( PDF ) A apropriação do gênero crítica de cinema no processo de letramento

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ELIANA MERLIN DEGANUTTI DE BARROS

A APROPRIAÇÃO DO GÊNERO CRÍTICA DE CINEMA NO

PROCESSO DE LETRAMENTO

Londrina

2008

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ELIANA MERLIN DEGANUTTI DE BARROS

A APROPRIAÇÃO DO GÊNERO CRÍTICA DE CINEMA NO

PROCESSO DE LE TRAMENTO

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Estudos da Linguagem da

Universidade Estadual de Londrina, como

requisito parcial à obtenção do título de

Mestre em Estudos da Linguagem.

Orientadora: Profa. Dra. Elvira Lopes

Nascimento.

Londrina

2008

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Catalogação na publicação elaborada pela Divisão de Processos Técnicos da

Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina.

Dados Internacionais de Catalogação -na-Publicação (CIP)

B277a Barros, Eliana Merlin Deganutti de.

A apropriação do gênero crítica de cinema no processo de letra -

mento / Eliana Merlin Deganutti de Barros. – Londrina, 2008.

222 f. : il.

Orientador: Elvira Lopes Nascimento.

Dissertação (Mestrado em Est udos da Linguagem) 

Universidade Estadual de Londrina, Centro de Letras e Ciências

Humanas, Programa de Pós -Graduação em Estudos da Linguagem,

2008.

Bibliografia: f. 175-184.

1. Gêneros textuais – Teses. 2. Interacionismo sócio -discursivo –

Teses. 3. Língua portuguesa – Estudo e ensino – Teses. I.

Nascimento, Elvira Lopes. II .Universidade Estadual de Londrina.

Centro de Letras e Ciências Humanas. Programa de Pós -

Graduação em Estudos da Linguagem. III. Título.

CDU 801

ELIANA MERLIN DEGANUTTI DE BARROS

A APROPRIAÇÃO DO GÊNERO CRÍTICA DE CINEMA NO

PROCESSO DE LETRAMENTO

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-Graduação em Estudos da Linguagem da

Universidade Estadual de Londrina, como

requisito parcial à obtenção do título de

Mestre em Estudos da Linguagem.

BANCA EXAMINADORA

______________________________________

Profa. Dra. Elvira Lopes Nascimento

Universidade Estadual de Londrina

______________________________________

Profª. Drª. Loredana Límoli

Universidade Estadual de Londrina

______________________________________

Prof. Dr. Renilson José Menegassi

Universidade Estadual de Maringá

Londrina, 17 de março de 2008.

DEDICATÓRIA

Bem do alto de um pico rochoso, a águia empurrava se us filhotes para a beirada do

ninho. Ao sentir a resistência dos bichinhos, seu coração se acelerou. Por que a

emoção de voar tem que começar com o medo de cair? Apesar de tudo, a águia

sabia que aquele era o momento. Enquanto os filhotes não descobrirem suas asas,

não haverá propósito para a vida deles. Enquanto não aprenderem a voar não

compreenderão o privilégio que é nascer águia. A águia encheu -se de coragem. O

empurrão era o maior presente que ela podia oferecer -lhes. Era seu supremo ato de

amor. Então, um a um, ela os precipitou para o abismo. E eles voaram. Às vezes,

em nossa vida, as circunstâncias fazem o papel de águia. São elas que nos

empurram para o desconhecido. E são elas que nos fazem descobrir que temos

asas para voar.

(Texto divulgado na propaganda do Banco Rural veiculada na Veja de 21/12/2005)

Dedico este estudo a todos aqueles que no decorrer da

minha vida acadêmica colocaram -se no papel de uma

águia: souberam dar-me o “empurrão” necessário para

que eu descobrisse minhas pró prias “asas”.

AGRADECIMENTOS

À Profª. Drª. Elvira Lopes Nascimento, orientadora deste estudo, pela dedicação e

apoio concedidos em todas as etapas da pesquisa – principal pessoa a quem devo

meu desenvolvimento intelectual -acadêmico.

Às professoras Loreda na Límoli e Lídia Maria Gonçalves, componentes da banca de

qualificação, pela atenção com que procederam a leitura do meu texto e pelas suas

valiosas sugestões.

Aos professores da graduação e mestrado, exemplos que me acompanharão ao

longo da minha jornad a como educadora.

Aos colegas adquiridos ao longo da minha caminhada acadêmica, pela amizade

irrestrita e apoio em vários momentos.

A CAPES, pelo incentivo financeiro à pesquisa.

Ao crítico de cinema, Carlos Eduardo Lourenço Jorge, pela forma atenciosa com a

qual concedeu uma entrevista, cujas informações foram de grande importância para

a realização deste estudo.

À minha família, sem a qual minhas vitórias não teriam sentido algum.

A todos que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização deste trabalho.

A Deus, pois, sem a Sua Luz, nada disso seria possível.

Entre todas as conquistas do homem, a linguagem é a que mais contribuiu para

fazer dele um ser humano de fato. Na sua relação com o mundo, é a p alavra a

melhor representação do potencial simbólico, capaz de fazer a sutura entre o ser, o

indivíduo em particular, a sociedade e o quadro de referências que se concretiza em

cada objeto, em cada indagação e em cada posicionamento pessoal. A linguagem

garante ao homem o lugar de locutor, a posição de sujeito que rege a própria vida e

reage diante dela. Ela lhe permite considerar o “outro” como alvo de interlocução,

assegurando todas as práticas discursivas e sociais. Pela linguagem, cada um de

nós consagra a essência do ser humano, em um constante vir a ser, integrado à

condição de “habitantes de um mundo”, por excelência, dinâmico e complexo.

(Silvia M. G. Colello)

BARROS, Eliana Merlin Deganutti. A apropriação do gênero crítica de cinema no

processo de letramento. 2008. 250f. Dissertação (Mestrado em Estudos da

Linguagem) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2008.

RESUMO

Os resultados das avaliações do ensino -aprendizagem de línguas têm provocado

questionamentos e discussões sobre as p ráticas de linguagem (dentro e fora da sala

de aula), sobre os objetos de ensino e sobre a formação de professores. No emergir

dessas discussões, estabelece -se o gênero (textual/discursivo) como objeto de

ensino (PCN – BRASIL, 1998; PCN+ - BRASIL, 2002; PCNEM – BRASIL, 1999,

2006), passando a concebê -lo como instrumento mediador do processo de

ensino/aprendizagem. Nessa perspectiva, focam -se tanto as situações de

produção/circulação/recepção mais imediatas dos textos, como também as coerções

sócio-histórico-ideológicas que perpassam as mais variadas práticas de linguagem

consolidadas em nossa sociedade. É principalmente no aflorar desse quadro que

residem as justificativas e as motivações para o trabalho em questão, que tem como

objeto de pesquisa o gênero c rítica de cinema e como construto teórico -

metodológico norteador o interacionismo sociodiscursivo (BRONCKART, 2003,

2006), cujos alicerces são a teoria da enunciação bakhtiniana, o interacionismo

social de Vygotsky e a teoria do agir comunicativo de Haberm as. Nosso objetivo

principal é fazer uma investigação analítico -descritiva das dimensões contextuais e

lingüístico-discursivas de adaptações do gênero crítica cinematográfica feitas pelo

crítico de cinema Carlos Eduardo Lourenço Jorge e materializadas em t extos

publicados na Folha de Londrina. O corpus da pesquisa é dividido em dois

segmentos: críticas relativas ao circuito nacional (CN) e ao circuito alternativo (CA),

uma vez que partimos da hipótese de que, por elas estarem inseridas em contextos

diferentes, as representações da situação de produção que servem de base de

orientação para a ação discursiva, também são distintas, fato que, certamente, se

refletirá na textualização da arquitetura interna dos textos. Hipótese esta confirmada

pelos resultados da pesquisa: nas críticas CA observa -se uma valoração mais

positiva, um crítico mais complacente; já, nas CN o tom valorativo é, quase sempre,

negativo, ressaltando um crítico mais “ferino” em suas avaliações. A análise dos

aspectos lingüísticos/discursivos/ enunciativos corrobora com análise, trazendo à

tona as formas de semiotização utilizadas para a concretização dessa dualidade

discursiva, fruto da base de orientação de cada contexto particular. A diferenciação

na postura avaliativa se deve, principalmente , ao fato de o autor das críticas ser

também o selecionador dos filmes exibidos no circuito alternativo, o que nos leva a

crer que tais obras fílmicas já passaram pelo seu crivo avaliativo. O que se espera

com a pesquisa em pauta é elaborar um modelo de an álise que sirva de instrumento

mediador para o trabalho do professor de língua portuguesa no que diz respeito,

sobretudo, ao ensino/aprendizagem do gênero crítica de cinema, mas também como

parâmetro norteador para uma abordagem interacionista da linguagem .

Palavras-chave: Gênero textual crítica de cinema. Ensino da Língua Portuguesa.

Letramento. Interacionismo sociodiscursivo.

BARROS, Eliana Merlin Deganutti. The appropriation of the genre film review in

the literacy process. 2008. 250f. Dissertation (Master’s in Language Studies) –

Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2008.

ABSTRACT

The results of the evaluations of Portuguese language teaching in our country have

raised questions and discussions concerning language practices (inside and outside

classrooms), teaching objects and teachers’ education. In the emergence of such

discussions, the (textual/discursive) genre is established as a teaching object (PCN –

BRASIL, 1998; PCN+ - BRASIL, 2002; PCNEM – BRASIL, 1999, 2006), and is

conceived as a mediating instrument in the teaching/learning process. From this

perspective, both the most immediate situations of production/circulation/reception of

the texts and the socio -historical-ideological coercions permeate the several

language practices consolidated in our society. In the emergence of such scenario lie

the justifications and motivations of our work, which focuses the genre film review

and uses as its theoretical -methodological construct the sociodiscursive

interactionism (BRONCKART, 2003, 2006), whose foundations are the Bakhtinian

enunciation theory, Vygotsky’s social interactionism and Habermas’s communicative

acting theory. Our main objective is to conduct a descriptive -analytical investigation

of the contextual and linguistic -discursive dimensions of the adaptations of the genre

film review made by the film reviewer Carlos Eduardo Lourenço Jorge and

materialized in texts published in the newspaper Folha de Londrina. The corpus of

this research is divided into two segments: reviews relate d to the national circuit

(“CN”) and the alternative circuit (“CA”). We start from the hypothesis that, because

they are inserted in different contexts, the representations of the situation of

production that works as a guideline for the discursive action, also distinct, certainly

reflect on the textualization of the internal architecture of the texts. Such a hypothesis

is confirmed by the research results: in the “CA” reviews a more positive evaluation is

observed, as well as a more complacent reviewer; on the other hand, in the CN ones,

the evaluative tone is almost always negative, revealing a reviewer that is “fierce” in

his judgment. The analysis of the linguistic/discursive/enunciative aspects confirms

the analysis, bringing to light forms of semiotiza tion used to make concrete such a

discursive duality, which derives from the basic orientation of each context in

particular. The difference in the evaluative attitude is mainly due to the fact that the

review author is also the one who selects the films t o be played in the alternative

circuit, which leads us to believe that such works have already been through his

judgment. With this research, we hope to design a model for analysis to be used as a

mediating instrument for the Portuguese teacher’s work, mai nly in teaching/learning

the genre film review, as well as a guide for an interactionist approach to language.

Keywords: Textual genre film review. Portuguese language teaching. Literacy.

Sociodiscursive interactionism.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Mediação por signos ................................ ................................ ...............27

Figura 2 – Os três níveis da arquitetura textual ................................ ........................ 47

Figura 3 – Seis teses do ISD ................................ ................................ ....................48

Figura 4 – Foto, legenda, título e subtítulo da crítica 2 -CN ................................ ......88

Figura 5 – “Grandiloqüência MUTANTE” ................................ ................................ .90

Figura 6 – Plano textual global da crítica de cinema ................................ ................96

Figura 7 – Texto-exemplo de análise da coesão nominal (5 -CN).......................... 102

Figura 8 – Mecanismos enunciativos ................................ ................................ ....130

Figura 9 – Representação da ação de linguagem ................................ ................. 134

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Corpus da pesquisa ................................ ................................ ...............20

Quadro 2 – Perfil do leitor da Folha................................ ................................ ..........75

Quadro 3 – Parâmetros do contexto de produção ................................ ....................76

Quadro 4 – O contexto de produção das críticas analisadas ................................ ...77

Quadro 5 – Mundos discursivos ................................ ................................ ...............82

Quadro 6 – Relação dos títulos/subtítulos com o critério principal de avaliação ......92

Quadro 7 – Categorias anafóricas arroladas na pesquisa ................................ ..... 100

Quadro 8 – Cadeia anafórica Os mutantes ................................ ........................... 103

Quadro 9 – Cadeia anafórica ESTE TERCEIRO CAPÍTULO DE “X –MEN – O

CONFRONTO FINAL” ................................ ................................ ....... 105

Quadro 10 – As quatro funções da coesão verbal ................................ ................. 116

Quadro 11 – Categorias aspectuais ................................ ................................ ...... 118

Quadro 12 – Vozes secundárias ................................ ................................ ........... 133

Quadro 13 – Categorias de análise do gerenciamento das vozes ........................ 139

Quadro 14 – A marcação das modalizações ................................ ......................... 155

Quadro 15 – As quatro funções das modalizações ................................ ............... 155

LISTA DE TABELAS

Tabela 1 – Levantamento quantitati vo das categorias anafóricas ......................... 108

Tabela 2 – Distribuição geral dos modalizadores ................................ .................. 159

SUMÁRIO

CAPÍTULO 1 ................................ ................................ ................................ .............14

INTRODUÇÃO ................................ ................................ ................................ ..........14

1.1 JUSTIFICATIVAS PARA A PESQUISA................................ ................................ ...........15

1.2 DESCRIÇÃO DO CORPUS E CRITÉRIOS DE ESCOLHAS ................................ ................17

1.3 OBJETIVOS DA PESQUISA................................ ................................ ........................ 20

1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ................................ ................................ ........21

CAPÍTULO 2 ................................ ................................ ................................ .............25

BASES EPISTEMOLÓGICAS DA PESQUISA ................................ ......................... 25

2.1 MEDIAÇÃO SIMBÓLICA: OS SIGNOS ................................ ................................ ..........26

2.1.1 O Processo de Internalização dos Signos ................................ ........................ 28

2.1.2 A Relação Pensamento e Linguagem ................................ .............................. 30

2.1.3 A Linguagem como Meio de Interação Social ................................ ..................33

2.2 O GÊNERO TEXTUAL COMO INSTRUMENTO MEDIADOR DA COMUNICAÇÃO E

DESENVOLVIMENTO HUMANO ................................ ................................ .............35

2.3 O GÊNERO TEXTUAL COMO OBJETO DE ENSINO DE LÍNGUAS................................ .....38

2.4 INTERSECÇÕES ENTRE OS CONCEITOS DE LETRAMENTO E GÊNEROS TEXTUAIS ..........40

2.5 INTERACIONISMO SOCIODISCURSIVO : UMA CORRENTE DA CIÊNCIA DO HUMANO ..........43

CAPÍTULO 3 ................................ ................................ ................................ .............49

A CRÍTICA DE CINEMA: UM GÊNERO DA ESFERA JORNALÍSTICA ..................49

3.1 O GÊNERO “CRÍTICA” NA PERSPECTIVA DOS ESTUDOS DA LINGUAGEM.......................50

3.2 CRÍTICA OU RESENHA: SIMPLES QUESTÃO DE NOMENCLATURA?............................... 55

3.3 BREVE HISTÓRICO DA CRÍTICA DE CINEMA NO BRASIL................................ ...............60

3.4 UMA ADAPTAÇÃO SINGULAR DO GÊNERO: AS CRÍTICAS DE CINEMA DE CARLOS

EDUARDO LOURENÇO JORGE ................................ ................................ .............64

3.4.1 Um Olhar para o Suporte: o Jornal Folha de Londrina ................................ .....74

3.4.2 Uma Síntese do Contexto de Produção ................................ ........................... 76

CAPÍTULO 4 ................................ ................................ ................................ .............79

BREVE PANORAMA DA INFRA-ESTRUTURA TEXTUAL ................................ .....79

4.1 OS TIPOS DE DISCURSO ................................ ................................ ......................... 80

4.1.1 Os Tipos de Discurso na Crítica de Cinema ................................ .....................82

4.2 O PLANO TEXTUAL GLOBAL................................ ................................ .....................85

4.2.1 O Plano Textual Global da Crítica de Cinema ................................ ..................85

4.2.2 Síntese Geral do Plano Textual da Crítica de Cinema ................................ .....95

CAPÍTULO 5 ................................ ................................ ................................ .............97

OS MECANISMOS DE TEXTUALIZAÇÃO ................................ .............................. 97

5.1 OS MECANISMOS DA COESÃO NOMINAL: PROCESSOS ANAFÓRICOS........................... 97

5.1.1 O processo de Referenciação Anafórica: Outras Perspectivas Teóricas .........99

5.1.2 A Coesão Nominal na Crítica de Cinema ................................ ...................... 101

5.2 A COESÃO VERBAL ................................ ................................ ............................. 113

5.2.1 A Temporalidade Expressa pelos Verbos ................................ ...................... 114

5.2.2 A Aspectualidade ................................ ................................ .......................... 117

5.2.3 Análise do Corpus: os Mecanismos de Fu ncionamento da Coesão Verbal ..118

CAPÍTULO 6 ................................ ................................ ................................ .......... 130

OS MECANISMOS ENUNCIATIVOS ................................ ................................ .... 130

6.1 AS VOZES ENUNCIATIVAS ................................ ................................ .................... 132

6.1.1 A Distribuição das Vozes na Perspectiva do ISD ................................ .......... 132

6.1.2 Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: a Questão das Vozes

Enunciativas ................................ ................................ ................................ 134

6.1.3 As vozes Enunciativas : Posicionamento da Pesquisa ................................ ..137

6.1.4 A Análise: a Distribuição das Vozes na Crítica de Cin ema ........................... 140

6.2 A MODALIZAÇÃO/MODALIDADE ................................ ................................ ............. 152

6.2.1 A Relação entre a Lógica e a Lingüístic a na Abordagem da Modalidade ..... 153

6.2.2 A Expressão das Modali zações na Perspectiva do ISD ................................ 155

6.2.3 Contribuições ao Modelo do ISD par a a Análise das Modalizações ............. 157

6.2.4 A Análise: a Marcação das Modaliz ações nas Críticas de Cinema ............... 159

CAPÍTULO 7 ................................ ................................ ................................ .......... 170

CONCLUSÂO ................................ ................................ ................................ ........ 170

7.1 O GÊNERO CRÍTICA DE CINEMA: SÍNTESE DAS DISCUSSÕES................................ ... 170

7.2 PANORAMA DAS CRÍTICAS ANALISADAS................................ ................................ .172

7.3 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................ ................................ ...................... 178

REFERÊNCIAS................................ ................................ ................................ ...... 180

APÊNDICE................................ ................................ ................................ ............. 192

APÊNDICE A – Entrevista com Carlos Eduardo Lourenço Jorge .......................... 193

ANEXOS ................................ ................................ ................................ ................ 206

ANEXO A – Crítica 1-CA................................ ................................ ........................ 207

ANEXO B – Crítica 2-CA................................ ................................ ........................ 209

ANEXO C – Crítica 3-CA................................ ................................ ........................ 211

ANEXO D – Crítica 4-CA................................ ................................ ........................ 213

ANEXO E – Crítica 5-CA................................ ................................ ........................ 215

ANEXO F – Crítica 1-CN................................ ................................ ........................ 218

ANEXO G – Crítica 2-CN ................................ ................................ ....................... 221

ANEXO H – Crítica 3-CN................................ ................................ ........................ 223

ANEXO I – Crítica 4-CN ................................ ................................ ......................... 226

ANEXO J – Crítica 5-CN ................................ ................................ ........................ 229

ANEXO L – “As super-mulheres de ‘Free Zone’” ................................ ................... 231

ANEXO M – “Receita argentina de cinema popular” ................................ .............. 233

ANEXO N – “Quando a normalidade é aparente” ................................ .................. 235

ANEXO O – “Entretenimento, como deve ser” ................................ ....................... 237

ANEXO P – “Os planos de mamãe aos 80” ................................ ........................... 239

ANEXO Q – “SUPER-HOMEM – mais sério e menos pop” ................................ ... 241

ANEXO R – “Estranha comédia romântica” ................................ ........................... 243

ANEXO S – “A animada lição de ‘Carros’” ................................ ............................. 245

ANEXO T – “Original mesmo só a data de estréia” ................................ ................ 247

ANEXO U – “Grandiloqüência MUTANTE” ................................ ............................ 249

CAPÍTULO 1

INTRODUÇÃO

A motivação para o desenvolvimento deste estudo tem por base a

participação no projeto de pesquisa “Gêneros textuais no ensino médio: modelos

didáticos para uma abordagem no ensino de língu a materna” (2005 – 2007),

desenvolvido na Universidade Estadual de Londrina, sob a coordenação da Profª.

Drª. Elvira Lopes Nascimento

. Tal projeto teve como suporte teórico fundamental,

as contribuições do interacionismo sociodiscursivo (doravante ISD) p ara o

letramento escolar, em sua vertente que serve de esteio à prática didática. Vertente

esta que toma como base a perspectiva enunciativo -discursiva de língua e da

linguagem (BAKHTIN, 1992), a abordagem sócio -histórica dos processos de

aprendizagem e de apropriação dos discursos e conhecimentos (VYGOTSKY, 1998,

2003), as contribuições de Bronckart (2003, 2006), Schneuwly & Dolz (2004),

Machado (1998, 2005, 2007), entre outros, para a didática de línguas.

A reflexão do ISD advém de uma visão psicossoci ológica dos

gêneros, dentro de uma psicologia da linguagem e da didática das línguas

, a partir

de uma abordagem dialética dos fenômenos psicológicos na qual os autores do ISD

se colocam a favor da reunificação da psicologia, por atribuírem a ela uma dimen são

social e cuja finalidade central é a de elucidar as condições de emergência e de

funcionamento do pensamento consciente humano (BRONCKART, 2006).

Como pesquisadora ativa do projeto citado, tive

como primeira tarefa

selecionar um gênero como objeto de análise, visando à elaboração de um modelo

didático, a partir do qual pudesse abstrair as suas dimensões ensináveis para uma

No ano de 2007 a Profª. Drª. Elvira Lopes Nas cimento inicia novo projeto de pesquisa, como forma

de expansão e transposição didática dos resultados obtidos no projeto anterior, agora intitulado

“Gêneros textuais e ferramentas didáticas para o ensino -aprendizagem de Língua Portuguesa”,

Novamente, a autora desta pesquisa participa como colaboradora.

Segundo Machado (2005, p. 237), “o que se tem divulgado no Brasil como sendo ‘de Bronckart’

deve ser visto de forma contextualizada, no quadro da psicologia da linguagem e da didática de

línguas, tal como essas disciplinas foram sendo concebidas e desenvolvidas pelo grupo de

pesquisadores da Universidade de Didática de Línguas da Faculdade de Psicologia e Ciências da

Educação da Universidade de Genebra, especialmente por Bronckart, Schneuwly e Dolz, que

buscaram constituir o interacionismo sociodiscursivo”.

Coloco uma ressalva para meus leitores de que como enunciadora, ora me utilizo da primeira

pessoa do singular, ora da primeira do plural e, em certos momentos, a enunciação se mostra

impessoal – uso da terceira pessoa. Esse procedimento surge da necessidade enunciativa particular

de cada momento discursivo do texto dissertativo.

futura transposição didática (MACHADO, 2005; SCHNEUWLY & DOLZ, 2004) no

Ensino Médio. A seleção foi baseada em observações fei tas em escolas públicas e

teve como propósito um diagnóstico do contexto de ensino para o qual nossos

estudos se direcionam, uma análise dos materiais didáticos em uso, bem como um

levantamento das capacidades de linguagem

dos aprendizes no que se refere à

recepção e produção de gêneros textuais.

O gênero selecionado foi a crítica cinematográfica, com o qual

desenvolvi um trabalho de construção e (des)construção de seus aspectos co -

textuais e contextuais, a partir de um corpus constituído por críticas publicadas na

revista Veja. Alguns resultados parciais da referida pesquisa foram apresentados em

eventos da área de estudos da linguagem e encaminhados para publicação em seus

respectivos anais (cf. BARROS & NASCIMENTO, 2005, 2005a).

Ao ingressar no programa de mestrado resolvi aproveitar minhas

experiências no estudo da crítica de cinema e iniciar uma nova pesquisa, agora

tendo como corpus críticas veiculadas em um jornal local (da cidade de Londrina).

Para esse novo estudo, procuro trazer à tona vário s aspectos

sociais/históricos/ideológicos que perpassam a concretização do gênero crítica de

cinema, bem como investigar a constituição lingüístico -discursiva dos textos que

analiso, buscando no ISD o principal respaldo teórico -metodológico.

1.1 JUSTIFICATIVAS PARA A PESQUISA

Penso que a principal justificativa para a pesquisa perpassa as

discussões atuais sobre o papel da disciplina Língua Portuguesa na atualidade e

seus reflexos na prática pedagógica. Embora o trabalho em questão não esteja

diretamente atrelado à sala de aula, ou seja, ao processo de ensino/aprendizagem

efetivamente realizado, o direcionamento do meu olhar foi sempre conduzido pelos

O conceito de capacidades de linguagem “evoca as aptidões requeridas do aprendiz para a

produção de um gênero numa situação de interação determinada: adaptar -se às características do

contexto e do referente (capacidades de ação); mobilizar modelos discursivos (capacidades

discursivas); dominar as operações psicolingüísticas e as unidades lingüísticas (capacidades

lingüístico-discursivas)” (DOLZ & SCHNEUWLY, 2004, p.52). Esse conceito será revisto no capítulo

referente à fundamentação teórica da pesquisa.

anseios do ensino institucionalizado da língua portuguesa na contemporaneidade

brasileira.

As constantes transformações dos estudos da língua/linguagem

(tanto no Brasil como no exterior), como também daqueles especificamente

atrelados ao processo de ensino/aprendizagem da Língua Portuguesa como língua

materna, levaram a uma reflexão sobre qual deveria s er o objeto de ensino dessa

disciplina. Ao entender que o papel da disciplina Língua Portuguesa é o de

possibilitar o desenvolvimento das ações de produção e recepção da(s)

linguagem(s) em diferentes situações de produção (BRASIL, 2006) – ações essas

sempre configuradas, “emolduradas” nos mais diversos gêneros textuais –, não há

como pensar o ensino da língua sem a mobilização de conhecimentos relativos a

esses megainstrumentos (SCHNEUWLY, 2004) da nossa comunicação.

Entretanto, como resgatar os conhecimen tos que estabelecem o

funcionamento dos diferentes gêneros existentes em nossa sociedade, a fim de que

eles possam ser transpostos para a sala de aula? É pensando justamente nessa

questão que o trabalho de investigação e descrição de um gênero se justifica como

uma linha de pesquisa no campo da Lingüística Aplicada. E é também essa a

justificativa maior para a elaboração de um modelo analítico da crítica de cinema a

partir de contribuições de teorias lingüísticas e discursivo -enunciativas, bem como

de experiências de especialistas da área jornalística e/ou cinematográfica. Ou seja,

não há como pensar nos gêneros como objetos de ensino sem que haja um trabalho

primeiro de exploração/descrição desses objetos (ROJO, 2001).

Outra faceta pela qual podemos abo rdar a presente pesquisa diz

respeito à discussão sobre letramento(s) (KATO, 1986) – entendido como conjunto

de práticas sociais que usam a escrita como sistema simbólico e como tecnologia

em contextos específicos (KLEIMAN, 2006, p. 19). Nessa perspectiva, podemos

falar na apropriação/maestria de um gênero como um processo de letramento, ou

seja, o indivíduo é letrado não porque domina simplesmente a sistematização

simbólica de uma língua, mas porque domina as configurações textuais (gêneros)

que esta dispõe como instrumento de interação social. Dessa forma, entende -se a

apropriação de cada gênero como um ato específico de letramento (cf. ROJO, 2007;

NASCIMENTO, SAITO & GONÇALVES, 2005, 2006; entre outros). E, sendo a

escola a mais importante das agências de letramento (KLEIMAN, 2006), cabe a ela

o papel de multiletradora (ROJO & MOITA -LOPES, 2004), ou seja, propiciadora de

um espaço onde os vários tipos de letramento possam ser desenvolvidos.

Trabalhar em uma perspectiva de letramento por intermédio de

gêneros textuais é entender que os significados das práticas de linguagem são

contextualizados. Essa compreensão é extremamente importante no nosso mundo

contemporâneo – altamente semiotizado pela globalização – uma vez que possibilita

situar os discursos a qu e somos expostos a todo o momento e recuperar seu

contexto físico/social/ideológico. Segundo Rojo & Moita -Lopes (2004, p. 37):

Tal teorização tem uma implicação prática, porque possibilita

trabalhar em sala de aula com uma visão de linguagem que fornece

artifícios para os alunos aprenderem, na prática escolar, a fazer

escolhas éticas entre os discursos em que circulam. Isso possibilita

aprender a problematiqzar o discurso hegemônico da globalização e

os significados antiéticos que desrespeitam a diferença.

Vale acrescentar que, em razão de cada vez mais outros

conhecimentos de meios semióticos estarem se tornando comuns no uso da

linguagem (imagens, sons, cores, infográficos, etc.), o letramento tradicional (voltado

exclusivamente para a apropriação de t extos verbais), por si só, tem se tornado

insuficiente, o que nos leva a adotar uma concepção de letramentos multisemióticos.

Nessa perspectiva, estudar um gênero, hoje, é estudar não somente seu conteúdo

verbal, mas entendê-lo, muitas vezes, como um modo híbrido ou multimodal de

organização textual (cf. DIONÍSIO, 2005; SAITO, 2007).

1.2 DESCRIÇÃO DO CORPUS E CRITÉRIOS DE ESCOLHAS

Nosso corpus de pesquisa é composto por dez críticas

cinematográficas escritas por Carlos Eduardo Lourenço Jorge e publ icadas na Folha

de Londrina no período de 12/05/06 a 15/07/06. Tal escolha se deve, primeiramente,

ao fato de Lourenço Jorge ser um profissional reconhecido no meio jornalístico,

comprometido com sua área de atuação e único crítico de cinema da cidade de

Londrina que escreve regularmente para um jornal local. A análise de suas críticas

pode valorizar o trabalho intelectual da localidade londrinense e levar ao

conhecimento de educadores/pesquisadores o discurso crítico de um profissional

brasileiro do nosso jornalismo cultural/cinematográfico. Quanto ao número de

exemplares, ele foi definido levando -se em consideração uma representação

razoável com a qual pudéssemos atingir os objetivos do trabalho. Já, as datas

escolhidas correspondem ao período inicial da p esquisa – a preocupação foi

selecionar textos mais recentes.

As críticas que compõem nosso corpus são direcionadas tanto a

filmes comerciais (circuito nacional) quanto a filmes exibidos em circuito alternativo

na cidade

, sendo que, destes últimos, Louren ço Jorge é também responsável pela

seleção/exibição. Por essa razão, nosso corpus foi dividido em dois segmentos

(cinco textos em cada grupo): críticas relativas ao circuito nacional (CN) e ao circuito

alternativo (CA); já que partimos da hipótese de que, por elas estarem inseridas em

contextos diferentes, as representações da situação de produção que servem de

base de orientação para a ação discursiva também são distintas, fato que,

certamente, se refletirá na composição textual.

Quanto às motivações que levaram à escolha do gênero textual que

conduz esse trabalho – a crítica de cinema –, elas partem, principalmente, do fato de

esse gênero já ter sido alvo de algumas de nossas pesquisas (cf. BARROS &

NASCIMENTO, 2007, 2005, 2005a). Assim, a descoberta de sua complexidade

lingüístico-discursiva nos encheu de certezas quanto à possibilidade de um trabalho

mais aprofundado que pudesse servir de base para uma futura transposição

didática. A abordagem da crítica de cinema, da forma como é proposta para o

trabalho em pauta, certamente, poderá não só ajudar a entender o funcionamento

desse gênero em particular, mas também servir de “andaime” para a compreensão

de outros gêneros que compartilham estratégias discursivas semelhantes. Por

exemplo: a crítica de CD ou a crítica literária mobilizadas pelo jornalismo cultural

(basicamente, elas mudam apenas o conteúdo temático).

Outro ponto importante diz respeito ao grande fascínio dos

estudantes pela linguagem cinematográfica, ou seja, como os filmes exercem um

poder de sedução nos jovens e como esta linguagem é bem recebida na escola.

Segundo Pfromm-Netto (2001, p. 75), “o fascínio que a televisão, as gravações em

vídeo e o computador exercem atualmente no âmbito da tecnologia educacional faz

Filmes exibidos no Cine Com -Tour (projeto da Casa da Cultura/UEL).

com que freqüentemente se percam de vista as contribuições substantivas do

cinema à educação”. Ou seja, embora nosso foco não seja o gênero “filme

cinematográfico”, é a partir dele que, na maioria das vezes, começa o trabalho em

sala de aula com a crítica de cinema. E, sabendo -se do potencial dessa ferramenta

(filmes) no âmbito da escola, a crítica de cinema pode associar -se a ela e tornar-se

um instrumento complementar no ensino da língua.

E não só no âmbito da disciplina Língua Portuguesa, mas, se

levarmos em consideração a int erdisciplinaridade

que o trabalho com o cinema

pode proporcionar numa instituição de ensino, podemos pensar em um panorama

mais amplo e mais dinâmico. Por exemplo, o filme -alvo da crítica pode ser

trabalhado por outras disciplinas (Artes, História, Filoso fia, Geografia, etc.) em

conjunto com a disciplina de Língua Portuguesa – cada disciplina faz uma

abordagem voltada para sua área e, a Língua Portuguesa, compromete -se em

desenvolver atividades que desenvolvam capacidades de linguagem necessárias ao

domínio do gênero crítica de cinema – trabalho que pode estar inserido em um

projeto maior, com objetivos específicos, inclusive uma mostra de cinema (cf.

BERBARE, 2004). O trabalho com a crítica de cinema pode também ser elaborado a

partir de leituras de obras literárias ou HQ que tenham sido alvos de adaptações

cinematográficas. A crítica, nesses casos, seria delineada a partir da comparação

entre as duas formas de representação artística – a linguagem cinematográfica e a

linguagem literária ou das HQ (cf. suge stões desse tipo de atividade em

NAPOLITANO, 2005).

Para finalizar este tópico, trazemos um quadro cujo objetivo é

apresentar os textos que compõem o nosso corpus de análise, juntamente com o

código utilizado pela pesquisa para identificação de cada um do s exemplares, bem

como o título de cada crítica e a data da sua veiculação no jornal Folha de Londrina:

O termo “interdisciplinaridade” é mais bem compreendi do a partir da leitura dos PCNEM (BRASIL,

1999, p. 88-91) que destacam o valor dos alunos pensarem de forma interdisciplinar e globalmente.

Código

Filme

Título da crítica

Data da

crítica

1-CA

(ANEXO A/L)

Free Zone

As super-mulheres de “Free Zone”

15/07/2006

2-CA

(ANEXO B/M)

Clube da Lua

Receita argentina de cinema

popular

30/06/2006

3-CA

(ANEXO C/N)

Dama de Honra

Quando a normalidade é aparente

16/06/2006

4-CA

(ANEXO D/O)

Sra. Henderson

Apresenta

Entretenimento, como deve ser

09/06/2006

5-CA

(ANEXO E/P)

Conversando com

Mamãe

Os planos de mamãe aos 80

12/05/2006

1-CN

(ANEXO F/Q)

Superman – O

Retorno

SUPER-HOMEM – mais sério e

menos pop

14/07/2006

2-CN

(ANEXO G/R)

Separados pelo

Casamento

Estranha comédia romântica

04/07/2006

3-CN

(ANEXO H/S)

Carros

A animada lição de “Carros ”

30/06/2006

4-CN

(ANEXO I/T)

A Profecia

Original mesmo só a data de estréia

08/06/2006

5-CN

(ANEXO J/U)

X-Men – O Confronto

Final

Grandiloqüência MUTANTE

26/05/2006

Quadro 1 – Corpus da pesquisa

1.3 OBJETIVOS DA PESQUISA

Como já foi possível perc eber, o tema central da pesquisa em

questão gira em torno da concepção geral de gêneros textuais e, mais

especificamente, do funcionamento do gênero crítica de cinema. Mas, qual seria o

enfoque da abordagem de tal gênero? Quais de seus aspectos poderiam s er

considerados como objeto desta pesquisa? Primeiramente, cabe ressaltar que não

pretendemos aqui construir um modelo didático (cf. DOLZ & SCHNEUWLY, 2004a,

p. 180) do gênero da forma como é proposto pelos estudiosos de Genebra, já que

não trabalhamos com um corpus diversificado (trabalhamos com críticas do mesmo

autor/suporte) e também não direcionamos nosso trabalho a um contexto escolar

específico. Embora a pesquisa tenha sido originada da participação em um projeto

de pesquisa direcionado ao Ensino Méd io, os nossos propósitos não estão voltados

Os primeiros anexos trazem os textos críticos resgatados do portal Bonde da internet e possibilitam

a leitura na íntegra, já os segundos, têm o objetivo de mostrar os textos na forma como foram

veiculados pelo jornal impresso.

especificamente para esse contexto, estão, na verdade, articulados ao ensino de

forma mais abrangente.

Estabelecemos, assim, como objeto de investigação, não o gênero

crítica de cinema na sua concepção mais gen érica (embora seja esse o ponto de

partida da pesquisa), mas, sim, ações de linguagem

resultantes de adaptações do

gênero crítica de cinema feitas por um agente -produtor personificado na figura do

crítico Carlos Eduardo Lourenço Jorge. E, a partir do esta belecimento desse foco,

delineamos como objetivo geral da pesquisa a investigação analítico -descritiva das

dimensões contextuais e lingüístico -discursivas de tais ações de linguagens. E,

como objetivos específicos :

a) analisar e descrever o funcionamento lin güístico-discursivo-

enunciativo (infra-estrutura textual, mecanismos de textualização e

mecanismos enunciativos) dos textos que compõem nosso corpus

de pesquisa;

b) verificar de que forma as representações dos elementos que

determinam o contexto específico do s dois grupos que formam o

corpus (críticas relativas ao circuito nacional – CN – e críticas

relativas ao circuito alternativo – CA) podem influenciar na

semiotização dos textos. Estabelecer, assim, diferenças

(lingüísticas/discursivas/enunciativas) entre os dois grupos a partir

de explicações contextuais.

1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

O presente trabalho está pautado nos princípios da pesquisa

qualitativa (cf. DEMO, 2001; CHIZZOTTI, 2003) que têm como eixo central a

transdisciplinariedade, ou sej a, a busca do desvendamento de um objeto de

Ação de linguagem é uma parte da atividade de linguagem (interpretação coletiva do agir pela

palavra) cuja responsabilidade é atribuída a um indivíduo singular – o agente produtor dessa ação

(BRONCKART, 2006, p. 139). Essa questão será discutida mais profundamente na fundamentação

teórica da pesquisa.

pesquisa por meio da colaboração de várias áreas do conhecimento e da partilha

com sujeitos, fatos e locais implicados no desenvolvimento do estudo. É por meio

dessa interação que o pesquisador interpreta e tradu z os significados latentes ou

ocultos do seu objeto de estudo. Pretendemos, assim, analisar e descrever

qualitativamente o nosso objeto de pesquisa – ações de linguagem realizadas por

um sujeito singular a partir do empréstimo do gênero textual crítica de cinema – da

esfera do jornalístico cultural – a fim de atribuir-lhe significados. Dessa forma, pode -

se falar em uma pesquisa qualitativa de cunho analítico -descritivo.

Sendo assim, para desenvolvimento desta pesquisa, buscamos

saberes não só da área lin güística, mas também do campo do jornalístico cultural

(com enfoque na área cinematográfica) – esfera social que emergem os textos

analisados – traçando, assim, um perfil macrossocial da situação de produção do

nosso objeto de análise. Fazemos um resgate s ócio-histórico da trajetória da crítica,

principalmente, a cinematográfica, desde o seu surgimento nos periódicos brasileiros

do começo do século XX até os dias atuais, discutindo questões sócio -ideológicas

que perpassam a sua constituição na contemporane idade. Também levantamos

hipóteses da situação mais imediata das ações de linguagem que investigamos, ou

seja, propriedades dos mundos formais (físico, social e subjetivo) que exercem

influências sobre a produção das críticas. Como forma de contextualizar e entender

melhor o nosso objeto de investigação, bem como fundamentar teoricamente as

justificativas da pesquisa, incorporamos ao trabalho alguns estudos da área da

Psicologia da Educação

para resgatar as bases epistemológicas que deram origem

a concepção de gêneros textuais/discursivos no âmbito do ensino/aprendizagem de

línguas.

Embora o estudo em questão tenha como método de pesquisa

principal a análise do discurso materializado em textos empíricos que constituem o

corpus da pesquisa, também nos uti lizamos de uma entrevista semi-estruturada

realizada com Carlos Eduardo Lourenço Jorge (cf. APÊNDICE A) – autor das críticas

analisadas. A elaboração da entrevista tem como finalidades: confirmar/não

confirmar hipóteses por nós levantadas em relação ao con texto de produção textual;

subsidiar as discussões de algumas questões levantadas na apresentação da

Resgatamos as noções de mediação simbólica, processo de internalização dos signos, relação

pensamento e linguagem, linguagem como meio de interação social, gênero como instrumento

mediador da comunicação humana e como objeto de ensino/aprendizagem de línguas.

situacionalidade das críticas e servir como ponto de articulação para as discussões

das análises lingüísticas/discursivas/enunciativas, já que estas, na me dida do

possível, são feitas levando em consideração as influências externas (não

lingüísticas) que direcionam o ato da textualização

, determinando escolhas

lexicais, posicionamentos enunciativos, formas discursivas de dizer, etc.

Como a pesquisa se uti liza do modelo de análise textual/discursivo

proposto pelo ISD, é com base nele que se estrutura a linha geral dos

procedimentos metodológicos, a saber, análise do contexto de produção e da

arquitetura interna dos textos . Esta última, dividida em três cam adas: a) a infra-

estrutura textual (plano global, tipos de discurso, tipos de seqüência

); b)

mecanismos de textualização (conexão

, coesão verbal e coesão nominal); c)

mecanismos enunciativos (vozes e modalizações). Entretanto, as categorias da

arquitetura interna não são abordadas igualmente com a mesma intensidade.

Privilegiamos a exploração dos mecanismos de textualização e enunciativo, visto

que, após um levantamento de pesquisas pautadas no modelo de análise do ISD,

constatamos que a ênfase, quase se mpre, tem recaído no estudo da infra -estrutura

textual.

Em contrapartida, desenvolvemos um trabalho mais aprofundado –

tanto de análise quanto de pesquisa bibliográfica

– em torno de questões teórico -

metodológicas que envolvem procedimentos da coesão ver bal/nominal,

gerenciamento das vozes e modalizações. As categorias de análise da infra -

estrutura do texto são abordadas, mas não de forma tão detalhada. Entretanto, tal

escolha metodológica tem o cuidado de não prejudicar a compreensão global do

trabalho. Também é importante ressaltar que, na maioria das categorias arroladas

na pesquisa, fazemos um levantamento quantitativo dos dados (com elaboração de

Ato de textualizar é entendido, nesta pesquisa, como sendo o ato de semiotizar, pass ar do plano

das representações psicossociais para o plano concreto da textualização.

Devido ao caráter restrito de uma pesquisa de dissertação, não foi possível desenvolver um

trabalho com a seqüencialidade, já que esta requer um estudo bastante exaustiv o, principalmente

quando o foco é a seqüência argumentativa – provavelmente a seqüência dominante de uma crítica

de cinema. Dessa forma, para que o trabalho em pauta não ficasse na superficialidade, optamos por

não abordar tal aspecto da infra -estrutura textual (deixamos para uma próxima oportunidade na qual

possamos desenvolver um trabalho com mais especificidade).

A conexão, por estar, na teoria do ISD, muito interligada com a planificação textual – análise dos

tipos de seqüência – também optamos por nã o abordá-la, deixando-a para um trabalho posterior,

juntamente com a investigação da seqüencialidade.

Nas análises dos mecanismos de textualização e enunciativos recorremos a várias pesquisas

bibliográficas para estabelecer uma discussão mais significati va a respeito de cada assunto abordado

e, em alguns casos, modificamos o modelo de análise textual do ISD a fim de adequá -lo às

necessidades particulares da pesquisa.

quadros) antes do início das análises qualitativas propriamente ditas. Entendemos

que tal método de abord agem pode facilitar a compreensão da leitura dissertativa.

Utilizamos, também, quando necessário, recortes textuais para

exemplificar/demonstrar as discussões em curso.

CAPÍTULO 2

BASES EPISTEMOLÓGICAS DA PESQUISA

O pilar teórico que sustenta esta pesquisa pauta -se nos estudos

desenvolvidos por Bronckart (2003, 2006) e demais pesquisadores do Grupo de

Genebra (sediados na Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da

Universidade de Genebra). O interacionismo sociodiscursivo (rotulado como ISD),

nome pelo qual tais estudos são conhecidos, eclodiu, no Brasil, com a publicação,

em 1999, da obra Atividade de linguagem, textos e discursos (BRONCKART, 2003)

e, desde então, tem se apresentado como um construto teórico que fundamenta a

análise dos discursos humanos na perspectiva de uma didática das línguas que está

organicamente ligada à concepção interacionista social do desenvolvimento

psicológico, herdada, principalmente, dos estudos de Vygotsky (1998, 2003).

Os mentores do interacionismo soci al rejeitam a divisão atual das

Ciências Humanas/Sociais em múltiplas disciplinas, uma vez que entendem que os

problemas centrais de toda ciência do humano (expressão que, segundo Bronckart,

2006, seria mais apropriada para denominar o ISD, ao invés de “te oria”, “corrente

teórica”, etc.) envolvem tanto as relações de interdependência entre fatores

psicológicos, cognitivos, fisiológicos, sociais, lingüísticos, etc. do desenvolvimento

humano, como os diversos processos evolutivos/históricos pelos quais tais f atores

foram gerados e co-existem.

Os estudos desenvolvidos pelo ISD centram -se na tese de que “o

problema da linguagem é absolutamente central ou decisivo para essa ciência do

humano” (BRONCKART, 2006, p. 10). Partindo dessa tese, tais estudos acredita m

na vital importância do papel dos textos no processo de desenvolvimento humano,

pelo fato destes representarem a única realidade empírica da atividade de

linguagem, como também organizarem as intervenções de aprendizagem

(BRONCKART et al., 1996). E, ao postular que todo texto realiza -se por meio de um

“modelo comunicacional”, a saber, um gênero textual – forma padrão relativamente

estável de estruturação do todo de um enunciado –, toma o gênero como

megainstrumento do desenvolvimento humano e, conseqüen temente, ferramenta de

ensino da língua nas intervenções educativas formais (SCHNEUWLY, 2004).

A proposta deste capítulo é traçar um caminho teórico, partindo do

conceito de mediação simbólica, passando pela teoria da internalização dos signos,

da relação pensamento-linguagem até chegar à tese da linguagem como forma de

interação – discussões estas oriundas dos estudos vygotskyanos de cunho

interacionista social. Tal percurso tem o objetivo de dar suporte às discussões

acerca da postulação do gênero text ual como instrumento mediador do

desenvolvimento humano e do ensino/aprendizagem da língua portuguesa (também

é colocada a perspectiva do gênero como objeto do letramento escolar).

2.1 MEDIAÇÃO SIMBÓLICA: OS SIGNOS

Para iniciarmos a discussão sobre me diação simbólica,

apresentamos (de forma bem resumida) algumas considerações propostas por

Schneuwly (1995) que tentam esquematizar, por meio de três aspectos distintos, a

concepção vygotskyana sobre o desenvolvimento psíquico humano:

a) a forma do desenvolv imento: compreendida pela construção e

funcionamento sistêmico das funções, pela desigualdade e não

proporcionalidade do desenvolvimento e pela transformação por

“revolução”;

b) o motor do desenvolvimento : compreendido pela confrontação

com a cultura, entendi da como produto histórico da vida social, como

conjunto de sistema de signos ou sistema semiótico;

c) os instrumentos do desenvolvimento : são justamente os signos/

sistemas de signos ou os sistemas semióticos.

Como vemos no esquema do desenvolvimento vygo tskyano

proposto por Schneuwly (1995), os signos

são, na verdade, os instrumentos do

Segundo Vygotsky (1998, p. 52), signos são estímulos artificiais ou autogerados. “Signos podem

ser definidos como elementos que representam ou expressam outros objetos, situações. A palavra

mesa, por exemplo, é um signo que representa o objeto mesa; o símbolo 3 é um signo para

quantidade três; o desenho de uma cartola na porta de um sanitári o é um signo que indica ‘aqui é um

sanitário masculino’” (OLIVEIRA, 2001, p. 30).

desenvolvimento psíquico humano

. Mas de que forma isso se processa? Como os

signos podem ser o meio para se chegar a um novo nível do psiquismo?

Para compreender melh or esta questão devemos focar o conceito

de mediação, considerado um dos pontos centrais dentro da concepção

vygotskyana. De acordo com Oliveira (2001, p. 26), a mediação, em termos

genéricos, pode ser considerada “o processo de intervenção de um elemento

intermediário numa relação; a relação deixa, então, de ser direta e passa a ser

mediada por esse elemento”. O ser humano, diferentemente do que muitos pensam,

não tem acesso direto ao conhecimento, mas um acesso mediado, ou seja, feito por

meio de “recortes” do real, possibilitado pelos múltiplos sistemas simbólicos (de

signos) inventados/criados pela sua espécie.

A mediação por signos (X) é vista por Vygotsky (1998) como um elo

intermediário (estímulo de segunda ordem) entre um estímulo e uma resposta ( S –

R) colocado no interior da operação por um indivíduo devidamente engajado nesta.

Este signo mediador possui também uma característica própria de ação reversa, ou

seja, ele intervém sobre o sujeito e não sobre o ambiente. Esquematicamente, essa

operação pode ser assim representada:

Figura 1 – Mediação por signos

Para Vygotsky (1998), os signos, ou instrumentos psicológicos ,

agem de maneira análoga ao papel de um instrumento de trabalho: são meios

auxiliares, indiretos de solucionar um de terminado problema. Entretanto, nesse

caso, no campo psicológico (lembrar, narrar, contar, comparar coisas, etc.). Por

O conceito de instrumento psicológico com o qual Vygotsky caracteriza a atividade humana

continua e amplia a observação de Marx de que a atividade de nossa espécie distingu e-se pelo uso

de instrumentos com os quais modifica a natureza.

S - - - - - - - - - - - - R

exemplo, um trabalhador precisa cortar uma árvore, mas entre ele (sujeito) e a

árvore (objeto que se quer agir sobre) aparece o machado ( instrumento mediador da

ação). Mas, diferentemente dos signos, o machado é exterior ao homem, tem

apenas a função de mediar uma ação física. Já, os signos, são orientados pelo

próprio sujeito: “dirigem -se ao controle de ações psicológicas, seja do indivíd uo, seja

de outras pessoas” (OLIVEIRA, 2001, p. 30).

Vygotsky (1998) discute tanto o problema de muitos estudiosos

colocarem a questão dos signos como instrumento numa relação apenas metafórica,

como também daqueles que tentam dar a essa ligação um sign ificado puramente

literal. Na visão vygotskyana, a analogia básica entre signo e instrumento se

encontra na função mediadora que os caracteriza. Colocar os signos na categoria de

atividade mediadora implica perceber que a essência de seu uso consiste em os

homens afetarem o seu comportamento por meio dos signos. Já, a diferença mais

marcante entre signos e instrumentos está na maneira distinta em que eles

direcionam o comportamento humano:

A função do instrumento é servir como um condutor da influência

humana sobre o objeto da atividade; ele é orientado externamente;

deve necessariamente levar a mudanças nos objetos. Constitui um

meio pelo qual a atividade humana externa é dirigida para o controle

e domínio da natureza. O signo, por outro lado, não modifi ca em

nada o objeto da operação psicológica. Constitui um meio da

atividade interna dirigido para o controle do próprio indivíduo; o signo

é orientado internamente. (VYGOTSKY, 1998, p. 72 -73).

Os signos, como instrumentos psicológicos, não têm por ob jetivo

modificar o meio físico assim como o machado ou a enxada, “tratam de modificar a

nós mesmos, alterando diretamente nossa mente e nosso funcionamento psíquico”

(DEL-RÍO & ALVAREZ, 1996, p. 82).

2.1.1 O Processo de Internalização dos Signos

A internalização é, para Vygotsky (1998), a reconstrução interna de

uma operação externa, ou seja, os processos externos são transformados para criar

processos internos ou planos de consciência (cf. DEL-RÍO & ALVAREZ, 1996). Mas,

como isso ocorre com os signos ? No estágio inicial do desenvolvimento, a criança

depende radicalmente de recursos externos, porém, no decorrer do seu

desenvolvimento psíquico, as operações de atividades mediadas por signos

transformam-se em operações internas. Por exemplo

, uma criança procura um

brinquedo e não o acha, assim, pede ajuda a seu pai. Este pergunta: “Onde você viu

o brinquedo pela última vez?”; a criança diz não se lembrar, então, o pai questiona:

“No seu quarto, fora da casa, na cozinha?”; a criança responde: “Não”. Em c erto

momento, o pai pergunta: “No carro?”; então a criança grita: “Ah, sim!”. Nesse

exemplo podemos notar que é um outro, ou seja, o pai, que do exterior, por meio do

sistema simbólico do questionamento, explora o interior da criança e transforma

ativamente a maneira da criança se lembrar. Num certo momento do

desenvolvimento dessa criança, esse processo é interiorizado e ela torna -se capaz

de questionar-se a si própria, controlar sua própria memória: uma capacidade

externa que existia na relação entre as p essoas torna-se uma capacidade interna.

A internalização dos signos marca, pois, a transição das funções

psicológicas elementares em funções psicológicas superiores – estas geneticamente

marcadas por relações sociais:

As funções elementares têm como car acterística fundamental o fato

de serem total e diretamente determinadas pela estimulação

ambiental. No caso das funções superiores, a característica

essencial é a estimulação autogerada, isto é, a criação e o uso de

estímulos artificiais [signos] que se tornam a causa imediata do

comportamento. (VYGOTSKY, 1998, p. 53).

A internalização dos signos está relacionada à capacidade de

representação mental que viabiliza ao homem libertar -se do espaço e do tempo

presente. O processo de representação mental est á diretamente relacionado ao

processo de mediação simbólica, sendo um de seus aspectos mais importantes. “A

própria idéia de que o homem é capaz de operar mentalmente sobre o mundo

supõe, necessariamente, a existência de algum tipo de conteúdo mental de na tureza

simbólica, isto é, que representa os objetos, situações e eventos do mundo real no

universo psicológico” (OLIVEIRA, 1992, p. 26). Nós, seres humanos, podemos

representar objetos que existem concretamente no mundo sem, contudo, ter que

acessá-los diretamente: podemos narrar uma viagem que fizemos há muito tempo

Exemplo emprestado de Wertsch apud Schneuwly (1995).

(portanto uma situação deslocada da ação imediata), descrever objetos, situações

que vimos ou presenciamos sem precisarmos estar objetivamente no lugar narrado,

numa relação direta com as cois as que nos referimos. Este exemplo mostra bem a

capacidade de mediação operada por meio da internalização dos signos, entre um

indivíduo e os elementos do mundo que o cercam.

Os sistemas simbólicos que agem como mediadores da relação

homem-mundo estão imbricados no sociocultural, e por essa razão, transformam -se

historicamente juntamente com os processos sociais. Na explicação de Bronckart et

al. (1996, p. 69):

Por causa do poder de suas capacidades comportamentais, os seres

humanos alteram seu ambiente; introduzem ferramentas, construtos

coletivos e instrumentos semióticos de cooperação; produzidas em

grupos e colocadas em vários contextos, essas produções humanas

são imediatamente diferentes e essas diferenças se tornam maiores

no curso da história, prod uzindo um ambiente diferenciado ou, em

outras palavras, um ambiente social e cultural. Isso leva à

reapropriação e depois à interiorização, para dentro do organismo,

das propriedades desse ambiente assim transformado (socializado e

semioticamente carregado ) que produz as capacidades psicológicas

superiores.

E, como sabemos, o mais importante sistema de signos criado pela

humanidade é a linguagem, e é principalmente por meio dela que a comunicação

interpessoal e intercultural é possibilitada.

2.1.2 A Relação Pensamento e Linguagem

A relação pensamento -linguagem é considerada um dos pontos

centrais na obra de Vygotsky. As idéias norteadoras sobre esse tema podem ser

encontradas na obra Pensamento e Linguagem , que apresenta textos escritos entre

os anos de 1929 e 1934. Especificamente no capítulo quatro dessa obra, o autor

desenvolve um estudo dos processos de relacionamento entre pensamento e

linguagem na criança e como tal relação se altera no decorrer do seu

desenvolvimento psíquico. Para Vygotsky (2 003) a linguagem é básica para o

desenvolvimento do pensamento: ela é o meio por meio do qual o pensamento é

formado. “Uma palavra privada de pensamento é uma coisa morta, e um

pensamento sem expressão através das palavras mantém -se nas trevas” (cf.

MARTINS, 2005, p. 61). A teoria vygotskyana baseia -se em uma idéia central: o

caráter radicalmente distinto das raízes genéticas do pensamento e da linguagem.

Segundo Vygotsky (2003), ao longo dos vinte e quatro primeiros

meses (aproximadamente) de vida de um ser humano, coexistem duas raízes

distintas de desenvolvimento: a) um estágio pré-verbal do pensamento atestado

pela capacidade da criança de resolver diversos problemas cognitivos,

principalmente, a distinção dos meios e dos fins e sua reconexão no quadro de

ações práticas, sem, contudo, recorrer à linguagem verbal; b) um estágio pré-

intelectual da linguagem que tem relação com a evolução da capacidade de

comunicação, no qual a criança constrói uma forma de protolíngua (incluindo -se aí

também as mímicas e os gestos).

Na perspectiva vygotskyana, após essa etapa do desenvolvimento, o

pensamento pré-verbal e a linguagem pré -intelectual se encontram e se fundem: o

pensamento se torna verbal e a linguagem racional, ou seja, a fala começa a servir

ao intelecto e o pensamento a ser verbalizado. “Enquanto na fala exterior o

pensamento é expresso por palavras, na fala interior as palavras morrem à medida

que geram o pensamento.” (VYGOTSKY, 2003, p. 184 -185). Assim, o surgimento da

linguagem verbal na criança (domí nio de uma determinada língua natural

reconhecida socialmente pelo meio que a cerca), corresponde à fusão desses dois

estágios do desenvolvimento. Após essa fusão, a linguagem se desenvolve segundo

dois eixos funcionais: um social, traduzindo -se pelo rápido desenvolvimento das

capacidades de comunicação verbal e interação com o meio; outro individual, de

planejamento e de controle das próprias ações, a partir da interiorização dos signos,

sinônimo da constituição do pensamento consciente.

