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Universidade Estadual do Rio de Janeiro
Instituto de Medicina Social
Autor: Pedro Cattapan
A criatividade e a arte da psicanálise no
mundo contemporâneo
Rio de Janeiro
2009
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ii
Pedro Cattapan
A criatividade e a arte da psicanálise
no mundo contemporâneo
Tese apresentada, como requisito
parcial para obtenção do título de
Doutor em Saúde Coletiva, ao
Programa de Pós-Graduação em
Saúde Coletiva – área de
concentração em Ciências
Humanas e Saúde, do Instituto de
Medicina Social da Universidade
do Estado do Rio de Janeiro.
Orientador: Prof. Dr. Joel Birman
Rio de Janeiro
2009
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iii
Pedro Cattapan
A criatividade e a arte da psicanálise no mundo contemporâneo
Tese apresentada, como requisito
parcial para obtenção do título de
Doutor, ao Programa de Pós-
Graduação em Políticas Públicas em
Saúde, do Instituto de Medicina Social
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Área de concentração:
Medicina Social.
Aprovado em____________________________________________
Banca examinadora:
Prof. Dr. Joel Birman (orientador)
Instituto de Medicina Social da UERJ
Prof. Dr. André Rangel Rios
Instituto de Medicina Social da UERJ
Profa. Dra. Márcia Ramos Arán
Instituto de Medicina Social da UERJ
Profa. Dra. Margarida Maria Tavares Cavalcanti
Psicanalista e Pós-Doutoranda pelo IMS/UERJ
Profa. Dra. Regina Herzog de Oliveira
Instituto de Psicologia da UFRJ
Rio de Janeiro
2009
iv
À minha esposa Tatiana, pelo companheirismo, pelos
incentivos, pela aposta, pela escuta, enfim, pelo amor; e ao
(à) nosso (a) filho (a) que ela traz em sua barriga.
v
AGRADECIMENTOS
A CAPES pela bolsa de estudos de estágio doutoral
em Paris a mim cedida.
Ao meu orientador Joel Birman pelas discussões e
debates que tornaram a feitura da tese um trabalho um
pouco menos árduo, e bem mais rico e prazeroso; além da
segurança e da atenção que me transmitiu.
Ao Prof. Dr. Alain Vanier pelo acolhimento,
disponibilidade e pelos interessantes encontros científicos.
Aos professores do IMS por me apresentarem um
estimulante universo de reflexão crítica e estudo rigoroso.
Aos membros da banca por aceitarem compô-la e por
me darem a oportunidade de debater minhas idéias com
pesquisadores de alta qualificação.
Aos colegas do Espaço Brasileiro de Estudos
Psicanalíticos por tornarem a reflexão e a discussão
intelectual em psicanálise parte de meu cotidiano.
À minha família por me dar todo o incentivo e respeito
necessários para o investimento numa vida acadêmica.
vi
‘Tome umas poucas folhas de papel e durante três dias consecutivos escreva
nelas, sem mistificação ou hipocrisia, qualquer coisa que vier à cabeça. Escreva
sobre o que pensa de si mesmo, de suas mulheres, da guerra turca, de Goethe,
do caso criminal Fonk, do Juízo Final, dos que se acham acima de você na
hierarquia da autoridade – e quando se tiverem passado esses três dias você
ficará espantado diante dos pensamentos originais e surpreendentes que saíram
de sua mente. Esta é a arte de se tornar um escritor original em três dias.’
Börne apud Jones
vii
RESUMO
CATTAPAN, Pedro, A criatividade e a arte da psicanálise no mundo
contemporâneo, Brasil, 2009, 250 f. Tese (Doutorado em Medicina Social) –
Instituto de Medicina Social, Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, 2009.
Propõe-se, nesta tese, que a discursividade que exalta a criatividade e a
discursividade que toma a depressão como figura aterradora, as duas
características de nossa contemporaneidade, sejam entrecruzadas. Sustenta-se
que estas duas discursividades sirvam de baliza a partir da qual se constituem
as subjetividades contemporâneas. A depressão evidenciaria uma falência de
um eu que se quer fálico e que não tolera qualquer perda, qualquer luto; a
criatividade, ao contrário, representaria o sucesso deste mesmo eu. No entanto,
a psicanálise, a partir de uma certa tradição histórica, busca compreender a
criatividade não como um sucesso egóico, mas, sim, como o resultado da
experiência do conflito pulsional entre pulsões de vida e pulsões de morte. Com
isso, a morte ou a perda seriam processos inerentes ao funcionamento psíquico,
que se confundiria ao próprio trabalho de luto.
Uma vez que, na clínica psicanalítica contemporânea, cada vez mais se
atende deprimidos, é preciso levar em conta que especificidades estes pacientes
forçam ao tratamento. Se ao deprimido falta criatividade, é preciso fazê-lo
experimentar as condições da emergência da criatividade que lhe faltam; dentre
elas, destaca-se a auto-erótica da fantasia e a transformação de sua postura
estética frente aos objetos.
Palavras-chave: Criatividade. Psicanálise. Contemporaneidade. Depressão.
Clínica.
viii
ABSTRACT
We propose, in this thesis, to cross the speeches that exalt creativity and
the speeches that take depression as a frightening figure, two characteristics of
our times. We believe that these two kinds of speech may serve as a mark that
affects the constitution of contemporary subjectivities. Depression would express
an ego in collapse who wants to be phallic and don’t tolerate any loss, any
mourning; in opposition, creativity would represent these same ego’s success. In
spite of this point of view, psychoanalysis, following a certain tradition, tries to
understand creativity not as an ego’s success, but as the result of the experience
of an instinctual conflict between life and death instincts. So, death and loss
would be inherent processes to the mind functioning that would not be easily
distinguished from the work of mourning.
Once we treat more and more depressed patients in the contemporary
psychoanalytical clinic, it’s important to consider which specificities these patients
force to the treatment. If it lacks creativity to the depressed, it’s also important to
make him experience the conditions that make creativity come. Among them we
should mention fantasy’s auto-erotism and the transformation of his aesthetics’
posture in relation to the objects.
Key-words: Creativity. Psychoanalysis. Contemporaneity. Depression. Clinic.
ix
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO……………………………………………………....página 10
1 BREVE HISTÓRIA DA CRIATIVIDADE.....................................página 17
1.1 O humanismo de Pico della Miràndola...................................página 18
1.2 Feitiçaria, maneirismo e loucura.............................................página 23
1.3 Um obstáculo para a fé.............................................................página 28
1.4 A disciplinarização e a racionalização dos corpos................página 35
1.5 A Revolução pela Razão...........................................................página 43
1.6 A crítica da Razão Bela.............................................................página 48
1.7 Os poderes da vida e da morte................................................página 58
1.8 O modernismo...........................................................................página 67
2 FREUD E A CRIATIVIDADE......................................................página 79
2.1 A criatividade no nascimento da psicanálise.........................página 81
2.2 O Inconsciente criativo.............................................................página 85
2.3 Sexualidade e criatividade.......................................................página 93
2.4 O Sublime e a sublimação........................................................página 99
2.5 A psicanálise da arte...............................................................página 102
2.6 A criatividade na clínica.........................................................página 111
2.7 O jogo pulsional......................................................................página 117
2.8 Transformações decorrentes do novo dualismo pulsionalpágina 130
3 A FALTA DE CRIATIVIDADE..................................................página 141
3.1 Depressão e melancolia.........................................................página 143
3.2 Depressão e depressividade..................................................página 151
3.3 Depressão e mania..................................................................página 160
3.4 O novo homem........................................................................página 167
3.5 Sociedade deprimente............................................................página 173
3.6 Dependência e desamparo.....................................................página 182
4 A ARTE DA PSICANÁLISE......................................................página 190
4.1 Cultivar nosso próprio jardim................................................página 193
4.2 A construção de uma geografia estética..............................página 198
4.3 A construção de uma história estética.................................página 207
4.4 Inspiração para a análise.......................................................página 215
4.5 Violência na clínica.................................................................página 221
4.6 Resistência do analista...........................................................página 230
CONCLUSÃO...........................................................................página 239
REFERÊNCIAS........................................................................página 245
INTRODUÇÃO
Em uma empresa, atualmente, ser criativo é vital. Uma pessoa
criativa faz um caminho já percorrido de uma forma diferente, ou
seja, sabe contornar as dificuldades de maneira inovadora para
a empresa.
Zanferrari
A valorização da criatividade, a qual hoje em dia é geralmente tomada
como requisito básico para uma vida mais bem adaptada, com menos
sofrimento e mais bem sucedida, parece ser uma característica marcante de
nossa contemporaneidade. Para ilustrar o que queremos dizer, basta lembrar
que não é raro encontrarmos nos slogans publicitários a palavra criatividade
tomada como qualidade a ser associada ao produto vendido – há mesmo
aqueles slogans que nos incitam a nos tornarmos criativos
1
; nas seleções para o
mercado de trabalho das mais variadas profissões encontramos o fator
criatividade como um diferencial importante e, por vezes, decisivo (como se vê
na citação acima
2
). Do mesmo modo, no que se refere à imprensa escrita,
podemos facilmente encontrar sessões de revistas, ou mesmo revistas inteiras,
dedicadas ao cultivo da criatividade
3
. No campo da educação, o mesmo pode
ser visto nos discursos do tipo ‘É preciso valorizar e promover a criatividade do
aluno!’, freqüentes hoje em dia
4
. Muitos artistas e pensadores de arte
contemporâneos preferem exaltar o processo criativo do artista à própria obra de
arte
5
. Não obstante, o tema da criatividade, devido a alguns artigos de Freud, ao
1
Cf. o sítio <http://www.merkatus.com.br/10_boletim/210.htm>.
2
Cf. também PUBLICAÇÕES RH-MEGABR, 2008.
3
Cf. REVISTA CRIATIVA.
4
Cf. LIMA, 1980.
5
Cf. BARTHES, 1982.
11
movimento winnicottiano e por conta da obra de alguns outros autores recentes
encontrará um lugar importante também na discursividade psicanalítica.
Após este rápido panorama geral, somos forçados a nos perguntar: Mas,
afinal, o que quer dizer criatividade? Este termo ambíguo, raramente tomado
rigorosamente como conceito, circula em inúmeros discursos que marcam a
nossa contemporaneidade, sem termos muita clareza do que se trata. Todavia,
mesmo que não saibamos ao certo o que é, isso não impede que tanto falemos
de criatividade. Porquê se fala de criatividade, afinal, tanto e com tanto vigor?
Pôr em discurso uma exaltação da criatividade não é exatamente uma
novidade histórica. Ao contrário, veremos que o tema da criatividade, explícita
ou implicitamente, habita a discursividade da sociedade ocidental desde o
nascimento da modernidade, no Renascimento, até os dias de hoje. No entanto,
será preciso investigar se tal noção (a criatividade) manteve a mesma
significação, o mesmo lugar estratégico nas produções discursivas que se
formaram ao longo do tempo, ou, ao contrário, se houve torções, deslocamentos
e mesmo inversões nas relações de poder que se travaram em torno desta idéia.
A dificuldade de compreender o que criatividade quer dizer, que se impôs à
nossa reflexão desde o início, parece ser uma pista para supormos que a
segunda opção acima se aproxima mais do que a história pode nos ensinar
sobre a criatividade. Rastrear todas estas transformações será a diretriz de
nosso primeiro capítulo, intitulado ‘Breve história da criatividade’.
A metodologia de Michel Foucault, esta genealogia das práticas e
discursos que se estabelecem ou são impedidos de se estabelecer, sempre
compreendidos como instrumentos e campo de relações de poder
6
, será uma
referência importante para a realização desta pesquisa sobre a criatividade. Em
outras palavras, a criatividade será observada, em última instância, como, ao
mesmo tempo, tabuleiro e peça neste tabuleiro de jogos de poder, um
instrumento, uma arma, mas também um território sob disputa de forças. De
antemão, podemos informar que se destacarão duas utilizações do termo
criatividade – uma referida a uma transcendência e também a uma certa
6
Cf. FOUCAULT, 1975.
12
teleologia na qual a criatividade aparece como um meio para se alcançar um
bem como Deus, o Belo ou a Normalidade; nesta mesma utilização, o sinal pode
ser trocado e a criatividade ser compreendida como o que nos afasta daqueles
mesmos bens e nos traz a perdição ou a anormalidade. A outra utilização do
termo que destacamos apela às forças imanentes que começam a serem
exaltadas no Renascimento: o homem é capaz de transformar-se, de modelar-
se, esta é uma característica irrefreável do ser humano e deve ser cultivada,
pois ela lhe dá dignidade.
Todo o nosso investimento nesta pesquisa em torno da criatividade tem
uma outra razão de ser, que deriva de nossa experiência no campo
psicanalítico. Percebemos que, ao mesmo tempo em que nossa sociedade
exalta e busca promover a criatividade, um outro fenômeno aparentemente
alheio àquele, aparentemente distante daquele, também se destaca, hoje, nesta
mesma sociedade. Referimo-nos, em analogia à ‘epidemia de histeria’ do final
do século XIX, a uma ‘epidemia de depressão’ na contemporaneidade.
A depressão tem atraído a atenção dos psiquiatras
7
, da mídia
8
, das
produções artísticas
9
, da indústria farmacêutica
10
e também dos psicanalistas
(como veremos nesta tese). Apesar de não ser um tema de interesse exclusivo
dos profissionais ditos ‘psi’ e de suas práticas clínicas, sem dúvida, é algo que
não pode passar despercebido por eles. Os consultórios de psicanálise, em
particular, têm testemunhado, pelo menos ao longo dos últimos trinta anos, uma
grande mudança de clientela – houve um aumento significativo da procura por
análise da parte de pacientes que sofrem de depressão
11
. Nessa medida,
ousamos perguntarmo-nos se não haveria alguma relação entre a ‘epidemia de
depressão’ e a exaltação da criatividade além de serem fenômenos
contemporâneos.
Para podermos responder a esta pergunta, de grande interesse clínico,
será preciso que compreendamos tanto a depressão quanto a criatividade a
7
Cf. BIRMAN, 2000.
8
Cf., p.e., SALOMON, 2008.
9
Cf., p. e., DALDRY, 2002.
10
Cf., p. e., REVISTA CORPORE, 31 jun. 2008.
11
Cf. BERGERET e REID, 1986; e EHRENBERG, 1998.
13
partir de uma mesma referência teórica. Após realizarmos, no primeiro capítulo,
uma análise histórica da criatividade, voltaremo-nos, em seguida, a este
segundo objetivo: abordar tanto a criatividade quanto a depressão a partir da
psicanálise, o que se realizará nos segundo e terceiro capítulos, intitulados
‘Freud e a criatividade’ e ‘A falta de criatividade’ respectivamente.
Mas, porque a escolha pela psicanálise como campo teórico de
referência? Será apenas porque nossa prática profissional é a psicanalítica?
Não apenas por isso, é claro, mas também por outros dois motivos.
Em primeiro lugar, pela situação privilegiada que a psicanálise ocupa na
abordagem a estes dois fenômenos da realidade contemporânea. Como se
disse, hoje em dia, vê-se uma grande demanda de análise de deprimidos; com
isso, toda uma literatura psicanalítica sobre o assunto desenvolveu-se
paralelamente à experiência clínica. Da mesma maneira, nos últimos anos, o
tema da criatividade também interessou os psicanalistas, especialmente aqueles
de orientação winnicottiana, já que, nesta linha de pensamento, a criatividade
ganha o estatuto de conceito, e mais do que isso, ela passa a significar saúde
psíquica
12
. Porém, não só os winnicottianos interessaram-se pela criatividade.
Desta maneira, a criatividade também estará intimamente ligada à direção da
prática clínica e ao campo teórico ao mesmo tempo.
Em segundo lugar, porque, na verdade, a problemática que concerne esta
tese é oriunda de uma outra pesquisa também no campo da psicanálise, mesmo
que ali ocupasse um lugar secundário. Nossa dissertação de mestrado
(CATTAPAN, 2004) voltava-se para o estudo da criação artística como modo de
tratamento da violência psíquica. As leituras necessárias para sua feitura, com
alguma freqüência, tocavam em dois pontos que nos instigaram a investigá-los
com mais atenção em algum outro momento: a tentativa, de alguns autores, de
ver semelhanças entre a experiência criativa dos artistas e a psicanalítica e o
interesse comum de alguns outros autores que estudavam a depressão ou a
melancolia pelo tema da arte. O outro momento é agora.
12
Cf. WINNICOTT, 1971a.
14
É necessário reconhecermos, no entanto, que a própria psicanálise,
nossa referência teórica e prática na abordagem da depressão e da criatividade,
não está fora dos jogos de poder que se realizam na história destes termos e
dos discursos a eles relacionados. Daí a importância de nosso primeiro capítulo
e da referência a Foucault – eles funcionarão como uma espécie de antídoto
contra as crenças de que a psicanálise é base segura contra os efeitos da
história e de que seus conceitos encontram uma verdade última, quiçá
transcendental, do homem. De forma alguma esta é nossa posição. A
psicanálise será, ela também, incitada a se posicionar, se questionar, se
repensar nestas flutuações de sentido de criatividade e depressão, flutuações
que obedecem a determinadas táticas de poder que se apresentarão ao leitor no
decorrer desta tese. Portanto, o primeiro capítulo ocupa o lugar estratégico de
fazer-nos mergulhar nas transformações que a noção de criatividade
experimentou e nas relações que se puderam traçar entre ela e a patologia
mental, levando-nos, necessariamente, a esperar ver a psicanálise também
dentro deste embate de forças que se apropriaram da criatividade e da
depressão como instrumentos de poder.
Como pano de fundo deste primeiro capítulo está nossa muda indagação
à psicanálise sobre o porquê de seu grande interesse pela criatividade nos dias
de hoje. Para encontrarmos uma resposta para esta pergunta, é preciso inserir a
criatividade na história do pensamento psicanalítico – por isso, retornaremos ao
nascimento deste, ou seja, a Freud, para tentar extrair de sua vasta obra
algumas indicações sobre como se situa a criatividade na teoria e na prática
psicanalíticas. Há outra razão para decidirmos por investigar como Freud
trabalha o tema da criatividade em sua obra: é que, geralmente, em psicanálise,
quando se empreende uma discussão sobre a criatividade, é Donald Winnicott o
autor considerado como referência necessária
13
. Nossa tese também objetiva,
portanto, demonstrar que Freud já nos oferece instrumentos apropriados para
realizarmos uma interessante reflexão sobre a capacidade criativa do homem;
13
Cf., p.e., MACIEL, 2003.
15
deste modo, contribuiremos também com uma diversificação teórica importante
para o debate intelectual sobre a criatividade no campo psicanalítico.
No que se refere à depressão, Freud será ainda a base de nossa
investigação, mas autores recentes serão convocados também, em especial
Pierre Fédida. Essa escolha não é nada aleatória. Privilegiamos Fédida porque
sua abordagem da depressão se faz a partir de um ponto de vista que faz jus
aos nossos propósitos duplos: a saber, buscar o rigor teórico apropriado para
poder relacionar criatividade e depressão e, ao mesmo tempo, buscar dar
continuidade à análise crítica da produção das conceituações teóricas,
reconhecendo que elas servem aos jogos de poder em ação na história, elas
não estão fora dela. Fédida examina a depressão como particularidade de
determinada sociedade e, por isso, entende que a intervenção do analista não
se faz somente sobre um indivíduo, mas também sobre um ser social. Cabe
insistir que é por conta deste outro objetivo que a referência a Michel Foucault
também demanda um lugar privilegiado nesta tese.
A busca por aproximar a análise da criatividade da análise da depressão
nos permite vislumbrar uma hipótese de trabalho: a depressão vem trazer para o
primeiro plano da experiência psicanalítica a falta de criatividade; em outras
palavras, a marca mais pungente da depressão, numa experiência analítica, é a
falta de criatividade que se impõe ao sujeito. Seria por isso, portanto, que o
interesse pela criatividade aumenta enquanto a ‘epidemia de depressão’
persevera. Teremos oportunidade de dedicar o terceiro capítulo desta tese à
discussão mais aprofundada desta hipótese. Esta mesma hipótese provoca,
também, uma outra linha de questionamentos que pode ser nomeada como uma
tentativa de discernir o que seria uma experiência clínica criativa e de que
maneira ela seria tornada eminentemente necessária no tratamento psicanalítico
da depressão. Este será o tema do nosso quarto e último capítulo, ‘A arte da
psicanálise’, onde, ao refletirmos sobre a criatividade na clínica psicanalítica,
teremos de levar em conta tanto a criatividade do paciente quanto a do analista,
bem como o que as impede de se realizar.
16
Supondo que a hipótese apresentada no parágrafo acima seja válida,
teremos de inseri-la também em nossa análise dos jogos de poder constitutivos
das subjetividades contemporâneas, agora procurando compreender como esse
duplo eixo depressão-criatividade foi produzido e como ele, por sua vez, produz
parte dos discursos que atravessam e compõem a nossa contemporaneidade.
Em suma, poderemos retomar o questionamento apresentado no início desta
introdução, qual seja: por quê proliferam-se discursos de exaltação da
criatividade; e, então, acrescentaríamos outro questionamento: por quê
proliferam-se também discursos de horror à depressão? Estaríamos diante de
um sistema de valores onde a depressão ocupa o lugar diametralmente oposto
da criatividade, mas no qual, e a partir do qual, o homem contemporâneo se
baliza, ora vendo-se mais próximo de um extremo, ora de outro? De que
maneira esta organização ética e também estética (como veremos ao longo do
texto) produz subjetividades que se diferenciam daquelas que Freud conheceu
ao fundar a psicanálise? Se houve uma transformação significativa nas
subjetividades contemporâneas em relação à Belle Époque, precisamos também
pensar por que transformações a psicanálise precisou ou ainda precisa passar
para escutar as novas subjetividades do mundo contemporâneo.
Teremos a oportunidade de trabalhar estas questões ao longo de nossa
tese, mas, em particular, no terceiro e quarto capítulos. De início, como indicado
acima, nos embrenharemos numa análise histórica da criatividade, do
Renascimento até o nascimento da psicanálise. Só assim poderemos
compreender o que este termo escorregadio quer significar em cada período
para, é claro, compreendermos com que rastros de significação ele chega, hoje,
a nós.
17
I
BREVE HISTÓRIA DA CRIATIVIDADE
A cigarra, sem pensar/ em guardar,/ a cantar passou o verão.
Eis que chega o inverno, e então,/ Sem provisão na dispensa,
Como saída, ela pensa/ Em recorrer a uma amiga:
Sua vizinha, a formiga, (...)/ - ‘Que fizeste até outro dia?’
perguntou [a formiga] à imprevidente.
- ‘Eu cantava, sim, Senhora,/ noite e dia, sem tristeza.’
- ‘Tu cantavas? Que beleza!/ Muito bem: pois dança, agora...’
La Fontaine
O que se propõe, neste capítulo, é que desnaturalizemos a exaltação da
criatividade contemporânea – trabalho necessário para que a abordemos
melhor. Problematizar esta noção fluida é o objetivo a que nos voltaremos aqui,
afinal, nos parece que o termo criatividade, não claramente pertencente a algum
campo específico, permite significados bem diferentes dependentes do contexto
discursivo e da história em que estão inseridos. Se nos empenharmos em
construir uma pesquisa histórica da exaltação da criatividade, poderemos,
através do afastamento temporal e espacial próprio deste tipo de abordagem,
encontrar alguns determinantes que nos permitam compreender o fenômeno e
os significados atrelados a tal noção no imaginário contemporâneo.
Toda pesquisa histórica, por conta de sua própria lógica, tem de delimitar
um período através da marcação de um começo e de um fim, por mais
arbitrários que eles sejam. Tendo em vista nosso interesse específico,
escolheremos iniciar nossa pesquisa pelo Renascimento, marco do fim da Idade
Média e início da modernidade e terminar este capítulo com o momento do
nascimento da psicanálise.
18
O período medieval estruturou a vida terrena ocidental em torno da
promessa e da preparação para a vida pós-morte e da adoração do Reino dos
Céus; tratava-se de uma época em que o poder de criação não era reconhecido
senão na figura de Deus, o Criador. Se é que podemos dizer que nesta época
havia alguma exaltação da criatividade, esta era apenas referente à do Ser
divino. O que nos interessa nesta pesquisa é a exaltação da criatividade
humana. No entanto, encontraremos, durante a história da modernidade, todo
um embate de forças: umas buscam restaurar ou atualizar aquele mundo estável
medieval, regido por uma força transcendental - Deus - e pelos seus
representantes terrenos, a Santa Igreja e o soberano monárquico-feudal;
corresponde a estas forças a imagem de um mundo pacificante, harmônico, mas
onde o homem encontra uma grande limitação de sua criatividade, de sua
liberdade e de sua autonomia, uma vez que está, desde seu nascimento,
enredado nas tramas do Destino, de Deus, de seus senhores ou, simplesmente,
da tradição. As outras forças em ação, ao contrário, serão as forças da
imanência - exaltarão a criatividade humana como o grande valor do novo
homem, livre e aberto para a história, que tenta ser o senhor de seu próprio
mundo. E é por isso mesmo que a criatividade será posta em discurso, ora por
uns ora por outros, pois ela será um ponto estratégico importante na guerra
entre o homem moderno e o homem tradicional - guerra esta que, sem dúvida,
terá seu apogeu nas revoluções modernas, em especial, a francesa.
I.1) O Humanismo de Pico della Miràndola
Dando início a esta guerra, opondo-se à mentalidade medieval, o
Renascimento vem transformar o olhar do homem sobre si mesmo e sobre o
poder criativo, inaugurando, assim, a discursividade sobre a criatividade
humana, sempre em conflito com aquelas forças exigentes de estabilidade e
transcendência.
19
Se compararmos a mentalidade medieval com a mentalidade que surge
no Renascimento, poderemos identificar dentre as muitas transformações que
se realizaram no fim do século XV, uma de grande importância para o objetivo
desta pesquisa: A publicação, em 1496, de “A dignidade do homem”, de Pico
della Miràndola. Este é, talvez, o primeiro texto moderno a defender a liberdade
do espírito humano em relação à vontade de Deus.
O Renascimento foi um momento turbulento no ocidente em que alguns
homens lançavam-se às artes e representavam imagens cada vez mais
distantes dos padrões medievais e bizantinos, outros se lançavam ao mar para
explorar o misterioso Novo Mundo, afastando-se da estabilidade feudal, ainda
outros ampliavam a economia comercial e burguesa, até um século atrás
incipiente, e, com isso, viam-se livres do poder feudal e distanciavam-se da
repulsa cristã pelo lucro; havia também aqueles que se lançavam em pesquisas
protocientíficas, mesmo sem o aval da Igreja, com a confiança de que o homem
pode adquirir algum saber para transformar o mundo. Foi nesta mesma época
que este pensador, Pico, rejeitou o homem medieval acomodado à idéia de que
seu destino é imposto por Deus e propôs que reconhecêssemos no homem o
poder de modificar a si mesmo, de transformar sua própria vida de acordo com
suas escolhas. Se Deus é ainda visto como o Criador, o homem é agora, a partir
de Pico, compreendido como um recriador da matéria e do espírito, não mais
como rebanho a ser conduzido pela Igreja.
Para Pico della Miràndola, o que define o essencial do homem não é mais
somente a racionalidade, como propunham os aristotélicos, nem sua alma
imortal doutrinada na Idade Média, mas o poder de autocriação. A força da
natureza humana permite ao homem a inventividade.
O homem seria imperfeito, mas poderia (e deveria) aperfeiçoar-se através
de seus próprios meios, se automodelando. A perfeição, atributo antes exclusivo
de Deus, seria alcançada através de um arriscado trabalho do próprio homem
sobre si mesmo; arriscado porque o homem livre é alguém que deve estar
aberto às opções disponíveis e deve se responsabilizar pelos riscos de suas
escolhas. O homem aperfeiçoado é um homem mais próximo de Deus. Em
20
continuidade com os séculos de supremacia do cristianismo católico, em Pico,
há ainda o mesmo ideal a ser buscado – a unidade com Deus – mas não há
mais uma rigidez dos procedimentos e técnicas para se chegar a esta unidade,
nem mesmo uma imagem ideal de como o homem deve ser. Ao contrário, para o
autor “o homem não tem por si e por nascimento uma configuração própria
senão muitas outras bem estranhas e adventícias [...], um animal de natureza
multiforme e cambiante” (MIRÀNDOLA, 1496, p. 41-42). É aberto, assim, todo
um campo de explorações de modos-de-ser para o homem, é sua criatividade
que vai construir o caminho rumo à união com Deus.
O pensamento de Pico pode ser tomado como uma tentativa de explicar e
exaltar o que ele próprio via acontecer ao seu redor. Os navegadores que
rumavam à América praticavam justamente o que demonstrava o pensamento
do autor – a liberdade de decisão e de ação, enfim, de transformar a história
individual e do homem ocidental. Também os grandes mestres do Renascimento
são seus contemporâneos; o poder criativo do homem, seu gênio, nos termos da
época, é glorificado por artistas como o famoso arquiteto Filippo Brunelleschi
que, em vez de reproduzir o modelo medieval ou o clássico, mesmo tomando o
último como referência, desejou criar novos padrões de harmonia e beleza.
Entre os pintores e escultores, vê-se um grande aumento de seu repertório –
além das imagens sagradas, os homens em toda sua variabilidade e seu mundo
tornam-se dignos de serem representados. O que causasse interesse ao artista
valeria ser pintado ou esculpido porque seu gênio se encarregaria de conferir à
obra a perfeição almejada. Tal como a obra de Pico designa, tais artistas
tomaram seus rumos próprios para alcançar a harmonia, a beleza, a perfeição, a
proximidade de Deus. Para atingir tais objetivos, glorificaram a variabilidade dos
homens, de seus gestos e de seu mundo, em suma, da liberdade e da
criatividade da alma:
Nós pintores, queremos, pelos movimentos do corpo, mostrar
os movimentos da alma [...]. Convém, portanto, que os pintores
tenham um conhecimento perfeito dos movimentos do corpo e
os aprendam da Natureza, para imitar, por mais difícil que
21
sejam, os múltiplos movimentos da alma. (ALBERTI, 1435, apud
TENENTI, 1973, p. 121).
Outra evidência da transformação que Pico percebia e provocava ao
mesmo tempo se encontra na área da educação. Outros humanistas,
contemporâneos seus, opondo-se ao modelo educacional proposto pelos
clérigos, passaram a insistir pela introdução dos jogos e brincadeiras no
processo educacional das crianças e jovens
14
. Defendiam eles que tais
atividades expandiam a liberdade e estimulavam os alunos a realizar
experimentações. Apesar de Pico buscar não entrar em conflito com a Igreja
Católica, o poder transformador de suas idéias sobre o regime montado por
aquela se tornou, com o tempo, cada vez mais claro; por exemplo, pode-se
perceber que a responsabilidade sobre a própria vida, sobre a liberdade para
modelar-se será uma tese defendida por Lutero e pelo movimento protestante
como um todo.
Tanto o movimento artístico-científico do Renascimento, quanto a
Reforma luterana e a obra filosófica de Pico della Miràndola exortam a liberdade
do homem de conduzir sua própria vida e demandam, deste mesmo homem,
criatividade para poder, dentro da diversidade humana, encontrar o caminho
para a unidade e harmonia com Deus. A criatividade, portanto, tem aí um caráter
duplo e mesmo contraditório: por um lado, é a expressão da total liberdade
humana, por outro, é a adequação ao caminho que leva à harmonia, à beleza, à
justeza e à completude divina.
Esta bela harmonia não seria conseguida senão a partir de determinadas
convenções imagéticas (por exemplo, as proporções físicas ideais de um belo
corpo – a lei da proporção áurea) e técnicas, (como, por exemplo, a utilização
das regras da perspectiva e de disposição regrada do espaço). A razão
aparecerá como ferramenta importante para a arte embelezar a vida humana.
Foi dentro de uma cultura estética como esta que pôde existir um personagem
como Leonardo da Vinci, gênio da ciência e da arte, afinal, sua arte dependia da
14
Cf. DURANT, 1953 e ARIÈS, 1973.
22
análise racional do mundo e sua ciência demonstrava seu desejo de alcançar
um conhecimento sobre o mundo tão seguro, justo e perfeito que seria também,
belo
15
. Em sua experiência, há um amálgama entre o que é belo e o que é
racional tão vigoroso que sua influência se fará sentir por séculos e guiará
grande parte do projeto classicista ocidental.
Mas, se a razão é um importante instrumento para nos guiar no caminho
à harmonia com Deus, no pensamento de Pico e de outros renascentistas,
também a magia poderia servir como tal instrumento. A magia vinha a ser uma
espécie de manipulação de palavras, números e coisas de tal maneira que elas
pudessem produzir efeitos mais ou menos esperados, mas ainda assim,
inexplicáveis pela razão. Razão e magia, aliadas, serviriam de acesso à
perfeição divina, seriam duas facetas do que Pico chamou de “filosofia natural”
(MIRÀNDOLA, 1496, p.66). A magia não se opunha à razão, elas
complementavam-se como instrumentos para exaltar os poderes do homem e
sua capacidade criativa sobre o mundo tendo em vista o objetivo de acesso a
Deus e à harmonia cósmica. No entanto, Pico apressa-se em separar a magia
que defende, divina, da feitiçaria, ou magia negra.
O feiticeiro estaria relacionado à obra e ao poder demoníacos e o mago
seria o intérprete e cultor das coisas divinas. Por meio da magia se
proporcionaria o equilíbrio espiritual, com ela o homem se faria senhor e dono
dos poderes malignos manipulando-os criativamente para o caminho do bem.
Dentre as variadas práticas mágicas que se ajustam a esta definição de Pico,
destacamos a alquimia, uma vez que ela se tornou uma prática comum entre
doutos renascentistas e entre o clero católico.
A prática intensa e a exaltação da alquimia, uma espécie de protoquímica
(a manipulação de elementos, quantidades, temperaturas, palavras e símbolos
com fins de criar e controlar o novo), vem evidenciar o alto valor dado à
criatividade humana. Na alquimia, as inúmeras tentativas de transformar outros
elementos em ouro, o maior dos objetivos dos alquimistas, traduzia a própria luta
15
Cf. FRÈRE, 2005.
23
criativa para se sublimar a matéria vã, em outras palavras, torná-la próxima da
perfeição, da beleza e do divino – três valores atribuídos ao ouro.
Se a magia defendida por Pico correspondia a mais uma das práticas sob
a lógica da criatividade voltada para o encontro com Deus, a feitiçaria ligava o
homem ao demoníaco, ao que há de mais baixo e profano e, por isso, era
execrada. Cabe-nos, agora, investigá-la. Ela também era reconhecida como
uma manipulação e produção do novo, portanto, era expressão da exaltação da
criatividade humana.
I.2) Feitiçaria, maneirismo e loucura
O Renascimento foi um período menos homogêneo do que se costuma
pensar. Paralelamente ao conjunto de artistas, protocientistas e humanistas a
que Brunelleschi, Leonardo e Pico fizeram parte, houve outros artistas,
humanistas e personagens em geral com interesses um tanto diferentes
daqueles. No que se refere ao tema de nossa pesquisa, a criatividade, um
momento importante de sua História é escrito, no século XVI, por estes outros.
A feitiçaria, rejeitada por Pico, era bastante praticada na Europa
renascentista. No entanto, não nos grandes centros, ela era um fenômeno
periférico, rural. Tratava-se de uma prática milenar que resistia à cristianização
e, por isso mesmo, podia ser encontrada com menos dificuldade nos lugares
ermos, inóspitos, distantes das áreas de influência da Igreja
16
. Mas a Inquisição,
a partir de 1484, tomará a feitiçaria como fenômeno a ser erradicado. Trata-se
de uma declaração de guerra contra as resistentes dando-se início à caça às
bruxas. Sob o escopo não só da Igreja, mas de muitas das feiticeiras, a feitiçaria
consistiria num pacto voluntário com o Diabo em nome do prazer e em nome do
poder mágico, capaz de transformar e criar coisas surpreendentes, incríveis,
metamórficas, sendo assim, fonte de criatividade. Dizia-se que a feiticeira, em
16
Cf. FOUCAULT, 1974-1975.
24
muitas das vezes, se entregava sexualmente ao Diabo e este lhe presenteava
com poderes extraordinários tais como a capacidade de se tornar invisível, de
voar, de ler pensamentos etc. As reuniões de feiticeiras, o Sabbath, eram
descritas como verdadeiras orgias com a presença e a participação de Satã. Em
relação à ordem cristã, portanto, a feitiçaria aparecia como uma grande
transgressão a ser combatida.
Antes da declaração de guerra por parte da Igreja
17
, a prática da feitiçaria
almejava a aparição ou produção dos mais variados poderes; já após os
processos e perseguições, encontramos uma feitiçaria reduzida ao inverso da
magia divina – passou a estar associada ao culto da imperfeição, da desrazão,
dos excessos e do Diabo. Como já pontuamos, tratava-se de um fenômeno
periférico; no entanto, nas elites da cidade cristã houve também um culto da
imperfeição, da desrazão e dos excessos, por estarem associados a poderes
transformadores, mas não necessariamente associados à figura do Diabo.
Conhecedores dos grandes mestres e do domínio que tinham em produzir
obras harmônicas, precisas e belas, alguns artistas passaram a admirar mais o
gênio criativo, o poder de invenção daqueles do que suas capacidades de
ordenar obras de arte com harmonia, precisão e beleza. Estes artistas do século
XVI radicalizaram e, ao mesmo tempo, subverteram a exortação de Pico ao
afastarem-se do objetivo de encontrar o caminho da beleza harmônica, perfeita
e racional de Deus e se interessarem exclusivamente pelas proezas que o
homem pode realizar, pelo seu potencial criativo. Tais artistas, entre eles
Tintoretto e El Greco, são hoje comumente denominados, pelos historiadores da
arte, de maneiristas. Segundo o historiador da arte E. H. Gombrich (1950), as
obras dos maneiristas pareciam não se interessar mais pela bela perfeição, pois
visavam o surpreendente, o inesperado e o insólito, e aquela não poderia trazer
tais efeitos. Na realidade, tais artistas encontravam no imperativo da beleza um
impedimento para expressarem as diversas características e possibilidades da
17
Não só a igreja católica, mas também Lutero, que julgava as feiticeiras “putas do Diabo” (ECO,
2007, p. 207, a tradução é nossa), e os protestantes em geral, declararam guerra às resistentes
à cristianização. O famoso episódio das ‘bruxas de Salem’ serve exemplarmente para
demonstrar que os protestantes podiam ser tão intransigentes quanto os católicos a esse
respeito.
25
vida humana, o que atrapalharia também o exercício de seus gênios, de suas
verves criativas e de suas visões particulares do mundo. Para um maneirista, as
regras a que um artista deve submeter-se não devem vir do exterior, mas de seu
próprio gênio. Assim, Umberto Eco conclui, a respeito das diferenças entre os
maneiristas e os renascentistas que:
O maneirista tende à subjetivação da visão: enquanto a
perspectiva monocular do Renascimento reconstruía uma cena
como se ela fosse vista por um olho matematicamente objetivo,
o artista maneirista dissolve a estrutura do espaço clássico nas
visões de Brueghel, inundadas de gente e desprovidas de
centro privilegiado, nas figuras de El Greco, retorcidas e
‘astigmáticas’, nas fisionomias de Parmigiano, inquietas e
estilizadas de maneira irrealista
18
(ECO, 2007, p. 169).
Mesmo entre os mestres renascentistas, ocasionalmente, percebemos um
afastamento do rigor da perfeição bela e racional, como, por exemplo, nas
célebres caricaturas desenhadas por Leonardo da Vinci ou em algumas obras
ilustres de Miguelangelo. Sobre o segundo, Gombrich lembra que “foi ele quem
habituou o público a admirar os ‘caprichos’ e as ‘invenções’ de um artista”
(GOMBRICH, op. cit., p. 362). Se os próprios mestres permitiam-se caprichos,
os novos artistas sentiam-se, com justiça, livres também para tais proezas.
O gênio dos artistas quando distanciado do ideal da bela perfeição divina
leva-os a interessarem-se não só pelo contrário de tal ideal – o feio, o imperfeito,
o mundano – mas também pelas mais variadas experiências humanas. O
escultor Bienvenuto Cellini é um caso bem ilustrativo desta nova exaltação da
criatividade: Sua arte é um meio de fazer aparecer seu virtuosismo. Mais
importante que isso, seus relatos sobre sua própria vida e arte fazem de sua
vida uma de suas obras de extremo virtuosismo, cheia de aventuras, altos e
baixos, tensões e humor (id., ibid., p. 363-4). A genialidade ou criatividade, para
ele, não deveria estar somente a serviço da arte, mas deveria expressar-se em
18
A tradução é nossa.
26
toda a vida. Cellini é, assim, herdeiro de Pico, mas, ao mesmo tempo, traidor –
sua vida não é bela, mas sim, excitante, surpreendente.
Shakespeare parece dar continuidade, na poesia e no teatro, a esta arte
distante do divino, rica em mostrar as mais diversas expressões da alma
humana, voltada, em última instância, à exaltação da obra de arte que é o
homem. Em suas peças iremos encontrar, a título de exemplo, um personagem
como Hamlet, dominado por suas paixões e, ao mesmo tempo, imobilizado
diante da tentativa de se guiar pela razão. O excesso, em suas tragédias e
comédias, é tão evidente que não permitiria que sua obra fosse qualificada como
harmonizada sob o instrumento da Razão. De fato, a loucura aparece como um
dos temas preferidos do autor, acometendo até mesmo os próprios
protagonistas de “Macbeth”, “Othelo”, “Rei Lear” e “Ricardo III”. A estetização da
desrazão, da violência, da loucura e a falta de qualquer indicação de qual seria o
bom caminho para a salvação, características da obra shakespeareana
(Symmons, 1980), apontam para um modelo de exaltação da liberdade humana
um tanto diferente daquele de Pico, no qual, repitamos mais uma vez, ainda era
importante a afirmação do caminho da razão para alcançar a perfeição divina.
Este modelo diferente do de Pico é, apesar de não hegemônico, bastante
presente na discursividade das elites européias do século XVI. Em tal modelo,
como lembra Foucault (1961), a liberdade de criar variabilidades do humano, o
onirismo e a imaginação serão valores em si não mais sendo um caminho para a
perfeição.
Não somente parte das elites urbanas aferrava-se a este modelo, o
encontraremos também em algumas práticas populares da cidade. Ainda neste
período (mas já desde a Idade Média), expressões da cultura popular como as
várias festas populares da época, em destaque o Carnaval, o teatro de rua e as
feiras urbanas também tinham como característica a afirmação das forças
criativas da vida em sua multiplicidade polimórfica. O Carnaval, em particular, se
tratava de uma festa bem distante da exaltação da razão e da beleza divina. Na
verdade, a novidade não estava em seu aparecimento na cultura popular, e sim,
em sua introdução na cultura das elites renascentistas, como pontua Eco (2007).
27
“Gargantua e Pantagruel”, obra de François Rabelais, de 1532, é um desfile de
excessos tais como aqueles que se celebravam nas festas populares; ainda
segundo Eco, tal texto e tais festas seriam um marco importante da estetização
do feio, da desrazão, mas também da potência mundana, distante da harmonia
divina.
Kupermann (2004), a partir de Bakhtin (1941), nos descreve uma festa do
Carnaval ‘pantagruélica’, marcada pela ‘estética do grotesco’, da
heterogeneidade, das misturas e dos excessos. Celebrar-se-ia no Carnaval a
degradação e a morte do que é antigo, e a regeneração e criação do novo.
Tratar-se-ia de uma celebração da criatividade, das metamorfoses do humano
19
.
Kupermann propõe que o corpo que se expressava no Carnaval, diferente do
corpo moldado e circunscrito pela razão e pela catequese, era um corpo aberto,
em continuidade com o mundo, em transformação, afetado e afetante. Uma das
figuras burlescas mais comuns e significativas do Carnaval daqueles tempos
era, lembra o autor, “a da velha grávida que ri. [...] Nada mais instável e
incompleto que o corpo de uma velha mulher, nada mais potente e pleno de vida
que uma grávida” (KUPERMANN, op. cit., p. 46).
A celebração do excessivo, da desrazão e do instável não era
exclusividade das festas populares e dos artistas do século XVI. O humanista
Erasmo de Roterdam, em 1509, publicou seu conhecido “Elogio da Loucura” no
qual, como Pico, exaltava a variabilidade e a capacidade do ser humano de
transformar-se. Porém, Erasmo não via mais os homens voltados para a busca
do bom caminho e sim, como seres dominados pelos excessos, pelas paixões e
pela loucura presente em cada um deles, sendo ela elogiada como a
responsável pela potência criativa e transformadora. O humanismo de Erasmo
positivou indelevelmente a criatividade voltada para o grotesco, o heterogêneo, o
instável, o louco e o feio
20
.
Como bem lembra a pensadora Hélène Prigent (2005), em 1510,
simultaneamente ao “Elogio da loucura”, Agrippa de Nettesheim, alquimista
19
Cf. CHEIBUB, 2004.
20
Cf. KATZ, 2004.
28
alemão, ainda acrescentou a melancolia à série supracitada de termos a serem
associados à criatividade. Para ele, além da bile negra (tradicionalmente, o
humor responsável pela tristeza da melancolia), existiria também, no corpo
humano – e aí está a novidade de seu pensamento - a bile branca, a
responsável pelo entusiasmo suscetível de estimular a criatividade. A partir daí,
ora a criatividade será compreendida como causa da melancolia, ora a segunda
será causa da primeira; o que é seguro dizer é que, no Renascimento, as duas
estavam intimamente associadas. Será como faculdade daqueles que possuem
criatividade que a melancolia vai aparecer nas telas dos pintores Albrecht Dürer
e Lucas Cranach, também eles alemães. Da mesma maneira, na Itália, a
melancolia será relacionada ao poder criativo e, dessa vez, considerada como
traço de caráter dos homens geniais e excêntricos - “quanto mais o artista [...] é
excepcional, mais seu temperamento é reconhecido como melancólico
21
”
(PRIGENT, op. cit., p. 63), escreverá Prigent, buscando expressar o pensamento
de Vasari, o grande biógrafo dos renascentistas.
Voltemos a Erasmo. Claramente este pensador foi um crítico contundente
do Papa, mas nem por isso poupou Lutero e os reformistas de seus ataques;
suas críticas a Lutero servem para nos mostrar como, de fato, a posição do
humanista holandês era bem mais radical que a dos reformistas. De fato,
Erasmo aproximava estreitamente Lutero de seus inimigos, o alto clero católico.
Contrário aos dois grupos, ele não vê o homem como um ser passivo a Deus,
mas dotado de livre-arbítrio e loucura criativa. Em Lutero, como na Igreja
Católica, “também existe um modelo a ser seguido, e este seria Bom, Belo,
Verdadeiro [...] O Feio deve ser corrigido, na direção eterna da fé e da graça
divinas” (KATZ., 2004, p.27), não há espaço nestas doutrinas para a exaltação
das transformações heterogêneas da loucura nem mesmo para a melancolia
criativa.
21
A tradução é nossa.
29
Por Lutero, esta última será assimilada ao vício e será chamada de "filha do
Diabo”
22
(PRIGENT, op. cit., p. 57). No catolicismo, a tristeza continuará sendo
exaltada, porém ela não será mais criativa.
I.3) Um obstáculo para a fé
Mesmo que ambos os cristianismos – o católico e o reformista – se
assemelhassem em pontos importantes, o antagonismo entre eles levou os
séculos XVI e XVII a um interminável conflito religioso. A reação da Igreja
Católica às críticas protestantes, do Concílio de Trento à Contra-Reforma, não
cedeu qualquer espaço às tentativas de transformação do cristianismo. Ao
contrário, veio reafirmar que o essencial da alma humana era sua imortalidade,
rejeitou o até então tolerado culto aristotélico da razão e pôs fim ao ideal
renascentista de que a harmonia, a geometria e a justeza - a racionalização do
espaço – seriam um caminho à perfeição divina. O freio às idéias defendidas por
Pico della Miràndola de que o homem é um livre escultor de si mesmo foi
parcialmente empregado. A liberdade humana de decidir pelo caminho de seu
encontro com Deus, de sua salvação, foi posta em questão novamente. Não foi
negada, mas deixou de ser um valor; o bom fiel será, depois disso, aquele que
abdica de sua liberdade em nome do caminho do Evangelho.
Por conta destes eventos, a capacidade de modelar o mundo e a si mesmo
sofreu uma transformação em sua significação: ela passou a lembrar os homens
de quanto eles deveriam estar atentos às suas condutas e às suas almas para
bem avaliarem se perseguiam o caminho de Deus ou se estavam perdidos em
pecado. Afinal, agora é o homem quem escolhe como será e o que fará. Foi
justamente por conta da positivação desta liberdade que a Igreja perdeu um
imenso número de fiéis – os protestantes. A possibilidade de transformar os
rumos da própria vida, de fazer uso de sua criatividade mesmo que para montar
22
A tradução é nossa.
30
novas organizações, tornou-se, então, para a Igreja, um obstáculo à salvação.
‘Mas, não poderia ser diferente, as tentações estão sempre presentes, o
caminho rumo a Deus é necessariamente tortuoso, sofrido e triste’, dirá a Igreja
da Contra-Reforma. No entanto, se não é possível abolir as tentações, talvez
seja possível cercá-las. Por conta disso, a pastoral impôs-se, nesse momento,
como técnica de controle da alma dos fiéis. O “Elogio da loucura” de Erasmo
teve de ceder espaço para uma espécie de controle da loucura.
É preciso que entendamos a dramaticidade deste momento da história da
criatividade, como precisam Hardt e Negri (2000). Estes autores observam que
no início da modernidade houve uma grande revolução na ordem filosófica: a
transcendência, seja ela de Deus, da Alma ou da Razão, foi rejeitada e, em seu
lugar, o plano da imanência impôs-se. A modernidade destruiu os laços com o
passado e declarou a imanência como novo paradigma da vida, colocando a
humanidade e o desejo no centro da História. Homens se declararam donos da
própria vida, produtores de história plenos de poderes criadores. As
singularidades e a horizontalidade das relações se tornaram possíveis em
oposição à verticalidade das ordens religiosa e política. No entanto, justamente
por isso, o movimento da Contra-Reforma e o puritanismo protestante
apareceram, em seguida, como contra-revolucionários e pode-se dizer que
venceram. A transcendência retorna e a ordem se sobrepõe ao desejo.
Entretanto, não se trata de uma vitória de uma vez por todas. Para estes
autores, a modernidade será justamente a tensão, o conflito entre ordem e
desejo, transcendência e imanência, submissão e criatividade. Desta maneira, “a
própria modernidade é definida como crise” (HARDT e NEGRI, op. cit., p. 93).
Ora um paradigma se sobrepõe, ora outro, mas nem um dos dois é erradicado.
Tal conflito estará na base das inúmeras transformações que serão impostas à
discursividade sobre a criatividade.
Se Michel Foucault pôde escrever que “a liberdade, ainda que apavorante,
de seus sonhos e os fantasmas de sua loucura têm, para o homem do século
XV, mais poderes de atração que a realidade desejável da carne” (FOUCAULT,
1961, p. 20), não poderá dizer mais o mesmo a respeito do homem dos séculos
31
seguintes, justamente por conta da contra-revolução que se desenvolve neste
período. Este autor nos mostrará a grande importância que vai ganhar o exame
de consciência no exercício da pastoral e como este vai tentar, justamente,
dominar e circunscrever a problemática do desejo e da carne, associando-os
aos sonhos e fantasmas do homem moderno e lhes conferindo enorme poder
23
.
Conta Foucault que, nos séculos XVI-XVII, desenvolve-se toda uma
literatura que vem definir claramente a conduta dos penitentes e dos
confessores, sendo que, no caso dos segundos, percebe-se um acréscimo de
poder. O padre confessor é, agora, um juiz, um médico e um guia espiritual. Juiz
na medida em que julga e pune os pecados, médico na medida em que zela
pela não recaída no pecado e, finalmente, guia, pois aponta o caminho para a
salvação. Ele “deve ‘regrar a consciência de seus penitentes’. Deve ‘lembrá-los
de seus erros e descaminhos’. Deve ‘fazer que evitem os escolhos’ que se
apresentam diante deles” (id., 1974-75, p.227). O confessor deverá examinar o
discurso falado do penitente, mas também seu comportamento e suas roupas.
Nada escapará ao seu olhar, aos seus ouvidos, a esta vigilância que encontrará
nos pecados, principalmente naqueles ligados à sexualidade, a maior razão dos
descaminhos.
O corpo, seus prazeres, suas intensidades e suas sensações ocuparão
lugar central na escuta do padre confessor posto que ele reconhece naqueles
um grande perigo; por sua vez, a tristeza, o sofrimento e o desprazer serão
exaltados como proteção contra aqueles, mas, para isso, a tristeza terá de ser
dissociada da criatividade melancólica. Todas as forças que venham direcionar o
homem para o pecado, e, principalmente, a sexualidade, vêm sempre lembrar à
sociedade contra-reformista do perigo evidente na multiplicidade de caminhos e
descaminhos que uma alma pode tomar, da plasticidade do espírito. Para a
Igreja Católica, é na luta, no conflito contra o corpo, esta espécie de cultura do
pecado, que podemos nos manter no caminho reto. É nesse contexto que a
estética barroca, ardorosamente sentimental e enfática no sofrimento do corpo
para a salvação da alma, vai substituir a estética do Renascimento,
23
Cf. FOUCAULT, 1974-1975, 1976.
32
racionalizada, mas, ainda assim, sensual, voltada para a adoração do corpo belo
e harmonioso, não mais tolerado em virtude dos perigos sedutores e, por isso
mesmo, pecaminosos que oferece.
Quanto ao artista barroco, este não perderá valor social, apesar de sua
atividade ser própria de quem trabalha com as sensações corporais, como seus
antecessores deixaram claro. É que o efeito sensacional de suas obras será
voltado para um elogio do sofrimento e do caminho para a salvação em Cristo.
Todavia, as exortações de Pico della Miràndola não valerão mais para os
homens em geral; a estes se considerará perigosa a pesquisa sensual e criativa,
melhor seria que seguissem os dogmas da Igreja. Mesmo quanto ao artista, ele
deverá ser criativo apenas na produção de uma obra que venha exaltar a fé, não
mais em sua vida enquanto homem comum.
Tal contradição não é exceção na sociedade barroca. Seria mais correto
notar a importância das contradições na sustentação daquela sociedade: elas
evidenciavam o complicado caminho de acesso a Deus, quão o entendimento
racional é vão e também quão é conflituosa e cheia de sofrimento a vida
humana – por um lado anseia por seguir o caminho apontado pela Igreja, aquele
de acesso a Deus, por outro, sofre de tentações pecaminosas ou mesmo da
ignorância do bom caminho, que lhe abrem um leque de experiências múltiplas
de pensamento (fantasias) ou corporais, carnais (sensuais), desvalorizadas
porque levariam necessariamente à danação. Por esta razão, não se enxergava
mais como valorosas as experiências criativas em geral, dado que podiam levar
ao prazer das experiências carnais pecaminosas. Foucault nos mostrará que o
problema do pecado carnal se deslocará do ato real para o pensamento e, no
século XVI, para o desejo (FOUCAULT, 1974-1975, p. 239). O desejo é o vilão
que levaria os homens para as diversas escolhas diferentes daquela apontada
como o bom caminho. A criatividade renascentista (um modelar-se de acordo
com o próprio desejo), encontrará, portanto, na sociedade barroca, muita
desconfiança, pois ela será categorizada como efeito da excitação pecaminosa
da carne, sendo que o desejo seria derivado exatamente da excitação da carne,
como se pensava no século XVII, lembra o autor.
33
Por este mesmo motivo, as atividades que nos trazem excitação corporal
ou põem em ação as potencialidades transformadoras e desejantes passam a
ser mais regradas - como ocorreu com o Carnaval -, ou mesmo perseguidas -
como a magia (aqui não nos referimos somente à feitiçaria, mas também
àquelas práticas mágicas chamadas por Pico de divinas, como a alquimia e a
Cabala).
Como notamos antes, as reflexões sobre o estado melancólico antes
estreitamente associado à criatividade, agora tomam outro rumo. O pastor
Robert Burton, em sua “Anatomia da melancolia”, de 1621, tenta ‘tratar’ de sua
própria melancolia, considerando-a um mal caótico produtor de sintomas
24
.
Aquilo que foi produtor de criatividade, agora produz sintomas. Um pouco antes
de Burton, Timothy Bright já afirmava, em seu “Tratado da melancolia”, que “de
todas as afecções da alma, eu considero que as fantasias da imaginação são o
que arruína mais gravemente os espíritos”
25
(BRIGHT apud. PRIGENT, 2005, p.
71). Bright considerava que a melancolia era condição para o espírito
desenvolver sua imaginação em fantasias e quimeras, um incremento de
criatividade ao pensamento, mas, como Burton, já se referia ao que foi virtude
como vício. Vê-se com clareza, na obra destes autores, o discurso religioso
sobre o mal encontrar o discurso médico sobre os sintomas. Tal relação se
estreitará ainda mais nos séculos seguintes.
Onde havia criatividade, agora há sintoma. Isso, no entanto, não quer dizer
que a criatividade desapareceu, apenas que ela foi cercada, controlada e
conduzida. Foucault insiste que pensemos o poder como não unicamente
repressivo, tal como se costuma compreendê-lo, mas também como produtivo.
O cerceamento da discursividade e das práticas acerca da sexualidade, dos
desejos, dos prazeres, da liberdade e também dos estados melancólicos por
parte do poder religioso será produtor de um discurso direcionado
exclusivamente ao padre confessor sobre estes mesmos conteúdos. Será
produtor também de determinadas especificidades na relação que as
24
Cf. PRIGENT, 2005.
25
A tradução é nossa.
34
subjetividades da época teceriam com os prazeres, desejos, com a loucura e
também com sua potência criativa.
É nesse contexto de aprofundamento das técnicas de poder religioso que
foi superdimensionada a figura da possuída. Do ponto de vista da Igreja, esta
figura será a prova de que o desejo é traiçoeiro. A possuída não é a feiticeira;
esta última consente voluntariamente ao Diabo e aos descaminhos que ele traz
consigo. A possuída é enganada pelo Diabo, mas não de forma totalmente
ingênua. O Diabo só pôde tomá-la porque houve também um consentimento,
mas este consentimento, pontua Foucault, é diferente daquele da feiticeira:
se o demônio pôde inserir nela esses tipos de sensações por
trás das quais ele se esconde, é que na verdade ela permitiu
essa inserção. Essa inserção se realizou por um jogo de
pequenos prazeres, de imperceptíveis sensações, de
minúsculos consentimentos, de uma espécie de pequena
complacência permanente, em que a vontade e o prazer se
enroscam um no outro e produzem um engano. Engano [...] que
vê apenas o prazer e não enxerga o mal. (FOUCAULT, 1974-
75, p. 266).
O ponto fraco da possuída diante do descaminho se trata, portanto, de um
mero detalhe; o mais inocente desejo pode ser catastrófico. Assim, é preciso
controlá-lo, proteger o fiel do perigo dos desejos e da criatividade ligada a eles,
e, por isso, circunscrevê-la também.
O exame de consciência pede ao penitente que fale tudo o que pensa, mas
em condições específicas (a confissão), num lugar específico (o confessionário)
e à pessoa específica (o confessor). A discursividade sobre a carne e os
desejos, bem como a criatividade do pensamento que se expressa nestas
circunstâncias, serão habilmente direcionadas pelo confessor: o ato será
proibido e o discurso idealmente manejado e conduzido ao bom caminho. No
entanto, a criatividade automodeladora e revolucionária
26
encontrará um lugar,
26
Hardt e Negri (2000) insistem que o poder revolucionário é o poder da criatividade, pois é ela a
condição transformadora do mundo e a qualidade em si do humano.
35
ainda que negativizado, para manifestar-se. Este lugar será aquele da
discursividade do homem sobre si mesmo, sobre os próprios desejos e
pensamentos. Ali, mesmo que sob a vigilância do confessor, abrir-se-á um
campo de guerra entre os pensamentos e desejos transformadores de um lado e
a vontade de seguir o guia espiritual, do outro. O fiel terá, assim, no dispositivo
da confissão um espaço para a produção de um discurso abundante e
incessante sobre si mesmo no qual Foucault enxergará um processo
individualizante. O indivíduo moderno que se volta sobre si mesmo, sobre seu
mundo interno é herdeiro desta prática religiosa.
I.4) A disciplinarização e a racionalização dos corpos
Será ainda Foucault (1974-1975) quem nos mostrará que, extrapolando o
espaço do confessionário, e se espalhando para as casernas, os colégios, as
oficinas e as escolas, a vigilância sobre os corpos se tornou uma prática comum
já nos séculos XVI e XVII. As técnicas disciplinares destas instituições visariam o
aperfeiçoamento de um corpo útil e dócil, decente, afastado dos pecados, da
liberdade dos desejos e da criatividade. É preciso que compreendamos a
expansão das técnicas disciplinares como um verdadeiro processo de
disciplinarização dos corpos, uma nova modalidade de gestão dos homens
27
.
Foucault (1975, 1979) destaca entre as características principais desta
nova organização das instituições a preocupação com a distribuição espacial
dos corpos, a atenção especial ao procedimento (ao desenvolvimento dos
gestos), a vigilância e o registro contínuos. A distribuição espacial e a atenção
ao desenvolvimento dos gestos e dos corpos têm como efeito conjunto a
individualização destes corpos. O poder disciplinar atuará sobre os indivíduos
em sua singularidade. Porém, podemos tirar ainda outra conclusão acerca da
segunda característica: quanto à atenção especial ao desenvolvimento dos
27
Cf. FOUCAULT, 1975.
36
gestos em nome do bom funcionamento de uma instituição, o direcionamento
dessa ação inibe a espontaneidade da conduta, sobrando, assim, lugar para a
liberdade criativa somente no “espaço” do pensamento. No que concerne à
vigilância e ao registro contínuo das condutas, Foucault nos mostra que estas
práticas vêm assegurar um funcionamento piramidal de uma instituição, mas
também, mais uma vez, uma inibição da livre circulação de corpos. Novamente,
a liberdade é relegada ao plano do pensamento. O mesmo processo que veio
individualizar os corpos, veio tornar o pensamento uma espécie de refúgio da
criatividade humana. Se a imaginação é livre, a ação não é.
O processo de disciplinarização iniciou-se a partir de uma demanda interna
e externa de ordem nas instituições
28
. Não é por acaso que tal processo é
contemporâneo da emergência das monarquias absolutistas dedicadas à
formação da unidade nacional. Além da delimitação dos territórios através de
fronteiras e aduanas, a organização de toda a sociedade segundo um modelo
piramidal que culmina na figura do rei nos exibe o contexto em que tal processo
ocorreu. O bom funcionamento de cada parte da sociedade é necessário para a
manutenção da situação. A gestão de todo um país implica compartimentá-lo em
instâncias burocráticas interligadas hierarquicamente. A burocracia combinará a
vontade de eficiência com a presença de poderes políticos e de polícia, nos
lembram Hardt e Negri (2000). O modelo maior de burocratização do Estado
será a monarquia de Luis XIV, o Rei Sol. A disciplinarização como política de
Estado será evidenciada nesta mesma burocratização.
