( PDF ) "Aparição" de Vergilio Ferreira, para além do existencialismo, o humanismo integral

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MANOEL FERNANDO PASSAES

Aparição de Vergílio Ferreira, para além do existencialismo, o humanismo integral

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

SÃO PAULO

2007

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MANOEL FERNANDO PASSAES

Tese apresentada ao programa de pós-graduação em

Literatura Portuguesa, da Faculdade de Filosofia,

Letras e Ciências Humanas da USP, para obtenção

do título de Doutor, sob orientação do Prof. Dr.

Álvaro Cardoso Gomes.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

2007

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DEDICATÓRIA

In memoriam de Juliana.

AGRADECIMENTO

Ao Prof. Dr. ÁLVARO CARDOSO GOMES, meu

orientador, com a expressão mais viva da minha

gratidão.

RESUMO

Este trabalho analisa Aparição, obra do escritor português Vergílio Ferreira (1916-1996), na

perspectiva da temática existencialista e nos aspectos de tempo e espaço. Vergílio, na linha de

Sartre e, principalmente, de Heidegger, é obcecado pelo mistério do ser, pela procura do sentido da

existência humana, o que o leva a refletir e observar sem cessar o homem, suas idéias e ações. Preso

a um espaço e tempo determinado, com uma pseudoliberdade, o homem pensa e age incons-

cientemente, enfrenta problemas de relacionamento de seu eu com o eu do outro e não sabe como se

colocar perante a finitude da vida. O homem deve procurar sua aparição ou epifania, aparecendo a

si mesmo, com plena consciência de suas possibilidades e limitações, capaz de conhecer-se e

assumir-se como ser com o outro, para a morte ou contra a morte. Filosofias e religiões não dão

conta de conduzir o homem no caminho de busca de si mesmo. Ele está só, preso a um espaço e

tempo povoados pela memória da morte, por diálogos que nunca se completam e símbolos que nada

significam. Espaço e tempo são expressão, causa e conseqüência do pensamento e ação das

personagens de Vergílio. É preciso evitar o espaço de baixo, apertado, frio, sem portas e sair para o

sol, a lua, o campo, não se perder em tradições que estrangulam o progresso, viver com consciência

e autenticidade, fazer com que o inferno não sejam os outros, que a introspecção não impeça o

homem de construir com responsabilidade seu destino. Com um estilo personalíssimo, Vergílio

discute os mais palpitantes temas que angustiam o homem desta e de outras épocas, acreditando na

possibilidade de convivência e comunicação entre os homens, não comunhão, desde que sejam

autênticos e não exijam mais do que a condição humana – votada à morte, frágil, limitada, entregue

exclusivamente a si mesma – pode proporcionar. Pela arte, o homem pode auto-afirmar-se, sentir-se

criador e esquecer, mesmo que por instantes, o peso de sua condição humana.

Palavras-chave: Existencialismo, romance, tempo, narrador, literatura contemporânea.

ABSTRACT

This study analyses Aparição, a work of the Portuguese writer Vergílio Ferreira 1916-1996),

in the perspective of existentialist theme, and in the aspects of time and space. Vergílio, like Sartre

and, mainly, Heidegger, is fascinated by the being mystery and the search of the meaning of the

human existence, which makes him to think and observe, without stopping, the man, his ideas and

actions. Tied in a space and a definite time, with a false freedom, man unconsciously thinks and

acts, faces communications problems from himself with the other, and he doesn’t know how he

stands facing the end of life. Man must search his apparition or epiphany, showing to himself, with

a total idea of his possibilities and limitations, been able to know himself and also assume himself

how to deal with the other man, with the death or against it. Philosophies and religions are not

enough to guide the man in his way when looking for himself. He’s absolutely alone, tied in a

space and in a time full of memories of death, dialogues that never complete and symbols those

mean nothing. Space and time are expressions, cause and consequence of the thought and action of

Vergílio’s characters. It’s necessary to avoid down spaces, tied, cold, without doors and go to the

direction of the sun, the moon, to long fields, not been lost in traditions that hold the progress and,

although it seems unreasonable, to live with fairness and legitimateness the life, thinking that hell

might not be the others, that introspection doesn’t stop the action, and the man could be free to

build, with responsibility his destiny.

Key words: Existencialism, novel, time, narrator, contemporary literature.

SUMÁRIO

Resumo .................................................................................................................................. 5

Introdução .............................................................................................................................. 8

Capítulo I - Contexto histórico e cultural ............................................................................ 17

Capítulo II - Romance e ensaio em Vergílio Ferreira .......................................................... 30

Capítulo III - Aparição - marco do romance de Vergílio Ferreira ....................................... 64

Capítulo IV - Existencialismo x comunismo ...................................................................... 179

Conclusão ........................................................................................................................... 212

Bibliografia ......................................................................................................................... 224

INTRODUÇÃO

Este trabalho propõe-se investigar a vertente existencialista vivida por Vergílio Ferreira em

seu romance Aparição, sua posição entre as obras do autor e sua contribuição para o desenvolvi-

mento de um modo existencialista de ser e viver que supere o confinamento do homem à sua

condição, sinalizando para um humanismo integral.

O existencialismo, corrente filosófica iniciada por Kierkegaard (1813-1855) e desenvolvida

por Heidegger (1889-1976), Sartre (1905-1980) e outros, apesar de ter vários encaminhamentos,

apresenta alguns pontos em comum: a investigação da essência do ser, a constatação da impos-

sibilidade de resolver o enigma e o absurdo da condição humana, a negação de mitos, como religião

e Deus, a angústia do homem frente à certeza da morte e seu mistério, a busca da vida consciente e

autêntica, a aparição do ser a si mesmo.

A visão existencialista, nos tempos modernos, em que ocorre a negação de tantos valores

caros às gerações passadas e, ao mesmo tempo, a alienação e opressão do homem pelo trabalho no

sistema capitalista de mercado e produção, é um tema que suscita reflexões e debates. Assim, acre-

dita-se que Vergílio Ferreira, com Aparição, contribua para a discussão da condição humana,

existencial.

Abordar os romances do ponto de vista exclusivamente existencialista configuraria uma

análise apenas temática das obras. Acrescentamos a essa perspectiva a questão do espaço e do tem-

po porque a corrente filosófica e literária do existencialismo enfatiza a finitude do homem neste

mundo. Acresce que o contexto histórico por que passamos, o século XX, privilegiou a reflexão so-

bre o tempo, que se tornou quase uma obsessão, como bem observou, entre outros autores, Men-

dilow. Nas mais diversas áreas, a questão do tempo continua bastante explorada, indepen-

dentemente do enfoque temático do estudo. A construção do universo existencialista inclui também

a figurativização do espaço, que homologa e justifica os temas e ações das personagens. Não quer

isso dizer que o espaço não possa ser, muitas vezes, contraditório ao tema. Quando isso ocorre, é

possível perceber que forma um todo coerente com a temática global da obra. É até possível con-

ceber uma narrativa sem espaço, mas jamais sem tempo, o que parece contraditório. Se há tempo é

porque há ação. Se há ação, esta ocorre em um espaço. Bakhtin fala de cronotopo, a relação inse-

parável do tempo e do espaço, um influenciando o outro, embora o teórico russo privilegie o tempo

como fio condutor do cronotopo.

Assim, este trabalho propõe-se analisar Aparição, seu conteúdo, mensagem, estilo e

importância no contexto das correntes existencialistas, como Vergílio encara e discute os temas

morte, condição humana, autenticidade, autoconhecimento, arte, engajamento do escritor na solução

dos problemas sociais, a que corrente se filia o autor, sua contribuição para reforçar a visão exis-

tencialista da vida. Assim, a tese pretende discutir se Vergílio se mostra fiel a esses princípios, se os

supera, se afasta deles. Também pretende mostrar como ele vê o homem encerrado em um tempo e

espaço determinados e se é capaz de superá-los ou de se afastar deles. Ou seja: quer considerar até

que o ponto o homem é filho ou produto de seu tempo e moldado pelo espaço em que vive.

Conhecedor dos ideais e postulados existencialistas, Vergílio aponta alguma saída para o

drama-tragédia do homem, após a morte de Deus, o desmoronamento de crenças em sistemas e teo-

rias, que, por tantos séculos, o tranqüilizaram e lhe deram a segurança de um edifício construído

sobre pilares firmes, inabaláveis e, mesmo, não questionáveis nem questionados.

Intercruzando as referências teóricas, análises e observações dos autores com nossas leituras

e reflexões, pretendemos discutir a perspectiva existencialista vergiliana, seu domínio da arte de

criação de uma história e personagens que traduzem seu modo de pensar, sentir e julgar o homem e

sua problemática em um mundo que baniu Deus, não crê mais na razão, desconfia das ciências e da

tecnologia, está decepcionado com os sistemas e dirigentes políticos, mas que, apesar de tudo, tem

que continuar vivendo, evitar o suicídio e o desespero, criar condições para que o mundo se torne

mais humano.

Para Vergílio, Deus não é o fim, mas o começo, o grande problema, o indecifrável enigma,

que, mesmo negado, continua torturando o homem, que não o quer, mas precisa dele, não crê, mas

experimenta a nostalgia da fé, não aceita sua doutrina, mas vive a solidariedade, engaja-se em

movimentos sociais de libertação e promoção humana e parece viver como se Deus ainda existisse.

Tal o paradoxo de Alberto, em Aparição, objeto de nosso estudo, narrador e personagem: a

negação radical, mas o eterno retorno à discussão. Parece que ele mesmo não acredita em sua nega-

ção ou, pelo menos, do fundo da alma, não queria negar. Fá-lo, movido pela razão, não pela emoção

e sentimento, uma vez que, para ele, a medida de todas as coisas, o meio mais seguro e real de

conhecimento é a emoção, não a razão, a arte, não a filosofia, a criação, não a técnica. Não se

demonstra Deus, sente-se (ou não). Talvez Deus não tenha morrido, mas tenha sido morto pelos

simulacros que se fizeram dele, pela deturpação efetuada pelas próprias religiões que egoística e

arbitrariamente avocaram a si sua posse e imagem, pela busca do comodismo, consumismo e

hedonismo, que dispensam Deus. Um deus, em minúsculas, não importa, mas que lhe dê força e

motivo para enfrentar a condição humana e a luta pela vida. Tais as grandes questões de Aparição

que Vergílio, a seu jeito, personalíssimo, expõe e discute.

Este trabalho está organizado em quatro capítulos. No Capítulo I abordam-se as escolas lite-

rárias, o realismo, neo-realismo e modernismo, suas várias correntes, revistas e livros, propostas e

manifestos dos escritores e suas influências, a posição de Vergílio Ferreira frente a esses movi-

mentos, desde a publicação de seu primeiro romance O caminho fica longe, em 1949, sua evolução

entre o realismo, neo-realismo e modernismo, dentro de uma visão existencialista de vida, sua vasta

produção literária, que, apesar de mudanças e nuances, mantém-se fiel a seu projeto: desvendar o

mistério do homem e de sua condição.

No Capítulo II, procura-se mostrar que Vergílio, embora influenciado pelos autores exis-

tencialistas, tem uma visão própria e única do ser humano, aponta caminhos e vieses peculiares com

os quais informa e forma toda a sua obra, fundindo romance e ensaio, ficção e análise, personagem

e autor.

O Capítulo III enfoca a importância do espaço como contexto de vida e sua influência no

modo de ser, pensar e agir dos personagens, como também as várias configurações do tempo:

passado, presente e futuro, na visão de Bachelard, Bérgson e outros, o tempo cronológico e psico-

lógico, a voz narrativa, o eu do personagem e o eu do escritor, que, em analepse, volta ao passado,

presentificando-o no esforço do homem para ser-se.

O Capítulo IV põe em discussão as grandes questões que, desde o início, torturam o homem:

Deus, a morte, o destino humano, a solidão, os sistemas que se propõem libertar o homem, o enga-

jamento na luta para obtenção dos bens físicos e materiais, a limitação e insuficiência do comu-

nismo, bem como de qualquer outro sistema, para satisfazer plenamente a sede e a fome do homem

no aspecto material, psicológico e espiritual.

A análise tem como suporte teórico autores, como Kierkegaard, Sartre, Heidegger e o pró-

prio Vergílio Ferreira para a discussão do existencialismo e suas várias correntes; Bachelard, Seixo,

Laso, para as questões de espaço e tempo; Bakhtin, Durand, Maingueneau, Mourão, Dal Farra,

Flory, Forster, Décio e Muir, para entender a construção do romance em seus vários tipos,

dramático e de ação, a voz narrativa, os personagens; Massaud Moisés e Ribeiro, para exposição

das correntes literárias entre as quais transitou Vergílio Ferreira: realismo, neo-realismo, moder-

nismo, e outros autores que enriquecem a análise e discussão do tema.

Vergílio discute, em Aparição, a importância do conhecimento, do autoconhecimento, o ho-

mem à procura de si mesmo e de sua liberdade, sem Deus, sem crenças em religiões e sistemas. A

problemática é ampla e complexa. Para equacioná-la, baseamo-nos apenas nos dados do romance,

Aparição, objeto de nosso estudo. Entretanto, tais questões perpassam todas as suas obras, são a

espinha dorsal de todo o seu projeto de vida e arte. Assim, para uma resposta cabal e abrangente,

seria necessária a análise do conjunto de sua produção, tanto na área de ficção como na de ensaios,

palestras e outros textos, nos quais ele vai e vem à vontade, solto, expõe com originalidade o

mesmo tema, criando facetas inesperadas, aspectos sempre novos, que sempre acrescentam algo à

discussão.

Como diziam os antigos romanos, timeo hominem unius libri (Tenho medo do homem que lê

um só livro), aquele que se baseia em uma só obra para julgar ou classificar o escritor ou demons-

trar seu ponto de vista.

Há autores que, ao longo de sua produção, mantém um ritmo constante e uniforme. Outros,

em uma trajetória cheia de aclives e declives, revêem, mudam, muitas vezes, seus pontos de vista,

evoluem como seres humanos e artistas. Vergílio Ferreira parece, como afirmam seus críticos, que

se mantém sempre fiel a si mesmo, a sua, digamos, plataforma de pensamento e ação: aprofunda,

cria, inventa, manipula, pensa e repensa seu presente e passado, porém, no final, é o mesmo ser

humano e artista, descontente com o mundo e consigo mesmo, que, por todo o tempo de vida que

tiver, ainda quer procurar mais, questionar mais, duvidar mais, para tentar resolver o enigma do

homem e de sua condição.

Limitados ao escopo deste trabalho, só podemos afirmar o que Aparição representa em ter-

mos de visão existencialista da vida, o viés particularíssimo de Vergílio Ferreira sobre o tema e até

onde ele consegue chegar. Afinal, Alberto, o protagonista, e todos os que com ele se movimentam

no cenário de Aparição são indivíduos confinados a um tempo e espaço, com visões pessoais de si e

do mundo. Acreditamos que se pode generalizar aos personagens de outros romances do mesmo au-

tor o que os de Aparição pensam e vivem. São mais, ou menos, evoluídos, conservadores, refletem

sobre os mesmos problemas, encontram as mesmas saídas ou soluções. Somente uma análise inter-

textual poderá dizê-lo, o diálogo com todos os textos do autor, referenciando seu tema e propósitos,

contexto literário, social e político, o cotejo entre as primeiras e últimas produções, poderá concluir

pela organicidade e evolução, linear ou não, do corpus vergiliano, o que, é claro, ultrapassa os

objetivos e limites deste trabalho.

A conclusão procura, atando e relacionando as informações, comentários e críticas dos que

conhecem a obra vergiliana, entender sua importância, repercussão, atualidade e desafio para

pesquisadores e leitores, na certeza de que é uma obra para reflexão, por isso, rica de significados,

redonda, por isso, deve ser virada e revirada de todos os lados, continuamente, para encontrar um

acesso a tesouro tão especial, que espera, como diz Vergílio, não ser totalmente decifrado ou

entendido, não responder a perguntas, mas ampliar ainda mais a interrogação, que é o que dignifica

o homem, que busca cada vez mais afirmar-se, conhecer e autoconhecer-se, para, um dia, poder

aparecer a si mesmo, ser-se, realizar a tarefa de sua vida: a aparição a si mesmo, como é, sem más-

caras nem véus, aceitando-se, aceitando os outros, na solidão de si mesmo, no deserto da vida sem

Deus, sem verdades e certezas definitivas, tornando-se capaz de construir uma convivência mais

justa, humana e solidária.

Numa época cheia de heróis no esporte, nas letras, nas atividades de promoção social, Deus

parece não ter lugar. O individualismo, o consumismo, a exploração do homem pelo homem, as

guerras químicas e biológicas, tudo indica que nossa civilização prioriza a morte, não a vida, a

opressão, não a liberdade. As classes sociais agudizam suas diferenças, a inclusão é um substantivo

abstrato, busca-se Deus, a volta às origens em mitos, cultos e religiões, muitas vezes, alienadoras e

exploradoras. O homem perdeu o rumo. Não crê nas políticas públicas, nos políticos nem em si

mesmo. Acredita que se deve levar vantagem em tudo, não importa como. Valores ancestrais, como

a liberdade, o respeito, a comunicação, a participação, a solidariedade, não são priorizados e o ho-

mem continua cada vez mais escravo, triste, qual Sísifo, tentando inutilmente escalar a montanha de

sua honra e reabilitação. Nesse sentido, Vergílio Ferreira parece cada vez mais atual, interessante e

instigante. Ombreia-se com os grandes escritores lusos e até mesmo entre os filósofos que

incursionam pelos campos da sociologia, antropologia e outras, ditas ciências humanas. Destaca-se

por seu estilo único e sensibilidade cortante, cria tipos que você encontra em qualquer lugar, fala de

princípios e ideais, de filosofia e sensações, de Deus e de deuses, de morte e de vida, de absoluto e

finito. Para além do existencialismo, que confina a pessoa em si mesma, encarna um humanismo

integral, que, pelo respeito, partilha e aceitação do homem pelo homem, pode tornar até prazerosa a

caminhada até o fim.

É tudo poesia, abstração, sonho, sem qualquer raiz na vida do escritor ou é a transfiguração,

a auto-afirmação de uma vida que se transforma pela arte e pelo gênio criador de Vergílio Ferreira.

A biografia não pode determinar a criação da obra poética, mas também não pode ser totalmente

preterida. O estilo é o homem, diz-se. O homem se revela pelo que fala, escreve e realiza. Assim

pode-se dizer que há gotas de sangue, de homem, de vida em cada poema. Ninguém cria a partir do

nada. Pode superá-lo, transformá-lo, torná-lo irreconhecível, mas sempre estará nele, latente ou ex-

plícito, algo do caráter e vivência do autor. O tempo, o espaço, a história, os personagens, as falas

não são os mesmos da vida real, mas deixam entrever um mundo específico, próprio do autor. Fora

outro xcesse universo, outra seria a criação, a expressão, a obra de arte. Cria da personagem, ca-

racterizada por sua ação coerente e sempre na mesma direção, o autor deixa-se levar ou dominar por

ele. Em sua criação o autor não pode opor-se frontalmente à realidade e suas determinações, o que o

levaria a moldar um personagem dificilmente encontrável na vida e na concepção comum.

No entanto, a vida, a História e os próprios romances desmentem tais preconceitos, uma vez

que todo homem é livre para planejar e seguir seu caminho. A escolaridade não garante a formação

para a prática de princípios e valores morais, haja vista a política que hoje, no Brasil, enoja todo

cidadão. Corrupção, desmandos, falta de caráter, compra de votos, desvio de verbas, interesses

pessoais espúrios, a imagem do homem público parece a pior de todos os tempos. Teriam eles

estudao em escolas de primeiro mundo, com todos os recursos pedagógicos, bons professores,

ambiente socioeconômico e cultural privilegiado, porém, nada disso moldou seu caráter para o bem

e a honestidade. Alguém disse que toda beleza é trágica, pois é o hino de uma privação. O autor

revela o que não tem, anela pelo que lhe falta, cria um mundo irreal que substitua seu mundo real,

vive um amor, um ódio que não lhe é possível na vida rotineira. A seu modo, com seus dotes

peculiares, com seus vieses e limitações, mas, de qualquer forma, ele jamais está ausente de sua

obra. Esta é construção de alguém que jamais é neutro, assexuado, uniforme. Todo homem é moral,

político, ético, coloca-se a e a sua cosmovisão na obra que assina.

Assim, a biografia não é um estudo inútil para entender a obra. O conhecimento do contexto

social, político, histórico e cultural contribui para entender melhor o autor. Certas obras não são

pensáveis nem possíveis em um determinado contexto. Não se pode exigir a mesma postura e

mentalidade do homem antigo, medieval, renascentista e moderno. Cada um tem sua visão de

mundo, determinada em parte pela fase de evolução da sociedade em que vive.

CAPÍTULO I

CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL

Viver é um ato de coragem.

Victor Hugo - Os Miseráveis. Paris: 1885.

Vergílio Ferreira vive e escreve em um ambiente conturbado pelas transformações que

ocorriam na Europa: reação à monarquia, ao realismo na literatura, à ditadura. Revistas várias

surgem, visando criar uma filosofia profundamente lusitana, dando início ao modernismo em

Portugal. Busca-se a objetividade na análise da sociedade, com escritores engajados que contribuem

para as mudanças sociais. Nas décadas de 40 e 50, a Guerra Fria e a ditadura salazarista fazem

eclodir os temas existencialistas: reflexão e análise do contexto social, náusea, ceticismo e repulsa

aos sistemas e práticas que oprimem o homem e o impedem de ser ele mesmo, livre, autêntico e

dono de sua vida.

O Modernismo começa em Portugal em 1915, decorrência das transformações que estavam

ocorrendo em toda a Europa no início do século XX, o que acaba intensificando a reação ao

Realismo (segunda metade do século XIX) e, na política, à monarquia, que se mostrava incapaz de

solucionar os problemas do País. A insatisfação aumenta com o governo ditatorial de João Franca

(1905-1906). Após o assassinato do rei D. Carlos por um homem do povo, em 1908, generalizam-se

as desordens e as revoltas. No atentado, morre também o príncipe herdeiro, D. Luís Filipe, e D.

Manuel é chamado para ocupar o cargo. A situação torna-se insustentável. Em 4 de outubro de

1910, instaura-se a República. Teófilo Braga é chamado para dirigir provisoriamente o governo.

Diante da nova situação política, a oposição se une em torno de Antônio Sardinha, consti-

tuindo o grupo do Integralismo Português, que dará origem ao Estado Novo, em 1926. Para a

história das idéias em Portugal neste século, o grupo dos republicanos satisfeitos ou conformados

tem maior relevância, graças ao papel que desempenha desde a primeira hora em que se instaura o

novo sistema de governo.

Dentro desse movimento de idéias, a revista mensal A Águia desponta como o órgão da

Renascença Portuguesa, título que os republicanos passaram a usar como fundamento de seu pro-

grama para o despertar da cultura portuguesa nos moldes modernos. Os principais representantes

desse movimento são Teixeira Pascoaes, mentor do grupo, Jaime Cortesão e Leonardo Coimbra.

Pascoaes, em editorial, estabelece os fundamentos de uma filosofia autenticamente lusitana, baseada

no saudosismo.

Em 1913, surge a revista Seara Nova, devido à discordância quanto ao rumo visionário que

A Águia estava tomando sob a direção de Teixeira Pascoaes. No entanto, um grupo de literatos de

Lisboa, entre eles, Fernando Pessoa e Mário de Sá Carneiro, colaboradores de A Águia, lançam a

revista Orpheu, em 1915 que, como se sabe, marcou o início do Modernismo em Portugal.

A 10 de março de 1927, um grupo de estudantes, José Régio, João Gaspar Simões e

Branquinho da Fonseca, fundam, em Coimbra, a revista literária Presença, com a qual fica mais

nítido o desligamento do escritor com o contexto social da sua época. Com o presencismo, há a

psicologização do Modernismo em um sentido conservador.

Na década de 30 os portugueses, ao "descobrirem" a ficção brasileira e a norte-americana,

ABDALA, Benjamin & PASCHOALIN Maria Aparecida. História social da literatura portuguesa. São Paulo: Ática,

1985, p. 135.

começam a divergir do movimento presencista,

pregando a objetividade na análise da sociedade e

engajamento, sem, contudo, abandonar o lirismo. Descartam os heróis românticos, pré-fabricados e

trazem para o romance os marginais, os injustiçados e os humildes.

Na divulgação do novo movimento, surgiram alguns periódicos importantes, entre os quais o

jornal O Diabo e a revista Sol Nascente.

Apesar dos antecedentes, considera-se a publicação do romance Caminho,

como o marco

inicial do movimento neo-realista, que defende uma visão mais completa e integrada dos homens, a

consciência do dinamismo da realidade e a identificação do escritor com as forças transformadoras

do mundo.

Os escritores neo-realistas propõem uma literatura social, engajada, tentando contribuir para

a transformação social. Entretanto, muitas vezes, a ênfase no conteúdo social faz com que vários es-

critores iniciantes esqueçam ou menosprezem a questão da forma do romance, afetando suas obras e

até mesmo o conteúdo.

Em torno dos anos 50, no entanto, o movimento adquire maior equilíbrio. Forma e conteúdo

são igualmente valorizados. Surgem as grandes obras do século XX literário português. A prosa

marcadamente portuguesa originou-se, a bem dizer, com Camilo Castelo Branco e Júlio Dinis, no

século XIX. Em seguida, desponta Eça de Queirós, com sua aguda análise das classes média e alta.

Ficcionistas realistas-naturalistas de grande envergadura, como Fialho de Almeida, Raul Brandão e

Aquilino Ribeiro, contribuíram significativamente para o enriquecimento da prosa portuguesa. En-

tretanto, devido ao lento processo de industrialização da sociedade portuguesa, manteve-se em suas

ABDALA, Benjamin & PASCHOALIN Maria Aparecida. História social da literatura portuguesa. op. cit., p. 135.

GAIBÉUS, Alves Redol. Caminho. Lisboa: Gaibéus, 1940.

letras, à exceção dos autores citados, um tom convencional, sem grandes inovações.

Ao longo da década de 30, deu-se a revalorização do Realismo, ao qual se convencionou

chamar de Neo-Realismo, que à análise pessimista do cotidiano acrescenta um sentimento de con-

fiança no processo histórico-social.

A conscientização da realidade portuguesa não acontece de uma só vez, nem de forma

unívoca, conhecendo avanços e recuos. Escritores resvalam ora para o formalismo exacerbado, ora

para o seu oposto, o psicologismo. Essas tendências são criticadas pelo conjunto do movimento que

procura o equilíbrio entre os dois extremos.

As revistas tiveram grande importância por fomentar os debates teóricos e como meios de

divulgação das novas idéias. Entre elas, cumpre citar Outro Ritmo, Porto (1933), Gleba, Lisboa

(1934), Gládio, Lisboa (1935), Ágora, Coimbra (1935), O Diabo (1934-40), Lisboa, Sol Nascente

(1937), Porto e Coimbra, Altitude (1939), Coimbra, e Pensamento, Porto (1930)

Outras revistas

também publicaram textos neo-realistas, como Seara Nova, Presença, Manifesto, Portugale.

Das décadas de 30, 40 e 50, a ênfase desloca-se da poesia e do conto para o romance, para a

teorização estética e para o ensaio histórico.

“Atinge-se, no dobrar da década de 40 para a de 50,

o período mais negro e angustioso da chamada

'Guerra-Fria'. As tendências alheias ao neo-realismo

sofrem, então, em poesia e prosa, uma evolução em

que se tornam dominantes os temas existencialistas

da universal náusea e repulsa céptica a respeito dos

credos e ideais do progresso. As dificuldades de uma

ABDALA, Benjamin & PASCHOALIN Maria Aparecida. História social da literatura portuguesa, op. cit., p. 135.

síntese entre o marxismo e a vanguarda literária

comprometeram a existência da revista cultural de

grande tiragem Mundo Literário 1946-48, e repeti-

ram-se em 1952-53 com a também ampla revista

Ler, ambas, aliás, suspensas pela censura.”

A censura da ditadura salazarista e a Guerra Fria foram dois fatos sociais importantíssimos

no desenvolvimento do neo-realismo e surgimento da linha existencialista. Vergílio Ferreira

participou dessas duas correntes literárias. Sua fase neo-realista começa com Vagão J e vai até o ro-

mance Mudança que se situa na confluência entre neo-realismo e existencialismo.

O neo-realismo não é movimento de uma única idéia, mas amálgama de diversas idéias,

umas mais enfatizadas do que outras. A grande linha de pensamento é a concepção marxista do

momento histórico, interpretada e aplicada de forma pessoal pelo artista ou escritor.

No clima do Modernismo português, busca-se a renovação no campo da expressão, ques-

tionando seus processos tradicionais, considerados conservadores. A reação iconoclasta levou à

queda dos ídolos: a razão, a ciência e o progresso. O desencanto e a desilusão dominam as almas e

as mentes.

Segundo Laso

, no primeiro modernismo português, o desejo é desorientar, indisciplinar,

desintegrar, levar à anarquia moral, insurgindo-se contra mitos, e procurando novos valores e atitu-

des, mais adequadas aos novos tempos.

SARAIVA, Antônio José & LOPES, Oscar. História da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, 1987, p. 1087,

p. 1084.

Idem, p. 1087.

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, Lisboa: Editora Dom Quixote, 1989, p. 26.

Já o segundo modernismo mostra um certo provincianismo, sobretudo na prosa, embora sua

Carta de Intenções proponha a sinceridade e a originalidade, não deixar a personalidade ser su-

plantada pelo estilo, evitar o formalismo e manter-se à margem de qualquer compromisso social,

político ou religioso. O artista deveria ser livre, não aceitar ordens ou imposições e a literatura não

se colocar a serviço nem da ditadura, nem da direita, nem da esquerda. O que não significava

descompromisso com os graves problemas da Nação, mas a rejeição a qualquer imposição externa.

O literato podia, ele mesmo, por livre escolha, defender quem quisesse, contribuir para a discussão

e encaminhamento dos problemas sociais, porém, não como modismo, forçado por exigências

exteriores.

A corrente presencista, como é chamado o segundo modernismo

, e a vergiliana, como diz o

próprio Vergílio, são águas da mesma fonte, o simbolismo e o neo-romantismo, que, ambos, desá-

guam no existencialismo: focalização subjetiva da realidade, libertação do eu pessoal em relação ao

eu convencional, compromisso do escritor mais com a arte do que com a realidade socioeconômica,

a arte entendida mais como mistério do que como beleza, predominância da pergunta sobre a res-

posta. Como afirma Brandão, "o que tu vês é belo; mais belo o que suspeitas; e o que ignoras, muito

mais belo ainda".

Vergílio Ferreira é um dos primeiros a estabelecer contato direto com o existencialismo

alemão e francês, a inseri-lo na ficção e tratá-lo com as armas do neo-realismo.

No neo-realismo, pode-se distinguir duas fases: a primeira vai até 1950, caracterizando-se

pelo tom descritivo e documental, análise dos personagens e suas situações, eliminação do adjetivo,

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, Lisboa: editora Dom Quixote, 1989, p. 35.

Idem, p. 36.

frases curtas e estilo coloquial. O foco narrativo centra-se em um personagem ou em uma família,

como se pode observar nos romances neo-realistas de Vergílio.

A segunda fase, entre 1950 e 1960, é dominada por um realismo mais dialético, con-

traditório e crítico. Além da rural, aparece a paisagem urbana e, em um clima existencial, trabalha-

se a dimensão psicológica do personagem.

Vergílio Ferreira critica o culto exagerado a Fernando Pessoa, considerado o genial re-

presentante do segundo modernismo, propondo descascá-lo, para ver o que tem dentro

Entretanto,

em 1959, ocorre a grande virada. A partir da publicação do romance Aparição, Vergílio passa a

considerar Pessoa como grande, extraordinário, influenciador fundamental do romance do nosso

tempo, estabelecendo com o poeta uma relação estreita.

"O que em mim sente está pensando.”

A inteligência analisa, repensa e fixa os dados da

sensibilidade. A emoção é pensada, o sentimento se alterna com as idéias. A inteligência tudo ques-

tiona e nesse jogo de ser e não ser destrói ou põe em dúvida toda verdade que tem em sua raiz a

contradição. Todo ser é contraditório, complexo, difícil de ser entendido, um verdadeiro caos.

Muitas idéias e verdades o são pela tradição, pela imposição da maioria, por preguiça de pensar e ir

até o fundo do ser. É preciso limpar, escoimar as verdades aceitas pelo vulgo. Assim, nega-se tudo

(niilismo), o conhecimento catalogado, passado de geração em geração como certo, intocável, ir-

reformável.

Pessoa questiona tudo, aponta as falhas, os aspectos que poucos vêem, à procura da essência,

do absoluto, da verdade sem véus nem falsidade. E o faz pela reflexão sobre suas emoções. É um

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 41.

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: editora Cultrix, 1960, 31ª Edição., 2001, p. 138.

filósofo poeta. Porém, seu discurso fundador é a sensação, que é sempre subjetiva e, por isso, não

pode arvorar-se em fundamento de um sistema filosófico, que, como se aceita, é eminentemente

racional.

A filosofia e a arte tornam-se as preocupações de Vergílio, que passa a focalizar o homem

individual, como totalidade. Aparição ressalta que o problema da vida não pode reduzir-se à

conquista do pão nem mesmo à arte. A justiça social e econômica não pode deixar de lado as preo-

cupações metafísicas.

Segundo Vergílio, as realizações e benefícios sociais acalmam, dão uma sensação de bem-

estar, mas não uma solução ao enigma da condição humana. O homem precisa pensar, interrogar-se,

conhecer-se, aparecer a si mesmo. Não basta perguntar, é preciso interrogar. Como exemplo, o que

é uma pedra é uma pergunta, por que há pedras é uma interrogação.

Kierkegaard, Heidegger e Sartre são os principais representantes do existencialismo ecoaram

suas teorias em Portugal, influenciando a muitos, entre eles, Vergílio Ferreira, por sua tendência

inata à reflexão, ao questionamento, à interrogação. O existencialismo punha em xeque concepções

morais e religiosas arraigadas há séculos, propunha um novo modo de ver o homem e sua realidade

existencial, torná-lo consciente, senhor de si e do seu destino. Assim, Vergílio troca o neo-realismo

pela preocupação metafísica, como relata no romance Mudança, publicado em 1949. Neste roman-

ce, conforme assinala Eduardo Lourenço,

“ocorre a síntese entre o romance entendido como

consciência crítica do mundo e a expressão nua do

impulso inconsciente, a fusão de um racionalismo

progressista, de justiça social, com o impulso ir-

racional de procura metafísica [...] que assim se pode

resumir: a vida sem razão e a razão como tribunal da

vida.”

Os personagens de Vergílio debatem-se em situações-limite, espaços fechados, solidão

angustiante, onde tudo se resolve, ou não, por uma ironia ácida. Parece que o destino do homem em

um mundo cheio de incertezas e mudanças de valores, será um mundo em que o homem possa

integrar-se harmonicamente, um final, pessoal e universal, feliz.

Vergílio Ferreira começou sua carreira literária com O caminho fica longe, publicado em

1943, dentro do paradigma neo-realista que vigorava na época. Em plena vigência do movimento

presencista começam a surgir as primeiras reações contrárias, motivadas pelo repúdio ao seu caráter

estético e pela descoberta da ficção norte-americana e brasileira dos anos trinta, de fisionomia

sócio-realista. José Rafael de Menezes dá a Vergílio o título de um filósofo lusitano.

Muito mais do que o título Invocação ao meu corpo sugere, há nesse poderoso ensaio de

Vergílio Ferreira uma cosmologia, uma antropologia, uma estética e, fundamentalmente, uma ética.

Podemos usufruir de um trabalho metafísico-orgânico, do porte estrutural de um Gusdorf, ou da

modernidade dos escritores de um Sciacca ou de um Julian Marias, três autores europeus de prestí-

gio ocidental, de grande atualidade, o que decorre da segurança das suas posições e do poder do que

sintetizam.

Vergílio Ferreira é eminentemente um homem de letras, um escritor e, por isso, as suas

reflexões alongam-se na liberalidade literária e nem sempre se concluem com aquela precisão dos

ensaístas citados. “Mas, lido com paciência e respeito, o estilista português, no domínio da nossa

LOURENÇO, Eduardo.Heterodoxia, Lisboa: editora Bertrand, 1944, p. 46.

língua, muito nos recompensa, filosofando com largueza de expressão, numa vernaculidade de

Poeta.”

A crítica salienta que o romance Mudança (1949) é um divisor de águas dentro da cosmo-

visão assumida pelo autor, como o próprio título do romance indica.

Vergílio Ferreira nasceu em 1916, em Melo, Serra da Estrela, e faleceu em Lisboa, em 1996.

Freqüentou o seminário de Fundão (1926-1932) e formou-se em Filologia Românica, na Faculdade

de Letras da Universidade de Coimbra, em 1940. Posteriormente, ingressou no magistério secun-

dário oficial, lecionando em Faro e Évora. Esta última cidade aparece de forma marcante em muitos

de seus romances. Após certo período, transfere-se para Lisboa.

Inicialmente neo-realista, depressa Vergílio se deixou influenciar pelos existencialistas fran-

ceses André Malraux e Jean-Paul Sartre, iniciando um caminho próprio a partir do romance

Mudança (1949).

Seu primeiro romance O caminho fica longe, publicado em 1943, começa a se tornar conhe-

cido no meio português até o autor se consagrar como um dos maiores prosadores, com o romance

Aparição (1959), sendo agraciado com o prêmio Camilo Castelo Branco, no mesmo ano.

Vergílio Ferreira é considerado um dos mais importantes romancistas portugueses do século

XX, tendo ganhado vários prêmios, entre eles, o Grande Prêmio de Romance e Novela, da Associa-

ção Portuguesa de Escritores, por duas vezes: primeiro com o romance Até ao Fim (1987) e, depois,

com Na tua face (1993), e o Prêmio Fêmina, na França, com o romance Manhã Submersa (1953).

GODINHO, Helder. Estudos sobre Vergílio Ferreira - temas portugueses. Lisboa: Imprensa Nacional - Casa da

Moeda, 1982, p. 307.

Pode-se caracterizar o percurso literário de Vergílio em três fases: “1) intimista, como

mostra seu primeiro romance O caminho fica longe, que se associa, em Portugal, ao movimento em

torno da revista Presença; 2) neo-realista, movimento de denúncia social, no começo da década de

1940, a que Vergílio adere até meados dos anos cinqüenta, contestando ou superando-o; 3) de preo-

cupação metafísica, com fundo cultural luso ou das filosofias existencialistas do pós-guerra, nos

começos dos anos sessenta.”

O Absoluto não é, para os existencialistas, excetuando, talvez, Kierkegaard, seu iniciador,

Deus, mas o homem. Em Aparição, o homem ocupa os aposentos divinos. Logo que descobre a si

mesmo como pessoa, alcança o valor de um absoluto, o que mostra a subjetividade radical de toda a

nossa experiência e o seu valor de verdade. Só existe o ser para mim, que eu conheço, que eu

vivencio. Embora o homem se sinta obcecado pela transcendência, não deve fugir da terra em busca

de um transcendente. Para Heidegger, “existir é preocupar-se, é inadequação radical de estar-no-

mundo, o que traz ao homem inquietação e temor, um temor sem objeto conhecido.”

Contra o encerramento no corpo e no espaço, Alberto, em Aparição, é tentado pela vocação

do absoluto, porém, fora do corpo, só existe o nada, o vazio, o que causa uma sensação de náusea,

angústia, espanto por encontrar o ser-na-existência. O ser é intemporal e a existência, temporal.

Ocupando-me de mim mesmo com sinceridade, abandono a segurança do mundo objetivo e me

coloco frente ao abismo de minha pura possibilidade. Com a descoberta do que há de mais íntimo

em nós próprios, é possível o encontro com o outro, com o que nos transcende.

Assim, o conhecimento filosófico torna-se um autoconhecer, uma vez que a ciência não dá

conta de captar o verdadeiro sentido da vida. Já a metafísica detém-se perante o que há de mais

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 48.

HEIDEGGER, Martin. O ser e o tempo. Petrópolis: editora Vozes, 1986, p. 172.

obscuro e profundo: eu mesmo, o que sou. Interrogo-me, procuro e investigo incessantemente,

busco as raízes, não aceito respostas prontas. Para conhecer, preciso conhecer-me, sentindo-me,

emocionando-me. Não basta o conhecimento racional, objetivo ou psicológico. Em Aparição, as-

sistimos à comoção íntima do herói, quando narra os fatos, de acordo com sua subjetividade vi-

venciada. “O ser é percebido em seu ser, como algo vivido, experimentado, não apenas como algo

pensado, razão pela qual se qualifica o romance vergiliano de lírico.”

“Só a busca profunda da pessoa, como ocorre em Aparição, pode proporcionar algum escla-

recimento. Entre o racional e o metafísico não deve haver rivalidade, mas integração, complemen-

tação, sincretismo. Fazer metafísica é ter plena experiência dos paradoxos das fórmulas e teorias, é

vivenciar de maneira simples e nova o complexo funcionamento da subjetividade humana.”

Aparição mostra que o homem continua a acreditar na utilidade do progresso (ideologia de

Chico), em um desenvolvimento construído pela inteligência, ciência e tecnologia, erigido em

absoluto, em lugar de Deus. Vergílio, porém, alerta que isso não basta: o homem não pode viver

para fora de si, alienando sua subjetividade. Autores, como Orwell, Huxley e Capek, já denuncia-

ram o perigo de absolutizar o Estado, a História, a Técnica, que se podem tornar deusinhos des-

truidores.

Para Vergílio, “a arte leva ao encantamento, ao fascínio e, ao mesmo tempo, é via de acesso

a uma verdade essencial, verdade que está antes de todas as razões: o espanto, o alarme, o arrebata-

mento, que irão impulsionar as idéias.”

Cabe ao romancista metafísico levar o leitor a indagar

sobre o fundamento último do saber, a posição do homem no mundo, a racionalidade e irraciona-

lidade da vida, o problema da morte, da solidão, do destino. Em alguns momentos de nossa vida, o

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 82.

Idem, p. 85.

Idem, p. 87.

sublime, o trágico, o demoníaco, o incompreensível, o emotivo, a que Roman Ingarden “chama

qualidades ou essencialidades metafísicas da obra literária, podem nos provocar à reflexão, a entrar

em nosso íntimo para uma auto-análise que desvele o que somos, o que não somos, o que queremos

e podemos ser, em suma, contribuam para a aparição, nua e crua, a nós mesmos.”

O relacionamento de Vergílio Ferreira com a crítica literária, em Portugal e no Brasil,

amplia-se e consolida-se com a publicação, em 1959, do romance Aparição. Livros, artigos em jor-

nais e revistas especializadas, dissertações e teses, principalmente na década de 70, analisam a obra

do autor português.

Em 1981, a Casa da Moeda e a Imprensa Nacional, de Portugal, publicam Um escritor,

longa entrevista com Vergílio Ferreira, e, no ano seguinte, o livro organizado por Helder Godinho,

Estudos sobre Vergílio Ferreira, que traz inúmeros textos de estudiosos, alguns já publicados em

revistas especializadas e jornais. É de 1989 o livro Vergílio Ferreira – espaço simbólico e meta-

físico, de José Luís Gavilanes Laso, pela Publicações Dom Quixote.

Em 1992, pela Almedina, é publicado o livro de Fernanda Irene Fonseca, Vergílio Ferreira:

a celebração da palavra e, em 1993, pela Cered/Unip, o livro de Suely F. V. Flory, O romance-

problema e o problema do romance na obra de Vergílio Ferreira.

INGARDEN, Roman. Arte literária, São Paulo: editora Difel, 1930, p. 28.

CAPÍTULO II

ROMANCE E ENSAIO EM VERGÍLIO FERREIRA

Vergílio Ferreira recorre ao romance, ficção, para transmitir sua mensagem humanista e

visão de mundo existencialista. Conhecendo profundamente as correntes existencialistas, suas vir-

tudes e defeitos, retira delas o que considera importante e válido para construir sua obra literária.

Em Kierkegaard, questiona a saída ou solução para a angústia existencial do homem via

religião ou crença em Deus. Em Sartre, não aceita que o homem seja o inferno para o outro homem,

acreditando ser possível conviver prazerosamente em sociedade e, em Heidegger, critica o conceito

de ser, abstrato e limitado, longe do homem real.

Para Vergílio, o ser faz-se ao longo do tempo pelo pensamento e ação e não pode ser

enclausurado em filosofias e sistemas. A discussão sobre o ser no mundo, com o mundo, para o

mundo, para si e para o outro deve continuar e aprofundar-se, com o máximo respeito a sua uni-

cidade, irrepetibilidade e especificidade, a fim de tornar a vida possível de ser vivida, mesmo que

no horizonte não desponte nenhum deus ou esperança de vida após a morte.

Suas primeiras obras ligavam-se ao neo-realismo, porém, já continham a independência

estética e ideológica, marcadas por seu estilo ímpar e originalidade criativa. Vê o homem como

animal gregário, injustiçado, repleto de conflitos interiores, o que o leva a investigar a gênese e o

desenvolvimento da condição humana. Vergílio Ferreira pinta uma sociedade estratificada, escra-

vizada a costumes, crenças e padrões milenares, como a sociedade portuguesa e, nela, a proble-

mática existencial. Aparição é seu romance de maturidade, que funde o ficcionista ao ensaísta. Ele

reflete e sente, cria e constata, raciocina e emociona-se, fala do alto de sua cátedra de escritor e

desce à planície para o encontro com seus personagens-seres reais. Alberto Soares procura uma

verdade metafísica para justificar sua vida frente ao absurdo da morte.

Vergílio Ferreira é um autor que pensa e escreve sobre temas vitais. Muitas vezes, mistura

os recursos narrativos com os dissertativos, tornando o texto mais denso e reflexivo, o que exige

uma leitura questionadora e dialógica, como mostra o ensaio Da fenomenologia a Sartre, em que

aborda a relação entre o existencialismo e o espaço.

Segundo Amora, “ensaio, termo criado por Montaigne (1533-1592), é uma organização de

idéias pessoais sobre determinado assunto, sem aparato bibliográfico, sem pretensões científicas ou

filosóficas. É a posição pessoal do autor sobre uma teoria ou livro e sua importância depende dos

argumentos e capacidade do autor em demonstrar sua tese ou idéias. Vale quanto prova. O autor

tem liberdade para divagar, exemplificar, usar um tom não professoral, procurando convencer o

leitor por sua simpatia e argumentos os mais variados, sem ter que prestar contas à academia ou a

qualquer outro tribunal científico.”

O texto, com 221 páginas, é uma espécie de prefácio à edição portuguesa do ensaio de

Sartre, O Existencialismo é um humanismo, que tem 100 páginas. Para muitos, o ensaio deveria ter

sido publicado à parte, tal seu alcance e profundidade.

Vergílio divide seu texto em quatro partes:

I - Fenomenologia

AMORA, Antônio Soares. Lisboa: Impr. Nacional: Casa da Moeda; São Paulo: Secretaria da Cultura do Estado,

1924.

II - Existencialismo

III - Sartre

IV - Post-scriptum

Para Vergílio, a dificuldade em definir a fenomenologia advém do fato de esta ser um

método e não uma doutrina. Com Meditações, Husserl já começa a tocar em temas notadamente

existencialistas, deixando de lado o que se convencionou chamar seu extremo idealismo. “... as

dissertações finais de Husserl estão longe da secura racional e mergulham nos problemas da vida

vivida.”

