-lo a todas as exigências que regem a escolha e exposição

das demais obras. Teria que ficar, no Salão, em exposição, durante dois meses,

sem sair nem pra comer nem pra dormir em casa. E, se obtivesse o prêmio de

aquisição? Passaria a ser propriedade do Governo? Iria para o acervo do Museu

nacional de Belas Artes?

– Pois bem, essas e outras ponderações absurdas – prosseguiu o conferencista –

levaram o júri a rejeitar Antônio Manuel como obra de arte digna de ser

exposta... O que não impediu que ele, rompendo com tais convenções idiotas, se

expusesse ao público, como acabou de fazer.

E explicou que aquela era uma noite histórica para a arte. “O Brasil acaba de

assumir definitivamente a vanguarda das artes no mundo. O gesto de Rembrandt

que, no século XVII, rompendo com as convenções, se fez tema de sua própria

pintura, realizando dezenas de auto-retratos, se completa nesta noite quando o

299

artista se torna, não apenas tema de sua obra, mas a própria obra. É a integração

total”

655

Citando dados verdadeiros – como o processo de inscrição e recusa

no Salão – e algumas conclusões de impacto – como a negação das

convenções da instituição-arte ou a “integração total” entre arte e vida –

Gullar

apropriou-se do discurso da vanguarda e assim permaneceu a meio

termo entre divulgá

-lo como explicação do evento ao leitor do

Pasquim

, ou

simplesmente esvaziá

-lo como mera ficção declamada por um personagem

literário qualquer. Ao final do texto, enfim, entre a gozação descarada e

um sinal de compreensão ideológica, o poeta mencionou ainda um último

diálogo entre visitantes do Salão:

–

Ele é mais bonito do que ela. Um corpo be

m desenhado e muito proporcional...

como o Davi.

–

Essa não. É porque ela não tirou as calcinhas... Como é que você pode saber?

Conclusão nossa: esse pessoal jovem não está nem um pouco contente com o

mundo em volta. Também pudera, né?

656

Em que pese, portanto, toda a trama de imagens caricatas do texto,

ainda havia nele um sentido último, histórico e geracional que parecia

senão justificar mas ao menos “explicar” ações como aquela. Afinal – e

“também pudera, né?” – frente às vicissitudes do “mundo em volta”, ou

seja, frente a um contexto autoritário institucionalizado pelo AI

5, o que se

poderia esperar desse “pessoal jovem”? A postura do poeta, finalmente,

não escondia suas contradições internas, o que decerto remontava à

trajetória ambígua do próprio escritor. Pois como crítico de arte, Ferreira

Gullar

seguiu, ao longo dos anos 60, um percurso intelectual bem peculiar,

indo da vanguarda neoconcreta ao nacionalismo de inspiração “popular”,

passando pelo engajamento cepecista e o rompi

mento com as vanguardas.

655

Idem, ibidem.

656

Idem, ibidem.

300

Ao lado do texto de Gullar, há ainda um

curioso desenho que merece menção, uma

charge em que o cartunista Jaguar satirizou o

caso do Salão Nacional [fig: 1

]. Na

ilustração, feita bem ao estilo despojado do

jornal

O Pasquim, vemos um grupo de

senhores distintos que apreciam, admirados,

com olhos bem arregalados, o corpo nu de

Antonio Manuel. Nas falas dos

connaisseurs

, a

linguagem de apreciação estética é ali motivo

de graça, claro, o que entretanto não deixou de

caracterizar uma leitura possível – do

cartunista, do jornal e em partes de Gullar –

acerca do lugar, ou da falta de lugar, da arte

de vanguarda. “Muito acadêmico” – avaliou um

dos senhores, encobrindo uma voz de

aprovação que já dizia “válido, lúcido...”. Já um

terceiro, com a concisão típica dos grandes julgamentos, simplesmente

afirmou: “Épatant”, ao que outro, extasiado, respondeu: “Enfim a simbiose

criador

-criatura numa audaz abordagem vivencial”

657

. Essa mesma

estratégia jocosa, Jaguar repetiu ainda em outra ocasião, numa segunda

charge publicada no Última Hora e republicada na revista

Veja

[fig: 1

]

Explorando o embate direto de opiniões, o cartunista representou agora

dois homens que, diante de um Antonio Manuel nu mas já meio

impaciente, discordavam no julgamento. Enquanto o primeiro achava

“genial o cara expor a si mesmo!”, o outro, visivelmente insatisfeito, e

cobrindo com a mão a genitália do artista, achava tudo “muito

acadêmico”

658

. Em comum nas duas charges a imagem de um corpo

completamente objetificado, ou seja, feito objeto não apenas para a

faculdade

estética e seus juízos, mas sobretudo para a volúpia do olhar.

657

Textos da charge do cartunista Jaguar publicada ao lado do artigo de GULLAR, Ferreira. É

ferro na boneca. Op. cit.

658

Charge intitulada “Jaguar

e o pintor nu”, publicada no jornal

Última Hora

, de 27 de maio de

1970, e republicada na revista

Veja

, São Paulo, nº 90, 27 maio 1970, p.

80.

Desenho do cartunista Jaguar ilustrando

o artigo de Ferreira Gullar no

Pasquim

, 28 de

maio de 1970.

301

Em outro contexto, o crítico Antonio

Bento

também demonstrou, como Gullar

uma postura marcada de ambigüidades. A

esse respeito, por exemplo, notemos agora as

contradições presentes em dois artigos

jornalísticos do crítico. No primeiro texto, de

18 de maio, Bento sugeriu uma postura

defin

ida, compreensiva, pois não só destacou

a ousadia anti-institucional de Antonio Manuel

como chegou a ressaltar o ineditismo

inclusive internacional de sua ação. “Jamais

se registrou”, disse ele,

em toda a história do Salão Nacional, desde o

Império à República, uma abertura tão rumorosa como a que aconteceu no fim

da última semana. Foi um fato inédito, não só no Brasil como no cenário

internacional. (...) Era como se Adão e Eva tivessem comparecido ao

“vernissage” do Salão Moderno. A surpresa foi geral, diante da inesperada cena

de “happening”. Houve grande confusão e o artista conseguiu fugir ante o

pasmo dos presentes. (...) Antonio Manuel, nascido em Portugal, é um ousado

jovem de vanguarda, que não se curva às exigências regulamentares nem à

censura do próprio Salão ou das autoridades policiais

659

Quatro dias depois, contudo, em 22 de maio, Antonio Bento publicou

um artigo com uma postura um pouco diferente, e por certo mais

polêmica

660

Curiosamente

– e aqui chegamos à ambigüidade – nesse novo

texto o crítico acabou por rever, apesar do pouquíssimo tempo entre um

artigo e outro, boa parte de seu posicionamento anterior frente ao dito

“happening” de Antonio Manuel

Como num passe de mágica, o

659

BENTO, Antonio. “Adão” e “Eva” agitam o Salão Nacional de 70. Última Hora, Rio de

Janeiro, 18 maio 1970. Ao que parece, foi justamente neste texto que pela primeira vez se

publicou a palavra

happening

para designar a ação de Antonio Manuel, o que trouxe

conseqüências imediatas. A primeira delas, claro, foi a negação do próprio artista, que

declaradamente refutou a denominação: “Eu não quero que as pessoas rotulem: ‘o que

Antonio Manuel fez foi um happening, foi um conceito de arte conceitual’” – afirmou. “As

pessoas têm a mania de rotular, e a meu ver este rótulo é uma forma de radicalizar, de fechar

uma idéia. Fechar uma coisa, quando essa coisa tem mil aberturas”

659

. A reação é previsível.

Pois se os “rótulos”, de um lado, cumprem sim um papel hermenêutico preciso ao atuarem

como bússolas simbólicas, de outro, contudo, eles realmente tendem a antepor conceitos à

experiência, o que pode ser visto como um dispositivo limitador na geração de novos

sentidos. E além disso, convenhamos, encoberta por uma chancela “de arte”, a ação de

Antonio Manuel também tendia a descolar-se de sua condição – legítima – de “protesto”. A

negação de Antonio Manuel foi publicada em Eu sou a obra e fiquei nu no MAM.

Correio

Brazilien

, Brasília

–

DF, 28 jun. 1970.

660

BENTO, Antonio

. Dada no Salão Moderno.

Última Hora

, Rio de Janeiro, 22 maio 1970.

Desenho do cartunista Jaguar publicado no

jornal

Última hora

, em 27 de maio de 1970.

302

“ineditismo” do evento, embora reafirmado, perdeu agora o status

“internacional” de antes e assumiu uma feição negativa, tornando-se uma

simples diluição das vanguardas históricas.

Alguns jovens de vanguarda pensam que estão fazendo obras originais com as

suas extravagâncias apresentadas nas exposições. Na realidade, estão repetindo

DADA, surgido a mais de meio século. (...) O próprio episódio em que esteve

envolvido Antonio Manuel, é típico do movimento dadaísta. Queria esse jovem

artista que ele próprio figurasse no Salão, inteiramente nu, como obra de arte.

Foi assim criado, com sua proposta, um caso inédito no Brasil. (...) [Mas] o que

ele queria mesmo era fazer protesto e agitação, chamando a atenção para ele

próprio no Salão.

No início do movimento pop, que também começou imitando a DADA, o norte-

americano Oldemburgo [sic] propôs-se a aparecer nu numa exposição. O seu

exemplo está assim tendo imitadores

661

Em apenas quatro dias, portanto, o gesto de Antonio Manuel mudou

em tudo: de “happening” passou a “protesto e agitação” e de “fato inédito”

no “cenário internacional” chegou à simples imitação da pop e repetição do

dadá. Por outro lado, pensando bem, deve estar claro que não foi

propriamente o gesto que “mudou”, e sim a leitura que se fez dele, o que

pode ser revelador. Afinal, segundo me parece, não foi o crítico que propôs

uma “nova” interpretação para o evento, mas sim a nudez de Antonio

Manuel que de algum modo obrigou o crítico a se informar e buscar

antecedentes para o gesto – o que indica, em boa medida, que o

movimento transformador deve ter corrido no sentido da ação para

interpretação

– da “obra” para a “crítica” – e não o inverso. No restante do

artigo, Antonio Bento deixou de lado a ação realizada na abertura do Salão

Nacional e concentrou-se na proposta inscrita no Salão – a própria

sugestão do corpo como obra. Ao final do texto, e como em Ferreira Gullar

o crítico acabou por atribuir à inquietude típica dos jovens a causa de tudo.

“Mas o episódio escandaloso” – afirmou com segurança – “tem a sua

explicação”:

É o espírito de DADA que está solto no Salão Moderno. A agitação agora

registrada reflete a situação de angústia e desassossego de uma parte da

mocidade que deseja a desmoralização e até o desaparecimento do próprio

661

Idem, ibidem. O artista pop norte

americano mencionado é Claes Oldenburg

303

Salão, numa atitude de evidente significado niilista. São coisas típicas da

mocidade

662

Muito mais severo, o crítico Jacob Klintowitz, notável adversário das

vanguardas, não encontrou por seu turno nenhuma explicação racional

para o ocorrido

663

. Limitando-se ironicamente a associar o estado de nudez

com a irracionalidade de um país quente e tropical, o crítico lamentou a

carência nacional de “pintores do melhor nível” e destacou a gratuidade do

gesto de Antonio Manuel

Fosse a vida uma simples significação de aparências e pelo simples fato de

nascer num forno o gato se tornasse biscoito, teríamos um país de gran

realidade artística e os corredores de nossos edifícios lotados de pintores do

melhor nível. Infelizmente, para o Brasil, a realidade é outra.

Hoje o nosso tema (...) é o malfadado Salão Nacional de Arte Moderna em sua

trágica trajetória do ridículo ao mais ridículo, em um de seus lances mais

pitorescos e dotados de beleza, do charme e do veneno do homem brasileiro...

País tropical tem dessas coisas. E o bom de nossos ridículos é que se perdem na

voragem do sol e na pouca importância que damos à maioria das coisas. O

episódio ridículo e pitoresco de hoje, nosso primeiro comentário sobre o

“malfadado”, é o homem nu na inauguração, sr. Antonio Manuel

Quem é esse pintor? Antes de mais nada, um jovem que nunca realizou

nenhuma obra de valor e que, num dia de calor, reconheceu aqui na frente da

Tribuna (em conversa comigo) que o seu trabalho não tinha nenhuma

importância. Nos últimos tempos a sua participação tem sido notada, mas nunca

através de suas obras e sim por calúnias, escândalo

s e coisas do gênero.

Qual era o seu trabalho? Era ele mesmo: posaria de estátua viva. Significação

da estátua viva? Nenhuma. Uma besteira como qualquer outra num país em que

elas nascem como as flores e a erva

664

E mesmo como protesto, prosseguiu o crítico, o gesto de Antonio

Manuel

também parecia não possuir sentido algum, pois “ninguém

entendeu bem contra o que ele protestava. Se era contra o Salão só

poderia ser por não ter sido aceito, uma vez que remetera a sua

662

Idem, ibidem.

663

KLINTOWITZ, Jacob. O nu no “malfadado”. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 02 jun.

1970.

664

Idem, ibidem.

304

proposição e, portanto, aceitava as regras do jogo”. Mas então, ponderou

Klintowitz

, qual poderia ser afinal o sentido daquela ação?

Se não é um protesto na definição do termo, se o artista protestante é medíocre

(até hoje), se aceitava a priori o Salão, se fazia parte do Júri o seu líder

espiritual, sr. Frederico Morais, só podemos colocar o seu gesto na vasta área

da patologia e no capítulo das manifestações neuróticas: trata-se de um

exibicionismo sexual.

