( PDF ) A herança do período naturalista nas letras do século XX

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A herança do período naturalista nas letras do século XX

Por

Flavio Pereira Senra

Dissertação de Mestrado em Literatura

Comparada apresentada à coordenação dos

cursos de Pós-Graduação da Universidade

Federal do Rio de Janeiro. Orientador: Prof. Dr.

Eduardo de Faria Coutinho.

Universidade Federal do Rio de Janeiro

semestre de 2006

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Agradecimentos

A meus pais, Silvio e Marta, pelo amor incondicional e pelo apoio incansável.

A meus verdadeiros amigos, pelo incentivo e pela lealdade.

A meu orientador e amigo, Eduardo de Faria Coutinho, pelo incrível auxílio.

E finalmente, com muita saudade, a Adalberto da Cruz Pereira, por tudo.

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Sinopse

Reflexão de cunho comparatista acerca da influência do

período naturalista na literatura produzida no século XX. Para

a análise, são feitos três cortes: João do Rio (início do século

XX), Nelson Rodrigues (metade do século XX) e Rubem

Fonseca (meio-final do século XX).

Sumário

Introdução 05

1-O século XIX: um breve preâmbulo e alguns apontamentos 09

2-O século XX: A herança naturalista nas letras modernas

2.1- O pré-modernismo brasileiro 21

2.2-João do Rio. O cronista decadente e o crítico naturalista 23

3- A explosão modernista 37

3.1- Nelson Rodrigues, o anjo “neo-naturalista”? 45

4- Preâmbulo: o papel da literatura-reportagem nas letras modernas 84

4.1-Rubem Fonseca e o “naturalismo policial” 85

Conclusão 104

Bibliografia 108

Introdução

A visão de mundo do homem do século XIX foi muito guiada pelo forte

cientificismo então em voga. O determinismo e o darwinismo social foram influências

diretas para as teorias defendidas por sociólogos e antropólogos do período. Tal contexto,

como já seria de se esperar, ecoou no âmbito literário, fazendo com que diversos escritores

se tornassem representantes dessas correntes cientificistas e expusessem em suas páginas

personagens e situações que exemplificassem e comprovassem as idéias de maior prestígio

do referido período. Assim o cenário literário viu a ascensão do Naturalismo.

O Naturalismo floresceu primeiramente na França na segunda metade do século

XIX, mas teve repercussão também em outros países europeus, nos Estados Unidos e no

Brasil. Seguindo os princípios cientificistas que lhe deram origem, o movimento tem como

base a filosofia de que só as leis da natureza são válidas para explicar o mundo e de que o

comportamento do homem está sujeito a um condicionamento puramente biológico e

social. As obras naturalistas retratam a realidade de forma ainda mais objetiva e fiel do que

seu movimento predecessor, o Realismo. Nas artes plásticas o movimento não tem o

engajamento ideológico do Realismo, mas na Literatura e no Teatro mantém a temática dos

problemas sociais.

Influenciados pelo Positivismo de Auguste Comte e pela Teoria da Evolução das

Espécies de Darwin, os naturalistas enxergam e reproduzem a realidade sob uma ótica

totalmente científica. Sua visão de mundo é guiada por princípios como objetividade,

imparcialidade, materialismo e determinismo. Ao contrário da maioria dos movimentos

literários, o Naturalismo teve uma figura intelectual em sua liderança – Émile Zola. O ano

de 1880 foi um marco para o movimento, pois foi o ano em que o escritor publicou a

coletânea de ensaios O romance experimental, onde define os princípios básicos do

movimento.

Nas artes plásticas, o Naturalismo retratou fielmente paisagens urbanas e

suburbanas, nas quais os personagens são pessoas comuns. O artista pinta o mundo como o

vê, sem idealizações e distorções, com o objetivo de expor posições ideológicas. Em

meados do século XIX, o grande interesse por paisagens naturais leva um grupo de artistas

a se reunir em Barbizon, na França, para pintar ao ar livre, fato considerado inovador na

época. Um dos principais artistas do grupo é Théodore Rousseau, autor de “Uma alameda

na floresta” de L’Isle Adam. Outro nome importante é Jean-Baptiste-Camille Corot. O

francês Édouard Manet é um nome fundamental do período, fazendo a ponte do Realismo e

do Naturalismo para um novo tipo de pintura que levará mais tarde ao Impressionismo.

Na literatura naturalista, a linguagem empregada nos romances é, em geral,

coloquial, simples e direta. Muitas vezes, para descrever vícios e mazelas humanas, são

empregadas expressões vulgares. Temas do cotidiano urbano, como crimes, miséria e

intrigas são uma constante. O estudo dos desvios do comportamento humano, marcado

pela influência exercida pelas noções de “raça” e “meio” sobre o indivíduo, foi uma das

mais importantes características do Naturalismo literário. Os personagens são tipificados: o

adúltero, o louco, o pobre, etc. O descritivismo na narrativa é excessivo. O maior expoente

do Naturalismo literário é o líder do movimento, Émile Zola, autor de Nana e Germinal.

No Naturalismo dramático, as principais peças são baseadas em textos de Zola,

como Thérèse Raquin, Germinal e A Terra. A encenação deste último constitui a primeira

tentativa de criar um cenário tão realista quanto o texto. Na época, o principal diretor de

peças naturalistas na França é André Antoine, que põe em cena animais vivos e simula

coisas como um pequeno riacho. Outro autor importante do período, o francês Henri

Becque, aplica os princípios naturalistas à comédia de “boulevard”, que ganha caráter

amargo e ácido. Suas principais peças são A parisiense e Os abutres. Também se destaca

o sueco August Strindberg, autor de Senhorita Julia.

Sendo o Brasil do século XIX um pólo receptor das idéias da França, seria apenas

uma questão de tempo para que as idéias naturalistas fossem incorporadas ao ideário

cultural brasileiro. No país, a tendência manifesta-se nas artes plásticas e na literatura. Em

relação ao teatro, várias peças francesas são encenadas no Brasil, porém não ocorre a

produção de textos nacionais. Nas artes plásticas estão presentes na produção dos artistas

paisagistas do chamado Grupo Grimm. Seu líder é o alemão George Grimm, professor da

Academia Imperial de Belas-Artes. Em 1884, após romper com a instituição, ele funda o

Grupo Grimm em Niterói, Rio de Janeiro. Outro naturalista importante é João Batista da

Costa, que tenta captar com objetividade a luz e as cores da paisagem brasileira. Na

literatura, o romance O mulato, de Aluísio Azevedo, é considerado o marco inicial do

Naturalismo no país. Trata-se da história de um homem culto, mulato, que vive o

preconceito racial ao se envolver com uma mulher branca. Outras obras naturalistas

marcantes são O bom crioulo, de Adolfo Caminha, A carne, de Júlio Ribeiro e sobretudo O

cortiço, também de Aluísio Azevedo.

Tendo as idéias cientificistas perdido seu prestígio no início do século XX, o

Naturalismo passou a ser visto como um movimento ultrapassado, e logo enfraqueceu.

Todavia, é nesse momento que surge uma pergunta: teria um movimento literário outrora

tão forte e influente simplesmente desaparecido sem deixar rastro ou, digamos, “herança”

alguma?

É sobre essa indagação que se debruça o presente estudo, que tem por proposta

defender a permanência de características do Naturalismo na literatura brasileira em alguns

autores do século XX. Para o estabelecimento de tal diálogo, foram efetuados três cortes,

privilegiando cada um deles um autor: João do Rio, relativo ao início do século XX; Nelson

Rodrigues, do meio, e Rubem Fonseca, do meio para o final do século. Pede-se atenção

para o fato de que o segundo nome, Nelson Rodrigues, terá, na presente dissertação,

analisada sua obra dramática e não sua obra em prosa. A razão disso foi mostrar que o

contexto que proporciona a permanência ou retomada do Naturalismo no século XX não

teve impacto apenas na esfera do literário, mas também na esfera do dramático, e que o

Naturalismo também se manifestou no teatro ao encenarem-se peças baseadas em

renomadas obras do período.

Todas as análises feitas ao longo da presente dissertação são de cunho comparatista.

Nos três cortes propostos, além do levantamento de dados acerca de cada contexto

histórico-cultural, obras dos referidos autores são analisadas, e postas em contraponto com

pressupostos naturalistas e/ou obras do Naturalismo em si. Por fim, as diferenças e

particularidades do dito “neo-naturalismo” em relação ao Naturalismo do século XIX são

explicitadas, visando a deixar claro que a tendência aqui estudada não é uma mera imitação

do Naturalismo original, mas uma linha adotada por alguns autores que dialoga facilmente

com os valores sócio-culturais do século XIX, porém com evidentes particularidades

contextuais e estéticas. Por fim, no capítulo de conclusão, os estudos feitos ao longo do

texto são retomados e é adotado um posicionamento sobre a presença do dito “neo-

naturalismo” nas letras brasileiras do século XX.

1-O século XIX: um breve preâmbulo e alguns apontamentos.

Estudar a produção literária do período naturalista bem como o arcabouço teórico

que lhe serviu de justificativa ideológica é uma tarefa que, muito mais do que levar a uma

plena compreensão da visão de mundo do final do século XIX, pode conduzir a uma

compreensão de várias tendências e linhas literárias abordadas no decorrer do século XX.

Entretanto, o estudo da influência estética deixada pelo Naturalismo encontra em

um primeiro momento uma problemática, que é a de sua periodização. O século XIX, a

despeito do que algum manual de literatura possa afirmar, teve em verdade uma série de

correntes literárias conflitantes existindo simultaneamente, sobretudo quando se fala da

cena literária brasileira. O bloco Realista-Naturalista-Parnasianista, sempre em constante

oposição ao Romantismo, por vezes manifestou características peculiares deste movimento.

Esse processo é explicável por diversas razões, e uma das mais simples delas consiste no

fato de que, durante o processo de transição cultural do Romantismo para o

Realismo/Naturalismo/Parnasianismo houve um encontro, uma espécie de intersecção entre

os dois distintos momentos literários. Este entrecruzamento entre as diferentes correntes

fez-se notar em casos de escritores tanto de prosa quanto de poesia: diversos parnasianos

expressaram características românticas, e muitos proeminentes e renomados escritores

realistas ou naturalistas tiveram seu início de carreira sob o prisma romântico e não

perderam esse traço em seu amadurecimento literário. O embate entre objetividade e

subjetividade, outrora representado pela querela literária Classicismo versus Romantismo,

manteve-se mais intenso do que nunca neste período. Entretanto, além de ser um embate,

também foi uma espécie de troca essa relação entre as duas tendências.

Se a tempestade e ímpeto do Romantismo e posteriormente a veludosa voz

simbolista permanecem presentes e influentes no século XIX, como pôde então o grupo

Realista-Naturalista-Parnasianista adquirir tanta força? É simples: trata-se de uma questão

de mero prestígio sócio-político-cultural. O século XIX representou a ascensão de todo um

ideário cientificista revolucionário, o que redefiniu por completo a Biologia, a Sociologia e

a Antropologia, proporcionando o surgimento de ciências como o Positivismo e o

Darwinismo. Este novo panorama científico tem como principal aliada( e por que não dizer

também maior propagadora?) uma nova burguesia industrial-democrática ascendente

Idéias como a da evolução de Darwin (que soa tão idealizada para esses novos burgueses)

tornaram-se quase uma religião nesse período. O darwinismo, com suas teorias sobre a

seleção natural, passou a ser visto como a fonte de todas as respostas para a sociedade, e o

apoio burguês foi vital nesse ponto, pois possibilitou que essas idéias ganhassem força e se

propagassem. Dessa forma convergem, num segundo momento, a Biologia e outras ciências

- tais como a Sociologia e a Antropologia. No caso do Brasil, é válido ressaltar que estas

idéias tiveram ainda mais aceitação principalmente pelo fato de serem advindas da Europa,

pois até então era o Brasil grande “pólo receptor” das tendências do Velho Mundo.

O ideário que tomou de assalto a sociedade européia de 1870 em diante levou o

pensamento e a visão de mundo para um caminho estritamente materialista. O mundo

assistiu a doutrinas como o darwinismo e o determinismo tornarem-se uma febre entre as

elites, a ponto de todos os fenômenos de ordem social, econômica e política passarem a ser

analisados da mesma forma que a ciência tratava a biologia e a matemática, por exemplo.

Desta tendência floresce uma sociologia que explica a conduta e a psicologia humana

É interessante notar que o Romantismo foi feito pelos e para os burgueses, e que estes mesmos o rejeitaram

em um segundo momento em prol desse novo panorama cultural do século XIX.

orientadas pelo positivismo de Augusto Comte e propagadas por Spencer. A sociedade

torna-se um organismo vivo e pulsante em constante evolução, e a co-existência entre os

indivíduos passa a ser vista como uma luta de forças e classes sociais antagônicas, da

mesma maneira que animais selvagens brigam por seu território orientados por instinto. A

aplicação da metodologia das ciências naturais sobre as ciências sociais foi o acontecimento

mais determinante para a orientação sócio-cultural posteriormente desenvolvida. Logo, não

se pode estabelecer uma reflexão sobre a visão de mundo do homem do século XIX sem

levar em conta escolas cientificistas como o evolucionismo, o positivismo e o darwinismo

social. Politicamente falando, o evolucionismo possibilita à elite européia uma tomada de

consciência de seu poder, consolidado após a expansão capitalista. O evolucionismo

legitima ideologicamente a posição hegemônica do mundo ocidental. A então

“superioridade” da civilização européia passa a ser vista como uma verdade cientificamente

comprovada decorrente de “leis naturais” que determinariam os rumos da história dos

povos.

Para a elite intelectual brasileira assimilar tais idéias implica assumir um quadro de

“inferioridade” perante a Europa. As idéias evolucionistas fornecem para os intelectuais

brasileiros material para estudar o “atraso” do país e os maiores argumentos para justificar

tal quadro são encontrados nas noções de “meio” e “raça”. A escolha de tais fatores deve-se

ao fato de que são estes justamente os fatores que exprimem o que há de específico na

sociedade brasileira em contraponto com a sociedade européia, pois um pensamento

surgido num contexto europeu seria inaplicável em seu formato original num contexto

latino-americano. Ser brasileiro, assim,como afirma Renato Ortiz “significa viver em um

país geograficamente diferente da Europa, povoado por uma raça distinta da européia”

. É

bastante claro que, com a plena absorção desse tipo de discurso pelos pensadores

brasileiros, fica a sociedade européia em uma posição extremamente conveniente e

vantajosa, pois é afirmada dessa forma oficial e cientificamente a superioridade do

colonizador perante o colonizado.

De acordo com esta perspectiva, toda e qualquer forma de estudo da sociedade

brasileira do século XIX passa a ser feita levando-se em consideração o papel que tem a

influência do meio sobre o indivíduo. A idéia essencial darwinista de que as circunstâncias

externas determinam a natureza de qualquer ser vivo amplia-se a ponto de a análise dos

acidentes geográficos, do ambiente e da natureza propiciar não apenas o delineamento dos

caracteres psicológicos e o comportamento social do brasileiro, mas também a situação

econômica e política do país. O meio seria o maior motivo para o estabelecimento de uma

economia escravagista, da legislação industrial, do sistema de impostos e de outros aspectos

da sociedade daquela época. Isso seria, vendo a questão grosso modo, equivalente a

estudar-se o habitat para se compreender o comportamento do animal “homem”. Um bom

exemplo pode ser visto na interpretação do inglês Buckle, o qual, observando que o Brasil

teve as mesmas condições geográficas e geológicas para se desenvolver que tiveram os

países europeus, atribui aos ventos alísios a “culpa” pelo “ atraso” em seu

desenvolvimento. É notável ver como os intelectuais brasileiros aceitam tal interpretação,

chegando a ampliá-la com estudos e outras supostas “conclusões” acerca da relevância da

raça no estudo da personalidade do indivíduo. Essas formas de interpretação mostram-se

então incisivas para a compreensão da identidade nacional do povo brasileiro. De acordo

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo, Brasiliense, 1994. p. 17.

com essa ótica determinista, vê-se, como afirma Renato Ortiz, que “clima e raça explicam a

natureza indolente do brasileiro, as manifestações tíbias e inseguras da elite intelectual, o

lirismo quente dos poetas da terra, o nervosismo e a sexualidade desenfreada do mulato”

Silvio Romero nesse período considera o estudo da raça a base fundamental de toda

a história, de toda a política, de toda a estrutura social, de toda a vida estética e moral das

nações. De acordo com o autor, a história do Brasil é:

Antes a história da formação de um tipo novo pela ação de cinco fatores, formação sextiária em que

predomina a mestiçagem. Todo brasileiro é um mestiço, quando não no sangue, nas idéias. Os operários deste

fato inicial têm sido: o português, o negro, o índio, o meio físico e a imitação estrangeira. Tudo quanto há

contribuído para a diferenciação nacional deve ser estudado, e a medida do mérito dos escritores é este

critério novo. Tanto mais um autor ou um político tenha trabalhado para a determinação do nosso caráter

nacional, quanto maior é seu merecimento. Quem tiver sido um mero imitador português, não teve ação, foi

um tipo negativo.

Nesse momento se estabelece a idéia da constituição do Brasil através da união do

branco, do negro e do índio. A verdadeira produção cultural brasileira somente tem sua

genuinidade afirmada enquanto produto de uma nova raça gerada dessa união, uma raça

supostamente “brasileira”. Todavia, a despeito da defesa dessa miscigenação(um tanto

quanto nacionalista sob certo ponto de vista), as ciências sociais posicionam o branco no

topo da pirâmide, e consideram o negro e o índio como “obstáculos” para o

desenvolvimento social brasileiro. Dentro dessa corrente de pensamento embasado

puramente no conceito da raça entra então em cena um elemento decisivo para a

compreensão da identidade nacional brasileira: o mestiço.

Os teóricos sociais desse período encontram-se logo num verdadeiro dilema: a

elaboração de uma identidade nacional era necessária, contudo, devido às crenças

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo, Brasiliense, 1994. p. 16.

ROMERO, Silvio. História da literatura brasileira., 5

ed. Rio de Janeiro, Liv. José Olympio Editora, 1953,

vol. 1, cap. 1, p. 55-56

deterministas e evolucionistas européias, o quadro desenhado por estes não era favorável e

nem mesmo otimista para o Brasil. O mestiço, eleito símbolo da identidade nacional, era

visto como portador de vários defeitos morais, psicológicos e sociais. O único ponto

favorável da mestiçagem é que esta possibilita ao branco europeu fixar-se e “aclimatar-se”

nos trópicos. Vê-se claramente que o ideal da identidade nacional é uma utopia a ser

realizada apenas com a “purificação” -- leia-se “branqueamento” -- da sociedade brasileira.

Um ponto muito importante a ser ressaltado é a defasagem entre as idéias européias

de supremacia racial e sua adoção no Brasil. No fim do século, as teorias raciais sofrem

uma reviravolta devido ao grande número de críticas de diversos estudiosos de

Antropologia e Ciências Sociais. Os trabalhos dessa época já consideravam a questão da

raça aplicável ao âmbito da zoologia, mas não ao âmbito da Sociologia ou da Antropologia.

Já nessa época substitui-se o conceito de raça por outro mais amplo: o conceito de

“cultura”. É interessante notar, todavia, que no momento em que essas teorias começam a

perder força na Europa elas se mostram hegemônicas em nosso país. Essas teorias foram

abraçadas de acordo com a realidade em que viviam os intelectuais da referida época. Em

face de questões como a abolição da escravatura, a transição de um sistema escravocrata

para um trabalhista, o problema da imigração e a consolidação da República, a elite

intelectual adota uma corrente de pensamento que reflete puramente o impasse da

construção dessa identidade nacional ainda não consolidada. As teorias raciais (que

colocam o branco acima do negro e dos mestiços), aliadas a uma forte política de

imigração, refletem a tentativa de uma meta de “branqueamento” da sociedade, buscando,

dessa maneira, uma espécie de “Brasil ideal” para as elites.

Para se estabelecer uma reflexão acerca da relação do conceito de “raça” com a

idéia do Brasil enquanto “espaço imitativo” dentro do contexto do século XIX é válido

retomar as idéias do sociólogo Manuel Bonfim. Segundo o referido autor, a cultura

brasileira não pode ser vista individualmente, mas apenas como parte de um todo chamado

“América Latina”. Sua visão internacionalista o destaca de seus contemporâneos. Seus

estudos analisam as relações entre as nações hegemônicas e as dependentes comparando as

sociedades a organismos biológicos. Seus princípios básicos são: 1) As sociedades existem

enquanto organismos similares aos biológicos; 2) Existem leis orgânicas que determinam

sua evolução e 3) A análise da nacionalidade depende do meio em ação combinada com seu

passado. Desta analogia conclui Bonfim que as sociedades latino-americanas sofrem de

uma espécie de “doença”, definida como uma inadaptação do organismo a certas condições

especiais. A “cura” estaria no conhecimento da história da doença. Partindo dessa metáfora,

Bonfim afirma que o sociólogo não pode ignorar em seu trabalho a necessidade de

conhecer o passado das nações do continente, já que assim ele terá subsídios para delimitar

o motivo desta “inadequação”. É com essas idéias que Manuel Bonfim tece uma teoria

acerca do imperialismo baseada na noção de “parasitismo social”: 1) O parasita possui uma

fase depredadora, onde ataca sua vítima; 2) Durante o período parasitário, o parasita vive

das energias de seu hospedeiro; 3)Após certo período longo de parasitismo, tem-se um

atrofiamento dos órgãos do animal parasita. A conclusão do estudioso é que uma sociedade

que vive parasitariamente das outras tende a degenerar-se e a involuir. Manuel Bonfim usa

tal metáfora para explicar o declínio de Portugal e Espanha, todavia o autor se esquece que

o progresso das demais nações européias deve-se, sobretudo, à expansão colonialista,

exemplo este que sua análise biológica não considera.

Analisar o Brasil sob a ótica do parasitismo social implica considerá-lo em sua

inter-relação com a metrópole portuguesa. Entretanto, na medida em que o colonizado é

educado (ou “parasitado”) pelo colonizador, aquele pouco a pouco torna-se como este. As

mazelas do parasita transmitem-se, logo, para o parasitado. No caso do Brasil, Manuel

Bonfim afirma que o povo brasileiro herdou um senso de “conservantismo” e uma “falta de

espírito de observação”. O conservantismo, diretamente herdado do colonizador, o qual

procura sempre manter a tradição que lhe dá poder, “explica” segundo o autor a dificuldade

que o brasileiro tem de encarar qualquer projeto de mudança social. Nesse ponto o

estudioso dirige-se principalmente a políticos e intelectuais, que ele julga essencialmente

conservadores. A falta de espírito de observação levaria a uma incapacidade do povo

brasileiro de analisar e entender sua própria realidade, o que proporcionaria a imitação

desenfreada do estrangeiro, por exemplo. A teoria de Manuel Bonfim é discutida por

muitos outros pensadores, dentre os quais Renato Ortiz

, que questiona esse caráter

“imitativo” do povo brasileiro, dada a já comentada defasagem existente entre o momento

da produção cultural das idéias raciológicas e sua adoção no país.

É nesse momento que a burguesia firma uma espécie de “pacto intelectual” com

esse ideário cientificista. Assim, surge um tipo de romance que legitima tais idéias

calcando-se nas noções de raça e de meio, um tipo de romance repleto de personagens e

situações que servem como exemplos das teorias evolucionistas e cientificistas em voga.

Assim concretiza-se nas letras o Naturalismo. O movimento teve sua gênese na França,

tendo como maior nome Émile Zola. Com sua obra intitulada O romance experimental,

Zola elabora uma teoria que aplica ao romance as teorias cientificistas em voga (a saber: o

positivismo de Comte, o darwinismo social e o evolucionismo de Spencer). O método do

escritor passa a ser o mesmo do cientista. O escritor naturalista, orientado pelo

determinismo, escreve obras que não passam de espelhos da sociedade sob a justificativa

científica. Os homens que permeiam as páginas naturalistas não são nada além de

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional.

organismos orientados por leis puramente bioquímicas, pela noção de hereditariedade e por

seu meio social. A busca pela verdade da forma mais objetiva e empírica possível e o asco

declarado pelo sentimentalismo romântico eram desenvolvidos em uma narrativa lenta e

bastante detalhista, tendo como maior foco, principalmente, as classes mais pobres da

sociedade. Em suma: o valor estético da obra literária dá lugar a um valor experimental.

Sendo o Brasil neste período um espelho do ideário cultural francês, não tardou muito para

que o estilo tivesse adeptos tropicais. Os maiores nomes do gênero foram Adolfo Caminha,

Inglês de Souza e Aluisio Azevedo, do qual se destaca a considerada obra-prima do

Naturalismo brasileiro, O Cortiço.

O Cortiço é uma obra dotada de um caráter “estético-experimental” único, já

que possui uma carga ideológica muito forte e ao mesmo tempo, do ponto de vista literário,

sustenta-se de maneira coesa em sua narrativa. A idéia da raça como fator determinante na

personalidade de um indivíduo faz-se bastante presente ao longo da obra, sempre

favorecendo de alguma maneira a superioridade da raça branca. Peguemos como exemplo

para um início de discussão dois personagens portugueses, Jerônimo e João Romão.

Jerônimo é um homem extremamente responsável, trabalhador, fiel à esposa e devotado pai

de família. Todavia, ao apaixonar-se perdidamente pela mulata Rita Baiana, Jerônimo muda

totalmente seus hábitos: passa a beber, fumar, freqüentar os pagodes, torna-se irresponsável

e, por fim, abandona a esposa e a filha. Essa transformação do personagem traz à tona

muitos elementos que evidenciam o compromisso da obra com a ideologia evolucionista e

positivista do referido período. Num primeiro momento tem-se a oposição entre Jerônimo,

um personagem branco europeu dotado de um caráter moral visto como quase perfeito, e

Rita Baiana, uma mulata brasileira, caracterizada ao longo da obra como extremamente

promíscua, lasciva, dada a pagodes e festas. Ao se aproximar de Rita Baiana, Jerônimo

adquire as características comportamentais dos indivíduos do meio em que Rita vive.

Outrora superior, “o português abrasileirou-se”, como nos diz o próprio narrador, e

“inferiorizou-se” ao equiparar-se ao mulato brasileiro. Já João Romão dá ao leitor um

exemplo oposto: enquanto Jerônimo aproxima-se do elemento mestiço brasileiro, João

Romão apenas se afasta de Bertoleza, a negra escrava que lhe servia por anos e que também

era sua amante. João Romão ascende socialmente ao afastar-se de Bertoleza e decidir casar-

se com uma moça branca como ele, enquanto Jerônimo decai socialmente ao abandonar a

esposa branca e juntar-se a uma mulata. Esses dois exemplos ilustram o quanto os

intelectuais do século XIX não crêem na possibilidade de desenvolvimento do Brasil, já que

em nenhum deles o elemento brasileiro (representado pelo mulato) opera alguma forma de

evolução social.

