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Martha Tupinambá de Ulhôa
Novos ritmos e nomes:
Marisa Monte,Carlinhos
Marisa Monte
Ilustração sobre foto Mario Thompson
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121
Rio de Janeiro, canto lírico e samba;
Salvador, culto a Ogun e carnaval de rua;
Recife, hip hop e maracatu. Marisa Monte,
Carlinhos Brown, Chico Science... Novos
nomes e novos ritmos na MPB? Novos
nomes, sim, mas sonoridades nem tão
novas assim. O que têm eles em comum? O
ecletismo e a mistura de gêneros e ritmos, o
que é tradicional para a cultura musical bra-
sileira, uma cultura que se caracteriza pela
absorção e reinterpretação de ritmos e for-
mas das mais variadas procedências étnicas
e sociais. O rap parece ser uma outra histó-
ria, talvez o único elemento absolutamente
novo no cenário da MPB.
Brown,Manguebeat,Rap.
Ana Carolina
Carlinhos Brown
Ilustração sobre foto Prensa 3
Ilustração sobre foto Mario Thompson
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A carioca Marisa Monte encanta pela fluência com que
interpreta, de uma maneira refinada,desde sambas tradicio-
nais a clássicos do repertório norte-americano. Incluem-se
aí recriações que se tornaram emblemáticas, como
“Chocolate”, de Tim Maia, gravado no disco Marisa Monte
ao Vivo, de 1988. Iniciando-se no canto lírico, Marisa
Monte passa posteriormente a interpretar o repertório
popular em casas noturnas, de onde parte para uma carrei-
ra artística. Em seus shows e gravações introduz também
composições próprias.Nessa categoria destaca-se a parceria
com Arnaldo Antunes, na intrigante “Amor I Love You”,
sucesso de público registrado em Memórias, Crônicas e
Declarações de Amor, de 2000. Um outro campo de atua-
ção de Marisa é a produção musical, seja da ala de composi-
tores de uma escola de samba tradicional, como a Velha
Guarda da Portela, seja de discos de outros artistas, como
Carlinhos Brown no disco Omelete Man.
1
O baiano Carlinhos Brown fascina pela exibição atléti-
ca da sua percussão, que perpassa inclusive suas letras, esco-
lhidas mais pela sonoridade do que pela semântica. Sua tra-
jetória se inicia na percussão de rua, relacionada à cultura de
carnaval, dos trios elétricos e da axé music. Mais uma perna
de sustentação de Carlinhos está inscrita no próprio nome
artístico: a influência de James Brown, apontando a prefe-
rência pelo soul/funk e pelo uso do corpo como instrumen-
to performático. A outra base do tripé é a tradição musical
relacionada a Ogun, orixá africano do ferro cultuado em
Candeal Pequeno, território onde Carlinhos nasceu e cres-
ceu. Foi lá que, em 1992,o artista criou a banda Timbalada,
um grupo com mais de 100 percussionistas do bairro. São
vários os códigos musicais que se misturam. É funk, rap,
reggae, samba, rock e candomblé produzindo uma música
híbrida,ao mesmo tempo pop, globalizada e também muito
baiana. Em 1996 é lançado Alfagamabetizado (um jogo
com a palavra “alfabetizado”e o primeiro e o último caracter
do grego,“alfa” e “gama”), um disco bem recebido pela crítica
e pelo público. Ainda no mesmo ano é criada uma escola
profissional para músicos de rua. Além da escola e da
Ti m balada, Carlinhos patrocina também uma banda de
percussão feminina,chamada Bolacha Maria,e outra banda
infantil, a Lactomania.
O pernambucano Chico Science se destaca mas não é
Lenine
Foto: Mario Thompson
123
enquanto manifesto (Caranguejos com Cérebro, publicado
em 1992) conceitua o Manguebeat (a lama fértil e viva dos
mangues potencializada pelos bits da cibernética). A sono-
ridade emergente, a batida do mangue (Manguebeat) no
entanto não é única, como mostram os trabalhos das ban-
das Mundo Livre S.A. e Mestre Ambrósio, outros grupos
relacionados ao movimento.