Recorrendo a Bronckart (2006), vemos que o autor, ao reexaminar a

tese vygotskyana sobre as duas raízes genéticas do desenvolvimento, critica tal

concepção, principalmente no que diz respeito ao estágio pré -verbal do pensamento,

pois entende que Vygotsky foi vago em sua a nálise referente aos processos que

envolvem tal estágio do desenvolvimento. Para corroborar seu questionamento,

Bronckart (2006) se remete a uma citação de Bühler feita por Vygotsky (2003, p. 52),

na qual o autor coloca que o pensamento pré -verbal estaria associado, ao mesmo

tempo, à compreensão das relações mecânicas, à criação de meios mecânicos para

fins mecânicos e também à ação subjetiva, conscientemente intencional . Realmente,

tal proposição é contraditória, pois como uma ação pode ser mecânica e inte ncional

a um só tempo?

Relendo o texto vygotskyano, vemos que o autor não esclarece

muitos pontos de sua tese, sobretudo, no que diz respeito ao paralelismo

estabelecido entre a inteligência dos antropóides e o estágio pré -verbal do

pensamento das crianç as (descrita como idade do chipanzé). Aceitar tal comparação

pressupõe aderir à tese de que as crianças nesse primeiro estágio de

desenvolvimento se relacionariam com os objetos somente a partir de seus atributos

puramente físicos, ou seja, dissociados de seu caráter de instrumentos sociais.

Segundo Bronckart (2006, p. 87), “o recém -nascido é, de imediato, mergulhado em

um contexto de intervenções humanas, ou seja, de ações significantes e de

discursos e essas produções sociais medeiam sua relação com o mun do, com os

objetos, ou, ainda, com o mundo no que ele tem de físico”. Desconsiderar a

influência do social no início do desenvolvimento nos leva a pensar que a

consciência humana poderia se manifestar independentemente da mediação com o

meio social, o que, certamente, negaria a grande tese vygotskyana da implicação do

sociocultural na emergência das funções psíquicas superiores.

Postas as ressalvas necessárias à concepção vygotskyana sobre as

duas raízes genéticas do desenvolvimento, ressaltamos nossa ade são à teoria da

interiorização dos signos (sistemas simbólicos, semióticos, sendo o mais importante,

a linguagem) na emergência e desenvolvimento do pensamento consciente.

Segundo Vygotsky (2003), “o pensamento não é simplesmente expresso por

palavras, é por meio delas que ele passa a existir” (p. 156); “o desenvolvimento do

pensamento é determinado pela linguagem, isto é, pelos instrumentos lingüísticos do

pensamento e pela experiência sócio -cultural da criança” (p. 62). Dessa forma,

podemos dizer que a gê nese do pensamento humano é, ao mesmo tempo,

semiótica e social, mas diferentemente de Vygotsky, entendemos que a aparição e

a interiorização da linguagem não marcam a passagem do desenvolvimento

biológico/natural para o sócio -histórico, já que acreditamo s que a intervenção social

está presente desde o nascimento da criança.

2.1.3 A Linguagem como Meio de Interação Social

Ao longo das etapas do desenvolvimento, o domínio das estruturas

discursivas (sistemas de signos) e sua interiorização continua m a desempenhar um

papel decisivo na constituição psíquica humana. De acordo com Freitas (2002), ao

mesmo tempo em que a linguagem é um fator importante para o desenvolvimento

mental, exercendo uma função organizadora e planejadora do pensamento, ela

também tem uma função social e comunicativa :

Através da linguagem a criança entra em contato com o

conhecimento humano e adquire conceitos sobre o mundo que a

rodeia, apropriando-se da experiência acumulada pelo gênero

humano no decurso da história social. É t ambém, a partir da

interação social, da qual a linguagem é expressão fundamental, que

a criança constrói sua própria individualidade. (FREITAS, 2002,

p.98).

A interação verbal constitui a realidade fundamental da língua

(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986). Ness a perspectiva, percebe -se o poder da

linguagem, no seu estatuto de entidade sócio -discursiva, para a formação

cognitiva/intelectual do ser humano e, mais ainda, para sua formação como ser

sócio-histórico pois, ao interiorizar a palavra, o homem não apenas toma posse de

seu significado, mas também de toda sua carga ideológica e sócio -cultural:

A interação face a face entre indivíduos particulares desempenha um

papel fundamental na construção do ser humano: é através da

relação interpessoal concreta com out ros homens que o indivíduo

vai chegar a interiorizar as formas culturalmente estabelecidas de

funcionamento psicológico. Portanto, a interação social, seja

diretamente com outros membros da cultura, seja através dos

diversos elementos do ambiente culturalm ente estruturado, fornece a

matéria-prima para o desenvolvimento psicológico do indivíduo.

(OLIVEIRA, 2001, p. 38).

Dessa forma, a linguagem (matéria -prima fornecida pela cultura), no

seu posto de mediadora entre o sujeito e o meio social, é como se fo sse um filtro por

meio do qual o homem tem a possibilidade de enxergar seu mundo e agir sobre ele.

Mas, de que forma essa linguagem se torna um instrumento mediador? De que

forma nos comunicamos? Será simplesmente por palavras? Segundo Vygotsky

(2003, p. 186), diferentemente do pensamento, a linguagem verbal é constituída de

unidades separadas. Como exemplo de tal afirmação ele coloca que quando

desejamos comunicar o pensamento de que “hoje vi um menino descalço, de camisa

azul, correndo rua abaixo”, não ve mos cada aspecto isoladamente, ou seja, o

menino, a camisa, a cor azul, a sua corrida, a ausência de sapatos; concebemos

tudo em um só pensamento, porém nos expressamos por meio de palavras distintas.

Tal raciocínio não deixa de ter razão, porém a comunica ção interpessoal não se

concretiza simplesmente por meio de palavras, uma vez que elas, por si só, não

podem ser consideradas unidades de sentido do ato comunicacional: isoladamente,

elas não são nada além de simples artefatos lingüísticos.

Segundo Bakhtin (1992), a palavra, tida como unidade da língua,

não tem autor, não é de ninguém e não comporta um juízo de valor; somente se

torna expressão individualizada de um sujeito quando funciona como enunciado

completo, numa situação concreta da comunicação v erbal. Dessa forma, não

podemos tomar a palavra (forma lingüística) como unidade de comunicação, mas

tão somente o enunciado completo , numa situação concreta de comunicação, dito

de outra forma, os textos (orais ou escritos), a saber, “os correspondentes

empíricos/lingüísticos das atividades de linguagem de um grupo” (BRONCKART,

2006, p. 139). Completando o raciocínio:

O todo do enunciado [textos/discursos] já não é uma unidade da

língua (nem uma unidade do ‘fluxo verbal’ ou da ‘cadeia discursiva’),

é uma unidade da comunicação verbal que não possui uma

significação, mas um sentido (um sentido total relacionado com o

valor: a verdade, a beleza, etc.; que implica uma compreensão

responsiva, comporta um juízo de valor). (BAKHTIN, 1992, p. 355).

Sendo o texto a nossa unidade comunicativa, e sabendo -se que todo

texto configura-se em um gênero textual, a saber, tipos relativamente estáveis de

enunciados (BAKHTIN, 1992, p. 279) ou, como acrescenta Bronckart (2006, p. 143),

produtos de configurações de escolhas (combinação dos mecanismos estruturantes,

das operações cognitivas e de modalidades de realização lingüística) que se

encontram momentaneamente “cristalizados” ou estabilizados pelo uso; chega -se

então, ao gênero textual (carta, debate oral, receita culiná ria, conversa entre amigos,

etc.) como o instrumento mais eficaz de toda comunicação humana.

2.2 O GÊNERO TEXTUAL COMO INSTRUMENTO MEDIADOR DA COMUNICAÇÃO E

DESENVOLVIMENTO HUMANO

Para Bakhtin (1992, p. 301) “todos os nossos enunciados dispõem

de uma forma padrão e relativamente estável de estruturação de um todo”, que

podemos denominar “gêneros textuais”

. Assim, aprender a se comunicar é

aprender a estruturar enunciados completos, providos de um sentido global, pois as

orações, frases, palavras, etc. , só adquirem sentidos na complexidade desse todo.

Dessa forma, se não existissem os gêneros “e se não os dominássemos, se

tivéssemos de criá-los pela primeira vez no processo da fala, se tivéssemos de

construir cada um de nossos enunciados, a comunicação verbal seria impossível.”

(BAKHTIN, 1992, p. 302). Percebemos, então, que são os gêneros que organizam a

nossa fala:

Aprendemos a moldar nossa fala às formas do gênero e, ao ouvir a

fala do outro, sabemos de imediato, bem nas primeiras palavras,

pressentir-lhe o gênero, adivinhar -lhe o volume (a extensão

aproximada do todo discursivo), a dada estrutura composicional,

prever-lhe o fim, ou seja, desde o início, somos sensíveis ao todo

discursivo que, em seguida, no processo da fala, evidenciará suas

diferenciações (BAKHTIN, 1992, p. 302).

Na visão bakhtiniana (e também na nossa), a escolha de certo

gênero é determinada pela esfera social, pelos objetivos temáticos, pela intenção do

sujeito e pelos parâmetros da situação de comunicação – tanto a mais imediata

(lugar, espaço, interactantes da produção) como a mais ampla (contexto sócio -

histórico-ideológico geral em que a comunicação se insere). “Como instrumento

psicológico comum, os gêneros pré -organizam as significações verbais, proto -

significações simultan eamente alargadas e estreitadas em um determinado meio

sociodiscursivo” (Clot, 2006, p. 228). Nessa concepção, como salienta Schneuwly

(2004), há uma relação clara entre meio -fim, que é a estrutura base da atividade

mediada, defendida pelo interacionismo s ocial. O que nos leva a aproximar as

concepções vygotskyanas e bakhtinianas e a sustentar a tese do gênero como

instrumento maior da interação inter -pessoal. Segundo Schneuwly (2004, p. 23):

Bakhtin utiliza o temo “gênero do discurso”, mas, para a pesquisa em pauta, mantemos a

denominação de Bronckart (2003) – “gênero textual” – sem prejuízo à teoria bakhtiniana.

Na perspectiva do interacionismo social, a atividade é

necessariamente concebida como tripolar: a ação é mediada por

objetos específicos, socialmente elaborados, frutos das experiências

das gerações precedentes, através dos quais se transmitem e se

alargam as experiências possíveis. Os instrumentos encontram -se

entre o indivíduo que age e o objeto sobre o qual ou a situação na

qual ele age: eles determinam seu comportamento, guiam -no, afinam

e diferenciam sua percepção da situação na qual ele é levado a agir.

A intervenção do instrumento – objeto socialmente elaborado –

nessa estrutura diferenciada dá à atividade uma certa forma; a

transformação do instrumento transforma evidentemente as maneiras

de nos comportarmos numa situação (grifo nosso).

Esse esquema tripolar, adaptado ao gênero como instrumento

mediador da comunicação, pode ser assim descrito: os gêneros são artefatos

sócio-historicamente construídos , nós não os criamos a cada enunciação e, sim,

procedemos uma adaptação de um modelo do repertório

já existente, legado a nós

pelas gerações anteriores. Todo ato de linguagem pressupõe a adaptação, por parte

de um sujeito singular, de um determinado gênero textual que se encontra indexado

ao arquitexto

. Assim, mediando nossas ações linguageiras, moldando -as a uma

determinada situação contextual, uma ferramenta lin güística/textual/discursiva e,

acima de tudo, psicossocial, aparece como mediadora – o gênero textual. Além de

mediador de uma ação de linguagem, o gênero também acaba por representar essa

ação, de concretizá-la:

[...] as atividades não mais se presentifi cam somente em sua

execução. Elas existem, de uma certa maneira, independente desta,

nos instrumentos que as representam e, logo, significam -nas. O

instrumento torna-se, assim, o lugar privilegiado da transformação

dos comportamentos: explorar suas potenci alidades, enriquecê-los,

transformá-los são também maneiras de transformar a atividade que

está ligada à sua utilização. (SCHNEUWLY, 2004, p. 24).

Entretanto, para que o instrumento, no nosso caso, o gênero, possa

ser “explorado em suas potencialidades” e, dessa forma, se torne um mediador

eficaz na interação interpessoal, ou seja, para que ele possa realmente transformar,

enriquecer a atividade linguageira, ele precisa ser dominado pelo sujeito. Segundo

Machado (2005, p. 251), “a apropriação dos gêneros é um mecanismo fundamental

de socialização, de possibilidade de inserção prática dos indivíduos nas atividades

A expressão “repertório de gêneros” é de Bakthin (1992); Bronckart (2006) associa a noção de

organização de “tipos” de textos preexistes (pré -construtos humanos) ao termo “arquitextualidade”.

Ver nota anterior.

comunicativas humanas”. E essa é a razão maior de se propor os gêneros como

objeto de ensino de Língua Portuguesa

: a necessidade da maestria de stes por

parte dos nossos aprendizes.

Retornando à tese do gênero como instrumento do desenvolvimento

humano, tomamos a frase de Schneuwly (2004a, p. 141): “toda capacidade humana

é construída pela apropriação de instrumentos semióticos ”. Dessa forma, o indivíduo

que age sobre o mundo por meio de instrumentos semióticos (no nosso caso, os

gêneros) constrói novas funções psicológicas a partir da transformação das

anteriores, por meio da integração desses novos instrumentos. “É, pois, a integração

de instrumentos semióticos socialmente elaborados que transforma o funcionamento

psíquico e que se encontra na base de novas funções psíquicas” (SCHNEUWLY,

2004, p. 142). Segundo Baquero (1998, p. 36):

Os instrumentos de mediação, ou melhor, a apropriação ou

domínio destes, são, por um lado, uma fonte de desenvolvimento. O

desenvolvimento a partir desta perspectiva, fundamentalmente

quando se refere à constituição dos Processos Psicológicos

Superiores, poderia ser descrito como a apropriação progressiva de

novos instrumentos de mediação ou como o domínio de formas mais

avançadas de iguais instrumentos (grifos nossos).

Os gêneros são instrumentos que estão na base da comunicação

interpessoal e, ao mesmo tempo, pressupõem funções psíquicas desenvolvidas.

Entretanto, o seu desenvolvimento não pode ser mais concebido segundo o modelo

simples de interiorização de uma relação interpsíquíca; eles necessitam que sejam

mobilizadas instituições educacionais formalizadas (SCHNEUWLY, 1995). É com

este olhar que colocamos a necessidade de introduzir os gêneros em sala de aula

(de forma bem diversificada e com um trabalho pedagógico de cunho interacionista

social), para que o ensino da língua se desvincule da pura “gramatiquice” e se volte

para o desenvolvimento de práticas discursivas e relações instauradas pelo agir

simbolicamente sobre o mundo através da linguagem (NASCIMENTO & SAITO,

2005). Dolz & Schneuwly (2004, p. 47) dão o nome de interacionismo instrumental a

esta abordagem instrumentalista do desenvolvimento psíquic o humano e a aplicam

aos seus estudos acerca da didática do ensino de línguas (estudos estes que têm o

gênero textual como objeto de ensino).

Essa discussão será ampliada no próximo tópico.

2.3 O GÊNERO TEXTUAL COMO OBJETO DE ENSINO DE LÍNGUAS

Partindo do exposto até aqui, temos, então, o gênero co mo um tipo

relativamente estável de enunciado, indissociável do contexto social que o engendra

e disponível num repertório/arquitexto . E, acreditando que sua maestria pode

permitir ao sujeito prever quadros de sentidos e comportamentos nas diferentes

situações de comunicação com as quais se depara, já que o tomamos como “um

instrumento semiótico complexo, isto é, uma forma de linguagem prescritiva, que

permite, a um só tempo, a produção e a compreensão de textos” (SCHNEUWLY,

2004, p. 27), é que entendemos s er ele – o gênero – o objeto de ensino mais eficaz

de uma língua.

Conhecer um gênero é, nas palavras de Cristóvão et al. (2006, p.

44), “conhecer suas condições de uso, sua adequação ao contexto social e as

possibilidades de materialização que requerem operações de contextualização e de

textualização que levam o agente produtor a tomar decisões em relação à estrutura

e ao estilo composicional do texto”. Ao dominar determinado gênero, o indivíduo é

capaz de gerenciar regras de conduta, seleção lingüístico -discursiva e estruturas de

composição utilizadas: é a competência discursiva (cf. BALTAR, 2004) – tanto

almejada pelo ensino – que leva os falantes/aprendizes à detecção do que é ou não

adequado em cada prática social. E ainda, quanto mais competente e ex periente for

o indivíduo, mais proficiente ele será na utilização e adaptação dos gêneros e no

reconhecimento das estruturas que os compõem.

Segundo Schneuwly (2004, p. 24), um instrumento, no nosso caso,

um gênero textual, “não é eficaz senão à medida q ue se constroem, por parte do

sujeito, os esquemas de sua utilização”. Mas o que seriam esses esquemas de

utilização? Os esquemas de utilização estão relacionados às capacidades de

linguagem (DOLZ, PASQUIER & BRONCKART, 1993 ) que o sujeito deve dominar

em relação a um determinado “modelo” textual, ou seja, às aptidões requeridas do

aprendiz para a produção e recepção de um gênero numa situação de interação

determinada. Segundo os autores, elas podem ser distintas em três categorias:

a) capacidades de ação : possibilitam ao agente adaptar sua produção

de linguagem ao contexto, ou seja, às representações do ambiente

físico, do estatuto social dos participantes e do lugar social onde se

passa a interação. Dessa forma, as representações da situação de

comunicação têm relação direta com o gênero, já que este deve

estar adaptado a um destinatário específico, a um conteúdo

específico, a uma finalidade específica. Enfim, este nível de

capacidade é aquele que articula o gênero à base de orientação da

ação discursiva.

b) capacidades discursivas : possibilitam ao agente escolher a infra -

estrutura geral de um texto, ou seja, a escolha dos tipos de discurso

e de seqüências textuais, bem como a escolha e elaboração de

conteúdos que surgem como efeito de um gênero já existente e qu e

deverá ser adaptado para a situação de produção.

c) capacidades lingüístico -discursivas: possibilitam ao agente

realizar as operações implicadas na produção textual, sendo elas de

quatro tipos: as operações de textualização (conexão, coesão

nominal e coesão verbal); os mecanismos enunciativos de

gerenciamento de vozes e expressão das modalização; a construção

de enunciados (oração e período) e, finalmente, a escolha de itens

lexicais.

Dessa forma, para que um gênero possa ser mobilizado é requerido

do sujeito o domínio de determinadas capacidades de linguagem. É nesse sentido

que Schneuwly (2004, p. 28) amplia a noção de instrumentalização vygotskyana e

define o gênero como um megainstrumento, ou seja, “uma configuração estabilizada

de vários subsistemas semióticos (sobretudo lingüísticos, mas também

paralingüísticos)”, que permite ao sujeito agir eficazmente numa classe bem definida

de situações de comunicação.

Percebemos, então, que muito diferente do que tradicionalmente se

aborda no ensino da Língua P ortuguesa, ou seja, os fatos lingüísticos/gramaticais

descontextualizados da ação de linguagem que os mobiliza, o ensino por meio de

gêneros textuais pode devolver à língua o estatuto que mais lhe compete – o da

interação social:

A língua, como sistema d e formas que remetem a uma norma, não

passa de uma abstração, que só pode ser demonstrada no plano

teórico e prático do ponto de vista do deciframento de uma língua

morta e do seu ensino. Esse sistema não pode servir de base para a

compreensão e explicação dos fatos lingüísticos enquanto fatos vivos

e em evolução. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986, p. 108).

Dessa forma, precisamos pensar o ensino da língua ancorado na

interação social, ou seja, não devemos ensinar uma língua morta, na qual a

estrutura precede ao uso, mas sim, a língua em funcionamento, que nada mais é

que o ensino voltado para as práticas sociais de linguagem, estas, configuradas em

gêneros textuais (NASCIMENTO, 2007): instrumentos semióticos sócio -históricos

que medeiam a interação interpessoal.

2.4 INTERSECÇÕES ENTRE OS CONCEITOS DE LETRAMENTO E GÊNEROS TEXTUAIS

A intersecção entre estudos oriundos da Lingüística Aplicada

envolvendo uma concepção interacionista da língua/linguagem e estudos

pedagógicos voltados para a aquisição da escrita e da leitura tem contribuído para a

aproximação da concepção de letramento e do ensino por meio de gêneros textuais.

Alguns pesquisadores têm orientado suas pesquisas a partir da premissa de que o

domínio de um determinado gênero textual está intrinsecament e relacionado a um

processo específico de letramento (cf. ROJO, 2006; SOUZA, 2003; SOUZA,

MOULIN e COSTA, 2004; NASCIMENTO, 2007; NASCIMENTO & SAITO, 2005;

PRETO-BAY, 2007).

Ou seja, o indivíduo só é letrado em determinada prática de

linguagem se é capaz de empreender uma ação de linguagem eficaz (esta

configurada sempre em um modelo de gênero), tanto em nível lingüístico, textual,

discursivo, enunciativo como situacional. Por exemplo, um professor de Português

com anos de experiência, proficiente na escr ita de inúmeros gêneros de texto, pode,

às vezes, não ser letrado nos gêneros “chat” , “blog” ou em tantos outros gêneros

digitais surgidos com o evento da internet.

Nessa perspectiva, o ensino da língua ultrapassa uma concepção

puramente lingüística/text ual – embora o texto continue sendo a unidade de ensino –

pois o interesse não está simplesmente em fazer com que o aluno aprenda a forma

de se escrever, mas também que ele entenda toda a complexidade lingüístico -

discursiva e enunciativo -contextual envolvida em uma determinada ação de

linguagem, esta fruto da adaptação de um modelo de gênero pré -existente

(NASCIMENTO & CRISTÓVÃO, 2005).

Para ilustrar essa pertinente relação entre letramento e ensino da

língua por meio da apropriação de gêneros de textos q ue circulam em nossa

sociedade, vejamos o poema escrito pela estudante norte -americana Kate M. Chong

como forma de depoimento sobre sua história com o letramento, citado por Soares

(1999):

O que é Letramento?

Letramento não é um gancho

em que se pendura cada som enunciado,

não é treinamento repetitivo

de uma habilidade,

nem uma habilidade,

nem um martelo

quebrando blocos de gramática.

Letramento é diversão

é leitura à luz de vela

ou lá fora, à luz do sol.

São notícias sobre o presidente,

o tempo, os artistas da TV

e mesmo Mônica e Cebolinha

nos Jornais de domingo.

É uma receita de biscoito,

uma lista de compras, recados colados na geladeira,

um bilhete de parabéns e cartas

de velhos amigos.

É viajar para países desconhecidos,

sem deixar sua cama,

é rir e chorar

com personagens, heróis e grandes amigos.

É um Atlas do mundo,

sinais de trânsito, caças ao tesouro,

manuais, instruções, guias,

e orientações em bulas de remédios,

para que você não fique perdido.

Magda Soares (1999) coloca que este poema foi escrito pela estudante norte -americana Kate M.

Chong, como forma de ilustrar seu depoimento sobre sua história com o letramento. Segundo a

autora, a tradução foi feita com algumas adaptações para o nosso idioma e o nosso contexto.

Letramento é, sobretudo,

um mapa do coração do homem,

um mapa de quem você é,

e de tudo que você pode ser.

Esse poema nos remete ao tema do ensino por meio de gêneros

textuais, (ainda que não tenha sido esse o intuito discursivo da autora), pois destaca

a relação entre letrar -se e ter contato, apropriar-se dos mais variados gêneros que

perpassam o nosso cotidiano. Se analisarmos o depoimento da estudante,

encontramos a citação ou a alusão a vários gêneros de texto: notícia de jornal,

tirinha, receita culinária, lista de compras, bilhete, recado, carta pessoal, romance,

conto infantil, manual, instrução, etc.; o que demonstra que o letramento não pode

ser pensado sem levar em consideração essas ferramentas da comunicação

interpessoal.

O mundo contemporâneo pode ser definido tanto pelo acesso e

controle de tecnologias e redes de informação, como também pela livre circulação

de grande quantidade de dados, quase sempre codificados e catalogados pelos

meios escritos. Dessa forma, “a produção e o consumo de textos revelam -se

progressivamente como cata lisador social de participação e acesso a fontes de

conhecimento e, conseqüentemente, de poder (PRETO -BAY, 2007). Agora, para

que o nosso aluno tenha acesso realmente a essas fontes de conhecimento e poder ,

é inevitável um trabalho didático que promova m últiplos letramentos dentro da sala

de aula, não só visando à escrita e à leitura como simples tarefas de “adestramento”

escolar, mas como vivência de relevantes práticas sociais – orientada pelos mais

diversos gêneros:

Os gêneros, como formas historicame nte cristalizadas nas práticas

sociais, fazem a mediação entre a prática social, ela própria e as

atividades de linguagem dos indivíduos. [...] O gênero funciona como

um modelo comum, como uma representação integrante que

determina um horizonte de expectat ivas para os membros de

comunidade confrontados às mesmas práticas de linguagem. Os

gêneros, portanto, intermedeiam e integram as práticas às atividades

de linguagem. São referências fundamentais para a construção

dessas práticas (ROJO, 2006, p. 26).

Ao associar processo de letramento e a concepção de ensino por

meio de gêneros de textos, temos que ter por base o reconhecimento de que todas

as esferas sociais, incluindo a esfera cotidiana do aluno, têm seu valor intrínseco,

mas que a participação do educ ando a vários níveis dessas esferas requer que o

mesmo venha a conhecer, pelo menos em parte, o conjunto de valores e formas de

interação de tais esferas sociais, principalmente, as das mais reconhecidas

socialmente. Tal como pessoas que transitam entre do is mundos e precisam

aprender os seus valores e contratos sociais, os nossos alunos precisam ser

ensinados explicitamente sobre quais são as características e os valores das

diversas esferas sociais e aprender a navegá -las por meio da apropriação das

formas de interação que elas disponibilizam (PRETO -BAY, 2007).

O enfoque nos gêneros textuais e seu uso situado têm se tornado o

lugar central para o reconhecimento dos usos da linguagem nas práticas sociais de

uma sociedade, uma vez que são eles os sinaliza dores das diferenças da situação,

da interação e do significado de tais atividades. Na interação letrada, indivíduos

escrevendo e lendo um texto mediador têm de criar relações e significados

compatíveis para estabelecer essa interação, o que pressupõe a no ção de gêneros

textuais como formas de ação social organizada. Na perspectiva que defendemos

para a pesquisa em questão, os alunos não precisam ser gramáticos de texto e nem

conhecedores de uma metalinguagem lingüística sofisticada, ao contrário, “no Brasi l,

com seus acentuados problemas de iletrismo, a necessidade dos alunos é de terem

acesso letrado a textos (de opinião, literários, científicos, jornalísticos, informativos,

etc.)” (ROJO, 2005, p. 207), ou seja, a uma diversidade de gêneros textuais que

circulam e fazem parte das atividades sociais e deles serem agentes e leitores

competentes.

2.5 INTERACIONISMO SOCIODISCURSIVO: UMA CORRENTE DA CIÊNCIA DO HUMANO

Como mencionado no início do capítulo, o construto teórico

norteador da pesquisa se enqua dra mais especificadamente nos estudos

desenvolvidos pelo ISD, cuja tese geral é de que “as propriedades específicas do

comportamento humano resultam de uma socialização particular que é possibilitada

pela emergência histórica de instrumentos semióticos” ( BRONCKART et al., 1996,

p.69).

Jean-Paul Bronckart (2006a), em uma entrevista concedida a Anna

Rachel Machado e publicada na revista Revel, esclarece muitos pontos em relação

ao ISD, o qual ele se abstém de definir como uma “teoria” ou um “paradigma

científico”, uma vez que, segundo o autor, tais nomenclaturas além de não serem

por si só esclarecedoras, não acrescentam nada aos estudos do ISD.

De acordo com Bronckart (2006a), o ISD se inscreve ao mesmo

tempo como uma variante e um prolongamento do intera cionismo social

(cf.

VYGOTSKY, 1998, entre outros) aceitando, em princípio, todas as idéias fundadoras

desse segmento. Dessa forma, mais que uma ciência lingüística, psicológica ou

sociológica, o ISD pretende ser uma corrente da ciência do humano, cuja

problemática central está no desvendamento das atividades linguageiras:

[...] as práticas de linguagem situadas (quer dizer, os textos-

discursos) são os instrumentos maiores do desenvolvimento

humano, não somente sob o ângulo dos conhecimentos e dos

saberes, mas, sobretudo, sob o das capacidades de agir e da

identidade das pessoas. (BRONCKART, 2006a, p. 8).

Entretanto, Bronckart (2006a) recusa certo determinismo “definitivo”

do interacionismo social. Para o autor, sustentar que as práticas de linguagem es tão

na origem de todo funcionamento do propriamente humano, não pode levar a

contestar essa “realidade indiscutível que constitui a emergência de capacidades

cognitivas gerais, tendendo a abstrair diferenças sociais, culturais ou linguageiras,

tais como Piaget notadamente as descreveu” (p. 8). O ISD não desconsidera tais

capacidades cognitivas universais, mas as entende como secundárias em relação às

capacidades do pensamento orientadas pelo sócio -histórico e pela interação

linguageira. Conseqüentemente, pa ra se compreender aquilo que é específico no

funcionamento humano “é necessário analisar, primeiramente, as características do

agir coletivo, porque é nesse âmbito que se constroem tanto o conjunto dos fatos

sociais quanto as estruturas e os conteúdos do p ensamento consciente das

pessoas” (BRONCKART, 2006, p. 137).

No âmbito desse “agir coletivo”, o ISD faz uma diferenciação entre

atividade e ação. Atividade é o temo utilizado para “designar uma leitura do agir que

implica as dimensões motivacionais e int encionais mobilizadas por um coletivo

O interacionismo social é apenas uma das bases teóricas do ISD, para uma compreensão mais

aprofundada do seu quadro epistemológico, ver Bronckart (2003, cap.1).

organizado” (MACHADO, 2005, p. 249). Cada atividade é constituída de ações, a

saber, “condutas que podem ser atribuídas a um agente particular, motivadas e

orientadas por objetivos que implicam a representação e a ante cipação de seus

efeitos na atividade social” (MACHADO, 2005, p. 249). Na perspectiva teórica

defendida pelo ISD, as atividades sociais apóiam -se fundamentalmente nas

atividades de linguagem . Dessa concepção epistemológica chega -se à conclusão de

que as produções de linguagem, primeiramente, devem ser consideradas em sua

relação com as atividades humanas em geral, o que leva a delimitar, “na atividade

coletiva, as ações de linguagem , como unidades psicológicas sincrônicas que

reúnem as representações de um a gente sobre contextos de ação” (BRONCKART,

2003, p. 107).

Estas ações de linguagem, por sua vez, são materializadas em

textos, a saber, todas as produções de linguagem situadas que são construídas, de

um lado, “mobilizando os recursos (lexicais e sintáti cos) de uma determinada língua

natural e, de outro, levando -se em conta modelos de organização textual disponíveis

no âmbito dessa mesma língua” (BRONCKART, 2006, p. 139). Toda elaboração de

um texto implica, necessariamente, escolhas relacionadas à seleçã o de mecanismos

lingüísticos/discursivos e, conseqüentemente, de modalidades de realização, ou

seja, de gêneros textuais, que nada mais são que os construtos sócio -históricos

disponíveis no arquitexto de uma determinada formação social:

[...] eles [os gêneros] são objeto de avaliações sociais permanentes,

o que acaba por constituí -los, de ‘reservatórios de modelos de

referência’, dos quais todo produtor deve se servir para realizar

ações de linguagem. Eles se encontram necessariamente indexados

às situações de ação de linguagem, i. e., são portadores de um ou de

vários valores de uso: em uma determinada formação social,

determinado gênero é considerado como mais ou menos pertinente

para determinada situação de ação (MACHADO, 2005, p. 250).

Todo texto é, pois, fruto de uma ação de linguagem, ou seja, é seu

correspondente verbal ou semiótico. Da mesma forma, todo texto só é concretizado

por meio da apropriação de um gênero, ou seja, qualquer texto empírico configura -

se em um modelo de gênero. Por outro la do, todo texto também procede de uma

adaptação do gênero-modelo aos valores atribuídos pelo agente -produtor à sua

situacionalidade. Dessa forma, além de apresentar as características comuns ao

gênero, também apresenta propriedades singulares, que definem s eu estilo

particular (BRONCKART, 2003). Por isso:

[...] a produção de cada novo texto empírico contribui para a

transformação histórica permanente das representações sociais

referentes não só aos gêneros de textos, mas também à língua e às

relações de pertinência entre textos e situações de ação.

(BRONCKART, 2003, p. 108).

Assim, todo agente -produtor, ao empreender uma ação de

linguagem, se apóia em um “duplo processo”: a) processo de escolha ou adoção de

um gênero de texto (preexistente em um arquitexto social) – o mais adequado em

relação às propriedades da situação de ação; b) processo de adaptação do modelo

de gênero escolhido – em função das propriedades singulares dessa mesma

situação.

À medida que objetiva investigar os efeitos das práticas de

linguagem sobre o desenvolvimento humano, o ISD adota uma concepção de

organização dessas práticas materializadas em textos e/ou discursos, ou seja,

elabora “modelos” de análise: de um lado, um modelo das condições de produção

do texto e, do outro, um modelo da sua arquitetura interna, esta, dividida em três

níveis: 1) infra-estrutura textual – plano geral do texto, tipos de discurso, tipos de

seqüências e outras formas de planificação; 2) mecanismos de textualização –

conexão, coesão nominal e coesão verbal (que conferem coerência temática ao

texto); e 3) mecanismos enunciativos – distribuição das vozes e marcação das

modalizações (responsáveis pela coerência interativa do texto). A Figura 2,

adaptada de Bronckart (2006, p. 147), nos possibilita visualizar o modelo de análise

do ISD para a arquitetura textual:

Figura 2 – Os três níveis da arquitetura textual

Embora estudadas, quase sempre, separadamente, por motivos

didáticos, tais categorias de análise não são autônomas, dependem uma das outras,

e é essa dialogicidade que permite o ato da textualização, a produção de uma ação

de linguagem singular por um agente -produtor.

A Figura 3 sintetiza as principais teses defendidas pelo ISD (cf.

BRONCKART et al., 1996, p. 69-71):

Figura 3 – Seis teses do ISD

CAPÍTULO 3

A CRÍTICA DE CINEMA: UM GÊNERO DA ESFERA JORNALÍSTICA

No presente capítulo abordamos o gênero crítica de cinema, foco de

nossa pesquisa, primeiramente, pelo olhar de outros estudiosos que, de alguma

forma, já tomaram tal gênero com o objeto de suas pesquisas. É uma primeira visão

sobre o gênero. Em seguida, mesmo não acreditando que o nome dado a um

gênero possa influenciar os resultados de uma pesquisa, já que existem muitos

formatos de textos que estão surgindo e ainda não têm uma denominação precisa,

outros que já fazem parte das nossas práticas sociais, mas recebem “rótulos”

diferentes (por exemplo: poesia/poema, dissertação argumentativa/texto de opinião)

e, nem por isso, deixam de ser instrumentos eficazes da nossa comunicação;

trazemos uma discussão acerca do impasse: crítica ou resenha?

Tal discussão não tem o objetivo de esgotar ou definir a questão,

mas delimitar um posicionamento em relação à função social do gênero, como

também fornecer uma perspectiva geral da apropria ção, pelo jornalismo cultural, da

prática de linguagem exercida pela escrita de uma crítica cinematográfica. Como

veremos mais adiante, essa prática é dinâmica e se “atualiza” ao ser perpassada

pelos valores sócio-ideológicos de um pré -construto que é, ant es de tudo, um

instrumento cultural.

O próximo passo é resgatar, de forma bem sintética, o percurso

sócio-histórico do gênero crítica de cinema no Brasil. A importância de tal

retrospectiva é, além de conhecer a história do gênero em nosso país, entender

suas alterações ao longo dos anos e como elas estão intrinsecamente ligadas ao

contexto de uma época. Esse espaço é relevante para entendermos os gêneros

como entidades dinâmicas, fluidas, plásticas, sócio -ideologicamente influenciadas

por sua historicidade, por sua situacionalidade:

Desde que não concebamos os gêneros como modelos estanques

nem estruturas rígidas, mas como formas culturais e cognitivas de

ação social corporificadas de modo particular na linguagem, temos

de ver os gêneros como entidades di nâmicas. Mas é claro que os

gêneros têm uma identidade e eles são entidades poderosas que na

produção textual nos condicionam a escolhas que não podem ser

totalmente livres nem aleatórias [...] (MARCUSCHI, 2005, p. 18).

O gênero tem, pois, duas facetas q ue, em princípio, parecem

contraditórias: o aspecto convencional e uma tendência à inovação (BONINI, 2003).

A essas duas facetas acrescenta -se outro fator: o da adaptabilidade genérica a cada

nova ação de linguagem. Segundo Bronckart (2003), é com base nos nossos

conhecimentos sobre os gêneros (aspecto convencional) que, diante de uma

situação de produção, adotamos um determinado “modelo” que, para aquela

situação específica, nos parece ser o mais adequado. Entretanto, o agente -produtor

nunca vai simplesmente reproduzir o gênero, ele vai sempre adaptá -lo às exigências

particulares do contexto e da forma como ele representa esse contexto. Dessa

forma, qualquer produção textual pode contribuir para a transformação do gênero, e

é o acúmulo dessas modificações q ue acaba fazendo com que os gêneros se

alterem (tendência à inovação), o que lhes dá um estatuto de pré -construto sócio-

histórico, portadores de indexações sociais. (cf. BRONCKART, 2006, p. 145).

Dessa forma, depois de abordarmos o contexto mais amplo da

produção de uma crítica de cinema – seu estado da arte dentro dos estudos

lingüísticos, da visão jornalística e seu percurso sócio -histórico – passamos à

reflexão sobre o contexto de produção imediato das críticas pesquisadas, a saber,

críticas de cinema escritas por Carlos Eduardo Lourenço Jorge, publicadas no jornal

Folha de Londrina. Esse é um ponto de suma importância para a pesquisa, pois a

partir das representações sobre esse contexto que é formada a base de orientação

para a semiotização das críti cas em análise. “A situação social mais imediata e o

meio social mais amplo determinam completamente e, por assim dizer, a partir do

seu próprio interior, a estrutura da enunciação” (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986, p.

113). Dessa forma, entender a situacionalida de da produção de um gênero se torna

crucial para poder analisar sua textualidade (tema para os próximos capítulos).

3.1 O GÊNERO “CRÍTICA” NA PERSPECTIVA DOS ESTUDOS DA LINGUAGEM

Para o trabalho em pauta , tomamos a crítica cinematografia como

uma adaptação do gênero “crítica” (crítica de CD, crítica de livros, crítica de peça

teatral, etc.), pertencente à esfera jornalística (embora não exista apenas crítica

jornalística, há também a crítica acadêmica, mas esta não é alvo de nossa

investigação). Ressaltamos que a identificação do gênero ora se apresenta como

“crítica”, ora como “resenha”

. Há alguns estudiosos que entendem resenha e

crítica como gêneros distintos, porém, para a pesquisa em questão, abordamos o

assunto pelo viés sócio -ideológico, pois entendemos tal divergência de

nomenclatura como uma questão de embate entre a esfera jornalística e a esfera

cultural (estas questões serão aprofundadas no tópico seguinte). Sendo assim,

nossa investigação sobre o posicionamento dos estudiosos da linguag em em

relação ao gênero analisado considera qualquer uma das nomenclaturas existentes.

Segundo Baltar (2004), crítica é um gênero jornalístico opinativo,

escrito normalmente em primeira pessoa e assinado, no qual um crítico emite sua

opinião sobre uma ma nifestação artística qualquer: livro, CD, espetáculo de dança,

teatro, exposição de um artista plástico, etc. Este autor diferencia crítica de resenha,

por entender que esta última não traz um aprofundamento do conteúdo exposto e

sim apenas “algumas sugest ões de leitura” (p. 132). O que o autor entende por

resenha, parece se assemelhar com a classificação de “resenha descritiva” proposta

por Fiorin & Savioli (1993) – aquela que não apresenta nenhuma apreciação ou

julgamento de quem a produziu – e, sua crítica, com o que Fiorin & Savioli (1993)

denominam de “resenha crítica” – aquela que apresenta um juízo crítico por parte do

resenhador.

Diferentemente de Fiorin & Savioli (1993), Monteiro (1998, p. 22)

equipara a resenha a um resumo crítico: “o ponto alto d a resenha é a visão crítica

de quem a escreve. Além de trazer o assunto devidamente resumido, este é

acompanhado de uma análise, de uma visão crítica”. Desta forma, a classificação

de “resenha descritiva” feita por Fiorin & Savioli (1993) não cabe nos mold es dessa

definição. A autora considera o resumo como parte da resenha e não compreende

tal gênero sem uma visão crítica. Na perspectiva de Machado (2002), o processo de

sumarização é condição básica para a mobilização de conteúdos pertinentes à

elaboração de textos pertencentes ao gênero resenha, porém este traz mais que

uma simples apresentação concisa dos conteúdos, traz também interpretações e

avaliações do resenhador. Acrescenta também que, no caso do gênero resenha , o

resumo

(considerado neste context o apenas como sumarização, não como um

Em um dos trabalhos pesquisados encontramos a nomenclatura “coluna”.

Segundo Machado (2002, p.150): “Textos autônomos que, dentre outras características distintivas,

fazem uma apresentação concisa dos conteúdos de outro texto, com uma organização que reproduz

gênero textual) é apresentado de forma parcial, já que o objetivo do mesmo é incitar

o destinatário a ler uma obra, a assistir um filme, etc. Nas palavras de Machado,

Lousada e Abreu-Tardelli. (2004, p. 15):

Inúmeros tipos de textos se caracterizam por apresentar informações

selecionadas e resumidas sobre o conteúdo de outro texto. Outros,

além de apresentar essas informações, também apresentam

comentários e avaliações. Os primeiros são resumos e os segundos

são resenhas.

Barros (2002), ao tratar de dois textos jornalísticos que entram em

confronto em um mesmo jornal, classifica o que nós denominamos de crítica

cinematográfica de “coluna” : um texto feito por um colunista que emite opiniões

sobre um determinado filme. Comparando os gêneros coluna e artigo de opinião –

objetos de análise do seu estudo – a autora afirma:

Quanto aos gêneros tratados neste trabalho, a coluna e artigo de

opinião, apresentam regras de jogo comuns: é de sua natureza

trazer interpretação ou o pinião do autor. O papel do autor é de maior

aproximação com o seu texto: avaliações e modalizações marcam

sua visão de mundo e recursos retóricos são ativados para atingir

com maior eficiência o outro parceiro da comunicação, seu

interlocutor (BARROS, 200 2, p. 204).

Para Berbare (2004, p. 44), “criticar um filme é observar detalhes,

identificar as características típicas da obra, compará -las a outras do gênero, criticar

e elogiar o filme”. De acordo com a autora, a crítica de cinema presta um serviço de

informação ao leitor do jornal ou revista pela visão de um expectador experiente,

mas o destinatário da mensagem deve sempre considerar as informações da crítica

a partir de seus próprios critérios de apreciação de filmes. Ou seja, para a autora, a

crítica deve servir apenas como um parâmetro de avaliação e nunca como um fator

decisivo de apreciação de um filme. Berbare (2004), ao pensar nas informações que

o leitor busca em uma crítica de cinema e, baseando -se em seus resultados de

pesquisa, propõe alguma s perguntas que podem nortear a produção do gênero:

a organização do texto original, com o objetivo de informar o leitor sobre esses conteúdos e cujo

enunciador é outro que não o autor do texto original, podem legitimamente ser considerados como

exemplares do gênero resumo de texto.”

Qual é o gênero cinematográfico do filme (drama, comédia,

suspense...)?; De que trata o filme (Qual é o seu enredo)?; De que

modo o tema foi tratado (de maneira comum ou com algum enfoque

especial)?; Tem ele alguma característica especial (efeitos

especiais, figurino, etc)?; Qual é o público alvo do filme?; Qual é a

duração do filme?; Quem é o diretor (informações sobre outros

trabalhos, premiação)?; O filme é premiado ou está concorrendo a

algum prêmio?; Qual o ano de produção e o seu país de origem?

(p.45).

Cunha (1996) escreve um artigo em que propõe duas funções para

a crítica de cinema jornalística: interpretar uma obra fílmica, extrair -lhe sentido,

atribuir-lhe significações (função hermenêutica ); ajuizar do seu valor e justificá -lo

(função retórica). Ao assumir a função hermenêutica, o crítico busca uma

interpretação do filme, procura “desvendar porventura a verdade da obra” (CUNHA,

p. 190). Na vertente retórica, a valoração global de um filme s olicita a aprovação do

leitor (auditório a ser persuadido), para isso ela tem que ser justificada pondo em

relação certos princípios (estéticos, éticos, etc.) relacionados com os processos

formais da obra (a qualidade da fotografia, o enquadramento, a mont agem, o

desempenho dos atores, etc.). “Enquanto interpretação, a palavra crítica dissipa o

enigma da obra e enquanto argumentação obtém o assentimento do público”

(CUNHA, 1996, p. 192).

Gomes (2004), também ao explorar a função retórica da crítica

cinematográfica, afirma que “como gênero discursivo jornalístico, a crítica de cinema

veiculada pelos meios de comunicação de massa, dispõe de estratégias

argumentativas a fim de validar suas premissas e conseguir o apoio dos leitores” (p.

1). Entretanto, constat a que esse gênero tem se deparado com um tipo de

jornalismo massivo, com limitações de espaço e falta de tempo para uma análise

mais atenciosa das obras fílmicas. Segundo o autor, este tipo de texto mais

acelerado “já faz parte do discurso dos críticos atu ais que sofrem com a intolerância

à exegese fomentada pelos editores de jornais e revistas de grande circulação”

(p.2).

Em uma pesquisa, cujo objetivo é a investigação das estratégias

discursivas que caracterizam o contrato de fala (CHARAUDEAU, 1988) da c rítica

cinematográfica em dois contextos diferentes – revista Veja e Le Nouvel

Observateur (França) –, Pinheiro (1998) constata significativas diferenças no que

diz respeito ao enunciador e às suas estratégias discursivas. Embora em ambos os

contextos os artigos sejam assinados, produzidos por jornalistas especializados,

dirigidos a um público escolarizado de nível superior, submetidos às mesmas

condições editoriais e concernentes a um mesmo objeto (filmes a estrear, no caso

da Veja, e em cartaz, no caso d e Le Nouvel Observateur ), na revista francesa o

sujeito exerce seu papel de crítico marcando sua presença por meio de formas

lingüísticas que apontam para a instância enunciativa. Já, na revista brasileira, o

enunciador, apesar de presente, faz pouco uso d e formas dêiticas e usa mais o

humor do que o enunciador do Le Nouvel Observateur – que se mostra mais

eruditizado em suas avaliações.

Para um posicionamento de pesquisa, independente dos resultados

das análises do nosso corpus, achamos coerente colocar, no presente tópico, nossa

perspectiva geral em relação ao gênero crítica de cinema. Embora esta pesquisa

tenha como objeto de investigação apenas um suporte – jornal Folha de Londrina –

e um sujeito-crítico – Carlos Eduardo Lourenço Jorge – os nossos estudos acerca

do gênero resenha/crítica cinematográfica já envolveram outros contextos,

resultando em vários trabalhos acadêmicos disseminados em revistas e eventos da

área dos estudos da linguagem (cf. BARROS & NASCIMENTO, 2007, 2006, 2005,

2005a; BARROS & SA ITO, 2007; BARROS, 2007). Dessa forma, é com base

nessa bagagem de pesquisa que colocamos nossa visão geral em relação a tal

gênero textual.

A crítica de cinema que tomamos como objeto de pesquisa é um

gênero mobilizado pela esfera jornalística (embora n ão seja exclusiva desta, já que

também pode estar presente na discursividade do mundo acadêmico). É um gênero

que transita entre o mundo jornalístico e o cultural, pois o tema que veicula pertence

ao mundo das Artes, mas quem o veicula é a esfera jornalíst ica. Tem como suporte

o jornal, a revista (tanto revistas de grande circulação, como revistas especializadas

em cultura/cinema) e também a web (sites especializados em cinema/cultura e

também versões on-line de jornais/revistas impressas)

. Geralmente, a crítica de

cinema aparece em seções ou cadernos especializados em

entretenimento/cultura/arte/cinema, partilhando espaços com as outras modalidades

A revista Veja e Época são exemplos de revistas de grande circulação que veiculam críticas de

cinema. Como exemplo de revista impressa, especializada em cinema, temos a SET. Os websites

<www.cinemacomrubens.com.br> e <contracampo.com.br> são exemplos virtuais de veiculação de

críticas de cinematográficas.

de crítica, como a de livros ou CD. É comum a inserção de fotos de cenas do filme

juntamente com o texto crí tico.

O texto da crítica é sempre assinado, já que quem se responsabiliza

pelo conteúdo veiculado é o próprio autor e não o editor do jornal/revista. Esse

crítico, quase sempre, é um jornalista; nem sempre um especialista na área

cinematográfica. Não há uma regularidade quanto à forma de enunciação, mas não

são comuns textos escritos em primeira pessoa do singular. A crítica

cinematográfica pode ter como objeto filmes prestes a estrear (como é o caso das

críticas que analisamos), em cartaz, lançados em DV D ou que estão concorrendo

em festivais cinematográficos (nesse caso está incluída a cobertura do Oscar –

Hollywood).

A crítica de cinema é um gênero que tem como tema principal certa

obra cinematográfica

– alvo da crítica. O objetivo comunicativo do gê nero transita

entre a apresentação de informações do filme (data de estréia, gênero

cinematográfico, duração, diretores, atores, etc.), a sumarização do enredo e a

asserção valorativa de alguns aspectos da obra. A tendência, ora para a descrição

das informações (aí compreendida a descrição factual da narração), ora para a

argumentação crítica, vai depender do contexto em que a crítica está inserida: o tipo

de suporte, o público alvo, a linha editorial do jornal/revista, a competência e/ou o

nível de especialização do crítico, os objetivos dos editores, etc. Em alguns casos, a

crítica pode se assemelhar mais a uma “sinopse comentada”, mas aí já é assunto

para outra pesquisa.

3.2 CRÍTICA OU RESENHA: SIMPLES QUESTÃO DE NOMENCLATURA?

Crítica ou resenha? Será que esses dois termos podem ser

tomados como sinônimos ou será que são gêneros jornalísticos distintos? Esse é um

ponto que tentamos abordar, muito mais objetivando trazer à tona as discussões

Na maioria das vezes uma crítica tem por alvo apenas uma obra fílmica, mas há casos de críticas

que enfocam mais de um filme – do mesmo tema, mesma diretor, mesmo festival, etc.

sobre o assunto do que simplesmente propor uma resposta ún ica e simplificadora

para a questão.

Primeiramente, é importante registrarmos o que comumente se

entende por resenha/crítica, ou seja, como se configura esse gênero, qual sua

função social no interior da esfera jornalística. Segundo Mello (1985), esse gên ero é

visto como uma apreciação de certos objetos culturais, cujo objetivo é o de orientar a

ação de fruidores e/ou consumidores. Já, para Hoineff (2000, s/n), “a tendência de

simplesmente orientar o espectador é quase que a negação da atividade crítica”,

pois essa prática induz a uma subjetivação da opinião crítica e descaracterizaria até

a necessidade de uma especialização profissional da pessoa do crítico. Mendes

(2000) vai além, este entende que tal gênero, mesmo tendo um teor informativo,

precisaria se impor como uma forma literária. Esta última posição parece dialogar

com a definição de Valente (2000, s/n):

O crítico ideal é aquele que faz da obra de uma outra pessoa a

matéria prima da sua própria criação artística. [...] O bom crítico é

aquele que cria uma segunda obra, que dialoga com a primeira. [...]

O crítico deve pegar uma obra, colocá -la frente a frente com sua

bagagem de conhecimentos sobre aquela área do saber (e de

preferência, muitas outras áreas), e mais, frente a frente com sua

experiência de vida, e a partir daí criar uma segunda forma de arte,

que deriva sim da primeira, mas que deve ter vida própria. Uma boa

crítica é como uma segunda ficção a partir daquela comentada.

Ficção necessariamente comparativa, é verdade.

A crítica, de acor do com Valente (2000), deveria implicar,

necessariamente, a criatividade, ou seja, ela precisaria produzir idéias, pensamentos

e não simplesmente reproduzi -los. E é nesse ponto que ele acredita estar a razão da

“falência” atual do referido gênero. Segundo Valente (2000a, s/n), o jornalismo

cultural está impregnado de supostos críticos, autoritários que sentem a

necessidade de desqualificar toda opinião em contrário: “não são críticos, pois nunca

conseguem discutir mesmo a obra em si, não apresentam nenhum o lhar novo que o

espectador não possa já ter tido”. Na opinião deste jornalista, essas “críticas” não

apresentam nenhuma função social.

A opinião de Cota (2000, s/n) já é bem mais otimista. Para este, nos

dias de hoje, já é possível ver a crítica como ex tensão de uma atividade criativa: “Os

filmes não terminam nunca. Eles continuam a se desenvolver nos textos. Enquanto a

crítica impulsionar reflexões, provocar miradas diferentes sobre a realidade, assim

como os bons filmes, não há porque duvidar de sua ne cessidade”. Essas palavras

parecem dialogar com as reflexões de Coelho (2000) sobre o “erro” de avaliação na

crítica. Para este autor, a crítica, independente de errar ou acertar, serve,

principalmente para um propósito: chamar a atenção para aquilo que es tamos

vendo:

O que a crítica estimula, na verdade, é um enriquecimento dessa

experiência de “gostar” ou “não gostar” – uma crítica negativa pode

ser injusta, pode ser que não concordemos com ela, mas se for bem -

feita, tornará nossa experiência da obra “me lhor” para nós mesmos,

mais matizada... O vírus da crítica já terá sido inoculado em nós,

poderemos a partir daí criticar o crítico, se quisermos, mas o

processo já não pára mais, e é esse, afinal, o processo da vida

intelectual, da vida do espírito... (C oelho, 2000, p. 88).

Para o crítico de cinema Lourenço Jorge (cf. APÊNDICE A), a

função da crítica é justamente a de proporcionar a reflexão, é “oferecer ferramentas

mais fecundas, melhores e mais afiadas para que as pessoas possam (ou

pudessem) trabalhar seu senso crítico”. Ele também não vê a crítica de cinema feita

no Brasil, sobretudo a destinada aos filmes hollywoodianos, como um termômetro do

seu sucesso ou insucesso, já que estes já vêm de fora rotulados como sucesso ou

fracasso. Entretanto, de acordo com Coelho (2000), o jornal, ao dedicar uma página

inteira a certa produção norte -americana já importada como sucesso da temporada,

mesmo criticando seu alto custo de produção, o abuso dos efeitos especiais, a

superficialidade da narrativa, etc., ac aba por contribuir com a sua publicidade. Ou

seja, não adianta o crítico fazer uma péssima avaliação do filme se a editoria do

jornal a coloca em destaque na primeira página do caderno cultural acompanhada

de várias ilustrações, entrevistas, etc. – a publicidade fala mais alto do que o texto

crítico em si.

O que mostra essas breves asserções opinativas

é que realmente

há muita polêmica envolvendo esse gênero textual. Poderíamos até falar em uma

“crise” da crítica. Não no sentido degradativo do termo, mas “crise” como fenômeno

criador de tensão que pode motivar o crescimento qualitativo do gênero e das idéias

que o perpassam. Prova desse fato são as várias mobilizações que vêem

acontecendo nos últimos anos em torno dessa problemática. Dentre elas, podemos

“Breve” porque esta discussão vai muito além do expos to, englobando profissionais da área de

cinema, jornalistas, acadêmicos, etc.

citar: o ciclo de palestras denominado Rumos da Crítica realizado em São Paulo no

ano de 1999 pelo Itaú Cultural, o qual resultou na publicação de um livro com o

mesmo título

; uma série de encontros promovidos em 2001 pela Associação

Paulista dos Críticos de Arte (APCA) que recebeu o nome de A crítica da Crítica,

cujo objetivo foi colocar críticos e artistas frente a frente para debater sobre a

função e os rumos da crítica na atualidade; um número da revista eletrônica de

cinema Contracampo

especialmente reservado ao debate de questões referentes à

crítica cinematográfica no Brasil.

Podemos resumir as discussões em pauta (muito pretensiosamente)

pela indagação: a crítica, por ser um gênero jornalístico, precisa estar atrelada aos

objetivos midiáticos (con sumistas, de mercado), conseqüentemente, primando pela

agilidade, concisão, superficialidade ou deve conservar o teor artístico, criativo,

reflexivo do mundo com o qual dialoga (mundo da arte, mundo cultural)?

Conseqüentemente, o crítico deve ser um artis ta ou um jornalista? É à origem de

tais questões que tentamos retomar, pois é nela que reside a problemática da

nomenclatura resenha ou crítica.

Segundo Mello (1985), o problema da dualidade funcional da crítica

– jornalística/artística – está na transição por que passou o jornalismo brasileiro: de

uma fase amadorística em que os espaços dos jornais e revistas, direcionados à

análise estética, estavam destinados aos intelectuais, eventualmente remunerados,

para uma fase profissionalizante, na qual a valor ação dos produtos culturais passa a

ser feita regularmente e de forma remunerada, adquirindo, com isso, um caráter

mais popular. Ainda, segundo o autor, nessa época, houve dois tipos de recusa:

uma, por parte dos intelectuais que não queriam compactuar co m a simplificação e a

superficialização objetivadas pela indústria cultural. Outra, pelos editores culturais

que não pretendiam se render aos apelos dos intelectuais, pois entendiam ser

indispensável ampliar os limites da crítica de arte, tornando -a utilitária em relação ao

grande público consumidor. O resultado do embate foi que:

Os grandes intelectuais que continuaram a realizar exercícios críticos

estruturados segundo os padrões da análise acadêmica refugiaram -

se nos periódicos especializados ou nos veí culos restritos ao

segmento universitário da sociedade brasileira. E se

Cf. Martins, 2000.

Número 24, de dezembro de 2000 (vários artigos desta edição são referenciados no presente

trabalho).

autodenominaram críticos, em contraposição àqueles que

permaneceram nos meios de comunicação coletiva, ou que se

agregaram ao trabalho de apreciar os novos lançamentos artísticos,

cujos textos passaram a chamar de resenhas, traduzindo a

expressão review utilizada pelo jornalismo norte -americano. (MELLO,

1985, p. 98).

