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NELMA ARONIA SANTOS
A ARQUITEXTURA DO ESTRANHO NA OBRA DE RUBEM
FONSECA: CONTOS
PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS
EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA
PUC-SP
SÃO PAULO
2006
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NELMA ARONIA SANTOS
Dissertação apresentada como
exigência parcial para obtenção do
grau de Mestre em Literatura e Crítica
Literária à Comissão Julgadora da
Pontifícia Universidade Católica de São
Paulo, sob a orientação do Prof. Drª.
Maria José Gordo Palo
São Paulo
2006
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BANCA EXAMINADORA
Dedicatória
À Minha companheira, Maria das Dôres,
que me ensinou a voar.
À Maíra e Inaê, pelo carinho,
compreensão e companhia em tantas
viagens.
Aos meus tios Elizabete e Marco, (in
memorian),
que me deram o mapa desta trajetória.
AGRADECIMENTOS
A Minha orientadora, pela amabilidade, confiança e presença constante.
Aos meus professores Fernando Segolin, Maria Aparecida Junqueira, Maria Rosa
Duarte, Olga de Sá e Vera Bastazin pelo carinho e fundamentos teóricos.
A Ana Albertina pelo suporte acadêmico.
Ao Grupo de Pesquisa “O narrador e as fronteiras do relato” – PUC-SP, pelo espaço
de interlocução e sugestões.
À minha família com carinho.
Aos amigos:
Ana Luzia e Juraci Lima, um agradecimento especial pela grande amizade e leitura
atenta deste trabalho.
Ana e Lourdes, por me mostrarem o riso da “boca de mil dentes”.
Guilherme Valentin, pelas dicas referentes ao vocabulário cinematográfico e
Luciana, pelo carinho e alegria.
Jô, Adilson e Dione, pelos bons momentos na “Paulicéia Desvairada”.
Risomar e Zildene pela companhia, carinho e interlocução nos pensamentos
risomáticos.
Salete Massuchetti, Dimas Dal-Bó, Vó Nita, Daniel e Saulo pelo aconchego familiar,
amizade e respeito.
Aos amigos do Mestrado: Nailton e Lia pela interlocução, e Ana Paula pela poesia.
Aos meus alunos pela compreensão no meu afastamento.
Às Instituições:
CAPES e UNEB pelo auxílio financeiro e licença remunerada.
“O mesmo signo que tento ler e ser
é apenas um possível e o impossível
em mim, em mil, em mil, em mil...”
(Caetano Veloso).
RESUMO
Os contos Entrevista, O gravador e Lúcia McCartney, obras que fazem parte do livro
Contos Reunidos, de Rubem Fonseca (2000), apresentam uma estrutura
composicional que subverte as fronteiras dos gêneros literários ao se apropriar de
diferentes linguagens e discursos midiáticos. Este trabalho teve como propósito
apresentar uma leitura desses contos com base na hipótese inicial de que essas
linguagens em conexão com o sistema literário problematizam a feição da contística
fonsequiana, atribuindo-lhe um caráter meta-artístico. Em Entrevista, o modus
operandi do sistema literário apropria-se do discurso jornalístico e teatral em relação,
propondo a confluência dessas linguagens como fator propício à estilização das
seguintes categorias narrativas: narrador, personagem e cronotopia. Em O gravador,
observou-se a emergência de uma linguagem-suporte, a virtual, em interface com as
linguagens publicitária, teatral e. Em Lúcia McCartney, verificou-se a predominância
do hipertexto como elemento estruturante da fragmentação e corporificação
performática da linguagem literária. A intersecção desses diferentes gêneros
discursivos gera o hibridismo do discurso literário e erige como resultado uma
arquitextura do estranho no corpus analisado.
Palavras – Chave: Rubem Fonseca; Performance textual, Complexe cód,
Hipertextualidade, Ciborgue – narrador, Estranhamento.
ABSTRACT
The short stories Entrevista, O gravador, and Lúcia McCartney, narratives collected
in the literary work Contos Reunidos by Rubem Fonseca (2000), have a compositive
structure that undermines the boundaries of the literary style by seizing,
experimentally, different languages and media-based discourse. This study is
purposed to unveil a reading of the complex system of the contemporary short story
in concourse with other language systems and their codes: hypertextual, journalistic,
aural, theatrical, and scenic. Built on the hypothesis that these languages, networked
with the literary system, not only change the form but also the aesthetical function of
the message, we can confirm the presence of a meta-artistic character contained in
the following subthemes in each story. In the first chapter of Entrevista, the literary
experience takes hold of a journalistic and theatrical narrative, in a critic and stylish
discourse of the narrative categories: narrator, character, and chronotopy. In the
second chapter of O gravador, there is a rising of a supporting language—virtual—
interfacing with advertising, theatrical, and scenic languages. In the third chapter of
Lúcia McCartney, hypertext predominates as a framing element of the collapsibility
and corporality of the discursive performance. Interposing multifunctional styles using
media-based methods and techniques produces a hybrid literary narrative and
conveys, in the spatial continuity of the vivid text, an architexture of the idiosyncrasy.
KEY WORDS: Rubem Fonseca; Textual performance; Complexity system;
Hypertextuality; Cyborg narrator; idiosyncrasy.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO: Antropofagia dos meios: uma introdução à obra de
Rubem Fonseca (contos)................................................................. 09
CAPÍTULO I – Linguagens ENTRE[VISTAS]................................ 21
1. Interfaces ou intervozes do narrador........................................... 21
2.A função do riso: marcador da linguagem oral............................. 37
3.O cronotopo da barbárie............................................................... 40
CAPÍTULO II – Estética ciborguesca..................................................... 45
1. Cibercronotopo, desejo e memória............................................... 45
2. A voz do ciborgue-narrador........................................................... 53
3. O corpo ciborguesco ................................................................... 61
CAPÍTULO III – Linguagens irre[mediadas]............................................ 66
1. O Multiplex Code ou estética do descontínuo e do fragmentário. 66
2. O corpus violado........................................................................ 75
3. A difração do sujeito ...................................................................... 79
CAPÍTULO IV – A (de)composição do estranho.....................................83
Por uma conclusão multifuncional..........................................................92
Referências Bibliográficas....................................................................... 96
INTRODUÇÃO
ANTROPOFAGIA DOS MEIOS: uma introdução à obra de Rubem Fonseca (contos).
“Convidemos todas as artes irmãs da arte dramática
não para criar uma obra de arte total, em que elas se
realizem perdendo-se, aniquilando-se, mas para
contribuírem, cada qual à sua maneira e em
colaboração com a primeira, na empresa comum: a
relação recíproca será, então, de mútua alienação”.
(
Bertolt Brecht)
A leitura dos contos Lúcia Mc Cartney, Entrevista e O gravador, nos instigou a
empreender uma pesquisa literária que revelasse os processos artístico-formais e os
procedimentos de elaboração do conto do autor contemporâneo romancista, cronista,
contista e roteirista de cinema, Rubem Fonseca (1925).
No intuito de compreender a função e os efeitos estéticos de tais procedimentos
nos contos citados, partimos de dois conceitos fundamentais: “literariedade”
1
e
estranhamento
2
. A afirmação desses conceitos como eixo de nossa investigação tem a
finalidade de possibilitar suas possíveis atualizações, haja vista a dissolução binária das
1
COHEN, Jean. A Plenitude da Linguagem: teoria da poeticidade.{trad. José Carlos Seabra Pereira}. Coimbra:
Livraria Almedina, 1987, p. 08. Segundo o autor, Jakobson forjou o termo ‘literariedade’ para designar ‘o que faz de
uma dada obra uma obra literária’. Em nota de roda pé, o teórico acrescenta: ‘A poesia é a linguagem em sua função
estética. Assim, o objeto da ciência da literatura não é a literatura, mas a literariedade, isto é, o que faz de uma obra
dada, uma obra literária’. Questions de poétique, p. 15. (JAKOBSON apud COHEN, p. 8).
2
STAM, Robert. Introdução à teoria do cinema. [trad. Fernando Mascarelo]. Campinas-SP: Papirus, 2003. p. 65,
“Chklóvski cunhou os termos ostranemie (‘desfamiliarização’ ou ‘estranhamento’) e zatrudnenie (‘dificultação’ )
para descrever o modo como a arte intensifica a percepção e provoca um curto-circuito nas respostas automatizadas.
Para ele a função essencial da arte poética era destruir as incrustações da percepção costumeira e rotinizada, tornando
as formas difíceis. A desfamiliarização devia ser alcançada por meio de procedimentos formais não motivados
baseados no desvio das normas estabelecidas” .
10
fronteiras dos gêneros literário X não-literário; realidade X ficção e a multiplicidade de
linguagens (cinematográfica, jornalística, teatral, midiática, hipertextual), com as quais
os contos de Rubem Fonseca fazem interface.
Ao conhecer os caminhos percorridos por alguns críticos, que se preocuparam
em destrinçar os conceitos de literariedade e estranhamento, pudemos perceber alguns
índices que norteiam a trajetória desta dissertação. Sobre a questão do estranhamento,
Lucrécia FERRARA,
3
em consonância com o pensamento do teórico russo V.
CHKLÓVSKI, afirma:
A produção da obra de acesso difícil, estranhável marca o primeiro
passo para a transformação do conceito de função da literatura no
século XX. A percepção desautomatizada, o esforço reflexivo exigido do
leitor obrigado a sair do marasmo cotidiano para apreender realidades
não desgastadas marcaram o fim da obra de representação do real
para impulsionar o desenvolvimento de obras cuja construção tinha
como base a pesquisa das possibilidades do código verbal e dos seus
limites, até a descoberta da linguagem enquanto organização e
renovação do próprio código.
Por outro lado, Jean Cohen
4
enuncia:
Definir a literariedade a partir da opacidade ou intransitividade da
linguagem, é negar o próprio ser da linguagem. A linguagem é signo e o
signo não o é senão enquanto está despegado de si mesmo, enquanto
nele se cindem, se separam, para o construir como tal, as suas duas
faces; e enquanto o significante reenvia ao significado como a um além
de si mesmo, diferente de si mesmo.
Conscientes de que não há uma univocidade em torno desses conceitos,
colocamos o seguinte problema: Quais fatores inerentes à construção do conto
contemporâneo subvertem o discurso e a linguagem em favor do estranhamento sob
3
FERRARA,Lucrecia. O texto Estranho. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1978. p. 75.
4
COHEN, Jean. Op. Cit., p. 32.
11
novas funções estéticas? A complexidade do sistema composicional do conto,
envolvendo mediações diversas e pluralidade de linguagens e meios massificados, põe
em rede outros códigos que resultam na reordenação do espaço e do tempo textual.
Poderíamos reconhecer, no plurilingüísmo de linguagens e técnicas, uma alternância de
vozes da cultura nacional híbrida que gera cronotopos virtuais unificadores da leitura
temporal?
Os efeitos estéticos da arquiteXtura do conto contemporâneo de Rubem Fonseca
configuram resultados experimentais de formas heterogêneas do real?
Na tentativa de responder estas e outras questões, investigamos as perspectivas
dos críticos que estudam as linguagens denominadas midiáticas ou as artemídias,
5
tendo em vista a tangência dos contos de Rubem Fonseca com essas linguagens. Vale
ressaltar que essa tangência não se manifesta no uso, propriamente dito, de um
suporte tecnológico, mas, sim, na organização estrutural do texto similar às linguagens
midiáticas.
Para Florence de Méridieu,
6
O universo das novas tecnologias parece nos levar em direção a uma
desmaterialização radical. A arte se apoderou dessas técnicas e nos
oferece uma viagem aos universos sintéticos nos quais se encontra
profundamente modificada a relação que nosso corpo mantém
‘tradicionalmente’ com ele mesmo e com o mundo. A interatividade e o
mergulho nos mundos virtuais levam o espectador a um mundo
estranho.”
5
MACHADO, Arlindo. Arte e mídia: aproximações e distinções, in Galáxias: revista transdisciplinar de
comunicação, semiótica, cultura / Programa Pós-graduado em Comunicação e Semiótica da PUC-SP – nº 4: p. 22,
2004. “A expressão inglesa media art e o seu correlato português artemídia são usados hoje para designar formas de
expressão artística que se apropriam de recursos tecnológicos das mídias e da industria do entretenimento em geral,
ou intervêm em seus canais de difusão, para propor alternativas qualitativas”.
6
MÉREDIEU, Florence de. Anjos, robôs e mundos virtuais: e o corpo carnal, o que vem a ser? In Galáxias: revista
transdisciplinar de comunicação, semiótica, cultura / Programa Pós-Graduado em Comunicação e Semiótica da PUC-
SP – nº 4: p. 103, 2002
12
A marca fulcral dessa desmaterialização de que nos fala Méridieu, é configurada,
processualmente, pelos três contos citados, a partir de uma questão central: tratam-se
de narrativas cuja linguagem faz emergir o drama de sujeitos que, privados de uma
existência legítima, são nela inseridos por uma lógica de existência virtual marcada pelo
diálogo das personagens e intermediados por suportes técnicos e similares: carta,
telefone, gravador e entrevista.
Esse caráter virtual da comunicação e das relações é um traço paradoxal
recorrente na arte contemporânea: presença que se faz ausência. Destarte nos parece
que, privados da presença física do outro, o homem recria relações virtuais na tentativa
de preencher o vazio da existência na busca da alteridade.
A tentativa de reconstruir o discurso da alteridade deve-se também, ao fato de
que “A extrema complexidade da civilização moderna não permite a nenhuma atividade
de ordem científica, cultural ou estética desenrolar-se no isolamento. Ela impõe uma
atividade globalizante em todos os sentidos”
7
. Concernente à questão da literariedade,
nos hipertextos eletrônicos, Alckmar Santos
8
afirma:
A literariedade das obras literárias eletrônicas, de início, herda
procedimentos e perspectivas da tradição do intertexto, sobretudo na
maneira como o conceberam e o descreveram Gerard Genette e Julia
Kristeva. Tanto quanto os hipertextos eletrônicos, todo texto literário
deve ser lido ‘Não como entidades autônomas, ‘totalidades orgânicas’,
mas como construções intertextuais: seqüências que tem sentido em
relação a outros textos que elas retomam, citam, parodiam, refutam ou,
de modo mais geral, transformam’. (2003, p. 62).
7
MILLET, Maria Alice. Lygia Clark: Obra trajeto. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1992 p. 215.
8
SANTOS, Alckmar Luiz dos. Leituras de nós: Ciberespaço e Literatura. São Paulo: Itaú Cultural, 2003 (Rumos
Itaú Cultural Transmídia). p. 62.
13
Essas considerações se aproximam do que BAKHTIN,
9
em seu estudo sobre o
romance, denomina como linguagens constitutivas do plurilingüismo que entram no
corpo do romance como estilizações, ou seja, devemos entendê-las como elementos
que constroem a imagem da palavra, permitindo que as várias vozes materializem
essas linguagens nas figuras das pessoas que falam no romance ou que funcionem
como pano de fundo ao diálogo.
Ao comentar a obra de Rubem Fonseca à luz da teoria bakhtiniana, Boris
SCHNAIDERMAN
10
depõe:
Lendo-se agora os seis livros de contos publicados até hoje, aparece
neles, com muita nitidez, a alternância de vozes de que nos fala o
teórico russo Mikhail Bakhtin. Dirigindo esta minha preocupação para os
contos de Rubem Fonseca, distingo claramente vozes de barbárie e
vozes de cultura. Mas o próprio Bakhtin ensina que as vozes, numa
ficção que ele denomina ‘dialógica’, só existem mescladas, uma
repercutindo na outra, e, com muita freqüência, uma voz se fragmenta
ou se junta a outras”. (2000, p. 773)
A crítica Vera Follain em seu livro Os crimes do texto, assim, analisa a obra de
Rubem Fonseca:
No texto literário, o jogo constante de remissões a outros textos
fluidifica as margens que delimitariam a sua interioridade, como se a
literatura impressa se deixasse contaminar pelo movimento
característico das técnicas de hipertextualidade e de navegação na
internet, espelhando o desenraizamento espaço-temporal operado, nas
sociedades capitalistas pós-indústriais, pela tecnociências, pelo mundo
das finanças e pelos meios de comunicação de massa.
(2003, p. 11)
11
,
A observação da autora se coaduna com o pensamento de Bakhtin, no que
concerne ao conceito “hibridização intencional orientada”; ou seja, uma estrutura
resultante do entrelaçamento de diferentes linguagens que caracterizam o “bilingüismo”
9
Mikhail BAKHTIN. Questões de literature e de estética (A Teoria do Romance), São Paulo: UNESP, 2000, p. 137.
10
Boris SCHNAIDERMAN, Contosr reunidos: Rubem Fonseca. São Paulo: Cia das Letras, p. 773.
11
FIGUEREDO, Vera Lúcia Follain de. Os Crimes do texto, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003, p. 11.
14
da linguagem romanesca. (BAKHTIN, 2000,118).
A essa estética fundada a partir dos procedimentos do “plurilingüismo”, nós a
denominamos estética antropofágica dos meios, pois em consonância com o
pensamento do antopófago Oswald, o autor “come” todas as linguagens; inclusive a dos
“Roteiros. Roteiros. Roteiros”.
12
Os procedimentos concernentes à dissolução de fronteiras entre
linguagem literária e cinematográfica consistem no modo como o autor
declina a narrativa em primeira pessoa e recorta a linguagem da
narrativa de forma similar à linguagem fotográfica ou cinematográfica
(FIGUEIREDO, 2003, p. 11)
13
.
Com o objetivo de viabilizar a análise, por um método compatível com a
multiplicidade de linguagens, dividimos a trajetória da dissertação em quatro fases: A
primeira corresponde à análise dos três contos; cada análise equivale, respectivamente,
a um capítulo. Em cada um deles, elegemos uma ou duas linguagens-suporte
14
que
funcionam como alicerces estruturadores da narrativa que operam em interface com
outras linguagens periféricas
15
em forma de sistema
16
; Na segunda fase, equivalente
ao quarto capítulo, faremos um entrecruzamento das linguagens, analisando-as
12
Faço alusão a um fragmento do Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade, texto publicado pela
primeira vez na Revista de Antropofagia, ano I, nº I, em maio de 1928. “Roteiros. Roteiros. Roteiros.
Roteiros. Roteiros. Roteiros. Roteiros”. Minha intenção é aproximar o caráter fragmentário e experimental
dos dois autores.
13
Cf. Vera Lúcia Follain FIGUEIREDO. Os crimes do texto, 2003, p. 11.
14
A acepção do vocábulo suporte, que utilizamos aqui, vem da Álgebra moderna: “conjunto de leementos
entre os quais se estabelecem relações e operações que lhes dão as características de grupo, ou de
anel, ou de domínio, etc.” (Cf. FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário da Língua
Portuguesa, p. 1632).
15
Chamamos de linguagens periféricas àquelas cujas marcas não são dominantes, nos contos, porém
são imprescindíveis na configuração de um todo que nos remeterá ao efeito estético.
16
CAMARA, Joaquim Matoso Junior. Dicionário de Lingüística e Gramática: Referente à Língua Portuguesa.
Petrópolis-RJ: Ed. Vozes, 1997, p. 111. “O conceito de sistema advém do Estruturalismo – Propriedade que têm os
fatos de uma Língua de se conectarem por meio de correlações e oposições, constituindo em nosso espírito uma rede
de associações ou ESTRUTURA”.
15
simultaneamente, no intuito de descrever os procedimentos artísticos que configuram a
literariedade e o estranhamento; Na terceira e última fase, concluiremos nosso trabalho
apresentando uma síntese dos aspectos principais da análise, seus resultados e sua
aplicabilidade nos estudos literários semelhantes.
Seguem-se, em descrição, cada um dos contos do corpus desta pesquisa:
A – O conto Lúcia Mc Cartney, correspondente ao terceiro capítulo, foi adaptado
para a televisão, por Geraldo Carneiro, em 1994. O mesmo pode ser comparado ao que
Saul YURRIEVICH (1997, p.109) denomina de colage literário ou estetique du
descontinu et du fragmentaire.
17
Esses procedimentos de colagem e de fragmentação do discurso nos levaram,
por dedução, a associá-los com as técnicas da comunicação e com os procedimentos
artístico-formais utilizados pela linguagem cinematográfica contemporânea, pois,
segundo Arlindo Machado, no cinema contemporâneo, “cada plano é um híbrido em
que já não se pode determinar a natureza de cada um de seus elementos constitutivos
tamanha é a mistura, sobreposição, e tamanho é o empilhamento de procedimentos
diversos”.