São muitos ritmos, tradicionais e importados, locais e
transnacionais. Nessa cena globalizada onde fica a especifi-
cidade da música brasileira? A questão sugere uma reflexão
sobre essa trajetória, com influências e adaptações de músi-
ca estrangeira e, também, com a articulação de uma lingua-
gem musical muito particular. O aspecto rítmico é sem
dúvida o elemento mais marcante dessa discussão. Mas o
ritmo é muito mais que uma seqüência de durações organi-
zadas num motivo,reconhecível aqui e ali.Existem aspectos
rítmicos muito sutis na música popular brasileira,responsá-
veis por seu “molho” e sua “ginga”. Esse estilo brasileiro de
fazer música foi construído num longo processo histórico
de contatos, empréstimos e trocas entre gêneros brasileiros
e estrangeiros.
No século XIX a polca empresta a forma de dança agi-
tada em pares enlaçados à tradição da dança de pares soltos
do lundu. Os ritmos que acompanhavam o lundu eram os
ritmos entrelaçados dos tambores de origem africana.Cada
bailarino do par desafiante podia fazer uma coreografia
individual e livre no lundu.A polca de compasso e coreogra-
fia sincronizados e regulares é rearticulada na nova dança
que surge, o maxixe. Dança que estilizada na primeira déca-
da do século XX pelo dançarino Duque nos salões de Paris,
se espalha a outros países latino-americanos. No Brasil,
muita música chamada de polca nessa época era na realida-
de maxixe.Por trás dos primeiros sambas gravados também
se escondia a nova dança.
O samba se consolida como gênero comercial na déca-
da de 1930, numa cristalização que só seria contestada
cerca de 30 anos depois.É quando o jazz empresta suas har-
monias de acordes alterados à renovação do samba,
empreendida pela bossa nova. Na segunda metade do sécu-
lo, o rock,com o som de suas guitarras contribui para a
emancipação da música popular de suas raízes tradicionais,
através do curto mas influente movimento da Tropicália.
único dentre vários representantes do movimento musical
pulsante que surge da região dos mangues de Recife. Com
uma passagem pelo hip hop e rock pós-punk o grupo de
Chico Science se junta a outros músicos de samba-reggae
formando a banda Chico Science & Nação Zumbi. O
segundo trabalho gravado do grupo, Afrociberdelia (1996)
mostra bem o tipo de mistura que se tornou típica dos
representantes do movimento (rap, música eletrônica, rock
e gêneros tradicionais de Pernambuco, tais como maracatu,
coco, ciranda, etc.). Não é sem razão que Chico Science e
Nação Zumbi colocam três versões do original de Jorge
Mautner e Nelson Jacobina, “Maracatu Atômico” no CD
mencionado. Maracatu pela relação com o local, o mangue;
atômico pela referência à cultura pop global. O movimento
No século XIX
a polca empresta
a forma de dança
agitada em pares
enlaçados à
tradição da
dança de pares
soltos do lundu.
124
Nenhum desses empréstimos, no entanto, interfere no
“sot aq ue” mu si cal do samba, da Bossa Nova e de outras
manifestações da chamada MPB, em especial no que se
conhece como “divisão”, ou seja, na maneira de distribuir as
notas entre melodia e acompanhamento, uma divisão que
nem sempre respeita os tempos fortes do compasso. Na
canção, o uso dessa maneira frouxa de sincronizar permite
adequar o sistema de acentuações do português, que é irre-
gular, à regularidade métrica dos compassos musicais. Esse
aspecto rítmico, que chamo de “métrica derramada” distin-
gue o estilo “brasileiro”na performance de vários gêneros de
música popular (Ulhôa 1999).