Entretanto, o termo “resenha” não se generalizou no Brasil, pelo

menos, entre a população não -especializada que, na v erdade, não participa dessa

luta sócio-ideológica travada entre jornalistas e intelectuais. Como pudemos detectar

por meio de nossas pesquisas, muitos dos profissionais que atuam como

resenhadores nos periódicos de grande circulação nacional, ao se referir em ao

gênero com o qual trabalham, o denominam “resenha”, mas ao se reportarem ao

papel social que desenvolvem no jornal/revista em que atuam utilizam o termo

“crítico”. Outros continuam se intitulando “críticos” e, o produto de seu trabalho,

“crítica”. E, também, há aqueles que usam ora um termo ora outro, ou seja, não vêm

implicações no uso de uma ou de outra denominação.

Porém, temos aqueles que fazem uma diferença entre “crítica” e

“resenha”. Segundo Hoineff (2000), essa dicotomia está relacionada,

principalmente, ao posicionamento editorial adotado pelo jornal/revista: “o que se

pede de um crítico na maior parte dos veículos é que indique, em poucas linhas, o

que o leitor deve ou não deve assistir. Não há, nesse contexto, qualquer espaço

para a análise ou encorajamento da reflexão sobre o filme abordado”. Isso nos

levaria a pensar em uma descaracterização da crítica em razão da falta de espaço

editorial. Segundo Valente (2000, s/n), isso não deixa de ser verdade, mas acima de

tudo:

A crítica precisa de uma postura editorial [...] O crítico não informa,

ele forma. Ele não é jornalista, nem repórter, pois seu saber não

busca uma existência momentânea, efêmera, mas sim a

permanência. [...] Colocado dentro da indústria cultural, o crítico

perde seu habitat natural, pois ele não visa primariamente o

consumo, mas a reflexão, a pesquisa, a investigação. Ele quer

incentivar o público a se demorar, a se deliciar no consumo de uma

obra artística, quando este próprio parece estar, em sua maioria,

interessado em rapidez, velocidade, excesso de informação, e falta

de formação.

Acrescenta, também, que a solução está nas mãos dos editores,

pois estes precisam não ter medo de inovar, necessitam deixar o “já consagrado” de

lado e acreditar na mudança de postura do s leitores. Mas entende que não há como

continuar usando o termo “crítica” , dentro do jornalismo cultural, simplesmente pelo

verniz intelectual que tal termo carrega.

Pelo exposto, vemos que a discussão em questão gira muito mais

em torno de interesses ec onômico-sociais ou político-ideológicos do que em função

da delimitação de um gênero textual. Dessa forma, por nosso trabalho se inscrever

nas áreas da linguagem e da educação e nosso interesse maior residir na questão

do estudo do gênero como prática de l inguagem em uso, é que, para

encaminhamento de nossos estudos, optamos pelo uso do termo “crítica”, já que é a

nomenclatura pela qual a maioria das pessoas

reconhece e denomina o gênero.

Compactuarmos, pois, com o postulado por Bazerman (2006) quando diz que

“gêneros são tão somente os tipos que as pessoas reconhecem como sendo usados

por elas próprias e pelos outros” (p. 31), isto é, gêneros são o que as pessoas

identificam como tais em cada prática de linguagem, seja pela denominação,

instituicionalização ou regularização (MARCUSCHI, 2005). Outro fator que nos levou

a optar pelo termo “crítica” foi a constatação da competência discursiva de Lourenço

Jorge – crítico alvo de nossas análises. Sendo assim, sabendo do desprestígio do

termo “resenha” dentro do mundo jornalístico, ao optar pelo mesmo poderíamos

estar, mesmo que despretensiosamente, diminuindo o valor lingüístico -discursivo

dos textos analisados.

3.3 BREVE HISTÓRICO DA CRÍTICA DE CINEMA NO BRASIL

Quase não há textos publicados que resgatam a história da crítica

cinematográfica no Brasil. O artigo publicado na revista virtual de cinema

Contracampo, intitulado “Cronologia da crítica cinematográfica no Brasil”, elaborado

por Gardnier & Tosi (2000) é um dos poucos materiais destinados exclusivamen te

ao assunto. Dessa forma, essa é a nossa fonte principal de pesquisa na elaboração

dessa breve retrospectiva sócio -histórica da crítica de cinema no Brasil, cujo objetivo

A maioria das pessoas a que nos referimos são pessoa s “leigas” quando o assunto é essa guerra

ideológica que toma conta do mundo jornalístico e cultural envolvendo a crítica/resenha, embora

leitores de jornais/revistas e, conseqüentemente, do gênero crítica de cinema. O temo “resenha”

ainda está mais restri to ao mundo acadêmico.

é resgatar, na trajetória do gênero, sua gênese e suas transformações ao longo do

tempo e, com isso, tentar entender o seu funcionamento na atualidade. Além das

informações trazidas pelo artigo de Gardnier & Tosi (2000), outras leituras

complementam os nossos estudos e nos auxiliam na construção deste tópico.

Pode-se dizer que é a parti r de meados do século XIX que o

jornalismo brasileiro, até então voltado para a vertente política, inicia sua trajetória

no campo cultural (nesse momento, ainda, voltado quase exclusivamente para a

expressão literária). É o momento em que o jornalismo come ça a adquirir uma

tendência européia, configurando -se pela confluência dos seguintes temas: política,

economia e variedades (GADINI, 2003).

Segundo o exposto na cronologia elaborada por Gardnier & Tosi

(2000), o escritor e crítico teatral Arthur Azevedo p ode ser considerado nosso

primeiro crítico de cinema pela publicação em O Paiz, em julho de 1897, de

comentários sobre os filmes exibidos em algumas casas teatrais. Em 1904, outro

intelectual brasileiro inicia seus comentários acerca do cinema: agora é o p oeta e

escritor Olavo Bilac quem escreve para a revista Kosmos um texto expressando

suas preocupações em relação à substituição do livro pelo cinema. Nesse momento

o Brasil vive sua primeira República – oligárquica e conservadora – e, no cenário

cultural, a escola parnasiana impõe sua arte rigorosa e puramente elitista, em

conseqüência, a concepção de cinema como arte é rejeitada por seus intelectuais.

Segundo Gomes (1996, p. 49), “a imprensa que poderia colaborar exercendo sua

influência na opinião do púb lico acaba por não tomar mais conhecimento da

produção cinematográfica que se define cada vez mais como uma atividade

marginal”.

Em 1918, segundo Gardnier & Tosi (2000), nasce o primeiro

periódico brasileiro que tenta dar conta das críticas dos filmes em cartaz: a revista

Palcos e Telas. Antes disso, tínhamos apenas revistas que exibiam fotos e textos

de divulgação. A década seguinte é marcada, culturalmente, pela busca da

identidade genuinamente brasileira. A Semana de Arte Moderna, em 1922,

representa a abertura de novas perspectivas para a Arte no Brasil, com isso o

cinema vai, aos poucos, sendo reconhecido como legítima expressão artística. São,

então, os jovens intelectuais da época – Mário de Andrade, Oswald de Andrade,

Graça Aranha, Monteiro Lobato – quem agora escrevem as críticas publicadas nos

jornais e revistas. São eles que começam a dar ênfase, na imprensa, para as

produções dos cineastas brasileiros (KLEBIS, 2004). Nessa década, nasce a revista

Cinearte, primeira revista a iniciar uma campanh a em favor do cinema nacional e O

Fan, primeiro periódico de cinema nascido exclusivamente por amor ao cinema

(GARDNIER & TOSI, 2000).

Já em 1931, com a figura de Pedro Lima, primeiro crítico a escrever

regularmente para jornais, surge a caracterização do crítico de cinema tal como

entendida nos dias de hoje. Em 1941, por iniciativa do grupo de estudantes herdeiro

dos modernistas, este, centrado na Faculdade de Filosofia da USP, começa a

circular a revista Clima, cujo encarregado da seção de cinema é o i ntelectual Paulo

Emílio S. Gomes. Durante seus dezesseis números a revista foi um veículo de

divulgação e renovação da crítica brasileira. É também em 1941 que o cinema

ganha investimento no país com a fundação da Atlândida (produtora responsável

pela produção de três filmes populares por ano) e, mais tarde, em 1949, pela criação

da Vera Cruz (que opera até 1954). Já em 1946, começa a escrever, no Correio da

Manhã, Antônio Moniz Viana – o mais importante crítico da imprensa diária

brasileira – que, mesmo sem ser acadêmico, consegue status de intelectual de

cinema – escreve nesse mesmo jornal durante 28 anos (GARDNIER & TOSI, 2000).

Nas décadas seguintes, em decorrência do processo de

industrialização iniciado no segundo governo Vargas (1951 -1954) e acentuado na

gestão de JK (1955 -1960), começam a surgir, na imprensa, as editorias

especializadas. Tal modelo problematiza a figura do cronista de assuntos gerais que

sempre transitou pelas diversas áreas jornalísticas. Conseqüentemente, o cinema

deixa de ser um mero passatempo e ganha um tom mais “sério”, se concretizando

como um campo específico, com repertórios e vocabulários próprios (KLEBIS, 2004).

É nessa época que, impulsionadas pelo crescimento urbano, especialmente em São

Paulo, as camadas médias se dif erenciam e adquirem um poder maior de compra: a

diversão, as artes e o lazer começam a romper os domínios da produção caseira

para ganhar status de bens de consumo (GADINI, 2003).

Acontece, então, em 1960, em São Paulo, a 1ª. Convenção Nacional

de Crítica Cinematográfica – primeira oportunidade que reúne críticos de todo o

Brasil. Os próximos anos são marcados pela distinção de dois segmentos de

críticos: os envolvidos na crítica acadêmica, estes valorizam e participam do Cinema

Novo – dentre seus adeptos se destacam Paulo Emílio S. Gomes, Ismael Xavier e

Jean-Claude Bernadet; e aqueles que rejeitavam tal vertente do Cinema – estes

passam a discursar, principalmente, nas rádios, em defesa da “produção popular”

(GARDNIER & TOSI, 2000). Entretanto, O Cinema Novo e quase todos os avanços

do setor cultural são abalados com o golpe de 1964 (KLEBIS, 2004). Porém,

segundo Gadini (2003, p. 870), a contaminação do setor cultural é paulatina

“principalmente em áreas onde a presença popular ainda era marcada pelas a ções

públicas (como cinema, teatro, festivais musicais)”. A vasta produção

cinematográfica da época mostra a preocupação com uma cultura nacional -popular,

mesmo sob o controle da censura e aval militar a toda e qualquer perspectiva crítica

ou preocupada com a realidade social.

A fundação, em 1965, do curso de Cinema da Universidade de

Brasília, primeira ambiciosa experiência do gênero no país, prova a força do Cinema

em tempos de ditadura. Feito, porém, prematuramente abortado pelos ecos do AI -5

(decretado em 13 de dezembro de 1968). Nessa época, a televisão começa a

despontar e a se configurar como o meio de comunicação mais popular do país.

Dessa forma, há um recuo nas tiragens dos jornais impressos, o que leva este

veículo de comunicação a uma reforma g ráfica e editorial (o visual ganha mais

ênfase do que o textual) na tentativa de reconquistar o interesse popular. Como

conseqüência, os grandes espaços destinados à crítica nos suplementos de cultura

são reduzidos para poder conciliar as editorias de vari edades, colunas sociais e

cobertura jornalística de eventos culturais (GARDNIER & TOSI, 2000). Segundo

Gadini (2003, p. 88):

A “crítica autoral de nível” ainda existe nos ensaísmos, críticas,

resenhas, contos, etc., persistentes em inúmeros

suplementos/cadernos de jornais brasileiros, mas passou -se a

explorar também, simultaneamente, os “serviços pobres”, como eram

considerados na emergente Era do Rádio, em produtos que passam

a adquirir formato diferenciado.

Em 1983, a Folha de S.Paulo marca sua época por incorporar a área

de cinema como espaço de reflexão em seu suplemento cultural “Folhetim”,

promovendo, assim, o debate a respeito da realização cinematográfica. Essa é uma

rara exceção, pois nessa época, o que se vê nos jornais é uma progressiva

diminuição do espaço destinado à critica de cinema. No Rio de Janeiro, o jornalista

Rogério Durst desenvolve um estilo (cf. BAKHTIN, 1992, p. 313) que faz escola:

poucas ambições críticas, escrita descontraída, texto curtíssimo, preferência acima

de tudo pelo entretenimento. O fim da revista Filme Cultura, em 1987, deixa na

crítica cinematográfica a triste lacuna de não haver qualquer espaço especializado

dedicado à reflexão sobre cinema no país. A partir de então, a reflexão

cinematográfica se dá exclusivamente nas faculdades de comunicação e nos poucos

textos publicados nos periódicos de grande circulação (GARDINIER & TOSI, 2000).

Na década de 90, são poucas iniciativas dignas de nota. Destaca -se,

entre elas, o nascimento da revista Cinemais, em 1996, periódico bimestral de cunho

acadêmico que tenta reabrir a discussão em torno do cinema no Brasil e na América

Latina (os textos são fornecidos, na sua grande maioria, por professores da escola

de Cinema). Essa década também é marcada por várias manifestações de

descontentamento com os rumos da crítica no país (GARDNIER & TOSI, 2000). De

acordo com Priolli (2000), a despeito de todas as limitações estruturais e

conjunturais da realidade brasileira no início do século XXI, o espaço da crítica vem

crescendo no jornalismo: “quase todos os jornais e revistas de interesse geral

publicam, atualmente, seções ou cadernos de artes e cultura, onde sempre há

espaço para a análise e a crítica – inclusive em jornais populares e os

especializados” (p. 82). Recentemente, também , podemos destacar a expansão de

veículos especializados em cultura/cinema como, por exemplo, as revistas Set, Cult,

Bravo!, o website de Rubens Ewald Filho

e as revistas virtuais de cinema

Contracampo

e Epipoca

3.4 UMA ADAPTAÇÃO SINGULAR DO GÊNERO: AS CRÍTICAS DE CINEMA DE CARLOS

EDUARDO LOURENÇO JORGE

Como já foi mencionado no início do trabalho, nosso corpus de

pesquisa é composto por dez críticas cinematográficas (tendo como foco estréias de

filmes) escritas por Carlos Eduardo Lourenço Jorge e publicadas na Folha de

Londrina no período de 12/05/06 a 15/07/06. Desses dez exemplares selecionados

para a pesquisa, cinco referem -se a críticas direcionadas a filmes comerciais

<www.cinemacomrubens.com.br>, acesso em 15 nov. 2007.

<contracampo.com.br>, acesso em 15 nov. 2007.

<epipoca.com.br>, acesso em 15 nov. 2007.

(circuito nacional – CN) e cinco a filmes exibidos em circuito alternativ o na cidade

(CA). O objetivo deste tópico é trazer à tona a situacionalidade que envolve tais

produções: a figura do crítico Lourenço Jorge, o panorama da textualidade de suas

críticas, os contextos específicos dos dois grupos textuais do corpus (contexto CN e

CA), uma visão geral do suporte midiático das críticas – o jornal Folha de Londrina;

enfim, uma visão geral do contexto de produção das críticas analisadas.

Carlos Eduardo Lourenço Jorge é m ineiro de Belo Horizonte e reside

na cidade de Londrina desd e 1967. É bacharel em Direito pela Universidade de

Londrina (1967-1971) e em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado/SP

(FAAP) (1972-1974). Trabalha como crítico de cinema na Folha de Londrina desde

1969. Foi programador do Cine Teatro Ouro Verde de 1978 a 2002 e, atualmente, é

o responsável pela exibição no Cine Com -Tour/UEL. Cobre regularmente, desde

1995, os festivais de Cannes e Veneza. No Brasil, faz a cobertura do Festival de

Gramado desde 1975, no qual é coordenador das sessões de debate desde 1990 e,

mais recentemente, do Festival de Brasília. É autor do capitulo “Debates” que integra

o livro Gramado - 30 Anos de Cinema (QUINTANS, 2002). É colaborador do site

especializado <www.cineweb.com.br>, de São Paulo, e do site da Sercomtel

(Londrina) – <www.sercomtel.com.br>.

Temos, dessa forma, um crítico com formação especializada em

Cinema que escreve para a Folha de Londrina desde 1969. Profissional de renome,

tanto em nível local, nacional, como internacional; comprometido com sua área de

atuação e único crítico de cinema da cidade de Londrina que escreve regularmente

para um jornal local. Nesse periódico, escreve críticas cinematográficas de estréias

fílmicas – alvo de nossas análises – e faz cobertura de festivais de Cinema.

Como já dissemos an teriormente, dividimos nosso corpus em dois

grupos – CA e CN – pois acreditamos que, por estes estarem inseridos em

contextos diferentes, a base de orientação situacional que origina as representações

psicossociais do contexto de produção também é distinta , o que acaba refletindo na

semiotização dos textos.

Primeiramente, abordamos as críticas referentes ao circuito

alternativo. O grupo CA refere -se a críticas de filmes próprios de um contexto Arte e

Ensaio – a maioria, oriundo de outras nacionalidades – exibidos em circuito

alternativo na cidade de Londrina. A exibição desses filmes é feita no Cine Com -

Tour, em uma parceria da Casa de Cultura com a Universidade Estadual de

Londrina (UEL) e tem como programador o crítico de cinema Carlos Eduardo

Lourenço Jorge – o mesmo autor das críticas da Folha de Londrina . Dessa forma,

temos um cenário bem atípico: o autor das críticas do grupo CA é também o

responsável pela seleção/exibição dos filmes que o compõem. Ou seja, a crítica é o

segundo momento de avaliação d os filmes, pois o primeiro se refere à própria

escolha da obra a ser exibida.

É evidente que Lourenço Jorge tem um posicionamento distinto em

relação aos filmes CA, pois eles já passaram pelo seu crivo avaliativo. Questionado

por nós a respeito desse ass unto, o crítico assim se posiciona: “naturalmente, há um

ponto favorável: eu sou programador da sala alternativa. Eu não programo filmes

que não gosto. Se o filme está lá, de alguma forma ele é minimamente interessante

para ser visto e tem motivo de reflex ão” (cf. APÊNDICE A).

Por meio dessas palavras já fica subentendido que a avaliação dos

filmes CA (circuito alternativo) não tem o mesmo teor crítico que a avaliação dos

filmes CN – exibidos em circuito nacional. Em entrevista concedida a Klebis (2004),

o crítico afirma procurar valorizar os filmes exibidos em circuito alternativo, pois são,

geralmente, “produtos calçados em alguma coisa de maior substância, que estão

merecendo um lugar no cinema contemporâneo, que são dirigidos por autores

importantes, que fazem parte de uma carreira” (p. 64). Já, no que se refere às

escolhas dos filmes CA, Lourenço Jorge complementa:

A proposta da sala não é absolutamente original, é uma proposta que

existe no mundo, que é criar um segmento alternativo de filmes que

sejam provocadores, que tenham temáticas contemporâneas, que

discutam idéias, que reflitam a situação do mundo, que reflitam as

questões existenciais individuais, as questões coletivas, questões

políticas – isso para mim é muito importante (cf. APÊNDICE A).

Ao finalizar seu pensamento com a expressão “isso para mim é

muito importante” já é possível abstrairmos a linha crítica do autor, ou seja, alguém

que coloca o Cinema não como simples passatempo, mas como veículo de

disseminação de idéias, propiciador de reflexão. Esse posicionamento fica explícito

nas seguintes palavras:

Eu acho, acima de tudo, que a função do cinema não é

entretenimento, eu acho que a função do cinema é de abrir a cabeça

das pessoas. É claro, se você conseguir que as pessoas também se

divirtam, acho maravilho. Mas, essa é a fórmula mais diabólica que

existe: a arte e o entretenimento de mãos dadas (cf. APÊNDICE).

A citação parece revelar que a dualidade arte/entretenimento é uma

das linhas teóricas pelo qual o crítico orienta su as apreciações valorativas sobre os

filmes. Outro aspecto também de grande importância para o crítico é a questão

autoral, principalmente na vertente alternativa. Para Lourenço Jorge, autoral

significa que “por trás de cada filme há uma cabeça pensante e essa cabeça

pensante é fundamental. Claro, filme é trabalho em equipe. Mas, por trás, há uma

cabeça imprimindo uma direção ideológica” (cf. APÊNDICE A). Ou seja, para o

crítico, o papel da direção é fundamental para a qualidade final de uma obra

cinematográfica.

Em relação ao contexto que envolve os filmes alternativos, outro

ponto a se destacar é a sua abrangência e o perfil do público que procura por esse

tipo de entretenimento e que, conseqüentemente, faz parte do grupo de leitores das

críticas CA. Segundo Lourenço Jorge, a sala alternativa do Com -Tour não recebe

um público expressivo: com capacidade para 500 pessoas, o público, durante a

semana, não passa de 20/30 pessoas por sessão. Pelas características dos filmes

próprios desse contexto Arte e E nsaio, o seu público enquadra -se em um perfil mais

eruditizado, pessoas com uma sensibilidade mais apurada para a apreciação de

obras de arte, manifestações culturais e também apaixonados pela arte

cinematográfica de “qualidade” – os chamados cinéfilos. Es se perfil, geralmente,

corresponde a um público com boa escolaridade e pertencente a uma classe social

mais estabelecida financeiramente. Conseqüentemente, esse mesmo perfil

transfere-se para os leitores em potencial das críticas referentes ao grupo CA.

Lourenço Jorge diz não escrever conscientemente direcionado a

certo público, ou seja, em tese, as representações do destinatário da crítica não

influenciariam a textualidade da crítica. Sabemos, pelos estudos oriundos das

teorias da enunciação (BAKHTIN, 19 92; BRONCKART, 2003, 2006, entre outros),

que é a partir das representações do contexto, entre elas, o destinatário da produção

textual, que o agente cria sua base de orientação e, conscientemente ou não

direciona a semiotização de seu texto. Dessa forma , o fato de o crítico dizer que seu

ato discursivo não está direcionado conscientemente para certo público, não

interfere na nossa hipótese

de que é a representação desse público mais

eruditizado que está na base de orientação da produção das críticas per tencentes

ao contexto CA.

Mesmo dizendo não visar um público específico, o crítico, em outro

momento da entrevista, afirma que são os filmes que ditam seu fazer discursivo: “a

procedência, o objetivo, eles vão, de certa maneira, cadenciar essa minha prop osta

textual” (cf. APÊNDICE A). Cada filme tem seu contexto, assim, nos dizeres do

crítico, percebemos uma intencionalidade discursiva motivada pelos parâmetros da

situação de produção. Ao falar da questão do direcionamento da escrita, o crítico

complementa que não escreve nem para ele mesmo nem para amigos. Para ilustrar

esse posicionamento ele constrói a metáfora da “ponte”:

Eu estabeleci uma meta de critérios de crítica que converge para a

palavra “ponte”. Eu pretendo (sempre pretendi) ser a ligação ent re o

espectador médio, comum, anônimo e aquilo que está na tela.

Aquilo que está na tela pode ser uma obra prima ou pode ser a

mediocridade absoluta. Eu procuro fornecer (não sei se consigo)

alguns elementos que eu considero fundamentais para que, não só

em relação ao filme especificamente que eu trago na crítica, mas a

outros que virão (isso é uma coisa subliminar, subentendida), as

pessoas tenham um mínimo de ferramentas para exercerem seu

juízo de valor (cf. APÊNDICE A).

Como vemos, o crítico se põe em uma situação de neutralidade,

mas uma neutralidade que sustenta, que dá subsídios para que o leitor tenha

condição de fazer o seu próprio juízo de valor. Ele se coloca no plano intermediário

entre o espectador e a obra, mas é ele que tem o “poder” de in strumentalizar esse

espectador para que o mesmo tenha uma apreciação fílmica mais atenta.

Voltando nosso olhar, agora, para as críticas relativas aos filmes

exibidos em circuito nacional, destacamos que as mesmas estão vinculadas a filmes

Embora os estudos bakhtinianos trabalhem exclusivamente com a questão da intenciona lidade do

autor, adotamos, nesta pesquisa, um posicionamento “não -radical” da questão, ou seja, acreditamos

na interface de uma intencionalidade consciente e de uma atitude inconsciente acionada pelas

coerções exercidas pelo contexto, pela escolha do gêne ro, etc.

Segundo Bronckart (2003), o analista de texto só pode trabalhar com “hipóteses” das

representações do contexto de produção, já que ele não tem como reconstruir os processos

cognitivos e psicossociais do momento exato da produção textual (nem mes mo o próprio agente pode

fazer isso, pois esses processos nem sempre são conscientes).

destinados à cultura de massa, exibidos nos grandes cinemas comerciais do Brasil –

no caso da cidade de Londrina, destinam -se às salas de cinema do Multiplex Catuaí

ou do Arco-Íris Cinema Royal Plaza . São, na sua grande maioria, os chamados

filmes hollywoodianos. Quando se trata destes últimos, Lourenço Jorge admite

assumir uma postura mais “dura”:

Eu me coloco na resistência, do lado de cá da trincheira, e sempre

que posso estou dando beliscões, forçando a barra na ironia,

procurando realmente mi nimizar, por mais grandiloqüência de marca

que tenha o produto, eu nunca deixo que isso me intimide (apud

KLEBIS, 2004, p. 64).

Percebe-se que a postura assumida pelo crítico difere bastante de

um contexto para outro – grupo CA e CN. Vimos que em relaçã o aos filmes exibidos

em circuito alternativo o crítico assume uma postura de valorização da obra (uma

vez que são obras que já passaram pelo seu crivo avaliativo e pertencem a uma

classe de filmes mais qualificada), já, no que diz respeito aos filmes rela tivos ao

circuito nacional, ele se põe na defensiva, assumindo uma postura mais resistente.

Para este último caso, uma ferramenta que Lourenço Jorge gosta de usar e, que

segundo ele, já se tornou uma questão de estilo individual (BAKHTIN, 1992), é a

“ironia”:

Eu peco muito, evidentemente, nas minhas críticas sendo

sentencioso. Mas procuro fazer isso com a maior elegância possível,

não sendo tão taxativo [...] é nesse ponto que eu me valho de uma

ferramenta (uma questão de estilo) que eu prezo, que é a ironia.

Costumo ser irônico. Às vezes, sou mordaz, às vezes, dependendo

da situação, eu sou ferino. Eu acho que essa é uma ferramenta que

eu possa não só usá-la, eu sendo o agente, mas eu posso facultar o

uso desta para também quem lê ou quem assiste ao filme [...] Você

pode ter espectadores de determinados filmes, eventualmente,

saindo do cinema e trabalhando, aquilo que acabaram de ver, de

uma maneira irônica – debochando do filme. Eu acho que existem

filmes cujo coeficiente de qualidade é tão precário que, o u você

ignora totalmente – o que não é o caso, tem que dar, pelo menos,

uma mínima satisfação, que sejam dez linhas – ou você remete isso

para um contexto que foge do rigor da crítica. Não é bem um

deboche, você pode trabalhar de uma maneira até, eu diria,

beneficamente responsável. O fato de você estar denegrindo aquilo,

não de uma maneira pejorativa, eu acho muito positivo, muito

benéfico, quase como uma medida saneadora (cf. APÊNDICE A).

Por esse depoimento é possível percebemos um estilo pessoal de

Lourenço Jorge: a preocupação de dizer o que precisa ser dito de um filme, mas

tendo o cuidado de não ser taxativo, procurando na ironia a fórmula “saneadora”

para não denegrir a imagem de uma obra. Ainda em relação à questão de estilo, o

crítico assume certa timidez em se colocar explicitamente como enunciador do texto.

Mesmo dizendo que o uso da terceira pessoa parece estar mais ligado às coerções

próprias do gênero “crítica”, confessa que muito ele deixou de usar “por uma

questão de timidez de usar a prim eira pessoa, de não chamar a atenção para minha

pessoa, para minha opinião” (cf. APÊNDICE). E complementa:

Mas, de uns tempos para cá, eu tenho me convencido de que eu

passei a ter mais resposta das pessoas me colocando mais (“Na

minha opinião”, “Eu acho” ) – houve uma quebra de gelo, uma

aproximação, uma quebra de cerimônia, enfim, eu nunca quis essa

cerimônia, eu nunca quis para mim um pedestal . Agora, eu sinto

que há uma aproximação. Eu sempre tenho colocado nas minhas

preleções [...] que o que faz a dif erença entre vocês e eu, é o fato de

[...] por uma série de circunstâncias ao longo do tempo, eu me

transformei em um especialista de cinema e tenho, de alguma forma,

um diferencial de conhecimento em relação a vocês [...] (cf.

APÊNDICE A).

Como vemos, o crítico se encontra em um embate entre um estilo

mais formal – que parece emergir das pressões exercidas pela escrita do gênero

“critica” – e uma necessidade de aproximação com o leitor, por meio de uma

colocação mais explícita da sua figura dentro do di scurso crítico. Talvez resida

nesse fato uma das transformações que o gênero vem sofrendo. Como já vimos

anteriormente, é a partir das diversas formas de empréstimo de um gênero, a cada

nova adaptação, que as transformações vão se corporificando e transfor mando-o

(BRONCKART, 2006). Talvez essa informalidade, própria de um discurso em

primeira pessoa, comece, com o passar do tempo, a fazer parte do discurso da

crítica e a se configurar como uma de suas características próprias.

Lourenço Jorge também confes sa que, principalmente em razão das

novas exigências da contemporaneidade, tem procurado tornar a linguagem de suas

críticas mais leve, incorporando um vocabulário mais coloquial sem, contudo, abrir

mão de sua marca pessoal – certo rigor formal adquirido n as muitas leituras dos

clássicos na adolescência (apud KLEBIS, 2004). Ainda, no que diz respeito às

adequações que a nova sociedade vem exigindo, o crítico comenta o problema do

espaço editorial dentro do jornalismo e a busca, por parte desse novo leitor, de

“fofoquinhas” dos bastidores da obra. De acordo com Lourenço Jorge, está

aflorando, dentro do jornalismo cultural, um novo modelo de crítica – a “repor-crítica”:

uma mistura de reportagem, entrevista e crítica –, no qual a notícia-filme tem mais

espaço do que a reflexão, a apreciação da obra em si:

Este é um tipo de informação [“fofoquinhas”] que o leitor

contemporâneo está procurando [...] Quando eu viajo, eu tenho mais

facilidade em obter esses dados, porque eu estou no foco das coisas

[...] Eu tenho que ser ágil, eu tenho que ser flexível, eu tenho que ser

repórter [...] A tal da repor -crítica surgiu – esse bicho de sete

cabeças, não sei? – mas é uma fórmula que está aí, está sendo

utilizada, porque as pessoas querem saber se o orçamento do filme

foi de 178 milhões. O lançamento no Brasil, eu tenho que colocar, e

tenho posto – no meio da crítica, eu pego o telefone e ligo pra a Fox::

“Quantas cópias estão lançando do filme x?”. Há um tempo eu não

tinha porque saber isso [...] Há uma alquimia, eu acho que você tem

que sentir o feeling do momento e, o momento, é o agora . Cada

vez mais, críticas de páginas inteiras como existiam no Correio da

Manhã e críticos-filósofos como Paulo Emílio, Antônio Muniz Viana

deixarão de existir [...] Não é possível você fa zer uma crítica dessas

em parágrafos contados, como acontece hoje em dia [...] Você tem

que adequar o seu pensamento a um determinado espaço [...] (cf.

APÊNDICE A).

O depoimento do crítico deixa claro que lidar com o pouco espaço

destinado às criticas e com os apelos do mundo contemporâneo é “sentir o feeling

do momento”, ou seja, o seu fazer discursivo vai muito além de suas pretensões

como crítico de cinema, ele acaba, de certa maneira, tendo que sucumbir a essas

“necessidades” da modernidade. Trazendo , por exemplo, informações

complementares, como o custo de produção do filme. Segundo Lourenço Jorge

(apud KLEBIS, 2004), todo esse processo é feito de forma bem calçada, com vistas

a não comprometer a substancialidade do texto. Todavia, ressalta que essas

“fofoquinhas” são mais freqüentes no caso das críticas de filmes hollywoodianos –

grupo CN. Quando questionado sobre o funcionamento do espaço editorial das suas

críticas dentro da Folha de Londrina, o crítico expõe:

[O espaço] de semana para semana muda . É particularmente

doloroso quando os dois Multiplex da cidade informam que as

estréias são seis. Então é “um Deus nos acuda”, porque você tem

que atender ou, pelo menos, registrar metade delas [...] Você tem

que priorizar a qualidade que, em geral, está na sala alternativa [...]

Mas, é muito difícil, você tem que ilustrar cada uma delas. [...] Eu

tenho feito o seguinte: arbitrariamente, eu tenho decidido certas

coisas à revelia do editor – “Oh, fulano estou lhe passando 38,/40

linhas desse filme – pois eu acho que não pode ser menos – junto

com essa ilustração; vou fazer mais um pouco (20 linhas mais ou

menos) do segundo filme e, o resto, a gente faz outro dia, se der”. Ou

seja, nós temos ignorado alguns lançamentos – a não ser como

notícia (filmes novos chegando ao circuito local) (cf. APÊNDICE A).

Esse trecho mostra duas coisas: primeiramente, a problemática da

adequação de um texto crítico a um disputadíssimo espaço editorial (incluindo aí a

sobrecarga de estréias cinematográficas, própria de um mund o cada vez mais

globalizado e a disputa entre o texto verbal e as ilustrações – estas cada vez mais

requisitadas); em segundo lugar, certa autonomia do crítico quanto às escolhas dos

filmes criticados (fato, com certeza, decorrente do prestígio adquirido a o longo do

tempo no exercício da profissão). Como vimos, na briga pelo espaço, está o fator

“ilustração”. Segundo Lourenço Jorge, “o leitor hoje é muito mais voyeur do que

leitor. Ele tem preguiça de ser voyeur no texto porque as fotos entregam muita coisa .

E as fotos, de certa forma, informam coisas a esse leitor apressado [...]” (cf.

APÊNDICE A). Ou seja, para satisfazer esse leitor voyeur, o jornal precisa abrir

espaço para a ilustração – e isto é um fato concreto dentro do jornalismo.

Ao falar da figura do revisor de texto – quase extinta dentro do

jornalismo – o crítico nos revela um pouco do panorama da sua pré -escrita:

Eu escrevo em casa, não trabalho na redação. Escrevo em casa e

mando por e-mail para a Folha os textos e as ilustrações. O que

acontece é o seguinte: eu tenho um tempo de fechamento – eu não

tenho tempo de estar redigindo com calma . Muitas vezes, eu

redijo no decorrer da produção [...] Sei que tem saído coisas que eu

tenho me arrepiado [...] Hoje, a figura do revisor de texto sumiu ,

não existe mais revisor [...] Por enquanto, isso está insolúvel. E estou

tendo que confiar cada vez mais em mim (cf. APÊNDICE A).

Essa citação explicita um pouco do mundo do jornalismo

contemporâneo: o crítico nem precisa ir à redação – trabalha em casa e manda seu

texto por e-mail (as relações de trabalho se tornam, cada vez mais, virtuais); os

textos são escritos com rapidez, já que o tempo dentro do jornalismo é escasso; é o

próprio autor que revisa seu texto, já que a figura do revisor textual parec e ser peça

de museu dentro do jornalismo (é o enxugamento de cargos). Ou seja, não há como

pensar na crítica sem considerar todo o funcionamento da esfera jornalística da qual

ela faz parte. “É necessário compreender que o jornalismo trabalha sempre com

urgência, premência de tempo. Não pode jamais ‘parar para pensar’ em nenhum

tema, para emitir juízos amadurecidos e serenos” (PRIOLLI, 2000, p. 81).

Também em relação à preparação para escrita de uma crítica,

Lourenço Jorge explica que, quase sempre, assis te aos filmes com antecedência de,

aproximadamente, quinze dias, em sessões destinadas à Imprensa. Para isso ele

viaja muito a São Paulo, onde se encontra com outros críticos/jornalistas, com os

quais, devido à escassez de tempo, acaba não trocando pratica mente nenhuma

palavra sobre os filmes. Dessa forma, além da sua leitura própria da obra fílmica, os

elementos que usa para a elaboração de seu texto são a sinopse e as notas de

produção, informações estas recebidas antes da exibição do filme.

Questionado a respeito da elaboração do resumo do enredo dentro

da textualidade da crítica, Lourenço Jorge diz que não há uma “técnica” para se

fazer esse resumo. Vai depender muito da orientação argumentativa de cada texto.

Para o crítico, esse resumo da trama tem q ue estar coeso com o restante da crítica:

Eu acho que há argumento que é absolutamente necessário você

reportar com certo grau de detalhamento, há outros que você pode

omitir uma série de coisas que não vai prejudicar em nada o filme.

Quanto à questão da revelação do final [...] Eu não faço parte dos

cultores do final-surpresa [...] A questão do resumo, de certa

forma, foi imposta por essa nova modalidade de leitor que quer

ser informado sobre... [...] Dessa forma, e com muita freqüência,

essa informação, ou seja, essa revelação da trama, serve como

coadjuvante de colocação de certos conflitos ou estabelecimentos de

pontos de interesses que eu acho que devo puxar. Se for uma trama

psicológica mais aguda, você tem, às vezes, a definição de um

personagem [...] Essa informação vai, de certa forma, justificar

alguma coisa que eu possa dizer mais para frente [...] Eu procuro que

as coisas tenham um sentido mais coeso. (cf. APÊNDICE A).

Como vimos, o crítico não tem a preocupação de não revelar o final

da trama, o que mostra que ele não vê na crítica um simples veículo de divulgação

comercial do filme, uma vez que a revelação do final, em tese, desmotivaria a ida do

público ao cinema. Ao finalizar nossa entrevista, perguntamos a Lourenço Jorge se

ele considera a crítica necessária nos dias de hoje. Ele se mostrou bem otimista em

relação à crítica de cinema, ao Cinema e ao seu papel como crítico dentro do

jornalismo. Complementou:

Existem filmes sérios, continua a existir um público potencial muito

grande nesse mundo que pode tirar um bom proveito desses filmes.

E nada melhor que nesse meio campo entrar um crítico como

condutor dessa relação . Eu acredito nisso, apesar de não andar

com vendas nos olhos – estou com os dois olhos bem abertos com

essas transformações todas que, afinal de contas, são chamadas de

“bolhas da História”. [...] Mas, eu acredito muito nas novas

gerações. Há alguns críticos que eu conheço que têm a cabeça

muito boa e que, de repente, podem encontrar uma fórmula que nós

não soubemos ver: eles podem ter esse dom de conciliar o útil com o

inútil. (cf. APÊNDICE A).

Ouseja, ele reforça seu papel de “ponte” entre o espectador e a obra

fílmica, mesmocomtodasaslimitações que a escrita de uma crítica de cinema recebe

na contemporaneidade jorn alística. E mais: acredita na geração dos futuros críticos.

3.4.1 Um Olhar para o Suporte: o Jornal Folha de Londrina

O jornal Folha de Londrina foi criado em 13 de novembro de 1948,

ou seja, já está no mercado jornalístico há quase 60 anos. Acompanh ando o

crescente índice de vendagens de jornais brasileiros

, a Folha de Londrina também

registra índices positivos. Nos últimos cinco anos, de 2002 a 2007, a circulação do

jornal aumentou 22,5%. Nos dias atuais a Folha é lida por mais de 120 mil pessoas

todos os dias. Segundo José Eduardo de Andrade Vieira, superintendente da Folha,

(apud SANTIN, 2007), o advento da internet – que chegou com toda força no final da

década de 90 – fez com que a Folha tomasse uma nova posição editorial:

Naquela época, a imp ortância dos jornais era simplesmente pela

notícia. Com a chegada da web, veículo tão veloz quanto o rádio e a

televisão, muita gente dizia que os veículos impressos iriam acabar.

Porém, nós acreditamos que o jornal poderia ser um prestador de

serviço, levando informação, analisando os fatos e suas

conseqüências, o que é muito mais profundo. Nossa equipe

entendeu a missão e tem feito esforços no sentido de oferecer algo a

mais aos leitores (p. 15).

As informações deste tópico foram fornecidas por uma série de reportagens publicadas pela Folha

de Londrina no caderno Especial de 26 de agosto de 2007, assim como pe lo endereço eletrônico:

<www.bonde.com.br/folhadelondrina>.

De acordo com o Instituto Verificador de Circulação (IVC), a tiragem de jornais no Brasil cresceu

6,5% em 2006, superando o índice mundial referente ao mesmo período, que é de 2,3%. No período

de janeiro a maio de 2007 o crescimento foi 12% maior do que o registrado no mesmo período do ano

anterior (cf. <www.circulacao.org.br>, acesso em 15 nov. 2007).

Nos dias atuais, os números do parque gráfico são altos e o ritmo de

trabalho intenso: 25 mil exemplares são impressos por hora, 30 bobinas de 370 kg

de papel são consumidas por dia, 145 pessoas trabalham em ritmo acelerado. Os

números da logística também são expressivos. Por volta da 1h30 a Folha está

pronta para ser distribuída. Todos os dias, o jornal chega a 32 mil domicílios e 670

pontos espalhados por 308 localidades do Paraná, Mato Grosso do Sul e São Paulo.

Via Correios, o jornal chega também a Brasília, Porto Alegre e Rio de Janeiro.

O perfil do leitor da Folha mostra um público qualificado,

predominantemente masculino, pertencente a uma faixa etária entre 35 e 54 anos,

como podemos visualizar pelos dados a seguir:

Fonte: Folha de Londrina, 26 ago. 2007, Caderno Especial.

Quadro 2 – Perfil do leitor da Folha

A Folha de Londrina também tem um portal na internet: o Bonde

Com mais de 160 mil pessoas cadastradas, o site recebe, diariamente, quase 50 mil

visitantes. Os internautas são geralmente londrinenses, mas o Bonde recebe

também visitantes de quase todas as cidades paranaenses, assim como de outros

estados do Brasil. O portal registra 616 mil páginas visitadas por dia. Além do

conteúdo do jornal

e das notícias em primeira mão, o portal disponibiliza diversos

canais que oferecem grande variedade de assuntos.

O caderno do jornal impresso intitulado “Folha 2” é o responsável

por veicular assuntos relacionados à cultura de maneira bem abrangente

. Nesse

Caderno temos as programações de cinema e TV, coluna social, notícias,

O endereço eletrônico é: <www.bonde.com.br/folhadelondrina>.

Ressaltamos que as críticas an alisadas são disponibilizadas, na íntegra, no Bonde.

Segundo Gadini (2003, p. 56), a noção de segundo caderno (Folha 2, suplemento ou afim) remete

“imaginária e inevitavelmente, à idéia de algo complementar ao caderno principal (daí, uma das

explicações, porque aos poucos também os próprios leitores passaram a entender como normal ou

aceitável que a cultura seja algo complementar... em forma de suplemento)”.

entrevistas e reportagen s sobre cinema, artes plásticas, artes visuais, música,

televisão, etc. assim como críticas de arte, como é o caso da crítica de cinema

escrita por Carlos Eduardo Lourenço Jorge, responsável pelas críticas de estréias –

tanto de filmes do circuito nacional com estréia marcada nos cinemas de Londrina

como de filmes alternativos exibidos no Cine Com -Tour/UEL – assim como pela

cobertura dos festivais de Cinema nacionais e internacionais, para os quais o nosso

crítico sempre é convidado ( Cannes, Veneza, Gramado s, Brasília, entre outros).

3.4.2 Uma Síntese do Contexto de Produção

Para o ISD, O contexto de produção constitui o conjunto dos

parâmetros que exercem influência (influência esta necessária, mas não mecânica)

sobre a forma como um texto é organizado. Tomando os mundos representados

pela linguagem de Habermas (1987) como base – mundo físico, mundo social e

mundo subjetivo – Bronckart (2003) estabelece seu modelo de análise do contexto

de produção, reagrupando tais mundos discursivos em dois conjuntos: a) mundo

físico; b) mundo sociosubjetivo. O Quadro 3, a seguir, esquematiza o modelo

bronckartiano:

Quadro 3 – Parâmetros do contexto de produção

Sintetizando as discussões dos tópicos anteriores, o quadro

contextual de produção das nossas crítica s pode assim ser representado:

Quadro 4 – O contexto de produção das críticas analisadas

Vale ressaltar que são as representações desse quadro contextual

que levam o agente-produtor das críticas, no nosso caso, o crítico Lourenço Jorge, a

estabelecer uma base de orientação a partir da qual um conjunto de decisões são

tomadas. Tais decisões estão ligadas às operações de linguagem que implicam

operações de ação (ou acionais), operações discursivas e operações lingüístico -

discursivas, que compreendem as capacidades de ação, capacidades discursivas e

capacidades lingüístico -discursivas (DOLZ, PASQUIER E BRONCKART, 1993 ).

Em outras palavras, as operações de contextualização incidem

sobre os parâmetros contextuais da atividade de linguagem que constitu em a base

de orientação para a adoção do modelo de crítica que o autor considera ser

pertinente à situação: para o CA ou para o CN. Operações de linguagem, tais como

de ancoragem textual e de constituição de estratégias lingüísticas, discursivas e

enunciativas poderão ser verificadas por meio das análises explicitadas no decorrer

do trabalho. Ou seja, as discussões estabelecidas no capítulo em questão objetivam,

além de estabelecer um panorama contextual que favoreça a compreensão do

trabalho como um todo, corroborar com as análises textuais – estas direcionadas

pelas categorias arroladas pelo ISD

Neste trabalho analisamos: o plano textual global, os tipos de discurso, a coesão nominal e ve rbal e

os mecanismos enunciativos.

CAPÍTULO 4

BREVE PANORAMA DA INFRA -ESTRUTURA TEXTUAL

Para tratarmos de um gênero textual como instrumento de ensino de

línguas nos deparamos com uma tarefa que implica preocupações de ordem

lingüístico-discursiva e de ordem didático -pedagógica, sobretudo quando assumimos

os princípios do interacionismo sociodiscursivo.

As inquietações de ordem lingüístico -discursiva se articulam, por um

lado, ao fato de considerarmos que toda unidade de produção de linguagem situada,

acabada e auto-suficiente, constitui um texto (oral, escrito ou em outra forma de

linguagem) que pertence a um determinado gênero. O gênero, embora possa

permanecer como uma entidade vaga, possui ilhas mais ou menos estabilizadas que

possibilitam identificar as suas características próprias (BRONCKART, 2003).

Por outro lado, as inquietações de ordem didático -pedagógicas se

articulam ao fato de assumirmos com Bronckart (2006, p. 48) qu e “o ser humano se

desenvolve ao confrontar -se com as construções econômicas, semióticas e culturais

produzidas ao longo da história da humanidade, o que permite a apropriação

progressiva das regras de ação e de comunicação e, por meio de sua interiorizaçã o,

a constituição do pensamento consciente e das capacidades de ação”.

E, como professoras-pesquisadoras atuantes na área da educação e

da linguagem, temos incorporado as preocupações relacionadas à didática para o

ensino de línguas que têm levado pe squisadores articulados ao ISD a propor que

os estudos nessa área considerem os aspectos ligados tanto à didática da ação e

da intervenção (que estuda a organização dos dispositivos didáticos visando ao

desenvolvimento de capacidades para as práticas de li nguagem), quanto a

aspectos ligados à didática da descrição e da explicação que, conforme

Schneuwly (2004), buscam integrar as práticas escolares às ações que possam

garantir a apropriação da língua para que ela seja utilizada de forma adequada em

diferentes situações sociais.

Ao considerarmos a importância do domínio, em produção e

recepção, dos gêneros textuais como instrumentos de adaptação e de participação

na vida social e comunicativa e, tendo em vista a nossa própria missão de

educadoras, considera mos os procedimentos contextualizados no quadro da

psicologia da linguagem e da didática das línguas articulados à finalidade central do

ISD – que é a de elucidar as condições de emergência e de funcionamento do

pensamento humano (BRONCKART, 2003). Assim, nos conduzimos a um modelo

de análise de textos que nos permite relacionar, para os fins didáticos a que nos

propomos, o gênero textual com as atividades, as ações de linguagem e os textos –

modelo proposto pelo ISD. Assim, procedemos à explicitação dess e modelo de

análise e à exemplificação dos resultados de sua aplicação às críticas de cinema -

corpus desta pesquisa –, primeiramente, pelo enfoque da infra -estrutura textual.

O modelo do ISD para a análise da organização interna de um texto

é compreendido pela sobreposição de três camadas textuais: a infra-estrutura

geral do texto, os mecanismos de textualização e os mecanismos enunciativos

sendo que destas, a infra -estrutura é a que pertence ao nível mais profundo da

chamada arquitetura textual. Bronckart (2003) entende como infra -estrutura textual

o plano global do texto , os tipos de discurso (e suas articulações) e as eventuais

seqüências da planificação textual . Para a investigação em pauta, tomamos

como categoria analítica da infra-estrutura apenas o plano geral do texto e os tipos

de discurso. O estudo da seqüencialidade, por entendermos necessitar de um

aprofundamento mais cuidadoso e de um espaço físico mais extenso, não faz parte

da presente pesquisa

4.1 OS TIPOS DE DISCURSO

Antes de apresentarmos os resultados da análise referentes aos

tipos de discurso que permeiam as críticas cinematográficas que compõem o nosso

corpus de análise, fazemos uma breve exposição acerca do que o ISD entende por

mundos discursivos e tipos de discurso e quais as classificações propostas em

sua metodologia de análise.

Os mecanismos de textualização e de enunciação serão tratados em capítulos posteriores.

Entendemos que o estudo da seqüencialidade da crítica de cinema, principalmente da seqüência

argumentativa, necessita de um trab alho específico ou de mais fôlego, já que a sua complexidade

demanda articulações teórico -metodológicas mais intensas e um espaço físico em que se possa

desenvolver com mais clareza uma análise mais profunda do seu funcionamento.

Bronckart (2003) denomina mundo ordinário os mundos

representados empiricamente pelos agentes humanos e, mundos discursivos , os

mundos virtuais criados pela atividade de linguagem (cf. Figura 9). A primeira

bipartição que o autor faz é quanto às coordenadas gerais destes dois mundos.

Temos então:

a) o mundo do NARRAR : quando as operações de construção das

coordenadas gerais que organizam o conteúdo temático de u m texto

são apresentadas de maneira disjunta das coordenadas do mundo

ordinário da ação de linguagem (exemplos: gênero fábula, parábola,

conto);

b) o mundo do EXPOR: quando as representações mobilizadas não

estão ancoradas em nenhuma origem espaço -temporal e

organizam-se em referência direta às coordenadas gerais do mundo

ordinário da ação de linguagem em curso – em conjunção com tais

coordenadas (exemplos: gênero verbete de enciclopédia, dicionário,

lista telefônica).

A segunda bipartição refere -se aos parâmetros de agentividade. Um

texto implica os parâmetros de ação de linguagem quando explicita as relações

que suas instâncias de agentividade mantêm com os parâmetros físicos da ação de

linguagem (emissor, receptor, lugar físico, momento de produção), po r meio de

referências dêiticas

. Por sua vez, quando um texto não explicita estas relações,

dizemos que ele está em relação de autonomia com os parâmetros da ação de

linguagem: suas instâncias de agentividade mantêm uma relação de

interdependência ou indif erença com os parâmetros da ação comunicativa em

curso. A partir do exposto, podemos distinguir quatro mundos discursivos: o mundo

do NARRAR implicado, o mundo do NARRAR autônomo, o mundo do EXPOR

implicado e o mundo do EXPOR autônomo. O quadro 5 ajuda a v isualizar esse

processo de elaboração dos mundos discursivos:

Lyons (1979, p.290) diz que “a noção de dêixis – que é simplesmente a palavra grega que exprime

a ação de ‘indicar’ ou ‘apontar’, e veio a ser um termo técnico da teoria gramatical – foi introduzida

para indicar os traços ‘orientacionais’ da língua que se relacionam com o tempo e o lugar do

enunciado”.

Quadro 5 – Mundos discursivos

Para cada um desses mundos criados virtualmente pela ação de

linguagem temos um tipo de discurso correspondente, ou seja, um “tipo de discurso

talcomo ele é semiotizado no quadro de uma língua natural, com suas propriedades

morfossintáticas esemânticas particulares”

(BRONCKART, 2003,p.156):

a) O mundo do NARRAR implicado: relato interativo;

b) O mundo do NARRAR autônomo: narração;

c) O mundo do EXPOR implicado: discurso interativo;

d) O mundo do EXPOR autônomo: discurso teórico.

4.1.1 Os Tipos de Discurso na Crítica de Cinema

Levando em consideração as operações psicológicas que norteiam

a textualidade como um todo, ou seja, a intenção primeira que sustenta, q ue dá

suporte à discursividade, verificamos que, ao mobilizar representações e criar um

mundo discursivo, o agente -produtor de nossas críticas intenciona expor, comentar

sobre um determinado conteúdo temático (filmes que entrarão em cartaz na

semana) que está conjunto ou se refere diretamente ao mundo empírico da ação

de linguagem.

Quanto à implicação ou à autonomia desse EXPOR, observamos

que as marcas lingüísticas analisadas não delimitam claramente um tipo de

discurso. Ora apresentam características d o discurso interativo (EXPOR implicado),

O objetivo deste trabalho não é fazer uma exposição detalhada de cada um dos tipos de discurso

estudados pelo ISD. Para uma compreensão mais apurada do funcionamento de cada um dos tipos

de discurso, conferir Bronckart (2003, p. 137-216).

ora do discurso teórico (EXPOR autônomo). Assim, podemos dizer que a

discursividade se encontra em processo de fusionamento, formando o que

Bronckart (2003, p. 192) denomina de discurso misto interativo -teórico (principal

ou dominante). Tanto há a apresentação de informações que são, aos olhos do

enunciador, verdades autônomas, independentes das circunstâncias do contexto

físico de produção da ação de linguagem, como o enunciador, mesmo na ausência

de um contato direto com o destinatário, solicita sua atenção, procura sua

aprovação, seu envolvimento, antecipando suas objeções, inscrevendo -se, assim,

nas coordenadas de um mundo interativo

O exemplo (1), recorte dos dois primeiros parágrafos da crítica do

filme “Clube da Lua”, mostra bem essa dualidade discursiva. O primeiro parágrafo

está repleto de marcas próprias do discurso interativo, marcas dêiticas que remetem

aos parâmetros da situação de produção, como, por exemplo, o advérbio de tempo

“hoje” que faz referências externas ao mundo discursivo – a data da veiculação da

crítica – e o pronome “nós”, marca da interatividade entre escritor e leitor. Já, o

segundo parágrafo é tipicamente enquadrado no discurso teórico: ausência de

unidades que remetem diretamente à interação, distanciamento entre enunciador e

destinatário, densidade verbal fraca em contraposição a uma densidade

sintagmática elevada.

(1) Se a seleção Argentina jogar hoje com a mesma obstinação dos personagens centrais

de ''Clube da Lua'', não haverá força em campo ou torcida alemã capaz de mudar o

destinatário da vitória. O filme, que está a partir de hoje no circuito local (confira a

programação de cinema na página 2), no entanto não é sobre a paixão futebolística dos

vizinhos, de resto tão fanáticos pelo esporte como nós.

O clube a que se refere o título brasileiro é aquele social de bairro, velha e muito particular

instituição portenha. Na maioria, fundado lá pela metade do século passado por imigrantes

espanhóis ou italianos, eles existiram em grande número em Buenos Aires como espaços

ao redor dos quais girava a vida dos bairros habitados pela pequena burguesia. ''Clube da

Lua'' narra a tentativa de algumas pessoas para impedir que um desses locais seja

transformado em cassino (2 -CA).

Essa dualidade discursiva pode ser vista, primeiramente, pelas especificidades do gênero crítica de

cinema: um gênero que ao mesmo tempo em que necessita trazer à tona um conhecimento

teórico/factual em relação a um determinado filme, também se propõe a traçar uma linha

argumentativa de convencimento a respeito de um ponto de vista assumido pelo crítico, o que requer,

sem dúvida, formas discursivas interativas, de aproximação com o leitor. Em segundo lugar, como

pudemos analisar por meio da entr evista concedida pelo crítico Lourenço Jorge, ele se encontra em

um momento de transição discursiva, em um embate entre uma forma mais tradicional, mais formal

de escrita (que ora ele considera própria do gênero ora atribui a sua formação intelectual mais formal)

e uma busca de interatividade com seu público.

Entretanto, na constituição do “emaranhado” textual, entrecruzam

outros tipos de discursos, porém de caráter secundário. Nas nossas críticas,

destacamos a mobilização discursiva do enredo ficcional do filme criticado

(intertextualidade explícita com o roteiro fílm ico). Essa mobilização é feita por meio

de segmentos discursivos de narração, encaixados no discurso dominante (discurso

misto interativo-teórico) e não planificados na forma convencional de uma seqüência

narrativa

, já que se narra uma mínima parte da tra ma (e nunca seu final

) e

somente aquelas que mais interressam à orientação argumentativa em curso.

Ressaltamos que não há uma divisão clara, nítida entre a textualidade de elementos

temáticos referentes ao filme como história ficcional e ao filme como pro duto de

consumo e/ou fruição. Ou seja, o agente produtor não mobiliza propriedades

lingüísticas específicas para cada um dos casos. Por exemplo, se utiliza do presente

como marco temporal tanto para comentar assuntos ligados à direção, atuação dos

atores, investimentos financeiros, duração do filme, etc., como para narrar a trama

ficcional

Essa atividade narrativa também não se encontra delimitada por

marcadores discursivos convencionais e, muitas vezes, aparece imbricada com a

exposição em curso

. O fragmento (2), retirado do filme “Separados pelo

Casamento”, mostra a mobilização discursiva de segmentos de narração ficcional

(grifados em negrito) encaixados no discurso da ordem do EXPOR dominante.

Percebe-se que a articulação discursiva é complexa, nã o há uma delimitação

precisa entre os tipos de discurso.

(2) Aniston interpreta a refinada Brooke. Lida com arte em sofisticada galeria, tem

amigos ''com classe'' e se desespera com o beisebol (paradoxalmente foi durante um

jogo que se conheceram) e os videogames do marido. Este é Gary (Vaughn), pouco

simpático proprietário e guia turístico de agência que mantém com seus dois irmãos .

Sobre o andamento do romance somos informados antes e durante os créditos, ao som de

Queen e através do exausto recurso elíp tico das fotografias que testemunham o desenrolar

da relação nos últimos dois anos (2 -CN).

A forma prototípica de uma seqüência narrativa inclui as seguintes fases: situação inicial,

complicação, ações, resolução, situação final; podendo ainda ter: as fases da avaliação e a da moral

(BRONCKART, 2003, p. 219-222).

Nas críticas analisadas não foi constatada nenhuma narração do final da trama, porém, em

entrevista concedida para nossa pesquisa, o crítico diz já ter revelado o final do enredo em algumas

críticas. Entretanto, na forma protot ípica do gênero, o resumo do enredo não traz o final da trama.

Este assunto será aprofundado no capítulo sobre mecanismos de textualização – coesão verbal.