O Naturalismo, logo, expõe a problemática da identidade nacional do Brasil do

século XIX. O intelectual desse período, assimilando as teorias raciológicas advindas da

Europa, assume uma postura totalmente descrente em relação ao progresso brasileiro, pois,

de acordo com a ideologia social da época, o mestiço não era dotado da “predisposição para

o progresso sócio-econômico” que tinha o branco. A metáfora, presente na obra de Aluísio

Azevedo, reflete o impasse que se via no pensamento brasileiro de então: na transição de

uma economia escravagista para a capitalista, importava-se mão-de-obra européia com o

intuito de “branquear” a população brasileira. No meio dessa transição delicada floresce,

conforme já mencionado no presente trabalho, o mito do Brasil como espaço de união de

três raças (o negro, o índio e o branco), constituindo assim o país como a “ nação da

mestiçagem”. Entretanto, ao mesmo tempo que o pensador brasileiro assume o mestiço

como grande representante da identidade nacional, este mesmo pensador assimila as teorias

que pregam que esse mestiço é inferior ao branco. O resultado dessa combinação de idéias

é um pensamento pessimista do ponto de vista sócio-político que não permite horizonte

algum em termos de desenvolvimento do país. Como visto em O Cortiço, a literatura

naturalista tem como proposta assumir e difundir tal discurso ao máximo.

Apesar de ter inicialmente uma proposta de apenas servir os propósitos da ciência, o

Naturalismo brasileiro enquanto experiência estético-literária conseguiu ser muito mais que

isso, especialmente se atentarmos para o fato de que, até então, não era algo comum na

Literatura brasileira a presença de negros ou mestiços como personagens principais em uma

obra literária. Até antes da abolição da escravatura, a Literatura Brasileira muito pouco

mencionou a existência do negro. O período romântico já havia abordado a miscigenação

racial ao tratar da relação do branco com o índio (vide, por exemplo, Iracema, de José de

Alencar) mas somente em sua terceira fase, com Castro Alves, é que o elemento negro é

mencionado com relevância. O negro faz-se presente nas letras do Realismo, mas sem

grandes alardes, sempre como um personagem secundário, um elemento de pano-de-fundo

na trama--em geral, um escravo. Sobre esse reconhecimento do negro pela literatura, diz

Renato Ortiz:

Como fato político, a Abolição marca o início de uma nova ordem onde o negro deixa de ser mão-de obra

escrava para se transformar em trabalhador livre. Evidentemente, ele será considerado pela sociedade como

um cidadão de segunda categoria; no entanto, em relação ao passado tem-se que a problemática racial torna-se

mais complexa na medida em que um novo elemento deve obrigatoriamente ser levado em conta. O negro

aparece assim como fator dinâmico na vida social e econômica brasileira, o que faz com que,

ideologicamente, sua posição seja reavaliada pelos intelectuais e produtores de cultura. Para Silvio Romero e

Nina Rodrigues, ele adquire uma importância maior que a do índio(...), ou, como dirão alguns: “o negro é o

aliado do branco que prosperou”

O Naturalismo, logo, além de abrir possibilidades de mostrar o negro como um

personagem com maior relevância dentro da obra, representa a primeira manifestação

literária do Brasil em que este aparece como um espaço de miscigenação de três raças, além

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo, Brasiliense, 1994. p. 19

de abordar especificamente o mulato em diversos momentos, mesmo que no caso em

questão esse cruzamento racial seja analisado por uma ótica negativa.

De um ponto de vista puramente cronológico, o Naturalismo não durou muito em

nossas terras: teve seu início “oficial”

marcado com a publicação de O Mulato, de Aluisio

Azevedo, em 1881, e poucas décadas depois, já no início do século XX, o movimento já

tinha suas premissas cientificistas sendo altamente postas em xeque. Tem-se assim a (falsa)

impressão de que o movimento Naturalista foi meramente uma espécie de “fatia” do

período Realista e que, após seu desprestígio no século XX, não teria sido nada mais do que

uma escola do passado, uma lembrança.

Apesar de haver um consenso de que o Naturalismo no Brasil foi introduzido com a referida obra de Aluisio

Azevedo, o movimento já ensaiava seus primeiros passos em terras tropicais através das letras de outro

célebre escritor naturalista: Inglês de Souza. O Cacaulista (1876), História de um Pescador (1877) e O

Coronel Sangrado (1877) - foram publicados quando os meios literatos ainda eram dominados pelo

Romantismo.

2-O século XX: A herança naturalista nas letras modernas.

2.1- O pré-modernismo brasileiro.

Como já comentado nas páginas anteriores, as teorias que comparavam o homem a

um animal cujo comportamento é determinado pelo seu meio e aproximavam a sociedade a

um organismo biológico vivo começam a ser postas em xeque já no apagar das luzes do

século XIX quando os conceitos de “raça” e “meio”, imprescindíveis para a análise

naturalista, começam a ser paulatinamente questionados e substituídos por noções mais

amplas, tais como a de “cultura”. Como é pertinente no processo literário em si, quando o

ideário cultural que dá base a uma escola literária começa a perder sua força, uma nova

corrente de idéias surge para negá-la. Assim como o Naturalismo negou o Romantismo,

surge nesse contexto finissecular o movimento que seria conhecido como Decadentismo, o

qual se opunha fortemente ao Naturalismo, afirmando que a arte não deve ser uma imitação

da vida, e sim que a vida deve ser uma imitação da arte.

“Arte” é uma das palavras-chave para uma compreensão do Decadentismo. A

descrença na ciência e a desilusão com o mundo fazem do artista decadentista aquele que

vê a arte como a mais perfeita forma de salvação humana. Em seu culto a toda forma de

arte, o decadentista crê no culto de tudo que é belo (uma “apologia do belo”, como faziam

os gregos). Glorificar e reviver as artes, em especial a clássica, e construir dentro destas seu

próprio mundo, sua “Torre de Marfim”, possibilita ao artista decadente resistir a todas as

incongruências políticas, sociais e econômicas do século XIX, bem como à visão de mundo

reificante e cientificista do período em questão. Essa resistência encontrou inspiração

ideológica em nomes como Schopenhauer, Nietzsche, Kierkegaard e, num momento

posterior, Bergson. Em termos literários foi também o Decadentismo profundamente

influenciado pela poesia de nomes como Edgar Allan Poe e Isadore Ducasse.

Entretanto a mais importante inspiração literária para o movimento encontra-se no

livro Às avessas, escrito por Huysmans e publicado em 1884, e visto por muitos como a

grande “Bíblia do movimento decadentista”. A obra de Huysmans expressa os ideais do

homem decadente através do personagem principal, des Esseintes, um dândi, figura esta

que seria posteriormente escolhida como o perfeito estereótipo do homem decadentista. Des

Esseintes vive no final do século XIX sem conseguir compreender o processo de

modernização vigente, a crescente “coisificação” do homem e os valores do capitalismo,

passando por isso a viver sua vida recluso do mundo e à base de seus próprios sonhos,

todos alimentados pelo intenso culto ao belo e a veneração pelas artes clássicas.

A agressividade anárquica, o gosto pelo satanismo, a perversão, a morbidez, o

horror à banalidade do cotidiano, a alucinação, a toxicose e a nevrose são as marcas do

Decadentismo, um estado de sensibilidade e atitude existencial que, apesar de intenso e

marcante, não constituiu uma doutrina estética coesa. É justamente essa falta de coesão

estética do movimento que, interessantemente, nos leva a observar que o Decadentismo não

rompeu com o Naturalismo em certos contextos literários específicos. Um exemplo disso

está em Portugal: por estar já impregnado de características românticas, o movimento

Realista/Naturalista não simbolizou para o Decadentismo português um movimento a ser

combatido

. Como já comentado no início do presente texto, a Literatura produzida no

Brasil também teve momentos marcados por esse caráter híbrido. O Decadentismo

assimilou um pouco do “rastro” Naturalista, fenômeno que pode ser visto no exemplo de

Como já afirmado aqui no presente trabalho, o mesmo fenômeno ocorre no Brasil, mas em um nível não

assumido.

um autor brasileiro que, pelo menos por um momento, produziu uma literatura com sólidas

bases decadentistas, mas com perceptíveis ligações com a narrativa naturalista. Trata-se de

Paulo Barreto, mais conhecido pelo grande público pelo pseudônimo de João do Rio.

2.2-João do Rio- O cronista decadentista e o crítico naturalista.

É bastante prudente relembrar as palavras de Antonio Candido sobre João do Rio ao

defini-lo como um “jornalista adandinado, procurando usar a literatura para ter prestígio na

roda elegante(...)

”. Sua relação com o Decadentismo reflete-se além de sua própria

produção literária, já que João do Rio foi o primeiro tradutor brasileiro de Oscar Wilde,

grande ícone dos decadentistas. O contexto no qual se insere o autor é o de um Rio de

Janeiro no início do século XX. O urbanismo massacrante ocorrido no final do século XIX

não cumpre as promessas de uma vida melhor, e as mudanças políticas não trouxeram o tão

aguardado progresso. No período de 1902 a 1906, a Cidade Maravilhosa passa pelo radical

e polêmico programa de urbanização de Rodrigues Alves. É nesse ínterim, mais

especificamente em 1903, que a Gazeta de Notícias começa a publicar os textos do cronista

urbano João do Rio. É interessante ver nesses primeiros artigos críticas vorazes aos

movimentos romântico e simbolista, além de um posicionamento absolutamente contrário

ao Decadentismo wildeano em prol de uma visão de mundo realista-naturalista e uma

CANDIDO, Antônio. 1980. "Radicais de ocasião", em CANDIDO, Antônio, Teresina, etc. Rio de Janeiro:

Paz e Terra.

abordagem totalmente cientificista da realidade.

Nota-se então uma ligação entre o

pensamento naturalista e a produção literária de João de Rio no início de sua carreira que

deixaria marcas em seus textos subseqüentes. Suas obras são predominantemente

relacionadas ao espaço urbano, ao desenvolvimento do progresso e da chamada

“civilização”. Entretanto, João do Rio não teve como propósito exaltar esse processo de

urbanização, e sim criticá-lo ao descrever em suas crônicas e contos as discrepâncias e os

berrantes disparates desse progresso. Dentro dessa proposta, cria João do Rio uma

atmosfera única na qual contrasta o glamour de um Rio de Janeiro que tenta adaptar-se a

um modelo parisiense com personagens de comportamento sombrio, bizarro, muitas vezes

altamente patológicos. Um exemplo a ser destacado é o do Barão Belfordt, presente em

vários momentos em sua obra de contos Dentro da noite.

O Barão Belfort, um "velho dândi sempre impecável que diz as coisas mais

horrendas com perfeita distinção" (p. 10), é o perfeito estereótipo de um decadentista dos

trópicos. Aristocrata, amante das artes e com um comportamento que por vezes beira a

futilidade e a excentricidade, o Barão Belfordt remete o leitor a verdadeiros modelos da

estética decadentista tais como Des Esseintes de Ás avessas, do já citado J.K Huysmann, e

Lorde Henry, de O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. O dândi encara a arte, em

muitos casos a arte greco-romana, como uma espécie de “válvula de escape” do

mundo.Todavia, no caso desse dândi carioca, não é apenas a arte clássica que pode se

enquadrar nessa concepção “redentora”. O Barão Belfort manifesta em sua personalidade

Vale lembrar que as premissas acerca da raça e do meio, apesar de já defasadas na Europa no início do

século XX, só seriam oficialmente questionadas no Brasil a partir de 1929/30 com a publicação de obras-

mestras na antropologia e sociologia brasileiras como Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, e Raízes do

Brasil, de Sérgio Buarque de Hollanda.

outras necessidades que caminham notoriamente entre o bizarro, o sádico e, muitas vezes, o

patológico. Vejamos o exemplo dado ao leitor no segundo conto da obra, “Emoções”.

O conto inicia-se com o velho Barão jogando cartas com “um moço febril, que à

lapela trazia um crisântemo amarelo, da cor da sua tez” (p.06). O jovem, de nome Osvaldo,

tem a pele bem pálida e demonstra tensão, nervosismo e grande interesse no jogo. Após o

término da partida, Belfort, em conversa com o personagem que narra o conto, afirma que

Osvaldo é seu objeto de estudo. Através de sugestão e manipulação, o Barão faz com que

um rapaz que odiava o jogo se torne absolutamente viciado e dependente deste. Quando

indagado se queria perder o rapaz, Belfort afirma:

Oh! não, quero gozá-lo. Tu sabes, o homem é um animal que gosta. O gosto é que varia. Eu gosto de ver as

emoções alheias, não chego a ser o bisbilhoteiro das taras do próximo, mas sou o gozador das grandes

emoções de em torno. Ver sentir, forçar as paixões, os delírios, os paroxismos sentimentais dos outros é a

mais delicada das observações e a mais fina emoção.(p.06)

O Barão Belfort então inicia o relato do chinês Praxedes, um “caso admirável”.

Homem responsável, Praxedes é descrito como um homem honesto e íntegro que

trabalhava o dia todo e todas as noites voltava para os braços de sua esposa, Clotilde.

Belfort o define como “legislativamente moral”, sem um vício sequer. Num jantar na casa

do Barão, Praxedes é convidado a jogar cartas com seu anfitrião. Aí, então, um novo

mundo se abre para Praxedes, e ele pouco a pouco se envolve cada vez mais na jogatina até

chegar ao ponto do vício absoluto. Sobre essa transformação, o Barão diz a seu interlocutor:

“Ah! meu caro, que cena! que fina emoção! O jogo, quando empolga, domina e envolve o

homem, é o mais belo vício da vida, é o enlouquecedor espetáculo de uma catástrofe

sempre iminente, de um abismo em vertigem.”(pág. 07)

Belfort acompanha de perto toda a decadência da vida de Praxedes. Devido ao

vício, o pobre chinês perde seu emprego e vende a mobília de sua casa, as jóias da esposa,

várias peças de roupa, muda-se para uma casa menor e ainda aluga para estranhos sua ante-

sala. Todo o dinheiro que passava por suas mãos ia para o jogo. Praxedes chega ao ponto de

oferecer a própria esposa ao Barão em troca de dinheiro para a jogatina. O clímax da

história se dá quando Praxedes, deparando-se com sua situação desesperadora, comete

suicídio na frente de sua esposa dando repetidas cabeçadas na parede. Ao término de seu

relato, o Barão então conclui para seu interlocutor: “Preciso sentir vendo os outros sentir,

(...) Só assim tenho emoções. Garanto-te que o Osvaldo acaba como o chinês de Macau,

mas por outro meio —com a morfina talvez. Só os chineses morrem às cabeçadas por sentir

demais !”(p. 09)

Antes de vir para o Brasil e conhecer o Barão Belfort, Praxedes era um homem bem

diferente, sem vício algum, marido dedicado e homem exemplar. A influência do meio e

seu contato com o Barão Belfort (que num primeiro momento alimenta e fascina-se com o

vício crescente de Praxedes) culminaram em seu fim trágico. De acordo com a ótica

naturalista, um ser é determinado pelo meio onde vive e pelos outros que habitam esse

mesmo meio. O caso de Praxedes enquadra-se perfeitamente nessa lógica, já que seu vício

se desenvolveu num ambiente diferente de seu ambiente de origem, Macau. Foi estando

nesse novo meio (o Brasil, mais especificamente a metrópole do Rio de Janeiro) e tendo

contato com outros habitantes desse meio (o Barão Belfort, principal responsável pela

queda moral de Praxedes e os demais freqüentadores do clube de jogos onde o Barão o

levou) que Praxedes mudou e se degradou.

Um caso parecido pode ser visto numa obra que é considerada por muitos críticos

literários como a grande bíblia do Naturalismo no Brasil: O cortiço, de Aluísio Azevedo.

Nesta obra tem-se Jerônimo, português que veio residir no cortiço, o qual ostenta valores

morais elevados: é responsável, trabalhador, devotado marido e pai, fiel à esposa, honesto e

sério. Jerônimo também não possui vício algum. Todas as noites Jerônimo canta na sacada

de sua casa canções que o remetem à sua terra natal. Porém, ao apaixonar-se pela lasciva e

promíscua mulata Rita Baiana, o português sofre gradativas e radicais mudanças: passa a

beber e a fumar, torna-se um marido infiel, começa a manifestar características de preguiça

e indolência no trabalho, e troca as canções de amor à sua pátria pelos pagodes do cortiço.

Por fim, no auge de sua degradação, Jerônimo abandona sua esposa e sua filha para viver

com Rita Baiana. Dessa forma “o português abrasileirou-se”, como sacramenta o narrador

da obra. Tanto no caso de Praxedes quanto no caso de Jerônimo tem-se um homem que

sofre sérias mudanças comportamentais e morais por influência de um meio diferente de

seu meio de origem. A despeito das semelhanças, há particularidades a serem comentadas

em cada exemplo: o caso do português do cortiço possui apenas personagens de classe

baixa envolvidos; já no caso do chinês da obra de João do Rio há um personagem-chave

pertencente à classe alta, o Barão Belfort. Esse dado é importante se atentarmos para o fato

de que boa parte das obras naturalistas aborda preferencialmente personagens pobres,

enquanto o decadentismo tem como um de seus principais símbolos o dândi, que é um

elemento que faz parte de uma aristocracia.

Analisando o personagem Barão Belfort, percebe-se neste um certo caráter de

“dândi bizarro”. Assumidamente um homem desprovido de emoções, Belfort necessita que

outros as sintam e apenas por testemunhar essas emoções ele conseqüentemente as sentirá.

Para tal, Belfort não se importa em estimular o vício em um ser humano e levar este à

morte (vide o último parágrafo do conto, no qual o Barão revela sua sádica expectativa de

que Osvaldo tenha o mesmo fim de Praxedes). A necessidade do Barão Belfort por

emoções alheias é comparável à necessidade de qualquer dândi de ter a arte como sua

redenção perante um mundo incompreensível demais para ele. “Experimentos” como o de

Praxedes são sua obra de arte. O termo “experimento” não é aqui empregado em vão, tendo

em vista o modo assumidamente empírico com que Belfort vê os casos de Praxedes e de

Osvaldo. Destaquemos, por exemplo, a passagem em que o velho Barão narra como

observou e estudou minuciosamente os hábitos de Praxedes: “O Praxedes saía pela manhã,

trabalhava, voltava para o jantar, e não se largava mais de junto da Clô. Não tinha um vício,

nunca tivera um vício, era um chinês espantoso, sem dragões e sem vícios! Estudei-o,

analisei-o. Nada. Legislativamente moral.” (p. 07)

O discurso do Barão assume características nitidamente empiristas: análise,

observação e conclusão acerca de um determinado espécime, no caso, um ser humano. Sua

conclusão sobre o caso do chinês possui até mesmo alguma base racista (Só os chineses

morrem às cabeçadas por sentir demais!”, p.08), o que é um ponto em comum com o

ideário naturalista. Entretanto, como já afirmado, ainda se trata de um dândi, o que também

o remete ao decadentismo. Ambas as correntes podem ser observadas no personagem num

comportamento que mistura o refinamento e a classe com o bizarro e o doentio.

A forma como João do Rio aborda a relação entre o homem e o sexo em alguns de

seus contos também permite-nos estabelecer um contraponto entre sua escrita e a escrita

naturalista. É bastante recorrente no imaginário naturalista a visão do homem (em geral, um

pobre ou um mestiço) como portador de taras sexuais e desvios comportamentais que o

inabilitariam de ser considerado como parte do restante da sociedade. Destaca-se aqui o

conto “História de gente alegre”, atentando para as personagens Elza e Elisa.

Elza é descrita como uma mulher jovem e muito bela, uma “prostituta de luxo”

muito cobiçada. Elisa é uma mulher feia, possuidora de “dois olhos mortos e velados” e de

um “corpo de andrógino morto”(p.10). Os homens em geral sentem repulsa por Elisa.

Segundo o Barão Belfort, narrador desse estranho caso, Elisa é detentora de muitos vícios,

“desde o abuso do éter até o unissexualismo”

(p 10). Elisa nutre forte interesse por Elza e

sempre a observa e a deseja com seu olhar mórbido. Elza sente repulsa e medo de Elisa.

Segundo o velho dândi a rotina de mulheres que levam a vida de Elza acaba por afetar-lhes

seriamente o comportamento, levando estas mulheres na maioria das vezes a adquirirem

“vícios bizarros”. “Elas ou tomam ópio, ou cheiram éter, ou se picam com morfina, e ainda

assim, nos paraísos artificiais são muito mais para rir, coitadas! mais malucas no

manicômio obrigatório da luxúria”. Diz o Barão: (p. 11)

Apesar de descrita pelo Barão como uma mulher pura, um “animal sem vícios”,

Elsa ainda assim vê-se imersa em forte crise de nervos, assim como as demais mulheres.

Em diálogo com o Barão, Elza lhe confessa: “Diga-me, barão, não há um meio da gente se

ver livre disto? Não posso, não tenho mais liberdade, já não sou eu. Hoje, por exemplo,

tinha uma imensa vontade de chorar.” ( p.12)

O Barão Belfort então lhe aconselha a ter “uma paixão ou um excesso, um belo

rapaz ou uma extravagância” para que Elza se cure do problema diagnosticado pelo Barão

como uma “surmenagem

do artifício”. É nesse momento que Belfort a incentiva a atender

os desejos da medonha Elisa. Ambas protagonizam então cenas de lesbianismo em um

salão lotado. Elisa morde o pescoço de Elsa com voracidade, para asco desta. O Barão

nesse momento da narrativa salienta bem o quanto essa cena transformou-se em um

espetáculo para os homens presentes. Na madrugada, ambas sobem para um quarto, e horas

depois um grito se escuta na pensão. Quando a porta é aberta, a cena que se vê é chocante:

Homossexualismo.

Exagero

O quarto. cheio de sombra, mostrava, em cima das poltronas, as sedas e os dessous

de renda da Elsa. Um

frasco de éter aberto, empestava o ambiente. A Elisa, o corpo da Elisa estava de joelhos à beira da cama. Os

braços pendiam como dois tentáculos cortados. Inteiramente nua, o corpo divino lívido, os cabelos negros

amarrados ao alto como um casco de ébano, Elsa d’Aragon, as pernas em compasso, a face contraída, ainda

sentada agarrava com as duas mãos numa crispação atroz, a cabeça da Elisa. Era Elisa que rouquejava. Elsa

estava bem morta, o corpo já frio.(pág 13)

Um exemplo que possui pontos em comum pode ser observado na obra O bom

crioulo, de Adolfo Caminha. O romance gira em torno do relacionamento homossexual

entre dois marinheiros, Amaro e Aleixo. Amaro é um forte homem negro de boa índole

que, fugindo da escravidão, entra na Marinha. É nesse momento que este conhece Aleixo,

um jovem grumete branco e frágil. Apesar do romance existente entre os dois homens,

Aleixo envolve-se com uma prostituta portuguesa chamada Carolina, despertando assim a

ira de Amaro, o qual, ao término da obra, mata Aleixo no meio da rua tendo vários

pedestres como expectadores. O detalhismo do narrador ao contar a retirada do corpo do

grumete assassinado é impressionante:

Aleixo passava nos braços de dois marinheiros, levado como um fardo, o corpo mole, a cabeça pendida para

trás, roxo, os olhos imóveis, a boca entreaberta. O azul-escuro da camisa e a calça branca tinha grandes

nódoas vermelhas. O pescoço estava envolvido num chumaço de panos. Os braços caiam-lhe, sem vida,

inertes, bambos, numa frouxidão de membros mutilados. (pág 73)

O homossexualismo é um tema pertinente em algumas obras do período naturalista,

em geral abordado como um desvio comportamental proveniente de uma mente com

propensões para alguma compulsão ou patologia. Vale recordar que em geral, dadas as

justificativas de ordem determinista defendidas pelo naturalista, patologias e desvios

comportamentais são associados a fatores como o da “raça”.Vide o caso de Amaro, o Bom-

Crioulo: não foi à toa que na obra houve um assassinato cometido por um homem negro e

homossexual. O mesmo houve em “História de gente alegre”, pois uma mulher

homossexual, Elisa, também é autora de um assassinato brutal. Ainda remetendo a temas do

´roupas de baixo´ em francês.

naturalismo, o estudo da psicologia feminina também se faz freqüente, muito influenciado

pelos casos de histeria diagnosticados por Sigmund Freud. Sob esse aspecto o conto de

João do Rio se enquadra perfeitamente nessa lógica, já que no referido texto o Barão André

de Belfort, antes de narrar a seu interlocutor o caso da morte de Elza, traça um pequeno

perfil da psicologia feminina, no caso, especificamente falando de prostitutas:

Você de certo ainda não quis fazer a psicologia da mulher alegre atirando-se a todos os excessos por

enervamento de não ter o que fazer? Quase todas essas criaturas, altamente cotadas ou apenas da calçada, são,

como direi? as excedidas das preocupações. Estão sempre enervadas, paroxismadas. O meio é atrozmente ar-

tificial, a gargalhada, o champanhe, a pintura encobrem uma lamentável pobreza de sentimentos e de

sensações.Todas amam de modo excepcional, jogam excessivamente, embriagam-se em vez de beber, põem

dinheiro pela janela à fora em vez de gastar, quando choram, não choram, uivam, ganem, cascateiam

lagrimas. Se têm filhos, quando os vão ver fazem tais excessos que deixam de ser mães, mesmo porque não o

são. Duas horas depois os pequenos estão esquecidos. Se amam, praticam tais loucuras que deixam de ser

amantes, mesmo porque não o são. Elas tem varias paixões na vida. Cinco anos de profissão acabam com a

alma das galantes criaturinhas. Não há mais nada de verdadeiro. Uma interessante pequena pode se resumir:

nome falso, crispação de nervos igual à exploração dos “gigolôs” e das proprietárias, mais dinheiro apanhado

e beijos dados. São fantoches da loucura movidos por quatro cordelins da miséria humana.(pág 11)

Por definir a prostituta como uma pessoa com diversas características de ordem

patológica, além de suscetível a diversos vícios, o Barão Belfort mais uma vez demonstra

claras características que permitem um diálogo entre seu discurso e o discurso naturalista: o

velho dândi traça um perfil da personalidade (doentia) da prostituta baseando-se

principalmente no “meio” em que elas trabalham. Um indivíduo tem seu comportamento

delineado pelo meio em que vive ou pela sua raça. No conto de João do Rio, a patologia das

prostitutas deve-se ao meio em que elas vivem e aos demais que neste habitam. Na obra de

Adolfo Caminha a raça serve como ponto-chave: apesar do branco Aleixo também ter-se

envolvido com a “patologia” da homossexualidade, este ainda obteve, grosso modo, uma

espécie de“redenção” por envolver-se com uma mulher também. Já Amaro, justamente um

homem negro, que ainda por cima desenvolveu um ciúme que o levou a assassinar Aleixo,

teve um fim bem diferente. É pertinente destacar que tais justificativas racistas empregadas

para definir a personalidade humana foram muito convenientemente desenvolvidas por

europeus para legitimar ideologicamente sua suposta “superioridade” perante o negro e o

mestiço. O discurso naturalista legitima e serve ao propósito cientificista, e, como exposto

aqui, ecos dessa legitimação podem ser encontrados nos referidos textos de João do Rio.