O musicólogo Mário de Andrade comenta num estu-
do sobre o lundu, escrito em 1928, sobre essa liberdade rít-
mica que aparece não só no gênero mas também em cocos,
emboladas e desafios da música tradicional nordestina. São
formas de metro livre e o que ele chamou de “processos silá-
bicos e fantasistas de recitativo” (Andrade 1976: 80). O
mestre está se referindo aos padrões de acentuação da lín-
gua falada, que carregam para o canto popular tradicional
seu ritmo oratório. Essa métrica livre está muito presente
nas incursões do pessoal do Manguebeat, assim como a
métrica derramada é típica do samba e derivados.
Novos gêneros musicais se formam a partir da ação
deliberada de músicos ao privilegiar determinadas manifes-
tações melódicas, rítmicas, tímbricas e harmônicas. São
práticas musicais, por seu lado fundadas e fundidas a práti-
cas sociais histórica e geograficamente específicas. Um
exemplo da ação desses agentes é a versão da já mencionada
polca pelos músicos de choro no final do século XIX.
Introduzida no Brasil em 1845, a polca tem um papel
importante na formação de gêneros urbanos no Rio de
Janeiro, centro cultural da época. Apesar de utilizar essa
denominação até os primeiros decênios do século XX, essa
dança boêmia em compasso binário de forte acentuação
tética – com ênfase no primeiro tempo dos compassos – é
altamente estilizada na performance pelos músicos popula-
res cariocas de choro. Essa estilização ocorre também, e
principalmente, na dança de pares enlaçados que adapta o
estilo de desafio coreográfico individual do lundu à quadra-
tura da dança de salão. Essa adaptação, como mencionado
acima, vai contribuir para a criação do maxixe, dança e
Zeca Baleiro
Foto: Mario Thompson
125
depois canção que aparece muitas vezes sob o nome de
polca ou tango, e que será o precursor do samba.
Chama a atenção em especial o aspecto rítmico desse
processo de incorporação, no qual a métrica angular da
polca,em contato com outros ritmos,como a habanera cari-
benha e o lundu foi flexibilizada. Um dos aspectos dessa fle-
xibilização é a estrutura de tempos fortes e fracos do com-
passo, que permanece binário, como no modelo europeu,
mas com o tempo forte deslocado do primeiro para o
segundo tempo, como aparece mais tarde no samba. Esse
deslocamento do tempo forte é bastante óbvio no samba-
enredo, sendo enfatizado pelo toque do surdo de primeira,
o tambor maior e mais potente da orquestra de percussão
(bateria) que integra os desfiles da escola de samba.
Outro aspecto peculiar se relaciona à sincronização
entre as partes musicais, novamente precisa no modelo
europeu e maleável no caso brasileiro. Como comento em
relação à métrica derramada, os próprios limites do com-
passo são flexibilizados na performance dos sambas.
Nessas canções o número de sílabas do verso e seu padrão
de acentuação nem sempre coincidem com o número de
tempos e localização de acento do compasso musical. Essa
independência entre melodia e acompanhamento aparece
nas partituras sob a forma de síncopes internas e em anteci-
pações do tempo forte atravessando a linha imaginária dos
compassos.
1
Ou seja, nesses casos a música segue a lógica
européia do metro binário, mas a estrutura do compasso é
reinterpretada, não pela oposição, fazendo algo completa-
mente diferente, mas pela “assimilação da diferença”.
2
Os gêneros musicais “estrangeiros”são abrasileirados, se
não na sua forma, no seu conteúdo. Foi assim com a polca,
com o fox, com o bolero, com o jazz, mesmo com o rock, ou
seja, se afirma a identidade pela mistura e pela sutileza ao
lidar com o outro. Talvez por isso a música brasileira popu-
lar exerça um certo fascínio também para ouvintes das mais
diversas procedências culturais.
Se no século XIX a polca tem um papel importante
para a formação de gêneros de música urbana brasileiros,no
século XX é o rock que vai ser central para a modernização
da música popular. Essa modernização é assinalada pela
atuação de grupos que funcionam como verdadeira van-
guarda em seus campos de produção específicos. De um
lado, e num primeiro momento, a Jovem Guarda, liderada
por Roberto Carlos, modelo para a produção musical de
ampla aceitação popular e sucesso comercial. De outro, a
Tr o p icália capitaneada entre outros por Caetano Veloso,
modelo de produção preocupada com originalidade e ela-
boração artística. Para ambos os campos, os Beatles são
fonte de inspiração musical: para a Jovem Guarda o rock
adolescente iê-iê-iê (uma clara alusão à canção She loves
you); para a Tropicália a experimentação pós album
Revolver.
