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Cultura Livre
Lawrence Lessig
Tradução por Fábio Emilio Costa
(cc) Creative Commons 1.0 — Attribution / No Commercial Use
Para Eric Eldred — cujo trabalho ini-
cialmente me trouxe para essa causa,
e por quem ela continua existindo.
Sumário
Prefácio da versão Brasileira ix
Prefácio xi
I Intro duçã o 1
II “Pirataria” 15
1 Criadores 21
2 “Meros Copiadores” 29
3 Catálogos 43
4 “Piratas” 49
4.1 Filmes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
4.2 Indústria Fonográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
4.3 Rádio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.4 TV à cabo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
5 “Pirataria” 57
5.1 Pirataria —– Parte I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
5.2 Pirataria — Parte II . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
III “Propriedade” 73
6 Fundadores 77
7 Gravadores 85
iii
SUMÁRIO iv
8 Transformadores 89
9 Colecionadores 97
10 “Propriedade” 105
10.1 Por que Hollywood está certa . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
10.2 Começos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
10.3 Lei: Duração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
10.4 Lei: Escopo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
10.6 Arquitetura e Lei: Força . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
10.7 Mercado: Concentração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
10.8 Juntos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
IV Charadas 157
11 Quimera 159
12 Danos 165
12.1 Engessamento do processo criativo . . . . . . . . . . . . . . . 166
12.2 Engessando a inovação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169
12.3 Corrompendo os cidadãos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
V Saldos de Batalha 187
13 Eldred 191
14 Eldred II 221
VI Conclusão 229
VII Epílogo 243
A Nós, Agora 247
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos248
A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idéia . . . . . . . . . . . 253
v SUMÁRIO
B Eles, logo 257
B.1 Mais formalidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257
B.1.1 Registro e Renovação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
B.1.2 Marcação . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
B.2 Períodos mais curtos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261
B.3 Uso Livre versus Uso Justo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
B.4 Libertem a Música — Novamente . . . . . . . . . . . . . . . . 264
B.5 Demitindo muitos advogados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
VIII Notas 275
IX Reconhecimentos & Agradecimentos 309
X Sobre o autor 313
Lista de Figuras
10.1 Modalidades de Regulamentação . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
10.2 Interações entre as Modalidades de Regulamentação . . . . . . 112
10.3 Regulamentação do copyright antes da Internet . . . . . . . . 113
10.4 Modalidades de Regulamentação na Internet . . . . . . . . . . 114
10.5 Modalidades de Regulamentação após as mudanças na lei . . . 119
10.6 Usos possiveis de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
10.7 Usos não restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . 127
10.8 Usos restritos por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 128
10.9 “Usos justos” por lei de uma obra . . . . . . . . . . . . . . . . 129
10.10 Visão dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepção da lei130
10.11 Janela do Adobe eBook Reader . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
10.12 Permissões para o livro Middlemarch . . . . . . . . . . . . . . 135
10.13 A Política de Aristóteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
10.14 Permissões para o livro A Política de Aristóteles . . . . . . . . 136
10.15 Permissões para o livro The Future of Ideas . . . . . . . . . . 136
10.16 Permissões para o livro Alice no País das Maravilhas . . . . . 138
10.17 Caricatura de Paul Conrad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
10.18 Estrutura das principais corporações de mídia americanas em 2003149
13.1 Quadrinho de Ruben Bolling relativo ao caso Eldred . . . . . . 220
vii
Prefácio da versão Brasileira
Por Fábio Emilio Costa
Vivemos cada vez mais em uma era informacional, para utilizar a
definição de Manoel Castells em sua magnífica obra A Sociedade em Rede,
uma sociedade aonde todos os processos sócio-políticos-culturais envolvem
uma gama cada vez maior e mais diversificada de informações. Entender essa
sociedade e o fluxo de suas informações ainda é complexo, e mais com plexa
ainda é a compreensão de certas batalhas que estão surgindo nos bastidores.
O fechamento do Napster, a corrida de lobbys como a RIAA e a MPAA
contra os ditos “piratas da Internet”, a tentativa de transformar a Rede em
apenas “mais do mesmo”, uma versão sob nova roupagem do mesmo capi-
talismo selvagem de sempre, através do controle rígido de quem pode dizer
o que sobre quais assuntos, estão mobilizando forças em uma batalha sem
trégua.
O copyright é a grande força dessa batalha. De um lado, os grandes
monopolistas da informação procuram utilizar-se da força do copyright para
barrar a inovação tecnológica e a potencialidade na divulgação da bagagem
cultural da humanidade promovidas pela Internet. Do outro, existem as pes-
soas que procuram potencializar essa transformação, cujo potencial transfor-
mador só pode ser comparado ao do per íodo do Iluminismo.
Entender tal batalha é algo extremamente difícil, pois, em seu funda-
mento, ambos os lados possuem razões para temerem. De um lado, os artistas
e criadores temem perderem sua fonte de renda. Do outro, o público teme
perder os seus direitos: direito de escolha, de opinião, de c rít ica, de livre
acesso à informação, de livre pensar. É difícil em meio a t antos argumen-
tos, a grande maioria de certo modo válidos, conseguir realmente discernir a
real batalha que está acontecendo: não a batalha franca, mas sim a batalha
velada entre aqueles que possuem inter esses na “mercantilização” da cultura
e aqueles que desejam uma cultura cada vez mais ampla e criativa, forte e
participativa.
Lawrence Lessig foi capaz de enxergar essa batalha.
“Cultura Livre” é um livro que trata exatamente disso, sobre essa batalha
ix
x
velada contra a monopolização final dos meios culturais. Lessig foi arr astado
ao olho do furacão por vários motivos que ele citará durante o livro, e pode
ver mais do que muitos puderam.
Lessig é um grande defensor do direito autoral e do copyright , e ele deixa
isso claro no livro. Mas ao mesmo tempo ele procura analisar e relembrar
uma coisa que está sendo cada vez mais esquecida: o copyright deveria ser um
mecanismo de proteção do direito do autor e um mecanismo que impedisse
o perpétuo monopólio cultural de alguns poucos indivíduos e/ou entidades,
ao garantir que as obras culturais e criativas, após algum período, voltassem
ao domínio público, retornando benefícios à sociedade.
Esse livro deve servir de guia para um entendimento profundo dos ru-
mos que estamos tomando e de sinal de alerta: se nada for feito, poderemos
oferecer a algumas pessoas e corporações o p oder de decidirem sobre a nossa
cultura como um todo. “Cultura Livre” deve ser lido por qualquer um que
tenha interesse no impacto das novas tecnologias na cultura e sobre a resistên-
cia dos grupos atualmente favorecidos pelo direito autoral. Não importa se o
leitor é advogado, sociólogo, tecnólogo, cientista da computação, ativista de
movimentos culturais, ou apenas um cidadão comum tentando entender as
mudanças que o século 21 está impondo à cultura: esse livro é claro e conciso,
e funciona como um guia para o caminhar em uma nova e fervilhante batalha
pela liberdade de expressão.
Bem, acho que já falei demais. Deixo-lhes com Lawrence e suas palavras
sobre uma cultura que não pode morrer. Uma cultura livre.
Gostaria de avisar que alguns exemplos foram alterados em relação ao
original, de modo a facilitar a compreensão daqueles que não possuem conhe-
cimentos sobre história ou mercado americano. Além disso, procurei anexar
o máximo possível de Notas do Tradutor para pontos especialmente sensíveis,
como termos jurídicos, palavras sem tradução possível para o português, ter-
mos que assumam cont exto diferente nesse livro, práticas pouco comuns no
Brasil e assim por diante. Isso é totalmente permitido pelo licenciamento da
versão digital do ”Free Culture” original (ele não tem ativação da cláusula do
Creative Commons de No Derivative Works — Sem obras derivativas).
Gostaria também de agradecer ao Paulino Michelazzo, do Quilombo Dig-
ital e ao Rubens Queiroz, do Rau-Tu/Nou-Rau da UniCAMP, pela disponi-
bilização do original em inglês dessa obra; a Richard Stallman, do projeto
GNU, pelo impulso ao software livre e por ter criado o maravilhoso EMACS,
aonde editei tal tradução (nada contra o vi ou ao velho EDIT do DOS ou
ao Bloco de Notas do Windows, mas o EMACS manda!); ao Omar Kamin-
ski, por me tirar dúvidas sobre conceitos jurídicos; ao pessoal da Vigilância
Sanitária da Prefeitura Municipal de Ouro Fino/MG, pelas longas discussões
filosóficas sobre o assunto; e a Aquele-Que-É pela vida que me deu. . .
Prefácio
No final de sua crítica ao meu primeiro livro, Code: And Other Laws of
Cyber space, David Pogue, um brilhante escritor e autor de inúmeros textos
técnicos e relacionados a computadores, escreveu o seguinte:
“Diferentemente da lei existente atualmente, os software da
Internet não são capazes de punir ninguém. Eles não afetam
pessoas que não estão online (e apenas uma pequena minoria da
população mundial está). E se você não gosta do sistema da
Internet, você sempre pode desconectar-se.” [1]
Pogue era cético quanto ao argumento principal do livro — de que o
software, ou “código”, funcionava como uma espécie de lei — e sua crítica
sugere o pensamento feliz de que se a vida no ciberespaço está indo mal
você pode sempre se desconectar — como simplesmente virar uma chave e
voltar para a casa. Desligue o modem, desconecte o computador e quaisquer
problemas que existam nesse espaço não poderá nos “afetar” mais.
Pogue podia até estar certo em 1999 — sou cético quanto a isso, mas
talvez possa. Mas mesmo que ele estivesse certo, a verdade é que ele não o está
mais agora: Cultura Livre é sobre os problemas que a Internet provoca mesmo
quando o modem est á desligado. Ele é um argumento sobre as batalhas
que agora surgem sobre como a vida online está fundamentalmente afetando
“pessoas que não estão online”. Não há mais nenhuma chave que irá nos isolar
dos efeitos provocados pela Internet.
Mas diferentemente de Code, o argumento aqui não é sobre a Internet per
se. Ele é, de fato, sobre as conseqüências da Internet em uma parte de nossa
tradição que é muito mais fundamental, e, por mais difícil que seja para os
candidatos a nerd t enham que admitir, muito mais importante.
Essa tradição é o modo como nossa cultura foi construída. Com o vou
explicar nas páginas que se seguem, nos viemos de uma tradição de “cultura
livre” — não “livre” como em “cerveja liberada” (para tomar emprestado
xi
xii
uma frase do fundador do movimento do free-software
1
[2]), mas “livre”
como em “liberdade de expressão”, “mercados livres”, “livre comércio”, “livre
iniciativa”, “liberdade de pensamento”, e “eleições livres”. Uma cultura livre
apóia e protege os criadores e inovadores. Ela faz isso diretamente garantindo
direitos sobre a propriedade intelectual. Mas ela o faz também indiretamente
limitando o alcance de tais direitos, garantindo que os futuros criadores e
inovadores mantenham-se o mais livre possível dos controles do passado.
Uma cultura livre não é uma cultura sem propriedade, da mesma forma que
um mercado livre não é um mercado aonde tudo é liberado. O oposto de
uma cultura livre é uma “cultura da permissão” — uma cultura na qual os
criadores podem criar apenas com a permissão dos poderosos ou dos criadores
do passado.
Se entendermos essa mudança, eu acredito que poderemos resistir a ela.
Não “nós” da Esquerda ou “vocês” da Direita, mas nos que não temos o rabo
preso com as indústrias culturais que surgiram no Século 20. Seja você da
Esquerda ou da Direita, se você está dessa forma desinteressado, então a
estória que eu irei contar aqui irá lhe transtornar. Porque as mudanças que
eu descrevo aqui afetam valores que ambos os lados de nossa cultura política
consideram fundamental.
Nós tivemos uma visão dessa revolta multilateral no início do verão de
2003
2
. Quando a FCC
3
considerou mudanças nas regras para a propriedade
de empresas de mídia que iriam reduzir os limites na concentração de meios
de comunicação, uma poderosa coalizão gerou mais de 700 mil cartas para
a FCC opondo-se à mudança. Como William Safire descreveu ao marchar
“desconfortavelmente ao lado da CodePink Women for Peace e da Associa-
ção Nacional de Rifles, entre a liberal Olympia Snowe e o conservador Ted
Stevens”, ele formulou de forma simples contra o que eles estavam lutando:
contra a concentração do poder. E como ele questionou,
“Isso soa liberal? Não para mim. A concentração de poder —
político, corporativo, de comunicações, cultural — deveria ser um
anátema para os conservadores. A difusão de poder através do
controle local, dessa forma encorajando a participação individual,
é a essência do federalismo e a maior expressão da democracia.” [3]
1
NT: “Free” em inglês p ode significar “livre” ou “grátis”, por isso Lawrence faz a dis-
tinção entre “cerveja liberada” (“free beer,” no original) e “liberdade de expressão” (“free
speech”, no original)
2
NT: Verão no hemisfério norte, portanto entre Junho e Agosto
3
NT: Federal Communications Comission – órgão norte-americano responsável pelas
telecomunicações. O equivalente norte-americano ao DENTEL
xiii Prefácio
Essa idéia e um dos elementos do argumento em Cultura Livre, embora
meu foco não esteja apenas na concentração de poder produzida pela con-
centração da propriedade, mas, mais importante e menos visível, na concen-
tração do p oder produzido por uma visão radical no escopo efetivo das leis.
A lei está mudando; essa mudança está alterando a forma como nossa cul-
tura está sendo feita; essa mudança deveria o preocupar — importe-se você
ou não com a Internet e, não importa se você está à direita ou à esquerda de
Safire.
A inspiração para o título e para muito do argumento desse livro veio
do trabalho de Richard Stallman e da Free Software Foundation. De fato,
quando eu reli os trabalhos de Stallman, especialmente os artigos inclusos em
Free Software, Free Society, eu entendi que todas as visualizações teóricas que
eu desenvolvo aqui são idéias descritas décadas atrás por Stallman. Alguns
poderiam argumentar que na verdade esse trabalho é “meramente derivativo”.
Eu aceito a crítica, se de fato pode-se dizer que isso é uma crítica. O
trabalho de um advogado é sempre derivativo, e eu não faço nada nesse livro
que não seja relembrar a uma cultura sobre uma tradição que sempre foi
sua. Como Stallman, eu defendo essa tradição com base em seus valores.
Como Stallman, eu acredito que esses são os valores da liberdade. E como
Stallman, eu acredito que esses são só valores do nosso passado que precisarão
ser defendidos no nosso futuro. Uma cultura livre foi o nosso passado, mas
apenas será nosso futuro se nós mudarmos o caminho onde estamos agora.
Como nos argumentos de Stallman por um software livre, um argumento
por uma cultura livre esbarra em uma confusão que é difícil de evitar, e
ainda mais difícil de entender. Uma cultura livre não é uma cultura sem
propriedades; não é uma cultura aonde os artistas não são pag os. Uma
cultura sem propriedades, aonde os artistas não são pagos, é uma anarquia,
não liberdade. Anarquia não é o que eu sugiro aqui.
De fato, a cultura livre que eu defendo nesse livro é um equilíbrio entre
anarquia e controle. Uma cultura livre, como um m ercado livre, e composta
de propriedades. Ela é composta por regras de propriedade e contratos que
são garantidos pelo estado. Porém, da mesma forma que um mercado livre é
corrompido se sua propriedade se torna feudal, da mesma forma uma cultura
livre pode ser deturpada pelo extremismo nos direitos à propriedade que a
definem. Isso é o que eu temo sobre a nossa cultura atual. Foi por causa
desse extremismo que esse livro foi escrito.
Parte I
Introdução
1
3
Em 17 de Dezembro de 1903, em uma praia ventosa da Carolina
do Norte, por poucos cem segundos, os irmãos Wright demonstraram que
um veículo auto-propelido, mais pesado que o ar, poderia voar. Esse mo-
mento foi intenso e sua importância completamente entendida. De forma
praticamente imediata, houve um crescimento no int eresse nessa tecnologia
recém-descoberta do vôo tripulado, e uma galeria de inovadores começaram
a trabalhar nela.
Na época em que os irmão Wright inventaram o avião, a lei americana
pressupunha que um dono de uma propriedade não er a dono apenas da su-
perfície de suas terras, mas de todo o chão abaixo, até o centro da terra, e
todo espaço acima, por “uma extensão indefinida para cima.” [4]
Por muitos anos, os estudiosos se confundiam sobre como interpretar a
idéia de quais direitos da terra subiam aos céus. Isso significava que você
era dono das estrelas? Poderia você processar os gansos por sua invasão
intencional e proposital?
Então vieram os aviões e, pela primeira vez, esse princípio da lei americana
— enraizado profundamente em nossa tradição, e reconhecido pelos mais
importantes legisladores de nosso país — passou a preocupar. Se minhas
terras alcançavam o céu, o que poderia acontecer se os vôos da United Airlines
passassem por ele? Eu teria o direito de bani-los? Eu poderia permitir que
apenas vôos da Delta Airlines passassem pelo meu terreno? Poderíamos
entrar em um acordo para decidir quais direitos eram importantes?
Em 1945, essas questões tornaram-se um caso federal. Quando os fazen-
deiros da Carolina do Norte Thomas Lee e Tinie Causby começaram a perder
galinhas por causa da aviação militar rasante (aparentemente as galinhas fi-
cavam assustadas, batiam contra a cerca e morriam), os Causbys processaram
o governo por invasão de propriedade. Os aviões, claro, nunca tocaram o chão
do terreno dos Causbys. Mas se, com o B lackstone, Kent, e Coke disseram,
seu terreno alcançava “uma extensão indefinida para cima”, então o governo
estava invadindo seu terreno e eles queriam que isso parasse.
A Suprema Corte aceitou ouvir o caso dos Causbys. O Congresso tinha
declarado as rotas aéreas como sendo públicas, mas se a propriedade de
uma pessoa realmente estende-se aos céus, então a declaração do Congresso
poderia muito bem ser uma “tomada” inconstitucional de propriedade sem
compensação. A Corte reconheceu que “era uma doutrina antiga a lei comum
a extensão da propriedade até a periferia do Universo”. Mas o Juiz Douglas
não tinha paciência com a doutrina antiga. Em um único parágrafo, centenas
de anos de leis de propriedades foram apagados. Como ele escreveu para a
Corte,
“[A] doutrina não cabe no mundo moderno. O ar é um ca-
4
minho público, como o Congresso declarou. Se assim não fosse,
todo vôo transcontinental seria alvo de infinitos processos por
invasão. O bom senso fica revoltado diante de tal idéia. Recon-
hecer tais apelos privados p elo espaço aéreo iria obstruir esses
caminhos, interferindo com seu controle e desenvolvimento para
o bem público, e transferindo para a propriedade privada o que
apenas o público poderia ter um direito justo” [5]
“O bom senso fica revoltado diante de tal idéia.”
Assim é como a lei normalmente funciona. Nem sempre de forma tão
abrupta ou impaciente, mas eventualmente, é assim que ela funciona. Não
tem a ver com o estilo de legislar de Douglas. Outros juízes poderiam ter
passado por páginas parta chegar à conclusão que Douglas resumiu em apenas
uma linha: “O bom senso fica revoltado diante de tal idéia”. Mas leve isso
páginas ou umas poucas palavras, é esse o gênio especial de um sistema de
leis comuns, como o nosso, no qual a lei se ajusta às tecnologias de seu tempo.
E conforme se ajusta, ela muda. Idéias que eram tão sólidas quanto rocha
em um período desfazem-se em outro.
Ou, ao menos, é assim que as coisas acontecem quando não há ninguém
poderoso do outro lado da mudança. Os Causbys eram apenas fazendeiros.
E embora houvesse a certeza de que outros estavam preocupados com o cres-
cente fluxo de aviões nos seus terrenos (embora alguns tivessem a esperança
de que poucas galinhas batessem na parede), os Causbys do mundo não po-
diam se unir e frear a idéia, e a tecnologia, que nasceu dos irm ãos Wright. Os
irmãos Wright colocaram o avião na imaginação de todos; a idéia se espalhou
então como fogo em palha seca; fazendeiros como os Causbys encontraram-se
cercado “pelo que parecia razoável” sendo determinado pela tecnologia criada
pelos Wrights. Eles poderiam ficar e m suas fazendas, segurando as galinhas
mortas, e revoltarem-se o quanto quisessem contra as novas tecnologias. Eles
poderiam procurar seus representantes e até mesmo abrir um processo. Mas
no fim, a força do que parecia “óbvio” para qualquer outra pessoa — o poder
do “bom senso” — iria prevalecer. Seu “interesse privado” não podia derrubar
um ganho público óbvio.
Edwin Howard Armstrong é um dos gênios inventores que a América
esqueceu. Ele surgiu para o grande cenário das invenções americanas pouco
depois dos grandes Thomas Edison e Alexander Graham Bell. M as seu t ra-
balho na área da tecnologia de radiotransmissão foi talvez o mais importante
de qualquer inventor individual durante os primeiros cinqüenta anos de exis-
tência do rádio. Ele era mais estudado que Michael Faraday, que como
aprendiz de encadernador descobriu a indução elétrica em 1831. Mas ele
teve a mesma intuição sobre como o mundo da radiotransmissão e, em pelo
5
menos três ocasiões, Armstrong inventou tecnologias muito importantes que
aumentaram sua compreensão das radiotransmissões.
Em um dia após o Natal de 1933, quatro patentes foram lançadas em
nome de Armstrong para a sua descoberta mais importante — o rádio FM.
Até então, o rádio de consumo era o rádio de amplitude modulada (AM). Os
teóricos da época diziam que o rádio de freqüência modulada (FM) jamais
funcionaria. Eles estavam certos sobre um rádio FM em uma faixa pequena
de espectro. Mas Armstrong descobriu que o rádio de freqüência modulada
em uma ampla faixa de espectro poderia liberar uma incrível fidelidade ao
som, com necessidades de potência do transmissor e estática muito menores.
Em 5 de Novembro de 1935, ele demonstrou a tecnologia durante um en-
contro do Instituto de Engenheiros de Rádio no Empire State Building em
Nova Iorque. Ele sintonizou o seu rádio entre uma gama de estações AM,
até que o rádio ficou travado em uma transmissão que ele estava fazendo
de dezessete milhas
4
. O rádio silenciou completamente, como se tivesse sido
desligado, e então com uma claridade que ninguém naquela sala jamais ou-
vira de um dispositivo elétrico, ele emitiu a voz do locutor: “Essa é a estação
amadora W2AG em Yonkers, Nova Iorque, operando em modulação de fre-
qüência de dois metros e meio.”
A audiência ouviu coisas que ninguém jamais pensou ser possível:
“Um copo de água foi cheio diante do microfone em Yonkers,
fazendo realmente o som de encher-se um copo d’água. (. . . )
Um papel foi amassado e rasgado; o som era mesmo de papel,
e não de uma floresta pegando fogo. . . . Marchas de Sousa eram
tocadas de discos e um solo de piano e um número de violão
foram executados. (. . . ) A música foi projetada com uma clareza
raramente, se alguma vez já fora, ouvida antes de um rádio.” [6]
Como nosso bom senso nos diz, Armstrong descobriu uma tecnologia
radiofônica muito superiora. Mas na época da sua invenção, Armstrong
trabalhava para a RCA. A RCA era a principal empresa no então dominante
mercado de rádios AM. Em 1935, existiam milhares de estações de rádio
pelos EUA, mas as estações em grandes cidades eram todas propriedades de
algumas poucas redes.
O presidente da RCA, David Sarnoff, um amigo de Armstrong, estava de-
sesperado para que Armstrong descobrisse uma maneira de remover a estática
dos rádios AM. Portanto Sarnoff ficou muito interessado quando Armstrong
lhe disse que tinha um dispositivo que removia a estática do “rádio”. Mas
quando Armstrong demonstrou sua invenção, Sarnoff não ficou s atisfeito.
4
NT: aproximadamente 27 quilômetros
6
“Eu pensei que Armstrong tinha inventado algum tipo de filtro
para remover a estática dos nossos rádios AM. Eu não pensei que
ele iria começar uma revolução — começar uma nova indústria
capaz de competir com a RCA.” [7]
A invenção de Armstrong ameaçava o império da RCA nos rádios AM,
portanto a companhia lançou uma campanha para sufocar o rádio FM. Em-
bora o rádio FM fosse uma tecnologia superiora, Sarnoff era um estrategista
nato. Como um autor descreveu,
“As forças pelo rádio FM, altamente preparada, não consegui-
ram suportar o peso das estratégias desenvolvidas pelos escritórios
de vendas, patentes e jurídico para esmagar essa ameaça para a
sua posição corporativa. O rádio FM, se permitido fosse que ele se
desenvolvesse livremente, ameaçava causar (. . . ) uma completa
reorganização do poder no rádio ( . . . ) e a eventual derrubada
do sistema cuidadosamente restrito de rádios AM no qual a RCA
cresceu em poder.” [8]
A RCA de início m anteve a tecnologia dentro da empresa, insistindo na
necessidade de testes adicionais. Quando, após dois anos de testes, Arm-
strong ficou impaciente, a RCA começou a usar seu poder no governo para
dificultar a implantação de rádios FM. Em 1936, a RCA contratou o antigo
diretor da FCC e deu-lhe a tarefa de garantir que a FCC liberasse o espec-
tro de uma maneira que pudesse castrar as rádios FM — principalmente
movendo as rádios FM para uma faixa diferente de espectro. Inicialmente,
esses esforços falharam. Mas quando Armstrong e a nação foram distraídos
pela 2
a
Guerra Mundial, o trabalho da RCA começou a ser mais bem suce-
dido. Logo após o fim da guerra, a FCC anunciou um conjunto de medidas
que tinha um objetivo claro: o rádio FM seria inutilizado. Como Lawrence
Lessing descreveu.
“A série de golpes que o rádio FM recebeu logo após à guerra
em uma série de normas manipuladas pela FCC segundo os inte-
resses das grandes rádios, foi quase incrível em sua força e malí-
cia.” [9]
Para liberar espaço no espectro para a mais recente aposta da RCA,
a televisão, os usuários de rádios FM foram movidos para uma faixa de
espectro totalmente nova. A potência das estações de rádio FM também
foi reduzida, de mo do que elas não pudesse mais transmitir programas por
todo o país. (Essa mudança foi muito apoiada pela AT&T, porque, com a
7
perda da habilidade de retransmissão, as estações de rádio foram obrigadas
a adquirirem meios físicos de transmissões da AT&T.) A disseminação do
rádio FM foi portanto paralisada, ao menos temporariamente.
Armstrong resistiu aos esforços da RCA. Em resposta, a RCA questionou
as patentes de Armstrong. Após incorporar tecnologia FM em seu padrão
emergente para televisão, RCA declarou que suas patentes eram inválidas
— sem base e mais de quinze anos depois delas terem sido expedidas —
portanto negando-se a pagarem-lhe royalties. Por seis anos, Armstrong lutou
uma guerra cara em litígios para defender suas patentes. Finalmente, quando
as patentes expiraram, a RCA ofereceu-lhe um acordo tão baixo que sequer
cobria os custos de Armstrong com os advogados. Derrotado, acabado e agora
falido, em 1954 Armstrong escreveu um curto bilhete para a sua mulher e se
atirou de uma janela no décimo terceiro andar do prédio onde morava para
a morte.
É dessa forma que algumas vezes a lei funciona. Nem sempre de forma
tão trágica, e raramente com esse drama heróico, mas algumas vezes é assim
que a lei funciona. Para começar, o governo e suas agências são vítimas de
cooptação. Elas normalmente são cooptadas quando um interesse poderoso
é ameaçado tanto por uma mudança legal quanto técnica. Esse interesse
poderoso freqüentemente exerce sua influência em um governo para que este
o proteja. A retórica para essa proteção é sempre baseada, claro, no bem
público, mas a verdade é muito diferente. Idéias que eram sólidas em um
período, mas que, deixadas sozinhas, poderiam desfazer-se em outro, são
mantidas por essa corrupção sutil de nosso pro cesso político. A RCA tinha
o que os Causbys não tinha: o poder para reduzir o impacto da mudança
tecnológica.
Não há um inventor específico da internet. Nem há qualquer data exata
que pode ser considerada seu nascimento. Apesar disso levou muito pouco
tempo para que a Internet se tornasse parte do cotidiano americano. De
acordo com o Projeto Pew Internet and American Life Project, 58% dos
americanos tinham acesso à Internet em 2002, partindo dos 49% que o tinham
dois anos antes [10] , e tal número pode exceder dois terços do país no final
de 2004.
Como a Internet se integrou na vida cotidiana, ela está provocando mu-
danças. Algumas dessa mudanças são técnicas — a Internet tor nou a comu-
nicação mais rápida, diminuiu o custo da obtenção de informações e assim
por diante. Essas mudanças técnicas não são o foco desse livro. Elas são im-
portantes e não são muito bem compreendidas. Mas elas são o tipo de coisa
que simplesmente desaparece se todos nós nos desconectarmos da Internet.