Aqui faço uma pausa: sendo isso, estamos solidários. Não temos condições

pessoais de tecer comentários sobre problemas psicológicos e suas

manifestações, nem somos, em princípio, contra os doentes. Essa coluna

coloca

-se com clareza. Se for problema de ordem psicológica e patológica, nós

não participamos. Se for manifestação estética, nós podemos dizer que o

“malfadado” encontrou o que merece: o seu par, a metade perdida de que fala

Platão

665

Em suma: se o trabalho é uma besteira, o artista é uma farsa e o

protesto é descabido, e se nem mesmo Frederico Morais, “líder espiritual”

da vanguarda, avalizou a proposta de Antonio Manuel, então o gesto só

teria sentido, segundo o crítico, se visto como a expressão de algum

distúrbio

psicológico do artista, o que parecia levar a discussão para o

plano pessoal. Mas só “parecia”, é evidente. Pois não é difícil ver a

rancorosa fala de Klintowitz como um sintoma de uma determinada

conjuntura histórica que certamente ultrapassava a mera implicância

pessoal, embora ela existisse. De diversas maneiras, o pensamento de

críticos como Jacob Klintowitz ou Ferreira Gullar, para ficar em exemplos

fortes,

baseava

na manutenção de um discurso refo

rmista, na defesa do

progresso histórico, na associação positiva entre arte e nação e,

consequentemente, na recusa dos propósitos (ou despropósitos) das

vanguardas. Fosse numa leitura mais próxima da pintura como modelo

universal da “grande arte”, como em Klintowitz, ou mais aberta ao

“popular” e ao “realismo crítico”, como em Gullar, o fato é que era

intolerável a idéia de uma arte que parecia agir contra a própria arte –

contra seus valores, sua história, suas instituições e suas formas de

comunicação púb

lica. E convenhamos: não havia realmente muita coisa em

comum entre a nudez de Antonio Manuel – ou as trouxas de Barrio ou as

garrafas de Cildo – e o sentido convencional de arte, este basicamente

665

Idem, ibidem.

305

pautado na relação entre o gênio, a obra-prima e a beleza. Destituída de

alcance público, a vanguarda, ainda que “crítica” e “guerrilheira”, era vista

como um exercício de hermetismo elitista, simples jogo retórico e polêmico

que, aos olhos daqueles críticos, não cumpria o papel educativo que o

momento histórico repressivo demandava. Não é de admirar, portanto, que

os lances mais radicais da vanguarda, uma vez esvaziados de seus

sentidos históricos, fossem vistos apenas como vestígios de gratuidade,

alienação ou demênci

a. Ou um pouco de cada, como em Klintowitz.

5.4.2. Vanguarda, resistência e exemplaridade política

No dia 05 de junho de 1970, passados apenas três dias do artigo de

Jacob Klintowitz, o periódico carioca O Jornal publicou um ext

enso

depoimento de Antonio Manuel, aqui já várias vezes mencionado

666

Contextualizando o evento e o artista, Dário Carlomagno publicou, ao lado

do depoimento, uma ligeira apresentação crítica. Entre outras coisas, esse

pequeno texto buscou justificar o poder transformador da ação do artista

através

– precisamente – da incompreensão generalizada do júri e da

crítica. Assim, e isso é interessante, a recusa no Salão e a intolerância de

parte da crítica funcionavam ali como uma espécie de

virtude

da proposta,

pois exibiam a aparente incapacidade do circuito de arte em lidar com

práticas que subvertessem sua lógica interna e sua dinâmica social.

O júri [do XIX Salão Nacional de Arte Moderna], incapaz de julgar a no

proposta, não teria outra alternativa ante o choque senão rejeitar a situação

conflitiva em que se encontrava. Viciado em julgar objetos sem vida, como

apresentar um parecer sobre algo que pensa, que não esquenta lugar, e

principalmente que desloca as c

onsciências acomodadas num ritmo linear? (...)

Rótulos como exibicionista, agressivo e outros são destituídos de importância no

caso do artista que tem fundamentos em suas atitudes. Tudo passa a plano

secundário em se tratando dos objetivos, dos caminhos em que a arte se

arrasta

667

666

MANUEL, Antonio

. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit.

667

Dário

Carlomagno apud Idem, ibidem.

306

Vimos há pouco, inclusive, que o próprio

Antonio Bento, embora antipático à

“agit

ação” de Antonio Manuel, definiu o

artista como um “ousado jovem de

vanguarda que não se curva às exigências

regulamentares”

668

. A idéia, portanto, de um

artista

– ou de uma geração – que “não se

curva” às regras institucionais da arte não

deixava de ser uma idéia positiva, porque

definidora de uma postura estética que se

ancorava

– para o bem ou para o mal – em

uma posição ideológica razoavelmente

definida. Pois em sentido amplo, opor-se às

instituições culturais, sobretudo em se

trat

ando de um Salão oficial, implicava na

recusa dos seus lastros políticos e ideológicos

– muito embora isso não significasse uma

associação direta e simplista entre um salão

de arte e os fundamentos de um Estado autoritário. A questão, na

realidade, era mais simples e podia ser resumida num pequeno rol de

estratégias, como, por exemplo, desestabilizar as práticas institucionais

através de pequenas ações subversivas, polemizar com os juízos críticos

baseados no mito fetichista da aura e afirmar de uma vez a

democratização irrestrita da sensibilidade. Tratava-se, enfim, de recusar, e

por uma via material e histórica, os alicerces da ideologia burguesa

dominante, com tudo de utópico e vago que nisso havia

669

Colado nessa recusa, não se negue, havia também um sent

ido

vagamente “contracultural”, de negação dos valores dominantes, misto de

ativismo político e revolução comportamental. Dário Carlomagno, por

exemplo, chegou mesmo a mencionar a nudez frontal de John Lennon

Yoko

Ono na contracapa de um disco de 1968 [fig: 1

]

como um

668

BENTO, Antonio

. “Adão” e “Eva” agitam o Salão Nacional de 70. Op. cit.

669

Anos depois, essa leitura anti-institucional já estava relativamente estabelecida. O crítico

Roberto Pontual, por exemplo, afirmou, já em 1975, que Antonio Manuel usou o “mesmo

circuito de convenção da arte para negá-lo”, e assim transcendeu as convenções da arte,

explicitando que o “grande tema” de sua geração foi mesmo “a integração ou a diluição da

arte na vida”. PONTUAL, Roberto. O belo e a bala. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13 nov.

1975.

John Lennon e Yoko Ono: imagem da

contracapa do disco

Two Virgins

, de 1968.

307

antecedente direto do despojamento de Antonio Manuel

670

. Entretanto, em

outro registro, é preciso notar que a quebra de tabus presente em O corpo

é a ob

talvez estivesse mais próxima das questões do tropicalismo do

que propriamente da contracultura internacional. Antonio Manuel, já foi

dito, era amigo pessoal de Hélio Oiticica e chegou a participar diretamente

da obra

Tropicália

, em 1967. Além do mais, a notável dimensão sensual de

um corpo repentina e publicamente posto a nu não deixava de ter

precedente nas primeiras capas

Parangolés

, de Oiticica, que como notou

Guy Brett, “já eram por natureza transsexuais”

671

. Mas mais do que isso,

foi o próprio artista que, vinte dias depois da abertura do Salão Nacional,

manifestou a possibilidade da aproximação com o tropicalismo, se bem que

agora sob um outro viés: o da cultura de massa, especialmente através do

imaginário

televisivo. Num raciocínio curioso, Antonio Manuel percebeu que

a fusão arte-vida, proposta em ações como o nu, punha em questão um

impasse, digamos, “tropicalista”, já que obrigava a vanguarda a considerar

a validade artística inclusive do gosto médio e massificado, aí incluídos

nomes como Flávio Cavalcanti e Chacrinha, como veremos abaixo. Pois se

tudo era arte, ponderou o artista, então como julgar, a partir dali, a

eventual validade de cada experiência estética? Como avaliar e portanto

discernir uma coisa da outra? A resposta, importantíssima, foi uma só:

através de uma

ética da invenção

A partir do momento em que tudo é arte eu acho que existe uma diferença.

Flávio Cavalcanti é arte “repressiva”. Chacrinha é arte “desrepressiva”. Por que

deixa toda a participação do público funcional. Deixa todo mundo criar junto

com ele. Chacrinha apenas propõe as coisas. O público aceita ou não aceita.

Chacrinha, dentro do plano, é o maior artista plástico que surgiu no Brasil nos

últimos tempos. É o cara mais criador que existe por aqui. Totalmente

inconsciente, intuitivo. A gente pode desligar o Chacrinha criador do Chacrinha

comercial. Mas mesmo assim reconheço que o comércio dele faz parte da sua

criação. Tá dentro do esquema do Chacrinha. Como diz o Torquato, eu quero

ficar na geléia geral, morrer na geléia geral brasileira

672

670

Dário Carlomagno apud MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Os

músicos John Lennon e Yoko Ono apareceram nus na contracapa do álbum experimental Two

Virgins, primeiro disco da dupla, lançado em novembro de 1968.

671

BRETT, Guy. O exercício experimental de liberdade. In:

Hélio

Oiticica. Exposição no Centro

de Arte Hélio Oiticica, Secretaria Municipal de Cultura, Rio de Janeiro, 30 set. 1996 a 30 jan.

1997, p. 232-233. Catálogo de exposição. Nesse texto, o crítico Guy Brett faz uma série de

referências à relação entre arte e sexualidade na obra de Oiticica.

672

MANUEL, Antonio. Eu sou a obra... eu sou a obra... Op. cit. Só para constar: Flávio

Cavalcanti

e Abelardo Barbosa – o Chac

rinha

– eram dois conhecidos apresentadores de

308

Num dado momento, as raízes do julgamento da arte abandonaram o

solo kantiano da experiência estética formal, subjetiva e desinteressada e

alcançaram o terreno – para relembrar Peter Bürger – da “práxis vital”.

Aparentemente finalizado, portanto, o projeto histórico de

desautonomização estética jogava agora a arte na vida e com ela

partilhava, precisamente, os discernimentos éticos da política. Prazer e

desprazer diante do belo eram substituídos por outras dicotomias fortes

como arte “repressiva” ou “desrepressiva”, por exemplo. O fundamento

era

pragmático, perceba-se, pois fazia da arte um mecanismo criativo que só

poderia funcionar fora da contemplação. Era o

interesse

, enfim, e não mais

o distanciamento estético, que deveria guiar os caminhos da invenção –

um interesse ético, ideológico e existencial. Mas se esse fundamento de

vanguarda, espécie de introjeção do político no estético, estava na raiz

mesma de todo projeto conceitualista, não admira que no caso brasileiro

ele tenha se tingido com as cores da resistência política. Diante de um

contexto repressivo e autoritário, a tônica da liberdade existencial desde

logo se transfigurou em liberdade civil, e os temas da arte como “vida” ou

como “política” tornaram

se extremamente permeáveis entre si.

Como notou, anos depois, o crítico Wilson C

outinho

, a questão da

liberdade

está presente em toda a geração de Antonio Manuel

, aquela que surgindo em 68

ia confrontar-se com dilemas políticos, angústias infinitas e ânsias maiores

ainda. Não era só o sistema repressivo da época que autorizava devaneios de

liberdade, mas também problemas específicos da arte, da sua relação com a

vida, com a comunidade, com novas linguagens que também produziriam novos

espectadores

673

Próxima da realidade social ou nela dispersa, a estrutura fenomênica

de cada obra, de cada gesto de arte, tinha agora à disposição o

cruzamento de aspectos “universais” e “particulares”. Juntos, vanguarda

programas de auditório da TV brasileira. Ambos estrearam na televisão em meados dos anos

50. Em 1970, enquanto o primeiro inaugurava o “Programa Flávio Cavalcanti” na TV Tupi do

Rio de Janeiro, o segundo foi contratado pela Rede Globo, aonde chegou a apresentar dois

programas, a “Buzina do Chacrinha” e a “Discoteca do Chacrinha”. Com perfil polêmico,

populista e autoritário, Flávio Cavalcanti de fato soava ou podia soar como o avesso do estilo

inventivo, cômico e improvisado de Chacrinha, que por sinal chegou mesmo a atrair o ideário

tropicalista, como na conhecida música de Gilberto Gil

(

Aquele abraço

, 1969).

673

COUTINHO, Wilson. No espaço ABC, os frutos de Antonio Manuel

Jornal do Brasil, Rio de

Janeiro, 22 out. 1980.

309

crítica e resistência política – respectivamente o “universal” e o “particular”

– fizeram de eventos como o de Antonio Manuel uma possibilidade de

intersecção direta entre a negação da autonomia estética, de um lado, e a

recusa de um sistema repressivo, de outro. A associação, evidentemente, é

carregada de ingenuidade, sobretudo quando vista à distância, o que de

qualquer forma não apaga a verdade de sua condição histórica. E é um

pouco por isso mesmo, diga-se, que Ronaldo Brito afirmou, treze anos

depois, que

Só em nosso ambiente ele [o nu de Antonio Manuel] é inteligível, somente aqui

detona sua ambígua explosão, a sua forma inocente e dramática de exibição. A

questão era assumir a destruição da interioridade da obra de arte e, ao mesmo

tempo, utilizá-la como veículo de provocação política. Há a denúncia do

idealismo

– a rigor, fenomenologicamente, toda obra é corpo, pelo menos,

corporeidade. Logo, o próprio corpo se torna obra, com sua beleza humana, por

demais humana; isto é, mortal. Mas há junto, no contexto, o ato políti

–

estão

sendo atacados o elitismo da Cultura e a Repressão do Sistema. Cabe à arte

atuar, resumir-se até, a esse embate – viver no centro dele. Quer dizer: uma

linguagem de dissolução, negativa, visa também afirmar

se positivamente

674

Não mencionei até agora, mas o próprio Antonio Manuel declarou –

passados dezesseis anos – algumas motivações políticas diretas do corpo

como obra, lembrando-se tanto das passeatas estudantis quanto do caso,

já mencionado, da prisão de seu amigo Raymundo Colares. Era chegada a

vez, enfim, de entender o corpo como lugar de confronto efetivo, ou como

preferiu Ronaldo Brito

, “como veículo de provocação política”.