18
Por outro lado, no plano discursivo, ao notar a ausência de intermediação do
narrador, e em contra parte, a presença de monólogos e diálogos no conto, percebe-se
codificações similares às da linguagem teatral. Diante da dificuldade de estabelecer
fronteiras entre a linguagem teatral e a cinematográfica, tomamos ambas como
17
Saul YURRIEVICH. Júlio Cortazar: mundos e modos. Barcelona: Editora Minotauro, 1997, p. 109. “O colage é
posto em voga pelos dadaístas e surrealistas que impõem como representante simbólico da visão moderna, como
imagem matriz capaz de figurar esse lábil entrevero de simultaneidades aleatórias, essa caótica superposição de
estímulos em que se tem convertido a realidade, realidade que só pode ser representada através de formas
estilhaçadas e de heterogeneidade signica”.
18
MACHADO, Arlindo. Pré cinema e pós-cinema,. 1997. p. 240.
16
linguagens-suporte estruturantes da narrativa. Essa abordagem é possível haja vista
que:
Por meio dos parâmetros sistêmicos, podemos falar de qualquer coisa
no Universo independentemente de suas características próprias
específicas. Assim, ao falarmos das características do cinema e do
teatro contemporâneos, podemos falar dessas mesmas características
na literatura, pois todo sistema artístico, como todo bom sistema vivo, é
um sistema aberto. Todo sistema aberto necessita abrir para um certo
meio ambiente [...] ele tem que trocar com esse meio ambiente para
poder permanecer vivo.
19
A partir dessas duas linguagens de referências (cinematográfica e teatral),
estabelecemos interfaces com outros meios de comunicação (carta e telefonemas), e
outras linguagens artístico-midiáticas periféricas quais sejam: hipertextual
20
e
fotográfica. Em seu artigo “A arte como metalinguagem da mídia”, Arlindo Machado
discorre:
21
Quando o artista opera com essas linguagens midiáticas, na maioria
das vezes, ele busca interferir na própria lógica das máquinas e dos
processos tecnológicos, subvertendo as possibilidades prometidas
pelos aparatos e colocando a nu os seus pressupostos, funções e
finalidades. O que ele quer é, num certo sentido, ‘desprogramar’ a
técnica, distorcer as funções simbólicas, obrigando-as a funcionar fora
de seus parâmetros conhecidos e a explicitar os seus mecanismos de
controle e sedução. Neste sentido, ao operar no interior da instituição
da mídia, a arte a tematiza, discute os seus modos de funcionar,
transforma-a em linguagem-objeto de sua mirada metalingüística.
(2002, p. 25).
19
Jorge Albuquerque VIEIRA. Intersemiose e Arte. Texto apresentado no Encontro da Associação Nacional de
Pesquisadores em Artes Plásticas, organizado pelo Departamento de Astronomia da UFRJ e Programa de Pós-
Graduação em Comunicação e Semiótica. S.d. Mimeografado.
20
Arlindo MACHADO. Pré-cinema e pós-cinema. 1997, p. 238. “A idéia básica do hipertexto é aproveitar a
arquitetura não-linear das memórias do computador para viabilizar textos ‘tridimensionais’, textos dotados de uma
estrutura dinâmica que os torne manipuláveis interativamente”.
21
Arlindo MACHADO. A Arte como metalinguagem da mídia in Galáxia: revista transdisciplinar de comunicação,
semiótica, cultura / Programa Pós-Graduado em Comunicação e Semiótica da PUC-SP – nº 4, 2002.
17
Nos contos de Rubem Fonseca, em análise, observamos que a intenção do autor
é mais construir uma fronteira borrada entre as diferentes linguagens, tendo em vista,
por exemplo, a transliteração da estrutura da linguagem hipertextual para a literária e
vice-versa.
B - O conto O gravador, que constitui o corpus do segundo capítulo desta
dissertação, faz parte do livro intitulado A coleira do cão, adaptado para o teatro por
Roberto Vignatti, em 1977. Embora a linguagem teatral, caracterizada pela
sobreposição de planos discursivos que ora se configuram em diálogos, ora em
monólogos, seja recorrente neste conto, a linguagem-suporte que consideramos
estruturante na narrativa, é a linguagem virtual, já que a fala das personagens é
intermediada pelo telefone e gravada metodicamente, pela personagem Jorge Vale.
Além disso, a personagem simula uma pesquisa de opinião pública para se comunicar
com seu interlocutor, firmando a interatividade de mensagens.
Ao se virtualizar, o corpo se multiplica”. O telefone funciona como um
dispositivo de telepresença, uma vez que não leva apenas uma imagem
ou representação da voz: transporta a própria voz. O telefone separa a
voz (ou corpo sonoro) do corpo tangível e a transmite à distância. Meu
corpo tangível está aqui, meu corpo sonoro, desdobrado, está aqui e
lá”. (Pierre LÉVY, 2003, p.28).
22
Ou seja, trata-se, segundo MÉRIDIEU, de “um homem artificial híbrido
transformando em figura espectral, em fantasma dividido de si mesmo, nosso corpo
22
Lévy, Pierre. O que é o virtual? [trad. Paulo Neves]. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 28.
18
desliza no espaço, nutrindo-se do real e de seus quase duplos”.
23
Assim concebido, considerando que, forma e conteúdo estão amalgamados, a
multiplicação do corpo implica a multiplicação da forma literária. A linguagem virtual,
suporte estruturante, faz interface com a linguagem teatral, hipertextual e publicitária a
pesquisa de opinião pública, resultando a reordenação do espaço e tempo dentro da
organização textual.
Guiles DEULEZE (2004, p. 60), apoiando-se na teoria bergsoniana, depõe:
A idéia de uma coexistência virtual de todos os níveis do passado, de
todos os níveis de tensão, é, portanto, estendida ao conjunto do
universo: essa idéia não mais significa apenas minha relação com o
ser, mas a relação de todas as coisas com o ser. Tudo se passa como
se o universo fosse uma formidável memória
24
.
Acreditamos que, nesse conto especialmente, a linguagem virtual instaura a
tensão de que nos fala Deleuze, pela coexistência de múltiplas linguagens, tempos e
espaços em disjunção.
C - O conto Entrevista, correspondente ao tema do primeiro capítulo, foi
publicado em 1975, no livro intitulado “Feliz Ano Novo”. Sua estrutura está arquitetada
numa narrativa híbrida; o autor subverte o meio literário configurando-o em linguagem
discursiva jornalística; ou seja, uma Entrevista
25
. Não obstante, quando a personagem
“M” responde às perguntas feitas pela personagem “H”, percebemos, na maior parte de
23
MÉREDIEU, Florence. Anjos, robôs e mundos virtuais: e o corpo carnal, o que vem a ser? In Galáxias: revista
transdisciplinar de comunicação, semiótica, cultura / Programa Pós-Graduado em Comunicação e Semiótica da PUC-
SP – nº 4: p. 110, 2002
24
BÉRGSON, Henri. Matéria e Memória. [trad. Ivone Castilho Benedetti]. São Paulo: Editora Martins Fontes, 1990,
p. 77. Segundo o filósofo, “A memória, praticamente inseparável da percepção, intercala o passado no presente,
condensa também, numa intuição única, momentos múltiplos da duração, e assim, por dupla operação faz com que
de fato, percebamos a matéria em nós, enquanto de direito a percebemos nela”.
25
LODI, João Bosco. A entrevista: teoria e prática. 3ª ed. São Paulo: Pioneira, 1977, p. 13, “A entrevista sendo
essencialmente um método de coleta de informações coexiste com outros dois métodos mais conhecidos: a
observação e a documentação”. Neste sentido, o autor define a entrevista como um “texto híbrido”.
19
suas respostas, um relato, pois ao invés de responder, objetivamente, às perguntas de
“H”, a personagem “M” começa a narrar toda a sua trajetória.
Segundo Ricardo Piglia,
26
“o relato tem a estrutura do segredo e remete à origem
da palavra: secenere, pôr à parte, ou seja, aquilo que está escondido, deparado do
conjunto da história, reservado para o final. Não é um enigma, é uma figura que se
oculta”.
Desse modo, a linguagem jornalística também é subvertida, pois, trata-se de
uma linguagem que requer objetividade e tempo presente; todavia, quando a
personagem “M” narra toda sua trajetória, em retrospectiva, a mesma utiliza a
subjetividade e o tempo passado. Temos, portanto, a linguagem jornalística como
código estruturante da narrativa, que faz interface, ao mesmo tempo, em tensão, com a
linguagem do relato e com a linguagem teatral. A associação que fizemos com o teatro,
deve-se também, à presença fundamental do diálogo
27
e à ausência mediadora do
narrador. Esta reflexão referente à estruturação e à metodologia transformadora do
gênero meta-artístico do conto nos suscita a formulação de quatro hipóteses, a saber:
1 – O conto Entrevista tem como dominante discursiva a função programática,
que contrapõe e neutraliza a equação narração-descrição, contribuindo com o efeito
estético da leitura;
2 – O conto O gravador experimenta a oralidade na virtualidade do processo de
26
PIGLIA, Ricardo. Formas Breves. São Paulo: Cia das Letras, 2004 , p. 103.
27
MUKAŔOVSKI, Jan. Sobre o diálogo cênico in Semiologia do teatro. São Paulo: Editora Perspectiva, 2003. “Há
certos componentes que são mais característicos do teatro do que outros e aos quais compete, portanto, o papel de
cimento unificador na obra cênica. Um dos mais fundamentais é o diálogo”.
20
comunicação entre falantes em favor da cronotopia plural da mensagem literária;
3 – O conto Lúcia Mc Cartney exibe uma estrutura análoga à da linguagem
teatral e cinematográfica, em favor da visibilidade corporal;
4 – Os contos de Rubem Fonseca compõem um sistema complexo entre a
literatura e as linguagens de massa, integrando-as, literariamente, com a cultura e a
tecnologia do conto em mutaçõo.
Uma vez apresentadas as hipóteses de trabalho para compreensão do gênero
do conto, definimos a metodologia de abordagem comparatista
28
sob três métodos,
defendidos pelo lógico e filósofo norte-americano Charles S. Peirce (1839-1914):
abdutivo, dedutivo, indutivo, considerando-se a complexidade estrutural do discurso
literário e qualidade estética dos corpus em descoberta.
Para nós, o método comparativo se faz coerente e adequado neste estudo, em
concordância com a afirmação de Tynianóv:
29
“O estudo isolado de uma obra não nos
dá a certeza de falarmos corretamente de sua construção, de falarmos da própria
construção da obra”.
28
POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Editora Cultrix, 1990, p. 23. “O método adequado para o estudo da
poesia e da literatura é o método dos biologistas contemporâneos, a saber, o exame cuidado e direto da matéria em
contínua COMPARAÇÃO da ‘lâmina’ em espécime com outra.”
29
EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da Literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Editora Globo, 1978, p. 109.
21
CAPÍTULO I
LINGUAGENS ENTRE[VISTAS]
“Dirigindo minha preocupação para os contos de
Rubem Fonseca, distingo claramente vozes de
barbárie e vozes de cultura”
(Boris Schnaiderman)
1. Interfaces ou intervozes do narrador
A estrutura do conto Entrevista está arquitetada por uma narrativa híbrida
30
cujo
enunciado
31
evidencia marcas de subversão do gênero literário, que ora se configura
em linguagem teatral, ora se configura numa linguagem discursiva jornalística, ou seja,
numa Entrevista. Esta configuração híbrida da narrativa nos rememora as palavras
de Ezra Pound: “o artista é antena da raça”. Nesta condição, o artista tem consciência
de que o mundo pós-moderno se constitui de formas e tempos simultâneos
corroborados, sobretudo, pela tecnologia da comunicação. Essa tecnologia, segundo o
geógrafo Milton SANTOS:
Permite inovações que aparecem, não apenas juntos e associados,
mas também para serem propagadas em conjunto. Isto é peculiar à
natureza do sistema, em oposição ao que sucedia anteriormente,
30
BAKHTIN, Mikhail.. Questões de Literatura e estética, 2000, p.112. “Denominamos como construção híbrida o
enunciado que, segundo índices gramaticais (sintáticos) e composicionais, pertence a um único falante, mas onde na
realidade, estão confundidos dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos, duas ‘linguagens’, duas perspectivas
semânticas e axiológicas”.
31
GENETTE Gérard. Discurso da Narrativa. [ trad. Fernando Cabral Martins]. Col. Veja Universidade. 3ª ed.
Lisboa: Veja, 1995, p. 24. “Todo enunciado é produto de uma enunciação. Sem ato narrativo não há enunciado, às
vezes, nem sequer conteúdo narrativo”.
22
quando a propagação de diferentes variáveis não era necessariamente
encadeada”. (1985: p. 27).
A propagação dessas inovações é, portanto, captada pelo escritor, “antena da
raça”, e manifestada em diversos aspectos do discurso
32
narrativo do conto de Rubem
Fonseca, quer seja rompendo as fronteiras do gênero literário, quer seja inovando as
categorias estruturantes da narrativa. À guisa de exemplo, tomaremos para análise, o
trecho que segue:
M – Dona Gisa me mandou aqui. Posso entrar?
H – Entra e fecha a porta.
M – Está escuro aqui dentro. Onde é que acende a luz?
H – Deixa assim mesmo. (p. 444).
Essa alternância das falas de H e M no decorrer de todo o conto nos trouxe
alguns questionamentos: Os emissores dessas falas são ambos, personagens,
narradores-personagens, ou poderemos eleger um, como narrador, e outro, como
personagem?
Que tipo de narrador haverá num conto que se apropria das técnicas da
linguagem jornalística especificamente da entrevista, cuja característica discursiva “é
geralmente concebida como uma técnica de conversação utilizada enquanto
instrumento metodológico para investigação, obtenção de dados ou informações”
(BUENO: 2002, p. 9).
Ao refletir sobre o discurso da narrativa, Genette nos lembra que no livro III, da
República, Platão define dois modos narrativos em oposição:
32
Segundo Gerard Genette, “é a narrativa enquanto discurso e não a narrativa enquanto história que está em causa”
(Op. Cit. p.12).
23
Um primeiro em que o poeta ‘fala em seu nome sem procurar fazer-nos
crer que é um outro que não ele quem fala”. Ou seja, narrativa pura, ou
um segundo em que o poeta ‘se esforça por dar a ilusão de que não é
ele quem fala’, mas uma personagem, se se trata de falas
pronunciadas. Ou seja, imitação ou mimese, segundo Platão”.
33
Outrossim, Henry James (final do século XIX), conceitua dois tipos de narrativas:
showing (mostrar) vs. Telling (contar)
34
. Ao comentar essas denominações, Genette
depõe:
Do ponto de vista analítico, há que se acrescentar que a própria noção
de Showing como imitação ou representação narrativa é perfeitamente
ilusória: contrariamente à representação dramática nenhuma narrativa
pode ‘mostrar’ ou imitar a história que conta”.
35
Embora reconheçamos os elementos estruturais específicos de cada arte, é
preciso atentar para aquilo que Mikhail Bakhtin
36
, ao tratar da problemática da
contemporaneidade e da cultura, denomina “secularização da cultura”. Essa
secularização é, em específico, caracterizada por procedimentos artísticos que,
nutrindo-se do passado, fundem e dissolvem as fronteiras, anteriormente bem
demarcadas dos gêneros das obras literárias. Outrossim, o conto de Rubem Fonseca
pode ser configurado como uma narrativa que dissolveu fronteiras, tornando-se uma
narrativa de gênero híbrido haja vista que:
O domínio da arte hoje, é o domínio da intersemiose. A obra de arte é
uma emergência sistêmica que envolve vários níveis de textualidade,
ou seja, a confluência de vários textos – diversos subsistemas sígnicos,
33
GENETTE, Gerard Op. Cit. p. 160-161.
34
JAMES apud GENETTE, p. 162. Op. Cit.
35
GENETTE, Gerard. Op. Cit. p. 162. .
36
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. [trad. Feita a partir do francês por Maria Ermantina Galvão]. São
Paulo: Martins Fontes, 2000, 371-372.
24
de naturezas muitas vezes bastante diversificadas, partilham um
mesmo espaço histórico, através de conectividade e coesão e cada um
exibindo propriedades ou funções partilhadas, funções essas que só
ganham sentido na coerência do todo sistêmico.
37
Neste sentido, podemos afirmar que, tanto a linguagem teatral, quanto a
jornalística, são subsistemas sígnicos que migraram para a linguagem do conto
(Entrevista). Assim, do mesmo modo que num processo migratório ou imigratório dos
povos, há a contaminação das culturas e de suas respectivas línguas, os gêneros
artísticos também têm suas estruturas modificadas quando da existência da confluência
de linguagens. Silviano Santiago afirma que:
o narrador pós-moderno é aquele que quer extrair a si da ação narrada,
em atitudes semelhantes à de um repórter ou de um espectador. Ele
narra a ação enquanto espetáculo a que assiste (literalmente ou não)
da platéia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na
biblioteca; ele não narra enquanto atuante (1989, p. 39).
Nos parece que no conto de Rubem Fonseca, há um narrador similar ao descrito
por Santiago. A personagem H, (suposto narrador), está sentada num espaço fechado
e, em forma de entrevista, conduz o discurso da personagem M, de modo a incitá-la a
contar a história.
Assim, apreendemos, na narrativa, várias enunciações dirigidas pelo narrador
discursivo, ordenador do enunciado. Atribuímos a função de direção da narrativa à
personagem H, haja vista a assimetria de ordem lingüística entre o discurso das duas
personagens. Vejamos um exemplo:
37
Este fragmento foi retirado do texto Intersemiose e Arte de Jorge de Albuquerque Vieira, apresentado no Encontro
da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas, organizado pelo Departamento de Astronomia da
UFRJ e Programa de Pós-Graduação em Comunicação e semiótica da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
25
H – Por que você veio?
M – Há, há, há, ai meu Deus! Que coisa... só rindo.
H – Por quê?
M – você quer saber?
H – Quero.
M – Meu marido. Vivemos quatro anos felizes, felizes até demais.
Depois acabou. (p. 444).
Ainda que neste trecho do conto, tenhamos a estrutura sintática do diálogo, que
nos dá a impressão de simetria lingüística, há que se observar a assimetria marcada
pela linguagem precisa e imperativa de H, em oposição à linguagem oscilante e
submissa de M. Nestes termos, H é o narrador-personagem que articula as estratégias
da narrativa, enquanto M é o narrador-personagem que executa o projeto narrativo de
H. Ou seja, ambos interagem no discurso.
O resultado desse projeto constitui uma linguagem estilizada que rege a
enunciação plural midiática, teatral, corporal, poética, imagética, sonora cifrada por
muitos códigos. Ou seja, uma linguagem híbrida que reúne, num único tronco verbal
três componentes essenciais: linguagem – corpo – expressão.
De forma similar a Platão, Otto LUDWING estabelece a diferença entre a narrativa
propriamente dita e a narrativa cênica, a saber:
No primeiro caso, o autor ou narrador imaginário dirige-se aos
auditores: a narração é um dos elementos que determinam a
forma da obra, por vezes o elemento principal; no segundo caso, o
diálogo dos personagens está no primeiro plano e a parte da
narrativa reduz-se a um comentário envolvendo e explicando o
diálogo, isto é, ela apóia-se em indicações cênicas. Este gênero de
narrativa lembra a forma dramática, não só pelo acento posto ao
diálogo, mas também pela preferência dispensada à apresentação
dos fatos e não à narração: Captamos as ações não como
contadas, mas como se elas se produzissem diante de nós em
cena.
38
38
EIKENBAUM apud LUDWING. Op. Cit.. p. 71.
26
No conto Entrevista, não há sequer, as intermediações das indicações cênicas; o
autor não nos apresenta um roteiro para teatro; ele nos coloca no próprio teatro. Um
teatro que já se encontra com as luzes apagadas. M – “Está escuro aqui dentro”. Nesse
momento, a narrativa adquire uma estrutura de (showing). Não obstante, num segundo
momento, ao contar sua história em retrospectiva, a personagem M constrói a narrativa
em forma de (telling). O autor funde portanto, as duas estruturas.