Elas não afetam as pessoas que não utilizam a Internet, ou ao menos não
as afetam diretamente. Elas são o assunto apropriado para um livro sobre a
8
Internet, o que não é o caso do presente.
De fato, esse livro é sobre um efeito da Internet que ultrapassa suas
barreiras: um efeito no modo sobre como a cultura é feita. O meu argumento
é que a Internet induziu uma mudança importante e imperceptível nesse
processo. Essa mudança irá transformar radicalmente uma tradição que é
tão velha quanto a própria Republica. E ainda, se pudermos reconhecer
tal mudança, podemos nos opor a ela. Apesar disso, muitos não vêem essa
mudança que a Internet introduziu.
Nós podemos ter uma visão melhor dessa mudança se distinguirmos en-
tre a cultura comercial e a cultura não-comercial e mapearmos as regulamen-
tações legais para cada uma delas. Por “cultura comercial” entenda-se aquela
parte de nossa cultura que é produzida e vendida, ou ainda produzida para
ser vendida. Por “cultura não-comercial” ent enda-se todo o resto. Quando
os velhos sentam-se nos parques ou esquinas para contar estórias aos jovens
e eles as ouvem, isso é cultura não-comercial. Quando Noah Webster publica
seu “Reader”, ou Joel Barlow sua poesia, isso é cultura comercial;
No começo de nossa história, e por quase toda a nossa tradição, a cul-
tura não-comercial era basicamente desregulamentada. Claro, se as histórias
eram grosseiras ou se a sua canção perturbava a paz, então a lei poderia
intervir. Mas a lei nunca foi especialmente preocupada com a criação ou
disseminação desse tipo de cultura, e deixou-a “livre”. Os meios cotidianos
nos quais pessoas comuns compartilhavam e transformavam a sua cultura —
contando histórias, re-encenando cenas de peças de teatro ou da TV, for-
mando fã-clubes, compartilhando músicas, gravando fitas — eram ignoradas
pela lei.
O foco da lei estava na criatividade
5
comercial. Inicialmente de maneira
sutil, depois de forma ampla, a lei dava incentivos para os criadores dando-lhe
direitos exclusivos sobre seu trabalho criativo, de forma que eles poderiam
vender tais direitos exclusivos em um mercado comercial. [11] Essa é tam-
bém, claro, uma parte importante da criatividade e da cultura, e tornou-se
uma parte cada vez mais importante delas na América. Mas ela nunca foi
considerada dominante na nossa tradição. Ela era, de fato, apenas mais uma
parte, uma parte controlada, balanceada com a parte livre.
Essa divisão simples entre o livre e o controlado agora foi rompida. [12]
A Internet criou o cenário para tal rompimento e, pressionada pelos
grande meios de comunicação, a lei agora afeta-a. Pela primeira vez em
nossa tradição, os modos cotidianos nos quais os indivíduos criam e com-
5
NT: aqui, e em muitas outras partes do livro, a palavra criatividade deve ser entendida
como sinônimo para obra intelectual ou produção cultural, seja com objetivo comercial ou
não
9
partilham cultura caíram no alcance das regulamentações legais, que foram
ampliadas para levarem seu controle para uma grande quantidade de pro-
duções culturais e criativas que nunca antes foram atingidas. A tecnologia
que preservou o equilibro de nossa história — entre usos da nossa cultura que
eram livres e usos da nossa cultura que exigiam permissão — foi desfeita. A
conseqüência é que cada vez mais substituímos uma cultura livre por uma
cultura de permissão.
Essa mudança é justificada como necessária para proteger a criatividade
comercial. E, de fato, protecionismo é exatamente a sua motivação. Mas
o protecionismo que justifica as mudanças que irei descrever abaixo não es-
tão limitadas ou equilibradas da mesma forma com foi definido pela lei no
passado. Esse protecionismo não visa proteger os artistas. Na verdade, esse
é um protecionismo que visa proteger certas formas de negócio. As corpo-
rações ameaçadas pelo potencial da Internet em mudar a forma como tanto a
cultura comercial quanto a não-comercial é feita e compartilhada se uniram
para induzir os legisladores a usarem a lei para as protegerem. É o caso da
RCA contra Armstrong; é o sonho dos Causbys.
A Internet liberou uma incrível possibilidade para muitos de participarem
do pro cesso de construírem e cultivarem uma cultura que tenha um alcance
maior que as fronteiras locais. Esse poder mudou o mercado ao permitir a
criação e cultivação de cultura em qualquer lugar, e essa mudança ameaça
as indústrias de conteúdo estabelecidas. A Internet representa para as in-
dústrias que criavam e distribuíam conteúdo no século 20 o que o rádio FM
representava para o rádio AM, ou o que o caminhão representava para a in-
dústria das ferrovias no final do século 19: o começo do fim, ou ao menos uma
transformação substancial. Tecnologias digitais atrelad as à Internet, podem
produzir um mercado enormemente mais c ompetitivo e vibrante para criar-
se e distribuir-se cultura; esse mercado poderia incluir um número muito
maior e mais diversificado de criadores; esses criadores poderiam produzir e
distribuir uma gama muito maior de expressões criativas; e dependendo de
alguns poucos fatores importantes, esses criadores poderiam ganhar mais do
que a média do que eles ganham no sistema atual — tudo isso se as RCAs de
nossos tempos não usassem a lei para protegerem-se contra tal competição.
De fato, como vou argumentar nas páginas que se seguem, é exatamente
isso que está acontecendo em nossa cultura atualmente. Esses equivalentes
modernos às rádios do início do século 20 ou às ferrovias do sé culo 19 estão
usando seu poder para conseguirem que a lei os proteja contra essa tecnologia
nova, mais eficiente e mais vibrante, para criar-se cultura. Eles estão sendo
bem-sucedidos em seu plano de recriarem a Internet antes que a Internet os
recrie.
10
As coisas não aparentam ser assim para muitos. As batalhas envolvendo
o copyright e a Internet parecem remot as para muitos. Para os poucos que
as acompanham, parecem ser principalmente sobre um grupo muito mais
simples de questões — que tipo de “pirataria” será permitida e que tipo de
“propriedade” deverá ser protegida. A “guerra” que foi levantada contra as
tecnologias da Inter net — o que o presidente da Motion Picture Association
of America (MPAA)
6
Jack Valenti chamou de “sua própria Guerra Contra o
Terror” [13] — foi forjada como uma batalha pelo direito legal de respeito à
propriedade. Para saber que lado assumir nessa guerra, muitos pensam que
precisamos decidir apenas se somos a favor ou não da propriedade privada.
Se essas fossem as verdadeiras escolhas, então eu provavelmente estaria
do lado de Jack Valenti e da indústria do conteúdo. Eu também acredito
no direito à propriedade privada, e especialmente na importância ao que o
Sr. Valenti carinhosamente chama de “propriedade cr iativa”. Eu acredito que
a “pirataria” é errada, e que a lei, propriamente ajustada, deveria punir a
“pirataria”, seja ela dentro ou fora da Internet.
Mas tais crenças simplistas mascaram uma questão ainda mais funda-
mental e uma mudança ainda mais dramática. Meu medo é que, a não ser
que p ercebamos essa mudança, a guerra para livrar o mundo dos “piratas da
Internet” irá também livrar nossa cultura de valores que são fundamentais à
nossa tradição desde seu início.
Esses valores construíram uma tradição que, pelo menos durante os pri-
meiros 180 anos de nossa República, garantiu aos criadores e inovadores,
seja do controle estatal ou do controle privado. A Primeira Emenda protege
os criadores contra o controle estatal. E como o Professor Neil Netanel ar-
gumenta veementement e, [14] a lei de copyright, propriamente balanceada,
protege os criadores contra o controle privado. Nossa tradição, portanto, não
é nem bolchevique nem uma tradição pratonal. Ela foi, de fato, ancorada em
pressupostos que p erm itiram aos criadores cultivarem e aprimorarem nossa
cultura.
Mesmo assim, a resposta da lei para a Internet, quando surpreendida pelas
mudanças que a tecnologia da Internet provocou, foi aumentar intensamente
a regulamentação efetiva da criatividade na América. Para construir ou
criticar algo de nossa cultura precisaremos antes de mais nada, c omo descrito
em Oliver Twist, primeiro pedir permissão. Essa permissão normalmente é
dada, claro — mas raramente o é dada para os críticos e os independentes.
Nós construímos espécie de nobreza cultural; aqueles dentro da elite cultural
vivem confortavelmente; aqueles que estão de fora sofrem. Mas esse tipo de
6
NT: Associação Americana dos produtores de Filmes, um lobby que é comandado
pelas principais empresas de cinema dos EUA
11
nobreza é estranha à nossa tradição.
A estória que se segue é sobre tal batalha. Ela não é sobre a “centralização
da tecnologia” na vida cotidiana. Eu não acredito em deuses, sejam eles
digitais ou de qualquer outro tipo. Nem esse é um esforço para demonificar
um determinado indivíduo ou grupo, porque eu também não acredito em
demônios, corporativos ou de outra estirpe. Essa não é uma história com
fundo moral e nem uma chamada para uma jihad contra a indústria.
Esse é, de fato, um esforço para entender uma guerra totalmente destru-
tiva inspirada pelas tecnologias da Internet mais que vai muito além delas. E
pelo entendimento de tal guerra, é um esforço para criar-se um caminho para
a paz. Não há nenhuma motivação na atual batalha contra as tecnologias
da Internet que justifiquem sua continuação. Haverá um grande dano para
a nossa tradição e cultura se ela continuar a acontecer sem questionamento.
Nos precisamos entender a origem de tal guerra. Precisamos resolver isso
rapidamente.
Como na batalha dos Causbys, essa guerra é, em parte, sobre “pro-
priedade”. A propriedade que está envolvida nessa guerra não é tangível
como no caso dos Causbys, e nenhuma galinha inocente perdeu a sua vida
por causa dela. Mesmo assim, as idéias que permeiam essa “propriedade”
são tão óbvias quanto a sacralidade do direito dos Causbys à posse de sua
fazenda. E nós somos os Causbys. Muitos de nós assumimos como certos os
argumentos poderosos que os donos da “propriedade intelectual” nos imp õe.
Muitos de nós, como os Causbys, tratamos tais argumentos como óbvios. E
portanto nós, como os Causbys, cr iticamos quando uma nova tecnologia in-
terfere com tal propriedade. É muito claro para nós quanto o é para eles que
as novas tecnologias da Internet representam uma “transgressão” nos direitos
legítimos à “propriedade”. É tão claro para nós quanto o é para eles que a lei
deve intervir para parar com a bagunça.
E assim, quando os geeks e os tecnólogos defendem as tecnologias dos
novos Armstrongs ou irmãos Wright, muitos de nós nos tornamos simples-
mente hostis. O bom senso não fica revoltado. Diferentemente como no
caso dos coitados dos Causbys, o bom senso está do lado dos donos das pro-
priedades nessa guerra. Diferentemente dos afortunados irmãos Wright, a
Internet não inspirou uma revolução do nosso lado.
A minha esperança é trazer o bom senso de volta ao nosso lado. Estou
cada vez mais impressionado com o poder de tal idéia de propriedade intelec-
tual, e mais ainda, com seu poder para bloquear o pensamento crítico feito
contra os poderosos. Jamais houve em nossa história um período em que
tanto da nossa “cultura” tinha um “dono” como atualmente. E nunca antes
houve um período aonde a concentração de poder para controlar os usos da
cultura foi tão inquestionavelmente aceita como o é atualmente.
12
E o que mais me perturba é: por que?
Será que é porque nós entendemos uma verdade sobre o valor e a im-
portância da propriedade absoluta sobre as idéias e a cultura? Será que é
porque descobrimos que nossa tradição de negar tal poder absoluto estava
errada?
Ou será que é porque a idéia de propriedade absoluta sobre as idéias e a
cultura beneficia as RCAs de nosso tempo e encaixa-se em nossas intuições
sem reflexão?
Essa mudança radical de nossa tradição de cultura livre é uma correção
de erros do passado, como nós fizemos após uma guerra sangrenta com a
escravidão, e como estamos lentamente o fazendo contra a desigualdade? Ou
essa mudança radical de nossa tradição de cultura livre é, na verdade, apenas
mais um exemplo de como um sistema político pode ser cooptado por alguns
poucos interesses poderosos?
Pode o bom senso levar a extremos nessa questão porque o bom senso
realmente acredita em tais extremos? Ou pode o bom senso permanecer
calado diante de tais extremos porque, como no caso de Armstrong contra a
RCA, ao lado mais poderoso está sempre garantido que terá a opinião mais
importante?
Eu não pretendo ser misterioso. Minhas próprias opiniões estão formadas.
Eu acredito que é correto ao bom senso revoltasse contra o extremismo dos
Causbys. Eu acredito que é correto ao bom senso revolta-se contra os ex-
tremismo feitos atualmente em nome da “propriedade intelectual”. O que a
lei exige hoje é quase tão tolo quanto um xerife prender um avião por invasão.
Mas as conseqüências de tal tolice poderão ser ainda mais profundas.
A batalha que está ocorrendo atualmente centra-se em duas idéias:
“pirataria” e “propriedade”. Meu objetivo nas próximas duas partes desse
livro é explorar essas duas idéias.
Meu método não será o método comum de um acadêmico. Eu não pre-
tendo mergulhar-lhe em uma ar gumentação complexa, sustentadas com refe-
rências a obscuros teóricos franceses, como seria natural para o tipo estranho
de pessoas que nós acadêmicos nos tornamos. Ao invés disso eu começarei
cada parte com uma coleção de estórias que definirão o contexto no qual idéias
aparentemente simples podem se tornar mais amplamente compreendidas.
As duas seções definem a argumentação básica desse livro: de que en-
quanto a Internet criou algo completamente novo e maravilhoso, nosso go-
verno, pressionado pelos grandes meios de comunicação, reagiram dizendo
que “essa coisa nova” estava destruindo algo muito velho. Ao invés de en-
tender as mudanças que a Internet pode provocar, e ao invés de dar tempo
para permitir ao “bom senso” reagir da melhor maneira possível, nós estamos
permitindo àqueles mais ameaçados por tais mudanças que utilizem sua força
13
para mudar a lei — e mais importante, para usar essa força para mudar algo
que fundamentalmente sempre fomos.
Nós estamos permitindo isso, creio eu, não porque é o mais correto, e
não porque a maioria de nós realmente acreditamos em tais mudanças. Nós
permitimos isso porque os interesses mais ameaçados nessa mudança estão
entre os principais jogadores em nosso processo cada vez mais comprometido
de criação das leis. Esse livro é a estória de mais uma conseqüência dessa
forma de corrupção — uma conseqüência para a qual a maioria de nós per-
manecemos cegos.
Parte II
“Pirataria”
15
17
Desde a concepção das leis que regulamentaram a propriedade intelec-
tual, sempre houve uma batalha contra a “pirataria”. Os contornos precisos
desse conceito, “pirataria”, são difíceis de serem definidos, mas a injustiça
desperta pelo conceito é fácil de entender. Como Lorde Mansfield escreveu
sobre um caso que estendia o alcance da lei de copyright inglesa para incluir
partituras,
“Uma pessoa pode usar a partitura para trocar a música, mas
ele não direito de tomar do autor o seu sustento, realizando cópias
desta para uso próprio.” [15]
Atualmente nós estamos no meio de outra “guerra” contra a “pirataria”.
A Internet provocou essa guerra. O compartilhamento de arquivos através de
sistemas peer-to-peer ( P2P)
7
está entre as formas mais eficientes de tecnologia
permitidas pela Internet. Usando inteligência distribuída, sistemas de P2P
facilitam a distribuição de conteúdo de uma maneira que à uma geração atrás
era simplesmente inimaginável.
Essa eficiência não respeita as linhas tradicionais do copyright . A rede
não faz discriminação entre o compartilhamento de conteúdo com ou sem
direitos autorais. Desse modo existe uma grande quantidade de comparti-
lhamento de conteúdo com direitos autorais. Esse compartilhamento, por
sua vez, excitou a guerra, com os donos de direitos autorais temendo que o
compartilhamento viesse “tomar do autor o seu sustento”.
Os combatentes então levaram o caso para as cortes, para as legislaturas,
e aumentaram a tecnologia para defender suas “propriedades” contra essa
“pirataria”. Uma geração de americanos, os combatentes alertam, estão sendo
levados a acreditar que a “propriedade” deveria ser “livre”. Esqueça tatus e
não se preocupe com piercings — nossos filhos estão se tornando ladrões!
Não há dúvidas de que a “pirataria” é errada, e que piratas deveriam ser
punidos. Mas antes de chamarmos os executores, nós devemos definir o que é
“pirataria”. Porque quanto mais tal conceito é utilizado, mais ele está quase
completamente errado em seu cerne.
A idéia básica seria algo mais ou menos assim:
“O trabalho criativo tem valor; que eu o use, ou o venda, ou
construa-o a partir do trabalho de outros, eu estou oferencendo-
lhes algo de valor. Se eu pegar algo de valor de outrem, devo-lhe
7
NT: Peer-to-peer é uma tecnologia aonde dados são distribuídos sem que haja um
servidor central para onde todos devem enviar seus dados e de onde os dados são obtido,
como no caso do email e da WWW. Na prática, todos os usuários de um sistema de peer-
to-peer — que significa ponto-a-ponto ou parceiro-a-parceiro — atuam como clientes —
receptores — e como servidores — transmissores — de dados. Os principais representantes
de tal tecnologia são softwares como o KaZaA, eDonkey/eMule, Soulseek e o antigo Napster
18
pedir permissão. Pegar algo de valor de alguém sem permissão é
errado. É uma forma de pirataria.”
Essa opinião está enraizada nos debates atuais. Essa é a perspectiva
criticada pelo professor de legislação da NYU Rochelle Dreyfuss como a teoria
“se tem valor, tem direito” da propriedade intelectual [16] — se algo tem
valor, alguém tem que ter o direito a tal valor. Essa é a perspectiva que leva
uma associação de compositores, a ASCAP, a processar escoteiras por não
pagarem pelas músicas que elas cantam quando estão acampadas. [17] Há
um “valor” (as canções), portanto eles tem um “direito” sobre tal “valor” —
mesmo contra escoteiras.
Essa idéia é certamente uma compreensão possível de como a propriedade
intelectual deveria funcionar. Ela pode ser uma possível base para um sis-
tema legal que proteja a propriedade intelectual. Mas a teoria “se tem valor,
tem direito” da propriedade intelectual nunca foi a teoria da propriedade
intelectual na América. Ela nunca foi afirmada na nossa lei.
Ao invés disso, em nossa lei, a propriedade intelectual é um instrumento.
Ela define uma base para uma sociedade altamente criativa mas mantem-se
subserviente ao valor da criatividade. O debate atual tem ignorado essa idéia.
Estamos tão preocupados em proteger o instrumento que estamos perdendo
a visão dos valores.
A fonte dessa confusão é uma distinção que a lei não se importa mais em
fazer — a distinção entre, de um lado, republicar um trabalho de alguém e, do
outro, construir algo em cima ou transformar o trabalho de ou t rem. A lei de
copyright em seu nascimento apenas lidava com a republicação; atualmente,
ela regulamenta ambos.
Antes das tecnologias da Internet, essa confluência de idéias não impor-
tava tanto. As tecnologias de publicação eram caras; isso significava que a
grande maioria das publicações eram comercial. Entidades comerciais po-
diam suportar o fardo da lei — mesmo esse fardo sendo o de uma lei de
complexidade Bizantina como a lei de copyright se tornou. Era apenas mais
caro fazer negócios.
Mas com o nascimento da Internet, esse limite natural no alcance da
lei desapareceu. A lei controla não apenas a criatividade dos criadores co-
merciais, mas efetivamente a de todos. Embora tal expansão não devesse
importar tanto se a lei de copyright regulamentasse apenas a “cópia”, quando
a lei regulamenta tudo de forma tão ampla e obscura como o faz atualmente,
essa extensão realmente imp orta. O peso da lei atualmente sobrecarrega
qualquer beneficiário original — como certamente afeta a cri atividade não-
comercial, e como cada vez mais afeta também a criatividade comercial.
Desse modo, como veremos claramente nos próximos capítulos, a função da
19
lei é cada vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais proteger certas
indústrias da competição. Justo quando a tecnologia digital poderia liberar
uma extraordinária gama de criatividade comercial ou não, a lei sobrecarrega
tal criatividade com regras insanamente com plexas e vagas e com a ameaça
de penalidades obscenamente severas. Nós estamos vendo, co mo Richard
Florida escreveu, a “Ascensão da Classe Criativa”. [18] Infelizmente, nós es-
tamos vendo também um aumento impressionante na regulamentação dessa
classe criativa.
Esse peso não faz sentido em nossa tradição. Nós devemos começar en-
tendendo melhor nossa tradição e colocando no seu devido contexto as atuais
batalhas envolvendo o comportamento denominado “pirataria”.
Capítulo 1
Criadores
Em 1928, um personagem de desenho animado nascia. Mickey Mouse fez
sua primeira aparição em Maio daquele ano, em um desenho mudo chamado
Plane Crazy. Em novembro, no Colony Theater em Nova Iorque, no primeiro
desenho animado com som sincronizado amplamente distribuído, Steamboat
Willie trouxe à vida o personagem que iríamos conhecer como Mickey Mouse.
O som sincronizado foi introduzido em um filme um ano antes com o
filme The Jazz Singer. Esse sucesso levou Walt Disney a copiar a técnica e
colocar som em seus desenhos animados. Ninguém sabia se isso iria funcionar
e, se funcionasse, se iria ser aprovado pelo público. Mas quando Disney fez
um teste no verão de 1928, os resultados foram indiscutíveis. Como Disney
descreveu seu primeiro experimento,
“Dois de meus rapazes cant avam e um tocava uma gaita. Nós
o colocamos em uma sala de onde eles não podiam ver a tela e
preparamos uma forma deles mandarem o som aonde suas esposas
e amigos estavam vendo o filme.
Os rapazes t rabalharam em uma partitura envolvendo música
e efeitos sonoros. Após várias queimas de partida, o som e a ação
começaram a sair. A gaita dava o som, e os demais do departa-
mento de som batiam frigideiras e tocavam apitos no ritmo. A
sincronização estava quase perfeita.
Os efeitos em nosso pequeno público foi próximo a uma revo-
lução. Eles responderam quase instintivamente à união entre som
e movimento. Eu pensei que eles estavam brincando comigo. En-
tão eles me colocaram no público e rodaram o filme novamente.
Foi terrível, mas foi completamente maravilhoso! E foi algo com-
pletamente novo!” [19]
21
22
O parceiro de Disney na época, e um dos mais extraordinários talentos
da animação, Ub Iwerks, disse de forma mais enfática:
“Eu nunca fiquei tão estarrecido na minha vida. Nada se
igualou a aquilo.”
Disney criou algo completamente novo, baseado em algo relativamente
novo. O som sincronizado trouxe vida a uma forma de criatividade que
raramente — exceto quando Disney estava no comando — era qualquer coisa
além de recheio para outros filmes. Na história do início da animação, foi a
invenção de Disney que definiu os padrões que os demais lutaram para obter.
E muito freqüentemente, a grande genialidade de Disney, sua centelha de
criatividade, foi construída em cima do trabalho de outras pessoas.
Isso é muito familiar. O que você talvez não saiba é que 1928 também
marcou outra transição importante. Nesse ano, um gênio da comédia (em
oposição ao desenho animado) criava seu último filme mudo produzido de
forma independente. Esse gênio er a Buster Keaton. O filme era Steamboat
Bill, Jr.
Keaton nasceu de uma família de comediantes em 1895. Na era dos filmes
mudos, ele tornou-se um mestre em como usar trejeitos cômicos como uma
maneira de fazer seu público explodir em gargalhadas. Steamboat Bill, Jr foi
um clássico desse tipo de arte, famoso entre cinéfilos pelas incríveis peripécias.
Esse filme era o Keaton clássico — enormemente popular e entre os melhores
do gênero.
Steamboat Bill, Jr apareceu antes do desenho animado de Disney
Steamboat Willie, A semelhança nos títulos é intencional. Steamboat Willie
é uma paródia direta em desenho animado de Steamboat Bill, Jr, [20] e am-
bos foram criados tendo como base uma música comum. Não foi apenas por
causa da invenção do som sincronizado em The Jazz Singer que conseguimos
Steamboat Willie. Também foi graças ao filme de Buster Keaton Steamboat
Bill, Jr, ele próprio inspirado na canção “Steamboat Bill”, que ganhamos
Steamboat Willie, e a partir de Steamboat Willie, Mickey Mouse.
Esse “empréstimo” não era novidade, seja para Disney ou para a indús-
tria. Disney sempre foi uma imitadora dos recursos mais impo rtantes dos
principais filmes de seu tempo. [21] E assim ele fez muitos outros. Os pri-
meiros desenhos animados eram cheios de plágios, de variações de temas
interessantes e de novas versões de estórias antida. A chave para o sucesso
estava na magnitude das diferenças. Com Disney, era o som que dava à ani-
mação seu brilho. Mais tarde, foi a qualidade do seu trabalho comparado
aos desenhos animados produzidos em massa c om os quais ele competia.
23 Criadores
Mesmo assim, essas adições foram construídas sobre uma base que foi copi-
ada. Disney adicionou novidades ao trabalho de outros antes dele, criando
algo completamente novo, de algo levemente antigo.
Algumas vezes essas cópias eram sutis. Outras eram significativas. Pense
nos contos de fadas dos Irmãos Grimm. Se você é tão cego quanto eu era,
você poderia pensar que esse contos eram história alegres e doces, apropriadas
para cont ar para as crianças na hora de dormir. Na verdade, os contos de fada
dos Irmãos Grimm eram, bem, para nós, cruéis
1
. Apenas pais temerários
tinham coragem de ler tais histórias, moralistas e cruéis, para seus filhos, na
hora de dormir ou em qualquer outro momento.
Disney pegava tais histórias e as recontava de uma maneira que as pessoas
pudessem aceitar. Ele animava as histórias, tanto com personagens quanto
por luz. Sem remover os elementos de perigo e de medo contidos nas histórias,
ele tornou divertido o que era escuro e injetou uma bela dose de compaixão
aonde antes havia medo. E isso não aconteceu apenas com os Irmãos Grimm.
De fato, o catálogo da Disney está lotado de obras criadas a partir de histórias
dos outros: Branca de Neve (1937), Fantasia (1940), Pinóquio (1940), Dumbo
(1941), Bambi (1942), A Canção do Sul (1946), Cinderela (1950), Alice no
País das Maravilhas (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), A Dama
e o Vagabundo (1955), Mulan (1998), A Bela Adormecida (1959), 101 Dál-
matas (1961), A Espada era a Lei (1963), e O Livro da Selva (1967) — sem
mencionar um exemplo recente que nós poderíamos esquecer facilmente, O
Planeta do Tesouro (2003). Em todos esses casos, Disney (ou a empresa Dis-
ney, Inc.) pegavam a cultura que estava ao seu redor, misturavam-na com o
seu próprio talento, e então colocavam essa mistura no âmago da sua cultura.
Pegar, misturar e disponibilizar.
Essa é uma expressão da criatividade. Essa é uma criatividade da que
devemos nos lembrar e celebrar. Existem aqueles que dizem que não existe
criatividade à exceção desse tip o. Não precisamos ser tão radicais para re-
conhecer a sua importância. Nos podemos a chamar de “criatividade Dis-
neyana”, mais isso poderia ser um pouco errôneo. Essa é, mais precisamente,
uma “criatividade Waltdisneyana” — uma forma de expressão e genialidade
que é construída sobre a cultura que existe ao nosso redor e a torna algo
diferente.
Em 1928, a cultura da qual Disney podia dispor livremente era relativa-
mente nova. O domínio público em 1928 não era muito antigo e portanto
era muito vibrante. A média de duração do copyright era de por volta de
30 anos — para aquela minoria dos trabalhos criativos que eram sujeitos
1
NT: No original o autor faz um trocadilho com o nome dos Irmãos Grimm e com a
palavra grim, que pode ser traduzida como cruel
24
ao copyright. [22] Isso quer dizer que por 30 anos, em média, os autores ou
donos do copyright de um trabalho criativo tinham um “direito exclusivo”
de controle sobre certos usos do seu trabalho. Usar esse trabalho nos usos
limitados exigia uma autorização do dono do copyright.
Ao final do período de copyright, uma obra passa para o domínio público.