Vergílio considera como proposição fundamental da fenomenologia o conceito de

intencionalidade, como o expressa Husserl: “Toda consciência é consciência de alguma coisa”.

Assim, “... todos os atos psíquicos e mentais visam um objeto e não podem, portanto, operar-se no

vazio.”

Sendo consciência de algo, a consciência se determina por sua relação com o objeto. Cons-

ciência é relação, ou o nada, segundo Sartre, citado por Vergílio. Tendo consciência de algo, temos

consciência de nós mesmos, nem que seja implicitamente, pois sei que o que vejo não sou 'eu', mas

uma projeção do eu.

Ao possuir um objeto, distingue-se a coisa em si de sua aparência, o fenômeno. Entretanto,

para a fenomenologia, essa divisão inexiste, pois ela considera que o objeto é sua própria mani-

festação, não havendo nada além disso.

HUSSERL, Edmund. Meditações. São Paulo: editora Nova Cultural, 1991, p.15.

Ibidem.

Vergílio ressalva que não se deve entender por objeto apenas os elementos físicos, mas

também os metafísicos, como os sentimentos, uma doutrina filosófica ou um sistema político, sendo

que o sujeito está sempre implicado no objeto. É por isso que, da evidência predicativa (aquela que

afirma reflexivamente o predicado de um objeto), chega-se à evidência antepredicativa, isto é, “...

os próprios princípios com que nele pensamos constituem uma estrutura desse mesmo real que

apreendemos, que nele intuímos com a especial 'intuição categorial', que não é uma pura intuição

sensível.”

Nos romances do ciclo existencialista, a questão da verdade sempre se faz presente nas

múltiplas vozes dos personagens. Nunca há resposta única a um problema nem uma só interpretação

a uma questão.

Heidegger

centra a questão da verdade no Dasein. Daí a crítica de Vergílio a Heidegger: “é

impossível fundamentar uma ontologia no prévio condicionamento do Dasein. O ser é um mistério

que resiste a teorias e filosofias, a forma mais eficaz de abordar o mistério do Ser é a obra de Arte,

ou mais genericamente, a Poesia, que é uma qualidade de toda a arte.”

Em Aparição, Cristina toca piano, levando Alberto ao estado de epifania. Para Vergílio, o

mistério do ser e o sagrado existem, mas suas realidades são estritamente a realidade do homem. No

conceito heideggeriano “de Stimmung, está inclusa a questão da doação de, que, apesar das contro-

vérsias de tradução, são basicamente três: tonalidade, afetividade e sentimento.”

Assim, se

Stimmung não significa 'sentimento' num sentido restrito, significa-o num sentido lato.

FERREIRA, Vergílio. Da fenomelogia a Sartre, op. cit., p. 11.

HEIDEGGER, Martin. O ser e o tempo. Petrópolis: editora Vozes, 1986, p. 67.

FERREIRA, Vergílio. Da fenomelogia a Sartre, op. cit., p. 11.

HEIDEGGER, Martin. O ser e o tempo, op. cit., p. 72.

Para o autor, a verdade da arte não está relacionada com o mundo real, mas com outro

mundo criado pela própria arte. Nessa perspectiva, a verdade artística está mais relacionada com o

ser (ente em totalidade) do que com o ente real, individualizado. A arte ‘aprofunda’ a realidade ‘pa-

ra descobrir pelo sentimento’ um outro mundo. A função da arte é, pois,

“descobrir a atmosfera que se não revela senão ao

sentimento (...) Se nós podemos ler as expressões do

real, é porque nós nos exercitamos sobre esse objeto

super-real ou pré-real, que é o objeto estético.

Assim, a arte tem antes de mais uma função prope-

dêutica (...) Quase diríamos que é com a arte que

começa a percepção. Em suma, a Arte, no seu valor

originário, associa-se à origem do conhecer.”

Quanto ao problema sujeito-objeto, Husserl considera três aspectos: a intencionalidade, a

visão das essências pela redução eidética e a consciência purificada pela redução fenomenológica.

“A hyle é a matéria, digamos, neutra da vivência;

outro, a noese, é a conformação mental dada a essa

matéria; outro, enfim, o noema, o que implica o

visar o objeto.”

Para Vergílio, noese e noema são duas faces da mesma moeda e a verdade é sempre fruto de

uma relação subjetiva.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 35.

HUSSERL, Edmund. Meditações, op. cit., p. 49.

“A verdade, o seu estatuto, estabelece-se numa dimensão humana e não com pretensos

valores que a transcendam: a verdade ordena-se pela nossa ordenação com o mundo. Num limite de

verdade ‘existencial’, de verdade que implique o nosso próprio destino, a essa própria pessoa, um

problema de 'relativismo' é paradoxalmente menos compreensível exatamente porque tanto mais

absoluta é uma verdade quanto mais nos fala à individualidade que somos.”

A fenomenologia considera que a relação relativo-absoluto resolve-se pelo absoluto do

sentir. Mesmo sabendo que há outras verdades, o 'eu' sente a sua verdade como única. Escreve

Vergílio:

“A Fenomenologia acentua-nos ainda - e este é o seu

aspecto mais importante que é em cada um de nós

que se decide verdadeiramente até mesmo um

axioma matemático, que não há substância única

alguma - uma possível intersubjetividade não supera,

a rigor, o nível estritamente mental, que o indivíduo

não é uma 'inessencialidade' hegeliana, subsumível

por qualquer forma de eficácia totalitária que o

homem é, no 'reino, da criação, não apenas o rei',

mas largamente o verdadeiro criador.”

Na fenomenologia, por influência de Martin Heidegger, várias correntes propõem métodos e

técnicas para exploração da obra literária.

Para Roman Ingarder, “a estrutura ou essência da obra literária é formada por estratos

distintos, mas integrados, as formas fônico-lingüísticas; unidades de significados; aspectos esque-

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 58-9.

Idem, p. 58-9.

matizados e objetividades. Tais conceitos parecem dissecar a obra literária para conhecer sua

anatomia como se fora um corpo sem vida.”

Embora necessário, o estudo da estrutura da obra não pode esquecer seu autor, que, com cer-

teza, ao criar, não tinha tudo isso em mente, não raciocinava linearmente, mas com todos os seus

sentidos expressava-se e a seu modo de ser e pensar em sua obra.

A Escola de Zurique baseia suas reflexões nos postulados fenomenológicos, principalmente

de Husserl e Heidegger. A crítica ontológico-hermenêutica parte do princípio de que o fenômeno

literário é conatural à sua teoria, não aceitando a pretensão de objetividade e rigor estilístico na

análise da obra, o que levaria ao cálculo e controle da realidade, impedindo a manifestação do ser e

da profundidade da existência.

A crítica existencialista vê a literatura como um processo de revelação do mundo pela pala-

vra, um modo de ação social, que envolve compromissos éticos e políticos. O autor não escreve por

escrever, mas para conscientizar, denunciar e transformar a realidade injusta e cruel que oprime e

desumaniza. A crítica marxista considera a literatura, dita engajada, identificada com os interesses e

lutas do proletariado, analisando as relações entre a ideologia e o processo de produção/recepção da

literatura e a influência dos fatores econômico-sociais sobre o texto literário. A crítica sociológica

envolve a crítica existencialista sartreana e marxista, com autores, como Auerbach, Theodor

Adorno e Walter Benjamim, da Escola de Frankfurt

. Nos anos 60, surge a corrente chamada

estética – Escola de Konstanz

que questionando as teorias imanentistas e sociológicas, privilegia o

leitor ou receptor do texto, com suas múltiplas interpretações e criações de sentido a partir do texto.

Este, uma vez produzido e divulgado, não pertence mais ao autor, torna-se propriedade pública e o

INGARDEN, Roman. Arte literária, op. cit., p. 32.

A Escola de Frankfurt é nome dado a um grupo de filósofos e cientistas sociais de tendências marxistas que se

encontram no final dos anos 1920.

Escola de Konstanz, Alemanha: 1960.

leitor tem o direito – e o usa generosamente – de ver nele o que quiser, até mesmo o que o autor já-

mais quis dizer. Deve creditar-se a alguém tão grande competência e criatividade para criar e recriar

a partir de um texto. Talvez ao leitor de imaginação fecunda ou ao autor, que, sabendo aproveitar os

infinitos recursos da língua, criou um texto com tantas nuances e idéias escondidas. Com certeza o

autor aprova o uso livre, que torce e retorce, acrescenta e tira, manipula e direciona seu texto. Se o

texto é fruto da subjetividade do autor, sua interpretação é também fruto da subjetividade do leitor.

Aliás, nenhum processo, sistema ou lei de direitos autorais pode impedir o livre trânsito do leitor

sobre o corpo e a alma, o fora e o dentro do leitor e da obra.

Cabe ao crítico literário e, por semelhança, ao leitor tirar o máximo de proveito de todas as

teorias, uma vez que cada um tem algo a dizer, tem sua importância e validade. Obra, autor, meio

social, tema e objetivos, momento histórico, tudo deve ser considerado para uma integrada,

profunda e equilibrada compreensão da obra. A fim de não subestimar ou superestimar o autor, para

não lhe atribuir o que não disse nem pretendeu dizer, para não catalogá-lo em escolas ou para-

digmas, que, muitas vezes, ele mesmo rejeitou.

Há autores que fogem a classificações e definições, talvez como Vergílio Ferreira, que é ele

mesmo, só ele, solitário e gigante, imerso na massa e, ao mesmo tempo, acima dela por sua visão

privilegiada dos problemas e mazelas que as afligem. Gigante também por seu humanismo que o

faz inserir-se no mundo e na realidade dos homens para conscientizá-los de seu valor, natureza e

destino, para não se contentarem com pouco, para lutarem por sua aparição.

Como diz Amora, “o estado artístico é infinitamente complexo de emoções, de imagens, de

idéias indizíveis, que refletem as influências do meio ambiente físico e cultural, bem como as forças

atávicas do artista (a raça) e sua faculdade soberana, o que ainda é insuficiente para a explicação do

mistério do estado artístico.”

2.1 O existencialismo

Os movimentos filosóficos e estéticos são expressão dos valores e necessidades de uma

sociedade em um dado momento. Assim, o existencialismo surgiu numa Europa assombrada pela

Segunda Guerra Mundial. Naquele momento, os valores tradicionais burgueses eram violentamente

questionados. A partir da França, sua proposta se difundiu rapidamente por toda a Europa e alcan-

çou os outros continentes.

Etimologicamente, o termo existencialismo deriva do verbo latino existere, que significa sair

de uma casa, domínio, movimento para fora. Assim, o existencialismo é uma doutrina filosófica que

procura analisar o homem a partir de fora, não como um ser abstrato, mas individual e concreto. O

ser é tema de reflexão filosófica dos pré-socráticos até Nietzche e os contemporâneos.

O existencialismo, como movimento de idéias a respeito do ser no mundo, estrutura-se na

França da década de 40 e vem se desenvolvendo até hoje, mesmo que sem a força dos primeiros

anos.

É consenso considerar o pastor protestante dinamarquês Soren A. Kierkegaard

(1813-1855)

como o iniciador do existencialismo moderno.

As idéias de Kierkegaard estão diretamente relacionadas com sua vivência pessoal, condi-

AMORA, Antônio Soares. Lisboa: Impr. Nacional: Casa da Moeda; São Paulo: Secretaria da Cultura do Estado,

1924, p. 137.

KIERKEGAARD, Sören A.. Dinamarques, (1813-1855).

cionadas pelo momento histórico em que viveu, o século XIX, que antecipam as principais

preocupações do homem do pós-guerra. Em um primeiro momento, Kierkegaard viu-se seduzido

pela idéia de Hegel de tudo englobar em um sistema que explicasse o homem. Entretanto,

Kierkegaard julga impossível enquadrar o homem em qualquer sistema. O homem não é algo

abstrato e homogêneo, simples manifestação de uma Idéia Absoluta. “Para o filósofo dinamarquês,

o erro de Hegel foi desconsiderar o indivíduo em sua existência concreta e multifacetada, uma vez

que a subjetividade é a verdade, a subjetividade é a realidade.”

Assim, todo conhecimento deve

estar ligado à existência, ao subjetivo, e não ao abstrato, ao racional. Diferentemente do animal, o

homem é singular e, por isso, mais importante que sua espécie, pois apenas ele tem consciência de

sua singularidade.

Para Kierkegaard, “o homem é espírito”

, síntese de finito e infinito, de temporal e eterno,

de liberdade e necessidade. O espírito é o 'eu' e jamais estabelece relação com o que quer que lhe

seja alheio.

O autor considera a existência humana dividida em três estágios: estético, ético e religioso.

No nível estético, o homem procura uma justificativa para sua existência. Dominado pelos sentidos,

procura desfrutar o máximo de prazer de cada instante de sua vida, pois percebe a efemeridade de

tudo e que as paixões jamais poderão ser novamente experienciadas. Faz o que lhe apraz e vive sob

o signo da escolha, não há critérios para orientar e determinar racionalmente o modo como o ho-

mem deve conduzir sua vida. Com o passar dos anos, ele percebe que suas experiências sensoriais

não são suficientes para justificar a finalidade de sua existência. Torna-se melancólico e entediado.

Permanecendo no estágio estético, o homem condena-se a uma existência vazia e depravada.

Muitos, insatisfeitos nessa procura estética, caem no desespero. Entretanto, o desespero

PENHA, João da. O que é Existencialismo. São Paulo: editora Brasiliense, 15ª Edição, 2004, p. 11.

Anote-se que a formação religiosa de Kierkegaard é protestante.

kierkegaardiano não é necessariamente negativo. Em O Desespero Humano

, Kierkegaard mostra

que a superioridade do homem sobre o animal reside na capacidade de se sentir desesperado. Pelo

desespero o homem consegue atingir o estágio superior, o ético, no qual sai da passividade exis-

tencial, que dissipa suas energias, assumindo sua condição de sujeito diante da realidade. Descobre,

dessa forma, o mundo exterior com suas normas e exigências, as convenções sociais, o que o leva a

assumir a responsabilidade pelos seus atos. O homem continua livre, mas dentro do círculo das

convenções da sociedade.

Kierkegaard exemplifica o contraste entre o estético e o ético:

“Quanto aos esponsais, o diabo é haver neles sempre

tanta ética, o que é tão enfadonho tanto quando se

trata de ciência como quando se trata da vida. Que

espantosa diferença! Sob o céu da estética tudo é

leve, belo, fugidio; mas, assim que a ética se mete no

assunto, tudo se torna duro, anguloso e infinitamente

fatigante.”

Para o filósofo dinamarquês, é somente no estágio religioso que o indivíduo atinge a

culminância de sua existência e entra em comunhão com o Absoluto. Deus passa a ser a regra do in-

divíduo, a única força capaz de realizá-lo plenamente. É pela fé que o homem consegue resolver a

mais intrigante das questões: o mal. É injustificável a morte de inocentes, o nascimento de crianças

com doenças graves de origem genética ou adquiridas, a maldade, a injustiça, a violência no mundo,

pessoas que matam, roubam e, no entanto, estão e sentem-se bem, sem receber qualquer tipo de

punição. Ao mesmo tempo não se acha explicação para que pessoas boas, honestas, solidárias so-

frem a fome, a miséria e parece que neste mundo nenhuma justiça se lhes faz. Tal absurdo já é

KIERKEGAARD, Sören A. O desespero humano. São Paulo: editora Martin Claret, s/d.

KIERKEGAARD, Sören A. Diário de um sedutor. São Paulo: editora Brasilense, 1999, p. 21.

discutido pelo livro de Jó, o homem santo, que perde todos os seus bens, sua família e, com os

amigos, procura analisar e debater por que tanta calamidade o atingiu. Os argumentos de Jó e de

seus interlocutores não elucidam o problema.

Os antigos associavam a saúde e os bens materiais à virtude e à bondade. O mau sofre, é

atingido pela doença e pobreza por causa de seus pecados. Já aqui na terra, nesta vida, a divindade

pune os culpados. Entretanto, o problema persiste: tantas pessoas boas, inocentes, justas morrem e

sofrem, sem receber o prêmio por sua bondade. Como entender que um Deus, criador, justo e bom,

dotado de poder, nada faça para impedir isso, castigando os maus e recompensando os bons. Tal

absurdo tem levado muitos crentes à negação e revolta contra um Deus, que, apenas supostamente,

em um outro mundo, fará justiça. Como diz Schüler,

“mesmo Deus e o diabo solicitam a anuência do ho-

mem para existir. Definir o bem e o mal é tarefa do

homem. E os atos humanos são tão complexos que o

bem e o mal podem enredar-se no mesmo gesto,

sendo difícil mantê-los em pólos opostos.”

Assim, o que, para uns, é bom, para outros, é mau. O que favorece a alguns prejudica a ou-

tros. O que, hoje, é considerado correto, ontem, foi repudiado como falso ou injusto. Como chegar a

uma convergência de opiniões e sentimentos, se o homem é livre para fazer o que bem entende, se o

seu contexto e cultura o levam a pensar e agir de um modo, se o mundo e o homem evoluem a cada

instante, sepultando certezas adquiridas e teorias tão árdua e longamente construídas.

Kierkegaard era também angustiado por essas questões religiosas, às quais sua teoria não

SCHULER, Donald. Teoria do romance. São Paulo: editora Ática, s.d.

deu resposta satisfatória. Diferente de Heidegger e de Sartre, que eram confessadamente ateus, o

dinamarquês aceita a existência de um ser absoluto, porém, não consegue entender nem explicar

seus projetos e ação no mundo.

Já Heidegger, apesar de considerado o primeiro existencialista no sentido moderno do termo,

não se considerava como tal. Chegou a escrever um opúsculo - Carta sobre o humanismo – “para

deixar claras as diferenças entre suas idéias e o que se convencionou chamar existencialismo. Se

questiona a respeito do que é o ser. Interessa-lhe apenas o seu significado. O ser não é nem particu-

lar nem o conjunto de seres particulares, é aquilo que faz com que o mundo seja. Só se pode ana-

lisar o ser relacionado com algo determinado, concreto. Sai-se do ser e chega-se ao ente, do univer-

sal para o particular. O ente é condição indeclinável do ser. Entre ambos, entretanto, existe uma

diferença ontológica.“

Dentro da terminologia heideggeriana, existem o Dasein e o Sein. O Dasein é o ser particu-

lar, concreto, perceptível e do qual falamos. Já o Sein é o ser geral, abstrato, aquele que engloba

tudo. O Dasein designa o ser humano que se interroga sobre o sentido do Ser. O Sein pertence ao

campo ontológico, enquanto o Dasein pertence ao campo ôntico, tal qual é. A ontologia se preocupa

com o ser do "ente". A investigação estuda o Sein, o campo das ciências. Essa distinção – ônti-

co/ontológico - é fundamental na filosofia heideggeriana. O Dasein é o "ser-no-mundo" ou "ser-lan-

çado-no-mundo", ligado à realidade das coisas. É um ser factível, não transcendente, que está além

da experiência. O "ser-no-mundo" obriga o Dasein a se relacionar com outros Dasein, o que o trans-

forma em Mitsein, um "ser-com", o que só pode ocorrer no tempo, condição fundamental do "ser-

aí". O Dasein é o ser individual, o homem no seu cotidiano. Mas há também a existenz, a existência

idealizada do Dasein, acima do cotidiano, e que representa a possibilidade de uma vida autêntica.

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo. Petrópolis: editora Vozes, 1946.

De acordo com Heidegger, as categorias básicas da existência humana são entendimento,

sentimento e linguagem, as existentialia. Apenas o Dasein pode representar o ente como tal e ter

consciência disso. É por isso que só o homem existe, os outros apenas são. Uma planta é, não

existe.

Heidegger distingue "estar-no-mundo" e "estar-no-mundo-do-homem", que é a mesma dife-

rença estabelecida entre o ôntico e o ontológico. Só é autêntico aquele que reconhece a dualidade

entre o humano e o não humano. Quando o ser mergulha na inautenticidade, a existentialia sofre

uma degradação.

A inautenticidade se manifesta sob duas formas: subjetivamente e objetivamente. Na

primeira forma, o Dasein não questiona a própria existência, é manipulado. Lê o que se lê, segue os

modismos, enfim, não reflete sobre os motivos profundos de suas ações. Assim, anula a singu-

laridade de sua existência, mergulha na massa, torna-se um anônimo. Para Heidegger, a sociedade

está estruturada de forma a levar o Dasein para uma vida inautêntica, privando-o de sua realidade

humana. Aliás, permeia o mundo artificial criado pela tecnologia, onde avulta a importância do tra-

balho. Tal como está estruturado, o trabalho afasta o Dasein de sua autenticidade, pois o trabalhador

confunde-se com a máquina, seus afazeres são mecânicos e age sob ordens de pessoas que não

conhece e que também não o conhecem.

Segundo Heidegger, o Dasein é um "ser-para-a-morte". E essa condição é experimentada

diariamente. Como "um ser-para-a-morte", só se totaliza, quando a encontra. Não se experiência

jamais a morte alheia, por mais que ela cause espanto e dor. Como a morte é o aniquilamento do

'eu', o Dasein, temeroso, angustia-se ante a perspectiva de sua aproximação. Porém, essa angústia

não é algo negativo. Adverte Heidegger:

“... o homem só atinge a plenitude de seu ser na an-

gústia. É através dela que o Dasein transcende os

momentos particulares de sua existência, apreen-

dendo-a em seu conjunto, na totalidade de suas

manifestações, experimentando antecipada-mente a

morte e o nada. Apenas o homem se angústia, pois

unicamente ele vive a cada instante sua vida inteira

e, nesse ato, reflete sobre a totalidade de seu ser.

Através da angústia o indivíduo penetra no mais

íntimo de sua existência. A angústia ante o nada

conduz o homem à existência autêntica, faz com que

o Dasein atinja sua Existenz.”

A angústia permanece. É a angústia do nada, que representa os limites temporais do Dasein.

Antes de nascer, o "ser-aí" é nada. Assim, o Dasein vive entre dois nadas. Ele se completa, totaliza-

se na morte.

Já, para Sartre, a liberdade reside no fato de o homem poder dizer "não". O homem é o ser

pelo qual o não veio ao mundo. Por isso, a negação está intimamente ligada à liberdade. Não pro-

priamente a negação, mas sua possibilidade. “(...) a liberdade é o que precisamente me estrutura

como homem, porque é uma designação específica da própria qualidade de ser consciente, de poder

negar, de transcender.”

Sartre não leva em consideração o fato de o ambiente limitar a liberdade.

“Sartre parte, sem dúvida, do homem em "situação”,

mas parece esquecer-se ou menosprezar isso mesmo.

Se 'eu' sou judeu e nasci num meio racista, e se um

judeu ‘é um homem que os outros homens têm por

judeu, a minha qualidade de judeu fecha um hori-

HEIDEGGER, Martin. Carta sobre o humanismo, op. cit., p. 57.

SARTRE, Jean Paul. O existencialismo é um humanismo. Lisboa: editorial Presença, s/d, p. 130.

zonte de reações possíveis; como o horizonte será

outro, se o ambiente for outro. Não se trata apenas

do dado de ser-se judeu num ambiente racista; trata-

se de que esse dado determina previa-mente o tipo

de reações possíveis em função desse dado.”

Para Vergílio, o conceito de liberdade de Sartre implica o determinismo:

“... o dizer-se que o que fizemos ou escolhemos e

que admitir outra escolha era admitir em nós outra

pessoa, em que difere do dizer-se que escolhemos o

que tínhamos de escolher? O limite da oposição de

Sartre e do determinismo situa-se, supomos, em que

para o determinista sigo sempre a maior razão de

bem: e para Sartre esse 'bem', que 'eu' sigo sempre,

constituo-o, escolho-o 'eu' como tal.”

Surge a questão: como equacionar a questão da liberdade, se o homem é um ser-com? O

pour-soi realiza-se contra a liberdade do outro, transforma-o em en-soi, criando uma relação de

conflito, o que leva Sartre a afirmar: L’enfer c’est les autres.

Entretanto, é pela relação com o outro que 'eu' me defino, que 'eu' me sei. Para além de ser o

inferno, o outro é também condição sine qua non da existência do 'eu': “Mais do que ‘inferno’, os

outros são, pois, não decerto um paraíso, mas uma irremovível condição para nos sabermos e

assumirmos.”

FERREIRA, Vergílio. Da Femenologia a Sartre, op. cit., p. 138.

SARTRE, Jean Paul. O existencialismo é um humanismo, op. cit., p. 147.

Idem, p. 161.

Outro tema da obra sartreana diz respeito ao indivíduo e sua atuação social, a relação

existencialismo-comunismo, teoria e prática. Para o pensador francês, a literatura

“é um longo ensaio, vário, contraditório, temerário e

inteligente. Sartre coloca-se aí fora da sua arte e

teoriza sobre ela. Não de um ponto de vista estético,

mas de um ponto de vista social, digamos, de um

ponto de vista ético. E mais uma vez é a

ambigüidade ou, se quiser, a 'contradição' que define

para Sartre a questão arte-sociedade, no ensaio

referido, como na apresentação de Tempos mo-

dernos.”

Opondo-se a Sartre, Vergílio defende que o engajamento em arte nada tem a ver com um

propósito moral, uma vez que está diretamente ligado à liberdade de criação do artista. A ação, que

é uma escolha entre as várias possíveis dentro de seu horizonte, acarreta ao artista uma

responsabilidade. Se ele escolhe, revela a imagem que tem de mundo e de sociedade, isto é, ele diz

que sua escolha é a melhor e que cada indivíduo deveria tomar a mesma atitude. Ao fazer a sua

escolha, escolhe para toda a humanidade. Essa responsabilidade, incrivelmente enorme, acarreta

uma grande angústia. Entretanto, Vergílio salienta que essa angústia em nada se relaciona com o

quietismo, mas é sinal de grave responsabilidade. Daí perguntar-se se a tal doutrina é possível

chamar-se humanismo. Vergílio responde afirmativamente.

“Sartre defende tal qualificação, porque o Existen-

cialismo confere ao homem o máximo de dignidade,

atribuindo-lhe a legislação sobre si próprio, a prima-

zia na situação eu-mundo, recusando, pois, parale-

FERREIRA, Vergílio. Da Femenologia a Sartre, op. cit., p. 187.

lamente, a submissão a valores impostos e aos quais

devêssemos submeter-nos.”

Vergílio Ferreira possuía profundo conhecimento do existencialismo e de outras correntes

filosóficas, como a fenomenologia, o que o influenciou sobremaneira na criação de seus romances.

Sua grande preocupação gira em torno dos temas centrais do existencialismo: ser, existência, morte,

comunicação, real, relativo, absoluto, arte, religião, verdade, questões que nos propomos abordar

neste trabalho.

2.2 O viés existencialista de Vergílio Ferreira

As várias correntes existencialistas têm em comum que é na subjetividade que se decide o

questionar existencial. Para Vergílio, é ridículo dizer-se existencialista, mas não o é dizer-se

kantiano ou hegeliano. A questão está centrada em um rótulo.

“... dizer-me existencialista é tornar público o que se

refere a uma dimensão privada, é instalar em munda-

nismo o que não é mundano, é entregar à tagarelice

quotidiana uma filosofia cujo sentido, integralmente,

é o de nos arrancar à tagarelice.”

A questão continua posta: Que é o Existencialismo. Para nosso autor, o grande axioma exis-

tencialista é: a existência precede a essência.

FERREIRA, Vergílio. Da Femenologia a Sartre, op. cit., p. 214.

Idem, p. 66.

Para Sartre, “o homem primeiro existe, depois age e define-se a partir de tal ação. Existir é

estar fora de, ser aí, ek-sistência.”

“... a ‘essência’ e 'existência' do Dasein (digamos, do

homem) são, segundo Heidegger, elementos que se

implicam, originando um círculo inevitável, mas não

propriamente 'vicioso'. Porque faz parte da ‘essên-

cia’ o manifestar-se, o estar fora, o ser ek-sistência;

mas na ek-sistência implica-se o que o homem é, ou

seja, a sua 'essência', porque é esse 'estar fora' que

constitui o que o define.”

Para o ensaísta português, o ser é um conceito bastante enigmático, fluido e, mesmo, con-

fuso em Heidegger. Ele aparece como o "ente em totalidade", a fonte do saber, da moral, da beleza,

às vezes, como o "ser", longe do homem, como que o dominando, elevando-se sobre o universo.

E é porque, para Heidegger, o ser tem uma tonalidade não puramente de sagrado, mas

também de religioso, que a sua substituição pela simples palavra "Deus" torna freqüentemente

muito mais plausível, quero dizer, compreensível o que desse ser ele nos diz.

Vergílio entende que a questão Deus deve ser encarada de forma lúcida, sem resvalar para a

atitude de ignorar o assunto. Ele, Vergílio, assume uma posição ateísta, expondo suas razões:

“... o existencialismo propôs-se reconduzir o homem

ao seu reino. Não a um reino em que valores em

questão sejam força ainda pela memória de Deus,

SARTRE, Jean Paul. O existencialismo é um humanismo. São Paulo: editora Abril Cultural, s/d, p. 68.

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 67.

como Sartre frisa a propósito do ateísmo do século

XIX (em que se suprimia Deus, mas nada do que o

exprimia em lei), não a um reino que mantenha a

alienação, mas que instale, sim, a liberdade do

homem, o seu encontro consigo em verdade e

plenitude.”

Para Vergílio, a verdade do homem implica sua justificação em face do que o nega radical-

mente, ou seja, a morte. Em Alegria Breve, Jaime fica sozinho na vila. Todas as outras personagens

morrem ou mudam-se. O próprio romance se inicia com a personagem enterrando sua esposa. O

percurso narrativo de Alberto, em Aparição, está povoado pela experiência da morte, vista com pes-

simismo e derrotismo pelos teóricos existencialistas. Enfrentá-la, porém, não representa nenhum

derrotismo.

Como a vida é o mais importante dom, nada mais natural que tentar justificar-se perante ela.

“Mas a profunda alegria, a alegria dum homem, irmã

gêmea da profunda amargura, enfrenta a morte ou

tenta enfrentá-la não com a futilidade alegre nem

com o desastre do choro, mas apenas com uma nua

gravidade.”

Para Vergílio, a preocupação com a morte nada tem a ver com a melancolia, mas sim com

“... a grandeza ou o desejo de uma autenticidade. É a

grandeza que nasce de sermos o único animal que

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p 78.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 79.

sabe ter de morrer (Holderlin), que nasce, pois, de

termos de nos enfrentar com o máximo da nossa

limitação.”

É por causa da vida que é preciso preocupar-se com a morte, o que reenvia à questão de

Deus: “Se o homem não tem quem o justifique, a sua grandeza amplia-se incrivelmente. Que

excepcional no homem, se um Deus o justificasse!”

O raciocínio de Vergílio caminha sempre em espiral. Um dado extraído aqui e discutido será

refundido e acrescido de novos argumentos e de novas implicações mais além. O autor aprofunda

seu pensamento, descobrindo nuanças e sutilezas que passariam despercebidas ao senso comum.

Da questão da morte, em Aparição, Vergílio passa a falar do suicídio, que não tem razão de

ser, não é solução, pois a autenticidade está em viver a morte como a máxima possibilidade.

Para Sartre, a morte deve ser vista de forma exterior. Já Vergílio considera que Sartre

recorre a um truque, ao estilo de Epicuro: se estamos vivos é porque a morte ainda não nos atingiu,

portanto, não há motivo para temê-la. Se já nos atingiu e, portanto, estamos mortos, também não há

por que a recear, uma vez que estamos mergulhados no nada.

Para o autor de Aparição, o 'eu' é mais sentimental que racional. Muitas vezes, não me inte-

ressa a explicação racional de muitos fenômenos, pois o importante é que 'eu' os sinto.

“... a pessoa que sou, o caráter que tenho é talvez

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 79.

Idem, p. 81.

possível explicá-lo pela genética, pelo ambiente e

educação e condicionalismo econômico, mas no ato

de ser o que sou, o que sou é incondicionado.”

De acordo com Vergílio, para a alegria, o amor, uma dor de dente, uma doutrina, não nos

interessa uma explicação racional, científica. Esses fatos são importantes, enquanto os sinto como

tais. De nada importa explicar-me a alegria ou o amor. O que importa é o 'eu' amando ou sentindo

alegria.

“Uma doutrina só me é exata na medida em que a

sinto, a vejo tal. E acaso necessito sempre para isso

de um argumento novo? Acaso os mesmos argu-

mentos, exatamente os mesmos, sem que um novo

esclarecimento os ilumine, não podem deixar-nos

indiferentes ou queimar-nos de evidência? Que

significa a explicação do globo ocular e de toda a

estrutura fisiológica da vista para a compreensão do

ato de ver?”

Vergílio não considera tal postura irracional ou anti-racional, mas a-racional, pois não nega

a razão. O modo existencialista de encarar o sentimento fundamenta-se no real.

“O a-racionalismo da dimensão existencial é apenas

um esforço de restituir a tudo a sua autenticidade

original de nos recuperarmos no limite do estar

sentindo, do estar a ver pela primeira vez (ou do

"repetir", do recuperar o passado, a sua aparição ori-

ginal) aquilo que endureceu e arrefeceu em

"idéias".”

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p 104.

Idem, p. 104.

Idem, p. 106.

Kierkegaard, segundo Vergílio, é contra os sistemas. O homem é sempre mais rico do que

qualquer sistema. É-se contra um sistema não por si mesmo, mas por ser um sistema. Daí o sentir

ter primazia, pois, do saber ao sentir, ao ver, a distância é infinita.

Essas reflexões, como salienta o autor de Aparição, não significam que a razão deva ser co-

locada em plano de subordinação. São apenas modos diferentes de encarar a realidade.

Do problema do sentir, o escritor português vai para a questão do espaço e do tempo,

afirmando que o homem sempre esteve preocupado com a questão do tempo e, em menor grau, com

a do espaço, principalmente a partir do século XIX.

“... o espaço é fundamentalmente uma função espe-

cializante do "ser-aí". É uma estrutura do nosso estar

no mundo. Assim, ele é "qualitativo" e não geo-

métrico. E feito de direções e não de dimensões, de

lugares e não de pontos, de percursos e não de

linhas, de regiões e não de planos. Referenciamos

nele caminhos, não se medem nele distâncias. A sua

topografia releva exclusivamente da preocupação.

Nós não estamos no espaço; somo-lo funcional-

mente no modo original de nos relacionarmos com o

que nos cerca. Ninguém pode pensar o seu corpo ou

as partes do seu corpo como seres que existem no

espaço.”

Para Vergílio, sentimos o tempo como mais importante que o espaço, porque no tempo está

o devir e a problemática da morte. A preocupação com o tempo sempre esteve presente na literatura

e, ultimamente, de forma obsessiva, o que já não acontece com o espaço.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 109.

Presente, passado e futuro são conceitos secundários, pois o ser-aí vive o puro estar sendo.

“Assim, o passado se reabsorve no nosso presente,

modalizado por esse presente que somos - presente

que, como vimos, o não é senão através das relações

que a partir dele estabelecemos com o passado e o

futuro. Porque o presente não existe nem como

instante: o presente presentifica-se sob a forma de

fuga.”

Quanto ao tempo, predomina, em Aparição, o tempo interior, duracional ou bergsoniano.

Em outros, como Cântico Final e Mudança, o tempo cronológico ou exterior. Os problemas exis-

tenciais correspondem à passagem natural do tempo cronológico para o psicológico. Problemas

mais graves têm duração maior, impossível de dimensionar por qualquer instrumento material. O

amadurecimento humano leva tempo, é diferente em cada um, conhece idas e vindas, muitas vezes,

volta e para no tempo. Ao invés de evolução, pode ocorrer involução.

O relógio do tempo cronológico não pode parar, caminha inelutavelmente para o fim, a vê-

lhice, a morte. O tempo psicológico, muitas vezes, mantém anciãos como se fossem crianças e estas

como se já tivessem vivido muito tempo. As experiências, negativas e positivas, o ritmo e estilo de

vida, a singularidade de cada um é que determina a passagem do tempo, com suas conseqüências fí-

sicas, biológicas e, sobretudo, no modo de ver e sentir o mundo, a si mesmo e aos outros.

Não há como reter o presente, que é sempre passado. Dessas reflexões sobre o tempo,

Vergílio passa para o conceito de eternidade, questionando Merleau-Ponty, que a vê como "hipo-

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 112.

crisia". Escreve: “Não é 'eternidade' um 'tempo indefinido' ou ‘infinito': A eternidade do instante é a

sua profundeza, não a sua extensão”.

Vergílio toca em mais uma questão fundamental do Existencialismo: a comunicação, da qual

passa-se, naturalmente, à questão do outro, tão importante quanto a da existência. O outro está pré-

sente em nosso horizonte, muito mais do que supomos. A própria existência do 'eu' depende do tu.

Se não há um tu, como encontrar um ‘eu’?

“A glória de um homem poder saber-se homem

ergue-se sobre a certeza de que os outros o re-

conhecem - de que noutros se reconhece. Num

mundo despovoado e nulo, como dizer 'eu’?”

Entretanto, se é possível a comunicação, não o é a comunhão. Podemos exprimir e fazer o

outro entender a nossa dor. Mas a dor sentida é exclusivamente do 'eu'. Só ele possui a percepção

integral da dor que o aflige.

Vergílio diferencia solidão e isolamento. Solidão tem a ver com o 'eu' e não com os outros.

Ser solitário é ser o máximo de si mesmo, portanto, a máxima impossibilidade de ser o outro.

Quanto mais se é, mais solitário se está. Já o isolamento tem a ver com os outros, é uma questão

espacial, física. A solidão é uma questão individual, metafísica, de profundidade do ser. “Assim, a

solidão exprime apenas a ambiência de uma autenticidade. Por isso o grande homem da ação pratica

a não ignora.”

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 114.

Idem, p. 115.

Idem, p. 118.

Para o senso comum, aquele que está sempre em contato com o outro, muitas vezes, com

multidões, está livre da solidão. Já, para Vergílio, a solidão tem a ver com o ‘eu’ e não com o outro.

Até no meio da multidão, o homem pode sentir solidão.

É bom notar, entretanto, que a solidão não é vista como um sentimento piegas em que a

pessoa fica se lamentando. Solidão é o estar no limite de suas potencialidades, portanto, não estar

triste ou cabisbaixo, mas consciente de sua condição de indivíduo, de ser. Em Alegria Breve, Jaime

fica sozinho na aldeia que vai sendo despovoada pouco a pouco até que chega um momento em que

ele está só. Então, desaparece a relação eu-outro. Tem-se a relação eu-eu, os outros viram memória

e o 'eu' se encontra solitário e na mais profunda solidão.

“Porque ser-se homem é ser-se até onde mais ser-se

se não pode. Não viemos para uma entrevista de

ocaso de uma esquina de acaso, mas para uma

entrevista conosco e com a vida, pela duração de

uma vida (...) Somos homens na medida em que

esgotamos o possível e grande do homem que

somos.”

Nesse limite, o "eu" pode ser e estar autenticamente com o 'outro'. Sem se anular, mas, indo

ao máximo de si mesmo, o "eu" afirma a realidade do 'outro' e de si mesmo, tornando-se um 'ser-eu-

com'. Sartre retificou sua afirmação de que 'o inferno são os outros'. Para além do inferno, os outros

são igualmente a condição do 'eu'.

Vergílio critica a sociedade tecnológica que privilegia as técnicas e não o ser:

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 119.

“Mas que importância poderá ter tudo isto para o

mundo em que vivemos, para o mundo que se

anuncia? Uma vaga de reajustamento político e

econômico, de revoluções técnicas, submerge-nos

em imediatismo, anula em quase ridículo todos

quantos ainda se preocupam com o não-imediato,

com problemas 'metafísicos', com a própria Filosofia

- que, segundo o gracejo conhecido, é o saber 'com o

qual ou sem o qual se fica sempre tal e qual.”

Para Vergílio, o homem é mais complexo do que a técnica e tal complexidade ou riqueza

deve ser considerada e defendida.

Nesse contexto, Ferreira pode parecer escritor de difícil entendimento ou, mesmo, árido e

seco, especialmente para aqueles que não são sensíveis ao mistério do ser e são incapazes de ir além

da existência, lá onde habita o mistério. Pessoas preocupadas com o aqui e o agora, envolvidas com

o material, o efêmero, o imediato, que sequer percebem que nada disso satisfaz e preenche o vazio

do ser humano. Pode-se, a propósito, lembrar a frase de santo Agostinho, ele também, durante tanto

tempo, seduzido e imerso nos chamados prazeres da carne: “Fizeste-nos para ti, Senhor, e nosso

coração não se satisfaz, enquanto não repousar em ti.”

Parafraseando o autor de Confissões, que teve a coragem de mergulhar em sua própria vida,

analisar com profundidade seus defeitos e falhas, perceber que os elementos externos, mundanos

não podem jamais completar o vazio do homem, Vergílio, também, é obcecado por revelar a vi-

bração misteriosa das coisas e das pessoas, encontrar o espírito que em tudo habita, maravilhado

com tudo que o rodeia e que, absurdamente, terá que morrer.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 123.

Ecoando Agostinho e Vergílio Ferreira, Peter Kramer, psicanalista judeu nova-iorquino,

professor clínico de Psiquiatria e Comportamento Humano, da Brown University, no Estado de

Rhode Island, EUA, em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo (03/02/2006), afirma “que o ho-

mem é um anão, quando contempla o próprio umbigo e um gigante, quando observa as estrelas."

A sociedade atual valoriza mais a fé e a autoconfiança do que a dúvida racional. Na linha de

Vergílio, Kramer “assevera que a civilização deve muito mais às perguntas que aos dogmas. A feli-

cidade tem a ver com a capacidade de relativizar: a distância entre o que nos sucede e o que nos

afeta. É preciso incorporar positivamente em nosso interior o que ocorre por fora, para evitar a me-

lancolia, que caracteriza o artista. Não podemos controlar o que nos acontece, mas podemos decidir

o que nos afeta.”

Propõe “uma sociedade pós-melancólica frente ao clichê destrutivo do artista em perma-

nente estado de tristeza.” É preciso contemplar afoita e lucidamente nossa passagem pela vida.

Acredita que algumas pessoas, por suas fortes convicções morais e religiosas, sofrem terrivelmente,

sentem-se culpadas porque, sendo crentes, teriam obrigação de ser felizes e não o são.

Aponta o paradoxo: As sociedades mais abertas e livres acredita que sofreriam menos de-

pressão, se fossem mais fechadas e regradas e as sociedades muito rígidas seriam mais felizes, com

mais liberdade e menos normas.

Entende que é preciso contar com o absurdo para aceitar e explicar a vida. No mundo, fala-

se muito, tagarela-se demais, parece que há toda uma conspiração para impedir o homem de pensar,

olhar o rosto da realidade e aceitá-lo. Só quando o homem souber enfrentar o vazio, aceitar seu des-

KRAMER, Piter. Ouvindo o Prozac, Penguin Books, 1993, publicado no Brasil pela editora Record.

tino, poderá viver plenamente.

Adimite que é preciso humildade para descobrir que somos apenas um ser humano a mais

entre os que encararam o vazio. O escritor não antecipa, apenas reescreve. Como Alberto, em

Aparição, utilizando o recurso da analepse, o homem não pode dizer que é feliz, mas apenas

recordar ou descobrir que foi feliz. A contemplação do vivido, se for lúcida e objetiva, proporcio-

nará momentos de intensa felicidade. Só se é feliz na recordação. É preciso resgatar os verdadeiros

valores, não deixar de cultivar a utopia de um mundo mais justo e humano, apoiar os cidadãos,

evitar o individualismo, pois alcançará o seu bem quem conseguir fazê-lo aos demais.

Assim, a postura metafísica de Ferreira volta-se para dois pólos: a transcendência do ser e a

intimidade da pessoa, procurando recuperar o sentido genuíno da existência, voltar às origens, apon-

tando as raízes da crise do homem moderno, com suas contradições e falsas esperanças.

A razão, a ciência, a tecnologia e todas as filosofias parece conspirarem contra o homem,

quando não deveriam fazê-lo. Administradas por homens metafísicos, que valorizam mais a es-

sência que a existência, que entendem que nada pode desterrar o homem de seu interior, poderiam

abrir-lhe caminhos de esperança, comunicação e menos desigualdade social, o que se poderia cha-

mar de humanismo integral. O maior valor está no homem, mas um homem novo, que se torne

senhor absoluto de si, de seu destino e da terra que habita, o que só é possível pela auto-revelação,

pela aparição a si mesmo, enfim, pelo conhecimento e autoconhecimento.

Aparição é um dos romances vergilianos que maior impacto causou nos leitores, confi-

gurando, de modo exemplar, o espírito do tempo em que foi publicado, desvelando um contexto

social e antropológico e propondo saídas e reflexões. Vergílio não responde às grandes questões de

seu tempo, interroga, não expõe, mas expõe-se. É o grande analista que aponta fatos, detalhes, vê

mais longe, deixando a cada um sua maneira de pensar, ser e atuar.

Significativo é o título de um seu romance: O caminho fica longe. O viajor está distante não

só de sua meta, mas ainda nem chegou ao caminho que leva a ela. E esse caminho é longe, difícil de

ser alcançado e, caso seja atingido, então, começa a caminhada que vai levá-lo não se sabe aonde.

Não distingue o caminho. A reflexão, o autoconhecimento, a aparição a si mesmo, a negação

de todos os valores seculares impostos, a aceitação de princípios e propostas de autores realistas,

modernistas, existencialistas e outros. Quem decide é o indivíduo, que, de qualquer forma, está

sozinho na estrada para chegar ao caminho que nem ele sabe qual é.

Aparição surgiu como a necessidade de abordar e de fixar o que há de novo e perturbador

nesse encontro com a pessoa que nos habita. O que se pretende exprimir em Aparição é a necessida-

de, para uma realização total do homem, de ele se redescobrir a si próprio, não nos limites de uma

estrita individualização, mas no de sua condição humana.

O ser se descobre a si próprio e ao que o representa, busca sua unidade e coerência com sua

condição e destino.

O mundo das coisas só existe através de nós, que lhe damos sentido e o tornamos presente.

Por isso, só se nos revela existindo, na medida em que, ao projetarmo-nos nele, penetra-lhe a luz de

nosso entendimento.

Alberto Soares pretende assumir integralmente a vida e seu mistério, conhecer e dominar

sua condição humana, o que antes era reservado aos deuses. O homem agora é deus, proprietário de

si mesmo, livre e capaz, o que constitui o humanismo integral.

Não se tem resposta da morte frente ao mundo, a consciência da morte e clareza sobre a con-

dição humana realmente satisfazem o homem em sua ânsia por felicidade e incompletude. Seriam

reflexões vazias. O homem e Vergílio Ferreira estariam enganando-se a si mesmo. Porque, além de

todas as reflexões e expedientes para tornar a vida suportável, o homem continua desejando o

infinito, a vida pós-vida, um Deus em quem crer. No íntimo de seu ser, o homem não aceita a morte

e, portanto, nenhum discurso poderá lhe servir de consolo ou solução para essa lacuna em sua

existência. Entre os existencialistas, Kierkegaard foi o único que, sentindo sua teoria em um beco

sem saída, apontou a alternativa da abertura do homem para um deus, que não é o próprio homem.