Conforme dissemos anteriormente, a narrativa está estruturada em diálogos.
“Falando-se de diálogo, fala-se de efetivação e progresso de semiose; conotando,
imediatamente, seu caráter comunicativo. Fala-se também, contudo, de atrito,
resistência e risco de insucesso”.
39
Toda a narrativa é permeada por atrito e tensão. Um exemplo disso é a
insistência da personagem M: “Onde é que acende a luz? Ao que H responde: “Deixa
assim mesmo”. As personagens permanecem a narrativa inteira no escuro. Dessa
forma, o autor constrói uma unidade de forma e conteúdo, pois “a iluminação busca a
dinâmica do movimento, que é algo que relaciona corpo-espaço-tempo” (CAMARGO,
2000, 131).
Ao manter a luz apagada, o autor retrai a dinâmica do movimento do corpo físico
evocando-o pela palavra que se faz carne, coisa ou corpo. “Às vezes, o movimento é
visível, mas não queremos prestar atenção exatamente nele. Não nos fixamos na sua
ação física, mas na sua expressão e no que está sendo dito” (CAMARGO, 2000, 131).
Em nenhum momento do conto Entrevista, o autor descreve o corpo das
personagens; só “escutamos” suas falas, contudo a alternância de diálogos sem
39
SILVEIRA, Regina. in GALÁXIA: revista transdisciplinar de comunicação e semiótica, cultura / Programa de
Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP – n. 4, 2002, p. 77.
27
intermediações, as frases curtas, imperativas e incisivas de H, os sons fricativos das
palavras “deixa assim mesmo” e a pontuação que corta o discurso são similares a
golpes, atritos ou a luta de corpos. Na arte da performance, “O corpo vivo e carnal, o
sangue, a carne e as vísceras invadem a cena” (Cf. Regina SILVEIRA, 2002, p. 104).
Vejamos a seguir:
“M – Dei vários golpes com o caco de garrafa no peito dela, com tanta força que
saiu o nervo para fora, de dentro do seio. Quando viu aquilo, meu marido me deu um
soco na cara, bem em cima do olho; só por um milagre não fiquei cega”. (p. 445).
Embora este trecho seja narrado em retrospectiva, (telling), a sensação que
temos é de que a cena dramática se desenvolve diante do espectador. A narrativa toma
aspecto de showing; de performance
40
. “O trabalho do corpo nas performances institui
um contato direto entre o emissor e o receptor sem a intermediação técnica [...] A
experiência da proximidade é intrínseca na performance” (GLUSBERG: 2003, p. 59)
41
.
Para provocar esse efeito de proximidade, o autor recorre ao enunciado
performativo
42
e ao discurso direto, curto e incisivo em quase toda a narrativa.
O discurso direto é uma estratégia discursiva escolhida pelo sujeito
falante por dois motivos principais: porque é eficaz para imprimir o
efeito de sentido de verdade, de realidade, de objetividade que a
situação exige, ou porque o momento interacional em sua plenitude
aceita, ou exige, que o conteúdo venha (LEITE, 2005, p. 85)
43
.
40
GLUSBERG, Jorge. A arte da performace. Dão Paulo: Perspectiva,. 2003, p.72). “É interessante voltarmos à
etimologia da palavra performance, um vocábulo inglês que pode significar execução, desempenho, preenchimento,
realização, atuação, acompanhamento, ação, ato, explosão, capacidade ou habilidade, uma cerimônia um rito, um
espetáculo, a execução de uma peça de música, uma representação teatral ou um efeito acrobático”.
41
GLUSBERG, Jorge. Op. Cit. p. 59..
42
ILARI, R. e GERALDI, J. Semântica. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 90.
“Performativo:
1. Verbo – : verbo cujo uso na primeira pessoa e num tempo presente resulta num enunciado performativo.
2. Enunciado – : enunciado cuja utilização em condições contextuais apropriadas vale por um ato do locutor” .
43
LEITE, Marli Q. O diálogo no diálogo: a dupla expressão do discurso do outro. In : Preti, Dino (Org.). Diálogos
na fala e na escrita. São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2005.
28
Mesmo quando a personagem M relata sua história transcorrida em um tempo
pretérito, o efeito de performance ou showing é mantido. Sobre a manifestação do
tempo na narrativa, Benedito Nunes
44
afirma que constitui um processo de “integração
do tempo à matéria do romance, principalmente através do cronotopo do fluxo, que
constrói uma perpétua concordância discordante entre presente, passado e futuro,
permitindo a presentificação do passado num presente imóvel, intemporal”.
Esse efeito de presentidade faz com que a Literatura, arte que se manifesta no
sistema verbal, trave diálogo com a performance teatral, cuja característica fundadora é
a mimese em tempo presente. O fato é que “Os poetas são homens que se recusam a
utilizar a linguagem [...] Na verdade o poeta se afastou por completo da linguagem-
instrumento; escolheu de uma vez por todas a atitude poética que considera as
palavras como coisas” (SARTRE, 1999:, p. 13).
45
De forma similar, Glusberg afirma: “O performer “ é o seu próprio signo; ele não é
signo de alguma outra coisa, mesmo que o possa ser num plano secundário” (2003, p.
73). O autor corrobora a idéia: “na performance se perde a densidade do significado do
signo e se conserva o significante” (Op. Cit. p.112).
Ao relacionar poder e linguagem, Roland Barthes atribui à Língua, um caráter
fascista e conclui:
Não pode haver liberdade senão fora da linguagem. O que permite
ouvir a Língua fora do poder, no esplendor de uma revolução
permanente da linguagem é a literatura. As forças de liberdade que
44
NUNES, Benedito. Palavras da Crítica, p. 353.
45
SARTRE, Jean-Paul. Que é Literatura? [trad. Carlos Felipe Moisés]. São Paulo: Editora Ática, 1999, p. 13.
Embora, nesta citação, Sartre esteja se referindo à poesia, achamos conveniente estendê-la à prosa.
29
residem na Literatura dependem do trabalho de deslocamento que
exerce sobre a Língua (BARTHES, 1980, p. 24)
46
.
Essa força de liberdade ou deslocamento de que nos fala Barthes, se manifesta
no conto de Rubem Fonseca, na medida em que o autor rompe com o registro
47
convencional da língua literária; ou seja, a língua escrita. Segundo Matoso Câmara: A
língua escrita se apresenta em vários níveis, de acordo com a finalidade social para que
opera. A sua manifestação mais alta é a LÍNGUA LITERÁRIA, isto é, uma linguagem
escrita que se destina à expressão da literatura (CÂMARA, 1997, p.109)
48
.
No conto de Rubem Fonseca, tanto há marcas da linguagem escrita, quanto há
marcas da linguagem oral. As linguagens não se opõem; elas se fundem. Do resultado
dessa fusão surge um registro híbrido; Talvez, esse seja, o procedimento que Rubem
Fonseca encontrou para criar o “registro especial” de que nos fala Mattoso Câmara.
Vejamos alguns exemplos:
1. M – Tem alguma coisa para beber? Eu estou com vontade de beber.
Ah, estou tão cansada!
2. H – Nesse armário aí tem bebida e copos. Sirva-se. (p. 444).
46
BARTHES, Roland. Aula. [trad. Leila Perrone Moisés]. São Paulo: Cultrix, 1980, p. 24.
47
CÂMARA, Op. Cit. 207. “Registro: termo adotado pela escola (v) lingüística de Londres, para designar as
mudanças no uso da língua por parte de um falante, conforme a situação social [...] O registro da língua escrita
diverge do da língua oral, e na literatura há um registro especial”.
48
URBANO, Hudenilson. A oralidade na literatura (O caso Rubem Fonseca).São Paulo: Cortez, 2000., p. 127.
“Granger (1974: 222-3) a propósito do critério de língua literária oposta à língua não-literária, questiona a
denominação de língua literária, dizendo: ‘convém inicialmente corrigir essa formulação do problema: é antes um
uso literário da língua que se tem de distinguir do que uma língua literária” (.GRANGER apud URBANO, 2000, p.
127).
30
No primeiro exemplo podemos apontar alguns traços de oralidade quais sejam: o
marcador
49
de hesitação “ah”, a repetição do vocábulo “beber”, o uso de dêixis
50
presente tanto na primeira pessoa do singular do pronome (eu), quanto no verbo estar
na primeira pessoa do singular (estou). “O tempo presente do verbo, em um dos seus
empregos mais típicos significa precisamente que a ação expressa pelo verbo é
simultânea ao momento da fala” (ILARI & GERALDI, 1987, p. 65).
No segundo exemplo, temos o pronome demonstrativo (nesse) seguido do
vocábulo “aí”. Vale ressaltar que:
O demonstrativo tem a função de identificar algum objeto presente na
situação de fala, como um dos assuntos a que a interação verbal diz
respeito [...] o demonstrativo vem idealmente acompanhado de um
gesto de apontar, a lingüística moderna chama essas palavras e formas
de dêiticos, ou seja, “palavras que mostram”
(ILARI & GERALDI,
1987, p. 66).
Se considerarmos, mesmo que tenhamos dado esses exemplos, que a “própria
noção de showing é ilusória”, como afirmou Genette, podemos ainda, associar esta
narrativa ao que o teórico conceituou “narrativa de falas”. Segundo Genette:
O enunciado, nessas narrativas, torna-se mais breve e mais próximo do
puro acontecimento [...] A presença do narrador é muito sensível, e na
própria sintaxe da frase, para que o discurso se imponha com a
autonomia documentária de uma citação”.
51
.
49
URBANO, Hudenilson. Marcadores conversacionais. In: Análise de textos orais. PRETI, Dino (Org.). p. 114).
“Os marcadores conversacionais são elementos lingüísticos que estruturam o texto, considerado não só como uma
construção verbal cognitiva, mas também como uma organização interacional interpessoal. (Hudenilson HURBANO
in Análise de textos orais, 2003, p. 114).
50
ILARI & GERALDI. Op. Cit. p. 87 “Dêixis: processo pelo qual se determina o referente de uma expressão a partir
de elementos da situação extralingüística em que a expressão é atualizada. (Os pronomes eu e tu remetem por dêixis
ao falante e ao ouvinte.) (ILARI & GERALDI, 1987, p. 87)
51
Genette, Gerard. Discurso da narrativa, 1995, p. 172
31
O crítico observa, ainda, que uma das grandes vias de emancipação do
romance moderno terá consistido em levar ao extremo, ou ao limite, essa mimese do
discurso, diluindo as últimas marcas da instância narrativa e dando logo de imediato, a
palavra à personagem”.
52
(Cf. Gérard Genette, 1995, p. 172).
Ao diluir as marcas da instância narrativa, o texto literário estabelece uma maior
semiose com a linguagem teatral e com a linguagem discursiva jornalística do tipo
entrevista. Aliás, a própria entrevista “pode ser considerada um dispositivo que se
desdobra em muitos”
53
(BUENO: 2002, p. 127).
Nesta análise, num primeiro momento, buscaremos compreender os elementos
estruturais da entrevista, para que a partir daí, possamos compreender a relação do
texto literário – conto, com a linguagem jornalística – entrevista.
Um dos vários aspectos que, segundo Bueno, compõe uma situação de
entrevista, seja ela qual for, é a assimetria; condição estrutural da narrativa.
Na assimetria, está implícita uma negação, negação de simetria, que no
grego quer dizer ‘proporção justa’. Há um par atividade/passividade que
fica indicado na terminalidde dos vocábulos entrevista-dor e entrevista-
do. Um inicia o movimento, desencadeia o processo ao qual o outro,
em princípio, se submete. Sejam quais forem as formas técnicas
adotadas, mesmo as que indicam que o entrevistador ‘deve’ se apagar
no diálogo, a condução é sempre função do entrevistador” (BUENO:
2002, p. 22).
A autora afirma ainda, que os olhos perscrutadores buscam através da entrevista
realizar uma verdadeira ‘radiografia’ do corpo ou da alma e caso seu interesse seja
revelar o mais fidedigno possível, se convém que nem tudo apareça, que nada apareça.
(Cf. Cleuza Maria de Oliveira. Entre-vista: espaço de construção de subjetividade).
52
Op cit.. 1995, p.170.
53
BUENO, Cleuza Maria de Oliveira. Entre-vista: espaço de construção subjetiva, 2002, p. 127.
32
Conforme vimos, no trecho do conto, a personagem H não permite que M
acenda a luz. Neste caso, a ausência de luz é um elemento que articula a estrutura das
três modalidades de discurso a que nos propomos analisar: a linguagem Literária,
teatral e jornalística.
No conto Entrevista observa-se a homologação da técnica jornalística na
construção do narrador homodiegético
54
, sobretudo, na variedade em que o narrador
desempenha o papel de observador ou testemunha. Daí o fato de nomearmos um
narrador-personagem (aquele que, de forma ativa, conduz a narrativa, mas se coloca
na condição de observador) e um personagem-narrador (aquele que, de forma passiva,
é observado e conta a narrativa).
Genette também nos chama atenção para uma “dissimetria” na figura do
narrador, pois segundo, ele, “o narrador pode a todo instante intervir como tal na
narrativa” (GENETTE, op cit.). Do mesmo modo, age o entrevistador numa situação de
entrevista.
Outro aspecto que nos parece similar às duas linguagens, diz respeito à função
do entrevistador e do narrador. Para estabelecer as funções do narrador, Genette parte
das funções da linguagem definidas por Roman Jakobson e distribui, segundo os
diversos aspectos da narrativa, as funções do narrador, assim como Jakobson distribuiu
as funções da linguagem.
Genette
55
(1995: p. 254), sintetiza os aspectos da narrativa em três:
54
Genette distingue dois tipos de narrativas: uma de narrador ausente da história que conta, a outra de narrador
presente como persona na história que conta. “No primeiro tipo nomeio heterodiegético, e o segundo
homodiegético”. O autor ressalva: A ausência é absoluta, mas a presença tem os seus graus. Haverá que distinguir no
interior do tipo homodiegético duas variedades: uma em que o narrador é o herói da sua narrativa, e a outra em que
não desempenha senão um papel secundário, de observador ou de testemunha” (Cf. Discurso da narrativa, 1995, p.
214)
55
GENETTE, Gerard. Discurso da Narrativa, 1995, p. 254.
33
O primeiro desses aspectos é, evidentemente, a história e a função que
aí está conectada é a função propriamente narrativa, da qual nenhum
narrador pode desviar-se sem perder a sua qualidade de narrador, e a
que pode muito bem tentar – como fizeram certos romancistas
americanos – reduzir o seu papel.
Na entrevista, o entrevistador também não pode desviar-se de sua função. Não
obstante, assim como na narrativa, há procedimentos técnicos que podem reduzir o seu
papel. Um exemplo desse procedimento é o uso da entrevista “Não-diretiva”
56
.
No conto Entrevista, o papel do narrador se imiscui na fala da personagem H,
em primeira pessoa. Assim como “A entrevista jornalística transcorre sob a aparência
de um “bate-papo” informal” (BUENO: 2000, p. 24), a personagem H também dissimula
sua intenção, porém direciona todo o discurso.
O segundo aspecto defendido por Genette, é “o texto narrativo”. Sobre o qual, o
autor depõe:
o narrador pode referir-se por um discurso de alguma maneira
metalingüístico para marcar as suas articulações, conexões, inter-
relações, em suma, a organização interna: esses ‘organizadores’ do
discurso, a que Georges Blin chamava ‘indicações de regência,
relevam de uma segunda função, que se pode apelidar de função de
regência”. (GENETTE, 1995, p. 254. Op cit.).
Podemos perceber esses organizadores do discurso em vários momentos da fala
da personagem H:
H – Sei... Continua.
H – Você fugiu gritando por socorro. Continue.
56
THIOLLENT, Michel.. Crítica Metodológica, investigação social e enquête operária. São Paulo: Editora Polis,
1982, p. 79. “O método não-diretivo foi aperfeiçoado pelo psiquiatra americano de inspiração psicanalítica Carl
Rogers, que preconizava seu uso principalmente nas situações de terapêutico. Teoricamente o objetivo, é o de
minimizar – ou mesmo suprimir totalmente – qualquer intervenção do psicólogo ou do psiquiatra capaz de
influenciar o sujeito; para que este possa aprofundar, explicitar e esclarecer, ele próprio, suas atitudes a respeito dos
problemas que se colocam para ele (Cf. ROGERS, 1942 e 1951)”
34
H – Continue. (p. 445).
Essas expressões nos dão uma falsa impressão de que a palavra está sendo
cedida à personagem M; inclusive, proporcionalmente, a personagem M fala muito mais
que a personagem H. Não obstante, isto se dá, apenas, no plano sintático ou,
quantitativamente. No plano semântico, porém, essa proporcionalidade se dá de forma
inversa. O uso do verbo no imperativo conota o poder da personagem H; é ela quem
direciona todo o discurso.
A fala excessiva de M é resultado da eficiência desses marcadores pois, H
consegue obter todas as informações. Ou seja, o narrador consegue montar toda a
narrativa. Voltar-se, portanto, para ela. Do mesmo modo, na entrevista jornalística,
consciente da função dos marcadores de regência, o entrevistador conduz o discurso
do entrevistado. “O entrevistador lá está precisamente para controlar o grau de
digressão aceitável e reconduzi-lo, se for o caso, ao problema colocado” (THIOLLENT,
1982, p.173).
O terceiro aspecto, segundo Genette:
É a própria situação narrativa, cujos protagonistas são o narratário,
presente, ausente ou virtual, e o próprio narrador. A orientação para o
narratário a preocupação de manter um contato ou diálogo,
corresponde a uma função que lembra a função ‘fática’ ou conativa (agir
sobre o destinatário), de Jakobson
(GENETTE, 1995, p. 254).
Acreditamos que a acepção “conativa” é mais condizente na ocorrência de
entrevista do tipo não-diretiva, uma vez que:
O entrevistador mantém o sujeito numa posição perfeitamente
unilateral na qual o direito a interrogar, de colocar perguntas e elaborar
conclusões é propriedade exclusiva dos especialistas da pesquisa na
35
qual o sujeito só tem o direito de responder, no melhor dos casos,
quando lhe é perguntado: o direito à palavra tornou-se um simples
dever de respostas (THIOLLENT: 1982, p. 183).
Conforme analisamos, no trecho do conto, citado anteriormente, é este
procedimento que verificamos na relação das personagens H e M. Ao utilizar, no conto,
os mesmos procedimentos da linguagem jornalística, o autor produz um efeito; ou seja,
consegue subverter a estrutura do texto literário numa entrevista e vice-versa.
Até agora, falamos da função fática na relação narrador → “narratário”
57
,
entrevistador → entrevistado; entretanto, quando nos referimos à categoria do efeito,
entramos numa outra dimensão da função fática ou conativa; trata-se da relação autor
→ leitor.
Outrossim, o objetivo da função fática na relação autor → leitor, está presente na
assertiva de Tchekhov: “o texto deve ser claro – o leitor deve entender, de imediato, o
que o autor quer dizer. Deve ser forte – [...] prendendo-lhe a atenção, não deixando que
entre uma ação e outra se afrouxe este laço de ligação”
58
(TCHEKOV apud GOTILIB,
2003, p. 43).
No conto Entrevista, é possível observar esses mesmos procedimentos
mencionados por Tchekhov. Além da linguagem clara, para prender a atenção do leitor,
o autor recorreu, conforme afirmamos anteriormente, a procedimentos artísticos que
nos dão a impressão de que as personagens falam diante de nós. Dessa forma, o autor
evita que “entre uma ação e outra se afrouxe o laço de ligação” como afirmou
TCHEKHOV.
57
GENETTE, Gerard. Op. Cit. p. 258 “Como o narrador, o narratário é um dos elementos da situação narrativa, e
coloca-se, necessariamente, no mesmo nível diegético; não se confunde com o leitor (mesmo virtual)”.
58
GOTLIB, Nádia Battella. Teoria do conto. São Paulo: Editor Ática, 2003, p. 43.
36
Para Edgar Allan Poe, “a brevidade deve estar na razão direta da intensidade do
efeito pretendido, e isto com uma condição, a de que certo grau de duração é exigido,
absolutamente, para a produção de qualquer efeito” (POE, 1981, 104)
59
.
Os procedimentos que caracterizam a “brevidade”, no conto de Rubem Fonseca,
estão presentes na estrutura sintática, quais sejam: o uso dos verbos no modo
imperativo que podem conotar ordem ou fechamento do discurso, redução da fala do
narrador, e uso freqüente do ponto final que reforça os procedimentos anteriores.