Nenhuma permissão era necessária mais para tomar partes ou usar aquela
obra. Nenhuma permissão quer dizer nenhum advogado. O domínio público
era então uma “zona livre de advogados”. Dessa forma, a maior parte do
conteúdo do século 19 est ava livre para a Disney usar e basear-se nele em
1928. Estava livre para todos — fosse ligado ou não ao autor, fosse rico ou
não, fosse aprovado ou não — para usar e ter como referência.
E assim sempre foi — até bem recentemente. Durante a maior parte de
nossa história, o domínio público era o horizonte. De 1790 até 1978, ma média
do período de copyright nunca foi maior do que 32 anos, significando que a
maior parte da cultura criada a até uma geração e meia atrás estava livre
para qualquer um usar sem necessitar de permissão nenhuma de ninguém.
O equivalente de hoje seria termos todo o trabalho criativo dos anos 60 e
70 disponíveis agora livremente para o próximo Disney usar para cr iar novas
obras sem precisar de permissão. Porém, atualmente, o domínio público é
presumivelmente para conteúdos de antes da Grande Depressão.
Claro que Walt Disney não detém o monopólio da “criatividade Walt-
disneyana”, e nem o faz a América. A norma da cultura livre era, até
recentemente, e exceto em regimes totalitários, intensamente explorado e
basicamente universal.
Considere, por exemplo, uma forma de criatividade que parece estranha
para muitos americanos mais que é inevitável na cultura japonesa: manga,
ou quadrinhos
2
. Os japoneses são fanáticos por quadrinhos. Por volta de
40% de todas as publicações japonesas são quadrinhos, e 30% da renda com
publicações vêem dos quadrinhos. Eles estão em todos os lugares da sociedade
japonesa, em todas as bancas de jornal, e carregadas pela imensa proporção
de todos que usam o extraordinário sistema de transporte público no Japão.
Os americanos tendem a menosprezar essa expressão cultural. Essa não é
uma característica que nos atrai. Nós corremos o risco de não compreender-
mos corretamente o manga, porque poucos de nós já lemos qualquer coisas
que essas “graphic novels” contam. Para os japoneses, o manga cobre todos
os aspectos da vida social. Para nós, quadrinhos resumem-se a “homens em
colants”. E, de qualquer maneira, não podemos dizer que os metrôs de Nova
2
*NT:* É importante fazer uma distinção em geral não feita — manga (pronuncia-se
man-GÁ) é relacionado apenas ao quadrinhos orientais. O termo correto para os desenhos
animados orientais é anime(pronuncia-se a-ni-MÊ)
25 Criadores
Iorque estão cheios de leitores de Joyce ou mesmo de Hemingway. As pessoas
de diferente culturas se distraem de maneiras diferentes, e os japoneses de
uma maneira interessantemente diferente.
Mas meu propósito aqui não é o de entender o manga, e sim o de descrever
uma certa variante de manga que, na perspectiva de um advogado, é bastante
estranha, mas na perspectiva da Disney é bastante similar.
É o fenômeno do doujinshi. Doujinshi também são quadrinhos, mas eles
são como imitações de outros quadrinhos. Uma ética bastante clara governa
o doujinshi. Doujinshi não é simplesmente uma cópia; o artista precisa fazer
uma contribuição para a arte que ele copia, transformando-a de forma sutil
ou significativa. Um gibi doujinshi pode então pegar um gibi de sucesso e
desenvolver sua história de maneira diferente — com uma linha de história
diferente. Ou então o gibi pode pegar personagem por personagem do mesmo
jeito, mas mudando sua aparência levemente. Não existe fórmula para deter-
minar o quão “diferente” é o doujinshi. De fato, existem comitês que avaliam
doujinshi para inclusão em eventos e rejeitam qualquer um que não passe de
plágio.
Esses imitadores formam uma fatia bem significativa do mercado de
manga. Mais de 30 mil “círculos” de criadores em todo o Japão produzem
essas obras de criatividade Waltdisneyana. Mais de 450 mil j aponeses se
reúnem duas vezes por ano, na maior concentração pública no país, para
trocar e vender tais obras. Esse mercado existe em paralelo a o me rcado co-
mercial oficial de manga. De certa forma, eles competem obviamente com o
mercado, mas não existe nenhum esforço concentrado daqueles que contro-
lam o mercado comercial do manga em acabar com o mercado do doujinshi.
Ele prospera, apesar da competição e da lei.
O fator mais pert urbador no mercado do doujinshi — para aqueles que
estudam a lei, ao menos — é o fato de que ele é autorizado a existir. Segundo
a lei de copyright japonesa, que nesse sentido (ao menos no papel) copia a
lei americana, o mercado do doujinshi é ilegal. Doujinshi são certamente
“obras derivadas”. Não existe a prática dos autores de doujinshi em pedir
uma autorização legal dos autores de manga. De fato, a prática é simples-
mente pegar e modificar as criações de outros, como Walt Disney fez com
Steamboat Bill, Jr. Seja na lei japonesa ou americana, essa “apropriação” sem
consentimento de trabalho com copyr ight sem autorização prévia do autor é
ilegal. É uma violação de copyright fazer uma cópia ou obra derivada sem
permissão do dono do trabalho sob copyright .
Apesar de tudo isso, esse mercado ilegal existe e, acima de tudo, prospera
no Japão, e na opinião de muitos é exatamente por causa que ele existe é que
o mercado de manga no Japão prospera. Como o desenhista de quadrinhos
americano Judd Winick me disse, “O começo dos quadrinhos nos Estados
26
Unidos foram muito parecidos com o que está acontecendo atualmente no
Japão. (. . . ) Os quadrinhos americanos nasciam da cópia uns dos outros.
(. . . ) Era assim que [os artistas] aprendem a desenhar — indo a lojas de
quadrinhos e não os desenhando, mas olhando eles e os copiando” e criando
a partir deles. [23]
Os quadrinhos americanos agora são bem diferentes, Winick explica, em
parte por causa das dificuldades legais para adaptar quadrinhos de uma
maneira similar à qual os doujinshi podem fazer. Falando sobre o Super-
homem, Winick me disse que “existem essas regras e você tem que se apegar
a elas”. Existem coisas que o Super-homem “não pode” fazer. “Como um
criador, é frustrante ter que se atar a certos parâmetros de cinqüenta anos
atrás”.
A lei no Japão suaviza essa dificuldade legal. Alguns dizem que este é
exatamente o benefício do mercado de manga no Japão prosperar é o que
explica essa suavização. O professor de legislação da Temple University Salil
Mehra, por exemplo, postula que o mercado de manga aceita essas violações
técnicas porque elas obrigam o mercado de manga a ser mais rico e produtivo.
Todos sairiam perdendo se o doujinshi fosse proibido, portanto a lei não
proíbe o doujinshi. [24]
O problema com essa história, porém, como Mehra veementemente re-
conhece, é que o mecanismo que produz essa resposta laissez faire não está
claro. Pode ser que para o mercado como um todo é melhor que o doujin-
shi seja permitido do que proibido, mas isso não explica porque donos de
copyright específicos não abrem processos me smo assim. Se a lei não pos-
sui uma exceção geral ao doujinshi, e de fato em alguns caso alguns artistas
de manga originais processaram artistas de doujinshi, porque não existe um
padrão mais generalizado para proibir a cultura do doujinshi?
Eu passei quatro maravilhosos meses no Japão, e eu fiz essa pergunta
o máximo que eu pude. Possivelmente, a melhor resposta me foi dada por
um amigo de um importante escritório de advocacia do Japão. “Não temos
advogados suficientes”, ele me disse uma tarde. Simplesmente “não havia
recursos suficientes para perseguir casos como esses”.
Esse é um tema ao qual nós voltaremos: que a regulamentação pela lei é
uma função tanto das palavras nos livros e dos custos de fazer tais palavras
fazerem efeito. Por agora, vamos focar na questão óbvia que precisam os
responder: seria melhor ao Japão ter mais advogados? Poderiam os artistas
de manga serem mais ricos se os artistas de doujinshi fossem perseguidos?
Poderiam os japoneses obterem algum ganho important e se eles acabassem
com essa prática de compartilhamento não compensado? A pirataria nesse
caso fere ou ajuda as suas vítimas? Os advogados, ao lutarem contra tal
pirataria, ajudariam ou prejudicariam os seus clientes?
27 Criadores
Vamos fazer uma pausa para refletir.
Se você estiver p ensando como eu estava a uma década atrás, ou como
muitas pessoas estão pensando atualmente, sobre esses assuntos, então jus-
tamente aqui é que você deverá estar estarrecido com algo sobre o que não
pensou antes.
Vivemos em um mundo que celebra a “propriedade”. Eu sou um desses
celebradores. Eu acredito em um mundo de propriedades em geral, e eu
também acredito no valor dessa forma estranha de propriedade que os ad-
vogados chamam de “propriedade intelectual”. [25] U ma sociedade grande e
diversificada não pode sobreviver sem propriedades. Uma sociedade grande,
diversificada e moderna não pode florescer sem propriedade intelectual.
Mas basta refletir um pouco mais para entender que existe muito valor
aonde a “propriedade” não pode ser definida. Eu não quero dizer que “di-
nheiro não traz felicidade”, mas o valor é claramente parte d e um processo
de produção, seja ele comercial ou não. Se os animadores da Disney tivessem
roubado um conjunto de lápis para desenhar Steamboat Willie, nos iríamos
sem hesitar dizer que isso é errado, mesmo sendo isso trivial e mesmo que
passasse despercebido. Mas não há nada de errado, ao menos nos tempos
atuais, no fato de Disney ter pegado idéias de Buster Keaton ou dos irmãos
Grimm. Não há nada errado em pegar idéias de Keaton pois o uso q ue Disney
fez de suas idéias pode ser considerado “justo”.
3
. E não há nada de errado
quanto a pegar idéias das obras os irmãos Grimm já que as mesm as estavam
no domínio público.
Desse modo, mesmo sabendo que as ideais que Disney pegou — ou gene-
ralizando, as ideais pegas por qualquer um exercitando a criatividade Walt-
disneyana — têm valor, nossa tradição não considera tais tomadas como
erradas. Algumas coisas permanecem livres para serem p egas por qualquer
um em uma cultura livre, e essa liberdade é boa.
O mesmo vale na cultura do doujinshi. Se um artista doujinshi invade o
escritório de uma editora e foge com mil cópias de seu mais rec ente trabalho
— ou mesmo com uma cópia — sem pagar, nós iremos sem hesitar dizer
que isso é errado. Além de ter cometido uma transgressão, ele roubou algo
de valor. A lei proíbe o roubo em todas as suas formas, sejam grandes ou
pequenas.
No entanto há uma óbvia relutância, mesmo entre os advogados japone-
ses, em dizer que os artistas de doujinshi estão “roubando”. Essa forma de
3
NT: Aqui o autor menciona o fair use, uma doutrina jurídica — basicamente ameri-
cana – sobre a qual ele comentará mais adiante, mas que, de forma bem resumida, está
relacionado com a questão de comentários, paródias e para estudos. Agradeço ao advogado
Omar Kaminski pela explicação sobre o assunto
28
criatividade Waltdisneyana é vista como justa e legal, mesmo sem os advo-
gados em particular saberem dizer o porquê.
É a mesma coisa com milhares de exemplos que irão aparecer em todos
os lugares para onde você olhar. Os cientistas constroem seus trabalhos
sobre o trabalho de outros sem pedir ou pagar pelo privilégio. (“Perdoe-me,
Professor Einstein, mas posso usar sua Teoria da Relatividade para mostrar
que o senhor está errado quanto à física quântica? ”) Companhias de teatro
encenam adaptações da obra de Shakespeare sem precisar pedi r a ninguém.
(Será que existe alguém que realmente acredita que Shakespeare poderia ser
mais disseminado em nossa cultura se houvesse um mantenedor do espólio
de Shakespeare a quem as montagens deveriam pedir permissão antes?) E
Hollywood move-se em ciclos de um certo tipo de filme: cinco filmes de
asteróides no fim dos anos 90; dois filmes de desastres de vulcões em 1997.
Os criadores aqui e em todo lugar estão sempre e o tempo todo cons-
truindo em cima da criatividade daqueles que vieram antes e que os cerca
atualmente. Essa construção é sempre e em todo lugar parcialmente feita
sem compensação ou autorização do criador original. Nenhum a sociedade,
livre ou controlada, jamais obrigou qualquer forma de pagamento ou exigiu
permissão para todos os usos de criatividade Waltdisneyana que aconteceu.
De fato, todas as sociedades tem uma certa parcela de sua cultura livre
para ser usada — sociedades livres mais que outras menos livres, talvez, mas
todas as sociedades possuem essa liberdade em algum grau.
A questão difícil é então não se uma cultura deve ser livre. Todas a são
em algum nível. A pergunta difícil é “O quão livre deve se r essa cultura?”
O quão livre e o quão amplamente é livre essa cultura para outros poderem
aproveitar e criar em cima dela? Essa liberdade é limitada a membros do
partido? Da realeza? Para as dez corporações mais valorizadas da Bolsa
de Nova Iorque? Ou essa liberdade deve ser disseminada amplamente? Para
artistas em geral, afiliados ao Louvre ou não? Para músicos em geral, brancos
ou não? Para diretores de cinema em geral, sejam eles afiliados à Academia
de Hollywood ou não?
Culturas livres são culturas que deixam uma grande parcela de si aberta
para outros poderem trabalhar em cima; conteúdo controlado, ou que exige
permissão, represent a muito menos da cultura. A nossa cultura era uma
cultura livre, mas está ficando cada vez menos livre.
Capítulo 2
“Meros Copiadores”
Em 1839, Louis Daguerre inventou a primeira tecnologia prática para
produzir o que poderíamos chamar “fotografia”. De forma suficientemente
apropriada, elas eram chamadas de “Daguerreótipos”. Esse processo era caro
e complexo, e seu campo era limitado aos profissionais e a alguns poucos
amadores entusiastas ricos. (Havia até mesmo uma Associação Americana
de Daguerreotipistas que ajudava a manter os negócios, de forma similar a
todas as demais associações, mantendo a competição fora e os preços altos.)
Apesar dos altos preços, a demanda pelos daguerreótipos era enorme. Isso
forçou os inventores a procurarem por meios mais simples e mais baratos de se
produzir “figuras automáticas”. William Talbot logo descobr iu um processo
para a geração de “negativos”. Mas como os negativos eram feitos em vidro e
precisavam serem mantidos úmidos, o processo continuou sendo caro e pouco
prático. Por volta de 1870, as placas secas foram criadas, tornando mais
fácil separar o ato de tirar uma foto de sua revelação. Esse processo ainda
envolvia placas de vidro, e portanto ainda não era um processo ao alcance
da maioria dos amadores.
A mudança tecnológica que permitiria a fotografia em massa não acon-
teceu até 1888, e foi criação de apenas um homem. George Eastman, ele
próprio um fotógrafo amador, estava decepcionado com a tecnologia de fo-
tografias feitas com placas. Em um lampejo de inspiração (por assim dizer),
Eastman viu que se o filme fosse feito de um material flexível, ele poderia ser
fixado a um carretel. Esse rolo poderia então ser enviado as um revelador,
reduzindo s ubstancialmente os custos da fotografia. Pela redução de custos,
Eastman esperada ser capaz de popularizar a fotografia.
Eastman desenvolveu um filme flexível feito de papel cobertos com uma
emulsão e colocou rolos dele em máquinas pequenas e simples: surgia então
a Kodak. O dispositivos foi divulgado com base em sua simplicidade. “Você
aperta o botão e nós fazemos o resto”. [26] Como ele descrevia no Manual de
29
30
Instruções da Kodak:
“O princípio do sistema Kodak é a separação do trabalho que
qualquer um de nós p ode fazer ao tirar fotos do trabalho que
apenas um especialista pode fazer. (. . . ) Estamos fornecendo
a qualquer um, homem, mulher ou criança, que seja suficiente-
mente int eligente para apontar uma caixa e apertar um botão,
um instrumento que irá remover da prática da fotografia a neces-
sidade de habilidades excepcionais, ou ainda, de qualquer conhe-
cimento espec ial na arte. Ela pode ser feita sem nenhum estudo
preliminar, sem ter-se uma sala escura e sem se envolver com
química”. [27]
Por 25 dólares, qualquer um podia tirar retratos. A câmera era pré-
carregada com o filme, e quando ele acabava de ser usado, a câmera era
devolvida a uma loja de Eastman, aonde o filme era revelado. Como o
tempo, claro, o custo da câmera e a facilidade com que ela poderia ser usada
foi sendo melhorada. O filme em rolo tornou-se então a base para o cresci-
mento explosivo da fotografia popular. A câmera de Eastman começou a ser
vendida em 1888; um ano depois, a Kodak estava revelando mais de seis mil
negativos por dia. De 1888 a 1909, enquanto a produção industrial aumentou
a uma taxa de 4,7%, as vendas de equipamento e material fotográfico aumen-
tou em 11%. [28] As vendas da Eastman Kodak durante o mesmo período
experimentavam um aumento anual médio de mais de 17%. [29]
O real significado da invenção de Eastman, porém, não foi econômico, e
sim social. A fotografia profissional dava às pessoas uma visão de lugares
que de outra forma eles jamais veriam. A fotografia amadora deu-lhes a
habilidade de registrar suas próprias vidas de uma forma que eles nunca
foram capazes de fazer antes. Como nota o autor Brian Coe, “Pe la primeira
vez o álbum de fotografias de ao homem cotidiano um registro permanente
da sua família e de suas atividades. (. . . ) Pela primeira vez na história havia
um registro visual autêntico da aparência e atividades do homem cotidiano
sem nenhum tipo de inclinação do autor”. [30]
Dessa maneira, a câmera e o filme Kodak eram tecnologias de expressão.
Claro que o pincel e o lápis também eram tecnologias de expressão, mas le-
vava anos de treinamento antes que elas pudessem ser usada por amadores
de uma maneira útil ou efetiva. Com a Kodak, a expressão era po ssível de
forma muito mais rápida e simples. A barreira para a expressão foi reduzida.
Pessoas esnobes p odiam a desprezar pela sua “qualidade” e os profissionais
podiam desconsiderá-la como irrelevante. Mas veja uma criança tentar en-
tender como realizar o melhor enquadramento de uma foto e você terá uma
31 “Meros Copiadores”
idéia da experiência de criatividade que a Kodak permitiu. Ferramentas
democráticas dão à pessoa comum um meio de se expressarem de maneira
mais simples do que com as ferramentas que existiam antes.
O que foi necessário para que essa tecnologia florescesse? Obviamente, o
gênio de Eastman foi uma parte importante. Mas tão importante foi o ambi-
ente legal no qual a invenção de Eastman cresceu. No começo da história da
fotografia, houve uma série de decisões judiciais que poderiam muito bem ter
alterado a história da fotografia totalmente. As Cortes foram questionadas
se o fotógrafo, amador ou profissional, deveria pedir permissão antes de tirar
e revelar qualquer imagem que ele desejasse. A sua resposta foi não. [31]
Os argumentos em favor do requerimento de permissão irão soar incrivel-
mente familiares. O fotógrafo estava “tomando” alguma coisa da pessoa ou
construção que ele estava fotografando - pirateando algo de valor. Alguns
acreditavam que ele estava tomando a própria alma do alvo. Da mesma forma
que Disney não está livre para pegar os lápis que seus animadores usaram
para desenhar Mickey, também esses fotógrafos não poderiam serem livres
para pegarem imagens de algo que eles imaginavam ter valor.
O argumento do outro lado também irá lhe ser familiar. Claro, algo de
valor estava sendo usado, mas os cidadãos deveriam ter o direito de capturar
pelo menos aquelas imagens que estavam no espaço público. (Louis Brandeis,
que viria a se tornar um Juiz da Suprema Corte, pensou que a regra poderia
ser diferente para os espaços privados. [32]) Isso significava que o fotógrafo
esta obtendo algo por nada. Da mesma forma que Disney podia obter ins-
piração de Steamboat Bill, Jr ou dos irmãos Grimm, o fotógrafo deveria ser
livre para capturar uma imagem sem compensar a fonte.
Felizmente para o Sr. Eastman, e para a fotografia como um todo, essas
primeiras decisões foram favoráveis aos piratas. Em geral, nenhuma permis-
são deveria ser requerida antes que uma foto fosse tirada e compartilhada
com outros. Na prática, a permissão é presumida, e liberdade é o padrão.
(A lei eventualmente criou uma exceção para pessoas famosas: fotógrafos co-
merciais que tiram fotos de pessoas famosos para objetivos pessoais possuem
muitas restrições que o resto de nós não possuem. Mas na maioria dos casos,
as fotos podem ser tiradas sem precisar de permissão. [33])
Nós podemos apenas especular sobre como a fotografia iria se desenvolver
se a lei tivesse ido pelo outro caminho. Se a presunção fosse contra o fotógrafo,
então o fotógrafo teria então de pedir permissão ao fotografar, e provavel-
mente a Eastman Kodak também teria que pedir permissão antes de revelar o
filme no qual as fotos foram capturadas. Além disso, se a permissão não fosse
dada, então a Eastman Kodak estaria se beneficiando do “roubo” cometido
pelo fotógrafo. Da mesma forma que o Napster beneficiou-se das infrações
ao copyright cometidas pelos seus usuários, a Kodak iria se beneficiar das
32
infrações ao “direto de imagem”
1
dos fotógrafos. Nós podemos imaginar uma
lei que exigia que alguma forma de autorização fosse apresentada antes que
uma loja revelasse as fotos. Nós podemos imaginar um sistema que seria
desenvolvido para apresentar tais autorizações.
Mas embora nós possamos imaginar esse sistema de permissão, é muito
difícil imaginar como a fotografia teria se desenvolvido como se desenvolveu
se os requerimentos para permissão fossem parte de suas regras. A fotografia
poderia existir. Ela poderia crescer em importância com o tempo. Os profis-
sionais poderiam continuar usando a tecnologia como eles us am — pois profis-
sionais poderiam mais facilmente lidarem com o peso do sistema de permis-
sões. Mas a disseminação da fotografia entre as pessoas comuns não ocorreria.
Não veríamos o crescimento que ele provocou. E certamente esse crescimento
que vemos nessa tecnologia de expressão democrática não aconteceria.
Se você passar dirigir pelo bairro “Presidio” de San Francisco, você poderá
ver dois ônibus amarelos berrantes pintados com imagens psicodélicas e com
o logo “Just Think! ” (Apenas Pense!) no lugar do nome da escola. Mas existe
muito pouco desse “apenas”
2
nos projetos que esses ônibus permitem. Esses
ônibus estão cheio de tecnologias que ensinam as crianças a trabalharem com
filmes. Não os filmes de Eastman. Nem mesmo os filmes de seu videocassete.
Mas sim com os “filmes” das câmeras digitais. Just Think! é um projeto que
permite que crianças produzam filmes, de forma que eles consigam entender
e ter opinião crítica com relação à cultura da imagem que está ao seu redor.
Todos os anos, esses ônibus passam por mais de 30 escolas e permitem que de
300 a 500 crianças aprendam sobre os meios de comunicação trabalhando com
os meios de comunicação. Fazendo, elas pensam. Pensando, elas aprendem.
Os ônibus não são baratos, mas a tecnologia que eles carregam está cada
vez mais barata. O custo de um sistema de produção de vídeo digital de
alta qualidade está caindo drasticamente. Como um analista disse, “há cinco
anos atrás, um bom sistema de edição de vídeo digital em tempo real custava
25 mil dólares. Atualmente, você pode comprar um sistema de qualidade
profissional por 595 dólares”. [34] Esses ônibus estão cheios de tecnologia que
até poucos dez anos atrás custavam centenas de milhares de dólares. E agora
é possível imaginar não apenas ônibus como esses, mas salas de aula em todo
o país aonde crianças poderiam cada vez mais serem educadas em algo que
os professores chamam de “alfabetização midiática”.
“Alfabetização midiática”, como Dave Yanofsky, o diretor executivo do
projeto Just Think!, define, “é a habilidade (. . . ) de entender, analisar e
1
NT: o autor usa no original o termo “image-right”, em um trocadilho com “image” —
imagem — e copyright
2
NT: Just, em inglês, significa apenas
33 “Meros Copiadores”
desconstruir as imagens dos meios de comunicação. Ela visa torná-lo [as
crianças] entendidas em como os meios de comunicação funcionam, como
eles são criados, distribuídos, e como as pessoas têm acesso a eles”.
Essa pode ser uma forma estranha de se pensar sobre “alfabetização”.
Para muito de nós, alfabetização é sobre ler e escrever. Ler Faulkner e Hem-
ingway e saber gramática são coisas que pessoas “alfabetiza das” sabem fazer.
Talvez. Mas em um mundo aonde as crianças vêem uma média de 390 ho-
ras de comerciais na televisão por ano, ou algo em torno de 20 a 45 mil comer-
ciais em geral, [35] é cada vez mais importante entender-se a “gramática” dos
meios de comunicação. Porque, da mesma forma que existe uma gramática
para a palavra escrita, existe também uma para os meios de comunicação. E
da mesma forma que as crianças aprendem a escrever escrevendo toneladas
de redações ruins, as crianças só aprenderão a criarem conteúdo construindo
toneladas de (ao menos de início) conteúdo ruim.
Um crescente grupo de acadêmicos e ativistas vêem essa forma de alfabe-
tização como primordial para a próxima geração de cultura. Porque embora
qualquer um que já tenha escrito sabe o quão difícil é escrever - manter uma
seqüência lógica na estória, manter a atenção do leitor, usar-se de uma lin-
guagem compreensível — poucos de nós fazem a menor idéia de quão difícil
é criar-se conteúdo para os meios de comunicação. Ou mais fundamental-
mente, poucos de nós fazem a menor idéia de como os meios de comunicação
funcionam, como eles mantêm o público interessado, como eles lidam com as
estórias, criam o suspense ou disparam as emoções.
Levou uma geração para que a filmagem alcançasse a qualidade que possui
hoje. Mesmo então, o conhecimento estava na filmagem, e não em escrever
sobre a filmagem. A perícia vinha da experiência de fazer um filme, não
de ler um livro sobre o assunto. A pessoa aprende a escrever escrevendo e
refletindo sobre o que escreveu. Uma pessoa aprende a escrever com im agens
fazendo-o e refletindo sobre o que ele criou.
Essa gramática muda conforme a mídia muda. Quando existia apenas o
filme, como Elizabeth Daley, diretora executiva do Centro Annenberg para
Comunicações da Universidade do Sul da Califórnia e r eitora da Escola de
Cinema e Televisão da USC, me explicou, essa gramática era sobre “a colo-
cação dos objetos, cores, (. . . ) ritmo , deslocamento e te xtu ra”. [36] Mas
com os computadores abrindo um espaço interativo aonde a his tória é “con-
tada” tanto quanto experenciada, a gramática muda. O simples controle
da narrativa é perdido, e então fazem-se necessárias outras técnicas. O es-
critor Michael Crichton se especializou na narrativa de ficção científica. Mas
quando ele tentou criar um jogo de computador baseado em uma de suas
obras, ele teve que aprender toda uma nova forma de fazer as coisas. Como
guiar as pessoas através de um jogo sem a sensação de que elas estão sendo
34
guiadas não é uma coisa óbvia, mesmo para um escritor extremamente bem
sucedido. [37]
Essas são exatamente as perícias que um autor de cinema deve aprender.
Como Daley descreve, “as pessoas são sempre surpreendidas em como elas
são guiadas em um filme. Ele é perfeitamente construído para manter você
o assistindo sem que você tenha a menor idéia disso. Se um cineasta é bem-
sucedido você não sabe como ele o guiou”. Se você souber que foi guiado
através de um filme, o filme foi um fracasso.
Porém, o objetivo para uma alfabetização expandida - uma que o leve
além do texto e que inclua elementos de áudio e vídeo - não é o de criar
melhores diretores de filmes. O objetivo não de modo algum melhorar a
profissão de cineasta. De fato, como Daley explicou,
“Do meu ponto de vista, provavelmente a parte mais impor-
tante da exclusão digital não está relacionado ao acesso ao sis-
tema, e sim à habilidade com a linguagem na qual o sistema
trabalha. Isso pode fazer com que apenas umas poucas pessoas
possam criar nessa linguagem, e o resto de nós sejamos reduzidos
apenas a receptores”.
“Receptores”. Receptores passivos de cultura produzida em algum outro
lugar. Viciados em TV. Consumidores. Esse é o mundo da mídia do século
20.
O século 21 pode ser diferente. Esse é o ponto crucial: ele pode ser um
século de trocas. Ou ao menos de uma melhor compreensão de como essa
nova linguagem funciona. Ou melhor, de entender as ferramentas que podem
ser usadas para nos guiar ou desviar. O objetivo de qualquer alfabetização, e
o dessa em especial, é “dar poder para que as pessoas escolham a linguagem
apropriada nas quais elas irão criar ou se expressar”. [38]. É permitir que
estudantes “se comuniquem na linguagem do século 21”. [39]
Como em qualquer linguagem, alguns a compreende melhor que outros.