A esse respeito, Lourenço Jorge comenta que, ao mobilizar o enredo ficcional da trama, sua

preocupação é sempre de articulá -lo com a argumentação proposta na crítica, ou seja, de manter a

coesão de sentidos do texto (o resumo do enredo não é simplesmente inserido na textualidade, ele

faz parte dela).

A narração ficcional do enredo não é a única ocorrência discursiva

do plano secundário. Entretanto, nosso objetivo aqui não é fazer uma exploração

exaustiva da discursividade da crítica, apenas levantar os pontos mais significativos,

aqueles que caracterizam o gênero. Sendo assim, nos limitamos a abordar a

narração ficcional de enredo, uma vez que esta perpassa a identidade do gênero

crítica de cinema, alvo de nossas pesquisas.

4.2 O PLANO TEXTUAL GLOBAL

O plano textual global “refere-se à organização de conjunto do

conteúdo temático; mostra -se visível no processo de leitura e pode ser codificado

em um resumo” (BRONCKART, 2003, p. 120). É como se fosse a “fotogra fia” do

gênero. É por meio dele que, geralmente, identificamos um gênero, que o

reconhecemos, embora isso nem sempre aconteça, pois a adaptação de um gênero

textual por parte de um sujeito singular pode, eventualmente, subverter as regras

gerais de organização textual com propostas de inovação, como, por exemplo, a

elaboração de uma receita culinária em forma de canção

ou a produção de um

artigo de opinião nos moldes de um poema.

4.2.1 O Plano Textual Global da Crítica de Cinema

São vários os elementos que compõem o plano geral de um texto.

No caso das nossas críticas, podemos destacar: o espaço ocupado pelo texto no

caderno (“Folha 2”), a ilustração que acompanha o texto (e a legenda da foto), o

título e subtítulo, a assinatura do crítico, a mobilização das informações sobre o

filme criticado, a articulação entre o discurso expositivo e o discurso narrativo

(resumo do enredo ), o critério de avaliação da crítica (elemento fílmico que

A TV Futura divulgou por algum tempo em seus int ervalos comerciais receitas culinárias regionais

em forma de canção, interpretadas por cantores trajados conforme a cultura da região do Brasil em

foco.

norteia a argumentação: atuação do elenco, direção, elaboração do rot eiro,

desenvolvimento do enredo, gênero cinematográfico, etc.). O objetivo aqui é expor o

funcionamento de cada um desses elementos nas críticas analisadas e, em seguida,

sintetizar todas essas informações na forma de um esquema geral que representa a

organização textual do gênero.

Primeiramente, ressaltamos que as críticas analisadas, escritas pelo

crítico Carlos Eduardo Lourenço Jorge (e assinadas), se referem, na maioria dos

casos, a estréias fílmicas da semana . Por essa razão, são veiculadas no jornal de

sexta-feira na seção “Cinema/Estréia” (caderno de cultura – “Folha 2”). Entretanto,

temos o caso de uma crítica veiculada na terça -feira, referente a um filme já “em

cartaz”

, mas o leitor se atualiza dessa informação logo no subtítulo da crítica: “Em

cartaz nacional, ‘Separados pelo Casamento’ tenta sem sucesso romper fórmula do

gênero” (2-CN – cf. ANEXO G/R). Também há o caso de uma crítica veiculada no

jornal da quinta-feira. Mas, nesse caso, a excepcionalidade fica por conta da data da

estréia do filme, também explicitada pelo título e subtítulo da crítica: “Original mesmo

só a data de estréia: Lançado em 6/6/6, este ‘A Profecia’ é clone do filme de 1976,

que nunca foi um clássico” (4 -CN – cf. ANEXO I/T).

Quanto ao espaço destinado às nossas crítica s, ressaltamos certo

destaque para as críticas do grupo CN – circuito nacional. As críticas CA, em média,

ocupam entre 1/4 a 1/3 da página. Já às críticas CN são destinadas

aproximadamente 1/2 página (espaço este já computados o título, o subtítulo e a

ilustração). O fato de apenas uma das nossas críticas aparecer na primeira página

do caderno, ou seja, em posição de destaque, e essa crítica estar direcionada a um

filme do circuito nacional – “Super-Men: O Retorno”, filme dito hollywoodiano –

corrobora com a nossa interpretação de que os filmes do circuito nacional têm mais

destaque dentro do caderno cultural do que os filmes do circuito alternativo.

Ressaltamos que, embora Lourenço Jorge tenha certa autonomia

quanto à escolha dos filmes a criticar, da ilu stração da crítica, um pouco de

flexibilidade quanto à extensão textual (fatos estes relatados em entrevista –

APÊNDICE A), não compete a ele a composição editorial final, ou seja, é a editoria

do caderno cultural que determina o tamanho da foto, da fonte do título e subtítulo, a

Em entrevista concedida a nossa pesquisa (APÊNDICE A), o crítico relata o problema da

sobrecarga de estréias em algumas datas. Nesses casos, segundo o crítico, a posição assumida é de

priorizar certos filmes (levando em consideração a relevância da obra) e desconsiderar outros – que

podem posteriormente ser alvos de uma crítica “em cartaz”.

página do caderno, etc. Ou seja, embora o crítico tenha um posicionamento mais

“duro” em relação aos filmes hollywoodianos – e isso é facilmente detectado em

suas críticas – para a editoria do jornal, os interesses do mundo jornalí stico

(interesses de mercado) falam mais alto. Dessa forma, colocar um filme que já vem

importado como sucesso da temporada em destaque na primeira página do caderno

é reforçar a publicidade desse filme e, ao mesmo tempo, satisfazer aos interesses

do grande público. Segundo Coelho (2000), sempre houve um desentendimento

entre crítica e público; e para satisfazer esse público (ávido por notícia, abduzido

pela massiva publicidade) o jornalismo se utiliza de estratégias como a manobra do

espaço, a inserção de entrevistas com atores, matérias sobre a filmagem, etc., e

acaba reservando umas poucas linhas à voz da crítica. O autor complementa:

Terminamos atendendo, na verdade, ao interesse do mercado. É o

que parece estar acontecendo em geral com a linguagem do s nossos

tempos: não se fala mais no que é bom para a sociedade, só se fala

no que é bom para o mercado; não há mais cidadãos, classes,

países, só Mercado, com M maiúsculo (COELHO, 2000, p. 90).

No encalço da questão sobre o espaço, está a inserção de fotos de

cenas do filme para ilustrar o texto crítico. Inserção esta mais valorizada, em termos

de espaço, do que o conteúdo textual da crítica (cf. ANEXO R). Tal estratégia já se

concretizou no plano global do gênero. Dessa forma, podemos dizer que o gêner o

crítica de cinema mescla duas formas de semioses: a verbal e a imagética.

Neste trabalho não temos a pretensão de fazer uma análise da

vertente visual do gênero, ainda que, segundo Nascimento (2007) ela se faça

imprescindível para o tratamento didático dos chamados gêneros multimodais, mas

apenas discutir o seu funcionamento no plano discursivo geral. É voz corrente na

atualidade dizer que o mundo hoje está muito mais visual do que verbal, que a

contemporaneidade está sendo invadida pelas imagens. Real mente, essa é uma

tendência do nosso mundo, tendência essa que se revela com bastante inte nsidade

na esfera jornalística. Se compararmos um jornal de hoje com um de cinqüenta

anos,certamente, detectaremos osignificativo aumento do apelo à imagem. Segund o

Lourenço Jorge, “o leitor hoje é muito mais voyeur do que leitor. Ele tem preguiça de

ser voyeur no texto porque as fotos entregam muita coisa” (APÊNDICE A).

Se analisarmos a Figura 4 – título, subtítulo e legenda da crítica do

filme “Separados pelo c asamento” (2-CN) –, veremos que os dados interligados nos

dizem muito sobre o conteúdo textual da crítica. Para quem conhece um pouco o

mundo hollywoodiano, é só olhar para a foto para identificar os atores principais do

filme – nomes estes explicitados na legenda. E para quem não dá muita importância

a nomes de atores, certamente a foto vai servir para identificá -los visualmente e

talvez fazer lembrar de outros filmes ou séries televisivas que eles participaram

(como é o caso da atriz Jennifer Aniston, muito conhecida pela sua participação no

seriado americano “Friends”). O nome do filme já é informado pelo subtítulo da

crítica e, o gênero cinematográfico – comédia romântica –, pelo título. E, se

observamos a ilustração da crítica, ela dialoga com o título do filme, ou seja, é o

visual e o verbal unidos para reforçar uma idéia. Pelo subtítulo, também já somos

informados do tipo de circuito – nacional – e da situação do filme – em cartaz. E,

também, se fizermos uma leitura apenas do título, subtítulo e legen da veremos que

eles antecipam o posicionamento valorativo do crítico: estranha comédia

romântica... tenta sem sucesso romper fórmula do gênero... roteiro distorcido

deixa personagens à deriva . Ou seja, para o leitor voyeur da contemporaneidade,

mencionado por Lourenço Jorge, a leitura do título, subtítulo e legenda da crítica

associada a uma leitura visual da foto ilustrativa, já satisfaz seus propósitos

imediatistas.

Título: Estranha Comédia Romântica

Subtítulo: Em cartaz nacional, “Separados pelo

Casamento” tenta sem sucesso romper fórmula do

gênero

Legenda da foto: Vince Vaugh e Jennifer Aniston:

roteiro distorcido deixa identidade dos personagens

à deriva

Fonte: Folha de Londrina, 4 jul. 2006

Figura 4 – Foto, legenda, título e subtítulo da críti ca 2-CN

Como vimos, a questão da elaboração do título, subtítulo e

legenda é de suma importância na discursividade do gênero crítica de cinema. A

grande maioria dos exemplares analisados possui um título formado por uma frase

nominal (com exceção de dua s críticas) de grande impacto, destacado em negrito e

com o tamanho da fonte bem maior em relação ao texto principal. O subtítulo

, com

tamanho da fonte intermediário entre o título e o corpo do texto, aparece,

geralmente, logo abaixo do título (ele também pode ser inserido graficamente dentro

da foto

ou logo abaixo dela). A legenda, por sua vez, vem sempre acompanhada

da foto de divulgação do filme e em menos evidência que o título/subtítulo (cf.

exemplo de apresentação do título, subtítulo, foto e legend a, na Figura 5). A legenda

não explica a foto, como poderíamos pensar, ela funciona mais como uma síntese

da idéia principal do filme ou como uma pequena amostra do que o espectador vai

ver nas telas, como podemos perceber por meio da legenda da foto ilust rativa da

crítica do filme “X-Men – O Confronto Final”: “Em ‘O Confronto Final’, os mutantes se

deparam com uma questão: manter suas características originais ou tornarem -se

definitivamente humanos” (cf. Figura 5).

Não podemos perder de vista o fato de a crítica de cinema estar

inserida na esfera jornalística e, conseqüentemente, ser regida por muitas das suas

normas. É notório que, pelo fato de veicularem grande quantidade de informação, os

veículos de comunicação de massa precisam dispor de recursos para chamar a

atenção do seu público. Se pensarmos na crítica, alguns desses recursos, com

certeza, são o título e o subtítulo. Eles funcionam como um “chamariz” para

despertar o interesse do leitor. Por essa razão, antecipam as principais informações

que se encontram no texto, ou seja, eles as jogam para primeiro plano. Segundo

Berbare (2004), um dos princípios da redação jornalística é colocar o mais

importante em primeiro lugar. É significativa, também, nesse momento, a

criatividade, pois um título bem elabo rado pode atrair a atenção do leitor, mesmo

que pelo fator “curiosidade”.

O título da crítica 5-CN (Figura 5) nos fornece um bom exemplo da

força expressiva de um título, tanto em nível discursivo como gráfico –

“Grandiloqüência MUTANTE”. Grandiloqüênc ia significa um modo rebuscado,

pomposo de se expressar, mas também nos remete a algo grande, exagerado. E é

justamente com essa polissemia da palavra que o crítico trabalha, porém, de uma

forma irônica. A grandiloqüência, nesse caso, não se refere ao rebu scamento

expressivo da obra fílmica protagonizada pelos “mutantes”, mas pelo seu exagero na

utilização dos efeitos especiais (segundo o crítico, sem efeitos especiais, seria o

Em apenas dois exemplares do nosso corpus o subtítulo não foi encontrado (cf. Figura 6)

Conferir ANEXO N.

nada para estes mutantes – cf. ANEXO I). Esse sentido de “exagero” é corroborad o

com uma expressiva apresentação gráfica do título: frase com apenas dois nomes,

extensão do título ocupando todo espaço lateral da crítica, fonte bem maior do que a

do texto e digitação da palavra MUTANTE em caixa alta. Ou seja, é o plano da

expressão e do conteúdo dialogando para a produção de sentidos (cf. SAITO, 2007).

De acordo com Costa (2006, p. 82), os títulos da imprensa jornalística “não são

meros enfeites ou meras escolhas lingüísticas aleatórias, mas são enunciados

polifônicos e plurissêmicos, discursivamente produzidos em situações de produção

concretas”.

Fonte: Folha de Londrina, 26 de maio 2006, Folha 2.

Figura 5 – “Grandiloqüência MUTANTE”

Como vimos na análise da crítica do filme “Separados pelo

Casamento”, juntos, título, subtítulo, legenda e foto dizem muito sobre o texto da

crítica, eles acabam antecipando muito do seu conteúdo. Em todos os exemplares

do nosso corpus, os títulos, subtítulos, fotos e legendas funcionam como pistas

contextualizadoras. Os títulos/subtítulos, mais do qu e a legenda, acabam, na maioria

das vezes, explorando o critério principal de avaliação do filme (escolha de um

elemento fílmico para desenvolvimento da crítica). São vários os elementos fílmicos

que podem direcionar a discursividade da crítica . Dentre eles, podemos citar:

a) desenvolvimento do enredo;

b) enquadramento em uma modalidade cinematográfica (suspense,

comédia, drama, etc.);

c) tratamento dado ao tema da ficção;

d) o figurino;

e) a trilha sonora;

f) os efeitos especiais utilizados;

g) o trabalho da cenografia;

h) a duração do filme (extensa demais, por exemplo);

i) a pertinência em relação ao público alvo do filme;

j) a atuação do elenco (protagonistas e atores secundários);

k) o desempenho da direção;

l) o tom do filme;

m)o trabalho desenvolvido pela produtora/distribuidora (inclusive o

papel da divulgação comercial do filme).

Normalmente, o crítico toma um elemento como critério -base para a

avaliação crítica. Entretanto, no decorrer do texto, outros elementos vão sendo

analisados, porém com menos ênfase. O Quadro 6, que t raz a relação dos

títulos/subtítulos e o(s) critério(s) -base da crítica dos exemplares que fazem parte do

nosso corpus, mostra bem a dialogicidade do título e/ou subtítulo com o(s) critério(s)

escolhido(s) pelo crítico para direcionar sua avaliação crítica :

Filme

Título da

crítica

Subtítulo

Critério(s)

principal(s) da

crítica

“Free Zone”

(1-CA)

As super-

mulheres de

“Free Zone”

Estreando na cidade, três ótimas

atrizes estão no centro de um

conflito onde todas as partes têm

razão

Atuação das atrizes

principais

Tratamento do tema

“Cube da

Lua”

(2-CA)

Receita

argentina de

cinema popular

''Clube da Lua'', em lançamento

na cidade, mostra a cara e a

determinação de um povo

Tratamento do tema

Filme argentino

“A Dama de

Honra”

(3-CA)

Quando a

normalidade é

aparente

‘A Dama de Honra’, em

lançamento na cidade, é thriller

criminal com forte viés

psicológico

Tratamento do tema

“Sra.

Anderson

Apresenta”

(4-CA)

Entretenimento,

como deve ser

Gênero

cinematográfico –

comédia musical

“Conversando

com Mamãe”

(5-CA)

Os planos de

mamãe aos 80

Filme argentino estreando na

cidade é sobre relações

familiares, terceira idade e crise

econômica

Tratamento do tema

“Superman –

O Retorno”

(1-CN)

SUPER-

HOMEM - mais

sério e menos

pop

Estréia hoje em circuito nacional

a quinta aventura do herói das

HQs, agora sem carisma, com

menos humor, mais rigidez e

solenidade

Construção do

personagem

principal

“Separados

pelo

Casamento”

(2-CN)

Estranha

comédia

romântica

Em cartaz nacional, 'Separados

pelo Casamento' tenta sem

sucesso romper fórmula do

gênero

Gênero

cinematográfico –

comédia romântica

“Carros”

(3-CN)

A animada lição

de 'Carros'

Ótimo filme do especialista John

Lasseter faz a diferença ao

retomar temas clássicos da

animação

Gênero

cinematográfico –

animação

“A Profecia”

(4-CN)

Original mesmo

só a data de

estréia

Lançado em 6/6/6, este 'A

Profecia' é clone do filme de

1976, que nunca foi um clássico

Refilmagem

“X-Men – O

Confronto

Final”

(5-CN)

Grandiloqüência

MUTANTE

Efeitos especiais

Quadro 6 – Relação dos títulos/subtítu los com o critério principal de avaliação

Questionado a respeito dos critérios usados para a escolha do

aspecto do filme a ser enfocado, Lourenço Jorge, em entrevista concedida a nossa

pesquisa, diz ser o filme o direci onamento da visão do crítico:

Há filmes que deixam muito claro o ponto focal. Você tem, às vezes,

um filme que não tem um grande elenco, você não tem uma direção

marcante, você tem uma fotografia burocrática, enfim, o filme não se

sobressai em nenhum desses aspectos. Mas você nota que o filme é

bem escrito, há um roteiro por detrás bem urdido, bem amarrado, e

isso é uma virtude que você procura puxar. E, hoje, cada vez mais,

os filmes estão mal escritos – na indústria em série, principalmente,

isso é o que menos importa. E olha que Hollyw ood já foi a grande

usina de roteiros, mas hoje você tem uma linha medíocre bastante

evidente de gente que não escreve, porque os efeitos estão

escrevendo por elas, assim, você substitui um recheio densamente

atraente por vácuos em que os efeitos especiais entram [...]

(APÊNDICE A).

Dessa fala é possível depreendermos a posição do crítico em

relação ao crescente domínio dos efeitos especiais nos filmes hollywoodianos –

posição essa explicitada na argumentação crítica do filme “X -Men – O Confronto

Final” (5-CN) e antecipada pelo título da crítica – já analisado anteriormente.

Retornando ao Quadro 6 e observando os títulos e subtítulos das

críticas, facilmente constatamos a distinção de posicionamento valorativo em relação

aos dois grupos textuais – críticas do circuito alternativo (CA) e críticas do circuito

nacional (CN). Fica notória a valoração positiva (ou quando muito “neutra”) atribuída

aos filmes do circuito alternativo e, inversamente, a valoração negativa que carrega

os filmes do circuito naciona l (com exceção do filme de animação computadorizada

“Carros”). Como veremos mais adiante, nas análises dos mecanismos de

textualização e enunciação, essa distinção de posicionamento é fortemente

detectada na textualidade das críticas. Ou seja, é novamente o título/subtítulo

antecipando o teor da crítica. É por isso que o leitor contemporâneo, sempre

apressado, com pouco tempo para leitura, se torna leitor de títulos/subtítulos e fotos,

pois estes lhes dizem muito, são formas condensadas de informação.

Outra questão que norteia a organização da crítica de cinema é a

mobilização das informações técnicas do filme. Ou seja, data de estréia, nome do

diretor, atores, gênero fílmico, etc. Berbare (2004), ao pesquisar várias fontes que

veiculam o gênero crítica d e cinema, constatou que existem veículos que, ao lado do

texto crítico, trazem quadros com a ficha técnica do filme. Esse não é o caso do

nosso corpus de pesquisa. As informações fílmicas aparecem articuladas à

textualidade da crítica. Por isso não há muit o rigor quanto ao que informar e como

informar. Por exemplo, o nome do diretor ou o gênero cinematográfico só são

citados caso a orientação argumentativa da crítica solicite essas informações.

Entretanto, podemos verificar certa regularidade quanto à apres entação da data de

estréia do filme, o tipo de circuito e o nome dos atores (os principais). A data de

estréia – geralmente a mesma da crítica – e o tipo de circuito do filme aparecem,

quase sempre, logo após a primeira referência ao filme, mais ou menos n os moldes

do fragmento (1) – recorte textual da crítica do filme “Carros”:

(1) E o que é? Nada muito complicado, apenas talento para escrever uma história que

independa do arsenal de truques tecnológicos. Eles da Pixar, à frente o mentor John

Lasseter das 'Toy Story', sabem que a harmonia somente ocorre através da narrativa e não

somente pelo número de efeitos e risos que provocam. A lição aparece clara, límpida, neste

'Carros' que chega hoje em lançamento nacional (veja a programação de cinema na

página 2) (3-CN – grifos nossos).

O fragmento (1) mostra uma particularidade das críticas analisadas:

logo após a apresentação da data de estréia e tipo de circuito, o crítico usa o recurso

dos parênteses para remeter o leitor à outra página do caderno que contém a

programação de cinema da cidade. Para tanto, é feito uso do imperativo – “veja”,

“confira” – ou seja, a implicação do destinatário da enunciação, fato este que torna o

discurso mais coloquial – aproximação do crítico com seu leitor.

Já, os nomes dos atores principais são destacados, normalmente,

no decorrer da narração parcial do enredo ficcional, entre parênteses, logo após a

menção dos personagens correspondentes. O exemplo (2), retirado da crítica do

filme “Free Zone” nos possibilita visualiza r esse procedimento:

(2) Rebecca (Natalie Portman, atriz de origem israelense), filha de pai judeu e mãe não

judia, acaba de romper com o noivo Julio (Aki Avni), israelense de origem espanhola.

Discute com ele, sai correndo e entra num táxi, conduzido pel a autoritária, resoluta e sincera

Hanna (Hanna Laszlo, melhor atriz ano passado em Cannes) . Tornam-se amigas. E

decidem fazer uma viagem até a fronteira. Lá, Hanna deve resolver assunto econômico

relacionado ao marido (1-CA).

Se observarmos o exemplo (2 ), vemos que os parênteses servem

para inserir não somente o nome dos atores, mas também outras informações que o

crítico considera relevante para sua argumentação. Ressaltamos que essas são

regularidades apresentadas nos nossos exemplares, mas elas não sã o normas fixas

do gênero, já que a mobilização das informações técnicas do filme está bastante

atrelada à orientação argumentativa da crítica, ou seja, são dados usados pelo

crítico na articulação discursiva e não informações inseridas forçosamente dentro do

texto.

4.2.2 Síntese Geral do Plano Textual da Crítica de Cinema

Umgênerotextual, comojámencionado, temsuaforçadeconcentração

que propicia as suas regularidades, ainda que as forças centrípetas e centrífugas

produzam tensão constante (BAKHTIN, 1992). Entretanto, o processo de adoção de

um gênero nunca é uma simples reprodução de modelos pré -existentes, posto que

as situações de ação de linguagem são sempre diferentes, sendo assim, “o produtor

vai sempre adaptar o gênero aos valores parti culares da situação que se encontra”

(MACHADO, 2005, p. 251) e, dependendo das possibilidades desse gênero, pode

usarsuacriatividade parainovar, enriquecer essegênero. Esse processo de adaptação

poderá refletir em qualquer um dos níveis do texto, inclusive na sua forma de

organização.

Dessa forma, ao apresentarmos um esquema da organização geral

da crítica de cinema – seu plano global (Figura 6) – não estamos querendo

amordaçar o gênero, encaixá -lo em um molde fixo (mesmo porque não estamos

trabalhando com uma variedade de exemplares – fontes diversas), mas apresentar

uma forma prototípica de organização textual do gênero, resultado das análises dos

textos que compõem nosso corpus. Como já dissemos no início deste capítulo, esta

pesquisa está direcionad a pelas nossas inquietações de ordem didático-

pedagógicas que consideram os aspectos ligados tanto à didática da ação e da

intervenção, quanto a aspectos ligados à didática da descrição e da explicação.

Figura 6 – Plano textual global da crítica de cinema

CAPÍTULO 5

OS MECANISMOS DE TEXTUALIZAÇÃO

De acordo com o modelo de análise proposto pelo ISD, os

mecanismos de textualização compreendem três grandes categorias de análise: a

conexão, a coesão nominal e a coesão verbal. São os elementos responsáveis por

explorar as cadeias de unidades lingüísticas, explicitando ou marcando as relações

de continuidade ou ruptura da organização dos diversos elementos que compõem o

conteúdo temático. Dessa forma, pode -se dizer que contribuem pa ra a manutenção

da coerência temática do texto.

Bronckart (2003) estabelece, para cada uma das três categorias,

funções específicas que elas podem desempenhar no desenvolvimento da

progressão textual (plano dos significados) e, também, as marcas lingüísti cas, ou

marcas de textualização que, concretamente, realizam tais funções (plano dos

significantes).

O objetivo desse capítulo é apresentar uma investigação teórico -

analítica dos textos que compõem nosso corpus, a partir de duas das categorias dos

mecanismos de textualização arroladas pelo ISD: a coesão nominal e a coesão

verbal. Quanto à conexão, por esta estar diretamente ligada, no modelo de análise

bronckartiano, à planificação das seqüências textuais – não explorada por nossa

pesquisa – optamos por não privilegiá-la pelos mesmos motivos por nós

apresentados em relação ao estudo da seqüencialidade.

5.1 OS MECANISMOS DA COESÃO NOMINAL: PROCESSOS ANAFÓRICOS

Os mecanismos da coesão nominal , segundo o modelo de análise

do ISD, contribuem para a compr eensão dos mecanismos de referenciação e dos

seus efeitos de estabilidade e de continuidade temática no texto. Por introduzirem

os argumentos e organizarem sua retomada no decorrer do texto, tais mecanismos

são concretizados linguisticamente por sintagmas nominais (SN) ou pronomes,

formando as cadeias anafóricas.

No plano dos significados, os mecanismos de coesão nominal

podem assumir duas funções: a) função de introdução , ou seja, a inserção de um

novo argumento – unidade-fonte ou antecedente – que inicia uma determinada

cadeia anafórica; b) função de retomada, isto é, a reformulação de uma unidade -

fonte na seqüência do texto. Porém, é preciso ressaltar que:

[...] as relações de co-referência subjacentes às cadeias anafóricas

podem ter aspectos muito diferenciados. Em alguns casos,

observamos [...] uma identidade do conteúdo referencial relacionado

pela cadeia anafórica, mas, em outros casos, os elementos de

significação relacionados podem compartilhar apenas uma ou outra

propriedade referencial, à vez es vaga, ou ainda, pode haver entre

eles apenas relações mais ou menos lógicas, de associação, de

inclusão, de contigüidades, etc. (BRONCKART, 2003, p. 269).

A discussão acima é explorada por Koch & Elias (2006) e arrolada

na categoria das anáforas associativas (cf. Quadro 7). Outro ponto levantado por

Bronckart (2003) é a falsa idéia que temos, muitas vezes, de que a unidade -fonte de

uma cadeia anafórica somente possa ser constituída por uma forma nominal. O

autor ressalta que, algumas vezes, o antece dente é toda uma oração (ou várias),

nesse caso, o processo mobilizado é o que Koch & Elias (2006) denominam de

processo de nominalização (cf. Quadro 7), ou seja, retoma -se uma idéia mais ampla

(contida numa frase, oração, parágrafo, etc.) por meio de uma expressão-síntese.

Bronckart (2003) também desperta a nossa atenção para o fato de

que, algumas vezes, a unidade -fonte pode não estar explicitamente verbalizada no

texto, ela pode estar disponível somente na memória discursiva do agente produtor,

sendo que, há casos em que se pode inferi -la pelo co-texto

, outras que seu resgate

só é possível a partir de um determinado conhecimento de mundo.

Embora dando abertura a todas estas discussões para elaboração

do seu quadro teórico-metodológico da coesão nom inal, o ISD pauta-se somente em

duas grandes categorias anafóricas: a) a categoria das anáforas pronominais

(composta por pronomes pessoais, relativos, possessivos, demonstrativos, reflexivos

e pronome nulo – elipse); b) a categoria das anáforas nominais (composta por

sintagmas nominais de diversos tipos).

Este caso corresponde ao que Koch e Elias (2006) denominam como anáforas indiretas (cf. Quadro

7).

Consideramos que, para o ensino da língua portuguesa e para a

formação de professores, essas duas categorias apontadas acima são insuficientes,

pois simplificam bastante o processo de retomada anafórica. Diante disso, e para

que as análises fiquem mais fundamentadas, resolvemos ampliar as discussões e

buscar novas categorizações que possam satisfazer as necessidades da pesquisa

em pauta.

5.1.1 O Processo de Referenciação Anafórica: Outras Perspectivas Teóricas

Entendemos ser necessário sistematizar e, ao mesmo tempo,

ampliar as discussões propostas por Bronckart (2003) no que se refere à coesão

nominal. Dessa forma, acrescentamos às categorias de anáfora nominal e anáfora

pronominal do ISD algumas s ubcategorias de análise adaptadas das formulações

apresentadas por Koch & Elias (2006), Koch (2005), Figueiredo (2003), Pinheiro

(2003) e Koch & Marcuschi (1998). Ressaltamos que muitas dessas categorias

estão contidas nas reflexões de Bronckart (2003.) , ainda que o autor não recorra a

uma metalinguagem própria ou a um modelo sistematizado.

O quadro a seguir apresenta uma síntese das categorias anafóricas

que servirão de base para a análise do nosso corpus, tomando como referência

alguns dos autores por nós consultados:

Categorias

Anafóricas

Descrição e exemplificação

Anáfora

pronominal

Composta de pronomes pessoais, relativos, possessivos, demonstrativos,

reflexivos e pronome nulo (elipse), e também de advérbios pronominais (cf.

KOCH, 2005; PINHEIRO, 2003) Ex: É de supor que o Super-Homem além

da ingenuidade e do anacronismo de seus imperativos morais... (crítica 1-

CN).

Anáfora

pronominal

com função de

sumarização

Pronomes demonstrativos que t êm a função de condensar informações

anteriores, retomando-as

. Ex: Fazem falta, na América Latina, filmes com

esta alma, esta garra. A mesma que estará em campo hoje, nenhuma

dúvida. E isto, bairrismos à parte [...] (crítica 2-CN).

Os estudos sobre referenciação, normalmente, colocam o caso da sumarização por pronome

demonstrativo na categoria das “nominalizações” (cf. NEVES, 2006; Apothéloz, 1995). Para o

trabalho em pauta, consideramos como uma categoria distinta.

100

Anáfora fiel

(nominal)

Consiste em lembrar, por meio de um SN definido ou demonstrativo, o

objeto do discurso sob uma etiqueta lexical que já serviu para categorizá -

lo. Ex: Chega um rapaz e senta-se ao meu lado. Só depois vejo que

o/este rapaz é cego. (FIGUEIREDO, 2003, p . 233). Incluímos também

nessa categoria as anáforas por repetição parcial ( O diretor Paulo

Figueiredo... o diretor... Figueiredo ) ou total (o cachorro... o cachorro ).

Anáfora infiel

(nominal)

Relação anafórica que se estabelece por meio do processo de

substituição lexical (sinônimos, adjetivação, perífrases, adjetivação,

metáforas, etc.). Segundo Figueiredo (2003, p. 235), “para se

compreender que há correferência entre o SN anafórico e o SN

antecedente é necessário que as duas referências virtuais distintas sejam

satisfeitas pelo mesmo segmento, ou seja, que o segmento de realidade

designado tenha as propriedades requeridas ao mesmo tempo por uma e

por outra unidade”. Ex: Eu vi meu primo ao longe, mas o estafermo não

me reconheceu.

Anáfora por

nominalização

(nominal)

Sumarizam as informações contidas em segmentos precedentes do texto

(nesse caso, ao invés de unidade -fonte, temos informação -fonte),

rotulando-as sob a forma de uma expressão nominal, ou seja,

transformando-as em objetos de discurso. Ex: Cientistas da Universidade

de Wisconsin, nos EUA, descobriram um gene que pode ajudar a

determinar quais pessoas são capazes de dormir apenas três ou quatro

horas por dia sem adoecer. O achado explicaria [...] (cf. KOCH & ELIAS,

2006, p. 138-139).

Anáfora

indireta

(nominal)

Caracteriza-se pelo fato de não existir no co -texto uma unidade-fonte

explícita, mas elementos de relação (ou uma estrutura complexa)

denominados âncoras. Ou seja, “trata-se de formas nominais que se

encontram em dependên cia interpretativa de determinadas expressões da

estrutura textual em desenvolvimento, o que permite que seus referentes

sejam ativados por meio de processos cognitivos inferenciais que

permitem a mobilização de conhecimentos lingüísticos dos mais diversos

tipos armazenados na memória dos interlocutores.” (KOCH, 2005, p. 107).

Anáfora

associativa

(nominal)

Essa categoria tem a função de introduzir um referente novo no texto por

meio da exploração de uma relação, cujo um dos elementos pode ser

considerado, de alguma forma, “ingrediente” do outro. Ex: A fazenda

estava abandonada. Dava pena ver o pasto e as lavouras dominadas

pelo mato [...] (KOCH & ELIAS, 2006, p. 128 -129).

Quadro 7 – Categorias anafóricas arroladas na pesquisa

Ressaltamos que a posição por nós assumida, no que se refere à

coesão nominal ou processo de referenciação, concebe a linguagem como atividade

de interação. Sendo assim, o texto deve ser visto como um objeto em que

concorrem ações de natureza não só lingüística e cognitiv a, mas também social.

101

Também “não se admite que os referentes sejam sistematicamente objetos do

mundo, tendo em vista que se caracterizam como objetos do discurso”

(MARCUSCHI, 1999, p. 2), assim, o processo de referenciação é visto não sob a

ótica do mundo ordinário da atividade humana, mas, sim, do mundo virtual ou

mundo do discurso (BRONCKART, 2003) criado pela atividade de linguagem. Nas

palavras de Koch & Marcuschi (1998, p. 4):

Referir não é mais atividade de “etiquetar” um mundo existente e

indicialmente designado, mas sim uma atividade discursiva de tal

modo que os referentes passam a ser objetos -de-discurso, e não

realidades independentes. Não quer isso dizer que tudo se

transforma numa panacéia subjetivista, mas que a discretização do

mundo pela linguagem é um fenômeno discursivo. Em outros termos,

pode-se dizer que a realidade empírica, mais do que uma

experiência estritamente sensorial especularmente refletida pela

linguagem, é uma construção da relação do indivíduo com a

realidade.

Considerando tal pressuposto, a análise que aqui nos dispomos a

realizar concebe a referenciação anafórica como um processo de introdução e

manutenção de referentes, cuja função vai além da simples retomada textual. Assim,

tomamos a referenciação anafórica como multifuncional (cf. KOCH, 2005), pois

além da função de retomada textual contribui também para a elaboração de

sentidos no texto, para indicar pontos de vista, assinalar orientações argumentativas,

recategorizar objetos presentes na memória discursiva, apon tar posições

ideológicas, acentuar um tom valorativo, etc.

5.1.2 A Coesão Nominal na Crítica de Cinema

Nossa metodologia de análise, para o tópico em questão, é

composta por duas fases. Primeiramente, analisamos um texto do nosso corpus –

crítica 5-CN – na sua totalidade, a fim de conseguirmos entender como se dá o

funcionamento da coesão nominal na discursividade textual. Em seguida,

apresentamos resultados quantitativos das ocorrências das diversas categorias

anafóricas na totalidade do corpus para, depois, então, analisar qualitativamente os

102

dados obtidos. Passemos, assim, para a análise da crítica 5 -CN referente ao filme

“X-Men – O confronto final” (Figura 7):

Grandiloqüência MUTANTE

Os mutantes não são mais aqueles. Para ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE ''X-MEN - O

CONFRONTO FINAL'', que estréia hoje no Brasil já se aproveitando do esvaziamento de

''Missão Impossível 3'', mas não ainda no vácuo de ''Codigo Da Vinci'', o que temos é

somente material na medida para uma aventura de apoteose sonora. [DESTA VEZ os

super-poderosos se defrontam com uma escolha que qualificam como histórica: manter

suas características excepcionais e ser rejeitados pela humanidade de comuns mortais, ou

abandonar seus poderes no guarda-roupa da ficção científica para se tornarem inteiramente

humanos.]

Dito isto, A HISTÓRIA vai transformar em universal uma questão que era apenas essencial:

[ser ou não ser... um homem. Os humanos anunciam a cura. Mas os mutantes querem ser

humanos?] Este dilema existencial atormenta os X-Men durante uma hora e quarenta e

cinco minutos. Mas como discurso filosófico e questões morais não são o forte deles, e

como o diretor dos filmes anteriores, Bryan Singer, somente muito de longe assombra ESTA

SOFISTICADA BRINCADE IRA BARULHENTA, o que resta é somente a ação. É aqui que

O FILME troca figurinhas de verdade com a história em quadrinhos original . Sem efeitos

especiais, seria o nada para estes mutantes, e para a platéia. Mas eles estão presentes,

claro, e com que abundância!

De carros em chamas atira dos sobre a ilha de Alcatraz à ponte de São Francisco retorcida

como arame para servir de passarela, passando por um angelical jovem alado e chegando

até corpos despidos e explodidos por efeitos de computador, não há quase como piscar na

sala escura. Os prodígios tecnológicos e pirotécnicos, neste caso, são o único trunfo que

pode engrossar as bilheterias D A PRODUÇÃO, mas é pouco provável que o resultado de

box office chegue perto dos números das faturas 1 e 2, US$ 157 e US$ 215 milhões de

dólares respectivamente, só nos EUA.

Os intérpretes estão todos de volta a seus postos. O inoxidável Wolverine por conta de

Hugh Jackman, uma Halle Berry mais contida, os mestres Patrick Stewart e Ian McKellen, a

ressuscitada Jean (Famke Jenssen). Há uma invasão de atores secundários, e quase não

se fornece a eles um background. Quase não há o que dizer do diretor Brett Ratner. Entra

mudo, sai calado.

Fonte: Folha de Londrina, Folha 2, 26 de maio 2006

Figura 7 – Texto-exemplo de análise da coesão nominal (5 -CN)

Em nosso texto-exemplo estão, propositalmente, destacados alguns

elementos que fazem parte da análise do funcionamento dos mecanismos da

coesão nominal. No decorrer das explicações, tais marcas (negrito, itálico, caixa alta,

etc.) serão explicitadas. Primeiramen te, antecipamos que as duas cadeias

anafóricas mais expressivas encontradas no texto estão destacadas: a) em negrito

103

(série iniciada pela unidade -fonte: Os mutantes); b) caixa alta (série iniciada pela

unidade-fonte: ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE “X-MEN – O CONFRONTO

FINAL”).

Comecemos abordando a série iniciada por Os mutantes. Podemos

esquematizá-la, de acordo com as categorias por nós arroladas, a partir do

apresentado na Figura 15:

Unidade-fonte: Os mutantes

Os super-poderosos

Anáfora infiel (SN definido – adjetivação)

Suas (características)

Anáfora pronominal

Seus (poderes)

Anáfora pronominal

Se (tornarem)

Anáfora pronominal

Os mutantes

Anáfora fiel (SN definido – repetição)

Os X-Men

Anáfora infiel (SN definido – nome próprio)

Deles

Anáfora pronominal

Estes mutantes

Anáfora fiel (SN demonstrativo – mudança do determinante)

Quadro 8 – Cadeia anafórica Os mutantes

No Quadro 8 vemos que a cadeia anafórica é iniciada com a

introdução da unidade -fonte Os mutantes

– termo mais genérico (oposto de “os

humanos”). Ao introduzir o termo Os mutantes, o agente-produtor, provavelmente,

tem a intenção de que seu interlocutor ative um conhecimento de mundo, que se

supõe, este já possua, ou seja, de que os mutantes são as figuras principais da série

“X-Men”. Assim, a representação que o agente mobiliza do seu destinatário deve ser

de um leitor que se interessa por esse tipo de filme e que, provavelmente, conhece a

temática abordada pela série fílmica em questão.

Se observarmos nosso exemplo, o texto crít ico é iniciado por meio

de uma orientação argumentativa de comparação – Os mutantes não são mais

aqueles. Para este terceiro capítulo...

–, isto é, os mutantes do último filme não são

os mesmos dos dois filmes anteriores. Essa comparação valorativa se dá p elo uso

de um clichê com tom pejorativo – o leitor já é capaz de inferir qual vai ser a linha

argumentativa da crítica, ou seja, a desqualificação do último filme da série.

Seguindo esse mesmo raciocínio comparativo, o agente -produtor recategoriza

Os elementos das cadeias anafóricas são grafados da mesma forma que f oram destacados no

texto-exemplo.

Ressaltamos que os exemplos retirados do corpus são destacados sempre em itálico.

104

(adjetiva – procedimento próprio da anáfora infiel) a unidade-fonte Os mutantes

em os super-poderosos – expressão nominal definida, que para ser compreendida

dentro do mesmo campo semântico de seu antecedente, a memória discursiva (cf.

BRONCKART, 2003, p. 269) do leitor tem que ser ativada.

Em seguida, temos a mobilização de anáforas pronominais (suas,

seus) para explicar a problemática vivida pelos mutantes no filme em questão – ser

ou não ser humanos? (temática pela qual é movida a narrativa fílmica). A próxim a

retomada da cadeia é feita por uma anáfora fiel, ou seja, resgata-se o mesmo termo

utilizado como unidade -fonte para destacar a pergunta: mas os mutantes querem ser

humanos?; cujo propósito é desencadear um raciocínio argumentativo. Já a

retomada seguinte (anáfora infiel) é a mais específica de todas – Os X-Men: nome

pelo qual um grupo de super -poderosos mutantes, personagens principais da série,

é conhecido (expressão que, inclusive, dá título ao filme).

O interessante, nessa passagem, é que o agente -produtor utiliza-se

do termo mais significante da cadeia anafórica justamente no momento em que quer

enfatizar um ponto importante para sua argumentação: o fato da dúvida entre ser ou

não ser humano atormentar os X-Men uma hora e quarenta e cinco minutos , ou seja,

durante o filme todo. Por último, reformula -se a unidade-fonte mantendo-se o núcleo

nominal e alterando o seu determinante ( anáfora fiel) – de artigo definido para

pronome demonstrativo – que, nesse caso, serve para diferenciar “ os” mutantes dos

filmes anteriores e “ estes” mutantes do filme-alvo da crítica. Mas, além da distinção,

essa reformulação de determinantes gera um efeito de sentido de desprezo, está

carregada de valoração negativa, como podemos perceber na fala do crítico: Sem

efeitos especiais, seria o nada para estes mutantes .

Vejamos, agora, a cadeia anafórica marcada no texto -exemplo com

caixa alta, cujo antecedente é ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE “X-MEN – O

CONFRONTO FINAL” :

105

Unidade-fonte: ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE “X-MEN – O CONFRONTO FINAL”

DESTA VEZ

Anáfora indireta (SN demonstrativo)

A HISTÓRIA

Anáfora infiel (SN definido)

ESTA SOFISTICADA BRI NCADEIRA

BARULHENTA

Anáfora infiel (SN demonstrativo)

O FILME

Anáfora infiel (SN definido)

A PRODUÇÃO

Anáfora infiel (SN definido)

Quadro 9 – Cadeia anafórica ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE “X-MEN – O

CONFRONTO FINAL”

No Quadro 9 temos a cadeia anafórica introduzida por ESTE

TERCEIRO CAPÍTULO DE “X-MEN – O CONFRONTO FINAL ” – unidade-fonte que

introduz o argumento fílmico (t erceiro filme da série “X -Men”) por meio de uma

expressão bem específica, justamente para marcar a distinção entre os demais

filmes da série.

Conforme apresentado no Quadro 9, a primeira retomada (DESTA

VEZ) é feita por uma anáfora indireta. Entretanto, só conseguimos perceber que

DESTA VEZ se refere à expressão “ este terceiro capítulo de ‘X -Men’” pelo processo

de comparação estabelecido já no início do texto: Os mutantes não são mais

aqueles. Para este terceiro capítulo.. .. Ou seja, os mutantes do filme de agora (3ª

capítulo) não são mais os mesmos dos mutantes dos filmes anteriores, assim, desta

vez [no 3º capítulo] os super-poderosos.... Notamos que o agente -produtor usa o

determinante “desta” ao invés de “dessa”, marcando a proximidade com o momento

presente, ou seja, com o filme -alvo da crítica. Sendo assim, podemos dizer que a

informação-âncora, ou seja, aquela que nos permite inferir a retomada, é expressa

por toda a textualidade que antecede a expressão DESTA VEZ.

Já, as demais retomadas são marc adas por anáforas infiéis, isto é,

por reformulações lexicais da unidade -fonte ESTE TERCEIRO CAPÍTU LO DE “X-

MEN – O CONFRONTO FINAL ”, a saber: A HISTÓRIA; ESTA SOF ISTICADA

BRINCADEIRA BARULHEN TA; O FILME; A PRODU ÇÃO. Interessante notar que o

autor não repete nenhuma vez o título do filme (“X -Men” – parte da unidade-fonte),

talvez para não gerar confusão com os X -Men personagens. Também, pelo fato de o

início da cadeia anafórica ter se dado por uma expressão bem específica, as

retomadas são feitas sempre det erminadas por um artigo definido ou por um

demonstrativo, nunca por um termo indefinido. Não podemos deixar de ressaltar que

106

a retomada ESTA SOFISTICADA BRI NCADEIRA BARULHENTA , elaborada por um

processo metafórico, está carregada de entonação valorativa pela qual reverbera a

bivocalidade, a palavra alheia (cf. BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986).

De acordo com Koch (2005), a escolha da metáfora para a

recategorização do referente é importante para realizar uma avaliação que permita

estabelecer a orientação argument ativa do texto. No nosso caso, um simples olhar

para a expressão metafórica utilizada pelo autor já é capaz de nos mostrar o seu

ponto de vista em relação ao filme: “sofisticada” remete aos julgamentos expressos

por outrem sobre as superproduções hollywoodianas; “brincadeira” instaura uma

polêmica, um confronto com o ponto de vista de que a qualidade do filme é inferior

(ao contrário do que muitos pensam) e, “barulhenta” faz referência aos efeitos

especiais, sem os quais, segundo o crítico, seria o nada para estes mutantes.

Voltando ao nosso texto -exemplo, vemos que as expressões

destacadas com marca -texto – dos filmes anteriores, a história em quadrinhos

original e das faturas 1 e 2 – são anáforas indiretas, pois necessitam de âncoras

para serem compreendidas, já que não existe no co -texto um antecedente explícito

com o qual se proceda a retomada textual. Por exemplo, é por meio, principalmente,

das expressões “este terceiro capítulo de 'X -Men - O Confronto Final’” e “o filme” que

podemos inferir que a história em quadrinhos original é a dos “X-Men”, publicado

em revista no formato de história em quadrinhos (HQ), ou seja, o filme é uma

adaptação cinematográfica do gênero HQ, porém, não há nenhuma explicitação

desse fato na textualidade da crítica.

No caso da anáfora indireta dos filmes anteriores, temos como

âncora a expressão este terceiro capítulo de ‘X -Men – O Confronto Final’, ou seja,

essa informação textual nos permite inferir que os filmes anteriores são os dois “X -

Men” já lançados anteriormente, e conseqüentemente, perceber que as faturas 1 e 2

se referem às arrecadações dos dois primeiros filmes da série.

Destacamos, no segundo parágrafo do nosso texto -exemplo, as

proposições -isto- e -este dilema existencial-, as quais funcionam como

sumarizadores de informações anteriores. A primeira, por ser um pronome, foi

categorizada como anáfora pronominal com função de sumarização e, a

segunda, como anáfora por nominalização . Se observarmos no nosso texto -

exemplo, veremos que as informações-fonte, forma pela qual nos referimos a esse

tipo de antecedente referencial, estão marcadas em itálico e entre colchetes. No

107

primeiro caso, pelo fato de as informações terem sido condensadas por um pronome

demonstrativo, a retomada produz um efeito de sentido mais objetivo. Já, no

segundo, pelo fato de o processo se concretizar por meio de uma nominalização, a

retomada possibilita a explicitação de uma valoração apreciativa

(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986). Segundo Cavalcante (2001), nas sumarizaçõ es

realizadas por pronomes, o agente -produtor não tem o trabalho de escolher um

nome que mais propriamente designe sua intenção comunicativa, como tem ao

realizar uma nominalização por sintagma nominal.

Para concluir a análise do nosso texto -exemplo, cabe verificar o uso

do advérbio de lugar aqui (sublinhado no segundo parágrafo) com função

pronominal de retomada e não no seu uso convencional de ancoragem espacial. No

nosso exemplo, aqui retoma o antecedente ação: É aqui que o filme troca figurinhas

de verdade com a história em quadrinhos original; ou seja, é na ação da narrativa

fílmica que ele se assemelha com a história em quadrinhos original. Nota -se, nesse

caso, que o uso do advérbio com valor pronominal de retomada torna o texto

mais informal, mais interativo, o que é explicado pelo fato de a crítica dirigir -se a um

público, supostamente, mais jovem e mais dinâmico (espectadores de filmes de

ação), ou seja, são as representações da situação comunicativa interferindo no

funcionamento da textualidade.

Após termos demonstrado, mesmo que parcialmente, a aplicação

das discussões teóricas sobre os mecanismos da coesão nominal em um exemplar

de nosso corpus de pesquisa, apresentamos, agora, um panorama mais geral,

primeiramente, explicitando dados quantitati vos (Tabela 1) da análise e, depois,

explorando-os qualitativamente.

108

Tabela 1 – Levantamento quantitativo das categorias anafóricas

CATEGORIAS

Anáfora pronominal

(sumarização)

Anáfora por advérbio

pronominal

Anáfora fiel

Anáfora infiel

Anáfora por

nominalização

Anáfora indireta

Anáfora associativa

TOTAL

138

154

Analisando, primeiramente, a oco rrência das anáforas

pronominais, verificamos que elas são mais freqüentes nas passagens de discurso

narrativo, nas quais o enredo do filme é parcialmente narrado. Nesses casos, os

pronomes privilegiados são o possessivo e o pessoal, com algumas ocorrênci as de

pronomes indefinidos e relativos. Vejamos o exemplo (1) retirado do texto 5 -CA do

nosso corpus, em que a unidade-fonte “Jaime”, um dos personagens principais do

filme criticado, é retomada cinco vezes, quatro por anáforas pronominais:

(1) [...] afetam também a vida do executivo Jaime (Eduardo Blanco). Uma pessoa correta,

mas desorientada quando perde o trabalho. Ele percebe também que o casamento esfriou e

que os filhos vivem um mundo bem diferente do seu. Em busca de solução para sua crise

profissional e pessoal, e como medida extrema, ele se vê obrigado a vender o apartamento

[...] (5-CA).

Também verificamos uma ocorrência significativa de anáforas

pronominais nas críticas em que a figura do diretor é um dos focos de análise. O

exemplo (2), retirado da crítica referente ao filme “Superman – O Retorno”, corrobora

com o exposto:

109

(2) Considerando que o diretor Brian Singer esteve por inteiro na gênese deste

renascimento, já que (ele) assina também o argumento, é estranho que exista em cena tão

pouca coisa do material que se considera sua marca pessoal na indústria. De seus X-Men

sempre se elogiou a habilidade com que ele embaralhou os limites entre Bem e Mal, e sua

capacidade de identificação com alguns personagens [...]. (1 -CN)

Quanto às anáforas pronominais por sumarização , ou seja, o uso

de pronomes demonstrativos com função de condensação de informações,

constatamos que o agente -produtor as mobiliza em fases da seqüência

argumentativa, com o objetivo de sintetizar informações ativadas no decorrer de uma

argumentação. No exemplo (3) podemos observar a função de tal procedimento:

(3) Claro que o aspecto humano resulta indissociável do político, e esta é uma

especialidade do israelense Amos Gitai, diretor pouco conhecido no Brasil que pratica um

cinema de rigor formal e sempre aberto às inquietações contemporâneas. (1 -CA).

Fazem falta, na América latina, filmes com esta alma, esta garra. A mesma que estará em

campo hoje, nenhuma dúvida. E isto, bairrismos à parte, é preciso respeitar, na vida real o u

na ficção. (2-CA).

Já, quanto às anáforas compostas por advérbios pronominais

(ou seja, com valor de pronomes), verificamos uma incidência bem maior nas críticas

referentes a filmes do circuito nacional (CN – cultura de massa). Como já dissemos

anteriormente, o uso desse mecanismo de coesão confere ao texto mais

informalidade, maior leveza discursiva, o que nos leva a levantar hipóteses de que o

agente-produtor, ao mobilizar operações de contextualização para empreender sua

ação de linguagem, faz repres entações de seu destinatário como sendo um leitor

com um gosto cultural mais popular, já que se interessa por filmes da cultura de

massa, conseqüentemente, privilegia uma leitura mais informal, menos densa, mais

interativa. Assim sendo, um dos seus objetiv os deve ser tornar o seu texto mais

próximo desse tipo de leitor

Outro fato a se destacar é que dos nove advérbios pronominais

encontrados, sete referem -se ao uso do “aqui”. O que nos parece ser uma marca do

estilo do autor (cf. BAKHTIN, 1992). E, na ma ioria das vezes, esse “aqui” é utilizado

como retomada anafórica do filme -alvo da crítica (aqui = neste filme), como mostra o

exemplo 4:

Mesmo que inconscientemente, uma vez que, em entrevista realizada para a pesquisa, o crítico

declara não direcionar o seu texto, de form a consciente, especificadamente para um determinado

público.

110

(4) [...] resta ao espectador testemunhar a crescente vitimização do personagem de Aniston

e a “demonização” do parcei ro, talvez a mais gritante distorção de um roteiro que trafega à

deriva. Faltou aqui investir na identidade dos personagens [...]. (2 -CN)

Mas o tema da família, tão caro ao diretor em “Toy Story” e “Nemo” cede lugar aqui aos

laços de amizade, cultivados no cenário simples do campo. (3 -CN)

No que se refere às anáforas fiéis, percebemos que esse tipo de

mecanismo textual, quando repete parcialmente a expressão nominal que introduz a

cadeia anafórica, geralmente é utilizado nas retomadas dos nomes do diret or e/ou

personagens do filme, juntamente com as anáforas pronominais. No exemplar 3 -CN

do nosso corpus (cf. ANEXO H), crítica referente ao filme “Carros”, temos uma

cadeia anafórica envolvendo o personagem “Relâmpago McQueen”, unidade -fonte

introduzida em uma passagem da narração parcial do enredo do filme e retomada

pela seguinte série: ele, McQueen, ele (elípico), ele, Relâmpago, ele, McQueen .

Vemos, nesse exemplo, que foram mobilizadas três anáforas fiéis (repetição parcial

de algum termo da expressão qu e introduz a cadeia anafórica) e quatro anáforas

pronominais.

Também encontramos casos de anáforas fiéis por repetição total

da unidade-fonte, porém, nesses casos, quase sempre, a cadeia anafórica é

extensa e as retomadas são espaçadas. Ou seja, há uma preocupação com a

estética textual; é a força de uma formação social agindo sobre a operação de

textualização, formação esta que privilegia o texto bem elaborado, com poucas

repetições lexicais. Assim, o ethos (MAINGUENEAU, 2005) aflorado é de um escritor

que detém “técnicas” da boa redação, do discurso bem elaborado.

O mesmo acontece com as anáforas infiéis, elas são utilizadas

para fugir das repetições lexicais e delinear um texto mais rebuscado. No caso das

cadeias anafóricas construídas com base na int rodução do nome do filme criticado,

vemos que tal categoria é bem recorrente. Por exemplo, na crítica 2 -CA, o

argumento “Clube da Lua” (título do filme) é bem explorado, gerando várias

retomadas por anáforas infiéis:

(5) Como não lançar uma refilmagem de “A Profecia” no dia 6 de junho de 2006? [...] No

filme da década de 1970 , o filho de Satanás [...] além dos trinta anos da estréia d o original

[...] “A profecia” de 1976 não é e nunca será um clássico [...] O filme de Richard Donner

[...] David Seltzer apenas retocou muito levemente sua história original [...] Agora, tem

sentido repetir um filme, em processo de quase clonagem [...] O roteiro reproduz de

maneira quase idêntica a trama original [...]. (4-CN)

111

Quanto às anáforas por nominalização , observamos que as

mesmas aparecem com mais freqüência nas críticas referentes ao circuito nacional

e, quase sempre, carregadas de valoração apreciativa negativa, diferentemente das

referentes ao circuito alternativo que, quando mobilizam esse tipo de categoria

anafórica, ou estas trazem uma entonação positiva ou, de certa forma, neutra. Esse

fato parece indicar uma postura crítica diferenciada para os dois contextos: com os

filmes do circuito alternativo o crítico parece ser mais condescendente, procurar

ressaltar os pontos positivos, já com os filmes do circuito nacional, ele se mostra

mais exigente, avaliando -os de maneira mais dura, destacando seus pontos

negativos. Podemos perceber tal diferença por meio dos dois exemplos

a seguir:

(6) Em conversa com o crítico francês Michel Rebichon da revista Studio, à saída da sessão

para a imprensa de “A Dama de Honra”, no Festival de Veneza de 2004, ouvi dele que o

diretor Claude Chabrol faz sempre o mesmo filme . Perguntei se a observação era uma

crítica [...]. (3-CA)

(7) O casal percebe que o clima de romance já é história. Ele é egoísta e acha que ela o

aborrece. Decidem romper . Até aqui tudo bem, mas a partir deste ponto o filme é fatalmente

contraditório. As coisas começam a ficar contraditórias. [...]. Com certeza fal ta o tom

adequado para se narrar este imbróglio: ausentes o impiedoso cinismo [...]. (2 -CN)

No exemplo (6), referente à crítica do filme “Dama de Honra” –

circuito alternativo – o processo de nominalização concretizado pelo sintagma

nominal “a observação” não explicita claramente um posicionamento valorativo

(positivo/negativo) acerca da informação mobilizada. Dessa forma, podemos dizer

que a retomada se faz, aparentemente, de forma “neutra”, ela não interfere

valorativamente na interpretação do conte údo temático, embora o crítico tenha sido

muito cuidadoso na hora dessa escolha lexical, pois “observação” é muito mais

“elegante” e compromissado do que seu sinônimo “comentário”. Isso já não

acontece com a nominalização expressa por “este imbróglio”, mo bilizada na crítica

do filme “Separados pelo Casamento”, representante do circuito nacional. Nesse

caso, é evidente o semantismo negativo deflagrado pelo processo anafórico, uma

vez que “imbróglio” tem sentido de trapalhada, confusão, e, determinado pelo

pronome “este”, ganha ainda mais um tom pejorativo.

As expressões marcadas com negrito representam as anáforas por nominalização e, as partes

grifadas em itálico, a informação -fonte que elas retomam.