A psicologia feminina também foi tema da análise naturalista, especialmente no

tocante aos estudos de histeria feminina (diretamente influenciados pelas análises de

Sigmund Freud acerca do assunto, divulgadas em 1895). João do Rio também abordou

esse tema em seu conto “Coração”, com a personagem Aurélia. Aos treze anos de idade

Aurélia recebe o pedido de casamento de seu professor, João Duarte, casando-se com ele

dois anos depois. Entretanto, ao contrário de seu apaixonadíssimo consorte, Aurélia não

nutria por seu marido amor algum. Em resposta ao amor incondicional e servil de João,

Aurélia mostra uma personalidade explosiva, dura, com mudanças de humor e crises

nervosas freqüentes oscilando entre o choro e momentos de silêncio absoluto. Após vinte

anos de casamento, com o nascimento de sua filha, Maria, o quadro de Aurélia agrava-se.

Lê-se no texto:

Aurélia, vendo que os carinhos do escravo diminuíam e por uma feição dos seus nervos em desequilíbrio,

desinteressou-se dos carinhos maternos ao mesmo tempo que sentia um violento ciúme do marido, apontando-

o como o inimigo pronto a roubar-lhe o amor da filha. Era o próprio egoísmo, o feroz egoísmo das

histéricas.(pág 27)

Negligenciando qualquer carinho e atenção de ordem materna, Aurélia torna-se

figura ausente dentro da casa, quase como um fantasma, ora gritando em crise histérica, ora

imersa em horas de sono profundo. Em momento algum Aurélia acompanha a doença de

sua filha; em verdade, a doença de Maria apenas deixava Aurélia “cada vez mais nervosa,

de pior humor, estava realmente doente e não se sentia senão irritada contra a filha”(pág.

28). Aurélia tampouco se mostra presente na ocasião da morte de Maria. O texto de João do

Rio tenta fornecer ao leitor uma justificativa para o comportamento de Aurélia ao afirmar

que “o desequilíbrio nervoso da mãe redundara nela numa vaga histeria. Precisaria de certo

de um homem brutal” (pág. 28). Atenta-se neste conto para uma questão muito abordada

pelo Naturalismo, a hereditariedade: a mãe de Aurélia também manifestava desvios

comportamentais e problemas de nervos, e Maria, a filha de Aurélia e João, apesar de não

possuir sintomas de histeria, desenvolve uma série de complicações físicas que culminam

em delírios e alucinações.

A título de comparação, destaca-se aqui uma obra das letras naturalistas que pode

dialogar em alguns pontos com o conto de João do Rio: O homem, de Aluisio Azevedo. A

referida obra conta o caso de Magdalena, referida na obra pelo apelido de Magda, vítima de

caso grave de histeria. Magda ama seu primo Fernando, e planeja casar-se com ele. Porém,

com a descoberta de que ambos são na verdade irmãos, Magda começa a sofrer certos

distúrbios que pioram paulatinamente. A princípio descritos como meras estranhezas

comportamentais, os nervos de Magdalena pioram progressivamente, sobretudo depois que

Fernando morre. No princípio de suas crises de histeria, o Dr. Lobão, médico de confiança

da família, diagnostica que o problema de Magda reside na abstinência sexual:

(...)Aqui não se trata de curar uma histérica, trata-se de evitar a histeria. Ora, sua filha é uma delicadíssima

sensibilidade nervosa; acaba de sofrer um formidável abalo com a morte de uma pessoa que ela estremecia

muito; está, por conseguinte, sob o domínio de uma impressão violenta; pois o que convém agora é evitar que

esta impressão permaneça, que avulte e degenere em histeria; compreende você? Para isso é preciso, antes de

mais nada, que ela contente e traga em perfeito equilíbrio certos órgãos, cuja exacerbação iria alterar

fatalmente o seu sistema psíquico; e, como o casamento é indispensável àquele equilíbrio, eu faço grande

questão do casamento(...)Casamento é um modo de dizer, eu faço questão é do coito! — Ela precisa de

homem!(pág 43)

Contrariando as inúmeras tentativas de seu pai de lhe arranjar um marido, Magda

continua solteira, e suas crises nervosas apenas pioram. Seus sentimentos sensibilizam-se

cada vez mais, trazendo-lhe crises de choro freqüentes, além de uma sensação de

inquietação sempre constante. Os sintomas nervosos afetam também o estado físico de

Magda, causando-lhe fortes dores de cabeça e estômago. O quadro se agrava quando

Magda começa a manifestar desejo e paixão pelo pedreiro Luís. Magda começa a ter

sonhos freqüentes com Luís nos quais ambos vivem um tórrido romance em uma ilha

distante e deserta. Nesses sonhos, o amor de ambos é perfeito e totalmente recíproco.

Porém, na “vida real” Luís jamais desconfia dos sentimentos de Magda a seu respeito. Luís

chega a casar-se com Rosinha, uma mulher do seu mesmo meio social. Os sonhos de

Magda começam a afetar suas noções de realidade, e Magda chega a pensar em momentos

que seus sonhos com Luís são sua realidade, e que a realidade, na qual Luís não lhe

pertence é na verdade o sonho. No clímax de sua loucura, Magda convida Luís e Rosinha

para irem a sua casa pouco depois o casamento de ambos, e lhes serve um vinho. O vinho

na verdade continha veneno, e ambos morrem minutos após ingerirem a bebida. Magdalena

é internada em um hospício, ainda transtornada e confusa entre o que é real e o que não é

em sua vida.

Além da questão da histeria feminina abordada e trabalhada tanto em O Homem

quanto em “Coração”, há outros pontos em comum entre ambas as histórias que merecem

especial atenção. Um deles é que em ambos os textos pode ser percebido um embate

simbólico/metafórico entre o ideal romântico e a proposta naturalista. Em O Homem, as

alucinações e sonhos que Magdá tem com Luís possuem cunho fortemente romântico.

Nessas ilusões Magdá vive com Luís um amor incondicional e recíproco; nelas, ele é um

herói forte e destemido que a protege de todo e qualquer perigo dentro desse mundo de

sonhos. Nesse mesmo mundo, Magdá dá à luz um filho de Luís, o qual ela batiza de

Fernando, em homenagem a seu irmão morto. Sua fantasia romântica, porém, se choca com

a realidade, na qual Magdá é uma vítima da histeria e suas fantasias não passam de

alucinações provenientes de seu estado clínico. O embate entre a alucinação e a realidade

transcorre no decorrer da obra, ao ponto de Magdá trazer para a realidade elementos de seu

sonho romântico. Após a morte de Luís e Rosinha, ao entrar no retiro psiquiátrico, as

imagens do Luís heróico que povoavam seus sonhos mesclam-se com as lembranças dos

corpos do casal morto. Nesse conflito, de um ponto de vista simbólico, o ideal romântico

perece ante a visão naturalista. Uma interpretação similar tem-se em “Coração”, porém, ao

contrário do romance de Aluísio Azevedo, o embate não se dá por meio de conflitos de um

mesmo personagem, mas na forma de um embate entre dois: Aurélia, a histérica, representa

a visão de mundo naturalista, enquanto seu marido, João Duarte, possui características

tipicamente românticas. João Duarte nutre por sua esposa um amor dedicado, e mesmo

perante a frieza, os destrates e os problemas nervosos de Aurélia, continua a amá-la

incondicionalmente, mantendo o ideal de viver uma vida perfeita com esta. Entretanto, a

triste situação do casal não muda, pois em momento algum Aurélia manifesta qualquer

forma de afeto em relação a João Duarte. Com o nascimento da filha, Maria, que padece de

uma série de doenças, João Duarte tem em sua filha a esperança de ter realizado o amor que

jamais conseguiu obter de sua esposa. Lê-se no texto:

(...)Afinal o destino realizava a sua única vontade: uma filha! O seu sangue, parte do seu ser, com alguma

coisa da sua alma, o desdobramento belo do seu eu. A essa sim, ele podia amar totalmente, com o seu grande

amor sempre contido e represo, a essa devia amar e sentia amar, a essa entregaria a sede de pureza e ideal do

seu coração dedicado, porque ela havia de compreendê-lo, havia de senti-lo, havia de saber que a sua vida

inteira de esforço, de coragem e de sofrimento tinha por fim, por meta do sonho, por último círculo do paraíso

— ela.(pág 27)

Durante todo o período de enfermidade de sua filha, João permanece ao lado de

Maria cuidando dela com extrema devoção e dedicação. Mesmo quando desenganada pelos

médicos, João acredita que seu amor é suficiente para curá-la e salvá-la da morte.

Entretanto, ao término do conto, Maria não resiste e sucumbe. João Duarte é um

personagem que possui todas as características de um herói romântico, todavia, está imerso

numa realidade com vários ditames de cunho naturalista. Nesse choque, prevalece mais

uma vez a visão naturalista. João teve uma espécie de “dupla derrota” em seus esforços de

amor incondicional: não conseguiu o amor de Aurélia, e, não conseguiu salvar sua filha,

Maria. Tais aspectos do conto de João do Rio mais uma vez permitem uma aproximação

entre seu texto e a visão naturalista, já que a reação ou a crítica ao Romantismo, implícita

ou explícita, são características do referido período.

Os exemplos levantados e discutidos no presente estudo não são os únicos dentro da

obra de João do Rio, e decerto outras análises acerca da relação Naturalismo-Decadentismo

presente em sua obra podem ser ainda comentadas e desenvolvidas. O exemplo de João do

Rio serve para ilustrar como se dá a tensão entre dois momentos literários distintos e a

transição de um para o outro, que nem sempre opera através de uma negação, impedindo

dessa forma o contato entre ambas as correntes literárias. O fato de a literatura produzida

por um determinado autor possibilitar uma comunicação simultânea com diferentes escolas

estético-literárias contribui apenas para sua grandiosidade e singularidade, e diferente não é

com João do Rio. Sua narrativa, uma espécie de decadentismo com momentos naturalistas,

deve ser encarada como única, pois é de um caráter “multicomposto”, gerada da

superposição de culturas de épocas e contextos diferentes, que culmina num texto rico e

altamente relevante para profundas discussões acerca dos ideários ideológicos/literários

brasileiros.

3- A explosão modernista

Com o avançar do século XX a sociedade brasileira começa a sofrer grandes

mudanças. Um dos principais agentes dessas mudanças foi o processo crescente de

industrialização e urbanização pelo qual passou o país nesse período. Entre 1912 e 1929 a

produção industrial brasileira cresceu cerca de 175%. Apesar de um percentual de tal porte,

a política econômica até então privilegiava muito mais os lucros agrícolas obtidos nas

atividades cafeeiras. O primeiro abalo nesse direcionamento político se deu com a crise de

1929, que evidentemente teve ecos no Brasil. Os baixos índices de exportações do café

assinalavam uma crise econômica grave, dado que até então o país era extremamente

dependente do comércio cafeeiro. Com a Revolução de 1930, o Brasil adota uma política

que visa somente estimular o desenvolvimento urbano e industrial que vinha ocorrendo no

país. Com medidas bastante significativas como tarifas protecionistas, investimentos brutos

e planejamentos para a construção de mais indústrias, o Brasil nos primeiros dez anos deste

novo regime político assistiu a uma aceleração do desenvolvimento industrial muito

superior à ocorrida na República Velha. Entre 1929 e 1939 a indústria cresceu

aproximadamente 125%, enquanto na agricultura o crescimento beirou os meros 20%.

Todas essas mudanças também sinalizaram para o crescimento de uma classe burguesa, o

que propiciou o estabelecimento da chamada classe média, que tinha cada vez mais

participação na vida política do país. Com essa crescente urbanização, a classe operária

evidentemente também cresceu bastante. Getúlio Vargas, atento para o quão importante

essa classe era para a economia brasileira, cria em 1930 o Ministério do Trabalho, Indústria

e Comércio que estabelece uma série de medidas políticas visando atender às necessidades

desta classe operária. Dentre as principais medidas destacam-se a lei de férias e a

regulamentação do trabalho de mulheres e crianças.

Todo esse novo quadro econômico e político influenciou drasticamente o panorama

cultural brasileiro. A partir da Revolução de 1930, o governo passa a financiar e controlar

reformas no ensino escolar que vinham sendo feitas sem grandes avanços desde 1920.

Essas novas propostas de renovação pedagógica visavam a um sistema educativo público.

Com discursos e propostas que valorizavam as classes mais baixas através da aproximação

entre o pobre e a cultura, o governo Vargas consegue uma adesão popular massiva e altos

índices de popularidade. Esse novo planejamento educacional alimentou uma grande

revolução cultural no país, fazendo com que a valorização do elemento popular atingisse

um grau bastante significativo. A título de exemplificação, pode-se ver que é justamente a

partir desse período que começam a popularizar-se pelo país estilos musicais como o samba

e a marcha, antes bastante restritos aos cortiços, subúrbios e favelas do Rio de Janeiro. O

Modernismo, tão criticado durante a Semana de Arte Moderna, tornou-se no período

imediatamente pós-1930 o movimento artístico principal em nosso país justamente por seu

caráter anti-elitista e popular, enquanto a tradicional Academia Brasileira de Letras perde

parte de seu prestígio nesse mesmo período. O rádio também teve papel importante nesse

processo, pois era um meio de comunicação de alcance por parte de praticamente todas as

camadas sociais e que promovia bastante esse novo panorama cultural.

Esse novo quadro sócio-cultural enfraqueceu bastante a já abalada noção de

identidade nacional baseada na raça e no meio, tão forte até o final do século XIX e tão

defendida pelo Naturalismo. O elemento pobre sempre foi alvo da análise naturalista

através do estudo do negro e do mestiço, sempre em detrimento destes em relação ao

branco. Com esse novo panorama político-cultural, a elite intelectual branca vê-se cada vez

mais acuada em sua visão de sociedade positivista e evolucionista. Uma nova forma de se

ver a identidade nacional era necessária para atender a essa nova demanda social.

No início da década de 1930 surgem então três obras mestras na Antropologia e

Sociologia nacional: Evolução Política do Brasil, de Caio Prado Jr.( 1933), Casa Grande &

Senzala, de Gilberto Freire(1933), e Raízes do Brasil, de Sérgio Buarque de

Hollanda(1936). Dentre estas três obras, a de Gilberto Freyre constitui um estudo singular

no sentido de que não rompeu com as visões anteriores de seu pensamento, mas elaborou

uma re-interpretação destas visões, substituindo a noção de “raça” pela de “cultura”. Dessa

forma, Gilberto Freyre promove um considerável distanciamento entre as noções biológicas

e as sociais. Ainda em Casa Grande e Senzala o elemento mestiço é assumido como um

fator positivo, e não negativo. Com base na interpretação dessa nova sociedade brasileira, a

idéia surgida no século XIX do Brasil como palco da miscigenação das três raças pôde

então ser aceita e solidificada. O mestiço é novamente aceito como símbolo do nacional,

porém, agora, sob uma ótica positiva e não-conflitante para o pensamento brasileiro.

Apesar de apenas consolidada politicamente a partir de 1930, essa nova identidade

cultural do Brasil já vinha sendo defendida pelos modernistas. Conforme afirma Renato

Ortiz, “ao se cantar o fox-trot, o cinema, o telégrafo, as asas do avião, o que se estava

fazendo era de fato apontar para uma gama de transformações que vinham ocorrendo na

sociedade brasileira”

. Um nome muito representativo dentro dessa nova corrente de

pensamento foi sem dúvida Mário de Andrade, que dedicou sua vida aos estudos da arte e

da música popular, do folclore e do Barroco. Tendo como projeto-maior fazer com que o

povo vivesse e compreendesse a sua cultura para se reconhecer como Nação, Mário de

Andrade estabeleceu um grande compromisso social com sua produção literária,

ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. São Paulo, Brasiliense, 1994, p.40

defendendo diferentes manifestações populares, como a língua falada em oposição à

escrita, os ritos e os mitos sociais, as danças dramáticas, a literatura de cordel, os cantos

populares, etc. Sob esta ótica Mário de Andrade pode ser considerado um homem à frente

de seu tempo, tendo em vista que ele foi um dos maiores defensores de uma série de

reformas culturais que seriam politicamente consolidadas apenas alguns anos após sua

propagação. Uma obra do autor que reflete essas mudanças culturais é Macunaíma,

publicada em 1928, às vésperas do início do processo de oficialização política desse novo

panorama cultural.

Um dos pontos a serem comentados na obra de Mário de Andrade é a abordagem

dada à questão racial. Há na obra a célebre passagem em que Macunaíma e seus dois

irmãos saem para uma viagem e no meio do caminho se deparam com uma poça de água

milagrosa. Macunaíma é o primeiro dos três a entrar na poça, e eis que o protagonista, antes

negro, emerge da poça totalmente branco. Jiguê, o segundo a entrar na poça, já a encontra

suja por causa de Macunaíma, e após lavar-se com a água não consegue ficar branco, mas

apenas mulato. Maanape, o irmão mais velho, encontrando a poça totalmente enegrecida,

apenas consegue molhar a palma das mãos e as solas dos pés e permanece negro. Mário de

Andrade, estudioso do folclore nacional, inseriu em Macunaíma esta e uma série de outras

fábulas e mitos advindos de suas longas pesquisas acerca do folclore popular nacional. No

episódio destacado pode ser vista uma clara alusão ao “mito das três raças”, já mencionado

no presente trabalho, que afirma o Brasil como um espaço para a miscigenação. Enquanto

num contexto cultural anterior (situado no século XIX) a literatura naturalista era farta em

exemplos que promoviam o distanciamento racial, vê-se, nesse segundo momento, um

exemplo que funciona como alegoria para a união das três raças: três irmãos advindos da

mesma tribo indígena, a tribo dos Tapanhumas, passam por uma transformação na qual um

se torna branco, outro se torna mulato e o terceiro permanece negro. A união do índio, do

branco, do negro e do mulato é representada em um mesmo elemento: o brasileiro.

É interessante perceber que são atribuídas a Macunaíma características que se

enquadrariam perfeitamente em uma descrição naturalista. Macunaíma, personagem

mestiço, é extremamente preguiçoso. A primeira frase dita por ele em vida quando abre a

boca para falar é justamente "Ai, que preguiça", repetida diversas vezes ao longo de sua

vida. Promíscuo, Macunaíma chega inclusive a ter relações sexuais com as esposas de seus

irmãos. Sem escrúpulos ou senso de moral algum, o personagem-título não mede esforços

em mentir ou enganar alguém para tirar proveito da situação e obter algum lucro.

Ganancioso, após seu nascimento Macunaíma fica muitos anos sem pronunciar uma palavra

sequer. Seus familiares tentam de tudo para que o menino comece a falar: colocam água em

seu chocalho, fazem diversos trabalhos religiosos, evocam feitiços, lembram superstições e

nada. Macunaíma só começa a falar quando começam a lhe dar um pouco de dinheiro.

"Dandá pra ganhar tentén", diz então o infante. Apesar de possuir tantos defeitos, em

momento algum estes são vistos de maneira negativa dentro da narrativa. Pelo contrário:

são tratados como qualidades, como a força do personagem. O Naturalismo também

descreve o mestiço com muitas dessas características, porém, sob uma ótica negativa.

Nesse segundo contexto o mestiço ainda possui essas características, mas elas são sua

força, a ponto de Macunaíma, mesmo tão imperfeito e tão defeituoso, receber nesta obra o

título de “herói”.

Na primeira fase do Modernismo(a mais radical), era muito enfatizada a questão

lingüística para o estabelecimento de uma verdadeira identidade nacional. Eram o estudo e

a busca do português falado em detrimento do português visto em gramáticas,

estabelecendo assim uma espécie de “língua” brasileira. Logo, dentro desse contexto, torna-

se mais simples compreender porque o aspecto lingüístico é um artifício que opera de

maneira bastante ideológica na obra Macunaíma. Na fala do personagem-título podem ser

encontrados falares regionais de várias partes diferentes do Brasil, sintetizados num só

discurso. Macunaíma representa todos os falares do Brasil unidos em um só indivíduo que

por si só representa também todas as raças. Macunaíma é a expressão de uma idéia de

Nação construída por elementos como a tradição oral e o folclore, o que apenas reforça o

caráter popular da proposta de Nação defendida por Mário de Andrade. Essa proposta de

identidade nacional opõe-se totalmente à proposta defendida no século anterior em diversos

aspectos. Sob o aspecto da raça, nesse contexto literário não ocorre a desvalorização do

negro e do mestiço perante o branco; ao contrário, o mestiço e o negro são valorizados a

ponto de serem equiparados ao branco. Sob o aspecto do meio, ao contrário do que foi feito

nas letras naturalistas, a literatura não mais assume um discurso que valoriza a cultura e a

visão de uma elite branca, mas sim um que valoriza a cultura e a visão do subúrbio e das

periferias negras e mestiças.

3.2-O pós-1930

Se por mais de uma vez no presente estudo referimo-nos a um caráter híbrido e

“multicomposto” da literatura brasileira, onde várias correntes literárias diferentes se

encontram em um mesmo período cronológico, não é absurdo afirmar que tal tendência se

manifesta bem claramente nos anos que se seguiram a 1930. Como afirma Alfredo Bosi em

seu História Concisa da Literatura Brasileira

, caso quiséssemos traçar um (breve)

esquema de como se desenvolveu a produção literária brasileira entre 1930 e 1940/50,

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São Paulo, Cultrix, 1980.(p.386)

poderíamos estabelecer a seguinte divisão: a ficção regionalista, o ensaísmo social e o

romance introspectivo, apenas para citar os mais expressivos. Ainda sobre essa grande leva

de tendências literárias co-existindo num mesmo período, afirma Bosi: “Enfim, caráter

próprio da melhor literatura de pós-guerra é a consciente interpenetração de planos (lírico,

dramático, crítico) na busca de uma “estrutura” geral e onicompreensiva, que possa

espelhar o pluralismo da vida moderna: caráter- convém lembrar- que estava implícito na

revolução moderna.”(p.388)

É nesse período, visto por diversos críticos literários como o mais fértil do romance

brasileiro, que uma herança do Naturalismo se faz mais presente. Todavia, esse resgate do

Naturalismo floresce em um outro contexto, não mais imbuído das justificativas ideológicas

do século XIX. Não se encontra mais na produção literária brasileira algum enfoque

voltado para a idéia de “raça” no sentido de uma ideologia dominante. Os escritores do

período pós-1930 sentem a necessidade do resgate da prosa naturalista principalmente

devido aos disparates sócio-políticos surgidos desde então, como a crescente miséria no

Nordeste e a crise cafeeira, bem como o contraponto com o crescimento industrial nos

centros urbanos e o fortalecimento de uma burguesia que cada vez mais deseja ocupar seu

lugar na política do país. Desenvolve-se nesse cenário uma nova prosa-documental dura,

rude, crua, que tem uma preocupação direta em captar o máximo de fatos materiais

possíveis e transcrevê-los para o papel. A proposta dessa safra de escritores é fazer com que

o “ler” equipare-se ao “ver”, ou seja, que uma leitura seja uma documentação fiel da

realidade material sob um viés de crítica e denúncia. Sob essa convicção de que a literatura

poderia ser uma ferramenta de alteração do status quo, surge uma prosa regionalista

marcada por nomes como José Américo de Almeida, Raquel de Queirós, José Lins do

Rego, Graciliano Ramos e Jorge Amado, entre outros

. A análise de fatos da realidade

passa a ser novamente o enfoque nessa nova tendência literária, em que se abordam as

diferenças sociais e em muitos momentos a miséria e a pobreza. Assim como na segunda

metade do século XIX -- a dita “geração do materialismo” -- a literatura dentro desse

contexto empenha-se em trabalhar a ficção da mesma maneira que trabalha o registro,

mostrando, assim, o máximo de materialidade possível. Porém, o ponto diferencial é que

esta nova abordagem não é feita de maneira impessoal, como a realista, ou sob uma ótica

cientificista, como a naturalista, nem tampouco assume um discurso ideológico em prol de

uma elite. Essa nova ficção é fortemente influenciada pelo caráter popular do primeiro

período moderno, estabelecendo assim um discurso de defesa das classes mais baixas. Essa

“nova literatura realista/naturalista” é formulada sob o viés de um Modernismo

amadurecido, que deixa bem claro suas influências, suas raízes, mas que se afirma logo de

cara como um novo e importante capítulo da história literária brasileira.

Apesar de esta nova escola ter se manifestado predominantemente na literatura sob

um âmbito regional, o espaço urbano também bebeu do ideário deixado por Azevedo e

outros naturalistas. Assim como o já comentado João do Rio no início do século XX, outros

escritores deixaram que sua produção fosse afetada (ou enriquecida?) por tais tendências do

século XIX. Entretanto, não foi apenas a esfera literária afetada por essas tendências, tendo

em vista que o universo dramático também teve manifestações referentes. Dentre diversos

dramaturgos que estabelecem diálogo com o naturalismo em sua esfera urbana, destacamos

e analisamos um: Nelson Rodrigues.

É pertinente aqui afirmar que uma das maiores inspirações para esse “neo-naturalismo” regional foi a obra

naturalista A Bagaceira, de José Américo de Almeida. Ainda sobre essa obra, afirma Guimarães Rosa que

esta “abriu caminho para o moderno romance brasileiro”.

3.3- Nelson Rodrigues, o anjo “neo-naturalista”?

Antes de iniciar qualquer discussão acerca da obra de Nelson Rodrigues, algumas

considerações devem ser feitas. A primeira delas ocorre em nível de uma contextualização

acerca do teatro brasileiro.

É fato afirmar que sempre houve no Brasil a carência de uma ambiência cultural

mínima para o desenvolvimento pleno do teatro, tanto que, até meados de 1940, não se

pode afirmar que o país tenha passado por alguma “Era do teatro” ou algo similar. A

pobreza da tradição dramática no país foi tanta que diversos críticos literários simplesmente

omitem o gênero em suas páginas. Diversos romancistas brasileiros tentaram escrever

material dramático, mas nenhuma de suas peças obteve êxito e, logo, preferiram os autores

desistir do gênero. Sobre esse assunto, José Veríssimo afirma que enquanto “produto do

Romantismo, o teatro findou-se com ele”

. A falta de tradição teatral no país não se dá

apenas pela falta de sólida infra-estrutura para a montagem de espetáculos, mas, também,

pela carência de um público consumidor adequado. Somente com o crescimento urbano e o

fortalecimento de uma burguesia nas metrópoles é que pôde o teatro encontrar terreno para

desenvolver-se, seja no âmbito da infra-estrutura necessária para a montagem de

espetáculos, seja no âmbito da simples formação de um coeso público-consumidor.