Comecei a perceber a temática do corpo. Afinal, era ele que estava na rua,

sujeito a levar um tiro, receber uma pedrada, uma cacetada na cabeça, então

imaginei usar o meu próprio corpo como obra. Decidi inscrevê-lo no Salão

Nacional de Arte Moderna de 1970. Na ficha de inscrição escrevi como título

obra meu nome, as dimensões eram as do meu corpo etc. Fui cortado. Ao

mesmo tempo, soube que o Colares havia sido preso por ter quebrado o vidro

do MAM com um pedrada. Peguei uns recortes sobre ele, inclusive uma foto

saída nos jornais em que se via o Embaixador norte-americano Elbrick

entregando

-lhe um prêmio IBEU de 1969, e fui à polícia. Fiquei uma hora

ouvindo um sermão do delegado de plantão, situação que me humilhou muito.

Encontrei o Colares numa cela comum com 20 presos num cantinho, todo sujo.

O delegado acabou libertando-o e ele foi para sua casa, em Santa Teresa. Eu

me dirigi ao Museu de Arte Moderna e lá cheguei uma hora antes da

674

BRITO, Antonio. Anônimo e comum (jul. 1983). In: MANUEL, Antonio (et alii).

Antonio

Manuel

. Rio de Janeiro: F

unarte, 1984, p. 09.

(Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

310

inauguração. Aí, me veio a idéia de ficar nu. Nada foi pro

gramado, a idéia surgiu

ali como fruto de um sentimento de asco e de repulsa. As pessoas no

vernissage

ficaram atônitas, mas naquela meia hora eu me senti com uma força muito

grande

675

Esforço literal, essa política pública do corpo foi encarada por Ronaldo

Brito

com ceticismo e tragicidade. Evocando quem sabe a perversidade de

uma conjuntura de terror em que os corpos dissidentes arriscavam o exílio,

a tortura ou a morte, o crítico destacou a ineficácia inclusive simbólica do

gesto de

Antonio Manuel

Não sei se é lícito falar aí em astúcia dialética. Talvez o caso seja mesmo

trágico: o construtivismo social-democrata negado, virado ao avesso, acaba e

só pode acabar numa espécie de terrorismo artístico. (...) O Nu condensa assim

uma série de esforços de linguagem locais mas evidencia também a sua relativa

ineficácia, a sua relativa irrealidade dentro da cultura brasileira. Por isso, ao

olhar histórico, há algo de triste nesse momento de alegria narcisista e

iconoc

lasta: a sua solidão, a sua fragilidade como manobra libertária frente ao

peso do obscurantismo vigente

676

Publicado em 1983, esse realismo crítico de Brito coincidiu, não por

acaso, com um contexto preciso. Era o momento, por exemplo, de difusão

de certa consciência histórica diante da “irrealidade”, ainda que relativa,

dos projetos de vanguarda. Mas também era o momento, diga-se de

passagem, de revisão pública das estratégias da esquerda brasileira diante

do golpe militar, aí incluído o embate entre reforma e revolução. E nesse

contexto, deixemos claro, a crítica de Ronaldo Brito tornava-

especialmente inteligível e convincente. Afinal, entre outras coisas, o gesto

de Antonio Manuel não deixava mesmo de ser, em larga medida, um

trágico sintoma da ineficácia “guerrilheira” ou “terrorista”.

Por outro lado, e é aqui que quero chegar, parece-me também

inegável que, num plano alegórico, o gesto do artista ainda podia

675

MANUEL, Antonio. Porque fiquei nu [depoimento de 17 abr. 1986]. In: Depoimento de uma

geração

: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginaç

ão.

Catálogo de exposição. Na revista

Veja

de junho de 1970, o motivo da prisão de Colares

parecia mais banal: “Preso e espancado pela polícia carioca, há duas semanas, por andar

pelas ruas do Rio sem carteira profissional – que não existe para artistas plásticos – o pintor

Raymundo Colares, 26 anos, recebeu dois dias depois de ser solto uma recompensa por suas

desventuras. Entre mais de cem concorrentes, ganhou um dos dois prêmios de viagem ao

estrangeiro do Salão Nacional de Arte Moderna”. Prêmios à censura, Veja, São Paulo, nº 91,

03 jun. 1970.

676

BRITO

, Antonio. Anônimo e comum.

Op. cit., p. 09.

311

“funcionar” como narrativa de uma postura efetiva, ainda que

relativamente “ineficaz”. Pois pensando bem, essa eventual “ineficácia”

social ou simbólica não parece ter esgotado ou sequer impedido a

circulação de toda uma ampla gama de discursos públicos. Além disso, é

preciso perceber que não existiam condições históricas suficientes – nem

mesmo na confluência entre o sistema repressivo, o elitismo da cultura e o

pensamento de vanguarda – que justificassem por si a existência ou o

impacto daquela nudez. Por outras palavras, e aqui chegamos ao ponto, a

aç

ão de Antonio Manuel era, enfim, uma reação voluntária cuja forma,

expansiva em muitos sentidos, foi desde logo vista como um modelo de

atuação e comportamento. E nesses termos, veremos agora, o primeiro a

notar o caráter

exemplar

do gesto de Antonio Manuel foi o crítico Mário

Pedrosa

Nem todos sabem, mas ao que parece

O corpo é a obra

foi o primeiro

e mais intenso exemplo da conhecida definição de “

arte

” como o “exercício

experimental de liberdade”, proposta por Mário Pedrosa

677

. Em questão,

claro, mais que a definição formal da palavra “arte”, estava a descrição

ética de um estado modelar e permanente de coragem civil – um estado,

afinal, em que era preciso ousadia para romper com as falsas escolhas

677

PEDROSA, Mário. Conversa com Antonio Manuel, Hugo Denizart e Alex Varela, 15 maio

1970. Publicada depois em

O Jornal

, Rio de Janeiro, 15 jul. 1973. Antes disso, a noção de arte

como “exercício experimental de liberdade” era apenas um indicativo genérico da condição

estético

-libertária atribuída à arte recente, e não uma condição de obras ou eventos

específicos, como em O corpo é a obra. Do que pude encontrar, a primeira referência –

genérica

– de Mário Pedrosa a essa condição foi publicada em março de 1968, na

apresentação do “Manifesto pela arte total”, do crítico francês Pierre Restany, onde se lê:

“Hoje, o que o artista mais consciente faz é algo inédito na história: o exercício experimental

da liberdade”. Entretanto, já em novembro de 1967, Hélio Oiticica, num artigo da revista

GAM

, fez referência à conhecida expressão, atribuindo-a a Mário Pedrosa: em minha obra,

disse ele, busco a “derrubada de todo condicionamento para a procura da liberdade individual,

através de proposiçõe

s cada vez mais abertas, visando fazer com que cada um encontre em si

mesmo, pela disponibilidade, pelo improviso, sua liberdade interior, a pista para o estado

criador

– seria o que Mário Pedrosa definiu profeticamente como ‘exercício experimental de

libe

rdade’”. O artigo foi publicado em 1968, mas teria sido escrito entre novembro e

dezembro de 1967. Geralmente associada a uma produção artística comportamental e

conceitualista, a idéia de arte como “exercício experimental de liberdade” começou a aparecer

com mais freqüência no discurso de artistas e críticos a partir sobretudo de 1969. Em 1970,

para citar um exemplo que aqui nos interessa diretamente, Frederico reforçou essa definição

de “arte” logo no primeiro parágrafo de seu “Manifesto Do Corpo à Terra”: “pode-se dizer que

a arte toca diretamente o problema da liberdade – a arte é, na verdade, um exercício

experimental de liberdade. Claro, também que o exercício criador será tanto mais efetivo

quanto maior for a liberdade”. Respectivamente: PEDROSA, Mário. O manifesto pela arte total

de Pierre Restany. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 17 mar. 1968; OITICICA, Hélio. O

aparecimento do suprasensorial na arte brasileira [nov-dez. 1967].

GAM

– Galeria de Arte

Moderna

, Rio de Janeiro, nº 13, 1968; e MORAIS, Frederico. Manifesto do corpo à terra (18

abr. 1970), originalmente publicado em TRISTÃO, Mari’Stella. Da semana de vanguarda (1).

Estado de Minas, Belo Horizonte, 28 abr. 1970, p. 05 e TRISTÃO, Mari’Stella. Da semana de

vanguarda (2).

Estado de Minas

, Belo Horizonte, 05 maio 1970, p. 05.

312

sociais. Então com 70 anos, foi Mário Pedrosa quem primeiro viu na ação

do jovem Antonio Manuel o aspecto positivo de uma linguagem negativa –

para relembrar os termos de Ronaldo Brito. Mas ao contrário de Ronaldo,

Pedrosa não dispunha de nenhum distanciamento histórico que permitisse

ver a “fragilidade” da “manobra libertária”

678

de Antonio Manuel. Julgando

no calor da hora, o velho crítico limitou

se a apostar no futuro.

Em fins dos anos 60, Mário

Pedrosa

, o mais importante crítico de arte

do país, recebia com freqüência em sua casa amigos e jovens artistas.

Num dado momento, Antonio Manuel, para quem o crítico “foi um

verdadeiro pai, um amigo”, passou também a freqüentar a casa de

Pedrosa, “geralmente no final da tarde”

679

. Sobre esses encontros, o artista

lembrou

-se particularmente das opiniões do crítico “a respeito da

experiência, pela qual passamos atualmente, da sociedade de consumo de

massa. Mário d

izia que entraríamos num processo de banalização da vida e

da corrupção, características da cultura imperialista e da ditadura”

680

Simpático à rebeldia de Antonio Manuel, o caso é que Mário Pedrosa

surpreendeu

-se ao ver o artista chegando em sua casa momentos depois

do evento no Salão Nacional.

Em 1970, imediatamente após ter realizado

O corpo é a obra

no MAM, fui para a

casa do Mário porque precisava de contato com uma pessoa como ele. Era

importante para mim ouvir sua fala e ter o respaldo de um homem com a sua

importância e experiência de vida. Hugo Denizart, Alex Varela e mais alguns

amigos estavam comigo. Quando cheguei lá, um amigo do Mário, do Ministério

da Educação, havia ligado e lhe comunicado todo o evento. Ele estava firme,

com toda a sua virilidade e alegria juvenil, e se surpreendeu ao me ver

chegando no calor do acontecimento. Acabei passando boa parte da noite lá e,

como Hugo tinha um gravador, registramos parte da conversa em que Mário

fala um pouco do meu trabalho. Daí resultou o texto com seus comentários

sobre

O corpo é a obra, onde ele dizia que eu estaria fazendo “o exercício

experimental de liberdade”

681

678

BRITO

, Antonio. Anônimo e comum.

Op. cit., p. 09.

679

MANUEL, Antonio

Antonio Manuel: entrevista a Lúcia Carneiro e Ileana Pradilla. Op. cit.,

18.

680

Idem, ibidem, p. 18.

681

Idem, ibidem, pp. 18-19. Em outro depoimento, de 1986, Antonio Manuel lembrou-se do

encontro com Mário Pedrosa através de uma seqüência de fatos ligeiramente diferente:

“Terminado o ritual, fui para a casa do Jackson Ribeiro, onde recebi um telefonema do Mário

313

O texto a que se refere Antonio Manuel é um diálogo entre Mário

Pedrosa

, Alex Varela, Hugo Denizart e o próprio artista que foi publicado

pela primeira vez em 1973 no periódico O Jornal, como parte da proposta

De 0 às 24 horas, já analisada

682

. A ênfase de Mário Pedrosa na ética da

fusão arte-vida e na transcendência mesma da vida em relação às normas

da arte fizeram do texto uma espécie de grito privado contra qualquer

forma de repressão ou tabu

–

um manifesto utó

pico tão exemplar, eu diria,

quanto o próprio gesto de Antonio Manuel.

O seu gesto se apresentando como obra, fazendo o que você fez, desmanchou,

mostrou que o refugamento do salão não tem a menor importância. E o fato de

você não ser recebido, de não estar constando no regulamento – o que existe é

a vida. Então a vida é maior que o regulamento

683

Mário Pedrosa tinha uma visão refinada do problema. Ele soube, por

exemplo, deixar claro que o projeto ideal das vanguardas consistia na

par

tilha democrática da sensibilidade através da fusão entre arte e vida.

Mas uma partilha que, expandido a experiência criativa para além dos

muros institucionais da arte, pudesse transfigurar os sujeitos sociais em

verdadeiros

atores estéticos. O projeto era utópico, evidentemente, e

limitava

-se pelas condições alienantes e repressivas da própria vida social.

Daí portanto a necessidade da arte de vanguarda contornar seus próprios

limites epistemológicos e se oferecer como um modelo de atuação. Mas daí

também

a sua fabulosa contradição interna: entendida como um processo

linear de transformação histórica e coletiva, a arte deveria – ao menos

“inicialmente”

– sustentar-se na fala rara mas exemplar do “gênio”

kantiano

É claro, o artista é

sempre aquele que nunca perde o contato com a natureza. O

engenheiro, isto é, os outros, perdem o contato. Agora, o artista é aquele que

não perde o contato mesmo num outro plano, dentro das máquinas. Ele vê as

coisas como uma relação direta – ele e o mundo. Ele e a realidade. Ele e a

natureza. (...)