112

Segundo Figueiredo (2003, p. 241 -242), retomar enunciados,

nominalizando-os é uma tarefa cognitivamente complexa, pois a retomada textual

deve não só recategorizar elementos do co -texto, mas também estab elecer traços

de uma avaliação ou de uma orientação argumentativa. Indo além da questão

cognitiva, não podemos esquecer, apoiados em Bakhtin (1986), que não há palavra

“neutra” – todo signo é signo ideológico. Miotello (2005), ao discutir a “ideologia” a

partir dos pressupostos bakhtinianos, nos coloca que todo signo, além da sua dupla

materialidade (no sentido físico -material e sócio-histórico), “ainda recebe um ‘ponto

de vista’, pois representa a realidade a partir de um lugar valorativo, revelando -a

como verdadeira ou falsa, boa ou má, positiva ou negativa, o que faz o signo

coincidir com o domínio do ideológico” (p. 170). Nessa perspectiva, podemos

entender esse processo de retomada por nominalização como um reflexo de um

posicionamento ideológico do ag ente-produtor das críticas; processo este deflagrado

por meio da semiotização de signos verbais carregados de valoração positiva, no

caso dos filmes referentes ao circuito alternativo e, negativa, no caso dos filmes

hollywoodianos.

A ocorrência de anáforas indiretas e associativas está

condicionada a processos mais complexos de co -referência. No caso das anáforas

indiretas, “trata-se de uma configuração discursiva em que se tem um anafórico sem

antecedente literal explícito [...] que pode ser reconstruído, por inferência, a partir do

co-texto precedente” (KOCH, 2005, p. 107). Na análise do nosso corpus, verificamos

que tal categorização anafórica está presente em segmentos expositivos referentes

a fases de seqüências argumentativas, nos quais há uma nítida articulação de

argumentos discursivos. O fragmento (8), retirado da crítica do filme “clube da Lua”,

nos mostra um exemplo do funcionamento desse tipo de retomada textual:

(8) Se a seleção Argentina jogar hoje com a mesma obstinação dos personagens centra is

de ''Clube da Lua'', não haverá força em campo ou torcida alemã capaz de mudar o

destinatário da vitória. O filme, que está a partir de hoje no circuito local (confira a

programação de cinema na página 2), no entanto não é sobre a paixão futebolística dos

vizinhos, de resto tão fanáticos pel o esporte como nós.

Esse exemplo nos mostra dois processos de referenciação por

anáforas indiretas. O primeiro diz respeito ao SN definido “os vizinhos”. Segundo

Neves (2006, p. 123), “o falante codifica um sintagma nominal referencial como

definido se supõe que o ouvinte é capaz de atribuir -lhe referência única”. Dessa

113

forma, ao determinar “vizinhos” com o artigo definido “os”, o enunciador pressupõe

que o destinatário seja capaz de fazer a sua retomada discursiva. Entretanto, esse

processo só é ativado por meio de inferências a partir de uma informação -âncora

deixada no co-texto – “seleção argentina” – que nos possibilita referenciar “os

vizinhos” como sendo os “argentinos”. Nesse caso, também, a competência

enciclopédica do leitor é ativada, ou seja, para que o processo cognitivo de

inferência tenha êxito, é necessário um conhecimento geográfico de mundo – o fato

de a Argentina fazer fronteira com o Brasil. Segundo Maingueneau (2005, p. 42), a

competência enciclopéd ica “se enriquece ao longo da atividade verbal, uma vez que

tudo o que se aprende em seu curso fica armazenado no estoque de

conhecimentos e se torna um ponto de apoio para a produção e a compreensão de

enunciados posteriores”. Da mesma forma, ao determin ar o SN “o esporte”, o

enunciador acredita que seu leitor possa fazer a retomada anafórica e estabelecer a

referência discursiva com “o futebol”. Nesse caso, a anáfora indireta pode ser

recuperada no co-texto pelas informações -âncoras: “seleção argentina”, “campo”,

“torcida” e “paixão futebolística”.

5.2 A COESÃO VERBAL

Na abordagem do ISD, a coesão verbal é um fenômeno da

coerência temática que contribui para a explicitação das “relações de continuidade,

descontinuidade e/ou de oposição existentes e ntre os elementos de significação

expressos pelos sintagmas verbais” (BRONCKART, 2003, p. 273). Ela inclui, de um

lado, a abordagem da temporalidade, e de outro, o da aspectualidade.

Bronckart (2003) não contesta a tripartição verbal -padrão em tempo,

aspecto e modalidade. Entretanto, considera que a coesão verbal, por ser

determinante para a coerência temática do texto, implica apenas a mobilização da

temporalidade e da aspectualidade. Já a marcação das modalizações, sendo

responsável pela coerência intera tiva, é abordada nos mecanismos enunciativos,

junto com o gerenciamento das vozes.

O que o ISD pretende com a sua proposta de análise não é esgotar

essas duas categorias verbais – temporalidade e aspectualidade – e, sim,

114

possibilitar que os mecanismos que as compõem possam ser analisados à luz de

uma metodologia que sirva de base para a compreensão dos discursos humanos,

uma vez que a coesão verbal é uma “peça” importantíssima na montagem do

“quebra-cabeça” textual. Segundo Pinto (2004, p. 27):

Considerando-se que as atividades discursivas constituem a

expressão, através da linguagem, das ações humanas, evidencia -se

a relevância da categoria dos tempos verbais e de seu estatuto

discursivo no conjunto dessas atividades. Pela simples razão de que,

no processo de semiotização das ações humanas, o verbo é a

categoria mais especificamente ligada ao papel de expressão dessas

ações, seja pelo seu conteúdo significativo, seja pelas suas funções

de referência temporal e aspectual.

5.2.1 A Temporalidade Expressa p elos Verbos

A relação tempo e verbo se encontra, nas gramáticas tradicionais,

compartimentada de forma estanque, nos já conhecidos paradigmas verbais:

presente, passado e futuro, com suas clássicas subdivisões: pretérito perfeito,

imperfeito, mais-que-perfeito, futuro do presente, do pretérito, etc. Essas divisões,

“incontestáveis no seu princípio, estão, no entanto, longe das realidades de emprego

e não são suficientes para seu agrupamento” (BENVENISTE, 1992, p. 29).

Entretanto, o “desvendamento” da no ção de tempo e seu

funcionamento na linguagem humana envolvem questões muito mais complexas.

Assim, estaremos muito afastados de uma compreensão temporal adequada se

somente nos detivermos nos paradigmas que as gramáticas tradicionais nos trazem,

sem pensarmos em uma metodologia mais abrangente e mais flexível que possa dar

conta das noções semânticas da temporalidade verbal, pelo menos, as mais

importantes.

Bronckart (2003) critica a abordagem padrão da temporalidade, por

esta ser, ao mesmo tempo, binária e fisicalista: as relações temporais são

estabelecidas somente entre dois termos – momento da produção e momento do

processo estabelecido pelo verbo –, definidos como momentos objetiváveis. Foi

Reichenbach (1947/1966) o primeiro lógico a formalizar uma in terpretação temporal

das línguas naturais, estabelecendo três pontos teóricos na linha do tempo: ao

115

momento da produção e ao momento do processo , o autor acrescenta o momento

psicológico de referência (cf. CORÔA, 2005, p. 20; BRONCKART, 2003, p. 276).

Cria-se, assim, uma concepção triocotômica da temporalidade. E é a

partir dessa nova concepção que Bronckart (2003) elabora o seu quadro teórico -

metodológico para a análise dos mecanismos da coesão verbal. As três categorias

dos parâmetros temporais de Reiche nbach (1947/1966) são reformuladas,

eliminando o termo “momento” que, segundo Bronckart (2003), é incompatível

dentro da abordagem da temporalidade

, incluindo a noção de tipos de discurso e

integrando algumas dimensões gerais das funções aspectuais. Constitui-se, dessa

forma, uma tricotomia que pode ser descrita assim:

a) os processos

efetivamente verbalizados, com suas diversas

propriedades aspectuais e sua propriedade eventual de situabilidade

temporal objetiva;

b) os eixos de referência, quer se trate do eixo global associado a um

tipo de discurso quer se trate de eixos mais locais;

c) a duração psicológica associada ao ato de produção.

Com base nos parâmetros abordados, o autor elabora quatro

funções para a coesão verbal: temporalidade primária , temporalidade

secundária, contraste global e contraste local; as quais possibilitam uma análise

do funcionamento da temporalidade verbal que podem ser sintetizados no quadro a

seguir:

A esse respeito, conferir a explicação de talhada de Bronckart (2003, p. 281 -282).

“Processo designa o significado correspondente ao significante que constitui o lexema verbal”

(BRONCKART, 2003, p. 278).

116

Temporalidade

primária

Essa função estabelece um modo determinado de localização do

processo em relação a um dos parâmetros de controle (eixos de

referência ou duração associada ao ato de produção):

 Localizações de anterioridade (L. ant.), posterioridade (L.

post.) e simultaneidade (L. sim.): o parâmetro é a duração

associada ao ato de produção;

 Localizações neutras (L. neutras), isocrônicas (L. iso.),

retroativas (L. retro.) e projetivas (L. proj.) : o parâmetro é o eixo

de referência global de um tipo de discurso;

 Localização de inclusão (L. incl.): quando se trata de um e ixo de

referência local.

Temporalidade

secundária

Consiste em situar um processo em relação a outro processo (que por sua

vez é objeto de uma localização na temporalidade primária):

 Função de anterioridade relativa (L. ant. r.) , simultaneidade

relativa (L. sim. r.) e posterioridade relativa (L. sim. r.).

Contraste

global

Séries isotópicas de processos são distinguidas: uma fica em primeiro

plano e as outras em segundo plano.

Contraste

local

Consiste em apresentar um processo como um quadro sobre o qual se

destaca, localmente, um outro processo.

Quadro 10 – As quatro funções da coesão verbal

As funções de temporalidade (primária e secundária) consistem em

relacionar um dos parâmetros de controle ao processo em curso ou situar esse

processo em relação a um determinado parâmetro. Já, as funções de contraste

(global ou local) consistem não em relacionar, mas em opor os processos entre si

(BRONCKART, 2003).

No modelo postulado pelo ISD para o exame da temporalidade

verbal, as modalidades concretas de realização desses mecanismos dependem,

fundamentalmente, dos tipos de discurso que atravessam. Essa particularidade no

funcionamento da temporalidade implica, segundo Bronckart (2003, p. 313), “modos

de localização próprios de cada tipo de discurso, que po r sua vez, são traduzidos

por tempos verbais que, embora não sejam morfologicamente específicos (um

tempo verbal e apenas um para um mesmo modo de localização), são, entretanto

portadores de valores específicos”.

117

5.2.2 A Aspectualidade

A partir de várias leituras sobre a aspectualidade verbal, observamos

que há uma variação muito grande a respeito da conceituação de aspecto e das

categorias arroladas para seu estudo. Na tese de doutoramento de Travaglia (1981),

o autor faz um levantamento dos vári os estudiosos que direta ou indiretamente

trataram sobre o referido assunto no funcionamento do português, e conclui essa

investigação com a seguinte definição:

Aspecto é uma categoria verbal de TEMPO, não dêitica, através da

qual se marca a duração da s ituação e/ou suas fases, sendo que

estas podem ser consideradas sob diferentes pontos de vista, a

saber: o do desenvolvimento, o do completamento e o da realização

da situação. (TRAVAGLIA, 1981, p. 33).

Corôa (2005) diferencia a noção de tempo e aspec to, dizendo que o

primeiro é uma propriedade ao mesmo tempo da sentença e da enunciação; já o

segundo, é propriedade apenas da sentença, pois não se refere ao momento da

enunciação. Já, Bronckart (2003) estabelece que a oposição central entre a

temporalidade e a aspectualidade reside no fato de que a primeira “consiste em uma

relação estabelecida entre um processo e os parâmetros que lhe são externos” e, na

segunda, são os constituintes do sintagma verbal que marcam “uma ou várias

propriedades internas do processo” (BRONCKART, 2003, p. 278).

Nessa perspectiva, o autor conceitua aspecto como sendo a

“expressão de uma propriedade interna ou não relacional do processo, expressa

pelos constituintes do sintagma verbal” (BRONCKART, 2003, p. 278). E, para

formação de seu quadro teórico -metodológico, estabelece duas funções (dentre

várias outras existentes) que, para o ISD, são suficientes para uma abordagem geral

da aspectualidade: a expressão dos tipos de processo e a expressão dos graus de

realização do proces so:

118

Tipos de processos

Graus de realização do processo

 Verbos de estado: processos

estáveis;

 Verbos de atividade: processos

dinâmicos, durativos;

 Verbos de acabamento : processos

dinâmicos e não durativos.

 Inconcluso: processo tomado no curso do

seu desenvolvimento;

 Concluso: processo tomado no fim do seu

desenvolvimento;

 Realização total: processo tomado na

totalidade de seu desenvolvimento e de seu

acabamento.

Quadro 11 – Categorias aspectuais

A categoria tipos de processo restringe-se ao próprio processo e

ao verbo que o expressa, diferentemente da categoria graus de realização que se

relaciona à maneira como um determinado processo é tomado em uma fase da sua

realização, sendo sua marcação efetivada pela escolha de um tempo verbal

particular. Dessa forma, as categorias aspectuais “parecem relacionar -se com

efeitos de sentido locais, resultantes, de um lado, da escolha dos lexemas verbais,

e, de outro, das interações entre a marcação das funções de coesão verbal”

(BRONCKART, 2003, p. 309).

5.2.3 Análise do Corpus: os Mecanismos de Funcionamento da Coesão Verbal

Como já foi mencionado no capítulo da infra -estrutura textual,

identificamos, nos textos que constituem o nosso corpus de pesquisa, um tipo de

discurso dominante misto teórico-interativo, que tem como uma de suas

características fundamentais a não delimitação clara entre um EXPOR que implica

os parâmetros da situação de produção e um EXPOR autônomo a estes parâmetros.

Os fragmentos (1) e (2) exemplificam melhor a coesão verbal nesse t ipo de

funcionamento discursivo. Vejamos, primeiramente, o exemplo (1)

(1) Eles da Pixar, à frente o mentor John Lasseter das 'Toy Story', sabem (L. neutra) que a

harmonia somente ocorre (L. neutra) através da narrativa e não somente pelo número de

efeitos e risos que provocam (L. neutra). A lição aparece (L. neutra) clara, límpida, neste

'Carros' que chega (L. sim.) hoje em lançamento nacional ( veja (L. sim.) a programação de

cinema na página 2) (3-CN).

Todos os grifos (negrito e sublinhado) dos exemplos mobilizados para o trabalho em tela fo ram

marcados por nós. As siglas que aparecem junto aos verbos são descritas no Quadro 10.

119

No exemplo (1), referente à crítica do filme “Carros ”, temos uma

passagem na qual o expositor

coloca seu ponto de vista em relação ao filme em

questão. O mundo discursivo aí criado é o do expor. Mas o eixo de referência

temporal ora é o do própri o processo expositivo ora é a duração associada ao ato de

produção. No primeiro caso, os elementos do conteúdo temático são apresentados

como se “sua validade fosse absoluta ou pelo menos como se sua validade fosse

independente das circunstâncias particula res do ato de produção” (BRONCKART,

2003, p. 301) – características próprias do discurso teórico. Os processos expressos

por “sabem”, “ocorre”, “provocam”, “aparece ” são apresentados como

necessariamente inclusos em uma temporalidade ilimitada (ou atempora lidade de

referência), sendo, assim, objetos de uma localização neutra e expressos por um

presente com valor genérico ou gnômico (cf. FIORIN, 1999).

Segundo Fiorin (1999), tal forma de presente é utilizada não só para

enunciar as verdades absolutas, mas, também, aquelas que se pretendem como

tais. É justamente o que vemos no fragmento (1) quando o crítico coloca que os

mentores da Pixar “sabem” obter a harmonia narrativa em um filme de animação

computadorizada, e em “Carros” essa lição “aparece” límpida. Ou seja, não é que

essas sejam verdades incontestáveis, mas há uma intenção discursiva que as

coloca nessa posição.

Ainda no exemplo (1), como mencionado anteriormente, temos outro

eixo de referência temporal – a duração associada ao ato de produção – próprio do

discurso interativo (esse tipo de discurso, por definição, implica os parâmetros da

situação, ou, pelo menos, alguns deles). Entretanto, a relação entre os processos

“chega” e “veja” e o ato de produção não apresenta o caráter fisicalista que lhe

atribuem as teorias-padrão.

O que é colocado em relação com o processo nesse fragmento do

texto não é o momento físico de produção, mas sim, “uma duração representada,

construída em torno (ou a partir) do ato de produção” (BRONCKART, 2003, p. 304).

Ou seja, não há como definir objetivamente o “momento” preciso da produção. Em

nosso caso, o ponto de referência é a data da publicação da crítica que, emb ora seja

um elemento extra-textual, é o parâmetro pelo qual nos orientamos. Agora, saber

“o narrador e o expositor são as instâncias teóricas às quais o agente produtor atribui a

‘responsabilidade do dizer’ e sob a égide dos quais se desenvolvem, resp ectivamente, o processo

narrativo e o expositivo” (BRONCKART, 2003, p. 281).

120

exatamente o instante do ato enunciativo é absolutamente impossível e, certamente,

desnecessário. No nosso exemplo, os processos marcados pelo tempo verbal

presente – “chega” e “veja” – são apresentados como inclusos nos limites da

duração associada ao ato de produção (no ca so, o parâmetro é 30/06/06), marcando

uma localização de simultaneidade em relação a esse eixo.

Agora, surge uma indagação: no exemplo (1), o que distingue o

tempo verbal presente da localização neutra do presente da localização simultânea?

Em outras palavras, como sabemos que o processo expresso por um está ancorado

no eixo discursivo e o processo expresso pelo outro no eixo do ato de produção?

Segundo Bronckart (2003), não há como apreender o valor que os verbos e seus

determinantes assumem em seu quad ro funcional efetivo se não levarmos em

consideração o quadro geral da organização dos textos e dos discursos que os

veicula.

Na textualidade proposta no exemplo (1) percebemos que o fato

principal que marca a implicação discursiva e, conseqüentemente, a marcação de

um eixo de referência ao ato de produção, é a mobilização dos adjuntos adverbiais

“hoje” e “na página 2”. Segundo Ilari (2001, p. 21):

Ao construir e interpretar os adjuntos que localizam eventos, os

falantes recorrem, em última instância, aos mesmos mecanismos

pelos quais identificam pessoas e objetos. Há sempre necessidade

de uma ancoragem no real, que pode ser dada pela situação de fala,

quer pela escolha de algum ponto de referência ao qual tanto o

locutor como o interlocutor têm acesso.

Benveniste (1995) distingue dois tipos de adjuntos: um ancorado na

enunciação (os dêiticos) e outro no co -texto (não-dêiticos). O “hoje” do trecho (1)

seria um exemplo de dêitico com valor de simultaneidade ao ato de produção , ou

seja, quando o crítico diz que o filme “chega hoje” aos cinemas, sabemos que esse

“hoje”, por ter um valor dêitico, se refere ao dia da publicação da crítica (nosso ponto

de referência com o ato de produção). É a mobilização de tal adjunto que nos

possibilita diferenciar o pres ente expresso em “chega” e o presente de “ocorre”, por

exemplo, e determinar um tipo de localização temporal distinta para cada um.

Embora o ISD somente aborde a temporalidade expressa pelos processos verbais, entendemos ser

necessária, em alguns momentos, uma interpretação temporal de outros elementos lingü ísticos, como

é o caso, dos adjuntos adverbiais .

121

No caso do “Veja... na página 2”, o processo é um pouco diferente.

Primeiramente, temos um verbo no modo imperativo, assim , “fala-se diretamente a

um interlocutor” (RYAN, 1996, p. 19), no nosso caso, para expressar uma

recomendação, uma sugestão, ou seja, caso o leitor se interesse pelo filme, ele

pode verificar a programação. Como vemos, o elemento dêitico implicado é o outro,

aquele a quem o discurso é dirigido, a saber, os leitores da Folha de Londrina .

Entretanto, não há como nos dirigir a alguém sem também sermos implicados nesse

processo. Segundo Benveniste (1992), a segunda pessoa do discurso é uma forma

que presume ou suscita uma pessoa fictícia e institui, por isso, uma relação vivida

entre o eu e essa quase-pessoa (o tu). Dessa forma, ao usar o imperativo, é como

se a primeira pessoa do singular tivesse sido automaticamente mobilizada .

Na passagem em questão, dife rentemente da anterior, é o processo

que determina o eixo de referência e não o adjunto, pois o valor dêitico está

expresso pelo verbo e é esse que possibilita referenciarmos a “página 2” não como

uma numeração textual da própria crítica ou do jornal como um todo, mas, sim, do

caderno cultural no qual a crítica é veiculada – “Folha 2” (veja – o quê? – a

programação – onde? – na página 2)

. Esse adjunto adverbial de lugar não é um

dêitico na sua forma convencional, ou seja, o espaço que ele indica não é o d o ato

de produção em si. Ele é um apontador extra -textual que nos remete para o suporte

do gênero.

Um fato a se ressaltar nessa estratégia discursiva é a apresentação

do conteúdo entre parênteses como forma de impedir a descontinuidade da

progressão temática na linearidade discursiva, uma vez que os parênteses

pontualizam um segmento que pode constituir um desvio temático no tópico

discursivo (JUBRAN, 1996). Ao inserir o elemento nos parênteses, o autor evita a

quebra ou fuga do tema, ao mesmo tempo cons egue trazer para o texto

explicitações sobre a situação enunciativa que servem para aproximá -lo do leitor: é

como se no interior dos parênteses o crítico pudesse se direcionar mais

abertamente, informalmente ao seu público, por isso, o uso do imperativo

. Vejamos

agora outro exemplo:

O que temos aqui é também um processo de inferência, já que, em momento algum foi citado no

texto que a “página 2” refere -se a uma página da “Folha 2”. A representação que o agente faz de seu

interlocutor, é, supostamente, de um leitor que dispõe dessa informação.

Importante destacar que essa estratégia é recorrente em quase todos os exemplares do nosso

corpus.

122

(2) Entre sua filmografia [do diretor], elejo (L. sim.) quatro títulos capitais: ‘‘As Corças’’ (67),

‘‘O Açougueiro’’ (69), ‘‘Madame Bovary’’ (91) e ‘‘Mulheres Diabólicas’’ (95). Em comum, um

método narrativo que não se apóia (L. neutra) na trama - geralmente freqüentada por

crimes -, mas a utiliza (L. neutra) como pretexto; menos ênfase no suspense e total entrega

ao desenho dos personagens, à sua psicologia, à sua vida interior e ao retrato do entorno

familiar e social. ‘‘A Dama de Honra’’ não é exceção (3-CA).

No fragmento (2), da mesma forma que no anterior, temos uma

dupla ancoragem temporal. Em “elejo”, o eixo de referência é o ato de produção,

constituindo uma localização de simultaneidade em relação a este, marcada pel o

tempo verbal presente. Em “apóia” e “utiliza”, o eixo é o estabelecido pelo tipo de

discurso, no caso, uma atemporalidade marcada pelo presente genérico,

constituindo, assim, um tipo de localização temporal neutra. A diferença é que, no

exemplo em questã o, a localização de simultaneidade é estabelecida pela

implicação da instância enunciativa, isto é, sabemos que quem “elege”, dentre a

filmografia do diretor de “A Dama de Honra”, quatro filmes como principais é o

expositor encarnado na pessoa do crítico L ourenço Jorge. “Eu só utilizo um eu ao

dirigir-me a alguém, que na minha alocução será um tu” (cf. BENVENISTE, 1992, p.

51), e também só afirmo que “elejo” hoje, talvez não ontem e não amanhã. Ou seja,

ao implicar a pessoa que está à frente do discurso, co nseqüentemente, implica -se o

outro e também o eixo de referência temporal.

Importante destacar, na passagem (2), o efeito de subjetividade que

a escolha pela forma verbal em primeira pessoa do singular imprime ao discurso

Conseguimos distinguir ainda m elhor a natureza dessa subjetividade ao analisarmos

o efeito de sentido de objetividade que a mudança por uma terceira pessoa

produziria: “os críticos atuais elegem...” ou “o público argentino elege...” ou ainda “os

quatro melhores filmes do diretor são”. Ou seja, “elejo” é uma forma verbal de valor

particular, por situar naquele que se enuncia como eu a responsabilidade e as

possíveis conseqüências pelo ato enunciativo de eleger. “É uma conseqüência do

fato da instância de discurso que contém o verbo insti tuir o ato ao mesmo tempo em

que funda o sujeito” (BENVENISTE, 1992, p. 56).

Se pensarmos nas representações da situação que levaram o

agente-produtor a optar pela explicitação da sua subjetividade (ainda mais se

A crítica em questão (3 -CA) é a única em que foi verificado o uso da primeira pessoa do singu lar.

Na entrevista feita com o crítico, este relata que considera a impessoalização uma característica

própria do gênero crítica de cinema, mas também evita colocar -se em primeira pessoa por uma

questão de timidez, para não chamar a atenção para a sua pess oa (cf. APÊNDICE A).

123

considerarmos que o exemplar 3 -CA é o único em que se verifica o uso da primeira

pessoa do singular), podemos supor que, pelo fato de a crítica em pauta referir -se

ao circuito alternativo, o crítico se sentiu mais à vontade, ou seja, de igual para igual

em relação ao seu público alvo – pessoas, supostamente, mais envolvidas com o

contexto “Arte e Ensaio” e que, provavelmente, já estão familiarizadas com o

trabalho desenvolvido por ele junto à Casa da Cultura/UEL.

Nos fragmentos (3), (4) e (5) abordamos o funcionamento dos

mecanismos de coesão na mobilização do conteúdo temático referente à trama

ficcional do filme. Como já mencionamos anteriormente, não há uma delimitação

clara que separe o discurso expositivo (filme tomado como produto comercial, de

fruição – plano conjunto ao mundo ordinário da ação de linguagem) e o discurso

narrativo (abordagem do enredo ficcional da trama/roteiro – plano disjunto ao mundo

ordinário da ação de linguagem). Comecemos pela crítica 1 -CA referente ao filme

“Free Zone”:

(3) Três mulheres muito diferentes entre si protagonizam (L. neutra)''Free Zone''. A mais

jovem é (L. iso.) norte-americana. Outra, de caráter mais forte, é (L. iso.) israelense. A

terceira, sensível e misteriosa, é (L. iso.) palestina. As três unem (L. iso.) seus destinos

naquela citada zona de comé rcio. Ao longo da narrativa, o espectador vai conhecendo as

reais motivações de cada uma dela. Rebecca (Natalie Portman, atriz de origem israelense),

filha de pai judeu e mãe não judia, acaba de romper com o noivo Julio (Aki Avni), israelense

de origem espanhola. Discute (L. iso.) com ele, sai correndo e entra (L. iso.) num táxi,

conduzido pela autoritária, resoluta e sincera Hanna (Hanna Laszlo, melhor atriz ano

passado em Cannes). Tornam-se amigas. E decidem (L. iso.) fazer uma viagem até a

fronteira (1-CA).

No trecho (3), podemos observar como não é fácil a delimitação

entre o discurso da ordem do expor e o discurso referente à atividade narrativa

ficcional, já que ambos têm o tempo verbal presente como marco temporal e estão,

por vezes, “costurados” um ao outro. A primeira frase mobiliza o lexema verbal

“protagonizam” que, por sua natureza semântica ambígua

, nos permite uma dupla

interpretação: ou “protagonizam” se refere às personagens da ficção ou às próprias

atrizes que as representam. É o desenrola r do discurso que nos permite

compreender que as mulheres que protagonizam “Free Zone” fazem parte, na

verdade, da ficção fílmica. Entretanto, esse “protagonizar” não tem como referência

o eixo temporal do discurso do narrar, ele ainda faz parte da discurs ividade

Protagonista: 1. personagem principal de peça de teatro, livro, filme, etc.; 2. ator que representa o

papel desse personagem no teatro, cinema, etc. (HOUAISS, 2001).

124

expositiva, pois personagens “são”, “estão”, “agem” dentro de uma narrativa, eles

não “protagonizam” um filme. Dessa forma, essa primeira frase, mesmo introduzindo

um conteúdo da narração ficcional, ainda faz parte do discurso dominante do expor,

e o processo verbal que mobiliza (“protagonizam”) marca, pois, um tipo de

localização temporal neutra.

Observamos que os três processos seguintes são expressos pelo

verbo de estado “é” (verbo “ser”), e fazem parte do desenvolvimento de fases da

aspectualização de uma seqüência descritiva introduzida pelo tema-título

“Três

mulheres muito diferentes entre si”, que se encontra na primeira frase analisada –

mulheres estas consideradas por nós como personagens e não atrizes. Sendo

assim, podemos incluir essas descrições como parte de um discurso narrativo que

começa a se desenvolver e que tem o presente como tempo básico. Na narração, o

eixo de referência temporal pode ser definido como a duração formal do processo

narrativo que se desenvolve a partir de uma or igem absoluta, responsável por

estabelecer uma relação de indiferença à duração do ato de produção

(BRONCKART, 2003, p. 285).

Os processos representados no fragmento (3) pelas três

recorrências da forma verbal “é” estão, dessa forma, ancorados no eixo te mporal

narrativo, registrando, assim, um tipo de localização temporal isocrônica em

relação a esse eixo. Segundo Bronckart (2003, p. 296), quando as narrações têm o

presente histórico como tempo básico, “ele marca uma nítida ênfase da localização

isocrônica dos processos em relação ao eixo de referência temporal, [...] o curso do

processo narrativo coincide estritamente com a progressão da diegese, o que

interdita, praticamente, qualquer estabelecimento de contraste global”. Dessa forma,

não há uma oposição primeiro/segundo plano, marcada, nas atividades narrativas,

pela oposição pretérito perfeito/imperfeito. Ou seja, no nosso caso, temos um único

plano narrativo, mesmo para as descrições normalmente postas como “pano de

fundo” no discurso da ordem do narra r.

Na frase seguinte: As três unem seus destinos naquela citada zona

de comércio, a isocronia, representada pelo tempo presente, colabora para a

mescla entre discurso da ordem do expor e do narrar, uma vez que a ação em curso

é representativa da atividade narrativa, mas o adjunto adverbial de lugar “naquela

Sobre seqüencialidade conferir Bronckart (2003, p 218 -248).

125

citada” remete a um segmento expositivo citado no início do texto. Este é um caso

típico da imbricação entre os dois mundos discursivos, o que gera, com certeza,

uma grande complexidade textual. Além d a narração do enredo ter o presente como

âncora temporal, ela também é bem atípica, no sentido de que não apresenta uma

origem espaço-temporal explícita da qual os fatos se sucederiam e, quase sempre,

não mobiliza conectores temporais para o estabeleciment o dessa sucessão.

Dessa forma, é justamente o discurso teórico-interativo (dominante)

que auxilia a interpretação da atividade narrativa, como podemos perceber na

próxima frase do nosso exemplo: Ao longo da narrativa , o espectador vai

conhecendo as reais motivações de cada uma delas , na qual o expositor, instância

exterior ao mundo da narração, mobiliza conteúdos deste mundo narrativo, mas sem

assumir o papel de narrador (o que há, na realidade, é um tipo de “exposição da

narração”).

Outro fator importante para essa noção temporal na ordem da

sucessão dos fatos é o valor da aspectualidade que assume determinados verbos,

como se observa, por exemplo, na perífrase temporal

“vai conhecendo”: é seu

valor aspectual durativo (o mesmo da locução adverbial “ao l ongo da narrativa”) que

dá um efeito de sentido de acontecimentos que se sucedem gradualmente na linha

do tempo (mesmo que o sujeito da ação não seja um personagem da narração e a

linha do tempo seja de outra dimensão) e introduz o leitor para a próxima et apa da

atividade narrativa.

Essa próxima etapa corresponde ao segundo parágrafo do exemplo

(3), com exceção dos comentários feitos entre parênteses que representam

inserções do discurso expositivo. O tempo de base nesses segmentos narrativos

continua sendo o presente histórico – marcado por uma localização temporal

isocrônica em relação ao eixo de referência da narração em curso. Nessa

passagem é possível visualizar a manobra textual/discursiva para que o processo

narrativo tenha êxito. O primeiro processo mobilizado é expresso pela perífrase

verbal “acaba de romper” que, ao lado do aspecto de acabado, expressa também

uma noção temporal de passado recente (cf. TRAVAGLIA, 1981, p. 238), ou seja,

mesmo o tempo verbal do auxiliar estando no presente, é o efeit o de sentido de um

passado recente que estipula um marco temporal a partir do qual conseguimos nos

Embora o ISD não trate das perífrases e locuções verbais, em nosso trabalho, caso haja

pertinência, elas serão abordadas.

126

situar em relação aos outros acontecimentos que são narrados (sempre posteriores

na linha do tempo estabelecida).

Como podemos observar, o primeiro encadea mento desses

acontecimentos (discute... sai correndo e entra ) consegue um efeito de sucessão

temporal muito nítido sem, contudo, abandonar o tempo presente e sem buscar

auxílio de conectores temporais. Isso se deve pelo valor que cada processo assume

na narrativa. “Discute” tem um valor aspectual de acabamento (não -durativo), por

isso, sabemos que o próximo evento não se encontra em simultaneidade a ele. Em

“sai correndo” temos um gerúndio sendo usado ao lado de um verbo de acabamento

como se fosse um adjun to adverbial de modo “para indicar uma ação simultânea”

(Ryan,1996, p. 24). Porém, a aproximação a um gerúndio (processo verbal em ação)

anula o valor de acabamento de “saio” e o efeito passa a ser de uma ação durativa,

de um prolongamento do ato de sair/c orrer, que só é quebrado com a adição de um

verbo de acabamento: “e entra”. Já, a sucessão dos demais acontecimentos é

marcada textualmente pela acomodação de cada processo em uma única frase

sintática.

O fragmento (4) refere -se à crítica do filme “Super man – O Retorno”,

e é também um exemplo de encaixamento de uma passagem do narrar que tem o

presente histórico como tempo-base. Entretanto, nesse caso, não há somente a

marcação de uma localização temporal isocrônica, como podemos observar:

(4) ''Por que o mundo não precisa do Super -Homem''. Este é (L. iso.) o título do artigo do

Planeta Diário que valeu (L. retro.) à destemida Lois Lane o prêmio Pulitzer, recebido no

período em que o super-herói esteve (L. retro.) ausente. E em que pese alguma façanha

déjà vu como a de impedir que um grande jato se choque contra um campo de beisebol,

rara cena de ação que justifica a mitologia e o investimento de tanto dinheiro, os habitantes

de Metrópolis também não parecem (L. iso.) muito excitados com a volta do Super -Homem

depois que o personagem passou (L. retro.) os últimos anos em Krypton, seu planeta

original, descobrindo que o lugar é (L. iso.) um cemitério e que ele talvez seja o único

sobrevivente. Como sempre, quem está (L. iso.) mais aceso é (L. iso.) o arquiinimigo Lex

Luther, que pretende cobrar (L. isso.) algumas contas pendentes. (1 -CN).

A citação do título de um artigo de jornal, colocada no início do

processo narrativo, funciona, nesse caso, como um marco que estabelece uma

origem espaço-temporal dentro da narração, ou seja, é ela que representa

(formalmente) o tempo -base presente (presente histórico, como vimos) e, sendo

assim, os demais acontecimentos são colocados em relação a esse marco. Dessa

forma, temos processos marcados por localizações isocrôn icas e processos

127

marcados por localizações retroativas (anterior ao marco temporal estabelecido

pela atividade narrativa). Como no caso anterior, também há aqui alternâncias entre

o discurso expositivo e o narrativo: a passagem marcada pelos processos “pes e”,

“choque” e “justifica” mostra bem um comentário correspondente ao mundo do

expor, mas que mobiliza conteúdos da trama ficcional, a saber, os atos heróicos do

Super-Homem – que servem como suporte ao processo narrativo, dando certa

coerência a seu desen rolar.

Como fica evidente na referida passagem, a narração do conteúdo

ficcional da trama fílmica não é um ato neutro, desprovido de impessoalidade.

Mesmo quando a instância geral da enunciação adquire o papel de narrador, ela

deixa marcas de subjetivida de por meio das várias asserções apreciativas

(explícitas, implícitas, irônicas, pressupostas) feitas ao longo do processo narrativo,

como ilustra a passagem: Como sempre, quem está mais aceso é o arquiinimigo

Lex Luther, que pretende cobrar algumas contas pendentes. As partes por nós

destacadas mostram bem essa “intromissão”, mesmo que sutil, da voz do autor. A

expressão como sempre é desnecessária à narração, implica uma comparação

com os outros episódios da história. Pretende, mesmo sendo alvo de uma

localização isocrônica, marca uma modalização

pragmática, pois refere-se a

uma intenção atribuída pela instância geral da enunciação a um personagem da

ficção; e também, por seu próprio valor semântico, passa uma idéia de futuridade,

de algo que se intencio na realizar em algum momento do futuro, mesmo que o

tempo mobilizado seja o presente. Vejamos agora outro exemplo:

(5) Mas o grande momento do filme corre por conta da reaparição de Mia Farrow como a

insólita baby-sitter de Damien. Surpreendentemente jove m e bonita - botox na medida certa

-, Mia Farrow se apresenta (L. iso.) ao casal com o currículo e revela (L. iso.): ''Há (L.

sim.) quase 40 anos venho criando (L. sim.) meninos'', ela diz (L. iso.) com sorriso

angelical. (4-CN).

O trecho grifado no exe mplo (5) ilustra um encaixamento de uma

passagem do narrar no discurso dominante e, o segmento entre aspas (marcação

do texto original), um encaixamento de um discurso interativo nessa narração (aqui,

o mundo criado é o do discurso interativo relatado – cf. Bronckart, 2003, p. 159).

Vejamos como se processa a coesão verbal nesse caso. O discurso narrativo, como

nos exemplos anteriores, tem como tempo -base o presente histórico, sendo os

A modalização é abordada no capítulo dos mecanismos enunciativos.

128

processos apresentados a partir de localizações isocrônicas (“se apresenta”,

“revela”, “diz”). Entretanto, ao criar outro mundo discursivo, a saber, o do discurso

interativo relatado, o eixo de referência passa a ser marcado em relação a esse

novo parâmetro. Assim, o tempo verbal presente do segmento interativo em pauta

não se encontra em isocronia em relação ao eixo do discurso narrativo, mas, sim,

está em localização de simultaneidade em relação ao mundo ficcional do

personagem que é colocado em cena por meio do discurso direto. Ou seja, esse

“presente” não é o mesmo do discu rso narrativo que o introduziu, nem tampouco o

do discurso expositivo dominante.

É justamente essa diferenciação que o leitor da crítica nunca pode

perder de vista, pois sem ela, a coerência temática do texto fica totalmente

comprometida. Interessante ta mbém, nessa passagem, é a intersecção entre a

figuradeMiaFarrowcomoatriz(elemento daexposição dos fatos) e como personagem

fictício da narração: Mia Farrow se apresenta ao casal com o currículo e revela; na

verdade, não é Mia Farrow quem se apresent a, mas o personagem, a baby -sitter da

trama.

Por último, vamos analisar uma passagem de um relato interativo

encaixado noiníciododiscurso expositivo dominante como forma de contextualização

de parte do conteúdo temático de “A Dama de Honra” e como ânc ora argumentativa:

(6) Em conversa com o crítico francês Michel Rebichon, da revista Studio, à saída da sessão

para a imprensa de ‘‘A Dama de Honra’’ , no Festival de Veneza de 2004 , ouvi (L. iso.) dele

que o diretor Claude Chabrol faz sempre o mesmo filme . Perguntei (L. iso.) se a

observação era (L. iso.) uma crítica, espécie de acerto de contas doméstico. Ele então

argumentou (L. iso.) que o propósito de Chabrol era (L. iso.) cada vez mais depurar o

olhar para alcançar a máxima precisão no traço, a maior concisão na construção de suas

histórias e a mais maliciosa e fina sutileza para obter incômoda e provocadora ambigüidade.

Nada mais pertinente. O filme, um fascinante convite à reflexão acerca do mal que se

esconde sob a aparência mais corriqueira e cotid iana, estréia hoje na cidade (veja a

programação de cinema na página 2). (3 -CA).

No relato interativo, como na narração, o eixo de referência temporal

é constituído pela duração formal do processo narrativo que se desenvolve a partir

de uma origem espaço -temporal, e não pelo eixo da duração associada ao ato de

produção. A diferença é que no relato essa origem é dêitica, ou seja, ela pode ser

calculada em relação ao ato de produção. O marco estabelecido em (6) exemplifica

bem esse fato: a proposição “ no Festival de Veneza de 2004” , colocada em relação

ao ato de produção, que no nosso caso pode ser estipulado pela data da crítica –

129

junho de 2006 –, estabelece um vácuo temporal de aproximadamente dois anos

(claroque,para o leitor que saiba o mês do Festival , essa conta se torna mais exata).

Diferentemente do presente histórico utilizado para narrar o enredo

fílmico, nessa passagem de relato interativo, como podemos observar, o tempo -base

é o passado. E é ele que marca a isocronia em relação ao marco tempora l inicial da

narrativa. Tanto o pretérito perfeito como o imperfeito do indicativo marcam, nesse

tipo de discurso, essa localização temporal isocrônica. Eles só se opõem quanto à

função de contraste global: os processos expressos pelo pretérito perfeito sã o

colocados emumprimeiroplano,enquanto osexpressos pelo imperfeito, num segundo

plano do discurso. É a oposição observada entre “perguntei/era” e “argumentou/era”.

Essa distinção só não existe no par “ouvi/faz”, já que, ao invés do

imperfeito utiliza-se o presente simples. Agora, como explicar o uso do presente em

um relato que tem como marco temporal o passado? Ou seja, para esse tipo de

discurso, o presente não existe, ou não deveria existir. Na verdade, o efeito de

sentido que se obtém na seqüência “ouvi dele que o diretor Claude Chabrol faz

sempre o mesmo filme” é de uma transposição para o discurso interativo da ação de

linguagem, umaquebra debarreiras entre osmundos discursivos estabelecidos durante

a textualidade. A propósito da mobilização d o tempo verbal presente (“faz”), percebe -

se claramente a intenção do crítico em estender essa ação até a atualidade do ato

de produção, ou seja, o diretor não só fazia o mesmo filme (até 2004), mas ele ainda

faz(atéadatada crítica). Talvez essa estraté gia argumentativa tenha sido usada para

mostrar uma concordância de opinião em relação ao crítico francês, uma vez que o

presenteéotempomobilizado paraaexposição, comentário eavaliação crítica do filme.

Oque chama a atenção no exemplo (6) é a form a como fica marcada

a passagem do mundo do narrar para o mundo do expor pelo discurso indireto livre,

expresso pelo sintagma nominal: Nada mais pertinente . Se esta fala for atribuída ao

expositor,elapode representar umaopinião emrelaçãoà pertinência da argumentação

do crítico francês ou à pertinência da postura do diretor Chabrol. Caso ela seja

tomada como sendo do crítico francês, ou seja, um personagem posto em cena no

relato interativo (o que representaria a instauração de um mundo interativo rela tado),

ela representa uma espécie de elogio, de concordância com o diretor e, nesse caso,

o fato de ele ter dito que Chabrol faz sempre o mesmo filme, não pode ser

considerado uma crítica negativa. Vemos que, em grande parte, o que causa essa

ambigüidade é a ausência de um processo verbal que instaure o sujeito do discurso.

130

CAPÍTULO 6

OS MECANISMOS ENUNCIATIVOS

Segundo Bronckart (2003), os mecanismos enunciativos contribuem

para o estabelecimento da coerência pragmática do texto, trazendo à tona, ao

mesmo tempo, avaliações, julgamentos, opiniões, sentimentos que podem ser

formulados em relação a alguns aspectos do conteúdo temático, explicitando as

instâncias responsáveis por tais posicionamentos enunciativos e pela dimensão

dialógica da discursividade (MAINGUENEAU, 2005a, p.173). Para o ISD, esse

mecanismo inclui a análise de dois aspectos: a distribuição das vozes

enunciativas e a marcação das modalizações ; que, embora distintos, convergem

para os mesmos resultados, ou seja, a marcação da responsabilidade (quem?) do

que se enuncia (o quê?) .

A Figura 8 nos permite visualizar o funcionamento da categoria dos

mecanismos enunciativos, na perspectiva do ISD:

Figura 8 – Mecanismos enunciativos

Os estudos de inspiração puramente estruturalista continuam

influenciando as práticas didáticas para o ensino/aprendizagem de leitura e

produção de textos e os fenômenos ligados à discursividade/enunciação ainda não

têm merecido atenção suficiente e pouco têm sido explorados pelos professores de

língua portuguesa e autores de materiais didáticos (cf. BARROS & NASCIMENTO,

2007). Compreendemos que tais procedimentos didáticos devem se embasar em

uma semântica global que apreenda os discursos como práticas sociais que

compreendem dimensões integradas, tanto na ordem do enunciado quanto na

131

ordem da enunciação (NASCIMENTO, 2007), e isso implica tanto os elementos da

infra-estrutura dos textos , dos mecanismos de textualização, quanto dos

mecanismos enunciativos (cf. BRONCKART, 2003; 2006), integração que só se dá

no interior de uma concepção dialógica da linguagem (BAKHTIN/VOLOCHINOV,

1986):

A mudança do acento avaliativo da palavra em função do contexto é

totalmente ignorada pela lingüística e não encontra nenhuma

repercussão na sua doutrina da unicidade da significação. Embora os

acentos avaliativos sejam privados de substância, é a pluralidade de

acentos que dá vida à palavra. O problema da pluriacentuação

deve ser estreitamente relacionado com o da polissemia . Só

assim é que ambos os problemas poderão ser resolvidos.

(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1 986, p. 107 – grifos nossos).

Assim, dirigindo o olhar às questões relacionadas ao ensino da

leitura e produção de textos, consideramos que a compreensão dos mecanismos

enunciativos é de suma importância, pois constitui uma oportunida de de se tomar

conhecimento das diversas formas de posicionamento e de engajamento

enunciativos construídos pelos indivíduos de uma determinada sociedade, de se

situar em relação a essas formas, reformulando -as, o que faz com que esse

processo contribua para o desenvolvimento da identidade das pessoas (Bronckart,

2006, p. 156).

Para o presente capítulo, traçamos, como metodologia de trabalho, a

apresentação das duas grandes categorias dos mecanismos enunciativos: o

gerenciamento das vozes e a expressão das modalizações. No primeiro caso,

iniciamos com a exposição da teoria do ISD e partimos para uma discussão mais

ampla dos conceitos de dialogismo, polifonia e intertextualidade para chegarmos a

um posicionamento teórico -metodológico para a análise do nosso corpus. Análise

esta, por sua vez, pautada em recortes textuais escolhidos criteriosamente para a

pesquisa.

No caso das modalizações, percorremos um caminho inverso, uma

vez que partimos de teorias e discussões diversas para chegarmos ao quadro de

análise do ISD e termos a possibilidade de reformulá -lo com base nas

especificidades da pesquisa. Para a análise da marcação das modalizações nas

críticas cinematográficas que compõem nosso corpus, iniciamos com dados

quantitativos e, a partir destes, efetuamos u ma abordagem qualitativa – também por

132

meio de fragmentos textuais – a qual nos possibilita uma compreensão mais

aguçada dos resultados levantados inicialmente.

6.1 AS VOZES ENUNCIATIVAS

No nosso meio acadêmico é comum lermos textos teóricos que

colocam a questão do discurso como entidade polifônica, entrecruzado por diversas

vozes, pelo já-dito, pelo interdiscurso. As referências são muitas. Mikhail Bakhtin

geralmente surge como o precursor desta temática, com sua concepção dialógica da

linguagem. Entretanto, pouco se tem feito para que tais discussões possam chegar

até a sala de aula do Ensino Fundamental e Médio de modo mais acessível, ou seja,

para que tais teorias, tão preciosas para a compreensão crítica do texto, possam

ajudar o professor nas ati vidades de leitura e produção de texto, colaborando, com

isso, para que seja desmascarada a idéia da transparência textual.

A partir desse ponto de vista, nos propomos, por meio da discussão

das concepções de dialogismo, polifonia, heterogeneidade, intert extualidade e suas

implicações ampliar as discussões propostas pelo ISD quanto à distribuição das

instâncias enunciativas, a fim de solidificarmos as bases teórico -metodológicas das

nossas análises.

6.1.1 A Distribuição das Vozes na Perspectiva do ISD

Primeiramente, é importante salientar que, mesmo aparentemente

sendo o autor empírico o responsável pela escolha do gênero, pelos tipos de

discurso, seqüências, ou seja, responsável por aquilo que é dito, não se pode

esquecer que “a atividade de linguage m, devido à sua própria natureza semiótica,

baseia-se, necessariamente, na criação de mundos virtuais” (BRONCKART, 2003,

p.151).

Assim, tem-se, de um lado, o mundo “real” representado pelos

agentes humanos (neste se inclui o autor empírico, no nosso caso , o crítico

133

Lourenço Jorge) – o mundo ordinário – e, do outro, o mundo virtual criado pela

atividade de linguagem – o mundo discursivo. Embora todas as representações

mobilizadas pelo autor na hora de empreender uma ação de linguagem estejam

localizadas no mundo ordinário, é no mundo discursivo que se processam as

operações de responsabilização enunciativa. Dessa forma, a voz do autor é

“apagada” e substituída por uma instância geral de enunciação , que o ISD

denomina de textualizador: voz “neutra” que pode se configurar em narrador

quando o discurso mobilizado for da ordem do narrar e expositor quando este for da

ordem do expor.

É justamente a instância geral que processa todo o gerenciamento

das vozes enunciativas. Segundo Bronckart (2003, p. 326), “as vozes podem ser

definidas como as entidades que assumem (ou às quais são atribuídas) a

responsabilidade do que é enunciado”. Geralmente é a instância geral da

enunciação que assume o enunciado, porém, esta pode pôr em cena outras vozes –

as vozes secundárias (voz de personagens, voz social, voz do autor):

Vozes de

personagens

 Vozes de seres humanos ou entidades humanizadas,

implicadas na qualidade de agente.

 Segmentos de texto na 1ª pessoa gramatical: fusão do

narrador/expositor e da voz que este põe em c ena – o

narrador assume, de algum modo, seu personagem.

 Segmentos de texto na 3ª pessoa gramatical: manutenção

da distinção entre narrador/expositor e a voz secundária

posta em cena.

Vozes sociais

 Vozes de personagens, grupos ou instituições sociais que

não intervêm como agentes no percurso temático de um

segmento textual, mas que são mencionadas como

instâncias externas de avaliação de alguns aspectos

desse conteúdo temático.

Voz do autor

 Voz que procede da pessoa que está na origem da

produção textual e que intervém, como tal, para comentar

ou avaliar alguns aspectos do que é enunciado.

Quadro 12 – Vozes secundárias

A seguir, uma representação esquemática sobre o funcionamento

das vozes enunciativas, na perspectiva do ISD (Figura 9):

134

Figura 9 – Representação da ação de linguagem

6.1.2 Dialogismo, Polifonia, Intertextualidade: a Questão das Vozes

Enunciativas

Não podemos iniciar a reflexão sem deixar de registrar que a

concepção dialógica da linguagem e, por que não dizer, do homem como s er social

e historicamente constituído, é uma noção que está presente em todos os textos do

que se convencionou denominar Circulo de Bakhtin. Nessa concepção, o dialogismo

faz parte da própria essência humana e, conseqüentemente, da materialização de

sua linguagem. Assim, o discurso nunca se constrói sobre ele mesmo, mas em vista

de um outro. É o que Bakhtin/Volochinov (1986) denomina de o grande diálogo da

comunicação verbal.

Dessa forma, o dialogismo pode ser entendido como indissociável

da linguagem humana, condição não só para sua construção, mas também para sua

compreensão. Barros (2003), em um ensaio sobre alguns conceitos bakhtinianos,

desdobra o que ela denomina dialogismo discursivo

em dois aspectos

fundamentais: o da interação verbal entre o enu nciador e o enunciatário e o da

intertextualidade no interior do discurso . O primeiro aspecto se refere ao

dialogismo como espaço de interação entre um eu e um tu ou entre um eu e os

outros, nas palavras de Bakhtin/Volochinov (1986):

Segundo a autora, seria o dialogismo restrito aos domínios da lin guagem.

135

A enunciação é o prod uto da interação de dois indivíduos

socialmente organizados e, mesmo que não haja um interlocutor real,

este pode ser substituído pelo representante médio do grupo social

ao qual pertence o locutor. A palavra dirige-se a um interlocutor: ela é

função da pessoa desse interlocutor [...] toda palavra comporta duas

faces. Ela é determinada tanto pelo fato de que procede de alguém,

como pelo fato de que se dirige a alguém. [...] A palavra é uma ponte

lançada entre mim e os outros. (p. 112 -113).

Como conseqüência dessa discussão, temos a questão do eu

(autor), aquele que está na origem do discurso: uma problemática levantada pelo

Círculo de Bakhtin já nos seus primeiros textos, e que seria retomada e apurada

posteriormente em outros escritos (cf. FARACO, 2005). Em Marxismo e Filosofia da

Linguagem, há uma passagem que problematiza e ao mesmo tempo esclarece a

origem dessas discussões:

Em um determinado momento, o locutor é incontestavelmente o

único dono da palavra, que é então sua propriedade inalienável. É o

instante do ato fisiológico de materialização da palavra. Mas a

categoria de propriedade não é aplicável a esse ato, na medida em

que ele é puramente fisiológico. Se, ao contrário, considerarmos, não

o ato físico de materialização do som, mas a materializ ação da

palavra como signo, então a questão da propriedade tornar -se-á bem

mais complexa. (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986, p. 113).

Ora, se sabemos que a comunicação verbal não é simplesmente um

ato fisiológico, que ela se dá num ambiente sócio -ideológico movido por razões,

intenções e finalidades diversas, então, só podemos entender o primeiro aspecto do

dialogismo defendido por Barros (2003) pelo deslocamento do conceito de autor.

Segundo Bakhtin (1992), todo sujeito em sua ação de linguagem só pode ser uma

segunda voz, uma imagem no interior do seu discurso, pois o autor -sujeito é aquele

capaz de trabalhar a língua situando -se fora dela, é o ser que tem o dom da fala

indireta. Esta concepção é trabalhada por alguns lingüistas (cf. DUCROT, 1987) e

por grande parte dos estudiosos em literatura. Temos, assim, a primeira concepção

de voz enunciativa, ou seja, o desdobramento do sujeito -autor.

Vamos entender, agora, o segundo aspecto do dialogismo discursivo

apontado por Barros (2003), o da intertextualidade no interior do discurso. Para a

autora, esse aspecto refere -se à questão da intersecção dos muitos diálogos no

interior de um discurso, do cruzamento das vozes que falam e polemizam em um

texto. Ela faz uma distinção entre dialogismo e polifonia. O primeiro seria o “princípio

136

constitutivo da linguagem e de todo o discurso” (BARROS, 2003, p. 6), já, o

segundo, seria usado para caracterizar certo tipo de texto, “aquele em que se

deixam entrever muitas vozes, por oposição aos textos monofônicos, que escondem

os diálogos que os constituem” (BARROS, 2003, p. 5 -6). Dessa forma, de acordo

com a autora, um texto pode ser monofônico (quando consegue mascarar as vozes

que o constituem), mas jamais monológico, já que o dialogismo é um aspecto

constitutivo da linguagem.

Já Brait (2003), também numa discussão sobre as vozes em

Bakhtin, se apropria dos termos dialogismo, polifonia e, até mesmo, intertextualidade

para designar o mesmo fenômeno, ou seja, a questão das múltiplas vozes que

permeiam o discurso e o constituem. Segundo a autora:

Esse jogo dramático das vozes, denominado dialogismo ou polifonia,

ou mesmo intertextualidade, é uma forma especial de interação, que

torna multidimensional a representação e que, sem buscar uma

síntese de conjunto, mas ao contrário uma tensão dialética, configura

a arquitetura própria de todo discurso. (BRAIT, 2003, p. 25).

Segundo o pensamento bakhtiniano, toda palavra vem de outrem,

nasce na interação inter -pessoal, dessa forma, toda ação de linguagem só toma

forma e, ao mesmo tem po, só evolui, sob o efeito da interação contínua com os

enunciados individuais do outro. Esta relação extra-verbal (dialógica) é que dá vida a

todo texto. Só a palavra do Adão bíblico poderia ser realmente a primeira, a palavra

“pura”, a “criadora”. Assim , os elementos ideológicos/históricos/sociais/culturais

atuam em cada sujeito, na forma de visões de mundo e se manifestam de maneira

dialógica em seus discursos. Segundo Brait (2003), há várias formas e vários graus

de dialogismo, polifonia ou intertextu alidade e estes devem ser vistos em sua

especificidade. Por exemplo, há o dialogismo intencional (um texto comentando

outro – a crítica, por exemplo) e o dialogismo não -intencional “representado pelas

inúmeras vozes que habitam um indivíduo, constituindo a fala interna e

condicionando um incessante diálogo” (p. 24 -25).

137

6.1.3 As Vozes Enunciativas: Posicionamento da Pesquisa

Bronckart (2006, p. 156), ao considerar a importância dos “efeitos de

mediação produzidos pela aprendizagem e pelo domínio progressivo” dos

mecanismos de enunciação, admite que estes foram pouco estudados pelo ISD. Ao

analisarmos o capítulo nove de Atividades de Linguagem, textos e discursos

(BRONCKART, 2003, p. 319 -333), vemos que não há uma discussão consistente

que possa esclarecer a distinção entre os termos dialogismo e polifonia, conceitos

estes de suma importância quando se aborda a questão das vozes enunciativas. No

capítulo mencionado, afirma -se que as representações constitutivas da pessoa

apresentam um estatuto fun damentalmente dialógico, mas não se remete tal

reflexão a Bakhtin, como era de se esperar: “Quer se trate de noções, de opiniões

ou de valores, as representações disponíveis no autor são sempre já interativas , no

sentido de que integram as representações d os outros, no sentido de que continuam

a confrontar-se com elas e a negociá -las” (BRONCKART, 2003, p.321).

Na discussão bronckartiana, considera -se um texto polifônico

“quando nele se fazem ouvir várias vozes distintas” (BRONCKART, 2003, p. 329) e

faz-se uma distinção entre polifonia explícita (remete -se aos trabalhos de Ducrot) e

polifonia implícita (aqui citando Bakhtin). Tais reflexões, embora pertinentes, não são

devidamente aprofundadas, o que contribui para gerar uma lacuna na compreensão

da teoria. Por exemplo, para o ISD, polifonia e dialogismo são a mesma coisa? O

que seriam exatamente a polifonia implícita e a explícita? Dentre as vozes

secundárias (de personagens, sociais e voz do autor) quais seriam implícitas e quais

seriam explícitas, ou não haveria tal distinção? Haveria texto monofônico, ou apenas

uma polifonia implícita?