Quanto à intensidade do efeito o autor a constrói a partir de três elementos
básicos: O primeiro está relacionado à atmosfera obscura ou ambígua do texto-
ambiente, já conotada no título [Entre]vista e na fala da personagem: M: “Está escuro
aqui dentro”.
Ao comentar sobre o jogo de aparências numa situação de entrevista, Cleuza
Bueno
60
pergunta: “Mas o que há para além da aparência do véu, da pessoa?
Certamente não é uma coisa escondida, é o olhar”. No conto Entrevista, a personagem
M está privada do olhar; desse modo, o autor intensifica o efeito de tensão.
O segundo, diz respeito à ameaça de morte presente na fala de M: “me disseram
que ele anda atrás de mim e carrega um punhal para me matar”. A tensão mantém-se
suspensa, corroborada pelas frases curtas e imperativas de H e pelo diálogo direto das
personagens. A leitura se dá em tensão, pois o leitor desconfia que H é o marido de M,
do qual ela havia fugido.
59
POE, Edgar Allan. Filosofia da Composição, 1981, p. 104.
60
BUENO, Cleuza. Entre-vista espaço de construção subjetiva, 2002, p. 77.
37
O terceiro elemento refere-se à paixão, cujas acepções, no contexto da narrativa,
estão associadas à obsessão, arrebatamento, cólera ou disforia. A partir da unidade
desses elementos, o autor constrói o que Poe chama de ‘tom’ da narrativa “ – o tom da
morbidez – que tende para o efeito dramático.
2. A função do riso: marcador de linguagem oral
Conforme vimos, em várias passagens do conto, o narrador-personagem faz
várias perguntas a personagem M à maneira de uma entrevista. Ao perceber o caráter
não-natural ou tecnicista da linguagem, a personagem M comenta: “Parece que estou
num teatro, há, há...“
Para explicar essa reação da personagem recorremos ao pensamento do filósofo
Henri BERGSON, que assim, explica o riso: “se ri daquilo que pode haver de rígido,
pronto, mecânico no gesto, nas atitudes e mesmo na fisionomia. Ainda segundo o
autor, este tipo de rigidez se observa também na linguagem” (Cf. H. BERGSON, 2001,
p. 83).
No contexto da narrativa, está subentendido que a personagem M vai ao encontro
de H enviada por uma cafetina. Nessa condição, M não entende o interrogatório ao qual
está sendo submetida, portanto, M ri. “O que há de risível é a rigidez mecânica quando
seria de se esperar a maleabilidade atenta e a flexibilidade vívida de uma pessoa” (H.
BERGSON: 2001, p. 8).
Além disso, sua função, ali, requer uma exposição muito maior da linguagem
corporal. Não obstante, é função do narrador, conforme já vimos, conduzir o discurso
38
narrativo. Assim, a narrativa se constitui na tensão entre a linguagem do corpo e a
linguagem narrativa.
Paradoxalmente, o riso é o responsável pela coexistência dessas duas forças haja
vista que “O riso tem justamente a função de reprimir as tendências separatistas. Seu
papel é corrigir a rigidez, transformando-a em flexibilidade, readaptar cada um a todos,
enfim, aparar as arestas” (BERGSON, 2001, p. 132).
O riso da personagem M não é um riso puro ou desinteressado. É um riso
intencional; irônico. Seu objetivo é chamar atenção para si mesma; para sua
performance. Segundo Glusber
:
toda performance se apóia numa certa auto-ironia, numa certa
autocrítica: o que se aplica a própria sujeição aos programas
institucionalizados. Desse modo o performer cria sobre a arena da
performance uma clara consciência de seus atos imprevistos e de seus
fracassos. Porque o discurso do performer está cheio de buracos e
fissuras” (2003, p. 78)
A consciência e a auto-ironia do performer se manifesta no discurso de M, quando
diz:
M - Parece que estou num teatro, há, há... (p. 445).
Essa construção sintagmática mostra, não só, a consciência de transição entre
gêneros, mas também ironiza a rigidez das linguagens. Destarte, o riso hibridiza os
gêneros; com ele, emerge a consciência de que há um gênero teatral, montado sobre o
gênero discursivo jornalístico, a entrevista, articulados pelo narrador-personagem, H,
para evocar o gênero narrativo que vai se constituindo no processo discursivo da
personagem M, à proporção que a entrevista vai sendo feita.
39
Gerard Genette (1995) estabelece três níveis narrativos: O diegético (universo da
narrativa primeira), o metanarrativo (narrativa na narrativa) e o metadiegético (universo
da narrativa segunda).
No conto Entrevista, o riso é o elemento que marca esse nível metanarrativo,
sobretudo, quando a personagem M, por meio do riso, chama atenção para a rigidez do
processo discursivo estabelecido por H.
Segundo Bakhtin, “Tudo o que é autenticamente grande deve comportar um
elemento de riso, caso contrário fica ameaçador, aterrorizante ou grandiloqüênte e, em
qualquer caso, limitado”. (2000, p. 374). Quando H pergunta a M porque ela veio para o
Rio de Janeiro, M responde: Há, há, há, ai meu Deus! Que coisa... só rindo. (p. 444).
Essa atitude da personagem condiz com as palavras de Bakhtin tendo em vista
que H havia se recusado a acender a luz e a revelar seu nome. Com isso, criou-se um
ambiente tenso. Por meio do riso, a personagem tenta relaxar a tensão ou “aparar as
arestas” diante do interrogatório a que está sendo submetida por H.
Do ponto da análise lingüística, “o riso é um marcador conversacional não-
lingüístico ou paralingüístico cuja função é ajudar a construir e a dar coesão e coerência
ao texto falado, especialmente dentro do enfoque conversacional” (Cf. Hudinilson
URBANO: 2003, p.100).
Desse modo, podemos deduzir que o riso tanto pode ter um caráter mais
performático, por ser paralingüístico, quanto pode constituir-se num elemento
configurador de metalinguagem haja vista sua função de dar coerência e coesão ao
texto falado.
É curioso observar ainda, que:
40
As gramáticas tradicionais, normalmente voltadas para a língua escrita,
não tem contemplado os marcadores paralingüísticos ou os têm
estudado enviesadamente. Por não se enquadrarem nos critérios de
classificação das dez classes de palavras ou por não desempenharem
funções exclusivamente lógicas” (URBANO Op cit., p. 99).
Diante de tais assertivas, deduzimos, portanto, que o riso é um elemento de
natureza transgressora que dilui as fronteiras entre o oral e o escrito; a ficção e a
realidade; entre a arte literária e a teatral; entre a linguagem literária e a jornalística. Em
síntese, rompe a fronteira entre a linguagem poética e a referencial.
3. O Cronotopo da barbárie
Numa abordagem cronológica de ordem morfo-sintática, o conto Entrevista se
constitui como uma narrativa que sobrepõe três planos temporais. A saber: O tempo
pretérito, marcado pela desinência temporal do verbo mandar presente na sentença: M
– Dona Gisa me mandou aqui. Posso entrar? O tempo presente, marcado pela
desinência temporal do verbo poder e o tempo futuro, marcado pela conjunção temporal
(depois), presente na sentença:
H – Depois eu digo.
Não obstante, é a perspectiva semântica do tempo que nos chama a atenção haja
vista que a semântica constrói o sentido da função temporal dentro de um todo orgânico
e cultural. À guisa de exemplo, vejamos:
H – Por que você veio?
M – Há, há, há, ai meu Deus! Que coisa... só rindo.
H – Por que?
M – Você quer saber?
H – Quero.
41
M – Meu marido. Vivemos quatro anos felizes, felizes até demais.
Depois acabou. (p. 444).
Vimos no primeiro exemplo, que a conjunção temporal “depois”, tinha de fato, o
sentido de devir “Depois eu digo”, entretanto, nesse último exemplo, o sentido de devir
é anulado pelo verbo seguinte “depois acabou”, e redimensionado para o sentido de
tempo como aniquilador, bárbaro e efêmero.
Para Nietzsche, o tempo aniquila, devora seus filhos, é a destruição [...] Nada
pode durar, tudo está submetido à mudança, tudo se consome. O olhar que dirigimos
para o tempo, com o modo do sofrimento, não enxerga nele senão a unicidade e a
irreversibilidade, o desaparecimento daquilo que existe, a fuga, o caminho para o nada”
(NIETZSCHE apud CONCHE, p. 183).
Essa concepção nietzscheniana do tempo pode ser demonstrada no plano do
conteúdo, na seguinte passagem do conto:
M – Eu me tranquei dentro do quarto, enquanto meu marido quebrava
todos os móveis da casa. Depois ele arrombou a porta do quarto e me
jogou no chão e foi me arrastando pelo chão enquanto me dava
pontapés na barriga. Ficou uma mancha de sangue no chão, do sangue
que saiu da minha barriga. Perdi nosso filho. (p. 445).
Do ponto de vista formal, essa concepção do tempo se manifesta no conto
Entrevista, na medida em que o autor viola o sistema literário configurando-o na forma
da linguagem discursiva jornalística (entrevista) e na forma da linguagem performática
teatral. É como se o autor negasse a reversibilidade ou a unicidade do sistema literário
puro. Se nada pode durar; o sistema literário, como todo sistema, terá, no mínimo, que
mudar.
42
Embora Jakobson tenha afirmado que “a linguagem literária é uma violência contra
a fala cotidiana”, ou seja, uma violência voltada para fora, no conto Entrevista, a
violência insurge contra o próprio sistema.
Para corroborar essa violência, o autor recorre à forma da situação de entrevista
jornalística que, segundo Bourdieu (1997), é, também, “uma violência simbólica no que
se refere aos efeitos produzidos pela unilateralidade estabelecida em decorrência da
assimetria e da arbitrariedade” (Cf. BOURDIEU apud BUENO, 2002, p. 24).
Outro procedimento que ratifica a violência interna diz respeito a mutilação dos
corpos e dos nomes das personagens. São seres desprovidos de rosto e de nome. A
identidade das personagens foi reduzida a uma letra. Ainda que as letras H e M
correspondam, respectivamente a homem e mulher, não deixam de ser substantivos
comuns ou genéricos. A identidade das personagens foi massificada.
A linguagem performática foi a forma à qual o autor recorreu para corroborar o
caráter efêmero do tempo uma vez que a apresentação da performance se dá ao vivo e
quando se repete é sempre uma nova experiência. “O performer mede seu próprio
tempo, seu tempo consciente, através da sensitividade do corpo humano. Por meio
desse tempo de consciência, pode alcançar o outro” (GLUSBERG, 2003, p. 111).
Vejamos no trecho que segue, o modo como a personagem expõe essa consciência da
efemeridade do tempo:
“M – Demorei muito, mas cheguei. Só tinha a roupa do corpo, mas não podia
perder tempo”. (p. 444).
43
Essa passagem do conto nos remete, ainda, ao pensamento nietzscheniano
naquilo que concerne ao “ressentimento da vontade contra o tempo”
61
. No aspecto
formal, essa vontade contra o tempo se traduz naquilo que Bakhtin denominou
“secularização da cultura”. O texto literário reveste-se de muitas outras formas, mas
continua a existir, pois, “A idéia de sobrevivência implica a idéia de um tempo não
destruidor” (CONCHE, 2000, p. 194).
Segundo Benedito Nunes, “O tempo em literatura, de modo particular na narrativa,
está em conexão com o espaço” (p.345). Outrossim, o geógrafo Milton Santos “a noção
de espaço é inseparável da idéia de sistemas de tempo” (1985, p. 22). Diante de tais
assertivas, nos propomos a investigar o modo como essa conexão espaço-tempo se
estabelece no corpus dessa análise. Para tanto, selecionamos várias passagens do
conto em que as personagens se referem a espaços:
M – Dona Gisa me mandou aqui. Posso entrar?
H – Entra e fecha a porta.
M – Está escuro aqui dentro. Onde é que acende a luz?
H – Nesse armário ai tem bebida e copos.
H – [...] Como foi que você veio para o rio?
M – No dia 13 de outubro jantávamos no restaurante...
M – [...] fugi correndo para casa [...] Ainda ontem eu dizia na casa de
dona Gisa...
H – Mas agora eles estão lá no norte, muito longe...
M – Parece que estou num teatro, há há...
M – Eu me tranquei dentro do quarto, enquanto meu marido quebrava
todos os móveis da casa”. (p. 444).
É do nosso conhecimento que, convencionalmente, uma das características do
conto é a unidade de tempo e espaço. Não obstante, embora o autor nos dê a
61
CONCHE, 2000, p. 189. “O ‘ressentimento da vontade contra o tempo’ está ligado àquilo contra o que a vontade
nada pode, isto é, não o ‘foi’, de que ela pode se dissociar pelo esquecimento, mas o rápido fluxo de todas as coisas,
o passar, a fuga, o aniquilamento, a dissolução – donde resulta a nulidade de todos os seus objetos”.
44
impressão de que as personagens estão num espaço fixo e fechado, a narrativa nos
remete para vários planos espaciais numa dinâmica de fora para dentro e vice versa.
É curioso observar que os espaços nomeados como, por exemplo, Rio de Janeiro
e casa de dona Gisa são espaços externos ou alheios. Os espaços internos, onde as
personagens estão encenando a narrativa, são denominados apenas pelos advérbios
“aqui” ou “aí”. Essas denominações configuram um cronotopo do não-lugar; do espaço
efêmero; indefinido: “Parece que estou num teatro”. É um espaço de simulacro, do
devir, porque o espaço do passado já não é mais; o que conta é o espaço-tempo
presente. Aqui e agora.
Essa indefinição do espaço é corroborada pela atmosfera escura do espaço uma
vez que: “Nenhum efeito de luz existe por si só. Ele se articula dentro de um todo, do
qual faz parte e através do qual se explica. A luz é parte do espaço fictício de um
mundo que está sendo representado” (CAMARGO, 2000, p 145).
Destarte, quando o autor coloca na fala da personagem: “Está escuro aqui dentro.
Onde é que acende a luz? Há, em sua fala, um apelo para a “mutação por oposição”
que, segundo Camargo, é aquela que ocorre quando há passagem de uma dada
situação de luz para uma outra exatamente contrária” (2000, p. 151). Todavia a
personagem H se recusa a atendê-la: “H - Deixa assim mesmo”. Essa atitude da
personagem H revela a marcação de um tempo de barbárie. Um tempo aniquilador, já
observado por Schnaiderman ao comentar a obra de Rubem Fonseca.
45
CAPÍTULO II
ESTÉTICA CIBORGUESCA
“Transformado em figura espectral,
em fantasma dividido de si mesmo, nosso
corpo desliza no espaço, nutrindo-se do
real e de seus quase duplos”.
(
Florence de Méridieu).
Cibercronotopo, desejo e memória.
Esse conto foi publicado em 1965 no livro intitulado A coleira do cão. Essa
narrativa está estruturada a partir da simultaneidade de planos discursivos que, ora se
configuram em diálogos, ora em monólogos. Os diálogos entre as personagens são
sempre intermediados pelo telefone e metodicamente gravados pelo narrador
personagem cujo nome é Jorge Vale; um rapaz de 30 anos, que mora sozinho e passa
o dia inteiro numa cadeira de rodas. Ainda assim, joga basquete, faz música concreta e
telefona para várias pessoas que conhece apenas virtualmente. A narrativa nos mostra
duas interlocutoras: Uma é sua mãe; sobre a qual nada sabemos, apenas inferimos
uma imagem a partir dos comentários de Jorge Vale. A outra é uma mulher casada,
sem filhos, vaidosa e muito preocupada com a aparência dos homens com os quais se
relaciona.
46
Vale ressaltar que, até o segundo diálogo ou encontro virtual, ambos omitem
suas identidades. Jorge Vale finge ser um pesquisador do Instituto Brasileiro de Opinião
que está fazendo uma pesquisa para saber “o que pensa o povo brasileiro da
eutanásia”. Sua interlocutora, Alda, usa o pseudônimo Alice, e finge ser muito feliz no
casamento, o que é desmentido no terceiro diálogo, quando ambos se descobrem,
virtualmente, enamorados. Esse caráter virtual da comunicação e das relações é um
traço paradoxal recorrente na arte contemporânea: a presença que se faz ausência.
Destarte, nos parece que, privados da presença física do outro, o homem recria
relações virtuais na tentativa de preencher o vazio da sua existência; “a presença do
outro nos ajuda a definir-nos. [...] o outro se transforma num pólo de atração na própria
razão de sua alteridade” (FERREIRA, 2003, p. 50).
Esta tentativa de construir o discurso da alteridade deve-se também, ao fato de
que “A extrema complexidade da civilização moderna não permite a nenhuma atividade
de ordem científica, cultural ou estética desenrolar-se no isolamento. Ela impõe uma
atividade globalizante em todos os sentidos” (MILLET, 1992, p. 215). Conforme
dissemos, Jorge Vale vive sozinho e é paralítico. A comunicação virtual é, portanto, o
que lhe permite sair do isolamento, projetar-se para fora do espaço físico. Para Pierre
Lévy:
Ao se virtualizar, o corpo se multiplica. O telefone funciona como um
dispositivo de telepresença, uma vez que não leva apenas uma imagem
ou uma representação da voz: transporta a própria voz. O telefone
separa a voz (ou corpo sonoro) do corpo tangível e a transmite à
distância. Meu corpo tangível está aqui, meu corpo sonoro, desdobrado,
está aqui e lá ( 2003, p. 28).
O uso dos meios técnicos, na comunicação das personagens, implica numa
47
reorganização do espaço e tempo da narrativa. A unidade de tempo e espaço, que
antes, era característica do conto, agora se fragmenta; expande-se em consonância
com o avanço tecnológico. “Capacitando os indivíduos a se comunicarem através de
espaço e tempo sempre mais dilatados, o uso dos meios técnicos os torna capaz de
transcender os limites característicos de uma interação face a face” (THOMPSON,
1998, p. 36).
Na tentativa de apreender o real, que, paradoxalmente é virtual, a personagem
Jorge Vale grava todas as conversas que ouve, pelo telefone, para mais tarde, ouvi-las
duas ou três vezes analisando cada detalhe. Vejamos:
“Lembra o dia em que te disse que era muito feliz com o meu, com o meu − “
“Lembro (Quantas vezes havia tocado aquela fita!)”. (p. 111).
Num outro momento, ao analisar a voz da sua mãe no gravador, Jorge Vale
comenta
:
“(cada locução com um ritmo diferente. Olhei o gravador para ver se estava gravando
bem, nas duas faixas. Não gosto de perder as entonações de minha mãe, há qualquer
coisa de falso e irritante, ainda que comovente, nas coisas que ela diz)”.
Segundo Thompson, “uma mensagem escrita a lápis é mais suscetível à
alteração do que uma escrita à tinta, e uma fala registrada em gravador é mais difícil de
ser desmentida do que palavras trocadas no fluxo de uma interação do dia-a-dia” (1998,
p. 26). A personagem constrói, portanto, um registro metavirtual; isto é, dilata ainda
mais, a memória. Assim, o narrador transcende as limitações da cronotopia em busca
de uma alteridade; “uma alteridade vinda de fora, sem as ameaças que implicam
confronto ou convívio” (FERREIRA, 2004, p. 50).
Nessa perspectiva, há uma relação entre tempo, espaço e liberdade. Deleuze,
48
apoiando-se na teoria bergsoniana, depõe:
Essencialmente, a duração é memória, consciência, liberdade. Ela é
consciência e liberdade, porque é memória em primeiro lugar [...] essa
identidade da memória com a própria duração é sempre apresentada
por Bérgson de duas maneiras: ‘conservação e acumulação do passado
no presente’ ou então: seja porque o presente encerra distintamente a
imagem sempre crescente do passado, seja, sobretudo, porque ele,
pela sua contínua mudança de qualidade, dá testemunho da carga cada
vez mais pesada que alguém carrega em suas costas à medida que vai
cada vez mais envelhecendo (2004: p. 39).
Destarte, cremos ser possível apreender o sentido dessas reflexões nas atitudes
das personagens, pois, ao gravar todas as conversas, Jorge Vale conserva e acumula o
passado no presente. A personagem Alda faz o mesmo, quando rememora suas
conversas com Jorge Vale por meio do monólogo: “Jorge me telefonou. Não creio mais
que seja alguém mandado pelo meu marido. Sua voz é tão honesta, séria” (p. 108).