A demanda pela ordem nas instituições foi atendida com a disciplinarização
uma vez que esta oferecia a possibilidade de se racionalizar a disposição de
corpos no espaço e no tempo, criando funcionamentos harmônicos e eficientes
de grupos e indivíduos. Vide o exército e a escola. Vê-se, assim, que o poder do
exercício da razão irrompe de novo nos séculos XVII e XVIII. No entanto, não
mais da mesma maneira que no humanismo renascentista. O racionalismo do
século XVII não foi um simples retorno no tempo.
28
Cf. FOUCAULT, 1975, 1979.
37
Houve, é verdade, no desenvolvimento do racionalismo, uma transmissão
da herança dos mestres do Renascimento e seu interesse pela Natureza, a qual,
aliás, continuou sendo compreendida como campo de conhecimento, ação e
transformação, como também de afirmação da liberdade humana. O
desenvolvimento do pensamento e das práticas científicas, apesar da oposição
da Igreja, ganhou força à base da idéia de que o homem poderia conhecer e
transformar o mundo a partir de uma investigação mediada pela razão. A razão
seria necessária para, ao mesmo tempo, libertar o homem dos dogmas
religiosos e para dar-lhe certeza sobre as verdades da Natureza. Após as
descobertas de Copérnico, Kepler, Galileu e da grande revolução newtoniana do
século XVII, a Natureza deixou de ser tomada como estática e passou a ser
interpretada como se fosse um autômato em constante movimento. Ainda há
uma grande ordem que dá sentido ao todo, mas, agora, esta totalidade é
dinâmica. Vê-se aí como o jogo de forças entre o homem criador, poder
imanente, e o homem submisso a Deus, poder transcendente, possibilitou
híbridos. O mundo dessacralizado, transformado e recriado pelas pesquisas
científicas, funcionaria tal qual um relógio perpétuo (imutável em seu
movimento); e a vontade de Deus sobre as ações no mundo continuou a ser
considerada, mesmo que tenha sido resumida à ‘mão que fez o autômato
funcionar’. Paralelamente ao descrédito nas tradicionais leis de Deus, o
interesse por conhecer as leis da Natureza aumentou; e estas leis, conforme
pensava Galileu e outros pioneiros da física moderna, eram racionais. A partir de
então, será a razão, mais do que Deus, quem ocupará o topo da pirâmide
transcendental que limitará a ascensão dos poderes imanentes do homem
criativo, escultor de si.
Um personagem importante para a construção desta exaltação do
racionalismo foi René Descartes. O cogito (DESCARTES, 1631), a certeza da
existência do próprio eu a partir de um pensamento lógico e racional demarcou o
ponto seguro em torno do qual toda a vida humana deveria circular
29
. O eu
nasceria, desse modo, do pensamento racional. Assim, não só a
29
Cf. MOSÉ, 2004.
38
disciplinarização e o dispositivo religioso da confissão, mas também a obra de
Descartes seria um fator importante para o nascimento do indivíduo moderno,
lhe conferindo o estatuto de eu racional.
O pensamento racional é, para o autor, a segurança possível para se
intervir no mundo; as outras modalidades de pensamento e o próprio corpo são
automaticamente desvalorizados salvo se forem transformados pela razão. E a
criatividade, direcionada pela disciplinarização para o plano do pensamento se
encontrará forçada a, mesmo ali, ser racionalizada. A exaltação da ciência e a
menor importância da arte, em comparação aos séculos anteriores, serão um
efeito importante deste processo. Outro efeito será a completa desvalorização
da melancolia, que, desde o século XV, era vista como provocadora de uma
proliferação de pensamentos fantasiosos, de devaneios e fantasias – a
expressão da criatividade como fim em si no plano do pensamento. Agora que
se exige que o pensamento seja racional, a melancolia tem de tomar um destes
dois destinos: ou ela passa a significar simplesmente o solitário retorno do
homem para si mesmo, para sua interioridade
30
e, deste modo, adapta-se às
exigências cartesianas ou será destituída de valor e vista, de uma vez por todas,
como uma doença do espírito. A loucura em geral perderá seu caráter criador,
reduzindo-se à definição de desrazão.
Não só a arte e a loucura
31
, mas também as festas e a magia, após certa
coerção religiosa, precisavam ser racionalizadas. Elas seriam, na melhor das
hipóteses, relegadas à irrelevância ou, na pior delas, tratadas como obstáculo à
racionalização e à disciplinarização do social e, por isso mesmo, deveriam ser
eliminadas.
Como já vimos, parte das práticas mágicas, desde o Renascimento se
racionalizaram gradualmente e, deste modo, foram assimiladas pela ciência
moderna. A parte resistente foi alvo de ataque da própria ciência. Os saberes
que se intitulavam científicos e evidenciavam as mais diferentes e criativas
30
Mesmo antes de Descartes, Montaigne, seu precursor, ele próprio melancólico, já dava à
melancolia um valor – o da reflexão (PRIGENT, 2005).
31
E a partir de agora, a melancolia, fará parte do conjunto de males chamado loucura ou
desrazão.
39
formas de abordar os seus respectivos objetos tiveram de passar sob o crivo de
determinadas instâncias reguladoras e disciplinadoras do próprio saber, em
destaque a universidade. No século XVIII, a universidade desempenha
importante papel na seleção de quais saberes serão os universitários e quais
serão dali excluídos, quais saberes constituirão a comunidade científica e quais
não serão reconhecidos como ciência; além do mais, toda pesquisa científica
será realizada e padronizada na universidade. Ali estava decretado o
desaparecimento do cientista-amador
32
.
Agora, o combate às práticas mágicas e protocientíficas será realizado pela
ciência e não mais pela Igreja que, mesmo com toda a força que acumulou na
Contra-Reforma, perdeu poder para os médicos, que, antes se opunham aos
abusos da Inquisição na abordagem da questão da feitiçaria. Gerolamo Cardano
(1557), ainda no século XVI, numa tentativa de trazer um olhar razoável e
científico sobre o problema, já sustentava que as feiticeiras eram apenas boas
mulheres supersticiosas
33
, mas tal posição só se tornará hegemônica quando da
tomada de tais casos pela psiquiatria moderna. Já os casos de possessão foram
passados das mãos da Igreja para as da medicina ainda antes disso, como
mostra Foucault (1974-1975). Neste caso não houve disputa entre a Igreja e os
cientistas e sim uma cooperação. As convulsões, típicas dos casos de
possessão eram para os padres a evidência corporal da luta entre o Diabo e a
parte da possuída resistente a ele. Uma grande transformação ocorrerá quando
tais casos se tornarem objeto médico e isto acontecerá porque o poder
eclesiástico vai apelar à medicina para se livrar do embaraço que é a
exuberância de intensidades, excessos, sexualidade e plasticidade própria dos
ataques convulsivos que a direção de consciência tentou evitar. O controle
exercido sobre o desejo deixou-o encurralado e, tal como numa erupção, fez
emergir essa conflitualidade de poder eclesiástico e contrapoder desejante no
corpo da possuída. O projeto produziu resultados inesperados e indesejados. ‘Aí
está o embaraço, que fique nas mãos da medicina que promete curá-lo’. “É por
32
Cf. FOUCAULT, 1975-1976.
33
Cf. ECO, 2007.
40
aí [...] que a medicina vai se firmar, e pela primeira vez, na ordem da
sexualidade” (FOUCAULT, ibid., p.281); e será destas convulsões que surgirão
os quadros clínicos das epilepsias e das histerias.
A melancolia, por sua vez, passará a ser compreendida dentro do binômio
melancolia-mania como uma mesma loucura que evidenciaria os poderes
metamórficos do espírito humano e seria o preço pago numa sociedade onde se
exalta demais a liberdade
34
. Foucault nos mostrará que, aos poucos, toda a
atividade imaginativa e metamórfica, ligada antes ao gênio criativo, e o
consentimento da possuída, se encontrarão no discurso médico de um modo
original que transformará também a histeria numa doença moral, loucura:
As mulheres [...] que se empolgam facilmente, em sua
ociosidade, com movimentos vivos de sua imaginação, são
mais freqüentemente atingidas pelos males dos nervos do que
o homem, ‘mais robusto, mais seco, mais consumido pelo
trabalho’ (id., 1961, p. 293).
[A histeria] dá à loucura todo um conteúdo de culpabilidade, de
sanção moral, de justo castigo [...], ela a descreve como o efeito
psicológico de uma falta moral (id., ibid., p. 294)
35
.
Ali onde estava a criatividade, adveio o sintoma.
Phillipe Ariès (1973) revela que os jogos e brincadeiras promovidos por
alguns humanistas renascentistas na área da educação, no século XVIII não
serão mais práticas de expressão de liberdade; eles serão disciplinados,
especialmente os de tipo esportivo, e passarão a significar uma preparação
militar para a guerra, uma espécie de pré-exército.
No que se refere a outros jogos, o tipo de transformação provocado pelo
racionalismo foi outro. Ariès nos mostra como os jogos, brincadeiras e fantasias
eram praticados por adultos tanto quanto por crianças até o século XVII. O lugar
dado ao ócio, ao lazer e aos jogos começou a deixar de ser, então, aquele de
34
Esta seria a explicação, dada por Spurzheim, para a alta taxa de melancólicos percebida por
Montesquieu na Inglaterra da época (FOUCAULT, 1961).
35
O grifo é do autor.
41
um momento importante do cotidiano para ser inferiorizado em relação ao
trabalho. Com o passar do tempo, já no século XVIII, as práticas lúdicas foram
desaparecendo e permaneceram somente entre as crianças e as classes mais
desprestigiadas na sociedade moderna. As fantasias, no entanto, continuaram a
existir no Carnaval, mas mesmo este será podado de seus excessos.
A obra de Descartes opera um dualismo entre corpo e mente determinante
para as subjetivações que se produzirão nos séculos seguintes, mas já
transformador daquele corpo aberto em continuidade com o mundo, o corpo
metamórfico do Carnaval medieval e renascentista. A esta última organização do
corpo é negada a existência – o corpo deve ser racionalizado e disciplinado, as
fronteiras entre ele e o mundo devem ser claras, para que ele seja senhor de si
e assim seja um só e estável. Um dos efeitos desse dualismo, além da redução
do número de festas populares, foi que, pelo menos na corte, as próprias festas
passam a ser regradas e organizadas; dentro do sistema cartesiano, poder-se-ia
dizer que a mente controlaria o corpo, até mesmo nas festas, outrora sinônimo
de descontrole. E as máscaras, antes instrumentos de autotransformação, se
tornam camuflagens, disfarces para que aquele que se preste ao tão
desvalorizado descontrole e à indisciplina não seja descoberto. Eis as condições
dos bales de máscara da aristocracia.
Aliás, a sociedade de corte, em Versalhes, no período absolutista, vem a
ser uma das mais fortes evidências dos efeitos produzidos pela intensa
disciplina das condutas. Norbert Elias (1969) nos lembra da alta pressão pelo
controle de si que se fez emergir nesta sociedade. Costa, a partir da obra de
Elias, chama nossa atenção para “um expurgo de expressões violentas de
sentimentos agressivos e amorosos” (COSTA, 1998, p. 63) que teria sido
necessário para a ambientação de uma nobreza que abandonava o campo e
vinha viver ao lado do rei. Além da interiorização do pensamento, o que se nota
no comportamento dos cortesãos é também uma interiorização do sentimento. E
aí se acrescenta outra peça importante na montagem do indivíduo moderno: ele
se diferencia do mundo e da sociedade por ter um mundo interno particular, rico
em pensamentos e sentimentos próprios. Dessa forma, cabe ressaltar que ali
42
mesmo onde o cartesianismo atuava intensamente, houve um desvio
transformador – na corte, o eu não é mais somente a base do que é racional,
mas também o cofre dos sentimentos mais irracionais. Essa nova característica
do eu será importante para, mais à frente, compreendermos as idéias
românticas a respeito da criatividade. Por ora, devemos nos manter na
discussão sobre os efeitos do racionalismo cartesiano sobre a criatividade.
Da mesma forma que as festas e a magia, a arte teve o mesmo destino, a
racionalização cartesiana – vide os famosos jardins franceses, admirados e
freqüentados pela corte do período absolutista. Tal cenário nos coloca diante de
uma racionalização literal da natureza, arquitetada, no entanto, com o intuito de
criar recantos e ambientes propícios à reflexão e à exploração de sentimentos
íntimos e, é claro, tendo também a função de embelezar a paisagem.
É em tal contexto filosófico e social que se torna inteligível o nascimento da
ciência estética. “Estética” (1750-1758), de Baumgarten, é uma publicação que
marca as intenções desta ciência recém-nascida - nela vamos encontrar a
apoteose do Belo interpretado como a Razão conhecida sensivelmente. A
Razão que fora já um meio, é agora um meio e um fim. Conseqüentemente, a
arte como atividade independente é prejudicada: como frisa Banfi (1962),
Baumgarten deixará claro que o conhecimento sensível é uma maneira inferior e
menos segura do que o conhecimento racional. A contemplação estética, em
seu ponto de vista, resume-se a “uma cognição imperfeita, uma falsificação”
(BANFI, 1962, p. 191) e as condições para a criação artística são
disciplinarizadas na técnica e no exercício, embora o autor ainda confira algum
lugar para a genialidade e para o entusiasmo. O cenário está montado para
fazer surgir o movimento artístico do Neo-Clássico.
A criatividade que, no Renascimento, comparecia na produção do Belo, é
intimidada pelas técnicas disciplinares, mesmo no próprio trabalho artístico.
Quanto à criatividade desvinculada do Belo, associada ao gênio, ao desejo e à
loucura de Erasmo e dos maneiristas, foi preciso racionalizá-la, discipliná-la ou
cercá-la.
43
I.5) A Revolução pela Razão
O Iluminismo nada mais foi do que a adesão de vários pensadores ao novo
modelo cartesiano: erguia-se a Razão como valor em si, estético (tornando-a
bela) e ético (considerando-a meio de alcançar a felicidade e o bem-estar,
através da gestão racionalizada de si mesmo e do mundo). Não se precisava
mais de Deus.
A ética racionalista – o imperativo de racionalizar o eu e o mundo – servirá
de base para a crença no progresso científico e na perfeita administração dos
indivíduos e da população através da Razão
36
. É esta crença que servirá de
força motora da Revolução Francesa, a passagem ao ato da ideologia iluminista.
Através das novas leis e da criação dos três poderes, o Estado e o governo
serão racionalizados e disciplinados. A democracia, a declaração de igualdade
entre os homens, é sustentada também pela Razão que não vê argumentos
justificáveis para a manutenção do poder na nobreza, atrelado às linhagens, ou
entre os líderes religiosos. O poder só poderia, a partir de então, ser acumulado
através do domínio da Razão, através dos saberes a ela associados. O binômio
saber-poder (FOUCAULT, 1974-75, 1975, 1975-76, 1976, 1979), encontra aí sua
legitimação.
Os saberes-poderes médicos, psiquiátricos, judiciários, educacionais,
capitalistas, policiais entre outros, através dos recursos disciplinares,
promoverão uma sociedade normalizada e normalizante, reguladora e inclusiva,
voltada para o progresso e para a produção de condutas úteis. Institui-se então,
dirá Foucault, “um poder que não é conservador, mas um poder que é inventivo,
um poder que detém em si os princípios de transformação e de inovação” (id.,
36
Na Revolução Francesa, chegou-se mesmo a tentar dissociar alguns edifícios da Igreja de sua
finalidade cristã para transformá-los em Templos da Razão. Robespierre, no “Festival do Ser
Supremo” se autonomeou sumo sacerdote (GOMBRICH, p. 485). Antes da Revolução, o próprio
Voltaire já defendia o uso da Razão como o único meio de frear a violência dos conflitos
religiosos, colocando-a, portanto, acima das religiões (VOLTAIRE, 1763). Três exemplos bem
ilustrativos da sacralização a que se elevou a Razão naquela época.
44
1974-75, p. 65). Um poder criador de normalidades – a criatividade volta a ter
seu significado relacionado à produção de algo específico, agora não mais o
‘caminho para Deus’. Na sociedade laicizada e disciplinada tentar-se-á ligar a
criatividade à produção da normalidade.
Pedagogos criarão novas técnicas para ensinar e disciplinar, a polícia criará
novos métodos de investigação e vigilância, os médicos inventarão novos
recursos clínicos, psiquiatras desenvolverão técnicas de tratamento da loucura –
e todos criarão teorias para sustentar, explicar ou transformar estas práticas.
Dessa maneira, a Revolução e o projeto por ela construído dão
continuidade à disciplinarização já iniciada no Ancient Regime, desta vez de
modo mais totalizante que antes, porque o poder político e a totalidade das
instituições foi disciplinada
37
. A disciplinarização terá grande relevância na
manutenção da sociedade democrática uma vez que, ao contrário de um poder
excludente, através de suas técnicas de correção, ela ensaiará inserir todo
cidadão no universo das trocas sociais e do mercado de trabalho, contanto que
seja tornado dócil e útil, normal.
Ao mesmo tempo em que se destituiu o poder da Igreja e do Rei, instalou-
se uma espécie de sacralização dos poderes-saberes racionais e disciplinares.
O status e o respeito serão transferidos para as figuras do professor, do oficial,
do juiz, do cientista e do médico. É por isso que a “Enciclopédia” (DIDEROT e
D’ALEMBERT, 1751-1765) vai atacar os excessos religiosos argumentando que
estes podem mesmo enlouquecer, causar a desrazão da mania e da
melancolia
38
; por este motivo, parte da prática e dos discursos religiosos deve
ser traduzida para o universo médico, onde podem ser mais bem controlados e
manejados. A respeito disso, Foucault escreve:
a obtenção da confissão e seus efeitos são recodificados na
forma de operações terapêuticas. O que significa, inicialmente,
que o domínio do sexo não será mais colocado,
exclusivamente, sob o registro da culpa e do pecado, do
37
São deste período a invenção e a aplicação do Urbanismo – o sonho de que a cidade inteira
passe a ser projetada de forma a funcionar racionalmente.
38
Cf. FOUCAULT, 1961.
45
excesso ou da transgressão e sim do regime [...] do normal e do
patológico (FOUCAULT, 1976, p. 66).
Na educação e na psiquiatria desenvolver-se-á outra transformação
importante. A criança e o louco serão os sem razão. Se as crianças, em sua
potencialidade, podem ser iluminadas pela razão através da educação, então é
preciso tornar a educação pública um valor fundamental e inquestionável.
Quanto aos loucos, Pinel apostou que também eles poderiam adquirir o maior
dos bens, a razão, e assim serem curados e reintegrados à sociedade
39
. A
psiquiatria moderna se fundava ali, naquela prática bem próxima da pedagógica.
No entanto, se os loucos, ‘encarcerados’ desde o século XVII, encontravam, de
novo, a possibilidade de saírem às ruas, para isso, seria preciso que deixassem
de serem loucos. Tal situação foi análoga para os indivíduos indisciplinados em
geral, em quaisquer instituições, sejam elas psiquiátricas, penitenciárias,
militares, hospitalares, escolares, nas academias de arte e até mesmo na
família.
Em nome de uma criatividade produtora de normalidade e de pureza
40
racional, a criatividade da loucura, dos desejos e da liberdade de se automodelar
foi mantida à margem da sociedade racional e disciplinar para não contaminá-la,
não desorganizá-la, não sujá-la. Era preciso que os indivíduos não se voltassem
apenas para seus próprios interesses tal como um monarca absolutista, como a
cigarra de “A cigarra e a formiga” de La Fontaine que, através de suas fábulas
(1621-1695), foi um dos principais educadores do século XVII
41
, mas que
continuou bastante popular nos séculos seguintes, pois sua obra ganhou um
novo fôlego quando usada para fins disciplinares.
39
Cf. FOUCAULT, 1861.
40
Ao utilizar os termos pureza e sujeira, acompanhamos Bauman em suas considerações de
que “a pureza é uma visão das coisas colocadas em lugares diferentes dos que elas ocupariam,
se não fossem levadas a se mudar para outro, impulsionadas, arrastadas ou incitadas; e é uma
visão da ordem – isto é, de uma situação em que cada coisa se acha em seu justo lugar e em
nenhum outro [...] As coisas que são ‘sujas’ num contexto podem tornar-se puras exatamente por
serem colocadas num outro lugar” (BAUMAN, 1997b, p. 14).
41
Vale lembrar que La Fontaine dedicou suas “Fábulas” ao próprio rei da França, que ainda era
criança, e lhe propôs que as utilizasse para sua própria educação.
46
Se atermo-nos ao plano estético da revolução racionalista, onde o Belo é
identificado ao Racional, perceberemos que ele emergirá de forma deslumbrante
no movimento artístico do Neo-Clássico, de Canova a Ingres, passando por
Jacques-Louis David, pintor oficial da Revolução. Giulio Carlo Argan (1992)
precisa que o Neo-Classicismo aspirava atingir os modelos de equilíbrio,
clareza, proporção e harmonia, tão exaltados pelos iluministas em suas
interpretações dos textos clássicos e em suas produções novas. A escolha do
que deve ser reconhecido como belo deveria ser um ato crítico e racional. A
técnica ganha, assim, grande importância e será compreendida à la
Baumgarten: “um instrumento racional que a sociedade construiu para suas
necessidades e que deve servir a ela” (ARGAN, 1992, p.21). É assim que as
academias de formação artística se tornarão instituições disciplinares.
Quanto à imaginação criativa do artista, encontraremos, na “Enciclopédia”
(op. cit.), considerações que separam a imaginação em dois tipos – a passiva
(associada à melancolia e ao gênio) como fonte de erro, obstáculo à razão; e a
outra imaginação, ativa, a qual seria o próprio uso da razão. Ao artista não é
negada a imaginação criativa; a ele é proposto que o uso da razão é o que
permite que a imaginação seja criativa. E na medida em que o Neo-Clássico
reconvocou o amálgama entre o Belo e o Racional, a criatividade artística
passou a significar provocar uma racionalização no mundo e no eu. O eu, que
desde Descartes, é o ponto de segurança da racionalidade, é agora tornado
também belo. Já o mundo, como já dito, deve ser racionalizado e embelezado
pelo eu e pela sociedade.
Os planos ético e estético do Iluminismo e do Neo-Clássico se
complementam. Georges Gusdorf (1982) nota que a arte passa, então, a estar a
serviço do social e da República Francesa. E a política será também estetizada
– Foucault (1974-1975) pontua que os inimigos da Revolução serão as primeiras
personagens na história a serem denominados monstros morais: serão
criminosos, indisciplinados, subversivos, excessivos, irracionais, loucos,
grotescos e feios ao mesmo tempo. Os últimos adjetivos evidenciam a
estetização destes inimigos. Bastaria pensar no contrário de cada um desses
47
adjetivos para montarmos a imagem de como deveriam ser vistos os
revolucionários.
A Indústria burguesa será também beneficiada pela estética Neo-Clássica,
na medida em que esta cria padrões simples e imutáveis de beleza. A produção
em série esboçava-se já nessa época e foi uma das grandes beneficiadas com a
criação de padrões claros do que se deveria valorizar
42
. Portanto, a política e a
economia burguesa emergentes e, em seguida, vitoriosas na Revolução
Francesa, serão propagadas, sustentadas e, ao mesmo tempo, sustentarão a
concepção Neo-Clássica de criatividade.
No entanto, a Revolução Francesa, com sua promessa de transformar o
mundo em racional e belo, um mundo melhor, mais justo e mais harmônico, não
alcançou propriamente seus objetivos. Viu-se, do lado dos revolucionários,
personagens que poderiam, eles também, serem chamados de criminosos,
irracionais ou loucos. A guerra civil, as traições, o Terror, a guilhotina, a
retomada do poder eclesiástico e o estabelecimento do despotismo napoleônico
apresentaram aos franceses uma realidade bem distante das promessas
iluministas. Tal ‘espetáculo’ não foi assistido somente pela população francesa,
mas também pelo resto da Europa, o que foi determinante para as críticas da
pureza da Razão que ganhavam força nos países vizinhos. Se na França, após
a queda de Napoleão, os defensores do Iluminismo e do Neo-Classicismo, do
Belo e da Razão, continuarão a ensaiar seus ideais de progresso e
racionalização, a Revolução pela Razão fez, de qualquer maneira, outros
europeus acreditarem que é possível transformar o mundo: agora, nem o Rei
nem a Igreja estão sãos e salvos...E nem mesmo a Razão.
Além do mais, a dicotomia afirmada pelo Iluminismo - de um lado, uma
criatividade da normalidade, associada a uma imaginação ativa e racionalizante,
exaltada e hegemônica e, de outro, a criatividade da loucura, associada a uma
imaginação passiva e fantasiosa, execrada e marginal -, será fundamental para
compreendermos o movimento romântico que virá se contrapor ao Neo-Clássico
e ao Iluminismo.
42
Cf. ARGAN, 1992.
48
I.6) A crítica da Razão Bela
As próprias tentativas radicais de racionalização na sociedade de corte e na
Revolução de 1789 desencadearam experiências sentimentais excessivas, no
primeiro caso, no mundo interior, no segundo, na realidade social. Os
defensores dos ideais iluministas continuarão a encontrar aí um obstáculo para
seu projeto, mas aos poucos aparecerão aqueles que empreenderão uma
positivação do sentimento e, nesta trilha, positivação também do excesso, da
loucura, do marginal, dos desejos, dos prazeres e da criatividade como um fim
em si.
Dentre os acontecimentos determinantes para que tal transformação
pudesse ocorrer, cabe destacar quatro deles, todos ocorridos na segunda
metade do século XVIII e, portanto, contemporâneos do Iluminismo e da
Revolução que o sucedeu: a já mencionada interiorização dos sentimentos na
sociedade de corte e as obras de Burke, Kant e do jovem Goethe.
Voltemos, portanto, primeiramente, às considerações de Norbert Elias
(1969) sobre a migração da nobreza para a vida na corte e o processo de
intimização que dali decorre. Segundo o autor, as transformações de conduta a
que se submeteram os nobres em nome da vida em corte também produziram
uma espécie de saudosismo e uma idealização da vida no campo, mais
espontânea e agora perdida. Na Inglaterra, esta idealização da vida no campo
levou muitos nobres a construir casas de campo que viriam transformar os ideais
estéticos vigentes do Belo Racional. Eles encontravam nestes refúgios idílicos
um lugar para expressar seus sentimentos íntimos interiorizados e exercerem
suas espontaneidades. Era ali que consideravam o lugar onde se podia fazer
cultivar uma criatividade não mais voltada para a produção do Belo Racional;
nestes refúgios, a criatividade voltava-se para a reconstrução de uma ‘Idade de
Ouro’ da nobreza onde a vontade e o gosto do senhor das terras era a última e
autoritária palavra, pelo menos dentro de seus domínios. Desenvolve-se assim,
entre os aristocratas ingleses, uma valorização do gosto particular, singular, que
49
conferia a estes nobres o apelido de excêntricos. Desse modo, veremos surgir
uma versão da criatividade como expressão do gosto próprio, como sugere
Gombrich (1950). Novamente os caprichos e manias serão considerados
adoráveis, como o foram no século XVI. A diferença entre as exaltações da
criatividade destas duas épocas está no fato de que no século XVI a criatividade
era um valor em si mesmo, já para a aristocracia inglesa do século XVIII, a
criatividade passou a ser valiosa como sinal das excentricidades e do gosto
peculiar daquele nobre, que dentro de seus domínios e afastado da cidade
racionalizada e disciplinada, inventava um mundo próprio, mais próximo de suas
raízes e onde poderia ser mais espontâneo. A criatividade será, a partir de
então, exaltada como virtude que permite a criação de um mundo próprio.
As paisagens campestres pintadas por Thomas Gainsborough e John
Constable são um verdadeiro elogio da vida no campo e um afastamento do
racionalismo francês. A este tipo de pintura se preferiu não mais lhe atribuir a
qualidade de bela, justamente para diferenciá-la do ideal Neo-Clássico de Belo
Racional. A qualidade a que estas paisagens foram associadas é a de serem
pitorescas.
O pitoresco subentende uma natureza acolhedora que favorece a
integração com o homem – mas este homem é bem mais o homem do campo
sensível e espontâneo do que o cidadão racional e disciplinado. Nesta nova
diretriz estética, sistematizada por um pintor contemporâneo de Constable,
chamado Alexander Cozens,
O valor que os artistas buscam é a variedade: a variedade das
aparências dá um sentido à natureza tal como a variedade dos
casos humanos dá à vida [...] [Eles buscam] o particular do
característico [...] O característico não se capta com a
contemplação, e sim com a argúcia (wit) ou a presteza da
mente (ARGAN, 1992, p. 18).
A estética do pitoresco supõe, portanto, uma mente ativa, mas não
comandada pela razão e sim pela sensibilidade e pelo interesse. A
contemplação passiva da beleza é posta de lado. A nova estética supõe uma
50
mente que, em sua abordagem do mundo, faz escolhas e, assim, cria sistemas
de valores subjetivos. Não é mais somente a razão que a guia, mas também o
gosto. A arte pitoresca não pode ser compreendida a partir da “Enciclopédia”
porque é uma arte ativa, mas onde a razão é apenas coadjuvante, ao contrário
do que ditava a obra de Diderot: a arte ativa é, em essência, guiada pela Razão.
Todavia, apesar do afastamento do ideal iluminista da Bela Razão, Argan
(op. cit.) enxerga no pitoresco a influência do pensamento do iluminista Jean
Jacques Rousseau, para quem o homem encontraria acolhimento e bem-estar
na natureza, integrando-se a ela plenamente não fosse o processo civilizatório.
Além do mais, o pitoresco também diria respeito a um ideal de beleza, porém
não mais sob a égide da Razão. No pitoresco, encontramos um olhar voltado
para um mundo idealizado, harmônico e bom onde houvesse espontaneidade,
menos repressão civilizatória e, por isso mesmo, permitir-se-ia a cada um a
liberdade de exercer sua criatividade como exaltação e culto de seu mundo
interno, tornado ele próprio belo. É dentro deste contexto que podemos
encontrar, por ironia, na França racionalista, uma rainha como Maria Antonieta,
que exalta os ideais de retorno à vida campestre, despreza a sociedade de corte
e cultiva a exibição de suas mais imprudentes e frívolas excentricidades.
Excessos e ousadias pouco razoáveis, mas que tornariam a vida mais
interessante, mais verdadeira e mais bela, não fosse a sociedade corrompida
(seja a da corte, seja a revolucionária) que a ela se antagonizou.
G. Gusdorf, em “Le Romantisme I” (1982), encontrará nesta linhagem que
remonta à sociedade de corte e chega, após a Revolução, na burguesia, aquilo
que chamará de Romantismo conservador, tema sobre o qual nos deteremos na
sessão seguinte.
Como dito anteriormente, a obra de Edmund Burke (1757) foi outro
acontecimento importante para as futuras transformações que os discursos
sobre a criatividade iriam encontrar dentro do século XIX, o século romântico.
Outro teórico da disciplina criada por Baumgarten - a Estética -, Burke vai se
revelar um opositor de seu antecessor: seu projeto é o de minorar o valor do
51
Belo e elevar o do Sublime
43
à mais engrandecedora experiência estética. Ao
contrário da estabilidade e da harmonia, o autor nos propõe que o Sublime
provocaria descompasso, angústia, terror e medo, mas também reflexão e uma
espécie de prazer com o que supostamente seria desprazeroso, o deleite
(delight). A experiência sublime viria lembrar ao homem de sua pequenez e de
seu desamparo frente às forças da natureza, seja ela a do mundo externo, seja
da sua profunda natureza interna. Seja a Razão, seja a harmonia com
pretensões estabilizantes, não há poder humano que possa fazer frente àquelas
forças descomunais. O Belo - harmônico, estável e tranqüilizante por essência -
jamais nos permite nos apercebermos desta verdade. Ao contrário, ele seria
uma ilusão de segurança, engodo com o qual a civilização racionalista se
comprometeu. Para Burke, o Belo implica um fechamento hermético que busca
a perfeição, a clareza e a completude do objeto e do eu. Já o Sublime provocaria
um transbordamento, uma afetação tão intensa que causaria uma
desindividuação radical, uma quebra de fronteiras entre o eu e os mundos
externo e interno. Este pensador acredita que será a experiência de
desindividuação provocada pelo Sublime que vai tornar os homens criativos e
poéticos. A criatividade se oporia à estética do Belo e ao processo de
individualização, ela é obscura e produz paixões intensas, tal como as tragédias
gregas, revalorizadas pelos cultores do Sublime
44
.
Percebe-se aí a enorme diferença entre a estética do pitoresco e a do
Sublime. A primeira ainda espera pelo advento do Belo harmônico e concebe a
criatividade como expressão de uma extrema individualização. Em direção
contrária, Burke exalta o Sublime opondo-o ao Belo, pois somente a experiência
sublime, desarmônica e desindividualizante nos proporcionaria a assunção do
que há de mais misterioso no sujeito, suas paixões e sua criatividade. Para o
pitoresco, a criatividade é expressão do culto ao eu; para o Sublime, ela será o
próprio objeto de culto (tal como o foi no século XVI, pelos maneiristas),
43
Termo pouco em voga para seus contemporâneos, mas já trabalhado por Longino e Vico, no
passado, e que seria em seguida retomado por Schiller e Kant, o qual estudaremos adiante
(SAINT GIRONS, 2005).
44
Cf. SAINT GIRONS, 2005.
52
podendo ter como efeito uma quebra das fronteiras entre o eu e o mundo
afetante
45
. Não por acaso, artistas interessados na estética do Sublime, como
Henri Füssli e William Blake, estudarão profundamente as obras de
Miguelangelo (considerado, por eles, o inventor do Sublime), de Shakespeare e
dos maneiristas, bem como passarão a associar a idéia de Sublime àquela de
gênio. O artista genial será aquele sujeito inspirado por uma experiência sublime
e que a retransmitirá ao público através de sua obra
46
.
Enfim, é efeito da obra de Burke a grande oposição entre o Belo e o
Sublime que marcou desde então a sensibilidade ocidental. Se o primeiro foi
associado às Luzes e à ciência moderna, o segundo remeter-se-á às sombras,
ao inútil e a todos os valores que se opõem aos ideais iluministas. O Sublime,
sempre relacionado à instabilidade do eu e às paixões que nos movem e nos
transformam, será elevado a culto pelos futuros Românticos. Essa associação
acontecerá, é bem verdade, na Inglaterra e na Alemanha onde se contraporiam
de forma antagônica a Arte e a Ciência, como se vê nas obras de Blake e de
Füssli.
Pois será também da Alemanha que virá a outra grande crítica do Belo
racional. Immanuel Kant (1764, 1790) também pensou a estética a partir destas
duas categorias, o Belo e o Sublime e, como Burke, contribuiu para o
nascimento de um novo discurso sobre a criatividade. No entanto, procurará não
tratar as duas categorias como inteiramente antagônicas. Segundo Baldine Saint
Girons (2005), em seu estudo sobre o Sublime, a intenção de Kant
corresponderia mais a compreender as relações que se pode traçar entre o Belo
e o Sublime.
Para Kant, como para Burke, o Sublime se refere ao medo diante das
forças da natureza, por um lado, e, por outro, “àquilo que nos permite olhar tudo
o que nos satisfaz (os bens, a saúde e a vida) como pequenas coisas” (SAINT
GIRONS, 2005, p. 93). O Sublime se expressa nas situações em que a natureza
45
Vale a pena comparar as paisagens pitorescas de Constable com as de seus contemporâneos
William Turner e Caspar David Friedrich, ambos comprometidos com a estética do Sublime. Ao
contrário de campos agradáveis, preferem as tempestades conturbadas e os abismos sinistros.
46
Cf. ARGAN, 1992.
53
se mostra alheia à Razão e à disciplina. É uma experiência que remete aos
limites do pensável, colocando em questão as sínteses a priori da imaginação e
do entendimento. O Sublime seria um princípio de Caos, indefinível, impensável,
se comparado ao Belo. É esta experiência que vai permitir que a multiplicidade
da natureza possa ser pensada e que produza mudanças no intelecto, o qual
funciona a partir de princípios a priori. Contudo, Kant interpreta a experiência
subjetiva que se tem diante do Sublime como uma demanda por Razão, uma
exigência de trabalho mental para que a Razão se imponha – é uma
oportunidade de reflexão, de olhar além das representações que se têm e de se
esforçar para conquistar outras novas representações. Como exemplo, em
“Crítica do juízo” (1790), o autor apresenta a situação em que, ao olharmos um
céu estrelado, pensamos na idéia do Infinito. A experiência sublime nos
pressionaria a pensar em conceitos que estão além do sensível. O Caos seria
necessário para que a mente trabalhe, para que a Razão se exerça, para que
novas idéias sejam construídas e também para que o Belo se produza.
Quanto ao prazer que se pode tirar com a experiência sublime, ele já seria
um indício de Ordem se impondo sobre o Caos, mas pode acontecer de este
prazer não vir, o que quer dizer que a experiência sublime, apesar de condição,
não é garantia de razão, beleza e prazer.
O Sublime, por conta da tensão que causa, seria o motor e a origem de
toda criatividade. O gênio, para este filósofo, seria a espontaneidade absoluta,
na qual,
uma representação [...] produz um desenvolvimento infinito de
pensamentos, acompanhado de uma variação infinita de
imagens, de maneira que as duas faculdades, imaginação e
intelecto, se movem numa liberdade ilimitada, dentro de um
acordo recíproco, no meio de uma riqueza insuspeitada de
motivos (BANFI, 1962, p. 211).
O trabalho criativo é, dessa forma, abordado por Kant como um descontrole
da Razão sobre o pensamento e sobre a imaginação; trata-se de um modo de
funcionamento mental indisciplinado, excitado e semelhante à loucura. A
54
criatividade reencontra aquela antiga série de termos associados que foram
afastados pela pastoral e pela disciplinarização: loucura, excitação, imaginação.
Acrescentemos à série também a extrapolação dos limites do indivíduo como eu
racional – é o que a idéia de desenvolvimento infinito de pensamentos e
imagens e a categoria de Sublime nos trazem.
Ainda assim, em Kant (1764), a criatividade será tida como valor apenas na
medida em que faz emergir o Belo e a Razão; mas, como vimos, uma mudança
importante se efetuou dessa vez: agora, para que se produza o Racional e o
Belo é sempre necessário que se experimente o desamparo, o inútil, o pavor e
que o funcionamento racional do espírito ceda lugar ao gênio criativo. Tal
processo seria intrínseco ao funcionamento da mente humana – por isso, Kant
reconhece a grandeza da experiência sublime e da criatividade, chegando
mesmo a afirmar que todas as sensações do Sublime possuem uma fascinação
maior que os charmes passageiros do Belo.
Apesar de, em Kant, o Sublime diferenciar-se da harmonia e da
estabilidade, e em Burke, chegar mesmo a opô-las, ele ainda é expressão da
busca pelo transcendental, agora sob os signos do Absoluto e da experiência
total do Ser, que inclui a Razão, mas não só ela - deve-se acrescentar aí o que
está aquém e além dela. O importante na noção de Absoluto é a formação de
um todo, de uma grande unidade. Por isso a estética do Sublime se ligará ora às
experiências místicas (como em Blake), ora às forças cósmicas da natureza
(como em Turner e Friedrich), ora aos mitos e à imaginação (como em Füssli),
sempre com a intenção de encontrar um sentido maior do mundo e da existência
que extrapole o indivíduo, a Razão e a Beleza. O poder criativo humano se torna
a própria evidência, a marca de quem experimenta esta extrapolação sublime.
Voltemo-nos agora para o quarto dos acontecimentos transformadores da
história da criatividade fundado numa crítica ao Belo Racional: a obra de Goethe
quando jovem, o pré-romântico do Sturm und Drang, contemporâneo de Kant e
Burke.
Apesar de Goethe ter sido um grande crítico do Romantismo em sua
maturidade e ter sido qualificado mesmo como classicista, foi ele também um
55
dos maiores inspiradores do movimento romântico. Em sua juventude, Goethe
se reuniu a Schiller e a outros artistas e intelectuais alemães para formar o
movimento combativo Sturm und Drang, concebido em torno de um trabalho de
crítica mordaz à hegemonia do Iluminismo e à centralização do núcleo da cultura
ocidental na França (GOETHE, 1772). Os membros deste movimento se
dedicaram à tarefa de retirar o mundo alemão, com todas as suas
particularidades culturais e naturais, da desvalia a que lhe conferiam outros
intelectuais alemães, deslumbrados com os ideais do outro lado do Reno. Ao
valorizar o que havia de particular na cultura alemã, fizeram, no entanto, mais
que isso: rebelaram-se contra o culto à beleza e à Razão e exaltaram as
multiplicidades, as paixões e a vida.
Em Goethe (1774), as diversas formas de vida, em toda sua multiplicidade
e poder metamórfico, harmonizam-se na natureza e numa cultura mais vasta as
quais aglomerariam todas as possibilidades de ser, reeditando o ideal de uma
Grande unidade. O projeto iluminista é, desse modo, apenas uma entre as
múltiplas possibilidades de a humanidade se organizar e, se tomado em sua
radicalidade, ele é limitador da vida. A posição de Goethe em relação às formas
de organização cultural é bem definida por Banfi como “a indisposição a rejeitar
qualquer forma e aspecto por causa de um juízo histórico de valor” (BANFI,
1962, p. 221) – toda possibilidade de vida cultural deve existir e ser explorada. O
jovem Goethe será, desse modo, um grande defensor das forças imanentes do
homem em oposição à transcendência de qualquer idéia ou modelo de cultura.
A vida é uma noção importante para o poeta. Ela seria o maior valor a que
os homens deveriam se voltar. Os conceitos, a Razão, as idéias nos afastam da
vida que é pura energia transformadora. A vida não sai ilesa das generalizações;
ao contrário, ela está na particularidade única de uma experiência, de uma
realidade, de um ser humano. Na vida está o imediatismo do ser, a
espontaneidade. Não obstante, a vida se refere sempre à própria natureza, mas
a natureza aqui corresponde à grande unidade que comporta todas as
multiplicidades, todas as diferenças, todas as singularidades de cada vida,
aglomerando-as em uma grande harmonia. A natureza não é mais a natureza
56
racional da ciência iluminista, um objeto a ser estudado e manipulado; ela, ao
contrário, nos remete às singularidades irredutíveis que coabitam o mundo,
sendo, em última análise, irredutível a um objeto. A desarmonia entre o homem
e a natureza acontece toda vez em que uma determinada forma de experiência
cultural se impõe como a única tolerável e, desta maneira, proíbe as
multiplicidades de existirem.
Dentro da concepção goethiana de vida, sobressai a importância que o
poeta dá à criação. Uma vez que a vida é singular e irredutível às
generalizações culturalizantes ou intelectualizantes, cabe a cada um de nós
tomar posse de nossa vida em oposição às forças contrárias à harmonia com a
natureza. Para que tal harmonia aconteça, a vida deve ser vivida em sua
singularidade – o homem deve construir sua própria vida, tomar sua própria
história nas mãos e conduzi-la; o homem deve se automodelar. Só assim ele se
libertará de uma cultura restritiva porque, ao se transformar e modelar, ele
próprio fabricará suas regras e sua cultura. Goethe confere um valor à
criatividade próximo daquele dado pela nobreza inglesa excêntrica – a
construção de um mundo próprio. A diferença entre eles está no fato de que,
para Goethe, poder construir si mesmo e o mundo não é outra coisa senão a
arte. É por isso, lembra Banfi (op. cit.), que, em Goethe, a arte ocupa um lugar
central em relação à cultura. A arte é a tradução em ação da liberdade de
existência da vida, desconectada de uma cultura específica, para fazer parte de
uma espécie de cultura mundial que inclui todas as outras em suas diferenças e
possibilidades, confundindo-se com a própria natureza.
O ofício do artista será, portanto, a forma mais pura e radical de afirmação
da espontaneidade, das multiplicidades de ser, da construção de si e da história.
O mais importante deste trabalho de criação não será mais a obra acabada;
será, na verdade, o próprio trabalho de criação. É ele que faz do artista alguém
espontâneo que inventa e modela a história, seja a própria história, seja a
história de seu povo. Este trabalho é sempre singular, pois toda manifestação de
vida é singular por definição. Conforme tal ponto de vista, a estética a que se
57
refere este trabalho não necessariamente será bela, sublime, pitoresca, grotesca
ou o que quer que seja. Pode-se afirmar, apenas, que ela será criativa.
A arte é muito mais criadora do que bela, e falo da verdadeira e
grande arte, mais verdadeira, maior que a chamada arte bela,
pois existe, no homem, uma natureza criadora que se manifesta
ativa logo que se lhe garanta existência. [...]. Tal como o
selvagem modela, com traços fantásticos, formas monstruosas,
cores vivas, os utensílios, as armas, o corpo. (GOETHE apud.
BANFI., 1962, p. 225).
A arte é, então, sinônimo de criatividade e volta a significar o poder de se
automodelar, de construir a si mesmo e a própria história. A obra de Goethe,
todavia, abre espaço para, pelo menos, dois tipos de interpretações diferentes:
pode-se depreender dela que todos os homens são criadores, artistas, geniais
ou que, bem diferente disso, os artistas são homens marginais à cultura, mas de
importância central para ela, sendo somente eles os heróis transformadores
desta mesma cultura. Uma posição vê, tal como fez Pico della Miràndola, a
criatividade como o grande valor de cada homem, a outra vê o artista como
personagem a ser idolatrado em detrimento dos outros. As duas interpretações
poderão ser encontradas em diferentes posições dentro do Romantismo que
nascia.
As transformações subjetivas que Norbert Elias descreve na sociedade de
corte, e as obras de Burke, Kant e Goethe estarão na base de todo o
Romantismo, o movimento moderno que, ao mesmo tempo em que elevou a
criatividade às alturas, a igualou à arte, justamente por conta do sentimento de
que a prática artística sofria menos os efeitos disciplinares que outras
importantes práticas sociais, tais como a científica, a médica ou a educativa, por
exemplo. O que cada vez mais veremos após o século XVIII, culminando em
alguns personagens do Romantismo, é a exaltação da criatividade como valor
supremo da arte, não mais das mais variadas atividades humanas, tal como
pensavam Pico della Miràndola e Erasmo de Roterdam e como praticavam os
58
artistas, mas também alguns humanistas, os bruxos, os foliões, os
protocientistas ou os nobres excêntricos.
I.7) Os poderes da vida e da morte
O Sublime, o afastamento do ideal do Belo e do Racional, o gosto pelas
particularidades e singularidades, o cultivo dos sentimentos íntimos, a exaltação
das paixões e da tensão, o culto da criatividade, a desconfiança da Ciência e a
elevação da Arte como a mais importante e completa atividade humana
47
–
todos sendo temas introduzidos por pelo menos um dos quatro acontecimentos
que descrevemos na sessão acima – são os ingredientes para o nascimento do
Romantismo, movimento germinativo de poderes imanentes (mesmo que se
relacionando com a idéia de uma força transcendente). Será por este motivo
mesmo que o mito grego de Prometeu – o homem que roubou o fogo dos
deuses e o deu aos homens – será considerado o símbolo do novo homem: todo
o poder outrora restrito aos deuses, agora é dos homens, não precisamos mais
dos deuses, pois agora nós somos os criadores!
48
.
No entanto, como Gusdorf (1982) observa, compreender o Romantismo
como uma unidade é um esforço meramente teórico, afinal, é justamente neste
momento histórico que as particularidades e diferenças serão reconhecidas
como riquezas irredutíveis a uma unidade (ao contrário do que quis Goethe).
Seria mais correto falar em romantismos. De qualquer maneira, tais
acontecimentos foram determinantes para as transformações sociais e
subjetivas que ocorreram no século XIX e que darão novas formas à criatividade
e à sua exaltação. É certo que a tais acontecimentos, deve-se acrescentar a
própria Revolução Francesa que, apesar de vivida entre os franceses como uma
47
Hélio Pellegrino nos lembra que para o poeta romântico Novalis, “a poesia é a forma superior
de conhecimento: quanto mais poético, mais verdadeiro” (NOVALIS apud PELLEGRINO, 1988,
p. 158). De modo geral, tal aforismo tinha força de mandamento entre os artistas românticos.
48
Cf. PRIGENT, 2005.
59
revolução iluminista, foi observada entre muitos pensadores dos países vizinhos
como um ‘caos regenerador’, um sinal de esperança a todos aqueles que
desejam transformar a ordem estabelecida que se impõe como transcendente,
mas que pode ser deposta pelos poderes imanentes dos homens - estes
tomarão o poder de suas vidas em suas mãos e reconstruirão a História.
A revolução será uma temática constante no movimento romântico, todavia,
Gusdorf proporá distinguirmos um romantismo conservador de um romantismo
revolucionário (id., ibid.). Os termos ‘revolucionário’ e ‘conservador’ nos colocam
diretamente no plano das discussões políticas acaloradas daquela época na
qual a figura de Goethe estranhamente aparecerá como ícone das duas
correntes: revolucionário quando jovem e conservador neoclássico na
maturidade, quando revalorizou o Belo e a unidade.
A burguesia que ascendia ao poder com a Revolução era revolucionária em
relação ao regime absolutista, mas era também conservadora, no sentido de que
continuou e mesmo ampliou o regime disciplinar e racionalista de gestão de
condutas adequado ao modelo de capitalismo industrial que se desenvolvia,
produzindo corpos pouco criativos, mas trabalhadores. O romantismo
conservador dirá respeito a um romantismo aburguesado, assujeitado aos
valores burgueses da época – disciplina, razão, individualismo, progresso,
internalização dos sentimentos.
A partir de então, a relação entre os artistas e a burguesia será ambivalente
– os burgueses são os negociantes, apreciadores e compradores das obras,
mas são também os proprietários das fábricas que mecanizam a produção em
nome do lucro e com isso rejeitam todo o trabalho criativo e singular dos
artesãos, são os inimigos repudiados dos românticos revolucionários que
tomaram para si a tarefa de transformar, indisciplinar, irracionalizar, impor o
inútil, o indócil, a criatividade pura e espontânea sem nenhum fim senão ela
própria àqueles mesmos burgueses
49
.
49
No mesmo século de Marx e Engels, John Ruskin e William Morris talvez tenham sido os
maiores críticos ativos do tecnicismo industrial burguês e adeptos do revival do trabalho do
artesão pelo artista, tal como o fora na Idade Média, sendo que este trabalho seria mais criativo,
60
O artista romântico tentará ser o trabalhador livre, sem patrão, livre das
garras da disciplinarização. Neste lugar privilegiado, poderá sempre transformar
a si mesmo e à sociedade. Os radicais revolucionários acreditavam que, com
isso, poderiam libertar o povo e torná-lo mais espontâneo e criativo; quanto aos
conservadores, eles queriam transformar a sociedade, mas acreditavam também
que ela precisa da Razão e da ordem para estar em harmonia – tratava-se de
um romantismo que não se opunha realmente ao Iluminismo, mas dava, em
parte, continuidade a seu projeto; ele também cultivava o intimismo sentimental
e a imaginação, reconhecendo-os como partes importantes do eu, ao lado da
Razão, contanto que mantidos sob controle.
Com intenções provocadoras sobre a burguesia, o jovem e revolucionário
Victor Hugo teorizará, no prefácio de “Cromwell” (1827), e depois colocará em
romance, em “Nossa Senhora de Paris (o corcunda de Notre-Dame)” (1831), a
revalorização da estética do grotesco, tomando-o como o oposto do Belo e
considerando que a poesia completa se faz na harmonia dos contrários. Os
personagens feios, deformados e grotescos demonstrarão toda uma riqueza
subjetiva, toda uma conflitualidade que se tornará tão interessante, instigante ou
valorizada quanto a beleza. Poder-se-á agora desejar o feio e rejeitar o belo,
bem como o contrário, poder-se-á ver beleza na feiúra e vive-versa. Os padrões
estéticos são, assim, subjetivados, seguindo o jovem Goethe e mesmo Kant, e a
criatividade do artista é radicalmente singularizada: sua criação possui valor em
si, com os objetos estéticos particulares que exalta, com a forma singular que
apresenta. Não só beleza e feiúra se misturam, mas também todos os outros
pares de opostos iluministas, em especial aquele que ocupou um lugar central
no século XVIII: o racional e o irracional.
“Frankenstein”, de Mary Shelley (1818), será o grande exemplo literário de
como a criação de vida com a finalidade de trazer a vitória do homem sobre a
natureza, da Razão suprema da Ciência iluminista sobre o maior obstáculo que
a natureza oferece – a morte – a maior feiúra nela existente, pode, ao contrário,
espontâneo e mais ligado à religiosidade – valor importante para estes dois socialistas cristãos
(ARGAN, 1992, ECO, 2007, GOMBRICH, 1950).
61
produzir um distanciamento ainda maior entre o homem e a Bela Razão, mas
ainda assim ser vivo, rico em experiência subjetiva singular, interessante e
instigante
50
. Este romance refletia sobre o que fazer com aqueles que estão
distantes do ideal de beleza e racionalidade iluminista, marginalizados pela
sociedade. Tratá-los como monstros? Mas toda a riqueza subjetiva daquela
criatura não teria nenhum valor em si?
“O médico e o monstro” (1885) de Stevenson, parece ser uma nova
elaboração romântica destas questões. O projeto iluminista ignora que a
monstruosidade transformadora está viva em todos nós. O homem é mais que
Razão, disciplina e normalidade. Neste conto, o cientista, o doutor Jekyll, não
quer saber do senhor Hyde, cheio de capacidade automodeladora, louca,
metamórfica, que se manifesta à revelia do eu Jekyll, um médico iluminista – no
entanto, ambos são partes da mesma pessoa. Hyde é um outro que habita
Jekyll. A pluralidade do ser humano é desenhada por Stevenson como
incontornável. Não há alternativa à experimentação do que há de criativo e
irracional no homem, tornado pelo projeto iluminista como o que há também de
mais estranho em nós mesmos.
Após a construção racionalista de um indivíduo consciente, bem delimitado
em relação ao mundo exterior, o romantismo chama a atenção para a divisão
conflituosa e incapacitante de toda intenção de fazer-se indivíduo. Há conflito
com a natureza externa e com a interna. Mais que expor esta divisão, é preciso
fazer apelo à experiência de abertura a estes outros na esperança de que tal
movimento traga uma experiência mais completa ao homem e, desta maneira,
reconquiste-se a vida criativa exaltada no Renascimento e por Goethe
51
.
Novalis, por exemplo, através de duas experiências de fracasso na tentativa de
controlar e ordenar a vida – o primeiro fracasso sendo o apaixonamento e o
segundo a morte de sua noiva – experimenta a abertura radical, a ruptura entre
as fronteiras entre a vida e a morte: o poeta ainda sente a presença carnal e
50
Goya foi outro importante acusador dos horrores produzidos em nome da Razão, da beleza e
da ordem. Goya pinta a monstruosidade produzida pelo Iluminismo que M. Shelley descreve em
seu romance.
51
Cf. GUSDORF, 1982, 1984.
62
sensual da noiva já morta e, depois, deseja morrer para que seus laços se
estreitem ainda mais, para que viva mais intensamente - e, de fato, morre.
A partir dos romances românticos, como vimos, esta experiência criativa de
abertura à alteridade encontrará uma relativa liberdade para ser cultivada. É
preciso dizer relativa porque esta liberdade é experimentada no mundo literário,
refere-se à imaginação do artista e à dos leitores, mas não necessariamente às
suas vidas. Mesmo que obras como “Frankenstein” e “O médico e o monstro”
pretendam exercitar uma provocação revolucionária, de que maneira tais
romances realmente transformaram a vida dos leitores?
Não seriam eles simplesmente um enriquecimento do espírito dos leitores
burgueses que, no entanto, mantinham sob controle todos os desvarios
exaltados nesta literatura justamente porque são apenas ficções inofensivas
enquanto estiverem habitando somente a imaginação e não afetando a vida
real?
52
Como se pode imaginar, havia forças contrárias ao romantismo radical – e
por isso mesmo ele era radical. Tais forças ainda são os mesmos ideais
iluministas, centrados na Razão e na beleza, bem como a organização
disciplinar das instituições. No entanto, além destas, surgem outras novas forças
que se opõem também à valorização da liberdade de criar a si mesmo e de
transformar o mundo. Michel Foucault (1975-1976) identifica o século XIX como
sendo o momento em que uma nova forma de poder sobre os corpos vai se
somar ao poder disciplinar. A esta nova forma de poder, o autor dará o nome de
poder de regulamentação. Regulamentação do quê? Da vida real.
A vida exaltada por Goethe como o que há de mais importante para o
homem, natureza espontânea e criativa, será o objeto de toda uma nova
tecnologia de poder que se montou a partir de determinadas necessidades do
Estado. Mas, para tal tecnologia operar, ela teve de reduzir a vida criativa à vida
biológica. Sendo assim, o poder de regulamentação se expressará de modo
mais nítido no esforço por parte do Estado de estabelecer mecanismos de
controle populacional especificamente sobre a vida biológica: controle da
52
Cf. BEJAMIN, 1936.
63
natalidade, da morbidade, das endemias, dos efeitos do meio sobre as vidas.
Controle que garanta a vida da população, que provoque uma espécie de
homeostase, que produza vida – para o Estado e para o bom funcionamento
econômico da sociedade. Tal tipo de poder, agindo sobre os corpos que
constituem a população, complementa a disciplinarização, que age sobre os
corpos individuais; os dois poderes são produtores de força de trabalho, agem
sobre a vida, interferindo nela para que suas forças não se tornem inúteis, para
que sejam bem direcionadas, para que não se morra antes de se ter aproveitado
bastante dos ganhos sociais que ela pode trazer. Foucault chamará de biopoder
à espécie de poder que incluiria a atuação da disciplinarização e da
regulamentação. Biopoder porque o objeto sobre o qual o poder se manifesta de
forma mais determinante é a própria vida, diferente do modelo de poder do
soberano que se fazia valer por decidir pela morte do subordinado. No Ancient
Regime, a vida era deixada sob o domínio de cada um, a menos que infringisse
as leis do soberano com tal hediondez que este poderia matar o infrator. Agora,
o contrário se apresenta: o poder produz vida, a estimula, a direciona, a protege
e a conduz e, por isso mesmo, não se autoriza mais matar como o fazia
53
. Aliás,
um novo parâmetro de regulação social ganha força com esta nova organização
do poder; mais que a lei, cada vez mais a norma será um critério importante de
avaliação social – o normal sendo, no plano do indivíduo, o disciplinado, e, no
plano da população, a homeostática. O anormal será todo e qualquer
indisciplinado (louco, doente, estrangeiro, desertor, subversivo etc.) e toda e
qualquer população em que a morte não é controlada (a epidemia, a fome, o
genocídio etc.)
54
. O marginal e a morte serão, assim, símbolos maiores da
anormalidade.
O romântico conservador, em nome do bem-estar e da harmonia, mostrar-
se-á um idólatra da ciência como guia do controle, da gestão e da produção de
mais qualidade de vida. Grande parte das pesquisas científicas e dos avanços
tecnológicos do século XIX terá como meta capacitar uma vida sem riscos, mais
53
Cf. FOUCAULT, 1975-1976, 1976.
54
Cf. FOUCAULT, 1974-1975.
64
harmônica, mais próxima da estética do belo pitoresco que do furor racionalista
de dominar a Natureza a qualquer preço. Tal posição, que exalta a beleza da
Razão acima de tudo, continuará a existir, entretanto. O romantismo
conservador aspirará à beleza da vida saudável do homem adaptado à natureza
ou aos modos de vida do passado
55
.
Será como resistentes ao controle que a disciplina e a regulamentação
desempenham sobre, respectivamente, a espontaneidade e a vida dos corpos,
que se colocarão os mais radicais entre os românticos revolucionários. Serão
solitários que anseiam por transformar a sociedade e fazer despertar uma era de
maior criatividade. O artista, como mencionamos mais acima, é agora um
marginal, ao mesmo tempo excluído e provocador da sociedade burguesa. Ele
se identificará a todo indivíduo ou povo marginalizado ou tomado como anormal,
e exaltará sua espontaneidade e potência criativa. É assim que o artista será
também um louco (Hölderlin), um doente (Liszt), um estrangeiro (daí o
estrondoso sucesso da pintura inglesa na França do século XIX), um desertor
(Mme. de Staël), um subversivo (Hugo), etc.
56
. Os artistas românticos se
consideraram os grandes defensores da criatividade humana no século XIX. “O
mundo da loucura que havia sido afastado a partir do século XVII, esse mundo
festivo da loucura, de repente, fez irrupção na literatura” (FOUCAULT, 1970, p.
238).
Quanto à vida, ela deixou de ser um símbolo de liberdade, de
espontaneidade e de criatividade para estes radicais. Com o biopoder, é
impedida a emergência do poder criativo da vida; no fundo do biopoder, há, de
fato, como propõe Joel Birman (2006), uma mortificação da vida. E em
contrapartida, o momento ou a iminência da morte aparecerão, então, como uma
grande resistência a tal poder porque, paradoxalmente, neles, haverá mais
liberdade e espontaneidade que na vida disciplinada e regulamentada.
A arte romântica revolucionária procurará exaltar as situações que
evidenciam o risco de vida, a tensão diante da natureza indomável, o medo da
55
Cf. ARGAN, 1992.
56
Cf. GUSDORF, 1982, 1984.
65
morte, como se ali e só ali nos sentíssemos vivos e criativos; simultaneamente a
sociedade burguesa tornava o mesmo risco de vida um horror que precisava ser
contra-balanceado através dos seguros de vida. A experiência da doença, da
tísica em especial, foi uma destas situações de risco exploradas pelos artistas
românticos; a guerra por uma causa justa foi outra. A ópera wagneriana e
também os romances de aventura e de terror se tornarão os estilos privilegiados
para a acentuação da experiência extrema da vida em seu limite, em sua tensão
maior. Como justificativa formal para a escolha estética destes caminhos, já
estava disponível há algum tempo a estética do Sublime de Burke e Kant.
Dentre os romances de terror que tomam esta direção, o já citado
“Frankenstein” vai nos contar como, apesar de o controle sobre a vida tentar
vencer a morte, ele traz também consigo o mal-estar provocado pela
monstruosidade ética e estética, que acompanha o projeto biopolítico
57
. A
criatividade da ciência iluminista
58
é duramente criticada neste romance
apavorante, apaixonado e determinado em nos fazer ver a rica potencialidade do
pária-morto-monstro, alguém numa experiência extrema de vida.
Um outro modo de resistência bem mais desesperado é a vivência da
morte, ora como suicídio romântico, ora como melancolia. Não se trata
simplesmente de uma desistência da vida, Gusdorf (1984) entende que esta
vivência da morte também significa uma expressão do ponto limite de
resistência, onde a liberdade de escolha aparecerá em sua radicalidade. No
entanto, será também um ponto final para a criatividade daquele indivíduo,
mesmo que tenha afirmado sua vida neste mesmo gesto de tirá-la, como é o
caso já citado de Novalis. Nerval é outro exemplo deste tipo de resistência; mas
também é preciso que evoquemos Hölderlin novamente (1794-1808). Este poeta
se descobriu só e viu a humanidade desamparada pelos deuses, tendo diante
de si apenas a Natureza que Burke considerou a fonte de nossa potência
criadora, mas este autor não está certo disso; a realidade do homem romântico
é a da tragédia. Diante desta experiência extrema, este poeta enlouquece
57
Cf. BIRMAN, 2006.