Dessa forma, para que as nossas análises não fiquem com lacunas,

mesmo sendo o ISD nosso principal pressuposto teório -metodológico, optamos por

fazer algumas adaptações ao seu modelo de abordagem do gerenciamento das

vozes enunciativas. Primeiramente, compactuamos com Brait (2003) no que diz

respeito aos termos dialogismo e polifonia (e aqui podemos acrescentar o termo

heterogeneidade

enunciativa), ou seja, termos distinto s para designar o mesmo

A questão da heterogeneidade será tratada no parágrafo seguinte.

138

fenômeno: o grande diálogo da comunicação verbal entrecruzado pelas diversas

vozes que o constituem, sejam elas explícitas ou implícitas, mas sempre presentes,

já que não acreditamos em monologismo ou monofonismo.

Authier-Revuz (1990, 2004) ao tentar dar conta da polifonia

discursiva, distingue dois níveis de análise: a heterogeneidade constitutiva e a

heterogeneidade mostrada , sendo esta dividida em marcada e não -marcada. A

distinção entre estes dois planos estaria, em termos, rel acionada à mesma

diferenciação feita por muitos autores entre dialogismo e polifonia (cf. FIORIN,

1999). Maingueneau (1993, p. 75) retomando e, de certa forma, ampliando a

abordagem de Authier-Revuz, coloca a heterogeneidade constitutiva como um nível

não marcado em superfície, mas que o analista pode definir “formulando hipóteses,

através do interdiscurso, a propósito da constituição de uma formação discursiva” e,

a heterogeneidade mostrada como o fenômeno que incide sobre as “manifestações

explícitas, recuperáveis a partir de uma diversidade de fontes de enunciação”.

A heterogeneidade mostrada, segundo os autores, pode estar

associada a marcas claras, lingüísticas ou tipográficas: são as formas marcadas

(discurso direto e indireto, palavras entre aspas, pressuposição, parafrasagem, etc.);

ou reconstruída a partir de índices variados: são as formas não-marcadas (ironia,

provérbios, frases feitas, imitação, pastiche, formação discursiva, etc.). A nosso ver,

falta clareza a respeito do que os autores entend em por explícito ou implícito. Ora

parece estar na distinção entre heterogeneidade constitutiva e mostrada, ora entre

as formas marcadas e as não -marcadas da heterogeneidade mostrada.

Dessa forma, optamos por não adotar tais conceitos da forma como

são colocados. Primeiramente, por acreditarmos que a percepção quanto ao que é

explícito ou implícito está muito mais relacionada ao processo de compreensão

dialógica entre o leitor (analista/pesquisador) e o texto (entidade discursiva) do que

na descrição de um certo fenômeno

. Em segundo lugar, por tais conceitos estarem

fortemente ligados a uma concepção teórica de sujeito atravessado pelo

inconsciente, assujeitado pelo interdiscurso

, o que não condiz, de certa forma, com

Por exemplo, como classificar o fenômeno da pressuposição? Entendemos que, nesse caso, o que

determina o implícito ou o explícito é o diálogo estabelecido pela leitura, o grau d e compreensão do

leitor, sua visão de mundo. Ou seja, uma pressuposição pode ser explícita para um determinado

indivíduo que detecta suas “pistas” facilmente e passar despercebida para outros.

Análise do Discurso Francesa (AD).

139

a proposta do ISD que prevê uma int encionalidade, consciente ou não, no ato

discursivo:

[...] as operações de linguagem, mesmo sendo fortemente

determinadas pelas representações sociais relativas à atividade

humana e à atividade de linguagem em particular, deixam, aos

agentes-produtores uma margem importante de decisão e de

liberdade. É essa concepção de uma dialética permanente entre as

restrições sócio-histórico-discursivas e o espaço de decisão

sincrônica de um agente que nos parece caracterizar mais

claramente o interacionismo sócio -discursivo que defendemos.

(BRONCKART, 2003, p. 338).

Após todas essas discussões acerca dos conceitos de dialogismo,

intertextualidade, polifonia, heterogeneidade enunciativa – todas elas pertinentes à

questão das vozes enunciativas –, optamos, para as nossas análises, em adotar o

modelo de análise proposto por Bronckart (2003), porém ampliando -o, trazendo para

seu interior muitos dos fenômenos polifônicos trabalhados por Authier -Revuz (1990,

2004), Maingueneau (1993, 2005), entre outros autores. Dessa fo rma, abordamos as

palavras entre aspas, as frases feitas, o discurso relatado, a pressuposição, etc.

sem, contudo, entrar na essência da concepção teórica defendida por cada um

desses autores. Assim, para a análise do gerenciamento das vozes enunciativas

nos textos que compõem o nosso corpus, procedemos da seguinte forma:

Quadro 13 – Categorias de análise do gerenciamento das vozes

140

Entendemos, contudo, que a descrição e análise de todo processo

polifônico se faz numa relação dialógica de compreensão. Segundo Brait (2003),

cabe ao analista do discurso, com sua visão interdisciplinar, localizar e interpretar os

recursos lingüísticos e não -lingüísticos da manipulação e transmissão das vozes

discursivas:

Registrar a existência de um discurso indireto como forma de

instauração da voz alheia não significa praticamente nada para o

conceito de dialogismo, de vozes em confronto, estabelecido por

Bakhtin. É necessário observar no conjunto do enunciado, do

discurso, de que forma a confluência das vozes significa m uito mais

uma interpretação do discurso alheio, ou a manipulação na direção

da argumentação autoritária, ou mesmo a apropriação e subversão

desse discurso. (BRAIT, 2003, p. 25).

Ou seja, mais do que apontar as evidências é preciso conferi -lhes

sentido, tentar, numa relação dialógica, estabelecer a compreensão do enunciado, já

que para Bakhtin (1992, p.355) “aquele que pratica ato de compreensão (também no

caso do pesquisador) passa a ser participante do diálogo, ainda que seja num nível

específico (que depende da orientação da compreensão ou da pesquisa)”.

6.1.4 A Análise: A Distribuição das Vozes na Crítica de Cinema

Primeiramente, não podemos deixar de registrar que o gênero crítica

de cinema é construído com base em um processo dialógico intenc ional (cf.

BRAIT, 2003), ou seja, há nele uma intenção explícita de diálogo com certa

produção fílmica. Essa dialogicidade já é esperada pelo leitor e é ela que motiva,

que dá vida a todo o fazer discursivo do gênero. Cada materialização dessa prática

de linguagem recorre a muitas estratégias para explicitar ou mascarar as diversas

vozes, os diversos discursos, textos, os vários outros que atravessam o seu dizer.

Iniciamos nossa investigação analisando a questão do

gerenciamento das vozes enunciativas que intervêm no processo discursivo para

comentar ou avaliar alguns aspectos do que é enunciado: a) a instância geral e seus

desdobramentos (expositor, narrador); b) as vozes de personagens; c) a voz do

autor.

141

A partir de fragmentos dos textos que compõem no sso corpus

(relembrando aos leitores deste trabalho que CA refere-se às críticas referentes ao

circuito alternativo e CN às críticas referentes ao circuito nacional), procuramos

analisar as categorias polifônicas

sem, contudo, pretender esgotá -las.

Para o tópico em pauta, não trabalhamos com dados quantitativos,

pois resgatar, na íntegra, as ocorrências das diversas vozes que perpassam o

discurso é um trabalho impossível e, certamente, desnecessário. O objetivo aqui é

analisar qualitativamente algumas inc idências representativas do processo de

gerenciamento das vozes enunciativas a partir de recortes textuais. Vejamos o

primeiro exemplo:

(1) [...] segundo o cineasta israelense Amos Gitai, “pessoas do Iraque, Egito, Síria, Arábia

Saudita e da própria Jord ânia se relacionam umas com as outras, compartilhando

experiências, comida e projetos de futuro, completamente alheias aos conflitos bélicos ou de

qualquer outra espécie que, por desgraça e com demasiada freqüência, afetam seus

respectivos países de origem .” (1-CA).

Este discurso direto não traz à tona somente a voz do diretor do

filme (que por si só é uma voz de poder), ele também explicita uma voz israelense

que, de certa forma, legitima o falar sobre assuntos polêmicos do Oriente Médio.

Assunto este abordado pelo filme em questão (“Free Zone”) ao tratar de questões

políticas e culturais que envolvem tais povos, porém, de uma maneira mais pessoal,

humanizada. Percebe -se, nesse caso, uma intencionalidade em dar um tom de

veracidade ao discurso.

Segundo Maingueneau (1993, p. 87), nesse tipo de estratégia

discursiva – o discurso direto –, “o locutor citado aparece, ao mesmo tempo, como o

não-eu, em relação ao qual o locutor se delimita, e como a ‘autoridade’ que protege

a asserção. Pode-se tanto dizer que ‘o que enuncio é verdade porque não sou eu

que o digo’, quanto o contrário”. O discurso direto, em geral, cria um efeito de

sentido de realidade, pois passa a impressão de que a instância geral da enunciação

está apenas repetindo o que disse a voz reportad a (cf. FIORIN, 1999).

Optamos por não mostrar cada uma das categorias polifônicas separadamente (voz de

personagem, voz do autor, desdobramento da instância geral da enunciação), pois em muitos casos,

elas aparecem imbricadas em um só fragmento.

142

(2) O diretor Juan Campanella declarou que “O mesmo Amor, a Mesma Chuva”, “O Filho

da Noiva” e “Clube da Lua” formam uma trilogia sobre a classe média argentina. [...] Mas, de

qualquer maneira, o tema que unifica estes três título s é bem mais convincente e menos

ambicioso [...] (2-CA).

Este fragmento refere-se à crítica do filme “Clube da Lua”, um filme

argentino, dirigido por um competente diretor daquele país (segundo valoração de

Lourenço Jorge). Sendo assim, a decisão pela in serção desse discurso indireto

explicitando a voz do diretor do filme, além de evidenciar um argumento por

autoridade, parece ter sido um recurso para possibilitar o desenrolar da

argumentação. O expositor (instância responsável pela enunciação) insere a p osição

do diretor do filme por meio de um verbo introdutório – “declarou” – que não carrega

em si teor de dúvidas, nem demonstra o envolvimento de quem está citando o

fragmento discursivo em relação aos fatos citados e, em seguida, contra -argumenta

com a inserção de uma proposição adversativa: “ Mas, de qualquer maneira, o tema

[...]”. Segundo Koch (1984, p. 147 ) “enunciados do tipo X, mas Y permitem sempre

uma descrição polifônica”. No nosso exemplo, o expositor mostra o julgamento do

diretor do filme, um argumento de prestígio, para, em seguida, refutá -lo, mesmo que

parcialmente. É a voz do outro agindo polifonicamente na argumentação crítica .

Interessante ressaltar que as duas críticas em que aparece

explicitamente a voz de diretores do filme se refere m ao circuito alternativo (CA). Em

entrevista (APÊNDICE A), Lourenço Jorge nos revela que, embora disponha de

muitos recursos externos para buscar palavras dos diretores dos filmes que critica,

ele prefere, na maioria das vezes, utilizar -se das entrevistas feitas por ele mesmo, já

que, nesse caso, a fonte (sua entrevista) é digna de confiança. O que podemos

depreender dessa situação é que, pelo fato de o crítico se identificar mais com os

filmes mais “cabeças” – vinculados ao circuito alternativo – e, também, por ser ele

próprio o selecionador dos filmes exibidos nesse circuito na cidade, ele acaba tendo

mais interesse em entrevistar os diretores ligados a tais filmes e, conseqüentemente,

são essas entrevistas as fontes das vozes preferencialmente inseridas em suas

críticas.

143

(3) Mas o grande momento do filme corre por conta da reaparição de Mia Farrow como a

insólita baby-sitter de Damien. Surpreendentemente jovem e bonita - botox na medida

certa -, Mia Farrow se apresenta ao casal com o currículo e revela: ''Há quase 40 anos

venho criando meninos'', ela diz com sorriso angelical. Não há como esquecer que se

passaram 38 anos desde ''O Bebê de Rosemary'', a obra -prima de Román Polanski. ''Este é

o papel de minha vida'', ela acrescenta, na ótima ''private joke'' que o filme reserva aos (4-

CN).

Interessante, na passagem do exemplo (3), é que há duas inserções

de discurso direto, porém pertencentes a mundos discursivos distintos. No

primeiro, Mia Farrow não é a atriz e, sim, uma personagem do filme, portan to, este

discurso interativo dialogado (BRONCKART, 2003) faz parte de uma passagem de

narração ficcional do enredo encaixada no discurso interativo que estrutura o

enunciado. Entretanto, quem gerencia esta voz não é a instância do narrador (como

era de se esperar), mas a do expositor, uma vez que o fragmento discursivo que

introduz a citação menciona o nome da atriz e não o da personagem.

Já, no segundo discurso direto, é a mesma Mia Farrow quem fala,

mas agora como atriz de “carne e osso”: é um discurso interativo dialogado

gerenciado pelo expositor. Percebe-se que, nesse caso, a decisão de se trazer à

tona a voz de uma atriz famosa parece ter a pretensão de dar um ar mais informal

ao discurso e, ao mesmo tempo, revela o posicionamento valorativo do crít ico

quanto à participação de Mia Farrow no filme. Essa valoração, em tom de ironia

(recurso confessamente utilizado pelo crítico – cf. entrevista, APÊNDICE A) é

visivelmente marcada pela explicitação do fato de que a reaparição da atriz é o

grande momento do filme e pelo uso do modalizador apreciativo

“surpreendentemente” ao se referir à beleza , supostamente artificial ( botox na

medida certa), da veterana Mia Farrow. Essa situação é típica do quadro

denominado pelo nosso crítico como “necessidades do leitor contemporâneo”: ele

acaba colocando “fofoquinhas” em sua crítica para satisfazer esse novo tipo de leitor

das críticas (principalmente às ligadas ao CN).

(4) Em conversa com o crítico francês Michel Rebichon, da revista Studio, à saída da sessão

para a imprensa de “A Dama de Honra”, no festival de Veneza de 2004, ouvi dele que o

diretor Claude Chabrol faz sempre o mesmo filme. Perguntei se a observação era uma

crítica, espécie de acerto de contas doméstico. Ele então argumentou que o propósito de

Chabrol era cada vez mais depurar o olhar para alcançar a máxima precisão no traço, a

maior concisão na construção de suas histórias e a mais maliciosa e fina sutileza para obter

incômoda e provocadora ambigüidade (3-CA).

144

O fragmento (4) se refere ao início tex tual da crítica 3-CA, uma

inserção de um relato interativo, na qual uma primeira estratégia enunciativa é posta

em cena: a instância geral da enunciação funde -se com a voz do autor empírico

e relata, em primeira pessoa, um fato vivido pelo crítico (sujeito do mundo empírico).

A instância geral da enunciação, agora no papel de narrador, coloca em cena uma

voz secundária – a do crítico francês Michel Rebichon. O interessante desta

passagem é que, ao fundir -se com a voz do autor, o narrador deixa transparecer um

pouco do ethos (MAINGUENEAU, 2005) do autor: crítico bem relacionado que

participa de festivais internacionais de cinema, provavelmente fala outras línguas,

sabe ouvir a opinião dos outros. Essa é uma estratégia enunciativa que torna o

discurso muito mais interativo e consegue aproximar leitor e autor. É também uma

ótima estratégia argumentativa, pois a argumentação não se inicia diretamente com

informações do filme criticado, nem com posicionamentos valorativos incisivos.

Primeiro é feita uma contextual ização do tema que se pretende abordar por meio da

inserção desse relato interativo.

(5) O bom deste intervalo entre títulos mais sisudos é que ele nos convida e nos oferece

esta adorável aventura [...] (4 -CA).

Nesta passagem da ordem do expor, há uma m escla entre a voz do

expositor, do autor e do leitor (no papel de espectador do filme). Embora esse não

seja um mecanismo muito observado nas críticas analisadas, ele é perfeitamente

compreensível no gênero de texto analisado, posto que o mesmo tem por fin alidade

promover uma interação com o público leitor, trazendo -o para o interior do discurso.

Segundo Fiorin (1999), a primeira pessoa do plural não é a multiplicação de objetos

idênticos (eu + eu), mas sim a junção de um eu com um não-eu.

(6) [...] a estréia de “Conversaciones com Mamá”, em Londrina, não é apenas homenagem

do exibidor à data que se comemora domingo, [...]. (5 -CA)

Interessante observar, neste fragmento, que a voz do autor aparece,

mas não como agente da ação (1ª pessoa), mas de forma ref erenciada: “do

exibidor”. É o que a semiótica greimasiana denomina de embreagem actancial de

substituição da primeira pessoa do singular pela terceira (FIORIN, 1999 ). Nesse

caso, não há uma fusão da voz do expositor com a do autor. É o expositor quem

assume o enunciado, embora a figura do autor seja referenciada. Mantém -se, assim

145

um distanciamento entre as duas instâncias enunciativas. Tal estratégia imprime um

ar de formalidade e objetividade ao discurso (passa um ethos de “timidez”

discrição do autor, pois este poderia ter dito: “minha homenagem”), mas de certa

forma, mascarando um tom subjetivista, pois, se observarmos, o termo “exibidor”

poderia ser naturalmente suprimido do discurso sem que houvesse perda de

sentidos: “não é apenas uma homenagem à d ata que se comemora domingo”. Tal

observação nos revela a necessidade do crítico em deixar explícito que a

homenagem parte de sua pessoa, mas ao mesmo tempo, sua preocupação em não

tornar o discurso intimista ou pretensioso.

(7) “Superman – O Retorno” (veja programação de cinema na página 2) (1 -CN).

“Free-Zone” (confira a programação de cinema nesta página) (1 -CA).

Aqui temos uma estratégia usada em todos os textos analisados: o

uso do imperativo com o objetivo de promover uma interação com o leitor,

direcionando-o à página do caderno cultural (“Folha 2”) onde as informações

técnicas sobre o filme aparecem com mais detalhes. Observa -se, neste fragmento,

que o uso dos parênteses também constitui um recurso importante no

estabelecimento da significação po rque, no intervalo da suspensão do tópico, o

autor tece comentários laterais sobre o referente que está sendo tratado. No espaço

delimitado pelos parênteses, a voz do autor é revelada com mais autenticidade,

concedendo-se o “direito” de usar o tempo impera tivo, que além de explicitar o

sujeito-crítico, também implica outra voz: a voz do interlocutor a quem a palavra é

dirigida e de quem se espera uma contra -palavra, uma réplica

(BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986).

(8) [...] primeiro trabalho “terapêutico” de Jenni fer Aniston após o rompimento com Brad Pitt,

e também como pontapé inicial (a expressão é cabível, já que há aqui componentes de

reality show) para o rompimento com Vince Vaughn [...]. (2 -CN)

Neste fragmento, novamente, o desvio parentético (JUBRAN, 1996),

ou seja, o recurso dos parênteses é utilizado para trazer à tona a voz do autor que,

nesse caso, não aparece explicitamente (uso do imperativo), mas como forma de

avaliação de um aspecto do conteúdo temático. Os parênteses aqui, como vemos,

são recursos que imprimem ao discurso um caráter mais informal, mais pessoal, por

Timidez esta confessa em entrevista concedida a nossa pesquisa (cf. APÊNDICE A e discussão no

tópico sobre o contexto de produção das nossas críticas).

146

isso mesmo, seu conteúdo está vinculado mais à pessoa do autor do que à instância

geral da enunciação. Os parênteses marcam, assim, uma ruptura entre o discurso

teórico e o discurso interativo (caso contrário, qual o propósito deles?),

desmascarando, por vezes, a voz do autor. Esse tipo de procedimento é encontrado

nos dois grupos do corpus (CA e CN), mas parece que os filmes ditos

hollywoodianos merecem mais a intervenção da voz do auto r quando o propósito é

“fofocar”, comentar sobre “banalidades” do mundo cinematográfico.

Embora nosso crítico comente que, nos dias atuais, é preciso

sucumbir aos “desejos” desse novo leitor das críticas e colocar informações que,

segundo ele, nada acres centam à crítica fílmica, é perceptível que ele se deixa

envolver mais por tal estratégia discursiva quando os filmes se dirigem ao público -

alvo da cultura de massa, ou seja, é a representação do destinatário criando uma

base de orientação e direcionando o fazer discursivo. Nas palavras de Lourenço

Jorge, “a crítica, hoje, está muito mais direcionada ao showbiz, está muito mais

direcionada para a informação supérflua. Se você tiver a capacidade, a teimosia de

conseguir inocular um pensamento, digamos, mais ou menos sério nisso, eu acho

que você vai estar no lucro” (APÊNDICE A).

(9) [...] um carro velho chamado Doc Hudson (voz de Paul Newman na versão original e

de Daniel Filho na brasileira) (3-CN).

Robert Thorn (Liev Schreiber) é o jovem [...]. Ele está prestes a ser pai. Mas o parto da

mulher, Katherine (Julia Stiles) [...] (4-CN).

De uma perspectiva de linguagem como forma de ação, como

atividade exercida entre interlocutores inseridos em um contexto sócio -histórico, em

que um se situa em relação ao outro, os parênteses são considerados como fatos

textuais que indiciam o processo comunicativo. Nos dois fragmentos ilustrados pelo

exemplo (9), os parênteses delimitam um espaço reservado ao discurso do expor

inserido em passagens de narração ficcional (enredo do filme). Assim, temos a voz

do expositor sendo introduzida na seqüência da fala do narrador. Essa marcação (os

parênteses) é necessária para a compreensão textual, pois, caso ela não fosse feita,

os dois discursos (da ordem do narrar e do expor) s e confundiriam na diluição dos

parâmetros do que é “real” e do que é “ficcional” dentro da crítica.

As análises seguintes apresentam passagens que trazem à tona as

vozes sociais que mesmo não intervindo como agentes , são trazidas ao interior

147

do discurso em um processo polifônico. Vejamos o nosso primeiro exemplo

(fragmento 10):

(10) Se a seleção Argentina jogar hoje com a mesma obstinação dos personagens centrais

de ‘Clube da Lua’, não haverá força em campo ou torcida alemã capaz de mudar o

destinatário da vitória. [...]

Fazem falta, na América Latina, filmes com esta alma, esta garra. A mesma que estará em

campo hoje, nenhuma dúvida. E isto, bairrismos à parte, é preciso respeitar, na vida real ou

na ficção. (2-CA)

Estas passagens se referem, respect ivamente, ao início e ao final da

crítica do filme “Clube da Lua” – circuito alternativo – e, por meio delas, podemos

resgatar uma voz social que não está explícita, mas que subjaz ao discurso em

questão. Ou seja, uma vox pública (opinião geral) de aversão aos argentinos,

motivada por uma rivalidade nos campos de futebol e que nos leva a um certo

preconceito em relação aos nossos vizinhos e a ignorar, muitas vezes, a garra desse

povo. Garra que, segundo o crítico, não está só no futebol, mas também na arte

cinematográfica. Ou seja, o crítico desenvolve um contra -argumento a partir de uma

voz que fala anterior a ele, uma voz outra que ecoa como pano de fundo do

discurso. Essa voz está subentendida na expressão “bairrismos à parte” e sua

identificação só é po ssível por meio de um conhecimento extralingüístico,

pertencente à ordem da enunciação e não do enunciado (CERVONI, 1989).

(11) O filme é seco, depurado, compacto, perturbador. E de maneira nenhuma

recomendável àqueles que entendem o thriller apenas com o sucessão de barulhentas

reviravoltas (3-CA).

O fragmento (11) referente a crítica de um filme do circuito

alternativo (“Dama de Honra”) que costuma atrair um público mais erudito, com um

gosto artístico mais refinado. Nesta passagem está subentendida uma voz outra,

um já-dito que, com certeza, não entende este tipo de filme como uma produção de

qualidade. Uma voz que, provavelmente, emana de pessoas que não possuem um

filtro artístico apurado para reconhecer a beleza cinematográfica por detrás de uma

“sucessão de barulhentas reviravoltas”. A essa voz, a instância geral da enunciação

se opõem, e acaba revelando seu posicionamento valorativo – apreciador de um

filme mais “cabeça”.

148

(12) E a julgar pela curta duração do affair [Jennifer Aniston] com Vaug hn, o pontapé foi

também terminal, e é uma tentação não engrossar o coro dos inconfidentes que apostam

que o ator repetiu em tempo real o que fez com a moça, já tão sofrida, coitada, neste

argumento ficcional (2-CN).

Aqui há uma menção a uma voz social (a voz “dos inconfidentes”),

referência aos paparazzos que ganham a vida divulgando fofocas de artistas

famosos e com a qual há uma concordância, mesmo que em forma de deboche: E a

julgar pela... é uma tentação não engrossar o coro dos inconfidentes . Mesmo o fato

levantado sendo irrelevante para uma crítica de cinema que se propõe “séria”, tendo

em vista que se trata de “bisbilhotices” na vida pessoal dos artistas, a forma com a

qual o crítico trata o assunto, ou seja, ironicamente e amarrado à argumentação em

curso, não compromete a crítica como um todo. Por meio das nossas análises

percebemos, também, que tal procedimento (uso da ironia) é muito mais recorrente

nas críticas referentes a filmes do circuito nacional, destinadas a um leitor mais

popular, menos eruditizado, do que nas críticas relativas ao circuito alternativo, cujo

público-alvo é, na sua grande maioria, cinéfilos, pessoas com um gosto artístico

mais apurado.

Lourenço Jorge, em entrevista concedida à nossa pesquisa,

confessa pecar muito em sua s críticas sendo sentencioso, mas argumenta: “procuro

fazer isso com a maior elegância possível, não sendo tão taxativo [...] é nesse ponto

que eu me valho de uma ferramenta (uma questão de estilo) que eu prezo muito,

que é a ironia” (APÊNDICE A). Percebe -se, na citação, que o recurso da ironia é

uma marca individual do crítico, um estilo do ator e não um estilo do gênero, usando

os termos de Bakhtin (1992).

(13) Que território é este? “A guerra das Roses ” encontra “Cenas de um Casamento” na

sala de estar de “Friends”, apresentados por Woody Allen? (2 -CN).

Há, neste trecho, a inserção de nomes de filmes que remetem, cada

um deles, a um já-dito construído por meio da nossa memória discursiva

(BRONCKART, 2003), porém colocados na linearidade textual como se fossem

expressões comuns, peças de uma engrenagem discursiva (não há quebra

sintática). A compreensão desse enunciado depende, em grande parte, do

conhecimento de mundo do interlocutor, ou seja, do sentido que cada uma dessas

vozes fílmicas pode incorpor ar ao enunciado como um todo. Maingueneau (2005),

fala em competência enciclopédica . Para o autor, todos nós temos um conjunto

149

virtualmente ilimitado de conhecimentos, ou seja, o nosso saber enciclopédico, que

varia em função da sociedade em que vivemos e da experiência de vida de cada um

de nós.

(14) [...] os frustrados cabalistas do Apocalipse recolheram as premonições, já que o mundo

mais uma vez não acabou [...] (4-CN).

Nesta passagem (14), da ordem do expor, há um processo polifônico

de pressuposição: se o mundo “mais uma vez” não acabou, é porque muitas outras

previsões de “final dos tempos” foram feitas anteriormente. É, na verdade, a voz dos

apocalípticos que é trazida pela enunciação com a finalidade de dar um tom de

humor, de leveza ao discur so. Segundo Koch (1984), o uso retórico da

pressuposição consiste em apresentar como já sendo do conhecimento público

aquilo que se deseja veicular (no nosso caso, as várias previsões do final do

mundo).

(15) Os mutantes não são mais aqueles [...] Entra m udo, sai calado (5-CN).

É uma pequena grande obra (5 -CA).

[...] eles são como cão e gato (4 -CA).

Receita argentina de cinema popular (2 -CA).

Nestes pequenos trechos, recortados de diversas críticas do nosso

corpus, a voz social que perpassa o discurso é a voz do senso comum (memória

coletiva) resgatada pelas frases feitas (ou a reformulação das mesmas): é a

legitimação da fala por meio do já conhecido, já popularizado. Segundo Koch (2006,

p. 147), “no caso dos provérbios, frases feitas, ditos populares, a fonte é um

enunciado genérico, representante da sabedoria popular, da opinião pública, de

modo que a recuperação é praticamente certa”.

O interessante na crítica do filme “X -Men – O Confronto Final” (5 -

CN) é que ela começa e termina com uma dessas fór mulas já consagradas: inicia

com Os mutantes não são mais aqueles , que é uma reformulação de “fulano não é

mais aquele”, e termina com Entra mudo, sai calado . Este fato vai de encontro com

as representações que o autor, possivelmente, faz do leitor deste t ipo de crítica

(circuito nacional), ou seja, um leitor que aprecia a cultura de massa (gosto popular)

e, provavelmente, se identifica com expressões mais popularizadas.

Também podemos analisar tal estratégia com base nos novos

paradigmas da leitura da co ntemporaneidade com os quais o crítico, de alguma

150

forma, precisa estar adaptado, a saber, o hábito superficial da leitura do jornal, o

qual leva o jornalista a utilizar -se de estratégias para chamar a atenção do leitor –

fotos marcantes, títulos expressi vos e, porque não, um início e término do texto

baseados na reformulação de chavões lingüísticos.

(16) As super-mulheres de “Free Zone” (1 -CA)

O exemplo (16) refere -se ao título da crítica do filme “Free Zone”.

Há, aqui, um processo intertextual de alusão (FIORIN, 2003). A construção da

expressão “super-mulheres” se relaciona alusivamente ao texto -título do filme

“Super-Homem” que teve sua estréia em circuito nacional um dia antes da

publicação da crítica em questão. A alusão, nesse caso, além de brinc ar, dialogar

com outra produção fílmica, vem em tom de deboche, de ironia. Esse fato fica mais

nítido quando se tem acesso ao texto escrito pelo mesmo crítico referente à

produção hollywoodiana. Nele, o crítico é bastante mordaz, qualificando o filme de

“pálido” e o super-herói de “descafeinado”. Já as “super -mulheres de ‘Free Zone”

são “três ótimas atrizes”. A voz social aqui é de uma entidade cinematográfica, mas,

para que a compreensão do enunciado se realize como tal, é necessário, não

simplesmente saber da existência desse outro filme, mas também ser capaz de

promover um diálogo com o ponto de vista do autor, ou seja, há também um

processo de intertextualidade entre os dois textos críticos: referente ao filme “Free

Zone” e “Super-Homem”. Segundo Koch (2 006, p. 147), o reconhecimento do

intertexto nem sempre é garantido, pois “depende da amplitude dos conhecimentos

que o interlocutor tem representados em sua memória”.

(17) [...] primeiro trabalho “terapêutico” de Jennifer Aniston após rompimento com Brad Pitt

[...] (2-CN).

Lida com arte em sofisticada galeria, tem amigos “ com classe” [...] (2-CN).

[...] resta ao espectador testemunhar a crescente vitimização do personagem de Aniston e a

“demonização” do parceiro [...] (2-CN).

Embora sem justificar o “recall” da fábrica [...] (3-CN).

Nestes fragmentos de críticas diversas temos um processo

polifônico de inclusão de vozes sociais recuperado a partir da aspeação de

palavras. Estas, ao mesmo tempo em que são marcadas como estranhas ao texto

(uma outra voz), são também integradas à seqüêncialidade linear do enunciado

151

(MAINGUENEAU, 1993). No primeiro exemplo, temos um termo do discurso médico

(“terapêutico”) sendo deslocado de seu “habitat” natural para provocar certo tom

humorístico e, até certo ponto, sarc ástico. Já, a marcação da expressão “com

classe” reflete um processo de ironização, ou seja, por detrás da superficialidade

do dito subjaz um não -dito – uma voz que, possivelmente, quer apontar o avesso da

expressão aspeada. O terceiro exemplo ( “demonização”), além de demarcar um

estranhamento lingüístico, já que pode ser considerado um caso de neologismo,

também marca um processo polifônico na medida em que busca um termo de um

discurso mais “vulgar” para adjetivar um personagem da trama, imprimindo um ef eito

de sentido pejorativo à passagem discursiva.

Se observarmos os três exemplos comentados, vemos que todos

pertencem ao mesmo texto – crítica 2-CN referente ao filme “Separados pelo

Casamento”, circuito nacional – e, o que podemos perceber é que esses

“estranhamentos” lingüísticos acabam corroborando com o seu conteúdo temático:

crítica de um filme muitas vezes incoerente, contraditório , ou como o próprio título da

crítica sugere: uma “estranha comédia romântica” (cf. ANEXO G). Ou seja, é

novamente o plano da expressão mantendo uma relação de mão dupla com o plano

do conteúdo (cf. SAITO, 2007). Reiteramos que esse tom irônico, sarcástico

revelado, nesse caso, pela aspeação de palavras – deslocamento de um discurso

alheio – é um recurso encontrado, fund amentalmente, nas críticas CN do nosso

corpus.

Já, o último exemplo ( “recall”) pode ser considerado um caso

comum em textos da modalidade escrita – a marcação de uma palavra estrangeira.

Aqui, a voz que atravessa o discurso é a da outra língua, na qual subjaz outra

cultura, outros valores – e que muitas vezes são incorporados pelo discurso citante,

como é o caso do nosso exemplo, em que “recall” aparece com a mesma

semanticidade da língua de origem.

(18) Em pesquisa recente sobre a astronômica inflação de custos de produção em

Hollywood [...] o jornal de finanças The Wall Street Journal fixou o orçamento de

“Superman – O Retorno” [...] em US$ 261 milhões. Outras fontes menos confiáveis elevam

esta cifra a incríveis US$ 400 milhões, enquanto a Warner [...] nada comenta sobre os

gastos [...]. (1-CN)

Nesta passagem da crítica referente ao filme “Superman – O

Retorno” são mencionadas três vozes institucionais , duas nomeadas – “The Wall

152

Street Journal” e “Warner” – e uma colocada na generalidade – “outras fontes

menos confiáveis”. Essas vozes, diferentemente das anteriores, são trazidas

explicitamente para o interior do discurso e, nesse caso, servem para iniciar a crítica

de forma contextualizada, trazendo à tona a polêmica que envolve muitas

superproduções hollywoodianas: o elevado custo de produção, em grande parte,

devido aos gastos com efeitos especiais que, segundo a argumentação do crítico,

parece um excesso quase obsceno para aquilo que se obtém ao final de extensos

154 minutos (cf. ANEXO F).

6.2 A MODALIZAÇÃO/MODALIDADE

A tarefa de tentar conceituar modalização/modalidade não é muito

fácil, visto que, os estudos que envolvem essa temática costumam ser bem

divergentes: quanto ao próprio conceito de modalização, às orientações teóricas,

campo de estudo e abordagens dos diferentes tipos de modalidade. Devido a tal

dificuldade teórico-metodológica, faz-se necessário, para o desenvolvimento da

presente pesquisa, estabelecer os parâmetros pelos quais nos guiamos.

Primeiramente, é importante elucidar a questão da terminologia

modalidade e modalização. Segundo Castilho & Castilho (2002), normalmente,

toma-se por modalidade a estratégia na qual um falante apresenta um determinado

conteúdo proposicional

em forma assertiva (afirmativa ou negativa), interr ogativa

(polar ou não-polar) ou jussiva (imperativa ou optativa). Por modalização, os autores

consideram a estratégia em que o sujeito expressa sua ligação com um conteúdo

proposicional, avaliando seu teor de verdade ou expressando seu julgamento sobre

ele. Já Koch (2006), inclui a modalidade na categoria dos modalizadores stricto

sensu, ou seja, aqueles que, há muito tempo, vêm sendo objeto de estudo da

Lógica e da Semântica

. No Dicionário de lingüística escrito por Dubois (1988, p.

414), há uma entrada para o termo modalidade e outra para o termo modalização,

sendo este último caracterizado como “a marca dada pelo sujeito a seu enunciado”

que pode, por sua vez, comportar uma modalidade lógica

O conteúdo proposicional é constituído de sujeito + predicado (= dictum).

Modalidades aléticas, epistêmicas, deônticas (serão especificadas mais adiante).

Equivalente ao que Koch (2006a) colocou como modalizadores stricto sensu.

153

Por essa pequena amostra já é possível notar que as fronte iras que

separam os dois conceitos são muito frágeis, sendo assim, optamos por não

distinguir tais terminologias, ou seja, vamos usá -las, em nosso trabalho, como

sinônimas

Cervoni (1989, p. 53), ao definir a noção de modalidade, coloca que

ela “implica a idéia de que uma análise semântica permite distinguir, num enunciado,

um dito (às vezes denominado ‘conteúdo proposicional’) e uma modalidade – um

ponto de vista do sujeito falante sobre este conteúdo”. Com certeza, essa noção é

muito abrangente, pois implicaria considerar nos marcadores da modalidade uma

gama de categorias lingüísticas/discursivas/frasais que dessem conta de “traduzir”

esse ponto de vista do falante. E, ainda assim, a tentativa de separar o que é

proposição e o que é modalização não se ria totalmente satisfatória, pois a frase

menos modalizada comporta uma modalidade mínima, ou seja, “é muito improvável

que um conteúdo asseverado num ato de fala seja portador de uma verdade não

filtrada pelo conhecimento e julgamento do falante.” (NEVES, 2006, p.159-160). Ou

seja, não há como conceber que um falante possa deixar de marcar seu enunciado

com o seu ponto de vista em relação ao conteúdo mobilizado. Dessa forma,

mesmo desconsiderando a neutralidade enunciativa, resta -nos delimitar qual nosso

enfoque no estudo da modalização/modalidade. Para tanto, trazemos uma

discussão acerca da relação entre a Lógica e a Lingüística na abordagem da

modalidade, a perspectiva assumida pelo ISD e nossa contribuição ao seu modelo

de análise.

6.2.1 A Relação entre a Lógica e a Lingüística na Abordagem da Modalidade

Na grande maioria dos estudos lingüísticos sobre modalidade,

percebe-se a influência da visão lógica e de suas categorizações: aléticas –

referem-se à necessidade ou possibilidade da própria exist ência dos estados de

coisas no mundo; epistêmicas – assinalam o comprometimento do sujeito com

relação ao seu enunciado, o grau de certeza com relação aos fatos enunciados;

Outros pesquisadores também não fazem esta distinção, entre eles, Castilho & Castilho (2002).

154

deônticas – indicam o grau de imperatividade/facultatividade atribuído ao conteúdo

proposicional, estão relacionadas com obrigações e permissões. Segundo Neves

(2006), a relação entre a Lingüística e a Lógica tem sido um complicador em estudos

essencialmente lingüísticos, sobretudo, porque as línguas naturais não seguem uma

linha lógica:

[...] são diferentes os objetivos da Lingüística e os da Lógica modal

no estudo das modalidades, preocupando -se esta com a estrutura

formal das modalidades em termos de valores de verdade, e

independentemente do enunciador. Os estudos lingüísticos, por se u

lado, tratam das línguas naturais, e nelas, como diz Alexandrescu

(1976, p. 19), saber que uma proposição p é obrigatória ou

necessária é ‘saber pra quem p é obrigatória ou necessária, quem

aprecia o valor modal do enunciado p, e em virtude de qual siste ma

de normas’. (NEVES, 2006, p. 155 -156).

Pelo que percebemos da citação acima, não há como fazer uma

análise lingüística das modalizações sem levar em consideração o contexto de

produção textual, ou seja, quais as representações da situação que servira m de

base de orientação para a textualização. A expressão dos modalizadores implica

sempre uma escolha lingüística por parte do sujeito, não de forma aleatória,

inocente, mas como um recurso argumentativo que visa um objetivo (finalidade

discursiva). E é em função dos parâmetros que o contexto oferece que as escolhas

modais são processadas e textualizadas. Vale também, aqui, a força coerciva do

gênero a ser mobilizado pelo discurso:

[...] os textos são produtos da operacionalização de mecanismos

estruturantes diversos, heterogêneos e por vezes facultativos. Esses

mecanismos se decompõem em operações também diversas,

facultativas e/ou em concorrência, que, por sua vez, se realizam

explorando recursos lingüísticos geralmente em concorrência.

Qualquer produção de texto implica, conseqüentemente e

necessariamente, escolhas relativas à seleção e à combinação dos

mecanismos estruturantes, das operações cognitivas e de suas

modalidades de realização lingüística [gêneros] (BRONKCAT, 2006,

p. 144).

Tais escolhas estão ligadas, em grande parte, ao tipo da atividade

de linguagem desenvolvida e à adaptação a um dado meio comunicativo. Ou seja,

ao escolher determinado gênero textual para empreender uma ação de linguagem, o

agente-produtor já está coagido, de certa form a, com determinadas estruturas da

língua. No caso do uso dos modalizadores, por exemplo, é notório que o gênero

155

“verbete de dicionário” tenha um uso restrito ou, porque não dizer, nulo, desse

recurso da língua, enquanto o gênero oral “debate político” se f arta de expressões

modais. Entretanto, o agente -produtor, independente das coerções exercidas por

uma determinada formação discursiva, tem um espaço de independência lingüística

que lhe compete a sua condição de agente da palavra, assim, cabe a ele imprimi r o

grau de modalização do seu discurso.

6.2.2 A Expressão das Modalizações na Perspectiva do ISD

É a partir das especificidades da língua como produto da interação

social que Bronckart (2003), mesmo não abandonando totalmente os estudos da

Lógica Modal, acrescenta a ela a teoria dos três mundos formais

de Habermas

(1987) e elabora o seu construto teórico sobre as modalizações. Para Bronckart

(2003, p. 330), estas têm como objetivo geral “traduzir, a partir de qualquer voz

enunciativa, os diversos comentários ou avaliações formuladas a respeito de

alguns elementos do conteúdo temático”. Pertencem, assim, à dimensão

configuracional, pois contribuem para a coerência interativa do texto, “orientando o

destinatário na interpretação de seu conteúdo temático ” (BRONCKART, 2003, p.

330). Segundo o autor, no plano dos significantes, as modalizações são expressas

por algumas estruturas lingüísticas recorrentes, que podem ser agrupadas em

quatro subconjuntos, como mostra o Quadro 14:

Quadro 14 – A marcação das modalizações

Mundo objetivo, mundo social e mundo subjetivo.

156

Já, no plano dos significados, essas estruturas lingüísticas podem

traduzir quatro funções de modalização, conforme exposto no Quadro 15:

Modalizações

lógicas

 Apoiadas no mundo objetivo.

 Apresentam os elementos do ponto de vista de su as condições de

verdade, como fatos atestados, possíveis, prováveis, eventuais, etc.

 Marcação: unidades lingüísticas de qualquer um dos quatro

subconjuntos.

 Exemplo: “Claro que o aspecto humano resulta indissociável do

político, e esta é uma especialidade do israelense Amos Gitai, diretor

pouco conhecido no Brasil...” (crítica 1 -CA – ANEXO A).

Modalizações

deônticas

 Apoiadas no mundo social.

 Apresenta os elementos como sendo do domínio do direito, da

obrigação social e/ou da conformidade com as normas e m uso.

 Marcação: unidades lingüísticas de qualquer um dos quatro

subconjuntos.

 Exemplo: “É preciso insuflar alma na coisa, temperar a engenharia

sofisticada com algo mais, algum elemento para marcar a diferença

diante da concorrência.” (crítica 3 -CN – ANEXO H).

Modalizações

apreciativas

 Apoiadas no mundo subjetivo.

 Apresenta os elementos como benéficos, infelizes, estranhos, etc., do

ponto de vista da entidade avaliadora.

 Marcação: preferencialmente, por advérbios ou locuções adverbiais.

 Exemplo: “Considerando que o diretor Brian Singer esteve por inteiro na

gênese deste renascimento, já que assina também o argumento, é

estranho que exista em cena tão pouca coisa do material que se

considera sua marca pessoal na indústria.” (crítica 1 -CN – ANEXO F).

Modalizações

pragmáticas

 Contribuem para a explicitação de alguns aspectos da responsabilidade

de uma entidade constitutiva do conteúdo temático em relação às ações

que é o agente, e atribuem a esse agente, intenções, razões ou

capacidades de ação.

 Marcação: preferencialmente, pelo subconjunto dos auxiliares de modo.

 Exemplo: “O público é apresentado a Relâmpago McQueen, novato e

ambicioso carro de corridas em circuito oval. Ele acredita que sozinho,

sem ajuda de ninguém, poderá medir forçar com os concorren tes...”

(crítica 3-CN – ANEXO H).

Quadro 15 – As quatro funções das modalizações

Para o ISD, a freqüência do uso de recursos modais pode estar

relacionada ao gênero a que pertence o texto. Dessa forma, as modalizações podem

Referem-se às modalidades aléticas e epistêmicas dos lógicos.

157

estar ausentes

na maioria dos dicionários, em muitas enciclopédias, já que neste

tipo de texto os elementos que compõem o conteúdo temático podem ser

apresentados como dados absolutos ou “subtraídos de avaliação” (cf. BRONCKART,

2003, p. 334). Já em certos gêneros, cujo discurso p redominante é o do expor

argumentativo como, por exemplo, artigos de opinião, editoriais e resenhas a

tendência é encontrar um grau maior de modalização, pois nestes o conteúdo

mobilizado instaura polêmicas e controvérsias, sendo sujeito a avaliações,

julgamentos, confrontos e pontos de vista confrontantes.

Antes de iniciarmos nossa investigação nas críticas de cinema que

compõem nosso corpus de análise, mesmo sendo o ISD nosso principal suporte

teórico-metodológico, faz-se necessário, nesse caso, que ousemos adaptar o

modelo de análise proposto por Bronckart (2003).

6.2.3 Contribuições ao Modelo do ISD para a Análise das Modalizações

No tocante ao plano dos significados, vemos que Bronckart (2003)

mesmo se apoiando na teoria dos três mundos formais de Habermas (1987), não

foge muito das categorias da Lógica Modal. Por exemplo, quando define a função

das modalizações lógicas, coloca, em nota de rodapé, a equivalência com as

categorias aléticas e epistêmicas dos lógicos. Em razão de tais influênci as, e pela

necessidade de um maior aprofundamento do assunto, buscamos outras fontes que

discutissem com mais especificidade a questão da modalidade, sua inclusão no

campo da Lingüística para, a partir dessas discussões, propor algumas adaptações

ao modelo bronckartiano pertinentes à análise do nosso corpus.

No que se refere às modalizações deôntica e pragmática, nada

temos a acrescentar. Na deôntica (do grego “o que é preciso”) o enunciado é

apresentado pelo sujeito como algo que deve ocorrer necessaria mente dada uma

obrigação, uma regra criada pelo mundo social: mundo das leis que regem uma

sociedade e ditam o domínio do poder e do dever. A pragmática, categoria

específica do ISD, refere -se à expressão modalizada das razões, intenções,

Ou quase ausentes (“mascaradas”), pois como já mencionamos, não há texto que não passe pelo

crivo do enunciador.

158

capacidade de ação, etc. de uma entidade enunciativa posta em cena, ou seja, a

responsabilidade pelo que é dito não é mais do enunciador e sim de uma voz

polifônica.

Já, quanto aos modalizadores lógicos, optamos por dividi-los em

três subcategorias distintas, tendo por base a leitura de Castilho e Castilho (2002):

asseverativos (afirmativos e negativos), quase-asseverativos

e delimitadores.

Na primeira subcategoria, o conteúdo temático do que se afirma ou do que se nega

é marcado no enunciado como fora de dúvida, ou se ja, os modalizadores, nesse

caso, acentuam de forma positiva ou negativa o valor de verdade do que é

veiculado. Já, na subclasse dos quase -asseverativos, o conteúdo temático

mobilizado pelo sujeito é colocado como quase certo, próximo à verdade, ou seja,

como algo do domínio do eventual, do possível, do provável. Quanto aos

delimitadores, mesmo não garantindo nem negando propriamente o valor de

verdade do que se diz, fixam condições de verdade, ou seja, delimitam o âmbito das

afirmações e das negações (NEVE S, 2000), por isso, a pertinência em colocá -los na

mesma categoria dos modalizadores lógicos, uma vez que estes são apoiados nos

conhecimentos relativos ao mundo objetivo, mundo dos parâmetros que regem o

meio físico, onde são testadas as condições de verd ade.

Vale ressaltar que o uso da modalidade lógica não garante que o

conteúdo do que se diz seja, realmente, verdadeiro, não -verdadeiro, possível, etc. O

que certamente esses modalizadores indicam, segundo Neves (2000, p. 249):

[...] é que o falante que r marcar seu enunciado como digno de

crédito, quanto a tais variáveis. Por isso mesmo, há muito de

individual no modo de emprego desses elementos, havendo pessoas

que, antecipando-se a uma possível desconfiança de seu

interlocutor, modalizam continuamente o seu enunciado com

elementos asseverativos. Por outro lado, há tipos de interlocução

muito frouxos, nos quais a falta de consistência, e, a partir daí, a

baixa credibilidade do que é dito se compensa com uma

manifestação repetida de certeza ou de crença.

Quanto à modalização apreciativa, nos apoiamos no que vários

estudos trazem como modalização afetiva ou atitudinal (NEVES, 2000, 2006;

CASTILHO & CASTILHO, 2002) e também como modalização axiológica (KOCH,

Neves (2000) denomina esta categoria de asseverativos relativos.

159

2006). Assim, nessa categoria, consideramos ta nto os modalizadores que

expressam uma avaliação dos eventos, ações, situações a que o enunciado faz

menção, como, por exemplo, na frase: “ Mais uma vez, o Palmeiras não foi

campeão”; tanto os que denunciam uma atitude psicológica com que o sujeito se

apresenta diante dos eventos de que fala o enunciado: “ Infelizmente, nem sempre

se pode confiar nas notícias veiculadas pela imprensa”. Estes últimos, geralmente,

são subdivididos em subjetivos e intersubjetivos, sendo o primeiro marcado

unicamente pelo envolvi mento das emoções ou sentimentos do agente produtor

como felicidade, surpresa, espanto e, o segundo, pelo envolvimento de um

sentimento que necessita de uma relação interpessoal como sinceridade, franqueza.

6.2.4 A Análise: A Marcação das Modalizações n a Crítica de Cinema

Para iniciarmos a discussão acerca da ocorrência e funcionamento

dos recursos modais mobilizados em nosso corpus, trazemos, a seguir, uma tabela

que demonstra quantitativamente a distribuição dos modalizadores (número de

ocorrências e peso de cada categoria em relação à ocorrência geral) nas categorias

arroladas na análise em pauta.

Tabela 2 – Distribuição geral dos modalizadores

Lógicos

Deônti-

cos

Apreciati-

vos

Pragmáti-

cos

T =

Asseve-

rativos

Quase

asseve-

rativos

Delimita-

dores

9 – 22%

14 – 34%

6 – 15%

3 – 7%

5 – 12%

3 – 7%

41 –

64%

11 – 48%

1 – 4%

7 – 30%

2 – 8%

1 – 4%

2 – 8%

23 –

36%

T =

20 – 31%

15 – 23%

13 – 20%

5 – 9%

6 – 9%

5 – 9%

160

Primeiramente, cabe aqui um pequeno olhar para os dois grupos do

nosso corpus (CA e CN). Ao observar a tabela 2, é perceptível a diferença em

percentuais de ocorrência total de modalizadores em ambos os grupos. Analisando

cada categoria em particular, vemos uma diferença sign ificativa nos modalizadores

lógicos quase-asseverativos: enquanto no grupo CN foram detectadas 14

ocorrências (34% do total do seu grupo), no CA houve apenas uma marcação de

quase-asseverativos, de um total de 23 ocorrências.

Diferentemente dos asseverat ivos, os quase-asseverativos denotam

uma baixa adesão do sujeito em relação a seu discurso, visto que, o que está em

jogo não é a certeza dos fatos, mais a possibilidade, a probabilidade. Dessa forma,

deduz-se que o agente-produtor das críticas resguarda -se mais nas suas asserções

avaliativas quando os filmes que ele critica são referentes ao circuito nacional, ou

seja, filmes destinados à cultura de massa, à população em geral. Talvez por esses

filmes serem alvos constantes de avaliações e debates (revist as e jornais de grande

divulgação, internet, programas de TV), a adesão total ao que se diz fica um pouco

comprometida. Assim, é preferível relativizar os fatos a colocá -los como verdades

absolutas. Os quatro exemplos a seguir corroboram com tal discussão, sendo que

os três primeiros referem -se ao circuito nacional e o quarto é um recorte do único

exemplo de quase-asseverativo correspondente ao circuito alternativo:

(1) De carros em chamas atirados sobre a ilha de Alcatraz à ponte de São Francisco

retorcida como arame para servir de passarela, passando por um angelical jovem alado e

chegando até corpos despidos e explodidos por efeitos de computador, não há quase como

piscar na sala escura. Os prodígios tecnológicos e pirotécnicos, neste caso, são o único

trunfo que PODE engrossar as bilheterias da produção, mas É POUCO PROVÁVEL QUE o

resultado de box office chegue perto dos números das faturas 1 e 2, US$ 157 e US$ 215

milhões de dólares, respectivamente, só nos EUA (5 -CN).

No fragmento (1), o crítico está fazendo uma avaliação negativa do

filme “X-Men – O Confronto Final” e toma como argumento os efeitos especiais. Para

tanto, se utiliza de dois recursos modais para tentar relativizar seu posicionamento

desfavorável. O auxiliar de modo “pode” imprime uma possibilidade de que os

efeitos especiais (ironicamente exaltados pelo crítico) venham a ajudar a melhorar o

faturamento do filme. Entretanto, essa possibilidade quase se desfaz com a

estrutura adversativa que se segue – mas é pouco provável que... – que, ao mesmo

161

tempo, traz uma oração impessoal quase -asseverativa que, novamente, imprime

uma possibilidade discursiva à argumentação em curso.

(2) Embora sem justificar o “recall” da fábrica, “Carros” tem uma extensão que TALVEZ

sacrifique os pequenos. Mas o que vale é o caráter desta jornada [...] (3 -CN).

O fragmento (2) refere -se à crítica do filme de animação

computadorizado “Carros”. Interessante que dentre as cinco críticas referentes ao

circuito nacional que compõem o nosso corpus, essa é a única que recebe uma

avaliação geral positiva. No trecho destacado, o uso do modalizador quase -

asseverativo “talvez” atenua um breve comentário negativo – a extensão do filme

(que, presume-se, seja longa). Neste fragmento temos, da mesma forma que no

exemplo (1), uma estrutura adversativa que tenta atenuar ainda mais (a

modalização, anteriormente, já cumpre esse papel) uma proposição negativa: Mas o

que vale....

(3) É DE SE SUPOR QUE O Super-Homem além da ingenuidade e do anacronismo de seus

imperativos morais corr espondentes à época em que foi criado, 1938, é também um corpo

estranho na Terra, um personagem que sofre com a solidão e a anomalia de sua condição.

(1-CN).

O exemplo (3) é um fragmento da crítica referente ao filme

“Superman – O Retorno”, iniciado com uma modalização do domínio da suposição,

da crença: É de se supor que . Aqui, além do recurso modal, também é utilizado a

impessoalidade, dessa forma, a relativização dos fatos fica ainda mais acentuada –

quem será que supõe que o Super -Homem seja um perso nagem anacrônico e um

corpo estranho na Terra ? Será somente o crítico ou seu interlocutor também?

Percebe-se, novamente, a estratégia de relativizar uma valoração negativa com o

emprego de um quase -asseverativo.

(4) Intimista, terno e decididamente emoti vo é o que se PODE dizer logo de saída a título de

pré-definição deste “Conversando Com Mamãe” [...] (5 -CA).

Como dissemos anteriormente, o exemplo (4) refere -se à única

ocorrência detectada de quase -asseverativos no grupo do circuito alternativo. Como

podemos perceber, nesse caso, o uso desse tipo de modalizador, diferentemente

dos exemplos anteriores, relativos ao circuito nacional, não relativiza uma avaliação

negativa, atenua um julgamento favorável feito nas primeiras linhas da crítica. Ou

seja, para que não fique forçada demais uma apresentação do filme com uma

162

adjetivação tão contundente – intimista, terno e decididamente emotivo – o crítico

modaliza seu dizer com um “pode” que, nesse caso, serve para quebrar a

asseveração do enunciado e justificar sua avaliação positiva, mesmo antes de

apresentar os argumentos que a tornem aceitável.

Quanto aos modalizadores lógicos asseverativos, vemos,

analisando a Tabela 2, que eles são bem mais representativos nas críticas

referentes ao circuito alternativo (48 % do total de ocorrências do grupo).

Considerando que tal categoria de modalizadores é utilizada quando o sujeito

acredita na verdade ou não -verdade do conteúdo que é mobilizado pelo seu

enunciado, temos, então, um efeito de enfatização do conteúdo temáti co e um alto

grau de adesão do agente produtor ao que é dito. Pelo fato de o autor das críticas

em questão ser também o responsável pela seleção dos filmes referentes ao circuito

alternativo, percebemos que há uma suposta razão para essa enfatização.

Pressupõe-se que tais filmes já tenham sido pré -avaliados pelo crítico e, dessa

forma, o uso de asseverativos acaba tendo a função de ratificar, de reforçar seu

posicionamento valorativo. Os fragmentos (5) a (9) exemplificam o funcionamento

dos asseverativos em nossas críticas, sendo os três primeiros representantes do

circuito alternativo e, os dois últimos, do circuito nacional:

(5) O filme é seco, depurado, compacto, perturbador. E DE MANEIRA NENHUMA

recomendável àqueles que entendem o thriller apenas como s ucessão de barulhentas

reviravoltas (3-CA).

O trecho (5) refere-se ao final da crítica do filme “A Dama de Honra”.

Na passagem, há a utilização de um asseverativo negativo , assim, “o conteúdo do

que se diz é apresentado pelo falante como indubitave lmente não-factual” (NEVES,

2000, p. 247). Dessa forma, na avaliação do crítico, “é certo que/é lógico que” o filme

não é recomendável para aqueles que o entendem apenas como sucessão de

barulhentas reviravoltas , ou seja, fica implícito que, só compactuará com a sua

avaliação favorável e, conseqüentemente, usufruirá da fruição que o filme tem a

oferecer, aquele que sabe apreciar um cinema de qualidade (aqui, lógico, inclui -se a

figura do crítico).

163

(6) A rigor, não se trata de um musical, embora ofereç a momentos de canto e coreografias.

Muito menos é um estrito argumento de época, ainda que situado entre 1937 e os primeiros

anos 40. Também não é um tributo emocionado ao pessoal do espetáculo que em tempos

difíceis honrou o preceito de que o show deve co ntinuar. NA VERDADE, é um filme que

mostra um tanto de cada faceta acima, e que obtém desta alquimia um delicado equilíbrio à

base de humor, emoção, música, drama, muita picardia. (4 -CA).

(7) Com a frescura que oferece boa parte do novo cinema argentino e com a esperta

despretensão (e um orçamento visivelmente reduzido) de quem sabe EXATAMENTE o que

quer, o diretor Santiago Oves realizou um filme que no entanto tem lá seus deslizes. Como

por exemplo, certa previsibilidade e certa complacência simplista qua ndo se busca reforçar

os nobres sentimentos dos personagens. São, DE QUALQUER MANEIRA, desencontros a

se revelar diante do conjunto amável e DE FATO comovente, que humaniza os

personagens sem pieguice e adiciona à narrativa uma pertinente crítica à socieda de que

segrega seus idosos e impõe a solidão como mal maior. (5 -CA).