No que concerne ao tempo como “testemunho da carga cada vez mais pesada
que alguém carrega”, também é possível resgatar nas falas das personagens, alguma
similaridade:
“Eu pensava em você como alguém, uma mulher, cuja voz eu precisava
ouvir diariamente para poder ter alguma alegria na vida”. Mais adiante,
Alda confessa a Jorge: “Eu nunca fui feliz com ele. Nunca. E muito
menos agora. Só você me dá felicidade”. (p. 111).
As falas das personagens nos remetem aos conceitos schopenhaueriano de
vontade e representação. Segundo o autor, “enquanto nossa consciência é preenchida
pela nossa vontade, enquanto submetidas à pressão dos desejos, com suas
esperanças e temores, enquanto somos sujeitos do querer, não possuiremos bem-estar
nem repouso permanente” (2001, p. 26).
Essas palavras de Schopenhauer podem ser cotejadas com o monólogo da
49
personagem Alda quando diz:
“Eu escolhi muito e encontrava um defeito em todos os homens que me
cortejavam − um não tinha dentes bonitos, outro não era inteligente,
outro não tinha lido os livros que eu lera, outro era considerado muito
baixinho pelas minhas amigas, o outro tinha um emprego sem futuro, o
outro era meio mulato, o outro se vestia mal − em todos eu achava um
defeito [...] um defeito que nada tinha a ver com o caráter deles, mas
apenas com a aparência física”. (p. 108).
A busca incessante da personagem por um homem ideal e o descontentamento
podem ser interpretados como resultado da vontade submetida à pressão dos desejos.
Mais adiante, a personagem diz: “Agora sei quais as qualidades que uma mulher deve
buscar num homem: bondade, compreensão, paciência, caráter, decência” (p. 112). Ou
seja, ela tenta, agora, recriar padrões fundamentados na essência.
Não obstante, ao final da narrativa, percebemos a fragilidade das suas novas
convicções; de fato, ela nada mudara, pois, quando chega o dia em que Alda e Jorge
Vale deveriam se conhecer, ambos vão para o local marcado, porém, como ela nada
sabia sobre a paralisia de Jorge Vale, a mesma o vê, mas não consegue associar a
imagem do paralítico à imagem do homem que ela idealizou; ou seja, seu objeto do
querer. “Jorge não apareceu. [...] A chuva nem dava para molhar, havia mesmo na
praça uma babá com duas crianças e um paralítico numa cadeira de rodas, sendo
empurrado por seu empregado. Jorge não apareceu” (p. 116).
Ainda segundo Thompson, “O advento da telecomunicação trouxe uma disjunção
entre o espaço e o tempo, no sentido de que o distanciamento espacial não mais
implicava o distanciamento temporal” (Op. Cit. p. 36). Gostaríamos de acrescentar aí
que, a comunicação virtual trouxe também, uma disjunção na perspectiva da imagem,
50
pois a imagem que a personagem cria a priori, não corresponde, satisfatoriamente, à
imagem que se vê a posteriori. Essa disjunção de imagem é similar a concepção de
Shopenhauer: “o contentamento supremo é apenas aparente: o desejo satisfeito cede
lugar a outro desejo; o primeiro é uma decepção reconhecida, o segundo é uma
decepção ainda não reconhecida (2001, p. 206). Vale ressaltar que, o marido de Alda,
seu “primeiro desejo satisfeito”, chama-se Jorge; seu amante virtual, ou, seu “segundo
desejo”, chama-se Jorge Vale.
Essa curiosa repetição dos nomes das personagens nos leva a refletir sobre a
distinção que Schopenhauer estabelece entre idéia e fenômeno. Segundo o filósofo,
“Reconhecer-se-á naquela o essencial, neste o acidental” (2001, p. 190). Com isto
queremos dizer que, o substantivo, Jorge, pode ser interpretado como uma idéia; uma
idéia do querer, e como tal, é “uma só e idêntica, se manifesta em tantos fenômenos
diferentes” (Op cit, p. 190). Destarte, O sobrenome, Vale, poderia ser lido como “a idéia
manifesta em fenômeno diferente”. Isto é, o que Schopenhauer chama de “acidental”.
Não obstante, é possível, ainda, fazer uma leitura dessa insatisfação do desejo
pelo viés da cultura midiática, haja vista que:
Na sociedade do espetáculo, a hipervalorização da aparência física do
corpo é fruto de uma excessiva exposição no espaço público. Os
modelos para essa aparência são dados pela exacerbação de imagens
da mídia: imagens de top models, pop star, atores e atrizes
hollywoodianas e da TV. Essas imagens funcionam como miragens de
um ideal corporal a ser atingido. (SANTAELLA, 2004, p. 60).
Desse modo, a personagem Alda não vê Jorge Vale, porque a imagem do
homem paralítico não corresponde ao ideal de corpo sonhado. “E quem sonha esses
sonhos? A cultura sonha; somos sonhados por ícones da cultura. Somos livremente
51
sonhados pelas capas de revistas, os cartazes, a publicidade, a moda”. (SARLO apud
VILLAÇA e GOES 1998; 131 apud SANTAELLA, 2004, p. 128).
Jorge Vale não faz parte desse sonho. “A palavra de ordem está no corpo forte,
belo, jovem, veloz, preciso e perfeito, inacreditavelmente perfeito”. (SANTAELLA, 2004,
p. 127). Consciente da importância que a cultura atribui a essas qualidades, Jorge Vale
não só omite sua paralisia ao falar com Alda, como também, constrói uma auto-
imagem, simulacro da sociedade do espetáculo. Um Super-Homem. Vejamos:
“...Mas sou um homem de ação. Não posso ficar sentado muito tempo”.
“(Esta frase me deixou irritado. Não faço outra coisa senão ficar
sentado o dia inteiro)”.
“Por sentado quero dizer ficar sem fazer nada . Entendeu?”. (p.106).
Mais adiante:
“O senhor é casado?
“Eu? Não, moro sozinho.”
“Mas deve ter alguém para arrumar sua casa, fazer sua comida. Uma
empregada, quero dizer.”
“Não, não tenho. Eu mesmo arrumo minha casa, faço a minha comida.
Às vezes minha mãe vem aqui, ver como vão as coisas. Mas prefiro
que ela não venha, sei tomar conta de mim mesmo.”
“O senhor é um homem excepcional. É a primeira vez que ouço falar
uma coisa dessas”. (p. 107).
É preciso notar que Jorge não está mentindo. O fato é que, na condição de ser
dividido, constrói uma auto-imagem ambígua. No primeiro trecho citado, ele chega a
relativizar o conceito de “ficar sentado”. Isto, entretanto, não é suficiente para desfazer a
ambigüidade de suas palavras. Alda não procura saber por que motivo Jorge mora
sozinho, por que não gosta de ficar sentado por muito tempo e por que ele tem de fazer
tudo. Assim, ela ouve o que sonhou ouvir e Jorge se faz ver, como gostaria de ser visto.
Em oposição a essa realidade virtual que expande o corpo e transcende o tempo e o
52
espaço, a mãe de Jorge Vale lhe mostra a realidade física, limitada e cruel:
“O teu telefone vive ocupado. Com quem é que você conversa tanto?”
“Com os meus amigos”
“Você não tem amigos”
“Ora, mamãe, a senhora é que não os conhece.”
“Como se você não sai de casa?”
“Mas tenho e pronto.” (p. 102).
Percebemos nesse diálogo, duas concepções de tempo: O tempo da mãe, que
é um tempo físico e uno, e o tempo de Jorge Vale que é virtual e simultâneo. No tempo
físico, a comunicação entre as pessoas se dá face a face. É inconcebível para a mãe,
Jorge ter amigos sem sair de casa, entretanto, no tempo virtual, o sujeito se divide; ele é
físico e virtual; vive o passado, o presente e o futuro simultaneamente. Segundo Deleuze:
A idéia de uma coexistência virtual de todos os níveis do passado, de
todos os níveis de tensão, é, portanto, estendida ao conjunto do
universo: essa idéia não mais significa apenas minha relação com o
ser, mas a relação de todas as coisas com o ser. Tudo se passa como
se o universo fosse uma formidável memória (2004, p. 60-61).
De forma análoga, Ítalo Calvino define a multiplicidade como:
“um conjunto de redes de conexões entre fatos, entre as pessoas,
entre as coisas do mundo. O mundo é visto e representado como uma
trama de relações de uma complexidade inextrincável, em que cada
instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais
heterogêneos e tudo isto ocorre num movimento vertiginoso que torna
mutante e escorregadios todos os eventos, todos os contextos todas as
operações” (CALVINO apud MACHADO, p. 238).
Essa complexidade do mundo contemporâneo com suas virtudes e mazelas é
53
ritualizada no conto de Rubem Fonseca pela linguagem que intersecciona e fracciona
planos discursivos de modo a romper os limites do tempo e do espaço e recria novos
paradigmas estéticos. Dentro dessa nova realidade estética e cultural, “O papel do
artista é, então, o de ampliar ou de acomodar, de subverter ou de domesticar, de
inventar novos mundos onde situar estes seres híbridos” (MÉRIDIEU, 2002, p. 111).
1. A voz do Ciborgue-narrador
Conforme vimos, no conto em análise, ao comunicar-se, pelo telefone, com seus
interlocutores, Jorge Vale grava sistematicamente todas as conversas para depois ouvi-
las e analisá-las meticulosamente. ‘ “Eu tenho péssima memória.” (Minha memória está
em fitas magnéticas de 1200 pés.)”. Mais adiante, o narrador comenta: “(Quantas
vezes havia tocado aquela fita!)”. Este hábito do narrador-personagem, falar ao telefone
e em seguida gravar as conversas que ouve, é uma tentativa de amplificar o corpo
sonoro para transcender os limites do corpo biológico e do espaço físico. Vejamos:
“(Não faço outra coisa senão ficar sentado o dia inteiro)”. A personagem rompe a
paralisia, configurando-se num ser espectral; um ser que se desdobra em muitos
outros; em muitas vozes, portanto.
Ao analisar o Romance, Mikhail Bakhtin nos chama atenção para o seu caráter
polifônico ou plurilíngüe. O plurilingüismo, segundo BAKHTIN:
É o discurso de outrem na linguagem de outrem, que serve para
refratar a expressão das intenções do autor. A palavra desse discurso
é uma palavra bivocal. Especial. Ela serve simultaneamente a dois
locutores e exprime ao mesmo tempo duas vozes (p. 127).
54
É desse modo que concebemos os desdobramentos de identidades do narrador.
Cada identidade presentifica uma voz. De modo que, quando o narrador simula, para a
dona de casa, ser um pesquisador de opinião pública, é a voz desses segmentos
sociais que o autor, por meio do discurso direto, procura estilizar no seu percurso
narrativo, haja vista que: “O plurilingüísmo social é introduzido principalmente nos
discursos diretos dos personagens, nos diálogos” (BAKHTIN, 2000, p. 120).
No diálogo que segue, podemos verificar essa estilização do plurilingüismo social
de que nos fala o teórico:
‘ “Boa tarde. Aqui é do Instituto Brasileiro de Opinião”.
“O quê?”
“A senhora quer fazer o favor de chamar a dona da casa?”
“Eu sou a dona da casa.”
“Aqui é do instituto Brasileiro de Opinião Pública.”
“Sim senhor.”
“Nós estamos fazendo uma pesquisa de opinião para saber o que
pensa o povo brasileiro da eutanásia.” (p. 100/101)
Nesse diálogo, podemos perceber a estilização da linguagem jornalística uma
vez que há, pelo menos, dois dos elementos que, segundo Lodi, devem constar numa
apresentação para entrevista: identificação do patrocinador e a finalidade. (Cf.
Entrevista como método de investigação. 2000, p. 13/14). Mais adiante, o narrador
chama atenção da sua interlocutora para a seriedade da pesquisa:
“Mas minha senhora, perdoe minha insistência, mas o inquérito não
está terminado, há muitas coisas que gostaria ainda de lhe perguntar. A
nossa pesquisa é muito séria e participando dela a senhora está
contribuindo para a elaboração de um importante documento social ―”.
(p. 102).
55
Assim como ocorre no conto Entrevista, Há nesses dois trechos, uma marcação
da função do narrador que é similar à função do entrevistador. A função de ambos
consiste em conduzir a narrativa/discurso de modo a conter o grau de digressão do
leitor, ou do entrevistado, no caso da entrevista, mantendo-o enredado no fio discursivo
tecido pelo narrador ou entrevistador.
Além de apropriar-se das técnicas do discurso do outro (o entrevistador ou
pesquisador de opinião pública), o autor recorre ao uso das aspas, dos parênteses e do
itálico para criar uma verossimilhança interna estilizando, portanto, a voz de diversos
segmentos sociais. Vejamos:
“Senhor Jorge, eu agora estou muito ocupada, eu ― eu não poderei
continuar conversando com o senhor.”
(havia mesmo suspeita.)
“Senhor Jorge, eu agora estou muito ocupada, eu ― eu não poderei
continuar conversando com o senhor.”
(Havia mais do que suspeita.). (p. 102).
Nos trechos entre aspas, o narrador nos mostra a gravação da voz de sua
entrevistada (dona de casa) e, nos trechos em itálico e entre parênteses, o narrador se
volta para um suposto ouvinte ou leitor implícito e comenta as suas desconfianças.
Além dessas estratégias utilizadas para inclusão do discurso do outro, ou seja, o
discurso da alteridade, o narrador, ao assumir a sua condição de músico, descreve o
seu processo de criação e cita nomes de outros músicos como Schaeffer e Arthuys.
“O concerto começa com um som macio, sibilante, como um sopro de
cobra abafado. Em seguida, ruído de multidão ao longe, combinado
com concha do mar. Consigo isso amassando lentamente as cortinas
de plástico do banheiro.”
56
[...]
“Não quero mais saber disso!”
“Mas a senhora precisa. A senhora sabe o que disse o Eurico Brum
quando esteve aqui, ouvindo uma das músicas? Que sou melhor do
que o Schaeffer ou o Arthuys.” (105)
Quando o narrador assume a identidade de músico, descreve seu processo de
criação e cita nomes de outros músicos é mais uma forma que o narrador utiliza para
evocar a voz e o modus operandi da música concreta; ou seja a voz de outrem haja
vista que ”citar é selecionar fragmentos desse mundo, inseri-los em outro contexto,
reordená-los, para que sejam vistos de uma nova maneira” (FIGUEIREDO, 2003, p.13).
O narrador rompe as fronteiras que demarcam as linguagens; experimenta a
linguagem do outro e toma-a como sua. No diálogo que se segue, há duas vozes que
correspondem a duas maneiras de ver a música:
A senhora uma vez disse que meu Estudo patético era cruel. Me lembro
quando a senhora disse isso. Aliás, está gravado. A senhora acha que
música tem que ser uma chorumela adocicada.
“Eu não acho –“
“Acha, acha. O Concerto das rodas tem que ser mau, pois a roda é má,
é horrível ainda que útil, útil, útil. É escravizante. A senhora não acha
que a roda é escravizante?” (p. 105).
Bóris SCHNAIDERMAN
62
ao se referir à obra de Rubem Fonseca, comenta:
Os contos de Rubem Fonseca, quando surgiram, causaram impacto
com a brutalidade do submundo que expressavam. Por mais que
numerosos autores tivessem tratado do tema, esses contos
impressionavam. Não havia neles uma observação de fora para dentro,
62
SCHNEIDERMAN, Boris. Contos reunidos: Rubem Fonseca. Op. Cit. p. 773.
57
não tinha nada a ver com uma anotação ‘etnográfica’, mas, sobretudo,
aquela brutalidade era algo cotidiano e corrente, a própria linguagem
ficava marcada por ela. (2000 p.773)
A voz dessa brutalidade de que nos fala SCHNAIDERMAN, está presente
na voz da personagem quando diz: “O concerto das rodas tem que ser mau, pois
a roda é má”. No trecho citado, percebemos a presença de duas vozes em
tensão: Mãe X Filho. Outrossim, a repetição da palavra “útil, útil, útil” forma um
eco; o que podemos ler como uma reverberação das vozes da mãe, do filho, do
músico, da dona de casa, do pesquisador de opinião pública que convergem
para voz de um narrador-paralítico, que privado de uma existência física, se
constitui a partir da potencialização ou gravação da voz de outrem. Essa
gravação é uma forma de mediatização da voz. Com ela a personagem tenta
substituir “o que se perdeu com o advento dos meios de comunicação de massa:
a presença física, a tatialidade, o peso, o volume real do corpo” (Cf. Presença da
Voz in Escritura e Nomadismo. Paul ZUMTHOR, 2005 p. 70)
63
.
Não obstante, vale observar que, a voz gravada que tenta substituir o
corpo físico, é, por sua vez, um simulacro da voz primeira, corpo sonoro
constituído de matéria concreta. Na condição de simulacro, “A locução como tal
permanece mais ou menos intacta, mais ou menos coerente, conquanto haja
perdido a sua função maior, a de servir de meio de interlocução, de diálogo entre
as personagens que falam, mas no cerne não se comunicam de fato”. Trata-se,
portanto, de uma voz ciborguesca
64
, que embora desempenhe várias funções,
63
ZUMTHOR, Paul. Escritura e Nomadismo. São Paulo: Ed. Ateliê. 2005, p. 70.
64
COLAIZZI, Giulia. El cuerpo ciborguesco, o del grotesco tecnológico. In: José Romera Castillo et alii (Orgs)
Bajtin y la literatura. Madrid: Visor Madrid, 1995. p. 104. “La palabra ‘cyborg’ quiere decir ‘cybernetic organism’
[organismo cibernético] e indica un cuerpo, un organismo hecho de partes heterogéneas, espúreas: es una mezcla de
58
não tem uma totalidade. “A voz arquetípica, imagem primordial e criadora” de
que nos fala Zumthor
65
, foi desintegrada, esvaziada de significações. Como no
teatro de Samuel Beckett:
É um mundo das aparências, da caverna, mas sem essências que
possam fundamentá-lo com ‘razão’ de ser. Nele a luta é sem amanhã e
a solidão irremediável. O indivíduo, desamparado pela história e pelo
Mundo, está só diante de si e do vazio. (GUINSBURG, 2001, p. 78).
É desse modo que as personagens Jorge Vale e Alda se encontram ao final da
narrativa: Alda, em monólogo, comenta seu desencontro com Jorge:
A praça ficou totalmente vazia, depois de algum tempo. A chuva
aumentou de intensidade, estragou o penteado que eu custara tanto a
fazer, molhou meu rosto e minhas roupas, mas eu nem senti, fiquei ali
debaixo da chuva esperando. (p. 116)
A preocupação da personagem com o penteado, o rosto e as roupas resgatam o
mundo de aparências, mas sem essências de que nos fala Guinsburg. Esse
desencontro se dá, justamente, porque a personagem Alda está presa a um simulacro
que ela mesma criou para satisfazer uma fantasia de uma realidade mais atraente que
a sua. Não obstante, Alda continuou à espera.
Ao comentar a obra de Samuel Beckett, o crítico Guinsburg afirma que o
teatrólogo “encara a vida como vácuo e tédio, sem alvo nem rumo, em que o homem
partes humanas y animales, humanas y mecánicas, o animales y mecánicas. [...] (Harawey, 1991: 149) – es un ser
híbrido baseado sobre la no-identidad de su cuerpo, la parcialidad de partes y funciones; es un cuerpo que nunca se
cierra en una totalidad y que, para Hrawey, representa el sujeto auspiciable de la post-modernidad.
65
ZUMTHOR, Paul. Introdução à poesia oral.[trad. Gerusa Pires Ferreira, Maria Lúcia Pochat e Maria Inês de
Almeida]. São Paulo: Hucitec, 1997, p. 12. “Não se duvida que a voz constitua no inconsciente humano uma forma
arquetipal: imagem primordial e criadora, ao mesmo tempo, energia e configuração de traços que predeterminam,
ativam, estruturam em cada um de nós as experiências os sentimentos e pensamentos”.
59
está condenado à eterna espera sem esperança de uma significação que lhe dê
sentido”.
O tédio está presente na fala de Jorge quando comenta seu desencontro:
“(Perto da janela vi o dia escurecendo muito lentamente.)”.