58
Criatividade racionalizante, normalizante e embelezante – como vimos antes - e, agora,
somada às novas tecnologias de poder, tornada, por isso, também regulamentadora.
66
melancólico, mas, agora, a melancolia não é mais uma experiência criativa, é
seu oposto, e, com isso, morre o que há de artista no homem. A melancolia
passou a significar a perda de toda ilusão, da promessa da realização de um
desejo, a experiência da morte em vida
59
.
Se o romantismo se propôs a promover a experiência da abertura à
alteridade como uma tentativa de fazer reaparecer a vida criativa, a experiência
da morte ganhou destaque justo por ser ela a experiência da alteridade extrema.
A Natureza já foi fonte de criatividade, não o é mais. A melancolia já o foi e não
é mais. A vida já o foi e também não é mais. Para os românticos, a criatividade é
experimentada na liberdade completa, no Absoluto onde o homem se torna
pleno. É na quebra dos limites que se experimentará o êxtase criativo e
inspirado; dos limites do normal, ao valorizar a anormalidade e a marginalidade;
e limite da vida, ou seja, a morte.
Como se vê, a quebra da transcendentalidade da Razão realizada pelo
romantismo é, na verdade, substituída pela transcendentalidade do Absoluto,
muitas vezes associado a Deus e a um retorno a um medievalismo. A morte
significará para alguns românticos a quebra do último limite para atingir a
plenitude; para outros, no entanto, significará a entidade que dá valor à vida,
pois esta é precária e está sempre em conflito com a outra. Haveria, pois, dois
níveis de ação romântica – um rumo ao transcendental Absoluto e outro, muitas
vezes apagado pelo primeiro, defensor das potências criativas e imanentes da
vida, sempre em conflito com as forças mortificadoras.
Os românticos resistiram ao biopoder desprezando uma vida mortificada e
querendo uma morte cheia de vida. Só nessa experiência limite é que seria
possível experimentar a natureza criativa do homem. O artista, o guardião da
experiência criativa, para se reconhecer como tal, precisou ser forçado até os
limites da própria vida. Este empuxo ao limite é a principal característica do que
foi conseqüência, nos planos da arte e do pensamento, das experiências
românticas – o Modernismo.
59
Cf. PRIGENT, 2005.
67
I.8) O Modernismo
O movimento modernista deu prosseguimento às intenções do romantismo
revolucionário. A rigor, suas bases já estavam lá – relação ambivalente com a
burguesia, marginalidade, reconhecimento na arte do momento máximo da
criatividade, empuxo ao limite desta experiência radical, mesmo ela sendo a
morte. O que vai diferi-lo do romantismo será o abandono da utilização da
criatividade como meio de transcendência. Agora, a arte se afasta radicalmente
de valores como Deus, a Razão, o Belo ou o Absoluto. O Realismo de Courbet,
“realismo integral, abordagem direta da realidade, independente de qualquer
poética previamente constituída” (ARGAN, op. cit., p.75) e sua continuidade no
Impressionismo já defendia claramente tal negação da transcendência. A poesia
de Baudelaire, lembra Saint Girons (op. cit.), também imprime tal negação ao se
interessar pelo detalhe, pelo passageiro, pela moda, rejeitando o Belo Eterno.
A partir de então, no meio artístico, as forças imanentes de exaltação da
criatividade em si ativadas no romantismo encontram uma liberdade até então
inédita. A criatividade será agora defendida como a construção de um estilo
próprio; não se tratará de uma busca de um ideal transcendente. Mas o preço
que se pagou por isso foi o grande afastamento do artista em relação à vida
social, altamente marcada pelas transformações do capitalismo industrial, fiel
aos ideais positivistas de Ordem e Progresso, mas também ao incremento
romântico das paixões em busca de uma vida plena. Para muitos modernistas,
toda a exaltação da vida como espontaneidade criativa perderá espaço para
uma produção artística cada vez mais afastada de todas as outras atividades.
Justamente por não encontrar possibilidades transformadoras de si e do mundo,
em nome de uma maior liberdade criativa, o artista se isola. Para ilustrar o que
queremos dizer, na segunda metade do século XIX, vê-se um grande grupo de
68
artistas trocar a cidade pelo campo, entre eles Cézanne e Van Gogh
60
; Gauguin
auto-exila-se na Martinica e, depois, no Taiti; Toulose-Lautrec nos bordéis e
cabarés; Baudelaire como um vagabundo nas ruas
61
e muitos outros se isolam
no absinto.
Será na arte de vanguarda que o artista buscará, ao mesmo tempo, sair de
seu isolamento num estilo singular e se unir a outros artistas; mas, mais
importante que isso, o movimento de vanguarda será o esforço do artista tocar
sua sociedade; será ali que ele forçará agressivamente a quebra dos limites à
criatividade delineados pela modernidade. O modernismo será, de fato, um
grande assalto e uma demanda à modernidade que incorpore à sua organização
cada vez mais possibilidades criativas
62
. A vanguarda funcionará como uma
tentativa radical de fazer valer um posicionamento já tomado desde o
romantismo – a violenta transformação revolucionária da sociedade burguesa,
no entanto, agora, fazendo uso do choque para ganhar a atenção da sociedade.
A provocação combativa
63
, típica da arte de vanguarda, é uma tentativa última
do artista de transformar a sociedade normalizada. Sua criatividade é tornada
uma arma e uma afronta.
Argan (1992) mostra muito bem como cada grupo de vanguarda vai atacar
de alguma maneira as restrições impostas à criatividade: Os impressionistas
inaugurarão os ataques à disciplina acadêmica e à racionalização do espaço, os
simbolistas questionarão a clara distinção entre o objetivo e o subjetivo, os
expressionistas levarão ao extremo o desprezo pela soberania da beleza, os
surrealistas propagarão a exaltação da loucura etc..
Vincent Van Gogh é um personagem importante para compreendermos as
mudanças modernistas na história da criatividade porque em torno de sua vida e
60
O segundo se isolando também em sua loucura e, depois, em sua internação (VAN GOGH,
1853-90).
61
Cf. BENJAMIN, 1937-1939.
62
Esta passagem de uma carta de Cézanne a Émile Bernard ilustra bem a atitude do
modernista: “É possível fazer coisas boas sem ser muito harmonista ou colorista. Basta ter senso
de arte – e esse senso é, sem dúvida, o horror do burguês. Portanto, os institutos, as bolsas e as
honras só podem ser feitos para os cretinos, os farsantes e os patifes. Não seja crítico de arte,
faça pintura. Essa é a salvação” (CÉZANNE, 1904, p. 248).
63
Inaugurada pelas telas “Le dejeuner sur l’herbe” e “Olympia” de Édouard Manet (DURBÉ,
1966).
69
de sua obra vemos gravitar os principais temas que caracterizaram o
modernismo e porque pintor foi um dos mais radicais e influentes dentre os
modernistas - talvez, por isso, isolou-se e morreu suicidado, como diria Artaud
(1947).
Desde jovem, Van Gogh buscou realçar a dignidade do ofício dos
trabalhadores explorados, dos camponeses miseráveis, dos marginalizados.
Entendia o trabalho como a produção de algo novo, uma obra. Revoltava-se
contra a exploração deste trabalho por parte dos patrões, ávidos de lucro,
preocupados com seu valor econômico, mas desdenhosos de seu valor
espiritual. Para este artista, apenas o trabalho dava sentido à vida a qual não
seria outra coisa senão uma luta com a natureza. É preciso trabalhar
incessantemente, caso contrário, a existência torna-se mortificada. Ele, pintor,
era, antes de tudo, um trabalhador. Tal como os camponeses na lavoura ou os
mineradores no subterrâneo, o trabalho do pintor é também uma luta com a
natureza. A natureza é uma força intensa, por vezes ameaçadora, em outros
momentos sedutora, mas sempre difícil de dominar. Trabalhar sob e sobre a
natureza é uma tarefa exaustiva: o artista é afetado pela natureza e provocado a
trabalhar, caso contrário, as perturbações que ela lhe provoca podem fazê-lo
sucumbir e, ainda assim, todo o desgaste do trabalho na luta com ela também
pode levá-lo ao mesmo fim. Seu trabalho, sua arte, sua criatividade são medidas
desesperadas e trágicas
64
diante do perigo de morte do corpo e do espírito
65
. Tal
como os mineradores com quem viveu na juventude, que trabalham em
condições precárias, insalubres e morrem cedo, Van Gogh fez o mesmo com
seu trabalho até desgastar-se, enlouquecer e cometer suicídio.
A criatividade aparecerá, em sua correspondência com seu irmão, como
sinônimo de vida, mas não de uma vida plena. Para o pintor holandês (1853-
1890), a vida é um perigoso conflito, a luta para não morrer, trabalho que não
nos levará a nenhuma transcendência, mas sim à sobrevivência do corpo e à
64
Seu trabalho é trágico porque “é trágico, frente à realidade, não poder contemplá-la, mas ter
de agir, e agir com paixão e fúria: lutar para impedir que sua existência domine e destrua a
nossa” (ARGAN, 1992, p. 127).
65
Cf. VAN GOGH, 1853-1890.
70
construção de uma obra e de um estilo próprios
66
. A arte moderna não buscará
mais a “vitória final”, mas sim o incessante “fracasso transformado em pressão”
por produzir algo novo (SAINT GIRONS, 2005, p. 145). E este algo novo é a
obra, e também o estilo. As hachuras, os bastões, as estrias, os golpes
violentos, o traçado retorcido são a evidência do sofrido trabalho do artista, mas
também de um estilo que se organiza como escrita de si e escrita de uma obra
ao mesmo tempo; dois processos inseparáveis – a criação de si e a criação da
obra
67
. Argan sintetizará bem a construção de uma obra em Van Gogh em sua
compreensão da obra de arte moderna como a dolorosa criação de uma
realidade; a arte, agora, não representa mais, ela é e, desse modo, ela “se torna
[...] o ‘ofício de viver’” (ARGAN, 1992, p. 127).
Van Gogh não foi um romântico porque não aspirou ao Absoluto com sua
criatividade e com sua vida, ou devemos dizer, com sua morte. Seu suicídio não
foi uma continuidade sublime numa existência maior, como em Novalis, mas um
término terrível, uma derrota, a vitória de uma morte psíquica, algo próximo do
verso de Baudelaire “Pois eu busco o vazio, e o negro, e o nu!”
68
(1857). Van
Gogh também não lutou por uma vida mais espontânea e criativa, ele
simplesmente lutou, trabalhou, pois não há mais o que fazer; e, incrivelmente, é
neste ato em si que se encontraria a criatividade. O resultado deste trabalho
seria justamente a obra. De certo modo, Van Gogh retoma, por outros caminhos,
a idéia de que todos podemos ser criativos, todos podemos produzir uma obra,
mas para isso, é preciso lutar, trabalhar, mergulhar fundo no conflito
desesperado entre vida e morte.
A posição modernista de abandono da transcendentalidade e de crítica
ácida à sociedade de sua época não foi tarefa exclusiva dos artistas. Pelo
menos um importante pensador também criticou a Razão Iluminista, aproximou-
se e depois se afastou dos ideais românticos de transcendência e, em
contrapartida, fez emergir a imanência e sua criatividade. Falamos de Friedrich
Nietzsche.
66
Cf. BONNAT, 1994.
67
Cf. GOMBRICH, 1950, BONNAT, 1994, SAINT GIRONS, 2005.
68
A tradução é nossa.
71
Todavia, é correto afirmar que entre o movimento romântico e Nietzsche há
a obra de Arthur Schopenhauer (1819). Mais do que qualquer romântico,
Schopenhauer reconheceu nas paixões, na Vontade, a força que move e rege a
vida do homem, e não a Razão; porém, não foi ele o grande propagandista da
criatividade na segunda metade do século XIX, mesmo porque houve um
número nada irrisório de seus seguidores que interpretou sua obra de tal modo
que ela serviu aos seus fins biopolíticos, na medida em que reduziram a vida
mental ao cérebro e às energias biológicas nele atuantes
69
. Mais maldito e mais
propagandista da criatividade foi, sem dúvida, Nietzsche.
Em “Assim falou Zaratustra” (1883-1885), através do conceito vontade de
potência, Nietzsche novamente exaltará a vida, o instinto. Esta vida não
corresponde, de forma alguma, à vida biopolitizada. Em seu projeto, como se
percebe mais claramente em obras posteriores (1886, 1887, 1888), é imperiosa
a atividade de criticar, através da genealogia, os pilares da cultura de sua época,
desvinculando-os de qualquer idéia transcendental ou qualquer idéia de verdade
essencial imutável, e, nesta crítica, tudo o que impede a vida de se expressar
em toda sua potência singular, irredutível a qualquer controle, seja da Razão, da
disciplina ou da religião, é repudiado. É assim que o autor prefere Goethe – e
sua vida em expansão – a Kant – e seu imperativo categórico que exige a
obediência de todos:
O que destrói mais rapidamente do que trabalhar, pensar, sentir
sem uma necessidade interna, sem uma escolha profundamente
pessoal, sem prazer? [...] Condição de autômato do ‘dever’? Essa
é precisamente a receita para a décadence, até para o
idiotismo...Kant tornou-se idiota. – E ele era contemporâneo de
Goethe! (NIETZSCHE, 1888, p. 25)
70
.
Voltemos ao principal da contribuição de Nietzsche à história da
criatividade: a vontade de potência. Inversamente ao controle e à homeostase
biopolítica, ela expressa o conflito inerente a toda vida – uma vida que inclui a
69
Cf. ASSOUN, 1976.
70
O grifo é do autor.
72
morte e a destruição. A vida deixa de ser uma unidade e passa a significar “uma
pluralidade de pulsões que se encontram, se chocam” (MOSÉ, 2004). Escreve
Nietzsche:
E sabeis [...] o que é pra mim o mundo? [...] Este mundo: uma
monstruosidade de força, sem princípio, sem fim, uma firme,
brônzea grandeza de força. [...] mas antes como força ao mesmo
tempo um e múltiplo, [...] eternamente mudando, eternamente
recorrentes [...] partindo do mais simples ao mais múltiplo, do
quieto, mais rígido, mais frio, ao mais ardente, mais selvagem,
mais contraditório consigo mesmo, e depois outra vez [...] esse
meu mundo dionisíaco do eternamente-criar-a-si-próprio, do
eternamente-destruir-a-si-próprio, sem alvo, sem vontade [...]
Esse mundo é a vontade de potência — e nada além disso! E
também vós próprios sois essa vontade de potência — e nada
além disso! (NIETZSCHE, 1881, p. 397)
71
Não unidade, mas uma constante transformação resultante do interminável
confronto de forças é o que o autor compreenderá como vida, sendo esta
movida pela vontade de potência. A passagem acima deixa claro que a vontade
de potência não é uma vontade de dominar, como poderia parecer, mas sim
uma vontade de criar
72
. Essa eterna transformação é uma nova versão do
automodelar-se criativo, mas em Nietzsche, isso ocorre sempre, a qualquer
momento, a revelia de qualquer tentativa de se forçar uma unidade, uma
estabilidade ou uma parada no processo e, como ele mesmo escreve, além da
criação, ali também vemos aparecer a destruição. Não há garantias de uma
linearidade construtiva, de um progresso: a destruição é sempre uma
possibilidade e, por isso mesmo, a criação tem um quê de desesperada. Mas
para ela acontecer, é preciso combater tudo que a impede; é por isso que o
conhecimento imutável, a verdade de uma vez por todas e a transcendência
metafísica serão expostas em suas entranhas - tentativas por unidade,
71
O grifo é nosso.
72
Cf. JAPIASSU, 1989.
73
estabilidade e permanência e, por isso mesmo, anuladoras da criatividade. Foi
dentro deste combate que o autor pôde proclamar a morte de Deus, seu ataque
se dirigiu a qualquer transcendência, mesmo a maior de todas; no entanto, seu
ataque mais decisivo não foi contra Deus – já há muito desacreditado pelos
racionalistas – mas sim contra o homem cartesiano.
Parte de “Além do bem e do mal” (1886) é dedicada a mostrar como o
sujeito cartesiano - a segurança maior do racionalismo - seria uma farsa porque
nosso pensamento não vem do eu, mas, ao contrário, se força ao eu. O eu
pensa quando forçado e não quando voluntariamente quer. Assim, toda a vida
se expressaria como um eterno combate de forças: algumas resistentes, como o
eu, e outras, pura transformação criativa, como o jogo de forças produtor de
pensamentos, apropriados ou não ao eu. Podemos dizer, enfim, que afirmar as
forças instintivas que nos movem e desprezar qualquer tentativa de enfraquecê-
las é o grande esforço nietzscheano; é por isso que o egoísmo é uma força
inimiga dos sempre exaltados instintos
73
.
Admitir o que há de fictício e estético na produção do conhecimento e do
pensamento não é negá-lo, mas simplesmente impor-lhe limites e, ao mesmo
tempo, restaurar seu aspecto criativo e mutável, reinserindo-o na imanência das
forças da vida. Dessa forma, a criatividade tornar-se-á oposta a qualquer
idealização, mas não às produções que surgiram em torno dos ideais.
Podemos concluir que para o pensador, a vida criativa só se expressa na
liberdade da guerra, do conflito das forças, tal como Van Gogh o experimentou.
Como os românticos, o autor (1872, 1883-1885) também elegerá a arte como a
atividade humana mais criativa; aprofundar-se-á no estudo da dança para nos
mostrar como nela a liberdade dionisíaca impera e a vida é experimentada em
toda sua força, em toda sua potência conflitual. A arte é, então, libertadora –
caberia a cada um de nós se entregar a esta dança e experimentar as
transformações criativas a que ela nos conduz. A dança é a expressão afetiva e
corporal do sem sentido clamando por sentido; nela, se constroem sentidos, mas
fluidos, que se transformam novamente no próprio movimento que faz
73
Cf. NIETZSCHE, 1888.
74
desaparecer o sentido anterior
74
. Trata-se, no final das contas, da dança da vida
e da morte, tal como Edward Munch, contemporâneo de Nietzsche, a pintou
75
.
A dança é a arte priorizada por Nietzsche, pois com ela “O homem não é
mais artista, tornou-se obra de arte” (NIETZSCHE, 1872, p. 31). A obra criada é
a reinvenção do corpo e de seus movimentos, diferente da pintura, onde o
quadro não é o pintor. No entanto, Van Gogh pintou como se sua mão e seu
olhar dançassem, como testemunham seus redemoinhos, pinceladas violentas,
pontilhados infindáveis etc. O estilo criado por Van Gogh denota sua
transformação do mundo e de si, tal como Nietzsche vê como possibilidade na
dança. Não se trata mais de exaltar o artista, mas sim a arte da vida. O
modernismo exalta, finalmente, a autocriação como criação de uma obra e a
criação de uma obra como autocriação.
O tema da obra tratado por Van Gogh e Nietzsche é discutido na última
parte de “História da loucura” (1961) de Foucault. Ali, o autor problematiza a
relação entre a produção de uma obra e a loucura. Como se sabe, tanto Van
Gogh como Nietzsche enlouqueceram. Se loucos, seriam eles capazes de
produzir uma obra? Obra e loucura coabitam o mesmo espaço? Há algo de
positivo na loucura? São essas as questões que estes dois expoentes do final
do século XIX impuseram à sua época e a Foucault.
Nos séculos anteriores, a loucura era um limite à obra e vice-versa. A
loucura transformava a obra em patologia, mas “a loucura de Nietzsche, a
loucura de Van Gogh ou a de Artaud pertencem a sua obra” (FOUCAULT, ibid.,
p. 528)
76
. No entanto, Foucault acrescenta:
o confronto entre ambas é bem mais perigoso que outrora [...]; o
jogo delas é de vida e de morte. [...] O último grito de Nietzsche,
proclamando-se ao mesmo tempo Cristo e Dionísio [...] é bem o
próprio aniquilamento da obra, aquilo a partir do quê ela se
torna impossível, e onde deve calar-se; o martelo acabou de
74
Cf. LEMOS, 2008.
75
Cf. BISCHOFF, 1993.
76
O grifo é nosso.
75
cair das mãos do filósofo. E Van Gogh sabia muito bem que sua
obra e sua loucura eram incompatíveis (id., ibid., p. 529).
A preponderância da loucura marcou também o silêncio, “a ruptura absoluta
da obra” (id., ibid., p. 529); a obra foi exatamente o esforço sobre a loucura,
forçando-lhe um conflito pela vida. Um louco esforço diante da loucura: a obra
será transformada por estes loucos criadores numa luta com a loucura – a
preposição com oscilando entre as significações de junto e contra. Mais que
isso, Foucault nos mostra também que a loucura que oscila do interior para o
exterior destas obras foi a grande potência que forçou estas obras a terem de
ser incorporadas pelo mundo moderno. A partir de agora não é mais possível
dissociar claramente obra de loucura e, talvez, nem seja mais interessante fazê-
lo.
Diante da radicalidade modernista, seja da obra de Nietzsche ou dos
artistas de vanguarda, houve, sem dúvida, mais uma vez, resistências. Foi
evidente a resistência de Hitler à arte degenerada, mas que encontrava acordo
em boa parte da sociedade, resistência já esperada e mesmo provocada pelos
movimentos de vanguarda. Nos restringiremos, no entanto, às discussões sobre
a melancolia reinante num mundo em transformação acelerada e à epidemia de
histeria do fin du siécle. A histeria condensava as figuras da sexualidade
indisciplinada e de um estranho julgamento moral, a melancolia ancorava-se na
significação de saudosismo e decadentismo da segurança e da certeza. Quanto
à primeira, nossa referência é Foucault, e quanto à segunda, Prigent.
Hélène Prigent (2005) nota que, diante das ‘más novas’ trazidas pelos
modernistas, uma parte nada desprezível da sociedade ocidental recorreu ao
passado, mas não esperançosa por sua volta e sim de forma nostálgica e
melancólica. ‘É preciso pensar no passado, lembrar dos bons tempos quando
Deus existia, quando a beleza existia, quando a Razão imperava, quando
éramos felizes!’; este passado refere-se tanto ao passado da civilização,
permitindo a sobrevivência de um saudosismo romântico, quanto ao passado
individual – a imagem da infância inocente, pura e feliz. A melancolia exibe
76
agora um olhar contemplativo voltado para o passado distante, sobre algo que
se perdeu de uma vez por todas – a transcendentalidade que assegurava a
estabilidade e o bem-estar individual ou social. Tal atitude é uma clara
resistência ao projeto modernista, mas este decadentismo do fin du siécle será,
no entanto, magistralmente abordado por Marcel Proust em sua saga
psicológica “Em busca do tempo perdido” (1913-27) e por Thomas Mann em seu
romance “A montanha mágica” (1924), de tal maneira que se pode dizer que
estes autores ensaiarão uma ressignificação da melancolia, reaproximando-a
dos poderes criativos que outrora se acreditou serem sua principal
característica. Os dois autores fazem com a melancolia o que Nietzsche e Van
Gogh fazem com a loucura - utilizam-se de uma figura onde se vê morte e
ausência de criatividade para fazer a vida criativa jorrar dela.
Proust nos mostrará como o exame minucioso das lembranças passadas
através do fluxo livre de associações psíquicas por parte do melancólico
protagonista, quando levado ao extremo, produz a construção de uma obra e de
uma história singular; de modo mais ou menos análogo, Mann nos mostrará
como o isolamento social num sanatório de tuberculosos nas montanhas suíças
permitiu ao jovem melancólico Hans Castorp parar para refletir sobre sua vida,
‘tomá-la nas mãos’ e remodelá-la a partir das novas experiências a que se
submeteu. Nem um nem outro pretendem fazer-nos acreditar que estas
experiências têm poderes ilimitados – ao contrário, modernistas que são, nos
mostram a precariedade do trabalho autotransformador, mas também as
profundas transformações que ele pode provocar.
Ao mesmo tempo em que se retoma a valorização da criatividade na
produção de uma obra, abandona-se a idéia de uma obra acabada, plena,
perfeita; ela é sempre parcial, transformável. Depois de Nietzsche e dos
modernistas, não há mais essência nem sentido último para a existência e, com
isso, a experiência criativa não expressará a busca por uma estabilidade ou por
um ponto final, ela será o conflito desesperado entre as forças plurais que fazem
de nossa vida um eterno conflito com a morte.
77
Voltemo-nos agora à epidemia histérica que assolou a Europa na Belle
Époque e sua relação com a sexualidade.
Foucault conceberá a sexualidade como objeto central das intervenções
biopolíticas do fim do século XIX porque ela é justamente o elo de ligação entre
a biopolítica disciplinar e a regulamentadora:
[O sexo] de um lado, faz parte das disciplinas do corpo:
adestramento, intensificação e distribuição de forças,
ajustamento e economia de energias. Do outro, o sexo pertence
à regulação das populações, por todos os efeitos globais que
induz. [...] O sexo é acesso, ao mesmo tempo, à vida do corpo e
à vida da espécie (FOUCAULT, 1976, p. 136-7).
Produziu-se aí o que o autor chamou de histerização do corpo da mulher, o
que quer dizer, em outras palavras, a produção de efeitos de poder médico
sobre um corpo “saturado de sexualidade” (id., ibid., p. 99) que, no ambiente
social, vai ocupar lugar diametralmente oposto da Mãe e da esposa-modelo
77
. A
histérica será doente porque não pode desempenhar o papel esperado por uma
mulher em sua sociedade e isto em razão de sua sexualidade abundante e
indisciplinada. A patologização da histeria herdou do cristianismo um julgamento
moral sobre sua sexualidade e, assim, a histérica, além de doente, é imoral.
Charcot entra em cena para tratar destas doentes e reinserí-las no social, mas o
que havia de problema moral ali o inibiu; será Freud quem tomará para si esta
tarefa ‘inteira’: tratar da histeria em seu duplo aspecto – de doença e de
problema moral.
Ao mesmo tempo em que a histeria era a tomada biopolítica do corpo
sexual feminino, ela resistia à submissão a um saber médico sobre ela e a um
tratamento e, mais do que isso, seus sintomas exprimiam potencialidades
autotransformadoras do corpo, um poder polimórfico e criativo que transformava
funcionamentos de órgãos, de pensamentos e de estados de consciência. Ela
era, ao mesmo tempo, medicalização do corpo sexual da mulher vitoriana e
77
Ver FOUCAULT, 1974-1975.
78
resistência enlouquecida. O enorme investimento acompanhado de uma enorme
dificuldade dos médicos em compreendê-la, por exemplo, expressa tanto a
resistência histérica ao poder médico como a oferta da histeria como objeto ao
médico. Ainda assim, houve ‘explicações’ – é digno de nota que os esforços
explicativos a relacionarão inúmeras vezes às imaginações inventivas das
mulheres, a uma extrema sensibilidade passiva às excitações, a um mal
metamórfico e polimorfo, disperso através do corpo que nos lembra os poderes
transformadores e criativos da dança a que Nietzsche se referia.
A histeria mostrou um corpo em conflito tal como a possuída uma vez o fez;
nele atuam as forças transformadoras da sexualidade e outras forças que as
paralisam, sendo as últimas representadas pelo saber médico e pela moral
cristã, por exemplo. É a partir da clínica da histeria que a psicanálise nascerá
inventando um novo olhar sobre a criatividade. Por isso mesmo, precisará se
perguntar não somente ‘o que quer a histérica?’, mas também ‘o que quero da
histérica? Curá-la de seu mal indisciplinado? Deixar sua sexualidade indomável
dominá-la e enlouquecê-la? Assinalar a criatividade polimorfa que se expressa
neste conflito violento que é a própria histeria?’.
79
II
FREUD E A CRIATIVIDADE
E ele persegue essa palavra fictícia, confirmando-a e
conjurando-a ao mesmo tempo, nesse espaço vizinho da morte
mas erigido contra ela, no qual a narrativa encontra seu lugar
natural.
Foucault
Veremos neste capítulo de que maneira a história da criatividade até a
virada do século XIX para o século XX direcionou certos caminhos tomados no
desenvolvimento da psicanálise como campo prático e teórico. Mas será
também de nosso interesse, neste capítulo, demonstrar as transformações e
novidades provocadas pela própria psicanálise no que concerne a discursividade
sobre a criatividade.
Para realizar nosso trabalho, escolhemos tomar o desenvolvimento da
obra de Sigmund Freud como objeto de análise. Tomamos tal decisão porque
esta obra conjuga duas importantes qualificações: além de fundadora da
psicanálise, ela foi e continua a ser a base conceitual e técnica do ofício de
qualquer psicanalista, seja ele de que orientação for – lacaniana, winnicottiana,
kleiniana.
Mesmo que em sua obra sejam raras as passagens em que usa o termo
criatividade, observamos que Freud se interessou bastante pela capacidade
criativa do homem, pela discussão sobre sua liberdade e sobre seu poder de se
remodelar e os pôs em discurso. O ‘pai da psicanálise’ tentava compreender
como se produziam as diversas subjetividades que encontrava em sua clínica
bem como tentava desenvolver uma técnica que fosse capaz de ajudá-las a
transformarem-se, nesse sentido, grande parte de sua obra toca o tema da
80
criatividade humana. Nossos objetivos e, ao mesmo tempo, o norte que
orientará a travessia pela obra de Freud relacionam-se com a preocupação em
evidenciar seu interesse pela criatividade e a promoção de uma discussão sobre
como ela é, por ele, concebida e no que segue uma tradição ou, ao contrário,
inova na discussão sobre o tema. Acreditamos também que tal olhar sobre a
teoria e a prática da psicanálise pode produzir mudanças importantes para a
compreensão do que é ou deve ser uma experiência psicanalítica.
Desde já, adiantamos ao leitor que a obra de Freud traz uma grande
riqueza resultante de uma conflitualidade interna na abordagem da criatividade;
característica também, talvez, da obra de Goethe: Freud, como o venerado
poeta, também fez os pensamentos e estéticas clássica e romântica se
chocarem em sua obra; por isso mesmo, por este caráter híbrido, a
problematização da criatividade ganhará contornos diferentes conforme se
expresse mais o Classicismo ou o Romantismo no autor, sendo que quando este
último é levado pelo autor às últimas conseqüências demonstra já sua
proximidade do Modernismo, movimento contemporâneo à vida deste
neurologista vienense.
Mas, ao mesmo tempo, Freud sempre se distinguirá dos modernistas por
conta dos traços clássicos que seu pensamento apresentará por toda sua vida.
Goethe rejeitou ser reconhecido como um romântico; Freud provavelmente
também não se reconheceria como um modernista, mas, muito provavelmente,
se satisfaria bastante em ser reconhecido como um clássico cientista moderno,
desejo que, aliás, expressou inúmeras vezes em sua obra e que a forçou a
tomar referências científicas ‘seguras’ de outras áreas – especialmente da
biologia – num esforço para que o estatuto de ciência fosse conferido à jovem
psicanálise. No entanto, apesar dos ímpetos de supervalorização da Ciência e
da Razão presentes em e alguns textos, como “O futuro de uma ilusão”
(FREUD, 1927c), os caminhos que sua obra como um todo tomou colocaram em
cheque a própria ciência, pelo menos tal como ela era pensada pelos
iluministas.
81
A conflitualidade entre Romantismo e Classicismo e a saída modernista
expressar-se-ão na obra freudiana, apesar do empuxo classicista, repetindo o
processo que vimos ocorrer nos embates de idéias e práticas no decorrer do
século XIX, e início do XX, no capítulo anterior.
II.1) A criatividade no nascimento da psicanálise
A própria oferta de uma investigação psíquica sobre as causas de nossas
neuroses – em especial, a histeria – contida na obra conjunta de Freud e Breuer
“Estudos sobre a histeria” (1893-1895), já supunha um modo de trabalho criativo
semelhante ao do artista. Pelo menos, era isso o que acreditava o poeta e
historiador Alfred Von Bergner. Ernest Jones, biógrafo de Freud, cita a seguinte
passagem de um artigo de jornal escrito pelo poeta a respeito do livro de Freud
e Breuer: “A própria teoria [...] não é na verdade nada senão a espécie de
Psicologia usada pelos poetas” (BERGNER apud JONES, 1961, p.261). No
entanto, a capacidade criativa do psiquismo humano, vai surgir com mais
clareza no pensamento freudiano um pouco depois, mas não devemos
desprezar a capacidade antecipatória dos poetas.
Quando escrevemos ‘um pouco depois’, referimo-nos ao momento em
que são abandonadas a primeira teoria da neurose centrada no trauma e a
prática direcionada pelo projeto de tornar consciente todo o material
inconsciente. Em contrapartida, como hipótese substituta de trabalho, a atenção
de Freud é voltada para o papel fundamental das fantasias na formação de uma
neurose além de o caráter curativo daquelas primeiras tentativas terápicas ser
posto em dúvida.
A carta enviada ao seu amigo Wilhelm Fliess conhecida como “Carta 69”
marcou claramente esta transformação em seu pensamento. Nela, declara “Não
acredito mais em minha neurótica” (FREUD, 1897, p. 309) por conta de quatro
82
razões: 1) porque não estava conseguindo fazer a análise de muitos pacientes
segundo o modelo teórico que utilizava, o que levou à debandada de muitos
deles, 2) porque uma vez que sua teoria da histeria via na sedução traumática
por parte de um adulto o fator etiológico determinante, esperava-se que havendo
grande número de histéricas, deveria haver também um grande número de
perversos sedutores, o que não correspondia aos fatos. 3) porque descobriu que
no inconsciente não há distinção entre fatos verdadeiros e fatos fictícios e, desta
maneira, muitas seduções podem ter sido fantasias de sedução; e 4) porque
constatou que a resistência do consciente impede que todo o material
inconsciente se torne consciente.
Claramente, Freud freia seus ímpetos clássicos que vêem na psicanálise
uma ciência capaz de trazer luz sobre o inconsciente e uma terapia capaz de
trazer a cura certa das neuroses. Trata-se apenas de um freio – pode-se dizer
que tais ímpetos continuarão a se manifestar até sua morte. De qualquer
maneira, de saída, o que mais nos interessa nesta carta é que é neste momento
que Freud dará importância ao estudo das fantasias, uma parte do mundo
psíquico cantada e glorificada pelos românticos, devido, entre outros motivos, à
sua não submissão à Razão. É certo que seu estudo pretende-se científico, e
sempre se pretenderá como tal, mas, de qualquer maneira, buscará mostrar o
lugar central que as fantasias ocupam no funcionamento mental, lugar mais
central que o da própria Razão. Nossos pensamentos têm de se esforçar por
serem racionais, pois, sua tendência normal é seguirem como devaneio, sonho,
exprimindo a riqueza sentimental do mundo interno.
Alguns meses antes desta carta, Freud escrevera a Fliess outra carta
importante na qual já denotava a importância das fantasias no funcionamento
mental. Trata-se da “Carta 61” (1897), rica em tentativas de sistematizar uma
nova teoria. Neste estudo das fantasias de seus pacientes neuróticos, lê-se:
As fantasias derivam de coisas que foram ouvidas, mas só
compreendidas posteriormente, e todo o seu material,
naturalmente, é verídico. São estruturas protetoras,
sublimações dos fatos, embelezamentos deles e, ao mesmo
tempo, servem como auto-absolvição (FREUD, 1897, p. 296).
83
A fantasia ligava-se, portanto, a algo verídico, a um fato realmente
acontecido. Aqui também pode-se dizer que Freud jamais abandonou
completamente esta idéia derivada da teoria do trauma, pois inúmeras vezes,
em seu percurso, tentou demonstrar a ligação entre a fantasia e o fato real que
estaria em sua base. Mas, queremos nos ater ao seguinte ponto: há, no
psiquismo humano, como se lê no trecho acima, uma função protetora e de
embelezamento dos fatos, e esta função é conferida à fantasia. Esta última diria
respeito à transformação da realidade bruta em uma ‘ficção baseada em fatos
reais’, em uma manipulação estética que visaria “aprimorar as lembranças, [...]
sublimá-las” (FREUD, 1897, p.297). A fantasia seria efeito de uma capacidade
psíquica de modelar as lembranças de tal maneira que serviriam de fachada e
obstrução no caminho da descoberta das verdadeiras lembranças, pois estas
seriam por demais desagradáveis para nossa consciência.
Freud se utiliza, nesta carta, do termo sublimação para expressar as
distorções a que as lembranças são capazes de se submeter para ingressarem
na nossa memória consciente – parece ser a primeira vez que tal termo é
utilizado pelo autor
78
. Neste início, a sublimação dizia respeito à construção das
fantasias e, portanto, referia-se à criatividade do aparelho psíquico e a um
processo de organização que o aparelho impõe à experiência registrada. Tudo
que é ouvido e tornado lembrança é, ao mesmo tempo, manipulado por uma
ação psíquica que força tal material a ser transposto para a ordem da fantasia,
tornando-se muito diferente do evento real.
Freud compreende o processo de recalcamento de lembranças
desagradáveis ao pensamento consciente como fator determinante para que
haja uma necessidade de embelezamento das lembranças. O conflito entre a
tentativa de evitar o desprazer, pelo pensamento consciente, e a pressão por
78
É digno de nota que o uso do termo sublimação tenha surgido da experiência clínica, mas
será, aos poucos, distanciado do plano clínico e transferido para o plano do estudo dos
fenômenos culturais. É, talvez, um efeito secundário do estudo realizado neste capítulo a
reaproximação de tal termo da experiência clínica, onde nasceu.
84
expressão de determinadas lembranças desagradáveis é a situação que justifica
a transformação do ouvido em fantasia. O material expulso do pensamento
consciente será novamente repelido se não for remodelado de tal maneira que
possa ser aceito pelo consciente. É essa a direção que toma o trabalho de
sublimação das lembranças através da construção de uma fantasia, segundo o
pensamento freudiano naquele momento.
Ainda nesta carta, outro indício do nascimento da teoria psicanalítica é
encontrado. O autor tomará a teoria da construção das fantasias como análoga
à teoria da construção dos sonhos a qual será, em seguida, magistralmente
apresentada no livro conhecido como marco fundador da psicanálise: “A
interpretação dos sonhos” (FREUD, 1900a, 1900b). Esse foi um passo
importante para a compreensão do funcionamento normal de nosso aparelho
psíquico, afinal, todos fantasiamos e sonhamos; passo importante também para
o reconhecimento da capacidade criativa da mente humana, capacidade esta
que Freud localizará no que, a partir deste livro, chamará de o Inconsciente. A
única diferença relevante entre a construção da fantasia e a do sonho é que o
segundo requer também um trabalho de transformação dos pensamentos em
imagens; de resto, o sonho também seria uma manipulação a que o aparelho
psíquico submete as lembranças de modo que se tornariam irreconhecíveis e,
assim, poderiam ter acesso à consciência.
Notemos que, ao equiparar as fantasias dos seus pacientes neuróticos
aos sonhos, e, assim, promover o deslocamento de seu interesse pelo doente
para um interesse pelo que é normal, Freud realizou um outro deslocamento:
abandonou, de uma vez por todas, a idéia de que o inconsciente é um fato
patológico e compreendeu o Inconsciente como instância psíquica existente em
qualquer indivíduo, seja ele considerado normal ou não. Esta virada no
pensamento freudiano marca também o início de um trabalho de positivação do
Inconsciente e de suas produções, bem como a já indicada idéia de que a
criatividade é, acima de tudo, inconsciente.
85
II.2) O Inconsciente criativo
O Inconsciente, ao mesmo tempo em que será elevado a uma instância
psíquica mais abrangente que o Consciente, se tornará também a instância
ligada à atividade criadora do aparelho psíquico, como veremos nesta sessão.
Em “A interpretação dos sonhos” (op. cit.), todos os sonhos, considerados
por muitos cientistas como eventos psíquicos puramente orgânicos, sem sentido
ou como um mal-funcionamento da mente humana, serão tratados por Freud
como, ao mesmo tempo, provas de um funcionamento mental inconsciente e
como evidências das particularidades deste funcionamento. Este livro se
esforçará em provar que tal funcionamento psíquico é diferente daquilo a que
estamos acostumados a chamar como tal, segundo os preceitos cartesianos e
iluministas. Freud postulará a existência de um Inconsciente como sistema
psíquico distinto do Pré-Consciente/Consciente e que obedece a leis próprias, o
que resultará numa visão sobre o homem como um ser cindido, uma de suas
partes sendo criadora de um material que a outra tem apenas o poder de aceitar
ou rejeitar.
O capítulo VI dessa obra, intitulado “O trabalho do sonho” nos mostra a
quais “leis sintáticas” obedecem os pensamentos inconscientes para formar um
sonho, o produto criado. O pensamento é transformado em sonho através de
uma “escrita pictográfica” (FREUD, 1900a, p. 303), ele é convertido em imagens
e é modelado através de condensações e deslocamentos de modo que sua
nova forma impede o indivíduo acordado de relacioná-la com clareza ao que se
julga serem pensamentos normais. Lembremos que Freud propôs, na “Carta
61”, que tal processo de manipulação do material inconsciente formador do
sonho é também formador das fantasias; em “Os chistes e sua relação com o
Inconsciente” (id., 1905c) compreenderá a construção dos chistes da mesma
maneira. Tais processos agiriam também na formação dos sintomas neuróticos,
dos lapsos e dos atos falhos
79
.
79
Cf. FREUD, 1901b.
86
Assim, a origem de uma série de eventos mentais é atribuída ao
Inconsciente, sejam eles tidos por normais – como os sonhos, chistes, fantasias
– ou anormais – como os atos falhos e os sintomas. Todos, no entanto, seriam
substitutos dos desejos inconscientes recalcados. Tais substitutos resultariam de
um trabalho criativo do Inconsciente que insiste incessantemente por expressar-
se, mas que encontra uma censura no Pré-Consciente a qual obriga que se
opere uma deformação daquele material para que ele possa acender ao
Consciente e à motilidade voluntária. Está apresentada, portanto, a estrutura do
pensamento freudiano sobre a criatividade daquele período, na qual há um
Inconsciente ativo e criador de formações psíquicas a revelia de um sistema
Pré-Consciente/Consciente; tal esquema permanecerá, mas veremos mais
adiante como ele será incrementado.
Haveria um modo particular de pensamento, movido por um desejo
inconsciente, a se expressar nas formações do Inconsciente as quais deixaram
de ser eventos negativizados e passaram a ser vistas por um outro prisma. Há
um trabalho criativo mesmo no ato falho e no sintoma, eventos psíquicos
emblemáticos das falhas da Razão e da disciplina. É como se Freud imprimisse
uma reviravolta à história da criatividade. Como vimos no capítulo anterior, a
liberdade criativa dos desejos foi transformada em sintoma num trabalho que
passou de mãos da Igreja para a mentalidade racionalista médica que a
destronou e sucedeu; agora, o caminho é exatamente o contrário: o sintoma é
enxergado por um médico como uma produção criativa inconsciente realizada
para expressar os desejos que foram recalcados em nome da Razão, da
disciplina, da ordem e da moral.
80
Freud entende estes substitutos dos desejos inconscientes como
produções necessárias para o funcionamento do aparelho psíquico e não como
falhas acidentais. Um duplo movimento clássico-romântico desenvolve-se aí: ao
80
Para mais informações sobre como Freud compreendia a eliminação realizada pelo
cristianismo de qualquer teor positivo do desejo inconsciente, ler “Uma neurose demoníaca do
século XVII” (FREUD, 1923d); ali, se esforçará por fazer-nos compreender os fenômenos
demoníacos, tal como a possessão e os pactos e encontros com o Diabo, como estreitamente
relacionados às neuroses, e em particular, à histeria; procurará também mostrar como a relação
entre um Inconsciente ‘demoníaco’ e a forte censura que a ele é imposta seria a grande causa
dos sintomas neuróticos e das experiências de ser tentado pelo Diabo.
87
mesmo tempo em que Freud busca trazer sentido e luz para eventos até então
desconsiderados pelo culto do Racional e do Belo, tentando, assim, ampliar os
domínios da Razão, o sentido que ele finalmente encontra diz respeito a uma
lógica de funcionamento do psiquismo muito diferente do que era compreendido
como Racional e onde o feio desajuste do sintoma e do ato falho é tido como a
expressão de um mundo psíquico rico em desejos, fantasias e pensamentos
diversos.
Voltemos mais uma vez nossa atenção aos sonhos. Freud explica que
com o sistema Pré-Consciente/Consciente adormecido e mantendo-se dormindo
pelo desejo de dormir, o Inconsciente utiliza-se de seus recursos na produção
dos sonhos com uma participação menos relevante da censura e de sua
conseqüente deformação necessária a que o material latente se submete para
ser admitido pelo Pré-Consciente/Consciente na formação de outros de seus
sub-produtos, os sintomas neuróticos, por exemplo (FREUD, 1900b). É claro
que a censura continuará em ação, porém ela estará enfraquecida – essa
situação excepcional permitiu Freud proclamar o sonho como a principal via de
acesso ao Inconsciente. E se o sonho é a via régia de acesso ao Inconsciente, é
principalmente porque, através dele, o funcionamento característico daquele
sistema ficaria menos inacessível à exploração e à pesquisa. Por conta do que
descobriu na investigação e interpretação dos sonhos, o inventor da psicanálise
pôde construir sobre bases sólidas suas teorias sobre as especificidades do
Inconsciente. Propôs que chamemos de processo primário ao modo de
funcionamento deste sistema cujas principais características seriam, além das já
citadas capacidades de condensação e deslocamento representacional, a
circulação de energia psíquica livre pelas cadeias associativas e a dominância
do princípio do prazer, o que faz do trabalho do Inconsciente uma busca pela
descarga imediata da energia acumulada – daí a pressão pela manifestação e
descarga do material inconsciente
81
.
81
Corresponderia melhor ao pensamento freudiano dizer que é a livre circulação de energia
psíquica através das representações o que permite os processos de condensação e
deslocamento, processos que ocorrem em nome da via de acesso mais facilitada para a
descarga de energia e busca do prazer.
88
Freud frisa que a realidade dos processos primários é intemporal,
puramente afirmativa de desejos e irracional, mas o que acaba por descobrir é
bem mais a existência de uma outra racionalidade no funcionamento
inconsciente do que uma irracionalidade. A racionalidade tal como definida na
época clássica seria privilégio do Pré-Consciente/Consciente, onde vigora o
processo secundário, caracterizado pela energia vinculada, pelo adiamento da
busca do prazer imediato e pelos chamados processos de pensamento normais,
nos quais a coerência, a temporalidade e a negação estariam presentes
82
.
Depreende-se destas distinções que aquilo antes chamado de irracional pode,
enfim, ser tomado como criador, deixou de ser um mero déficit, como queria o
pensamento clássico e passou a expressar uma ampliação do que entendemos
por racionalidade. Freud escreve:
esses processos, que são descritos como irracionais, não são,
na realidade, falseamentos de processos normais – erros
intelectuais – mas sim modos de atividade do aparelho psíquico
que foram libertados de uma inibição. (FREUD, 1900b, p. 631).
Uma outra forma de racionalidade ganha liberdade vencendo uma
inibição proveniente da barreira do Pré-Consciente – aí está em ação o conflito
entre um Inconsciente expressivo sob uma outra racionalidade e um Pré-
Consciente/Consciente repressor e mantenedor da Razão. Trata-se de um
espelhamento do conflito entre Romantismo e Classicismo para dentro do
psiquismo do homem moderno. As distorções criativas do psiquismo só existem
porque um conflito as determina. Mais que isso, o funcionamento do aparelho
psíquico depende do conflito – esta idéia afasta o pensamento freudiano mesmo
do Romantismo que visava a resolução das tensões numa unidade maior que
aquela que a idolatria da Razão poderia realizar, o Absoluto. Freud nos mostra
algo diferente: o conflito psíquico é, ao mesmo tempo, necessário e irredutível,
não há unidade maior e, sim, uma cisão incontornável. Desta maneira, vemos
Freud esboçar-se modernista porque, tal como Van Gogh ou Nietzsche, via na
82
Esta mesma distinção entre os dois sistemas é reafirmada por Freud quinze anos depois, em
“O Inconsciente” (FREUD, 1915e), e, a rigor, continuou a ser sustentada até o fim de sua vida.
89
experiência do conflito, da luta de forças, o que haveria de mais fundamental
para a compreensão do funcionamento psíquico.
Ao contrário dos outros dois, Freud buscava afirmar-se como cientista.
Todavia, mesmo que utilizando como instrumento a razão de pesquisador
escrupuloso, em paralelo a um trabalho de valorização da racionalidade
inconsciente, terminou por realizar um grande ataque à exaltação da Razão
quando escreveu que a consciência (e sua Razão) é tão somente uma
pequenina parte de um aparelho mental que é essencialmente inconsciente:
O inconsciente é a esfera mais ampla, que inclui em si a esfera
menor do consciente. Tudo o que é consciente tem um estágio
preliminar inconsciente, ao passo que aquilo que é inconsciente
pode permanecer nesse estágio e, não obstante, reclamar que
lhe seja atribuído o valor pleno de um processo psíquico. O
inconsciente é a verdadeira realidade psíquica (id., ibid., p.
637).
Com isso, o autor propõe que quaisquer realizações humanas, das banais
às grandes criações, extraem sua força de processos inconscientes, definidos -
em estilo romântico - como “obscuras forças procedentes das profundezas da
alma” (id, ibid, 638). Em seguida, lembra-nos que as produções intelectuais e
artísticas de Goethe e Helmholtz “mostram [...] que o que há de essencial e novo
em suas criações lhes veio sem premeditação e como um todo quase pronto”
83
(FREUD, 1900b, 638), e, portanto, sem participação da consciência. O Pré-
Consciente/Consciente pode participar do trabalho de criação apenas através
das suas exigências e das deformações que demanda, mas, a essência do
trabalho criativo está no Inconsciente. Considerando-o a primeira instância
psíquica e o Pré-Consciente a segunda instância, Freud é categórico: “a relação
da segunda instância com os sonhos é de natureza defensiva, e não criativa”
(id., 1900a, p. 180).
A possibilidade de produzir o novo está no Inconsciente. A transformação
do que foi ouvido ou, de modo mais geral, experimentado é realizada pelo
83
O grifo é nosso.
90
Inconsciente assim que tal material esteja ao seu alcance – seja material
provindo do Pré-Consciente/Consciente através do recalcamento, seja material
nunca tornado consciente. Uma vez sob influência do Inconsciente e de seu
processo primário, uma cadeia de representações é modelada e transformada
por conta das leis que regem tal sistema, de maneira que nada corresponderá
mais ao que era, ganhando agora uma forma singular. Como já dito, o processo
nos remete ao trabalho de criação das fantasias que, ao mesmo tempo em que
dizem algo a respeito do que realmente foi experimentado, também transformam
tal material inserindo-o numa lógica diferente que sempre expressa a realização
de um desejo. Pode-se dizer que o Inconsciente transforma o material
experimentado duas vezes: ao associá-lo ao material sob seu funcionamento
próprio e, quando visa a expressão e a descarga, ao imprimir àquele material
uma distorção exigida pela censura Pré-Consciente.
O que se apresenta diante de nós, de certa maneira, é uma descrição do
que, em psicanálise, convencionou-se chamar de trabalho psíquico; buscamos
afirmar o caráter criativo deste trabalho, e não compreendê-lo simplesmente
como um trabalho de decodificação de um material. Mesmo se reduzíssemos tal
trabalho à decodificação, é preciso lembrar, com Freud, que todo tradutor é um
traidor – a tradução tem sempre algo de criadora (FREUD, 1905c). Mais que
exaltar o aspecto criativo do trabalho psíquico, buscamos compreender o
trabalho psíquico como um trabalho de criação.
Retomemos nossa linha de raciocínio sobre a distinção entre os dois
processos criativos do Inconsciente através de um outro livro de Freud, onde ela
aparece de maneira mais clara; referimo-nos a seu livro sobre os chistes (id.,
ibid.). Esta obra nos mostra que o que explica a criação de um chiste e seu
efeito de riso é a interferência do Inconsciente nos pensamentos pré-consciente
e consciente. Também no chiste atuam condensações e deslocamentos que se
desviam da censura para expressar um desejo recalcado. O material distorcido
resultante deste processo é a própria forma construída do chiste, permitindo a
descarga de prazer através do riso. Mas o que é próprio do funcionamento
inconsciente a revelia da censura pré-consciente está mais claro nesta obra no
91
momento em que Freud se debruça sobre a diferença entre os ‘chistes
inocentes’ e os ‘chistes tendenciosos’.
Freud dedica-se a nos mostrar como os ‘chistes inocentes’ (p.e.: jogos de
palavras) são mais puros que a outra categoria de chistes, os ‘tendenciosos’
(aqueles através dos quais se expressa um desejo erótico ou agressivo em
relação a alguém). Seriam mais puros pelo fato de que buscam menos gerar
prazer através da expressão de um desejo recalcado do que engendrar no
pensamento consciente um modo de funcionamento mental próprio do
Inconsciente, mais econômico, e, assim, sentido como prazeroso: “Os métodos
técnicos do chiste [...] – condensação, deslocamento, representação indireta etc.
– possuem assim o poder de evocar um sentimento de prazer no ouvinte” (id.,
ibid., p. 95).
Freud tenta mostrar que o uso das palavras tal como é empregado pelo
Inconsciente é mais livre que no Pré-Consciente/Consciente porque no primeiro
não é exigida a Razão iluminista, nem a seriedade nem a coerência, permitindo,
desse modo, a emergência de associações e idéias que não poderiam ser
construídas normalmente no segundo sistema. Assim que abandona os critérios
do segundo sistema para a produção discursiva, o aparelho psíquico
experimenta um alívio vivido como riso prazeroso que acompanha a aparição de
um modo de pensamento mais rico que o normal, mas também menos
adequado às exigências de coerência, seriedade, clareza e lógica racionalista.
Daí viria o prazer com o nonsense, desaparecido da “vida a sério” (FREUD,
1905c, p. 122).
O que se opera nos chistes ingênuos seriam jogos de palavras
prazerosos em si mesmos, mas que também estariam relacionados a uma
tentativa de tomar poder sobre elas, dominá-las através da experimentação
lúdica, lhes conferindo diferentes significados. Freud ressalta, neste livro, mais a
primeira função de tais jogos, evidenciando-a no prazer com o nonsense.
Escolhe, então, as brincadeiras infantis e o comportamento dos embriagados
para defender sua argumentação. Lembra que a criança, enquanto adquire o
vocabulário, experimenta um óbvio prazer brincando com ele – “reúne as
92
palavras, sem respeitar a condição de que elas façam sentido, a fim de obter
delas um gratificante efeito de ritmo ou de rima” (id., ibid., p. 122). Com o tempo,
com a aquisição da Razão e da organização da linguagem esperada e
promovida pelos adultos, o uso do nonsense vai sendo restringido: nas
manipulações através da construção de linguagens secretas, na evasão da
pressão da Razão crítica, na atividade imaginativa rebelde ou no nonsense do
Bierschwefel e do Kneipzeitung
84
. Tal liberdade de pensar perdura por toda a
vida, mas é restringida a lugares e momentos específicos, tendo perdido
bastante espaço para o pensamento sério, racionalista e disciplinado. O álcool,
como já se percebe na manifestação de tal prazer na juventude e na vida adulta,
participaria providenciando uma disposição eufórica e uma redução do senso
crítico, permitindo com mais facilidade a expressão de uma linguagem
indisciplinada, cheia de nonsense e aparente irracionalidade. “Sob a influência
do álcool o adulto torna-se outra vez uma criança, tendo de novo o prazer de
dispor de seus pensamentos livremente sem observar a compulsão da lógica”
(id., ibid., p. 124).
Freud pretende nos fazer aceitar a existência de um modo de
manipulação lúdica das palavras que existia na vida das crianças como
realidade também da vida adulta, porém restringido, ao máximo, ao
Inconsciente. Este modo de funcionamento psíquico, o jogo, opera com mais
facilidade e liberdade na lógica do processo primário e desempenha papel
importante, através de suas repetições e manipulações na produção de prazer e
no domínio sobre a experiência
85
. Após o fortalecimento da racionalidade pré-
consciente/consciente, este tipo de atividade criativa do Inconsciente só
encontrará expressão ocasionalmente, através, por exemplo, dos gracejos e dos
chistes.
84
Segundo uma nota de rodapé do editor, na obra de Freud sobre os chistes, Bierschwefel é a
fala burlesca enunciada nas cervejaduras e Kneipzeitung diz respeito aos minutos de comicidade
após reuniões científicas (‘jornal da taverna’), próprios da Viena dos tempos de Freud.
85
O uso do lúdico no domínio sobre a experiência será trabalhado mais aprofundadamente
somente em “Além do princípio do prazer” (FREUD, 1920g), texto que discutiremos mais à
frente, ainda neste capítulo.
93
A criatividade estaria, portanto, mais explícita nas brincadeiras de
crianças que na vida adulta. O papel do infantil no processo criativo começava a
ser teorizado. A racionalidade iluminista, como vimos, exerceria uma função de
supressão desta criatividade, que se mantém viva no Inconsciente. É, no
mínimo, curioso que o mesmo processo seja descrito por Freud para explicar os
destinos da sexualidade infantil em “Três ensaios sobre a teoria da sexualidade”
(1905d), obra publicada quase ao mesmo tempo em que o livro sobre os chistes.
Investiguemos, portanto, que relação deve haver entre sexualidade, criatividade
e o infantil na obra freudiana.
II.3) Sexualidade e criatividade
Para traçarmos relações entre criatividade e sexualidade, devemos
relembrar o conteúdo dos polêmicos “Três ensaios”. Esta é a primeira obra que
Freud dedica a uma discussão extensa sobre a sexualidade e a pulsão sexual
na vida psíquica do indivíduo dito normal bem como de suas relações com o
Inconsciente. O primeiro destes ensaios discute o tema das perversões, o
segundo é dedicado à apresentação ao leitor da existência e das características
de uma sexualidade infantil e o terceiro discorre sobre as transformações que a
sexualidade infantil vai sofrer na puberdade. O tema das perversões, que, num
primeiro olhar, parece não se relacionar com os outros dois, será, na realidade,
o ponto nodal dos “Três ensaios”.
Ao questionar a noção de perversão sexual, Freud atinge de fato a noção
de normalidade que vimos nascer da biopolítica que se alastrava durante o
século XIX
86
. Talvez por ser este grande valor, a normalidade, o objeto dos
questionamentos deste livro, que ele tenha causado tanta polêmica e tantos
humores exaltados. A simples pergunta ‘o que seria a normalidade, afinal?’, e
sua continuação em ‘o que a diferenciaria com clareza da perversão?’, atacarão
86
Cf. o primeiro capítulo.
94
precisamente a sociedade moderna e sua ‘moral sexual’ (FREUD, 1908d). A
provocação de Freud desenvolve-se na discussão de cada tipo de perversão e
na repetitiva conclusão de que aqueles que se julgam normais também a
experimentam. Por exemplo: A inversão ou homossexualidade estaria presente
em todo ser humano porque haveria, na sexualidade humana, uma
predisposição originariamente bissexual. Freud chega a acrescentar, numa nota
de rodapé datada de 1915, que “o interesse sexual exclusivo do homem pela
mulher é também um problema que exige esclarecimento, e não uma evidência
indiscutível que se possa atribuir a uma atração de base química” (id., 1905d, p.
138).
O objetivo psicanalítico por detrás desta discussão estava em mostrar que
o objeto da pulsão sexual é variável e se torna fixado apenas ao longo de uma
história e dentro de uma cultura. Além disso, a parte do corpo que experimenta a
excitação sexual, a zona erógena, também é variável – a boca, o ânus, os
genitais ou outras partes do corpo podem assumir tais características,
dependendo da estimulação que receberem. A sexualidade normal seria, em
razão disso, efeito de uma educação que visa circunscrever a pulsão limitando-a
no que diz respeito aos seus objetos, fontes e também aos seus objetivos.
A sexualidade, como mostrou Foucault, foi um importante ponto
estratégico no projeto biopolítico de normalização na medida em que o controle
sobre a vida requeria um controle sobre a sexualidade. Não esqueçamos que tal
controle sobre a sexualidade visava uma maior utilidade e docilidade dos corpos
para o bom funcionamento das instituições em que estavam inseridos. As
perversões sem dúvida eram sexualidades indisciplinadas; e Freud tenta nos
convencer de que elas participam também daquilo chamado de normalidade!
Assim, a partir da discussão inaugurada por Foucault, podemos concluir que em
toda normalidade age uma indisciplina. De certa maneira, esta idéia já estava
contida na proposição freudiana de que todos os indivíduos normais têm um
Inconsciente movido por desejos proibidos que ocasionalmente se manifestam
na vida consciente e que, no que diz respeito à dinâmica psíquica, pouco
diferem dos neuróticos. Esta proposição simplesmente tornar-se-á mais explícita
95
quando a distinção entre a normalidade e as perversões sexuais for relativizada
pelo mesmo Freud.
Havendo a aspiração por disciplinar a sexualidade e alcançar o que a
sociedade indica como normalidade, as perversões são, em sua maioria,
recalcadas. A sexualidade perversa relegada ao Inconsciente encontra
expressão, por exemplo, nos sintomas neuróticos, que desviam novamente o
indivíduo de sua busca da normalidade aproximando-o, desta vez, da patologia.
Daí a máxima freudiana: “a neurose é [...] o negativo da perversão” (FREUD,
1905d, p. 157). A perversão é negada pelo neurótico, que sofre dos efeitos disso
com o retorno do recalcado no sintoma; isso quer dizer que o neurótico sofre de
querer ser normal.
Ora, se o ato de recalcamento é um dos mecanismos do esforço por
corresponder à sexualidade normal, então, a sexualidade perversa estaria
claramente presente na vida sexual anterior ao recalcamento. É isso que leva
Freud a se interessar pela sexualidade infantil no segundo dos “Três ensaios”.
Neste ensaio, declara-se que a sexualidade infantil traz em si uma
disposição perverso-polimorfa que se expressa ali mais claramente que na vida
adulta porque o recalcamento ainda não foi empregado sobre ela e porque
muitas das fixações libidinais estabelecidas na história do indivíduo estão sendo
ainda formadas. Com o termo ‘polimorfa’, Freud tenta nos mostrar como a
sexualidade é capaz de assumir as mais variadas organizações (oral, anal,
sádica, fálica etc.), sejam elas perversões ou aceitas na normalidade,
transformando-se de acordo com as experiências a que foram submetidas. A
existência de uma pluralidade de pulsões e organizações sexuais em ação na
vida anímica seria universal.
Mas, na vida adulta, as pulsões perverso-polimorfas são mantidas fora do
Pré-Consciente/Consciente. A ação de aculturação empregada pela educação
familiar, religiosa e escolar dá especial atenção à disciplinarização da
sexualidade infantil. A preponderância da genitalidade heterossexual
monogâmica, o asco, a vergonha, as exigências estéticas e morais transmitidas
às crianças servem para limitar e circunscrever o que seria a sexualidade normal
96
e rejeitam a polimorfia perversa. As moções sexuais infantis perverso-polimorfas
serão, no entanto, a fonte da energia empregada na implementação destes
mesmos limites culturais. Haveria, assim, um desvio da sexualidade infantil para
fins não sexuais; Freud reutilizará o termo sublimação para nomear este
processo e o verá como fonte de todas as realizações culturais. A sublimação
visa incluir as pulsões perversas na organização genital normal, sendo preciso,
para isso, dessexualizá-las.