Outro ponto a ser levado em consideração é o papel da chanchada como influência

cultural do povo brasileiro a partir do início do século XX. Muito difundido no cinema a

partir da metade da década de 1930, o termo “chanchada” significa algo mal-feito,

grosseiro e sujo. A denominação caía como uma luva para o gênero; pois, como afirma

LINS, Ronaldo Lima. O teatro de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: F Alves; 1979; 2ª edição. Página 49.

Ronaldo Lins

“Empenhada em extrair o riso a todo custo, reduz-se sempre a um humor

grosseiro e sem sutileza em que a malícia beira a pornografia e a graça provém do

deboche.”(p. 49). Tendo atingido grande sucesso no Brasil, especialmente entre as camadas

mais pobres e menos instruídas da população, a chanchada sinaliza para o gosto pelo humor

sujo, apelativo e por vezes grotesco. Seu êxito no teatro também foi notório, e, a despeito

de quaisquer críticas que o estilo possa vir a receber, auxiliou na sustentação do gênero

dramático no Brasil, especialmente com as massas populares. Seja uma paródia mal-feita

ou uma sátira suja, podemos concordar novamente com Ronaldo Lins

, ao dizer que “do

ponto de vista estético, a chanchada está para a comédia assim como o melodrama está

para o drama: resulta com freqüência da pura falta de perícia.” (p. 40)

A Segunda Guerra Mundial foi também um fator importante para o

desenvolvimento do teatro brasileiro. Diante de uma Europa em severo conflito, um grande

número de diretores europeus refugiam-se no Brasil. Nomes experientes como Ziembinski,

Salce, Jacobbi, Adolfo Celi e outros associam-se ao teatro nacional e auxiliam em seu

desenvolvimento trazendo técnicas até então inéditas em nossas terras. Além de encontrar

no Brasil uma platéia em processo de formação e expansão, os refugiados do Velho Mundo

encontraram aqui muito bom material a ser trabalhado. O teatro ganha novo fôlego no

Brasil ao mesmo tempo em que cidades como o Rio de Janeiro e São Paulo iniciavam seu

inquieto e crescente processo de formação sócio-industrial enquanto metrópoles.

Nesse contexto de forte crescimento industrial, o teatro alcança, dentro do seio

urbano, patamar de grande representante da cultura e da sociedade brasileira. A despeito de

montagens com temas associados à problemática rural, o teatro mostra-se como grande

LINS, Ronaldo Lima. O teatro de Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: F Alves; 1979; 2ª edição. Página 49.

veículo de expressão dos problemas urbanos, enquanto a literatura em si, conforme já

mencionado no presente estudo, predominantemente trata de temas regionais. É nesse

momento que se justifica como nunca o estudo literário dos textos de Nelson Rodrigues,

estes facilmente associáveis em diversos aspectos com a literatura naturalista do século

XIX.

O apelo naturalista na obra de Nelson Rodrigues é facilmente identificável, numa

primeira e superficial análise, em sua temática: retratando em geral um lado sujo e podre da

sociedade em várias camadas sociais distintas, o teatro rodriguiano mostra as patologias e

as nevroses do homem moderno urbano em contextos que podem ser facilmente associados

ao senso de grotesco e ao gosto duvidoso fartamente explorados pela chanchada, e em

alguns momentos, pela ironia negra. Para desenvolvermos o presente estudo, foram

escolhidos três textos do dramaturgo: Boca de Ouro, Os sete gatinhos e Anjo Negro.

.Boca de Ouro

A peça inicia-se com o fato que dá ao bandido sua alcunha sinistra. Em um

consultório odontológico, ironicamente após ser informado pelo doutor que possuía uma

dentição perfeita, o paciente pede ao médico que este arranque todos os seus dentes e

substitua-os por dentes de ouro. Após negar veementemente o excêntrico pedido de seu

paciente alegando um sem-número de questões éticas e profissionais, o médico é

convencido a fazer tal operação mediante o oferecimento de uma boa quantia em dinheiro.

Ao ver tantas cédulas, o dentista, ofendido, indaga ao bicheiro se aquilo seria alguma forma

de desacato. Boca de Ouro então lhe diz, com riso sórdido: - “Que conversa é essa, doutor?

Dinheiro não desacata ninguém! Fala para mim: eu desacatei o senhor?” (p.222). Uma

explosão de gargalhadas da parte do médico é a resposta para tal zombaria. Esse pequeno

trecho introdutório já traz material para discussão. Analisemos especificamente a figura do

médico: o doutor em medicina é uma figura muito importante no texto naturalista.

Mediante um contexto no qual a ciência é glorificada, o médico não é apenas um

profissional da saúde: é um catedrático das ciências, um verdadeiro arauto do saber. Seu

papel no romance naturalista é quase similar ao de um sábio guru, ou, até mesmo de um

profeta, uma espécie de Tirésias

do cientificismo. É o que se passa com o Dr. Lobão, de O

Homem, de Aluisio Azevedo. Mais do que um médico de família, Lobão é um conselheiro,

um braço-direito do pai de Magda. Nenhuma decisão acerca do destino da jovem é tomada

sem a devida consultoria do doutor. É nesses momentos que os personagens despejam nas

páginas naturalistas toda a sua erudição fisiológica, e as entopem com uma série de

prerrogativas que apenas justificam o período em questão. O médico no contexto naturalista

torna-se um arauto do bem-estar da sociedade, um entendido dos comportamentos

humanos, o sinal de esperança para a salvação dos homens e das mulheres.

Mas aqui, no contexto rodriguiano, fica claro como a figura do médico recebe um

tratamento bem diferente: todo o conhecimento, a ética, a moral e o profissionalismo do

dentista são reduzidos a nada perante o capricho de um bandido e algumas cédulas de

cruzeiros. A fragilidade do médico aqui simboliza a fragilidade da sociedade como um

todo. Se aquele homem no Naturalismo era o sábio, o salvador, o portador de todas as

respostas, o que é ele nesse contexto moderno? Um ser tão amoral e perturbado quanto os

negros e mestiços tão criticados por ele no contexto cientificista do século XIX.

Personagem da tragédia Édipo Rei, de Sófocles. Na peça, Tirésias, velho cego e clarividente, prevê toda a

tragédia do rei de Tebas.

Logo ao início do ato seguinte, Boca de Ouro é dado como morto. O jornalista

Caveirinha é designado a entrevistar uma ex-amante do bicheiro, D.Guigui, a fim de

conseguir informações “quentes” sobre o bicheiro. A partir deste ponto da peça, Boca de

Ouro surge apenas através dos três diferentes relatos de sua ex-amante, todos estes

envolvendo o casal Leleco e Celeste. No primeiro relato, Leleco, ao pedir dinheiro a Boca

de Ouro, recebe a seguinte proposta: somente receberia a quantia desejada se sua esposa

fosse buscá-lo...sozinha. Leleco num primeiro momento recusa, mas, vê-se obrigado a

aceitar a aviltante proposta do bandido. Celete é levada por seu marido ao encontro do

bandido. Ao entrar na sala particular do “Drácula de Madureira”, Celeste, após assédio de

Boca de Ouro, reage e chama por Leleco, afirmando a Boca de Ouro que este seria baleado

por seu marido em punição por tal abuso. O frágil e inseguro marido de Celeste é chamado

para dentro da sala e recebe um revólver de Boca de Ouro mediante o sinistro desafio

deste:- “Ou atira, ou morre!”(p.253). Leleco, incapaz de tal ato, tem a arma tomada de suas

mãos por Boca, que agora aponta o revólver para o rapaz. “Queres sair vivo daqui?”

(p.254), indaga o bicheiro. “Então manda tua mulher entrar ali!” (p.254), diz apontando

para seu quarto. O que se segue é a humilhação absoluta: Leleco, amedrontado, ordena que

sua mulher entre na sala. Leleco apenas reage de maneira mais áspera quando Boca de

Ouro afirma que não dará ao rapaz o dinheiro antes prometido. É quando Leleco comete o

erro que o condenará: --“Seu miserável...tenho a tua ficha! Tu nasceu numa pia de

gafieira!”(p.255). “Você falou de minha mãe... quem fala de minha mãe...” (p.255), diz

Boca de Ouro, profundamente enraivecido, antes de matar o rapaz com uma série de

golpes.

Neste primeiro relato sobre Boca de Ouro, tem-se um homem arrogante e ousado,

que usa do dinheiro para seduzir e humilhar as pessoas. Através da promessa de cem mil

cruzeiros, Boca de Ouro consegue fazer com que Leleco entregue sua esposa ao bandido.

Mais do que isso: assim como exibira a fragilidade de caráter do dentista, Boca de Ouro

exibe a fraqueza de Leleco. Da mesma forma que alguns textos do naturalista Aluisio

Azevedo, o texto de Nelson Rodrigues imprime um retrato da sociedade dentro das

camadas pobres, mostrando conflitos, desigualdades e tragédias pessoais. Porém, se o alvo

é o mesmo, a lente as enfoca sob um ângulo diferente: Boca de Ouro, filho de uma mulher

obesa e pobre que freqüentava gafieiras -- fato revelado no decorrer da peça -- é detentor de

grande poder no subúrbio de Madureira e, mais do que causar medo entre as pessoas,

consegue ser capaz de revelar os pontos fracos do caráter de cada ser humano. Se no

Naturalismo a figura do médico e a do marido enquanto chefe de família eram detentoras

de poder e dignas de respeito, aqui a situação se inverte: Boca de Ouro, um bandido outrora

pobre e cheio de defeitos de caráter, é o detentor de poder e a figura digna de respeito,

ainda que um respeito totalmente oriundo do medo. É aquele capaz de, mais do que

meramente corromper, mostrar o caráter real dos homens.

O segundo retrato feito de Boca de Ouro já mostra uma imagem do bicheiro bem

diferente da primeira. Chocada com a notícia da morte do bicheiro (da qual até então não

tinha conhecimento algum), D.Guigui afirma ter dito uma série de mentiras apenas de raiva

por ter sido abandonada pelo bandido. O ato inicia-se com uma conversa entre o bicheiro e

um preto velho. Logo no início do diálogo, tem-se:

Boca de Ouro(abrindo um sorriso maligno) --Preto, tu me conhece?

Preto -- Conheço, sim senhor!

Boca de Ouro -- Como é meu nome, preto?

Preto -- Vossa Senhoria é o “Boca de Ouro”, sim senhor!

Boca de Ouro(ri) -- E que mais?

Preto -- O povo também diz que “Boca de Ouro” paga o caixão dos pobres! (p.264)

Neste segundo relato, Boca de Ouro é tratado como uma espécie de “Pai dos

pobres”, sendo inclusive definido por D.Guigui como um “Robin Hood do subúrbio”. Em

sua conversa com o preto, o “Drácula de Madureira” busca informações sobre sua mãe, fato

este que humaniza mais o personagem. Até mesmo seu célebre nascimento numa pia de

gafieira é retratado de forma mais amenizada: sua mãe, apesar de gorda, pobre e empestada

pela bexiga, é uma mulher sempre alegre e que, mesmo grávida, não abriu mão de dançar e

expor ao mundo sua alegria. Inclusive, ao ser indagado da razão de sua morte, o preto

afirma que a mãe de Boca “riu até morrer, morreu de tão alegre!” (p.266).

O casal Leleco e Celeste reaparece aqui, mas de maneira totalmente distinta. Se, no

primeiro relato do bandido, Leleco era um rapaz frágil e sem atitude alguma, aqui é

retratado como um legítimo “malandro”, um verdadeiro gigolô. Decidido a não mais

trabalhar, Leleco obriga sua esposa a tomar dinheiro de Boca de Ouro, sabendo que este

nutre forte desejo por Celeste. Leleco sugere como pretexto para pedir dinheiro o caixão

para a mãe de Celeste, que havia falecido recentemente--fato este que apenas denota sua

total falta de escrúpulos. Leleco, aqui bem mais agressivo que em sua primeira versão,

chega a apontar uma arma para sua esposa e ameaçá-la:- “Ou vai, ou te mato”(p.274).

É neste momento da peça que Boca, ao mesmo tempo que recebe Celeste, recebe

um grupo de grã-finas ansiosas para falar com o bicheiro. O grupo de grã-finas, fascinadas

com toda a mitologia que se criou acerca do “assassino de mulheres”, do “Drácula de

Madureira”, ao mesmo tempo em que o adoram, o humilham, tratando-o como uma espécie

de brinquedo, de objeto de admiração. Em sua adoração pelas lendas acerca do bandido, as

grã-finas não hesitam em fazer perguntas acerca da veracidade de sua fama de assassino de

mulheres, ou de seu nascimento em uma pia de gafieira, fato que muito o deprime e o

constrange. Boca de Ouro chega a soluçar em lágrimas ao narrar o ocorrido. Tratado quase

como uma vítima da sociedade neste segundo relato, fica evidente aqui que o verdadeiro

vilão não é o bicheiro cujo rosto é estampado nos jornais, e sim a imprensa que assim o

elegeu e as classes altas, que apenas se importam em cruelmente beber de seu mito. No

intuito de retribuir a humilhação imposta pelas grã-finas, Boca de Ouro promove um

grotesco concurso de seios, no qual a portadora dos seios mais belos ganhará um legítimo

colar de pérolas. A grande vencedora é Celeste, fato ao qual as grã-finas protestam. Boca de

Ouro revida: “Vocês não são nem páreo para essa menina, e outra coisa... não chamo mais

ninguém de senhora. Ninguém aqui é senhora. A única senhora é essa menina,

compreendeu? (...) Eu nasci numa pia de gafieira com muita honra! E minha mãe abriu a

bica em cima de mim!” (p.286).

Celeste, tendo conquistado o respeito do bandido, sofre uma transformação: outrora

tão digna e relutante em sua tarefa de pedir dinheiro ao lendário bandido, passa a insinuar-

se para ele, seduzi-lo, chegando a ponto de manifestar seu desejo de largar o marido e

morar com o bandido. “Tudo isso é meu? Tudo que eu tocar é meu?” (p.288), afirma ela,

com lascívia. Neste momento chega Leleco, mais calmo, decidido a trazer sua esposa de

volta. Tarde demais: Celeste já se proclamara esposa de Boca de Ouro. Leleco, imerso em

cólera, ameaça Boca de Ouro com uma arma. E, assim como na primeira versão contada

por D. Guigui, Leleco morre...Mas desta vez com uma punhalada nas costas dada por

Celeste. Fim do segundo ato.

Ainda que pintado como um homem cheio de si e um tanto quanto violento, a

segunda imagem do bandido é bem mais amena que a primeira, trazendo ao espectador

momentos até em que se pode sentir compaixão pelo bandido-como a busca por seu

passado e a humilhação que passa perante o grupo de grã-finas. Nesse segundo retrato do

bandido entra em cena um interessante elemento para discussão: o grupo de grã-finas. A

grotesca relação entre as três mulheres fúteis e ricas e o bicheiro de Madureira é uma

interessante alegoria para a relação entre a classe alta e a baixa. Apesar de ter uma situação

financeira bastante favorecida para um morador de um subúrbio e ser detentor de certa

influência política, Boca de Ouro ainda demonstra uma facilidade e identificação muito

maior com as classes pobres- de onde é oriundo- do que com as ricas. Seu desconforto e

mal-estar perante os comentários fúteis das grã-finas é perceptível. Boca de Ouro para essas

representantes das classes ricas não passa de um objeto a ser admirado e observado, daí as

colocações acerca de seu comportamento -- tais como, “O Boca não é meio neo-realista?”

(p.279). Aqui, entra em foco, de maneira bem alegórica, o fato de a classe baixa ser objeto

de estudo e interesse da classe alta. Entretanto, se no período naturalista esse estudo era

conduzido por homens de conhecimento científico apurado, aqui é feito por mulheres ricas

de comportamento fútil e de mentalidade vazia. Se no Naturalismo tal interesse pelo

elemento pobre era advindo das teorias positivistas, aqui esse mesmo interesse nasce do

fetiche, do “glamour marginal” do bandido. Independentemente da forma como é retratado,

Boca de Ouro é forte, temido e admirado, por pobres e por ricos. E é ele que leva a melhor

nessa relação com o grupo de grã-finas ao expô-las ao ridículo submetendo-as a um

concurso de seios, e, em seguida, ao expulsá-las de sua casa batendo no peito e afirmando

sua condição de homem nascido numa pia de gafieira com muito orgulho. Se o Naturalismo

do século XIX abordou com força total o elemento pobre e mestiço com detalhismo e

análise, a literatura produzida posteriormente apenas resgatou essa abordagem, realçando as

características do pobre como sua força, como é o caso de Boca de Ouro, homem rico com

espírito pobre.

No terceiro relato acerca de Boca de Ouro, D.Guigui dá ao público, novamente, uma

imagem diferente do bicheiro. Novamente uma briga entre o casal Leleco e Celeste ilustra

essa versão, na qual Celeste, sob pressão, confessa para o marido seu adultério. O nome do

amante: Boca de Ouro. Neste momento Leleco faz um sinistro acordo com sua esposa: caso

não consiga ganhar uma aposta previamente feita no jogo do bicho (este conduzido no

bairro por Boca de Ouro) ele a matará. Com o resultado negativo do jogo e o medo de

morrer, Celeste afirma ser capaz de arrancar o dinheiro de seu amante, salvando assim a

vida e satisfazendo Leleco. Corte de cena: Boca de Ouro e D.Guigui discutem, dado o

ciúme desta por uma das amantes de Boca, justamente uma mulher grã-fina. Neste ínterim

chega Celeste, desatinada, e conta a Boca de Ouro que Leleco sabia de tudo, que a havia

pressionado e que havia obtido a verdade toda de sua boca. É nesse momento que Boca de

Ouro afirma que:

Meu coração aprende! A mulher deve negar, nem que chova canivete! Ouve só: quando eu era mais mocinho

estava, uma vez, com uma mulher, no quarto!(...) E nisso, chega o marido com a polícia. Em conclusão,

arrombam a porta. A mulher, nuazinha, negou até o fim. Sabe que o marido ficou na dúvida, o comissário

ficou na dúvida e até eu fiquei na dúvida? Meu anjo, da próxima vez, nega, o golpe é negar! (p.313)

Inicialmente pode parecer que Boca de Ouro está a dar para Celeste uma verdadeira

“aula de malandragem”..., entretanto a grande tônica desse terceiro relato de Boca de Ouro

não está na capacidade do bandido de sair das situações mais delicadas, e sim, na revelação

de quanto o elemento feminino lhe foi tão cruel e aproveitador. No relato de Boca de Ouro

ele chega ao ridículo de afirmar que a mulher conseguiu até mesmo fazer com que ele

duvidasse de seu adultério. Celeste, logo após contar a Boca que Leleco estava chegando,

exige-lhe um “presente” por tê-lo avisado do perigo. A própria morte de Leleco nesta

versão revela a falta de caráter e mesquinharia de Celeste, já que seu marido apenas recebeu

a coronhada de Boca de Ouro porque esta o distraiu. Ao vê-lo caído no chão e indagar se

jaz morto, Boca de Ouro responde.

Boca de Ouro -- Depende.

Celeste -- Como depende?

Boca de Ouro -- De ti!(...) Quero que tu digas: “Mata!” Aí eu mato! No mesmo instante!

Celeste -- E você me dá os seiscentos contos no milhar?(p.319)

A cena que se segue é no mínimo bizarra. Boca de Ouro, extasiado com tal situação,

propõe-se matar Leleco junto de Celeste. Assim, enquanto ele dá coronhadas no

desacordado rapaz, Celeste o apunhala diversas vezes seguidas. Ao término do crime,

Celeste ergue-se e de seus lábios emerge imediatamente uma indagação: - “E agora? Você

paga o milhar?” (p.320)

Pode-se dizer que a desconstrução de toda a idealização feminina feita pelo

Romantismo foi uma das “tarefas” do Realismo. O Naturalismo também manifestou tal

atitude perante a mulher, mas sob uma ótica muitas vezes violenta e fria. Exemplos não

faltam. Na obra-mestra O Cortiço, tem-se o caso da personagem Pombinha, que é descrita

como uma menina pura, ingênua, que sequer teve sua primeira menstruação, ou seja, ainda

não teve sua sexualidade formada (“Ainda não virou mulher”, segundo o narrador, p.16).

Após a chegada da menstruação, Pombinha sofre uma mudança de caráter radical: passa a

desprezar o casamento ao qual foi prometida desde a infância e começa a ver a figura

masculina como inferior e submissa à feminina, sendo desta última o dever de usar e

humilhar todos os homens. Ainda na mesma obra, tem-se o caso de Leocádia, que traiu seu

marido apenas para ganhar de presente um coelhinho branco. Casos como estes são

perfeitamente relacionáveis com essa terceira Celeste mostrada por D. Guigui. Por muitas

vezes a obra de Nelson Rodrigues tem essa mesma proposta de mostrar a sociedade em

seus detalhes mais sórdidos, assim como fizeram os escritores naturalistas do fim do século

XIX.

O ato aproxima-se do fim: entra em cena Maria Luísa, a grã-fina que por muitas

vezes tem visitado Boca de Ouro. Celeste e ela se reconhecem, visto terem sido colegas de

escola. O diálogo entre Boca, Maria Luísa e Celeste segue então de maneira tensa: Celeste,

sempre humilhada por Maria Luísa nos tempos de colégio apenas por sua condição social

mais baixa, traz à tona toda sua raiva através de comentários de uma rudeza ácida. A

relação entre Maria Luísa e o bandido é similar em certos pontos à cena vista no ato

anterior das três grã-finas conversando com Boca de Ouro, no que concerne à relação de

fascínio para com a aura mitológica do bicheiro. Maria Luísa, uma fanática religiosa,

afirma querer batizar Boca de Ouro, e crê que este é um santo, que nunca matou ninguém.

Em seu discurso quase caricato, Maria Luísa chega a fazer comentários sobre o bandido,

associando-o com a figura de um santo ou um deus, como no momento em que a grã-fina,

falando do lendário caixão de ouro no qual o bandido seria um dia sepultado, compara Boca

de Ouro a um deus asteca. Celeste, no entanto, enraivecida, destrói as ilusões de Maria

Luísa acerca de Boca de Ouro ao mostrar o corpo de Leleco, contando a ela que Boca o

matou. O bicheiro, de forma fria, decide executar M. Luísa, ao que se segue um diálogo

marcado pela tensão:

Boca de Ouro -- Você gosta de mim?Gosta? A Guigui, que enxerga longe, diz que você é tarada por mim. A

Celeste, que também é viva, diz a mesma coisa.(...) Você é?

Maria Luísa -- Deus te perdoe!

Boca de Ouro -- Beija o teu assassino!

Maria Luísa -- Eu?

Boca de Ouro -- Na boca!(330)

Enquanto Maria Luisa cede ao desejo de Boca, Celeste, vitoriosa ante o medo de

sua rival e inimiga de infância, revela numa frase toda a sua mágoa contida de anos:-“

Antes de morrer, escuta: eu não ando mais de lotação! Nunca mais!” (p.330). Entretanto,

para sua surpresa, Boca pega-a pelo pulso e afirma que quem morreria seria ela. Após a

execução de Celeste, Boca, já assumindo seu ar de assassino, faz uma menção ao

comentário de Maria Luísa acerca de seu caixão de ouro:

Boca de Ouro -- Pensando bem, eu sou meio deus. Quantas vidas eu já tirei? Quando eu furo um cara, eu sinto

um troço diferente, sei lá, é um negócio! Ainda agora. Primeiro, eu ia te matar. Depois, vi que o golpe era

executar Celeste. Um perigo, a Celeste! Gostaste da classe? E quando eu morrer, já sabe: o caixão de ouro!

Todo mundo tem dor de corno do meu caixão de ouro!(p.332)

Ao fim do terceiro relato sobre Boca de Ouro, tem-se a cena final: Caveirinha, o

repórter que vinha investigando o bandido desde o início da peça, ao encaminhar-se ao

velório do bandido, recebe a notícia de que este tivera todos os seus dentes arrancados ao

morrer. Ainda, Boca de Ouro fora assassinado com vinte e nove punhaladas por uma

mulher. Seu nome: Maria Luísa. Para sua súbita perda de interesse no bandido, justifica-se

o repórter: --“Desdentado não é a mesma coisa. Não sei explicar.” (p.335)

Mais do que o mero retrato em três versões de um bandido carioca, a peça Boca de

Ouro é o relato de uma verdadeira lenda urbana. A multidão que vai ver pela última vez o

bicheiro mais famoso de Madureira por si só já indica a força da mitificação do bandido.

Homem dos dentes de ouro que será sepultado num caixão igualmente feito de ouro,

assassino de mulheres, nascido numa pia de gafieira e portador de alcunhas como “Drácula

de Madureira” são exemplos dos mitos associados ao bandido que tonificam à sua volta

uma simultânea imagem de medo e fascínio. Todas as lendas que rondam o bandido são

associáveis a um quê de grotesco, violento, sujo e até caricato em alguns aspectos, e são

justamente tais mitos e relatos que fazem de Boca de Ouro um personagem que se

enquadraria perfeitamente numa obra naturalista. Boca de Ouro é um bandido assassino,

fascinado pelo dinheiro, todavia muitos dos personagens envolvidos com o bandido

também o são( Celeste, Leleco, Maria Luísa). Tal fato nos remete à velha máxima

naturalista de que o indivíduo é influenciado por seu meio. Há outras particularidades a

serem ressaltadas, como o já mencionado processo de “culto à personalidade” de Boca de

Ouro. Tal “idealização da imundície” feita em torno da imagem do bicheiro possui um

inegável traço romântico, porém, contribui para a visão de Boca de Ouro não como um

herói, mas como um “anti-herói”. Logo, evidencia-se aqui a idealização e o culto a um

indivíduo específico (fato este incomum no Naturalismo). Mas o que faz Boca de Ouro ser

tão adorado não é nenhuma qualidade moral ou traço e bondade, e sim, tudo que possa

remeter a uma imagem de marginalidade. Tal quadro pintado por Nelson Rodrigues remete-

nos a uma série de questões já levantadas aqui, como a crítica à sociedade e o retrato das

patologias implícitas do homem urbano. Boca de Ouro, ao resgatar elementos do

Naturalismo do século XIX em um novo contexto e sob certas peculiaridades, torna-se um

entre diversos exemplos de um, digamos, “moderno Naturalismo urbano”, bastante presente

em boa parte da obra de Nelson Rodrigues.