“(Peguei o telefone. Disquei.)”
“Mamãe”?
“Meu filho, o que foi que aconteceu? Liguei para você o dia inteiro e
você não atendeu”.
[...]
“Vem aqui, mamãe, vem aqui, hoje”
“Sim, meu filho, vou imediatamente. Você quer que a mamãezinha
ponha você para dormir, quer?”
“Sim mamãe, quero, vem me pôr para dormir.” (p. 116)
Jorge está desolado, desamparado e vazio. Não obstante, é o esvaziamento que
permite a entrada dessa multiplicidade de vozes. “A voz de um outro assinala a divisão
consciente/inconsciente, constitui o sujeito, dividindo-o. Mas o olhar – importantíssimo –
é sinal de unidade para o sujeito, porque o outro o vê e o designa como ser singular,
único, real” (SODRÉ, 1990, p.53).
Alda vai ao encontro de Jorge, mas não o vê. “Jorge não estava lá”. Destarte,
Jorge continua sendo, para Alda, uma voz anônima; um simulacro do devir. Jorge como
ser ciborguesco que é, não se constitui como unidade, uma vez que o olhar e a voz de
quem o vê também é ciborguesca; também é simulacro.
Sem a necessidade de uma realidade externa para validar a si mesmo
enquanto imagem, o simulacro é ao mesmo tempo imaginário e real, ou
melhor, é o apagamento da diferença entre real e imaginário (entre o
‘verdadeiro’ e o ‘falso’). De fato, um certo imaginário, tecnologicamente
produzido, impõe o seu próprio real (o da sociedade industrial), que
implica um projeto de escamoteação de outras formas de experiência
do real”. (SODRÉ,1990, p. 29).
60
Nessa perspectiva, pensamos que, no conto em análise, não há uma linguagem-
representação constitutiva de seres ou de uma realidade imediata que se espelha de
fora para dentro. Ao contrário disso, o conjunto de vozes fragmentárias torna visível o
corpo de uma voz que se quer refratária; um corpo que se faz enunciado.
Este cuerpo en tanto enunciado no es ni sólo grotesco, ni sólo un
cyborg, sino una forma de escritura inscrita por la tecnología que se
abre, mientras la está inscribiendo, ‘la palabra del otro’ (Voloshinov,
1973) y es atravesada por ella, interseccionada por las práticas sociales
de las que es sujeto y a las que, al mismo tiempo, está sujeta. Es éste
un cuerpo que consantemente excede sus proprios límites; no es un
todo hecho de lo espúreo, fragmentado en partes que una vez
pertenceron a otra totalidad, sino un cuerpo dialógico, idéntico a sí
mismo y otro a la vez, consecuente e instable a un tiempo; un cuerpo
estructurado, en y a través del lenguaje, como una articulación de
discursos y diferencias (COLAIZZI, 1994, p. 105).
66
Diante de tal assertiva nos questionamos: Quem estrutura esse corpo? Quem o
articula enquanto discurso ou enunciado? Antes de arriscar uma resposta chamamos
atenção para o fato de que, no decorrer dessa análise, ora nos referimos à voz do
autor, ora nos referimos à voz do narrador. Essa bivocalidade advém do fato que:
há dois planos da narração: o plano do narrador e o plano do autor.
Nós (precisamos) adivinhamos o acento do autor que se encontra no
objeto da narração, na própria narração e na representação do
narrador [...] Todas as formas que introduzem um narrador ou um
suposto autor assinalam de alguma maneira que o autor está livre de
uma linguagem una e única, liberdade essa ligada à relativização dos
sistemas lingüísticos e literários, ou seja, assinalam a possibilidade de,
no plano lingüístico ele não se autodefinir de transferir as suas
66
COLAIZZI, Guilia. El cuerpo ciborguesco, o Del grotesco tecnológico. In: CASTILLO, José Romera. Bajtín y la
Literatura: Actas del IV seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria y Teatral. Madrid: UNED, 4-6
de julio, 1994. Editora Visor Madrid 1995. Vale observar que no parênteses, onde se lê Voloshinov, no Brasil, lê-se
Mikhail Bakhtin, pois segundo Robert Stam, (1992), por questões de ordem política, Voloshinov assinou obras de
autoria M. Bakhtin para facilitar sua publicação.
61
intenções de um sistema lingüístico para outro, de misturar a
‘linguagem comum’ de falar por si na linguagem de outrem, e por
outrem na sua própria linguagem (BAKHTIN, 2000 p. 119).
Destarte, essa confluência de vozes é arquitetada por uma arqui-consciência
autoral do fazer artístico cuja voz se imiscui nos meandros do corpo elocucional. Não
obstante, é possível rastrear alguns indícios dessa voz. No conto O gravador, a voz
dessa arquiconsciência ressoa na voz do narrador no momento em que este recorre
aos usos das aspas, dos parênteses e do itálico. Não obstante, por mais que o narrador
simule um ato conversacional, sabemos que estes recursos são marcas de uma voz
autoral que se manifesta nos interstícios do discurso. Neste sentido, a arquitextura que
emerge desses dois planos discursivos é uma arquitextura que se hibridiza em tensão.
O autor busca o exercício da experimentação socializada pela comunicação
tecnológica, com o objetivo de “falar por si na linguagem de outrem, e por outrem na
sua própria linguagem” (BAKHTIN, 2000, p. 119).
3. O corpo ciborguesco
Pensar o corpo de um ser ficcional é pensar, sobretudo, na performance de sua
escritura; ou seja, no modo como se constitui e como se relaciona no sistema literário.
Destarte, no conto O gravador, rastrearemos a constituição e as relações desse corpo
escritural.
Quando aludimos ao conto, afirmamos que se tratava de uma narrativa híbrida,
cujo personagem protagonista vive numa cadeira de rodas, onde passa todo o tempo
62
gravando as conversas que ouve pelo telefone para em seguida, ouvi-las, novamente,
atentando para cada detalhe. Esta rápida descrição nos mostra que a escritura do
corpo, tal qual a estrutura da narrativa, se configura como um corpo híbrido; ou seja, um
corpo biológico que se expande ou se multiplica em conexão com o aparato
tecnológico: gravador, cadeira-de-rodas e telefone.
Essa conexão do corpo da personagem com seus “extensores”
67
presentifica ou
ritualiza uma realidade cultural da era tecnológica, haja vista que “A literatura é uma
parte inalienável da cultura, sendo impossível compreendê-la fora do contexto global da
cultura numa dada época” (BAKHTIN, 2000, p. 362). Assim, entendemos que
compreender o corpo da escritura implica compreender o corpo inscrito na e pela
cultura.
Os caminhos para compreensão do corpo escritural e cultural são diversos; não
obstante, recorremos, num primeiro momento, ao conceito de corpo, conforme o
concebe Paul Zumthor:
O corpo é o peso sentido na experiência que faço dos textos. Meu
corpo é a materialização daquilo que me é próprio, realidade vivida e que
determina minha relação com o mundo. Dotado de uma significação
incomparável, ele existe à imagem de meu ser: é ele que eu vivo, possuo
e sou, para o melhor ou para o pior. Conjunto de tecidos e de órgãos,
suporte da vida psíquica, sofrendo também as pressões do social, do
institucional, do jurídico, os quais, sem dúvida, pervertem nele seu
impulso primeiro. Eu me esforço, menos para apreendê-lo do que para
escutá-lo, no nível do texto, da percepção cotidiana, ao som dos seus
apetites, de suas penas e alegrias: contração e descontração de
músculos; tensões e relaxamento internos, sensações de vazio, de pleno,
de turgescência, mas também um ardor ou sua queda, o sentimento de
uma ameaça ou, ao contrário, de segurança intima, abertura ou dobra
afetiva, opacidade ou transparência, alegria ou pena provindas de uma
difusa representação de si próprio (p. 28/29).
67
SANTAELLA, Lúcia. Corpo e comunicação: sintoma da cultura. São Paulo: Paullus, 2004, p.
63
O conceito de corpo tal como aparece em Zumthor, nessa materialidade; nessa
tactialidade (conjunto de órgão que reagem fisicamente, à arte, por exemplo), vem
trazer uma contribuição significativa para compreensão dos procedimentos artísticos de
uma narrativa que, também, se estrutura num corpo.
Do mesmo modo que o corpo definido por Zumthor sofre as pressões do social, o
corpo ficcional engendra, no dizer de Santaellla (2004, p. 133), os “sintomas” da
cultura. Destarte, numa cultura cujos limites de identidades tornam-se imprecisos,
também, os sujeitos ficcionais (in)corporam esse caráter. A personagem Jorge Vale, por
exemplo, finge ser um pesquisador de opinião pública; do mesmo modo, sua
interlocutora identifica-se, a princípio, com um nome falso: “Eu menti pra você! Meu
nome é Alda” (p. 110). Ambos utilizam-se, portanto, de identidades provisórias.
Outro aspecto do conto que revela um sintoma da cultura tecnológica concerne à
natureza meta-artística do gênero e ao caráter meta-orgânico
68
da personagem. Tais
procedimentos refratam as transformações do corpo nessa era tecnológica. Vejamos:
A reconfiguração do corpo humano na sua fusão tecnológica e extensões
biomaquínicas está criando a natureza híbrida de um organismo protético, ciber, que
está instaurando uma nova forma de relação ou continuidade eletromagnética entre o
ser humano e o espaço por meio de máquinas (PALUMBO apud Santaella, 2004, p.
75).
68
Santaella, Lúcia. Cultura tecnológica & corpo biocibernético. In: Leão, Lúcia. (org). Interlab: labirintos do
pensamento contemporâneo. São Paulo: Editora Iluminuras / FAPESP, 2002, p. 198. “Meta-orgânico quer dizer uma
mistura do orgânico com o eletrônico, informático e telemático, enfim, um cyber cognitivo”.
64
No conto em análise, uma nova forma de relação é estabelecida pela
virtualização do corpo e potencialização da voz. Por meio do telefone, as personagens
do conto se conhecem e mantêm um relacionamento. Vejamos:
“Se você soubesse como você é tudo para mim!”
“Eu sei. Você também é tudo para mim.”
“Você mudou a minha vida, Jorge” (p. 111).
Essa forma de relacionar-se é radicalizada, no que se denomina, hoje, cibersexo.
Um exemplo disso é a obra CyberSM, criada pelo artista e pesquisador norueguês
Sthal Stenslie.
A proposta consiste em um sistema composto por uma interface gráfica,
cada participante constrói – a partir de um menu de opções, onde ele
pode escolher e combinar formas e gênero – um modelo do corpo
virtual. Esse corpo virtual é transmitido, via rede, ao computador do
outro participante. Ambos os participantes vestem uma interface tátil –
uma vestimenta especial, equipada com dispositivos transdutores de
dados digitais em dados elétricos, através da qual recebem os
estímulos enviados pelo outro usuário. Uma vez que o corpo virtual não
se modifica através da interação dos participantes, a única forma de
feedback, além dos estímulos fornecidos pela interface tátil, ocorre via
interface sonora (um canal de comunicação oral). (FARIAS e CANTONI,
2002, p. 211)
69
.
Essa radicalização nas relações que se tornaram cyber-humanas se inscrevem
no corpo escritural de modo a reconfigurá-lo em um sistema de interações e
interconexões instáveis e mutantes, configurando-lhe um caráter identitário híbrido em
permanente processo de auto-oraganização. Nessa perspectiva, entendemos que o
texto-corpo-ciborguesco erige-se como imagem ou sintoma de uma cultura tecnológica
69
FARIAS, Priscila e CANTONI, Rejane. Fora do corpo. In: LEÃO, Lúcia.(org.). Interlab: labirintos do pensamento
contemporâneo. São Paulo: Editora Iluminuras / FAPESB, 2002, p. 211.
65
que põe em cheque noções como a integridade do sujeito, essência da forma e
univocidade em favor de uma arquitetura híbrido-relacional.
66
CAPÍTULO III
Linguagens irre[mediadas]
1. O Multiplex code ou Estética do Descontínuo e do Fragmentário
O conto Lúcia McCartney, publicado em 1976 no livro de título homônimo, Lúcia
McCartney, está dividido em oito partes, numeradas em algarismos romanos, nas quais
se alternam diálogos, monólogos, cartas e telefonemas arquitetados numa sintaxe
similar à do cinema, teatro, televisão e hipertexto. Essa multiplicidade de linguagens e
formas pode ser uma amostra do que se denomina multiplex code
70
ou daquilo que
Saul Yurrevich conceitua de colage literário ou estetique du descontinu et du
fragmentaire
71
. Vejamos o primeiro parágrafo do conto:
I
“Abro o olho: Isa, bandeja, torrada, banana, café, leite, manteiga. Fico
espreguiçando. Isa quer que eu coma. Quer que eu deite cedo. Pensa que sou criança”.
(p. 242). Neste primeiro parágrafo do conto, percebemos, simultaneamente, a sugestão
de dois planos de linguagem, a saber: um visual, desencadeado pela sentença: “Abro o
olho”, e outro verbal, iniciado com a sentença “Fico espreguiçando”. No primeiro plano,
70
COHEN, Renato. Performance como linguagem: criação de um tempo-espaço de experimentação. São Paulo,
Perspectiva / Edusp 1989, p. 30). Segundo o autor, “O multiplex code é o resultado de uma emissão multimídica
(drama, vídeo. Imagem, sons) que provoca no espectador uma recepção que é muito mais cognitivo-sensório do que
racional”.
71
YURRIEVICH, Saul. Julio Cortazar: mundos e modos. 1994, p. 109. Segundo o autor, “o collage converte o
narrador em um ser metamórfico capaz de qualquer transformação textual”.
67
o procedimento que a personagem Lúcia McCartney utiliza para conduzir o nosso olhar
para as imagens: (Isa, bandeja, torrada, banana, café, leite, manteiga), é similar, na
linguagem cinematográfica, a uma câmera posicionada em travelling
72
,e, na linguagem
teatral, à iluminação, cujo foco está centrado apenas nos objetos de interesse cênico.
No segundo plano, a personagem centra o foco de atenção para si mesma e,
assim, desencadeia um monólogo-solilóquio: “Isa quer que eu coma, Quer que eu deite
cedo. Pensa que sou criança”. Em seqüência, esse monólogo vai alternando cartas,
diálogos e telefonemas em outra contigüidade. Essa contigüidade de linguagens ou
códigos é similar, também, à obra cênica. Segundo Jan Mukarovsky, ao conceituá-la:
A obra cênica moderna é uma estrutura extremamente complexa (muito
mais complexa do que qualquer outra estrutura artística) que absorve
avidamente tudo quanto o desenvolvimento tecnológico moderno
oferece e que outras artes proporcionam, mas procede assim, via de
regra, a fim de explorar o referido material como fator constante
(MUKAROVSKY, 2003, p. 210).
Acreditamos ser procedente o uso da expressão “obra cênica” para o conto em
análise, haja vista o sincretismo de procedimentos artístico-formais que descrevemos, a
seguir: Conforme dissemos, o conto está dividido e numerado em oito partes. Essas
partes tanto nos remetem a atos
73
, na terminologia da linguagem teatral, quanto nos
remetem às marcações de cenas para um roteiro cinematográfico. Outros
72
Dicionário de Rotiristas de cinema. Disponível em: www.roteiristasdecinema.com.br/roteirista.htm.
"TRAVELLING - Câmara em movimento na dolly acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na
mesma velocidade. Também, qualquer deslocamento horizontal da câmara.
73
VASCONCELLOS, Luiz Paulo. Dicionário de Teatro. Porto Alegre: L&PM Editores S/A, 1987, p. 23 “A maior
subdivisão de uma peça. Trata-se de uma convenção cuja principal característica é a interrupção do espetáculo”.
68
procedimentos similares à linguagem teatral referem-se, também, à omissão da figura
do narrador e à escolha do monólogo e diálogo como discursos predominantes.
A propósito do diálogo, MUKAROVSKY (2003, p. 210), afirma que: “Há certos
componentes que são mais característicos do teatro do que outros e aos quais
compete, portanto, o papel de cimento unificador na obra cênica. Um dos mais
fundamentais é o diálogo”. Não obstante, CAMARGO (2000, p. 145), considera a
iluminação como “um dos elementos orgânicos da cena”. Ao mencionar essas duas
assertivas, temos, em síntese, a intenção de reiterar a presença de dois dos elementos
essenciais do teatro, na narrativa de Rubem Fonseca: o diálogo e a iluminação. Nas
cenas que seguem, percebemos procedimentos narrativos equivalentes às técnicas de
iluminação utilizadas no teatro. Vejamos:
Na praia está toda a turma. Combinaram ir pro Zum Zum. Eu digo
que talvez vá. Se o meu programa acabar cedo vou. Mas eu não digo
nada do meu programa pra eles. Eles estão por fora. Dois já dormiram
comigo, mas só dois. A gente vai pra boate, dança, bebe e depois eu
venho pra casa. É mais camaradagem que outra coisa. A gente brinca,
se diverte e pronto”. (p. 242)
II
“O apartamento é muito bonito. Nós somos quatro garotas e eles
são também quatro. Não conheço nenhuma das outras meninas, mas
devem ter sido mandadas pelo René. Como ninguém conhece
ninguém, começa aquela escolha chata, de sempre. Os clientes do
René são todos coroas, muito educados, mas danados de lentos para
se decidir”. (p. 243)
Nos trechos citados, observamos que, na passagem da parte I, para a parte II,
houve uma mudança de tempo e espaço. Melhor explicando: Ao final da parte I, a
69
personagem descreve seu dia na praia com os amigos; no início da parte II, pelo
contexto, percebe-se que é noite, a personagem descreve o apartamento no qual ela se
encontra para fazer um programa.
Vimos na análise do conto Entrevista, que, na linguagem teatral, a passagem de
uma dada situação de luz para outra exatamente contrária é denominada “mutação por
oposição”. Destarte, podemos afirmar que nos trechos já citados, a passagem do tempo
pode ser concebida como uma “mutação por oposição”, haja vista a mudança: dia ⇒
noite. Ou seja, passagem da claridade absoluta para a claridade relativa. Além disso,
percebemos que, na passagem temporal do trecho citado, houve omissão de alguns
dados a saber: a saída de LM e seus amigos da praia, a sua chegada e a saída de
casa. Na linguagem cinematográfica, o termo que indicaria essa passagem de um
tempo a outro, com algumas omissões, é denominado de elipse
74
.
Diante de tais procedimentos, consideramos essa passagem do conto como uma
cena híbrida, em que articulam-se elementos das linguagens cinematográfica, literária e
teatral. A diferença que existe entre a linguagem teatral e a literária é que: enquanto no
teatro a mudança de luz é, marcada de forma preponderante pelo plano visual, na
literária, essa mudança é marcada apenas pelo plano verbal. O cinema, no nosso
entender, faz a síntese dos dois códigos.
Na seqüência, temos outros elementos estruturais do conto que são similares às
estruturas das linguagens teatral e cinematográfica. Vejamos:
74
AUMONT, Jacques Et al. Dicionário teórico e crítico de cinema. [trad. Eloísa Araújo Ribeiro] Campinas – SP,
2003, p. 97 “A narratologia do cinema retomou sem modificações essa noção da Teoria da Literatura. Fala-se de
elipse cada vez que uma narrativa omite certos acontecimentos pertencentes à história contada, “saltando” assim de
um acontecimento a outro, exigindo do espectador que ele preencha mentalmente o intervalo entre os dois e restitua
os elos que faltam”.
70
DIÁLOGO, POSSÍVEL (mas inventado)
UM COROA
deseja ficar com a moreninha de
cabelos curtos?
ainda que reconhecendo os seus
inegáveis encantos, minhas
Meu prezado amigo predileções se inclinam para a
jovem loura de olhos verdes.
aceito qualquer composição. Fi-
que com a loura. Eu fico com
a morena.
OUTRO COROA
nem por um momento pensei
em privá-lo de sua eleita. Ce-
do-a com inexcedível prazer.
a lourinha é realmente um en-
Ora, ora, meu distinto canto.
e querido companheiro a moreninha tem um ar melancó-
lico que me seduz. E a loura é
um ser esplêndido, cheio de
luz que me atrai como se eu
fosse uma libélula.