Disciplinar a sexualidade será mais que reprimi-la ou recalcá-la, será
também desviá-la para outros fins, sublimá-la. O recalque e a sublimação seriam
dois recursos psíquicos no domínio sobre a sexualidade perverso-polimorfa. O
primeiro negando-a, a segunda transformando-a. Apesar de sublimação não
significar mais a mesma coisa que na correspondência a Fliess, não obstante,
mantém a idéia de que há um trabalho psíquico de transformação de um
material inconsciente para que ele seja aceito pelo Pré-Consciente.
As pulsões perverso-polimorfas oferecem uma maior liberdade, uma
maior variedade de possibilidades de prazer e ligam-se à indisciplina tal como os
pensamentos sob o funcionamento do processo primário evidenciam também
uma maior liberdade, uma maior variedade de possibilidades de prazer e ligam-
se a uma racionalidade desconhecida pelo Consciente. Os ideais de Razão e
disciplina erigidos na sociedade ocidental moderna confeririam, portanto,
restrições à liberdade e às possibilidades de prazer do homem moderno. Freud
se posiciona tal qual um romântico que encontrará naquilo que é rejeitado por
essa sociedade (o jogo irresponsável, de um lado, e a sexualidade infantil
perverso-polimorfa, de outro), toda uma força criativa que é empregada por esta
mesma sociedade para reproduzir-se, mas que poderia ser utilizada também
para outros fins, entre eles a transformação da própria sociedade.
As pulsões perverso-polimorfas, fonte da energia sublimável, são também
nomeadas pulsões parciais, justamente por oporem-se à unificação das pulsões
em torno de um propósito (a função genital); assim elas denunciam também a
existência de uma multiplicidade de formas de sentir prazer e de ser.
97
Numa publicação do mesmo ano, “Fragmentos da análise de um caso de
histeria” (FREUD, 1905e [1901]), o famoso ‘caso Dora’, o termo ‘sublimação’
ainda se mantém bastante ligado à clínica tal como nas cartas a Fliess. Isso se
explica em parte porque o texto já tinha sido escrito em 1901 e em parte porque
o tema do artigo é, evidentemente, um caso clínico. Ali, Freud afirma algo
também contido nos “Três ensaios”:
As perversões não são bestialidades nem degenerações no
sentido patético dessas palavras. São o desenvolvimento de
germes contidos, em sua totalidade, na disposição sexual
indiferenciada da criança, e cuja supressão ou
redirecionamento para objetivos assexuais mais elevados – sua
‘sublimação’ – destina-se a fornecer a energia para um grande
número de nossas realizações culturais. (id., ibid., p. 56).
Mas como o contexto da discussão é clínico, a ênfase de Freud é dada ao
fato de que as mesmas perversões produtoras de sintomas neuróticos podem
também produzir realizações culturais – isso depende apenas do destino que é
dado a elas
87
. Outra coisa que se percebe com mais clareza neste artigo é que
as perversões inconscientes não são outra coisa senão as fantasias cheias de
desejos relegadas ao Inconsciente.
Num contexto de discussão clínica, a sublimação voltará a ser
relacionada às fantasias; agora não mais como construção de fantasias, mas
sim como uma reedição revista delas, com uma moderação do conteúdo. Na
relação transferencial com o analista, o paciente reatualiza algumas fantasias
inconscientes. As fantasias sublimadas são aquelas que não são simplesmente
repetidas, mas são transformadas nessa reedição, de modo que possam ser
aceitas pelo Pré-Consciente/Consciente. Podemos ainda continuar a utilizar o
termo ‘embelezamento de fantasias’ presente na correspondência a Fliess, na
medida em que o que é repugnante ou objetável destas fantasias é moderado
87
As perversões inconscientes seriam a fonte dos mais variados fenômenos psíquicos, sejam
eles associais (como os sintomas, os sonhos e os atos falhos) ou sociais (como os chistes e
mesmo as grandes realizações culturais).
98
pela sublimação para ser incluído no pensamento consciente. Aí encontraríamos
um destino belo para as perversões em oposição ao destino feio dos sintomas
ou da expressão pura das perversões.
Portanto, a sublimação significará um trabalho estético embelezante
sobre o material perverso-polimorfo do Inconsciente, de modo que ele seja
aceito pelo Pré-Consciente/Consciente coerente e normal. Pode-se dizer que
condiz a uma realização estética neoclássica do aparelho psíquico que,
claramente, se opõe à posição romântica e ainda mais à modernista que
encontraram valor estético na expressão menos moderada das perversões ou
dos sintomas
88
. A atenção que Freud dera à criatividade do próprio
funcionamento do Inconsciente, a qual vimos de modo claro nos jogos de
palavras dos chistes ingênuos e na explicação do que é o processo primário em
seu livro sobre os sonhos, perde espaço entre os objetos de interesse de sua
pesquisa para a criatividade imposta pela censura do Pré-
Consciente/Consciente ao Inconsciente: as deformações do material
inconsciente que visam a aceitação pela segunda instância. Ainda assim, entre
estas deformações, Freud desvaloriza o sintoma e exalta a bela sublimação,
pois ela estaria na base das realizações culturais tão importantes na produção
de normalidade. E, com base no capítulo anterior, podemos relembrar – produzir
normalidade é, ao mesmo tempo, produzir docilidade e utilidade de um lado e
limitar bastante a criatividade, de outro. Aqui se vê claramente a oscilação
freudiana entre o romantismo, o classicismo e o modernismo. Claro está que a
sublimação tal como formulada neste momento é uma noção movida pelo
ímpeto classicista do autor, mesmo que o termo sublime, como vimos no
capítulo anterior, tenha sido tão importante para os pré-românticos e românticos.
88
O gosto estético de Freud parecia tender mais à admiração de autores ligados à cultura
clássica, como Leonardo da Vinci (FREUD, 1910c), Miguelangelo (id., 1914b) ou o Goethe
maduro (id., 1930e) do que daqueles autores modernos que se distanciam dos ideais da estética
clássica, como se percebe quando assume não gostar de Dostoievski por não tolerar ‘naturezas
patológicas’ na arte (id., 1928b) ou quando expressa desinteresse pela exaltação da histeria
proposta pelo surrealismo (ARGAN, op. cit.) ou ainda quando ataca duramente os autores de
teatro modernos (FREUD, 1942a [1905 ou 1906]).
99
II.4) O Sublime e a sublimação
Neste momento de nossa reflexão, talvez valha a pena fazermos uma
pequena pausa em nossa investigação sobre a criatividade em Freud e
tomarmos alguns parágrafos para compararmos o Sublime, trabalhado no
capítulo anterior, com a sublimação freudiana, com o intuito de esclarecer
algumas distinções e também de entender de que modo tais noções se
articulariam no campo psicanalítico.
Baldine Saint Girons, na sua obra a que já fizemos referência no primeiro
capítulo, “Le sublime de l’antiquité à nos jours” (2005), dedica seu último capítulo
à relação entre o sublime e o pensamento psicanalítico. De saída, a
aproximação que a autora faz é entre o sublime e o Inconsciente, e não, como
talvez esperado, a sublimação. Apoiada num artigo de Ernesto Grassi, “Vico
versus Freud: Creativity and the Unconscious” (1981), a autora tenta nos mostrar
como o Inconsciente e o Sublime têm pelo menos três características comuns:
se manifestam na linguagem, se opõem ao discurso lógico-racional e
engendram um imperativo ético – é preciso ir adiante. Mais do que semelhante,
a experiência do Inconsciente seria, de fato, sublime, afinal ela se dá onde falha
a racionalidade iluminista e sua capacidade de compreensão, como, por
exemplo, nos tropeços do discurso, no sonho ou no sintoma.
Relembremos o que Burke compreendia como sublime: este seria o
contrário da estabilidade e da harmonia; provocaria descompasso, angústia,
terror e medo, mas também reflexão e uma espécie de prazer com o que
supostamente seria desprazeroso. A natureza seria sublime. Ora, Freud
reconhece também que o Pré-Consciente/Consciente sente a expressão do
material inconsciente como angustiante, aterradora ou ao menos desprazerosa,
embora ela corresponda a um prazer para o Inconsciente; sem dúvida, sua
expressão também contraria a estabilidade e a harmonia porque expõe a cisão
psíquica e também provoca reflexão, como o próprio tratamento psicanalítico
demonstra. A natureza, para Freud, é burkiana: “a natureza se ergue contra nós,
100
majestosa, cruel e inexorável; uma vez mais nos traz à mente nossa fraqueza e
desamparo, de que pensávamos ter fugido através do trabalho de civilização.”
(FREUD, 1927c, p. 25). Esta natureza é tanto a natureza externa quanto a
‘natureza’ interna das pulsões. O que confere o estatuto de sublime ao
Inconsciente é, principalmente, a turbulência pulsional ali em jogo.
Espera-se que haja também alguma articulação entre o Sublime e a
sublimação. É na concepção kantiana de sublime que podemos melhor situar a
sublimação. Mesmo que concordando grosso modo com o sublime de Burke,
Kant pensa a experiência do Sublime como uma exigência de trabalho mental
para que a Razão se imponha e o Belo se produza. A sublimação freudiana é
justamente o trabalho realizado para que as fantasias perversas inconscientes
sejam embelezadas e admitidas num funcionamento mental racionalista e
estejam a serviço da vida civilizada. A civilização moderna se monta numa
defesa contra a natureza, mas precisa ser afetada por ela para se erguer. Freud
concordaria com Kant na concepção de que para que se produza a Razão, a
ordem e a beleza é preciso passar pela obscura experiência do Sublime, que,
em sua versão, é a experiência do Inconsciente.
Conclui-se dessa comparação entre Sublime e sublimação que Freud se
posiciona sobre o assunto tal qual Kant porque, para a psicanálise, a experiência
do Sublime seria a experiência do Inconsciente; e, por sua vez, a sublimação
seria um trabalho provocado por esta experiência e que visaria a inclusão do
que era inconsciente no belo e racional Pré-Consciente. Isso quer dizer que o
termo sublimação é enganador, pois ele parece querer dizer, numa primeira
leitura, que corresponderia ao ato de tornar algo sublime; mas não!, refere-se
mais propriamente ao ato de tornar o Sublime racionalizado e assim enriquecer
o Pré-Consciente.
Seguindo sua análise, Saint Girons nos mostrará como a sublimação
psicanalítica é herdeira não só dos pensadores do Sublime, mas também da
sublimação alquímica: “a sublimação aparece como um procedimento de
‘purificação’, análogo à purificação moral, liberando o corpo de suas partes
101
heterogêneas e deixando intactas as propriedades do corpo sublimado”
89
(SAINT GIRONS, 2005, p. 167). Como se vê, um corpo sublimado não é um
corpo sublime, mas sim um corpo purificado no sentido moral e aceito pela
censura pré-consciente. A heterogeneidade é negada em nome de uma unidade
pura que, em Freud, será a unidade da sexualidade genital tomada como ideal
de normalidade e à qual se deve aceder na puberdade.
No terceiro dos “Três ensaios sobre a sexualidade” (FREUD, 1905d),
discorrer-se-á sobre esta busca da unidade sexual na puberdade. O autor
propõe que, neste momento da vida do jovem, as pulsões sexuais deverão
colocar-se a serviço da função reprodutora e do primado do genital, e,
finalmente, da normalidade. Claro que para realizar tal objetivo não será possível
incluir todas as pulsões perversas nessa nova organização da libido. É por conta
desta impossibilidade que serão recalcadas ou sublimadas as pulsões inúteis
para atingir aqueles fins. Assim, as pulsões sexuais perversas terão
necessariamente um destes três destinos após a puberdade: ou continuarão a
se manifestar independentemente da corrente genital, ou serão recalcadas ou
serão sublimadas.
Em seguida, pela primeira vez, Freud apontará a sublimação como uma
das fontes da atividade artística e da construção do caráter de um homem. Sem
dúvida, neste momento, a sublimação será, para Freud, o termo a partir do qual
ele tentará dar conta da capacidade de modelagem e transformação do homem
– o que corresponde tanto à construção do caráter quanto à atividade artística. A
experiência sublime e conflituosa do Inconsciente será ainda a fonte da
criatividade, mas o classicismo freudiano pede que a criatividade só seja
reconhecida como tal quando tendo um objetivo – a transformação de uma
pulsão perversa de modo a ser incluída na unidade da organização genital.
Paralelamente, o trabalho de criação dos sintomas, que é uma descoberta do
próprio Freud, não será, neste momento, tão exaltado como expressão da
criatividade humana.
89
A tradução é nossa.
102
Lembremos que, para Kant, a experiência do Sublime seria o motor da
criatividade artística, onde intelecto e imaginação se mesclariam numa livre
profusão infinita de pensamentos e imagens que, em algum momento, serviriam
de material para uma representação artística. Em Freud, apesar de tentar
categorizá-la mais como sublimação do que como experiência sublime, a
criatividade artística encontrará explicação semelhante; explicação que, de certa
maneira nos remeterá à experiência psicanalítica também, como veremos
posteriormente. Por ora, retornemos à análise da criatividade na obra freudiana,
aproximada da experiência artística através da noção de sublimação, mas em
breve veremos ser necessário criticar esta equação entre criatividade, arte e
sublimação.
II.5) A psicanálise da arte
O interesse de Freud pelos artistas e pela especificidade de seu trabalho
foi objeto de alguns de seus artigos, como "Escritores criativos e devaneio"
(FREUD, 1908e [1907]), "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância"
(id., 1910c), "O Moisés de Michelangelo" (id., 1914b) e "Dostoievski e o
parricídio" (id., 1928b). Revela-se aí o grande fascínio do autor pelas artes e fica
patente seu esforço por contemplar em sua obra esta realização cultural.
Ateremo-nos aos dois primeiros, em nossa discussão, pois entendemos que ali e
nos “Três ensaios” (id., 1905d) está contido o que há de fundamental na análise
freudiana da prática artística.
Nos “Três ensaios”, quando da primeira articulação entre sublimação e
arte, o autor escreve que “conforme tal sublimação seja mais ou menos
completa, a análise caracterológica de pessoas altamente dotadas, sobretudo as
de disposição artística, revela uma mescla, em diferentes proporções, de
eficiência, perversão e neurose”
90
(FREUD, 1905d, p. 225). Aparece, portanto, a
90
O grifo é nosso.
103
idéia de uma oscilação psíquica no artista que, como procuramos demonstrar
em nossa dissertação de mestrado “Da violência psíquica à criação artística”
(CATTAPAN, 2004) e no artigo “Criação artística: no limite da violência psíquica”
(CATTAPAN & CARDOSO, 2004), parece significar que o artista é parcialmente
eficiente em dar conta de sua disposição perigosa e perversa; ele não está salvo
da neurose nem da perversão; experimenta, ao contrário, uma organização
precária na qual o sistema Pré-Consciente não consegue evitar uma abertura ao
Inconsciente. Seu processo de recalcamento, de alguma maneira, não barra
totalmente a sexualidade perverso-polimorfa. Tal idéia estaria contida também,
por exemplo, na seguinte passagem de “Moral sexual ‘civilizada’ e doença
nervosa” (FREUD, 1908d):
A relação entre a quantidade de sublimação possível e a
quantidade de atividade sexual necessária varia muito,
naturalmente, de indivíduo para indivíduo, e mesmo de
profissão para profissão. É difícil conceber um artista
abstinente, mas certamente não é nenhuma raridade um jovem
savant abstinente. Este último consegue por sua autodisciplina
liberar energias para seus estudos, enquanto naquele
provavelmente as experiências sexuais estimulam as
realizações artísticas (id., ibid. p. 181).
Vê-se, portanto, que, mesmo que afirme que a arte é uma sublimação, tal
definição não satisfaz inteiramente, pois ela difere de pelo menos outra
sublimação - a do savant - em um aspecto importante: o modo como se
relaciona com a libido. Ou após o recalcamento, desvia-se a libido para uma
realização cultural (este é o caso do savant) ou, de modo ainda obscuro, tal
realização cultural não se opõe às descargas sexuais diretas (caso do artista). A
abstinência sexual é combatida pelo autor como produtora de homens fracos e
bem comportados – duas características ausentes na típica imagem dos artistas
contemporâneos seus, indisciplinados vanguardistas – de modo que a arte
parece ocupar, para Freud, um lugar privilegiado como realização cultural não
enfraquecedora dos homens, diferente do trabalho do savant. Esta oposição
104
entre dois modos de sublimação será trabalhada novamente em "Leonardo da
Vinci e uma lembrança de sua infância" (id., 1910c).
Porém, antes de nos voltarmos para tal artigo, é importante que
analisemos "Escritores criativos e devaneio" (FREUD, 1908e [1907]) e alguns
textos do período em que este artigo foi escrito. Tal artigo foi publicado num
momento do percurso freudiano dedicado preponderantemente ao estudo das
fantasias. Foi produzida uma série de artigos sobre esse tema, os quais nos
trazem alguns esclarecimentos sobre o assunto e mais uma tentativa de
sistematização de pensamento.
No artigo acima referido, o autor reclama a atividade imaginativa dos
escritores criativos a todos os homens. As brincadeiras e os jogos infantis
seriam a prova de tal enunciação. O artista e a criança que brinca criam um
mundo de fantasia. Uma característica também presente em ambas atividades é
a capacidade de tornar prazeroso algo que, de outra maneira, não o seria, como
se percebe, por exemplo, no campo da arte dramática, na tragédia
91
. Lendo
“Sobre as teorias sexuais das crianças” (id.,1908c) e “Romances familiares” (id.,
1909c [1908]), podemos perceber como as teorias sexuais e as histórias em
geral criadas pelas crianças são construções organizadoras que têm em vista a
compreensão de um enigma relacionado à sexualidade. São, de fato, fantasias,
‘ficções baseadas em fatos reais’. Originalmente, elas são expressas nos jogos
infantis, depois, surgem em relato e após serem recalcadas, retornarão nos
sintomas neuróticos e nos sonhos dos adultos. Relembrando as idéias contidas
em seu livro sobre os chistes (id.,1905c), Freud nos chama atenção para o fato
de que quando crescemos, paramos de brincar, pelo menos explicitamente.
Agora, Freud esclarece que o jogo e a brincadeira encontram continuação, para
o homem adulto, na fantasia, seja ela consciente (o devaneio) ou inconsciente,
sempre relacionada à sexualidade infantil
92
.
91
Freud retomará este assunto em “Além do princípio do prazer” (FREUD, 1920g), texto a ser
analisado mais adiante.
92
Cf. FREUD, 1908a.
105
O autor acrescenta que as fantasias são realizações de desejos
insatisfeitos através de uma alteração da realidade e que, apesar de algumas
serem freqüentes, de fato são plurais e modeláveis:
Não devemos supor que os produtos dessa atividade
imaginativa [...] sejam estereotipados ou inalteráveis. Ao
contrário, adaptam-se às impressões mutáveis que o sujeito tem
da vida, alterando-se a cada mudança de sua situação e
recebendo de cada nova impressão ativa uma espécie de
‘carimbo de data de fabricação’. (FREUD, 1908e [1907], p. 138).
Muito pelo fato de serem singulares e construídas sobre experiências
vividas, as fantasias têm uma função organizadora do psiquismo no que diz
respeito à produção de uma história, quer dizer, de uma formação narrativa que
vem interligar uma impressão atual despertadora de um desejo, uma lembrança
de uma experiência infantil ligada à impressão atual e uma realização futura
deste desejo. “O passado, o presente e o futuro são entrelaçados pelo fio do
desejo que os une” (id., ibid. p. 138) e a fantasia não é outra coisa senão este
entrelaçamento, ou, em outras palavras, esta organização do pensamento.
Outra característica importante das fantasias é explicitada em “O Inconsciente”
(id., 1915e); ali, Freud enfatiza o caráter híbrido que elas possuem: São
organizadas tal qual se espera que seja o material pré-consciente, no entanto,
são inconscientes. Dessa maneira, se formam como uma importante via de
comunicação entre os dois sistemas, uma via de escoamento da libido em
direção à descarga – é isto o que Freud chamará de eficiência psíquica
93
.
Uma obra de arte seria similar a uma fantasia: ambas seriam substitutos
da atividade lúdica das crianças. Além do quê, tal como a fantasia, ela também
seria um trabalho sobre um conflito provocado pelo choque entre algo da
experiência infantil e algo da impressão atual do autor, sendo que tal trabalho
sempre visaria à realização de algum desejo
94
. Da mesma maneira que a
fantasia, a arte é reconhecida por Freud como importante via de escoamento da
93
Cf. FREUD, 1916-1917 [1915-1917], conferência XXVIII.
94
Cf. FREUD, 1942a [1905 ou 1906].
106
libido, comunicação entre os sistemas e eficiência psíquica
95
. Freud vai ainda
além, considerando, além das fantasias e das obras de arte, também os mitos
criações substitutivas dessa ordem, porém referidas às realizações de desejos
de nações e não de indivíduos.
Seja o brincar ou a arte, ambos almejariam a produção fantasística,
realizadora de desejos, organizadora da memória e da narrativa sobre si. Na
verdade, o artista seria alguém que continuaria a viver o infantil criador e lúdico.
Freud jamais abandonou esta posição como se pode ver que em 1925 ainda
afirmava que “a criança continua a viver, quase inalterada no doente, bem como
naquele que sonha e no artista” (FREUD, 1925f, p. 307).Conclui-se que Freud
nos propõe um olhar sobre a atividade criativa como uma espécie de confecção
de fantasia. Se é este o trabalho da arte, terminamos por reencontrar a idéia
presente na correspondência a Fliess de que há uma sublimação que diz
respeito à criação de uma fantasia, diferente da mais recente idéia de uma outra
modalidade de sublimação que exprime uma transformação da fantasia para que
ela seja aceita pela censura pré-consciente.
Agora, acreditamos já ser possível abordarmos “Leonardo da Vinci e uma
lembrança de sua infância” (id., 1910c). Tal artigo será fundamental para o
desenvolvimento da articulação entre a criatividade e as já mencionadas duas
modalidades de sublimação. Leonardo interessa Freud, entre outros motivos,
porque era, ao mesmo tempo, artista e cientista (savant). Dessa maneira,
oferecia uma grande oportunidade para se estudar estas duas modalidades de
sublimação de uma só vez.
Em Leonardo, a atividade de investigação derivada da sexualidade
infantil, que inicialmente esteve atrelada à atividade artística, desenvolveu-se
numa busca de conhecimento sobre o mundo, procedimento que evocava as
raízes do trabalho científico e se afastada, cada vez mais, da arte. Freud
observa que, à medida que se dedicava à pesquisa científica, Leonardo passou
a empenhar-se menos no trabalho artístico, se demorando na manufatura de
suas telas e abandonando muitos projetos sem terminá-los. Ele parece ter
95
Cf. FREUD, 1916-1917 [1915-1917], conferência XXIII.
107
encontrado na ciência um modelo ideal de conhecimento seguro sobre o mundo,
algo que a arte não poderia lhe dar. Leiamos atentamente o que Freud escreve
sobre Leonardo nesse artigo:
Depois da pesquisa, quando tentou voltar ao seu ponto de
partida, o exercício da arte, sentiu-se perturbado pelo novo
rumo de seus interesses e pela mudança na natureza de sua
atividade mental. O que o interessava num quadro era, acima
de tudo, um problema; e após o primeiro via inúmeros outros
problemas que surgiam [...] Não conseguia mais limitar suas
exigências, ver a obra de arte isoladamente, separando-se da
vasta estrutura da qual sabia que era parte integrante (FREUD,
1910c, p. 85)
96
.
O artista usara o pesquisador para servir à sua arte; agora o
servo tornou-se mais forte que o senhor e o dominou (id., ibid.,
p. 85).
São apresentados, portanto, claramente, dois tipos de sublimação: a
artística e a científica. Elas são, certamente, tratadas numa relação de oposição.
Enquanto na experiência científica é possível delimitar objetos com clareza e
ordem, na experiência artística, ao contrário, vive-se uma ebulição de problemas
e uma espécie de multiplicidade confusa de exigências. É como se Freud
reconhecesse em Leonardo o conflito que se expressaria de forma patente entre
os ideais clássicos de criatividade voltada para a produção do Belo-Racional
(representados aqui pela idealização da ciência) e os ideais românticos de
criatividade voltada para a expressão do que extrapola o ideal clássico
(representados aqui pela idealização da arte), conflito que, aliás, como
pontuamos na introdução deste capítulo, também marcou as obras de Goethe e
do próprio Freud (id., 1930e).
Freud reatualiza estas forças em conflito, românticas e clássicas, na
dualidade entre paixão e Razão ou conhecimento:
96
O grifo é nosso.
108
Leonardo não era insensível à paixão; não carecia da centelha
sagrada que é direta ou indiretamente a força motora – il primo
motore – de qualquer atividade humana. Apenas convertera sua
paixão em sede de conhecimento; entregava-se, então, à
investigação com a persistência, constância e penetração que
derivam da paixão (id., 1910c, p. 83).
A paixão diz respeito, aí, às intensidades que dão energia para o
funcionamento psíquico; deste modo, podemos aproximar as paixões daquilo
que Freud mais comumente chama de pulsões. No trecho acima, ele nos fala da
paixão como il primo motore, como a força motora que nos anima e cuja
característica básica seria a persistência, a constância e a penetração – análise
muito semelhante àquela que fará das pulsões no célebre artigo metapsicológico
que será a elas posteriormente dedicado (FREUD, 1915c). Portanto, tal como
Kant pensa o trabalho diante do Sublime, Freud pensa o percurso de Leonardo
da Vinci: para alcançar o conhecimento, é necessário um primo motore pulsional
que, no entanto, provoca um desinvestimento no disruptivo da arte.
Jean Laplanche é um autor que vem auxiliar-nos nesta discussão por
conta de sua análise apurada do texto freudiano sobre Leonardo:
O principal problema nesse Leonardo de Freud, do ponto de vista
da sublimação, consiste em que ora nos são apresentadas duas
atividades (pintura e investigação intelectual) igualmente
sublimadas e em luta uma contra a outra, ora, e mais
freqüentemente, a sublimação só é evocada para a atividade
intelectual e a luta entre as duas atividades é, em última instância,
a incapacidade [...] de retornar, pelo menos parcialmente, ao
pulsional. De modo que a atividade pictórica seria algo muito mais
próximo do pulsional, daquilo que Freud chama de desejo de
viver, do que a atividade intelectual (LAPLANCHE, 1989, p. 79-
80).
Uma atividade artística concebida como algo muito próximo do pulsional
nos direciona novamente à experiência do que extrapola a ordem interna, uma
109
maneira de conceber a criatividade tal como Burke pensou a experiência
sublime. Nos faz lembrar também a afirmação realizada mais acima de que esta
atividade artística, ao contrário de outras sublimações, não encontra contradição
com a expressão da pulsão sexual. A energia pulsional não é retida, mas
expressada e manipulada. Talvez a arte represente aqui um modelo de todas as
atividades criativas do homem, tal como pensavam – cada um a seu modo –
Goethe e Nietzsche, onde as forças sexuais (Freud) ou da vida (Goethe)
encontram livre expressão nessa atividade. Criatividade e liberdade conjugam-
se, assim, nessa atividade. Porém, a arte não apazigua, ao contrário, põe
Leonardo em constante movimento – há algo nesta atividade criativa ligada ao
conflito psíquico que ainda não está claro neste artigo de 1910.
Ainda assim, nestas passagens, podemos apreender que a atividade
criativa representada pela artística e a atividade científico-intelectual supõem
modos diferentes de funcionamento psíquico, sendo que a criativa é concebida
como uma atividade mais próxima da pulsão, ou seja, se constitui como uma
atividade situada entre o pulsional e a sublimação intelectual. Aliás, cabe mesmo
perguntarmo-nos se é mesmo pertinente continuar a vincular a atividade artística
à noção de sublimação, compreendida esta última como a ação de desviar o
caráter sexual de uma fantasia inconsciente para algo não-sexual de maneira
que esta seja aceita pelo sistema Pré-Consciente/Consciente. Nessa
conceituação de sublimação, a atividade artística seria, no máximo, uma
sublimação falha, na medida em que a expressão do pulsional não é impedida,
como se revela na atividade sexual dos artistas ou na afetação do
funcionamento psíquico criativo pelo modo de funcionamento inconsciente. É
isto o que sugere Freud quando nos mostra que a criatividade artística é a
continuação do brincar infantil que fora mantido no Inconsciente. É isso também
o que é sugerido no pós-escrito à segunda edição de “Delírios e sonhos na
‘Gradiva’ de Jensen” (FREUD, 1907 [1906]), de 1912, onde se tenta explicar a
criação artística pela atividade de “entregar-se inteiramente à sua imaginação
pela simples alegria de criar” (id., ibid., p. 87). A partir do que sugere Freud e
buscando maior clareza em nossa argumentação, a partir de então, não
110
utilizaremos mais o termo sublimação quando nos referirmos às atividades
criativas, sejam elas artísticas ou da ordem do jogo ou da fantasia; guardaremos
o termo para aquelas atividades que deslocam a energia pulsional para fins
culturais não sexuais acompanhadas de um freio da atividade pulsional perversa
direta, tal como foi percebido por Freud, por exemplo, na atividade científica.
Como se pode perceber, Freud apenas sugere; parece que a relação
entre pulsão e criatividade, com o modelo teórico que utilizava neste momento,
ainda não poderia ser clarificada
97
. De qualquer maneira, pode-se, já com o
material desenvolvido, tirar algumas conclusões:
A atividade criativa trata-se sempre de uma construção de fantasia, que,
por vezes, força sua entrada no sistema Pré-Consciente/Consciente.
Dependendo do material criado, de sua relação com a censura psíquica e das
deformações ulteriores que sofrer, a fantasia se manifestará numa formação do
Inconsciente ou numa sublimação. A arte, os jogos, os devaneios e os sonhos
nos permitem conhecer algo desta construção inconsciente; relacionam-se à
capacidade de fazer emergir o Inconsciente, tanto no que diz respeito a seu
conteúdo (as lembranças sexuais infantis recalcadas) quanto sua forma (o
processo primário). Não é demais lembrar: Freud enxerga a propriedade de criar
sempre no Inconsciente, nunca no Pré-Consciente/Consciente, não importa que
se trate de uma criatividade que vise desviar da censura ou de uma outra
criatividade que parece ser o próprio funcionamento do Inconsciente em relação
ao material que recolhe da experiência: o remodela, construindo fantasias.
Tiradas estas conclusões, analisemos o que Freud escreve a respeito da
experiência psicanalítica e vejamos de que modo ela se relaciona com a
criatividade psíquica.
97
Será preciso dez anos para que Freud retome o tema e amarre pulsão a criatividade através
de uma reconstrução teórica, como veremos à frente, na análise da compulsão à repetição.
111
II.6) A criatividade na clínica
Tomemos os “artigos sobre a técnica” psicanalítica da década de 1910
como referência para analisarmos como o pensamento freudiano sobre a
criatividade reverberava na clínica (ou talvez seja mais correto dizer que a
clínica demandava pensar a criatividade?).
No primeiro dos “artigos sobre a técnica”, “O manejo da interpretação de
sonhos na psicanálise” (FREUD, 1911e), quase contemporâneo ao “Leonardo
da Vinci” (id., 1910c), Freud prefere chamar a interpretação de sonhos na
análise de arte, opondo-a à ciência dos sonhos. Continuará a considerá-la como
arte também em seus outros artigos técnicos, mostrando que não se trata de um
desvio de percurso, mas de uma refletida tomada de decisão. Se lembrarmos as
diferenças entre arte e ciência no pensamento freudiano daquele período,
entenderemos a importância desta preferência. Ainda vale o que pontuamos a
respeito de Leonardo da Vinci - enquanto na experiência científica é possível
delimitar objetos com clareza e ordem e realizar uma separação entre sujeito e
objeto, na experiência artística vive-se uma ebulição de problemas e uma
espécie de multiplicidade confusa de exigências, além de uma subjetivação do
objeto.
Neste artigo sobre os sonhos, Freud esclarece que a ciência dos sonhos
busca preservar acuradamente o texto do sonho, ensaiando impedir as
deformações após o despertar com o intuito de estudá-lo melhor, delimitando
assim o objeto de estudos e separando-o do sujeito. A psicanálise, em
contrapartida, valoriza as associações sobre o sonho que vêm à mente do
paciente e não somente o sonho manifesto – isto acarreta uma enorme profusão
de idéias sobre o sonho que não permite mais delimitá-lo nem reduzi-lo a uma
explicação total. Já em “A interpretação dos sonhos” (FREUD, 1900a) o autor
reconhecia a existência daquilo que chamou de umbigo do sonho, ou seja, um
ponto duro, de limite à capacidade de explicação total, presente em qualquer
sonho, uma resistência do material inconsciente à racionalização. O mais
112
importante na análise do sonho é abrir possibilidades de sentido, traçar variadas
associações. Por isso mesmo, Freud alerta ao analista que acredita prescindir
das associações dos pacientes para interpretar seus sonhos que “assim
procedendo, contudo, terá adotado um método de tratamento que se afasta
consideravelmente do estabelecido” (id., 1911e, p. 104).
Apesar de a interpretação ser uma arte, Freud critica seu uso como “arte
pela arte” (id., 1911e, p. 104) e lembra o leitor que ela deve seguir a direção do
tratamento. Qual é, então, o tratamento estabelecido? Qual é sua direção? As
respostas a estas perguntas encontram-se nos outros “artigos sobre a técnica”.
Em primeiro lugar, é preciso dizer que Freud luta, nestes escritos, contra
uma mecanização da técnica em virtude da plasticidade e da multiplicidade das
subjetividades com que se defronta um psicanalista, o que já aponta, de
antemão, o que está implícito nestes textos: A criatividade não deve ser só do
paciente, mas também do analista. É preciso que ele transforme a técnica
quando necessário para que a experiência psicanalítica aconteça
98
. Em
“Recomendações aos médicos que exercem a psicanálise” (id., 1912e), sua
técnica é definida de tal maneira que o que é imprescindível não são tipos de
intervenções, honorários, horários etc., mas duas posições: Da parte do analista,
ele deve manter sua escuta movida por uma atenção uniformemente suspensa
diante do que o paciente fala. Do paciente é esperado que obedeça à ‘regra
fundamental da psicanálise’, a regra da associação livre. Espera-se que ele
comunique tudo que lhe vem à mente, sem censura, crítica ou seleção. Freud
acredita que, se analista e paciente seguem esta orientação, teremos uma
abertura ao Inconsciente tanto do paciente, através das associações que se
ligam ao material recalcado, quanto do analista, que se abandona “inteiramente
à ‘memória inconsciente’” (FREUD, 1912e, p. 126).
Cabe aqui reconhecermos o parentesco entre a técnica acima descrita e o
modo como Kant concebia a criatividade que nasce da experiência do Sublime.
O descontrole da Razão, que o filósofo toma como necessário à criatividade, é
visto por Freud como benéfico para a análise na medida em que afrouxa a
98
Cf. FREUD, 1913c.
113
censura do Pré-Consciente sobre o material inconsciente e o processo primário.
A experiência analítica seria, desta maneira, um ambiente privilegiado para o
despontar da criatividade, pois permite que o processo primário avance até o
Pré-Consciente fazendo aparecer uma série de pensamentos que dificilmente
aparecem em outras condições. Este material caótico e desconexo precisa ser
interpretado para que, assim, se reconstrua um texto sobre a história de vida do
paciente através do preenchimento das lacunas presentes no relato, ocorridas
por conta dos recalcamentos existentes
99
. Tal processo permitirá que aquilo que
é Inconsciente possa ser reconhecido como experiência positiva pelo
Consciente.
Freud já admitia que há material inconsciente que jamais foi consciente,
mas em “Recordar, repetir e elaborar” (id., 1914g), admitirá que devem haver
certos registros mnêmicos que além de inconscientes são impossíveis de serem
lembrados. Com essas considerações, é preciso dizer que a reconstrução de
uma história é, antes, uma construção propriamente dita, pois não há qualquer
garantia de que o texto que se produz numa análise aconteceu realmente
100
.
Parece que já temos a resposta do que consiste o tratamento. Cabe
agora respondermos qual é sua direção. Quanto a este assunto, Freud escreve:
os casos mais bem sucedidos são aqueles em que se avança,
por assim dizer, sem qualquer intuito em vista, em que se
permite ser tomado de surpresa por qualquer reviravolta neles,
e sempre se o enfrenta com liberalidade, sem quaisquer
pressuposições (FREUD, 1912e, p. 128).
A análise não é uma atividade objetiva que visa um fim claro. Ao
contrário, visar a experiência do Inconsciente deve, por definição, estar ligado ao
efeito de se surpreender, ela deve ter o estatuto de algo novo. Arriscando-nos à
redundância, se algo já é conhecido conscientemente, é porque não se trata
mais do Inconsciente. A direção do tratamento parece ser dada pelo próprio fim
99
Cf. FREUD, 1912b, 1912e, 1914g.
100
Freud retomará essa discussão já no fim de sua vida, em “Construções em análise” (FREUD,
1937d), texto que analisaremos na parte final deste capítulo.
114
de uma direção clara
101
, a qual se experimenta quando se tem em vista que, de
alguma maneira, abre-se espaço para fazer agir, na análise, o processo
primário. Sem dúvida, a partir desta direção incerta se constroem interpretações
e, com isso, um texto sobre a vida do paciente, mas tal história de modo algum
segue a linearidade e o método racionalista do Pré-Consciente.
Se em alguns momentos do percurso freudiano, a herança iluminista dá a
entender que este processo seja uma terapia com um término que coincida com
a cura da patologia e torne o paciente capaz de se adequar disciplinadamente
ao ambiente social, isto pouco se verifica nos “artigos sobre a técnica”. O que se
depreende destes artigos é uma psicanálise bem distante do Iluminismo. Ela é,
antes, a experiência do Inconsciente, na qual o analisando “ficará contente em
compreender que, tanto dentro de si quanto no mundo externo, deve sempre
esperar descobrir algo de novo” (id., 1913c, p. 130), o que nos impede de poder
reconhecer um término para tal experiência
102
. Freud reconhece também,
explicitamente, aliás, que nem o direcionamento das pulsões para finalidades
socialmente adequadas e valorizadas, a sublimação, nem tampouco a
terapêutica e a educação devem ser os objetivos do tratamento. E relembra que
muitas pessoas caem enfermas justamente por conta de suas tentativas
insatisfatórias de sublimar a pulsão. Além do mais, o autor rechaça a idéia de
um tratamento como um debate intelectual ou uma reflexão racional sobre o
material; o fenômeno da transferência faz da experiência psicanalítica uma
experiência afetiva
103
.
A importância do fenômeno da transferência na análise está no fato de
que ela é a força utilizada na superação das resistências ao tratamento. Mas a
relação transferencial se dá numa compulsão à repetição inconsciente com o
analista de um tipo de relação vivido no passado através de uma “atuação
(acting out)”
104
(FREUD, 1914g). Essa relação que garante a análise é também,
ao mesmo tempo, um entrave, uma resistência. A compulsão à repetição ocorre
101
Cf. FREUD, 1913c.
102
Retomaremos esta discussão na sessão final deste capítulo.
103
Cf. FREUD, 1912b, 1913c, 1915a [1914].
104
O grifo é nosso.
115
justamente com o que não se recorda e, enquanto ela continuar, a recordação
do material que virá preencher lacunas não acontecerá. Cabe ao analista agir
sobre esta repetição atuada, manejando a transferência na busca de transformar
tal ato em lembrança, a qual, por sua vez, será levada à análise do paciente.
Desse modo, vemos que as transformações que sofre o paciente numa análise
dizem respeito a situações vividas e não meramente teorizadas. O manejo da
transferência é desencadeador de uma transformação na vida do paciente – aí
está em ação a capacidade criativa do analista sobre a plasticidade da vida
psíquica do paciente. Porém, dito desta maneira, têm-se a impressão de que o
paciente é manipulado pelo analista e não realiza uma automodelagem.
Mas esta compreensão incorre em erro. É preciso que discutamos um
pouco mais dois fenômenos clínicos para avaliarmos melhor a situação analítica.
Um deles é o que o autor chama de elaboração
105
; o outro é o próprio manejo da
transferência.
O manejo da transferência nada mais é do que tornar seu aspecto
compulsivo algo útil para a análise; é utilizar-se de sua força. A imagem que vem
à mente de Freud é aquela de um playground onde ao paciente “é permitido
expandir-se em liberdade quase completa e no qual se espera que nos
apresente tudo no tocante a instintos [pulsões] patogênicos, que se acha oculto
na mente” (id., ibid., p.169). Com isso, todo o material encontra oportunidade de
ganhar um novo significado transferencial:
A transferência cria, assim, uma região intermediária entre a
doença e a vida real, através da qual a transição de uma para a
outra é efetuada. A nova condição assumiu todas as
características da doença, mas representa uma doença artificial,
que é, em todos os pontos, acessível à nossa intervenção
(FREUD, 1914g, p. 170)
106
.
Ora, não é a toa que Freud utiliza a imagem de um playground; o que se
vê aqui é algo muito próximo do jogo, da brincadeira infantil. A neurose de
105
Cf. FREUD, 1914g.
106
O grifo é nosso.
116
transferência criada em análise é como a vivência de um ‘faz de conta’, um
material manipulável pelo analista, mas também pelo paciente, que permite ao
último elaborá-lo. A elaboração é, nesta perspectiva, a capacidade do paciente
de realizar uma transformação criativa do material que emerge na análise de tal
modo que transforma também sua própria vida. Sendo assim, nos encontramos
novamente na lógica da automodelagem. O analista ocupa o lugar não do
criador, mas daquele que dá oportunidades para o paciente criar a partir das
condições que o tratamento oferece e também a partir de suas interpretações.
Tanto é assim que Freud deixa claro que a elaboração é encargo do paciente, o
analista nada pode fazer senão esperar por ela. É porque é o paciente quem
elabora, e não o analista, que o tratamento psicanalítico não é uma prática de
dominação ou sugestão, mas sim de criação.
Assinala-se, portanto, no discurso freudiano, a exaltação da criatividade,
do jogo e da arte neste fenômeno que é a neurose de transferência. A
expressão e a manipulação do material inconsciente que será levado à
elaboração foram encontradas por Freud nas tentativas de Leonardo da Vinci
recuperar algo da experiência prazerosa perdida com a mãe em imagens como
a da “Mona Lisa” ou a da “Sant’Ana”
107
. De modo semelhante, a psicanálise
também permite ao analisando, ao mergulhar na experiência do Inconsciente,
ser afetado por aquele material infantil e produzir uma obra: a elaboração da
história de sua própria vida.
Mas, em “Observações sobre o amor transferencial” (id., 1915a [1914]),
somos alertados para o fato de que as mudanças e transformações esperadas
no processo analítico só ocorrerão se as forças que incitam o trabalho psíquico
não forem apaziguadas. Tal como experimentaram e formularam Van Gogh e
Nietzsche
108
, não é a paz, mas o conflito – a pressão violenta das múltiplas
pulsões por satisfação diante dos limites que se lhes impõem – o incessante
motor para o trabalho elaborativo.
107
Cf. FREUD, 1910c.
108
Cf. o primeiro capítulo.
117
É o conflito pulsional o que permite o processo criativo. As relações entre
as pulsões passam então ao nosso interesse, na medida em que elas são os
maiores determinantes para a ocorrência de uma experiência criativa. Como
vimos, o conflito entre as pulsões perversas inconscientes e a censura pré-
consciente força o aparelho psíquico a transformar criativamente o material
inconsciente tendo em vista o acesso ao Consciente. Porém tal construção
teórica parece não dar conta do processo criativo que se desencadeia tanto na
experiência analítica quanto na arte, no jogo, no chiste e nos sonhos, porque tais
produtos se realizam justamente quando a censura Pré-Consciente é
enfraquecida e não reforçada. No caso da experiência analítica fica claro que
uma compulsão à repetição está em ação e parece que a criatividade está, de
algum modo, ligada a ela. Considerando tais problemas, pretendemos, na
próxima sessão, atravessar alguns artigos cruciais, culminando em “Além do
princípio do prazer” (FREUD, 1920g), na intenção de compreender que
encaminhamento Freud dá à relação entre o conflito pulsional, a criatividade e a
compulsão à repetição.
II.7) O jogo pulsional
Pode-se dizer que uma das mais importantes transformações ocorridas
na obra freudiana ocorreu num intervalo de seis anos, de 1914 a 1920,
transformação que, depois, não foi mais tão significantemente modificada.
Falamos das mudanças ocorridas na teoria pulsional. Será preciso
acompanharmos este processo de transformação no que ele nos ajuda a
responder aos problemas acima apresentados. Para tal empreendimento,
voltaremo-nos inicialmente para o artigo sobre o narcisismo (FREUD, 1914c),
onde tal transformação tem início.
Ali, Freud estabelece uma primeira reorganização do conflito pulsional.
Antes, ele compreendia tal conflito como a oposição entre as pulsões sexuais e
118
as pulsões de autoconservação, sendo que estas últimas representariam as
forças que visariam a manutenção da existência do indivíduo. Agora, com este
artigo, o conflito é re-situado na antítese entre as pulsões sexuais objetais e
aquilo que veio a ser compreendido como libido do eu, ou, em outras palavras, o
investimento sexual no eu e na sua autoconservação. Desta maneira, o
dualismo pulsional perde um caráter qualitativo e ganha um caráter
topográfico
109
– há as pulsões sexuais do Inconsciente e há as pulsões sexuais
do eu, figura que começa a ganhar um estatuto de lugar psíquico
110
. O conflito
antes pensado como sendo entre o Pré-Consciente-Consciente e o Inconsciente
passa a ser pensado como um conflito entre o eu e o Inconsciente recalcado,
sendo que a pura transposição do conflito antigo para este não faz jus ao
pensamento freudiano, já que o próprio eu também tem partes inconscientes,
como se lê em “O Inconsciente” (id., 1915e).
Porém, mais importante que o atributo de ser consciente ou não é que ao
eu é reconhecido o caráter de ser narcisista, ou seja, ele busca centrar o
investimento libidinal em si. Ele busca se autopreservar, sem dúvida, mas, além
disso, busca também amor, tanto o amor próprio quanto o amor de outrem. O
acúmulo de amor corresponde ao acúmulo de libido no eu que, assim, torna-se
forte e garante sua autopreservação. Mas, para ser amado, o eu precisa
corresponder a determinadas expectativas dos outros; por isso, força restrições
à descarga das pulsões parciais perversas – ele é a instância responsável pelo
recalcamento no intuito de preservar sua unidade construída sob a égide da
primazia da genitalidade e dos valores culturais com que se identifica, tais como
aqueles antes associados somente ao sistema Pré-Consciente (normalidade,
Razão, ordem, coerência, moral etc.).
Observando o desenvolvimento sexual do homem, Freud argumenta que
uma unidade como o eu não pode ter existido desde o início da vida. Ela precisa
ter sido criada através de uma ação psíquica. A unidade egóica
111
é uma criação
109
Cf. FREUD, 1920g.
110
O desenvolvimento do eu como topos psíquico alcançará seu pleno desenvolvimento apenas
em “O ego [eu] e o id [isso]” (FREUD, 1923b), obra a ser abordada ainda neste capítulo.
111
Para o adjetivo referente ao eu, preferimos o termo ‘egóico’ ao possível ‘êuico’.
119
psíquica que se opõe de modo resistente e conservador às pulsões perversas
inconscientes porque estas ameaçam sua unidade denunciando as múltiplas
formas de sentir prazer e existir além do eu; elas põem em risco a imagem de
normalidade genital a que o eu tenta corresponder. Em outras palavras, o eu é
uma criação que, uma vez erigida, não admite a assunção de possíveis rivais.
Tal como o jovem Goethe criticava o Iluminismo francês por ser uma criação
humana que negava as outras manifestações da vida humana
112
, o mesmo pode
ser dito em relação ao eu, que, aliás, seria a instância psíquica mais próxima do
referencial clássico cartesiano de um sujeito racional.
O eu se fecha em relação ao Inconsciente através de alguns recursos
defensivos como o recalque. Uma diferença do narcisismo do adulto para o da
criança é, não obstante, que o primeiro utiliza-se do recalque para afastar-se de
determinados prazeres condenados pelos valores a que se submeteu e
introjetou; o que aponta para a formação de uma instância psíquica especial, o
ideal do eu. O ideal do eu é uma projeção para o futuro de um modo de
recuperação da completude narcísica sentida como perdida. Para realizá-lo,
cabe ao eu recalcar o que se opõe ao ideal e sublimar este material. O eu adulto
busca, portanto, tornar-se purificado novamente, como imagina ter sido na
infância; para isso, recorrerá aos expurgos recalcantes e às sublimações
disciplinadoras do que não se adequa à forma almejada. Não estamos muito
longe do ideal do Belo da tradição clássico-iluminista.
Já a criança, não tendo ainda introjetado tais valores, é vista pelo adulto
como experimentando um narcisismo mais completo, um eu não mutilado que é
reverenciado pelos mais velhos num saudosismo secreto e íntimo. É assim que
o grande investimento dos pais em seus filhos é narcisista; e é por isso mesmo
que eles...
sentem-se inclinados a suspender, em favor da criança, o
funcionamento de todas as aquisições culturais que seu próprio
narcisismo foi forçado a respeitar, e a renovar em nome dela as
reivindicações aos privilégios de há muito por eles próprios
112
Cf. o primeiro capítulo.
120
abandonados. A criança terá mais divertimento que seus pais;
ela não ficará sujeita às necessidades que eles reconheceram
como supremas na vida. A doença, a morte, a renúncia ao
prazer, restrições à sua vontade própria não a atingirão; as leis
da natureza e da sociedade serão ab-rogadas em seu favor; ela
será mais uma vez realmente o centro e o âmago da criação –
‘Sua Majestade o Bebê’, como outrora nós mesmos nos
imaginávamos (id., 1914c, p. 97-98).
Esta conhecida passagem do texto freudiano nos esclarece dois pontos já
abordados no tocante à especificidade do psiquismo das crianças – a
sexualidade infantil e o jogo infantil. Agora, parece que tanto a sexualidade
infantil pode se manifestar como polimorfa quanto o jogo infantil pode ser
tolerado em sua irracionalidade porque há um ambiente propício de tolerância a
e liberdade criado pelos seus pais. O prazer narcisista dos pais de permitir às
crianças uma grande liberdade sexual e criativa é constituinte do mesmo
movimento de investimento libidinal nestas crianças e formador de um eu belo e
capaz de ser amado, pronto para se estabelecer como instância narcisista. É
porque foram investidas de amor que as crianças poderão se identificar a um
objeto de amor.
A mesma ação que sexualiza e permite a experiência criativa da criança
terminará, ao constituir-se um eu narcisista na criança, por recalcar a
sexualidade infantil e a desfavorecer o processo primário característico dos
jogos e brincadeiras. De alguma maneira, parece haver alguma relação entre as
brincadeiras infantis, a experiência pulsional infantil e a constituição do eu, no
entanto, tal relação ainda estava por ser esclarecida.
De qualquer modo, alguns esclarecimentos tal texto nos traz. É o
perceber-se sendo amado o que fortalece a auto-estima e o narcisismo da
criança. Já, ao contrário, amar outra pessoa diminui a auto-estima, a não ser
que a conseqüência deste investimento seja a correspondência do amor, o que
provoca um retorno de libido para o eu. Como o eu busca sempre se manter
forte, em alta auto-estima, tomará sempre a si mesmo como objeto de amor, ou
121
de si mesmo ou de outrem, e lutará contra qualquer investimento erótico
inconsciente e contra qualquer potencialidade de existência que não lhe traga
ganhos. Esta será a explicação do conflito pulsional oferecida pelo texto sobre o
narcisismo.
Se as vicissitudes pulsionais do recalque e da sublimação servem à
manutenção e à purificação do eu em seu exercício de tentar realizar o ideal do
eu, é preciso que compreendamos também que lugar as outras vicissitudes do
componente ideativo da pulsão, apresentadas por Freud em “Os instintos
[pulsões] e suas vicissitudes” (FREUD, 1915c), ocupam na relação entre o
Inconsciente e o eu. De antemão, realçamos a importância do estudo destas
vicissitudes na medida em que Freud as reconhece como anteriores ao recalque
e à sublimação e, por esta razão, talvez se relacionem mais diretamente às
atividades sexuais e lúdicas infantis que antecedem todo o trabalho de
recalcamento posterior à primeira infância.
Estas duas outras vicissitudes da pulsão são também, como o recalque e
a sublimação, meios de defesa contra a pressão pulsional que não encontra
condições para uma descarga direta; todavia, elas parecem menos eficazes do
ponto de vista do trabalho de fechamento egóico ao que é da ordem do
pulsional. Ainda assim, são tentativas de domínio sobre as pulsões, pois, como
fica claro no artigo em questão, a atividade pulsional provoca no aparelho
psíquico uma necessidade de trabalho, de transformação da pulsão para que
esta possa ser descarregada em afeto e em ação, ao invés de se acumular
gerando desprazer.
As duas vicissitudes das pulsões sobre as quais nos debruçaremos são
nomeadas por Freud de reversão a seu oposto e retorno em direção ao próprio
eu do indivíduo. Tais vicissitudes supõem a capacidade de mobilidade da
pulsão, em oposição à sua fixação (uma ligação imperiosa da pulsão a
determinado objeto). Correspondem à modalidade de funcionamento psíquico do
processo primário, onde a energia livre e a independência das pulsões vigoram.
Claro está, desta maneira, que estamos tratando de destinos da pulsão que,
122
uma vez instaurado o processo secundário e a organização do eu, são
dificilmente detectados, mas continuam existindo no Inconsciente.
A reversão em seu oposto é exemplificada, neste artigo, através da
passagem da atividade sádica para a masoquista, da escopofilia para o
exibicionismo e também do amor para o ódio. O retorno em direção ao próprio
eu do indivíduo evidencia uma mudança de objeto da pulsão que se percebe
também, por exemplo, na passagem do sadismo para o masoquismo – haveria,
neste caso, uma passagem do investimento sádico num objeto externo para o
investimento sádico no eu, dando possibilidade de satisfação da pulsão sádica
em si mesmo, na ausência do objeto externo. Freud vê desenvolverem-se com
estas duas vicissitudes pulsionais as construções das relações e pensamentos
em voz passiva e reflexiva média, além da voz ativa própria da pressão
pulsional. Ou seja, no caso do sadismo, além do ‘eu torturo’, são possíveis
também ‘eu me torturo’ e ‘eu sou torturado’. O caráter construtivo de
possibilidades discursivas parece ser também o que está em trabalho nos jogos
de palavras infantis.
As duas vicissitudes podem ser percebidas facilmente nos jogos e
brincadeiras infantis bem como em sua atividade sexual perverso-polimorfa.
Neste artigo em particular, Freud explorará a idéia de que a atividade sexual
infantil é marcada por estas duas vicissitudes, mas podemos vê-las facilmente
também nas brincadeiras infantis: Crianças transformam-se de voyeurs em
exibicionistas, por exemplo, quando brincam de teatro e encenam, para as
outras e para os adultos, o que viram. É fácil perceber que as crianças
manipulam, através das brincadeiras, as possibilidades de expressão pulsional
e, assim, transformam seu viver.
Tanto uma vicissitude quanto a outra são aplicadas como deflexões
desesperadas contra o excesso de desprazer ocasionado pelo acúmulo
pulsional diante da impossibilidade de satisfação direta da pulsão. Como
tentamos demonstrar em outro lugar (CATTAPAN e CARDOSO, 2004), a
imagem que se monta diante de nós é a destas vicissitudes como dois recursos
importantes para transformar o material pulsional de maneira criativa, tendo em
123
vista a pressão por trabalho e descarga a que o aparelho é submetido pela
exigência pulsional.
Considerando que Freud associa estes dois destinos pulsionais à origem
do narcisismo, podemos pensar mais uma vez no eu como uma criação psíquica
especial porque, uma vez constituído o investimento narcisista de si, parte da
libido deixa de se comportar como energia livre, característica daqueles dois
destinos pulsionais e aferra-se fixada ao eu, ligada. Uma mudança importante se
realiza aí. A criação do eu dependeria além do investimento dos pais na criança
através de seu amor e cuidados, da deflexão da pulsão em direção a si próprio
para que o narcisismo possa emergir quando o objeto está ausente. Amar a si
próprio e a transformação num oposto do amar, ser amado, são, assim,
produções de um jogo psíquico que tem como objeto o próprio eu – um objeto
criado como destino do investimento pulsional que, após ser hiperinvestido,
passa a agir contra suas origens de jogo e criação psíquica.
Numa importante passagem numa nota de rodapé do artigo sobre as
pulsões fica mais clara a relação entre o investimento dos pais e o ‘retorno ao
próprio eu do indivíduo’ para a emergência do narcisismo. Ali Freud nos lembra
que no início da vida, todos necessitamos de cuidados e de investimento de um
agente externo (os pais, em geral) para que continuemos a existir. O processo
paralelo desta ação, se considerarmos os desenvolvimentos do artigo sobre o
narcisismo (FREUD, 1914c), é a tomada do bebê como objeto de amor
narcisista por parte do adulto. Assim, haveria um estágio original de
desenvolvimento do eu a que Freud chama de eu da realidade que diz respeito a
uma posição passiva diante das excitações provenientes do mundo externo e,
em particular, dos pais. A deflexão pulsional que permite à criança amar a si
mesma corresponde à operação que identifica o que lhe é interno como
prazeroso e o que lhe é externo como desprazeroso. Para isso, foi preciso ao eu
isolar sua parte desprazerosa tomando-a como estranha e exterior. Freud
chama este novo eu narcisista de eu do prazer. A partir daí, a cisão marcará de
maneira indelével a vida psíquica; o eu tornando-se instância defensiva contra
qualquer ameaça de quebra de sua unidade. Acompanha esta atitude o
124
desenvolvimento da capacidade de odiar, já que o eu só se torna resistente ao
material inconsciente e ao mundo exterior quando se identifica à bela imagem de
um objeto amável e prazeroso e nega e ataca tudo o que ameaça esta imagem.
O eu do prazer é uma instância fechada ao Inconsciente. Recalca e
sublima em nome de uma imagem. Buscando compreender as diferentes
organizações do eu como posições estéticas, Joel Birman (2000, 2002) propõe
que a estética do belo corresponde ao fechamento psíquico, e que a estética do
sublime seria aquela aberta ao Inconsciente. A imagem bela que o eu do prazer
procura ver em si mesmo é associada, por este autor, à identificação ao objeto
fálico, sendo o falo o objeto completo, totalizador, perfeito e, portanto, belo. Por
isso, este autor prefere chamar o fechamento psíquico a que o eu se impõe de
"fechamento narcísico-fálico”
113
. Birman, seguindo a divisão promovida por
Freud em seu artigo sobre Leonardo da Vinci, entende que a atividade criativa
presente na arte, contrariamente à sublimação pela ciência, diria respeito a uma
organização egóica na qual o fechamento é falho, não toma o falo como
referência, mantendo-se no lugar da incompletude, e permanece aberta aos
efeitos disruptivos da pulsão. Desta maneira, a criatividade se realiza num eu da
realidade sob a afetação do pulsional.
Os recursos que o aparelho psíquico teve à disposição para criar o eu
pouco diferem, afinal de contas, dos recursos disponíveis para outras criações,
como os jogos infantis e as atividades futuras que os continuam – o fantasiar, a
arte e o pensar. Pode-se supor que estas atividades têm o potencial recriador do
eu, de remodelá-lo, já que ele nasceu através de ‘técnica’ semelhante. Conta,
em relação à realização ou não de uma remodelagem, a posição estética do eu.
Freud continuou a se interessar pela criação do eu e de suas
propriedades em outras obras; este interesse rendeu incrementos importantes
para sua teoria pulsional. Um decisivo desenvolvimento que deu a este estudo
surgiu dos problemas levantados na clínica das neuroses traumáticas – em
113
Em “A organização genital infantil (uma interpolação na teoria da sexualidade)” (FREUD,
1923e), Freud acrescenta à sua teoria da sexualidade infantil a descoberta de uma organização
fálica que diria respeito à primazia não dos órgãos genitais, mas do falo como marca de uma
completude altamente estimada pela criança. O medo da castração é a contrapartida ao
investimento de si como fálico.
125
especial as neuroses de guerra com que os psicanalistas de seu círculo vieram
se defrontar no período da Primeira Guerra Mundial
114
. Tais quadros clínicos nos
remetem a uma situação em que “o ego [eu] humano defende-se de um perigo
que o ameaça de fora ou que está incorporado a uma forma assumida pelo
próprio ego [eu]”
115
(FREUD, 1919d, p. 226) e, deste modo, difere das neuroses
de transferência, onde o conflito se desencadeia entre o eu e o recalcado. O eu
precisa se transformar para livrar-se deste sofrimento. Freud, assim, reconhece
a importância de um conflito no eu ou do eu com a “violência externa” (id., ibid.,
p. 226). Esta violência não será outra coisa senão o que em psicanálise chama-
se por trauma.
Veremos, reaparecer, em “Além do princípio do prazer” (id., 1920g), o
tema do trauma após ele ter sido deixado de lado na virada do século XIX para o
XX. Agora, o termo trauma retorna para reafirmar que o que interessa ao autor,
neste momento, são os casos de traumas reais, não mais os de fantasias. E o
efeito de um indivíduo ter sofrido um trauma real é bem diferente de uma
neurose de transferência: a neurose traumática é marcada por sintomas
motores, alta indisposição subjetiva, debilitamento e perturbação abrangente de
muitas capacidades mentais, e, principalmente, uma compulsão à repetição da
lembrança do trauma, experiência que jamais foi prazerosa. Produz-se então um
embaraço teórico já que, segundo a teoria psicanalítica, o psiquismo recalcaria o
que é desprazeroso para o eu e lembraria apenas o que é prazeroso. Tal
fenômeno chama a atenção de Freud por não se tratar nem mesmo de uma
formação substituta que insinuaria um prazer secreto, não!, o traumático não
traz prazer algum, nem para o Inconsciente nem para o eu, o que fica claro
quando o autor considera os sonhos traumáticos uma exceção à fórmula “todo
sonho é uma realização de um desejo inconsciente”.
O funcionamento psíquico em casos de neurose traumática deve ser
diferente daquele percebido nas neuroses de transferência; não obstante,
mesmo nestas, Freud percebera a ocorrência de uma compulsão à repetição –
114
Cf. FREUD, 1919d.
115
Nos debruçaremos sobre a segunda situação, a de um perigo incorporado pelo eu, no
próximo capítulo.
126
em análise, na relação transferencial, o paciente repete, além de situações
prazerosas, outras situações que nunca poderiam ter gerado prazer. Além do
mais, a compulsão à repetição é reconhecida como presente na vida de
indivíduos ditos normais, o que força o autor a reconhecê-la como característica
constante do funcionamento de qualquer psiquismo.