.Os sete gatinhos

Os sete gatinhos talvez seja uma das peças de Nelson Rodrigues mais significativas

para o estudo aqui proposto, principalmente por toda a carga de questionamento da família

enquanto instituição (supostamente) sólida e sagrada dentro da sociedade burguesa. A peça

tem início com um flerte entre dois personagens, o galante Bibelot e a jovem Aurora, que se

haviam conhecido no dia anterior, numa fila de ônibus. Durante a conversa, Bibelot é

indagado se é casado. Ao que responde que sim, Aurora lhe diz: --“Logo vi.Quando gosto

de um cara é casado!”(p.114). Bibelot, afirmando que sua esposa, após séria cirurgia em

todo o seu aparelho sexual interno, deixara de sentir prazer sexual, insiste em levar Aurora

para um apartamento em Copacabana. Percebendo a malícia e as intenções do rapaz em um

envolvimento carnal, Aurora reluta insistentemente em aceitar seu convite. Ao argumentar

contra Bibelot os motivos para sua não-ida ao tal apartamento, Aurora chega a mencionar

seu pai:

Aurora (veemente)- Se, por acaso, eu fosse a esse apartamento contigo. Vamos imaginar. E meu pai?(...) Meu

pai mudou muito. Antigamente, não ligava. Mas agora descobriu uma tal religião Teofilista. Dá cada bronca

menino! E virou vidente!(...) Ouve vozes, enxerga vultos no corredor. De amargar! Olha: você quer saber

quem é meu pai? Vou te contar uma que vais cair pra trás, duro! Depois que ficou religioso não admite papel

higiênico em casa, acha papel higiênico um luxo, uma heresia, sei lá!(p.190)

As primeiras informações acerca da convivência na casa de Aurora já sinalizam um

quê de ridículo e caricato nas obsessões religiosas de seu pai. Prosseguindo a descrição de

seu pai, Aurora revela que este trabalha na Câmara dos deputados, fato que desperta o

interesse de Bibelot:

Bibelot (com novo interesse) -- Ele é o quê lá?

Aurora (com breve vacilação) -- Funcionário.

Bibelot (animado) -- Vem cá: se teu pai trabalha na Câmara, talvez tenha influência...Quem sabe se teu pai

não podia arranjar marreta pra eu voltar à P.E? Lá ele é funcionário importante?

Aurora -- Bem...

Bibelot -- É?

Aurora (em brasas) -- Contínuo.

Bibelot (amarelo) -- Sei...( muda de tom). Quer dizer que ao apartamento você não vai?(p.191)

Essa pequena passagem traz à tona alguns dados vitais para a compreensão da peça.

Aurora, quando indagada sobre o cargo de seu pai, vacila, constrangida, até dizer que seu

pai é um contínuo. O baixo cargo, que ao mesmo tempo sinaliza baixa condição financeira,

é mencionado em vários momentos ao longo da peça com ênfase, sempre em tom de

vergonha, como a própria Aurora o fez. O súbito desinteresse de Bibelot ao saber que o pai

de Aurora é um mero contínuo reflete o desprestígio da profissão e a impossibilidade de

qualquer favor que poderia lhe ser prestado dentro da Câmara.

Aurora, subitamente, após Bibelot sinalizar que desistira de levá-la ao apartamento,

muda de idéia e resolve ir com o tipo. Porém, neste momento Aurora faz uma revelação a

Bibelot: é uma prostituta. Ao cobrar quinhentos cruzeiros de Bibelot, este se revolta e se

nega a somente ir ao apartamento com Aurora se tiver de lhe pagar a quantia pedida:

“Minha filha, nunca dei um vintém a mulher nenhuma! Nem dou!”(p.116), afirma ele

veementemente. Mesmo mediante a negativa de Bibelot, Aurora resolve ir ao apartamento

com ele, dado o desejo que sente pelo rapaz em seu terno branco engomado. Dentro do táxi,

a caminho de Copacabana, Bibelot revela a Aurora seu fetiche por mulheres sujas:

Bibelot -- Ah, eu preciso sempre ter uma mulher da zona.(...) Porque gostar mesmo eu só gosto de mulher

bem esculachada! Queres ver um exemplo? Arranjei um broto espetacular. Tem um corpo, e que corpo! E uns

17 anos, no máximo.

Aurora -- Virgem?

Bibelot -- Era. Mas já sabe: foi comigo no apartamento, começamos naquele negócio e fiz o serviço completo.

Mas é uma menina tão purazinha que eu fico pensando: ora bolas! Menina de família, não sei, me chateia!

(p.194)

Aurora prossegue o relato de sua vida ao justificar para Bibelot a razão de sua vida

em meretrício:

Aurora (no seu frenesi) -- (...)Lá em casa somos cinco mulheres. Da penúltima para a caçula, houve um

espaço de 10 anos. As quatro mais velhas não se casaram. Sobrou Maninha, que está agora com 16 anos, no

melhor colégio daqui. E essa nós queremos, fazemos questão, que se case direitinho, na igreja, de véu,

grinalda e tudo o mais. Nós juntamos cada tostão para o enxoval...(...) O casamento de Maninha vai ser um

estouro.(...) Posso vender meu corpo, tal e coisa, mas o dinheirinho vai direto para o enxoval...Eu fico só com

o ordenado do emprego...(p.195)

Tem-se aqui uma situação, no mínimo, curiosa: Aurora afirma vender o corpo em

prol de um ideal, o de ver a caçula da família casar-se, de véu e grinalda, na igreja, como

pregam as tradições burguesas católicas mais acirradas. Enquanto isso, Bibelot, homem de

caráter duvidoso, promíscuo, assumidamente avesso a qualquer noção de moral e com um

ódio declarado da virgindade feminina, desdenha dos motivos de Aurora. Estranhamente,

Aurora, mesmo percebendo o caráter falho de Bibelot, ainda assim aceita tê-lo sem lhe

cobrar nada, e ainda demonstra ciúmes ao indagar constantemente acerca do tal “broto”

que ele havia desvirginado no mesmo apartamento. Aurora chega a, após despir-se,

insinuar-se a Bibelot indagando a este se era páreo para o tal broto. Ainda no apartamento,

enquanto envolvidos em volúpia e pouco antes do ato sexual, Bibelot apanha um revólver e

esvazia o tambor. Intrigada, Aurora lhe pergunta o porquê daquilo. Bibelot lhe diz: “Já

disseram que uma mulher da zona ia me dar um tiro. E se você quiser me matar, atira, anda,

atira com um revólver sem balas!” (p. 197)

Nesse primeiro ato são dadas ao público várias informações-chave, que serão

retomadas constantemente ao longo da peça. No segundo ato é apresentado o núcleo central

da peça: a família de Seu Noronha. Já na chegada do único homem da casa, nota-se a

relação de subserviência entre as demais mulheres e este:

Débora (virando-se) --A bênção, papai!

“Seu” Noronha (abreviando a resposta) -- Te abençoe!

D. Aracy -- Não teve sessão noturna?

“Seu” Noronha (tirando o paletó) -- Morreu um deputado.

(andando de um lado para o outro) Gorda, arranja um jornal.(p.200)

O tratamento grosseiro com que “Seu” Noronha trata sua esposa referindo-se a ela

apenas como “Gorda” é um de muitos indicativos do estranho misto de autoritarismo e

grosseria que é a relação deste com sua esposa e filhas. Pouco mais à frente, um fato no

mínimo absurdo abala a ríspida rotina da família de seu Noronha: ao adentrar seu banheiro,

Seu Noronha encontra uma série de palavreados chulos e desenhos obscenos rabiscados nos

azulejos. Indignado, Noronha exclama:

“Seu” Noronha -- Eu chego em casa, com a minha boa cólica, vou ao banheiro e, lá, encontro a parede toda

rabiscada de nomes feios, desenhos obscenos!

D.Aracy -- Onde?

“Seu” Noronha (num berro) -- No banheiro!(arquejando) Isso na minha casa!

D.Aracy (desconcertada) -- Eu vou lá!

“Seu” Noronha -- Fique! Não precisa ir lá, não senhora! O que eu quero saber é quem foi!

D. Aracy -- Eu é que sei?

“Seu” Noronha (ameaçador) -- Ah, não sabe?

D. Aracy (também violenta) -- Você com seus coices!

(“Seu” Noronha estaca diante da mulher. Encosta-lhe a mão no rosto)

“Seu” Noronha -- coice é mão na cara!

D.Aracy (recuando) -- Nem meu pai me bateu!

“Seu” Noronha (abrindo os braços para as nuvens) -- Isso é lar?

D.Aracy -- Apanhar de marido por quê?

“Seu” Noronha (para a mulher) -- Cala a boca, Gorda!(p.p.130,131)

O episódio em questão, de um grotesco que beira o ridículo e o humor chulo, nos

revela em poucas falas importantes traços do convívio familiar de “Seu” Noronha com suas

filhas e esposa. Autoritário e violento, Noronha chega a ameaçar bater na esposa em sua

busca pela autora de tal atentado ao pudor. Há um traço irônico no discurso de "Seu"

Noronha que merece ser ressaltado: perante o ultrajante quadro dos palavreados escritos em

seu banheiro, Noronha ameaça bater em sua esposa. Perante o choque da esposa e o

absurdo da situação, Noronha reage com a pergunta: "Isso é lar?" (p.131). Mas logo em

seguida, com o questionamento da esposa acerca da validade de uma surra do marido

("Apanhar de marido por quê?", p.131), eis que este volta a ameaçá-la. Noronha critica e

abomina os traços de violência e amoralidade, porém ele mesmo os propaga em prol de sua

autoridade. Esse traço da personalidade do personagem segue adiante na peça em diversos

outros momentos, como na passagem posterior em que uma das mais célebres máximas da

obra rodriguiana faz-se presente:

"Seu" Noronha (muda de tom) -- (...)Ainda agora, eu ameacei fisicamente sua mãe. (...) Ora, eu não tenho o

direito de ameaçar fisicamente ninguém. Acho que quem dá na cara de alguém ofende a Deus. Portanto, na

presença de todas vocês, eu peço desculpas à Gorda.(vira-se para a mulher) Gorda -- Você me desculpa?

D.Aracy (veemente) --Você ofende e depois pede desculpas?!

"Seu" Noronha -- Vocês estão vendo? Não se pode tratar bem uma mulher.(para D. Aracy) A Gorda não

aceita minhas desculpas! Lavo as minhas mãos! (p.133)

E é esse mesmo Noronha, tão supostamente avesso à violência, que não consegue

conter seus impulsos e esbofeteia uma de suas filhas, Arlete, em inquérito para descobrir a

autora do ofensivo crime contra a moral ocorrido no banheiro. Após ter batido em sua filha,

Arlete, insolente, olha fixamente para o pai apenas dizendo: --“Contínuo!”(p.136). Após

repetição perante seu atônito pai, Arlete apanha novamente, mas continua repetindo a

profissão do pai, em tom de insulto. A vergonha de ser contínuo e sua não-aceitação é como

uma ferida para Noronha, chegando a ponto de ser uma ofensa chamá-lo dessa maneira.

Noronha, em seu discurso do contra-senso, ampara-se na religião e na moral familiar ao

mesmo tempo que promove a truculência. Noronha, discorrendo sobre a decadência moral

que abala sua família, sustenta a hipótese, supostamente a ele revelada por um espírito, de

que há alguém responsável por este quadro: um suposto homem que chora por um olho só,

que estaria levando suas filhas para a perdição. "Seu" Noronha carrega a frustração de não

ter levado nenhuma de suas filhas para o altar, logo, concentra todos os esforços para casar

a caçula da família -- Silene, a única virgem. A extrema importância dada ao casamento

reflete a preocupação com a imagem da família perante a sociedade, já que uma mulher que

não se casou não merece o devido respeito. “Qualquer vagabunda se casa” (p.138), afirma

“Seu” Noronha. “E minhas filhas, não! Por quê?” (p.138). A vida de todas as pessoas na

casa gira em torno de Silene e do casamento que esta um dia terá. Todos na família juntam

dinheiro para o enxoval da menina e para dar a ela a melhor vida possível. Os esforços são

muitos e conjuntos para que a menina se mantenha pura até o dia de seu casamento e que

permaneça bem-vista aos olhos da sociedade. Noronha, em sua quase beatificação da filha

mais nova, a vê como um verdadeiro instrumento de salvação da família. É por tal razão

que cai como uma bomba na casa de Noronha o relato do Dr. Portela, assessor da direção

da escola de Silene, ao trazê-la de volta à sua casa: Silene havia assassinado a pauladas uma

gata,com a qual havia estranhamente desenvolvido forte ligação afetiva anteriormente. O

felino, mesmo morto, ainda conseguiu dar à luz sete gatinhos. O bizarro fato ocorreu no

meio do pátio da escola, aos olhos de várias alunas do instituto, muitas delas, crianças de

sete e oito anos de idade. Ao ouvir da boca do Dr.Portela tão hediondo relato, Noronha

protesta, de imediato, recusando-se a crer: “O senhor não conhece minha filha! O senhor, se

conhecesse minha filha como eu conheço -- porque eu conheço minha filha, Dr.Portela, eu

leio na alma de minha filha...o senhor, se conhecesse Silene, nunca diria uma coisa dessas,

e duvido!”(p.154)

Desesperado, Noronha recusa-se a crer no que lhe fora dito. Sua angústia, somada à

indignação de ouvir da boca do Dr.Portela que sua filha não poderia mais retornar à escola,

faz com que o chefe da família convoque todas as mulheres da casa para a sala de imediato:

face-a-face com o Dr.Portela, Silene teria que dar seu parecer sobre o caso. Somente

mediante uma confissão da caçula tendo a família como testemunha é que Noronha poderia

aceitar as palavras de Portela. Mediante a negação da menina, Noronha ameaça Portela com

um punhal prateado, e lhe diz:

"Seu"Noronha -- Se voce falasse de outra filha, qualquer outra, eu não diria nada...Agora mesmo, se o senhor,

ou voce, xingar, chamar de vagabunda uma dessas( aponta as mais velhas) ou a Gorda, eu lavo as minhas

mãos...Mas voce insultou quem não podia insultar..O senhor não pode entender a pureza de minha filha.(...)

Silene é pura por nós, ou voce não percebe que ela é pura por nós?( p. 219)

Mediante a ameaça de Noronha, Portela chora. Entretanto, Portela não chora por um

olho apenas, como havia sido revelado a Noronha que choraria o responsável pela desgraça

na família. Convicto a lavar a honra da filha, Noronha ordena a Silene que esta esbofeteie

Portela, por este ter proferido calúnias acerca de sua moral. A moça, após titubear por

alguns instantes, irrompe em fúria e confessa seu crime: havia de fato assassinado o pobre

animal. O choque estampa-se na face de todos. Ao ser indagada do motivo para tal ato,

Silene apenas responde: "Nojo. Ódio. Gata nojenta!" (pp.161,162)

A idealização de Silene feita pela família de Noronha e a crença de que a virgindade

e a pureza desta seriam os fatores que salvariam a casa são representantes de uma visão

tipicamente romântica da personagem. Esta visão, todavia, vai sendo desconstruída à

medida que a peça segue seu fluxo. Essa morte gradual dá-se através de choques entre a

ilusão criada e alimentada por Noronha e a cruel realidade de Silene, trazida à tona sempre

por um elemento externo. O primeiro choque- o assassinato da gata prenha- foi trazido por

Dr.Portela. O segundo e crucial foi notificado por um personagem que possui grande

importância na análise aqui proposta: Dr. Bordalo.

Dr.Bordalo (médico que fez o parto de Silene e de todas as suas irmãs) faz a

Noronha uma seríssima revelação: após examiná-la, Bordalo descobre que a menina está

chegando ao seu terceiro mês de gestação. Imediatamente, Noronha reage contra tão grave

diagnóstico:

Seu Noronha -- Mentira! Não tem nem quadris, a bacia é estreita! Diga, doutor, que é mentira!

Dr.Bordalo -- Em primeiro lugar, vocês vêem Silene com os olhos da adoração. Ela tem medidas normais.

Quanto à gravidez, não há dúvida. É certo. Eu a examinei. É certo. Trate de descobrir o responsável e

providenciar o casamento.(p. 225)

É o Dr.Bordalo que abre os olhos de Noronha e lhe mostra a realidade. Tem-se aqui

mais um embate simbólico entre o ideal romântico e a veracidade realista, representados,

respectivamente, por Noronha e o Dr.Bordalo. Noronha, imerso em seu ideal de pureza

acerca de Silene, recusa-se a crer que esta teria perdido a virgindade. Noronha, ante a

destruição de seu sonho, chega a comparar Silene com uma virgem de vitral de igreja:

Seu Noronha -- O senhor não entende nada de pureza, de inocência...O senhor já viu, na igreja, uma virgem

de vitral? Escute: de tarde, o sol bate na igreja...E a luz atravessa a virgem... Assim é Silene -- uma virgem

atravessada de luz...E de tanto adorar minha filha, eu descobri que, entre todas as meninas da Terra, só ela é

virgem e só ela é menina...Mas se está grávida...(p.168)

Logo após tal notícia, o médico e Noronha vão até a sala e eis que o chefe da família

dá a notícia para suas filhas e sua esposa. O desespero toma conta da família. Assim como

Noronha, as irmãs de Silene e sua mãe tinham forte crença na salvação da família através

da pureza da caçula da família. Mediante forte inquérito por parte de seu pai, Silene afirma

que o pai de seu filho é um homem casado e que não abandonaria a esposa por ela. Tendo a

virgindade de Silene sido rompida, o sonho de salvação das demais filhas de Noronha dilui-

se por completo. Silene era a única razão para ainda estarem juntas, naquela casa, todas as

suas irmãs, prostituindo-se nas ruas para ganhar dinheiro para seu enxoval e suportando as

grosserias e brutalidades de Seu Noronha. Eis que, num surto, Noronha propõe à sua

família uma sinistra idéia:

“Seu” Noronha -- Ouçam a idéia! Eu não vou mais voltar para a Câmara, não senhor, e por quê? Ah não! Vou

ficar em casa, porque o que vocês ganhariam, lá fora, vão ganhar aqui, aqui!

Dr.Bordalo -- O senhor Está propondo um bordel de filhas!

“Seu” Noronha -- Por que não? Olha: eu não vou mais servir cafezinho, nem água gelada, a deputado

nenhum!(para as filhas) vocês também podem largar o emprego!(para o médico, num riso sórdido)O emprego

das minhas filhas é uma máscara! Tive outra idéia: o senhor quer começar? Quer ser o primeiro?(p.173)

Eis que a destruição do ideal de Noronha, que viria a ser como uma espécie de

redenção para ele e para sua família, acaba por ser uma possibilidade de libertação de sua

humilhante condição de contínuo da Câmara dos Deputados. Envergonhado e enojado de

sua própria profissão, dado o tamanho desprestígio com que ela é vista, Noronha, ao saber

que sua filha mais nova enganou a família, julga-a tão (ou mais) meretriz que suas demais

filhas, e, num rompante de raiva e alucinação, tem a sombria idéia: prostituir todas as suas

filhas, incluindo Silene, em sua própria casa e ganhar dinheiro dessa forma. De uma forma

ou de outra, sendo pura ou não, ironicamente, Silene salvaria Noronha...A passagem ainda

mostra Noronha dando ao Dr.Bordalo a possibilidade de ser o primeiro cliente. Silene nega-

se, mas Noronha a ameaça: caso não vá, terá sua gravidez destruída por seu pai, a pontapés.

Dr. Bordalo espanta-se com o fato de, diante de tal cena, não protestarem nem D.Aracy e

nem as irmãs de Silene (com exceção de Aurora, que chega a oferecer-se para ir no lugar da

irmã caçula). Bordalo, atônito, exclama: “Vocês têm uma alma e... Ou não têm alma?...Mas

se não fogem é que são escravos uns dos outros...”, “Nem elas se livram de mim, nem eu

me livro delas!”(p.174), responde o patriarca da família.

O fato de estarem tão atrelados uns aos outros dentro da casa revela ao público um

ambiente marcado por uma coletividade doentia, uma família caracterizada por fantasmas

como a prostituição, a violência e a mentira que, apesar da aura de infelicidade e frustração,

não consegue que seus elementos se desprendam uns dos outros. Mesmo após a descoberta

acerca de Silene, nenhuma das filhas de Noronha protesta contra sua decisão de prostituir a

caçula ou resolve abandonar a casa. A ligação entre todos é forte. Esse estranho senso de

coletividade é um traço claramente naturalista destes personagens. Após a queda do ideal

acerca de Silene, Noronha diz que a família pode finalmente entregar-se à podridão.

D.Aracy revela que foi ela a autora dos palavreados e desenhos chulos nas paredes do

banheiro. Dada a sua frustração imensa por ficar enclausurada em casa e ter um marido

distante que não mais a procura sexualmente, D.Aracy escrevia tais coisas nos azulejos do

banheiro apenas para extravasar. Entretanto, esquecera-se de apagar no dia anterior. Arlete

revela-se lésbica. O desespero toma conta de Bordalo: no meio de uma casa onde cada

pessoa possui um quê de podre -- algo a esconder da sociedade -- o próprio Doutor vê-se

contaminado por aquele ambiente e começa a sentir-se tentado pela vil proposta de “Seu”

Noronha: “Silene, eu tenho uma filha de sua idade... E se eu tocasse em você (faz no ar uma

carícia) eu não poderia beijar minha filha, nunca mais...Você é tão linda (grita) Silene! Teu

nome é uma dália!”(p. 231)

Mas, por fim, o Dr.Bordalo cede. Antes de ir ao encontro de Silene, o outrora bom

médico pede para que Aurora cuspa em sua cara. Toda essa passagem é bastante

significativa para nosso estudo. Bordalo, um médico, é um homem extremamente sensato,

racional, dotado de um espírito paternal raro. Fez o parto de todas as filhas de D.Aracy e

Seu Noronha gaba-se disso, e ainda vê Silene, a mais nova, como um bebê. O fato de ter

uma filha exatamente da mesma idade da caçula de Noronha também o aproxima da moça.

O que se observa ao longo do segundo ato da peça é a degradação de Dr.Bordalo. À medida

que vai tendo mais contato com os segredos sombrios da família de Noronha, Bordalo vê-se

acuado entre seu próprio senso de ética e a insuportável verdade que lhe é imposta: é tão

canalha quanto os demais na casa. Ao ser oferecida a ele Silene, Bordalo, ainda que

sentindo-se sujo e afirmando que seria incapaz de beijar a própria filha caso cometesse tal

ato, sucumbe e aceita a oferta de Noronha. Sabe-se que a figura do médico é extremamente

valorizada nas páginas naturalistas, dada, por exemplo, a medicalização da linguagem às

vezes excessiva que permeia as obras do referido período. Enquanto símbolo do ideal

naturalista, tal qual o Dr. Lobão (de O Homem, já mencionado neste trabalho), Bordalo tem

sua moral abalada justamente através de uma máxima naturalista: o comportamento de um

ser é determinado por seu meio. Em contato com o meio da casa de Noronha, o médico vê-

se bombardeado pelas revelações e pela podridão que assola a família, e então se descobre

tão podre quanto eles, tão humano quanto eles. Seu choque é tamanho que, pouco mais à

frente, Bordalo não suporta tal verdade e comete suicídio, enforcando-se. Ao lado de seu

corpo, um bilhete:-“Não quero que minha filha me beije no caixão.”(p.189)

O terceiro ato se inicia com uma sessão espírita, na qual Hilda, uma das filhas de

Noronha, incorpora o espírito de uma pessoa da família: o primo Alípio. Alípio reforça os

demais da família da idéia do homem que chora por um olho só que estava desgraçando

todas as filhas de Noronha, e ainda prossegue: diz que este homem apareceria na casa de

Noronha, “vestido de virgem” (p.182), e que o chefe da família deveria matá-lo enquanto

dormia, com uma punhalada em seu coração. Aurora, todavia, convence o pai e o restante

da família de que, ao invés de procurarem o suposto homem que chora por um só olho,

“Seu” Noronha deveria preocupar-se em encontrar o homem que tirou a virgindade de

Silene. Aurora convence a todos que seu namorado, Bibelot, mataria o tipo se ela assim lhe

pedisse. Ao inquirir Silene a respeito da identidade do seu agressor, a menina revela a

Aurora que a culpa não fora dele, mas toda dela, que todo o envolvimento só ocorreu

porque ela insistiu. Ao ouvir a descrição do homem que tirou a virgindade de Silene,

Aurora surpreende-se: esposa doente, terno branco, apelido gozado...Aurora entende no

mesmo minuto que o homem que tirou a virgindade de Silene na verdade fora Bibelot, e

que o tal “broto” de quem Bibelot tanto lhe falara era Silene. Aurora, a única que ficara do

lado da irmã após a revelação de sua gravidez, percebe neste momento que, ironicamente,

teria que disputar seu amado com sua própria irmã. Todavia, quando chega à casa de

Aurora, Bibelot lhe revela que sua esposa está para morrer, e que provavelmente não

passaria daquela noite. Aurora alegra-se com a notícia, pois não mais teria que dividir o

homem que tanto ama com alguém, porém, sua alegria acaba quando Bibelot a lembra de

que “precisa de uma mulher em casa e outra na zona” (p.204). Ao Recusar-se a dizer que a

ama e afirmando que somente a queria para ser a mulher “da zona”, Bibelot destrói

definitivamente todas as aspirações amorosas de Aurora. Ao indagar quem seria sua futura

esposa, Bibelot, sem titubear, lhe responde: --“O brotinho, o tal broto!”(p.208). Antes de se

deitar no quarto de Aurora para dormir um pouco, Bibelot esvazia o tamborim de seu

revólver e entrega-o para Aurora. “Teu amor virou ódio, você pode me fazer uma falseta...

queres me matar? Mata!”(p.209). Aurora empunha a arma sem balas em direção ao peito de

Bibelot e puxa o gatilho, diversas vezes. Beija-o, deixa-o dormindo e sai. Na sala,

comunica à sua família que o homem que desgraçou Silene está em seu quarto, dormindo.

Todas as filhas e D.Aracy testemunham Noronha entrar no quarto e assassinar Bibelot, com

uma única punhalada no peito. Entretanto, ao observarem o rosto do rapaz morto, notam

que ele chora pelos dois olhos. Bibelot não era o homem certo. A revolta toma conta da

família de Noronha. Após acusar o pai de ter prostituído Silene, Arlete confessa um último

segredo: somente prostituiu-se porque o pai assim quis, mandando um deputado ir procurá-

la. Noronha, acuado, confessa que fora o responsável pela prostituição das filhas ao enviar

deputados para ter com elas encontros íntimos. Em ódio profundo, as filhas de “Seu”

Noronha vêem que este chora... por um olho só. Revelada a identidade do homem que

desgraçou a família, Arlete ergue o punhal e, seguida por suas irmãs, dá fim ao próprio pai.

