( PDF ) Fernão da Silveira, poeta e coudel-mor. Paradigma da inovação no cancioneiro geral de Garcia de Rezende

Download PDF

ads:

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA PORTUGUESA

FERNÃO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR:

paradigma da inovação no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende

Geraldo Augusto Fernandes

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Literatura

Portuguesa, do Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas da Faculdade

de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, para

obtenção do título de Mestre em Letras.

Orientadora: Profª Drª Lênia Márcia de Medeiros Mongelli

São Paulo

2006

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS CLÁSSICAS E VERNÁCULAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LITERATURA PORTUGUESA

FERNÃO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR:

paradigma da inovação no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende

Geraldo Augusto Fernandes

São Paulo

2006

ads:

DEDICATÓRIA

Àqueles que, de certa forma, são co-partícipes desse estudo: parentes, amigos,

professores e colegas.

AGRADECIMENTOS

Lênia Márcia de Medeiros Mongelli, magistra amantissima, pelos ensinamentos

e paciência.

Maria Isabel Morán Cabanas, pela ajuda a distância.

Vera Lúcia Bastazin, pelo grande incentivo, desde o início.

Simone de Almeida e Silva, Márcio Ricardo Coelho Muniz e Fernando Maués

de Faria Júnior, pela ajuda tão próxima.

Agradecimentos, também, à CAPES – Fundação Coordenação de Aperfeiçoamento de

Pessoal de Nível Superior, pelo apoio financeiro através de bolsa de estudos.

“...há nele [no Cancioneiro] variedade de inspiração, individualismo literário,

que está a precisar de ser posto em relevo através de monografias substanciais. Os

poetas do Cancioneiro não têm sido estudados na sua personalidade poética, mas

como parcelas de um todo: é tempo de modificar o critério de apreciação...”

Costa Pimpão, Poetas do Cancioneiro Geral.

RESUMO

Pretende-se, neste estudo, discutir como os poetas palacianos do Quatrocentos

português usaram a tradição e a inovaram com elementos de inventividade e

criatividade, de modo a serem denominados precursores de futuras estéticas literárias.

Tomar-se-á por paradigma o poeta e coudel-mor Fernão da Silveira. Uma das

principais personagens da nobreza portuguesa, Silveira destaca-se por extensa

produção poética, bem como pelo rigor com que exerceu sua função política. Uma vez

que a crítica vem apontando o Cancioneiro Geral de Garcia de Resende como

repositório de futuros movimentos literários, o objetivo é examinar, através de Fernão

da Silveira, os meios de que se serviram os poetas do fim do medievo português no

cultivo de formas e temas caros às escolas renascentista e barroca e, mais tarde, à arte

literária concretista e experimentalista.

Palavras-chave: poesia palaciana, Cancioneiro Geral, inovação poética,

tradição literária, poesia lúdica.

ABSTRACT

This study intends to discuss how the Portuguese Court poets of the XVth.

century made use of tradition and innovated it with elements such as inventiviness and

creativeness in order to be considered as forerunners of future literary aesthetics. For

this purpose, the poet and master of the royal stud farm Fernão da Silveira has been

taken as a paradigm. One of the most influential persons of the Portuguese nobility,

Silveira distinguishes himself for his wide poetic production and for the rigour he

performed his political role. Since criticism considers Garcia de Resende’s Cancioneiro

Geral a repository of future literary moviments, the purpose is to examine, through

Fernão da Silveira’s poetic production, the means that could have led the poets of the

end of the Portuguese medieval era to cultivate forms and themes dear to the

Renaissance and Barroque aesthetics and, later, to the concrete and experimentalist

literary arts.

Key words: Court poetry, Cancioneiro Geral, poetical inovation, literary

tradition, playful poetry.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.....................................................................................................................................11

I – O CANCIONEIRO GERAL: FESTA E TEATRALIDADE, UM ESPAÇO PARA A EXALTAÇÃO

DO “EU”................................................................................................................................................33

II – FERNÃO DA SILVEIRA: COUDEL-MOR E POETA. PARADIGMA DA FACÉCIA.........ERRO!

INDICADOR NÃO DEFINIDO.3

III - CRONOLOGIA DA INVENTIVIDADE: TRADIÇÃO, INOVAÇÃO E RENOVAÇÃO ............49

3.1. Os precursores: Antigüidade clássica e Alta Idade Média........................................................52

3.2. Na poesia provençal, a surpresa maneirista .............................................................................55

3.3. Nos cancioneiros galego-portugueses, a quebra dos cânones..................................................60

IV – A PRODUÇÃO POÉTICA DO COUDEL-MOR: PARADIGMA DA INOVAÇÃO NO

CANCIONEIRO GERAL........................................................................................................................67

4.1. Uma senhora que conduz o poeta à dança e à musica..............................................................79

4.1.1. A descriptio puellae: forma e caráter da mulher medieval................................................................. 81

4.1.2. A artificialidade na “poesia natural” de Fernão da Silveira. Olhar. Cantar. Ouvir. Dançar ...............84

4.1.3. A coita de amor perante uma beleza que traz perdição......................................................................90

4.1.4. Santo ou pecador: conhecendo a sensualidade feminina....................................................................95

4.2. Um presente de casamento inusitado: o sexo de D. Lucrécia................................................................ 97

4.2.1. A homo/bissexualidade: uma visão da sociedade nos fins do medievo............................................ 101

4.2.2. No ato sexual, profano x sagrado .....................................................................................................108

4.2.3. O órgão sexual masculino: chiste irônico......................................................................................... 111

4.3. O “eu” dividido: retrato do desconcerto do mundo................................................................120

4.4. Poesia palaciana: mote para a convivência social .................................................................122

4.4.1. Nas perguntas, o prenúncio do conflito............................................................................................123

4.4.2. Nas respostas, proposta de viver o momento...................................................................................125

4.4.3. Nas ajudas, um motivo para o diálogo.............................................................................................127

4.5. De música e poesia nas composições do Coudel-mor.............................................................130

4.6. L’amour de la forme: a forma pela forma...............................................................................139

V - AS SEMENTES DO CANCIONEIRO GERAL NO RENASCIMENTO E NO BARROCO. AS

RELEITURAS DO CONCRETISMO E EXPERIMENTALISMO ....................................................150

5.1. Fernão da Silveira e seus iguais: poetas palacianos, medida da criatividade........................151

5.2. No Renascimento, renovação dos clássicos: passeio pelos temas e formas do Cancioneiro

Geral...............................................................................................................................................157

5.3. Barroco: imagens e formas do Seiscentos português..............................................................161

5.3.1. Gregório de Matos e o Barroco tropical........................................................................................... 166

5.4. Do Barroco ao Modernismo: nada de inovador? ...................................................................170

5.5. Concretismo/Experimentalismo: um novo diálogo com o Cancioneiro Geral........................181

CONCLUSÃO.....................................................................................................................................197

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................................211

ANEXOS.............................................................................................................................................228

ANTOLOGIA......................................................................................................................................232

Provável pintura de Antônio de Holanda (1480-1557), pintor e miniaturista flamengo;

recebeu encargos de D. Manuel para pintar as glórias dos Descobrimentos. In: Leitura

nova de D. Manuel I. Patrimonio Ediciones. Valência, Espanha [s.d.]. Capa de catálogo.

INTRODUÇÃO

...num movimento psicológico que

semelha prenunciar o Romantismo, os

poetas quatrocentistas “descobrem” a

Natureza, ainda graças a Petrarca (...)

Um quê de renascentista, e portanto

“moderno”, se mostra nessa

transformação operada no âmbito das

convenções lírico-amorosas: sente-se que

os poetas palacianos da Corte de Avis

preparam, com seus paradoxos e

indagações acerca do Amor, o Camões

lírico e, mesmo, o advento do Barroco.

Massaud Moisés

For not by art does the poet sing, but by

power divine; had he learned by rules of

art, he would have known how to speak

not of one theme only, but of all; and

therefore God takes away reason from

poets, and uses them as his ministers...

Platão

Quando, em 1516, Garcia de Resende publicou seu Cancioneiro Geral,

preocupava-se, exclusivamente, em divulgar uma coleção de poemas portugueses que

tinham sido produzidos em mais de meio século, a exemplo da moda então apreciada

em Espanha, a da compilação de poemas em cancioneiros. Enquanto Portugal, em

meados de Quatrocentos, dedicava-se ao que lhe trazia dividendos – os Descobrimentos

–, o que mais interessava à sociedade palaciana eram os relatos e registros desses fatos,

de suma importância para a Nação, através das crônicas históricas

. Por outro lado,

aliada à ascensão da dinastia avisina, na segunda metade do Trezentos, a voga eram os

In: MOISÉS, Massaud. Humanismo (1418-1527). In: A Literatura Portuguesa. São Paulo: Cultrix,

1981b, p. 49.

PLATÃO. Ion. In: The dialogues of Plato. 4 ed. Trad. B. Jowett. [Londres]: Oxford University Press,

1953, p. 108.

Além das crônicas de Fernão Lopes, cronista-mor da Torre do Tombo a partir de 1434, soma-se Gomes

Eanes Zurara que, com a Crônica del-Rei D. João I, começa a escrever sobre as conquistas ultramarinas,

principalmente sobre a Tomada de Ceuta. Também incluem-se como cronistas Rui de Pina e o próprio

compilador do Cancioneiro Geral, Garcia de Resende.

escritos moralistas

, preconizados pelos representantes daquela dinastia, como meios de

fixação do novo poder, desde a crise de 1383-1385.

Foram os fatos econômico e político que fizeram com que o lirismo, tão rico e

popular à época do Trovadorismo, fosse relegado a um plano de somenos importância

Não tivesse sido o trabalho ardoroso de Garcia de Resende, as gerações futuras não

teriam conhecido o que se produziu no campo da poética durante a segunda metade de

Quatrocentos e início de Quinhentos.

Visto em seu conjunto, o Cancioneiro Geral tem sido considerado, injustamente,

um repositório da mesmice. O amor cortês tem ainda a mesma essência daquilo que foi

exaltado pela poesia trovadoresca galego-portuguesa; contudo, esse amor avança e,

tomando por base o culto do amor como cantado por Dante e Petrarca, dá os primeiros

sinais da sensualidade que iria ser mais largamente explorada no Renascimento.

Continuam cultivadas as sátiras de maldizer e de escárnio, agora sob nova

nomenclatura, as “cousas de folgar”, nas palavras de Garcia de Resende.

Desenvolvendo novas possibilidades métricas, e à exaustão, esse florilégio de poemas

de Resende vai exaurindo a paciência não só do leitor hodierno, mas a de qualquer um

que já tivesse tomado a empreitada de tentar saborear aquela coleção, em qualquer

Vejam-se, como exemplo, as obras parenéticas de Dom Duarte, Leal Conselheiro, de Dom João I, Livro

da montaria ou ainda a do Infante Dom Pedro e Frei João Verba, Livro da virtuosa benfeitoria.

Quanto a esta relegação, registre-se o comentário de Teófilo Braga, valendo-se, inclusive de uma

citação de Amador de los Ríos: “Tudo nos afastava da passividade lírica; e conquistada Ceuta por D. João

I, como a chave do império de Fez, seguiu essa série de feitos na ocupação do norte da África, ‘dando um

sentido real e verdadeiramente histórico ao espírito aventureiro, nascido das ficções cavalheirescas (sic),

empreendendo-se e levando-se a cabo outras não menos afortunadas empresas...’ A exploração da costa

ocidental africana e as navegações atlântidas imprimiram à sociedade portuguesa uma vida em que a

actividade intensa a afastava das idealizações de lirismo.” (BRAGA, Joaquim Teófilo Fernandes. Os

poetas palacianos. Século XV. In: História da Literatura Portuguesa: Idade Média. Lisboa: INCM,

[s.d.], p. 341).

Para SARAIVA e LOPES, outro fato contribuiu para essa relegação: “O factor mais importante da crise e

definhamento da tradição poética portuguesa é o deperecimento das escolas locais de jograis, por força

dos novos meios dominantes de comunicação da poesia – que se torna escrita e não já oral. Por isso a

língua portuguesa deixa de ser na Península o veículo mais conhecido dos poetas”. (SARAIVA, A. J. e

LOPES, Óscar. História da Literatura Portuguesa. 16

ed. Porto: Porto Editora, Lda., [s.d.], p. 155).

Parece haver dissonância quanto a essa alegação feita à língua, uma vez que o Cancioneiro é mostra

incontroversa de seu enriquecimento, justamente devido às Descobertas. Mais à frente, contradizem-se os

autores: “...esta colectânea mostra (...) um grupo de artistas aplicados ao trabalho de apurar e ensaiar

formas, ajustar a linguagem.” (ibidem, p. 163). Além do mais, há de se notar que a escrita é, ainda nesse

tempo, praticamente registro da oralidade, dadas as várias formas de se grafar uma expressão pelos

diversos poetas ou mesmo por um só.

época, em uma só sentada

. A leitura de peças individuais, no entanto, cativa qualquer

desses leitores.

O que se produziu com relação à crítica sobre esse trabalho do escrivão eborense

foram muitos estudos fundamentados no conjunto da obra. Nada ou pouco se encontra

quanto a um olhar dedicado a um só poeta, por exemplo, entre os mais de trezentos

(sem contar os fictícios e os anônimos)

que desfilam pela obra toda. À exceção do

longo poema “O Cuidar e Sospirar”

, originalíssimo pela sua estrutura e principalmente

pelo seu conteúdo, o Cancioneiro tem sido visto somente como registro de uma época

Quanto às possibilidades métricas e à paciência do leitor, escrevem A. J. Saraiva e Óscar Lopes: “A

grande maioria dos poetas do Cancioneiro Geral adopta o verso de redondilha maior, então chamado de

‘arte menor’ ou ‘arte real’, o que dá ao conjunto da colectânea uma marcada monotonia, em contraste

com a extrema variedade métrica dos cancioneiros dos séculos XIII e XIV.” (Idem, ibidem, p. 160).

Aida Fernanda Dias compila 345 poetas e 880 poemas. Cf. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende:

A Temática. Maia: INCM, 1998b, p. 76.

Ao longo deste estudo, serão apontadas algumas particularidades dessa composição que ocupa um

quarto do Volume I, da edição do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, escolhida para este estudo.

“O Cuidar e Sospirar” abre o Cancioneiro e inicia uma contenda jurídico-amorosa entre os poetas Nuno

Pereira, defensor do “cuidar”, e Jorge da Silveira, filho de Fernão da Silveira, defensor do “sospirar”.

Utilizando-se do jargão jurídico, todo o debate é proposto como um jogo de tribunal, em que são

interpelados vários poetas, inclusive D. Lianor, como juíza da questão proposta no feito: “qual era maior

tormento / e dava mor sentimento” (o cuidar ou o suspirar). Participam do processo dez poetas.

Entretanto, estudos recentes afirmam não ser preciso esse número, dada a quantidade de personagens

fictícias cuja criação ora se deve a Fernão da Silveira (provável organizador da primeira parte), ora a D.

João de Meneses (provável organizador da segunda parte), além de outros.

A forma poética apresenta-se como imitação de um processo judicial, tendo por base o momento político

por que passava Portugal. “Em 1483, os acontecimentos trágicos que impressionaram a corte tiveram uma

dimensão judiciária: o terceiro duque de Bragança, D. Fernando, cunhado da própria rainha D. Leonor,

havia sido decapitado em Évora, em 20 de Junho, por justiça privada do rei D. João II. O tribunal de

juízes nomeados pelo rei usou uma terminologia idêntica à praticada em ‘O cuidar e sospirar’, que assim

parece um arremedo poético com tema amoroso dum processo-crime real, passado nas mais altas

esferas.(...) Os hábitos jurídicos estão patentes neste processo, espécie de contrafacção, com tema

amoroso, dos reais julgamentos públicos do tempo, uma paródia galante de desenfadamento, estranha aos

olhos de hoje”. (O CUIDAR e Sospirar [1483]). Fixação do texto, introdução e notas de Margarida

Vieira Mendes. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses,

1997. [Colecção Outras Margens, Série Poesia do Tempo dos Descobrimentos], p. 12-13).

Quanto à participação de Fernão da Silveira, escreve a autora: “Veja-se a abundância de vocabulário do

direito processual, relativo quer a acções discursivas quer a ofícios e instrumentos de tribunal (...); o

Coudel-mor apresenta-se como o autor de maior competência jurídica, permitindo aceitar-se serem de sua

autoria as rubricas, tecnicamente correctas.” (ibidem, p. 26).

O período de duração de todo o “processo” teria sido de 9 de novembro de 1483 a 20 de julho de 1484.

Cf. DIAS, Aida Fernanda. O Cancioneiro Geral e a prosa peninsular de Quatrocentos. Contatos e

Sobrevivências. Coimbra: Livraria Almedina, 1978a, p. 9.

esplendorosa para Portugal. É tomado como documento histórico

e social, tão somente.

A não ser raríssimos exemplos, é possível que nenhum dos autores de poemas

palacianos fosse um dia estudado com mais profundidade. Foram esses “raríssimos

exemplos”

que me levaram a descobrir Fernão da Silveira e a perscrutar a sua criação

poética.

Num extenso e completo estudo sobre a criação intertextual de Gregório de

Matos

, o crítico, jornalista e professor de literatura João Carlos Teixeira Gomes

encontrou na coletânea de Garcia de Resende um poemeto de Fernão da Silveira que lhe

chamou atenção pela sua forma. Sua análise e o modo como viu o inusitado nesse

poema instigaram-me a pesquisar mais a fundo a criação desse poeta do fim do medievo

português. Sem deixar de ver a obra de Fernão da Silveira também como um registro de

costumes e de História, o propósito primeiro deste estudo foi investigar seu modo de

produção e – problema central – encontrar bases para fundamentar o que pareceu novo

para Teixeira Gomes: Fernão da Silveira teria, pela sua criatividade, conseguido criar

uma obra contendo já ecos

de futuros movimentos literários.

Rómulo de Carvalho assim se pronuncia com referência aos textos poéticos em geral quando tomados

como documento: “qualquer texto poético constitui um documento social na medida em que o assunto de

que trata, os termos em que é redigido, a escolha dos vocábulos que utiliza, a sua ordenação formal, o seu

ritmo ou falta dele, a sua intencionalidade, tudo são sinais definidores de uma sociedade determinada.”

(CARVALHO, Rómulo de. O texto poético como documento social. Lisboa: Fundação Calouste

Gulbenkian, 1995, p. VII). Há de se comentar, contudo, que o autor não se preocupa quanto ao papel do

poeta, o que o poderia diferenciar de seus pares pela sua individualidade, nos termos definidos por Peter

Dronke mais à frente.

Podem-se citar Obras de Álvaro de Brito, de Isabel Almeida e Diogo Brandão: Obras Poéticas, de

Valéria Tocco, ambas de 1997. Desta mesma autora, cita-se Poesias e Sentenças de D. Francisco de

Portugal, 1

Conde de Vimioso, de 1999. Margarida Vieira Mendes, em 1997, publicou um estudo

especial O cuidar e sospirar [1483] (op. cit., 1997), analisando não um único poeta, mas o processo

jurídico-poético que toma grande parte (fólios 1-15) do volume I do Cancioneiro Geral. Todas estas

obras foram lançadas pela Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses,

Lisboa.

GOMES, João Carlos Teixeira. Gregório de Matos, O Boca de Brasa. Um estudo de plágio e criação

intertextual. Petrópolis: Editora Vozes, 1985.

Michel Zink conclui seu texto no verbete “Literatura(s)” com os seguintes questionamentos: “Se é

verdade que a Idade Média ‘durou desde o século II ou III de nossa era para morrer lentamente aos

golpes da Revolução Industrial’ [citando frase antológica de Jacques Le Goff], como nos impedir de

ouvir ecos, alguns ainda próximos de nós? E por que nos privarmos? Nesse e noutros casos, como

encontrar a distância correta?”. (In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo:

EDUSC, 2003. Volume II, p. 92, grifos meus). Esses “ecos”, a que alude Michel Zink, podem-se

encontrar no Cancioneiro de Resende e prenunciam futuros movimentos literários.

O poema que norteou toda a pesquisa e análise neste ensaio é “Senhora,

graciosa, discreta, eicelente”

, uma esparsa estruturada em quatro colunas verticais,

como se fossem quatro estrofes de palavras colocadas uma ao lado da outra. Peça única,

em termos de estrutura formal, no portentoso compêndio de Garcia de Resende, esse

poema não causa estranhamento

só quando encarado como poesia visual. O binômio

forma-conteúdo mostra que o poeta Fernão da Silveira, ao criar aquilo que os barrocos

denominariam labirinto

, montou uma peça que, como diz Teixeira Gomes, teria

antecipado em quinhentos anos um tipo de poesia visual – a poesia concretista.

É possível que tal assertiva seja exagerada

, pois parece claro não ser um único

poema que fizesse nascer, séculos mais tarde, toda uma estética literária. O que se

entende do comentário do crítico é que determinado tipo de gênero poderá renascer nas

escolas posteriores, quando escritores retomam temas e formas antigas e as relêem. É o

que se percebe, não só com o pequeno poema de Silveira, mas com muito do que se

produziu no Cancioneiro, considerado germe do novo. Numa criação inovadora, um

elemento haverá de ser básico, qual seja, a inventividade, essencial para que o artista

Cf. em “Anexos”, p. 221-224 a reprodução desse poema.

Para Heinrich Lausberg, “o estranhamento (...) é o efeito anímico exercido no indivíduo pelo

inesperado (...), como fenómeno do mundo exterior. Este efeito é um choque psíquico, que se pode

realizar de diferentes maneiras e graus”. (In: Elementos de Retórica literária. Trad. R. M. Rosado

Fernandes. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966, p. 107; 112; 113) Cabe também aqui o

conceito de “estranhamento” como idealizado por Chklóvski: “estranhar não significa substituir o simples

pelo elaborado ou pelo complexo, mas pelo singular, de tal modo, que quando a expressão culta equivale

ao uso comum, o mais estranho é apelar para o termo vulgar. (...) Na duração perceptiva, a arte é

percebida ou apreendida não na sua espacialidade, mas na duração, na continuidade da percepção...”

(apud FERRARA, Lucrecia D’Aléssio. A obra de arte difícil. In: A estratégia dos signos. São Paulo:

Perspectiva, 1981, Coleção Debates, p. 35).

A característica essencial de uma composição labiríntica é a multiplicidade de leituras que ela permite,

dependendo de onde se inicia sua leitura: no sentido horizontal, no vertical, de cima para baixo, de baixo

para cima, na diagonal, e assim por diante. Sobre o labirinto, escreve Maria dos Prazeres Gomes: “é (...)

um objeto estético, um texto pluridimensional que se alça da página, adquirindo às vezes a arquitetura

espacial de um móbile, às vezes a armação de um poema-cartaz, às vezes o arranjo colorístico e pictural

de um quadro. Nestas circunstâncias, um de seus aspectos mais notáveis é, a par de sua beleza gráfico-

ideogramática, o que requer de engenho, de destreza mental.” (In: Outrora agora. Relações dialógicas

na poesia portuguesa de invenção. São Paulo: EDUC, 1993, p. 232).

Assim se expressa Teixeira Gomes quanto ao labirinto de Silveira: “... um poema que já revela uma

clara audácia formal – constituindo mesmo uma peça isolada no Cancioneiro (...) É um poema que pode

ser lido alternadamente em várias direções, portanto um poema que os barrocos chamariam depois de

‘labiríntico’, e que ao mesmo tempo antecipa uma concepção visual de poesia, com a distribuição das

palavras levando em conta os espaços em branco da página, tal como cerca de 500 anos depois

pregariam os concretistas...” (Op. cit., 1985, p. 313, grifos meus).

possa sobressair-se e criar algo inusitado. Essa inventividade, registre-se, é mote para

Melo e Castro, crítico literário e poeta experimentalista português, afirmar que “se o

princípio da mímese permitiu a invenção da literatura, o princípio da construção permite

a literatura de invenção”

. Para Johan Huizinga, calcado em Frobenius, o processo

inventivo é concebido através da

experiência, ainda inexpressa da natureza e da vida, manifesta-se no homem

primitivo sob a forma de ‘arrebatamento’. ‘A capacidade criadora, tanto nos

povos quanto nas crianças ou em qualquer indivíduo criador, deriva desse

estado de arrebatamento’. (...) A emoção, o arrebatamento perante os

fenômenos da vida e da natureza é condensado pela ação reflexa e elevado à

expressão poética e à arte

Para além da técnica, Frobenius, segundo Huizinga, relega à estética um veio de

emotividade, que define por “arrebatamento”, o que faz com que alguns artistas

expressem materialmente – através de signos e significantes – seu estado de espírito. No

final do século XV, em Portugal, os poetas palacianos deixam-se arrebatar ainda pela

temática do amor, mas também, num novo modelo, arrastam-se pelos meandros da

sensualidade, do erotismo pornográfico. Deixam-se, também, arrebatar por questões

morais e espirituais, retratando certa decepção pela degradação dos costumes, avultada

pelas descobertas. Fernão da Silveira, centro deste estudo, trará, em suas composições,

todos os “arrebatamentos” próprios da época em que viveu: o amor, o sexo, o conflito e

mesmo as questões práticas do cotidiano reinol.

Ainda com relação à questão da inventividade, para o estudioso Peter Dronke,

são incontestáveis dois princípios que norteiam o entendimento do processo inventivo: a

tradição não tem poder determinante sobre aqueles poetas de talento individual, que a

tomam como ponto de partida

, e o reconhecimento dessa individualidade dar-se-á

pelo conhecimento do contexto em que uma peça inovadora foi criada

. Esse princípio,

segundo Eduard Norden, é válido não só para a Antigüidade romana

, mas igualmente,

MELO E CASTRO, E. M. Literatura Portuguesa de Invenção. São Paulo: Difel, 1984, p. 7.

HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. Trad. João Paulo Monteiro. São Paulo: Pespectiva, 1993, p. 20.

“Una tradición poética no tiene ningún poder determinante sobre los poetas de talento individual que

toman esa tradición como su ponto de partida”. (DRONKE, Peter. La individualidad poética. Cuestiones.

In: La individualidad poética en la Edad Media. Trad. Ramón B. Rossell. Madrid: 1981. p. 36.

“La habilidad en ver semejanzas de estructura o expresión en contextos diferentes; y la habilidad en dar

una respuesta total a cada contexto, reintegrando las observaciones comparativas de modo que aparezcan

en justa proporción con el conjunto en que ocurren las estructuras observadas.” (Idem, ibidem, p. 37).

“Lo individual en la literatura romana no tanto se muestra en la formación de algo nuevo, cuanto en el

particular desarrollo y transformación de lo existente.” (apud DRONKE, op. cit., p. 43).

na opinião de Dronke, se estende para a literatura medieval e se prolonga no

Renascimento e Barroco

. Norden sugeria, dessa forma, que, na história da poesia,

“algo novo” é o desenvolvimento e a transformação do tradicional, o que permite uma

investigação da individualidade poética

. No estudo dessa individualidade,

entendendo-a como aliada à concepção de inventividade, deve-se levar em conta que o

típico e o individual se complementam

. Em seu trabalho, Peter Dronke propõe mostrar

que a novidade é, às vezes, devida a um gênio individual. Por isso, fazem parte do

campo semântico da individualidade poética, logo, da inventividade, a “perspicácia”, a

“variação” criativa da tradição – que o estudioso define por “criação tremendamente

livre”, ao fazer referência ao diálogo poético Semiramis e sua possível variação de uma

narração de Ovídio sobre o mito de Europa

. Faz ainda parte do campo semântico da

inventividade poética o termo – e conceito de – “experimental”, em que Dronke aponta

certos aspectos da proeza de Abelardo

. Ao selecionar alguns poemas de Fernão da

Silveira, pôde-se observar que a individualidade deste poeta releva-se principalmente

quando toma como “ponto de partida” a tradição e habilmente a contextualiza, como

expõe Dronke. Verificou-se que a perspicácia de Silveira vai além do “comum” aos

poetas contemporâneos seus, pois freqüentemente diversifica, e essa diversificação

caracteriza-se, essencialmente, pelo trabalho que realiza com a forma e pela ludicidade

a que se dedica quando “folga” – tanto com as palavras quanto com os temas.

Com relação às palavras “originalidade”, “criatividade” e “inventividade” – e os

seus derivados –, tais termos serão usados em todo o estudo e, por isso, fazem-se

necessários alguns comentários. Discorrer sobre todas as teorias e pensamentos

relacionados a esses termos parece ser improdutivo, mas registrar alguns conceitos e

reflexões poderá auxiliar no entendimento de seu emprego e, a partir disso, observar-se

DRONKE, op. cit., p. 43-44.

Apud DRONKE, op. cit., p. 45.

Idem, ibidem, p. 45.

Idem, ibidem, p. 50. O autor diz que esse diálogo desafia as noções habituais de imitação medieval da

poesia clássica. Nessa obra, aparecem traços da leitura que o poeta fez dos antigos, e Dronke pergunta-se

até que ponto há nessa leitura imitação ou uma “creación tremendamente libre de un mundo antiguo

fabuloso”.

Idem, ibidem, p. 54. Dronke mostra que o planctus de Abelardo está relacionado com uma tradição

antiga. Há duas seqüências em que Abelardo segue a forma estritamente “clássica”, contudo, “el resto

desarrolla el tipo ‘arcaico’ de secuencia, aunque con una amplitud sin precedentes de inventiva formal”.

Segundo Dronke, essa “inventiva formal” toma uma forma poética e musical adulterada, que florecerá

não somente em latim, mas em francês e alemão, dando origem a “dilatadas variaciones”.

o porquê do uso desses vocábulos como sinônimos. Na Antigüidade, Platão, para citar

uma das primeiras referências, coloca na boca de Sócrates seu conceito de criatividade

como inspiração advinda dos deuses. Em “Íon”, ao praticar o jogo dialético com o

rapsodo que toma o título do diálogo, o filósofo grego afirma que, com relação à

inspiração,

The gift which you possess of speaking excellently about Homer is not an

art, but, as I was just saying, an inspiration; there is a divinity moving you,

like that contained in the stone which Euripedes calls a magnet, but which is

commonly known as the stone of Heraclea. (...) In like manner the Muse first

of all inspires men herself; and from these inspired persons a chain of other

persons is suspended, who take the inspiration. For all good poets, epic as

well as lyric, compose their beautiful poems not by art, but because they are

inspired and possessed. (...) For in this way God would seem to demonstrate

to us and not to allow us to doubt that these beautiful poems are not human,

nor the work of man, but divine and the work of God; and that the poets are

only the interpreters of the gods by whom they are severally possessed

Mas a criatividade tem sido vista, ao longo dos tempos, também como produto

da insanidade, pois o “gênio, especialmente o artístico, parece separado da loucura

apenas por um fio de cabelo. A extrema sensibilidade do artista e sua tendência para

forçar ao extremo a própria natureza são a prova suprema de sua sanidade

”. Já no fim

do Renascimento, e mesmo com Kant, no século XVIII, a criatividade era vista como

produto de um gênio intuitivo, quando, por exemplo, aplicada ao poder criador de um

Da Vinci. Uma das teorias psicológicas, o associassionismo, pautado nos pensamentos

de John Locke, pregava, no século XIX – e ainda hoje alguns “behavioristas” são

influenciados por esta escola – que “o pensamento consiste em associar idéias,

derivadas da experiência, segundo as leis da freqüência, da recência (sic) e da

vivacidade. Quanto mais freqüentemente, recentemente e vividamente relacionadas

duas idéias, mais provável se torna que, ao apresentar-se uma delas à mente, a outra a

acompanhe

”. A psicanálise, tendo Freud por teórico de maior importância, concebe

que a criatividade tem origem no conflito do inconsciente (id). “Se a solução [do

PLATÃO, op. cit., p. 107-108.

KNELLER, George F. Arte e Ciência da Criatividade. 14 ed. Trad. J. Reis. São Paulo: IBRASA,

1978, 121p., p. 34. A propósito, Kneller refere-se à originalidade como o “mais amplo dos traços que

entram na criatividade. Abrange capacidades como a de produzir idéias raras, resolver problemas de

maneiras incomuns, usar coisas ou situações de modo não costumeiro. Essa amplitude torna difícil falar

de originalidade em termos específicos”. (Ibidem, p. 80). É por causa dessa “amplitude” tanto da

originalidade quanto da criatividade, que usarei indistintamente, como já dito, tais palavras, juntamente

com a inventividade.

Idem, ibidem, p. 39. Provavelmente, o tradutor quis dizer “urgência” quando usou o termo “recência”.

conflito] é ‘ego-sintônica’ – se reforça uma atividade pretendida pelo ego, ou parte

consciente da personalidade – teremos como resultado um comportamento criador. Se à

revelia do ego, ela será reprimida completamente ou surgirá uma neurose

”. Já os

neopsicanalistas rejeitam esse princípio de ser a criatividade produto da inconsciência e

crêem que ela nasce do pré-consciente, pois “o ego voluntária ou temporariamente se

retrai de alguma área do pré-consciente, a fim de mais eficientemente o controlar

depois. A criatividade é uma regressão permitida pelo ego em seu próprio interesse, e a

pessoa criativa é aquela que pode recorrer ao seu pré-consciente de maneira mais livre

do que outras

”. Uma escola psicanalista mais recente, por outro lado, prega que “a

criatividade, apesar de em parte ser uma possível redutora de impulsos, é também

procurada como um fim em si mesma. A pessoa busca não apenas repouso mas também

atividade, não só evita tensão mas também a corteja. Admitido que o novo e o estranho

podem ameaçar a pessoa, é preciso admitir também que possam intrigá-la e desafiá-la,

levando-a a achar, explorar e dominar essas coisas...

”.

Esses estudos, modernos, podem parecer inaplicáveis à criação artística da

Antigüidade e da Idade Média, posto que desenvolvidos nos séculos XIX e XX, em sua

maioria. Contudo, procuram o entendimento daquilo que é próprio do ser humano: suas

reações perante o belo. Talvez a teoria de Platão esteja mais próxima das atitudes

composicionais dos poetas medievais, uma vez que o divino exercia maior influência

nas mentalidades de então. Dessa forma, poderiam os poetas estar inspirados por algo

que os transcendiam. Mas talvez não seja anacrônico entender o ato composicional de

Fernão da Silveira, por exemplo, um expoente da sociedade do Quinhentos português,

com forte poder decisório nas questões políticas do Paço. Seria desproposital enxergar

no lado de

Idem, ibidem, p. 41.

Idem, ibidem, p. 47.

Idem, ibidem, p. 48-49.

deleitamento e mesmo de prazer estético de suas composições uma fuga às tensões por

que passavam aqueles que viviam a tumultuada sociedade guerreira medieval – e

desbravadora de novos mundos – uma forma de encontrar nas expressões líricas um

desafio a ser explorado e dominado? A resposta a esse questionamento foge do

propósito a que tentei me dedicar neste estudo. Releve-se que a abordagem das teorias

trazidas aqui tem apenas o intuito de esclarecer o uso que se fará dos termos que

remetem à criatividade e seus cognatos.

Já mais especificamente quanto à imaginação e à originalidade nas artes

literárias, o professor de Literatura Inglesa da Universidade de Princeton, Thomas

McFarland, comenta

Originality is a numinous term; accordingly, its value and function can be

transposed into other terms sharing its numinous effulgence, as the value and

function of those terms can be substituted back into those of originality. Such

is the situation with regard to the relation of originality and imagination. If

we take the terms in their strict meaning, disregarding their numinous aura,

originality and imagination do not refer to the same things. But neither term

is much used without its aura. By Romantic times, as Wordsworth pointed

out, ‘IMAGINATION’ had become ‘a word which has been forced to extend

its services far behind the point to which philosophy would have confined’ it.

The same holds true for originality

Mais à frente, cita outras palavras – “genius”, “invention”, por exemplo – como

“numinous terms”, ou seja, palavras que também têm uma forte qualidade religiosa ou

espiritual

No desenrolar da História, esses termos têm sido estudados em profusão por

filósofos, poetas, psicólogos, entre outros, sobre os quais deram-se acima algumas

referências. A divergência de conceitos é inumerável, sempre equilibrando-se no

paradoxal, pois, para McFarland “we cannot think of man except by invoking

simultaneously the opposed categories of individual and society (...) Neither

individuality nor communality can be felt without the other, although each strains

against its complements

”. E esse paradoxo origina-se do próprio conflito da existência

MCFARLAND, Thomas. Originality & Imagination. Baltimore/Londres: The John Hopkins

University Press, 1985, p. 88.

A palavra tem origem latina, numen, inis, e o adjetivo “numinous” significa “divino”, conforme os

dicionários.

Idem, ibidem, p. 1.

humana, que é responder, ao mesmo tempo, à nossa natureza social e à individual

. Há

épocas em que a voz da natureza social mostra-se mais evidente – como por exemplo na

ideologia marxista –, noutras sobrepõe-se a voz da natureza individual, como nas

“Confissões” de Rousseau

. Se se aliar isso tudo à sociedade palaciana, objeto deste

estudo, talvez não seja desproposital observar uma mescla do individual ao coletivo não

só pela fase de transição entre a Idade Média e a Era Moderna, mas nas próprias

composições dos poetas do Quinhentos, ora eivadas de um individualismo exacerbado,

principalmente naquelas de cunho amoroso, ora expressões de uma poesia voltada ao

congraçamento dos paçãos. Veja-se que, nas composições inovadoras das ajudas,

perguntas e respostas, por exemplo, os poetas palacianos estão sempre conclamando

seus pares ao diálogo, à convivência social.

O professor americano, ao analisar vários poemas e pensamentos que refletem a

preocupação com a questão da imaginação, e seu cognato, a originalidade, conclui que o

que envolve tais termos, em sua essência, é a “alma”. É ela que, segundo todos os

poetas e pensadores, mesmo os mais radicais ateístas, como Jean-Paul Sartre, induz o

ser humano a criar com “personality” quaisquer feitos, sejam eles instrumentais e

utilitários ou mesmo estéticos. Define, então, imaginação e seus derivados, da forma

como serão amplamente usados neste meu estudo:

Imagination and its cognate, originality, still retain their aura and still exist as

soul-facts. The idea of originality is most vitally conceived not as firstness,

which for the most part can be revealed under scrutiny to be factitious, but as

an intensity that honors personality. Originality denotes dynamic

individuality rather than inert temporality. It is inextricably linked to

imagination

É dessa forma que nos poemas de Fernão da Silveira, seus pares, e de todos os outros

que serão referenciados ou analisados, as palavras “criatividade”, “originalidade”,

“inventividade”, e seus correlatos, deverão ser aplicadas nas suas produções. É de certo

modo uma extensão à idéia difundida acima por Peter Dronke quanto à individualidade

Idem, ibidem, p. 31.

Idem, ibidem, p. 199.

poética, acrescida a ela uma aura, a da alma, essencialmente de natureza humana

Já quando se remete à idéia de inovação, que não se distanciará muito dos

conceitos atrás relatados, um ingrediente a mais será incorporado: a tradição. O termo

será tomado aqui como releitura criativa da tradição. Quanto a essa, aliada à inovação,

pretendo discutir mais amplamente no Capítulo III. Contudo, algumas palavras

especiais devem ser ditas antes. Ao se ler mais acuradamente os críticos do Cancioneiro

de Resende, sobressaem inúmeras referências a um tipo de poesia que consideram – e

que é centro das preocupações neste estudo – extremamente inovador. Apenas como

ilustração, citem-se Pierre Le Gentil, André Crabbé Rocha e Jole Ruggieri. Le Gentil,

nos dois extensos volumes de seu La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du

Moyen âge: les thèmes, les genres et les formes, constantemente alude à poesia

peninsular de Quatrocentos com termos como “accents singulièrement modernes”,

“acuité nouvelle”, “créations originales”, “forme ingénieuse de préciosité”,

“d’ingéniosité et de subtilité”, “innovation poétique”, “spontané”, “artifices”, “plus

libre”, “particulier”, “souplesse”, “virtuosité”, “remarquables”, “renouveau poétique”,

“sensuelle et réaliste”, “poésie précieuse”, “jeu intellectuel et cérimonieux”,

“raffinements de forme”, e muitos outros. A estudiosa portuguesa André Crabbé Rocha,

especialista no compêndio de Garcia de Resende, ao se referir àquela obra, permeia seus

estudos com vocábulos tais como “rebuscada e complicada”, “maneira original”,

“variedade”, “procura de ornamentos”, “viveiro de toda a poesia ulterior”,

“espontaneidade”, “procura de efeitos novos”, atribuindo às peças tanto valor de

inovação quanto valor de prognóstico de movimentos estético-literários venturos. Na

obra antológica de Ruggieri, Il canzoniere di Resende, a crítica italiana também faz uso

de muitas expressões significativas quanto ao tipo inovador da poesia portuguesa de fins

do medievo: “nuove espressioni e forme più complicate”, “versi di sapore moderno”,

“freschezza di un canto nuovo”, “laboriosa finitezza della forma”, “prenuncio dei poeti

romantici e

Registre-se que toda essa conceituação concernente às palavras “originalidade”, “inventividade”,

“criatividade” pode parecer anacrônica. Pretendeu-se, com tal exposição, esclarecer o uso que se fará

desses termos, vistos em cada período de forma diversificada. Ao longo deste estudo, poder-se-á

verificar, por exemplo, a constância na aplicação deles por estudiosos do Cancioneiro Geral. O próprio

Garcia de Resende, diga-se de passagem, em seu Prólogo, usará o termo “invençam” para denominar as

novidades surgidas ao longo de seu vasto compêndio.

preromantici”, “fu aspirazione già alla Rinascenza”, “artifici stilistici”, “accenti nuovi”,

“poesia moderna (...) di intima ispirazione”, “nuova cura della forma per la forma”,

entre outras. O uso desse vasto vocabulário, já por si, demonstra que, a partir da

inovação própria dos poetas quatrocentistas portugueses, criaram-se os ecos do que

seria mais tarde produzido na Península. Esses termos, aliados às teorias expostas sobre

a “criatividade” e seus cognatos, corroboram, por si só, o que se pretende esmiuçar

neste estudo: a inovação dos poetas palacianos frutificou em outros períodos literários.

Quanto ao conteúdo, temas clássicos ou do desconcerto do mundo

e o de um

“eu” dividido, por exemplo, já antecipam as preocupações renascentistas e barrocas.

Quanto à forma, a qual se percebe mais claramente, as mesmas antecipações, mas com

um arranjo: os concretistas e experimentalistas do século XX irão beber no Barroco as

construções estruturais que já vigoravam na recolha de Resende.

No entanto, foi o conceito de construção, entendido como estrutura formal, que

guiou, primeiramente, este estudo do corpus poético de Fernão da Silveira e, nele, a

busca de evidências daquilo que será esmiuçado: a criatividade desse poeta palaciano

tem a semente do novo porque construiu um tipo de poesia baseado na pesquisa das

possibilidades múltiplas que o trabalho com a palavra oferece ao poeta inovador. É

necessário, antes de seguir, definir o sentido aplicado à terminologia “forma” como será

abordada aqui. O conceito é o proposto por Leyla Perrone-Moysés:

“Em relação a tal aspecto, temos de assinalar que o olhar crítico dos poetas quatrocentistas ao

desconcerto do mundo faz resvalar o discurso das suas composições para o confronto entre dois modos

de vida sumamente diferentes: o do galante cortesão, sempre disposto a desfrutar de amenos passatempos

e serões, e o do exercício arriscado que acarretavam as conquistas”. (MORÁN CABANAS, Maria Isabel.

Traje, Gentileza e Poesia. Moda e Vestimenta no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Lisboa: Ed.

Estampa, 2001b. Colecção Leituras, 9, p. 498).

O trabalho da forma se exerce em todos os níveis da obra literária, desde as

grandes estruturas, que sustentam a narrativa ou o poema e são suas linhas de

força invisíveis, até o lavor minucioso do estilo, que consiste em colocar as

palavras em determinada ordem, pesando como numa balança os sons e os

ritmos. A forma buscada pelo escritor é não apenas essa forma sensível na

materialidade do discurso mas, ao mesmo tempo, a forma do sentido, no

arranjo justo das referências, na exploração das conotações. A forma é,

assim, uma espécie de rede ardilosa tramada para colher, no real, verdades

que não se vêem a olho nu, e que, vistas obrigam a reformular o próprio real.

(Grifos meus)

Na coletânea de Silveira, poder-se-á constatar o “lavor minucioso” a que se refere

Perrone-Moysés. No seu modo de enunciar, percebe-se uma atenção especial do poeta

quanto ao “balanço” dos sons e ritmos, à exploração da própria forma do sentido,

ajustando e explorando as referências e as conotações, tanto nas criações de fundo

intimista quanto nas de fundo satírico.

Pôde-se constatar que a palavra e o seu modo de manipulação permitiram a

Fernão da Silveira estender seu campo de criatividade: nos exemplos trazidos a seguir,

parece claro que, para ele, é a poesia um elemento de sociabilização; o confronto que se

fará dos poemas de cunho amoroso com as expressões satíricas mostrou que se movia o

poeta entre a erudição da poesia aristocrática – a poesia palaciana – e a intimidade com

temas e formas populares, notadamente pela ludicidade com que enformou todos os

gêneros poéticos. Em todos eles, Fernão da Silveira prima pela criatividade que aplica

ora à forma – como apresentada por Perrone-Moysés – ora ao conteúdo, seguindo até os

princípios de desconstrução de tudo o que se tornou padrão no Cancioneiro. A

ludicidade também é a essência de seu trabalho artístico; em todos os exemplos que

aqui serão ilustrados, a brincadeira, o jogo de palavras e de sons são a marca de sua

produção. Essa visão particular da função da poesia tem por base exclusiva a

característica que é própria de grande parte dos poetas palacianos: a inventividade.

Com relação aos aspectos lúdicos da poesia, os estudos sobre a ludicidade e seus

derivados são a base do emprego desse termo e de seus correlatos neste trabalho, assim

como os aplicam Johan Huizinga, em Homo Ludens, e Roger Caillois, em Los juegos y

los hombres. La máscara y el vértigo.

Especificamente quanto à poiesis, Huizinga a vê como uma função lúdica, pois

PERRONE-MOYSÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha: ensaios. São Paulo: Cia das Letras, 1990. p.

106-107.

ela se exerce no interior da região lúdica do espírito, num mundo próprio

para ela criada pelo espírito, no qual as coisas possuem uma fisionomia

inteiramente diferente da que apresentam na “vida comum”, e estão ligadas

por relações diferentes das da lógica e da causalidade. Se a seriedade só

pudesse ser concebida nos termos da vida real, a poesia jamais poderia

elevar-se ao nível da seriedade. (...) Em sua função original de fator das

culturas primitivas, a poesia nasceu durante o jogo e enquanto jogo – jogo

sagrado, sem dúvida, mas sempre, mesmo em seu caráter sacro, nos limites

da extravagância, da alegria e do divertimento. Até aqui não se trata da

satisfação de qualquer espécie de impulso estético. A ordenação rítmica ou

simétrica da linguagem, a acentuação eficaz pela rima ou pela assonância, o

disfarce deliberado do sentido, a construção sutil e artificial de frases, tudo

isto poderia consistir-se em outras tantas manifestações do espírito lúdico

Roger Caillois, por seu lado, dá ênfase à palavra ludus por reunir em si dois

princípios caros a este trabalho: a poesia como jogo e a inventividade.

Su capacidad primaria de improvisación y de alegría, a la que yo llamo

paidia, se conjuga con el gusto por la dificultad gratuita, a la que propongo

llamar ludus, para llegar a los diferentes juegos a los que sin exagerar se

puede atribuir una virtud civilizadora. (...) El ludus da ocasión a un

entrenamiento, y normalmente desemboca en la conquista de una habilidad

determinada, en la adquisición de una maestría particular, en el manejo de tal

o cual aparato o en la aptitud de descubrir una respuesta satisfactoria a

problemas de orden estrictamente convencional

Nos poemas que aqui foram trazidos para análise, pôde-se perceber como Fernão

da Silveira se valeu delas como “jogo” – tanto no sentido proposto por Caillois, quanto

por Huizinga – e como manifestação de um “espírito lúdico”, como propõe este último.

Tanto nas expressões de temas mais sérios – e deve-se tomar cuidado com essa

seriedade, pois para Huizinga o jogo é manifestação oposta a ela

– quanto naquelas

satíricas, poder-se-á constatar que Silveira brinca, sempre, com as palavras, usando-as

como jogo para armar sua expressão poética. Pretenderá, com isso, não apenas trazer

deleite para sua audiência, mas, do mesmo modo, prazer estético, se seus poemas forem

vistos como montagem “sutil e artificial de frases”, como designa o estudioso alemão.

No entanto, não tem este estudo a intenção de fazer a descoberta de uma grande

celebridade da poesia palaciana. Parece que os elementos considerados grandes, que se

encontram em Gil Vicente, em Camões, em Fernando Pessoa, para citar poucos,

possivelmente não se encontram em Fernão da Silveira. Contudo, por que não

investigar, então, o que leva um poeta do fim da Idade Média – e, junto com ele, seus

HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 133-149.

CAILLOIS, Roger. Los juegos y los hombres: La máscara y el vértigo. México. D.F.: Fondo de

Cultura Económica, 1986, p. 65-68.

contemporâneos – a criar obras que poderão trazer momentos de deleite lírico e

servirem de eco para a posteridade?

Ezra Pound afirma que o artista, quando da execução de seu trabalho, não

somente coloca em evidência a realidade exterior e a sua realidade interior, mas

também, em sendo “antena da raça”

, poderá estar antecipando movimentos artístico-

culturais

O poeta palaciano Fernão da Silveira, durante o Quatrocentos português, escreve

um singelo poema que, pela sua estrutura labiríntica, destaca-se entre as quase mil

composições compiladas no extenso Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Esse

poema visual – “Senhora, graciosa, discreta, eicelente” – incita o leitor pela disposição

com que se apresenta na folha em branco. O olhar é o primeiro a ser estimulado,

convidando o leitor a conhecer o que a forma inusitada terá a dizer quanto ao conteúdo.

Uma investigação perspicaz fará com que, além do impacto visual, se veja o poema

como mostra da criatividade que um artista pode desenvolver, usando material comum a

seu trabalho, a palavra.

Passado o efeito do primeiro contato com algo incomum no florilégio de

Resende, o poema poderá estimular em qualquer estudioso algumas questões, como por

exemplo: teria Fernão da Silveira, num surto de inventividade efêmera, criado apenas

um poema distinto da grande massa do Cancioneiro? Somente após leitura atenta da

coleção de Resende e da recompilação do corpus poético de Silveira poder-se-ia dar

essa resposta. Ao selecionar tudo o que aparece sob sua rubrica, pôde-se chegar a uma

conclusão que incentivou o estudo e a análise do modo de sua produção: constatou-se

que ele – e a maioria de seus pares – pautava todo o trabalho pela inventividade, na

visão de Peter Dronke exposta anteriormente, e nas de Johan Huizinga e Roger Caillois,

Vide Capítulo I, p. 39-40.

POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 1998, p. 71.

Quanto a isso, dizia Kandinski: “...a arte possui (...) ainda uma qualidade que lhe é exclusiva e peculiar,

ou seja, a qualidade de adivinhar o amanhã no hoje – um poder criador e profético”. (apud CAMPOS,

Augusto et alii. Teoria da Poesia Concreta. Textos Críticos e Manifestos. 1950-1960. [s.l.]: Livraria

Duas Cidades, 1975, p. 54; grifos do autor). E também Hilário Franco Jr.: “todo poeta percebe, sente,

intui as mudanças que estão apenas se esboçando nos subterrâneos da História, e ao trazê-los à tona antes

de amadurecerem para a maioria dos homens de sua época, contribui para a aceleração da própria

dinâmica histórica. Nesse sentido todo poeta é profeta.” (In: Dante Alighieri, o poeta do absoluto. São

Paulo: Ateliê Editorial, 2000. Coleção Vidas e Idéias, p. 13-14).

quando aliada à ludicidade. Tomando a poesia ora como elemento de sociabilização, ora

como simples e delicioso jogo, ora trabalhando com temas de cunho erudito,

mesclando-os com os de cunho popular, o que marca a produção de Fernão da Silveira é

a inventividade, que traz em seu cerne as sementes de futuras estéticas literárias.

A problemática definida assim se resume: seria o poeta palaciano Fernão da

Silveira realmente um predecessor de movimentos poéticos, não só os imediatamente

posteriores ao declínio da Idade Média, mas também os vanguardistas do século XX?

Teria ele engendrado uma poética tão original em meio à tradição medieval? Poderia ter

tido uma visão tão à frente de seu tempo que o fizesse único entre os mais de trezentos

poetas presentes na coletânea de Garcia de Resende? Isso parece ser relevante, pois

contrapõe a criação poética palaciana medieval à criação poética renascentista, barroca

e contemporânea, mais especificamente, àquela desenvolvida na segunda metade do

século XX no Brasil e em Portugal: o concretismo e o experimentalismo.

Dessa forma, o objetivo principal deste estudo é observar os modos como a

criação poética de Fernão da Silveira possa ter antecipado algumas estéticas futuras.

Aqui, é necessário reforçar, Silveira será tomado como paradigma dos processos de

produção próprios dos poetas contemporâneos dele. O que me motivou a ver o poeta

palaciano como inovador foi tanto o seu trabalho com a imagética, não somente quanto

à visualização empregada nas estruturas dos poemas, mas também quanto ao rigor com

que monta seu discurso argumentativo e ao que faz com a palavra enquanto significante.

Usa o poeta as palavras como brincadeiras, pois explora seu arranjo e sua sonoridade de

modo a que o leitor possa montar seu próprio “jogo”. Sendo um cortesão do Paço – um

aristocrata, portanto – Fernão da Silveira não restringe sua criação a poemas de fundo

erudito: toma ao universo popular seus temas próprios e aplica-os à inventividade e

destreza vocabular desenvolvida nos serões áulicos do Paço.

Ora, esse trabalho único com a palavra enquanto signo e a sua exploração

inventiva é que marcarão sempre qualquer escola estética revolucionária, no campo da

literatura. Fernão da Silveira sozinho pode não ter antecipado movimentos de

vanguarda, mas uma observação acurada de sua criação poética, aliada à fortuna crítica

e a uma interpretação de sua obra, permitiu verificar que o germe da modernidade já

estava engendrado, no fim do medievo português, nas composições líricas desse poeta

palaciano.

Uma vez que o Cancioneiro Geral tem sido visto mais como registro histórico

do momento por que passava Portugal, somou-se aos objetivos deste trabalho estudar a

coleção de poemas na sua unicidade. A crítica tem freqüentemente analisado a questão

histórico-sociológica do documento resendiano e, quando se refere a algum poeta em

particular, dá importância ao porquê de determinada criação em referência a um fato

social ou a uma casuística comum aos contendores palacianos. Logo, a análise dos

feitos poéticos do Cancioneiro tem sido sempre circunstancial. Assim sendo, estudar a

criação de um único poeta, seu modo de produção, as correlações com outros seus

contemporâneos – e mesmo com o Cancioneiro em geral – é objetivo deste ensaio.

O trabalho poético de Fernão da Silveira toma grande parte do Volume I do

Cancioneiro Geral, o qual apresenta, inclusive, uma seção especialmente dedicada a

ele. Aparece, ainda, nos outros volumes, dos quatro que completam a compilação de

Garcia de Resende na edição escolhida como suporte para este estudo, qual seja, a mais

recente organizada por Aida Fernanda Dias, em 1998. A obra apresenta-se em seis

volumes, sendo que os dois últimos consistem de estudo crítico (A Temática – Volume

V) e de Dicionário Comum, Onomástico e Toponímico (Volume VI). Tendo por

objetivo investigar as sementes do novo em Fernão da Silveira, foram selecionados

dessa edição poemas que mostram uma preocupação inovadora, tanto com a forma

quanto com o conteúdo, ou, ainda, aqueles que, de certa maneira, desconstroem o lugar-

comum presente na recopilação de Resende; alguns ainda unem uma forma tradicional a

um conteúdo ousado, ou, ao contrário, aplicam a um conteúdo tradicional a forma do

inusitado.

Sendo assim, para se entender a produção de Fernão da Silveira, pretende-se, no

primeiro capítulo, apresentar um panorama sócio-histórico do final de Quatrocentos

português, bem como um breve relato sobre o próprio repertório de poemas do “moço

de escrivaninha do monarca”

. No capítulo seguinte, serão trazidos breves dados da

biografia de Fernão da Silveira. É necessário que se remeta à biografia do poeta

DIAS, op. cit., 1998b, p. 52.

analisado, haja vista seu papel preeminente nas políticas desenvolvidas por dois

reinados, sendo considerado por D. Afonso V e D. João II homem de confiança. Além

do mais, dividindo esse espaço político, liderava com maestria a função de

“coordenador” das artes poéticas do Paço.

No terceiro capítulo, pretende-se fazer um histórico cronológico daquilo que se

entende aqui por “produção inovadora”. Recorrer-se-á ao conceito de “tradição” e

mostrar-se-ão poemas que, de certa forma, fogem às regras sugeridas pela arte poética

de cada período, mesmo que calcados na praxe. Ao se fazer isso, levou-se em

consideração a questão da diacronia e da sincronia – não apenas com relação ao que se

apresentará neste capítulo, mas igualmente com relação ao trabalho desenvolvido com o

corpus poético de Fernão da Silveira. A propósito da diacronia/sincronia, Roman

Jakobson comenta que

os estudos literários, com a Poética como sua parte focal, consistem (...) de

dois grupos de problemas: sincronia e diacronia. A descrição sincrônica

considera não apenas a produção literária de um período dado, mas também

aquela parte da tradição literária que, para o período em questão, permaneceu

viva ou foi revivida. (...) A Poética sincrônica (...) não deve ser confundida

com a estática; toda época distingue entre formas mais conservadoras e mais

inovadoras. Toda época contemporânea é vivida na sua dinâmica temporal

(...) a abordagem histórica, na Poética (...), não se ocupa apenas de

mudanças, mas também de fatores contínuos, duradouros, estáticos

Na montagem de uma retrospectiva de poemas inovadores do Cancioneiro de Resende,

procurou-se levar em conta as palavras do estudioso russo, para melhor definir a

questão proposta neste ensaio.

No quarto capítulo, serão analisados alguns poemas de Silveira, concentrando os

estudos no modo de produção próprio do poeta. Será nessa parte do trabalho que,

tentando esmiuçar tudo que há de inovador nas composições dele, permitir-se-á

confirmar, ainda mais quando contrastado com seus pares, o estigma impingido a todos

os participantes do Cancioneiro de Resende – o de produtores de peças que, de certa

forma, antecipam escolas literárias por vir. No capítulo seguinte, serão apresentados os

ecos da poesia dos poetas do Cancioneiro Geral germinados no Renascimento, Barroco

e, na releitura deste, a poesia desenvolvida pelos concretistas e experimentalistas do

século XX, no Brasil e em Portugal. Os estudiosos vêem na coletânea de Resende o

nascedouro da poesia que surgiu nesses quatro últimos movimentos estético-literários,

como se disse antes; ao relerem o Barroco, os modernos concretistas e experimentalistas

teriam, ao mesmo tempo, revisitado os poetas do Cancioneiro

. É dessa forma que,

nesse pequeno olhar sobre a poesia de um representante da criação poética palaciana,

pretende-se verificar como se disseminou a criatividade dos cortesãos palacianos do fim

do medievo português.

Com relação à escrita do repertório de poemas de Garcia de Resende, muitos

estudiosos dedicaram-se ao desvendamento do português arcaico usado em Quinhentos,

quando foi publicado o Cancioneiro Geral. A língua estava sendo sistematizada, as

normas gramaticais ainda eram variadas, e Resende copiou literalmente o que cada

poeta redigiu. A compilação é um rico documento da escrita de então, editada com os

tipos móveis da moderna imprensa que acabava de aportar em Portugal. Não era

costume, à época, intitular os poemas. Garcia de Resende escreveu, ele mesmo, as

didascálias

para cada uma das peças que compilou, sendo aquelas, na maioria das

vezes, longas demais. Intencionava com isso dar uma explicação sobre o que se iria ler

e as circunstâncias e motivações que levaram determinado poeta a criar seu poema

além de justificar sua inclusão no compêndio. Para se identificar cada um dos poemas

escolhidos para este estudo, utilizaram-se as didascálias ou, quando essas são muito

vagas – como, por exemplo, em “Outra sua”, que intitula o labirinto criado por Silveira

– será referenciado o primeiro verso e, às vezes, o primeiro e segundo, além da citação

de seu número na seleta de Resende.

Uma observação a mais faz-se necessária. No desenvolvimento deste estudo da

poética medieval, e mesmo a da Renascença e a barroca, não se hesitou em fazer-se uso

de teorias mais modernas, o que pode, talvez, parecer anacrônico. Mas para que

JAKOBSON, Roman. Lingüística e Poética. In: Lingüística e Comunicação. Trad. Izidoro Blikstein e

José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1999, p. 121.

Ao longo deste trabalho, apontar-se-ão alguns estudiosos que vêem esse prenúncio na antologia de

Garcia de Resende, tais como Andrée Crabbé Rocha, Pierre Le Gentil, Aida Fernanda Dias, João Carlos

Teixeira Gomes, entre outros.

Quanto ao uso sistemático das didascálias, comenta Giuseppe Tavani: “É preciso (...) salientar que a

função didascálica – embora não tão acentuada e escrupulosamente aplicada como nas Leys d’Amors –

prevalece em qualquer das artes poéticas vulgares da Idade Média”. (In: Arte de trovar do Cancioneiro

da Biblioteca Nacional de Lisboa. Lisboa: Edições Colibri, 1999, p. 11).

houvesse coerência entre o proposto – perceber as sementes da modernidade no final do

medievo – foi necessária a recorrência a tais estudos. Acrescente-se um testemunho a

essa observação. Maria dos Prazeres Gomes, em Outrora, Agora. Relações dialógicas

na poesia portuguesa de invenção, valioso suporte ao estudo que empreendo aqui, vale-

se da Semiótica para investigar os laços entre a poesia antiga, a medieval, a

renascentista, a barroca e, do século passado, a concreta e a experimentalista.

Como aqui também se trabalhará com a questão do visual, será de valia

reproduzir alguns poemas tirados do Cancioneiro Geral, bem como algumas figuras

que, de certa forma, estão ligadas ao florilégio de Garcia de Resende. O poema

“Senhora, graciosa, discreta, eicelente” será anexado em três versões – a de Gonçalves

Guimarães, terceiro editor da recolha de Resende, a de Aida Fernanda Dias, cuja edição

foi usada para a elaboração deste trabalho, e a que aparece na edição de 1516 do

Cancioneiro, em escrita gótica, o que levará o leitor a quinhentos anos atrás e a

visualizar o poemeto em sua primeira impressão.

Além dessa seção, serão acrescentados por inteiro – na Antologia – os poemas

que foram parcialmente analisados ou referidos. Tal procedimento parece ser de valia,

pois permite-se conhecer por completo uma boa parte da produção de Fernão da Silveira

e mesmo de seus pares, naquelas tenções em que vários contendores aplicam-se a

poetar.

Esse procedimento lembra as razós que antecediam as composições de alguns dos trovadores

provençais, apesar de que, neste caso, havia uma intenção não só de explicar a motivação das poesias de

determinado trovador, mas também apresentar, em prosa, dados biográficos deste.

Uma das páginas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende presente em várias

antologias. In: DIAS, 1998b, I, p. XXI; RIBEIRO, 1991, p. 55.

CAPÍTULO I – O CANCIONEIRO GERAL: FESTA E

TEATRALIDADE, UM ESPAÇO PARA A EXALTAÇÃO DO “EU”

Da mesma maneira que vários poetas dos

velhos cancioneiros tinham conseguido

instilar uma certa dose de verdadeira

emoção no árido convencionalismo da

cantiga de amor, também os do

Cancioneiro Geral se erguem de vez em

quando a autêntica poesia

Stephen Reckert

A ânsia de ser diferente e superior aos

restantes cortesãos no seu vestir parece

que levava à criação de novidades e à

frequente quebra dos padrões

estabelecidos, daí a sinonímia que se vem

estabelecer nos textos da colectânea entre

trajo e envençam

Maria Isabel Morán Cabanas

Um mar encapelado, feito de linho pintado; caravelas adentram a grande sala,

simulando os caminhos da navegação em direção às novas terras conquistadas; um

verdadeiro arsenal de máquinas ocultas faz tudo parecer real; animais são servidos

inteiros durante os banquetes faustosos e exóticos; trombetas, apitos e tiros anunciam e

animam as atrações: começam os momos

e os entremezes

– encenações típicas da

In: RECKERT, Stephen. Oásis num (quase) deserto: algumas poesias do Cancioneiro Geral. Arquivos

do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Homenagem a Maria de Lourdes Belchior, vol. XXXVII,

Lisboa-Paris, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, 1998, p. 46.

In: MORÁN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 85-86.

Segundo Fidelino de Figueiredo: “Os momos eram simples efeitos cenográficos com artifícios mágicos,

mas como elementos literários só continham as letras ou cimeiras ou breves, isto é, pequenas explicações

que os atores e certos lugares do cenário ostentavam: eram dizeres da galanteria ou aclarações

indispensáveis à boa inteligência da representação.” (Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In:

História Literária de Portugal – Séculos XII-XX. 3 ed. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1966,

p. 107).

Também conforme Fidelino de Figueiredo: o “entremez teria um sentido mais compreensivo,

designaria todo o conjunto de representações cênicas de determinado momento e determinada solenidade,

equivaleria ao nosso moderno espetáculo; o momo significaria o episódio particular e a ação cômica”.

(Idem, ibidem, p. 108).

última fase do medievo europeu, que prenunciam já o teatro moderno

. A dança e o

canto são enriquecidos pelo acréscimo de novos instrumentos e modismos, frutos do

intercâmbio mercantilista; as roupas são ricas, exuberantes e suntuosas; jogos, torneios,

justas

, uma infinidade de entretenimentos assistidos e comparticipados pela família

real, pelos cortesãos e pelo povo. Tudo é fausto, brilho e ostentação, permeado pela

etiqueta e galanteria, nesses grandes espaços propícios a apresentações, que são as salas,

adornadas com pompa e exuberância

O que antes era feito a céu aberto, quando o espaço público conclamava ao

gregarismo, ao viver em coletividade, agora se desenvolve nos espaços fechados –

amplos, mas restritos à perscrutação do olhar individual. A vida social agora, no dealbar

da Idade Média se desenrola na

Em Festa, teatralidade e escrita. Esboços teatrais no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.

(2003b), Maria Isabel Morán Cabanas desenvolve um extenso estudo sobre o nascimento do teatro

português, cujo embrião se encontra na coleção de poemas de Garcia de Resende.

Quanto à teatralidade na poética da Idade Média, escreve Paul Zumthor: “A ritualidade – a ‘teatralidade’

– poética termina, certamente, em longa duração, por atenuar-se, mas não em suas manifestações

concretas, porque, até o século XV e, principalmente, até o XVII, o corpo ficou aí totalmente

comprometido. Foi seu objeto que se deslocou pouco a pouco (na medida da difusão da escritura), ao

ponto que, passado 1500, em todo o Ocidente, a poesia aparece como um empreendimento, a partir de

então laicizado e metaforizado, de teatralização do cotidiano.” (In: A letra e a voz. A literatura medieval.

São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 260). Em outra obra, afirma o mesmo estudioso: “Le

caractère général le plus pertinent peut-être de la poésie médievale est son aspect dramatique. Tout au

long du moyen âge les textes semblent avoir été, sauf exceptions, destinés à fonctionner dans les

conditions theâtrales: à titre de communication entre un chanteur ou récitant ou lecteur, et un auditoire.

Le texte a, littéralement, un ‘rôle à jouer’ sur une scène”. (In: Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil,

1972. [Collection Poétique], p. 37).

“Eram as justas e os torneios passatempos favoritos da nobreza, que por eles pretendia manifestar a

valentia e o denodo, a honra e brio dos cavaleiros, através de perfeita e destra agilidade no manejo das

armas, aliados a um aparato externo, que incidia fundamentalmente no porte e no vestuário. Eram (...) as

justas e os torneios um espetáculo deslumbrante para os olhos, onde cada um primava por ser primus

inter pares, tanto no espírito combativo como na galanteria e na elegância do traje. Com origem nos

antiquissimos jogos de gladiadores romanos, os torneios e as justas difundiram-se largamente por toda a

parte, com período de grande esplendor na Idade Média, em muitos casos organizados para comprazer a

príncipes e damas.” (DIAS, op. cit., 1998b, p. 227).