Pedrosa. Fui até a sua casa e fizemos uma entrevista na qual ele defendeu meu gesto”.

MANUEL, Antonio.

Porque fiquei nu. Op. cit., sem paginação.

682

PEDROSA, Mário. Conversa com Antonio Manuel..., Op. cit. Parte da conversa foi

republicada com ligeiras alterações no livro: MANUEL

, Antonio (et alii).

Antonio Manuel

. Rio de

Janeiro: Funarte, 1984.

(Coleção Arte Brasileira Contemporânea).

683

Idem, ibidem.

314

Você, com isso, levou adiante todo o processo da arte de despojamento que se

faz – arte antiacadêmica, a arte despojada totalmente – deu uma conclusão

magistral num salão típico da arte em si mesma: você desmanchou a mística, o

mito de fazer arte assim, sem obra. (...) Ontem falavam que você botou capim

lá no Salão da Bússola. Hoje dá uma conseqüência a tudo o que você fez –

inclusive a arte pobre, a arte que se desmancha na ocasião. Você deu um

exemplo. Foi de

uma exemplaridade, nesse processo, extraordinária. Você foi ao

fim de todo esse processo. De um modelo de uma arte que não é obra, a arte

que se desmancha em si mesma – na ação. Criativa e se desmancha. Os outros

ficam sempre numa espécie de representação –

é a representação de uma idéia.

Você foi a realização de uma idéia – a conclusão de uma idéia. Isso é bonito, é

uma coisa de um grande significado. Isso é uma coisa genial

684

Como em Kant, Antonio Manuel não só surgiu como portador de uma

faculdade produtiva que advinha da natureza, como inclusive os seus

produtos foram vistos como exemplos – aliás “extraordinários” – de

postura pública

685

. Em face da história, O corpo é a obra estava

aparentemente no fim de um processo linear de recusa dos salões, dos

objetos e das representações. Mas não deixava, ainda assim, de ser “uma

coisa genial”.

Você apresentou a obra – o ato – irresistível e ao mesmo tempo irreprimível. E

ninguém pode impor uma exclusão. Não há regulamento nenhum que impeça

que a obra se faça, o ato se faça. Você desmanchou todo o regulamento do

salão, toda a burocracia da arte. “Não adianta”. “Não deixo”. “Não pode

apresentar”. Bem, não pode apresentar a obra de arte, mas ela se faz! Está

aqui! Independente de estar pregada no salão. Isso eu acho uma coisa

importantíssima. Mais importante do que tudo o mais. (...) Além disso [seu

gesto] é de uma negatividade absoluta; toda a negatividade é criativa. Rompe

todos os tabus, leva ao fim de todos os tabus, rompe tudo, no plano ético, no

plano sexual, moral

–

no plano criativo.

Aqui Mário Pedrosa notou realmente “uma coisa importantíssima”:

que a exemplaridade do gesto de Antonio Manuel continha em si um

fundament

o revolucionário. Pois em certo sentido, o fato do artista ter

proposto seu próprio corpo como obra era algo que ia além, muito além,

tanto da rebeldia comportamental quanto da desestetização do objeto de

arte. Uma vez ficcionalizado, o sujeito e seu corpo denunciavam todo o

684

Idem, ibidem.

685

“É o talento (dom natural, faculdade produtiva inata do artista pertence à natureza) que dá

regra à arte”

–

disse

Kant

no tópico “Arte bela é arte do gênio” da terceira crítica. Ainda nesse

tópico há a referência à exemplaridade dos produtos do gênio. KANT, Immanuel. Crítica da

faculdade do juízo

. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1

995, § 46, p. 153.

315

caráter coercitivo não só dos julgamentos moralistas como sobretudo dos

fundamentos políticos do Estado – algo que aliás ganhava um peso

incomum num contexto autoritário. Pois por que outros modos – cabe a

pergunta

– senão pela ameaça, violência ou morte, seria possível proibir a

circulação ou mesmo a existência de uma obra que era, literalmente, um

corpo humano vivo? As instituições artísticas, claro, poderiam recusar a

proposta por critérios técnicos, e de fato o fizeram

686

. Entretanto – e isso é

importante!

– elas não poderiam impedir a sua existência. Daí, portanto,

toda a força alegórica do gesto de Antonio Manuel, pois vista como

exemplo de liberdade, a ação clamava pela potencial resposta muscular de

cada corpo que pensa e age, ou se

ja, pela resposta

de cada um de nós

Para Mário Pedrosa, a nudez de Antonio Manuel não só recolocava a

discussão artística num foco fundamentalmente ético, como de quebra

assumia uma postura crítica frente às discussões sobre “arte pobre”.

Pedrosa não mencionou textualmente Frederico Morais ou quem quer que

fosse, mas também não deixou de insinuar que a homologia a princípio

politizada entre a condição subdesenvolvida brasileira, de um lado, e o uso

de material precário, de outro, era uma equação simbólica basicamente

estetizada. O uso do corpo não seria, portanto, como em Frederico, “uma

tarefa do terceiro mundo” (“o corpo contra a máquina”

687

), mas sim uma

proposta ética de valor univer

sal.

Para Mário Pedrosa

, enfim,

O corpo é a obra

transcende o plano da discussão puramente estética – em função de uma obra.

É a própria vida. Não se discute mais uma obra feita, mas uma ação criadora. É

uma arte eminentemente de vanguarda. É um aspecto da revolução cultural,

onde se rompem os tabus. O fato de, hoje, você ter feito isso, sacode toda a

perspectiva da arte, a discussão estética, a discussão ética, a discussão sobre

arte. Discute tudo. E com uma autenticidade enorme. O que Antonio está

fazendo é o exercício experimental de liberdade. Ele não está querendo dominar

os outros. Ele está dizendo: “e assim é que é”. Autenticidade total, que é

autenticidade criativa. (...)

686

De acordo com o crítico Antonio Bento, por exemplo, o júri do XIX Salão Nacional de Arte

Moderna recusou a proposta de Antonio Manuel por uma questão estritamente regulamentar.

Segundo ele, o regulamento do Salão exigia “que a obra inscrita e enviada ‘permaneça’ no

recinto do Salão”. Portanto, concluiu, “como manter o artista, em estado de nudez,

praticamente prisioneiro, no recinto do MAM”? BENTO, Antonio. Dada no Salão Moderno. Op.

cit.

687

MORAIS, Frederico

. Contra a arte afluente: o corpo é o motor da “obra”. Op. cit., p. 59.

316

Não adianta fazer arte do lixo, arte pobre, arte conceit

ual

– todas essas formas.

Está direito que faça, mas ele foi ao fundo desses problemas, para mostrar que

se trata de uma incompatibilidade fundamental entre o homem e o ego, entre o

ser e a sociedade de consumo de massa – a sociedade opressiva – que impede

que a arte seja uma atividade legítima (...)

Você colocou tudo o mais num plano estético. Toda aquela problemática da arte

pobre etc... também fica no plano estético, porque não reúne, ao lado do plano

criativo, o lado ético. Você colou de uma maneira esplêndida o problema ético.

Toda a arte de hoje – toda atividade-criatividade. O problema ético aparece de

uma maneira espantosa

–

porque só tem significação a partir do problema ético.

Toda aquela arte que se propõe a não fazer nada – é uma atitude – é um a

–

mas o ato o que significa? Um anticotidiano. Aí fica no plano estético, por

exclusão. Ao passo que com sua atitude, Antonio, todos os elementos estão

presentes

–

inclusive o ato ético é fundamental

688

Exposto assim, com tanta convicção, o caso tornava-se um exemplo

perfeito de oposição radical, libidinal e em bloco ao modo de vida

capitalista. Uma oposição, porém, que talvez não se desse apenas em

função dos aspectos históricos mais imediatamente perversos e visíveis,

como o subdesenvolvimento, a guerra fria ou o pensamento autoritário.

Pois se havia mesmo alguma “oposição” naquele nu, ela não só era de fato

genérica como aliás estava bem próxima da “grande recusa” de Marcuse à

”sociedade unidimensional”, com tudo de utópico que nisso havia. A partir

disso, o gesto de Antonio Manuel pôde ser entendido como uma recusa de

todo ato repressivo, vindo do Estado ou da sociedade, que pudesse

ameaçar qualquer forma de liberação criativa. Em Francisco Bittencourt

por exemplo, a ação de Antonio Manuel foi vista como algo ao mesmo

tempo ético, estético e exemplar das intenções não só do artista, mas de

“todos os seus colegas”.

O espetáculo de Antonio Manuel foi tanto ética quanto esteticamente

impecável. Ele propunha o seu corpo como obra e, recusado por um júri

atemorizado, protestou pondo-se nu, num aparecimento rápido mas alegre e

saudável, que confirmou de maneira positiva e otimista não só a sua intenção,

como

a de todos os seus colegas, de não mais permitir que a sociedade e seus

mandantes continuassem a reprimir a onda libertária que tentava varrer em

todo o mundo o entulho que entupia os canais da criatividade

689

688

PEDROSA

, Mário. Conversa com Antonio Manuel

..., Op. cit.

689

BITTENCOURT, Francisco. Dez anos de experimentação (1980). In: Depoimento de uma

geração

: 1969-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação.

Catálogo de exposição.

317

Daí, portanto, os dois aspectos da situação: de um lado, como notou

Ronaldo Brito, a tragédia

histórica

e portanto efetiva de uma geração, mas

de outro, como apostou Mário Pedrosa e reiterou Bittencourt, a

exemplaridade política de um gesto que

também

podia ser visto – e por aí

corre a aposta

–

como

experiência vivida

318

últimas palavras

319

ÚLTIMAS PALAVRAS

Ao longo da tese, ao interpretar certas ações e possibilidades da dita

“contra

te” ou “arte de guerrilha” no Brasil, mencionei muitas vezes

expressões como “radicalismo”, “condição extrema” ou “situação-

limite”,

para ficar nas mais recorrentes. Sob certo aspecto, esse vocabulário de

tensão e ruptura, digamos assim, pareceu-me condizente com os

propósitos de uma geração que afinal se mostrou disposta a testar a

elasticidade dos espaços da arte. Baseada no mito nuclear da fusão entre

arte e vida, a “arte de guerrilha” reservou-se o direito de explorar as mais

variadas formas de contágio com os sentidos do real, assumindo assim

uma postura experimental específica a que eu gostaria de chamar de

teste

de fronteiras

Com tal expressão, penso na condição de risco – de aposta e

incerteza

– presente nas ações daqueles jovens artistas. Penso, po

exemplo, no modo com que arriscaram a insignificância ou o esvaziamento

dos conteúdos de seus atos em função de alguns poucos lances, intensos

mas fugidios, de verificação direta das fronteiras do fenômeno-arte. O

resultado, claro, vimos todo o tempo, foi uma série de “obras-

teste”

–

insustentáveis a longo prazo – cujos contornos materiais são realmente

difíceis de determinar, dada a consideração literal do tempo, da circulação

dos objetos e do fluxo informativo. O que não significa, por outro lado, que

ssa

indeterminação de fronteiras, característica das ações da “arte de

guerrilha”, tenha enfim suprimido as distâncias entre a arte e a vida e

assim cumprido o grande

telos

histórico das vanguardas. Ao contrário,

como vejo, tal indeterminação de limites não apenas não levou à tomada

épica da vida pela arte, como aliás

demarcou

, talvez por isso mesmo, a

própria

necessidade de fronteiras

entre ambas

320

Um epílogo: 4 dias e 4 noites

Em 1970, para ficar num exemplo conhecido, Artur Barrio desafiou os

limites do corpo e da mente em uma experiência intitulada 4 dias e 4

noites

. Beirando a exaustão, a hiper-excitação e o delírio, o artista

caminhou por vários dias seguidos pela cidade do Rio de Janeiro, dando

início a um ritual privado e sem registros que só foi “recuperado”, por

assim dizer, sob a forma narrativa do relato

690

. Entretanto, embora

solipsista, a experiência não só derivava do mundo da arte como aliás

mantinha a idéia

–

tipicamente vanguardista

–

superação

estética

A jornada de quatro dias e quatro noites começou no dia seguinte ao

desnudamento do Antonio Manuel no Museu de Arte Moderna, mas teve muito

mais o sentido de um desdobramento radical dos acontecimentos de Belo

Horizonte. Eu queria ultrapassar aquilo que realizei em “Do Corpo à Terra”. O

desnudamento do Antonio apenas acelerou o processo

691

Como vimos, Antonio Manuel desnudou-se na noite de 15 de maio de

1970, em plena abertura do XIX Salão Nacional de Arte Moderna, no MAM

do Rio. Poucas horas depois, às cinco da manhã do dia seguinte, Artur

Barrio

saiu de sua casa, no Solar da Fossa, e iniciou uma longa caminhada

até o mesmo MAM, gerando um “desgaste físico” que, segundo consta,

teria provocado uma “percepção fantástica”

692

. Lá chegando, nesse estado,

já à noite, o artista interferiu numa obra de Cláudio Paiva, que se achava

exposta no Salão.