Ela não é necessariamente mais fácil para aqueles que são ótimos na lin-
guagem escrita. Daley e Stephanie Barish, diretora do Instituto para a Al-
fabetização em Multimídia do Centro Annenberg, descreve um exemplo par-
ticularmente especial de um projeto que elas desenvolveram em uma escola
de segundo grau que se localizava em uma parte muito pobre dos subúrbios
de Los Angeles. Em todas as medidas de sucesso convencionais, essa escola
era um completo fracasso. Mas Daley e Barish criaram um programa que
dava às crianças a oportunidade para usar filmes para se expressarem sobre
um assunto que elas conheciam bem — violência urbana.
As aulas aconteciam nas tardes de Sexta-Feira, e elas criaram um pro-
blema relativamente novo para a escola. Enquanto o desafio para a maioria
35 “Meros Copiadores”
das matérias era fazer as crianças as assistirem, o desafio dessa matéria era
fazer eles irem embora. “As crianças chegavam às 6 da manhã e iam em-
bora às 5 da tarde”, disse Barish. Elas estavam se empenhando m ais do que
em outras matérias para aprenderem a fazer o que a educação supostamente
deveria as ensinar — a se expressarem por si próprias.
Usando “qualquer coisa que encontraram livremente na Web”, e ferra-
mentas relativamente simples para permitir às crianças misturar “som, ima-
gem e texto”, Barish disse que a classe produziu uma s érie de projetos que
mostravam coisas sobre a violência urbana que poucos poderiam imaginar. O
projeto “deu-lhes uma ferramenta e poder para que elas pudessem entender o
assunto e falar sobre ele”, explicou Barish. Essa ferramenta foi bem sucedida
em criar expressão — muito mais bem sucedida e poderosa do que seria se
eles tivessem apenas usando texto. “Se você dissesse a esses estudantes, ‘você
tem que me escrever isso’, eles poderiam muito bem ir embora e fazer alguma
outra coisa”, descreveu Barish, em parte, sem dúvida, porque expressarem -se
em texto é algo que estudantes não costumam fazer muito bem. N em é o
texto uma boa forma de expressar-se essas idéias. O poder dessa mensagem
depende de sua conexão com essa forma de expressão.
“Mas a educação não está relacionada a ensinar crianças a escrever?”,
perguntei. Em parte, é claro. Mas porque nós estamos ensinando as crianças
a escreverem? A educação, Daley me explicou, é sobre dar aos estudantes
uma forma de “criarem significado”. Dizer que isso quer dizer apenas saber
escrever é como dizer que ensinar a escrever é apenas ensinar as crianças
a soletrarem. Texto é apenas uma parte — e cada vez mais não é a mais
importante — do processo de criação de significado. Como Daley me explicou
na parte mais movimentada de nossa entrevista,
“O que você precisa é dar aos estudantes meios para criação
de significado. Se tudo o que você lhes oferece é texto, eles não
vão fazer isso. Porque eles não conseguirão. Você sabe, você tem
o Joãozinho que sabe assistir a um vídeo, jogar videogames, fazer
graffiti nas paredes, desmontar seu carro e fazer outras tantas
coisas. Ele ap enas não sabe ler o seu t exto. Então o Joãozinho
vai para a escola e você diz: ‘Joãozinho, você é burro. Nada do
que você faz importa.’ Então ele tem duas escolhas: ou ele deixa
a escola ou deixa de ser ele mesmo. Se o seu psicológico estiver
saudável, ele deixa a escola. M as se você diz, ‘Bem, já que você
sabe fazer tudo isso, vamos falar sobre o seguinte assunto. Cante-
me uma música que você acredita que reflete isso, ou m e mostre
imagens que você imagina falarem sobre isso, ou desenhe algo que
fale sobre isso’. Não estamos simplesmente dando uma câmera
36
de vídeo para uma criança e (. . . ) dizendo ‘Vamos nos divertir
com essa câmera e fazermos um filme’. Ao invés disso, realmente
ajudamos ele a colocar os elementos que você entende, que são sua
linguagem, de uma maneira que você construa significado sobre
o assunto. (. . . )
Isso oferece muito poder. E quando isso acontece, claro, even-
tualmente, e isso sempre acontece em todas as classe, eles são
confrontados com o fato de que ‘eu preciso explicar isso e real-
mente preciso escrever sobre isso’. E como um dos professores
disse a Stephanie, eles acabam reescrevendo um parágrafo 5, 6,
7, 8 vezes até que eles esteja correto.
Porque eles precisam disso, existe uma razão para fazer isso.
Eles precisam dizer algo, ao invés de simplesmente fazerem cópias.
Eles realmente precisam usar uma linguagem na qual eles nunca
foram muito bons. Mas então eles entendem que eles podem ter
muito poder com essa linguagem”.
Quando dois aviões se chocaram contra o World Trade Center, outro no
Pentágono e outro em um campo na Pensilvânia, todos os meios de comuni-
cação de todo o mundo cobriam essa matéria. O tempo todo de praticamente
toda aquela semana, e das sem anas seguintes, a televisão em particular, e os
meios de comunicação em geral, contavam novamente a história dos even-
tos que nós presenciamos. Na verdade eles estavam recontando, porque nós
vimos os eventos que eles descreviam. A genialidade desse grotesco ato de
terrorismo foi que o segundo ataque foi perfeitamente cronometrado para
garantir que o mundo inteiro estaria vendo.
Esse recontar tinha uma expressão muito familiar. Tinha música tocada
nos intervalos e gráficos bonitos que corriam na tela. Havia uma forma de
fazer-se as entrevistas. Havia “equilíbrio”, e credibilidade. Havia notícias
coreografadas de uma maneira que cada vez mais esperávamos por ela, “jor-
nalismo de entretenimento”, mesmo quando esse entretenimento tinha mais
a ver com uma tragédia.
Mas além dessas notícias produzidas sobre a “tragédia de 11 de Setembro”,
aqueles de nós conectados à Internet pudemos também ver notícias muito
diferentes. A Internet estava carregada de descrições dos mesmos eventos,
porém cada uma delas sob óticas diferentes. Algumas pessoas construíram
páginas de fotos que capturavam imagens de todo o mundo e as apresentavam
como slides com texto. Algumas ofereciam cartas abertas. Havia gravações
de áudio, frustração, raiva. Haviam aqueles que tentavam explicar o aconte-
cido. Havia, para resumir, um grande celeiro de informações mundial sendo
criado, no sentido definido por Mike Godwin em seu livro Cyber Rights, ao
37 “Meros Copiadores”
redor de um evento jornalístico que capturou a atenção do mundo. Havia a
ABC e a CBS, mas havia também a Internet.
Eu não quero definitivamente divinificar a Internet — embora eu acre-
dite que as pessoas que participaram dessa forma de discussão deveriam ser
homenageadas. Pois, como no caso da Kodak, a Internet permite às pessoas
capturarem imagens. E, como no caso dos filmes criados pelos estudantes do
“Just Think! ”, as imagens poderiam ser mixadas a sons ou textos.
Mas diferentemente de qualquer tecnologia que apenas capture imagens,
a Internet permite que tais criações sejam compartilhadas com um incrível
número de pessoas, de forma praticamente instantânea. Isso é algo novo em
nossa tradição — não apenas o fato de que a cultura possa ser capturada
mecanicamente, e obviamente não que ela possa ser criticada e comentada,
mas que essa mistura de imagens, sons e comentários possam ser rapidamente
distribuída de forma praticamente instantânea.
O 11 de Setembro não foi uma aberração, e sim um começo. Ao mesmo
tempo, uma forma de comunicação cresceu rapidamente enquanto surgia para
a consciência das pessoas: o Web-log, ou blog. O blog é uma espécie de diário
público, e em algumas culturas, como a japonesa, ele funciona de forma
muito semelhante a um diário. Nes sas culturas, eles registram fatos pessoais
de maneira pública — como em uma versão eletrônica do Programa do Jô
ou do De Frente com Gabi, disponível em qualquer lugar do mundo.
Porém, nos Estados Unidos os blogs têm tomado uma outra forma. Há
aqueles que os usam como forma de falar de sua vida particular. Mas à muitos
que usam-os para se envolverem na discussão pública. Discutindo assuntos de
interesse público, criticar aqueles que estão enganados em sua visão, criticar
políticos sobre as decisões tomadas por eles, oferecendo soluções para proble-
mas que todos enxergam: os blogs criam uma idéia de uma grande convenção
pública, mas uma na qual não precisamos estar todos ao mesmo tempo e nas
quais as conversas não precisam estar exatamente relacionadas. As melho-
res entradas em um blog são relativamente pequenas; elas apontam para as
palavras usadas por outros, criticando-as ou corroborando com elas. Eles são
possivelmente a mais importante forma de discurso público não ensaiado que
temos.
Essa é uma opinião bastante polêmica. Mas ela tem a ver tanto sobre
a nossa democracia quanto sobre blogs. Essa é a verdade sobre a América
que é mais difícil de ser aceita por aqueles de nós que amam a América:
nossa democracia está sendo sufocada. Claro que temos eleições, e na maior
parte do tempo as cortes permitem que tais eleições realmente valham. Mas
apenas um número de pessoas relativamente pequeno votam nessas eleições.
O ciclo dessas eleições acabou se tornando totalmente profissionalizado e
rotineirizado. E muitos de nós imaginam que isso é uma democracia.
38
Mas apenas eleições não fazem uma democracia. Democracia quer dizer
poder para o povo, mas poder quer dizer algo mais que apenas eleições. Em
nossa tradição isso também significa controle através de crí ticas racionais.
Essa foi a idéia que fomentou a imaginação de Alexis de Tocqueville, o advo-
gado francês do século 19 que escreveu o mais importante registro da recém-
nascida “Democracia na América”. Não eram as eleições populares que o
fascinavam, e sim o júri, uma instituição que dava a pessoas comuns o di-
reito de escolher entre a vida e a morte de outras p e ssoas. E mais fascinante
para ele era que o júri não envolvia apenas votar por qual decisão eles de-
veriam tomar. Eles deliberavam. Os membros do júri argumentavam sobre
o resultado “justo”; eles tentavam convencer uns aos outros quanto ao resul-
tado justo, e ao menos nos casos criminais, eles deveriam obter um resultado
unânime para que o processo acabasse. [40]
Mas mesmo esta instituição vem sendo enfraquecida na vida americana
atual. Em seu lugar, não está havendo nenhum esforço sistemático para
permitir a deliberação cidadã. Alguns estão pressionando p ara que seja criada
uma instituição desse porte. [41] E em algumas cidades da Nova Inglaterra,
alguma coisa próxima da deliberação ainda existe. Mas para o resto de nós
na maior parte do tempo, não há tempo ou lugar em nossa vida para que a
“deliberação democrática” aconteça.
De forma ainda mais bizarra, nem mesmo há permissão para que isso
aconteça na maior parte do tempo. Nós, a mais poderosa democracia do
mundo, criamos normas rígidas contra a discussão p olítica. É OK falar de
política com pessoas que concordam com você. Mas é grosseiro falar de
política com pessoas que discordam de você. O discurso político tornou-se
isolado, e discurso isolado torna-se mais radical. [42] Nós falamos o que nossos
amigos esperam ouvir, e ouvimos muito pouco além do que eles falam.
E então entra em cena o blog. A própria arquitetura dos blogs resolve uma
parte desse problema. As pessoas postam o que desejam postar, e as pessoas
lêem o que desejam ler. O tempo mais difícil de obter é o tempo sincronizado.
As tecnologias que permitem comunicação assíncrona, como o email, aumen-
tam as oportunidades de comunicação. Os blogs permitem o discurso público
sem que as pessoas precisem se encontrar em um determinado local público.
Mas além da arquitetura, os blogs também resolveram o problema das
regras. Não existe (ainda) nenhuma regra no meio dos blogs que diga que
não deve-se falar de política. Na verdade, o meio está repleto de discussões
políticas, de direita e de esquerda. Alguns dos mais populares blogs são
conservadores, outros liberais, mas há blogs de todas as tendências políticas,
e mesm o blogs em que não-políticos falam de política quando a situação torna
interessante.
O impacto dos blogs atualmente é muito pequeno, mas não tanto quanto
39 “Meros Copiadores”
aparenta. O nome Howard Dean poderia ter passado em branco na corrida
presidencial para 2004 se não fossem os blogs. Mesmo sendo o número de
leitores pequeno, eles já estão fazendo a diferença.
Um dos impactos diretos é que as histórias tem um ciclo de vida dife-
rente do que o dos meios de comunicação de massa. O caso de Trent Lott
é um exemplo. Quando Lott “disse bobagens” em uma festa para o Senador
Strom Thurmond, basicamente elogiando as políticas segregacionistas de
Thurmond, ele calculou corretamente que a história sumiria dos principais
meios de comunicação em 48 horas. E isso aconteceu. Mas ele não considerou
o ciclo de vida no meio dos blogs. Os bloggers continuaram pesquisando so-
bre a notícia. Com o tempo, mais e mais “bobagens” semelhantes surgiram.
Finalmente, a história acabou vazando de volta aos principais meios de co-
municação. No fim das contas, Lott foi obrigado a abdicar da liderança da
maioria do congresso. [43]
Esse ciclo diferenciado é possível porque as pressões comerciais que exis-
tem em outros meios não existem nos blogs. A televisão e os jornais são
entidades comerciais. Elas precisam trabalhar para manter a atenção. Se
perdem leitores, perdem faturamento. Como tubarões, precisam nadar atrás
da próxima “notícia quente”.
Mas os bloggers não possuem amarras semelhantes. Eles podem molestar,
eles podem se focar, eles podem ficar sérios. Se um blogger específico escreve
algo realment e interessante, mais e mais pessoas irão c riar links àquela histó-
ria. E quando o número de links para uma certa história aumentar, ela sobre
no ranking das histórias. As pessoas lêem o que é popular, e o que é popular
é selecionado por um processo bastante democrático de rankings gerados por
parceiros.
Existe um outro motivo para o fato dos blogs terem um ciclo de vida
diferente dos principais meios de comunicação. Como Dave Winer, um dos
pais desse movimento e um desenvolvedor de software por várias décadas,
me disse, uma outra diferença é a ausência de “conflitos de interesses” provo-
cados por motivos financeiros. “Eu penso que você tem que remover esse
conflito de interesses” do jornalismo, Winer me disse. “Um jornalista amador
simplesmente não tem tal conflito de interesses, ou o conflito de interesses é
tão facilmente detectável que você pode o remover do caminho facilmente”.
Esses conflitos passam a se tornarem mais importantes conforme os meios
de comunicação vão se concentrando (mais sobre isso adiante). Meios de
comunicação concentrados pode esconder mais informações do que meios não-
concentrados — como a CNN admitiu ter feito durante a Guerra do Iraque
por medo das conseqüências aos seus empregados. [44] Eles também precisam
manter uma cobertura mais coerente. (No meio da Guerra do Iraque, li um
post na Internet de alguém que estava naquele momento acompanhando um
40
link de satélite de um repórter no Iraque. A central em Nova Iorque estava
dizendo ao repórter repetidamente que a sua cobertura da guerra era muito
fria: eles precisavam de algo mais otimista para veicular. Quando o repórter
disse à central em Nova Iorque que ele não se importava, eles lhe disseram
que eles estavam construindo “a história”.)
O ambiente dos blogs dá aos amadores — no sentido de amar o que faz, não
no de inexperiência, significando que ele não precisa ser pago para escrever
suas histórias — um caminho para entrarem no debate. Ele permite uma
gama muito mais ampla de informações serem adicionadas à notícia, como
no caso do desastre com a espaçonave Columbia, quando centenas de pessoas
no sudeste dos Estados Unidos conectaram-se à Internet para contarem o
que tinham visto. [45] E ele permite aos leitores “triangularem a verdade”,
como Winer definiu. Os blogs, Winer afirma, são “uma comunicação direta do
constituinte, sem interferências de intermediários” — com todos os benefícios
e custos envolvidos.
Winer é otimista quanto ao futuro do jornalismo com o surgimento dos
blogs. “Essa será uma habilidade essencial”, prediz Winer, tanto para figu-
ras públicas como, cada vez mais, para pessoas comuns. Não está claro se
o “jornalismo” vai ficar contente com isso — alguns jornalistas estão sendo
proibidos de usar blogs. [46] Mas está claro que ainda estamos em uma tran-
sição. “A maior parte do que estamos fazendo atualmente é apenas um aperi-
tivo do que virá”, me disse Winer. O meio dos blogs ainda precisa amadurecer
para que ele possa causar um impacto mais profundo. E conforme a inclusão
de conteúdo dessa forma é o uso com menor violação de leis na Internet (no
tocante às leis de copyright), Winer disse que “seremos os últimos a serem
retirados de circulação”.
Essa forma de expressão afeta a democracia. Winer acredita que isso deve-
se pelo fato de “você não precisar trabalhar para alguém que detêm o controle
do meio, [para alguém] que vá lhe abrir as portas”. Isso é verdade. Mas isso
afeta também de outra maneira. Quanto mais e mais pessoas expressarem o
que elas pensam, e defender seus pontos de vista escrevendo sobre eles, isso irá
mudar o modo como as pessoas entendem os assuntos públicos. É fácil estar
errado e enganado aceitando sem refletir, mas isso fica mais difícil quando
algo que você pensou é criticado por outros. Claro. É cada vez mais raro
alguém admitir que acreditava em algo errado. Mas é ainda mais raro para
as pessoas ignorarem quando fica provado que elas estão erradas. A defesa de
idéias, a argumentação e a crítica melhoram a democracia. Atualmente deve
haver alguns milhões de blogs aonde essa defesa acontece. Quando houver
dez milhões deles, isso será algo extraordinário a ser registrado.
John Seely Brown é o cientista chefe da Xerox Corporation. Seu trabalho,
como ele o descreve em seu Web site, envolve “o aprendizado humano e (. . . )
41 “Meros Copiadores”
a criação de ecologias de conhecimento para a criação de (. . . ) inovação”.
Portanto Brown vê essas t ecnologias de criatividade digital de forma um
pouco diferente da perspectiva que eu rascunhei anteriormente. Estou certo
de que ele ficaria interessado em qualquer tecnologia que pudesse melhorar a
democracia. Mas sua excitação legítima vêm de como tais tecnologias afetam
o aprendizado.
Segundo as idéias de Brown, nós aprendemos fazendo. Quando “muitos
de nós crescem”, ele explica, essa atividade de fazer é focada em “motores de
motocicletas, cortadores de grama, automóveis, rádios e assim por diante”.
Mas as tecnologias digitais permitem um tipo diferente de criação — uma
que envolve idéias abstratas que são “materializadas”. Os garotos do Just
Think! não estão apenas entendendo como um comercial pode pintar um
político; usando tecnologia digital, eles podem pegar o comercial e o ma-
nipular, criando em cima dele para entenderem como eles fazem o que eles
fazem. As tecnologias digitais criam o ambiente propício para uma nova
forma de bricolagem, ou “colagem livre”, como Brown chama-a. Muitos po-
dem adicionar ou transformar as criações de outros.
O melhor exemplo de larga escala desse tipo de criação até agora é o soft-
ware livre ou software de código aberto (free software/open-source software
— FS/OSS). O FS/OSS é um tipo de software no qual o código fonte
3
é com-
partilhado. Qualquer um pode obter uma cópia da tecnologia que permite
que os programas FS/OSS funciona. E qualquer um que tenha interesse em
aprender como uma certa tecnologia FS/OSS funciona pode brincar com o
código.
Essa oportunidade cria uma “plataforma de aprendizado completamente
nova”, como descreve Brown. “Assim que você começa a trabalhar nela, você
(. . . ) libera uma colagem livre na comunidade, de forma que outras pessoas
possam olhar no seu código, brincar com ele, testá-lo, verem o que podem
fazer para o melhorar”. Cada atividade dessas é uma forma de aprendizado.
“O código aberto tornou-se uma plataforma importante de aprendizado”.
Nesse processo, “as coisas concretas com as quais você trabalha são abs-
tratas. São códigos”. As crianças estão “passando a ter a habilidade de
manipular o abstrato, e essa manipulação não é mais uma atividade isolada
que você faz na sua garagem. Você está participando de uma plataforma
comunitária. (. . . ) Você está brincando com o trabalho de outros. Quanto
mais você fuça, mais você melhora-a”. Quanto mais você a melhora, mais
você aprende.
3
NT: Os códigos do programa antes de serem traduzidos, ou compilados para a lin-
guagem do computador. Normalmente são facilmente legíveis por uma pessoa com os
devidos conhecimentos de programação
42
A mesma coisa acontece também com o conteúdo. E ela acontece da
mesma forma colaborativa quando o conteúdo é parte da Web. Como Brown
definiu, “a Web [é] o primeiro meio que realmente respeita várias formas de
inteligência”. tecnologias antecessoras, como a máquina de escrever ou os
processadores de testo, ajudavam a amplificar o texto. Mas a Web amplifica
muito mais que o texto. “A Web (. . . ) afirma que se você for musical, for
artístico, for visual, for interessado em filmes (. . . ) [então] sempre haverá
muito com o que tr abalhar nesse meio. [Ele] pode amplificar e respeitar
essas várias formas de inteligência”.
Brown está se referendo ao que E lizabeth Daley, Stephanie Barish e o Just
Think! ensina: que essa manipulação com cultura ensina tanto quanto cria.
Ela desenvolve talentos de maneira diferente, e desenvolve um tipo diferente
de reconhecimento.
Porém a liberdade para trabalhar esses objetos não está garantida. De
fato, conforme veremos no decorrer desse livro, essa liberdade está sendo
cada vez mais questionada. Enquanto não há dúvidas de que seu pai tem o
direito de mexer no motor do seu carro, existem dúvidas de se seu filho tem
o direto de mexer com as imagens que ele encontra espalhadas por aí. A lei
e, cada vez mais, a tecnologia interfere na liberdade que a tecnologia, e a
curiosidade, deveriam assegurar.
Essas restrições tornaram-se o foco de pesquisadores e estudiosos. O
Professor Ed Felten de Princeton (sobre o qual falaremos mais no capítulo
10) desenvolveu um argumento poderoso a favor do “direito à criação” na
ciência da computação e no conhecimento em geral. [47] Mas a preocupação
de Brown é mais recente, ou mais fundamental. É sobre o tipo de aprendizado
que as crianças poderão ter ou não por causa das leis.
“Esse é o caminho que a educação no século 21 irá seguir”, Brown explica.
Nós devemos “entender como as crianças que crescem no ambiente digital
pensam e o que elas querem aprender”.
“Porém”, Brown continuou, e iremos evidenciar no balanço final deste
livro, “estamos criando um sistema legal que suprime completamente a tendên-
cia natural das crianças digitais de hoje em dia. (. . . ) Nós construímos uma
arquitetura que libera 60% do nosso cérebro [e] um sistema legal que fecha
exatamente essa parte do cérebro”.
Nós criamos uma tecnologia que pega a mágica da Kodak, a combina
com imagens em movimento e sons, e adicionamos a ela um espaço para
comentários e para divulgar essa criatividade em todo lugar. Mas estamos
construindo a lei de modo a barrar tal tecnologia.
“Desse modo a cultura não vinga”, satirizou Brewster Kahle, sobre quem
iremos falar no capítulo 9, em um raro momento de desânimo.
Capítulo 3
Catálogos
No final de 2002, Jesse Jordan, de Oceanside, Nova Iorque, matriculou-
se como um novato no Instituto Politécnico Rensselaer, em Troy, Nova Iorque.
Seu maior interesse na RPI era tecnologia da informação. Embora ele não
fosse um programador, em Outubro Jesse decidiu começar a trabalhar com
a tecnologia de sistemas de busca que estava disponível na rede da RPI.
A RPI é uma das instituições de pesquisa tecnológica mais respeitadas
da América. ela oferece graduações em campos que variam de arquitetura
e engenharia até ciências da informação. Mais de 65% de seus cinco mil
graduandos terminaram seus cursos de segundo grau entre os 10% melhores.
A escola é portanto uma mistura perfeita e ntre talento e experiência para
imaginar, e então construir, uma geração para a era das redes.
A rede de computadores da RPI liga estudantes, professores, e a admi-
nistração uns com os outros. Ela também liga a RPI à Internet. Nem tudo
que está disponível na rede da RPI está disponível na Internet. Mas a rede
foi desenvolvida para dar acesso aos estudantes para a Internet, assim como
um acesso mais direto a outros membros da comunidade da RPI.
Sistemas de busca são uma medida da acessibilidade de uma rede. O
Google trouxe a Internet mais para perto de nós por melhorar d e maneira
fantástica a qualidade da pesquisa na rede. Sistemas de busca especializa-
dos podem fazer isso ainda melhor. A idéia dos sistemas de busca para “in-
tranets”
1
, sistemas de busca que pesquisam dentro da rede de uma instituição
específica, é oferecer aos usuários um acesso facilitado ao material disponível
na instituição. Empresas fazem isso o tempo todo, permitindo que os fun-
1
NT: o autor não clarifica completamente o conceito de “intranet”. Essas redes são
redes internas a uma instituição que utilizam-se dos mesmos sistemas, clientes, servidores,
tecnologia e infra-estrutura da Internet. Pode-se afirmar que as “intranets” são Internets
em miniatura e exclusivas para os integrantes de uma certa instituição ou, ocasionalmente,
para parceiros da mesma.
43
44
cionários tenham acesso a materiais que pessoas de fora não podem acessar.
As Universidades o fazem também.
Esses sistemas são disponibilizados pela própria tecnologia de redes. A
Microsoft, por exemplo, tem um sistema de arquivos em rede que torna
muito fácil para sistemas de buscas requisitarem informaçã o disponibilizada
de forma pública (dentro da rede). O sistema de busca de Jesse foi construído
para usar-se de tal tecnologia. Ele usava o sistema de arquivos em rede da
Microsoft para construir um índice de todos os arquivos disponibilizados
dentro da rede da RPI.
O sistema de busca de Jesse não foi o primeiro construído para a rede da
RPI. De fato, seu sistema era apenas uma modificação simples dos sistemas
que outros haviam construído anteriormente. A mais importante melhoria
individual a esses sistemas foi a correção de um bug
2
dentro do sistema de
compartilhamento de arquivos da Microsoft que poderia travar o computador
do usuário. Com os sistemas anteriores, se você tentasse acessar um arquivo
através do Windows Explorer que estivesse em um computador que naquele
momento estivesse desconectado, o seu computador poderia travar. Jesse
modificou o sistema para corrigir esse erro, adicionando um botão que o
usuário poderia clicar para ver se a máquina que disponibilizava o arquivo
ainda estava online.
O sistema de Jesse entrou em operação no fim de Outubro. Nos seis meses
seguintes, ele continuou ajustando-o para melhorar sua funcionalidade. Em
Março, o sistema estava funcionando muito bem. Jesse tinha mais de um
milhão de arquivos no seu diretório, incluindo todo o tipo de conteúdo que
pudesse existir nos computadores dos usuários.
Desse modo, o índice que esse sistema de busca produzia incluía imagens
que os estudantes poderiam usar em seus sites na Web; cópias de notas de
aula ou de pesquisas; panfletos informativos; clipes de vídeo que os estudantes
criaram; brochuras da universidade — basicamente tudo que os usuários da
rede da RPI disponibilizaram nas pastas públicas de seus computadores.
Mas o índice também incluía arquivos de música. De fato, um quarto de
todos os arquivos listados pelo sistema de arquivos de Jesse eram arquivos de
música. Mas isso queria dizer, claro, que três quartos dos arquivos disponíveis
não eram de música, e — é importante que isso fique bem claro — Jesse não
estava induzindo os outros a colocarem arquivos de música nas suas pastas
públicas. Ele não visou especificamente esses arquivos com seu sistema de
busca. Ele era um garoto brincando com uma tecnologia similar à do Google
em uma universidade onde ele estava estudando tecnologia da informação, e
desse modo, construir coisas era o objetivo. Diferentemente do Google, ou
2
NT: erros de programação em um programa de computador
45 Catálogos
da Microsoft, no caso, ele não tinha dinheiro para financiar esse desenvolvi-
mento; ele não estava ligado a nenhuma empresa que fosse ganhar dinheiro
com esse experimento. Ele era um garoto trabalhando com uma tecnologia
em um ambiente aonde trabalhar com tecnologia era exatamente o que se
esperava dele.
Em 3 de Abril de 2003, Jesse foi contactado pelo reitor da RPI. Ele
informou a Jesse que a Associação da Indústria Musical da América, a RIAA
3
iria processá-los e a três outras universidades. Algumas horas mais tarde,
Jesse teve acesso aos textos do caso. Conforme ele lia os texto s e via as
notícias sobre eles, ele ficou cada vez mais surpreso.