Os fragmentos (6) e (7) são exemplos de asseverativos

afirmativos, dessa forma, “o conteúdo do que se afirma ou do que se nega é

apresentado pelo falante como um fato, como fora de dúvi da” (NEVES, 2000, p.

245). No exemplo (6) temos um “na verdade” agindo não só para imprimir um valor

de verdade ao que se anuncia, mas também como conector da argumentação em

curso, pois retoma as proposições anteriores, confirmando -as e acrescentando a

elas mais propriedades positivas, isto é, o filme “Sra. Henderson Apresenta” tem,

segundo o crítico, “com certeza”, facetas de musical, argumento de época, tributo ao

espetáculo e consegue desta alquimia um delicado equilíbrio à base de humor... . No

trecho (7), retirado da crítica do filme “Conversando com Mamãe”, temos a

incidência de três modalizadores asseverativos afirmativos, o que demonstra uma

passagem em que se tem a necessidade de atestar o valor de verdade do que é

dito, tornando-a enfática.

Esta necessidade, primeiramente, surge para enfatizar um

julgamento de cunho positivo direcionado ao diretor do filme ( sabe EXATAMENTE o

que quer); porém, a apreciação positiva é quebrada por uma estrutura adversativa:

no entanto [o filme] tem lá seus pequenos deslizes. Só que esses “deslizes” são

apresentados no enunciado de forma atenuada e, novamente, recorre -se aos

asseverativos (de qualquer modo, de fato) para corroborar com a conclusão de que,

apesar dos pequenos desencontros, o filme é, em seu conjunto, sem dúvida,

comovente.

(8) E o público, CLARO, não estaria disposto a torcer para que ao final das muitas

vicissitudes, especialmente as verborrágicas, eles fiquem juntos (2 -CN).

164

(9) Agora, tem algum sentido repetir um filme, em processo de quase clonag em (neste

sentido só perde para aquela rematada bobagem que Gus Van sant fez com “Psicose”) três

décadas mais tarde? COM CERTEZA não (4-CN).

Os exemplos (8) e (9) referem -se a críticas correspondentes a filmes

do circuito nacional e mostram uma importan te característica do funcionamento dos

asseverativos nesse grupo do nosso corpus. Nos dois casos, o que temos são

recursos modais sendo mobilizados como em uma interlocução informal, própria da

língua falada. No fragmento (8), o advérbio “claro” poderia s er substituído por “com

certeza”, “sem dúvida”, mas a opção lexical proporcionou uma aproximação maior

com o leitor. É como se o crítico pedisse a seu interlocutor uma confirmação para

aquilo que ele afirma como verdade: “É claro, não é meu leitor? Não há dúvida

disso, há?”.

O exemplo (9) transcorre em uma linguagem interativa: faz -se uma

pergunta, mesmo que retórica, pois é sabido que o leitor não a responderá, já que

não se trata de um diálogo face a face e, em seguida, tem -se uma resposta enfática,

sem resquícios de dúvidas – Com certeza não. Pertinente destacar que, nos dois

exemplos, assim como na maioria dos casos em que foi detectado o uso de

asseverativos no grupo CN, este tipo de modalizador é utilizado para dar

credibilidade a partes do conteúdo temático mobilizadas para fins apreciativo -

negativos, ou seja, a intenção aqui é modalizar asseverativamente para conseguir a

adesão do leitor a um posicionamento desfavorável ao filme que se critica.

No caso da modalização por delimitadores, segundo Neves (2000,

p. 250), o sujeito “circunscreve os limites dentro dos quais o enunciado, ou um

constituinte do enunciado, deve ser interpretado, e dentro dos quais, portanto, se

pode procurar a factualidade, ou não, do que é dito”. O trecho (10) traz um exe mplo

do uso do “quase” que, no nosso corpus, corresponde a mais da metade das

ocorrências de delimitadores (7 de 13) e, na grande maioria, incidências no grupo

CN (6 de 7). De acordo com Neves (2000, p. 251), embora a delimitação sugira,

principalmente, redução de âmbito ou restrição (teoricamente, biologicamente, etc.),

ocorre que os modalizadores delimitadores podem também marcar, como limite, um

todo genérico, assim, a delimitação pode ser feita com generalização (geralmente,

em geral, etc.) ou com aprox imação de limite, valor este do “quase”, como podemos

observar no exemplo (10):

165

(10) Os intérpretes estão todos de volta a seus postos. O inoxidável Wolverine por conta de

Hugh Jackman, uma Halle Berry mais contida, os mestres Patrick Stewart e Lan MacKell en,

a ressucitada Jean (Famke Jenssen). Há uma invasão de atores secundários, e QUASE não

se fornece a eles um background. QUASE não há o que dizer do diretor Brett Ratner. Entra

mudo, sai calado (5-CN).

O trecho (10) corresponde ao final da crítica do f ilme “X-Men – O

Confronto Final” e traz duas ocorrências do delimitador “quase” que, na passagem,

tem a função de “acercamento” aos limites da significação de duas proposições

negativas. Assim, para que sejam estabelecidas as condições de verdade das

asserções: não se fornece a eles [atores secundários] um background e não há o

que dizer do diretor Brett Ratner ; o modalizador de limites “quase” é imprescindível.

É perceptível como o uso de tal unidade lingüística atenua a negação dos

enunciados e se torna u m importante recurso argumentativo, pois consegue quebrar

um pouco o tom negativo estabelecido pelo discurso (aqui, no sentido de uma

apreciação valorativa desfavorável ao filme). Os delimitatores, como já mencionado,

podem também incidir sobre um componen te do enunciado. As ocorrências

detectadas do “quase” nesta situação mostram também um efeito de sentido de

atenuação como, no exemplo: um excesso QUASE obsceno (1-CN, cf. ANEXO F),

ou seja, o delimitador aproxima o adjetivo “excesso” de “obsceno”, mas não o

qualifica completamente. Vejamos outro caso de delimitador:

(11) Os diálogos FREQUENTEMENTE cínicos da dupla são alguma coisa para preservar

por longo tempo na memória. E a cumplicidade entre Dench e Hoskins é química exemplar.

(4-CA).

O limite estabelecido no exemplo (11) é o da freqüência, isto é,

embora o adjetivo “freqüente” seja o oposto de “raro”, não podemos dizer que os

diálogos entre os personagens principais de “Sra. Anderson Apresenta” (filme

correspondente à crítica 4 -CA) sejam sempre cínicos, o uso do delimitador gera uma

margem de tolerância que nos permite supor que há outras situações de diálogos

entre os dois, o que gera um efeito de sentido de relativização do conteúdo

mobilizado.

Quanto às modalizações deônticas, vemos, por meio da Tabela 2,

que elas são pouco expressivas em nosso corpus, tanto no grupo CA como no CN.

Esse fato decorre, provavelmente, das coerções impostas pelo gênero crítica de

cinema, ou seja, esse tipo de texto não figura no âmbito das permissões,

166

obrigações, proibições, próprias da “interação espontânea, quando o falante deseja

atuar fortemente sobre o interlocutor” (CASTILHO & CASTILHO, 2002, p. 207).

Vejamos dois exemplos que nos permitem analisar o funcionamento de tal

modalização em nosso corpus:

(12) E o elenco, Darin à frente soberano, é de uma competência a toda prova. Fazem falta,

na América Latina, filmes com esta alma, esta garra. A mesma que estará em campo hoje,

nenhuma dúvida. E isto, bairrismos à parte, É PRECISO respeitar, na vida real ou na ficção.

(2-CA).

O fragmento (12) refere -se ao encerramento da crítica do filme

“Clube da Lua” (circuito alternativo) e traz uma avaliação final firmada a partir de

uma necessidade deôntica, ou seja, apoiada em valores que regem o mundo social.

Este tipo de modalizador, de certa forma, incisivo, autoritário só foi utilizado porque

reforça uma orientação argumentativa e conclui um posicionamento – precisamos

respeitar a garra dos argentinos, tanto na vida real (refere -se aqui ao futebol

argentino, uma vez que, no mesmo dia da veiculação da crítica, a Argentina iria

jogar com a Alemanha pela Copa do Mundo) como na ficção (referência ao cinema

argentino). Talvez esse tom (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 1986) mais autoritário

decorra do fato de a maioria dos brasileiro s nutrirem certa aversão ao povo

argentino devido à rivalidade no futebol, o que, supostamente, surte reflexos na hora

de se avaliar uma obra cinematográfica.

(13) Este pessoal da Pixar sabe mesmo criar um evento, com sua abordagem particular e

descomplicada sobre como DEVE ser um filme com imagens geradas por computador. Não

basta só a aparência. Isto já é rotina, e fácil, para quem trabalha na especialidade. É

PRECISO insuflar alma na coisa, temperar a engenharia sofisticada com algo mais, algum

elemento para marcar a diferença diante da concorrência. [...] A lição aparece clara, límpida,

neste “Carros” [...]. (3-CN).

O exemplo (13) refere-se ao início da crítica do filme “Carros” e traz

dois elementos lingüísticos com função deôntica: o auxiliar de mo do “deve” e a

expressão “é preciso”. O uso desse recurso modal serve para marcar o

posicionamento apreciativo do crítico em relação ao filme, ou seja, o de que

“Carros”, um produto da Pixar, é um ótimo exemplo de como “deve” ser um filme

infantil de imagens geradas por computador. A necessidade deôntica, aqui, não foi

utilizada apenas como uma recomendação vazia ou uma obrigação a ser cumprida,

mas como forma de enfatizar as qualidades do filme e do seu produtor: a Pixar sabe

[...] como DEVE ser um filme [. ..] É PRECISO insuflar alma , mas “Carros” segue

167

essa lição de forma clara, límpida. Dessa forma, a modalização não surge para

denegrir a imagem do filme, pelo contrário, serve para reforçar suas qualidades.

Voltando à Tabela 2, vemos que a modalizaçã o apreciativa não é

muito expressiva em nosso corpus e muito mais representativa no grupo referente

às criticas dos filmes do circuito nacional. Se pensarmos em termos de gênero

textual, poderíamos pensar que a crítica cinematográfica fosse mais suscetíve l a

essa categoria modal. Ao analisar os textos do nosso corpus, observamos que a

pouca incidência de modalizadores apreciativos se deve ao fato de, primeiramente,

uma parte do nosso material textual (grupo CA) estar comprometida subjetivamente

com a figura do autor das críticas, visto que é o próprio crítico o responsável pela

seleção do material fílmico que é exibido no circuito alternativo, portanto, a

explicitação de algumas emoções, sentimentos talvez pudesse não ser bem

recepcionada pelo leitor

. Em segundo lugar, a forma de manifestação discursiva do

autor de nossas críticas é muito bem elaborada, de maneira que, poucas vezes, se

faz necessário e/ou ele deixa vir à tona a expressão de suas reações frente ao que

veicula em seu enunciado. Como já foi me ncionado, nessa categoria, incluímos os

modalizadores que expressam uma avaliação dos eventos a que o enunciado faz

menção e os que encenam uma atitude psicológica do sujeito . Os exemplos a

seguir referem-se a este último caso:

(14) Considerando que o d iretor Brian Singer esteve por inteiro na gênese deste

renascimento, já que assina também o argumento, É ESTRANHO QUE exista em cena tão

pouca coisa do material que se considera sua marca pessoal na indústria. De seus X -Men

sempre se elogiou a habilidade c om que ele embaralhou os limites entre Bem e Mal, e sua

capacidade de identificação com alguns personagens que, por seus dons e peculiaridades,

se sentiam parias, marginalizados num mundo cruel, ignorante e indiferente. (1 -CN).

(15) Mas o grande momento d o filme corre por conta da reaparição de Mia Farrow como a

insólita baby-sitter de Damien. SURPREENDENTEMENTE jovem e bonita – botox na

medida certa – [...]. (4-CN).

Os dois exemplos, (14) e (15), pertencem ao circuito nacional e

neles há, por meio de e lementos modalizadores, a expressão da reação psicológica

subjetiva (um estranhamento e uma surpresa/espanto) do crítico frente ao que ele

coloca como posto em seu enunciado. No fragmento (14), referente ao filme

Provavelmente, a representação que o crít ico faz do interlocutor das críticas CA seja de um

apreciador de um cinema mais eruditizado, e, consequentemente, um conhecedor da sua situação de

exibidor.

168

“Superman – O Retorno”, a estranheza é pelo fato de o filme não manter a marca

pessoal (muito bem conceituada) do diretor, porém a explicitação de tal emoção

frente a um posicionamento negativo é ancorada com a apresentação de um forte

argumento: o contraponto com outro filme de sucesso do diretor – “X-Men”. Ou seja,

a emoção não é expressa simplesmente, ela é sustentada com argumentos que a

justificam.

No trecho (15) temos uma reação de surpresa do crítico frente à

aparição bela e jovial da atriz Mia Farrow na refilmagem do filme “A Profecia”. Nes se

caso, a modalização apreciativa funciona como um recurso irônico, pois a atriz em

questão já é uma mulher madura e, “naturalmente” não poderia estar jovem e bonita,

mas, para não deixar essa asserção valorativa na superficialidade, o crítico

apresenta a justificativa do “milagre” – botox na medida certa . Segundo Lourenço

Jorge (apud KLEBIS, 2004), autor de nossas críticas, devido às exigências da

contemporaneidade, foi necessário introduzir nas críticas algumas informações

“superficiais” para satisfaze r certas curiosidades do leitor:

As pessoas querem saber dessas curiosidades, que são, no fundo, o

voyerismo, o devassar da privacidade que o making of tornou mais

franqueado ao grande público. O cinema foi se despindo de qualquer

ritual e se tornou uma c oisa aberta, só que no péssimo sentido. As

pessoas querem saber frivolidades e não o que acontece por trás da

produção. (LOURENÇO-JORGE, apud KLEBIS, 2004, p. 63).

Entretanto, o crítico complementa que, mesmo tendo que sucumbir,

de certa forma, aos cap richos do mercado, procura manter a substancialidade do

seu texto. Salienta também que esse fato é muito mais freqüente quando o alvo da

crítica é uma produção hollywoodiana. Sendo assim, percebe -se que o fato de o

crítico ter “apimentado” a crítica com um a “fofoquinha”, não significa que ele seja

totalmente favorável a esse recurso, na verdade, ele apenas está se adaptando às

novas exigências do gênero crítica cinematográfica. Ou seja, é a força do gênero

textual (e todas as implicações inerentes ao seu su porte – jornal impresso para a

grande massa) agindo sobre a textualidade.

A última modalização a analisar, a pragmática, refere-se a alguns

aspectos (intenção, razão, capacidade de ação, etc.) da responsabilidade de uma

voz enunciativa que é colocada em cena pelo textualizador. No que concerne à

pesquisa em questão, esse tipo de modalização ocorre, principalmente, em

169

passagens de narração do enredo do filme (uma das características do plano geral

dos textos do gênero), como podemos observar por meio do e xemplo (16):

(16) O público é apresentado a Relâmpago McQueen, novato e ambicioso carro de corridas

em circuito oval. Ele ACREDITA QUE sozinho, sem ajuda de ninguém, PODERÁ medir

forças com os concorrentes Chick Hicks e The king, e assim ganhar uma corrid a vital para o

título. (3-CN).

A passagem traz duas modalizações pragmáticas marcadas pelos

elementos lingüísticos “acredita que” e “poderá”. O primeiro, exprime uma crença e o

segundo uma capacidade de ação atribuídas ao personagem Relâmpago McQueen,

do filme “Carros”. Segundo Fiorin (1999, p. 32), “uma narrativa é um simulacro das

ações humanas e uma teoria narrativa é, antes de mais nada, uma teoria da ação”.

Percebe-se, assim, que, mesmo o fato de “crer” e “poder” ser da responsabilidade

do personagem posto em cena no enunciado, é a voz do textualizador (instância

geral da enunciação), agora no papel de narrador, no seu ato de simular uma ação,

quem credita a uma voz secundária esse “crer” e esse “poder”. Ou seja, mesmo no

discurso da ordem do narra r, que aparentemente poderia ser um tipo de discurso

neutro, temos o filtro apreciativo da instância geral da enunciação, esta,

materializada na figura do autor, que no nosso caso, é o crítico londrinense

Lourenço Jorge.

170

CAPÍTULO 7

CONCLUSÃO

Talvez a parte mais difícil de uma pesquisa científica seja o

momento de formular as conclusões, uma vez que, em tese, por ela já estar

concluída, essa é a ocasião de resgatar o percurso do estudo, fazer uma síntese das

análises e, por fim, avaliar se os objetivos propostos foram alcançados. Dessa

forma, nos propomos, nesse último capítulo da nossa dissertação de mestrado,

buscar uma síntese das discussões e análises que compõem a pesquisa.

Esperamos que os resultados possam contribuir para instigar reflexões sobre o

ensino/aprendizagem de língua portuguesa, sobretudo, na área de formação de

professores.

No decorrer deste trabalho nos expusemos para o leitor e este pôde

nos ver inseridos em um “excedente de visão” que mostrou a nossa incompletude. E

como incompletude e inconclusão caminham juntas, reconhecemos que os sentidos

que buscamos construir sobre o objeto desta pesquisa serão apreendidos pelo leitor

na perspectiva da instabilidade (do sujeito e da história). Nesse momento emergem

novas questões cujas resp ostas demandam reflexões e aprofundamentos que

podem impulsionar a continuidade deste trabalho.

7.1 O GÊNERO CRÍTICA DE CINEMA: SÍNTESE DAS DISCUSSÕES

Como vimos, o gênero crítica cinematográfica se insere na esfera do

jornalismo. O campo jornalísti co se revela como um espaço público midiatizado, fruto

de uma adequação entre os fatos e os discursos oriundos das mais diversas esferas

sociais, personificando -se em inúmeras práticas linguageiras – homogêneas na sua

essência jornalística, mas completamen te heterogêneas na adaptação a um

contexto específico de linguagem. Segundo Morigi & Rosa (2004, p. 84), a

comunicação jornalística se, por um lado, se constitui “em um discurso polifônico,

acolhendo e mediando todos os campos do conhecimento, por outro, e xerce um

171

poder hegemônico, à medida que é o campo socialmente legitimado, para enunciar

o discurso da atualidade”.

É justamente nesse embate entre o “discurso da atualidade” e os

princípios do meio cultural/artístico que se encontram as discussões atua is sobre o

papel da crítica de arte – no nosso caso, a crítica de cinema – e seu funcionamento

na esfera jornalística. A crítica de cinema é um gênero que se origina na

discursividade artística/cinematográfica, mas se insere dentro do conjunto das

práticas discursivas do jornalismo. Ou seja, o crítico de cinema bebe em fontes

culturais, nos primórdios da arte, porém, está coagido com os apelos imediatistas do

mundo jornalístico. Esse é o fio condutor, por exemplo, da tensão entre as

nomenclaturas resenha e crítica e da discussão sobre o papel atual da crítica de

cinema.

No emergir dessas discussões, a entrevista com o autor das críticas

de cinema analisadas – Carlos Eduardo Lourenço Jorge – nos proporciona uma

visão mais abrangente sobre esse gênero textu al, suas alterações ao longo dos

anos e seu funcionamento na atualidade. O confronto das análises textuais com as

declarações de Lourenço Jorge nos possibilita visualizar um panorama de

confrontos entre uma prática discursiva mais elaborada, compromissada com os

princípios artísticos e um discurso “adequado” aos apelos da contemporaneidade.

Um bom exemplo dessa coerção exercida por esse novo modelo de gênero textual é

a inserção de frivolidades, “fofoquinhas” dos bastidores cinematográficos – fato que

já se tornou freqüente no discurso da crítica de cinema. Entretanto, como nos revela

Lourenço Jorge, essa informação (dispensável a uma boa crítica, mas que atente ao

voyeurismo do público-leitor) não deve ser inserida aleatoriamente no texto, ela

precisa estar amarrada, de alguma forma, à discursividade crítica como um todo.

Dessa forma, a crítica de cinema veiculada pelo jornalismo cultural,

além das características prototípicas do gênero, como, por exemplo, a exposição de

informações relativas ao filme -alvo, a narração parcial do enredo fílmico, a avaliação

crítica de aspectos relevantes do filme também passa a incorporar nuances do

discurso jornalístico contemporâneo: ênfase na linguagem imagética (foto do filme -

alvo em destaque, muitas vezes, ocupando espa ço superior ao texto verbal),

destaques aos títulos e subtítulos, inserção de informações fílmicas periféricas,

extensão textual/verbal reduzida, etc. Nas palavras de Lourenço Jorge, o crítico tem

que sentir “o feeling do momento, e o momento é o agora” (c f. APÊNDICE A). Ou

172

seja, não há como escrever uma crítica de cinema como se escrevia há 30, 40 anos

(críticas-ensaios). O contexto hoje é outro, e o crítico precisa se adaptar a ele.

Entretanto, isso não significa, necessariamente, que outro gênero esteja surgindo

em substituição à “crítica” de anos atrás ou que a “crítica” de hoje tenha um texto

menos qualificado que o de antigamente. O que estamos presenciando é

simplesmente a adaptação natural de um gênero ao seu contexto sócio -histórico.

7.2 PANORAMA DAS CRÍTICAS ANALISADAS

As reflexões apresentadas no trabalho em tela constituem uma parte

do processo de construção e (des)construção de adaptações do gênero crítica de

cinema na abordagem do interacionismo sociodiscursivo (BRONCKART, 2003).

Como pudemos perceber por meio das nossas análises, o agente -produtor das

críticas de cinema analisadas, em sua ação de linguagem situada, faz adaptações

no gênero, tanto no que se refere ao plano global, infra -estrutura, até chegar aos

mecanismos de textualização e enunciação, abrindo caminho, assim, para a

transformação, a inovação do gênero.

Os resultados das análises apresentados confirmam a tese de

Bronckart (2003, p 107) de que as produções de linguagem devem ser consideradas

em sua relação com as atividades humanas em geral, o que leva a delimitar, “na

atividade coletiva, as ações de linguagem , como unidades psicológicas sincrônicas

que reúnem as representações de um agente sobre contextos de ação”. Dessa

forma, o agente-produtor da crítica de cinema, a parti r da sua base de orientação,

que é fruto de suas representações do contexto de produção, faz um recorte da

atividade coletiva para empreender sua ação de linguagem.

Como vimos, o contexto de produção das nossas críticas está

condicionado em duas vertentes distintas: críticas relativas ao circuito nacional (CN)

e críticas relativas ao circuito alternativo (CA). As primeiras, relativas a filmes

veiculados em circuito nacional – filmes comerciais (na sua grande maioria, filmes

ditos holywoodianos) – e, as segundas, relativas a filmes veiculados em circuito

alternativo na cidade de Londrina, tendo como exibidor o próprio autor das críticas –

Lourenço Jorge. Um dos objetivos do trabalho em questão foi justamente verificar de

173

que forma as representações dos eleme ntos contextuais de cada um dos grupos do

nosso corpus (CA e CN) exercem influência na textualidade crítica. Dessa forma, as

nossas análises lingüísticas/discursivas/enunciativas tiveram a preocupação de

retomar a situacionalidade específica de produção (c ontexto CA e CN) e levantar

hipóteses das representações contextuais feitas pelo agente -produtor, com a

finalidade de buscar uma relação entre a semiotização dos elementos analisados e a

coerção exercida pelo meio. Dessa forma, para essa nossa síntese, nos apoiamos,

quando necessário, na diferenciação observada entre os dois grupos textuais.

Em uma primeira leitura das críticas que fazem parte do nosso

corpus já é possível notarmos uma distinção valorativa entre os exemplares CA e os

CN. Nas críticas relativas ao circuito alternativo verificamos uma avaliação valorativa

mais positiva, um crítico mais complacente; já nas críticas referentes ao circuito

nacional, o tom valorativo é, quase sempre, negativo, ressaltando um crítico mordaz,

mais “ferino” em suas avaliações. A análise dos aspectos

lingüísticos/discursivos/enunciativos arrolados na pesquisa corrobora com essa

primeira análise, trazendo à tona as formas de semiotização utilizadas para a

concretização dessa dualidade discursiva, fruto da base de orien tação de cada

contexto particular. A diferenciação na postura avaliativa se deve, principalmente, ao

fato de o autor das críticas ser também o selecionador dos filmes exibidos no circuito

alternativo, dessa forma, é evidente que tais obras fílmicas já pass aram por uma

avaliação prévia. Já, quanto aos filmes relativos ao circuito nacional, essa postura

mais “dura” é abertamente revelada por Lourenço Jorge em entrevista concedida a

nossa pesquisa (cf. APÊNDICE A).

Na análise dos tipos de discurso, detectamos um tipo de discurso

dominante da ordem do EXPOR, misto interativo-teórico, cuja principal característica

é a intersecção entre a exposição de informações que estão ora em relação de

autonomia, ora em relação de implicação com o contexto de produção. Essa

característica discursiva pode ser relacionada com as coerções exercidas pela crítica

de cinema na atualidade (busca de interatividade com o público -leitor) versus a

tradicionalidade do gênero (formalidade discursiva). Esse embate é também

observado na entrevista com Lourenço Jorge, já que em várias ocasiões o crítico se

mostrou em um impasse entre manter uma linguagem mais formal (própria de sua

formação intelectual) e a busca por uma linguagem mais interativa. O grau de

implicação é mais explícito nas crí ticas CA, visto que é em uma crítica relativa ao

174

circuito alternativo que Lourenço Jorge se posiciona em primeira pessoa do singular.

A representação de um leitor mais engajado com os propósitos do circuito alternativo

e, por essa razão, com maiores afinid ades com seus interesses, talvez tenha

conduzido-o a essa forma de interatividade – maior aproximação entre autor -leitor.

No que se refere ao plano textual global , nossas análises

evidenciam vários aspectos próprios da formatação atual do gênero condicion ados

às novas exigências da contemporaneidade: pouco espaço editorial para o texto

verbal; grande ênfase na apresentação da foto ilustrativa do filme; antecipação das

principais idéias contidas na crítica por meio do título, subtítulo, foto e legenda

(muitas vezes, esses elementos já satisfazem os interesses imediatistas do leitor).

As críticas CN (filmes comerciais) recebem maior destaque gráfico -editorial, se

comparadas às críticas CA – é o poder do mercado agindo na esfera jornalística.

Outra característica marcante do gênero é o encaixamento, no discurso dominante,

de um discurso secundário: a narração ficcional do enredo fílmico. Esse tipo de

discurso aparece sempre “costurado” ao discurso misto interativo-teórico, uma vez

que não há uma divisão nítida que faça a passagem de um tipo de discurso para

outro.

Na análise dos mecanismos da coesão nominal, as categorias

anafóricas arroladas na pesquisa nos ajudam a entender o processo de retomada

textual no gênero crítica de cinema. A quantidade de anáforas encontradas em cada

exemplar do corpus está relacionada, principalmente, com sua extensão textual

(quanto mais extenso um texto maiores possibilidades de introdução de novos

referentes). A cadeia anafórica mais expressiva de uma crítica se refere, quase

sempre, ao filme-alvo. Este pode ser retomado por diversas formas anafóricas:

anáfora pronominal, fiel, infiel, por nominalização, por associação, etc. Outra cadeia

anafórica relevante em uma crítica diz respeito ao argumento escolhido para

conduzir a avaliação: a direção do filme, a atuação dos atores principais ou de um

dos atores, etc. Por exemplo, caso a direção seja um dos alvos principais da crítica,

provavelmente, teremos uma expressiva cadeia anafórica referente à figura do

diretor.

Nos segmentos referentes à narração ficcional do enredo, o

predomínio é de anáforas pronominais – retomadas dos personagens da trama. Já

nos segmentos expositivos, além das anáforas pronominais, fiéis e infiéis, devido ao

caráter teórico de parte do discurso ( misto interativo-teórico) – articulação de séries

175

de argumentos com caráter mais abstrato – as retomadas são também associadas a

relações cognitivas mais complexas de co -referência: anáforas pronominais por

sumarização, por nominalização, indiretas, associativas. Po r exemplo, as anáforas

pronominais por sumarização, isto é, o uso de pronomes demonstrativos com função

de condensação de informações, são mobilizadas, geralmente, em fases de

seqüências argumentativas, com o a finalidade de sintetizar informações ativada s no

decorrer de uma argumentação.

No caso da coesão nominal, verificamos que as representações do

contexto de produção interferem na escolha lexical de algumas retomadas. Nas

críticas referentes ao circuito alternativo, carregadas de valoração apreciativ a

positiva, as anáforas por nominalização, normalmente, são utilizadas para valorizar

aspectos positivos do filme, o que não acontece com as críticas relativas ao circuito

nacional, nas quais esse tipo de anáfora é mobilizado com tom negativo, muitas

vezes, de forma irônica. Aliás, a ironia é um traço importante do estilo individual de

Lourenço Jorge e se revela, principalmente, nos exemplares CN. Outro elemento

dos mecanismos de coesão nominal que podemos associar a um traço estilístico do

autor é o uso do advérbio de lugar “aqui” com valor de pronome referencial.

Verificamos que o uso desse tipo de anáfora é mais freqüente no grupo CN,

imprimindo mais informalidade ao texto – marca de representação contextual de um

leitor mais “descontraído”, menos formal .

Ao analisarmos o funcionamento da coesão verbal nas críticas de

cinema que compõem nosso corpus, percebemos com mais nitidez como a

coerência temática depende de uma clara interpretação de seus mecanismos de

controle. O leitor precisa ficar atento para distinguir as várias representações da

temporalidade e da aspectualidade, sobretudo, os vários valores que o tempo verbal

“presente” toma em cada funcionamento discursivo: presente genérico, no discurso

expositivo com eixo de referência atemporal; presente com valor dêitico, próprio dos

discursos interativos; presente marcado pela simultaneidade entre o processo e o

mundo do discurso interativo relatado criado pelo narrador; e, finalmente, o presente

histórico, mobilizado nas várias passagens de narração do enredo ficcional do filme.

Um fato de extrema complexidade na análise da coesão verbal nas

críticas de cinema é a articulação entre o discurso expositivo dominante e a

narração ficcional do enredo, articulação esta ancorada na temporalidade de cada

tipo de discurso. A complexidade reside no fato de tanto o mundo do EXPOR como

176

o mundo do NARRAR ter o “presente” como eixo temporal. O uso do presente

histórico para narrar a trama fílmica passa um efeito de sentido de aproximação com

a realidade, ou seja, pa rece que o que se está narrando não é uma ficção e, sim,

algo do mundo “real”, algo da instância do “aqui” e “agora”. O que se pretende

enfatizar não é a história ficcional, mas o filme em si como um produto cultural que

está disponível para ser consumido no momento presente da enunciação. Ou seja,

não podemos esquecer que um dos objetivos da crítica é justamente a divulgação

de uma produção fílmica.

Na análise das vozes enunciativas, verificamos que a inserção de

vozes de personagens não é um mecanismo mu ito utilizado. Isso se dá, quase

sempre, quando é necessária a explicitação da voz do diretor do filme. E nesse

caso, as críticas CA parecem ser as que melhor absorvem o procedimento, visto que

são produções escolhidas pelo próprio autor para serem exibida s em circuito

alternativo na cidade de Londrina. Dessa forma, pressupõe -se que sejam obras

cuidadosamente pré-avaliadas e, conseqüentemente, seus diretores, profissionais

bem conceituados – pelo menos na opinião do exibidor. Assim sendo, a inserção da

voz do diretor surge para corroborar com a orientação argumentativa do crítico.

Ao contrário do que observamos nas críticas do circuito alternativo,

as críticas referentes ao circuito nacional quase não enfatizam a pessoa do diretor e,

quando isso ocorre, no rmalmente, vêm acompanhadas de uma valoração

apreciativa negativa. Quanto ao mecanismo de explicitação da voz do autor,

verificamos que os casos mais freqüentes se dão pelo recurso dos parênteses, os

quais se configuram em espaços legítimos de maior aproxi mação autor-leitor e,

conseqüentemente, de maior interatividade. Ou seja, mesmo a figura do autor não

se explicitando gramaticalmente por meio da primeira pessoa do singular, o uso dos

parênteses rompe as barreiras discursivas e traz à tona comentários ori undos da voz

do autor, às vezes, objetivos, como por exemplo, “(confira a programação de cinema

nesta página)”, ou com um alto grau de subjetividade: “Vivian Van Damn (o nome é

este mesmo, não há engano)”. Interessante destacar que tal procedimento é

utilizado tanto nas críticas referentes ao circuito alternativo como nas do nacional,

embora, nestas últimas, alguns comentários entre parênteses pareçam se configurar

mais como “fofoquinhas”, “amenidades” – outra estratégia que torna o texto mais

interativo.

177

As outras formas de explicitação da voz do autor por nós

analisadas se encontram todas nos textos referentes ao circuito alternativo. São

elas: uso da primeira pessoa do singular, uso da primeira pessoa do plural e

referenciação da pessoa do autor (uso d a terceira pessoa do singular). No primeiro

caso – a forma mais explícita de “desmascaramento” da voz do autor – a crítica é

iniciada com um relato pessoal – estratégia que possibilita introduzir de forma

contextualizada uma linha argumentativa e trazer à tona um pouco do ethos do

autor. No segundo caso, o uso da primeira pessoa do plural ( eu + tu) faz deflagrar,

não só a figura do autor, mas também a do interlocutor, já que é um mecanismo

enunciativo que possibilita trazer o outro para o interior do discu rso. Já no último

caso, ou seja, a voz do autor referenciada em terceira pessoa, a estratégia faz

imprimir certa objetividade ao discurso, mas com um ar de subjetividade mascarada.

A constatação destas três estratégias enunciativas somente nas

críticas pertencentes ao circuito alternativo revela -nos um pouco das representações

mobilizadas pelo agente -produtor ao empreender esse tipo de ação de linguagem.

Ou seja, parece que ele sente -se mais à vontade com o leitor de tais críticas, pois,

provavelmente, os vê como pessoas que entendem a arte cinematográfica

realmente como “Arte” e não simplesmente como uma forma de entretenimento

(forma de apreciar, normalmente, do público -alvo dos filmes ditos hollywoodianos –

circuito nacional). Sendo assim, parece que o autor identifica-se mais com esse tipo

de leitor e, por isso, se expõe mais no discurso, diminuindo, assim, a distância entre

os interactantes.

Já quanto à inserção de vozes sociais, ela se revela por meio de

vários processos polifônicos: a ironia, o sub entendido, a frase-feita, a pressuposição,

a aspeação de palavras, etc. No caso das críticas CN, o processo de ironização é

bastante recorrente, associado, muitas vezes, com outros recursos polifônicos como,

por exemplo, a aspeação de palavras marcadas com o estranhas ao texto –

deslocadas de seu contexto natural. A ironia é, para Lourenço Jorge, uma

ferramenta que ele se utiliza para ser menos taxativo em suas críticas, como se

fosse uma “medida saneadora” para ser usada nos casos em que a obra fílmica

deixa muito a desejar em termos de qualidade, criatividade, etc.

Quanto à marcação das modalizações , percebemos, por meio de

nossas análises, uma diferença acentuada entre os dois grupos que compõem

nosso corpus. As críticas referentes ao circuito alternativo, por trazerem, na sua

178

grande maioria, uma avaliação positiva dos filmes, a modalização age no sentido de

acentuar, confirmar o valor de verdade referente ao posicionamento do crítico, por

isso, a forte incidência de modalizadores lógicos asseverativos e a escassez de

quase-asseverativos. Já, nas críticas referentes ao circuito nacional, a apreciação

valorativa, quase sempre, tem uma polaridade negativa. Nestas, a modalização

aparece no sentido de atenuar uma avaliação desfavorável ao filme (uso de quase -

asseverativos e do delimiador “quase”) e, em alguns casos, é mobilizada para

“denunciar” uma reação emocional do crítico (quase sempre de cunho negativo)

frente ao que é posto no enunciado, caso em que podemos detectar a modalização

apreciativa.

7.3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Na perspectiva atual de ensino, não há como ignorarmos a

discussão acerca dos gêneros textuais no processo de letramento escolar, uma vez

que os variados usos de linguagem em situações socioculturais específicas

requerem ferramentas teóri cas e metodológicas que sejam sensíveis à linguagem

em uso. Na perspectiva do interacionismo sociodiscursivo (ISD), em que situamos

nossas reflexões, consideramos as práticas discursivas como situadas e mediadas,

e os gêneros de textos como construtos que existem antes das ações de um sujeito,

constituindo “reservatórios de modelos de referência” (MACHADO, 2005) dos quais

todo sujeito deve se servir para realizar ações de linguagem, mediando, portanto, a

atividade social.

Dessa forma, os gêneros se encon tram indexados às situações de

ação de linguagem, sendo portadores de valores de uso em uma determinada

formação social, dentro de um sistema de atividades. Nessa perspectiva, a

aprendizagem de gêneros implica aprender a agir na interação, produzindo um

enunciado que se apresenta em uma forma relativamente estabilizada sócio -

historicamente, mas adaptado no momento de sua adoção. Assim, escrever uma

crítica de filme exibido em uma sala alternativa de cinema (para um público que

busca um filme mais eruditi zado) é diferente de escrever uma crítica de um filme

exibido em circuito comercial (para um público que busca apenas entretenimento), o

179

que justifica a inexorável dependência do contexto de produção e das

representações sobre tal contexto para a produçã o e adaptação de um gênero

textual.

É justamente sob esse ponto de vista que deixamos as nossas

contribuições para o letramento escolar, ao trazer um estudo analítico -descritivo do

gênero crítica de cinema, sob o enfoque interacionista sociodiscursivo, a partir do

qual toda ação de linguagem está ancorada em um processo contextual de

produção. Para os envolvidos no processo de ensino da Língua Portuguesa, este

trabalho pode servir de modelo de abordagem da crítica de cinema em sala de aula,

dele sendo possível apreender algumas dimensões ensináveis do gênero – base de

toda transposição didática. Embora o foco dos nossos estudos tenha sido a crítica

de cinema, o modelo de análise textual utilizado também pode servir de parâmetro

para a abordagem de outros gêneros. O trabalho que acabamos de realizar é o

início de uma trajetória pedagógica, ele se encontra nos bastidores do ensino, mas é

imprescindível para os resultados finais do letramento escolar, uma vez que pode

evidenciar efeitos significativos nas i ntervenções didáticas.

Embora não abordando todas as categorias de análise propostas

pelo ISD, uma vez que a extensão do trabalho não permitia (categorias estas a que

pretendemos nos dedicar em outra ocasião), esperamos que essa pesquisa

contribua não só para a didatização do ensino de Língua Portuguesa, ou seja, como

modelo de abordagem textual/lingüística/discursiva/enunciativa do gênero crítica de

cinema no processo de letramento escolar, mas também como referencial teórico -

prático para a área de forma ção de professores de línguas.

Deixamos uma ressalva de que procuramos abordar o nosso objeto

de estudo da maneira mais didática possível, embora o referencial teórico, por

vezes, complexo demais, tenha nos levado para uma certo “acadentismo” – natural

em uma dissertação de mestrado, mas “pesado” demais para alguns leitores não

familiarizados com os estudos bronckartianos.

180

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192

APÊNDICE

193

APÊNDICE A

Entrevista com Carlos Eduardo Lourenço Jorge

194

APÊNDICE A – Entrevista com Carlos Eduardo Lourenço Jorge

Data: 05/06/2007

Entrevistadora: Eliana Merlin Deganutti de Barros

Entrevistado: Carlos Eduardo Lourenço Jorge

I. Perguntas para contextualizar a “pessoa” e o “crítico” Carlos Eduardo

Lourenço Jorge

1. Qual a sua naturalidade?

R: Sou natural de Belo Horizonte, nasci em 19 de agosto de 1948, sou quase

cinqüentenário.

2. Mora em Londrina desde quando?

R: No Paraná eu estou desde 1954, em Londrina desde 1967, mas praticamente em

Londrina desde 1954, po rque eu morei em Ibiporã muitos anos, e aliás, devo a

Ibiporã boa parte da minha formação cinéfila [...] Minha vida profissional sempre foi

feita aqui (Londrina). Eu nunca saí daqui atrás das coisas, as coisas vieram atrás de

mim aqui em Londrina. Nesse s entido, eu tenho que ser agradecido a Londrina, ao

Paraná. Eu gosto daqui. [...] Há um jogo muito conveniente: Londrina me dá o que

eu preciso e eu acho que, na medida do possível, eu entrego de volta coisas a

Londrina, seja através da minha atividade como jornalista, seja através da minha

atividade como animador cultural dentro da UEL.

3. Qual a sua formação acadêmica?

R: Eu sou remanescente de uma formação bem tradicional [...} Saí do clássico

pronto para fazer jornalismo em São Paulo e já com vistas às Ar tes Cênicas ou Artes

Visuais. Entretanto, houve um momento familiar que me impediu de sair para fora de

Londrina, assim tive que ficar aqui e acabei optando, dentro das escolhas possíveis

– Filosofia, Letras ou Direito – por Direito, talvez por uma questão de ligação familiar.

Papai era advogado, e aquela história de ser um bacharel... talvez eu seja ainda

fruto do ranço do bacharelismo brasileiro. [...] Me formei em 19 de dezembro de

1971 e em janeiro do próximo ano eu já estava descendo do ônibus em São P aulo e

me matriculando na FAAP para fazer o curso de Cinema. Estudei de 1972 a 1974

(naquela época o curso tinha três anos – hoje tem quatro) e sempre com vínculo

aqui em Londrina (meus pais tinham casa aqui) - já trabalhava na Folha de Londrina

(desde 1969). Entretanto nunca exerci a advocacia: tenho diploma, juramento da

Ordem, OAB, mas nunca exerci a profissão. Nos anos 70 já estava me exercitando

na crítica assiduamente.

4. Já atuou como docente universitário?

R: Eu tive uma experiência. Fui convidado pelo CECA (UEL) para ministrar uma

disciplina chamada “Elementos do Cinema e Teatro” (não existe mais), atuei, caso

não me engane, por três anos (1979/80/81 ou 1980/81/82 – não me lembro bem).

195

Dei alguns semestres da disciplina para o 1º ano da turma de J ornalismo e

Educação Artística.

5. Dentro da área cinematográfica, quais as atividades que já realizou ao

longo da sua vida profissional? E atualmente quais as suas atribuições

profissionais?

R: Como todo mundo que lida com Cinema, eu já fui fundador e anim ador de

cineclube. Para mim é uma tarefa muito ingrata, porque sempre quando começa um

cineclube há um contingente de voluntários muito grande: a primeira reunião tem

100 pessoas, depois você marca a segunda, vêm 72, e depois a terceira, 48, e aí vai

diminuindo e quando você vê está sozinho passando filmes, alugando filmes,

escrevendo sinopse, sendo o porteiro, o bilheteiro, etc. – é um negócio muito ingrato.

Sendo assim, chegou um momento que eu disse “chega, não quero mais brincar de

cineclube”, então fui fazer crítica, fui ser profissional. Atualmente, sou chefe da

seção de Cinema e vídeo da Casa da Cultura (Londrina). Em 1976, trabalhando na

Folha, eu fui convidado para iniciar um setor de Cinema, o que hoje é a Casa da

Cultura (na época era Coordenadori a de Ação Cultural). Eu comecei a fazer

mostras, ajudei a fundar a Associação Londrinense de Cinema Amador (a ALCA) -

nos finais dos anos 70 –, um cineclube muito ativo [...] era uma atividade cinéfila

muito grande, mas sem deixar de lado o exercício da cr ítica, que era sagrado. Fui

convidado também para ser programador da sessão de meia -noite do estúdio Com-

Tour (em 1974), um cinema recém -inaugurado, que hoje é nossa sala alternativa em

Londrina. Então, eu comecei a fazer exibição, mas de filmes alternativ os, embora

não tendo número de filmes alternativos suficientes para preencher o calendário

anual. Fiz a programação lá, contratado profissionalmente por dois anos. Depois, por

razões que não tenho nada a ver, eles tiraram a seção de meia -noite e jogaram para

o Cine Vila Rica, que era da mesma empresa, e eu continuei programando. Em 1978

a Universidade recebeu “de bandeja” o Ouro Verde. Imediatamente, por uma

conseqüência natural [...] eu assumi a programação. No início, foram praticamente

só filmes, porque não tínhamos palco – não era um teatro. Tivemos que fazer aos

poucos adequações para que se transformasse em um teatro. Mas, enquanto isso, o

Ouro Verde continuou basicamente um exibidor. Essa atividade se prolongou até o

início dos anos 2000, mas com uma margem cada vez menor de exibição e cada

vez maior de espetáculos ao vivo: música, dança, festivais, teatro. A margem de

exibição foi diminuindo, a realidade mundial foi mudando [...] não fazia mais sentido

exibir no Cine Teatro Ouro Verde (capacidade para 1000 lugares) filmes chineses,

iranianos americanos independentes ou filmes brasileiros mais cabeças, porque o

público era mínimo. Até hoje o público é muito pequeno: nessa sala nova que

estamos programando, com capacidade para 500 pessoas, o público, dur ante a

semana, não passa de 20/30 pessoas por sessão. Enfim, o Ouro Verde deixou de

ter exibição e nós buscamos um espaço alternativo e acabamos encontrando (Com -

Tour). Essas são minhas atividades internas em Londrina dentro do âmbito da

Universidade. Agora, durante esses anos todos eu continuei indo muito a São Paulo

para eventos ligados ao Cinema: comecei a representar os Festivais de Cinema pelo

mundo afora a partir de 1975. No Brasil havia apenas dois Festivais: Brasília e

Gramado. Por uma questão de af inidade geográfica eu me aproximei de Gramado –

festival que eu vou desde 1975 e pelo qual tenho imenso carinho, porque, de certa

forma, eu ajudei a formatá -lo em alguns momentos de desconcerto ou desvio de

rota. Eu conheço bem as pessoas que fundaram o Fe stival de Gramado, assim,

196

passei, inúmeras vezes, a participar de reuniões, de etapas da organização. E,

desde 1990 (ou 1991) que sou coordenador de debate em Gramado – debates de

longa e curta duração, segmento latino e segmento brasileiro. É uma coisa qu e eu

gosto muito, não ganho nada com isso, faço por imenso prazer. Adoro o Festival de

Gramado, tanto sofro como me alegro com as suas coisas. Sou co -autor do livro

“Trinta anos de Gramado” (tem uma participação minha lá dentro). É um Festival que

me fala muito de perto e não desmerecendo, em momento algum, Brasília. Brasília é

o decano dos Festivais – está completando 40 anos, este ano – e tem uma

importância imensa na inclusão do cinema brasileiro. Foi um festival que sofreu

muito com a ditadura nos anos mais ferozes da repressão militar. Brasília foi

amordaçada e, nesse momento, foi que surgiu Gramado: como uma opção, um

respiradouro para o pessoal de cinema daquela época. Gramado continuou, Brasília

voltou, e nesses últimos anos eu tenho ido nesses Festi vais a contive. Os Festivais

se multiplicaram pelo mundo afora. Hoje nós temos, no Brasil, um calendário

completamente absurdo, ultra congestionado, non sense puro, com mais de 100

Festivais. Não existe, acho que em país nenhum do mundo, por mais extensão

territorial que tenha, não existe nada parecido. Hoje, na Europa, principalmente, o

surgimento de outros festivais (além dos já tradicionais: Veneza, Cannes, São

Sebastian, etc.) está ligado não ao apetite turístico de secretários de turismo, mas a

segmentação do Cinema. Ou seja, estão surgindo festivais muito interessantes, mas

com uma especificidade muito grande para poder atender não só aos realizadores,

mas para buscar criar nichos de incentivo a alguns tipos de documentários, filmes

etnográficos, filmes antropológicos – tudo muito direcionado. [...] Estou cobrindo

Festivais internacionais desde os anos 90. Tenho ido regularmente a Veneza e

Cannes (dois festivais que elegi como necessários para minha alimentação). Tenho

canais abertos para o mundo, para dentro do Brasil, vou muito a São Paulo para ver

filmes em cabines [...], eu vou, faço uma maratona de quarenta e oito horas saindo

de sala em sala: são as chamadas cabines para a imprensa.

6. Desde quando atua como crítico de cinema na Folha de Londrina?

R: Em 1969 foi contratado regularmente pela Folha de Londrina. Fiquei de 1969 a

1987. 1987 foi o ano da grande grave da Folha, naquela oportunidade foram

despedidos aproximadamente 20 pessoas da redação, entre elas, eu. Eu fiquei

afastado da Folha de 1987 a 1991. Depois, foi chamado a voltar para cobrir

Gramado – uma coisa bem setorizada. Eu cobri um, dois, três festivais e, de

repente, passei a colaborar novamente fazendo críticas das estréias. E, desde

então, estou em condição trabalhista bem típica, bem peculiar: eu não sou

contratado, sou colaborador, recebo através de uma empresa que tenho, mas sou

colaborador fixo [...].

II. Perguntas sobre o processo de produção das críticas cinematográficas (da

Folha de Londrina)

1. O senhor escreve críticas direcion adas tanto a filmes comerciais

(exibidos em circuito nacional) quanto a filmes exibidos em circuito

alternativo (filmes próprios de um contexto “Arte e Ensaio”). No

momento de produzir as críticas, o senhor se posiciona de maneira

diferente em relação a es ses dois grupos?

197

R: Evidentemente, há um rigor maior em relação aos filmes alternativos. A princípio,

naturalmente, há um ponto favorável: eu sou programador da sala alternativa. Eu

não programo filmes que não gosto. Se o filme está lá, de alguma forma ele é

minimamente interessante para ser visto e tem motivo de reflexão. A proposta da

sala não é absolutamente original, é uma proposta que existe no mundo, que é criar

um segmento alternativo de filmes que sejam provocadores, que tenham temáticas

contemporâneas, que discutam idéias, que reflitam a situação do mundo, que

reflitam as questões existenciais individuais, as quentões coletivas, questões

políticas – isso para mim é muito importante. Eu acho, acima de tudo, que a função

do cinema não é entretenimento , eu acho que a função do cinema é de abrir a

cabeça das pessoas. É, claro, se você conseguir que as pessoas também se

divirtam, acho maravilho. Mas, essa é a fórmula mais diabólica que existe: a arte e o

entretenimento de mãos dadas. Quando você tem doi s filmes como Babel e Boa

Noite, Boa Sorte , para citar dois exemplos, filmes de Cloney e Wood, eu fico

profundamente emocionado, porque você tem dois caras que, de certa forma, se

submeteram às regras fixas/imutáveis e perversas do sistema e estão trabalh ando

com grandes estúdios. Há um mínimo de liberdade, um jogo de cintura para que eles

se movimentem nisso. Porém, em nenhum momento, os dois filmes deixam de ser

autorais. A questão autoral é uma questão fundamental nessa história da causa

alternativa. Autoral significa que por trás de cada filme há uma cabeça pensante e

essa cabeça pensante é fundamental. Claro, filme é trabalho em equipe. Mas, por

trás, há uma cabeça imprimindo uma direção ideológica.

2. E quanto ao público-leitor de cada um desses grupos, que imagem o

senhor faz deles (grau de escolaridade, fa ixa etária, classe social, área

de interesse, etc.)? O senhor conscientemente escreve direcionado para

esse determinado público?

R: Não. Eu sei que existe um perfil bastante definido do público consumidor de

Homem Aranha, das comédias românticas, dos “ban cos de sangue” (como eu

chamo os filmes de terror). Existe as faixas etárias, as camadas de público: os

adolescentes, os teens, uma faixa mais velha. Digamos, há uma radiografia. Mas, eu

não escrevo conscientemente direcionado a um certo público. Também nã o escrevo,

e nunca escrevi, para mim – esse é um ponto que eu acho bastante importante. E

também não escrevo para amigos [...] Mas, eu estabeleci uma meta de critérios de

crítica que converge para a palavra “ponte”. Eu pretendo (sempre pretendi) ser a

ligação entre o espectador médio, comum, anônimo e aquilo que está na tela. Aquilo

que está na tela pode ser uma obra prima ou pode ser a mediocridade absoluta. Eu

procuro fornecer (não sei se consigo) alguns elementos que eu considero

fundamentais para que, n ão só em relação ao filme especificamente que eu trago na

crítica, mas a outros que virão (isso é uma coisa subliminar, subentendida), as

pessoas tenham um mínimo de ferramentas para exercerem seu juízo de valor. Eu

peco muito, evidentemente, nas minhas cr íticas sendo sentencioso. Mas procuro

fazer isso com a maior elegância possível, não sendo tão taxativo [...] é nesse ponto

que eu me valho de uma ferramenta (uma questão de estilo) que eu prezo, que é a

ironia. Costumo ser irônico. Às vezes, sou mordaz, à s vezes, dependendo da

situação, eu sou ferino. Eu acho que essa é uma ferramenta que eu possa não só

usá-la, eu sendo o agente, mas eu posso facultar o uso desta para também quem lê

ou quem assiste ao filme [...] Você pode ter espectadores de determinados filmes,

eventualmente, saindo do cinema e trabalhando aquilo que acabaram de ver de uma

198

maneira irônica, debochando do filme. Eu acho que existem filmes cujo coeficiente

de qualidade é tão precário que, ou você ignora totalmente – o que não é o caso,

tem que dar, pelo menos, uma mínima satisfação, que sejam dez linhas – ou você

remete isso para um contexto que foge do rigor da crítica. Não é bem um deboche,

você pode trabalhar de uma maneira até, eu diria, beneficamente responsável. O

fato de você estar denegrindo aquilo, não de uma maneira pejorativa, eu acho muito

positivo, muito benéfico, quase como uma medida saneadora. Em Brasília, o ano

passado, tivemos um seminário sobre crítica, e foi colocada uma pergunta muito

interessante: “Se o diretor do filme não vai ler aquela crítica, com aquelas suas

observações, a quem se dirige aquela crítica?”. Ou seja, ele não sabendo, ele tende

a repetir [...] Eu acho que o fato de você estar inoculando o germe da desconfiança

ou da inutilidade daquele objeto que está n a tela para um grande número de

pessoas (pressupõe-se que haja um grande número de leitores naquele meio), eu

acho que isto vai estar, de alguma forma, sendo transformado em recado indireto

para aquele diretor – é um processo bastante longo, cheio de etapa s. [...] Mas, eu

acho que é minimamente o que você pode fazer. Agora, o fato do diretor não ler a

sua crítica negativa sobre o filme, eu acho que isso não pode ser levado em

consideração para que você deixe de fazer a crítica.

3. Como leitora das suas crít icas, percebo que há sempre um recorte

temático pelo qual a crítica se desenvolve, ou seja, ora se prioriza a

figura do diretor, ora a atuação do elenco, etc. O senhor procura variar

esse enfoque ou esse critério advém da própria obra comentada?

R: Eu acho que ele advém do próprio filme. Há filmes que deixam muito claro o

ponto focal. Você tem, às vezes, um filme que não tem um grande elenco, você não

tem uma direção marcante, você tem uma fotografia burocrática, enfim, o filme não

se sobressai em nenhum desses aspectos. Mas você nota que o um filme é bem

escrito, há um roteiro por detrás bem urdido, bem amarrado, e isso é uma virtude

que você procura puxar. E, hoje, cada vez mais, os filmes estão mal escritos – na

indústria em série, principalmente, isso é o que menos importa. E olha que

Hollywood já foi a grande usina de roteiros, mas hoje você tem uma linha medíocre

bastante evidente de gente que não escreve, porque os efeitos estão escrevendo

por elas, assim, você substitui um recheio densamente atraen te por vácuos em que

os efeitos especiais entram [...] e vende -se, porque vende-se, isso não tem a menor

dúvida. Às, vezes, você sente logo de cara, nos primeiros dez minutos, uma mão de

direção forte. Eu ainda tenho boas surpresas, mas de um modo geral, n ão. De um

modo geral eu saio meio cabisbaixo, ansiando muito por uma coisa que está em

baixa, que é a originalidade. Você não vê nada de novo. É uma preguiça das

pessoas em escrever bons argumentos, transformar aquilo em bons roteiros, porque

há o primado da técnica, ou melhor, não da técnica, mas da tecnologia, ou seja, é a

técnica elevada à enésima potência [...].

4. Dentro da área dos estudos da linguagem, classificamos o gênero

crítica como um discurso da ordem do expor argumentativo,

materializado em um texto que se organiza em torno de uma

premissa/tese, no qual o autor procura defender essa tese e para isso

lança mão de argumentos e contra -argumentos para conseguir a adesão

do leitor, ou seja, para convencê -lo a “compartilhar” do mesmo ponto

199

de vista do autor. Quando o senhor escreve uma crítica, tem a intenção

consciente de convencer o seu público a aderir ao seu ponto de vista em

relação ao filme que critica?

R: Eu acho que você tem a ilusão que você pode estar influenciando pessoas, sem

estar naquela pilha de livros de auto -ajuda, sempre tenho esse otimismo. Eu tenho

alguns retornos muito interessantes [...] Meu e -mail não aparece no jornal para

estabelecer algum tipo de diálogo. Caso isso acontecesse seria alguma coisa muito

escondida, porque nã o é um blog, seria uma troca de e -mails – as outras pessoas

não ficariam sabendo [...] Hoje, o blog é uma coisa que está me enfeitiçando, porque

não só você vai estabelecer esse contato mais familiar com seu público, vai saber

quem é que lhe lê, quem é que lhe gosta ou que lhe desgosta e porque – e isso é

muito importante. E também, às pessoas vai ser dada a ver o outro crítico que, por

algumas questões, não está na mídia impressa hoje. Eu gostaria muito de me soltar

mais, gostaria de ser muito mais coloqui al naquilo que escrevo, mas há alguns

freios, não são freios inibitórios meus, mas freios inibitórios do jornal, como o

espaço. A questão do espaço é ultra -perversa [...] A questão da argumentação para

formar o convencimento do meu leitor... Quando eu esc revo, eu tendo a uma certa

prolixidade, procuro classificar as coisas, mas o raciocínio nem sempre é claro,

então eu preciso de um segundo parágrafo para remeter ao anterior e para anunciar

o próximo – e isso significa espaço. E o espaço editorial hoje... você está muito

policiado, e tem também a questão da ilustração: o jornal precisa abrir espaço para

foto, para ilustração. O leitor hoje é muito mais voyeur do que leitor. Ele tem

preguiça de ser voyeur no texto porque as fotos entregam muita coisa. E as f otos, de

certa forma, informam coisas a esse leitor apressado [...] Temos também a questão

da notícia encapsulada . Hoje, cada vez mais, as pessoas querem saber tudo no

menor espaço de tempo, no menor número de linhas, e de maneira mais atraente

possível. E isso é um desafio para o crítico que tem a crítica como ofício e que vem

ao longo dos anos trabalhando isso: você tem que se moldar ou senão “quebra o

braço”. Eu tenho tido uma experiência muito interessante no site da Sercomtel.