Trabalhei com o material que o Paiva apresentou, participei da obra e posso

dizer que recriei o trabalho, transfor

mando

-o. Em minha atuação entoei um

canto acompanhado de uma gestuação [sic] condizente. Foi um ato de criação

690

BARRIO, Artur. 4 dias 4 noites [ago. 1978]. In: BOUSSO, Vitória (org). Artur Barrio: a

metáfora dos fluxos – 2000/1968. São Paulo: Paço das Artes, 2000, pp. 79-81. Outro relato

importante foi a entrevista que o artista concedeu a vários autores na ocasião da mostra

anorama

, em 2001. Idem. Entrevista com Artur Barrio: “4 dias 4 noites” [entrevista a vários

autores, 20 jul. 2001]. In: Panorama da Arte Brasileira 2001, Museu de Arte Moderna, São

Paulo, 25 out. 2001 a 06 jan. 2002. Catálogo de exposição. Perguntado, na entrevista, se a

experiência durou efetivamente quatro dias, Barrio respondeu: “Por que não? Três, quatro,

qual é a diferença?” (p. 92).

691

Idem. Radicalizar enquanto era possível [07 maio 1986]. In: Depoimento de uma geração

1969

-1970. Galeria de Arte Banerj, Rio de Janeiro, jul. 1986, sem paginação. Catálogo de

exposição.

692

Idem. 4 dias 4 noites. Op. cit., pp. 79-

80.

O Solar da Fossa ficava onde hoje existe o

Shopping

Rio

Sul, em Botafogo, no Rio de Janeiro.

321

pura que pouco a pouco transformou-se numa dança em que eu e a obra nos

misturamos. Quando abri um dos embrulhos, caíram no piso do MAM três

enor

mes latas de tinta (...) que ao tocarem o solo fizeram um barulhão

BRRLUUUUUMMMMMMM... Depois, sobre um monte de terra, fiz um outro tipo

de dança, mas desta fez mais contorcionada [sic]

693

Saindo do MAM, o artista perambulou por alguns dias pelas ruas do

Rio: entre os efeitos da maconha, do jejum prolongado e do constante

esforço físico, Barrio passou por esgotos, viu “milhares de baratas que

trepavam formando uma cruz” e “numa colônia de cinqüenta mendigos”,

como disse, tentou se comunicar, mas não conseguiu “articular som

algum”

694

4 dias e 4 noites

, relembrou

se o artista, anos depois,

eu queria alcançar um certo nível de percepção, para transformá-lo em criação.

Mas aí também seria desvendar todo um aspecto do mundo da arte. De on

vem a criação? A própria ciência jamais conseguiu desvendar isso. Mas há uma

falha imensa, e o que resultou desses “4 dias e 4 noites”, finalmente, foi algo

que, apesar de ter sido feito e realizado, não teve o resultado esperado, [que]

seria criar um tipo de trabalho, ou fazer um tipo de ação, que realmente criasse

uma nova compreensão, uma nova visão da arte

695

Em questão, claro, temos de pronto a busca da fusão “definitiva” –

para não dizer

desesperada

– entre os caminhos da arte e da vida, seguida

procura anestésica – e

curiosamente

anestésica – da esteticidade total.

Atingindo os extremos do corpóreo e do ideal, 4 dias e 4 noites, enquanto

forma possível de contato com o mundo, não passou, no entanto, de um

problema paradoxal e por isso mesmo exemplar de comunicação estética –

um gesto, enfim, que “apesar de ter sido feito e realizado, não teve o

693

Idem, ibidem, p. 80.

694

Idem, ibidem, pp. 80-

. Em 4 dias e 4 noites, conforme um manuscrito datado de 1978,

Barrio

espalhou vários de seus

CadernosLivros

sobre as capotas de automóveis enquanto

caminhava pelas ruas do Rio de Janeiro. “CadernosLivros começou como trabalho em 1966

sendo que o material referente a 66/67/68 e a uma parte de 1969 foi utilizado por mim,

Barrio, durante a realização do trabalho processo 4 dias 4 noites – maio 1970 – pelas ruas da

cidade do Rio de Janeiro, sendo que esse material foi colocado sobre as capotas de alguns

carros estacionados em diferentes locais dessa cidade” Idem. CadernosLivros. Texto

manuscrito e assinado, duas folhas, ago. 1978. (Disponível na pasta pessoal do artista no

acervo documental do MAM-RJ). Em 1978, aliás, Barrio preparou um

dernoLivro

vazio

intitulado justamente 4 dias e 4 noites. A peça, que pertence à coleção Gilberto

Chateaubriand

e está guardada no acervo do MAM do Rio, consiste num caderno espesso que

possui todas as suas páginas coladas e inacessíveis, à exceção da primeira, onde se lê o seu

título manuscrito

[

fig: 1

695

Idem. Entrevista com Artur Barrio

. Op. cit., p. 84.

322

resultado esperado”

696

. Afinal, dada a evocação de uma experiência

corpórea total,

hiper

autográfica

, em que “tudo tinha um significado já que

não havia nada que estivesse fora desse tipo de linguagem”

697

, não deixa

de ser contraditório o fato de que o evento, sem público ou vestígio, tenha

“sobrevivido”

– entre aspas – apenas na textura

alográfica

de um texto

narrativo.

Artur Barrio

04.

4 dias 4 noites

1978 (em referência à ação de 1970). Caderno com

inscrições (CadernoLivro). Coleção Gilberto Chateaubriand

Presa, portanto, numa trama idiossincrática e alheia à recuperação

formal do mundo, a experiência subjetiva de Barrio, válida em si mesma

como tal, não valia mais contudo como experiência de arte, salvo na

eventual defesa – que nem duvido já se tenha enunciado – do “solipsismo-

como

-arte” ou algo assim. O que também não significa, por outro lado, a

pura e simples diluição no

nonsense

: afinal, na exata medida, 4 dias e 4

noites

foi sim uma resposta legítima tanto à teleologia expansionista das

vanguardas quanto às castrações públicas de um contexto autoritário. Mas

uma resposta, convenhamos, que graças às regulações da própria vida

social, acabou por demarcar um dos limites possíveis do tal teste de

fronteiras

da “arte de guerrilha”.

696

Idem, ibidem.

697

Idem. 4 dias 4 noites. Op. cit., p. 80.

323

“O problema”, disse Barrio

a esse respeito,

é que no processo de “4 dias e 4 noites”, o que de início era prazer foi se

tornando desagradável porque eu não conseguia parar. Tinha de vencer muitas

barreiras, inclusive bueiros, coisas orgânicas. Mantive-me acordado todo o

tempo e creio que aí começou minha entrada no Pinel, porque terminado o

trabalho, não conseguia dormir mais

698

Depois de uma pneumonia, o artista começou a entrar “num processo

de fechamento”, como disse

699

. Levado ao pronto-socorro do Hospital

Psiquiátrico Pinel, Barrio foi “tratado como doente” e ficou internado por

vinte e cinco dias, cuspindo os remédios que lhe davam e fazendo

exercícios físicos para se recuperar

700

O fim das vanguardas?

Apresentada

assim,

em forma de epílogo, a ação de Barrio

torna

surpreend

entemente

adaptável ao discurso teleológico do ocaso das

vanguardas

. Pois olhando de perto, vemos mesmo que a desesperada

experiência do artista teve relação, entre outras coisas, com a nudez de

Antonio Manuel, que por sua vez, como vimos, não deixou de ser uma

forma de reação ao evento Do Corpo à Terra, ele mesmo tido como um dos

desdobramentos mais extremos do projeto brasileiro de vanguarda, e

assim por diante. “Dentro do contexto da época” – chegou a afirmar Barrio

– “de radicalização das vanguardas, e dentro do processo de trabalho que

eu estava realizando, a única maneira que encontrei de ir mais além foi

essa”

– referindo-se ao processo de 4 dias e 4 noites. “Foi a radicalização

máxima dentro do meu próprio trabalho e dentro do espírito de

698

Idem. Radicalizar enquanto

era possível, Op. cit., sem paginação.

699

Idem. Entrevista com Artur Barrio

, Op. cit., p. 86.

700

Idem. Radicalizar enquanto era possível, Op. cit., sem paginação. Em outra ocasião, Barrio

disse que foram 28 e não 25 dias de internamento. Idem. Entrevista com Artur Barrio, Op.

cit., p. 86.

324

vanguarda”

701

. Daí, portanto, a pergunta, angustiada: “Fazer o que depois

daquilo? Não havia nada. Um deserto total”

702

De qualquer modo, como vejo, não se trata agora de confirmar ou

não os rumores dessa teleologia, mas apenas de realçar o carát

dramático

– para não dizer trágico – de algumas de suas “fronteiras” no

caso brasileiro

703

. Afinal, irracional e

auto

centrado

, o ritual de Artur Barrio

não deixou de ser um

indício do esgarçamento do espaço público brasileiro:

ntoma direto da retração ideológica, da marginalidade cultural e

sobretudo da impossibilidade pública de ação das vanguardas brasileiras

em face da repressão política e do avanço do mercado de arte.

Dali em diante, passados poucos anos, agora por volta de

1974,

começaram a aparecer os primeiros sinais públicos de algo que poderíamos

chamar de crise das vanguardas no Brasil. “A ausência de tendências

coletivas, a falta de nomes culturalmente expressivos, o êxodo dos artistas

de vanguarda para a Europa e Estados Unidos, a diminuição das atividades

de laboratório e a substituição da crítica pelo colunismo social” foram

“alguns dos sintomas apontados por artistas, críticos e

marchands

” para

caracterizar essa crise, conforme reportagem da época publicada na revis

Visão

704

. A esse respeito, aliás, questionada pela revista sobre o que os

artistas brasileiros “de hoje” estariam realizando, a crítica Aracy Amaral

traçou um panorama pouco alentador:

Passamos muito tempo atarefados em buscar formas de dizer as coisas,

caminhos tortuosos para dizer as coisas, o que levou a tal necessidade de fazer

curvas, de sofisticar, que tudo acabou muito elitizante e muito frustrante. A

partir de certo momento, não se sabe mais o que é censura ou autocensura.

701

Idem. Entrevista com Artur Barrio

, Op. cit., p. 93.

702

Idem, ibidem, p. 95.

703

Além de 4 dias e 4 noites, outro exemplo “fronteiriço” possível seria a própria estetização

da luta armada mencionada pelo artista Carlos Zílio. Atuando, entre 1969 e 1970, como

guerrilheiro no Movimento Revolucionário 8 de Outubro (o MR-8), Zílio chegou ao extremo de

considerar a eventual dimensão estética da guerrilha urbana: “E aí, nesse momento,

exatamente nesse momento, em que comecei a fazer ações armadas, é que me sentia

fazendo arte, como se eu tivesse retomado o fazer artístico. Então, para mim, era um

comportamento estético. Eu via aquilo sob um olhar estético, não assim do belo, mas assim...

[...] coisa do absoluto, como se ali houvesse, como se diria hoje, uma instalação, uma

performance, e que tivesse uma eficácia transformadora”. Num confronto com a polícia, em

1970, Zílio foi baleado e preso. Depois

de quinze dias internado entre a vida e morte, o artista

foi transferido para os quartéis do exército, onde permaneceu encarcerado por dois anos e

meio. Depoimento de Carlos Zílio em ZÍLIO, Carlos (et alii).

Arte e política

: 1966

1976. Rio de

Janeiro: Mus

eu de Arte Moderna, 1996, p. 16.

704

Artes plásticas: a crise generalizada.

Visão

, São Paulo, 05 ago. 1974, p. 66.

325

Ent

ão o artista brasileiro fica hoje pensando, bolando mas não realiza. Há idéias,

[mas]

nunca a obra é realizada

705

Entre 1975 e 76, a noção de crise ou fim das vanguardas pareceu

generalizar

-se. “Ainda nos primeiros anos de 1970” – relembrou-se, em

1975, o crítico Francisco Bittencourt – “podia-se ver alguma coisa de

interessante” em termos de arte experimental. “Ultimamente, porém, o

esvaziamento é completo. A vanguarda não é mais encontrada em

qualquer manifestação coletiva programada no Brasil”

706

. Na mesma linha,

Frederico

Morais lançou, também em 1975, um importante livro, na

realidade uma coletânea de textos seus, a que deu o nome de “Artes

plásticas: a crise da hora atual”. No último capítulo, um ensaio bem

atualizado e intitulado “A crise da vanguarda no Brasil”, o crítico ponderou

a existência da censura sem no entanto culpá-la pelo esgotamento da

vanguarda brasileira. Segundo ele,

não reside apenas na censura a dificuldade enfrentada pela vanguarda no Brasil,

esta podendo ser, inclusive, um álibi para a não-criação. Não se pode nem

mesmo dizer que a crise da vanguarda resulta unicamente do regime imposto ao

país. Na verdade, ela resulta de uma conjunção de fatores, desde aqueles

imanentes à própria arte, e outros, subjacentes ou externos e que dizem

respeito à situação do país e do mundo. De um lado, portanto, é o próprio

conceito de obra que estoura, no bojo de uma crise do sistema das artes, mais

que evidente depois dos anos 50. De outro, é a própria pressão dos meios de

comunicação de massa (ou da sociedade industrial) propondo um consumo

digestivo e alienante, que tende a marginalizar a criação do artista em seu

relacionamento com o público

707

Com o “estouro” do “conceito de obra”, entretanto, ficou cada vez

mais evidente, ao longo dos anos 70, que a questão do “retorno” ou da

“recuperação” da “vanguarda” pelo meio de arte, várias vezes mencionada

nesta tese, era não uma contingência histórica, mas uma contradição

estrutural daquelas manobras radicais. Pois fosse como o simples relato de

4 dias e 4 noites, fosse como as fotografias de

Tiradentes

, das “Situações”

de Barrio ou do nu de Antonio Manuel, ou fosse mesmo como a exposição

convencional das garrafas de Coca-Cola em Agnus Dei ou dos jornais de

705

Aracy

Amaral apud: idem, ibidem, p. 68.