Além do princípio do prazer, há também uma compulsão à repetição de
experiências psíquicas independentemente delas terem sido prazerosas ou não.
O autor chega mesmo a propor que no começo da vida psíquica talvez a
preponderância do princípio do prazer tenha estado menos garantida diante da
força já intensa da compulsão à repetição. Esta última tratar-se-ia, então, de
algo fundamental. E aqui, se retomará o tema das brincadeiras infantis para
demonstrar tal proposição.
Uma brincadeira infantil em especial servirá a estes propósitos – a
brincadeira do ‘fort-da’ praticada por um pequeno bebê observado por Freud: ele
joga um carretel emitindo o som ‘o-o-o-ó’ (fort [‘embora’, em alemão]) e o
recupera através de um puxão emitindo o som ‘da’ [‘ali’, em alemão].
Essa, então, era a brincadeira completa: desaparecimento e
retorno. Via de regra, assistia-se apenas a seu primeiro ato, que
era incansavelmente repetido como um jogo em si mesmo,
embora não haja dúvida de que o prazer maior se ligava ao
segundo ato (FREUD, 1920g, p. 26).
Freud interpreta esta brincadeira como uma tentativa da criança de, na
ausência da mãe, fazê-la retornar. No entanto, ele mesmo constata que o ato de
fazer a mãe ir embora – indiscutivelmente desprazeroso – é mais repetido do
que o prazeroso reaparecimento. A brincadeira expressa também, portanto, uma
compulsão à repetição de um evento traumático, o afastamento da mãe. Porém,
há uma clara diferença entre a recorrência da lembrança da cena do trauma
numa neurose traumática e o que acontece no jogo infantil. É que, no segundo,
a criança utilizou-se da vicissitude da pulsão de reversão no oposto como defesa
diante da terrível experiência da ausência da mãe – ela saiu da posição de
passividade diante do traumático e, no jogo, pôde ativamente manipulá-la e
127
adquirir algum prazer dali. Realizou-se, dessa maneira, uma elaboração do
trauma.
O impulso por elaborar uma experiência traumática é, então, concebido
como primordial em relação ao princípio do prazer. O jogo infantil ganha, assim,
importância central na construção teórica de Freud: ele é o protótipo do recurso
criativo humano, posto que é o meio de transformar uma experiência traumática
provocadora de uma compulsão à repetição - “a resistência do Inconsciente”
(FREUD, 1926d [1925]) -, e promover a elaboração do trauma e a retomada de
um funcionamento psíquico que atende ao princípio do prazer. Se o jogo infantil
ganha tal significado, seus derivados também o ganharão. A fantasia terá
significação semelhante daquela que foi pensada em 1897, ela ainda será uma
‘ficção baseada em fatos reais’ que visa reorganizá-los de modo a se extrair
algum prazer deles. A arte também será uma tentativa de elaboração do
traumático, permitindo que se extraia prazer do que, em outras circunstâncias,
seria angustiante; as tragédias e as comédias são casos exemplares.
Portanto, além da criatividade psíquica que se expressa na distorção e
formação dos substitutos do Inconsciente visando uma descarga pulsional, há
uma criatividade mais fundamental – aquela que se expressa no esforço
angustiado de elaboração do trauma.
O trauma nada mais é, em termos econômicos, do que a inundação do
aparelho psíquico por um excesso de energia livre, por conta de um despreparo
da capacidade de proteção. Esta invasão força o deslocamento de um grande
contra-investimento cujas funções seriam duas: proteger a unidade narcísica da
invasão e oferecer energia para mobilizar a elaboração do trauma. A energia
livre se acumula e força compulsivamente por descarga, desestabilizando todo o
funcionamento psíquico. Considerando que a compulsão à repetição é um
movimento de base de todo psiquismo, é preciso admitir que todo psiquismo
sofreu de alguma experiência no mínimo análoga ao trauma. Quanto a isso,
Freud nos lembra que o efeito das pulsões sobre o eu é muito semelhante ao do
trauma – também elas provocam nele uma atitude protetora e um grande
128
dispêndio de energia para a elaboração e ligação daquele material, o que resulta
numa paralisia e esvaziamento do eu até que a elaboração se realize.
Com a descoberta de um tempo primário da compulsão à repetição no
funcionamento psíquico, Freud ousou mais uma vez redesenhar sua teoria
pulsional. Agora, parece agir no psiquismo, além das pulsões sexuais objetais e
daquelas do eu, outro tipo de pulsões que, de modo algum, estariam
relacionadas à produção de prazer ou à evitação de desprazer. Freud as
nomeou pulsões de morte. Estas pulsões diriam respeito a uma força de
desligamento dos investimentos e das associações, a quebra de ligações e
unidades e, por isso mesmo, agiriam sobre o eu com efeitos análogos ao do
trauma. Quanto às pulsões sexuais objetais e às pulsões sexuais do eu, elas
seriam reunidas sob o nome de pulsões de vida - forças que visariam ligar,
vincular a libido através de redes de associações, investimentos, unidades.
Enquanto as pulsões de morte apontam para uma tendência à descarga
completa da energia psíquica, dando fim à vida - o princípio de Nirvana -, as
pulsões de vida, por sua vez, se esforçam por manter e construir laços libidinais
que garantam a continuidade da vida, libidinizando o próprio princípio de
Nirvana, transformando-o em princípio do prazer
116
.
O fenômeno da compulsão à repetição seria, desse modo, o palco de um
embate entre as duas categorias de pulsões: percebe-se a energia des-ligada
das pulsões de morte pressionando o aparelho que, sob a lógica das pulsões de
vida, trabalha para ligá-la; busca recordar e elaborar e, assim, transformar tal
material conectando-o à cadeia associativa de representações do eu.
O jogo, as fantasias, a obra de arte e a elaboração analítica são, portanto,
pequenas vitórias das pulsões de vida sobre as pulsões de morte. Mas é preciso
frisar que tais realizações só são possíveis por conta da continuidade do conflito
pulsional. As pulsões de vida, ou Eros, promovem fixações, o que quer dizer que
elas representam o que Freud chamou de adesividade da libido; sendo assim,
são conservadoras. São as pulsões de morte e o desligamento da libido que
116
Cf. FREUD, 1924c.
129
provocam a real possibilidade do advento do novo no psiquismo humano; e é o
embate entre as duas forças o que pode, então, ser chamado de criatividade.
Apresenta-se, agora, diante de nós um Freud alinhado ao projeto
modernista que, no primeiro capítulo, foi estudado mais aprofundadamente
através das figuras de Van Gogh e Nietzsche
117
: A criatividade acontece no
conflito extremo e caótico entre vida e morte, obra e loucura, sem garantias de
sucesso, mas é o percurso possível e necessário diante do traumático e de sua
ameaça de paralisação ou desintegração do eu.
Já havíamos discutido a importância do conflito entre as pulsões sexuais
e as pulsões do eu para que o aparelho crie substitutos do material inconsciente.
Agora, também a criatividade lúdica e elaborativa diante da compulsão à
repetição é circunscrita num conflito – só que dessa vez, entre as pulsões de
vida e as de morte. Haveria, portanto, como temos tentado destrinchar do texto
freudiano, dois processos criativos de automodelagem no psiquismo humano –
cada um no embate entre dois tipos de pulsão; o primeiro e mais fundamental,
entre Eros e Thanatos e o outro, já uma conseqüência do primeiro, dentro de
Eros, entre as pulsões sexuais perversas e as pulsões do eu.
Escrevemos, no primeiro capítulo, ‘o modernismo exalta a autocriação
como criação de uma obra’. Se, com a introdução do conflito entre pulsões de
vida e de morte, Freud toma uma posição modernista frente à criatividade, será
que para ele a sentença acima também se tornará uma verdade?
Para responder tal pergunta, cabe analisarmos algumas alterações
realizadas por Freud em sua teorização psicanalítica após 1920.
117
A aproximação entre Freud e Nietzsche já foi proposta por inúmeros autores como, por
exemplo, Paul Laurent Assoun (ASSOUN, 1976, 1980), René Major e Chantal Talagrand (2006).
Assoun mostra que, apesar do repúdio que Freud cultivava pela filosofia, havia um filósofo de
quem se sentia muito próximo quanto ao modo de pensar o homem como verdadeiramente
movido por suas paixões em turbulência – Arthur Schopenhauer, que, em última instância, seria
uma ponte entre o pensamento romântico, do início daquele século, e aquele de Nietzsche e
Freud, reconhecidos por Assoun, como seus herdeiros que radicalizaram seu pensamento e,
que, por isso mesmo, eram muito próximos um do outro. Assoun lembra que Freud chega
mesmo a reconhecer que Nietzsche encontrava palavras para muitas coisas que permaneciam
ainda mudas nele; Nietzsche disse antes muito do que ele viria a descobrir na clínica.
130
II.8) Transformações decorrentes do novo dualismo pulsional
A hipótese da existência de uma pulsão de morte acarretou um novo
dualismo pulsional e exigiu também algumas outras mudanças teóricas. Nos
preocuparemos aqui apenas com aquelas que, de alguma maneira, tocam o
problema da criatividade.
A atenção especial que Freud, naquele momento de suas pesquisas,
dava ao estudo do eu, somada às transformações teóricas de “Além do princípio
do prazer” (FREUD, 1920g) resultaram em “O ego [eu] e o id [isso]” (id., 1923b).
Esta obra, além de reformular a estrutura do aparelho mental, buscará também
compreender como cada grupo de pulsões age em cada instância psíquica.
Escolhemos, aqui, não nos deter na complexa discussão traçada neste denso
texto acerca dos lugares psíquicos; reservemo-nos a algumas passagens
pontuais que venham contribuir mais claramente com a nossa pesquisa.
Na tentativa de compreender a ação dos dois tipos de pulsão nas
instâncias psíquicas, Freud volta ao tema da origem do eu. Sua hipótese, aqui, é
de que todo investimento libidinal do Inconsciente, ou do isso (em sua nova
terminologia), quando interrompido pela ausência do objeto, retorna ao sujeito
como identificação àquele objeto abandonado. O caráter do eu toma
determinada forma devido a estas identificações e à história dos investimentos
nesses objetos. Esse retorno ao próprio eu do indivíduo de um investimento que
fora objetal e se transformou em identificação seria a própria origem do eu, seu
marco de fundação. Podemos dizer, por conta disso, que o eu é uma mistura
heterogênea de histórias de identificações que se tenta se organizar, dentro do
possível, como unidade coerente. Esta unidade coerente se expressaria também
na projeção da imagem do corpo como uma unidade corporal que vem organizar
as sensações numa mesma superfície, numa espécie de invólucro – trata-se da
criação de um onde há multiplicidades fragmentadas, zonas erógenas
desconexas, pulsões perverso-polimorfas.
131
Não devemos pensar a montagem da unidade corporal como um
processo separado das identificações; na verdade, podemos inferir que é
através das identificações a outros corpos que é possível a passagem de um
corpo fragmentado originário perverso-polimorfo para o corpo narcísico.
Tais identificações são atos desesperados: através delas, o eu visa se
oferecer como objeto de amor ao isso quando se percebe a ausência do objeto e
seu conseqüente acúmulo da energia pulsional que precisa de um objeto para
descarregar-se. O eu se impõe como objeto e, assim, para ele, viver significa ser
amado. Esta é uma maneira do eu proteger-se da pressão do isso, mas é, ao
mesmo tempo, um verdadeiro trabalho de criação psíquica, sendo o próprio eu o
objeto criado, um objeto estético construído na história dos investimentos do
sujeito.
Tal texto de 1923 ainda explica que o ato fundador de transformar a libido
objetal em libido narcísica é o efeito da sublimação. Vale lembrar que sublimar
significa tornar a libido do isso dessexualizada e, assim, a serviço do eu. E,
agora, Freud retifica sua definição acrescentando que a sublimação não só
transforma a libido, mas também seu objeto
118
. Com isso, abre espaço para que
se pense no próprio eu como o novo objeto dessexualizado. Com esta alteração
conceitual da sublimação, a identificação passa a ser, ela também, uma
sublimação – especialmente a identificação inicial com os pais, relacionada
posteriormente ao complexo de Édipo. Esta identificação promoverá uma
transformação tamanha em uma parte do eu que é reconhecido neste ato o
nascimento de uma instância psíquica diferenciada, o ideal do eu ou supereu. A
constituição desta instância permanente é uma grande evidência do poder
transformador que o processo identificatório promove no psiquismo humano.
A autocriação, em “O ego [eu] e o id [isso]” (FREUD, 1923b), é uma
criação do eu e das instâncias ideais, que são, em sua origem, precipitados do
eu. No entanto, uma vez criados o eu e tais instâncias, eles tornam-se
conservadores, estando sob o regime de Eros, o que se evidencia em seus
esforços por impedir novas transformações que poderiam acontecer através de
118
Cf. FREUD, 1923a [1922].
132
identificações, de traumatismos, do trabalho analítico ou outro modo qualquer de
alterá-los. A sublimação ocupa lugar importante neste processo de
fortalecimento do eu e impedimento de sua perda libidinal, o que é muito
importante, caso contrário, o resultado seria uma ameaça à integridade do eu
diante das pulsões do isso. A sublimação trabalha a serviço da tendência à
síntese do eu que tenta incluir tudo, mesmo o sintoma, nesta grande unidade
coerente
119
.
Estamos diante de um problema: a sublimação, uma vez que é fundadora
do eu, não poderia ser trabalho do eu. Acreditamos que tal problema só existe
por conta do amplo uso que Freud dá ao termo sublimação. Se nos utilizarmos
da distinção que propusemos neste capítulo entre criatividade e sublimação, o
problema se desfaz. A criatividade é fundadora do eu, a sublimação diz respeito
ao trabalho que o eu estabelecido realiza para tornar as pulsões sexuais
dessexualizadas e a seu serviço. A criação das instâncias psíquicas é um
trabalho diferente da defesa pela existência delas.
Como já visto, o novo dualismo pulsional nos ensina que as
transformações subseqüentes do eu só serão possíveis sob efeito da pulsão de
morte que desorganiza a unidade e determina a necessidade de um trabalho
psíquico para a construção de uma nova unidade. É por isso que, mais uma vez,
foi preciso reafirmar a diferença entre sublimação e criatividade. A primeira
reforça o eu e mantém o ‘status quo’, a segunda o modifica, o transforma. O
trabalho de criação se dá frente à compulsão à repetição decorrente das
experiências traumáticas ou análogas ao trauma, e o eu é fundado justamente
como resposta a uma experiência traumática. O trabalho de sublimação, em
certa medida, é seu contrário, pois transforma a pulsão a serviço do eu para que
este não mude.
Percebemos, então, que a capacidade de remodelar-se criativamente
segundo a teoria freudiana encontra paralelo na idéia modernista de que o que
está em criação é a própria vida, afinal a vida é definida por Freud como “um
119
Sobre a inclusão do sintoma na unidade do eu, cf. FREUD 1926d [1925].
133
conflito e uma conciliação entre essas duas tendências [Eros e Thanatos]” (id.,
1923b, p. 53). Freud ainda escreveria muitos anos depois:
Somente pela ação concorrente ou mutuamente oposta dos
dois instintos [pulsões] primevos – Eros e o instinto [pulsão] de
morte -, e nunca um ou outro sozinhos, podemos explicar a rica
multiplicidade dos fenômenos da vida (FREUD, 1937c, p. 259-
260).
A morte é, portanto, parte inerente da vida e, paradoxalmente, será um
ingrediente necessário para que a vida não seja mortificada. Ela imprime
movimento através do conflito. Eros também impede a morte, por outro lado;
seria mais justo afirmar que a preponderância de uma das duas pulsões leva à
experiência da morte. As pulsões de morte tendem à morte propriamente dita e
as pulsões de vida a uma vida enrijecida tal qual a morte. Aí está a versão
freudiana de um dilema contemporâneo seu, que tivemos a oportunidade de
abordar no capítulo anterior: ‘Como conferir à vida, novamente, seu poder
criador que conferiram os pré-românticos, se ela é agora objeto de um poder
que a mortifica?’ Sua resposta, tal qual a dos modernistas do final do século XIX
e do início do século XX, foi: ‘Reconhecendo o valor da morte como poder
criativo’.
E, de fato, Freud descreve as coisas como se as tendências básicas -
vida e morte - forçassem um fluxo temporal de formação e deformação de
unidades, o que deixa claro, aliás, o caráter de produção histórica do eu. É isto o
que salta aos olhos quando acompanhamos a lógica da dinâmica psíquica
pensada pelo autor: A tarefa sublimatória de retirar a descarga direta da libido
com os objetos e ligá-la ao eu parece agir contra a tendência erótica de
promover mais ligações e parece atuar, surpreendentemente, em prol das
pulsões de morte, através da quebra dos vínculos libidinais; com isso, a
destrutividade característica destas pulsões põe em risco o próprio eu – caberá
a este viver o conflito que pode levá-lo a sucumbir ou a reiniciar o processo
através do desvio das pulsões de vida e de morte para novos objetos e, talvez,
novamente ter de perdê-los, identificar-se a eles e, com isso, transformar-se,
134
não sem as pulsões de morte se abaterem novamente contra o eu. Vê-se, dessa
maneira, a descrição de um ciclo que supõe um eu em constante transformação.
No entanto, o eu pode também optar por outra saída, que denota uma tentativa
de evitar o conflito e parar o processo: ele pode se defender da pulsão de morte
através de um desfusão pulsional, repelindo-a e destinando sua destrutividade
para o mundo exterior, enquanto o investimento libidinal permanece no eu
tornado, assim, uma unidade rígida e avessa às possíveis mudanças. Não há
dúvida de que a compulsão à repetição age de modo mais destrutivo quando o
eu se mantém reativo a qualquer trabalho de mudança e elaboração
120
.
Continuando nesta posição, ele estará fadado a repetir compulsivamente; o
desvio da destrutividade para o exterior se exercerá também de modo
compulsivo. Temos aqui uma situação patológica; também, é claro, teríamos
outra situação patológica no desfalecimento egóico diante das pulsões; já a
capacidade de se remodelar seria justamente o que definiria a saída de um
estado patológico e não a sublimação.
Numa nota de rodapé de “O ego [eu] e o id [isso]” (FREUD, 1923b),
encontramos esta passagem que vem frear o furor terapêutico que talvez surja
após o leitor ter lido o parágrafo anterior: “[a análise] não se dispõe a tornar
impossíveis as reações patológicas, mas a dar ao ego [eu] do paciente liberdade
para decidir por um meio ou por outro” (id., ibid., p. 63). Não cabe ao analista
forçar o fluxo de transformações egóicas, cabe a ele proporcionar um ambiente
de liberdade de escolha. Mas nesta passagem insinua-se outra mudança
importante na obra freudiana, com efeitos diretos na clínica. Uma vez
reconhecida a existência das pulsões de morte, a psicanálise não pode mais
garantir um restabelecimento da saúde, afinal, há um masoquismo primário
diante da pulsão de morte, autodestrutivo, em cada um de nós, como a
descoberta da reação terapêutica negativa pinta com tintas fortes
121
. A crença
iluminista e da sociedade disciplinar no poder curativo e no poder de
recuperação do material inconsciente será posta de lado de uma vez por todas,
120
Cf. FREUD, 1926d [1925].
121
Cf. FREUD 1924c. Discutiremos a reação terapêutica negativa novamente no último capítulo.
135
mas só se explicitará em dois artigos técnicos escritos nos últimos anos de vida
do autor. Referimo-nos a “Construções em análise” (id., 1937d) e “Análise
terminável e interminável” (id., 1937c).
Em “Construções em análise” (op. cit.) tal questionamento é mais sutil, ao
contrário do outro artigo que analisaremos mais adiante. Freud reafirma aqui que
o propósito da análise é o preenchimento de lacunas na história do paciente. A
novidade do artigo está em que o trabalho de recordação do material mnêmico
esquecido é, dessa vez, claramente posto em dúvida – talvez a psicanálise não
consiga trazer o material inconsciente à consciência para uma futura elaboração.
Esta dúvida só pode ser considerada num contexto em que se tem de levar em
conta a reação terapêutica negativa e outros efeitos da pulsão de morte sobre a
capacidade associativa – lembremos que a pulsão de morte desfaz vínculos.
Mesmo diante deste problema, o tratamento psicanalítico é possível; o texto nos
lembra que, apesar dos obstáculos, o analista tem em suas mãos aquilo que
será chamado como o recurso da construção.
A construção é o preenchimento das lacunas na memória do paciente
realizado pelo analista a partir de fragmentos de lembranças, associações e do
comportamento do paciente em análise. Ela difere da interpretação por oferecer-
se como um segmento ou um trecho da história do paciente, ao invés de agir
sobre um elemento isolado do material trazido. No entanto, ela não é um fim em
si: “para o analista, a construção constitui apenas um trabalho preliminar”
(FREUD, 1937d, p. 278). Este ponto é importante, pois se a construção
terminasse em si mesma, onde estaria a elaboração do paciente em sua própria
análise?
A construção não pode ser apenas um produto do analista porque, se
assim o fosse, a qualidade de liberdade conferida à análise pelo próprio Freud
estaria em xeque. A passagem a seguir já nos dá uma pista de como ele
compreende a construção:
Não pretendemos que uma construção individual seja algo mais
do que uma conjectura que aguarde exame, confirmação ou
rejeição. Não reivindicamos autoridade para ela, não exigimos
136
uma concordância direta do paciente, não discutimos com ele,
caso a princípio a negue [...] ‘Tudo se tornará claro no decorrer
dos futuros desenvolvimentos’ (id., ibid., p. 283).
Freud esclarece que a negação ou a aceitação de uma construção por
parte do analisando pouco diferem em valor – quase nenhum; pois, se após o
‘sim’ ou o ‘não’, “nada mais se desenvolve, podemos concluir que cometemos
um equívoco, e admitiremos isso para o paciente em alguma oportunidade
apropriada” (id., ibid., p. 280). A construção só terá valor se provocar outras
lembranças ou associações que a confirmem ou dêem continuidade a este
trecho de história. Este é o objetivo da construção.
Também a resposta do paciente ‘nunca pensei nisso’ seria um bom
indicador de que a construção é bem sucedida, afinal, ela significa uma
apropriação do material a partir de uma negativa. A negativa, lembra Freud em
outro lugar (FREUD, 1925h), oferece uma liberdade antes não encontrada para
o manuseio do material que fora recalcado e não pudera penetrar no
pensamento consciente. Ela fornece uma abertura que permite a circulação do
material antes recalcado, mesmo que agora precedido de um ‘não’. Por isso
mesmo, expressa os efeitos do jogo pulsional no qual Thanatos nega, Eros inclui
e seu embate produz um incremento enriquecedor à narrativa de si.
É esperado que o paciente inclua a construção do analista em sua história
e a tome como verdade histórica de si, modelando-a e construindo também a
partir dela. No final das contas, o trabalho de construção é um trabalho conjunto
em que cada um, analista e paciente, criam partes da história do segundo.
Assemelha-se ao jogo em que cada um continua o desenho do outro sobre uma
folha de papel, onde a figura final é uma produção conjunta dos dois. A história
de si deixa de ter o estatuto de descoberta ou decodificação de uma realidade
para significar o resultado de um jogo que produz uma verdade. Não é preciso
que algo tenha realmente acontecido, basta que faça sentido ao sujeito, de
modo que ele possa aceitar aquele material como seu e possa continuar suas
construções a partir dali. Por isso, Freud afirma que a recordação e a convicção
137
de veracidade têm os mesmos efeitos. Mostrando-se radicalmente contrário a
uma aproximação da realidade, o autor propõe aproximarmos a construção dos
delírios e dos mitos, figuras criadas também em torno de uma verdade histórica.
Desse modo, já podemos responder à pergunta feita ao final da sessão
anterior: será que, para o Freud modernista pós-1920, a sentença ‘o
modernismo exalta a autocriação como criação de uma obra’ é válida? A
resposta será, imediatamente, sim. O trabalho de construção em análise,
realizado por analista e analisando, é a criação de uma obra de ficção que
confere uma verdade e um sentido à vida do paciente.
“Análise terminável e interminável” (id., 1937c), publicado um pouco antes
do artigo sobre as construções em análise, virá salientar que a produção de uma
obra é, como o nome do artigo já indica, interminável. A construção da vida não
cessa. Veremos como Freud sistematiza esta idéia.
Discute-se neste texto que condições permitem-nos dizer que uma
análise chegou ao término, de forma completa, alcançando, assim,
um nível de normalidade psíquica absoluta – um nível [...] que
seria capaz de permanecer estável, tal como se, talvez
tivéssemos êxito em solucionar todas as repressões [recalques]
do paciente e em preencher todas as lacunas em sua mente
(FREUD, 1937c, p. 235).
Além disso, lembra Freud, uma análise completa deve proteger o
psiquismo de novas transformações.
Ora, de saída percebemos que esta realização, se possível, não seria
exatamente desejável porque se oporia claramente às condições necessárias
para a ocorrência da criatividade, a saber, o conflito pulsional. A estabilidade e a
normalidade são valores e atributos do eu e opõem-se essencialmente ao isso e
suas pulsões que, no choque com a organização egóica, provocam
transformações criativas.
O artigo apresentará, em seguida, as dificuldades que surgem no
desenvolvimento de uma análise para que ela chegue àquele fim acima
apresentado. São elas: a força das pulsões na ocasião; os novos eventos
138
traumáticos, que porventura podem ocorrer e provocar uma paralisia no eu; e as
defesas do eu.
A força das pulsões é, de fato, o fator decisivo. Se as pulsões são
demasiadamente intensas em relação às forças do eu, serão análogas às
situações traumáticas. Desta maneira, as duas ocorrências – grande atividade
pulsional e trauma propriamente dito – podem fazer com que o eu este sucumba
diante do poder delas, o que o distanciaria demais do ideal de normalidade e
estabilidade acima comentado. O contrário disso também não seria de grande
valia. Um eu muito forte diante das pulsões não removeria nenhum recalque e
não preencheria as lacunas de sua história. E assim entramos na discussão
sobre as defesas do eu. Apenas um eu “normal”, diz o autor ironicamente, se
aliaria ao analista para permitir a expressão e a interferência do isso em sua
unidade; acontece, acrescenta o autor, que um eu “normal” não existe. Os
mecanismos de defesa do eu estão sempre presentes para salvar a unidade
narcísica da ameaça pulsional. Estes mecanismos de defesa (incluindo o
recalque) moldam o caráter do eu de tal maneira rígida e reativa que ele passa a
tomá-los como imprescindíveis para sua existência. A análise que visa provocar
mudanças nesse eu desfazendo alguns desses mecanismos, será tratada como
um perigo pelo próprio eu. Perceber-se-á, portanto, que o eu não mais é aquele
aliado ideal do analista, mas um grande obstáculo à análise.
As forças do eu e as forças do isso: são estes, na verdade, os principais
fatores que determinarão se uma análise será abandonada pelo paciente ou se
ele persistirá. Porém, mesmo que ele persista, o fim da análise não será aquele
ideal acima proposto, por conta de um motivo incontornável:
Impressão alguma mais forte surge das resistências durante o
trabalho de análise do que a de existir uma força que se está
defendendo por todos os meios possíveis contra o
restabelecimento e que está absolutamente decidida a apegar-
se à doença e ao sofrimento. [...] Chamamos de instintos
[pulsões] de agressividade ou de destruição, segundo seus
objetivos, e que remontamos ao instinto [pulsão] de morte
original da matéria viva (FREUD, 1937c, p. 259).
139
A ação da pulsão de morte, sem uma contra-força poderosa por parte de
Eros, pode levar a situações psíquicas que, inequivocamente, interrompem o
jogo pulsional criativo levando o eu a uma condição degradada e com riscos
reais de ser realmente destruído. Freud cita três fenômenos exemplares da ação
potente da pulsão de morte sobre o eu, sendo eles, em suas origens,
interligados: um intenso sentimento de culpa e de punição, a reação terapêutica
negativa e os quadros masoquistas. Mesmo que a situação do eu não seja tão
drástica, devemos sempre levar em conta os efeitos da pulsão de morte,
silenciosos na maioria dos casos, mas constantes no funcionamento do aparelho
psíquico. Como já revelamos anteriormente, a pulsão de morte é o que impedirá
a estabilidade psíquica, o preenchimento completo de lacunas e qualquer outra
tentativa de solução total por parte do eu, talvez exceto uma – a própria morte.
As outras soluções totais do eu, sempre tentativas de promover sínteses em
nome de uma unidade maior, encontrarão a destruição da mesma unidade como
seu contraponto.
É graças ao conflito fundamental entre as pulsões de vida e de morte que
a história de si não termina, não encontra uma solução final. Uma obra estará
sempre em construção. Uma análise pode terminar apenas se conferido a este
término um sentido prático: paciente e analista deixam de se encontrar. E, como
se Freud nos desse uma indicação de que nossa análise sobre a criatividade se
alinha com justiça a seu pensamento, utiliza-se neste texto final de sua obra de
uma expressão que viemos empregando para descrever o que se espera que
uma análise produza, que direção deve uma análise tomar, o remodelamento:
contamos com que os estímulos que [o paciente] recebeu em
sua própria análise não cessem quando esta termina, com que
os processos de remodelamento do ego [eu] prossigam
espontaneamente no indivíduo analisado e com que se faça uso
de todas as experiências subseqüentes nesse recém-adquirido
sentido (FREUD, 1937c, p. 265)
122
.
122
O grifo é nosso.
140
E o autor vai ainda além; indica que quando isto acontece, o analisando
será ele próprio qualificado como analista. Ser analista, portanto, exige
criatividade – assunto ao qual voltaremos no quarto capítulo desta tese.
Mas, para seguirmos adiante em nossa pesquisa sobre a criatividade na
psicanálise, será necessário pararmos temporariamente, para darmos
continuidade à direção aberta neste capítulo mais à frente, pois ainda não
abordamos um tema importante que, na realidade, é o que confere grande
importância a esta pesquisa – a falta de criatividade na análise, que se percebe,
particularmente, na análise de determinados quadros clínicos. Pois então, será
este o tema de nosso terceiro capítulo.
141
III
A FALTA DE CRIATIVIDADE
Lembramo-nos do velho ditado: Si vis pacem, para bellum. Se
queres preservar a paz, prepara-te para a guerra.
Estaria de acordo com o tempo em que vivemos alterá-lo para:
Si vis vitam, para mortem. Se queres preservar a vida, prepara-
te para a morte
Freud
No capítulo anterior, onde nos dedicamos a uma investigação da obra
freudiana para dela extrair indicações de uma teoria da criatividade, pudemos
perceber que a atividade criativa do aparelho psíquico se realiza
fundamentalmente numa situação de risco, de perigo, sendo ela o conflito
pulsional entre Eros e Thanatos; de um lado o movimento de ligação e
manutenção do investimento libidinal e, do outro, a pressão pela descarga e pela
eliminação do acúmulo de libido. Vimos também que tal choque de forças marca
a própria concepção freudiana de vida. Neste terceiro capítulo, nos
debruçaremos sobre a situação psíquica em que a criatividade encontra um
entrave ou mesmo um apagamento em seu funcionamento. Isso supõe,
seguindo nossas descobertas do capítulo anterior, que a compulsão à repetição
se impôs ao movimento criativo, que a pulsão de morte, por algum motivo, se
agigantou diante das pulsões de vida. No entanto, tal discussão ganhará
verdadeira importância apenas se a situação de ‘falta de criatividade’ não habitar
somente o plano teórico, mas, ao contrário, se ela puder ser percebida na
psicopatologia psicanalítica. E, de fato, ela o é.
Este capítulo iniciar-se-á, portanto, debruçado sobre os quadros
psicopatológicos que apontam para uma ‘falta de criatividade’ do sujeito na lida
com o material pulsional. A partir da psicopatologia, acreditamos poder tirar
algumas conclusões sobre a importância da criatividade para o funcionamento
142
do aparelho psíquico. O estudo da psicopatologia terá ainda outra função para
nossa investigação: ela nos trará material para, ainda neste capítulo,
retomarmos nossa história da criatividade, parada, até o momento, no
nascimento da psicanálise. Ela terá, dessa maneira, também a função de ponte
do pensamento psicanalítico clínico para uma retomada da análise histórica do
mundo contemporâneo; afinal, a existência dos quadros psicopatológicos deve
ser considerada dentro de um contexto histórico. Sendo assim, na segunda
parte deste capítulo, ao retomar a história da criatividade, poderemos situar esta
discussão interna à psicanálise no contexto mais geral do mundo
contemporâneo.
A atenção à falta de criatividade não pode ser dissociada da
contemporânea exaltação da criatividade – só esta observação já torna
pertinente a escolha deste percurso em espiral, que se iniciou, no primeiro
capítulo, na história da criatividade, para adentrar-se, no segundo e neste
terceiro capítulos, numa discussão psicanalítica. Tal discussão, por sua vez, nos
impele à retomada da análise histórica ainda no final deste capítulo, a qual
permitirá que, no quarto e último capítulo, sigamos uma reflexão contextualizada
e aprofundada sobre o tratamento psicanalítico.
Ao nos embrenharmos na obra de um psicanalista que trata da falta de
criatividade - Pierre Fédida - perceberemos que, com grande freqüência, o autor
associa esta situação psíquica com um quadro patológico específico – a
depressão. Ao longo deste capítulo, teremos a oportunidade de conhecer o
pensamento de tal autor e de que maneira se associam depressão e falta de
criatividade. Sua pesquisa, no final de sua vida, voltou-se eminentemente para a
análise dos quadros depressivos – por isso, Fédida será nosso guia na
abordagem do problema da falta de criatividade. É claro que a referência
freudiana será mantida, na medida em que é também a referência de base tanto
de Fédida, quanto de outros autores psicanalíticos a serem também consultados
neste capítulo.
143
III.1) Depressão e melancolia
Será em “Des bienfaits de la dépression: éloge de la psychotérapie”
(FÉDIDA, 2001) que Pierre Fédida reconhecerá que na depressão deparamo-
nos com uma falta de criatividade, mas, para isso, precisará diferenciá-la do que
ele chama de depressividade, pois a segunda, ao contrário, seria a condição da
criatividade. Compreendamos a operação que o autor tem em mente - discernir
um quadro patológico de uma propriedade do funcionamento normal do
psiquismo humano. Mas, antes de embrenharmo-nos em sua teorização, faz-se
necessário que compreendamos o que ele quer dize por depressão.
Para o autor, a depressão é marcada por uma sensação de nadificação,
de um ser tornado nada, a qual pode se expressar numa imobilização subjetiva
(e em alguns casos, também física), na abolição dos sonhos e dos desejos. O
discurso dos pacientes deprimidos volta e meia recai de modo repetitivo e
empobrecido sobre a sensação de um vazio interior e de um tal desinteresse
pela vida que sua tristeza se apresenta como que “sem afeto” – pois, diz o autor,
o discurso do deprimido torna-se menos que um lamento; torna-se “uma voz
constatando um desaparecimento em curso”
123
(id., ibid., p. 7); não se trata, de
modo algum, de uma tristeza banal.
Será que tal constatação clínica acerca da depressão encontra alguma
base na obra freudiana? Terá Freud escrito alguma coisa sobre a depressão ou
pelo menos sobre algum quadro clínico semelhante?
Em Freud, tal termo, ‘depressão’, raramente é mencionado, mas, se
levarmos em conta a observação do editor de suas obras psicológicas
completas, James Strachey, de que o que Freud chamava de melancolia quer
dizer o que “agora em geral se descreve como estados de depressão” (FREUD,
123
A tradução das passagens de Fédida é nossa.
144
1917e [1915], p. 245)
124
, será preciso que corrijamos nossa afirmativa, porque
Freud dedicou o artigo “Luto e Melancolia” (id., ibid.) exatamente a uma análise
aprofundada do tema, bem como se dedicou ao mesmo tema em alguns
parágrafos espalhados em outros textos
125
. Também o doutor A. Jeanneau em
sua obra “La cyclothymie: étude psychanalytique” (1980) parece adotar a mesma
posição de Strachey, tratando depressão e melancolia indiferenciadamente.
Talvez uma boa estratégia para tomarmos uma decisão quanto a este
assunto seja atermo-nos ao que Freud escreve sobre a melancolia e, a partir
dali, avaliarmos se as posições de Strachey e Jeanneau são merecedoras de
crédito. Em seguida, compararemos a melancolia estudada por Freud com a
depressão a que Fédida se debruça.
Freud assim descreve um quadro melancólico:
Um desânimo profundamente penoso, a cessação de interesse
pelo mundo externo, a perda da capacidade de amar, a inibição
de toda e qualquer atividade e uma diminuição dos sentimentos
de auto-estima a ponto de encontrar expressão em auto-
recriminação e auto-envilecimento, culminando numa
expectativa delirante de punição (FREUD, 1917e [1915], p.
250).
No quadro clínico da melancolia, a insatisfação com o ego [eu]
constitui, por motivos de ordem moral, a característica mais
marcante (id., ibid., p. 253).
Freud acrescenta ainda que a melancolia diz respeito a um tipo específico
de reação à perda do objeto de amor. Assemelha-se a um estado de luto,
apesar de, no segundo, não encontrarmos a perda da auto-estima própria da
melancolia; difere dele também pelo fato de a perda do objeto ser inconsciente
no quadro melancólico. Freud vê, na melancolia, um trabalho de luto
124
Strachey reitera sua posição em uma nota de rodapé acrescentada a “Psicologia de grupo e
análise do ego [eu]” (FREUD, 1921c).
125
Por exemplo, em sua teorização sobre a identificação, em “Psicologia de grupo e análise do
ego [eu]” (FREUD, 1921c) e em sua discussão sobre as relações entre o supereu e o eu em “O
ego [eu] e o id [isso]” (id., 1923b).
145
impossibilitado, um luto patológico – a libido do eu é direcionada para a
realização deste trabalho, tornando o eu inibido e desinteressado no mundo
externo, mas o trabalho não ocorre, impedindo a libido de retornar ao eu. A
diminuição de libido no eu traduz-se em termos afetivos como baixa auto-estima
e em termos dinâmicos como o empobrecimento das funções do eu e no
aumento de sua dessimetria para com o supereu, resultando em sua subjugação
à ira daquele
126
.
Isso se explica, pensa Freud, pelo fato de que, ao invés de desviar o
investimento no objeto perdido para outros objetos, o melancólico deu a seguinte
solução para esta perda: identificou-se com o objeto abandonado. “Dessa forma,
uma perda objetal se transformou numa perda do ego [eu]” (FREUD, 1917e
[1915], p. 255). A identificação marca uma ligação, portanto, a ação de Eros,
porém, toda a dor psíquica própria do quadro melancólico evidencia também o
ódio pelo objeto, agora, identificado ao eu – está aí o motivo de alguns
melancólicos se suicidarem: o assassinato, no eu, do objeto. E aqui é evocada
uma outra característica da melancolia: a ambivalência afetiva quanto ao objeto,
amor e ódio, identificação e destrutividade, repetem-se nas relações do eu e do
supereu com o próprio eu.
De fato, o objeto odiável é agora confundido ao eu, mas ao mesmo tempo
existe nele como um invasor, um estranho. Portanto, do ponto de vista
econômico, temos aí uma situação traumática, uma ferida que requer grande
desvio de energia psíquica para dominá-la. Como sabemos, o trauma provoca
uma paralisia no funcionamento normal do aparelho psíquico: a compulsão à
repetição, o campo de batalha onde a pulsão de morte põe em cheque a pulsão
de vida e o princípio de prazer. Desta maneira, a melancolia expressar-se-á
como a compulsão à repetição de uma experiência traumática. Seria esta última
a perda do objeto e do eu a ele identificado? Se a compulsão à repetição se
mantém é porque o eu não abandonou o objeto declarando-o morto; é por isso
que podemos dizer que o melancólico não consegue fazer o luto.
126
Cf. FREUD, 1923b.
146
Esta situação de impasse diante do objeto revela um eu reativo à
mudança, à transitoriedade
127
, e, assim, um eu reativo à elaboração que ocorre
no luto. Um eu que, desesperadamente, não quer perder o objeto, quer eternizá-
lo, pois se constrói como unidade a partir do objeto, como vimos no capítulo
anterior ao tratar do narcisismo; a perda do objeto levaria à perda da própria
identidade que também se pretendia eterna.
Na construção da própria história – e, dessa maneira, de si mesmo – o eu
está em constante transformação. Já pontuávamos, também no segundo
capítulo, que o retorno dos investimentos objetais para o eu favorece a volta da
pulsão de morte contra ele também; para não sucumbir, terá de reinvestir outros
objetos e, assim, desviar também a pulsão de morte para o exterior. No caso da
melancolia, o que se percebe é que a pulsão de morte é despejada pelo supereu
num eu reativo identificado ao objeto abandonado, situação que Freud chamou
de “uma cultura pura do instinto [pulsão] de morte” (FREUD, 1923b, p. 66).
Em outras palavras, há, através da identificação, uma insistente ligação a
um objeto já perdido que, ao mesmo tempo, oferece à pulsão de morte um
espaço propício para a autodestruição, pois o eu pode ser tratado como o
próprio objeto a ser perdido. Pode-se resumir o impasse que se forma aí da
seguinte maneira: o eu crê não poder abandonar o objeto temendo deixar de
existir e, ao mesmo tempo, crê não poder permanecer sendo o objeto temendo
deixar de existir. Para resolver este impasse, assume uma existência
empobrecida e autodestrutiva em nome do objeto morto com o qual se
identificou.
Cabe aqui um esclarecimento: como vimos no capítulo anterior, é
processo constitutivo do eu se identificar aos objetos perdidos; o que acontece,
então, na melancolia, para que essa identificação tenha efeito destrutivo sobre o
eu? A resposta pode ser extraída de duas tentativas freudianas de sustentar a
peculiaridade do estado melancólico: Uma é a conhecida sentença de que a
sombra do objeto recai sobre o eu
128
; a outra é a hipótese, apresentada em
127
Cf. FREUD, 1916a [1915].
128
Cf. FREUD, 1917e [1915].
147
1921, de que a identificação melancólica é do tipo oral, no qual o investimento
objetal e a identificação, a rigor, não podem ser distinguidos um do outro. É
característica também da identificação oral o fato de que a fruição do objeto
coincide com sua destruição
129
. Acreditamos que estas duas tentativas de
compreender a especificidade da melancolia nos colocam diante da mesma
consideração – o eu é negativizado por identificar-se não ao objeto, mas à sua
sombra, ao resto de sua destruição. Chamaremos este objeto destruído de
objeto-dejeto. No processo identificatório constitutivo do eu, ao contrário, o eu é
enriquecido, positivado, pois não mais a sombra, e sim uma parte do objeto
agora integra o eu. Será somente a partir da história daquele eu que poderemos
saber porque ele só pôde identificar-se ao objeto-dejeto, mas já podemos dizer,
a partir de Freud, que, por ser um impasse no processo identificatório (logo, de
constituição do eu), a melancolia será associada a um sofrimento referente ao
ser. Justamente porque identificado ao não-ser, ao objeto-dejeto, o eu sente-se
imprestável, incapaz, a escória, o lixo, ‘merecedor do açoite’
130
.
Acreditamos que agora podemos avaliar se a melancolia, tal como Freud
a pensa, é compatível com a depressão estudada por Fédida.
A nadificação e o vazio a que Fédida se refere estão lá, em Freud, na
identificação ao objeto-dejeto. A imobilização subjetiva reconhecida por Fédida
na depressão é também característica da melancolia; Freud explana mesmo que
a inibição e o desinteresse do melancólico são derivados do emprego da libido
egóica no combate à ferida traumática da perda do objeto com o qual o eu se
identifica. Se a situação melancólica é traumática, ela provoca uma parada no
funcionamento do princípio do prazer, o que, em casos graves pode levar ao
empobrecimento denunciado por Fédida na constatação da ausência de sonhos
e desejos. ‘A voz constatando um desaparecimento em curso’ da depressão é
também presente na melancolia, mas, na segunda, essa voz ganha tons de
auto-recriminação. Fédida não menciona a auto-recriminação na passagem por
129
Cf. FREUD, 1921c.
130
Vale lembrar que, ao discutir a melancolia, parece-nos que Freud sente ser necessária uma
referência a Hamlet, o famoso questionador do ser e, talvez, o mais célebre melancólico da
literatura ocidental (FREUD, 1917e [1915]).
148
nós mencionada, mas ela aparecerá também na análise de seus pacientes
deprimidos presente em seu livro de onde é retirada aquela passagem (FÉDIDA,
2001). Logo, nada nos cabe senão considerar pertinente a aproximação
realizada por Strachey e Jeanneau entre a melancolia freudiana e os estados
depressivos. Como distinção entre um e outro, apenas pode-se dizer, a partir de
Freud, que a melancolia diz respeito a um tipo de depressão particularmente
grave, portanto, a diferença entre uma e outra é quantitativa e não dinâmica
131
.
Fédida dá uma pista de distinção possível ao afirmar que “o homem deprimido é
[...] protegido da ameaça melancólica por sua depressão” (FÉDIDA, 2001, p. 84);
assim, este autor circunscreve a depressão na experiência de nadificação, de
morte em vida, e a melancolia, por sua vez, parece ser tomada por ele como um
fenômeno mais radical, um destino possível da depressão que culmina na morte
física através do suicídio. Sabemos que uma aproximação entre os dois termos
não é unânime no meio psicanalítico, mas não pudemos encontrar distinção
relevante entre a melancolia estudada por Freud e a depressão a partir do
referencial teórico adotado que evidencie uma organização psíquica sob outra
lógica. Mas, atenção! Não nos referimos ao uso que os manuais de psiquiatria
dão à palavra depressão e nem tampouco ao do senso comum, mas ao de pelo
menos dois autores de referência psicanalítica: Fédida e Jeanneau. De qualquer
maneira, a direção que nossa pesquisa toma, ao investigar a melancolia ou a
depressão nos remete sempre para um conhecimento sobre o que Freud
chamou de neurose narcísica
132
.
Sem dúvida esta definição de neurose narcísica é herdeira da neurose
traumática que tivemos oportunidade de abordar no capítulo anterior. A
depressão, como vimos, é precisamente uma tentativa de defesa contra um
perigo incorporado por uma forma assumida pelo eu; são estas as mesmas
palavras utilizadas por Freud para definir um tipo de neurose traumática,
palavras as quais já tivemos oportunidade de citar no segundo capítulo. A
neurose narcísica é, desta maneira, um tipo de neurose traumática. Na medida
131
Esta distinção qualitativa está bem ilustrada numa passagem de “Inibições, sintomas e
ansiedade [angústia]” (FREUD, 1926d [1925]) citada na página seguinte.
132
Cf. FREUD, 1924b [1935].
149
em que melancolia e depressão, como vimos, se centram principalmente na
problemática da constituição do eu e de um trauma ali sofrido, numa decorrente
violência no eu pelo eu (ou pelas suas instâncias ideais), ou, se quisermos,
numa retirada da libido do eu, é que podemos considerá-las (sendo elas
sinônimos ou não) casos de neurose narcísica
133
.
E quanto à falta de criatividade, o tema principal deste capítulo? Ela é
apresentada por Freud como característica importante da melancolia?
Não explicitamente, é verdade. Mas, como pudemos ver um pouco acima,
ao compreender que a melancolia é um fenômeno intimamente ligado a uma
experiência traumática e sua conseqüente compulsão à repetição, Freud a
localiza num campo de situações-limite onde o princípio do prazer claudica e a
pulsão de morte cresce em poder, pondo em questão a possibilidade de
elaboração psíquica. Um indício disso é a ênfase que Freud dará à inibição
generalizada como marca distintiva da melancolia, em “Inibições, sintomas e
ansiedade [angústia]” (FREUD, 1926d [1925]). No mesmo artigo, pode-se
depreender a seguinte diferenciação entre uma inibição e um sintoma: o sintoma
é uma formação de compromisso entre as pulsões do isso e as exigências
superegóicas que termina por afetar o eu, quem, todavia, ignora sua origem e
seu significado; é fundamentalmente uma formação do Inconsciente. Como
salientamos no capítulo anterior, o sintoma é uma criação psíquica, é uma
elaboração possível do conflito pulsional; é, portanto, “o lado positivo de um
processo patológico” (id., ibid., p. 107). Quanto à inibição, ela é intra-egóica e
estaria relacionada ao “lado negativo” da patologia, pois diz respeito à restrição
de alguma função do eu, a um verdadeiro empobrecimento do eu. É por isso que
Freud a conceberá como expressão de uma impotência psíquica. As inibições
generalizadas - a situação da melancolia - se apresentam quando não se realiza
a elaboração do trauma da perda do objeto. Aqui, a dinâmica e a economia do
trauma são relembradas por Freud para explicar o fenômeno:
O ego [eu] [...] perde uma quantidade tão grande de energia à
sua disposição que tem de reduzir o dispêndio da mesma em
133
Cf. LAPLANCHE e PONTALIS, 1982.
150
muitos pontos ao mesmo tempo. [...] Temos aqui um ponto a
partir do qual deve ser possível chegar a uma compreensão da
condição da inibição geral que caracteriza estados de
depressão, inclusive a mais grave de suas formas, a melancolia
(id., ibid., p. 110-111).
Vimos, dessa maneira, que a inibição generalizada da melancolia e a
quase ausência de sintomas (vale lembrar, a parte produtiva, positiva da
patologia) são expressões da falta de criatividade. Vimos também que são
efeitos de um trauma: a perda do objeto de amor e a impossibilidade daquele
sujeito de abandonar tal objeto, tomando a medida que lhe resta - identificar-se
ao objeto-dejeto.
Partindo do referencial freudiano, Fédida incrementará a teoria da
depressão. A escolha deste autor como guia se dá por conta de duas
peculiaridades de sua obra – a ênfase na discussão sobre a falta de criatividade
e, ao mesmo tempo, uma espécie de tentativa de recuperar algo perdido ao
longo do século XIX e início do XX, a preocupação em fazer associarem-se as
noções de criatividade e depressividade. A próxima sessão dedica-se a nos
ambientar a seu pensamento, mas, antes, cabe ainda mais um esclarecimento.
Donald Winnicott (1971a) foi o primeiro grande psicanalista a tomar a
criatividade explicitamente como objeto central de seus estudos e transformá-la
em conceito. O autor supõe também um quadro clínico onde a criatividade falha,
o falso self, que tem alguns pontos importantes em comum com a depressão a
que nos referimos, notadamente o sofrimento quanto ao ser e a grande
dificuldade em se sentir existindo
134
. Apesar disso, optamos por não tomar
Winnicott como nosso guia nessa pesquisa por conta de algumas escolhas
teóricas que marcam nosso distanciamento do pensamento do autor. Em
primeiro lugar, buscamos dar seguimento à conclusão tirada no capítulo anterior:
a de que a criatividade humana é oriunda do conflito fundamental entre pulsão
de vida e pulsão de morte. Winnicott não situa a criatividade neste mesmo lugar,
134
Cf. WINNICOTT, 1958a, 1986b.
151
até porque não considera o conceito de pulsão de morte necessário para
desenvolver sua teorização, ao contrário, o rejeita e...
Acredita que a violência não é uma propriedade da pulsão e,
portanto, não constitui um destino do homem. Sua ênfase no
desenvolvimento emocional de forma estreitamente vinculada a
um ambiente facilitador o leva a caracterizá-la como uma
reação relacionada à incapacidade do sujeito de usufruir de
forma criativa de sua agressividade (ANDRADE, 2007, p. 35).
Não poderemos analisar profundamente sua obra aqui, mas, grosso
modo, podemos dizer que, para o autor, a criatividade e a agressividade são
oriundas da mescla de dois elementos psíquicos puros, o masculino - ativo,
pulsional, ligado à ânsia de ter - e o feminino - passivo, ligado ao ser e não
pulsional, mas referente a uma espontaneidade originária
135
. E aí se encontra
nossa outra razão por escolher não seguir o referencial winnicottiano: preferimos
considerar, a partir de Freud, que a força de base para o funcionamento psíquico
é a pulsão, não havendo espaço para uma espontaneidade não pulsional. Como
se percebe, nossa escolha é por tentarmos nos posicionar o mais próximo
possível da direção freudiana, pois acreditamos que ela ainda tem fôlego para
orientar a prática e a reflexão psicanalítica contemporâneas.
Esclarecimentos feitos...Tomemos, enfim, o pensamento de Fédida como
nosso objeto na sessão seguinte.
III.2) Depressão e depressividade
Como já mencionamos, Fédida distingue depressão de depressividade.
Nesta sessão, nos empenharemos em fazer aparecer a clareza com que o autor
realiza esta distinção bem como a pertinência estratégica de tal operação.
135
Cf. WINNICOTT, 1971a.
152
Quanto a este segundo aspecto, já sugerido pelo título provocador de seu livro -
“Des bienfaits de la dépression”
136
(FÉDIDA, 2001) -, o retomaremos mais
adiante.
O que é a depressividade?
O autor concebe a própria vida psíquica como depressividade. Desde
logo, já percebemos, então, a importância de tal noção em sua teoria. De
alguma maneira, ela remete ao que faz com que nosso psiquismo trabalhe e nos
sintamos vivos...E porque será que é escolhida a palavra ‘depressividade’,
substantivo tão próximo de ‘depressão’, a identificação com a morte, a morte em
vida? Esta escolha é proposital – ‘sentir-se vivo não está tão longe da
experiência da morte’, parece ser o que está nas entrelinhas desta espécie de
manifesto em prol de uma experiência tão negada no mundo contemporâneo.
A psicanálise freudiana põe no centro da experiência humana a função da
negatividade com o conceito de pulsão de morte. Este modo de pensar a vida
faz, por definição, a morte participar dela – a destrutividade de si é parte
integrante da vida psíquica. A vida comporta a morte, e é, assim,
depressividade, mas isso é diferente da morte da vida psíquica, a depressão.
Acompanhemos, então, como Fédida concebe a vida psíquica. Parece
central em sua concepção a capacidade psíquica de abertura e fechamento ao
contato, a modulação do ritmo – é desta maneira que a vida não é ameaçada
pelas excitações intensas do mundo exterior e do mundo interior. Alude-se aí à
proteção contra o trauma, à capacidade de sobrevivência do psiquismo, às suas
defesas contra as excitações. A vida psíquica é, antes de tudo, sobrevivência,
luta contra quantidades excessivas desligadas que forçam a quebra das
barreiras psíquicas (quando exteriores) e as barreiras do eu (quando interiores).
A vida psíquica, resumidamente, se conduz nas defesas contra a pulsão de
morte. E Fédida acrescenta que é nesta situação de defesa contra o trauma que
a criatividade ocorre.
136
“Des bienfaits de la dépression” traduz-se por ‘Benefícios da depressão’.
153
Mas, o autor diz mais, diz que esta criatividade dependente da
depressividade não é outra coisa senão “a autoerótica da fantasia” (FÉDIDA,
2001, p. 15). Compreenderemos o que isso quer dizer.
Para o autor, além do espaço do eu do deprimido ser tomado por uma
nadificação e, assim, ser tornado informe
137
, é preciso observar a depressão
como uma “doença humana do tempo”
138
(id., ibid., p. 23). A inibição da ação
não seria derivada apenas de um enfraquecimento energético do eu, mas
também de um efeito imobilizante próprio desta patologia traumática, a
depressão. Imobilizante não só da ação, mas, principalmente, do pensamento. O
encadeamento de representações é impossibilitado pela compulsão à repetição
da identificação ao objeto-dejeto. O tempo é imobilizado. Lembremos o capítulo
anterior: a organização psíquica que se produz na construção da fantasia vai
nodar passado, presente e futuro e estabelecer, assim, um lugar onde o desejo
pode se realizar. Conclui-se que a construção da fantasia fracassa diante da
poderosa compulsão à repetição que vem parar o tempo e deformar o espaço do
eu do deprimido.
Compreende-se, então, porque Fédida relaciona criatividade e fantasia.
Nós já o fizemos no capítulo anterior e pudemos ressaltar também a importância
da fantasia na organização psíquica e na vitória parcial do princípio do prazer
sobre o princípio de Nirvana. Além destes pontos, o que Fédida parece chamar
atenção é para a articulação entre a construção da fantasia e a construção da
vida intrapsíquica. Assim, a fantasia é o material da vida intrapsíquica.
A depressividade concerne uma perda, um luto e a transformação interior
decorrente dele. A depressividade é a capacidade do psiquismo de se
diferenciar do mundo externo e, assim, não ser sempre transformado e invadido
violentamente, ela supõe uma certa resistência à transformação violenta, mas,
supõe, ao mesmo tempo, a construção de uma temporalidade interna para a
elaboração e transformação parcial de si. A depressividade sugere, assim, uma
ruptura com o mundo externo, uma perda temporária do contato. Para Fédida, a
137
Para um estudo mais aprofundado sobre a psicanálise do informe, cf. LE POULICHET, 2003.
138
Retornaremos a este assunto no próximo capítulo.
154
capacidade de perder é necessária para um aparelho psíquico ser criativo,
mesmo ela sendo sempre dolorosa (Freud, 1926d [1925]), pois, como vimos no
capítulo anterior, o eu se transforma ao se identificar ao objeto perdido –
diferente da identificação melancólica que expressa uma incapacidade de
admissão da perda do objeto.
A dor da perda do objeto produz no psiquismo semelhante mobilização de
energia ocorrida num trauma físico e força o aparelho a estancar e elaborar tal
perda, ou seja, realizar o luto. O luto será, para Fédida, a atividade criativa que
serve de modelo para compreender todas as outras atividades criativas do
aparelho psíquico. Relembra, por exemplo, para isso, o já citado jogo do fort-da
que consiste numa elaboração da perda do objeto materno, num esforço por
representar a ausência do outro. A criatividade é, portanto, sempre uma
resposta à dor de uma perda, a uma morte.
O deprimido responde à morte de outra maneira, tornando-se um morto-
vivo, rejeitando a morte do objeto-dejeto, mantendo-o no eu, não conseguindo
separar a vida do outro da vida de si – e, conseqüentemente, não separando a
morte do outro da morte de si. Por um ponto de vista, o depressivo está fechado
à alteridade da morte do outro, por outro ponto de vista, o depressivo não
consegue se diferenciar do outro. Ele é invadido pela alteridade da morte e, ao
mesmo tempo, a iguala ao seu próprio eu. Falta-lhe um domínio sobre a
operação de abertura e fechamento. Assim, o eu, a ‘bela instância’, na rigidez de
sua tentativa de eternizar-se, vive em si mesmo uma ‘morte imortal’. O esforço
por amar o Belo, como mostra Freud, em “Sobre a transitoriedade” (FREUD,
1916a [1915]), leva à rejeição da existência da morte, da degradação, da
corrupção dos seres, e leva à aspiração pelo Eterno. O recurso que o deprimido
utiliza para continuar a amar o belo eu, a salvaguardá-lo após ter passado por
uma experiência de perda, é a manutenção do objeto, mesmo morto, no eu,
negando assim sua perda. Porém, este recurso termina por tornar o eu, que se
quer belo e eterno, insatisfatório para si mesmo, pois agora ele está marcado
pelo signo da morte, da perda, da degradação. Podemos, talvez, dizer que a
dificuldade do deprimido de produzir fantasias só pode ser compreendida porque
155
o eu está por demais envolvido com o imperativo impossível de ser eterno e
belo, que não é outra coisa senão uma única fantasia poderosa que empobrece
a polifonia de fantasias de que somos capazes.
Fédida separa e aproxima depressão e depressividade porque elas têm
algo em comum. Agora já podemos compreender o que é: ambas são proteções
psíquicas para manter a vida. Está certo que a depressão já foi por nós
chamada de morte em vida e, como se sabe, pode levar ao suicídio; mas ela é
um recurso para manter vivo um eu que ainda está ligado ao projeto narcísico-
fálico da eternidade, da estabilidade e da beleza.
A pergunta que se coloca aqui é se nos dois casos estamos tratando de
uma mesma definição de vida. É óbvio que não. A partir de nossa discussão no
primeiro capítulo acerca das idéias de vida, torna-se interessante articular as
posições do enlutado e do deprimido em relação à vida (e à morte).
Em “Reflexões para os tempos de guerra e morte” (FREUD, 1915b),
Freud nos oferece uma ponte para esta articulação. O autor tenta nos mostrar
que a atitude do homem moderno em relação à morte difere, por um lado, e
permanece a mesma, por outro, em relação aos antigos. Estes últimos negavam
a própria morte através da crença numa vida após a morte animista e, depois,
religiosa (sendo, neste caso, uma vida melhor, o alcance de uma transcendência
de si e encontro com Deus). Com a modernidade – como vimos no primeiro
capítulo – a religião foi perdendo espaço para uma atitude imanente do homem
para com os outros e, conseqüentemente, também para com suas vidas e suas
mortes. Mas, tal processo encontrou resistências. Já apontamos algumas delas
naquele capítulo; Freud chama atenção para uma outra resistência:
inconscientemente, estamos sempre convencidos de nossa própria imortalidade.
Podemos ler esta passagem como uma referência à parte inconsciente do eu
que, em 1915, ainda não tinha sido amadurecida teoricamente como o será em
1923
139
; supomos tratar-se do ideal do eu e do supereu, instâncias ideais
139
Ou seja, em “O ego [eu] e o id [isso]” (FREUD, op. cit.). Se quisermos considerar ainda válida
essa asserção freudiana, após sua segunda teoria pulsional, é necessário reler essa passagem
do texto freudiano como se ela tratasse do eu inconsciente e do supereu. Não é exatamente isso
o que Freud quer dizer no artigo de 1915, vide a seguinte passagem: “O que chamamos de
156
demandantes da bela imortalidade fálica, bem como da própria parte
inconsciente do eu que, compulsivamente, tenta responder aos imperativos
éticos e estéticos destes ideais, às vezes ignorando-os conscientemente. O
indivíduo (por um lado, um projeto egóico, por outro, um projeto moderno), não
admite sua própria morte, mas, no entanto, não encontra em sua organização
social instâncias e crenças que venham garantir sua vida eterna. Deus morreu,
mas a nostalgia d’Ele marcará uma atitude melancólica para com a existência,
como ocorreu no fim do século XIX e no início do XX.
Podemos dizer, então, que se o enlutado admitiu a perda, a morte, não se
trata só da morte do objeto, mas também de sua própria finitude. Sua vida é
indissociável da morte, o que é exatamente o que os modernistas pensavam. Já
o melancólico ou deprimido mantém uma crença desesperada numa plenitude
transcendental cada vez mais distante
140
; ele, no fundo, ainda crê na vida
idealizada no projeto moderno, utopicamente dissociável da morte, que se
acredita num progresso, numa ascese para a completude.
Após essa longa digressão, retomemos nossa análise do pensamento de
Fédida. O autor nos fala de uma auto-erótica da fantasia. Compreenderemos
porque é dada importância à fantasia para se entender melhor esta criatividade
oriunda do que ele chama de depressividade quando dermos mais atenção à
auto-erótica.