(p.243)
Roman Ingarden (2003, p. 151), ao tratar das funções da linguagem no teatro,
afirma que “As palavras pronunciadas pelas personagens formam o texto principal da
peça de teatro enquanto as indicações para a direção dadas pelo autor formam o texto
secundário”. Conforme podemos perceber, é possível estabelecer uma comparação
entre a estrutura descrita pelo autor e a estrutura do conto LM, uma vez que a sintaxe
dos enunciados que antecedem as chaves tem a mesma estrutura da rubrica no texto
71
teatral
75
. A esses textos poderíamos chamar de secundários, e àqueles inseridos nas
chaves, chamaríamos de principais.
Outrossim, essa mesma estrutura pode ser comparada ao roteiro
cinematográfico. Os textos externos poderiam ser marcações de cenas, enquanto os
textos das chaves poderiam ser a ordem de filmagem das mesmas. Ou seja, grava-se
uma série de quadros com a câmera na posição “UM COROA”, em seguida, grava-se
outra série de quadros com a câmera na posição “OUTRO COROA”. Na edição final,
faz-se a composição desejada.
Por outro ângulo, o caráter dinâmico da leitura textual e sua espacialidade nos
remetem, também, às configurações próprias da linguagem hipertextual. A impressão
que o texto nos dá é de estarmos clicando em links que nos remetem a outras
linguagens: o teste de múltiplas escolhas, pequenas entrevistas, cartas, telefonemas,
etc., sem qualquer norma hierárquica. Essa multiplicidade de linguagens simultâneas
provoca mudanças significativas na estrutura narrativa
.
O texto agora passa a impor as suas leis, é o texto que fala, é o texto
que age e não a personagem pelo texto. Ou seja, sujeitos desta vez a
uma lógica que tem suas raízes no próprio movimento de produção
textual, os agentes submetem suas ações ao agir básico do texto,
anulando-se como entidades funcionais específicas e iluminando a
funcionalidade deste (SEGOLIN, 1978, p. 78).
Em consonância com esta perspectiva de análise, entendemos que, ao anular a
ação da personagem em favor do movimento de produção textual, por conseqüência, o
75
VASCASCONCELOS, Luiz Paulo. Op. Cit. p. 171. “Qualquer palavra escrita de um texto teatral que não faça
parte do DIÁLOGO. Essas palavras podem ser tanto o nome do personagem diante de cada FALA, quanto a
descrição do PERSONAG|EM, do CENÁRIO, do FIGURINO, ou indicadores de entradas e saídas de cena,
sugestões de MARCAÇÃO ou, ainda, comentários explicativos relativos ao estado de espírito dos personagens ao
enunciar as palavras do texto”.
72
autor do conto LM abjura tanto a tradição da linguagem teatral, pautada na ação da
personagem, quanto a tradição da linguagem cinematográfica, pautada no movimento.
Daí decorre um deslocamento de funções que desordena o sistema literário.
Observemos o conceito na citação:
No sistema complexo, observa-se propriedades funcionais: o sistema
faz algo! Pode-se então dizer que um sistema complexo é um sistema
aparentemente desordenado, mas por trás do qual postula-se uma
ordem oculta, uma ordem da qual quase não se conhece o código. Isto
permite traduzir o mistério ou o falso paradoxo que consiste em
pretender que a desordem pode contribuir para a complexidade, uma
vez que enfim essas duas noções apresentam vínculos bem estreitos
(G. PESSIS apud PALO, 1993, p. 110-111).
Destarte, a fragmentação do discurso da personagem LM e a desintegração do
enredo ou quase ausência de sucessividade dos fatos narrativos como se fora um
“drama de farrapos”, aparentam esse desordenamento de que nos fala G. PESSIS,
entretanto, como diz o teórico, “o sistema faz algo!” O que o sistema faz no conto LM é
converter a página do livro em palco ou tela, seja de cinema, seja de computador, para
encenação do corpo escritural; haja vista que:
Só a escrita pode desfraldar-se sem lugar... só ela pode neutralizar
toda regra retórica, toda a lei de gênero, toda a arrogância de
sistema: a escrita é atópica; em relação à guerra das linguagens, que
não suprime, mas desloca, ela antecipa um estado das práticas de
leitura e de escrita em que é o desejo que circula não a dominação
(BARTHES,1984, p. 104).
A ausência de dominação de uma linguagem, o caráter atópico da escrita e a
neutralização da lei do gênero no conto LM favorecem a constituição de um texto
híbrido.
73
E se nos lembrarmos de que o texto é, na verdade, um tecido de
relações, uma rede de elementos que se enredam no diálogo
entrecruzado que estabelecem entre si e com outros textos,
entendemos por que seres narrativos, reduzidos agora a um conjunto
de ações sem história passam a participar de um jogo de relações
que monta não uma intriga, mas uma espécie de “espaço-trama-
texto”, com a finalidade de explicar o texto no momento mesmo em
que exerce sua função dialogante, em que metalingüisticamente se
tece. (SEGOLIN, 1978, p.78).
A partir das concepções de complexidades observadas no sistema literário, v
emos que
o conto, em análise, recebe esta dimensão de texto. No fragmento que segue,
traçamos, à guisa de exemplo, dois percursos possíveis, do movimento do olhar sobre o
texto, fragmentado e relativizado pelo collage, no ato da leitura. Ao invés de uma leitura
horizontal-linear, temos, como afirma SEGOLIN, um entrecruzamento de diálogos; uma
trama de linhas diagonais, horizontais, enfim, feixes de linhas similares a espectros.
Observamos a página diagramada pelo autor Rubem Fonseca.
74
DIÁLOGO (VERDADEIRO)
COROA PAULISTA
é carioca?
gosta de quê?
gosta de quê poetas?
Você gosta de Kafka?
é a primeira miss que diz que leu
Kafka e leu mesmo.
leu Pessoa etc.?
EU
sou.
gosto de música e poesia.
gosto de Fernando Pessoa, Bee-
toven, Lenon & McCartney.
já me chamei Lúcia McCar-
Eu Ney.
gosto de Kafka também. Aquele
pobre homem virando inseto!
(conto a história chamada
Metamorfose)
não sou nem li. Um garoto me
contou a história, chama-se
metamorfose. Faz sempre um grande efeito.
grande efeito, nas conversas.
li Pessoa etc.
(p.244)
Essa rede de relações, entrecruzadas em dialogia, entretanto, não se revela
apenas na dinâmica do espaço gráfico-visual. O discurso citativo de nomes como
Kafka, Fernando Pessoa, Lenon e McCartney é uma forma de sistematizar as relações
com outras vozes que se sobrepõem no “espaço-trama-texto”. Vimos, na fala de Lúcia
McCartney, a personagem se confundir com o próprio fazer textual: “gosto de Fernando
75
Pessoa, Beetoven, Lenon & McCartney / já me chamei Lúcia McCarney”. Ou seja,
processo e produto de um fazer metalingüístico. Texto omisso e confuso, porém, lógico.
Essa consciência do fazer lógico escritural é uma consciência do corpo escritural
fragmentado em ato de performance. No momento em que a personagem enuncia
“Abro o olho”, temos, de imediato, uma enunciação lingüística de natureza performática.
Ou seja, um discurso em enunciação que aponta para o processo de construção
narrativa em continuidade; como uma espécie de Work in progress: “DIÁLOGO ,
POSSÍVEL (mas inventado)”, DIÁLOGO (verdadeiro). Os próprios títulos ou rubricas
nos demonstram a abertura enunciativa anunciando uma estética do descontínuo.
3.2 O corpus violado
No poema Las Palabras,
76
o poeta mexicano, Octavio Paz, propõe o seguinte
procedimento no trato com as palavras:
“Dales la vuelta,
Cógelas del rabo (chillen, putas),
Azótalas” [...]
Embora não seja nosso objetivo fazer uma análise comparativa entre o poema
de Octavio Paz e o conto de Rubem Fonseca, tomamos os versos do poeta como um
instrumental para iluminar o nosso ponto de partida, haja vista a similaridade, entre os
dois autores, no que concerne a imagem da palavra, pois, enquanto Octavio Paz
inscreve em seu poema, uma imagem: palavra → puta, Rubem Fonseca homologa uma
imagem inversa: prostituta → palavra. Não obstante, considerando que “Na esfera da
76
www.poesia-inter.net/op02007.htm.
76
cultura não há fronteira absoluta entre a carne e o sentido” (BAKHTIN, 2000, 367), esta
troca de posições nos permite visualizar, em síntese, uma terceira imagem: prostituta
₪
77
palavra; em que uma forma se encaixa na outra.
Destarte, no corpus em análise, há marcas escriturais que são reverberações
das marcas de um corpo prositituido. Ou seja, um corpo que sofre violações e
alienações; vive para o outro. “O eu-para-mim é dissolvido no eu-para-o-outro”
(BAKHTIN, 2000, p. 70). Vejamos um exemplo:
DIÁLOGO (inventado, depois de um sonho)
CLIENTE (José Roberto)
faz programa?
Por que você é prostituta?
vai para cama com os homens?
PROSTITUTA (eu) no escritório.
na loja.
ganho pouco na TV.
me perdi.
Porque gosto.
perdi meu emprego.
tenho um filhinho para sustentar.
estou esperando uma nomeação.
77
No Microsoft Word 2000, este símbolo é designado como “símbolos de moedas”, o que coaduna com o caráter
alienável do corpo da personagem Lúcia McCartney.
77
Eu não sou prostituta.
Você não vai tirar a roupa, benzinho?
CLIENTE (José Roberto)
O dinheiro que você fácil?
Ganha é muito?
vil?
Você sabe o que é complexo de Édipo?
Freud ?
Já ouviu falar em Sófocles? (p. 254).
No trecho selecionado, observamos a alienação do corpo da personagem Lúcia
McCartney denominada, por ela mesma, de “PROSTITUTA (eu)”; não obstante, quando
associado, às várias alternativas, o termo ganha característica de um substantivo
genérico. Assim, todo corpo, por alguma das alternativas apontadas, é alienado. A
PROSTITUTA (eu), ou, “O eu-para-mim”, é dissolvido no “eu-para-o-outro”. Ao
dissolver-se, o corpo se expande; torna-se polimórfico e polifônico.
De forma análoga, o corpo escritural do conto Lúcia McCartney também é
alienado de sua estrutura. A narrativa, cuja natureza era diegética, agora, é
performática. A página do livro, cuja leitura se fazia linearmente, tomou forma de palco
ou tela (de TV, computador ou cinema). A leitura, portanto, tornou-se mais dinâmica e
interativa. Desse modo, o leitor ganha mais autonomia na composição do discurso
literário.
Não obstante, esse procedimento artístico que disponibiliza o texto ao desejo do
leitor, tem a função de presentificar, na forma, a promiscuidade existente entre Lúcia
78
McCartney e seus clientes. Ou seja, o texto fica a mercê do leitor, do mesmo modo que
a personagem se coloca à disposição dos seus clientes. Desse modo, a relação texto
versus leitor é permeada pela mesma sedução das linguagens midiáticas. “Ao ser
excluída de seus guetos tradicionais que a legitimavam e a institucionalizam, a Arte
passa a enfrentar, agora, o desafio da sua dissolução e da sua reinvenção como evento
de massa” (MACHADO, 2002, p. 71).
Em síntese, a narrativa diegética é metamorfoseada em outras narrativas. O
conto torna-se, portanto, polifônico e polimórfico. As duas últimas chaves atravessadas
pela sentença: “Você sabe o que é complexo de Édipo?” pode ser um exemplo dessa
polifonia. Várias vozes se interpenetram sem qualquer causalidade; Muitas perguntas
são feitas ao mesmo tempo mas, algumas, são respondidas num tempo posterior ao
previsto numa leitura linear. O autor tenta, assim, violar a “forma linear da Língua”
78
(MARTINET, 1978, p. 13).
O caráter polimórfico do conto é reforçado, ainda, pela múltipla tipologia textual:
cartas (comerciais e de amor), telefonemas, manchetes, diálogos, monólogos e roteiro
para cinema ou TV. A personagem, elemento estruturante de uma narrativa diegética,
vai sendo devorada por essa profusão de linguagens.
Destarte, não existe mais um ser ficcional com características físicas e psíquicas
determinantes. Esse ser ficcional tornou-se um signo vazio e, como tal, pode ser
atravessado por múltiplas linguagens e múltiplos significados. Cabe ao leitor,
instrumentalizar seu olhar para um novo espaço de leitura, pois “o uso dos meios de
78
MARTINET, André. Elementos de Lingüística Geral. [trad. Jorge Morais-Barbosa]. São Paulo: Editora Martins
Fontes, 1978. p. 13. Segundo o Lingüista, “Todas as línguas se manifestam pois, na forma linear de enunciados, que
representam o que por vezes se diz em francês “la chaîne parlé”. Essa FORMA LINEAR da linguagem humana
deriva em última análise do seu CARÁTER VOCAL: os enunciados vocais decorrem necessariamente no tempo e
são necessariamente captados pelo ouvido como sucessões”.
79
comunicação transforma a organização espacial e temporal da vida social, criando
novas formas de ação e interação” (THOMPSON, John, 1998, p. 14).
3.3 A difração
79
do sujeito
No conto, Lúcia McCartney, visualizamos a presença de um sujeito-em-
performance, haja vista a movência de sua constituição já enunciada no próprio título.
Num primeiro momento, essa intitulação remete o leitor para o nome da protagonista;
não obstante, esta ilusão é desfeita pela fala da personagem: “já me chamei Lúcia
McCartney”. Isto é, trata-se de um ser que longe de identificar-se com uma estrutura
identitária fixa, expõe-nos uma feição metamórfica.
Essa condição contingente do sujeito está em consonância com o movimento geral
da cultura pós-moderna em que:
o sujeito em crise, problematizado, é o das práticas discursivas, entre
as contradições, sem identificação: sua subjetividade está entre as
malhas da narrativa, inserida nos / entre os gêneros textuais. Na
página branca do texto, inscreve-se seu diagrama humano com as
marcas corporais, gestuais e performáticas de tensão expressiva
(PALO, 2004, p. 7)
80
.
Esse sujeito aponta para a existência de um ser cuja condição sine qua non: é
mais apresentar que representar; própria, no dizer de Connor, “de seu ‘vir-a-ser’
79
FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio. 2ª edição, ver. e aumentada, 32ª
impressão São Paulo: Nova Fronteira, 1986. “Difração [de di-²
+ lat. fractione, ‘ato de quebrar’.] S. f. Fís. Fenômeno que ocorre
quando uma onda caminhante é limitada, em seu avanço por um objeto opaco que deixa passar apenas uma fração das frentes de onda, e que pode ser
observado como uma propagação da onda para regiões além do objeto e situadas na sombra deste em relação à direção da onda incidente, ou como a
propagação da onda em direções preferenciais, etc.”
80
PALO, Maria José Gordo. A literatura na ordem global: modelação de identidades da memória coletiva.
São Paulo: Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. s.d. p. 7.
80
temporal” . (2000, p. 116). Ainda segundo Connor, resulta desse processo numa
“presença vazia vulnerável ao tempo e a contingência, presença sempre porosa com
relação a sua situação em vez de distante dela” (Op. Cit. p. 116).
Como conseqüência dessa “presença sempre porosa”, emerge um processo de
deslocamento de formas de identidade sempre prestes a tornar-se outra coisa, em favor
da multiplicidade e da oscilação. Vejamos:
Hoje é o sétimo dia do meu desterro. Sou a mulher mais
infeliz do mundo. Não tenho pai nem mãe. (Mas até acho bom
eles terem morrido, para não ficarem iguais aos meus tios. Pai e
mãe não fazem falta. Irmão faz, foi por isso que eu arranjei a Isa
pra irmã, ela é um pouquinho burra e chata, mas é minha irmã,
não no sangue, no coração).
Passo os dias e as noites ouvindo música no rádio de pilha e escrevendo
cartas. Querido José Roberto eu te amo eu te amo eu te amo eu te amo eu
te amo eu te amo eu te amo eu te amo. RASGO. Querido Jose Roberto. Não
posso viver sem você, quero ficar perto de você, pode ser como empregada ou
cozinheira ou engraxate ou lavadeira ou tapete ou cachimbo ou chinelo ou
cachorro ou barata ou rato, qualquer coisa da sua casa, você não precisa falar
comigo, nem olhar para mim. RASGO. Na casa dele não tem barata, cachorro,
rato. Cachorro tem acento circunflexo? Circunflexo tem acento circunflexo?
Sou muito ignorante para escrever para ele. (Esqueço que nem sei onde ele
está.)
Não sei onde ele está.
Meu coração está negro. O ar que eu respiro atravessa um
caminho de carne podre cancerosa que começa no nariz e termina
com uma pontada em algum lugar das minhas costas. Quando
penso em José Roberto um raio de luz corta meu coração. Ilumina e
dói. Às vezes penso que minha única saída é o suicídio. Fogo às
veste? Barbitúricos? Pulo da janela? Hoje à noite vou à boate.
(GRIFO NOSSOo. p. 260).
Essas deambulações “consistem não em estados emocionais, mas em impulsos,
pulsões, energia, configurando uma teatralidade que rejeita a forma, que é a
imobilidade, e opta, em vez disso, pela descontinuidade e pela oscilação” ( Cf. Steven
CONNOR. Cultura Pós-Moderna. 2000, p. 117).
81
Observamos ainda, que o caráter hiperbólico do discurso e a superestesia da
personagem presentes na construção “eu te amo eu te amo... “não conseguem imprimir
um sentido verdadeiro aos seus sentimentos. Mesmo quando a personagem ensaia
alguns dramas existenciais ou lamenta a morte da mãe, não há nenhuma densidade
dramática. O aspecto dramático da morte dos pais é neutralizado pela adversativa entre
os parênteses: “Não tenho pai nem mãe. (Mas até acho bom eles terem morrido, para
não ficarem iguais aos meus tios.)“. Isto é, a morte dos pais é ruim e bom; não há
separação de valores.
Do mesmo modo, no último trecho do conto, a personagem diz: “Quando penso
em José Roberto um raio de luz corta o meu coração. Ilumina e dói. Às vezes penso
que minha única saída é o suicídio. Fogo às vestes? Barbitúricos? Pulo da janela? Hoje
à noite vou à boate”.
Esta última frase no meio de um monólogo que parecia tão elegíaco, nos revela
a banalização do drama e a presença de conteúdos que confrontam uma voz
pessoal,íntima, com clichês e discursos anônimos, extraídos da mídia (CANTON, 2002,
p.227). Desse modo, suicidar-se ou ir à boate está no mesmo fluxo de linguagem, no
mesmo campo semântico. Não há nada que marque a passagem de um sentimento a
outro. O pensamento segue um fluxo de livres associações similar à estrutura da
linguagem em rede. Segundo Santaella:
Essas redes produzem uma reconfiguração da linguagem, constituindo
os sujeitos culturais fora do padrão do indivíduo racional e autônomo
que deu sustento à noção de sujeito na era da cultura impressa. Essa
noção de sujeito se viu atropelada na era digital por um sujeito
82
multifacetado, disseminado e descentrado, continuamente interpelado
como uma identidade instável (2004, p. 50).
81
Do ponto de vista da leitura, há que se considerar as múltiplas possibilidades de
contemplação desse sujeito e os diversos ângulos para sua observação, uma vez que a
existência de interfaces do texto literário com o hipertexto, exige do leitor o
reconhecimento de que:
Nessa nova realidade, as coisas fragmentam-se sob efeito do
transitório, do excessivo e da instabilidade que marcam o psiquismo
humano com a tensão nervosa, a velocidade, o superficialismo, a
efemeridade, a hiperestesia, tudo isso convergindo para a experiência
imediata e solitária do homem moderno. ( Santaella, 2004, p. efeito do
29)
82
Se considerarmos que estrutura = sujeito
83
, e que “O corpo da arte
contemporânea desmaterializa o lugar da fisicalidade e intimidade do corpo físico e
orgânico para transformar-lo em um corpo de simulacro”, também o sujeito torna-se
“corpo rarefeito, materializando-se apenas através do discurso, do texto, e da escritura”
(CANTON, 2002, p. 227) e da leitura.
81
SANTAELLA, Lúcia. Sujeito, subjetividade e identidade no ciberespaço. In: Leão Lúcia. (Org.). Derivas:
cartografias do ciberespaço. São Paulo. Annablume, SENAC, 2004.
82
SANTAELLA, Lúcia. Navegar no ciberespaço: o perfil cognitivo do leitor imersivo. São Paulo: Paulus, 2004.