Fim da peça.

De classe baixa e permeada por uma série de conflitos de ordem sexual e social, a

família de “Seu” Noronha poderia perfeitamente ser encaixada em qualquer romance

naturalista do século XIX. Algumas das situações ocorridas na casa assumem um tom que

por vezes nos remete para a chanchada, da qual se falou em tópicos anteriores,

especialmente em situações que beiram o ridículo (como os palavreados escritos no

banheiro), o popular (o apelo místico excessivo com as sessões espíritas e as incorporações

espirituais) e o senso de bizarro e grotesco(a morte da gata a pauladas, a queda de caráter de

Dr.Bordalo, etc.). Mas uma das maiores questões a serem levantadas acerca de Os sete

gatinhos é a relação da família de Noronha com a sociedade. “Seu” Noronha decide a todo

custo fazer com que sua filha mais nova se case apenas para poder limpar sua imagem e

prestar contas à sociedade que constantemente o humilha por sua condição de contínuo.

Quando Noronha expõe todas as deformações morais de sua família ao Dr.Bordalo, ele não

apenas se afirma perante o médico, mas perante a sociedade. Ao fazer com que o outrora

bom doutor sucumba e vá ter com Silene um encontro sexual, simbolicamente falando,

Noronha consegue fazer com que a sociedade, que tanto o julgara e o inferiorizara, mostre-

se tão impura quanto ele mesmo.A sociedade se mostra hipócrita, e Noronha, satisfeito,

sente-se vingado. Vale lembrar que Noronha, ao prostituir sua filha mais nova com o

Dr.Bordalo, está abandonando seu cargo de contínuo--que tanto lhe trouxe vergonha e

sentimento de inferioridade--para ganhar dinheiro vendendo o corpo das filhas. O mesmo

Noronha, outrora elemento julgado, passa a ser o elemento que julga, colocando a

sociedade contra a parede (simbolizada pelo Dr.Bordalo) e julgando suas filhas -- apesar de

ser ele mesmo o responsável pela desgraça moral que tanto lamenta. Se em obras

naturalistas do século XIX os personagens não operavam alguma espécie de conflito com a

sociedade, aqui, nesse “neo-naturalismo dramático” que tanto caracteriza Os sete gatinhos,

tal embate se faz bastante presente.

.Anjo negro

A peça Anjo Negro traz à tona um dos temas mais pertinentes à análise naturalista: a

questão racial. Logo no início do primeiro ato tem-se um enterro de uma criança, um

menino filho do casal Ismael e Virgínia. O coro das senhoras já traz ao público forte

discussão racial:

Senhora(polêmica)-Mulato! Senhora (doce) -- Um menino tão forte e tão lindo!

Senhora (patética) -- De repente, morreu!

Senhora (doce) -- Moreninho, moreninho!

Senhora -- Moreno não. Não era moreno!

Senhora (polêmica) -- Preto!

Senhora (polêmica) -- Moreno!

Senhora (em pânico) -- Meu deus do céu, tenho medo de preto!(p.p.07,08)

O coro das senhoras prossegue, e traz à tona um pouco da história do casal Ismael e

Virginía. Esse seria o terceiro filho do casal que havia morrido sob misteriosas

circunstâncias.O coro das senhoras defende a idéia de que, por ser filho de uma união de

um negro com uma branca, a criança estaria amaldiçoada, fadada a morrer. No decorrer da

peça de Nelson Rodrigues, muitos dos personagens possuem internalizados um discurso

raciológico no qual o indivíduo negro é assumidamente inferior ao branco, seja por

questões intelectuais ou sociais. É o que fica evidente na cena seguinte, quando um

vagabundo cego e branco vem à procura de Ismael. Ao tentar obter informações com quatro

coveiros negros, tem-se o seguinte diálogo: Preto -- Vamos levar o filho do homem, que morreu.

Preto -- De repente.

Cego – Diga -- ele se chama Ismael?

Preto -- O doutor? Sim, e que médico!

Cego -- Preto, não é preto?

Preto -- Mas de muita competência!(para os outros). Minto?(p.10)

O fato de ser negro seria um motivo para atestar a falta de capacidade de Ismael. É

quase irônico notar que tal julgamento racial foi feito por um próprio negro. Essa simples

passagem é bastante significativa para a análise aqui proposta: mais do que meramente

idêntica, a afirmação do coveiro negro mostra-se como um eco, um resquício do processo

ocorrido no século XIX, quando intelectuais brasileiros assimilavam as teorias raciológicas

deterministas. Tal comportamento implica que o negro e o mestiço, na prática, punham a si

mesmos numa condição inferior à do homem branco. Pensemos: tendo a referida peça de

Nelson Rodrigues sido escrita já perto da metade do século XX (a peça foi escrita em

1946), é de notar que o ideário cientificista do século XIX deixou, de fato, forte rastro na

cultura brasileira. Ainda no mesmo diálogo, os coveiros revelam ao cego que o Dr.Ismael

possui ódio mortal de homens brancos, e por tal razão não o aconselham a vê-lo. Todavia, o

cego ronda a casa e consegue ir ao encontro de Ismael. Neste ponto, tem-se a revelação:

Elias, o cego branco com aspecto de vagabundo, é irmão de criação de Ismael. Odiado e

sempre surrado por seu irmão negro, Elias vem até Ismael para saber sobre seu filho morto.

Ao falar sobre a morte de seu filho, o médico negro diz:

Ismael (caindo em abstração) -- Deus marcou minha vida, eu sei que é Ele, só pode ser Ele. Ninguém sabe

como foi: Virgínia se distraiu por um momento, um segundo, e o menino desapareceu.( com excitação) Não

estava em lugar nenhum.(com espanto) Então eu me lembrei: o tanque! Fui correndo- ele estava pousado no

fundo do tanque, muito quieto- e morto. Mas a água é tão rasa, bate na cintura de uma criança. Ele não podia

ter-se afogado ali!

Elias -- Devia ser uma criança linda!

Ismael -- É o terceiro que morre. Todos morrem.(com veemência) Eles não se criam-ouviste?-não se criam.

Nenhum, nenhum! (muda de tom) Você não verá meu filho! Não quero que ninguém veja. A não ser eu e a

mãe dele-nós dois, ninguém mais! (p.13)

Nesse ponto Elias revela a Ismael que sua mãe mandara um aviso: uma maldição.

Um certo misticismo ronda as vidas de Ismael e Virgínia, seja pela crença da ira divina,

seja pela suposta "maldição" enviada pela mãe de Ismael. Após banir Elias de sua casa e até

mesmo ameaçá-lo com um chicote, Ismael permite que seu irmão fique na casa por uma

noite, mas adverte-o: o cego não deve sair de seu quarto, e sequer deve cogitar a idéia de

falar com Virgínia, a esposa de Ismael. Na cena seguida, tem-se um tenso diálogo entre

Ismael e sua esposa, no qual mais um dado é revelado ao público: Virgínia é mantida

enclausurada dentro de sua própria casa, proibida de andar até mesmo por entre os

corredores, afastada do contato com qualquer homem que não seja seu marido. Em

desespero, Virgínia chega a pedir a Ismael que ponha dentro de seu quarto um quadro de

Jesus Cristo, ao que Ismael recusa, pois ele não permitiria que ninguém olhasse para sua

esposa, muito menos uma imagem de Jesus branco, com fisionomia composta por traços

afinados. "Se fosse um Cristo cego, não tinha importância."(p.19), salienta Virgínia. Em

sua obsessão por afastar a esposa do olhar de qualquer outro homem, Ismael revela, muito

mais do que ciúme, seu repúdio pela sociedade, dominada pelos homens brancos:

Ismael -- Não quero, não deixo! Se eu quis viver aqui, se fiz esses muros; se juntei dinheiro, muito; se

ninguém entra na minha casa- é porque estou fugindo. Fugindo do desejo dos outros homens. Se mandei abrir

janelas muito altas, muito, foi para isso, para que você esquecesse, para que a memória morresse em você

para sempre.(com uma paixão absoluta) Virgínia, olha para mim, assim! eu fiz tudo isso para que só existisse

eu. Compreende agora? Não existe rosto nenhum, nenhum rosto branco!-só o meu, que é preto...(p.19)

Durante o velório de seu filho, Virgínia em momento algum vai vê-lo, fato este

ressaltado por Ismael. Virgínia só deixa seu quarto após o fim do velório de seu filho, já

que Ismael acompanharia o corpo até o cemitério. Com isso, Virgínia poderia contrariar a

proibição de seu marido e caminhar pela casa. Entretanto, Virgínia encontra resistência em

Hortênsia, empregada negra da casa, que segue as ordens de seu patrão e a mantém

trancafiada. Ao saber que Ismael possui um irmão branco e cego que está em sua casa,

imediatamente Virgínia remete à imagem do Cristo cego e branco que ela havia

previamente desejado e fica ensandecida, insistindo ainda mais para que Hortênsia a liberte.

Somente após oferecer uma boa quantia em dinheiro para a negra, Virgínia consegue ir ao

encontro de seu "Cristo cego". Virgínia demonstra um misto de deleite e alívio por poder

olhar para um homem que não Ismael- e ainda por cima branco. Durante a conversa, Elias

conta a Virgínia vários fatos sobre a história de Ismael, como o ódio que este possuía, desde

jovem, de sua própria cor. Ismael chegou a tirar da parede de sua casa um retrato de São

Jorge, por ser este, supostamente, um "santo de preto"(p.29).Certa feita, Ismael foge de

casa após, enraivecido, afirmar para sua mãe:-"sou negro por tua causa."(p.29). Elias ainda

revela a Virgínia que sua cegueira deu-se por um ato de maldade de seu irmão de criação:

cuidando de um problema de saúde que atormentava os olhos de seu irmão, Ismael troca

seus remédios, e provoca a cegueira do rapaz. Tal revelação apenas aumenta o repúdio que

Virgínia tem por seu marido. Nesse diálogo, indagada do motivo de ter-se casado com

Ismael, Virgínia lhe conta sobre sua soturna história: criada por uma tia viúva que tinha

cinco filhas, Virgínia cobiçava o noivo da mais nova de todas- um rapaz branco, de feições

finas, parecido com Elias. Certa feita, Virgínia e o referido rapaz se beijam, e são flagrados

por sua tia viúva e a noiva do rapaz. Nenhuma palavra é dita. O noivo desaparece e a caçula

da família, perturbada com a traição, comete suicídio. Por ordem da própria tia, Ismael, já

apaixonado por Virgínia há algum tempo, adentra seu quarto e a estupra. "Sempre foi o

sonho dele violar uma branca..." (p.32) -- diz Elias acerca de seu irmão ao ouvir tal

revelação.

Virgínia (com rancor) -- Foi ela, minha tia, quem chamou Ismael, apontou a escada, que disse:"Deixe que ela

grite, deixa ela gritar..." Ismael comprou a casa e, no dia seguinte, ela e as três virgens partiram. Voltaram

trinta dias depois, para o casamento. E agora, quando um filho meu nasce ou morre- a mãe e as filhas vêm

assistir ao parto ou ao enterro. Querem ver se o filho que nasce ou que morre é preto...(espantada)(p. 34)

Os primeiros fatos bizarros sobre a união de Virgínia e Ismael são revelados, e já

dão à peça um pouco da tônica doentia pertinente a personagens tipicamente naturalistas: a

cobiça de Virgínia pelo noivo de sua prima, a obsessão do negro Dr.Ismael pela branca

Virgínia, o estupro mandado por sua tia viúva. Elias, o “Cristo cego” de Virgínia, lhe

propõe uma fuga como salvação desta prisão de vida. Mas Virgínia lhe pede uma outra

maneira de salvação: um filho branco, já que todos os filhos negros por ela gerados seriam

malditos e iriam morrer. A breve, porém forte, ligação entre os dois personagens toma

proporções de paixão e loucura. Ao afirmar que Ismael a mataria caso soubesse de seu

adultério, Elias, no pico de sua embriaguez amorosa, afirma:-“Elias-(caindo em abstração)-

Seria tão bom que você morresse; assim nem ele, nem nenhum homem-ninguém mais

tocaria em você(...) Eu é que deveria ser teu assassino, e não ele- eu!” (pp. 39,40). A obra

rodriguiana é rodeada por um ambiente no qual, em diversos momentos, os personagens

transitam a tênue linha entre a sandice e a lucidez. Todos os que entram em contato com a

casa, com seus ares de tragédia, maldição e morte acabam por, em algum momento,

expressar algum traço patológico. Elias surge quase como uma antítese de Ismael(branco,

mentalmente são e vitimado por seu irmão negro). Todavia, ao entrar em contato com o

ambiente da casa, e, em especial, ao apaixonar-se por Virgínia, paulatinamente o “Cristo

cego” mostra uma outra faceta, e chega a afirmar que mataria sua amada apenas para que

ela não fosse tocada por homem algum, muito menos por seu irmão, Ismael. Talvez não

seja forçoso afirmar que essa passagem remete à máxima naturalista que diz que o

comportamento do indivíduo é determinado por seu meio. Ora, não teve Elias justamente

seu comportamento “contaminado” por esse estranho “meio” de seu irmão?

Nesse momento da peça, Virgínia mostra-se fria com Elias, a ponto de negar a

veracidade e a intensidade do rápido envolvimento carnal/amoroso de ambos. Elias sai do

quarto, mas dizendo que não iria embora da casa. Entram então em cena as primas e a tia de

Virgínia, inquirindo-a acerca do belo homem cego que haviam acabado de ver saindo de

seu quarto. O diálogo segue tenso, com a tia de Virgínia acusando-a de ter um amante.

Virgínia defende-se dizendo:

Virgínia -- (...) Se a senhora soubesse por que me entreguei, se soubesse o motivo que eu tenho- um grande

motivo!...Deus que lê no meu coração, que lê na minha carne, sabe que não foi desejo...Se soubesse como me

sinto feliz. Hoje minha cama está pura -- uma virgem pode deitar-se ali, sem medo nenhum, uma virgem, uma

menina...(p.45)

Virgínia encara sua traição como quase como uma “tarefa divina”: a de gerar um

filho branco com seu “Cristo cego”. Deixando um pouco de lado os delírios de Virgínia,

uma breve (e um pouco ousada) comparação pode ser estabelecida aqui a título de

curiosidade apenas: Virgínia, mulher branca, inferioriza e renega seus filhos mestiços, além

de nutrir por seu marido, o negro Ismael, um sinistro misto de medo, asco e ódio. Virgínia

afirma a sua tia que seu leito estaria puro, pois ela se havia envolvido carnalmente com um

homem de sua raça. A criança branca que seu ventre geraria é vista por ela não apenas

como uma espécie de “novo messias”, mas como uma salvação para a maldição da soturna

casa. O quadro em questão, metaforicamente, muito se assemelha à situação ocorrida no

Brasil durante o final do século XIX, época do auge das idéias cientificistas: a tentativa de

“branqueamento” da população, fazendo com que o Brasil não fosse caracterizado por uma

maioria negra, indígena ou mestiça. A situação de Virgínia e Ismael pode ser encarada

como uma alegoria para o quadro social brasileiro do referido período, tendo Ismael

representado a raça negra como um todo, discriminada e socialmente marginalizada, e

Virgínia a raça branca, racista, buscando uma linhagem de pureza para sua família (a qual,

junto da casa de ambos, pode ser metaforicamente relacionada à sociedade brasileira).

Ainda que a referida metáfora levante algumas discussões, como a “justiça poética” (ou

seria “contradição sócio-histórica?”) existente no fato de o elemento branco (Virgínia) ser

oprimido pelo negro (Ismael), a proposta alegórica remete a uma das propostas-base do

Naturalismo: a tentativa de explicar a sociedade brasileira, através de uma série de teorias

científicas, nas páginas de romances longos e detalhistas. Um bom exemplo está na obra O

Cortiço, na qual tem-se uma metáfora caracterizadora do processo de formação do Brasil

com o elemento português (João Romão) vindo para estas terras e acumulando capital aqui

e estabelecendo a escravidão(representada pela negra Bertoleza).

O fatídico episódio no qual Virgínia roubou o noivo de uma de suas primas é

sempre mencionado por sua tia; ele alimenta sua sede de vingança e seu ódio pela sobrinha.

A tia de Virgínia e suas primas percebem seu desprezo pelos próprios filhos (“Os filhos de

Ismael”(p.47), reitera Virgínia) , e fazem questão de ressaltar o fato constantemente. A tia

de Virgínia jura que contará a Ismael o adultério cometido por sua esposa, a fim de ter sua

vingança. Ismael chega em seguida, e estranha a doçura com que é tratado por sua esposa.

Virgínia tenta dissimular, para que seu marido não suspeite de sua traição. Mas seus

esforços são em vão: Ismael não oculta seu espanto e desconfiança com a mudança de

Virgínia, ressaltando sempre o asco que esta sempre sentiu e ainda sente pelo sexo com o

negro. A estranheza de Ismael pelo doce tratamento de Virgínia chega ao ponto de indagá-

la acerca do sentimento de ódio que esta nutre pelos filhos do casal:

Ismael -- Por que odiaste meus filhos? (...) Antes deles nascerem, quando estavam ainda no teu ventre -- tu já

os odiava. Porque eram meus filhos...Levanta o rosto! Minto? E porque eram pretos e se pareciam comigo. Tu

mesma disseste -- que tinham o meu rosto... (p.51)

Virgínia diz que o destino de seus filhos era a morte, pois eram todos negros. Mas Ismael

retruca com a verdade: fora Virgínia sempre a responsável pela morte das crianças.

Ismael – Mataste (baixa a voz) Assassinaste.(com violência contida) Não foi o destino: foste tu, foram tuas

mãos, estas mãos...Um por um. Este último, o de hoje, tu mesma o levaste, pela mão. Não lhe disseste uma

palavra dura, não o assustaste; nunca foste tão doce. Junto do tanque, ainda o beijaste; depois, olhaste em

torno. Não me viste, lá em cima, te espiando...Então, rápida e prática -- já tinhas matado dois-, tapaste a boca

do meu filho, para que ele não gritasse...Só fugiste quando ele não se mexia mais no fundo do tanque... (p. 52)

Virgínia admite ter assassinado os três filhos que tivera com Ismael (os dois

anteriores, envenenados) e pergunta a Ismael por que este nunca havia tentado impedi-la.

Ismael responde que os crimes de Virgínia uniam os dois ainda mais, e que seu desejo por

ela apenas crescia ao saber que era ela assassina. Mais uma vez a atmosfera de patologia se

faz presente no universo rodriguiano com a estranha revelação de Ismael, cujo amor e

desejo são alimentados pelo ódio. Virgínia assume seu asco pelos filhos negros: “Eu queria

livrar minha casa de meninos pretos. Destruir, um por um, até o último. Não queria

acariciar um filho preto... (estranha) Ismael, é preciso destruí-los, todos...” (p. 53). Ismael

afirma que o casal haveria de ter mais um filho, mas que este, ao contrário dos anteriores,

Ismael não permitiria morrer. Virgínia então afirma ter se tornado uma mulher diferente e

que aceitaria os filhos de Ismael. Afirma até mesmo que o ama, após tantos anos, e que não

mais sente asco pelo negro. Justamente ao tentar convencer Ismael a nunca mais dar

ouvidos a sua tia (que poderia denunciar o adultério de Virgínia) é que esta surge e revela a

Ismael que sua esposa o traíra com Elias, seu irmão cego, para ter um filho branco.

Transtornado, Ismael afirma:

Ismael -- É castigo...Sempre tive ódio de ser negro. Desprezei, e não devia, meu suor de preto...Só desejei o

ventre das mulheres brancas...Odiei minha mãe, porque nasci de cor...Invejei Elias porque tinha o peito

claro...Agora estou pagando...Um Cristo preto marcou minha carne...Tudo porque desprezei o meu suor...

(p.55)

Ismael sente-se vítima de sua própria segregação racial, chegando, ainda que

somente por um breve momento, a arrepender-se. Ismael expulsa de sua casa a tia de

Virgínia e suas primas. É nesse momento que se tem uma das passagens mais interessantes

para a presente análise. Se em momentos antes Virgínia jurava seu amor a Ismael para

tentar salvar-se da ira do marido, agora, enfrentando-o, reafirma seu ódio e nojo por ele.

Entretanto, na mesma narrativa a personagem sofre uma mudança de atitude quando Ismael

afirma que faria com a criança que estava por vir o mesmo que Virgínia fez com os filhos

anteriores e cai em absurda incoerência, negando novamente o horror que sente por Ismael

e afirmando que em seu adultério houve um amor que nunca sentira antes -- o que nega,

pouco depois. Virgínia, para salvar seu filho, na ânsia de provar que o amante não significa

nada para ela, revela a Ismael que seu irmão cego não fugiu, e que estava no quarto abaixo,

à espera de Virgínia. Ismael propõe a Virgínia que esta desça e chame Elias até o quarto, o

que ela faz com muito sofrimento. Ismael deseja ver com os próprios olhos que homem é

esse, “que ama como um anjo; cujo desejo não é triste, nem vil...” (p.61). O segundo ato

aproxima-se do fim, bem como a vida de Elias. Em seu último diálogo com Virgínia, Elias

afirma que a esposa de seu irmão fora a primeira mulher de sua vida. Em seguida, Ismael

saca seu revólver e atira no rosto de Elias.

É interessante notar que ao longo da peça tem-se a associação da figura de Elias

com várias imagens que remetem à pureza, à bondade e até mesmo à imagem de Cristo em

si. Antes de encontrar Virgínia, Elias era virgem. Ao mesmo tempo que com Virgínia Elias

perde sua “pureza”, é também devido a ela que ele perde sua vida, já que ela é obrigada a

levá-lo até seu algoz, Ismael. É nesse momento que se nota em Virgínia uma interessante

dualidade: numa mesma personagem situam-se características românticas e

realistas/naturalistas. Virgínia, em sua face realista/naturalista, é uma mulher dissimulada,

mentirosa, que engana e manipula dois irmãos (Elias, ao levá-lo até a morte e Ismael, ao

dizer que o ama para salvar a própria vida), além de ter cometido adultério apenas para

poder ter um filho branco. Entretanto, Virgínia ao mesmo tempo tem atitudes românticas ao

enxergar em Elias a plenitude de um amor puro, além de ser capaz de, ainda que sôfrega,

sacrificar a vida dele pela do filho que viria a nascer. Além do que, durante seu contato com

Elias, Virgínia manifesta um desejo bastante pertinente aos românticos: a morte por amor

(p. 40). Tal comportamento dicotômico é uma marca do período moderno, e pode ser visto

em diversos outros personagens ao longo da obra rodriguiana.

Quinze anos separam o segundo do terceiro ato. O fruto do adultério de Virgínia já é

nascido: Ana Maria, uma linda adolescente cega, evidentemente branca. Já no início do ato

surgem Virgínia e Ismael em tenso diálogo acerca de uma mulher que recentemente fora

estuprada e morta perto da casa de ambos. Ao ser indagado porque não tentou acudir a

moça, Ismael afirma não tê-lo feito por ser a vítima uma estranha, uma desconhecida, assim

como todas as demais -- exceto Ana Maria, sua filha. Ismael conta a Virgínia que nem

mesmo a ela salvaria de ser estuprada e morta. Durante o diálogo de ambos, diversos dados

sobre a estranha relação de Ismael e Virgínia retratam a soturna relação entre ambos.

Ismael nutre por Ana Maria uma adoração intensa, a ponto de chamá-la de sua filha. O

amor e a aproximação de ambos dá-se justamente por Virgínia ter gerado uma filha, e não

um filho: desde a trágica morte de Elias, Virgínia clamava que amaria seu filho não com o

amor de mãe, mas com um amor de mulher para com um homem. O filho de Elias seria

uma espécie de vingador, um homem que mataria Ismael e tomaria Virgínia de seus braços.

Porém, para o alívio de Ismael e desespero de Virgínia, foi gerada uma menina. Ismael,

assim que viu Ana Maria nascer, pôs em prática um sinistro plano:

Virgínia-(...) Quando Ana Maria nasceu, o que é que você fez? Se debruçava sobre a caminha. Durante meses

e meses vocês dois e mais ninguém no quarto; você olhando para ela e ela olhando para você. Assim horas e

horas. Você queria que ela fixasse sua cor e a cor de seu terno: queria que a menina guardasse bem o preto de

branco. Você não falava, Ismael, para que ela mais tarde não identificasse sua voz. Um dia, você a levou. Ana

Maria tinha um ano, dois anos, seis meses, não sei, não sei...Você a levou e eu pensei que fosse para afogá-la

no poço; e até para enterrá-la viva no jardim Só não pensei que você fosse fazer o que fez- uma criança, uma

inocente-e você pingou ácido nos olhos dela- ácido! Você fez isso, fez, Ismael?(p. 69)

No terceiro ato de Anjo Negro a morbidez e a patologia atingem níveis que beiram o

absurdo. Ismael engana sua filha cega afirmando ser branco, e incutindo nela uma raiva

mortal contra os negros. Virgínia tem uma relação restrita com sua filha, pois o tempo todo

Ismael está por perto. Virgínia, sob os auspícios de Ismael, conta à sua filha toda a verdade

sobre seu verdadeiro pai e toda a história de dor e sangue que precedeu seu nascimento,

além do fato de ter tido sua visão tirada por Ismael e de este ser negro. É nesse momento

que Ana Maria revela-se não uma menina pura e ingênua como todos à volta idealizavam.

Além de não crer nas palavras da própria mãe, Ana Maria ainda faz uma revelação: mantém

com Ismael uma relação de homem e mulher. Chocada, Virgínia nesse ponto admite para

Ana Maria que sempre mentira a respeito de seu amor por ela, e que sempre a vira como

uma inimiga. Tendo falhado em seu intento de pôr Ana Maria contra Ismael, Virgínia, em

seu último jogo de dissimulação, consegue pôr Ismael contra a jovem cega ao afirmar que

esta não o ama, mas sim ama um homem que não existe -- já que ela pensa que Ismael é

branco. (“Ela te ama porque acha que és o único branco... Ama um homem que não é você,

que nunca existiu...”p. 93). Virgínia afirma que o asco que antes sentia era uma mentira, e

que aceita Ismael como ele realmente é: negro.

Virgínia -- Menti muito, menti outras vezes, mas desta vez não. Espia nos meus olhos. Bem nos meus olhos.