O rock não foi abrasileirado como a polca, pois foi
introduzido num espaço onde já estavam definidos os con-
tornos de uma produção nacional. O uso da guitarra elétri-
ca foi inclusive questionado pelo segmento da juventude
O rock não foi
abrasileirado
como a polca, pois
foi introduzido
num espaço onde
já estavam
definidos os
contornos de uma
produção nacional.
126
universitária engajada com a crítica social na época (década
de 1960). O uso de elementos do rock pelos tropicalistas,
eles próprios membros dessa comunidade, representou um
gesto de auto-crítica, inclusive do samba como o único
representante legítimo de brasilidade. A partir da
Tr o p icália, os cancionistas MPB iriam incorporar gêneros
os mais variados ao seu repertório, não somente de outras
origens regionais (como o baião nordestino), mas também
estrangeiros (como o reggae jamaicano). Nesse cenário a
Jovem Guarda foi considerada como “alienada” dos proble-
mas sociais e políticos do país sob ditadura militar. Nas
décadas de 1960 e 1970, o uso de gêneros musicais específi-
cos por certos compositores desse segmento (como Chico
Buarque de Hollanda ao compor sambas) tinha uma cono-
tação de protesto.
Com a abertura política e eleições presidenciais em
meados da década de 1980 essa ligação com algum tipo de
raízes étnicas como índice crítico se esgota. O apelo à iden-
tidade nacional se dá no âmbito do próprio rock, agora
reconhecido como Rock Brasileiro. Uma canção emblemá-
tica dos anos 80 é Faroeste Caboclo do grupo Legião
Urbana (EMI, 1987), que utiliza várias texturas de rock
como trilha sonora para narrar a trajetória de um jovem
nordestino que vai para a capital federal (Brasília) para se
apaixonar, se envolver com a violência urbana e morrer em
frente às câmeras da televisão. O elemento de identificação
étnica e cultural é bastante sutil, pois sonoramente a canção
não teria nada de particularmente “brasileiro”a não ser pelo
uso do português.Pois é exatamente esse uso da língua por-
tuguesa que quero continuar a explorar.
Faroeste Caboclo já foi comparado pelo crítico de rock
Artur Dapieve a Hurricane de Bob Dylan. De fato, as
semelhanças são muitas, entre elas o tema, narrando uma
trajetória heróica e o contorno melódico próximo da fala.
No entanto, o modelo prosódico não é o do folk-rock nor-
teamericano, mas o da tradição brasileira conhecida como
repente. Como menciona o próprio autor de Faroeste
Caboclo, Renato Russo, em várias entrevistas, a canção foi
fácil de compor por usar o estilo declamatório de métrica
livre típico dos desafios improvisados e cocos tradicionais
do nordeste brasileiro. Nesse estilo de canto declamado, o
repente, não observo a questão da métrica derramada,a não
ser na pouca ênfase para os tempos fortes de cada compas-
so, uma vez que as frases longas de notas repetidas ou com
intervalos de âmbito muito curto produzem um resultado
sonoro de caráter horizontal e sem acentos métricos. Isso é
diferente do samba que é claramente binário, mas também
diferente do rock em inglês. Esse rítmo prosódico é aquele
observado por Mário de Andrade, como comentado acima.
Certos padrões rítmicos básicos distinguem a maioria
dos gêneros musicais difundidos pela mídia internacional.
Um exemplo disso são os teclados eletrônicos para uso
caseiro, que fornecem ao usuário um conjunto dos padrões
mais comuns na música pop (tais como rock, valsa, Bossa
Nova, bolero, balada, reggae, salsa, entre outros). Essas sim-
plificações estereotipadas não substituem, no entanto, o
Com a abertura
política e eleições
presidenciais em
meados da década
de 1980 a ligação
com algum tipo de
raízes étnicas
como índice
crítico se esgota.