Quando me disseram “Você vai ter 2000 caracteres”, pensei “O que vou escrever

com 2000 caracteres?”. Então, passei a escrever e ir me controlando. É preciso

aprender a não considerar esse controle um entrave na qualidade do texto [...] às

vezes, termino o texto com 2180 caractere s, então é que vem o lado curioso da

história: eu começo o enxugamento, os cortes. Tenho descoberto que você começa

a ver o valor das suas palavras, o que elas representam, o pecado da adjetivação

[...]. Posso dizer que tem sido útil, tem sido um exercício doloroso, mas, ao mesmo

tempo, muito gratificante, porque está me colocando nos eixos – não estão me

colocando nos eixos, eu estou me colocando nos eixos. Agora, não gostaria de abrir

mão do meu espaço (na Folha). Recentemente, para cobrir Cannes, foi ter rível,

piorou em relação ao ano passado e o ano passado já tinha piorado em relação ao

anterior [...]

4.1E quanto às frivolidades inseridas nas críticas, o que o senhor acha?

R: A crítica hoje se divide em três: 1) a encapsulada: que é a comprimida, que voc ê

tem que estar vigilante o tempo todo [...]; 2) a crítica mais tradicional : que ainda

consegue algum espaço e que você pode trabalhar um argumento que pode formar

o convencimento do leitor mais paciente; 3) e tem uma forma hibrida, que se

convencionou chamar de reporcrítica, que traz uma argumentação e, ao mesmo

200

tempo, contrabandeia [...[ informações do tipo “fofoquinhas” [...] Este é um tipo de

informação que o leitor contemporâneo está procurando [...] É um misto de Contigo

com Admirável Mundo Novo... há uma veia artística aí [...] Quando eu viajo, eu tenho

mais facilidade em obter esses dados, porque eu estou no foco das coisas [...] Eu

tenho que ser ágil, eu tenho que ser flexível, eu tenho que ser repórter [...] A tal da

repor-crítica surgiu – esse bicho de sete cabeças, não sei? – mas é uma fórmula que

está aí, está sendo utilizada, porque as pessoas querem saber se o orçamento do

filme foi 178 milhões. O lançamento no Brasil, eu tenho que colocar, e tenho posto –

no meio da crítica, eu pego o telefon e e ligo pra a Fox: “Quantas cópias estão

lançando do filme x?”. Há um tempo eu não tinha porque saber isso. Esse é número

que meu leitor vai saber e vai confiar em mim [...]. Há uma alquimia, eu acho que

você tem que sentir o feeling do momento, e o momen to é o agora. Cada vez mais,

críticas de páginas inteiras como existiam no Correio da manhã e críticos -filósofos

como Paulo Emílio, Antônio Muniz Viana deixarão de existir [...] Não é possível você

fazer uma crítica dessas em parágrafos contados, como acon tece hoje em dia [...]

Você tem que adequar o seu pensamento a um determinado espaço [...].

5. Uma das maneiras de argumentar é trazer para o texto vozes

consagradas, como é o caso de falas de diretores dos filmes. Como o

senhor trabalha essa estratégia argu mentativa nas suas críticas? O

senhor acha que ela é mais utilizada em relação aos filmes do circuito

nacional ou alternativo? Ou não há diferenças?

R: Existem fontes que você pode consultar, que são entrevistas com diretores a

determinadas revistas, jorn ais que se tornaram matéria pública. Você pode, de

repente, puxar aspas e colocá -las no seu texto ilustrando um pensamento seu ou

puxar um pensamento seu a partir dessas aspas – o processo pode ser de mão

dupla. Agora, desde que eu comecei a freqüentar os festivais, eu tenho buscado

essas aspas ao vivo e a cores, pessoalmente – que é uma questão de confiabilidade

na fonte [...] Eu tenho buscado essas aspas diretamente das pessoas com as quais

eu tenho ponto de contato ou que eu quero saber mais a respeito [ ...] Na maioria das

vezes, não são pessoas glamurosas para o jornal [...]

6. Das 10 críticas que eu analiso, em apenas uma o senhor usa o pronome

pessoal de primeira pessoa do singular para se expressar. Há uma

preocupação em não expor a pessoa do crítico Ca rlos Eduardo, ou seja,

de esconder, de impessoalizar o discurso do autor, não levando o seu

posicionamento para um plano pessoal, ou o senhor considera que essa

impessoalização é uma característica do discurso da crítica?

R: Eu já considerei própria do gênero, uma coisa distanciada, uma terceira pessoa,

colocar o espectador nesse contexto, transformando -o em terceira pessoa. Agora,

muito eu deixei de usar por uma questão de timidez de usar a primeira pessoa, de

não chamar a atenção para minha pessoa, par a minha opinião. Mas de uns tempos

para cá eu tenho me convencido de que eu passei a ter mais resposta das pessoas

me colocando mais (“Na minha opinião”, “Eu acho”) – houve uma quebra de gelo,

uma aproximação, uma quebra de cerimônia, enfim, eu nunca quis essa cerimônia,

eu nunca quis para mim um pedestal. Agora, eu sinto que há uma aproximação. Eu

sempre tenho colocado nas minhas preleções, nas minhas aulas que fui convidado a

dar, palestras que o que faz a diferença entre vocês e eu, é o fato de eu estar aqui

201

sozinho e vocês estarem me ouvindo e que, por uma série de circunstâncias ao

longo do tempo, eu me transformei em um especialista de cinema e tenho, de

alguma forma, um diferencial de conhecimento em relação a vocês [...]

7. Quando o senhor escreve uma crítica tem a preocupação de verificar

qual a imagem que está passando de si mesmo no texto?

R: Não. Posso parecer arrogante, pretensioso, auto -suficiente. Eu já vi uma série de

coisas assim, mas nunca me preocupou a ponto de mudar. Nunca cheguei ao pon to

de dizer “vou tornar isso mais terreno [...]. O fato de eu estar um pouco mais alterado

em relação ao filme ou o filme ter me alterado, pode ser que me deixe com uma

certa..., mas de modo geral, não.

8. Como o senhor procura textualizar posicionamentos ne gativos em

relação ao filme? Há uma preocupação em modalizar o discurso,

relativizar os fatos, ou seja, não deixar a crítica tão “ferina”, tão incisiva?

R: Eu acho que eu posso confessar isso para você. Em algumas circunstâncias,

diante de alguns filmes, eu confesso que... uma coisa que eu aprendi é que nunca

se deve fazer uma crítica imediatamente após ter assistido ao filme, deve haver um

período de assentamento aí. Eu procuro tomar um café, sair, dar uma volta,

espairecer. Algumas coisas passam a ser ma is imperativas na minha cabeça e

outras eu abstraiu, mesmo. [...] Eu já exerci e continuo exercendo isso cada vez

mais – a questão de ser humilde e reconhecer certas posições, eu não diria

arbitrárias, mas certas posições que podem ser conciliadoras em um determinado

momento. Em alguns momentos eu fui inflexível, e não me arrependo em dizer isso,

mas me arrependo de certas posições – isso eu acho fundamental, consegui essa

humildade de repensar certas coisas. Eu acho que os anos me deram maior

maturidade para rever, repensar alguns filmes – que ganharam muito em relação à

minha primeira abordagem [...]. Eu acho que filmes que mereceriam talvez maior

crueldade da minha parte, eu arrefresco um pouco, eu tiro um pouco o pé do

acelerador, eu refreio um pouco as zonas de atritos, deixo mais palatável, edulcoro

um pouquinho mais, não a ponto de deixar aquilo um objeto... mas, menos “raivoso”.

9. O que o senhor prioriza ao fazer o resumo do enredo? Há a preocupação

em preservar os conflitos da trama? As resoluções desses conflitos?

Não revelar o final? A intenção é instigar o leitor a assistir ao não

assistir ao filme?

R: Eu acho que depende muito de filme para filme. Eu acho que há argumento que é

absolutamente necessário você reportar com um certo grau de detalha mento, há

outros que você pode omitir uma série de coisas que não vai prejudicar em nada o

filme. Quanto à questão da revelação do final, eu já fui cobrado uma ou outra vez –

“Você contou o final do filme?”. Eu não faço parte dos cultores do final -surpresa [...]

A questão do resumo, de certa forma, foi imposta por essa nova modalidade de leitor

que quer ser informado sobre... Você tem na programação de cinema (sala tal, filme

tal) uma prévia de três ou quatro linhas (às vezes, um pouco mais) que é, digamos,

o grosso, e aí, no bojo da crítica você tem um parágrafo ou dois [...] Dessa forma, e

com muita freqüência, essa informação, ou seja, essa revelação da trama, serve

202

como coadjuvante de colocação de certos conflitos ou estabelecimentos de pontos

de interesses que eu acho que devo puxar. Se for uma trama psicológica mais

aguda, você tem, às vezes, a definição de um personagem [...] Essa informação vai,

de certa forma, justificar alguma coisa que eu possa dizer mais para frente [...] Eu

procuro que as coisas tenham um sentido mais coeso [...] Mas, de maneira

nenhuma, tudo isso é uma regra. Eu acho que muito do pressuposto, do interesse

de quem escreve é justamente você ter variações em cima de um tema: eu posso

me estender mais na revelação da trama, em um det erminado filme, posso ser mais

econômico, mais sucinto. Há um desejo extremamente ardente da minha parte que

eu esteja sendo lido por pessoas inteligentes [...] Mas, eu não posso, não devo me

esquecer que a equalização de QIs sobre a face da Terra não é “e qualizada”, não é

a mesma, e que de repente, eu posso estar me dirigindo a alguém que talvez tenha

um grau menor de facilidade, mas que está interessado, que quer chegar... e isso é

um ponto muito complexo – como fazer isso? Como não ser condescendente em

demasia para com essa pessoa, deixando os mais dotados... É muito complexo isso.

Os filmes vão ditar um pouco isso: a procedência, o objetivo, eles vão de certa

maneira cadenciar essa minha proposta textual.

10.O senhor vê alguma diferença nas críticas que o senhor escreve para a

Folha de Londrina e as críticas escritas exclusivamente para a internet

(para os websites especializados em cinema)?

R: No caso da Cineweb, não [...]

11.Como funciona a questão do espaço de publicação das suas críticas na

Folha de Londrina? Há um número de caracteres mínimo e máximo?

R: (O espaço), de semana para semana muda. É particularmente doloroso quando

os dois Multiplex da cidade informam que as estréias são seis. Então é um Deus nos

acuda, porque você tem que atender ou, pel o menos, registrar metade delas de uma

maneira muito superficial para poder, priorizando os lançamentos nacionais... Você

tem que priorizar a qualidade que, em geral, está na sala alternativa: você tem mais

qualidade lá para falar. Mas, é muito difícil, vo cê tem que ilustrar cada uma delas. Eu

tinha uma página, agora essa página ganhou uma carona – que é uma coluna sobre

CDs. Ou seja, eu fiquei com um espaço ainda mais reduzido. Eu tenho feito o

seguinte: arbitrariamente, eu tenho decidido certas coisas à r evelia do editor – “Oh,

fulano estou lhe passando 38, 40 linhas desse filme, pois eu acho que não pode ser

menos, junto com essa ilustração; vou fazer mais um pouco (20 linhas mais ou

menos) do segundo filme, e o resto, a gente faz outro dia, se der”. Ou s eja, nós

temos ignorado alguns lançamentos – a não ser como notícia (filmes novos

chegando ao circuito local) [...].

12.Suas críticas são passadas por alguma revisão editorial ou são

publicadas da forma como são escritas?

R: Esse é um problema que está me angustiando. Eu escrevo em casa, não trabalho

na redação. Escrevo em casa e mando por e -mail para a Folha os textos e as

ilustrações. O que acontece é o seguinte: eu tenho um tempo de fechamento – eu

não tenho tempo de estar redigindo com calma. Muitas vez es, eu redijo no decorrer

da produção [...] Eu não estou tendo, no destino final, (não sei se por falta de tempo

203

ou confiança total na origem)... Sei que tem saído coisas que eu tenho me arrepiado

[...] Hoje, a figura do revisor de texto sumiu, não existe mais revisor [...] E, não só

você, mas também o computador anda fazendo... – é duro – e comprometendo

muito: comento letras, comendo vírgulas. Por enquanto, isso está insolúvel. E estou

tendo que confiar cada vez mais em mim, me dando um pouco mais de temp o para

fazer uma leitura final rigorosa, antes de mandar o texto.

13.Como funciona o ato pré -textual de uma crítica? Ou seja, como é a

preparação para escrever uma crítica de cinema? (em que lugar assiste

aos filmes, com quem, troca idéias com outros crític os, assiste por

“prazer” ou como uma atividade de trabalho? )

R: Eu tenho visto, e vejo muitos filmes em São Paulo, em cabines que são

oferecidas à imprensa, no mínimo, 15 dias antes do filme entrar em cartaz. Eu viajo

para São Paulo e me encontro com... porque são cabines para os grandes veículos

de São Paulo, revistas e jornais. Eu vou, me encontro com as pessoas, a gente se

fala na entrada e se despede na saída, porque cada um vai para um canto. Então,

sobre os filmes em si, não trocamos praticamente u ma palavra [...] Durante o filme,

durante a projeção, você já tem uma noção do que vai acontecer, acaba se situando,

se localizando. Antes de entrar você tem acesso à sinopse, nota de produção,

informações que lhe informa sobre o que você vai ver. Agora, e u vejo sempre filmes

inéditos. Com essa história de combate à pirataria, cada vez mais os filmes estão

partindo para as simultâneas – para que não haja vazamento. Ou seja, a gente está

vendo antes de o mercado americano receber o filme. Não existe coisa me lhor do

que sair de uma casa em Cannes, por exemplo, ou de uma Premier Mundial, você

tentar, mesmo que com pouco espaço, estar fazendo a primeira resenha crítica do

filme – você supõe que a primeira do mundo seja a sua, mas é claro que tem

milhares de jornalistas que estão lá fazendo as suas e mandando para os seus

veículos. Eu volto para Londrina e fico aguardando o lançamento: na sexta tem o

lançamento, na quinta eu sento e produzo a crítica, dentro, é claro, dessas

restrições, dessas delimitações.

III. Perguntas sobre o gênero crítica de cinema

1. Na sua opinião, o que deve saber um crítico para exercer sua função

de maneira satisfatória? Quais as competências que ele deve ter?

Essas competências são adquiridas /desenvolvidas no curso de

jornalismo?

R: Uma formação humanística, acho que é fundamental. A formação técnica,

técnico-cinematográfica. O conhecimento da história do cinema, arquivologia,

estética, - isso é fundamental [...]. Eu acho que a Folha de S.Paulo é o jornal mais

leviano da face da Terra . Eu gosto muito do Estadão, mas a Folha de S.Paulo

perdeu-se nos infográficos da vida (tem dia que faltam os críticos principais e passa -

se sem nenhum demérito para a mulher do cafezinho ou para a faxineira de plantão

[...] é claro que é uma comparação ba stante cruel ou extremada, mas, de certa

forma, eu vejo algo muito parecido com isto). É uma questão de estabelecer e definir

competências [...] exemplo, eu tive uma disciplina de teatro, no curso de Cinema da

FAAP, mas não me sinto preparado para escrever sobre teatro.

204

1.1Existe uma formação específica para crítico de cinema?

R: No curso de Cinema você tem a crítica de cinema que, exatamente, vai ver a

história do cinema... e várias disciplinas como a metodologia da crítica, mas não vejo

nada de muito estanque.

2. Que tipo de influência o senhor acha que a crítica exerce tanto no

público-leitor como no sucesso ou insucesso de um filme?

R: No Brasil não. No circuito alternativo, talvez um pouco mais. Agora, nos EUA a

crítica de montagem de espetáculos é a mai s determinante, capaz de determinar a

sobrevida de um espetáculo [...] Agora, a crítica de cinema lá não tem o que... As

companhias costumam fazer o que eles chamam de sneakes break: são algumas

sessões prévias em que o público convidado tem o poder e a ca pacidade, enquanto

público leitor, de até propor uma alteração no final do filme; na saída há um

questionário, eles votam, colocam na urna, depois o estúdio produtor retira aquilo e

vê – “olha, o filme não vai funcionar, ou o filme teve aprovação [...]. No Brasil, não

existe isso, uma que os filmes já vêm pronto de fora como fracasso ou como

sucesso.

2.1E essa pré-avaliação influencia na hora de escrever a crítica?

R: Influencia como informação ao leitor [...] Eu lido como uma informação (entra

naquela história da repor-crítica que eu, particularmente, não gosto de fazer; faço,

mas, não gosto)

3. Devido às transformações que vêm sofrendo o mundo jornalístico,

parece que hoje em dia há uma discussão em torno do que seja

realmente uma crítica de cinema dentro de um jornal ou revista.

Como o senhor descreveria o gênero crítica de cinema?

R: A crítica, hoje, está muito mais direcionada ao showbiz, está muito mais

direcionada para a informação supérflua. Se você tiver a capacidade, a teimosia de

conseguir inocular um pensamento, digamos, mais ou menos sério nisso, eu acho

que você vai estar no lucro [...]. Eu acho que se houver essa capacidade de

contrabandear uma coisa séria, acho que você vai estar no lucro. Agora, não

podemos esquecer-nos do novo espaço que se abr e (que se abriu, e que tem

aberto) na web. Vários amigos meus que faziam críticas impressas estão até

passando fome, mas, pelo prazer de manter os seus princípios, digamos, de

rigidez... [...] Dois exemplos: Contracampo [...] e Cinética [...]

3.1Que público-leitor é esse das revistas especializadas da web?

R: Esse público da repor -crítca você não vai encontrar ali, mas há um público

acadêmico que acredito que possa ser mantido fielmente.

3.2As Universidades têm revistas acadêmicas com críticas de cinema?

R: Não. Que eu saiba, não. Até já andei conversando com a UEL... mas é

complicado.

205

4. O senhor considera que escreve críticas de cinema ou prefere dar

outro nome aos textos que escreve para a Folha de Londrina?

R: Cada vez mais o texto que escrevo está virand o resenha, não me iludo: “você leu

minha crítica?”. Eu já fico com o pé atrás quando eu vou perguntar: “olha, eu estou

mandando minha crítica (crítica? Como eu fiz em outros tempos, como eu gostei de

fazer, como eu gosto de fazer e como eu não tenho feito mais). O grau de

superficialidade está cada vez mais estampado. Eu já cheguei a fazer críticas que eu

considero insites, quase insites a respeito de determinados filmes nas quais, de

repente, você se despede do filme no meio do texto e se dá ao direito de “viajar”, de

falar sobre movimentos de cinema, de evocar outros tempos, outros diretores, de

trabalhar em cima daquilo, de buscar, comparar – viagem muito proveitosa, não é

nenhuma demonstração de erudição, mas acho que há uma complementaridade nas

coisas: você vai enriquecendo seu texto com informações que você tem, que você

transforma em elementos de formação, de fato. Na verdade, essa deveria ser a

função da crítica: o ato de formar o senso crítico das pessoas, sem nenhum

pretensiosismo nisso. Oferecer (a história da ponte) ferramentas mais fecundas,

melhores e mais afiadas para que as pessoas possam (ou pudessem) trabalhar seu

senso crítico.

5. Para finalizar, o senhor considera a crítica necessária nos dias de

hoje?

R: Se eu dissesse que “não”, estari a disponibilizando o meu ganha pão [...] Mas, eu

sou um otimista, eu acredito naquilo que eu faço, eu acredito numa finalidade maior

do cinema. Eu não sei o que as pessoas podem incrementar ao seu lado humano

com bobagens do tipo “custou tanto” ou “fulano estava com dor de cabeça no dia da

filmagem” ou “tropeçou e quebrou o braço” – isso não vai adicionar nada em termos

de melhoria da humanidade. Existem filmes sérios, continuam a existir um público

potencial muito grande nesse mundo que pode tirar um bom p roveito desses filmes.

E nada melhor que nesse meio campo entrar um crítico como condutor dessa

relação. Eu acredito nisso, apesar de não andar com vendas nos olhos – estou com

os dois olhos bem abertos com essas transformações todas que, afinal de contas,

são chamadas de “bolhas da História”. Ou seja, se você não pega o bonde você é

atropelado. Mas, eu acredito muito nas novas gerações. Há alguns críticos que eu

conheço que têm a cabeça muito boa e que, de repente, podem encontrar uma

fórmula que nós não s oubemos ver: eles podem ter esse dom de conciliar o útil com

o inútil [...] E isso é fascinante, porque está em aberto e você está participando de

tudo isso, não está parado no tempo, está acompanhando tudo. É preciso ter o bom

senso de observar isso, sabe r diferenciar as coisas.

206

ANEXOS

207

ANEXO A

Crítica 1-CA

208

ANEXO A – Crítica 1-CA

CINEMA/ESTRÉIA - As super-mulheres de 'Free Zone'

Estreando na cidade, três ótimas atrizes estão no centro de um conflito onde tod as as partes

têm razão

Existe uma área geográfica, ao noroeste da Jordânia, na

qual as transações comerciais ocorrem à ma rgem da lei.

Uma zona privilegiada, isenta de impostos fronteiriços e

taxas alfandegárias, onde é particularmente proveitoso

comprar ou vender qualquer tipo de mercadoria. Automóveis

de marcas famosas, por exemplo.

O título do filme que entra hoje em exi bição em sala

alternativa, ''Free Zone'' (confira a programação de cinema

nesta página, remete a este pequeno oásis de fronteiras

abertas e de miscelânea cultural. Um lugar em que, segundo

o cineastaa isarelense Amos Gitai (a pronúncia é Guitai),

''pessoas do Iraque, Egito, Síria, Arabia Saudita, Israel e da

própria Jordânia se relacionam umas com as outras,

compartilhando experiências, comida e projetos de futuro,

completamente alheias aos conflitos bélicos ou de qualquer

outra espécie que, por desgraça e com demasiada

frequência, afetam seus respectivos países de origem''.

Três mulheres muito diferentes entre si protagonizam ''Free Zone''. A mais jovem é norte -

americana. Outra, de caráter mais forte, é israelense. A terceira, sensível e misteriosa, é

palestina. As três unem seus destinos naquela citada zona de comércio. Ao longo da

narrativa, o espectador vai conhecendo as reais motivações de cada uma delas.

Rebecca (Natalie Portman, atriz de origem israelense), filha de pai judeu e mãe não judia,

acaba de romper com o noivo Julio (Aki Avni), israelense de origem espanhola. Discute com

ele, sai correndo e entra num táxi, conduzido pela autoritária, resoluta e sincera Hanna

(Hanna Laszlo, melhor atriz ano passado em Cannes). Tornam -se amigas. E decidem fa zer

uma viagem até a fronteira. Lá, Hanna deve resolver assunto econômico relacionado ao

marido.

Leila (Hiam Abbas), reservada, educada e submissa, é a terceira personagem que se une às

outras duas. Estas três mulheres vão tratar de se entender e resolve r suas diferenças e

seus conflitos. Claro que o aspecto humano resulta indissociável do político, e esta é uma

especialidade do israelense Amos Gitai, diretor pouco conhecido no Brasil que pratica um

cinema de rigor formal e sempre aberto às inquietações c ontemporâneas.

Divulgação

Em ''Free Zone'', o aspecto

humano resulta

indissociável do político,

num filme aberto às

inquietações

contemporâneas

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=13688&dt=20060715>

209

ANEXO B

Crítica 2-CA

210

ANEXO B – Crítica 2-CA

Receita argentina de cinema popular

''Clube da Lua'', em lançamento na cidade, mostra a cara e a determinação de um povo

Se a seleção Argentina jogar hoje com a mesma obstinação

dos personagens centrais de ''Clube da Lua'', não haverá

força em campo ou torcida alemã capaz de mudar o

destinatário da vitória. O filme, que está a partir de hoje no

circuito local (confira a programação de cinema na página 2),

no entanto não é sobre a paixão futebolística dos vizinhos,

de resto tão fanáticos pelo esporte como nós.

O clube a que se refere o título brasileiro é aquele social de

bairro, velha e muito particular instituição portenha. Na

maioria fundados lá pela metade do século passado por

imigrantes espanhóis ou italianos, eles existiram em grande

número em Buenos Aires como espaços ao redor dos quais

girava a vida dos bairros habitados pela pequena burguesia.

''Clube da Lua'' narra a tentativa de algumas pessoas para

impedir que um desses locais seja transformado em cassino.

O diretor Juan José Campanella declarou que ''O Mesmo Amor, a Mesma Chuva'', ''O Filho

da Noiva'' e ''Clube da Lua'' formam uma trilogia sobre a classe média argentina. O primeiro

estava centrado num personagem, o segundo numa família e finalmente o terceiro numa

comunidade. Mas de qualquer mane ira, o tema que unifica estes três títulos é bem mais

convincente e menos ambicioso: a crise vital de um homem de meia -idade (o sempre

magnífico Ricardo Darín) que enfrenta o reconhecimento da perda de ilusões da juventude e

a incerteza quanto ao futuro.

Seduzido por esta proposta - também um filme metafórico sobre a resistência, o embate

entre a tradição emblemática e o novo globalizado -, o público argentino transformou ''Luna

de Avellaneda'' (o nome do clube/bairro) num dos grandes sucessos do cinema d aquele

país. Filme ao mesmo tempo descritivo e simbólico, ''Clube da Lua'' se beneficia em tempo

integral da narrativa segura, do desenho até mesmo excessivamente detalhado dos

personagens, do engenho na construção dos diálogos, de uma ternura quase sempre

enamorada com o bom humor.

O bom do cinema de Campanella é que ele busca e encontra um tom popular, que fala de

perto ao espectador argentino mas também não se nega ao olhar e ao sentimento de

platéias universais. Produção cuidadíssima, cara, sabe como entreter sem cair na

simplificação ou no esquematismo. Tem suficiente charme e muita habilidade para, a

exemplo de ''O Filho da Noiva'', construir uma genuína comédia de costumes com situações

dramáticas, sem no entanto torná -las triviais.

Atenção para o prólogo e o epílogo, após os créditos: eles resumem admiravelmente todo o

humor colocado ao longo do filme. E o elenco, Darin à frente soberano, é de uma

competência a toda prova. Fazem falta, na América Latina, filmes com esta alma, esta garra.

A mesma que estará em campo hoje, nenhuma dúvida. E isto, bairrismos à parte, é preciso

respeitar, na vida real ou na ficção.

Divulgação

Clube da Lua': tom popular

do filme não se nega aos

sentimentos das platéias

universais

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=33216&dt=20060630>

211

ANEXO C

Crítica 3-CA

212

ANEXO C – Crítica 3-CA

Quando a normalidade é aparente

‘A Dama de Honra’, em lançamento na cidade, é thriller criminal com forte viés psicológico

Em conversa com o crítico francês Michel Rebichon, da

revista Studio, à saída da sessão para a imprensa de ‘‘A

Dama de Honra’’, no Festival de Veneza de 2004, ouvi

dele que o diretor Claude Chabrol faz sempre o mesmo

filme. Perguntei se a observação era uma crítica, espécie

de acerto de contas doméstico. Ele ent ão argumentou que

o propósito de Chabrol era cada vez mais depurar o olhar

para alcançar a máxima precisão no traço, a maior

concisão na construção de suas histórias e a mais

maliciosa e fina sutileza para obter incômoda e

provocadora ambigüidade. Nada mai s pertinente. O filme,

um fascinante convite à reflexão acerca do mal que se

esconde sob a aparência mais corriqueira e cotidiana,

estréia hoje na cidade (veja a programação de cinema na

página 2).

Aos 76 anos, Claude Chabrol, um dos fundadores e ex -crítico da mitológica revista Cahiers

du Cinema, realizou até hoje 67 filmes. Participou como ator em 9, escreveu 49 roteiros,

ganhou fama como o Hitchcock francês, etc, etc. Mas não são somente números, ou rótulos,

mas a continuada e original maestria ao longo de quase 50 anos na ativa. Entre sua

filmografia, elejo quatro títulos capitais: ‘‘As Corças’’ (67), ‘‘O Açougueiro’’ (69), ‘‘Madame

Bovary’’ (91) e ‘‘Mulheres Diabólicas’’ (95). Em comum, um método narrativo que não se

apóia na trama - geralmente freqüentada por crimes -, mas a utiliza como pretexto; menos

ênfase no suspense e total entrega ao desenho dos personagens, à sua psicologia, à sua

vida interior e ao retrato do entorno familiar e social. ‘‘A Dama de Honra’’ não é exceção.

Este entorno familiar e social não é aquele do film noir, mas da burguesia, alta ou média.

Aqui temos Philippe (Benoit Magimel, ator da moda na França) e Senta (Laura Smet,

trazendo o confiável DNA da mãe Nathalie Baye). São dois jovens que vivem um amor

louco. Ele tem um trabalho promissor e uma existência tranqüila (?) no âmbito da família,

com mãe e duas irmãs. No casamento de uma delas surge a casual, misteriosa e

imprevisível dama de honra, típica criação da ironia e da destreza manipuladora do cineasta.

Philippe se apaixona desordenadamente pela garota, e sua vida vai dar uma guinada

radical.

O que interessa de fato não é a evolução, digamos, criminal do argumento, mas o que se

oculta sob bons modos e gostos refinados de vidas rotineiras na aparência, mas capazes de

camuflar segredos inconfessáveis, alguns grotescos, outros mais explicitamente sórdidos.

A escalada passional vai de uma romântica fixação sexual a inesperados desdobramentos

criminais - o roteiro, baseado em romance de Ruth Rendell, teve seu final alterado por

Chabrol com expresso consentimento da escritora.

O diretor alimenta a intriga e a evolução dos personagens principalmente com um arsenal

de observações, pequenos detalhes eloqüentes, pistas que só enriquecem o olhar do

espectador atento. O filme é seco, depur ado, compacto, perturbador. E de maneira

nenhuma recomendável àqueles que entendem o thriller apenas como sucessão de

barulhentas reviravoltas.

Divulgação

‘A Dama de Honra’: um filme

devotado à vida interior dos

personagens

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=17616&dt=20060616>

213

ANEXO D

Crítica 4-CA

214

ANEXO D – Crítica 4-CA

CINEMA/ESTRÉIA – Entretenimento, como deve ser

Aparentemente deslocada do contexto arte & ensaio da

programação eleita para o Cine Com -Tour/UEL, a comédia

musical ‘’Sra. Henderson Apresenta’’ é o lançamento de hoje

naquele espaço. E chega com tripla finalidade: atualizar a

filmografia ‘’flexível’’ mas sempre autoral do diretor Stephen

Frears (‘’Ligações Perigosas’’, ‘’Alta Fidelidade’’, ‘’Liam ’’,

‘’Coisas Belas e Sujas’’); ilustrar fato não muito reqüente

nas telas, isto é, o entretenimento feito com charme e

inteligência; e por último, mas não menos importante,

homenagear o teatro neste momento de palcos em festa na

cidade, com novo Filo abri ndo recheado leque de opções.

A rigor, não se trata de um musical, embora ofereça

momentos de canto e coreografias. Muito menos é um estrito

argumento de época, ainda que situado entre 1937 e os

primeiros anos 40. Também não é um tributo emocionado ao pess oal do espetáculo que em

tempos difíceis honrou o preceito de que o show deve continuar.

Na verdade, é um filme que mostra um tanto de cada faceta acima, e que obtém desta

alquimia um delicado equilíbrio à base de humor, emoção, música, drama, muita picard ia.

Sem esquecer a cumplicidade entre dois atores que propiciam enorme prazer à platéia: Judi

Dench, injustamente preterida no Oscar, e o grande Bob Hoskins.

Ela é Laura Henderson, milionária e viúva recente, trêmula só em pensar que em seu futuro

de solidão em Londres somente haverá benemerência e frivolidades mundanas e hipocrisia

entre ricos. Mas a bela herdeira é dinâmica, orgulhosa, independente. Por isso decide que

seu dinheiro vai para empreitadas de risco, mas divertidas. Como, por exemplo, comprar um

velho teatro, restaurá-lo em grande estilo, colocá -lo nas mãos de um administrador

experiente e fazê-lo funcionar como templo do gênero de revista, moldes Moulin Rouge. E

com pitadas de atrevimento a cargo de coristas nuas, que serão também parte da

resistência diante das adversidades que estão por chegar.

Isto tudo, claro, não é simples. Principalmente porque a Sra.Henderson e o gerente que

contratou, o irritável e leal Vivian Van Damm (o nome é este mesmo, não há engano), têm

ambos caráter forte, língu a rápida e ferina e alto teor de teimosia. Mesmo que no fundo

prevaleça uma carinhosa relação de gratidão mútua, na superfície eles são como cão e gato

em sua tormentosa ligação profissional. Os diálogos frequentemente cínicos da dupla são

alguma coisa para preservar por longo tempo na memória. E a cumplicidade entre Dench e

Hoskins é química exemplar.

Em tom de comédia, mas sem prescindir do drama e da emoção a Segunda Guerra Mundial

é pano de fundo e maior obstáculo à sobrevivência do muito popular Teatro Windmill , ‘’Sra.

Henderson Apresenta’’ é a hora do recreio do diretor Stephen Frears. O bom deste intervalo

entre títulos mais sisudos é que ele nos convida e nos oferece esta adorável aventura, em

que a arte está exatamente na capacidade de entreter o e spectador com inteligência, graça

e dignidade.

‘’Sra. Henderson

Apresenta’’ é uma divertida

comédia inglesa em

lançamento hoje na cidade

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=9809&dt=20060609>

215

ANEXO E

Crítica 5-CA

216

ANEXO E – Crítica 5-CA

Os planos de mamãe aos 80

Filme argentino estreando na cidade é sobre relações familiares, terceira idade e crise

econômica

Intimista, terno e decididamente emotivo é o que se pode

dizer logo de saída a título de pré -definição deste

‘‘Conversando Com Mamãe’’, comédia agridoce argentina

que entra hoje no circuito local (veja a programação de

cinema na página 2). Modesto no formato, mas muito ciente

de sua proposta humanista, o filme saiu do roteiro do

veterano realizador porten ho Santiago Carlos Oves, que

adaptou peça teatral também escrita por ele há muitos anos.

A novidade é que o autor incorporou à história algumas

referências extraídas da difícil conjuntura sócio -econômica

de seu país nos últimos tempos.

Assim, a estréia de ‘‘Conversaciones com Mamá’’, em

Londrina, não é apenas homenagem do exibidor à data que

se comemora domingo, mas também o convite a uma

oportuna e tranqüila reflexão sobre dois subtemas que permeiam o filme: a terceira idade,

ou a ‘‘melhor idade’’, com o vem sendo cada vez mais caracterizada esta fase da vida, e a

ingerência da sempre vertiginosa montanha russa econômica desta América Latina nas

relações entre pessoas, inclusive as familiares.

Os desmandos políticos e seus efeitos econômicos perverso s na Argentina afetam também

a vida do executivo Jaime (Eduardo Blanco). Uma pessoa correta, mas desorientada

quando perde o trabalho. Ele percebe também que o casamento esfriou e que os filhos

vivem um mundo bem diferente do seu. Em busca de solução para sua crise profissional e

pessoal, e como medida extrema, ele se vê obrigado a vender o apartamento onde mora a

mãe octogenária (China Zorrilla), viúva, sozinha e apresentando os primeiros sintomas de

Alzheimer, alguém que só quer a companhia e o carinho de quem queira sentar-se à mesa

com ela.

E a mãe tem outros planos. Não só está vivendo uma grande paixão outonal com um

aposentado idealista e revolucionário da melhor safra (Ulisses Dumont), como não pensa

em deixar o imóvel. Retomando o aprendizado, a gora com a velha mãe de coração jovem e

no melhor da capacidade de ensinar, Jaime tem novas lições pela frente.

Apoiado em especial nas interpretações do trio de protagonistas e com uma direção que

não despreza as origens teatrais do texto – mas sem aprisionar a ação a um palco –,

‘‘Conversando com Mamãe’’ coloca na mesa temas como crise pessoal, solidão e morte

com sentido otimista e sempre em tom de esperança. É uma pequena grande obra (apenas

80 minutos) que sabe afrontar temas sérios da vida sem are s solenes e, o que é melhor,

sem perder o humor. Com a frescura que oferece boa parte do novo cinema argentino e

com a esperta despretensão (e um orçamento visivelmente reduzido) de quem sabe

exatamente o que quer, o diretor Santiago Oves realizou um filme que no entanto tem lá

seus pequenos deslizes.

Como por exemplo, certa previsibilidade e certa complacência simplista quando se busca

reforçar os nobres sentimentos dos personagens. São, de qualquer modo, desencontros a

‘Conversando Com

Mamãe’’: pequena obra-

prima é modesta no

formato, mas imensa em

sua proposta humanista

217

se relevar diante do conjunto am ável e de fato comovente, que humaniza os personagens

sem pieguice e adiciona à narrativa uma pertinente crítica à sociedade que segrega seus

idosos e impõe a solidão como mal maior. E uma palavra para estes atores estupendos.

Ícones do teatro e cinema na Argentina e Espanha, e conhecidos no Brasil apenas pelos

freqüentadores do circuito alternativo, Eduardo Blanco, Ulisses Dumont e particularmente a

veteraníssima atriz uruguaia China Zorrilla, que transborda humanidade.

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folh ad.php?id=8416&dt=20060512>

218

ANEXO F

Crítica 1-CN

219

ANEXO F – Crítica 1-CN

SUPER-HOMEM – mais sério e menos pop

Estréia hoje em circuito nacional a quinta aventura do herói das HQs, agora sem carisma,

com menos humor, mais rigidez e solenidade

Em pesquisa recente sobre a astronômica inflação de

custos de produção em Hollywood, atribuída

principalmente aos efeitos especiais, o jornal de finanças

The Wall Street Journal fixou o orçamento de ‘’Superman

– O Retorno’’ (veja a programação de cinema na página

2) em US$ 261 milhões. Outras fontes menos confiáveis

elevam esta cifra a incríveis US$ 400 milhões, enquanto a

Warner, abalada pelas recentes decepções de bilheteria

com ‘’Firewall’’ e ‘’Poseidon’’, nada comenta sobre os

gastos oficiais utilizados nesta ex umação do homem de

aço.

Seja qual for o número final, em qualquer caso parece um

excesso quase obsceno para aquilo que se obtém ao final

de extensos 154 minutos um produto híbrido, de pálida

nostalgia, um super-herói, digamos, descafeinado. A pergunta qu e insiste em incomodar é

por que não se gastou menos nas imagens geradas por computador e um tanto mais na

contratação de atores com empatia e talento de verdade.

‘’Por que o mundo não precisa do Super -Homem’’. Este é o título do artigo do Planeta Diário

que valeu à destemida Lois Lane o prêmio Pulitzer, recebido no período em que o super -

herói esteve ausente. E em que pese alguma façanha déjà vu como a de impedir que um

grande jato se choque contra um campo de beisebol, rara cena de ação que justifica a

mitologia e o investimento de tanto dinheiro, os habitantes de Metrópolis também não

parecem muito excitados com a volta do Super -Homem depois que o personagem passou

os últimos anos em Krypton, seu planeta original, descobrindo que o lugar é um cemitério e

que ele talvez seja o único sobrevivente. Como sempre, quem está mais aceso é o

arquiinimigo Lex Luther, que pretende cobrar algumas contas pendentes.

Considerando que o diretor Brian Singer esteve por inteiro na gênese deste renascimento, já

que assina também o argumento, é estranho que exista em cena tão pouca coisa do

material que se considera sua marca pessoal na indústria. De seus X -Men sempre se

elogiou a habilidade com que ele embaralhou os limites entre Bem e Mal, e sua capacidade

de identificação com alguns personagens que, por seus dons e peculiaridades, se sentiam

arias, marginalizados num mundo cruel, ignorante e indiferente. É de se supor que o

Super-Homem além da ingenuidade e do anacronismo de seus imperativos morais

correspondentes à época em que foi criado, 1938 é também um corpo estranho na Terra,

um personagem que sofre com a solidão e a anomalia de sua condição.

Mas este Super-Homem de Singer não possui a carga de drama, a angústia existencial e

nem a crise de identidade que, por ex emplo, consumiam o Batman de Tim Burton, e em

menor escala o Homem-Aranha de Sam Raimi. Em vez disso, o desejo bem mais modesto

de construir uma família e um espaço junto a Lois Lane e ao filho dela (sim, um filho

asmático e débil, uma revelação que o film e nunca explora a fundo). Um vulgar sonho

americano que se revela impossível e diante do qual o super -herói se resigna sem maiores

conflitos.

Divulgação

O Super-Homem interpretado

por Brandon Routh não possui

a angústia existencial de

outrora e reaparece como um

super-herói híbrido e pouco

carismático

220

O que também se apaga neste Super -Homem é o lado mais pop do personagem. Ele aqui

aparece com pálidas doses de hu mor e alegria, é um ser espiritualmente desbotado. Em

substituição, temos a tendência ao folhetim televisivo com ênfase em Lois Lane como a

garota que achou que tinha perdido seu amor quando Super -Homem foi para Krypton e por

isso agora está casada com out ro, a quem respeita, mas não ama. Já que estava no roteiro,

esta parte bem poderia aparecer rica em subtextos, uma espécie de variante kitsch com

tonalidades de paródia. Ou de cinismo. Mas não foi o caso, e o filme aqui também é

vacilante, quando não rígid o e solene.

Os inexpressivos e inexperientes Brandon Routh e Kate Bosworth, como nada menos que

Super-Homem/Clark Kent e Lois Lane, não alcançam jamais uma mínima proporção da

química com a qual o icônico Christopher Reeve e Margot Kidder conquistaram as platéias

no final dos 1970 e começo dos 80. E se o assunto é atores, quem leva fácil o laurel é Kevin

Spacey, com direito a uma cena com Marlon Brando quando Lex Luthor invade a fortaleza

do Super-Homem e ativa mensagem de além -túmulo de Jor-El, pai do herói, material inédito

de arquivo que deveria ter sido parte de Super -Homem 2 e que não foi utilizado por disputas

financeiras entre Brando e a produção.

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=12329&dt=20060714>

221

ANEXO G

Crítica 2-CN

222

ANEXO G – Crítica 2-CN

CINEMA - Estranha comédia romântica

Em cartaz nacional, 'Separados pelo Casamento' tenta sem sucesso romper fórmula do

gênero

O filme, que ocupa número considerável de salas

brasileiras (veja a programação de cinema na página 2),

recebeu generosa carga de publicidade extra como

primeiro trabalho ''terapêutico'' de Jennifer Aniston após o

rompimento com Brad Pitt, e também como pontapé inicial

(a expressão é cabível, já que há aqui componentes de

reality show) para o romance com Vince Vaughn, parceiro

dela no filme. E a julgar pela curta duração do affair com

Vaughn, o pontapé foi também terminal, e é uma tentação

não engrossar o coro dos inconfidentes que apostam que

o ator repetiu em tempo real o que fez com a moça, já tão

sofrida, coitada, neste argumento ficcional.

Sim, porque na ruptura que o casal p rotagoniza em ''The

Break-Up'' não se trata de duas pessoas de boa vontade

que chegam a um impasse na relação, mas de uma mulher sensata concluindo que vive ao

lado de um tedioso, desatencioso e estúpido semi -neandertal, aquele legítimo palerma. E o

público, claro, não estaria disposto a torcer para que ao final das muitas vicissitudes

especialmente as verborrágicas eles fiquem juntos.

Aniston interpreta a refinada Brooke. Lida com arte em sofisticada galeria, tem amigos ''com

classe'' e se desespera com o beisebol (paradoxalmente foi durante um jogo que se

conheceram) e os videogames do marido. Este é Gary (Vaughn), pouco simpático

proprietário e guia turístico de agência que mantém com seus dois irmãos. Sobre o

andamento do romance somos informados antes e durante os créditos, ao som de Queen e

através do exausto recurso elíptico das fotografias que testemunham o desenrolar da

relação nos últimos dois anos.

E então começa a etapa de mutua mortificação. O casal percebe que o clima de romance já

é história. Ele é egoísta e acha que ela o aborrece. Decidem romper. Até aqui tudo bem,

mas a partir deste ponto o filme é fatalmente contraditório. As coisas começam a ficar

perturbadoras. Que território é este? ''A Guerra dos Roses'' encontra ''Cenas de um

Casamento'' na sala de estar de ''Friends'' , apresentados por Woody Allen?

Com certeza falta o tom adequado para se narrar este imbróglio: ausentes o impiedoso

cinismo de ''A Guerra dos Roses'', a fria inteligência de Bergman quando disseca a relação e

o olhar agridoce e generoso de ''Noivo Neurótico, Noiva Nervosa'', resta ao espectador

testemunhar a crescente vitimização do personagem de Aniston e a ''demonização'' do

parceiro, talvez a mais gritante distorção de um roteiro que trafega à deriva. Faltou aqui

investir na identidade dos personagens, em vez de deixá -los numa arena entregues a

situações que, não sendo dramáticas, também carecem de bom humor.

Comédia romântica é o gênero mais enclausurado numa fórmula edulcorada que não é

estranha a ninguém. Port anto, qualquer comédia romântica que decida romper esta fórmula

merece algum crédito pela ousadia. Até mesmo este ''Separados Pelo Casamento'', com

todas suas incoerências e ausência de charme.

Divulgação

Vince Vaughn e Jennifer

Aniston: roteiro distorcido

deixa identidade dos

personagens à deriva

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=1827&dt=20060704 >

223

ANEXO H

Crítica 3-CN

224

ANEXO H – Crítica 3-CN

CINEMA/ESTRÉIA – A animada lição de ‘Carros’

Ótimo filme do especialista John Lasseter faz a diferença ao retomar temas clássicos da

animação

Este pessoal da Pixar sabe mesmo criar um evento, com

sua abordagem particular e descomplicada sobre como

deve ser um filme com imagens geradas por computador.

Não basta só a aparência. Isto já é rotina, e fácil, para

quem trabalha na especialidade. É preciso insuflar alma

na coisa, temperar a engenharia sofisticada com algo

mais, algum elemento para marcar a diferença diante da

concorrência.

E o que é? Nada muito complicado, apen as talento para

escrever uma história que independa do arsenal de

truques tecnológicos. Eles da Pixar, à frente o mentor John Lasseter das ‘Toy Story’, sabem

que a harmonia somente ocorre através da narrativa e não somente pelo número de efeitos

e risos que provocam. A lição aparece clara, límpida, neste ‘Carros’ que chega hoje em

lançamento nacional (veja a programação de cinema na página 2).

O filme transcorre num universo em que carros são os seres viventes, em carne e osso

segundo a fórmula consagrada do antropomorfismo. Isto significa que não há humanos no

filme, que as vacas que pastam nos campos são tratores e até as moscas são minúsculos

veículos (diminutos Volkswagen com asas, os quais querem ser chamados de bugs, isto é,

insetos...).

O público é apresentado a Relâmpago McQueen, novato e ambicioso carro de corridas em

circuito oval. Ele acredita que sozinho, sem ajuda de ninguém, poderá medir forças com os

concorrentes Chick Hicks e The King, e assim ganhar uma corrida vital para o título.

McQueen está a caminho da Califórnia para este novo tira -teimas, quando se perde e acaba

chegando à pequena e pasmada cidade interiorana de Radiator Springs.

Ali ele se depara com o juiz, um velho carro chamado Doc Hudson (voz de Paul Newman na

versão original e de Daniel Filho na brasileira) que não gosta das provas de velocidade, e

por isso condena Relâmpago a prestar serviços comunitários. E ele vai ficando na

cidadezinha.

John Lasseter, fanático confesso por carros de corrida, mas com talento e prudência mais

que suficientes para sublimar este ângulo por trás das câmeras, volta à direção sete anos

depois de ‘’Procurando N’’. A exemplo do que havia feito em ‘’Toy Story’’, retoma a seara da

solidariedade como meio de enfrentar as vicissitudes da vida moderna . Mas o tema da

família, tão caro ao diretor em ‘’Toy Story’’ e ‘’Nemo’’, cede lugar aqui aos laços de amizade,

cultivados no cenário simples do campo.

Também ressurgem temas clássicos do filme de animação – a volta à natureza, o respeito, o

elogio da simplicidade. Não se trata, no entanto, de uma ode ingênua e nostálgica a um

entorno bucólico. Há embutida a denúncia de um conhecimento sem consciência, de uma

tecnologia sem alma porque esquece seus fundamentos.

Se muitos filmes para crianças são para qu e estas curtam com os pais, ‘’Carros’’ permite

Divulgação

‘Carros’: no filme, automóveis

são ‘seres viventes’ e até as

moscas são ,mostradas como

pequenos veículos

225

agregar ainda os avós, se ainda estiverem por perto. É que o espírito dos veículos que

habita Radiator Springs, onde nada acontece há muitos anos, está impregnado dos

princípios dos anos 1950. Embora sem justi ficar o ‘’recall’’ da fábrica, ‘’Carros’’ tem uma

extensão que talvez sacrifique os pequenos. Mas o que vale é o caráter desta jornada – não

importa como McQueen vai chegar ao final, mas sim a viagem sem si mesma. Aqui é

recomendável, imperioso até, manter -se na sala até o último dos créditos. E quem não se

divertiu o suficiente no decorrer do filme, que então se prepare.

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=33212&dt=20060630>

226

ANEXO I

Crítica 4-CN

227

ANEXO I – Crítica 4-CN

CINEMA – Original mesmo só a data de estréia

Lançado em 6/6/6, este ‘A Profecia’ é clone do filme de 1976, que nunca foi um clássico

Era tentação para diabo nenhum botar defeito. Como não

lançar uma refilmagem de ‘’A Profecia’’ no dia 6 de junho

de 2006? Sabem muitos – mas muitos com idade abaixo

de 30 ignoram – que em 1976 este foi o filme que explorou

a informação bíblica (para os ateus mera su perstição)

segundo a qual há um número que identifica o demônio, o

666, centena de resto prudentemente recusada pelos

bicheiros nos jogos de azar não oficiais de anteontem.

No filme da década de 1970, o filho de Satanás nascia na

sexta hora do sexto dia do sexto mês. Aqui, agora, a

comemoração do astuto marketing da Fox foi dupla: além

dos trinta anos da estréia do original (25 de junho de 76), a

real confluência de datas no calendário completou a festa.

Enquanto isso, os frustrados cabalistas do Apocalip se recolheram as premonições, já que o

mundo mais uma vez não acabou, a não ser para os finados do dia.

No cinema, o transcurso do tempo gera certas confusões. Especialmente quanto à categoria

de clássico. Não se fala aqui de estilos narrativos, mas de f ilmes que transcendem sua

época exclusivamente pela qualidade superior. Direto ao ponto: ‘’A Profecia’’ de 1976 não é

e nunca será um clássico – em território satânico, ‘’O Bebê de Rosemary’’ e ‘’O Exorcista’’

pairam acima de qualquer suspeita. O filme de Richard Donner, suspense temperado com

horror e sustentado em religiosidade, obteve muita repercussão na época, foi muito visto,

muito discutido. Mas de maneira alguma é clássico, ou caso contrário daqui a trinta anos

estaremos nos referindo a ‘’O Código D a Vinci’’ como clássico simplesmente porque está

levando multidões às salas.

Nesta versão século 21, o mesmo roteirista, David Seltzer, apenas retocou muito levemente

sua história original. Há uma ou outra situação ligeiramente modificada (os pais do dia binho

eram atores mais velhos, Gregory Peck e Lee Remick), uns mínimos detalhes incorporados,

um par de cenas mais esticadas, outras reduzidas. Enquanto isso, o diretor irlandês John

Moore, artesão para o gasto hollywoodiano (‘’O Vôo da Fênix’’), imprime a qui e ali grau

maior de estilização e virtuosismo, além de lançar mão da cota de efeitos especiais a que

tinha direito por concessão do orçamento folgado de 60 milhões de dólares.

Agora, tem algum sentido repetir um filme, em processo de quase clonagem ( neste sentido

só perde para aquela rematada bobagem que Gus Van Sant fez com ‘’Psicose’’) três

décadas mais tarde? Com certeza não. O que não significa que, julgada em si mesma, esta

Profecia não tenha lá seus méritos, pelo menos os mínimos. Em que pesem s uas

debilidades, o roteiro reproduz de maneira quase idêntica a trama original acrescida de uma

atualização em seu contexto político – aqui, o atentado de 11/09, a invasão do Iraque, a

inundação de Nova Orleans, o conflito do Oriente Médio e as tsunamis fu ncionam como

risível vestíbulo do Apocalipse.

Robert Thorn (Liev Schreiber) é o jovem diplomata dos EUA baseado em Roma. Ele está

prestes a ser pai. Mas o parto da mulher, Katherine (Julia Stiles), se complica e, segundo

informam a ele, a moça perde o be bê. Os padres que administram o hospital convencem o

Divulgação

‘A

Profecia’: Mia Farrow volta

às telas num filme

demonícaco, agora como

babá do pequeno Damien

228

pai mergulhado em crise de nervos a adotar Damien, recém -nascido e órfão. Robert não só

aceita como faz com que a mulher receba a criança como o filho natural que na verdade não

tiveram. Tudo parece ir bem para o casal, com o crescimento profissional do diplomata

agora embaixador em Londres.

Mas na festa de cinco anos de Damien (Seamus Davey -Fitzpatrick, um dos pontos mais

vulneráveis da produção), a primeira tragédia, seguida por outras, pela alteração de

comportamento do menino, pelas lúgubres participações do clero (Peter Postlethwaite e

Michael Gambon) e do fotógrafo (David Thewlis), que descobre as artimanhas do demo.

Mas além das superficialidades, convenções e previsibilidades visuais e sonoras (como

sempre nestes casos, há o recurso indigente do susto), o diretor Moore não chega a irritar

porque sua narrativa é feita em moldes tradicionais. O clímax parece um tanto esvaziado de

tensão, como complemento da solene liturgia de terror que a história vai aos poucos

construindo.

Mas o grande momento do filme corre por conta da reaparição de Mia Farrow como a

insólita baby-sitter de Damien. Surpreendentemente jovem e bonita – botox na medida certa

-, Mia Farrow se apresenta ao casal com o currículo e revela: ‘’Há quase 40 anos venho

criando meninos’’, ela diz com sorriso angelical. Não há como esquecer que se passaram 38

anos desde ‘’O Bebê de Rosemary’’, a obra -prima de Román Polanski. ‘’Este é o papel de

minha vida’’, ela acrescenta, na ótima ‘’priva te joke’’ que o filme reserva aos cinéfilos.

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=8620&dt=20060608>

229

ANEXO J

Crítica 5-CN

230

ANEXO J – Crítica 5-CN

Grandiloqüência MUTANTE

Os mutantes não mais aqueles. Para este terceiro

capítulo de ‘’X-Men – O Confronto Final’’, que estréia hoje

no Brasil já se aproveitando do esvaziamento de ‘’Missão

Impossível 3’’, mas não ainda no vácuo de ‘’Codigo Da

Vinci’’, o que temos é somente material na medida para

uma aventura de apoteose sonora. Desta vez os super -

poderosos se defrontam com uma escolha que qualificam

como histórica: manter suas características excepcionais

e ser rejeitados pela humanidade de comuns mortais, ou

abandonar seus poderes no guarda -roupa da ficção

científica para se tornarem inteiramente humanos.

Dito isto, a história vai transformar em universal uma

questão que era apenas essencial: ser ou não ser...um

homem. Os humanos anunciam a cura. Mas os mutantes

querem ser humanos? Este dilema existencial atormenta

os X-Men durante uma hora e quarenta e cinco minutos. Mas como discurso filosófico e

questões morais não são o fo rte deles, e como o diretor dos filmes anteriores, Bryan Singer,

somente muito de longe assombra esta sofisticada brincadeira barulhenta, o que resta é

somente a ação. É aqui que o filme troca figurinhas de verdade com a história em

quadrinhos original. Sem efeitos especiais, seria o nada para estes mutantes, e para a

platéia. Mas eles estão presentes, claro, e com que abundância!

De carros em chamas atirados sobre a ilha de Alcatraz à ponte de São Francisco retorcida

como arame para servir de passarela, passando por um angelical jovem alado e chegando

até corpos despidos e explodidos por efeitos de computador, não há quase como piscar na

sala escura. Os prodígios tecnológicos e pirotécnicos, neste caso, são o único trunfo que

pode engrossar as bilheterias da produção, mas é pouco provável que o resultado de box

office chega perto dos números das faturas 1 e 2 US$ 157 e US$ 215 milhões de dólares

respectivamente, só nos EUA.

Os intérpretes estão todos de volta a seus postos. O inoxidável Wolverine por con ta de

Hugh Jackman, uma Halle Berry mais contida, os mestres Patrick Stewart e Ian McKellen, a

ressuscitada Jean (Famke Jenssen). Há uma invasão de atores secundários, e quase não

se fornece a eles um background. Quase não há o que dizer do diretor Brett R atner. Entra

mudo, sai calado.

Divulgação

Em ‘O Confronto Final’, os

mutantes se deparam com

uma questão: manter suas

características originais ou

tornarem-se definitivamente

humanos

Fonte: <www.bonde.com.br/folha/folhad.php?id=22129&dt=20060526>

231

ANEXO L

“As super-mulheres de ‘Free Zone’”

232

ANEXO L – “As super-mulheres de ‘Free Zone’”

Fonte: Folha de Londrina, 15 jul. 2006, Folha 2.

233

ANEXO M

“Receita argentina de cinema popular”

234

ANEXO M – “Receita argentina de cinema popular”

Fonte: Folha de Londrina, 30 jun. 2006, Folha 2.

235

ANEXO N

“Quando a normalidad e é aparente”

236

ANEXO N – “Quando a normalidade é aparente”

Fonte: Folha de Londrina, 16 jun. 2006, Folha 2.

237

ANEXO O

“Entretenimento, como deve ser”

238

ANEXO O – “Entretenimento, como deve ser”

Fonte: Folha de Londrina, 9 jun. 2006, Folha 2.

239

ANEXO P

“Os planos de mamãe aos 80”

240

ANEXO P – “Os planos de mamãe aos 80”

Fonte: Folha de Londrina, 12 maio 2006, Folha 2.

241

ANEXO Q

“SUPER-HOMEM – mais sério e menos pop”

242

ANEXO Q – “SUPER-HOMEM – mais sério e menos pop”

Fonte: Folha de Londrina, 14 jul. 2006, Folha 2.

243

ANEXO R

“Estranha comédia romântica”

244

ANEXO R – “Estranha comédia romântica”

Fonte: Folha de Londrina, 4 jul. 2006, Folha 2.

245

ANEXO S

“A animada lição de ‘Carros’”

246

ANEXO S – “A animada lição de ‘Carros’”

Fonte: Folha de Londrina, 30 jun. 2006, Folha 2.

247

ANEXO T

“Original mesmo só a data de estréia”

248

ANEXO T – “Original mesmo só a data de estréia ”

Fonte: Folha de Londrina, 8 jun. 2006, Folha 2.

249

ANEXO U

“Grandiloqüência MUTANTE”

250

ANEXO U – “Grandiloqüência MUTANTE”

Fonte: Folha de Londrina, 26 maio 2006, Folha 2.

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