Baseei-me no seguintes estudos sobre esse a descrição do fausto e da suntuosidade dos reinados

portugueses do final do século XV e início do XVI: CIDADE, Hernâni. Os alvores do Renascimento e do

Humanisno. In: O conceito de poesia como expressão da cultura. Sua evolução através das literaturas

portuguesa e brasileira. 2 ed. Coimbra: Arménio Amado Ed., 1957. p. 55; DIAS, op. cit., 1998b, p. 23-

24; ROCHA, Andrée Crabbé. Garcia de Resende e o Cancioneiro Geral. 2 ed. Lisboa: Instituto de

Cultura e Língua Portuguesa, 1987. Volume 31, p. 57; SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 157; e SIMÕES,

João Gaspar. Lirismo Medieval. In: História da Poesia Portuguesa (Das origens aos nossos dias,

acompanhada de uma antologia). Lisboa: Empresa Nacional de Publicidade, 1955. Volume I, p. 110.

Também na revista da Fundação Calouste Gulbenkian, História e Antologia da Literatura Portuguesa.

Século XV, Rita Costa Gomes dedica um longo artigo, “Os tempos da corte”, sobre o cotidiano da

monarquia palaciana. Lisboa, n. 5, março de 1998, p. 29-35.

sala (...) lugar reservado à vida coletiva; separada da rua, é o lugar usual das

reuniões, o lugar por excelência da sociabilidade (...) Ela é, em particular, o

espaço das grandes travessias espetaculares (...) É na sala que se reúnem os

vassalos para os assuntos importantes (...) a sala é também um lugar de

divertimento, por ocasião das reuniões ligadas a uma data ritual em que se

testa a coesão do grupo

Entretanto, mais do que simples espaço para apresentações coletivas, a sala é o espaço

propício à revelação do “eu”, no sentido de exacerbação de uma personalidade que

precisa aparecer ante uma sociedade, em que a aparência se revela mais importante.

Nesse espaço propício ao “eu” exterior, adentram cavaleiros que lutam por sua senhora,

durante as justas e os torneios; nele, esgrimam-se os poetas palacianos, que colocam em

palavras seu embate por aquela a quem dizem servir; poetas que, no entanto, usam essas

mesmas palavras, para atacar desde os mais chinfrins defeitos dos cortesãos até as mais

íntimas taras desse público ávido pela bisbilhotice. Mas também é aí que esse “eu”

precisa atingir a perfeição, que, segundo Huzinga, “implica que esta seja mostrada aos

outros; para merecer o reconhecimento, o mérito tem que ser manifesto. A competição

serve para cada um dar provas de sua superioridade.”

Se esta manifestação vem da era

primeva do homem, já o nobre – aquele homem sociabilizado –

demonstra sua ‘virtude’ por meio de proezas de força, destreza, coragem,

engenho, sabedoria, riqueza ou generosidade. Na falta destas, pode ainda

distinguir-se numa competição de palavras, isto é, ou ele mesmo louva as

virtudes nas quais deseja superar seus rivais, ou manda que elas lhe sejam

louvadas por um poeta ou um arauto. Esta exaltação da própria virtude, como

forma de competição, transforma-se muito naturalmente em depreciação do

adversário, o que, por sua vez, passa a ser um outro tipo de competição

À época do Cancioneiro, fazendo uso da descrição de Huizinga, percebe-se a

supremacia da competição poética, não mais aquela de força e destreza nas batalhas de

campo, se bem que vários dos poetas do Paço – Fernão da Silveira inclusive –

participassem ativamente das lides bélicas engendradas por um Portugal das conquistas

e das descobertas. Nas mais das vezes, é o próprio poeta que se louva, ao contrário do

que acontecia à época áurea do Trovadorismo. Mas muitas das vezes, trazem os poetas

palacianos para encenação uma espécie de competição poética em que a depreciação do

adversário se sobressai. Há de se ressaltar este fato: tanto na época anterior à sociedade

RÉGNIER-BOHLER, Danielle. Ficções. In: História da Vida Privada. Da Europa feudal à

Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, volume 2. p. 323-324.

HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 72.

Idem, ibidem, p. 74.

dos poetas quatrocentistas, quanto ao tempo destes, a depreciação sempre se deu pelos

embates entre dois ou mais poetas, que, com palavras escarninhas ou maldizentes,

montavam as “tenções” – no Trovadorismo – ou as ajudas, perguntas e respostas – no

fim do medievo peninsular, e cujas definições dar-se-ão mais adiante – descendentes,

enfim, das “tensó”, dos “partimen”, dos “joc parti” provençais

Quanto ao espaço físico das representações, a sala será o palco para a exaltação

do “eu” – como se disse atrás – e é projetada para fazer parte de um tipo arquitetônico

característico da Idade Média: o palácio. Espaço concentracional da nobreza, é nele que

se representam os grandes papéis sociais, é nesse espaço privado que circulam os

cortesãos, os grandes senhores, príncipes e reis. Mas também, como miniatura de uma

cidade, é nos palácios que se movimentam os cavaleiros, os servidores – mordomos,

tesoureiros, coletores, capelães, criados, servos, enfim, toda a máquina administrativo-

burocrática e militar do reino, transformando-se o habitat de convívio privado num

espaço público. Como um dos representantes máximos desses servidores, circula com

naturalidade e imponência a figura central deste estudo: Fernão da Silveira, cujos

atributos político-administrativos poderão ser melhor conhecidos no capítulo

subseqüente. Para bem atuar nesse espaço de teatralidade, é necessário referir-se, nesta

altura, a uma composição de Silveira. O poema é emblemático da exaltação do “eu”, e

um breve comentário sobre o mesmo cabe aqui, já que se está tratando da questão do

“fingimento” – aparentar em detrimento do ser com fins de se conseguir o apreço dos

convivas do Paço e, sem dúvida, uma posição mais alta na escala cortesã. Silveira

compõe, de forma epistolar, um verdadeiro manual de como se vestir e se comportar nos

salões áulicos, visando sempre à aparência – sabendo vestir-se e tratar cortesãos e

damas, o sobrinho do poeta, a quem é dirigida a composição, alcançará o sucesso que

qualquer nobre deseja. O “manual” é composto por vinte e oito trovas em redondilho

maior e, fato inovador, a última estrofe vem com os seguintes dizeres: “Dezia o

“Nas cortes de amor, o habitual era a imitação mais aproximada possível dos julgamentos verdadeiros,

com demonstrações por analogia, o recurso a precedentes, etc. Muitos dos gêneros que se encontram na

poesia dos trovadores se relacionam estreitamente com as queixas de amor, como por exemplo o castimen

(reprimenda), a tenzone (disputa), o partimen (canção antifonal), o joc partit (jogo de perguntas e

respostas). O fundamento último de todos estes gêneros não é o julgamento propriamente dito, nem um

impulso poético espontâneo, nem sequer a pura e simples diversão social, mas sim a luta imemorial pela

honra em questões de amor” (HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 140). Se aqui Huizinga se refere diretamente

sobreescrito destas, porque iam cerradas em forma de carta”. Resende faz o leitor

certificar-se de que se trata de uma carta e Silveira desconstrói a forma dela dirigindo-se

ao destinatário no final, na verdade, formando uma imagem da carta em sentido

reverso

. Quanto à montagem do poema, antecipe-se já a propensão de Silveira à

inovação, o que será tratado no capítulo dedicado a suas composições poéticas.

É para o palácio, então, que se voltam todas as atividades da realeza; é onde ela,

protegida pelo rei e por ele controlada, irá travar a batalha ainda silenciosa contra a

ascensão inexorável da burguesia. Mas é aí, nesse ambiente, que essa burguesia também

vai encontrar, na convivência com os costumes áulicos, os subsídios para sua

dominação; e essa virá aos poucos com o crescimento mercantilista engendrado pelas

grandes descobertas.

É em meio a essa sociabilidade cortesã, em que a etiqueta é minuciosa e polida,

em que os atos são mais artificiais do que naturais, pois o código da galanteria exige

que a espontaneidade seja reprimida em favor da mesura, é, afinal, nesse centro que

nasce a poesia palaciana. Denominação por si só explicativa, a poesia desenvolvida no

Quatrocentos português irá retratar, dessa forma e essencialmente, o modo de vida

aristocrático, requintado, protocolar e formalista, longe da realidade caótica que

atravessará o final da Idade Média, agora, abrindo as portas para um renovação estética

e social que resultará no advento do Classicismo. Nas palavras de Jole Ruggieri, a

“cultura” palaciana nasce da combinação da nobreza com a realeza, preparando uma

nova sociedade:

ao amor, o trecho serve bem para expandir o entendimento de que o “eu” medieval se mostra através

desses gêneros, num espaço físico propício à teatralidade, como se procurou demonstrar.

Maria Isabel Morán Cabanas publicou um estudo minucioso dessas trovas em Iberia cantat: estudios

sobre poesía hispánica medieval. Santiago de Compostela, Universidad, Servicio de Publicacións e

Intercambio Científico, 2002, p. 459-472. O artigo intitula-se “Um curioso manual de etiqueta no

Cancioneiro Geral: as trovas o coudel-mor Fernão da Silveira”. A poesia a que se faz referência aqui e

no artigo é “Trovas de Fernam da Silveira, Coudel-moor, a seu sobrinho Garcia de Melo de Serpa,

dando-lhe regra pera se saber vestir e tratar o Paço.” (CG, I, 31).

La nobiltà che gradatamente era stata immobilizzata, si avvicinò al re

facendosi palaciana, tutta si rivolse alle galanterie cortesi, ed ebbe la sua

letteratura, che naturalmente fu letteratura di corte, in cui si continuava il

libero canto cavalleresco dei secoli antichi, in qualche misura però

modificato dalla tradizione castigliana e dallo spirito nuovo della prima

Rinascenza

É ainda nesse ambiente que Garcia de Resende, funcionário palaciano, compila

quase mil poemas na coletânea denominada Cancioneiro Geral, dedicada ao príncipe D.

João, futuro D. João III. Publicada em 1516, reúne poemas desde 1450. Provavelmente

se baseou no Cancionero General, de Hernando del Castillo, na Espanha. Apresenta

grande parte dos poemas compostos por homens e mulheres e que eram criados no

ambiente ocioso das cortes do século XV. Os temas desenvolvidos eram os da vida

simples e do dia-a-dia da corte, mas também os de cunho religioso, amoroso, elegíaco,

alguns com apelo à epopéia. Já nele desenvolve-se uma poesia didático-moralizante que

marca o desconcerto do mundo próprio do momento de transição. Nele, igualmente se

encontram ricas peças satíricas – de extenso número – burlescas e experimentais.

Da coleção, percebe-se claramente, flui a alma portuguesa. Quanto a ela,

comenta Maria Leonor Buescu: “Relevemos (...) alguns aspectos que nos parecem

caracterizar o sentimento do homem português da época, dividido entre o prazer e o

desprazer, a euforia e a disforia, de certo modo esmagado e perplexo perante o que

Camões chamaria o ‘desconcerto do mundo’ e que fere o sentido ético de Sá de

Miranda, entre outros”

. A esse comentário, acresça-se a questão da língua:

constitui [o Cancioneiro Geral] um alargamento das possibilidades

expressivas da língua, utilizando sábia e subtilmente uma retórica já

elaborada, instaurando os modelos de uma versificação que vai dominar (se

não predominar) o lirismo português do século XVI (nomeadamente nas

‘Rimas’ de Luís de Camões) e do século XVII (pense-se em Rodrigues Lobo

e numa parte significativa dos cancioneiros barrocos)

Para além de registro histórico e ampliação de recursos lingüísticos, a poesia é,

para Garcia de Resende, primordialmente social: é ela que faz reunir os poetas –

homens e mulheres – que, juntos, criam a sociabilidade necessária ao ambiente

palaciano; é ela que ameniza e traz harmonia e distração ao ambiente competitivo dos

palácios. Fernão da Silveira virá a ser uma das figuras preeminentes desse tipo de

RUGGIERI, Jole. Il canzoniere di Resende. Genève: Leo S. Olschki, S.A., 1931. p. 7.

BUESCU, Maria Leonor Carvalhão. Literatura Portuguesa Medieval. Lisboa: Universidade Aberta,

1990. p. 179.

poesia, pois, pela reunião de poemas que se empreendeu de sua vasta produção, poder-

se-á notar sua desenvoltura no culto aos vários gêneros e subgêneros poéticos, com

destaque para aqueles poemas conclamatórios à participação dos convivas dos saraus

cortesãos.

Nessa época, tendo a poesia se desligado do canto e da dança, próprios da

criação poética do Trovadorismo, foram os poetas palacianos instigados a escrever

poemas cujo ritmo se revelasse na própria linguagem. Isso possibilita novas

composições. Toma a poesia um caráter mais amplo e as peças têm maior elaboração

poética, apesar da predominância de um sentimentalismo mais pessoal – quase sempre

influenciado por Petrarca e Dante.

Além do mais, para o compilador do Cancioneiro, a poesia é um ato lúdico – daí

nomear de “cousas de folgar” aqueles poemas de cunho satírico, irônico e brincalhão,

como já se disse atrás. Na poesia palaciana, poderá parecer que o menos interessante

seja o tema: a diversão do torneio é o que importa. Nas rimas, a intenção é mostrar ora

virtuosismo, ora habilidade, ora alto engenho, numa busca por brincadeiras com as

palavras. Ver-se-á adiante que essa engenhosidade e experimentalismo se enquadram

perfeitamente na poesia de Fernão da Silveira.

Essa questão do lúdico, diga-se de passagem, é assunto do capítulo “Lúcido

Lúdico”, do livro O próprio poético, de E. M. de Melo e Castro, quando o autor

relativiza a questão da modernidade desse ato: quando se afirma que “‘com coisas sérias

não se brinca’ está-se a exprimir o receio desse mesmo brincar, o receio de que pelo

brincar se altere a ordem estabelecida e a segurança que essa ordem representa.

Entendida nesse sentido, a atividade lúdica é uma força de vanguarda”

. Mais à frente,

afirma que movimentos como o Dada, o Neo-Dadaísmo, o Maio de 1968, etc., tiveram

por base a libertação lúdica, vista como sinônimo de “alegria”, e foram fundamentais

para a criatividade contestatória ou “desmi(s)tificadora”. Se é exagero ver uma poesia

de vanguarda em Silveira e seus contemporâneos – e também seria desproposital

enxergar no ato lúdico elementos de vanguardismo –, não seria irrelevante ver na poesia

Idem, ibidem, p. 183-184.

MELO E CASTRO, E. M. O Próprio Poético. (Ensaio de revisão da Poesia Portuguesa atual). São

Paulo: Edições Quíron, 1973, p. 111.

palaciana experimentalista e lúdica ecos da modernidade, como se tentará demonstrar.

Ainda a propósito da questão do lúdico como oposição às coisas sérias, Johan Huizinga

aponta que o oposto do jogo é a seriedade. Ao descrever o processo lúdico como um

jogo, o estudioso alemão nota que “a antítese do jogo é a seriedade, e também num

sentido muito especial, o de trabalho, ao passo que à seriedade podem também opor-se

a piada e a brincadeira. Todavia, a mais importante é a parelha complementar de

opostos jogo-seriedade

.” Não só na poesia de “folgar”, mas ainda naquela de cariz

mais espiritual ou moral, pode-se perceber, como tentarei mostrar, que Silveira optou,

majoritariamente, pelo ludismo na montagem de seus poemas, confirmando o que

alegam os estudiosos aqui mencionados.

Já o tema do transcendentalismo não é de relevância na grande maioria das obras

compiladas no Cancioneiro, pois a sociedade austera escondida nos salões das cortes

medievais decadentes não era a preocupação dos poetas palacianos: querem mostrar o

lado prazeroso da palavra e do som, daí ser a poesia um jogo para eles. Quanto a isso,

comenta Teixeira Gomes:

Já mostramos como é legítima a noção de fazer poético como um jogo, só

não podendo entendê-la os que se aferram à idéia da poesia como registro da

contemplação transcendente das coisas (...) a poesia é a linguagem que

organiza o mundo (...) essa organização é uma organização de linguagem (...)

passa primeiro pela palavra (...) Não há temas ‘inferiores’ ou ‘superiores’,

não cabendo assim a idéia de que a produção reunida no Cancioneiro Geral

perde exatamente pela mesquinhez dos assuntos poéticos

Quando da análise dos poemas de Silveira e dos de seus companheiros, poder-se-á notar

a preocupação deles com o “fazer poético” a que alude Teixeira Gomes. Alguns desses

poetas – ao relevarem a crise moral por que passava Portugal, perplexo ante as

descobertas – cantarão suas decepções, através do “registro da contemplação

transcendente das coisas”; não obstante, não era a preocupação da maioria. Essa, ao

poetar, tratará, como se poderá verificar nas análises aqui feitas, os assuntos “inferiores”

e “superiores” no mesmo nível, através da palavra.

Freqüentemente, a crítica especializada no Cancioneiro de Resende comenta,

também, sobre o distanciamento dos poetas palacianos da realidade a que assistiam, já

que há falta – ou exigüidade – de poemas que exaltem as grandes realizações

HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 50.

portuguesas desde a conquista de Ceuta, até a realização completa dessas na Índia,

África e América. Há, sem dúvida, poetas mais conscienciosos dos fatos reais; contudo,

ao colocar em versos a saga das Descobertas, fazem-no criticamente, como comentado

no parágrafo antecedente, antevendo, de certa forma, a decadência do império

português. No artigo “Sentimento heróico e poesia elegíaca no Cancioneiro Geral”,

Aida Fernanda Dias, quanto a isso, comenta:

Os Portugueses, segurando bem firmes na mão o estandarte real e as espadas,

haviam feito surgir a matéria indispensável ao aparecimento da epopeia. (...)

Desde a segunda década do século XVI até 1572, surgem tentativas de fixar

em metro as glórias pátrias, e o apelo de alguns espíritos mais lúcidos, que

procuravam despertar a inspiração dos poetas, oferecendo-lhes, digamos

assim, a matéria para as suas obras, acompanha tais tentativas ou é-lhes em

alguns casos anterior

A epopéia lusitana iria surgir apenas com Camões; mas, no Cancioneiro, Dias antevê

alguns esboços rudimentares que chama de poesias heróicas. São elas um texto de Luís

Anriques dedicado à conquista de Azamor (CG, II, 390) e outro de João Rodrigues de

Sá de Menezes dedicado à mesma conquista (CG, II, 493). Fernão da Silveira, registre-

se, apesar do papel central nos relacionamentos políticos, tendo mesmo participado de

várias contendas engendradas pela monarquia avisina, não produziu nenhum poema que

exaltasse os grandes feitos ultramarinos dos portugueses. Há, por outro lado, entre esses

poetas do fim do medievo português, alguns que expressam suas preocupações quanto à

decadência dos costumes trazida pelas conquistas. Duarte da Gama, por exemplo, critica

a mania de seus conterrâneos em tudo imitar quanto à vestimenta; Diogo Velho

comparava Lisboa a uma mata onde tudo se podia caçar; Sá de Miranda fazia apologia à

vida do campo, pois execrava a metrópole corrupta, assim como o faziam Álvaro de

Brito Pestana e, sem dúvida, Gil Vicente em seus autos moralizantes

. Fernão da

Silveira, pelo contrário, nas composições em que registra fatos históricos e de costumes,

deteve-se a dar um panorama da sociedade, enfocando esses poemas nos nobres seus

pares.

GOMES, op. cit., 1985, p. 309.

DIAS, Aida Fernanda. Sentimento heróico e poesia elegíaca no Cancioneiro Geral. Biblos, vol. LVIII,

Coimbra, 1982. p. 269 passim.

Vejam-se exemplos e comentários sobre esses fatos em CARVALHO, op. cit., p. 76 passim.

Mais um pequeno comentário, nada insignificante, se se pensar na terminologia

“cancioneiro”. Nenhum estudioso encontrou a música que pudesse ter sido produzida

pelos poetas cortesãos, ainda que, entre eles, se encontrassem músicos como o próprio

organizador, Garcia de Resende, e D. João de Meneses

. Entretanto, há que se reforçar

que, dissociadas da música de acompanhamento, os próprios textos poéticos vêm

eivados de musicalidade

O Cancioneiro tem sido criticado como um amontoado de poemas de autores

interessados apenas na promoção social, cuja criação literária deixa a desejar, já que

marcada pela repetição de temas e formas em miniatura

levados à exaustão. Vistos no

seu conjunto, talvez os poemas reunidos de Resende poderão exaurir até o mais

resistente e audacioso leitor, como já se disse. No entanto, se apreciados com

parcimônia e analisados pela sua literariedade, poderão ser extraídas do Cancioneiro

Geral criações que privilegiam o inusitado e a originalidade. E o prazer da leitura e do

conhecimento será, então, outro.

Cf. DIAS, op. cit., 1978a, p.18.

Massaud Moisés anota sobre a questão música versus poesia: “é fácil compreender que a libertação

desejada acabou provocando uma verdadeira crise poética: que fazer com as palavras, subitamente postas

em liberdade, independentes da música? Alguns procuraram ou encontraram o ritmo que lhes era

inerente, quer dizer, o ritmo especificamente poético, formado pela sugestão de ‘atmosferas’ líricas – e

fizeram obra perdurável. Outros, constrangidos dentro da nova moda, faltos de talento, ou equivocados

com a revolução poética em processamento, entendiam que bastava juntar palavras formando versos para

criar poesia – e falharam.” (Op. cit., 1981b, p. 47).

Quanto à miniaturização própria do fim do medievo, Andrée Crabbé Rocha, relatando o que escreveu

Julia Kristeva sobre o século XV, faz uma interessante analogia entre os palácios medievais e as poesias

do Cancioneiro. Comenta que as obras dessa coletânea são consideradas “miniaturas poéticas”, dada a

exaustão de formas e de conteúdos. Relata que para Julia Kristeva “’os grandes conjuntos arquitecturais e

literários já não são possíveis; a miniatura substitui a catedral (...) O século XV será o século dos

miniaturistas’. Aplica-se o conceito ao nosso Cancioneiro (...) estamos perante uma vastísima colecção

de miniaturas poéticas, o que acentua ainda as suas mútuas parecenças”. (Op. cit., 1987, p. 24-25).

CAPÍTULO II – FERNÃO DA SILVEIRA: COUDEL-MOR E

POETA. PARADIGMA DA FACÉCIA

Dentro da uniformidade da arte em

épocas diferentes havia a relativa

originalidade pessoal do poeta

W. J. Entwistle

Todos os poetas verdadeiros são

necessariamente críticos de primeira

ordem

Paul Valéry

O bom poeta é aquele que verbaliza o

mundo melhor do que os seus

semelhantes

João Carlos Teixeira Gomes

É incontestável considerar-se o Cancioneiro Geral uma peça literária, além de

um documento de caráter histórico-social, em que desfilam poetas de todos os matizes.

Como que uma crônica às avessas, escrita em forma poemática, nela, cada poeta,

quando não registra as amarguras de um amor cortês, tema que perdura desde os tempos

da poesia trovadoresca galego-portuguesa, volta-se para o registro da vida palaciana, da

vida cortesã, que dita comportamentos e normas de obediência a um poder central

excessivamente burocrático.

É nesse ambiente ávido por marcar as relações sociais, mas carente de registros

epopaicos, com exceção de alguns prenúncios das grandes conquistas portuguesas, que

aparece a figura do coudel-mor. Espécie de líder ou coordenador dos poetas cortesãos, a

figura desse oficial tem papel de suma importância no desenvolvimento das artes

poéticas do Paço. Fernão da Silveira exerce a função em dois reinados portugueses do

ENTWISTLE, W. J. A originalidade dos trovadores portugueses. Biblos, Coimbra, tomo I, n. XXI,

1945, p. 172.

VALÉRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: BARBOSA, João Alexandre (org.). Variedades.

São Paulo: Iluminuras, 1991. p. 216.

GOMES, op. cit., 1985, p. 309.

Quatrocentos: no de D. Afonso V (1438-1481)

e de D. João II (1481-1495). Sucede a

seu pai quando, em 15 de junho de 1454, é nomeado para o cargo por D. Afonso V e,

em 1490, cede o cargo a seu filho, Francisco da Silveira, três anos antes de falecer. O

cargo não se restringia à coordenação dos poetas paçãos – essa função era a parte

cultural e de deleitamento. Esse “oficial da casa real” cuidava “da criação dos cavalos

castiços e de marca. Também provia e determinava as dúvidas sobre os acontecimentos

e lançamentos dos cavalos aos que tinham contia

ou fazenda a que fossem obrigados a

manter cavalo, para com ele servirem na guerra”

. Fernão da Silveira, à parte o cargo

oficial, foi ainda uma espécie de embaixador dos reis a que serviu, atuando

intensamente nos relacionamentos diplomáticos entre os reinos de Castela e Lisboa,

tratando de assuntos ora políticos, ora sociais e festivos, tais como os preparativos para

os casamentos dos herdeiros ao trono – como no caso das núpcias de D. Afonso, filho

de D. João II, com D. Isabel de Castela – em que a união entre os membros dos dois

reinos era fato corriqueiro – quando não estavam, ambos os domínios, envolvidos em

questões bélicas entre si. Exercendo o cargo com austeridade, por um lado Silveira

conquistou as graças dos monarcas a que serviu, sendo sempre agraciado com títulos e

posses; por outro, essas mesmas mercês, e, mais que tudo, seu pulso despótico,

tornaram-no invejado e odiado

Sobre a família de Fernão da Silveira, comenta Teófilo Braga: “todos os

problemas relativos a esta família são do mais alto interesse histórico, porque ela

resume em si a vida da corte e da poesia de três monarcas

”. Quanto ao Coudel-mor,

Braga (nos capítulos V e VI de sua obra sobre os poetas palacianos, todos dedicados à

família dos Silveiras) diz ser “o principal vulto desta família” e que ao conquistar

muitos cargos nos reinados de Afonso V e João II, propiciou inveja dos seus pares. Suas

Considera-se 1438 a data em que D. Afonso V, aos seis anos de idade, é aclamado rei de Portugal,

devido à morte do pai. (DIAS, Aida Fernanda. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende – Dicionário

[Comum, Onomástico e Toponímico]. Maia: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003. Volume VI, p.

36-37).

Quantia. Importância, valor. (Idem, ibidem, p. 199).

Idem, ibidem, p. 208.

Cf. o verbete FERNÃO DA SILVEIRA, [s.d.], p. 907.

BRAGA, Joaquim Teófilo Fernandes. Poetas palacianos. História da Poesia Portugueza. Eschola

Hespanhola. Século XV. Porto: Imprensa Portugueza Ed., 1871, p. 360.

maiores características teriam sido a de ser íntegro e muito rigoroso, não só no trato do

Paço, mas também com sua própria família

A obra poética de Fernão da Silveira, compilada toda, ao que parece – já que não

se encontraram registros de qualquer outra publicação dele – no Cancioneiro de Garcia

de Resende, percorre os caminhos comuns dos poetas seus contemporâneos. Escreve

poemas de tema amoroso, trovas de registro histórico e político, além das de registro

social, enveredando por muitas das formas poéticas próprias da época, como trovas em

forma de carta, esparsas, cantigas, glosas, perguntas, respostas e ajudas, sem contar as

muitas de expressão satírica, fazendo da poesia um rico painel criativo de uma

mentalidade em constante diálogo com a moda de então.

Fernão da Silveira destaca-se principalmente no processo do “Cuidar e

Sospirar”, sendo considerado por muitos autores um dos principais organizadores

daquela contenda jurídico-processual

em que se digladiam os partidários do cuidar

(ocultar o sentimento de amor/paixão) e do sospirar (deixar transparecer o sentimento

de amor/paixão). Vale notar que a participação do poeta nesse processo é representativa

da burocracia palaciana: se para a função de coordenador de poetas e de justas poéticas

é preciso existir a função de coudel-mor, não seria nonsense poetar sobre um feito que

julgasse, nos termos mesmo de um processo forense, os papéis de quem cuida e de

quem suspira. A longa composição, além da forma, destaca-se pelo uso de termos

apoéticos numa peça de casuística amorosa. Tudo é razão burocrática, daí que, mais do

que um registro das experiências e contribuições literárias do Cancioneiro Geral, vê-se

nele um documento, repita-se, de um momento histórico português, em forma poética.

Em sendo o palácio o centro das decisões políticas e sociais – já que por ali

transitavam não só os membros da aristocracia, mas também os cortesãos, funcionários

Idem, ibidem, p. 360 passim

Como exemplo, cite-se Margarida Vieira Mendes: “na primeira parte, um dos principais autores, o

Coudel-mor, passa em revista de modo sistemático (...) os argumentos expostos ao longo de todas as

anteriores ‘alegações’ ou ‘arrazoados’, a fim de os refutar um por um. Para se desempenhar tal tarefa teve

na mão todo o material do ‘feito’, previamente organizado. Por ele próprio? Certamente, dado o seu

protagonismo. Dificilmente se pode pensar noutra mão organizadora, directora, encenadora e editora. (...)

O facto de as rubricas ou epígrafes obedecerem todas ao mesmo tipo discursivo judiciário leva a crer num

só organizador editor, cuja competência há que evidenciar. Ora, o poeta que levou mais a peito a ‘tenção’

foi o Coudel-mor, pertencendo-lhe ainda um estilo eivado de gíria e fórmulas forenses.” (Op. cit., p. 10-

11).

de Estado, serviçais, além, obviamente, da realeza – não é de se admirar que se

encontrasse Fernão da Silveira com outro Fernão da Silveira, este um sósia igualmente

poeta. Contudo, foi este um conspirador. Para distingui-lo do Coudel-mor, aquele

Fernão da Silveira foi cognominado de O Moço, apodo já esclarecedor da diferença

etária entre essas duas personalidades palacianas. Para distinguir Fernão da Silveira

daquele seu homônimo poeta e conspirador, recebeu o Coudel-mor a alcunha de O Bom.

Note-se a propriedade das distinções entre os dois poetas: O Moço envolveu-se em

conspiração política contra D. João II e foi um dos acusados da tentativa de assassinato

do rei, sendo por isso exilado e posteriormente morto a mando do regente; O Bom, por

motivo óbvio, distingue-se do outro pelo seu alto serviço à realeza, digno de confiança e

apreço daqueles a quem serviu. Acrescente-se ainda que um dos netos do Coudel-mor

também levou o nome de seu avô e aparece como um dos poetas participantes da

compilação de Resende

O aparte para o comentário sobre essas personalidades se faz necessário aqui

para registrar a dificuldade em determinar no florilégio aquilo que pertence à produção

de Fernão da Silveira, O Bom. Os registros e as didascálias de Garcia de Resende muito

pouco ajudam na identificação de algumas peças dos dois poetas. Não ajudam, também,

quando o compilador usa apenas o termo “Coudel-mor” para registrar a intervenção ou

criação do poeta participante: ora esse coudel-mor poderá referir-se a Fernão da

Silveira, ora a Francisco da Silveira, seu filho. Abstive-me, então, por considerar

produção de Fernão da Silveira, O Bom e coudel-mor, apenas aqueles poemas a que

alude Aida Fernanda Dias, na edição eleita como parâmetro e como base de estudo do

criador de “Senhora, graciosa, discreta, eicelente”.

O Coudel-mor é considerado de relevância como poeta ativo, pois cultivou

vários

Este neto do Coudel-mor distinguiu-se em batalhas na África e na Índia. Dotado de dom natural para a

criação poética, Fernão da Silveira, neto, foi cognominado Poeta Heróico, e suas peças despertaram

muito interesse no Príncipe D. João, filho de D. João III, que sempre lhe pedia enviasse suas obras.

Faleceu por volta de 1568. (DIAS, op. cit., 2003, p. 644-645).

gêneros poéticos, tanto em termos formais quanto conteudísticos

. Se em alguns

poemas deixa correr certo lirismo exacerbado, próprio de sua época, noutros, e não em

poucos, abusa no trato dos defeitos das personalidades que freqüentam o Paço, usando,

muitas vezes, de grosserias e de verborragia pornográfica. Esse seu modo de tratar

ofensivamente o decoro levou, em 1624, a Inquisição a expurgar algumas de suas obras,

as ditas de cunho pornográfico (como, por exemplo, a que dedicou ao órgão sexual de

D. Lucrécia), e também outras em que aplica ao lirismo o paradoxo entre ser santo e

pecador (“Porque meu mal s’i dobrasse, / vos fez Deos fremosa tanto, / que nam sei

santo tam santo, / que pecar nam desejasse”). Esses poemas serão estudados mais à

frente, no Capítulo IV.

Poeta de trânsito livre entre os reinos de Portugal e de Espanha, Fernão da

Silveira escreve tanto em português, sua língua nativa, como em espanhol, mostrando

treinos formal e vocabular adquiridos no convívio e nas intertextualidades poéticas com

os maiores destaques da literatura da Espanha de então, como Macias, Juan de Mena e

Rodriguez del Padrón.

Cancionero, é o Coudel-mor, ou o conspirador, este protegido de D. Isabel, a

Católica

. No entanto, o que importa é acompanhar a trajetória de um oficioso líder de

trovadores, cuja produção se desenvolveu numa fase preparatória do Humanismo e do

grandioso Renascimento de Quinhentos.

É de Fidelino Figueiredo o seguinte comentário sobre essa consideração: “O que forma a essência do

culteranismo – sutileza do conceito, anfibologias e perífrases, trocadilhos e calemburgos, pleonasmos e

aliterações, inversões e transposições, toda a procurada obscuridade – está já debuxado com relativa

nitidez nos versos do Cancioneiro Geral. O coudel-mor Fernão da Silveira e Álvaro de Brito são pré-

gongóricos e pré-academicistas pela especiosiodade dos temas e pela expressão sutil deles”. (Op. cit., p.

105).

“É natural que ele próprio houvesse participado nas justas, que se celebraram então em Castela, e que

talvez sejam dele as ‘letras’ transcritas no Cancionero General (ff.cxxxx-cxliijv°): a primeira antecedida

da epígrafe ‘Hernando de Silueira sacó por cimera un fisico que le tentava el pulso y dixo’:

Tu dolor no tiene cura,

ningun remedio te siento,

porqu’es baxa tu ventura

y alto tu pensamiento

enquanto a segunda mostra que ‘El mismo sacó enotra justa los martirios de la passion y dixo:

Ygualar otros a estos

seria gran desuario,

mas, por Dios, grand’es el mio

a não ser que pertençam ambas ao seu homónimo, Fernão da Silveira, o Moço...” (DIAS, op. cit., 1978a,

p. 20-21).

Essas trocas culturais e viagens à corte de Espanha são registradas numa

participação de certo Fernão da Silveira no Cancionero General (1511), de Hernando

del Castillo, por ocasião das justas de celebração, em Castela, do casamento de D.

Isabel e D. Afonso, como citado atrás. Os estudiosos não se habilitam a afirmar com

exatidão se esse Fernão da Silveira, que aparece em duas intervenções poéticas daquele.

Além do cargo de coudel-mor, Silveira exerceu, desde 1486, “o cargo de regedor

da justiça na casa da Suplicação”

, mostra do apego que D. João II tinha pelo poeta.

Seus três filhos, Diogo, Francisco e Jorge, também têm importante participação na

reunião de poemas de Resende, além do neto, homônimo seu.

A facécia, uma característica do Coudel-mor que se opõe ao rigor e prepotência

característicos de sua personalidade, e à qual se aludiu no subtítulo deste capítulo, será

melhor demonstrada nos estudos de seus poemas chistosos e graciosos – estes sim o

descreverão com melhor propriedade. A essa característica será dedicada uma boa parte

do Capítulo IV.

DIAS, op. cit., 2003, p. 645.

CAPÍTULO III - CRONOLOGIA DA INVENTIVIDADE:

TRADIÇÃO, INOVAÇÃO E RENOVAÇÃO

Toda arte nasce de um passado

‘potencializado em futuro’, por corte

dialético, e o artista é aquele que, pela

sua vivência, capta essa energia e a

condensa em estruturas objetivas

E. M. Melo e Castro

O poema é um ser de linguagem. O poeta

faz linguagem, fazendo poema. Está

sempre criando e re-criando a

linguagem. (...) É por isso que um (bom)

poema não se esgota: ele cria modelos de

sensibilidade

Décio Pignatari

Se tradição é, nas palavras de Ana Hatherly, “um conjunto de regras (...) herdado

e mantido sem alterações significativas” e a inovação se dá “quando ele é alterado

deliberadamente”

, entende-se, então, que o artista inventivo terá sempre por base

aquilo já produzido, atualizando-o “através de uma modificação intencional da focagem

e do enquadramento estético que, re-criados por condições de semelhança ou de

extremo contraste, impelem os novos receptores a encontrar neles algo que outros (já)

não puderam (mais) buscar ou encontrar”

. Estaria aí, então, para Hatherly, a definição

de originalidade. Para a autora, as questões de tradição, inovação e originalidade são a

base do que chama de programa:

In: MELO E CASTRO, op. cit., 1973, p. 21.

In: PIGNATARI, Décio. Comunicação Poética. São Paulo: Cortez & Moraes, 1977, p. 6.

HATHERLY, Ana. A experiência do prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais

portugueses dos séculos XVII e XVIII. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1983. (Temas

Portugueses), p. 121.

Idem, ibidem, p. 122.

um sistema de regras que pré-determinam a orientação duma série de

operações destinadas a produzir um determinado efeito, ou seja, um conjunto

de instrumentos e informações necessárias à execução de operações

determinadas, [e é quando] verificamos [ser] óbvio que toda a poesia antiga,

como aliás toda a obra de arte de qualquer época, obedece a um programa.

A grandeza e a perenidade de certas obras do passado, dessa forma, manifestam-

se “através da sua constante capacidade de revalidação de seu [dessas obras do passado]

horizonte comunicativo”

. Somando-se a essas assertivas de Hatherly, há de se

lembrar, ainda, a “subversão” do conceito de tradição proposta por Jorge Luís Borges:

“O fato é que cada escritor cria seus precursores. Seu trabalho modifica nossa

concepção do passado, como há de modificar o futuro”

. Diz o escritor argentino,

então, que “a tradição é uma questão de leitura, de recepção, e como essa recepção se

transforma em cada momento histórico, a tradição está constantemente sujeita a uma

revisão, está em permanente mutação”

Ainda quanto à tradição e sua renovação na modernidade, comentam Maurice

van Woesel e Chico Viana

que não só de ruptura e dissonância vive a poesia moderna. A literatura se faz

pelo diálogo entre modernidade e tradição, e se renova persistindo. Não é

raro que autores contemporâneos resgatem formas e modelos antigos,

enriquecendo-os com novos temas, novos procedimentos artesanais e,

sobretudo, com novos matizes de sensibilidade

A observação vale não só para a poesia moderna, como citam os autores, mas para a de

qualquer período.

Ainda com relação à influência do passado no futuro, nomeadamente no caso da

Literatura, pode-se afirmar que a tradição está ligada à intertextualidade, que se pode

definir como “processos legítimos de intercâmbio e fecundação recíproca milenarmente

existentes entre as várias literaturas ocidentais”

, ou, ainda, como “diálogo transecular

Idem, ibidem, p. 121.

Apud PERRRONE-MOYSÉS, Leyla. Flores da Escrivaninha: ensaios. São Paulo: Companhia das

Letras, 1990, p. 95. Grifo da autora.

Idem, ibidem, p. 95.

CORREIA, Francisco José Gomes & WOENSEL, Maurice Van. Poesia Medieval ontem e hoje:

estudos e traduções. João Pessoa: CCHLA/Ed. Universitária da UFPB, 1998. p. 169.

A obra do crítico a que se alude aqui – Teixeira Gomes – é, toda ela, uma definição do que seja

“intertextualidade” na medida em que relaciona as releituras da criação poética de Gregório de Matos

com a de outros contemporâneos seus não só brasileiros e portugueses, mas também de Espanha, e

mesmo antecedentes, como no caso do Cancioneiro de Resende. (op. cit., 1985).

e renovador das formas”

. Ernst Robert Curtius antecipou, de certa forma, esse

conceito utilizando a expressão “presente eterno”:

Significa o ‘presente eterno’, essencialmente peculiar às Letras, que a

literatura do passado pode continuar cooperando no presente. (...) Veja-se

(...) o jardim de formas literárias: sejam gêneros (...), sejam formas métricas e

estróficas, sejam fórmulas estereotipadas, ou temas narrativos, ou artifícios

de linguagem. É um domínio imenso. Finalmente, a mole de figuras,

formadas pela poesia do passado, que sempre podem tomar novos aspectos

(...)

100

Acrescente-se ainda a esses teóricos a opinião de Massaud Moisés sobre o

mesmo tema. O estudioso afirma que

ao triunfar, um ‘ismo’ recebe do outro que substituiu alguns dos seus

componentes, assim como transferirá para o subsequente algumas das suas

características. Como vasos comunicantes, a ruptura e a tradição interagem,

uma implica a outra, e uma não elimina por completo a oponente, mesmo

porque, se assim fosse, a vencedora acabaria por negar-se ou, ao menos, por

enfraquecer-se

101

São esses os conceitos que podem ser considerados norteadores da questão que

se presta a discutir neste estudo, como referenciado na Introdução. Eles serão referidos

e observados na recolha que se elegeu para configurar o trabalho poético desenvolvido

no Cancioneiro de Resende, apontado por muitos como precursor de muito do que viria

(re)nascer nas estéticas literárias vindouras. Neste capítulo, antes de abordar como

Fernão da Silveira valeu-se da tradição para inovar em suas composições, pretende-se

traçar um curto panorama da inventividade. Serão trazidos alguns poemas que fogem às

premissas das artes poéticas, tanto as antigas quanto as medievas. O interesse estará

centrado apenas na demonstração de como alguns poetas – considerados “criativos” ou

“inovadores” – transgrediram o comum e criaram composições que se destacam

justamente ora pela engenhosidade ora pela ludicidade. Não se pretende um estudo mais

profundo, mesmo porque a isso o próximo capítulo será dedicado, quando serão

GOMES, op. cit., 1993, p. 56. A esse diálogo acrescentar-se-ia a “plagiotropia”, “movimento de

apropriação e transformação dos textos literários”, não se tratando de intertextualidade, “mas de

estratégia deliberadamente assumida em todos os seus desdobramentos, sejam de negação ou homologia”.

(ibidem, p. 193). A plagiotropia, dessa forma, se intercala entre a intertextualidade e o plágio, este no

sentido de furto consciente com intuito de homenagear o plagiado.

100

CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Européia e Idade Média Latina. São Paulo: Ed. Hucitec, 1996,

p. 16.

101

MOISÉS, Massaud. As estéticas literárias em Portugal. Séculos XIV a XVIII. Lisboa: Ed. Caminho,

1997, p. 196-197.

analisados alguns poemas do Coudel-mor.

3.1. OS PRECURSORES: ANTIGÜIDADE CLÁSSICA E ALTA IDADE MÉDIA

Tomando por base as assertivas do item anterior, na Antigüidade, Teócrito de

Siracusa

102

(308-240 a.C.), Símias de Rodes

103

(c.300 a.C.) e, já na Alta Idade Média,

Publílio Optatiano Porphyrio (séc. IV) e Rábano Mauro (780-826) compuseram vários

poemas figurados – carmina figurata, em latim, ou technopaígnia, em grego – que

retratam uma espécie maneirística de disposição formal e conteudística dos

significantes

104

. Esses poucos aqui citados podem ser considerados precursores – na

forma como são tratados por diversos críticos e estudiosos – de um tipo de poesia visual

que, parece, tem inspirado poetas não só medievais, mas também renascentistas,

barrocos e concretistas-experimentalistas

105

. Poder-se-ia, então, tomá-los como

o ponto onde surgiria o primeiro programa, o seu ponto zero, [o qual] situar-

se-ia na região problemática da invenção que, não sendo possível, dizem-nos,

a partir do nada, só começa a poder afirmar-se como tal a partir dum contexto

histórico

106

É necessário, a esta altura, ressaltar que esse tipo de poesia não tinha apenas propósito

estético ou lúdico, como essência de sua composição. Estudiosos encontram nessas

manifestações poemáticas um sentido e necessidade místicos; um elo entre o terreno e o

divino

107

, ou ainda, segundo Ana Hatherly, uma origem na Cabala, “um termo que

102

ZÁRATE, Armando. Los textos visuales de la época alejandrina. Dispositio, Michigan, v. III, n. 9,

otoño 1978, p. 354.

103

Idem, ibidem, p. 355.

104

Paul Zumthor assim se manifesta quanto ao confronto grafismo versus desenho aplicados nos carmina

figurata: “O grafismo, (...) como todo sistema de signos, tem dupla face: uma, o traçado das letras,

voltada para o ponto de partida material; a outra, o desenho que engendra sua disposição, voltada para o

sentido que se oferece à interpretação”. (In: Carmina figurata. Trad. Alberto Alexandre Martins. Revista

USP, n. 16, São Paulo, p. 69-76, 1992/1993, p. 75).

105

Sobre a influência do Barroco nestes últimos poetas, comenta Ana Hatherly: “Na segunda metade do

século XX, os poetas Concreto-experimentalistas contribuíram para o ressurgimento de alguns aspectos

mais criativos da poesia barroca, destacando-se a versatilidade linguística, a criatividade imagística, o

culto do ludismo e a visualidade do texto. Na Poesia Experimental Portuguesa esses aspectos assumiram

valor de estandarte cultural e até político, para poetas como E. M. de Melo e Castro e Ana Hatherly

[referindo-se a si mesma] que se empenharam na defesa do que de mais válido encontraram no Barroco

poético, e o mesmo fizeram no Brasil poetas como Affonso Ávila e outros”. (In: A poesia barroca

portuguesa. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Dossiê: Poesia em Língua Portuguesa. São

Paulo, no. 1, 1998, p. 13-14).

106

HATHERLY, op. cit., 1983, p. 121.

107

“El estilo de estos poemas es profuso. Hay en ellos teogonía, fábula y alegoría pastoril. Sin embargo,

algunos carbones épicos sobreviven, pero al modo mesurado de tono y matiz alejandrino.” (ZÁRATE,

op. cit, p.358).

designa a doutrina mística e esotérica hebraica. Diz respeito a Deus e ao Universo e diz-

se ter sido adquirida por Revelação a determinados santos eleitos num passado

remoto”

108

Essa maneira de compor poemas em forma de

109

, adiante-se, não passou

despercebido pelos poetas concretos. Fazendo referências a Símias de Rodes e unindo-o

a Mallarmé e Apollinaire, escreve Boultenhouse:

Um poema configurado é sempre novo, porque faz volver o poema à

simplicidade original da linguagem escrita, à experiência primitiva, vívida,

imediata e mágica de um som combinado com um signo. Pode o som ser

disposto em muitos ritmos e evocar muitas imagens, mas a dupla experiência

de olhar e ler nos dá a sensação de que tudo está recomeçando do nada.

Apollinaire a Mallarmé, Mallarmé ao antigo grego Símias. Ser novo, no

sentido do poema configurado, é sinal inconfundível de espírito de

vanguarda – e, na verdade, de todas as formas de literatura que a antiguidade

nos legou, esta é a única que permanece vanguarda ainda hoje

110

Um exemplo desse tipo de poesia figurada a que alude o crítico americano pode

ser o cálice (poculum)

111

, poema “desenhado” com as palavras que remetem ao objeto a

que o provável poeta medieval se propôs versar:

Ao construir seu poema, o poeta vincou o campo semântico próprio do cálice e

daquilo que pode conter: chegam as férias, fecham-se as escolas, calam-se os

professores, saem os alegres errantes a cantar, beber, conhecer as mulheres, para

regenerar a alma com aquilo que os excita nos dias de festa: um cálice repleto de

108

HATHERLY, op. cit., 1983, p. 36.

109

Expressão usada pelos poetas concretistas (cf. CAMPOS, 1975, p. 128 passim).

110

Apud CAMPOS, op. cit., p. 130.

vinho

112

. Permite ao interpretante, de forma didática, não só ver a imagem formada

pelas palavras, mas também empenho “en la elegancia, en el matiz verbal, en la práctica

específica y operativa del texto”

113

Sem dúvida, não se pode deixar de registrar que esta postura poética (...)

dejará secuela con el andar de los siglos. (...) Tanto el espacialismo de

Huidobro, los Calligrammes de Apollinaire o la poesía concreta, cuyas

invenciones bien pueden congeniar con los anagramas y permutaciones

medievales, caben sin sorpresa dentro de estas búsquedas ancestrales. No

puede, pues, negarse esta ladera visionaria de la poesía conforme a lo más

sustantivo y atrevido de la escritura, cuya intención dinámica plantea una

dimensión inquietante de la imaginación creadora

114

Será, então, desafio às estéticas posteriores inovar, calcadas na tradição, fazendo uma

releitura acrescida de criatividade, destreza e agudeza inerentes ao artista alerta às novas

realidades. A propósito dessa agudeza dos artistas, Massaud Moisés, comenta:

Definida em termos de hoje como “a penetração e subtileza do raciocínio,

qualidades brilhantes, que se manifestam na presteza dos ditos conceituosos e

galantes, no inesperado das aproximações”, a agudeza constitui requisito

básico do homem da corte. E em aliança com o engenho, produz a discrição,

que é afinal o fundamento de toda a estrutura espiritual do barroco

115

Esta definição, apesar de voltada para o estudo do período barroco português, cabe para

qualquer época. Já o estudioso galego Juan Casas Rigal, ao estudar a idéia de agudeza

no século XV hispânico, mais especificamente nos cancioneiros daquele século,

adiciona ao conceito de “agudeza” o conceito de “sutileza”:

La sutileza es, al tiempo, una potencia del intelecto y un constituyente de

toda materia científica y artística. La filosofía, en general, o disciplinas

determinadas como la Gramática, la Retórica y, sobre todo, la Dialéctica

propician lo agudo. De entre las dos familias de teorías que intentan explicar

la sutileza – la aristotélica, de base gnoseológica, y la ciceroniana, que

relaciona agudeza y humor –, en la Edad Media hispana, como en la europea,

es casi exclusiva la primera, pese a un tímido atisbo de la segunda por

Fernando Manzenares y Nebrija. Más en concreto, la aproximación de san

111

A poesia em forma de cálice aqui reproduzida encontra-se em FONDA, Enio Aloisio. Maneirismos

formais na poesia tardia. Revista de Letras, São Paulo, v. 25, p. 119.

112

Tome-se uma tradução esquemática dessa poesia figurada: “A escola fecha-se enfim / calam-se os

preceptores / Vamo-nos enfim, / ledos errabundos / urge o descanso / [mas] dos óbolos carecemos. / Da

venda dum Horácio, / plenos tornamos cálices: / canto / vinho / mulheres / a alma regeneramos /

inflamam-nos as férias!” (AGNOLON, Alexandre. Poculum: tradução comentada. Mensagem eletrônica

recebida por <[email protected]>, em 6.out.2005).

113

ZÁRATE, op. cit., p. 354.

114

Idem, ibidem, p. 362.

115

MOISÉS, op. cit., 1997, p. 157. Neste trecho Massaud Moisés comenta sobre o barroco Francisco

Rodrigues Lobo e diz que este, na obra Corte na Aldeia, usa tanto o substantivo “discrição” quanto o

adjetivo “discreto”, este em maior número de ocorrências, objetivando definir a capacidade de invenção

(engenhosidade) e a agudeza do cortesão.

Agustín en De doctrina christiana, en cuyo libro IV cataloga la acuitas

como la cualidad retórica que permite desentraía lo intricado y oscuro, es la

teoría que condiciona la interpretación de sotileza por los poetas de los

cancioneros: la agudeza hace la expresión de lo racionalmente inefable

116

O que se encontrará em muitos dos poemas que neste capítulo serão analisados –

como nos próximos dedicados ao poeta Fernão da Silveira e à evolução da poesia

inovadora – é o estilo agudo, sutil e engenhoso, parentes da criatividade, originalidade e

inovação, presentes já na Antigüidade. Não se encontram no Cancioneiro Geral poemas

“em forma de”, como o aqui demonstrado. Entretanto, o labirinto de Silveira, objeto

central deste estudo, demonstra preocupações visuais, como poderá ser constatado em

4.1. e seguintes. Antes, porém, deve-se fazer uma retrospectiva do que ocorreu

relativamente a essa questão, em algumas composições provençais e trovadorescas.

3.2. NA POESIA PROVENÇAL, A SURPRESA MANEIRISTA

Alguns trovadores provençais, à luz do conceito de originalidade, destacam-se

de forma evidente. Cerveri de Girona/Guilhem de Cervera (...1259-1285...) compôs uma

canção distribuída em estrofes de versos de uma só sílaba, com alternância de outros

versos com duas sílabas. Tal composição foge à rigidez de princípio, ou de princípios,

que norteava as composições poéticas, assim como prescreviam as Leys d’amors

117

. Na

edição de Riquer, a canção assim se apresenta:

116

CASAS RIGAL, Juan. La idea de agudeza en el siglo XV hispano: para una caracterización de la

sotileza cancioneril. Revista de Literatura Medieval, Madri, v. VI, 1994, p. 88.

117

“’Las leys d’amors’ (constituyen el mas extenso de nuestros tratados, de gran riqueza en sus partes

gramaticales, retóricas, estilísticas y versificatorias, que si en algo pecan es por el exceso de noticias

nimias y por el afán en clasificar y pormenorizar, pero que reúnen un auténtico tesoro de referencias”.

(RIQUER, Martín de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ed. Ariel, S. A., 2001,

Tomo I. Colección Letras y Ideas, p. 33-34). E, ainda, quanto ao uso das sílabas poéticas: “El cómputo de

sílabas en principio siempre es exacto en la poesía trovadoresca, como es lógico en textos compuestos

para ser cantados con una melodía culta y refinada.” (Ibidem, p. 36).

chan,

pe-

san,

dre-

çan,

ri-

man,

li-

man,

lau-

gan,

aman

il man

d’en-

ten-

di-

menz

ses

jau-

si-

menz.

118

Girona não foi feliz apenas na disposição de sua canção, mas também na

melodia, o que é tautológico, já que os poemas à época eram para ser cantados. Realiza-

se a intenção pontual de evidenciar as terminações em “an", cuja musicalidade não só

pode ter agradado a audiência como uniu forma e fundo: coloca no seu poema a

definição de poeta, que é dispor, rimar, limar, louvar e amar. Para Martín de Riquer,

Cerveri cultivou, assim como Arnaut Daniel, o “trobar ric”, em que “alcanza a veces

momentos muy logrados

119

e “aunque por este camino llega a la extravagancia de

componer una canción con versos de una y dos sílabas

120

”.

Já um outro trovador provençal, considerado um dos mais criativos, por difícil e

obscuro, registra “el hápax, la voz popular no registrada en léxicos ni usada por otros

118

In: RIQUER, idem, ibidem, p. 35-36. A tradução encontrada em Elisa Garrido Gómez é a seguinte:

Hace un año que canto y voy considerando, y disponiendo, rimando, limando, alabando (y) amando los

mandatos de afectos sin gozo. A autora inclui mais uma parte à poesia de Cerveri: “Ni a Sobrepetz, / Ne

Is Cartz, / ne I Rey”, que traduz por “En este canto no puedo incluir de ningún modo a Sobrepetz, a los

Cardos ni al Rey”. (In: Los juegos poéticos de Los Trovadores. Universidad de Sevilla, Junio 2002.

Disponível em <http://boek861.com/juego_poetico.htm>. Acesso em 26.set.2005).

119

RIQUER, Martín de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ed. Ariel, S. A., 2001,

Tomo III. Colección Letras y Ideas, p. 1563.

escritores y el modismo cuyo sentido no alcanzamos

121

”. O trovador é Marcabru

(...1130-1149...) que, no poema que segue, desenvolve um tipo de poesia visual, o qual

comprova tanto a originalidade e individualidade desse provençal, quanto as definições

a ele impingidas. A dificuldade e obscurantismo, segundo Martín de Riquer, não se

apresentam apenas na parte filológica do trabalho de Marcabru, mas também no “juego

de ingenio, el doble sentido de una palabra, el valor preciso de los conceptos abstractos

y su mutua relación, la incertidumbre ante la dicción que no se sabe si es grave o

irónica

122

”. A essas dificuldades quer-se demonstrar que, utilizando-se do conceito de

Maneirismo proposto por Ernst Robert Curtius, a intenção do poeta maneirista é

sobressair-se, e, assim fazendo, torna-se, ante seu público, um artista inventivo, desde

que, é claro, seja original e não se utilize desses maneirismos apenas como

artificialidade

123

. O poema de Marcabru assim se apresenta na edição de Martín de

Riquer:

Estornel, cueill ta volada

Estornel, cueill ta volada:

deman, ab la matinada,

iras m’en un’encontrada,

on cugei aver amia;

trobaras

e veiras,

per que vas

comtar l’as;

e.ill diras

en ei pas

per que’er trasalhia.

124

Já pela disposição gráfica, nota-se o vínculo forma-fundo: os quatro primeiros

versos em redondilhos maiores assemelham-se às asas abertas para o vôo, seguidos de

120

Idem, ibidem, p. 1563.

121

Idem, ibidem, I, p. 175-176.

122

Idem, ibidem, I, p. 175-176.

123

CURTIUS, op. cit., p. 353 passim.

124

“I. Estornino, emprende el vuelo: mañana, con el amanecer, irás de mi parte a una comarca donde me

imaginé tener amiga. La encontrarás, la verás y le contarás por qué vás; y le preguntarás en seguida por

qué se há comportado mal” (RIQUER, op. cit., I, p. 211-212).

seis versos trissilábicos, assemelhando-se ao corpo do pássaro. O último verso em

redondilha menor conota, parece, os pés da ave. No poema, pede o “eu-lírico” que o

estornino vá, pela manhã, à procura da amada, diga-lhe o motivo da ida e repreenda-a

por ter-se comportado mal. Se, nessa mostra da poesia de Marcabru, o obscurantismo

semelha estar ausente – dada a simplicidade do enunciado – vale assinalar seu gosto

pela construção composicional aliada à motivação do tema.

Ainda dos trovadores provençais, observe-se uma das canções mais conhecidas e

difíceis. Arnaut Daniel (...1180-1195...), um trovador sempre preocupado com o fazer

poético, tendo criado, por exemplo, a sextina

125

, compôs, nas palavras de Martín de

Riquer, um “verdadero laberinto de rimas caras en breves unidades (a veces de una sola

sílaba), lo que implica una expresión elíptica y retorcida que hace posibles varias

interpretaciones”

126

. A ele se refere Petrarca como possuidor de um “dir strano e bello”,

pois cultivou um vocabulário rebuscado e original

127

; usou uma singularidade poética,

mesclando palavras que provocam surpresa com rimas raras

128

. Segue a canção, como

editada por Riquer

129

125

Baseia-se a sextina na aparição combinada de palavras no final do verso, com reiteração de vocábulos-

chave, cuja maestria composicional repercutiu com êxito no Renascimento. (Cf. RIQUER, op. cit., II, p.

610).

126

RIQUER, op. cit., II, p. 624.

127

O rebuscamento e originalidade são próprios de qualquer poeta amaneirado, pois “o poema maneirista

mantinha um elo forte com o petrarquismo. Muitos de seus representantes eram seguidores declarados de

Petrarca, a cuja tradição aderiram. Usavam suas formas e expressavam-se com o auxílio de sua

linguagem, que se tornara artificial e impessoal.” (HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da

Renascença e o surgimento da Arte Moderna. 2 ed. Trad. J. Guinsburg e M. França. São Paulo:

Perspectiva, 1994. p. 397). Percebe-se, com essas assertivas, que Petrarca foi beber em Arnaut Daniel e

tornar-se referência aos poetas que nele mesmo beberam.

128

RIQUER, op. cit., II, p. 610.

129

“I. El aura amarga hace aclarar los bosquecillos ramosos, que la dulce espesó con hojas, y mantiene

balbucientes y mudos los alegres picos de los pájaros de las ramas, aparejados y no aparejados. ¿Por qué

yo me esfuerzo en hacer y decir cosas agradables a muchos? Por aquella que me há vuelto de arriba

abajo, de lo que temo morir si no me da fin a los afanes” (Idem, ibidem, p. 624-625). Percebe-se nesta

poesia a expressão montada de palavras “laura” e ela remete a inúmeras poesias de Petrarca escondendo o

nome de sua amada Laura, homenagem explícita a Daniel e louvação daquela a quem servia: “L’aura

serena che fra verdi fronde” (CXCVI), “L’aura celeste che ‘n quel verde lauro” (CXCVII), “L’aura soave

al sole spiega et vibra / l’auro ch’Amor di sua man fila et tesse” (CXCVIII); estas, entre outras, estão

presentes no seu Canzoniere (Torino: Einaudi, 1992. (Classici, 104). Registre-se ainda que há uma

tradução desta poesia de Arnaut Daniel em POUND, Ezra, op. cit., p. 182, elaborada por Haroldo de

Campos.

L’Aur’amara fa.ls bruels brancutz

L’aur’amara fa.ls bruels brancutz

clarzir, que.l dous’espeys’ab fuelhs,

e.ls letz becx dels auzels ramencx

te balbs e mutz, pars e non-pars.

Per qu’ieu m’esfortz de far e dir plazers

a manhs? Per ley qui m’a virat bas d’aut,

don tem morir, si.ls afans no.m asoma.

Martín de Riquer comenta que se nota nas criações do provençal uma esmerada

preocupação formal, tanto com relação à posição das palavras-rimas quanto pela

escolha daquela que siga um caminho “difícil y bello”

130

. O poeta iria se destacar pela

engenhosidade na escolha das rimas, principalmente porque as usa de forma diversa da

de seus camaradas trovadores, além de usar vocábulos considerados apoéticos. Adverte,

contudo, que é esse um meio de Daniel demonstrar seu desespero e fastio de forma

surpreendente. Assim, coloca na forma a própria expressão de seu sentimento “strano”,

que passa a “dir bello”, como entendeu Petrarca. Ressalve-se que uma leitura afinca de

seus poemas leva a antever preocupações conceptistas pelo deslocamento da metáfora e

da combinação de sons

131

Uma observação ainda se faz necessária quando se remete ao modo

composicional dos trovadores provençais. Parece dividirem-se aqueles que versificavam

seguindo o trobar leu

132

, que pode ser entendido como simples, fácil, ausente de

recursos estilísticos complicados ou ornamentados, dos que se valiam do trobar clus

133

Este seria um versificar de forma hermética, usando sutileza e rebuscamento na escolha

dos termos com o intuito não só de criar dificuldades, mas demonstrar agudeza e

requinte morfo-conteudísticos. Ainda segundo Riquer, “el conocedor de la literatura

castellana de los siglos de Oro tendrá mucho adelantado si relaciona mentalmente el

trobar clus al conceptismo y el trobar ric al gongorismo”

134

. Os trovadores provençais

desenvolveram, na aplicação desses modos de “trobar”, os procedimentos da retórica

medieval do ornatus facilis – que “estriba en el empleo de los colores retóricos (o sea

130

RIQUER, op. cit., II, p. 610-624.

131

Idem, ibidem, p. 609-611.

132

Outras denominações seriam trobar leugier, pla. (Idem, ibidem, I, p. 74).

133

Também para esse modo versificatório, entendem-se os termos trobar ric, car, escur, cobert, sotil,

prim. (Idem, ibidem, I, p. 74-75).

134

Idem, ibidem, I, p. 75.

de las figuras), de la annominatio (conexión entre palabras de la misma forma, pero de

significado diferente) y de las determinaciones (cierta graduación gramatical) – e do

ornatus difficilis – que “se caracteriza por el empleo de los tropos (metáfora, antítesis,

metonimia, sinédoque, perífrasis, alegoría, enigma, etc.)”, cujas distinções derivam da

Rethorica ad Herennium

135

Ao se escolher três trovadores

136

que primaram, pela recolha do crítico

espanhol, no aperfeiçoamento do trobar clus, objetivou-se trazer exemplos que

contribuem para a discussão da proposta que aqui se dispôs delinear: a de analisar as

formas de evidenciar a inventividade naqueles poetas cuja individualidade aflora e, por

isso, são expressão de futuras estéticas. Sabe-se que os trovadores provençais

forneceram a seus sucessores os meios e artifícios para a criação poética própria de cada

região européia. Na Galícia, os trovadores galego-portugueses foram beber naqueles

antepassados para criarem o tipo de poesia que seria característico da Península. À parte

as cantigas de amigo, consideradas pelos estudiosos como autóctones, pois revelariam o

espírito, a alma do lado ocidental peninsular, a maioria das cantigas de amor e as de

maldizer e de escárnio seria a continuação da produção provençal. No capítulo que será

destinado ao poeta palaciano Fernão da Silveira, poder-se-á notar como essa produção

foi renovada no final do Quatrocentos, preparando, por sua vez, o advento de novos

estilos. Mas antes, faça-se uma rápida perscrutação de alguns poemas galaico-

portugueses que se destacam, se não pela originalidade, pela fuga aos modelos

pressupostos pela Arte de Trovar

137

3.3.

NOS CANCIONEIROS GALEGO-PORTUGUESES, A QUEBRA DOS CÂNONES

Nos cancioneiros galego-portugueses, a inovação desponta em alguns trovadores

que, se no tema permaneciam fiéis aos cânones, na forma ousavam. No Cancioneiro da

135

Idem, ibidem, I, p. 76.

136

Outros poderiam ser incluídos nesse rol: Raimbaut D’Aurenga, Raimbaut de Vaqueiras, Guilhem de

Montanhagol, Sordel e Peire Cardenal, entre os mais conhecidos.

137

Refiro-me à Arte de Trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa.

Ajuda

138

, encontra-se um descordo

139

singular de Nuneannes Cerzeo, de número 389,

que assim se apresenta na lição de Carolina Michaëlis de Vasconcelos:

Agora me quer’eu ja espedir

da terra, e das gentes que i son,

u mi Deus tanto de pesar mostrou,

e esforçar mui ben meu coraçon,

e ar pensar de m’ir alhur guarir.

E a Deus gradesco porque m’én vou.

Ca [a] meu grad’, u m’eu d’aqui partir’,

con seus desejos non me veeran

chorar, nen ir triste, por ben que eu

nunca presesse; nen me poderan

dizer que eu torto faç’en fogir

d’aqui u me Deus tanto pesar deu.

Pero das terras averei soidade

de que m’or’ei a partir despagado;

e sempr’i tornará o meu cuidado

por quanto ben vi eu en elas ja;

ca ja por al nunca me veerá

nulh’om(e) ir triste nen desconortado.

E ben digades, pois m’én vou, verdade,

se eu das gentes algun sabor avia,

ou das terras en que eu guarecia.

Por aquest’era tod’, e non por al;

mais ora ja nunca me será mal

por me partir d’elas e m’ir mia via.

Ca sei de mi

quanto sofri

e encobri

en esta terra de pesar.

Como perdi

e despendi,

vivend’aqui,

meus dias, posso-m’én queixar.

138

Essa cantiga-descordo de Nuneannes Cerzeo também aparece no Cancioneiro da Biblioteca

Nacional. (Org.) Elza Paxeco Machado e José Pedro Machado. Lisboa: Edição da Revista de Portugal,

1949, vol. I, p. 192-195.

139

O descordo já era conhecido pelos trovadores provençais e “se caracteriza, como su nombre indica,

por ser una composición en la que cada una de las estrofas tienen una fórmula métrica distinta, y por lo

tanto también una melodía individual, lo que va en contra del rígido princípio de isometría a que

obedecen los demás géneros. Ello supone una gran variedad y riqueza de metros, rimas y melodías.”

(RIQUER, op. cit., I, p. 49).

E cuidarei,

e pensarei

quant’aguardei

o ben que nunca pud’achar.

E[s]forçar-m’ei,

e prenderei

como guarrei

conselh’agor’, a meu cuidar.

Pesar

d’achar

logar

provar

quer’eu, veer se poderei.

O sen

d’alguen,

ou ren

de ben

me valha, se o en mi ei!

Valer

poder,

saber

dizer

ben me possa, que eu d’ir ei.

D’aver

poder,

prazer

prender

poss’eu, pois esto cobrarei.

Assi querrei

buscar

viver

outra vida que provarei,

e meu descord’acabarei.