“Era absurdo”, disse-me ele. “Eu não imaginava que tivesse feito nada
errado. (. . . ) Eu não imaginava que havia qualquer coisa errada com o
sistema de busca que eu criei ou (. . . ) com o que eu fazia com ele. Quero
dizer, eu não tinha o modificado para promover ou favorecer a pirataria. Eu
apenas modifiquei o sistema de busca de uma forma que o tornasse mais
simples de usar” — novamente, um sistema de busca que Jesse não construiu
sozinho e que usava o sistema de compartilhamento de arquivos do Windows,
que Jesse não construiu, para permitir que membros da comunidade da RPI
tivessem acesso a conteúdo que Jesse não tinha criado ou disponibilizado, e
cuja grande maioria nada tinha a ver com músicas.
Mas a RIAA disse que Jesse era um pirata, afirmando que ele operava uma
rede de troca de arquivos e dessa forma “intencionalmente” violava as leis de
copyright. Eles demandaram que ele pagasse-os pelos danos que ele provocou.
Para casos de “violação intencional”, o Copyright Act
4
especifica algo que os
advogados chamam de “multa estabelecida”. Essas multas permitem que os
donos do copyright obtenham 150 mil dólares por violação. Como a RIAA
alegava pelo menos cem violações específicas do copyright, eles então exigiam
que Jesse lhes pagasse pelo menos 15 milhões de dólares.
Processos similares foram abertos contra outros três estudantes: um outro
estudante da RPI, um da Universidade Técnica de Michigan, e outro de
Princeton. Suas situações eram semelhantes às de Jesse. Embora cada caso
fosse diferente nos detalhes, a idéia básica de cada um deles era exatamente
a mesma: demandas enormes por “restituições” que a RIAA alegava ter o di-
reito. Se você somar todos os quatro processos, eles poderiam estar obrigando
as cortes dos Estados Unidos a pagarem aos requerentes algo em torno de 100
bilhões de dólares - o que representa seis vezes mais que todo o faturamento
da indústria cinematográfica em 2001. [48]
Jesse procurou os seus pais. Eles o apoiavam, embora estivessem assus-
3
NT: sigla de Recording Industry Association of America
4
NT: Lei norte-americana de direitos autorais
46
tados. Um de seus tios era um advogado. Ele começou a negociar com a
RIAA. Eles exigiram saber o quanto de dinheiro Jesse tinha. Jesse t inha
economizado 12 mil dólares de empregos temporários. Eles exigiram 12 mil
dólares para retirar a queixa.
A RIAA queria que Jesse admitisse que fez algo errado. Ele negou-se. Eles
queriam que ele aceitasse uma ordem judicial que basicamente o impedia de
trabalhar em vários ramos de tecnologia pelo resto das nossas vidas. Ele
negou-se. Eles queriam que ele entendesse que o pro cesso que eles iriam lhe
impor não ia ser agradável. (Como o pai de Jesse me contou, o advogado-
chefe do caso, Matt Oppenheimer, disse a Jesse: “Você não vai querer ter
outra visita a um dentista como eu”.) E cada vez mais a RIAA insistia que
eles não iam desistir do caso enquanto eles não tomassem cada centavo que
Jesse tinha economizado.
A família de Jesse ficou escandalizada com tais exigências. Eles queriam
lutar. Mas o tio de Jesse trabalhou para educar a família na natureza do
sistema legal americana, Jesse poderia brigar. Ele poderia até ganhar, mas
o custo de ir-se aos tribunais em um caso desse porte, Jesse descobriu, ia ser
de pelo menos 250 mil dólares, e que mesmo que ele vencesse ele não iria
recuperar esse dinheiro. Se ele ganhasse, eles teriam um pedaço de papel
dizendo que eles tinham vencido, mas que tinham quebrado no processo.
Então Jesse viu-se diante de uma escolha quase mafiosa: 250 mil por uma
chance de vencer, ou 12 mil por um acordo.
A indústria fonográfica insiste que isso é uma questão de lei e moral.
Vamos deixar de lado a lei por alguns instantes e pensarmos na moral. Qual
a moral de um processo como esse? Qual a virtude de pegar alguém como
bode expiatório? A RIAA é um lobby altamente poderoso. O presidente
da RIAA recebe, segundo notícias, m ais de 1 milhão de dólares por ano.
Os artistas, no entanto, não são tão bem pagos. O pagamento médio para
um artista gira em torno de 45 mil e novecentos dólares. [49] Existe uma
multitude de formas pelas quais a RIAA pode afetar e direcionar políticas.
Então onde está a moral de tomar todo o dinheiro de um estudante pois este
criou um sistema de busca? [50]
Em 23 de Junho, Jesse entregou todas as suas economias a um advogado
da RIAA. O caso então foi retirado. E a partir daí, esse garoto que transfor-
mou um sistema de busca em um processo de 15 milhões de dólares tornou-se
um ativista.
“Eu não era um ativista [antes]. Eu não fazia a menor questão
de ser um ativista. (. . . ) [Mas] eu acabei sendo forçado a isso.
De maneira alguma eu não poderia prever que isso ia acontecer,
mas penso que foi completamente absurdo o que a RIAA fez”.
47 Catálogos
Os pais de Jesse demonstraram um certo orgulho em seu ativista relu-
tante. Como seu pai me disse, Jesse “se considerava bastante conservador,
assim como eu. (. . . ) Ele não é um desses amantes das árvores. (. . . ) Eu
penso que foi bizarro o que eles lhe fizeram. Mas ele agora deseja fazer as
pessoas entenderem que eles estão ouvindo a mensagem errada. E ele deseja
corrigir essa mensagem”.
Capítulo 4
“Piratas”
Se podemos entender “pirataria” como o uso de propriedade inte-
lectual dos outros sem permissão — mesmo que o princípio “se tem valor,
tem direito” estiver correto — então a história da indústria cultural é uma
história de pirataria. Todos os setores importantes da “grande mídia” da
atualidade — filmes, música, rádio e TV à cabo — nasceram de um tipo de
pirataria bem definida. A história recorrente é como os piratas da geração
passada se uniram ao country club dessa geração — até agora.
4.1 Filmes
A indústria cinematográfica de H ollywood foi construída por piratas fugi-
tivos. [51] Os criadores e diretores migraram da Costa Leste para a Califórnia
no começo do século 20 em parte para escaparem do controle que as patentes
ofereciam ao inventor do cinema, Thomas Edison. Esses controles eram exer-
cidos através de um “truste” monopolizador, a Companhia de Patentes da
Indústria Cinematográfica, e eram baseadas na propriedade intelectual de
Thomas Edison — patentes. Edison formou a MPPC
1
para exercer os di-
reitos que a sua propriedade intelectual lhe dava, e a MPPC era bem séria
sobre o controle que ela exigia. Como um comentarista cita em uma situação
dessa história,
“Foi estabelecido que todas as companhias poderiam reclamar
da licença até Janeiro de 1909. Em Fevereiro, os renegados não-
licenciados, que referiam-se a si próprios como independentes,
protestaram contra o truste e tocaram os negócios sem se sub-
meterem ao monopólio imposto por Edison. No verão de 1909 o
1
NT: sigla de Motion Pictures Patents Co mpany
49
4.2 Indústria Fonográfica 50
movimento independente estava no seu ápice, com produtores e
donos de teatros usando equipamentos ilegais e suprimentos para
filmagem importados para criarem seu próprio mercado ‘alterna-
tivo’.
Com o país experimentando uma e xpansão incrível no número
de cinemas baratos, a Companhia de Patentes reagiu ao movi-
mento independente criando uma subsidiária com braço de ferro
chamada Companhia Geral de Filmes como forma de bloquear
os independentes não-licenciados. Com táticas coercivas que
tornaram-se lendárias, a Companhia Geral de Filmes confiscou
equipamento não-licenciado, descontinuou o fornecimento de pro-
dutos a teatros que exibiam filmes não-licenciados, e efetiva-
mente monopolizou a distribuição com a aquisição de todas as
distribuidores de filmes dos EUA, exceto uma cujo dono era o in-
dependente Willian Fox, que desafiou o Truste antes mesmo após
sua licença ser anulada”. [52]
Os Napsters daquele período, os “independentes”, eram companhias como
a Fox. E de form a semelhante ao que acontece atualmente, esses inde-
pendentes foram duramente enfrentados. “As filmagens eram paralisadas
pelo roubo de equipamentos, e ‘acidentes’ resultavam na perda de negativos,
equipamento, prédios e algumas vezes até mesmo de vidas”. [53] Isso levou os
independentes a fugir da Costa Leste. A Califórnia era remota o suficiente do
alcance de Edison para que esses cineastas pirateassem suas invenções sem
medo da lei. E os líderes do cinema de Hollywood, Fox entre eles, fizeram
exatamente isso.
Claro que a Califórnia cresceu rapidamente , e logo a proteção às leis
federais acabou chegando ao oeste. Mas como as patentes davam ao dono das
patentes um monopólio realmente limitado (apenas dezessete anos naquela
época), quando suficientes agentes federais apareceram, as patentes haviam
expirados. Uma nova indústria nasceu, em parte por causa da pirataria da
propriedade intelectual de Edison.
4.2 Indústria Fonográfica
A indústria fonográfica nasceu de um outro tipo de pirataria, embora essa
nos force a entender um pouco sobre os detalhes de como a lei regulamenta
a música.
Na época em que Edison e Henri Fourneaux inventaram máquinas para
reprodução de música (Edison o fonógrafo e Forneaux a pianola), a lei dava
51 “Piratas”
aos compositores direitos exclusivos para cont role de cópias de suas músicas e
direitos exclusivos para controlar a reprodução pública de suas músicas. Em
outras palavras, se, em 19000, eu quisesse uma cópia do hit de Phil Russel
em 1899 “Happy Mose”, a lei determinada que eu teria que pagar pelo direito
de ter uma cópia da partitura, e que eu também teria de pagar pelo direito
de apresentá-la em público.
Mas e se eu quisesse reproduzir “Happy Mose” usando ou o fonógrafo de
Edison ou a pianola de Fourneaux? Aqui a lei tropeçava. Era suficientemente
claro que eu deveria comprar uma cópia da partitura que eu toquei para
essa gravação. E também é suficientemente claro que eu deveria pagar por
qualquer apresentação pública do trabalho que eu gravei. Ma s o que não é
totalmente claro era se eu deveria pagar por uma “apresentação pública” se eu
gravei a canção em minha casa (mesmo atualmente, você não deve nada aos
Beatles por cantar suas músicas no chuveiro), ou se eu reproduzisse a música
de cabeça (cópias na sua memória não são — ainda — regulamentadas pelas
leis de direitos autorais). Então se eu simplesmente tocasse a música em um
dispositivo de gravação na privacidade do meu lar, não era claro se eu devia
algo para o compositor. E mais importante, não era claro se eu devia ao
compositor alguma coisa se eu fizesse cópias dessas músicas. Por causa dessa
brecha na lei, então, eu poderia efetivamente piratear a can ção de alguma
outra pessoa sem lhe pagar absolutamente nada.
Os compositores (e os distribuidores) não ficaram nada felizes com essa
capacidade de pirataria. Como o senador por Dakota do Sul Alfred Kittredge
afirmou,
“Imagine a injustiça da coisa. Um compositor escreve uma
música ou uma óper a. Um distribuidor compra os direitos da
mesma por uma grande soma e obtêm direitos sobre eles. Então
vêem as c ompanhias fonográficas e aquelas que fazem a produção
e deliberadamente roubam o trabalho da mente do compositor e
distribuidor sem se preocupar em nada com os [seus] direitos.” [54]
Os inovadores que desenvolveram a tecnologia para gravar os trabalhos de
outras pessoas estavam “vivendo às custas do suor, do trabalho, do talento e
da genialidade de compositores ame ricanos”, [55] e a “indús tria de distribuição
de música” estava de fato “a completa mercê desses piratas”. [56] Como John
Philip Souza define, da forma mais direta possível, “quando eles ganham
dinheiro com as minhas músicas, eu quero uma parte dele”. [57]
Esses argumentos possuem ecos familiares nas guerras da atualidade. E
o mesmo acontece com os argumentos daqueles que estão do outro lado.
Os inovadores que desenvolveram a pianola argumentaram que “é perfeita-
mente demonstrável que a introdução das pianolas automáticas não privaram
4.2 Indústria Fonográfica 52
qualquer compositor de nada que eles tinham antes de sua introdução”. Ao
contrário, as máquinas aumentaram as vendas de partituras. [58] De qualquer
forma, os inovadores argumentavam, o trabalho do Congresso era “considerar
primeiro o interesse [do público], a quem representavam, e a quem deveriam
servir”. “Toda essa estória de ‘roubo’ ”, o conselho da Companhia Americana
de Gramofones escreveu, “é uma mera história da carochinha, pois não existe
propriedades sobre idéias, sejam elas musicais, literárias ou artísticas, exceto
quando definido pela legislação”.[59]
A lei rapidamente decidiu essa batalha em favor do compositor e do artista
que gravou a música. O Congresso modificou a lei para garantir que os
compositores seriam pagos pelas “reproduções mecânicas” de suas músicas.
Mas ao invés de simplesmente dar ao compositor controle total sobre os
direitos de criação de reproduções mecânicas, o Congresso deu aos músicos o
direito de gravarem um a música, a um preço definido pelo Congresso, uma
vez que o compositor tenha permitido ao menos uma gravação da música.
Essa é a parte da lei de direitos autorais que permite a existência dos covers
musicais. Uma vez que o compositor autorize uma gravação de sua música,
outros eram livres para gravarem a mesma canção, desde que pagassem ao
compositor uma taxa estipulada pela lei.
A legislação Americana chama a isso de “licença compulsória”, mas eu
irei me referir a ela “licença legal”. Uma licença legal é uma licença cujos
termos são definidos pela lei. Após a correção do Copyr ight Act feita pelo
Congresso em 1909, as gravadoras estavam livres para distribuírem as cópias
das gravações enquanto pagassem ao compositor (ou ao detentor dos direitos
autorais) a taxa estabelecida pela lei.
Essa é uma exceção dentro da lei de direitos autorais. Quando Paulo
Coelho escreve um livro, um distribuidor pode publicar esse livro apenas se
ele der permissão. Paulo Coelho, por sua vez, é livre para cobrar o que ele
quiser pela permissão. O preço para publicar-se um livro de Paulo Coelho é
definido, portanto, por Paulo Coelho, e a lei de direitos autorais basicamente
afirma que você não tem permissão para usar um trabalho de Paulo Coelho
a não ser com sua permissão.
Mas a lei que rege a música dá aos músicos m enos direitos. E, na prática,
a lei subsidia a indústria musical através de um tipo de pirataria — dando aos
músicos direitos menores do que daria para outros artistas. A Legião Urbana
possuem menos controle sobre seu trabalho criativo do que Paulo Coelho.
E os beneficiários de tal redução no controle são a indústria fonográfica e
o público. A indústria fonográfica obtêm algo de valor por menos do que
normalmente teria que pagar e o público passa a ter acesso a uma gama
muito mais ampla de criatividade musical. De fato, o Congresso foi bem
explícito sobre as razões para darem t al direito. Havia o medo de que os
53 “Piratas”
detentores de direitos autorais formassem monopólios que viessem a sufocar
o trabalho criativo no futuro. [60]
Apesar de atualmente a indústria fonográfica estar muito discreta quanto
a esse assunto atualmente, historicamente ela foi um grande simpatizante
da licença legal para as músicas. Como nos relata um relatório de 1967 do
Comitê da Câmara no Judiciário,
“a indústria fonográfica argumenta fortement e que a licença
compulsória deve ser mantida. Eles afirmam que a indústria
fonográfica é um negócio de meio bilhão de dólares, de grande
importância para os Estados Unidos e para o mundo; atual-
mente as gravações são o meio principal para a disseminação de
música, e isso cria problemas especiais, já que os artistas pre-
cisam de acesso fácil ao material musical, e acesso sob termos não-
discriminatórios. Historicamente, a indústria fonográfica aponta-
nos, não haviam direitos de gravação antes de 1909 e o estatuto
de 1909 adotou a licença compulsória como uma condição delibe-
radamente anti-monopolista de garantir tais direitos. Eles argu-
mentam que o resultado foi uma grande expansão nas gravações
musicais, com o público tendo acesso a preços mais baixos, maior
qualidade e a mais opções”. [61]
Pela limitação dos direitos que os músicos tinham, por parcialmente au-
torizarem a pirataria de seus trabalhos criativos, a indústria fonográfica e o
público acabaram sendo beneficiados.
4.3 Rádio
O Rádio também nasceu da pirataria.
Quando uma estação de rádio toca uma música no ar, isso constitui uma
“apresentação pública” do trabalho do compositor. [62] Como eu descrevi
anteriormente, a lei dá ao compositor (ou ao detentor do copyright) um direito
exclusivo sobre as apresentações públicas de seu trabalho. Desse modo, a
estação de rádio devem dinheiro ao compositor por tal apresentação.
Mas quando uma estação de rádio toca uma música, ela não está apenas
executando uma cópia do trabalho do compositor, mas também do trabalho
do artista que gravou a música. Uma coisa é você levar uma gravação de ”Feliz
Aniversário” cantada p elo coral de crianças da cidade; outra completamente
diferente é levar uma executada pelo Skank ou por Rita Lee. O artista está
adicionando seu valor à música executada pela estação de rádio. E se a
lei fosse perfeitamente consistente, as estações de rádio deveriam pagar ao
4.4 TV à cabo 54
artista p or seu trabalho, da mesma forma que eles pagam ao compositor da
música por seu trabalho.
Mas elas não fazem isso. Pela lei que rege a radiodifusão, as estações de
rádio não precisam pagar ao artista, só ao compositor. Dessa forma, elas
conseguem uma parte da música de graça. Elas conseguem o trabalho do
artista de graça, mesmo tendo que pagar ao compositor alguma coisa pelo
direito de tocaram a música.
A diferença pode ser monstruosa. Imagine que você compôs uma música.
Imagine que ela é a sua primeira. Você detêm o direito exclusivo de autorizar
as execuções públicas dela. Portanto, se Madonna quiser cantar sua música
em público, ela precisa de sua permissão.
Agora imagine que ela cantou sua música e gostou muito dela. Ela então
decide gravar sua canção e ela se torna um sucesso. Segundo nossas leis, cada
vez que uma estação de rádio toca sua música, você ganha algum dinheiro.
Mas Madonna não ganha nada, exceto talvez o efeito indireto nas vendas de
seus CDs. A apresentação pública da sua gravação não é um direito “prote-
gido”. As estações de rádio então acabam pirateando o valor do trabalho de
Madonna sem lhe dar nada em troca.
Sem sombra de dúvidas alguém irá afirmar que, em compensação, o artista
se beneficia da promoção que ele recebe, que normalmente vale mais do que
qualquer retorno que os direitos de performance poderiam lhe dar. Talvez
isso seja verdade, mas mesmo assim, a lei em princípio dá ao criador o direito
de fazer sua escolha. Fazendo uma escolha por eles, a lei dá às estações de
rádio o direito pegarem algo de graça.
4.4 TV à cabo
A TV a cabo também nasceu de uma form a de pirataria.
Quando os empreendedores do cabo começaram a fornecer às comuni-
dades com TV a cabo em 1948, muitos deles negaram-se a pagar às redes
de TV pelo conteúdo que eles redistribuíam aos seus consumidores. Mesmo
quando as companhias de cabo começaram a vender acesso às r edes de TV,
eles negavam-se a pagar pelo que elas vendiam. As companhias do cabo es-
tavam, na prática, Napsterizando o conteúdo das redes de TV, mas de forma
pior do que qualquer coisa que o Napster tenha feito — o Napster jamais
cobrou pelo conteúdo que ele permitia que os outros dessem.
As redes de TV e os donos de copyright foram rápidos em atacar esse
roubo. Rosel Hyde, presidente da FCC, via essa prática como uma forma de
“competição desleal e potencialmente destrutiva”. [63] Podia até existir um
“interesse público” em ampliar-se a disseminação da TV a cabo, mas como
55 “Piratas”
Douglas Anello, advogado geral da Associação Nacional das redes de TV,
perguntou ao Senador Quentin Burdick durante um testemunho. “Pode o in-
teresse público ditar como você deve usar a propriedade de outra pessoa?” [64]
Como outro dono de rede de TV disse,
“A coisa incrível sobre o negócio de CATV
2
é que ele é o único
negócio que eu conheço no qual o produto que está sendo vendido
não foi comprado”. [65]
Novamente, a exigência dos donos de copyright parecia suficientemente
razoável:
“O que queremos é bem simples: que as pessoas que estão
pegando nossa propriedade de graça paguem por ela. Estamos
tentando parar a pirataria e não acredito haver uma forma mais
branda de definir-se isso. Eu penso que existam até palavras mais
duras que poderiam ser apropriadas”. [66]
Eles eram “parasitas”, conforme o presidente do Sindicato dos Atores de
Cinema Charlton Heston disse, que estão “negando aos artistas a compen-
sação por seu trabalho”. [67]
Mas novamente, havia um outro lado no debate. Conforme definido pelo
assistente do procurador geral de Justiça Edwin Zimmerman,
“Nossa posição aqui é que diferentemente da questão de se
você terá qualquer proteção por copy right de fato, o problema é
se os detentor es do copyright serão compensados, e se já havendo
um monopólio, deveria ser permitido que tal monopólio seja es-
tendido. (. . . ) A questão aqui é quão grande deveria ser essa
compensação e quão longe esse direito de compensação deveria
ser levado”. [68]
Os detentores de copyright levaram as companhias de cabo à justiça. Duas
vezes a Suprema Corte definiu que as com panhias de cabo não deviam nada
aos detentores de copyright.
Levou quase trinta anos para o Congresso decidir-se sobre a questão de
se as companhias de cabo deveriam pagar algo pelo conteúdo que eles “pi-
ratearam”. No fim, o Congresso decidiu essa questão da mesma maneira que
decidiu quanto ao caso dos gramofones e pianolas. Sim, as companhias de
cabo deveriam pagar pelo conteúdo que eles distribuíam, mas que o preço
2
NT: sigla de Cable TV — TV a cabo
4.4 TV à cabo 56
que eles deveriam pagar não deveria ser definido pelo detentor do copyright.
O preço era definido pela lei, de forma que os donos de redes de TV não
poderiam exercer poder de veto sobre a emergente tecnologia do cabo. As
companhias de cabo dessa forma construíram seus impérios em parte porque
“piratearam” o valor criado pelas redes de TV.
Todas essas histórias possuem temas comuns. Se “pirataria” significa usar
o valor da propriedade intelectual de alguém sem sua permissão — como
tal conceito é descrito cada vez mais atualmente [69] — então todas as
indústrias afetadas pelo copyright atualmente são produtos e se beneficiaram
de alguma form a de pirataria. Filme, música, rádio, TV a cabo. . . A lista
é grande e poderia ainda assim ser expandida. Todas as gerações davam
boas-vindas aos piratas do passado — até agora.
Capítulo 5
“Pirataria”
Existe sim a pirataria de material sob copyright, em grande quantidade
dela e de várias formas, sendo a mais significativa a pirataria comercial,
a tomada não autorizada de conteúdo de outras pessoas em um contexto
comercial. Apesar das muitas justificativas que são ofereci das em sua defesa,
essa tomada é errada. Ninguém deveria ser condescendente com ela, e a lei
a deveria parar.
Junto com esse tipo de pirataria existe uma outra forma de “tomada”
que está mais diretamente relacionada com a Internet. Essa t omada tam-
bém parece errada para muitos, e realmente está errada na maior parte do
tempo. Porém, antes de acusarmos isso como “pirataria”, devemos entender
sua natureza melhor. Porque o dano provocado p or essa tomada é signi-
ficativamente mais ambíguo que a cópia descarada, e a lei deveria levar essa
ambigüidade em conta, com freqüentemente fez no passado.
5.1 Pirataria —– Parte I
Ao redor do mundo, mas especialmente na Ásia e no Leste Europeu,
existem empresas que não fazem nada além de pegar o conteúdo sob copyright
de outras pessoas, copiá-lo e vendê-lo — e tudo isso sem a permissão do
dono do copyright. A indústria fonográfica estima que perde por volta de 4,6
bilhões de dólares todo ano com a pirataria física [70] (que representa um
em cada três CDs vendidos atualmente em todo o mundo). A MPAA estima
que perde 3 bilhões de dólares anualmente em todo o mundo por causa da
pirataria.
Isso é pirataria pura e simples. Nada no argumento desse livro, ou nos
argumentos que a maioria das pessoas fazem quando falam sobre o assunto
desse livro, pode negar esse fato simples: A pirataria é errada.
57
5.1 Pirataria —– Parte I 58
O que não quer dizer que desculpas e justificativas não podem ser feitas
quanto a isso. Nós deveríamos nos lembrar, por exemplo, que nos primeiros
cem anos da República Americana, a América nunca honrou os copyright
estrangeiros. Nós nascemos, de certo modo, como uma nação de piratas.
Nós estaríamos sendo hipócritas, desse modo, em insistir com tanta força de
que o que as nações em desenvolvimento estão fazendo atualmente é errado
quando, durante os primeiros cem anos de nossa existência, tratamos isso
como certo.
Essa desculpa não é tão forte assim. Tecnicamente, nossa legislação não
proibia a tomada de criações estrangeiras. Ela era explicitamente limitada
à trabalhos americanos. Desse modo, os distribuidores Americanos que pu-
blicavam trabalhos estrangeiros sem permissão de seus autores não estavam
violando a lei. Os copiadores na Ásia, porém, estão violando as leis asiáticas.
A lei asiática protege o copyright estrangeiro, e as ações de tais copiadores
viola a lei. Portanto o erro da pirataria na qual eles se envolvem não é apenas
moral, e sim legal, e não apenas internacionalmente falando, mas localmente
falando também.
Claro que essas lei foram, em geral, impostas a esses países. Nenhum país
pode fazer parte da economia mundial e optar por não proteger o copyright
de outros países. Nós nascemos como um país de piratas, mas não estamos
dando a qualquer outro país a chance de uma infância similar.
Se um país deve ser tratado como soberano, porém, então suas leis são
suas leis, independente da sua fonte. A lei internacional sob a qual esses
países vivem lhes dão algumas chances de escaparem das leis de propriedade
intelectual. [71] No meu ponto de vista, cada vez mais os países em desen-
volvimento irão tirar proveito de tais oportunidades, mas quando eles não
o fizerem, então suas leis deverão ser respeitadas. E segundo as leis dessas
nações, essa pirataria é errada.
Alternativamente, nós poderíamos tentar argumentar que essa pirataria
em geral não causa dano à indústria. Os chineses que possuem acesso à CDs
americanos à 50 centavos de dólar a cópia não são pessoas que iriam comprar
esses mesmos CDs a 15 dólares a cópia. Dessa forma ninguém realmente tem
menos dinheiro do que normalmente teria. [72]
Isso em geral é verdadeiro (embora eu tenha amigos que compraram mi-
lhares de DVDs piratas e que certamente teriam dinheiro suficiente para
pagar pelo conteúdo que tomaram), e isso pode suavizar de alguma forma
o dano causado por essa pirataria. Extremistas desse debate adoram dizer
“você não vai até a livraria Saraiva
1
, pega um livro das instantes e simples-
1
NT: no original, a citação está relacionada à livraria Barnes & Noble. O tradutor de
forma nenhuma está recebendo qualquer valor por usar a livraria Saraiva no exemplo. O
59 “Pirataria”
mente sai sem pagar; porque deveria ser diferente com a música online?” A
diferença, claro, é que quando você pega um livro na Saraiva, é um livro a
menos disponível para venda. Já quando você copia um arquivo MP3 de uma
rede de computadores, não trata-se de um CD a menos que possa ser vendido.
As idiossincrasias da pirataria do intangível é diferente das idiossincrasias da
pirataria do tangível.
Esse argumento também é bem fraco. Porém, embora o copyright defina
direitos de uma propriedade de um tipo bem especial, ainda assim ele é um
direito de propriedade. Como em todos os direitos de propriedade, o copyright
dá ao dono o direito de decidir os termos segundo os quais o conteúdo pode
ser compartilhado. Se o dono do copyright não quiser vender o conteúdo, ele
não precisa. Existem exceções: licenças legais import antes que se aplicam a
conteúdo sob copyright independentemente do desejo do dono do copyright.
Essas licenças dão às pessoas o direito de “tomarem” conteúdo sob copyright
queira o dono do copyright vendê-lo ou não. Mas aonde a lei não dá às
pessoas o direito de pegarem conteúdo, é errado o fazer m esmo que esse erro
não cause dano. Se nós temos um sistema de propriedades, e esse sistema é
apropriadamente equilibrado com a tecnologia do seu período, então é errado
tomar propriedades de outros sem sua permissão. É exatamente isso o que
significa “propriedade”.