Assim, não seria utópico esse humanismo que impõe ao homem aceitar o pouco, porque não

pode ter o muito, aceitar a limitação, porque não pode ter o infinito, aceitar ser seu próprio deus,

porque não tem mais Deus? São pontos que ainda merecem estudo mais aprofundado.

Em outros livros de Vergílio pode-se inferir a mesma preocupação pela temática exis-

tencialista, como elencamos a seguir:

Vagão J: lembra o aperto e opressão do homem pela sociedade; sem rosto, ele é apenas um

numero, uma rês que se encaminha no vagão ao matadouro.

Do mundo original: um mundo sem maldades, sem vícios, sem sistemas corruptos e

corruptores, onde o homem possa ser ele mesmo.

Em nome da terra: onde está a pureza, a autenticidade, o olor gostoso e inebriante do solo e

da vegetação, que remete o homem a suas origens e ao universo primordial.

Mudança: tempo de mudar, ser diferente, não aceitar o imposto, inclusive a morte, abando-

nar as aparências e velharias e buscar o homem novo, que pensa, aceita-se como é, encara a vida e a

morte como missões incontornáveis e se realiza, mesmo ante o absurdo e inelutável.

A face sangrenta: o homem sofre, angustia-se no mundo que ele não criou; é preciso tentar

sempre, trabalhar e lutar, o que, muitas vezes, faz sangrar.

Manhã submersa: mergulhada no nada, na névoa, no abismo, indefinida e absurda, que nem

parece manhã, tempo de recomeço e euforia.

Apelo da noite: para refletir sobre a condição humana, ficar a só consigo mesmo.

Cântico final: tudo acaba, até o canto, a música, a arte, tragada pela morte, levando fé,

esperanças e amores, que, por um tempo, sob a máscara da perpetuidade (impossível), acalentaram

os mortais.

Alegria breve: o prazer e o gáudio são efêmeros, porque o homem sempre se dá conta de que

é finito, embora aspire ao infinito, que não é Deus, é algo que nem ele sabe definir.

Nítido nulo: a pequenez e a nulidade são marcas do homem, que, entretanto, quer ser grande,

afirmar-se como ser, como homem, de carne e osso, grande e sonhador, porém, apenas homem, sem

deuses e ídolos.

Rápida, a sombra: onde se oculta o perigo, o ladrão, o enigma existencial, mas, também, sob

a qual é possível descansar, isolar-se e refletir.

Até ao fim: refletir, sonhar, lutar até ao fim, que é a morte de tudo o que amamos, morte que

é a realização suprema do ser humano, para a qual desde o nascimento está destinado.

Para sempre: o desejo do homem é permanecer, continuar, além da morte, uma vez que só

perece a carne, o espírito é imortal.

Carta ao futuro: onde, talvez, o homem seja livre e possa comunicar-se com os outros, em

um mundo transformado pela reflexão, sem a opressão das máquinas e sistemas, o que mostra que a

filosofia vergiliana não se fecha em si, não é abafadora e pessimista, mas acredita que o homem

possa progredir, viver melhor, sonhar, mesmo sem os deuses que, até então, lhe deram segurança e

certa paz.

Interrogação ao destino: não existe a chamada Providência, Deus, que organiza e encaminha

a evolução do mundo, as vicissitudes humanas; tudo é fruto de um deus, o destino ou acaso, que não

conhecemos, que tememos e ao qual interrogamos com ansiedade, mesmo sabendo que não existem

respostas, entre elas, para o absurdo da morte, o assassínio de recém-nascidos, crianças e jovens,

que, segundo o dito popular, tinham toda uma vida pela frente.

Espaço do invisível (I, II e III): o homem, seu destino, Deus, o outro... quem é o invisível?

Quem pode ver? É preciso humildade, reflexão e muita espera para chegar ao invisível, entendê-lo e

utilizá-lo para melhor compreensão do homem e melhoria de sua vida.

Estrela polar: do polo, dos extremos do mundo onde o homem também se interroga, busca

uma estrela, uma luz para deslindar seu mistério, pensar. É o que Vergílio faz com prazer e an-

gústia, ao mesmo tempo. Reflete sempre, não apenas olha, quer saber o porquê, as conseqüências, a

finalidade, aonde tudo vai desembocar.

Assim, pode-se perceber que todas as obras de Ferreira, já no título, criativo, diferente,

conciso, cáustico, às vezes, expressam a dúvida, a interrogação, a angústia, a crítica, o desejo de co-

nhecer, autoconhecer-se e aparecer a si mesmo, uma obsessão em Vergílio. Embora seja apressado

e sem fundamento avaliar alguém pelo nome ou vestuário, o produto pelo rótulo, detendo-se ape-

nas no exterior ou nas aparências, o caso de Vergílio é sintomático e especial. Sua obsessão pela

introspecção, seu domínio lingüístico e filosófico da palavra e a preocupação pela condição humana

o traem até nos títulos de suas obras, o que mostra sua coerência e unidade fundamental de pen-

samento, a bandeira que desfralda na luta pela aparição e promoção do homem.

Seu estilo é personalíssimo. Em Aparição, ele recorre freqüentemente ao uso do verbo pro-

nominal, diz Mourão, “O eu sofre assim um enorme aumento icônico, tornando-se a cena onde se

decide toda a questão do sentido.”

Tudo se torna subjetivo: os animais, a natureza, a música,

todos passam pelo crivo do eu do narrador-personagem. Vergílio, muitas vezes, conjuga

pronominal-mente verbos intransitivos ou copulativos, como ser e estar, tornando-os transitivos, o

que mostra o trânsito e ação do eu por toda a narrativa.

O existencialismo prende Aparição a um lugar que já lhe existe previamente e a um conflito

que já está codificado, configurando-se um debate ideológico romanceado, o que leva a esquecer o

livro como romance.

MOURÃO, Luis. Vergílio Ferreira. Excesso, escassez, resto. Portugal: , editora Angelus Novus, 2001, p. 119.

CAPÍTULO III

APARIÇÃO, MARCO DO ROMANCE DE VERGÍLIO FERREIRA

Como um romance-ensaio, Aparição lança as interrogações mais profundas e radicais, na

ânsia de uma resposta para a problemática da condição humana: a solidão, a morte, o sentido da

vida, a desumanização, a necessidade de autenticidade para aparecer-se a si mesmo, a existência e

sentido de Deus e da religião, a violência social e política, os conflitos da convivência e tantos

outros. Move-se entre o sublime e a miséria, não articula nenhuma solução, mas vivencia e descreve

uma existência, em um diálogo frutuoso, que coloca o homem diante de si mesmo, com todas as

suas limitações e possibilidades.

O desaparecimento do eu sob os trilhos de todos os ismos, que representam as mais diversas

ideologias, é muito triste e Vergílio o lamenta em todas as suas obras. Políticos e dirigentes só

visam ao poder e a interesses pessoais, não ao bem do cidadão, sua afirmação como indivíduo e

sujeito.

Já em 1944, Lourenço

, apontava que a ideologia fascista, em cumplicidade com o

marxismo e o cristianismo, impregnava a cultura portuguesa. Tal contexto, que se mantém até 1959,

obriga os autores a tomarem uma posição, cerceia sua criação, como se pode ver na simetria de

linguagem do próprio Vergílio.

Os espaços vergilianos são espaços topofílicos, isto é, lugares de amparo e proteção, que

contribuem, se não para resolver, ao menos, para tornar suportáveis os problemas. Parece que todos

LOURENÇO, Eduardo. Heterodoxia, op. cit., p. 63.

os lugares têm a função ascética de levar o homem a pensar, analisar e aparecer a si mesmo.

Vergílio, em Conta-Corrente, confessa que seu estilo é a conta-gotas e que, muitas vezes,

uma frase é alterada por uma simples questão de sonoridade. Segundo Décio

, “o romanesco per-

manece em segundo plano, já que o primeiro plano se prende a esta explicação que se quer dar a

respeito da situação do homem, quase uma visão kafkiana transportada para o plano do psicológico,

mais propriamente da auto-análise.”

Nesse sentido, é bastante sugestivo o título do texto de Nelly Novaes Coelho: Vergílio

Ferreira, Ficcionista da Condição Humana

, referindo-se ficção apenas à história ou enredo, uma

vez que a descrição da condição humana é real e realista, nada tendo de ficção.

Para Massaud Moisés, o lirismo emoldura primorosamente a problemática existencial que

informa o romance e seu autor. Já no Prólogo de Aparição, o autor declara: “Só há um problema

para a vida, que é o de saber, saber a minha condição, e de restaurar a partir daí a plenitude e auten-

ticidade de tudo – da alegria, do heroísmo, da amargura, de cada gesto.”

A recorrente preocupação com o absurdo negro, o absurdo córneo, a estúpida veros-

similhança da morte, Deus, o sentido da vida possibilita enquadrar o conteúdo de Aparição dentro

do existencialismo. Entretanto, seu existencialismo não é modismo, meramente formal ou literário,

mas brota de um caso pessoal. Desde o início de sua atividade como escritor, Vergílio mostra

preocupação com a condição do homem em face do mistério da vida e da morte.

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, Lisboa: editora Dom Quixote, 1989, p. 26.

DÉCIO, João. O que é existencialismo. Publicação avulsa da Unesp. Marília/SP: Campus de Marília, 2001, p. 110.

COELHO, Nelly Novaes. A Palavra e o incognoscível-Raiz obscura do universo virgiliano. In: Vários. (Org.). In

Memoriam de Vergílio Ferreira. Lisboa: editora Bertrand, 2003, p. 132-138.

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: editora Cultrix, 1960; 31ª Ed. 2001.

Nessa empreitada, Aparição mostra a obsessão de Vergílio em associar o ensaio ao romance,

um iluminando o outro. A mais pura ficção tem como base uma filosofia e visão de mundo e de

vida, de alguém que conhece o homem, teorias antropológicas, sociais, morais e religiosas. Assim, o

romance não é descolado da realidade, o personagem é autêntico, cada um de nós poderia se

reconhecer nele, vivenciar os mesmos problemas e encontrar uma saída.

Que é o homem, pergunta-se o homem, desde sua origem. Corpo, matéria, alma, espírito?

Parece que até hoje não se conseguiu superar essa dualidade. Ora enfatiza-se o corpo, sua beleza,

harmonia, ora enfatiza-se o espírito, sua leveza, incorruptibilidade. Maniqueísmo e espiritualismo

há tempos se digladiam. É possível resolver a dicotomia espírito-matéria? Para Vergílio, tal

dualidade não existe, pois todo espírito é matéria e toda matéria é espírito, o que remonta a

Fernando Pessoa, a Herberto Hélder e Décio. Ao lado do erotismo pode haver o amor e respeito

pela pessoa, a mente não funciona, se o corpo não está satisfeito, o espírito anseia por algo eterno,

mas não o pode atingir a não ser por meio do corpo. Assim, o homem é uno, indivisível, tudo lhe

diz respeito, o atinge e somente nessa condição é que poderá realizar-se plenamente.

Até Aparição, segundo Massaud Moisés, “a vertente existencialista dividia o terreno com o

neo-realismo, no qual se inscreve ao menos uma fase de sua trajetória. Vergílio, segundo o crítico,

representaria uma espécie de neo-realismo existencialista, embora mantenha total independência e

autonomia frente a qualquer corrente literária e filosófica.”

“Com Aparição, Ferreira atinge a maturidade e um nível de grandeza que permite situá-lo

entre os maiores ficcionistas portugueses de nossos dias, talvez, mesmo, o primeiro. Seus romances

têm uma consistente e bela organização, todos eles analisando e discutindo os problemas morais de

nosso tempo, a condição humana, o homem prisioneiro de sistemas sociais e religiosos, lutando

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: editora Cultrix, 1960; 31ª Edição, 2001, p. 74.

para aparecer a si mesmo, fundindo em um só autor o ficcionista e o ensaísta que atinge a uni-

versalidade, que raramente se encontra no panorama luso-brasileiro.”

O romance Aparição discute o sentido da vida, a situação do homem no mundo, sua relação

com os outros homens, a impossibilidade de reduzir o homem a sistemas e teorias sociais, políticas,

morais e religiosas, sua angústia diante da inexorabilidade da morte, a dificuldade de comunhão

com o outro, a necessidade de ser autêntico, de ter coragem de aparecer a si mesmo, a compaixão

pelo sofrimento e miséria dos outros.

No tempo e no espaço que lhe são dados viver, o homem busca seu próprio conhecimento, o

prazer, porém, muitas vezes, torna-se refém de ritos, sistemas e tradições que desfiguram e negam

sua humanidade. Pelo diálogo e aceitação do outro é necessário fazer algo não só para dar ao corpo

o pão de trigo, mas, principalmente, o pão do espírito, que é reflexão, análise de si e da realidade

que vive e em que vive, para enfrentá-la conscientemente, sem jamais deixar de ser fiel à sua

própria humanidade.

O romance Aparição é um marco decisivo na vida literária de Vergílio Ferreira. Publicado

em 1959, representa a adesão do escritor à corrente existencialista em detrimento da neo-realista,

como ele mesmo reconhece:

“Creio que de todos meus livros é este o mais

significativo pelo questionar que mo impôs, embora

possa admitir o não seja pela solução estética que o

resolveu.(...) De qualquer modo suponho que

Aparição me deu o núcleo de toda a minha proble-

mática para quanto dela já se anunciava ou veio a

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa, op. cit., p. 74.

desenvolver. Encruzilhada decisiva, aí pude inter-

rogar-me sobre o donde e para onde, sobre o

porquê.”

Seguindo a tipologia de Muir: “romance de drama, de espaço e de ação.”

Aparição situa-se

dentro do romance de drama, porque os elementos introspectivos geram a ação e esta gera os pro-

blemas de ordem interior, ocorrendo interação entre as ações e atitudes dos personagens.

Para Schüller, “romance opta, já no Século XXII, pelo subjetivismo, visão crítica, recusa de

medida, subversão da ordem, traços da modernidade. Imaginação livre, hostil a padrões e quaisquer

leis científicas, morais ou sociais. O autor funde um universo imaginário. As imagens valem como

imagens não são obrigadas a um absoluto nem mesmo assentam sobre objetos. Elas é que susten-

tam o universo imaginário. O eu do narrador age como personagem entre os outros personagens. A

multiplicidade estilhaça as unidades de tempo, espaço e ação.”

O romance procura recompor e

nomear o mundo instável, sem tradição e sem compromisso, volta-se para o futuro.

Diz Muir: “o objetivo do romance é provocar nossa curiosidade, levar-nos a querer saber o

que vai acontecer, criar o suspense, amar ou odiar os personagens. Substituindo a linearidade da

ação por uma cadeia de acontecimentos, parando aqui, retomando lá, escondendo fatos e palavras, o

autor nos envolve com o enredo: temos medo, esperança, vibramos, sentimos, sofremos, ficamos

apreensivos, antecipamos o final, enfim, viramos também personagens da história.”

Para o autor, “o que nos fascina, no romance de ação, é o prazer irresponsável dos aconteci-

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 255.

MUIR, Edwin. A estrutura do romance. Porto Alegre: editora Globo, 1975.

SCHULER, Donald. Teoria do romance. São Paulo: editora Ática, s.d., p.73.

MUIR, Edwin. A estrutura do romance., op. cit., p. 7.

mentos impressivos.”

Eventos triviais têm conseqüências inesperadas, cria-se o mistério, que,

esperamos, no final seja deslindado.

O romance de ação é o maior, em número, de todos os tipos de ficção. Histórias, narrativas,

contos, novelas, tudo atrai e prende o leitor, porque se desvia da vida civilizada normal. O cor-

riqueiro não tem graça. Queremos ver algo diferente, fora dos trilhos, parece que temos verdadeira

fascinação pela perversão e desordem. É um modo de fugir da vida prosaica, das limitações e deva-

neios do dia-a-dia, tão desinteressante.

O herói deve sofrer, passar por mil dificuldades, estar a ponto de perder a luta e morrer, mas,

no final, vence, revive, afirma-se ou, pelo menos, deixa uma imagem gloriosa de si mesmo. Em ge-

ral, os maus perdem e são eliminados de cena. Nós, também, queremos viver e vivemos realmente,

quando mergulhamos na leitura, as peripécias do protagonista. Às vezes, é bom viver perigo-

samente, virar tudo de perna para o ar, transgredir leis e costumes, porém, escapar ileso.

Já o romance de personagem, segundo Muir, “não possui herói nem personagens para

precipitar a ação, o enredo nem sempre é interessante, a ação não é definida nem há um final para o

qual tudo converge.”

Os personagens existem independentemente do enredo. As situações e a

ação têm como objetivo dizer mais sobre os personagens, exibir seus atributos. Suas virtudes e

defeitos aparecem desde o começo e são mantidos até ao fim, não se transformam. Nós é que, ao

desenrolar da ação, passamos a conhecer melhor quem são eles.

“O mundo imaginativo do romance dramático está no tempo e o do romance de personagem,

MUIR, Edwin. A estrutura do romance, op. cit., p. 9.

Idem, p. 10.

no espaço.”

Em um, o espaço é mais ou menos conhecido e a ação é construída no tempo; no

outro, o tempo é pressuposto de ação, é um padrão estático. Assim, os valores do romance de per-

sonagem são sociais, os valores do romance dramático, individuais. “Os dois tipos de romance não

são nem opostos nem complementares entre si, são apenas dois modos distintos de ver a vida: no

tempo, de modo pessoal, no espaço, socialmente.”

No romance dramático, de ação, terminado o livro, tudo termina. É assunto encerrado. Enxu-

gam-se as lágrimas, acalma-se a raiva, arrefece o amor e a admiração. No romance de personagem,

a história continua após a página final. Continuamos a analisar o personagem, suas idéias e postura

frente à vida, como uma esfinge que desafia nosso intelecto e compreensão. Por que é acém, por

que fez isto ou aquilo, qual o significado de tal gesto ou ação. O personagem fala mais pelo que é

do que pelo que faz, é redondo. Viramos, viramos, como se fosse uma bola, e sempre encontramos

novas facetas. Pode-se dizer que ele é um exemplo, bom ou mau, que move à reflexão, angustia

pelo mistério e, muitas vezes, temos que revisitar o livro para entender melhor aquela cena e o

significado daquela palavra.

Mal comparando, pode-se dizer que o romance de ação é semelhante a certas letras de

cantores, ditos sertanejos, que repetem, à exaustão, sempre o mesmo bordão: a historinha de amor

bem ou mal correspondido, a beleza da amada, a dificuldade de viver sem ela, histórias que, todas

juntas, não dariam uma página de um verdadeiro romance de ação. Não há segredos, nem enigmas,

entende-se tudo perfeitamente, não há o que debater.

Já o romance de personagem pode ser comparado a algumas letras de música de cantores

consagrados, que, mesmo com extrema simplicidade, fazem o povo cantar e pensar, como Chico

MUIR, Edwin. A estrutura do romance., op. cit., p. 36.

Ibidem.

Buarque de Holanda, Caetano Veloso e outros. Neles, a mensagem, o imprevisto, o diferente,

aquele lado não percebido da vida, das pessoas e do amor. Letras que conscientizam política e

socialmente, não importa em que sentido ou perspectiva.

No romance dramático, o cenário é colorido e tingido pelas paixões dos personagens.

Pressupõe-se que é um cenário, não particular, mas universal, uma imagem do ambiente temporal

da época. No romance de personagem, o cenário é a civilização, um cenário humano, variado e

interessante.

No romance de personagem, o tempo parece que não passa, porque não se espera nada, é o

personagem que concentra a atenção; no romance dramático, voa, porque as cenas postulam um

fim, algo deve acontecer. Aqui, o tempo é importante. Um minuto a menos ou desperdiçado pode

mudar totalmente o desfecho.

Percebe-se a relatividade do conceito de tempo. Quando algo nos dá prazer, queremos que o

tempo não passe; quando estamos ansiosos, sofrendo, o tempo parece ter parado. Para a criança,

nunca chega a fase adulta, quando poderá ser mais livre e fazer muita coisa que, como criança, a

família ou a sociedade não permitem. Já adulta, sente a rapidez com que o tempo passa, trazendo-

lhe a velhice, as rugas e a interdição a tantas ações que apreciava realizar.

Assim, “o tempo não interessa no romance de personagem, porém, o espaço, aí, tem grande

vitalidade.”

Nos grandes romances de personagem, o espaço é preenchido por uma multidão de ti-

pos, os mais bizarros e diferentes, tipos sociais, imutáveis, sempre os mesmos, cada um ocupando o

seu lugar.

MUIR, Edwin. A estrutura do romance., op. cit., p. 49.

Já o tempo não é medido pelos eventos, mesmo que importantes; ele é e continua inalterado,

mesmo após o término da história. O processo – dez, vinte, cinqüenta anos – permanece em nossa

mente: a vida humana, como nascimento, crescimento e decadência, não só no romance, mas na

realidade de cada um. Nesse processo, ocorrem todas as manifestações da vida, principalmente

aquelas que vão contra a uniformidade, a necessidade, a lei e a ordem. O tempo é interno, seu

movimento acompanha o dos personagens. Estes são colocados em um palco, onde o conflito possa

ser resolvido, onde tudo é causa, efeito e destino.

No romance dramático, o enredo é estrito, lógico, em seqüência mais ou menos linear; no

romance de personagem, não há propriamente uma história, mas um ator e atores, cuja vida e

evolução psicológica é o que mais interessa. "A figura dramática é o oposto do homem do hábito, é

a exceção permanente."

Rompe o hábito ou leva os outros a isso, descobre a verdade sobre si

mesmo, em outras palavras, evolui. Sua forma de expressão é verdadeira, autêntica, como Alberto,

em Aparição. Ele realmente quer saber da vida, de Deus, dos homens. Age de acordo com suas

convicções. Percebe quando erra ou extrapola. Reconhece que, após tantas elucubrações, não

chegou a nada: os enigmas de Deus, vida e morte, condição humana continuam insolúveis. Ao me-

nos, tornou-se mais consciente. Sabe que não sabe, que não pode saber e deve aceitar isso, para evi-

tar o desespero.

"Vendo a vida no tempo ou no espaço, o escritor pode construir as relações, os valores e o

enredo com uma finalidade, criando uma imagem positiva da vida, um julgamento, uma opinião,

uma imaginação, uma arte, uma vez que o romance é, de fato, uma arte, ou não é nada.”

Sem

transformação, não há literatura, apenas confissão. Pintar apenas um quadro das mudanças sociais e

políticas não é literatura, é jornalismo. A literatura cria, muda, inova, inverte, escandaliza, evita

MUIR, Edwin. A estrutura do romance, op. cit., p. 84.

Idem, p. 88

modismos, enfim, busca a arte, que choca, impressiona, faz pensar, questiona e deixa ao leitor ou

observador a tarefa de buscar os infinitos significados que nela se ocultam.

Dentro da temática existencialista avulta a questão da “aparição”, isto é, da conscientização

do ‘eu’ sobre si mesmo.

Essa é uma problemática constante de Vergílio Ferreira no romance em questão, visível já

no próprio título: Aparição. Em seu ensaio Da fenomenologia a Sartre, afirma que a aparição é a

manifestação do ser humano como uma força viva e sua consciência disso.

“A pura aparição de nós está antes de qualquer

determinação, porque é a pura realidade de sermos

uma força viva, a pura manifestação da pessoa

humana que somos e a consciência que disso temos

é coincidente-incoincidente com isso. ... Dessa reali-

dade, aliás, nós próprios tentamos falar no romance

Aparição.”

O romance gira em torno do eixo da aparição. Desde criança, Alberto já questiona a reali-

dade do próprio ‘eu’. Seu pai, materialista, responde-lhe com uma explicação evolucionista, que

não o satisfaz.

“Mas eu, eu o que é que sou?

Meu pai optou por contar-me a história da evolução

da vida. Mas eu, que a acredito hoje como exata,

sentia, como sinto, que alguma coisa ficara por

explicar e que era eu próprio, essa entidade viva que

FERREIRA, Vergílio. Da Fenomenologia a Sartre. Lisboa: editora Bertrand, 1963, p. 128.

me habita, essa presença obscura e virulenta que me

aparecera, como também contarei, quando a vi fitar-

me do espelho.”

O pai só abordava o aspecto material, não esclarecendo sobre o ser em si, o Dasein, de

Heidegger, o que mostra a insuficiência da palavra para explicar o “indizível”.

A percepção da finitude do ser humano inquieta o personagem durante toda a narrativa. Após a

morte, o ser ainda persiste naqueles com quem conviveu, ou seja, a lembrança que o outro possui do

'eu' concede a este último uma espécie de sobrevida. Entretanto, fatalmente, esse outro, guardião da me-

mória do 'eu', também desaparecerá e, nesse momento, aquele 'eu' já não será. Ao invés da aparição,

ocorre a desaparição.

A tia de Alberto já percebera que o garoto tinha predileção reflexiva pelo tempo. Esse, aliás, o

motivo por que chegou a Alberto o velho álbum de fotografias.

“...é esse teu velho álbum de fotografias, que tanta vez

me explicaste por saberes que eu conhecia já a

vertigem do tempo e me legaste depois "para o

guardar" e eu tenho agora aqui na minha frente como o

espectro das eras e das gentes que já mal sei e me

fitam ainda do lado de lá da vida e me querem falar

sem poderem e me angustiam como o olhar humano do

Mondego dias antes de António o matar.”

Alberto observa no tanque a água, símbolo da vida. Só há vida com ela e, segundo as pesquisas

FERREIRA, Vergílio. Aparição. op. cit., p. 23.

Idem, p. 46.

científicas, a vida na Terra começou na água. Estimulado ou induzido por ela, Alberto formula a

questão que carregará por toda a vida: Quem sou eu? E se põe a escrever o romance para mergulhar em

si mesmo e tentar capturar os momentos significativos que possibilitariam o entendimento de seu próprio

ser: “Escrevo para ser, escrevo para segurar nas minhas mãos inábeis o que fulgurou e morreu.”

Para Vergílio, a aparição é fenômeno exclusivamente individual. O "tu" ou os "outros" não exer-

cem nenhuma influência na hora de o ser se mostrar, descobrir-se. Tudo o que existe, existe por mim,

depende do meu olhar.

Assim, o homem é a medida e a causa da existência de todas as coisas, instaurando a visão

antropocêntrica, em oposição à visão teocêntrica da cultura greco-latina e do cristianismo. Se, de um lado,

valoriza-se o homem, de outro, institui-se o relativismo, uma vez que cada homem tem a sua visão e verdade.

Como dialogar e discutir com interlocutores que não tenham pontos básicos em comum? No fundo, percebe-se

o afã e desejo de buscar uma liberdade total, sem laços ou freios morais e religiosos, sobretudo sem Deus, que,

na visão moderna e devido ao uso e abuso da religião para perpetrar crimes absurdos contra o ser humano e sua

liberdade de consciência e ação, tornou-se o símbolo da opressão, incompatível com a ciência e o progresso

trazido pelas invenções e tecnologias modernas.

“A minha presença de mim a mim próprio e a tudo o

que me cerca é de dentro de mim que a sei - não do

olhar dos outros. Os astros, a Terra, esta sala, são uma

realidade, existem, mas é através de mim que se

instalam em vida: a minha morte é o nada de tudo.”

FERREIRA, Vergílio. Aparição,op. cit., p. 179.

Idem, p. 10-11.

O espaço circundante só existe através de uma mente que o percebe e lhe dá sentido. Isso não

quer dizer, entretanto, que Vergílio seja adepto do solipsismo.

O autor está mais perto da tradição feno-

menológica de Husserl e de Merleau-Ponty, desembocando no existencialismo.

Vergílio refere-se também à aparição das coisas ante o ser:

“E jamais eu esqueceria essa aparição do liceu, como

a de toda a cidade, tão estranha. Templo de Diana. Só

nessa noite o vi bem, nessa noite de setembro, lavado

de uma grande lua - raios imóveis de uma oração

mutilada, silenciosa imagem do arrepio dos séculos...”

A aparição não se resume a vislumbrarmo-nos a nós mesmos, mas também as coisas que nos

cercam. E é o 'eu', o seu interior sensível, que determina a aparição. Alberto, pouco antes de “ver" a cidade e

o Liceu, havia perdido o pai, estado de espírito que favorece a aparição. Uma abundância de metáforas

mostra que a própria natureza não estava numa situação corriqueira (a lua e seus raios "lavando" a

cidade e o templo). “A aparição se dá pela harmonia entre o estado interior do personagem e o estado e

exterior da natureza.”

O passado e seu peso esmagador estão em cada canto recordado pelo protagonista. O

silêncio, a brancura, o labirinto das ruas, sua localização na colina, tudo provoca a imaginação e a

reflexão de Alberto em sua busca metafísica de um mundo primordial. De um lado, a cidade ele-

Doutrina segundo a qual o eu é a única realidade.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 23.

TOMACHEVSKI, Boris. Teoria da literatura - formalistas russos. Trad. Ana Maria Ribeiro. Porto Alegre: editora Globo, 1975. (O

formalista russo em seu texto "Temática", chama a esse processo de Motivação por Analogia Psicológica).

vada e isolada na grande planície, de outro, a solidão e isolamento de Alberto mostram a cor-

respondência entre os elementos da natureza e o ser humano.

Em certos estados de alma, a profundidade da vida se revela no espetáculo que se tem diante

dos olhos. O panorama exterior afeta o interior e este é, também, diferentemente interpretado e

sentido de acordo com o animus do espectador. A paisagem é bela e trágica, alucinada e o calor é

sólido, imóvel, se finca à terra com um ódio feroz, quando Alberto contempla a queima de restolhos

para a renovação da terra.

A aldeia é o espaço primordial e a cidade, o espaço secundário, que se fundem em um plano

comum. O primeiro é espaço límpido, com neve e silêncio, propícios à introspecção; o segundo é

espaço de convivência com os outros e intercâmbio de idéias. Em Aparição, a montanha é escolhida

afetivamente por si mesma, como um cenário propício à reflexão metafísica, ao encontro do homem

que, como diz santo Agostinho, “mihi quaestio factus sum”

(tornei-me problema para mim

mesmo), por extensão, para o homem em geral.

Que seria o eu, para Alberto? Por certo o eu das relações sociais, o eu com as características

que o tornam único, como o vê a psicologia, e o eu metafísico, que procura a auto-revelação, o ser-

se. "A ânsia de se descobrir atinge o personagem por uma experiência pessoal violenta, relatada no

romance Aparição."

O conceito aparição possui uma significação fenomenológica e existencial, como, também,

religiosa ou sagrada. Como descoberta, achado, é uma iluminação fulgurante, fulminante e avas-

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 222.

Idem, p. 226.

saladora. Vergílio fala de momentos de vertigem e alucinação e, mesmo, loucura, quando fica as-

sombrado e se aprofunda ainda mais na reflexão.

Tudo aquilo pelo qual nos afirmamos constitui uma aparição. Uma solução autêntica e real

para a vida só se conquista pela vivência iluminada de nossa condição. É o que Vergílio expressa,

em Do mundo original: “Só tem direito de legislar para a vida, a defendê-la, a exaltá-la, quem um

dia conheceu, até ao alarme, o seu destino.”

Em Aparição, todos os problemas, metafísicos ou da vida rotineira, emanam de uma

interrogação original a nosso respeito, cuja resposta não pode ser dada pela razão. Estamos sempre

para lá de nós mesmos, não nos podemos captar. Somente com a aparição, o eu se torna absoluto,

eterno, aparecendo-se a si mesmo, vendo-se a si mesmo e irradiando-se para os outros seres.

O encontro do eu consigo mesmo, problema metafísico central de Aparição, é o retorno à

unidade perdida, essa sensação de estranheza, a que aludem os existencialistas. Para Heidegger,

lembrando a etimologia do termo (do latim ex – sistere), toda existência é separação, estar ou

colocar-se fora. A metafísica é uma trans-interrogação para além do ser, para tentar reconquistá-lo

como tal e totalmente. O eu metafísico é cindido e tende a recompor-se, busca a unidade primordial.

Na luta do homem pela vida à procura de sua aparição, pode ocorrer o fracasso, o que, para

Vergílio, é lei universal. Na busca do absoluto, depara-se com o relativo, as técnicas, muitas vezes,

prejudicam o homem. Há muita miséria no mundo. Entretanto, o ser se revela no próprio fracasso, a

vontade de se eternizar, ao invés de lamentar o fracasso, constitui a grandeza do homem. O fracasso

mostra o que é impossível, irredutível e pode nos levar ao triunfo e a alcançar a autenticidade. A

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 19.

negação é nefasta e improdutiva. Para Vergílio, “fracasso não é derrota nem resignação passiva,

mas a fatal limitação do que é limitado, realidade que é mister aceitar e converter em estímulo para

viver ainda mais radicalmente a própria existência.”

Em Aparição, o herói fracassado não desiste, continua sua procura e, assim, se torna mais

humano, mais solidário e com forças para aceitar seu fracasso. Não resolve nenhum dos problemas

colocados – a existência ou a morte de Deus, o absurdo da condição humana, a inconsciência do ho-

mem – mas, ao menos, torna-se mais consciente, assume sua vida, evita o suicídio e se sente

parceiro dos outros homens na busca do autoconhecimento.

Entretanto, a "aparição", em Vergílio Ferreira, jamais é algo fechado, que possa ser explicitado

de forma definitiva. Ela está sempre acompanhada do desejo de permanência e de angústia. Retê-la é

impossível, pois é passageira. Se permanente, não seria aparecer, seria estar, ficar, coisifícar. Por outro

lado, apesar de transitória, é na aparição que o 'eu' se conhece e se reformula. Por isso, Alberto se

empenha em demonstrar essa realidade para as pessoas de seu convívio:

“Mas o que sei é que o homem deve construir o seu

reino, achar o seu lugar na verdade da vida, da terra, dos

astros, o que sei é que a morte não deve ter razão

contra a vida nem os deuses voltar a tê-la contra os

homens, o que sei é que esta evidência inicial nos espera

no fim de todas as conquistas para que o ciclo se feche

- o ciclo, a viagem mais perfeita.”

O homem é seu próprio deus, o ser soberano da natureza, o que não significa uma demonstração

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 237.

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 247.

ou razão de orgulho, mas de aceitação do destino humano tal qual ele se apresenta. A idéia da morte

deve ser incorporada à visão de mundo do homem, como um horizonte inevitável, mas que torna a vida ainda

imprescindível e valorizada. Talvez essas duas idéias sejam os pilares sobre os quais se possa construir o

novo mundo.

Para Alberto, a vida se tornará perfeita, somente quando o homem tomar seu lugar de vanguarda

no universo, sem delegar a outros seres, materiais ou imateriais, a responsabilidade que lhe cabe na

vida.

Em Aparição, o início se repete no final do romance: o homem, sempre às voltas com o mistério do

ser, vivificado pela presença e consciência do homem, porém, permanecendo sempre um enigma um absurdo:

“Nesta casa enorme e deserta, nesta noite ofegante,

nesse silêncio de estalactites, a lua sabe a minha voz pri-

mordial. Venho à varanda e debruço-me para a noite.

Uma aragem quente banha-me a face, os cães ladram

ao longe desde o escuro das quintas, fremem no ar os

insetos nocturnos. Ah, o sol ilude e reconforta. Esta

cadeira em que me sento, a mesa, o cinzeiro de vidro,

eram objetos inertes, dominados, todos revelados às

minhas mãos. Eis que os trespassa agora este fluido

inicial e uma presença estremece na sua face de

espectros... Mas dizer isto é tão absurdo!”

O personagem está sentado, sozinho em uma sala e, relembrando sua vida, escreve o romance.

Tempos depois, alguém chega e, de mãos dadas com o outro, instaura-se a "flor da comunhão". É da mesma

forma que o romance Aparição terminará:

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 9.

“Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro. Uma lua

quente de fim de Verão entra pela varanda, lava o

soalho numa pureza irreal, anterior à minha humanidade

e onde, no entanto, sinto presente uma parte de mim.”

100

O espaço, subordinado à ação, requer autonomia na ficção de tendência realista naturalista, à qual

acresce a observação rigorosa do autor. A concentração espacial, no caso, a aldeia, não significa neces-

sariamente ruptura com o universo. O bom autor sabe explorar de tal forma este aspecto que os problemas vi-

vidos pelo personagem em um espaço delimitado tornam-se universais. Pensamentos e conflitos vividos pelos

personagens de Aparição podem ocorrer em muitos outros espaços, que não Évora e a aldeia.

É o que se chama espaço textual. Nomes de lugares e de objetos se desligam de seus referentes e se

constituem significantes em outros romances e para outros personagens, como os grandes temas de-

senvolvidos pelo teatro grego. Distanciados no tempo e no espaço, tais temas continuam a preocupar o homem

de hoje, porque expressam sua angústia que, em nível humano e existencial, é sempre a mesma: o conhe-

cimento, as paixões, as relações com seus semelhantes, a fé e a razão, o sentido da vida e do mundo, proble-

mas sempre discutidos, porém, nunca resolvidos. O romance aberto não se preocupa em atingir a meta, dar res-

postas, para apaziguar o leitor, mas apresenta o começo e o fim como etapas do contínuo fluxo da vida.

Juntando pedaços e fragmentos de lembranças, experiências e reflexões, o autor os organiza e cria o universo

imaginário. O todo que daí resulta é móvel, aberto, indeterminado, o que chamamos de imaginário, que, na

arte, goza de grande liberdade, sem sujeição a qualquer tipo de verificabilidade. A História, em maiúscula, a

ciência histórica, deve basear-se em documentos; a história, em minúscula, o romance, não se preocupa com

esse aspecto e, mesmo, o afronta.

O caminho do imaginário é imprevisível, até para o autor. De fundador o autor se transforma em fun-

100

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 9.

dado, porque não é proprietário de nada. A cada leitura e a cada autor, os significados se convertem em

significantes, cheios de outros significados, uma vez que a imaginação, livre, não tem limites. As imagens

suscitam novas imagens, os fatos desencadeiam novos fatos, a intertextualidade é total.

Até o Renascimento, havia um discurso apenas, o discurso oficial, a que tudo se sujeitava: a arte, a fi-

losofia, a literatura. Desdenhava-se a observação, a criação pessoal, e repetiam-se apenas estereótipos. Em um

mundo organizado, o cosmos dos gregos, em uma sociedade estática e previamente estabelecida por obra e

graça de Deus ou dos deuses, não havia lugar para criação e questionamentos.

O romance rompe com essa autoridade e sacralidade. Voltado às coisas concretas, aos problemas reais,

sentimentos e sonhos do homem, inaugura o conflito, o absurdo, leva ao colapso o mundo ideal, anula ou

desconsidera as unidades de tempo, espaço e ação e, sem qualquer tradição ou compromisso, volta-se para

discutir e enfrentar os desafios do futuro.

O romance não aceita padrões, não se sujeita ao passado, move-se à vontade entre as irregularidades e

instabilidades do mundo e dos homens. Pela observação atenta dos fatos, pela empatia que estabelece com os

personagens, muitas vezes, chega a verdadeiros achados, que, depois, são confirmados e referendados pela

ciência.

O romancista distancia-se da realidade para ver melhor, procurando ser verossímil por si mesmo, sem

precisar da validação da ciência ou de outros romances. Sensível às transformações, que vertiginosamente

ocorrem no mundo moderno, atento à linguagem mais adequada e de maior ressonância no momento presente,

o romance participa da eclosão do novo, impulsiona-o e procura interpretá-lo.

Para Kristeva, “o romance, sem qualquer aura de sacralidade, acolhe posições conflitantes e ambiva-

lentes, é avesso à fixidez e, como produto de cuidadosa elaboração, contribui para a transformação social e do

indivíduo.”

101

O romance sempre optou pelo subjetivismo, pela visão crítica, pela recusa de padrões, medidas ou pro-

pósitos definidos, pela subversão da ordem. Em um mundo profundamente laico, que defende com unhas e

dentes a liberdade total – de expressão, de religião, de ir e vir, de participar -, o romance tem seu lugar garan-

tido, porque, ele mesmo, cristaliza todas essas aspirações.

Quanto ao espaço, textualmente construído, não precisa refletir a paisagem observável, criando, assim,

a atmosfera de sonho. As regiões distantes dos centros urbanos recebem o nome de sertão ou ambiente rural,

com seus costumes rústicos e simples. A aldeia, pequena e comprimida pelo avanço da tecnologia que, aos

poucos, vinda da cidade, começa a envolvê-la, impõe um ritmo de vida, uma organização que controla o

indivíduo. Todos aí são conhecidos pelo nome, pelos hábitos e manias, tudo é observado, diminuindo bastante

o espaço da privacidade.

Do ponto de vista espacial, uma das figuras recorrentes em Aparição é a montanha com toda sua

significação. Dentro do eixo da verticalidade, simboliza a felicidade que se encontra no alto, caracterizando

a oposição alto-baixo.

O herói vergiliano aparece enclausurado e militado em um espaço, o que o leva ao monólogo interior e à

intimidade. Celas vazias, casas isoladas e desabitadas, capelas e aldeias abandonadas. Entretanto, "o herói é

seduzido pelas alturas, pela montanha, livre e aberta, pelo fascínio místico, pela totalidade, pelo desejo de alcançar

e desvendar o que é inexplicável, contraditório e misterioso."

102

O desafio é crucial: experimentar até que ponto

101

KRISTEVA, Julia. As novas doenças da alma. Rio de Janeiro: editora Rocco, 2002, p. 239.

102

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 1989.

pode suportar uma existência sem transcendência, sem Deus, e assumir sua precariedade humana. O dilema está

posto: cair no abismo, pelo suicídio, ou acalentar uma esperança sem objeto.

Uma das hipóteses de Vergílio é que a arte talvez seja o melhor recurso para o homem perceber o

novo mundo anunciado. O narrador realiza uma “analepse”

103

, quando cita o mito de Orfeu, deus grego da

música, cuja arte comovia até as pedras.

O questionamento, fruto da primeira aparição de Alberto ainda criança, jamais o deixará. É

como uma sina, o seu próprio modo de ser.

“Descobri-me na negação e na procura: será que inter-

rogar não é querer uma resposta? Há homens que em toda

a vida apenas afirmam; e, se negam, é só para afirma-

rem. Variará o que afirmam, não esse modo de serem ho-

mens na afirmação.”

104

Vergílio discute o conceito de pecado. Segundo Alberto, pecador e não pecador se colocam no

mesmo plano da existência, pois resistir ou não à tentação (qualquer que seja ela) é um modo autêntico da

revelação do ser perante si mesmo e perante os outros. Segundo os postulados da filosofia existencialista,

o mundo do homem só será possível a partir dessa consciência. Pecado é não ter consciência, ser

inautêntico, alienado, deixar-se levar pelos outros. Pecado é não agir, deixar as coisas como estão, julgar

que é impossível mudá-las. O que caracteriza o pecado não é o ato em si, sua maldade intrínseca, mas a

ação inconsciente, a inação e a recusa do ator em assumir a responsabilidade pelos seus atos.

103

PLATÃO & FIORIN. Para entender o texto. São Paulo: editora Ática, 1991, p. 19., afirmam: Com muita freqüência um

texto retoma passagens de outro. Quando um texto de caráter ata outros textos, isso é feito de maneira explícita. O texto

citado vem entre aspas "indica-se o autor e o livro donde se extraiu a citação. Num texto literário, a citação de outros textos é

implícita, ou seja, um poeta ou romancista não indica o autor e a obra donde retira as citações, pois pressupõe que o leitor

compartilhe com ele um mesmo conjunto de idéias. Os textos literários, mitológicos, históricos são necessários”.

104

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 205.

Entretanto, nem todos concordam com Alberto. Chico é um deles:

“- Grave. O que você propõe é pura e simplesmente o

regresso à pedra lascada...

- Lascada?

- ... porque o homem sabe que existe já desde então.

- É falso. E que o soubesse? A verdade é que não

sabe hoje. Tenho a certeza.”

105

Alberto procura o homem autêntico, o ser que questiona e que tem consciência da própria existência.

Chico se situa em outro nível. Sua preocupação não é com o ser como ser, como essência, mas como

operário, o ser que é explorado pelo regime econômico e social, leia-se, o capitalismo, o que remete a uma

questão que sempre perturbou os filósofos existencialistas, principalmente Sartre: a relação entre existencia-

lismo e comunismo.

A temática da aparição: tomar consciência de si mesmo - é central no existencialismo,

experiência não restrita aos filósofos. A maioria dos seres humanos, em menor ou maior grau, já

passou por situações em que se aparecem diante de si mesmos, o que causa fortes emoções, uma

espécie de choque, que vai do medo à curiosidade. As conseqüências podem ser indiferença ou

profunda mudança de direção na vida. Para Kierkegaard, o ser, após a aparição, pode sair do estágio

estético e atingir o religioso.

No estágio ético, o homem sai da passividade existencial em que se encontra, do estágio

dissipador de suas energias e deixa de ser reativo. Nesse estágio, o homem descobre as convenções

sociais, que o forçam a assumir a responsabilidade pelos seus atos.

105

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 64.

Pela religiosidade - estágio religioso - o ser entra em comunhão com o Absoluto. Deus passa

a ser a regra do indivíduo, a única força capaz de realizá-lo plenamente. É pela fé que o homem

consegue resolver a mais intrigante das questões: o mal.

Para Décio, “Aparição é o grande romance da busca na obra de Vergílio Ferreira.”

106

Alberto Soares procura a comunicação em uma dimensão multidirecional e cósmica, no plano

familiar e so-cial, no plano do amor erótico e da amizade.

Aparição é tudo, menos um romance de amor, uma vez que a relação amorosa é meramente

erótica e episódica. O romance é a revelação do ser em ação, na linha do ir fazendo, permeado pelo

contingente. Os personagens não se omitem no plano social e político, apesar de constantemente

voltados para o enigma da própria existência.

A dualidade ou dicotomia, ou a síntese contingência-transcendência, evidencia os valores

dos personagens, vivendo em um tempo e espaço determinados. Uma interrogação se impõe: Qual o

sentido e dimensão do contingente e do transcendente no processo criativo de Ferreira? Talvez

ambos coexistam: a mera presença física, o sentimento e o pensamento juntamente com a ima-

ginação e memória, onde se opera a transcendência. O ser só pode transcender o tempo, depois de

viver nele, conhecê-lo, para poder dele se libertar.

Alberto Soares não aceita o transcendente religioso e só supera o contingente pela arte, a

musica. Com Cristina, que toca piano, comunica-se em uma dimensão de pureza, sem palavras. A

arte transcende o tempo, retira a pessoa das contingências da vida, embora o faça por pouco tempo.

Para Vergílio, é impossível pensar em um mundo fora da arte, em um mundo não estético. Por isso,

106

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - a ficção e o ensaio. São Paulo: editora Século XXI, 1977.

a música, a pintura, a dança, a poesia, a arte em geral enformam a vida dos personagens vergilianos

e lhes são uma possibilidade de assumirem e suportarem a vida. O transcendente apoiando o con-

tingente, o contingente transfigurando-se, esquecendo por momentos sua difícil realidade.

A problemática de Aparição é o reencontro da criatura consigo mesma e sua revelação para

as outras, como Ana, que, vivendo comodamente, necessitava de uma reformulação de sua vida.