140

O que chama a atenção nessa peça é a desigualdade com que se montam e se

distribuem as estrofes e as rimas, além da inclusão de uma palavra perduda no verso

inicial e do enjambement na segunda estrofe das sextilhas, bem como na cauda, em que

esse processo fica mais evidente. Essa dissimetria, diga-se de passagem, não é

novidade.

140

In: Cancioneiro da Ajuda. [s.l.]: INCM, 1990. v. I, p. 764-767.

Vimos nos exemplos anteriores – com os provençais – que esse artifício, apesar de raro,

existiu e foi resultado de uma releitura que todos os poetas “antenados” promoveram ao

remontarem ao passado. Esse exemplo de Nuneannes Cerzeo trazido aqui tem o intuito

de corroborar essas assertivas e demonstrar como, por exemplo, Fernão da Silveira

pôde, calcado no tradicional, criar poemas inovadores, o que será mostrado no próximo

capítulo.

Feito para o canto, o descordo de Cerzeo traz, também, um ritmo diferenciado

que deve ter causado estranhamento e, ao mesmo tempo, deleite aos ouvintes. No

subcapítulo precedente, observou-se que Marcabru havia composto uma canção cuja

visualidade evidente lembra as formas de um pássaro. Apesar de uma forma alargada

nos primeiros versos, aquela canção afunilava nos últimos, mantendo, entretanto, certa

regularidade dentro das redondilhas (as maiores, na forma alongada, e as menores, na

adelgaçada). No descordo de Nuneannes, há identidade de forma

(alargamento/afunilamento) com a de Marcabru, contudo, há maior extensão de número

de versos, destacando-se a irregularidade. No conteúdo, há igualmente certa identidade

de fundo: ambos aludem à partida: uma em busca da amada, outra, em fuga da terra

querida. Acrescente-se que, além da irregularidade própria deste subgênero poético,

essa partida é condensada no último verso que fecha com a palavra “descordo”,

denominação do tipo de poesia que criou para expressar seu sentimento. Se esse tema –

o da partida – não é novo, aliás, é recorrente na literatura medieval

141

, o exemplo desse

poema serve para destacar como, numa forma assimétrica em estrutura e ritmo, um

espírito poético inquietante se serve de recursos diferenciadores para destacar sua

individualidade poética.

Também Dom Dinis, num poema encontrado no Cancioneiro da Biblioteca

Nacional, compõe uma interessante peça, a de número 496, “Assi me Trax coytado”. O

uso de enjambements parecia ser do agrado do monarca, haja vista a proficuidade de seu

emprego em diversas peças, o que demonstra, parece, destreza e visão lúdica do poetar

próprios de Dom Dinis. Nessa, entretanto, o procedimento conjuga-se com a

141

O tema não é evocado somente na literatura medieval, é óbvio; mas é no medievo mais intensamente

explorado. No subcapítulo 5.4., será esquadrinhado alguns poemas que remetem à partida e à chegada, no

Parnasianismo, por exemplo.

visualidade, se se tomar como parâmetro a lição dos organizadores. Veja-se a

transcrição do poema, como editado nesse último Cancioneiro:

Assy me Trax coytado

E aficad Amor,

E tan atormentado

Que, se Nostro Senhor

A mha senhor non met en cor

Que se de min doa, a mor

T auerey praxer e sabor.

Ca vyu en tal cuydado,

Come quen sofredor

[H]E de mal afficado,

Que non pode mayor

Se mi non ual a que en for

Te ponto ui, ca ia da mor

T ey prax[er] e nenhum pauor.

E fazo mui guisado,

Poys soo seruidor

Da que mi non da grado,

Querendo lh eu melhor

C a min, nen al, por en Conor

T eu non ey ia, senon Da mor

T ande soõ deseiador.

142

Eivado de maneirismos, apraz o monarca fazer brincadeiras com os

cavalgamentos de palavras, exacerbando sua coita de amor, bem ao gosto trovadoresco.

À parte o tema recorrente, o poeta-monarca alterna versos hexassílabos com

octossílabos e acentua seu sofrimento – e o resultado que espera dele – no jogo entre os

termos “morte”, “forte” e “conorte”, encadeando as últimas sílabas entre um e outro

verso. Desse modo, como que condensa na forma e no conteúdo o seu morrer de amor.

Neste recolhimento todo do presente capítulo, procurou-se frisar como, providos

de agudeza e de engenhosidade estrutural, os poetas das épocas focadas também

recorreram à disposição gráfica para montar, de maneira criativa e lúdica, seus poemas,

almejando sua visualização. Retomam um expediente iniciado na Antigüidade greco-

romana, relendo-o e inovando-o, assim como o farão os poetas seguidores desses

artifícios. Os poemas escolhidos para a curta análise desenvolvida não só trazem uma

142

In: Cancioneiro da Biblioteca Nacional, op. cit., III, p. 122-123. Os destaques são grifos meus.

montagem estrutural calcada na tradição, mas também a renovam, valendo-se de temas

próprios a cada época. São esses tipos de composição que, no Cancioneiro Geral, os

poetas palacianos irão desenvolver, permitindo que se lhes atribua o epíteto de

inovadores e, por isso mesmo, portadores de criações poéticas futuras. Atribuir-se-ão a

muitos desses compositores não somente o apreço pelas formas e temas dos

antepassados, mas também a habilidade para, como que visionários, plantar as sementes

do que iria ser apreciado pelos seus seguidores. Ver-se-ão, no próximo capítulo, em que

se abordará um pouco da obra de Fernão da Silveira, os modos como essa operação de

estima pelo passado e de visão audaz são montados.

Reprodução do frontispício do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516). In:

MORÁN CABANAS, 2003, p. 10.

CAPÍTULO IV – A PRODUÇÃO POÉTICA DO COUDEL-MOR:

PARADIGMA DA INOVAÇÃO NO CANCIONEIRO GERAL

En Occidente, el refundidor juglar, lo

mismo que el cantor de romances, no

ejercitan ninguna improvisación:

pretenden conservar una historia cantada

que es ya muy vieja, y la innovan un

poco, conservando la mayor parte de lo

antiguo (...) Sólo en la extrema baja Edad

Media se observa algún raro caso de

innovar totalmente, por el gusto de

alterar totalmente el relato tradicional

143

Menéndez Pidal

...as escolas literárias pressupõem (...) os

contornos mais ou menos definidos de

uma formação social, embora surjam

criações literárias precursoras e até

preparatórias de uma dada evolução

144

A. J. Saraiva e Ó. Lopes

La prédominance des “styles” collectifs

sur les “styles” individuels constitue l’un

des caractères fondamentaux de la poésie

médiévale

145

Paul Zumthor

Em Aspectos do Cancioneiro Geral, Andrée Crabbé Rocha afirma que “a arte é

uma equação pessoal” e que “toda a arte colectiva tem autores civilmente

individualizados, mas artisticamente submersos pelas intenções e pelas obras de

centenas de companheiros. Por isso mesmo é que tentámos sempre procurar alhures a

razão da grandeza do Cancioneiro Geral

146

”. Na verdade, da compilação de Garcia de

Resende poucos são os que se destacaram para a posteridade como artistas individuais:

Gil Vicente, na dramaturgia, João Roiz de Castelo Branco, com o antológico “Cantiga

sua, partindo-se”, Bernardim Ribeiro, que se destacou na prosa e poesia, o próprio

143

In: MENÉNDEZ PIDAL, Ramón. Poesía oral y cantares de gesta. In: Historia y crítica de la

Literatura Española. Francisco Rico (Org.). Barcelona: Crítica, 1979. Vol. I, Edad Media, p. 101.

144

In: SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 10.

145

In: ZUMTHOR, op. cit., 1972, p. 156.

Resende, nas crônicas, além de Sá de Miranda, considerado o introdutor do

Classicismo em Portugal, para citar alguns entre os cerca de trezentos

147

poetas que

participam da volumosa coletânea. No entanto, esse trabalho coletivo de criação

poética permite que o Cancioneiro Geral seja considerado um repositório de futuras

estéticas literárias. Tomando como paradigma o poeta Fernão da Silveira, de vasta

produção no compêndio, com oitenta e duas intervenções

148

, perfazendo quase dez por

cento de toda a recopilação, se se levarem em conta os poemas individuais e aqueles

em grupo (tenções, perguntas e respostas), pode-se verificar como a inovação, e

mesmo a inventividade, germinou, fazendo com que o Cancioneiro se afirme como

prenúncio do que irá ocorrer com a criação poética posterior. Não se quer dizer, com as

assertivas anteriores, que todos os poetas palacianos eram inventivos. Dado o elevado

número de participantes, parece não serem todos eles a tradução da criatividade. Mas

há os que se destacam pelo modo como montaram seus poemas, com engenhosidade e

agudeza, e um deles é Fernão da Silveira.

Para confirmar tal asserção, é necessário, então, analisar alguns poemas de

Fernão da Silveira quanto à forma e quanto à temática, cujo resultado pode-se estender

a muitos dos poetas do Cancioneiro Geral. Percebe-se que há certa coincidência de

recursos formais e conteudísticos entre muitos desses poetas. Tomando alguns poemas

de Silveira, e de alguns de seus pares, poder-se-á constatar como influenciaram os

movimentos literários renascentista, barroco e até mesmo concretista brasileiro e

experimentalista português. Estes dois últimos promoveram a releitura dos

cancioneiros, em especial o de Resende

149

, além das inovações camonianas e barrocas,

principalmente quanto à estrutura formal.

146

ROCHA, Andrée Crabbé. Aspectos do Cancioneiro Geral. Coimbra: Coimbra Ed., [s.d]. (Colecção

Universitas), p. 136.

147

Ver nota (7).

148

Sem contar onze poesias que vêm seguidas de um ponto de interrogação, no índice (p. 408), o que

pode significar dúvidas da editora Aida Fernanda Dias quanto à autoria, uma vez que, nas didascálias

produzidas por Garcia de Resende, consta apenas o título de “Coudel-mor”. Algumas dessas poesias, A.

J. Gonçalves Guimarães, o terceiro editor do Cancioneiro Geral, de 1910-1917, considera de autoria de

Fernão da Silveira; outras, que a editora acima considera de Silveira, não são creditadas a ele pelo editor

da terceira edição.

149

Veja-se a declaração de Melo e Castro à p. 183, como exemplo.

Para observar como o Coudel-mor trabalhou a casuística amorosa, nela

incluindo a beleza feminina, que traz ao “eu-lírico” sofrimento – relembrando a coita

de amor dos antigos trovadores –, conflito entre desejo e espiritualidade, entre bem e

mal, além de perdição, escolheram-se cinco poemas. Em “Senhora, graciosa, discreta,

eicelente”, recorre ao labirinto de palavras para exaltar a beleza da dama amada; na

“[Cantiga sua]”, explora a ambigüidade de uma dama, a qual prefere ter como senhora

e como amiga, mas também como “immiga”, para ver o bem dele derribado; em

“Porque meu mal s’i dobrasse, vos fez Deos fremosa tanto”, o “eu” poético vê-se diante

de um conflito caro aos poetas da Renascença e do Barroco: a beleza de sua dama

instiga-o ao pecado, mas a santidade desse mesmo poeta deixa-o constrangido. Já na

“Grosa do Coudel-moor a Mis querelhas he vencido”, Silveira canta o desconcerto que

a beleza da dama servida provoca nele, utilizando-se do castelhanismo para se

expressar. Ainda na temática intimista, escolheu-se a cantiga “Quien gana pierde,

aprendi, por mi mal”, igualmente em castelhano, em que Fernão da Silveira explora o

tema do “eu” dividido, resultado do desconcerto do mundo por que passam os poetas

do final do século XV, tema mais tarde melhor desenvolvido por Camões.

Da poesia pornográfica de Silveira, escolheram-se quatro textos que marcam

sua propensão ao escabroso e ao sutil. Em “O Coudel-moor às damas, porque deram a

ũa que casou a melhor peça que cada ũa tinha pera o casamento, antre as quaes lhe

derão o sexo de dona Lucrecia”, o poeta canta um inusitado presente dado a uma noiva

– o sexo de Dona Lucrécia; em “De Dom Joam de Meneses a ũa dama que refiava e

beijava dona Guiomar de Crasto”, Silveira e seus companheiros retratam uma visão

liberal da sociedade dos fins do medievo, satirizando a questão da

homo/bissexualidade; em “Coudel-moor a sua cunhada que lhe mandou ũa

escrevaninha fraancesa, que trazia o cano no tinteiro, tudo junto pegado”, ousa Silveira

mesclar o divino com o profano, numa cantiga eivada de sutilezas e imagens

pornoeróticas. Mas o homem não fica ao largo do chiste: em “D’Anrique d’Almeida

Passaro aa barguilha de Dom Goterre, que fez de borcado, enderençada aas damas”,

nove contendores, entre eles Fernão da Silveira, têm como alvo o órgão masculino e

dele causticam seu tamanho.

O Coudel-mor destacou-se também pelas composições em que retratam a

sociedade portuguesa do fim do século XV. Nessas peças, passeia entre o irônico e o

declarado, sempre brincando com as palavras. Em “Pregunta do coudel-moor a Alvaro

Barreto”, cujo tema é a partida, na “Resposta do Coudel-moor”, em que alude ao carpe

diem, e na “Ajuda do Coudel-moor”, na qual retrata a crueldade de uma dama que só

procura o mal de seus servidores, percebe-se em Silveira, pelo artifício das perguntas,

respostas e ajudas, uma poesia marcada pelo apelo à convivência social, já que esses

subgêneros conclamam ao dialogismo. Numa longa trova de formato epistolar, “Do

Coudel-moor a Anrique d’Almeida, que lhe mandou pedir novas das cortes que El-Rei

Dom Joam fez em Montemoor O Novo, sendo, principe, o ano de setenta e sete, sendo

El-Rei seu pai em, França.”, recorre o poeta a um fato histórico para, em seu único

redondilho menor, brincar com números e palavras. Finalmente, dediquei-me, num

único subcapítulo, a demonstrar o apreço que Fernão da Silveira tinha pela forma.

Comentar-se-ão trechos de poemas em que a exaltação da forma avulta. Serão aludidas

as seguintes composições: “Trovas que fez o Coudel-moor, de poesia, indo d’Evora

pera Tomar, na ponte do Sor e Pavia”, um hendecassílabo essencialmente hermético;

“Coudel-moor por breve de ũa mourisca ratorta que mandou fazer a senhora princeza,

quando esposou”, em que registra a fala de um rei negro de Serra Leoa; “Do Coudel-

moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d’ ũa senhora a

que ele servia”, resgatando uma forma de cantiga trovadoresca; seu esmero no uso do

“pé quebrado” é ressaltado no trecho da tenção “De Dom Goterre aos gibõoes de

Fernam da Silveira e Dom Pedro da Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e

colar de graam”. Trago também, neste subcapítulo, alguns trechos tirados ao longo

poema “O Cuidar e Sospirar”, em que a mestria formal do Coudel-mor é

inquestionável.

Fernão da Silveira cultivou a maioria das formas estróficas, rítmicas e rimáticas

que proliferaram no período: a redondilha maior, a menor – em número mais exíguo –,

hendecassílabo (versos de arte maior), estas três consideradas a grande novidade

150

Cancioneiro Geral, o labirinto, a cantiga, esparsas, trovas, glosas, as ajudas, as

perguntas e respostas – estas duas igualmente consideradas uma inovação à maneira

das preguntas e respostas provenientes do Cancionero de Baena, estendidas ao

Cancionero General de Hernando del Castillo. A propósito dessas, é necessário, a esta

altura, recorrer às suas definições, cabal para o entendimento da poesia sutil e aguda do

Quatrocentos.

Em qualquer subgênero cancioneiril, como o vilancete ou a cantiga, por

exemplo, há um mote

151

, que é glosado (desenvolvido em versos) pelo proponente ou

por outros poetas, dando surgimento às ajudas (quando a um outro poeta é solicitada

sua opinião em relação a um questionamento feito pelo proponente), às perguntas

(dúvidas propostas por um poeta em forma de pergunta, pedindo a outro que responda

de acordo com sua sabedoria ou conhecimento sobre o lema) e às respostas

(esclarecimentos da dúvida trazida no mote pelo poeta proponente). Não seria

despropósito enxergar nas perguntas e respostas uma origem clássica. Olivier Reboul,

ao definir “dialética”, comenta que

os gregos eram grandes esportistas, praticantes de toda espécie de lutas e

competições. Mas também se destacavam numa disputa esportiva fora dos

estádios e ginásios, ou puramente verbal, a dialética. Dois adversários se

enfrentam diante do público: um sustenta uma tese – por exemplo, que o

prazer é o bem supremo – e a defende custe o que custar; o outro ataca com

todos os argumentos possíveis. O vencedor será aquele que, prendendo o

adversário em suas contradições, conseguir reduzi-lo ao silêncio, para grande

alegria dos espectadores

152

150

“O redondilho fixa-se, definitivamente, neste Cancioneiro, como metro típico do nosso lirismo. Mas o

lirismo do século XV (...) combina-se com os chamados “versos quebrados”, de três ou quatro sílabas,

nova modalidade de nossa métrica. Além disso, um outro metro comparece pela primeira vez na nossa

arte de trovar: o hendecassílabo...” (SIMÕES, op. cit., p. 113-114). Assim escreve Pierre Le Gentil sobre

os versos de arte maior, os hendecassílabos: “L’arte mayor est, au XVe. siècle, le vers de la poésie dite et

des preguntas. Il est tout a fait excepcionnel dans les cantigas et les genres à forme fixe. Il convient tout

particulièrement à ces longues compositions allégoriques qui eurent tant de succès à partir d’Imperial.

(...) Encina écrit, dans son Arte de Trobar, que l’arte mayor se compose de douze syllabes ou ‘de su

equivalencia’, en d’autres formes qu’il peut avoir plus ou moins de douze syllabes, à condition que sa

valeur ne change pas.” (LE GENTIL, Pierre. La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du

Moyen âge: les thèmes, les genres et les formes. Vol. II. Rennes: Plihon, 1952, p. 363-364, grifos do

autor).

151

Do surgimento e do uso dos motes e das glosas, comenta Maria dos Prazeres Gomes: “Junto com o

texto, outro círculo se fecha: o do diálogo transecular e renovador das formas. Sabe-se que tanto o refrão

quanto o mote e glosa são expedientes típicos da poesia primitiva, aquele presente desde as cantigas luso-

galaicas do século XIII, estes surgidos do Cancioneiro de Resende, e praticados não só no século XVI,

mas ainda nos séculos de hegemonia barroca e, agora, na versão herbertiana” (op. cit., 1993, p. 56). A

versão a que se refere é a de Herberto Hélder, poeta experimentalista português da segunda metade do

século XX.

152

REBOUL, Olivier. Introdução à Retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 27.

Mais à frente, comenta que a dialética é um jogo e, “como todo jogo, a dialética não tem

outro fim além de si mesma: joga-se por jogar; discute-se pelo prazer de discutir. E é

nisso que se distingue das atividades sérias: da filosofia por um lado e da retórica por

outro, ainda que lhes seja (...) indispensável”

153

. O jogo – e esta palavra não vem ao

acaso, veja-se na definição de Reboul que ele está intimamente ligado ao diálogo

dialético – das perguntas e respostas, mesmo que o elemento “vitória” possa estar

ausente, é a forma quatrocentista do diálogo ordenado, cabendo nele qualquer assunto,

desde o filosófico até o mais chulo, como se vê nas inúmeras sátiras.

Quanto ao ritmo, segue Fernão da Silveira uma outra inovação: a da

irregularidade

154

. São inúmeros os poemas em que a variação de timbre e tonicidade é

tão copiosa que, de um verso para outro, há uma altercação impetuosa. Quanto às

rimas, destacam-se as preciosas e as ricas, resultado da agudeza

155

dos compositores

palacianos. Como todos os autores presentes na compilação, Silveira aprimorou o uso

dos ornati de pensamento e os de palavras, valendo-se da annominatio

156

, enumeratio,

amplificatio (hipérbole), anastrophe (inversio, inversão), finito (definição), oxímoro,

anfibologia (ambigüidade), epizeuxe, antíteses – em grande número – metáforas,

reduplicatio (anadiplose), entre outras, como poder-se-á verificar nesta análise. Tal uso

confirma a eminência de uma poesia essencialmente retórica – nas palavras de Johan

Huizinga: “Os poetas desta época [do final do medievo europeu] são perfeitamente

capazes de exprimir emoções passionais em forma simples, mas quando desejam

atingir um nível de beleza superior recorrem à mitologia, empregam termos latinos

153

Idem, ibidem, p. 29.

154

Cf. Pierre Le Gentil (1949-1952) para um estudo mais aprofundado.

155

Quanto à agudeza – e engenhosidade – dos palacianos, cita Margarida Vieira Mendes: “...o

Cancioneiro regista já o nome ‘agudeza’ e o epíteto ‘agudo’. Nos desafios, apreciava-se a rapidez e

virtuosismo da versificação (as ‘respostas polos consoantes’), ou seja, a engenhosidade.” (Op. cit., 1999,

p.12). Quanto ao termo antecipar gostos da estética barroca, Maria Isabel Morán Cabanas aponta: “Até se

faz aqui [na poesia 129, CG, I, p. 391, que a autora analisa] referência explícita à agudeza, que se vinha

aprimorando como parte importante do modelo cortesão, antecipando-se portanto ao discurso dos

tratadistas barrocos” (Op. cit., 2001b, p. 283).

156

Citando Baltasar Gracián, quanto ao estudo da agudeza, Curtius afirma sobre esse ornatus: “O jogo

acústico, i. é, os jogos de palavras no sentido estrito (‘figuras de sons’), e especialmente a annominatio

ou paronomásia, tão popular em toda a Idade Média e ainda em Dante, são também produtos intelectuais

e podem, por isso, integrar-se na teoria conceptista” (Op. cit., p. 373). Assinale-se que essa figura

percorre toda a história da Literatura; na poesia galaico-portuguesa é denominada “mordobre”. No século

XX, os concretistas e experimentalistas retomam a paronomásia em suas criações poéticas, como se pode

verificar neste estudo.

pretensiosos e sentem-se ‘retóricos’

157

.” Com o enriquecimento da língua portuguesa,

novidades como o artigo definido com valor de demonstrativo

158

, substantivação do

verbo, elipses, variação nos tempos verbais, apesar de, por ser uma poesia de

circunstância, prevalecer o presente do indicativo. Também presentes estão palavras

novas

159

e neologismos, permitindo ao poeta criar baseado nas novas possibilidades de

uso do significante. O bilingüismo

160

não se restringe mais ao castelhano – o que é

claro pela proximidade cultural de Portugal e Castela –, mas, pelo intercâmbio com

outras nações, cresce o uso de expressões e palavras francesas, italianas, latinas, esta

como permanência cultural de séculos. Devido à expansão marítima, surgem textos em

que a oralidade do negro e do judeu é reproduzida. No metro, o abuso, mas com

157

HUIZINGA, Johan. O declínio da Idade Média. Trad. Augusto Abelaira. [Lousã]: Ulisseia, [1985],

p. 335). Sobre a retórica poética medieval, escreve Ernst Robert Curtius: “Do caráter retórico da poesia

da Idade Média resulta que, na interpretação de uma poesia, não devemos questionar a ‘vivência’ em que

ela se apóia, mas o objeto de que se trata, o que resiste a fazer o crítico moderno, sobretudo se tem de

analisar poemas sobre a primavera, o rouxinol ou a andorinha. E, no entanto, esses eram precisamente

temas prescritos pela retórica.” (Op. cit., p. 212).

158

Um exemplo encontra-se no processo de “O Cuidar e Sospirar”, numa das intervenções de Fernão da

Silveira, e aparece no décimo verso:

Porem eu responderei

essas partes mais forçadas

e tambem repricarei

a outras por que passei

qu’havia por escusadas,

cuidando que o cuidado

se desse já por vencido,

mas pois tam aperfiado

o por ele alegado

será por mim respondido. (CG, I, 1, p. 68-69).

(O grifo no artigo “o” é meu).

159

Observe-se o uso da palavra “modernos” numa das intervenções do Coudel-mor em “O Cuidar e

Sospirar”. O sentido é de “contemporâneos”, mesclado ao sentido denotativo da palavra, o de

“inovadores”:

Mas s’i há quem crer se peja

estes doutores modernos,

porque mais craro se veja

creamos a Santa Egreja,

que segura dos infernos. (CG, I, 1, p. 57).

(O grifo na palavra “modernos” é meu).

160

Comenta Dulce de Faria Paiva: “Quanto a castelhanismos ou hispanismos, sua indicação ainda é mais

precária, devido principalmente a dois fatos: o bilingüismo e a grande semelhança existente entre ambos

os idiomas (português e espanhol) nesse período arcaico. (...) O bilingüismo predominava dos meados do

século XV à primeira metade do século XVII, em virtude do estreitamento cada vez maior das relações

políticas, sociais e culturais entre Portugal e Castela. (...) a supremacia hispânica alcançou tal

importância, que o castelhano, falado e escrito, era usado como segunda língua, não só pelos aristocratas,

mas também pelas pessoas cultas e letradas de Portugal”. (Grifos da autora). (In: História da Língua

Portuguesa. II. Século XV e meados do século XVI. São Paulo: Editora Ática, 1988, p. 29).

propósitos estéticos, dos “pés quebrados” em posições muitas vezes diferenciadas,

como se verá adiante.

Quanto aos temas, cultiva o poeta a casuística amorosa, à moda do amor cortês

trovadoresco; entretanto, o fingimento de amor cede lugar a sentimentos mais sinceros

e individuais, quase sempre fincados nas antíteses; vale-se da poesia para registro do

estado e costumes da Corte; na sátira, a pornografia declarada e, também, a sutil. O

“eu” dividido e o carpe diem aparecem, em seus poemas, como preocupação de época,

revelando já um espírito atento às transformações por que passava a sociedade européia

no declínio do medievo.

A fim de não se tornar exaustivo e repetitivo durante as análises do corpus

poético de Fernão da Silveira, cabem aqui algumas palavras sobre a questão das rimas e

do ritmo de suas composições. A exemplo da maioria dos contemporâneos, o Coudel-

mor usa, em profusão, da irregularidade rítmica e dos “ajustes” fonéticos para

harmonizar a contagem métrica. Exemplos são a diérese em “Val/re/de/a/d’u/vas”, no

redondilho menor do poema 28; o hiato poético em “que/a/mãao/nun/ca/lhe/do/a”, no

redondilho maior do poema 30; a sinérese (-cio-) e a elisão (-taei-) em

“Se/nho/ra/gra/cio/sa/dis/cre/taei/ce/len/te, do labirinto 45; além de inúmeras elisões. O

ritmo é freqüentemente quebrado nas alternâncias de sons fortes e fracos, com

intenções de desviar a sensaboria própria daquele tipo de poesia e de mostrar maestria e

mesmo destreza no manejo dos recursos poéticos. No poema 28, como exemplo, o

ritmo recai nos segundos e quintos versos, próprios da redondilha menor, mas no

terceiro heptassílabo, o poeta usa sílabas fortes no primeiro, terceiro e quinto versos:

“do/ze/tur/dos/cur/tos”. Nas trovas de número 30, também o ritmo acentua-se nas

terceiras e sétimas sílabas (“Po/las/pra/ças/de/Lix/boa”), com várias exceções em que

alterna a tonicidade nas quartas e sétimas, por exemplo: “Mas/ũ/de/nós/cin/co/ou/seis”.

Quanto às rimas, também a irregularidade e a profusão. Evidencia-se, devido ao

desenvolvimento, então, da língua portuguesa, o uso das rimas ricas; contudo, num

mesmo poema mesclam-se as ricas com as pobres e até com as preciosas, como nas

trovas que o Coudel-mor dirige a seu sobrinho, em forma epistolar, uma espécie de

enseigment

161

de como se comportar, e ser objeto de desejo e respeito, no Paço,

brevemente comentadas no Capítulo I. As rimas são ricas numa oitava, pobres noutra,

ricas e pobres na próxima e pobres com preciosas a seguir, como em “calo / tratá-lo” e

“verdadeiro / primeiro”. A alternância dá-se, também, nos gêneros das rimas –

femininas ou paroxítonas, e masculinas ou oxítonas. Tome-se a glosa 36: nos primeiros

quatro versos da primeira estrofe, masculinas com femininas; nos quatro últimos,

apenas femininas. Na próxima oitava, todas femininas; já na terceira, segue-se o

esquema da primeira estrofe, e no quarto octossílabo, femininas mais masculinas e

masculinas mais femininas; na quinta, repete-se a ordem da primeira e terceira estrofes

e, no Fim, muda-se para masculinas e femininas. Ainda no poema 28, referido no

parágrafo anterior, o Coudel-mor usa sessenta e quatro tipos diferentes de rimas para

compor seu longo relato da situação do reino. O resultado dessa copiosidade e

assimetria rímicas é que, quando não exaurem pelo exagero, elas podem demonstrar

acuidade com as possibilidades que as palavras permitem ao poeta inventivo.

Sobre essa irregularidade presente no Cancioneiro, comenta Pierre Le Gentil:

Parlerons-nous alors de licence poétique? Parlerons-nous plutôt de

versification irregulière? (...) il est clair que la poésie péninsulaire n’a pas la

superstition des règles et que les poètes castillanes et portugaises, à part

quelques esprits scrupuleux comme Juan de Mena et le Marquis de

Santillane, n’attachent pas au métier une importance excessive; ce n’est pas

la première fois que nous soulignons cette tendance à la facilité, et que nous

prononçons le mot d’improvisation. Improvisateurs, les rimeurs de la fin du

XVe. siècle le sont presque tous; ils en ont les défauts et aussi les qualités,

car leurs dons naturels, leur souplesse, leur virtuosité sont parfois

remarquables

162

Distingue ainda o estudioso francês três características dessa irregularidade: (1) as

rimas que seguem o tema inicial não são idênticas às daquele tema; (2) as pièces de

citation, em que se terminam as estrofes com alguns versos de canções ou poemas

alheios – em latim, chamados “poemas cum auctoritate”

163

; e (3) irregularidades

161

O termo deriva do provençal ensenhamen que “corresponde a nuestros conceptos de ‘cultura’ y ‘buena

educación’, ya que una persona ‘mal ensenhada’ quiere decir que es ‘zafia’, ignorante; y cuando aquel

concepto se aplica a las damas se aproxima a lo que en la literatura castellana de los siglos XVI y XVII se

llamaba ‘discreción’ (una ‘dama discreta’ era, por lo general, una mujer instruida e inteligente)”

(RIQUER, op. cit., I, p. 89). A essa poesia também me referi no Capíttulo I, quando se comenta sobre a

exacerbação do “eu” que cultiva a aparência em prejuízo do caráter..

162

LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 187-188.

163

“... con el último verso de cada estrofa tomado de una poesía de outro autor” (RIQUER, op. cit., III,

p.1650). Observe-se que nem sempre os palacianos obedecem à colocação dessas frases no último verso.

arbitrárias

164

, em maior número e que se pôde observar no exíguo levantamento acima.

Para além de defeito, deduz-se, primavam os palacianos pela destreza formal, mas,

sobretudo, pela condensação daquilo que é próprio do espírito peninsular – mais

acentuadamente português: o apreço pelo lúdico e pela necessidade de desconstruir o

comum.

Finalmente, à questão da dessimetria formal, da destreza e do lúdico, há de se

acrescentar uma relevante qualidade nas peças de engenho de alguns poetas palacianos.

Heinrich Lausberg diz que a vivência com a uniformidade e monotonia causa o

taedium

165

. Para fugir ao fastídio, os poetas palacianos procuraram – e por isso mesmo

causaram até o contrário – distinguir-se pela variatio. Segundo o estudioso alemão, é

ela que se opõe à invariabilidade, provocando a vivência do estranhamento e faz com

que a sensaboria retórica se amenize pelo delectare e pelo movere afetivos. No primeiro

caso, são os poetas suaves nas suas enunciações; no segundo, agressivos. É usando o

recurso do docere informativo que os poetas palacianos engenhosos intentarão causar

estranhamento através do genus obscurum, com tropos e figuras que procuram a

obscuritas; e através do genus admirabile – paradoxos, hipérbole e ironia – vão rechear

suas composições no intuito de provocar surpresa e deleite. Essa procura da variatio

pode-se verificar em algumas produções do Coudel-mor, as quais serão, em seguida,

abordadas. A primeira que se destaca, e à qual dedicarei mais atenção, é o labirinto 45,

“Outra Sua.”, que considero, reitere-se, centro deste estudo.

Se no Cancioneiro de Resende não são novidades os acrósticos, os anagramas, o

pantogramatismo – cujos exemplos serão definidos e expostos no próximo capítulo –

inusitado é encontrar um único labirinto criado por Fernão da Silveira, diferente mais

pela forma do que pelo tema declamado. O poema é “Senhora, graciosa, discreta,

eicelente” e desperta atenção pela sua estrutura formal.

O poema assim se apresenta já na primeira edição do Cancioneiro Geral (1516)

164

LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 188-189.

165

LAUSBERG, op. cit., p. 112.

e vem intitulado “Outra sua” (CG, I, 45)

166

Senhora graciosa, discreta, eicelente,

sentida, humana, d’amores immiga,

garnida d’oufana, d’honores amiga,

d’agora fermosa, secreta, prudente,

excrude em vós tacha castigo manante,

perfeita bondade, inteiro enxempro,

sogeita à verdade, verdadeiro tempro

virtude vos acha consigo costante.

Essa composição original é formada por quatro esparsas alinhadas verticalmente,

o que, já aí, constitui uma fuga ao padrão do Cancioneiro: todas as esparsas dessa

reunião de poemas ou são monostróficas ou, quando duplas, seguem a distribuição de

uma fila indiana. A disposição espacial dessas esparsas ocupa todo o branco da página e

sua visualização destaca-se por estar o poema quase que isolado das outras peças no

fólio.

Não há registros críticos que expliquem a motivação inventiva – que o poeta

chama de “arte” e atribui a ela “long’ee curta” – a que foi levado Fernão da Silveira na

elaboração dessa peça poética. Entretanto, ele próprio, em seguimento a ela, conforme

166

Para a transcrição das poesias do Cancioneiro Geral serão usados a abreviatura do título da obra, o

volume em que se encontra e o seu número; para excertos, será adicionado o número (ou números) da

página.

Com relação à disposição visual deste labirinto, verifica-se que a editora do Cancioneiro, Aida Fernanda

Dias, na sua edição de 1998, não seguiu a mesma forma da do compêndio de Garcia de Resende, i. é, não

permite a visualização das quatro colunas do poema de Silveira. Em troca de correspondência eletrônica

com a estudiosa, perguntei o porquê de, na edição crítica dela e na que editou junto com o do Dr. Costa

Pimpão (1973), a poesia não ter sido disposta de acordo com a edição do Cancioneiro Geral de 1516. Em

resposta, Dias alegou: “Nas minhas duas edições, foram feitas tentativas de reproduzir o texto em colunas

harmoniosas, o que se não conseguiu, tal como Resende o não conseguiu também. Basta olhar para o

desalinhado dos últimos versos, como já viu. Silveira, com aquela disposição, abriu caminho para as

muitas leituras, mas já o seu amigo Á. de Brito foi mais preciso, dizendo que as suas trovas panegíricas

aos Reis Católicos se poderiam ler de 64 maneiras. Jogos poéticos que são de ter em conta.” (DIAS, Aida

F. Cancioneiro Geral. Mensagem eletrônica recebida por <[email protected].br>, em

22.set.2005).

É certo que a disposição na edição de 1516 está irregular, mas, ainda assim, é clara sua intenção

estrutural: quatro colunas de palavras “separadas por espaços verticais, de modo a evidenciar a rima

interna que liga os vocábulos de cada coluna”. (DIAS, Helena Marques & CASTRO, Ivo. A edição de

1516 do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Revista da Faculdade de Letras de Lisboa. IV série,

n. 1, Lisboa, 1976-1977. Separata, p. 110-111). Nesta separata, diga-se de passagem, os dois autores

dedicam-se a estudar os problemas de editoriação do Cancioneiro de Resende e destinam longa

escrutação sobre o labirinto de Fernão da Silveira.

Somente a título de curiosidade cf. os ANEXOS, em que se reproduz o labirinto no original de 1516, na

edição de 1910-17, do Dr. Gonçalves Guimarães e na atual edição de Aida Fernanda Dias (1998b).

epígrafe de Garcia de Resende, cria uma nova esparsa, explicando-a. Na sua longa

didascália, escreve Resende: “Desta copra do Coudel-moor atras escrita

167

se fazem

muitas copras e foe feita sobre aposta com Alvaro de Brito, porque disse que nam na

faria ninguem tal como a sua e apostaram capõoes pera a Pascoa.”, e vem assim

publicada:

Por comprir minha promessa

como quem o som vos furta,

esta fiz mais que depressa

por voss’arte, long’ee curta.

E pois nacem copras dela

nam menos da que fizestes,

fazê vós os capõoes prestes

qu’aqui é a Pascoela. (Ibidem)

Não foram encontradas no Cancioneiro outras coplas a que alude Fernão da

Silveira, que deveriam seguir a forma de distribuição gráfica como a que ele produziu.

Entretanto, pode crer-se que, em sendo Álvaro de Brito, da mesma forma, um poeta

criativo, já que são dele alguns acrósticos e poemas pantogramáticos dedicados aos Reis

Católicos de Espanha, Fernando e Isabel, talvez, nessa esparsa acima, quer Silveira

referir-se àquelas composições de Álvaro de Brito

168

e que foram criadas por aposta

entre os dois poetas. Nada há, também, nos estudiosos que se ativeram à análise desse

poema, mas não parece estar descartada a possibilidade de ser uma contenda entre os

dois poetas

169

4.1. UMA SENHORA QUE CONDUZ O POETA À DANÇA E À MUSICA

Quanto ao tema de “Senhora, graciosa, discreta, eicelente”, o Coudel-mor não

foge ao convencionalismo da poesia palaciana, a casuística amorosa, mas pretende

ousar na forma. Silveira cria um poema cujo ponto de partida é a “Senhora”, sua devota,

167

Ou seja, o poema “Senhora, graciosa, discreta, eicelente”.

168

Cf. os anagramas e os acrósticos de Álvaro de Brito, no Cancioneiro Geral, op. cit., 1998a.

169

Sobre essa possibilidade, escreveu Isabel Almeida: “Vem a propósito lembrar que no Cancioneiro

geral (23r-v) ficou registada, juntamente com uma copla labiríntica de Fernão da Silveira, a seguinte

rubrica esclarecedora ‘Desta copra do coudel-moor atrás escrita se fazem muitas copras e foi feita sobre

aposta com Álvaro de Brito, porque disse que não na faria ninguém tal como a sua, e apostaram capões

pera a Páscoa.’, ‘A sua’, se se tratou de uma estrofe isolada, perdeu-se, mas teria decerto afinidades com

os textos laudatórios dedicados aos monarcas espanhóis”. (In: OBRAS de Álvaro de Brito. Edição,

introdução e notas por Isabel Almeida. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos

Descobrimentos Portugueses, 1997, p. 26-27).

que pode ser lido tanto na vertical, sendo por isso harmônico, quanto na horizontal, daí

ser melódico

170

, com o mesmo sistema de rimas e ritmo, além de permitir uma leitura

alternada, sem que se perca a intencionalidade e principalmente a musicalidade.

Entende-se que, pelo som, pelo ritmo, pela sua construção binária – um som

fraco, um forte, um fraco – o poema faz música com as palavras, agora que ela não é

mais acompanhada por instrumentos musicais. A composição rítmica dos quatro

primeiros versos, tanto na vertical quanto na horizontal, tem sonoridade acentuada para

cima ou para a direita:

Senhora/graciosa/discretaei/celente

sentida/humana/d’amores/immiga,

garnida/d’ufana/d’honores/amiga

d’agora/fermosa/secreta/prudente:

Declamando-se os quatro últimos versos, a sonoridade é mais branda, para baixo ou

para a esquerda:

Excrudeem/vós tacha/castigo/manante,

perfeita/bondade/inteiro/enxempro,

sogeitaa/verdade/verdadeiro/tempro,

virtude/vos acha/consigo/costante.

É o ritmo da dança – tänzerischer Rhythmus no conceito de Wolfgang Kayser:

um ritmo vigoroso “mais forte nos acentos, a exactidão maior dos kola

171

e a função

170

O conceito sobre melodia, quando os versos comandam as linhas horizontais, e harmonia, quando os

sons se combinam verticalmente, é teorizado por Décio Pignatari (Op. cit., p. 35).

171

KAYSER, Wolfgang. Análise e interpretação da obra literária. (Introdução à Ciência da

Literatura). 6 ed. Revisão Paulo Quintela. Coimbra: Arménio Amado, Ed., 1976. Colecção Studium. P.

272-286. “Chama-se ‘kola’ [aos] agrupamentos autênticos do verso, delimitados por pausas perceptíveis.

O que forma a unidade do ritmo não são as distâncias entre os acentos, com as suas simples relações

numéricas, mas sim os kola (...). O “ritmo dançante” assemelha-se ao “ritmo fluente” (fliessender

Rhythmus) e, de certa forma, está presente no poema do Coudel-mor, já que se caracteriza pela “leveza e

semelhança das pausas, a forte correspondência dos kola, a função importante dos versos quanto ao

ritmo.(...) Não é difícil reconhecer até que ponto são favoráveis os versos curtos ao ritmo fluente. (...).

Também as estrofes curtas, regulares, em si de estrutura mais simples e solta, se mostram vantajosas: os

versos seguem-se quase sem tensão e sem subordinação complicadas” (Idem, ibidem, p. 283).

mais importante das pausas mais diferenciadas. Perante a macia fluidez, na totalidade

distingue-o uma forte tensão

172

”. Observe-se, nessa análise rítmica, que, aparentemente,

o adjetivo “verdadeiro” quebra a harmonia binária do poema, o que leva a se

considerarem dois aspectos: ou a última sílaba une-se à próxima da palavra “tempro”, o

que seria mais uma prova da tão comentada irregularidade versificatória dos poetas

palacianos, ou o que parece mais condizente com a inovação e com o uso constante

pelos autores quatrocentistas – valeu-se Silveira do “pé quebrado”, se se considerarem

as duas primeiras colunas uma redondilha menor. Isso não seria incorreto, uma vez que

o labirinto permite múltiplas leituras. Parece estar descartada, dessa forma, a

possibilidade de defeito de elaboração, mesmo porque o trabalho composicional desta

cantiga não revela improvisação, haja vista a preocupação com a disposição gráfica do

poema.

A peça é, enfim, essencialmente melopaica, cuja intenção é criar música através

do ritmo. Essa melopéia, diga-se de passagem, é “descrita da tradição helenística e

provençal”

173

. Entretanto, o uso excessivo de adjetivos (num total de dezesseis) e

substantivos abstratos (oito) para exaltar sua dama, reforça o uso da logopéia

174

como

coadjuvante: os dois únicos substantivos concretos – “senhora” e “tempro” – têm força

semântica inconfundível, pois esta “senhora” é aquela a quem o poeta devota seu amor;

“tempro” é o reduto místico onde todas as suas qualidades se encontram. O “eu” poético

parece pretender mostrar que sua dama é idealizada como numa operação matemática,

em que o produto é a perfeição, se se considerar a qualidade – e quantidade – dos

atributos.

Roman Jakobson, citando Gerard Manley Hopkins, explica que há duas espécies

de paralelismos numa produção poética: o de oposição cromática, quando a ênfase está

na seqüência rítmica, na seqüência silábica, no metro (versos de duas sílabas poéticas),

nas rimas interpoladas; outro, o de oposição acentuada, quando a ênfase está na

metáfora, no símile, na parábola, na semelhança e na dessemelhança

175

. Pode-se

observar que o paralelismo de “oposição cromática” está presente no poema analisado,

172

Idem, ibidem, p. 283.

173

MELO E CASTRO, op. cit., 1984, p. 16.

174

Cf. nota (263).

175

JAKOBSON, op. cit., 1999, p. 146.

já que o poeta escolhe uma construção binária, assim como o ritmo da dança, o que

induz ao sentido logopaico da composição, pois nela só existem dois seres: o poeta e

sua amada. A musicalidade dá-se pelo jogo de palavras e pelo som que imita a dança,

como que materializando-a pela forma, principalmente: audaciosa e múltipla nas

possibilidades de declamação; esta vem na recorrência aos pronomes “vós” e “consigo”,

além de uma adjetivação hiperbólica

176

para descrição do Outro. No entanto, a

“oposição acentuada” não está de todo ausente, posto que a metáfora nesse poema

expressa-se pela condensação – a palavra “tempro” é sinônimo das virtudes daquela que

o poeta exalta, é o ambiente próprio de sua “Senhora”.

4.1.1. A descriptio puellae: forma e caráter da mulher medieval

Observe-se, agora, como se constrói a dualidade dessa “senhora” que é

“d’honores amiga”, mas, concomitantemente, “d’amores immiga”. Aqui o poeta usa o

recurso da annominatio: dentro de immiga está amiga; esta figura, a par de mostrar a

identidade no nível do significante, permite a formação da antítese: a paronomásia aqui

tem o intuito de mostrar a ambigüidade de sua dama. Essa dama tão cheia de atributos

virtuosos não o ama, pois é “d’amores immiga”. Todos os adjetivos com que o “eu-

lírico” recheia seu poema, à exceção de “immiga”, são atributos positivos de sua dama.

Referem-se à sua beleza, candura e bondade; contudo, o único a trazer o mal ao amante

é aquele de sentido negativo – “immiga” –, aquele que faz com que sua dama não o

ame, assim como ele a serve. Se seu objeto de amor é perfeito, ao mesmo tempo é cruel,

pois não corresponde ao sentimento do servidor.

Juntamente com os atributos morais e de atitude, os poetas medievais

costumavam exaltar a beleza física de sua dama, atribuindo ao seu corpo a imagem da

compleição perfeita. Ao longo da História, as proporções do corpo humano foram

estudadas por filósofos, artistas, teóricos e arquitetos. O arquiteto romano Marco

Vitrúvio Pollio (séc. I a.C.), por exemplo, em De architectura, comparava a perfeição

de um edifício à perfeição humana. Se os edifícios são construídos para pessoas,

deverão, dessa forma, ser reproduções daqueles que aí habitarão e vice-versa. Para o

176

“Um dos traços fundamentais da imaginação lírica é a tendência para o exagero. A poesia precisa ser

exorbitante.” (HUIZINGA, op. cit., 1993, p. 158).

homem da Idade Média e o da Renascença, “os laços entre a aparência percebida como

uma construção e o sentimento do belo (forma-formosus) foram um dos temas

recorrentes da reflexão escolástica sobre a criação, e, depois, da especulação sobre os

números dos geômetras e dos artistas da Renascença”

177

. Para Fernão da Silveira, a

dama do final do medievo é retrato dessa formosura plena. O poeta faz, neste poemeto,

uma analogia entre o templo e a beleza de sua amante – principalmente seus atributos

interiores. A imagem que dela constrói, usando todos os expedientes do léxico próprio

do amor cortês, é aquela da transformação pela qual passava toda a Europa: harmonizar

a cultura clássica junto ao novo. O que vale observar nessa sua composição, quanto a

essa analogia, é que o Coudel-mor procurou transformar o modo como reproduziu o

ideário da época, qual seja, através do labirinto.

Johan Huizinga afirma que, na Idade Média, os contemporâneos admiravam

mais os poetas do que os pintores, mesmo que aqueles, no parecer hodierno, fossem

superficiais, monótonos e enfadonhos, por repetirem ad nauseam os mesmos temas e

imagens. Explica que isso se dava porque as palavras e as imagens têm uma função

estética diferente da pintura.

O contemporâneo vibrará com as palavras do poeta porque o pensamento que

ele exprime faz parte integrante da sua vida e parecer-lhe-á tanto mais

interessante quanto mais brilhante for a forma. (...) Mas se esse pensamento

estiver já gasto e não corresponder às preocupações da alma, nenhum valor

se lhe atribuirá excepto o da forma. E essa tem, indubitavelmente, extrema

importância

178

É na forma, portanto, que os poetas palacianos, nas palavras do próprio estudioso

alemão, encontrarão um meio de exaltação do belo

179

. E é com esse artifício formal, ao

exprimir uma simples imagem ou cena, ou ainda um sentimento ingênuo, que eles

revelarão seu vigor. É nos pequenos poemas que a beleza se mostrará, a exemplo dos

rondós e baladas, pois “a graça depende da sonoridade, do ritmo e da imagem; com

177

BRAUNSTEIN, Philippe. Abordagens da intimidade nos séculos XIV-XV. In: História da Vida

Privada. Da Europa feudal à Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, 1990. Vol. 2, p. 550-551.

Para uma relação entre a Escolástica e o estilo gótico, consulte-se PANOFSKY, Erwin. Architecture

Gothique et Pensée Escolastique. [Paris]: Les éditions de Minuit, [1967].

178

HUIZINGA, op. cit., [1985], p. 284-285.

179

Idem, ibidem, p. 290.

efeito, quanto mais a canção artística da época se aproximava da canção popular maior

encanto revelava”

180

. Essas afirmações de Huizinga cabem bem no labirinto do Coudel-

mor. No pequeno poema que compôs, além da sonoridade e do ritmo, constrói o “eu-

lírico” a imagem de sua dama idealizada.

Ainda com relação à beleza, Pierre Le Gentil pontua que “au Portugal, on

insistait moins sur les qualités physiques que sur les qualités morales; le plus souvent,

un seul mot suffisait à la description; on se contentait de dire que la dame était fremosa

ou de bom parecer. Au XIVe. et au XVe.siècles (...) on tente de trouver mieux et l’on

emploie un certain nombre de comparaisons

181

.” Assim, além da forma poética para

expressar o belo – uma das características da produção literária do final do

Quatrocentos –, os poetas portugueses primam pela descrição das virtudes da dama e

pelas comparações, como se vê nesse labirinto do Coudel-mor. Quanto a isso, Maria

Isabel Morán Cabanas

182

registra: “o corpo fala e informa largamente das problemáticas

do indivíduo face ao colectivo: ele torna-se um modo de apreensão do mundo, tanto

através da valorização da beleza como da rejeição da fealdade e dos propósitos de

maceração”. Contudo, para a estudiosa, mesmo que a “Senhora, graciosa, discreta,

eicelente” venha ornamentada de virtudes, como indica a exagerada adjetivação, no

plano formal “estes exercícios de agudeza apresentam um uso muito reduzido nos

poemas do Cancioneiro português e, quando se registam, carecem em geral de qualquer

dose de originalidade, seguindo a linha da tradição peninsular

183

”. Há de se assinalar,

entretanto, que esses mesmos exercícios, e por seguirem a tradição, (re)floresceram com

intensidade no Barroco e, séculos depois, na arte concretista e experimentalista,

conforme

180

Idem, ibidem, p. 305.

181

LE GENTIL, Pierre. La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen âge: les thèmes,

les genres et les formes. Vol. I. Rennes: Plihon, 1949, p. 105.

182

MORÁN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 269.

183

Idem, ibidem, p. 568.

depoimentos de críticos e estudiosos

184

Nesses comentários, o que se quis registrar é como um tema tão antigo – a

beleza da mulher servida – pôde ser relido e reconstruído através de uma forma que

permitisse uma nova visão do tradicional. Essa beleza e as qualidades da dama amada

puderam ser exploradas de forma distinta no labirinto do Coudel-mor. Mas esse

pequeno poema permite, ainda, algumas outras considerações, nomeadamente quanto ao

modo de produção desse labirinto. Isso pode-se notar nos opostos “artificialidade”

versus “naturalidade” na criação poética, o que proponho fazer em seguida.

4.1.2. A artificialidade na “poesia natural” de Fernão da Silveira. Olhar. Cantar.

Ouvir. Dançar

Fernão da Silveira ousou, em meio àquela verbosidade própria das poesias

palacianas, criar uma obra que uniu a singeleza do sentimentalismo lírico-amoroso – a

expressão da emotividade do “eu”, própria de uma “poesia natural” –, à poesia de

realização, própria do tipo artificial, como definido por Max Bense. Segundo Bense, a

diferença essencial entre “poesia natural” e “poesia artificial” está apenas no modo de

produção, uma vez que o poeta, em ambos os casos, trabalha com as palavras. O

pressuposto da poesia natural é o conceito hegeliano de consciência poética pessoal

185

184

Em artigo publicado na Revista Signum retoma o assunto e assim se expressa Morán Cabanas,

contradizendo-se, de certa forma, quanto a essa originalidade: “Como muitos outros rimadores que foram

incluídos no Cancioneiro Geral, para além de se exercitar na crítica social, mais profunda, que denuncia o

desconcerto do mundo e condena as classes sociais e instituições corrompidas, ele [Garcia de Resende]

também fez de qualquer pormenor matéria poetável, atitude que já tem sido comparada com a produção

poética do Barroco. Efetivamente, muitas das composições seiscentistas surgiram em concurso e outros

passatempos das academias ou em torneios poéticos. Para os autores de ambos os períodos, tudo se torna

ponto de inspiração, o que advém em boa medida de uma tendência marcadamente realística e da

convicção de que o importante é o jogo conceituoso que o engenho poderá tecer.” (In: Coisas de folgar

redigidas por Garcia de Resende: alguns retratos caricaturescos. Signum, n. 7, São Paulo, 2005, p. 61).

185

Apud BENSE, Max. Pequena Estética. (Org.) Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva, 1971.

(Estética) , p.181-182.

uma consciência que possui vivências, experiências, sentimentos,

lembranças, pensamentos, representações de uma faculdade imaginativa, etc.

(...) Cada palavra, que ela expressa, sucede à experiência do mundo de um

eu, e mesmo a posição estética assim atribuída a cada palavra pode ser

compreendida, ainda, como um reflexo desse mundo

186

Na “poesia natural”, determinadas classes de palavras (por exemplo, substantivos,

verbos e adjetivos) gozam de certa posição preferencial em relação ao conteúdo

semântico, que em geral comparece como portador do estético

187

. De acordo com o

autor, para concluir o processo de comunicação, a poesia natural deve ser declamada

188

A “poesia artificial”, por sua vez, é

aquela espécie de poesia na qual (...) não há nenhuma consciência poética

pessoal” [experiências, vivências, sentimentos, lembranças, etc.]; “não há,

portanto, nenhum mundo preexistente e em que o escrever não é mais um

processo ontológico, através do qual o aspecto-do-mundo das palavras possa

referir-se a um eu

189

Para a “poesia artificial”, só existe uma origem material: os textos. O programa da

“poesia artificial” compreende três direções: a estatística (freqüência de palavras), a

estrutural (classes de palavras e sua ordenação) e a topológica (relação de analogia e

deformação das palavras, entendendo-se deformação pela transformação das palavras

em relação ao seu sentido original). Exemplos de “poesia artificial” seriam as poesias

concreta, serial, matemática, cibernética, etc.

A “poesia artificial” assume, entretanto, traços da poesia natural quando as

seqüências de palavras proporcionam um sentido. Em direção inversa, a poesia natural

assume traços da artificial quando, por exemplo, há manipulação material precisa do

ritmo e do metro.

186

Idem, ibidem, p. 181-182.

187

Para Bense, na poesia natural, essas classes de palavras são selecionadas para formar o estético; já na

poesia artificial, “a realização material das palavras (...) coincide com a estética” (...) pois, “as palavras

estão a priori em posição de igualdade”. (Idem, ibidem, p. 184-185).

188

Idem, ibidem, p. 184 passim.

189

Idem, ibidem, p. 182.

Utilizando esse moderno

190

recurso de análise poética

191

, pode-se vislumbrar no

poema do Coudel-mor uma mescla do natural, pelo seu lado conteudístico, e uma do

artificial, pelo seu lado formal. Se as classes de palavras – os adjetivos, no caso

específico desse poemeto – gozam de posição preferencial em relação ao fundo

semântico, denotando poesia natural, o uso trabalhado destes mesmos adjetivos denota

poesia artificial: em seu programa estrutural a seqüência selecionada é muito bem

determinada. Seu poema é natural porque pode ser interpretado

192

, mas artificial porque

é poesia de realização. Se deve ser declamada para concluir o processo de comunicação,

traço da poesia natural, porque aqui as palavras são reflexo do mundo do poeta, a

precisão do ritmo, do metro e da rima traçam a elaboração de uma poesia artificial,

voltada para si mesma, interessada na construção poética, interessada em ser ouvida,

cantada, dançada – o que importa é a magia sonora que foi criada pelo signo.

Ainda, como forma de construção poética, válida para qualquer movimento

literário, o conceito de construção defendido por Mallarmé vem apoiar o parecer aqui

apresentado:

Assim ele [o poeta] constrói uma sintaxe espacial, em que as imagens verbais

funcionam como notas musicais, numa síntese espaço-sonora que sugere uma

cosmogonia de dualismos e contradições que se organizam e desorganizam

190

Como disse na Introdução, algumas teorias modernas seriam utilizadas neste estudo. É o caso da

definição de Max Bense sobre poesias “natural e artificial”. O Coudel-mor, ao compor seu labirinto,

almejava declamá-lo para uma audiência que prezava o recorrente tema da servidão, da beleza feminina e

de suas qualidades físico-morais, revelando, assim, uma “poesia natural”. Mais do que improvisação, o

labirinto de Silveira denota um trabalho de elaboração pela escolha precisa das classes de palavras, do

ritmo, das rimas e do arcabouço do poema, os quais revelam uma “poesia artificial”. É dessa forma que,

por mais vagos que sejam esses traços “comunicacionais e elaboracionais” – o de declamação para

concluir o processo de comunicação e o de uma poesia voltada para si mesma –, o objetivo único de

trazê-los à discussão é essa, a da técnica que se pode verificar no poema de Fernão da Silveira, em

oposição à alardeada improvisação.

191

Contudo, é propício também aqui citar o conceito de artificialidade/naturalidade desenvolvido por

Baltasar Gracián: “Otros dos géneros de estilo hay célebres, muy altercados de los valientes gustos, y son

el natural y el artificial; aquél, liso, corriente, sin afectación, pero próprio, casto y terso; éste, pulido,

limado, con estudio y atención; aquél claro, éste dificultoso.” (In: Agudeza y Arte de Ingenio. (Ed.)

Evaristo C. Calderón. Madri: Clásicos Castalia, 1988. Tomo II, p. 242). Gracián remete aos conceitos de

ornatus facilis e ornatus difficilis, ao que parece, o que cabe bem ao que vem se desenvolvendo neste

estudo.

192

“A poesia natural pode e deve ser interpretada, porque na maioria das vezes só com a interpretação se

tornam perceptíveis, de um lado, a relação com o eu, e, de outro, o aspecto-do-mundo que há nas

palavras, concluindo-se, assim, o processo comunicativo. Como a essência da interpretação consiste,

principalmente, no estabelecimento da relação com o eu e do aspecto-do-mundo de um texto, ou seja, no

apelo ao que chamamos processo ontológico (o que não existe na poesia artificial), para esta uma

interpretação não tem sentido”. (BENSE, op. cit., p. 185).

no potencial sígnico da página em branco. Com esta descoberta Mallarmé

transformou a linguagem

193

Esse processo de construção, espacial, imagético, sonoro, remete à poesia inovadora de

Silveira.

Nesse seu pequeno poema, pode-se perceber uma existência concreta, plena de

tensões sonoras, visuais, imagéticas e pulsionais. Essa concretização dá-se pela

transformação que o Coudel-mor faz do poema em música, usando a construção binária,

pela estrutura arquitetônica do poema, montado sobre quatro colunas verticais, o que

remete à imagem que o poeta tem de sua senhora: ela é tão virtuosa como as bases que

sustentam um templo. Isoladamente, contudo, cada significante tem somente o intuito

de demonstrar destreza com a parte significante do signo, tornando-se seu pequeno

poema uma brincadeira. Da mesma forma, nesse labirinto do Coudel-mor, observa-se a

relevância do ver, ouvir e falar, tão cultuados na poesia contemporânea. Augusto de

Campos utiliza uma expressão de James Joyce para caracterizar “uma estruturação

ótico-sonora irreversível e funcional, e (...) geradora de idéia, criando uma entidade

todo-dinâmica, ‘verbivocovisual’ [é o termo de Joyce] de palavras dúcteis, moldáveis,

amalgamáveis, à disposição do poema

194

” (grifo meu). O uso da espacialidade no

poema de Silveira faz um “casamento” destas três potencialidades da poesia: ver, ouvir

e falar, apesar de que, no lugar desta última, aplica-se bem o termo “cantar”, se a este

verbo se aliar a imagem do poeta medieval declamando sua poesia para uma audiência

ávida por música.

Pôde-se notar que, quanto ao fazer poesia, o “poietes”

195

– aquele que faz,

segundo acepção grega – Fernão da Silveira, ao trabalhar o signo, fez uma linguagem –

a poética – que organiza o mundo. Optou por cantar sua dama utilizando-se dos

artifícios tradicionais – o da descrição físico-moral, através de adjetivação numerosa,

mas numa estrutura que denotasse trabalho artesanal, não só com a escolha das

palavras, mas também com sua posição no corpo do poema. Ao fazer isso, o Coudel-

mor valeu-se, ainda, do recurso da imagética para construir sua dama, como se pode

notar, a seguir,

193

MELO E CASTRO, op. cit., 1984, p. 15.

194

CAMPOS, op. cit., 1975, p. 34.

195

Mencionado em CURTIUS, op. cit. , p. 198.

nos comentários sobre essa questão.

Muitas vezes, os antigos trovadores e os então poetas palacianos exaltaram,

durante mais de quatro séculos, a imagem de uma senhora – que, neles, evocava o

sentimento de servidão e que era perfeita em todos os sentidos: espirituais e materiais.

A ela são associados atributos de exaltação, que o poema “Senhora, graciosa, discreta,

eicelente” exibe em profusão, podendo, dessa forma, ser considerado um manifesto que

preceitua qual tipo de mulher deverá ser amada e servida: graciosa, discreta, excelente,

sentida, humana, garnida (vistosa), amiga, formosa, secreta (misteriosa; resguardada),

prudente, perfeita, bondosa e virtuosa. Ora, entende-se que a imagem criada por Fernão

da Silveira sobre sua devota e sobre a sociedade em que vivia funda-se numa espécie de

construção ideogramática, pois, no poema, o real imediato é mostrado de forma

inovadora: nesse seu labirinto, destaca-se a plasticidade sintática, somada ao seu

dinamismo – o poemeto é materialização da dança, através do som, pois, como

demonstrado no item 4.1., o labirinto de palavras de Silveira destaca-se pelo

“tänzerischer Rhythmus

196

”. A imagem poética é renovada.

Uma composição poética inventiva pressupõe, fora outros pontos – alguns dos

quais já discorridos aqui –, uma criação fundada nos preceitos da imagem. O estudioso

francês Jean-Claude Schmitt escreve que “na Idade Média, a palavra imaginatio designa

uma função cognitiva intermediária entre os sentidos corporais (dentre os quais, em

primeiro lugar, o sentido da visão: visus) e a inteligência racional (mens, ratio)

197

. Esse

espaço intermediário pode ser definido como sonho e o resultado da reprodução deste,

tanto icônica como verbal, será sempre a de uma “realidade” idealizada. Nos poemas,

desde o surgimento da poesia trovadoresca, a imagem de inacessibilidade se dá, parece,

justamente porque, em sonho, o objeto de devoção não é palpável. Mesmo que a amada

esteja presente, o acesso a ela é quase sempre impossível, pois ama-se quem não pode

lhe pertencer. Daí que as criações poéticas sobre o objeto de amor, por mais insistentes

e comuns, aos olhos dos medievais trarão algo de inusitado.

A questão da imagem sempre esteve ligada ao cristianismo e seus elementos de

veneração, mas tranpôs-se ao mundo terreno, pois “... tanto nas imagens medievais

196

Vide nota (169).

197

SCHMITT, Jean-Claude. A imaginação eficaz. Signum, n. 3, São Paulo, 2001, p. 134.

como na sociedade em geral, não há divisão estrita entre ‘profano’ e ‘sagrado’”

198

. Foi a

imagem – ou imaginação –, então, que “ permitiu tomar consciência do fato de que o

objeto do amor não é a pessoa que se diz amar, mas o ‘fantasma’ que o amante se dá

para usar imaginariamente a seu gosto. A similitudo corporis parece assim bem mais

real (e dócil) que a realidade objetiva”

199

. Para descrever sua amada, como se viu em

alguns poemas já analisados – e noutros que se analisarão – valer-se-á o poeta de termos

e formas poemáticas que realcem sua amada, de forma que se tenha dela uma idéia,

calcada na imagem descrita pelo “eu-lírico”.

É dessa forma que, como são as imagens que criam as idéias, Fernão da Silveira

colocou-as no seu pequeno poema de forma original: a adjetivação exagerada cria a

imagem de uma dama virtuosa – a sua devota –, e a idéia que o “eu-lírico” tem dessa

dama é a de inacessibilidade, pois seus atributos a fazem resguardar-se num templo, que

é a base de sua poesia. A metáfora predominante é a de que a senhora é o templo onde

todas as suas virtudes podem ser cultuadas. Registre-se, ainda, que essa dama bela e

virtuosa tem um defeito, como as dames sans merci medievais: ela é inimiga dos

amores que o “eu-lírico” devota a ela.

Essa mulher ambígua – “amiga / immiga” – como cantada por Silveira aparece,

como já se disse, por todo o repertório resendiano. No labirinto do Coudel-mor ela

surge numa forma inovadora – o próprio labirinto; mas o poeta não se restringiu a

cantar essa ambigüidade apenas numa forma distinta. Em “[Cantiga sua]”, que vem a

seguir, a dualidade da dama servida será exaltada numa das formas mais apreciadas para

o desenvolvimento da temática amorosa: a cantiga.

4.1.3. A coita de amor perante uma beleza que traz perdição

Os temas e os significantes, como já se sabe e se pôde verificar acima, são

padrões, não fogem à regra ditada pelos costumes poéticos tradicionais do final da Idade

Média portuguesa. O que é interessante observar nos poetas do Cancioneiro Geral é o

modo como trataram esse padrão. Na composição que segue, pode-se constatar que

198

Idem. Imagens. In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, v.

I, p. 604.

199

Idem. Op. cit., 2001, p. 135.

Fernão da Silveira usa a annominatio, com função antitética. Em “[Cantiga sua]”, que

encerra a parte exclusiva de Fernão da Silveira no compêndio de Garcia de Resende, o

poeta explora novamente a ambigüidade da dama servida.

Que de tal troca se siga

ser de todo meu bem fora,

pois me vejo em tanta briga

quero vos trocar d’amiga

por immiga e por senhora.

Immiga pera poder

todo meu bem destroir;

senhora pera querer,

pera amar, pera servir,

pera me dar nova briga,

pois que vos vi em tal hora.

Mas que meus danos consiga,

convem trocar-vos d’amiga

por immiga e por senhora. (CG, I, 56)

Afora a retórica conceptista, pois quer o poeta ao mesmo tempo ter sua dama por

senhora e por amiga, quer tê-la também por inimiga para poder – numa clara

demonstração de masoquismo próprio do amor cortês – ver destruído todo o seu bem

200

ou seja, o seu amor: o “eu-lírico” não encontrará harmonia na amada, que para ele é

ambígua, “amiga e immiga”. Usando a enumeratio, enfatizada pela preposição “pera”,

define uma senhora tal como a tradição cortesã: aquela que o poeta quer possuir, amar,

servir e, para marcar a “coita”, para lhe dar novo desassossego (“briga”). Se no labirinto

em que exalta as virtudes de sua dama a annominatio restringe-se ao nível do

significante, para assinalar ludicidade com os sons e o ritmo, nesta cantiga, o ornatus é

usado para definir a senhora e mostrar os danos que ela provoca. Contudo, há de se

200

“’Bem’ constituía um termo nuclear na poesia de temática amorosa”. (Obras de Álvaro de Brito, op.

cit., p. 33).

registrar que ao “eu-lírico”, devido à impossibilidade de possuir seu objeto de desejo,

interessa mais o sofrimento: nos três últimos versos, declara que, para conseguir seus

“danos” – e o ponto fulcral deste sofrimento está no subjuntivo do verbo “conseguir” –,

convém trocar a amiga por inimiga e por senhora.