Finalmente podemos argumentar que esse tipo de pirataria na verdade
ajuda o dono do copyright. Quando os chineses “pirateiam” o Windows,
isso torna a China dependente da Microsoft. A Microsoft perde o valor do
software tomado. Mas ele ganha usuários que estarão acostumados a viverem
no mundo da Microsoft. Com o tempo, conforme as nações ficarem mais
ricas, mais e mais pessoas irão comprar software ao invés de o piratear. E
com tempo, já que tais compras beneficiarão a Microsoft, a Microsoft irá
se beneficiar da pirataria. Se ao invés de piratearem o Microsoft Windows
os chineses estivessem usando o sistema operacional livre GNU/Linux, então
esses usuários chineses não iriam comprar eventualmente produtos Microsoft.
Sem pirataria, portanto, a Microsoft iria perder dinheiro.
Esse argumento também é de certa forma válido. A estratégia do vício
é boa. Muitas empresas a praticam e muitas foram bem sucedidas graças
a ela. Os estudantes de direito, por exemplo, possuem acesso gratuito às
duas maiores bases de dados jurídicas. O marketing das companhias de
ambas esperam que eles se tornem tão acostumados com seus serviços que
eles queiram usar o delas em detrimento ao do concorrente quando tornarem-
se advogados (quando serão obrigados a pagarem valores altos a título de
objetivo é apenas tornar o exemplo compreensível em relação ao mercado e para o público
brasileiro
5.1 Pirataria —– Parte I 60
assinatura do serviço).
Novamente, esse argumento não é tão persuasivo assim. Nós não justifi-
camos o alcoólatra quando ele rouba sua primeira cerveja meramente porque
isso irá garantir que ele compre as próximas três. De fato, normalmente dei-
xamos que as empresas decidam por si próprias quando devem dar de graça
seus produtos. Se a Microsoft teme a competição do GNU/Linux, então a
Microsoft pode dar seus produtos, como ela fez, por exemplo, com o Inter-
net Explorer para combater o Netscap e. Um direito de propriedade significa
dar ao proprietário o direito de dizer quem tem acesso ao que — ao menos
normalmente. E se a lei equilibrar os direitos do dono do copyright com os
direitos de acesso, então violar a lei ainda é errado.
Assim, embora eu compreenda as causas das justificativas para a pi-
rataria, e embora eu certamente veja a motivação, no meu ponto de vista,
no fim, esses esforços para justificarem a pirataria comercial simplesmente
não vingam. Esse tipo de pirataria é crassa e simplesmente errada. Ela não
modifica o conteúdo roubado e nem o mercado com o qual ela compete. Ela
simplesmente dá às pessoas acesso a algo que a lei não permite o acesso.
Nada pode ser feito para negar a lei. Essa forma de pirataria é simplesmente
errada.
Mas como os exemplos dos três capítulos que introduziram essa parte
sugerem, mesmo que algumas formas de pirataria sejam simplesmente er-
radas, não significa que toda a “pirataria” o seja. Ou, ao menos, nem toda a
“pirataria” é errada se esse termo for entendido como ele é cada vez mais en-
tendido atualmente. Muitas formas de “pirataria” são úteis e produtivos, seja
para produzirem conteúdo novo ou para criarem novas formas de negócios.
Nada na nossa tradição ou em qualquer outra jamais negou toda a pirataria
nesse sentido da palavra.
Isso não significa que não existam perguntas levantadas pela mais recente
preocupação de pirataria, que é o compartilhamento de arquivos via peer-to-
peer. M as isso quer dizer que devemos entender os danos provocados na troca
de arquivos via peer-to-peer melhor antes de a condenarmos como pirataria.
Pois (1) como na Hollywood original, o compartilhamento via P2P es-
capa de uma indústria extrem amente controladora, e (2) como as gravadoras
em seu princípio, ela simplesmente explora uma nova forma de distribuir-se
conteúdo. Porém (3) diferentemente da TV a cabo, ninguém está vendendo
o conteúdo que está sendo compartilhado por serviços de P2P.
Essas são as diferenças que distinguem o compartilhamento em P2P para
a pirataria pura e simples. Elas podem nos ajudar a encontrar uma forma
de proteger os artistas ao mesmo tempo em que permitamos que esse com-
partilhamento sobreviva.
61 “Pirataria”
5.2 Pirataria — Parte II
A chave para a “pirataria” que a lei quer reprimir é o uso que “prive do
autor a sua renda”. [73] isso quer dizer que devemos determinar se e quanto
o compartilhamento em P2P causa de dano antes de determinarmos o quão
fortemente a lei deverá procurar prevenir tal dano ou encontrar alternativas
para garantir ao autor a sua renda.
O compartilhamento P2P tornou-se famoso com o Napster. Mas os inven-
tores do Napster não criaram nenhuma grande inovação tecnológica. Como
todos os avanços nas inovações na Internet (e, podemos dizer, fora da In-
ternet também [74]), Shawn Fanning e companhia simplesmente agruparam
componentes que já estavam tinham sido desenvolvidos de forma indepen-
dente.
O resultado foi nitroglicerina pura. Lançado em Julho de 1999, o Napster
alcançou 10 milhões de usuários em apenas nove meses. Após 18 meses,
haviam cerca de 80 milhões de usuários registrados do sistema. [75] As cortes
rapidamente tiraram o Napster do ar, mas outros serviços surgiram para
ocuparem o vácuo formado. (KaZaA é atualmente o serviço de P2P mais
popular, com mais de 100 milhões de membros.) Esses sistemas são arquite-
turalmente diferentes, embora não o sejam em funcionalidades: Cada um
deles permitem que usuários disponibilizem conteúdo para todos os outros
usuários. Com os sistemas de P2P você pode compartilhar suas músicas
favoritas com seu melhor amigo — ou com os seus 20 mil melhores amigos.
De acordo com várias estimativas, uma grande proporção de americanos
já experimentaram tecnologias de troca de arquivos. Um estudo da Ipsos-
Insight em Setembro de 2002 estimou que 60 milhões de americanos baixaram
música — 28% dos americanos maiores de 12 anos. [76] Uma pesquisa do
grupo NPD citada no T he New York Times estimou que 43 milhões de pes-
soas usavam redes de compartilhamento de arquivos para trocarem conteúdo
em Maio de 2003. [77] A grande maioria dessas pessoas não eram crianças.
Não importa o que imagine-se atualmente, uma grande quantidade de con-
teúdo está sendo “obtido” por essas redes. A facilidade e o baixo custo das
redes de compartilhamento de arquivos inspirou milhões a apreciarem música
de uma forma como jamais fizeram antes.
Uma parte desse prazer envolve violações de copyright, mas outra não. E
mesmo naquela parte em que tecnicamente existe a violação de copyright, cal-
cular o dano real provocado aos donos do copyright é muito mais complicado
do que se pode imaginar. Considere — de forma um pouco mais cuidadosa do
que as vozes polarizadas ao redor desse debate costumam fazer — os tipos de
compartilhamento que o compartilhamento de arquivos permite e os danos
que ele provoca, por exemplo.
5.2 Pirataria — Parte II 62
Os participantes das redes de compartilhamento de arquivos comparti-
lham diferentes tipos de conteúdos. Podemos dividi-los em quatro tipos.
A – Esses são aqueles que usam as redes P2P como substitutos para a com-
pra de conteúdo. Dessa forma, quando um novo CD da Pitty é lançado,
ao invés de comprar o CD, eles simplesmente o copiam. Podemos ar-
gumentar se todos os que copiaram as músicas poderiam comprá-las
caso o compartilhamento não permitisse baixá-las de graça. Muitos
provavelmente não poderiam, mas claramente alguns o fariam. Os úl-
timos são os alvos da categoria A: usuários que baixam conteúdo ao
invés de comprá-lo.
B – Há alguns que usam as redes de compartilhamento de arquivos para
experimentarem música antes de a comprar. Dessa forma, um amigo
manda para outro um MP3 de um artista do qual ele nunca ouviu falar.
Esse outro amigo então compra CDs desse artistas. Isso é uma forma
de publicidade direcionada, e que tem grandes chances de sucesso. Se o
amigo que está recomendando a música não ganha nada recomendando
porcarias, então pode-se imaginar que suas recomendações sejam real-
mente boas. O saldo final desse compartilhamento pode aumentar as
compras de música.
C – Há muitos que usam as redes de compartilhamento de arquivos para
conseguirem materiais sob copyright que não são mais vendidos ou que
não podem ser comprados ou cujos custos da compra fora da Net seriam
muito grandes. Esses uso da rede de compartilhamento de arquivos
está entre os mais recompensadores para a maioria. Canções que eram
parte de nossa infância mais que desapareceram há muito tempo atrás
do mercado magicamente reaparecem na rede. (Um amigo meu me
disse que quando ele descobriu o Napster, ele passou um fim de semana
inteiro “relembrando” músicas antigas. Ele estava surpreso com a gama
e diversidade do conteúdo disponibilizado.) Para conteúdo não vendido,
isso ainda é tecnicamente uma violação de copyright, embora já que
o dono do copyright não está mais vendendo esse conteúdo, o dano
econômico é zero — o mesmo dano que ocorre quando eu vendo minha
coleção de discos de 45 RPMs dos anos 60 para um colecionador local.
D – Finalmente, há muitos que usam as redes de compartilhamento de ar-
quivos para terem acesso a conteúdos que não estão sob copyright ou
cujo dono do copyright os disponibilizou gratuitamente.
Como esses tipos diferentes de compartilhamento se equilibram?
63 “Pirataria”
Vamos começar de alguns pontos simples mas importantes. Do ponto
de vista legal, apenas o tipo D de compartilhamento é claramente legal. Do
ponto de vista econômico, apenas o tipo A de compartilhamento é claramente
prejudicial. [78] O tipo B de compartilhamento é ilegal mas claramente bené-
fico. O tipo C também é ilegal, mas é bom para a sociedade (já que maior
exposição à música é bom) e não causa danos aos artistas (já que esse trabalho
já não está mais disponível). Portanto, como os tipos de compartilhamento
se equilibram é uma pergunta bem difícil de responder — e certamente mais
difícil do que a retórica envolvida atualmente no assunto sugere.
Se o compartilhamento equilibrado resulta em prejuízos depende em o
quão prejudicial o tipo A de compartilhamento é. Da mesma forma que
Edison reclamou de Hollywood, os com positores reclamaram das pianolas, os
músicos reclamaram do rádio, e as redes de TV reclamaram da TV a c abo,
a indústria musical reclama que o tipo A de compartilhamento é um tipo de
“roubo” que está “devast ando” a indústria.
Embora os números sugiram que o compartilhamento é prejudicial, o quão
prejudicial ele é torna-se algo mais difícil de definir. Não é de hoje que a
indústria fonográfica culpa a tecnologia p or qualquer queda nas vendas. O
caso das fitas cassete é um bom exemplo. Como um estudo de Cap Gemini
da Ernst & Young afirmava, “ao invés de explorarem essa nova e popular
tecnologia, os selos [musicais] preferem lutar contra ela”. [79] Os selos recla-
mavam que cada álbum gravado em fita era um álbum que deixava de ser
vendido, e quando as vendas caíram em 111,4% em 1981, a indústria recla-
mava que seu ponto de vista estava provado. A tecnologia era o problema, e
banir ou regulamentar a tecnologia era a solução.
E desde então, e antes mesmo que o Congresso precisasse criar alguma re-
gulamentação, a MTV surgiu, e a indústria teve uma recuperação fantástica.
“No fim das cont as”, conclui Cap Gemini, “a ‘crise’ (. . . ) não era culpa dos
que gravam fitas cassete — que não pararam [de gravá-las após o surgimento
da MTV] — mas sim em grande parte da estagnação da inovação na música
por parte dos grandes selos”. [80]
Mas apenas porque a indústria estava errada antes não quer dizer que
esteja errada agora. Para avaliar a real ameaça representada pelo compar-
tilhamento em P2P à indústria em particular, e à sociedade em geral — ao
menos uma sociedade que herdou a tradição que nos deu a indústria cine-
matográfica, fonográfica, radiofônica, de TV a cabo, e o videocassete — a
questão não simplesmente se o tipo A de compartilhamento é prejudicial,
mas sim de o quão prejudicial ele o é, e o quão benéfico os demais tipos de
compartilhamento o são.
Vamos começar a responder essa questão focando-nos no dano médio,
do ponto de vista da indústria como um todo, que as redes de comparti-
5.2 Pirataria — Parte II 64
lhamento causam. O “dano médio” da indústria é o quant o o tipo A de
compartilhamento supera o tipo B. Se as gravadores venderem mais CDs
pela experime ntação do que elas perdem pela substituição, então na prática
as redes de compartilhamento beneficiam a indústria musical no saldo final.
Elas podem então ter m enos razões estáticas para resistirem a elas.
Isso pode ser verdade? Pode a indústria como um todo estar ganhando
mais por causa do compartilhamento de arquivos? Por mais estranho que
isso possa parecer, os dados sobre as vendas de CD atualmente sugerem que
isso possa estar acontecendo.
Em 2002, a RIAA relatou que as vendas de CD caíram em 8,9%, de 882
milhões para 803 milhões de unidades; o faturamento caiu em 6,7%. [81]
Isso confirma uma tendência dos últimos anos. A RIAA culpa a pirataria
na Internet pela tendência, embora haja muitas outras causas que poderiam
ser consideradas para essa queda. A SoundScan, por exemplo, relata uma
queda de mais de 20% no número de CDs lançados desde 1999. Não há
dúvida que isso conta para uma parte das perdas em vendas, Os aumentos
de preços também contam como parte dessa p erda. “De 1999 a 2001, o preço
médio do CD subiu em 7,2%, de 13,04 dólares para 14,19 dólares”. [82] A
competição com outras formas de mídia também cont a como parte dessas
perdas. Como Jane Black do BusinessWeek comenta, “A trilha sonora do
filme Alta Fidelidade tem um preço de tabela de 18,98 dólares. Você pode
comprar o filme todo [em DVD] por 19,99 dólares”. [83]
Vamos imaginar, porém, que a RIAA esteja certa e que todas as per-
das nas vendas de CD resultem de pirataria na Internet. Aqui está o fato
estranho: no mesmo período em que a RIAA estimou que 803 milhões de
CDs foram vendidos, a própria RIAA estimou que 2,1 bilhões de CDs foram
copiados de graça na Internet. Dessa forma, embora 2,6 vezes o total de CDs
vendidos foram copiados da Internet, as quedas em faturamento foram de
apenas 6,7%.
Existem muitas coisas diferentes acontecendo ao mesmo tempo para ex-
plicarem esses números definitivamente, mas uma conclusão é inevitável: em-
bora a indústria fonográfica pergunte incessant emente “Qual a diferença entre
copiar uma música da Internet e roubar um CD? ” —, seus próprios números
revelam tal diferença. Se eu roubo um CD, então é um CD a menos para
venda. Qualquer tomada é perda de venda. Mas se nos basearmos nos
números que a RIAA oferece, veremos claramente que isso não funciona com
os downloads. Se cada download fosse uma venda perdida — se cada uso
do KaZaA “rouba[sse] do autor [sua] renda” — então a indústria deveria ter
sofrido uma queda de 100% nas vendas no ano passado, não de ape nas 7%.
Se 2,6 vezes os números de CDs foram copiados da Internet, e ainda assim
as vendas caíram em apenas 6,7%, então existe uma grande diferença entre
65 “Pirataria”
“baixar uma música da Internet e roubar um CD”.
Esses são os danos — alegados e provavelmente exagerados mas , deve-
mos assumir, existentes. Quais são os benefícios? O compartilhamento de
arquivos pode impor custos na indústria fonográfica. Que valor ela pode
produzir junto com esses custos?
Um dos benefícios é o compartilhamento de tip o C — disponibilização
de conteúdo tecnicamente ainda sob copyright mas que já não mais está
disponível comercialmente. E e ssa não é uma parte pequena do conteúdo
disponível. Existem milhões de faixas que não estão mais disp oníveis co-
mercialmente. [84] E enquanto é concebível que uma parte desse conteúdo
não esteja mais disponível porque o artista pro dutor do conteúdo não deseja
assim, a imensa maioria dele não o está apenas porque o distribuidor decidiu
que não faz mais sentido econômico para a companhia mantê-lo disponível.
No espaço físico — muito antes da Internet — o m ercado deu uma
resposta simples a esse problema: os sebos, aonde se compram e vendem
livros e discos usados. Existem milhares de sebos atualment e nos Estados
Unidos. [85] E pela lei norte-americana de copyright, quando eles compram
e vendem esse conteúdo, mesmo tal conteúdo ainda estando sob copyright, o
dono do copyright não tem direito a um centavo. Sebos são entidades comer-
ciais; seus donos fazem dinheiro do conteúdo que vendem; mas como no caso
das empresas de cabo antes da licença legal, eles não têm que pagar ao dono
do copyright do conteúdo que eles vendem.
O compartilhamento de tipo C, portanto, é muito semelhante ao caso
dos sebos. É diferente, claro, porque a pessoa que está disponibilizando
o conteúdo não está ganhando dinheiro ao tornar disponível o conteúdo. É
diferente também porque no espaço físico, quando eu vendo um disco, eu não
o tenho mais, enquanto no ciber espaço, quando alguém copia m inha cópia
de Two Love Songs, de Bernstein, eu ainda tenho ela. A diferença poderia
atuar economicamente se o dono do copyright de 1949 estivesse vendendo o
disco em competição com o meu compartilhamento. Mas estamos falando
de um tipo de conteúdo que não está mais disponível comer cialmente. A
Internet está o disponibilizando, através de compartilhamento cooperativo,
sem compensação ao mercado.
Você pode estar pensando, ao considerar tudo isso, que seria melhor se
o dono do copyright fizesse as vendas. Mas pensando dessa forma, não se-
ria interessante proibir os sebos. Ou, colocando de outra maneira, se você
imagina que o tipo C de compartilhamento deveria ser proibido, porque não
proibir também os sebos e bibliotecas?
Finalmente, e talvez mais importante, as redes de compartilhamento de
arquivos permitem que o tipo D de compartilhamento aconteça — o compar-
tilhamento de conteúdo cujos donos do copyright desejam que seja comparti-
5.2 Pirataria — Parte II 66
lhado ou para os quais já não exista mais copyright. Esse compartilhamento
claramente beneficia o autor e a sociedade. O autor de ficção científica Cory
Doctorow, por exemplo, lançou seu primeiro livro, Down and Out in the
Magic Kingdom, no mesmo dia tanto online quanto nas livrarias; Ele (e seus
distribuidores) imaginaram que a distribuição online poderia ser uma grande
publicidade para o livro “de verdade”. As pessoas poderiam ler uma parte
online e então se decidirem se gostaram ou não do livro. Se gostaram, eles
poderiam simplesmente comprá-lo. O conteúdo de Doctorow é um do tipo
D. Se as redes de compartilhamento de arquivos permitirem que esse t ra-
balho seja divulgado, então tanto a sociedade quanto ele saem ganhando.
(Na verdade, ganhando muito: é um grande livro!)
O mesmo vale para as obras em domínio público: esse compartilhamento
beneficia a sociedade sem danos legais aos autores. Se resolvendo o problema
do compartilhamento de tipo A destruirmos a oportunidade do compartilha-
mento de tipo D, então nós perderemos algo muito importante protegendo o
conteúdo de tipo A.
Na realidade a questão toda é a seguinte: Enquanto a indústria fonográ-
fica compreensivelmente diz, “Nós perdemos esse valor”, nós temos que nos
questionar, “Quanto a sociedade ganha com o uso de redes P2P? Quais são
os resultados? Que tipo de conteúdo é esse que de outra forma não estaria
disponível?”
Por pior que eu tenha descrito a pirataria na primeira seção desse capítulo,
muito da “pirataria” que o compartilhamento de arquivo permite é claramente
legal e bom. E de forma semelhante à pirataria que descrevi no capítulo 4,
muito dessa pirataria está sendo motivada por uma nova forma de divulgar-
se conteúdos causada por mudanças na tecnologia de distribuição. Dessa
forma, de forma consistente com a tradição que nos deu Hollywood, o rádio,
a indústria fonográfica e a TV a cabo, a questão que deveríamos fazer sobre
o compartilhamento de arquivos é qual a melhor forma de preservar os seus
benefícios e, ao mesmo tempo, minimizar (e exterminar, se possível) o dano
prejudicial causado aos artistas. Essa questão é uma sobre equilíbrio. A lei
pode deveria procurar esse equilíbrio, e ele só poderá ser encontrado com o
tempo.
“Mas essa guerra não é apenas contra o compartilhamento ilegal? Seu
alvo não apenas o que definimos como compartilhamento de tipo A?”
Você deve estar p ensando assim, e esperamos que seja assim. Mas até
agora, não está sendo assim. O efeito da guerra aparentemente contra o tipo
A de compartilhamento está sendo levada além desse tipo de compartilha-
mento. Quando o Napster disse à corte regional que havia desenvolvido uma
tecnologia que bloqueava a transferência de 99,4% do material identificada-
mente ilegal, a corte do distrito disse ao advogado do Napster que 99,4% não
67 “Pirataria”
era suficiente. O Napster deveria que ”eliminar totalmente” as violações de
copyright. [86]
Se 99,4% não é o suficiente, então essa é uma guerra contra as tecnolo-
gias de compartilhamento de arquivos, não uma guerra contra violações de
copyright. Não há como garantir que um sistema de P2P vá ser usado o
tempo todo dentr o da lei, da mesma forma como é impossível garantir que
100% dos videocassetes ou 100% das máquinas Xerox ou 100% das armas de
fogo serão usadas dentro da lei. Tolerância zero quer dizer que não teremos
P2P. A decisão da corte define que nós como uma sociedade devemos perder
os benefícios do P2P, mesmo para os usos totalmente legais e benéficos que
ele pode representar, se isso for necessário para garantir que não haverão
violações de copyright causadas pelo P2P.
Tolerância zero nunca foi uma característica de nossa história. Ela não
produziu a indústria de conteúdo que temos atualmente. A história da lei
americana sempre foi um processo de equilíbrio. Conforme as novas tecnolo-
gias mudaram a maneira como o conteúdo era distribuído, a lei se ajustava,
após algum tempo para as novas tecnologias. Nesse ajuste, a lei procurava
garantir os direitos legítimo dos criadores enquanto protegia a inovação. Al-
gumas vezes isso significou mais direitos para os criadores, outras menos.
Tanto assim que, como podemos ver, quando “a reprodução mecânica”
ameaçou os interesses dos compositores, o Congresso equilibrou os direitos
dos compositores contra a vontade da indústria fonográfica. Ele garantiu
direitos aos compositores, mas t ambém aos artistas: os compositores eram
pagos, mas segundo preços determinados pelo Congresso. Mas quando as
rádios começaram a reproduzir as gravações feitas por esses artistas, e quando
eles reclamaram ao Congresso que sua “propriedade intelectual” não estava
sendo respeitada (pois as estações de rádio não estavam os pagando pela
criatividade que eles difundiam), o Congresso rejeitou tal apelo. Um benefício
indireto foi considerado suficiente.
A TV a Cabo seguiu o exemplo dos discos. Quando as cortes rejeitaram
o apelo de que as empresas de cabo tinham que pagar pelo conteúdo que elas
retransmitiam, o Congresso respondeu dando às redes de TV um direito de
compensação, mas definido pela lei. Ele também deu às companhias de cab o
o direito ao conteúdo, enquanto eles pagassem as licenças legais.
Esse acordo, como o acordo afetando discos e pianolas, tinha como ob-
jetivos dois grandes objetivos — na verdade, os dois objetivos centrais de
qualquer legislação de direitos autorais. Primeiro, a lei garantia que os ino-
vadores teriam a liberdade de desenvolverem novas formas de divulgar con-
teúdo. Segundo, a lei garantia que os detentores do copyright seriam pagos
pelo conteúdo que foi distribuído. Um dos temores envolvidos era que se o
Congresso simplesmente determinasse que as empresas de TV a Cabo pa-
5.2 Pirataria — Parte II 68
gassem o que os detentores de copyright desejassem pelo conteúdo, então os
detentores de copyright, associados às redes de TV, poderiam utilizar seu
poder para sufocar essa mesma tecnologia, a do cabo. Mas se o Congresso
tivesse permitido às empresas de cabo utilizarem-se do conteúdo das redes
de TV de graça, então ele estaria subsidiando de forma injusta o cabo. Desse
modo o Congresso escolheu um caminho que poderia garantir a compensação
sem dar ao passado (redes de TV) controle sobre o futuro (TV a cabo).
No mesmo ano que o Congresso atingiu esse equilíbrio, dois grandes pro-
dutores e distribuidores de filmes abriram um processo contra outra tec-
nologia, o gravador de fitas de vídeo (video tape recorder - VTR, ou como
chamamos atualmente, videocassetes — video cassette recorder — VCRs)
que a Sony havia produzido, o Betamax. Os apelos da Disney e da Universal
contra a Sony eram relativamente simples: a Sony produzira um dispositivo,
no entender da Disney e da Universal, que permitia aos consumidores se en-
volverem em violações de copyright. Como o dispositivo da Sony fora cons-
truído com um botão “gravar”, o dispositivo poderia ser usado para gravar
filmes e show sob copyright. A Sony estaria portanto se beneficiando das
violações de copyright de seus consumidores. Ela deveria ser, na opinião da
Disney e da Universal, parcialmente responsabilizada por tais violações.
Havia certa razão no apelo da Disney e da Universal. A Sony decidira
criar sua máquina como uma forma de tornar simples a gravação de shows
de TV. Ele poderia ter sido construído o equipamento de forma a bloquear
ou impedir qualquer cópia direta de conteúdo televisionado. Ou possivel-
mente, ele poderia ter sido construído de forma que apenas seria liberada
a gravação de programas que tivessem um sinal es pecial “copie-me” neles.
Estava claro que muitos show de TV não iriam dar a qualquer um permissão
para a gravação. De fato, se alguém tivesse perguntado, sem dúvida a grande
maioria dos programas não iriam autorizar a gravação. E ao perceber essa
óbvia preferência, a Sony poderia minimizar a oportunidade para a violações
de direitos autorais. Mas ela não o fez, e por isso a Disney e a Universal
desejam responsabilizá-la por sua escolha de arquitetura.
Jack Valenti, presidente da MPAA, tornou-se o mais ativo porta-voz dos
estúdios. Eles chamou os videocassetes de “devoradores de fitas”. Ele alertou,
“Quando houverem 20, 30, 40 milhões desses videocassetes no país, nós sere-
mos invadidos por milhões de ‘devoradores de fitas’ que devorarão a própria
essência da mais importante fonte de renda do detentor do copyright, seu
copyright”. [87] “Ninguém precisa ser treinado em marketing ou possuir jul-
gamento criativo”, disse ele ao Congresso, “para entender a devastação do
mercado causado pelas centenas de milhões de gravações que irão causar um
impacto adverso no futuro da comunidade criativa de nosso país. É simples-
mente uma questão de economia e bom senso”. [88] De fato, como pesquisas
69 “Pirataria”
iriam mostrar mais adiante, 45% dos donos de videocassetes iriam possuir bi-
bliotecas de dez filmes ou mais. [89] — um uso que a Corte depois iria definir
como não sendo “justo”. Por “permitir que os donos de videocassetes copi-
assem livremente, causando assim uma violação de copyright, sem criação
de um mecanismo para a compensação do detentor do copyright”, Valenti
disse em testemunho, o Congresso iria “tomar dos donos a própria essência
de sua propriedade: o direito exclusivo para controlar quem pode usar seus
trabalhos, quem pode copiá-los e, assim, obterem retorno de tal cópia”. [90]
Levou oito anos para esse caso ser resolvido pela Suprema Corte. Nesse
interim, a Nona Cort e Distrital de Apelações, que inclui Hollywood em sua
jurisdição — sendo que o Juiz principal Alex Kozinski, que atua nessa corte,
refere-se a ele como o “Distrito de Hollywood” — decidiu que a Sony deveria
ser responsabilizada pela violações de copyright tornadas possíveis por suas
máquinas. Segundo a decisão da Nona Corte, essa tecnologia totalmente
familiar — que Jack Valenti chamou de “o Estrangulador de Boston da in-
dústria americana de filmes” (e pior, “o Japonês Estrangulador de Boston da
indústria americana de filmes”) — era uma tecnologia ilegal. [91]
Mas a Suprema Corte reverteu a decisão da Nona Corte. E na sua rever-
são, a Corte claramente articulou sua compreensão de quando e se as cortes
deveriam intervir em tais disputas. Como a Corte escreveu,
“As políticas justas, assim como nossa história, apóia nossa
consistente deferência ao Congresso quando inovações tecnológi-
cas importantes alteram o mercado de materiais sob copyright.