706

BITTENCOURT

, Francisco. O desencanto das vangu

ardas.

Correio do Povo

, Porto Alegre, 07

fev. 1976.

707

MORAIS, Frederico

Artes plásticas: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra,

1975, p. 70.

326

Antonio em Isso é que é, o fato é que a “arte de guerrilha”, com suas

provocações deliberadas, parecia realmente pouco adaptada para enfrentar

–

do lado de dentro

–

a ideologia mercantil da instituição

arte.

Pensando nessas contradições, a revista Malasartes, lançada no Rio

de Janeiro em 1975 e editada por Ronaldo Brito, Cildo Meireles, Carlos

Zílio

, José Resende e Waltér

cio

Caldas, entre outros, foi um lampejo de

consciência crítica acerca da relação entre arte, mercado e instituição. Logo

no primeiro número, por exemplo, o crítico Ronaldo Brito, influenciado pela

leitura de Pierre Bourdieu, defendeu que os “artistas contemporâneos”

tivessem em mente “a manipulação de uma inteligência estratégica que

permita combater o incessante processo de recuperação e bloqueio de seus

trabalhos”, o que sem dúvida implicava numa reordenação dos princípios

da “vanguarda” no Brasil

708

. No ano seguinte, em 1976, o argumento foi

desdobrado no artigo coletivo “O boom, o pós

boom e o dis

boom”, em que

alguns editores da revista Malasartes propuseram que o “sistema de arte”

fosse enfim considerado “

trabalho e

por

meio

do trabalho” de arte, ao

invés da pura e simples investida anti-institucional, típica das

vanguardas

709

Em outubro de 1975, Mário Pedrosa comentou o processo de

esvaziamento das vanguardas em seu artigo “Discurso aos Tupiniquins...

ou... Mambás”, publicado no ano seguinte

710

. Nele, destacou a “vã e triste

ilusão” da “corrida” vanguardista e comparou a rápida sucessão das

vanguardas com “o processo de modernizações que se comemora todos os

anos nas feiras e salões de automóveis nas grandes capitais da Europa e

América”

711

. Nitidamente desencantado, o crítico destacou ainda o sentido

“auto

-destrutivo e narcísico” de eventos bizarros como aquele, de 1969,

em que o performer austríaco Rudolf Shwarzkogler chegou a mutilar seu

próprio pênis em nome da arte.

708

BRITO

, Ronaldo. Análise do circuito.

Revista Malas

artes

, Rio de Janeiro, nº 01, set

out

nov.

1975, p. 06.

709

BRITO, Ronaldo; ZÍLIO, Carlos; RESENDE, José; CALDAS, Waltércio. O boom, o pós-

boom

e o dis-

boom.

Opinião

, Rio de Janeiro, 03 set. 1976. O título do artigo é um trocadilho com o

dito “boom” do mercado de arte no Brasil ocorrido nos primeiros anos da década de 70, em

paralelo ao “milagre econômico brasileiro”.

710

PEDROSA, Mário. Discurso aos Tupiniquins... ou... Mambás. Colóquio Artes, Lisboa, nº 28,

jun. 1976.

711

Idem, ibidem, p. 64.

327

Como qualificar tais ações? Como testemunho de um condicionamento cultural

final, sem abertura, nem existencial nem transcendental. O ciclo da pretensa

revolução fecha-se sobre si mesmo. E o que resulta é uma regressão patética

sem retorno: decadência. Aceitam a morte como inevitável, em nome da

saturação cultural e da irracionalidade invencível da vida. Chegam ao cul de sac

perfeito

712

De 1976 em diante, a idéia de “vanguarda”, paulatinamente diluída

nos grandes temas do “fim da arte” ou da “pós-modernidade”, pareceu

cada vez menos adaptada ao revisionismo a princípio melancólico e na

seqüência otimista dos novos tempos

713

. Além disso, com o passar dos

anos, também tornou-se visível que a historiografia elegeu algum ponto

meados da década de 70 como um ponto de esgotamento, ou de

consciência de esgotamento – no mínimo de consciência de algo que já

anunciara seus limites em

4 dias e 4 noites

No começo dos anos 80, para mencionar um exemplo explícito, a

crítica Otília Arantes, num importante texto sintomaticamente intitulado

“Depois das vanguardas”, pontuou o ano exato de 1975 como um ano

de revalorização da obra de arte, em oposição a todos os vanguardistas anti- ou

under

-; revalorização da

beleza

, em oposição ao feio, à arte de detritos, à arte

pobre; de uma arte

decorativa

, isto é, para ser contemplada; do bem-feito, isto

é, do

acabado

, em oposição ao fragmentário, ao inacabado, dando

nos uma arte

que se utiliza dos recursos técnicos os mais sofisticados; do que dura, em

712

Idem, ibidem, p. 65.

713

Escrevendo para a revista Malasartes, em 1976, o crítico italiano Achille Bonito Oliva

advertiu: “‘Vanguarda’ é hoje uma palavra patética e usada abusivamente. A vanguarda

pressupõe a possibilidade e a presunção da ruptura e da novidade”, enquanto que “hoje, o

sistema consegue neutralizar qualquer tentativa de ruptura e novidade”. “Não existe

vanguarda”

– p

rosseguiu

– “pois pensar nesses termos significa ter uma visão darwinística da

arte”. Em 1978, Ferreira Gullar, no artigo “Depois do vendaval”, também afirmou: “Fala-

muito hoje na crise das artes plásticas e os fatos estão aí para demonstrar que essa crise

efetivamente existe”. No ano seguinte, em 1979, Frederico Morais foi ainda mais taxativo: “O

certo é que a vanguarda virou palavrão. Os artistas fogem hoje da palavra como Deus do

diabo porque sabem de seu desgaste na medida em que foi recuperada pelo circuito mercantil

e oficial”. Em 1980, já de volta do exílio, o crítico Mário Pedrosa reiterou a idéia de fim de

ciclo: “Eu fui um dos arautos da arte moderna no Brasil e podemos di

zer que chegamos ao fim

de um processo”. Segundo ele, “não existem mais vanguardas. O que se pode dizer é que

estamos numa época de decadência, embora em épocas de decadência às vezes surjam

grandes obras de arte”. Respectivamente em: OLIVA, Achille Bonito. A arte e o sistema de

arte.

Revista Malasartes, nº 02, Rio de Janeiro, dez-

jan

-fev. 1976, pp. 24-25; GULLAR,

Ferreira. Depois do vendaval.

Módulo

– arquitetura, arte e cultura, Rio de Janeiro, n° 49,

jun/jul. 1978; MORAIS, Frederico. Arte brasileira, anos 70: o fim da vanguarda?

Módulo

–

revista de arte, cultura, arquitetura, Rio de Janeiro, set. 1979; e Mário Pedrosa em entrevista

a Cícero Sandroni

publicada no

Jornal do Brasil

, Rio de Janeiro, abr. 1980.

328

oposição ao precário; da produção em oposição à atitude; e assim por diante...

Parece ter se encerrado

ciclo da experimentação e da contestação

714

Assim, diante desses aspectos, não admira que a “arte de guerrilha”

possa ser vista como o legítimo avesso de todas essas “revalorizações” de

meados da década, bem como não surpreende que a experiência de Barrio

seja ela mesma uma de suas tantas

–

e angustiadas

–

“fronteiras”.

Os quatro mitos conceitualistas

Em vários momentos, vimos que a aproximação constante com os

dados da “vida”, como se dizia, acabou conduzindo a vanguarda

conceitualista, no caso brasileiro, a um impasse insolúvel: se de um lado

houve a consideração da

literalidade

material do mundo, fomentada pela

busca da fusão da arte com a

realidade

, de outro, curiosamente, também

houve o apreço pela estratégia

alegórica

, condicionada, por seu turno,

pelo encontro da arte com uma realidade específica, a saber, a

realidade

social brasileira

Nesse sentido, vimos também que tais alegorias tenderam a

processar

-se não apenas no nível discursivo, mas sobretudo na estrutura

mesma das obras – considerando, claro, que as “obras” em questão eram,

por assim dizer, “corpos circulantes”, ou “objetos no tempo”, mas nunc

estruturas

unicamente espaciais. A partir daí, busquei estabelecer relações

não

episódicas entre as operações alegóricas e as formativas, enfatizando,

sempre que possível, o processo de “introjeção do político”. Com tal

expressão, procurei descrever, com alguma liberdade, o modo com que

certas alegorias – como “imperialismo”, “subdesenvolvimento” ou

“instituição

arte”

– motivaram a própria fatura das obras, da circulação à

efemeridade, passando pelas especificidades de cada caso.

714

ARANTES, Otília. Depois das vanguardas. Arte em Revista, São Paulo, Centro de Estudos

de Arte Contemporânea, nº 07, ago. 1983, p. 15. Igualmente, Leonor Amarante afirmou que

“quase na metade da década de 1970 podia se pressentir o esvaziamento da palavra

vanguarda”. AMARANTE, Leonor. As Bienais de São Paulo: 1951-1987. São Paulo: Projeto,

1989, p. 225. Na mesma linha, pensando no “esboroamento das vanguardas”, Ricardo

Fabbrini

, em seu livro A arte depois

das vanguardas

, adotou como “termo final os meados dos

anos 70”. FABBRINI, Ricardo. A arte depois das vanguardas. Campinas – SP: Ed. Unicamp,

2002, p. 23.

329

Além disso, deve ter ficado razoavelmente claro que a apropriação

ético

-poética dos escombros da vida –

de garrafas de refrigerante aos flans

da grande imprensa – atingiu um ponto de extrema indeterminação

justamente em O corpo é a obra, de Antonio Manuel. Pois uma vez

considerado o corpo – ou melhor, o

homem

– como obra, a epopéia da

vanguarda, teleológica em si mesma, parece pedir, inclusive em termos

lógicos, a ruptura total: ou a sobrevida moral de uma condição exemplar,

como afirmou Mário Pedrosa, ou a indistinção

definitiva

entre os ordinários

da vida e os privilégios da arte. Diante disso, portanto, não é de todo

surpreendente que em 4 dias e 4 noites Artur Barrio tenha assumido o

“próximo passo”, para dizer de algum modo, como um desvario pessoal –

verdadeira extensão infinita, definitivamente “introjetada” e por isso

mesmo utópica de um projeto improvável.

Assim sendo, quando Barrio

percorre sozinho as ruas da cidade e com

isso sugere a validade estética da

sua

experiência ordinária de mundo, o

que está em questão, como entendo, não é a força da catarse

particular

indivíduo

-Barrio, mas a eventual evocação de uma experiência subjetiva

que se quer

universal

, na exata medida em que se quer indicativa de uma

faculdade presente em

todos

os sujeitos. Do mesmo modo, quando Carlos

Zílio

assume a guerrilha urbana e passa a ver na luta armada uma espécie

de “fazer artístico” ou “comportamento estético”

715

, o que realmente

nteressa

– enquanto discurso – é a capacidade de convocação do

senso

comum

, ou seja, a capacidade, no caso, de tornar a “revolução”, tanto

social quanto estética, num assunto de tudo e de todos.

Entretanto, como se vê nesses casos, tanto a impossibilidade

formalização estética para além da forma discursiva, quanto a evidente

ambigüidade de um “público” ao mesmo tempo inexistente e universal

podem ser aqui bons exemplos das contradições históricas a que chegou o

conceitualismo no Brasil. Afinal, parece-

inegável que a “contra-

arte”,

partindo de alegorias políticas localizadas, tenha atingido a intolerável

(porque impraticável) metáfora da “liberdade”, e com ela arriscado as

abstrações de uma ordem política efetivamente indefinida e fugidia.

715

ZÍLIO

, Carlos.

Arte e política

. Op. cit., p. 16

330

Negando os aparentes privilégios e direitos da arte, o conceitualismo,

como vimos, reagiu com a proposta de uma arte mundana, prosaica, mas

contraditoriamente esotérica em seus efeitos. O resultado, claro, foi a

formulação de um notável paradoxo, por sinal relembrado, anos depois,

pelo próprio Cildo Meireles: de um lado, o entendimento da “arte

conceitual” como “um movimento mais democrático”, e de outro, a

existência de “obras conceituais” que terminaram, ao fim e ao cabo, “como

um discurso esté

ril” e nada mais

716

. Pois se o conceitualismo não deixou de

ser a metáfora máxima da superação da divisão social do trabalho, por

outro lado é verdade que ele obviamente não conseguiu superar as

determinações próprias dessa divisão, “senão no sentido de pres

tar

testemunho da inevitável potencialidade da natureza humana para a

alienação”

– como certa vez afirmou o crítico Alberto Rosa, em referência

ao tema do fim das vanguardas

717

De qualquer modo, resta ainda dizer que, apesar de tudo, o

conceitualismo histórico foi a síntese dos limites do próprio projeto de

vanguarda, e que como tal só se manteve vivo na exata medida em que

conseguiu reiterar, pela constância de seus atos, todo um curioso

sistema

de equivalências. Pois como vejo, a estratégia conceitualista, ancorada na

hipótese utópica de uma “democracia” radical, sugeriu todo o tempo a

equivalência de um mito poético para cada um dos quatro níveis da

comunicação estética (a saber, o “emissor”, o “receptor”, a “mensagem” e

o “meio”), o que afinal deu origem a quatro amplas negações, seguidas de

quatro proposições ideais.