Essa cantiga, trazida em seguimento ao labirinto, teve a intenção de mostrar a

destreza de Silveira em tratar temas similares em formas distintas. Nos dois exemplos

vistos, é a beleza – aquela de cunho tradicional – o centro das atenções do “eu”. Essa

beleza, agora num “poema cum auctoritate”, vem confirmar a propensão de Fernão da

Silveira para explorar o mesmo conteúdo, numa forma que marca sua erudição – as

glosas, que mostram a presença da intertextualidade, e o bilingüismo.

Também na “Grosa do Coudel-moor a Mis querelhas he vencido.”, o poeta traz

de volta o desconcerto que a beleza da dama lhe causa. Usa um artifício caro aos poetas

medievais, qual seja, o de glosar mote alheio – as pièces de citation, na definição de

Pierre Le Gentil. Nesta “grosa”, Fernão da Silveira aplica-se a diluir versos de outro

poeta castelhano pela sua própria composição, valendo-se, portanto, da intertextualidade

e do bilingüismo, um expediente comum aos palacianos, dada a convivência paralela

das duas culturas da Península. Apesar de o ritmo ser regular, apresenta diversidade na

disposição e na natureza das rimas, mesclando masculinas com femininas e pobres com

ricas, sem alternâncias fixas. Parece criar com isso uma sensação musical concernente

ao conflito apresentado pelo tema.

A singeleza da composição anterior é abandonada nestas glosas, em que o

conceptismo é mais declarado. Ao ver a “beldad” de sua dama, confessa-se impotente

porque a vontade dele nunca se voltou contra ela. Por esse motivo, acredita ser isso um

ato de “locura” que vence seu “cuidado”, dada à “hermozura” com que Deus a fez. A

sutileza de pensamento e a intensidade do sofrimento de amor são montadas, ao longo

do poema, nas recorrências próprias de um coração “apassionado”: nas palavras e

expressões, tais como, “perdido”, “tormiento”, “mal/males”, “angustia”, “daños”,

“menos alivio”, “penas desiguales”, “passiones”, “olvido”, “enemiga”, “quexas”,

“desamor”, “disfavor”, “descuidado” e “menos bien”, todas enunciadas de forma

gradual, partindo de uma de menor intensidade até à de maior força – e todas, percebe-

se, em desfavor do “eu-lírico”. Tantos sentimentos negativos somente causariam ao

poeta “llagas mortales”, que ao fim e ao cabo – concretamente na última estrofe –

resultariam em sua morte, a qual, para ele, seria “el morir, quando vernaa, / menos bien

que desseado”.

*Mirando vuestra beldad

mis querelhas he vencido,

porque nunca s’haa bolvido

contra vos mi voluntad.

Y siguiendo tal locura

siempre me vence el cuidado,

que por vuestra hermosura

hizo Dios o mi ventura

mi mal no remediado.

No bivo sim pensamiento

qu'hee de ser por vos perdido,

segun que fue repartido

por vos mi grave tormiento.

Pero esta confiança,

esperando ser ganado,

é por bien aventurança,

pues por muerte se alcança

fin del mal continuado.

Entam menos me oistes,

quando más vozes os di.

por lo qual jamas parti

del mal que darme quesistes.

Sostengo vida tan fuerte

con angustias de mis males,

que no sé como compuerte

los daños que por mi suerte

hazen mis llagas mortales.

Teniendo más merecido

menos alivio senti

daquel mal a que me vi

por vuestra causa venido.

Nunca me puedo quitar

de mis penas desiguales,

ni me puedo apartar

de los mis dias gastar

en las passiones tales.

No siento que modo siga

con temor de vuestro olvido,

ni s’aparta mi sentido

de querer su enemiga.

Y con este tal querer

ya mis quexas he forçado

y las he de posseer,

fasta fin poder haver

mi bivir apassionado.

Fim.

Hame vuestro desamor

de la muerte percebido,

porque sempre es recogido

em mi vuestro disfavor.

Em tanto que vivo ya

de la vida descuidado,

ni dudes que me seraa

el morir, quando vernaa,

menos bien que desseado. (CG, I, 36)

Se se montar a composição original, provavelmente uma cantiga, dado o número

de versos, pode-se observar, já no desconhecido autor castelhano, a estruturação

conceptista a que se dedicou:

mis querelhas he vencido,

siempre me vence el cuidado,

qu'hee de ser por vos perdido,

esperando ser ganado,

quando más vozes os di.

con angustias de mis males,

menos alivio senti

de mis penas desiguales,

con temor de vuestro olvido,

ya mis quexas he forçado

de la muerte percebido,

de la vida descuidado

201

Trabalha essencialmente com as antíteses “perdido/ganado”, “angustias/alivio”,

“más/menos” e “muerte/vida”, e, além dessas, usa o hipérbato, parecendo querer

201

Abstive-me em transpor os versos tirados da glosa, sem preocupação com a pontuação, uma vez que

este trabalho não tem pretensões filológicas.

transparecer a passividade do “eu-lírico”. Essa passividade é dada não só pela inversão

composicional – como se pode perceber nos três primeiros versos e, provavelmente de

forma intencional, nos três últimos –, mas também pelo modo e tempo dos verbos: o

“pretérito perfecto”. É como se o poeta tivesse sido levado não por suas ações, mas

pelas do Outro – a dama a quem servia.

Glosando o poeta castelhano, Fernão da Silveira não só estende a complicada

enunciação original, mas transforma-a com maior vigor. Sua retórica não se pautará

pelas antíteses, mas sim pela argumentação montada pelos conectivos: “porque”, “y”,

“segun”, “pero”, “pues”, “entam”, “por”, “que”, “nunca/ni”, “no/ni”, “y/y/fasta fin”,

“porque”, “em tanto que”, “ni/menos bien que”. Altera ainda o foco enunciador,

utilizando não só o presente do indicativo, mas também o “pretérito indefinido”. O “eu-

lírico” criado por Silveira vê-se, do mesmo modo, levado pelas ações do Outro, mas,

valendo-se desses tempos e modos, aceita ser, ele também, causador de sua própria

“perdição”. Perdição, acrescente-se, que tematiza tanto o poema original quanto o

glosado e que leva – ambos “eus” poéticos – à morte.

Segundo Pierre Le Gentil,

par le nombre et la variété des exemples que j’ai relevés dans mes notes, on

peut, (...) se faire une idée de l’importance que prend la glose, à la fin du

XVe. siècle, dans les littératures péninsulaires. Que l’on songe aussi au

succès que le genre devait avoir plus tard, en pleine Renaissance et même

plus récemment encore, jusque dans le thêatre. Combien de poètes restés

fidèles à la medida velha, jusqu’à Camões inclusivemente, se plairont à

gloser un mote alheio, emprunté à une tradition plus ou moins ancienne?

202

Diz ainda o estudioso francês que esse gosto por glosar é bem medieval e do

pensamento escolástico, com seus hábitos dedutivos; faz parte do costume europeu, não

só peninsular

203

. Mais à frente, diz também que há um certo respeito religioso ao texto

glosado

204

, o que o faz permanecer, pode-se deduzir, durante o Renascimento e até mais

tarde. A opinião de Le Gentil corrobora, assim, a notoriedade do Cancioneiro Geral

como prelúdio das futuras formas poéticas.

Reforce-se, ainda, que a casuística amorosa, tão comum aos poemas cancioneiris

– pode-se notar nas composições anteriores –, adquiriu, no fim da Idade Média, um tom

202

LE GENTIL, op. cit., 1952, p. 295.

203

Idem, ibidem, p. 296-297.

mais melancólico, próprio da alma portuguesa. Se, nas antigas cantigas de amor e de

amigo, estava já presente o pesar característico dessa alma, depurou-se o gosto na sua

elocução, que vem agora eivada de sutilezas e requinte formal, os quais serão, na

posteridade, mais apurados. Todas as expressões poéticas do Cancioneiro de Resende

vêm, nas palavras de Pierre Le Gentil, com “formes de expression plus musicales”, em

comparação com seus vizinhos castelhanos. Essa musicalidade, renovada “plus ou

moins consciement” do lirismo galego, reproduz um romantismo “douloureux et

nostalgique”

205

, característico do espírito melancólico português.

A mulher, como demonstrada até aqui, nas três composições analisadas, traz ao

poeta apenas sofrimento. É aquela dama que não o ama. No labirinto e na cantiga vistos,

explora-se a ambigüidade da mulher bela; na glosa, explora-se a perdição que essa

beleza provoca no poeta. Mas essa beleza, que só traz sofrimento, traz também, nesses

fins do medievo, um sofrimento que antecipa os conflitos barrocos, como se poderá ver

na cantiga em que o Coudel-mor quer, ao mesmo tempo, ser puro e pecador.

4.1.4. Santo ou pecador: conhecendo a sensualidade feminina

Na cantiga intitulada “Do Coudel-moor.”, composta por um mote de quatro

versos e uma glosa de oito, o poeta usa um tema que vai ser caro aos renascentistas e

barrocos: a sensualidade da dama cantada provoca no “eu-lírico” o conflito entre o

pecar e o manter-se santo, desprezar os prazeres materiais ou realizar os espirituais. Na

divisa, “eu-lírico” vê-se ante tamanha formosura de sua dama, a qual inspira o pecado,

mesmo naqueles mais puros – os santos. Na glosa, confessa não ser santo, pois que o

desejo o consome e o faz perder-se, mas também traz-lhe prazer, já que até mesmo um

santo pecaria por amor à dama formosa, registrando de forma singela o uso da antítese:

ser santo e pecar. Acredita o “eu” poético que o arrebatamento daquela fermosura leva-

o a não conseguir desfazer-se do desejo de se perder, pois ser santo e pecador

equivalem-se, uma vez que ambos trazem prazer.

Porque meu mal s’i dobrasse,

vos fez Deos fremosa tanto,

que nam sei santo tam santo,

204

Idem, ibidem, p. 301-302.

205

Idem, ibidem, p. 471.

que pecar nam desejasse.

Polo qual sei que me vejo

de todo ponto perder,

por nam ser em meu poder

partir-me deste desejo.

Mas que m’este mal fadasse,

e me traga dano tanto,

praz-me pois nam sei tam santo,

que pecar nam desejasse. (CG, I, 53)

No primeiro verso, o poeta usa da sutileza característica do conceptismo

206

comportando o verbo “dobrar” duas interpretações, ambas coerentes com o sentimento

que lhe traz a beleza da dama cantada: para que seu mal fosse vergado ou para que seu

mal fosse duplicado, Deus a criou “fremosa” – palavra recorrente em qualquer tratado

de beleza feminina durante todo o medievo peninsular. Quanto à forma, não apela para

as constantes assimetrias presentes no Cancioneiro, muito pelo contrário, mantém um

ritmo regular e próprio da redondilha maior: acentuação nas terceiras e sétimas sílabas.

Com relação às rimas, também não inova: segue o esquema próprio da cantiga

tradicional: abba / cddc / abba. Tal montagem, parece, remete à palavra-chave do

poema: “fremosa”, isto é, a donzela é o estereótipo idealizado da beleza feminina, por

isso, a forma poética deve ser perfeita como a dama o é para o “eu-lírico”. Contudo,

destaca-se o poeta, nessa cantiga, pelo uso variado dos tempos verbais. Se, na poesia

circunstancial, prevalece o excesso de modos indicativos, nesta, Silveira revela

engenhosidade ao fazer uso de verbos no subjuntivo, no presente, no pretérito e no

infinitivo. Este recurso, parece, liga-se à antítese que explora ao longo do poema: a de

ser santo e pecador ao mesmo tempo.

206

O conceptismo se caracteriza pelo jogo de idéias, em que predominam as sutilezas do raciocínio e do

pensamento lógico, esses extremamente complexos. Segundo Margarida Vieira Mendes: “O veio do

conceptismo – não o imagético mas o silogístico – revela-se o grande responsável pela complexificação

intelectual do sentimento amoroso cancioneiril. São as subtilezas da linguagem que provocam as

subtilezas das intrincadas emoções que essa linguagem se esforça por estabelecer e transmitir”. (Op. cit.

1997, p. 35). Quanto à forma, as idéias conceptistas se apresentam estruturadas também de modo

intrincado, cheias de metáforas, analogias, antíteses e hipérboles. Ainda de acordo com Vieira Mendes:

“Muitas são as figuras da elocução poética desse conceptismo amatório cancioneiril, fundadas no carácter

abstracto do vocabulário referente a estados emocionais ou potências da alma e no carácter enigmático e

epigramático das sentenças.” (Idem, ibidem, p. 37).

À idéia de conceptismo, Baltasar Gracián vincula a questão do ornato e do espírito, o que se pode

apreender na poesia do Coudel-mor: “Ornato hay en la retórica para las palabras, es verdad, pero más

Observe-se que Fernão da Silveira, ao montar essa composição, não pode ser

considerado apenas mais um dos muitos participantes dos torneios poéticos que

engendrava no Paço. Vê-se isso nos poemas “Senhora, graciosa, discreta, eicelente” e

“Porque meu mal s’i dobrasse”. A inventidade, a criatividade, a ludicidade, fazem-no

usar os germes dos futuros estilos literários: em “Porque meu mal s’i dobrasse”, a visão

classicista da sensualidade feminina e o conflito barroco, em “Senhora, graciosa,...” um

trabalho de aproveitamento espacial sui-generis, que será retomado na segunda metade

do século XX.

Nas peças poéticas que fazem corpo a este primeiro subcapítulo, o centro das

atenções era a mulher como imagem da perfeição. Pôde-se verificar que Fernão da

Silveira, à moda de todos os poetas, não só os do declínio da Idade Média, mas também

de seus antepassados, exaltava a beleza da dama servida, principalmente suas

características internas de bondade e, ao mesmo tempo, de crueldade. Como símbolo do

amor, a beleza feminina é plena em todos os sentidos. Da mesma sorte, essa beleza pode

trazer ao “eu-lírico” o conflito entre desejo e resguardo, como visto na última cantiga.

Mas o Coudel-mor também cantou a mulher pelo lado da sexualidade. E nisso fartou-se,

abrangendo temas que se opõem àqueles tratados até aqui.

4.2. Um presente de casamento inusitado: o sexo de D. Lucrécia

Não parece ousado definir o Coudel-mor como “escrachado” ou ácido em suas

liberalidades – popularesco e realista – enfim. Não somente ele, mas muitos dos poetas

do Cancioneiro Geral fizeram uso, à exaustão, da sátira dirigida a qualquer fato

irrelevante ou que aparentasse estar a “vítima” fora dos padrões usuais da Corte. Nas

trovas em redondilho maior, “O Coudel-moor às damas, porque deram a ũa que casou a

melhor peça que cada ũa tinha pera o casamento, antre as quaes lhe derão o sexo de

dona Lucrecia.”, vale-se Fernão da Silveira da pornografia explícita, tanto na descrição

do órgão genital feminino, quanto ao seu uso no ato sexual. Neste poema, vale observar

a sua criatividade na forma composicional, lúdica e anafórica, aliada ao uso das

comparações.

principal para el sentido, que llaman tropos y figuras de sentencias. Siempre insisto en que lo

conceptuoso es el espíritu del estilo.” (Op. cit., II, p. 243).

À parte o ritmo variado, alternando a tonicidade nas terceiras e sétimas sílabas e

nas quartas e sétimas, mesclando rimas pobres com ricas, também de forma

desordenada – e usando apenas rimas femininas nas estrofes em que descreve o órgão

genital de D. Lucrécia, quando nas outras mistura masculinas com femininas –, cria o

poeta um ritmo festivo, propício ao tema que desenvolve. As duas primeiras estrofes

têm o intuito de apresentar “o estado da coisa” a ser cantado, ou seja, por que as damas

deram o sexo de D. Lucrécia à noiva que casou: conclui o Coudel-mor que, sem sexo,

qualquer casamento é triste e, uma vez que a noiva já havia acudido outras na mesma

situação, mereceria também que um “louvor grande” a acudisse. Atente-se, ainda, ao

emprego proposital do vocábulo “voda(s)” nas duas primeiras estrofes, se se aliá-lo ao

seu correspondente em linguajar chulo. Assim começa a longa trova:

Polas praças de Lixboa

tantos louvores vos dam

que a mãao nunca lhe doa

quem fez tal repartiçam.

Que no tal tempo de vodas

faça voda quem quiser,

mas por certo ha mester

que ali lh’acudam todas.

E pois tambem acudistes,

louvor grande vos acuda,

ca sem sexo se concruda

todas vodas serem tristes.

Mas ũ de nós cinco ou seis

esta questam fazer ousa,

que achastes essa cousa

u se remetam nas leis. (CG, I, 30)

Nas seis outras coplas, dedica-se o poeta à descrição, de forma obscena, da

genitália feminina. E aqui não mede esforços no retrato: para o fazer, usa como artifício

a enumeratio, que vem representado pela conjunção integrante “se” – em número de

trinta ocorrências, o que reforça a musicalidade do poema, já que constitui um recurso

anafórico e aliterativo, além das várias comparações, marcadas pela conjunção “como”.

Para ajudar a expressividade sonora, recorre à assonância com a conjunção “ou” em

chave de alternância e/ou exclusão, o que cria harmonia logopaica com o “se”

integrante. Os pontos descritivos, entre outros, incluem a forma (ancho, redondo, largo

[“arreganhado”]), concentrados na terceira estrofe:

Er’ele sobelo ancho,

ou tira mais de redondo

ou tambem se lança gancho

quando está sobre cachondo;

ou se anda perfilado

como compre a donzela,

ou s’estando arreganhado

se verãao dele Palmela. (Ibidem)

a aparência (calvo, pardo, vermelho), que é desenvolvida na quarta estrofe:

Se é per ventura calvo,

se toca de cabeludo,

se faz agua a seu salvo,

se mija coma sesudo;

se é faminto, se farto,

se é pardo, se vermelho,

se rapa como coelho,

s’arranha coma lagarto. (Ibidem)

a conduta (manso, brigoso, nervoso [“se lança, coucea, espora”], furioso, contente), que

vem explícita na quinta estrofe; já na sexta, prima o Coudel-mor em mesclar descrição

com ações próprias do objeto alvejado:

Se é manso, se brigoso,

se lança, coucea, espora,

ou quand’estaa forioso

se o quer dentro se fora;

ou se por matar a sede

a través toma mil saltos,

ou se lhe praz dos pés altos

arrimados aa parede.

Se tem risco no gargalo

do poço laa da fotea,

ou depois que papa e cea

se fica com bom regalo;

ou se tem crista de galo,

ou se fala com boca chea,

ou apagando a candea,

que som faraa sem badalo. (Ibidem)

e a consistência (mole, duro), no sétimo octossílabo, para finalizar aludindo ao tamanho

(nele podem-se guardar somas “d’almazem”):

S’ee de mole carnadura,

se tem cabelo de rato,

ou sobre vianda dura

se daa punhada ò gato;

quando estaa de si contente

a qual parte mais s’emborca,

ou se quando bate o dente

faz bacorinho com porca.

Fim.

Quanta soma d’almazem

cabe laa em seu carcaxo,

ou que tempo se detem

em fazê-lo altibaxo;

se é leesto marinheiro

em meter ũa moneta

ou se faz a çapateta

por si e polo parceiro. (Ibidem)

Mas o recurso de maior expressividade, em termos de ornatus de pensamento, é a

personificação, quando o poeta descreve a conduta e os possíveis sons que emitirá seu

“objeto poético”. Para tanto, apesar de seguir certa ordenação nos componentes

descritivos em cada estrofe, distribui a prosopopéia ao longo de toda a trova: “se anda

perfilado”, “s’arranha coma lagarto”, “toma mil saltos”, “depois que papa e cea”, “estaa

de si contente”, “se faz çapateta”, como alguns dos exemplos. Aliadas ao despudor

expresso, vêm expressões mais sutis, tais como, “cachondo” (que está no cio),

“emborcar” (sair da posição normal), “carcaxo” (talvez caixa grande, aberta em cima),

“çapateta” (dançar batendo a palma das mãos no sapato). Todos esses recursos levam o

interpretante a criar a imagem tanto do objeto quanto dos atos próprios de sua função: a

da sexualidade, pois o expediente da metagoge dá vida ao sexo que foi dado como

presente.

Pode haver nesse poema obsceno uma demonstração de misoginia

207

Entretanto, isso não importa aqui, pois parece não ser esse o centro das atenções do

Coudel-mor. A ele importava, com mestria, destreza formal e agudeza, cantar tudo o

que se passava à sua frente. Nada melhor do que a sátira para o fazer, já que ela não

respeita códigos morais – ou apenas camufla-os. E aqui recorre o Coudel-mor – assim

207

Quanto à misoginia na Idade Média, comenta Mário Martins: “Nem sempre as sátiras contra as

mulheres implicam misoginismo sincero. Dizer mal deles (sic), em verso, era uma forma de gracejar em

torno dum tema agradável. Além disso, os poetas desabafavam e atraíam as atenções das senhoras

magoadas. No entanto, descobrimos misoginismo autêntico em certas poesias de circunstância e na

pornografia, onde fermenta um desprezo autêntico pela mulher, objecto de prazer.” (O riso, o sorriso e a

100

como em muitas das sátiras pornoeróticas do Cancioneiro – ao realismo grotesco

estudado por Mikhail Bakhtin. Ao descer aos detalhes do sexo de D. Lucrécia, o poeta

transfere “ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolúvel

unidade, (...) tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato

208

”.

Se, nessas longas trovas, voltou-se o poeta a descrever e a narrar ações de seu

objeto-alvo, o órgão sexual feminino, na discussão que vem a seguir – uma ajuda –

vários poetas vão-se preocupar, se tanto, com a questão da diversidade sexual.

4.2.1. A homo/bissexualidade: uma visão da sociedade nos fins do medievo

Essa questão da sexualidade, a bem dizer, da diversidade sexual, tratada de

forma sutil e liberal, aparece numa “tenção” em que cinco contendores discutem o sexo

de duas damas que se beijavam, se acariciavam e se aconchegavam lascivamente. O

poema é uma ajuda para o motejo lançado pelo poeta João de Meneses que se intitula

“De Dom Joam de Meneses a ũa dama que refiava e beijava dona Guiomar de Crasto.”

Na sentença, Meneses evidencia o assunto e, aparentemente, condenam-se os atos

lascivos da Senhora: acariciar (rafiar) e beijar tão inescrupulosamente (sem empacho)

Dona Guiomar, condenação estendida ao ato de “antrepernar”, que vem no penúltimo

verso da estrofe inicial. Composta de um mote de seis versos e de seis estrofes em

décimas, o formato é propício para o desenvolvimento da “tenção”, seguindo a mesma

montagem rítmica, rímica e métrica.

Quanto ao ritmo, os cinco poetas primam por quebrar qualquer regra fixa, dando

às suas intervenções variedades na montagem, com o intuito, parece, de quebrar a

monotonia e também – isso certamente – para mostrar destreza formal. Neste poema, o

ritmo varia entre as acentuações nas segundas e sétimas sílabas, e nas terceiras e

sétimas. Cria-se uma musicalidade própria à redondilha maior, de sete sílabas,

desenvolvida ao longo da composição. Outro recurso inovador dos poetas que desta

peça participam é o uso dos “pés quebrados”, que se alternam entre os de cinco sílabas

paródia na literatura portuguesa de Quatrocentos. Lisboa. Instituto de Cultura Portuguesa, 1978,

Biblioteca Breve, volume 15, p. 72).

208

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de

François Rabelais. 4 ed. Trad. Yara Frateschi. São Paulo/Brasília: Hucitec/Edunb, 1999, p. 17.

101

– com a intenção, parece, de enfatizar o nome de uma das personagens-alvo da tenção,

Dona Guiomar –, e os de três sílabas.

Quanto à rima, que mescla femininas com masculinas, também ao longo de todo

o poema, o esquema é alterado pelos intervenientes, exceto nos últimos versos de cada

estrofe, em que ele é mantido: abab. Entretanto, no cabo

209

, o próprio D. João quebra o

delineamento alterando as posições para baba. Acrescente-se que a natureza das rimas

também é diversa. Há opção pelas ricas, misturando-se verbo e substantivo e pronome,

nomeadamente no cabo. Isso corrobora o fato de que, mais do que querer fugir ao

enfadonho, os poetas estavam realmente interessados em mostrar sua aguda habilidade

na forma, com finalidades satíricas. Segue o poema:

Senhora, eu vos nam acho

rezam para rafiar

e beijar tam sem empacho

Dona Guiomar,

salvante se vós sois macho.

Se o sois e nam sois dama,

é mui bem que o digais

e tambem deve sua ama

nam querer que vós jaçais

soo com ela em ũa cama.

Confessai-nos que sois macho

ou que folgais de beijar,

que doutra guisa nam acho

rezam de antrepernar

tal dama tam sem empacho.

Proposta a discussão e dados os seus argumentos, D. João de Meneses será

ajudado por Fernão da Silveira, o “Moço”, que traz à baila um comportamento que é

muito pouco explorado na literatura satírica: a bissexualidade

210

. Aos olhos de uma

209

Designava-se “cabo” a última estrofe; geralmente, no caso das ajudas, elaboradas pelo proponente da

disputa ou do pedido de opinião a outro(s) poeta(s). Além desse termo, era usado, indistintamente, a

palavra “fim” para designar a conclusão das trovas ou ajudas. Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 141.

210

São palavras de M. Rodrigues Lapa sobre uma única peça cujo tema é a bissexualidade, encontrada no

Cancioneiro da Biblioteca Nacional [1583] e no Cancioneiro da Ajuda [1115], de autoria de Afonso

Eanes de Coton: “São raros, na nossa poesia medieval, os documentos que aludem a esse vício feminino”.

Segue, como ilustração a primeira estrofe da poesia composta de duas coplas: “Mari’Mateu, ir-me

quer’eu daquen, / por que non poss’un cono baratar; / alguen que mi o daria nõno tem, / e algun que o

tem non mi o quer dar. / Mari’Mateu, Mari’Mateu, / tan desejosa ch’és de cono com’eu!” Diferente da

102

sociedade educada na rigidez dos princípios cristãos e onde prevalecia a figura viril do

homem, espera-se que a condenação seja mais veemente, já que as damas, além de

praticarem o lesbianismo, também fazem amor com homens. Silveira, como aparece no

terceiro e nos sexto e sétimo versos, não parece constrangido com a atitude da Senhora:

quer louvá-la e não tachá-la, pois sabe ela de tudo usar

211

. A questão, agora, é a de

saber se a mesma poderia engravidar outra mulher, uma vez que se duvida de seu sexo:

o de uma mulher ou o de um macho.

Ajuda de Fernam da Silveira.

Dous gostos podeis levar,

senhora, desta maneira,

pois sabeis de tudo usar:

ser macho pera Guiomar

e femea pera Nogueira.

E por isso nam vos tacho,

antes vos quero louvar,

nos trajos em que vos acho

podereis vós emprenhar

outra molher como macho.

Terminada a intervenção de Silveira, é a vez de Dom Rodrigo de Castro, irmão

de Dona Guiomar, a dama assediada. Nota-se aqui como se movia a sociedade no Paço.

Mesmo que irmãos, os desvios devem ser satirizados e, como se tem visto até agora, de

forma não contundente, mas jocosa. O tom de Dom Rodrigo, já mais cáustico, pede o

exílio das duas. Caso contrário, que lhes dêem outra mulher, com ânimo mais varonil, a

machoa, para que o desejo ardente de sexo seja amainado; literalmente, nas palavras do

poeta, “com que percais o raivaço”. O desejo seria ainda aplacado se fosse colocado nas

damas um cabeção de cordas, próprio para animais – o barbicacho ou, mais

extremadamente, se as duas fossem castradas. Aqui, Rodrigo de Castro não está

interessado, pelo que parece, no sexo das duas infratoras, mas sim, em saber se a irmã é

macho.

poesia aqui estudada, a de Coton prima pela obscenidade declarada. (Cantigas de escarnho e de

maldizer dos cancioneiros medievais galego-portugueses. [Coimbra]: Galáxia, 1965, p. 74).

211

Quanto a essa maneira de encarar os “desvios”, presentes no Cancioneiro Geral, comenta Lapa: “o

Cancioneiro nos dá a imagem fiel daquela época do limiar da Renascença: o desejo ardentíssimo de

gozar de todos os bens da vida, saltando por cima dos preconceitos, que tolhiam a acção do homem. Aos

olhos daqueles que tinham vivido no passado, este novo e ambicioso espírito surgia como um preságio

103

Dom Rodrigo de Castro

Lancem-vos fora do paço,

ou vos levem a Lixboa

ou vos dêm outra machoa

com que percais o raivaço.

Lancem-vos ũ barbicacho

ou vos mandemos capar,

porqu’outra forma nom acho

pera poder escapar

Dona Guiomar,

pois s’afirma que sois macho.

A contenda tem continuidade e o próximo mediador é Dom Pedro da Silva, que

centra suas farpas relatando as “cousas” que ambas têm em excesso, provavelmente os

seios e as partes baixas

212

. Contudo, não devem ser formosas, como bem o explicita: o

que “nam vem de boa parte” são a “muela”, ou seja, a face e os beiços, que não parecem

“de dama bela”. Passada a descrição das amantes, vem a parte mais cômica: Dom Pedro

não se arriscaria a se agachar perto das duas e, partindo para um nível ainda mais baixo

catástrófico”. (LAPA, M. Rodrigues. Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval. 4. ed.

Coimbra: Coimbra Ed., 1955, p. 418).

212

Vale aqui um comentário de Maria Isabel Morán Cabanas quanto ao retrato da mulher no Cancioneiro

Geral: “se na lírica amorosa apenas surgem muito esporadicamente alusões às partes altas ou nobres do

corpo, cuja fronteira inferior é a cintura, nas trovas compostas ‘em deslouvor’ também aparecem

referências às baixas, facto que se vem interpretando desde Mikhail Bakhtin, como uma influência da

cultura cómica popular de inspiração carnavalesca” (2001b, p. 433). Observe-se que na poesia que

estamos analisando, os poetas contendores referem-se tanto às partes altas quanto às baixas e, sempre, em

“deslouvor” de seu alvo.

104

quanto à linguagem, gentilmente arregaçaria e olharia se ambas são fêmea ou macho.

Dom Pedro da Silva.

Pera parecer donzela

cousas tendes bem que farte,

mas chamardes vós muela

a beiços de dama bela

nam vos vem de boa parte.

D’hoje avante nom me agacho

nem mais hei assi d’andar,

mas com mui gentil despacho

vos hei-d’ir arregaçar

e oulhar,

se sois femea ou macho.

Fernão da Silveira é o penúltimo a intervir e vem nomeado “regedor”, cargo que

lhe foi atribuído por D. João II, como já se sabe, e é a única vez que Resende a ele assim

se refere nas didascálias. O poeta retoma a questão do beijo das duas damas

surpreendidas “no ato ilícito” e afirma que a acusada do desvio comporta-se de maneira

altiva e arrogante, como se fosse um “fino senhor”. Na sua ajuda, Silveira não alveja

Dona Guiomar, a dama assediada, mas sim a outra dama, cuja “identidade” sexual quer

saber o poeta. Se nessa intervenção o Coudel-mor não inova na forma, contrariamente

ao que faz em grande parte de suas composições, vale observar o poema como um todo

não só pelo subgênero desenvolvido – o da ajuda –, mas, também, como Silveira, assim

como seus colegas, aborda qualquer tema e dele faz poesia.

Fernam da Silveira, o Regedor.

Com estes tratos d’amor,

com estes beijos maa hora

vos nom ham já por senhora,

mas por ũu fino senhor.

Tambem trazês ũu recacho

e ũ som de galear,

que beijais tam sem empacho

Dona Guiomar,

que vos ham todos por macho.

Finalmente, fecha a composição o próprio proponente, Dom João de Meneses. E

o faz trazendo à cena mais uma nova personagem: Dona Joana de Souza, que estaria

prenhe daquela a quem se dirigem os poetas. Para que a dúvida proposta no mote e

glosada ao longo das trovas seja esclarecida – na verdade, resolvida a pendenga sobre

105

sexo –, Meneses sugere que a dama mande o “mochacho” – outra nova figura na peça –

ou Dona Joana cortar ou tapar o membro da acusada para que ela ficasse fêmea ou

macho.

Outra sua e cabo.

Ũa mui estranha cousa

se ruge caa antre nós,

porque laa convosco pousa

Dona Joana de Souza,

dizem qu’ee prenhe de vós!

Tambem diz cũ mochacho

vos foi nam sei quem topar!

Havei eramaa empacho,

mandai ũ deles cortar

ou tapar,

e ficai femea ou macho. (CG, IV, 586).

Na leitura desse poema, observa-se que a questão da homossexualidade e da

bissexualidade é vista pelos poetas do Cancioneiro Geral, muito geralmente, como

motivo para chufa, passando ao largo da crítica moralizante. Nessa composição, a

preocupação, em termos conteudísticos, é a sexualidade de algumas damas corteses.

Não se percebe qualquer doutrinação moralista, que, aproveitando-se da divisa

horaciana ridens dicere verum, pretenda, mesmo que através da poesia, moralizar os

costumes

213

. Pelo contrário, um dos contendores, Fernão da Silveira, homônimo do

Coudel-mor, até incita uma das damas infratoras a fazer bom uso dos prazeres como

bem lhe apeteça. É, certamente, um conselho que se dirige a todos os freqüentadores

dos serões áulicos, recomendação que se percebe, também, na intervenção do Coudel-

mor em “Resposta do Coudel-moor, que foi requerido pola senhora, que respondesse

por ela.”, quando declara “antes que este maldito mundo me destrua, quero me fartar de

bua.”

214

, a cuja análise procederei mais adiante.

213

É claro que, sob qualquer sátira, há um fundo moralizante; lembre-se do ditado popular: “É brincando

que se dizem as coisas sérias”. Se a intenção primeira parece não ser a de moralização dos costumes, por

detrás do enunciado há sempre um aspecto moralizador.

214

Ver capítulo IV, subcapítulo 4.4.2.

106

O que se percebe na composição dos cinco glosadores, no entanto, é a prática de

um costume antigo, nascido na poesia provençal, e dela transposta à poesia galego-

portuguesa, qual seja, cantar qualquer tema de forma humorística e irônica, o que é

próprio da sátira

215

. Para isso, nada melhor do que a poesia, pela exploração de sua

forma, pelo significante – enquanto linguagem simbólica e sonora – e também quanto à

estrutura a que se molda a peça. Mantendo a tradição trovadoresca, agora os poetas

palacianos cantam os mesmos temas comuns aos seus antepassados, apenas adequando-

os a uma forma inovadora. Nessa transição para a era moderna, o que se revela na

produção cultural é a renovação estética formal, mesmo que as preocupações sejam as

mesmas que atormentam – ou aliviam – o indivíduo. A propósito, Gustav R. Hocke,

estudioso alemão, afirma que

na sexualidade, o indivíduo descobre (...) a última liberdade possível. Nas

depravações sexuais, ele encontra a mais ampla liberdade, ou seja, a última

liberdade da vida pessoal, inacessível aos espiões do poder. Há uma tentativa

para escapar do ‘egoísmo a dois’, procurando a liberdade num ‘desespero a

dois’. Quanto mais rígido for o poder, tanto mais ‘abstrusa’ tornar-se-á a

sexualidade. (Grifos do autor)

216

Se o homem encontra a liberdade nas depravações sexuais, encontra-a também

na expressão estética dessas mesmas depravações, quando alia o canto ao prazer. E isso

o faz através da arte e da literatura – mais especificamente, através da poesia. Nela,

coloca a expressividade do som, transformando-o em música, moldando o tema numa

estrutura que une deleite e destreza, mesmo que através da sátira, considerada por

muitos antigos poetas e escritores – e mesmo na atualidade – uma expressão não nobre.

Viu-se que a sátira presente nas duas composições analisadas apontava ora para um

órgão sexual, ora para um comportamento sexual. Em ambas, o centro era o ser

humano. Mas o Coudel-mor, como se verá adiante, vai além ao tratar do mesmo tema

entre seres divinos.

215

LOPES, Graça Videira. A sátira nos Cancioneiros medievais galego-portugueses. Lisboa: Estampa,

1994, p. 208 passim. Também cf. DIAS, op. cit., 1998b, p. 352-53.

216

HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo do labirinto. Trad. Clemente R. Mahl. São Paulo:

Perspectiva, 1974. 334p. (Debates, 92), p. 288.

107

4.2.2. No ato sexual, profano x sagrado

A sátira pode se exercer sobre qualquer tema ou fato, humano ou divino, como

no caso da cantiga intitulada “Coudel-moor a sua cunhada que lhe mandou ũa

escrevanhinha fraancesa, que trazia o cano no tinteiro, tudo junto pegado.” Geralmente,

a sátira maledicente retrata com realismo fatos e personagens reais. No entanto, nesse

poema, considerado uma jóia de composição por Mário Martins

217

, Silveira aplica-se a

comentar por que o objeto que ganhara de presente da cunhada deixava-o perturbado. A

cantiga vem assim editada:

Senhora cunhada minha,

deu-me grande torvaçam

esta vossa escrevanhinha

qu’adavinha

a festa d’encarnaçam.

Nunca vi cousa tam nova

nem joia tam excelente,

mas dos cuidos que renova

seja a prova,

o tinteiro seu presente.

Ca jaz dentro na bainha

d' ũa tam nova feiçam

que sem caso d’antrelinha

adevinha

a festa d’encarnaçam. (CG, I, 49)

A peça a que se refere o poeta, a escrivaninha, era uma espécie de estojo que os

escribas e estudantes do século XV carregavam à cinta ou ao pescoço, contendo tinteiro

e pena

218

, diferenciando-se o objeto do móvel próprio para o officium. A sutileza do

poeta é formar a imagem do ato sexual quando a pena era colocada dentro do tinteiro, o

que lhe lembrava a festa da Encarnação, i. é, a concepção da Virgem Maria. Sem apelo

à obscenidade, cria, com os significantes próprios do campo semântico da peça e com o

reforço que Garcia de Resende dá na didascália, quando pontua que o objeto “trazia o

cano no tinteiro, tudo junto pegado” (grifo meu), uma imagem que remete à cópula,

217

MARTINS, Op. cit., p. 74. Diz mais o estudioso: “E ei-lo entre o sagrado e o profano, a poetar

atrevidamente, à base do tinteiro, do cano, etc., num jogo mental onde entram os órgãos genitais e a festa

de Nossa Senhora da Encarnação. Escrever isto a uma prima, mesmo em verso, teria alguma graça entre

homens. Se a tivesse. Não, porém, dito a uma senhora” (Idem, ibidem, p.74). Observe-se que a palavra

“cunhado(a)” era forma de tratamento à época do Cancioniero Geral (Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 220).

218

Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 270.

108

mais especificamente ao movimento dos órgãos genitais. E, para desespero da Igreja,

remete ao amor carnal das divindades supremas do Cristianismo

219

A descrição a que se entrega o Coudel-mor é cheia de musicalidade,

principalmente nos cinco primeiros versos da glosa e nos “pés quebrados”, que, de certa

forma, reforçam a imagem que montou: ada[e]vinha e prova; o primeiro com sentido de

“visão” e o segundo como prova mesmo dos “cuidos que renova”, ou seja, da

imaginação (“cuidos”) que traz o movimento do tinteiro. A musicalidade nesse trecho é

ainda reforçada pelas rimas “nova”, “renova”, “prova”. Também essas, aliadas ao verbo

“ver”, remetem à imagem de um tema profano, elaborado com sutileza. Esta, por sua

vez, é enfatizada pela palavra “antrelinha”: é nas entrelinhas que quer comentar a

“grande torvaçam” que o regalo lhe proporcionou – ou seja, não quer ser explícito.

Quanto à questão da imagem, no contexto da arte erótica, de esmerado trabalho

imagético do Coudel-mor nesta cantiga, observa V. Chklóvski:

É a arte erótica que nos permite uma observação melhor das funções da

imagem. O objeto erótico é apresentado freqüentemente com uma coisa

jamais vista. (...) Por vezes, a representação dos objetos eróticos se faz de

uma maneira velada, onde o objeto não é evidentemente aproximá-los da

compreensão. Relaciona-se a este tipo de representação aquela como um

cadeado e uma chave (...), como os instrumentos de tecer (...), como um arco

e as flechas, como um anel e um prego (...)

220

219

“Esta mistura entre o sagrado e o profano, resultante de uma concepção medieval e sacralizada do

mundo e da vida, constituía o quotidiano daquele tempo [no final do século XV]. Não se estabelecia uma

linha delimitadora entre o religioso e o profano: a mentalidade colectiva era marcada por uma concepção

teológica e teocêntrica da vida, que se seguia confiadamente ou se rejeitava entre a timidez temerosa, a

acrimónia mordaz e a marginalização explícita. O que não encontramos é a indiferença ou o

agnosticismo”. (FERNANDES, Manuel Correia. Aspectos da temática religiosa e moral no Cancioneiro

Geral. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na Época do Cancioneiro Geral. Congresso Internacional

Bartolomeu Dias e a sua Época. Actas. Vol. IV. Porto: Comissão Nacional para as Comemorações dos

Descobrimentos Portugueses, 1989, p. 41). Complemente-se com a descrição de Johan Huizinga: “Como

fenómeno cultural esta mesma tendência dá lugar a graves perigos. Uma religião introduzindo-se em

todas as relações da vida significa uma constante mistura das esferas do pensamento sagrado e do

profano. As coisas sagradas tornar-se-ão demasiadamente comuns para serem sentidas em profundidade.”

(Op. cit. [1985], p. 160). E mais à frente: “A distância que separa a familiaridade da irreverência é

transposta quando os termos religiosos se aplicam às relações eróticas”. (Ibidem, p. 165-166).

220

CHKLÓVSKI, V. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira (org.). Teoria da

Literatura. Formalistas Russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978, p. 51.

109

O autor russo refere-se à imagem na pintura; contudo, a vinculação imagem-palavra na

poesia serve à análise do poema de Silveira, pois o faz de “maneira velada”, ainda que

desenhando o objeto e o ato, como forma de adivinhações (cuja palavra manifesta-se no

próprio corpo do texto). Quanto a isso, ainda depõe Chklóvski: “a singularização não é

somente um procedimento de adivinhações eróticas ou de eufemismo; ela é a base e o

único sentido de todas as adivinhações

221

”. Ao desenhar a imagem da pena, objeto

arredondado e longo adentrando o tinteiro pelo orifício, o Coudel-mor pede ao leitor

que adivinhe a cena – obscena – do ato sexual. Como não bastasse a fina ousadia do

poeta, Resende reforça o ato criando uma didascália que antevê o resultado daquilo que

será cantado. Ambos singularizam o sentido, como propõe Chklóvski, e deixam ao

leitor a questão da adivinhação.

Ao parodiar o sagrado, Fernão da Silveira, se se levar em conta a cultura

carnavalesca e grotesca da Idade Média, como proposto por Mikhail Bakhtin, não

pretende denegrir “os textos sagrados ou [os] regulamentos e leis da sabedoria escolar:

elas [as paródias medievais] transpunham tudo isso ao registro cômico e sobre o plano

material e corporal positivo, elas corporificavam, materializavam e ao mesmo tempo

aligeiravam tudo o que tocavam

222

.” Isso parece ser verdade quanto a essa cantiga do

Coudel-mor. Parece estar longe a questão do denegrimento “herético”; o que pretende o

poeta, pelo modo que compôs essa sátira e pela minúcia da imagem que monta, é apenas

fazer um jogo gracioso de sons e palavras.

Para a sátira, dessa forma, o tema e a condição do visado não são relevantes.

Também não importa se, para se alcançar com primor o resultado da composição, o

sagrado sirva de mote. Esse poema pornoerótico é valorizado pela montagem de que o

Coudel-mor se utiliza para criar a imagem, valendo-se dos significantes apropriados a

essa criação. Na peça, registra-se a liberalidade das relações sociais do Portugal da

época, pois um tema de forte conotação erótica é dirigido a uma senhora, e a rigidez da

pregação da Igreja traz pouco resultado, mesmo porque quem elabora o “desvio” é um

dos mais respeitados cortesãos do Paço.

221

Idem, ibidem, p. 52.

222

BAKHTIN, op. cit., 1999, p. 72.

110

4.2.3. O órgão sexual masculino: chiste irônico

Mas esse respeitado funcionário da monarquia portuguesa de Quatrocentos não

se absteve – nem ele nem seus colegas – de satirizar apenas as mulheres. Na ajuda

“D’Anrique d’Almeida Passaro aa barguilha de Dom Goterre, que fez de borcado,

enderençadas aas damas.”, participam nove contendores e a originalidade está, assim

como ocorre no processo de “O Cuidar e Sospirar”, na diversidade de formas poéticas:

alternância de cantigas e esparsas, ao gosto de cada ajudador. Fernão da Silveira

intervém três vezes, com uma cantiga e duas esparsas. O visado, desta feita, é um

homem, e o denegrimento vai se dirigir ao seu órgão sexual. No motejo, Anrique

d’Almeida Passaro propõe aos parceiros descobrir o que esconde a braguilha de Dom

Goterre

223

Nom hajais por maravilha

preguntar donde vos vem

quererdes saber que tem

Dom Goterre na barguilha. (CG, III, 587, p. 199)

Na sua primeira intervenção, o Coudel-mor compõe uma cantiga para comentar

o feito:

“O Coudel-moor.”

Barguilha de falso peito,

reboloa,

quando vem a ser no feito

nunca boa.

Faz amostra e grã parada,

porque toda a casa peje

se acha quem lhe rabeje

sai-vos tam envergonhada

e encurtada,

entam buscai quem peleje.

E fica toda d’um jeito

a pessoa,

porque s’enganou no feito

d’arralhoa. (Ibidem, p. 200)

223

Note-se que Dom Goterre era considerado traidor de D. João II e participou da conspiração contra o

monarca. Teófilo Braga, com relação a esta poesia e ao clima político tenso, comenta: “Daqui se vê o

vínculo que unia estes áulicos, que encobriam as emoções da conspiração com sátiras engraçadas”. (Op.

cit., 1871, p. 284).

111

No mote, o poeta destaca o vocativo “reboloa”

224

, chamando a Dom Goterre de

fanfarrão, usando como artifício a inversio e a elipse (subentende-se “é coisa” depois de

“nunca”): o que esconde o alvo do chiste não é coisa interessante. Reforça a mofa com

dois “pés quebrados” para, parece, escarnecer de Dom Goterre com um atributo –

“reboloa” – e aquilo que esconde na peça de brocado

225

. Na glosa, ridiculariza o

membro do visado, pois, apesar de demonstrar força (“parada”) dada à exótica braga,

quando acha alguém que lhe excite (“rabeje”), só resultará em vergonha e decepção. O

tamanho do órgão, que todos dizem ser pequeno, e a decepção de quem o descobre são

ressaltados pelo adjetivo “encurtada” e pela expressão “s’enganou no feito”. A

maledicência é, ao longo de todo o torneio, reforçada pelo diminutivo de braga:

“barguilha”, apesar de volumosa na aparência

226

Na segunda aparição do Coudel-mor, o poeta monta uma esparsa para comentar

a cantiga de seu homônimo Fernão da Silveira. Nela, usa um expediente próprio daquilo

sobre o que Bakhtin

227

discorre, quando estuda o grotesco em Rabelais: o louvor

daquele que será zombado, chamando-o de fidalgo de linhagem e de pai honrado; para o

estudioso russo, a louvação, nos finais da Idade Média, tem um duplo sentido: o de

escárnio e o de elogio, partes de uma literatura que denomina “carnavalesca”

228

. Usa o

poeta a anfibologia ao referir-se à genitália de Dom Goterre como carnagem que vem

desnaturada e, dessa forma, rebaixa sua condição de nobre. Usa ainda do calembur

quando compara o volume que a braguilha esconde com a ponta muito aguda do

224

Rebolão, fanfarrão. Cf. DIAS, 2003, p. 584.

225

O brocado é uma espécie de tecido de seda e era um dos mais apreciados, pois “que para além de seda

levavam na sua confecção ouro e prata ou os dois metais ao mesmo tempo, a formar na face flores ou

outros desenhos típicos – assim, pode-se dizer que fazem parte da grande família dos chamados panos de

ouro, tão prodigiosos ao longo de toda a Idade Média”. (MORÁN CABANAS, op. cit., 2001b, p. 96-97).

226

Quanto à maledicência nesta tenção, observa Maria Isabel Morán Cabanas que “os versejadores do

nosso Cancioneiro, (...) se riem nos seus versos não só da utilização de tão rico material, mas do facto de

revestir interiormente esta peça de chumaço a fim de alterar ou dar volume a ‘o que por obra falece’”.

(Op. cit., 2001b, p. 141).

227

BAKHTIN, op. cit. 1999, p. 364 passim.

228

Assim se expressa Maria Isabel Morán Cabanas, quanto à questão do elogio nas perguntas e

respostas: “Em geral, em tais textos o autor dirige-se ao seu confidente elogiando os seus grandes valores

intelectuais e até o seu cavalheirismo e valentia.” (In: MORÁN CABANAS, Maria Isabel. O exemplum

na lírica anorosa medieval Galego-Portuguesa e do Cancioneiro Geral. In: Retórica, Política e Ideología

desde la Antegüedad hasta nuestros días. Retórica Clásica y Edad Média. (Actas del II Congreso

Internacional). Salamanca, Logo, 1997, v. I, p. 358). Há de se ressaltar que no caso específico desta

tenção, o “confidente” passa a ser o visado – do qual se chufa.

112

sapato

229

, rimando “pontilha” com “barguilha”. A propósito do verbete “sapato”, Maria

Isabel Morán Cabanas registra:

O calçado dos homens no século XV continua a tradição dos sapatos bicudos

que fizeram a sua aparição na Península Ibérica na segunda metade de

Trezentos e estiveram sempre na moda até finais da centúria seguinte, com

maior ou menor sucesso entre os elegantes. Este tipo de sapato terminava

numa longa ponta na parte superior e dificultaria certamente o andar, pelo

que a pontilha curvada que possuía, quando levada ao exagero, tinha que se

prender à altura do joelho por meio de ligas. (Grifo meu)

230

Nota-se a propriedade da chufa dos contendores, uma vez que a “pontilha” do próprio

sapato de D. Goterre desmente o que escondia na “braguilha”.

A graça da esparsa, entretanto, está não somente na comparação reforçada pelos

tropos, mas no seu resultado irônico, acrescentado ao fato de usar um esquema rimático

que beira à música. Adorna o poema com um “pé quebrado” estratégico: a palavra

“mortal” destaca a ironia sutil e a intenção de mofar de seu objeto-alvo. Veja-se a

esparsa:

“O Coudel-moor a esta cantiga.”

O fidalgo de linhajem,

filho de pai mui honrado,

é de ũa tal carnajem

que sem mais fazer menajem

vos vem jaa desnaturado.

Com recheos de pontilha,

raspa, lãa e isto tal,

faz ũ cume de barguilha

tam mortal

que mao grado a Sandoval. (Ibidem, p. 201-202)

Na décima intervenção, o proponente da chufa sugere seja apregoado um letreiro

na braguilha de Dom Goterre – o que reforça o fato de ela ser enorme. Com os seguintes

dizeres, ironiza-se o material com o qual foi confeccionada a braguilha, o brocado, cuja

palavra faz jogo com “bocado”: “Ponhamos-lhe por ditado, / pois tam maa vida passou:

/ Aqui jaz quem nom gostou / deste mundo ũ soo bocado!”

“O Coudel-moor ao letreiro.”

Aqui jaz quem sempre jaz

dormente, mas nunca dorme,

leixem o viver em paz,

229

Cf. DIAS, 2003, p. 539-540.

230

MORÁN CABANAS, op. cit, 2001b, p. 190.

113

pois que jaz e nunca faz

de si forma em que enforme.

Aqui jaz quem sem comer

jaz em som mais que de farto,

aqui jaz sem se mover,

que jaz fora de poder

de matar ninguem de parto! (Ibidem, p. 204)

Nesta terceira participação, Fernão da Silveira esmera no preciosismo. Brinca

com as rimas em “az”: jaz, faz, paz, utilizando, inclusive, as duas primeiras palavras

como rimas internas no quarto verso; usa o artifício do enjambement entre o primeiro e

o segundo versos; a annominatio aparece em “dormente” e “dorme”, “forma” e

“enforme”, intentando com esse uso, primeiro, dizer que, apesar de estagnado, o órgão

de Dom Goterre está sempre em riste, e a segunda renegando a primeira paronomásia: o

órgão da “vítima” nunca adquire forma devida para o uso. A epizeuxe vem nos cinco

últimos versos centralizada na palavra “jaz”, que corrobora a intenção da mofa: a de

lançar dúvidas quanto à eficácia do que se esconde por trás da braguilha; recorre,

novamente, à anfibologia quando diz que “aqui jaz quem sem comer”, tendo o verbo

“comer” conotação pornográfica

231

e, ainda, um outro calembur em “aqui jaz sem se

mover / que jaz fora de poder”. A interjeição final liga-se a toda intenção jocosa: a

suntuosa e desproporcional braguilha de Dom Goterre só poderia causar espanto, pois

dentro dela há aquilo que não mataria “ninguem de parto”. Há de se notar, ainda, as

segundas intenções com os verbos terminados em “-er”: comer, mover, poder, cujos

sentidos são ambíguos, sem contar que remetem a outro verbo chulo igualmente

terminado em “-er” e que caracteriza o ato sexual.

Nessas sátiras desenvolvidas por Fernão da Silveira, calcadas na tradição

peninsular, o que se percebe é uma maior preocupação com a forma, aliada a um

vocabulário e gramática já mais requintados, devido ao enriquecimento da língua

231

Para Morán Cabanas: “cumpre também atentar no contraste a nível semântico dos termos verbais

quase homófonos jaz e faz; na derivação paranomásica (sic)’ forma-enforme’ e em certos vocábulos que

já na tradição satírica galego-portuguesa significavam veladamente, como comer”. (Op. cit., 2001b, p.

330).

114

portuguesa

232

. Contudo, a grafia ainda sofre a influência da oralidade, e o escritor

registra as palavras de acordo com a sonoridade, sem obedecer a qualquer norma. A

declamação nos salões áulicos, por sua vez, traz à tona pelo menos duas questões: se

eram os poemas criados de improviso, a criatividade e a inventividade dos poetas

palacianos são dignas de alto merecimento; mas, se antes de serem recitadas perante

uma audiência ávida pelas novidades o poeta compunha suas peças, o merecimento

parece ser maior, pois tal atitude implica a conscientização de um ofício – o de poetar.

Seria, em verdade, a conscientização de que a função

233

não abrangia apenas deleite

234

ludicidade e exibicionismo, mas trabalho lapidar das palavras.

Também nessas sátiras percebe-se um distanciamento das preocupações

religiosas. Se uma cultura do pecado ainda prevalecia na consciência coletiva, instigada

pela austeridade cristã, as produções satíricas desmentem veementemente o poder da

Igreja quanto às relações privadas. Percebe-se, nessas criações, insista-se, uma

liberalidade que chega mesmo a afrontar os códigos morais hodiernos, pois aos

freqüentadores das festas e torneios do palácio importava viver o momento – e bem –,

uma vez que a realidade se-lhes mostrava árdua e desventurada.

É notório que a sexualidade, ao longo de toda a história do ser humano, tem sido

considerada tabu; talvez por isso ela seja “a mais pessoal, a mais vital, e também a mais

normatizada nas sociedades antigas, uma vez que as estruturas de parentesco e, mais

ainda, toda a organização social estão embasadas na codificação das relações

232

Segundo Dulce Faria Paiva, é nas poesias satíricas que “o número de vocábulos aumenta

sensivelmente com bastante diversificação e há emprego bem variado de recursos estilísiticos, notando-

se, em algumas composições, muitas metáforas de origem náutica, talvez por influência do ambiente

histórico, pleno de notícias relacionadas às conquistas ultramarinas”. (Op. cit., p. 31).

233

Quanto a isso, relata Aida Fernanda Dias: “Talvez já aqui se considerasse que a poesia – como se

depreende de versos do humanista João Rodrigues de Sá de Meneses (II, n° 493) – era uma actividade

artística, uma elevação do espírito a ideais mais nobres, um meio de formação do homem, e que,

simultaneamente, era deleitável, cumprindo assim as finalidades expressas por Horácio na Epistola ad

Pisones”. (Op. cit., 1998b, p. 116-117). O ofício de poeta, no fim do medievo vai adquirindo já a forma

moderna, diferentemente de seu significado quando da poesia provençal. Àquele tempo “la palabra poeta

estaba reservada a los versificadores que escribían en culto latín” (RIQUER, op. cit., I, p. 19) e a função

de trovador caracterizava aquele que compunha as canções, “aunque muchas veces no sean ellos

personalmente los que canten sus producciones.” (ibidem, p. 19)

234

Horácio defendia que a poesia devia ser a um só tempo diversão e utilidade. Cf. CURTIUS, op. cit., p.

263.

115

sexuais

235

”. Contudo, durante o medievo, um componente a mais é-lhe acrescentado: o

pecado. “Os homens e as mulheres da Idade Média aparecem dominados pelo

pecado

236

” e desde que Adão e Eva desobedeceram a Deus e macularam o estado

original de perfeição, o que preocupa o indivíduo medieval é, através do rechaço às

necessidades do corpo, atingir a plenitude pela ascese, pela purgação do que o fez

desviar dos caminhos divinos.

Já pelo fim da Idade Média, “a palavra, a sexualidade, o dinheiro são os três

temas que (...) retornam, com insistência quase obsessiva, aos tratados morais

237

”. Esse

retorno acontece numa estrutura modificada, e a cultura do pecado, ainda com grande

influência nas relações sociais, destina-se “a influir com todo seu peso nos

acontecimentos culturais e religiosos que marcam a passagem à era moderna

238

”. Não

deixará a sexualidade, então, de estar entre uma das principais preocupações dos

religiosos e da sociedade civil. Para exercer seu controle sobre o rebanho, e para firmar-

se como única portadora da verdade sobre a conduta moral, a Igreja não mediu esforços

para desenvolver “um corpo detalhado e coerente de leis (...) sobre assuntos sexuais,

definindo e prescrevendo condutas pormenorizadamente

239

” .

Toda uma norma rígida contra essa sexualidade percorreu os manuais dos

moralistas medievais, principalmente dos religiosos, já que o privilégio da escrita

permaneceu, com poucas exceções, sob tutela da Igreja. É ela que pregava e fazia

difundir as leis regulatórias quanto ao uso do corpo; este deveria ser usado, nas relações

sexuais, apenas como meio de procriação

240

. Tudo o mais era desvio. Para disciplinar os

costumes, os educadores pregavam que desde a infância os cinco sentidos fossem

adestrados, não só quanto às relações sociais públicas e privadas, mas

235

ROSSIAUD, Jacques. Sexualidade. Trad. Mário Jorge da M. Bastos. In: Dicionário Temático do

Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, Volume II, p. 477.

236

CASAGRANDE, Carla e VECCHIO, Silvana. Pecado. In: Dicionário Temático do Ocidente

Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003. Volume II, p. 337.

237

Idem, ibidem, p. 350.

238

Idem, ibidem, p. 350.

239

RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danação. As minorias na Idade Média. Trad. Marco A. E. da

Rocha e Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993, p. 25.

240

Santo Tomás de Aquino considera que “o bem da espécie quer que a mulher ajude seu marido na

procriação, função auxiliar que constitui, na ordem da criação, a finalidade de sua existência enquanto

indivíduo sexuado”. (KLAPISCH-ZUBER, Christiane. Masculino/feminino. In: Dicionário Temático

do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, Volume II, p. 143).

116

preponderantemente quanto às questões do sexo

241

. Separados desde crianças

242

, o

masculino e o feminino desenvolvem-se num ambiente em que a aproximação dos dois

sexos é proibida.

Contudo, a questão da sexualidade e suas manifestações sofre uma inversão em

relação àquela pregada nos manuais, quando surge nas obras literárias

243

. Nos

Cancioneiros, é comum retratar o tema e suas manifestações consideradas execráveis

como parte normal da convivência social

244

, como se pôde verificar na pequena recolha

que atrás foi trazida. Para os poetas do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende, a

questão da sexualidade é vista, muito geralmente, como motivo para chiste. Para eles,

qualquer mérito ou deslize dos freqüentadores do Paço era motivo para poetar,

louvando ou denegrindo seu objeto-alvo. Entretanto, mais do que usar a sátira no

sentido horaciano de moralização dos costumes, os contendores palacianos primam pelo

jocoso e pelo lúdico da linguagem. Mostram ainda que, no final do século XV, o rígido

código moral imposto pela Igreja continua a ser desrespeitado; ele é infringido mesmo

no espaço dos serões áulicos da nobreza. Vista exiguamente a questão da sexualidade na

Idade Média, pôde-se verificar como a sátira pornográfica é trabalhada com recursos da

241

RONCIÈRE, Charles de la. A vida privada dos notáveis toscanos no limiar da Renascença. Trad.

Maria Lúcia Machado. In: História da Vida Privada, 2: da Europa feudal à Renascença. São Paulo:

Companhia das Letras, 1990, p. 307.

242

“Eis por que as crianças, desde que atingiam a idade da razão, eram divididas em dois compartimentos

distintos: um cuidadosamente fechado, para ali conservar meninas, futuras mães, até que fossem

transportadas, uma após outra, em cortejo, para uma outra morada da qual se tornariam damas; o outro

aberto, onde os meninos não viriam alojar-se senão de passagem, como hóspedes, pois eram soltos,

lançados ao exterior para ali apossar-se de tudo o que pudessem, especialmente esposas.” (DUBY,

Georges. Convívio. In: História da Vida Privada. Da Europa feudal à Renascença. São Paulo:

Companhia das Letras, 1990, volume 2, p. 80). Christiane Klapisch-Zuber afirma: “falando do

masculino/feminino na Idade Média, dificilmente evoca-se os valores ligados ao pólo masculino, tanto o

discurso medieval dominante atua pela separação, pela diferenciação do feminino a partir de um

masculino concebido como plenitude e totalidade”. (Op. cit., p. 149).

243

Michel Zink comenta o papel do escárnio, aliado ao desejo, na literatura da Idade Média: “Na poesia e

no romance cortesão, a expressão da sensualidade, por viva que seja, quase sempre lança sobre a

revelação e a realização finais o véu da alusão, do eufemismo ou da metáfora. Tudo pode ser descrito,

menos o ato sexual. Tudo pode ser nomeado, menos as pudenda. Mas outras formas literárias seguem

caminho inverso: o amor é apenas saciedade física, o corpo parece reduzido às partes genitais. O tom é

(...) o do cômico licencioso e do escárnio. Quando não é opacidade do silêncio, a exacerbação diante do

sexo gera a ostentação de uma obscenidade escandalosa e escarnecedora”. (Op. cit., p. 87).

244

“Nas comédias, nas novelas mais ou menos inspiradas em Boccaccio e nas obras que caricaturam a

lírica cortesã, o proibido parece distante e, em matéria de sexualidade, o tom e as situações são da mais

inteira liberdade. Mas não podemos nos guiar pelas aparências, que além de tudo não chegam a mascarar

o essencial, a extrema conformidade com a norma”. (ROSSIAUD, op. cit., p. 492).

117

poética, tais como o ritmo, a rima e a construção formal, nas composições pornoeróticas

de Fernão da Silveira e de alguns de seus colegas. É necessário acrescentar que,

enquanto os poetas galaico-portugueses, ao satirizar com maledicência ou escárnio,

muitas vezes se aplicavam mais aos termos chulos do que às descrições

pormenorizadas, os poetas palacianos, nas suas “cousas de folgar”, voltavam-se para as

minúcias escritivas

245

, como se pôde verificar no redondilho do Coudel-mor dedicado

ao sexo de D. Lucrécia ou ainda na tenção sobre a homo/bissexualidade de duas damas

palacianas, bem como no chiste ao órgão sexual de Dom Goterre.

Um outro aspecto das criações satíricas: quando se as observam, um dado é

essencial de sua elocução, o realismo. A palavra “realismo”, para designar as poesias

satíricas trovadorescas, é empregada com freqüência pelos estudiosos do medievo

português. Graça Videira Lopes, valendo-se da expressão “lírica do realismo” cunhada

por Peter Dronke, comenta que este tipo de poesia é “uma lírica que (...) se ancora

prioritariamente em personagens reais – tornadas alvo da sátira – e que se apresenta

geralmente como um comentário, mais ou menos sério, mais ou menos jocoso, de um

facto social, político ou meramente quotidiano de que essas personagens são

protagonistas...

246

”. Jole Ruggieri, que possivelmente usou pela primeira vez “realismo”

para definir a poesia – tanto a satírica quanto a de cunho amoroso – do Cancioneiro

Geral de Garcia de Resende, assim se manifesta:

245

Mário Martins, ao tratar da poesia palaciana, afirma que nem sempre as poesias pornográficas são

feitas “para valer”. Elas lembrariam as anedotas de taberna, em que o homem prevalece; estariam longe

de ser sexualizantes ou imorais e têm o intuito de catarse pelo riso. Contudo, não deixam, essas poesias

pornográficas, de ser boçais, “com descrições tão asquerosas das partes íntimas da mulher e do corpo

deformado pela gordura ou pela idade, que delas resulta a repugnância física” (Op. cit. p. 73).

Especificamente quanto ao sexo de D. Lucrécia, dado de presente à noiva, Martins escreve: “instrumento

erótico que aliás já aparece nos cancioneiros mais antigos. Nisto de sexualismo, não há nada de novo

debaixo da roda do Sol”. (Idem, ibidem, p. 75). Um aparte ao registro do crítico; ele dá como autor da

poesia Anrique de Almeida, o que, provavelmente, foi uma falha sua, pois a didascália de Resende é

explícita quanto à autoria de Fernão da Silveira.

246

LOPES, op. cit., 1994, p. 208.

118

Se il grande sviluppo dato alla poesia d’occasione, la cui trama è un fatto

reale ed attuale, costituisce uno degli aspetti essenziali del canzonière di

Resende, in cui ormai il realismo, quasi sempre suffocato al tempo della

prima poesia lirica, e compreso allora nell’ambito breve della cantiga de

escarnho, pervade con perfetta obbiettività, gran parte delle rime, anche

quelle d’amore: pure, tale tendenza, che in fondo è anch’essa un mezzo per

avviare al rinnovamento della poesia, è già dichiarata da esempi, benché

questi rari, nel canzoniere di Ajuda e nel Vaticano

247

Este realismo contrapõe-se àquele conceituado por Johan Huizinga, que é o sentido

antitético do idealismo: “o pensamento medieval se inclinava frequentemente à

passagem do puro idealismo a uma espécie de ideal mágico, em que o abstrato tende a

tornar-se concreto. Revelam-se aqui os laços que unem a Idade Média a um passado

cultural muito primitivo

248

”. O conceito que se aplica às sátiras, portanto, é a evidência

do concreto real, não idealizado.

Ao se deparar com a sátira, um outro elemento, além do real, deve ser

observado, mesmo porque, sem ele, a sátira tornar-se-á insossa, inexpressiva: a questão

do humor. Sobre isso, comenta M. Rodrigues Lapa:

a esfera da nossa veia satírica não é o mundo dos sonhos, mas o mundo real,

palpável, em que agitam os homens. O humor, para se realizar, precisa de

uma objectivação que lhe sirva de símbolo, imagem das fraquezas e vícios

dos pobres viventes, que o homem tem de compreender e suportar com o

sorriso nos lábios. O humorista não pretende emendar o mundo à maneira do

moralista; prefere, ao contrário, que ele se conserve assim, para se rir à custa

dele, melhor dizendo, para se sorrir, pois (...) o riso não é próprio do

humorista, por ser demasiado explosivo e apaixonado

249

Nas sátiras desenvolvidas por Silveira, como se pôde vislumbrar nos exemplos

dados, o realismo a que aludem esses críticos é, de certa forma, cru e explícito. Não

fossem os recursos da poética, ele não seria nada mais do que obscenidade elevada ao

grau máximo. No entanto, mesmo o mais pudico crítico pode deixar de lado seus

valores morais, quando se defronta, por exemplo, com a descrição do sexo de dona

Lucrécia, poema eivado de sonoridade musical e de jogos de palavras – mesmo que

nada eufemísticos. Um religioso conservador deverá ver “conduta pecaminosa” na

alusão à sexualidade das personagens divinas, ao se defrontar com a cantiga que o

Coudel-mor fez à festa da Encarnação, comparando a penetração de uma pena ao

tinteiro ao ato sexual. No entanto, há de ser cativado pela engenhosidade da montagem

247

RUGGIERI, op. cit., p. 68.