O Congresso tem a autoridade constitucional e a habilidade in-
stitucional para acomodar completamente todas as variadas per-
mutações de interesses antagônicos que estão inevitavelmente en-
volvidos em tal tecnologia nova”. [92]
O Congresso foi inquirido a opinar quanto à decisão da Suprema Corte.
Mas quando houve o apelo dos artistas sobre a radiodifusão, o Congresso
ignorou o apelo. O Congresso estava convencido de que as empresas de
cinema Americanas estavam pedindo demais, apesar de tal “tomada”.
Se colocarmos todos esses casos juntos, teremos um padrão claro:
Caso Quem estava Resposta das Resposta do
perdendo? Cortes Congresso
Gravações Compositores Sem proteção Licenças Legais
Rádio Artistas N/A Nada
TV a Cabo Redes de TV Sem proteção Licenças Legais
Videocassete Empresas de cinema Sem proteção Nada
5.2 Pirataria — Parte II 70
Em casa caso ao longo de nossa história, uma nova tecnologia mudou a
forma de distribuir-se conteúdo. [93] Em cada caso, ao logo de nossa história,
essa mudança significou que alguém estava ganhando um “passe livre” no
trabalho de alguém.
Em nenhum desses casos as cortes ou o Congresso conseguiram eliminar
todos os abusos. Em nenhum desses casos as cortes ou o Congresso insisti-
ram que a lei deveria assegurar que o detentor do copyright tivesse retorno
total sob seu copyright. Em todos os casos, os detentores de copyright recla-
mavam de “pirataria”. Em todos os casos, o Congresso atuou reconhecendo
alguns direitos aos “piratas”. Em todos os casos, o Congresso permitiu à uma
nova t ecnologia beneficiar-se do conteúdo criado anteriormente a ele. Ele
equilibrou os interesses envolvidos.
Quando você pensa nesses exemplos, e em todos os outros que citamos
nos quatro primeiros capítulos dessa seção, esse equilíbrio faz sentido. Walt
Disney não era um pirata? Seria melhor ao doujinshi se os seus artistas ob-
tivessem permissão prévia dos artistas de manga? Deveríamos regulamentar
as ferramentas que permitissem às pessoas capturarem e divulgarem imagens
ou que permitissem às pessoas criticarem à nossa cultura? É realmente justo
expor alguém a multas de 15 milhões de dólares por dano apenas por ter
construído um sistema de busca? Teria sido melhor se Edison controlasse o
cinema? Será que todas as bandas cover deveriam contratar advogados para
pedirem permissão ao gravarem músicas?
Nós podemos responder “sim” para todas essas perguntas, mas nossa
tradição diz que “não”. Em nossa tradição, como disse a Suprema Corte,
o copyright “nunca deu ao detentor do copyright controle completo sobre to-
dos os usos possíveis de seu trabalho”. [94] De fato, os usos específicos que
a lei regulamentou foram definidos para equilibrarem o bem que vem de dar
um direito exclusivo a alguém e os prejuízos que tal direito exclusivo pode
causar. E esse equilíbrio tem sido historicamente sido feito após uma tec-
nologia ter amadurecido, ou ajustado em meio a um conjunto de tecnologias
que facilitam a distribuição do conteúdo.
Nós deveríamos estar fazendo isso atualmente. A tecnologia da Internet
está mudando muito rapidamente. O modo como as pessoas se conectam à
Internet está mudando muito rapidamente (de com para sem cabos). Sem
sombra de dúvidas a rede não deveria tornar-se uma ferramenta para “roubar”
conteúdo de artistas. Mas também a lei não deveria tornar-se uma ferramenta
para entrincheirar-se uma forma específica pela qual os arti stas (ou mais
precisamente) deverão ser pagos. Como eu irei descrever com detalhes no
último capítulo desse livro, deveríamos estar garantindo retorno aos artistas
ao mesmo tempo em que garantiríamos ao mercado acesso ao modo mais
eficiente de promoção e distribuição de conteúdo. Isso irá exigir mudanças
71 “Pirataria”
na lei, ao mesmo no meio termo. Essas mudanças deveriam ser criadas para
equilibrar a proteção da lei e o interesse público na continuação da inovação.
Isso é especialmente verdadeiro quando uma nova tecnologia disponibiliza
uma forma muito superiora de distribuição, como no caso do P2P. As tecnolo-
gias P2P podem ser idealmente eficientes para mover-se conteúdo através de
uma rede extremamente diversificada. Se deixarmos que ela se desenvolva,
ela pode tornar a rede extremamente mais eficiente. Mas os “potenciais
benefícios públicos”, como John Schwarts escreveu no The New York Times,
“podem ser obstruídos pela luta contra o P2P”. [95]
Porém, quando alguém começa a falar em “equilíbrio”, os ativistas do
copyright surgem com um argumento diferente. “Toda essa balela sobre equi-
líbrio e ince ntivos”, dizem eles, “esquece-se de um ponto fundamental: nosso
conteúdo”, eles insistem, “é propriedade nossa. Por que deveríamos esperar
que o Congresso ‘reequilibrasse’ nossos direitos de propriedade? Deveríamos
esperar antes de chamarmos a polícia q uando nosso carro foi roubado? E
porque o Congresso deveria deliberar sobre todos os méritos envolvidos nesse
roubo? Deveríamos nos perguntam se o ladrão de carro teve um bom uso do
carro antes de o prendermos? ”
“Essa é a nossa propriedade”, eles insistem, “e ela deveria se r protegida
da mesma forma como qualquer outra propriedade”.
Parte III
“Propriedade”
73
75
Os defensores do copyright estão certos: um copyright é uma espécie de
propriedade, que possui um dono, pode ser vendida, e que é protegida por
lei contra roubo. Normalmente, o dono do copyright pode pedir o que ele
quiser pelo copyright. Os mercados regulam parcialmente tal preço pelas leis
de oferta e demanda.
Mas de certa forma, falar que copyright é um direito à propriedade é um
pouco errôneo, já que o copyright é um tipo diferente de propriedade. De fato,
a própria noção de propriedade sobre uma idéia ou sobre uma ex pressão de
uma idéia é muito estranha. Eu entendo que eu tomo algo quando pego, por
exemplo, a mesa de picnic que você instalou em seu quintal. Estou pegando
algo, a mesa de picnic, e após eu fazer isso, você não a tem mais. Mas o
que eu tomo quando pego a boa idéia que você teve de colocar uma mesa de
picnic no seu quintal — por exemplo, indo nas Casas Bahia, comprando uma
mesa e colocando-a no meu quintal? O que é que eu estou tomando?
A questão não é relacionada apenas com a existência das mesas de picnic
contra as das idéias, embora isso envolva uma diferença importante. O ponto
porém é que no caso comum — de fato, em praticamente todas as situações
exceto por uma curtíssima faixa de exceções — as idéias são divulgadas
ao mundo são livres. Eu não tomo nada de você quando eu copio o seu
jeito de se vestir — embora isso possa parecer bizarro, ainda mais se você
for uma mulher. De fato, como Thomas Jefferson disse (e isso parece ser
especialmente verdadeiro quando copio o jeito que os outros se vestem) —
“Aqueles que recebem uma idéia minha, recebem eles próprios informações
sem me prejudicarem em nada; aqueles sobre quem as luzes que eu criei
brilham, recebem luz sem me obscurecer.” [96]
As exceções ao uso livre são idéias e expressões que estão ao alcance das
leis de patentes e de direitos autorais, e alguns outros domínios sobre os quais
não tratarei aqui. Aqui a lei afirma que você não pode tomar minha idéia ou
expressão sem permissão: a lei transforma o intangível em propriedade.
Mas como, e até que ponto, e de que forma — os detalhes, em outras
palavras — isso acontece. Para ter-se uma boa noção de como essa prática
de tornar o intangível em propriedade surgiu, precisamos colocar essa “pro-
priedade” em seu contexto adequado. [97] Minha estratégia para fazer isso
será a mesma da parte anterior. Eu vou oferecer quatro histórias que ajudarão
a situar o contexto da idéia de que “material sob copyright é propriedade”.
Como surgiu essa idéia? Quais são seus limites? Como ela funciona na
prática? Após essas histórias, a significância dessa idéia de que “material sob
copyright é propriedade” — ficará um pouco mais clara, e suas implicações
irão revelar-se um tanto diferentes das implicações nas quais os ativistas do
copyright nos querem fazer acreditar.
Capítulo 6
Fundadores
William Shakespeare escreveu Romeu e Julieta em 1595. A peça foi
publicada pela primeira vez em 1597. Ela foi sua décima primeira maior
peça. Ele continuou a escrever peças até 1613, e as peças que ele escreveu
continuamente definiram a cultura Anglo-Americana desde então. As obras
desse autor do século 16 marcaram tão profundamente nossa cultura que al-
gumas vezes nós não som os capazes de reconhecer suas fontes. Uma vez ouviu
alguém comentando sobre a adaptação de Kenneth Branagh de Henrique V:
“Eu gostei dela, mas Shakespeare é cheio de clichês”.
Em 1774, quase 180 anos após Romeu e Julieta ter sido escrito, muitos
acreditavam que o “copy-right”
1
do trabalho ainda era direitos exclusivo de
um único distribuidor, Jacob Tonson. [98] Tonson era o distribuidor mais
proeminente de um pequeno grupo de distribuidores conhecidos como Con-
ger [99] , que controlava a venda de livros na Inglaterra durante o século 18.
O Conger exigiu um direito perpét uo de controle sobre as cópias de livros que
eles adquiriram dos autores. Esse direito perpétuo significava que ninguém
mais poderia publicar cópias de um livro sobre os quais eles tinham o copy-
right. Os preços dos clássicos eram assim mantidos altos e a competição que
produzia edições melhores ou mais baratas era eliminada.
Agora, havia algo confuso no ano de 1774 para qualquer um que conheça
um pouco mais sobre as leis de direitos autorais. O ano que se tem a primeira
notícia de uma lei de copyright era 1710, o ano em que o Parlamento Britânico
adotou sua primeira lei de “copyright”. Conhecida como o Estatuto de Anne,
a lei determinada que todas as obras publicadas a partir desse momento
teriam um período de copyright de 14 anos, renovável uma vez se o autor
estivesse vivo, e t odas as obras publicada até aquele momento teriam um
período único de copyright de 21 anos a mais. [100] Segundo essa lei, Romeu
1
NT: direito de cópia, ao pé da letra
77
78
e Julieta estaria livre em 1731. Então por que ela ainda estava sobre controle
de Tonson em 1774?
A razão é que os ingleses ainda não tinham chegado a uma conclusão
do que definia “copy-right” — de fato, ninguém ainda tinha chegado a tal
conclusão. Na época em que os ingleses implantaram o Estatuto de Anne,
não existiam outras legislações que regulamentassem o copyright. A última
lei que regulamentava os distribuidores, o Licensing Act de 1662, expirou em
1695. A lei dava aos distribuidores um monopólio sobre as publicações, como
uma forma de facilitar para a Coroa o controle sobre o que era publicado.
Mas após esse período, não houve mais nenhuma lei verdadeira que diziam
aos distribuidores, ou “papelarias”, que eles detinham direitos exclusivos para
imprimirem livros.
Mas o fato de não haver nenhuma lei verdadeira não queria dizer a ausên-
cia total de leis. A tradição jurídica Anglo-Americana leva em consideração
tanto as palavras dos legisladores quanto as dos juízes para definirem as nor-
mas que governam o modo como as p essoas deveriam se comportar. Nós
chamamos as palavras dos legisladores de “leis” e as palavras dos juízes de
“jurisprudência”. A jurisprudência definia o cenário no qual os legisladores
legislavam; os legisladores, normalmente só podiam superar esse cenário se
conseguissem passar uma lei que contornasse a jurisprudência. E portanto
a real questão após os estatutos de licenciamento terem expirado era se a
jurisprudência iria proteger o copyright, independentem ente das leis.
Essa questão era importante para os distribuidores, ou “livreiros” como
eles eram chamados, por causa da competição estrangeira. Os escoceses,
em e special, estavam cada vez mais publicando e exportando livros para a
Inglaterra. Essa competição reduzia os ganhos do Conger, que reagiu pres-
sionando o Parlamento para que ele passasse uma lei para dar novamente um
controle exclusivo sobre a publicação. Essa exigência veio no fim das contas
a dar origem ao Estatuto de Anne.
O Estatuto de Anne dava ao autor ou “proprietário” de um livro um
direito exclusivo de publicar aquele livro. Uma limitação importante, porém,
para horror dos livreiros, era que a lei dava ao livreiro o direito apenas por um
certo período. No final desse período, o copyright “expirava” e a obra então
era livre e poderia ser publicada por qualquer um. Ou assim acredita-se que
os legisladores imaginaram.
Agora, a coisa que nos confunde um pouco é a seguinte: porque o Par-
lamento deveria limitar os direitos exclusivos? Porque eles não limitaram os
poderes mas sim a duração?
Para os livreiros, e os autores que eles representavam, esse era um apelo
muito forte. Tome como exemplo Romeu e Julieta: essa peça foi escrita por
Shakespeare. Foi sua genialidade que trouxe-a para o mundo. Ele não tomou
79 Fundadores
propriedades de ninguém ao criar essa obra (há controvérsias sobre isso, mas
não importa agora), e tendo ele criado essa peça, ele não tornou mais difícil
a outros montarem a peça. Então porque a lei dever ia permitir que outras
pessoas viessem e tomassem a peça de Shakespeare sem sua autorização, ou
dos detentores de seu espólio? Que razão havia para p ermitir que outras
pessoas “roubassem” o trabalho de Shakespeare?
A resposta vem em duas partes. Primeiro temos que entender algo im-
portante sobre a noção de “copyright” que existia no tempo do Estatuto de
Anne. Segundo, temos que entender algo importante sobre os “livreiros”.
Primeiro tratemos do copyright: nos últimos 300 anos, nós fomos assu-
mindo o conceito de “copyright” de forma cada vez mais ampla. Mas em
171, esse conceito não era tão amplo assim. O copyright surgiu com uma
série bem esp ecífica de restrições: ele proibia a outros de reeditar um livro.
Em 1710, o “copy-right” era um direito para usar uma máquina específica
para reproduzir uma certa obra. Ela não ia além disso. Ela não controla de
maneira mais geral como a obra era usada. Atualmente o copyright inclui
uma grande gama de restrições às liberdades dos outros: ele dá ao autor o
direito exclusivo para cópia, distribuição, apresentação e assim por diante.
Dessa forma, por exemplo, mesmo se o copyright às obras de Shakespeare
fosse perpétuo, tudo o que isso significaria no conceito original do remo é que
ninguém poderia reimprimir o trabalho de Shakespeare s em o consentimento
do espólio de Shakespeare. Ele não iria controlar nada, por exemplo, sobre
como a obra deveria ser encenada, se poderia ser traduzida, ou se Kenneth
Branagh poderia fazer seu filmes. O “copy-right” era apenas um direito
exclusivo para cópias — nada mais, nada menos.
Mesmo esse direito limitado era visto com ceticismo pelos britânico. Eles
tinham tido uma experiência longa e ruim com “direitos exclusivos”, espe-
cialmente aqueles garantidos pela Coroa. Os ingleses tinham lutado uma
guerra civil em parte pelas práticas da Coroa em sustentar monopólios —
especialmente sobre obras que já existiam. O Rei Henrique VIII deu uma
patente para a impressão da Bíblia e um monopólio para a Darcy imprimir
baralhos. O Parlamento Inglês começou a lutar contra esses abusos da Coroa.
Em 1656, ele passou o Estatuto dos Monopólios, limitando monopólios para
patentes em novas invenções. E em 1710, o Parlamento estava preocupado
em lidar com o crescente monopólio da publicação de livros.
Desse modo o “copy-right”, quando visto como um direito de monopólio,
era claramente visto como um direito que deveria se r limitado. (Por mais
convincente que o apelo de que “é minha propriedade, e eu devo ter ela para
sempre” pareça, ele é tão convincente quanto “é o meu monopólio e deveria
ser assim para sempre”.) O Estado deveria proteger o direito exclusivo, mas
só enquanto ele beneficiasse a sociedade. Os ingleses viram os problemas
80
provocados por favores para interesses específicos; eles passaram uma lei
contra eles.
Agora tratemos dos livreiros: o fato era que o copyright não era ape-
nas um monopólio, e sim um monopólio detido pelos livreiros. Os livreiros
parecem-nos estranhos e inofensivos, mas não eram vistos de forma t ão in-
ofensiva na Inglaterra do século 17, Os membros do Conger eram cada vez
mais vistos como monopolistas do pior cacife — ferramentas da repres são
da Coroa, vendendo a liberdade da Inglaterra para garantirem seus ganhos
com os monopólios. Os ataques contra tais monopolistas eram duros: Mil-
ton descrevia-os como “monopolizadores do negócio de venda de livros”; eles
eram “homens que nunca tinham trabalhado em profissões honestas e para
os quais o aprendizado era desprezado”. [101]
Muitos acreditavam que o poder que os livreiros exerciam sobre a dis-
seminação do conhecimento estava prejudicando-a, justo na época em que o
Iluminismo estava ensinando-os a importância da educação e da divulgação
do conhecimento. A idéia de que o conhecimento deveria ser livre era uma
marca desse período, e esses interesses comerciais estavam interferindo na
idéia.
Para equilibrar tal p oder, o Parlamento decidiu aumentar a competição
entre as distribuidores, e a forma mais simples era espalhar a riqueza de
livros valiosos. O Parlamento portanto limitou o período do copyright e assim
garantiu que livros valiosos iriam tornar-se abertos para qualquer distribuidor
os publicar após um certo tempo. Dessa forma a definição de um tempo para
as obras existentes de apenas 21 anos era uma forma de lutar contra o poder
dos livreiros. A limitação dos períodos era uma forma indireta de garantir
a competição entre os distribuidores e p ort anto a construção e ampliação da
cultura.
Quando chegou o ano de 1731 (1710 + 21), porém, os livreiros ficaram
preocupados. Eles viam as conseqüências de uma maior competição, e como
todo competidor, não gostaram delas. De início, os livreiros simplesmente
ignoraram o Estatuto de Anne, continuando a insistir no direito perpétuo
de controlar a publicação. Mas entre 1735 e 1737, eles tentaram persuadir o
Parlamento a extenderem os períodos. Vinte e um anos não eram suficiente,
eles diziam. Eles precisavam de mais tempo.
O Parlamento rejeitou esses pedidos. Como um panfleto colocou, em
palavras que ecoam até hoje,
“Não há Motivo para dar agora um Período maior, de modo
a nos obrigarmos a dá-lo novamente sucessivamente, conforme
os Anteriores forem Expirando; se esse Projeto passar, ele irá
em suma criar um Monopólio perpétuo, uma Coisa extr ema-
81 Fundadores
mente odiosa aos Olhos da Lei; ele será uma grande Obstrução
para os Negócios, uma Barreira para o Aprendizado, que não
retornará nenhum Benefício aos Autores, mas sim uma Taxa pe-
sada ao Público, apenas para aumentar os Ganhos privados dos
Livreiros”. [102]
Tendo falhado no Parlamento, os distribuidores partiram para as cortes
em uma série de casos. Seu argumento era simples e direto: o Estatuto de
Anne dava aos autores certas proteções pela lei, mas tais proteções não ti-
nham como objetivo sobreporem a jurisprudência. Na verdade, eles deveriam
simplesmente complementarem a jurisprudência. Segundo a jurisprudência,
já era considerado errado tomar a “propriedade” criativa de alguém e a usar
sem permissão. O Estatuto de Anne não mudava isso, os livreiros argu-
mentavam. Desse modo, só porque as proteções definidas no Estatuto de
Anne tinham expirado, não queria dizer que as proteções da jurisprudência
o tinham também. E pela jurisprudência eles tinham o direito de proibir
a publicação de um livro, mesmo se o Estatuto de Anne afirmasse que o
copyright tinha expirado. Essa, eles argumentavam, era a única forma de
proteger os autores.
Esse era um argumento inteligente, e que teria o apoio de vários dos
principais juristas da atualidade. Ele também demonstra uma grande ousa-
dia. Até então, como o professor de legislação Raymond Patterson define,
“Os livreiros (. . . ) se preocupavam tanto com os artistas quanto os donos
de rebanho com o rebanho”. [103] O livreiro não se preocupava em grilar os
direitos do autor. Sua preocupação era a renda que o monopólio sobre os
trabalhos do autor lhe dava.
O argumento dos livreiros não foi aceito sem luta. O herói dessa luta era
um publicador escocês chamado Alexander Donaldson. [104]
Donaldson não estava envolvido com o Conger londrino. Ele começou sua
carreira em Edimburgo em 1750. O foco de seu negócio eram reim pressões
baratas “de obras comuns cujo período do copyright tivesse expirado,” ao
menos segundo o Estatuto de Anne. [105] A empresa de publicações de Don-
aldson prosperou e tornou-se uma “espécie de centro para escoceses letrados”.
“Entre eles,” relata-nos o Professor Mark Rose, estava “o jovem James Boswell
que, junto com seu amigo Andrew Erskine, publicou uma antologia de poe-
mas escoceses contemporâneos para Donaldson”. [106]
Quando os livreiros londrinos tentaram fechar o negócio de D onaldson na
Escócia, ele respondeu abrindo o seu negócio em Londres, aonde ele vendia
edições baratas “dos mais populares livros ingleses, em desafio ao suposto
direito de jurisprudência da Propriedade Literária”. [107] Seus livros eram
de 30 a 50% mais baratos que os do Conger, e ele defendia seu direito de
82
competir baseado no fato de que, pelo Estatuto de Anne, os livros que ele
estava vendendo já não estavam mais sob proteção.
Os livreiros londrinos rapidamente abriram processos para bloquearem
“piratas” como Donaldson. Um número dessas ações foram bem sucedidas,
sendo a mais importante vitória inicial vindo do caso Millar v. Taylor.
Millar era um livreiro que em 1729 comprou os direitos para o poema
de James Thomson “As Estações”. Millar cumpriu com os requerimentos do
Estatuto de Anne, e portanto recebeu total proteção do estatuto. Após o
término do período de copyright, Rob ert Taylor começou a imprimir um vo-
lume que competia com M illar, que o processou, clamando o direito perpétuo
segundo a jurisprudência, ignorando o Estatuto de Anne. [108]
Surpreendentemente para a maioria dos advogados da atualidade, um
dos maiores juízes da história inglesa, Lorde Mansfield, deu ganho de causa
aos livreiros. Qualquer proteção dada pelo Estatuto de Anne aos livreiros
não anulava, em seu entender, os direitos de jurisprudência. A questão era
se a jurisprudência poderia proteger o autor contra futuros “piratas”. A
resposta de Mansfield foi sim: a jurisprudência podia impedir que Taylor
republicasse o poema de Thomson sem a permissão de Millar. Essa regra da
jurisprudência ent ão efetivamente dava aos livreiros um direito perpétuo de
controlar a publicação de todos os livros cujos quais detivessem os copyrights.
Considerando como um assunto de justiça abstrata — raciocínio no qual
a justiça não passa de dedução lógica de princípios básicos — a conclusão de
Mansfield faz algum sentido. Mas o que foi ignorado foi o motivo principal
pelo qual o Parlamento lutou em 1710: qual a melhor forma de limitar o poder
de monopólio dos distribuidores? A estratégia do Parlamento era oferecer um
período para obras existentes que fosse suficientemente longo para conseguir
a paz em 1710, mas suficientemente curto para garantir que a cultura deveria
passar para a competição dentro de um período racional de tempo. Em vinte
e um anos, o Parlamento pensou, a Inglaterra iria amadurecer da cultura
controlada que a Coroa desejava para a cultura livre que nós h er damos.
A luta para defender os limites definidos pelo Estatuto de Anne não
acabou aí, porém, e é aqui que entra Donaldson.
Millar morreu pouco depois de sua vitória, p ortanto não houve apelação
no caso. Seu espólio vendeu os poemas de Thomson para um sindicato de
distribuidores que incluía Thomas Beckett. [109] Donaldson então lançou uma
edição não-autorizada dos trabalhos de Thomson. Beckett, baseando-se na
decisão de Millar, obteve um mandato judicial contra Donaldson. Donaldson
apelou do caso para a Câmara dos Lordes, que funcionava de forma similar à
nossa Suprema Corte. Em Fevereiro de 1774, essa instituição teve a chance
de entender o objetivo dos limites impostos pelo Parlamento sessenta anos
antes.
83 Fundadores
Como poucos casos jurídicos jamais conseguiram, Donaldson versus Beck-
ett causou uma grande comoção ao redor da Inglaterra. Os advogados de
Donaldson argumentaram que quaisquer direitos que tenham existido se-
gundo a jurisprudência tinham sido terminados com o Estatuto de Anne.
Após a aprovação do Estatuto de Anne, a única proteção jurídica para um
direito exclusivo de controle de publicação vinham dele. Dessa forma, eles
argumentaram, após o período definido p elo Estatuto de Anne ter expirado,
os trabalhos que estavam originalmente protegidos pelo estatuto perdiam tal
proteção.
A Câmara dos Lordes era uma instituição esquisita. Questões jurídicas
eram apresentada à Câmara e votadas primeiro pelos “lordes da lei”, mem-
bros de uma distinção jurídica especial que atuava como os Juízes de nossa
Suprema Corte. Então, após os lordes da lei terem votado, a Câmara dos
Lordes geralmente votava.
Os relatos sobre os votos dos lordes da lei eram confusos. Em algumas
contagens, parecia que o copyright perpétuo iria prevalecer. Mas não havia
nenhuma ambigüidade sobre como a Câmara dos Lordes votaria como um
todo. Por uma maioria de dois-para-um (22 a 11) eles votaram contra a idéia
de copyrights perpétuos. Para qualquer um que entenda de jurisprudência,
agora um copyright era fixado por um limite definido, ap ós o qual a obra sob
copyright passava para o domínio público.
“O domínio público”. Antes do caso Donaldson versus Beckett, não havia
uma idéia clara de um domínio público na Inglaterra. Antes de 1774, havia
um argumento bastante forte de que os copyrights segundo a jurisprudência
eram eternos. Após 1774, o domínio público surgiu. Pela primeira vez na
história Anglo-Americana, o controle legal sobre trabalho criativo expirava,
e as grandes obras da história inglesa — incluindo as de Shakespeare, Bacon,
Milton, Johnson e Bunyan — estavam livres das amarras jurídicas.
É difícil para nós imaginarmos, mas essa decisão da Câmara dos Lordes
energizou uma reação popular e política extraordinária. Na Escócia, aonde
a maior parte dos “distribuidores piratas” faziam seu traba lho, as pessoas
celebraram a decisão nas ruas. Como o Edinburgh Advertiser relatou, “ne-
nhuma causa privada chamou anteriormente tamanha atenção do público,
e nenhuma causa levada anteriormente à Câmara dos Lordes fez com que
as pessoas ficassem tão interessadas”. “Grande júbilo em Edimburgo após
vitória sobre a propriedade literária: fogueiras e fogos de artifício”. [110]
Em Londres, porém, ao menos entre os distribuidores, a reação foi igual-
mente pungente, mas na direção oposta. O Morning Chronicle relatou:
“Pela decisão acima (. . . ) quase 200 mil libras esterlinas de
coisas adquiridas publicamente e às quais até ontem eram con-
84
sideradas propriedades foram r eduzidas a nada. Os Livreiros de
Londres e de Westminster, muitos dos quais venderam posses e
casas para comprarem ‘Copy-rights’, estão de certa forma arrui-
nados, e aqueles que durante muitos anos de desenvolvimento de-
senvolveram competências para darem a essas famílias agora estão
sem um shilling para deixar de herança a seus sucessores”. [111]
Dizer que eles estava “arruinados” era um pouco de exagero. Mas não
é um exagero dizer que a mudança foi profunda. A decisão da Câmara
dos Lordes significava que os livreiros não poderiam mais controlar como a
cultura na Inglaterra iria crescer e se desenvolver. A cultura inglesa tornou-se
então livre. Mas não livre no sentido de que os copyrights não seriam mais
respeitados, claro, durante o período que o livreiro teria um direito exclusivo
de controle sobre a publicação desse livro. E também não no sentido de que
os livros poderiam ser roubados, pois mesmo após a expiração do período
de proteção de copyright você ainda teria que comprar o livro de alguém.
Mas sim livre no sentido de que a cultura e seu crescimento não m ais iriam
ser controlados por um pequeno grupo de distribuidores. Como no caso
de qualquer mercado livre, ess e mercado livre de cultura livre iria crescer
conforme os consumidores e produtores decidissem. A cultura inglesa iria
se desenvolver conforme a m aioria dos leitores ingleses decidissem que ela
deveria se desenvolver — escolhendo que livros deveriam ser comprados e
escritos; escolhendo os temas que eles repetiriam e dariam crédito. Escolha
em um contexto competitivo, não em um contexto aonde as escolhas sobre
como a cultura estará disponível para as pessoas e como elas terão acesso à
mesma são feitas por alguns poucos, em detrimento dos desejos da maioria.