Quanto às negações, vemos que no nível comunicativo do “emissor”,

o conceitualismo combateu, sobretudo, a figura do artista como gênio

quer dizer, a imagem do sujeito ímpar dotado de poderes exclusivos e

inatos. Já no plano do “receptor”, o que se contestou foi a concepção de

espectador passivo, especializado e tão somente motivado pela

contemplação desinteressada. No registro da “mensagem”, por sua vez, a

opera

ção conceitual negou basicamente a idéia de que as obras de arte são

objetos especiais, ou seja, objetos raros, auráticos, perenes e que por isso

716

Cildo Meireles em entrevista à Nuria Enguita [1994]. Republicado em: HERKENHOFF, Paulo

(et alii).

Cildo Meireles

. São Paulo: Cosac & Naify, 2000, p. 137.

717

ROSA, Alberto Asor. Vanguar

da.

Enciclopédia Einaudi, vol. 17, Lisboa: Imprensa Nacional /

Casa da Moeda, 1989, p. 339.

331

mesmo merecem ser “respeitados, valorizados, protegidos, estudados e

contemplados com reverência”, como certa vez apontou Arthur Danto

718

. E

no nível do “meio”, por fim, refutou-se a

autoridade

institucional

do meio

de arte, o que resultou, como vimos, numa espécie de constante

insubordinação diante das legitimações do museu, do mercado ou da

rítica.

Diante disso, seguiram-se quatro proposições correlatas às quais

gostaria de nomear agora de quatro mitos conceitualistas. Em primeiro

lugar, no reverso da questão do gênio, temos o mito da “criação universal”,

que se baseia na idéia de que

qualque

r um possui uma faculdade estética

produtiva

ou no mínimo é capaz de desenvolvê-la. Em segundo lugar, a

inversão da contemplação passiva e desinteressada fica por conta do mito

da “participação do espectador”, amplamente difundido com a tradição

neoconcret

a e ancorado no princípio de que qualquer um recria ou é capaz

de recriar a experiência artística. Na seqüência, há ainda o mito da

“indiscernibilidade estética”, baseado, por sua vez, na negação da obra de

arte como um objeto especial e na conseqüente proposição de que

qualquer coisa pode ser arte, uma vez que o fenômeno artístico passa a

ser visto como algo indiscernível das banalidades da vida. E por último,

finalmente, temos o mito da “morte da instituição”, basicamente voltado à

contestação permanente das instituições culturais e portanto disposto a

defender a idéia de que

qualquer lugar

é lugar para a arte.

Tudo somado, resta a improbabilidade mesma de um projeto que é

apenas prospectivo, contraditório e por isso mesmo exemplar no caso

brasileiro, dada a necessidade permanente de prospecção de uma

sociedade ela mesma contraditória e repressiva, sobretudo em momentos

de indefinição política e social. O que, por outro lado, também não

impediu, historicamente, que o projeto conceitualista tenha fixado no

imaginário artístico contemporâneo – e aliás com razoável profundidade –

as bases fundamentais de toda uma extensa (e impossível) mitologia

poética.

718

DANTO, Arthur. A transfiguração do lugar-

comum

: uma filosofia da arte. São Paulo: Cosac

Naify, 2005 [1981], p. 16.

332

referências

333

FONTES E REFERÊNCIAS BIBLI

OGRÁFICAS

ACERVOS BIBLIOGRÁFICOS CONSULTADOS:

Centro de Memória do MAM do Rio de Janeiro

Centro de Documentação e Informação em Arte da Funarte

Centro de Documentação do MAC da USP

Setor de Pesquisa e Documentação do MAC do Paraná

Biblioteca da FFLCH

da USP

Biblioteca da ECA da USP

Biblioteca do IEB da USP

Biblioteca do IFCH da Unicamp

Biblioteca do SCHLA da UFPR

Biblioteca do UNICENP

Biblioteca Pública do Paraná

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2.3. Catálogos

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pasta pessoal do artista no acervo documental do MAM

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Op. cit., p. 16..

___

__. Defl

...

Situação... +s+... ruas... abril... 1970. Publicado em CANONGIA, Ligia (org).

Artur Barrio

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3.3. Catálogos

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BITTENCOURT

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. Rio de Janeiro: Funarte, 1981.

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Artes plásticas

: a crise da hora atual. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1975.

3.5. Entrevistas e depoimentos

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, Nuria. Lugares de divagación: uma entrevista com Cildo Meireles, nov. 1994. In:

Cildo Meireles, IVAM Centre Del Carme, Valência, 02 fev. a 23 abr. 1995. Catálogo de

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352

índice onomástico

353

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Adorno, Theodor, 7, 126, 243, 351