248

HUIZINGA, op. cit., [1985], p. 227.

119

– tanto sonora quanto imagética – que empreendeu o poeta. E o que dizer do humor, não

só nessas peças citadas, mas no cômico deboche do órgão sexual de Dom Goterre,

quando os participantes da chufa brincam com as palavras, enformam-nas numa

estrutura diversificada, própria dos arremedos da teatralidade? Ri-se não só do

denegrimento do tamanho do órgão do visado, mas também de como se montou o jogo.

Viu-se, antes do “passeio” por algumas sátiras desenvolvidas por Fernão da

Silveira e seus comparsas, como a beleza feminina trouxe ao Coudel-mor inspiração

para cantar a coita de amor – um sofrimento que instiga conflito e arrebatamento. Mas

ambos não são causados somente pelo tema do amor. A questão do desconcerto do

mundo, através da visão de um “eu” repartido, transparece nas produções cancioneiris

do final do medievo, como se poderá atestar por alguns poemas de Silveira, de

diversificada estrutura composicional.

4.3. O “EU” DIVIDIDO: RETRATO DO DESCONCERTO DO MUNDO

O tema do “eu dividido”

250

será bastante explorado no final do medievo

português, retratando não só a melancolia própria da terra, mas também um sentimento

que vem já do estado de espírito característico de Dom Duarte

251

(1433-1438). Na

cantiga que segue, denominada “Coudel-moor.”, o sentimento é apresentado pelo poeta

como eivado de sutilezas e preciosismo. Canta sua perdição em castelhano, usando, no

primeiro verso do poema, uma antítese, “ganhar / perder”, reforçada nos dois versos

249

LAPA, op. cit., 1965, p. XII.

250

O sentimento do “eu” dividido é próprio do estado de espírito desse final do medievo português. Lênia

Márcia Mongelli assim se refere a esse sentir do autor anônimo do Boosco deleitoso, mais

especificamente com relação ao divino: “Etimologicamente, ‘peregrino’ é o expatriado, o exilado da

convivência divina (sentido ‘próprio’ de peregrinitas, tatis = ‘condição de estrangeiro’)” e cita as

palavras do próprio autor: “’porque me ssentia embargado dos meus pecados, que haviam feito

departimento entre mi e o Senhor Deus”. (MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros (Coord.). A

literatura doutrinária na Corte de Avis. São Paulo: Martins Fontes, 2001., p. 152).

251

Com relação à melancolia do rei, escreve Márcio Ricardo Coelho Muniz, em A literatura doutrinária

na Corte de Avis: “O capítulo XIX constitui um dos mais célebres escritos duartinos. Encontra-se nele um

relato profundo, minucioso e aparentemente sincero do mal de ‘humor menencórico’, que sofreu D.

Duarte quando ainda príncipe. O rei narra todo o processo de intensa melancolia que viveu durante três

anos, aponta suas causas, as sugestões de tratamentos dadas pelos médicos da corte, sua negativa em

segui-los, o início da cura a partir da doença da mãe, a rainha D. Felipa de Lencastre – ‘porque sentindo

ela, leixei de sentir a mim’...” (MONGELLI, L. M. [Coord.], op. cit., p. 277). Tal manifestação, diga-se

de passagem, lembra poemas cujo tema é o “eu” dividido, cantado pelos poetas palacianos, como Sá de

Miranda (“Comigo me desavim / vejo-m’em grande perigo / nam posso viver comigo / nem posso fogir

120

seguintes por “ganarvos / me perdi”. Note-se que, como preciosismo, coloca o poeta,

de mim”. CG, II, 415) ou ainda de Bernardim Ribeiro (“Antre mim mesmo e mim / nam sei que

s’alevantou / que tam meu imigo sou”. CG, IV, 810) e o próprio Fernão da Silveira, o Coudel-mor.

121

algo comum a muitas outras composições suas, um “pé quebrado” no mote, destacando

a palavra-chave do “eu” dividido: “me perdi.”, repetido no último verso da glosa. Para

concretizar, de certa forma, o “eu” repartido, usa ritmo e rimas irregulares, tanto na

natureza das rimas quanto na disposição delas, e ainda se vale de um recurso

tradicional da poesia trovadoresca galego-portuguesa, a palavra perduda, no sexto

verso da glosa. Com esse recurso, concretiza o “eu-lírico” sua perdição. Toda a

sentimentalidade é pontuada pelas antíteses (desamado / amaros; quereros / no querido)

e pela annominatio, que se forma pelas próprias antíteses e no verso aliterativo “por me

ver vuestro me vi”.

Quien gana pierde, aprendi

por mi mal, pues foe en hora

qu’em ganarvos por senhora

me perdi.

Verme del todo perdido

ganee triste por ganaros,

desamado por amaros,

por quereros no querido.

Por me ver vuestro me vi

de mis sentidos tam fuera,

qu’en ganaros por senhora

me perdi. (CG, I, 51)

Esse mesmo sentimento ainda será explorado por Silveira numa contenda

intitulada “De Jorge d’Aguiar, apartando-se dos amores.”, em que participam cinco

poetas. Em forma de esparsa, o Coudel-mor vem explorar a partida dos amores, que

deixa o “eu-lírico” apartado de si mesmo.

Do Coudel-moor.

Quem podeer tanto consigo

precure sa liberdade,

mas eu nam posso comigo

nem posso mudar vontade.

Com todo mal que façaes

nem me fazeis,

amores, sempre jamais

nam quero nojos que dais,

pois me podeis dar mercês. (CG, III, 581, p. 177)

Nos poemas de cunho amoroso, o poeta quatrocentista acrescenta às suas

lamúrias já um sentimento que o diferencia dos seus antepassados trovadores. Agrega a

122

uma forma inovadora elementos de individualidade, sinceridade e espiritualidade. A

língua, agora, permite-lhe expandir sua sentimentalidade, aliada ao novo exercício que

adquire o “poietes”. O fazer poesias, como dito acima, é um ofício que deve ser elevado

à condição de artesanato, o das palavras, as quais serão, mesmo nos casos de

improvisação, resultado de uma experiência subjetiva e de uma programação

sistematizada.

4.4. POESIA PALACIANA: MOTE PARA A CONVIVÊNCIA SOCIAL

Dentre as numerosas composições de Fernão da Silveira, destacam-se as de

cunho amoroso e as de cunho intimista, mescladas às muitas de cunho jocoso, cujos

exemplos puderam-se ver mais desenvolvidos nas análises dos subcapítulos

precedentes. Mas o poeta ainda se valeu, e com proficuidade, de poemas de cunho

sócio-histórico, de cujos registros pretendo tratar nos próximos parágrafos.

Se se tomar a poesia como elemento do caráter gregário da sociedade palaciana,

são inumeráveis as intervenções de Fernão da Silveira, no desenrolar das justas poéticas

desenvolvidas nos festins da corte portuguesa. Sem dúvida, sua participação excessiva

no longo processo do “Cuidar e Sospirar”, por exemplo, já demonstra a visão – ou uso –

da poesia como elemento do gregarismo pação.

Ao contrário da poesia trovadoresca, em que ao trovador interessava divulgar

seu estado de espírito, quase sempre em relação a um amor não correspondido

252

, nas

peças compiladas no Cancioneiro observa-se uma inversão de prioridade: ao trovador,

252

“... en contraste con lo que puede observarse en la lírica provenzal y francesa, en las cuales predomina

el reproche tierno del poeta, siempre sumiso (...), la imprecación a la amada forma en la poesía de los

Cancioneros un verdadero subgénero...” (MALKIEL, María Rosa Lida de. Estudios sobre la Literatura

Española del siglo XV. Madri: Ed. Jose Porrua Turanzas, 1977, p. 97).

123

agora denominado poeta

253

, interessa fazer saber a quem “serve”. Mais do que isso, ao

novo trovador não cabe apenas explorar seu estado de espírito quanto ao amor –

correspondido ou não

254

; esse novo trovador deseja compartilhar seus sentimentos –

sejam eles de profundo filosofar ou de insignificante questionamento quanto a dúvidas

ou pequenices cotidianas.

Foi dito anteriormente que uma das grandes novidades do Cancioneiro Geral

são os subgêneros emulados do Cancionero General e do de Baena – as perguntas, as

respostas e as ajudas. Esses três tipos de composição permitem que os poetas criem

diálogos entre si, sendo sempre um dos participantes – ou vários – instigado a se

manifestar. Esses “diálogos” entre eles são a grande expressão do convívio pação do

final de Quatrocentos – tanto o português quanto o castelhano. Nos próximos tópicos,

mostrarei esses subgêneros da maneira como Fernão da Silveira os desenvolveu; o poeta

vai trazer à baila a questão do conflito e a do viver as benesses do momento,

prenunciando já preocupações barrocas e arcádicas, além de, numa ajuda, marcar a

premência do diálogo, modelado pela intertextualidade.

4.4.1. Nas perguntas, o prenúncio do conflito

Esses três subgêneros a que se aludiu no parágrafo anterior, numerosos no

Cancioneiro de Resende, foram campo fértil para o desenvolvimento de todos os temas

possíveis aos poetas palacianos. Veja-se, como exemplo, a pergunta que Fernão da

Silveira dirige a Álvaro Barreto, em que se desenvolve o tema da partida – preocupação

evocada em qualquer manifestação literária do medievo:

Pregunta do coudel-moor a Alvaro Barreto.

Quem bem sabe, em tudo sabe,

253

Com relação à evolução do trovador para poeta, escreve Hernâni Cidade: “... o ‘trovador’, que havia

assumido essa categoria que o diferenciava do ‘jogral’, sobe agora, pela cultura de ‘letrado’, à dignidade

de ‘poeta’. E a sua arte deixa de ser arte de ‘trovar’, para se enobrecer com a designação de ‘poesia’ ou

‘poetria’, quase com foros de faculdade científica – Gaya Sciencia” (Op. cit., p. 64). Segundo estudo de

Andrée Crabbé Rocha, trovar, à época do Cancioneiro, teria conotação satírica e não teria ligação com o

conteúdo lírico que lhe atribuímos hoje em dia. Referindo-se às cantigas de maldizer e de escárnio,

escreve: “A maior parte das críticas de tipo pessoal traduz-se em trovas (...), palavra que, como as suas

congéneres ‘trovador’ e ‘trovar’, não tem a conotação lírica que hoje lhe atribuímos, apontando (...) para

o significado de maledicência com que figura claramente no próprio Cancioneiro.” (Op. cit., 1987, p. 48).

254

Não sendo correspondido, o poeta de fins da Idade Média usará o recurso da “imprecação amorosa”,

como visto acima, na nota (252).

124

e porem daqui concrudo,

que a vós, que sabês tudo,

assolver as questões cabe.

E porem mui de verdade

peço que esta respondaes,

pera ver se concertaes

com minha negra vontade.

Ca eu ja me vi partir

e também despois chegar,

e senti todo o sentir

do prazer e do pesar.

Mas contudo é de saber

qual é vossa concrusam:

se partir dá mais paxam,

ou chegar maior prazer. (CG, I, 37)

A forma poética é a esparsa, compondo-se aqui de duas coplas de oito versos

cada, metrificada em redondilha maior. Seguindo um esquema rímico diferenciado -

abba nos quatro primeiros versos e cddc nos quatro últimos da primeira estrofe –, o

poeta altera o esquema na última estrofe: efef nos quatro primeiros versos, e ghhg nos

dois últimos da segunda estrofe. Usa rimas femininas e intercaladas na primeira estrofe

e masculinas e alternadas na segunda. Contudo, intercala dois versos destas últimas nos

sexto e sétimos versos da primeira estrofe. Estão montadas aí mais duas características

de sua obra: primeira, a inventividade, como ato de ludicidade, revelada pela

“brincadeira” com o esquema de rimas, como se evidenciou anteriormente, apesar de

usar a redondilha maior, tão comum na produção poética dessa época e exaustiva no

Cancioneiro, além de um ritmo também comum: acentuação tônica nas terceira e sétima

sílabas.

A outra característica – e essa de maior substância – é a ligação forma-fundo: a

pergunta que dirige a seu comparsa poeta é, na verdade, uma dúvida, em que a palavra

“saudade” é metaforizada no poema todo: o ato de partir desperta mais paixão ou o de

125

chegar oferece maior prazer?

255

Se o “eu-lírico” está em dúvida – e para isso pede a

participação de outrem para ajudá-lo –, nada mais propício que essa dúvida se mostre

não só no conteúdo, mas também na forma. E o questionamento se apresenta num

esquema rímico irregular que condensa, de certa forma, a idéia de um espírito

inquiridor, conflituoso. Conflito que é reforçado pelas antíteses partir/chegar e

prazer/pesar. Nessa esparsa, aliando uma forma original a um conteúdo que será

amplamente trabalhado durante o Barroco, pode-se da mesma forma assistir à destreza

do Coudel-mor.

É próprio da poesia a exortação da subjetividade. Apresentada nos salões

festivos dos cortesãos portugueses, esta subjetividade é dividida inter pares,

conclamando os participantes ao gregarismo. As três formas aqui apresentadas – a

ajuda, as perguntas e as respostas – são claras provas da conveniência da poética à

sociabilização. Visto um exemplo de pergunta, passe-se a estudar uma resposta.

4.4.2. Nas respostas, proposta de viver o momento

Na “Resposta do Coudel-moor, que foi requerido pola senhora, que respondesse

por ela”

256

, continua o poeta a praticar o jogo das rimas. Como metrificação, usa a

redondilha de sete sílabas, mas brinca agora com o ritmo: a acentuação aparece tônica

ora na segunda, na quinta e sétima sílabas, ora na terceira e na sétima, ora na quarta e

sétima. Brinca, ainda uma vez mais, com as rimas: nessa esparsa monostrófica de nove

versos o esquema é, novamente, diferenciado, sendo abba / accaa. Inova também

quanto às rimas do esquema “a”, as quais perdem o “s” final nos dois últimos versos,

255

A estudiosa Maria Isabel Morán Cabanas comenta o tema e a aparição dessa pergunta na antologia de

Resende: “Raríssimas são (...) as poesias que deixam sentir no fim da Idade Média a ‘joie de retour’ na

lírica castelhana e nem sequer um eco se encontra no Cancioneiro Geral. Aliás, quando um daqueles

textos da vasta colectânea em que à maneira de joc-parti (jeu parti ou partimen) medieval se debatem

determinados aspectos ligados à casuística amorosa, o Coudel-Mor pergunta a Alvaro Barreto se supõe

maior emoção a tristeza da partida ou o prazer da chegada (...) este responde que, quando se quer bem, é

maior o aflito da primeira...”. (MORÁN CABANAS, Maria Isabel. Ainda sobre a partida no Cancioneiro

Geral de Garcia de Resende. In: Associação Internacional de Lusitanistas (Actas do Quinto Congresso).

Oxford-Coimbra, 1998. Separata, p. 471). Morán Cabanas ressalta a exigüidade do tema no Cancioneiro

de Resende; contudo, a preocupação, se se amainou, continua presente na manifestação de Silveira, poeta

que se caracteriza por trazer amiúde temas e formas tradicionais, aplicando a eles um novo tratamento,

como se pode ver em alguns exemplos trazidos neste estudo.

256

Essa resposta segue a pergunta: “Do Conde Dom Alvaro, que mandou a ũa senhora, que era terceira

em ũus seus amores.” (CG, I, 38, p. 189). Vide a poesia completa na Antologia, ao final deste estudo.

126

além de incluir rimas agudas nos versos seis e sete, contrariando a esparsa toda, que é

formada de rimas femininas. Cria, com esse esquema, uma musicalidade festiva bem

propícia ao tema – desfrutar com prazer as coisas materiais:

Tres cousas queria nuas

ante qu’isso que dizeis,

que foram, nam duvideis,

dadas à filha de Fuas.

E viessem assi cruas,

pera fartar apetito,

ca neste mundo maldito,

ante qu’ele me destrua,

quero me fartar de bua. (CG, I, 38)

Não se tente ver nessa pequena composição a profundidade filosófica do carpe

diem barroco ou arcádico. Contudo, já no fim da Idade Média – uma vez que aqui se

fala da fase pré-renascentista –, todas as inquietações exploradas nos estilos literários

posteriores já proliferavam, por exemplo, no Cancioneiro Geral, germe do filosófico

questionamento do desconcerto do mundo, resgatado, ampliado e enobrecido por

Camões e pelo teatro crítico-sócio-moralista de Gil Vicente. As inquietações dos poetas

são trazidas a público – nas festas áulicas – e sempre requerem uma manifestação ou do

oponente ou daquele que comunga as preocupações do poeta proponente. No caso dessa

peça, é de se observar, quanto à questão de uma poesia participativa, que quem pede

uma resposta é a dama que foi galanteada por um conde, como se lê na didascália de

Garcia de Resende: “Do Conde Dom Alvaro, que mandou a ũa senhora, que era terceira

em ũus seus amores.”

Nessa resposta de Silveira, um tanto hermética para nós, se se pensar nos versos

“que foram, nam duvideis, / dadas à filha de Fuas”, uma vez que não foi possível

desvendar quem seria “Fuas” nem o que teria sido dado à filha dele, o que se percebe, a

par da questão de se aproveitar as benesses do tempo presente, é a concretização do que

os estudos vêm afirmando sobre a importância do Coudel-mor nas relações do Paço

257

Da didascália, depreende-se que Dom Álvaro posava de Dom Juan – a senhora que

galanteia é a terceira “em ũus seus amores”. Parece que, temendo as investidas do

galanteador, serviu-se a senhora da perspicácia e poder de Fernão da Silveira para

257

Vide Capítulo II e nota (284).

127

defendê-la. E o poeta não se absteve de usar essas prerrogativas na curta defesa:

emprega palavras contundentes, como “nuas e “cruas” (parafraseando, talvez, o ditado

popular: “quer-se a verdade nua e crua”?). No desvendamento dessa verdade, mesmo

que atroz, já que a senhora era a terceira colocada, o que sugere o poeta, na voz da

dama, é que ela se farte de bua

258

, não importando a atrocidade de sua posição nas

preferências de D. Álvaro.

Ressalte-se, nessa simples, ingênua, mas criativa esparsa do Coudel-mor, que o

aproveitar as sinecuras do tempo cabe bem à poesia cancioneiril: o que queriam os

poetas da corte era fartar-se, rir-se, viver o bem da vida naquele ambiente rico do

palácio, longe da triste história que estava para viver Portugal, depois das glórias das

descobertas e das conquistas

259

4.4.3. Nas ajudas, um motivo para o diálogo

Mais à frente, o poeta vem ajudar Henrique de Almeida, num mote tirado à

poesia castelhana, de autoria anônima: “Que milagre faria Dios”, em que este se

pergunta que faria Deus se aquela a quem serve penasse por alguém (como pena ele por

ela). Na “Ajuda do Coudel-moor”

260

, outra vez o uso da esparsa de oito versos, sendo a

redondilha ainda de sete sílabas, com ritmo tônico nas terceira e sétima sílabas.

Apresenta rimas alternadas e masculinas, seguindo o esquema abab / cdcd, mas também

aqui aparece certa sutileza: as rimas são ricas – quase preciosas, quando o poeta mistura

adjetivos, verbos, pronomes e substantivos desordenadamente.

Pois pena tam desigual

258

Aida Fernanda Dias registra como sinônimo “água”. Certamente a locução, dentro do contexto da

poesia, é viver bem o agora. (Cf. DIAS, op. cit., 2003, p. 137).

259

Essa “triste história” já cantavam, por exemplo: Duarte da Gama com as “Trovas que fez Duarte da

Gama aas desordeens que agora se costumam em Portugal (CG, III, 542); João Rodrigues de Castel

Branco com “De Joam Rodriguez de Castel Branco, contador da Guarda, a Antonio Pacheco, veador da

moeda de Lixboa, em reposta d'ũa carta que lhe mandou, em que motejava dele” (CG, II, 393); Gregório

Afonso com os “Arrenegos que fez Gregorio Afonso, criado do Bispo d’Evora” (CG, III, 561); de um

Anônimo “Estes sam os porquês, que foram achados no Paço em Setuval, em tempo d’el-Rei Dom Joam,

sem saberem quem os fez” (CG, IV, 615); Álvaro de Brito Pestana “D’Alvaro de Brito Pestana a Luis

Fogaça, sendo vereador na cidade de Lixboa, em que lhe daa maneira para os ares maos serem fora dela”

(CG, I, 57).

260

A ajuda de Fernão da Silveira está na composição “Anrique D’Almeida a este moto: Que milagre

faria Dios.” (CG, I, 180, p. 485-486). Na edição de Aida Fernanda Dias, não há referência à autoria desta

pergunta; já na edição de A. J. Gonçalves Guimarães, a intervenção de Fernão da Silveira, Coudel-mor, é

tida como certa.

128

me fazeis sempre sentir,

pois nam presta nem me val

amar-vos nem bem servir,

pois que tam certo de vós

é dar mal e nunca bem,

que milagre faria Dios,

se penasseis por alguem. (CG, I, 180)

Não contraria o poeta a afirmação de seu comparsa, uma vez que, na verdade,

somente realça a “crueldade” da senhora servida, que é “dar mal e nunca bem”, mas o

faz usando não somente o mesmo mote “que milagre faria Dios”, mas também o “se

penais por alguém”, além do léxico em que se estrutura a sentença: “pena” e suas

variantes. Serve essa peça como exemplo daquilo tão largamente usado por Fernão da

Silveira no Cancioneiro – e por poetas contemporâneos – que é, sem dúvida, fazer da

poesia um elemento de aglutinação social. E isso começa pela intertextualidade

fornecida no mote, que remete à troca de textos, fato tão comum entre a sociedade

portuguesa e a espanhola. Observa-se, ainda, que o próprio mote instiga o confronto de

idéias, ou a sua aceitação, fazendo com que os participantes dessem sua visão particular

ou corroborassem o proposto através de jogo argumentativo.

Entretanto, se formalmente o poeta segue os preceitos comuns, e no conteúdo

pontua um termo que é “nuclear na poesia de temática amorosa

261

”, há de se verificar

aqui um ponto de vista já conceptista, reforçado pelas antíteses bem/mal, como se vê

pelo raciocínio complexo que monta sua argumentação. Esses contrários, na designação

de Arnold Hauser, são “um reflexo direto da divisão dentro do indivíduo e sua alienação

do mundo”

262

. Essa divisão e essa alienação, o “eu-lírico” marca-as pelo uso da

conjunção “pois” não só no início do poema, mas também duas outras vezes, para

corroborar seu argumento: cria uma circularidade que prende o mal, que faz servir

àquela dama cruel, ao bem que seria vê-la penar por alguém. E isso só aconteceria por

um milagre de Deus, pois essa dama tão atroz faz viver do mal, como se depreende da

trova lançada por Henrique de Almeida, ajudado depois por Fernão da Silveira.

261

OBRAS de Álvaro de Brito, op. cit. p. 33.

262

HAUSER, op. cit., p. 395. Baltasar Gracián recorre ao mesmo conceito quando diz: “Protágoras decía

que en las cosas no había bien ni mal, pesar ni gusto, sino en la imaginación y en el modo de concebir

cada uno. Más verdadera y más provechosa fue la de San Juan Crisóstomo, que: Nemo laeditur nisi a

seipso: que de nadie podemos recibir daño, sino de nosotros mismos”. (Op. cit., I, p. 233)

129

Viu-se que, nos exemplos anteriores, a função gregária é preponderante, já que

exige a participação de outros poetas na composição. Mas nesses exemplos encontra-se

também inventividade – vejam-se, nas composições aqui recolhidas, os jogos de rima e

os rítmicos, além da musicalidade. Item a acrescentar: a melopéia

263

não é gratuita

nessas peças e nem noutras tantas encontradas no corpus poético do Coudel-mor. A

música instrumental vai sempre acompanhar a poesia durante os serões palacianos. Uma

vez que o uso do paralelismo não é tão marcante, ao contrário do que ocorria na época

trovadoresca, passam a acompanhar o poeta o alaúde, o bandolim, o oboé, a rabeca,

fazendo parte da festa como um todo e não somente como acompanhamento do jogral

ou do segrel, do período trovadoresco. A poesia deverá, então, ser essencialmente

melopaica para resgatar a música e, ao ser declamada, deve levar aos ouvidos dos

participantes dos serões não somente a palavra, mas também o som. Nisso, as

redondilhas maior e menor, por serem curtas, ajudam na composição musical do poema.

Nas perguntas, respostas e ajudas aqui recolhidas, pôde-se observar como a

poesia desempenhou papéis outros que não apenas os de deleite e de ludicidade, por

exemplo. Ela possibilitou, no dealbar da Idade Média portuguesa, marcar a

sociabilização dos freqüentadores do Paço – homens e mulheres –, com a finalidade de

se descontrair, se confraternizar e expressar a alegria e o prazer da vida. Nesse convívio

de autores e cortesãos, sublimava-se a arte da conversação e da galanteria, através da

poesia. Essa poesia, como se verá em seguida, quaisquer que sejam seus temas e

formas, deveria, no parecer dos freqüentadores do Paço, trazer um elemento essencial: a

musicalidade.

263

Décio Pignatari assim resume os conceitos de fanopéia, melopéia e logopéia: “Ezra Pound classifica

os poemas em três tipos fundamentais: 1. aqueles em que predomina a fanopéia: imagens, comparações,

metáforas. 2. aqueles em que predomina a melopéia: música, mesmo dissonante ou anti-música. 3.

aqueles em que predomina a logopéia: ‘dança das idéias entre as palavras’” (Op. cit., p. 35)

130

4.5. DE MÚSICA E POESIA NAS COMPOSIÇÕES DO COUDEL-MOR

Para Fernão da Silveira, música – enquanto recursos formais – e poesia são

indissociáveis

264

: a harmonia entre as duas é característica marcante de sua produção.

Lembre-se do labirinto em ritmo binário já apresentado anteriormente. Para o Coudel-

mor, não importa o tema a ser cantado: qualquer que seja ele, deve prevalecer o deleite

em se ouvir música, por meio do jogo criativo de palavras, rimas e estrutura formal.

Tome-se por exemplo esta longa trova, de dezenove coplas de oito versos cada, sendo a

derradeira uma conclusão. O poema vem em formato epistolar

265

, epigrafado: “Do

Coudel-mor a Anrique d’Almeida, que lhe mandou pedir novas das cortes que El-Rei

Dom Joam fez em Montemoor O Novo, sendo principe, o ano de setenta e sete, sendo

El-Rei seu pai em França.”. Nele, como em muitas composições daquela época,

aparecem palavras desconhecidas

266

, cuja significação ainda não se conseguiu

interpretar. O uso desses termos faz ver que poesia, para Silveira, como em todas as

suas composições, é antes um jogo, feito de brincadeiras e alusões irônicas.

O poema abre a seção exclusiva do Coudel-mor, no Volume I do Cancioneiro

Geral de Garcia de Resende, e é o único composto em redondilho menor. De acordo

com estudiosos do Cancioneiro, encontra-se o príncipe Dom João em Montemor-o-

Novo, no ano de 1477, enquanto seu pai, D. Afonso V, encontra-se em França, em

viagem feita para pedir auxílio financeiro a Luís XI. O reino de Portugal está em luta

contra os Reis Católicos, Fernando e Isabel, “por causa dos direitos de sucessão ao

trono de Castela de D. Joana, a Excelente Senhora

267

” e enfrenta grandes dificuldades

264

Veja-se a afirmação de Werner William Jaeger quanto à associação entre música e poesia, tal como

era vista por Platão: “Para a cultura grega, a poesia e a música são irmãs inseparáveis, a ponto de um

única palavra grega abranger os dois conceitos. Mas após as normas referentes ao conteúdo e à forma da

poesia vem a música, no atual sentido da palavra. No caso misto da poesia lírica, ela se funde com a arte

da linguagem para constituir uma unidade superior. Depois de explicar o que tocava à poesia, valendo-se

essencialmente, como era lógico, de exemplos tirados da arte poética, da épica e do drama, não é preciso

começar logo a tratar da lírica, naquilo em que é poesia, pois se rege pelos mesmos princípios que

aqueles outros dois gêneros.” (In: Paidéia: a formação do homem grego. São Paulo: Martins Fontes,

1986, p. 541).

265

Comenta Morán Cabanas sobre este subgênero presente no Cancioneiro Geral: “as cartas tornam-se o

veículo mais adequado para uma poesia de reflexão social sobretudo através da comparação entre espaços

e modos de vida diferentes”. (Op. cit., 2001b, p. 472).

266

Comenta Jole Ruggieri quanto a esse poema e às palavras desconhecidas nele presentes: “sono una

ventina di stanze riboccanti di pettegolezzzi, in cui perfino si dice il prezzo del vino, delle pernici (...) e di

altre cose ancora, dissimulando talvolta con un’espressione oscura.” (Grifo meu). (Op. cit, p. 62).

267

Cf. DIAS, 1998b, op. cit., p. 184.

131

financeiras, devido às demandas bélicas, às tenças dadas ao monarca e às verbas

enviadas a Afonso V, que permaneceu em França por um ano

268

Texto a exigir maiores estudos quanto ao relacionamento tema/criação poética,

parece, entretanto, mais um registro de brincadeiras com relação a preços, personagens

da época e estado do reino, tudo aliado ao jogo música/palavra. Interessa, por isso, ver

como o poeta trabalha um assunto, aparentemente sem apelação lírica, e como constrói

a música e esse jogo de palavras. O ritmo que Silveira usa é o da seqüência binária, com

acentuação tônica nas segunda e quinta sílabas, próprio da elocução repentista

269

; o

esquema rímico segue a forma interpolada abba / cddc na primeira estrofe para, nas

próximas, tornarem-se irregulares, misturando alternadas com interpoladas e vice-versa.

Nota-se que, nessa mudança de disposição rímica, o poeta obedece a um princípio

próprio da poesia: a ludicidade.

Inicia o Coudel-mor citando o fato histórico que irá cantar, registrando data e

lugar. Essa característica de marcação temporal é freqüente na produção do poeta: são

várias as composições em que espaço e tempo são mencionados, cujos exemplos se

podem verificar na recolha aqui apresentada – o poeta brinca com os números de

registro temporal, como se fossem fórmulas matemáticas.

No mes de Janeiro,

e ano de sete,

na era que mete

dez setes primeiro,

em Moor Monte Novo,

os povos s’ajuntam,

respondem, preguntam

mil cousas de provo. (CG, I, 28)

268

Idem, ibidem, p. 184.

269

Vale lembrar a influência que os redondilhos medievais exerceram na cultura popular nordestina

brasileira, mais especificamente nas expressões que emulam as tenções galaico-portuguesas, como atesta

Maurice van Woensel: “Os poetas de cordel nordestinos continuam praticando, como um dos gêneros

mais importantes de seu repertório, o chamado desafio ou peleja: trata-se de uma versão moderna da

tenção, o debate poético medieval, uma das formas fixas da tradição trovadoresca.” (Op. cit., p. 85).

132

Não há dúvida de que a intenção é criar música nos jogos de versos

270

, fazer da

poesia um elemento melopaico suave aos ouvidos daqueles que seguirão sua longa

exposição poética. Para atingir esse objetivo, além das rimas e ritmo, vale-se da

redondilha menor. As redondilhas maior e menor – ritmos usados à exaustão pelos

poetas palacianos –, recorde-se, servem de base às várias formas estróficas da poesia

desenvolvida no Paço, quais sejam a esparsa, a trova, a cantiga e o vilancete. Essas têm

origem popular e, conforme comenta A. J. Saraiva, “esta forma [a das redondilhas], que

tende para o comentário engenhoso de um dado tema, é especialmente adequada à

mentalidade glosadora difundida pelos pregadores e pela Universidade, e, assim, presta-

se admiravelmente ao gosto conceptista característico destes poetas palacianos

271

”.

Note-se ainda, como recurso de musicalidade, a reiteração da palavra “sete”, em final de

verso e internamente, acrescida de um “s”. O mesmo acontece com as rimas

metafônicas

272

(pares é/ê, ó/ô, abertos/fechados) “novo”, “povos” e “provo”, em que a

cadência se dá fora e dentro dos quatro últimos versos. Um recurso lúdico é usado pelo

poeta para formar o ano de 1477, data do evento do qual dá relato ao amigo Henrique de

Almeida: Silveira monta um jogo matemático, que lhe é característico: o ano de sete é o

último dígito de “setenta e sete”, e “setenta” são os dez setes primeiro. Essa marca,

parece, nada tem a ver com o uso mágico ou simbólico dos números, como atesta E. R.

Curtius em Literatura Européia e Idade Média Latina

273

. Seu uso poderia ser

considerado apenas como brincadeiras lingüísticas, ludicidade, enfim. Contudo, não se

deve esquecer que “o número em si mesmo, isto é, qualquer número, era sagrado

274

”, e

270

Quanto à analogia jogo e música, comenta Johan Huizinga: “É perfeitamente natural que tenhamos

tendência a conceber a música como pertencente ao domínio do jogo, mesmo sem levar em conta estes

aspectos especificamente lingüísticos. A interpretação musical possui desde o início todas as

características formais do jogo propriamente dito. É uma atividade que se inicia e termina dentro de

estreitos limites de tempo e lugar, é passível de repetição, consiste essencialmente em ordem, ritmo e

alternância, transporta tanto o público como os intérpretes para fora da vida quotidiana, para uma região

de alegria e serenidade, conferindo mesmo à música triste o caráter de um sublime prazer. Por outras

palavras, tem o poder de ‘encantar’ e de ‘arrebatar’ tanto uns como outros.” (Op. cit., 1993, p. 48-49).

271

SARAIVA e LOPES, op. cit., p. 160-161.

272

Para um melhor estudo das reiterações fônicas e outros recursos de versificação, cf. CHOCIAY, 1974.

273

Cf. CURTIUS, op. cit., p. 622. Entretanto, o autor prefere “ver as razões decisivas para a propagação

dessa técnica de composição, em primeiro lugar, no conceito sagrado do número e, em segundo lugar, na

falta de ulteriores preceitos para a dispositio. Com o uso da composição numérica, o poeta da Idade

Média atingia um duplo fim: um esqueleto formal para a construção e uma profundidade simbólica.”

(Idem, ibidem, p. 622).

274

BAKHTIN, op. cit., 1999, p. 408.

133

que “é inerente ao número ser determinado, acabado, arredondado, simétrico. Apenas

um número assim pode estar na base da harmonia e do todo acabado (estático)

275

”.

Dessa forma, alia-se à ludicidade própria da poesia o fato de, ainda nos fins do

medievo, os números exercerem certa fascinação. O poeta joga com as palavras também

ao posicionar as antíteses “respondem” e “preguntam” – o verbo “responder” vem antes

de “perguntar” – e da hipérbole “mil cousas de provo”, o que mostra seu gosto pela

desconstrução do habitual.

“Se o que se cá passa / Quereis lá sabê-lo, / nam seja escassa / a mãao eescrevê-

lo. / Mas pois o letreiro / ponto nam erra, / contará primeiro / o estado da terra.”, segue

o poeta. E não será o termo “escassez”, em todos os sentidos, que o fará ser comedido

na descrição do que ocorre na ausência de seu colega, ávido pelas novidades das cortes

feitas em Montemor-o-Novo. Prossegue, nas próximas trovas, a evocar números –

aliados a espécies –, que correspondem, segundo os estudiosos do Cancioneiro

276

, a

preços de mercadorias e serviços da Corte. A brincadeira com números não se dá apenas

com relação às datas, mas também a qualquer outra ocorrência que permita ao Coudel-

mor mostrar seu apreço pela seriação numérica.

A dous o vermelho

nom val mais o branco,

a dez o coelho,

perdiz faz derranco;

a vinte a galinha,

de graça mil furtos,

doze turdos curtos

aquela chinfrinha. (Ibidem)

Nessa estrofe, em que inicia o rol de produtos e seus respectivos preços,

observa-se uma quebra de padrão rítmico: no penúltimo verso, o ritmo passa a ser

ternário. Parece ser uma imperfeição, uma vez que a seqüência binária prevalece em

todo o poema. Retoma o poeta aqui as rimas internas com a palavra “turdos”, que se

harmoniza com “furtos” do verso anterior e com “curtos” que se lhe segue. Quanto aos

“furtos”, parece Fernão da Silveira ter recorrido à inversão da palavra “frutos”, com

intenção de manter a rima, uma vez que esta palavra, como aparece, destoa dos campos

275

Idem, ibidem, p. 409.

276

DIAS, op. cit., 1998b, p. 184-185.

134

semânticos apresentados na estrofe: vermelho e branco, que se referem a vinhos tinto e

branco; coelho, galinha e turdos, espécie de peixe

277

. No plano fônico, prima o poeta

pela reiteração consonantal das letras “d” (oito ocorrências) e dos sons nasais “in”

(quatro ocorrências). Nessas estrofes iniciais, apresentando seqüência numérica e

ludismo na seriação estrutural, o Coudel-mor brinca com os números

278

, relacionando-

os aos preços de mercadorias não para registrar um dado econômico, mas para aliá-los à

sua brincadeira, a qual se entrevê, principalmente nas rimas. Andrée Crabbé Rocha nota

que esse “tom” e “experiência cómica” podem ter inspirado Gil Vicente a colocar na

fala de Marta Gil, na Barca do Purgatório, uma lista de preços, à moda feita por

Silveira:

Hum ovo por dous reaes,

Hum cabrito, se s’alcança,

Té quatro vinténs, no mais (...)

Hum frangão por um vintém,

E hũa gallinha sessenta...

279

“Mas estas deixemos / quedar de seu cabo, / e sem dar mais cabo / das cortes

contemos. / Ouvi o que digo, / preponde notar, / que novas contar / vos cuido

d’amigo.” Logo após a longa relação de preços, arrolada em seis estrofes, propõe o

poeta comentar o estado das pessoas ante a tensão com o país vizinho. Cita nomes de

alguns homens da nobreza e da Igreja, personagens de então, reunidas nas cortes

280

onde discutem efusivamente a conveniência da empreitada contra os castelhanos.

Registra, ainda, a tensão entre os que participam das cortes, cautelosos em encarar a

aventura contra Castela, uma vez que necessitariam auxiliar o reino com dinheiro

277

Cf. o vocabulário constante do volume VI de DIAS, 2003.

278

“De uma poética do número decorrem práticas textuais específicas: o paralelismo, a seriação, a

combinatória e, de um modo geral, o programa e o projeto. Aí, as potencialidades sígnicas das letras, dos

fonemas, das palavras ou dos tropos se elaboram em texto e jogam no risco do significado.” (MELO E

CASTRO, op. cit., 1984, p. 35).

279

In: ROCHA, op. cit., [s.d.], p. 128. Também a relação de mercadorias e comidas lembram a praça

pública medieval e tem, segundo Mikhail Bakhtin, ao se referir à obra de François Rabelais,

“freqüentemente um caráter em si mesmas: menciona-se o objeto por sua própria causa. O universo das

comidas e dos objetos ocupa um lugar enorme, já que se trata dos víveres, pratos e coisas que são

cotidianamente apregoados em voz alta, em toda a sua diversidade e riqueza, nas ruas e praças públicas.”

(Op. cit., 1999, p. 158).

280

Registre-se que “as cortes” a que se refere o poeta são aquelas a que Garcia de Resende alude na

didascália que abre esta composição de Fernão da Silveira. Nessas cortes, o Príncipe D. João reúne os

membros da nobreza e do clero para deliberarem sobre a ajuda de cada um nas despesas da guerra contra

Castela; as mesmas continuaram em Santarém e em Lisboa, todas no mesmo ano de 1477. (DIAS, op. cit,

1998b, p. 184-185).

135

próprio.

Lixboa que sonha

no cardealado,

moordomo Noronha

tambem deputado;

i é Portimam,

Alvito, Penela,

Beringel com ela

que faz o sermam.

Aquestes despacham

o muito e o pouco,

Latam ficou rouco

mal pelo que acham,

que o trato de cá

e o modo da fala,

se s’ele entam cala

falá-lo-á laa.

Com barba de mouro,

toucar recoveiro,

ũ zunzum de besouro

em som lastimeiro.

Quem macho alcança

se ha por bençam,

mil falas de França

por este viram. (Ibidem)

Fernão da Silveira, usando a onomatopéia “zunzum”

281

– o que é novo e

diferencial entre os poemas do Cancioneiro –, pretende materializar o agito do reino em

estado de guerra. E marca essa realidade com tom jocoso, através da forma poética, e

irônico, através das alusões à sociedade que circundava o Paço, a qual objetivava

manter-se junto ao monarca para conservar a posição. Ressalte-se que a corrida a um

lugar próximo ao rei era prática usual dos freqüentadores do Paço, ávidos pela ascensão

social, como parece ser o caso mostrado nos versos acima: “Lixboa que sonha / no

cardealado, / moordomo Noronha / tambem deputado.” A fina ironia, própria da poesia

satírica, revela-se principalmente quando o poeta fala do sonho de Lisboa em alcançar o

cardinalato e ainda o sonho do mordomo Noronha em alcançar o cargo de deputado.

281

Do mesmo recurso vale-se o Coudel-mor na poesia “hermética” em hendecassílabos de número 43

(CG, I, p. 192-194), “Trovas que fez o Coudel-moor de poesia, indo d’Evora pera Tomar, na ponte do

136

Ambos demonstram a preocupação própria da classe eclesiástica e a da política em se

favorecer das benesses que os altos postos poderiam trazer. Estando ao lado do rei,

nessa contenda contra Castela, tal objetivo seria, para eles, mais realizável.

Na enumeração serial de profissões, vai aliando os nomes de personalidades de

então aos sons que seus nomes sugerem, formando a dança de ritmos e rimas. Se na

relação nominal não há qualquer intenção mágica, como acontece nas poesias de

seriação

282

, há abertamente uma intenção lúdica, qual seja, criar música através do

binarismo e do esquema rimático. Esse esquema reveza rimas femininas – nos versos

um a quatro e seis/sete –, com masculinas, nos versos cinco e oito. O objetivo é claro:

quebrar a monotonia aplicada ao ritmo binário do pentassílabo. O que também se

destaca, na última estrofe lida acima, é a abundância de reiteração vocálica da letra “a”,

criando uma sonoridade musical, que atinge o máximo na ligação da rima do penúltimo

verso com toda a última frase: cala / falá-lo-á laa.

Depois de cantar o estado da sociedade da Corte, passa à crítica de costumes e à

análise da situação financeira do reino, quando, na trova seguinte, diz:

E com isto querem

favores comũus,

peroo ũus e ũus

partir-se ja querem:

porque se lh’alarga

o seu desembargo,

o gasto lh’amarga,

a mais nam m’alargo. (Ibidem)

Alude à vontade de os convocados à guerra partirem para o confronto com Castela, uma

vez que, se demorar o despacho, aumentar-lhes-á o gasto. Os mecanismos fônicos

empregados nesta estrofe reforçam a idéia de musicalidade: rimas internas no segundo e

terceiro versos, comũus, ũus e ũus, que apresentam, por outro lado, rimas masculinas,

além de jogo de sentido e som entre lh’alarga e lh’amarga, jogo estendido ao último

verso: o próprio poeta aproxima-se da conclusão do relato, por isso não quer mais se

Sor e Pavia.” Nesta, usa a onomatopéia “tintim”, no nono verso da quinta estrofe. Cf. comentário no

Capítulo IV, subcapítulo 4.6. Vide a poesia completa na Antologia.

282

Quanto à seriação e ludismo, Melo e Castro comenta: “tal enumeração é muito mais propriamente um

procedimento estrutural, pois que a ordem de enumeração não é casual e sim intencional, criando uma

sobrecarga de significado, enquanto os seus elementos imagéticos se acumulam aditivamente, mas de fato

se interligam por leis fônicas silábicas, que entretecem um rico tecido de correspondências internas. O

137

alongar. Nesses últimos quatro versos, destaca-se, quanto ao sentido, um recurso

próprio das poesias satíricas: o uso de provérbios. Comum nas cantigas satíricas galego-

portuguesas, os provérbios, assim como outros recursos, mostram a ligação do gênero

satírico com a tradição e a linguagem popular

283

Para concluir, querendo ser remunerado pelo “relatório”, diz a Henrique de

Almeida que

Se pagar quereis

o que vos escrevo,

por mim beijareis

as mãos a quem devo. (Ibidem)

Em sendo a situação do reino de extrema seriedade, uma vez que a guerra contra

Castela demandava somas vultosas, o que se refletia nos preços e na insatisfação geral,

forçando inclusive membros da nobreza a contribuir no feito, esse poema é mais uma

prova não só do uso lúdico que Fernão da Silveira faz da poesia: se a conjuntura

demanda seriedade e preocupação, estaria o poeta tentando amenizar a tensão dos

reinóis, ou sua veia satírica é tão extremada que a ele não importa a situação, desde que

traga munição para ser cantada em versos, exercendo, de forma zombeteira, seu severo

senso crítico? Quer parecer, a levar em conta sua atuação no Paço

284

, que as duas

definições cabem em sua visão de poética. Pode-se afirmar, pela produção de Silveira,

que ele usa a forma poemática para deleite lírico, não apenas seu, mas dos ouvintes,

simplesmente brincando com palavras e formas, como no caso do poema labiríntico, já

visto anteriormente. Por outro lado, sua veia satírica é cultivada em vários poemas,

sempre ironizando qualquer conviva do Paço ou, o que é muito freqüente, escarnecendo

aspecto lúdico de tais seriações estruturais é bem evidente, o que acrescenta uma nova dimensão ao

distanciamento irônico (...)”. (Op. cit., 1984, p. 105).

283

LOPES, op. cit., 1994, p. 192.

284

Fernão da Silveira conhecia bem a sociedade cortesã em que vivia e exerceu o cargo de coudel-mor

“com rigor, o que lhe valeu grandes ódios e muitas queixas. Homem de confiança de D. João II foi

nomeado por este regedor das justiças e interveio em negociações delicadas como a do casamento do

infante D. Afonso de Portugal com a Infanta D. Isabel de Castela, a qual recebeu por procuração antes de

a entregar ao seu principesco noivo.” (CALAPEZ CORRÊA, Fernando. Fernão da Silveira, coudel-mor e

cortesão de D. João II. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na Época do Cancioneiro Geral Congresso

Internacional Bartolomeu Dias e s sua época. Actas. Vol. IV, Porto: Comissão Nacional para as

Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1989, p. 66).

138

de pessoas, de objetos e partes do corpo que se propõe denegrir.

Aliando música, jogo e teatralidade, a poesia do Coudel-mor, como ocorria com

todas as produções de seus contemporâneos, foi, provavelmente, “encenada”

285

justas e torneios durante os serões áulicos. Sendo as justas e os torneios originários das

pugnas de gladiadores romanos, feitas para agradar e amainar o populacho, as

competições poéticas elevam-se à categoria de produção aristocrática pelo espaço em

que são apresentadas e pela forma que são escritas e declamadas. Nas encenações desse

tipo de composição, a base é a música, feita para acompanhar declamações poéticas.

Para Hernâni Cidade:

é alto o conceito em que se tem a poesia, no primeiro quartel do século XV.

Como ‘gaya sciencia’, os sábios escrevem sobre ela tratados e reis honram-na

e protegem-na, interessados nas justas poéticas, para as quais chamam e

sustentam mantenedores. Efectuam-se estas com ritual complicado e

espetaculoso, que mete trombetas, vinho e confeitos, e confere ao triunfador

a joya que lhe premeia o trabalho

286

Para serem apresentados, os poemas requerem, então, todos os aparatos de um

espetáculo.

Nas composições de Fernão da Silveira, o procedimento estrutural tem a

intenção de realçar os planos fônico-silábicos das palavras, pois só eles ajudarão a

formar os significados imagéticos; a cada poema que faz, a forma vai estar sempre

associada à questão da imagem. O poeta brincará com os significantes, reforçando seus

valores fonéticos, e com a disposição da palavra, que além de incentivar a brincadeira,

permite a visualização de seu objeto. É dessa forma que o Coudel-mor sempre criará

novas possibilidades formais para suas obras, com a intenção de ligar a palavra à sua

posição dentro do poema. Tenta, assim, trazer a harmonia própria da música e da

poesia, mesmo que explorando temas considerados apoéticos, tais como aos que recorre

nessa longa trova – preços de mercadorias, personagens e fatos históricos, profissões e

tantos outros.

285

As aspas aqui são propositais. A maneira de os poetas se apresentarem perante os convivas do Paço

beira a encenação teatral. Vários estudiosos têm-se aprofundado na questão da teatralidade no

Cancioneiro Geral e enxergam nisso o nascedouro do teatro português. Cf. o mais recente lançamento de

Morán Cabanas, já mencionado anteriormente (2003b), nota (54).

286

CIDADE, op. cit., 1957, p. 55.

139

4.6. L’AMOUR DE LA FORME

287

: A FORMA PELA FORMA

Se, até agora, o olhar estava restrito ao geral de cada composição do Coudel-

mor, misturando forma e fundo, sobre os quais tentei esmiuçar seu modo de produção,

nos passos seguintes a intenção é examinar de modo mais específico a própria estrutura,

i. é, a forma. Com isso, procurarei estabelecer mais alguns elementos para se constatar o

que se determinou na proposta apresentada: a poesia desenvolvida pelos poetas

palacianos prenuncia estilos literários futuros

Na grande maioria das composições aqui examinadas, prevaleceu um olhar

especial à forma, considerada pelos estudiosos do Cancioneiro Geral como a grande

inovação da época. Pierre Le Gentil afirma

qu’il n’y a pas de coupure entre le moyen âge et la Renaissance. (...) Surtout,

il transformera le formalisme du moyen âge en quelque chose de nouveau,

qui est l’amour de la forme. Le changement s’opérera le jour où la recherche

d’une discipline élégante sera, non plus un acte de conformisme, mais un art,

non plus la soumission à l’autorité d’une croyance commune, mais un éffort

de création personnelle. (Grifos do autor)

288

Salienta, na última sentença, que, durante o Renascimento, nascerá uma arte de cunho

individual, não mais submissa às criações coletivas. André Crabbé Rocha lembra que “é

a técnica exterior que se torna cada vez mais exigente, à medida que as regras do jogo

vão aumentando

289

”, para, mais à frente, dizer que os poetas do Cancioneiro Geral

“trabalham a sua forma, procurando dar-lhe a maior perfeição possível. Isto pode dar-se

em detrimento da beleza e da poesia, é certo, pois se trata dum esforço do intelecto mais

do que da sensibilidade, mas contribui largamente para dotar os poetas imediatamente

posteriores dum instrumento já posto à prova

290

.” Para Karl Strecker, “essa predileção

287

Segundo Massaud Moisés: “Fazer trovas equivalia (...) a arte de poetar, de compor versos: a ‘arte pela

arte’, denunciando o primado da forma, insinua-se como fundamento da poesia, de resto ecoando uma

‘autêntica renovação poética, entendida naturalmente mais como renovação da forma do que do

conteúdo’, em marcha por volta de 1450. Esse gosto da forma pela forma, onde é fácil descortinar

antecipações da poesia gongórica, manifesta-se no emprego de trocadilhos, acrósticos, labirintos,

anagramas, aliterações, bem como latinismos (...), de refências à linguagem musical (...) de expressões

francesas (...) e mesmo hebraicas”. (Op. cit., 1997, p. 56). Faltou-se acrescentar na relação de M. Moisés

os neologismos, castalheanismos, bem como os falares dos negros, dos quais algumas amostras foram

incluídas aqui.

288

LE GENTIL, op. cit., 1949, p. 73.

289

ROCHA, op. cit., [s.d.], p. 90.

290

Idem, ibidem, p. 94.

140

pela forma, pode-se dizer com freqüência pelo fútil, é característica e deve ser estudada,

caso se queira compreender a Idade Média

291

”.

Para finalizar a exposição, consultem-se, então, mais algumas das inovações de

Fernão da Silveira, ainda que certos elementos delas tenham sido apresentados

anteriormente.

Os vários artifícios presentes no Cancioneiro – e em toda produção peninsular

da época –, tais como “l’ingénieuse construction de l’arte mayor, genres à forme fixe, le

villancico et la canción, l’estribote”, constituem, para Pierre Le Gentil, elementos de

renovação poética “qu’on ne trouve pas (...) ailleurs

292

”. Observem-se, a seguir, alguns

outros recursos distribuídos em outras peças de Silveira, que vêm ajudar na constatação

do Coudel-mor como paradigma de criação poética inovadora, que municiaria os

próximos movimentos literários:

1.Quanto à construção engenhosa em arte maior, citem-se as longas “Trovas que

fez o Coudel-moor, de poesia, indo d’Evora pera Tomar, na ponte do Sor e Pavia.”

293

. O

poeta recheia seus hendecassílabos com palavras e expressões desconhecidas hoje em

dia – vejam-se, como exemplo, “vincasi bruno”, “lageo grande”, “madre da lande

294

”,

“arelho cam geiro quem dá d’arrebato”, entre muitas outras, e cria muitos neologismos,

tudo numa seqüência rítmica regular, mas abusando da disposição e natureza rimáticas,

para enfatizar, parece, as “cousas diformes oo ver repunantes” que teria presenciado.

Como próprio de sua criação lúdica, inicia a composição datando-a: “de quinos trezenos

bissete o ano / passando seu meo com as tres o Junho”. Recorre a figuras, como a

291

Apud CURTIUS, op. cit., p. 363-364.

292

LE GENTIL, op. cit., 1949, p. 470 passim.

293

Aida Fernanda Dias considera esta poesia uma “paródia de visões infernais”. Relata ainda que nem

editores nem estudiosos do Cancioneiro, Carolina Michaëlis de Vasconcelos, conseguiram interpretar a

composição devido ao vocabulário exótico e hermético. (Op. cit., 1998b, p. 339) Acredita que, com a

paródia, Silveira “quis ridicularizar esta linha de poetar que, em muitos casos, pelas reiteradas abonações

da Antiguidade e da mitologia, mais não são do que o patentear de uma erudição, que dominava certos

espíritos, e que tornou o texto, para muitos leitores, desprovido de sentido”. (Idem, ibidem, p. 338-339).

Quanto ao hermetismo de composições como as dessas trovas, comenta Maria Isabel Morán Cabanas:

“Alguns colaboradores de Resende sentiram especial predilecção pela elaboração de versos carregados de

dificuldades e conferidores de certo carácter hermenêutico a fim de mostrar uma espantosa perícia no

exercício da poesia.” (Op. cit., 2001b, p. 18).

294

Lande significa, provavelmente, “terra”. Teria origem na língua inglesa ou germânica, o que pode ser

prova da miscigenação cultural por que passava Portugal na era dos Descobrimentos.

141

prosopopéia, em “lugar sonolento que já procurara” e a onomatopéia no verso “mas o

padre grande da casa mais sancta / tintim nos tregeita, ca missas nam canta”. Dirige-se

ao leitor no verso que diz “de que parte delas [das visões] irei apontando / porque tu,

leitor, em lê-lo t’espantes.” Recorre, ainda, a elementos da mitologia, prenúncio do

Humanismo e Renascimento, incluindo nas suas trovas os deuses Apolo, Diana e Sertes.

Este tipo de poesia nasce no Cancioneiro Geral e retoma um tema que se tornará

clássico: o das visões infernais, alegação à passagem da descida aos Ínferos retratada na

Divina Comédia de Dante. A temática é trabalhada por alguns dos poetas de seu tempo,

como em “D’Anrique da Mota a ũu seu amigo em reposta de ũa carta que lhe mandou,

em que lhe contava ũa visam que vira e pedia conselho e decraraçam da dita visam.”. O

esmero a que se dedica Silveira constata sua propensão a, sob qualquer forma, expressar

as novidades de seu tempo, as quais serão renovadas nas estéticas vindouras.

2. Essa expressão de seu tempo, referida no item anterior, Fernão da Silveira

também a mostra nas trovas “Coudel-moor por breve de ũa mourisca ratorta que

mandou fazer a senhora princeza, quando esposou.”. Vê-se estar o poeta atento às

mudanças por que passava o Portugal dos Descobrimentos. Lisboa tornara-se uma

metrópole habitada tanto por europeus ávidos pelos resultados da expansão marítima,

como genoveses e florentinos, quanto por um turbilhão de escravos africanos

295

. Apesar

de a rubrica parecer destoar do conteúdo, pois “ratorta” significa uma dança antiga, de

origem mourisca, e “breve” é um texto a ser lido durante os momos, entremezes, ou

torneios e justas, Aida Fernanda Dias acredita não haver engano por parte de Garcia de

Resende, como se verá

296

. Na peça, o Coudel-mor reproduz com fidelidade a fala de um

295

O historiador flamengo Clenardo, quando morou em Lisboa a convite da corte portuguesa de

Quinhentos, à época em que a Portugal afluíam artistas, historiadores, mercadores e toda sorte de outros

povos europeus, compartindo o evento denominado Humanismo, assim comenta em uma de suas cartas

sobre a sociedade lisboeta e o apreço dela pelos escravos: “Os escravos pululam por toda a parte. Todo o

serviço é feito por negros e mouros cativos. Portugal está a abarrotar com essa raça de gente. Estou quase

em crer que só em Lisboa há mais escravos e escravas, que portugueses livres de condição. Dificilmente

se encontrará uma casa, onde não haja pelo menos uma escrava destas ” (CEREJEIRA, Dr. M.

Gonçalves. Clenardo – O Humanismo em Portugal. Coimbra: Coimbra Ed. Lda., 1926, p. 273).

Segismundo Spina comenta quanto a esse afluente africano na língua portuguesa: “Desde meados do

século XV o afluxo de negros escravos para o reino era uma realidade. Poetas do Cancioneiro geral e

várias peças de Gil Vicente atestam a vigência de uma fala típica, que se caracterizava por profundas

modificações lingüísticas no português de então.” (In: História da Língua Portuguesa. III. Segunda

metade do século XVI e século XVII. São Paulo: Editora Ática, 1987, p. 24-25).

296

DIAS, op. cit., 1998b, p. 191-192.

142

negro

297

, principalmente quanto aos verbos não conjugados, no infinitivo. Mistura

decassílabos com hendecassílabos, versos de arte maior, e rimas masculinas com

femininas, de natureza e disposição várias, como compete aos poetas cancioneiris de

então.

A mim rei de negro estar Serra Lioa,

lonje muito terra onde viver nós,

lodar caitbela tubao de Lixboa

falar muao novas casar pera vós.

Querer a mim logo ver-vos como vai,

leixar molher meu, partir muito sinha,

porque sempre nós servir vosso pai,

folgar muito negro, estar vós rainha.

Aqueste gente meu taibo, terra nossa

nunca folgar, andar sempre guerra,

nam saber qui que balhar terra vossa,

balhar que saber como nossa terra.

Se logo vos quer mandar, a mim venha

fazer que saber, tomar que achar,

mandar fazer taibo lugar, Des mantenha!

E logo meu negro, Senhora, balhar. (CG, I, 44)

Note-se que o negro se ressente de estar longe de sua terra; teria vindo numa

caravela, “caitbela”, fala muito, “muao”, partiu “muito sinha”, ou seja “asinha”,

depressa, para servir ao pai da princesa a que se refere a didascália. Diz que sua gente é

boa, “taibo” (palavra de origem árabe), que está sempre em guerra, e que o português

“nam saber qui que balhar”, isto é, não sabe o que é bailar – reprodução perfeita da

oralidade, assim como a expletiva “Des (Deus) mantenha!”. E se propõe à Senhora

ensiná-la a dançar. Mostra a poesia como um registro não só dos costumes do reino

português de fins do Quatrocentos, mas também do olhar – e dos ouvidos – do poeta

atento às novidades de seu tempo.

298

Mais do que isso, entretanto, são nesses registros que o Coudel-mor se antecipa

mais uma vez. Segundo Ana Hatherly,

dentro do Maneirismo/Barroco português a prática do polilinguismo foi

evidentemente importante e a ilustrá-la citaremos ainda o Soneto em Várias

Língoas, do Conde do Vimioso – em latim, italiano, espanhol e português –

297

Comenta Mário Martins sobre esta peça: “Do coudel-mor Fernão da Silveira, sabemos que tinha larga

veia parodística ao imitar, por exemplo, a fala dum rei negro da Serra Leoa.” (Op. cit., p. 95).

298

As palavras na voz do rei negro aqui “traduzidas” encontram-se em DIAS, op. cit, 2003.

143

assim como o artifício de escrever poesia ‘em língoa de preto’, em voga no

século XVIII e que consiste em misturar o português com uma imitação da

fala dos negros, geralmente de Angola

299

Silveira, no final do século XV, desenvolve, na composição vista, o que Hatherly afirma

se tornar moda durante o Barroco português.

3. Para exortar um sentimento, valem-se os poetas do Cancioneiro de Resende,

com freqüência, de figuras e formas que intentam fugir a qualquer sensaboria. É claro

que tudo em excesso provoca o contrário. No processo do “Cuidar e Sospirar”, primam

os participantes no exercício da retórica, valendo-se do conceptismo e do cultismo,

mostrando agudeza e mesmo lavor na lapidação de suas intervenções. Observe-se, na

trova seguinte, um trecho de uma das quarenta e três intervenções de Fernão da Silveira

no processo, como o poeta esmera no trabalho com a palavra “cuidar”, usando a

epizeuxe com fins de definição (horismo), calcada no verbo “ser”. Sua intenção, como

defensor do suspirar, é desqualificar o sentimento de cuidar, que para ele não deveria

dar fadiga, mas sim prazer.

Contra o que disse Joam Gomez.

Quem cuidado quer contar,

cuidar é lançar em renda,

cuidar é vida tomar,

cuidar é sempre cuidar,

cuidar, cuidar na fazenda.

Cuidado tem quem tem brigas,

cuidado quem tem demanda,

outro cuidado se manda

com prazer, não com fadigas. (CG, I, 1, p. 27)

Na defesa do suspirar, usa o mesmo recurso da epizeuxe, trabalhando agora o

verbo “descobrir”, cujo resultado será revelar “que lhe nam val / bem servir quem tem

servida.”.

Responde o Coudel-moor a estas ultimas rezões que Joam Gomez deu contra o

sospirar.

Dissestes que sospirar

faz desejo descobrir,

deve-s’isto decrarar

que descobre um sospirar

de paixões graves sentir.

299

HATHERLY, op. cit., 1983, p. 256.

144

Descobre seu triste mal,

descobre sa triste vida,

descobre pena mortal,

descobre que lhe nam val

bem servir quem tem servida. (CG, I, 1, p. 84-85)

Esse artifício de que se serve para enfatizar uma idéia a ser defendida é próprio

da retórica, de que o processo jurídico-poético é exemplo cabal. Se só a temática – a

defesa de sentimentos de amor enunciada num feito processual – é novidoso, apuraram

os poetas participantes da tenção em fazer com que a forma sobressaísse ao fundo. Para

isso, evocaram quaisquer artes que pudessem favorecer-lhes o exercício de poetar, como

se pôde divisar nos exemplos trazidos aqui.

4. Muito cultivado na Península, no final do século XV, o “pé quebrado” serviu

de artifício aos poetas que o colocavam na posição que lhes aprouvesse. Vejam-se

alguns exemplos em Fernão da Silveira. Ainda no “Cuidar e Sospirar”, o mote aparece

na cantiga para divisar sua definição de “cuidar” – reforçado pela annominatio (“cuidar

que dá cuidado”). No último verso da glosa, repete o “pé quebrado” com o verbo

“cansar”, e, como defensor do suspirar, para desqualificar o sentimento de cuidar.

Cantiga que dá o Coudel-mor por maes decraraçam do sospirar.

Do cuidar que dá cuidado

sem com ele sospirar,

ser de pouco namorado

é cuidar.

Quando cuidado s’aviva

Em tempos que dá paixam,

Dá o triste coraçam

Sospiros em voz esquiva.

Mas estar deles calado

mostra sem paixões estar

ou de pouco namorado

se cansar. (CG, I, 1, p. 29)

No mesmo longo poema, vale-se de dois “pés quebrados” no mote, mantendo-os no

corpo da cantiga. Cria uma espécie de quiasmo de pensamento, opondo em linha

cruzada os dois sentimentos: cuidar e suspirar, invertendo a ordem na glosa: suspirar e

cuidar.

145

Cant[i]ga sua que daa com o dito das testemunhas à dita senhora, em favor do

sospirar.

Sospiros nom podem ser

sem ser cuidar,

cuidados se podem ver

sem sospirar

Assi que sospiros logo

têm seu mal e o alheo,

nem é meu cuidado cheo,

se sospiros lhe revogo.

Cuidar se pode manter

sem sospirar,

mas sospiros nunca ser

sem ser cuidar. (CG, I, 1, p. 51-52)

Outra inovação, agora mais ousada, é começar sua ajuda com o “pé quebrado” e

estender a cantiga para onze versos na glosa, quando o usual são de oito a dez, sem

contar que os outros dois contendores participantes valem-se das esparsas e Silveira, da

cantiga.

De Dom Goterre aos gibõoes de Fernam da Silveira e Dom Pedro da

Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e colar de graam.

(...)

O Coudel-moor.

Mais que francelha

andam os gibõoes maneiros

e decem, nam referteiros,

a ezcarlata que semelha

coor de telha.

Ũ pouco mais efaimados

do outro que se desdoura,

os gibõoes aguiarados

filharam polos costados

ũa toura

daquestes perros fanados.

Mas pardelha

assaz andam de roleiros,

pois decem a custureiros

d’ezcarlata mal vermelha

cor de telha. (CG, III, 590, p. 221-222)

146

6. Finalmente, para mostrar sua erudição, Fernão da Silveira recorre a um

expediente claramente tradicional: reproduz o paralelismo galego-português na cantiga

“Do Coudel-moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d’

ũa senhora a que ele servia.”

Pois me chegastes ò coiro,

dando-me mal sobre mal,

homem de sangue real,

a lonje vaa voss’agoiro.

Vosso’agoiro a lonje vaa

E vossos motes d’amores,

Mas eu fui laa eramaa,

Pois me nam leixam senhores.

Pouco m’era compridoiro

vosso vir a tempo tal,

polo qual, sangue real,

a longe vaa voss’agoiro. (CG, I, 46)

Observe-se que o último verso do mote é repetido no primeiro da glosa, com

uma inversio, e no último da mesma forma que aparece no mote. O tema também é

oriundo da tradição peninsular, o da servidão, mas aqui se nota a disputa entre dois

cortesãos pelo serviço de uma mesma dama. Todos os recursos de ritmo e rima seguem

a norma de uma poesia trovadoresca, valendo-se, inclusive do mordobre (“mal sobre

mal”) e do verbo “leixar”, característico do linguajar desenvolvido nos cancioneiros

galaico-portugueses, além dos vocativos “homem de sangue real” (no mote) e “sangue

real” (na glosa). Há de se registrar, no entanto, que, da tradição poética antecedente,

Silveira aproveitou-se do tema e do sistema paralelístico, adequando-os à nova forma de

cantiga desenvolvida na Península nos fins do século XV. Disso, pode-se deduzir que a

poesia do final desse século, apesar de inovadora, vale-se de recursos eruditos para se

expressar.

Pôde-se perceber, nessa curta seleta de exemplos focados na forma, alguns

traços próprios da produção poética do Quatrocentos português recolhida no

Cancioneiro Geral de Garcia de Resende e considerados inovadores por muitos

estudiosos. Na compilação, se persistiam ainda temas da tradição peninsular, aparecem

também temas e formas que, de certa maneira, retratavam o período de transição da

Idade Média para o Renascimento.

147

Ao se analisar esse corpus poético de Fernão da Silveira, o intuito primeiro foi

procurar entender o modo de produção daquele poeta palaciano e, por extensão,

entender boa parte da produção cancioneiril presente na compilação de Garcia de

Resende. A partir da constatação de que Silveira realmente empregou recursos

inovadores, a intenção segunda seria mostrar o motivo pelo qual vários críticos e

estudiosos enxergam na obra de Resende embriões de muitos estilos literários que se

seguiram à última fase da literatura medieval. Uma vez dito que o que atrai os olhos do

leitor é a disposição gráfica do labirinto montado pelo Coudel-mor, restava conhecer os

artifícios da montagem desse pequeno poema, bem como os outros artifícios de que

Fernão da Silveira se valeu para poder ser tachado de inovador e possível predecessor

de estéticas futuras.