83
SANTOS, Milton. Espaço e método. Op. Cit. p. 52. “Em analogia com a gramática ESTRUTURA = SUJEITO,
FUNÇÂO = VERBO (ação através do processo) e a FORMA = COMPLEMENTO (objeto do verbo).
83
CAPÍTULO IV
A (de)composição do estranho e da literariedade
No decorrer da análise dos três contos que constituem o corpus desta pesquisa,
examinamos a dissolução das fronteiras entre os gêneros ou linguagens, bem como a
hibridização das mesmas. A partir da percepção de tais fenômenos, e, em comparação
com as reflexões teóricas acerca dos procedimentos que fazem de um texto, um texto
literário, nos colocamos as seguintes questões: Se as fronteiras entre os gêneros foram
diluídas, o que faz com que esses textos permaneçam com o estatuto de contos ou de
textos literários? É possível resgatar, nos contos, a literariedade ou o estranhamento,
nos termos concebidos pelos formalistas?
Ao tentarmos responder essas questões, vimos que há várias controvérsias. O
crítico Terry Eagleton, por exemplo, nega a existência de uma ‘essência’ do texto
literário e contesta a concepção de literatura dada pelo formalista russo Roman
Jakobson: “A literatura é a escrita que representa uma ‘violência organizada contra a
fala comum’. A literatura transforma e intensifica a linguagem comum, afastando-se
sistematicamente da fala cotidiana”. (JAKOBSON apud EAGLETON, p. 12).
Segundo o crítico:
A idéia de que existe uma única linguagem ‘normal’, uma espécie de
moeda corrente usada igualmente por todos os membros da sociedade,
é uma ilusão. Qualquer linguagem em uso consiste de uma variedade
muito complexa de discursos diferenciados segundo a classe, religião,
gênero, situação, etc., os quais de forma alguma podem ser
84
simplesmente unificados em uma única comunidade lingüística
homogênea” (EAGLETON, 2000, p. 6)
.
Ainda segundo o crítico, “Os juízos de valor que a constituem são historicamente
variáveis, mas que esses juízos tem, eles próprios, uma estreita relação com as
ideologias sociais” (EAGLETON, 2000, p. 22).
A nossa discordância de Roman Jakobson, entretanto, advém do fato de que nos
contos analisados, não se observa um “afastamento da fala comum” ou uma “violência
contra a linguagem cotidiana”; ao contrário disso, ao utilizar os procedimentos da
performance, o autor dá voz à fala cotidiana, haja vista que “a performance cria,
principalmente, ao resgatar o rejeitado e não ao explorar o desconhecido”
(GLUSBERG, 2003, p. 103).
Neste caso, “estranhar não significa substituir o simples pelo elaborado ou pelo
complexo, mas pelo singular, de tal modo que quando a expressão culta equivale ao
uso comum, o mais estranho é apelar para o termo vulgar” (Ferrara, 1981, p.35). Nos
parece que é neste caminho inverso que residir o caráter “estranho” dos contos de
Rubem Fonseca, haja vista que na ficção pós-moderna:
Ao mesmo tempo em que nega qualquer significado transcendente,
celebrando sua transitoriedade e falta de essência, o fenômeno literário
pós-moderno incorpora tudo o que existe no contexto de sua produção.
Longe de buscar uma experiência única e completa, o escritor
problematiza, de inúmeras maneiras, a relação entre o texto e o que
está fora dele (Fernandes, 2001, p. 120).
Nos contos Entrevista, O Gravador e Lúcia McCartney o autor problematiza tanto a
criação literária do seu tempo, ao relativizar as demarcações de gêneros e linguagens,
85
quanto a barbárie cultural, ao incluir a voz daqueles que estão à margem da esfera
social. Essa inclusão da voz de um outrem é outro procedimento que configura o
estranhamento, pois, Segundo Milliet:
A arte do século XX volta-se para o que é rejeitado no corpo individual
ou social: o inconsciente, o excesso o desequilíbrio, a deformação, o
sexo, os detritos urbanos, o pobre o marginal, o louco, o primitivo, o
selvagem. O excluído é percebido como perda e a reapropriação desse
material como reposição de uma falta. A arte nesses casos provoca
estranhamento porque permite erupções da alteridade, invocando o
outro, o reprimido. A ressurgência do subjugado representa perigosa
ameaça à ordem (1992, p. 157/158).
A inclusão da voz desse segmento social corrobora, também, o caráter
performático do conto, uma vez que “as performances realizam uma crítica às situações
de vida: a impostura dos dramas convencionais, o jogo de espelhos que envolve
nossas atitudes e sobretudo a natureza estereotipada de nossos hábitos e ações”
(GLUSBERG, 2003, p. 72).
No que concerne às refutações de Eagleton, concordamos que não existe uma
essência unívoca a ser resgatada no texto literário, entretanto, discordamos do método
que o autor utiliza para fazer a refutação. Ao contestar o caráter ‘estranho’ do texto
literário, o teórico contra-argumenta
:
Mas e se no bar eu ouvisse alguém dizer na mesa ao lado da minha:
‘Essa caligrafia é tremendamente floreada!’. Seria uma linguagem
literária ou não literária? Na verdade, trata-se de linguagem ‘literária’,
pois vem do romance A fome, de Knut Hamsun. Mas como poderia eu
saber que é literária? [...] ela não exige que nenhuma atenção particular
lhe seja dispensada enquanto desempenho verbal (2001, p. 8).
Nesse caso, Eagleton recortou e isolou um fragmento do romance para fazer sua
refutação, entretanto, a literatura é um sistema e como todo sistema, ainda que
86
reconheçamos a importância e as especificidades das partes, deve ser analisado e
compreendido em seu todo orgânico.
Se tomarmos como referência o exemplo de Eagleton, no conto de Rubem
Fonseca, nem precisaríamos isolar um fragmento para demonstrar a ausência de uma
essência literária. Os três contos são constituídos de linguagem cotidiana, transparente
e, estruturalmente, desprovida de função poética. Tal qual o texto jornalístico ou
publicitário, as funções da linguagem predominantes são: a função referencial e fática.
Não obstante, Roman Jakobson consciente dessa problemática, relativiza:
Na antiga Índia e na idade Média latina, a teoria literária distinguia com
pecisão dois pólos da arte verbal, chamadas em sânscrito Pâñcãli e
Vaidarbhî e correspondentemente em latim ornatus difficilis e ornatus
facilis, sendo o último estilo, evidentemente, muito mais difícil de
analisar lingüisticamente porque nessas formas literárias, os recursos
verbais são muito sóbrios e a linguagem parece uma vestimenta
transparente (1987, p. 156).
Destarte, o caráter estranho ou literário do conto de Rubem Fonseca se constitui
dentro de uma perspectiva que considera todos os elementos e todas as variáveis do
sistema.
Os elementos ou variáveis são estados ou condições de coisas, mas
não coisas por elas próprias [...] O valor da variável não é função dela
própria, mas do seu papel no interior de um conjunto. Quando este
muda de significação, de conteúdo, de regras ou leis, também muda o
valor de cada variável” (SANTOS, 1985, p. 9-11).
Defendemos ainda, que as razões que nos levam a compor e decompor o
estranho e a literariedade do corpus desta pesquisa estão fundadas na observação de
que os contos de Rubem Fonseca apresentam paradigmas de construção que nos
87
põem diante de uma escritura narrativa cujos procedimentos transgridem a tradição do
gênero literário, já consagrado, em favor de uma arquitetura em (de)composição
84
.
O modo como essa (de)composição se processa nos três contos, está
sincronizado, sobretudo, com a dissolução ou deslocamento dos gêneros. Conforme
vimos, o conto Entrevista está arquitetado por uma narrativa híbrida, que ora se
configura em linguagem teatral, ora se configura numa linguagem discursiva jornalística.
Diante de tal hibridização, as vozes das personagens ganham autonomia em
detrimento da voz do narrador, considerada na tradição literária, como uma das
categorias estruturantes da narrativa. Nesse sentido, entendemos que a composição do
estranho, no conto, se estabelece a partir da decomposição do gênero literário e da voz
do narrador, cuja ausência, nos faz indagar: Que texto é este? Ou como diz o próprio
Rubem Fonseca “Que diabo é isto?”
85
Posso chamá-lo de literário? Em que consiste
sua literariedade?
Por outro lado, a categoria de estranho, tal como concebida pelos formalistas
russos, é decomposta, haja vista que, enquanto os formalistas russos viam no
distanciamento da linguagem cotidiana, a marca de literaiedade, nos contos de Rubem
Fonseca, observa-se o que BAKHTIN denomina “uma secularização completa da
literatura”
86
. Isto é, há uma profanização da palavra e, assim, um apagamento dos
84
HOUASISS, Antônio. Dicionário Houaiss de sinônimos e antônimos. São Paulo: Editora Objetiva, 2003, p. 188).
Destaco a seguir, os sinônimos aos quais recorremos para o uso desta palavra. “DECOMPOSIÇÃO: s. f. 1 fig.
Alteração: mudança, transformação (d. da expressão facial) 2 analise: dissecação, exame (d. de um texto) [...] 4 fig.
Desaparecimento: sumiço (d. de um vulto na escuridão)”.
85
FONSECA, Rubem. Ambigüidades, simbolismos, metáforas, obscuridades, enigmas, alegorias. In Pensmentos
Imperfeitos. Disponível em http://portalliteral.terra.com.br. “As poucas pessoas que conheço e que tentaram ler o
livro coçaram a cabeça e se perguntaram: Que diabo é isto?”. O autor se refere a finnegans wake.
86
BAKHTIN, Mikhail. Op cit. p. 371. “O escritor está privado do estilo e da situação. Realizou-se uma secularização
completa da literatura. O romance, privado de estilo e de situação não é, em sua essência, um gênero: ele deve imitar
(simular) um gênero qualquer meta-artístico: a narrativa de costumes, a carta, o diário, etc.”.
88
traços distintivos da linguagem literária. De modo que, o gênero literário é deslocado
para o gênero jornalístico e este, reciprocamente para o gênero literário.
No conto O gravador, vimos que o diálogo entre as personagens se estabelece
via telefone; de modo que o texto literário se hibridiza com a linguagem virtual e com a
linguagem publicitária do tipo pesquisa de opinião pública. Destarte, a composição do
estranho se faz pela decomposição da unidade de tempo e espaço. Ao invés da
unidade, temos a disjunção do espaço e tempo, haja vista que o distanciamento
espacial não mais implicava o distanciamento temporal.
Acrescente-se ainda, que as linguagens virtual e publicitária trouxeram também,
uma disjunção na perspectiva da imagem, pois, a imagem que se cria a priori, não
corresponde à imagem que se vê a posteriori; daí, o desencontro entre as personagens.
O autor desprograma a apologia em torno da comunicação virtual; desmente a
promessa de que o virtual rompe o isolamento. Os recursos midiáticos, a exemplo do
gravador e telefone, são apenas paliativos ou extensões da solidão do homem pós-
moderno.
Materiais, máquinas, instrumentos, redes e conexões se interpõem
cada vez mais entre eu (sic) e o mundo. Ligando-me ao universo e
desligando-me dele também: daí o estranhamento, a irrealidade, a
imaterialidade do universo, muitas vezes, pesado e incômodo. Objetos,
sujeitos, imagens e sensações se encontram, então, fatalmente
afastados, distanciados. (MÉRIDIEU, 2002, p. 108).
Outro aspecto que corrobora o caráter estranho, no conto O gravador, diz
respeito ao deslocamento da voz escritural narrativa em favor da oralidade. Não
obstante, embora “a oralidade se caracterize por sua estrutura aditiva, que inclui o outro
e modifica o espaço pela sua presença” (VALZELI, 2002, p. 32), essa oralidade ou voz
89
ciborguesca, ainda que amplificada pela tecnologia, se converte em signos vazios,
artificialmente produzidos, e sem nenhuma relação com a realidade; sua referência é a
virtualidade.
No conto Lúcia Mc Cartney, a composição do estranho e da literariedde pode
ser associada a sua natureza multiplex code, haja vista que, “em certo sentido, a
literariedade repousa sobre a presença recorrente num texto de vários códigos
simultâneos” (OSEKI-DÉPRÉ, 1990, p. 55).
Destarte, o discurso é pulverizado na rede dos jogos de linguagens diagramática,
rompendo a linearidade em favor dos links na forma otimizada das novas tecnologias.
Há uma dialética em torno da produção e difusão do discurso que reverbera na
constituição de uma identidade também difusa e múltipla.
Nesse processo de transmutação de gêneros e identidades, o texto literário,
“como todo sistema vivo, se abre” para novas possibilidades de linguagem e, por
conseguinte, novas possibilidades de leitura. No que concerne a leitura do literário em
interface com o hipertexto, pela sua natureza espacial multifacetada que nos permite a
construção de sintaxes não-lineares, também se configuram como estranho. Mas, vale
ressaltar: o nosso pensamento coaduna com o de SANTAELLA quando depõe sobre o
ciberespaço:
A novidade do ciberespaço não está na transformação de identidades
previamente unas em identidades múltiplas, pois a identidade humana
é, por natureza, múltipla. A novidade está, isto sim, em tornar essa
verdade evidente e na possibilidade de encenar e brincar com essa
verdade, jogar com ela até o limite último da transmutação identitária.
(2004, p. 53).
90
No conto Lúcia McCartney, a personagem joga com várias alternativas do que
poderia ser a sua vida e constrói uma estrutura similar aos testes de múltiplas escolhas
ou aos links do ciberespaço. Vejamos:
lindo.
triste.
dá um edificante.
romance pornográfico.
novo.
hermético
Minha vida dá samba (de festival).
é de amargar.
amar é sofrer.
é um punhal de
dois gumes fatais: não amar é
sofrer mais.
(p.256)
Conforme podemos ver, o contista busca o exercício crítico da experimentação
socializada pela comunicação tecnológica; brinca com as “transmutações identitárias”
como disse SANTAELLA e relativiza as posições. O que pode ser hermético ou
edificante também pode ser pornográfico. Tudo depende do modo como se joga com as
palavras. Há um eixo de seleção disposto à combinação. Segundo Lucrécia Ferrara :
A antilógica da paradigmática da fragmentação visual proposta
pela colagem é outra forma de propor um estranhamento do
receptor porque impõe à percepção a trama, a tessitura, a rede
dos signos na estruturação de linguagens e na articulação
anárquica do significado que não se submete à decodificação
única e acabada (1981, p. 112).
Analogamente, Rubem Fonseca experimenta formas estranhas aos
procedimentos narrativos tradicionais e incorpora, em seu texto, o texto do outro e
91
de(compõe) lógicas e funções num permanente processo de construção. Melhor
dizendo: “O fazer artístico é um processo de construção e (de)construção” (PALO,
2000, p. 166). Esse procedimento, no nosso entender, é estranho, não porque é opaco
ou de difícil percepção, mas porque é inquietante; porque não temos uma única
resposta para definir a sua natureza ou a sua função; como também não sabemos
afirmar, com segurança, as especificidades da literariedade nesses contos.
92
POR UMA CONCLUSÃO MULTIFUNCIONAL
Tendo reconhecido a impossibilidade de apresentar uma única conclusão
endereçada pela multifuncionalidade do estranhamento observada no estudo da
produção de Rubem FONSECA (2000), com ênfase no processo de comunicação
discursivo, optamos por uma conclusão multifuncional, com resultados contrapostos
pelas hipóteses formuladas, no qual sempre há e haverá uma falta, seja no expressar,
seja no interpretar.
A leitura e análise concluídas dos três contos de Rubem Fonseca (Entrevista, O
gravador e Lúcia McCartney), revelaram-nos que suas dominantes discursivas são
fundadas numa estrutura similar àquela dos procedimentos e técnicas dos meios de
comunicação de massa contemporâneos. No conto Entrevista, foi possível identificar
procedimentos artístico-formais em interface com o processar da linguagem jornalística
(entrevista) e com a performance teatral (cênica). No conto O gravador, o narrador
experimenta os procedimentos e os efeitos de comunicação da pesquisa de opinião
pública e da linguagem oral virtual, intermediada por meios tecnológicos, o telefone e o
gravador. Em Lúcia McCartney, observa-se a prática da espacialidade da linguagem
hipertextual e a estruturação da linguagem cinematográfica e perceptiva sensorial
teatral.
Dessas interfaces entre o gênero literário e linguagens plurais teatral e
midiática , emerge uma percepção que põe em crise a leitura; o leitor, agora, opera
com as regras lógicas similares às da produção da informação e do conhecimento. Há
um deslocamento do olhar da recepção para uma nova realidade estética ativa e
interativa: realizar a inserção do texto literário nos meios de comunicação em relação de
93
reciprocidade. Mas, vale ressaltar, uma comunicação onde não há mais uma
univocidade de mensagem, porém, invenções de nódulos entre tempos e espaços,
irreversivelmente moventes, ordenados pela lei da continuidade do espaço.
A movência de espaços provocada pela desterritorialização da personagem do
conto Entrevista e pela virtualização do corpo, nos contos O gravador e Lúcia
McCartney implicam vários desdobramentos: da voz, do corpo, de cenários e de
identidades. Do desdobramento da voz, no conto Entrevista, emerge uma “narrativa de
falas” no dizer de Genette, “narrativa cênica”, para Otto Ludwing, ou, como preferimos
denominar, performática, em pauta com os conceitos de Zumthor e Glusberg.
Nossa preferência por essa designação advém do saber que a capacidade que
uma ´narrativa-em-performance´ tem para aglutinar as modalidades “narrativa cênica” e
“narrativa de falas”, com o propósito de harmonizar-se com as concepções de gênero
híbrido e multifuncional. A propósito da hibridização de linguagens, considerando que “a
função está diretamente relacionada com a forma” (SANTOS, 1985, p. 51), podemos
sintetizar, afirmando que, esse mosaico de linguagens resultante da funcionalidade
formal implica rarear a essencialidade do literário e da univocidade dos sistemas
comunicativos simples, em favor da forma de narrar do conto contemporâneo em um
sistema complexo, e, por conseqüência, extensivo ao ato de ler.
Não obstante, o sistema literário, ao receber essa complexificação estrutural,
abre-se à auto-organização, vindo a resultar numa elocução estilizada e crítica que
rege, por semelhanças, a comunicação hipertextual, teatral, corporal, cênica e sonora,
cifradas por uma diversidade de códigos e linguagens. Arquiteturas de narrativas
híbridas que convergem para um único tronco verbal: a linguagem-corpo-expressão-
comunicação.
94
Na complexificação do sistema literário do conto fonsequiano, homologa-se a
imagem-sintoma de um sujeito/corpo violado e difratado por uma linguagem que
encena na página/palco a cultura da barbárie, confrontando, belicamente, o assimétrico,
a disjunção de espaços, a diluição de fronteiras de gêneros, a rarefação de
enredamentos e de identidades, as anamorfoses.
Descreve-se uma barbarização entre códigos, articulada por uma arqui-
consciência autoral, porém, mediada pelas vozes virtuais do narrador, dos novos meios
e tecnologias e das personagens mediadoras, que, em última instância, redimensiona
os conceitos modernos de estranhamento e de literariedade, antes, vinculados à idéia
de opacidade da linguagem e de percepção difícil e obscura, agora, em difração
operacional, interacional e vívida.
Na leitura dos contos de Rubem Fonseca, nos foi possível encontrar um
movimento inverso do conceito de uma poética favorecida pela desautorização da
palavra literária, no qual o autor obnubila e retarda, no leitor, a distinção entre palavra
literária/comunicacional, e recompõe, a partir do engendramento tecnológico da
comunicação, a gestualidade e a arquitetura de um corpo escritural ciborguesco.
Em suma, Rubem Fonseca arquiteta um paradigma inovador, que se nos exibe
como uma arquitetura formal narrativa, um processo breve de narrar e conhecer, cujos
recursos tecnológicos, dados ao experimento literário, são convertidos em meios de
invenção; todavia, vão além destes. Transcende-os, pela fusão de códigos múltiplos no
sistema complexo do conto, ao ganharem a função de métodos de construção de
textualidades e percepções, quando abstraídos pelo experimentar de um novo ´sabor e
saber´ dados à leitura do contemporâneo: do corpo vivo inventivo origina-se uma
95
ARQUITE X TURA experimental interativa e movente do estranhamento literário, em
primeiro esboço dissertativo.
96
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