O auto-erotismo nos remete novamente a Freud – trata-se de um conceito
que data dos “Três ensaios” (FREUD, 1905d) e que continuou a ser trabalhado
em “Sobre o narcisismo: uma introdução” (id., 1914c). Concerne à sexualidade
em sua origem. O auto-erotismo é a tomada do próprio corpo como objeto e
fonte de prazer; é a exploração das zonas erógenas após a perda do primeiro
objeto de prazer, o seio, como uma espécie de substituto de prazer.
nosso ‘inconsciente’ – as camadas mais profundas de nossas mentes, compostas de impulsos
instintuais [pulsionais] – desconhece tudo o que é negativo e toda e qualquer negação [...] não
existe nada de instintual [pulsional] em nós que reaja a uma crença na morte” (id., 1915b, p.
306). Como sabemos, com a hipótese de 1920 da existência de uma pulsão de morte, tudo
muda. A morte, a destruição e a des-ligação passam a habitar o isso, ou o Inconsciente.
140
Seja ela Deus, a Verdade, a Razão ou simplesmente o Eu Fálico.
157
O erotismo inicia-se com a busca de reencontro do objeto perdido após
ter acontecido a primeira mamada. O desejo nasce aí, expresso na fantasia de
reencontro deste objeto. Todo o movimento psíquico nasce, portanto, de uma
perda e da tentativa de elaborá-la. Fédida, com o termo depressividade, apenas
nos lembra algo que já está em Freud - que a vida psíquica é toda engendrada
por um trabalho de luto. Se há sexualidade, se há um encadeamento
representacional que permite à pulsão ligar-se a um objeto, há, evidentemente,
uma expressão de desejo contextualizada e há, em suma, fantasia. É o que
Laplanche e Pontalis tentam mostrar ao reconhecer no auto-erotismo a origem
da sexualidade e da fantasia:
A ‘origem’ do auto-erotismo seria, portanto esse momento,
sempre renovado mais do que localizável em um tempo
determinado da evolução, em que a sexualidade se separa do
objeto natural, se vê entregue à fantasia e por isso mesmo se
cria como sexualidade (LAPLANCHE e PONTALIS, 1982, p.
48).
E o auto-erotismo pode ser, portanto, assim compreendido: um primeiro
movimento na tentativa de luto do objeto primordial, já utilizando as fantasias
como instrumento para tal trabalho; e este trabalho estará na base da criação do
próprio corpo, das representações psíquicas, enfim, da realidade psíquica. O
luto supõe uma representação, uma inscrição que tente circunscrever, localizar,
enfim, dar conta do objeto perdido. A inscrição faz-se memória deste objeto e,
deste modo, nos permite separarmo-nos dele. Toda inscrição psíquica deriva,
portanto, deste trabalho de luto. É por isso que as tentativas de inscrição do
lúdico do fort-da e da fantasia auto-erótica são duas expressões de um mesmo
trabalho: o luto pelo objeto perdido, atividade “interminável” que se confunde
“com o próprio psiquismo” (FÉDIDA, 2001, p. 72).
É importante informar que o auto-erotismo é anterior à construção do
corpo narcísico, mas está em sua base; porém, mais do que ao eu, ele nos
remete às pulsões parciais perverso-polimorfas a que nos referimos no capítulo
anterior. Atribuíamos a elas o potencial criativo, e agora encontramos uma
158
confirmação desta posição em Fédida quando ele reconhece nesta atividade
auto-erótica o início de uma espécie de escrita de si. Com o advento do
narcisismo, como sabemos, recalcar-se-á aquelas pulsões que não servirem à
composição da unidade egóica – esta ação psíquica tornará o auto-erotismo
marginal em relação ao eu e produzirá lacunas na história consciente de si. Mas
Fédida quer nos mostrar que a única possibilidade de transformar o eu e sua
história é através da atividade auto-erótica, ou seja, a potencialidade criativa das
pulsões perverso-polimorfas. E o eu do depressivo precisa transformar-se ou
sucumbirá à autodestruição; seu caso é mais grave que o da repetição neurótica
clássica; sua auto-erótica não se deu, sua história de si, portanto, também não.
A depressão, pensa o autor, é proveniente de uma experiência precoce,
aniquiladora do auto-erotismo como possibilidade de elaboração da perda do
objeto primordial. Trata-se de casos em que foi insuportável e dolorosa a
separação em relação àquele objeto, e aqui, o autor está bem próximo, por
exemplo, de René Spitz, para quem a depressão relaciona-se a uma separação
da mãe, sentida como insuportável pelo bebê, num período inicial da vida
141
.
Jeanneau (1980) pensa de forma semelhante, mas traz um complemento
importante a esta teorização: considera que não é o desaparecimento do objeto
o que é determinante na depressão, mas sim sua incapacidade de testemunhar
o valor do sujeito, de lhe dar um lugar, que termina por ser nulo
142
. Falta ao
depressivo a criatividade, mas agora podemos dizer mais que isso: lhe faltou um
investimento do adulto que cuidou dele na pequena infância, o que desencadeou
também a falta de um auto-erotismo que lhe permita estabelecer uma
depressividade.
Estas idéias, apesar de terem sua originalidade, estão estreitamente
ligadas ao pensamento freudiano: Ernest Jones (1961) nos conta que, num
artigo nunca publicado de Freud, datado do ano remoto de 1895, Freud definia a
melancolia como um pesar derivado da perda de libido, o que acarreta uma
141
Cf. SPITZ, 1958.
142
Uma passagem de Jeanneau demonstra o quão próximo ele está de Spitz e de Fédida quanto
a este assunto: “a libido seria este excedente que introduz ao prazer. Nós veremos que esse
excedente não pode vir senão do exterior, que é a mãe que a detém, capaz de privar assim [...] o
deprimido de sua própria auto-estima” (JEANNEAU, 1980, p. 69-70) – a tradução é nossa.
159
dissolução das associações de representações. É certo que esta explicação não
agradou inteiramente ao próprio autor, mas estas duas idéias fundamentais
permaneceram em seu pensamento: a dissolução das associações ressurge na
idéia de uma cultura da pulsão de morte; e a perda de libido está na origem da
idéia de uma falta de investimento do adulto no bebê. A falta de investimento
originário do outro impede a proliferação da vida libidinal no próprio sujeito, e,
impede, por isso mesmo, a auto-erótica.
Assim, fica claro que se a experiência auto-erótica é um trabalho de
elaboração, apesar de ser ‘auto’, ele não ocorre sem um outro. A erotização do
bebê, como vimos no capítulo anterior, é trabalho de outros seres humanos, em
geral, os pais e a babá. É a partir da excitação e do investimento sobre o corpo
do bebê que ele poderá construir fantasias impregnadas de desejo que
começam a organizar sua atividade psíquica voltando-se para o próprio corpo e
distinguindo-se do mundo exterior (depressividade). Posteriormente, poderá, por
conta desta base erótica, investir narcisicamente em seu próprio corpo como
unidade amada. O desamor de si do deprimido relaciona-se a um
desinvestimento do outro sobre seu corpo antes e/ou durante a constituição do
eu. O eu, é verdade, constitui-se, mas de modo empobrecido libidinalmente. O
desinvestimento dos primeiros outros faz com que o eu, para constituir-se, não
possa contar com eles, mas sim com outra possibilidade de ereção de uma
unidade.
É por isso que o projeto de construção do eu do deprimido se ampara
ainda na sedutora imagem fálica do Belo, do Completo, do Harmônico, do
Eterno. No entanto, ele foi interrompido ‘no meio do caminho’ por identificar-se,
por contaminar-se pela imagem do objeto-dejeto, da morte que a
desconsideração dos primeiros outros para com ele o fez intuir em si mesmo.
Para que esta empresa fálica se sustente, o eu tem de negar a própria morte, e
não tolerar também a morte do outro, seu semelhante, que lhe lembra de sua
mortalidade. A identificação ao morto, realizada pelo deprimido, precisa ser
compreendida neste contexto, como intolerância à morte e ao luto e não como
reconhecimento da morte em si mesmo. A conseqüência desta intolerância é
160
que o eu se vê impedido de tornar o morto pura memória; em contrapartida,
imobiliza-se tal qual um morto, porém em vida. Deste modo, por vias
inesperadas, vislumbra o Belo que, por ser incorruptível, é também imóvel.
Porém, o preço que o deprimido paga, aquilo com o que não contava é com o
sofrimento que a mortificação da vida, resultante de seu subterfúgio em relação
à finitude e à perda, traz.
A imobilização do eu deprimido tem, vale reiterar, algo de quem está
fascinado pelo objeto belo, mas se vê como objeto-dejeto e, portanto, distante e
insignificante para aquele. Distante do olhar daquele, distante de se tornar
aquele, mas, de qualquer maneira, ainda siderado, referido àquele. Encontra-se
ele, assim, sem saída? Ou haverá alguma outra possibilidade ao seu alcance?
III.3) Depressão e mania
A felicidade sem falhas, sem morte, sem perda do referencial fálico se
cruza, no sujeito deprimido, com o desinvestimento dos primeiros outros na
constituição de seu eu. Este encontro infeliz tem por efeito um desaparecimento
do interlocutor do deprimido – não vale a pena contar com o outro, seja porque
ele não o investe, seja porque o outro traz a marca da falha em relação ao
referencial fálico. Mas, ainda há uma esperança de salvação no deprimido – e é
a isso que serve o próprio referencial fálico. É o que constata Fédida em sua
clínica:
O que é extremamente tocante em inúmeros pacientes
deprimidos são precisamente estas tentativas desesperadas de
resolução (em todos os sentidos do termo) por um discurso do
ideal imaginário ou ainda por decisões de ‘sair dali’, como se a
vida pudesse renascer só pelo efeito de um devaneio
onipotente (FÉDIDA, 2001, p. 92-93).
161
Portanto, o referencial fálico do deprimido lhe permite crer que, em
circunstâncias não muito claras, ele pode tornar-se fálico, todo-poderoso e,
assim, se ver livre de sua insignificância. Parece que, ao tocarmos neste recurso
que o deprimido tem à mão, estamos muito próximos do que se costuma chamar
de mania.
Desde muito tempo, associa-se depressão e mania, podendo, inclusive,
as duas aparecerem ciclicamente num mesmo paciente. Freud já se interessava
em compreender o fenômeno em “Luto e melancolia” (FREUD, 1917e [1915]) e
foi o mesmo interesse o que motivou Jeanneau a escrever “La cyclothymie:
étude psychanalytique” (JEANNEAU, 1980). Dedicaremos esta sessão a uma
análise da mania, possível recurso, cheio de esperança, tomado pelos
deprimidos na busca pela felicidade.
Sobre a mania, Freud é categórico:
O conteúdo da mania em nada difere do da melancolia, [...]
ambas as desordens lutam com o mesmo ‘complexo’, mas [...]
provavelmente, na melancolia, o ego [eu] sucumbe ao
complexo, ao passo que, na mania, domina-o ou o põe de lado
(FREUD, 1917e [1915], p. 259).
Considerando a passagem acima, está aberta a necessidade psicanalítica
de se estudar a melancolia ou a depressão como uma espécie de par da mania.
Este é um dos motivos de nos dedicarmos à análise da mania, um outro é
sinalizado no fim da citação: a mania domina ou põe de lado o complexo
patogênico de que sofre o melancólico - já sabemos que complexo é esse, é a
reação à perda do objeto identificando-se oralmente ao objeto destruído. Será a
mania, então, uma cura da depressão? Não. É preciso, entretanto, mostrar no
que ela é uma tentativa de defesa ou de cura mal-sucedida.
Conheçamos algumas características da mania: durante o período
maníaco, o humor do indivíduo é dominado por estados de alegria, exultação e
triunfo; além disso, ressurge uma grande disposição à atividade e um enérgico
movimento de reinvestimento nos objetos do mundo externo. Freud compreende
este fenômeno como a volta para o eu da energia antes utilizada no contra-
162
investimento ao trauma melancólico. Um trabalho de luto terminado também
traria de volta tal energia para o eu, mas, nesse segundo caso, o eu não
apresentaria as características eufóricas e ‘hiperativas’ da mania. Soma-se a
isso o fato de que, ao contrário do luto, a mania muitas vezes recai na
depressão para considerarmos que o texto freudiano desaponta no que se refere
à explicação da mania. Por isso, seguiremos esta análise tomando a obra de
Jeanneau já citada como principal referência.
Jeanneau dedica-se a compreender, justamente, as alternâncias entre
manias e depressões num mesmo sujeito. O autor esclarece que a mania, como
o luto, tenta se desembaraçar do objeto, no entanto, enquanto o luto tenta
transformá-lo em pura lembrança, a mania tenta apagá-lo e investir em outros
objetos; o maníaco não quer saber de sua identificação a um objeto sem valor,
acredita que outros objetos suprirão esta falta de valor, mas o valor que lhe falta
é o amor, o investimento do outro. Sua expansividade será uma espécie de
tentativa de livrar-se de si e encontrar no mundo objetos que venham substituir o
próprio eu e preencher o vazio interno. Mas o autor nos lembra que ‘não se troca
de amor como se troca um objeto qualquer’; o deprimido se identifica porque
ama o objeto-dejeto, o objeto que não merece ser amado. Porque amá-lo?
Porque é o que ele teve à disposição para identificar-se e constituir-se como eu.
O livrar-se de si, na mania, não diz respeito apenas a livrar-se do eu, mas
também do supereu e do ideal do eu, substituindo-os, ou talvez, igualando-os a
um eu ideal. Mas não é possível abandonar o objeto-dejeto sem a elaboração
dessa transformação no eu, ou seja, através de um processo lento, de criação
de memória e de história. O maníaco se nega a esta lentidão, ele quer prazer e
satisfação agora. Por isso, investe afobada, desesperada e ininterruptamente
em qualquer coisa na crença de que o vazio interior e a nadificação podem ser
preenchidos através do consumo dos objetos externos. Novamente uma relação
objetal oral é empregada na tentativa de preencher o eu, agora idealizado como
todo-potente. É preciso lembrar que o eu deprimido só é sentido como um vazio
a ser ocupado porque o objeto-dejeto com o qual se identifica nada vale se
comparado com o referencial fálico a que almeja. Nesta linha de raciocínio,
163
pode-se dizer que o consumo maníaco de quaisquer objetos corresponde ainda
à crença na completude fálica de um eu ideal porque o maníaco age como se
buscasse tornar-se cheio, inteiro, um, nessa relação objetal. Está claro, então,
que o projeto do maníaco está fadado ao fracasso – logo que perceber que os
objetos banais não calam sua dor interior, perceber-se-á, novamente, distante
demais de seus ideais e recairá na depressão. O fracasso da fase maníaca é,
assim, o maior argumento do deprimido para justificar seu sofrimento.
A morte dentro do eu não pode ser evitada com o consumo voraz dos
objetos, pois é próprio da oralidade uma fruição destruidora e, desta maneira, o
eu será preenchido apenas por restos – logo estará vazio novamente e, manter-
se-á na mesma posição que ocupava antes da virada maníaca. O referencial
fálico e a oralidade estabelecem um tipo de relação objetal que oscila entre o
completo/cheio e o desprezível/vazio, que, no final das contas, se resume a um
“ou tudo ou nada”
143
(JEANNEAU, 1980, p. 128). A esta oscilação, soma-se a
crença do maníaco em encontrar a felicidade e a completude exclusivamente no
mundo exterior e a certeza do deprimido de que nenhum objeto externo pode lhe
trazer a felicidade e a completude, de que tanto os objetos quanto seus esforços
são insuficientes uma vez que seu eu é indissociável do objeto-dejeto. Quanto a
esta certeza do melancólico, Freud já dizia que este tipo de paciente parece não
ter ilusões quanto a sua verdade: nenhum objeto trará a felicidade
144
. O que o
deprimido não consegue elaborar é que é possível sim sentir algum prazer com
objetos do mundo externo ou consigo mesmo – voltaremos a este assunto no
final deste capítulo.
O narcisismo que se ama e tem prazer consigo mesmo que falta ao
maníaco-depressivo ou é ilusoriamente alcançado no consumo dos objetos
externos durante a mania ou é ilusoriamente abandonado quando ele se
percebe não fálico e deprime. Portanto, toda possibilidade de prazer é restrita à
tentativa de garantir-se como objeto fálico, objeto que asseguraria o prazer
consigo e o investimento dos outros. Uma vez que já está marcado pela
143
Nas citações de Jeanneau, a tradução é nossa.
144
Cf. FREUD, 1917e [1915].
164
identificação oral ao dejeto, o sujeito se verá sempre insuficiente em relação ao
referencial narcísico-fálico; é por isso que a mania não é solução para a
depressão.
Jeanneau indica que o ciclo maníaco-depressivo corresponderá, portanto,
a essa oscilação radical entre imagens de eu impossíveis. As referências ideais
não mudam, “nada da existência de si é, então, posto em questão” (JEANNEAU,
1980, p. 54). Por isso mesmo, a repetição cíclica se mantém e a pobre história
de si é contada pelo paciente como uma enumeração das crises.
No entanto, o maníaco crê poder autocriar-se, inventar uma história sem
passado. Evita as excitações que lhe movem, o que foi ouvido, visto,
experimentado, o que pôs em movimento sua atividade pulsional e permitiria a
criação de fantasias. E por isso, o maníaco não pode elaborar uma história de si.
Uma história, para ele, seria prender-se a um passado marcado pelo sofrimento,
seria preciso, então, largá-lo e buscar objetos novos e, com isso, ser um novo
eu. Não há criatividade aí, a enorme proliferação de pensamentos e objetos que
poderia ser uma marca de criatividade, não o é – trata-se de uma fuga de idéias,
não se retém nada e o vazio volta – justamente porque não houve qualquer
elaboração, não houve qualquer transformação na forma do eu. Ele continua
marcado por seu passado repetindo-o inconscientemente. Sem retenção não se
constrói uma história de si, há apenas objetos novos que se perdem tal como
aparecem.
O esforço de retenção é marca da analidade. Tal retenção é prazerosa
quando o objeto a ser preservado tem valor. O problema do maníaco-depressivo
é que este objeto com o qual se identifica nada vale, é resto. Preservá-lo não
pode ser sentido como prazeroso. Investir na retenção de algo é uma das
experiências de uma sexualidade auto-erótica que não pode ser elaborada nem
pelo maníaco, que não retém nada, nem pelo deprimido, que retém o nada.
Relembremos Fédida – é da auto-erótica fantasística que nasce a criatividade,
esta auto-erótica supõe uma depressividade que é justamente o que falta ao
deprimido: lhe falta o controle pela abertura e pelo fechamento, lhe falta
capacidade de retenção, lhe falta voltar-se para a vida interior.
165
O maníaco, portanto, e não só o deprimido, também não é criativo. Mas
ele pensa, fala, age incessantemente, realiza as mais variadas atividades, tem
idéias uma atrás da outra...Ao que serve esse comportamento observado no
maníaco que poderia ser considerado como uma aparência de criatividade?
Aquele imperativo de criatividade que se desenvolveu junto da
modernidade e que a direcionou para um ideal de individualidade racional e bela
foi por nós criticado, no primeiro capítulo, por reduzir a criatividade a uma
direção única e, por isso mesmo, rejeitar qualquer possibilidade de
transformação de si que não corresponda ao Belo e ao Racional. Vimos também
como a normalidade foi, no século XIX, incluída neste imperativo, tornando, além
de desvalorizados todos os modos de construir-se que variavam em relação ao
ideal. Parece-nos que o maníaco é uma espécie de porta-bandeira da
persistência deste imperativo num novo momento histórico onde o Normal
parece ainda mais importante que o Racional na sua conjugação com o Belo
145
:
é a fuga da desvalorização e da anormalidade, por um lado, e a ambição de
alcançar a estabilidade eterna do belo eu, por outro, que regem sua conduta.
Sua aparente criatividade é na verdade uma tentativa de ser normal e belo,
enfim, amável e fálico. A criatividade ‘subversiva’ dos românticos e,
especialmente a dos modernistas, é algo que não lhe faz sentido algum.
Ainda é desconhecida a razão pela qual alguns casos de depressão
alternam bruscamente com a mania enquanto outros jamais experimentam uma
fase maníaca. Porém, o número de casos em que a mania não surge diminui
bastante se considerarmos também um recurso que chamaremos de mania
artificial. Freud considera a embriaguez alcoólica como pertencente “à mesma
classe de estados” que a mania, a única diferença é que ela é provocada por
toxinas (FREUD, 1917e [1915], p. 259). Trata-se de uma espécie de mania auto-
induzida. O uso abusivo do álcool provocará uma suspensão do dispêndio de
energia no recalque ou na tentativa de elaboração da perda narcísica. Já no
segundo capítulo, sublinhávamos a ênfase que Freud dá ao papel desinibidor do
álcool em seu livro sobre os chistes (FREUD, 1905c). Chamava nossa atenção,
145
Discutiremos este assunto mais aprofundadamente em breve, neste mesmo capítulo.
166
nesta obra, para a disposição eufórica e para a redução do senso crítico que o
álcool provoca. Lembrava-nos também que, nestas condições, o adulto
consegue livrar-se de uma compulsão lógica e pode assemelhar-se novamente
a uma criança com linguagem indisciplinada, cheia de nonsense e
aparentemente irracional. Ora, o que se pode perceber, é uma diminuição da
pressão crítica sobre si mesmo; por isso, podemos aproximar o excesso de
álcool da mania em outro aspecto: em ambos os casos, o eu ideal vem substituir
o ideal do eu. É por isso que grande parte da libido é liberada para outros fins
diferentes da tentativa de tornar ou manter o eu aceitável pelo supereu.
Esse tipo de efeito, obviamente, não se restringe ao álcool, mas a
qualquer consumo de substâncias que produzam efeito semelhante – a
sensação de que o eu é novamente fálico, poderoso, completo. Pouco importa,
neste sentido, se a substância traz euforia ou, ao contrário, relaxamento, o que
importa é sentir-se mais completo. Consideramos aí tanto o efeito de drogas
ilícitas como também das lícitas empregadas no ‘combate à depressão’.
Pois bem, Fédida e Jeanneau, em suas obras já mencionadas, não
desconsideram este recurso adotado por muitos deprimidos – a utilização de
substâncias químicas que venham exercer, senão um efeito maníaco, pelo
menos um silenciamento da dor egóica. Os dois autores chegam mesmo a
reconhecer como um recurso nada incomum adotado por seus pacientes. A
análise da depressão (e da mania) não pode passar sem criticar esta prática
corriqueira de consumo de substâncias na intenção de, oralmente, encontrar a
plenitude egóica e dispensar a depressividade.
Fédida tenta valorizar a depressividade para que seu leitor compreenda a
importância do sofrimento derivado da perda para a assunção de uma vida
psíquica criativa. O recurso à mania, sendo ela artificial ou não, como já vimos, é
um afastamento desesperado da dor psíquica, uma tentativa falha de defesa que
pode levar o sujeito a uma alternância entre depressão e mania. Tal atividade
cíclica, aliás, é claramente perceptível na mania artificial através do uso de
substâncias químicas, gerando, em alguns casos, uma verdadeira dependência
167
psíquica da droga, o que só vem realçar o recurso desesperado à defesa contra
a dor psíquica.
O sociólogo Alain Ehrenberg, em “La fatigue d’être soi: dépression et
société” (1998) se empenha em analisar nossa sociedade contemporânea
através de duas figuras intimamente ligadas, elas são justamente as que
acabamos de entrever: a depressão e a as drogas. Na medida em que
percebemos como a depressão expressa a falta de criatividade, entendemos
que é chegado o momento, em nossa pesquisa, de retomar a história da
criatividade a que nos empenhávamos no primeiro capítulo. É preciso que nos
voltemos agora para nossa história recente. Talvez consigamos responder ao
que nos perguntávamos na introdução desta tese: Porque há uma grande
valorização e, às vezes, uma exaltação da criatividade hoje em dia?
III.4) O novo homem
Ehrenberg nos mostra, em sua obra supracitada, como, apesar de a
psicanálise ter sugerido um olhar sobre as subjetividades onde o normal e o
patológico se embrenham um no outro, tornando difícil a manutenção desta
distinção, a psiquiatria ganhou novo fôlego em seu esforço de dividir homens em
normais e anormais a partir dos anos 50 do século XX, com o desenvolvimento
de uma farmacologia que promete a normalização social a partir da droga. A
eficiência desta retomada da normalização a partir dos psicofármacos resultou
também num desinteresse por investigar as origens e a dinâmica das patologias
- como tenta fazer a psicanálise -, afinal, agora, é vislumbrada a possibilidade de
eliminar ou anestesiar os sintomas sem se precisar do trabalho árduo e incerto
dos psicanalistas.
Assim, a interioridade deixa de trazer qualquer interesse para a maioria
dos psiquiatras, no máximo, ela interessa como sinônimo de processo
bioquímico. Mas, o mais importante é que os consumidores de psicofármacos
168
também passam a se desinteressar por sua interioridade. Pode-se dizer que o
que está em jogo não é somente um desinteresse pela interioridade, mas um
interesse em calá-la, afinal, psicanaliticamente falando, os desagradáveis
sintomas são a expressão da interioridade que foi calada pelo eu, mas que
encontrou um outro meio de manifestação, eles têm uma positividade. A
exterioridade é agora o grande foco da atenção, e, assim, os sintomas e
condutas continuam a interessar, mas eles voltam ao primeiro plano como
disfunções a serem apagadas. E quanto ao sofrimento interior?
Se a disciplina regulava os comportamentos, mas permitia livre o mundo
interior, agora, a normalidade oferecida pelos psicofármacos supõe um
apagamento também do mundo interior quando ele é fonte de sofrimento. O
sofrimento psíquico passa a ser considerado uma inconveniência desnecessária.
A partir de então, o homem que sofre, que vive seu conflito interior e sua
repetição sintomática é encarado como inadequado, como possuidor de
entraves para as relações sociais, como anormal.
Porém, o que é a normalidade neste momento além de um grande
apagamento, algo a ser definido somente no negativo? Ausência de sofrimentos,
ausência de determinados comportamentos. Há também algo que é preciso
fazer, ou ter, ou ser para poderem me ver como normal? Há alguma positividade
no termo ‘normal’?
Esperemos um pouco para podermos responder a esta pergunta.
Voltemo-nos para os anos 60 do século XX: uma grande transformação
social que se iniciava no pós-guerra se mostrou patente ali através dos
movimentos por direitos civis, dos movimentos feministas, das lutas contra
ditaduras, do movimento jovem da ‘contracultura’, do movimento estudantil de
maio de 68. Este último tornou famosa uma frase que talvez resuma a
mensagem de todos aqueles movimentos quando tomados em um conjunto: “é
proibido proibir”. O poder sedutor de tal frase só pode ser compreendido se
levarmos em conta não só as proibições às repressões exteriores, mas também
aos impedimentos internos do eu, à censura interna. É considerado desejável
que desempenhemos uma conduta não por coerções sociais (pela disciplina) ou
169
psíquicas (por conta do sentimento de culpa), mas sim porque nós queremos.
Tal frase marca ainda nossa conduta e, por isso, ela diz algo do que supomos
ser a normalidade – é normal fazer o que queremos e não o que os outros
querem que façamos.
“Fazer prioritariamente o que queremos”, “não nos submetermos”, se
opõem a dois dos ideais elevados na modernidade. O ideal da racionalidade e o
da disciplina. Esperava-se que nossas condutas fossem moldadas por estes
dois referenciais. Agora, não mais. Estaríamos diante de uma vitória romântica?
Não cremos nisso, porque, ao mesmo tempo, a interioridade também perdeu
seu valor. Restou uma exterioridade, mas regrada pelo quê? Pelo culto e a
exibição de si próprio – o eu, mais do que nunca, é investido como um objeto
estético. Assim, a normalidade parece pautar-se ainda no Belo, mas menos na
Razão e na disciplina. O eu, uma vez que exteriorizado e estetizado, torna-se,
performático.
Não se trata de um completo abandono da disciplina ou da Razão;
apenas de um crescimento do poder do Belo. Ainda há muitas instituições
disciplinares e seu poder é inegável. Quanto à Razão, talvez nunca a ciência
tenha sido tão investida como o único saber possível quanto hoje em dia, e isso
se deve, em grande parte, ao seu domínio racional da natureza. Ainda assim, o
poder do Belo ascendeu. Um exemplo disso é a utilização de toda a indústria de
comunicação de massa, seja a publicitária, seja a hollywoodiana, seja a
televisiva, para realizar o que poder-se-ia chamar de glamourização ou
espetacularização da vida. O prestígio das modelos internacionais e da indústria
da moda atestam esta transformação. São produzidas imagens consideradas
belas para seduzir o espectador ou o consumidor para determinados fins
146
; um
dos resultados disso é a exigência de beleza por parte do homem comum.
Com o ocaso da interioridade, começa a se erguer um novo ideal de
homem, não mais o homem freudiano, em constante conflito interno, mas um
outro homem, certo do que quer, e que, para conseguir o que quer, se flexibiliza
e se adapta às exigências sociais através de uma performance perfeita - um
146
Sejam eles eleitorais, comerciais, militares, médicos etc.
170
homem sem arestas sintomáticas. Caso sinta-se incapaz ou inibido para
comportar-se como esperado, o novo homem terá sempre à sua mão toda uma
gama de drogas que pode lhe assegurar uma boa performance, mas também
relembrá-lo de sua insuficiência
147
. A própria oferta destas drogas transforma
quaisquer impedimentos na trilha para o sucesso narcísico em episódio
insuportável; é nesse contexto que a palavra fracasso ganha conotações
catastróficas: os fracassos serão medicalizados – sejam eles escolares,
familiares ou profissionais.
Este novo homem, diz Ehrenberg, na medida em que é esperado que não
tenha conflitos internos, que seja, assim, um, e que seja capaz de se adaptar às
circunstâncias que surgirem, será imaginado como alguém que pode agir por
conta e força própria, alguém que tenha recursos para transformar-se assim que
a ocasião peça. E, então, vemos ressurgir, com grande vigor, dessa vez, a
idealização de um homem criativo. Entretanto, agora é visto como criativo o
homem que se flexibiliza e se adapta às exigências sociais. A criatividade,
finalmente, se tornou um termo empregado pelo projeto de normalização.
Com esta mudança de ideal de homem, os casos extremos que vêm
mostrar à sociedade o que ela mesma termina por produzir não serão mais os
neuróticos, mas sim os deprimidos. Expliquemos o porquê disso.
Os neuróticos estudados por Freud eram justamente aqueles que levaram
mais a sério as interdições de uma sociedade centrada na culpa
148
e, por isso,
padeceram de um conflito psíquico entre seus desejos e suas interdições. Os
deprimidos são aqueles que levaram mais a sério a idéia de que não são
interdições que os imobilizam, mas sim suas insuficiências diante dos ideais
narcísico-fálicos, surgidas por conta de um trauma que não quer estancar, e,
147
Cf. EHRENBERG, 1998.
148
Em “Totem e tabu” (FREUD, 1912-1913), Freud tenta explicar a origem das sociedades
humanas a partir da culpa diante do assassinato e banquete canibal do pai por parte de seus
filhos. Todos seríamos herdeiros deste acontecimento pré-histórico. Seria a culpa o que uniria os
homens e balizaria suas relações. É possível compreender esta obra de Freud como uma
tentativa de compreender as referências que organizavam sua própria cultura moderna. A culpa
internalizada dividiria o homem em alguém que observa e pune (a instância crítica, mais tarde
rebatizada de supereu) e alguém que deve se disciplinar. Uma interessante análise desta auto-
observação, da autodisciplina decorrente dela e da importância que elas têm na sustentação da
sociedade disciplinar é realizada por Foucault em “Vigiar e punir” (FOUCAULT, 1975).
171
assim, eles vêem-se como dejeto. O deprimido é justamente quem não se
mostra flexível, quem não se vê capaz de realizar uma bela performance, quem
– como Freud já mostrava – é dominado pela inibição generalizada e pela
sensação de incapacidade e insuficiência. O deprimido é uma das grandes
figuras do anormal desta nova sociedade
149
.
Ora, como Ehrenberg sublinha, as novas demandas que chegam à
psicanálise, a partir dos anos 70, não trazem mais tão claramente a questão do
conflito, mas sim a do vazio e da insuficiência
150
. Está aí o marco da entrada
deste novo social e de seu grande anormal – o deprimido – nos consultórios dos
psicanalistas europeus, e em seguida, do Brasil. Esta é uma das razões porque
consideramos importante escrever esta tese: compreender este fenômeno que
demanda uma transformação na clínica psicanalítica – mas dedicaremos o
próximo capítulo a este assunto, por ora, continuemos nossa análise do novo
homem.
Se por um lado o deprimido é agora uma espécie de doente social, por
outro lado, é esperado um quê de mania no comportamento das pessoas; é o
que percebemos ao reunirmos como valores a crença em que qualquer
interioridade atrapalha a performance do indivíduo, em que todo valor está na
exterioridade, na performance, em que é proibido proibir, e em que, em nome da
flexibilidade e da afirmação de si narcísica deveríamos estar em constante
mudança e com grande rapidez de reação; ou seja, que “cada um deve assumir
a tarefa de tudo escolher, e tudo decidir” (EHRENBERG, 1998, p.236).
Tomando o novo homem como referência ideal, podemos dizer que ao
deprimido faltará criatividade. Esta conclusão, como se vê, não é exclusiva
àqueles que adotam o referencial psicanalítico para pensar a depressão. Mas o
que acontece aqui, na realidade, é uma grande confusão de línguas
151
. O termo
149
É o que Ehrenberg tenta mostrar na seguinte passagem: “O homem patológico de hoje é mais
um traumatizado que um neurótico (ou psicótico). Ele é abalado, vazio e agitado. [...] Trata-se de
um indivíduo cuja identidade é cronicamente fragilizada” (EHRENBERG, 1998, p. 260) – a
tradução é nossa, como de todas as outras citações de Ehrenberg.
150
A mesma posição é defendida, por exemplo, por BERGERET e REID, 1986.
151
Apesar de a expressão ‘confusão de línguas’, em psicanálise, tradicionalmente, remeter ao
artigo de Sandor Férenczi “Confusão de línguas entre os adultos e criança: a linguagem da
172
‘criatividade’ tem significados diferentes para a psicanálise e para este novo
ideal compartilhado pelas sociedades ocidentais do início do século XXI.
Criatividade, para a psicanálise (ao menos para a psicanálise freudiana),
supõe uma depressividade, um trabalho de luto, uma elaboração a partir do
conflito pulsional que se força a cada experiência de perda. A criatividade que se
ergue como ideal na segunda metade do século XX é coisa bem diferente: é o
oposto da criatividade do ponto de vista psicanalítico. O novo homem criativo
será aquele que dribla as adversidades e os conflitos, que não perde, ou pelo
menos, que não é parado pelas perdas, que tem iniciativa. É, em suma, um eu
todo-potente, narcísico-fálico. Quase toda a discursividade contemporânea
sobre a criatividade corresponde a esta criatividade, uma espécie de sinônimo
de flexibilidade e adaptação, que permite ao indivíduo evitar conflitos e
sofrimento. É esta a criatividade normalmente esperada no mercado de trabalho,
na escola, nos slogans publicitários. O sociólogo americano Richard Sennett
(1999) prefere chamar à busca por este ‘tipo de criatividade’ de “destruição
criativa”, ou seja, seu contrário.
Agora podemos entender porque Fédida insistiu no termo depressividade,
para falar em criatividade. Trata-se de uma provocação. O horror à depressão
contemporâneo reflete um horror mais abrangente: o horror ao sofrimento
psíquico. Como uma bola de neve, este acaba por agregar outras imagens
horríveis – a perda, a morte, o fracasso e o conflito, por exemplo. Fédida quer
marcar que, se o novo homem quer ser, de fato, criativo, ele terá de
experimentar a perda, a morte, o fracasso, o conflito, enfim, o sofrimento
psíquico. O movimento de Fédida é análogo àquele de Marcel Proust e de
Thomas Mann a que referíamo-nos no final do primeiro capítulo. Diante de uma
cultura da melancolia ou da depressão, eles buscaram mostrar os benefícios
que a experiência da interioridade pode provocar – a criatividade. Se as
experiências da perda, da morte e do conflito se ausentaram de grande parte da
vida contemporânea, elas ainda insistem, pelo menos, na psicanálise e na arte.
ternura e da paixão” (FÉRENCZI, 1933), utilizamo-la livremente, sem necessariamente
necessitarmos articulá-la ao texto férencziano.
173
Por isso, como propusemos em outro lugar (CATTAPAN, 2006), a psicanálise e
a arte parecem continuar a ser meios privilegiados para a experiência criativa,
mesmo cem anos depois do nascimento da primeira e dos grandes movimentos
de vanguarda modernista que marcaram a tomada de poder da arte moderna.
Prestemos atenção nestes dados divulgados por Ehrenberg: “entre o
início dos anos 80 e o dos anos 90 a taxa de depressão aumentou 50% na
França” (EHRENBERG, 1998, p. 231). Tal informação alarmante nos provoca a
pensar mais. Até então, temos considerado que o ideal do novo homem
organiza o campo social através de balizas estranhamente semelhantes às
figuras da mania e da depressão, onde o deprimido é o anormal que denuncia o
funcionamento normal de nossa sociedade. Agora, é preciso considerar a
possibilidade deste novo ideal de homem realmente produzir subjetividades
maníacas e deprimidas. Será que, ao exigirmos de nós mesmos ser o novo
homem sem conflitos, maníaco, pela própria insustentabilidade deste
personagem, não caímos em depressão?
É preciso que mostremos mais claramente que condições nossa
sociedade cria para que tenha havido o grande aumento de pessoas deprimidas
nos últimos anos, como foi apontado por Ehrenberg, aumento que, aliás, acabou
reverberando nos consultórios psicanalíticos.
III.5) Sociedade deprimente
Como vimos nesse capítulo, o deprimido sofre por sentir não ter sido
investido pelos outros que tinha à disposição quando da constituição de seu eu.
Pois bem, com isso, se evidencia a necessidade de ser olhado, investido, amado
pelo outro para sentir-se existindo e, porque isso não aconteceu, o deprimido
sente-se um dejeto. A performance e o comportamento exibicionista do maníaco
lhe permitem fazer-se ver. Veremos que o novo homem é idealizado como
174
garantia narcísico-fálica do mesmo modo que, na patologia, a mania se
apresenta como uma solução da mesma espécie, para a depressão.
A mesma performance e exibicionismo maníacos, marcas de uma
extrema exterioridade, se tornam grandes valores sociais, verdadeiro status
social, quando a comunicação de massa progressivamente assegura seu
espaço e tempo na vida dos homens da segunda metade do século XX. Todo o
culto às estrelas de cinema e TV reiterar este ensinamento cotidianamente: o
homem que exibe uma performance interessante ganha, em troca, o sucesso, a
atenção e o investimento dos outros; já aquele que é desinteressante, o
fracassado, é ignorado com uma simples mudança de canal e, em breve, será
substituído por um outro mais interessante. Como lembra Joel Birman (2000), se
a atitude de alguns é exibicionista, a de outros – os espectadores – é, não só de
voyeur, mas também consumista, tal qual o maníaco diante de seus vários
objetos. Como vimos, a oralidade traz a fruição e a destruição do objeto; por
isso, em seguida, outro objeto será consumido a menos que o primeiro objeto
mude e se apresente como um novo. Está aí outra maneira de compreender
porque se exige do homem contemporâneo que ele seja flexível ou criativo –
para que possa continuar a ser investido vorazmente pelos outros. Se ele quer
existir, precisa reconstruir-se de modo a parecer, de novo, atraente. Quem sabe,
está aí uma das razões para a alta valorização das cirurgias plásticas, das dietas
e de toda a indústria da moda?
Ainda assim, é preciso dizer que, ainda que percebamos o
desenvolvimento de uma cultura onde as condutas que se assemelham às
oscilações entre depressão e mania, para que uma depressão propriamente
dita, do ponto de vista psicanalítico, realmente se desenvolva é preciso mais do
que a valorização de determinados comportamentos. Como já dito neste
capítulo, a depressão supõe um desinvestimento precoce do outro, de modo que
o que resta como possibilidade identificatória é, por um lado, o objeto-dejeto, por
outro, o eu fálico, distante, impossível.
Birman propôs, em sua conferência de encerramento da jornada
“Sexualidades”, do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos, em 2005, que
175
observemos, nas nossas relações com as crianças de hoje em dia, que ocorre,
justamente, uma deserotização da infância. Foucault (1974-1975, 1976) e Ariès
(1973) nos mostraram como a sexualização da infância foi uma característica da
modernidade – através da constituição da família nuclear, da investigação
quanto à masturbação, da idealização da mãe como figura que dá amor e
carinho, dos cuidados para com este pequeno ser vivo que, na lógica da
biopolítica do século XIX, era o futuro da nação, futura mão de obra, ganho
econômico e ganho cultural, garantia de continuidade de uma cultura e, por isso,
objeto de investimento de toda uma sociedade. Enfim, é neste contexto que se
institui a ‘Sua Majestade O Bebê’ freudiana, a que nos referimos no capítulo
anterior. Birman chama atenção para o fato de que tudo isso mudou. Hoje,
coloca este autor, por conta do excesso populacional nas grandes cidades, já há
uma grande população excedente ao mercado de trabalho, ‘não há mais espaço
para todos’. Não é mais certo que a vinda de uma criança seja vista como um
ganho; considerá-la uma perda tornou-se algo bem freqüente. Uma criança é
custosa emocionalmente, financeiramente e requer cuidados físicos. Como o
novo ideal de homem supõe um narcisismo poderoso e fálico, perder torna-se
insuportável. Nestas circunstâncias, a vinda de uma criança passa a ser
significada por um número cada vez maior de pessoas como uma perda a qual
não estão dispostos a se submeter. A classe média, para manter sua situação
econômica, tem menos filhos, e muitos membros da classe baixa têm filhos que
são jogados à própria sorte, sem cuidados, sem majestade alguma, e que
encontram na escola pouco acolhimento
152
. Portanto, o ideal do novo homem
152
Nossa experiência como psicólogo da Rede de Proteção ao Educando, projeto da Secretaria
Municipal de Educação do Município do Rio de Janeiro, nos permite um contato próximo e
constante com as famílias do alunato municipal de regiões muito pobres, como, por exemplo, as
favelas da Ilha do Governador, da região da Maré e de Bonsucesso. A grande maioria das
famílias é composta por mãe e filhos; no entanto, a mãe geralmente trabalha o dia inteiro e
pouca atenção dá aos seus filhos quando está com eles. É comum escutar das mães que, no fim
do dia estão cansadas demais para dar atenção aos filhos. Quanto aos pais ausentes, variam
entre mortos (muitos por conta da violência urbana), desconhecidos ou, simplesmente, pais que,
por variadas razões, não têm tempo ou desejo de cuidar dos filhos. Além do mais, os
profissionais destas escolas municipais parecem esperar outra criança, aquela criança que foi,
para a família nuclear dos séculos XIX e XX, o ganho afetivo e para o Estado, o ganho em mão
de obra; quando encontram esta ‘nova’ criança, continuam exigindo dela que seja a criança
idealizada pelo projeto moderno. Estes professores também não fazem o luto da morte da
176
ocupa lugar central tanto na tomada da depressão como a grande anormalidade
contemporânea, quanto, paradoxalmente, na produção de depressões.
O desinvestimento não será ‘privilégio’ das crianças, ele se espalhará
também pela vida adulta. Se o desinvestimento na criança pode ser visto na
montagem da vida familiar contemporânea, esta antiga outra figura parental, o
Estado, parece também ter se isentado de seus cuidados para com sua ‘prole’ –
os cidadãos. Os efeitos deste novo Estado são discutidos em “A corrosão do
caráter: conseqüências pessoais do trabalho no novo capitalismo” (1999), do já
mencionado Richard Sennett.
“A corrosão do caráter” tenta mostrar, basicamente, as transformações
subjetivas ocorridas por conta do fim do Estado do Bem-Estar Social e da
ascensão do assim chamado capitalismo flexível. A pergunta que Sennett se faz
é: o que pede o capitalismo flexível dos trabalhadores? Como se pode intuir,
flexibilidade, evidentemente; mas, também, agilidade, abertura às mudanças,
aos riscos e, acima de tudo, independência. Parece estarmos repetindo quase
as mesmas palavras de Ehrenberg ao definir o novo ideal de homem. O que
Sennett nos mostra é que este novo homem é útil para o novo capitalismo que
se solidifica no mundo ocidental do final do século XX e início do XXI.
Como o nome de seu livro evidencia, sua tese é de que o capitalismo
flexível corrói o caráter do homem contemporâneo...Mas, é preciso, para
compreendermos bem o significado desta tese, definir caráter.
O termo caráter concentra-se, sobretudo no aspecto a longo
prazo de nossa experiência emocional. É expresso pela
lealdade e o compromisso mútuo, pela busca de metas a longo
prazo, ou pela prática de adiar a satisfação em troca de um fim
futuro [...] Caráter são os traços pessoais a que damos valor em
nós mesmos, e pelos quais buscamos que os outros nos
valorizem (SENNETT, 1999, p. 10).
infância moderna – coincidência ou não, um grande número deles é usuário freqüente de
psicofármacos!
177
A partir desta definição, compreendemos que o caráter se adequa melhor
a um certo ideal de homem, aquele do início do século XX, se comparado ao
ideal do novo homem. Poderíamos dizer que o caráter expressa o referencial a
partir do qual o eu moderno se formava, um eu que devia submeter-se a
determinados interditos em nome de alguns valores; para isso era preciso
bloquear determinadas moções pulsionais. O homem moderno supunha a
experiência do conflito interno: sentia a necessidade de impedir suas pulsões de
satisfação instantânea em nome de sua submissão a uma sociedade disciplinar,
que lhe prometia uma vida tranqüila, de bem-estar - ideal burguês -, caso ele
seguisse tal regime. Garantiria também a vida tranqüila de seus filhos, os quais
eram investidos como sua continuidade narcísica, um artifício para eternizar-se,
já que a promessa de um Deus e uma vida após a morte já não era certeza. O
contrário deste homem, uma das figuras do anormal daqueles tempos, era o
perverso – aquele que realizava o que os neuróticos bem comportados só se
permitiam fantasiar.
Finalmente, caráter supõe uma continuidade no tempo de determinados
traços com os quais o eu se identifica e deseja manter, deseja também ser
identificado por estes traços; sendo assim, a retenção e a construção de uma
história de si são de grande importância para, ao mesmo tempo, modelar e
avaliar o próprio caráter. É por isso que a idéia de longo prazo se impõe na
construção de um caráter. Ao longo de sua obra já citada, Sennett insistirá sobre
este ponto: o longo prazo e a narrativa de si permitem a construção de um
caráter e, conseqüentemente, o respeito e a valorização de si.
O mundo contemporâneo, ao contrário, valoriza a total independência do
indivíduo em relação aos outros, para que ele possa, sem entraves, correr atrás
da realização de seus sonhos imediatos. É nesse contexto que o caráter se
corrói e que o acúmulo de informação e experiência de si importam menos:
desejamos a felicidade aqui e agora, não depois. “’Não há longo prazo’”
(SENNETT, 1999, p. 21). É o imperativo do curto prazo que rege nossas
condutas; por isso, a história perde seu valor e na esteira, também o caráter. O
caráter frágil é contemporâneo da vontade de ser sempre flexível e
178
inquebrantável. Tal postulado de Sennett vem, de certa maneira, simplesmente
reafirmar algo já percebido por Walter Benjamin sessenta anos antes.
Nos anos 30 do século XX, Benjamin (1936) já se preocupava com a
perda de nossa sociedade da capacidade de construir uma narrativa,
acontecimento grave na medida em que a narrativa é o que cria a sensação de
pertencimento a determinada realidade, através da produção de sentidos mais
ou menos estáveis. Para o autor, a narrativa só se constrói com dois
ingredientes: experiência e retenção desta experiência. Porém, a aceleração da
vida já bastante acentuada naqueles tempos, já a ponto de a imediaticidade a
ela se impor, dificultara enormemente a capacidade de reter.
Tomando o lugar da narrativa, produtora de vida, Benjamin via emergir o
romance literário, uma narrativa morta, pois congelada, imutável – o romance,
ainda assim, era o refúgio da capacidade de narrativa, algo que permaneceu nas
mãos do artista, mas foi perdido pelo homem comum, o qual, antes era
atravessado pelas grandes narrativas que ofereciam sentido a sua existência.
Pode-se dizer que o romance literário é pouco potente frente ao outro substituto
da narrativa que Benjamin também viu aflorar - a informação ‘objetiva’ da mídia.
Esta, ao impor a objetividade, termina com o sentido de existência de um
narrador, sempre uma figura singular. A narrativa abre-se para a interpretação;
já a informação nega esta característica da outra.
A negação que se imprime aí não é só da interpretação, mas também da
temporalidade. A informação, ao mesmo tempo em que é cada vez mais
imediata, é também, de certo modo, congelada. Ela almeja a concretude, a
impossibilidade de ser moldada ou transformada, de sofrer os efeitos do tempo.
A esta preocupação com a eliminação da temporalidade, Benjamin associa todo
um processo ocorrido desde o século XIX de higienização social, no qual, nós
enxergamos aquilo que Foucault identificou como a ascensão da biopolítica.
Nesta higienização, segue Benjamin, o que estava – e ainda está – em jogo é o
apagamento da experiência da morte da vida cotidiana. Algo semelhante ao que
escreveu Freud em suas “Reflexões para os tempos de guerra e morte”
(FREUD, 1915b). ‘Não deve haver mais morte!’, parece ser o projeto. A
179
eternidade nega a história, nega a temporalidade, nega a narrativa. E, com isso,
também é negada a capacidade criativa. Aí está o preço a ser pago
153
.
Vencer a morte, reinar a vida, como vimos ao final do primeiro capítulo, é
um objetivo central do belo projeto da modernidade. E, de fato, vimos também
naquele capítulo como o apogeu deste projeto, a Belle Époque, viu surgir uma
espécie de prevalência da melancolia à desejável joie de vivre. Ao mesmo
tempo em que houve movimentos de ruptura com a transcendentalidade, houve
também aqueles que, desesperadamente, continuaram a buscá-la – neste
contexto a melancolia/depressão se expandiu. Mas, hoje, como já pontuamos, a
insuficiência depressiva chegou até mesmo a substituir o conflito neurótico como
o grande mal-estar de nossos tempos.
O que deve ter acontecido, na história breve, para que o selo da
depressão tenha tão indelevelmente marcado nossa sociedade?
Vimos que o mais interessante da obra de Sennett não é reconhecer a
perda da narrativa como um mal do homem contemporâneo, afinal, Benjamin já
o fizera antes. O ponto forte de sua obra está, sobretudo, em sua tentativa de
relacionar a transformação do caráter à transformação da organização do
trabalho – e aí o autor parece conseguir responder à questão acima colocada.
Na primeira metade do século XX houve grandes embates entre a classe
trabalhadora e o patronato. Como resultado destes conflitos, as relações de
trabalho se reestruturaram de tal maneira a satisfazer algumas necessidades da
classe mais desfavorecida, para que elas não tomassem ações mais radicais.
Assim, aos poucos, foi construído o Estado de Bem Estar Social, onde, devido a
uma legislação trabalhista que tentava ser mais justa, aos sindicatos fortes e às
instituições assistencialistas, estabeleceu-se nas empresas uma tentativa de
criar um ambiente de trabalho estável onde empregado e empregador
ganhariam – um ganharia com a garantia de uma vida mais segura, o outro com
a garantia de uma produção imune às greves, às revoltas e à perda de bons
funcionários para os concorrentes. Esta estruturação das relações de trabalho
153
O Homero tornado imortal em “O Aleph” (1949), de Jorge Luis Borges, pagou um alto preço
pela imortalidade. Ele deixara de ser um poeta e tornara-se uma figura desumana, bestial.
180
permitia ao trabalhador pensar a longo prazo, projetar uma história de vida e, por
sua vez, ao patrão, investir bastante na melhoria de seus funcionários o que
acarretaria, também, numa maior produtividade. Um efeito secundário deste
processo era o forte laço afetivo que muitos empregados mantinham com os
companheiros de trabalho e com a empresa, bem como o estreito laço que
alguns empregadores mantinham com seus subordinados já identificados à
empresa.
O Estado do Bem-Estar Social foi sendo desconstruído desde o início da
segunda metade do século XX, processo que perdura em nome de um
capitalismo mais livre de entraves à sua expansão, acelerando-se após a queda
do regime socialista na União Soviética e seus países satélites, que se
apresentavam como a grande alternativa ao capitalismo
154
. Os sindicatos, hoje,
são fracos, e, cada vez mais, há pessoas que se submetem às regras as mais
obscenas em nome de um trabalho sem vínculo empregatício formal e onde
contratações e demissões são feitas sem resistência relevante por parte dos
mais fracos. O clima é de instabilidade e insegurança por parte de uma
população consciente do fato de que não há trabalho para todos e - por isso
mesmo - muitos se submetem a condições antes julgadas inaceitáveis, em nome
ora de seu ganha-pão, ora de algum status social, ora de alguma estabilidade
emocional e financeira. Não há dúvida de que tal situação só seria benéfica para
quem ocupa o lugar de cima da pirâmide social, porque a nova relação de
trabalho amortece qualquer mobilização transformadora por parte dos
dominados. Porém, o que se vê é que também esta camada privilegiada da
sociedade se volta para a idealização do novo homem e, assim, ela também
sofre alguns efeitos subjetivos inesperados.
Que efeitos subjetivos? Ela também é amortecida subjetivamente.
Veremos de que maneira isso se dá.
A valorização capitalista da rapidez, do curto prazo e da imediaticidade, o
desprezo pela espera e a conseqüente intolerância aos desprazeres e ao
conflito interno transformam a relação do homem com o tempo, não importa qual
154
Cf. SENNETT, 1999; HARDT e NEGRI, 2000.
181
classe social ele ocupe. A aceleração e a expansão do capitalismo são paralelos
à aceleração e a expansão de um processo de deprimização e perda de
criatividade. O desejo não se projeta mais no tempo construído pelas fantasias e
sonhos, mas sim no tempo do agora que se repete compulsivamente, ele é
pontual e instantâneo
155
. Vemos aí um determinante social para uma
reafirmação do tempo do deprimido, ou, como Fédida talvez dissesse, o não
tempo do deprimido, a morte do tempo.
O novo homem também encontrará grande dificuldade no
estabelecimento de laços sociais duradouros e, portanto, de viver o amor tal
como este era compreendido nos séculos XIX e XX
156
. Investir afetivamente no
outro por um longo tempo implica tolerar os desprazeres desta relação em nome
de algo maior – por exemplo, a amizade, o casamento, a paternidade e a
maternidade. No entanto, o imperativo do curto prazo adentra as relações
afetivas. A lógica da oralidade acaba, por isso, aí também atuando: o outro é
prazeroso enquanto é consumido instantaneamente, terminada a fruição, sobra
como objeto-dejeto. É evidente, portanto, que todos nos sentiremos um objeto-
dejeto em algum momento. Vê-se aí outra situação que provoca o
amortecimento subjetivo, desta vez, no plano dos investimentos afetivos.
Outro efeito: o próprio mandamento de que é preciso correr riscos. Na
medida em que o novo eu deve ser todo-poderoso, ele não pode temer as
dificuldades por vir. Uma pequena relutância, um pequeno temor em correr
riscos põe tudo a perder – oscila-se, deste modo, do ‘tudo’ para o ‘nada’, de uma
imagem maníaca a uma imagem deprimida. O problema é que a situação ideal
em que a relutância não aparece é rara; mais comum é o medo de correr riscos.
155
Costa (2004) também chama atenção para a prevalência atual do tempo instantâneo e o
abandono da história ou da tradição como valor social. Para o autor, o lugar central que as
práticas capitalistas da moda e da ciência positivista ocupam em nossa sociedade são um sinal
desta mudança na temporalidade, o que acarretará, em última instância, na deposição da
autoridade (figura que se constrói no longo prazo) e na emergência da celebridade instantânea
como figura de referência social. O autor chama esta moral que exalta a celebridade de moral do
espetáculo, termo que consideramos bastante apropriado, pois vem denotar a assunção de uma
estética do Belo no campo da moralidade, algo que temos tentado demonstrar neste capítulo.
156
Uma importante referência para o estudo destas transformações na vida afetiva é parte da
obra de Zygmunt Bauman: “Ética pós-moderna” (1997a), “O mal-estar na pós-modernidade”
(1997b) e, principalmente, “O amor líquido” (2003).
182
Porém, a evitação de correr riscos é, nesta lógica, uma prova de que há algo a
que este indivíduo se agarra e não quer abandonar, por um lado, e que, ao
mesmo tempo, está tentado à ‘jogar tudo’ na grande chance. Em suma: o
conflito psíquico força passagem e interrompe a performance do pretendente a
novo homem. E é aí que o ideal se torna distante e a imagem de si torna-se
desvalorizada, projetando-se como a de um fraco deprimente.
Se agarrar a algo é, por outro ponto de vista, mostrar-se dependente de
algo ou alguém – a dependência tornou-se, no início do século XXI, sinal de
fracasso. E o fracasso amortece a vontade de ser flexível, ágil e poderoso.
III.6) Dependência e desamparo
Aqui cabe retomarmos Freud. Vale comparar como o criador da
psicanálise aborda a dependência que um ser humano tem de um outro e
contrastar seu ponto de vista com este que faz da dependência um espelho do
fracasso. Talvez este contraste venha sintetizar a grande diferença entre o novo
homem e aquele velho homem em conflito, freudiano.
A primeira abordagem de Freud às relações de dependência entre os
homens ocorre numa obra jamais publicada em vida, seu “Projeto para uma
psicologia científica” de 1895, quando o autor trata do tema da experiência de
satisfação e de sua função na gênese do aparelho psíquico (FREUD, 1950a
[1887-1902]). Em linguagem bem diferente da utilizada em sua obra posterior,
propriamente psicanalítica, numa espécie de neurologia fictícia, o autor nos
lembra que o bebê recém-nascido não é, ainda, capaz de livrar-se sozinho dos
estímulos internos que o excitam e que demandam por uma descarga
energética. Ele está em uma situação de desamparo. A única maneira possível
de livrar-se de tal excitação é através de uma ajuda externa que virá daqueles
que cuidam dele. É preciso que este outro (normalmente, a mãe) realize uma
ação específica para extinguir a excitação que traz incômodo ao bebê. Esta
183
ação consiste em alguma intervenção ao mesmo tempo no bebê e no mundo
externo; o exemplo paradigmático vem da alimentação: ao escutar os gritos do
neném, a mãe dá o seio supondo que aquele está faminto, a ingestão do leite
satisfará a fome da criança. Reduzindo a excitação, através da ação específica,
a mãe possibilitou à criança uma experiência de satisfação. O aparelho psíquico
do bebê passará, a partir de então, a tentar repetir esta mesma experiência após
seu registro mental. A experiência, no entanto, será registrada como prazerosa,
além de satisfazer a fome, e, deste modo, desencadeará o desejo
157
.
Já vimos, neste capítulo, como o desejo se origina: é na tentativa de
reencontro do objeto perdido. Podemos agora compreender que a experiência
de satisfação e a perda do objeto primordial estão intimamente ligadas. O desejo
visa repetir a experiência de satisfação através do reencontro com o objeto
perdido. Desta maneira, a dependência a um outro ser humano está na origem
do desejo. Foi porque outro ser humano nos ofereceu cuidados que não
permanecemos em total desamparo diante das excitações internas, entre elas
as pulsões; este outro nos auxiliou na ligação de nossas pulsões aos objetos de
investimento.
Conclui-se que o ser humano nasce despreparado para satisfazer suas
necessidades e seu desejo. É a partir da ação e da disponibilidade do outro que
construímos circuitos que venham nos garantir, por um lado, algum amparo, por
outro, experiências associadas à primeira satisfação que permitem também
alguma descarga energética. Serão prazeres parciais, e não um prazer da
mesma magnitude que aquele esperado. Como pontua Márcia Arán, “o objeto
para Freud faz diferença justamente na medida em que propicia uma
experiência de satisfação, o que não quer dizer necessariamente uma
experiência de completude” (ARÁN, 2006, p. 123). O outro nos permite alguma
satisfação, sem ele, estamos novamente em desamparo. Outro que faltou ao
deprimido e, por isso, lhe impediu de criar circuitos de investimentos nos objetos
que tragam algum prazer parcial. Entretanto, restou ainda ao deprimido a crença
157
Cf. LAPLANCHE & PONTALIS, 1982.
184
de que alguma experiência traz completude e todo o prazer imaginável. Estão
criadas as condições para o ‘tudo’ ou ‘nada’, o fálico ou dejeto.
Freud retornou ao tema do desamparo inicial na vida humana, trinta anos
depois, em “Inibições, sintomas e ansiedade [angústia]” (FREUD, 1926d [1925]).
É na discussão sobre o que seria traumático na vida psíquica que o tema
retorna. Aqui, além de abordar o trauma pelo usual ponto de vista econômico,
Freud tenta abordá-lo também como um fenômeno relacional. Um trauma é algo
que acontece na relação entre o sujeito e um outro que faz o primeiro sentir-se
numa situação de perigo. Quanto ao que seria exatamente esta situação de
perigo, o autor escreve:
Claramente, ela consiste na estimativa do paciente quanto à
sua própria força em comparação com a magnitude do perigo e
no seu reconhecimento de desamparo em face do perigo –
desamparo físico se o perigo for real e desamparo psíquico se
for instintual [pulsional]. Ao proceder assim o indivíduo será
orientado pelas experiências reais que tiver tido (id., ibid., p.
191).
Denota-se aí a incapacidade de um aparelho psíquico de dominar toda a
quantidade energética que nele se acumula; isto provoca a sensação de
desamparo que, como pode ser lido adiante ainda no mesmo artigo, é definida
como sendo a própria situação traumática.
Portanto, clarifica-se porque temos frisado que a melancolia é traumática.
Até então chamávamos atenção para o fator traumático que foi, para o
melancólico, a perda do objeto de amor. Agora, mais corretamente, afirmamos
que o traumático é o desamparo, não exatamente a perda do objeto. As coisas
se tornam mais claras se compreendermos que a perda do objeto vem trazer à
memória do pequeno bebê aquela experiência desagradável que foi o acúmulo
de excitações anterior à experiência de satisfação através do objeto, uma
experiência de total desamparo diante das pulsões.
Com o bebê desamparado diante de suas excitações internas e sem
encontrar algum outro que venha lhe auxiliar através de uma ação específica (a
185
qual dá origem a seu desejo e sua sexualidade), e que, através dela, ligue a
pulsão aos objetos, acaba por prevalecer, portanto, a tendência ao
desligamento. A profusão de pulsões livres, sem ligação objetal verdadeiramente
pode ser chamada de uma cultura da pulsão de morte.
Vale ressaltar ainda outro ponto: se a situação de perigo de desamparo é
proveniente de uma avaliação que se faz das forças que estão em jogo, o
trauma não pode, jamais, ser reduzido a causas objetivas, o componente da
avaliação subjetiva é sempre necessário. É por isso que não são todos os que
sofreram um desinvestimento afetivo daqueles que o cuidam que
experimentaram a situação como traumática e desenvolveram, talvez, um
quadro de depressão. Contudo, é forçoso admitir que as situações sociais acima
mencionadas – desinvestimento da infância e ascensão do capitalismo flexível –
criaram condições propícias para que a avaliação subjetiva seja a de uma
experiência de desamparo traumática.