Foi então, a partir desse poema labiríntico, que se pôde vislumbrar como

Silveira, também nas outras suas composições, se muniu de recursos formais distintos

para montar suas peças. Mesmo que arrebatado, por exemplo, perante a beleza da dama

a quem serve, o poeta procurará mesclar ao tema uma forma inusitada. Viu-se que na

cantiga em que diz “que de tal troca se siga / ser todo meu bem fora” ou ao cantar essa

beleza em “Mis querelhas he vencido”, e mesmo naquela em que diz ser sua dama tão

“fremosa” que para ele não há “santo tam santo / que pecar nam desejasse”, o “eu-

lírico” irá usar recursos que, futuramente no Barroco, serão mais intensamente

explorados.

Mas Fernão da Silveira não se ocupou em mostrar somente a mulher idealizada.

Nas sátiras analisadas, ela também é cantada por um ângulo mais humano. E nesse

cantar satírico, além da graça – ou mesmo escárnio –, é o modo de se valer de recursos

ora fônicos, ora lingüísticos – principalmente no uso de tropos – que esse modo se

sobressai. Essa maneira de utilizar mais livremente os artifícios que lhe facilitam a

composição, diga-se de passagem, é estendido para as chufas que empreende quanto ao

sexo masculino, ao comportamento “desviante” de duas damas, à imagem erótica, agora

adentrando o campo divino, que uma simples escrivaninha medieval lhe traz.

Das formas surgidas no dealbar da Idade Média, valeu-se Silveira de

praticamente todas – das ajudas, perguntas e respostas, bem como das redondilhas, dos

“pés quebrados” e dos versos em arte maior, tudo de forma irregular, características

148

todas da moda quatrocentista de poetar. A cada uma delas, alia o poeta um tema

propício, seja ele de cunho amoroso, satírico ou histórico e social. Nesse amplo painel

de recorrências a tudo o que era novo, o poeta aplica, muitas vezes de forma inusitada, o

tradicional, representado por aquilo que é próprio de uma composição poética – a rima,

o ritmo, a métrica.

Todos esses dados levantados contribuíram para melhor entender por que os

poetas palacianos têm sido reverenciados como portadores de uma estética futura.

Como escreveu Andrée Crabbé Rocha, os poetas palacianos puderam “dotar os poetas

imediatamente posteriores dum instrumento já posto à prova

300

”, ao se referir à

exacerbação da forma cultivada por aqueles rimadores. Creio não ser exagero levar essa

contribuição para o campo da temática, também. Como se pôde notar, mesmo que

tratando ainda de assuntos recorrentes, os poetas, principalmente Fernão da Silveira,

releram o que já se cantava exaustivamente, mas acrescentaram traços de sua

individualidade poética e preocupações com um mundo novo que acabava de nascer

para eles.

Resta, agora, verificar os resultados disso tudo nos movimentos literários que

nasceram depois do surgimento do Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Isso

pretendo fazer no capítulo que segue, valendo-me da mesma metodologia usada para

estudar os poemas de Fernão da Silveira, se bem que, registre-se, com menor extensão,

já que a proposta era entender sua produção, como paradigma de tudo o que foi feito

pelos poetas palacianos, e tentar encontrar os traços que possam ligar os novos estilos

àqueles de que se valeram esses poetas do final do século XV e início do XVI.

300

Vide citação na p. 140.

149

Anagrama poético de Luís Nunes Tinoco (séc. XVII).

In: HATHERLY,1998, p. 17.

150

CAPÍTULO V - AS SEMENTES DO CANCIONEIRO GERAL

NO RENASCIMENTO E NO BARROCO. AS RELEITURAS DO

CONCRETISMO E EXPERIMENTALISMO

Cada época espiritual exprime seu

conteúdo característico através de uma

forma que lhe é exatamente

correspondente. Cada época alcança,

desse modo, sua verdadeira fisiognomia,

plena de expressão e força, e assim

transforma o ontem em hoje em todos os

domínios do espírito

301

Kandinsky

A originalidade nunca é mais do que uma

questão de arranjo novo

302

Leyla Perrone-Moysés

São inúmeras as composições encontradas no Cancioneiro Geral que podem ser

classificadas como vôos ousados de forma e fundo, como prenúncio de muito do que

viria a fazer parte das estéticas literárias posteriores, mais especificamente do

Renascimento e do Barroco, e, no século XX, do Concretismo e do Experimentalismo.

Seguindo o caminho traçado na análise dos poemas de Fernão da Silveira,

almeja-se, neste capítulo, comparar brevemente a produção poética do Coudel-mor com

seus contemporâneos, no intuito de confirmar o parecer de que Silveira pode ser tomado

como paradigma da inovação na coletânea de Garcia de Resende. Em seguida, pretende-

se registrar a marca dessa releitura do Cancioneiro em alguns poemas do Renascimento,

Barroco, Concretismo e Experimentalismo.

301

Apud CAMPOS, op. cit., 1975, p. 54.

302

In: PERRONE-MOYSÉS, op. cit., 1990, p. 99.

5.1. FERNÃO DA SILVEIRA E SEUS IGUAIS: POETAS PALACIANOS, MEDIDA DA

CRIATIVIDADE

No acróstico de Jorge de Resende “Outra esparça em que estaa o nome d’ũa

senhora nas primeiras letras de cada regra.”, observa-se a engenhosidade do poeta ao

usar o nome da dama a que servia em redondilhos maiores, à moda da coita amorosa

dos antigos trovadores. Nele, o poeta embute o nome de Dona Ilária, trocando o “i”

inicial pelo “j”, como se usava então, em que se mesclava o alfabeto antigo ao moderno.

De vós, senhora, e de mim

Ousarei de m’aqueixar

Nos males que nam têm fim,

Antes vam ò galarim

Jurando de m’acabar

Lastimado com rezam.

Amores bem me fizeram

Resestir minha paixam,

Inteira satisfaçam

Aa mester, pois me prenderam. (CG, IV, 672)

303

Largamente usados no Barroco, os acrósticos são composições poéticas em que

a leitura vertical do conjunto das primeiras letras de cada verso forma uma palavra ou

uma frase. Sobre essa forma poética, escreve Maria dos Prazeres Gomes:

os acrósticos (...) remontam à Antiguidade greco-romana, [e] têm

representação na literatura européia ao longo dos séculos. Como os

anagramas e os labirintos, foram assimilados pela Idade Média que os

cultivou exaustivamente, em vários tipos de textos, em conexão com o culto

do alfabeto e das maiúsculas, transmitindo-se aos séculos posteriores

304

Para Ana Hatherly, “o acróstico está relacionado com a prática mágico-mística da

escrita hebraica, que considera a meditação sobre o alfabeto como uma via para o

conhecimento do nome das coisas e da criação, ou seja, o conhecimento de Deus”

305

Completa dizendo que “esta prática [foi transmitida e] manteve-se ainda viva durante o

século XIX e foi retomada em alguns casos pelo Surrealismo e mesmo pela Poesia

Concreta, no século XX

306

”.

303

As letras em destaque são grifos meus.

304

GOMES, op. cit., 1993, p. 214.

305

HATHERLY, op. cit., 1983, p. 149.

306

Idem, ibidem, p. 151.

152

Além desse acróstico de Rezende, registre-se o acróstico estrófico (CG, IV, 793)

de Henrique da Mota em que, em cada estrofe, o poeta “canta” o significado de cada

uma das letras que compõem o nome de Antônia Vieira, cuja dama solicitou a

montagem da trova. Comenta João de Almeida Lucas ser tal artifício “muito raro na

nossa Literatura

307

”. Acrescente-se a essas, ainda, a “Cantiga em que está o nome por

quem se fez, polas primeiras letras dela” (CG, II, 339), de autoria de Diogo Brandão,

outro anagrama cujas primeiras letras de cada verso formam o nome de Dona Vjolante.

É possível que, no caso da peça de Jorge de Rezende, e também nos de Henrique

da Mota e de Diogo Brandão, o vínculo místico possa ser descartado. Contudo,

sobressai a questão do mágico, aliado à da ludicidade. Mágico porque, ao reverenciar a

dama, colocando suas iniciais na primeira palavra de cada verso, o poeta personifica

aquela a quem serve, pelo nome, através de um processo enigmático. E o lúdico,

igualmente aliado à adivinha proposta no início de cada verso, é aparente, pois a feitura

dos acrósticos, anagramas, labirintos, etc., está intimamente ligada ao jogo, à

brincadeira.

Outra forma poemática que demonstra engenhosidade são os versos

pantogramáticos (ou pangramáticos), artifício retórico conhecido também por

homoeoprophoron. O ornatus é assim definido por Cristina Almeida Ribeiro: “[obriga]

a que todas as palavras de uma estrofe comecem pela mesma letra, e [impõe],

combinado com o acróstico, a subordinação das estrofes sucessivas – e não apenas dos

versos sucessivos – às diferentes letras de um nome

308

”. Álvaro de Brito compôs duas

trovas construídas sob essa forma: na primeira, intitulada “Estas oito trovas fez Alvaro

de Brito Pestana a El-Rei Dom Fernando, nas quaes meteo o seu nome e lem-se de

tantas maneiras, que se fazem sessenta e quatro.”, o poeta monta as estrofes usando em

cada delas uma das letras do nome do rei católico de Castela, Dom Fernando. A

segunda peça, homenagem à esposa do rei católico, vem assim referenciada: “Estoutras

oito fez à Rainha Dona Isabel, sua molher, da mesma maneira e sam em castelhano.” Os

307

O CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. (Excertos). (Org.) João de Almeida Lucas.

Lisboa: Livraria Popular de Francisco Franco, [s.d.], p. 13.

308

CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Apresentação crítica, selecção, notas, glossário e

sugestões para análise literária de Cristina Almeida Ribeiro. Lisboa: Editorial Comunicação, 1991.

(Colecção Textos Literários 64), p. 30.

153

poemas têm tom laudatório e são mais uma expressão de jogo, de brincadeira com as

palavras

309

. Os dois poemas são compostos de oito trovas em oitavas; vejam-se a

primeira estrofe dedicada a D. Fernando, em que todas as palavras iniciam-se pela letra

“f”:

Forte, fiel, façanhoso,

fazendo feitos famosos,

florescente, frutuoso,

fundando fiis frutuosos.

Fama, fe, fortalezando,

famosamente florece,

fidalguias favorece,

francas franquezas firmando. (CG, I, 73)

e a primeira estrofe dedicada à Rainha Católica, tomada no poema pelo seu designativo

em castelhano, Elisabel:

Esclareces exalçada,

em Europa enlegida,

esperante esperada,

estrelha esclarecida.

Esplandor espritual,

electa espectativa,

especta, executiva,

estrema, esencial. (CG, I, 74)

Este jogo aliterativo não é novo, vem já da Antigüidade, como neste exemplo de

Ênio Quinto (239-169 a.C.): O Tite, tute, Tati, tibi tanta, tyranne, tulisti

310

. Admirado

pelos retóricos e gramáticos da Idade Média, como por exemplo o Abade Valério

(século VII) e Hucbald (m. ca. 930), o recurso tem sido usado quase sempre como

elegia a soberanos, demonstrando destreza formal e, especificamente no caso de Álvaro

de Brito, atividade lúdica, se a ela se associarem as produções de seus pares na recolha.

309

Foi essa poesia, provavelmente, que instigou Fernão da Silveira a compor seu labirinto atrás

examinado: “Senhora, graciosa, discreta eicelente”, conforme parecer de Aida Fernanda Dias e outros

estudiosos, como referido no Capítulo IV. Tal probabilidade é, de certa forma, evidente na esparsa que

vem apensa ao labirinto do Coudel-mor, como se pode observar pela didascália anotada por Garcia de

Resende. Ainda sobre essas brincadeiras aliterativas, escreve João Carlos Teixeira Gomes: “É óbvio que

se trata de um divertimento, na linha das parlendas populares ou dos jogos de dicção, mas que nos revela

a antigüidade e a procedência das criações sonoras do Barroco...”. (Op. cit., 1985, p. 311). Sem dúvida,

esse conceito de divertimento (ludicidade) – não só quanto à forma, mas também quanto à sonoridade –,

pode ser estendido à criação de Fernão da Silveira e a muitas das composições do Cancioneiro Geral.

310

“Ó tirano Tito Tácio, suportaste, seguro, tantos perigos”. (In: FONDA, op. cit., 1985, p. 110 e em

CURTIUS, op. cit., p. 354). Para este último, a aliteração pangramática é, na Idade Média, virtuosismo

muito popular e “no século XV foi tratada pelos Grands Rhétoriqueurs e legada por estes aos poetas do

século XVI. Ainda se mantém seu prestígio na Espanha do século XVII.” (Idem, ibidem, p. 355).

154

É necessário, mais uma vez, citar que muitas das composições poéticas, como essas

duas, não envolvem improvisação; mesmo que brincadeira sem grandes preocupações

estéticas, tais poesias engenhosas deveriam ter sido elaboradas previamente, tendo o

poeta se valido de pesquisa e inspiração.

Também engenhosas e criativas, mais propriamente quanto ao desenvolvimento

do tema, são as trovas do próprio Garcia de Resende dedicadas a Inês de Castro. A peça

de Resende é uma das mais belas composições do Cancioneiro Geral, não só pela

temática, que coloca em destaque a figura de Dona Inês como vítima das injustiças, mas

também pela forma: um monólogo da própria Inês de Castro contando suas desventuras

à hora de seu assassinato. Esse seu monólogo é um dos casos presentes no repertório

que apresenta já arremedos de teatralidade. Composto de 28 estrofes de dez versos em

redondilho maior, além de trazer o inusitado da fala da própria Inês de Castro depois de

morta, o poema inicia-se com uma preleção de Garcia de Resende e, depois da

exposição da personagem, vem, em mais seis estrofes, um parecer de Resende sobre o

amor, dedicado às mulheres, além de, em forma poética, editar uma crônica do amor de

D. Pedro por Inês e os frutos que dele resultaram. As didascálias assim aparecem:

“Trovas que Garcia de Resende fez à morte de Dona Ines de Castro, que El-Rei Dom

Afonso, o quarto de Portugal, matou em Coimbra, por o Principe Dom Pedro, seu filho,

a ter como mulher e polo bem que lhe queria nam queria casar, enderençadas às damas.”

No “prólogo”, Resende conclama as damas assediadas por quem as bem quer ou as

serve a pautarem-se no sofrimento de Inês de Castro:

Senhoras, s’algum senhor

vos quiser bem ou servir,

quem tomar tal servidor

eu lhe quero descobrir

o gualardam do amor.

Por sua mercê saber

o que deve de fazer,

vej’o que fez esta dama,

que de si vos daraa fama,

s’estas trovas quereis ler. (CG, IV, 861)

Em seguida, começa Dona Inês o seu relato:

– Qual seraa o coraçam

155

tam cru e sem piadade,

que lhe nam cause paixam

ũa tam gram crueldade

e morte tam sem rezam?

Triste de mim, inocente,

que por ter muito fervente

lealdade, fee, amor

ò Princepe, meu senhor,

me mataram cruamente! (Ibidem)

Depois de expor toda sua desventura, conta no Fim como “dous cavaleiros irosos” lhe

atravessaram a espada e confessa que “este é o gualardam / que meus amores me

deram!”. Dirige-se então Garcia de Resende às damas, em mais cinco estrofes,

clamando para que não tivessem medo nem receio de amar e, no cabo, registra que o

príncipe tomou Inês de Castro por esposa depois de morta e que “ambos vereis jazer: /

rei, rainha, coroados, / mui juntos, nam apartados, / no cruzeiro d’Alcobaça.”

Segundo Correa de Oliveira e Saavedra Machado, essas trovas de Resende

serviram de fonte a Camões, na parte dedicada à personagem de Dona Inês, em seu Os

Lusíadas

311

. O poeta eborense teria, ainda segundo os estudiosos, reproduzido um

romance da tradição oral, além de Resende valer-se de uma matéria dantesca, a dos

“infernos dos namorados”, ao gosto do que faziam outros seus pares, como Anrique da

Mota, Fernão da Silveira, Duarte de Brito e Diogo Brandão. As alegorias aos infernos,

segundo Maria Isabel Morán Cabanas, têm base na Divina Comédia e teriam grande

sucesso na Renascença, quer por trazer “recordações nostálgicas do passado, quer

recorrendo ao artifício do sonho, quer ainda de um modo esboçadamente dramático,

evocando a voz de além túmulo

312

”.

Podem-se citar, ainda, muitas outras composições dos poetas palacianos que se

encaixam na denominação de “inovadoras”, “criativas”, “engenhosas” e “agudas”, cujos

modelos serão aproveitados posteriormente. Apenas como registro, nomeiem-se

algumas: D. João Manuel, numa longa trova de 162 versos, monta um poema que se

311

TEXTOS Portugueses Medievais. (Org.) Luis Saavedra Machado & António de Corrêa Oliveira.

Coimbra. Atlântida Ed., 1959, p. 216. Neil Miller relata uma cronologia quanto ao aparecimento da

personagem Inês de Castro: “as primeiras em que o nome de Inês aparece são as crónicas de Fernão

Lopes, Rui de Pina e Pêro Lópes de Ayala. Mas a primeira obra verdadeiramente literária que trata do

tema é o poema de Garcia de Resende no Cancioneiro Geral.” (In: Os Lusíadas e o Cancioneiro Geral.

Ocidente. Revista Portuguesa de Cultura, Lisboa, novembro, 1972, p. 112-113).

312

MORÁN CABANAS, op. cit., 2003b, p. 14-15.

156

aproxima da prosa, e é intitulado: “Ũa fala ou palavras moraes, feitas por Dom Joham

Manuel, camareiro-moor do mui alto princepe El-Rei Dom Manuel Nosso Senhor”. No

“Breve do Conde do Vimioso d’ũ momo que fez sendo desavindo, no qual levava por

antremes ũu anjo e ũu diabo, e o anjo deu esta cantiga a sua dama”, cria o poeta uma

peça em forma de carta com saudação, numa longa estrofe de 26 versos, em prosa

poética, acrescido de uma cantiga do anjo em defesa do conde, escrita em castelhano.

São exemplos também os poemas laudatórios em tom de pranto, um de Diogo

Brandão, “De Diogo Brandam à morte d’El- Rei Dom Joam o segundo, que é em santa

groria” e outro de Luís Henriques “Lamentaçam aa morte d’El-Rei Dom Joham, que

santa groria haja, feita per Luis Anriquez”. Nos dois casos, os poetas reverenciam a

morte de D. João II, usando já a medida nova, se bem que “era muito grande, nos fins

do séc. XV e princípios do séc. XVI, a liberdade na construção do verso de arte maior.

Em Sá de Miranda ainda aparece este verso combinado com o decassílabo italiano (6

, ou 4

, 8

e 10

)

313

”. Além da medida nova, os dois poetas fazem uso da mitologia e

de vários recursos clássicos, que serão no Renascimento explorados de forma mais

abrangente. Também inovador na forma e contundente no conteúdo, nos “Arrenegos

que fez Gregorio Afonso, criado do Bispo D’Evora”, o poeta, numa longuíssima estrofe

de 341 versos, “brinca” com o substantivo arrenegos e o verbo renego, mostrando a

decadência moral do Portugal de fins da Idade Média.

Ainda em D. Francisco de Portugal, o Conde do Vimioso, no “Vilancete do

Conde do Vimioso”, é patente a antítese de fundo petrarquista, que pode ser

considerado um prenúncio barroco:

Meu bem, sem vos ver

se vivo ũu dia

viver nam queria.

Caland’e sofrendo

meu mal sem medida,

mil mortes na vida

sinto nam vos vendo.

E pois que vivendo

moiro todavia,

viver nam queria. (CG, II, 297).

313

TEXTOS, op. cit., p. 268.

157

E, finalmente, uma antecipação das preocupações clássicas a que recorreriam os

renascentistas, pode-se encontrar no Cancioneiro de Resende, principalmente na “Carta

de Oenone a Pares, traladada do Ouvidio em copras per Joam R[o]driguez de Lucena

(CG, III, 566)”. É uma tradução dos versos de Ovídio aos quais João Rodrigues de

Lucena adicionou três outras estrofes de seu lavor, todas no Argumento, que abre a

transcrição ovidiana. Percebe-se que aos poetas palacianos apraziam-lhes a inovação,

quando mesclavam a tradição ao seu próprio modo composicional, como que

registrando sua marca e apreço aos antigos.

Trazendo aqui, resumidamente, esses poemas, e aliando-os à análise da

produção de Fernão da Silveira, verificou-se de fato, que a semente dos movimentos

literários futuros já vinha sendo engendrado no portentoso Cancioneiro Geral de Garcia

de Resende, exemplo de inventividade e arrojo formal.

Se até aqui se centrou em um relato da produção poética dos contemporâneos de

Fernão da Silveira, a intenção, desta feita, é verificar traços dessa produção nas poéticas

dos estilos literários que se seguiram às do século XV e início do XVI. Inicie-se com o

Renascimento e, seguindo a linha do tempo, o Barroco, fazendo um salto para a segunda

metade do século XX. Sobre esse “salto”, considerar-se-á também uma possível

influência da coletânea resendiana nos trezentos anos que separam o Barroco do

Modernismo.

5.2. NO RENASCIMENTO, RENOVAÇÃO DOS CLÁSSICOS: PASSEIO PELOS TEMAS E

FORMAS DO

CANCIONEIRO GERAL

O labirinto parece trazer ao poeta possibilidades infinitas: a começar pelo

próprio nome, o qual pressupõe a procura de várias saídas. Mais do que tudo, sua

pluralidade de leituras instiga o poeta a fazer do labirinto um jogo lúdico. Assim o

usavam os antigos, assim o usou Fernão da Silveira, com “Senhora, graciosa...” e

Álvaro de Brito, com suas trovas em louvor aos Reis Católicos de Espanha Fernando e

Isabel.

A estética literária que mais explorou a forma labiríntica, em todo o contexto

artístico, foi o Barroco. Todavia, no Renascimento, Camões retoma essa forma poética e

renova-a. Um exemplo é o seu poema “Estanças na medida antiga, que têm duas

158

contrariedades, louvando e deslouvando uma dama”, em que pluraliza o sentido

original.

Vós sois uma Dama Do grão merecer

Das feias do mundo; Sois bem apartada;

De toda a má fama Andais alongada

Sois cabo profundo. Do bem parecer.

A vossa figura Bem claro mostrais

Não é para ver; Em vós fealdade:

Em vosso poder Não há i maldade

Não há formosura Que não precedais.

Vós fostes dotada De fresco carão,

De toda a maldade; Vos vejo ausente;

Perfeita beldade Em vós é presente;

De vós é tirada. A má condição.

Sois muito acabada De ter perfeição

De taixa e de glosa: Mui alheia estais;

Pois, quanto a formosa Mui muito alcançais

Em vós não há nada. De pura razão.

314

Aqui, como em Fernão da Silveira, o tema é a mulher. Entretanto, Camões materializa a

dualidade da dama pela leitura múltipla: na horizontal, apresenta-se louvada, suas

qualidades positivas são realçadas; na vertical, o poeta a deslouva, mostrando

qualidades negativas. Já no poema “Senhora, graciosa, discreta, eicelente”, essa dupla

personalidade, despontada pela leitura múltipla, dá-se pela contradição daquela a quem

o poeta serve: ora é amiga, ora inimiga, ou seja, a expressão se dá no nível da própria

palavra. Se no labirinto de Silveira, a descriptio puellae mantém-se fiel aos cânones, o

poeta foge ao padrão na estrutura que usou para exaltá-la, se bem que majoritariamente

pelas qualidades positivas. Já nas composições desenvolvidas por Camões, percebe-se

uma atenção à personalidade humana da mulher, nada estanque, monológica ou

divinizada como o fizeram os poetas da Idade Média.

314

Apud MACHADO, Irene A. O romance e a voz. A prosaica dialógica de Mikhail Bakhtin. Rio de

Janeiro: Imago/FAPESP, 1995. (Série Diversos) p. 191. Optou-se por essa versão, tirada das Obras de

Luís de Camões. Porto: Lello, 1970, por facilitar a visualidade da forma labiríntica. Corrigiram-se

algumas grafias, baseadas na Lírica de Camões, p. 88.

159

No poema de Camões, a modernidade apresenta-se pelo jogo ambíguo que

propõe na leitura: horizontalmente, usa a medida nova, mas com tema e visão da mulher

próprios das cantigas trovadorescas; entretanto, na vertical, adota as redondilhas,

recurso das antigas canções medievais, e revoluciona a temática: a mulher é apresentada

grotescamente, desprezando, portanto, a nobreza e a suavidade, atributos da mulher

medieval. Apresenta, então, uma visão satírico-trovadoresca do sexo feminino

315

. Esse

artifício equivale ao que Baltasar Gracián denomina “epigrama retrógrado”: “especie de

enigmas que hablan a dos luces, y se há de entender en ellos todo lo contrario de lo que

dicen

316

”. Comenta também que

aunque es agudeza material, se estima por su picante malicia. Fue celebrado

este epigrama, que leído al revés, y comenzando por la última palabra, dice

todo lo contrario de lo que parece, pero no de lo que pretende:

Lares tua, non tua fraus, virtus, non copia rerum

Scandere te fecit hoc decus eximium.

Condito tua sit stabilis, nec tempore parvo.

Vivere te faciat hic Deus Omnipotens

317

Percebe-se nesses exemplos que a tradição – começada ao que parece na

Antigüidade latina – veio se transformando pela leitura distinta que cada poeta criativo

fez. Nessas peças, não há dúvida, além da releitura, prima o artista inventivo por dar sua

contribuição individual.

É ainda de Camões um soneto anagramático

318

, “Vencido está de amor”, que

também traz originalidades métrica e formal, plenas de criatividade. Se no poema

anterior o poeta escolheu os redondilhos menores em duas colunas, que somadas

formam um decassílabo ou medida nova, neste, a originalidade está em que a primeira

coluna é formada por redondilhos de arte maior ou de sete sílabas. Lido o soneto na

horizontal, têm-se hendecassílabos, uma vez que na coluna da direita o metro é formado

por versos de quatro sílabas poéticas. Fora essa novidade, as primeiras letras de cada

315

Apud MACHADO, op. cit., p. 193.

316

GRACIÁN, op. cit., II, p. 166.

317

Possível tradução: “Os Lares teus não teu agravo; tua virtude, não tua fortuna / Esta glória exímia fez

te elevares. / O tempo, que te seja constante, não breve instante determinado./ Aqui te faça viver Deus

Onipotente”. (AGNOLON, Alexandre. Epigrama retrógrado...tradução comentada. Mensagem

eletrônica recebida por <geraldoa[email protected]>, em 18.out.2005).

318

Caracteriza-se o anagrama pela formação de uma nova palavra ou frase transposta das letras de outra

palavra ou frase. Escreve Ana Hatherly sobre esse recurso: “atribuído aos hebreus, conhecido de gregos e

romanos, praticado largamente durante a Idade Média, [o anagrama] reemerge fulgurante no Barroco”.

(Op. cit., 1983, p. 185).

160

verso, tanto os da esquerda quanto os da direita, formam uma frase: “Vos[s]o como

catjvo / Mvi alta senhora”. Além do acróstico, usa Camões letras do português arcaico,

derivado do latim: o “s” com som forte, o “j” por “i” e o “v” por “u”. Um jogo muito ao

gosto do poeta que inova mesclando o tradicional com o novo. Está assim editado o

soneto na Lírica de Camões:

Vencido está de amor Meu pensamento,

O mais que pode ser Vencida a vida,

Sujeita a vos servir e Instituída,

Oferecendo tudo A vosso intento.

Contente deste bem, Louva o momento

Ou hora em que se viu Tão bem perdida;

Mil vezes desejando, Assim ferida,

Outras mil renovar Seu perdimento.

Com esta pretensão Está segura

A causa que me guia Nesta empresa,

Tão sobrenatural, Honrosa e alta,

Jurando não querer Outra ventura,

Votando só por vós Rara firmeza,

Ou ser no vosso amor Achado em falta.

319

Essa espécie de anagrama já foi vista quando se trouxe o poema de Jorge de

Rezende, poeta palaciano. Em Camões, entretanto, a criatividade está não na feitura do

anagrama, e sim na métrica diferenciada, ao separar os hemistíquios, da mesma forma

que fez com o labirinto em que mescla a medida velha com a nova.

Preocupou-se, nesta exígua mostra de criatividade e inovações renascentistas,

mais dedicada à produção de Camões, em oferecer relações de forma e fundo com as

composições encontradas no Cancioneiro Geral. Há, sem dúvida, muito mais. Todavia,

o estudo demandaria análise mais pormenorizada do que se espera aqui.

Muitos estudiosos referem-se, com maior freqüência, à influência que o

Cancioneiro Geral teria exercido sobre as produções barrocas. Pretende-se a seguir

demonstrar, com alguns exemplos do Barroco português e brasileiro, o modo como essa

influência possa ter-se exercido.

319

Cf. Lírica de Camões, 1932, p. 129. As letras em negrito são grifos meus.

161

5.3. BARROCO: IMAGENS E FORMAS DO SEISCENTOS PORTUGUÊS

Nota-se na coletânea da Fênix Renascida, bem como no Postilhão de Apolo, que

uma das preocupações precípuas dos poetas barrocos era a questão da forma, comparada

com “as linhas curvas e contorcionadas da arquitectura de Seiscentos

320

” em oposição à

arquitetura retilínea do período anterior. Para o autor da recopilação, “as estátuas e

pinturas [são] sacudidas de fundas emoções” e “contrastam com as de apolínea

serenidade da época anterior

321

”. Teria o artista barroco transposto para a obra literária

a mesma forma rebuscada da arquitetura, da pintura e das estátuas, assim como, no fim

do medievo, a engenhosidade poética pode ser comparada ao estilo gótico

322

, um estilo

que antevê o próprio estilo barroco, posto que também rebuscado.

Cidade acredita que uma concepção de “homem horizontal” do mundo clássico

parece ser artificial, “muito mais sonhado do que realizado

323

”. Explica “que sempre o

Cristianismo manteve nas almas o conflito entre as aspirações transcendentais do

espírito e as propulsões vitais da carne

324

”, daí enxergar na produção artística do

período barroco, em Portugal, menos uma preocupação religiosa que uma questão de

atividade lúdica e de entretenimento. Para provar, cita dois motivos que levaram a

produção literária seiscentista portuguesa a manter-se distante e alheia da realidade

política e social: a intransigência da Inquisição e seus “aterradores processos”, e,

no ambiente espiritual de tal modo fechado a infiltrações estrangeiras,

compreende-se não devesse tal situação constituir grande estímulo para a

vida intelectual da Pátria e da Corte, sobretudo preocupadas com os

problemas militares e económicos, tanto mais urgentes quanto era a própria

existência delas que os impunha

325

Fecham-se os intelectuais da época na ociosidade, no luxo e na ostentação da corte,

como que revivendo o período medieval, mais especificamente o período em que foi

320

A POESIA lírica cultista e conceptista: colecção do século XVII, principalmente de Fênix

Renascida. (Org.) Hernâni Cidade. 4 ed. Lisboa: Seara Nova, 1968, p. VII.

321

Idem, ibidem, p. VII.

322

Com relação a este estilo em Portugal, comenta Jacques Le Goff: “o gótico ‘manuelino’ é, por volta de

1500 – uma das mais originais formas do delírio gótico – anuncia Gaudi”. (LE GOFF, Jacques. A

civilização do ocidente medieval. Lisboa: Ed. Estampa, 1983. Vol. II, p. 131).

323

CIDADE, op. cit, 1968, p. VII.

324

Idem, ibidem, p. VII.

325

Idem, ibidem, p. IX.

162

produzida a poesia compilada no Cancioneiro Geral

326

. De certa forma, nota-se uma

identidade de objetivos entre as duas épocas, principalmente quando se vê que, ao

tempo do Cancioneiro, os cortesãos se reuniam no Paço, à volta da realeza, para poetar

sobre tudo e todos, deixando de lado – isso a maioria dos poetas – as preocupações

sociais.

Quanto ao poetar barroco, teorizava Francisco Manoel de Melo: a atividade

poética era “lição não própria de sesudos, mas de mancebos, damas e ociosos e se funda

em dois pólos, que são o amor e a ociosidade

327

”. A poesia deve ser, então, nas palavras

de Hernâni Cidade

um jogo, um entretenimento, um prazer da imaginação sensual ou da

inteligência engenhosa (...) ela deve ser, do ponto de vista formal, tão

complicada e galante como as boas maneiras de sala, ou tão excessiva de

luxos ornamentais como a arquitectura, a indumentária, o próprio culto

religioso do tempo (...) Em tudo a preocupação do arranjo, do enfeite, do

jogo, do artifício...

328

”

É assim que, com base nesses pressupostos, escolheram-se algumas peças

poemáticas representativas, e à luz da visão cultista, que primava pela forma através de

jogos de palavras, de imagens e de construções – o cultismo –, ou pelo jogo dos

conceitos – o conceptismo, para fazer uma constatação: a de que o Barroco transpõe nas

suas criações poéticas a mesma preocupação estética nascida na antologia de Garcia de

Resende.

Quanto ao jogo de construção, veja-se como exemplo o soneto que segue. Em

“A F., favorecendo com a boca e desprezando com os olhos”, de Jerônimo Baía,

permite-se a decomposição em dois sonetilhos irregulares, prova de engenhosidade, à

moda das esparsas executadas pelos palacianos e depois por Camões.

Quando o Sol nasce e a sombra principia,

A doce abelha, a borboleta airosa

Procura luz ardente e fresca rosa,

Que faz a terra céu e a noite dia.

326

Sobre essa ligação entre os dois períodos, comenta Hernâni Cidade: “Pode dizer-se que [a poesia

barroca] regressou à sua categoria de actividade lúdica, de mero entretenimento, como o fora para os

poetas dos Cancioneiros medievais e a maior parte dos do Cancioneiro Geral, de Resende.” (Op. cit.,

1968, p. IX).

327

Apud CIDADE, op. cit., 1968, p. X.

328

Idem, ibidem, p. X.

163

Mas quando à flor se entrega, à luz se fia,

Uma fica infeliz, outra ditosa,

Pois vive a abelha e morre a mariposa,

Na favorável rosa e chama impia.

Fílis, abelha sou, sou borboleta,

Que com afecto igual, com igual sorte,

Busco em vós melhor luz, flor mais selecta.

Mas quando a flor é branda, a chama é forte,

Néctar acho na flor, na luz cometa;

A boca me dá vida, os olhos morte.

329

A leitura decomposta em sentido longitudinal é proposta por Hernâni Cidade e

pode ser assim montada, tomando-se como modelo a primeira estrofe. Observe-se que,

segundo o crítico, a ordem do terceiro verso deve ser alterada para manter o paralelismo

das duas imagens: a da abelha e a da borboleta:

Quando o sol nasce (Quando) a sombra principia,

A doce abelha A borboleta airosa

Procura a fresca rosa (Procura) a luz ardente

Que faz a terra céu (Que faz) a noite dia.

Por trás da aparente ingenuidade do tema – a alegria e vida que a luz traz à

abelha, e a tristeza e morte que a sombra traz à borboleta –, esmera Baía na

engenhosidade e agudeza de seu soneto. Descrevendo os objetivos de cada

“personagem” – a abelha e a borboleta –, opõe a cada “papel”, momento – Sol, sombra,

terra, céu, noite, dia –, sentimento – infeliz, ditosa, afeto –, e o resultado desses opostos:

na flor – favorável e branda –, encontra a abelha vida; na luz – ímpia e forte –, morre a

borboleta. O jogo de opostos, entretido nas antíteses, se traz alegria a uma, traz à outra

tristeza. Dir-se-ia que, no singelo soneto, o poeta descreve a trajetória da vida.

Primaram também os barrocos nas composições satíricas, como no soneto de D.

Tomás de Noronha, “A uns noivos que se foram receber levando ele os vestidos

emprestados e indo ela muito doente e chagada”, em que o poeta estrutura a brincadeira

com as últimas palavras de cada verso, fazendo com que o ritmo se sobressaia; nos dois

últimos versos, o “eu-lírico” surpreende o leitor com o jogo de palavras mesclado ao

329

Idem, ibidem, p. 43-44.

164

jogo de construção, envolvendo o soneto de jocosidade. Veja-se o poema:

Saiu a noiva muito bem trajada,

Saiu o noivo muito bem trajado,

O noivo em tudo muito conchegado,

A noiva em tudo muito conchagada.

Ela uma anágoa muito bem bordada,

Ele um capote muito bem bordado;

Do mais do noivo tudo de emprestado,

Do mais da noiva tudo de emprastada.

Folgámos todos os amigos seus

De ver o noivo assim com tanto brio,

De ver a noiva assim com tantos brios.

Disse-lhe o cura então: Confia em Deus.

E respondeu o noivo: – E eu confio.

E respondeu a noiva: – E eu com fios

330

Também jogos de opostos, sutis na inversão das palavras, ou seja, na

ambigüidade própria da annominatio, Noronha apresenta a saúde e alegria do noivo e o

estado crítico da noiva – “conchagada”, cheia de chagas e “emprastada”, cheia de

emplastros. Usando a antiqüíssima anfibologia, nesta construção engenhosa, o poeta

visa a marcar as antíteses de sentimento e de aparência física jogando com os equívocos

de palavras. Este jogo aprimora-se no último verso, em que os fios feitos para

emplastrar as chagas da noiva opõem-se aos seus brios. Chistoso, o soneto beira o

patético pela situação inversa da noiva, no seu dia mais importante, estando de branco,

mas o branco dos fios que protegem suas chagas.

Já nas poesias de cunho conceptista, em que o jogo dos conceitos prevalece

marcadamente, percebe-se uma relação temática entre essas e algumas poesias de sabor

melancólico desenvolvidas no Cancioneiro de Resende

331

. No poema do Dr. Antônio

Barbosa de Bacelar, um soneto, forma muito apreciada pelos poetas barrocos como se

pode perceber pela pequena recolha aqui trazida, percebe-se a questão do “eu” dividido

330

Idem, ibidem, p. 44.

331

Vejam-se como exemplos, os poemas citados nas notas (251), e ainda do Conde do Vimioso “Outra

sua” (“A vida sem ver-vos / é dor e cuidado”. CG, II, 298), de Dom João de Meneses (Cantanhede)

“Cantiga” (“Pois minha triste ventura / nem meu mal nam faz mudança”. CG, I, 10), ou de Francisco de

Souza “Trovas suas a este vilancete” (Abaix’esta serra / verei minha terra. CG, IV, 825), entre outros.

165

tão intensamente cantado por Bernardim Ribeiro, Sá de Miranda e outros – Fernão da

Silveira inclusive, como se pôde verificar na seleta do Capítulo IV. O poema vem

intitulado “A uma ausência” e aparece assim na coletânea:

Sinto-me, sem sentir, todo abrasado

No rigoroso fogo que me alenta;

O mal que me consome me sustenta;

O bem que me entretém me dá cuidado.

Ando sem me mover; falo calado;

O que mais perto vejo se me ausenta;

E o que estou sem ver mais me atormenta;

Alegro-me de ver-me atormentado.

Choro no mesmo ponto em que me rio;

No mor risco me arrima a confiança;

Do que menos se espera estou mais certo.

Mas se de confiado desconfio,

É porque entre os receios da mudança

Ando perdido em mim como em deserto.

332

O poema marca a dúvida e a busca de uma saída. Sabe-se que o homem barroco

vive sua crise no corpo da linguagem: não há outra saída; não dá para enfrentá-la

emotivamente, mas iconicamente. Esse sentimento expressa-se no último verso, o qual

resume a angústia do homem barroco que está em uma encruzilhada, uma vida

contraditória. Nesse poema, percebem-se as recorrências a artifícios muito explorados

na Idade Média: a oposição bem/mal, o uso de um termo próprio daquela época:

“cuidado”, a paronomásia “confiado/desconfio”, além do valor das inúmeras antíteses.

Quanto a essas, Hernâni Cidade comenta que o Dr. Antônio Barbosa Bacelar é um dos

poetas mais fiéis à tradição camoniana e, em suas obras, como nesta acima, demonstra o

gosto por antíteses petrarquistas

333

Com essa pequena mostra de poesias barrocas portuguesas, pode-se seguramente

observar que a inventividade, pautada na originalidade e no trabalho formal próprios

dos poetas palacianos, estendeu-se.. Em ambos os casos, Renascença e Barroco, não só

como releitura, mas como prevalência de uma tradição que se renova a cada período.

332

In: CIDADE, op. cit., 1968, p. 49-50.

333

Idem, ibidem, p. 50.

166

Mas esta “releitura da tradição” não se deteve, estendeu-se aos Trópicos, como se

poderá constatar num dos mais aclamados poetas brasileiros.

5.3.1. Gregório de Matos e o Barroco tropical

Para completar esse estudo do Barroco, é necessário olhar algumas criações de

Gregório de Matos, representante do estilo no Brasil, admirado pela agudeza e

sensibilidade poéticas. Antes de se analisar brevemente alguns poemas do Boca do

Inferno, anote-se o que dele comentou João Carlos Teixeira Gomes sobre a relação do

poeta com o Cancioneiro de Resende, mais precisamente quanto à sátira: “Não

descartamos (...) a hipótese de que Gregório tenha encontrado estímulos para a sua

visão corrosiva da sociedade também em satíricos do Cancioneiro Geral de 1516,

embora a coleção organizada por Resende fosse, em sua época, uma raridade

bibliográfica de difícil manuseio, por limitar-se à edição princeps

334

”. Talvez a

dificuldade a que se refere Teixeira Gomes não seja tão veemente. O Cancioneiro

Geral, ao que parece, circulava quase que de forma corriqueira se se atentar a um fato

interessante comentado por Tito de Noronha:

O Cancioneiro de Resende, que, mal aparecido, excitou curiosidade geral, foi

também levado até à Índia, nos navios que para lá se iam. Diz-nos João de

Barros (...) Quando no ano de 1518 António Correa, oficial do governador da

Índia, foi mandado ao Reino do Pegu, para concluir tratado de paz com o

príncipe daquele país, pareceu-lhe ser pequeno o Breviário do capelão do

navio para ele prestar juramento, comparado com os livros sagrados dos

indianos, e por isso houve por bem escolher para o efeito o in-folio do

Cancioneiro existente a bordo

335

A distância dos dois acontecimentos – o de Gregório de Matos ter tido oportunidade de

consultar a coletânea e esse do oficial Antônio Correa – não parece tão extensa,

levando-se em conta a freqüência das viagens ultramarinas empreendidas pelos

portugueses. Recorde-se, também, que Matos viajou muito a Portugal, tendo lá, como

era costume então no Brasil, uma vez que não havia aqui universidade, estudado Direito

em Coimbra e tendo sido juiz em Lisboa

336

. Isso poderia ter-lhe facilitado o contato

334

GOMES, op. cit., 1985, p. 30.

335

In NORONHA, Tito. O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Porto/Braga: Livraria

Internacional, 1874, p. 58.

336

Cf. as obras de Teixeira Gomes e a de Rogério Chociay, ambas já citadas, que fornecem dados mais

precisos e extensos sobre a vida de Gregório de Matos.

167

com a obra de Garcia de Resende e lhe aguçado sua já latente “visão corrosiva” e seu

sarcasmo. O que vale ressaltar, nisso tudo, é que, de certa forma, esses fatos

materializam os “ecos” aludidos atrás, quando se afirmou que o Cancioneiro foi – e tem

sido – fonte de inspiração para a criação inovadora.

Observe-se, nos exemplos a seguir, como o “Boca de Brasa” usa muitos dos

artifícios presentes no compêndio de Resende, muitos dos quais foram utilizados nas

análises procedidas até aqui. O soneto laudatório “Douto, prudente, nobre, humano,

afável”, por exemplo, dedicado a Dionísio de Ávila Varreiro, desembargador, tem a

singularidade de ser uma produção com preocupações gráficas e efeitos lúdicos, “nos

quais alguns estudiosos pretendem ver antecipação do vanguardismo moderno. É

bastante sabido que o jogar com os grafismos não era novidade na época, donde as

centenas de poemas em acrósticos, labirintos, anagramas, etc

337

”. Assim se apresenta o

soneto:

Nesses versus concordantes

338

, “as sílabas da linha central são comuns à

primeira linha como à terceira. Em português são comumente chamados de ‘versos

337

CHOCIAY, Rogério. Os metros do Boca: teoria do verso em Gregório de Matos. São Paulo: UNESP,

1993, p. 125.

338

Para a transcrição deste soneto foi usada a seguinte edição didática, para melhor visualização:

Gregório de Matos: Poesia Lírica e Satírica. (Org.) PASSONI, Célia A. N. São Paulo: Núcleo, 1996. O

168

leoninos multiplicados’ porque, quase sempre, as palavras dos versos rimam entre

339

”. Parece correto o que comentou atrás o estudioso Rogério Chociay: a preocupação

é, primeiramente, a de brincadeira de palavras e imagens, apesar do tom laudatório.

Sabe-se da engenhosidade e criatividade de Gregório de Matos e, também, de sua

sagacidade e ironia – as quais se percebem pela profusão de qualidades do louvado, que

chega a beirar o chiste. Apesar de prevalecer a ludicidade, por trás de toda cor laudatícia

empregada no poema há uma outra, que é criticar pelo exagero composicional.

Outro soneto de Matos, de cunho essencialmente lúdico, é “A hum fulano da

Sylva excelente cantor, ou poeta”, em que o “ritmo sincopado na sucessão e articulação

dos decassílabos (...) com palavras-rima monossilábicas (...), no qual o encavalgamento

entre o segundo e o terceiro, o terceiro e o quarto, o nono e o décimo versos contribui

ainda mais para os efeitos rítmicos de suspensão

340

”. Nesta, prima o poeta na criação de

imagem laudatória para seu par. O poema de Gregório está assim, na obra do estudioso:

Tomas a Lira, Orfeu divino, ta,

a lira larga de vencido, que

canoros pasmos te prevejo, se

cadências deste Apolo ouvirás cá.

Vivas as pedras nessas brenhas lá

mover fizeste, mas que é nada vê:

porque este Apolo em contrapondo o ré,

deixa em teu canto dissonante o fá.

Bem podes, Orfeu, já por nada dar

a Lira, que nos astros se te pôs

porque não tinha entre os dous Pólos par.

Pois o Silva Arião da nossa foz

dessas sereias músicas do mar

suspende os cantos, e emudece a voz.

341

A engenhosidade do poeta avulta nas rimas finais, todas oxítonas, criando ao mesmo

tempo musicalidade e jogo lúdico nos efeitos de suspensão a que alude Chociay. Sua

intenção, a de louvar Silva Arião, é concretizada na forma – com as rimas – e na

imagem recorrente à mitologia: relembra a história de Orfeu, insigne cantor, que ganhou

poema aparece também em: CHOCIAY, op. cit. 1993, p. 124-125; HATHERLY, op. cit., 1983, fig. 30;

Obras, 1923, p. 85.

339

FONDA, op. cit., 1985, p. 117.

340

CHOCIAY, op. cit., 1993, p. 93.

341

In: CHOCIAY, op. cit., 1993, p. 93.

169

de Apolo uma lira e, quando a tocava, voz e instrumento atraíam todos – pássaros,

peixes, animais, árvores e pedra – para ouvir sua maravilhosa música, como o faziam

também as sereias

342

. Para Gregório, seu colega supera o canto das sereias, que

cativavam os ouvintes pela beleza canora, pois o poeta cantor faz o mesmo com elas, já

que ficam emudecidas pela voz de Arião. Parece que, com estas referências mitológicas,

compara o poeta baiano Silva Arião a Orfeu.

Finalmente, do mesmo Gregório de Matos, uma canção dedicada a D. Ângela,

com estrofes que combinam versos eneassílabos, pentassílabos e tetrassílabos. Segundo

Rogério Chociay, esse tipo de composição “não faz parte dos figurinos métricos da

época

343

”. Reproduz o poeta aquilo já observado nos poetas palacianos: a irregularidade

tanto métrica, quanto rítmica e rímica, além de estrófica. De acordo com Chociay, pode-

se dividir o poema em quatro sistemas semiestróficos: os três primeiros se subdividem

em duas semiestrofes de seis versos e outra de cinco; o último sistema tem as duas

semiestrofes com mesmo número de versos. Diz ainda o estudioso que as sílabas

métricas em número de quatro nos quartos versos indicam que o poema foi feito para

cantar

344

Pois os prados, as aves, as flores

ensinam amores,

carinhos e afetos:

venham correndo

aos anos felizes,

que hoje festejo:

Porque aplausos de amor, e fortuna

celebrem atentos

as aves canoras

as flores fragrantes

e os prados amenos.

Pois os dias, as horas, os anos

alegres, e ufanos

dilatam as eras;

venham depressa

aos anos felizes,

que Amor festeja.

Porque aplausos de amor, e fortuna

342

Cf. SCHWAB, Gustav. As mais belas histórias da Antigüidade Classica. Os mitos da Grécia e de

Roma. São Paulo: Paz e Terra, 1996. Vol. 1, p. 123-129.

343

CHOCIAY, op. cit, 1993, p. 77.

344

Idem, ibidem, p. 77.

170

celebrem deveras

os anos fecundos,

os dias alegres,

as horas serenas.

(...)

345

Esse poema mostra não só o virtuosismo do poeta brasileiro, mas também como,

em qualquer época, o poeta criativo procura fugir dos padrões. Ao criar música em seu

poema, Gregório relembra a desvinculação da música como acompanhamento da

poesia, limando sua peça para que se assemelhe ao som provocado pela harmonia

palavra/instrumento musical. Parece contraditório falar-se em harmonia diante de tal

irregularidade, mas é fato que, neste caso específico, a própria irregularidade faz o

harmonioso.

Vistas essas amostras de poesias renascentistas e barroccas, faça-se agora um

curto comentário sobre os três séculos que separam a produção seiscentista do

Concretismo/Experimentalismo.

5.4. DO BARROCO AO MODERNISMO: NADA DE INOVADOR?

A resposta para tal pergunta é óbvia: tudo de inovador. O grande progresso que a

Era Moderna proporcionou em todas as áreas do conhecimento inclui as Artes de

qualquer veio. Pense-se no alargamento de possibilidades métricas, rítmicas e rimáticas

do Romantismo, que procurava abandonar tudo de clássico para expressar o novo.

Muito novo? Pense-se, pelo menos na Europa, no desejo romântico de retorno às

origens históricas que, para os poetas e escritores, estavam na Idade Média. Já o

Modernismo, no início do século XX, procurou, de chofre, estigmatizar tudo o que era

passado para incorporar, nas suas emanações artísticas, a velocidade, o dinamismo, a

345

Idem, ibidem, p. 78.

171

máquina. Tudo isso sem apelo ao lirismo clássico? Nem tanto, pois a base de todo o

movimento foi o lirismo; se os modernistas primeiramente manifestaram seu repúdio à

exacerbação lírica, logo se renderam ao que é inerente ao lírico: o humanismo.

Seguindo o que se vem delineando desde o Capítulo III , ou seja, os passos da

diacronia, pretende-se, a seguir, fazer um breve relato sobre as possíveis influências do

Cancioneiro Geral nas produções literárias do período que liga o fim do Barroco ao

Modernismo. Inicie-se pelo movimento que precedeu o Barroco. Em oposição ao

rebuscamento daquela escola literária, surge, baseado nos anseios de retorno à era

clássica – aos mitos, ao bucolismo e à estética greco-romana e renascentista – o

Arcadismo. Já essa intenção demonstra o apelo constante de todas as manifestações para

a intertextualidade, procurando no passado as sementes para a criação do novo. Viu-se

que um tema freqüente nas escolas literárias portuguesas, para ficarmos somente nessas,

depois de seu advento durante o medievo, é o do “eu” repartido, dividido. A ele recorre

também Bocage, por exemplo no soneto “Já Bocage não sou!”. Em seu soneto o poeta

inova ao não disfarçar-se sob o manto do “eu-lírico”, mas do próprio poeta, como que

fazendo uma autocrítica, lançando para isso dos recursos da metalinguagem: “conheço

agora já quão vã figura / em prosa e verso fez meu louco intento

346

”. Acrescenta, assim,

ao antigo, um novo artifício e um novo meio de se auto-analisar.

Além desse exemplo, pode-se recorrer à cantata de Bocage “À morte de Inês de

Castro”, outro tema recorrente da literatura portuguesa, nascido da trágica história

daquela amante do príncipe D. Pedro. Epigrafando seu poema com trechos de Os

Lusíadas, de Camões, o poeta inicia sua longa cantiga por um soneto, seguido de uma

estrofe de 128 versos, em que se altercam decassílabos com hexassílabos, terminando

com oito tetrassílabos, em que ecos – destacados por aspas, marcando o diálogo destes –

ressoam as mágoas por que passaram os amantes

347

. Lembre-se que essa irregularidade

composicional despontou com maior vigor no Cancioneiro de Resende.

Já quanto ao Romantismo, tanto o português quanto o brasileiro, a infinidade de

exemplos que se poderia encontrar demandaria não só muitas páginas, mas também um

346

In: BOCAGE, José Maria Barbosa du. Os Amores. Seleção, introdução e notas de Álvaro C. Gomes.

São Paulo: Abril Cultural, 1983, p. 100-101.

347

Idem, ibidem, p.123-127.

172

estudo muito mais acurado, o que certamente já existe. Quanto ao movimento,

relembre-se o que se disse no início desta subparte: a estética romântica, se se pensar

somente na forma, avulta pela irregularidade, explorando todas as possibilidades de

manifestações. Quanto ao conteúdo, é inevitável recorrer à temática amorosa, que nas

novas expressões, como já escreveram vários estudiosos – vide, por exemplo a opinião

de Massaud Moisés na epígrafe que introduz este trabalho, ou ainda Jole Ruggieri ao

declarar “e mentre si attardano i sogni, canteranno romances; come un preanuncio dei

poeti romantici e preromantici, già sul cadere del secolo XV e all’inizio del secolo

XVI...

348

”, potencializando o que já faziam os poetas provençais, trovadorescos galego-

portugueses e os palacianos. Contudo, essa nova casuística vêm eivada de

egocentrismo, particularidade que não se relega apenas a essa fase da Literatura, é

óbvio, mas que nela se exacerba, chegando, muitas das vezes, ao fingimento da coita

amorosa. O que do mesmo modo não é particularidade da época romântica – lembrem-

se dos cantos amorosos dos trovadores e dos próprios poetas palacianos. Procurando

suas raízes históricas, poetas e compositores românticos, como já se disse, vão beber na

Idade Média os indícios da nacionalidade. Um só exemplo: com o advento do romance

burguês, seja lembrada a prosa de Alexandre Herculano, que procura reviver os feitos

cavaleirescos, ao recriar no romance histórico as gestas medievais.

No Brasil, o poeta Gonçalves Dias, além de desenvolver os redondilhos maiores

– uma das grandes novidades da reunião poética resendiana –, em “Por um ai”, tematiza

o amor que torna o “eu-lírico” um cativo daquela a quem serve, nos moldes que já

Camões – vide o anagrama em que se declara “catjvo”

349

–, muito provavelmente tirou

à idéia de Diogo Brandão em suas trovas “De Diogo Brandam, estando ausente de sua

dama, enderençadas a Anrique de Saa.” (CG, II, 334)

350

. São emblemáticas as últimas

quadras do poeta brasileiro: “Ver-me-ás rendido e sujeito. / cativo e preso à tua lei, /

mais humilhado que um escravo, / mais orgulhoso que um rei!

351

”. Nelas, além de

valer-se do vocábulo “cativo”

352

, explora de forma sintética a servidão própria dos

348

RUGGIERI, op. cit., p. 67.

349

Vide subcapítulo 5.2.

350

Assim se inicia a poesia: “Depois, senhor, que forçado / me trouxeram caa cativo, / ando tam

desesperado / que nam vivo”.

351

In: GONÇALVES DIAS. Poesias completas. 2 ed. (Org.) Frederico José da S. Ramos. São Paulo:

Saraiva, 1957, p. 612-614.

352

Vide como exemplo o acróstico de Camões comentado no subcapítulo 5.2.

173

cantares medievos. Do mesmo poeta, refiram-se ainda as “Sextilhas do Frei Antão”, em

que Gonçalves Dias desenvolve um tema religioso-histórico medieval português,

estruturado como canção de gesta, subdividida em quatro capítulos: “Loa da Princeza

Sancta”, “Gulnare e Mustaphá”, “Solão do Senhor Rey Dom João” e “Solão de Gonçalo

Hermiguez

353

”. Para recriar a gesta, Dias procura emular inclusive a escrita medieval,

dizendo: “Os vocábulos que emprego nestas sextilhas se acham no dicionário de

Morais, bem que as mais das vezes no sentido antiquado

354

”. Retorna, dessa forma, à

medievalidade em forma e fundo. Outro exemplo encontrado em Dias e que lembra a

recopilação de Garcia de Resende, quando se comenta sobre a irregularidade formal,

pode ser “A tempestade

355

”. Nesse exemplo, o poeta desenvolve um jogo lúdico com a

métrica, iniciando o poema com uma estrofe de duas sílabas poéticas, seguindo para

uma de três, outra de quatro, depois, cinco, seis, sete até uma de doze sílabas e, a partir

desta, regredindo para uma estrofe de onze, outra de dez e assim por diante, até fechar a

peça com uma estrofe de duas sílabas poéticas, da mesma forma como iniciou o poema.

Seguindo para o final do século XIX, Cesário Verde despontará em Portugal

pelo fato de – como tratam as antologias – ter sido o primeiro a fazer lirismo de

assuntos nada poéticos

356

, mais especificamente quanto à nova sociedade que crescia

nos centros urbanos, cercada de novos personagens frutos da industrialização. É claro

que, nesta fase realista da Literatura, outros poetas se valeram desses fatos, ao que seria

monótono recorrer; no entanto, isso lembra muito do que se produziu na última metade

do Quatrocentos e no inicio de Quinhentos. Estudiosos apontam o Cancioneiro Geral

como um predecessor dessa característica ou novidade, por cantarem assuntos

“inapropriados” à poesia. Há muito disso em Cesário Verde, mas tome-se apenas um

excerto de “Noite fechada”, em que o poeta descreve de forma lírica, em metros

irregulares decassílabos e hendecassílabos, a Lisboa do século XIX.

Toca-se às grades, nas cadeias. Som

Que mortifica e deixa umas loucuras mansas!

A aljube, em que hoje estão velhinhas e crianças,

353

Cf. GONÇALVES DIAS, op. cit., p. 391-486.

354

Idem, ibidem, p. 391.

355

Idem, ibidem, p. 866-872.

356

Cf. SERRÃO, Joel. O essencial sobre Cesário Verde. Lousã: IN-CM, 1986.

174

Bem raramente encerra uma mulher de “Dom”!

E eu desconfio, até, de um aneurisma

Tão mórbido me sinto, ao acender das luzes;

À vista das prisões, da velha Sé, das Cruzes,

Chora-me o coração que se enche e que se abisma.

(...)

Na sua descrição, o “eu-lírico” também interliga as imagens do hoje àquelas da Idade

Média, uma vez que, ao ver a transformação de conventos medievais em quartéis,

ironiza – com certa amargura – a modernidade:

Partem patrulhas de cavalaria

Dos arcos dos quartéis que foram já conventos:

Idade Média! A pé, outras, a passos lentos,

Derramam-se por toda a capital que esfria.

(...)

357

O crítico português Carlos Cunha também comenta sobre o bucolismo de

Cesário Verde, o qual acredita ser extensão do tema da forma como o fez Gil Vicente:

Para o bucolismo clássico, os objectos, despidos da sua função decorativa,

vivencializam-se e agem como elementos duma simbologia implícita na

necessidade de convívio do poeta com a natureza. É o que acontece nas

cantigas de amigo. É o que acontece em “Diana” de Montemor. É o que

acontece nas éclogas de Bernardim, Falcão e Rodrigues Lobo (...) Ora o que

a meu ver distingue o bucolismo de Cesário Verde de todos que o

precederam é precisamente o novo conceito de realidade que o sentido do útil

e do vital lhe imprime

Ah! O campo não é um passatempo

Com bucolismos, rouxinóis, luar.

Novo, é certo, mas cuja novidade nada particulariza de insólito, pois se

articula na fértil tradição dum Gil Vicente que, na sua “Tragicomédia Pastoril

da Serra da Estrela”, celebra já, com genial antecipação, as gordas bezerras,

ovelhas e cordeirinhas (...) E assim, superando o provincianismo que limita o

panorama da nossa literatura, o autor do Livro se situa na linha mais alta do

bucolismo moderno

358

357

In: VERDE, Cesário. Poesia completa & Cartas escolhidas. (Org.) Carlos F. Moisés. São Paulo:

Cultrix/Edusp, 1982, p. 72-73. A poesia é dividida em quatro conjuntos de poemas e tem por título “O

sentimento dum Ocidental”, dedicada a Guerra Junqueiro. O organizador também comenta sobre o uso

visionário de Cesário Verde quanto a termos e temas apoéticos.

358

In: Cesário, poeta moderno. Braga: Cruz, 1955, p. 23-25.

175

Ainda pela mesma época, considerada realista, surge o “fenômeno” do Parnasianismo,

que se destaca pelo culto à forma, como dizem os antologistas e estudiosos. Fenômeno

vem entre aspas porque o movimento teve êxito somente na França e no Brasil, e aqui

foi, na primeira fase do Modernismo, impetuosamente combatido, sendo mesmo mote

para o nascimento deste. O que chama a atenção nessa estética, e é marca dela, é um

“amour de la forme” que os poetas levam ao grau máximo. Esse culto, de certo modo,

lembra o mesmo apreço que tinham os poetas palacianos pela composição estrutural,

como se tentou mostrar aqui

359

. Se a forma, para os poetas do final de Quatrocentos, foi

um meio de inovar, já que os temas – a maioria deles – são ainda característicos da

Idade Média, para os parnasianos era seu modus vivendi, a razão de existir uma feitura

poética. Como se vem discutindo, parece claro que, como em todos os movimentos e

em qualquer época, os artistas relêem o passado e o renovam. Um exemplo pode ser o

soneto do parnasiano Olavo Bilac “Nel mezzo del camin...

360

”, em que o “eu-lírico”

explora um tema trivial de toda Idade Média: o da partida e chegada. Nesse soneto, o

tema vem estruturado de forma diversa: nas duas primeiras quadras, Bilac remete à

partida; nos dois últimos tercetos, canta a chegada. Viu-se, quando da análise, por

exemplo, da “Pregunta do Coudel-moor a Alvaro Barreto”, que a temática da partida,

muito freqüentemente – mesmo nos exemplos cancioneiris provençais e trovadorescos –

, vem em forma de tenção: um poeta instiga outro para que opine o que traz mais pesar,

a partida ou a chegada

361

. Na peça de Olavo Bilac, é apenas o “eu-lírico" quem se

manifesta e descreve a dor da partida. Essa dor, aliás, também remete à “Cantiga sua

partindo-se”, de João Roiz de Castelo Branco. Nesta pequena obra-prima, a dor é

sublimada pelos olhos que vêem sua dama partir; no soneto de Bilac, igualmente os

olhos transparecem a dor quando “solitário, volto a face, e tremo, / vendo o teu vulto

que desaparece / na extrema curva do caminho extremo

362

”.

No início do século XX, procuram os novos poetas e escritores, dizem, a ruptura

com o passado. No seu “Prefácio interessantíssimo”, Mário de Andrade encerra um dos

muitos manifestos modernistas editados nos inícios de 1900 com uma citação de Gorch

359

Ver especialmente o subcapítulo 4.6., em que se destaca essa dileção de Fernão da Silveira.

360

MOISÉS, Massaud. A Literatura brasileira através dos textos. São Paulo: Cultrix, 1984, p. 206.

361

Ver subcapítulo 4.4.1.

362

MOISÉS, op. cit., 1984, p. 206.

176

Fock: “Toda canção de liberdade vem do cárcere”

363

. Quer dizer o poeta que só essa

frase resumiria a que veio o manifesto e, conseqüentemente, todo o Modernismo:

provocar um rompimento contundente com tudo o que é clássico, mais especificamente

com o Parnasianismo. A rebeldia dos anos iniciais do movimento foi extremada,

causando choque na sociedade conservadora brasileira, e o que se produziu tornou-se

ponto de partida para uma nova visão da modernidade, calcada nas “vanguardas

européias” – Futurismo, Expressionismo, Cubismo, Dadaísmo e Surrealismo, para citar

as principais. Os modernistas querem, primordialmente, libertar as amarras das artes –

plásticas, musicais, da dança ou literárias – do rígido conservadorismo e cânones que

encerrariam as composições em fôrmas estanques. Nesse rompimento, trazem temas

inusitados – os da modernidade urbana e industrial –, modos de expressão mais ao gosto

popular – registrando, principalmente, o falar cotidiano –, a sintetização nos

enunciados, antes eivados de adjetivação, o apreço pela paródia, recheando quaisquer

manifestações com humor, ironia e piada, além de vários outros recursos e artifícios que

pontuassem a sociedade moderna.

Oswald de Andrade, no seu culto ao que se pregava à época do surgimento do

Modernismo brasileiro – sendo ele um dos iniciadores e maiores incentivadores do

movimento –, explorou várias possibilidades, sendo dele um curtíssimo poema,

revelando a sintetização demandada pelos poetas da primeira fase:

AMOR

Humor

364

O procedimento lembra, de certa forma, o mesmo método sintetizador de Fernão da

Silveira quando compôs seu labirinto de palavras, valendo-se sobretudo dos adjetivos e

substantivos abstratos, como se viu naquele capítulo dedicado ao Coudel-mor. Um outro

procedimento que lembra a ludicidade de Fernão da Silveira é um poema de Oswald de

Andrade em que, criticando a colonização portuguesa, joga com números:

363

In: ANDRADE, Mário de. Poesias completas. Ed. crítica de Diléa Zanotto Manfio. Belo

Horizonte/São Paulo: Itatiaia/Edusp, 1987, p. 77.

364

In: ANDRADE, Oswald de. Pau Brasil. 2 ed. São Paulo: Globo, 2003. (Obras completas de Oswald

de Andrade), p. 55.

177

A europa curvou-se ante o Brasil

7 a 2

3 a 1

A injustiça de Cette

4 a 0

2 a 1

2 a 0

3 a 1

E meia dúzia na cabeça dos portugueses.

365

Relembre-se a propensão do Coudel-mor a usar os números em qualquer circunstância;

para Oswald de Andrade, os números serviram não só para brincar, mas para elaborar

uma das críticas que se tornaram essenciais no início do Modernismo: à colonização.

É necessário observar que, durante o Modernismo, as releituras da produção do

passado eram constantes, todas feitas à luz de uma nova concepção lingüística e formal,

sobre a qual declinarei comentar aqui. Mas cite-se, como exemplo, o longo poema de

Jorge de Lima, “Invenção de Orfeu”, em que, no Canto IX, relembra a tragédia de Inês

de Castro:

Permanência de Inês

Estavas, linda Inês, nunca em sossego

E por isso voltaste neste poema,

Louca, virgem Inês, engano cego,

Ó multípara Inês, sutil e extrema (...)

366

Esse tema, redivivo nas literaturas portuguesa e brasileira (foi comentada a sua

trajetória desde Garcia de Resende, depois em Camões e Bocage), renasce em pleno

Modernismo, na poeticidade de um autor considerado místico. Nesse seu longo poema,

o poeta serve-se de fragmentos de epopéias clássicas e bíblicas, utilizando uma nova

estrutura: a colagem, muito próxima do que pregava o Dadaísmo então em surgimento.

Ao lado de Jorge de Lima, um outro místico, Murilo Mendes, experimentou, durante

sua trajetória como poeta, diversas formas e temas. A ele pode ser alegada certa

precedência, dentro do Modernismo, da fase concretista da poesia brasileira. Nos versos

a seguir, usa um artifício já visto no Coudel-mor, por exemplo, e em Oswald de

Andrade, a da composição curta, sintética, montada também somente com uma palavra,

365

Idem, ibidem, p. 165.

366

Cf. LIMA, Jorge de. Invenção de Orfeu. Rio de Janeiro: Livros de Portugal, 1952, p. 347-353.

178

mas com ritmo poético tetrassilábico, revelando uma das várias pesquisas lingüísticas

que Murilo empreendeu:

Astronave

Astroneve

Astronive

Astronovo

Astronuvem

Astronável

367

Ou ainda, nessa mesma linha, mas agora com desmembramento de uma palavra para

criar duas:

Vaidade

Vai dado

Vai dedo

Vai Dido

Vai doido

Vai tudo

Vãidade

Vaidar

368

Esses versos sintéticos podem, como se fossem labirinto de palavras, ser declamados de

cima para baixo e deste para cima, à moda daquele labirinto medieval de Fernão da

Silveira estudado no Capítulo IV. No entanto, os versos de Murilo Mendes são mais

simples quanto à montagem; o que sobressai é sua propensão à experimentação

lingüística.