Alambert, Francisco, 56, 346

Alphonsus, Luiz, 4, 11, 58, 60, 61, 62, 63,

231, 232, 233, 343

Amado, Raim

undo, 190

Amaral, Antonio Henrique, 55, 58, 264

Amaral, Aracy, 10, 51, 56, 83, 324, 325,

338, 339, 343, 344, 345, 346

Amarante, Leonor

, 56, 57, 328, 341, 346

Andrade, Farnese, 264, 285

Andrade, Francisco de, 224, 225

Andrade, Mário de, 280

Ângelo, Eduardo,

Arantes, Otília, 51, 53, 54, 327, 328, 346,

348

Araújo, Aroldo, 57, 58, 59, 117, 178, 179,

335, 342, 345

Araújo, Dilton, 61, 62

Araújo, Marco de, 23

Archer, Madeleine, 56

Archer, Michael, 56, 78, 119, 348

Argan, Giulio Carlo

, 220, 348

Atkinson, Terry,

Ayala, Walmir, 58, 59, 67, 111, 117, 139,

145, 154, 204, 336, 341, 345

Azevedo, Edeílson, 224

Bachelard, Gaston, 233

Baldessari, John, 27

Baldwin, Michael, 26

Barata, Mário, 55

Barbosa, Ana Mae, 351

Barbosa, Sebastião, 201

Barr Jr, Alfred, 79

Barrault,

Émile, 14

Barrio, Artur, V, 1, 4, 5, 6, 11, 54, 58, 60,

61, 62, 63, 77, 88, 104, 105, 106, 107,

108, 109, 110, 111, 112, 113, 114,

115, 116, 117, 118, 119, 120, 121,

122, 123, 124, 125, 126, 127, 128,

129, 130, 131, 132, 133, 134, 135,

136, 137, 138, 139, 140, 141, 142,

143, 144, 145, 147, 148, 149, 150,

151, 152, 153, 154, 155, 156, 157,

158, 159, 231, 237, 238, 241, 279,

304, 320, 321, 322, 323, 324, 325,

328, 329, 336, 337, 338, 343, 346, 347

Barros, Edgar Luiz de, 224, 225

Barthes, Roland, 65, 96, 99, 2

Bartucci, Leonardo, 190

Basbaum, Ricardo, 109, 346

Baxandall, Michael, 4, 351

Becker, Howard, 51

Belchior, Murilo, 290

Belluzzo, Ana Maria, 127, 346

Belting, Hans

, 101

Benjamin, Walter, 22, 24, 141, 349

Bento, Antonio, 59, 139, 145, 165, 166,

301, 302,

306, 315, 333, 336, 341

Beuys, Joseph, 38, 78, 349

Bird, John, 30

Bittencourt, Francisco, 12, 13, 51, 57, 62,

91, 97, 98, 101, 111, 134, 142, 143,

151, 152, 153, 171, 172, 173, 180,

191, 197, 204, 210, 217, 236, 237,

238, 240, 263, 280, 316, 317, 325,

333,

335, 336, 337, 338, 339, 341,

343, 345

Bochner, Mel, 26

Borba, Gabriel, 54

Bourdieu, Pierre

, 15, 51, 326

Bousso, Vitória Daniela, 127, 158, 320,

337, 338, 346

Braque, Georges

, 163

Brest, Jorge Romero, 59, 75

Brett, Guy, 307, 344, 346

Brito, Ronaldo, 77, 82, 109, 170, 210,

214, 215, 239, 275, 309, 310, 312,

317, 326, 335, 337, 339, 340, 341,

343, 345, 346

Broodthaers, Marcel, 23, 36, 185

Bruscky, Paulo, 54, 55

Buchloh, Benjamin, 22, 24, 349

Bulhões, Maria Amélia, 51, 348

Buren, Daniel, 23, 36, 38

Bürger, Peter, 15, 16, 18, 21, 22, 126,

243, 308, 351

Burgin, Victor, 38

Burri, Alberto, 124

Burroughs, Willian, 124

Cabo, Sheila, 109

Cage, John, 20, 124, 191, 283

Caldas, Waltércio, 55, 326, 341, 346, 347

Câmara, João, 264

Camargo, Sérgio, 174

Camnitzer, Luis, 46,

47, 48, 348, 349

Campofiorito, Quirino, 59, 341

Campos, Marcelo, 196

Campos, Nestor

, 260

Canhête, Polyana, 56, 346

Canongia, Ligia, 63, 104, 108, 110, 114,

119, 122, 123, 140, 148, 150, 154,

157, 337, 338, 346, 349

Cardoso, Ivan, 276

Carlomagno, Dário, 30

5, 306, 307

Carneiro, César

, 113, 143, 147, 148, 149

Carneiro, Lúcia, 165, 274, 283, 289, 295,

312, 335

Carvalho, Devanir de, 225

Carvalho, José Murilo de, 222, 223

Castelo Branco, Humberto de Alencar, 224

Castro, Amílcar de, 163

Castro, Willys de

, 245, 24

Cavalcanti, Flávio, 307

Cavalcanti, Gilberto, 58, 341, 343

Cavalcanti, Jardel Dias, 52, 348

Cavalo, Cara de, 196, 240, 241, 344

Celant, Germano, 41, 283

Celso, José, 241

Cézanne, Paul, 239

Chacrinha, 292, 307

Chagas Freitas, Antonio, 171

Chagas Freitas,

Ivan

, 170

Chaia, Miguel, 153

Chateaubriand, Coleção Gilberto, 111,

112, 158, 159, 321, 322

Checcacci, Pietrina

, 190

354

Chiarelli, Tadeu, 52, 346

Cirlot, Lourdes, 23

Clark, Kenneth, 293, 294

Clark, Lygia, 50, 53, 54, 55, 72, 109, 110,

119, 124, 130, 141, 170, 246, 247,

250, 276, 278, 343, 345, 346, 347

Cockroft, Eva, 20

Cohn, Thomas, 59, 67, 118, 336, 341

Colares, Raymundo, 55, 75, 164, 203,

264, 285, 289, 290, 309, 310, 336

Compagnon, Antoine, 14, 351

Cordeiro, Waldemar, 53, 86, 127, 132,

165, 346

Costa e Silv

a, Arthur da, 8

Costa, Cacilda Teixeira

, 52, 346

Costa, Márcia Regina da, 153

Cotrim, Cecília, 19, 24, 25, 43, 46, 246,

349

Couri, Norma, 162, 164, 195, 214, 333,

341

Coutinho, Wilson, 67, 76, 85, 94, 169,

176, 239, 281, 308, 333, 338, 339,

341, 346

Couto,

Maria de Fátima Morethy, 52, 346

Cruz, Eduardo, 58

Cunha, Maria de Fátima, 42, 228, 350

Da Vinci, Leonardo, 278

Danto, Arthur, 15, 33, 101, 200, 222,

251, 331, 351

Darcílio Lima, 58

Debord, Guy, 38

Del Negro, Carlos, 294

Del Santo, Dionísio, 97

Dempsey, A

my, 274, 349

Denis, Benoît, 39

Denizart, Hugo, 187, 311, 312, 313, 334,

335

Dexeus, Victoria, 29, 349

Dias, Antonio, 53, 54, 55, 155, 164, 174,

346, 347, 348

Dias, Jorge, 164

Dias, Wanda Pinheiro, 58

Dibbets, Jan, 78

Didi

-Huberman, Georges, 34, 88, 120,

Distel, Herbert, 174

Doctors, Márcio, 120, 337

Duarte, Carlos, 292, 293, 334

Duarte, Rogério, 190

Duchamp, Marcel, 17, 18, 20, 23, 24, 26,

30, 33, 35, 37, 41, 73, 74, 75, 84, 144,

163, 170, 174, 185, 343, 351

Durand, José Carlos, 51, 346

Dutra, Gaspar, 2

Duve, Thierry de, 17, 30, 31, 34, 35, 351

Eco, Umberto, 21, 183, 351

Egídio, Álvaro

, 154, 155, 337

Elbrick, Charles Burke, 289, 290, 309

Enguita, Nuria, 69, 70, 80, 89, 227, 233,

236, 330, 339, 340

Escosteguy, Pedro, 55

Espíndola, Humberto, 55, 264

Fabb

rini, Ricardo, 328, 346, 348

Fabris, Annateresa, 51, 347, 348

Fanon, Frantz, 128, 129, 130

Fanzeres, Evany, 58

Farina, Fernando, 44

Favaretto, Celso, 50, 51, 52, 63, 79, 276,

346, 348, 350

Fernandes, Florestan, 71

Ferrari, León, 44, 45

Ferreira, Ary, 290

Ferreira, Glória, 19, 24, 25, 43, 46, 60,

138, 246, 346, 349

Ferro, Sérgio, 42, 55, 67, 347

Fico, Carlos, 294, 350

Fiz, Simon Marchan, 47, 178, 197, 349

Flanagan, Barry, 26, 118, 119

Fleury, Delegado, 71, 153

Flynt, Henry, 24

Fonseca, Elias Fajardo, 231, 250, 338,

340, 342

Fontana, Lucio, 272, 273

Forest, Fred, 209, 210

Fosenca, Thais, 223

Foster, Hal, 22, 23, 349

Foucault, Michel, 256, 351

Fourier, Charles, 14

Franco, Renato, 50

Freire, Cristina, 31, 52, 209, 224, 225,

226, 274, 346, 350

Furtado, Celso, 133

Fusco, Tony

, 155, 337

Gabaglia, Marisa Raja, 186, 265, 268,

281, 285, 286, 290, 291, 293, 334

Galbraith, Kenneth, 133

Garcia, Silvana, 50

Geiger, Anna Bella, 51, 52, 54, 346, 348

Genette, Gérard, 32, 34, 80, 159, 351

Gerchman, Rubens, 53, 54, 55, 132, 155

195, 196, 346

Gil, Gilberto, 308

Girard, René

, 261

Giunta, Andréa, 44

Glusberg, Jorge, 273, 349

Godfrey, Tony, 29, 78, 349

Goldberg, João Carlos, 58

Gomes, Fernando, 98, 253, 254, 338, 342

Gomes, Frederico, 94, 339, 343

Goodman, Nelson, 33, 351

Gorender,

Jacob, 42, 71, 225, 228, 351

Greenberg, Clement, 19, 20, 26, 27

Grippo, Victor, 48

Guevara, Che, 89, 90, 177, 228

Guinsburg, Jacob, 23, 351

Gullar, Ferreira, 3, 53, 55, 245, 246, 247,

249, 250, 296, 297, 298, 299, 300,

301, 302, 304, 327, 335, 343, 345

smão, Luciano, 61, 62

Haacke, Hans, 36, 38, 78

Hamilton, Richard, 20, 163, 164

Harris, Jonathan, 272

Harrison, Charles, 37, 38, 246, 349

Harvey, David

, 204

Hegel, 100, 101, 243

Heidegger, Martin, 141

Herkenhoff, Paulo, 7, 69, 70, 74, 76, 93,

127, 128, 131, 133, 227, 228, 229,

234, 257, 330, 339, 340, 347

Hollanda, Heloísa Buarque, 82, 339

Hollanda, Heloísa Buarque de, 50, 82,

339, 341, 347, 350

Hubert, Henri

, 259, 261

Ishikawa, Mario, 54

Jaffe, Lee, 61

Jaguar, 283, 300, 301

Jardim, Reynaldo, 176

Jaremtchuk,

Dária, 52, 348

355

Johns, Jasper, 20, 21, 26

Judd, Donald, 246

Kandinsky, Wassily, 16

Kant, Immanuel, 26, 30, 34, 35, 243,

308, 313, 314, 351

Kaprow, Allan, 23, 124, 246, 273

Karman, Ernestina

, 214, 294, 334, 342

Katz, Renina, 55, 59, 117

Kawara, On, 26

Kelly

, Mary, 38

Kienholz, Edward, 24

Klein, Paulo, 165, 216, 334

Klein, Yves, 26, 272, 273

Klintowitz, Jacob, 210, 216, 303, 304,

305, 334, 343, 347

Konder, Marcos, 55

Kosuth, Joseph, 23, 25, 26, 27, 28, 29,

31, 78, 185

Kounellis, Jannis, 192, 193

Krischke, Pau

lo, 8, 351

Kruse, Olney, 55

Landowski, Eric

, 195

Lang, Berel, 101

Laverdant, Gabriel, 14

Le Parc, Julio, 43, 45

Lebel, Jean

Jacques, 124

Lee, Wesley Duke

, 52, 61, 346

Leirner, Nelson, 52, 53, 54, 72, 139, 145,

193, 238, 245, 346

Leite, José Roberto Teixeira, 55, 59, 112,

117, 334, 336, 342, 345

Lennon, John, 306, 307

Letícia, Ana, 294

LeWitt, Sol, 24, 25, 78

Lima, Joana D’Arc de Souza, 148

Lima, José Ronaldo, 61

Lima, Raymundo de, 255

Lippard, Lucy, 28, 29, 31, 349

Lispector, Clarice, 196

Lobianco, 58

Lobo,

Lótus, 61, 62

Loio

Pérsio, 264, 280, 281

Long, Richard, 26, 78

Lukács, Georg, 243

Luxemburg, Rosa, 133

Magalhães, Roberto, 1, III, 55

Magritte, René, 185

Malevitch, 170, 214

Mammì, Lorenzo

, III, 37, 39, 351

Manuel, Antonio, V, 1, 4, 5, 6, 11, 51, 54,

55,

56, 57, 58, 60, 61, 63, 77, 83, 85,

88, 124, 161, 162, 164, 165, 166, 167,

168, 169, 170, 171, 172, 173, 174,

175, 176, 177, 178, 179, 180, 181,

183, 184, 185, 186, 187, 188, 189,

190, 191, 192, 193, 194, 195, 196,

197, 198, 199, 200, 201, 202, 203,

204, 205, 206, 207, 208, 210, 211,

213, 214, 215, 216, 217, 263, 265,

266, 267, 268, 269, 270, 271, 274,

275, 279, 280, 281, 282, 283, 284,

285, 286, 287, 288, 289, 290, 291,

292, 293, 294, 295, 296, 298, 300,

301, 302, 303, 304, 305, 306, 307,

308, 309, 310, 311, 312, 313, 314,

315, 316, 320, 323, 325, 329, 333,

334, 335, 340, 347, 348

Manzoni, Piero, 21, 26, 272, 274

Marcuse, Herbert, 133, 134, 316

Marí, Bartolomeu

, 257

Marighella, Carlos, 70, 71, 72, 153

Mattar, Denise

, 277, 347

Maurício, Jayme, 58, 59, 117, 2

95, 342

Mauss, Marcel

, 259, 261

Maxwell, Kenneth, 222

Mc Luhan, Marshall, 133

McLean, Bruce, 26

Luhan, Marshall, 278

McShine, Kynaston, 24, 74, 77, 78, 157,

338

Médici, Emílio Garrastazu, 97, 224, 236,

295

Meireles, Cildo

, IV, V, 1, 4, 5, 6, 7, 11, 48,

51, 54, 55, 58, 60, 61, 62, 65, 66, 67,

68, 69, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 78,

80, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89,

90, 91, 92, 93, 94, 96, 97, 98, 99, 101,

102, 123, 124, 162, 209, 211, 220,

221, 222, 226, 227, 228, 229, 230,

231, 232, 233, 234, 235, 236, 237,

238, 239, 240, 241, 242, 243, 244,

247, 248, 249, 250, 251, 252, 253,

254, 255, 256, 257, 258, 259, 260,

279, 304, 326, 330, 338, 339, 340,

341, 342, 346, 347

Melhem, Georgete, 58

Mendes Oliveira, Liliana

, 52, 348

Mendonça, Sônia, 8, 351

Menezes,

Walda, 59, 342

Merz, Mario, 118

Milliet, Maria Alice, 50, 224, 276, 347

Mink, Janis, 17

Miranda, Tereza, 58

MMM, Ascânio, 58

Mondrian, Piet, 170, 214, 283

Morais, Frederico, V, 3, 5, 7, 9, 10, 11,

12, 13, 40, 41, 42, 54, 55, 56, 58, 59,

61, 62, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 75, 77,

80, 86, 88, 89, 90, 94, 95, 96, 97, 98,

99, 100, 101, 102, 112, 114, 117, 121,

122, 123, 124, 125, 126, 129, 130,

131, 133, 134, 136, 137, 141, 142,

145, 146, 147, 148, 156, 161, 178,

193, 205, 210, 214, 221, 222, 227,

230, 231, 232, 233, 236, 237, 238,

239, 241, 242, 245, 249, 250, 251,

252, 253, 254, 255, 256, 258, 259,

264, 277, 278, 280, 281, 283, 284,

287, 304, 311, 315, 325, 327, 334,

335, 336, 337, 339, 340, 342, 343,

344, 345, 347

Morris, Robert, 26

Mosquera, Gerardo, 7, 76, 87, 90, 92,

227, 235, 240, 241, 257, 340

Motta, Morgan da, 62, 339, 342

Napolitano, Marcos

, III, 50, 350

Nauman, Bruce, 26, 78

Navas, Adolfo Montejo, 104, 108, 110,

111, 119

Newman, Michael, 30

Novaes, Washington

, 176

Obrist, Hans Ulrich, 78, 340

Oiticica, Hélio, 3, 9, 50, 52, 53, 54, 55,

60, 61, 63, 66, 67, 72, 73, 75, 77, 86,

100, 108, 109, 110, 113, 119, 124,

125, 126, 130, 131, 132, 141, 149,

166, 170, 189, 190, 191, 193, 196,

203, 240, 241, 246, 247, 248, 249,

356

250, 269, 275, 276, 278, 281, 307,

311, 334, 336, 343, 344, 345, 346,

347, 348

Oldenburg, Claes, 302

Oliva, Achille Bonito, 327, 342, 344

Ono, Yoko, 306, 307

Ortiz, Renato, 81, 130, 350

Osborne, Peter, 30, 349

Osório, Luiz Camillo, 110, 111, 347, 351

Ostrower, Fayga, 170

Pacheco, Amaro, 294

Pape, Lygia, 53, 54, 55, 61, 110, 124,

139, 188, 190, 192, 199, 210, 211,

246, 276, 277, 281, 334, 346, 347

Pasqualini, Wilma, 58

Passarinho, Jarbas, 295

Pedrosa, Mário, 41, 53, 55, 56, 95, 97,

170, 187, 210, 245, 311, 312, 313,

314, 315, 316, 317, 326, 327, 329,

334, 335, 341, 344, 345, 346, 347

Peixoto, Elza Ramos, 294

Picabia, 185

Picasso, Pablo

, 163

Pignatari, Décio, 42, 43, 198, 199, 200,

210, 335, 342

Pimentel, Vanda

, 178

Pimentel, Wanda, 58

Plaza, Julio, 54

Polke, Sigmar, 185

Pollock, Jackson

, 19, 272, 283

Pontual, Roberto, 91, 117, 138, 142, 145,

156, 166, 210, 212, 213, 215, 306,

334, 336, 339, 343, 344

Portinho, Carmem, 145

Pradilla, Ileana, 93, 165, 228, 274, 283,

289, 295, 312, 335

Proudhon, Pierre, 14

Ragon, Michel, 10

Ramírez, Mari Carmen, 38, 48, 49,

347,

348

Ramos, Alcides Freire, 224, 225, 226, 350

Ramsdem, Mel, 26, 27, 185

Rancière, Jacques, 14, 15, 16, 21, 351

Rasmussem, Waldo, 48, 347

Rauschenberg, Robert, 20, 23, 193

Rego, Norma Pereira, 59, 343

Reinhardt, Ad, 26, 27

Reis Júnior, José, 294

Reis,

Paulo, 52, 146, 347, 348

Rembrandt van Rijn, 298

Resende, José, 55, 326, 341

Restany, Pierre, 10, 56, 59, 169, 272,

311, 335, 337, 339, 344, 349

Ribeiro, Fernando Jackson, 55, 97, 294,

312

Ribeiro, Marília Andrés, 51, 221, 347

Ridenti, Marcelo, 42, 50, 129, 131, 228,

347, 350, 351

Roberto, Maurício, 55, 56

Rocha, Glauber, 86, 130, 131, 132, 241,

350

Rodolpho, Adriane, 261

Rodrigues, Glauco, 247

Rosa, Alberto Asor

, 330

Rosenberg, Harold, 116, 272, 349

Ryff, Sérgio, 77

Saint

Phalle, Niki de, 272, 273

Salvador

, Gilberto, 55

Salzstein, Sonia, 76

Sandroni, Cícero, 327

Santos, Euclides Luiz dos, 294

Sartre, Jean

Paul, 39

Schemberg, Mário, 59, 117, 204, 344

Schwarz, Roberto, 8, 129, 131, 350

Schwitters, Kurt, 116, 124, 134

Seffrin, Silvana, 61, 90, 232

Serpa, Ivan,

55, 164, 170, 199, 211, 295

Silva, Ana Amélia, 153

Silveira, Regina, 54, 347

Simões, Thereza, 4, 11, 58, 60, 91, 96,

97, 253

Singer, Paul, 8, 351

Siqueiros, David, 49

Skidmore, Thomas, 8, 351

Smith, Adam, 133

Smithson, Robert, 78

Soares, Gláucio, 8, 350

odré, Niomar Moniz, 55, 56, 178, 180

Soeiro, Renato de Azevedo, 295, 336

Souza, Alcídio, 145

Souza, Eudoro, 77, 340

Souza, Eudoro de, 77, 340

Szeeman, Harald, 24

Tassinari, Alberto, 351

Teixeira, Evandro, 55, 56, 57

Tejo, Cristiana, 232, 242, 243, 340

Terr

a, Paula, 60, 138, 346

Torquato Neto, 190, 307

Tozzi, Cláudio, 55, 89, 90, 196

Tristão, Mari’Stella

, 61, 62, 122, 146, 230,

251, 284, 311, 342

Unger, Edyla Mangabeira, 264, 280

Varela, Alex, 187, 311, 312, 313, 334,

335

Vargas, Getúlio, 4, 223

Vater, Regin

a, 54

Vattimo, Gianni, 22, 101, 116, 141, 243,

351

Vaz, Guilherme, 4, 11, 58, 60, 77, 91, 92,

96, 97, 253

Veloso, Caetano, 211, 281

Ventura, Zuenir, 8, 350

Vergara, Carlos, 54, 55, 124, 155, 264

Warhol, Andy, 20, 89, 124, 163, 173

Willard, Charlotte

, 155

ittgenstein, Ludwig, 26

Wood, Paul, 18, 31, 37, 38, 41, 119, 246,

272, 349

Xavier, Ismail, 50, 130, 350

Yashimoto, Mari, 58

Zanini, Walter, 54, 55, 344, 347

Zílio, Carlos, 42, 55, 67, 260, 324, 326,

329, 341, 345, 347

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