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UNIVERSIDADE PAULISTA – UNIP
A revista Capricho: imaginário, ficção e realidade
Dissertação apresentada ao Programa de
Mestrado em Comunicação da Universidade
Paulista – UNIP, para obtenção do título de
mestre em Comunicação.
Orientadora:
Professora Doutora Bárbara Heller.
EDGARD BOHN
São Paulo
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2
2007
EDGARD BOHN
A revista Capricho: imaginário, ficção e realidade
Dissertação aprovada como requisito
parcial para obtenção do grau de
Mestre em Comnicação no Programa
de Pós-Graduação em Comunicação
da Universidade Paulista-UNIP.
Orientadora:
Professora Doutora Barbara Heller
Aprovado em:_____/_____/2007.
BANCA EXAMINADORA:
______________________________
Doutora Dulcília Schroeder Buitoni
Cásper Líbero
______________________________
Doutor Eduardo Peñuela Cañizal
UNIP
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3
Para:
Carla,
Lucas
e
Samuel
4
Agradecimentos:
À UNIP pela oportunidade de realizar este trabalho.
Aos professores do Programa de Pós-graduação pela dedicação e
atenção que me dispensaram por todo o tempo do curso.
Em especial agradeço à professora Barbara Heller por ter sido uma
orientadora mais do que amiga, pela sua paciência, compreensão e
boa-vontade.
Aos amigos do Rio Branco que me incentivaram e apoiaram.
Aos amigos que conquistei e com quem convivi durante o curso.
Ao Marlão pela amizade e pelas conversas nas longas idas e
vindas.
Á Paula pelo otimismo e perseverança.
Á Celina pela sensibilidade cheia de afeto.
A Deus o criador de tudo.
5
“Não há nada morto de maneira absoluta.
Todo sentido festejará um dia seu renascimento.
O problema da grande temporalidade.”
(Bakhtin, 2000, p.414)
6
RESUMO
Esta dissertação faz uma análise dos discursos veiculados pela revista
Capricho, da Editora Abril, no período de 1971 a 1982 e investiga possíveis
motivos para o encerramento da publicação de fotonovelas na revista. Reúne
56 exemplares, do referido período, escolhidos de forma a contemplar cada
ano com pelo menos 3 revistas. A metodologia aplicada foi a comparação de
discursos ficcionais da fotonovela com os discursos não-ficcionais das matérias
de conteúdo editorial. A abordagem tem como foco principal o dialogismo, na
concepção de Bakhtin. O trabalho está dividido em quatro capítulos que
organizam a base teórica, a exemplificação da aplicação da teoria apresentada
e a confirmação da hipótese nas considerações finais. O primeiro capítulo
discorre sobre a cultura de massa e a indústria cultural no propósito de localizar
o estudo no campo da comunicação e caracterizar o corpus como um produto
cultural; também comenta a segmentação da mídia impressa caracterizando a
imprensa feminina. A base teórica principal desta parte concentra-se na teoria
de Edgar Morin. O segundo capítulo apresenta a teoria bakhtiniana que será
abordada na aplicação de três conceitos principais: dialogismo, vozes e
cronotopo; refere-se à integração que o texto da fotonovela representa dentro
do contexto da revista fornecendo ou reforçando a temática da imprensa
feminina concentrada nos assuntos do coração. Além da definição, cada
conceito é exemplificado com textos das revistas sempre em bases
comparativas. O terceiro capítulo apresenta a dinâmica comparação de
discursos cuja temática é fornecida por um depoimento, gênero textual muito
freqüente na revista, na época. Os temas são exemplificados e comparados
com enredos das fotonovelas. O quarto capítulo apresenta a ruptura do
dialogismo entre os discursos presentes nos enunciados dos textos não
ficcionais e os enredos das fotonovelas como um efeito um tanto quanto
retardado das mudanças sociais ocorridas no ocidente a partir da década de
1960, enfatizando aspectos da liberação sexual e do feminismo. Também inclui
o aspecto da forma composicional da fotonovela (seqüência de fotos e texto)
em outros gêneros de texto da mesma revista como uma prerrogativa dialógica.
Nas considerações finais apresenta a confirmação da hipótese comprovando
que o afastamento e enfraquecimento do dialogismo que havia entre os textos
das fotonovelas e os outros textos de conteúdo editorial da revista Capricho foi
uma das causas que justificaram o desaparecimento da fotonovela da revista
Capricho.
7
Abstract
This dissertation analyzes speeches published in the magazine
Capricho, from Abril Publishing Company, in the period between 1971 and 1982
and investigates possible reasons for ending the publishing of fotonovelas in the
magazine. It assembles 56 issues, within the period described chosen in order
to contemplate each year with at least 3 magazines. The methodology used
was the comparison of fictional speeches from fotonovela with the non-fictional
speeches of the topics in the editorial content. The approach has as its main
focus the dialogism according to Bakhtin’s conception. The work is divided in 4
chapters which organize the base of the theory, the exemplification of the
application of the theory presented and the confirmation of the hypothesis in the
final consideration. The first chapter talks about the mass culture and the
cultural industry with the purpose of locating the field study of communication
and characterize the corpus as a cultural product; it also comments the printed
media segmentation characterizing the female press. The main base theory of
this part concentrates in the theory by Edgar Morin. The second chapter
presents the bakhtinian theory which will be used in the application of 3 main
concepts: dialogism, voices and cronotopo; it refers to the integration that
fotonovela text represents within the magazine context providing or reinforcing
the female press themes which concentrates on heart issues. Besides the
definition, each concept is exemplified with texts of the magazines always in
comparative bases. The third chapter presents the comparing dynamics of
speeches in which the theme is provided by testimonial, textual gender very
frequent in the magazine, at that time. The themes are exemplified and
compared with the plot of fotonovelas. The fourth chapter presents the rupture
of dialogism among speeches presented in the titles of the non-fictional texts
and the plot of fotonovelas as a bit delayed effect of the social changes that
happened in the west after 1960 decade, emphasizing aspects of feminism and
sexual liberation. It also includes the aspect of the composing form of the
fotonovela (pictures sequence and text) in other kinds of text of the same
magazine as a dialogical prerogative. The final considerations presents a
confirmation of the hypothesis proving that the distancing and weakening of the
dialogism which was within the texts of fotonovelas and the other texts of the
editorial content of Capricho magazine was one of the causes which justify the
disappearing of fotonovela in the magazine Capricho.
8
LISTA DE QUADROS
1.
QUADRO 1: Comparação de fotonovelas:
“Apesar de tudo, te amo!” e “E o vento soprou a terra seca”
........................ 88
LISTA DE FIGURAS
1. FIGURA 01: “Você é tudo o que eu tenho”................................... 69
2. FIGURA 02: “Minha irmã roubou meu amor”................................ 80
3. FIGURA 03: “O preço de um erro”................................................ 105
4. FIGURA 04: “A recusa de Catherine”........................................... 111
5. FIGURA 05: “Minha irmã, minha rival”.......................................... 113
6. FIGURA 06: “Maridos e amantes”................................................. 129
7. FIGURA 07: “O amor nos espera”................................................. 144
8. FIGURA 08: “Amor e salário não combinam”............................... 147
9. FIGURA 09: “Eleições 82”............................................................. 159
10. FIGURA 10: “Beijo e beijos, como são os seus?”......................... 162
11.
FIGURA 11: “A linguagem do corpo: para bom entendedor, um
gesto basta”...................................................................................
164
12. FIGURA 12: “Etiqueta à mesa”...................................................... 166
13. FIGURA 13: “O presente de casamento”...................................... 167
14. FIGURA 14: “Esta fotonovela tem um outro fim”........................... 168
9
SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO.......................................................................... 10
2. CAPÍTULO I: A revista Capricho, a fotonovela e a indústria cultural...... 16
2.1. A revista Capricho e a fotonovela............................................. 18
2.2. Cultura de massa e indústria cultural....................................... 21
2.3. Imprensa feminina.................................................................... 38
2.4. O romanesco............................................................................ 44
2.5. O novo imaginário..................................................................... 49
3. CAPÍTULO II: Bakhtin e seus conceitos.......................................... 57
3.1. Bakhtin...................................................................................... 57
3.2. Dialogismo................................................................................ 60
3.2.1. Dialogismo e Capricho.............................................................. 66
3.3. Vozes........................................................................................ 72
3.3.1. Vozes e Capricho...................................................................... 76
3.4. Cronotopo................................................................................. 80
3.4.1. Cronotopo e Capricho............................................................... 83
4. CAPÍTULO III: Capricho, fotonovela: um caso.................................. 92
4.1 O correio sentimental e o adultério........................................... 99
4.2 O papel da esposa exemplar no casamento............................. 106
4.3 A lei e o poder........................................................................... 113
4.3.1. A família e a herança................................................................ 114
4.3.2. O adultério e a lei...................................................................... 122
4.3.3. A sedução................................................................................. 125
4.3.3.a. A “prova de amor”..................................................................... 130
4.4. A mulher e o trabalho................................................................ 137
5.
CAPÍTULO IV: Mudança no discurso e outras formas de dialogismo
em Capricho.........................................................
145
5.1. Mudança no discurso................................................................ 145
5.2. A imagem dialógica da fotonovela............................................ 159
6. Considerações finais................................................................. 169
7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS......................................... 176
8. APÊNDICE 1: “
Você é tudo o que eu tenho”.................................... 179
9. ANEXO 1: Relação de exemplares da revista Capricho ...................... 182
10. ANEXO 2: “O que você pode dizer com um beijo”.............................. 186
11. ANEXO 3: “Amor, indiferença: a posição do corpo revela tudo.”............
191
12. ANEXO 4: “As duas imperatrizes: Soraya e Farah Diba”..................... 195
13. ANEXO 5: “O casamento da Garota Capricho: Marjorie”..................... 204
10
INTRODUÇÃO
Esta dissertação fundamenta-se em pesquisa realizada nas fotonovelas
e em textos da revista Capricho buscando o dialogismo entre o discurso
expresso pela literatura do gênero e o discurso presente nas diversas matérias
que compõem o periódico.
Inicialmente, faz-se necessária uma breve apresentação do gênero
fotonovela. Trata-se de texto composto por seqüências narrativas de fotos e
textos. A leitura da fotonovela tem como elemento principal a fotografia e a
linguagem verbal representa apenas um suporte para a estrutura narrativa.
Este gênero de texto foi muito freqüente nas publicações da imprensa
feminina, especialmente nas décadas de 1960 e1970, no Brasil.
A fotonovela, segundo Angeluccia R. Habert (1974), nasceu como um
subproduto do cinema, na Itália, depois da Segunda Guerra Mundial. O cinema
fazia sucesso, mas as dificuldades econômicas e tecnológicas da época
dificultavam sua difusão e aumento da produção. Assim, os produtores
cinematográficos criaram, como forma de divulgar os filmes, folhetos com
resumos das obras expressos por fotogramas e sinopses dos enredos do
próprio filme. Mais tarde, esses folhetos deram origem às revistas de cine-
romance.
Alguns editores, como Rizzoli, Mondadori e Cino Del Duca, egressos do
mundo da produção cinematográfica, começaram a fazer revistas de cine-
romance sem menção aos filmes do cinema. Estava criado o gênero de texto
fotonovela.
Em março de 1947, apareceram as primeiras fotonovelas na revista
Sogno (Ed. Rizzoli), e na revista Bolero (Ed. Mondadori), esta última realizada
pelo famoso diretor de cinema Damiano Damiani. A forma de narrar histórias,
geralmente em capítulos, utilizando fotos e textos, fez muito sucesso. O
interesse de comercialização - a exploração do filão - foi pouco a pouco
determinando e padronizando o conteúdo. E o que poderia ter sido, apenas,
uma experiência de linguagem se transformou num produto industrial,
reproduzido em série.
11
O processo de expansão alcançou a França, em 1949, na revista
Festival (Ed. Del Duca), na qual foi publicada a primeira fotonovela. Em
seguida, a produção começou a ser exportada para os países de língua
francesa (Luxemburgo e Bélgica) e depois para a América Latina e África do
Norte.
Controlada por grupos econômicos italianos, a penetração da fotonovela
no mundo anglo-saxão foi nula. A fotonovela resulta ser um produto
tipicamente latino, diretamente ligado a certas áreas de influência econômica
advinda da Europa.
Na época as revistas, cujas matérias cobriam um mundo mais amplo,
receberam o incremento da fotografia. A tecnologia tornava possível e
acessível para um público cada vez maior revistas repletas de imagens e
cores. As matérias de cunho mais informativo logo abriram espaço para a
ficção e para a literatura. A apresentação gráfica mais atraente, resultado de
empreendimentos vultosos, popularizou a revista e possibilitou o surgimento
das revistas de fotonovelas.
pela mesma editora.
No Brasil as revistas de fotonovelas correspondiam à idéia de uma
imprensa popular feminina. O caráter feminino é reforçado no sentido de
veicular o romanesco e o sentimental, e o popular, por destinar-se aos grupos
sociais de baixo nível de renda e de escolaridade.
A revista Capricho, além de fotonovela, sempre publicou matérias
consideradas típicas da imprensa feminina, contemplando assuntos ligados ao
amor e à atividade doméstica. São colunas de correspondência com as
leitoras, seções de orientações sobre saúde, economia, educação dos filhos,
reportagens sobre moda, beleza, culinária, decoração; testes, pesquisas de
consumo, reportagens sobre artistas do cinema, música e televisão.
O período de publicação cujo enfoque foi privilegiado neste trabalho:
década de 1970, foi de grande ebulição social e política no mundo todo. No
Brasil, este período concentrou os anos de maior repressão à cultura, arte e
expressão em geral, como resultado da ditadura militar. A leitura dos textos da
Capricho buscará identificar vozes de movimentos populares de repúdio à
censura e à repressão.
A fotonovela, tão popular e representativa da cultura de massa, deixou
12
de ser publicada no início da década de 1980, apesar de as revistas que lhe
serviram de suporte continuarem sendo publicadas.
É reconhecido o preconceito existente com relação à fotonovela. Não há
como negar seu pequeno valor artístico. Porém algumas pesquisas sobre
fotonovelas foram localizadas. Nota-se, contudo, que elas ocorreram na época
em que o gênero fotonovela estava no auge de sua existência. Registra-se,
ainda o interesse difuso em relação ao gênero por ter sido, ainda que
raramente estudado, objeto de pesquisa de diversos campos do conhecimento.
O trabalho mais significativo, que a maior parte dos outros estudos tem
como referência é Fotonovela e indústria cultural – estudo de uma forma de
literatura sentimental fabricada para milhões, de Angeluccia Bernardes Habert,
publicado em 1974, pela Editora Vozes. A publicação tem por base os estudos
que a autora realizou na execução de seu mestrado em Ciências Sociais, na
USP. Outro trabalho, publicado como dissertação de mestrado, importante para
a compreensão do universo em que o fenômeno fotonovela ocorreu, é O
quadrado amoroso – algumas considerações sobre a narrativa de fotonovela,
de Dulcília Helena Schroeder Buitoni, pesquisadora que trabalhou como editora
na redação da revista Capricho e que se tornou especialista no tema imprensa
feminina.Sua pesquisa foi realizada na área de linguagem e literatura, em
1977, também na USP. A última pesquisa que aqui será mencionada ocorreu
na área da educação, mais especificamente em psicologia da educação. Maria
Helena Acayaba de Toledo desenvolveu, em 1981, na PUC-SP, sua pesquisa
de mestrado publicando a dissertação Revistas de fotonovela e estudantes de
8ª série do 1º grau e 3ª série do 2º grau de escolas públicas da cidade de
Araraquara.
Estas três publicações servem, aqui, como um referencial marcador de
momentos importantes da existência da fotonovela. Em 1971, época em que
Habert (1974) desenvolveu sua pesquisa, o gênero fotonovela estava na
melhor fase de sua existência. Em 1977, época da pesquisa de Buitoni (1977),
ainda fazia muito sucesso, mas prenunciava um interesse crescente por
colunas de variedades e artigos constitutivos da imagem de uma mulher
moderna e preocupada com a informação. Em 1981, às vésperas de a
13
fotonovela deixar de ser publicada, a pesquisa de Toledo (1981)
1
mostrava o
interesse somente entre as meninas de quinze anos manifestavam interesse
por esse gênero.
Outras pesquisas foram identificadas, porém abordavam a fotonovela
como um dos elementos constitutivos da imprensa feminina. Sempre numa
visão histórica e acabada, ou em pesquisas de mercado publicitário, de
gêneros textuais voltados para a história da leitura
2
.
Ainda se observa a ocorrência do gênero textual fotonovela em relatórios
de viagens, publicações didático-pedagógicas, especialmente naquelas
destinadas ao ensino de línguas estrangeiras e, sobretudo, nas publicações
pornográficas em revistas com seqüência de fotos permeando contos eróticos.
Mais atualmente, em meios eletrônicos podem ser encontradas narrativas
construídas com fotos seqüenciais e textos em blogs e sites da internet,
também, em produções de textos de escolares da educação básica sugeridos
por professores de redação
3
.
Seguindo essa característica de diferentes possibilidades de abordagem
com relação ao texto da fotonovela, esta dissertação localiza-se no campo das
Ciências Humanas, mais especificamente nas Ciências Sociais Aplicadas, ou
Aplicáveis, na área do conhecimento conhecida como Comunicação Midiática,
vinculada à linha de pesquisa de “Grupos Sociais”.
A contribuição de uma pesquisa sobre um objeto, cuja existência
encerrou-se há mais de vinte anos, não se esgota apenas no resgate do
gênero, mas também nas práticas de leituras de mulheres e no fenômeno da
indústria cultural para imprensa feminina.
A revista Capricho, da Editora Abril, foi escolhida como objeto de
investigação porque foi uma das principais publicações periódicas que surgiu
como revista de fotonovela e, também, porque é uma revista que continuou
sendo publicada, com sucesso, depois do desaparecimento da fotonovela de
1
A pesquisadora não poderia prenunciar que sua pesquisa apontava o futuro da revista
Capricho, transformada, a curto prazo, na “Revista da Gatinha”, dirigindo-se a um público ainda
feminino, mas notoriamente adolescente.
2
Artigos publicados nos anais do INTERCOM – Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicação, período de 1980 a 2005, disponível em
http://reposcom.portcom.intercom.org.br
, acesso em 10/06/2007.
3
RAINHA da Paz. “Os mitos e a fotonovela”, disponível em
www.rainhadapaz.g12/projetos/genero_textuais/mitos/fotonovela.htm
, acesso em 10/06/2007.
14
suas páginas. Portanto, serão lidos exemplares selecionados do período de
1963 a 1984.
As fotonovelas publicadas nessa revista são consideradas de melhor
qualidade de produção e a revista mantém um padrão de qualidade material
considerado bom quando comparada com os outros títulos de revistas de
fotonovelas das principais editoras do Brasil. (Habert, 1974, pp. 30-1).
A dissertação tem como objetivo de estudar o desaparecimento do
gênero fotonovela.
A diluição do dialogismo, até então presente entre a fotonovela e os
demais artigos da revista, como um todo, fez como que enfraquecesse o
interesse das leitoras (mulheres), no final da década de 1970.
Conseqüentemente, o gênero fotonovela deixou de ser publicado em 1982.
A metodologia a ser empregada na pesquisa será análise histórica de
documentos tendo a análise de discurso como procedimento e técnica de
pesquisa. No entanto, é na perspectiva de Mikhail M. Bakhtin que se buscará a
fundamentação teórica para sustentar e orientar a leitura e observação dos
textos que compõem o objeto deste trabalho.
A leitura foi feita em exemplares da revista, que foram obtidos em sebos.
Complementando, foram lidos 107 resumos de fotonovelas constantes no
apêndice da dissertação de mestrado de Dulcília Helena Schroeder Buitoni
(1977). Esses relatos referem-se à revista Capricho, do número 04
(agosto/1952) ao número 420 (dezembro/1976). Nesta leitura observou-se a
regularidade de temas e argumentos (fórmulas) na construção narrativa das
fotonovelas.
A leitura das fotonovelas ocorreu primeiramente, depois foram
investigados indícios de mensagens ocultas nas vozes presentes e ausentes
no texto. Posteriormente, com os mesmos propósitos, foram lidos os artigos,
considerados, não-ficção da revista.
A leitura compreendeu duas abordagens: 1) texto (fotonovela) e leitor –
buscando –se a possibilidade de se observar um distanciamento de dialogismo
entre o discurso presente no texto da fotonovela e o discurso presente na
correspondência leitor/revista; e 2) entre texto (fotonovela) e texto (matérias
“jornalísticas” da revista). Essa investigação constatou que a perda de sintonia
entre a fotonovela e os artigos da revista e o enfraquecimento da relação
15
dialógica, até então observada entre esses elementos representam uma
possível causa do desaparecimento da fotonovela da imprensa feminina.
O referencial teórico contempla os autores considerados canônicos, que
escreveram sobre a indústria cultural e cultura de massa: Cultura de massas no
século XX: neurose, de Edgar Morin (1962/1997). Complementou esta leitura:
Cultura de massa e cultura popular: leituras de operárias, de Ecléa Bosi
(1972/1986); Imprensa feminina, de Dulcília Schroeder Buitoni (1990);
Fotonovelas e indústria cultural, de Angeluccia Bernardes Habert e
Apocalípticos e integrados, de Umberto Eco (1965/2004).
A fundamentação teórica na perspectiva de Mikhail M. Bakhtin
concentrou-se nas seguintes obras do filósofo da linguagem russo: 1. Questões
de literatura e de estética – A teoria do romance (1973/1990); Marxismo e
filosofia da linguagem. – Problemas fundamentais do Método Sociológico na
Ciência da Linguagem (1929-30/1997); Estética da Criação Verbal (1974/2000)
e Problemas da poética de Dostoievski (1963/2005). Outros teóricos que
traduziram e interpretaram a obra de Bakhtin foram abordados como leitura
essencial a este trabalho. Alguns estão citados como referência: Beth Brait
(1999 e 2005); Diana Pessoa de Barros (1999); José Luiz Fiorin (2006); Clark &
Holquist (2004); Cristóvão Tezza (2005); Robert Stam (1992); Geraldo Tadeu
de Souza (1992) e outros.
A concepção de Bakhtin a respeito do discurso tem sido melhor
trabalhada por seus estudiosos através de conceitos observados a partir de
suas obras.
Os estudos de Bakhtin concentram-se na área da linguagem, com
contribuições da sociologia, da psicanálise, da lingüística e tem como seu
objeto principal a literatura. Sua preocupação principal são os discursos e a
observação dos discursos na enunciação. Como Bakhtin não formulou, em sua
obra, uma teoria ou um método, tornou-se uma convenção entre os estudiosos
de sua obra referirem-se aos estudos fundamentados na obra dele como: “na
perspectiva de Bakhtin” ou “na perspectiva bakhtiniana”. Esta perspectiva, nos
atuais estudos sobre a obra de Bakhtin organiza-se na forma de conceitos.
Assim, trabalhou-se com três conceitos essenciais da obra bakhtiniana que
são: dialogismo, vozes e cronotopo.
16
Capítulo I:
A revista Capricho, a fotonovela e a indústria cultural
Que interesse a fotonovela poderia despertar, em pleno século XXI, em
um pesquisador que o motivasse a adotá-la como seu objeto de investigação
em um trabalho acadêmico?
É indispensável reconhecer o desprezo com que este gênero textual
considerado menor, colonizado pela cultura de consumo e desmerecido pela
alta cultura, a chamada cultura erudita, ficou indelevelmente marcado. Um
gênero textual que não se define como literatura ou jornalismo e que também
jamais seria classificado como audiovisual. Para ser literatura, falta-lhe texto;
para jornalismo falta-lhe realidade e para ser audiovisual falta-lhe som,
movimento. Mas, como negar-lhe a importância, quando foi leitura de tantas
pessoas por um período tão longo?
Perguntar, hoje, para pessoas que viveram sua juventude e
adolescência nas décadas de 1960 e 1970 sobre a fotonovela é certeza de
ouvir referências de leitura ocasional de revistas que havia, por ali, nas
dependências da empregada doméstica ou no salão de beleza, ou com uma tia
solteirona que colecionava todos os números das revistas. Raramente se
ouvirá de alguém que foi reconhecidamente leitor de fotonovelas.
Ainda resta a pergunta: se a leitura de fotonovelas não tem importância,
por que a história relata a existência de tão grande número de publicações de
17
revistas deste gênero de texto? Se havia publicações em grandes quantidades
4
é porque havia um público correspondente que consumia e lia essas revistas.
Não teria isto importância alguma? E esta foi a motivação inicial para a
pesquisa.
Angeluccia Habert, a autora cuja obra, Fotonovela e indústria cultural,
tem como subtítulo: “Estudo de uma forma de literatura sentimental fabricada
para milhões”; afirma que, quando começou a estudar fotonovela, acreditava
que ela fosse, no contexto das revistas, um elemento acessório, porém mudou
sua opinião concluindo que a fotonovela era o elemento mais importante para a
comercialização das revistas. Essa opinião foi confirmada pelos editores da
época. (Habert, 1974, 24).
Muitas são as referências ao gênero fotonovela nas pesquisas
publicadas que têm a comunicação e a imprensa como seu tema. Referências
numéricas, relativas à história da imprensa e à constituição de uma imprensa
feminina não poderiam deixar de incluí-la.
Foram encontrados três trabalhos acadêmicos que na década de 1970
publicaram pesquisas sobre o gênero fotonovela, no Brasil, em diferentes áreas
do conhecimento. Estas publicações forneceram material importante para uma
visão de um momento significativo, em que a fotonovela estava em pleno vigor
de sua existência. São elas: 1) Fotonovela e indústria cultural – Estudo de uma
forma de literatura sentimental fabricada para milhões de Angeluccia Bernardes
Habert (1974); 2) O quadrado amoroso – Algumas considerações sobre a
narrativa de fotonovela de Dulcília Helena Schroeder Buitoni (1977) e 3)
Revistas de fotonovela e estudantes de 8ª série do 1º grau e 3ª série do 2º grau
4
Habert (1974, p. 25) menciona que em novembro de 1971 havia 31 títulos de revistas de
fotonovelas em circulação.
18
de escolas públicas da cidade de Araraquara – SP. (1981). Os três estudos
encontram-se no campo das Ciências Humanas: o primeiro na área das
Ciências Sociais, o segundo na área da Literatura e o terceiro na Educação.
A proposta desta dissertação é, deste momento citado, lançar um olhar
para o objeto no tempo histórico e no contexto social, tendo em vista a sua
marcante presença como, talvez única, motivação de leitura de um grupo social
caracterizado como:
No Brasil as revistas de FN [fotonovela] correspondem à idéia de uma imprensa
popular feminina. O caráter feminino é reforçado no sentido de veicular o romanesco e
o sentimental, e o popular, por destinar-se aos grupos sociais de baixo nível de renda e
escolaridade. (Habert, 1974, p. 23).
Este capítulo tem como objetivo apresentar o objeto de pesquisa e
localizá-lo quanto aos aspectos cultura de massa e imprensa feminina.
1. A revista Capricho e a fotonovela
A revista Capricho, publicação da Editora Abril, teve seu primeiro
número lançado em julho de 1952. Continua sendo publicada até a atualidade,
porém deixou de publicar fotonovelas em agosto de 1982.
Capricho teve como inspiração a revista argentina Idílio e destacou-se
no rol das publicações do gênero “revista feminina” logo que foi lançada. Trazia
a fórmula de sucesso do momento: incluía em seu conteúdo a literatura
(romance nos gêneros conto e fotonovela); as tradicionais matérias de moda,
beleza, cozinha e decoração; e as colunas de relacionamento com as leitoras
com matérias de psicologia e comportamento, reportagens sobre saúde,
consumo, crédito, etiqueta, legislação. Em pouco tempo tornou-se a publicação
19
mais vendida da Editora Abril, superada apenas pelo gibi O Pato Donald
(Habert, 1974, p. 22-3), história em quadrinhos de autoria de Walt Disney.
5
A revista tem como seu principal destinatário o público feminino desde o
seu lançamento, assumindo uma identificação destacada em suas capas como
“A maior revista feminina da América do Sul”. Na década de 1970, revistas de
fotonovelas, inclusive Capricho, eram leitura freqüente de jovens adolescentes
estudantes da educação básica, que consideravam esse tipo de leitura seu
lazer preferido (Toledo, 1981, p. 58-61). No início da década de 1980, Capricho
redirecionou seu enfoque para o público feminino jovem e adolescente, passou
a se autodenominar “A revista da gatinha”.
Esta dissertação tem como objeto de investigação as revistas Capricho
de número: 113, 143, 231, 289, 295, 313, 314, 315, 327, 344, 359, 360, 368,
376, 377, 387, 391, 392, 395, 397, 399, 402, 409, 413, 419, 422, 423, 437, 438,
441, 447, 452, 453, 458, 464, 466, 480, 486, 490, 493, 497, 499, 500, 507, 512,
514, 515, 536, 537, 543, 554, 556, 563, 586, 619, 620, 638. Ao todo, 58
exemplares publicados de 1961 a 1988
6
.
Prioritariamente, esta dissertação tem como objeto de estudo a
fotonovela, porém será, também, analisado o contexto em que ela está inserida
na publicação da revista. As diversas matérias serão do interesse da pesquisa
na medida em que apresentam características dialógicas com o conteúdo da
fotonovela. Essas matérias estão distribuídas em cada edição de Capricho
5
As informações sobre a história da revista Capricho foram obtidas na dissertação de mestrado
de Dulcilia Helena Schroeder Buitoni, O quadrado amoroso – algumas considerações sobre a
narrativa de fotonovela (1977) e no livro Fotonovela e indústria cultural de Angeluccia
Bernardes Habert (1974).
6
Os exemplares utilizados como fonte de pesquisa estão relacionados no ANEXO I desta
dissertação.
20
classificadas em diferentes seções e colunas
7
que, no período selecionado
pela pesquisa, mantiveram-se por longo tempo, ou mudaram a denominação, o
formato, a autoria permanecendo, ou não, com os mesmos temas e propósitos.
A fotonovela surge na Itália em março de 1947, quando acontece a
primeira publicação como um gênero definido de texto “Tratava-se de narrar
estórias, geralmente em capítulos, utilizando fotos e textos.” (Haber, 1974, p.
64). Originou-se como um subproduto do cinema constituído de resumos dos
filmes, forma popular de apresentação de lançamentos do cinema, inicialmente
denominada de cine-romance. As primeiras publicações e lançamentos de
revistas tiveram como editores os próprios diretores e produtores
cinematográficos.
Se na forma de produção a fotonovela surge por causa da evolução da
fotografia e sua aplicação como ocorreu no cinema, o temário recupera
abordagens dos folhetins dos séculos XVIII e XIX. Mas somente se realiza pela
produção e distribuição em larga escala, como um novo produto da indústria
cultural.
A popularidade das fotonovelas e a facilidade de aceitação do gênero
por um público cada vez maior de leitores transformam-na em um produto de
exportação. Segundo Angeluccia Bernardes Habert (1974), o gênero fotonovela
adaptou-se rapidamente ao gosto e interesse especial dos leitores de países
de línguas latinas. Tornou-se um produto de exportação da Itália, inicialmente,
para a França, depois Argentina, Brasil, América Latina e África.
Inexplicavelmente, teve pouco interesse por públicos cuja língua tem origem
anglo-saxônica.
7
Ver quadro com títulos de seções e colunas no ANEXO II.
21
Estúdios italianos especializaram-se em produção de fotonovelas que,
durante todo o tempo de sua existência, foram exportadas. A reprodução do
produto, que sofria pequenas adaptações para atender questões político-
sociais ou preferência de público, sempre foi um fator econômico na
distribuição das fotonovelas. Poucas foram as iniciativas de produção de
fotonovelas no Brasil. Tem destaque especial neste aspecto a revista Sétimo
Céu da Editora Bloch, que empregou técnica, mão-de-obra, e artistas
brasileiros.
Qualquer estudo sobre a fotonovela somente fará sentido se ela for
observada como um fenômeno da cultura de massa e um produto da indústria
cultural.
2. Cultura de massa e indústria cultural
Buscando a compreensão da concepção de Edgar Morin sobre o
surgimento e a conceituação de Cultura de Massa e Indústria Cultural,
encontra-se em “O Espírito do Tempo – 1: Neurose”, subtítulo da obra Cultura
de Massas no século XX (1997) a poética explicação do autor, parafraseada na
seqüência:
“No início do século XX, (...) começa a segunda industrialização: a que
se processa nas imagens e nos sonhos.” (Morin, 1997, 13). O processo de
industrialização iniciou com a Revolução Industrial no século XVIII e expandiu-
se até o século XX, atingindo seu ápice com a segunda industrialização, cuja
expansão ocorreu por causa do advento da produção e distribuição da
eletricidade. A industrialização absorveu a energia dos homens em uma
22
espécie de colonização no sentido em que, ao mesmo tempo em que provia a
humanidade de bens de consumo, escravizava a mão-de-obra com a força do
trabalho sistematizada e massificada.
A indústria cultural surge no início do século XX, como progressão da
segunda industrialização. Segundo Morin (1997, p. 13), se a industrialização
promoveu a “colonização do corpo”, a indústria cultural foi a industrialização do
espírito porque penetrou no “domínio interior do homem” e aí “derramou
mercadorias culturais” (Morin, 1997, p. 13). Mercadorias culturais que tinham
como matéria prima a palavra e a imagem. Esta segunda colonização diz
respeito à alma. O autor contrapõe os conceitos de colonização do corpo, como
a primeira industrialização, e a “colonização do espírito”, como a segunda
colonização. Refere-se à colonização da alma por ser resultado do desejo
coletivo da humanidade.
Com o crescente desenvolvimento tecnológico que revolucionou os
incipientes meios de comunicação, as populações menos carentes de grandes
centros urbanos tiveram maior acesso às várias mídias. O barateamento dos
aparelhos possibilitou a aquisição de rádios, telefones, televisores. A imprensa
pôde ampliar suas tiragens a preços reduzidos, franqueadas a um grupo muito
maior de pessoas. Com estes recursos disponíveis a um contingente muito
maior de pessoas do que, até então, se poderia atingir, outras necessidades
econômicas surgiram, principalmente a de ampliar o interesse do público e
despertar nele a necessidade de consumo de produtos culturais. Assim, no
período imediato ao pós-guerra, estudos sociológicos americanos reconhecem
23
a Terceira Cultura
8
, oriunda da imprensa, do cinema, do rádio e da televisão e
a denomina “cultura de massa”.
O conceito de cultura de massa representa para Morin (1997) um
acréscimo à cultura nacional, à cultura humanista, à cultura religiosa, com as
quais concorre. É uma cultura porque constitui um corpo de símbolos, mitos,
imagens concernentes à vida prática e à vida imaginária, um sistema de
projeções e de identificações específicas; e é de massa porque produzida em
sistema e escala industrial. Como a cultura de massa passa a ser marcada e
reconhecida pelo seu processo de produção, confunde-se com o conceito de
indústria cultural na concepção de Morin.
Produzida segundo as normas maciças da fabricação industrial; propagada
pelas técnicas de divulgação maciça; destinando-se a uma massa social, isto é,
um aglomerado gigantesco de indivíduos compreendidos aquém e além das
estruturas internas da sociedade (classes, família, etc.). (Morin, 1997, 14).
Nascida nos Estados Unidos, na metade do século XX, a conceituação
de cultura de massa logo foi aceita na Europa Ocidental, em seguida espalhou-
se por todo o globo.
Começava, de fato, uma nova era para a cultura popular: claramente não
folclórica; abertamente organizada por empresários da indústria do lazer;
fortemente estruturada em função de um público-massa; e necessariamente
distinta das experiências da “alta cultura”. (Bosi, E, 1986, 73)
Ecléa Bosi em sua conceituação de cultura de massa aproxima-a da
cultura popular e distancia da “alta cultura”. Neste conceito de aproximação, a
autora estabelece um elo entre cultura popular e de massa que é a
acessibilidade da compreensão do que é original e próximo, sem necessidade
de aprendizagem para ter acesso, porém no aspecto do coletivo o espectro de
massa elimina o regional, o local; grupos menores e principalmente a
8
A cultura de massa foi reconhecida como terceira cultura em relação às culturas popular e
erudita que a antecederam.
24
diversidade da cultura popular perdem-se no processo industrial da cultura de
massa.
Houve problemas de aceitação, incitou uma crítica de intelectuais que
consideraram a cultura de massa uma invasão de subprodutos culturais da
indústria e da cultura modernas. A cultura de massa foi estigmatizada por
segmentos de direita como divertimento de ilotas
9
(sic), barbarismo plebeu e
por segmentos de esquerda como barbitúrico (o novo ópio do povo) (Morin,
1962/1997, p. 17). Ecléa Bosi (1986) também se refere a este ponto de vista
abordando a visão de intelectuais da época (década de 1970) sobre as
estruturas e conteúdos dos textos adaptados aos, então novos, meios de
comunicação de massa:
O que não parece ter mudado muito foram as atitudes críticas dos intelectuais
mais exigentes, que hoje, como há um século, acusam essa cultura de massa
de não ser cultura, mas indústria; de não ser orgânica e conatural aos leitores
que atinge, mas exterior a eles e manipuladora da sua inteligência e da sua
sensibilidade. (Bosi, 1972/1986, 75).
A Indústria Cultural, como indústria que é produtora de conteúdo, passa,
segundo Morin (1962/1997), por dois sistemas de normatização distintos: o
Estado e a iniciativa privada. Ambos os sistemas têm como preocupação atingir
o maior público possível.
Para que este objetivo fosse atingido, formou-se um aparelho
burocrático estatal que filtra a idéia criadora, fazendo-a passar por verificações
de critérios como: rentabilidade, oportunismo, possibilidade de execução,
adequação aos vigentes padrões de conduta moral, formação ideológica,
predisposição para o consumo etc.
9
Segundo Houaiss (2006), Hilota era o escravo do Estado, em Esparta, que cultivava o campo
e em sentido figurado o verbete conota pessoa de ínfima condição social ou que foi reduzida
ao grau extremo da miséria, da servilidade ou da ignorância.
25
O sistema privado procura, antes de tudo, agradar ao consumidor, assim
sua intenção fundamental é recrear, divertir dentro dos limites da censura. Essa
intenção traz de maneiras diretas e indiretas o compromisso de formar uma
cultura do consumo. O produto da indústria cultural traz em seu conteúdo a
formação de um público, de massa, ávido por adquirir novos produtos, novos
costumes, novas maneiras de viver, de se divertir, enfim, de se relacionar com
o mundo.
Nesse contexto, a produção, segundo Ecléa Bosi (1972/1986, p.
52), “repuxada de um lado por um aparelho burocrático e, de outro, pela
tendência do público que exige periodicamente formas novas, a indústria
cultural acaba realizando uma produção de compromisso”. Esta “produção de
compromisso” está fundamentada no pensamento de Morin (1962/1997, p. 29)
segundo o qual, a criação tende a tornar-se produção, retornando a um
processo de coletivismo no trabalho artístico, como ocorria na Antiguidade.
Bosi, E. (1986, p. 53) aborda este aspecto como um caráter inerente à grande
indústria contemporânea e sua extrema divisão do trabalho.
A autoria deixou de ser característica importante para a obra de
arte, como produto midiático, devido à interferência em sua concepção no que
diz respeito às limitações na realização, na necessidade de agradar ao público,
massa, e em questões mercadológicas, patrocínio.
Voltando ao conceito de “uma produção de compromisso”, é
importante ressaltar que:
“O teor do imaginário, da originalidade, da inovação que a cultura de massa
pode oferecer é limitado não por uma fatal carência de talento dos realizadores
artísticos, mas por força da organização industrial – burocrática que a rege
estruturalmente.” (Bosi, E., 1972/1986, p. 52).
26
Esse relativo imobilismo vem do processo burocrático industrial,
que rege o trabalho coletivo, que provoca nos mass media a tendência de
“reproduzir certos padrões do que a inventar constantemente novos” (Bosi, E.,
1972/1986, p. 53).
Ainda com relação ao problema do autor, Morin (1962/1997, p.
32) aponta o autor envergonhado de sua obra, negando-lhe a autoria,
recusando seu crédito, assinando com pseudônimo. Isto porque, segundo
Morin, a indústria cultural enquanto utiliza o autor, engana-o em sua tríplice
qualidade de artista, intelectual e criador. Para exemplificar um dos casos em
que ocorre a pouca importância dada pela indústria cultural ao aspecto da
autoria, cita-se:
A indústria cultural atrai e prende por salários muito altos os jornalistas e
escritores de talento: ela, porém, não faz frutificar senão a parte desse talento
conciliável com os padrões. (Morin, 1962/1997, p. 32)
Morin citou (1962/1997, p. 32) a interferência anônima do copydesk nos
textos da imprensa, nos roteiros do cinema.
O estilo simples, claro e direto do copydesk visa a tornar a mensagem
transparente, a conferir-lhe uma inteligibilidade imediata. O copydesk dá um
estilo homogeneizado – um estilo universal – e essa universalidade oculta os
mais diversos conteúdos. (Morin, 1962/1997, p. 36)
Sobre esta mesma questão, Ecléa Bosi (1972/1986, p.73) refere-se ao
surgimento dos magazines que no início do século XIX traziam artigos que não
eram assinados “mas por trás do anonimato escondiam-se os principais nomes
da vida literária inglesa”. A credibilidade do meio de comunicação já substituía
a importância da autoria nos textos publicados em jornais e revistas,
prenunciando uma prática que se tornaria difundida pela indústria cultural.
Esta característica da autoria, com relação aos produtos da indústria
cultural, e aqui referida, com base na concepção de Edgar Morin e Ecléa Bosi
27
apresenta o fato de que os autores revelam uma posição de conflito entre a
autoria individual e a autoria coletiva. É necessário relembrar que, ambos,
referem-se ao processo de instalação de uma estética e uma ética específicas
para o fazer criativo da arte. “O autor é orientado pelo conteúdo, ao qual ele dá
forma e acabamento por meio de um material determinado.” (Bakhtin, 2000,
2006). Nesta discussão a respeito de criação os conceitos de conteúdo, forma
e material, faz-se importante a determinação de uma estética em que cada um
destes elementos estará a cargo de diferentes autorias. Observa-se, na época
em que escreveram esses autores, a presença na indústria cultural de artistas
conceituados, cuja obra já era referência na cultura erudita, oferecendo
conteúdo, mas carentes em domínio da forma e material que passaram a ser
oferecidas pela tecnologia. Assim, pressionada pela indústria cultural a cultura
de massa, no final da primeira metade do século XX, tem como foco de sua
preocupação o reconhecimento do valor artístico dos produtos midiáticos. Era
necessário o estabelecimento de uma ética para definir axiologicamente a
autoria coletiva destes produtos, bem como valores orientados à recepção de
um público, considerado massa. Sobretudo, nesta concepção de relações
emerge um componente econômico significativo para a produção.
Esta polêmica não é o foco desta dissertação. Não se pretende, aqui,
fazer a apologia da cultura de massa, nem tão pouco, criticá-la. Apenas, faz-se
importante localizar no contexto histórico o surgimento do objeto de pesquisa
em discussão. Por isso, optou-se por autores que apresentaram suas teorias
na década de 1970, época em que se discutia o assunto cientificamente nas
academias.
28
A obra de arte como produto da indústria cultural oscila seu conteúdo
entre o padrão e o original. O público da cultura de massa
10
, ao mesmo tempo
em que quer novidade constantemente, assegura um padrão de referência
comparativa com o já visto, com o já lido, com o já ouvido; assim, a
originalidade sempre representa um risco. Morin afirma que, ao repetir o
padrão, o produto midiático beneficia-se do sucesso conquistado e que, naquilo
que acrescenta de original deve buscar a manutenção de sucesso, evitando o
risco. Esse risco refere-se à possibilidade de perder público porque o
conhecido pode fatigar e o novo pode desagradar, lembrando sempre que a
cultura de massa busca atingir a maior abrangência possível da assistência.
Ecléa Bosi (1972/1986, p. 52) refere-se constantemente à expressão “A
fórmula substitui a forma”, considerando este composto de padrão e
originalidade uma fórmula cautelosamente equilibrada de garantir prazer e
diversão à massa.
Neste momento da análise, faz-se necessário caracterizar melhor o que
é “massa”. Já foi referida anteriormente a conceituação de Morin (1962/1997, p.
14) de que a massa é um gigantesco aglomerado de indivíduos compreendidos
aquém e além das estruturas internas da sociedade. Exemplifica-o assim:
quando o diretor de um grande jornal ou o produtor de um filme diz ‘meu
público’, eles se referem a uma imagem de homem médio, resultante das cifras
de venda, visão em si mesma homogeneizada. Eles imputam gostos e
desgostos a esse homem médio ideal (Morin: 1997/A: 36)
Essa homogeneização permite ao homem médio, ideal, representante
de uma massa, assimilar facilmente os mais diversos conteúdos. Morin
(1962/1992, p. 44,45) caracteriza o “homem-médio” como puro e simples, é o
10
Morin (1962/1997) como referência para este estudo não faz distinção clara entre indústria
cultural e cultura de massa. O autor desta dissertação, a título de esclarecimento, informa que,
neste contexto, entende que indústria cultural refere-se à produção (concreto) e cultura de
massa à criação e recepção dessa produção (abstrato), como uma interpretação possível do
texto-base.
29
homem imaginário, que em toda parte responde às imagens pela identificação
ou projeção. Morin chega a referir-se a ele como homem-criança: curioso, que
gosta do jogo, do divertimento, do mito, do conto – a criança que pode ser
encontrada em todo homem – “Trata-se do homem que em toda parte dispõe
de um tronco comum de razão perceptiva, de possibilidades de decifração, de
inteligência”.
A franca expansão da indústria cultural no pós-guerra deveu-se às
grandes produções que concentraram, criaram e ganharam um grande público,
a “massa”, que reunia as camadas sociais, as idades e os sexos. Segundo
Ecléa Bosi (1972/1986, p. 59), a indústria cultural articula-se em função de um
“público-massa”, abstrato, porque homogêneo, nivelado pelas instituições que
produzem e difundem as mensagens.