São as crises, reflexões e enfrentamento que possibilitam o crescimento da criatura em termos de

humanidade. O homem busca a consciência de si mesmo num processo de luta interior, pelo qual se

autentifica, afirma-se e revela-se a si mesmo. Nos romances de Vergílio, sempre aparece um ele-

mento identificador: a busca da unidade, pela luta e, também, pela angústia e sofrimento, o que se

torna um processo de crescimento pessoal e humano.

Em Aparição, o protagonista, pela tomada de consciência, interpreta dialeticamente os atos

seus e dos outros em uma concepção existencialista, reafirmando a essência com a anterior exis-

tência do ser humano. Em todos os outros personagens também ocorre o processo de revelação a si

mesmo. Alberto procura agir de tal modo que leve os outros a questionarem a vida, suas crenças,

buscarem o transcendente, abandonarem o indiferentismo, embora nem todos o consigam.

Alberto é o protagonista que carrega em si todos os outros personagens, mergulhado na

solidão existencial, uma vez que é impossível sair de si mesmo. Todos somos, mais ou menos, soli-

tários, com raros êxtases em que parece que entendemos os outros e somos por eles entendidos.

Nesses momentos, ocorre a integração do homem com a eternidade, que Alberto busca, mas na qual

não acredita ou, pelo menos, não tem como demonstrá-la.

O autor parte de elementos reais, vivenciados, autobiográficos para criar sua ficção. Como

disse alguém, toda beleza é trágica, pois é o hino de uma frustração. O escritor e o poeta buscam fo-

ra o que não encontram dentro de si, criam uma realidade que desejariam, mas que sabem não poder

ter. E se revelam em sua obra, apesar de muitos procurarem convencer o leitor de que toda seme-

lhança é mera coincidência, nada tendo a ver com o autor.

As duas linhas do romance são aquelas em que Alberto se liga a Sofia e a Ana, as duas

irmãs. Alberto e Ana vivem um disfarçado e intenso sensualismo, o que mostra o conteúdo existen-

cial, contingencial do protagonista. Erotismo e espiritualismo se misturam, o que não significa con-

tradição, uma vez que são dois elementos constituintes do equilíbrio externo e interno do homem.

107

Alberto se liberta de Sofia, porque, excetuando a atração sexual, não havia outros pontos co-

muns entre os dois, não ocorreu o encontro de essências, mas de existências, o que é muito frágil e

incapaz de unir permanentemente dois seres.

Para Décio “a temática e a problemática de Aparição, que mostram o processo de

continuidade entre o presente, o passado e o futuro, superam as idéias comuns acerca do tempo,

algo inteiramente novo ma moderna romancística portuguesa. Aparição inicia o processo ainda

inconsciente que Vergílio desenvolverá em outros romances, em que a principal problemática é a

comunhão humana, a busca da integração do ser, pela essência.”

108

Vergílio Ferreira é um dos primeiros autores portugueses a colocar o personagem a discutir

sobre problemas do próprio romance e se situar em uma posição metalingüística. “Seu romance é

sua cosmovisão em nível introspectivo, psicológico, moral e social. Aparecem aí os problemas so-

107

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - a ficção e o ensaio. São Paulo: editora Século XXI, 1977.

108

Ibidem.

ciais, sim, mas o que sobretudo interessa são as ressonâncias de ordem psicológica, a interpretação

do sentido da vida e das ações humanas, das atitudes assumidas pelo protagonista.”

109

John Weightman pergunta: “o romancista deve apresentar ou defender uma filosofia? O filó-

sofo deve escrever romances?”

110

Em Aparição é o Dr. Alberto Soares, professor do liceu de Évora

quem disserta. Para Weightman, tais atividades, à primeira vista, são radicalmente distintas. O filó-

sofo procura interpretar a vida por meio de idéias, com lógica, fundamentação científica, o

romancista apresenta o comportamento humano em pedaços de vida, manejando os personagens e o

enredo a fim de que o leitor aceite a história, sem reduzi-la a um esquema intelectual. A singu-

laridade e exatidão dos detalhes não suportam a exatidão filosófica.

Pode-se questionar: a filosofia é criação humana, subjetiva, os filósofos divergem bastante

entre si, ninguém é obrigado a aceitar uma teoria, ao longo dos tempos, quantas teorias, tidas como

perfeitas e intocáveis, ruíram por terra! Questionamento semelhante pode ser feito à obra de arte e à

literatura: nem todas as obras agradam, há gostos diferentes, nem todos se emocionam perante as

mesmas obras.

Talvez a resposta esteja nas características, diferentes, das produções literárias e filosóficas.

A arte dirige-se à emoção, ao coração, a filosofia, à inteligência, à razão. Não que se excluam na

obra literária. O escritor tem seus momentos de filósofo e este, seus momentos de poeta. Entretanto,

o poeta é sempre poeta, mesmo quando divaga filosoficamente e o filósofo sempre deseja con-

vencer, provar e mudar mentalidades pela força dos argumentos racionais e hauridos da experiência.

109

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - a ficção e o ensaio, op. cit.

110

Apud, John Weightman in TORRES, A. As contradições do paradigma colinal, in

<<Portugal Contemporâneo>>,

1966, p. 79.

Para Sartre, o romance é um documento perfeito da filosofia existencialista, a obra de ficção

ilustra as idéias filosóficas. No entanto, se o autor é visto e reconhecido como poeta, sua filosofia

dificilmente se afirma, talvez pelo preconceito que separa poetas e pensadores. Assim, Weightman

considera o autor de La Nausée, Les Mouches e Le Mur mais filósofo que romancista.

Camões foi chamado o filósofo do amor por seus sonetos cheios de lágrimas, mas também

de lógica, trocadilhos e antíteses. Ninguém, porém, usaria a obra amorosa do construtor de Os

lusíadas para justificar ou fundamentar uma tese.

Vergílio Ferreira “aprofunda o investigar ontológico.”

111

A problemática de Aparição é

expressa pelos principais personagens. Dr Alberto Soares, professor do Liceu de Évora, é quem

discute e conduz a narrativa.

Alberto Soares, filho de um proprietário da Beira, vive, desde jovem, em estado de

contemplação. Sua velha casa é seu refúgio frente a um mundo hostil. Aí procura descobrir a face

última das coisas, a voz inicial. Tal expressão indica a investigação metafísica, a preocupação obsi-

diante, o que leva à construção de um caráter solipsista.

O personagem vive um dilema: pela poesia pura aliena-se das coisas da terra, dos homens,

quando deveria preocupar-se com as questões sociais: a pobreza, a injustiça, a desigualdade, a vio-

lência. Como isso não ocorre, passa a vida a justificar-se. Considera-se desapegado do “mundo dos

outros”, sem entender ou aceitar isso com o um anti ou não-humanismo, defendendo-se, talvez, de

modo falaz: O humanismo não quer apenas um pedaço de pão.

111

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit. p., 81.

Uma falácia, sim, para continuar inerte frente aos problemas dos outros. Como já dizia

Cristo, cuja doutrina ele bem conhece, embora não a subscreva totalmente, não só de pão vive o

homem, o que não o impediu de multiplicar o pão para a multidão no deserto, curar os doentes e

opor-se à estrutura político-social injusta, hipócrita e anti-humana de sua época. Também o pão é

necessário, sim, embora não baste para saciar a fome do pobre e acalmar a consciência do rico.

Como professor, Alberto Soares considera impossível conscientizar os alunos para a

realidade social, a fim de que denunciem, participem, façam algo para transformar e tornar o mundo

mais humano. Entende que , conquistando o bem-estar, o homem, sentindo-se feliz e realizado, virá

a acomodação, a solidão, o senso de vazio, inutilidade, o que aponta a miséria do homem, que, outra

vez, deve voltar para conquistar a vida desde suas origens.

Parece que tal fenômeno acontece com muitas pessoas, que, quando pobres, tinham uma

visão e postura solidária perante a vida, criticando os ricos e dominantes por sua insensibilidade e

injustiça frente aos necessitados. Quando ascendem ao poder ou se tornam afortunados pelo

trabalho, sorte ou meios escusos, esquecem sua filosofia humanista, perdem o senso de justiça, a

compaixão e se tornam mais cruéis e insensíveis que aqueles a quem criticavam.

Pode-se ver, também, aqui, uma postura ativista frente à vida. Pessoas há para as quais o

trabalho, a luta, o desafio o inacabado são a razão e prazer da existência. Não reservam jamais um

tempo para o lazer, a família, os outros. Seu negócio é trabalhar, realizar, estar sempre ocupadas.

Não sabem o que é ócio, sentem-se aflitas, quando precisam cruzar os braços, quando não há nada

para fazer. Parece que o homem tem uma missão a cumprir: construir, reformar, melhorar, sem

saber para quê. Na hipótese de, um dia, nada mais haver a realizar, o homem entraria em desespero,

incapaz de desfrutar de sua própria obra. É o que sente Alberto Soares.

Nesse sentido, é preciso fazer hora, realizar pouco, para que não sobrevenha logo o vazio, a

decepção perante um mundo completo, sem um tijolo a levantar, sem uma árvore a plantar, sem

uma criança a nascer. É esse o absurdo aonde pode levar o radicalismo existencialista.

Para Alberto Soares, a miséria talvez seja inerente à condição humana. À miséria do corpo

ou à do espírito ninguém escapa. Saciada a fome, outra aflição se levanta, diz Alberto Soares aos

camponeses do Alentejo, complementando: A fome de nossa satisfação não se esgota num estô-

mago tranqüilo.

Assim, não é condenável refugiar-se no mundo do sonho e do mistério: tanto faz a alienação

causada pela angústia metafísica como pela escravidão da terra. A interrogação, a dúvida, a intimi-

dade, tudo faz parte da vida real, da mesma matéria de que são feitas todas as outras coisas. É pre-

ciso, conclui Alberto Soares, reabsorver, incorporar o mundo suspeito do espírito, da imaginação,

da distância da terra dos homens.

Tal conclusão ecoa a fala de Adalberto Nogueira, em Estrela Polar: Só o mistério vale a

pena, o que, certamente, não é uma postura filosófica, mas fortemente evasiva, poética e solipsista.

Para Adalberto Nogueira, é preciso atingir não o que se é dentro, a psicologia, o modo ínti-

mo do ser, mas a outra parte, a que está antes dessa, a pessoa viva, a pessoa absoluta.

Vergílio Ferreira, na nota à Estrela Polar, pergunta pela boca de Adalberto Nogueira: Por

que só há ainda romances de coisas, coisas vistas por fora ou coisas vistas por dentro? Um romance

que se ficasse nessa iluminação? viva de nós, nessa dimensão ofuscante do halo divino de nós.

O autor parece sobressair entre os romancistas metafísicos portugueses, que procuram passar

do plano psicológico para o ontológico, do ser, de sua grandeza e miséria, de suas contradições e

impossibilidade de se revelar como é de fato.

3.1 Configurações simbólicas do espaço no romance

Comenta Moisés, “o fenômeno literário é ageográfico, isto é, ocorre fora do espaço con-

creto demarcado e identificável, podendo manifestar-se de vários tipos. Além da referencialidade do

espaço exterior, existe o espaço interior, construído e evocado pelo poema. O poema, como espacia-

lização, é como um espaço autônomo, onde ocorre a criação literária. O espaço não paira no vazio,

mas se concretiza em relação aos objetos que se localizam necessariamente em algum ponto do

universo. O espaço físico tem características próprias: o sol é brilhante, a nuvem é branca, o céu é

azul, o bosque é amplo e espesso. No poema, tais objetos ou seres ocupam um espaço novo,

diferente, de acordo com a percepção de seu criador. A noite torna-se medonha, a estrela treme, o

vento chora e murmura entre as árvores. É claro que existe referencialidade do objeto concreto, do

contrário, ninguém entenderia o texto nem se estabeleceria a comunicação.”

112

Todos sabemos que

é noite, estrela, vento, sol, árvores, porém, suas características antropomórficas só existem no

interior do poema. O processo metafórico transforma objetos e seres, dando-lhes uma nova

identidade, totalmente diversa da que tinham na origem. Assim, o fenômeno poético é inespacial. A

noite é uma noite. Qual? A árvore é uma árvore. Qual? Não é possível localizá-las no espaço. A

geografia está em função do eu, que cria, determina, caracteriza, a seu bel-prazer, os seres e os

objetos. É uma geografia do eu.

Nesse sentido, a descrição assume grande importância, pois a criação poética é a arte de des-

112

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: editora Cultrix, 1960; 31ª Edição, 2001.

crição do eu. Como descrição, manifesta-se em gráficos, recursos tipográficos, ideogramas e figuras

(espacialização da poesia). Não se imita o mundo, mas a força da criação que perpetuamente o gera,

força criadora do espaço. Espaço é o lugar onde se passa a ação, estabelecendo interação com os

personagens, influenciando seus pensamentos, atitudes e emoções ou sendo afetado ou trans-

formado por eles. O lugar passa a ser visto com os olhos do personagem, sua ação o trans-forma,

torna-o mais bonito ou mais feio, é procurado ou evitado, muitos gostariam de aí viver para sentir

os ares, a aura e a influência do personagem. O espaço pode ser aberto ou fechado, urbano ou rural,

pequeno ou amplo, sufocante ou libertador, pobre ou rico, tradicional ou moderno. Todas es-sas

características influenciam de um modo ou de outro a ação e a personalidade de quem aí mora. Um

espaço aberto é propício ao debate, à movimentação livre, à interação com os outros, à criação e à

libertação de problemas e traumas. O espaço urbano oferece oportunidades de relacionamentos

sociais, culturais, educacionais. O espaço amplo comporta muitas pessoas, muitas idéias, reali-

zações, convivência e pluralidade. O espaço rico proporciona experiências de contatos, materiais e

instrumentos para o desenvolvimento pessoal, social e profissional. O ambiente moderno oferece

liberdade para a discussão, inovação, superação de barreiras e preconceitos. Não se nega, é claro,

valor e importância aos outros tipos de lugares. Muitos personagens da vida real ou ficcional

tornaram-se heróis, fizeram-se a si mesmos, em espaços fechados, rurais, pequenos, pobres e

tradicionais. O que não se pode negar é a influência, maior ou menor, do meio sobre o personagem.

Muitos conseguem superá-la e, por ela e com ela, realizam seus objetivos e sonhos. Outros, por

inúmeras razões, deixam-se abater e não sabem transformar os obstáculos do meio para crescer e

realizar-se. O espaço, como lugar psicológico, social, cultural ou econômico, constitui o ambiente, o

contexto em que vivem os personagens, que transforma e é transformado por eles. Quanto ao

espaço, predomina o espaço interior, mental, introspectivo, palco das vivências, elucubrações,

angústias e desespero do homem preso no corpo, em um contexto hostil, para o qual não vê saída.

Assim, a ação é também predominantemente interna. O protagonista, em primeira pessoa,

expõe suas idéias, sensações e impressões em relação ao mundo e aos outros personagens. Em

Aparição, a função emotiva tem grande destaque: Alberto abre sua alma, conta seus problemas,

busca impressionar e comover o leitor a pensar e sentir com ele e como ele. Os personagens têm um

saber, refletem sobre seus problemas de ordem sentimental, religiosa, moral e psicológica, daí a

razão para se considerar Aparição um romance-ensaio.

“De maneira geral, na teoria literária, o espaço é dividido em três itens: a paisagem, o cená-

rio e o ambiente. A paisagem é o natural; o cenário é o cultural, isto é, a paisagem modificada pelo

homem; o ambiente ocorre, quando os espaços estão impregnados animicamente. Este último é

também chamado de atmosfera ou clima. Dessa forma, a atmosfera, designação ligada à idéia de es-

paço, sendo invariavelmente de caráter abstrato - de angústia, de alegria, de exaltação, de violência,

etc.-, consiste em algo que envolve ou penetra de maneira sutil os personagens, mas não decorre

necessariamente do espaço, embora surja com freqüência como emanação deste elemento, havendo

mesmo casos em que o espaço justifica-se exatamente pela atmosfera que provoca.”

113

Quanto à espacialidade, em Aparição, o locus nada tem de amoenus. É um ambiente denso,

povoado pela angústia, o olhar se torna vago e longo, há cansaço, repressão, gritos.

A atmosfera e o cenário se integram. A vila fica a mais ou menos dez quilômetros de dis-

tância, o protagonista não sabe dizê-lo, pois a atmosfera embaralha os dados da realidade pela

tensão entre o subjetivo e o objetivo, o interior e o exterior.

De acordo com Heidegger, a palavra desencadeia a aparição do ser ante si mesma; é a mora-

113

LINS, Osman. Lima. Barreto e o espaço remanesco. São Paulo: editora Ática, 1976, p. 76.

da do ser. Para o narrador, o espírito vive na palavra. O homem sente-se aterrorizado, ao rerceber a

palavra, que é uma forma de se perceber, uma experiência dura. Subitamente, alguém surge à minha

frente e é, no entanto, invisível. O personagem consegue visualizar a grandeza do homem: maior

que a montanha, o deserto e a neve. O narrador coloca em relação o homem e a natureza: o sol, a

montanha, o deserto de neve, o dia e a noite. “O sol é um apelo ao exterior, à alegria, à ação física,

espaço aberto e afirmação das imagens diurnas.”

114

À noite, a visão é limitada, o que nos força a

buscar a proximidade, para a reflexão interior. É a instauração do espaço fe-chado e do regime da

imagem. À dialética dia versus noite corresponde aberto versus fechado, interno versus externo.

O sol, a montanha e a neve são três constantes em Aparição. Os locais, muitas vezes, não

recebem nenhum nome, o que remete a um espaço simbólico, ideal, universal. O mais importante

não é a localização real, mas o espaço experienciado pelas personagens.

É comum na literatura recorrer a imagens de fenômenos da natureza para expressar

conteúdos morais, psicológicos ou metafísicos. “A luz, o noite, o dia, o sol, o fogo, o caminho, a

montanha, a neve, o rio, o mar e tantos outros são fenômenos que ocorrem independente da ação e

vontade do homem, às vezes, prejudicando-o, às vezes, beneficiando-o. Tais fenômenos apontam

uma superatividade ultraterrena, sobre-humana, que mostra a pequenez e fraqueza do homem para

enfrentá-los e, ao mesmo tempo, serve como elementos significantes.”

115

Caminho, por exemplo, é

uma imagem-símbolo que pode indicar a existência humana como destino, itinerário ou um modelo

de vida a ser seguido. Pode significar o desejo de uma união amorosa e, também, como ocorre em O

Caminho Fica Longe, o fracasso do personagem masculino, que procura reorientar sua vida numa

encruzilhada de caminhos. Agora, é o deserto a imagem-símbolo, no qual ele vaga perdido, à pro-

114

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. São Paulo:

Martins Fontes, 1997, p. 67: "Semanticamente falando, pode-se dizer não há luz sem trevas, enquanto o inverso não é

verdadeiro: a noite tem uma existência simbólica autônoma. O Regime Diurno da imagem define-se, portanto, de uma

maneira geral, como o regime da antítese."

115

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 91.

cura de um oásis, onde vai pensar, retomar sua vida, optando pela dedicação à humanidade sofre-

dora. Sozinho, sem saber aonde ir, tentado até pelo suicídio, o herói, médico de profissão, descobre

que só pode salvar-se a si mesmo salvando os outros, cuidando deles, dedicando-se ao não-eu.

A montanha, em Vergílio, é espaço de evocações e simbolizações, que faz parte da geografia

portuguesa, ambiente de sua infância e adolescência, revivida na consciência. Vergílio ama esse es-

paço, entra em união íntima com ele e aí expressa suas preocupações, angústias e esperanças. “A

montanha é, ao mesmo tempo, aberta e fechada, acolhedora e sinistra, estranha e hostil, misteriosa e

imperscrutável, inquietante e ameaçadora, conforme o estado de espírito dos personagens.”

116

montanha, como um ser animado, o que, em gramática, se chama personificação ou prosopopéia,

adapta-se ao estado de angústia e depressão de Carlos Bruno, em Mudança. Tem unhas (os espi-

nhos), cavidades, esconderijos de animais, nevoeiro, presságio de destinos sombrios. Mas é, tam-

bém, uma grande força do universo, dá ânimo e aplaca a angústia dos personagens.

Alberto, em Aparição, rememora seu passado em uma sala vazia, tendo lá, ao longe, como a

observá-lo, a montanha iluminada pela lua. Várias vezes, retorna à montanha natal para se refazer

fisicamente e curar as chagas psicológicas e espirituais que a cidade lhe causa. A montanha se lhe

afigura como uma estância balneária, de tratamento, descanso e lazer. A altura atrai, é propícia à

reflexão, ao encontro consigo mesmo. Por isso, mesmo na cidade, Alberto procura a Casa do Alto,

fugindo da pensão asfixiante e convencional.

Assim, a montanha, o alto, encerra vários significados, podendo ser tanto o mundo como seu

túmulo, como se vê em Alegria Breve. Para Vergílio, é um espaço essencialmente mítico ou

metafísico, onde o homem encontra suas raízes, reeduca seu espírito e se despoja dos preconceitos

116

LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p 92.

impostos pela existência na cidade. Como em Thomas Mann, “a montanha exerce seu poder de

purgação e aperfeiçoamento espiritual, o que faz ressoar o que já dizia Deus por meio do autor

sagrado: Levá-lo-ei ao deserto e ali lhe falarei ao coração.”

117

Lembra Mircea Eliade “que a montanha, por estar mais próxima do céu, é sagrada: participa

do simbolismo espacial da transcendência e é a morada dos deuses, onde ocorrem as hierofanias

(aparições, como a de Deus a Moisés, no monte Horeb). Os deuses romanos e gregos moravam no

Olimpo, no alto.”

118

A montanha é considerada, às vezes, o ponto de união da terra com o céu, o centro por onde

passa o eixo do mundo. Aí não chega a destruição e a morte, não se travam guerras, reina o silêncio

propício à meditação, enquanto na planície os homens se odeiam, se enfrentam, matam e morrem.

Outros espaços também são significativos e Vergílio os utiliza como canal de suas idéias e

percepções, prenhes de simbologia e exercendo grande influência nos personagens. Assim, a aldeia

é tanto espaço de conflitos sociais, como de liberdade e recordações felizes. O seminário é o espaço

restrito, de clausura, que traz infelicidade, corta a relação do seminarista com sua família e com os

outros, provocando uma sensação de perda e insegurança. A aldeia é espaço aberto e feliz, o

seminário é frio, repressivo e agressivo, limitante da liberdade. Escrito em maiúsculas, Seminário, e

cercado por expressões, como terrivelmente e abismos, parece um monstro, um gigante que mete

medo.

Outro termo carregado de simbologia é noite, que pode ser tempo propício à confrater-

nização, ao diálogo descompromissado ou amoroso, como também imagem da solidão, que provoca

117

MANN, Thomas. A Montanha Mágica, Alemanha: editora Século XX, 1924, p. 48.

118

ELIADE, Mircea. História das Crenças e das Idéias Religiosas, Londres: Universidade de Chicago, 1969.

angústia, medo e desejo de buscar apoio em alguém ou no lar materno.

O quarto nu é o espaço do escritor e do personagem, que mostra a situação existencial do ser

humano. Aí ocorre a reflexão, o ensimesmamento, a procura de explicação para o que ocorre na

aldeia e no seminário, o enfrentamento dos deuses pessoais, familiares e sociais, como se fosse um

novo cogito, ergo sum (penso, logo, existo, penso porque existo, penso para existir.)

Como diz Kierkegaard, mas um dia o homem dividiu-se, isto é, pensou. Pensou, interrogan-

do-se a si mesmo e aos outros sobre o porquê de tantas filosofias, teorias sociais e econômicas,

tanto trabalho e agitação, se o homem, real, de carne e osso, não consegue mitigar sua angústia

frente ao dilema e inexorabilidade da vida e da morte. Talvez porque todos os sistemas têm diante

de si um homem inexistente, utópico, sem pé na realidade, ideal, a que nenhuma teoria atinge ou

satisfaz.

Para Marx, o homem é um ser histórico, para Hegel, um fenômeno social, para algumas

religiões o homem é, sobretudo, espírito, enfim, ninguém dá conta de que é aquele indivíduo ali,

corpo, alma, espírito, mente, uma pessoa única, individual e indivisível, sem aspectos essenciais e

secundários, mas todos igualmente importantes, ansioso pelo pão do corpo e da alma, angustiado e

sempre à procura de algo mais, além do que lhe está à mão.

Para Vergílio, sistemas, teorias, dogmas e filosofias só procuram acalmar o homem, não lhe

dão a resposta que espera, não o satisfazem, apenas impedem o desespero e o alarme. Suas interro-

gações não têm resposta e voltam-se para ele mesmo, ainda mais virulentas e plangentes.

Exemplificando com outro romance de Vergílio, Alegria Breve, a aldeia, a neve e as mon-

tanhas provocam o isolamento e dificultam o acesso ao exterior, instalando a mesmice, a mono-

100

tonia. Os moradores vão morrendo até que, no final, resta apenas Jaime. É como se a aldeia fosse se

fechando sobre si mesma.

O romance começa pelo fim, em analepse. Jaime está enterrando sua mulher, a penúltima

habitante da aldeia. Tudo que será contado já aconteceu. O passado é perspectivado pelo narrador.

As lembranças (interior) alcançam o outro (exterior) pela palavra, que é o medium entre o espaço

interior da memória e o espaço exterior do papel.

Jaime, às vezes, fala de seu presente, geralmente, nos momentos do questionamento, da

busca da origem, das razões primordiais. Como a maior parte da fábula se passa no passado, na

memória, Jaime é um herói do espaço fechado, o que não significa um espaço bloqueado, mas que

não se comunica com outros espaços. É o que afirma Lotman:

“Ao lado do conceito <alto-baixo>, existe um traço

essencial que organiza a estrutura espacial do texto e

que é a oposição <fechado-aberto>, sendo o espaço

fechado interpretado nos textos sob forma de

diferentes imagens espaciais usuais: da casa, da

cidade, da pátria, dotando-se de determinados traços:

<natal>, <quente>, <firme>, opõe-se ao espaço

<exterior>, aberto e aos seus traços: <estrangeiro>,

<hostil>, <frio>. São também possíveis interpre-

tações contrárias.”

119

Para Jaime, a aldeia é o espaço natal, a esperança de um mundo novo, sem deuses, só com o

homem em sua mais crua realidade. Já o espaço exterior, aberto, representa o estrangeiro e é figura-

tivizado pela vila distante dez quilômetros.

119

LOTMAN, Iuri. A Estrutura do texto artístico, Lisboa: editorial Estampa, 1976, p. 375.

101

O narrador diz que precisa ir à vila buscar seu salário, as pessoas não gostam que ele se

atrase, pois, segundo Jaime, têm tudo controlado, tecnificado. O traço semântico que caracteriza o

espaço exterior, aberto é a tecnificação, a alienação no mundo sensível da matéria.

Outro dado topológico importante é a fronteira, que, segundo Lotman,

“... divide todo o espaço do texto em dois

subespaços, que não se tornam a dividir mu-

tuamente. A sua propriedade fundamental é a impe-

netrabilidade. O modo como o texto é dividido pela

sua fronteira constitui uma das suas caracte-rísticas

essenciais. Isso pode ser uma divisão em <seus> e

alheios, vivos e mortos, pobres e ricos. O importante

está noutro aspecto: a fronteira que divide um

espaço em duas partes deve ser impe-netrável e a

estrutura interna de cada subespaço, diferente.”

120

Um aspecto do confronto entre esses dois subespaços é a penetrabilidade/impenetrabilidade.

No início, a aldeia seguia a ordem natural de desenvolvimento. A chegada de um elemento exterior,

um componente do espaço aberto, a mineração, altera drasticamente o espaço fechado, interior e

provoca um crescimento instantâneo. Os aldeães ficam deslumbrados com as marcas do progresso.

A euforia não dura muito, as minas são fechadas, o progresso, interrompido. Os jovens vão embora

por não quererem viver sem as benesses do progresso. Apenas os velhos ficam na aldeia. Daí come-

ça a decadência até restar apenas Jaime. Pela incompatibilidade entre o elemento exterior e o ele-

mento interior, a convivência se torna impossível. O espaço interno é condenado à desaparição. A

convivência entre esses dois elementos sempre foi permeada de conflitos e tensões. Padre Marques,

120

LOTMAN, Iuri. A Estrutura do texto artístico. Lisboa: editorial Estampa, 1976, p. 273.

102

desde o começo, opõe-se à instalação das minas. Ema, amiga de Vanda, escandaliza a população

também desde o começo. Um operário contrai uma doença fatal devido às más condições de traba-

lho. E todos vão indo embora, sem dar satisfações a ninguém. Mesmo Vanda, que espera um filho

de Jaime, vai embora sem deixar endereço. Todos os que vêm de fora para a aldeia estão sempre de

passagem. Um artista anunciado nunca aparece na aldeia. Todos esses fatores salientam o caráter

fechado da aldeia bem como sua impenetrabilidade e isolamento de outros espaços. Em relação aos

personagens que saem da vila, não se tem nenhuma notícia. São assimilados pelo espaço exterior e

nunca mais voltam. Belo passa rapidamente pela vila. Jaime parece ser a única personagem que

transita entre os dois espaços, “é o personagem móvel.”

121

Certa vez, Jaime acompanha o cunhado até à vila para tratar-se da mão. O cunhado não vol-

ta, morre de tétano, ou seja, não sobrevive em outro espaço que não seja o de sua origem. Em outra

passagem Jaime e Águeda vão à vila para consultar o médico. No meio do caminho, sempre coberto

pela neve, ela desiste. Águeda recusa o espaço exterior, não o enfrenta, talvez, por receio de não

mais voltar.

Ao tocar as coisas do mundo, o personagem as percebe. Entretanto, não consegue transmitir

com exatidão essa percepção aos outros. É possível ao 'eu' comunicar a alguém algo, porém, não é

possível a comunhão. A felicidade é só minha. Posso comunicar que estou feliz para o outro, mas

ele jamais o sentirá como eu. Como em outros temas, Vergílio não dá respostas, mas instiga o leitor

a ser crítico, a procurar sua resposta pessoal.

121

LOTMAN, Iuri. A Estrutura do texto artístico. op. cit., p. 273, ...divide as personagens em móveis e imóveis. As

primeiras são aquelas que atravessam a fronteira, as segundas não a atravessam. Seguindo o mesmo raciocínio,

podemos acrescentar a categoria das personagens neutras ou fronteiriças, isto é, aquelas que vivem na fronteira. Na

mitologia, teríamos a figura de Caronte, que é o medium entre a Terra e o Inferno. Na concepção católica, temos as

almas do purgatório, que não vivem nem no inferno nem no céu. A esfinge, em Édipo Rei, vive na entrada da cidade.

103

Em Aparição, os espaços relevantes para o desenrolar da narrativa são a cidade de Évora, o

Liceu e as casas. Évora é o principal espaço em que se passa a ação do romance. Outro espaço

importante é a vila em que nasceu Alberto. É por esse último espaço que se explicam várias

características psicológicas do protagonista que se manifestam, quando adulto, na cidade de Évora.

De acordo com o narrador, sua chegada a Évora ocorre numa manhã ensolarada de setembro, às

nove horas. E o qualificativo usado para caracterizar a cidade já nos apresenta alguns dos principais

temas ligados a espaço:

“Que têm que fazer, em face da minha dor, da minha

alucinação, estas árvores matinais da avenida que

percorro, a branca aparição desta cidade-ermida?”

122

Ermida é uma igreja rústica, capela, o que remete ao tema do sagrado, do religioso. À Igreja,

por força de sua história no ocidente, está invariavelmente ligado o tema da tradição, dos tempos

idos. Assim, religião e tradição são dois grandes temas que revelam o modo de ser de Évora frente

ao personagem Alberto:

“Sobre o casario branco vou descobrindo aqui e

além manchas negras de velhos templos, e ao alto,

dispa-radas ao céu, as torres da Sé. Para agora,

carregado de bagagem, olha atrás para que eu o não

esqueça. Mas a cidade é fácil nesta rua principal: o

que se perde nela não são os passos, mas apenas,

quando muito, o olhar. Com efeito, nas súbitas

arcadas que levam à Praça, abre-se-me um obscuro

labirinto onde julgam repercutirem-se, como ecos

numa gruta, os ecos do tempo e da morte.”

123

122

FERREIRA, Vergílio, Aparição, op cit., p. 14.

123

Ibidem.

104

Das cidades da província, reconhece Vergílio, “a única que me permaneceu foi Évora, Uma

cidade bonita, com características especiais: a planície, os camponeses, as heras nos monu-mentos,

sua cor branca, mas, sobretudo, o silêncio e a dormência da cidade no eterno.”

124

Évora se situa em

uma planície, no eixo da horizontalidade. Em Aparição, é a planície o polo da orientação narrativa.

Entretanto, logo em seguida, o narrador fala das torres da Sé ‘disparadas ao céu’, introduzin-

do o eixo da verticalidade, que remete a valores específicos. Nesse universo religioso, o plano do

baixo está ligado às tentações, aos pecados, à materialidade, enquanto o plano do alto está ligado à

sublimidade, perfeição, pureza, transcendência.

Planícies e torres caracterizam o embate entre o viver ligado às coisas materiais e o viver

preocupado com as origens, a aparição, o ser em si mesmo. Évora é uma cidade muito antiga, im-

pregnada da memória de gerações anteriores, como afirma várias vezes o narrador.

Para Chevalier & Gheerbrant,

“... o labirinto – e sua associação com a caverna o

mostra bem – deve, ao mesmo tempo, permitir o

acesso ao centro por uma espécie de viagem ini-

ciatória, e proibilo àqueles que não são qualificados.

Nesse sentido estabeleceu-se uma analogia entre o

labirinto e a mandala, a qual aliás comporta às vezes

um aspecto labiríntico. Trata-se, portanto, de uma

figuração de provas discriminatórias, de iniciação,

anteriores ao encaminhamento na direção do centro

escondido.”

125

124

FERREIRA, Vergílio, Espaço do Invisível, op. cit., p. 97.

125

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. Trad. Vera da Costa e Silva. Petrópolis:

editora José Olympio, 1999, p. 530.

105

A figura do labirinto liga-se à idéia de estágios iniciatórios para um fim específico. Desse

ponto de vista, o espaço labiríntico de Évora seria uma etapa da reflexão de Alberto sobre sua per-

gunta fundamental, que não se cala nem no final de sua vida. A experiência por que passou jamais

será esquecida. Por ter sido tão marcante e decisiva na construção do seu próprio ser, Alberto escre-

ve sua história numa tentativa catártica de se livrar da culpa pela morte de Sofia. E a cidade de

Évora é o pano de fundo em que tudo ocorre.

Prosseguem Chevalier & Gheerbrant:

“O labirinto também conduz o homem ao interior de

si mesmo, a uma espécie de santuário interior e

escondido, no qual reside o mais misterioso da

pessoa humana. Pensa-se aqui em mens, templo do

Espírito Santo, na alma em estado de graça, ou ainda

nas profundezas do inconsciente. Um e outro só

podem ser atingidos pela consciência depois de um

longo desvio ou de uma intensa concentração, até

esta intuição final em que tudo se simplifica por uma

espécie de iluminação. É ali, nessa cripta, que se

reencontra a unidade perdida do ser, que se

dispersara na multidão dos desejos.”

126

O labirinto é como um caminho que leva o ser ao seu interior, a seu próprio mistério. Évora

simboliza esse caminho na vida de Alberto, que escolhe para narrar o tempo passado nessa cidade.

É também símbolo de defesa, como asseveram os mesmos autores:

“Pode ter uma função militar, como a defesa de um

território, uma vila, uma cidade, um túmulo, um

126

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos, op. cit., p. 531.

106

tesouro: só permite o acesso àqueles que conhecem

os planos, aos iniciados. Tem uma função religiosa

de defesa contra os assaltos do mal: este não é

apenas o demônio, mas também o intruso, aquele

que está prestes a violar os segredos, o sagrado, a

intimidade das relações com o divino.”

127

Évora tem um objetivo de proteção das tradições. O “mal”, nesse caso, é Alberto, o estran-

geiro, que vem tirar a paz dos eborenses. A cidade se une para proteger-se e “expulsar” o intruso.

É o que ainda hoje ocorre, principalmente nas regiões e cidades chamadas históricas,

tombadas pelo Patrimônio Histórico e Geográfico de uma nação. Embora o país, como um todo,

tenha se desenvolvido bastante e incorporado todos os benefícios do progresso científico e

tecnológico, tais locais ainda resistem a mudar seu visual, a reformas que alterem o estilo das casas

e igrejas, a máquinas e equipamentos que poderiam facilitar o acesso e a circulação, mas que os

descaracterizariam como imagens de uma época e repositório das tradições, que, segundo o senso

geral da nação, devem ser preservadas.

Assim, peças históricas, mesmo as mais simples, não podem ser comercializadas e, quando

isso ocorre, ao arrepio da lei e da vigilância dos órgãos responsáveis, alcançam preços altíssimos e

constituem-se no deleite dos colecionadores e no alvo dos ladrões.

É o antigo convivendo com o novo, o progresso com o conservadorismo, o que se explica,

também, pela atração que as origens e sua história exercem sobre a imaginação dos homens, os

laços que os prendem a seus ancestrais e o desejo de que certos valores, considerados perenes e

intrinsecamente humanos, sejam preservados e inspirem a vida e os costumes das gerações que vão

127

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos, op. cit., p. 531.

107

surgindo.

Por essas razões, cria-se, muitas vezes, um ambiente hostil e desfavorável ao que vem de

fora, com idéias e atitudes que destoam do ambiente pacato e conservador. É o que ocorre, em

Aparição, com Alberto, o protagonista, que é recebido com animosidade, desconfiança, res-

sentimento e antipatia, motivos que o levam a sair da pensão e alugar uma casa em um bairro

afastado: “Receei o escuro, voltei para a estrada de alcatrão que entra na Rua da Lagoa. Cidade

deserta agora realmente deserta.”

128

Alberto é de fora, pensa, fala e age de modo diferente e pode, talvez, por seu exemplo,

contaminar os outros, trazer a mudança, alterar a rotina e o comodismo em que vivem, do qual

gostam e não pretendem mudar. O certo é que não querem aparecer ou sentir a aparição, como

propõem os existencialistas. Recusam-se a pensar, a questionar seu modo de pensar e viver e

preferem continuar sujeitos a idéias, costumes e leis, não percebendo que homem autêntico é aquele

que assume sua vida, reflete sobre ela e não tem medo de mudá-la, se julgar que deve assim fazê-lo.

O primeiro contato de Alberto com o Liceu acontece sob o estado da aparição:

“O Liceu estava deserto, as aulas começariam daí a

dias, agora haveria apenas os exames da segunda

época. E jamais eu esqueceria essa aparição do

Liceu, como a de toda cidade, tão estranha. Templo

de Diana. Só nessa noite o vi bem, nessa noite de

Setembro, lavado de uma grande lua – raios imóveis

de uma oração mutilada, silenciosa imagem do

arrepio dos séculos... Repetia-se no Liceu a Univer-

128

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 102-103.

108

sidade de Coimbra como eu a ia guardando para

sempre. E eu saí de novo para o claustro.”

129

O narrador apresenta uma sucinta descrição do espaço escolar: o jardim, o lago e a taça de

mármore. O pátio é bastante simples e tradicional, diferente das construções antigas. Essa forma

ascética de construção reflete o ambiente que envolve a cidade.

Mais uma vez, observa-se o condicionamento recíproco entre a temática existencialista e a

construção espacial da narrativa: “Olho a planície do alto da rampa e sinto-me invadido dessa

plenitude de quem olha o mar do alto de uma falésia.”

130

O Liceu situa-se no alto da rampa de onde Alberto avista a planície. Frente à planície, o

olhar se perde, o que lhe causa uma sensação de plenitude. Esses traços, dentro do eixo da não-

dimensionalidade (superfície mais vastidão), são reforçados pela comparação com o mar e a falésia.

Esta localizado no alto da rampa, o que remete, mais uma vez, à temática da transcendência. O ato

de lecionar é, pelo protagonista, referenciado como algo positivo, benéfico para si e para os seus

alunos.

“Trabalho no Liceu com entusiasmo – o entusiasmo

do principiante, isto é, do que ainda está criando.

Possivelmente, porém, o trabalho mais útil é o que

nasce logo mecanizado e não tem, pois, nunca a

surpresa do cansaço. Porque se não cria indefiniti-

vamente. Eu inventava assim técnicas novas ou

julgava que inventava.”

131

129

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 102-103.

130

Idem, p. 100.

131

Idem, p. 105.

109

O Liceu é espaço de criação e entusiasmo, de surpresa e transfiguração pela descoberta de

que o mundo pode ser diferente. Esses temas estão bem próximos da idéia de transcendência e

elevação. Nada mais natural que a localização do Liceu no alto, pois é aí que se colocam o saber, a

cultura e o esclarecimento. No entanto, muitas vezes, o narrador usa as aulas para falar de suas

idéias a respeito da vida.

Outra preocupação do protagonista são as distrações que se nos apresentam no dia-a-dia, re-

veladas pelas figuras que caracterizam a burocracia e o mundo imediato da escola: recreio, cader-

neta, nota.

Uma indicação espacial de extrema importância para a compreensão da temática da epifania

em Aparição e para sua caracterização no espaço do Liceu é a sala de aula. A simbologia do

número oito é muito ampla e reflete uma série de problemáticas relacionadas com o personagem

Alberto:

“O oito é, universalmente, o número do equilíbrio

cósmico. É o número das direções cardeais, ao qual

acrescente o das direções intermediárias...

(...)

Signo matemático do infinito é um oito deitado... a

lâmina oito tarô de Marselha representa a Justiça,

símbolo da completude totalizante e do equilíbrio, o

que combina perfeitamente com o oito = quatro +

quatro dos dogons.”

132

Alberto é um ser que se questiona, que procura saber de si perante o universo e a própria fi-

132

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit.,120.

110

nitude. Essa busca e insatisfação é que definem o homem equilibrado do ponto de vista de Alberto.

O sentido clássico de equilíbrio como ponto estático não se coaduna com a cosmovisão de Alberto.

Para ele, significa a distração nos vários caminhos que o mundo oferece. Equilíbrio, pois, é movi-

mento e não estaticidade.

Como classificar o Liceu e seu ensino? Uma pedagogia tradicional ou moderna? Na pedago-

gia tradicional, o professor é visto como detentor do saber, aquele que transmite conhecimentos aos

alunos, que ouvem, anotam e procuram memorizá-los. Não se fala em questionamento ou discussão.

O próprio espaço, que, no Liceu, se assemelha ao de um claustro, aponta para a imutabilidade das

coisas, como um depósito sagrado, intocável, que se deve aceitar com respeito e sem dúvidas,

passado de geração em geração, sem contribuir para uma transformação social.

E o professor Alberto? Tradicional ou progressista? Conseguiria ele superar a mentalidade e

barreiras de seu tempo, oferecendo a seus alunos uma educação aberta, global, questionadora, em

que eles mesmos fossem sujeitos do processo ensino-aprendizagem? Permitia-lhes pensar, duvidar,

discordar e propor.

Com base em sua visão antropocêntrica, podemos responder afirmativamente. Para Alberto,

o equilíbrio não está na placidez e ordem das coisas, como a cosmovisão helênica. É movimento, é

perpétuo questionamento, produzindo sempre novas teorias, que nunca chegam a desvendar o

segredo do universo, deixando o homem sempre insatisfeito.

Cadeiras alinhadas, provas escritas e orais, o mestre ou catedrático sobre o tablado, lá na

frente da sala, distante dos alunos; estes, quietos, ouvindo e anotando os mesmos pontos e defini-

ções de uma realidade ou conteúdo imutável, são características de uma visão tradicional e fechada

de ensino.

111

A escola tornou-se mera transmissora de uma visão de mundo e prática social aceitas como

boas e corretas, em uma sociedade estratificada, que não oferece oportunidade para a ascensão

social. Não se forma aí o homem crítico e questionador, capaz de dirigir sua própria vida por cami-

nhos diferentes daqueles impostos pela instituição escolar.

Não seria cômodo ao professor Vergílio Ferreira questionador, insatisfeito, ateu, relativista,

amante da liberdade, cheio de idéias, no seio de uma instituição tão conservadora, preso a horários,

fichas, relatórios, programas e currículos. Seria incapaz de abafar seus desejos de mudança, seu

criticismo exacerbado, sua antirreligiosidade e moral personalista e sujeitar-se às normas, por neces-

sidade de sobrevivência.

Vergílio busca a origem, o sentido e a autenticidade do ser, que, para ele, não estão na moral

e religião, quaisquer sejam elas, nem nas regras de uma sociedade falsa, que cultiva a aparência, o

luxo, a riqueza e a ambição do poder. Como terá ele enfrentado esse dilema? Teria optado por uma

vida dupla: aceitação passiva da estrutura e filosofia escolar, como professor, e uma vida pessoal

livre, aberta, dinâmica, conforme sua visão existencialista?

A escola, geralmente, apresenta conteúdos formais da ciência, da técnica e da arte, os mes-

mos para todos os alunos. Não discute os grandes problemas que angustiam os homens de todos os

tempos: Deus, a morte, a origem e o destino do homem, diferenças sociais, culturais e econômicas,

o problema do bem e do mal, enfim, as necessidades e aspirações do homem concreto, de hoje,

instrumentalizando o aluno para viver, agir, trabalhar e realizar-se individual e socialmente no com-

texto em que está inserido. Cultiva-se apenas a inteligência e a memória pela repetição de

informações, o que, parece, perpetua o dualismo entre corpo e alma, espírito e matéria.

No entanto, uma educação realmente integral deve abordar e discutir todos os temas e pro-

112

blemas que o aluno enfrenta no dia-a-dia. A nova pedagogia deve centrar-se nos interesses do

aluno. O professor deve baixar à terra, descer a rampa do Liceu, para conhecer seu aluno, conversar

com ele, construir com ele o conhecimento real, sólido, para uso e não apenas para nota ou diploma.

A escola não sabe tudo, o professor não é infalível, a ciência não é estática, tudo evolui, cresce e

caminha para seu aprimoramento. O homem é um ser em construção, que, para isso, busca ele-

mentos em todos os campos do saber, na escola, na família, na rua, nos meios de comunicação,

sabendo que não há conclusões, mas propostas e afirmações sempre parciais e provisórias.

Assim, “entende-se por que Vergílio Ferreira, professor do ensino secundário das disciplinas

Português, Latim e Grego, manifestou várias vezes, em seu diário, entrevistas e conferências, o seu

pouco entusiasmo pela docência.”

133

A repetição, ano após ano, das mesmas matérias, o perigo de

infantilismo pelo convívio quase exclusivo com jovens e a desvalorização da profissão não eram

capazes de motivá-lo a dedicar-se totalmente a seu trabalho. Para Vergílio, sua realização pessoal

estava no romance e na literatura em geral, sujeitando-se a lecionar por razões de sobrevivência

econômica.

Em Portugal, como no Brasil, ontem, como hoje, o ofício de professor continua uma tarefa

horrível, como diz Saint-Éxupéry, em O Pequeno Príncipe, desvalorizada, mal remunerada, que,

por razões sociais e econômicas, é desempenhada principalmente por mulheres.

Não se quer dizer com isso que Vergílio tenha sido mau professor, um profissional descom-

promissado, que não encontrava nenhum prazer no que fazia. “Muitos de seus alunos mostraram-se

perplexos, ao saberem que Vergílio não gostava de lecionar. Entretanto, ele era o profissional cuida-

doso na organização das matérias, profundidade de exposição e acrescentava muitas atividades

133

MOURÃO, Luis. Vergílio Ferreira: Excesso, escassez, resto. Portugal, editora Angelus Novus, 2001, p. 42.