127
vigor e excitação de uma performance criativa,onde o músi-
co interfere na construção da base ritmico/harmônica. Isso
porque a máquina não consegue simular as indetermina-
ções rítmicas próprias do discurso musical. E esse discurso
musical pressupõe uma competência musical específica,
uma familiaridade com normas gramaticais culturalmente
determinadas.
Para ficar somente com um exemplo, basta pensar na
Bossa Nova, que soa “pasteurizada” quando tocada nos
teclados eletrônicos com a base rítmica predeterminada.
Ou que soa artificial e “dura” quando tocada por músicos
não familiarizados com a “ginga” brasileira. E esse elemento
sutil está, a meu ver, intimamente relacionado ao ritmo da
linguagem falada que se insere na prática musical.
O português brasileiro, como muitas outras línguas,
usa o acento silábico como um meio de identificação fono-
lógica. Um exemplo típico pode ser a palavra de três sílabas
cujo significado modifica dependendo da localização da
sílaba tônica:“sabiá” (o pássaro), cujo acento cai na última
sílaba;“sabia”(passado do verbo saber),acentuado na penúl-
tima sílaba; e “sábia” (pessoa possuidora de sabedoria), com
ênfase na antepenúltima sílaba. Um número grande das
palavras em português está na segunda categoria, ou seja,
com acentuação na penúltima sílaba. Como adequar essa
tendência à métrica musical ocidental, cujos compassos se
iniciam com um tempo forte? Simples, é só iniciar a canção
antes do primeiro tempo do compasso.
3
Ou seja, a mesma
maneira de acentuar deslocada mencionada acima e que
caracteriza o samba, estando também presente de uma
maneira sutil na Bossa Nova.
Na performance de certos cantos, a linha melódica
existe quase independente do tecido sonoro acompanhante.
Esse é o caso dos gêneros estudados por Mário de Andrade
e, de certa maneira também, do rap que, como o próprio
nome diz, é poesia recitada sobre uma base ritmica. Mas
uma coisa é a métrica da língua inglesa, como aparece no
rap norte-americano, outra é a métrica da língua portugue-
sa como pronunciada no Brasil.
A prosódia usada no Brasil é silábica, os versos sendo
especificados pelo seu número de sílabas (de uma a doze,
geralmente, contadas até a última sílaba acentuada); cada
tipo de verso tem um número fixo de sílabas, delimitados
Zélia Duncam
Foto: Mario Thompson
128
pelo acento tônico final.Embora cada palavra possa ter suas
sílabas tônicas e átonas, é a lógica da sentença que prevale-
ce. Dependendo da sua localização num verso ou frase,uma
palavra ou sílaba acentuada pode ter seu acento negligencia-
do, ou variar em termos de limites silábicos. Ou seja, agru-
pamentos ritmicos são variados, formando frases de tama-
nho e estrutura métricas diferentes.
É interessante notar que, em certas línguas européias,
como no inglês, os padrões de acentuação são isócronos,
isto é, usam uma mesma quantidade de tempo entre uma
sílaba e outra acentuadas. Portanto, pelo menos no caso da
língua inglesa, a métrica parece ser organizada em “compas-
sos”regulares.Quando Chico Science canta um hip hop em
português,como na música “Etnia”, do disco Afrociberdélia,
usa a divisão métrica livre da tradição nordestina, e dessa
maneira transforma e recria o gênero pela absorção parcial
da diferença.
Uma sonoridade absolutamente nova aparece com o
rap, especialmente o paulista, que imprime nas suas letras
em português a regularidade própria da língua norte-ame-
ricana.Suas bases ritmicas são também construídas de uma
maneira radicalmente diferente do que aparece na MPB.
Em vez da criação de um tecido sonoro composto pela inte-
ração entre os instrumentistas, o aproveitamento de “sobras”
dos samplers pirateados numa colagem mecânica. Em vez
do contorno melódico fluido do canto o metralhar áspero
do texto recitado.