É nesse contexto, também, que se observa a formação de uma
gigantesca camada salarial composta, segundo Morin (1992/A, 41), de
pequenos artesãos, pequenos proprietários, empregados, assalariados nos
grandes conjuntos industriais, comerciais ou administrativos, no ocidente
industrial. Essa classe social originou-se pela organização do trabalho
burocrático e industrial que lhe proporcionou o acesso democrático ao lazer
moderno, no qual se registra o consumo da cultura de massa, que era, até
então privilégio das classes burguesas. (Modem: 1962/1997, p. 67)
O que homogeneíza [essa grande camada assalariada] não é apenas o
estatuto salarial, é a identidade dos valores de consumo que veiculam as mass
media, é essa unidade que caracteriza a cultura de massa. (Morin, 1962/1992,
p. 42)
Em análise sobre a caracterização desse público alvo dos mass
media, em observação dos estudos de Morin, Ecléa Bosi resumiu o caráter
mais homogêneo dessa massa assim:
30
público médio apresenta-se com alta freqüência de traços jovens, femininos,
pequeno-burgueses e americanizados, aparece como o correlato-receptor de
um sistema amplo cujo contexto é a indústria e cujos canais são os meios de
massa. (1972/1986, p. 56)
Sobre a estratificação da massa, Ecléa Bosi concorda com Morin, sobre
a segmentação desta em diferentes públicos e referindo-se à imprensa destaca
o surgimento de dois segmentos importantes e distintos: uma imprensa voltada
para o público infantil e outra voltada para o público feminino, destacando-se
dentro da imprensa no geral, como eram as publicações até então.
O que vincula os dois fenômenos (imprensa especial e imprensa para todos) é
a mesma estrutura industrial-burocrática: divisão do trabalho, máximo
consumo, sincretismo, homogeneização, dialética repetição-novidade e a
relativa absorção da segunda pela primeira. (Bosi, E., 1972/1986, p.55).
O diálogo entre textos de Ecléa Bosi e Edgar Morin serviu para
comprovar o critério comum que os autores empregaram para caracterizar o
público-massa. Morin no aspecto geral de qualquer mídia e Bosi, E. no aspecto
específico de sua obra que é a mídia impressa.
Estes estudos ainda apontam para a questão de homogeneização e
faixa etária da massa. A cultura de massa tende a acelerar a precocidade do
público infantil, para que este estrato da sociedade esteja apto a consumir seus
produtos o mais cedo possível, enquanto reduz o seu segmento adulto à altura
da criança. “Esta cultura produzirá uma criança com caracteres pré-adultos ou
um adulto infantilizado” (Bosi, E., 1972/1986, p. 56)
Referindo-se ao problema do conteúdo na cultura de massa, Morin
propõe:
Os filmes padrão tendem igualmente a oferecer amor, ação, humor, erotismo
em doses variáveis; misturam os conteúdos viris (agressivos) e femininos
(sentimentais), os temas juvenis e os temas adultos. A variedade, no seio de
um jornal, de um filme, de um programa de rádio, visa a satisfazer todos os
interesses e gostos de modo a obter o máximo de consumo. (1962/1997, p.
35).
31
Quando o autor se refere ao “padrão” e às “doses variáveis”, está
mencionando um conjunto dos mais diferentes conteúdos controlado: melhor
dizendo, homogeneizado, para torná-lo assimilável ao homem médio ideal. A
essa tendência de homogeneizar a diversidade de conteúdos a um
denominador comum, denomina-se sincretismo. Que também é explicado por
Ecléa Bosi assim:
As mensagens são compostas sob a dupla pressão do vário e do uniforme.
Vário é o assunto. Uniforme, o estilo. Fatos e imagens díspares, palavras e
frases semelhantes. (1972/1986, p. 54)
Sendo produto de um sistema industrial, essa tendência confronta-se
com uma exigência, nascida com o consumo cultural, de sempre exigir um
produto individualizado e novo.
O imaginário se estrutura segundo arquétipos: existem figurinos-modelo do
espírito humano que ordenam os sonhos e, particularmente, os sonhos
racionalizados que são os temas míticos ou romanescos. Regras, convenções,
gêneros artísticos impõem estruturas exteriores às obras, enquanto situações-
tipo e personagens-tipo lhes fornecem as estruturas internas. A análise
estrutural nos mostra que se pode reduzir os mitos a estruturas matemáticas.
Ora, toda estrutura constante pode se conciliar com a norma industrial. A
indústria cultural persegue a demonstração à sua maneira, padronizando os
grandes temas romanescos, fazendo clichês dos arquétipos em estereótipos.
Praticamente, fabricam-se romances sentimentais em cadeia, a partir de certos
modelos tornados conscientes e racionalizados. Também o coração pode ser
posto em conserva. (Morin, 1962/1997, p. 26)
Morin apresenta como solução para o problema a chave metodológica
da sua abordagem, como Ecléa Bosi (1972/1986, p. 52) também menciona:
“ela não é contextual, mas estruturalista”. A metodologia de produção industrial
obedece a técnicas-padrão de individuação que modificam o conjunto dos
diferentes elementos, de modo que sejam obtidos os mais diferentes objetos a
partir de peças-padrão.
O conteúdo das obras de arte da cultura de massa, a partir da década
de 1930, começa a estabelecer-se em três aspectos principais: a corrente
realista, o herói simpático e o happy end. (Morin, 1962/1997, p.92). Estes
32
aspectos fornecem os parâmetros para a construção dos arquétipos que
modelaram as estruturas da produção cultural. A estrutura-padrão,
especialmente o happy end torna-se tão forte que mesmo adaptações de obras
romanescas consagradas da literatura têm seus finais adaptados para sua
versão no cinema ou na imprensa amorosa.
Morin (1962/1997, p. 61) afirma: “Os conteúdos da cultura impressa do
século XIX concorrem para a cultura de massa do XX; alimentam-na e nela se
metamorfoseiam progressivamente”; com esta afirmação explica a origem da
imprensa sentimental
11
, no folhetim, gênero característico de divulgação do
romance romântico em fascículos nos periódicos de grandes centros urbanos
como Rio de Janeiro e São Paulo no século XIX.
Pela restrição de público a imprensa do século XIX apresentava a
tendência burguesa voltada ao psicologismo, conflitos sentimentais, dramas,
comédias, triângulos amorosos, temas freqüentes dos folhetins; que,
progressivamente, foram sendo substituídos por temas melodramáticos como:
o mistério do nascimento, substituição de crianças, padrastos e madrastas,
identidades falsas, disfarces, sósias, gêmeos, falsas mortes, perseguições de
inocentes.
A substituição da cultura impressa burguesa do final do século XIX pela
cultura de massas do século XX seguiu a preferência do público, que se
manteve o mesmo já nas primeiras décadas do século XX para o cinema e o
folhetim impresso. Esta foi uma forma de ampliar a massa consumidora de
produtos culturais homogeneizando-lhes o conteúdo.
11
Gênero de texto romanesco caracterizado pela filosofia romântica, diga-se melodramática,
presente em contos e fotonovelas divulgados pelas revistas lançadas na primeira metade do
século XX, especialmente, no pós-guerra.
33
Quanto à forma, a indústria cultural padronizou formatos fixos para os
produtos. (Exemplo: a duração de um filme, ou de um programa de rádio, o
tamanho de um artigo do jornal). O modelo de extensão física do produto da
indústria cultural também era submetido ao padrão industrial vigente. De certa
forma, esta padronização, aparentemente física, de consumo, trazia também
modelos ideológicos e de comportamento, estabelecendo freqüências, horários
e fidelidade com que o público-massa consumia os produtos culturais. Se estes
foram criados para preencher os horários destinados ao lazer, deveriam
corresponder ao tempo de lazer que o público podia dedicar a ouvir, rádio, a
ver TV, a ler jornais e revistas, a permanecer no cinema.
Bosi, E. (1972/1986, p.75) diz que o que era peculiar da cultura de
massa consumidora de mensagens lineares, verbais e impressas, no decorrer
do século XX, com processos compositivos dos novos meios, absorveu com
rapidez a maneira visual-global que transformou os periódicos, a partir de
então, fartamente ilustrados. As publicações de contos e folhetins passam a
coexistir com outros gêneros de textos melodramáticos. Os textos românticos
iniciam uma renovada forma artística com ilustrações em forma de histórias
desenhadas “inclusive de efeito mais sensual e erótico” (Habert, 1974, p. 33),
na revista Grande Hotel, da editora Vecchi. As fotonovelas substituíram as
histórias desenhadas, inicialmente com histórias em capítulos e depois com
narrativas completas em cada número. Constituiu-se um típico produto cultural,
segundo a ótica dos “mass media” do século XX. Seu processo global de
produção e adaptação cultural, mesmo que artificiosa e superficial, apresentou-
se como uma inovação tanto no aspecto cultural quanto no aspecto
mercadológico. Segundo Angeluccia Habert (1974, p. 67), as fotonovelas, em
34
geral, tinham as fotografias produzidas na Itália e chegavam ao mercado
editorial brasileiro via Argentina.
A fotonovela é realizada como um produto de exportação cultural, portanto
dentro de padrões muito gerais que eliminam a necessidade de adaptação. Em
geral evita qualquer proximidade ou característica nacional. É construída de
maneira mais neutra, mais mediana, de forma a penetrar em diferentes
mercados e não ferir os sentimentos nacionais e os preconceitos dos leitores.
(Habert, 1974, p. 67).
O conteúdo dos produtos culturais, produzidos pela indústria cultural,
sempre foi uma preocupação da sociedade em geral. Habert (1974, p. 67)
exemplifica esta preocupação com relação à fotonovela mencionando que os
produtores de fotonovelas enfrentavam o problema de maior ou menor grau de
censura aplicada em produtos culturais de países para onde a obra seria
exportada. Às vezes, o produto era vendido com variantes diversificadas para
cenas de beijos ou “carícias amorosas”, consideradas impróprias pela cesura
de sistemas políticos vigentes em países latino-americanos da época. Ou
mesmo de estruturas sociais como o divórcio que, no Brasil ainda era uma
proposta de lei, mas na Itália legalizado muito antes. Dulcília Buitoni (1977, p.
55)
12
Umberto Eco, em seu livro Apocalípticos e Integrados (2004), denomina
de “apocalípticos” os representantes da “alta cultura” ou “cultura superior”,
aqueles que manifestaram suas opiniões contrárias à cultura de massa. A
12
“Julho de 1970, época em que a Censura Federal estava atenta ao conteúdo das revistas de
fotonovela. Elas tiveram permissão para circular em bancas de jornal no dia 28.5.1970, se
apresentassem na capa a expressão: ‘Desaconselhável para menores de 16 anos’. Foi deste
ano também o decreto lei nº 1.077 (de 26.1.1970) que estabeleceu: ‘Considerando que tais
publicações e exteriorizações estimulam a licença, insinuam o amor livre e ameaçam destruir
os valores morais da sociedade brasileira; considerando que o emprego desses meios de
comunicação obedece a um plano subversivo, que põe em risco a segurança nacional, decreta:
Art 1º - Não serão toleradas as publicações e exteriorizações contrárias à moral e aos bons
costumes, quaisquer que sejam os meios de comunicação.’
Depois deste decreto, as editoras passaram a ter uma grande preocupação com a Censura.”
(Habert, 1974, p. 74). Embora a revista Capricho não tenha sido censurada ou tenha tido textos
proibidos a autocensura e a preocupação com o conteúdo das mensagens foi uma constante
no período em que vigorou da ditadura militar no Brasil.
35
crítica enfatiza especialmente a característica de homogeneização dos
conteúdos desconsiderando a heterogeneidade do público.
Umberto Eco (2004, p. 39-48) elaborou, a partir do pensamento de
Dwight Macdonald e outros teóricos da sociologia americana, um quadro em
que definiu e relacionou considerações favoráveis e contrárias à cultura de
massa. Deste quadro, é importante que se mencione o seguinte aspecto:
Os mass media tendem a provocar emoções intensas e imediatas; em outros
termos ao invés de simbolizarem uma emoção, de representá-la, provocam-na;
ao invés de sugerirem, entregam-na já confeccionada. Típico, nesse sentido, é
o papel da imagem em relação ao conceito; ou então da música, como
estímulo de sensações mais do que como forma contemplável. (Eco, 2004, p.
40)
Sobre o mesmo assunto Eclea Bosi (1972/1986, p. 75) propõe:
De um lado, o crescimento demográfico transformou um público reduzido em
massa. De outro, os meios de atingir essas novas levas de consumidores não
mais se restringem ao jornal, ao folhetim, à revista popular. Esses têm sofrido a
concorrência sucessiva e, em geral, vitoriosa, do cinema, do rádio e da
televisão. E, o que é peculiar ao século XX, têm procurado absorver os
processos compositivos dos novos meios. Os periódicos são fartamente
ilustrados e montados de maneira antes visual-global que linear. Se as histórias
em quadrinhos (infantis, sentimentais, fantásticas e policiais) são sucedâneo do
folhetim do século XIX, estão, contudo, estruturadas segundo a sintaxe ótica
dos “mass media” do século XX.
Dessas observações pode-se concluir que a polêmica na crítica que
compara a “cultura superior”, como denominou Eco a cultura erudita, e a
cultura de massa permite inferir que essa comparação remete aos conceitos de
“forma” e “conteúdo”. A marca típica da obra de arte, representativa da cultura
superior, de contemplação fundamentada nos aspectos cognitivos e
conceituais tem na obra da cultura de massa as marcas da linguagem visual e
sensorial. Sinalização de que a indústria cultural criou novas linguagens,
produziu modos de falar, novos estilemas
13
, novos esquemas perceptivos; uma
13
“Estilema é o termo com que por vezes se designa um traço ou constante estilística.”
(Houaiss, 2006)
36
renovação estilística, porém perdeu qualidade no aspecto do conteúdo de seus
produtos culturais.
Contudo, é importante que se ressalte;
A execrada cultura de massa de maneira alguma tomou o lugar de uma
fantasmática cultura superior; simplesmente se difundiu junto a massas
enormes que, tempos atrás, não tinham acesso aos bens de cultura. (Eco,
2004, p. 44)
É importante enfatizar que esta discussão acontecia na segunda metade
do século XX nos meios considerados aptos a resguardar esta “cultura
superior”, descrita por Eco como “fantasmática” porque restrita ao meio
intelectualizado de críticos, acadêmicos e poucos admiradores, privilegiados
pela condição financeira.
Considerando os meios de produção com que são elaborados os
produtos culturais relacionados com o melodrama e o novo imaginário
14
criado
pela literatura no século XX, pode se dizer que a fotonovela, pelos processos
compositivos aproxima-se muito mais do cinema, que a antecedeu, do que ao
folhetim. A construção narrativa a partir de seqüência de imagens em quadros,
os cortes, a inserção de novas informações por meio de flashback denotam
apropriações de técnica cinematográficas pelos criadores de fotonovelas. Outra
característica que a assemelha ao cinema são histórias completas em uma
edição. Havia a preocupação de se contar uma história inteira no espaço
definido de quantidades mais ou menos fixas de fotos que ocupavam um
número constante de páginas em cada edição da revista. Como no cinema, em
que o filme apresenta uma narrativa completa em cada obra e tem a restrição
de tempo de exibição definida por interesses comerciais de distribuição e
exibição.
14
Este novo imaginário será definido, nesta dissertação, mais adiante.
37
Muito mais calcado no modelo do folhetim, surgiu o processo
compositivo das telenovelas em que a seqüenciação de capítulos demandava a
continuidade com a manutenção da audiência. Sobre a relação da telenovela
com o folhetim, Marlyse Meyer , em seu livro Folhetim, escreve assim:
Um produto novo, de refinada tecnologia, nem mais teatro, nem mais romance,
nem mais cinema, no qual encontramos o de sempre: a série, o fragmento, o
tempo suspenso que reengata o tempo linear de uma narrativa estilhaçada em
tramas múltiplas, enganchada em um tronco principal, compondo uma
“urdidura aliciante”, aberta às mudanças segundo o gosto do “freguês”, tão
aberta que o próprio intérprete, tal como na vida, nada sabe do destino de seu
personagem. Precioso freguês que precisa ficar amarrado de todo jeito,
amarrado por ganchos, chamadas, puxado por um suspense que as
antecipações anunciadas na imprensa especializada e até cotidiana não
comprometem, na medida em que a curiosidade é atraída tanto pelo “como”
quanto pela expectativa dos diversos reconhecimentos que dinamizam as
tramas. (Meyer, 1996, p. 387)
A indústria cultural possibilitou a democratização da informação, da arte
e dos espaços de debates. Os produtos culturais, nela originados,
representaram para o homem contemporâneo a possibilidade de acesso e
representação no mundo em que vive. Embora massificado, despersonalizado,
é este homem que determina o que quer ler, ouvir, ver, participar; porque a
decisão de ligar um aparelho, comprar um exemplar de um periódico, dirigir-se
a um cinema, enfim gastar seu tempo e seus recursos é dele. Mesmo que
regido por motivação muito mais enfatizada por razões sensoriais do que
cognitivas.
Apontar aqui, nesta dissertação, esta discussão talvez ultrapassada para
o século XXI, faz-se necessário pela característica do objeto desta pesquisa. É
importante, no entanto, ressaltar que não se trata de fazer uma apologia à
cultura de massa, mas entender a grande aceitação e expansão do produto
cultural objeto desta pesquisa.
A fotonovela e textos do gênero “imprensa do coração” representaram
uma explosão na produção editorial do pós-guerra, época, como já foi citada,
38
período de grande incremento na difusão da comunicação de massa propiciada
pela segunda revolução industrial. Estes gêneros textuais caracterizaram a
imprensa feminina que na seqüência será abordada.
3. Imprensa feminina
Classe social, idade e nível de educação eram obstáculos à
homogeneização da imprensa no começo do século XX. Segundo Morin
(1962/1997, p. 37), estes obstáculos delimitavam zonas de cultura, e, por esta
causa, segmentaram-se: “A imprensa de opinião se diferenciava da grande
imprensa de informação, a imprensa burguesa da imprensa popular, a
imprensa séria da imprensa fácil”. (Morin, 1962/1997, p. 37). Esta “imprensa
fácil”, subcategoria da imprensa popular, estruturou-se segundo modelos
melodramáticos ou rocambolescos. Melodramáticos porque fortemente
inspirados no romantismo exagerado e estereotipado remanescente do estilo
literário romântico que gerou o “folhetim”. Rocambolesco porque apresentava o
gênero aventura criando heróis e bandidos caricatos, previsíveis, cuja
simplicidade atendia ao prazer da leitura do público-massa que a imprensa
organizava em torno de suas publicações.
Esses obstáculos permaneceram, e no pós-guerra novas estratificações
surgiram na cada vez mais “popular” imprensa, isto é, produzida em larga
escala, atingindo um público cada vez maior e mais homogeneizado. Neste
contexto, organizaram-se dois segmentos significativos: a imprensa infantil e a
imprensa feminina. Esta última, a imprensa feminina, é a que aqui interessa
39
caracterizar. “Imprensa feminina é um conceito definitivamente sexuado: o sexo
de seu público faz parte de sua natureza” (Buitoni: 1990, 7). Toda a produção
desta modalidade de publicação indica claramente que se dirige à mulher. O
público caracteriza o conteúdo das publicações: moda, beleza, culinária,
decoração, trabalhos manuais; linguagem mais pessoal e afetiva.
Poesias, receitas de bolo, reportagens, figurinos, consultório sentimental,
artigos de psicologia, entrevistas, testes, horóscopo, contos, fofocas,
maquilagem, plantas de arquitetura, moldes, saúde, educação infantil, tudo
parece caber dentro da imprensa feminina. Sua área de abrangência parece
infinita: embora freqüentemente ligados ao âmbito doméstico, seus assuntos
podem ir da dor de dente no filho de sete anos à discussão da política de
controle da natalidade, passando pelos inevitáveis modelos de roupa e pelas
receitas que promovem delícias. (Buitoni: 1990, 8).
Resumindo, Dulcilia Buitoni diz que “a imprensa feminina é continente
para tudo que se relacione com mulher e/ou família” (1990, p. 10, 11). Com
grande variação de linguagem que vai do registro culto ao coloquial, os textos
da imprensa feminina muitas vezes são caracterizados pela linguagem com
que se apresentam. É notável a variação lingüística como diferencial
classificatório entre artigos considerados sérios, cuja linguagem busca
aproximar-se do nível culto de linguagem, e artigos intimistas, cuja linguagem
coloquial confere um tom de proximidade entre leitor e texto. Sobretudo,
observa-se uma tendência ao texto quase publicitário como marca de registro
de linguagem presente nos textos deste gênero de publicação. Com relação a
este aspecto do texto próximo do tom publicitário, Buitoni (1990, p. 75) refere-
se a ele como “o convencimento inocente”:
Alguns estudos já apontaram a armadilha usada pela imprensa feminina. Por
detrás do tom coloquial, existe todo um ordenamento de conduta. “Você, minha
amiga” traz uma imposição sub-reptícia; a leitora aceita muito mais facilmente a
ação que vem sugerida logo adiante.
Essa linguagem persuasiva aproxima os textos de matérias de
informação, de consultório sentimental, da crônica social (importante nas
40
décadas de 1950-60), dos conselhos sobre moda, culinária, puericultura,
beleza, maquilagem, saúde com os textos das mensagens publicitárias. A
referência ao consumo não aparece somente no anúncio, mas nos textos
gerais. Surgiram gêneros de textos que poderiam ser denominados
parapublicitários
15
com objetivo de prestar informação utilitária apresentando
testes e selos de qualidades homologados pela revista como uma espécie de
defesa do consumidor.
A exclusão da imprensa feminina do caráter jornalístico parece inevitável
por motivos que vão de sua segmentação ao conteúdo de suas matérias. Com
flagrante demérito aos seus propósitos, considerar esses textos mero
preenchimento de um catálogo de anúncios não parece justo, porém é inegável
que a revista feminina não tem como objeto de sua publicação o fato histórico-
político de interesse geral, por isso, segundo Buitoni (1990, p. 11) “as pessoas
que trabalham na imprensa feminina costumam classificar o que fazem como
jornalismo de amenidades, esclarecimentos, serviço, entretenimento”.
Qualificar a imprensa feminina como especializada ou não, segundo
Dulcília S. Buitoni implica em incoerências que não permitem um aspecto único
de público, de assunto, de mercado. A autora resolve a questão definindo a
imprensa feminina como “aquela que é dirigida e pensada para mulheres”.
(1990, p. 16). Não se poderia deixar de pontuar aqui a existência da imprensa
feminista como categorização de imprensa com finalidade ideológica de
defender causas. No entanto, deve-se considerar a influência da comunicação
de massa também pelas suas omissões, Dulcília S. Buitoni, citando Evelyne
15
Ampliação do termo derivado da referência feita por Buitoni (1990, 74) “informações
persuasivas – as publicitárias e as parapublicitárias...”
41
Sullerot (1990, p. 70) diz que a imprensa feminina não é “apolítica”, mas
“antipolítica” porque evita a polêmica e foge de um posicionamento direto.
“A imprensa feminina nasceu sob o signo da literatura, logo depois
acompanhado pelo da moda”. (Buitoni, 1990, p. 22). Coração é o tema
imprescindível na imprensa feminina. Seja qual for o gênero de texto, seja o
romance, a fotonovela, o sexo, o consultório sentimental, as reportagens
sensacionalistas de fatos ou mesmo sobre as personalidades do mundo
artístico o enfoque dado às matérias e textos literários passam sempre pela
visão do sentimento romântico. Chegando, por vezes, a confundir ficção e
realidade.
A ficção na imprensa feminina tem importância de, originalmente,
separá-la do contexto da imprensa geral e, gradativamente, criar uma imprensa
cujo interesse maior era tornar-se leitura obrigatória da mulher. Este diferencial
vem da literatura:
A literatura foi perdendo terreno para a moda e atividades domésticas. Na
Europa e nos EUA, ainda manteve um certo espaço, devido à tradição de
leitura de suas populações. No Brasil, a literatura permaneceu até o começo
deste século [XX], para praticamente desaparecer nos anos 60. Subsistiu em
forma de fotonovela, mas o espaço para contos e romances seriados diminuiu
muito dentro de jornais e revistas. O lazer que a literatura representava persiste
em outras seções, como testes, reportagens romanceadas sobre gente famosa
e no próprio visual da revista, que geralmente proporciona uma leitura
agradável. (Buitoni, 1990, 22-23).
A grande possibilidade de recursos advindos do desenvolvimento
tecnológico que revolucionou a comunicação de massa na segunda metade do
século XX, também, fez evoluir muito a qualidade de impressão de periódicos,
assim como tornou este veículo acessível a um público muito maior. A
qualidade do papel, a nitidez da impressão, as cores e, sobretudo, a presença
maciça da fotografia nos textos das revistas proporcionaram a este público-
massa material com características mais propensas ao objetivo de sua
42
destinação que é o prazer, o entretenimento, a informação rápida e fácil de ser
lida.
É importante mencionar que, em todo o mundo ocidental, a imprensa
feminina promoveu no mercado editorial um grande incremento. Devido ao seu
sucesso as editoras passaram a produzir tiragens com número de exemplares
nunca visto até então. Possibilitou, também, o lançamento de grande variedade
de títulos de periódicos que surgiam e desapareciam de acordo com o tempo
que os eventos que justificaram a sua criação permanecessem no interesse do
público. Muitos títulos surgiram nas décadas de 50 e 60 e permanecem como
esteios das editoras que muitas vezes se organizaram em torno de uma única
publicação e tornaram-se grandes empresas do ramo editorial. A imprensa
feminina representou importante fator econômico na consolidação de um
mercado editorial produtor e distribuidor de periódicos.
A padronização, conceito já abordado, recorrente na explicação de Morin
(1962/1997), propiciou a muitos periódicos a constituição em produtos
globalizados que passaram por adaptações, mas que mantiveram estrutura,
modelagem e abordagem de lançamentos de sucesso em outras partes do
mundo.
Imagem/texto: essa, a dupla intimamente ligada dentro da revista, com mais
atração ainda se for feminina. A imagem vira texto, com séries de fotos
construindo verdadeiras “frases visuais”; e o texto vira imagem quando recorre
a figuras de estilo que nos fazem visualizar a pessoa ou a cena, ou sugerem
emoções e sentimentos. O texto imagético, a imagem textual: um casamento
que deu muito certo nas revistas, principalmente femininas. (Buitoni, 1990, p.
19)
Este binômio, referido pela autora, representa uma relação, quanto à
forma, de proximidade entre a reportagem, o artigo e a fotonovela, objeto desta
pesquisa. Observa-se que, nas reportagens sobre personalidades das artes,
43
especialmente do cinema e da televisão, essa construção de “frases visuais”
imita a sintaxe da construção narrativa da fotonovela.
Esta sintaxe, que refere o parágrafo anterior, fornece suporte para a
construção de textos, cujo leitor poderia se dizer que foi “letrado” pela leitura de
fotonovelas. A leitura de imagem, especificamente da fotografia, na imprensa
do início da segunda metade do século XX, pode-se dizer que teve na
fotonovela uma história de ensinamento. Expressões, gestos, movimentos,
posições perfeitamente lidos na imagem do corpo humano, representando
personagens típicos passaram da fotonovela para o anúncio publicitário e, em
seguida, para a reportagem. A captura do gesto e da expressão com sentido
narrativo de um momento complementado, no quadro seguinte, pela seqüência
lógica do enredo da fotonovela, construindo uma sintaxe visual e de fácil
entendimento extrapolou a fotonovela e atingiu todo o conteúdo editorial da
revista. A foto de moda não representava mais o corpo da mulher com a rigidez
de um manequim, mas com a expressão e o movimento do corpo em
atividades diversas, representando situações narrativas que contam um
episódio da rotina feminina: um passeio no campo, uma profissão, uma
celebração. A reportagem sobre artistas do cinema e da televisão
transformaram o texto quase em legenda da foto que estampava uma cena de
seu trabalho artístico ou de sua vida pessoal.
O discurso paralelo entre fato e ficção é entremeado pelo discurso
romanesco. Observa-se uma rede semântica em que textos repetem-se mais
que imagens. Alguns aspectos deste entrelaçamento já foram apontados por
autores que, no período de grande sucesso do gênero fotonovela, já
observaram que a relação estava presente nas edições de revistas femininas:
44
Quando a imprensa feminina dá espaço a pessoas ligadas a acontecimentos
atuais – geralmente astros de cinema e TV -, utiliza o que Evelyne Sullerot
chama de atualidade romanesca, que cria um clima de ficção e fantasia em
torno de atos e sentimentos. (Buitoni, 1990, p. 13)
16
Considerando: 1) a composição de textos cuja elaboração fundamenta-
se no sincretismo da linguagem verbal e não-verbal, juntando foto e texto numa
sintaxe indissociável; 2) a herança literária que a imprensa feminina recebeu de
ser o veículo que popularizou a literatura às massas; 3) e o tom afetivo de
matérias informativas e de aconselhamento; pode-se entender a integração
entre a ficção da fotonovela e a realidade de textos jornalísticos no contexto
das revistas. Ainda segundo Buitoni, a publicação de textos literários somados
às matérias e aos textos de aconselhamento forneceu um substrato que:
“preparou o terreno para o consumo da ficção sentimental via fotonovela”.
(1990, p. 65). O elo que estabelece o vínculo entre gêneros textuais cuja
concepção tem origem tão diferente é o caráter romanesco: “O comportamento
humano, servindo de catarse ou de tema para a literatura amorosa”. (1990, p.
65).
4. O romanesco
“A imprensa feminina nasceu sob o signo da literatura” diz Dulcília S.
Buitoni (1990, p. 22). O ingresso da mulher, representante de uma massa, no
mundo da leitura ocorreu pela popularização da literatura distribuída nos
periódicos do século XIX. Assim, a recém inventada publicação de periódicos
para um público segmentado e feminino, como determina a regra da indústria
16
Na citação de BUITONI, Dulcília Schroeder. Imprensa feminina. 2ª ed. São Paulo: Ática,
1990, 13, consta a referência de SULLEROT, Evelyne. La presse féminine. Paris: Colin, 1963.
45
cultural, necessitava de um produto novo, porém que mantivesse
características daquele que originou a demanda. O caráter romanesco da
concepção de texto e do discurso forneceu este vínculo para uma nova leitura
que migrava progressivamente para os diversos textos da imprensa feminina
priorizando os assuntos do coração e da atividade doméstica.
A História registra a publicação inglesa do século XVII “Lady’s Mercury”
(Buitoni, 1990, p. 7); periódico que trazia sua destinação no título. Porém, é na
imprensa geral e, em especial, nos textos da literatura que o jornal encontrou o
espaço de leitura cujo interesse era primordialmente feminino.
O romance romântico brasileiro, seguindo padrões e modismos
franceses, iniciou na primeira metade do século XIX a publicação de obras em
fascículos semanais nos jornais do Rio de Janeiro.
Dirigia-se a um público mais restrito do que o atual: eram moços e moças
provindos das classes altas, e, excepcionalmente, médias; eram profissionais
liberais da corte ou dispersos pelas províncias: era enfim, um tipo de leitor à
procura de entretenimento
17
. (Bosi, A, 1980, p. 141, 142)
Este público que Alfredo Bosi caracteriza como os leitores de folhetins,
gênero de texto como eram publicados os romances românticos no Brasil de
1840 a 1870, caracteriza um segmento de leitores que tanto Morin quanto
Buitoni se referem como a burguesia. Pessoas de poder aquisitivo alto,
instrução pretensamente aprimorada, de grandes centros urbanos.
O fenômeno romance-folhetim “folhetinesco” se estende a todos os jornais da
corte. Ainda que não existam as necessárias pesquisas, de difícil execução
dada a escassez de dados de tiragens e publicações, não faltam indícios da
correlação entre a prosperidade do jornal e o folhetim. (Meyer, 1996, p. 294)
A constatação da publicação de textos cujo interesse não era somente
masculino alavancando as vendas de jornais pelo hábito de se colecionar os
capítulos dos folhetins prenuncia a existência de um público leitor caracterizado
17
Grifo do autor.
46
pelas mulheres. É nesta literatura e neste público que está fundamentada a
concepção de Dulcília S. Buitoni, bem como a de Edgar Morin e de Ecléa Bosi,
quando se refere à origem de uma imprensa feminina.
O estilo romântico deixou de predominar na literatura, mas deixou
como legado um público cativo, consumidor e leitor de jornal. O folhetim,
gênero textual da preferência das leitoras consideradas como pertencentes à
burguesia, migrou das páginas dos jornais para a imprensa feminina, já
democratizado para as classes populares, mas fiel aos temas melodramáticos,
resquício do estilo romântico da literatura. Essa “democratização” é
representada por um fundamento da indústria cultural já referido anteriormente.
Surgiu na sociedade uma classe operária com possibilidade econômica de
consumir e tempo ocioso para preencher com atividades como a leitura,
propiciando condição para a expansão dessa indústria e da criação de
produtos específicos para a preferência desses públicos.
O tema coração é marca, desde então, da preferência do público
feminino. A literatura que falava de amor, dos temas românticos, do melodrama
aproximava o tema ficcional da literatura das preocupações femininas
relacionadas com o casamento, com a família, e com o construir uma
identidade.
A forma do texto da insurgente imprensa feminina era o romanesco e
conteúdo era predominantemente a temática do coração. Relacionando os
aspectos forma e conteúdo da obra de arte, com referência expressa à
literatura, Bakhtin (1972/1990, p. 58) afirma:
O conteúdo opõe-se à forma como algo passivo que precisa dela, algo
receptivo, acolhedor, englobante, confiável, amável, etc.; logo que eu deixo de
ser ativo na forma, o conteúdo que a forma aquietou e concluiu revolta-se e
aparece na sua significação pura e ético-cognitiva, isto é, a contemplação
estética termina e é substituída por uma empatia puramente ética ou por uma
47
reflexão cognitiva, por um acordo ou um desacordo teórico, uma aprovação ou
desaprovação prática, etc. Assim, na percepção não literária do romance pode-
se abafar a forma e tornar ativo o conteúdo na sua orientação ético-prática,
dedicada ao problema do conhecimento: pode-se, por exemplo, viver as
aventuras dos personagens, os sucessos e os fracassos de uma vida.
Esta relação, forma e conteúdo, estabeleceu a construção ideal para o
surgimento da imprensa feminina. Associando-se o que diz Bakhtin, na
referência acima com a citação de Dulcília S. Buitoni: “O comportamento
humano, servindo de catarse ou de tema para a literatura amorosa”. (1990, p.
65); pode-se inferir que a composição de textos presente na imprensa feminina
deixa de ser fundamentada na estética, ou seja, na contemplação, na ética-
cognitiva; passa a ser uma percepção não-literária do texto, uma vivência, uma
ética-prática. Simplificando, o que Buitoni refere como “catarse” e Bakhtin
refere como “a transposição de uma estética da contemplação para uma
orientação ético-prática” é a atribuição do caráter romanesco presente nos
textos da imprensa feminina. Esse caráter exerce uma visão confusa entre a
realidade e a ficção. Os textos abordam os mesmos temas a construção dos
textos é cada vez mais semelhante propiciando uma visão de mundo alienada
e pueril.
A esta relação Morin denominou como o processo de identificação e
projeção (1962/1997, p. 58) e explicou assim:
Existe, na relação estética, uma participação ao mesmo tempo intensa e
desligada, uma dupla consciência. O leitor de romance ou o espectador de
filme entra num universo imaginário que, de fato, passa a ter vida para ele, mas
ao mesmo tempo, por maior que seja a participação, ele sabe que lê um
romance, que vê um filme. (Morin, 1962/1997, p. 77)
A aceitação e difusão dessa leitura levou Morin (1962/1997, p. 56) a
relacionar a promoção do romance com a promoção da mulher, no que diz
respeito à democratização da cultura escrita: “O movimento secular de
democratização da cultura escrita se efetua por etapas, mas sob o signo de
48
uma tripla correlação: um progresso de burguesia corresponde à promoção do
romance e à promoção da mulher”.
Dessa maneira, procura-se estabelecer a identificação de uma cultura
romanesca e a sua presença na imprensa feminina. A partir disto, identifica-se,
na imprensa feminina, primeiramente, a fotonovela como integrante de um
gênero de texto correlato ao romance, em um esforço de aceitar que um texto
produzido em linguagem mista, não apenas verbal, possa cumprir a mesma
forma de leitura do discurso romanesco. Em seguida, serão identificados os
indícios de um discurso romanesco que perpassa grande parte das matérias
consideradas não-literatura.
Cultura romanesca, cultura da pessoa particular, cultura das necessidades do amor,
cultura da projeção dos problemas humanos no universo imaginário, mas cada vez
mais fortemente, de identificação entre o leitor e seus heróis. (Morin, 1962/1997, p. 58)
Sobre a constituição do discurso romanesco interessa caracterizar o
conteúdo da imprensa feminina como marcado pelo dialogismo. Bakhtin (1990,
p. 76) diz que o discurso romanesco está repleto de vozes pois: “a verdadeira
premissa da prosa romanesca está na estratificação interna da linguagem, na
sua diversidade social de linguagens e na divergência de vozes individuais que
ela encerra.”
Bahktin (1990, p. 75) diz que o pesquisador, porque não leva em
consideração o discurso no romance, passa ao lado dessa particularidade que
representa a essência do estilo do romance. Ele compara o discurso do
romance com a música e diz que a leitura é como se o leitor estivesse fazendo
uma transcrição de um tema sinfônico orquestrado para o piano, isto é, ele
pontua a perda de todas as outras vozes presentes no discurso que passam a
ser ignoradas, quando se escolhe uma das muitas possibilidades de
interpretação do enunciado. Esse plurilingüismo na comparação que ele fez do
49
diálogo, do entrosamento de todos os instrumentos da orquestra, caracteriza o
discurso romanesco e foi conceituado pelo autor como exemplo de dialogismo.
Mais ainda, ele afirma que essa particularidade aponta o estilo romanesco.
O discurso do autor, os discursos dos narradores, os discursos dos
personagens não passam de unidades básicas de composição com a ajuda
das quais o plurilingüismo se introduz no romance. Cada um deles admite uma
variedade de vozes sociais e de diferentes ligações e correlações (sempre
dialogizadas em maior ou menor grau). Estas ligações e correlações especiais
entre enunciações e as línguas (paroles –langues), este movimento do tema
que passa através de línguas e de discursos, a sua segmentação em filetes e
gotas de plurilingüismo social, sua dialogização, enfim, eis a singularidade
fundamental da estilística romanesca. (Bakhtin, 1972/1990, p. 75)
Morin, em outras palavras, talvez de uma forma menos clara, sobre este
mesmo ponto de vista, aponta que:
Os romances burgueses, sob diversas formas, se tornam os tu e eu, tu leitor
que sou eu autor, eu autor que sou tu, leitor, tu personagem de romance que
sou eu, eu personagem de romance que sou tu, um jogo de perseguição,
passos cruzados incessantes entre a vida e o conto. (1962/1997, p. 58)
onde a alternância dos interlocutores “eu”, “tu”, “autor”, “leitor”, “personagem”; e
poder-se-ia também incluir “narrador” e outras tantas possibilidades de vozes,
integram o diálogo no discurso do romance fechando um contexto dialogizado
“a orquestra”, exemplo de Bakhtin.
5. O novo imaginário
Faz-se necessário, aqui, estabelecer relações que apontam o interesse
das leitoras da imprensa feminina pela leitura de fotonovelas. Esse interesse,
justificativa do grande sucesso das fotonovelas, é formador do novo imaginário
que tem como núcleo afetivo a idéia de felicidade (Morin, 1962/1997, p. 93) e
que envolve as leitoras da imprensa feminina do Brasil no século XX.
50
Morin (1962/1997, p. 90) diz que a cultura de massas se constitui em
função das necessidades individuais que emergem e Habert (1974, p. 33)
complementa, afirmando que essas necessidades são provenientes do sistema
de produção capitalista que instauram a desagregação entre o sonho do que se
quer ser e o que se é na realidade.
A leitora típica da imprensa feminina é caracterizada pelos grupos da,
anteriormente caracterizada, burguesia formadora da classe média no século
XX, e por novos leitores que integraram o ambiente urbano: as classes
operárias, cujos leitores foram descritos por Ecléa Bosi (1986, p. 96) como
“aquele operário designado como sem qualificação, o que executa operações
simples e repetidas que exigem apenas atenção e coordenação motora”.
Enfatiza ainda, que a leitura para esta operária torna-se uma das atividades
que melhor preencheriam o seu tempo de lazer. Por causa do baixo custo e da
praticidade de se poder levar uma revista ou um folhetim na bolsa.
Na década de 1970, incluíram-se nesse grupo de leitoras jovens e
adolescentes estudantes da educação básica, ávidas por informação e
entretenimento para o seu tempo ocioso.
A fotonovela também é uma iniciação a uma ordem, uma socialização. Não
esqueçamos o grande número de leitoras meninas, adolescentes ou pré-
adolescentes que são introduzidas, pela fotonovela, a um mundo de relações
adultas, do qual ainda não participam. Só que essa socialização não implica
em grandes mudanças de atitude, pois a fotonovela insiste no conformismo a
padrões como o meio de alcançar a felicidade. (Buitoni, 1977, p. 83)
Na leitura realizada como lazer, uma das possíveis constatações que se
pode apontar é que a leitora espera obter significação para sua consciência. E,
nesse contexto, a cultura de massa vai fornecer à vida privada das leitoras as
imagens e os modelos que dão forma às suas aspirações e impulsiona o
público a uma mudança de atitude, mesmo que esta mudança seja de
51
conformismo e adaptação no ambiente social urbano, na condição social
reservada para a mulher:
As imagens se aproximam do real, ideais tornam-se modelos, que incitam uma
certa práxis... Um gigantesco impulso do imaginário em direção do real tende a
propor mitos de auto-realização, heróis, modelos, uma ideologia e receitas
práticas para a vida privada. (...) E é porque a cultura de massa se torna o
grande fornecedor dos mitos condutores do lazer, da felicidade, do amor, que
nós podemos compreender o movimento que a impulsiona, não só do real para
o imaginário, mas também do imaginário para o real
18
. Ela não é só evasão, ela
é contraditoriamente, integração. (Morin, 1962/1997, p. 90)
Esta integração, mencionada por Morin, apresenta-se como uma
identificação do conteúdo das publicações entre o romanesco ficcional e as
outras matérias não-ficcionais. Angeluccia Habert (1974, p. 33) confirma esta
idéia dizendo que os meios de comunicação de massa abrem para o seu
público uma perspectiva de integração urbana.
Ecléa Bosi (1972/1986, p. 138) constata, por sua vez uma relação de
proximidade entre os discursos das matérias da revista com os discursos
presentes nas fotonovelas.
Devemos observar que entre esses últimos relatos [fotonovelas, histórias em
quadrinhos infantis, reportagem sobre a vida de artista, realização do sonho de
uma criança, crônica de milagre, carta ao consultório sentimental] o que não é
fotonovela é extensão da fotonovela para o mundo real, que assim se envolve
com a mesma atmosfera das histórias sentimentais. (Bosi, E, 1972/1986, p.
138)
Ainda sobre o papel histórico da mulher e a relação com a leitura, é
conveniente que seja lembrado:
Essa mudança está estreitamente ligada à transformação da mulher da família
colonial tradicional numa mulher ocidentalizada, à européia. Esta que vim
acompanhando nesta minha rota romanesca, a mulher para quem a leitura e a
presença do romance estrangeiro constituem um dos muitos meios para essa
europeização, a mulher para quem vão se criando jornais “femininos”, jornais
de moda, de olhos fixos na Europa. Aquela mulher a quem se dirige por
exemplo Plancher, como vimos acima, ao criar para ela, em 1825, o Espelho
Diamantino, a mocinha que lê Sinclair das Ilhas e congêneres enquanto a tia lê
18
O conceito de real empregado por Morin será compreendido como uma aparência da
realidade, ele diz que: “a relação estética restitui uma relação quase primária com o mundo”
através das artes, dos espetáculos, dos romances, das obras ditas de imaginação. Observa-se,
também, a mesma definição na explicação de Habert (1974, p. 95) “Um realismo, entretanto,
que pretende captar um momento de um processo, negando o processo, resulta totalmente
artificial. Neste caso, o realismo é identificação com uma aparência da realidade”.
52
Palmeirim e Carlos Magno, que se informa sobre a moda, a etiqueta e os
arranjos de casa em A Estação, inspirando-se, em pleno verão dos trópicos,
nas pesadas vestes do inverno europeu etc. A mulher “higienizada”, cuja casa,
por conseguinte, também deve ser higienizada. (Meyer, 1996, p. 397-8)
Na transformação do papel feminino nesta transição do século XIX,
colonial, escravocrata, para o século XX, republicano e industrial, é que a
leitura marca sua presença na sociedade como forma propiciadora de uma
nova visão de mundo, cuja origem tem a Europa com modelo. A ênfase do
cotidiano como temática representativa de um modo de viver, propicia modelos
para os novos papéis que as leitoras assumem na sociedade. O trabalho
doméstico coube à mulher como herança, após a abolição da escravatura.
Além das questões internas à casa, os aglomerados urbanos cada vez mais
populosos demandavam novos cuidados com a saúde e com a manutenção da
casa. Desta relação de trabalho surge o conceito da “mulher higienizada”.
É a integração do cotidiano, da realidade vivenciada na vida privada da
leitora, na presença feminina no ambiente urbano onde constituiu um novo
papel social, com a narrativa da literatura, ou da paraliteratura, constituída pelo
folhetim, pelos romances melodramáticos populares, pelas “novelas por
entregas”
19
e, finalmente, pela fotonovela que propiciou o surgimento do “novo
imaginário”.
Existe, na relação estética, uma participação ao mesmo tempo intensa e
desligada, uma dupla consciência. O leitor de romance ou o espectador de
filme entra num universo imaginário que, de fato, passa a ter vida para ele, mas
ao mesmo tempo, por maior que seja a participação, ele sabe que lê um
romance, que vê um filme. (Morin, 1962/1997, p. 76)
A dupla consciência em que real e imaginário convivem no momento
estético de contemplação da obra, como anteriormente referido, não cria
19
“Novelas por entregas” foi um gênero de texto semelhante ao folhetim, surgiu na Espanha e
constituía-se em fascículos que podiam ser vendidos juntamente com os jornais ou em
remessas periódicas às casas dos leitores. O conteúdo não era diferente dos romances em
folhetins e mantinha a fragmentação como forma de manutenção do interesse do leitor pelo
fascículo seguinte. (Meyer, 1996, p. 321-2)
53
somente evasão, mas, e na maior parte das vezes, cria a integração em que
ficção e realidade imiscuem-se num processo catártico. Nesse universo
imaginário o leitor se projeta e se identifica com os personagens. Ocorrem,
então, transferências psíquicas “que asseguram a participação estética nos
universos imaginários” (Morin, 1962/1997, p. 78).