113

extracurriculares. O tom apaixonado e o envolvimento com seus alunos deixavam transparecer seu

gosto pela função pedagógica.”

134

Não se entende essa aparente contradição. Vergílio percebia a importância do espaço peda-

gógico, o processo ensino-aprendizagem como oportunidade de questionamento, reflexão e constru-

ção conceitual, que em nada impediam o cumprimento de um programa oficial imposto pelos diri-

gentes do ensino. Assim, é possível perceber em seus ensaios como conduzia o trabalho com os alu-

nos. Levava-os a refletirem sobre o que é pensar, o que é a verdade, o que são a palavra e a língua-

gem, a diferença entre pergunta e interrogação, aparição e autenticidade, conduzir e ser conduzido,

sujeito e objeto, enfim, procurava instrumentar o aluno não apenas para receber e armazenar dados

e informações, a educação bancária, de Paulo Freire, mas, sobretudo, a buscar as razões do conhe-

cimento, a não aceitar passivamente as lições do mestre, a fazer ligação entre a escola e a vida.

Por essas razões, parece que Vergílio acaba por ser praticamente o único que dá visibilidade

ficcional à figura do professor. No romance português moderno e contemporâneo, aparecem

médicos, políticos, padres e outros profissionais, mas professores são escassos. Assim, segundo

Mourão, “Manhã Submersa é um romance pedagógico, em que Vergílio critica o servilismo e o

autoritarismo do sistema pedagógico, o dirigismo que obriga o aluno a pensar e escrever de acordo

com certos padrões, sendo até castigado por questões de estilo pessoal em suas redações. A classe

dominante, lá e aqui, ontem como hoje, quer impor sua ideologia inclusive pela linguagem.”

135

Em Aparição, Alberto Soares, o protagonista, é professor de Português no Ensino Secun-

dário, em Évora. No romance há vagas alusões às novas técnicas de ensino, o que mostra a visão

progressista de Alberto e, ao mesmo tempo, explica por que será votado ao ostracismo pela cidade

134

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 25.

135

MOURÃO, Luis. Excesso, escassez, resto, op. cit., p. 16.

114

provinciana. O professor, para imprimir sua marca, para introduzir o aluno na arte e técnica de pen-

sar, precisa abrir parênteses, isto é, esquecer por uns tempos o programa imposto. Assim, Alberto

mostra discreta obediência aos programas e oferece aos alunos sua sabedoria, discute problemas

vitais e torna-os participantes de sua angústia existencial.

Coloca-se, aqui, a questão da transmissibilidade do conhecimento. Conteúdos transmis-

síveis, segundo Mourão, “são somente aqueles do senso comum, irrelevantes, que podem ser me-

morizados. Os conhecimentos que realmente contam são construídos pelos devires singulares, pela

ação individual, consciente e questionadora do aprendiz.”

136

Em Signo Sinal, o autor faz alguns reparos ao método de alfabetização de Paulo Freire, que

propõe trabalhar com palavras do conhecimento e da realidade dos alunos, como pedra, tijolo,

enxada, exploração capitalista. “No romance, o protagonista, o novo professor da aldeia, reconhece

que o método é muito bom, porém, que existem palavras mais expressivas e realistas do que as

sugeridas por Freire, mais fáceis de gravar, porque usadas no dia-a-dia de todos, como merda, cu,

porra, car(v)alho e outras.”

137

Assim, ao mesmo tempo em que faz uma sátira ao método, Vergílio,

usando uma linguagem abjecionista, recoloca as questões existenciais que não o abandonam jamais.

Em Até ao Fim, Vergílio questiona a paidocracia, entendida como a abdicação dos adultos

perante os jovens, uma conseqüência perversa da descoberta de que a infância e a juventude têm

especificidades próprias. Perversa, porque a valorização da infância e da juventude, embora signo

de um humanismo integral, não pode extinguir certos valores, como, por exemplo, a crença de que

os adultos são incapazes de proporcionar orientação e educação aos jovens, deixando-os entregues a

si mesmos. O Outro, no caso, a criança e o jovem, é outorgado ao educador como tarefa, respon-

136

MOURÃO, Luis. Excesso, escassez, resto, op. cit., p. 25.

137

Idem, p. 32.

115

sabilidade, necessária para a constituição de sua identidade, para delimitar seu lugar na sociedade.

Não existe o Eu sem o Outro, a vida social supõe a comunicação e interação de muitos Eus e de

muitos Outros.

Pela boca de Flora, a professora, Vergílio ataca a tentação de só estudar o imediatamente uti-

litário, esquecendo a importância da reflexão e da cultura geral para a vida pessoal e profissional. E

Flora conclui: “Abandonado a si, o infante nunca se lava, meu amigo. Não vamos concluir daí que a

sujidade é que tem razão.”

138

Assim, Vergílio mostra profundo interesse pelo aluno, por suas necessidades e aspirações

presentes e futuras, não se deixando, porém, dominar pelos tecnicismos, modismos e outros projetos

de ensino que surgem a toda hora, sem levar em consideração a totalidade do ser humano, seu

contexto pessoal e social e, sobretudo, que o aprendiz deve ser ativo e ele mesmo, mediado pelo

professor, construir o conhecimento.

É o que mostram suas obras: abertura ao novo, sem esquecer as origens e estruturas

fundamentais, a eterna procura do sentido, da autenticidade, em um horizonte em que todas as

ciências se cruzam, completam-se e auxiliam-se mutuamente. Assim, pode-se supor que Vergílio e

seus porta-vozes, Alberto e outros professores que aparecem em seus romances, são partidários

ativos da escola da vida, que abarca tudo o que possa contribuir para o conhecimento, a descoberta,

a satisfação e a harmonia entre os seres humanos. É isso que propõem as novas teorias da interdis-

ciplinaridade, multidisciplinaridade e transdisciplinaridade. Nenhuma ciência dá conta de explicar o

ser humano e o mundo. Todas, juntas e complementando-se, talvez expliquem alguma coisa. Não

pode cada professor considerar sua disciplina (ou matéria) a mais importante, a que responde

138

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 73.

116

completamente às questões. Há outros, aspectos, outros ângulos, outras perspectivas que requerem o

concurso de outros olhares e de outras análises.

Em Aparição há destaque para a pintura do meio histórico e dos ambientes sociais, o meio

geográfico, indissociável, na visão do romancista, do homem que nele se integra, o campo, a neve, a

igreja, a rua, a casa.

“A casa é o espaço primordial da intimidade, como assinala Bachelard. É como um ser

privilegiado, lugar da intimidade protegida, o nosso canto do mundo, nosso primeiro universo, o

não-ser que protege o ser. Todo o passado vem viver em uma casa nova: devaneios, sonhos, lem-

branças. Ninguém foge a seu passado nem consegue deixá-lo ou sepultá-lo na casa da qual se muda.

A casa é como um berço que nos embala, prende ao solo, sem a qual o homem seria disperso.”

139

Para conhecer o homem, é preciso conhecer suas origens, seu berço, a casa onde nasceu e

viveu. A topo-análise, comenta Bachelard, “é o estudo psicológico dos lugares físicos: o sótão, o

porão, o quarto, a sala, o quintal, que com suas dimensões e atmosfera marcam e influenciam, com

prazer ou desprazer, positiva ou negativamente, o ser humano ao longo de toda a vida. O espaço

move à ação e, antes da ação, a imaginação trabalha.”

140

Assim, pode-se dizer que se lê um quarto, que se escreve um quarto. Não só as paredes

falam, riem e gemem, mas todo o ambiente chora e faz chorar, alegra-se e torna alegre quem nele

habita. É como uma irmandade, um antropocentrismo, em que tudo participa da aventura humana.

Não há espaços inertes, vazios ou calados. Todos falam e o homem, mesmo tapando os ouvidos,

139

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: editora Martins Fontes, 1989, p. 142

140

Idem, p. 150.

117

pode escutá-los. Se for certo que nós somos o que fizemos do que fizeram de nós, também é certo

que alguns não conseguem superar a força e o peso dos locais onde nasceram ou viveram.

A casa está cheia de imagens que dão ao homem razões ou ilusões de estabilidade. É um ser

vertical e concentrado. Porão e sótão, alto e baixo podem ser realidades dicotômicas ou inte-

gradoras, dependendo do ser que as habita. O porão é o ser obscuro, símbolo da irracionalidade das

profundezas, que sugere segredos, torturas, disfarces, fuga, medo de enfrentar o sol e os problemas

do dia-a-dia. O sótão fica no alto, arejado, iluminado, ambiente também propício para segredos,

sonhos, devaneios, sentir-se acima dos problemas e maldades do mundo. A casa mostra a verti-

calidade do ser humano, onde ele pode cultivar sua intimidade, gozar de privacidade, refletir sobre

si e sobre os outros, preparar-se para vencer a batalha da vida. É um centro de força, zona de prote-

ção maior, para o qual todos querem voltar.

Em um palácio não há lugar para a intimidade. A todo instante chegam visitantes, há réu-

niões, planos a traçar, muita gente que não aprecia o silêncio e a reflexão. Os que moram nas

imediações e todos aqueles que são os súditos querem saber o que aí se passa, o que o rei e o nobre

fazem. É um ambiente cheio de intrigas e ambições, nos corredores ressoam passos e rumores de

servos e guerreiros, tornando difícil ao homem encontrar-se consigo mesmo, refletir em suas ações

e ser ele mesmo.

A casa, diz Bachelard, “é um estado de alma. Nós a adornamos de acordo com sua geo-

metria e desenho, mas também de acordo com nossa visão de mundo, necessidades, senso artístico,

moral e religioso. Sou o espaço onde estou. Espaço que eu uso, adapto, transformo, ao qual dou os

contornos de meu próprio eu.”

141

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço, op. cit., p. 142

118

Aparição apresenta inúmeros temas ligados à casa. Destaca-se a casa do pai de Alberto, que

é o espaço da infância do narrador.

“Velha casa. E eu sendo, aparecendo, criando-me

através de ti e de mim. Muito antiga? Havia uma

data que eu descobrira no sobrado: 1761 ou 1767.

Algum velho “mineiro” a trouxera do Brasil. Um

vasto jardim em frente, com grande alpendre ao

lado, um pinhal descendo do lado oposto até a

ribeira, e adiante a montanha.”

142

Chama atenção o posicionamento geográfico da casa paterna: um sobrado, uma casa

estruturada na vertical, evidenciando a dialética alto versus baixo, o que leva Alberto, no polo do

alto, a se questionar a respeito do ser, de sua origem e finalidade na vida. Em contrapartida, seu pai

exerce a medicina, uma profissão em que prevalece a anatomia, o corpo, a matéria, evidenciando o

polo do baixo.

Com a morte do pai, parece que o polo do baixo perde a força. Alberto reflete sobre a

realidade da vida que, para ele, vai além do imediato concreto, pautando-se pelas passagens signifi-

cativas que marcaram o ser e que hoje o acompanham. “Essa reflexão é feita, quando o protagonista

se encontra em um comboio, um espaço interior e fechado, porém, em movimento. Desse espaço

instaura-se o exterior. A janela é como uma moldura para o quadro que aparece aos olhos do nar-

rador: a montanha e os pinheiros.”

143

Tanto a montanha como os pinheiros representam uma super-

fície imensa, a amplidão. É nesse espaço que o narrador pretende recolher o que é vivo e relembra o

que dura e aparece nos instantes de alarme.

142

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 119.

143

Ibidem.

119

A casa, no final da narração, torna-se um espaço marcado pela solidão:

“Chegamos enfim a casa, o tinir alegre dos guizos

enche todo o pátio. Mas não vejo ninguém. Há um

silêncio quase tão audível como o de quando o

comboio para nos apeadeiros pelo meio da noite.

Entro em casa e é o mesmo silêncio pelos salões

abandonados.”

144

A casa paterna é também o espaço final em que se encontra Alberto. Na partilha da herança,

coube-lhe a velha casa. Assim, reafirma-se a estrutura circular do romance e lembra o Novo

Testamento com a parábola da volta do filho pródigo, significando não a concordância de Alberto

com as idéias do pai, mas a diminuição de suas inquietações. Ao final de sua vida, a esposa toma as

mãos de Alberto e as molda, à luz da lua, na flor breve e miraculosa de uma profunda comunhão.

Bachelard, “entende que o homem, antes de ser lançado ao mundo, é depositado no berço da

casa. Os metafísicos não podem ignorar esse fato, que constitui um valor supremo, ao qual sempre

voltamos e no qual depositamos nossos sonhos. O homem, antes de ser cidadão, é filho, nasce em

uma casa, mais que em uma cidade. Assim, segundo Bachelard, a vida começa bem protegida, ao

abrigo de uma montanha, de uma aldeia ou de uma casa. A angústia maior não é ter de sair da

cidade, da aldeia ou, mesmo, do seminário, mas sair de casa, do aconchego (útero) materno, do

sempre doce lar.”

145

Em Aparição, tudo o que existe - os astros, a terra, a casa, o quarto, os objetos – existe me-

diante a consciência do narrador-personagem, que busca um lugar isolado, silencioso, para tentar

144

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 119.

145

BACHELARD, Gaston in LASO, J. L. Vergílio Ferreira - Espaço simbólico e metafísico, op. cit., p. 178.

120

encontrar a Unidade Primordial, o eu transcendido à categoria de absoluto. Alberto, como um

demiurgo, faz tudo aparecer e desaparecer conforme seu interesse e necessidade.

Outra habitação significativa é a pensão em que Alberto vai morar algum tempo, assim que

chega a Évora. Podemos dividir suas moradias em dois espaços diferentes: a vila, que é a casa

paterna, e, em Évora, as duas pensões e a casa do Alto de S. Bento.

A narrativa começa com a chegada de Alberto a Évora, onde procura um lugar para se

hospedar. Vai até uma pensão...

“Sobe por uma escada íngreme e estreita, selada de

frios muros como os de uma prisão. No primeiro

andar há uma tabuleta de um médico dentista. No

segundo andar, um velho abre uma porta com o

cabaz das compras. A pensão é no terceiro.”

146

Tal como sua casa natal, a pensão potencializa a dialética alto versus baixo. Fica no terceiro

andar e o acesso é por uma escada íngreme e estreita, aspecto que talvez simbolize a dificuldade de

acesso aos pensamentos de Alberto. Ninguém em Évora compreende suas idéias e, por isso mesmo,

o tratam com aversão. Sua estada na pensão é marcada por desentendimentos constantes com o

proprietário. Depois, Alberto vai morar em outra pensão. A segunda pensão deveria ser apenas um

espaço de transição entre a primeira e a casa do Alto de S. Bento. Entretanto, não é o que ocorre.

“- Para o Alto de São Bento. Alugo lá uma casa. Se

146

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 150.

121

cá ficasse, comprava um moinho.”

147

Como as preocupações de Alberto estão relacionadas com a transcendência do ser, nada

mais coerente que uma casa localizada no “alto”. A nova morada de Alberto é afastada de Évora, a

mesma distância em que vivia em relação aos eborenses no nível das idéias, pois nenhum dos habi-

tantes partilhou de suas preocupações nem ao menos o compreendeu.

“Évora, Évora. Para o meio da planície, uma

inesperada toalha de água de represa lembra ao

longe os poços do deserto. Uma ou outra casa

branca, perdida na planura, descansa-me os olhos da

vertigem das distâncias. Quedo-me longo tempo ao

meu mirante, evoco, no vasto céu, o eco de um coral

alentejano, essa voz para o deserto donde nunca se

responde... Fecho a janela enfim, regresso à minha

presença. Que busco na minha solidão?”

148

O trecho salienta bem o traço espacial da distância, referindo-se à casa do Alto como

mirante.

As casas de Alfredo, também, são adequadas à sua forma de ser, especialmente a casa da

Quinta.

“A casa tem um alpendre à largura da fachada, no es

147

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 150.

148

Idem, p. 167-8.

122

tilo colonial, para o lado de nascente. Uma sala

terrea de mosaico abre-se em frescura, relembra já lá

fora a violência do Verão. Filas de plantas bordam

as alamedas, um aroma de mimosas desvanece-se no

ar com uma lembrança de estradas longínquas. Uma

piscina vazia escava-se no terreiro, com um ar de

ruína nas folhas secas, depositadas no fundo. A um

topo estende-se um pano de cimento colorido: um

vago frêmito de linhas de água, a rosa e cinzento,

âncoras-algas boiando, afogando-se no ondeado

límpido.”

149

Até o momento em que o narrador se situa para falar da quinta de Alfredo é propício: sol

cálido de inverno. Alfredo não se preocupa com os questionamentos existenciais de Alberto nem

com as idéias comunistas de Chico. É um alienado. Assim, é natural que a herdade apareça sob o

signo do calor e de plantas e que a casa possua um alpendre “à largura da fachada”, isto é, uma casa

convidativa, amigável, festiva. Em Aparição, ela se apresenta sempre em consonância com o caráter

dos personagens, reflete-lhes os traços e influencia sobremaneira sua atuação.

3.5 O ser no tempo

Tais enfoques não são exclusivos, mas complementares. Criado o personagem, caracte-

rizado, por sua ação coerente e sempre na mesma direção, o autor deixa-se levar ou dominar por ele.

Em sua criação, o autor não pode opor-se frontalmente à realidade e suas determinações, o que o

levaria a moldar um personagem dificilmente encontrável na vida e na concepção comum.

Quanto ao aspecto físico, nem sempre sua beleza indica beleza interior, nem sempre a mes-

149

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 152.

123

ma postura indica inteligência ou bom caráter, o que se explica pelos inúmeros estereótipos em

voga na sociedade: o pobre é feio, o rico é bonito; o andrajoso é ladrão, o bem-vestido é honesto;

uma boa educação prepara o homem honesto, a falta de escolaridade leva ao crime. A vida, a

História e os próprios romances desmentem tais postulados, uma vez que todo homem é livre para

traçar e seguir seu caminho, a informação não garante a educação em sua dimensão integral de

princípios e valores e, como dizem os ditados, toda aparência engana e quem vê cara não vê

coração.

“Tempo é a nossa consciência da sucessão das idéias em nossa mente.”

150

O tempo cronológico é convencional, inclui os dias, os anos, como a medida de duração,

baseado em padrões ou criteriosa, como os movimentos de rotação e translação da terra. É um

tempo objetivo, de calendário, aceito por todos, que dirige as atividades e compromissos dos

homens.

No tempo psicológico, a realidade está na realidade subjetiva da duração, naquilo que

permanece no fluxo do tempo. Assim, para uns, o tempo passa rápido, para outros, não passa nunca.

Como se expressa a Bíblia, um dia pode representar mil anos e mil anos, um dia ou, como comenta

Mendilow, “toda a vida em um dia, toda a vida em um momento. Tudo depende da intensidade e vi-

vência, da estrutura e contexto em que vive o personagem. O que se deseja demora a chegar, o que

se goza passa rápido, o sofrimento parece não ter fim. O homem é a medida e o senhor do tempo.

Suas emoções atrasam, adiantam ou param o relógio do tempo.”

151

Assim, a memória poética funde passado e presente, dado que o mundo, a realidade, tudo é

150

PROENÇA, A. Dinâmica Estratégica sob uma Perspectiva Analítical, editora Arché, n. 23, 1999, p. 95.

151

MENDILOW, Adam Abraham. O tempo e romance. Porto Alegre: editora Globo, 1972.

124

volúvel, passageiro, em constante vir-a-ser. O passado povoa o presente, o presente vive do pas-

sado, torna-o de novo presente.

O romance moderno explora bastante a sucessão psicológica, o mundo interior do indivíduo,

onde o tempo não tem medida, vai e volta, oprime e liberta, ao sabor da vivência e recordações dos

personagens. Interessante como o leitor não se dá conta da passagem do tempo, de seu peso ou

leveza na vida dos personagens. Indicações, como dez anos depois, a infância do personagem, à

guisa de conclusão, parecem tão lineares e rápidas que nada significam. Como o personagem viveu

esse tempo? Demorou a passar? Que marcas deixou? Para o leitor, parece tudo uma estrada reta,

tudo tem começo, meio e fim. Os problemas, os sofrimentos logo acabam, embalados pela música,

envoltos por belos cenários. Assim, parece fácil suportá-los, quando se vislumbra seu fim, o que

não acontece na vida real, onde cada minuto de sofrimento é angustiosamente demorado, não se

sabe o que vai acontecer, não há, muitas vezes, ninguém para compartilhar.

No livro ou no cinema, o fato de ser visto parece que torna mais suportável o sofrimento. O

personagem é um vencedor e seu caso é digno de admiração, loas e imitação. Já na vida real, o so-

frimento é solitário, subestimado e talvez jamais será objeto de comentários ou tema de romances.

Todo ser é contraditório, complexo, difícil de ser entendido, um verdadeiro caos. Muitas

idéias e verdades o são pela tradição, pela imposição da maioria, por preguiça de pensar e ir até o

fundo do ser. É preciso limpar, escoimar as verdades aceitas pelo vulgo. Assim, nega-se tudo

(niilismo), o conhecimento catalogado, passado de geração em geração como certo, intocável,

irreformável.

Pode-se dizer que todas os personagens vergilianos são redondos, isto é, cheios de dúvidas,

125

inquietos, solipsistas, labirínticos, enigmas a serem decifrados pelo leitor. Todos se debatem para

tentar equacionar o problema, o sentido e a razão de viver. A inutilidade da vida frente à ine-

xorabilidade da morte angustia a todos. É o leitmotiv (motivo) que os impulsiona à reflexão, à ação

ou, mesmo, a não fazer nada, uma vez que tudo leva a nada. A vida não tem sentido, a morte põe

fim a tudo, Deus e religião são engodos, o homem está sempre só e deve assumir sua vida e

responder por seus atos.

O clima é opressivo, soturno. O homem é prisioneiro de si mesmo e da vida. Pratica o bem,

movido por interesses inconfessáveis e escusos, pratica o mal, por influência do ambiente, por

absoluta impossibilidade de resistência. O homem é fruto e escravo do meio, da casa, da escola, da

cidade em que vive. No fundo, todo ser humano é egoísta, age unicamente tendo em vista seus

interesses. Não se pode culpá-lo por isso. É a necessidade, a luta pela vida, o desejo de auto-

afirmação que o levam a agir assim. Não há explicacão aos meandros do ser humano para entendê-

lo e tentar explicar suas ações. Seu interior é um verdadeiro labirinto, cheio de curvas e desvios,

escuro e complicado, com segundas intenções, medroso e desconfiado e ele mesmo não sabe expli-

citar a razão e finalidade de suas ações.

O personagem central de Aparição é-nos revelado pelo avec. Estamos com Alberto,

acompanhamos os seus passos, integramo-nos nas suas dúvidas e espantos, reagimos com ele pe-

rante as circunstâncias, porque só sabemos o que lhe acontece no momento. Pode-se objetar que a

sua história é recordada e, portanto, o personagem-narrador está a par dos acontecimentos que nós

ainda não conhecemos. Entretanto, essa má-fé de Alberto Soares só em certa medida existe e está

intimamente relacionada com a sua vivência do passado, um passado que se torna presente. De

qualquer modo, nós estamos com o Alberto da história passada, mas, sobretudo, com o atual; com

ambos recordamos os acontecimentos e, por vezes, antecipamos os que estão por vir.

126

As outras figuras aparecem, não com a nitidez e os contornos de uma apresentação direta,

mas apreendidas pela visão parcial e singular do personagem central. Olhamo-las com os olhos de

outrem, do personagem central e, na realidade, único.

Segundo Forster, “os personagens podem ser planos e redondos. Os personagens planos são

chamados de tipos ou caricaturas, construídos ao redor de uma idéia, facilmente reconhecíveis e

lembrados pelo leitor. Parecem seres inalteráveis, não modificados pelas circunstâncias.

Já os

personagens redondos são difíceis de entender, evoluem, modificam-se, guardam segredos, não se

pode defini-los, pois são singulares, criativos, imprevisíveis. Quanto aos personagens de Vergílio,

pode-se dizer que, regra geral, são redondos, enigmáticos, difíceis de entender, surpreendentes sem-

pre. Quase todos eles passam por crises sentimentais e psicológicas, superam-nas e amadurecem no

decorrer da ação. Nunca terminam como começaram.”

152

Em Aparição, Alberto consegue realizar

sua experiência vital no contato com vários personagens: Sofia, Ana, Bexiguinha, Tomás e outros.

Nesse diálogo, ocorre a discussão de problemas que angustiam todos os seres humanos: a inveros-

similhança da morte, o absurdo da vida, a dificuldade de comunicação real entre as pessoas, a

necessidade de aparição a si mesmo.

"Personagens planos têm poucos atributos, são fáceis de identificar, pouco complexos."

153

Tipos são personagens com características típicas, invariáveis, como o sertanejo, a soltei-

rona..

Caricatura: com características fixas e ridículas, às vezes, exageradas, para marcar o perso-

nagem, como o analista de Bagé, de Luís Fernando Veríssimo.

154

152

FORSTER, Ricardo. La ciudad como escritura. In: Cuademos Hispanoamericanos. Jul.-sept. 1992, p. 85.

153

GANCHO, Claudio. Fenomenología y comunicación, Barcelona: editora Herder, 1999.

154

VERÍSSIMO, Luís Fernando, O Analista de Bagé. Porto Alegre, 1981.

127

“Personagens redondos: complexos, com múltiplas características (físicas, sociais, pscicoló-

gicas, ideológicas, morais...) que tornam difícil entendê-los e prever suas ações e reações. Dada a

subjetividade da obra literária, os personagens, as cenas e o enredo admitem várias interpretações.

Aliás, aqui está o valor e o talento do escritor: sua obra passa a ser discutida, analisada em todos os

ângulos e aspectos, provocando a curiosidade, o interesse e a busca por entendê-la em sua

complexidade, extensão e profundidade.”

155

“Exemplo célebre de personagem redondo é Capitu.”

156

Um sem-número de livros, artigos,

ensaios, dissertações, teses e tratados já foram escritos para tentar entender (explicar?) a mulher dos

olhos de ressaca. Infiel ao marido? A figura no quadro tem traços de Ezequiel? Casou-se por amor

ou por interesse? Enquanto isso, Machado, onde estiver, ri-se de seus críticos e analistas e guarda

com ele o segredo de sua criatura. O interessante é que, parece, todos têm razão, seus argumentos

são aceitáveis, porém, da prova à realidade o caminho é muito longo, talvez, infindável. Estamos no

campo das possibilidades e probabilidades. Quem realmente poderá penetrar no âmago do

pensamento, intenção e desejo do autor, quando este, muitas vezes, criado seu monstro, ele mesmo

não sabe explicá-lo. O momento, único, da criação passou e autor se torna vítima de sua criatura.

O tempo cronológico é ligado ao enredo, linear, na ordem em que os fatos ocorrem, sem idas

e vindas. No tempo psicológico: o desejo, a imaginação, a liberdade do autor é que determinam o

tempo, que não segue a ordem natural dos acontecimentos. Avança-se, para-se, volta-se no tempo,

mistura-se o presente com o passado, começa-se pelo fim. Somente, no desfecho, é que o leitor,

unindo todos os pontos, dá conta de traçar a trajetória de vida e ação do personagem. Técnica bas-

tante usada é o flash-back, a volta no tempo, tanto em filmes, como em livros. Volta-se no tempo,

ao passado remoto, para descrever uma impressão, um fato marcante que diz respeito ao momento

155

AZEVEDO, Aluísio de. O Cortiço, São Paulo: editora Martins Fontes, 1890

156

ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Rio de Janeiro: editora Martins Fontes, 1900.

128

do personagem. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas

157

, o narrador, defunto, conta seu enterro,

depois, sua morte, sua infância e juventude.

Ana consegue aparecer a si mesma: seu problema maior e, talvez, único, era não ter filhos;

resolvido este, Ana se aquieta, torna-se feliz, não deseja mais nada. Já Alberto continua em vão sua

busca, um protótipo de todos nós que também procuramos sempre algo e nunca encontramos.

Alberto não se contenta com pequenas e efêmeras alegrias, explicações superficiais e

pontuais. Quer um entendimento maior e mais amplo da vida. Sua procura é contagiante, total,

incessante, uma obsessão: com os alunos, com Ana, com Sofia, com o irmão, embora nem todos

entendam seu desespero e seus objetivos. Conforme Décio, “talvez seja esta uma das razões por que

a crítica considerou Aparição o mais bem estruturado e expressivo romance de Vergílio Ferreira,

que lhe mereceu o prêmio Camilo Castelo Branco, em 1959.”

158

Aparição tem o foco narrativo em primeira pessoa, isto é, o personagem principal narra a

história, o que confere ao romance maior densidade psicológica e traz mais problemas existenciais.

Prova disso é que os problemas mais graves dos personagens vergilianos – a busca da comunhão, a

inverossimilhança da morte, a impossibilidade da comunhão plena, a visão existencialista – são

narrados, analisados e discutidos nos romances de primeira pessoa.

Essa atitude parece decorrer da condição problemática do romance existencial em que o autor

usa a primeira pessoa narrativa. Relacionando tal estratégia com o modo avec de compreender o

personagem, verificamos que são processos interligados que contribuem para a expressão da inten-

cionalidade do autor. A primeira pessoa, na visão avec, possibilita expressão mais fiel do tempo

157

ASSIS, Machado de. Memórias Póstumas de Brás Cubas. Rio de Janeiro: editora Martins Fontes, 1880

158

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - a ficção e o ensaio. São Paulo: editora Século XXI, 1977.

129

vivido, fazendo confluir sobre o personagem o mundo exterior e o mundo interior dos outros, pro-

jetando-os sobre coisas e seres, que, assim, ficam tonalizados por uma problemática única.

Alberto não vem arrancar Évora ao silêncio. Traz o seu problema e espalha-o, como quem

semeia, confiando apenas na qualidade da semente, sem olhar a terra e o que nela já brota. No espa-

ço que o cerca colhe apenas o fruto das sementes que lançou, resultado que o reintegra em si e o faz

germinar de novo. Quer isso dizer que os personagens de Aparição vivem parcialmente, apenas na-

quilo que toca o herói; o tempo delas esvai-se para constituir um desdobramento do tempo do

verdadeiro e único personagem.

A primeira frase do romance: “Sento-me aqui nesta sala vazia e relembro.”

159

apresenta-nos,

desde logo, que vai ser uma recordação explícita e nela mergulhamos. No final, regressamos ao pla-

no do atual e verificamos que o romance se concentra num passado para o qual foi canalizada nossa

atenção. A alternância de planos desapareceu. Por que essa modificação? É que, em verdade, o

autor não pretende que o acompanhemos numa recordação, que seria um regresso - uma história que

se começa a contar para terminar na situação atual. O que lhe importa é fazer-nos sentir que esse

passado não é apenas uma história que se conta, mas que faz parte do seu presente:

“Conto tudo, como disse, à distância de alguns anos.

Neste vasto casarão, tão vivo um dia e agora deserto,

o outrora tem uma presença alarmante e tudo quanto

aconteceu emerge dessa vaga das eras com uma

estranha face intocável e solitária.”

160

159

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 154.

160

Idem, p. 9.

130

Vergílio traz até nós, e até si, os ecos angustiantes dos que passaram, mas que ainda reper-

tem em seu interior, que o magoam, alegram, que não consegue esquecer, que ainda direcionam sua

vida. O passado é presente vivo e palpitante: Eis-me aqui escrevendo pela noite fora, devastado de

inverno. “Eis-me procurando a verdade primitiva de mim, verdade não contaminada ainda da indi-

ferença.”

161

Para a situação presente convergem todos os sucessos e insucessos do passado, em função

do qual ele vive. Evoca fatos, situações, personagens, que se situam no plano do nunca mais. A

emotividade o leva a intervir diretamente naquilo que é já morto, como que nimbando as figuras e

as circunstâncias de solenidade e saudades:

“Para a cidade ao longe, para a planície verde, uma

paz solene de sol e plenitude abre-se, expande-se

como um triunfo anunciado. Abril de luz, da festa

primordial, da reinvenção do início, como te lembro,

como me dóis!”

162

Por vezes, “há uma intervenção da imaginação e o prolongar voluntário de uma emoção pas-

sada, dirigindo-se a Cristina;”

163

outras vezes, “é um tom sentencioso que exprime uma conclusão

do presente sobre o passado sobre a tia Dulce”

164

e, em outros momentos, o presente ou o passado,

não se sabe, provoca o comentário do narrador:

“Não, amigo. Não é para essa tua fleuma abundante

161

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 9.

162

Idem, p. 48.

163

Ibidem.

164

Idem, p. 231.

131

que eu tenho voz. Procura o rasto da tua radiação di-

vina, o lume secreto da tua aparição, onde está? On-

de o perdeste, amigo? Em que recesso do teu ar mo-

nolítico? Trago o eco perdido do ermo de ti pró-

prio.”

165

A evocação provoca no leitor impressão funda de um distanciamento entre os planos do pas-

sado e do presente, aproximando afetivamente do narrador pessoas e coisas que se foram. Para

Alberto, a aproximação afetiva é tão forte e real que, muitas vezes, a segunda pessoa parece surgir

do mesmo passado, como quando pede a Sofia:

“Conta, Sofia. Para lá dos eucaliptos, na estrada de

pedra, o rumor dos carros cresce como um susto,

ergue-se ameaçador, desaparece com o seu pânico.

Podes contar, Sofia, estou calmo e há ainda sol nas

árvores.”

166

A segunda pessoa evocativa justapõe o presente ao passado, como um tempo único. O pró-

prio narrador o exprime, sugerindo a importância e o valor do momento presente:

“Mas quem te destruiu os sonhos, bom moço? - eu to

pergunto daqui, do meio da minha vigília, em que

retomo e recrio (e me reinvento) a verdade original

do que passou.”

167

165

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 41.

166

Idem, p. 51.

167

Ibidem.

132

Voltado para o passado, o narrador comunica o que dele assume, o que dele se lhe torna atu-

al no instante. Não é o tempo que passa por ele, mas ele mesmo, que, criando um presente, se rein-

tegra no passado e desemboca num futuro sobre o qual se projeta. Não há possibilidade, para o ho-

mem, de se isolar em sua existência temporal, na fruição do presente, em um futuro imaginário que

o devaneio monopolize; tampouco em um passado saudoso, nostálgico e consolador, porque refe-

rente ao acabado.

Os tempos são diversos porque se reportam a vários momentos da vivência do protagonista.

O tempo presente em que ele escreve completa sua existência. É claro que há espaços predo-

minantes, que marcaram mais sua vivência, com o Évora, a aldeia onde nasceu e para onde volta

para reencontrar a família e a casa.

Nessa teia de recordações, os tempos não seguem uma ordem cronológica, mas se diluem,

recuam, aproximam-se, em analepse e biolepse das emoções do personagem. Entretanto, apesar da

descontinuidade temporal, própria de um texto lírico, subjetivo, existe uma cronologia que possibi-

lita encadear os acontecimentos em uma certa seqüência.

O narrador-personagem ocupa o lugar central no discurso, interferindo na ação e fala dos

personagens, comentando, julgando e refletindo sobre eles. O narrador é o intermediário entre o

leitor e os personagens, poetizando o discurso, dando-lhe um cunho lírico, como um romance-

ensaio, à luz de sua vivência e visão existencialista. Alberto Soares é o personagem central em torno

do qual se movimentam todos os outros personagens. Um personagem híbrido, autor-narrador, um

eu cheio de eus, que pretende mostrar a vida, a emoção e a verdade para que o leitor possa

descobrir-se como eu e ser.

Alguém já disse que o poeta é profeta, porque prevê, percebe, intui e anuncia-denuncia. É o

133

primeiro que percebe os sinais dos tempos, que, em linguagem, às vezes, cifrada, como outro Apo-

calipse, anuncia tempos melhores ou alerta para catástrofes inevitáveis.

Um exemplo é Vergilius, autor da Eneida, considerada obra-prima da humanidade. Sem

qualquer contato com o profeta Isaías, do Antigo Testamento, seus textos são bastante semelhantes.

Na égloga III, escreve o maior poeta latino:

“Já volta a virgem, caem por terra os tronos de

Saturno. Até os vestígios de nossos crimes serão

apagados. A criança, seu filho, será rei e seu reino

será de paz. Ela brincará com as serpentes e levará o

boi a pastar com os leões. Aprende, criança, a

conhecer tua mãe com um sorriso.

Compare-se agora com Isaías:

Eis que a virgem está grávida e dará à luz um filho,

ao qual ela chamará Emanuel {...} o lobo mora com

o cordeiro, novilho e leãozinho pastam juntos, o leão

come palha como o boi...”

168

Acreditamos ser sensibilidade aguda própria do poeta que o torna capaz de ver longe, intuir

o futuro, expressar os mais íntimos anseios do homem-humanidade.

Assim se revela o eu de Alberto Soares: Évora é o espaço onde inicia sua carreira profis-

sional e seu caminho na busca de si mesmo. Na relação com os outros revela seu modo de ser, sua

condição humana, enfrentando a incompreensão, o conflito, o problema da morte, vergado sob o

peso das reminiscências: a infância, a aldeia natal, a família, o pai morto, tia Dulce, o jantar de

família. A dialética passado-presente permeia toda a narrativa, privilegiando a experiência interior

de Alberto Soares, que se concretiza no ato de escrever um romance-problema, poético e filosófico,

168

MARO, Publius Vergilius. A Eneida. São Paulo: editora Cultrix, 2001.

134

ao mesmo tempo. O tempo vagueia simbolicamente entre o passado, do qual Alberto Soares não

consegue desligar-se, e um presente cheio de tédio e desilusão. O humanismo de Alberto enforma o

existencialismo. O tempo tem também sentido e características de intemporalidade, na medida em

que o protagonista busca incessantemente seu próprio eu e insiste em que os outros façam o mesmo,

hoje, ontem, amanhã e sempre.

O outro lado do espelho, o momento mágico da descoberta de cada um de nós no espelho,

em uma foto e, até mesmo, nas águas de um lago. E é apenas o começo: o processo de descoberta

continua vida afora, ampliando-se, aprofundando-se, levando-nos à admiração ou espanto de nós

mesmos.

A memória é o espaço primordial que transcende todos os outros espaços e tempos, quando

o ser assume uma forma de intemporalidade no próprio tempo, além de toda cronologia, como o

Natal, que não é de nunca. É um tempo irreal, que não evolui.

A casa do alto é como uma espécie de santuário, local de solidão, de contemplação, me-

ditação e encontro do homem consigo mesmo. Na descrição da casa entram vários elementos: pátio,

beirais, caminho místico, quintal, mesa e banco; na cidade, os adjetivos branca, plácidas, cercada de

finitude; na planície, água, planura, algumas casas brancas, o céu é vasto. É a poetização do espaço

pela subjetividade do eu, animização dos elementos naturais, personificação da cidade, aliterações,

freqüência do vago e indefinido.

O narrador de Aparição mantém-se numa constante dialética passado-presente, mergulhando

no passado para explicar as origens e o processo do presente. O casarão onde escreve é palpável,

assim como a casa, a aldeia e outros espaços. O passado impõe-se como massa esmagadora, o

presente constantemente o encara para uma interpretação em função de si.

135

A preocupação essencial de Vergílio Ferreira, em seus romances, não é com o tempo huma-

no. Para Seixo, “sub-repticiamente, o problema da expressão do tempo vai germinando nas obras da

primeira fase para invadir como intenção e como forma todas as últimas publicações do gênero.”

169

A obra do autor pode ser dividida em dois períodos: um, ligado à realidade imediata e sua

expressão, e outro, ao aprofundamento do interior humano e de seus problemas, quando Ferreira se

preocupa com a expressão do tempo interior, fator necessário para mostrar a mudança de preocupa-

ções ideológicas e estéticas, como é o caso de Aparição.

Percebem-se os sobressaltos provocados por um tempo desigual e descontínuo. Para Seixo,

“não parece haver influência imediata do conceito de tempo bergsoniano, o que pode ser compre-

endido pelo profundo interesse de Vergílio pelo ser humano.”

170

O existencialismo, que se debruça

sobre os problemas mais angustiantes da condição humana, busca a expressão de um tempo vivo,

por isso mesmo, descontínuo, imprevisível e indemarcável, diferente do horizontalismo de Bérgson,

como confluência, não como fluência. O homem, seus problemas, sua vivência e sua aparição e

devir não podem ser cronometrados. Cada um tem o seu tempo, o amadurecimento não é igual para

todos, nem ocorre da mesma forma. Como diz Berger, “não o tempo, mas nós é que corremos.”

Comenta Vergílio:

“Um rio escoa-se em função das margens. Mas nós

somos esse rio, não um observador externo que con-

fronte com as margens esse seu escoar.”

171

169

SEIXO, Maria Alzira. Narrativa e Ficção - problemas de tempo e espaço na literatura européia. In: Colóquio, n.º

134, Lisboa: out-dez 1994.

170

Idem, p. 118.

171

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 70.

136

O passado, para Vergílio, é o próprio presente, indefinido, evanescente, que concentra o pas-

sado e o futuro, em uma visão de reinvenção ou projeção. O presente não tem caráter de plenitude,

constituindo-se em um cruzamento em que convergem a recordação e a expectativa. O presente não

existe nem como instante, presentifica-se como uma espécie de fuga, como ele define o ser-se.

Assim, o tempo não existe senão no instante em que estou. O passado é o que posso ver do que me

sinto, me sonho, me alegro ou sofro. O futuro é aquilo em que me projeto. Nossa vida é cada

instante, a eternidade onde tudo se reabsorve, que não cresce nem envelhece. “O tempo não passa

por mim, mas é de mim que ele parte. Sou eu, sendo.”

172

Para Octavio Paz, in Moisés “a palavra poética é histórica em dois sentidos comple-

mentares, inseparáveis e contraditórios: no de constituir um produto social e no de ser uma condição

prévia à existência de toda sociedade.”

173

O tempo, na criação literária, é, como esta, ficção: alongado, curto, cheio, vazio, bastante,

pouco, de acordo com o arbítrio e emoção do poeta ou escritor. Mas, de uma forma ou outra, sem o

tempo não existe romance. Imaginado ou imaginário, toda ação ocorre em um tempo, a sociedade

vive em um tempo, o tempo é o suporte de toda ação. Como saudade, incerteza, causa de angústia

ou reflexão, libertação ou prisão, o tempo envolve e influência toda ação humana.

Assim, o tempo poético é refratário a qualquer verificação. O tempo cronológico ou históri-

co é marcado pelo relógio ; o tempo psicológico é a duração que flui na mente humana , sem limites

ou percepção de começo, meio e fim, e o tempo metafísico ou mítico, fora da História e da cons-

ciência, um tempo indeterminado.

172

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 269.

173

MOISÉS, Massaud. A Literatura Portuguesa. São Paulo: editora Cultrix, 1960; 31ª Edição, 2001.

137

E o tempo da poesia? Envolve esses três tempos, porém, tem sua peculiaridade, um pouco dos

três tipos de tempo, mas não se confunde com nenhum deles. Fruto da criação do autor, é um tempo

diferente, manipulado, adaptado de acordo com os propósitos do autor para dar fluxo à ação dos

personagens.

A poesia é a - histórica, atemporal. Pouco importa a data de sua criação. O que torna poético

o texto não é o quando foi composto, mas como o tempo se integra no poema, como aí é tratado e

sua relação com as idéias, mensagens e ação do poema. Mesmo nos poemas que enfocam eventos

historicamente datados, o tempo não é circunscrito ou idêntico ao tempo histórico, mas como o

poeta vê, sente e vive aquele acontecimento. Percebe-se que a poesia é anacrônica, sem tempo, fora

da História e da consciência.

Exemplo do que dizemos é a obra-prima de Luiz Vaz de Camões. O tempo histórico de Os

Lusíadas envolve o passado de Portugal, comentado e aceito pelos historiadores, o psicológico,

marcado pelas considerações, reflexões e sentimentos do vate português, e o mítico, o tempo dos

deuses, suas idas e vindas no afã de ajudar os desbravadores lusos. Tais dimensões constituem mol-

duras ou referências de um tempo supostamente real da História, da consciência ou do mito. Existe

uma realidade fora do poema. Os portugueses existiram, navegaram, descobriram, agiram de várias

maneiras.

Já o tempo poético dispõe-se no texto como o tempo da palavra, imanente, gerado pelos sig-

nos verbais, figuras e recursos lingüísticos, em uma seqüência irrepetível, uma vez que cada poema

é fruto de uma criação ou inspiração do momento, que jamais é igual em outro momento. Assim, os

romances de primeira pessoa, como Aparição, são romances de tempo interior de uma personagem

que diretamente se nos comunica. Alberto, o herói, assume, elabora e depura todos os pontos de

vista dos outros personagens. É o tempo do protagonista que realmente se manifesta em Aparição,

138

os restantes aparecem sem um tempo específico, vivendo e evoluindo de acordo com a visão de

Alberto. As terceiras pessoas só chegam até nós em função ou através da primeira pessoa, Alberto.

Acompanhamos seus passos, integramo-nos em suas dúvidas e espantos, reagimos com ele aos fatos

e situações. Vergílio instala o narrador-personagem no momento presente, que se irradia para o

passado e para o futuro.

Em Aparição, o presente nos aparece no plano do atual, sendo a história narrada, a princípio,

no pretérito perfeito. Entretanto, as recordações são muito fortes e vivas, o narrador não consegue

manter-se à distância e, menos ainda, indiferente. Pela evocação ele volta e se integra ao passado

que narra. Desse modo surge o presente verbal, de caráter emotivo, pelo qual revive os estados de

espírito que o marcaram há tanto tempo. Nesse contexto, a cronologia aparece esfiapada, como diz

Seixo, “em uma linha evolutiva que se quebra, muitas vezes, com antecipações e regressões, repe-

tições, ênfases, o que mostra como o personagem vivencia ou revivencia tudo o que está narrando.

Parece que o tempo não passou, continua espicaçando o herói, unindo ou fundindo presente, pas-

sado e futuro, no esforço de ser-se. A descontinuidade é uma característica da expressão do tempo

em Ferreira, oposta a um fluir contínuo, linear. Um tempo de ruptura, cheio de arestas, sinuoso,

inesperado, que faz surgir a interrogação de seu existir, que leva à pesquisa para entender o ser e o

mundo.”

174

Segundo Dal Farra, “Vergílio Ferreira utiliza bastante a analepse,”

175

recurso que, para

Aguiar, “permite comodamente esclarecer o narratário sobre os antecedentes de uma determinada

situação – sobretudo no início da narrativa.”

176

A analepse se liga ao monólogo interior, técnica

bastante utilizada pelos romancistas contemporâneos para representar os meandros e as compli-

174

SEIXO, Maria Alzira. Narrativa e Ficção - problemas de tempo e espaço na literatura européia. In: Colóquio, n.º

134, Lisboa: out-dez 1994,op. cit., p.143.

175

DAL FARRA

, Maria Lúcia. O discurso à procura do discurso. Dissertação de mestrado. São Paulo: USP, 1973

, p. 62.

176

AGUIAR, Joaquim Alves, op. cit., p. 77.

139

cações da corrente de consciência de uma personagem. É o que faz Vergílio Ferreira o tempo todo

por meio de Alberto, no romance, objeto deste estudo.