Eu não sabia que te amava, mas minha carne pedia por ti. Mas agora sei! Tu me expulsaste, e eu não quero ser

livre, não quero partir -- nunca...Ficarei aqui, até morrer, Ismael...(p. 93)

Assim como um dia Virgínia levara Elias, seu amor cego, até a morte, Ismael faz o

mesmo ao conduzir Ana Maria até um mausoléu e trancafiá-la lá dentro, condenada a

morrer. Ao término da peça, enquanto a adolescente cega se debate cada vez mais

lentamente dentro de seu confinamento, o coro das senhoras prediz o destino de Ismael e

Virgínia:

Senhora -- Ó branca Virgínia!

Senhora -- Mãe de pouco amor

Senhora -- Em nosso ventre existe um novo filho!

Senhora -- Ainda não é carne, ainda não tem cor!

Senhora -- Futuro anjo negro que morrerá como os outros!

Senhora -- Que matareis com vossas mãos!

Senhora -- Ó Virgínia, Ismael!

Senhora -- Vosso amor, vosso ódio não têm fim neste mundo!

Todas -- Branca Virgínia...

Todas -- Negro Ismael... ( p. 96)

A herança naturalista em Anjo Negro se faz bastante presente ao longo da peça em

diversos momentos. O comportamento de muitos (senão todos) os personagens da trama é

de alguma maneira marcado por alguma forma de patologia ou desvio comportamental.

Conforme já mencionado na presente análise, tem-se a impressão de que o ambiente onde

todos habitam é marcado pela estranha aura de doença e morbidez geradora de atos de

incesto, assassinatos, dissimulações e máculas corporais. A discussão racial, também tema-

chave do período naturalista, é o tema central da peça, ainda que sob uma perspectiva bem

mais social do que científica. A negação dos valores românticos é também retomada em

vários pontos do texto rodriguiano. O que particulariza a peça em relação à ótica naturalista

do século XIX é a abordagem um tanto quanto mítica da história de Ismael e Virgínia,

marcada por fatalismos previstos pelo coro das senhoras e pelas maldições da tia de

Virgínia.

4- Preâmbulo: o papel da literatura-reportagem nas letras modernas

É indubitável afirmar que os anos da ditadura militar, especialmente em sua fase

mais dura (o período compreendido em 1964 e 1974) tiveram um efeito impactante não

apenas na esfera política, mas na literária também. Ampliada em diversas linhas ficcionais,

a prosa brasileira vê-se extremamente afetada pelos anos iniciais da ditadura. Motivados

por um programa político centralizador e opressor, uma política econômica calcada na

concentração de renda e uma censura violenta, vários autores reagem de maneira massiva

com a chamada literatura-reportagem, tendência na qual a narrativa literária aproxima-se da

narrativa jornalística. Tal estética, logo de princípio, mostrava-se como uma nova visita dos

valores naturalistas, dada a forte ligação com a realidade em seus temas e na forma de

narrar, fria e descritiva. São as chamadas “narrativas factuais” (e não “ficcionais”). A

justificativa para o surgimento de tal produção literária é simples: tendo a imprensa sido

alvo de diversos ataques por parte do governo, ela se apropria de recursos estéticos

literários, encontrando assim um meio de denunciar com mais segurança os disparates

políticos e os absurdos sociais. Sobre o assunto, diz ainda Flora Süssekind

Literatura de olho no jornalismo”, o novo naturalismo dá mais ênfase à informação do que à narração. O

romance-reportagem obedece aos princípios jornalísticos da novidade, clareza, contenção e

desficcionalização. Normalmente o que se fez nos anos Setenta foi retomar casos policiais que obtiveram

sucesso na imprensa e trata-los numa reportagem mais extensa que a de jornal. A ela se deu o nome de

romance-reportagem. E não é de se estranhar que os autores de maior sucesso nessa linha(José Louzeiro, João

Antônio, Aguinaldo Silva) sejam todos jornalistas. Sua atuação literária parece apenas continuar o trabalho

nas redações de jornal. Até os assunto escolhidos, do caso Aracelli à morte de Ângela Diniz, são retirados das

páginas policiais do jornal. E recebem tratamento semelhante quando convertidos em matéria romanesca.

Quebram-se as fronteiras entre jornalismo e ficção. E o que se lê são notícias, informação, e não ficção.(p.

175)

E ainda sobre o período, Alfredo Bosi afirma que “o melhor da literatura feita nos anos de

regime militar bateria, portanto, a rota da contra-ideologia, que arma o indivíduo em face

do Estado autoritário e da mídia mentirosa. Ou, em outra direção, dissipa as ilusões de

SÜSSEKIND, Flora. Tal Brasil, qual romance?

onisciência e onipotência do eu burguês, pondo a nu os seus limites e opondo-lhe a

realidade da diferença.

(p. 436). A tendência da literatura do referido período ainda segue

pluralizada, mas, de alguma forma, implícita ou não, promove alguma forma de choque, de

estranhamento com o real. Dentre os diversos autores e tendências, alguns optam por uma

linha urbano-materialista, concentrando suas obras em um exame frio e destrinchado de

traços mais distorcidos do comportamento de seus personagens, categorizados como tipos

sociais. Rubem Fonseca, mais do que um simples exemplo da tendência em questão, é um

escritor que torna-se bastante característico por ser um dos maiores representantes dessa

linha. Incorporando sutilmente em parte de suas obras alguns elementos da linguagem

jornalística (antecipando dessa maneira, sob certo aspecto, a dita literatura-reportagem que

seria feita nos anos setenta) e também dos populares romances policiais, Rubem Fonseca

desenvolve um estilo de narrar único, propiciando que sua obra se encaixe perfeitamente na

análise aqui proposta.

4.1-Rubem Fonseca e o “naturalismo policial”

A obra de Rubem Fonseca decerto merece uma atenção especial nos estudos

literários brasileiros. Estando listado entre os poucos autores que obtiveram

reconhecimento tanto pelo meio acadêmico quanto pelo grande público, Rubem Fonseca foi

capaz de elaborar um conjunto de obras que, em geral, se revelaram singulares, como será

mostrado ao longo das próximas páginas, principalmente pelo aproveitamento de antigos

recursos literários mesclados a novas técnicas narrativas. Visando simultaneamente a

análise do “rastro” naturalista na narrativa fonsequiana e o que distingue sua obra em

BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira.

relação ao Naturalismo do séc. XIX, seguem-se algumas reflexões acerca de contos do

autor, a saber: “Relato de ocorrência em que qualquer semelhança não é mera coincidência”

(de Lúcia McCartney, 1967); “Feliz ano novo”, “Passeio Noturno parte I” e “Passeio

Noturno parte II” ( da obra Feliz ano novo, 1975); “O cobrador” e “Livro de ocorrências”(

de O Cobrador, 1979).

.Feliz ano novo

Tendo como protagonistas um trio de bandidos (Pereba, Zequinha e o narrador, cujo

nome não é revelado), “Feliz ano novo” tornou-se um dos contos mais célebres de Rubem

Fonseca. A linguagem abordada, direta e repleta de palavreados chulos e expressões

vulgares, aliada aos fatos narrados no decorrer da narrativa, dão a “tônica de imundície”

que torna o conto, no mínimo, chamativo. Narrado em primeira pessoa por um dos

bandidos, o conto inicia-se com o bando em seu apartamento. É o último dia do ano.

Frustrados com as condições de miséria e baixíssima higiene nas quais são obrigados a

viver, os três marginais enfatizam o tempo todo o abismo que os separa do universo em que

vivem as pessoas da classe alta:

As madames granfas tão todas de roupa nova, vão entrar o ano novo dançando com os braços pro alto. Já viu

como as branquelas dançam? Levantam os braços pro alto, acho que é pra mostrar o sovaco, elas querem

mesmo é mostrar a boceta mas não têm culhão e mostram o sovaco. Todas corneiam os maridos. Você sabia

que a vida delas é dar a xoxota por aí?

Pena que não tão dando pra gente, disse Pereba (...)

Pereba, você não tem dentes, é vesgo, preto e pobre, você acha que as madames vão dar pra você? (pp. 13,14)

Ainda que desgostosos da situação em que vivem, ainda há momentos de certa

ironia suja da parte dos personagens. Um exemplo disso é a cena na qual Pereba, excitado

ao ter fantasias sexuais com alguma grã-fina loira, começa a se masturbar no meio da sala.

Zequinha surge, e ao indagar o motivo de não estar fazendo aquilo no banheiro, Pereba lhe

diz que “no banheiro tá um fedor danado” (p.14). O ridículo da situação apenas enfatiza a

indignação dos personagens perante o gritante abismo social que os separa da classe alta.

Os marginais então fazem o mais previsível: sacam as armas pesadas que estão estocadas

em seu prédio e saem em busca de alguma casa de ricos para saquear. Rodando no bairro

de São Conrado (uma área predominantemente de pessoas de classes mais altas), os ladrões

encontram uma casa que fica isolada, no fundo de um jardim. Dela podia ouvir-se, em bom

volume, canções de Carnaval. O alvo havia sido escolhido. Com meias no rosto servindo

como máscaras, os ousados protagonistas entram pela porta principal, anunciando: “É um

assalto! Se vocês ficarem quietos ninguém se machuca. Você aí, apaga essa porra de

vitrola!”(p.17). Durante o saque das jóias, cartões, dinheiro e comida dos ricos da festa,

Pereba sobe as escadas da casa com uma grã-fina gordinha, em busca da dona da casa, uma

senhora idosa e doente. Ao ver Pereba retornar sozinho, o narrador (notoriamente o líder do

bando), sobe as escadas da casa para procurar as mulheres e encontra as duas mortas. O

líder do bando decide então se aproveitar da situação:

Arranquei os colares, broches e anéis. Tinha um anel que não saía. Com nojo, molhei de saliva o dedo da

velha, mas mesmo assim o anel não saía. Fiquei puto e dei uma dentada, arrancando o dedo dela. Enfiei tudo

dentro de uma fronha. O quarto da gordinha tinha as paredes forradas de couro. A banheira era um buraco

quadrado grande de mármore branco, enfiado no chão. A parede toda de espelhos. Tudo perfumado. Voltei

para o quarto, empurrei a gordinha para o chão, arrumei a colcha de cetim da cama com cuidado, ela ficou

lisinha, brilhando. Tirei as calças e caguei em cima da colcha. Foi um alívio, muito legal. Depois limpei o cu

na colcha, botei as calças e desci. (p. 18)

Não satisfeitos apenas em roubar, os bandidos promovem atos de estupro e

vandalismo, que servem, simbolicamente, como uma espécie de revanche, uma forma de

“ajustar as contas” pela diferença de classes existente entre o grupo de bandidos e os ricos.

Os bandidos ordenam que os ricos se deitem no chão, ao que um deles afirma aos

criminosos que eles poderiam levar o que quisessem, que nada lhes seria feito. O líder do

bando fita diretamente este ricaço:“Filha da puta. As bebidas, as comidas, as jóias, o

dinheiro, tudo aquilo para eles era migalha. Tinham muito mais no banco. Para eles, nós

não passávamos de três moscas no açucareiro.”(p.19). O narrador pergunta o nome do

homem rico. “Maurício”, ele lhe responde. Agindo com toda a educação do mundo, o

narrador solta seu refém e, tratando apenas como “Seu” Maurício, pede gentilmente que ele

caminhe até a parede e pare uns dois metros dela. É quando ele atira em cheio no peito de

Maurício. “O impacto jogou o cara com força contra a parede. Ele foi escorregando

lentamente e ficou sentado no chão. No peito dele tinha um buraco que dava para colocar

um panetone.”(pág. 19). Após mais um assassinato e um estupro, o bando foge. Ao término

do conto estão reunidos os três, brindado o “reveillon”. “Que o próximo ano seja melhor.

Feliz ano novo.” (p. 21).

Sendo um evidente retrato da desigualdade social brasileira (especificamente da

cidade do Rio de Janeiro), o conto de Rubem Fonseca possui um aspecto interessante: é

narrado do ponto de vista de bandidos pobres, excluídos da sociedade. Sedentos de uma

espécie de “vingança social”, o trio de marginais promove um choque entre os dois mundos

(o da classe alta e o da classe baixa), no qual o deles sai vencendo, mesmo que apenas por

um instante. Conforme já foi mencionado no presente estudo, os pobres e os mestiços são

uma constante em obras naturalistas, tendo seus desvios comportamentais sempre

ressaltados. Ora, o que se tem aqui senão um grupo que poderia perfeitamente se encaixar

nas páginas de alguma obra naturalista do século XIX? A única diferença, talvez, é que

apesar de marginais, assassinos, terroristas e estupradores, os três ladrões conseguem

incutir no leitor um certo questionamento social. Os atos criminosos de Pereba, Zequinha e

o narrador do conto são motivados por uma revolta, uma indignação por uns terem tanto e

eles, nada. Sob essa ótica podemos enxergar o conto de Rubem Fonseca como uma espécie

de “Naturalismo às avessas” que vê os excluídos da sociedade como “vítimas do sistema”,

e não como espécimes inferiores a serem estudadas.

.O cobrador

O conto se inicia num consultório dentário. O narrador, impaciente, aguarda meia

hora pelo doutor. Ao sentar-se na cadeira do médico, eis que o protagonista abre a boca e

diz que um de seus dentes posteriores dói muito. O dentista lhe alerta que ele precisa cuidar

dos poucos dentes que ainda lhe restam, caso contrário, há de perdê-los. Após a extração do

dente, o médico ortodôntico lhe cobra o preço do serviço: quatrocentos cruzeiros. “Não tem

não, meu chapa” (p.12), ele lhe diz, e começa a andar em direção à porta. O doutor lhe

bloqueia a saída, ameaçando: “É melhor pagar.” (p.13).

Era um homem grande, mãos grandes e pulso forte de tanto arrancar os dentes dos fodidos. E meu físico

franzino encoraja as pessoas. Odeio dentistas, comerciantes, advogados, industriais, funcionários, médicos,

executivos, essa canalha inteira. Todos estão me devendo muito.(p. 13)

O personagem-narrador puxa seu revólver calibre 38. “Que tal enfiar isso no seu

cu?” (p.13) ele diz ao dentista. Sob o olhar atônito e apavorado do médico, ele começa a

jogar no chão objetos, quebrar vidros e pisar em outras coisas. “Eu não pago mais nada,

cansei de pagar! Agora só cobro!” (p.14).Enraivecido, ele dá um tiro no joelho do doutor e

sai do consultório. Assim tem início o conto “O cobrador”.

Umas das histórias mais célebres de Rubem Fonseca, “O cobrador” é protagonizado

por um personagem marginal, que movido por forte raiva contra o mundo ao seu redor que

tudo lhe tira e tudo lhe cobra, resolve inverter os papéis e fazer com que os outros lhe

paguem. Assim como “Feliz ano novo”, o conto leva a um questionamento social, tendo em

vista que novamente um elemento pobre e marginalizado se opõe contra o restante da

sociedade. A diferença é que em “O cobrador” todas as aspirações são concentradas em

apenas um personagem.

A rua cheia de gente. Digo, dentro da minha cabeça, e às vezes para fora, está todo mundo me devendo! Estão

me devendo comida, buceta, cobertor, sapato, casa, automóvel, relógio, dentes, estão me devendo. Um cego

pede esmolas sacudindo uma cuia de alumínio com moedas. Dou um pontapé na cuia dele, o barulho das

moedas me irrita.(p. 14)

Misantropo ao extremo, o cobrador é um personagem cuja ira não se destina a um

grupo específico. Sua raiva é contra a sociedade, o mundo. O conto é recheado de situações

nas quais, movido por seu ódio, o cobrador promove alguma espécie de atentado contra

algum indivíduo. Em seu caminho para comprar uma nova arma (uma Magnum), o

narrador tenta matar, apenas por capricho, um homem que trafegava em sua Mercedes. “Me

irritam esses sujeitos de Mercedes. A buzina do carro também me aporrinha.” (p.14).

Ainda, na ocasião da compra da arma, o cobrador diz ao muambeiro que também comprará

um rádio, e pede para testá-lo. Ao ligar o aparelho num volume bastante alto, o cobrador

não hesita em dar três tiros no homem que lhe vendeu a arma.

Entre cada pequeno relato do narrador, são expressadas suas raivas e insatisfações:

“Tão me devendo colégio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduíche de mortadela no

botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol.”(p.16). Em momentos em que

seu ódio diminui e sua ira se acalma, o cobrador senta-se em frente à televisão. Até mesmo

os comerciais o fazem lembrar das coisas que ele não possui, e sua vontade de cobrar é

recuperada:

Quero muito pegar um camarada que faz anúncio de uísque. Ele está vestidinho, bonitinho, todo sanforizado,

abraçado com uma loura reluzente, e joga pedrinhas de gelo num copo e sorri com os dentes, os dentes dele

são certinhos e são verdadeiros, e eu quero pegar com ele a navalha e cortar os dois lados da bochecha até as

orelhas, e aqueles dentes branquinhos vão todos ficar do lado de fora num sorriso de caveira vermelha.(p.16)

Na casa de uma mulher mais velha que o seduz e o convida a ir à sua casa, o

cobrador lhe mostra uma estranha veia poética: “Os ricos gostam de dormir tarde/ apenas

porque sabem que a corja/ tem que dormir cedo para trabalhar de manhã/ Essa é mais uma

chance que eles/ têm de ser diferentes/ parasitar/ desprezar os que suam para ganhar a

comida/ dormir até tarde/ tarde/ um dia/ ainda bem/ demais.” (p.17). De seu ódio cultivado

contra a sociedade, o cobrador crê que provém não apenas uma forma de justiça, mas

também de arte. O cobrador ainda demonstra algum critério em sua “missão” e poupa a

mulher, julgando que esta nada lhe devia: “Essa fodida não me deve nada, pensei, mora

com sacrifício num quarto e sala, os olhos dela já estão empapuçados de beber porcarias e

ler a vida das grã-finas na revista Vogue” (p.17).

Em outro episódio narrado no conto, o cobrador ronda uma festa de grã-finos

disfarçado como um inofensivo mendigo aleijado. Tendo escolhido um casal como seu

alvo, ele aproxima-se e encosta seu revólver nas costas do homem, entra no carro e os

obriga a seguir até uma praia deserta no Recreio dos Bandeirantes.Ao suplicarem por suas

vidas e afirmarem que nada fizeram a ele, o cobrador ri, com ódio. Tentando salvar sua

esposa, o marido rico afirma que ela está grávida, ao que o cobrador reage: “Olhei a barriga

da mulher esguia e decidi ser misericordioso e disse, pufe, em cima de onde achava que era

o umbigo dela, desencarnei logo o feto. A mulher caiu emborcada. Encostei o revólver na

têmpora dela e fiz ali um buraco de mina” (p. 20). O homem assistiu a tudo sem dizer

palavra alguma. Tentando salvar a própria vida, ele estendeu a carteira, recebendo em troca

um chute do cobrador em sua mão. O cobrador então vê a oportunidade de realizar um

desejo seu: conforme já havia visto nas telas do cinema, iria decapitar um homem com um

golpe apenas e veria sua cabeça rolando pelo chão. Após ter ordenado que sua vítima se

ajoelhasse e pendesse a cabeça para frente, o cobrador desce seu facão com toda a força em

direção à nuca do ricaço. O humor negro se faz presente na cena que segue:

A cabeça não caiu e ele tentou levantar-se, se debatendo como se fosse uma galinha tonta nas mãos de uma

cozinheira incompetente. Dei-lhe outro golpe e mais outro e a cabeça não rolava. Ele tinha desmaiado ou

morrido com a porra da cabeça presa no pescoço. Botei o corpo sobre o pára-lama do carro. O pescoço ficou

numa boa posição. Concentrei-me como um atleta que vai dar um salto mortal. Dessa vez, enquanto o facão

fazia seu curto percurso mutilante zunindo fendendo o ar, eu sabia que ia conseguir o que queria. Brock! A

cabeça saiu rolando pela areia! Ergui alto o alfange e recitei: Salve o Cobrador! Dei um grito alto que não era

nenhuma palavra, era um uivo comprido e forte, para que todos os bichos tremessem e saíssem da frente.

Onde eu passo o asfalto derrete. (p. 20)

Ainda que a decapitação do ricaço tenha um certo ar de humor negro, no episódio

em questão, além de denotar a extrema frieza do criminoso-narrador, a passagem deixa

claro a sensação de poder e a animalização que crescem progressivamente no personagem à

medida que ele faz mais e mais vítimas. Diz o narrador-personagem:

Quando satisfaço meu ódio sou possuído por uma sensação de vitória que me dá vontade de dançar-dou

pequenos uivos, grunhidos, sons inarticulados, mais próximos da música do que da poesia, e meus pés

deslizam pelo chão, meu corpo se move num ritmo feito de gingas e saltos, como um selvagem, ou um

macaco. (p.23).

Ao longo do conto seus crimes vão tornando-se mais brutais e mais apoteóticos, e apenas

influenciam o Cobrador ao ponto de ele considerar a si mesmo uma espécie de “carrasco”

de todas as injustiças ao seu redor.

Composto por pequenos “flashes” narrativos, o conto segue com o episódio em que

o Cobrador se disfarça de bombeiro hidráulico e entra em um prédio. Batendo de porta em

porta e apresentando-se como o bombeiro que viera fazer o serviço, o narrador tem sorte

apenas no primeiro andar, no apartamento de uma jovem de aproximadamente vinte e cinco

anos, de camisola. Após amarrar a empregada, o Cobrador leva a moça para seu quarto e

ordena que ela tire a roupa. “Estão me devendo xarope, meia, cinema, filé mignon e buceta,

anda logo” (p.24) ele exclama. Mediante tantas negativas, o Cobrador golpeia a dona da

casa e rasga suas roupas. Ironicamente, o estupro em si(narrado em detalhes) à medida que

vai passando toma ares de uma relação sexual convencional, com uma excitação crescente

até que a vítima atinge um orgasmo: “Vê se não abre mais a porta pro bombeiro”(p.25),

disse o Cobrador, antes de partir. A violação sexual é tão importante para o Cobrador

quanto seus assassinatos, pois são, igualmente, uma forma de satisfazer seu ódio: “Não se

fazem mais cimitarras como antigamente/Eu sou uma hecatombe/Não foi nem Deus nem o

Diabo/Que me fez um vingador/Fui eu mesmo/Eu sou o Homem-Pênis/Eu sou o

Cobrador”(p. 23).

A grande reviravolta do conto ocorre quando, numa praia, o Cobrador conhece uma

moça chamada Ana. Fascinado com a beleza de bailarina da moça, o narrador vai ao seu

encontro, em sua casa, em um belo prédio de mármore à beira da praia. A diferença social

entre ambos é evidente, e o Cobrador sai preparado para saciar novamente seu ódio. Porém,

algo estranho ocorre: o Cobrador não sente ódio algum de Ana Palindrômica. Não sente

que ela lhe deve nada. Transtornado, ela o deixa em casa de carro, indagando quando o

veria novamente, mas obtendo apenas o silêncio deste como resposta. Apesar das tentativas

de evitar a moça, Ana vai ao encontro do Cobrador em sua casa. Finalmente cedendo, o

Cobrador nutre por Ana Palindrômica algo que nunca sentiu por mulher alguma antes.

Após terem feito amor, ela observa bem o quarto do personagem-título e percebe a

quantidade de livros e armas que seu homem possui em casa. Ana pega a Magnum no

armário, curiosa, e aponta para o Cobrador: “Quer atirar? Pode atirar, a velha não vai

ouvir.”(p.27), ele diz. “Mais para cima um pouco. Com a ponta do dedo suspendo o cano

até a altura da minha testa. Aqui não dói.” (p. 27). Ana não sente medo do Cobrador, nem

mesmo ao saber do alívio que este sente ao matar. E o Cobrador por sua parte, sente por

Ana algo que jamais sentira por alguém antes: amor.

Ao contrário do que poderia indicar em uma primeira análise, a beleza e o tom

romântico da passagem amorosa entre Ana e o Cobrador não promovem uma redenção

deste. Ambos se unem, no matrimônio e na matança, e o personagem-título começa a

enxergar seu atos de maneira mais ambiciosa. “Meu ódio agora é diferente. Tenho uma

missão. Sempre tive uma missão e não sabia. Agora sei. Ana me ajudou a ver. Sei que se

todo fodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo” (p.28). Os novos planos do

casal destinam-se a não mais matanças com facões ou armas de fogo de mãos, mas a atos

terroristas com bombas. Convicto de sua “missão”, o conto se fecha com partes do

manifesto escrito pelo Cobrador destinado aos jornais:

Nada de sair matando a esmo, sem objetivo prático, meu ódio estava sendo desperdiçado. Eu estava certo nos

meus impulsos, meu erro era não saber quem era o inimigo e por que era inimigo. Agora eu sei, Ana me

ensinou. E o meu exemplo deve ser seguido por outros, muitos outros, só assim mudaremos o mundo. É a

síntese do nosso manifesto.(p. 29)

O ponto mais curioso de “O Cobrador” é que seu personagem título, ainda que um

marginal assassino com sérios instintos misantropos, é um homem de forte sensibilidade

artística. Em sua casa encontram-se em grandes quantidades livros de poesia e armas. À

medida que comete seus crimes e prossegue em sua jornada, o narrador brinda o leitor com

um de seus poemas recheados de ódio. A relação deste conto fonsequiano com a estética

naturalista dá-se, numa primeira observação, pelas cenas extremas de violência contidas ao

longo do texto, todas narradas em detalhes, e protagonizadas por um personagem excluído

da sociedade, pobre e desdentado. Todavia, ao contrário dos marginais de “Feliz ano novo”,

o Cobrador possui uma linguagem que não usa apenas o discurso vulgar e cheio de

palavreados, mas também certa erudição e beleza poética. Louco ou artista, a estranha e

complexa lógica de pensamento do personagem vai mudando ao longo do conto a ponto de

este atingir um grau superior de discernimento, compreender sua “missão” e transformar-se

em terrorista genocida. A crítica ao status quo é ácida, e é feita ao longo do texto de

maneira explícita. O Cobrador é um personagem complexo que simbolicamente remete a

todos os anseios e frustrações dos pobres e excluídos da sociedade. É uma metáfora

agressiva para o estabelecimento de um naturalismo crítico moderno nas páginas da obra

fonsequiana.