Este universo imaginário compreende a relação estética em que leitores
são envolvidos pela literatura. Morin completa afirmando: “As obras de arte
universais são aquelas que detêm originalmente, ou que acumulam em si,
possibilidades infinitas de projeção-identificação.” (1962/1997, p. 85).
O novo imaginário que surge com a cultura de massa, constituindo-se
pela correlação de três elementos fundamentais: a corrente realista, o herói
simpático e o happy-end
20
.
A idéia de felicidade se torna o núcleo afetivo do novo imaginário.
Correlativamente, o happy end implica um apego intensificado de identificação
com o herói. Ao mesmo tempo em que os heróis se aproximam da humanidade
quotidiana, que nela imergem, que se impõem seus problemas psicológicos,
são cada vez menos oficiantes de um mistério sagrado para se tornarem os
alter ego do espectador. O elo sentimental e pessoal que se estabelece entre
espectador e herói é tal, no novo clima de simpatia, de realismo e de
psicologismo, que o espectador não suporta mais que seu alter ego seja
imolado. Pelo contrário, ele espera o sucesso, o êxito, a prova de que a
felicidade é possível. Assim, paradoxalmente, é na medida em que o filme se
aproxima da vida real que ele acaba na visão mais irreal, mais mítica: a
satisfação dos desejos, a felicidade eternizada. (Morin, 1962/1997, p. 93-94).
O happy-end na concepção do novo imaginário tem fundamentação
mitológica dos contos de fadas em que as histórias terminavam com a
continuidade pacífica de “E foram felizes para sempre e tiveram muitos filhos”,
mas configura-se de um novo modo estético-realista “O happy-end eterniza um
20
Morin explica happy end desta forma: “O happy end é a felicidade dos heróis simpáticos,
adquirida de modo quase providencial, depois das provas que, normalmente, deveriam
conduzir a um fracasso ou uma saída trágica”. (Morin, 1962/1997, p. 92). “Há vários graus de
happy end
, desde a felicidade total (amor, dinheiro, prestígio), até a esperança da felicidade,
onde o casal parte corajosamente pela estrada ao encontro da vida. Raros e marginais são os
filmes que acabam com a morte, ou, pior ainda, (pois a morte tem virtudes tônicas), com o
fracasso do herói”. (Morin, 1962/1997, p. 93).
54
beijo que exalta um fortíssimo musical. Aniquila o passado e o futuro no
absoluto do instante supremo.” (Morin, 1962/1997, p. 94)
Habert (1974, p. 35) lembra que a fotonovela não cria propriamente um
imaginário nacional, pois ele já existe e é originado pela literatura, mas
contribui para a formação de um novo imaginário “Através da distribuição de
um conteúdo romanesco com situações mais ou menos típicas”. A este
imaginário denominou “imaginário sentimental” (1974, p. 23).
Dulcília H. S. Buitoni (1977, p.174) afirma que, ao longo da existência da
fotonovela, o cotidiano vai se tornando o seu elemento mais real. “A pseudo-
realidade construída pela narrativa da fotonovela impõe-se como real,
verdadeira, como interpretação válida da realidade.” (1977, p. 172)
Após esta apresentação do que aqui se entende como imaginário, torna-
se importante voltar ao conceito de “integração” apresentado pelos autores.
Caracterizar o novo imaginário apenas como o elemento causador de evasão
na consciência da leitora seria uma interpretação muito simplista da
conceituação que se pode fazer da imprensa feminina, mas a observação que
ocorre paulatinamente na transformação do desenvolvimento da temática da
fotonovela permeando assuntos do cotidiano da leitora, aponta para a
integração da leitora com o conteúdo da revista e da leitora enquanto
pertencente a um grupo social. Esta integração é confirmada pela
correspondência trocada pelas leitoras com a revista. Habert explica esta
relação da seguinte maneira:
Os estímulos e as respostas do leitor formam um círculo. Eles se sentem
participantes de um mesmo clube. E se definirmos grupo como um agregado
de indivíduos com relações definidas, onde cada indivíduo tem consciência do
próprio grupo, que tem uma estrutura (linguagem e valores), uma organização
elementar (regras e rituais) e uma base psicológica (na consciência de seus
membros a crença de pertencer a um mundo organizado), então chegaremos à
conclusão de que os leitores podem formar um quase grupo, a partir do
55
momento que participam da vida da revista, respondem aos seus estímulos,
usam a sua linguagem e adquirem os seus valores. (Habert, 1974, p. 48)
A integração, assim definida, é uma indicação da presença marcante do
dialogismo na imprensa feminina. Sobretudo, interessa a este estudo identificar
a relação dialógica que se estabelece entre o conteúdo romanesco e ficcional
da fotonovela e o conteúdo das matérias e da correspondência de leitoras
integrantes da revista Capricho. Pela sintonia (ou pela ausência dela) presente
nos discursos identificados na fotonovela comparados com os discursos dos
outros gêneros de textos da revista é que se buscará a confirmação da
manutenção do interesse da leitora pelas fotonovelas.
O discurso da fotonovela apresenta uma estrutura fixa desde a sua
primeira publicação até o seu final. O tema maior sempre foi o amor. O amor
representa não só o tema mais recorrente no gênero, como também a solução
para todos os obstáculos. Como inferiu Buitoni (1977, p. 183), o “quadrado
amoroso” é representado pela mulher, pelo homem, pelo obstáculo e pelo
amor. Toda trama que se constitui no modelo típico do enredo de fotonovela se
apresentará como um caso de amor entre um homem e uma mulher, que é
desestabilizado por um obstáculo, que será solucionado por causa do amor. Se
esta é a fórmula presente na maioria dos textos, o que distingue uma
fotonovela de outra é o discurso que preenche esta estrutura iterativa com
conteúdos renovados.
Os primeiros motivos que deram origem aos conteúdos anteriormente
mencionados foram os enredos dos filmes de cinema, depois veio a
experiência com textos da literatura até a proposta final que indicou os fatos do
cotidiano como a preferência de leitura. Angeluccia Habert considerou o amor
como uma redução de todos os outros sub-temas.
56
Todas as outras coisas boas que fazem parte da vida, como trabalho, estudos,
amigos, têm igual valor, mas, se a gente observar, essas coisas se sucedem
satisfatoriamente quando paralelamente existe a satisfação que só o amor traz.
Quando ele vai mal, parece que todo o resto bagunça um pouco. (Cleo S. Lima,
“Falando a gente se entende”. Capricho, n. 376, 09/04/1975, p. 12)
Esses sub-temas ainda podem ser hierarquizados como a ascensão
social pelo casamento, pelo relacionamento familiar conflituoso, pela aceitação
de uma certa “independência” da mulher, seguidos de busca pela justiça, a
procura pelo sucesso na carreira ou na vida artística, por conflitos de
relacionamento, pela marginalidade, pela “pesquisa científica”.
No capítulo seguinte, será apresentada uma leitura da obra de Bakhtin,
na qual está embasada a conceituação que será empregada na observação do
objeto desta pesquisa.
57
CAPÍTULO II
Bakhtin e seus conceitos
Esta dissertação tem como fundamentação teórica a obra de Bakhtin e
seu Círculo. Assim sendo, este capítulo tem como objetivo apresentar a teoria
bakhtiniana delimitando, dentro dos estudos dos autores que interpretaram sua
obra e dos próprios textos de Bakhtin, pressupostos importantes da teoria da
enunciação, fundamentais para sustentar a pesquisa aqui realizada.
Inicialmente, será relatada uma breve gênese do pensamento de Bakhtin, a
seguir optou-se por apresentar a concepção teórica de Bakhtin através de
conceitos, metodologia muito empregada em estudos e publicações que
interpretam estas teorias.
Os estudos realizados pelo pesquisador desta dissertação
determinaram a seleção de três conceitos significativos que sustentarão a sua
aplicação na observação do objeto pesquisado. São eles: dialogismo, vozes e
cronotopo.
1. Bakhtin
Mikhail Mikháilovitch Bakhtin nasceu em 16 de novembro de 1895, em
Oriol, pequena cidade ao sul de Moscou. Durante a infância e adolescência
estabeleceu-se com a família em cidades como Vilna e Odessa, cujas
comunidades heteroglotas apresentavam-se como um campo especialmente
58
fértil para a descoberta e interesse pela linguagem, pelo diálogo, pela
comunicação
21
. Concluiu seus estudos na Universidade de São Petersburgo,
Departamento de Línguas Clássicas da Faculdade Histórico-Filológica, onde
fortaleceu sua formação literária e influenciou-se pela noção de diálogo, em
literatura.
Bakhtin viveu sua juventude imerso em meio a movimentos sociais,
ideológicos e intelectuais florescentes na Rússia, na época da Revolução de
1917. Trabalhou como professor, ao mesmo tempo em que participava de um
círculo filosófico que discutia obras de filosofia, literatura, temas gerais,
inclusive religião. Em Vietebsk, cidade conhecida por ter sido retratada, com
freqüência, nas pinturas de Mark Chagall e por ser um centro cultural muito
destacado na época, casou-se, em 1921, com Elena Alexândrovna Orkolovic,
sua companheira na vida e na produção intelectual até sua morte em 1971.
Nesta cidade, por este tempo, contraiu uma enfermidade óssea que o
atormentou por toda a vida e que o obrigou a amputar uma das pernas em
1938. Na cidade de Vietebsk, as atividades do Círculo Filosófico de Bakhtin
foram intensificadas e nele (o Círculo) ingressaram pesquisadores que
acompanharam e participaram da obra de Bakhtin com destaque especial para:
Medviédiev e Volochinov
22
. Estes dois pesquisadores publicaram importantes
obras durante o tempo em que permaneceram ligados ao Círculo, cujo texto é
reconhecido como de autoria de Bakhtin. Esta atitude acadêmica tem origem
em razões práticas como: a maior facilidade ou possibilidade de um ou outro
21
As informações que serviram de base para este breve histórico sobre a gênese do
pensamento de Bakhtin e seu Círculo encontram-se nas obras de Holquist & Clark, Mikhaik
Bakhtin (Clark, 2004) e Robert Stam, Bakhtin da teoria literária à
cultura de massa (Stam,
1992).
22
A bibliografia apresenta variação na grafia dos nomes dos autores Volochinov e Medviédiev
(forma que será empregada no texto do autor desta dissertação) e Voloshinov e Medvedev,
que será respeitada nas citações dos vários autores.
59
membro do Círculo publicar livros, de acordo com os cargos que ocupavam nas
instituições de pesquisa soviéticas da época, mas, também, por uma
característica dialógica
23
da metodologia com que trabalhavam os integrantes
do Círculo e também um posicionamento filosófico justificado pelo pensamento
expresso na obra de Bakhtin.
Por um lado, o fato de o autor ter publicado somente três livros sob sua própria
assinatura, durante sua vida, e de o semioticista russo V. V. Ivanov ter
declarado, em 1971, que Bakhtin era o autor de três outros livros e de vários
ensaios assinados por V. N. Voloshinov e Pavel Medvedev, dois membros do
Círculo de Bakhtin, passa não apenas por circunstâncias políticas, que teriam
causado essa multiplicidade autoral, mas pela própria questão dialógica, a
questão das vozes apresentadas para veicular as idéias do pensador russo. Se
restam pouquíssimas dúvidas sobre a atribuição das obras de Bakhtin,
especialmente por ele ser o pensador do grupo, não há como negar que,
mesmo a circunstância biográfica especial faz retornar, e de forma bastante
concreta, a questão das vozes que estão disseminadas na configuração de um
discurso. (Brait, 1999, p. 14)
Sobre a importância da obra de Bakhtin, restrita por muitos anos aos
estudos específicos da literatura, ainda assim, na Rússia, e que surge no final
do século XX, como uma outra forma de analisar o discurso, Beth Brait diz:
(...) no começo dos anos 20, ele detonava uma postura totalmente inovadora
diante do discurso, diante dos atos de fala, diante do enunciado e de sua forma
de produção, dimensionando um enfrentamento dos fatos de linguagem que só
muito mais tarde passaram a fazer parte do universo dos lingüistas, analistas
do discurso e analistas da conversação. (1999, p. 20)
O tema central dos primeiros ensaios de Bakhtin é a natureza da relação
entre o “eu” e o “outro”, bem como o lugar, o tempo e a forma como cada um
dos participantes do discurso respondem. Assim, a comunicação entre as
pessoas tem lugar destacado em sua obra desde o início. O diálogo surge
como o foco da pesquisa que realizou Bakhtin ao longo de toda a sua produção
intelectual, como uma postura ideológica que o autor assume diante de toda a
sua pesquisa seja no campo da linguagem, seja na literatura, ou seja na
psicanálise.
23
Grifo do autor desta dissertação.
60
O que vemos é determinado pelo lugar de onde vemos. Em se tratando de
diálogo humano, observa Bakhtin, posso ver o que você não pode ver (você
mesmo, sua expressão, os objetos que estão por trás de você) e você vê o que
não posso ver. Essa necessária e produtiva complementaridade de visões,
compreensões e sensibilidades, forma o cerne da noção bakhtiniana de
diálogo. (Stam, 1992, p. 170)
A concepção acima mencionada de espaço que se prolonga também
para o conceito de tempo – para Bakhtin tempo e espaço são conceitos
indissolúveis - apresenta analogia com concepções de autores de outros
campos da ciência como Einstein, Heisenberg e, posteriormente, Lacan.
Bakhtin confirma em toda a história de sua produção essa visão dialógica do
mundo, conforme constata Beth Brait: “[...] a natureza dialógica da linguagem é
um conceito central, e ainda em aberto, nas diferentes tentativas de
compreender o pensamento bakhtiniano.” (1999, p. 12).
2. Dialogismo
Entender enunciado e enunciação na formulação de Bakhtin é essencial
para o conceito de dialogismo. Beth Brait (Brait e Melo, 2005, p. 65-6) aponta
que na obra de Bakhtin e seu Círculo a concepção a respeito dos conceitos de
enunciado e enunciação não se encontra acabada numa determinada obra,
mas vai sendo construída de acordo com a perspectiva que a obra assume em
relação à forma de utilização da língua.
As noções enunciado/enunciação têm papel central na concepção de
linguagem que rege o pensamento bakhtiniano justamente porque a linguagem
é concebida de um ponto de vista histórico, cultural e social que inclui, para
efeito de compreensão e análise, a comunicação efetiva e os sujeitos nela
envolvidos. (Brait e Melo, 2005, p. 65)
61
Na concepção de Bakhtin e seu Círculo é tênue e difusa a distinção
entre enunciado e enunciação, cuja definição nem chega a ser consensual
pelas diferentes linhas de estudo da linguagem, seja a lingüística textual ou as
diferentes análises do discurso. Assumir-se-á, aqui, para o estudo e
identificação de conceitos como dialogismo e vozes, que o “enunciado é tido
como produto de um processo, e a enunciação é o processo que o produz e
nele deixa marcas da subjetividade, da intersubjetividade, da alteridade que
caracterizam a linguagem em uso”. (Brait e Melo, 2005, p .64-5).
No entanto, é importante registrar a denominação que a concepção
bakhtiniana acrescenta como enunciado concreto. Geraldo Tadeu Souza
(2002, p. 94) diz que “a interação orgânica entre a língua e a vida se dá por
intermédio de enunciados concretos”; assim, o enunciado revela-se como o
objeto do discurso.
Souza (2002), definindo enunciado, afirma que, na obra do Círculo de
Bakhtin, ele é denominado também como enunciação porque ambos são
conceitos que se encontram na fronteira de várias disciplinas que tratam da
linguagem. Porém o Círculo
24
acrescenta-lhes um outro conceito que é
enunciado concreto. O enunciado concreto é observado no cotidiano, no
momento e lugar em que a palavra torna-se elemento integrante de um
enunciado. Explica, o Círculo, que todo enunciado “é composto de uma parte
verbal a palavra (forma composicional) e de uma parte extra-verbal que
corresponde à situação (forma arquitetônica)”. (Souza, 2002, p. 87).
24
É necessário referir aqui que a concepção de enunciado concreto está fundamentada no
artigo “O discurso na vida e o discurso na arte” (Tezza, s/d) e nas diferentes traduções em que
se basearam os autores citados. A opção pela referência do Círculo deve-se à razão de este
texto ter sido publicado originalmente em russo por V.N.Volochinov.
62
Geraldo Tadeu de Souza (2002, pp. 87 e 94) ainda interpreta a
concepção do Círculo dizendo que o enunciado concreto compõe-se de três
partes significativas: 1) elemento espacial: a alternância entre os sujeitos
falantes; 2) elemento semântico (tema): o acabamento específico do
enunciado; 3) elemento axiológico: o valor comum (a relação do enunciado
com o próprio locutor - o autor do enunciado -, e com os outros parceiros da
comunicação verbal). Assim caracterizado o enunciado concreto é mais
facilmente observado na comunicação verbal-oral, porque nela verifica-se a
interação entre interlocutores; dos interlocutores em uma mesma situação
cronotópica; do conhecimento que os interlocutores possuem a respeito do
tema, motivo da comunicação objeto desta interação; e de valores
correspondentes capazes de fornecer subsídios para julgamentos.
Esta reflexão de como Bakhtin e seu Círculo abordam a conceituação de
enunciado tem importância neste momento deste estudo para incluir a noção
de que todos enunciados estão ligados a enunciados anteriores e ligar-se-ão a
enunciados futuros, princípio fundamental que caracteriza o dialogismo.
José Luiz Fiorin (2006, p. 165) ressalta que, em Bakhtin, o
interdiscurso
25
aparece sob o nome de dialogismo. E mais - que não se pode
confundir o dialogismo como a interação face-a-face:
Não se pode dizer que haja dois dialogismos: entre interlocutores e entre
discursos. O dialogismo é sempre entre discursos. O interlocutor só existe
enquanto discurso. Há, pois, um embate de dois discursos: o do locutor e o do
interlocutor, o que significa que o dialogismo se dá entre discursos. (Fiorin,
2006, p. 166)
Bakhtin (2000, p. 319) refere-se à interação dialógica, na qual o locutor
nunca poderá ser considerado um “Adão bíblico”: o que perante objetos
25
José Luiz Fiorin apropria-se do conceito de interdiscurso da Análise do Discurso de Linha
Francesa para explicar que o dialogismo acontece entre discursos. Interdiscurso é um espaço
de trocas entre vários discursos convenientemente escolhidos (Brandão, 1991, p. 89).
63
“virgens”, ainda não denominados, é o primeiro a nomear; mas, como uma
cadeia de enunciados que, inevitavelmente, sempre responderão a enunciados
anteriores. Esse entendimento de que cada locutor nunca terá a primazia
diante dos enunciados leva à reflexão de que estes, como objeto do discurso
dos locutores, têm influência da opinião de cada um dos sujeitos da
enunciação. A opinião tem sempre a sua expressão verbal que repercute a sua
visão de mundo, a tendência, o ponto de vista. Resumindo, Bakhtin diz: “o
enunciado é um elo na cadeia da comunicação verbal e não pode ser separado
dos elos anteriores que o determinam, por fora e por dentro, e provocam nele
reações-respostas imediatas e uma ressonância dialógica.” (Bakhtin, 2000, p.
320). Portanto, “Não é possível retirar uma única réplica do contexto de
discursos próprios e alheios sem que se perca seu sentido e seu tom, ela é
uma parte orgânica de um todo plurívoco.” (Bakhtin, 1990, p. 90).
O dialogismo, a partir dessa concepção de Bakhtin, assume uma
característica de incompletude que se locupleta nas intermináveis
possibilidades que o discurso apresenta como possibilidade de comunicação,
na procura de sentidos. Diana Barros simplifica dizendo que “O dialogismo é a
condição do sentido do discurso.” (1999, p. 2) e continua explicando que
Bakhtin concebe o dialogismo como princípio constitutivo da linguagem e a
condição de existência do discurso.
Como, na realidade, apreendemos o discurso de outrem? Como o receptor
experimenta a enunciação de outrem na sua consciência, que se exprime por
meio do discurso interior? Como é o discurso ativamente absorvido pela
consciência e qual a influência que ele tem sobre a orientação das palavras
que o receptor pronunciará em seguida? Encontramos justamente nas formas
do discurso citado [
26
] um documento objetivo que esclarece esse problema.
Esse documento, quando sabemos lê-lo, dá-nos indicações, não sobre os
processos subjetivo-psicológicos passageiros e fortuitos que se passam na
26
“O discurso citado é o discurso no discurso, a enunciação na enunciação, mas é ao mesmo
tempo, um discurso sobre o discurso, uma enunciação sobre a enunciação” (Bakhtin, 1997,
p.144). – Grifos do autor.
64
“alma” do receptor, mas sobre as tendências sociais estáveis características da
apreensão ativa do discurso de outrem que se manifestam nas formas da
língua. O mecanismo desse processo não se situa na alma individual, mas na
sociedade, que escolhe e gramaticaliza – isto é, associa às estruturas
gramaticais da língua – apenas os elementos da apreensão ativa, apreciativa,
da enunciação de outrem que são pertinentes e constantes e que, por
conseqüência, têm seu fundamento na existência econômica de uma
comunidade lingüística dada. (Bakhtin, 1997, p. 146)
Bakhtin apresenta em seus estudos sobre o dialogismo uma
possibilidade maior de análise do que a comunicação cotidiana da interação
dialógica pela conversa de locutores. Amplia a visão do diálogo para a
literatura, para a lingüística e outros campos do conhecimento.
Em sua [de Bakhtin] busca, que implicava a superação da ruptura forma-
ideologia, ele passou a desenvolver uma filosofia da comunicação. Nesse
caminho, em que o diálogo passa a ser compreendido de uma maneira mais
ampla, enquanto arquitetura projetada no poético, no literário ou em qualquer
outro tipo de discurso, as reflexões lingüísticas e particularmente
sociolingüísticas acerca da natureza do discurso, transitam do artístico ao
cotidiano oferecendo elementos para diferentes disciplinas e diferentes campos
do saber. (Brait, 1999, p. 17)
Bakhtin (1990, p. 92) explica que o fenômeno da dialogicidade interna
encontra-se manifesta em maior ou menor grau em todas as esferas do
discurso vivo. Ele contrapõe dois aspectos desse fenômeno: 1. A prosa
extraliterária (de costumes, retórica ou científica) em que a dialogicidade está
habitualmente isolada em ato autônomo e particular e ela se desenvolve no
diálogo direto ou em outras formas distintas, expressas composicionalmente,
de segmentação polêmica com o discurso do alheio; 2. Na prosa literária, e em
particular no romance, ela penetra interiormente na própria concepção de
objeto do discurso e na sua expressão, transformando sua semântica e sua
estrutura sintática.
Por um lado, o dialogismo diz respeito ao permanente diálogo, nem sempre
simétrico e harmonioso, existente entre os diferentes discursos que configuram
uma comunidade, uma cultura, uma sociedade. É nesse sentido que podemos
interpretar o dialogismo como o elemento que instaura a constitutiva natureza
interdiscursiva da linguagem. Por outro lado, o dialogismo diz respeito às
relações que se estabelecem entre o eu e o outro nos processos discursivos
instaurados historicamente pelos sujeitos, que, por sua vez, se instauram e são
instaurados por esses discursos. E aí, dialógico e dialético aproximam-se,
ainda que não possam ser confundidos, uma vez que Bakhtin vai falar do eu
65
que se realiza no nós, insistindo não na síntese, mas no caráter polifônico
dessa relação exibida pela linguagem. (Brait, 2005, p. 95)
Bakhtin (1990, p. 93) distingue a prosa literária da prosa extra-literária
dizendo que a dialogicidade interna não pode se tornar esta força criativa e
fundamental de expressão nos gêneros retóricos, “cujas ressonâncias
dialógicas ressoam no ápice semântico do discurso”; mas torna-se o
dialogismo contido no discurso literário em que as divergências individuais e as
contradições podem ser fecundadas pelo plurilingüismo social e penetra nas
camadas profundas, dialogizando a própria língua, a concepção lingüística do
mundo. Em síntese, o autor diz que o discurso presente no diálogo cotidiano de
interações da comunicação verbal, por seu caráter efêmero e por causa da
presença circunstancial dos interlocutores apresenta um dialogismo contido,
menor do que o dialogismo presente na prosa literária em que autor, herói e
ouvinte têm que recriar os discursos de forma a preservar na linguagem verbal
tudo o que há de extra-verbal nas circunstâncias em que o enunciado foi
gerado.
A relação existente entre as réplicas de um diálogo oferece o aspecto externo
mais evidente e mais simples da relação dialógica. Não obstante, a relação
dialógica não coincide de modo algum com a relação existente entre as
réplicas de um diálogo real, por ser mais extensa, mais variada e mais
complexa. Dois enunciados, separados um do outro no espaço e no tempo e
que nada sabem um do outro, revelam-se em relação dialógica mediante uma
confrontação de sentido (ainda que seja algo insignificante em comum no tema,
no ponto de vista). (Bakhtin, 2000, p. 354)
Este aspecto do dialogismo que se completa no já dito, no já conhecido,
característica da orientação do discurso em que as enunciações alheias
passem a ser a orientação para as línguas socialmente alheias, dentro de uma
mesma língua nacional, o diálogo social das línguas faz surgir o diálogo de
vozes. (Bakhtin, 1990, p. 93)
Cristóvão Tezza acrescenta que:
66
Não simplesmente por uma questão de método, mas porque, para ele
[Bakhtin], nenhuma significação é isolável. Em outras palavras: “o autor é parte
integrante do objeto estético”. Mais heresia ainda: “o espectador também o é”.
(Tezza, 2005, p. 210).
E Helena Nagamine Brandão, pesquisadora de análise do discurso de
linha francesa, com interesse pelo texto publicitário, explica como o leitor entra
no contexto da obra para participar dialogicamente dela:
O leitor institui-se no texto em duas instâncias:
1) no nível pragmático, enquanto sujeito veiculador de mensagem, o escritor
está atento ao seu destinatário, mobilizando estratégias que tornem possível e
facilitem a comunicação. Na perspectiva bakhtiniana, o outro na figura do
destinatário, instala-se no próprio movimento de produção do texto na medida
em que o autor orienta a sua fala, tendo em vista o público-alvo selecionado.
(...)
2) No nível lingüístico-semântico: (...) Em graus diferentes de complexidade,
um texto é sempre lacunar, reticente. Apresenta “vazios” – implícitos,
pressupostos, subentendidos – que se constituem em espaços disponíveis
para a entrada do outro, isto é, em espaços disponíveis a serem preenchidos
pelo leitor. (Brandão, 2005, p. 270-1)
O dialogismo é o conceito centralizador de toda a obra de Bakhtin.
Todos os outros conceitos voltam-se para a idéia central de diálogo que
estabelece uma rede sempre incompleta que busca significação e
ressignificação para os discursos lançados, quer na comunicação interacional,
quer nas obras de arte que se mantém abertas à participação dos sujeitos que
dela se aproximarem em busca de reflexão e compreensão.
2.1. Dialogismo e Capricho
Para exemplificar o conceito de dialogismo, segundo a concepção de
Bakhtin, foram escolhidos três textos de conteúdo não-ficcional e uma
fotonovela da revista Capricho, cujos discursos serão analisados com o
propósito de se identificar o dialogismo presente neles:
67
1. “Você é tudo o que eu tenho!” Capricho, São Paulo: Abril, nº 387,
10/09/1975, p.77-122.
Fotonovela – o resumo do enredo encontra-se no Apêndice nº
2. “Ninguém é inútil”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 295, 01/03/1972, p. 13.
ENTRE AMIGOS, correspondente: Lúcia Silveira, a seção oferece
consultas com referência aos assuntos sentimentais das leitoras.
3. “Os momentos difíceis me trouxeram a felicidade!” Capricho. São Paulo:
Abril, nº 402, 07/04/1976.
BATE-PAPO, seção em que as leitoras escrevem para a revista
contando depoimentos relativos a situações difíceis que passaram
em suas vidas.
4. São Paulo: Abril, n. 490, 22/08/2979. p. 31-33.
Artigo em que a colunista apóia seu comentário em uma narrativa,
supostamente, depoimento de uma leitora.
Abaixo seguem os textos reproduzidos em segmentos nos quais a
comparação se baseará.
1. Fotonovela: Você é tudo o que eu tenho!
Resumo: Marcela estava para suicidar-se. Foi salva por André, que a acolheu em sua casa.
Apaixonou-se por ela e descobriu que a engravidara em uma festa.
Situação dialógica, cujo discurso será comparado: “Marcela começa a contar que seu pai é um
professor muito rígido. Para fugir da vida monótona na cidade pequena, diplomou-se em
contabilidade e veio procurar emprego na cidade grande.” Ela ficou doente, perdeu o emprego
e não conseguiu arranjar outro:
68
Figura 1: “Você é tudo o que eu tenho!”
2. Ninguém é inútil
Não sei fazer nada porque não estudei. Queria tanto aprender um bocado de coisas. Sinto-me
inútil e boba, mas meus pais não me deixam trabalhar fora... MOÇA PENSATIVA (MT)
Olha, moça, você tem o mais importante para começar que é essa imensa vontade de
aprender, de estudar. Existem muitas escolas por correspondência. Procure aqui mesmo neste
CAPRICHO e você vai encontrar muitos anúncios de cursos, desde taquigrafia até corte e
costura. Você não é nada boba, apenas não teve chance ainda de desenvolver sua
inteligência. E, quando souber algo que lhe permita ganhar a vida, seus pais vão até gostar que
69
trabalhe fora. Qualquer coisa, escreva mandando seu endereço e maiores esclarecimentos lhe
serão dados. Certo?
3. Os momentos difíceis me trouxeram a felicidade
Talvez vocês nem se lembrem da moça confusa que escreveu para essa revista, dois anos
atrás, procurando uma palavra amiga, apoio e compreensão humana para um sofrimento que
não parecia ter fim. E, como recebi de vocês a compreensão e o incentivo de que tanto
precisava naquele momento, achei que devia escrever novamente, para contar que as coisas
estão bem e que minha história até parece uma daquelas fotonovelas bonitas que a gente lê
em CAPRICHO.
Tudo começou quando eu ainda estava noiva e as coisas pareciam ir às mil maravilhas.
Estávamos para casar e o nosso relacionamento era muito íntimo, apesar da severidade de
meus pais e da forma rígida com que haviam me criado. Mas o pior mesmo foi o que acabou
acontecendo: fiquei grávida e, quando contei a meu noivo, ele desapareceu, apavorado. Eu,
mais apavorada ainda, fugi para a capital, quando minha gravidez começou a ficar evidente.
Sem coragem de enfrentar os meus pais, fiquei hospedada na casa de uma amiga, de onde
escrevi para minha família, contando tudo e pedindo perdão. A resposta não foi a que eu
queria, mas eu não deixei vencer pela situação: arrumei um emprego na casa de uma família
muito boa e fui vivendo. A mulher (que também estava grávida) e o marido foram maravilhosos
comigo e fizeram mais do que qualquer parente. Meu filho nasceu e eu já estava esquecendo
que tinha tido, um dia, família e noivo, embora sentisse necessidade de um afeto maior. Foi
então que a amiga que me havia acolhido encontrou-se casualmente com meu ex-noivo e
contou tudo o que eu havia passado. Ele se mostrou arrependido e pediu para me visitar.
Aceitei, por conselho dos meus patrões. E, quando ele viu o garoto já engatinhando, teve um
acesso de choro e pediu perdão por tudo. Resultado: dois meses depois estávamos casados e
agora sou muito feliz.
Hoje, com meu testemunho, pretendo mostrar às moças – que passaram por dramas
semelhantes ao meu – que a felicidade também pode existir para elas. Importante mesmo é
nunca perder a cabeça e, principalmente... a esperança!
4. Não agüento mais: quero sair de casa!
(...) Existem inúmeras moças dispostas a assumir sua própria vida, contrariando o
princípio de que “mulher só vai ser dona do seu destino e sair de casa pela mão de um
marido”.
Naturalmente, não estamos falando aqui da heroína presente nos livros e filmes, que
“foge” de casa montada no lombo do cavalo do mocinho da história, para se aventurar pelo
mundo ao deus-dará. Isso pode ser bonito, mas não passa de fantasia. Estamos em 1979,
existem muitos problemas sociais, econômicos, políticos, religiosos e culturais pertinho da
gente. Em outras palavras, longe dos romances cor-de-rosa, as coisas mudaram muito.
(...) Depois de uma tremenda decepção amorosa, depositou toda esperança de se
renovar emocionalmente no plano de sair da casa dos pais. Resolveu, então, deixar sua
cidadezinha do interior e partir para São Paulo, em busca de um emprego, uma pensão onde
morar e... um novo amor.
A primeira semana passou muito bem. Porem, à medida que as maravilhas da capital
se transformavam em rotina, os problemas do dia-a-dia começaram a incomodá-la. Como na
casa dos seus pais, era roupa para lavar, passar e costurar. O dinheiro não dava para todas as
despesas. Obviamente, Lourdes não se transformou numa “mulher biônica” e pegou um baita
resfriado. Andava muito só e, sempre que começava um papo com um rapaz, logo percebia o
quanto é forte o preconceito em relação às mulheres independentes.
Um dia, sentada na cama e mergulhada no silêncio do seu quarto, ela descobriu que
sentia falta do seu antigo lar e que as saudades doíam.
Pensando, enxergou o que tinha
mudado em sua vida, na realidade, na prática: tudo continuava na mesma. Nenhuma nuvem
cor-de-rosa a envolvia, não ficara mais inteligente, nem tinha arranjado um namorado mais
bonito ou compreensivo. Enfrentava os mesmíssimos problemas de antes, mas agravados pela
solidão. Só nessa hora Lourdes conseguiu entender que, para concretizar seus ideais, algo
mais do que o cenário deveria mudar. Ela tinha sido precipitada e ingênua, incapaz de ver se
estava ou não pronta para dar o passo que dera. E somente o tempo pôde lhe ensinar o bê-a-
70
bá da vida. É lógico que aprendeu. E hoje se sai muito bem com a sua independência. E
chegou à conclusão de que valeram a pena os maus pedaços que a transformaram na mulher
de opinião, personalidade, que é hoje. Na mulher que encantou Renato, seu atual noivo. Mas
ela reconhece: chegar onde chegou não é fácil.
A exemplo de Marcela, a heroína da fotonovela, as personagens
mencionadas nos outros textos têm as mesmas preocupações. Não são mais
crianças e o que fazer da vida fora da proteção familiar. Trabalhar, casar, sair
de casa opções que demandam decisão. Para decidir essas moças precisam
considerar que o caminho escolhido provavelmente excluirá as outras opções.
Considerar os riscos, definir preferências e o futuro para a vida toda; tudo isso
traz assunto para as conversas que envolvem o universo feminino.
Pode-se observar que os discursos presentes nos enunciados
escolhidos relacionam-se dialogicamente. Há até menção nos próprios
enunciados, como exemplo no texto 3 a leitora diz: “minha história até parece
uma daquelas fotonovelas bonitas que a gente lê em CAPRICHO”. No texto 4,
“Naturalmente, não estamos falando aqui da heroína presente nos livros e
filmes, que “foge” de casa montada no lombo do cavalo do mocinho da história,
para se aventurar pelo mundo ao deus-dará”.
O primeiro relacionamento dialógico que se observa é a interação, quase
que orgânica, que acontece entre revista e leitora. O veículo de comunicação
destina-se somente à leitura, mas um meio de conversar, “na revista há alguém
que ouve-lê as minhas aflições e me ajuda a superá-las”. A revista é também
uma meio de contar para alguém as experiências e como a leitora superou as
dificuldades até com a ajuda da Capricho.
O segundo relacionamento dialógico, observa-se no interdiscurso dos
enunciados. Há um diálogo circulando entre a ficção da fotonovela, a carta da
leitora, o depoimento de outra leitora e o artigo da revista.
71
Como exemplo, pode-se apontar a referência “sinto-me inútil e boba”,
texto 2, é a fala angustiada de uma leitora que não vê saída para sua vida
monótona e sem sentido; a mesma frase: “Sinto-me uma inútil”, está na fala da
personagem Marcela na fotonovela; “Talvez você nem se lembrem da moça
confusa que escreveu...” a leitora já superou o momento de angústia, mas é
muito provável que no momento em que se viu desprezada pelo noivo e sem
coragem de enfrentar a família o mesmo sentimento de inutilidade tenha
atormentado sua consciência; “ela tinha sido precipitada e ingênua, incapaz de
ver se estava ou não pronta para dar o passo que dera”, a garota, Lurdes,
referência do artigo, depois da decisão de sair de casa, vacilava entre o
sentimento de inutilidade e precipitação porque os problemas, longe da casa
dos pais, eram outros e talvez piores.
Outro aspecto da dialogicidade no interdiscurso está na relação das
“personagens-leitoras” com a família. Tomada a decisão de enfrentar as ordens
familiares e sair de casa implicava sempre em não decepcionar os pais. A
mesma situação que envolve o sentimento de rigidez com que os pais se
portam na educação das filhas. Entre acomodar-se como a leitora do texto 2 e
decidir por conta própria sair de casa como Lurdes do texto 4, ou Marcela da
fotonovela, há situações como a relatada pela leitora do texto 3, o fato já
ocorrera ele estava grávida e não contava com a compreensão da família.
No artigo “Namoro hoje é assim”
27
uma leitora em entrevista concedida a
revista explica seu processo dialógico com a revista: “Olha, a seção que eu
mais gosto de ler nas revistas é aquela em que psicólogos respondem às
consultas. E, engraçado, eu faço um jogo. Leio primeiro a consulta. Depois
27
“Namoro hoje é assim”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 395, 31/12/1975, p. 39.
72
penso na resposta que eu daria se fosse o psicólogo. Aí leio a resposta, e
geralmente bate. Se não bate, eu discuto mentalmente com o tal psicólogo e
ganho a parada.” A leitora expõe exatamente a reflexão que se pode pretender
de um processo em que o enunciado da revista dialoga com o seu público.
3. Vozes
A estrutura arquitetônica de um enunciado considerado dialógico sempre
se apresentará inconclusa. Esta estrutura arquitetônica do enunciado é o
componente extra-verbal do discurso. A busca pelo sentido deste enunciado
incompleto demanda a competência de acesso do sujeito da enunciação pela
orientação de discursos de enunciações alheias incorporadas na sua prática
discursiva. Isto é, para que o sentido do enunciado esteja preservado no
momento da comunicação é necessário que os interlocutores sejam portadores
dos mesmos conhecimentos lingüísticos, históricos, sociais, axiológicos. A essa
complementaridade de sentidos Bakhtin denomina vozes, que estão presentes
nos discursos.
[...] essa incompletude interna, mais do que um arcabouço teórico inacabado, é
uma postura científico-filosófica, uma forma de investigação que aponta para
uma totalidade aberta em que o discurso, forma histórica e falante, faz-se ouvir
através de suas inúmeras vozes, dirige-se a um interlocutor e impõe uma
atitude dialógica, a fim de que os vários sentidos, distribuídos entre as vozes,
possam aflorar. (Brait, 1999, p. 16)
Segundo Beth Brait (1999, p. 14-15), Bakhtin afirma que tudo que é dito,
tudo que é expresso por um falante, por um enunciador, não pertence só a ele.
Em todo discurso são percebidas vozes, às vezes, infinitamente distantes,
73
anônimas, quase impessoais, quase imperceptíveis, assim como as vozes
próximas que ecoam simultaneamente no momento da fala.
[...] o ouvido do leitor é sempre provocado por um conjunto de vozes, nem
sempre harmoniosas, que apontam insistentemente para a natureza
constitutivamente dialógica da linguagem. (Brait, 2005, p. 97)
Há duas maneiras básicas de incorporar distintas vozes do enunciado:
a) aquela em que o discurso do outro é “abertamente citado e nitidamente
separado” (Bakhtin, 2000, p. 318); b) aquela em que o enunciado é bivocal, ou
seja, internamente dialogizado (Bakhtin, 2000, p. 347-9, p. 337-8), (Bakhtin,
2005, p. 186-7).
Assim, registra-se, além do conceito, já discutido, de vozes no discurso,
(marcadas pelo discurso alheio incorporado pela linguagem como parte do
discurso do sujeito falante), outro aspecto de ocorrência de vozes,
notadamente presente no enunciado literário, que tem o propósito de
representar o diálogo de personagens no contexto de uma obra.
Para penetrar completamente no seu conteúdo, é indispensável integrá-lo na
construção do discurso. Se nos limitarmos ao tratamento do discurso citado [
28
]
em termos temáticos, poderemos responder às questões “Como” e “De que
falava Fulano?”, mas “O que dizia ele?” só pode ser descoberto através da
transmissão das suas palavras, mesmo que só sob a forma de discurso
indireto. (Bakhtin, 1997, p. 144)
Explica Diana Barros (1999, p. 2-3) que só se pode entender o
dialogismo interacional (presença de interlocutores), pelo deslocamento do
conceito de sujeito, que perde o papel de centro e é substituído por diferentes
(mais de uma) vozes sociais. Surge, a partir desta notação, o termo polifonia:
“Emprega-se o termo polifonia para caracterizar um certo tipo de texto, aquele
em que se deixam entrever muitas vozes, por oposição aos textos
28
A título de esclarecimento é importante mencionar que as referências de Bakhtin ao discurso
citado ou discurso de outrem, na língua portuguesa, são os discursos direto, indireto e indireto
livre. A forma de representação do discurso de outrem é diferenciada de língua para língua no
diz respeito à própria construção lingüística do enunciado. Nota-se, contudo, no português, a
denominação “discurso” para uma construção lingüística gramatical. (Informação obtida em
nota de rodapé dos tradutores Michel Lahud e Yara Frateschi Vieira, in:Bakhtin, 1997, p.156)
74
monofônicos, que escondem os diálogos que os constituem”. (Barros, 1999, p.
5-6).
Monofonia e polifonia de um discurso são, dessa forma, efeitos de
sentido decorrentes de procedimentos discursivos utilizados em textos, por
definição, diálogos. Os textos são dialógicos porque resultam do embate de
muitas vozes sociais; podem, no entanto, produzir efeitos de polifonia, quando
essas vozes ou algumas delas deixam-se escutar (discurso direto, indireto e
indireto-livre) ou de monofonia, quando o diálogo é mascarado e apenas a voz
do autor que concentra em si mesmo todo o processo de criação, é o único
irradiador da consciência, das vozes, das imagens e pontos de vista do
romance: “coisifica” tudo, tudo é objeto mudo deste centro irradiador, diz Paulo
Bezerra (2005, p. 192).
À categoria de monológico estão associados os conceitos de monologismo,
autoritarismo, acabamento; à categoria de polifônico, os conceitos de realidade
em formação, inconclusibilidade, não acabamento, dialogismo, polifonia. [...] O
autoritarismo se associa à indiscutibilidade das verdades veiculadas por um
tipo de discurso, ao dogmatismo; o acabamento, ao apagamento dos universos
individuais das personagens e sua sujeição ao horizonte do autor. Na ótica da
polifonia, as personagens que povoam o universo romanesco estão em
permanente evolução. O dialogismo e a polifonia estão vinculados à natureza
ampla multifacetada do universo romanesco, ao seu povoamento por um
grande número de personagens, à capacidade do romancista para recriar a
riqueza dos seres e caracteres humanos traduzida na multiplicidade de vozes
da vida social, cultural e ideológica representada. (Bezerra, 2005, p. 191-2).
Assim como todo o pensamento bakhtiniano, os conceitos definidos por
ele para monologismo, dialogismo e polifonia representam abstrações
envolvidas por conteúdo histórico, social e ideológico.
À idéia de uma concepção monológica aplicada ao romance relaciona-se
ao conceito de reificação usado por Karl Marx para analisar a relação entre a
produção da mercadoria e seu produtor no sistema capitalista, em que
“submete de fora o homem a uma metamorfose que o reduz a coisa, a objeto
do processo, a mero reprodutor de papéis.” (Bezerra, 2005, p. 192).
75
De modo diferente e contrário acontece o dialogismo, que constrói a
imagem do homem num processo de comunicação interativa, no qual o sujeito
se vê e se reconhece através do outro, na imagem que o outro faz dele. “Eu me
projeto no outro que também se projeta em mim, nossa comunicação dialógica
requer que meu reflexo se projete nele e o dele em mim.” (Bezerra, 2005, p.
194). Enfim, cada um dos integrantes da comunicação representa uma
multiplicidade de “eu”. Multiplicidade de infinitos que convivem e dialogam em
pé de igualdade. O autor neste contexto é caracterizado como o “regente de
um grande coro de vozes” que participam do processo dialógico.
Cristóvão Tezza (2005, p. 214) afirma que, na concepção de Bakhtin, as
vozes do romance estão contidas na relação dialógica das consciências, ou na
“consciência de uma consciência”. Assim, a polifonia é a interação de uma
multiplicidade de vozes e consciências independentes, que não se misturam no
interior do romance. Vozes que representam um determinado universo e são
marcadas pelas peculiaridades desse universo. Essas vozes são sujeitos de
seus próprios discursos. A consciência da personagem não se torna
consciência do autor, está sempre aberta para a interação com a consciência
do leitor e com outras consciências e nessa interação revela a sua
individualidade. É como se essas vozes soassem ao lado da palavra do autor,
combinando-se com ela e com as vozes de outras personagens. (Bezerra,
2005, p. 194-5).
76
3.1. Vozes e Capricho
Considerando os mesmo enunciados anteriormente trabalhados, serão
observadas algumas relações de ocorrência de vozes na comparação dos
discursos ali presentes:
1. “Você é tudo o que eu tenho!” Capricho, São Paulo: Abril, nº 387,
10/09/1975, p.77-122.
Fotonovela – o resumo do enredo encontra-se no Apêndice nº
2. “Ninguém é inútil”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 295, 01/03/1972, p. 13.
ENTRE AMIGOS, correspondente: Lúcia Silveira, a seção oferece
consultas com referência aos assuntos sentimentais das leitoras.
3. “Os momentos difíceis me trouxeram a felicidade!” Capricho. São Paulo:
Abril, nº 402, 07/04/1976.
BATE-PAPO, seção em que as leitoras escrevem para a revista
contando depoimentos relativos a situações difíceis que passaram
em suas vidas.