Os romances de Vergílio Ferreira, conforme Aguiar, “estão fundamentalmente preocupados

com o desvelamento da sutil complexidade do eu, intentando criar uma nova linguagem capaz de

traduzir as contradições e o ilogicismo do mundo interior do homem.”

177

O autor, sem dúvida, quer

exprimir com autenticidade a vida e o destino humano e estes aparecem como o reino do absurdo,

do incongruente, do fragmentário.

O existencialismo considera o homem em sua realidade existencial, no contexto social em

que vive, o ser em si, o ser com o outro e para o outro, o estar em si e no outro, suas indagações e

angústias. Limitado aos fenômenos, o homem interroga-se e nenhuma teoria ou filosofia lhe dá res-

posta satisfatória. Para Vergílio Ferreira, o existencialismo é um humanismo, deve entender o ho-

mem como ele é e procurar satisfazer suas necessidades biológicas, intelectuais e psicológicas.

Deter-se apenas em um aspecto é desfigurar e trair o ser humano. O homem quer mais que o pão

para o corpo, não aceita esmolas nem ser conduzido. Ele mesmo deve buscar sua libertação, autono-

mia e auto-suficiência. O trabalhador intelectual deve entender isso e engajar-se na luta pela huma-

nização das relações sociais. Não se limitar ao discurso, mas entregar-se de corpo e alma a um pro-

jeto de redenção do homem pela transformação social e política, que coloque o homem como início

e fim, centro e medida de todas as coisas.

Dentro da temática existencialista, a questão da origem do ser é de extrema relevância. Em

Aparição, as reflexões sobre Deus são efetuadas principalmente por Alberto, cuja descrença

começa, ainda quando morava na casa paterna:

177

AGUIAR, Joaquim Alves, op. cit., p. 71.

140

“A certa altura eu comecei a não ir à missa. Outras

vezes ia. O pecado começava a ser-me familiar. Não

sei porque não ia à missa, não significava nada. Mas

rezava ao deitar. Era um jeito, como ler antes de

apagar a luz. Um dia pensei: 'Que estupidez.' Os

gestos reformam-se. Porque os gestos duram. Como

um cadáver. Cortei com o gesto e apanhei uma

insônia. Na noite seguinte já dormi. E uma vez

pensei: 'Afinal, Deus não existe.' Não existia mesmo.

Era evidente, natural, claro, como era claro não

haver Pai Natal.”

178

Para o narrador, a crença em Deus era, desde o início, apenas um hábito a que tinha se ape-

gado e que, com o tempo, passou a ser inútil, desnecessário. Um dia, esse hábito foi mudado e nada

aconteceu. Assim, a crença em Deus é justificada pela freqüência a um determinado espaço, no

caso, a igreja. Quando deixa de crer, o narrador também para de freqüentar o espaço de expressão e

validação da crença.

Alberto poderia apenas ter seguido uma tradição familiar, sem refletir no que fazia, sem

aprofundar as razões e validade de sua crença.

É o que freqüentemente ainda hoje ocorre com muitas pessoas ditas religiosas. Repetem

gestos, murmuram orações, falam de Deus e de religião sem realmente conhecerem o tema com

profundidade. Diante das dificuldades e provações da vida, abandonam a fé e as práticas meramente

formais e exteriores, porque lhes falta fundamento e verdadeira compreensão do que seja religião.

No caso de Alberto, parece que sua descrença é motivada pela aparição de si a si mesmo. A

partir do momento em que ele se julga conhecer, sua identidade como ser humano, livre, capaz e

único responsável por seus atos, parece que Deus se torna desnecessário e os ritos, palavras e ações,

178

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 89.

141

sem significado e inúteis. Um dado interessante é a falta de argumentos para a repentina descrença

de Alberto. A idéia aparece como evidente por si mesma. É a afirmação, mais uma vez, da subje-

tividade. Se o homem percebe algo de determinada maneira, mesmo que haja argumentos contra-

rios, prevalece seu julga-mento, pois, em última instância, é ele que sente a idéia e o fato como tais.

Mais vale o que sente do que qualquer argumento: “Deus está morto porque sim. A imortalidade

morreu porque sim [...] Sei só que não está certo que ele viva. Sei que ele é absurdo, porque o é.”

179

Percebe-se certa irracionalidade nessa argumentação: Deus está morto porque sim, conse-

qüência da premissa maior assumida por Vergílio: O homem é a medida de todas as coisas. Só exis-

te realmente o que sua subjetividade atesta que existe. Assim, Deus só existe para quem acredita

nele, para quem o sente. Cada um tem a sua verdade e torna-se impossível chegar a um consenso

quanto a esse tema.

Tal questionamento é feito também por outros personagens, como Moura que confessa:

“... eu sou religioso, acredito em Deus, em Cristo,

no Papa, no dogma, em tudo que me ensinaram.

Mesmo não tendo tempo para pensar mais no as-

sunto. Tenho um Deus para me tomar conta da vida

e da morte. Fico com o tempo livre para tomar eu

conta dos doentes.”

180

Tal postura parece cômoda, uma vez que o dispensa de pensar e fundamentar sua crença, os

outros que façam isso por ele. Seus interesses são outros e a Deus cabe a função de cuidar do resto.

179

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 41.

180

Idem, p. 33.

142

Discussões sobre Deus eram comuns na família Moura, principalmente entre o pai e a filha

Ana. Alberto, nessas discussões, deixa clara sua cosmovisão: Deus morreu, Deus não é a minha

meta, é o meu ponto de partida. Assumo a minha fraqueza como assumo as minhas tripas. Na

miséria ou na glória, sou eu!

181

Para Alberto, “na medida em que um deus existe, ele deixa de ser divino.”

182

Existir é ser

determinado, concretizado, o que se opõe ao conceito de Deus, que é infinito, não limitado a qual-

quer espaço e tempo, sem imperfeições. O verdadeiro rosto de Deus não está em nenhuma doutrina

ou religião, mas na interrogação profunda, é algo que não se explica, nem se ensina. O meio de

chegar a ele é a arte.

Em Aparição, uma figura que comparece de forma constante é o cão. Os cães simbolizam

aspectos diferentes da perspectiva existencialista que perpassa toda a obra.

“Eu subia a Rua da Selaria para o Liceu, parara um

pouco adiante de um cão que todos os dias ali estava

na rua ladrando para uma janela até lhe atirarem de

lá um osso. Era decerto um cão vadio, com seu pelo

surrado e olhos lacrimejantes. Eu próprio lhe

trouxera esse dia um bocado de pão, que o

desgraçado apanhou com infinito fastio: tinha o seu

regime de ossos, não apreciava decerto o pão.”

183

O cão ocupa a posição vertical, isto é, a posição de baixo, já que a janela está no alto. O

baixo está geralmente carregado de sentidos negativos. O cachorro espera que lhe joguem um

181

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 221.

182

Idem, p. 69.

183

Ibidem.

143

“osso”, ou seja, algo desprovido de vida, o resto, a sobra.

Dentro da temática global do romance, pode-se entender o cachorro como uma metáfora das

pessoas que não querem ou não buscam o entendimento do ser, cujo Deus é o próprio “eu”. A cena

do cão acontece no dia seguinte à reunião com Chico, quando Alberto expõe seu ponto de vista so-

bre o ser e o estar no mundo. Assim, o cão representa as pessoas que não têm consciência de si mês-

mas e esperam do alto (Deus ou o céu, na concepção cristã) a ajuda para sobreviver e para resolver

os problemas deste mundo. Essa subserviência impede que percebam que estão lidando com os

restos. O pão que Alberto oferece ao cão é simbólico. A narrativa retoma toda uma concepção cristã

ligada ao pão, usada aqui por um ateu. Alberto oferece o pão da nova vida, da nova essência do uni-

verso. Um universo sem Deus ou sem deuses, um universo em que o homem é o próprio Deus. Daí

oferecer o alimento ao cão, ele que se situa no plano “baixo” em que também está o cão.

Outro aspecto importante: o cão é velho, o que intensifica a idéia de tradição e de ultrapas-

sado. O fato de não ter um nome também é significativo, pois, assim, a figura simbólica do cão

amplia-se e passa a representar todas as pessoas. O segundo cão está ligado à infância de Alberto.

Assim como o primeiro, trata-se de um cão velho, sem dono, perdido e vadio. Alberto lhe dá um

nome: Mondego.

“E eis, a dada altura, reparo que atrás de nós vinha

um cão lazarento. Evaristo apedrejou-o, o cão ganiu

e afastou-se. Mas algum tempo depois, Tomás

reparou que o cão nos seguia outra vez [...]

Mondego!

Dei-lhe um nome, o cão olhou-me de longe, imóvel,

com seu olhar triste e ressentido de velhice.”

184

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 121.

144

O narrador descreve com ironia o primeiro contato com o cão. Num primeiro momento, o

cão é livre, mas procura um dono. Depois, o cão sabia a respeito da “propriedade privada”. O autor

recorre à prosopopéia ou personificação, figura de linguagem que consiste em atribuir traços huma-

nos a um ser não humano, o que possibilita outra leitura. Mais uma vez, o cão representa as pessoas

e, como elas, procura um dono que lhe dê um norte, um rumo e tranqüilidade. Alberto se situa do

lado oposto, preferindo a inquietação, a busca.

“Ora no cão eu pude sentir obscuramente uma

<pessoa>. Quando distinguia os meus passos,

alvoroçava-se, ladrava com sua voz rouca. E, ao

aproximar-me, erguia-se, agitava a cauda, acabava

por se deitar, com o focinho sobre as patas

escondidas, olhos semicerrados, sentindo-se bem

com minha companhia silenciosa. Fazia-o erguer-se,

dava-lhe ordens, ele obedecia sem entusiasmo. Mas,

se não podia <fazer força>, podia perfeitamente

conversar, entender-me.”

185

O cão age, reage e sente como as pessoas. Adoece e, depois de agonizar por algum tempo,

morre.

“... eis que, ao voltar-me para sair, eu vi o cão enfim:

suspenso de uma trave, enforcado no arame,

Mondego recorta-se contra o céu, iluminado de lua e

de estrelas. Dominei-me, não gritei. E corri para o

grupo que voltava atrás a procurar-me. Desculpei-

me como pude e segui para a igreja, chorando

duramente: quando Cristo nascia entre cânticos e

luzes, Mondego balançava de uma trave o seu corpo

leproso, banhado de luar.”

186

185

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 123.

186

Idem, p.124-125.

145

Chama a atenção o espaço construído pelo narrador: uma moldura em cujo centro balança o

cão “banhado de luar”, isto é, uma luz fria, que nada preenche, uma sensação de vazio. O cão morre

após uma longa agonia, dir-se-ia, após a certeza da impossível recuperação. Note-se a antítese:

Cristo “nascia entre cânticos” e Mondego “balançava de uma trave”, o confronto entre vida e morte.

No mesmo romance, Bailote suicida-se, após ter a certeza de que sua mão não é mais eficiente para

o plantio, após o reconhecimento de sua inutilidade.

Os cães, em Aparição, como também em Alegria breve, apontam para as pessoas que vivem

em um mundo ultrapassado, povoado por deuses inexistentes, que se recusam a reconhecer-se como

donos do próprio destino.

Assim, percebe-se claramente o que a religião e Deus produzem no homem: servilismo e

vida miserável, porque o impedem de pensar livremente, ser ele mesmo, desprender-se de mitos e

ilusões e, sozinho, construir sua vida, seu destino e identidade. Para Vergílio, parece que a fé em um

Deus impede a aparição do homem a si mesmo, sua liberdade e auto-realização.

Seria essa a verdadeira religião? Todas as religiões agem assim? Não seria apenas aquela

religião conhecida por Vergílio e que ele critica por seu ritualismo, contradições entre a fé e a

prática, gestos vazios e mecânicos que não levam o homem ao verdadeiro encontro nem com Deus

nem consigo mesmo? São questões interessantes para se investigar.

Alberto está sempre à procura da paz, da serenidade, da conciliação com a vida e consigo

mesmo. Parece que essa paz ele a encontra no final do romance.

“... eu me esqueço ainda, ao anúncio de alguém

numa porta que se abre, e que me procura e me toma

146

as mãos e as molda, à luz da lua, na flor breve e

miraculosa de uma profunda comunhão...”

187

No final, abre-se a 'flor da comunhão', tem-se um 'esquecimento' passageiro sobre seu ques-

tionar, o que representa, de certa forma, o apaziguamento, mesmo que temporário, de sua cons-

ciência.

Já Sofia não chega a uma síntese dialética. Está insatisfeita e satisfeita com isso. Talvez

encarne um desespero profundo que não a leva a se matar, a se atirar no próprio abismo. Sofia é

exemplo acabado daquilo que Eikhenbaum “chama de oxímoro personificado, ou seja, uma per-

sonagem cindida pela contradição.”

188

“... Como se houvesse uma solução.

- Não tem você a sua?

- Tenho a de não a ter. Assumo a vida toda sem

sofismas. Sou corajosa e não tenho ilusões.”

189

Para Sofia, a coragem consiste em enfrentar a verdade da vida tal como imagina ser, isto é,

um caminho para a desaparição, para o nada.

Uma passagem, no início da narrativa, exemplifica essa contradição do personagem: “Sofia.

À luz do meu Inverno, eis que te lembro no teu corpo esguio, no teu olhar ácido de pecado ...”

190

187

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 25l.

188

EIKHENBAUM, B. Teoria da Literatua. Porto Alegre: editora Globo, 1976.

189

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 29.

190

Idem, p. 29.

147

Um personagem mais triste que Alberto. Sofia aceita a situação como insolúvel, para não

sofrer mais diz adeus a desejos e ilusões e espera a desaparição. Não se dispõe a continuar tentando

descobrir um sentido ou razão para a vida. Como uma condenada, sem esperança, vai levando a

vida até que seja tragada pelo nada.

Sofia, em Aparição, figurativiza o desejo sexual, como Ema, em Alegria Breve.

“...reparo que no limiar de uma sala à esquerda Sofia

me esperava toda de preto. Não se moveu. Encos-

tada, pelo lado de dentro, à meia-porta fechada, a

aresta da porta cortava-a de alto a baixo, dividindo-a

pelo meio dos olhos, dos seios, das pernas. A

criadita desaparecera, ficáramos nós sozinhos sob a

cúpula claustral do átrio, com o rumor fantástico da

chuva na rua.”

191

“Sofia aparece cindida pela aresta da porta, o que remete à divisão consciencial em que se

encontra o personagem. Todas as características do espaço convergem para a criação de um am-

biente carregado de sensualidade, intimidade, erotismo.”

192

“Era uma sala pequena de abóbada alta, dois maples,

uma mesa, estantes e alguns quadros. Uma grande

janela dava para o pátio deserto, onde a água estala-

va sem cessar. Sofia acendeu a luz e fechou a janela.

E neste claustro de intimidade, com a chuva afa-

stando-nos a cidade para longe, sentíamo-nos numa

solidão para os dois e era como se o mistério de

Sofia me fosse mais revelado ou menos invulne-

rável.”

193

191

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 72.

192

Idem, p. 72-3.

193

Idem, p. 74.

148

Um espaço pequeno proporciona convergência para o ser, centralização no que é vivo, no

homem. O ato de fechar a janela e a chuva criam um clima de intimidade. O calor impregna o am-

biente de sensualidade. Sofia está no lado de dentro, como que escondida para seduzir, pronta para

aparecer a quem entrar e oferecer-se. Está encostada, não sentada, como que à espreita. A porta está

entreaberta, como para repelir e, ao mesmo tempo, convidando para entrar. A porta também partici-

pa do jogo da sedução, parece dividir a pessoa pelo meio, pelos seios, pelas pernas. O quarto é co-

mo um claustro, sagrado como o amor, mas se presta às palavras sussurradas, ao rito profano do

sexo. É como uma cúpula. No alto, a chuva encobre os murmúrios dos dois, o palco apropriado para

os amantes não serem surpreendidos. Tudo são elementos para construir a solidão, em que os dois

possam conhecer-se mais e aproveitar ao máximo esses momentos. Entretanto, eles se sentem em

uma solidão para os dois. É Vergílio sempre voltando a seu tema preferido: a dificuldade de comu-

nicação, o ser sozinho no mundo, a precariedade e insuficiência do amor e do sexo. Mesmo nos

momentos mais íntimos e de proximidade com o outro, o ser humano não consegue esquecer seus

problemas, soltar-se nos braços do outro, porque um problema maior o angustia: o sentido da vida,

do outro e do amor. Existem, ainda, outras barreiras para a entrega total ao amor ou à paixão, que se

podem entrever na caracterização das personagens. Sofia está de preto, a cor do luto, que aponta pa-

ra respeito, distanciamento, silêncio. Cindida pela aresta da porta, ela hesita entre o desejo e a ação.

A chuva, o isolamento, a solidão, tudo é propício ao romance, à troca, à intimidade, que, no entanto,

não acontecem. Os dois são personagens densos, profundos. Suas idéias e visão de mundo não

permitem entregar-se a uma paixão ou aventura passageira. Buscam mais, algo mais profundo, com-

pleto, duradouro e satisfatório. Não fazem concessões ao fácil, ao imediato, a algo que, depois,

possa ser causa de arrependimento ou mágoa. São firmes em seus princípios, medem todas as con-

seqüências de seus atos. O intelectual predomina sobre a atração física. Cada um tem seu mistério,

procura compreender o mistério do outro, o que o silêncio não permite. Tais considerações nos leva

a questionar a influência e pressão do meio sobre o indivíduo. É possível avaliar quantitativamente,

149

mesmo que de modo aproximado, a força do contexto social, moral e religioso sobre o pensamento

e ação do indivíduo? Até que ponto somos fruto do meio em que vivemos? No caso em análise,

tudo favorece, convida e incita ao encontro, à intimidade, a esquecer regras, peias morais e humanas

e aproveitar esse momento tão prazeroso e, talvez, irrepetível. No entanto, os dois não têm coragem,

sentem-se separados por idiossincrasias tão profundas que nem todos os estímulos externos poderão

superar. O teto da sala é arredondado, forma geralmente ligada à intimidade, que reforça a imagem

de um espaço aconchegante sensual, como descreve Bachelard:

“É um fato poético que um sonhador possa escrever

que uma curva é quente. Podemos acreditar que

Bérgson não ultrapassa o sentido ao atribuir graça à

curva e, sem dúvida, rigidez à linha reta? Que fa-

zemos de mais ao afirmar que um ângulo é frio e

uma curva é quente? Que a curva nos acolhe e que o

ângulo muito agudo nos expulsa? Que o ângulo é

masculino e a curva é feminina? Uma pitada de

valor muda tudo. A graça de uma curva é um convite

para habitar. Não se pode fugir dela sem esperança

de regressar. A curva amada tem poderes de ninho; é

um apelo à posse. É um canto curvo. É uma geo-

metria habitada. Nela, estamos num mínimo do refú-

gio, no esquema ultra-simplificado de um devaneio

do repouso. Só o sonhador que se arredonda a con-

templar anéis conhece essas alegrias simples do

repouso desenhado.”

194

Apesar de toda a atração física e intelectual entre Alberto e Sofia, sua relação esteve sempre

marcada por divergência de idéias.

“A paz não está em nós, não está a minha em ti, não

194

BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: editora Martins Fontes, 1989, p. 154-5.

150

está em mim a tua. Mas tu queres amar o teu próprio

desespero como uma embriaguez, eu sonho a

plenitude de umas mãos dadas com a vida. Talvez,

porém, que para lá da minha verdade que procuro

esteja a tua loucura.”

195

Cada personagem empenha-se em sua própria busca, tem seu próprio questionar. Sofia vive

seu desespero, Alberto busca sua plenitude. O próprio nome dos personagens indica essa situação,

como afirmam Reis & Lopes:

“O nome é, muitas vezes, um fator importante no

processo de caracterização das personagens, sobre-

tudo quando surge como um signo intrinsecamente

motivado. Essa motivação pode resultar de uma

exploração poética da materialidade do significante

(através, por exemplo, do simbolismo fonético) ou

das conotações sócio-culturais que rodeiam certos

nomes.”

196

O nome Sofia remete à filosofia, vocábulo de origem grega, que significa amigo da sabedo-

ria. Pergunta-se: a relação Alberto-Sofia não seria a mesma entre Alberto e o conhecimento?

Alberto, sempre angustiado, procura justificar a vida diante do absurdo da morte. Inúmeras vezes,

os dois personagens entram em choque e quem se torna angustiado é sempre Alberto. Sofia parece

querer irritá-lo propositalmente, desafiá-lo e intimidá-lo.

“Não és nada para mim eu o sei, eu o sei, não és

mais do que o inverso do que me aspiro, como um

195

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 181.

196

REIS, Carlos & LOPES,

Ana Cristina M. Dicionário de teoria da narrativa, p. 2 e 14. São Paulo: editora Ática. 1988.

151

espelho de pira. E, todavia, sinto-te ao pé de mim,

demasiado vivo, demasiado real, como o grito que

dura de uma aflição antiga. Ou será que eu te evito

como à condenação verdadeira que me espera. És

bela, Sofia. Bela. Como um veneno.”

197

Sofia está sempre além ou aquém de Alberto. É a tensão-limite, como diz o protagonista,

que regula seu relacionamento com Sofia e com a procura interminável que empreendeu rumo à

consciência de si mesmo. A angústia e o desespero de Sofia acompanham-na até o fim assim como

a busca de Alberto também não encontra sua satisfação.

Ana, irmã de Sofia, é igualmente inquieta. Procura conciliar o absurdo da morte ante a vida

por uma busca intelectual não muito clara e se entrega à prática socialista representada por Chico.

Ana nunca aceitou totalmente essa solução. Com a chegada de Alberto, suas idéias tomam novo

rumo e sua angústia se aprofunda.

A oposição velho-novo representa o embate entre Évora, identificada com o tradicional, o

ultrapassado, e Alberto, que traz novas idéias para se ver o mundo e o homem.

As figuras que caracterizam a casa de Ana são eloqüentes: “casa antiga, velhas eras, pre-

sença fria de tempos remotos, ossos, opaco silêncio de grutas, velhos senhores, botas ferradas,

memória póstuma.”

198

Ana está ainda em busca de definições a respeito do mundo e de si mesma. Pesa sobre ela

toda a tradição católico-romana da cidade, que acaba por formar sua cosmovisão.

197

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 187.

198

Idem, p. 84-85.

152

Por ocasião da chegada de Alberto e durante a sua estada em Évora, a casa se coaduna

ideologicamente mais com Alfredo que com Ana, que está se desvinculando do espaço fechado de

Évora. A antítese Ana-Alfredo é apontada várias vezes no romance. Em muitas ocasiões, Ana fica

irritada com o comportamento do esposo.

“Mas quando cheguei à Praça, vi Ana e Alfredo. Ela

vinha esplêndida como sempre, o seu cabelo louro

enrolado ao alto, saia e casaco cintado, abrindo na

gola branca da blusa como uma flor. De sapato alto,

um volume quente à flor da saia, batia-a toda uma

onda de vigor. A seu lado, Alfredo exibia osten-

sivamente o seu fato grosseiro de camponês, calça

de cotim, bota de cano, um blusão de um castanho

desbotado.”

199

Ana, vestida conforme a moda, sedutora, Alfredo, de forma rústica e antiquada. Mais uma

vez, percebe-se a importância dos elementos espaciais na caracterização dos personagens. A sofis-

ticação da vestimenta de Ana se encaixa em seu modo de pensar, um pensamento inquieto, mais

aguçado. Alfredo só se preocupa com os afazeres agrícolas, com suas propriedades, um pensamento

mais rústico e material.

Um fato deixaria Ana transtornada: a morte de sua irmã Cristina, à qual sempre fora muito

ligada. Por não poder ter filhos, Ana apegara-se à irmã caçula, a quem tratava como filha. Com a

experiência da morte de Cristina, Ana mergulha em uma crise que a leva a reavaliar sua concepção

de mundo.

199

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op, cit., p. 145.

153

“E contou, contou largamente, mas como um estra-

nho, os silêncios de Ana, as horas sem fim à janela

da pensão, suspensa dos horizontes de neve, os

passeios solitários pela estrada entre pinheiros, não

queria que o marido a acompanhasse <e eu, é claro,

submeto-me sempre às suas ordens>. Depois foram

para a Rocha, mas sem passarem por Lisboa nem

por Évora. Aí recomeçou a sua meditação. Vagueava

pela praia às vezes mesmo de noite, sentava-se nas

falésias, ouvindo o mar. Eu dizia-lhe: - Aninhas, não

precisas de nada? Sentes-te doente? E ela só me

respondia: - Deixa-me.

200

Era evidente que Ana

sofria de uma "crise". Gostava de estar com ela, Ana

sabe as palavras do abismo...

- Já tentei visitá-los a vocês. Nunca estão.”

201

Crise e meditação são reforçadas pelo espaço ocupado pelo personagem. No espaço rural, os

elementos espaciais são a janela, a neve, a estrada e o pinheiro. O 'estar à janela' indica expectativa,

espera ou preocupação com algo. A neve, por sua cor, anula a diversidade, instaurando a unidade

esteril, que destaca o estado meditativo, concentrado, em que se encontra o personagem. A estrada

é, por excelência, o símbolo da procura, do deslocamento e do encontro. Assim, nada mais natural

que, nesse momento de crise, o personagem se encontre em uma estrada, à procura de uma resposta

a seus questionamentos. Com base em Bakhtin, pode-se afirmar que temos aí uma forma de crono-

topo do encontro, a imbricação de tempo e espaço.

“É particularmente importante a estreita ligação do

motivo do encontro com o cronotopo da estrada, "a

grande estrada": vários tipos de encontro pelo

caminho. No cronotopo da estrada, a unidade das

definições espaços-temporais revela-se também com

excepcional nitidez e c1areza. É enorme o significa-

do do cronotopo da estrada em literatura: rara é a

obra que passa sem certas variantes do motivo da

200

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 203.

201

Idem, p. 204.

154

estrada, e muitas obras estão francamente cons-

truídas sobre o cronotopo da estrada, dos encontros e

das aventuras que ocorrem pelo caminho.”

202

Na estrada percorrida por Ana, há um elemento espacial significativo: pinheiros, figura que

instaura o eixo da verticalidade, por ser uma árvore notoriamente alta, que evoca o desejo de trans-

cendência, do que está no alto.

“Na iconografia ocidental o fruto do pinheiro, às

vezes, figura entre dois galos que o disputam: coisa

que não se pode deixar de aproximar dos dois

dragões que disputam a pérola: é o símbolo da ver-

dade manifesta.”

203

Outros sentidos que se relacionam com a figura do pinheiro são a longevidade, eterno re-

torno, sucessão das estações do ano, vida vegetativa, etc.

O segundo espaço, com praia, noite, falésia, mar, tem conotação de busca, aflição, imensi-

dão. Com a meditação, a cosmovisão de Ana aproxima-se da religiosidade subjetiva, não institucio-

nal. Por isso, seu primeiro encontro com Alberto, após a morte de Cristina, ocorre em uma igreja.

“E eis que de repente descubro que não estou só: lá

no fundo, num ângulo do cruzeiro, uma breve

presença de negro destaca-se à luz trêmula que desce

202

BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara Frarteschi Vieira. São Paulo:

editora Hucitec, 1998, p. 223.

203

CHEVALIER & GHEERBRANT. Alain. Dicionário de símbolos, op. cit., p. 718.

155

da lanterna. Avanço pela nave, olho ao lado um

instante: Ana!”

204

Alberto percebe que Ana assume outra visão de mundo, como aponta o local do encontro: a

igreja. A atitude de Ana o atordoa:

“... Ana fugia, eu o pensava dolorosamente, eu o via

absurdamente, opacamente como num muro. Uma

memória envelhecida de cera, de água benta de

meninos de coro, de beatas, de novenas, de

indulgências, de confessionário instalou-se no estô-

mago até à náusea. Era impossível que Ana, a bela

Ana de olhos de fogo, da graça invulnerável do seu

dente irregular, da força plena de seu corpo,

ignorasse a degradação que eu lhe estava imagi-

nando.”

205

Ana resolvera adotar, por sugestão do marido, os filhos de Bailote. Mostra-se solidária,

busca a religião e, desviando-se do caminho de Alberto, reflete e procura seu próprio caminho. O

narrador aponta uma nova faceta da mundividência de Ana:

“... disseram-me que tu, Ana, te tornaras ‘fanática’.

Verdade? Não sei. Sei apenas que, por então, tu

reagrupavas-te ao teu mundo novo, à maravilha que

irradiava de uma paz reencontrada. Eras crente, não

eras ainda apóstola.”

206

204

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 206.

205

Idem, p. 208.

206

Idem, p. 238.

156

Para o narrador, Ana se reintegrara à cultura e mentalidade comum de Évora. Volta a crer, a

freqüentar a igreja, torna-se beata, o que, para ele, representa a degradação e o retrocesso. Ao invés

de aproveitar sua inteligência e beleza, o que faz é regredir psicológica e socialmente. Ana volta ao

mundo fechado da crença, dos ritos e atos comuns, sem sentido e que nada acrescentam ao ser do

homem.

Carolino, também, é atormentado pela inquietação. Seu primeiro contato com Alberto ocorre

na casa de Chico. Este se mostra indiferente às idéias daquele, mas Carolino fica extasiado, como

diante de uma revelação. Ele próprio já tivera algumas experiências apontadas por Alberto. Não

sabia verbalizar seus pensamentos e idéias, mas concordava com as idéias de Alberto.

“Calei-me enfim. Uma carroça retardatária atroou

toda a calçada. Pelos vidros das janelas via a massa

noturna do jardim, imaginava o busto de Florbela

colocado ali há pouco tempo, numa manhã clandes-

tina agora meditando sobre o seu pesadelo. Chico

fumava ao eco das minhas palavras. Carolino tinha

ainda a boca aberta, todo petrificado.”

207

Alberto não esperava encontrar em Carolino, que fora seu aluno no Liceu, tal ressonância a

suas idéias. A surpresa e a satisfação foram tais que, ao sair, acompanhou-o até a casa.

O tempo cronológico em que ocorre a cena é bastante coerente. A noite, com as limitações

visuais que impõe, remete para os aspectos interiores do ser. Perde-se a visão horizontal, mas se ga-

nha em verticalidade. Também o tema do diálogo é coerente, a interioridade do ser, que se encaixa

na tranqüilidade da noite.

207

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 64.

157

Uma questão incomoda o narrador: saber até que ponto influenciou o jovem Carolino a se

tornar um assassino.

“Mas há outra coisa, bom moço. Eu, porém, não

queria envenenar-te, ao contrário do que depois se

afirmou. Grito daqui aos que me acusam, grito-o

com toda a força, igual e invencível como a desta

montanha na noite.

Não te pregava a morte, Bexiguinha. Pregava-te a

vida, mas a vida iluminada até às suas últimas raízes.

Ver não é um erro. O que acontece é que nem todos

os olhos agüentam, a cegueira que aí nasce vem dos

olhos, não da verdade.”

208

Alberto não se considera responsável pelo ato de Carolino. Este é que não suportou a própria

aparição. Deduziu que poderia matar porque, a seu ver, quem mata, consciente do valor da vida,

iguala-se a Deus.

“Entendo a tua loucura, meu bom moço. A tua per-

plexidade diante do poder que te nasceu nas mãos.

Mas como não aprendeste que é mais forte criar uma

flor (um parafuso...) do que destruir um império? O

tempo e o amor... Sei o milagre da vida, por isso a

morte me humilha. Tu chamaste a ti a força da

humilhação. Mas um tirano só é grande aos olhos do

cobarde. Tenho pena de ti...”

209

Carolino experienciou sua epifania, apareceu a si mesmo. Existir, o ex-sistere, isto é, sair de

208

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 112.

209

Idem, p. 248-249.

158

si, ver-se de fora para melhor observar-se, pode levar à consciência do ser ou cegar. Carolino busca-

se, mas o caminho tortuoso o leva a conclusões precipitadas e vizinhas da loucura. Apesar da adver-

tência de Alberto, não consegue mudar seu caminho.

“- A vida é um milagre fantástico - disse eu. A vida

é um valor sem preço.

- Mas por isso mesmo, senhor doutor, por isso

mesmo. Às vezes penso: Um assassino não será por

isso que mata!

- Um assassino é um sub-homem, não um super-

homem.

- Pois é, senhor doutor, mas se o assassino souber

muito bem o que destrói.”

210

A pouca idade de Carolino talvez tenha contribuído para que cometesse o crime. Talvez até

a própria vítima, por provocar ciúme no amante.

“Os senhores julgam que eu sou um trouxa, todos

vocês julgam que eu sou para aqui uma trampa. Mas

enganam-se, mas enganam-se, sou um homem, sou

eu. Eu posso! Eu, se quiser... Tenho o mundo nas

mãos, até uma cidade, podia deitar fogo à cidade,

podia... Eu sou eu! Tenho estas mãos...”

211

Carolino está perturbado, porque Sofia o abandonou. O narrador tenta justificar sua ino-

cência. Outros problemas e vivências, talvez, levaram Carolino a encarar de outra forma sua própria

aparição. Ele pensou que Sofia e Alberto o estavam enganando, o que não era verdade.

210

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 113.

211

Idem, p. 193.

159

Os personagens se encontram no descampado e no largo campo, traços espaciais que se har-

monizam com o tema da aparição: a percepção do ser por si mesmo.

O locus amoenus “tem características paradisíacas: o campo, o regato, as vacas, a quietude

da tarde.”

212

Entretanto, é nesse espaço que acontece uma morte, a da galinha. O efeito antitético

está menos na morte real que na morte simbólica aí anunciada. O poder de tirar a vida fascina

Carolino. Matei-a, repete ele, tomado pelo espanto.

Alfredo não se preocupa com a vida, aparentemente é tranqüilo. Alberto vê Alfredo como

alienado, sempre ocupado apenas com as questões materiais mais imediatas. Não se preocupa com

os outros ou consigo mesmo nem com as questões basilares da vida. Na narração, inesperadamente

Alfredo pergunta:

“Sabe que a raça dos cavalos está a desaparecer?

(...)

Era uma intervenção absurda. Ana baixou os olhos,

pálida, uma ira fina nas narinas trementes.

Nesse primeiro momento, Alberto vê Alfredo apenas

como um alienado nas coisas.”

213

As atitudes de Alfredo são traços de sua personalidade e estratégias de ação. Personagem

complexo, questiona-se e muda de opinião durante o romance.

212

CURTIUS, E .R.. Literatura européia e a Idade Média latina. São Paulo: Edusp. 1995: apresenta os traços de um

campo paradisíaco: a fertilidade da terra, a primavera eterna, a ausência de cercas e de limites, a inexistência da fome, a

salubridade, a abundância de sombra, de água, flores, brisas refrescantes e árvores protetoras.

213

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 147.

160

“No fim de contas não eras um ser passivo. Os teus

insultos à beleza plena de Ana, mediante a ostenta-

ção da tua baixeza, da tua grosseria, as tuas

intervenções absurdas nas nossas discussões, eram

uma forma de ataque de afirmação de uma persona-

lidade. De certo modo, agredias Ana, sobrepunhas-te

a ela e a nós.”

214

Alfredo assume uma visão diferente sobre o ser. Considera as questões existenciais insolú-

veis, por isso, desistiu delas.

Alberto é professor, seu ofício o leva a pensar, questionar, duvidar. Tomás, trabalhador do

campo, concentra-se no que lhe oferece o espaço: a plantação, a criação a vida junto à natureza, não

tendo nunca deixado a vila.

“Meu pai visivelmente preferia o Tomás, talvez por

ser o mais velho e o mais sensato. Tomás amava o

campo, a lida agrícola, e a imagem-síntese que dele

tenho desde sempre é a de um lavrador, cheirando à

terra, ajudando à manobra da descarga do milho para

a tulha, assistindo à lavagem dos tonéis, à pesagem

dos carros de lenha, à tira das batatas nas tardes

quentes de Agosto, à fabricação do azeite pelas

noites frias de Dezembro.”

215

Tomás mostra-se sensato e tem raízes na terra de onde tira todo seu saber. Alberto deve sua

formação intelectual aos livros e à escola.

214

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 230.

215

Idem, p. 18.

161

“A vida... Bom. Tu lês muito, tu sabes coisas. É

claro, também leio, também penso. Leio pelas noites

de Inverno, a Isaura rala-se. Mas eu trabalho a terra,

é difícil explicar-te, a gente colabora com a terra.”

216

A concepção de Tomás, surpreendentemente, aproxima-se do existencialismo. Ele está fora

(ex-sistere) para melhor se observar.

O encontro entre os dois irmãos ocorre, quando Alberto volta à vila para a ceia de Natal com

a mãe, ocasião em que tem mais uma experiência secundária da morte.

“Eis-nos, pois testemunhas do nosso próprio destino

- um pano branco, ao longo de uma mesa. Amorta-

lhando uma ausência, meia dúzia de velas trêmulas

na sombra, velando uma memória.”

217

A ceia natalina, cujo clima é, normalmente, de alegria e emoção, está mais para velório que

para reunião familiar. É uma metáfora espacial, cujo efeito de sentido é a acentuação da ausência

dos outros e da contingência do eu. O que fica dos outros é a nossa memória deles. O aniquilamento

dessas pessoas é apenas adiado um pouco. Depois de alguns anos, eles serão um nada, uma vez que

nós também morreremos, levando conosco nossa memória deles.

Uma antítese de dimensões diferentes: temporal e espacial. O tempo cronológico é o Natal,

data em que se comemora o nascimento de Cristo. Já o espaço é marcado pela ausência dos entes

216

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 132.

217

Idem, p. 130.

162

queridos e pela mãe que insiste em falar com as cadeiras vazias. Reforçam a idéia de morte as velas

e os móveis escuros de tão velhos. É a antítese nascimento (Natal) versus morte. Alberto estranha a

tranqüilidade de Tomás frente à finitude do ser:

“- Terás tu... Terás tu achado o que procuro? (...)

essa superação de todas as angústias? Terás tu visto

o absurdo e o milagre, e ficado tranqüilo?

- Não sei o que queres dizer. Mas tenho a certeza de

que não achei o que procuras. Porque, se tu procu-

ras, só tu podes achar.”

218

Para Tomás, a subjetividade é a última instância em que realmente se decide a veracidade de

algo, como também entende Vergílio, no ensaio Da fenomenologia a Sartre: “Que importa de-

monstrarem-nos a exatidão de uma doutrina? Uma doutrina só me é exata na medida em que sinto, a

vejo tal.”

219

A visão de Tomás, mesmo que contrária à de Alberto, integra os dois irmãos numa mesma

rede de elucubrações. Já Evaristo, o irmão caçula, não se preocupa com o seu ser e estar no mundo.

“Desde pequeno que Evaristo tinha aquele modo

fácil de estar bem disposto e essa era decerto mais

uma razão para minha mãe o preferir. Porque havia

outra, talvez mais forte que era a de meu irmão ser o

filho mais novo e lhe recordar por isso melhor a

maternidade. Aliás, Evaristo nem sempre era alegre.

Parecia habitá-lo uma pessoa não única ou

coordenada, mas feita das sucessivas aparências de

cada circunstância. Ria ou chorava com uma

218

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 132.

219

FERREIRA, Vergílio. Da fenomelogia a Sartre, op. cit., p. 104.

163

facilidade incrível, era cruel ou amável, egoísta ou

generoso.”

220

Evaristo é um bon vivant, sua única preocupação é com a vida imediata. A transcendência

não o preocupa. E Tomás?

“A minha vida é única, é um "milagre", como tu

dizes. O nada absoluto da morte atordoa. Mas eu sei

que para além de mim há vida e que a vida não

morre. Sim, raras vezes vejo isso flagrantemente.

Mas quando o vejo, não fico cego. Abala-me um

pouco, mas acabo por ficar calmo e aceitar. A morte

então toma a velha imagem do sono - do sono que se

apetece ao fim de um dia de trabalho.”

221

Tomás tem a serenidade não alcançada por Alberto. Sua postura ante a finitude do próprio

ser aponta que não se pode escapar e essa impotência gera nele uma aceitação pacífica. Outro moti-

vo: nem tudo está perdido. O “eu” continua de certa forma nos outros, na vida que permanece. É co-

mo se a vida, que é constante, fosse uma homenagem ao ser que não mais o é. Tomás representa a

conciliação entre o desespero e a impotência. Quando morrer, a vida morrerá um pouco, mas conti-

nuará nos que ficarem. Ele se vê como parte de algo bem maior, em que todos são partes da divin-

dade (panteísmo). Alfredo e Tomás oferecem duas respostas contrárias ao desespero e à angústia do

ser para a morte ou contra a morte.

“Tomás estará além como tu (Alfredo) estás aquém

220

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 17.

221

Idem, p. 137.

164

de toda a minha angústia. Mas um e outro vos orde-

nais numa linha de eficácia. Tomás é inverossímil.

Tu repugnas-me pobre tonto e todavia intrigas-me e

quase me perturbas de inquietação, sei lá até se de

remorso.”

222

Parece que nenhuma das visões agrada a Alberto, nenhuma o satisfaz.

Já Cristina representa outra solução, outro caminho: a transcendência, o resgate do ser hu-

mano e o absoluto pela Arte, tema que, como leitmotiv, aparece em outros romances de Vergílio.

Desde o início, Cristina encanta Alberto: “E conheci-te, Cristina. Estavas com os teus sete

anos, a tua saia azul de jolhos, o teu arzinho de menina grave. Nada dirias por então - e que tinhas tu

a dizer?”

223

Cristina é, a seu turno, uma aparição para Alberto, revelando-se pela música. Vergílio

Ferreira parece ter predileção pela música, quando fala em arte. Quando Cristina toca, é como se

Alberto ficasse suspenso no tempo, próximo ao absoluto, transcendente. Contraditoriamente, a mes-

ma proximidade da grandiosidade, do eterno da arte frente à pequenez do homem o leva à angústia:

“Toca uma vez ainda, Cristina. Agora só para mim.

Eu te escuto, aqui entre os brados deste vento de

Inverno Chopin. Nocturno nº 20. Ouço. Ouço. As

palmeiras balançam no teu jardim, a noite veste-se

de estrelas, adormece na planície. Donde este

lamento, esta súplica? Amargura de sempre Cristina,

tu sabe-la. Biliões e biliões de homens pelo espaço

222

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 230-1.

223

Idem, p. 232.

165

dos milênios e tu só, presente a memória disso tudo

e a dizê-la...”

224

O espaço está igualmente em estado de epifania: um lugar aprazível, calmo, cheio de ple-

nitude e vastidão, representado pela palmeira, a planície, o vento e as estrelas.

A aparição de Cristina ocorre, muitas vezes, durante a narrativa, entrecortando as memórias

do narrador, acompanhada de transcendência e de angústia, pois, no momento da enunciação, sabe

que ela morrerá.

“... Sê viva sempre, Cristina. Sê grande e bela.

Deuses! Porque a traístes?

Eu te guardo agora como um perene nascimento,

com a memória sufocante de uma verdade inaces-

sível.”

225

O personagem experimenta o êxtase, ouvindo o piano tocado por Cristina, sente-o como

aparição e alegria, mas também como um peso e sofrimento e tem até vontade de chorar. Mesmo

sendo onisciente, o narrador não afirma o que virá. Narra do ponto de vista do personagem e não do

de quem conhece a história.

A arte se manifesta pela infância. Mas a infância de Cristina não é uma infância comum. Ela

parece já madura, séria, com um discurso de pessoa adulta. Cristina representa a infância sacrifica-

da. Só ela sofreu dano grave, morrendo em decorrência do acidente. Com o pai e Sofia, ela figurati-

224

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 232.

225

Idem, p. 31.

166

viza as três experiências secundárias da morte.

O personagem descreve a morte da filha caçula do Moura como uma tragédia, o que ca-

racteriza uma isotopia: “Ana tem Cristina ao colo, aparta-lhe os cabelos da testa, onde o sangue

coagulou. Morta? Cristina respira, está viva ainda, mas não dá acordo de si.”

226

Alfredo, ébrio, já de saída, acelera bastante o carro, o que poderá provocar um acidente. A

marcação temporal noite reforça essa idéia, pois a noite é propícia a confundir a visão do piloto.

No entanto, a tarde está bonita, toda azul e rosa, uma antítese à morte prematura de Cristina,

recurso estilístico, a que Tomachevski chama "de motivação composicional por contraste psico-

lógico."

227

A ligação de Cristina com a arte era tão forte que, mesmo no leito de morte, ainda se ima-

gina tocando piano.

Assim, a análise de Aparição mostra a importância do espaço na configuração, desenvol-

vimento e temática da narrativa. Em literatura, o espaço inclui a paisagem (a natureza), o cenário

(espaço modificado pelo homem) e ambiente (paisagem e cenário impregnados pelas características

psicológicas e morais do homem).

Personagens, tempo, espaço, foco narrativo, tudo faz parte de uma única rede que provoca o

impacto dramático. Assim, o espaço situa as personagens no tempo, no lugar, no grupo social, nas

condições em que vivem; como projeção dos conflitos vividos pelos personagens, fornece índices

226

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 36.

227

TOMACHEVSKI, Boris. Teoria da literatura - formalistas russos. Porto Alegre: editora Globo, 1975.

167

para o desenrolar do enredo. É muito comum, nos romances policiais ou nas narrativas de suspense

ou terror, certos aspectos do ambiente constituírem pistas para o desfecho que o leitor pode

identificar numa leitura mais atenta.

Em Aparição, Vergílio construiu um espaço específico, bastante adequado, para expor sua

cosmovisão existencialista.

3.9 A voz narrativa

Pouillon propõe três modos de considerar a visão dos personagens no romance: “a) avec: o

personagem é construído de tal maneira que o tempo do leitor se apague para coincidir com o tempo

do personagem, proporcionando um contato direto com a sua consciência, pensamentos íntimos e

razões da sua conduta. O leitor integra-se no espírito do personagem como se fosse o seu; b) par

derrière: possibilita comunicar-nos o interior do personagem, mas substituindo o seu conhecimento

direto pelo indireto, isto é, analisando-o de uma posição afastada, não participando da sua existên-

cia, porém, buscando obter um conhecimento completo a seu respeito. É esta a posição tomada ge-

ralmente pelo autor do romance tradicional. c) du dehors: o romancista, sem especulações, descreve

os personagens objetivamente, revelando ao leitor apenas sua conduta exterior pela qual espera

atingir o seu interior.”

228

Para a Análise do Discurso de linha francesa, há três níveis de enunciação. No primeiro ní-

vel encontramos o enunciador e o enunciatário. Se existe o enunciado é porque alguém o produziu.

O enunciador não é o autor, mas fruto da leitura global do texto e não das intervenções demarcadas

228

POUILLON, Jean. O tempo no romance. São Paulo: editora Cultrix/ Edusp, 1974, p. 97.

168

no texto que configuram o narrador.

No segundo nível da enunciação, temos os actantes da enunciação, o narrador e o narratário.

São os sujeitos delegados pelo enunciador e pelo enunciatário e o narratário. A tal operação se dá o

nome de debreagem de primeiro grau.

O terceiro nível ocorre, quando o narrador dá voz a um actante do enunciado. A essa opera-

ção dá-se o nome de debreagem de segundo grau e as vozes do diálogo recebem o nome de inter-

locutor e interlocutário.

O personagem narrador é uma máscara sensível que esconde outra realidade. O narrador não

é o autor, nem mesmo o personagem fictício colocado como tal. Ele é o verbo criador, o espírito

onisciente que cria o universo romanesco. Para Dal Farra, “tanto o narrador em primeira pessoa

como o narrador em terceira pessoa são disfarces utilizados pelo 'autor implícito.”