O rap é introduzido no Brasil por equipes de baile
soul e se desenvolve sobretudo em São Paulo.As letras são
declamadas sobre bases tiradas de discos de funk e even-
tuais scratches. A partir do final dos anos 80, rappers sur-
gem em todo país (Rio de Janeiro, Brasília, Porto Alegre,
Belo Horizonte, Recife) mas São Paulo permanece como
o centro de uma produção independente do gênero. O
grupo mais conhecido de rap, os Racionais MCs despe-
jam sobre essas bases um discurso denunciador da condi-
ção do jovem negro e pobre dos bairros marginalizados de
São Paulo. Conquistam um público expressivo para seus
shows (alguns com cerca de 10.000 pessoas) e empreen-
dem campanhas de conscientização da juventude sobre
temas como drogas, violência policial e racismo. Seu disco
mais importante é Sobrevivendo no Inferno, uma produ-
ção independente de 1998 que vendeu mais de um milhão
de cópias.
Mas é sobretudo na métrica que o rap paulista se dis-
tingue da produção de MPB dominante. O rap contrasta
com a tradição da métrica derramada ao imprimir às pro-
duções em português o padrão de acentuação isócrona do
inglês, e se apresenta como um elemento estranho às for-
mas de expressão musical consolidadas. O rap contrasta
inclusive com as tradições de cantos recitados nordestinos,
de divisão silábica mas sem padrões regulares de acentua-
ção. Por isso a constatação de que o rap se coloca à margem
da MPB. Os rappers se colocam em oposição ao “brasileiro”
da música popular e tentam construir para o gênero um
espaço com suas próprias normas de funcionamento.
No entanto, na terra do manguebeat o rap tem sido
incorporado e integrado a sonoridades e gingas locais.
Grupos como Faces do Subúrbio declamam letras no ritmo
O rap é
introduzido no
Brasil por
equipes de baile
soul e se
desenvolve
sobretudo em
São Paulo.
129
Nação Zumbi
dos desafios de embolada por sobre bases utilizando per-
cussão de pandeiro, instrumento tradicional. No Rio de
Janeiro, MV Bill, o rapper de maior expressão grava com
músicos de samba. Ou seja, raízes continuam a se misturar
com tendências estrangeiras reinventadas e novos nomes
surgem para revigorar o velho som da música popular. De
Marisa Monte ao rap é o Brasil que canta e dança seu ritmo
plural e original.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
Andrade, Mário de. “Lundu do escravo” [1928]. In Música doce
Música.2 ed. São Paulo:Livraria Martins Editora; Brasília: INL,1976,p.
74-80.
Hollanda, Heloisa Buarque de.“The law of the cannibal or How to
deal with the idea of “difference” in Brazil” http://acd.ufrj.br/pacc/litera-
ria/paper1helo.html [1998, com consulta em 03/09/2002]
Sandroni, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no
Rio de Janeiro (1917-1933) Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora
UFRJ, 2001.
Ulhôa, Martha Tupinambá de. “Métrica Derramada: prosódia
musical na Canção Brasileira Popular “ Brasiliana 2 (maio de 1999):
48-56.
NOTAS
1
O leitor pode encontrar exemplos de métrica derramada (com o
nome de “contrametricidade”) em transcrições de gravações de sambas no
estudo de Carlos Sandroni (2002).
2
O termo é de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para caracte-
rizar essa preferência pela absorção constante, apesar de parcial da dife-
rença nos discursos de identidade no Brasil.
3
É o fenômeno conhecido em música como “anacruse”, ou seja, a
frase musical começa antes e termina depois do primeiro tempo do
compasso.
Martha Tupinambá de Ulhôa é professora titular de musicologia do
Instituto Villa Lobos e do Programa de Pós-Doutorado em Música na
Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO). Primeira secretária da
ANPPOM (Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em
Música) e Vice-presidente da IASPM-LA (Associação Latino-
Americana de Estudos da Música Popular). Como pesquisadora do
CNPq tem se dedicado ao estudo da música brasileira popular.
Foto: Mario Thompson
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