4. São Paulo: Abril, n. 490, 22/08/2979. p. 31-33.
Artigo em que a colunista apóia seu comentário em uma narrativa,
supostamente, depoimento de uma leitora.
Permeando os discursos dos quatro enunciados encontra-se a posição
de cerceamento que a família impõe às filhas. O texto 4 aponta “mulher só vai
ser dona do seu destino e sair de casa pela mão de um marido”; a principal
questão que se apresenta neste contexto é a posição de vitimização com que
pais oprimiam suas filhas
29
. Lipovetski (2000, p. 72) diz que: “A cultura vitimária
se constrói segundo um maniqueísmo estrito: todo homem é potencialmente
um estuprador e um assediador; toda mulher, uma oprimida”. Este pensamento
está presente na voz que justifica o discurso opressor dos pais com relação às
filhas impedidas de trabalhar, ou de estudar. Mesmo com relação à
responsabilidade unilateral da mulher no que diz respeito à concepção
29
É importante lembrar que o contexto social e histórico em que se analisa o objeto é a
década de 1970, as relações familiares já não são as mesmas, há que se convir.
77
indesejada. O perigo, razão da opressão, é o homem com o qual somente o
casamento afasta a temeridade.
Ainda dentro desse conceito de vitimização, as personagens dos
discursos presentes nos textos selecionados possuem o mesmo sentimento de
inutilidade diante do conflito. Se o sentimento fosse de incapacidade ou de
impotência diante da dificuldade de encontrar uma solução para o problema,
poder-se-ia considerá-lo num contexto social amplo, mas tratando-se da mulher
a inutilidade supera em carga de responsabilidade e compromisso. Há na
maioria das vezes a frustração de não se sentir útil por causa da reificação em
que se torna um objeto que para não ser desprezado tem que ter uma utilidade.
A voz que representa este sentimento está sempre muito vivo e presente no
discurso dos textos da imprensa feminina.
Por outro lado, existe um discurso oposto apontado no texto 4, a
personagem diz que: “andava muito só e, sempre que começava um papo com
um rapaz, logo percebia o quanto é forte o preconceito em relação às mulheres
independentes”; esta voz que insiste em dizer nos discursos da imprensa
feminina da época (década de 1970) que a mulher independente não consegue
se realizar nos relacionamentos amorosos, de que causam temores aos
homens, ou que não são “adequadas” ao casamento é muito forte. Marca
constantemente as narrativas das fotonovelas também, em que mulheres de
personalidade marcante não serão felizes no amor.
Exemplo de fotonovela:
“Minha irmã roubou meu amor!” Capricho. São Paulo: Abril, nº 500, 09/01/1980,
p. 68-113.
Resumo: Elza e Regina são irmãs e trabalham na fábrica de Ari. Ambas são apaixonadas por
ele. Elza aproveita-se de uma situação e casa-se com Ari, que amava Regina. Não vivem bem.
Têm uma filha, Suzi, que passa a ser a razão de viver para Ari. Os negócios vão mal a
78
empresa está quase à falência. Ari conta como aconteceu o casamento e Regina revela seu
amor. Elza não concede o divórcio. Acontece o seqüestro de Elza e Suzi. Ari acha que é uma
armação da esposa. Regina identifica o seqüestrador. Arrisca-se para salvar a irmã e a
sobrinha. Ari chega e rende os seqüestradores. Encerrado o problema, Ari revela à Regina que
ficará com a esposa porque ela é fraca e precisa dele. Regina é uma mulher forte e pode
superar aquele amor.
A voz presente no texto apresenta o perfil de mulher para o trabalho em
confronto com o perfil da mulher esposa. A narrativa considera Regina uma
mulher forte porque é bem sucedida no trabalho. Na empresa ela é gerente do
departamento de vendas, enquanto a irmã era a secretária do patrão.
Considerando por outros aspectos, Elza mostrou-se uma mulher muito mais
ardilosa em conseguir seu intento que era o casamento com o patrão, mas não
era o perfil da mulher decidida para o trabalho na empresa. A voz que emana
deste discurso diz que a mulher bem sucedida no trabalho não tem o mesmo
sucesso na vida amorosa. Esta voz que distingue a mulher esposa, dona-de-
casa, mãe com direito ao casamento e uma família feliz da mulher que trabalha
fora, que é eficiente e que para ter uma família conciliando trabalho e tarefas
domésticas na terão a mesma felicidade conjugal e familiar. Esta é uma voz
que se observa com muita freqüência e com presença importante no discurso
presente em todos os textos da revista Capricho, do período estudado (1971-
1982). As orientações de culinária, moda, beleza, decoração, serviços de
jardinagem, orientações sobre lançamentos de produtos para o lar, saúde,
puericultura, pequenos trabalhos manuais para complementação de renda
familiar visam ao desprendimento e dedicação da mulher em tempo integral ao
lar e à família. Assim como na fotonovela a mulher que ao final da história
permanece com o herói é sempre aquela que abandona tudo pelo amor.
79
Figura 2: “Minha irmã roubou meu amor!”
80
4. Cronotopo
Segundo Adail Sobral (2005, p. 138-9), as características básicas do
conceito de cronotopo são:
a) o tempo e o espaço estão ligados de modo intrínseco, necessário;
b) o tempo e o espaço são o continente da atividade, embora nem sempre
se mostrem visivelmente nesta;
c) o tempo e o espaço unidos no cronotopo variam de acordo com as
ordens, aspectos, séries ou momentos do universo (ritmos distintos
entre os organismos, os indivíduos, as sociedades);
d) o sentido de tempo e espaço não é único, variando de acordo com a
“posição” do agente da percepção;
e) as categorias de tempo e espaço são históricas, pois variam em reação
a alterações das necessidades humanas de percepção.
Esses elementos, como se pode perceber, aproximam-se das propostas de
Einstein. Bakhtin (1990, p. 211) transporta o termo “tempo-espaço” das
ciências matemáticas para a crítica literária quase como uma metáfora. Quase,
porque mantém a expressão de indissolubilidade de espaço e de tempo (tempo
como a quarta dimensão do espaço).
No cronotopo artístico-literário ocorre a fusão dos indícios espaciais e
temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se,
comprime-se, torna-se artisticamente visível; o próprio espaço intensifica-se,
penetra no movimento do tempo, do enredo e da história. Os índices do tempo
transparecem no espaço, e o espaço reveste-se de sentido e é medido com o
tempo. Esse cruzamento de séries e a fusão de sinais caracterizam o
cronotopo artístico. (Bakhtin, 1990, p. 211)
Bakhtin tem na proposta de definição do cronotopo uma característica
marcante do romance e que o segmenta na classificação de gêneros.
81
O cronotopo tem um significado fundamental para os gêneros na literatura.
Pode-se dizer francamente que o gênero e as variedades de gênero são
determinadas justamente pelo cronotopo, sendo que em literatura o princípio
condutor de cronotopo é o tempo. O cronotopo como categoria conteudístico-
formal determina (em medida significativa) também a imagem do indivíduo na
literatura; essa imagem sempre é fundamentalmente cronotópica. (Bakhtin,
1990, p. 212)
O texto do romance necessita de seu contexto, assim a localização
tempo-espaço é essencial na construção do discurso do romance. Bakhtin
(1990) na sua teoria do romance apresenta uma distinção de três diferentes
cronotopos, exemplificados com textos escritos no início da constituição do
romance na Grécia:
Ao focalizar de passagem que um cronotopo em particular define um gênero ou
um subgênero particular, Bakhtin faz remontar o advento do romance à Grécia
helenística. Ele assinala, na época clássica, três desenvolvimentos literários
que mostram já estar então em andamento o longo processo que culmina no
advento do verdadeiro romance. Todos os três caracterizam-se por seus
próprios cronotopos. Mais ainda, cada um destes cronotopos foi de importância
fundamental para a subseqüente história literária e sobreviveu, sob diferentes
disfarces, muito tempo depois de terem desaparecido as condições que o
produziram. (Clark e Holquist, 2004, p. 298).
O primeiro cronotopo: TEMPO DE AVENTURA
A característica importante do “tempo de aventura” é o fato de ele ser
completamente abstrato. Não aparecem traços identificadores do período
histórico. Há até ausência de mudança biológica e maturacional nas
personagens. O tempo é composto de curtos segmentos, não-relacionados,
expostos por palavras que enfatizam neles a sua alienação do tempo
“desenvolvimental” (developmental time), como “de repente” ou “justo naquele
momento”. Tem a sua própria lógica de contingência ao acaso. Se alguma
coisa acontecesse um instante mais cedo ou mais tarde, não haveria enredo
algum. A iniciativa deste tipo de temporalidade é cedida à mudança; os heróis
humanos são “meros peões no jogo do destino”.
82
O segundo cronotopo: TEMPO DE AVENTURA E DE COSTUMES
30
Em termos de tempo, a aventura particular
31
torna-se, neste cronotopo,
um gênero de metamorfose: mudança dramática e continuidade. Em termos de
espaço, uma forma de espaço social substitui a paisagem física: enquanto no
cronotopo de aventura os espaços da narrativa são mares e continentes
abstratos, no cronotopo de aventura e de costumes os cenários caracterizam-
se por hierarquias sociais. A metamorfose torna-se um veículo para conceituar
e retratar um destino individual, pessoal, que está separado das seqüências
quer histórica, quer cósmica. “A humanidade é arrancada do céu.” A ênfase na
mudança e na continuidade tornam-se um rito de passagem que separa o
estado inicial de identidade da identidade alcançada na conclusão do rito. O
tempo é caracterizado por uma súbita mudança que deixa vestígios da vida
ulterior do indivíduo.
O terceiro cronotopo: TEMPO BIOGRÁFICO
É o mais complexo e apresenta formas diferentes. Bakhtin identifica dois
tipos básicos de tempo biográfico: 1) “tempo platônico” é o curso de vida de
alguém que busca o conhecimento verdadeiro (fontes folclóricas); 2) “tempo de
família” são histórias de clãs e famílias ligadas ao tempo histórico do
protagonista.
Bakhtin traça mais três variações do cronotopo biográfico, todas abertas
à expressão da autoconsciência e de uma individualidade única marcadas pela
30
Em Clark e Holquist (2004, p. 299) o título do 2º cronotopo foi traduzido como “tempo de
aventura e da vida cotidiana”, será, no entanto, mantida a versão de Baktin (1999, p. 234)
como: “tempo de aventuras e de costumes” – tradução do russo por Aurora Fornoni Bernardini
e outros.
31
Aqui, “aventura particular” refere-se à característica de cada situação apresentada na
literatura, porque as diferentes aventuras não estabelecem vínculos com outras aventuras quer
no aspecto histórico, quer no social, quer no psicológico.
83
forma de expressão e características da formação de gêneros textuais: “tempo
irônico-satírico”, “tempo epistolar” e “tempo autobiográfico estóico”.
O cronotopo de tempo biográfico é empregado em textos cuja
discursividade é ampliada para situações psicológicas que caracterizam o texto
do romance contemporâneo e que não estão expressas na superfície do texto,
mas na interpretação permitida pela percepção do leitor.
Assim sociedades diferentes esculpem diferentemente a realidade, e o mais
sensível indicador das coordenadas que proporcionam forma ao retrato do
mundo de qualquer cultura encontra-se nos arranjos característicos de espaço
e tempo nos textos que cada sociedade nomeia como arte. (Clark e Holquist,
2004, p. 310).
A possibilidade mencionada da classificação de gêneros textuais
centrada no critério de espaço-tempo expresso na teoria sobre cronotopos de
Bakhtin interessam, aqui, para identificação dialógica do interdiscurso presente
no objeto da pesquisa e também para relacionar e classificar o gênero
fotonovela como um tipo de romance.
4.1. Cronotopo e Capricho
O cronotopo Tempo de aventura e de costumes é que melhor se aplica
na observação da construção narrativa das fotonovelas. Para a estrutura deste
gênero de texto não tem muita significação a localização geográfica e temporal
dos acontecimentos. Importam os cenários sociais em que as personagens
estão inseridas com seus problemas cotidianos. A mudança da condição social,
com muita freqüência é a meta de protagonistas, ou a impossibilidade de
estabelecer um relacionamento amoroso quando de herói e heroína
84
pertencerem a mundos sociais diferentes, cujas regras excludentes impedem a
felicidade, até que os protocolos sejam rompidos.
As referências de localização dos enredos em cidades grandes e
conhecidas da Europa como Milão, Roma, Paris, não implicam em situações
que interfiram na trama na narrativa. Identificações de cidade grande ou capital,
que pode ser de qualquer país ou cidade pequena do interior igualmente de
qualquer localização. Mas, cenários sociais em que a referência de uma vila
pertencente a ex-nobres de Veneza, ou a um castelo da Costa Azul (tradução
da fotonovela para Côte D’Azur) são referência para marcar a importância
social e financeira das personagens.
Com relação ao espaço, outras questões podem ser observadas: um
pesquisador que se aventura procurando a cura para doenças diversas em
grande parte das vezes é na África, um lugar distante fora do alcance das
tramas da narrativa. Na África as personagens retiram-se para recompor um
comportamento social altruísta e abnegado, geralmente dedicando-se às
classes desfavorecidas em pesquisas que possam oferecer melhores
condições de vida. A atitude da personagem fará com que recupere sua
dignidade ou se regenere de uma paixão não-correspondida, algumas vezes é
o destino final de amantes que não voltarão. Na África serão atacados por feras
ou nativos padecendo uma morte digna de um herói.
As referências a um tempo histórico não apresentam nenhuma
interferência na narrativa. Se há necessidade de ser mencionada uma guerra a
referência faz-se somente pelo problema que a guerra representa para a
personagem sem nenhum envolvimento com o contexto de fatos verídicos.
85
Os exemplos que seguem abaixo relacionados, foram observados nos
primeiros quadros (fotograma ou recordatório
32
) de todas as fotonovelas
pesquisadas, apenas as que apresentam referência de cronotópica:
1. O amor maior. Capricho. São Paulo: Abril, nº 314, 22/11/1972, p. 37.
Sua sorte já é conhecida no cassino de Montecarlo.
2. A vingança de Anne. Capricho. São Paulo: Abril, nº 344, 16/01/1974. p.66.
Num bairro afastado da cidade, num grande edifício, todos os empregados
estão empenhados no seu trabalho. É a sede de uma importante indústria
química.
3. A filha do silêncio. Capricho. São Paulo, nº 360, 28/08/1974, p. 60.
O inverno está às portas, anunciado pelo constante vento frio que sopra do
mar, numa pequena vila litorânea da Itália do Norte.
4. Cego de ciúme. Capricho. São Paulo: Abril, nº 368, 18/12/1974, p. 64.
André é um jovem químico de 30 anos, empregado na filial de Milão de uma
empresa que tem sede em Genebra, na Suíça, para onde ele vai a serviço com
muita freqüência.
5. Um dia o amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 391, 05/11/1975, p. 77.
Vanda Martin trabalha, como secretária, numa grande empresa siderúrgica, em
Milão. É moça de origem muito pobre e sonha com um futuro melhor. E está
disposta a tudo para melhorar esse futuro...
6. Mulheres apaixonadas. Capricho. São Paulo: Abril, nº 376, 09/04/1975, p. 73.
Rodeada de árvores seculares, num imenso parque, surge vila esperança,
antiga residência de nobres venezianos, hoje propriedade de Anton Graziani...
7. Meu reino por um amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 395, 31/12/1975, p. 44.
“Era uma vez um rei...” Esta história poderia começar assim, do jeito que as
antigas vovós diziam aos netinhos mas esta é uma história verdadeira,
comprovada por testemunhas e documentos apesar de parecer um “conto de
fadas”, por óbvias razões, mudamos os nomes das pessoas que a viveram e os
nomes dos lugares onde tudo aconteceu porque muitos que participaram da
história ainda estão vivos e preferem não ser identificados. / Foi no Reino da
Kordávia, o palácio real fica na capital: Helsen. Quando tudo começou a rainha
estava para dar à luz um filho. O que seria? Menino ou menina? Todos
aguardavam angustiados... / Porque teria que ser menino: as leis do país não
permitiam uma mulher no trono e o rei precisava de um herdeiro. Um menino
que iria ocupar o trono de Kordávia.
8. Este amor que me alucina. Capricho. São Paulo: Abril, nº 402, 07/04/1976, p. 68.
Um punhado de casas acomodadas no vale, onde o ara é puro e fino como
cristal. Reina absoluto silêncio...
9. Nós dois para sempre. Capricho. São Paulo: Abril, nº 437, 10/08/1977, p. 68.
Sem fazer ruído, o automóvel desliza sobre o asfalto que corta os verde
campos da Inglaterra.
10. Maridos e amantes. Capricho. São Paulo: Abril, nº 438, 24/08/1977. p. 44.
Num país do atormentado Oriente Médio, em frente à embaixada...
11. Meu odioso, insuportável... doce amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 447,
28/12/1977, p. 67.
É a tarde de um domingo qualquer de outono. O jogo de futebol terminou e a
multidão se apressa em voltar para casa.
12. Não há lugar para o nosso amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 460, julho/1978, p.
47.
Na primavera as horas parecem mais pesadas para os jovens alunos do curso
colegial.
13. As duas vidas de uma mulher. Capricho. São Paulo: Abril, nº 464, 23/08/1978, p. 72.
32
Recordatório é o quadro da fotonovela que contém apenas linguagem verbal. Eram utilizados
em extrema necessidade de se oferecer informações ao leitor que dificilmente poderiam estar
claras nas fotografias. Este recurso era mais empregado nas fotonovelas mais antigas.
86
Numa pequena cidade do interior, entre extensas plantações de videiras...
- Vou. Vou para a capital. Lá eu arranjo um emprego.
14. Desespero de uma mulher. Capricho. São Paulo: Abril, nº 480, 04/04/1979, p. 58.
Uma mulher numa rua do centro, numa tarde qualquer, na grande cidade. À
hora da saída do trabalho, as lojas estão fechando, as pessoas vão apressadas
para casa.
15. Apesar de tudo, te amo! Capricho. São Paulo: Abril, nº 499, 26/12/1979, p. 56;.
Uma cidade no litoral onde os trens passam sem parar. Apenas um faz uma
parada lá, duas vezes por dia: na ida e na volta.
16. Vidas marcadas. Capricho. São Paulo: Abril, nº 512, 25/06/1980, p. 52.
Vista do céu a África pode parecer agreste, misteriosa, inimiga. Principalmente,
para quem chega com a intenção de lhe arrancar um de seus mil segredos.
17. Armadilhas para um amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 514, 23/07/1981, p. 63.
Milão, Itália. Uma grande firma com centenas de funcionários.
18. A cidadela. Capricho. São Paulo: Abril, nº 543, 02/09/1981, p. 116.
André Manson acaba de chegar de uma longa viagem... Sente-se cansado e o
aspecto triste daquela cidade, no sul de Gales, não é nada animador. Mas,
como para contrastar com tudo isso, sua alma está radiante, cheia de
esperança e vigor: está prestes a começar sua carreira de médico!
19. Amor e ambição. Capricho. São Paulo: Abril, nº 556, 03/03/1982, p. 63.
A cidade dorme, mas o mesmo não acontece com a equipe responsável por
um dos maiores hospitais do lugar.
As referências, como se pode notar não serviriam para acrescentar
significações ao enredo da fotonovela. Servem apenas para localizar o leitor
como se fosse um cenário. As ações acontecem, na sua maioria em tempo
atual (período de 1971 a 1982), referências de tempo são mais significativas
quanto às estações do ano do que com relação ao tempo cronológico. Quanto
ao espaço geográfico, muitas referências são indefinidas como a menção de
uma cidade grande, ou um vilarejo qualquer.
O passar do tempo também não representa mudanças na aparência das
personagens, inclusive no vestuário. Não é raro o enredo em que as
personagens meses ou anos depois ainda estejam com as mesmas roupas das
cenas iniciais, sem terem envelhecido, mudado o aspecto de cabelos ou
expressão do rosto.
Destaca-se um aspecto distinto das outras referências de localização, a
África vista como um lugar distante, em que as pessoas vão para cumprir um
destino, ou lá permanecem como um castigo ou penitência. Exemplos:
• Vidas amargas. Capricho. São Paulo: Abril, nº 512, p.
87
Paulo era um jovem médico que não exercia a profissão. Trabalhava como um
alto executivo de uma indústria farmacêutica. Foi à África para negociar com o
presidente de um país que entrava em uma guerra civil. Era ambicioso e não
se preocupava com as aflições daquele povo explorado pela sua empresa. Foi
impelido a ajudar uma jovem freira missionária que procurava ajudar os pobres
daquele lugar. Apaixonou-se por ela. A moça tinha uma doença grave e
morreu. Paulo decidiu ficar e assumir o trabalho da amada na África
abandonando sua carreira e sucesso financeiro.
• Armadilhas para um amor. Capricho. São Paulo: Abril, nº 514, 23/07/1980, p. 63.
Renato trabalhava numa obra na África com seu amigo Alexandre. Apaixonou-
se pela esposa do amigo e deixou o emprego e a África para não criar
confusão. Soube, mais tarde, que os amigos foram mortos em um ataque de
nativos ao acampamento da obra. Mas nunca esqueceu sua paixão por Marina.
• Momentos inesquecíveis. Capricho. São Paulo: Abril, nº 536, p.76.
Viviana e Paulo eram amigos pobres lutando por um futuro melhor. Ela queria
ser uma grande bailarina e ele queria ser médio. Seguiram suas vidas e
conseguiram muito sucesso em suas carreiras. Reencontraram-se e
apaixonaram-se. Ela tinha compromissos e ele também. Ela nos palcos e ele
numa perdida aldeia da África. Ele morreu atacado por um africano que
enlouquecera e ela continuou com sua tristeza nos palcos da Europa.
Observou-se que dentre as fotonovelas pesquisadas, uma delas
apresenta semelhanças tão grandes com uma das sinopses das fotonovelas
pesquisadas por Buitoni (1977), constantes no apêndice de sua dissertação,
que se pode inferir que para o mesmo conjunto de fotos seqüenciais tenham
sido produzidas duas histórias diferentes localizadas em ambientes muito
diversos. Seguem resumos das fotonovelas em quadro comparativo:
“Apesar de tudo, te amo!” “E o vento soprou a terra seca”.
Capricho. São Paulo: Abril, n. 499,
28/12/1979, p. 56-97.
Argumento: Aldo Aldi.
Direção: Umberto Mazzarini
Copyright: Editora Abril
Atores:
KATIUSCIA: Marta
MARK BODIN: Leo
ETTORE RIBOTTA: Miguel
Chamada
: “Marta foi dar aulas uma cidade
atrasada. Dias depois percebeu, com horror,
que estava apaixonada por um violento
bandido!”
Capricho. São Paulo: Abril, n. 342,
dezembro/1973. in: BUITONI, Dulcília
Helena Schroeder. O quadrado amoroso –
Algumas considerações sobre a narrativa
de fotonovela. Dissertação de mestrado.
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São Paulo.
São Paulo, 1977, (Apêndice), p. 209 e
210.
33
Marta chega a uma afastada cidadezinha do
litoral. Era a nova professora. Junto com ela
Antonio volta da Europa, onde foi tentar a
sorte 15 anos. É agora.um rico empresário
33
Na abertura do apêndice Buitoni (1977) apresenta a seguinte nota: “A seguir, os resumos
das fotonovelas da Revista Capricho, usadas como base para nosso trabalho. O objetivo dos
resumos foi muito mais o de servir de suporte para o trabalho crítico da dissertação, do que se
apresentar como uma obra sistemática. Daí as eventuais imperfeições e mesmo divergências
de critérios que eles apresentam. De qualquer forma, podem ser também fonte de consulta
para novas abordagens do assunto.” (Buitoni, 1977, p. 9- Apêndice).
88
chega Leo Canosa, um condenado a prisão
domiciliar. Era ladrão no jogo, vigarista etc.
Marta recebe conselhos de todos com quem
se encontra para voltar e desistir de ser
professora naquele lugar. Depois que deixar
a estação, vê o abandono e pobreza daquele
vilarejo, Santo Antonio.
Marta procura a prefeitura, com a ajuda de
Toninho, um menino que a recebera.
de boxe, moça chega a Fontescura, Antonio
também. No bar, ela diz que vai ser
professora em Rio Bonito. Ela lê jornal que
fala que o empresário chegou, e diz:
“Profissão!” (COINCIDÊNCIA). Dono do bar
pergunta se ela não quer ir de carona, com
Antonio e seu acompanhante (não há outra
condução). Antonio é sarcástico, Lúcia, a
moça responde a altura. Jonas leva Antonio
e a moça a Rio Bonito (cidade natal de
Antonio). Chegam. Ela vai à prefeitura.
Toninho mostra o prefeito que está bebendo
no bar. Marta se apresenta e ele a aconselha
a ir embora.
O prefeito era controlado por Vito que
mantinha documentos que o comprometiam.
A hospedaria e tudo no local pertencia a Vito
Albaneze. Ele diz a Marta que não há vagas
na hospedaria. Leo oferece dividir seu
quarto. Como Marta não tem outra opção,
aceita. O relacionamento entre eles é muito
hostil. Marta não admite aproximar-se de um
mau caráter como Leo. Passa a noite
temendo alguma maldade daquele homem
desconhecido.
Prefeito recebe assustado, fala para ela ir
embora. Ela diz que veio para ensinar.
Pega a mala que deixara com um menino.
Vai procurar alojamento, ninguém tem. Ela
vê a escola, um barraco, de desanimar. Vai
ao hotel, dono diz que não tem vaga,
Antonio oferece o quarto dele, sobe com a
moça, tranca a porta, ela fica brava, ele
estende um cobertor no meio, para dividir o
quarto e deita, finge dormir. Ela se troca, ele
vai espiar, fica ameaçando puxar as
cobertas dela, e volta, gozando. Ela só
xinga, ela diz que pretende educar.
Dormem.
No dia seguinte, Marta vai procurar a escola
com a ajuda de Toninho. Tudo é muito
precário e abandonado. Ela começa o
grande trabalho de juntar os pedaços e
arrumar a escola para morar ali.
Vito procura Marta no dia seguinte fazendo-
lhe ameaças e tentando assediá-Ia. Marta
resiste. Vito convida Leo para participar de
seu negócio, era contrabando, e mantinha
todos os moradores do lugar atrelados em
seus compromissos de dívida e calados
sobre sua atividade. Leo recusa a proposta e
enfurece Vito, com sua atitude. Marta
começa lecionar para dois alunos e a visitar
as casas mais distantes para chamar as
crianças para a escola. Leo sempre está por
perto. –A relação entre eles é muito ríspida.
Ele debocha de Marta e ela o ofende com
conceitos morais. Ele tenta beijá-Ia, ela lhe
dá uma bofetada, ele revida, ela o ameaça
com o revólver, que recebera dele mesmo.
De manhã, um cara mexe [com Lúcia],
Antonio dá soco, moça sai, encontra
menino, Julinho. Dono do hotel convida
Antonio para ser seu sócio, garotos
reúnem-se em volta de Antonio. Moça
reconstrói, pinta a escola. Julinho ajuda. Vai
ao prefeito, quer que ele faça as crianças
irem à escola. Ele aconselha que vá
embora. Ela diz que não e pede ajuda.
Mulher do prefeito a encoraja (ele se sente
corrupto). Lúcia está na escola, Antonio
leva a mala dela, diz que é perigoso ficar
ali. Ela pergunta do que tem medo, na
cidade? Ele lhe dá um revólver, mas os dois
acabam brigando
A situação é muito tensa e Marta escreve
para a diocese mandar um padre a Santo
Antonio. Quando voltou de uma visita a uma
família que morava muito distante, encontrou
tudo destruído na escola. Cadernos e livros
rasgados. Isso a fez desistir, foi ao bar e
discutiu com Vito e seus capangas. O
prefeito a defendeu e convidou-a para a sua
casa. A pedido das crianças, Marta ficou.
Com a ajuda secreta que Leo ofereceu ao
prefeito, ela começou nova escola. Chegou à
cidade o padre Miguel. Era um missionário e
Funcionário mostra ordem do prefeito na
vila. Gaspar, dono do hotel, vai reclamar ao
prefeito, quer que mande a moça embora,
vai até a escola, para expulsá-la, decide se
aproveitar, ela foge, ele vai à cidade, volta,
agarra-a, ela pega o revólver, aí chega
Antonio (o mocinho) e bate nele, elevai,
promete vingança. Antonio oferece construir
outra escola, ela não aceita, brigam, ele a
beija – ela dá uma bofetada, ele dá outra,
ela cai, ele pede desculpas, ela dá outra
bofetada e aponta o revólver. Ele diz que
89
vinha atender ao seu pedido. Celebrou uma
missa campal em que acusava e cobrava de
Vito a escravidão daqueles moradores. Leo
não entendia sua paixão pela professora,
mesmo assim, pediu-a em casamento e foi
recusado. Vito começou a ver seus
torturados se passarem para o lado da
professora e ameaçou: se não tirassem os
filhos da escola cobraria as dívidas e quem
não pagasse seria expulso da casa.
“não conte com a minha ajuda”.
Ela dá aula, procura alunos, ensina o povo,
vê que tem medo de Gaspar. Escreve carta
para a diocese pedindo um padre. Antonio
está construindo casa, às vezes passa
perto da escola. Ela não quer, ele diz que
ela não vai mudar a cidade com palavras.
Brigam. Se beijam, ela diz que foi só para
humilhá-lo. Ele diz: “Adeus, continue seu
trabalho”.
Padre Miguel saiu para tomar satisfação com
o algoz. Quando Leo chegou à escola, Marta
pediu que ele corresse em socorro do padre.
Chegando ao bar, Miguel disse a Vito que
não podia fazer aquelas maldades com os
homens do lugar. Começaram uma briga. O
padre era muito forte, mas Vito estava
acompanhado de dois capangas. Leo
chegou e entrou na briga os dois tentavam
resistir bravamente. Marta pediu ajuda ao
prefeito que chamou os guardas da estação.
Chegaram a tempo de parar a briga. O
prefeito disse a Vito que chegara ao limite,
ele enfrentaria suas culpas e denunciaria
Vito. Leo comenta sobre a briga elogiando o
padre para Marta. Miguel diz a eles que
antes de partir tinha uma missão a cumprir:
realizar o casamento deles. Deixa-os
discutindo sobre o assunto e Marta pede a
Leo que se case com ela.
Destroem a escola, ela vai ao bar do hotel e
diz umas boas aos caras, e vai embora,
chora, o prefeito vai levá-la e enfrenta
Gaspar. Crianças pedem para ficar. A
escola é reconstruída (Antonio deu dinheiro
ao prefeito). O padre chega, é moço, dorme
numa barraca, constrói capela de palha.
Reza missa, o pessoal vai (nunca tinha
acontecido isso lá). Antonio vai, padre faz
sermão, muito retórico
. Padre é dinâmico.
Antonio se retrai. Ela conversa com padre,
ele acha que Antonio gosta dela. Amor –
ideologia – p. 102.
Antonio resolve pedi-la em casamento, de
sopetão. Acabam se ofendendo. Gaspar
ameaça moradores, eles contam ao padre e
professora. Padre vai falar com Gaspar, ela
pede ajuda a Antonio. O padre parte para
briga, dá soco, leva (são muitos). Antonio
diz a Lúcia que vai embora. Padre está
aborrecido porque usou violência, diz que
volta para a selva. Prefeito abe sindicância.
Antonio é chamado na delegacia, delegado
pede paras se candidatar a prefeito, que o
padre indicou. Fala para eles se casarem
(mediador). Eles discutem, ela diz que o
ama. Nova esperança para as crianças da
cidade. Padre vai embora.
Obs.: heroína – moça. Não há obstáculos
ao amor, a não ser as brigas entre os dois
(temperamento forte). FN brasileira.
Quadro 1: Comparação de fotonovelas
Os acontecimentos da narrativa apontam locais, nomes, situações
diferentes para um fato que se apresenta com muita semelhança. Esta
característica comprova a possibilidade de que com as mesmas fotografias
foram construídas histórias diferentes. O discurso com relação às ações das
personagens, aos obstáculos permanece mesmo que local e tempo sejam
outros e constituam um cenário próprio para cada uma das fotonovelas.
90
À semelhança do “Método material” de Propp (1928/1969) a função das
personagens identifica as semelhanças entre as narrativas,como:
• A profissão da heroína e sua insistência em permanecer naquele lugar
transgredindo os conselhos de todos com quem se encontra;
• A atitude debochada e de reconhecida falta de caráter, mas com uma
intenção denunciadora de uma inversão do mau caráter para o bom-
moço (marca do herói da fotonovela) marcam a personagem Leo
Canosa/Antonio, mesmo a aparência com possibilidade de semelhança;
• A presença de uma criança (Toninho/Julinho) que ajuda a professora;
• A caracterização do prefeito, constantemente bêbado, e do vilão
(Vito/Gaspar), todo poderoso do lugar, nas duas versões;
• A chegada do padre, cuja intervenção muda a ação do vilão, faz com
que seja enfrentado e derrotado por aqueles a quem dominava, e
remove o obstáculo que afastava o casal.
Ainda considerando o “método” de Propp (1928/1969), em a Morfologia
do conto maravilhoso, em relação ao cronotopo tempo de aventura e de
costumes de Baktin (1990, p. 234) pode-se comparar os conceitos de
monotípico de Propp e monológico de Bakhtin.
O primeiro refere-se à forma estrutural constante do conto maravilhoso,
àquilo que não muda e que caracteriza o gênero. Exemplo: o início “Era uma
vez em um lugar muito distante...” e o final “...e viveram felizes para sempre e
tiveram muitos filhos.” As duas referências confirmam o cronotopo mencionado,
tempo e espaço não importam, e o que marca a narrativa são os costumes; a
felicidade vem com o casamento, esta concepção de vida através da
constituição de uma família como ideal de felicidade é a marca mais freqüente
do happy-end.
O caráter monológico (Bakhtin, 1929/1963/2005, p. 19) da estrutura
narrativa mais freqüente da fotonovela
34
, como no conto maravilhoso pode-se
34
Não se pode deixar de mencionar que houve fotonovelas cujos enredos basearam-se em
textos consagrados da literatura ou fatos reais, portanto, fugindo do modelo estrutural mais
freqüente.
91
dizer que é determinado pelo cronotopo. Monológico porque inflexível, isto é,
acima da autoridade do autor e classificador, porque caracteriza o gênero
(Bakhtin, 1990, p. 212). Bakhtin refere-se a este cronotopo com “abstratíssimo”
e também o mais estático:
Nele o mundo e o homem estão absolutamente prontos e imóveis. Não há aqui
quaisquer possibilidades de constituição, crescimento ou transformação. Como
resultado da ação representada no romance nada é suprimido, refeito, alterado,
criado de novo dentro do mundo em si. Confirma-se tão-somente a identidade
de tudo aquilo que havia no início. (Bakhtin, 1990, p.133).
Se, por um lado, o conto maravilhoso serviu como modelo para a
fotonovela no diz respeito ao tempo e espaço da narrativa, por outro lado,
serviu também como protótipo para o happy-end.
O happy-end introduz o fim providencial dos contos de fadas no realismo
moderno, mas concentrado num momento de êxito ou finalização. O velho
conto terminava com a continuidade pacífica de “eles foram felizes e tiveram
muitos filhos”. O happy-end eterniza um beijo que exalta um fortíssimo musical.
Aniquila passado e futuro no absoluto do instante supremo. (Morin, 1962/1997,
p. 94)
Concluindo faz-se necessário ressaltar que a estrutura formal do
cronotopo e o modelo do conto de fadas
35
permitem que se atribua ao gênero
textual da fotonovela uma característica monológica, porém em outros
aspectos como na temática realista do cotidiano, na composição de imagens
em fotografias permite uma abordagem dialógica pelo contexto em que se
inserem no veículo, revista; na relação com outras mídias; como o cinema; na
integração que realiza com os interlocutores, as leitoras da imprensa feminina.
O próximo capítulo apresentará uma comparação entre textos de
diversos gêneros e a relação interdiscursiva e dialógica que exercem na revista
Capricho.
35
O modelo aqui referido vem do “método” proppiano que diz: “A seqüência das funções é
sempre idêntica”
92
Capítulo III
Capricho, fotonovela: um caso
Neste capítulo apresentam-se evidências de dialogismo da fotonovela
com a leitora da revista Capricho, em que se pretende estabelecer uma
comparação entre os enunciados das diversas matérias do periódico seu
conteúdo e a temática das fotonovelas. A observação destas evidências será
concentrada na última década da publicação de fotonovelas na revista, (1971-
1982).
Para estabelecer a comparação, optou-se pela seguinte metodologia: a
partir de um texto tomado como base temática, isto é, com enunciado
representativo de grande parte da temática comum entre conteúdo editorial e
fotonovela, relacionar a ele discursos presentes nos textos dos artigos, das
correspondências com leitoras e fotonovelas.
Camila e Míriam
Para identificar o dialogismo entre os gêneros textuais da revista
Capricho, escolheu-se como proposta de trabalho a comparação de discursos,
como afirmou Fiorin (2006, p.166) “O dialogismo é sempre entre discursos”. O
texto abaixo transcrito, cujo gênero é depoimento
36
apresenta-se como um
36
“A utilização da língua efetua-se em forma de enunciados (orais e escritos, concretos e
únicos, que emanam dos integrantes duma e doutra esfera da atividade humana. O enunciado
reflete as condições específicas e as finalidades de cada uma dessas esferas, não só por seu
93
mostruário porque oferece uma “aparência de realidade” e contém grande parte
das temáticas presentes tanto das matérias, quanto das fotonovelas de
Capricho.
SERÁ QUE MEU DESTINO É SER AMANTE?
37
“Aos 18 anos, me perdi de amores por um homem casado. Por ele eu vivi, por ,
ele eu venci, cheguei ao sucesso. Amei e fui muito amada e nem pensava em
me casar. Só uma coisa eu quis e quero: deixar de ser a outra.”
De repente, no meio do milagre brasileiro, eu tinha 18 anos, um sorriso escancarado,
uma louca vontade de viver de maneira bem diferente da minha família. Ia fazer vestibular para
direito, mas queria antes um emprego. E foi só decidir, que na semana seguinte já tinha
conseguido: o de secretária do diretor comercial de uma multinacional. O salário era bom, o
chefe brilhante. Dava para estudar, o vestibular estava chegando. Eu estava feliz. Meu plano
de vida caminhava muito bem. Em poucas semanas, o chefe brilhante já não era mais o Dr.
Raul. “Não gosto de coisas muito formais, pode me chamar de você.” Era o Raul, que me
encantava com sua imensa capacidade de trabalho, com a sua maneira de encarar o sucesso
como alguma coisa muito natural. Ele sabia tudo do seu trabalho, da empresa, dos negócios.
O Raul não existia. Ele sabia trabalhar, divertir-se, viver. Ninguém conhecia tão bem os
bons vinhos e queijos como ele. Era um jovem que, do alto de seus 40 anos, olhava o mundo
com segurança e avidez, como se quisesse destrinchá-lo todo, conhecer cada pedacinho. E
sem dúvida, o mundo seria dele... um dia.
Em três meses de trabalho eu aprendi mais do que nos meus 18 anos de vida.
Trabalhar era ótimo. Eu crescia. Passei no vestibular e fomos comemorar – o
departamento, sob o comando do Raul – com um belo jantar, regado a champanha, num
restaurante de luxo. Éramos sete pessoas numa mesa, comíamos lagosta, um conjunto tocava
jazz. Raul contava a história de sua formatura, do porre que sua noiva, hoje sua mulher, havia
tomado. Fiquei calada, mergulhei em meus pensamentos. E só consegui me levantar e
caminhar para a pista de dança quando ELE me tirou para dançar. Senti seu braço em torno do
meu corpo, um calor de paz que ia da cabeça aos pés. Dançávamos. Raul falou baixinho,
como se fosse um segredo: “Camila, você é minha grande promessa”. Me apertou um pouco
mais, roçou seu nariz no meu, sorriu e continuamos a dançar. Quando voltamos para a mesa,
ele puxou o meu cabelo e disse “Um dia levo você para dançar num clube de jazz que eu
adoro, em Nova Iorque...”
Acabei a noite flutuando, com um buquê de cravos vermelhos na mão e o sabor dos
lábios de Raul na minha boca. Estava apaixonada.
Agora minha vida tinha dois objetivos – Raul e o sucesso. Cada dia eu descobria uma
coisa nova. Raul era meu homem, meu guru, minha força. Eu o amava com toda a capacidade
conteúdo (temático) e por seu estilo verbal, ou seja, pela seleção operada nos recursos da
língua – recursos lexicais, fraseológicos e gramaticais -, mas também, e sobretudo, por sua
construção composicional. Estes três elementos (conteúdo temático, estilo e construção
composicional) fundem-se no todo do enunciado, e todos eles são marcados pela
especificidade de uma esfera da comunicação. Qualquer enunciado considerado isoladamente
é, claro, individual, mas cada esfera de utilização da língua elabora seus tipos relativamente
estáveis de enunciados sendo isso que denominamos gêneros do discurso.” (Bakhtin, 2000, p.
279). Com base nesta definição pode-se inferir as características do gênero depoimento,
quanto à forma é sempre marcado pelo foco narrativo em primeira pessoa, a temática é
subjetiva referindo-se a fatos ocorridos com o protagonista narrador expressos em uma ótica
pessoal e tendenciosa. A construção composicional da imprensa feminina representada pela
revista implica em oferecer ás leitoras modelos de vida que devem ser imitados ou evitados.
37
“Será que meu destino é ser amante?” Capricho. São Paulo: Abril, n. 536, 27/05/1981, p. 42,
44.
94
de prazer dos meus 18 anos. Ele jamais se saciava. E me ensinava a viver como gente grande,
como companheira, como amiga, amante, mulher.
Estava perto do meu aniversário, de minhas primeiras férias, de ficar um mês inteiro
com Raul a sós. Íamos à Nova Iorque comemorar no tal clube de jazz. Eu delirava, a família
chiava. Entre lágrimas e gritos voamos em aviões separados, para Nova Iorque. A discussão
com a família ficou para depois. Raul me esperava no aeroporto com um buquê de cravos
vermelhos, um sorriso de derreter o Ártico e um jantar a dois num apartamento de sonho num
hotel de luxo. O mundo caía aos meus pés, eu era a mulher de Raul e atirei cravos pela janela
no meio da madrugada. Saudei Nova Iorque, minha vida, minha sorte, meu amor!
Voltamos. No escritório, muitas saudades, muito trabalho. Em casa, com minha família,
um horror. Tomei uma decisão: ia morar sozinha, romper com eles, ficar com Raul.
Eu mergulhava nos estudos, no trabalho. Brilhava na faculdade, era promovida no
emprego. Meu apartamento – pequeno e romântico – era o reino de Raul. Lá ele deixava seus
melhores discos de jazz, os livros mais queridos e me tinha como e quando queria. Lá
tomávamos vinho, fazíamos amor como dois loucos, planejávamos nossas viagens, “nossas
fugas românticas”, como ele dizia. Sempre que dava, ganhávamos mundo. Vivi dias loucos no
Japão, manhãs divinas no Caribe, tomei sol nas ilhas gregas, esquiei na Suíça, perdi alguns
dólares em Las Vegas.
Chegou o dia de minha formatura e Raul fez uma festa em sua própria casa para a
colega brilhante e solitária. A família dele me recebeu com sorrisos e parabéns. Raul estava
orgulhoso.
Miriam, a mulher dele, mostrou-me a casa, contou coisas dos filhos, esteve sorridente e
à vontade o tempo todo. Eu só tremia. Não falava. E bebia. Olhava para a cama dele... e dela.
Os filhos dele e dela. Os sorrisos dele para ela. E tremia. A festa acabou e fui sozinha para o
nosso ninho. Só e triste. O tempo passou depressa, transformei-me na chefe do departamento
jurídico, Raul no diretor superintendente, Tínhamos sucesso de sobra e cada vez menos tempo
para as nossas fugas românticas. A família jamais me perdoou, mas já me aceitava nas
grandes solenidades. Nosso caso era quase público, só a família dele não sabia. Mas soube
um dia...
Míriam, sem que eu soubesse de nada, armou-me uma cilada. Convidou-me para uma
festa de fim de ano em sua casa, recebeu-me como inimiga e abriu o jogo. Fui pega de
surpresa e em terreno estranho. Enchi e esvaziei vários copos esperando que Raul me
socorresse, que me tomasse no colo e saísse pela porta afora como nos filmes românticos...
Ele nada fez, colocou-se na posição de vítima. Miriam riu. Debochou, tripudiou. “Você é uma
prostituta de luxo. É um tipo de mulher com quem os homens não casam. É o lazer dele, é um
brinquedo... Eu sou a companheira, a mãe dos filhos. Ele não viveria com você, não dividiria
seus fracassos e fraquezas. Com você ele brinca de super-homem, mas na hora de ser homem
ele vem para casa, põe pijama e brinca com os filhos.” E finalizou: “Pergunte a ele se me
trocaria por você?” E Perguntou. Ele não ergueu os olhos, apenas virou as costas e trancou-se
no escritório. Eu gritei, chorei, engoli todo o meu uísque, agarrei no primeiro ombro que me
apareceu, fui carregada para casa. Entrei rainha, saí um farrapo.
Bebi, chorei, reclamei, quebrei coisas durante vários dias, sozinha no meu canto. Aliás,
eu era uma pessoa sozinha – não tinha amigos, não tinha família. Só o Raul. E, agora, nem ele
eu tinha mais...
Pedi uma licença. Eu não era mais uma pessoa. Era só uma sombra. Vivi 10 anos de
sonho, não sabia como transar a realidade. E a realidade era, no momento, uma coisa fria,
solitária e cinza. Fiz 29 anos sozinha, bêbada e sem cravos vermelhos, num quarto gelado em
Veneza. No meio da noite comecei a derreter como uma vela, o buraco no peito doía, peguei o
telefone e pedi um médico. Fiquei num hospital drogada e vazia até que a minha família me
socorreu. Voltei para casa com mamãe. Passei dias olhando o balanço de uma samambaia e
tentando medir com a mão o tamanho do buraco do peito – era imenso.