229

Assim, o

narrador de primeira pessoa não é de forma alguma um prolongamento utilizado pelo autor

implícito. Em Alegria breve, o narrador confessa claramente estar inventando – reinventando – e o

seu grau de onisciência é mais agudo que a onisciência - já descrita – a tradicional.

Para Aguiar, em Aparição,

“há um narrador e um narratário. O primeiro produz

o discurso narrativo, não devendo ser confundido

com o autor. O narratário é o receptor do texto

narrativo, a criatura ficcional a que se dirige o

emissor-narrador.”

230

229

DAL FARRA,

Maria Lúcia.

O discurso à procura do discurso, op. cit., p. 32.

230

AGUIAR, Joaquim Alves. Espaços da memória,

op. cit., p. 21.

169

Em Gancho, “o narrador, em terceira pessoa, coloca-se fora do que narra, observa, procura

ser imparcial. Como onisciente, conhece tudo sobre seus personagens, o que pensam, sentem e a

história. É também onipresente, está em todos os lugares, acompanhando todos os passos de cada

personagem.”

231

Narrador intruso é aquele que se intromete na história, fala com o leitor e julga o comporta-

mento dos personagens. O parcial, aquele que se identifica com os personagens, dá-lhes mais es-

paço e tempo, torna-os destaque na história.

O narrador-personagem participa da história, envolve-se com os personagens, entra em seu

tempo e espaço, o que torna seu campo de visão limitado.

A corrente denominada estilística

232

(primeira metade do Século XX) tende a vincular o

texto literário a suas raízes psicológicas, como Leo Spitzer e Dámaso Alonso, entendendo-o como

expressão das vivências e sentimentos do autor, ou ao contexto social e ideológico (Erick Averbach

e Carlos Bonsônio), mostrando a influência do contexto onde o autor viveu, vive e escreve, ou a

análise exclusivamente textual, não considerando quaisquer condicionamentos externos e internos.

Como em todos os casos, é preciso equilíbrio. Entender o autor como totalmente dominado

por seus problemas ou tendências psicológicas é negar-lhe a liberdade e capacidade de criar e supe-

rar seus limites. Entendê-lo como mero fruto e expressão de seu contexto social e econômico é

cortar-lhe as asas para sonhar, imaginar e voar por si mesmo.

231

GANCHO, Claudio. Fenomenología y comunicación, Barcelona: editora Herder, 1999.

232

A estilística surgiu como estudo próprio em princípios do século XX, através das propostas feitas pelo alemão Karl

Vossler e pelo suíço Ferdinand de Saussure, com base em conhecimentos clássicos, como a retórica ensinada pelos

gregos.

170

É preciso situar o escritor, conhecer seus problemas e tendências, analisar sua obra no con-

texto em que foi produzida, porém, não considerá-lo totalmente dominado pela superestrutura social

e econômica, como querem os marxistas, nem totalmente imune a quaisquer influências, como

querem os subjetivistas românticos.

O homem é sempre um caso especial, irrepetível e surpreendente. Por sua liberdade,

determinação e ousadia pode superar mil obstáculos e influências, afirmar-se além e acima de seu

contexto social, cultural e econômico, progredir apesar de todas as dificuldades, enfim, não há

determinismo que o segure, quando ele quer alguma coisa. A História está repleta de exemplos nes-

se sentido, como o do fedelho que, por sua preguiça e limitação intelectual, o pai expulsou de casa.

Comenta Júlio César: “Tal calamidade não o quebrantou, mas estimulou e disse a si mesmo: Hei de

provar a meu pai o meu valor.”

233

E provou, tornando-se o maior dos generais romanos.

Já outros se acovardam, retraem-se, culpam a sorte, não sabem fazer nada daquilo que fazem

com eles. São os vencidos, os anti-heróis. Uns e outros habitam os mais diferentes espaços: a man-

são e a favela, o palácio e o cortiço. Não há locais determinados para o crime ou a boa ação, para a

criatividade ou a inércia.

Assim fosse, não teríamos o vanguardismo e a originalidade de tantos autores que se desta-

cam como lírio no pântano ou sujeitos livres em sociedades totalitárias. Sempre há os que se apro-

veitam da situação para crescer e desenvolver-se nos aspectos humanos e sociais, outros, no aspecto

meramente econômico, outros nada fazem, deixando a oportunidade passar.

Na segunda metade do Século XX, o Círculo Lingüístico de Moscou dá especial atenção às

233

Livro das Guerras da Gália (em latim De Bello Gallico) é um texto de Júlio César onde ele relata as operações

militares durante as Guerras da Gália, que se desenrolaram de 58 a.C. a 52 a.C., das quais ele foi o grande vencedor.

171

conexões entre a literatura e os fatores culturais, concebendo-os como séries estruturadas, segundo

princípios autônomos. Entre os autores que defendem essa vertente, com várias dissidências e

desdobramentos, está o russo Mikhail Bakhtin, o Círculo Lingüístico de Praga, a Escola de Tartu

234

o grupo francês Tel Quel.

235

O New Criticism, nos anos 20, “propõe o close reading, a análise detalhada do texto,

entendido como expressão autônoma em relação aos fatores extratextuais. No fim dos anos 30, a

Escola de Chicago”

236

, ramo do New Criticism, opõe-se abertamente a esse movimento.

O Estruturalismo “tem como premissa a estrutura , entendida como uma rede de relações

entre unidades mínimas, móveis e distintas entre si, abrangendo várias tendências: a antropologia

cultural.”

237

“A poética gerativa propõe aplicar à analise da literatura os princípios e conceitos da lin-

güística gerativo-transformacional”

238

, cujo principal representante é Noam Chomsky, que entende

a literatura como desvio da norma lingüística.

Mais uma vez, ressalte-se a necessidade de evitar os extremismos que sempre levam ao re-

ducionismo. A literatura, como obra do homem, imerso em seu ambiente psicológico, social e eco-

nômico e tantos outros, não pode ser medida ou avaliada por um instrumento só. Tudo contribui pa-

234

A Escola de Tártu é designação genérica para os trabalhos da ''Escola de verão sobre sistemas modelizantes de

segundo grau''.

235

Da coleção Tel Quel destaca-se: L'écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

236

A expressão Escola de Chicago refere-se a escolas e correntes do pensamento de diferentes áreas e épocas que

ficaram conhecidas por serem discutidas e desenvolvidas na cidade norte-americana de Chicago. Na sociologia, a

Escola de Chicago representa um conjuto de teorias cujo principal tema eram os grandes centros urbanos, pela primeira

vez estudados etnograficamente.

237

O estruturalismo é uma corrente de pensamento nas ciências humanas que se inspirou do modelo da linguística e que

apreende a realidade social como um conjunto formal de relações.

238

Teoria gramatical lançada por Noam Chomsky em 1957. Trata do aspecto criativo da faculdade da linguagem e

aborda os processos de transformação pelos quais passa o sintagma.

172

ra penetrar no mundo do autor: sua história de vida, seus traumas e complexos, acontecimentos

marcantes, meio social e cultural, o ego e o superego exclusivamente seus.

Em toda teoria há sempre um substrato ou conteúdo de verdade que, unido a outros, pode

contribuir para uma análise mais compreensiva, profunda e integradora.

É preciso lembrar que, hoje, na linha de Edgard Morin, “não se pode mais aprender e pes-

quisar com um instrumento ou direção só. Impõe-se a conjugação de esforços de todas as matérias

ou disciplinas ditas científicas e, mesmo, outras não tão científicas. A interdisciplinaridade e a

transdisciplinaridade buscam as visões, princípios e procedimentos de todas as áreas para um estudo

abrangente da realidade. Emoção e razão, sentimento e raciocínio, sociedade e religião, literatura,

arte e as ditas ciências exatas, nenhuma delas tem o domínio exclusivo da compreensão e da verda-

de. Todas só olham por seu ângulo e especialidade, o que pode levar a ocultar e escamotear o objeto

de estudo”

239

A realidade é simples e, ao mesmo tempo, complexa. Não se pode conhecer seu todo, sem

conhecer suas partes, que nem sempre são a soma do todo. É preciso conhecimentos múltiplos,

ousadia e bastante humildade para ceder, aceitar o imprevisto e não forçar conclusões. A verdade é

mais rica do que parece. É um campo onde todos podem trabalhar, cavar, trocando conhecimentos

experiências e achados.

No caso da literatura, é preciso analisar suas unidades lingüísticas, sim, mas também a frase,

a oração, o período, o texto como um todo. É uma transgressão da linguagem, sim, mas também res-

peita sua estrutura, formas e uso, para poder ser entendida. É fruto da razão, sim, mas o homem é

239

MORIN, Edgard. O Método. Porto Alegre: editora Sulina, 2005.

173

também emoção, sentimento, animal social, econômico, cultural, religioso e moral. É expressão do

ego, do consciente e do inconsciente, do superego que controla e supervisiona, porém, não separa-

dos, juntos construindo a obra literária. O texto é autônomo, sim, mas cercado por tantos fatores

extratextuais, cuja influência não se pode negar.

Todo dualismo é pernicioso e leva ao erro. O homem é espírito e matéria, corpo e alma, pen-

samento e sentimento. O autor, como homem autêntico, escreve com uma caneta de duas ou mais

pontas sua história de vida, a história dos outros, pensa e sente por todos os seus órgãos, sentidos e

faculdades. Todo modismo ou tendência de época passa, quando se arvora em único meio de conhe-

cer e interpretar a realidade.

Como exemplo da nova tendência, na academia e na escola, já se propõe construir um cur-

rículo integrador, aberto ao concurso de todas as disciplinas da chamada, ainda impropriamente,

grade. Todos os educadores trabalham um mesmo tema, juntos, cada um trazendo a contribuição e

visão de sua disciplina para uma exploração global do objeto de estudo. Como premissa todos as-

sumem que não há soluções definitivas, fechadas, a realidade é sempre mutável, desafiadora e

renovável.

Tais considerações ecoam a definição de Amora: “literatura é ficção, a criação de uma

supra-realidade com os dados profundos e singulares da intuição do autor”

240

. Assim, não se pode

enquadrar o texto em sistemas ou técnicas de análise, uma vez que seu autor não é aprisionável, tem

tantas facetas que nenhuma corrente analítica dá conta de apreender totalmente.

Na fenomenologia, por influência de Martin Heidegger, várias correntes propõem métodos

240

AMORA, Antônio Soares. Lisboa: Impr. Nacional: Casa da Moeda; São Paulo: Secretaria da Cultura do Estado,

1924.

174

e técnicas para exploração da obra literária.

Para Roman Ingarden, “a estrutura ou essência da obra literária é formada por estratos

distintos, mas integrados as formas fônico-lingüísticas; unidades de significados; aspectos esque-

matizados e objetividades.”

241

Tais conceitos parecem dissecar a obra literária para conhecer sua anatomia como se fora um

corpo sem vida.

Embora necessário, o estudo da estrutura da obra não pode esquecer seu autor, que, com

certeza, ao criar, não tinha tudo isso em mente, não raciocinava linearmente, mas com todos os seus

sentidos expressava-se e a seu modo de ser e pensar sua obra .

A Escola de Zurique

242

baseia suas reflexões nos postulados fenomenológicos, princi-

palmente de Husserl e Heidegger.

A crítica ontológico-hermenêutica parte do princípio de que o fenômeno literário é conatural

à sua teoria, não aceitando a pretensão de objetividade e rigor estilístico na análise da obra, o que le-

varia ao cálculo e controle da realidade, impedindo a manifestação do ser e da profundidade da

existência.

A crítica existencialista vê a literatura como um processo de revelação do mundo pela pala-

vra, um modo de ação social, que envolve compromissos éticos e políticos. O autor não escreve por

241

INGARDEN, Roman. Arte literária, op. cit., p. 60.

242

Escola de Zurique, que se constituiu como uma verdadeira. réplica ao positivismo jurídico formal e ao sociologismo

sem. limites

175

escrever, mas para conscientizar, denunciar e transformar a realidade injusta e cruel que oprime e

desumaniza.

Crítica marxista: a literatura, dita engajada, identificada com os interesses e lutas do proleta-

riado, analisando as relações entre a ideologia e o processo de produção/recepção da literatura e a

influência dos fatores econômico-sociais sobre o texto literário.

A crítica sociológica envolve a crítica existencialista sartreana e marxista, com autores, co-

mo Auerbach e Theodor Adorno e Walter Benjamim, da Escola de Frankfurt.

243

Cabe ao crítico literário e, por semelhança, ao leitor tirar o máximo de proveito de todas as

teorias, uma vez que cada um tem algo a dizer, tem sua importância e validade. Obra, autor, meio

social, tema e objetivos, momento histórico, tudo deve ser considerado para uma integrada, pro-

funda e equilibrada compreensão da obra. A fim de não subestimar ou superestimar o autor, para

não lhe atribuir o que não disse nem pretendeu dizer, para não catalogá-lo em escolas ou para-

digmas, que, muitas vezes, ele mesmo rejeitou.

Há autores que fogem a classificações e definições, talvez como Vergílio Ferreira, que é ele

mesmo, só ele, solitário e gigante, imerso na massa e, ao mesmo tempo, acima dela por sua visão

privilegiada dos problemas e mazelas que as afligem. Gigante também por seu humanismo que o

faz inserir-se no mundo e na realidade dos homens para conscientizá-los de seu valor, natureza e

destino, para não se contentarem com pouco, para lutarem por sua aparição.

O estado artístico é infinitamente complexo de emoções, de imagens, de idéias indizíveis,

243

A Escola de Frankfurt é nome dado a um grupo de filósofos e cientistas sociais de tendências marxistas que se en-

contram no final dos anos 1920.

176

que refletem as influências do meio ambiente físico e cultural, bem como as forças atávicas do artis-

ta (a raça) e sua faculdade soberana, o que ainda é insuficiente para a explicação do mistério do es-

tado artístico.

Para a Escola Modernista, “a obra de arte deve expressar a realidade, evitando o academicis-

mo, a alienação e o passadismo. A realidade está nos fenômenos e só é possível conhecê-la pelo

método fenomenológico (redução eidética). Assim, a arte deve ser supra-realista, intuicionista e

fenomenológica.”

244

Na construção da obra de arte é imprescindível a liberdade formal, independência de

qualquer objetivo (arte pura) que possa abafar ou sufocar a criatividade do artista.

Para Sartre, o homem é um indivíduo livre, pode escolher, em função de si próprio ou dos

outros, o que implica responsabilidade e gera angústia, a qual leva à descoberta de si mesmo.

Como ser livre, o homem constrói seu projeto de vida, distingue-se do animal pela cons-

ciência e é responsável pela sua própria existência. Daí o axioma: Penso, logo, existo (je pense,

donc, je suis).

245

Vergílio Ferreira, partindo do neo-realismo para o existencialismo, cria o romance-ensaio,

mais próximo de um existencialismo heróico e menos destrutivo. Para além de influências de

Heidegger, Sartre e Malraux, Vergílio Ferreira afirma-se como ele mesmo. A morte permeia todas

as suas reflexões, pois, sem fé em uma sobrevivência pós-vida, o homem deve enfrentar seu fim

244

Os traços de vida cotidiana que caracterizam a escola modernista têm origem em poucos poetas nas cantigas

medievais de escárnio ou maldizer (Gregório de Matos-1633-1696 e Bocage-1765 -1805) ao lado de cantigas de amor e

de amigo.

245

O filósofo francés René Descartes (pronunciado "decárte") escreveu essa frase em latim: Cogito, ergo sum. Ele quis dizer que o

fato de pensar assegura à mente o fato da própria existência psicológica.

177

absurdo. Pelo encontro com o próprio eu e pela fascinação que tal descoberta (aparição) opera em

Vergílio Ferreira.

A descrição é ponto forte em Aparição. Mais que a narração de eventos ocorridos em um

determinado tempo e espaço, o narrador transmite sua impressão sobre eles, plena de subjetividade,

na perspectiva que mais lhe apraz, ressaltando aspectos e personagens com os quais tem mais afi-

nidade. Assim, Aparição é também a revelação de uma paisagem, de uma miragem fascinante, que

se encaixa em sua afeição e visão de mundo. As realidades, que sofreram a ação do tempo, surgem

e ressurgem mitificadas como lugares de maravilhamento e descoberta do eu, como Évora, a casa e

a aldeia.

Os vocábulos que descrevem tais realidade são bastante subjetivos: as casas apinhavam-

se, deserto e desolação, o Alentejo, cidade perdida e outras imagens que a aparição imprime no

sujeito.

A viagem à aldeia natal é sentida como volta às origens, ao éden, ao equilíbrio e beleza

das coisas terrenas. O branco é quietude, essência e paz. A montanha recua, abre-se para permitir a

paz e a união com os homens, a recriação poética, a recusa da finitude.

Aparição é narrado em primeira pessoa, utilizando-se principalmente do flash-back e do

fluxo de consciência. O leitor é que deve organizar mentalmente a fábula, em ordem cronológica,

pois os acontecimentos são narrados de acordo com as lembranças do narrador.

O narrador já conhece toda a história e, à vontade, antecipa os fatos, baralha-os, porque sabe

como juntá-los no final. Conhece todos os personagens, como vão viver e morrer, o fechamento da

mina, o abandono da aldeia, a solidão, a frustração, a falta de esperança, a morte de Deus, a inuti-

178

lidade da religião, o absurdo da condição humana, tudo isso vivenciado em um espaço limitado,

abafado, neve e montanha, casas pequenas e baixas. Todos vão, ele fica, nem sabe porquê.

Alberto não é apenas o personagem central que assume, elabora e depura os pontos de vista

dos outros personagens. É o ponto convergente e divergente de toda a ação. É através dele que

olhamos todos os outros personagens. Como ele mesmo afirma: Retomo e recrio e me reinvento a

verdade original do que passou. O presente é narrado como uma depuração do passado, revivifi-

cado pelo tempo atual, como mostra Aparição.

Assim, deparamo-nos com uma visão deformada de mundo, a visão de Alberto, o porta-voz

de Vergílio Ferreira. Nada científico, demonstrado ou discutido por outros personagens. É o filtro

do narrador, com toda sua carga de subjetividade, pessimismo, preconceitos, fruto, sobretudo, de

sua filosofia existencialista.

179

CAPÍTULO IV

EXISTENCIALISMO x COMUNISMO

Em Da fenomenologia a Sartre, afirma Vergílio:

“... a peça mais importante para o diálogo eu-outros,

ou mais especificamente, para a oposição redenção

do indivíduo-eficácia social, é, como sabemos, Les

Mains Sales.

Ele resume, sem dúvida, a obsessão maior de Sartre,

essa obsessão cujos dois pólos se fixam em L’Etre e

em Critique: existencialismo-comunismo. Ela resu-

me num plano genérico, a obsessão de todo o inte-

lectual de hoje: a da idéia-ação.”

246

Alberto, na casa do Moura, conhece Chico, que o convida para proferir uma conferência em

uma reunião que estava organizando. O primeiro encontro já prenuncia a rivalidade que se instaura-

rá entre os dois.

Na opinião de Chico, os eborenses são falsos, hipócritas, não assumindo o seu verdadeiro

eu, a não ser quando estão em outros espaços. A cidade é como o espaço do parecer, enquanto, fora

dela, é o espaço do ser. Essa crítica direcionada aos eborenses parece confirmar-se, quando se

analisa o personagem, sr. Machado, dono da primeira pensão em que Alberto se hospedara.

Logo no início do contato de Alberto com Machado, estabelece-se uma antipatia mútua, pois

Machado se mostra por demais prevenido, ortodoxo e moralista.

246

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 180.

180

“Eu quero prevenir já o senhor doutor de que em mi-

nha casa um banho é um banho, quero dizer, é para a

pessoa se lavar. Porque eu tive cá um hóspede, ó

senhor doutor, aquilo eram umas cantorias, toda

manhã a cantar e a encher tudo de água.”

247

Machado evidencia suas preocupações morais em vários momentos da narrativa. No entanto,

quando Alberto volta de férias, é informado de que a pensão está fechada e que seu proprietário se

mudara.

“ - O senhor Machado fazia parte de um grupo.

Depois disseram à polícia que eram comunistas. Mas

não eram. Andavam de camisa ... a dançar...”

248

A falsidade apontada por Chico nos eborenses parece confirmar-se em Machado que

aparentava ser uma pessoa, quando, de fato, era outra. Essa hipocrisia aparece também na figura do

reitor do colégio em que Alberto vai lecionar.

“Eis-te, aí, bom reitor, com amigos que eu não sei, a

uma mesa de esplanada, cheia de canecas vazias de

cerveja, como um pólipo de ventosas... Saúdas-me

risonho, o lábio grosso, a face injetada de boa dispo-

sição. O Verão era a tua hora de grandes libações,

enchendo a mesa de vidros que mandavas retirar

para não publicares a tua sede.”

249

247

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 21.

248

Idem, p. 144.

249

Idem, p. 242.

181

Mais uma vez, nota-se a preocupação com a aparência e não com a essência. Os eborenses

preocupam-se demasiadamente com as tradições, possuem ainda uma mentalidade medieval e, em

conseqüência, realizam um certo policiamento de Alberto. O exagero que Alberto pensava existir na

primeira fala de Chico não era real. Chico estava mostrando Évora tal qual era na realidade. No

decorrer da narrativa, Chico e Alberto mudam seu ponto de vista.

“Chico era de opinião que o homem de “dentro” era

lavável, escarolável, à agulheta de uma nova ordem

social. Eu também o admitia, mas não o imaginava,

como não podia imaginar uma pessoa estranha ao

que eu era.”

250

Alberto expõe a Chico suas idéias para a conferência. Nesse momento, já se evidencia uma

diferença entre ambos. Chico/Alberto, no plano da narrativa, exemplifica o embate comunis-

mo/existencialismo. Chico comenta:

“-

Tudo isso, professor, é muito grave.

- Grave como?

- Grave. O que você propõe é pura e simplesmente a

regressão à pedra lascada...

- Lascada?

...porque o homem sabe que existe desde já então. É

falso, e que o soubesse? A verdade é que o não sabe

hoje. Tenho certeza.”

251

Alberto tem consciência do próprio eu, da própria finitude, bem como, do milagre da vida e

250

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 171.

251

Idem, p. 64.

182

do absurdo da morte. Já, para Chico, existir é simplesmente estar no mundo, passar pela vida,

respirar.

A discussão ocorre na casa de Chico. Como se trata de um embate sobre questões

fundamentais sobre o ser, nada mais natural que ocorra em um espaço fechado, interior. No entanto,

as idéias de Chico são mais ligadas à exterioridade, às causas sociais que à interioridade, questões

existenciais.

Assim, há coerência entre tema e espaço. A casa de Chico se situa ao rés do chão. Todas as

moradias que Alberto ocupou se situam, no eixo da verticalidade, no alto. A casa paterna em que

passa a infância possui dois andares e seu quarto se situa no andar de cima. Quando se muda para

Évora, a primeira pensão que ocupa fica no terceiro andar. Depois, muda-se para a pensão

Eborense, mas aí fica pouco tempo e a narrativa não nos dá nenhuma descrição dela. Alberto

pretende mudar-se para uma casa que chamou sua atenção. Onde fica essa casa? No Alto de S.

Bento. Assim, percebe-se que a oposição filosófica entre Alberto e Chico possui também confi-

guração espacial alto versus baixo.

“Mora ao pé de S. Francisco, numa casa que dá para

o jardim. Bato à porta: iam ver se o senhor enge-

nheiro estava. E ele aparece enfim, de roupão e um

cigarro entre os dentes. O quarto é grande e no rés-

do-chão. Quando passam carroças na calçada, o

soalho estremece. Passam constantemente carroças,

mesmo a horas tardias.”

252

A casa de Chico apresenta simetria com suas idéias de justiça social, algo exterior. A casa se

252

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 58.

183

localiza ao pé de São Francisco, ou seja, em “baixo”. O quarto é grande e largo, dentro do eixo da

horizontalidade, como suas idéias de abertura e enlaçamento social. O quarto não está em lugar iso-

lado, propício às reflexões interiores, mas em um ambiente onde ressoa o vozerio, o barulho das

carroças e a movimentação da rua. O próprio trabalho de Chico caracteriza sua psicologia. Como

engenheiro, ele se ocupa apenas do que é material.

Alberto admite a possibilidade de o homem ter sabido da própria existência, ao longo da

história, mas que não o sabe agora. Várias vezes, refere-se a “tempos imemoriais antes do ser”.

Surge a questão: uma vez adquirida a consciência, o ser pode perdê-la? Aparentemente, estamos

diante de uma contradição, pois, uma vez atingida a consciência, não há como perdê-la (exceto nos

casos de alienação mental). A presença do ser ante si mesmo passa a ser consciência do sujeito,

evitando o desvio e o esquecimento.

Alberto talvez enfoque a subjetividade da consciência do próprio ser. Mesmo admitindo-se

que em um dado momento a sociedade tenha adquirido a consciência do próprio ser, isso não

significa que a próxima geração terá a mesma consciência, uma vez que esta não é transmitida por

hereditariedade e, para Vergílio, nem pela educação:

“Ninguém nos ensina nada, talvez, minha amiga. Só

se consegue aprender o que nos não interessa.

Porque o mais, o que é do nosso fundo destino,

somo-lo: se alguém no-lo ensinou, não demos conta

disso. Ensinar então é só confirmar.”

253

Chico se preocupa apenas com o bem-estar socioeconômico, enquanto Alberto, com uma

253

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 87.

184

consciência e uma plenitude.

“Não, quadrado homem de ferro e de cimento. Não

me entendes, não te entendo. Falo para ti, Bexigui-

nha.”

254

Alberto mostra que Chico está situado apenas no plano material, pesado e volumoso, sendo

um alienado nas coisas morais e abstratas.

Chico e Alberto divergem também na questão do materialismo.

“- Sou materialista! – disse eu.

- Você? Materialista? – riu Chico. Essa tem graça.

- Mas o meu materialismo não é o de um pedreiro.

- Quantas colheres? – perguntou-me Ana, erguendo

o açucareiro.

O sonho, o alarme, o mistério, a presença de nós a

nós próprios, a interrogação, o mundo submerso da

nossa intimidade - tudo era da vida real, da matéria

de que eram feitas as pedras e os cardos.”

255

Para Chico e Alberto, o materialista não se ocupa do interior, do psicológico, apenas do ex-

terior, dos fatores que, segundo ele, geram o interior. Alberto assume que tudo, interior ou exterior,

é matéria, no sentido de real, palpável, coisas diferentes, mas semelhantes em suas realidades e,

principalmente, em sua interferência na vida diária. A realidade interior, complexa, nem sempre

254

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 62.

255

Idem, p. 99.

185

explicável, e a realidade exterior influenciam todos os nossos atos. Acreditar nisso, sem ser espiri-

tualista, é ter consciência de si mesmo perante a inequívoca realidade da vida e da morte.

“É exatamente porque sou materialista que esse

mundo me intriga. Se tivesse deuses para lhes re-

cambiar estes seus bens, não me interrogava duas

vezes. Interrogo-me porque a morte é um muro sem

portas.”

256

Alberto critica Chico por pensar exclusivamente no lado material, utilitário. Não seria sufi-

ciente alcançar o bem-estar material e social para a humanidade, pois o homem possui outras neces-

sidades. O "eu", o ser em si age, faz-se, determina-se, cria sua essência, o que influencia suas ações

e, por conseguinte, sua existência. Dessa forma, essência e existência estão sempre implicadas,

mesmo que, num momento original, a existência preceda a essência, como afirma Sartre.

Para o narrador, os práticos lutam contra si. Uma vez conquistada a base material, restam a

asfixia e a solidão, ou seja, o questionamento sobre o porquê da vida, o donde e o para onde, as

questões de qualquer filosofia.

Alberto observa os trabalhadores em suas atividades de preparação para o plantio e reflete:

“Eu vos amo até na vossa barbaridade, flor bárbara

da vossa condição. Como explicar-vos, porém, que,

após a vossa justiça clamorosa, há outros gritos

abaixo da saciedade, sob a redenção futura da vossa

humi1hação? Sede bons, amigos, sede compre-

256

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 99.

186

ensivos. A fome da nossa condição não se esgota

num estômago tranqüilo.”

257

Para Alberto, há uma evolução ou seqüência nas necessidades humanas: física, psicológica e

metafísica. A permanência ou exclusividade das necessidades físicas animaliza o ser, pois afasta-o

do questionamento de si mesmo, leva-o para o exterior. Os significados realmente importantes estão

no interior. Alberto não deplora os trabalhadores, mas a situação em que eles se encontram. Sente-

se irmanado à condição de "ser" dos trabalhadores rurais, compreende a justiça e a necessidade

animal de todos, porém, não para aí. Vai além. Esse é o grande conflito Chico-Alberto. Este supera

aquele, pois, está um passo à frente.

Alberto relaciona a máquina à ‘desumanidade ao redor’, isto é, o carro são os trabalhadores

brutalizados pelo trabalho físico, mecânico. Heidegger também considera o trabalho, como estrutu-

rado na sociedade moderna, um dos fatores preponderantes para a vida inautêntica do ser.

Chico desdenha das questões metafísicas. Ele é o prático, o socialista, que se preocupa ex-

clusivamente com a realidade material de sua classe social, constituindo-se em contraponto ao

existencialismo de Alberto.

Em Aparição, Alberto depara-se com alguns trabalhadores e se solidariza com eles, porém,

nada faz para defender-lhes os direitos. Já em Alegria breve, Jaime fala com Barreto, que instala

uma indústria de mineração na cidade, sobre a situação de Carmo, que morre em decorrência de

uma doença contraída no trabalho. Alguns reivindicam os direitos e melhores condições de traba-

lho. Coloca-se, então, uma questão fundamental do existencialismo sartreano: a relação entre idéia e

257

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 229.

187

ação.

“- O senhor professor desculpe, mas acho que o me-

lhor é não intervir - disse-me alarmado o sujeito.

Mas como evitá-lo, eu também tinha direitos, eu

também descobrira que agir é uma forma mais útil

do que todas as formas superiores de humanidade e

de justiça e do mais, porque era a forma de realizar a

vida imediatamente por descompressão.”

258

Jaime reconhece que agir é uma forma mais útil do que todas as formas superiores de huma-

nidade e de justiça e passa a mobilizar os aldeãos.

“E falei com o Barreto, com o Aristides, o Padre

Marques, agrupei-me mesmo a uma deputação

destacada para uma entrevista com o Barreto e de

que o sujeito não fizera parte, falei alto pelas ruas,

no adro, certo domingo, precisamente ao fim da

missa, o que obrigou o Padre Marques a tomar

também a palavra publicamente, aliás tomara-a já do

púlpito nesse domingo ou noutro, e exatamente so-

bre o que se pretendia, que era a questão das infil-

trações na galeria e o caso da doença do Carmo e a

própria questão do "estatuto”

259

Jaime fala pelas ruas e no adro, dois espaços públicos, propícios e tradicionalmente usados

para manifestações reivindicatórias.

258

FERREIRA, Vergílio. Alegria breve, op. cit., p. 76.

259

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 76.

188

Expõe Aguiar:

“... a rua sempre indica espaço aberto, público, em

oposição a um espaço fechado, privativo, podendo

ser este um lugar de intimidade, como a casa, ou

não, mas de qualquer maneira restrito em relação ao

outro, amplo, liberto. Simbolicamente, a rua acaba

sendo sinônimo de mundo; "ir para a rua" pode

significar "ganhar o mundo", sair ou libertar-se de

algum vínculo, o familiar sobretudo. A rua passa a

ser, então, espaço para exercício da autonomia do

indivíduo. Ao ultrapassar a esfera doméstica, julga-

se que ele esteja pronto para a vida pública, de

adulto.”

260

O adro também se identifica com o espaço "lá fora", aberto e público, espaço da luta social

empreendida por Jaime.

O púlpito da igreja também intervém no espaço profano, uma subversão, já que a igreja deve

se ocupar dos assuntos celestes (do alto) e não das questões materiais (do baixo).

Sartre pregava o engajamento do intelectual na organização dos operários e estudantes.

Jaime, porém, a questão social em foco, no entanto, se for resolvida para ele o ser continua com sua

angústia diante da finitude.

“...realizada toda a tarefa, um desencanto indizível

me esgotava em tristeza indizível e uma outra tarefa

me chamava onde? para que? Que vais fazer depois

260

AGUIAR, Joaquim Alves. Espaços da Memória. op. cit., p. 157.

189

de realizares todas as tarefas?”

261

O questionamento sobre a própria existência só pode ser efetuado por alguém acostumado a

reflexões, como um professor.

Para Flory, “pode-se falar em arquipersonagem nos romances de Vergílio Ferreira do ciclo

existencial. As profissões mudam, mas invariavelmente os protagonistas possuem conhecimentos e

cultura.”

262

Jaime acredita que deve agir no social, pois a relação existência-essência só pode ser

pensada na convivência social (Dasein - Mitsein). A existência precede a essência, o homem tem de

se relacionar com o outro, pois é no contato fora de si (ex-sistere), com o outro que o eu se constrói.

O engajamento na ação social é decorrência natural.

Assim, Alberto mostra que tem ampla visão do homem e do mundo. Embora não creia em

Deus, entende que o homem não se limita à matéria, às necessidades físicas e fisiológicas, mas

precisa pensar, amar, fazer arte. Enclausurá-lo na matéria é amputar sua liberdade e espiritualidade,

o que não significa acreditar em Deus, mas em uma vida superior, imaterial que cada um imagina a

seu modo. O homem é operário, depende do trabalho para viver, a realidade é o que vê e apalpa,

porém, há outras realidades que só a mente percebe, quando o homem consegue sua aparição e dei-

xa de ser apenas um animal que come, bebe e dorme.

Dessa forma, parece que Alberto supera os limites e quebra as amarras do materialismo dia-

261

FERREIRA, Vergílio. Alegria breve, op. cit., p. 76.

262

FLORY, SUELY E. V., O romance-problema e o problema do romance na obra de Vergílio Ferreira. São Paulo:

Cered/ Unip, 1993.

190

lético para o qual todas as transformações sociais só ocorrem, quando há transformações na infra-

estrutura do trabalho e da produção. O trabalhador, ele mesmo, pode contribuir para a mudança so-

cial, desde que comece a pensar, não aceite ser conduzido passivamente pelos dirigentes da supe-

restrutura, procure conhecer a razão e a finalidade de seu trabalho e de sua função de trabalhador.

“É preciso de qualquer forma e por todos os meios

impedir a negação do homem, o que seria a afir-

mação absurda do valor da Terra como planeta de-

serto. E negar a vida é afirmar a morte, ou seja, a va-

lidade da ausência dela, a verdade primeira do não

ser, o sim do não... O homem é o valor privilegiado

que resiste a todas as negações e nenhuma outra for-

ma definitiva nós podemos imaginar para um su-

porte e expressão da cultura.”

263

E o próprio Vergílio Ferreira afirma: “Em Aparição, contestei a excelência do realismo so-

cialista e a sua segurança para a salvação e glória literária.”

264

4.1 O limite do existir: a morte

Aniceta de Mendonça comenta:

“Em Aparição, a morte como referência é tão-somen

te para estabelecer uma nulidade ou nadificação; em

Alegria breve é um modo de fazer renascer o mundo

263

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 135.

264

Idem, p. 99.

191

primordial. Alberto afirma: Quem morreu nunca

existiu. Jaime aguarda com teimosia o desapareci-

mento paulatino da aldeia, e pode dizer-se que até

colabora nesse desaparecimento, porque crê que a

terra morta “reverterá ao silêncio, à germinação das

origens.” A destruição da aldeia significa a destrui-

ção do mundo, para que um novo mundo possa ter

início – o cenário é ... o branco inicial da pureza, on-

de tudo deverá recomeçar. “Reconstruirei o mundo,

eu! “, assevera Jaime a Vanda ou a Ema (ele mesmo

as entrecruza na narrativa). O conceito de nadifi-

cação ocorre também às páginas de Alegria breve –

(...) até atingirmos o nada da Morte que é o absoluto

da indistinção da Vida.”

265

A morte está presente também no romance Aparição, bem como nos outros romances exis-

tencialistas Cântico final, Estrela polar e Nítido nulo.

A experiência secundária da morte aparece no início do romance. Alberto, em forma de me-

mória, recorda sua vida desde o início, em Évora, quando, por concurso, conseguiu uma vaga de

professor no Liceu. Chega à cidade, logo após a morte do pai:

“... Mas a angústia que me habita, a violenta redes-

coberta da morte, que eu acabo de fazer, tornam-me

estranha a cidade branca, separam-me dos meus

olhos vazios. Venho de luto, o pai morreu. Que têm

que fazer, em face da minha dor, da minha alucina-

ção, estas árvores matinais da avenida que percorro,

a branca aparição desta cidade – ermida?”

266

O luto e a dor pela morte do pai influenciam sua visão do exterior. Alberto redescobre a

265

MENDONÇA,

Aniceta da

O romance de Vergílio Ferreira - existencialismo e ficção

, op. cit., p. 24.

266

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 14.

192

morte, o que pressupõe que já tivera outro encontro com ela. O ser, distraído de aspectos significati-

vos da própria vida, perde-se na exterioridade e no imediatismo do cotidiano.

A cidade aparece como uma ermida, ou seja, um espaço retirado, sagrado, ambiente que

lembra a morte.

Alberto se preocupa com a perda do ser na exterioridade e cotidianeidade e, por isso, ques-

tiona a morte (e sua contraparte, a vida): “Portanto, eu tinha um problema: justificar a vida em acei-

tar a inverossimilhança da morte. E nunca até hoje eu soube inventar outro.”

267

A inverossimilhança da morte ante a plenitude é o grande questionamento e tormento de

Alberto durante todo o romance, como ocorre com os filósofos e escritores existencialistas. Sartre

afirma que o pecado original do homem é ser mortal. Apesar de todo o sofrimento que lhe causa, tal

questionamento também lhe traz a satisfação de perceber a necessidade de si no ser-com-os-outros

(Mitsein), numa espécie de missão moral ou espiritual sublimada: “Ah, como te torces dentro de ti!

Também tu então nada sabias de ti! Também eu te trouxe a notícia das trevas onde hás de acender a

nova luz. Céus! Mas então eu fui necessário.”

268

O objetivo de Alberto é clarificar a razão humana para compreender a absoluta necessidade

da vida. Assim, fica consternado, quando toma conhecimento do suicídio do trabalhador rural. É a

segunda experiência secundária da morte no romance.

“- O homem enforcou-se.”

269

267

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 43.

268

Idem, p. 86.

269

Idem, p. 55.

193

“(...)

Senti-me embrutecido, atordoado em todo o corpo.

Era espanto e fúria e terror. Era essa indizível e total

suspensão em que a absurda evidência nos esmaga

pela absoluta certeza e absoluta impossibilidade.”

270

A perda do pai, um ser querido, provoca-lhe mais emoção que a morte do trabalhador.

Nesta, Alberto é levado mais para uma reflexão racional sobre a morte. A morte do pai, ao que tudo

indica, foi natural, enquanto a do trabalhador foi suicídio. Essa diversidade é responsável pelas

diferentes reações de Alberto.

A questão do suicídio é tratada superficialmente no romance Aparição e, com mais profun-

didade, em outros romances, como Estrela polar. É uma questão fundamental para o existencialis-

mo.

Alberto percebe a contingência do próprio ser, isto é, a desaparição. Não importa quão

longa seja a vida, não importa o quanto se viva, ela é finita. Para o existencialista Alberto, a cada

instante da vida estamos nos encaminhando para a morte, para o nada. Essa perspectiva leva todos

os personagens à angústia.

“Eu! Ora este <eu> é para morrer. Morre como a

intimidade de uma casa derrubada. Sei-o com a

certeza absoluta do meu equilíbrio interior. Mas

como é possível? Agora eu sou o seu espírito, a sua

evidência.”

271

270

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 57.

271

Idem, p. 42.

194

Vergílio acentua a solidão e tristeza do ser que caminha para a morte, inexoravelmente. Tal

efeito de sentido é conseguido pela comparação entre ser-para-a-morte como uma casa

272

abandona-

da. Já Malraux enfoca de outro ângulo a questão, como escreve Vergílio em seu ensaio Da fenome-

nologia a Sartre:

“ Heidegger assume esse tema como fundamental –

e não vê, uma vez ainda, que o Dasein, que é um ser-

para-a-morte (“corrigido” por Malraux para um ser

contra a morte), não seja primordialmente o ho-

mem.”

273

Para Malraux, o homem não é um ser para a morte, mas sim um ser contra a morte, o que

parece expressar melhor a visão de Alberto, cujo questionamento e ações são no sentido de recusa

da própria finitude e luta contra a desaparição.

“É preciso vencer esta surpresa que nesses casos nos

esmaga. Ajustar a vida à morte. Achar e ver a har-

monia de ambas. Mas achá-la depois de sabermos

bem o que é uma e outra, depois de encadearmos na

sua iluminação. Sabia acaso o homem o milagre que

destruía? Mas eu sei.”

274

No ajustamento da vida à morte Alberto procura sua paz e tranqüilidade, antevendo a pecha

de mórbido que as pessoas lhe atribuiriam.

272

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: editora Martins Fontes, 2003, p. 75. “a casa

é símbolo da intimidade, o que o trecho confirma, ao falar da intimidade da casa derrubada”.

273

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 78.

274

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 60.

195

“Era absolutamente necessário que a vida se ilumi-

nasse na evidência da morte. Viriam a chamar-me

“mórbido”, “doentio”. Por que? Mais real do que o

nascer era o morrer porque quem nasce é ainda nada.

Mas quem morre é o universo, é a pura necessidade

de ser.”

275

Sartre sofreu a mesma crítica e procurou rebatê-la em seu opúsculo O existencialismo é um

humanismo, como anota Vergílio.

“(...) criticaram-nos, diz Sartre, por acentuarmos a

ignomínia humana, por mostrarmos em tudo o

sórdido, o equívoco, o viscoso e por descurarmos em

um certo número de belezas radiosas o lado

luminoso da natureza humana...”

276

E inverte a questão: “as que precisamente acusam o existencialismo de ser demasiado

sombrio, e a tal ponto que me pergunto se elas não o censuram, não pelo seu pessimismo, mas

exatamente pelo seu otimismo.”

277

Sartre não fala da morte em si, de sua negatividade, mas exalta a vida, seu sentido, que se

deve vivê-la de forma alegre e intensa.

Aqui, podemos dizer que se encontra o calcanhar-de-aquiles da visão existencialista, onde,

parece, não se quer levar até as últimas conseqüências as conclusões dessa doutrina. Se tudo é ma-

téria e esta é finita, lábil e imperfeita, nada mais racional e natural que se aceite seu fim, no caso, a

275

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 58.

276

FERREIRA, Vergílio. Da fenomenologia a Sartre, op. cit., p. 233-234.

277

Idem, p. 237.

196

morte. Como diz o ditado popular, tudo o que é vivo morre. Ao existencialista ferrenho e coerente

só resta admitir essa verdade e realidade. Embora todos sintam a tristeza do fim, lamentem a perda

de parentes queridos, o consolo poderia vir por via racional: ninguém foge à inexorabilidade da

morte, é preciso aceitar o que não se pode evitar.

Outro tema bastante caro ao existencialismo é o binômio essência-existência. Segundo Sar-

tre, “os existencialistas, tanto cristãos quanto ateus, têm em comum o fato de admitirem que a exis-

tência precede a essência, ou, se quiser, que temos de partir da subjetividade.”

278

Assim também pensa Alberto: Quem nasce é ainda nada. Mas quem morre é o universo. Ao

nascer, o ser é apenas possibilidade, um caderno de páginas em branco. Ao atuar no mundo e com

os outros, o caderno vai sendo preenchido, o ser vai se criando. A partir do momento original, a re-

lação existência versus essência de certa forma se funde. A minha existência, o meu agir, depende

de minha essência que, por sua vez, foi construída pela existência ou atuação anterior a ela.

Na visão de Alberto, o ser que morre é muito mais que aquele que nasce, está pleno de vive-

ncias, suas possibilidades estão ancoradas em múltiplas conquistas e experiências que o distinguem

como subjetividade única e plena de existência, daí ser um universo. Essa também a origem da

angústia perante a morte, que aniquila, com um só golpe, a existência e todas as possibilidades do

homem. Os personagens do romance Aparição apresentam ou vivem soluções próprias, porque,

para Vergílio, “o único critério para as questões basilares, digamos “existenciais” e a que neste livro

me refiro, é o critério do nosso equilíbrio interior.”

279

278

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 239.

279

Idem, p. 260-1.

197

4.2 Solidão: o ser em face de si mesmo

Do espantar-se consigo mesmo (aparição, epifania) surge o questionamento em relação à

própria origem. As questões básicas da filosofia: Quem sou eu? De onde vim? Para onde vou? são

abordadas e respondidas pelas múltiplas vozes que povoam o romance.

“Na cabeceira dos túmulos há pequenas tabuletas

como fichas de um ficheiro inútil. Têm nomes e

números, a que é que se referem? Na alegria matinal,

eu só, sobre a terra profunda, silenciosa, larvar,

testemunha final de uma história complexíssima,

trivial e estúpida. Sê calmo na maravilha da ma-

nhã.”

280

O trecho exemplifica uma das características do discurso de Jaime, a fragmentação, que se-

gue o fluxo da consciência. O narrador fala de algo que Ema lhe havia dito, mas o objeto do

discurso de Ema não aparece no discurso do narrador.

Assim, ficamos sem saber o que foi dito, pelo menos a essa altura do romance. O narrador

interrompe bruscamente seu discurso e passa a questionar sobre a origem, "concluindo que a vida é

unicamente o presente. Parece que desdenha da vida, achando-a sem sentido. Entretanto, logo

depois, afirma a importância do homem, comparando-o a um vaso de flores secas que se enchem de

ternura pelo contato com o outro."

281

Outra metáfora é o cemitério, comparado a um fichário: as lápides são as fichas em que há

280

FERREIRA, Vergílio. Alegria Breve, op. cit., p. 49.

281

Idem, p. 49.

198

informações inúteis sobre o que ali já se tornou pó, o que causa um efeito de sentido de intensa

solidão e desespero ante a fragilidade e transitoriedade da vida.

O protagonista caminha sozinho pela aldeia

282

e ouve o grito do galo, que não encontra

ressonância em toda a vila. Num processo de justaposição-identifícação com o galo, Jaime lança seu

grito que fica como que suspenso no ar, sem resposta. Jaime é como o galo, sozinho no meio do

nada.

A aldeia, de olhos tristes, provoca um efeito de aproximação entre o personagem e o espaço

ao redor. O galo-Jaime

“

solta seu grito num espaço aberto, a rua, que é o espaço da insubordinação,

das marchas, das revoltas. Seu grito vai do baixo para o alto, percorre o eixo da verticalidade,

subindo pela coluna do sol, lá ao alto embate pelos montes.”

283

O baixo associa-se ao não-

signifícado, enquanto o alto é a possibilidade de sentido. Se houver algum sentido, ele estará no

alto, não no baixo.

No estar como o ser primordial, destacam-se os temas do choro e da coragem. A origem é

uma situação-limite que somente os mais corajosos conseguem suportar. Para Jaime, a maioria dos

seres prefere a vida pacata. Quem procura a autenticidade encara a sua vida de frente, sem descul-

pas e sem medo.