Debrucemo-nos um pouco mais sobre o tema do desamparo. Aqui é
preciso um pouco de atenção. Ao ler Freud, percebemos que o desamparo é
bem mais uma sensação decorrente do excesso pulsional do que a falta de
alguém que proteja o sujeito, como algumas leituras podem preferir. É claro que
será o outro quem vai oferecer possibilidades de a pulsão se ligar aos objetos,
mas ele não pode amparar o sujeito, no sentido de que pode ligar seguramente
‘toda’ a pulsão, afinal ela é uma pressão constante
158
. A crença de que alguém
ou algo pode proteger totalmente o sujeito da pulsão já é uma defesa contra o
desamparo fundamental. Já estaremos aí na lógica do ‘tampão’ narcísico-fálico.
Tomemos em consideração mais uma passagem de “Inibições, sintomas
e ansiedade [angústia]” (FREUD, 1926d [1925]):
Preferimos dizer que os sintomas são criados a fim de remover
o ego [eu] de uma situação de perigo. Se se impedir que os
sintomas sejam formados, o perigo de fato se concretiza; isto é,
[...] o ego [eu] fica desamparado em face de uma exigência
158
Cf. FREUD, 1915c.
186
instintual [pulsional] constantemente crescente – o determinante
mais antigo e original da ansiedade [angústia] (id., ibid., p. 168).
O eu cria – sejam sintomas, outras formações substitutivas, fantasias,
pensamentos – para se defender da situação de perigo. A criatividade é a vitória
parcial contra o que pode ser uma experiência angustiante de morte - o
desamparo. O tampão narcísico-fálico, como vimos no capítulo anterior, é
apenas uma das possíveis criações; o que a diferencia das outras, é que ela se
quer única. O problema é que, ao se impor como única solução, este narcisismo
totalizante imobiliza o eu, concentrando toda sua libido num jogo de forças que
visa restaurar a unidade egóica. Reconhece-se aí um eu que luta contra sua
própria destruição.
Ao invés de centrar toda a organização psíquica no complexo de
castração, Freud nos mostra, neste artigo, que o medo de castração - a
contrapartida da crença numa possibilidade fálica de unificar a vida pulsional sob
a regência do eu - é apenas uma tentativa de delimitar e elaborar o trauma, mas
não é o traumático em si, este último é o desamparo. A elaboração do trauma
através do binômio castração-falo, sem dúvida, é importante para a defesa do eu
contra as pulsões, pois ressignifica a possibilidade de destruição egóica pela
invasão pulsional; agora, o eu não teme ser destruído, mas sim tornado
impotente. Portanto, o ponto central de onde o psiquismo trabalha e se organiza
é o trauma do desamparo diante da ação pulsional.
Falo-castração, se por um lado, já são uma elaboração psíquica, por
outro, tornam o eu siderado e imobilizado pela imagem do falo. É esta a situação
do deprimido que, no entanto, está identificado ao objeto-dejeto; ele aposta
todas as fichas no nascimento desta existência fálica que não vem – e assim, a
sensação de desamparo sempre será vivida como dolorosa, pois lhe parecerá
ser impossível sair dela.
No entanto, tudo muda se o referencial fálico é posto em questão. A
sensação de desamparo não será nada mais que um reconhecimento da
pluralidade de forças que se exercem no sujeito além do eu; ela será o
187
reconhecimento da alteridade interna. Dependemos de objetos para nos auxiliar
na lida com nosso outro interno; se nenhum deles é garantia completa de prazer,
ainda assim, eles nos permitem um certo repertório de satisfações. Se
acreditarmos na existência de um objeto que venha garantir proteção total contra
o desamparo, seja ele interno ou externo, toda experiência em que este único
objeto se ausente ou se mostre insatisfatório nos tornará por demais expostos
novamente ao desamparo que ele quer combater. É somente no
reconhecimento do prazer parcial que se obtém na relação com o mundo
externo e no abandono de um mítico prazer total que o sujeito pode se
enriquecer através de situações diversas sem temer grandes danos ao seu eu.
Em outras palavras, como pensa Birman (2000), a situação de desamparo gera
uma angústia paralisante apenas quando o sujeito mantém-se ligado a um
referencial narcísico-fálico. Quando a abertura às pluralidades inconscientes é
tolerada, a angústia experimentada passa a ser apenas um sinal que prepara
para o trabalho psíquico, para a criação de uma resposta à demanda pulsional,
evitando, assim, a pura compulsão à repetição.
Podemos, agora, perceber a intrincada relação existente entre
dependência e desamparo, sendo a primeira um meio que nos auxilia a lidar
com o segundo. Nesta perspectiva, quanto mais independência, ou seja, quanto
mais o eu se quer auto-suficiente, menos recursos ele disporá para a lida com o
desamparo; lhe restará apenas a desesperada expectativa de uma experiência
de satisfação total e, por isso, menos lhe interessará voltar-se para a realização
do trabalho de luto do objeto perdido, uma vez que este trabalho é também um
exercício por reconhecer que a satisfação que aquele objeto causou também
está perdida.
E o novo homem repudia a dependência! Quer mostrar-se
independente...
Quando o Estado se isenta de sua responsabilidade sobre os cidadãos,
quando eles próprios crêem-se auto-suficientes, quando os laços afetivos
tornam-se menos duradouros e é valorizada a resolução individual dos
problemas, vemos emergir uma sociedade em que o indivíduo responsabiliza-se
188
por suas escolhas, corretas ou incorretas. Com a apresentação deste quadro,
conclui-se que já estamos na contramão da dependência da alteridade externa
para lidar com a alteridade interna.
Alguns, porém, dirão que não. Não estaríamos longe da posição
freudiana, afinal a psicanálise sempre visou estimular a responsabilidade do
paciente por suas escolhas, corretas ou incorretas.
Bem, a psicanálise, através da investigação das forças intrapsíquicas que
participam da produção do mal-estar do paciente e da construção de uma
história de si resultante desta prática, é verdade, chama o sujeito a
responsabilizar-se por suas escolhas, seus atos e seus sintomas; no entanto, o
que se percebe aqui é que estamos, mais uma vez, diante de uma confusão de
línguas
159
. A psicanálise põe a responsabilidade na mesa ao mesmo tempo em
que questiona o referencial narcísico-fálico; quando isto não é feito,
responsabilidade toma significação diversa: quer dizer uma crença na total
potência do eu em superar impasses e infortúnios, na qual toda escolha errada
reflete a imagem de um eu fraco, insuficiente, incompetente, e reforça, no final
das contas, a identificação ao objeto-dejeto.
Esteja ele próximo do ideal narcísico da flexibilidade e de uma assim-
chamada criatividade em nome da normalidade e do sucesso, seja ele mais
reconhecível nas figuras aterradoras e caricaturais do deprimido e do maníaco, o
novo homem nasceu de uma grande transformação no capitalismo ocidental: a
vitória do capitalismo flexível, que não pode ser pensada fora de um contexto de
excesso populacional, de aprimoramento dos psicofármacos, de estímulo ao
consumo e de internacionalização das empresas – não mais inteiramente
controladas pelo Estado. No final deste capítulo, podemos perceber que, na
verdade, nossa investigação não apenas nos permitiu compreender que a
valorização da criatividade tornou-se uma estratégia de normalização e
amortecimento da população; ela também nos levou à constatação de que não
se pode deixar de levar em conta o contexto histórico na produção das
159
A primeira ‘confusão de línguas’ está há alguns parágrafos atrás, quanto aos sentidos da
palavra criatividade para a psicanálise e para o novo ideal de homem contemporâneo.
189
subjetividades. Se nossa sociedade mudou tanto, se comparada àquela da
época do nascimento da psicanálise, parece, agora, plausível reconhecer que as
causas dos sofrimentos, as defesas psíquicas, as figuras idealizadas e a
construção do eu tenham se transformado também. Esse ensinamento da
História precisa ser levado em conta pela Psicanálise como um todo, pois o que
necessariamente se conclui daí é que a psicanálise também se transforma com
a História, seja do ponto de vista dos psicanalistas, seja do ponto de vista dos
pacientes. Os pacientes, como vimos neste capítulo, mudaram: a epidemia de
histeria e a prevalência das neuroses de transferência deram lugar às neuroses
narcísicas. Mas e os psicanalistas, mudaram?
Essa discussão será justamente um tema a ser abordado no próximo
capítulo, mas, de antemão, podemos dizer que se eixos fundamentais para se
pensar o trabalho analítico como desamparo e dependência ganharam novo
significado social, isso certamente repercutirá nos consultórios.
190
IV
A ARTE DA PSICANÁLISE
Não existe meio mais seguro
Para fugir do mundo do que a Arte.
E não há forma mais segura de se unir
A ele do que a Arte.
Goethe
Dedicaremos este último capítulo a uma discussão sobre a experiência
psicanalítica. Porém, aproveitaremos o conhecimento que pudemos desenvolver
nos outros três capítulos para, a partir das conclusões tiradas neles, discernir o
que elas acarretam em nossa concepção de tratamento psicanalítico e, assim,
será inevitável alternar entre reflexões teóricas e outras mais ligadas à
experiência clínica.
Do conhecimento adquirido nos outros capítulos, destaca-se a
consideração dos efeitos estéticos que se produzem nas subjetividades
contemporâneas como sendo presentes também na clínica psicanalítica. Neste
contexto, o que dirige nosso raciocínio neste capítulo é a pergunta: Como
traduzir nossas descobertas, em especial aquelas que fazem a estética
contemporânea adentrar os consultórios, em transformações no psicanalisar?
Já no final do segundo capítulo, chamávamos a atenção do leitor para o
fato de que uma experiência analítica demanda criatividade não só do paciente,
mas também do analista. No final do terceiro capítulo, tocamos no mesmo ponto,
por um outro caminho: as transformações sociais que ocorreram, desde a época
de Freud até nossos dias, foram acompanhadas de uma mudança da principal
clientela dos psicanalistas. Freud construiu a psicanálise a partir da clínica das
histerias e das neuroses obsessivas e, por um longo tempo, estas patologias
191
eram as que acometiam a maioria da clientela da psicanálise. É claro que foi
desenvolvida também uma clínica das psicoses, mas sempre à margem da
hegemonia de uma psicanálise desenvolvida para o tratamento das neuroses.
Como vimos, Ehrenberg (1998) pontua que esta clientela, aos poucos, foi se
transformando – o grande sofrimento do conflito psíquico, marca das neuroses
clássicas, perdeu o lugar para o sofrimento quanto à própria insuficiência, marca
das neuroses narcísicas, no discurso dos pacientes que chegam aos
consultórios dos psicanalistas. Hoje, as neuroses narcísicas – em destaque a
depressão – ganharam um lugar de mal social antes ocupado pelas neuroses
clássicas – em destaque a histeria. Deste modo, houve um deslocamento do
lugar social do ‘grande sofredor’ do histérico para o deprimido. Era de se esperar
que tal patologia batesse às portas dos psicanalistas. Isso, de fato, vem
ocorrendo. Sem dúvida, os neuróticos clássicos ainda existem, e muitos fazem
análise. Mas o que nos interessa aqui é tentar compreender se há e qual deve
ser a especificidade da psicanálise desta clientela que cresce em número, a dos
pacientes que sofrem de depressão e de que maneira este fenômeno convida a
própria psicanálise a se repensar. Acrescente-se que um convite a repensar a
clínica psicanalítica é um convite à emergência da criatividade dos psicanalistas
contemporâneos.
Discutiremos, desse modo, a criatividade na análise, não só a do
analisando, mas também a do psicanalista; isto é importante por conta de três
razões.
Em primeiro lugar, porque consideramos inevitável que o analista
reconheça que a História transforma o paciente e o analista. As novas
subjetividades exigem uma escuta que as reconheça em sua singularidade e,
não, como uma pura repetição do passado. Abrir-se para uma experiência ainda
não muito bem conhecida é uma das exigências que devem ser feitas aos
analistas quando diante de seus pacientes e, assim, a experiência clínica não
será previsível, mas será construída em conjunto por analista e analisando,
como pontuamos no segundo capítulo.
192
Em segundo lugar, porque, como tentamos mostrar ao leitor, no capítulo
anterior, uma neurose narcísica não pode ser reduzida a uma neurose clássica,
ela está mais próxima do que Freud chamou de neurose traumática. A clínica
deste tipo de paciente será, portanto, forçosamente diferente da clínica da
histeria, da fobia e da neurose obsessiva. Se a questão fundamental do
neurótico clássico está numa dinâmica psíquica marcada pelo conflito, a do
deprimido está numa paralisia, mais do que numa dinâmica, e ao invés de
conflito, o que salta aos olhos é a vivência de uma insuficiência, por parte do eu,
diante do trauma do desamparo. Outra grande diferença: o neurótico clássico
sofre por conta de uma grande fixação em determinados objetos de investimento
proibidos (mãe, pai, por exemplo), portanto, sofre da dependência de uma
relação com o outro que não pode ser levada às últimas conseqüências – o
incesto e o assassinato do pai
160
. O deprimido contemporâneo, como vimos, ao
contrário, sofre por conta de um desinvestimento do outro que o leva a apostar
numa independência que, no entanto, também não pode ser levada às últimas
conseqüências sem se pagar o preço de um terrível desamparo.
Finalmente, em terceiro lugar, porque já distinguimos a falta de
criatividade como marca fundamental da depressão – só isto já nos faz
considerar que é necessário pensar em como fazer com que advenha a
criatividade do paciente, e, para isso, vale acrescentar, é preciso que sejamos
também criativos, que não nos imobilizemos diante da imobilidade do paciente.
Para compreendermos melhor a especificidade da escuta e da
intervenção psicanalítica nos casos de depressão, aproveitaremos a experiência
de alguns psicanalistas que se destacaram criativamente na análise deste tipo
de pacientes. Aqui, não nos valeremos de um único guia, mas de um apanhado
de interlocutores com os quais aprendemos e com quem buscamos discutir um
pouco. Porém, antes de embrenharmo-nos pelo pensamento de Marie-Claude
Lambotte, Pierre Fédida, Jean Laplanche, J. Bergeret e Julia Kristeva, cabe
voltarmo-nos para algumas aproximações que Freud fez entre a arte e a análise.
160
Cf. FREUD, 1912-1913.
193
IV.1) Cultivar nosso próprio jardim
A necessidade de pensar a criatividade na clínica da depressão nos
convida a buscar encontrar semelhanças entre o trabalho daqueles que, desde
Goethe, passaram a serem reconhecidos como os exemplos de homens
criativos – os artistas – e o trabalho de análise. No segundo capítulo, já
abordamos o tema da arte sob uma perspectiva psicanalítica. Aqui, nosso
interesse é mais limitado. Interessamo-nos por sublinhar como Freud vê, no
trabalho artístico, efeitos que seriam de se esperar como resultados do
tratamento analítico. A escolha de um ponto de partida deste capítulo em Freud
tem como função marcar como o trabalho criativo dos analistas a serem
posteriormente observados está calcado na obra do próprio fundador da
psicanálise, ele já sendo um dos que se dedicaram a uma psicanálise que
poderíamos chamar de artística.
Ao contrário da anterior tomada de posição de desvalia da arte, presente
em “Totem e tabu” (FREUD, 1912-1913)
161
, em uma de suas ‘conferências
introdutórias sobre psicanálise’, intitulada “Os caminhos de formação dos
sintomas” (id., 1916-1917 [1915-1917]), Freud confere à arte um poder
extraordinário – o de permitir àqueles que têm propensão à neurose de
encontrar uma saída que lhes permita “aproveitar a vida” (id., ibid., p. 529)
(expressão utilizada pelo autor em outra conferência
162
).
Freud nos esclarece, nesta conferência, que uma condição para que a
libido encontre caminhos que terminem por formar um sintoma é a frustração
161
Em “Totem e tabu” (FREUD, 1912-1913), a arte é definida como um domínio onde a
onipotência das idéias própria do pensamento animista se mantém até nossos dias. Já a religião
supõe uma pequena perda desta onipotência do pensamento, a qual é, agora, atribuída aos
deuses. A ciência é o domínio em que a onipotência é abolida, correspondendo a uma vitória do
princípio de realidade sobre o princípio de prazer que rege a onipotência do pensamento. O
motivo porque consideramos a constatação de uma prevalência do princípio do prazer como
uma desvalia da arte se esclarecerá a seguir, quando abordarmos a concepção de psicanálise
presente em “Além do princípio do prazer” (id., 1920g).
162
A outra conferência é “Terapia analítica” (FREUD, 1916-1917 [1915-1917]), onde o autor
considera que o neurótico não aproveita a vida porque sua libido não se dirige a nenhum objeto
real.
194
diante da realidade externa. É porque não foi possível satisfazermos a libido
com os objetos reais que recorremos às fantasia, porque elas têm a capacidade
de permitir-nos encontrar vias de satisfação prazerosa mesmo sem a presença
de um objeto real. Aqueles que retiram sua libido da realidade externa frustrante
para investir nas fantasias foram chamados por Freud, a partir de Jung, de
introvertidos. Se outras frustrações acontecerem ou se a pressão pulsional por
descarga aumentar, o introvertido tornar-se-á um neurótico. O introvertido vive,
portanto, num estado de conflitualidade instável. Apenas nos adentramos nesta
discussão sobre o introvertido porque, surpreendentemente, Freud propõe
aproximarmos a figura do artista desta do introvertido:
Um artista é, certamente, em princípio um introvertido, uma
pessoa não muito distante da neurose. É uma pessoa oprimida
por necessidades instintuais [pulsionais] demasiado intensas.
Deseja conquistar honras, poder, riqueza, fama e o amor das
mulheres; mas faltam-lhe os meios de conquistar essas
satisfações. Conseqüentemente, assim como qualquer outro
homem insatisfeito, afasta-se da realidade e transfere todo o
seu interesse, e também toda a sua libido, para as construções,
plenas de desejos, de sua vida de fantasia, de onde o caminho
pode levar à neurose (FREUD, 1916-1917 [1915-1917], p.
438)
163
.
No entanto, acrescenta Freud, diferentemente do que ocorre com o
introvertido e com o neurótico, através da arte, o criador encontra um caminho
que o reconduz da fantasia em direção à realidade externa. Sua obra de arte
permite que ele possa satisfazer suas fantasias através de objetos reais – ele
consegue, através de sua obra, honra, poder, fama e o amor das mulheres. O
artista modela, ao mesmo tempo, suas fantasias e a realidade, de tal modo que
ele não se frustra mais com a última, podendo aproveitar a vida e experimentar
mais eficiência psíquica.
163
O grifo é nosso.
195
Esta definição do trabalho artístico é interessante, pois Freud pretendia,
através da psicanálise, conseguir os mesmos efeitos que aqueles registrados na
criação artística – oferecer ao paciente uma maior capacidade de aproveitar a
vida e ser eficiente
164
. Em “Além do princípio do prazer” (FREUD, 1920g), o
autor compreende o trabalho da psicanálise (ou pelo menos a posição ética
esperada de um psicanalista), como uma tentativa do analista de fazer o
paciente se submeter ao princípio de realidade. Ora, o princípio de realidade é
ali compreendido como a sustentação de condições específicas para que se
experimente o prazer, em nome da autopreservação do eu e das condições
impostas pelo mundo exterior. Entre as muitas transformações que o princípio
de realidade demanda do psiquismo, destacamos, no que diz respeito à
aproximação entre psicanálise e arte, a seguinte:
Substituição da descarga motora por uma ação que tende a
transformar apropriadamente a realidade [...] o que supõe uma
transformação da energia livre, tendente a circular sem
barreiras de uma representação para outra, em energia ligada
(LAPLANCHE e PONTALIS, 1982, p. 368-369).
Pois o artista, segundo a abordagem de Freud na conferência
supracitada, de fato, empreende esta transformação. Ele não se contenta com o
prazer da fantasia, como Freud pensara em “Totem e tabu” (FREUD, 1912-
1913); ele age sobre a realidade transformando-a para que ele próprio possa
sentir prazer dentro das exigências do princípio de realidade. Novamente, a
atividade artística realiza algo que é esperado que se faça na análise.
Ao mesmo tempo, Freud (1912e) não considerara estimular o paciente a
se tornar artista uma direção acertada da análise. Não se trata disso! A análise
não deve ser diretiva. O que visamos com esta aproximação entre arte e análise
é reconhecer um parentesco entre as duas atividades; é reconhecer o que há de
arte na análise e não idealizar uma psicanálise que fomente a escolha pela
prática da pintura, escultura, teatro, música ou literatura.
164
Cf. a conferência é “Terapia analítica” (FREUD, 1916-1917 [1915-1917]).
196
Esta idealização seria, no mínimo, insensata. Nem todos podem se tornar
artistas, lembra, Freud. Mas, há algo que se pode esperar de todos...
Como se pode ler em “O mal-estar na civilização” (FREUD, 1930a [1929]),
para suportarmos os sofrimentos, decepções e revezes da vida, todos podemos
recorrer às substâncias tóxicas e às “formações substitutivas” (por exemplo, a
fruição da arte), por um lado – e aí o princípio de prazer parece prevalecer, ou
seja, a fuga da realidade externa frustrante para o mundo interno (onde
predominam as fantasias realizadoras de desejos) se concretiza. Mas Freud
detecta também outro recurso para lidar com os revezes da vida, e desta vez,
parece se tratar de uma vitória do princípio de realidade – referimo-nos ao que o
autor chama de “derivativos poderosos” (id., ibid., p. 83); a eles
corresponderiam, por exemplo, a atividade científica, mas também aquilo que
Voltaire chamou, ao final de “Candide” (1759), de “cultivarmos nosso próprio
jardim” (FREUD, 1930a [1929], p. 83). Freud não esclarece em qual destas três
categorias deveríamos incluir a atividade criativa artística, diferente da de fruição
artística, mas supomos que ela representaria bem ‘o cultivo de nosso próprio
jardim’. Assim, a fruição artística liga-se mais a uma fuga da realidade, enquanto
a criação artística, por sua vez, como Freud mostrou acima, corresponde a uma
retomada da realidade externa através da transformação da relação entre o
sujeito e o mundo externo.
‘O cultivo do próprio jardim’ aparece em “Candide” no seguinte contexto:
Após passar por inúmeros revezes, acasos e situações críticas, Candide
encontra-se com uma velha senhora, e seus companheiros Cacambo, Pangloss
e Martin (os dois últimos, filósofos) numa situação de ócio que se torna, muito
rapidamente, tediosa. Por essa época, encontram um turco que pouco sabe
sobre os grandes problemas políticos ou filosóficos do mundo que muito lhes
interessava, ele apenas cultivava seu próprio jardim, se alimentava e vendia o
que colhia dali – frutas e doces derivados destas frutas. Mas a seguinte frase do
turco parece ter tido um grande efeito sobre Candide: “O trabalho afasta de nós
três grandes males: o tédio, o vício e a necessidade”
165
(VOLTAIRE, op. cit., p.
165
A tradução é nossa.
197
124). Candide e seus companheiros voltaram-se, então, para o cultivo de seus
jardins e assim passaram a viver. Diante da constatação de Pangloss de que se
não fossem todos aqueles infortúnios passados, Candide não estaria hoje
desfrutando das guloseimas daquele jardim, o último retruca: “Está certo, mas é
preciso cultivar nosso jardim” (id., ibid., p. 125). Portanto, cultivar o próprio jardim
nada mais é do que se voltar para o trabalho e seus pequenos ganhos como
força contrária ao tédio e aos sobressaltos que os infortúnios nos causam.
Voltaire, pontua P.-L. Assoun (1994), é, deste modo, uma referência ética
incontestável, para Freud, pois seu ‘cultivar o próprio jardim’ é uma vitória do
princípio de realidade e seus prazeres parciais no lugar de uma tentativa de
evitar, de uma vez por todas, os desprazeres e gozar de um prazer absoluto. O
nosso ponto de vista é que a produção artística deveria ser incluída aqui, se
concebida como o fez Van Gogh, como um trabalho
166
.
Um argumento a favor de nosso ponto de vista é que o ‘cultivar o próprio
jardim’ é uma espécie de referência ética que não pode ser reduzido a um
simples trabalho - ao contrário, deve ser associado a um trabalho produtivo, uma
criação de coisas. Todos podemos cultivar nossos próprios jardins, trabalhar
criando nosso próprio mundo, nossa própria vida, nossa história. Aí está algo
que tanto a psicanálise quanto a arte oferecem. Logo, há mais do que objetivos
comuns entre as duas, há uma ética comum e talvez, mesmo, uma prática
comum.
A seguir, neste capítulo, o leitor poderá encontrar experiências de
trabalho analítico nas quais é posto em ação um processo criativo semelhante
àquele da arte. É o que a experiência da clínica das neuroses narcísicas vem
nos mostrar de modo decisivo. Talvez aí esteja uma clara especificidade desta
clínica.
A partir do que vimos nesta sessão, podemos já elaborar que a
psicanálise e a arte buscam fazer valer o princípio de realidade, o que supõe
uma possibilidade de algum prazer com os objetos da realidade externa, mas,
para que isso aconteça, é necessário um trabalho, uma transformação.
166
Cf. o segundo capítulo.
198
Transformação de si? Transformação do mundo externo? Talvez não seja tão
fácil decidir por apenas uma das duas; muito provavelmente, as duas
acontecem; o mais apropriado seria propor que uma transformação na relação
com o mundo externo é realizada. Isso se tornará mais claro quando nos
voltarmos para a experiência clínica de alguns importantes psicanalistas.
Comecemos pelo trabalho que Marie-Claude Lambotte vem
desenvolvendo com pacientes melancólicos. Sua interessante experiência
sublinha a importância de pensar a criatividade na clínica das neuroses
narcísicas enfatizando a transformação da postura estética do paciente.
Conhecer suas descobertas talvez seja um bom meio de entrarmos numa
discussão sobre a clínica psicanalítica das neuroses narcísicas. Em seguida,
passaremos pela contribuição de outros autores criativos para que, enfim, a
criatividade do analista possa ser também discutida ao final do capítulo.
IV.2) A construção de uma geografia estética
Antes de tudo, é preciso reconhecer que Marie-Claude Lambotte (2001a)
defende uma distinção entre melancolia e depressão, ao contrário da posição
que tomamos no capítulo anterior. No entanto, ao lermos suas tentativas de
diferenciar estes dois quadros patológicos (id., ibid.), percebemos que a autora
compreende a depressão como um sintoma, não como um quadro clínico; e este
sintoma seria componente de uma neurose. Já a melancolia aproxima-se
daquele quadro a que nos referimos durante todo o capítulo anterior, com a
mesma etiologia: o abandono precoce do objeto levou o sujeito a se identificar
ao abandono e não ao objeto. Realmente, é possível encontrarmos neuróticos
obsessivos ou histéricos que demonstram grande tristeza, lamentos,
desinteresse e inibições, isso não é novidade. Mas, como a própria autora
procura demonstrar, nestes casos, não há uma imobilidade psíquica nem uma
incapacidade de elaborar a própria história, como acontece na melancolia. O
199
conflito neurótico é produtor de sintomas e de uma história cheia de lacunas, ele
é criativo. Percebe-se logo que o que temos diante de nós é um problema de
nomenclatura. Como tomamos Fédida como referência principal para ajudar-nos
a compreender o que é a depressão, vê-se que a definição do autor mais se
aproxima do que Lambotte chama de melancolia do que o contrário. Por sua
vez, o que Lambotte chama de depressão caracterizaria apenas determinadas
manifestações afetivas muito gerais que poderiam compor o repertório de
sintomas tanto dos neuróticos quanto dos psicóticos. Respeitaremos, no
entanto, nesta sessão, a preferência da autora pelo termo melancolia, mesmo
que continuemos a sustentar a não distinção entre melancolia e depressão.
Compreendida nossa posição acerca das distinções que a autora busca
traçar entre melancolia e depressão, podemos, agora, explorar suas reflexões
sobre a clínica deste tipo de pacientes.
Reconhecendo a mudança na clientela que chega aos consultórios dos
analistas (entre eles, ela própria), Lambotte direcionou sua pesquisa para a
clínica da melancolia
167
. A partir do que ali aprende, a autora tem escrito textos
bastante inventivos a respeito do assunto. Conheceremos, aqui, o material
trabalhado em dois deles, “La visée esthétique dans la mélancolie: la
construction du contexte” (LAMBOTTE, 2002) e “Fonction du contexte dans le
statut de l’objet esthétique” (id., 2003), pois tais artigos tocam nos problemas
tanto da falta quanto da emergência da criatividade na clínica, sintetizando
grande parte do pensamento da autora. A exposição que se segue é toda
referente aos artigos supracitados.
Vemos esboçarem-se, nestes dois textos, duas conceituações que têm
auxiliado a autora em sua produção teórica a respeito da clínica da melancolia:
são elas as idéias de contexto e de objeto estético. Empenhemo-nos, por isso,
em compreendê-las.
Em seu trabalho clínico, Lambotte percebeu uma espécie de constante no
discurso dos melancólicos: eles vêem e descrevem o mundo como se este fosse
sem relevo, plano ou chato. Isto quer dizer que não aparece, neste discurso,
167
Cf. LAMBOTTE, 2001b.
200
nenhum destaque a nenhum objeto; ao contrário, é um discurso marcado por um
desinteresse pelos objetos do mundo exterior: todos têm o mesmo valor, o que
é, no fundo, o mesmo que dizer que eles não têm qualquer valor. Algo só se
torna valioso numa relação de comparação com outra coisa – quando o sujeito
tem o mesmo interesse por todas as coisas, não nos parece apropriado
continuar a falar nem em interesse nem em valor. Desta maneira, a imobilidade
do sujeito se impõe – não há motivo para mover-se até o objeto, e a substituição
de um objeto por outro pouco importará. O melancólico vive, assim, num espaço
plano e imóvel, ao mesmo tempo em que ele também permanece imóvel.
No entanto, e em conformidade com o que mostramos no capítulo
anterior, a autora também reconhece, no melancólico, uma manifestação
discursiva que é menos evidente que a que foi mencionada acima e que só
aparece quando é dada a fala e a devida atenção ao paciente - e mesmo assim,
somente após algum tempo de escuta. Se estas condições forem preenchidas,
escutar-se-á um discurso um tanto diferente, que aponta para o que se acredita
existir por trás deste ‘mundo fútil’: um outro mundo, desta vez um ‘mundo ideal’.
A autora conta-nos que seus pacientes, ao se referirem a este outro mundo,
utilizam-se de termos como ‘luz’, ‘fusão’, ‘segurança’, ‘bem-estar’, por exemplo,
ressaltando, desta forma, a completa superioridade em valor deste outro mundo
sobre o mundo chato. Há uma crença do melancólico de que neste outro mundo,
concebido também através da velha idéia romântica de Absoluto, poderia haver
a possibilidade de satisfação, de completude de seu narcisismo. No entanto,
este mesmo discurso frisa que a transcendência a este outro mundo lhe é
impossível. Trata-se de um Absoluto do qual o sujeito foi privado, o que termina
por causar a crença no ‘ou tudo ou nada’, ‘ou o mundo ideal ou o fútil’.
Tudo isto nos aparece como uma reafirmação do que apresentamos no
capítulo anterior: O melancólico vê-se incapaz de ascender a uma existência
narcísico-fálica, restando-lhe permanecer como objeto-dejeto não investido que
não encontra no mundo a sua volta qualquer coisa que possa lhe oferecer
aquela existência almejada. A novidade que os textos desta autora trazem não
201
diz respeito à definição da melancolia, mas sim à sua clínica. É isto o que
veremos a seguir.
Surpreendentemente, na clínica dos melancólicos, a autora descobriu
uma possibilidade destes sujeitos saírem dessa relação de ‘ou tudo ou nada’
para investirem em objetos até então tidos como fúteis; o que quer dizer também
que o melancólico acaba por conferir algum relevo a este ‘mundo chato’ em que
vive. Este objeto investido e relevante será o que Lambotte denominará objeto
estético, o objeto que evidencia o aparecimento do valor e do interesse pelo
mundo exterior. Sinaliza-se aí uma transformação conforme à expectativa
freudiana de que a análise deve conduzir o paciente a uma submissão ao
princípio de realidade.
Lambotte frisa que o interesse pelo mundo externo, que surge para o
melancólico como algo novo, opõe-se à morte. Investir em objetos que possam
trazer algum prazer, mesmo que apenas de contemplação estética, é sinal do
trabalho das pulsões de vida de retomada do mundo externo como campo de
investimento erótico - uma pequena vitória sobre a pulsão de morte. O
aparecimento do interesse é, assim, um índice de que a cultura da pulsão de
morte começa a ser combatida. Se o objeto estético tem esta grande
importância clínica, é compreensível, então, que nos indaguemos sobre qual
situação se oferece como condição para que ele exista psiquicamente para o
melancólico. Compreender isso é também compreender como se transforma
uma postura estética que valoriza apenas o Belo transcendental inatingível, a
que o melancólico ligava-se, para uma outra que se volta para os objetos
mundanos, conferindo-lhes valor. Pois, então, vejamos o que a autora nos
informa sobre o assunto.
Ao longo dos tratamentos, esta psicanalista e pesquisadora percebeu que
havia um interesse, por parte de alguns de seus pacientes, pela atividade de
composição. A composição aparecia na própria descrição desafetada, repetitiva
e cheia de marasmo que estes pacientes faziam de seu mundo e de suas vidas.
Num discurso do tipo ‘acordei, escovei os dentes, botei uma roupa e vim pra cá’,
Lambotte percebeu todo um esforço de composição de uma imagem a ser
202
mostrada. Isso fica mais claro com o passar do tempo, quando tal discurso se
enriquece em detalhes, transformando-se na descrição minuciosa de uma
paisagem ou no relato preciso da disposição dos objetos de um quarto, por
exemplo, o que reflete, indubitavelmente, um movimento da libido em direção
aos objetos externos. Nas várias sessões em que seus pacientes se dedicam a
esta tarefa de descrever lugares, situações, pessoas e objetos, ou seja, à
composição de um ambiente, a autora percebe ali o nascimento de um espaço
com um apelo à contemplação. O processo que aí se desenrola é o que esta ela
chamará de criação de um contexto.
A criação de um contexto tem por conseqüência um novo olhar sobre os
objetos: passa-se a lhes atribuir valores porque uma ordenação jamais será
neutra; por mais que se tente, a escolha estará presente irremediavelmente. Se
há, agora, valores para os objetos, algum será mais valioso que outros; este
será, é claro, o objeto estético. A visão de um ‘mundo chato’ vai, aos poucos,
ganhando relevos, uma escala de valores. A formação de um contexto, ensina a
autora, implica um complexo de relações entre os vários elementos que o
constituem, possibilitando a construção de uma cadeia de associações a qual
vai permitir, nesta lógica, uma circulação da atenção e dos investimentos
168
.
Nas palavras de Lambotte, “a construção estética se esforça por deixar
visível o que, precisamente, ficava invisível”
169
(LAMBOTTE, 2002, p. 36). Com
isso, a autora deseja fazer-nos identificar o objeto estético como a possibilidade
de expressão do que antes era tomado como o ‘mundo do Absoluto’. O objeto
outrora banal é, agora, utilizado como uma indicação, como uma referência do
que é a bela e transcendental completude narcísica. Tornar visível é acessar o
que, antes, era suposto inacessível. Sem dúvida, não se trata de uma fusão com
o Absoluto, mas sim de uma contemplação. Tal operação, na realidade, põe em
questão a tomada da união com o Absoluto como única possibilidade de
existência, na medida em que o objeto estético não é o objeto perdido agora
168
Retomaremos esta discussão sobre as associações de objetos mais à frente.
169
As citações da autora M.-C. Lambotte têm tradução nossa.
203
recuperado, nem o falo tão fascinante, mas um outro objeto que, mesmo assim,
garante algum prazer - não um prazer absoluto, mas um prazer parcial.
Uma outra postura estética surge com a criação do contexto e do objeto
estético. Nesta nova postura, o efêmero, o transitório pode ser investido e
apreciado. É a estética presente, por exemplo, nas naturezas-mortas, na arte
impressionista e na poesia de Baudelaire, que propunha uma arte do
passageiro, do banal, do detalhe. De certo modo, este investimento no
passageiro e no banal marcam o afastamento do transcendental e a valorização
do imanente, características fundamentais, como já vimos, do movimento
modernista
170
. O passageiro e o imanente supõem a presença constante da
morte. O melancólico, aquele que nega o luto e a morte, passa a reconhecê-la e
até mesmo a considerá-la como participante do trabalho de estetização e
investimento dos objetos. Portanto, a construção do objeto estético, ao mesmo
tempo em que cria uma acessibilidade ao Absoluto, à completude, age também
na desconstrução deste Absoluto ao colocar o sujeito em relação com os objetos
banais, capazes de lhe trazer prazer. Levanta-se, assim, a hipótese de que um
circuito pulsional diferente é aí criado.
Agora, o sujeito se encontra diante de um trabalho psíquico que expressa
uma tentativa de construção de um mundo com valores e relevos diversos.
Ousaríamos dizer que ele se depara com uma espécie de geografia estética.
Ao invés de uma geografia ou, talvez, de uma cartografia, Lambotte opta
por relacionar a construção do objeto estético ao trabalho artístico propriamente
dito, mas prefere não igualá-los, afinal, o segundo diria respeito à produção de
uma obra valorizada por uma cultura, enquanto o objeto estético é valioso para o
próprio sujeito. Sem dúvida, todo objeto artístico é estético, mas nem todo objeto
estético é artístico. De qualquer maneira, é tentador relacionar a criação dos
dois. Deste modo, a própria autora refere-se à estetização do discurso de seus
pacientes como...
um contexto [...] um meio [...] um trabalho psíquico que consiste
em um trabalho de (re) composição, de arranjo, do mesmo
170
Cf. o primeiro capítulo.
204
modo que, através da disposição dos elementos do quadro, o
pintor dá testemunho de sua maneira de exprimir o gozo
(LAMBOTTE, 2002, p. 30).
Para aproximar a gênese de uma estética experimentada na clínica
psicanalítica da melancolia daquela que se experimenta no trabalho artístico,
Lambotte conta-nos que o pintor romântico alemão Caspar David Friedrich
171
era
impelido a uma busca da ‘verdade’ comparável às motivações que nutrem seus
pacientes, diante do ‘mundo ideal’, e a função de sua arte é, na esteira,
comparada com a tomada de uma postura que faz nascer o objeto estético. Esta
busca pela ‘verdade’ orientava Friedrich na concepção e na produção de suas
obras que tentavam, em vão, reproduzir esta ‘verdade’, da mesma maneira que
o melancólico busca, em vão também, a transcendentalidade do mundo do
Absoluto. É esta busca sempre falha que permite o trabalho artístico, por um
lado
172
, e, por outro, a eterna construção de um contexto, talvez uma outra
maneira de dizer que a psicanálise é interminável
173
.
Como vimos no primeiro capítulo, o romantismo de Friedrich e de outros
artistas e pensadores alemães propôs uma alternativa à estética do Belo: a
estética do Sublime, a estética da abertura além do Belo e do Racional. A
estética que está, para Kant, na base da produção de uma obra, mesmo que ela
seja bela
174
. A transformação estética é, portanto, o que marcará o trabalho
psicanalítico com as neuroses narcísicas, parece dizer Lambotte; afinal, como
vimos no segundo capítulo, este trabalho se empenha em transformar o relato
de si na construção de uma obra. A saída do impasse narcísico ‘ou tudo ou
nada’ será ‘nem tudo, nem nada, mas sim alguma coisa’: ‘alguma coisa’ quer
dizer, como já entrevemos, a assunção de algum prazer com algum objeto, mas
quer dizer também a assunção de uma história de vida singular, não a ideal nem
a ausência de uma vida.
171
Cf. o primeiro capítulo.
172
Cf. GANTHERET, 2003.
173
Cf. FREUD, 1937c.
174
Cf. o primeiro capítulo.
205
Como vimos no capítulo anterior, a supremacia do ideal estético do Belo
sobre outras figuras ideais reguladoras do narcisismo, como a Razão e a
disciplina, é uma marca da nossa história recente. Por isso, a
contemporaneidade impõe à Psicanálise uma psicanálise da estética. Parece-
nos que Lambotte, de certo modo, já compreendera isso. Ou talvez seja mais
correto dizer que o que esta autora faz é menos uma psicanálise da estética do
que uma psicanálise estética. Trata-se de um verdadeiro reconhecimento de que
a psicanálise da depressão deve ser uma experiência estética.
Mas, afinal, como a experiência da psicanálise levou seus pacientes a
esta transformação estética?
O que esta autora propõe quanto a este assunto nos parece precioso. Ela
sublinha a especificidade da relação transferencial que o paciente melancólico
constrói com o analista. Tal tipo de paciente não costuma tratar o analista como
aquele que sabe algo dele que ele mesmo ainda não sabe e que, ao revelar este
mistério, o salvaria de sua dor. Não. Ele não dá ao analista o lugar de explorador
da psique profunda ou de tradutor de uma mensagem secreta, tampouco o
analista será um sujeito suposto saber
175
. Sua atitude frente aos objetos é de
desvalorização, de uma certeza de que, na verdade, nada pode lhe trazer
felicidade. O analista será, é claro, incluído nesta série; a única coisa que o
diferenciaria dos outros objetos é que ele é tomado como alguém que também
deve saber desta verdade. Está aí o que há de singular na transferência do
melancólico, diz Lambotte: o analista é tomado como um igual; alguém que sabe
de nossa trágica verdade, mas que, de algum modo, “está um pouco melhor do
que o paciente”. O paciente terá no analista não um intérprete, mas uma
testemunha. Testemunha de sua dor, de seu tédio, de sua infelicidade, de suas
crises. Logo, de modo geral, não serão as interpretações de um material
distorcido proveniente do Inconsciente o que marcará este tipo de análise, mas
sim o reconhecimento da fala de alguém, uma escuta e uma atenção dedicadas
a conferir lugar e atestar a existência de um discurso ‘chato’. Com o tempo, diz
Lambotte, a esta testemunha, o analista, será destinado algo a ver. Na repetição
175
Cf. LACAN, 1960-1961.
206
dos relatos chatos se expressará um trabalho de construção de um contexto e
também de um estilo. São relatos que descrevem certas imagens a serem vistas
pelo analista, relatos que estetizam os objetos e que são oferecidos à
contemplação do analista tal como são contemplados pelo próprio paciente. Já
se disse que o analista é tomado como um semelhante, mas ele é, de fato, bem
mais que isso; ele é aquele que olha, que dá atenção, que reconhece valor no
trabalho de composição do paciente.
Este tipo de paciente demanda, para se sentir existindo, de um olhar que
não o tome como objeto-dejeto; o processo de análise criará um certo
deslocamento dessa demanda: o olhar do analista não se volta mais para o
paciente, mas para o que ele constrói. Desta maneira, é vislumbrada a
possibilidade de se extrair algum prazer a partir do que se produz e não do que
se é. O olhar do analista desloca-se do objeto-paciente para o sujeito-paciente.
Não mais a essência, e sim o trabalho faz o paciente sentir-se existindo, tal
como Van Gogh fez com seu ofício
176
. Não se trata mais de ser ou não
completo, mas sim de trabalhar para produzir vias de acesso aos prazeres
parciais e conter a violência pulsional. A busca da felicidade perde espaço para
a busca mais modesta por criar, por cultivar o próprio jardim.
Falamos aqui de um trabalho e de uma busca por criar. De fato, Lambotte
reconhece que uma atividade criativa ganha força aí e, tal como vimos Fédida
fazê-lo, ela também tenta relacionar este trabalho de criação de um contexto
com o trabalho do luto. Em outras palavras, é oferecida ao paciente a
possibilidade de fazer o luto, o que ele jamais conseguira fazer. E este luto é,
como sabemos, uma atividade criativa.
Se Lambotte, em sua clínica da melancolia, descobre a importância do
trabalho de luto que se realiza na criação de um ‘contexto geográfico’ a ser
olhado e estetizado pelo paciente; Fédida, em sua clínica da depressão – que,
voltamos a insistir, tratamos como referente ao mesmo tipo de pacientes –
investirá na importância não de uma geografia, mas de uma história.
176
Cf. o primeiro capítulo.
207
IV.3) A construção de uma história estética
Conforme visto no capítulo anterior, para Pierre Fédida, devemos tomar a
depressão como uma patologia do tempo. É por isso que este autor exigirá uma
atenção especial à temporalidade que se expressa no trabalho analítico com o
paciente deprimido.
Acima de tudo, a clínica da depressão requer tempo, coloca o autor.
Recapitulemos: na medida em que esta patologia supõe um trauma, há uma
paralisia, uma imobilização subjetiva. Para o autor, aí está o grande desafio - o
deprimido não associa livremente, não evoca lembranças, não faz projetos,
enfim, seu discurso não corre, não constrói história. Resta apenas um relato
entediado sobre seu desinteresse. É preciso que isso mude, é preciso permitir a
este aparelho psíquico que ele tenha capacidade de elaborar o trauma, de fazer
o luto. E isto só será possível depois de muitas e muitas sessões, depois de
muito tempo, frisa Fédida.
O tema do tempo é importante porque, se, desde o início da psicanálise,
houve iniciativas para encurtá-la
177
, parece que hoje o tempo longo se torna
ainda mais insuportável para alguns pacientes, quem sabe também para alguns
analistas... Lembremos Sennet (1999): ‘Não há mais longo prazo!’. Vimos, aliás,
no capítulo anterior o quanto as exigências de satisfazer os desejos aqui e
agora, de ser feliz imediatamente e de, para isso, agir sem hesitar, contribuem
para tornar o deprimido uma espécie de pária e, simultaneamente, uma figura
cada vez mais freqüente.
Fédida (2001) posiciona-se na contramão destas exigências sociais. Se a
psicanálise quer-se criativa, ela precisa contrapor-se ao esforço de normalização
social a que ela sempre se opôs, desde sua fundação. Vale lembrar que, no
início, a psicanálise foi uma espécie de contracorrente aos ideais da
177
Sendo que Freud já se colocava contrário a este encurtamento (como se pode ver em
FREUD, 1937c), considerando-o prejudicial ao processo analítico.
208
modernidade, e por isso mesmo, pudemos incluí-la no movimento modernista
mais do que no projeto de modernidade
178
.
Num momento histórico em que a idéia de normalidade estava ligada aos
ideais de racionalidade e disciplina, e, além disso, à biopolítica da saúde
179
,
Freud (1905d, 1916-1917 [1915-1917]) se contrapôs frontalmente a uma
concepção que reduzia a etiologia das neuroses às causas biológicas e onde ela
era tomada como o fruto da sexualidade degenerada. Este neurologista
vienense escutou seus pacientes e, a partir do discurso deles, fez surgir uma
explicação da neurose que a aproximava da própria normalidade, por um lado –
já que a dinâmica psíquica neurótica é idêntica à dos normais -, e das
perversões, por outro – porque a sexualidade perversa força passagem do
Inconsciente para o corpo (histeria) ou para o pensamento (neurose obsessiva)
nos sintomas neuróticos. Mas, hoje, ser normal significa alguma coisa diferente
do que significou em 1900. Atualmente, o ideal do Belo e do performático
concorre com os outros acima mencionados na produção da normalidade
180
.
Para Fédida, o tempo será, ao mesmo tempo, um instrumento e um objeto a ser
trabalhado porque ele pode deslocar o paciente de sua submissão mortificante
ao ideal atual de beleza eterna; beleza que deve ser imediata e a incompatível
com os objetos mundanos. O ‘longo prazo’, que é significado por nossos
contemporâneos como uma evidência de impotência ou insuficiência, cuja
sensação já distancia o sujeito do ideal reverenciado, é tido como experiência
necessária na análise dos deprimidos.
Outra forma de mostrar a importância da temporalidade na clínica da
depressão é lembrar que o que o deprimido precisa é fazer o luto, e como Freud
já dizia (1917e [1915]), o luto requer tempo. Sem fazer o luto e, com isso,
permanecendo paralizado, o deprimido, este “ser inanimado” (FÉDIDA, op. cit.,
p. 16), precisa ser reanimado. O que é necessário para reanimá-lo?
Paradoxalmente, não mudar, acredita o autor.
178
Quanto à distinção entre modernidade e modernismo, ver também BIRMAN, 2006.
179
Cf. o primeiro capítulo.
180
Cf. o terceiro capítulo.
209
De certo modo, o que Fédida se propõe é a dar tempo ao tempo. Dar
tempo ao paciente, um tempo no qual muitas sessões serão repetitivas à
exaustão, um tempo que força uma duração, uma permanência. A psicanálise
forçará um ‘longo prazo’ para quem, até então, não pôde experimentá-lo sem
desesperar-se. Para isso, é claro, o analista terá de acolher, aceitar e dar
atenção ao paciente, para dar-lhe condições de enfrentar Cronos, o que ele
deve saber fazer consigo mesmo também – o analista deve saber esperar.
Na duração, na repetição, aos poucos, manifestar-se-á um psiquismo com
suas temporalidades próprias. Cabe ao analista perceber e pontuar as pequenas
diferenças nas repetições, onde ele deverá reconhecer a manipulação de uma
outra temporalidade, um tempo interno se formando conjuntamente à vida
intrapsíquica. Atentando-se para as pequeninas transformações, para a sutil
modelagem, Fédida dirá que a situação analítica “é concebida como o campo de
uma experiência na qual o analista assegura a plasticidade nos pacientes
deprimidos” (FÉDIDA, 2001, p. 59). Esta plasticidade, está claro, é a criatividade
da produção fantasística, de uma autoerótica e, em decorrência disso, do relato
de si, relato que não é outra coisa senão o tempo em palavras. História que se
produz em sua matéria prima, no tempo, lento.
A plasticidade refere-se à construção da fantasia. Mas pode-se
argumentar que a fantasia não é só tempo, mas também imagem. Fédida o
reconhece, é por isso que vai chamar atenção não só da fala e da escuta na
análise, mas também de uma ótica que ali se produz. Algo é dado a ver ao
analista – seja a interação do corpo do paciente com o espaço, seja sua
imobilidade, seja que ele está sentado ou deitado etc. A imagem, pensa Fédida,
quando posta em discurso, é, obrigatoriamente, posta no tempo. Se posta no
tempo, ela está sujeita a seus efeitos – a transformação.
A idéia de transformação de si e a de história são quase indissociáveis, se
lembrarmos que o primeiro discurso da autotransformação, o de Pico della
Miràndola (1496), é também um discurso que se opõe ao eterno, transcendental
e imutável ‘tempo’ da Idade Média
181
. O tempo imanente, onde o homem se
181
Cf. o primeiro capítulo.
210
transforma, é uma invenção moderna. A idéia de que é possível mudar a
história
182
é, portanto, um derivado lógico desta concepção de tempo. Deste
modo, mesmo que a transformação da imagem seja importante, o tempo
continua sendo o alvo principal da intervenção do analista porque é através dele
que aquela é transformada.
A clínica da depressão demanda lentidão porque a animação forçada,
vinda ‘de fora’, tem um efeito destrutivo sobre um eu que se vê fraco e inibido. A
excitação pulsional, provocada pela erotização do outro sobre o sujeito, quando
ocorre sem se disponibilizar recursos que favoreçam a construção de um circuito
de descarga do excesso energético, torna-se insuportável e realça a
insuficiência do eu diante do trabalho que ele se vê obrigado a realizar. É por
isso que as intervenções que querem provocar grandes rupturas ou crises não
são recomendadas pelo autor neste tipo de clínica. A depressão, lembra ele, é
justamente uma defesa contra esta animação própria da crise, da turbulência;
ela é um recurso para se manter vivo diante da percepção da insuficiência para
existir diante do gigante pulsional. Portanto, é apresentado mais um argumento
em defesa da estabilidade temporal na experiência analítica do paciente
deprimido.
Estabilidade temporal quer dizer estabilidade de investimentos,
estabilidade de objetos – justamente o que o abandono precoce do objeto não
pôde dar ao sujeito deprimido. Quando falamos especificamente da experiência
psicanalítica, a estabilidade de investimento objetal tem um nome: relação
transferencial com o analista.
A transferência, compreendida como um percurso, permitirá uma
construção fantasística de si, uma outra história e uma outra imagem –
finalmente, uma transformação estética. Na clínica das neuroses narcísicas, no
início, temos uma transferência débil, lembra o autor: o paciente e seu tempo da
imediaticidade está ainda disposto a abandonar a análise ao primeiro sinal de
que o longo prazo o afastará do ideal narcísico-fálico. Mas, não há outra maneira
de atuar, senão dar atenção e demonstrar interesse – será preciso uma grande
182
Cf. o primeiro capítulo.
211
escansão temporal para instituir-se uma transferência mais estável que venha
provocar a construção de sonhos e fantasias, material sobre o qual poder-se-á
trabalhar tanto a imagem quanto a história do paciente.
A rigor, se há transferência desde o início, há também fantasia. O que se
transfere ao analista não é outra coisa senão uma fantasia. O que não há neste
início é a criatividade: não há um trabalho de construção fantasística, mas a
insistência de uma única fantasia imobilizante endereçada a um outro. Há um
congelamento da sideração pelo falo e a identificação ao dejeto. Há, por isso,
desde o início da análise, uma expectativa de determinada resposta deste outro,
o analista. Já podemos adivinhar que a primeira demanda do deprimido será a
de tornar-se fálico, mas Lambotte nos mostrou como a atitude deste tipo de
paciente para com o analista é de tomá-lo como um igual e, portanto, de incapaz
de torná-lo o que ele deseja. O analista deve, deste modo, testemunhar o
lamento desesperançado e tolerá-lo; o que ele pode dar, completará Fédida, é
acolhimento, interesse e um outro tempo.
O efeito da duração de uma análise na qual o analista se interessa pelo
paciente é o de fazer com que este se dê conta de que a construção de si
acontece na relação entre duas pessoas. O que se vê aparecer aqui é a
importância da dependência que, como vimos no capítulo anterior, está, hoje em
dia, em grande desvalia.
O grande sonho contemporâneo é o da independência. Caberá à
psicanálise criar esta relação de dependência – mas não uma total dependência
de um outro; a dependência é uma necessidade humana para a emergência da
criatividade, já a total dependência de um outro tem efeitos semelhantes ao da
hipnose, da sugestão e do apaixonamento: um total enfraquecimento do eu
183
, o
que, obviamente, não é o que precisa um deprimido. A total dependência de um
outro, no final das contas, é uma defesa contra o desamparo não muito diferente
da crença narcísico-fálica: as duas tentam sustentar a ilusão de que há algo ou
alguém poderoso o suficiente para dominar toda a força pulsional, garantindo,
assim, um prazer inigualável e uma total evitação do desprazer. A total
183
Cf. FREUD, 1921c.
212
dependência de um outro é, por exemplo, a base da solução religiosa e da
crença na felicidade transcendental
184
e tem, por este motivo, como efeito, o
desinvestimento em qualquer objeto mundano que não seja aquele a que nos
submetemos; é assim que a crença numa transcendentalidade, numa estrutura
rígida se sobrepõe à história e a desvaloriza.
Não é desta total dependência que a psicanálise deve fazer uso. Toda
vez que a psicanálise se pautar em idéias que apelam a uma estruturação
transcendental do psiquismo e da história para abordar o sujeito, arrisca-se em
distanciar-se de um reconhecimento da dependência e de aproximar-se da total
dependência, do paciente e do analista, desta alteridade transcendental. A
dependência a que nos referimos é menos a dependência de algo ou alguém do
que o reconhecimento da necessidade de dependência. Uma postura que
favorece a distância da psicanálise da total dependência a um outro, é
compreender que o analista deverá se preocupar menos em interpretar e
descobrir o material do Inconsciente do que permitir que o paciente faça suas
próprias construções. Assim agindo, o analista não coopera com o
enfraquecimento do eu do paciente, ao contrário, é-lhe disponibilizado um
montante libidinal para ‘aproveitar sua vida’. O investimento no objeto estético a
que Lambotte se refere é um bom exemplo da utilização da libido não no
analista, mas em outro objeto mundano, evitando um enfraquecimento do eu
através do suporte dado à sua atividade construtiva.
No entanto, o perigo da total dependência nunca está totalmente
afastado, e aqui cabe apenas repetir Freud (FREUD, 1915a): o analista não
pode acreditar nem se comprometer com a tarefa de responder à demanda
emocional do paciente; caso o faça, a experiência analítica corre grandes riscos
de tornar-se desastrosa.
Fédida insiste na importância de haverem dois - no caso da análise,
paciente e analista - para emergirem a depressividade e a criatividade. Insiste
por acreditar que não se pode abrir mão de algo tão fundamental: a vida
psíquica só pode existir porque há a ação de um outro sobre o sujeito que o
184
Cf. FREUD, 1915b, 1927c.
213
instrumentaliza na lida com seu desamparo em relação ao pulsional.
Instrumentalizar, aqui, não quer dizer outra coisa senão oferecer algo que
capacite o sujeito a representar e fantasiar, e assim, criar um circuito de
satisfação pulsional e obtenção de prazer.
Se o paciente chega na análise com uma transferência débil movida pela
fantasia de emergência fálica, as poucas, sutis e enigmáticas intervenções do
analista serão, na verdade, instrumentos oferecidos para alimentar a atividade
fantasística. Quanto à alimentação da fantasia, é correto dizer que a própria
regra fundamental da análise, a associação livre, incita ao fantasiar – mas
sabemos com que custo o deprimido consegue seguí-la! Por isso, o silêncio total
do analista mantém a imobilidade do paciente, e é por isso que ele deve intervir.
Mas, o analista não trará também (como, aliás, se espera de um analista) uma
construção pronta; apenas pequenas construções que devem estimular o
paciente a criar algo a partir delas, tal como o jogo por nós evocado no segundo
capítulo, no qual, cada um acrescenta um pequeno elemento a um desenho,
atividade cujo resultado final é um desenho cuja autoria na pode ser, de modo
algum, de um, mas de dois. A experiência psicanalítica vai levar, nesta trilha, o
paciente à constatação de que seu mundo interno só existe porque há uma
intrincada relação entre ele e um outro.
O efeito das intervenções do analista será pequeno no curto prazo; de
novo insistimos – o principal recurso que o analista tem às suas mãos é o de
oferecer um outro tempo ao deprimido, um tempo no qual, crê Fédida, a
interiorização se impõe e a criação da fantasia advém, criação está que o autor,
como nós, entende como a criação de uma obra:
O que eu chamei de capacidade depressiva [ou depressividade]
pertence à elaboração criativa de uma obra [...]. É a realização
do tempo
185
. Ela tem como recurso a fantasia e não deixa o
devaneio se destacar [...] Pois o devaneio destacado da
atividade da fantasia nunca está distante da onipotência
maníaca ou da melancolia (FÉDIDA, 2001, p. 93-94).
185
No original “C’est la mise em oeuvre du temps” – o que, ao pé da letra, quer dizer ‘a tomada
em obra do tempo’.
214
Se há eternidade, não há mais nenhuma obra; se há pura fugacidade, não
há também uma obra, apenas ‘rascunhos’. A obra é algo que dura. Como vimos
no capítulo anterior, o maníaco apenas aparenta criatividade com seus
devaneios plurais, mas eles se vão assim como apareceram, e, desta maneira, o
resultado final é que não se produziu nada. O maníaco não tolera o tempo. As
intervenções servirão, dessa maneira, somente para auxiliar na mudança de
temporalidade a qual é, também, - já que é criação de uma obra - uma mudança
estética, uma mudança de estilo. É nessa perspectiva que Fédida também se
interessará pelo trabalho do artista de criação de uma obra.
O trabalho de análise deverá ser o de criação e não o de descoberta de
uma obra escondida. A clínica da depressão, por forçar nossa atenção para a
estética e para a criatividade, nos lembra o quanto a psicanálise, que por um
grande esforço de Freud, sempre quis ser uma ciência, tem, apesar disso, uma
grande afinidade com o trabalho artístico. Fédida se interessará e discorrerá
bastante, em seu livro sobre a depressão, também sobre as obras de artistas
como Ibsen, Genet e Giacometti, enfatizando como eles abordaram o tema da
criação como uma espécie de trabalho de luto.
Lambotte e Fédida, portanto, na clínica das neuroses narcísicas, se
aproximam da arte, pois destacam que um deslocamento da postura estética do
paciente produz criatividade e que esta deve ser a tônica deste tipo de
tratamento. Pouco importa que Lambotte interesse-se mais por uma geografia
estética enquanto que Fédida interesse-se mais por uma história; espaço e
tempo são construídos conjuntamente pelo paciente imobilizado. É isso o que se
insinua quando lembramos que uma fantasia não é só tempo, mas também
imagem; mais correto seria dizer que a fantasia é uma cena onde ocorre uma
ação. Ação - está aí uma noção que, em sua essência, nos impede de separar
tempo de espaço. Lambotte e Fédida olham de pontos de vista diferentes sobre
um mesmo processo.
Alberto Giacometti, acima citado, foi um escultor modernista suíço que
participara do movimento surrealista. Sua obra interessará também a um outro
215
importante pensador da psicanálise contemporânea - Jean Laplanche, a quem já
nos referimos nesta tese. Laplanche, como os outros dois autores acima
abordados, também tentou aproximar o trabalho artístico do psicanalítico; desta
vez, através da apropriação da noção de inspiração para o campo psicanalítico.
Vale a pena compreendermos o que esta noção significa e no que ela pode nos
auxiliar nas tarefas a que nos dedicamos neste capítulo – compreender a
especificidade da clínica da depressão e de que modo ela exige a criatividade do
analista. Suas reflexões nos serão úteis mesmo que a inspiração não tenha sido
pensada necessariamente em relação a este tipo particular de clínica, ela é mais
abrangente e refere-se à clínica psicanalítica em geral.
IV.4) Inspiração para a análise
Será em seu livro “Entre séduction et inspiration: l’homme” (LAPLANCHE,
2000), mais exatamente no último capítulo, intitulado “Sublimation et/ou
inspiration”, e somente ali, que Jean Laplanche experimentará utilizar o termo
inspiração no campo psicanalítico. Mas a escolha deste termo e o modo como o
autor o aplica à psicanálise tem uma longa história.
Em 1989, em seu livro sobre a sublimação, embasado no artigo de Freud
sobre Leonardo da Vinci, o autor propusera uma diferenciação de dois tipos de
sublimação. Já abordamos esta discussão no segundo capítulo, por isso, não
será necessário retomá-la detalhadamente, basta que lembremos que, segundo
sua linha de raciocínio, trabalham no psiquismo humano dois processos
distintos; um, criativo e fundamental, outro que funciona como defesa do eu e
secundário, ambos abordados por Freud sob o nome de sublimação. Laplanche
chama um de sublimação desde o início e o outro de sublimação secundária.
Nesta nova obra publicada em 2000, são expostos novos desenvolvimentos
sobre o mesmo assunto, culminando no surgimento desta nova noção – a
inspiração. Vejamos o que se encontra neste texto.
216
Nele, o autor retoma a distinção entre a situação mais primordial, a
sublimação desde o início, que ele mesmo acredita que poderia ser devidamente
chamada de criatividade, daquela outra que se pode chamar de sublimação
propriamente dita (dessexualização a serviço do eu), enfatizando que a atividade
criativa remonta à origem do próprio aparelho psíquico. Como visto no segundo
capítulo, optamos por chamar esta sublimação desde o início simplesmente de
criatividade e restringimos o termo sublimação à defesa egóica secundária.