Sobrevivi. Mudei de emprego, de casa, de móveis. Cortei os cabelos, enchi a casa de
conhecidos tentando transformá-los em amigos. Dancei, bebi, namorei e não tive mais
orgasmos. Trabalhava e trabalhava. Um dia encontrei na minha porta um buquê de cravos e
um número de telefone. Reencontrei Raul mais gordo, meio tímido, com um sorriso medido nos
lábios. No peito, bateu acelerado um coração. Tomamos champanhe, comemos caviar,
ouvimos jazz, fizemos amor com loucura. Senti muito prazer. Acordei sem olheiras. Fomos à
praia, andamos de mãos dadas, mas ele não disse que eu era a mulher da vida dele... Eu
ainda era a outra. Quando cobrei seu amor, ele meio indignado respondeu “Que pieguice! Logo
você vem com uma história dessa? Cadê sua desenvoltura? Você não tinha escolhido viver
95
diferente? Seus encantos estão nisso. Com você não há choros de criança, nem vida
doméstica, nem cobranças”. Gritei e esperneei, e reclamei, e chorei, e bati, e expulsei o Raul
da minha vida, do meu peito.
De novo vazia, trabalhei. Trabalhei e venci algumas causas difíceis. Fomos comemorar
uma dessas vitórias – eu e uns colegas. Rimos, bebemos, brincamos. Juca, um colega que eu
admirava muito, tirou-me para dançar. Abraçou-me e falou devagar: “Você é brilhante. Sua
segurança me encanta...” Eu tinha a leve impressão de já ter ouvido isso antes. Fomos para
casa, para a cama. Bebemos vinho, conversamos muito. Dormi. Acordei de madrugada com
um beijo. Ele estava se despedindo. Não podia passar a noite comigo porque... porque era
casado.
Este foi escolhido como ponto de partida especialmente por ser
representativo de discursos polemicamente antagônicos, cujo conteúdo
envolve a discussão de pontos de vista diferentes no que diz respeito à relação
amorosa, na perspectiva de mulheres cujos objetivos de vida são
representativos de grande parte do universo feminino. As temáticas às quais
serão relacionados os diversos discursos estão nele presentes permeando os
textos de forma dialógica. Nele podem ser identificados dois aspectos da
personalidade feminina representados por Camila, a advogada bem-sucedida e
amante de Raul, e Miriam, a esposa exemplar típica, o modelo de dona-de-
casa moderna apresentada na revista, na década de 1970.
Como modelo de personagem de fotonovela pode-se apresentar ambas
como protagonistas de papéis antagônicos: heroínas e vilãs, alternando-se o
foco de interpretação. Para Camila, heroína apaixonada por Raul, Miriam é a
vilã por representar o obstáculo ao seu amor, e o amor seria a razão que
justificaria suficientemente a “imoralidade” de ser amante; para Miriam, heroína
esposa dedicada de Raul, Camila é a vilã por representar o obstáculo de
impedir sua felicidade no casamento. O dialogismo, segundo Bakhtin, permite
enfocar o entendimento da mensagem por uma interpretação não-linear do
texto. Com base nisto seguir-se-ão as duas vertentes, embora a narrativa
esteja com foco na primeira pessoa e na personagem Camila.
96
Toda palavra (todo signo) de um texto conduz para fora dos limites desse texto.
A compreensão é o cotejo de um texto com outros textos. O comentário.
Dialogicidade deste cotejo. (Bakhtin, 2000, p. 404).
Assim, pelo procedimento de comentar as situações que envolvem as
personagens apontadas é que se buscará a dialogicidade no cotejo, indicação
de Bakhtin.
Camila, sujeito da enunciação do depoimento, apresenta os fatos pela
sua visão histórica e social. A mulher que elegeu o sucesso profissional como
sua meta de vida, que rompe com a sua origem: família, amigos, bairro. Mas,
que se apaixona como todas as outras. É na relação sentimental que Camila se
iguala ao modelo de mulher da fotonovela da revista Capricho. Embora Míriam
representasse o obstáculo ao seu amor, de acordo com os valores morais da
sociedade brasileira dos anos 70-80, historicamente, a vilã num caso de
adultério é a mulher que se submete a ser a amante de um homem casado.
O rompimento do caso amoroso, entre Camila e Raul, fez emergir todas
as necessidades sociais que eram preenchidas pelo amante. Inicialmente,
reconhecer que a relação não foi construída para ser eterna e ter um final feliz
fez a moça sofrer pelas decisões que não levaram em conta a responsabilidade
de seguir um comportamento padrão da sociedade. Reestruturar a profissão,
reencontrar a família, construir um círculo de amizades, mudar a aparência,
desfazer-se dos objetos que pertenciam ao casal, reorganizar um novo lar,
procurar um novo amor ou conformar-se com a solidão. Esse é o castigo que a
personagem sofre no papel de vilã e seria uma forma de reequilibrar a narrativa
se na continuidade houvesse um final feliz que a caracterizasse como a
heroína típica da fotonovela.
Por outro lado, podemos considerar a voz de Miriam:
97
As vozes do romance, em Bakhtin, estão, desde o primeiro momento, contidas
na relação dialógica das consciências, ou ainda, primordialmente, na
“consciência de uma consciência”. (Tezza, 2005, p. 214)
A esposa traída tem que reconstruir a harmonia do seu lar. Resignar-se,
entender as fraquezas do marido. Pensar na família, nos filhos, na herança, na
situação financeira, na estrutura de valores em que o casamento se
fundamenta na sociedade típica da época; nas aparências impostas a uma
família feliz para o meio social-familiar e para o meio social-profissional, o
esteio da relação institucional da família é representado pelo marido. Manter o
marido, o casamento e a posição social da família faz da esposa típica um
modelo de heroína. O peso de um casamento de aparências, sem amor,
somente para cumprir convenções familiares e sociais seria o castigo para o
papel de vilã de Míriam. Esses aspectos são omitidos pelo depoimento que,
como já foi dito, tem a personagem Camila como sujeito da enunciação, porém
é possível perceber uma voz presente no discurso que permite ao leitor
compreender a constituição de Miriam como um possível sujeito que
corresponde, com a sua presença no texto, a uma ideologia corrente que
define papéis estereotipados, entre eles o papel da esposa, com aquilo que lhe
é favorável ou não.
“Com freqüência, a consciência criadora monologizada unifica e personaliza as
palavras do outro, tornadas vozes do outro anônimas, na forma de símbolos
especiais: “voz da própria vida”, “voz da natureza”, “voz do povo”, voz de
Deus”, etc. Papel da palavra com autoridade, cujo portador, via de regra, não
perde, e que não fica anônima. (Bakhtin, 2000, p.406)
Considerando, ainda, o terceiro vértice deste triângulo, Raul representa,
tipicamente, a classe masculina, na forma como se apresenta na imprensa
feminina, na época aqui tratada. O homem é o alvo da realização feminina,
porém não é confiável, trai, acovarda-se, reincide no erro. Um herói, uma
fortaleza no amor, perfeição em entender as aspirações da alma feminina, mas
98
um fraco em face das decisões que exigem amadurecimento, escolhas
conscientes, definição do sentimento puro e desinteressado.
Bakhtin, (2000, p. 404) aponta as etapas da progressão dialógica da
compreensão, que sempre tem “como ponto de partida – o texto dado, para
trás – os contextos passados, para frente – a presunção (e o início) do contexto
futuro”. Assim, para a história das três personagens do depoimento existem
situações assemelhadas nos outros textos da revista. Pela comparação, ou
pelo cotejamento com diz Bakhtin, dos discursos de diferentes textos, buscar-
se-ão analogias que estabeleçam a relação dialógica presente na revista.
O texto só vive em contato com outro texto (contexto). Somente em seu ponto
de contato é que surge a luz que aclara para trás e para frente, fazendo que
um texto participe de um diálogo. (Bakhtin, 2000, p.404).
Considerando o tema-síntese da fotonovela o amor, procurar-se-á
estabelecer a comparação com textos que abordam as relações de sentimento
que envolve um casal. Como derivações do amor, apontam-se a (in) fidelidade,
a traição, a resignação, a decepção.
As caracterizações dos papéis femininos de esposa e amante, ou “a
outra”, como se refere Camila, apresentam-se como questões freqüentes nas
seções de correspondência e aconselhamento de Capricho. Mulheres cujos
casamentos são prejudicados ou destruídos pela traição dos maridos que
mantêm casos prolongados com amantes. E mulheres que se apaixonam por
homens casados que se negam a romper com suas famílias. A caracterização
desses papéis possibilitará que se busque uma relação dialógica presente nos
textos da revista Capricho e também com as fotonovelas.
99
1. O correio sentimental e o adultério:
A correspondência entre leitora e veículo constitui-se em um processo
dialógico conforme relata Habert:
De vez em quando as confissões ou as cartas do leitor (elaboradas na
Redação, resultado de uma mistura de cartas ou uma carta do leitor reescrita)
abrem polêmicas. Quando a redação cria uma secção nova que solicita a
participação do leitor, geralmente sustenta-a por um período de três meses
(mais ou menos três números) com material próprio. Só depois de algum tempo
o público acostuma, respondendo e buscando os auxílios provocados pela
revista. (Habert, 1974, p. 48).
38
O processo dialógico entre público e meio, mesmo que manipulado pela
escolha de temas e textos convenientes a uma pauta, está muito presente na
correspondência. Algumas vezes a mesma leitora volta a se aconselhar com
uma das correspondentes da revista Capricho, edições depois, passados
meses, ou anos da primeira troca de cartas:
1. Não sei se lembra de mim, mas já lhe escrevi duas vezes a respeito de
um problema que para mim foi terrível... Resposta: É claro que me
lembro de você, Deusa Grega. Como esquecer o sofrimento daquela
menina que me escreveu em estado de pânico... (Capricho, n. 368,
18/12/1974, p.13)
2. Quero agradecer pela sua resposta à minha carta anterior, pois me deu
forças para transformar meu sonho em realidade... (Capricho, n. 458,
31/05/1978).
3. Lendo seus conselhos em CAPRICHO, achei que seria a única pessoa
no mundo que poderia me prestar alguma ajuda... Mesmo assim, peço-
lhe, por favor, que não deixe de me escrever, respondendo, pois estou
desesperada e precisando de ajuda. (Inútil). Resposta: ...Quando isso
acontecer, me escreva e assine Moça Feliz. (Capricho, n. 399,
25/02/1976, p. 6)
38
A revista Capricho, quando inicia uma nova seção, ou coluna, sustenta-a com textos da
própria redação exemplificando os temas que serão abordados nela, até que as leitoras
estabeleçam a correspondência com o colunista. Estes textos normalmente são escritos pela
pessoa responsável pela coluna. Exemplo: Etiqueta: a coluna inicia sua publicação na revista
Capricho, n. 423, 26/01/1977, p. 5. A primeira edição desta coluna traz o currículo e um texto
introdutório da colunista Maria Amélia Ribeiro Cavalcanti D’Albuquerque: “Abrindo esta nova
coluna sobre etiqueta social e comercial, quero falar, em primeiro lugar, sobre a importância do
nosso, comportamento na vida diária. A importância da etiqueta em todos os momentos. (...)
Você, leitora, precisa e deve conseguir atingir o ideal de comportamento social que almeja. E,
com nossa ajuda e sua vontade de evoluir, não terá grandes dificuldades. Afinal, etiqueta quer
dizer simplesmente boa educação. Se deseja esclarecimentos, escreva para a nossa seção.”
Capricho confirma sempre a autenticidade das cartas que publica como texto integralmente
produzido pelas leitoras.
100
A relação dialógica entre os discursos apontados indica confiança e
intimidade entre as correspondentes.
Durante o período de 1971 a 1982, a coluna, que em Capricho aborda o
tema de sentimentos, mudou de título quatro vezes e uma vez foi substituído o
correspondente. “Entre amigos”, de 1971 a 1973, tendo como correspondentes
um homem e uma mulher: Lúcia Silveira e Siqueira Santos. Depois a
correspondente passou a ser Maria Beatriz nas colunas “O coração pergunta”,
de 1974 a 1979; “Caixa Postal Capricho – Amor”, de 1979 a 1981 e “Coisas do
Coração” em 1981 (nos exemplares analisados de 1982 não constava mais
esta coluna).
A seguir, serão relacionados segmentos de textos coletados nas colunas
de correspondência sentimental, em que as leitoras escrevem pedindo
conselhos sobre seus problemas de relacionamento com namorados ou com
familiares:
1. Nós éramos muito amigas. Ela é bem mais jovem do que eu e, um dia, tive receio que
se apaixonasse pelo meu marido... (Capricho, n. 289, 08/12/1971, p. 16).
2. Tenho 19 anos, sou uma jovem apaixonada, desiludida e infeliz. Namoro um rapaz de
29 anos e o amo demais. O problema é que ele é casado e tem seis filhos pequeninos.
As pessoas não me entendem e não tenho sorte em namoro... (Capricho, n. 376,
09/04/1975, p. 14).
3. Tenho 23 anos, sou bancária. Namorei um moço durante três anos, mas, sem saber
por que, pouco a pouco nos distanciamos um do outro. Acabamos por nos separar de
comum acordo. Pouco depois conheci um rapaz e entre nós surgiu uma simpatia
mútua. Começamos a sair como bons amigos, mas com o tempo foi nascendo entre
nós algo bem mais forte que a amizade. Meu amor era muito grande quando fiquei
sabendo que ele era casado e tinha uma filhinha de 1 ano. Meu desespero foi enorme,
pelo ato impensado de ter me entregado a ele, sem pensar nas conseqüências, só
encarando o presente... (Capricho, n. 377, 23/04/1975, p. 14).
4. Tenho 16 anos e estou apaixonada por um homem casado, pai de quatro filhos. Ele
retribui ao meu amor. Não queria destruir esse lar, mas infelizmente, não consigo viver
sem ele... (Capricho, n. 392, 19/11/1975, p. 8).
5. Eu me casei no civil e no religioso. Meu casamento era muito feliz. Agora, de toda
aquela felicidade só restam meus filhos e minha solidão. Após cinco anos de vida em
comum, vim a saber que meu marido já era casado, motivo pelo qual meu casamento
foi anulado... (Capricho, n. 397, 28/01/1976, p. 8)
6. Tenho 21 anos e namorei um homem sem saber que ele era casado. Infelizmente, por
amá-lo muito dei certas liberdades e aconteceu o que não devia... (Capricho, n. 409,
14/07/1976).
7. Gosto de um homem casado e sei que ele também gosta de mim. Ele não vive bem
com a mulher e já quis muitas vezes ir embora comigo... (Capricho, n. 453, 22/03/1978,
p. 8).
101
8. Tenho 16 anos e fiquei conhecendo um homem muito insinuante. Comecei a namorá-
lo, apesar de saber que ele é casado e do tipo aventureiro, que se mete com todas as
mulheres que vê na rua. Me apaixonei e entrei na dele... (Capricho, n. 464, 23/08/1978,
p. 4).
9. Há dois anos conheci um homem casado e um romance entre nós começou com toda
a força. Ele foi sincero e disse-me que tinha três filhos, que eram a grande paixão de
sua vida. E que só por causa deles vivia com sua mulher, com quem já não se entendia
há muito tempo... (Capricho, n. 466, 23/09/1978, p. 4).
10. Tenho 23 anos e estou namorando um homem que tem dois filhos. Estamos juntos há
um ano, mas é só namoro mesmo. Agora ele está insistindo para que eu seja dele.
Promete arranjar um apartamento para mim e dar tudo o que eu preciso. Mas não fala
em deixar a mulher e os filhos (diz que não tem coragem de abandoná-los) para casar
comigo. Gosto muito dele, mas estou chocada com essa proposta, pois sei que minha
família se revoltaria muito com isso. (Capricho, n. 493, 03/10/1979, p. 12).
11. Namoro um rapaz que mora perto de minha casa e é casado. Agora, para complicar, a
mulher dele descobriu tudo e fez o maior escândalo... (Capricho, n. 497, 28/11/1979, p.
12).
12. Estou namorando um homem 19 anos mais velho do que eu (tenho 14 anos). Sei que
ele é casado e pai de dois filhos. Só que quando toco no assunto, ele diz que é solteiro.
E, ainda por cima, diz que vai casar comigo. Sei que é mentira, mas sou gamada e não
consigo me afastar. (Capricho, n. 500, 09/01/1980, p. 12).
13. Sou casada há treze anos, tenho quatro filhos e um marido excelente, que me ajuda
bastante nas tarefas domésticas. É muito carinhoso, me trata como se estivéssemos
em lua-de-mel. Mas, apesar disso tudo, não consigo ser carinhosa com ele, pois sei
que, pelo menos uma vez por ano, ele procura prostitutas... (Capricho, n. 537,
10/06/1981, p. 61).
Estes casos escolhidos exemplificam os papéis descritos, de Camila e
Míriam, no depoimento, texto-base para comparação.
As respostas das colunas apresentam conselhos que na maioria das
vezes orientam que a amante seja responsável e exija que o homem se separe
de sua esposa para regularizar sua união, mesmo que seja para proceder de
acordo com a moralidade vigente. Ainda que não houvesse possibilidade de
ser legalizado um casamento formal pelo divórcio
39
, a voz da moral social é que
o homem tenha somente um compromisso, com somente uma mulher de cada
vez. E para a esposa os conselhos eram sempre para que se dedicasse em
atenções especiais ao marido, que lhe oferecesse aquilo que ele procurava
com a amante.
1. O que você tem é falta de juízo, e não falta de sorte, Deusa. Quem não tem sorte é a
mulher dele, com uma escadinha de filhos pequenos e ainda tendo que lutar contra a
falta de responsabilidade do marido. Acredito que o melhor conselho que posso dar a
39
O divórcio tornou-se lei em 1977, porém ainda houve um tempo para que a regulamentação
da lei fosse definida e ainda havia a necessidade de que o casal preenchesse alguns pré-
requisitos para requer o divórcio.
102
você é lhe dizer para deixar em paz essa família, esquecer esse rapaz, que parece ter
menos responsabilidade que você, e tentar recomeçar sua vida em bases mais seguras.
Que tipo de existência você poderia esperar se unindo a esse homem que já tem tantas
responsabilidades? (Capricho, n. 376, 09/04/1975, p. 14).
2. Você não cometeu nenhum crime, apenas uma fraqueza de amor, que não deve encarar
como uma coisa capaz de destruir a dignidade e a vida de alguém. (...) Não vale a pena
se torturar, nem machucar o rapaz que ama, contando o que lhe sucedeu. (...) Acredito
que o melhor caminho, para você, seja o do esquecimento, e para ele, o do
desconhecimento. (...) (Capricho, n. 377, 23/04/1975, p. 14).
3. Quem está precisando de ajuda é a mulher dele, Valdete! Você está precisando é criar
um pouco de mais de juízo, para entender que não deve estragar a vida de tanta gente
por leviandade. (Capricho, n. 392, 19/11/1975, p. 8).
4. O problema não é de direito, Denise, mas sim de bom senso! Você está se deixando
envolver em uma aventura que realmente parece que não vai levar a nada. Seu jovem
patrão pode ser muito atraente e agradável, mas ao que tudo indica, não está levando
esse romance com você a sério. (...) Acho melhor você deixar esse emprego quanto
antes. Procure conservar a cabeça fria, evitando envolver-se por argumentos
superficiais, para os quais ele poderá apelar com o objetivo de continuar essa aventura.
(Capricho, n. 437, 10/08/1977, p. 4).
5. Quando um homem casado afirma gostar de uma moça e pretende ter com ela um
relacionamento mais sério, a primeira providência que deve tomar é fazer seu pedido de
divórcio. (...) Amor é coisa séria, minha querida, e não pode ser reduzido a simples
aventura. Se, em lugar de encaminhar uma solução para a vida de vocês, ele a convidou
para fugir, cuidado com ele: sua intenção não pode ser muito boa. (Capricho, n. 453,
22/03/1978, p. 8).
6. Você está se deixando iludir por esse rapaz que a comprou com seu carinho, mas que
não assume sua vida. Aos poucos você foi se deixando anular e se apagar totalmente
por ele, chegando a essa situação pouco invejável de dar tudo no amor, sem poder
esperar nada. (...) Está na hora de acordar e fazer sua escolha, lutar por sua felicidade e
seus direitos. Pois ele já fez a escolha dele há tempo: a mulher, os filhos e você.
(Capricho, n. 466, 23/09/1978, p. 4).
Estes segmentos de cartas e respostas foram coletados no período de
1971 a 1981, apresentam o mesmo tipo de preocupação presente no
depoimento citado. A vitimização
40
da mulher que se sente enganada e iludida
por um parceiro que não cumpre suas promessas.
O caso relatado na carta abaixo assemelha-se ao enredo do depoimento
de Camila.
Assim que completei 18 anos, resolvi trabalhar fora, embora a situação
financeira de minha família não exigisse muito isso. Arranjei emprego como
assistente de um dentista e ia muito bem até que meu jovem patrão começou a
demonstrar interesse por mim. Não consegui evitar que nascesse um romance
entre nós. Acontece que ele é casado e tem dois filhos. A esposa dele é
simpática e bonita e vem sempre ao consultório, abraçando-o e beijando-o na
minha frente, ao que ele corresponde. Acredito que ele quer me causar ciúme.
E consegue, pois estou apaixonada por ele... (Capricho, n. 437, 10/08/1977, p.
4).
40
“A cultura vitimaria se constrói segundo um maniqueísmo estrito: todo homem é
potencialmente um estuprador e um assediador, toda a mulher, uma oprimida.” (Lipovetsky,
2000, p. 72).
103
A jovem conhece a situação, a esposa faz o mesmo papel de felicidade
no casamento, o marido provoca na presença das duas. Sua juventude, 18
anos, o trabalho como um risco, a admiração que se torna paixão, a sedução –
componente masculina necessária à paixão -, porém a eterna esperança de
ocupar o lugar da esposa é o fator em que a amante se apóia para justificar
sua atitude, inclusive considerando-a “bonita e simpática”.
A quantidade de consulentes que são as amantes é sempre muito
maior porque justamente, como declara Camila, a solidão é o pior castigo da
amante: amigos são afastados porque o caso não pode ser revelado. Os
encontros secretos somente podem ocorrer em horários e lugares especiais,
nunca serão os lugares freqüentados por namorados que se encontram em
finais de semana e dias que permitem a convivência social livre e aberta. A
relação familiar e o encontro com amigos sempre proporcionarão risco de
denunciar o segredo pelas ações, pelas palavras. O afastamento de todos
acaba sendo o único meio de preservar a escolha. Nesses momentos, vencer a
solidão com a troca de correspondência com uma pessoa amiga e que
respeitará a escolha é uma possibilidade de não fraquejar; essa talvez seja a
razão de tantas correspondências de mulheres que revelam sua relação
amorosa e têm a possibilidade de discuti-la sem correr riscos.
Na fotonovela, o papel da amante também foi motivo do perfil de
heroínas. Seguem duas referências de resumos de enredos de fotonovelas que
exemplificam o tema:
104
Mônica é secretária
e amante de
Samuel, um
empresário bem
suce-dido. Há
tempo espe-rava
pelo divórcio dele
para oficializarem
seu
relacionamento.
Encon-tra-se
casualmente com
Helena, esposa
dele, e revela o
caso com Sa-muel.
Helena ofereceu
um bom emprego
para que ela se
afastasse.
Seria secretária de
seu irmão. Samuel,
depois que Mônica
partiu sem deixar
notícias, andava
nervoso com o
trabalho e novas
secretárias. He-lena
conta o acordo
com Mônica.
Samuel procura
Mônica. Eles
passam a noite no
apartamento dela.
Se-param-se.
Mônica quer seguir
sua vida e ser
independente. Júlio, o novo
patrão, as-sedia Mônica e
convida-a para um pás-seio de
barco no domingo. Sente-se mal,
passa no médico. Está grávida.
Não vai ao passeio. É demitida.
Samuel a encontra como caixa
de um café. Provoca-a. Ela quase
revela sua gravidez. Mas quando
ele fala que viajara com Helena
e que a esposa também estava
grávida, desiste e foge correndo
para pegar o ônibus. Seu consolo
era o filho que iria nascer.
“O preço de um erro”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 537, 1006/1981, p. 111-122.
Figura 3: “O preço de um erro”.
Outra referência da temática do adultério é muito representativa na
fotonovela “Pelo amor de uma mulher”
41
Resumo:
Renato Noveli e Manuela são namorados, ela é filha do patrão dele: Paulo Graziani,
que mantém uma amante, muito jovem, ex-operária de uma de suas empresas. A família
conhecia o caso e a freqüência com que Paulo se recolhia na mansão que comprara para a
amante.
41
“Pelo amor de uma mulher”. Capricho. São Paulo: Abril, n.515, 06/08/1980, p. 52-113.(Ver
APÊNDICE 2)
105
Paulo quase destruiu seu romance por não acreditar que uma moça jovem e bonita
como Júlia pudesse amá-lo sinceramente.
Renato repudiava o comportamento do futuro sogro, julgando com muita severidade a
atitude de Júlia, considerando-a uma interesseira e oportunista. Foi escalado pela família para
oferecer dinheiro à moça para que se afastasse de Paulo.
Paulo sofreu um ataque do coração fulminante e faleceu em uma de suas visitas à
amante. Manuela foi buscar o corpo e agradeceu Júlia por ter chamado a família.
Antes que a família contestasse o testamento, Júlia abriu mão da mansão que lhe fora
deixada pelo amante. Renato, surpreendido com a atitude da moça, arrependeu-se da maneira
como a tratara.
Aquela atitude fez com que ele repensasse sua vida. Ele abandonara a carreira de
médico para dedicar-se ao emprego na empresa do sogro.
Os negócios não o interessavam mais. Nem por Manuela sentia o mesmo interesse.
Revelou à namorada sua admiração e seu interesse pela ex-amante de Paulo. Contou à família
sua intenção de voltar para a medicina e abandonar a carreira na empresa. Para isso precisava
que Manuela e o irmão Raul assumissem os negócios.
Júlia voltara a trabalhar na fábrica e à sua vida de antes, ajudando os amigos.
Manuela procurou Júlia e planejou um encontro, em que Júlia provocaria uma
decepção muito grande em Renato, fazendo que ele mudasse de opinião. Como nada
mudasse o comportamento de Renato, Manuela revelou o golpe que encomendaram à moça.
Ele passou a seguir todos os passos de Júlia. Por fim, decidiu declarar a ela sua nova
vida e seu amor.
Ela o cumprimentou e apresentou-lhe Válter, seu noivo, de quem já era noiva, antes de
conhecer Paulo. Eles se casariam em breve. Ela o respeitava por seu amor que soube esperar
e aceitar pelo tempo que ela foi de outro. Finalmente convencido, Renato desistiu de Júlia.
Renato seguiu para uma cidadezinha do sul onde a presença de um médico era
realmente necessária, com a esperança de um dia encontrar alguém como Júlia.
Outros casos em que acontece o adultério, e neles uma mulher é
amante de um homem casado ou comprometido, acontecem nas fotonovelas
estudadas. Seguem mais alguns exemplos: em “Vidas Torturadas”
42
, Irene é
mantida ao lado de Max por um acordo financeiro; “Mulheres apaixonadas”
43
apresenta Lisa, irmã gêmea de Sílvia, que se apaixona pelo cunhado,
temporariamente cego por causa de acidente, mantém um caso com ele por
confusão de troca pela irmã; “Maridos e amantes”
44
, em que Reinaldo, um
diplomata necessita casar-se para assumir um cargo no consulado e sua
companheira é divorciada, participa de casamento arranjado, só para manter
as aparências, com Diana, por quem se apaixona e mantém seu antigo caso
com Gisela; “Nosso amor não é pecado”, o casamento de André e Márcia
andava mal, ele tinha um caso com Clara, quando ia romper o casamento,
42
“Vidas Torturadas”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 289, 08/12/1971.
43
“Mulheres apaixonadas”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 376, 09/04/1975.
44
“Maridos e amantes”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 438, 24/08/1977.
106
sofreram um acidente e Márcia morreu, a morte da esposa passou a ser um
problema para o casal assumir sua relação;
45
“Desespero de uma mulher”
46
,
em que Armando, um ator de filmes publicitários, casado com Fabiana,
mantém um relacionamento com Marina enquanto viaja para a América onde
participaria de um filme.
Para o caso de Camila, extraído da seção depoimento, ser considerado
um perfeito enredo de fotonovela, faltou o necessário final feliz, para ela sequer
uma segunda oportunidade configurou como esperança de felicidade eterna.
No entanto, do ponto de vista de Míriam, o enredo enquadra-se perfeitamente
como argumento de uma típica fotonovela, em que há esperança da felicidade
eterna. Como exemplo na fotonovela, pode-se mencionar a atitude de Armando
(“Desespero de Mulher”, Capricho, n. 489, 04/04/1979), que de repente muda
sua atitude: “Afinal, o táxi chega ao hospital. Durante o trajeto Armando se
tornou um homem adulto. É um homem novo, disposto a enfrentar a vida.” – do
momento em que lhe é revelado que o filho era fruto de seu relacionamento
com Rita, o herói melodramático revê as atitudes de sua vida inteira em relação
às mulheres e, no trajeto até o hospital, ele “amadurece” e é “um novo homem”.
Isso teria de acontecer com Raul para o depoimento ser o perfeito enredo de
uma fotonovela.
2. O papel da esposa exemplar no casamento
45
“Nosso amor não é pecado”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 458, 31/05/1978.
46
“Desespero de uma mulher”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 480, 04/04/1979.
107
Miriam era a perfeição como dona-de-casa, classe média. A típica
mulher de interior
47
, preocupada com a organização do lar, com a criação dos
filhos e com o bem-estar do marido.
A ideologia da mulher no lar foi edificada na recusa de generalizar os princípios
da sociedade individualista moderna. Identificada ao altruísmo e à comunidade
familiar, a mulher não é do domínio da ordem contratualista da sociedade, mas
da ordem natural da família. (Lipovetsky, 2000, p. 210)
É para este perfil de mulher, ou para formar a mulher pertencente a este
perfil, que grande parte das revistas femininas dedicavam suas páginas, na
década de 1970. Lembrando que a referência, aqui apontada pela esposa de
Raul, até organizou a festa de formatura de sua rival, apresentou-lhe os filhos,
a casa, a presença do marido em sua vida.
Muitos discursos se dedicam igualmente a convencer as mulheres de que as
ocupações caseiras, longe de serem tediosas e monótonas, podem ser
atividades criativas que mobilizam saber, inteligência e reflexão. Chega-se a
falar de “ciência da casa”, o que resultará nos movimentos que preconizam a
racionalização do trabalho doméstico. (Lipovetsky, 2000, p. 216)
Com base nesta informação, pode-se inferir que a formação dessas
qualidades compara-se com a formação que Camila obteve na Faculdade de
Direito, formando-se advogada. A esposa de um bem-sucedido executivo
precisa ter “etiqueta”: em lançamento de uma nova coluna da revista Capricho
pode-se ler:
Etiqueta
Saber receber, em casa ou no trabalho, falar, agradecer, vestir-se
corretamente, na hora certa, combinar roupas, sapatos e bolsas, fazer uma
maquilagem adequada e sem exageros, usar perfumes e jóias, o corte de
cabelo de acordo com o seu tipo físico, entrar em recintos (salas, restaurantes)
ou sair deles, usar talheres e copos especiais, organizar festas das mais
simples às mais sofisticadas, que bebida servir com cada tipo de comida.
Saber, também, a quem servir primeiro, como fazer as apresentações das
pessoas que não se conhecem, aprender a presentear elegantemente, como e
quando enviar ou usar cartão de visita, etc. Aprender tudo isso, e muito mais
ainda significa estar pronta para deixar a melhor das impressões, em qualquer
ambiente que você freqüente. (Maria Amélia Cavalcanti D’Albuquerque.
Capricho, n. 423, 26/01/1977, p. 5).
47
“A mulher de interior” segundo Gilles Lipovetsky (2000, p. 210) é aquela cuja atividade
realiza-se no interior do lar.
108
A nova coluna, bem como todo o conteúdo da revista, propõe-se a
ensinar à leitora os conceitos da moda, da beleza, da culinária, da decoração,
da jardinagem, da saúde no lar. E, sobretudo, transformá-la numa consumidora
perfeita, numa “rainha do lar”, no exemplo de mulher moderna.
A “rainha do lar” é o modelo procurado por todo homem para constituir
família, esta é a visão de mundo que a revista oferece às suas leitoras, na
época (1971-1982). Exemplo:
“Quero esperar dois anos para casar, porque quero ter tudo em ordem e evitar
que minha mulher tenha que trabalhar fora. Para mim, ela tem que ser a rainha
do lar, com todo o conforto para poder ser feliz. Minha noiva acha que eu estou
errado e diz que pretende continuar trabalhando”. Cristiano (MG)
Resposta: O problema não é o tempo de espera para se casarem, Cristiano,
mas a confusão
que você faz de conforto material com felicidade
48
. Uma
mulher trabalhando fora pode se sentir realizada e também útil e feliz. Isso
poderá dar a ela mais segurança na vida afetiva. Ao passo que a mulher
dependente pode ser uma insatisfeita e não rainha do lar... Tudo vai depender
exclusivamente do temperamento dela. Por isso, se sua noiva quer continuar
trabalhando, para que lhe roubar essa satisfação? Felicidade aos dois.
(Capricho. São Paulo: Abril, n. 359, 14/08/1979, p. 5).
Aqui, na fala deste homem, pode-se notar a voz representativa de um
pensamento machista da sociedade paternalista, herança de costumes do final
do século XIX, início do século XX, que se manifesta até esse momento (1979,
data da publicação desta carta).
A extensão das atividades femininas fora do lar foi acompanhada de um
florescimento de discursos que denunciam seus malefícios. (...) O trabalho das
mulheres na fábrica é associado à licença sexual e a degenerescência da
família, é considerado degradante, contrário à vocação natural da mulher.
(Lipovetsky, 2000, p. 205)
Percebe-se o reforço deste modo de pensar na resposta quando a
consultora diz que ele confunde conforto material com felicidade, ela não se
refere ao direito da mulher escolher sua opção de vida e manter suas escolhas
após o casamento. Felicidade nem sempre representará um direito humano
como é o direito de escolher trabalhar após o casamento, e, mesmo assim,
lutar pela felicidade.
48
Grifos do autor desta dissertação.
109
Significado da exclamação emocional que assinala os valores na vida verbal
dos povos. Há que observar que a expressão emocional dos valores pode não
ter um caráter explicitamente verbal e pode estar implícita, manifestar-se pela
entonação. As entonações mais substanciais e mais estáveis constituem um
fundo entonacional determinado por um grupo social (uma nação, uma classe
social, uma classe profissional, um meio, etc.). (Bakhtin, 2000, p. 408).
Além do dialogismo presente no contexto em que são cotejados os
textos, observa-se aqui a presença de vozes de uma sociedade fundamentada
numa ideologia do passado, imersa em preconceitos ultrapassados, que
ressurgem em vozes identificadas nos discursos da revista. Em consulta sobre
a legislação vigente, “Em nome da lei” foi uma coluna que perdurou por muito
tempo na revista Capricho, nela a leitora pede auxílio:
“Gostaria de trabalhar como comerciante autônoma, mas como sou casada,
informaram-me que só poderei fazê-lo com a autorização de meu marido”. É
verdade? F.G. (RJ). (Capricho, n. 447, 28/12/1977, p.8)
A preocupação que se pode observar em alguns discursos presentes na
revista Capricho, de 1971 a 1982, revela o inconformismo de mulheres que não
aceitam mais a condição de submissão que o casamento lhes impõe. Outras
leitoras manifestam a mesma posição como:
“É verdade que no Brasil a mulher casada está em total sujeição ao marido,
sendo considerada mesmo como relativamente incapaz de agir sozinha, em
qualquer situação? M.J.P. (SP)”. (Capricho, n. 437, 10/08/1977, p. 8).
“Sou casada há dezessete anos e tenho quatro filhos. Ocorre que o casamento
foi feito sob regime de separação de bens, e tudo o que temos está em nome
de meu marido. O que devo fazer para ter algum direito sobre os bens? Estou
arriscada a perdê-los? R.A. (SP)”. (Capricho, n. 441, 05/10/1977, p. 12).
Sob os resquícios da mesma ideologia do período que antecedeu a
primeira guerra mundial, as leis constituíam-se em seus aspectos axiológicos
sob a visão de sociedades presas às vozes de um passado que, nas
sociedades urbanas restringiam a mulher aos domínios do lar.
O primeiro momento das sociedades democráticas foi acompanhado pela
rejeição social do trabalho feminino, construiu-se em torno das disjunção entre
homem produtivo e mulher em casa. (...) Uma mulher só deve trabalhar se o
marido não puder suprir às necessidades da família, seu verdadeiro lugar é
“em seu lar”. (LIpovetsky, 2000, p. 206).
110
Ainda com respeito ao conceito de vozes na matéria a seguir “A recusa
de Catherine”
49
, pode-se interpretar, considerando o conceito bakhtiniano de
vozes, informações entonacionais presentes no discurso. Ser mãe solteira é
uma situação diferente para uma grande atriz do cinema do que é para uma
mulher desconhecida.
49
Capricho. São Paulo: Abril, n. 376, 09/abril/1975, p.8.
111
Figura 4: “A recusa de Catherine”
Há crítica no comentário feito a partir das palavras de Catherine
Deneuve, com relação ao casamento, - a recusa ao casamento parece
absurda, especialmente para uma mulher a quem as oportunidades de união
112
com homens desejados por multidões de mulheres, - e com relação à carreira,
uma possibilidade que está muito além do que o trabalho na fábrica, no
escritório ou no comércio. Mas percebe-se de o autor da matéria a redime e a
humaniza por desejar a felicidade e a liberdade dos filhos. Pela convenção
presente nos valores e na configuração daquilo que caracteriza a mulher como
mãe preocupada com os filhos, o discurso traz a atriz para o papel típico da
mulher na imprensa feminina e, em especial, na revista Capricho, do período
que aqui é abordado.
Figura 05: “Minha irmã, minha rival”
“Minha irmã, minha rival”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 423, 26 de janeiro de 1977, p. 88-89.
Figura 5: “Minha irmã, minha rival” (continuação)
113
A fotonovela também se esmera nos exemplos de boas esposas. Este é
o papel típico aspirado por quase toda heroína protagonista do melodrama. No
exemplo abaixo, as próprias personagens explicam a esposa de fotonovela:
Outros exemplos de fotonovelas que caracterizam a mulher como esposa-mãe-
dona-de-casa:
1. “Um imenso, triste amor” Capricho. São Paulo: Abril n. 359, 14/08/1974, p. 90 –
113. Fabrício, estudante rebelde e afastado da família, ama Romina. A relação não
dá certo porque Romina não se adapta a família rica dele. Ela foge e arruma
pretexto para separar-se. Luísa a antiga namorada de Fabrício o aceita
resignadamente, mesmo após ele alegar que era apaixonado por Romina. Casam-
se. Fabrício torna-se um abnegado funcionário da empresa do pai e Luísa constitui-
se como sua exemplar esposa e mãe seu filho.
2. “Maridos e amantes”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 438, 24/08/1977, p. 72-114.
Reinaldo é um diplomata que para assumir um cargo em uma embaixada precisa
se casar. Sua companheira era divorciada e não podia ser uma esposa como
exigia a lei. Casa-se, por conveniência com Diana. Apaixonaram-se, mas não se
declaravam por causa do acordo que os distanciava cada vez mais. Diana
representava o papel da esposa de diplomata uma perfeita anfitriã. A
representação passa a ser verdade quando Reinaldo fica doente, contagiado pela
cólera. Diana arrisca sua vida para cuidar dele. Depois se declaram apaixonados e
têm um final feliz.
3. “Minha irmã roubou meu amor!” Capricho, São Paulo: Abril, n. 500, 09/01/19800, p.
68-113. Elza e Regina trabalhavam na mesma firma. Ambas eram apaixonadas
pelo dono da empresa: Ari. Elza, a secretária, e Regina era a competente chefe da
seção de vendas. Em viagem a trabalho, Elza e Ari sofrem um acidente. Ari perde
a memória. Chama por Regina, por quem era apaixonado. Elza trama um
casamento às pressas alegando ser o desejo do moribundo. Ari melhora e estava
casado nem se lembrava como. Elza torna-se uma excelente esposa mesmo
sabendo que seu marido era apaixonado pela irmã que também gostava dele.
Um fato importante de ser lembrado é que na maioria dos casos enredos
de final feliz a heroína será uma boa esposa, como nos contos de fadas que
terminam no clássico “... eles foram felizes e tiveram muitos filhos” (Morin,
1962/1997, p. 94)
3. A lei e o poder
Um dos serviços prestados por Capricho às suas leitoras é o auxílio de
um advogado que orienta as consulentes quanto às leis e, especialmente,
114
quanto aos seus direitos. Ainda não se falava de direitos do consumidor
(1971/1982).,As dúvidas mais freqüentes das leitoras, e nesta coluna também
dos leitores, referem-se aos direitos quanto à partilha de bens na separação do
casal ou morte dos pais. Os direitos de filhos ilegítimos e das concubinas
também ocupam muito espaço da coluna. Outro assunto muito abordado era a
separação de casais, pois o divórcio foi instituído por lei no Brasil em 1977.
“Em nome da lei” foi uma das colunas mais duradouras na Capricho, em
todo o período abordado pela pesquisa. Houve apenas uma mudança no título,
que no final de 1979 (Capricho n. 493) passou a chamar-se “Lei”, um subtítulo
da seção ”Caixa Postal Capricho”. Os advogados que deram orientações na
coluna foram: 1) de Capricho nº 289 (1971) a nº 368 (1974): Dra. M. Regina C.
Oliveira; 2) de Capricho nº 376 (1975) a nº 460 (1978): Dr. Antônio J. de Souza
Foz e 3) de Capricho nº 464 (1978) a nº 515 (1980): Dr. L.C. Balieiro.
3.1. A família e a herança
Os rígidos valores familiares são provavelmente o principal motivo da
rebeldia por boa parte dos adolescentes, e não seria diferente com a
jovem/mulher leitora de Capricho, com quem a revista mantém um diálogo que
115
permeia a confidência e o conselho. Lígia Rossi escreveu “Você, quase adulta,
na hora da verdade...”
50
exemplificando assim:
Chegou o momento de parar de pensar pela cabeça de seus pais. Mas, antes,
você sabe realmente o que desejar, o que achar certo ou errado? Sabe mesmo
do que você gosta, no que acredita?
(...) Mas chega uma hora em que a gente começa a querer decidir sozinha se
vai ou não usar aquele vestido, se vai ou não com eles à casa de vovó, se
chega ou não em casa na hora do jantar, e as coisas começam a ficar pretas.
Na verdade, durante essas primeiras reações de independência, a gente ainda
não sabe de nada. Não tem a menor idéia da “luta” que vai ter pela frente. Mas,
de uma certa forma, já está definindo suas bases. Ou tomando uma atitude que
vai definir, por algum tempo, o relacionamento com nossos pais. (Capricho, n.
387, 10/0/1975, p. 35-36.)
A independência chega para a adolescente como uma necessidade de
afastar-se da família de desligar-se dos vínculos, aos quais estava sujeita à
decisões dos pais. Esta ruptura nem sempre é tranqüila, há casos em que o
sofrimento para romper com a autoridade dos pais é muito grande para toda a
família.
Camila, a personagem do depoimento, reproduzido anteriormente,
parece muito decidida e inicia dizendo assim: “De repente, no meio do milagre
brasileiro, eu tinha 18 anos, um sorriso escancarado, uma louca vontade de
viver de maneira bem diferente da minha família. Ia fazer vestibular para direito,
mas queria antes um emprego.” Sua rebeldia, no primeiro momento era o ideal
de estudar, trabalhar e alcançar o sucesso. Isto a diferenciava da família?
Talvez menos do que ela poderia supor, mas surgiu um obstáculo: “Agora
minha vida tinha dois objetivos – Raul e o sucesso.” Então, a vida escolhida por
ela era bem diferente da maneira que a família esperava.
A família de Camila era contra seu romance com Raul. Não importava o
momento de realização e felicidade da filha. Os pais legam para os filhos uma
herança material e uma herança moral que representa um dos esteios da
50
ROSSI, Lígia. “Você, quase adulta, na hora da verdade...” Capricho. São Paulo: Abril, n. 387,
10/0/1975, p. 35-36.
116
instituição chamada família. Reconhecer a própria origem e valorizar os feitos
históricos das pessoas que compõem esse grupo social é um fator importante
para o equilíbrio psicológico, social e humano. Nesta contradição de relações
(de Camila e pais versus Camila e Raul) encontra-se uma voz da moralidade
presente no discurso, dizendo que constituição de uma vida familiar feliz deve
começar do jeito certo e o jeito certo para uma jovem mulher começar sua vida
era o casamento como mandava a tradição: no civil e religioso, de véu e
grinalda, com a pureza e a inocência preservadas. Por outro lado, havia a
condição de outro aspecto da moralidade, uma voz que insistia dizendo que:
“ninguém pode ser feliz causando o sofrimento de outra pessoa”: uma moça de
18 anos não pode ser feliz como amante de um homem casado de 40 anos.
Muito menos ser a causadora da destruição de um lar. Por isso, Camila tem
que sofrer sanções e o primeiro castigo, aquele que educa, vem da família.
Esta é uma voz muito presente e forte no contexto da imprensa feminina.
Assim, se ela não pode ser como eles esperam, tem que se afastar.
A interferência da família nos relacionamentos amorosos de jovens e
adolescentes é motivo que muita revolta e surge a necessidade de alguém, que
não tenha o mesmo pensamento dos pais, para conversar. Revelar intimidades
familiares pode não ser uma alternativa possível para as leitoras; assim, a
revista configura-se como a confidente ideal, que lhe dará o conselho que
espera, entendendo o seu problema:
Meus pais são contra meu namoro. Tenho 17 anos e namoro um rapaz da
mesma idade, há um ano. Mas minha mãe não gosta dele mesmo sem
conhecê-lo, faz pressão contra meu romance. Ela e meu pai querem que eu
termine o namoro sem apresentarem um motivo aceitável. Eu não quero ceder,
quero lutar por meu amor. O que você me aconselha? Mirella (SP). A continuar
sua luta e ter um pouco mais de paciência com essa implicância sem
fundamento que, mais dia, menos dia, terá que acabar. Se vocês mostrarem
que realmente se querem, seus pais precisarão de razões muito fortes para
manter essa implicância, pois se não as tiverem, acabarão perdendo a luta. A
117
oposição que eles fazem acabará por cair no vazio e vocês poderão se amar
com tranqüilidade. Boa sorte!