Aludiu-se aqui à espiritualidade de Murilo Mendes e Jorge de Lima,

principalmente após a conversão de ambos ao catolicismo, e esse estado de espírito

lembra, também, os poemas de Cecília Meireles. Eivados de musicalidade, a poetisa

imprime em muitos de seus versos o paralelismo característico da época trovadoresca,

estruturados por versos curtos, quase sempre as duas redondilhas apreciadas durante o

Quatrocentos peninsular. Recordem-se os redondilhos maiores, plenos de “pés

quebrados”, duas das grandes novidades do Cancioneiro resendiano, em “Amor em

Leonoreta”

369

, com tema centrado no romance Amadis de Gaula, da fase trovadoresca.

367

In: MENDES, Murilo. Convergência. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970, p. 199.

368

Idem, ibidem, p. 199.

369

Cf. MEIRELES, Cecília. Flor de poemas. Rio de janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 167-176.

179

Na fase considerada final do Modernismo, em 1956, paralelo ao surgimento do

Concretismo, João Cabral de Melo Neto publica um auto de Natal, à moda daqueles que

Gil Vicente, no interregno entre o Quatrocentos e o Quinhentos, lançou em Portugal,

mesclando linguagem poética com dramaturgia. A peça de João Cabral, “Morte e vida

severina”, alterna redondilhos maiores e menores, emulando as de Gil Vicente, trazendo

para a árida – severina – realidade do Nordeste brasileiro um tipo de composição

medieval. A peça-poesia mostra a trajetória do inconsolável Severino, que se retira para

o Recife na noite de Natal, quando nasce uma criança, também miserável, mas que dá

ao retirante suicida um novo alento, já que liga esse nascimento ao de Jesus, símbolo de

esperança. Além de a montagem ser primordialmente musical, devido aos redondilhos,

o auto de João Cabral traz momentos de música cantada, acompanhada de instrumentos,

o que, ainda uma vez, ressalta a ponte entre sua composição e aquelas do poeta

medieval português: os autos de Gil Vicente eram encenados com todos os aparatos de

teatralidade.

Em Portugal, nada foi diferente disso tudo o que se relatou sobre o Modernismo,

mas lá pôde-se sentir as mudanças com maior rapidez, uma vez que as revoluções

vanguardistas aconteciam na Europa – em Paris, Praga, Roma. Em 1917, poetas

modernistas portugueses realizam um “espetáculo futurista”, baseado no manifesto de

Marinetti, em que a velocidade, o uso de símbolos da Matemática e da Música, além da

destruição da sintaxe, para citar apenas alguns tópicos, avultam. Essa revolução pode-se

constatar, por exemplo, na longa composição de Mário de Sá-Carneiro “Manucure

370

”,

na qual alterna versos com símbolos e fontes linotípicas, vocábulos de diferentes

idiomas, e, com intensidade, a reprodução dos sons próprios da dinâmica da nova

sociedade com seus carros e máquinas. Fernando Pessoa rende-se também, nessa fase

inicial modernista, ao Futurismo. Observe-se um excerto da “Ode triunfal”, assinado

pelo heterônimo pessoano Álvaro de Campos: “À dolorosa luz das grandes lâmpadas

elétricas da fábrica / Tenho febre e escrevo. / Escrevo rangendo os dentes, fera para a

beleza disto, / Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. // Ó rodas, ó

engrenagens, r-r-r-r-r-r eterno! / Forte espasmo retido dos maquinismos em fúria!

371

”. A

370

Cf. SÁ-CARNEIRO, Mário de. In: Obra completa. Rio de Janeiro: Aguilar, 1995, p. 135.

371

Cf. PESSOA, Fernando. In: O eu profundo e outros Eus. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980, p.

104. No mesmo tom dessa poesia, cf. “Ode marítima”. Op. cit., p. 206.

180

característica comum nesses dois poetas, a da apropriação de temas apoéticos, foi

aludida quando se referiu aqui a várias composições do Cancioneiro, principalmente

com Fernão da Silveira.

Para finalizar esse rápido percurso por três séculos de Literatura, aquele tema a

que muito me referi neste trabalho, o do conflito do “eu” consigo mesmo – o “eu”

repartido, foi também explorado pelos poetas modernistas, tanto portugueses quanto

brasileiros. Relendo o tema, esses poetas compõem-no apropriado ao novo tempo,

mesclando experiências lingüísticas a um lirismo melancólico. É assim que, no poema

de Mário de Sá-Carneiro, “Dispersão”, o “eu-lírico”, tal qual em Sá de Miranda e

Bernardim Ribeiro

372

, vê-se perdido de si mesmo: “Perdi-me dentro de mim / Porque eu

era labirinto / E hoje, quando me sinto, / É com saudades de mim

373

”. O poeta registra,

nesta estrofe, uma alma melancólica, valendo-se de um vocábulo próprio desse

sentimento, a saudade, e um “eu” à procura de si mesmo, ressaltado pela palavra

“labirinto”. Outrossim, em “Indícios de ouro”, livro pleno de poemas cujo tema é o “eu”

e suas várias facetas, Sá-Carneiro trata agora de um “eu” que se perde na ponte que vai

dele ao Outro:

Eu não sou eu nem sou o outro,

Sou qualquer coisa de intermédio:

Pilar da ponte de tédio

Que vai de mim para o Outro

374

Nesse novo “eu” em conflito, a perda de si mesmo parece estar no papel que assume, o

de pilar que sustenta o tédio nos relacionamentos com o Outro. O poeta brasileiro

Vinícius de Moraes vai alargar ainda mais esse “eu” conflituoso em “Poética”. Nele, o

“eu-lírico” perde-se no espaço e no tempo:

De manhã escureço

De dia tardo

De tarde anoiteço

De noite ardo.

A oeste a morte

Contra quem vivo

Do sul cativo

O este é meu norte.

Outros que contem

372

Ver notas (250) e (251).

373

SÁ-CARNEIRO, op. cit., p. 53 (61).

374

Idem, ibidem, p. 82. Esta poesia leva o número 7 por título.

181

Passo por passo:

Eu morro ontem

Nasço amanhã

Ando onde há espaço:

– Meu tempo é quando

375

Todos esses “eus” perdidos aqui referenciados completam-se e complementam-se, se se

observá-los pelas mãos que os enunciam: o poeta. E nenhum melhor expressou a

condição deles, poetas, quando cantam como devem ser: “O poeta é um fingidor. /

Finge tão completamente / Que chega a fingir que é dor / A dor que deveras sente

376

”.

Este “eu” poético pessoano, parece, nunca se achará, já que sua função é fingir.

A longa relação a que me ative aqui pode ter sido exaustiva. A intenção não era

outra senão esta – a de ilustração, para que não se deixe vácuo tão distante entre as

estéticas a que me propus empreender neste ensaio. Feito isso, procurarei ligar o

Concretismo e o Experimentalismo às produções já desenvolvidas na recolha de

Resende, estando ciente de que os poetas dessas duas fases valeram-se do Barroco como

ponte para aquela do fim do medievo.

5.5. CONCRETISMO/EXPERIMENTALISMO: UM NOVO DIÁLOGO COM O CANCIONEIRO

GERAL

Como a preocupação primeira deste estudo é observar por que o Cancioneiro

Geral tem sido considerado inspirador de estilos literários futuros, neste capítulo, serão

relembrados alguns dos fatos e conceitos sobre o Concretismo e o Experimentalismo. A

finalidade é lançar um olhar mais atento a alguns poemas dessas fases e, neles, verificar

a marca do Cancioneiro de Resende.

Comente-se resumidamente sobre o Concretismo. O choque

377

que causou seu

surgimento no Brasil, em 1952, está ligado mais ao fato de os seus fundadores

375

In: MORAES, Vinícius de. Nova antologia poética. Sel. e Org. de Antônio Cicero et al. São Paulo:

Companhia das Letras, 2003, p. 156.

376

PESSOA, op. cit., p. 198. A propósito, o título dessa poesia é elucidativo quanto ao tema do “eu”

perdido, repartido: “Autopsicografia”.

377

No próprio manifesto concretista, os poetas novos declaram: “contra a poesia de expressão, subjetiva.

por uma poesia de criação, objetiva. concreta, substantiva. a idéia dos inventores, de ezra pound”. (cf.

CAMPOS, 1975, p. 41). E mais à frente: “a poesia concreta acaba com o símbolo, o mito, com o mistério.

o mais lúcido trabalho intelectual para a intuição mais clara. acabar com as alusões. com os formalismos

nirvânicos da poesia pura. a beleza ativa, não para a contemplação. para nutrir o impulso, pound. no

182

proporem uma desconstrução completa do lirismo, do que à importância exacerbada que

deram ao signo, nomeadamente à sua parte significante. Essa importância revela-se no

próprio livro-manifesto:

• a poesia concreta começa por assumir uma responsabilidade total

perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histórico

como núcleo indispensável de comunicação, recusa-se a absorver as

palavras como meros veículos indiferentes, sem vida sem

personalidade sem história – túmulos-tabus com que a convenção

insiste em sepultar a idéia.

• o poeta concreto não volta a face às palavras, não lhes lança olhares

oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua

facticidade

378

O que realmente é inovador no movimento, assim como acontece em todas as

estéticas novas, mas que, entretanto, não se percebe de imediato, é como passa a ser

vista e trabalhada a palavra

379

. Os concretistas vêem e divulgam uma nova palavra, em

que o significante tem valor absoluto

380

. Esse estilo elege como veículo de expressão os

mais modernos recursos de divulgação impressa, o que permite ao poeta dispor seu

objeto graficamente, de acordo com o espaço que quer explorar

381

. Terá menor

importância, para eles, o fundo estritamente semântico da poesia que propõem;

valorizar-se-á o impacto que o significante provoca nos olhos do destinatário e, quando

expressada oralmente, a musicalidade excepcional que o significante causará em quem a

ouve

382

. O efeito “verbivocovisual

383

” fecha-se, então, e concentra nesse processo a

preocupação primeira do Concretismo: o trabalho com a palavra.

máximo: ser raro e claro, como disse o último fernando pessoa. criar problemas justos e resolvê-los em

termos de linguagem sensível. (Idem, ibidem, p. 42).

378

Idem, ibidem, p. 45.

379

“DADOS: a palavra tem uma dimensão GRÁFICO-ESPACIAL / uma dimensão ACÚSTICO-ORAL /

uma dimensão CONTEUDÍSTICA” (Idem, ibidem, p. 46).

380

“uma NOVA ARTE de expressão exige uma ótica, uma acústica, uma sintaxe, morfologia e léxico

(revisados a partir do próprio fonema)”. (Idem, ibidem, p. 47).

381

“PROGRAMA: o POEMA CONCRETO aspira a ser: composição de elementos básicos da linguagem,

organizados ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de proximidade e semelhança, como uma

espécie de ideograma para uma dada emoção, visando à apresentação direta – presentificação – do

objeto”. (Idem, ibidem, p. 47).

382

“Sob um certo ângulo a experiência tem raízes na música. Partem ainda uma vez de Mallarmé os

primeiros lampejos esclarecedores: ‘Acrescentar que desse emprego a nu do pensamento com retiradas,

prolongamentos, fugas, ou seu próprio desenho resulta, para quem queira ler em voz alta, uma

‘partitura’...” (Idem, ibidem, 1975, p. 49).

383

Este é o termo usado por James Joyce para caracterizar uma estrutura ótico (visual)-sonora (voco) e,

ao mesmo tempo, geradora de idéia (verbi). Vide p. 81.

183

Seguindo as tendências do Concretismo, nasce em Portugal o Movimento

Experimentalista, em 1964, no primeiro caderno da revista Poesia Experimental. Ao

mesmo tempo em que, para os experimentalistas, a palavra tem valor substantivo – a

“palavra-objeto”, como a definem –, ela é também um dos outros muitos meios de

comunicação poética. Ao lado de outras formas modernas de expressão da poesia –

fônica, visual e gestual –, a palavra poderá ser acessória ou mesmo abolida.

Contudo, como escreve um dos fundadores do movimento, Melo e Castro,

para o [poeta] experimental as palavras são os ‘materiais, instrumentos e

meio de comunicação’, não só de si próprias, como aventura da descoberta

de novos campos semânticos. Dotando as palavras de plasticidade

operacional ou seja de inventividade prática, determinar-se-ão os novos

modelos lingüísticos mais perto das necessidades reais de uma comunicação

dinâmica e de acordo com a complexidade estrutural das relações entre os

homens e os homens e entre os homens e as coisas

384

Percebe-se que é a palavra, enquanto signo, que regerá a manifestação estética

dos dois movimentos, Concretismo e Experimentalismo. Entretanto, enquanto a Poesia

Concreta leva ao extremo o culto à parte significante do signo, a Poesia Experimental

admite que, no plano do significado, o signo deverá ser mais explorado, perscrutando

todos os campos semânticos possíveis. Uma clara demonstração disso é o ressurgimento

de muitos dos valores estruturais do Barroco. Sobre isso, declara ainda Melo e Castro:

ao basear-se predominantemente numa operação gramatical para desencadear

a inovação semântica, a Poesia Barroca (e seus antecedentes portugueses de

Garcia de Resende a Camões) deve ser considerada como o verdadeiro

fundamento do atual Experimentalismo Polivalente. (Grifos meus)

385

Está, dessa forma, nas palavras do próprio estudioso, a convalidação de que as novas

384

MELO E CASTRO, op. cit., 1973, p. 13.

385

Idem, ibidem, p. 100.

184

estéticas se valem do passado e, no caso específico do material aqui apresentado – o do

Cancioneiro Geral –, a evidência de seu papel embrionário.

Disso tudo, vê-se que o novo traz, em sua essência a marca do antigo. Já na

Idade Média, e, principalmente no Cancioneiro Geral, podem-se encontrar elementos

daquilo que seria explorado de forma inovadora pelos renascentistas, pelos poetas

barrocos e, indo mais além, já em meados do século XX, pelos concretistas brasileiros e

experimentalistas portugueses.

Os poetas palacianos tiveram acesso a obras greco-romanas e delas absorveram

certos tipos de composição, como o labirinto, quanto à forma, e ainda certos elementos

conceptistas, quanto ao conteúdo, apenas para citar alguns exemplos. No Barroco, esses

elementos passam a ser próprios de toda a produção setecentista e elemento mesmo da

visão conflituosa do homem de então.

No século XX, os poetas concretistas e experimentalistas tentam dar nova

expressão a formas já cultivadas nos movimentos passados

386

. Essas formas são levadas

ao leitor hodierno, para que as deglutam e a elas dêem significado, conforme seu nível

interpretante. É proposta das poesias modernas concretistas e experimentalistas que surja

um diálogo entre o texto e o leitor

387

, daí que a palavra, como significante, seja cada vez

386

Haroldo de Campos declara no manifesto concretista: “Pierre Boulez, em conversa com Décio

Pignatari, manifestou o seu desinteresse pela obra de arte ‘perfeita’, ‘clássica’, do ‘tipo diamante’, e

enunciou a sua concepção da obra de arte aberta, como um ‘barroco moderno’. Talvez esse neo-barroco,

que poderá corresponder intrinsicamente às necessidades culturmorfológicas da expressão artística

contemporânea, atemorize, por sua simples evocação, os espíritos remansosos, que amam a fixidez das

soluções convencionadas” (CAMPOS, op. cit., 1975, p. 33). Na declaração, percebe-se o que se veio

tentando demonstrar: pela tradição, os poetas recriam, renovam e, conseqüentemente, inovam. O sentido

da citação é, sem dúvida, mais amplo, principalmente se se considerar o conceito de “obra de arte aberta”,

conceito a que se dedicou estudar, por exemplo, Umberto Eco. No entanto, por mais que se relegue,

também os concretistas e experimentalistas tomaram da tradição os caminhos para criarem uma nova

poética.

387

Assim se manifesta Ana Hatherly, quanto à postura do leitor da nova poesia: “A resultante mais

imediata, e talvez a mais polémica das propostas da Poesia Concreta e, por extensão, da Poesia

Experimental, diz respeito à mudança de perspectiva exigida ao leitor pelos novos textos produzidos” (In:

Experimentalismo, Barroco e Neobarroco. In: A casa das musas. Uma releitura crítica da tradição.

Lisboa: Editorial Estampa, 1995. [Teoria das Artes, no. 15], p. 189). E. M. de Melo e Castro diz: “Para o

leitor (utente) do poema a questão será naturalmente de descoberta e aprendizagem da utilização do

código específico, próprio dos materiais utilizados pelo poeta. E a pergunta é: como lerei eu este poema?”

(A poesia experimental portuguesa. Revista do Centro de Estudos Portugueses. Dossiê: Poesia em

Língua Portuguesa. São Paulo, no. 1, 1998, p. 23). Registre-se que essas afirmações dos dois críticos

portugueses valem para qualquer código de época – veja-se, somente como exemplo, as várias

possibilidades de leitura que o labirinto de Silveira enseja a qualquer um, em qualquer época.

185

mais escoimada de significados.

É nesse nível de produção que se mesclam o novo e o antigo nas criações

poéticas do Concretismo e do Experimentalismo. Se os temas se sofisticaram, dada a

evolução tecnológica a que chegou o homem atual, as antigas formas são exploradas e

readaptadas ao novo gosto estético.

E é assim que a forma labiríntica ganha sempre novas possibilidades quando

explorado o espaço em branco do papel. Em Fernão da Silveira, encontra-se uma forma

inovadora na disposição de seu poema dedicado à senhora de sua devoção – “Senhora,

discreta, graciosa, eicelente” –, em fins do século XV. No poema Sim, de Augusto de

Campos, pode-se agora vislumbrar uma outra disposição do poema labiríntico e uma

outra possibilidade de múltiplas leituras, pois permite ao utente formar diferentes

palavras pela disposição longitudinal com que o poeta montou sua composição:

Sim

sim

poeta

infin

itesi

(tmese)

mal

(em tese)

existe

e se mani-

(ainda)

festa

nesta

ani

(triste)

mal

espécie

que lhe é

funesta

tem

fome

come

fama

como

cama

leão

186

come

moço

antes

doce

intes

tino

fino

osso

mais

baixo

que

lixeiro

que

cheira

lixo

mas

menos

tem

cheiro

poeta

lagartixa

escuro

bicho

inodoro

solitário

seu

labor

atório

sem

sol

sal

187

ário

388

À primeira vista, a única identidade entre esse poema de Augusto de Campos e

aquele de Fernão da Silveira é o método de montagem dos versos. Mas o confronto

entre os dois poemas permite, ainda, identificar como intenção dos poetas fazer

brincadeiras com as palavras, ou seja, ambos prestigiam ao máximo a atividade lúdica

da poesia. Fernão da Silveira, pela leitura múltipla; Augusto de Campos, porque a

multiplicidade se dá não só pela possibilidade das várias leituras, mas também por se

formarem novas palavras e alterar, ou acrescentar, sentidos ao poema. Vejam-se alguns

dos jogos possíveis, na primeira estrofe, lendo-se os versos que estão entre parênteses:

tmese, em tese, ainda triste. Ressalte-se que a palavra “tmese”

389

, de certa forma,

materializa o próprio poema, pois advinda do grego tmesis, significa “corte”, que, em

termos gramaticais, é o fenômeno da mesóclise – Campos recheia seu labirinto de

palavras cortadas que, emendadas a outras, adquirem vários significados. Há ainda

arremedos de rima, apesar de no Concretismo se rejeitarem recursos do lirismo:

sim/infin, mal/mal, itesi/em tese, festa/nesta/funesta. O poeta explora, ainda, o

recurso da paronomásia, elemento quase que básico da Poesia Concreta, pelas

possibilidades que fornece de criação de novos termos e, principalmente, pela

ambigüidade advinda do contexto: a do papel do poeta, que é o de ser infinitesimal.

A ludicidade do poema de Augusto de Campos estende-se ainda à sonoridade,

explorando a aliteração, pela repetição do som sibilante, iniciado pelo título da

composição: Sim, notadamente em espécie, se, moço, doce, osso, solitário, seu, sem,

sol, sal.

No nível da significação, observem-se algumas possibilidades de leitura. Na

terceira estrofe, os trocadilhos se dão nos campos semânticos da alimentação e do corpo

humano, ou mesmo da polidez de um rapaz: “(al)moço”, “doce”, “intestino fino e

388

In: Jornal de Poesia, [s.d.]. Disponível em <http://www.secrel.com.br/jpoesia/ac15.html> Acesso em

23 nov. 2000.

389

Fonda comenta, e exemplifica, sobre a tmese em Quintiliano (De institutione oratoria X, 1, 29) que as

necessidades da métrica obrigavam, às vezes a “alterar certas palavras, alongando-as, contraindo-as ou

separando-as” (Op. cit., 1985, p. 112). Veja-se o exemplo clássico de Virgílio (Georg. III, 381):

HyperboreoSEPTEM subiectaTRIONI (Debaixo da hiperbórea Ursa menor). A palavra SEPTENTRIONI

está cortada por tmese, uma vez que subiecta foi colocada no meio daquela.

Heinrich Lausberg constata

que a tmese é “usual na poesia”, definindo-a como “um metaplasmo gramatical e consiste na separação

de uma palavra composta por meio da interposição de outros membros da frase.” (Op. cit., p. 204).

188

grosso”; “moço”, “doce”, “do fino ao grosso”. Note-se que, com essa disposição do

poema e pelo fenômeno da tmese, muitos jogos de palavras são permitidos, dentro de

um mesmo campo semântico, como em gr/osso: gr poderá significar abreviatura de

grama e osso, aquilo que deverá ser pesado

390

. Se se juntarem os dois versos, forma-se

grosso, que poderá se estender ao campo da etiqueta, quando se toma o sentido

conotativo da palavra, referindo-se ao “moço” – que, no caso, não seria polido.

É claro que a palavra, como é tratada pelo poeta concretista, inspira essa

pluralidade de leituras, e isso dá ao leitor alternativas de jogos que ele mesmo irá

montar, de acordo com seu nível de inventividade.

É necessário, ainda, fazer uma sucinta observação quanto à forma desse labirinto

concretista, montado em estrutura “lagartixa”, cujo termo aparece no corpo do próprio

poema. No Capítulo III, fez-se alusão a uma composição do provençal Cerveri de

Girona, cuja disposição gráfica tem identidade à dessa composição de Campos. Isso

atesta, mais uma vez, o parecer de que a inovação se dá pela renovação do tradicional,

assim como visto nas amostras aqui trazidas.

Analisado um labirinto do concretismo brasileiro, veja-se agora como o poeta

experimentalista desenvolveu o seu; poderá ser percebida certa identidade gráfica entre

o de Melo e Castro, o de Fernão da Silveira e ainda o de Camões, em que louva e

deslouva sua dama.

O poeta vê-se diante da página em branco, conhece a ductilidade das palavras

enquanto signo e quer com elas armar seu brinquedo. Cria, então, desenhos verbais, ao

dispor as palavras como numa montagem, para que boca, olhos e ouvidos se juntem e

participem do jogo lúdico dos signos. Isso foi visto nos labirintos enunciados nos

capítulos precedentes. Melo e Castro aproveita a forma labiríntica e a resgata do

Barroco, dialoga com essa forma tão antiga, acrescentando, agora, elementos do

390

A abreviatura de grama é g; as possibilidades de jogos, contudo, permitem ver em gr a abreviatura

popularizada para aquela medida de peso.

189

moderno, no poema “Penso lago digo agora”

391

penso lago digo agora

penso mão recito dor

olho água cheiro pele

peso fluídos

392

com rigor

sinto aroma vejo pedras

tomo o tempo bebo cor

faço lume duma dor

rasgo ossos queimo flores

durmo alto meu segredo

penso casa a luz é branca

sinto um dedo quebro asa

penso sinto

vejo bebo

morro cedo

393

Há, nesse poema, pelo menos quatro possibilidades de leitura: verticalmente;

horizontalmente; de baixo para cima; pode-se lê-lo, também, como se fossem dois

sonetos em miniatura, dispostos lado a lado e independentes, como indica Maria dos

Prazeres Gomes

394

. O poeta resgata dos tradicionais labirintos as redondilhas; dá

importância aos verbos de sentido; toma a máxima “penso, logo existo” e a desconstrói,

sem qualquer preocupação filosófica e enfatiza o jogo sonoro que provoca a troca de

letras logo/lago. Se o leitor optar por ver algo de filosófico, vai ver que o pragmatismo

impera na máxima de Melo e Castro: penso lago, digo agora. Faz aqui uma

intertextualidade com a máxima cartesiana do “penso, logo existo”. Pode-se dizer que

recriou na sua poesia experimentalista o calembur tão decantado pelos palacianos.

391

Quanto ao apreço dos experimentalistas pelo Barroco, diz Ana Hatherly: “Desde o início, além do

Concretismo e da Arte Experimental, os Experimentalistas portugueses estavam interessados na tradição

maneirista e barroca. No primeiro número da Poesia Experimental, sua Revista Manifesto, ao lado de

vanguardistas de várias proveniências, havia obras do poeta barroco alemão Quirinus Kuhlman e de Luís

de Camões, que viria a ser uma espécie de santo padroeiro [dos experimentalistas].” (Grifos da autora).

(Op. cit. 1995, p. 199).

392

Sic.

393

Apud GOMES, op. cit., 1993, p. 86.

394

GOMES, op. cit., 1993, p. 86.

190

Opõe o poeta aos verbos de sentido, que são desencadeadores do fato poético

(“penso”, “sinto”), os verbos de ação (“tomo”, “faço”, “rasgo”, etc.), para terminar com

o verbo “morrer’, encerrando a ação do poetar, do pensar e do sentir.

Se traz de volta uma composição tão cara aos poetas barrocos, quanto à forma, o

poeta o faz, entretanto, abandonando as maiúsculas, pois o texto surge como que num

fragmento, e uma total ausência de rimas, o que marca sua modernidade

395

A exemplo do que se pontuou na composição labiríntica de Augusto de Campos,

apenas um comentário quanto à disposição gráfica dessa peça de Melo e Castro: ela

remete ao labirinto de Fernão da Silveira, tanto pela seqüência estrutural – duas colunas

de redondilhos –, quanto pelas possibilidades de múltiplas leituras. Apesar de se ver no

poema medieval de Silveira um labirinto de palavras, no de Melo e Castro há o de

frases, ambos, porém, com preocupações visuais.

Nessas duas peças de poesia moderna, o foco centralizou-se na forma,

verificando certa identidade entre elas e as composições de Fernão da Silveira e seus

pares. Quanto à temática, parece interessante verificar o trabalho da palavra numa

composição pornoerótica concretista e, com ela, fazer um paralelo com as produções

satíricas do Coudel-mor.

Não há dúvida de que ambos movimentos concretista e experimentalista

preocupam-se, precipuamente, com os aspectos materiais do signo e com a estrutura que

se pode formar, conforme o ineditismo de seu uso. Mas o tema jamais poderia estar

ausente no poeta moderno que, jogado em meio à evolução das técnicas científicas da

segunda metade do século XX, quer também tudo explorar e sobre tudo poetar.

Em Fernão da Silveira – e nos poetas contemporâneos seus – viu-se que sua

verve verborrágica não media palavras para criar poemas pornográficos, como aquele

em que faz ode ao sexo de D. Lucrécia. Augusto de Campos, em “Esperança oh

magna”, também não medirá palavras para expressar o pornográfico. Pode-se,

395

Maria dos Prazeres Gomes escreve que, quanto ao conteúdo, dois eixos semânticos são recobrados

nesse poema: o eixo das ações internas (pensar, sentir) e o das ações externas (olhar, pesar, tomar, etc.). E

acrescenta: “o jogo léxico de concreto/abstrato (lago/agora, aroma/pedra, tempo/cor) põe-se a serviço

dessa mesma dinâmica e dessa mesma inquietação semântico-formal que habita o texto”. Ressalte-se que

a autora faz um longo estudo desse poema de Melo e Castro. (Op. cit., 1993, p. 86).

191

entretanto, verificar que, se Silveira é explícito nas suas intenções, Augusto de Campos

é absolutamente sutil:

Esperança oh magna

cadela

regina com fome

que abraças o esqueleto no corpo

de um espantoso noivo

taciturno e apoiado em seu anel.

Oh aranha esperança

aranha esperança ar

anha esperança

treva as coxas grand’abertas

e uma pequena relva

– e ali deixar nossos pêlos,

Magros joelhos.

Descansa o ventre esperança com um peixe

insinuoso entre as pernas desenrola

a sempiterna seda sobre a seda

de uma coxa que cresce (eu poro eu pele)

espiral esperança granda granda.

O poema pode ser dividido em três partes, não em estrofes, já que o poeta não

configurou sua peça usando a divisão clássica da estrutura poética. As três divisões

podem ser determinadas pelos pontos finais.

Na primeira parte, que vai de “Esperança oh magna” até “taciturno e apoiado em

seu anel”, há uma introdução, uma apresentação do sujeito do poema. O título, repetido

no primeiro verso, remete a um assunto clássico: a magnitude da esperança. Acresce ao

conteúdo um recurso formal tão estimado pela poesia lírica clássica, a interjeição: oh,

denotando um diálogo raro nesse tipo de poesia moderna. Entretanto, toda a nobreza do

primeiro verso decai no segundo: cadela derruba a magnitude da esperança e esta passa

a ser objeto de desprezo, desgosto, se se tomar a palavra pelo seu sentido figurado de

prostituta.

No terceiro verso, Augusto de Campos retorna ao clássico: regina não remete ao

nome de uma pessoa, mas retoma seu significado original do latim: rainha. E essa

rainha, que é, na verdade, a esperança, abraça “o esqueleto no corpo / de um espantoso

noivo / taciturno e apoiado em seu anel”. O poeta reescreve, de forma moderna, a

máxima popular “a esperança é a última que morre”, tratando-a de forma irônica, pois a

esperança quer unir-se ao seu noivo – a vida – até que ambos expirem.

192

Na segunda parte, que se estende de “Oh aranha esperança” até “Magros

joelhos”, a marcação repetida das palavras e de partes delas dá a sensação de arfagem,

que remete ao ato sexual e, nos quatro últimos versos dessa parte, a alusão aos órgãos

sexuais e posição do ato.

Na última parte, de “Descansa o ventre esperança com um peixe” até “espiral

esperança granda granda”, o resultado do ato é o descanso, após o embatimento de dois

corpos, ressaltado pela conotação de leveza que inspiram as palavras: “descansa”,

“peixe”, “seda”, “espiral”, “esperança”.

O resultado da experimentação concretista, aliando sons, palavras-chave e

metáforas, permite que o utente, dependendo de seu desempenho interpretativo ou

lúdico, entre no jogo de montagens proposto pelo poeta. Aí centra-se a diferença entre a

explicitação do poeta palaciano, Fernão da Silveira, e a sutileza e trabalho com o

significante que faz o poeta concretista Augusto de Campos: nas trovas do Coudel-mor

dedicadas ao sexo de D. Lucrécia, esmera-se o poeta, como visto em 4.2., em descrever

impudicamente as partes e funções daquele órgão; neste seu poema, Campos atém-se à

citação das partes e do ato sexual, sem se prender a detalhes de obscenidade.

Para encerrar, tentar-se-á verificar alguns exemplos dessa nova poesia,

principalmente em seus recursos gráfico-visuais e, com isso, se há uma ligação entre ela

e a produção do Cancioneiro Geral.

Conforme a criatividade do poeta moderno, ele conferirá à palavra, pela sua

disposição, a possibilidade de representar o objeto de forma a que a imagem do poema

seja o próprio ícone da palavra. Utilizando-se desse meio, o poeta traz aos olhos do

leitor a essência significativa da palavra-signo. O poeta experimentalista Melo e Castro,

por exemplo, no seu poema “Pêndulo”, faz com que a montagem de cada verso de sua

poesia visual remeta o leitor à própria dinâmica do significado da palavra “pêndulo”,

movimento de balanço. Flagra, entretanto, apenas parte daquilo que o olhar capta no

movimento pendular: um pêndulo sempre fará um movimento de 180

; o poeta registra

193

apenas 90

, enfatizando sua ascensão à direita, partindo da lentidão inicial ao ápice.

Visualize-se a composição

396

O mesmo ocorre, por exemplo, com o poema “Velocidade”, do poeta concretista

brasileiro Ronaldo Azeredo, amplamente divulgado em antologias didáticas. Nele,

observa-se o jogo lúdico das letras e sua corrida, partindo do ponto-morto V até a

completa – e veloz – formação da palavra velocidade. Unindo, visualmente, significante

e significado, ambos poemas, seguindo os preceitos da Poesia Concreta, visam a

concretizar a dinâmica do objeto figurado

397

Traçando uma linha reta, desde Fernão da Silveira, passando por Camões e pelos

autores barrocos, chegando aos poetas concretistas e experimentalistas, percebe-se que

o ponto comum a todas as obras apresentadas aqui é a originalidade com que cada

artista maneja seu material de trabalho. No antigo medievo, a inovação de Silveira; na

Renascença, a genialidade de Camões; no Concretismo e no Experimentalismo, a

exploração da diversidade técnica, que supre o artista de recursos que vão além das

396

Disponível em <http://www.instituto-camoes.pt/bases/literatura/experimentlsm.htm>.Acesso em

24.nov.2000.

397

Quanto a isso, diz Haroldo de Campos: “a POESIA CONCRETA é a linguagem adequada à mente

criativa contemporânea / permite a comunicação em seu grau mais rápido / prefigura para o poema uma

reintegração na vida cotidiana semelhante à que o BAUHAUS propiciou às artes visuais: quer como

veículo de propaganda comercial (jornais, cartazes, TV, cinema, etc.), quer como objeto de pura fruição

(funcionando na arquitetura, p. ex.), com campo de possibilidades análogo ao objeto plástico, substitui o

mágico, o místico e o ‘maudit’ pelo ÚTIL”. (Op. cit., 1975, p. 47-48).

194

palavras. Tudo orientado pela inventividade.

Hoje, os novos artistas apropriam-se de recursos que vão do “design” gráfico aos

mais avançados, os da Informática. A intersemioticidade sugere ao artista mais e mais

possibilidades de sofisticar seu trabalho e multiplicar seu diálogo com o Outro. Aliar a

palavra à figura, fazer que a imagem verbal se concretize e o objeto submerja, parece

uma das possibilidades de sofisticação a que chegou o artista moderno.

Em “Olha”, por exemplo, Millôr Fernandes dialoga com a antiga forma oriental

de poesia, o “haicai”, apropria-se do figurativo e une linguagem verbal à não-verbal

incitando o leitor a interpretar seu poema verbi-visual. Neste “haicai” estilizado, pois

não obedece à composição tradicional – dois versos de cinco sílabas e um de sete (o

segundo) –, Millôr, usando o imperativo, pede que o leitor olhe a formação da chuva

entre os pingos, não só usando o significante, mas também desenhando a figura pingo e

seu conjunto, a chuva. Brinca com os olhos do leitor ao pedir-lhe que, lendo, assista

também ao resultado concreto de seu poema

398

A poesia-haicai reproduzida aqui encontra-se em FERNANDES, Millôr. Hai-kais. Porto Alegre:

L&PM, 1999. (Coleção L&PM/Pocket), p. 7. A propósito desses novos poetas – que incluem os

concretistas, experimentalistas e a “nova vanguarda”, cumpre ver o que comenta Antônio Candido:

“Lendo-os, sentimos às vezes como pode ficar tênue, quase impalpável, a fronteira entre poesia e piada,

trocadilho, jogo gratuito, associação livre, charada, caricatura, propaganda, representação visual. Mas de

qualquer maneira esta poesia de vanguarda representa de maneira viva o passeio pelo fio da navalha, que

está sendo em nosso tempo o destino da arte e da literatura, envolvidas no turbilhão da mudança rápida

de práticas e valores”. (MELLO E SOUZA, Antonio Candido. A Literatura Brasileira em 1972. Arte em

Revista, n. 1, ano I, São Paulo, jan-mar/79. p. 22). Acrescente-se que, se a arte e literatura novas

trouxerem práticas e valores que cultuem a estética humanística, terão em parte cumprido sua missão.

195

Dá ao leitor, assim, o poeta-cartunista, mais um exemplo do que seja

inventividade, que será sempre explorada, enquanto for ele criativo e hábil na

manipulação de todos os recursos que a modernidade lhe oferece.

Na curta trajetória deste capítulo, objetivou-se lançar olhos àquilo que foram

considerados vôos ousados de forma e conteúdo, ampliando as possibilidades lançadas

pelo Cancioneiro de Resende. Ao se comparar Fernão da Silveira com seus

contemporâneos, listaram-se acrósticos e poemas que traziam registro da ludicidade

característica dos poetas paçãos. Registrou-se o surgimento, ainda tímido, da medida

nova e da releitura da tradição oral que Garcia de Resende promoveu sobre o tema de

Inês de Castro e seu trágico destino, o que forneceu para os novos movimentos sempre

leituras distintas – como Camões, em Os Lusíadas, Bocage, no Arcadismo, e ainda

Jorge de Lima durante o Modernismo brasileiro. Os palacianos ainda desenvolvem um

tema que será no Renascimento e no Barroco melhor desenvolvido, o “petrarquismo”,

uma visão mais realista da coita de amor e da mulher, como se pôde demonstrar, em

composições do Coudel-mor e do Conde do Vimioso.

Com a mostra de poemas de Camões, no Renascimento, e de alguns poetas do

Barroco português, pôde-se observar os frutos que o Cancioneiro Geral plantou

germinado em dois momentos estético-literários que marcaram o advento da Era

Moderna. Esses frutos foram realmente profícuos, pois atravessaram o oceano e fizeram

nascer em Gregório de Matos, no Brasil, muito do que já praticavam os poetas

palacianos, principalmente quanto à sátira e à irregularidade composicional.

No intervalo que separa o Seiscentos português do Modernismo nascido no

século XX, pôde-se perceber alguns resquícios da produção dos poetas palacianos: no

Arcadismo, a recorrência de Bocage a dois temas surgidos no Cancioneiro de Resende:

o de Inês de Castro e o do “eu” repartido. No Romantismo, aludiu-se à irregularidade

métrica dos românticos, a exemplo do que já faziam os palacianos, bem como o

desenvolvimento de um tema tão próprio não só do final do medievo, mas de toda a sua

milenar cultura: o amor. No Parnasianismo, o amor pela forma, assim como o fizeram

os palacianos quinhentistas.

Parece que o Modernismo, no curtíssimo relato deste capítulo, também valeu-se

de muito do que foi criado pelos poetas de Quatrocentos e início de Quinhentos.

196

Retonaram temas e formas nascidos na Idade Média, principalmente na sua fase final,

que renascem e dão motivo a qualquer poeta criativo renovar a tradição.

E, finalmente, ao se escolher Fernão da Silveira como representante dos poetas

palacianos e sua criação poética, tinha-se a intenção de mostrar o elo que une vários

estilos literários: a inventividade. Pôde-se trazer aqui uma coletânea de labirintos,

brinquedos de palavras e sons e, também, diversificação da mesma temática sob os

olhos de cada momento cultural. A cada reinvenção, aprende-se que o novo exige mais

e mais sofisticação. Nas poesias concretistas e experimentalistas, a sofisticação se

pautará pela tecnologia dos meios de comunicação modernos. A essência desses meios

está na dinâmica, que rege um mundo em evolução intensa, constante e ininterrupta.

Esses novos poetas trarão para o papel a imagética da dinâmica, colocando o signo o

mais próximo possível do objeto que ele representa. Não basta desenhar, pintar o objeto

– esse não é o campo do poeta –, é preciso que a própria palavra remeta o destinatário

àquele, sem representá-lo de forma figurativa. O desafio identifica-se ao que

enfrentaram os poetas palacianos quando, desligada da música instrumental, a poesia

deveria revelar musicalidade através da própria palavra.

197

CONCLUSÃO

A cultura medieval tem o sentido da

inovação, mas procura escondê-la sob as

vestes da repetição (ao contrário da

cultura moderna, que finge inovar mesmo

quando repete)

399

Umberto Eco

A tradição viva e moderna. Nessa

acepção, quanto mais moderno, mais

tradicional, mais parente da tradição

válida, onde quer que ela se encontre

400

Haroldo de Campos

A obra de Fernão da Silveira, assim como a dos outros poetas palacianos que

participam do Cancioneiro Geral, é sempre vista como parte de um conjunto

indissolúvel. Fora daquela compilação elaborada por Garcia de Resende, cada poeta não

teria vida própria? Não parece uma visão adequada para a análise literária essa

constante associação contextualizadora dos poetas palacianos somente ao seu momento

histórico – transformando a obra de Resende material único da sociologia da poética. A

perscrutação mais acentuada da produção de cada um desses participantes do

Cancioneiro urge; o estudo de cada um deles na imanência de sua obra traria sensível

contribuição à exegese do fato literário.

Alguns autores defendem essa necessidade de se estudar mais a fundo e

isoladamente aqueles poetas que, de forma revolucionária, levaram ao máximo a

estética literária, em meio à maioria extasiante que atua no conjunto. O crítico literário

português Costa Pimpão, por exemplo, cuja opinião foi registrada na epígrafe

introdutória deste estudo, já alertava, nos anos 40 do século passado, para essa urgência

em estudar os poetas do Cancioneiro “na sua personalidade poética” e não “como

parcelas de um todo”

401

. Reforça esse parecer Cristina de Almeida Ribeiro, outra

399

Apud MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros & VIEIRA, Yara Frateschi. A estética medieval.

Cotia: Ed. Íbis, 2003, p. 47.

400

In: CAMPOS, op. cit. 1975, p.154.

401

COSTA PIMPÃO, Álvaro Júlio. Poetas do Cancioneiro Geral. Lisboa: Livraria Clássica Editora

1942. Colecção Clássicos Portugueses, trechos escolhidos, séculos XIII e XV – Poesia, p. 7.

especialista no Cancioneiro Geral: “Importa (...) explorar potencialidades expressivas e

exibir, no interior de um sistema de regras estritas, o talento ou a arte que permitem a

originalidade. Um evidente excesso de formalização, ao mesmo tempo que denuncia a

poesia como parte de um ritual, permite aos poetas inovarem no seio da tradição.”

402

Ao escolher Fernão da Silveira, poeta e coudel-mor do Paço quatrocentista

português, tinha por objetivo – mais do que satisfazer uma lacuna a que aludem os

críticos e estudiosos – não só isolar um dos participantes mais ativos dos serões áulico-

poéticos, nos quais a grande maioria das peças foi divulgada antes de integrarem a

antologia de Garcia de Resende, demonstrar por que o Cancioneiro Geral é

reverenciado como fonte das novas futuras estéticas literárias. Para as composições nele

publicadas serem tachadas de obras visionárias, parecia não bastar apenas a constatação

disso nas opiniões dos renomados estudiosos. Instigou-me, então, estudar com mais

detalhe como eram montadas as “regras estritas”, e como o “excesso de formalização”

deu luzes a muito do que se produziu depois do surgimento do portentoso volume de

Resende.

Um pequeno poema de Fernão da Silveira – “Senhora, graciosa, discreta,

eicelente” levou-me a pesquisar de forma mais abrangente o modo de produção dos

poetas palacianos. Assim, Silveira foi escolhido como paradigma de tudo o que aparece

no Cancioneiro. Ao ler as peças poéticas coletadas por Garcia de Resende, e ao separar

o corpus poético do Coudel-mor, pôde-se constatar que os meios e elementos eram

semelhantes na produção de vários poetas. O estudo de um só deles como parâmetro e

modelo não me pareceu pouco para chegar à constatação de que, realmente, o que se

produziu no Quatrocentos e início de Quinhentos peninsulares foram base para as

criações literárias futuras, mais especificamente – pela delimitação deste trabalho e

pelas opiniões dos especialistas – durante o Renascimento, o Barroco e, séculos à frente,

o Concretismo brasileiro e o Experimentalismo português.

Ao reler uma forma tão antiga – o labirinto – e fazer dele um poema não só

visual, mas também múltiplo pelas possibilidades de leitura, Fernão da Silveira colocou

nele o germe do novo, mesmo que calcado na antiga tradição greco-romana. O poema

402

CANCIONEIRO Geral... Op. cit., p. 30.

199

traz, fora o estranhamento visual tão cultuado na contemporaneidade, a associação do

ato lúdico do poetar, pois é um jogo de brincadeiras de significantes – sons e ritmos que

lembram a música e a dança. São esses alguns dos pilares do Concretismo e do

Experimentalismo. Ao comparar esse labirinto do Coudel-mor com os de Camões,

Augusto de Campos e Melo e Castro, o que se destaca em cada um é o modo criativo

com que cada poeta montou seus versos, no contexto em que foram criados. Com

relação aos outros poemas de Silveira, pôde-se constatar, também, que o poeta se

pautava pela inventividade, e isso permitiu – a ele e a seus pares – testar novos temas e

formas que seriam melhor depurados depois.

É perceptível que, em seu modo criativo, aplicou-se o Coudel-mor ao rigor.

Melo e Castro afirma que num texto “altamente organizado e condensado” cada palavra

tem uma função própria e sua relação com o texto como um todo influenciará na sua

“temperatura semântica”. O poeta, ao dar importância à disposição das palavras no

texto, estará observando os princípios do “rigor” na criação poética, o mesmo, conforme

Melo e Castro, observado pelos poetas concretistas. Estes consideram a palavra “sob o

aspecto ‘físico, espacial e visual’”, organizando não um discurso, mas um objeto, dada a

sua estrutura visual e sonora. É assim que o poema e o objeto concretos são criados de

forma rigorosa e objetiva

403

. Além desse rigor, na seleta que se fez da produção poética

de Fernão da Silveira, observou-se que se dedicou o poeta a demonstrar também

destreza e inventividade. Naqueles poemas, por exemplo, em que se aplica a maldizer

seus pares ou qualquer outro conviva do Paço, atém-se o poeta a primar pela inovação.

Nos outros em que exacerba o lirismo amatório ou registra em versos o momento por

que passa Portugal, ou ainda nas que revela seu “eu” repartido, o mesmo procedimento

renovador. Para ele, percebe-se então, importava manejar com destreza e engenhosidade

todos os recursos próprios de uma função que agora – no dealbar do medievo –

despontava como digna do epíteto de “poietes”.

Apesar de a improvisação fazer parte de algumas composições dos palacianos,

tais como muitos dos redondilhos menores ou poemas de curta extensão, é certo que a

grande maioria exigiu trabalho artesanal, técnica e pesquisa, o que marca o ofício do

poeta. Pense-se no labirinto de Fernão da Silveira, várias vezes citado aqui, na poesia

200

pangramática que Álvaro de Brito Pestana compôs para os Reis Católicos de Castela, ou

ainda, no poema hermético em que também Silveira tem “visões infernais”, colocando

nela neologismos coerentes com uma alma em desespero por ter visto coisas

repugnantes, sem contar as inúmeras peças longas e aquelas montadas cum auctoritate,

só para citar poucas entre as mais de oitocentas elencadas por Garcia de Resende. São

tipos de poesia que não revelam uma criação imediata – essas composições exigem que,

mesmo o mais inspirado dos poetas, se volte para a realização delas. É mais, então, um

trabalho de elaboração que de improvisação.

E como se desenvolve esse novo espírito poético? Nas palavras de Johan

Huizinga, ele unirá técnicas do fazer poético, tais como ritmo, rima e métrica, ao

impulso e expressão estética. O espírito poético aventado pelo estudioso alemão vê a

poesia como um jogo lúdico em que as palavras e os sons deverão ser condizentes com

o tema e a forma – ela principalmente – com que quer expressar-se o “eu-lírico”

404

Além desses elementos “técnicos”, o poeta criativo deve ser levado por um

“arrebatamento” – para Frobenius, a capacidade de criar, em qualquer indivíduo

criativo, nasce de um estado emocional perante qualquer fato que será, então,

condensado pela expressão poética e artística

405

. O poeta inventivo também passa por

uma espécie de treinamento num jogo, na concepção de Roger Caillois: no manejo de

um aparato ou uma atitude que satisfaça problemas de ordem convencional

406

. O

“poietes” é, então, um técnico em que a inspiração é um Dom, aprimorado pelo ato de

fazer poesia.

Essa nova aptidão do poeta, contudo, não é requisito único para se definir aquele

que é inovador. Na Introdução a este trabalho, elenquei algumas questões que guiaram

a pesquisa empreendida: se Fernão da Silveira teria sido predecessor de estéticas futuras

e se teria sido original e único entre os seus pares. A resposta a esse questionamento

poderia indicar o porquê de o Cancioneiro Geral ser considerado um repositório de

muitos estilos vindouros. Para chegar a uma conclusão que satisfizesse tal preocupação,

escolhi traçar uma linha diacrônica que apresentasse poetas cujas características

403

Op. cit. 1973, p. 82-83.

404

Cf. p. 25.

405

Cf. p. 16.

406

Cf. p. 25.

201

composicionais fugissem aos padrões ditados pelas poéticas – às vezes muito rígidas –

de cada período. Pareceu-me didático esse método, aliado à divisão do trabalho em

subcapítulos, com o único intuito de tornar fácil não só o desenvolvimento do assunto,

mas também o entendimento de como progrediu o espírito inovador ao longo dos

tempos.

Fernão da Silveira não foi, ele sozinho, predecessor de estilos literários que

surgiram nos séculos que a ele se sucederam – uma só pessoa ou uma só composição,

parece, não tem todo esse poder, mas um conjunto de poetas e de obras, aliado a um

contexto próprio, pode, sem dúvida, lançar as sementes do novo. É dessa forma que as

composições inovadoras do Coudel-mor, somadas às de seus pares, permitiram que os

poetas das próximas gerações colocassem em prática, com mais afinco, o que foi testado

na recolha resendiana. Contudo, Silveira foi único e original. Único porque se destaca

da massa de poetas presentes naquela coletânea; original porque desenvolveu com

denodo suas qualidades de inovador pela diversificação de formas e temas de que se

valeu para compor suas peças, pela ludicidade que aplicou a estas, calcada na

diversidade de jogos de palavras e de formas, mostrando-se sempre atento às

possibilidades que a palavra – instrumento de trabalho do poeta – oferece àquele que é

criativo.

Para definir o Coudel-mor como poeta inovador, recorreu-se a atributos que

podem caracterizar aquele que está à frente de seu tempo: inventividade, criatividade,

originalidade, somadas aos seus cognatos e derivados. Ao definir o que é um poeta

inovador, esses termos foram usados indistintamente, tentando registrar aquele espírito

que se destaca pela maneira diferente com que se expressa. E essa maneira diferente que

se encontra em Fernão da Silveira é a que mescla o uso da tradição com os recursos que

o novo contexto possibilita para (re)criar algo inusitado. Viu-se que, para Peter Dronke,

a individualidade poética se mostra quando o poeta toma como ponto de partida a

tradição, mesmo que ela não tenha poder sobre aquele que é criativo, desenvolvendo e

transformando o que já existe. Para o estudioso, o gênio criativo é a soma do típico e do

individual

407

. A esse conceito, inclui-se o de Thomas McFarland: o original e

imaginativo se apresentam pela soma da natureza social à individual, pois o homem não

202

pode ser visto apenas sob um desses dois ângulos

408

, e o poeta, ao criar, coloca nas suas

realizações uma aura, a da alma. Foi com esses pensamentos sobre a criatividade que se

guiou o estudo dos poemas de Fernão da Silveira.

Paul Zumthor, ao tratar da questão da tradição, avalia a influência do passado

nas produções poéticas medievais:

Il est vrai qu‘un certain nombre de constantes (...) ont dominé la littérature de

l’Éurope occidentale, depuis la fin de l’Antiquité jusqu’au seuil de l’époque

contemporaine. Mais la période médievale est caracterisée par la plus forte

concentration de ces tendances. (...) Rien dans cette tradition n’est du reste

monolithique. (...) La vitalité, l’avidité inventive et la mobilité intellectuelle

de l’esprit médiéval associent, en fait, à l’exploitation systématique des legs

du passé, une grande permeabilité aux influences exotiques les plus diverses

ainsi qu’une notable capacité de redécouverte et de réutilization d’un vieux

fonds culturel, autochtone et paysan, demeuré sous-jacent à la civilisation

romaine

409

Um misto de tudo o que Zumthor disse sobre a influência da tradição pode-se encontrar

nas expressões poéticas do Coudel-mor e de muitos de seus colegas. Eles viveram num

período da História em que a concentração das constantes era extremada, a Idade

Média, mas que não eram “monolithiques”: exploraram sistematicamente tudo do

passado, imprimindo nas suas (re)criações vitalidade e inventividade, permeabilizadas

pelas “influences exotiques”. Tome-se, ainda uma vez mais, o labirinto de Silveira:

advindo da Antigüidade, a peça poética do Coudel-mor apresenta-se como respeito a

uma tradição antiga. Renovado pela engenhosidade, seu labirinto é montado por

palavras que lembram as colunas de um templo em que se resguardam as virtudes da

dama amada. Se seu labirinto não tem apelação mágica ou divina, como os da

Antigüidade clássica, sua forma levou o poeta a emular o poema num novo contexto.

Tomem-se também as composições poéticas em que tanto Silveira quanto Henrique da

Mota

410

, Diogo Brandão

411

e Garcia de Resende, com o monólogo de Inês de Castro,

canta, à moda de Dante, a visita aos Ínferos. Ou ainda, quando esses novos poetas

palacianos cantam um tema tão antigo – o amor cortês – numa forma nova e exótica: o

processo do “Cuidar e sospirar” é prova cabal, além, por exemplo, da cantiga “Do

407

Cf. p. 16-17.

408

Cf. p. 20-21.

409

ZUMTHOR, op. cit., 1972, p. 75.

410

Cf. “D’Anrique da Mota a ũu seu amigo em reposta de ũa carta que lhe mandou, em que lhe contava

ũa visam que vira e pedia conselho e decraraçam da dita visam.” (CG, IV, 800).

411

Cf. “Fingimento d’amores feito per Diogo Brandam.” (CG, II, 361).

203

Coudel-moor a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d’ũa

senhora a que ele servia”, na qual esse tema de casuística amorosa ressurge em novo

modelo estrutural. Nesta última cantiga, a erudição de Silveira une-se ao tradicional

numa forma renovada, com palavras que remetem ao cantar provençal e

trovadoresco

412

. Todas essas composições são mostra da forte influência que a tradição

exerce sobre aqueles poetas considerados inventivos.

Referiu-se também, neste estudo, ao maneirismo e preciosismo, à sutileza e

agudeza, transparentes nas composições de Fernão da Silveira, e mesmo em outras

obras de sua época. Pela pesquisa empreendida, tais termos são mais aplicados quando

se referem às obras barrocas. Baltasar Gracián desenvolveu, no século XVII, um tratado

em que os conceitos de cada uma dessas palavras são extensamente definidos e

exemplificados com obras do passado clássico e principalmente com as do Siglo de Oro

espanhol

413

. Contudo, muitos especialistas do Cancioneiro Geral a elas recorrem para

definir as composições palacianas. Desses termos também me vali para estudar os

poemas de Fernão da Silveira. Ao fazer isso, pareceu apropriado seu uso, pois em

muitas das produções de Silveira – e, ressalte-se sempre, nas de seus pares – antevêem-

se ecos do Barroco. Alguns exemplos foram dados, como na cantiga “Porque meu mal

s’i dobrasse / vos fez Deos fremosa tanto”. Nela, o Coudel-mor já registra o conflito

entre ser santo e pecador; nas trovas em castelhano “Mis querelhas he vencido”, o poeta

glosa um poema de autoria anônima e pontua seu próprio texto com conceptismo

retórico. Ainda, na “Pregunta do coudel-moor a Alvaro Barreto”, registra Silveira o

conflito da partida e da chegada – tema recorrente na literatura medieva – concretizando

o estado conflituoso na irregularidade rimática e rítmica e no reforço das antíteses –

figura tão apreciada pelos poetas barrocos. Destes, puderam-se destacar alguns poemas

que transpareciam, tanto no conteúdo quanto na forma, a prática de uma poesia já

inovadora dos poetas do Quatrocentos. No soneto de Jerônimo Baía, “A F., favorecendo

com a boca e desprezando com os olhos”

414

, e no do Dr. Antônio Barbosa de Bacelar,

412

Cf. p. 146.

413

Assim se expressa o editor de Agudeza y Arte de Ingenio: “A Gracián le preocupan esencialmente dos

formas particulares de la expresión, la agudeza y el concepto, términos que ya destaca en el própio título

de su tratado, en el que comienza por decir al lector: ‘Válese la agudeza de los tropos y figuras retóricas,

como de instrumentos para exprimir cultamente sus conceptos’”. (Op. cit., I, p. 22).

414

Cf. p. 162-163.

204

só para citar dois exemplos, estão presentes a engenhosidade do primeiro e a releitura

daquele tema nascido da lavra dos poetas palacianos, no Dr. Bacelar, o do “eu”

repartido. Baía sugere ao leitor a divisão de seu soneto em dois sonetilhos, realçando a

alegria de viver no primeiro desmembramento e a tristeza da morte, no segundo; o Dr.

Bacelar, em “A uma ausência”

415

relê, na forma mais apreciada pelos barrocos – o

soneto –, o conflito e a angústia de um “eu” perdido. Nos trópicos, Gregório de Matos

cria seus versus concordantes louvando um desembargador, antevendo, conforme

registra Rogério Chociay, o “vanguardismo moderno”

416

. No soneto lúdico dedicado ao

poeta Silva Arião, condensa, com ritmo e rimas singulares, a própria música e o próprio

canto, ofícios de Arião

417

. O mesmo faz numa outra canção, em homenagem a D.

Ângela, cuja forma destoa da regularidade métrica própria do Barroco

418

. Nas mãos

engenhosas de Matos parecem renascer as brincadeiras e a musicalidade tão cultivadas

pelos poetas palacianos.

Um estudo acurado da poesia de Fernão da Silveira permitiu também ver como

ela se volta para o congraçamento social. Ele utiliza-se da forma poemática para

provocar o diálogo entre os cortesãos do Paço e, em meio aos serões áulicos, conclama

seus parceiros – poetisas ou poetas – a participarem dos espetáculos encenados na

Corte. Os recursos artísticos de que se vale para essa encenação vão desde as ajudas,

perguntas e respostas – subgêneros inovadores da poesia quatrocentista da Península –

até mesmo a laivos de teatralidade, incipientes em seus textos. Além destes artifícios,

sua poesia é marcada pela intertextualidade, praticando o dialogismo, uma conversa

com outros textos alheios na língua nacional ou castelhana. Esses expedientes, se

também são explorados por todos que participam do Cancioneiro, o Coudel-mor utiliza-

os de forma inovadora. A ele não interessa apenas sondar os temas, mas como distribuir

as palavras de modo a que se destaquem. Pôde-se verificar que são nas ajudas que o

poeta vê-se mais solto para – naquelas de cunho intimista – desenvolver a retórica.

Lembre-se da ajuda que presta a Henrique de Almeida, em que, utilizando-se de uma

temática tão medieval, o bem e o mal que causa no “eu-lírico” a dama servida, monta

415

Cf. p. 165.

416

Cf. p. 167, deste trabalho.

417

Cf. p. 168-169.

418

Cf. p. 169-170.

205

um complexo raciocínio em que a conjunção “pois” cria uma circularidade que prende o

mal – que é servir à dama cruel – ao bem – que seria vê-la penar por alguém, da mesma

forma que o “eu” poemático pena por seu objeto de devoção

419

. Entretanto, naquelas

ajudas de fundo satírico, prima o Coudel-mor em explorar todas as possibilidades que a

forma e a palavra lhe dão. Quando ajuda alguns contendores na questão da sexualidade

de duas damas pegas aos beijos em plena festa e quando ajuda outros a chufarem do

sexo de Dom Goterre, Silveira não mede esforços para diversificar as rimas e os ritmos,

muito menos para, com os artifícios da epizeuxe e da anfibologia, destacar uma palavra

que deverá, sobretudo, causar estranhamento – e riso

420

Ao refletir esse caráter gregário da sociedade palaciana, a poesia de Fernão da

Silveira abandona de vez o individualismo cultivado pelo trovador dos séculos

precedentes. No Trovadorismo, o poeta, usando de artifícios que escondem aquela a

quem dedicava sua servidão, volta-se para si mesmo e sua poesia será expressão de um

individualismo exacerbado, mesmo que enunciado de forma padronizada. No final de

1400, Silveira retomará os mesmos temas da época trovadoresca galego-portuguesa,

mais especificamente o amor cortês. Todavia, o Coudel-mor declara aberta e

deliberadamente este amor, fazendo com que todos saibam dos sentimentos por que

passa o “eu-lírico”, acrescentando a urgência de feedback por parte daqueles que

participam de sua emotividade. É assim que, ao expor seus sentimentos, Fernão da

Silveira pedirá que todos sofram com ele ou que com ele se divirtam. Numa pergunta

que faz a Álvaro Barreto, por exemplo, mostra o poeta toda sua sentimentalidade ao

querer saber o que dá mais pesar e prazer, se a partida ou a chegada. A resposta do seu

amigo deverá “concertar com a negra vontade” do “eu-lírico” inquieto: ambas resultam

em tristeza, tanto de quem parte quanto de quem chega. Para ambos, deverá restar a

saudade, metaforizada pelo conceptismo com que Silveira monta seu

questionamento

421

Essa sociedade que se reúne com pompa e circunstância em torno do monarca é

conclamada a participar das representações poéticas feitas de modo inusitado pelo

419

Vide subcapítulo 4.4.3., p. 127.

420

Cf. subcapítulos 4.2.1., p. 101 (sobre a homo/bissexualidade de umas damas cortesãs) e 4.2.3., p. 111

(sobre a braguilha de Dom Goterre).

421

Vide comentário sobre essa mesma pergunta acima e no subcapítulo 4.4.1., p. 123.

206

Coudel-mor. Fazendo uso de uma forma sempre inovadora, Silveira trará para os serões

não apenas os temas próprios daquela sociedade fechada. O mesmo canto popularesco

que movia a poesia dos trovadores será também cantado por ele nos salões do Paço. No

entanto, sejam quais forem os temas, o poeta os apresentará sempre como jogos,

brincadeiras de sons e palavras que, não sendo mais musicadas, poderão em qualquer

representação trazer a suavidade do canto e da dança aos ouvintes. A essa sociedade

sugere o Coudel-mor que viva as benesses do tempo presente, um arremedo já do carpe

diem barroco e neoclássico, quando, por exemplo, responde por uma dama às investidas

de um dos galanteadores dela. Por trás do triste fim que prenunciavam as glórias dos

Descobrimentos, Silveira acredita que viver bem o momento é a melhor solução

422

E o canto popularesco é um dos que mais munição, parece, forneceu a Fernão da

Silveira. Mostrou-se que sua veia satírica era extremada, principalmente quando trata de

temas como o sexo de Dona Lucrécia ou o de Dom Goterre, ou ainda, quando reúne ao

profano o divino. Ao descrever de modo obsceno o sexo de Dona Lucrécia, dado como

presente de núpcias, o Coudel-mor prima pelo jogo anafórico e assonante, ritmo e rimas

irregulares, variadas figuras de palavras e pensamentos, destacando-se com mais vigor a

prosopopéia. Um jogo nada sutil, se se comparar com a poesia pornoerótica do poeta

concretista Augusto de Campos, na qual, valendo-se de um vocabulário erudito,

Campos personaliza a esperança ao mostrá-la fazendo amor com a vida, denominada

pelo poeta como “noivo” daquela. Mas Silveira, nas suas expressões satíricas também

foi sutil; na contenda sobre o tamanho do sexo de Dom Goterre, brinca o poeta com os

calembures – o jogo de palavras com duplo sentido e as formas estróficas diferenciadas

revelam um poesia para rir não só do chufado, mas também do jogo forma-fundo. E a

mais engenhosa de suas “cousas de folgar” é a cantiga em que o ato de se colocar a pena

num

422

Cf. subcapítulo 4.4.2., p. 125, sobre a resposta que uma dama pediu ao Coudel-mor.

207

tinteiro lembrava ao “eu-lírico” a Festa da Encarnação – brincar com a sexualidade dos

deuses do Cristianismo numa época vivida marcadamente sob a austeridade da Igreja

pode parecer heresia. Feita com sutileza, o que se destaca desta cantiga é o uso de

artifícios que unem palavra à imagem, como que pintando o ato que causava ao poeta

tamanha “torvaçam”.

O Cancioneiro Geral tem sido apontado, também, como portador já de uma

estética inovadora quanto ao canto que empreende com termos e temas apoéticos.

Massaud Moisés, ao comentar a amplitude visionária de Garcia de Resende, que já

percebe não ser a poesia constituída apenas de temas lírico-amorosos ou satíricos, mas

também épicos, de costumes, de virtudes, ciências e gentilezas, observa que ao

compilador eborense permitirá, no seu compêndio,

abrigar muito verso desprovido de poesia, ou muito poema de circunstância,

[e essa concepção] é já inequivocamente avançada, com traços de

modernidade: nela se pode vislumbrar a intuição de que não existem motivos

poéticos naturais; todos os temas podem ser poéticos, ou são poetizáveis,

dependendo do engenho e arte do autor. (...) A engenhosidade e a inspiração

do poeta é que os transforma em matéria poética.

423

Foram estudados aqui vários poemas de Fernão da Silveira com esses “traços de

modernidade”, em que quaisquer “temas são poéticos e poetizáveis”. Lembre-se, como

exemplo, do extenso relato que o Coudel-mor faz sobre as cortes empreendidas por D.

Afonso V, em 1477, em que brinca com palavras, algumas difíceis de se definir, e

números, registrando nos seus versos um fato histórico-econômico – a situação do reino

em guerra e a inflação que tal empresa provocou nos preços, além de pontuar com

ironia a situação dos nobres e clérigos, bem como as relações sociais. Mas talvez o que

melhor se enquadra nesse modo moderno de compor seja o processo de “O Cuidar e

sospirar”, em que a temática amorosa é debatida num feito processual, entrando na

trama palavras do campo da lei jurídica, adaptadas ao lirismo amoroso. Recorde-se que

alguns estudiosos vêem na extensa composição uma única mão criadora: a do Coudel-

mor. Esse recurso “moderno” de se expressar, diga-se de passagem, já se havia visto no

provençal Arnaut Daniel, estendeu-se aos poetas palacianos e, fazendo uma longa

viagem, vai aparecer nos modernistas do século XX. Alguns exemplos foram citados,

423

Op. cit., 1997, p. 52-53.

208

como em Fernando Pessoa – na “Ode triunfal”, e em Sá-Carneiro – em seu extenso

”Manucure”, além, de Cesário Verde, do final do século XIX, e, obviamente, nos

concretos e experimentalistas, cujos exemplos foram mais extensamente estudados.

Quanto ao lirismo intimista, parece que o tema do “eu” perdido em si mesmo –

ora perdido ora repartido –, nasceu no Cancioneiro de Resende. Tal sentimento

melancólico demonstrou-o em seus escritos o rei Dom Duarte (1433-1438), registrando

o que se tornou característico da alma portuguesa, segundo estudiosos de vários

campos

424

. Os poemas dos palacianos Sá de Miranda e Bernardim Ribeiro com essa

temática viraram antológicos e inspiraram vários poetas ao longo dos tempos. Silveira

também registrou essa angústia, quando descobre que, ao ganhar a dama a que servia,

aprendeu o que é perder-se. Esse estado de espírito que é cantado no final do medievo

português estender-se-á em verso e prosa, e, renovado, aparecerá em Bocage, Sá-

Carneiro, Fernando Pessoa e Vinícius de Moraes, para citar alguns. São essas mostras,

uma prova inconteste da aptidão visionária que já portavam os poetas palacianos.