Manteremos esta escolha aqui também.
Laplanche nos mostra, neste texto de 2000, que tanto a criatividade
quanto o próprio aparato psíquico nascem do encontro com o outro: aquele
primeiro momento de dependência do outro no qual o neném faminto recebe da
mãe, além de leite, algo que lhe é enigmático, um investimento sexual. É esta
sexualização do bebê por parte do adulto, como vimos, o que fundará todo o
movimento psíquico por satisfação da pulsão e realização dos desejos através
da construção da atividade fantasística. Esta experiência fundante para o bebê é
o que Laplanche já chamava de sedução originária por parte do adulto desde o
início de sua obra
186
. Esta sedução é necessária, portanto, para que o aparelho
crie, e, por isso, ela deve ser reconhecida como sendo, também, fonte de
inspiração.
Ora, o termo inspiração vem do campo da arte, em particular, do
movimento romântico e de sua estética do Sublime
187
. Mais do que um ‘dom’ ou
uma ‘verve artística’, a inspiração aponta para a necessidade da afetação de um
outro sobre o sujeito, desencadeando, então, o processo de criação - as musas
inspiradoras são um bom exemplo -, daí a escolha deste termo. Podemos
depreender do ensino de Laplanche que o criador, seja ele artista ou não,
precisa ser afetado por um outro de tal modo que este fenômeno o impulsionará
e o motivará a produzir uma obra.
A inspiração é, como se vê, um estado de abertura à experiência de
alteridade, um deixar-se afetar pelas intensidades que o encontro com o outro
186
Cf. LAPLANCHE, 1970.
187
E aqui vale notar que o interesse de Laplanche pelo romantismo e sua estética é antigo; data,
pelo menos, desde 1961, ano da publicação de sua tese, “Hölderlin e a questão do pai”.
217
provoca. Se o que está em jogo é a afetação pelas intensidades pulsionais, a
inspiração diz respeito, também, à experiência de desamparo diante das
pulsões. Mas, se aqui há desamparo, é preciso observar que se trata de um
desamparo produtivo, um contato com o material pulsional que leva ao trabalho
e não aquele desamparo sentido pelo deprimido, que o imobiliza e o violenta.
Deixar-se inspirar pelo outro para poder, a partir daí, criar, de certa forma,
alinha-se ao que Fédida chama de alimentar a atividade fantasística. A diferença
é que Fédida enfatiza a posição do analista nesta relação enquanto Laplanche
tem em mente mais a posição do paciente para com o analista do que o
contrário. Mas sua noção de inspiração nos permite pensar também a afetação
que o discurso do paciente provoca na atenção uniformemente suspensa do
analista, que também se põe a trabalhar a partir de uma experiência de
alteridade. O analista deve inspirar o paciente a criar e vice-versa. Voltaremos à
criatividade do analista mais à frente neste capítulo; por ora o que nos interessa
é a criatividade do analisando.
Percebemos que inspiração, depressividade e criatividade são termos que
expressam tentativas de circunscrever o momento fundador de um psiquismo
que é reconhecido como existente, vivo, porque é criativo, na situação analítica.
Não se deve pensar no momento originário como um evento isolado na vida
psíquica, e ele não se refere também somente à relação mãe-bebê, mas sim a
toda relação que é sedutora e inspiradora, afinal, sendo a pulsão é uma força
constante, ela está sempre nascendo no psiquismo, o que quer dizer que o
aparelho está sempre trabalhando para dar conta da pulsão, tal como na
situação originária da relação mãe-bebê. Esta observação é importante, pois ela
destaca que a vida está no trabalho diante da turbulência pulsional, ela não é um
fenômeno estável formado de uma vez por todas. A vida como trabalho sobre o
conflito pulsional é algo estranho ao deprimido, mas é esta estranheza mesma o
que deve ser experimentado na análise.
Lambotte mostrou que no tratamento de seus pacientes melancólicos, em
algum momento, emerge um objeto estético que servirá, ao mesmo tempo,
como indicação do objeto totalizante que sidera o paciente, mas que é também
218
sinal de investimento num objeto antes tido como banal. Laplanche percebe algo
desta ordem quando analisa o trabalho de Giacometti a partir do relato do
próprio escultor. Ao escutar o seguinte depoimento do artista, o psicanalista tira
algumas conclusões consoantes ao que a autora nos ensina sobre a tomada de
uma postura estética por parte do melancólico: “’A arte me interessa muito, mas
a verdade me interessa infinitamente mais’”
188
(GIACOMETTI apud
LAPLANCHE, 2000, p. 330). Tal como para o romântico C. D. Friedrich, o que
lhe interessa é a ‘verdade’...E o que compreende Laplanche desta frase
surpreendente?
O psicanalista escuta, nesta frase, o seguinte: o que mobiliza o homem a
criar, seja ele o grande artista, seja um simples paciente, é seu esforço por
elaborar este enigma que é ter sido e ser sexualizado. O que o outro quer de
mim? Porque investe em mim? O que desejo? Porque desejo? Estes
questionamentos derivam da excitação pulsional, exprimem a própria excitação
e demandam respostas impossíveis; a única coisa que se pode fazer diante
deles é encontrar vias de descarga desta excitação, mais do que respondê-los.
A ‘verdade’ destas respostas é inalcançável, mas é possível, por outro lado,
construir algumas verdades. Tal como os pacientes de Lambotte o fizeram, na
tentativa de chegar à ‘verdade’, ou se quisermos, ao objeto perdido, são criadas
outras verdades, ou se quisermos, outros objetos são investidos trazendo algum
prazer.
Se Fédida chama atenção para a relação que há entre o luto do objeto
perdido e a criação, Laplanche, em suas reflexões, enfatiza o excesso pulsional
que o encontro com o objeto provoca, forçando o psiquismo a criar vias de
satisfação da pulsão. São pontos de vistas diferentes, mas não forçosamente
opostos, apenas evidenciam ênfases diferentes. O encontro fundador com o
outro provoca a excitação pulsional, mas também inicia um processo de
montagem de circuitos pulsionais, de ligação da pulsão aos objetos, o que nada
mais é do que um trabalho de luto deste encontro sedutor e excessivo com um
objeto que se torna, logo em seguida, perdido. Assim, a tentativa de alcançar
188
A tradução é nossa.
219
verdades através de objetos novos, os quais trazem prazeres parciais (mas não
o prazer fálico absoluto), nada mais é do que fazer um luto, transformar em
lembrança
189
aquilo que não se pode ter novamente. Em outras palavras, é
saber perder, admitir a morte do objeto.
A inspiração, explica Laplanche, é ser aberto pelo outro, sedução. E aqui,
Laplanche segue a cartilha da estética do Sublime romântica, a qual, como
vimos
190
, em psicanálise, se confunde à experiência de abertura ao
Inconsciente, à alteridade que nos habita.
Mas se a inspiração é ser aberto, ela é também, acrescenta Laplanche,
estar aberto ao outro, oferecer-se ao sedutor, admitir a necessidade, a
dependência de um outro para existir. É, prossegue o autor, um movimento
duplo no qual percebe-se uma busca de reviver o encontro com o objeto
perdido, tanto quanto ocorre também uma evitação deste objeto.
É uma busca de reencontro na medida em que o trabalho de luto não está
completamente terminado – de fato, viver é fazer o luto do objeto perdido, luto, a
rigor, jamais terminado. Se há desejo, é porque ainda há uma intenção de
reencontro do objeto perdido, mas o desejo é também uma marca de que se
optou pelos objetos mundanos, como se nos afastássemos do primeiro objeto. É
porque o desejo investe outros objetos que se pode dizer que a inspiração é
marcada também por uma evitação do encontro com o objeto perdido. O duplo
movimento da inspiração se repete no duplo movimento do desejo, também se
repetindo, por sua vez, na dupla função do objeto estético: aproximação do
objeto perdido, e afastamento dele. É esta segunda característica - o
afastamento do objeto perdido - o que permite ao aparelho continuar criando, é
justo ela o que falta ao deprimido.
Como se viu, na etiologia da depressão é fundamental para a emergência
desta patologia que o sujeito tenha vivido o encontro original como um não
189
A palavra lembrança tem a feliz dupla significação de se remeter ao mesmo tempo a um dado
de memória, uma história, e, metonimicamente, a um objeto que evoque esta história. Aqui
vemos articularem-se as experiências de Fédida, com a criação de uma história, e de Lambotte,
com a criação de um objeto estético, que, aliás, sem dúvida, pode-se dizer que tem um caráter
nostálgico.
190
Cf. o segundo capítulo.
220
investimento. Pode-se traduzir isso, agora, da seguinte maneira: houve sedução,
excitação, mas este mesmo outro que excitou o aparelho psíquico, não pôde
oferecer-se como instrumento para lidar com a excitação, assim, a dependência
de um outro não foi satisfeita. Laplanche enxerga um evento inspirador,
fomentador de criatividade, no trauma que o desamparo provoca porque este
autor se refere às situações em que a dependência de um outro na lida com o
pulsional é auxiliada através da ação específica e da construção dos circuitos de
descarga. Esta condição falta ao deprimido. Por isso, o deprimido dificilmente
estará disponível ao outro, porque ele vive a abertura ao outro como um
desamparo atroz. No entanto, a abertura psíquica ao outro, a inspiração, como
prefere Laplanche, é justamente o que há de necessário para criar. É preciso,
portanto, fazer o paciente disponibilizar-se, abrir-se – é isso o que deve fazer
uma análise, segundo o autor. Como fazê-lo?
Quanto a isso, parece que Fédida tem mesmo razão: o tempo é um
instrumento privilegiado para provocar esta abertura. É o efeito do ‘longo prazo’,
da reverberação de alguma intervenção enigmática sobre o discurso do paciente
após muito tempo, o que pode produzir alguma transformação, ou seja, ser
incluído no discurso do paciente sobre si mesmo, tornar-se verdade histórica,
como escreve Freud em “Construções em análise” (FREUD, 1937d). Nenhuma
solução fantástica é apresentada pelo psicanalista, o que ele deve fazer é saber
esperar, uma vez que é justamente isto o que o paciente não consegue imaginar
no outro: a espera e a esperança. Não consegue crer que alguém espere algo
dele e não consegue crer que alguém o espere, que não o abandone.
A espera, o tempo, cria um espaço o qual será preenchido com uma obra
estética que marcará irremediavelmente o paciente, pois lhe fará ver que ele
mesmo deseja, fantasia, cria. Efetivar-se-á, desta maneira, o deslocamento da
paralisia estética da beleza fálica para os prazeres múltiplos, parciais, perversos,
ora feios, ora grotescos, ora sublimes, ora pitorescos, ora normais, ora belos.
Far-se-á emergir a auto-erótica da fantasia ou, se se preferir, a polimorfia
perversa.
221
Laplanche foi buscar na arte um instrumento para utilizá-lo na psicanálise.
O que propõe, no final das contas, é que o analista inspire o paciente a
trabalhar, mas, com isso, este autor trouxe a discursividade sobre a estética
para o campo clínico – aí está o grande mérito de sua operação. É como se só
pudéssemos conceber, na clínica, a emergência de uma singularidade tal como
a concebemos na produção de uma obra de arte. Com isso, é verdade, a
criatividade torna-se assunto central para o debate psicanalítico, não mais uma
exclusividade da clínica das neuroses narcísicas. Toda psicanálise é uma
experiência estética, parece dizer o autor. Este ponto será reafirmado por Julia
Kristeva, mas, antes de adentrarmos na discussão que esta autora promove em
torno da concepção da análise como experiência estética, temos de, por ora,
permanecermos na investigação sobre a especificidade da clínica da depressão
porque consideramos que ainda não abordamos suficientemente um ponto
importante que se apresenta como verdadeiro impasse da clínica dos pacientes
deprimidos.
Queremos chamar atenção para um impasse reconhecido por Lambotte,
Fédida, Jeanneau e mesmo Freud, em seu artigo de 1895 sobre a melancolia,
nunca publicado, ao qual nos referimos no terceiro capítulo. Trata-se do
problema da dificuldade na associação livre. Associar livremente é estar aberto a
este outro funcionamento mental que é o processo primário, é deixar-se inspirar
por este outro interno que é o Inconsciente. O deprimido não se abre, não se
inspira. Sua abertura ao outro foi da ordem de um trauma violento. Dedicaremos
a próxima sessão justamente a esta oposição que se esboça entre a violência
pulsional e a capacidade de associar livremente.
IV.5) Violência na clínica
Está aí um grande problema que a clínica da depressão apresenta ao
psicanalista: o deprimido que chega à análise não associa livremente; como
222
trabalhar, então, se a associação livre é a regra fundamental da psicanálise?
Sem ela, o acesso ao material inconsciente é prejudicado enormemente porque
ela permite, ao mesmo tempo, um acesso à sexualidade perverso-polimorfa
recalcada e uma manifestação in loco do funcionamento primário do psiquismo.
Como vimos
191
, a criatividade psíquica está diretamente ligada aos
mecanismos primários de elaboração do conflito pulsional entre pulsões de vida
e pulsões de morte, conflito que se origina do encontro excitante com o outro
originário – encontro que instaura o pulsional, sendo que parte deste pulsional é
libidinizada, ligada aos objetos (Eros), parte resiste à ligação e permanece
disruptiva, mortífera (Thanatos). Entre estas pequenas vitórias de Eros, as
elaborações e destinos dados ao conflito pulsional, destaca-se a construção de
fantasias como evidência desta capacidade criativa do aparelho psíquico.
Entretanto, o deprimido não experimentou o encontro com o outro originário
como um investimento libidinal, o que impediu as pequenas vitórias de Eros; ao
contrário, é Thanatos que encontra um campo fértil para se expandir. Esta
situação impediu, portanto, o desenvolvimento de uma auto-erótica fantasística.
Este encontro originário foi de tal natureza que não permitiu a criação de
circuitos pulsionais – desde o auto-erotismo até o investimento num objeto
externo.
Enfim, registramos aí um grande desequilíbrio de forças entre as pulsões
de vida e as pulsões de morte. É por conta desta situação psíquica que o eu
será cruelmente atacado pelo supereu que, notando a insuficiência libidinal do
primeiro, sua impossibilidade em corresponder ao ideal narcísico-fálico,
despejará nele toda a violência excessiva surgida do acúmulo de pulsão de
morte no psiquismo. Soma-se às razões do esvaziamento libidinal do eu o fato
de que parte da pouca quantidade libidinal presente nele ser desviada para a
tentativa de dominar o excesso pulsional que se apresenta danoso tal qual um
trauma externo.
Portanto, a ação intrapsíquica da pulsão de morte dificultará o aparelho a
se ligar aos objetos e às suas representações ou idéias. É assim que a
191
Cf. o segundo capítulo.
223
associação de idéias é impedida de se realizar - é por isso que o deprimido não
consegue dedicar-se à associação livre. É imperioso, portanto, desenvolver uma
contrapartida libidinal a esta proliferação de Thanatos, mas tal tarefa não é nada
simples. Principalmente porque este tipo de situação – a cultura da pulsão de
morte -, em muitos casos, produz o que Freud chamou de reação terapêutica
negativa.
Reação terapêutica negativa é um conceito técnico introduzido no
pensamento psicanalítico por Freud, em “O ego [eu] e o id [isso]” (FREUD,
1923b). Nesta obra, ela é descrita como um efeito inesperado de alguns
tratamentos psicanalíticos: há casos em que quanto mais o analista se aproxima
ou intervém de modo a combater as causas do sofrimento do paciente, mais
este sofre e mais seu estado se agrava. Trata-se de um tipo de resistência à
psicanálise que não diz respeito a uma dificuldade de abandonar algum prazer,
como são normalmente compreendidas as resistências psíquicas. A reação
terapêutica negativa é, diferentemente das outras resistências, um fenômeno
compreensível somente à luz da pulsão de morte, como se pode ler num texto
posterior, “Análise terminável e interminável” (id., 1937c). Um fenômeno como
este surge, portanto, como um outro grande impedimento ao processo analítico
que vem se juntar à dificuldade em associar livremente, a qual também é um
efeito da pulsão de morte. Na verdade, é a ação da pulsão de morte o que
explica a ocorrência daquelas duas dificuldades da clínica da depressão. Deste
modo, ao contrário do que o prudente Freud escrevia, ao introduzir o conceito de
pulsão de morte em “Além do princípio do prazer” (id., 1920g) - que este era
oriundo de um exercício de especulação teórica levada às últimas
conseqüências -, o tratamento psicanalítico das depressões traz a pulsão de
morte para o plano da clínica.
A reação terapêutica negativa é a expressão de uma destrutividade que
corrói o eu. É por isso que a depressão é um quadro clínico em que a reação
terapêutica negativa não raramente se manifesta. O ataque superegóico
192
192
Do mesmo modo que preferimos o adjetivo ‘egóico’ a ‘êuico’ ao referirmo-nos ao eu,
escolhemos adotar ‘superegóico’ a ‘superêuico’ quando referimo-nos ao supereu.
224
contra um eu identificado ao objeto-dejeto se opõe ao esforço de tornar este
mesmo eu um campo de prazer e não de sofrimento. Não há dificuldade em
perceber que o ataque do supereu só continua cruel enquanto a auto-exigência
de correspondência ao ideal fálico perdurar; a mudança de perspectiva em
relação ao ideal e às possibilidades de prazer é uma ação necessária para que o
deprimido possa construir uma obra, uma história de si e, ao mesmo tempo, não
sucumbir à autodestruição. Ocorre que para se construir uma história é
necessário que, antes, se associem lembranças. Ora, como já dito, a ação da
pulsão de morte dificulta a associação de idéias! Temos, assim, diante de nós,
um grande impasse.
J. Bergeret (1986) reconhece este impasse na clínica da depressão a
partir de uma discussão importante na qual defende a distinção entre esta clínica
e aquela da neurose clássica. Na segunda, há um conflito devido às diferenças
qualitativas – de um lado as pulsões do isso e sua pressão por descarga, do
outro, todas as exigências culturais internalizadas ou não. A depressão não
expressa este conflito com vigor; para o autor, ela “é uma verdadeira carência
‘quantitativa’” (BERGERET e REID, 1986, p. 173); há, nela, uma insuficiência
libidinal e um excesso de autodestruição.
Este autor vislumbra uma possível saída deste impasse na exteriorização
da pulsão de morte como agressividade. Defesa simples: para salvar o eu,
ataca-se o outro. Dessa maneira, a autodestruição perde força e a libido ganha
poder relativo em seu esforço associativo, permitindo a emergência da
capacidade criativa, ao mesmo tempo em que se manifesta a violência contra
objetos externos.
Nossa experiência clínica corrobora a proposição de Bergeret. Talvez seja
interessante ilustrar nossa defesa desta argumentação através do relato de um
caso por nós tratado:
M., uma mulher no fim de sua meia-idade, veio procurar análise por conta
de uma depressão severa que recentemente a acometera. Conta que não tem
filhos e que fez cinco abortos resultantes de relações com diferentes namorados,
225
em momentos diferentes. Mas cada um destes namorados exigiu o aborto. M.
diz que jamais havia contado esta história dos abortos para ninguém e acredita
que isso deve estar relacionado à sua depressão atual, apesar de já se
passarem 15 anos desde o último aborto. Diz também que nada sentiu antes,
durante ou após os abortos. Ficou como que entorpecida. Agora, que entrou na
menopausa, sente que sua vida ‘nada vale’, pois ‘jogou no lixo’ suas chances de
ter filhos. Comenta também que, mesmo hoje estando casada, ela se sente
desamparada, triste, sem vontade de viver, e, apesar do desejo do marido, não
tiveram filhos.
Há muitos dados, mas seu discurso não faz uma história, não se
organiza. Ilustra bem isso a constatação de M. de que não viu o tempo passar,
mas, ao mesmo tempo, sua infância parece muito distante, o que lhe dá uma
sensação de grande tristeza. Diz que não aconteceu nada na sua vida além dos
abortos e, agora, a menopausa. Estes quinze anos que separam os dois
eventos, segundo M., passaram sem ela ver. Apesar de muito marcado pelo
silêncio, este discurso, às vezes, descamba numa verborragia quase maníaca
na qual nenhum tema é retido; ao contrário, inúmeros assuntos são comentados,
mas, ao mesmo tempo, a própria paciente informa sentir que não disse nada de
relevante. Aliás, ela oscila bastante entre sessões de lamentos e outras de
verborragia.
Passado algum tempo, no entanto, contou a seguinte cena: ‘Eu era
criança, estava sentada em baixo da mesa da cozinha e via minha irmã mais
velha lavando a louça. Fiquei muito mal, pois pensei: viver é só isso? Não tem
graça, é melhor estar morta’. Nada associara à cena, mas, muitas sessões
depois, contou que talvez aquela que lavava a louça não fosse sua irmã mais
velha, mas sua mãe, que não lhe dava atenção, apenas dedicava-se às tarefas
do lar. Pôde falar também que toda sua família ‘são pessoas sem sal,
deprimentes’, entre elas, e de forma acentuada, a mãe. Esta, segundo a
paciente, jamais conversara ‘realmente’ com ela, mas uma vez lhe disse algo
que a marcara profundamente: ‘Não me entre mais em casa se você
engravidar!’. A mãe disse isso quando M. já contava 25 anos, já estava formada,
226
trabalhando e decidira deixar a casa dos pais para morar sozinha, sendo que já
havia feito um aborto secreto.
Desde que começou a trabalhar, M. é profissional da área de saúde num
mesmo hospital militar. Lá fez toda sua carreira e hoje é a profissional mais
antiga em seu setor, mas não ocupa a chefia, pois não é militar. Sempre teve um
bom relacionamento, ou pelo menos uma relação cordial, com as inúmeras
chefias e colegas que teve. Todavia, a recente chegada de uma nova chefa
mudou radicalmente as coisas. Por conta de uma postura arrogante e distante,
sua atual chefa lhe inspirou o mais profundo ódio. M. discute abertamente com
ela e não esconde seu desprezo por ela, o que parece ser recíproco. O emprego
de M. encontra-se em risco pela primeira vez em sua vida. Mas há um detalhe
interessante ainda não mencionado: antes da chegada desta chefa, e depois do
desenvolvimento de sua depressão, M. queixava-se de um grande desinteresse
pelo trabalho, não encontrava motivação para trabalhar, faltando ao serviço, às
vezes, alegando ‘falta de vontade de trabalhar’. Na verdade, não se reconhecia
mais naquela profissão, dizia querer mudar de área, fazer algum trabalho
manual ou artístico – pensou em cerâmica, bijuteria ou teatro. No entanto, lhe
falta energia, a não ser para ler. E às vezes, até para ler.
Porém, estranhamente, assim que surgiu o ódio à chefa e suas
manifestações indiscretas, M. tomou para si a liberdade de iniciar um trabalho
diferente no hospital, algo que ela jamais fizera até então. Decidiu montar uma
oficina de literatura com as pacientes da enfermaria psiquiátrica feminina. A
oficina consistiria, de fato, em atividades de leitura de textos literários – poesias,
contos, crônicas. Contudo, rapidamente, a oficina se direcionou para a atividade
de inventar histórias a partir dos textos lidos. A partir daí, M. passou também a
organizar, em sua análise, histórias suas a serem contadas.
Alternando com pequenos, mas importantes, avanços na transformação
de sua vida em história, M. passava a sentir cada vez mais mal-estar, a sofrer
mais e a afirmar mesmo que ‘esta depressão só vai piorar! É genético!’. A
reação terapêutica negativa se forçou à análise e permaneceu intensa até o
227
surgimento do ódio pela chefe – o que aconteceu apenas após dois anos de
análise.
É preciso acrescentar a este fragmento algumas associações que
começaram a surgir no relato da paciente e que conferiram algum sentido à sua
história.
Quando perguntada sobre o que odeia em sua chefa, M. disse que o que
a mais dava raiva era o fato de aquela não escutá-la, não lhe dar segurança e,
repentinamente, afirmou que sente desamparo diante da chefa.
Quando perguntada porque será que esta era a primeira vez – segundo
M. – que ela sentia tamanho ódio, a paciente respondera que deveria ter sentido
ódio de si mesma quando abortou por pressão dos namorados passados já que
hoje em dia sente-se culpada por tê-lo feito cinco vezes e estragado sua
possibilidade de ter filhos. Acrescento que, segundo o que ela mesma me disse,
biologicamente ela ainda poderia ter filhos, após todos os abortos; além disso,
depois ela se casou – um parceiro não lhe faltou. M., então, se pergunta porque
realmente não teve filhos.
Finalmente, quando decide contar como foram os últimos anos de vida da
mãe, que faleceu há dez anos, M. diz que, dentre os irmãos, foi ela quem mais
cuidou da mãe cuja etapa final da vida foi marcada por uma depressão grave,
mas quando a morte desta veio, M. sentiu que, na verdade, lá se ia alguém que
ela não conhecia.
Após outras associações e interpretações que não serão aqui expostas
em nome da discrição, M. pôde avançar na confecção de sua história e, a partir
dali, pudemos elaborar a seguinte construção:
M. não se sentia olhada, amada, investida pela mãe. Ao contrário,
considerava que a mãe vivia sua própria vida de dona de casa e que parecia
deprimida, sem dar-lhe atenção. M. identificou-se a um espaço vazio, ela era
aquela que não era investida, era o objeto-dejeto. Era, de certa maneira, uma
228
filha morta e não poderia dar a seus eventuais filhos o que ela mesma não teve
– um lugar, uma existência. Se a gravidez ganhava o sentido de separação total
da mãe como a seguinte frase desta - ‘Não me entre mais em casa se você
engravidar!’ -, ela não poderia se realizar, pois M., por toda sua vida, até o leito
de morte da mãe, procurou por algo nesta que nunca recebeu; não quis separar-
se dela, apesar de, paradoxalmente, nunca ter se sentido ligada. Os abortos
ganham, deste modo, significação: Atuava-se neles a não separação da mãe, M.
seria eternamente a filha, porém filha-morta. Sendo a filha-morta, ela não
poderia ter filhos. Talvez haja nestes abortos também uma tentativa de elaborar
a própria destruição que ela sentia ter sofrido no seu laço precário com a mãe,
passando da passividade para a atividade. A chegada de uma chefa que lhe fez
sentir-se desamparada foi a oportunidade de expressar o ódio pela primeira
figura que a fez sentir-se assim, sua mãe. O ódio pela mãe, por conta de seu
não-olhar, por conta da identificação ao objeto-dejeto daí resultante e da
insistência por não perder o objeto, este ódio sempre agiu intrapsiquicamente,
sempre se voltou contra o próprio eu de M.; toda sua violência era voltada contra
si mesma. Isso se evidencia na sensação de que nunca havia odiado tanto
alguém como a chefe e no entorpecimento que se seguiu a seus abortos. O ódio
de seu supereu contra seu eu é, de certa forma, uma elaboração precária do
não investimento de sua mãe nela, uma espécie de julgamento por ela não ser
valiosa, não corresponder a um ideal narcísico-fálico de sua mãe. A
destrutividade voltada contra a chefa funciona como uma rebelião contra aquela
e contra a mãe que não a amou e a deixou desamparada. A pulsão de morte
voltada para o exterior lhe permitira duas coisas: uma diminuição acentuada da
reação terapêutica negativa à análise e uma maior capacidade de associar
idéias, o que a levou a empenhar-se na construção de uma história de si.
Esperamos que o leitor não tome estes fragmentos clínicos como uma
análise exaustiva do caso M., que é bem mais complexo do que o fragmento que
apresentamos; além do mais, M. ainda se encontra em análise, construindo e
transformando sua história. No entanto, para os propósitos de nossa
argumentação, supomos que apresentamos o suficiente para sensibilizar o leitor
229
quanto à importância da exteriorização da pulsão de morte na clínica da
depressão.
O deslocamento do ódio para um objeto externo parece ter sido um efeito
de sua psicanálise. Mas o que provocou este deslocamento?
A mudança de posição estética. Olhar para si mesma como dejeto
justificava a autodestruição, mas olhar para si mesma como alguém que produz
uma obra que é valorizada por um outro (inicialmente, o analista) coloca em
questão a própria identidade e a descarga do ódio contra si mesma.
É isto o que dá sentido às estratégias de Lambotte, Fédida e Laplanche
de sugerir que o analista invista no relato do paciente, pois tal postura inspira o
segundo também a realizar um investimento transferencial no mesmo relato. O
paciente, agora, encaminhará sua história ao analista como uma obra estética
feita para ser vista e/ou escutada. Tal como uma neurose de transferência, esta
obra estética será manejada e a elaboração daí emergida encontrará efeitos
também na vida daquele paciente.
Nesta lógica, a transferência ganha - como deve ser em qualquer
psicanálise - caráter de principal instrumento com o qual o analista pode
contar
193
. O tempo, instrumento privilegiado na clínica da depressão, segundo
Fédida, é um tempo investido transferencialmente, libidinizado. Da mesma
maneira, o é cada intervenção do analista.
Uma diferença importante, todavia, do lugar que a transferência ocupa na
análise da depressão para a da neurose clássica é que na clínica da depressão,
o terreno tem de ser limpo para que ela possa se transformar num playground
no qual, através do jogo entre o analista e o paciente, possa-se ‘brincar’ de
construir. O que obstrui o terreno é, vale realçar, a dificuldade de associar
livremente e a reação terapêutica negativa.
Notemos que tais obstáculos não são apenas problemas para o paciente,
pois numa análise há dois. Cabe ao analista permitir ao paciente fazer análise.
193
Freud já ensinara em “Sobre o início do tratamento” (FREUD, 1913c) que a transferência se
oferece como mais uma força libidinal a ser somada às outras que estão em jogo na luta contra a
imobilidade da patologia. Elas seriam: Da parte do analista, a capacidade de instruir o paciente
(suas interpretações e construções) e a disponibilidade a aceitar e manejar a transferência. Da
parte do paciente, seu sofrimento e seu desejo de cura.
230
Chegamos a um momento de nossa argumentação em que o psicanalista se
torna o tema de nossa discussão, como já prometíamos fazê-lo no início do
capítulo.
Se, em todo momento, foi chamada a atenção do leitor para a
necessidade de que, no atendimento aos pacientes com depressão, se
reconheça a importância da transformação estética e da emergência da
criatividade no tratamento, é porque percebemos que há a possibilidade disso
não acontecer.
Dedicaremos a parte final desta tese à investigação do que pode
imobilizar a criatividade do analista diante das neuroses narcísicas, e o que é
preciso para sair desta situação.
IV.6) Resistência do analista
Jacques Lacan (1953-1954) postulava que a resistência à análise é, no
final das contas, sempre resistência do analista. Este é um bom ponto de partida
para discernirmos os obstáculos à criatividade analítica do ponto de vista do
psicanalista. Sem dúvida, há resistências, por parte do paciente, oriundas da
viscosidade da libido, do ganho secundário da doença etc., mas cabe ao analista
considerá-las como material de seu trabalho e encontrar meios criativos de
permitir a experiência de abertura ao Inconsciente, apesar delas. Quando o
analista desiste de sua criatividade, ele também resiste.
Ao relembrarmos o que já se disse, no segundo capítulo, sobre a
criatividade do analista, poderemos compreender como uma resistência do
analista pode aparecer, simplesmente acrescentando um sinal de negativo a
cada item:
Em primeiro lugar, o analista deve transformar a técnica analítica, quando
necessário, em prol da experiência analítica. Resistência: o analista compreende
a técnica como imaculável, rígida, sólida.
231
Em segundo lugar, a ‘atenção uniformemente suspensa’ promove uma
abertura ao Inconsciente do analista. Resistência: a atenção volta-se para temas
privilegiados pelo analista.
Em terceiro lugar, faz parte de sua atividade poder auxiliar o paciente na
ligação do material trazido na análise para a construção de uma história de vida.
Resistência: o analista recusa-se em auxiliar o paciente, ou já fazendo, ele
sozinho, toda a construção da história de vida do paciente, ou não promovendo
nenhuma ligação do material trazido.
Em quarto lugar, o psicanalista não deve direcionar o tratamento para um
fim antevisto; a direção do tratamento é, de certo modo, inconsciente.
Resistência: a liberdade e a criatividade do paciente são postas em risco com o
direcionamento do tratamento por parte do analista, pois parte do material
trazido pelo primeiro será rejeitado em nome da direção pré-estabelecida. Claro
está que a ‘atenção uniformemente suspensa’ deixa de existir num tratamento
com uma direção clara.
Em quinto lugar, a importância da utilização da transferência como
material a ser manejado pelo analista, criativamente, para permitir ao paciente
elaborar interpretações de sua vida a partir dali. Resistência: o analista não se
utiliza da transferência, mas atua contratransferencialmente.
Em sexto lugar, as construções do analista só têm valor se
desencadearem, no paciente, associações que permitam-no incorporar a
primeira à sua história e façam-no dar prosseguimento na sua narrativa de si.
Resistência: as construções do analista são impostas ou têm efeito de sugestão
agradando ao paciente, mas não lhe permitindo construir a partir delas.
E, finalmente, o analisando que, após o término de sua análise, continua
capaz de remodelar seu eu e sua história, poderá tornar-se analista. Em outras
palavras, tal capacidade criativa é necessária para ser analista. Resistência: o
analista atém-se a uma imagem de si rígida, um eu sólido, reativo a mudanças.
Após esta recapitulação e, principalmente, após refletirmos sobre o último
parágrafo, sugere-se como principal obstáculo à análise, da parte do analista, de
certo modo, o mesmo tipo de obstáculo a que Freud se referia em “Análise
232
terminável e interminável” (FREUD, 1937c) ao discutir as resistências dos
analisandos. Tais obstáculos são as chamadas alterações do eu. Expliquemo-
nos.
As alterações do eu, que, vale lembrar, estão presentes em qualquer eu,
são efeitos da identificação do eu com seus mecanismos de defesa. Deste
modo, todo eu tende a uma certa rigidez e a uma certa reatividade à mudança.
Ora, se a capacidade de remodelar o próprio eu é condição para tornar-se
analista, toda imutabilidade do analista frente às necessidades que a realidade
lhe impõe o afastam de seu trabalho fundamentalmente criativo. A resistência de
seu eu o impedirá de se abrir a seu Inconsciente e à ‘atenção uniformemente
suspensa’, lhe fará selecionar o material a ser analisado e, com isso, também
traçar uma direção indesejável ao tratamento – sem dúvida, uma direção que o
afaste daquilo a que ele próprio também resiste.
Tal situação diz respeito, claramente, a um obstáculo do analista e não do
paciente. Por isso, ela pode forçar entrada em qualquer análise que aquele
mesmo analista tente empreender. No entanto, os quadros de depressão trazem
algumas dificuldades a mais a esta situação. Na medida em que tais quadros,
diferentemente das neuroses de transferência e das psicoses
194
, são marcados
pela falta de criatividade, se o analista também é pouco criativo, teremos, diante
de nós, dois personagens de mãos atadas sem material qualquer com que
trabalhar. Não é de se admirar que, em tais circunstâncias, o processo analítico
se transforme numa experiência empobrecida e nada eficiente
195
.
Dentre as alterações do eu com as quais um psicanalista pode se
identificar e, assim, agir contrariamente à análise - mesmo sem percebê-lo -,
destacamos a rígida adesão a uma doutrina, o que lhes traz segurança, saber e
prestígio, mas, pode afastá-los da experiência inspiradora de abertura ao
Inconsciente. Nestes casos, recua-se diante da escuta do novo em prol do que
está já estabelecido. No que concerne às exigências da clínica contemporânea,
194
Cf. FREUD, 1924b [1935]
195
Utilizamos o termo eficiente em referência ao uso que Freud dá à eficiência psíquica: a saber,
a criação de uma via de escoamento do acúmulo pulsional em direção à descarga e uma maior
comunicação entre o Inconsciente e o eu pré-consciente/consciente (FREUD, 1916-1917 [1915-
1917], conferência XXVIII).
233
na qual as neuroses narcísicas destacam-se como nova clientela, pode
acontecer do psicanalista continuar a procurar em vão pelos neuróticos clássicos
cujo funcionamento psíquico foi exaustivamente teorizado por Freud a partir de
sua vasta experiência clínica, e, posteriormente, foi compreendido a partir de um
modelo estrutural por Lacan (1956-1957, 1957-1958). Pode ser uma grande
resistência do analista contemporâneo permanecer tentando enquadrar seus
pacientes em estruturas clínicas descobertas por estes dois grandes mestres.
Ora, é claro que os neuróticos obsessivos, os fóbicos e os histéricos continuam
a freqüentar o divã dos psicanalistas atuais, porém há, hoje, uma grande procura
de análise por parte de sujeitos sofredores de algo que não se adequa a estas
neuroses – a depressão.
A centralidade do sofrimento do neurótico clássico é localizada pr Freud,
em alguns de seus trabalhos (1909b, 1912-1913, 1924d, 1925j), e, com bastante
ênfase, por Lacan (1956-1957, 1957-1958), nos conflitos inerentes aos
complexos de Édipo e de castração. Por conta disso, o psicanalista, na análise
de histéricos ou neuróticos obsessivos, tenderá a dar bastante atenção às
associações e lembranças que venham trazer alguma luz sobre como tal sujeito
significou e como ele se defendeu de seus sentimentos edípicos ambivalentes,
bem como de sua angústia de castração (nos meninos) ou de sua inveja do
pênis (meninas) decorrente daqueles. No entanto, será de menos valia manter
tal postura diante de um deprimido. A centralidade do sofrimento na neurose
narcísica foi, por nós, localizada na insuficiência egóica diante de um ideal
narcísico-fálico. Trata-se de um eu deslibidinizado que almeja, mesmo assim, a
completude fálica.
Pode-se contra-argumentar que a referência a uma completude narcísico-
fálica é justamente o que está em jogo no próprio complexo de castração do
neurótico clássico. Neste raciocínio, seria possível reconhecer sua centralidade
também nas depressões.
No entanto, nas neuroses clássicas, ao contrário das depressões, o eu
está suficientemente investido de libido narcísica; todo o seu medo da castração,
de perder uma parte sua, pode ser traduzido como um esforço do eu para
234
continuar a encontrar as condições que lhe permitam se amar. O falo organiza e
significa os objetos idealizados por alguém, pairando como uma aura de valor
sobre eles. De resto, é o resto...Os objetos sem a aura fálica pouco importam; o
medo de castração do eu do neurótico clássico é, nesta perspectiva, um medo
de não poder mais ser investido de amor, tanto o amor do outro quanto o seu
próprio. Em outras palavras, o neurótico clássico teme viver uma situação que
não é outra senão aquela que o neurótico narcísico já vive.
O deprimido também se remete ao falo, e, sem dúvida, também sofre por
isso. No entanto, sua situação é, em certa medida, contrária à do neurótico
clássico. Seu eu não é amado, é um dejeto. O fato de ele já experimentar o que
o neurótico clássico consegue evitar faz toda a diferença. Ele já experimenta o
seu maior terror e isso acentua a diferença entre eles. Este terror não é de ter
sido castrado; o que aterroriza o deprimido é sua insuficiência diante do ataque
pulsional, seu desamparo. O falo entra em cena apenas como tentativa
improvável de saída desta situação: ele torna possível crer que há algo ou
alguém que pode proteger inteiramente o sujeito das pulsões de seu isso, de
seu desamparo. Apesar de referido ao falo, o neurótico narcísico não crê na
castração, a perda de uma parte de si, mas sim na perda de si, no extremo
desamparo
196
. Deste modo, buscar escutar como tal sujeito atravessou o
complexo de castração e o Édipo mostra-se inapropriado ou, antes, menos
fundamental do que buscar escutar o que viemos tentando frisar ao longo deste
capítulo: o início de um trabalho criativo, um esboço de narrativa. A escuta
destes indícios de criação desencadeará um processo que culminará no
investimento do próprio paciente em sua obra, em seus objetos, em sua
narrativa e extrair algum prazer dos objetos que desfilam neste texto.
Com isso, a escuta psicanalítica terá de abandonar a expectativa de
reencontrar, no discurso do paciente, uma organização psíquica prevista, em
torno da castração, e abrir-se para o novo que deve advir dali, valorizando,
assim, a própria construção estilística, estética, presente na experiência
analítica. Esta postura, que remete à inspiração do analista, é necessária para o
196
Cf. BERGERET e REID, 1986.
235
andamento da análise de uma neurose narcísica, e foi isso o que tentamos
demonstrar neste capítulo. Mas é preciso acrescentar agora que esta postura
não é necessariamente exclusividade dela. Ela deve ser levada à sua
radicalidade neste tipo de clínica, mas, também pode ser identificada mesmo na
velha clínica das neuroses clássicas.
É o que propõe uma autora do porte de Julia Kristeva (1980) ao
reexaminar o caso de fobia infantil analisado por Freud, o ‘pequeno Hans’
(FREUD, 1909b). Esta autora tenta demonstrar como o medo de cavalos que
assombrava este menino de nove anos funcionava como um “hieróglifo que
condensa todos os medos, dos inomináveis aos nomináveis”
197
(KRISTEVA, op.
cit., p. 46). Não diz respeito somente ao medo de ser castrado pelo pai, como se
lê em Freud. Há ali também a expressão de medos inomináveis, medos que não
se referem a um objeto, mas sim a estados arcaicos onde as separações sujeito-
objeto e eu-outro ainda não foram totalmente completadas. Melhor denominação
para tais medos seria angústia, definida por Freud como o afeto sem vinculação
a um objeto (FREUD, 1926d [1925]). Ainda em Freud (id., ibid.), lê-se que a
angústia é o afeto que surge na situação de desamparo, na violenta ação
pulsional sem controle por parte do sujeito.
Encontramos aqui, portanto, uma possibilidade de traçar uma
aproximação das idéias de Kristeva com o que já desenvolvemos nesta tese. A
relação objetal, os circuitos pulsionais e o domínio por parte do eu apresentam-
se como instrumentos para dominar a angústia. As elaborações psíquicas, todas
elas, trabalham contra a angústia e o desamparo; o deprimido estaria ‘nu’ ou
menos protegido diante da angústia e do desamparo, ele pouco elaborou em
torno deles. É nesta linha de pensamento que Kristeva concebe até mesmo a
fobia; também esta patologia estaria intimamente relacionada ao desamparo
fundamental, o mesmo desamparo que o deprimido experimenta indefeso. A
fobia é uma defesa precária, pois a angústia continua a forçar entrada na vida
afetiva consciente do sujeito, mas ainda assim é uma defesa. A neurose clássica
197
As passagens de Kristeva têm tradução nossa.
236
é uma defesa contra uma situação da qual o deprimido não consegue se
defender.
A autora critica o modo como Freud pensou o tratamento deste paciente
fóbico, o pequeno Hans. Reenviar o medo do fóbico ao triângulo edípico é
concordar com o fóbico que ele deve realmente temer a castração, desenvolve a
autora, pois o melhor a se fazer diante do Édipo é temer a castração. Se
conduzido desta maneira, continua ela, o tratamento analítico funcionará como
uma racionalização do medo. Freud, continua Kristeva, não dá a ênfase
necessária ao que é mais fundamental – que o medo da castração é uma
elaboração de uma angústia mais arcaica. Para ela, o analista não deve resistir
ao fato de que a análise deve se encaminhar para o inominável – é preciso dar
linguagem ao inominável. E ao formular esta concepção de análise, ela se
pergunta:
Mas isso não é fazer derivar o processo analítico para a
literatura, ou mesmo a estilística? Não é demandar ao analista
que faça estilo, que ‘escreva’ no lugar de ‘interpretar’?
(KRISTEVA, 1980, p. 48).
Kristeva considera que a fobia de Hans não terminou com o tratamento de
Freud e de seu pai, ela deslocou-se para um simples nojo de suco de
framboesas. O tratamento da fobia de Hans teve um melhor encaminhamento na
arte - quando cresceu, Hans tornou-se diretor de ópera. No tratamento
psicanalítico, o que mais permitiu o menino promover o deslocamento de seu
medo e ser desimpedido de sair na rua, relacionar-se com outras crianças etc.
foi a ‘escrita’ de Hans. O menino entrou no jogo analítico proposto pelo pai e,
como diz Kristeva, tornou-se um “’escritor’ precoce” (id., ibid., p. 54) – desatou a
relatar, contar, narrar as várias situações de seus medos, os detalhes, as
minúcias.
Para a autora, o trabalho da literatura e da arte é um trabalho de
mergulho e nomeação do que ela chama de abjeto. Não será possível
explicarmos aqui aprofundadamente o que a autora entende por abjeto, mas,
podemos tentar resumi-lo, conscientes de que arriscamo-nos a traí-la, devido à
237
complexidade de sua análise do abjeto
198
. Acreditamos ser suficiente para nossa
discussão dizer que tal noção tange a uma indiferenciação que se força onde se
espera uma distinção clara, como, por exemplo, entre sujeito e objeto, entre eu e
o outro e entre vivo e morto. As proto-organizações psíquicas, o que há de mais
arcaico no aparelho psíquico remete a estes estados de indiferenciação, pois as
divisões são construídas através de elaborações posteriores. O último exemplo
citado, a indiferenciação entre vivo e morto, a invasão da morte na vida nos
remete à depressão mais explicitamente. Mas podemos dizer que a experiência
do abjeto está estreitamente ligada à depressão, pois a segunda tem como
característica importante a precariedade das elaborações e, por conseguinte, a
exposição à violência pulsional contra si mesmo onde não se distinguem
claramente eu e outro, sujeito e objeto, vivo e morto. A depressão é uma das
figuras do abjeto: uma existência abjeta.
Pois bem, retomemos Kristeva – para ela, a estilística e a automodelagem
estética são determinantes no enfrentamento, tratamento e transformação da
existência abjeta. E vemos, desta maneira, mais um autor que, ao se voltar para
uma psicanálise da situação fundamental de desamparo (abjeta?), recorre à
experiência de criação estética como referência para pensar sua prática.
Portanto, mesmo as análises das neuroses clássicas, quando levadas á sua
radicalidade, ultrapassam a importante problemática edipiana e tocam outra
problemática também importante e mais fundamental: a da automodelagem, da
criatividade.
Direcionar a análise para uma meta clara, por exemplo, o Complexo de
Édipo, como verdade última do paciente é acreditar que a verdade dele é algo
que o analista já sabe. Tratar-se-á, em última instância, de uma análise
teleológica em que a eventual criatividade será direcionada para a produção de
uma obra pré-estabelecida – o homem edípico. Percebe-se que esta condução
de uma análise vai, de certo modo, dar continuidade a todas as tentativas de tolir
e circunscrever a capacidade do homem de transformar-se para um fim
198
O tema do abjeto é tratado primorosamente pela autora em “Pouvoirs de l’horreur: essai sur
l’abjection” (1980).
238
específico, seja ele Deus, o Belo, o Normal...o Édipo. Coisa bem diferente é uma
criatividade na análise estabelecida como uma aventura criativa sem fim claro
senão criar uma obra, existir, contar, viver uma história.
Para terminar, podemos tentar uma síntese: A análise da depressão virá,
na verdade, trazer para o primeiro plano algo que já se expressava nas análises
das neuroses clássicas, mas, de forma sub-reptícia. O deprimido, por uma falha
nas defesas egóicas, força a psicanálise a enfrentar de imediato o que há de
mais radical como forma de sofrimento humano – o desamparo traumático,
abjeto e imobilizante. Mas é também, e por isso mesmo, o deprimido quem
forçará os psicanalistas a repensar a experiência analítica como uma
experiência criativa, uma estética da construção de si; algo que também já
estava presente no pensamento freudiano (voltado, preponderantemente, para
as neuroses clássicas), mas que, de certa maneira, foi parcialmente suplantado
por um outro olhar sobre a psicanálise, também presente em Freud: o de que o
tratamento visa trazer à consciência o material inconsciente, sendo o analista
um intérprete. O analista do deprimido não é um intérprete: ele assume tanto em
si mesmo como em seu paciente o papel de criadores, de construtores de uma
obra, a própria história de vida do paciente. Esta é a arte da análise.
239
CONCLUSÃO
Não faço diferença entre as pessoas que fazem de sua existência uma
obra e aquelas que fazem uma obra na sua existência
Foucault
Com o material desenvolvido nos quatro capítulos desta tese é possível
explicitarmos algumas conclusões de nossa pesquisa. Recapitularemos aqui,
sucintamente, o trabalho realizado, para que nossas conclusões possam ser
relembradas e reunidas, o que exporá, com mais clareza, os pontos centrais de
nossa tese.
Ao dedicarmo-nos, no primeiro capítulo, à análise da história da
criatividade, pudemos compreender que a criatividade tornou-se um valor ao
mesmo tempo em que Deus perdeu poder para o homem. O Criador foi sendo,
aos poucos, substituído pelo criador. Assim, no Renascimento, a criatividade
humana, estreitamente relacionada à liberdade, revelou-se uma expressão das
forças imanentes contrárias à submissão às idéias transcendentais. Porém,
rapidamente, um outro discurso sobre a criatividade se montava – um discurso
teleológico, no qual a criatividade era concebida como meio de atingir um
objetivo que coincidia às idéias transcendentais de que o outro discurso sobre a
criatividade se afastava. É assim que vimos surgir na história ocidental uma
concepção de criatividade como meio de ascender a entidades como Deus, a
Razão, o Belo, o Absoluto e a normalidade. Aquela criatividade que se afastava
do transcendental não expressa, ao contrário, nenhuma teleologia, ela evidencia
apenas um puro trabalho de modelagem, de transformação, de estilização de
uma existência que se constrói como uma obra; se ela tem uma finalidade,
pode-se dizer que ela é um fim em si – cria-se para dar sentido à existência a
qual, por sua vez, só é existência porque se cria. Momentos privilegiados da
história vieram exaltar esta criatividade, como o maneirismo, o Carnaval
renascentista, a obra do jovem Goethe, parte do movimento romântico, o
240
modernismo, a obra de Nietzsche e, finalmente, a psicanálise freudiana, à qual
nos alinhamos. A psicanálise é, portanto, herdeira de uma tradição, fortemente
sustentada por artistas, de exaltação da criatividade de si, da transformação da
própria história em obra.
O segundo capítulo foi dedicado à concepção freudiana de criatividade,
ou melhor, à concepção de criatividade a partir de Freud. Tal capítulo continuou
a história da criatividade, trocando uma visão panorâmica por uma lente de
aumento sobre a psicanálise o que permitiu que nos aprofundássemos sobre
uma discussão propriamente psicanalítica sobre o tema. Durante esta viagem
pelo pensamento freudiano, pudemos perceber que a criatividade se realiza em
dois níveis no funcionamento psíquico, os quais correspondem aos dois conflitos
pulsionais; um mais fundamental, o conflito entre pulsão de vida e pulsão de
morte, e outro, secundário, entre pulsões sexuais do isso e pulsões narcisistas
do eu. A criatividade é concebida, assim, como o trabalho de elaboração que o
psiquismo é forçado pelo jogo de forças pulsional e uma das suas expressões
mais impressionantes é a construção da fantasia. Esta última é, como se viu,
resultado do trabalho criativo, o que denota a importância deste, uma vez que é
a fantasia que vem organizar as associações psíquicas, a temporalidade
psíquica, oferecer um sentido ao vivido e encontrar uma via de expressão ao
desejo. A construção da fantasia, em um nível, define uma pequena vitória da
pulsão de vida sobre a pulsão de morte e, em outro, um substituto para a
impossibilidade de satisfação devido às exigências egóicas e da realidade. Os
outros substitutos à essa impossibilidade de satisfação serão também, com
justiça, expressões da criatividade psíquica e sempre serão organizados a partir
das fantasias, sejam eles sonhos, chistes, sublimações ou atos falhos e
sintomas. Mas é a interminável construção de si derivada da fantasia, que se
percebe na narrativa da própria história, o material mais fundamental a ser
criado, já que as formações substitutivas são parte integrante desta obra estética
que é o relato de si. O eu, por exemplo, é efeito da criatividade psíquica, mas, no
entanto, volta-se contra ela impondo a soberania de uma imagem única de si
reativa a mudanças.
241
No terceiro capítulo, decidimos perguntarmo-nos sobre o que acontece
quando a criatividade psíquica não se realiza. A resposta foi: a depressão. Trata-
se, por isso, de um capítulo sobre a depressão que parte da análise
psicopatológica, mas que ruma a uma análise das condições que o mundo
contemporâneo oferece à ‘epidemia de depressão’ que marca nosso tempo, fato
tão relevante quanto a exaltação da criatividade, também um fenômeno
marcante de nossa época. Buscamos, neste capítulo, analisar a depressão a
partir dos estudos freudianos sobre a melancolia bem como da contribuição de
Pierre Fédida. O que se evidenciou é que a depressão é uma patologia da falta
de criatividade porque há, no conflito pulsional, uma vitória da pulsão de morte
sobre Eros. Esta vitória é efeito de uma experiência inicial, precoce,
determinante – a relação primária foi vivida como um não investimento erótico
da mãe no futuro deprimido. Este não investimento acarretou uma identificação
do bebê ao dejeto, àquilo que não é desejado. Desta maneira, a pulsão de morte
encontra um campo para se proliferar: o supereu atacará o eu deserotizado
como um objeto-dejeto desprezível. A vitória da pulsão de morte tem como efeito
a compulsão à repetição desta situação traumática, o desamparo frente à
pulsão, que se mostra particularmente destrutivo ao somar-se à ausência de um
outro que ligue a pulsão oferecendo um circuito de satisfação viável. A
temporalidade psíquica é, em conseqüência, reduzida a um presente e a
possibilidade de construção fantasística torna-se remota, exceto, talvez, por uma
saída desesperada: a crença insuspeitada numa realização narcísico-fálica do
eu. Tal crença é sinal de uma outra característica fundamental da depressão: o
deprimido não sabe perder. O luto, a realização da perda do objeto não foi
elaborada psiquicamente, a ausência do outro remete ao vazio de si, à ausência
de uma obra; e, assim, somente uma ascensão narcísico-fálica lhe permitiria
livrar-se do outro e independer-se. A mania, defesa precária contra a depressão,
corresponde a um esforço egóico de ver-se narcísico-fálico, o que se mostra
inviável, provocando um retorno da depressão. Mania e depressão aparecem
como dois extremos que se balizam sobre um mesmo eixo: a crença que a saída
242
da insuficiência egóica diante da pulsão de morte é a onipotência narcísico-
fálica.
No terceiro capítulo pudemos ainda compreender porque a depressão e a
criatividade emergem como figuras postas excessivamente em discurso em
nossa contemporaneidade, uma como temível, a outra como adorável. É que
elas formas um par de opostos semelhante àquele entre a mania e a depressão,
no plano da patologia. De fato, os discursos contemporâneos sobre a
criatividade a concebem sobre bases maníacas – flexibilidade constante, rapidez
de transformação, constante adaptação à realidade, pregnancia maior da
exterioridade em relação à interioridade, independência. Esta imagem da
criatividade em tudo difere daquela criatividade encontrada no discurso
psicanalítico, apesar de ambas reconhecerem a depressão como oposta à
criatividade. Enquanto para o pensamento psicanalítico, a depressão é falta de
criatividade, pois nela não se realiza a capacidade de construir uma fantasística
e uma história de si, a criatividade exaltada na contemporaneidade corresponde
mais a um exercício de apagamento do intrapsíquico e da experiência da perda,
os quais são pré-condições da experiência psicanalítica de criatividade. A
montagem de uma sociedade calcada na depressão e numa normalidade
maníaca na qual alguns querem ver uma criatividade, supõe que as condições
para a depressão estejam disponíveis em larga escala. É o que as idéias de
Birman e Sennett vêm confirmar. No nível familiar, age a deserotização da
infância. A criança não é mais significada como um ganho, mas como um ônus,
uma perda. No nível macropolítico, o abandono do Estado de Bem-Estar Social
por um capitalismo flexível demonstra que o Estado abandona seu lugar de ‘pai’
em relação ao povo. O capitalismo flexível trará à tona o mandamento ‘não há
longo prazo!’, disso deriva que a construção de uma história de si perde espaço
para o prazer imediato, a intolerância ao desprazer e a impossibilidade de
elaborar lutos, construir discursos sobre as perdas, sobre a morte. Compõe-se,
deste modo, uma realidade produtora de deprimidos e eventuais maníacos, não
mais uma sociedade como a moderna, produtora de neuróticos.
243
No último capítulo nos ativemos à clínica psicanalítica, dando atenção às
transformações que a ascensão da depressão e a conseqüente chegada dos
deprimidos aos consultórios psicanalíticos provocou na própria idéia do que é
um tratamento psicanalítico, e de que maneira a criatividade tornou-se um
elemento importante para pensar esta clínica. Aprendemos que a clínica da
depressão demanda um olhar sobre a experiência psicanalítica como uma
experiência estética de construção de uma história de si, em outras palavras,
trata-se de uma psicanálise em que a promoção de criatividade é a direção do
tratamento. É o que aprendemos com a clínica de M.-C. Lambotte, onde se
destaca a construção de um objeto estético, de Pierre Fédida, onde se destaca a
emergência de uma temporalidade que permite a construção de uma narrativa,
bem como de Bergeret e da nossa, que chamamos atenção para a
exteriorização da violência do paciente para que o eu possa ser tomado como
objeto de investimento libidinal estético. Mais do que isso, a partir das reflexões
de Julia Kristeva, pudemos voltar nosso olhar para as chamadas análises
tradicionais, ou seja, das neuroses clássicas – histeria, neurose obsessiva e
fobia – e compreender que mesmo estas análises, se levadas às últimas
conseqüências, também nos reportam àquela experiência estética que salta aos
olhos na clínica da depressão. Pudemos relembrar que já em Freud a clínica é
abordada como uma experiência criativa, quiçá estética – e Freud se referia aí a
qualquer análise. Em outras palavras, a clínica da depressão veio trazer para o
primeiro plano algo que já se delineava nas reflexões psicanalíticas acerca das
análises tradicionais: a psicanálise é uma prática de construção de uma
fantasística e de uma história de si, é uma prática de criatividade. Toda vez em
que não há disponibilidade para a criatividade, pode-se depreender daí que o
analista resiste. Por isso, toda análise que se encaminha para a recuperação ou
tradução de um material inconsciente esperado (por exemplo, o Complexo de
Édipo), afasta-se da rica potência criativa que ela pode engendrar, e age em
nome de uma espécie de teleologia que se expressaria nos seguintes termos: ‘a
análise visa trazer a luz tal e tal material que, já o sabemos, está lá no
Inconsciente’. Vê-se, deste modo, uma repetição, dentro do pensamento
244
psicanalítico, da mesma oposição entre concepções de criatividade apresentada
no início da tese: de um lado, a criatividade subversiva dos modernistas, de
Nietzsche e de grande parte da obra de Freud, pura transformação, potência,
criação de uma narrativa de si singular; no outro lado, uma criatividade que
serve a determinado fim transcendental – Deus, o Belo, o Normal, o Édipo.
Todavia, ficamos devendo uma análise mais aprofundada das relações a
serem traçadas entre a falta de criatividade na análise e uma escuta analítica
centrada no Complexo de Édipo. Deter-se sobre este tema nos exigiria, talvez,
uma discussão tão extensa quanto a por nós realizada nesta tese. Fica, de todo
modo, a sugestão para que tal análise seja desenvolvida em pesquisas futuras.
Finalmente, ao recapitular todo o trabalho desenvolvido nestes quatro
capítulos, concluímos também que, ao entrecruzar os discursos sobre a
criatividade com a ‘epidemia de depressão’, pudemos descobrir uma
organização social que é deprimente porque demanda uma onipotência
narcísico-fálica confundindo-a com a idéia de criatividade. Tal transformação
social exige transformações também na concepção do que é a psicanálise: se
não observarmos a psicanálise como uma prática de construção de uma obra –
a história de si – e sim como uma descoberta de um material escondido,
correremos o risco de não escutarmos os deprimidos, que não sofrem de
interditos de formas de ser, eles sofrem de não ser.
245
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(1907a [1906]) Delírios e sonhos na ‘Gradiva’ de Jensen, v. IX
(1908a) “Fantasias histéricas e sua relação com a bissexualidade”, v. IX
(1908c) “Sobre as teorias sexuais das crianças”, v. IX
(1908d) “Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna”, v. IX
(1908e [1907]) “Escritores criativos e devaneio”, v. IX
(1909b) “Análise de uma fobia em um menino de cinco anos”, v. X
(1909c [1908]) “Romances familiares”, v. IX
(1910c) Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância, v. XI
(1911e) “O manejo da interpretação dos sonhos na psicanálise”, v. XII
(1912b) “A dinâmica da transferência”, v. XII
(1912e) “Recomendações aos médicos que exercem a psicanálise”, v. XII
(1912-1913) Totem e tabu, v.XIII
(1913c) “Sobre o início do tratamento (novas recomendações sobre a técnica da
psicanálise I)”, v. XII
(1914b) “O Moisés de Michelangelo”, v. XIII
250
(1914c) “Sobre o narcisismo: uma introdução”, v. XIV
(1914g) “Recordar, repetir e elaborar (novas recomendações sobre a técnica da
psicanálise II)”, v. XII
(1915a) “Observações sobre o amor transferencial (novas recomendações sobre
a técnica da psicanálise III)”, v. XII
(1915b) “Reflexões para os tempos de guerra e morte”, v. XIV
(1915c) “Os instintos e suas vicissitudes”, v. XIV
(1915e) “O Inconsciente”, v. XIV
(1916a [1915]) “Sobre a transitoriedade”, v. XIV
(1916-1917 [1915-1917]) Conferências introdutórias sobre psicanálise –
“conferência XXIII: Os caminhos da formação dos sintomas”, v. XVI
(1916-1917 [1915-1917]) Conferências introdutórias sobre psicanálise –
“conferência XXVIII: Terapia analítica”, v. XVI
(1917e [1915]) “Luto e melancolia”, v. XIV
(1919d) “Introdução a ‘A psicanálise e as neuroses de guerra’”, v. XVII
(1920g) Além do princípio do prazer, v. XVIII
(1921c) Psicologia de grupo e análise do ego, v. XVIII
(1923a [1922]) “Dois verbetes de enciclopédia”, v. XVIII
(1923b) O ego e o id, v. XIX
(1923d) “Uma neurose demoníaca do século XVII”, v. XIX
(1923e) “A organização genital infantil (uma interpolação na teoria da
sexualidade)”, v. XIX
(1924b [1935]) “Neurose e psicose”, v. XIX
(1924c) “O problema econômico do masoquismo”, v. XIX
(1924d) “A dissolução do complexo de Édipo”, v. XIX
(1925f) “Prefácio a ‘Juventude desorientada’ de Aichhorn”, v. XIX
(1925h) “A negativa”, v. XIX
(1925j) “Algumas conseqüências psíquicas da distinção anatômica entre os
sexos”, v. XIX
(1926d [1925]) Inibições, sintomas e ansiedade, v. XX
(1927c) “O futuro de uma ilusão”, v. XXI
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(1928b) "Dostoievski e o parricídio", v. XXI
(1930a [1929]) O mal-estar na civilização, v. XXI
(1930e) “O prêmio Goethe: discurso pronunciado na casa de Goethe em
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