As respostas dadas pelas consultoras da revista dificilmente
desautorizam a posição dos pais. Há uma voz de responsabilidade mantida
pela revista que respeita os valores familiares tradicionais. No entanto,
encoraja a jovem a lutar pelo seu amor. Há outra voz nesta correspondência
que revela: o amor adolescente é passageiro e a proibição estimula a
perseverança, tem necessidades imperiosas no momento em que acontece.
Pouco tempo depois, a situação pode mudar completamente e aquele
relacionamento não ser tão importante. Se perdurar o amor, por um lado, o
conselho indica que os namorados tinham certeza de se amarem, por outro
aspecto, os pais aceitarão porque a filha provou que amava de verdade.
Existem também os preconceitos. As diferenças de nível social, de nível
cultural, de raça, de religião, de idade, são sempre razões de protestos dos
pais. E as brigas dos pais, os sermões, só atingem quando os próprios
enamorados não estão muito seguros de que fizeram a escolha certa. De fato,
se existe uma forte atração física e o prazer de estar com o ser amado, se
existe comunicação num mesmo nível de linguagem, se as diferenças de
educação e cultura não chegam a ser chocantes para um ou para outro, se o
que a sociedade diz não atinge nem um pouco... tudo bem! O que é preciso
saber é se o que nos incomoda são as desventuras dos pais ou se é dentro de
nós mesmos que esses preconceitos existem... Muitas vezes a gente alimenta,
sem sentir a reação dos pais. Porque é mais fácil dizer que são eles que não
querem... AMARAL, Tânia. “Quando os pais impedem o namoro”. (Capricho.
São Paulo: Abril, n. 458, 31/05/1978, p. 31, 33.).
Um aspecto importante a ser apontado, no caso da proibição que pais
exercem com relação ao namoro dos filhos, é preconceito:
PRECONCEITO. Minha família não admite nosso namoro, porque o rapaz que
eu amo é de cor. Isso, apesar de ele ser um moço trabalhador, estudioso e de
bom caráter. A gente se adora e nada consegue matar o nosso amor, pois
sempre achamos um modo de nos vermos. E acredite que não vamos
desanimar facilmente, mesmo que o mundo inteiro esteja contra nós, o que
você nos aconselha? Irani (SP) Não é um conselho o que você espera de mim.
Irani, mas sim, um pouco de compreensão, talvez uma palavra que seja um
apoio moral para a sua luta contra esse preconceito que pretende acabar com
seu amor. E, se isso ajuda vocês, acredite que desejo sinceramente que esse
sentimento seja tão grande, forte e bonito, que possa mostrar àqueles que a
perseguem que, no mundo e nas circunstâncias atuais, existem coisas muito
mais importantes do que a cor da pele de uma pessoa. Coragem e felicidade
aos dois. (Capricho, n. 360, 28/08/1974, p. 5)
118
ELE É POBRE E EU SOU RICA. MAS EU O AMO. Tenho 18 anos, amo e sou
amada por um rapaz de 22. Mas meus pais não permitem o nosso namoro,
porque ele é pobre e nós somos ricos. Acontece que a gente se ama muito e
estou disposta a lutar por esse amor, mesmo contrariando os meus pais.
G.C.A. (SC). Vocês dois já estão na idade de decidir o que querem. Portanto,
se vocês têm consciência desse amor lutem por ele sem esmorecer. (...)
Mostre a seus pais que está disposta a lutar por esse amor, mas com todo o
respeito e carinho. Afinal, o argumento deles é absurdo para os dias de hoje.
Ou seja, eles não podem impedi-la de gostar de alguém só porque ele é pobre.
Estou certa que a reação deles, melhor ou pior, vai depender muito de sua
maneira de agir. (Capricho, n. 515, 06/08/1980, p.13)
Nos dois casos a conselheira Maria Beatriz mantém no discurso de sua
resposta a isenção com relação aos pais, não lhes faz nenhuma recriminação
direta, mas há uma voz que distingue os casos: na primeira carta, a leitora
sofre por causa do preconceito racial, então o seu conselho é perseverar e ter
“esperança”; na segunda, a leitora tem seu namoro recriminado pela diferença
de situação financeira entre a família dela e o namorado e o conselho é
perseverar e “agir”; considera absurda a argumentação da família. Há dois
componentes importantes que distinguem os enunciados pela entonação das
vozes presentes nas respostas da consultora: 1) as duas situações de
preconceito parecem distintas uma com relação à etnia e outra com relação ao
aspecto social; no caso do preconceito racial ela solidariza-se com a
consulente e na segunda carta ela conclama que o casal já tem condição de
decidir pelo que querem por serem maiores de idade, com responsabilidade
civil e no direito de decidirem pelo casamento mesmo sem o consentimento
dos pais. 2) Entre a publicação das duas cartas há uma diferença de 6 anos,
neste período é perceptível a mudança no discurso promovida pela posição
ideológica não só da conselheira, mas da revista no todo. Porém, a mesma voz
que diz enfrente o preconceito, recomenda que respeite a opinião dos pais.
Comparando-se o discurso presente nestas cartas e nas respostas da
consultora com o da fotonovela há uma tendência ao conformismo, “a
119
fotonovela insiste no conformismo a padrões como meio de alcançar a
felicidade”. (Buitoni, 1977, p. 83). Um exemplo de fotonovela que atende a esse
padrão é:
“Um imenso, triste amor” (Capricho, n. 359, 14/08/1974) Fabrício era estudante
de engenharia, filho de um rico empresário. Estava afastado da família por
rebeldia, não queria seguir as regras da casa. Aproximou-se de uma gangue.
Competia com o marginal Flávio, líder do grupo, pelo amor de Romina. Ela
pertencia há mais tempo que Fabrício ao grupo de Flávio, tinha sido sua
namorada. Romina não tinha família, fora abandonada numa creche. Decidiram
morar juntos, Fabrício voltou a estudar e Romina cantava em bares para
sustentar o casal. Passavam muita dificuldade, mas quando Fabrício resolveu
aproximar-se de sua família, Romina ficou assustada com o luxo e riqueza da
casa dos pais do namorado. Não aceitou morar naquela casa e regularizar sua
união com Fabrício. Voltaram para o “buraco” onde moravam, mas ela percebia
a decepção do companheiro. Para liberá-lo de seu relacionamento ela simula
um romance com Flávio, seu antigo namorado e desafeto de Fabrício. Romina
renuncia seu amor pelo preconceito de não ser aceita na família do namorado,
que se casa com Luísa a noiva que lhe fora predestinada desde a infância.
A personagem Romina tem medo do preconceito de não pertencer
àquele meio social e renuncia ao seu amor para não causar-lhe infelicidade. O
conformismo apresenta-se no sacrifício em propiciar ao amado a condição de
uma vida melhor no meio ao qual ele pertencia.
Voltando à comparação, todo o legado de uma tradição familiar foi
rejeitado pela já citada Camila, por isso ela foi privada de conviver com a
família. A mãe foi socorrê-la no momento de maior solidão e angústia, quando
estava doente e longe de casa. É o papel da mãe reconciliar; educar pela
experiência de erros e acertos, neste caso, mal-sucedida, como profetizada
pela família e reforçada pela moral do grupo social que aqui é estudado.
Um caso que exemplifica a relação entre filho e família pode ser
considerado como:
“Nunca me entendi bem com meu pai”. Por isso, quando fiz 21 anos, deixei
minha família e vim trabalhar na capital. Apesar de ganhar o suficiente, quero
que ele me dê uma pensão mensal para eu viver com mais folga. Como posso
forçá-lo a isso? Afinal, sou sua filha e tenho direito a esse auxílio. N. P. (BA).
(Capricho, n. 315, 06/12/1972, p. 33).
120
Mesmo na discórdia, filhos consideram-se herdeiros de bens e valores
da família eternamente. A relação de Camila com a família acrescenta
dramaticidade ao depoimento no sentido de mostrar quão grande era a paixão
que ela sentia e a importância que aquele caso amoroso representou para que
ela abandonasse a família e a herança que lhe cabia.
Contrariando a escolha da personagem, grande parte das consulentes
apresenta interesse pela herança, como se observa nas consultas aos
advogados de Capricho. Seguem alguns exemplos:
1. Quando nasci, meu pai era casado e minha mãe solteira. Mais tarde, ele se desquitou
e então pôde me reconhecer legalmente. Recentemente ele faleceu e, como não teve
outros filhos, pergunto: tenho algum direito à herança? P.T. (AL). (Capricho, n. 314,
22/11/1972, p. 33).
2. Meu pai faleceu há algum tempo e, logo em seguida, meu irmão. Ocorre que todos os
bens deixados ficaram com o meu sobrinho (filho de meu irmão falecido). Gostaria de
saber se tenho algum direito à herança e o que devo fazer, se tiver. A quem devo
recorrer? M.M. (SP). (Capricho, n. 441, 05/10/1977, p.12).
3. Sou concubina de um homem casado e ele vive com a mulher legítima. Ocorre que eu
tenho uma certa quantia em dinheiro, aplicada em letras de câmbio, proveniente de um
terreno herdado de meus pais, e pretendo comprar uma casa para mim. Todavia, uma
moça minha conhecida ganhou uma casa comercial de um homem casado e a esposa
lhe tirou tudo. Por isso, gostaria de saber como devo fazer para que minha futura
compra seja a mais segura possível. Por outro lado, se eu tiver um filho desse homem
e ele registrar a criança, poderei receber uma pensão alimentícia para ela? Se a
esposa souber da situação poderá tirar proveito? Finalmente, eu trabalho o dia inteiro e
portanto teria que deixar a criança em uma creche. Isso seria motivo para perder a
posse da criança? M.R. (SP). (Capricho, n. 423, 26/01/1977, p. 12).
4. Vivo com um homem há 15 anos e temos dois filhos. Ele é casado com outra, com a
qual também tem filhos. Os meus terão algum direito após a sua morte? M.B. (PR).
(Capricho, n. 422, 12/01/1977, p. 8).
5. Sou casada há 23 anos, em comunhão de bens, e tenho quatro filhos. Meu sogro era
homem rico e tinha nove filhos. Com o seu falecimento, minha sogra apoderou-se de
todos os bens e meu marido colocou-se do lado de sua mãe. Agora que nossos filhos
já estão na universidade, quero saber o que posso fazer para que recebam parte da
herança. N.O. (SP). (Capricho, n. 413, 08/09/1976, p. 14).
Completando esta seqüência, nos dois exemplos abaixo, pode-se notar
uma referência metalingüística quando o próprio colunista dá títulos às cartas
apontando a freqüência exagerada do tema na correspondência a ele enviada.
Está presente neste discurso uma voz que em tom de crítica menciona a
preocupação exagerada com herança de seus leitores. É a entonação que
121
ressignifica enunciados como explica Bakhtin (2000, p. 408): “Significado da
exclamação emocional que assinala os valores na vida verbal dos povos”.
Por que tanta preocupação com herança?
51
Sou filha adotiva, tenho 18 anos. Meus pais adotivos pretendiam que, após a
sua morte, eu passasse a receber a pensão do INAMPS. Se eu me casar,
perco o direito a ela? Tenho direito à herança de meus pais adotivos? E quanto
à herança de meus pais consangüíneos? R.I.D.P. (RJ)
• Você perderá o direito à parcela individual da pensão caso contraia
casamento ou quando completar 21 anos de idade. Se seus adotantes não
tiverem outros filhos, a herança pertencerá exclusivamente a você. Mas, se
tiverem filhos, seu direito à herança pode ser encarado por dois entendimentos,
segundo os juristas: uns dizem que, havendo filhos legítimos, ao adotivo nada
cabe. Outros sustentam que, se os filhos legítimos forem posteriores a sua
adoção, vai lhe caber apenas a metade do que cada um dos legítimos receber.
Agora, Na sucessão pela morte de seus pais de sangue, você herdará tanto
quanto qualquer um de seus irmãos consangüíneos.
Filhos, casamento e, de novo, herança
...
52
Eu era viúva, tinha duas filhas e voltei a me casar com um rapaz solteiro. Ele
possuía um terreno e, trabalhando juntos, construímos quatro casas. Agora a
família dele diz que se ele morrer, eu e meus filhos não teremos direito a nada
porque não tivemos filhos comuns. Assim, só a mãe dele herdará tudo. O que
eles dizem é verdade? M.B.R. (SP)
• Sendo o casamento sob regime de comunhão universal de bens, a metade de
todo o patrimônio do casal pertencerá a você. Se o regime for o de comunhão
parcial de bens você só terá direito aos bens que adquiriram após o
casamento. Neste caso caberá a você a meação em todas as benfeitorias
realizadas no terreno. Suas filhas nada herdarão da parte de seu marido, mas,
evidentemente, serão as únicas herdeiras de sua parte. Se a mãe de seu
marido falecer antes dele, então você será a herdeira universal de todos os
bens dele, qualquer que seja o regime do casamento.
53
Mais um caso pode ser observado neste segmento de uma carta:
“Quando criança fui adotado por um casal que sempre me tratou como membro
da família. Agora meu pai adotivo morreu, deixando a esposa e mais os filhos
que tiveram. Quero saber quais os meus direitos na herança. C.M.F. (GB).
(Capricho, n. 344, 16/01/1974, p. 4). O consulente, quanto se refere à família
diz: “meu” pai adotivo, e aos outros membros da família a “esposa”, “os filhos”.
A voz que expressa ressentimento está presente na linguagem com que ele se
refere aos familiares. É perceptível que o seu elo neste grupo social morreu
com o pai. Ele diz que “o casal” sempre o tratou como “um membro da família”.
51
Grifo do autor desta dissertação.
52
Idem.
53
Capricho. São Paulo: Abril, nº 490, 22/08/1979, p. 6
122
Ele não diz que “a família” sempre o tratou como “um filho”. Ainda expressa
sentimento de comparação quando questiona “meus direitos na herança”, com
a prepotência desse possessivo em primeira pessoa.
Procurando o vínculo dialógico deste tema com a fotonovela seguem
mencionadas algumas referências:
1. “Vidas torturadas” (Capricho, n. 289, 08/12/1971): Max era herdeiro muito rico de um
poderoso industrial do aço que produzia armas na época da primeira guerra. Era
torturado pela idéia de que o dinheiro que desperdiçava em noitadas, com o propósito
de esquecer suas preocupações, vinha da venda das armas que matavam tantas
pessoas. Ele não se entendia com o pai, e não podia ser feliz por causa de seus
delírios e pesadelos com a guerra e com a morte de tantas pessoas.
2. “O vagabundo” (Capricho, n. 295, 01/03/1972): Cristiano vagava pelo mundo em sua
moto, sem destino, arriscando a vida. Na realidade era sua fuga, porque pensava que
tinha uma doença incurável e que morreria em breve. Mas ele era o herdeiro do castelo
em que toda a história acontece. Curado substituiu Arnaldo o respeitado e admirado
administrador da propriedade que morrera salvando sua vida.
3. “Beijos que não se esquecem” (Capricho, n. 377, 23/04/1975): Rolf e Laura estudavam
na mesma universidade e eram namorados. Concluído o curso eles se separariam por
que Rolf dizia que somente se casaria quando pudesse sustentar uma família. Tinha
vergonha de seu pai que se submetera a infelicidade de ser sustentado pela esposa
rica. Laura omitia sua condição de rica herdeira para não afastar-se ainda mais do
namorado. No fim, descobriu que sua madrasta que queria roubar-lhe a herança era
sua mãe verdadeira. Fora adotada e seu pai se casara, secretamente, com a mãe da
filha adotiva.
4. “Meu reino por um amor” (Capricho, n. 395, 31/12/1975): Após longa espera, a rainha
Beatriz daria um herdeiro para o rei Olev. Nasceram meninos gêmeos. O dilema era
que um trono não podia ser ocupado por dois herdeiros. Uma criança foi afastada e
criada muito distante sem conhecer sua origem. No entanto o escolhido para herdar o
trono queria casar-se com uma plebéia, fato que arruinaria a dinastia. O irmão distante
ocupou o seu lugar como herdeiro e o predestinado suicidou-se com sua amada.
5. “Nós dois para sempre” (Capricho, n. 437, 10/08/1977): Thomas Thoderbyl, herdeiro
de tradicional família inglesa, omitiu sua origem para casar-se com Alice. Ao lado da
moça pobre, órfã, criada num acampamento de ciganos encontrou a felicidade para
desespero de sua mãe que não queria aquela relação de forma alguma.
6. “As duas vidas de uma mulher” (Capricho, n. 464, 23/08/1978): Glória é apaixonada
por Roberto, o rico herdeiro da fazenda onde sua família trabalhava com empregados
na plantação de uvas. Não consegue a atenção do amado, que fora seu amigo de
infância. Somente quando, foi embora e tornou-se uma famosa atriz de teatro é que ele
se apaixonou pela mulher que não reconhecia como sua ex-amiga e ex-empregada.
Glória era infeliz porque queria que Roberto a amasse como era no passado uma
simples empregada de sua fazenda e não por ter se tornado Leda, a atriz.
7. “Prisioneira do passado” (Capricho, n. 490, 22/08/1979): Mônica era herdeira de uma
grande fortuna e seu namorado, Daniel, queria usurpá-la, apropriando-se de tudo que
era dela, mesmo que tivesse que se casar para concretizar seu plano.
8. “Jane Eyre - a mulher que venceu o destino” (Capricho, n. 554, 03/02/1981): A simples
professora que chegara para ensinar na aristocrática propriedade rural da Inglaterra,
quase se casa com Julian o herdeiro. Seu casamento é desfeito porque Julian já era
casado. Jane foge e é acolhido por família de religiosos. Descobre que era herdeira de
John Eyre um homem muito rico. Volta e usa sua herança para recuperar a fazenda de
Julian, que estava totalmente decadente.
123
Estes são alguns casos em que a herança é apontada como um fator
importante para o enredo da fotonovela. Muitos outros casos poderiam ser
citados dentre as revistas aqui pesquisadas. A ascensão social pelo casamento
é um dos temas geradores de grande parte das histórias narradas nas
fotonovelas. Este fato faz com que mocinhas pobres se tornem as esposas
ideais para ricos herdeiros e jovens interesseiros se aproximem de incautas
mocinhas ricas para usurparem-se de suas heranças. Os argumentos
completam-se com as difíceis relações familiares, que passam a ser o
obstáculo à felicidade dos apaixonados.
3.2. O adultério e a lei
Sempre voltando ao referente depoimento, buscando mais um tema,
Míriam no calor da discussão em que acusava Camila de adultério, prostituição
e outras “imoralidades”, diz: “E finalizou: ‘Pergunte a ele se me trocaria por
você?’ E Perguntou. Ele não ergueu os olhos, apenas virou as costas e
trancou-se no escritório.” A família para Raul tinha uma importância maior do
que a paixão por Camila. O sentimento não correspondia na mesma
intensidade. Novamente, pode-se indicar aqui uma voz que acrescenta uma
informação consensual de que a mulher entrega-se ao sentimento sem
questionamentos e o homem se conforma com a situação mais cômoda.
Na mesma proporção que os homens são lúbricos, cínicos, violentos, as
mulheres são apresentadas como seres inocentes, bons, desprovidos de
agressividade. Todo o mal se enraíza no macho. (...) O espírito apocalíptico do
neo-feminismo constrói, no mesmo movimento, a vitimização imaginária do
feminino e a satanização do masculino. (Lipovetsky, 2000, p. 72)
124
Contrário ao ideal expresso por Lipovetsky, existe na imprensa feminina
da época uma voz condenatória de qualquer escolha que uma mulher pudesse
fazer que contrariasse os valores morais de sustentação da família como uma
instituição. Considerando o dialogismo como a consciência em uma
consciência (Bakhtin, 2000, p.406), essa voz que condena Camila e que
pertence a uma sociedade em que remanescem valores antigos, está presente
na própria consciência da depoente e expressa no discurso dela já no título
“Será que meu destino é ser amante?” Há nesta pergunta a rejeição à sua
condição amorosa.
1. Vivi mais de dez anos com um homem casado que não chegou a desquitar-se.
Recentemente ele faleceu, em virtude de um acidente em seu local de trabalho. Agora,
depois de havê-lo abandonado, sua esposa legítima apareceu, exigindo o pagamento
da indenização. Quem tem o direito de recebê-la? Eu ou ela? L.M.B. (MG). (Capricho,
n. 409, 14/07/1976, p. 6).
2. Gostaria de saber se as leis brasileiras amparam a união da mulher com um homem
desquitado e de que maneira o faz. O casamento no consulado é realmente uma boa
solução? A mulher concubina, e os filhos que nascerem desta união, terão direito a
usar o sobrenome do homem desquitado? M.R.A.S. (SP). (Capricho, n. 419,
01/12/1976, p. 12).
3. Sou mãe solteira e minha filha recebe do pai uma pensão mensal. Quando ele soube
que eu ia me casar, disse que, por isso, não teria mais nenhuma obrigação com a
criança e que não daria mais nada a ela. Ele está certo? M.L. (BA). (Capricho, n. 344,
16/01/1974, p. 4).
4. Há algum tempo estou namorando um homem desquitado. De seu casamento não
houve filhos, e o desquite foi amigável. Agora, gostaria que ele se divorciasse da
primeira mulher. Será que, no caso dele conseguir o divórcio, nos poderemos nos
casar no civil e no religioso? Sou solteira e acredito que esse fato possa ajudar. É
certo? M.A.G. (SP). (Capricho, n. 447, 28/12/1977, p.8)
No Brasil, a lei do divórcio foi sancionada em 26/12/1977
54
, mas a luta
pelos direitos de cônjuges, desquitados, separados, concubinas e filhos
ilegítimos eram questões relevantes nas consultas sobre a lei em Capricho.
As correspondências de leitoras anteriormente mencionadas indicam o
sentimento preeminente de legalizar a relação conjugal. É a indicação da
54
“Ainda que não fosse essa a lei da qual ele mais se orgulhava, a carreira de Nelson Carneiro
(1910-96), ex-senador e deputado federal, ficou marcada pela campanha em favor de sua lei
do divórcio, finalmente sancionada em 26/12/1977, 26 anos depois de seu primeiro projeto
nesse sentido, em 1951.” “Diziam que ele iria destruir a família”. Folha de S.Paulo. Suplemento
Mais!, 24/06/2007, p.7.
125
presença dessa voz que condena uma nova união que resultou como motivo
da destruição de um casamento sacralizado pela moralidade. Por outro lado
essa mesma voz cobra a legalização como direito constitucional da família, a
regularização dos direitos da esposa e dos herdeiros.
Outros casos de correspondência de leitoras abordando sua condição
de separada ou desquitada foram mencionados anteriormente com referência
ao sentimento das mulheres que se apaixonaram por homens casados e neles
confiaram porque sempre havia a promessa de separação da esposa para
estabelecer um novo relacionamento com ela. Este contexto das leitoras
correspondentes também é muito freqüente nos argumentos das narrativas das
fotonovelas. A questão que surge aqui, com relação à fotonovela, é a menção
ao divórcio, que já era uma lei em vigor na Itália muito antes do que aqui no
Brasil. As narrativas de fotonovelas implicavam em situações nas quais não se
podia omitir a possibilidade de um segundo casamento. A citação de casais
divorciados ocorreu normalmente, mesmo quando a localização geográfica dos
argumentos não indicava a Itália ou outro país da Europa.
Dulcília H. S. Buitoni (1977, p. 55) menciona os preceitos morais da
religião católica, predominantes tanto na Itália quanto no Brasil, mas na Itália a
lei do divórcio já era vigente antes da década de 1970. Para o enredo das
fotonovelas manter a verossimilhança foi necessário fazer adaptações pela
substituição do divórcio pelo desquite (que regularizava somente a separação,
mas não legalizava uma outra união), ou mesmo uma das personagens
femininas transformar-se-ia em irmã, amiga ou personagem que melhor
coubesse na cena da fotografia. Exemplos de fotonovelas pesquisadas em que
o divórcio é tema importante:
126
1. “Mulheres apaixonadas” (Capricho, n. 376, 09/04/1975): Anton era casado com
Sílvia irmã gêmea de Lisa, por quem ele se apaixonou. Sílvia também era
apaixonada por outro homem. Anton concedeu o divórcio à esposa para que ela se
casasse com Brian, seu amante, e para que ele ficasse livre para casar-se com
Lisa.
2. “Um dia, o amor” (Capricho, n.391, 05/11/1975): Márcia sabia que se pedisse o
divórcio amigavelmente a Flávio perderia parte da empresa com a divisão dos
bens, então lhe arma uma situação de adultério para forçá-lo a vender sua parte da
empresa.
3. “Perdão por te amar tanto!” (Capricho, n. 413, 08/09/1976): Eliane rompe seu
relacionamento com Eduardo, seu patrão porque descobre que ele não tem
nenhuma intenção de se divorciar como lhe havia prometido. Casa-se com Marcelo
para fugir do assédio do patrão. Marcelo divorcia-se dela porque Eliane fica grávida
e Marcelo não queria filhos.
4. “Maridos e amantes” (Capricho, n. 438, 24/08/1977): Reinaldo não pode se casar
com Gisela, sua namorada, contingência necessária para assumir um cargo na
embaixada, porque era divorciada.
5. “Meu odioso, insuportável... doce amor” (Capricho, n. 447, 28/09/1977): Ricardo e
Laura são divorciados, mas se amam. Após situação de conflito voltam a se casar.
6. “O preço de um erro” (Capricho, n. 537, 10/06/1981): Mônica é secretária e amante
de Samuel que lhe promete divorciar-se da esposa e casar-se com ela.
Assim, o tema do divórcio era importante para a fotonovela porque
sempre foi uma forma de apresentar uma segunda chance de ser feliz no amor
a um homem ou a uma mulher. Tanto a situação da existência do divórcio
como a da necessidade de que ele ocorresse tornaram-se situações do
cotidiano fortemente usadas como argumento para a criação de obstáculos ao
amor na narrativa melodramática.
3.3. A sedução
De novo um retorno ao depoimento: Camila encantara-se com Raul. Um
homem inteligente, simpático, culto, envolvente e uma pretensiosa jovem de 18
anos é um binômio muito apropriado para a sedução. Chega até a ser um
clichê esta situação, de tão previsível. Para uma moça dos anos 70,
provavelmente de origem simples, jantares de comemoração com champanha
e lagosta, jazz como fundo musical, dança com o chefe, sussurros ao ouvido,
127
propostas de promessas delicadamente impessoais, tornam-se elementos
irresistíveis, apesar da liberação sexual da época.
O liberalismo sexual contemporâneo não fez tabula rasa do passado, reafirmou
o amor como fundamento privilegiado do eros feminino. (...) Como explicar o
fato de que a emancipação sexual das mulheres parece encher de
contentamento os homens, enquanto suscita, nas mulheres, mal-estar e
insatisfação? (Lipovetsky, 2000, p. 36-7).
Camila não tem dúvida de seu amor por Raul e não se importa com o
fato de ele ser um homem casado sem intenção de separar-se da esposa.
Aquele relacionamento sem futuro, sem a possibilidade de formar um lar, uma
família, parece suficiente, naquele momento, enquanto ela é jovem, estudante,
galgando postos na empresa obtendo sucesso na profissão.
A sedução na revista Capricho é um tema muito freqüente. Tratada
como recurso de conquista quando ensina às jovens adolescentes os
meandros do relacionamento amoroso, mas muito mais grotescamente
abordada como a tradicional “prova de amor”, que os namorados exigem das
moças para continuarem seu relacionamento até se casarem. As
correspondências de mocinhas desesperadas pedindo conselhos diante da
pressão exercida pelos namorados para que “se entreguem”, além de
numerosas, representam um tema complexo para o padrão moral assumido no
discurso, submisso a uma linha editorial da Capricho. Em plena época da
liberação sexual, do amor livre, final do movimento “hippie” e da amizade
colorida, aconselhar jovens e adolescentes que a manutenção da virgindade é
essencial para sua felicidade configurava uma contradição. Talvez por isso
mesmo é que esse tema tenha sido muito abordado na revista.
Na seqüência, serão apresentados enunciados de diferentes gêneros
que têm como temática a sedução e por decorrência dela a virgindade e o
namoro:
128
A sedução como crime:
Em tudo há sedução. Às vezes é a casa mais bonita da rua, a televisão
colorida, o vestido da butique, o olhar do ator de telenovela. A gente ouve falar
que a vizinha foi seduzida pela propaganda. São muitos os jeitos de seduzir.
Mas existe uma sedução que lembra coisa proibida, casamento na delegacia,
honra, cadeia. Uma sedução que é proibida por lei.
Quando é que a sedução acontece?
Ela depende de certas circunstâncias. Afinal, num mundo evoluído
como o nosso, um homem só vai para a cadeia se existirem sérios motivos
para que isso aconteça.
A mulher tem acesso à informação, sai sozinha, trabalha, estuda. Por
isso mesmo, antes de condenar um rapaz por ter seduzido uma garota,
sobretudo se ela mora numa grande cidade brasileira, um juiz examina
cuidadosamente todas as circunstâncias do fato. Qual a idade da moça? Com
que tipo de gente ela convive? Qual a experiência que ela tem da vida?
Para que seja realmente constatado crime de sedução, a lei fala em ato
sexual com mulher virgem que tenha a idade compreendida entre 14 e 18
anos, e também em "inexperiência" ou "justificável confiança”.
O que isso quer dizer?
Em primeiro lugar, que somente o homem pode seduzir a mulher.
Casos de mulheres que seduzem rapazinhos não são considerados pela lei.
Depois, para haver sedução é necessário que haja, realmente, o ato sexual. E
que a menina seja virgem, até então. Se a moça não é mais virgem, pode ser
um outro crime, mas não se trata de sedução. Embora inacreditável, há casos
em que as mocinhas realmente não sabem o que significa ficar sozinha com
um rapaz que tenha interesse sexual por ela, e quais as conseqüências disso.
(BUITONI, Dra. Dulcília S. (Consultora). Capricho, n. 397, 28/01/1976, p. 12).
Existem no discurso deste artigo dois elementos que o discurso da lei
registra e que têm grande importância nas matérias da revista e por isso são
muito freqüentes e recorrentes em diversas épocas ao longo da sua existência.
Primeiro, a mulher é sempre indefesa e ingênua e o homem é sempre
interesseiro e não-confiável (Lipovetsky, 2000, p. 72-3). Segundo, a mulher tem
sempre que provar a sua integridade moral pela virgindade e pelas suas
atitudes. Estes dois aspectos, apontados, a princípio pela arcaica legislação
brasileira, representam vozes de uma sociedade cujos valores estão
impregnados de preconceito sexista, que define papéis estereotipados para
homens e mulheres, servindo como argumentação para comprometer jovens
com padrões de ação considerados adequados, impondo-lhes o medo como
fator inibidor do comportamento.
(...) Costuma-se dizer que de infiel todo mundo tem um pouco. Principalmente
os homens. Isso, pelo menos, é o que quase toda mulher acha. Na verdade,
129
em igualdade de direitos, tanto homens quanto mulheres têm a mesma
capacidade de cometer traições. Acontece que, pela nossa cultura, os homens
são treinados a cair nessa tentação. Desde cedo, os meninos ouvem dizer que,
quanto mais mulheres eles conquistarem, tanto mais homens serão. E as
meninas, por sua vez, que não se atrevam a perder a virgindade, até que o
príncipe encantado de suas vidas as faça felizes para sempre. BAUER,
Renate. “Infidelidade: saiba entender este problema”. Capricho. São Paulo:
Abril, n. 466, 23/09/2978, p. 47-48.
Lipovetsky (2000, p. 51-54) aponta que a sedução com relação ao
sentimento amoroso é uma lógica marcada pela divisão social dos sexos.
Se na sedução o papel “ofensivo” cabe ao homem, é ele, como guerreiro, que
deve dar prova de agressividade, de coragem de audácia. (...) Cabe às
mulheres se mostrar pouco acessíveis, multiplicar obstáculos, não ceder rápida
nem facilmente aos rogos masculinos. (...) a sedução masculina se estruturou
em torno destes três princípios-chave: a declaração de amor, os louvores à
mulher, a promessa de casamento. (Lipovetsky, 2000, p. 52-4)
O herói da fotonovela apresenta-se como o homem sincero, que respeita
a mulher e que adequadamente se apaixona e é correspondido, mas as
personagens secundárias e os vilões são na maioria das vezes conquistadores
e assediam com agressividade as inocentes e desprotegidas heroínas. Segue
uma referência na própria fotonovela a esta característica, fazendo menção à
telenovela.
“Maridos e amantes”. Capricho,São Paulo: Abril, nº 438, 24/08/1977, p. 80.
Figura 6: “Maridos e amantes”.
Outro exemplo dessa situação pode ser observado em:
“Um problema e sua solução – como não se sair mal de uma cantada de seu
chefe”.
(...) Coloque bem claramente a sua posição e diga que você está apaixonada
(mesmo que não esteja!). Mas um detalhe muito importante: seja firme no que
disser e não tenha tentações de fazer charme. Se ficar alguma dúvida, mesmo
130
que pequena, ele voltará à carga, e aí você não terá saída. (...) (Capricho. São
Paulo: Abril, n. 423, 16/01/1977, p. 35).
A posição de indefesa e inferioridade no relacionamento social enfatiza o
conformismo estimulado pelo discurso do enunciado que, de certa forma,
apresenta a mulher como culpada da grosseria e, mesmo, do mau caráter de
seu chefe. “As ameaças e as pressões masculinas nas relações de trabalho
faziam ‘parte dos costumes’: agora são consideradas delitos que merecem
sanção” (Lipovetsky, 2000, p. 81) A revista ensina que ela deve mentir e mudar
suas atitudes espontâneas para expressar uma informação que nega a
intenção de qualquer aproximação com seu chefe, isto é, não é a vontade dela,
mas o fato de estar apaixonada, o motivo para resistir ao assédio do chefe.
Contrariando essas orientações da consultora da revista Lipovetsky diz:
É preciso valorizar uma pedagogia da autodefesa feminina: se os homens
devem respeitar a sensibilidade e a vontade das mulheres, estas devem
reforçar sua capacidade de recolocar os homens em seu devido lugar e não
renunciar a enfrentá-los diretamente. (Lipovetsky, 2000, p. 87)
Dessas situações apreende-se, que na revista, do ponto de vista da
mulher, todo homem que se aproxima dela tem intenção de roubar-lhe a
ingenuidade e seu bem maior que é a virgindade. E do ponto de vista do
homem que a maior prova de amor que se pode obter de uma mulher é que ela
lhe “entregue” sua virgindade. Herança do estilo romântico da literatura que diz
que o amor realiza apenas e unicamente uma vez, por isso é eterno. A pureza,
entenda-se virgindade, é componente essencial dessa realização romântica
para a mulher e dessa voz remanesce, no imaginário, o medo de perder a
condição, sine qua non, de alcançar a felicidade eterna no casamento.
O tema sedução aparece dialogicamente nos discursos de praticamente
todos os gêneros de texto da revista Capricho: a mulher usa a moda para
seduzir, parecer romântica. A culinária para conquistar. Seus dons todos são
131
preparados para conseguir um marido nos moldes exigidos pela família e pela
sociedade. E é nesse contexto que surgem as reflexões, os modelos a seguir
ou a evitar, orientações, conselhos e informações.
3.3.a. A “prova de amor”
“ELE QUER UMA PROVA DE AMOR... E VOCÊ?”
De cabeça fria, qualquer pessoa, até você, diria que isso não faz sentido. Não
faz? E a dúvida em que a gente fica? E o medo de perder o namorado, dizendo
não? E o medo de estar “agindo errado”, dizendo sim? E as dúvidas, as
eternas dúvidas? Pois é; Que tal conversarmos a respeito?
55
Ela quer, ele pede, ela cede. Um beijo, um carinho. Um beijo maior, um
carinho maior. Claro que não tem nada de mais... Afinal, os dois são
namorados, e Vera está tão apaixonada que não consegue resistir. Ele insiste,
ela cede. Mas de repente, ele quer mais. “Quero uma prova” ele diz, “uma
prova de amor.”
E toda segurança, todo conforto que Vera sentia a seu lado
desaparece para dar lugar a uma dúvida que, depois de algum tempo, se
transforma num verdadeiro tormento. Antes de cada encontro, Vera pensa, se
aflige, ensaia argumentos e desculpas. E se eu ceder e ele pensar que sou
uma qualquer? E se eu ceder e ele depois me abandonar para casar com uma
moça “direita”? E se eu disser não e ele for procurar outra que atenda a seus
desejos? Se eu ceder, será que aí ele casa comigo?
Na verdade, todas nós, mulheres, um dia estivemos diante desse
dilema de Vera, porque todas nós recebemos a mesma educação, fomos
ensinadas a rejeitar o sexo fora do casamento e aprendemos desde cedo, a ver
os maiores perigos nessas “liberdades”. Vimos nossas amigas às voltas com
problemas seríssimos por terem “avançado o sinal”, e, com isso, passamos a
ter o maior medo de derrubar certas barreiras, a ponto de sermos contra esses
“namoros avançados”. Mas chega um dia em que a gente se apaixona e
acontece o que aconteceu com Vera. Ele quer uma prova de amor e, apesar de
todas as teorias, na prática a gente entra em crise. (...) Na verdade, uma das
coisas mais difíceis para a mulher é aceitar sua sexualidade. E essa dificuldade
começa quando a gente se apaixona, pois só nessa hora é que entra em cena
um elemento novo e desconhecido, assustador e inesperado: o desejo. (...)
Logo, só há uma saída: pensar, pensar até poder. E querer. Porque quando a
gente está disposta a fazer alguma coisa, tem que estar disposta a também
arcar com as responsabilidades. E quando a gente tem certeza do que quer,
quando adquire a autoconfiança necessária, a gente não tem medo. Nem
dúvidas. Nem tem que colocar à prova coisa nenhuma... (ROSSI, Lígia. “Ele
quer uma prova de amor... E você?” Capricho. São Paulo: Abril, n. 392,
19/11/1975, p. 28-29).
55
Este segmento do texto apresenta-se como linha fina: uma chamada para o artigo.
132
A estrutura de texto, cuja síntese foi anteriormente apontada, foi muito
empregada pelos jornalistas e articulistas da revista. O relato de um exemplo,
aparentemente estruturado como o depoimento de uma leitora, permeado de
comentários e orientações de uma consultora, pessoa geralmente gabaritada
para a função, representa o gênero do enunciado que, possivelmente, melhor
dialoga com a leitora. A reflexão provocada pelo tema não se restringe àquele
texto específico, mas continua presente na correspondência com a leitora, e
também na ficção da fotonovela. Esta interação dialógica estabelece uma linha
de pensamento com a qual a leitora concorda, aprende e ensina para as filhas
ou discute com as amigas.
O avanço nas ações de namorados é coibido pelo medo de tornar-se
uma mulher inadequada para o casamento. A prova de amor atende ao desejo
iminente do namorado e a concessão é motivo para proporcionar, nele, o
desinteresse. Assim, o afastamento após a conquista adquire uma justificativa
porque aquela jovem é uma “mulher fácil”. Ela cedeu e é responsabilizada
unilateralmente pela sua atitude. Como já foi mencionada esta voz moralista
impregna os textos da imprensa feminina. Representa uma preocupação que
pertence ao universo feminino, ligada especialmente a uma sexualidade
reprimida e a uma pressão pela decisão.
1. MAIS UMA VEZ, A PROVA DE AMOR - Tenho 20 anos e só arranjei
meu primeiro namorado no ano passado. Gostei muito dele, mas,
poucos meses de namoro, ele quis que eu. me entregasse, afirmando
que nos casaríamos no fim do ano. Como não aceitei, ele procurou
outras. Acabei com tudo, mas não consigo deixar de amá-lo. Ele me
procura para fazer as pazes; eu, para não dar o braço a torcer, digo
que não o amo mais. Isto é mentira, estou apaixonada e sofrendo
muito. Que fazer? Fátima (RJ)
Você está agindo como uma criança birrenta, querida: louca pelo
brinquedo e fazendo de conta que não quer, apenas para não dar o
braço a torcer. Só que essa teimosia não vai levar a nada. Acho que o
rapaz está dando provas de que gosta de você, pois tornou a procurá-
Ia. Acredito que, se vocês se gostam, devem chegar a um
entendimento com bom senso, ele respeitando sua formação e você:
133
entendendo que o amor deve equilibrar bem as duas tendências. Se
vocês conseguirem um equilíbrio, o amor acabará fatalmente
caminhando para uma união definitiva dos dois. Se cada um ficar
obstinado de seu lado, ninguém encontrará a solução. (Capricho, n.
460, julho/1978, p.4)
2. SERÁ QUE ELE ESTÁ SÓ SE APROVEITANDO? Tenho 21 anos e
namoro firme há dois anos um rapaz que quero muito. Mas de algum
tempo para cá começamos a ter muita intimidade e ele insistiu para
que eu fosse dele. Acabei cedendo, mas ele continua bom e carinhoso
comigo, jurando que vamos nos casar assim que ele tenha condições
de assumir uma casa. Acredito nele, mas minhas amigas dizem que
ele está se aproveitando de mim e que vai me largar. E depois eu não
vou mais conseguir me casar. Estou muito insegura e sem saber como
agir. Peço um conselho. S. R. (PE)
Não paute sua vida e seu comportamento pelos palpites alheios. Você
é maior de idade e deve ter autonomia para decidir e assumir as
posições que desejar na vida. Se o seu relacionamento com seu
namorado é maduro e bastante seguro para terem essa liberdade não
se assuste. Enfrente a vida com ele como decidirem que é melhor para
vocês, pois nem todos os rapazes têm como princípio deixar a
namorada apenas porque se entregou a ele. O que me parece errado
em tudo isso é você levar problemas tão pessoais ao conhecimento de
suas amigas, que, dessa maneira, sentem-se no direito de dar palpites.
Seja mais discreta, procure discutir com seu namorado suas
apreensões de maneira natural sem essa insegurança que está
demonstrando agora. Estou certa de que, assumindo com coragem o
que está fazendo, será mais fácil de entenderem e chegarem juntos a
uma conclusão sobre o futuro em comum que pretendem levar. Boa
sorte. (Capricho, n. 486, 27/06/1979)
3. GOSTO DELA, MAS QUERO TROCÁ-LA POR UMA VIRGEM – Tenho
uma namorada e a gente se ama demais. Só que há um problema: ela
não é mais virgem e, quando me contou isso, achou que eu fosse dar o
fora. Mas como a amo continuei o namoro. Agora, porém, há uma
jovem que gosta muito de mim. Não a amo, mas ela é virgem e estou
em dúvida. Pedro (SP)
Estranho critério esse, que exclui do julgamento o dado mais
importante para a decisão: o amor. Vigem ou não, pobre ou rica, feia
ou bonita, o que realmente é aquela comunicação silenciosa e solidária
que nasce em segredo entre dois seres que se amam. O resto são
complicações alheias ao centro do problema. Em sua escolha use um
critério, pois ele é válido: o amor. E só assim você poderá ser feliz.
(Capricho, n. 490, 22/08/2979, p. 4)
4. MEDO DE VIVER – Estou Amando um rapaz que também diz me
amar. O problema é que ele talvez esteja querendo apenas se
aproveitar de mim e, justamente por isso, estou confusa. Por favor, o
que posso fazer? Vivinha (RS)
Vivinha, se ele gosta mesmo de você só vai se aproveitar se você
permitir. Se ele não tiver boas intenções, vai logo se afastar de você.
Mas, antes de ficar com medo do desconhecido, é preciso primeiro
viver sua experiência de amor, namorando esse moço que,
provavelmente, não tem más intenções. (Capricho, n. 387, 10/09/1975,
p. 6)
5. NA HORA CERTA – O.V. (SP) – Tenho dezessete anos e ela catorze,
mas nos amamos muito. Ela me confia toda a sua vida e eu gostaria de
explicar a ela os problemas do sexo. Mas não sei como entrar no
assunto. Será que você pode me ajudar?
Como é bom amar e ser correspondido, não? Vocês são jovens e os
pais dela apóiam essa amizade que os une. Mas não creio que você
deva se preocupar com a educação sexual dela. Se a mãe da garota
não a orientar sobre o assunto, o amor que os une facilitará
134
qualquer conversa nesse sentido, quando o momento chegar. Não
precipite as coisas... (Capricho, n. 313, 08/11/1973, p. 38)
56
A solução para a aflição da consulente que pede ajuda para decidir o
que fazer diante da insistência do namorado e da insegurança quanto ao seu
futuro é sempre um dos temas mais presentes na revista Capricho, na década
de 70: o amor é solução para tudo. Desde o assunto mais conflitante para a
leitora até a ficção mais romântica da fotonovela o amor é solução para tudo.
Desde o fim do século passado [XIX], os congressos operários e sindicais
reclamaram incansavelmente a abolição do “direito à primeira noite”, mas essa
reivindicação jamais se tornou um objetivo essencial das lutas sindicais e
operárias. Predominava a idéia de que a agressividade da sexualidade
masculina é natural e irreprimível e de que cabe às mulheres não provocar os
homens. “Se as mulheres dizem não, nada lhes pode acontecer”: toda a
responsabilidade era transferida para as condutas femininas. “Isso acontece
com as que consentem”: tal ambiente cultural não podia gerar mais que culpa
feminina, assim como atitudes de silêncio e não denúncia. (Lipovetsky, 2000, p.
80)
Note-se como é importante repetir, aqui, a presença forte e
extemporânea de uma voz que insiste em informações sobre um proceder
axiológico fora de época. Quando as discussões em sociedades
57
, cujas
políticas democráticas estabeleciam leis condenando o assédio sexual, a
discriminação sexista e protegendo a liberdade sexual, a imprensa feminina,
mais especificamente aquela representada pela revista Capricho e outras
similares, ainda reproduziam conceitos da virada do século XIX para o XX no
final da década de 1970. Se nesta época a revista publicava polêmicas sobre
manter-se ou não virgem como condição para casar-se, é porque o tema
preocupava as mulheres e a discussão estava em vigor na sociedade,
contrariando todo o liberalismo sexual e a onda feminista desencadeada pela
publicação, em 1963, do livro A mulher mistificada, de Betty Friedan
(Lipovetsky, 2000, p. 218). Esta é uma característica dialógica presente no
56
Destaques (grifos e negritos) feitos pelo autor desta dissertação.
57
Especialmente nos Estados Unidos e Europa Ocidental.
135
discurso da revista que mantém-se sensível em conhecer e dialogar com seu
público sobre os temas mais presentes em suas preocupações.