Neste trabalho, há referências ora ao conteúdo ora à forma estrutural das

composições selecionadas. Um olhar mais apurado foi dado à última questão. Se a

maioria dos temas ainda permanecia os mesmos da época trovadoresca, a forma foi a

grande inovação do Cancioneiro Geral. Foi possível comprovar isso nas composições

de Fernão da Silveira: destacam-se nelas uma irregularidade de ritmo, de métrica e de

variação rimática que fogem a quaisquer cânones. O Coudel-mor usa, ainda, com

destreza e ousadia, os “pés quebrados”, outra das grandes inovações do Cancioneiro,

juntamente com os subgêneros a que se referiu atrás, as ajudas, perguntas e respostas,

derivadas da “tensó” provençal. Quanto aos “pés quebrados”, destaque-se o arrojo de

Silveira quando, na ajuda “De Dom Goterre aos gibõoes de Fernam da Silveira e Dom

Pedro da Silva, que fezeram de borcado com meas mangas e colar de graam.”, inicia sua

cantiga com um “pé quebrado” tetrassilábico. Ainda quanto à irregularidade, esta parece

ser proposital nas composições quatrocentistas, como forma de fugir ao taedium.

Contudo, se se tomarem as cantigas “Porque meu mal s’i dobrasse” e “Do Coudel-moor

a El-Rei Dom Pedro que, chegando aa corte, se mostrou servidor d’ũa senhora a que ele

servia.”, verifica-se que Silveira faz uso da forma considerada regular desse subgênero:

209

rimas abba / cddc / abba, ritmo regular nas terceiras e sétimas sílabas da primeira

cantiga, e quartas e sétimas da segunda, mantendo a mesma métrica do redondilho

maior em ambas. Esse modo composicional – que foge à variatio tão cultuada pelos

poetas do Cancioneiro Geral – está intimamente ligado ao tema da primeira cantiga,

que é o da perfeição da dama a quem serve o “eu” poemático, e à erudição que emprega

na segunda cantiga. Valendo-se de tema e vocábulos próprios da tradição trovadoresca

– a servidão – e de léxico antigo – termos característicos daquele período, tais como

“leixar”, “agoiro”, “eramaa” –, o poeta ainda acrescenta os artifícios do mordobre e do

paralelismo trovadorescos. Há de se ressaltar, no entanto, que, em ambas, a marca da

inovação é evidente. “Porque meu mal s’i dobrasse” antecipa o conflito que será

largamente explorado no Barroco; a outra composição usa a nova estrutura da cantiga e

a servidão agora se apresenta num combate entre dois senhores pela mesma dama.

Ainda quanto à forma, o Cancioneiro de Resende também se destaca pelo apreço

aos acrósticos, labirintos e anagramas. São registros lúdicos em que os poetas

palacianos entretiam-se com o jogo de palavras. Esses mesmos registros, como se viu,

farão grande sucesso no Barroco e no Concretismo e Experimentalismo. Além desses

recursos, há de se destacar do mesmo modo o bilingüismo. Se não é fato de todo

original, a forma como aparece no Cancioneiro é já mostra de uma nova sociedade

aberta aos ares trazidos pelos Descobrimentos. Como exemplo, numa mistura de versos

decassílabos com hendecassílabos, Fernão da Silveira reproduz com esmero a oralidade

de um rei negro de Serra Leoa. Registra com essa peça a “invasão” dos escravos

africanos, mas o poeta não mostra preocupações sociais. Este registro da língua de

negros vai ser explorado também no Barroco

425

, e não seria exagero enxergar na

transcrição fiel da oralidade uma preocupação que vai ser mote para os modernistas do

século XX.

Antes de encerrar, recorra-se uma vez mais ao labirinto de Fernão da Silveira, o

qual inspirou a pesquisa e feitura desta dissertação. O que teria de inovador, se a forma

labiríntica advém da Antigüidade clássica e foi explorada com maior apuro pelos

barrocos? Duas propriedades fazem com que o labirinto do Coudel-mor seja inovador.

424

Como exemplo, consulte-se a nota (250).

425

Cf. p. 142-143.

210

A primeira é a montagem do poema em quatro colunas de classe de palavras abstratas –

dezesseis adjetivos e oito substantivos abstratos. Esse recurso parece inovador e tem a

ver com o tema explorado pelo “eu-lírico”: a da perfeição de sua dama, que é

comparada a um templo de virtudes. A outra propriedade é que esse poema de Silveira é

único na coletânea de Garcia de Resende, pois destaca-se pela sua visualidade na página

em branco – um artifício amplamente usado pelos poetas concretistas e

experimentalistas. Se esse culto ao visual não é novo – lembre-se do poculum em latim

do início do medievo, exposto no Capítulo III – cada aparição desse tipo de poesia só

vem confirmar o que disse Boultenhouse: o poema figurado é sempre novo porque se

volta à simplicidade original da escrita, à experiência primitiva e mágica, e a dupla

experiência de olhar e ler dá a sensação de que tudo está recomeçando do nada

426

. Esse

recomeçar, parece-me, é original; cada artista criativo, de qualquer período histórico,

estará inovando ao criar uma poesia visual. Atualmente, e desde o advento do

Concretismo e do Experimentalismo, esse recomeçar pela visualidade vem sendo usado

de forma criativa – viu-se isso, como exemplos, no “Pêndulo” de Melo e Castro, em que

se registra a dinâmica de um objeto, e no haicai contemporâneo de Millôr Fernandes, no

qual o poeta descobre que nada há entre um pingo de chuva e outro. Se recriada com

originalidade, a poesia figurada estará não só dialogando com uma forma tão

tradicional, mas também trará ao leitor prazer estético.

O estudo da poesia de Fernão da Silveira permitiu perscrutar a engenhosidade de

seu modus operandi e ainda ver como suas composições se voltavam para o

congraçamento social, para os jogos de palavras, para a exploração completa de todas as

novas formas poéticas, tudo fruto de uma criatividade própria dos poetas palacianos.

Sua poesia trouxe muito deleite aos freqüentadores do Paço, que já sentiam as

transformações por que passava o Portugal dos Descobrimentos e, por isso mesmo,

deveriam, nas palavras do próprio Coudel-mor, “fartar-se de bua”, viver alegremente

um momento de incertezas. Mas a poesia de Fernão da Silveira trouxe muito mais do

426

Cf. p. 53.

211

que deleitamento, ao abrir possibilidades para o enriquecimento de artes literárias

vindouras.

212

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Fontes

ANTOLOGIA de Textos Medievais. Seleção, introdução e notas de José Pereira

Tavares. 2 ed. Lisboa: Sá da Costa, 1961.

CANCIONEIRO da Ajuda. Edição de Carolina Michaëlis de Vasconcelos. [s.l.]:

Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990. Volumes I e II.

CANCIONEIRO da Biblioteca Nacional. Antigo Colocci-Brancuti. Leitura,

comentário e glossário por Elza Paxeco Machado e José Pedro Machado. Lisboa:

Edição da “Revista de Portugal”, 1949. 8 volumes

CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Fixação do texto e estudo por Aida

Fernanda Dias. Maia: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1998a. Volumes I a IV

CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Texto estabelecido, prefaciado e

anotado por Álvaro J. da Costa Pimpão e Aida Fernanda Dias. Coimbra: Centro de

Estudos Românicos, 1973-74. Volumes I e II.

CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Nova edição preparada por A. J.

Gonçalves Guimarães. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1910-1917. Tomos I a V.

O CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. (Excertos). (Org.) João de Almeida

Lucas. Lisboa: Livraria Popular de Francisco Franco, [s.d.].

CANCIONEIRO Geral de Garcia de Resende. Apresentação crítica, selecção, notas,

glossário e sugestões para análise literária de Cristina Almeida Ribeiro. Lisboa:

Editorial Comunicação, 1991. (Colecção Textos Literários 64).

CANCIONEIRO Gallego-Castelhano. Edição de Henry R. Lang. New York/London:

Charles Scribner’s Sons/Edward Arnold, 1902.

EL CANCIONERO del comerciante de A Coruña. Ed. Carmem Parrrilla. A Coruña:

Ed. Toxosoutos, 2001. Coleção Biblioteca Filológica.

CANCIONERO General de Hernando del Castillo. Facsímile da Real Academia

Española. Introducción, índices e apéndices por Antonio Rodriguez-Moñino. Madrid:

Real Academia Española, 1958.

CANZONIERE. De Francesco Petrarca. Torino: Einaudi, 1992. (Classici, 104).

CRESTOMATIA arcaica. (Org.) José Joaquim Nunes. 7 ed. Lisboa: Livraria Clássica,

Editora, 1970.

O CUIDAR e Sospirar (1483). Fixação do texto, introdução e notas de Margarida

Vieira Mendes. Lisboa: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos

Portugueses, 1997. (Colecção Outras Margens, Série Poesia do Tempo dos

Descobrimentos).

FLORILÉGIO do Cancioneiro de Resende. (Org.) M. Rodrigues Lapa. 4 ed. Lisboa:

Seara Nova, 1973.

LÍRICA de Camões. Edição crítica pelo Dr. José Maria Rodrigues e Afonso Lopes

Vieira. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1932.

A LÍRICA trovadoresca. Ed. Segismundo Spina. São Paulo: Edusp, 1996. (Coleção

Texto e Arte, 1).

LIVRO da ensinança de bem cavalgar toda sela que fez El-Rey Dom Eduarte de

Portugal e do Algarve e Senhor de Ceuta. Edição crítica por Joseph M. Piel. Lisboa:

Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1986.

MATOS, GREGÓRIO DE. Obra Poética. 2. ed. Edição de James Amado. Rio de

Janeiro: Record, 1990. Volumes I e II.

OBRAS de Álvaro de Brito. Edição, introdução e notas por Isabel Almeida. Lisboa:

Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1997.

OBRAS de Gregorio de Mattos. II Lyrica. Ed. Alvaro Pinto. Rio de Janeiro:

Publicação da Academia Brasileira, 1923. Vol. 2.

A POESIA lírica cultista e conceptista: colecção do século XVII, principalmente de

Fênix Renascida. (Org.) Hernâni Cidade. 4 ed. Lisboa: Seara Nova, 1968.

POESIA seiscentista – Fênix renascida & Postilhão de Apolo. (Org.) Alcir Pécora.

Introdução João Adolfo Hansen. 1 ed. São Paulo: Hedra, 2002.

TEXTOS Portugueses Medievais. (Org.) Luis Saavedra Machado & António de

Corrêa Oliveira. Coimbra. Atlântida Ed., 1959.

Bibliografia Específica

AGUIAR, Fernando e PESTANA, Silvestre (Org.). Poemografia. Perspectivas da

poesia visual portuguesa. Lisboa: Ulmeiro, 1985.

ARBEX, Márcia. A visualidade na poesia: os precursores do Concretismo. Revista de

Letras, Fortaleza, v. 19, n. 1/2, p. 92-97. jan/dez. 1997.

ASHLEY, Kathleen. Contemporary theories of popular culture and medieval

performances. Medievalia. A Journal of Medieval Studies, Binghamton, v. 18, p. 5-

17, 1995 (for 1992).

214

BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o

contexto de François Rabelais. 4 ed. Trad. Yara Frateschi. São Paulo/Brasília:

Hucitec/Edunb, 1999. 419p. (Linguagem e Cultura).

BAPTISTA, José David Lucas. Objectos do mundo físico em imagens e metáforas no

Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Revista de Portugal, Lisboa, v. XXIII, série

A, Língua Portuguesa, p. 279-296. Separata.

BARATA, A. F. Cancioneiro Geral, continuação ao de Garcia de Resende. Évora:

Empreza Typographica Eborense, 1902.

BARBOSA, Maria Teresa Geraldes. A atitude dos poetas do Cancioneiro Geral

perante a mulher. 1940. Dissertação para exame de licenciatura em Filologia.

Românica. Lisboa: Faculdade de Letras de Lisboa, 1940.

BELOTTI, Maria Luiza. Nem escrava, nem senhora: apenas sócia. A condição

conjugal feminina no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. 1992. 67p. Dissertação

de Mestrado. [s.l.]: Universidade Federal Fluminense, 1992.

BRAAMCAMP FREIRE, Anselmo. A gente do Cancioneiro. Revista Lusitana,

Lisboa, v. X, n. 1-2, p. 262-297, 1907.

BRAGA, Joaquim Teófilo Fernandes. Os poetas palacianos. Século XV. In: História da

Literatura Portuguesa - Idade Média. Lisboa: Imprensa Nacional–Casa da Moeda,

[s.d.]. p. 339-376. Volume I. (Coleção Temas Portugueses).

__________. Poetas palacianos. História da Poesia Portugueza. Eschola Hespanhola.

Século XV. Porto: Imprensa Portugueza Ed., 1871.

BRIK, Óssip. Ritmo e Sintaxe. In: Teoria da Literatura. Formalistas Russos. 4 ed.

Trad. Ana Mariza Ribeiro Filipouski et al. Porto Alegre: Globo, 1978. p. 131-139.

BUESCU, Maria Leonor. Período Palaciano. 6

Lição. In: Apontamentos de literatura

portuguesa. Porto: Porto Ed. e Empresa Lit. Fluminense, Lda., [s.d.], p. 30-33.

CAILLOIS, Roger. Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México.D.F.:

Fondo de Cultura Económica, 1986.

CALAPEZ CORRÊA, Fernando. Fernão da Silveira, coudel-mor e cortesão de D. João

II. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na época do Cancioneiro Geral. Congresso

Internacional Bartolomeu Dias e a sua época. Actas. Vol. IV, Porto: Comissão

Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1989. p. 66-75.

CAMPOS, Augusto de. Esperança oh magna. Jornal de Poesia, [s.d.]. Disponível em:

<http://www. secrel.com.br/jpoesia/ac13.html> Acesso em 23 nov. 2000.

__________. Sim. Jornal de Poesia, [s.d]. Disponível em:

<http://www.secrel.com.br/jpoesia/ac15.html> Acesso em 23 nov. 2000.

215

CAMPOS, Augusto et alii. Teoria da Poesia Concreta. Textos Críticos e Manifestos.

1950-1960. [s.l.]: Livraria Duas Cidades, 1975.

CAMPOS, Haroldo de. O seqüestro do barroco na formação da literatura

brasileira: o caso Gregório de Mattos. Salvador: FCJA, 1989.

CARNEIRO, Alexandre Soares. A poesia política ibérica do final da Idade Média: do

Cancioneiro de Baena ao Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Estudos

Portugueses e Africanos, Campinas, n. 40, p. 107-137.

CARVALHO, Joaquim Barradas de. O Renascimento português (Em busca da sua

especificidade). Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1980.

CASAS RIGAL, Juan. La idea de agudeza en el siglo XV hispano: para una

caracterización de la sotileza cancioneril. Revista de Literatura Medieval, Madri, vol.

VI, p. 79-103, 1994.

CHOCIAY, Rogério. Os metros do Boca: teoria do verso em Gregório de Matos. São

Paulo: UNESP, 1993.

__________. Teoria do verso. São Paulo: McGraw-Hill, 1974.

COSTA, Édison José da. O movimento da Poesia Concreta e a poesia brasileira

contemporânea. Revista Letras, n. 44, Curitiba, p. 11-23, 1995.

DIAS, Aida Fernanda. O Cancioneiro Geral e a prosa peninsular de Quatrocentos.

Contatos e Sobrevivências. Coimbra: Livraria Almedina, 1978a.

__________. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende – A Temática. Maia: Imprensa

Nacional – Casa da Moeda, 1998b. Volume V.

__________. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende – Dicionário (Comum,

Onomástico e Toponímico). Maia: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2003. Volume

VI.

__________. Contributo para um dicionário do “Cancioneiro Geral” de Garcia de

Resende. Coimbra: Universidade de Coimbra, 1978b.

__________. Sentimento heróico e poesia elegíaca no Cancioneiro Geral. Biblos, vol.

LVIII, Coimbra, p. 268-299, 1982.

DIAS, Helena Marques & CASTRO, Ivo. A edição de 1516 do Cancioneiro Geral de

Garcia de Resende. Revista da Faculdade de Letras de Lisboa. IV série, n. 1, Lisboa,

91-125, 1976-1977. Separata.

A DIVERGÊNCIA neoconcretista. Jornal de Poesia, [s.d.]. Disponível em

<http://www.secrel.com.br/jpoesia/har09.html.> Acesso em: 22 nov. 2000.

216

DRONKE, Peter. La individualidad poética. Cuestiones. In: La individualidad poética

en la Edad Media. Trad. Ramón B. Rossell. Madrid: 1981. p. 27-55.

ENTWISTLE, W. J. A originalidade dos trovadores portugueses. Biblos, Coimbra, n.

XXI, Tomo I, p. 159-173, 1945.

Experimentalismo. Literatura. Disponível em: <http://www.instituto-

camoes.pt/bases/Literatura/experimentalismo> Acesso em 24 nov. 2000.

FERNANDES, Geraldo Augusto. Fernão da Silveira: paradigma da criação poética de

vanguarda no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In: Anais V Encontro

Internacional de Estudos Medievais, 5., 2003, Salvador: Quarteto, 2005. p. 341-346.

__________. A poesia de Fernão da Silveira, no Cancioneiro Geral de Garcia de

Resende: mote para a convivência social. In: Anais I Ciclo Internacional e VV Ciclo de

Estudos Antigos e Medievais, 2005, Assis, SP: UNESP, 2005. [s.p.]. CD-ROM.

Faculdade de Ciências e Letras, Núcleo de Estudos Antigos e Medievais do

Departamento de História.

FERNANDES, Manuel Correia. Aspectos da temática religiosa e moral no Cancioneiro

Geral. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na época do Cancioneiro Geral.

Congresso Internacional Bartolomeu Dias e a sua época. Actas. Vol. IV. Porto:

Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos Portugueses, 1989. p.

35-42.

FIGUEIREDO, Fidelino de. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In: História

Literária de Portugal – Séculos XII-XX. 3 ed. São Paulo: Companhia Editora

Nacional, 1966, p. 102-108.

FONDA, Enio Aloisio. Maneirismos formais na poesia latina tardia. Revista de Letras,

vol. 25, São Paulo, p. 109-121, 1985.

FRAZÃO, João Amaral. Imagens do Mundo e do Amor no Cancioneiro Geral. In:

GODINHO, Helder (org.). A imagem do mundo na Idade Média. 1 ed. Lisboa:

Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992. p. 281-286. (Série Compilação).

GOMES, João Carlos Teixeira. Gregório de Matos, O boca de brasa. Um estudo de

plágio e criação intertextual. Petrópolis: Editora Vozes, 1985.

GOMES, Maria dos Prazeres. Outrora agora. Relações dialógicas na poesia

portuguesa de invenção. São Paulo: EDUC, 1993.

GÓMEZ-BRAVO, Ana Maria. Práctica poética y cultura manuscrita en el Cancioneiro

Geral de Resende. Iberia cantat: Estudios sobre poesía hispánica medieval. Santiago

de Compostela, p. 445-458, 2002.

GONÇALVES, Marcos Augusto. Os descompassos das vanguardas. Jornal de Poesia.

[s.d.] Disponível em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia/10.html> Acesso em 23 nov.

2000.

217

GRACIÁN, Baltasar. Agudeza y Arte de Ingenio. (Ed.) Evaristo C. Calderón. Madri:

Clásicos Castalia, 1988. Tomos I e II.

GUIMARÃES, Fernando. Arte Experimental e transgressão estética. In: Simbolismo,

Modernismo e Vanguardas. Lisboa: Imprensa Nacional–Casa da Moeda, 1982. p.

111-116. (Temas Portugueses).

HATHERLY, Ana. A experiência do prodígio. Bases teóricas e antologia de textos-

visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da

Moeda, 1983. (Temas Portugueses).

__________. Experimentalismo, Barroco e Neobarroco. In: A casa das musas. Uma

releitura crítica da tradição. Lisboa: Editorial Estampa, 1995. p. 187-201. (Teoria das

Artes, no. 15).

__________. A poesia barroca portuguesa. Revista do Centro de Estudos

Portugueses. Dossiê: Poesia em Língua Portuguesa. São Paulo, no. 1, 1998, p. 11-18.

HOCKE, Gustav R. Maneirismo: o mundo do labirinto. Trad. Clemente R. Mahl. São

Paulo: Perspectiva, 1974. 334p. (Debates, 92).

HUIZINGA, Johan. Homo ludens. Trad. João Paulo Monteiro. São Paulo: Perspectiva,

1993.

LAPA, M. Rodrigues. Cantigas de escarnho e de maldizer dos cancioneiros

medievais galego-portugueses. [Coimbra]: Galáxia, 1965. (Colección Filolóxica).

__________. Lições de Literatura Portuguesa. Época medieval. 4

ed. Coimbra:

Coimbra Ed., 1955.

LAUSBERG, Heinrich. Elementos de Retórica literária. Trad. R. M. Rosado

Fernandes. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1966. 293p.

LE GENTIL, Pierre. La poésie lyrique espagnole et portugaise à la fin du Moyen

âge: les thèmes, les genres et les formes. 2 vol. Rennes: Plihon, 1949-52.

LICKFELD MOREIRA, Maria Clarice da Silva. Estudo de alguns aspectos da rima

no Cancioneiro Geral. Dissertação para a licenciatura em Filologia Românica. Lisboa:

Faculdade de Letras de Lisboa, [s.d.].

LOPES, Graça Videira. A sátira nos Cancioneiros medievais galego-portugueses.

Lisboa: Estampa, 1994.

MACHADO, Alexandre. 50 anos de poesia concreta. Jornal de Poesia. [s.d].

Disponível em: <http://www.secrel.com.br/ jpoesia/dp.html> Acesso em 23 nov. 2000.

MARTINS, Mário. O riso, o sorriso e a paródia na literatura portuguesa de

Quatrocentos. Lisboa. Instituto de Cultura Portuguesa, 1978, Biblioteca Breve, volume

15.

218

MELO E CASTRO, E. M. Literatura Portuguesa de Invenção. São Paulo: Difel,

1984.

__________. A poesia experimental. In: As vanguardas na poesia portuguesa do

século XX. 2

ed. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1987. Volume 52. p.

77-84. (Biblioteca Breve).

__________. A poesia experimental portuguesa. Revista do Centro de Estudos

Portugueses. Dossiê: Poesia em Língua Portuguesa. São Paulo, no. 1, 1998, p. 19-28.

__________. O Próprio Poético. (Ensaio de revisão da Poesia Portuguesa atual). São

Paulo: Edições Quíron, 1973. (Série Crítica e História Literária).

__________. O visualismo popular. In: As vanguardas na poesia portuguesa do

século XX. 2

ed. Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1987. Volume 52. p.

84-86. (Biblioteca Breve).

MENDES dos Remédios. Escola dos poetas palacianos e dos cronistas. In: História da

literatura Portuguesa. 6 ed. Coimbra: Atlântida Livraria Editora, 1930, p. 87-95.

MENDES, Margarida Vieira. Cancioneiro Geral. In: História e Antologia da

Literatura Portuguesa – século XVI. Lisboa. Fundação Calouste Gulbenkian, 1999, p.

11-13.

MILLER, Neil. Os Lusíadas e o Cancioneiro Geral. Ocidente. Revista Portuguesa de

Cultura, Lisboa, p. 98-121, novembro, 1972.

MOISÉS, Massaud. Barroco (1580-1756). In: A Literatura Portuguesa. São Paulo:

Cultrix, 1981a, p. ...12-109...

__________. As estéticas literárias em Portugal. Séculos XIV a XVIII. Lisboa: Ed.

Caminho, 1997, p. ...21-263...

__________. Humanismo (1418-1527). In: A Literatura Portuguesa. São Paulo:

Cultrix, 1981b, ...12-109...

MORÁN CABANAS, Maria Isabel. Acerca do simbolismo das cores na indumentária

do amante e/ou da amada na lírica amorosa no Cancioneiro Geral. In: Anais IV

Encontro Internacional de Estudos Medievais, 4., 2001, Belo Horizonte: PUC, 2003a.

p. 197-207.

__________. Ainda sobre a partida no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In:

Associação Internacional de Lusitanistas (Actas do Quinto Congresso). Oxford-

Coimbra, 1998, p. 467-483. Separata.

__________. Carolina Michaëlis de Vasconcelos e o Cancioneiro Geral de Garcia de

Resende. In: O Cancioneiro da Ajuda, Cen Anos Despois (Actas do Congresso

Realizado pola Dirección Xeral de Promoción Cultural). Xunta de Galícia: Santiago de

Compostela e Illa de San Simón, 2004, p. 99-111.

219

__________. Coisas de folgar redigidas por Garcia de Resende: alguns retratos

caricaturescos. Signum, n. 7, São Paulo. p. 41-62, 2005.

__________. Um curioso manual de etiqueta no Cancioneiro Geral: as trovas do coudel-

mor Fernão da Silveira. IBERIA Cantat: Estudios sobre poesia hispánica medieval.

Santiago de Compostela, Servicio de Publicacións e Intercambio Científico, p. 459-472,

2002a.

__________. O deslouvor das damas no Cancioneiro Geral. Agália, Revista

Internacional da Associaçom Galega da Língua, n. 59, Santiago de Compostela.

p.333-350, Outono de 1999a.

__________. Entre lembranças e pesares: a propósito de umas trovas de Bernardim

Ribeiro. In: Homenaxe a Fernando R. Tato Plaza, Santiago de Compostela.

Universidade de Santiago de Compostela, 2002b. p. 337-351. Separata.

__________. O exemplum na lírica amorosa medieval Galego-Portuguesa e do

Cancioneiro Geral. In: Retórica, Política e Ideología desde la Antegüedad hasta

nuestros días. Retórica Clásica y Edad Média. (Actas del II Congreso Internacional).

Salamanca, Logo, 1997, vol. I, p. 355-362.

__________. Festa, teatralidade e escrita. Esboços teatrais no Cancioneiro Geral de

Garcia de Resende. A Coruña: Biblioteca-Arquivo Teatral Francisco Pillado Mayor,

2003b.

__________. Humor e obscenidade na poesia cortesã do Portugal quatrocentista. Ed.

Jorge Figueroa Dorrego et al. In: Estúdios sobre humor literário. Vigo: Universidade

de Vigo, Servicio de Publicacións, 2001a. p.25-32.

__________. Mitificação de Macias o Namorado no Cancioneiro Geral de Garcia de

Resende. In: Mitos (Actas del VII Congreso Internacional de la Asociación Española de

Semiótica). Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 1996a, vol. III, p. 195-201.

__________. A propósito da Confissam de Joam Gomes da Ilha no Cancioneiro Geral.

Agália, Revista Internacional da Associaçom Galega da Língua, n. 48, Santiago de

Compostela, p. 435-450, Inverno 1996b.

__________. Sobre as cartas rimadas de João Rodrigues de Castel Branco no

Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. In: Cinguidos por unha arela común.

(Homenaxe ó Profesor Xesús Alonso Montero). Universidade de Santiago de

Compostela. Santiago de Compostela. 1999b, Tomo II (Literatura), p. 1017-1035.

__________. Sobre o debate entre Cuidar e Sospirar e a visualização poética do Deus

de Amor. Revista Camoniana, 3

série, vol. 13, Bauru, SP, p. 77-98, 2003c.

__________. Sobre a fortuna da malmaridada no Cancioneiro Geral. In: Congreso

Internacional de Historia y Cultura en la frontera, 1er. Encuentro de Lusitanistas

Españoles, 2000, Cáceres: Universidad de Extremadura, 10, 11 y 12 de noviembre de

2000a. p. 151-163.

220

__________. Sobre a presença de Narciso no Cancioneiro Geral. In: Estudos

dedicados a Ricardo Carvalho Calero. Santiago de Compostela: Universidade de

Santiago de Compostela, 2000b, Tomo II (Literatura, Miscelânea), p. 353-566.

__________. Traje, Gentileza e Poesia. Moda e Vestimenta no Cancioneiro Geral de

Garcia de Resende. Lisboa: Ed. Estampa, 2001b. Colecção Leituras, 9.

MORROS, Bienvenido. Concepto y simbolismo en la poesia del Cancionero General.

Revista de Literatura Medieval, XII, Alcalá de Henares, p. 193-246, 2000.

NORONHA, Tito de. O Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Porto/Braga:

Livraria Internacional, 1874.

PIMPÃO, Álvaro Júlio da Costa. Poetas do Cancioneiro Geral. Lisboa: Livraria

Clássica Editora, 1942. (Coleção Clássicos Portugueses).

POESIA experimental. Disponível em: <http:// www.citi.pt/ cultura/ literatura/ poesia/

helder/poe_exp. Html> Acesso em 23 nov. 2000.

POESIA redescoberta. Disponível em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia.har12.html>

Acesso em 23 nov. 2000.

RAMALHO, Américo da Costa. O Cancioneiro Geral e Cataldo. Biblos, vol. LVI,

Coimbra, p. 307-314, 1980.

RAMOS, Feliciano. A poesia no século XV. In: História da Literatura Portuguesa. 6

ed. Braga: Livraria Cruz, 1963. p. 171-181.

RECKERT, Stephen. From the Resende songbook. Londres: Queen Mary and

Westfield College, 1998.

__________. Oásis num (quase) deserto: algumas poesias do Cancioneiro Geral.

Arquivos do Centro Cultural Calouste Gulbenkian. Homenagem a Maria de Lourdes

Belchior, vol. XXXVII, Lisboa-Paris, Centro Cultural Calouste Gulbenkian, p. 39-52,

1998.

RIBEIRO, Cristina Almeida. Cancioneiro Geral de Garcia de Resende. Lisboa: Ed.

Comunicação, 1991. (Colecção Textos Literários, 64).

RIBEIRO, Mário de Sampayo. Uma nota ao Cancioneiro Geral de Garcia de Resende.

Biblos,. Vol. XXI, tomo II, Coimbra, p. 1-26, 1945.

ROCHA, Andrée Crabbé. Aspectos do Cancioneiro Geral. Coimbra: Coimbra Ed.,

[s.d]. (Colecção Universitas).

__________. Garcia de Resende e o Cancioneiro Geral. 2 ed. Lisboa: Instituto de

Cultura e Língua Portuguesa, 1987. Volume 31. (Biblioteca Breve).

__________. O Cancioneiro Geral. Lisboa: Verbo, 1962.

221

RODRIGUES, Maria Sofia Dias. Alguns aspectos da sociedade e das mentalidades na

época do Cancioneiro Geral. In: Sociedade, Cultura e Mentalidades na época do

Cancioneiro Geral. Congresso Internacional Bartolomeu Dias e a sua época. Actas.

Vol. IV, 1989, Porto: Comissão Nacional para as Comemorações dos Descobrimentos

Portugueses, 1989. p. 201-214.

RUGGIERI, Jole. Il canzoniere di Resende. Genève: Leo S. Olschki, S.A., 1931.

ZÁRATE, Armando. Los textos visuales de la época alejandrina. Dispositio, Michigan,

v. III, n. 9, p. 353-366, otoño 1978.

ZUMTHOR, Paul. Carmina figurata. Trad. Alberto Alexandre Martins. Revista USP, n.

16, São Paulo, p. 69-76, 1992/1993.

__________. Essai de poétique médiévale. Paris: Seuil, 1972. (Collection Poétique).

Bibliografia Geral

ALBEGARIA, Consuelo. Gregório de Matos: um poeta em três tempos. Revista

Brasileira de Língua e Literatura, n. 6, ano II, [Rio de Janeiro], p. 59-63, 4

trimestre

de 1980.

ALI, M. Said. Versificação Portuguesa. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1948.

ALVES DE SOUZA, Maria Júlia. Elementos de modernidade n’O romance de Tristão e

Isolda: o individualismo, o feminino e a paixão. In: Anais IV Encontro Internacional de

Estudos Medievais, 4., 2001, Belo Horizonte: PUC, 2003. p. 698-705.

ANTROPOMETRIA, o estudo do corpo humano. Disponível em: < http://www.

apaemc. org.br/Biblio/antro1.htm> Acesso em 24 nov. 2000.

ARISTÓTELES. A arte poética. Trad. Pietro Nassetti. São Paulo: Martin Claret, 2003.

__________. Arte Retórica e Arte Poética. Trad. Antônio Pinto de Carvalho.

Introdução e notas Jean Voilquin e Jean Capelle. São Paulo: Ediouro, [s.d.].

BAKHTIN, Mikhail. A tipologia do discurso na prosa. In COSTA LIMA, Luiz (Org.)

Teoria da Literatura em suas fontes. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1975. p. 462-

484.

BAQUERO, Humberto. Injúrias e blasfémias proferidas pelo homem medieval

português na sua vida de relação social. In: Tensões sociais em Portugal na Idade

Média. Porto: Livraria Athena Ed., [s.d.], p. 81-106.

BARTHES, Roland. Crítica e Verdade. São Paulo: Ed. Perspectiva, 1999. (Coleção

Debates).

222

BATTISTI, Eugenio. O Maneirismo. In: Renascimento e Maneirismo. [s.l.]: Verbo,

1984. p. 210-230.

__________. Os precursores da revolução artística do século XVI. In: Renascimento e

Maneirismo. [s.l.]: Verbo, 1984. p. 9-42.

BEAUJEU, Renaut de. El Bello Desconocido. Madri: Ed. Siruela, 1986. Selección de

lecturas medievales, 5.

BENSE, Max. Pequena Estética. (Org.) Haroldo de Campos. São Paulo: Perspectiva,

1971. (Estética).

BERGEZ, Daniel et alii. Métodos críticos para a análise literária. São Paulo: Martins

Fontes, 1997. (Coleção Leitura e Crítica).

BRAGANÇA, António de. Capítulo XIV. In: Lições de Literatura Portuguesa. 2 ed.

Porto: Livraria Escolar Infante, [s.d.], p. 209-229.

BRAUNSTEIN, Philippe. Abordagens da intimidade nos séculos XIV-XV. In: História

da Vida Privada. Da Europa feudal à Renascença. São Paulo: Companhia das Letras,

1990, p. 526-619. Volume 2.

BUESCU, Maria Leonor Carvalhão. Literatura Portuguesa Medieval. Lisboa:

Universidade Aberta, 1990.

CAMPOS, Haroldo de. Original e revolucionário. Jornal de Poesia. [s.d.] Disponível

em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia/har01.html> Acesso em 23 nov. 2000.

CARVALHO, Rómulo de. O texto poético como documento social. Lisboa: Fundação

Calouste Gulbenkian, 1995.

CASAGRANDE, Carla e VECCHIO, Silvana. Pecado. In: Dicionário Temático do

Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003. Volume II.

CEREJEIRA, Dr. M. Gonçalves. Clenardo – O Humanismo em Portugal. Coimbra:

Coimbra Ed. Lda., 1926.

CHKLÓVSKI, V. A arte como procedimento. In: TOLEDO, Dionísio de Oliveira

(org.). Teoria da Literatura. Formalistas Russos. Porto Alegre: Ed. Globo, 1978, p.

39-56.

CIDADE, Hernâni. A cultura portuguesa dos séculos XV e XVI. Biblos, v. VIII, n. 9 a

12, Coimbra, p. 654-680, 1932.

__________. Os alvores do Renascimento e do Humanismo. In: O conceito de poesia

como expressão da cultura. Sua evolução através das literaturas portuguesa e

brasileira. 2 ed. Coimbra: Arménio Amado Ed., 1957. p. 51-73. (Colecção Studium).

223

__________. O panorama actual da poesia luso-brasileira. Conclusão. In: O conceito de

poesia como expressão da cultura. Sua evolução através das literaturas portuguesa e

brasileira. 2

ed. Coimbra: Arménio Amado Ed., 1957. p. 309-323. (Colecção Studium).

CONTAMINE, Philippe. Problemas. Os arranjos do espaço privado – Séculos XIV-XV.

In: História da Vida Privada. Da Europa feudal à Renascença. São Paulo: Companhia

das Letras, 1990, p. 393-501. Volume 2.

CORREIA, Francisco José Gomes. Aspectos retórico-semânticos do português dos

trovadores. In: Anais IV Encontro Internacional de Estudos Medievais, 4., 2001, Belo

Horizonte: PUC, 2003. p. 260-265.

CORREIA, Francisco José Gomes & WOENSEL, Maurice Van. Poesia Medieval

ontem e hoje: estudos e traduções. João Pessoa: CCHLA/Ed. Universitária da UFPB,

1998.

CURTIUS, Ernst Robert. Literatura Européia e Idade Média Latina. São Paulo: Ed.

Hucitec, 1996.

CVITANOVIC, Dinko. Humanismo y Modernismo. Acta Literaria, n. 21,

Concepción-Chile, p. 9-14, 1996.

DUBY, Georges. Convívio. In: História da Vida Privada. Da Europa feudal à

Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, volume 2.

__________. Idade Média, Idade dos Homens. Do amor e outros ensaios. São Paulo:

Companhia das Letras, 2001.

FERNANDES, Geraldo Augusto. Garcilaso de la Vega: o discurso etnográfico do

colonizado perante a corte castelhana renascentista. Revista Camoniana, Bauru (SP), 3

série, vol. 16, p. 255-277.

__________. Gonçalo Fernandes Trancoso: as imagens da virtude em autor do

Renascimento português. In: Anais XIX Encontro Brasileiro de Professores de

Literatura Portuguesa, 2003, Curitiba: UFPR, 2003. p. 390-399. 1 CD-ROM. Mídia

Curitibana.

FERNANDES, Millôr. Hai-kais. Porto Alegre: L&PM, 1999. (Coleção L&PM/Pocket).

FERRARA, Lucrecia D’Aléssio. A obra de arte difícil. In: A estratégia dos signos. São

Paulo: Perspectiva, 1981, Coleção Debates, p. 31-35.

FONDA, Enio Aloisio. Versos palindrômicos e anacíclicos latinos. Revista de Letras,

n. 22, São Paulo, p. 63-69, 1982.

FRAGA, Maria Tereza. Humanismo e Experimentalismo na cultura do século XVI.

Coimbra: Almedina, 1976.

224

FRANCO Júnior, Hilário. Dante Alighieri, o poeta do absoluto. São Paulo: Ateliê

Editorial, 2000. Coleção Vidas e Idéias.

__________. A Idade Média: nascimento do Ocidente. São Paulo: Ed. Brasiliense,

1988.

__________. Meu, teu, nosso. Reflexões sobre o conceito de cultura intermediária. In:

A Eva barbada: ensaio de mitologia medieval. São Paulo: EDUSP, 1996. p. 31-44.

GOMES, Rita Costa. Os Indivíduos e os grupos (excerto). Os tempos da Corte

(excerto). In: História e Antologia da Literatura Portuguesa, Século XV, Lisboa, p.

17-35, 1998.

GÓMEZ, Elisa Garrido. Los juegos poéticos de Los Trovadores. Universidad de

Sevilla, Junio 2002. Disponível em <http://boek861.com/juego_poetico.htm>. Acesso

em 26.set.2005.

HANSEN, JOÃO ADOLFO. Uma arte conceptista do cômico: o “Tratado dos

ridículos” de Emanuele Tesauro. CEDAE-Referências, Campinas, p. 1-59, jul. 1992.

HATHERLY, Ana. Para uma arqueologia da poesia experimental. Anagramas

portugueses do século XVII. Colóquio/Artes, n. 40, 2

série, 20

ano, Lisboa, p. 32-41,

março de 1979.

HAUSER, Arnold. Maneirismo: a crise da Renascença e o surgimento da Arte

Moderna. 2 ed. Trad. J. Guinsburg e M. França. São Paulo: Perspectiva, 1993. 464p.

HISTÓRIA e Antologia da Literatura Portuguesa. Século XV, n. 5 e 6, série HALP,

Lisboa, março e junho 1998.

HISTÓRIA e Antologia da Literatura Portuguesa. Séculos XIII-XIV, n. 1, série

HALP, Lisboa, [s.d.].

HISTÓRIA da Vida Privada. DUBY, George e ARIÈS, Philippe (org.). São Paulo:

Companhia das Letras, 1990. Volumes 1-5.

HUIZINGA, Johan. O declínio da Idade Média. Trad. Augusto Abelaira. [Lousã]:

Ulisseia, [1985].

JAKOBSON, Roman. O dominante. In Teoria da Literatura em suas fontes. LIMA,

Luiz Costa (org.) Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1983, p. 485-488. Volume I.

__________. Lingüística e Poética. In: Lingüística e Comunicação. Trad. Izidoro

Blikstein e José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, 1999. p. 118-162.

__________. O que fazem os poetas com as palavras. Cadernos da

“Colóquio/Letras”, Teoria da Literatura e da Crítica, 1, n. 12, Lisboa, p. 9-14. [s.d.].

225

KLAPISCH-ZUBER, Christiane. Masculino/feminino. In: Dicionário Temático do

Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, p. 137-150. Volume II.

KNELLER, George F. Arte e Ciência da Criatividade. 14 ed. Trad. J. Reis. São Paulo:

IBRASA, 1978, 121p.

LE GOFF, Jacques. A civilização do ocidente medieval. Lisboa: Ed. Estampa, 1983.

Vol. I.

LEMINSKI, Paulo. Poesia: a paixão da linguagem. In: Os sentidos da paixão. São

Paulo: Companhia das Letras, 1987. p. 283-306.

LEMOS, Esther de. A literatura medieval. A poesia. História e Antologia da

Literatura Portuguesa, Séculos XIII-XIV, n. 1, série HALP, Lisboa, p. 39-50, [s.d.].

LIMA, Luiz Costa. Os nervos da nova anatomia. Jornal de Poesia. [s.d.] Disponível

em: <http://www.secrel.com.br/jpoesia/har06.html>.

MACEDO, José Rivair. As faces das filhas de Eva – os cuidados com a aparência num

manual de beleza do século XIII. História, v. 17-18, Assis, p. 293-314, 1998-99.

MAIAKOVSKI, Vladímir. Como fazer versos? In: A Poética de Maiakovski através

de sua prosa. Trad. Boris Schnaiderman. São Paulo: Perspectiva, 1971. p. 167-219.

MALKIEL, María Rosa Lida de. Estudios sobre la Literatura Española del siglo XV.

Madri: Ed. Jose Porrua Turanzas, 1977.

MASSI, Augusto. Continuidade e ruptura. Jornal de Poesia. [s.d.]. Disponível em:

<http://www.secrel.com.br/jpoesia/har07.html> Acesso em 23 nov. 2000.

MCFARLAND, Thomas. Originality & Imagination. Baltimore/Londres: The John

Hopkins University Press, 1985.

MAYONE DIAS, Eduardo. Menéndez Pelayo e a literatura portuguesa. Biblos –

Revista da Faculdade de Letras, v. XLIV, Coimbra, p. 311-460, 1968.

MENEZES, Adélia Bezerra de. Scherazade ou do poder da palavra. In: Do poder da

palavra. Ensaios de literatura e psicanálise. São Paulo: Duas Cidades, 1995. p. 39-56.

MOLLAT, Michel. Los débiles a la sombra de los poderosos (siglos V-XI). In: Pobres,

humildes y miserables en la Edad Media. México: Fondo de Cultura Económica,

1998. p. 19-54.

MONGELLI, Lênia Márcia de Medeiros (Coord.). A literatura doutrinária na Corte

de Avis. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

__________. As poéticas medievais têm uma face oculta? In: OLIVEIRA, Terezinha

(org.). Luzes sobre a Idade Média. Maringá: Eduem, 2002. p. 151-164.

__________ & VIEIRA, Yara Frateschi. A estética medieval. Cotia: Ed. Íbis, 2003.

226

__________. Na concisão de um soneto, o imaginário cavaleiresco português. Língua e

Literatura, n. 22, São Paulo, p. 107-122, 1996.

__________. (org.). Trivium e Quadrivium: as artes liberais na Idade Média. Cotia:

Íbis, 1999.

OLIVEIRA MARQUES. A. H. de e DIAS, João José Alves. A população portuguesa

nos séculos XV e XVI. Biblos. V. LXX, Coimbra, p. 171-196, 1994.

OSTRIA GONZÁLEZ, Mauricio. Poesía y oralidad. Acta Literaria, n. 27,

Concepción/Chile, p. 67-75, 2002.

PAIVA, Dulce de Faria. História da Língua Portuguesa. II. Século XV e meados do

século XVI. São Paulo: Editora Ática, 1988.

PIGNATARI, Décio. Comunicação Poética. São Paulo: Cortez & Moraes, 1977.

PIMPÃO, Álvaro Júlio da Costa. História da Literatura Portuguesa – Idade Média. 2

ed. Coimbra: Atlântida, 1959.

PORTELLA, Eduardo. À sombra dos Cancioneiros. Revista Brasileira de Língua e

Literatura, n. 6, ano II, [Rio de Janeiro], p. 54, 4

trimestre de 1980.

POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Editora Cultrix, 1998.

PRIEGO, Miguel Angel Pérez. Apuntes sobre la presencia de la literatura medieval en

la poesía contemporánea. Medievalismo, n. 10, año 10, Madri, p. 361-384, 2000.

REBOUL, Olivier. Introdução à Retórica. São Paulo: Martins Fontes, 1998.

RÉGNIER-BOHLER, Danielle. Ficções. In: História da Vida Privada. Da Europa

feudal à Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, volume 2.

RICHARDS, Jeffrey. Sexo, desvio e danação. As minorias na Idade Média. Trad.

Marco A. E. da Rocha e Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993. 181p.

RIQUER, Martín de. Los trovadores. Historia literaria y textos. Barcelona: Ed. Ariel,

S. A., 2001, Tomos I e II. Colección Letras y Ideas.

RONCIÈRE, Charles de la. A vida privada dos notáveis toscanos no limiar da

Renascença. Trad. Maria Lúcia Machado. In: História da Vida Privada, 2: da Europa

feudal à Renascença. São Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 163-309.

ROSSIAUD, Jacques. Sexualidade. Trad. Mário Jorge da M. Bastos. In: Dicionário

Temático do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003, p. 477-493.

Volume II.

SÁ, Artur Moreira de. Índices dos livros proibidos em Portugal no século XVI.

Lisboa: Instituto Nacional de Investigação Científica, 1983.

227

SARAIVA, A. J. e LOPES, Óscar. História da Literatura Portuguesa. 16

ed. Porto:

Porto Editora, Lda., [s.d.).

SIMÕES, João Gaspar. Lirismo Medieval. In: História da Poesia Portuguesa (Das

origens aos nossos dias, acompanhada de uma antologia). Lisboa: Empresa Nacional de

Publicidade, 1955. Volume I, p. 109-125.

SODRÉ, Paulo Roberto. Um trovador na berlinda: as cantigas de amigo de Nuno

Fernandez Torneol. Dissertação de Mestrado. São Paulo: FFLCH-USP, 1997.

__________. Os homens entre si: os fodidos e seus maridos nas cantigas de Pero da

Ponte, séc. XIII. In: LOPES, Denilson et al. Imagem e diversidade: estudos da

homocultura. São Paulo: Nojosa, 2004. p. 246-253.

SPINA, Segismundo. História da Poesia Portuguesa. Estudos de Literatura, Filologia

e História. Osasco: FIEO, 2001.

__________. História da Língua Portuguesa. III. Segunda metade do século XVI e

século XVII. São Paulo: Editora Ática, 1987.

__________. Manual de versificação românica medieval. Rio de Janeiro: Edições

Gernasa, 1971. (Coleção Estudos Universitários, 3).

TAVANI, Giuseppe. Arte de trovar do Cancioneiro da Biblioteca Nacional de

Lisboa. Lisboa: Edições Colibri, 1999.

VALÉRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: BARBOSA, João Alexandre (org.).

Variedades. São Paulo: Iluminuras, 1991. p. 201-219.

WELLECK, René. Conceito de Evolução em História Literária. In: Conceitos de

Crítica. São Paulo: Editora Cultrix, 1963, p. 42-55.

ZAREMSKA, Hanna. Marginais. In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval.

Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003. p. 121-135. Volume II.

ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. São Paulo: Companhia das

Letras, 1993.

ZINK, Michel. Literatura(s). In: Dicionário Temático do Ocidente Medieval.

Bauru/São Paulo: EDUSC, 2003. p. 79-93. Volume II.

Obras de Referência

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des Symboles. Mythes,

rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. [Paris]: Robert

Laffont/Jupiter, [2004).

228

FERNÃO DA SILVEIRA. (Verbete) In: Grande Enciclopédia Portuguesa e

Brasileira. Volume X. Lisboa/Rio de Janeiro: Editorial Enciclopédia, Limitada, [s.d], p.

906-907.

GOFF, Jacques & SCHMITT, Jean-Claude. Dicionário Temático do Ocidente

Medieval. Bauru: EDUSC, 2002, Volumes I e II.

LANCIANI, Giulia e TAVANI, Giuseppe. Dicionário da Literatura Medieval Galega

e Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho S. A., 1993.

229

ANEXOS

Reprodução do labirinto intitulado “Outra sua” (Senhora, graciosa, discreta, eicelente),

de Fernão da Silveira. Fac-símile do original de 1516. In: DIAS, 1998b, V, p. 460.

231

Reprodução do labirinto intitulado “Outra sua” (Senhora, graciosa, discreta, eicelente),

de Fernão da Silveira. In: GONÇALVES GUIMARÃES, 1910-1917, p. 205-206.

232

Reprodução do labirinto “Outra sua” (Senhora, graciosa, discreta, eicelente), de Fernão

da Silveira. In: DIAS, 1998b, I, p. 195.

233

ANTOLOGIA

Publicam-se nesta seção os poemas completos de Fernão da Silveira que foram

analisados parcialmente ao longo deste trabalho. Ressalte-se que se excluíu desta seleta

o poema “O Cuidar e Sospirar”, devido à sua extensão.

CG, I, 28

DO COUDEL MOR A ANRIQUE D’ALMEIDA, QUE LHE MANDOU PEDIR NOVAS DAS

CORTES QUE EL-REI DOM JOAM DEZ EM MONTE-MOOR O NOVO, SENDO PRINCIPE, O

ANO DE SETENTA E SETE, SENDO EL-REI SEU PAI EM FRANÇA.

No mes de Janeiro,

e ano de sete,

na era que mete

dez setes primeiro,

em Moor Monte Novo,

os povos s’ajuntam,

respondem, preguntam

mil cousas de provo.

Se o que se cá passa

quereis lá sabê-lo,

nam seja escassa

a mãao eescrevê-lo.

Mas pois o letreiro

ponto nam erra,

contará primeiro

o estado da terra.

A dous o vermelho

nom val mais o branco,

a dez o coelho,

perdiz faz derranco;

a vinte a galinha,

de graça mil furtos,

doze turdos curtos

aquela chinfrinha.

A treze a cevada,

farelos a sete,

mas sua o topete

sobindo a calçada;

com pãao de real

punhada ao gato,

tres oitos o pato

e dous o açacal.

Tambem taverneiro

dá a quatro vinagre,

mas é moor milagre

quem cá tem dinheiro,

qu’a conta que leo

de peros roins

me dam sete e meo,

por boons tres quatrins.

A duzea e mea

se calça um pee,

o quarto d’um mee

val seis para a cea.

O qu’ee testemunha

da hora passada

faz ũu som de cunha

de cabo d’enxada.

A dez a ferragem,

mas cravos nam tem,

nam sofre estalajem

caber i ninguem;

pousadas defende

quem Deos nam mantenha,

de ũu asno a lenha

por nove se vende.

Val redea d’uvas

a cinco na praça,

mas nam ha i luvas

nem quem vo-las faça.

O gentil do cidram

a tres brancos se frisa,

real de sabam

nam lava camisa.

Mas estas deixemos

quedar de seu cabo,

e sem dar mais cabo

das cortes contemos.

Ouvi o que digo,

preponde notar,

que novas contar

vos cuido d’amigo.

Lixboa que sonha

no cardealado,

moordomo Noronha

tambem deputado;

i é Portimam,

Alvito, Penela,

Beringel com ela

que faz o sermam.

Aquestes despacham

o muito e o pouco,

Latam ficou rouco

mal pelo que acham,

que o trato de cá

e o modo da fala,

se s’ele entam cala

falá-lo-á laa.

Com barba de mouro,

toucar recoveiro,

ũ zunzum de besouro

em som lastimeiro.

Quem macho alcança

se ha por bençam,

mil falas de França

por este viram.

Rainha, Fernando

que dizem que vêm

com fama lançando

d’Ocres que ja têm.

E vêm mui per vista

em calça sevilha,

nom é maravilha

querermos dar vista.

Pois lá namorados

nam compre dormir,

fazê-me relir

cantar em ditados;

e pois lá vêm damas,

por amor das vossas,

convem ferir chamas

nas azes mais grossas.

Leixar piastram

fundar em loudel,

e seja cossel

valente rincham.

Qu'engeite carreira

querê-o vós tal

levand’a camal

que cubra calveira.

E pois vosso olho

todo isto vê bem,

as vossas convem

lançar em remolho;

mas fica a fadiga

com quem a tever

e oraçam diga

melhor quem souber.

Qu’os proves pedidos

dous deram soomente,

vassalos metidos

lá vaam de maa mente.

Dinheiro de praça

lhe daa crelezia

e quer fidalguia

que lanças refaça.

E com isto querem

favores comũus,

peroo ũus e ũus

partir-se ja querem:

Porque se lh’alarga

o seu desembargo,

o gasto lh’amarga,

a mais nam m’alargo.

Fim.

Se pagar quereis

o que vos escrevo,

por mim beijareis

as mãos a quem devo.

O mais nam vos tarde

às damas dezê-lo

nem tudo a Lordelo,

ca vos i vos arde.

CG, I, 37

PREGUNTA DO COUDEL-MOOR

A ALVARO BARRETO.

Quem bem sabe, em tudo sabe,

e porem daqui concrudo,

que a vós, que sabês tudo,

assolver as questões cabe.

E porem mui de verdade

peço que esta respondaes,

pera ver se concertaes

com minha negra vontade.

Ca eu ja me vi partir

e também despois chegar,

e senti todo o sentir

do prazer e do pesar.

Mas contudo é de saber

qual é vossa concrusam:

se partir dá mais paxam,

ou chegar maior prazer.

Resposta d’Alvaro Barreto.

De m’atrever que vos gabe

minha openiam mudo,

por nam ser ũu tam sesudo

que de vos louvar acabe.

E pois tal estremidade

sobre meu saber mostraes,

o nome que vós me daes

vosso gram louvor emade.

Porem sem detreminar

ante quem devo seguir,

ficando-m’eu de partir

há-se por vós emmendar.

Que chegar tenha poder

d’alegrar ũu coraçam

partir dá mais afriçam

u há grande bem querer.

235

CG, I, 38

DO CONDE DOM ALVARO, QUE MANDOU A ŨA SENHORA, QUE

ERA TERCEIRA EM ŨUS SEUS AMORES.

Des que fordes juntas duas,

vós essoutra que sabêes,

por mim tanto lhe dirêes:

– Ó senhora, nam destruas

aquele que em mãaos tuas

encomenda seu esperito.

E manda per este escrito

que cousa nam fique sua,

que toda nam seja tua.

Resposta do Coudel-moor, que foi requerido

pola senhora, que respondesse por ela.

Tres cousas queria nuas

ante qu’isso que dizeis,

que foram, nam duvideis,

dadas à filha de Fuas.

E viessem assi cruas,

pera fartar apetito,

ca neste mundo maldito,

ante qu’ele me destrua,

quero me fartar de bua.

CG, I, 43

TROVAS QUE FEZ O COUDEL-MOOR, DE POESIA, INDO D’EVORA PERA TOMAR, NA PONTE

DO SOR E PAVIA.

De quinos trezenos bissete o ano,

passando seu meo com as tres o Junho,

correndo Apolo o merediano,

ventura me trouve ò gram Paviano,

mostrar-me quem era o vincasi brunho.

Na universal do lageo grande

morada de fronte se mina fumerea,

cuberta das peles da madre da lande,

na qual melodias dulcissimas brande

a cega reinante na part’esquenterea.

Tambem tras o couce do grand’aparato,

sam vistos jazentes aquestes em torno

arelho cam geiro quem dá d’arrebato

com outros roliços crecentes no mato,

os quaes todos servem apos quadricorno.

Boim esteirado i faz cabeceira,

tendente per mesa tem grandes cadilhos,

ferrenhos tormentos teveram maneira

que desse Rui Vaca caldim na traseira

em velho fumereo de novos sorquilhos.

Apenas d’ali em Montargilado

me vi, já Diana mostrando as cara,

das forças humanas assi despojado,

que a poucas horas buscar foe forçado

lugar sonolento que já procurara.

Es i dos sentidos com grande desmando,

vi cousas diformes oo ver repunantes,

em si desvairadas, contrairas no mando,

de que parte delas irei apontando,

porque tu, leitor, em lê-lo t’espantes.

Em casa creada de novo, poida,

vi musica doce, de canto griloso,

e Sertes estava em som recolhida

de ser abrasada, por ter afrigida

alma pesciva do gram bordaloso.

E rim machidonio u seus dentes lança

em partes devide os mais integrados,

cortifera febre é posta em balança,

ali onde outros com cor d’esperança

per linha mui fraca vi ser pendurados.

De terra cozida vi reste fornada

e canda bovina cá vim espirgado,

que em dando voltas nos dava chilrada

nam menos que Jaques Menin gateado.

Tambem doutro cabo cantil s’alevanta,

cipelheo queda em terra jazente,

mas o padre grande da casa mais sancta

tintim nos tregeita, ca missas nam canta,

sendo senadores moeda corrente.

Fim.

As quaes cousas vistas causaram temores

a mim de tal forma que ponto nam pude

mais nelas sofrer os meus olhadores

por nam darem causa os tantos terrores

aa cousa contraira de minha saude.

Fundei-m’em partir mui acelerado,

tirei quanto pude, atras nam olhando,

porque do que vi fui tam espantado

que se nam valera batel esquipado

alaa se me fora coudel e Fernando.

236

CG, I, 180

ANRIQUE D’ALMEIDA

A ESTE MOTO

Que milagre faria Dios.

De quantos penam por vós

a que nunca fazeis bem,

que milagre faria Dios

se penasseis por alguem.

De quantos vossa crueza

tem lançados a perder

e vidas fazeis sofrer

tristes mais que a tristeza,

por se mais vingar de vós

quem mais servida vos tem,

que milagre faria Dios

se penasseis por alguem

Ajuda do Coudel-moor.

Pois pena tam desigual

me fazeis sempre sentir,

pois nam presta nem me val

amar-vos nem bem servir,

pois que tam certo de vós

é dar mal e nunca bem,

que milagre faria Dios,

se penasseis por alguem.

CG, III, 581

DE JORGE D’AGUIAR,

APARTANDO-SE DOS AMORES.

Amores, desd’hoje mais

nam me conteis

por vosso nem me queirais.

Nam quero nojos que dais

Nem quero vossas mercês.

Deixo vossas esperanças

vãas e sem nenhũ repouso,

deixo-vos, porque nom ouso

sofrer mais vossas mudanças.

Nam m’hajais por vosso mais

nem mo chameis.

Amores, pois que sois tais,

nam quero nojos que dais

nem quero vossas mercês.

Ajuda de Francisco da Silveira.

Lembra-me que vos servi

muito e mui de verdade

e com quanta lealdade,

e por isso me perdi.

E pois que tanto matais,

nam me culpeis

de nam ser já vosso mais,

e pois tantos nojos dais,

nom quero vossas mercês.

De Dom Joam de Meneses.

Se vos servi algũ hora

da sogeiçam em qu’estava,

nam quero mais que ser fora,

porqu’agora

sei quam mal o empregava.

E por isso nunca mais

m'acolhereis

de ser vosso, pois matais

com tantos nojos que dais

qu’ante nom queira mercês.

Do Coudel-moor.

Quem podeer tanto consigo

precure sa liberdade,

mas eu nam posso comigo

nem posso mudar vontade.

Com todo mal que façaes

nem me fazeis,

amores, sempre jamais

nam quero nojos que dais,

pois me podeis dar mercês.

D’Anrique d’Almeida.

Por me tirar desta briga

de quem mal ouço dizer,

quero servir ũa amiga

qual milhor me parecer.

Senhora, laa ond’estaias

perdoareis,

se disser que quero mais

à saudade que me dais

ca d’outrem cem mil mercês.

237

CG, III, 587

D’ANRIQUE D’ALMEIDA PASSARO AA BARGUILHA DE DOM GOTERRE, QUE FEZ DE

BORCADO, ENDERENÇADAS AAS DAMAS.

Nom hajais por maravilha

preguntar donde vos vem

quererdes saber que tem

Dom Goterre na barguilha.

Quant’eu devinhar nam posso

como deemo isto dizeis,

se vos ele deixa o vosso,

vós oo seu que lhe quereis?

Par Deos, é gram maravilha

que tem de fazer ninguem

co que tem ou que nam tem

Dom Goterre na barguilha!

O Coudel-moor.

Barguilha de falso peito,

reboloa,

quando vem a ser no feito

nunca boa.

Faz amostra e grã parada,

porque toda a casa peje

se acha quem lhe rabeje

sai-vos tam envergonhada

e encurtada,

entam buscai quem peleje.

E fica toda d’um jeito

a pessoa,

porque s’enganou no feito

d’arralhoa.

Dom Alvaro d’Ataide a esta cantiga.

Sobrinho, de meu conselho,

pois debaixo nam jaz nada

senam um triste folhelho,

nom te faças dominguelho

por bragada.

Ca se jouver no teu leito

putarroa,

achart-t’-aa tam encolheito

e do nembro tam tolheito,

qu’iraa maa e viraa boa.

Fernam da Silveira a esta cantiga.

Segundo a tençam minha,

quem barguilha assi guarnece

quer soprir com louçainha

o que por obra falece.

E o que nisto sospeito

e caa soa

é que nam é pera feito

tam mixilhoa.

Cantiga sua a esta barguilha.

Cavalheiros de Castilha,

vós qu’estais em Freixinal,

vinde ver ũa barguilha

a Portugal,

do filho do Marichal.

É de bom borcado raso

qu’eschameja como brasa,

e é gram caso

sair um homem de casa

com barguilha toda rasa.

Mandai lançar em Sevilha

um pregam que seja tal:

Dom Goterre fez barguilha

cordeal,

vinde-a ver a Portugal!

O Coudel-moor a esta cantiga.

O fidalgo de linhajem,

filho de pai mui honrado,

é de ũa tal carnajem

que sem mais fazer menajem

vos vem jaa desnaturado.

Com recheos de pontilha,

raspa, lãa e isto tal,

faz ũ cume de barguilha

tam mortal

que mao grado a Sandoval.

Joam Correa a esta cantiga.

Todalas cousas provistas,

sem mais grosa,

polos quatro Avangelistas

nestas vistas

nom vem cousa tam pomposa.

Mas nam é grã maravilha,

em caso que venha tal,

ser um sonho da barguilha

ainda mal,

porque tudo é papassal.

238

Dom Rodrigo de Castro a esta cantiga.

Irei eu daqui a Roma

por ver isto que se diz,

meteras-lh’o teu nariz

e siquer fizera soma,

ora toma!

Porque s’aqueste barguilha

nesta festa do Natal

que jaa vai a Bobadilha

de Freixinal

nova dela e que tal.

Dom Pedro da Silva.

Quem te vir o teu borcado

e te for buscar o centro,

achará grande toucado

e chico recado dentro.

Em nenhũ reino nem ilha

nunca se vio trajo tal

com’esta tua barguilha,

por teu mal,

mui vazia do ilhal.

Dom Alvaro d’Ataide.

Barguilha de gram valia,

chea de lãa ou de pena,

por nom andares vazia

enche-te de carne ajena

ou t’encherei de la mia.

Fizeste d’ũ mao retalho

de borcado, feito em tiras,

pera pequeno tassalho

grande outeiro de mintiras.

Pelo qual logo ordena,

como nom ande vazia,

enche-a de carne ajena

ou t’encherei de la mia.

Letreiro d’Antique d’Almeida aa barguilha.

Aqui jaz o encurtado

que o mundo mal logrou,

aqui jaz quem nom pecou

contra Deos ũ soo pecado.

Aqui jaz quem nunca sono

fez perder a seu senhor,

aqui jaz quem a seu dono

nunca fez vender penhor.

Ponhamos-lhe por ditado,

pois tam maa vida passou:

Aqui jaz quem nom gostou

deste mundo ũ soo bocado!

O Coudel-moor ao letreiro.

Aqui jaz quem sempre jaz

dormente, mas nunca dorme,

leixem o viver em paz,

pois que jaz e nunca faz

de si forma em que enforme.

Aqui jaz quem sem comer

jaz em som mais que de farto,

aqui jaz sem se mover,

que jaz fora de poder

de matar ninguem de parto!

Dom Goterre por si às damas.

Assi me veja eu em Beja

muito aa minha vontade,

com’isto vai com enveja,

mas nam jaa por ser verdade.

Senhoras, por meu repairo,

a quem nisto dovidar

eu lhe espero de mostrar

o contrairo.

239

CG, III, 590

DE DOM GOTERRE AOS GIBÕOES DE FERNAM DA SILVEIRA E DOM PEDRO DA SILVA,

QUE FEZERAM DE BORCADO COM MEAS MANGAS E COLAR DE GRAAM.

Sempre vivam suas famas,

destes jibões que fizestes,

com que tanto prazer destes

eestas damas.

Polo qual me dam cruzados,

mil presentes de lacõoes,

por lhe dar bem apodados

o vosso par de gibõoes,

do teor destes colhõoes

abrasiadaos.

Dom Rodrigo de Castro.

Eu disse qu’eram corais

deles coma de centolas

ou bicos de tarambolas

ou d’algũas aves tais,

ou pernas, pees de perdizes,

qual quiserdes destas tres,

ou os vermelhos narizes

de Jam Garcês.

Outra sua.

Senhores, se me tomais

as d’onça de Pero Feo,

elas foram mais d’arreo,

mas nam jaa tam cordiais.

Temos grandes presunções,

andamos mui abalados

de ter tam bem apodados

o vosso par de gibõoes

aguiarados.

O Coudel-moor.

Mais que francelha

andam os gibõoes maneiros

e decem, nam referteiros,

a ezcarlata que semelha

coor de telha.

Ũ pouco mais efaimados

do outro que se desdoura,

os gibõoes aguiarados

filharam polos costados

ũa toura

daquestes perros fanados.

Mas pardelha

assaz andam de roleiros,

pois decem a custureiros

d’ezcarlata mal vermelha

cor de telha.

240

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

AUTOR: GERALDO AUGUSTO FERNANDES

TÍTULO: FERNÃO DA SILVEIRA, POETA E COUDEL-MOR: PARADIGMA DA

INOVAÇÃO NO CANCIONEIRO GERAL DE GARCIA DE RESENDE

ERRATA

Localização Erros Correções

Pág. 7 inovation innovation

Pág. 11 exclusivamente desconside-se esta palavra

Pág. 12 exaurindo a paciência pode exaurir

Pág. 14 fosse um dia seja um dia

Pág. 15, nota 13 p. 221-224 p. 229-231

Pág. 17, nota 26 florecerá florescerá

Pág. 25 se valeu delas se valeu deles

Pág. 30 seleta recolha

Pág. 34, nota 38 no ...esse a nos...essa

Pág. 37, nota 63 as trovas o as trovas do

Pág. 47-48 O último parágrafo da p. 47 une-se ao primeiro da p. 48.

Pág. 54 A primeira linha do segundo parágrafo é texto meu, em português,

deslocando-se portanto, do texto citado, em espanhol.

Pág. 60 Galícia Galiza

Pág. 61 verso inicial verso inicial das estrofes 3 e 4

Pág. 70 sendo, príncipe..., França sendo príncipe... França

Pág. 75, nota 161 Capíttulo Capítulo

Pág. 88, nota 196 Vide nota (169) Vide nota (171)

Pág. 95 Na divisa, “eu-lírico” Na divisa, o “eu-lírico”

Pág. 103, nota 211 preságio preságio (sic)

Pág. 104, nota 212 estamos estou

Pág. 108 escrevanhinha escrevaninha

Pág. 118 escritivas descritivas

Pág. 124 sétimos sétimo

Pág. 130, nota 264 de um única de uma única

Pág. 132 A última frase foi repetida na primeira linha da p. 133.

Pág. 132, nota 274 O número da nota não aparece no rodapé (última linha).

Pág. 138, nota 285 nota (54) nota (56)

Pág. 139, nota 287 refências referências

Pág. 148, nota 300 p. 140 p. 139

Pág. 171 ao não disfarçar-se ao não se disfarçar

Pág. 173 inicio início

Pág. 181 neste capítulo neste subcapítulo

Pág. 183, nota 383 Vide p. 81 Vide p. 87

Pág. 191 Faltou a fonte da poesia: In: Jornal de Poesia [s.d.]. disponível em

<http//www.secrel.com.br/jpoesia/ac13.html>. Acesso em

23.nov.2000.

Pág. 200, 202, 204, 209, 210 As páginas referidas nas notas de rodapé remetem às do trabalho

lido.

Pág. 208 nota (250) nota (251)

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 