.Livro de ocorrências

Fazendo jus a seu título, “Livro de ocorrências” conta, em detalhes, três ocorrências

policiais. Narrado em primeira pessoa por um delegado, “Livro de ocorrências” consegue

posicionar-se num interessante ínterim entre o frio e seco registro criminal e a narrativa

literária. A primeira ocorrência relatada é de uma mulher que vai à delegacia registrar

queixa contra seu marido, por agressões físicas. Ainda que a mulher se arrependa de ter ido

até a polícia (“Ubiratan é nervoso, mas não é má pessoa. Por favor, não faz nada com ele.”)

o delegado (cujo nome não é revelado ao longo do conto) decide ir até a residência do

casal: “Eles moravam perto. Decidi ir falar com Ubiratan. Uma vez, em Madureira, eu

havia convencido um sujeito a não bater mais na mulher; outros dois, quando trabalhei na

Delegacia de Jacarepaguá, também haviam sido persuadidos a tratar a mulher com

decência.”( p. 111)

Ubiratan, um halterofilista rude e arrogante, mostra-se indisposto a acompanhar o

delegado. Após algumas frustradas tentativas de persuasão verbal, o policial-narrador saca

seu revólver. Mediante a persistência do desacato de Ubiratan, o delegado atira em sua

coxa. O término da primeira ocorrência tem seu quê de ironia: Ubiratan, sendo levado de

ambulância para o hospital por um frio delegado que em seguida o conduziria, finalmente,

para a delegacia.

A segunda ocorrência trata de um acidente: “Um ônibus atropelou um menino de

dez anos. As rodas do veículo passaram sobre a sua cabeça deixando um rastro de massa

encefálica de alguns metros. Ao lado do corpo uma bicicleta nova, sem um arranhão.” (p.

113). O motorista foi preso em flagrante por um guarda de trânsito. Uma pequena multidão

contempla o cadáver em torno do cordão de isolamento. Duas pequenas passagens marcam

essa segunda ocorrência. Na primeira, uma senhora idosa e mal-vestida tenta ultrapassar o

cordão de isolamento com uma vela na mão, “para salvar a alma do anjinho” (p. 113). Na

segunda, uma mulher em crise histérica rompe o cordão de isolamento e toma o corpo em

seus braços. Depois de muita luta os policiais conseguiram tirar o morto dos braços da

mulher e recolocá-lo no chão. A ocorrência termina com o motorista-assassino em frente ao

delegado. Registra o narrador: “Era um homem magro, aparentando uns sessenta anos, e

parecia cansado, doente e com medo. Um medo, uma doença e um cansaço antigos, que

não eram apenas daquele dia.” (pp.113-114)

A terceira e mais breve das ocorrências trata de um suicídio. Um morador do

subúrbio, casado e com um filho, estava morto em seu banheiro: “A casa cheirava a mofo,

como se os encanamentos estivessem vazando no interior das paredes. De algum lugar

vinha um odor de cebola e alho fritos” (p.114). Após todas as perguntas terem sido

devidamente feitas à viúva, ao remexerem no corpo, este solta um gemido. “Ar preso,

esquisito não é?” (p.114), diz o ajudante do delegado. Ambos riem, sem vontade. O morto,

“um homem franzino, a barba por fazer, parecia um boneco de cera” (p.114) não havia

deixado bilhete nem nota alguma sobre seu suicídio. “Eu conheço esse tipo, quando não

agüentam mais eles se matam depressa, tem que ser depressa senão se arrependem.”, diz

Azevedo (p.114). Por fim, Azevedo, o ajudante do delegado, urina no vaso sanitário, lava

as mãos na pia e as enxuga na camisa. Fim da ocorrência.

Observar a narrativa fonsequiana sob a lente naturalista é bastante possível em

diversos momentos e em diversos aspectos. Em “Livro de ocorrências” tal pensamento não

é diferente. Todas as ocorrências narradas são em subúrbios do Rio de Janeiro, envolvendo

personagens quase sempre pertencentes a uma classe menos abastada. Tal ambiência

também é pertinente ao Naturalismo, que, por muitas vezes, teve suas narrativas

“científico-literárias” caracterizadas por personagens pobres. Se no universo Naturalista o

comportamento humano é destrinchado em seus aspectos mais baixos, o mesmo ocorre no

conto de Rubem Fonseca. Na primeira ocorrência se tem uma situação de violência

doméstica, que o narrador enfatiza ser comum tendo em vista a quantidade de casos

semelhantes já resolvidos por ele. Na segunda ocorrência, é narrado em detalhes um

acidente automobilístico que vitimou um menino. A caracterização extremamente fria,

sangrenta e detalhada da morte da criança remete diretamente a momentos clássicos da

narrativa naturalista, como o suicídio da negra Bertoleza ao término da obra O Cortiço:

“Bertoleza então, erguendo-se com ímpeto de anta bravia, recuou de um salto e, antes que

alguém conseguisse alcançá-la, já de um só golpe certeiro e fundo rasgara o ventre de lado

a lado.E depois embarcou para a frente, rugindo e esfocinhando moribunda numa lameira

de sangue.”(p. 122). Detalhes como a pequena multidão de curiosos que assistem, com

certo deleite, o corpo, bem como a compaixão da idosa pobre e o desespero da mulher que

abraça o defunto são cenas de concentração de massas populares onde alguns personagens

tomam atitudes que tramitam entre o exagero, o absurdo e o ridículo. Por fim, na terceira e

última ocorrência, tem-se o relato de um suicídio. Novamente o ambiente é pobre, e a

naturalidade com que os personagens (o delegado e seu auxiliar, Azevedo.) lidam com a

situação chega a ponto de ambos rirem quando o morto solta um gemido devido a um

pouco de ar ainda preso em seus pulmões. A narrativa é concluída com Azevedo urinando

no mesmo banheiro onde estava o corpo do suicida. A velocidade das curtas narrativas

contidas em “Livro de ocorrências”, as pequenas tragédias nelas contidas, bem como a

caracterização quase gélida do personagem-narrador, dão a tônica necessária para que esse

breve conto possa ser perfeitamente encaixado na proposta de estudo desta tese. O conto

em questão possui apenas três ocorrências, mas, ao término da leitura destas, fica a

sensação de que poderiam ser dez, vinte, inúmeras ocorrências. O realismo bruto contido

nestas pequenas histórias remetem o leitor diretamente a um verdadeiro livro de ocorrências

de uma mesa de um delegacia, onde a cada novo dia algo surge em suas páginas.

.Relato de ocorrência em que qualquer semelhança não é mera coincidência

Se no conto “Livro de ocorrências” a narrativa literária aproxima-se do relato

policial/jornalístico, tal aproximação repete-se com ainda mais intensidade nas primeiras

linhas de “Relato...”

Na madrugada do dia 3 de maio, uma vaca marrom caminha na ponte do rio Coroado, no quilômetro 53, em

direção ao Rio de Janeiro.

Um ônibus de passageiros da empresa Única Auto ônibus, chapa RF 80-07-83 e JR 81-12-27, trafega na ponte

do rio Coroado em direção a São Paulo.

Quando vê a vaca, o motorista Plínio Sérgio tenta se desviar. Bate na vaca, bate no muro da ponte, o ônibus se

precipita no rio.

Em cima da ponte, a vaca está morta.

Debaixo da ponte estão mortos: uma mulher vestida de calça comprida e blusa amarela, de vinte anos

presumíveis e que nunca será identificada; Ovídia Monteiro, de trinta e quatro anos; Manuel do Santos Pinhal,

português, de trinta e cinco anos, que usava uma carteira de sócio do Sindicato de Empregados em fábricas de

Bebidas; o menino Reinaldo de um ano, filho de Manuel; Eduardo Varela, casado, quarenta e três anos.

(p.195)

Alguns artifícios presentes na passagem em questão são mais pertinentes a uma

narrativa literária em prosa, tais como a frase “Em cima da ponte, a vaca está morta”, ou, a

afirmação, ao retratar uma das vítimas, de que ela “nunca será identificada”. Todavia, a

semelhança existente com um relato jornalístico ou uma ocorrência policial é clara. O

desastre teve como testemunhas um homem chamado Elias Gentil dos Santos e sua esposa,

Lucídia. Elias ordena que sua esposa apanhe um facão. Enquanto espera pela lâmina, outras

duas pessoas aparecem, para a ansiedade e raiva de Elias. Cuspindo no chão diversas vezes

e agindo com rudeza, Elias fita a vaca morta incessantemente junto dos demais. Quando sua

esposa lhe traz o facão, Elias não perde tempo e corre em direção ao animal. “No lombo é

onde fica o filé”, lhe avisa Lucídia (p.196). Pouco a pouco, mais e mais pessoas aparecem

com facas e facões para fatiar o animal morto. Até mesmo uma mulher grávida, Lucília,

vem correndo para pegar uma parte do bicho: “Ela mal pode falar. Está grávida de oito

meses, sofre de verminose e sua casa fica no alto de um morro, a ponto no alto de outro

morro”(p.196). Até mesmo um policial surge, e exige uma faca para poder tirar seu pedaço,

caso contrário, irá ordenar a apreensão de tudo. Ironicamente, João, o açougueiro, junto de

seus dois ajudantes, munidos de uma serra, um facão e uma machadinha são impedidos pela

turba faminta de mutilar o bovino. O descritivismo e a sanguinolência marcam o término da

narrativa :

A vaca está semidescarnada. Não foi fácil cortar o rabo. A cabeça e as patas ninguém conseguiu cortar. As

tripas ninguém quis.

Elias encheu duas sacas. Os outros homens usam as camisas como se fossem sacos.

Quem primeiro se retira é Elias com a mulher. Faz um bifão pra mim, diz ele sorrindo para Lucília. (...)

Os despojos da vaca estão estendidos numa poça de sangue. João chama com um assobio os seus dois

auxiliares. Um deles traz um carrinho de mão. Os restos da vaca são colocados no carro. Na ponte fica apenas

a poça de sangue. (p. 197)

Mais uma vez, uma situação marcada pela morbidez é o tema central de uma

narrativa fonsequiana curta. Muito comum nas narrativas naturalistas, a noção de

coletividade é explorada aqui novamente, com a cena de um grupo de pessoas pobres,

esfomeadas, mutilando uma vaca morta. Ao contrário do que ocorre em quase toda a obra

100

produzida por Rubem Fonseca, “Relato...” não possui um narrador-personagem, e sim um

narrador em terceira pessoa, o que torna a narrativa mais impessoal e ao mesmo tempo

aproxima-a mais da forma de narrar empregada por grande parte dos autores naturalistas do

século XIX. Por fim, é impossível não comentar o (extenso) título do conto, o qual sugere

que existe certa verossimilhança nos fatos narrados, ou seja, uma espécie de Realismo

urbano em sua acepção mais crua. Se pudéssemos eleger alguns dos, digamos, “picos

naturalistas”, de Rubem Fonseca, “Relato de ocorrência em que qualquer semelhança não é

mera coincidência” estaria, sem dúvida, entre eles.

.Passeio noturno I e II

Divido em duas partes, o conto “Passeio Noturno” tem como protagonista um

homem aparentemente de meia-idade, casado, com dois filhos adolescentes. O homem em

questão (que narra o conto em primeira pessoa e não tem seu nome revelado em momento

algum) chega do trabalho, cansado e visivelmente estafado. Isola-se em sua biblioteca,

como faz todas as noites, mas ao invés de ler um livro, apenas abriu um volume de

biblioteca e esperou o tempo passar. Nota-se que é uma família com certa quantidade de

posses, pois eles possuem uma copeira, os filhos pedem dinheiro ao pai, a casa é descrita

como grande e com certos luxos, o casal possui uma gorda conta corrente e todos na família

(exceto a esposa) possuem carro. Após o jantar, o narrador convida a esposa para um

passeio de carro, que ele sabia que seria recusado, pois estava na hora da novela preferida

de sua mulher. Era o início do passeio noturno:

Saí, como sempre sem saber para onde ir, tinha que ser uma rua deserta, nesta cidade que tem mais gente do

que moscas. Na avenida Brasil não podia ser, muito movimento. Cheguei numa rua mal-iluminada, cheia de

árvores escuras, o lugar ideal. Homem ou mulher? (...) Então vi a mulher, podia ser ela, ainda que mulher

101

fosse menos emocionante, por ser mais fácil. Ela caminhava apressadamente, carregando um embrulho de

papel ordinário, coisas de padaria ou de quitanda, estava de saia e blusa, andava depressa, havia árvores na

calçada, de vinte em vinte metros, um interessante problema a exigir uma grande dose de perícia. Apaguei as

luzes do carro e acelerei. Ela só percebeu que ia para cima dela quando ouviu o som da borracha dos pneus

batendo no meio-fio. Peguei a mulher acima dos joelhos, bem no meio das duas pernas, um pouco mais sobre

a esquerda, um golpe perfeito, ouvi o barulho do impacto partindo os dois ossões,(...) Ainda deu para ver que

o corpo todo desengonçado da mulher havia ido parar, colorido de sangue, em cima de um muro, desses

baixinhos de casa de subúrbio. (p.62)

Chegando em casa, o narrador examina seu carro, e orgulha-se de não haver

nenhuma marca nele: “Poucas pessoas no mundo inteiro igualavam minha habilidade no

uso daquelas máquinas”, afirma ele.(p.63). Entrando em sua sala de estar, vê a família toda

reunida em frente à televisão. Após ser indagado se estava mais relaxado, diz o narrador

que iria dormir, e que seu dia seguinte na companhia seria terrível.

A segunda parte do conto se inicia com o narrador, no trânsito, sendo abordado por

um outro carro que encosta no seu e buzina, insistentemente. Uma mulher dirigia. Ele

abaixa os vidros. “Não está mais conhecendo os outros?” (p.67) ela diz. Ele tem ciência de

que jamais havia visto o rosto daquela mulher antes. A motorista estende sua mão e lhe

entrega um pedaço de papel. O bilhete contém um nome, Ângela, acompanhado de um

telefone. Após um telefonema, combinam de sair para jantar em um restaurante de luxo.

Durante o jantar, ela, sedutora e misteriosa, pergunta o que ele havia pensado a respeito

dela quando o bilhete lhe foi dado. Ele responde que nada. Ao pedir que ele pensasse

naquele instante, ele lhe diz:

Existem duas hipóteses. A primeira é que você me viu no carro e se interessou pelo meu perfil. Você é uma

mulher agressiva, impulsiva e decidiu me conhecer. Uma coisa instintiva. Apanhou um pedaço de papel

arrancado de um caderno e escreveu rapidamente o nome e o telefone. Aliás quase não deu para eu decifrar o

que você escreveu.

E a segunda hipótese?

Que você é uma puta e sai com uma bolsa cheia de pedaços de papel escritos com o seu nome e o telefone.

Cada vez que você encontra um sujeito num carro grande, com cara de rico e idiota, você dá o número para

ele. Para cada vinte papelinhos distribuídos, uns dez telefonam para você. (p. 69)

102

A conversa segue de maneira intrigante, como um joguete. Ângela tenta jurar para

seu interlocutor que a primeira hipótese é a verdadeira, mas para ele isso pouco importa. Ao

ser indagado sobre sua identidade, ele afirma ser um traficante, fato que desmente pouco

depois. Ao término do jantar, ele a leva até perto de sua casa. Ângela não esconde sua

frustração com o encontro: “Às vezes a gente pensa que uma coisa vai dar certo e dá

errado” (p.70), diz ela. “E você não é lá essas coisas. Teu carro é melhor do que você”

(p.71). Ironicamente, ele responde que ele e seu carro se completam. Tal resposta torna-se

ainda mais irônica quando Ângela tem o mesmo destino que a vítima da primeira parte do

conto.

Bati em Ângela com o lado esquerdo do pára-lama, jogando o seu corpo um pouco adiante, e passei,

primeiro com a roda da frente-e senti o som surdo da frágil estrutura do corpo se esmigalhando -- e

logo atropelei com a roda traseira, um golpe de misericórdia, pois ela já estava liquidada, apenas

talvez ainda sentisse um distante resto de dor e perplexidade. (p. 71)

O fim da segunda parte é idêntico ao da primeira: chega o protagonista em casa, e

sua esposa lhe indaga se está mais calmo. Ele diz que vai dormir, pois seu dia seguinte na

companhia será terrível.

Mais do que uma mera história de um “serial killer automobilístico”, as duas partes

de “Passeio Noturno” mostram um interessante (e até certo ponto irônico) caso em que um

homem bem-sucedido financeiramente na vida, casado e aparentemente com uma vida

tranqüila faz uso de uma curiosa catarse para suportar as pressões do mundo moderno: o

assassinato. Seu carro é sua arma, e, como afirma o próprio narrador na segunda parte, é

como se fosse uma parte dele. Ele se gaba de matar, e, mais do que, sente-se relaxado com

isso. Em ambas as partes do conto é deixado claro que em todas as noites se repete o

macabro ritual. Recorrente por diversas vezes ao longo de toda a obra fonsequiana, a

patologia mental aparece neste conto com um personagem que mata não por justiça, por

103

vilania ou por dinheiro, mas simplesmente para relaxar, acalmar-se e poder dormir direito

para o terrível dia seguinte que terá na companhia. O relativo conto tem seu quê de

naturalista, tanto pela presença de um desvio comportamental quanto pela descrição

apurada e detalhista das duas cenas de morte. Entretanto, o personagem em foco não é um

mestiço pobre marginalizado, mas justamente seu oposto, um senhor bem-sucedido na vida,

com família e dinheiro. Talvez pudéssemos considerar esse conto um exemplo de uma

forma de neo-naturalismo mais “refinado”, que sutilmente leva a uma reflexão sobre as

pressões que sofre o homem moderno- as quais teriam levado o personagem-narrador a

buscar uma forma de catarse tão brutal- e o quão insignificante podem ser valores

socialmente aceitáveis como a instituição familiar e o dinheiro, tendo em vista que nada

disso importa para o protagonista do conto.

104

Conclusão

Esmiuçadas as características conceituais e contextuais do Naturalismo, propôs-se

que o movimento naturalista tenha sido forte o bastante na cultura literária brasileira a

ponto de afetar uma parcela de autores do século XX e criar uma espécie de “linhagem” de

escritores que reviveram o Naturalismo de alguma forma. Todavia, é preciso lembrar que,

ao ser retomado em contextos culturais distintos, o novo Naturalismo assume

particularidades e desenvolve diferenças em relação ao Naturalismo original.

A primeira grande diferença a ser observada é a ausência de um conjunto de idéias

cientificistas que possam servir de mola propulsora ou justificativa para o movimento. Se o

Naturalismo do século XIX era movido, principalmente, pela necessidade de provar que o

homem tinha seu comportamento condicionado pelo meio e que fatores, como a raça, eram

primordiais na formação do caráter do indivíduo, o novo Naturalismo, do século XX, já

floresce num contexto em que tais idéias haviam sido derrubadas. Contudo, mesmo com a

ausência de um ideário darwinista/determinista que pudesse servir como base, técnicas

narrativas, personagens e temas tipicamente naturalistas persistiram na literatura brasileira

durante o século XX, assumindo contornos ainda mais explícitos de 1930 em diante, com o

desenvolvimento de uma literatura de cunho social. No decorrer da presente dissertação,

optou-se por analisar esses “resgates” através de três cortes cronológicos, respectivamente,

no início, no meio e no meio/fim do século XX.

O primeiro corte, explicitado nas letras de João do Rio presentes em sua obra

Dentro da noite, mostra uma literatura pré-moderna que entra clamando os valores

decadentistas e negando as idéias naturalistas, mas que ainda carrega consigo traços

naturalistas. Em Dentro da noite, a atmosfera de morbidez presente nos textos

105

selecionados aliada ao comportamento patológico de personagens como o Barão Belford e

a evidente tipificação de personagens dão a tônica naturalista referida. A ênfase a uma

patologia psico-social que afeta tanto as classes baixas quanto as altas faz-se presente nesse

momento. É uma literatura de transição, uma interseção entre os movimentos, fato esse que

justifica a presença de tais características naturalistas, ainda que esta não seja assumida.

O segundo corte, as obras dramáticas de Nelson Rodrigues, constitui um caso

interessante. Com uma justificativa crítica e a proposta de esmiuçar o comportamento

humano, sua obra carrega traços que remetem bastante ao Naturalismo do século XIX.

Temos como exemplos as questões de raça presentes em Anjo Negro, as quais remetem

diretamente a obras naturalistas que abordam o tema, tais como O mulato, ou, ainda, a

presença de personagens movidos puramente por instintos violentos e sexuais, como o

bandido Boca-de-Ouro e a menina Silene, personagens que facilmente se identificam com

os tipos presentes em uma obra como O cortiço, por exemplo. É nesse momento que se

evidencia uma intenção de se estabelecer uma crítica de valores da sociedade através de

personagens e situações notoriamente polêmicas e chocantes. Tem-se nesse segundo

momento personagens representantes de uma patologia psico-social e psico-familiar.

Assim, o resgate de valores naturalistas torna-se bastante justificável não por algum

arcabouço de idéias deterministas, mas devido a uma necessidade dos meios artísticos de

operar uma crítica social. É interessante notar que durante o século XIX não houve no país

uma produção de material dramático naturalista que fosse digno de nota; em verdade, quase

toda a produção teatral naturalista relevante eram importações de peças francesas, que por

sua vez eram adaptações de obras de Émile Zola quase que em sua totalidade. Logo,

levando-se em consideração esses fatores, a obra de Nelson Rodrigues pode ser encarada

106

como a tentativa mais bem-sucedida de se produzir um teatro naturalista genuinamente

brasileiro.

Por fim, o último corte, com Rubem Fonseca, mostra um Neo-Naturalismo mais

definido, que resgata claramente diversas características do Naturalismo original (a

predileção por cenas bizarras, o descritivismo, a análise de tipos sociais, etc.), empregadas

sob um viés extremamente crítico e por vezes, ácido. Se em momentos como na obra

Macunaíma, a Literatura Brasileira viu personagens de índole questionável assumirem ares

de herói, tal processo nesse momento atinge níveis ainda mais altos. Na obra fonsequiana,

é uma constante ver personagens criminosos ganharem destaque e por vezes status de herói.

Tal marginalização não foi em vão, tendo em vista que, ao término dos anos de 1960 e

durante os anos de 1970 a literatura teve uma tendência a privilegiar tal tipo de

personagens, pois, além de provocar o questionamento social de forma extremamente

agressiva, o leitor poderia identificar-se com um tipo social que sofre a mesma

marginalização que ele.Ser marginal, ser censurado, procurado pelo governo, inimigo do

Estado... tudo isso era, na referida época, um sinônimo de prestígio que teve seu reflexo na

literatura.Observa-se nesse terceiro momento situações que evocam uma patologia de

ordem psico-social e psico-econômica.

Logo, conclui-se que o dito “neo-naturalismo” carrega consigo forte crítica social,

objetivando um realismo bruto e corrosivo. Efetuada da maneira mais chocante, direta e

agressiva possível, como um murro no estômago do leitor/espectador, esse “golpe de

realidade” se dá através do emprego dos artifícios literários mais marcantes do gênero

naturalista (o uso de cenas bizarras, a narrativa detalhista, etc.). E alia-se a essa intenção de

choque um interessante recurso de alternância entre um discurso formal e um uso da

linguagem bem mais próximo da fala cotidiana, por muitas vezes chula e até vulgar.

107

Inserido num contexto moderno onde diversas tendências literárias coexistem

pacificamente, não é de se estranhar também que, por vezes, tenha esse “neo-naturalismo”

expressado semelhanças com outras escolas literárias, como com alguns breves momentos

românticos. Inegavelmente, o dito “naturalismo do século XX” é uma tendência literária

rica e pulsante que é impossível de ser ignorada. Muitos outros autores não abordados no

presente estudo apresentam aspectos dessa estética. O tema proposto nesta dissertação é

bastante amplo e frutífero, tendo já dado origem a alguns outros estudos a respeito (alguns

dos quais presentes na bibliografia ao término deste trabalho). Espera-se que este trabalho

seja apenas um de diversos estudos que possam ainda ser feitos sobre o tema, sempre com o

objetivo de ampliar a compreensão deste fenômeno literário moderno que é o “neo-

naturalismo”.

108

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112

RESUMO

Tendo-se constatado a presença de aspectos do Naturalismo novecentista na obra de

escritores brasileiros do século XX, esta dissertação tem por objetivo discutir a existência

de uma possível herança naturalista nas letras brasileiras, designada aqui de “neo-

naturalismo”. Para isso, efetuou-se um corte na literatura brasileira do período,

privilegiando-se três autores representativos de momentos distintos do século em que os

traços do Naturalismo se mostram mais evidentes.

O trabalho se inicia com um breve estudo do Naturalismo do século XIX,

focalizando em especial o contexto brasileiro. Em seguida, passa-se ao primeiro autor

selecionado, João do Rio, que corresponde a um momento comumente designado de pré-

moderno. Nesse capítulo, a partir da análise de alguns contos do escritor, discutem-se os

traços naturalistas presentes em sua obra e levantam-se questões a respeito da convivência

de tais traços com o decadentismo dominante na obra do autor.

O segundo autor selecionado, Nelson Rodrigues, representa aqui uma fase já

avançada do Modernismo, o meio do século. A parte da obra de Nelson Rodrigues aqui

focalizada é a sua produção dramática, e a escolha se deve ao propósito de mostrar que a

permanência ou retomada de aspectos naturalistas na literatura brasileira do século XX não

se restringe à narrativa.

O terceiro autor, Rubem Fonseca, representa um período freqüentemente designado

de pós-moderno, as três ou quatro últimas décadas do século. Nesse capitulo, estuda-se

uma seleção de contos do autor, focalizando-se em especial os seus traços neo-naturalistas,

e desencadeia-se uma discussão entre a presença desses traços e o sentido crítico de sua

estética. Aí, discute-se também a relação entre a narrativa do autor e sua linguagem

jornalística.

113

ABSTRACT

Based on the observation that there is a great number of aspects of nineteenth

century Naturalism in twentieth century Brazilian literature, this thesis is a discussion about

the possible existence of a Naturalist heritage in the country’s letters, which could be

designated as “Neo-Naturalism”. For this purpose, three moments of twentieth century

Brazilian literature are studied here by means of representative authors, in whose works the

presence of Naturalist traits is made more evident.

The study begins with a brief review of nineteenth century Naturalism, focusing

particularly the Brazilian context. Then, there is a chapter on João do Rio, the first author,

who represents a moment usually designated as Pre-Modern. Here, by means of the

analysis of some of the writer’s most significant short-stories, the presence of Naturalist

traits in his works is discussed and a questioning is raised about the coexistence of these

traits with the Decadentist climate predominant in his works.

The second author focused, Nelson Rodrigues, represents an advanced phase of the

Modernist movement, the mid-twentieth century. The part of Rodrigues’ works here

studied is his drama, and this choice is made to show that the permanence or revival of

Naturalist traits in twentieth century Brazilian literature is not restricted to the narrative

genre.

The third author, Rubem Fonseca, represents a period often designated as Post-

Modern, the three or four last decades of the twentieth century. In this chapter, a selection

of the writers’ short-stories is studied, with special reference to his Neo-Naturalist traits,

and a discussion is drawn about the presence of these traits and the critical character of his

aesthetics. In this section, there is also an examination of the relationship between the

author’s narrative and his journalistic language.

114

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