“VIRGINDADE (SIM OU NÃO)”
10 pontos que vão ajudar você a decidir
1. Você, que é a favor da virgindade, sabe dizer por quê?
2. Você, que se diz contra, tem certeza disso?
3. Você estará realmente madura para essa decisão?
4. Como saber se o que você pensa ser moral não é medo?
5. Você não estaria cedendo às pressões do grupo?
6. Você sabe realmente o que é ser uma não-virgem?
7. Você não é do tipo de moça que espera demais do sexo?
8. Você está pronta para se relacionar fisicamente?
9. Como saber se o amor de vocês dois está maduro?
10. Você está pronta para receber dele até um “adeus”?
(...) Você, que desde criança ouve falar na importância da virgindade da mulher
não casada, alguma vez perguntou “por quê”? É provável que nunca tenha
perguntado, simplesmente porque isso lhe parecia certo, natural, definitivo.
Afinal, foi assim com sua avó, mãe, tias, primas, conhecidas... E devia ser
assim com você.
Só que você está vivendo um outro tempo: um tempo onde os valores mais
antigos começaram a ser intensamente questionados. E você conhece gente
que, como você, acha fundamental a conservação da virgindade, e gente que
não acha. E mais, gente que acha errado que a moça se case sem experiência
sexual.
(...) Histórias de dores terríveis, sangramentos, violência do parceiro, noites de
lua-de-mel terminadas na polícia ou com a noiva de volta, chorando no ombro
da mamãe... De onde surgem essas histórias? De todo o lado: da boca das
velhas tias, dos romances lidos às escondidas, das conversas de adolescentes,
das novelas da televisão e, até mesmo, de livros antigos, cheios de idéias
falsas, mas com um tom de tal autoridade que as mocinhas inexperientes que
os lêem não podem deixar de acreditar naquilo que dizem.
(...) No Brasil, a virgindade é defendida até em leis. Qualquer homem pode
anular seu casamento se alegar desconhecer a não-virgindade anterior da
noiva. Portanto, se ela tiver tido uma única experiência em toda a sua vida, se
arrependido amargamente e até não desejar mais repeti-la antes do seu
casamento, é obrigada a confessar isso ao noivo. Caso contrário ele pode
acabar com o casamento de forma absoluta e irrevogável. Ora, essa “obrigação
de confessar” já marca a pessoa, já a faz se sentir diminuída diante de alguém
que deveria ser seu igual. ( NOGUEIRA, Glória. “Virgindade (sim ou não)”.
Capricho. São Paulo: Abril, n. 464, 23/08/1978, p. 31-33.)
“O CASAMENTO NÃO CHEGA, VOCÊS SE ADORAM. É DIFÍCIL
CONTROLAR O DESEJO.”
(...) Sexo não suja um namoro. O que estraga qualquer relacionamento é a
falsidade. E, às vezes, calar é uma das piores maneiras de ser falso.
As dúvidas sempre criam barreiras para o casal. Fazem com que a gente se
esqueça de que o que há de melhor no namoro é aquela naturalidade de rir,
brincar, amar gostosamente, sem medos e vergonhas. Por que então não
destruir essas barreiras, falando nelas? Não há melhor solução para os
problemas de amor do que conversar, passar tudo a limpo. (CASSIS, Célia. “O
casamento não chega, vocês se adoram. É difícil controlar o desejo.” Capricho.
São Paulo: Abril, n. 493, 03/10/1979, p. 68-69).
A fotonovela integra-se dialogicamente no contexto da revista
especialmente pelo tema do amor e da realização de um ideal romântico do
136
relacionamento de casal. A sedução e a entrega com a confiança de que tudo
se resolverá pelo amor é a linha de argumentação da maioria dos enredos das
histórias de fotonovelas. O obstáculo que se interpõe entre homem e mulher na
busca pela concretização da união do casal sempre será vencido pelo amor
(Buitoni, 1977, p. 183). A solução mágica que encaminha a resolução da
narrativa inequivocamente culminará com o final feliz, ou com a esperança de
breve felicidade.
Neste aspecto, os conselhos que as leitoras obtêm nas colunas da
revista encaminham para a mesma solução com indicação para que a mulher
seja paciente, aguarde e cultive o amor que tudo se resolverá.
Exemplos de situações que inserem a sedução como um tema freqüente
nas fotonovelas:
1. “A filha do silêncio” (Capricho, n. 360, 28/08/2974): Vera era a filha mais nova
de um casal de lavradores. Era muda. Por causa da deficiência não era
obrigada a trabalhar como as irmãs. Vivia solta brincando pela praia. Brincava
sempre com o seu cachorro e costumava ir a uma casa abandonada, onde
desenhava e mantinha um local secreto, só seu. Mariano chegou à cidade para
investigar a morte da mulher que amava. Alugou a casa onde Vera costumava
brincar. Conheceram-se. Conversavam muito. Mariano e Vera corriam e
brincavam com o cachorro na praia. Logo a irmã mais velha, Marina, levantou
suspeita daquele relacionamento, acusando a amizade de Vera e Mariano
como sedução. A mãe para afastar a filha de qualquer problema interna-a em
um hospital para deficientes.
2. “Beijos que não se esquecem” (Capricho, n. 377, 23/04/1977): Laura é uma
rica herdeira, desiludida com o namoro com Rolf, seu colega de faculdade,
iniciou um namoro com Kurt. O administrador de sua fortuna que a assediava
constantemente e era amante de sua madrasta.
3. “Você é tudo o que tenho” (Capricho, n. 387, 10/09/1975): Marcela era uma
moça do interior, filha de um rígido professor, que viera morar na capital onde
arranjara um emprego em contabilidade. Sara, uma garota de programa,
colega de quarto de Marcela, convidou-a para uma festa. Marcela era muito
reservada. Naquela noite sentiu-se mal foi deitar-se em um dos quartos em que
acontecia a festa. A bebida que tomara continha algum remédio que a deixou
tonta. Nesta situação, ela foi estuprada. André surpreendeu-a prestes a
cometer um suicídio pulando de uma ponte. Ficara grávida, perdera o emprego
e não podia voltar para a casa dos pais naquela situação. André levou-a para
sua casa, cuidou dela e disse-lhe que ficasse pelo tempo que quisesse.
Apaixonou-se por ela e descobriu que o pai de seu filho era ele mesmo, que
fora à festa convidado por seu amigo Carlos e que se relacionara com uma
moça que estava em uma quarto. Pensou que fosse uma das garotas de
programa.
4. “Perdão por te amar tanto”! (Capricho, n. 413, 08/09/1976): Elaine é telefonista
em uma empresa de táxis, sofre assédio do patrão, Eduardo. Inicia um caso
com ele, como Eduardo não se separa da esposa como lhe havia prometido,
137
rompe seu relacionamento. Casa-se com Marcelo para fugir do assédio do
patrão.
5. “Como eu amo este homem!” (Capricho, n. 422, 12/01/1976): Juliano Jarvis é
um famoso ator de cinema. Rose, muito tímida, sequer ousava pedir-lhe um
autógrafo. Ele a acompanhou até sua casa. Ela não revelou que era apenas a
copeira. Aquela casa era do irmão de Juliano, Rolando, que permanecera com
os negócios e a casa da família. Os irmãos disputavam sempre tudo na família.
Rolando estava noivo de uma ex-namorada de Juliano. Havia desfalcado a
empresa, falsificara a assinatura de Juliano. Rose passou a ser uma amiga
confidente de Juliano. Ele a convidou para ser sua secretária e datilografar seu
roteiro para o cinema. Ficariam na casa de campo da família. Ela relutou, mas
aceitou. Rose ficava cada vez mais apaixonada por Juliano. Eles não tinham
um relacionamento amoroso, mas a moça estava totalmente seduzida pelo
patrão. No final ele propõe casamento a ela que nem suspeitava de seu amor.
6. “Nosso amor não é pecado” (Capricho, n. 458, 31/05/1978): Fábio era casado
com Márcia e amante de Clara. Prometia-lhe separar-se da esposa. André,
médico, amigo de ambos, era, apaixonado por Clara e a assediava. Queria
insistentemente que ela abandonasse Fábio, dizendo que ele não se divorciaria
da esposa.
7. “A garota propaganda” (Capricho, n. 536, 27/05/1981): Dario era dono de uma
indústria farmacêutica e apaixonado por Suzana a garota propaganda que
atuava nos filmes publicitários de sua empresa. Ele aproximou-se dela sem
revelar quem era, tentando seduzi-la.
O sentimento feminino com relação ao amor de um homem e decepção
que um relacionamento pode causar aproxima as mulheres leitoras. Impele-as
a expressar seus sentimentos, falar sobre suas relações e na falta de um
confidente, de alguém que pense como elas, identificam-se com o discurso da
revista e com ele estabelece uma relação dialógica. Ecléa Bosi (1986, p. 111)
em “Relatos de Leitura: Depoimentos”, fez, em sua pesquisa com operárias, a
seguinte proposição: “Conte alguma coisa que leu ultimamente numa revista e
que tocou seu sentimento” para a qual obteve o seguinte depoimento:
“As coisas que a gente lê sempre, parecem com a vida da gente. Como eu
gostei de um rapaz loiro, todo aquele pedaço que eu passei, a mocinha
também passou. Ela gostava demais dele, a família na queria. E também ele
gostava de outra e marcou encontro com as duas ao mesmo tempo. Quando
ela chegou, ele foi com a outra. Foi o que aconteceu comigo também, naquele
tempo!”
No depoimento da leitora observa-se o novo imaginário, na concepção
de Morin, anteriormente mencionado, e de como para esta operária é
importante encontrar esperança na sua leitura, realizada como seu lazer. O
final feliz, pela identificação, traz alívio para o seu sofrimento.
138
4. A mulher e o trabalho
Os anos 60 inauguram o novo ciclo. (...) O ideal da fada do lar já não tem a
unanimidade: na imprensa, multiplicam-se os artigos que evocam a
insatisfação da mulher de interior, suas frustrações, a monotonia de suas vida.
(...) Aos olhos dos movimentos radicais, a revolução não pode se limitar à
abolição das relações capitalistas de produção, deve destruir a divisão sexual
do trabalho familiar, o estereótipo da mãe dona de casa, a escravidão
doméstica do segundo sexo. A imagem da esposa e da mãe dona de casa
encarnava um sonho coletivo: torna-se sinônimo de pesadelo para as novas
mulheres em revolta. (Lipovetsky, 2000, p. 218-9)
As relações entre profissão e vida amorosa não seguem trajetórias
comuns. O perfil de mulher representado na Capricho, de 1971 a 1982, ainda
era a esposa-mãe-dona-de-casa. Embora o público leitor, conforme já foi
mencionado nesta dissertação, incluísse cada vez mais mulheres jovens e
adolescentes, os temas que a revista mantinha em suas matérias de conteúdo
editorial ainda referiam-se às orientações para formar uma exemplar dona-de-
casa
58
e não uma profissional que trabalhava fora.
Uma vasta gama de informação sobre culinária, decoração, jardinagem,
limpeza e higiene, saúde e puericultura preenche as páginas da revista. E além
de formar a boa dona de casa desenvolve na leitora uma progressista cultura
do consumo. Sempre são apresentados novos utensílios domésticos, novas
aparelhagens para o conforto na casa, e, sobretudo, uma infinidade de
produtos de beleza.
Surgem orientações para trabalhos que podem ser realizados na própria
residência e que teriam a função de complementar a renda familiar, tais como:
58
“Mulher de interior” como se refere Lipovetsky (2000).
139
costura, tricô e crochê, bordados, bijuterias, brindes e enfeites datilografia e
outros.
(...) Existe uma porção de atividades lucrativas à sua escolha e que não irão
interferir na ordem de seus afazeres domésticos. Estamos falando de tricô,
costura, bordados e outros trabalhos manuais.“Não se envergonhe de ser útil!”
“Ganhe um dinheiro extra, trabalhando em casa”. Capricho. São Paulo: Abril, n.
377, 23/04/1975, p. 38-39.
A expressão “Não se envergonhe de ser útil”, do artigo acima referido
traz em seu discurso uma importante voz presente na preocupação feminina
originada pela assimetria das funções masculinas e femininas no casamento.
Há uma disparidade na relação estabelecida por quem ganha o dinheiro e
quem o gasta, como se o trabalho doméstico, aquele que não prevê a entrada
de dinheiro para o orçamento doméstico, mas pelo contrário, consome o capital
auferido pelo trabalho do outro, ainda fosse o motivo para justificar o
sentimento de culpa. O conceito de útil pode-se dizer, com alguma segurança,
que não está fundamentado em dedicação, esforço, eficiência ou necessidade,
mas em algum tipo de ganho financeiro. E, ainda, ampliando este conceito,
pode-se encontrar a questão da independência e autonomia. O sentimento de
sempre estar dependendo do marido para obter o que se queria,
proporcionava, muito provavelmente, na mulher este sentimento de inutilidade.
Para as mulheres operárias sem qualificação, o salário continua a ser com
freqüência a única motivação para o trabalho; a ausência de gratificação
profissional, a fraqueza da remuneração, a carga familiar fazem com que as
operárias aspirem mais que as outras mulheres a ficar em casa. (Lipovetsky,
2000, p. 225)
A questão do trabalho para a mulher, como já foi referido, a partir da
década de 1960, não era apenas o ganho financeiro, mas a representação de
uma isonomia de direitos.
“Trabalho numa firma há mais de dois anos, como auxiliar de escritório.
Entretanto, um colega que também é auxiliar de escritório e trabalha há menos
tempo, ganha mais do que eu. O meu chefe alega que isto ocorre pelo fato de
ele ser homem, e eu, mulher. S.S. (SP). (Capricho, n. 376, 09/04/1975, p. 14).
140
A proposta da revista, no período abordado, ainda mantinha-se presa a
conceitos ultrapassados de comparação do trabalho feminino com o trabalho
masculino:
Uma pesquisa, feita recentemente no Brasil, indicou que a mulher está
entrando decididamente nas profissões mais diversas, ocupadas até há pouco
só por homens.
A gente vê, em nosso país, mulheres engraxates, cobradoras de ônibus,
vendedoras ambulantes – todas estas profissões definidas com “masculinas”.
“As mulheres descobrem novos empregos”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 423,
16/01/1977, p. 35.
Estas funções, provavelmente não representam o ideal de reivindicação
feminista da época. O trabalho sem qualificação de não de obra que exige
somente a força física, nas décadas de 1960, 1970 e 1980, não serviam como
pretensão a uma concorrência de gênero pelo mercado de trabalho. Mas
reforçavam a discriminação originada pela oferta de empregos às mulheres. A
mulher, desta época, estudava e tinha interesse em posições de empregos que
exigissem qualificação:
Não houve apenas evolução da mão-de-obra feminina rumo a novas
profissões, houve mudança de ordem qualitativa em relação ao valor do
trabalho feminino. Essa transformação não é o eco das modificações da
estrutura das atividades econômicas: foi favorecida por novos valores culturais
que conseguiram dar um novo sentido à afirmação da independência feminina.
(Lipovetsky, 2000, p. 228)
Muito mais com vistas ao novo imaginário disseminado pela ficção,
especialmente pela fotonovela, do que a preocupação real pela condição
feminina, observa-se a presença dialógica de discursos que mantêm a linha
temática das matérias de Capricho
59
. Os enunciados mantêm o dialogismo
porque permanecem recebendo respostas das leitoras pela correspondência,
pelas críticas e pelas constantes pesquisas realizadas pelos meios de
comunicação.
59
Deve-se lembrar que a cultura de massa adapta-se gradativamente a novos conceitos, para
manter o público a quem a sua mensagem continua valendo e inserindo novos interlocutores
com as propostas de renovação.
141
RODRIGUES, Apoenan. “Cursos rápidos e práticos para você ter uma
profissão”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 499, 28/12/1979, p. 40-41.
MANEQUIM, CABELEIREIRA, MASSAGISTA, MANICURE, RECEPCIONISTA,
TELEFONISTA, DECORADORA, VITRINISTA, DATILÓGRAFA,
MAQUILADORA, ESTETICISTA. (propaganda do SENAC).
A oferta de cursos que prometem a inserção da mulher rapidamente no
mercado de trabalho apresenta essa oportunidade como uma extensão dos
trabalhos que ela já realiza em sua casa. Mão-de-obra treinada, mas muito
pouco qualificada.
Retomando o caso estudado de Camila, pode-se destacar que o
trabalho representou para Camila a parte bem sucedida de sua vida. Ela
decidiu que faria sucesso pelo estudo e pelo trabalho, sem prever o romance
que neste percurso se atravessaria. Primeieramente, promovendo-a
profissionalmente e depois sendo a razão de superar sua decepção amorosa.
Camila começou a trabalhar como secretária. Esta profissão provocava,
na época, uma crítica caricatural e depreciativa do trabalho feminino, atribuía a
ele a conotação que generalizava a secretária como a possível namorada,
amante do chefe, ou aspirante a casar-se com ele como uma forma de
promoção pessoal e social. Assim, era nesta função que a mulher poderia
galgar posições na empresa pela sua eficiência em conquistar o homem para
quem prestava serviço. A própria revista Capricho apresenta assim a
secretária:
Secretária! Dificilmente você vai encontrar uma mulher que nunca
tenha pensado em trabalhar nesta função. Um dos motivos é fácil descobrir:
basta olhar os classificados dos jornais diários e ver os anúncios requisitando
pessoal para o cargo. Mas há outras razões: a relativa facilidade para ingressar
na profissão, a perspectiva de altos salários, a fácil adaptação ao trabalho e a
imagem positiva que se faz da função. Aliás, há quem inclua nesta “imagem
positiva” até o sonho de terminar sua carreira como num conto ou filme de final
feliz: casando com o chefe bonito e charmoso.
(...) Não faltam indiretas maliciosas contra uma secretária que tenha feito uma
rápida carreira e por acaso seja bonita. Também não são poucas as vezes em
que ela se encontra em situações delicadas, tendo que escapar
simpaticamente de um convite para um drinque ou de um elogio mais ousado
que nada tenha a ver com seu trabalho. A reforçar isso, existe um longo
anedotário com piadas picantes a respeito de sua função ou cenas em que
142
secretárias são pegas em flagrante no colo do chefe. DIAS, Jane e ANDRADE,
Edna. “O sonho e a realidade de ser secretária”. Capricho. São Paulo: Abril, n.
466, 23/09/1978, p. 35, 37, 39.
Esta característica profissional da secretária ligada ao universo feminino,
de servir, ajudar de uma maneira submissa um profissional superior, e aqui,
sempre um homem, torna-se uma ilustração adequada ao perfil da mulher de
fotonovela. Alguns casos de protagonistas secretárias podem ser coletados, no
entanto, serão lembradas duas fotonovelas que já foram mencionadas neste
capítulo porque, nelas, a profissão de secretária é um elemento constitutivo da
narrativa:
1. “O preço de um erro”
60
apresenta a personagem Mônica como secretária de
Samuel, com quem mantém um romance, mesmo sabendo que é casado. Para
separá-la do marido Helena propõe um novo trabalho como secretária de seu
irmão, Júlio. Ela aceita trabalhar para o irmão de Helena. Porém, o seu novo
patrão quer ter com ela as mesmas liberdades que Samuel tinha. A
transferência de emprego, no entendimento de Júlio incluía as antigas funções
de Mônica.
Existe nesta relação uma voz que denota o preconceito inerente com
que sociedade e mídia, da época, não raramente, classificavam a categoria
profissional. Tanto na ficção como no conteúdo editorial da revista. Com
freqüência o estereótipo da mulher bonita e pouco qualificada como secretária
era comparada com uma prostituta em piadas, programas de humor etc.
2. “Minha irmã roubou meu amor!”
61
apresenta Elza como secretária de Ari. Ela
aproveitou-se de uma situação em que o patrão, que sofrera um acidente, não
poderia recusar e casa-se com ele. Alegou ao padre que era seu último desejo,
mesmo ouvindo-o chamar pela sua irmã, Regina. Ela sabia que sua irmã
também era apaixonada pelo mesmo homem. Abandona o emprego para
assumir papel de esposa. No final ganha a disputa com a irmã, pelo amor de
Ari, porque era uma mulher frágil e necessitava o apoio de um marido e a irmã
uma profissional bem sucedida, a quem era atribuída uma força e capacidade
de superar a desilusão amorosa.
A profissão da mulher no papel de heroína da fotonovela raramente
representava um argumento de importância para a construção da personagem,
mas uma forma pela qual ela se aproxima do homem por quem se apaixonará.
60
Capricho.São Paulo: Abril, nº 537, 10/06/1981.
61
Capricho. São Paulo: Abril, nº 500, 09/01/1980.
143
Nas histórias em que a protagonista tem a profissão declarada e nela é bem-
sucedida, quando encontra o amor, abandona a profissão para dedicar-se ao
relacionamento. “O papel social da mulher, na fotonovela, não se encontra,
portanto, relacionado com a profissão; seu papel deve desenvolver-se no amor
e para o amor.” (Buitoni, 1977, p. 97).
A fotonovela do exemplo 2 acima aponta Regina como uma gerente do
departamento de vendas, cargo de chefia e liderança, porém no momento de
concorrer com a irmã pelo amor do mesmo homem, perdeu porque é mulher
que se destacava na profissão e isto é interpretado como maior resistência
para vencer o sofrimento da decepção amorosa. Na fotonovela, o amor
transforma a vida da personagem de modo que ela abandona toda a sua
história de vida pregressa para começar uma nova vida na qual o amor basta
para suprir todos os seus sonhos; assim, a profissão é sempre abandonada.
Segue outro exemplo de fotonovela em que a protagonista decide abandonar a
carreira para procurar o amor: “O amor nos espera!” Capricho. São Paulo: Abril,
nº 497, 28/11/1979, p. 90-129.
144
Figura 7: “O amor nos espera”
Ana era uma artista completa, atriz, bailarina, cantora. Fazia muito sucesso, mas era
uma mulher triste, embora arrogante e presunçosa. Tratava muito mal todas as pessoas com
quem convivia. Com a morte inesperada da irmã e do cunhado em um acidente recebeu a
tutoria do sobrinho, que não conhecia. O relacionamento entre a tia e Mateus era muito frio, no
início; aos poucos, o menino conquistava a tia.
O menino foi tomado como refém por um ex-motorista de Ana, que, num assalto
matara um policial e fugia para não ser capturado pela polícia. Na fuga, o bandido bateu o
carro em um poste e Mateus, por conseqüência de ferimentos, faleceu.
O médico pediatra que já atendera Mateus em outro momento era apaixonado por Ana.
Com o sofrimento pela perda do sobrinho, Ana abandonou todos os seus compromissos
145
profissionais, dizendo assim: “Sei que até hoje vivi para o público, para a minha carreira. De
hoje em diante viverei para mim”. “Através dele, entendi que errei ao renunciar a amar e
cultivar os sentimentos”. “Mas serei eu capaz de viver e amar como uma mulher qualquer,
como aquela que eu nunca fui?” Ana recebeu o apoio do doutor Pedro para começar a sua
nova vida.
O trabalho, o estudo, o ideal de independência da mulher na sociedade,
a partir da década de 1960, tinham um espaço de discussão e uma importância
social e política muito grandes. Mas no contexto ficcional da fotonovela esta
nova condição não foi assimilada. Esta isenção e a manutenção de um perfil,
talvez necessário pelo ideal melodramático e pelo imaginário mítico do final
feliz alcançado pelo casamento e pela procriação foram distanciando o
discurso da fotonovela do discurso dos outros enunciados de conteúdo editorial
da revista. Esta cisão nos discurso enfraqueceu o dialogismo presente tanto no
interior da revista como na relação leitor-mídia.
146
CAPÍTULO IV
Mudança no discurso e outras formas de dialogismo em Capricho
Os exemplares da revista Capricho escolhidos como corpus de
investigação para esta dissertação apresentaram no período de 1971 a 1982,
durante o período inicial, até o final da década de 1970, um discurso
sintonizado em todo o conteúdo editorial que também se harmonizava com o
discurso da fotonovela. Mas, nos anos do início da década de 1980, o discurso
que permeava matérias e fotonovela começou a apresentar uma ruptura.
Por outro lado, juntamente com a comparação dos discursos pode-se
desenvolver uma comparação com vistas ao dialogismo na forma
composicional dos textos da revista Capricho.
1. Mudança no discurso
Em 1982
62
a revista publicava suas últimas edições contendo fotonovela,
chegava ao final uma era importante da imprensa feminina. Os temas dos
artigos da revista capricho atualizavam-se, mas ainda permanecia muito do “já
dito”
63
, resquícios de um discurso que permanecia presente evocando o
imaginário do novo realismo da literatura melodramática.
62
Em agosto de 1982, Capricho publicou seu último número contendo fotonovela. (Mira, 2001,
p.174).
63
O já dito recupera discursos e os “ressuscita” “Dois enunciados, separados um do outro no
espaço e no tempo e que nada sabem um do outro, revelam-se em relação dialógica mediante
uma confrontação de sentido (ainda que seja algo insignificante em comum no tema, no ponto
de vista)”. (Bakhtin, 2000, p. 354)
147
A fotonovela permaneceu muito tempo de sua existência insistindo no
contra-fluxo de uma história da independência da mulher, do fortalecimento do
feminismo, da liberação sexual, do controle do corpo, e, em especial, do
advento da pílula anticoncepcional que trazia segurança à decisão de gerar
filhos ao tempo e em quantidade que se escolhesse.
No artigo reproduzido na seqüência, “Amor e salário não combinam”
64
, o
título apresenta um discurso que enfatiza aspectos pouco antes abordados
nesta dissertação e combinam bem com temas da fotonovela, porém o
conteúdo deste artigo denuncia, gravemente, como violência o comportamento
de noivos e maridos que rompem o compromisso com suas companheiras por
não aceitarem a situação de inferioridade no salário. O artigo faz menção aos
resultados de uma pesquisa realizada, na época, na Europa, em países citados
como a Itália e a França, locais também onde o sucesso da fotonovela
definhava.
Figura 8: “Amor e salário não combinam”
64
Capricho. São Paulo: Abril, nº 563, julho/1982, p. 32.
148
O mesmo tema desse artigo foi publicado mais de um ano antes, com o
título de: “Marido foge de mulher que ganha bem”. Nesta versão a entonação
do discurso mostra-se bem diferente:
Incrível! O ordenado, segundo recentes pesquisas sociológicas
italianas, francesas e inglesas, está criando um novo tipo de sociedade - casa-
se menos e separa-se mais. Em outras palavras, a eventual diferença de
salário entre marido e mulher, principalmente quando esta diferença favorece
abertamente a mulher, é responsável por 39 das cem separações, por ano. E
60% dos noivados ou "casos" não se transformam em casamento pela mesma
razão. Das 57.000 mulheres executivas italianas, casadas, 32.000 são
separadas ou estão esperando o divórcio. Idêntica situação existe na França,
onde as mulheres que chefiam empresas ou ocupam cargos de alto nível são
mais de 70.000. Na Inglaterra, as reações são mais mansas. Entre as quase
100.000 executivas, 35% estão separadas. Números são números. Difícil tirar
deles os “como” e “porquê”. Mas se de fato bons salários afugentam marido, a
maioria das mal pagas brasileiras não precisa temer a solidão. “Marido foge de
mulher que ganha bem”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 536, 27/05/1981, p. 61.
Não se percebe no segundo artigo a posição de vítima da mulher, o tom
do discurso tende mais para o humor do que para a acusação, esta
característica o desvincula de um contexto melodramático.
“Acabou a moleza! O jeito é simplificar”
Se alguém ainda sonha com tempos dourados de fartura, é bom ir
acordando. A moleza acabou mesmo. Especialmente para nós, membros
dessa tão controvertida classe média. E mais ainda para nós, mulheres que
somos "os pobres" da classe média.
Colete Dowling, uma pesquisadora americana, que há anos vem
estudando as mudanças de comportamento e do papel da mulher na
sociedade, afirma categoricamente que a mulher não pode mais se dar ao luxo
de optar por trabalhar. Ela simplesmente tem que trabalhar, pois Cinderela
morreu. As estatísticas provam que as jovens que ainda pensam em trocar o
borralho pelo príncipe encantado vão se dar mal. Um terço das crianças
americanas, hoje, vive em casas chefiadas por mulheres. E é preciso lembrar
que divórcios com pensões milionárias só acontecem para uns poucos
privilegiados. A mulher surpreendida por um divórcio, sem qualificação
profissional, vai enfrentar um tempo negro em sua vida.
Mas o divórcio não deve ser encarado como a única ameaça à mulher.
Mesmo que viva com seu companheiro até morrer, ela vai precisar dividir com
ele os encargos da família. Ou talvez fique viúva, se apaixone por outro homem
ou resolva mudar de vida. Seja lá como for, não pode mais se dar ao luxo de
ser dondoca.
Aliás, o verdadeiro espírito para viver os novos tempos é o
antidondoca, por excelência. Nada de falsos brilhos ou de morrer para manter
as aparências. O tempo é pouco e o dinheiro curto, e por isso não há espaço
para desperdícios e bobagens.
Chegou a hora de simplificar tudo: o dia-a-dia prático e os sentimentos.
Não tem sentido fazer dívida para aparecer de vestido novo, assim como não
tem sentido fingir ser uma pessoa que a gente não é. Também chegou a hora
da solidariedade. Porque o amigo ao lado, que hoje está na pior, é quem vai
nos apoiar amanhã. E porque sem amizade, quem agüenta esse rojão.
149
LEMOS, Regina. “Acabou a moleza! O jeito é simplificar”. Capricho. São Paulo:
Abril, n. 536, 27/05/1981, p. 56.
Neste terceiro artigo sobre o tema trabalho, publicado na mesma edição
de Capricho do segundo texto (27/05/1981), a entonação do discurso segue
uma outra linha de pensamento e procura estimular a leitora a lutar pelo
trabalho e pela independência. No entanto, este texto traz conselhos que
indicam dois aspectos da condição feminina antiga, aquela presente nos
discursos da fotonovela: 1) “Cinderela morreu” e “as jovens que ainda pensam
em trocar o borralho pelo príncipe encantado vão se dar mal” – uma franca
referência aos contos de fadas
65
, que, substituindo as comparações com
elementos da narrativa de fotonovela, volta aos enunciados dos artigos da
revista como crítica de comportamento à passividade e devaneio das moças da
época; 2) “não pode mais se dar ao luxo de ser dondoca” (...) “o verdadeiro
espírito para viver os novos tempos é o antidondoca, por excelência” nesta
referência usando a palavra “dondoca”, uma gíria da época que denotava a
mulher fútil, consumista, que não tinha intenção de estudar, trabalhar, enfim
que tinha como ideal ser servida como uma princesa.
O enfoque do relacionamento amoroso renova-se. Enquanto no discurso
que se afinava com a fotonovela trazia para a discussão dos enunciados dos
textos não-ficcionais da revista temas como virgindade, fidelidade,
inseguranças, falta de informação, passa, então, a englobar temas mais
audaciosos tanto no aspecto do discurso quanto no aspecto da linguagem.
1. Olhares tímidos, gestos controlados, mão sempre amiga, ele está ali,
coração batendo era que o coração o ouça. E você, distraída (ou
65
Propp (1928/1963/2006, p. 60) apresenta a função XXXI, última, da seqüência de funções
que caracterizam o conto maravilhoso (de fadas) e que é sempre idêntica; esta função é “O
herói casa e sobe ao trono” nesta referência o artigo refere-se ao comportamento da jovem que
restringe-se a esperar pelo amado e quando ele chegar terá toda a condição de um príncipe:
beleza, riqueza, posição social.
150
indiferente?), pode deixar escapar a grande chance de conquistar
aquele amor calmo, suave, eterno.
(...) É bem mais fácil esperar que tudo chegue pronto, acabado,
faltando só alguns retoques. É dar uma de bela adormecida – só que o
príncipe pode nunca chegar com o beijo milagroso
66
. E aí o que você
vai fazer, hibernar a vida toda? FALCÃO, Neusa. “Preste atenção! O
amor pode estar a seu lado”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 493,
03/10/1979, p. 70-72.
2. Quando duas pessoas se amam, elas não se submetem nem se
dominam. Apenas se completam.
(...) Os tão falados sacrifícios de amor não passam de comodidade, na
maioria das vezes, pois as mulheres preferem ser submissas a
discutirem suas opiniões. FRANCHON, Isabel. “Casada ou solteira,
seja sempre sua doce namorada”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 458,
31/03/1978, p. 36.
As articulistas de ambos os textos provocam a leitora incitando-a a tomar
atitudes de conquista de seu pretendido namorado ou de se rebelar rejeitando
sua condição de oprimida na relação. Aconselha a discutir suas opiniões,
nessas opiniões estão envolvidos os aspectos em que ela se julga prejudicada
na relação, postura diferente daquela que até então divulgavam os enunciados
da ficção e do conteúdo editorial.
“Namoro hoje é assim”
(...) “A fase do príncipe encantado e da mulher imaculada é normal, porque
durante muito tempo essas imagens foram cultivadas pela fantasia. Mas ela
precisa ser substituída por outra em que homens e mulheres se aceitem como
seres de carne e osso, com qualidades e defeitos, que fazem parte de sua
personalidade.”
(...) “Só que o entusiasmo do começo não pode eternamente se alimentar de
ilusões. É preciso que o deslumbramento dê lugar à realidade. O primeiro
passo é aceitar a idéia de que o príncipe encantado é de carne e osso, e não
pode adivinhar sonhos nem se amoldar a imagens preconcebidas.” “Namoro
hoje é assim”. Capricho,São Paulo: Abril. nº. 395, 31/12/1975, p. 39
Novamente a referência ao príncipe encantado, esta é uma comparação
recorrente no discurso deste período (1971-1982), mas neste enunciado
evidencia-se outro aspecto a imagem da mulher imaculada cultivada pela
fantasia; o discurso aí presente evoca por um lado a princesa do conto de
fadas sugerida pela referência ao príncipe encantado, mas existe uma voz que
acrescenta nesta imagem a heroína de fotonovela, também é elemento da
66
Propp (Idem, p. 57) a função XXIV, “é proposta ao herói uma tarefa difícil” Para beijar a
princesa o príncipe deverá ter cumprido tarefas ou enigmas que dificultaram a ação.
151
fantasia e, na fantasia, modelo de uma “imagem preconcebida” que envolve a
virgindade, a fidelidade, a ingenuidade, características atribuídas ao “sexo
frágil” (Lipovetsky, 2000,.p. 51)
Nesta dinâmica de comparar discursos no período de publicação dos
textos selecionados (1971-1982), identificou-se discursos que, sobre um
mesmo tema, apresentam-se mais ou menos representativos do pensamento
da época. Seguem segmentos de textos, cujo tema é o namoro, publicados em
datas próximas ao dia dos namorados e que apresentam-se assim:
1. “Namoro hoje é assim”.
Será que o namoro está mudando?Para muita gente, namorar significa a
aproximação de um homem e uma mulher, o encontro três vezes por semana,
o cinema de sábado, o passeio de mãos dadas, beijos românticos. E o
casamento como objetivo. Mas deixemos os jovens dizer tudo o que pensam.
Com a palavra, os que vivem se amando: os namorados de hoje.
Laura me olhou espantada quando soube que CAPRICHO queria saber o que
é namoro no conceito dos jovens.
- Namoro é isso que você está vendo. A gente se encontra quando pode, sai
com os amigos, se junta no bar, como agora. E faz o que sempre se fez em
namoro. Só que a diferença é que agora não tem cinismo. Beijar, abraçar,
passear à noite com ele, estar com tal problema, tudo isso é coisa que a gente
não esconde mais, entendeu?
- Se tudo o que fazemos, fazemos em grupo? Oh, nem tudo, né? Às vezes nós
temos vontade de ficar sozinhos. Quando conseguimos um carro, damos umas
voltas por aí, onde ninguém nos incomode. Nos tocamos, nos beijamos, nos
conhecemos mais intimamente. Aliás, acho fundamental intimidade. E acho
que os casais deveriam viver juntos um tempo, antes de se casarem. Namoro é
uma coisa; viver na mesma casa, dividir o dia a dia é outra bem diferente.
- Se eu fosse atrás do que diz o meu pai, no mínimo estaria preparando o
enxoval para me casar com o cara que eles acham o máximo, o filho de um
amigo deles. Eu não! Eu preciso sentir aquele... aquele tchuuuum... quando
vejo ou quando penso no meu namorado. É o que sinto por esse cara aqui.
Meus pais vivem me dizendo que ele é malandro, não sei o quê! Malandro de
que jeito, sô! Um cara que trabalha das 8 às 6 e ainda faz uns extras pra
garantir o fim de semana! Eles não gostam, mas a gente namora assim
mesmo. E não é escondido, não! Me grilam com esse negócio de horário, estão
ainda naquela de “10 horas, em casa, senão...” Chego depois das 10 e não
acontece nada. Mas não é muito mais tarde não, porque preciso acordar cedo
no dia seguinte, descansar pra pegar de novo no batente.
- Namorar... é... é... bem, é o que todo mundo sabe o que é, mas não vê
escrito. Ora, quem é que não tem vontade de... de ter mais intimidades com a
pessoa de que gosta? Pô, o que é que tem? Tem algumas que pensam: "Se eu
der muita liberdade, vai ser difícil casar". Na minha opinião, melhor ficar solteira
que casar com um cara que pense assim. Olha, a seção que eu mais gosto de
ler nas revistas é aquela em que psicólogos respondem às consultas. E,
engraçado, eu faço um jogo. Leio primeiro a consulta. Depois penso na
resposta que eu daria se fosse o psicólogo. Aí leio a resposta, e geralmente
bate. Se não bate, eu discuto mentalmente com o tal do psicólogo e ganho a
parada.
152
- O Pituca eu amo. Sei que ele não vale muita coisa, não me daria segurança,
se nos casássemos, até já falamos disso. Mas é que sinto um negócio, quando
vejo ele! Não tenho raiva, não! Se o caso for casamento, o Mário está·louco
para se casar comigo quando eu quiser! Mas me dá medo sentir o que eu sinto
pelo Pituca casada com outro. Não acho que sou diferente das outras moças
porque tenho uma filha. Os outros é que acham. Mas pra esses eu não dou a
mínima. A mínima, não: às vezes me dá raiva, tenho até vontade de bater,
como aconteceu agora, há pouco. Fui comprar um negócio na padaria e o
português, um velho nojento, me perguntou se eu já tinha tido o bebê. Eu
disse: "Claro, não está vendo?" E ele: "E o baiano, casou com você?" E eu:
"Não, ainda não!" E ele: "Mas você continua saindo com ele, não? E eu: “O
senhor ou alguém tem alguma coisa a ver com isso”?" Nessas, e só nessas
horas, é que eu lembro que sou diferente das outras moças que namoram.
“Namoro hoje é assim”. Capricho,São Paulo: Abril, nº 395, 31/12/1975, p. 39.
2. “Quando os pais impedem o namoro”
Bem, em princípio, acostumados em sua posição de “guardiães” dos filhos,
eles estão sempre vendo o perigo rondando os seus rebentos. Querem saber
quem é a “ameaça”, o que faz, a que família pertence, o que pensa, o que
pretende do seu “bebê” (para os pais somos sempre bebês!).
Sobre o moço: quem é ele? Quais são as suas intenções? Tem condições
financeiras para cumpri-las?
Sobre a moça: de onde veio? O que pretende? Não irá prejudicar o seu
“futuro”? Afinal, nossos pais se consideram no direito de saber “em que mãos”
está a sua prole! Ao lado disso, existe o medo de “perder” sua “criança”, pois
filhos apaixonados costumam esquecer um pouco a família... Humanos e
quase sempre superprotetores, os pais têm ciúme.
Quando o caso é apenas esse, ciúme e proteção (à moda deles), com calma,
dando atenção e carinho, as coisas se arranjam logo. Mesmo quando o casal é
muito jovem, eles acabam concordando ou “cedendo”.
Mas, infelizmente, as pressões não são sempre por motivos tão simples e
humanos. Pode haver uma ligação neurótica dos pais aos filhos, um excesso
de preconceitos da parte deles, ou mesmo motivos reais e sólidos que um
casal apaixonado não enxerga.
(...) Existem também os preconceitos. As diferenças de nível social, de nível
cultural, de raça, de religião, de idade, são sempre razões de protestos dos
pais. E as brigas dos pais, os sermões, só atingem quando os próprios
enamorados não estão muito seguros de que fizeram a escolha certa. De fato,
se existe uma forte atração física e o prazer de estar com o ser amado, se
existe comunicação nem mesmo nível de linguagem, se as diferenças de
educação e cultura não chegam a ser chocantes para um ou para outro, se o
que a sociedade diz não atingem nem um pouco... tudo bem! O que é preciso
saber é se o que nos incomoda são as desventuras dos pais ou se é dentro de
nós mesmos que esses preconceitos existem... Muitas vezes a gente alimenta,
sem sentir a reação dos pais. Porque é mais fácil dizer que são eles que não
querem...
Quando ele é separado, desquitado... é sempre um caso a pensar. Os pais
sentem uma espécie de “vergonha” quando a filha (ou o filho) namora alguém
de “segunda mão”. Existe uma certa necessidade de exibir para a sociedade o
futuro genro ou nora. Isso torna as pessoas “importantes”: “Minha filha vai se
casar com Fulano de Tal”, ou “Meu filho está noivo de uma moça da família X”.
Somos todos humanos e a sociedade mesmo incentiva isso. Mas não é tão
grave. Os pais terminam cedendo, quando a gente sabe o que quer. AMARAL,
Tânia. “Quando os pais impedem o namoro”. Capricho. São Paulo: Abril, n.
458, 31/05/1978, p. 31, 33.
O texto 1, publicado em 1975, assume um aspecto muito apropriado
para a faixa etária que pretende atingir, a adolescente que inicia sua vida
153
amorosa, o primeiro contato com o sexo oposto no sentido de uma relação
amorosa. O tema namoro é investigado pela consulta a pessoas do mesmo
grupo ao qual pertencem as leitoras de Capricho, os enunciados concretos
foram reproduzidos com a linguagem dos entrevistados, assim o discurso
aproxima leitor e revista numa situação dialógica, porém diferente do discurso
até então muito próximo do discurso da fotonovela.
O texto 2, publicado em 1978, três anos após o primeiro exemplo,
reproduz o discurso em que mais fortemente ressurge a voz do adulto, na
concepção moralista presente no contexto das fotonovelas. O artigo reproduz o
discurso dos pais e insere no enunciado uma entonação crítica, expressa em
comentários algumas vezes entre aspas, mas que não contestam e apenas
reforçam a posição dos pais.
Esta comparação denuncia posições que afastam e aproximam
discursos novos, ou diferentes daqueles que marcaram o temário que aqui se
compara e que tem como elemento aglutinador o texto da fotonovela. Nesta
comparação o que se pretende é observar que alguns discursos, ao longo do
período de 1971 a 1982, surgem em textos da revista Capricho e são bem
aceitos por um público que também se importa com temas “antigos”, mas
procura uma nova sintonia com discursos atualizados, para quem o imaginário
criado pela literatura melodramática já não representa um elemento de
integração, como mencionava Morin (1962/1997, p. 90), e que cada vez menos
a relação projeção/identificação mostrava uma ligação com os discursos da
fotonovela.
Neste mesmo parâmetro de análise deve-se ler o texto que segue, a
jornalista abre no início dele a sua tarefa de definir uma gíria que, na época,
154
era muito usada: “careta”. Ela escolheu revelar sua iniciação ao tabagismo
como uma ação para vencer a “caretice”:
“Deixe que falem, que digam... Importante é ser feliz ao seu modo
Sou daquele tipo de fumante que começa a ficar inquieto quando o último maço
chega na metade. Uma chaminezinha. (...) Acendi o primeiro cigarro poucos
dias depois que comecei a trabalhar.
(...) O fumo foi assim uma espécie de passaporte para ser aceita num mundo
novo. Cada baforada me afastava um pouco mais do resto do tipo “prendas
domésticas” da família – e isso na época tinha um grande efeito psicológico.
(...) Antigamente, era muito mais simples. A gente tinha um modelo fixo a
seguir; mulher deve ser recatada, viver em casa – e mesmo que isso não fosse
seu ideal, ela obedecia. Havia uma falta total de horizontes.
(...) Ser careta, em princípio, é ser ultrapassado, reacionário. Sobretudo em
relação a valores morais. É o “só caso com mulher virgem”, “crianças não tem
querer”, “lugar de mulher é na cozinha” – e por aí a fora.
Acontece que o pessoal radicalizou na hora de botar abaixo esses velhos
padrões e saiu derrubando tudo que era antigo, como se o antigo fosse
sinônimo de ruim. De repente, tudo que a geração passada fez virou caretice.
Mas como foi essa geração que criou a gente, é inevitável que todos nós
tenhamos um pouco de caretice. E foi aí que a cuca fundiu e o meio de campo
embolou. LOBO, Márcia. “Deixe que falem, que digam... Importante é ser feliz
ao seu modo”. Capricho. São Paulo: Abril, n. 493, 03/10/1979. p. 63, 65.
A jornalista Márcia Lobo, na conceituação da gíria “careta”, expõe sua
crítica ao comportamento da mulher por ela intitulada de “prendas domésticas”,
e ao preconceito com que a mulher é tratada por parte sociedade que ainda
fundamenta sua moralidade em conceitos antigos da mulher como esposa-
mãe-dona-de-casa. Ela inicia falando de seu trabalho na redação de uma
revista e de como este preconceito estava presente no próprio comportamento
dela e exemplifica como resolveu seu problema aderindo ao hábito de fumar.
Mesma página (65) em que o artigo é finalizado, há um box
67
, assinado pela
redatora-chefe da revista, Marilda Varejão, retificando a posição testemunhal
de fumante da jornalista, dizendo “Não fumo nem bebo. Mas me divirto
muito...”, continua a editora assim “Para mim, o cigarro nunca teve o apelo das
coisas proibidas...” e segue seu testemunho corrigindo o (mau) exemplo do
67
Box no jargão do jornalismo: caixa de texto, cujo conteúdo complementa o texto principal da
página.
155
texto principal
68
. Observa-se também, talvez pelo tema do artigo ser uma gíria,
a linguagem empregada no texto repleta de outras gírias.
As discussões sobre relacionamentos e casais não eram novas, mas
surgiam como se fossem, na revista Capricho, na década de 80.