“Meu Deus! Se eu pudesse chorar. Por quê? para

282

FERREIRA, Vergílio. Alegria Breve, op. cit., p. 75.

283

CHEVALIER & GHEERBRANT. Dicionário dos Símbolos, op. cit., p. 458-459, dizem que, segundo a tradição

helênica, o deus galo dos cretenses, Velchanos, é assemelhado a Zeus. O galo se encontrava junto de Leto (Latona),

engravidada por Zeus, quando ela deu à luz Apolo e Ártemis. Assim, ele é consagrado simultaneamente a Zeus, a Leto,

a Apolo e a Ártemis, isto é, aos deuses solares e às deusas lunares. (...) Marcam (o galo e a serpente) uma fase de

evolução interior: a integração das forças ctonianas ao nível da pessoa, onde espírito e matéria tendem a equilibrar-se

numa unidade harmoniosa.

199

quê? Levanto-me homem total e único - aqui estou.

A face do universo. A face de todos os cobardes, de

todos os mortos, de todas as ruínas. Aqui estou.”

284

O processo de busca e autoconhecimento coloca o ser ante si mesmo, sua realidade cons-

ciencial e tangível ou, como afirma Jaime, o homem total e único.

No entanto, apesar do desmoronamento e do isolamento a que Jaime se submete, há espe-

rança.

“...nada tenho que lhe dar, exceto a esperança. Espe-

rança de quê? Não sei - a esperança. O homem não é

uma espécie extinta. Ema dizia que o homem está no

começo da sua viagem, que da sua biologia o ciclo

só agora começou. Mas envenenaram-lhe o sangue.

Ema, é preciso purificá-lo. A neve estende-se a

perder de vista, quase tapa o buraco das minas.

Sepulta toda a Aldeia morta, cobre o telhado da

igreja, ...”

285

Há três figuras importantes na construção do espaço em Alegria breve: a neve, as minas e a

igreja. A neve encobre tudo: a aldeia, as minas e a igreja, ou seja, os espaços do trabalho e da

religião, apontando dois embates.

O primeiro diz respeito à unidade versus diversidade. A neve encobre toda a aldeia e, ao

mesmo tempo, elimina toda a diversidade, tudo fica igual, monótono e branco. O espaço é tão

amplo que não se pode medir. Monotonia e não-dimensionalidade intensificam ou propiciam a

284

FERREIRA, Vergílio. Alegria Breve, op. cit., p. 91.

285

Idem, p. 263.

200

reflexão do personagem a respeito da solidão e purificação. O branco liga-se à assepsia, que, por

sua vez, remete à idéia de não contato, de afastamento. Em Alegria breve, os relacionamentos nunca

são duradouros e, na grande maioria dos casos, são superficiais. Não se criam laços. Jaime deixa

Wanda, mesmo esperando um filho seu.

Mesmo não sabendo o que é esperança, Jaime a transforma em algo absoluto, salvador: a

esperança permanece, ainda que o homem tenha desaparecido da aldeia. Tal otimismo não é irracio-

nal, fruto de uma concepção dogmática da vida. Pelo contrário, Jaime é racional, apolíneo.

286

Sua

cosmovisão é fruto de uma reflexão sistemática sobre a vida.

“Há um homem sobre a terra, eu. E um animal

incrível. Às vezes entretinha-me a dar um balanço à

sua aberração, ao seu fantástico vertiginoso. Mas

não agora. Dei a volta ao oculto e ao evidente,

trespassei-me do seu espanto. Mas da simples

verdade de ser, desta coisa inverossímil que é ser um

ser entre a profusão de seres, desta verdade menos

simples que é ser um bicho entre bichos, deste fato

pavoroso de ser um bicho diferente, de ver e saber

que vejo, de pensar e saber que penso, de estar vivo

e saber que morrerei, de todo o meu prodígio

complexo e sem importância nenhuma, de toda a

ronda lenta e alucinante - como estou cansado.

Cansado, no entanto, à simplicidade de existir,

extenuado e vivo.”

287

Ao oculto Jaime prefere o espanto, aparição ou epifania sem perda ou mudança. Diferente

do animal, o homem sabe que existe, tem consciência de si mesmo e de sua finitude.

286

NIETZSCHE, Friedric, em Nascimento da tragédia grega, percebe duas linhas de construção das artes e da litera-

tura que se revezam no passar da história, a saber: a linha apolínea e a dionisíaca. Apolínea, de Apolo, deus ligado ao

sol, à razão; e dionisíaca, de Dioniso, deus do vinho, ligado mais ao sentimento e à emoção que à razão.

287

FERREIRA, Vergílio. Alegria breve, op. cit., p. 275.

201

O protagonista não desiste da vida ou de encontrar uma justificativa para si mesmo.

Essa concepção circular lembra o mito de Sísifo “que, punido pelos deuses, deve empurrar

uma pedra até o cume da montanha. Quase ao chegar, a pedra escapa de suas mãos e volta ao sopé

e, assim, dia após dia, o ciclo absurdo se repete.”

288

Em Alegria breve a morte está sempre presente. Os jovens, principalmente, mudam-se para

outra cidade e os velhos vão ficando, morrendo.

A aldeia sofre um processo de abertura, Jaime, um processo de fechamento, ensimes-

mamento. A aldeia vai sendo reduzida a ele, em termos humanos. Quanto menos seres humanos,

mais espaço. A narrativa caminha do espaço habitado para o espaço desabitado. A morte de Jaime

marcará a vitória total do espaço da aldeia sobre o espaço humano que havia se reduzido ao espaço

corporal do protagonista.

Em Aparição, há três mortes: do pai de Alberto, de Cristina e de um trabalhador. A morte

parece simbolizar a fragilidade humana. Pessoas saudáveis morrem de repente, muitas vezes, por

causas bastante simples. Diante da morte e de sua aparente irracionalidade, a palavra se cala. Para

alguns, fica apenas a lembrança, a imagem da pessoa que chega a povoar nossas noites e aparece

em nossos sonhos. A perda dos seres queridos não significa a perda de contato, pois existe a

memória. Assim, todos os romances vergilianos do ciclo existencial são imersões na memória,

romances sobre a memória.

A freqüência das mortes é tão grande que sua sacralidade vai diminuindo até se tornar banal,

288

Na mitologia grega, Sísifo, filho do rei Éolo, da Tessália, e Enarete, era considerado o mais astuto de todos os

mortais.

202

sem causar espanto. Em Alegria breve, a princípio se tocavam os sinos, seu som espalhava-se pela

montanha, todos comparticipavam da morte. Depois, o povo se acostumou, deixou de ser notícia

interessante, os sinos se calaram e a vida seguiu sua rotina pesada e sem graça.

Como imagens da morte e da finitude do homem, as lâmpadas das ruas tossem e apagam-se,

porém, quem vê isso é somente o poeta. Os velhos morrem como galhos secos, sua morte é

esperada, não servem mais, por isso, não é preciso espantar-se nem chorar. É a vida, ou melhor, é a

morte que vem porque chegou a hora, é preciso aceitar, sem fazer cenas ou estardalhaço.

“A partida dos seres conhecidos não significa a perda de contato, pois existe a memória.

Assim, todos os romances do ciclo existencial são imersões na memória, romances sobre a me-

mória.”

289

"A noite é o momento em que somos empurrados para nós mesmos, em que a visão perde

em horizontalidade e ganha em verticalidade, o momento da suspeita."

290

A visão dos mortos

provoca a consciência da infinitude do tempo, da sagração do destino.

Segundo o modelo greimasiano, a dimensionalidade divide-se em dois eixos: horizontal e

vertical. O eixo da verticalidade, em alto e baixo. Assim, lâmpadas, sino, subir, campanário, mon-

tanha indicam o alto. Caíam, abrir cova, dentro, cobrir de terra, o baixo. Embora no alto, os ga-

lhos, por estarem secos, caem, como ocorre com os velhos.

A imagem da casa como útero salienta o traço semântico 'vida'. Vida e morte a um só tempo.

289

FLORY, Suely F. V. O romance problema e o problema do romance na obras de Vergílio Ferreira. São Paulo:

editora Ucitec, 1978.

290

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: editora Rocco, 1987. Diz: a vagabundagem noturna, o

pendor para errar quando o mundo se atenua e se distancia, e até mesmo as profissões que é preciso exercer hones-

tamente durante a noite, atraem as suspeitas.

203

No útero materno nascemos, no útero da mãe Terra morremos. Um útero nos recebe ao nascer, um

útero nos recebe ao morrer.

Em Alegria breve, Vergílio fala das

“... verdades que se conquistam pelo esforço e

atenção, para que se não escape nenhum dado do

problema. Essas são fáceis de resolver. Estão nas

nossas mãos. Para saber se uma pedra é dura, basta

palpá-la.”

291

Entretanto, "há verdades para as quais nós nunca alcançamos resposta. São as interrogações,

em que existe apenas a procura e cuja satisfação está apenas no questionar: Acontecem sem nos

darmos conta. Às vezes, repentinamente. Saltam como faíscas. São evidentes, queimam."

292

O ato constante do questionar banaliza as questões importantes e a própria vida se encarrega

de eliminar as reflexões.

“As minhas dúvidas, repetidas, começam a esgotar-

se. Aborrecem, fatigam. Sísifo repete o esforço, só

por condenação. [...] A certa altura perguntar-se-ia:

estou a rolar o rochedo? Que é que isto quer dizer?

A certa altura, tudo seria mecânico, deixaria de

significar.”

293

291

FERREIRA, Vergílio. Alegria breve, op. cit., p. 220.

292

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário, op. cit., p.220

293

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 20.

204

4.3 Deus: causa primeira de todas as coisas

Segundo Dal Farra, o existencialismo de Vergílio é mais otimista que o dos demais ateus, na

medida em que apresenta ao homem uma “resolução”. A importância do homem está em saber-se

homem. Ele pode se reformar, pode se alterar e à sua hierarquia, já que é dinâmico e experimenta

novas sensações. As perguntas já trazem em si uma resposta. O homem é esta plenitude de habitar-

se, de conhecer-se, de ver-se, de dar existência através de si a tudo que o rodeia.

Para a mesma autora, há uma abertura para o futuro que, na teórica existencialista, é projeto

do presente. E a abertura para o futuro manifesta-se nessa ânsia de reconstrução, de valorização do

homem pela cultura, pelo pensamento, pela reflexão, não aceitando reduzi-lo a simples matéria.

Algo existe para além do homem e de seu corpo. O desejo, o pensamento, a recusa a aceitar a mor-

te, a obra de arte e todas as suas realizações, tudo aponta para algo imaterial, que a própria morte

não consegue destruir. Que realidade é essa? Difícil dizê-lo. É imponderável, diáfana, consistente,

afeta o homem até as profundezas de seu espírito, porém, continua um mistério, um enigma para os

novos Édipos do existencialismo.

Em Aparição, Sofia vive sua vida, é autêntica, não se importa com a opinião ou crítica de

sua família ou dos habitantes de Évora. Ela é toda ação, em sua atitude antiburguesa, capaz de

dialogar com Alberto e, até, vencê-lo na argumentação. Sofia vive a realidade, não se preocupa com

o provincianismo dos evorianos, cheios de preconceitos e limitados mentalmente. Sofia tem muito a

ensinar a Alberto, que, imerso em sua angústia existencial, passa ao longe dos problemas que

afligem os comuns mortais.

João Décio resume: “para Vergílio, o homem deve manter um diálogo constante consigo

205

mesmo, procurar reconhecer seus limites, seus dramas, sua condição humana, aceitando que sua

redenção não vem de fora. Ele mesmo é que tem de ser seu salvador. Assim, Deus não tem sentido,

pois é externo ao homem, incapaz de ampará-lo e explicar sua essência e trajetória nesta terra.”

294

Não só Deus, continua Vergílio. “Nem a Natureza, nem a História, nem a Ciência, nem o Chefe ou

qualquer outra entidade ou força pode explicar a condição humana. Esta leva o ensaísta a pensar em

outros problemas: a solidão, a emoção estética, a realidade e a transcendência, a memória e a re-

cordação, a interrogação, o humanismo integral, a comunicação, a saudade e outros temas que

podem contribuir para tentar equacionar o homem e o humano.”

295

Para Vergílio, a única possibilidade de salvação é a volta do ser humano a si mesmo. O ho-

mem é que tem que se tornar deus, criar, reinventar, pela aparição a si mesmo, pela arte e outros

meios que sua criatividade descobrir.

A arte situa o homem no mundo, ajuda-o a superar a solidão, a afirmar-se como criador, a

aparecer a si mesmo, com autenticidade e originalidade. O homem deve procurar em si mesmo as

forças para a luta, jamais assumir a neutralidade frente aos problemas sociais e humanos, o que

configura um humanismo existencialista, sem Deus, sem dependência de qualquer força externa ao

homem.

Vergílio acredita que, nos limites da condição humana, surgirá a alegria, embora, até lá, tudo

seja provisório e ingênuo. A alegria de buscar sinceramente, de não se contentar com o pouco, de

não aceitar explicações superficiais e autoritárias, de reconhecer-se incapaz de entender os mecanis-

mos vitais.

294

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - A ficção e o ensaio. São Paulo: editora Século XXI, 1977, p. 90.

295

Idem, p. 96.

206

Nessa busca, é preciso humildade, atenção para não perder os grandes momentos de ilumi-

nação, aparição e milagre. É preciso, nessa hora, desvestir o artificial, o fácil, o comum e investir

em um encontro consigo mesmo e com os outros. É essa a maior alegria do homem: o prazer de co-

municar e comunicar-se, que, muitas vezes, não importa, resume-se a uma tentativa infrutífera.

Uma expressiva contribuição para o debate da temática existencialista, tão cara aos homens

de hoje, para a valorização do ser, busca de sua autenticidade, fuga da sujeição ao autoritarismo

intelectual, político, social e religioso de outros homens ou dos aparelhos ideológicos do Estado.

Os romances de Vergílio se lêem com prazer, emoção e nos põem suspensos, observando a

aldeia, a casa, a igreja, a escola, o campo, o homem e o cão, a flor, a montanha e a neve, a rua, a

indagar, a esperar, a desejar que os homens se encontrem – o eu e o outro – para instaurar o diálogo

sobre sua essência e existência, que, mesmo que se prolongue indefinidamente, poderá torná-los

mais conscientes, amigos e colaboradores.

Vergílio Ferreira é um dos maiores escritores portugueses do século XX, cuja obra extensa e

variada aborda com propriedade, coerência e originalidade os temas mais intrigantes: o ser, a

existência, a condição humana, a verdade, Deus, a religião, a ciência e a tecnologia e o contexto

histórico e social.

Com base em Heidegger, alguns dos representantes da perspectiva existencialista, procu-

ramos analisar o romance Aparição quanto a sua temática, imbricada com o tempo e espaço,

selecionando os personagens e passagens mais representativas da narrativa.

Em Aparição, a narrativa, embora em analepse, não é fragmentada. Alberto questiona o eu

207

no mundo e, no final, parece atingir relativa paz.

O narrador é professor, alguém acostumado à leitura, aspecto importante para a coesão e

coerência da obra. Está escrevendo um livro, a história que lemos. É o espelho pelo qual as perso-

nagens se revelam. Presente em todos os debates, é ele que conduz a narrativa.

A temática é tipicamente existencialista: Deus, a relação eu-outro, epifania, arte, morte,

sentido da vida, a relação entre pensamento e ação, o engajamento social, a superficialidade e inau-

tenticidade da maioria das pessoas.

A obra tem estrutura circular, termina como começou, talvez simbolizando a eterna procura

do homem por uma justificativa do próprio ser. No romance, predomina a dissertação, o debate, o

que levou Vergílio a designá-lo como romance-problema.

Os personagens femininos são marcantes, como afirma Décio:

“O sentido maior da revelação, da autenticação das

personagens masculinas se verifica por causa da

mulher (ou das mulheres), numa tácita afirmação,

talvez – ou não talvez – de que as coisas

imprescindíveis os homens aprendem com as

mulheres, não com outros homens.”

296

Sofia e Ana apresentam respostas diferentes à mundividência de Alberto, destacando-se

mais que os personagens masculinos. Vergílio revisita os mais diversos tipos de pessoas, uma vez

296

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - A ficção e o ensaio. São Paulo: editora Século XXI, 1977, p. 33.

208

que tudo o que é humano o preocupa, ele quer conhecer, discutir suas necessidades e problemas e

ajudá-lo a aparecer a si mesmo, para tornar-se homem autêntico e enfrentar o absurdo da vida. “É

preciso levar a sério a obrigatoriedade de pensar e administrar essa liberdade. Porque somos

constantemente ameaçados de que outros pensem por nos.”

297

O estilo de Vergílio é único, surpreendente, incisivo, levando o leitor a imaginar e refletir,

tirar suas próprias conclusões. Profundamente humano e terno perante a morte e o sofrimento de

seus personagens homens e animais; reflexivo, observador perspicaz e abrangente, que vê em tudo

ligação com a vida e as idéias, conhecedor das teorias e correntes literárias e filosóficas, as quais

transforma em matéria-prima e alimento de seus personagens; intuitivo, capaz de ver atrás, ao lado,

acima e embaixo todos os aspectos da realidade e as conseqüências das ações humanas.

Vergílio não resolve as contradições e absurdos apontados pelos existencialistas. Deus, a

religião, o ser, a comunicabilidade e a comunhão continuam problemas abertos e insolúveis.

Diferente de Kierkegaard, não vê saída pela sujeição do homem ao absoluto, a Deus. Apesar

de limitado e angustiado, Vergílio é capaz de entender os outros e conviver com eles, capaz de pen-

sar e agir, não se refugiando nem no ativismo nem no quietismo estéril. Pode-se dizer que Vergílio

instaura ou propõe-se instaurar um universo sem Deus, mas profundamente humano, compreensivo,

solidário, sem opressão do rico sobre o pobre, aberto à comunicação, sem meias-palavras, sincero,

em que o homem seja livre de todos os mitos e tabus, porém, assuma a responsabilidade por sua

vida e conseqüência de seus atos para si e para os outros homens.

Para Vergílio, saber, ter consciência, é já subir além de si . O homem está em uma dimensão

297

DÉCIO, João. Vergílio Ferreira - a ficção e o ensaio, op. cit., p. 106.

209

mais vasta que todas as teorias que procuram entendê-lo. Em qualquer situação, é possível ir além,

para lá do horizonte . Não somos nós que traçamos nosso destino. Um deus, um acaso, algo inde-

finível o determina, mas podemos refletir sobre ele, tomá-lo nas mãos, fazê-lo nosso. Nem o espa-

ço, nem o tempo, nem as pessoas nem os acontecimentos são o limite do homem. Seu tamanho é ele

mesmo, sua capacidade de refletir, transcender-se, assumir sua vida, como ela é, sem orgulho e sem

pessimismo, sem euforias e sem mágoas, sentir-se e aceitar-se humano, infinito em sua finitude,

finito em sua infinitude, simples e complexo, maior e melhor que todos os sistemas e condições de

vida.

O que cativa em Vergílio é seu humanismo, ternura, compreensão e capacidade de comu-

nicação com todos, mesmo com aqueles com os quais não concorda ideologicamente. Assim, ele

fala com naturalidade de Deus, da Virgem Maria, de São Francisco de Assis, do Evangelho.

Conhece a doutrina e visão cristã de mundo e com respeito mantém um diálogo de alto nível com

crentes e sacerdotes. A recorrência a temas e personagens ligados à religião, às vezes, com admi-

ração, às vezes, com reservas, talvez revele em Vergílio a nostalgia de Deus, que, embora, para ele,

não exista, gostaria que existisse e, mesmo, não tem nada a opor, uma vez que é criação do homem.

Escreve Vergílio:

“São Francisco é o santo dos santos e nós o olhamos

com uma simpatia enternecida e o consideramos

nosso irmão. Assim, a Ordem Terceira é a nossa

ordem – dos que são crentes como ele e daqueles

para quem a crença é já uma memória doce, como a

da infância que passou.”

298

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 169.

210

Vergílio sempre foi sensível às injustiças sociais, procurando atender, em um primeiro

momento, as necessidades mais urgentes, chegando a afirmar que sua obra, ao princípio do

evangelho de que nem “nem só do pão vive o homem”, opôs a justiça imediata o de que “sem ele é

que não vive. E nestes dois polos equilibrei a minha obra toda.”

299

Vivendo sua infância com duas tias e avó intensamente religiosas e um tio padre, parece que

seu destino seria seguir a carreira eclesiástica. Vergílio, no entanto, declara: “Mas a seu tempo

afirmou-se em mim a minha vocação humana que se sobrepôs àquela.”

300

E saiu do seminário.

Seu humanismo abarca todos os homens, “porque para lá da raça há o ser-se humano, que é

a grande comum, a espécie.”

301

No caso específico de Aparição, Vergílio mostra domínio total da trama, dos personagens,

do tema, da arquitetura do romance e, mais uma vez, transmite com profundidade e eloqüência sua

mensagem: o homem só o é, quando pensa e assume sua vida e ações, aparece a si mesmo. O

trabalho, a música, a arte, a religião, a convivência, tudo deve servir para revelar o homem a si

mesmo, além das aparências, formalidades e injunções sociais. A comunicação é sempre possível,

porém, difícil é a comunhão, porque cada homem é um universo complexo, abismo profundo,

diante do qual é preciso aproximar-se com respeito.

Não há soluções prontas ou milagrosas. O comunismo, o capitalismo ou quaisquer outros

sistemas sociais devem ajudar o homem a viver melhor, a obter o seu pão, porém, respeitando-lhe a

liberdade de ser, pensar e agir.

299

FERREIRA, Vergílio. Aparição, op. cit., p. 78.

300

Idem, p. 96.

301

Idem, p. 305.

211

O espaço físico e o contexto cultural afetam a vida e a mentalidade do homem, porém, não

são determinantes, como uma infra-estrutura que, a qualquer alteração, modifica a superestrutura,

conforme defende o materialismo dialético.

Vergílio, ele mesmo, é exemplo disso. Vivendo em um contexto adverso, de repressão e

censura, mostrou-se livre, independente, com idéias e ações personalíssimas, expressas em estilo

também personalíssimo. Para além dos credos literários, políticos, morais e religiosos, Vergílio vê o

homem só, entregue a si mesmo, procurando afirmar-se e aparecer-se como ser do e no mundo.

Tudo deve ajudá-lo nesse sentido, a fim de que se torne um ser capaz de viver e agir com o outro e

os outros.

Acreditamos não ter Vergílio Ferreira sofrido a influência dos chamados caixotes de Paris,

dos autores da vertente existencialista, como Sartre, Husserl e Kierkegaard dado ao seu conheci-

mento e cultura, embora tais autores fossem leituras obrigatórias no campo da filosofia existen-

cialista. O próprio Fernando Pessoa, já antes dos existencialistas franceses e alemães, mostrava

profunda preocupação com o fenômeno do ser-existência.

212

CONCLUSÃO

É importante notar que, em Aparição, a inquirição metafísica de Alberto Soares é

espontânea, natural, não de influência livresca. Quando pergunta ao pai sobrem que é, deseja

conhecer-se como existente, não como essente, como ser que vive e age, não o que é como essência.

A vida, o concreto, o dia-a-dia o preocupam e angustiam.

Quando fez essa pergunta, Alberto Soares não tinha idade nem maturidade para distinguir

entre essência e existência. À criança interessam os jogos e brincadeiras, o alimento e o descanso,

não problemas de ordem metafísica.

Entretanto, em outras passagens, Alberto Soares levanta questões que parecem evocar as

premissas do existencialismo. Não se reconhece, por exemplo, limitado por nada, o que aponta para

a visão existencialista: o homem é transcendente, não está encerrado em si mesmo, pode mudar-se,

deixar o que é, pensar, agir à sua vontade. Não é matéria inerte, imutável, que, posta em um lugar,

aí fica para sempre.

Alberto Soares pretende descobrir-se, revelar-se a si mesmo, não no plano psicológico ou

mental, como os filósofos que preconizavam o nosce te ipsum – conhece-te a ti mesmo. O que ele

procura é conhecer-se no plano do ser real, concreto, com todas as suas aspirações, possibilidades e

limitações.

Assim, seu escopo principal e torturante é a aparição, que lembra o dilema sartreano: o ser

em-si (en-soi) e o ser para-si (pour-soi), situações que não se comunicam entre si. É tal a opacidade

e fechamento em si que o conhecimento humano se torna totalmente subjetivo. O em-si é finito, li-

213

mitado e o para-si não consegue entender isso.

Algumas questões aqui se colocam. O em-si isola-se, desconhece os outros, não os procura,

instalando o individualismo e o egoísmo. O para-si, igualmente, torna o homem seu único ponto de

referência, só visa a seus interesses. Como conviver em sociedade? Como continuar afirmando, na

linha dos grandes sociólogos e antropólogos, que o homem é um ser visceralmente social? Como

pensar em um existencialismo que resgate o valor da colaboração, da participação e mesmo destino

de todos os homens?

Outra questão é o conceito de homem. Parece que Sartre reforça o dualismo do ser humano.

Matéria? Espírito? A essência do homem é seu espírito, a matéria nada vale? Ou o homem é tudo,

matéria e espírito, uma realidade complexa, unitária, formada por dois princípios indivisíveis, de

fronteiras convergentes e indefiníveis? Sem matéria, não há espírito e sem espírito não há matéria.

O homem só pode realizar-se, ser feliz, revelar-se, enfim, aparecer, como corpo-espírito.

Tal visão dualista é que deu origem a comportamentos unilaterais, como a flagelação, a

vergonha do próprio corpo, a recusa a alimentá-lo e mantê-lo (certos tipos de monarquismo, vida

contemplativa, jansenismo...) ou exageros em seu cuidado, como o hedonismo, o culto da forma, a

negação de qualquer espiritualidade.

Sartre, em O Muro, fala de um jovem belíssimo, verdadeiro Apolo, amado por suas formas,

que, um dia, diz ao amante que a beleza pode evanescer. Inconformado, este replica: "Se ficares

feio, eu te mato."

O próprio termo Aparição lembra a posição filosófica de Sartre: o real é o que aparece, po-

214

rém, como evanescente, fugidio, opaco, o que leva à negação da possibilidade do conhecimento

intelectual. O ser humano está no objeto, penetra-o, move-se dentro dele, por isso, não o reflete, não

o apreende. Para Sartre, estamos condenados a ver apenas sombras, aparências, o que parece

reportar-se aos seres confinados na caverna, de Platão, que vêem as coisas por sua sombra e reflexo,

não diretamente. Daí as deturpações, os vieses, a incompletude, o impacto que causará, quando, fora

da caverna, se depararem com a realidade sem sombras.

A aparição, neste caso, é a descoberta do ser ontológico de Alberto Soares, maravilhado ante

o fato de ser, estar sendo, que continua a se plantar diante dele como um mistério, um milagre.

Sentindo-se assim, Alberto Soares sente que é ele mesmo, é ele que vive, pensa, fala, age, vive

realmente.

Nesse sentido, a morte é a nulidade integral, a pura ausência, absurda, inverossímil, que,

entretanto, provoca angústia e desespero. Apesar de toda sua compreensão da essência e existência

do homem, de entender que tem quer ser assim mesmo, o personagem não consegue aceitar a

inexorabilidade da morte.

As mortes de seu pai e de Cristina, o levam até às raias da angústia metafísica. Como pode o

ser que é, que está sendo, que se sente ser arrebatado pela morte? Estar consigo, sentir-se ser, al-

cançar a existência autêntica constitui a aparição, a iluminação, a fulguração, como afirma

Adalberto Nogueira, em Estrela Polar.

Alberto Soares e Adalberto Nogueira parecem personagens gêmeos, com as mesmas

angústias, problemas e soluções. Apenas uma postura os diferencia: Alberto Soares é cheio de vida

própria, pensa e age por si mesmo. Adalberto Nogueira parece um títere de Vergílio Ferreira,

215

personagem de ficção, sem pé nem raízes no real. Neste sentido, sim, Vergílio parece ter criado um

personagem a partir de influências livrescas, por isso, artificial.

Alberto Soares é mais ele mesmo, mais real, mais terra-a-terra. O que ele deseja é

conscientizar as pessoas sobre a existência, seus absurdos, limitações e possibilidades, para que

tenham a coragem de ser autênticas. E, em parte, consegue. As pessoas a seu redor ouvem,

discutem, pensam e assumem suas preocupações ontológicas. Não é possível mais apenas vegetar,

passar pela vida. O contato com Alberto é transformador. Seus ouvintes nunca mais serão os

mesmos.

Diante do absurdo da morte, que anula o ser, o que se pode é tentar descobrir um processo

ou meio de eternização, por exemplo, viver na memória dos outros, os que continuam vivos, como

os pais, parentes e amigos. É o que faz Alberto Soares. Na velha casa folheia o álbum de família e

isso lhe dá a sensação de que seus mortos estão ali, suspensos, vivos, embora em outra dimensão.

Apesar do conhecimento religioso do autor, seus personagens não conseguem afastar o véu, quebrar

o muro que os separa da outra vida, que sequer admite que existe.

Aparição é um livro ambicioso no qual o professor Alberto expõe sua concepção de vida e

morte, de deuses e homens. Seu ponto de partida é abstrato, vinculado ao materialismo epife-

nomênico e irracionalista, disseminado por muitos existencialistas ateus. Seu tema é que o homem é

prisioneiro de si e do mundo, limitado, porém, transcendente e desejoso de eternidade. Para autores

cristãos do porte de Agostinho e Tomás de Aquino, tal postura é reveladora. O desejo supõe a

existência. O homem não ansiaria tanto pela eternidade, por Deus ou por uma sobrevida, se tais

realidades não existissem. Se a própria natureza clama por algo mais além da morte, é sinal de que

esta não é o fim de tudo, antes, a vida (verdadeira) começa com a morte.

216

Parece pertinente acrescentar aqui como argumento a teoria aristotélica, retomada por

Tomás de Aquino, da potência e ato, que durante séculos ressoou pelas universidades da Europa,

chegando até às instituições do Novo Mundo. Segundo os tomistas, a potência é a possibilidade ou

capacidade de existir, o ato é a concretização dessa potência. Nada vem a ser ato, se antes não foi

potência. A potência clama por sua efetivação como ato e seria extremamente frustrante e

antinatural não emergir de sua expectativa. O mundo tornou-se ato, realidade, porque, antes, era

potência, direcionada para a vida e existência.

No caso em estudo, o desejo profundo, insopitável e angustiante do homem pelo absoluto e

por uma vida além-morte seria a potência e sua realização, o ato. Segundo os tomistas, a natureza

não é cruel, jamais colocaria no coração do homem tal aspiração, se o seu objeto não existisse, se

fosse impossível sua concretização. Como fundamentação bíblica, recorre-se a Romanos (8, 22-24)

que anuncia: a criação inteira geme até agora como que em dores de parto, esperando a filiação

adotiva, a redenção de nosso corpo.

Mal comparando, pode-se, por esse prisma, entender o postulado cartesiano: Penso, logo,

existo, como desejo, logo, existe o objeto de meu desejo e posso alcançá-lo.

Assim sendo pode-se afirmar que Vergílio Ferreira deu uma excelente contribuição à filoso-

fia existencialista considerando-se que entre os filósofos e escritores existencialistas, as diferenças e

divergências são enormes. Cada um segue seus caprichos e inspiração ou deixa-se influenciar pelo

contexto em que vive e escreve. À parte dos postulados comuns a todos – a ênfase na existência,

autenticidade, negação de Deus, denúncia de tudo o que limite e escravize o homem, cada um tem a

sua peculiaridade e importância. Vergílio Ferreira talvez se destaque por seu humanismo radical,

crença nas possibilidades do ser humano e sua redenção pela arte, seriedade e rigor argumentativo,

217

tipos ou personagens profundamente humanos, recusa a aceitar a dominação do homem pelo

homem, coerência em todos os seus trabalhos e, como Kierkegaard, a abertura, uma pequena fresta

para abraçar o infinito, Deus, que, no conjunto de sua obra, parece negar.

Aparição, um romance diferente, calmo, instigante, preocupante e moderno. Prende não tanto

pela ação externa, mas principalmente pela ação interna dos personagens em luta homérica para

encontrar-se, desvendar seu mistério e o da vida.

Alberto é o professor que fala, ensina, pensa e sente, vive no real, porém, com as mentes nas

nuvens, à procura de algo mais para sua vida.

Rememora e junta passado, presente e futuro, o que viveu continua doendo nele, continua

sendo vivido. O tempo cronológico mistura-se com o tempo existencial e humano. Feridas que não

cicatrizaram, dilemas não resolvidos, tudo se avoluma e pesa no tempo presente.

Leciona, procura ser bom professor, descrê de teorias e tecnicismos, receitas e modelos,

insistindo em que o aluno pense, questione, duvide, vá empós de si mesmo, descubra-se, apareça-se.

É realista, porque a realidade, a condição humana é sua matéria-prima de reflexão e traba-

lho. É modernista, porque aceita a evolução, o progresso, as máquinas, desde que não oprimam e

substituam o homem. É aberto, digamos, a todos os ismos, desde que contribuam para a sua busca

da identidade do homem. Em tudo há uma ponta de verdade, que, bem usada, pode contribuir para o

surgimento de uma teoria ou saída para o absurdo da solidão e morte do homem.

Ser complexo e, ao mesmo tempo, uno, material e mental, terreno e espiritual, o homem é

218

um enigma , até agora, sem o seu Édipo. Tudo é efêmero, pequeno, incapaz de explicar a grandeza

do homem frente ao universo e sua pequenez diante de seu destino. É a mesma contradição que

Alberto talvez tenha encontrado nos textos bíblicos. O homem é pó, há de voltar ao pó, é como uma

folha arrastada pelo vento, porém, ao mesmo tempo, é um pouco menor que os anjos, recebeu a

terra como herança para dominá-la e desenvolvê-la.

A comunicação é possível. Livros, jornais, revistas, a mídia televisiva e outras põem o

homem diante de todos os homens. Discutem-se problemas e teorias, fala-se de amor, romance,

casamento e paixão, mas, no fundo, o homem está nu, só, vazio, incapaz de comunhão com o outro.

O espaço é asfixiante, pesado. A terra, a aldeia, a montanha, a casa, alta e baixa, a ermida,

Évora são espaços pequenos para a grandeza do pensamento, angústia e desejo de transcendência do

homem. O espaço molda e é moldado, chora e faz chorar, assiste à morte do homem, embora não

lhe traga paz nem respostas. Não crê na ressurreição.

Os personagens, são incoerentes e superficiais. Não sabem por que vivem, vegetam na terra

e na matéria e não se abrem para o alto, não aspiram à aparição. Alguns pensam em ajudar o

homem, porém, é o interesse que os move, não o respeito à dignidade do ser humano. Só prometem

e podem dar bens materiais, que não saciam a fome e sede de infinito e transcendência do homem.

O amor, ah! o amor, quase sempre é interesseiro, meramente físico, incapaz de unir dois co-

rações, porque o homem, primeiro, deve encontrar-se, aceitar-se, amar-se a si mesmo, para, depois,

abrir-se ao outro e amá-lo.

Personagens complexos, redondos, difíceis de abarcar e entender. Todos, desde o mais sim-

219

ples, têm seus problemas, angustiam-se. Uns mais, outros menos, querem ser algo, escapar à rotina,

ao lugar-comum, ao igualitarismo, porém, deparam-se com as estruturas sociais, morais e religiosas.

Uns as ignoram, outros as aceitam, outros, poucos, as subvertem, mas de qualquer modo são

influenciados pelo contexto em que os pôs Deus , o diabo ou o destino.

Como Alberto, com tantos enigmas, martirizado pela angústia do fim inexorável, consegue

viver, conviver, ensinar e mesmo amar? Se Deus não existe, então, tudo é permitido. O mal, o cri-

me, a injustiça, segundo a concepção da maioria das religiões e seitas, terão sua sanção e castigo, se

não aqui, em uma outra vida e dimensão. O juízo final separará os bons para o prêmio e os maus pa-

ra o castigo. Como Alberto vê tudo isso?

Para Alberto, o verdadeiro pecado, talvez o único, é recusar-se a crescer, a desenvolver-se,

tornar-se peco (do latim pecare), isto é, podre, antes de amadurecer.

Embora finito, o homem se sente grande e infinito pela consciência e autoconhecimento, por

saber e aceitar seu fim, já que não pode evitá-lo. Aliás, sua realização está justamente em

compreender-se finito, não desejar o impossível e aproveitar ao máximo o que o espaço e tempo da

vida podem oferecer.

Frases curtas como a vida, cáusticas como a dor da condição humana, irônica como o desti-

no que dá a vida e a coloca em direção à morte. Situações comuns, do dia-a-dia de cada um, porém,

vivificadas e diferenciadas pela observação, reflexão e procura do sentido da existência.

Tudo caduca, escurece, perde a graça e finda. A aldeia não é mais aquela onde a criança

brincava, desapareceu no abandono e na fuligem das minas do progresso. Os moradores a trocaram

220

pela cidade. A montanha não tem mais neve nem brilho, as casas envelheceram, o ar, parado, pesa e

angustia. Gerações se sucedem e com elas os mesmos problemas com outros nomes e aspectos,

porém, nunca resolvidos.

O homem está preso em si, na vida, na existência. Não consegue dar um passo fora de si.

Aonde quer que vá depara-se consigo mesmo. Kierkegaard, Sartre, Husserl, Heidegger e outros da

vertente existencialista não conseguiram ultrapassar esse marco. Suas filosofias estacionaram no

hoje, no chão da condição humana. Vergílio, parece, acena para algo além e mais alto. Não que

Alberto aceite o Deus transcendente, a vida pós-morte, porém, não nega frontalmente essas pos-

sibilidades, é capaz de aceitar algo além da matéria, o espírito, que, por definição, sendo imaterial, é

indivisível, portanto, imortal. Talvez aqui sua contribuição maior para a discussão dos pressupostos

existencialistas.

O homem é matéria, mas também espírito, precisa de pão, mas também de respeito,

dignidade e amor, sofre pela morte, mas deseja e intui outra vida, não consegue entrar em comu-

nhão com seu semelhante, mas não julga, como Sartre, que o inferno são os outros.

Algures Alberto fala da felicidade do homem, se houvesse um Deus que o justificasse, que

lhe tirasse a sensação de vazio e solidão. É o existencialismo abrindo uma fresta para o infinito.

Alberto não diz, mas deixa claro que o homem não se limita à matéria, há algo mais, além,

indefinível.

É o humanismo integrando corpo e alma, o eu e os outros, teoria e prática, pensamento e

ação, os aspectos bons do socialismo e os aspectos inegociáveis do homem: liberdade, autonomia,

privacidade, direito de ir e vir, sem prestar contas a nenhum deus ou homem.

221

Os personagens de Aparição são soturnos. A procura angustiosa de si mesmo os encerra em

si, ocupa todos os momentos de sua vida. São seres densos, profundos, que não aceitam o pouco, o

efêmero, as aparências. Querem viver intensamente o pouco de tempo que é a vida, antecâmara da

morte, porém, não deixam de ser afetivos, ternos, bondosos, capazes de estender a mão, dialogar e

até amar. Um amor prudente, desconfiado, mas respeitoso e interessado em que o parceiro se revele,

apareça, encontre-se a si mesmo.

Essa a razão por que Alberto impacta, é visto como estrangeiro, diferente e até subversivo.

Culto, fala corretamente, tem ideais elevados, de difícil compreensão. Já a maioria dos que moram

na aldeia ou na cidade não percebem o vazio, a inutilidade de sua vida e atividades.

O progresso vem quebrar laços, sepultar tradições, questionar rotinas sem significado.

Alberto coloca-se a favor do progresso, porém, com ressalvas. Mudem-se, troquem-se coisas por

coisas, aldeia por cidade, a fé pelo progresso, a religião por outras teorias, mas que não se atinja o

homem em seu âmago, em seu valor de gente, pessoa, cidadão, ser único e irrepetível, que carrega

dentro de si o mistério do ser e a razão de todas as coisas.

O existencialismo é uma teoria válida, aceitável, porém, como todas as outras, tem seus

pontos fracos, não abrange toda a problemática do homem. Em uma época em que a ciência

questiona todas as filosofias estabelecidas, admitindo como única certeza a incerteza, a perspectiva

existencialista precisa evoluir, repensar-se, aperfeiçoar-se ou, talvez, desaparecer, para dar lugar a

outras que melhor expliquem o homem e o satisfaçam em suas mais profundas aspirações.

Alberto, embora coerente consigo mesmo, sente-se à vontade para ir à igreja, conversar com

o padre, observar as beatas, não com ar de mofa, mas de grande respeito por quem crê. Não é radi-

222

cal, ou melhor, só é radical em sua exigência de coerência, autenticidade e verdade. Desde que o

padre e seus fiéis se satisfaçam com o que crêem, rezam e fazem, articulem fé e ação, Alberto sente-

se bem em sua companhia.

Conhecer, autoconhecer-se é mudar, refazer a vida. Assumindo-a com unhas e dentes, valo-

rizando-se como homem, não aceitando modismos, rejeitando o culto das exterioridades. Contribui

para a qualidade de vidas e justiça social. Difícil quantificar, porém, de qualquer forma, teremos

uma população mais difícil de ser manipulada e dominada, questionadora, que respeita e quer ser

respeitada.

No fundo, a angústia do nada persiste, a tristeza da morte acicata, mas o homem, pelo

menos, não se encaminha como a rês ao abatedouro.

Alberto reflete sobre o tema, aprofunda-o, procura viver para sua aparição, mas não é

possível conhecer todas as conseqüências de sua autenticidade radical.

Nesse sentido, o mundo moderno vem quebrando barreiras, abolindo tabus, questionando

modismos, porém, parece que todos têm como objetivo ser iguais, na roupa, na linguagem, na

música, no modo de viver e agir. Teme-se ser diferente, despreza-se o diferente.

O homem perde sua profundidade, originalidade e valor, tornando-se um número na massa

que vibra nos estádios, nos shows, nos cultos religiosos movidos pela lógica do consumo e econo-

mia de mercado.

Ser é ter, auto-afirmar-se é ser como os outros. A mídia, cada vez mais, aliena, impede o

223

pensamento, transforma tudo em espetáculo para ser visto, digerido, expelido, não pensado ou ques-

tionado. Gosta-se, aplaude-se, paga-se, esquece-se e a ignorância e passividade continuam.

Não é essa a postura de Alberto. Ele quer solidez, racionalidade, sentimento, autodomínio,

solidão para ser ele mesmo.

Assim, Alberto com todos os personagens de Aparição estão aí, diante de nós, como

esfinges, a dizer: Decifra-me ou te devoro! Uma obra aberta, de mil facetas, terreno escorregadio,

instável, caminho escuro, algumas luzes aqui e ali, ora na aldeia, ora na cidade, ora um riso, ora

lágrimas, ora fé, ora descrença, ora ação, ora reflexão, o tempo humano misturando-se com o tempo

do relógio, o espaço da casa de baixo olhando para a casa do alto, a montanha sobrepairando a

planície, enfim, uma cornucópia de emoções e pensamentos, sensações e razões, que incitam o

homem á busca de si e do outro, instalando o desconforto e o prurido.

Talvez não seja exagero afirmar que o leitor de Aparição jamais será o mesmo. Pode não

aceitar a mensagem, mas estará definitivamente abalado em suas certezas, em seu orgulho, o que o

levará a repensar sua vida e procurar outros caminhos.

A revelação do homem não fica clara, Vergílio não o diz. Se a aparição mostrar ao homem

toda sua grandeza e pequenez, suas virtudes e seus vícios, limitações e possibilidades, quem não se

espantará e dirá, quase como Pedro, diante da barca a transbordar de peixes: Afasta-te de mim,

Senhor, pois sou um homem pecador. Ou a aparição só agradará aos bons e aos puros, que nada têm

a temer, porque a consciência não os indigita? Quem pode dizê-lo? Parece que é uma experiência

particularíssima, que só mesmo quem por ela passa pode (ou não pode!) narrar.

224

BIBLIOGRAFIA

OBRAS DE VERGÍLIO FERREIRA

FICÇÃO

FERREIRA, Vergílio. Aparição. Lisboa: editora Bertrand, 1959.

_________ . A face sangrenta. Lisboa: editora Bertrand, 1953.

_________ . Alegria breve. Lisboa: editora Portugália, 1965.

_________ . Até ao fim. Lisboa: editora Bertrand, 1987.

_________ . Apelo da noite. Lisboa: editora Bertrand, 1963.

_________ . Alegria breve. Lisboa: editora Portugália, 1965.

_________ . Apenas homem. Lisboa: editora Bertrand, 1972.

_________ . Carta ao futuro. Lisboa: editora Bertrand, 1981.

_________ . Cartas a Sandra. Lisboa: editora Bertrand, 1998.

_________ . Cãntico final. Lisboa: editora Portugália, 1960.

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_________ . Em nome da terra. Lisboa: editora Bertrand, 1990.

_________ . Invocação ao meu corpo. Lisboa: editora Portugália, 1969.

_________ . Para sempre. São Paulo: editora Bertrand, 1998.

_________ . Manhã submersa. Lisboa: editora Portugália, 1953.

_________ . Mudança. Lisboa: editora Bertrand, 1949.

225

_________ . Manhã sumersa. Lisboa: editora Portugália, 1953.

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_________ . Rápida a sombra. Lisboa: editora Portugália, 1974.

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_________ . Vagão "j". Lisboa: editora Bertrand, 1946.

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_________ . Do mundo original. Lisboa: editora Portugália, 1957.

_________ . Da fenomenologia a Sartre. Lisboa: editora Portugália, 1963.

_________ . Interrogação do destino, Malraux. Lisboa: editora Portugália, 1963.

_________ . Invocação ao meu corpo. Lisboa: editora Portugália, 1969.

_________ . O espaço do invisível I, Lisboa: editora Bertrand, 1990.

_________ . O espaço do invisível Il , Lisboa: editora Bertrand, 199l.

_________ . O espaço do invisível III, Lisboa: editora Bertrand, 1994.

_________ . O espaço do invisível VI, Lisboa: editora Bertrand, 1995.

_________ . O espaço do invisível IV, Lisboa: editora Bertrand, 1998.

_________ . O espaço do invisível V. Lisboa: editora Bertrand, 1998.

_________ . Sobre o humorismo de Eça de Queirós. Lisboa: editora Portugália, 1943.

_________ . Um escritor apresenta-se. Lisboa: editora Portugália, 1981.

_________ . (Entrevistas, com montagem, prefácio e notas de Maria da Glória Padrão),

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DIÁRIOS

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_________ . Conta-corrente II. Lisboa: editora Bertrand, 1981.

_________ . Conta-corrente III. Lisboa: editora Bertrand, 1983.

_________ . Conta-corrente IV. Lisboa: editora Bertrand, 1986.

_________ . Conta-corrente V. Lisboa: editora Bertrand, 1987.

_________ . Pensar. Lisboa: editora Bertrand, 1992

_________ . Conta-corrente - Nova série I. Lisboa: editora Bertrand, 1993.

_________ . Conta-corrente - Nova série II. Lisboa: editora Bertrand, 1993.

_________ . Conta-corrente - Nova série III. Lisboa: editora Bertrand, 1994.

_________ . Conta-corrente - Nova Série IV. Lisboa: editora Bertrand, 1994.

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