O “além da mulher do lar” designa o ciclo histórico que coincide com o
reconhecimento social das mulheres e com seu acesso às atividades e
formações do outrora território reservado aos homens. Mas essas mudanças
fazem parte de um conjunto mais amplo, em que figuram três fenômenos de
fundo: o poder feminino sobre a procriação, a “desinstitucionalização” da
família e a promoção de referencial igualitário no casal. (Lipovetsky, 2000, p.
231)
Assim, caracteriza Lipovetsky
69
a nova mulher que começa sua trajetória
na década de 1960 e que vai ocupando os espaços da sociedade substituindo
a que a precedeu, com o ambiente da informação e da notícia cada vez mais
acessível polemizando temas feministas, até então muito restritos aos meios
intelectuais ou politizados. Os discursos que preconizavam a mulher esposa-
mãe-dona-de-casa também foram sendo substituídos.
“O casamento morreu, viva o casal”
Se é amizade colorida ou companheirismo em preto e branco, não sei. Mas dá
muito bem para ver que as coisas estão mudando entre os casais. As mulheres
não se iludem mais com os "príncipes encantados" e os "felizes para sempre"
dos contos de fadas. E nem desejam mais o macho onipotente e protetor, apto
a resolver por elas seus problemas ou até sua própria vida. A maioria delas já
descobriu que é tarefa sua, de indivíduo livre e com vontades próprias, resolver
a própria vida. Mesmo o amor. E por isso elas buscam, agora, o parceiro, o
companheiro com quem possam dividir alegrias e durezas, de igual para igual.
Um parceiro que lhes dê apoio e que precise do apoio delas.
Mesmo os homens, que toda a vida ouviram todo o tipo de alerta de suas
temerosas mamães sobre “essas moças com mania de liberdade, que não dão
boas esposas", já estão percebendo o quanto vale ter ao lado uma mulher
capaz de enfrentar todas as barras. E de dividir com ele o peso dos tão rígidos
papéis impostos há séculos aos dois sexos, principalmente quando se decidem
a levar a sério aquela "brincadeira de casinha" imposta pelo velho e sufocante
casamento. Que quase nunca foi (e dificilmente seria) uma cópia de suas
românticas fantasias iniciais. O novo casal está nascendo, sim, e só não vê
68
Na década de 70, as campanhas antitabagistas não eram tão enfáticas na mídia, ainda não
eram comprovados e, conseqüentemente, pouco divulgados os malefícios do cigarro. Mesmo
assim, a correção buscava um posicionamento politicamente correto no seu discurso com
jovens e adolescentes.
69
Lipovetsky (2000) apresenta uma concepção de mulher, quanto ao trabalho, que segmentou
em três fases, a mulher do exterior, aquela que estava junto com o homem no trabalho no
campo; depois a mulher do interior, no contexto urbano a mulher recolheu-se às tarefas
domésticas e a terceira mulher aquela que compete em igualdade com o homem no trabalho.
156
quem não quer. Está nascendo e traçando um caminho novo e bom para a
relação a dois.
Não mais o do homem-senhor-provedor e da mulher-santa-doméstica. E sim o
do homem-mulher-juntos, forte um, fraco o outro forte, ou vice-versa, mas
unidos pelo amor, que já começa a ser redefinido como "total afinidade", como
"estar à vontade" e até mesmo como “total cumplicidade". Tudo baseado na
confiança, naquela confiança quase de irmão, a quem se diz tudo, com quem
se divide tudo, e ao lado de quem se constrói uma sólida amizade.
Porque quase todo mundo já sabe que sem pôr em prática a sua própria
verdade é difícil viver bem. Casado ou não. E sabe, também, que não foi o
casamento que morreu, mas só um certo tipo de casamento. E os novos casais
estão aí para provar. GROVITI, Deuza. “O casamento morreu, viva o casal”.
Capricho. São Paulo: Abril, n. 536, 27/05/1981, p. 56.
Após posição tão clara e simplificada, repudiando comportamentos
antigos e estabelecendo uma nova relação de casal e não de casamento, como
manter o mesmo discurso nos aconselhamentos de leitoras sobre seus
sentimentos. Então nessa coluna também o discurso muda e declara o repúdio
aos papéis definidos pelos contos de fadas nas relações de casal
“Com medo de sofrer, parei de amar...”
Volto a lhe escrever. Você me escreveu duas cartas maravilhosas, que em
resumo só queriam dizer: lute pelo que você quer! Esta frase mágica me
ajudou muito. Mudei minha vida. Graças ao seu apoio consegui dizer "não"
àquele namorado que só aparecia quando bem entendia, sabendo que eu
estava sempre esperando. Sofri muito, mas aprendi a evitar as coisas que me
feriam e descobri, no dia-a-dia, esta amiga maravilhosa que possuo - eu
mesma. Lendo a sua coluna fui me identificando com problemas dos outros e
aplicando à minha vida aquilo que lhes era sugerido. Sentia-me feliz neste
plácido e limitado mundo, até que me dei conta de que nele estavam faltando
coisas importantes, como amizade, amor, confiança. Sinto falta de alguém que
me ouça e fale comigo, de um amigo, de um amor. Falta felicidade. Para não
sofrer, fechei-me numa redoma protetora e impenetrável. Não quero ser chata,
carrancuda, neurótica e complexada. Quero sorrir, ser feliz, aprender a amar de
novo. E por isso preciso novamente de você. Como posso voltar a gostar de
alguém, ter amigos? Espero uma outra frase maravilhosa que me desperte
novamente para a vida. Quero ser feliz! Lígia (SP)
RESPOSTA
Querida, o coração tem razões que a própria razão desconhece. Ele acaba
falando mais alto. Você tentou matar seu coração, porque estava difícil viver
com ele, e acabou descobrindo que sem ele também é difícil viver. Valeu a
experiência. A solidão é a pior escolha. Leva à neurose, pois a gente acaba
tendo que lutar com a gente mesma e só acumula conflitos e frustrações.
Brigar com os outros é mais saudável, embora mais sofrido, porque sempre
traz uma troca de experiências. A vida é assim, tem idas e vindas. Esqueça
essa história de ser feliz para sempre. Também a felicidade é uma conquista
diária. Não é uma questão matemática que a gente resolve sempre do mesmo
modo. Na vida temos que lutar a cada minuto por essa tal felicidade. Por isso,
não se pode ter o coração fechado para o mundo e as pessoas. Tudo tem que
estar aberto à procura das emoções maiores e mais bonitas. Pois a gente não
pode saber nunca de que lado vem a felicidade. Procure dentro de você um
sentido para sua vida. Aproxime-se do que e de quem lhe agrada. Acredite no
amor, pois só por ele a vida vale a pena. MARIA BEATRIZ. “Com medo de
157
sofrer, parei de amar...” (COISAS DO CORAÇÃO) Capricho. São Paulo: Abril,
n. 536, 27/05/1981, p. 61.
Algumas referências mostram a mudança no discurso pelo título da
matéria simplesmente. Alguns exemplos:
• “Não entendo mais nada: amo você e ele...” NASCIMENTO, Amélia.
Capricho. São Paulo: Abril, n. 480, 04/04/1979, p. 38-40.
• “Aliança de Casamento. Status para ela, desgosto para ele”. Capricho.
São Paulo: Abril, n. 536, 27/05/1981, p. 60.
• “Pesadelos sexuais: um tormento bem feminino”. Capricho. São Paulo:
Abril, n. 543, 02/09/2981, p. 54.
• “Quem foi que disse que a mulher é que tem medo de ficar solteira?”
Capricho. São Paulo: Abril, n. 543, 02/09/1981, p. 55.
• “Eu estava amando dois homens ao mesmo tempo!” Capricho. São
Paulo: Abril, n. 556, 03/março/1982. p. 59.
• “O que os homens mais gostam no nosso corpo”. DUARTE, João.
Capricho. São Paulo: Abril, n. 563, julho/1982, p. 135-137.
• “O que nós, mulheres, mais gostamos no corpo dos homens”.
FERNANDES, Júlia. Capricho. São Paulo: Abril, n. 563, julho/1982, p. 138-
139.
•
Na década de 1980
70
, as colunas da revista Capricho mudaram na
composição gráfica, no discurso, na linguagem, na substituição de profissionais
que respondiam as cartas de forma mais impessoal, porém com um
competente discurso técnico profissional. Mostra-se mais conveniente citar aqui
Salomão Rabinovich que respondia cartas na nova coluna “Amor e Sexo”. A
linguagem direta e os temas abordados identificam uma mudança na posição
da revista quanto à sexualidade e os temas que o assunto proporia para
discussão. Exemplo de títulos dados ao conjunto carta mais resposta
correspondente à coluna de apenas uma edição:
• Sinto dores na vagina durante o ato sexual.
• Meu namorado é passivo demais: será que ele é homossexual?
• Nenhum homem me satisfaz. Sou anormal?
Capricho. São Paulo: Abril, n. 563, julho/1982, p. 22.
Nas edições de Capricho analisadas nesta dissertação observou-se em
todo o período colunas que mudaram de nome alteraram a diagramação, mas
70
No caso desta dissertação os anos 1980, 1981 e 1982.
158
que mantinham um espaço de crítica e elogio que a leitora podia fazer à revista
enviando cartas com suas opiniões. Dessas colunas foram escolhidas algumas
referências em que as leitoras criticaram a fotonovela:
• Olha, sinceramente, eu não estou gostando das últimas fotonovelas de
CAPRICHO. Estão ficando cada vez mais água com açúcar e muito
monótonas. Os artistas, então, nem se fala. Todos com cara de quem
comeu e não gostou. Não dá para melhorar? Rosa Maria (PR)
Capricho, n. 314, 22/11/1972
• Sensacional a fotonovela do CAPRICHO 312! Muito suspense, muita
emoção. Fazia tempo que eu não lia uma fotonovela tão bacana como
esta. Que tal continuarem assim? Ah, os “Cartões Risonhos” fizeram
um tremendo sucesso aqui em casa. Lúcia Mendes (RS) Capricho, n.
315, 06/12/1972
• A idéia de reduzir a fotonovela foi ótima. Com isso foi possível destacá-
la. E foi o que eu fiz, pois não gosto de ler fotonovelas. “Nova Capricho
continua recebendo muitos aplausos”. Capricho. São Paulo: Abril, n.
563, julho/1982, p. 7.
Durante o período dos exemplares analisados (1971-1982) raros foram
os textos que se referiam ou mencionavam a política partidária do Brasil, visto
que neste período o Brasil passava pela ditadura militar e pouca liberdade
havia para o debate de temas políticos nos meios de comunicação, fortemente
censurados pelas instituições federais. Em janeiro de 1980, Capricho definiu
dois termos muito em voga para suas leitoras: anistia e abertura
“Afinal, o que quer dizer isso?”
Algumas palavras de repente entram na moda e todo mundo passa a usá-las,
mas nem sempre sabendo exatamente o que são. Vamos ficar sabendo então?
Anistia: perdão geral dado a criminosos políticos. Por isso que tantos
brasileiros que estavam no exterior, proibidos de voltar ao Brasil, por terem
praticado crimes contra o governo estão voltando. Abertura: projeto do atual
governo brasileiro de deixar o país mais livre. Por exemplo, libertando coisas
que a censura havia proibido e permitindo a expressão de idéias de todos os
tipos, mesmo às contrárias ao governo. “Afinal, o que quer dizer isso?”
Capricho. São Paulo: Abril, n. 500, 09/01/1980, p. 65.
Em 1981, eram planejadas as eleições de 1982, em que seriam eleitos
os governadores, prefeitos, deputados estaduais e deputados federais, 17 anos
depois do golpe militar. Os partidos se organizavam em torno de lideranças,
uma nova era se prenunciava e Capricho publicou o artigo “Eleições 82:
Conheça os partidos, candidatos e cargos em que você vai votar.
159
Capricho, São Paulo: Abril, 10/06/1981, p. 70
Figura 09: “Eleições 82”
Os tempos mudaram, o discurso mudou em Capricho, as leitoras
pensavam de modo diferente e a fotonovela não mudou desde o seu
lançamento. As histórias bonitas não tinham o mesmo sentido, os temas
160
distanciavam-se da realidade. Se o sucesso chegou para a fotonovela porque
trazia o novo realismo da ficção que melhor atendia à cultura de massa, ele
também diminuiu muito porque ao longo de sua existência a fotonovela não o
renovou. A revista buscava novos discursos para dialogar com suas leitoras,
temas jovens e cada vez mais se aproximava de adolescentes e se
especializava neste público que tinha necessidades diferentes de sua antiga
leitora a mulher que se instruía em prendas domésticas e sonhava com as
românticas histórias de fotonovelas.
2. A imagem dialógica da fotonovela
“Ver precede as palavras” assim John Berger (1999, p. 9) inicia seu livro
Modos de ver. A fotonovela introduziu modos de ver na revista da imprensa
feminina, proporcionou uma nova leitura. Teve a missão complexa de mostrar
uma história com imagens, como no cinema, mas tirando o movimento e o
som. Saindo do espaço aberto da sala grande e escura para a página da
revista. A composição de uma página, segundo Habert (1974, p. 95) deveria
equilibrar os pretos, os cinzas e os brancos. Cada página não poderia conter
fotos totalmente escuras nem claras demais. Congelar a imagem de uma cena
em uma foto assegurando o gesto, a expressão e a posição de cada
personagem; cortar cenas e fotogramas, sem destruir a narrativa; criar uma
estética em que as imagens das fotos pouco precisassem de palavras para
complementar sua mensagem narrativa; tudo isso demandou um processo que
161
aperfeiçoou uma técnica, que muito provavelmente influenciou outros produtos
midiáticos, nessas mais de três décadas de sua existência.
Berger (1999, p. 11) afirma: “A natureza de reciprocidade da visão é mais
fundamental do que a do diálogo falado. E com freqüência o diálogo é uma
tentativa de verbalizar isso...”, nesta relação de diálogo falado e leitura de
imagem constituiu-se a fotonovela. É uma tarefa complexa tornar uma história
de fotonovela em um conto, ou mesmo elaborar o relato de uma narrativa,
assim como no cinema; a verbalização não extingue os detalhes de uma
imagem nem estabelece comunicação com tanta rapidez e detalhamento.
Faz-se importante mencionar aqui uma observação do conceito de
dialogismo aplicado na forma como a fotonovela era composta.
A forma é a expressão da relação axiológica ativa do autor criador e do
indivíduo que percebe (co-criador da forma) com o conteúdo; todos os
movimentos da obra, nos quais podemos sentir a nossa presença, a nossa
atividade relacionada axiologicamente com o conteúdo, e que são superados
na sua materialidade por essa atividade, devem ser relacionados com a forma.
(Bakhtin, 1990, p. 59)
Assim pode-se entender a existência de um dialogismo entre a forma
fotonovela e a forma semelhante ao processo composicional da fotonovela em
artigos de conteúdo editorial da revista Capricho. Um exemplo de aplicação de
técnica semelhante aparece na matéria:
“Beijos e beijos! Como são os seus?”
71
.
As fotos como referência para a classificação dos beijos são muito
semelhantes às fotografias das fotonovelas. Essa semelhança observa-se pelo
equilíbrio entre o preto e o branco, o gesto como código para a comunicação
de uma mensagem, a posição das mãos e braços envolvendo ou afastando os
parceiros, também a aparência e expressão facial dos artistas. No entanto, em
71
“Beijos e beijos! Como são os seus?”. Capricho, São Paulo: Abril, n. 397, 28 de janeiro de
1976, p.20
162
outra matéria o beijo era definido de outra maneira, o texto contradizia o teste
dizendo:
“Beijos e beijos! Como são os seus?”. Capricho, São Paulo: Abril, n. 397, 28 de janeiro de
1976, p.20
Figura 10: “Beijos e beijos! Como são os seus?”
163
Em 1976, quando o artigo foi publicado, a revista Capricho publicava
fotonovelas e a grande parte de seu sucesso devia-se à popularidade que este
gênero de texto representava junto ao público leitor. As referências visuais que
aproximam a forma do artigo à forma da fotonovela permitiam ao objetivo do
texto, que era um teste para a leitora classificar o tipo de seus beijos, uma
facilidade de compreensão e uma postura dialógica, porque era facilitava a
comunicação.
(...) “O beijo, como qualquer manifestação de amor, não se enquadra em
nenhum molde, nem se aprende em almanaques. Ninguém precisa aprender a
beijar. Muito menos copiar cenas cinematográficas onde o mocinho e a
mocinha fazem essa ou aquela pose. Porque um beijo bem dado é
espontâneo. Não importa a forma mas a carga de emoção e sinceridade que
ele contém. Simplesmente duas bocas se tocam, se procuram e se encontram
num beijo que traduz num ato o que muitos poetas tentam descrever em
palavras...” BAUER, Renate. “Namorar: um verbo para ser conjugado e vivido a
dois!” Capricho. São Paulo: Abril, n. 458, 31/05/1978, p. 26-29.
Em 1984, Capricho publicou outro artigo em que classificava tipos de
beijos, “O que você pode dizer com um beijo”
72
(ANEXO 2). Neste artigo nota-
se a diferença na forma composicional, não mais seguindo o procedimento
estético da fotonovela, mas como uma outra forma de diagramação da página.
Apenas um casal posa para várias fotos da matéria. Fotos que se pode dizer
que foram projetadas para aquele exclusivo fim.
Outra matéria do gênero Teste da Capricho que apresentou sua
composição em forma de foto e texto foi “Amor, indiferença: a posição do corpo
revela tudo.”
73
, publicada em 05/10/1977. O artigo oferece orientações para a
leitora analisar as intenções e o comportamento de acolhimento ou rejeição a
partir de posições diferentes em que as personagens, modelos fotográficos do
artigo, assumem com pernas, braços, maneira de sentar, como se posicionam
72
“O que você pode dizer com um beijo” Capricho. São Paulo: Abril, nº 586, junho/1984, p. 66-
70
73
“Amor, indiferença: a posição do corpo revela tudo.” Capricho. São Paulo: Abril, nº441,
05/10/1977, p. 42-7.
164
no grupo, onde colocam as mãos, a expressão facial conjugada com outras
posições.
Figura 11: “A linguagem do corpo: para bom entendedor, um gesto basta”.
165
Em 1982, outro artigo, “A linguagem do corpo: para bom entendedor, um
gesto basta”
74
, apresentava o mesmo tema, com conteúdo muito semelhante,
porém, não na forma composicional com texto e fotos, à maneira das
fotonovelas
Outra provável influência da fotonovela como modelo composicional
pose-se observar em reportagens fotográficas sobre personalidades,
semelhantemente às fotonovelas, as histórias mais adequadas a este tipo de
reportagem, em que se conta uma biografia, ou um fato biográfico, são as vidas
de personalidades cuja dramaticidade ou temática aproxime-se dos temas de
fotonovelas.
Uma reportagem que exemplifica este gênero é “As duas imperatrizes:
Soraya e Farah Diba”
75
(ANEXO 3), publicada na Capricho em janeiro de
1964, a reportagem trazia como chamada a frase “Este conto das mil e uma
noites passa-se no século XX: é a história sentimental de Mohammed Reza, Xá
do Irã desde 1941.” A reportagem conta a história de três casamentos do Xá e
sua imperiosa necessidade de gerar um filho para a sucessão do trono. A
forma da reportagem assemelha-se a um álbum de família com fotos de
situações que envolvem o cotidiano de uma família.
Mais recente, Capricho publicou toda a cerimônia e festa de casamento
da modelo mais representativa da imagem da revista em todos os tempos. “O
casamento da Garota Capricho: Marjorie”
76
(ANEXO 4), reportagem publicada
74
“A linguagem do corpo: para bom entendedor, um gesto basta” Capricho. São Paulo: Abril, nº
554, 03/02/1982. p. 12.
75
“As duas imperatrizes: Soraya e Farah Diba”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 143,
janeiro/1964, p. 11-22.
76
“O casamento da Garota Capricho: Marjorie”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 423, 26/01/2977,
p. 42-47
166
em 1977 relatava o conto de fadas que vivia a modelo, representando o sonho
de muitas garotas jovens e adolescentes.
Além das reportagens a forma da fotonovela era apregoada como
recurso de estilo para composição de livro. A coluna “Por dentro” tinha como
objetivo divulgar lançamentos de produtos para as leitoras da Capricho. Na
edição de 12/01/1977, trazia uma divulgação do livro da colunista da Seção
“Etiqueta” e dizia: “Muitas fotos e pouco texto (no estilo das fotonovelas) para
aprender tudo que deve ser feito vendo”.
Figura 12: “Etiqueta à mesa”
167
A publicidade também empregou a forma de composição da fotonovela
para divulgar produtos diversos. Este recurso em textos da comunicação
sugere uma proximidade com o universo feminino e recupera a imagem
daquela antiga “mulher de interior” (Lipovetsky, 2000, p. 218).
Figura 13: “O presente de casamento”
168
Figura 14: “Esta fotonovela tem um outro fim”
“O presente de casamento”
77
, peça publicitária da Porcelana Schmidt,
foi publicada na edição de 02/09/1981 da revista Capricho. “Esta fotonovela
77
“O presente de casamento”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 543, 02/09/1981, p. 155
(contracapa interna)
169
tem um outro fim”
78
, peça publicitária das toalhas Artex, foi publicada em
28/08/1974, como a terceira página após o início da fotonovela dessa edição
de Capricho. Publicidades mais antigas e mais recentes, muito tempo depois
de encerrada a publicação de fotonovelas são produzidas na forma do gênero.
Os produtos anunciados nessas campanhas são, geralmente, de utilidades
domésticas e higiene: sabão em pó, absorventes higiênicos, cursos de corte e
costura etc, numa sugestiva busca pelo diálogo com a mulher, talvez não “de
interior”, mas que escolhe os produtos de limpeza de sua casa.
A recorrência com que a forma da fotonovela foi empregada em
campanhas publicitárias indica que essa composição é eficiente para a
comunicação, como alegou o divulgador de livro de etiqueta: “Muitas fotos e
pouco texto (no estilo das fotonovelas) para aprender tudo que deve ser feito
vendo”, assim pode-se inferir que estabelece diálogo com o público ao qual se
dirige, por que ver é mais simples do que ler, é mais rápido, é mais
esclarecedor, exige menos esforço do receptor.
O dialogismo estabelece a relação que existe entre os discursos das
enunciações presentes na revista Capricho e fortalece-se também pelas
estruturas de composição dos textos que em sua forma carregam significados
que são acrescentados ao conteúdo. O advento da fotonovela foi tão
importante que marcou dialogicamente a forma composicional de muitos textos.
78
“Esta fotonovela tem um outro fim.” Capricho. São Paulo: Abril, 28/08/2974, p. 62.
170
Considerações Finais
Em agosto de 1982 a revista Capricho publicava sua última fotonovela,
depois de um período de várias tentativas de renovação. Publicou foto-
romances
79
, que eram fotonovelas cujos enredos basearam-se em obras da
literatura, mudou seguidas vezes o formato da fotonovela que passou a ser
mais curta e várias histórias na mesma revista, algumas com fotos coloridas
80
,
e finalmente era publicada como um encarte destacável da revista
81
.
O grande sucesso da fotonovela aconteceu nas décadas de 1960 e
1970, sendo que na metade final da década de 1970 concorria com muitos
outros gêneros de textos presentes na revista. A qualidade que talvez tenha
mais atendido ao interesse e ao agrado da leitora era a realidade do seu
cotidiano representada nos enredos melodramáticos das fotonovelas. As
histórias falavam de fatos corriqueiros do relacionamento interpessoal e
principalmente amoroso apresentando situações vivenciadas pelas leitoras. No
entanto, a produção de fotonovelas não acompanhou a evolução que ocorreu
nas relações sociais, especialmente para as mulheres a partir da década de
1960. Enquanto a sociedade discutia o amor livre, o controle da natalidade pela
pílula anticoncepcional, o trabalho feminino reestruturando as relações
familiares, a fotonovela permaneceu com os mesmos temas enfatizando o ideal
feminino de se tornar uma esposa, mãe, “rainha-do-lar”. É notável que a revista
Capricho, na totalidade de sua publicação, demorou em atualizar-se e por um
longo período dirigiu-se a uma mulher fora da época. Explica-se o advento de
79
“A cidadela”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 543, setembro/1981 e “Jane Eyre, a mulher que
venceu o destino” Capricho. São Paulo: Abril, nº 554, fevereiro/1982.
80
“Momentos inesquecíveis” e “A garota da propaganda” (colorida). Capricho. São Paulo: Abril,
nº 536, maio/1981. “A bailarina triste”, “Novos caminhos para um velho amor” e “O preço de um
erro” (colorida). Capricho. São Paulo: Abril, nº 537, junho/1981.
81
“A grande chance”. Capricho. São Paulo: Abril, nº 563, julho/1982.
171
sua permanência no mercado editorial pela existência de um segmento
consumidor de suas mensagens representativas do novo imaginário ou o
imaginário sentimental. Também se observou que na transição da década de
1970 para a década de 1980, cada vez mais a revista atendia aos interesses
de um público mais jovem. As adolescentes ganhavam espaço nas páginas da
revista com orientações de comportamento, moda, beleza; mas a Capricho
ainda mantinha seus vínculos com a formação da dona-de-casa eficiente.
Explica-se este fato pela própria constituição da indústria cultural que renova os
produtos midiáticos de maneira gradual para manter um público enquanto
cativa outro.
A revista Capricho trazia muita referência dos modelos das fotonovelas
nos discursos constitutivos dos diversos textos da revista, como “um amor
como os das fotonovelas”, “uma esposa como as das fotonovelas”, “um galã
como os das fotonovelas”. Estas referências sempre denunciaram um
dialogismo entre os textos da revista quando eram considerados os conteúdos
ficcionais e não-ficcionais da Capricho. Os temas dos artigos e das reportagens
repetiam aqueles que povoavam o imaginário da leitora como obstáculos
narrativos dos enredos das fotonovelas. Estes temas eram: a virgindade, o
adultério, as relações familiares, o preconceito, e principalmente as relações
amorosas entre casais.
As formatações dos textos de reportagens sobre personalidades, artigos
eram complementados com fotos e mesmo as propagandas demonstravam a
influência da fotonovela no código gestual das personagens das fotografias e
em alguns casos até a estrutura de diálogos em balões nestas ilustrações que
reproduziam a forma composicional da fotonovela.
172
Além do dialogismo interno a revista referencia em suas páginas um
dialogismo com o público leitor pela publicação de várias seções cujos textos
fundamentam-se na correspondência segmentada em assuntos como: amor,
saúde, lei, sexo, etiqueta, moda, serviço. Nestas correspondências são
observados os temas que mais freqüentemente são abordados nas
fotonovelas. Como já foi exemplificado em capítulos anteriores, nesta
correspondência está presente o diálogo que a leitora mantém com a revista e
nele surge com muita clareza a leitura que ela faz da fotonovela e a integração
que temas do imaginário comum entre o ficcional e o não-ficional. Os temas
mais freqüentes são as dores e alegrias da união ou separação de um casal, a
ascensão social pelo casamento e problemas com preconceito decorrentes de
casamentos entre pessoas pertencentes a grupos sociais distintos. A
representação que a fotonovela faz do papel da mulher também traz, para o
dialogismo da correspondência, reflexões sobre a mulher no trabalho, sua
(in)depêndencia e autonomia. Assim, o dialogismo é considerável como
elemento essencial da comunicação que a mídia estabelece com seu público.
Na interdiscursividade presente nos textos dos diversos gêneros
publicados pela revista identificam-se dialogicamente muitas vozes
representativas de valores conservadores e tradicionais de uma sociedade
paternalista. Essas vozes são algumas vezes proclamadoras da libertação da
mulher, de um modo de vida servil e dependente e outras vezes proclamam a
opressão como uma condição da instituição familiar. São muitas as referências
da presença de vozes nos discursos dos enunciados da revista que exaltam a
mulher esposa-mãe-doméstica e condenam a mulher independente como
individualista e incapaz de amar e dedicar-se à família.
173
A pouca ou quase nenhuma referência aos fatos históricos pelos textos
da Capricho justificaram seu caráter extemporâneo, uma característica
cronotópica tanto no conteúdo editorial quanto na fotonovela. Toda a situação
política de um período de ditadura militar que existia no Brasil, nesta época,
não se observa na revista. Mesmo com relação à censura que se impunha aos
meios de comunicação, pouca interferência ocorreu quanto ao conteúdo.
Observa-se que há referência da recomendação “Desaconselhável para
menores de 16 anos”, nos exemplares analisados de 1971 a 1974,
“Desaconselhável para menores de 18 anos” de 1975 a 1981 e
“Desaconselhável para menores de 16 anos” em 1982, quando a revista era
publicada para um público que incluía as adolescentes. Outras menções a esse
período político que interferiu tanto nos meios de comunicação referem-se a
comentários de artistas em reportagens sobre assuntos da televisão e das
telenovelas. Assim como a política nacional para a revista, os fatos que
atingiam o mundo não representaram significação para o contexto dos enredos
das fotonovelas.
Porém, é na observação dos discursos que se evidencia uma mudança
grande, nos anos de 1981 e 1982. Os exemplos que antes se voltavam para a
fotonovelas passaram a se referir aos contos de fadas como forma de criticar
atitudes de mulheres que sonhavam com o casamento ou que se alienavam
em mundos cor-de-rosa, como atitude de evasão. A menção a “Cinderelas”,
“Belas Adormecidas”, “Príncipes Encantados”, “E viveram felizes para sempre”
eram lembranças que de alguma forma marcavam uma omissão da fotonovela,
talvez para não inserir críticas àquela que já não era a preferência da leitora.
174
Neste período surgia uma voz nos textos conclamando a mulher à
independência, ao trabalho, ao estudo, à liberdade que convivia com as
mensagens tradicionais. Esta dualidade cada vez mais denunciava uma
desarmonia entre o discurso dos enunciados de conteúdo editorial da revista e
a fotonovela. O aumento desta divergência atingiu as seções de
correspondência que mudaram o perfil tanto das cartas quanto das respostas
publicadas. Essa progressão não foi acompanhada pela fotonovela, que
insistindo em um discurso que permanecia atrelado às vozes do passado, cuja
mensagem não encontrava diálogo com o público da revista foi aos poucos
fazendo-a desligar-se do contexto da Capricho até que foi definitivamente
suprimida de suas páginas.
Há que se mencionar outros produtos midiáticos que povoaram o
imaginário e que ganharam muito destaque na década de 1970. A televisão
brasileira especializava-se em produzir e veicular grande quantidade de
conteúdo ficcional melodramático, cuja temática reproduzia muitas situações da
fotonovela, mas trazia para o mesmo público uma mensagem mais próxima de
seu cotidiano e também, como produto brasileiro, mais revelador da cultura
nacional. O televisor passava a ser um eletrodoméstico acessível à grande
parte da população. A tecnologia desenvolvia redes de distribuição e atingia
localidades cada vez mais distantes dos grandes centros urbanos. A
programação das emissoras brasileiras criava uma grade de programação que
fidelizava o telespectador que cada vez mais conhecia a programação semanal
fixa das atrações até reconhecidas pelo horário como a novela das 7, a novela
das 8, e que entre elas havia o telejornal. Em 1970, a televisão produz sua
programação em cores e satélites permitem que a programação evolua à
175
simultaneidade dos fatos. O imaginário sentimental se expandia com o novo
produto midiático a telenovela. Fundamentada no discurso melodramático, a
telenovela estruturava-se mais do que a fotonovela no estilo do folhetim de
contar uma história em capítulos, com a suspensão da narrativa garantindo a
expectativa do público pelo próximo episódio, este novo produto cultural
concorreu como substitutivo da fotonovela no imaginário criado pela ficção.
Considerados o tempo de convivência e o sistema de produção e
recepção não se pode garantir que a telenovela tenha sido um substitutivo para
a fotonovela. As novelas da TV forneceram à mídia impressa um novo
conteúdo que eram as reportagens sobre artistas e programação. Os textos
das reportagens, pela concepção formal, lembravam muito a estrutura da
fotonovela de compor a matéria com muitas fotos e pouco texto.
Concluindo, a fotonovela abriu um espaço importante na imprensa
nacional, criou revistas, auxiliou na segmentação da imprensa feminina e,
sobretudo, dialogou com um grande público ampliando o imaginário da ficção
para pessoas que dificilmente teriam acesso à literatura. Criou uma estética
copiada e reproduzida mesmo sem a referência que ficou no passado, mas
que, inegavelmente, a destaca como pioneira da cultura visual que impera nos
meios de comunicação do século XXI.
E como dizia Bakhtin (1990, p. 230):
“Nenhum gênero artístico pode ser construído sobre o que é simplesmente interessante. Para
ser interessante ele deve tocar em algo que é essencial. Pois somente pode ser importante
uma vida humana, ou, em todo caso, algo que tenha relação direta com ela. E esse aspecto
humano deve estar voltado, ainda que pouco, para o lado essencial, isto é, deve ter certo grau
de realidade viva.”
A fotonovela surgiu e representava a vida cotidiana das pessoas comuns que
se identificavam e projetavam nas suas histórias românticas, por isso a
integração de sua mensagem ampliou o contato com um público muito grande,
176
mas como não acompanhou o que era essencial para a realidade de seus
leitores perdeu o diálogo que com ele conquistara, deste modo não havia mais
espaço para sua permanência.
177
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
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82
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83
. 8ª ed. São
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84
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enunciação”. In: BRAIT, Beth (org.). Bakhtin dialogismo e construção do
sentido. 2ª ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2005.
82
Questões de literatura e de estética – A teoria do romance é uma publicação que reúne
diversos trabalhos de Bakhtin, organizada pelo próprio autor como um dos seus últimos
trabalhos.
83
Publicado com a assinatura de V.N. Volochinov, em Leningrado, 1929-1930.
84
Estética da criação verbal é uma compilação de diversas publicações de Bakhtin durante o
período de 1920 a 1974. Identificados com títulos originais e datas de publicação conforme
seguem relacionados: 1920-1939 (pp.25-220); 1936-1938 (pp.221-276); 1952-1953 (pp.277-
326); 1959-1961 (pp.325-358); 1970 (pp.359-368); 1970-1971 (pp.369-397); 1974 (pp.399-414)
178
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Araraquara – SP. Dissertação de mestrado em Psicologia da Educação –
PUC-SP. São Paulo, 1981.
VOLOSHINOV, V. N. (1926) “O discurso na vida e o discurso na arte”
85
, Trad.
Para uso didático por C. Tezza, s.d.
85
Este texto foi originalmente publicado em russo, em 1926, sob o título “Slovo v zhizni i slovo
v poesie”, na revista Zvezda, nº 6, e assinado por V.N.Voloshinov. A tradução para o
português, feita por Cristóvão Tezza, para uso didático, tomou como base a tradução inglesa
(“Discourse in life and discourse in art – concerning sociological poetics”), publicada em V.N.
Voloshinov, Freudismo. New York, Academic Press, 1976.
180
APÊNDICE 1
FOTONOVELA: Você é tudo o que eu tenho
Capricho, São Paulo: Abril, nº 387, 10/09/1975, p. 77-122.
Resumo:
André Sarno, advogado, bem posicionado na profissão. Tem um
relacionamento aberto com Clarissa, moça de família rica. Ela decide
casar-se com Fernando, homem muito rico, para salvar sua família da
falência.
Pensando na ganância de Clarissa e com o orgulho ferido,
André sai de carro pela cidade. Pára para observar a água que corre
pelo canal e vê um vulto perto da água. Aproxima-se e a moça
desmaia em seus braços.
A moça recobra os sentidos e desculpa-se com André. Diz que
estava com fome. Ele a leva para sua casa e providencia um jantar
para ela. Enquanto ela come, ele repara com é graciosa.
Ela era Marcela. Estava à beira do rio para jogar-se nas águas e
suicidar-se. Era filha de um rígido professor de uma pequena cidade.
Fizera o curso de contabilidade e partira de sua cidade contra a
vontade dos pais para trabalhar na cidade grande. No começo, tudo
ia bem, mas adoecera e faltara muito no trabalho, por isso foi
demitida. Sem dinheiro, sem ter como pagar a pensão fora
despejada. Não tinha para onde ir. Voltar para casa não poderia.
André ofereceu para que ela passasse a noite em seu
apartamento. Na noite anterior ela dormira em um banco na estação.
Depois de acomodar Marcela no quarto de hóspedes, pensando em
como fora cheio o seu dia: o rompimento com Clarissa, o salvamento
de Marcela, toca o telefone. Era Clarissa, dizia ter sido muito dura
com ele e propunha-lhe continuarem se encontrando como amantes.
Muito irritado André desliga o telefone, pensando em com pudera
manter um romance com aquela mulher.
Na manhã seguinte, Marcela já tinha preparado o café quando
André saiu do seu quarto. Ele ofereceu à moça para ficar como sua
hóspede enquanto procurava um emprego e um lugar para morar. Ela
insistia em não poder aceitar a proposta por mais que ele lhe
garantisse não haver segundas intenções naquele oferecimento.
Então ela revela que estava grávida e que o pai da criança era
alguém que não existia para ela. André mantém o convite e diz-lhe
que não lhe importa o que os outros pudessem pensar. Em sua casa
ela teria a tranqüilidade que precisava naquele momento.
Joana, a empregada que estava na casa de André desde que ele
era criança, tratava muito bem de Marcela. Clarissa ficou sabendo
que André andava acompanhado de uma moça simples e admirava-se
de ter sido substituída tão depressa. Marcela não conseguia emprego
na sua situação. Conversou com André. Ele disse que ela poderia ficar
181
pelo tempo que necessitasse. Ele já sentia afeição pela moça. Mas
revelava apenas amizade e compaixão. Ela também sentia que se
apaixonava pelo seu benfeitor.
Clarissa, cheia de ciúmes, já passava a sentir-se traída.
Contatou um detetive para investigar a vida de Marcela. Descobriu
sua origem e que o único homem com quem fora vista era o André.
Decepcionada, Clarissa imaginava que Marcela não poderia ser um
poço de virtude. Clarissa procura Carlos, um amigo de André.
Pergunta sobre a moça que vive com ele. Inicialmente, Carlos não
revela saber de quem se trata, depois fala que sabe muito pouco
sobre Marcela, só que tem a impressão de já tê-la visto alguma vez.
Puxando pela memória ele se lembra de uma festa na praia em que
Sara, uma garota de programas, com quem já passara uma noite,
estava em companhia de Marcela. Isto acontecera havia três meses.
Clarissa queria o endereço de Sara. Carlos questionava-a se eram
ciúmes. Ela negava sem que ele acreditasse, mas levou Clarissa à
porta da fábrica onde Sara trabalhava e mostrou a moça para ela.
Foi fácil obter informações de Sara. Ela era companheira de
quarto de pensão de Marcela. Sempre a convidava para sair, mas a
moça era muito reservada e pouco sabia a seu respeito. Aceitou
somente um convite para uma festa na praia e admirou-se de que
Marcela estava muito alegre e até foi para um quarto e relacionou-se
com um homem que estava na festa. Era a informação que Clarissa
precisava.
Clarissa mandou uma carta anônima para Marcela dizendo que
sabia tudo sobre ela e a festa na praia. Depois ligou e ameaçou para
que a moça deixasse em uma semana a casa de André. André
percebeu o abatimento de Marcela. Ela alegava que não era nada. Ele
viajaria em poucos dias e confiava a casa a ela. Era a oportunidade
de ela sumir sem ter que explicar nada a ele. Ela já o amava muito
para decepcioná-lo. Chegando da viagem, André não se conformou
com a partida de Marcela. Foi ao antigo emprego da moça. Conseguiu
o endereço. Falou com Sara e soube que Clarissa esteve investigando
sobre Marcela. Foi à casa de Clarissa e ela confirmou que conversara
com Sara e que ficou sabendo que Marcela ia à festas na praia e se
relacionava com homens nessas ocasiões. Confirmou a autoria da
carta anônima.
André voltou para casa. Marcela voltara. Ele expressou sua
decepção por ela ser moça de freqüentar festas na praia. Ela,
chorando, prometeu contar toda a verdade, que não revelara por
vergonha. Disse que fora uma única vez. Que fora convidada por
Sara. Tomara somente refrigerantes, mas aceitara um coquetel que
um homem lhe oferecera. Sentiu-se tonta e procurou um lugar para
descansar. Haviam colocado tranqüilizantes na bebida e ela percebera
que um homem a beijava e abraçava, mas não conseguia reagir, fora
violentada. Sua esperança era que fosse somente aquela humilhação,
mas descobrira que estava grávida.
182
André ficou pensativo e de repente pediu perdão a Marcela. Ela
não entendeu e ele revelou que fora ele aquele homem da festa. Ele
brigara com Clarissa e saíra com um amigo. Procurou um lugar para
descansar e se deitara ao lado dela. Como todas as moças de festas
daquele tipo eram fáceis, acontecera. Saiu envergonhado do quarto
sem acender a luz, por isso não a reconheceria. O filho era dele.
Declaram-se amor um pelo outro e ele a pede em casamento. Ela
pergunta se era somente por causa do filho e ele diz que se
apaixonara por ela logo nos primeiros dias em que viera morar em
sua casa. Beijam-se.
183
ANEXO I
RELAÇÃO DE EXEMPLARES DA REVISTA CAPRICHO QUE
COMPÕE O CORPUS.
1.
O palco da vida.
86
Capricho. ,São Paulo: Editora Abril, n.113,
julho/1961.
2.
Um arranha-céu para dois. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.143,
janeiro/1964.
3.
Almas em suplício. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 231,
set/1969.
4.
Uma inesquecível paixão. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.289,
dezembro/1971.
5.
O vagabundo. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 295, março/1972.
6.
A Ilha do silêncio. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 313,
novembro/1972.
7.
O amor maior. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 314,
novembro/1972.
8.
Laura. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 315, dezembro 1972.
9.
Você tem que voltar. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 327,
maio/1973.
10.
A vingança de Anne. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 344,
janeiro/1974.
11.
Um imenso, triste amor. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 359,
agosto/1974.
12.
A filha do silêncio. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 360,
agosto/1974.
13.
Cego de ciúmes. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 368,
dezembro/1974.
14.
Mulheres Apaixonadas. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 376,
abril/1975.
15.
Beijos que não se esquecem. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
377, abril/1975.
86
Optou-se por manter a ordem cronológica de publicação das revistas nesta relação.
184
16.
Você é tudo o que eu tenho. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 387,
setembro/1975.
17.
Um dia, o amor! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 391,
novembro/1975.
18.
Ontem, hoje e amanhã. Capricho. São Paulo, Editora Abril, n. 392,
novembro/1975.
19.
Meu reino por um amor! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 395,
dezembro/1975
20.
Suplício de uma saudade. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 397,
janeiro/1976.
21.
Deliciosas mentiras de amor. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
399, fevereiro/1976.
22.
Um amor que me alucina. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 402,
abril/1976.
23.
Era somente amor. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 409,
julho/1976.
24.
Perdão por te amar tanto. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 413,
setembro/1976.
25.
Meu amor não é pecado. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 419,
dezembro/1976.
26.
Como eu amo este homem! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 422,
janeiro/1977.
27.
Minha irmã, minha rival. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 423,
janeiro/1977.
28.
Nós dois para sempre. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 437,
agosto/1977.
29.
Maridos e amantes. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 438,
agosto/1977.
30.
Não cobiçar a mulher do próximo. Capricho. São Paulo: Editora Abril,
n. 441, outubro/1977.
31.
Meu odioso, insuportável... doce amor. Capricho. São Paulo: Editora
Abril, n. 447, dezembro/1977.
32.
Minha vida não me pertence. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
452, março/1978.
185
33.
Mais uma noite meu amor! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 453,
março/1978.
34.
Nosso amor não é pecado. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 458,
maio/1978.
35.
Não há lugar para o nosso amor. Capricho, (26 anos). São Paulo:
Editora Abril, n. 460, julho/1978.
36.
As duas vidas de uma mulher. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
464, agosto/1978.
37.
Seu romance já terminou? Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 466,
setembro/1976.
38.
Desespero de uma mulher. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 480,
abril/1979.
39.
Por orgulho ou por amor! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 486,
junho/1979.
40.
Prisioneira do passado. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 490,
agosto/1979.
41.
Não brinque como o coração! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
493, outubro/1979.
42.
O amor nos espera. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 497,
novembro/1979.
43.
Apesar de tudo, te amo! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 499,
dezembro/1979.
44.
Minha irmã roubou meu amor! Capricho. São Paulo: Editora Abril, n.
500, janeiro/1980.
45.
O homem que eu amo. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 507,
abril/1980.
46.
Vidas Marcadas. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 512, junho/1980.
47.
Armadilha para um amor. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 514,
julho/1980.
48.
Pelo amor de uma mulher. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 515,
agosto/1980
49.
Momentos inesquecíveis! e A garota propaganda (colorida).
Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 536, maio/1981.
186
50.
A bailarina triste; Novos caminhos para um velho amor e O preço
de um erro (colorida). Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 537,
junho/1981.
51.
CRONIN, A. J. A Cidadela. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 543,
setembro/1981.
52.
BRONTÉ, Charlotte. Jane Eyre, a mulher que venceu o destino.
(FotoRomance Capricho). Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 554,
fevereiro/1982.
53.
Amor e Ambição. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 556,
março/1982.
87
54.
A grande chance. Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 563,
julho/1982.
88
55.
Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 586, julho/1984.
89
56.
Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 619, março/1987
57.
Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 620, abril/1987.
58.
Capricho. São Paulo: Editora Abril, n. 638, outubro/1988.
87
A fotonovela desta edição não é mencionada da capa da revista.
88
A fotonovela desta edição foi publicada com encarte no centro da revista.
89
A partir deste item da relação a revista já não publicava fotonovelas.
187
ANEXO 2:
“O que você pode dizer com um beijo” Capricho. São Paulo: Abril, nº 586,
junho/1984, p. 66-70
188
189
190
191
192
ANEXO 3
“Amor, indiferença: a posição do corpo revela tudo.” Capricho. São Paulo: Abril,
nº441, 05/10/1977, p. 42-
7.
193
194
195
196
ANEXO 4:
“As duas imperatrizes: Soraya e Farah Diba”. Capricho. São Paulo: Abril, nº
143, janeiro/1964, p. 11-22.
197
198
199
200
201
202
203
204
205
ANEXO 5
“O casamento da Garota Capricho: Marjorie”. Capricho. São Paulo: Abril, n.
423, 26/01/1977, p. 42-47.
206
207
208
209
210
211
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