Ao menos essa era a regra no mundo aonde o Parlamento era anti-
monopolista, resistente aos apelos protecionistas dos dis tribuidores. Em um
mundo aonde o Parlamento fosse mais maleável, a cultura livre estaria menos
protegida.
Capítulo 7
Gravadores
Jon Else é um cineastra muito conhecido por ceus documentários e
muito bem sucedido em disseminar seu trabalho. Ele também é professor, e
como um professor invejo a lealdade e admiração que seus estudantes sentem
por ele. (Encontrei dois de seus estudantes por um acaso durante um jantar
de gala e para eles ele era um deus.)
Else estava trabalhando em um documentário que me envolvia. Durante
um intervalo ele me contou uma história sobre a liberdade de criação cine-
matográfica na América atualmente.
Em 1990, Else estava trabalhando em um documentário sobre o Cíclo de
Peças de Wagner. O foco eram os contra-regras na Ópera de São Francisco.
Os contra-regras são uma parte divertida e colorida de uma ópera. Durante
uma apresentação, eles ficam nos bastidores e na sala da iluminação. Eles
fazem um contraste perfeito com a arte em cena.
Durante uma das apresentações, Else estava filmando alguns contra-regras
jogando damas. Em um canto da sala estava uma tevelisão que, no momento
em que os contra-regras jogavam damas e a companhia de ópera encenava
Wagner, estava exibindo Os Simpsons. Como Else imaginou, esse desenho
animado ajudava a obter o sabor do que havia de especial nos bastidores do
teatro.
Anos mais tarde, quando ele finalmente conseguiu terminar o filme, Else
decidiu pagar os direitos por aqueles poucos segundos de Os Simpsons, pois,
logicamente, aqueles poucos segundos eram material sob copyright; e claro
que para usar material sob copyright você precisa de perm issão do detentor
do copyright, a não ser que o o uso justo ou outros privilégios sejam aplicáveis.
Então Else foi ao escritório do criador dos Simpsons, Matt Groening,
pedir autorização. A tomada teve quatro segundos e meio de duração, de
uma imagem de uma pequena televisão no canto da sala. O quanto poderia
doer? Groening ficou feliz em ver tal trecho no filme, mas disse a Else que
85
86
ele deveria contactar a Gracie Films, a companhia que produzia o programa.
A Gracie Films também foi solícita, mas eles, como Groening, queriam
ser cuidadosos. Então eles disseram para Else procurar a Fox, a empresa-mãe
da Gracie Films. Else procurou a Fox e lhes disse sobre o trecho de imagens
no canto de uma sala de uma tomada de seu filme. Matt Groening já tinha
autorizado, Else afirmou. Ele apenas queria confirmar a permissão junto à
Fox.
Então, como Else me disse, “duas coisas aconteceram. Primeiro descobri-
mos ( . . . ) que Matt Groening não era dono de sua própria criação — ou ao
menos alguém [na Fox] acreditava que e le não era dono de sua pr ópria cri-
ação”. E segundo, a Fox “exigiu dez mil dólares como taxa de licenciamento
de nós para usarmos aqueles quatro vírgula cinco segundos de (. . . ) exibição
totalmente não solicitada de Os Simpsons que aparecia no canto da imagem”.
Else estava certo de que havia um engano. Ele se informou de como
ele poderia entrar em contato com alguém, e contactou a vice-presidente de
licenciamento, Rebecca Herrera. Ele explicou para ela, “Deve haver algum
engano aqui. (. . . ) Estamos pedindo as taxas educacionais para isso”. Essa
era a taxa educacional, Herrera disse a Else. Um dia ou dois depois, Else
ligou novamente para confirmar se ele tinha ouvido direito.
“Eu queria ter certeza que os fatos eram esses mesmos”, ele me disse. “Sim,
esses são os fatos”, ela disse. Custava 10 mil dólares usar um trecho de Os
Simpsons no canto de uma tomada em um filme dcoumentário sobre o Ciclo
de Peças de Wagner. E então, surpreendentemente, Herrera disse a Else,
“E se você me mencionar, eu vou ser obrigada a procurar meus advogados”.
Como um assistente de Herrera disse a Else posteriormente, “Eles não estão
nem aí. Eles só p ensam na gr ana”.
Else não tinha o dinheiro para comprar os direitos de reprodução do que
estava sendo exibido na televisão dos bastidores da Ópera de São francisco.
Reproduzir essa realidade estava além dos recursos do documentarista. No
último minuto, Else digitalmente substituiu a tomada, colocando um tr echo
de outro filme no qual ele trabalhara dez anos ant es, The Day After Trinity.
Não há dúvidas de que alguém, seja Matt Groening ou a Fox, detêm
o copyright de Os Simpsons. Esse copyright é propriedade sua. Usar esse
material sob copyright requer muitas vezes, portanto, permissão do detentor
do copyright. Se o uso que Else desejasse fazer para o trecho de Os Simpsons
era um restrito pela lei, então ele deveria obter autorização do detentor do
copyright antes de poder utilizar-se do trecho. E em um mercado livre, é
o detentor do copyright quem define o preço para qualquer uso que a lei
determina sobre o qual ele tem controle.
Por exemplo, “apresentações públicas” é um uso de Os Simpsons sob o
qual o detentor de copyright possui o controle. Se você monta uma coletânea
87 Gravadores
de seus episódios favoritos, aluga um cinema, e cobra ingressos para aos ou-
tros assistirem “O melhor de Os Simpsons”, então você precisa ter permissão
do detentor do copyright, que poderá-lhe (segundo o meu ponto de vista)
cobrar o quanto quiser — dez dólares ou um milhão de dólares. É um direito
dele definido por lei.
Mas quando advogados ouvem essa história sobre Jon Else e a Fox, seu
primeiro pensamento é relacionado ao uso justo. [112] O uso de Else para
apenas 4,5 segundos de uma tomada indireta envolvendo um episódio de Os
Simpsons era claramente uso justo dos Simpsons — e uso justo não requer
a permissão de ninguém.
Então eu perguntei a Else porque ele simplesmente não contou com a
possibilidade do uso justo Essa foi a sua resposta:
“O desastre envolvendo Os Simpsons para mim foi uma grande
lição sobre o abismo entre o que os advogados imaginam ser ir-
relevante no sentido abstrato, e o que é incrivelmente relevante
na prática para aqueles de nós que atualmente tentam criar e di-
vulgar docume ntários. Eu nunca tive dúvidas de que esse era um
caso claro de uso justo no sentido legal do termo. Mas eu não
podia contar com o conceito de modo concreto pelos seguintes
motivos:
1. Antes de que nossos filmes possam ser exibidos, as redes
de TV exigem de nós um Seguro Contra Erros e Omissões.
As transmissoras exigem uma “folha de informações visuais”
detalhada, com as fontes e situações de licenciamento de
cada tomada do filme. Elas não apoiam o uso justo e um
apelo de uso justo pode paralizar todo o processo de exibição.
2. Talvez eu nem devesse ter entrado em contato com Matt
Groening para começar. Mas eu sabia (ao menos pelas
lendas urbanas) que a Fox tinha um grande retrospecto de
busca e interrupção de qualquer uso não-licenciado de Os
Simpsons, da mesma forma que George Lucas é conhecido
por processar qualquer uso não autorizado de Guerra nas
Estrelas. Como um documentarista trabalhando duro com
pouco dinheiro, a última coisa que eu queria ter era proble-
mas legais, mesmo de pequeno porte, e mesmo para defender
um ideal.
3. De fato, perguntei a alguns colegas da Escola de Direito de
Stanford (. . . ) que me confirmaram que isso era uso justo.
Eles também me confirmaram que a Fox iria ‘ir aos tribunais
88
e litigiar contra você até te arrasar’, não importando os méri-
tos do meu apelo. Eles me deixaram claro que a coisa toda
ia ficar reduzida a quem tem mais poder de fogo financeiro
e jurídico, eu ou eles.
4. A questão sobre uso justo em geral aparece no fim de um
projeto, quando nossos prazos já estão apertados e nossos
recursos no fim”.
Em teoria, o uso justo significa que você não precisa de permissão. A
teoria portanto apóia a cultura livre e vai contra uma cultura de permissão.
Mas na prática o uso justo funciona de forma completamente diferente. As
linhas difusas da lei, combinadas com as penalidade à qual se está sujeito
quando se cruza elas, significa que o efetivo nível de uso justo para a maioria
dos criadores é modesto. A lei é o seu braço direito, mas a prática inutilizou
esse braço.
Essa prática mostra-nos o quão longe a lei afastou-se de suas origens no
século 18. A lei nasceu como um escudo para proteger os rendimentos de
um distribuidor contra a competição desleal da pirataria, mas transformou-
se em uma espada para podar qualquer uso dos materiais sob copyright,
transformadores ou não.
Capítulo 8
Transformadores
Em 1993, Alex Alben era um advogado trabalhando para a Starwave,
Inc., uma empresa inovadora fundada pelo co-fundador da Micr osoft Paul
Allen para desenvolver entretenimento digital. Muito antes da Internet
tornar-se popular, a Starwave começou a investir em novas tecnologias para
distribuição de entretenimento, antecipando-se ao poder das redes.
Alben tinha um interesse especial por novas tecnologias. Ele estava fasci-
nado pelo mercado emergente para a tecnologia do CD-ROM — não apenas
para a distribuição de filme, mas para fazer coisas com os filmes que de
outra maneira seria muito difícil. Em 1993, ele lançou uma iniciativa para
desenvolver um produto que iria apresentar retrospectivas dos trabalhos de
diversos atores. O primeiro escolhido foi Clint Eastwood. A idéia era fazer
um resumo da carreira de Eastwood, com trechos de seus filmes e entrevistas
com figuras importantes de sua carreira.
Na época, Eastwood t inha participado de mais de cinqüenta filmes, tanto
como ator quanto como diretor. Alben começou com uma série de entrevistas
sobre sua carreira. Como a própria Starwave produziu essas entrevistas, ela
era livre para incluí-las no CD.
Somente isso não iria criar um produto interessante, portanto a Starwave
procurou adicionar conteúdo dos filmes na carreira de Eastwood: postêres,
roteiros e outros materiais relacionados. A maior parte de sua carreira foi
feita na Warner Brothers, e portanto foi razoavelmente fácil conseguir per-
missão para o conteúdo envolvido.
Então Alben e sua equipe decidiu incluir trechos de filmes. “Nosso obje-
tivo era que nós iríamos ter um trecho de cada filme de Eastwood incluído
no CD”, disse-me Alben. E foi quando o problema surgiu: “Ninguém tinha
tentado isso antes”, ele me explicou. “Ninguém jamais tinha tentado dar esse
enfoque no contexto de uma visão artística da carreira de um ator”.
Alben levou a idéia para Michael Slade, o CEO da Starwave. Slade per-
89
90
guntou, “Bem, qual é o problema?”
Alben respondeu, “Bem, temos que cobrir os direitos de todos os que
apareceram nesses filmes, e a música e tudo o mais que quisermos usar nesses
clipes”. Slade respondeu, “OK! Vão em frente”. [113]
O problema é que nem Alben nem Slade tinham a menor idéia de como
iriam cobrir todos esses direitos. Cada ator em cada um dos fil mes pode-
ria fazer um apelo por royalties por reutilização do filme. Mas CD-ROMs
não estavam especificados claramente nos contratos dos atores, portanto não
havia uma forma certa de saber o que a Starwave deveria fazer.
Foi quando eu perguntei a Alben como ele lidou com o problema. Com
um orulho óbvio em seus recursos que obscureciam a bizarrice completa da
sua históiria, ele me contou como ele lidou com esse problema:
“Nós fomos então cuidando mecanicamente dos trechos dos
filmes. Fizemos algumas decisões artísticas sobre que trechos
iríamos inclui filmes de cada filme — claro que nós iríamos in-
cluir a cena de ‘Me deixe feliz’ de Duro de Matar. Mas então
você precisa saber qual o cara no chão que se debatia diante da
arma e você precisa obter sua permissão. E então você tem que
decidir o quanto você deseja pagar a ele.
Dicidimos que seria justo se oferecessemos o valor de um dia
de trabalho em filmagens como o valor para a cessão de imagens.
Estamos falando de trechos com menos de um minuto, mas imagi-
namos que o valor justo para usarmos tais performances em nosso
CD-ROM seria por volta de 600 dólares.
Então tivemos que identificar as pessoas. Em alguns casos
isso foi bem difícil, pois nos filmes de Eastwood você nunca sabe
quem é o cara que está se arrebentando através do vidro, se é
o ator ou o dublê. E então ajuntamos uma equipe coposta por
mim, meu assistente e alguns outros, e começamos a chamar as
pessoas”.
Alguns atores foram gentis em ajudar — Donald Sutherland, por exemplo,
procurou ele próprio Alben para garantir que estava tudo OK. Outros ficaram
espantados com sua sorte. Alben poderia dizer, “Ei, posso lhe pagar 600
dólares ou, já que você apareceu em dois filmes, 1200 dólares?” E então
eles diziam, “tá falando sério? Cara, adoraria receber esses 1200 dólares”.
E alguns, claro, foram bem complicados (divorciados em particular). Mas
eventualmente, Alben e sua equipe cobriram todos os direitos para o seu
CD-ROM de retrospectiva da carreira de Clint Eastwood.
Isso levou um ano inteiro — “e mesmo assim não estávamos certos se
estava tudo de acordo”.
91 Transformadores
Alben estava orgulhoso com seu trabalho. O projeto foi o primeiro de seu
tipo e a única vez que ele viu uma equipe ter passsado por um projeto tão
pesado para fins de lançar uma retrospectiva.
“Todo mundo pensa que é muito díficil. Qualquer um teria
erguido suas mãos aos céus e dito, ‘Deus, estamos falando de um
filme, tem tantos direitos envolvidos, tem a música, a cenografia,
o diretor, os atores. . . ’ Mas nós simplesmente demolimos isso.
Nós fomos trabalhando em partes consistentes e pensando, ‘Bem,
temos tantos atores, tantos diretores, (. . . ) tantos músicos’, e
assim fomos até eles sistematicament e e cobrindo os seus direitos”.
E sem sombra de dúvidas o resultado foi incrivelmente bom. Eastwood
amou-o e ele vendeu muito bem.
Mas eu questionei Alben sobre o quão estranho era para ele ter gastado
um ano todo simplesmente para cobrir direitos. Sem sombra de dúvidas ele
havia feito aquilo eficientemente, mas como Peter Drucker satirizou, “Não
há nada mais inútil do que fazer de forma eficiente o que simplesmente não
deveria ser feito”. [114] Fazia sentido, eu perguntei a Alben, ter todo esse
trabalho para criar algo novo?
Pois, como ele próprio reconheceu, “muito poucas pessoas (. . . ) tem o
tempo e os recursos e a vontade para fazer isso,” e, portanto, muito poucas
obras assim poderiam ser feitas. Fazia sentido, lhe perguntei, do ponto de
vista de que qualquer um realmente imaginava que eles tinham dado seus
direitos, que ele teria todo esse trabalho para cobrir os direitos para aqueles
clipes?
“Não acho que faça. Quando um ator participa de uma cena
em um filme, ele ou ela é bem pago por isso. (. . . ) E então
quando 30 segundos daquela participação é usada em um novo
produto que é uma retrospectiva da carreira de alguém, eu não
acredito que essa pessoa (. . . ) deveria ser compensada por isso”.
Ou, ao menos, deveria ser esse o modo pelo qual os artistas deveriam ser
compensados? Perguntei-lhe então se ele achava que fazia sentido a existência
de uma licença jurídica que alguém pagaria e então ficaria liv re para fazer
uso derivativo de clipes como esse? Fazia sentido um criador em potencial
ser obrigado a rastrear cada artista, ator, diretor, músico, e obter pertmissão
explícita de cada um deles em um caso assim? Não seria criado muito mais
se toda essa parte legal do processo criativo fosse feita de forma mais limpa?
92
“Absolutamente. Eu acredito que se houvessem alguns meca-
nismos justos de licenciamento — aonde você não estivesse sujeito
a amarras legais ou a esp osas divorciadas — você veria muito
mais trabalhos como esses, porque não seria tão assombroso ten-
tar criar uma retrospectiva da carreira de alguém e ilustrá-la com
uma grande quantidade de mídia da c arreira dessa pessoa. Você
precisa definir um custo quando você produz coisas como essa.
Você poderia basear-se em um custo de x dólares para os talen-
tos envolvidos. Mas esse seria um custo conhecido. O modo atual
atrapalha todo mundo e torna esse tipo de produto difícil de se
materializar. Se você soubesse que usar cem minutos de filmes em
um produto assim custaria-lhe x, então você poderia definir seus
gastos em cima desse x, e você poderia procurar os investimentos
e t udo o mais que você precisaria para produzir esse produto.
Mas se você diz, ‘ah, eu quero usar cem minutos de alguma coisa
e não faço a menor idéia de quanto isso vai me custar, e algu-
mas pessoas estão me amarrando por causa da grana’, então fica
muito difícil ajuntar essas coisas”.
Alben trabalhava para uma grande companhia. Sua companhia estava
suportada por alguns dos mais ricos investidores do mundo. E le então tinha
uma autoridade e acessibilidade que o criador de páginas da Web comum não
tem. Então, se para ele levou um ano fazer algo assim, quanto tempo levaria
para outras pessoas? E quanta criatividade nunca foi feita apenas porque o
custo de cobrir-se os direitos eram grandes demais?
Esses custos são o peso de um tipo de regulamentação. Coloque seu
chapéu Republicano por um momento, e fique revoltado com isso. O go-
verno define o escopo desses direitos, e esse escopo define o quanto irá custar
para negociar tais direitos (lembre-se da idéia que o terreno sobe aos seus, e
imagine um piloto sendo obrigado a adquirir direitos de passagem aérea ao
voar de Los Angeles para San Francisco.) Esses direitos podem já ter feito
sentido, mas como as circustâncias mudaram, eles já não fazem mais ne-
nhum sentido. Ou ao menos um Republicano bem doiutrinado, minimizador
de regulamentações poderia olhar para isso e dizer, “Será que isso ainda faz
sentido?”
Eu já espasmos de reconhecimento quando as pessoas chegam nesse mo-
mento, mas apenas poucas vezes. A primeira delas foi em uma conferência de
juízes federais na Califórnia. Os juízes estavam agrupados para discutirem o
tema emergente do cyber-jurismo. Eu fui convidado a participar do painel.
Harvey Saferstein, um advogado muito respeitado de uma firma de Los An-
geles, abriram o painel com um vídeo que ele e um amigo, Robert Fairbank,
93 Transformadores
produziram.
O vídeo era uma colagem impressionante de trecho de imagens de cada
período do século 20, todos montados em cima da idéia de um episódio de
60 Minutos. A execução er a perfeita, até o cronômetro marcando os sessenta
minutos. Os juízes adoararam cada segundo dele.
Quando as luzes se acenderam, eu olhei para o meu co-palestrante, David
Nimmer, provavelmente o maior advogado e estudioso do direito autoral no
país. Ele tinha uma expressão de surpresa na face, conforme ele olhava para
a sala cheia com 250 juízes entretidos. Com um tom de voz ameaçador, ele
começou sua explanação com uma p ergunta: “Vocês fazem idéia de quantas
leis federais acabaram de ser violadas nessa sala?”
Porque, claro, os dois criadores brilhantemente talentosos que criaram
esse filme não fizeram o que Alben fez. Eles não gastaram um ano cobrindo
direitos sobre aqueles clipes; tecnicamente, o que eles fizeram violava a lei.
Claro, isso não significava que eles iam ser processados por tais violações
(apesar da presença de 250 juízes e de uma boa quantidade de agentes fe-
derais). Mas Nimmer tocou em um ponto importante: um ano antes, todos
ouviram falar no Napster, e dois anos antes, quando um outro membro de
nosso painel, David Boies, tinha defendido o Napster diante da Nona Corte
Distrital de Apelações, Nimmer mostrou aos juízes como a leí não poderia
ser amigável com as capacidades que essa nova tecnologia poderia oferecer.
Tecnologia significa fazer coisas incríveis de maneira simples; mas você não
as podia fazer facilmente de maneira legal.
Nós vivemos em uma cultura de “copiar e colar” possibilitada pela tec-
nologia. Qualquer um que tenha criado uma apresentação sabe aproveitar a
liberdade extraordinária que a arquitetura “copiar e colar” da Internet criou
— em um segundo você pode localizar qualquer imagem que você desejar, e
no segundo seguinte você pode implantá-la em sua apresentação.
Mas apresentações são apenas o começo. Usando a Internet e seus ar-
quivos, músicos podem agrupar trechos de sons que eles nunca imaginaram;
cineastas podem construir filmes apenas de trechos de vídeos obtidos em
computadores em todo o mundo. Um site incrível da Suécia obtêm imagens
de políticos e as mistura com música para criar alguns comentários políticos
pesados. Um site chamado Camp Chaos produziu algumas das críticas mais
virulentas contra a indústria fonográfica através da mistruda de arquivos
Flash e de músicas.
Todas essas criações são tecnicamente ilegais. Mesmo se os criadores
quisessem as “legalizar”, o custo de permanecer dentro da lei é inacreditavel-
mente alto. Então, como a obediência à lei acaba obrigando, uma grande
quantidade de criatividade não é produzida. E na maior parte do tempo, se
não estiver dentro das regras, não pode ser disponibilizado.
94
Para alguns, essas histórias oferecem uma solução: vamos modificar con-
junto dos direitos de modo que as pessoas fiquem livres para criarem em cima
de nossa cultura. Livres para adicionar ou misturar como desejarem. Nós
podemos até mesmo ocasionar essa mudança sem precisarmos tornar o uso
“livre”, como o livre de “cerveja liberada”. Ao invés disso, o sistema poderia
simplesmente tornar fácil a um criador em potencial compensar os artistas
sem que para isso seja necessário contratar-se uma horda huna de advoga-
dos: uma regra, por exemplo, poderia determinar que “o royalty a ser pago
ao detentor de uma obra sob copyright não-registrada para uso derivativo de
tal obra será de 1% dos rendimentos médios gerados pela mesma, para ser
pago em títulos ao detentor do copyright”. Segundo essa regra, o dono do
copyright teria benefícios de alguns royalties, mas ele não teria direito total
de propriedade (no sentido de que determinaria o preço da obra) a não ser
que ele registrasse seu trabalho.
Como poderíamos opor-se a isso? E qual razão haveria-se para tal ob-
jeção? Nós estamos falando sobre trabalhos que não estão sendo criados; que
se feitos, segundo essas regras, poderiam gerar mais recursos aos artistas.
Qual a razão para qualquer um ser contra isso?
Em fevereiro de 2003, os estúdios DreamWorks anunciaram um acordo
com Mike Myers, o gênio da comédia por trás de Saturday Night Live e
Austin Powers. Segundo esse acordo, Myers e a DreamWorks iriam tra-
balhar juntos em um “pacto de filmagem único”. Segundo esse acordo, a
DreamWorks “iria adquirir os direitos para grandes sucessos e clássicos do
cinema, escrever novos roteiros e — usando tecnologia digital de ponta —
inserir Myers e outros atores no filme, criando assim um conteúdo de en-
tretenimento totalmente novo”.
Esse anúncio chamava a isso de “sampleamento de filmes”. Como Myers
explicou, “o sampleamento de filmes é uma forma excitante de por uma idéia
original em filmes existente e permitir ao público assistam filmes antigos sob
uma nova ótica. Os artistas do rap fazem isso a anos com a música e agora
seremos capazes de aplicar o mesmo conceito ao cinema”. Diz-se que Steven
Spielberg disse que “se alguém pode criar uma forma de trazer filmes antigos
para novas platéias, esse alguém é Mike”.
Spielberg está correto. O sampleamento de filmes por Myers poderá
ser brilhante. Mas se você ainda não pensou sobre isso, você pode acabar
deixando passar o ponto surpreendente desse anúncio. Já que a grande maio-
ria da herança cinematográfica da atualidade está ainda sob copy right, o sig-
nificado real do anúncio da DreamWorks é esse: é Mike Myers, e apenas
Mike Myers, que estará livre para samplear filmes. Qualquer liberdade que
tivéssemos de criar em cima do arquivo cinematográfico de nossa cultura,
uma liberdade que sob outros contextos seria presumivelmente para todos,
95 Transformadores
é agora um privilégio para os engraçados e famosos — e presumivelmente
ricos.
Esse privilégio tornou-se reser vado por dois motivos. O primeiro continua
a idéa do capítulo anterior e está relacionado à imprecisão do uso justo.
Muito do ‘sampleamento’ deveria ser considerado uso justo. Mas poucos
podem se basear em uma doutrina tão fraca para criar. Isso leva-nos ao
segundo motivo no qual o privilégio está reservado para poucos: os custos
de negociar-se os direitos legais para a reutilização criativa de conteúdo são
astronomicamente altos. Esses custos espelham os custos com o uso justo:
Você paga seja para um advogado defender seus direitos de uso justo ou seja
para um advogado investigar direitos de forma que você não tenha que se
basear em direitos de uso justo. De qualquer modo, o processo criativo acaba
tornando-se um processo de pagar-se advogados — novamente um privégio,
ou maldição talvez, reservado para poucos.
Capítulo 9
Colecionadores
Em abril de 1996, milhões de bots — códigos computadorizados para
buscar e copiar conteúdo automaticamente na Internet — começaram a cir-
cular pela Net. Página por Página, esses bots copiaram informação baseada
na Internet para um pequeno conjunto de computadores localizados em um
porão no bairro “Presidio” de San Francisco. Uma vez que os bots termi-
naram de copiar o conteúdo da Internet, eles começaram novamente. E de
novo, e de novo, uma vez a cada dois meses, esses códigos copiam a Internet
e a armazenaram.
Em Outubro de 2001, os bots tinham coletado mais de cinco anos de
cópias. E com um pequeno anúncio em Berkeley, Califórnia, o a rquivo que
essas cópias criaram, o Internet Archive, foi aberto ao mundo. Usando uma
tecnologia chamada “Máquina do Retrocesso”, você poderia entrar em uma
página da Web e ver todas as suas cópias até 1996, da mesma forma que
poderia ver suas mudanças.
Essa é uma característica da Internet que George Orwell teria apreciado.
Na distopia
1
descrita em 1984, os jornais velhos são constantemente atualiza-
dos para garantir que a visão de mundo atual, aprovada pelo governo, jamais
fosse contradita pelas notícias anteriores. Milhares de pessoas reeditavam o
passado, o que significava que não havia como sabe se a história que você
estava lendo hoje era a mesma história que foi impressa na data marcada no
jornal.
O mesmo funciona na Internet. Se você for a uma página Web hoje, não
há como você afirmar que o conteúdo que você está lendo agora é o mesmo que
você leu anteriormente. A página pode ser a mesma, mas o conteúdo pode
facilmente ser outro. A Internet é a biblioteca de Orwell — constantemente
atualizada, sem nenhuma memória confiável. . .
1
NT: distopia é uma utopia ao contrário
97
98
. . . até o surgimento da Máquina do Retrocesso, ao menos. Com ela, e
com o Internet Archive a sustentando, você pode ver como era a Internet.
Você tem o poder de ver o que você lembra. Mais importante, talvez, você
também mtem o poder de encontrar o que você não lembra e que os outros
podem preferir que você continue não se lembrando. [115]
Nós admitimos como certo que sempre podemos pesquisar em coisas que
já passaram e que nos lembramos de ter lido. Pense nos jornais. Se você
quer estudar a reação de seu jornal local aos “cara-pintadas” de 1992 ou ao
retorno dos exilados políticos entre 1978 e 1980, você pode ir até à biblioteca
mais próxima e pesquisar os jornais. Esses jornais provavelmente existem em
microfilme. Com sorte, existem em papel, também. De qualquer forma você
é livre a, usando uma biblioteca, ir e se lembrar desses fatos — não apenas
lembrar-se do que é conveniente, mas lembrar-se de algo bem próximo à
verdade.
É dito que aqueles que se esquecem da história estão fadados a repetí-la.
Isso não é tão correto, já que todos nós acabamos nos esquecendo da história.
A chave é se nós temos uma forma de voltarmos e relembrarmos do que nos
esquecemos. Mais diretamente, a chave é se um passado objetivo pode nos
manter honestos. As bibliotecas auxiliam nisso, coletando e mantendo co-
nhecimento, para crianças, para pesquisadores, para a vovó. Uma sociedade
livre assume a existência de tal conhecimento.
A Internet é uma exceção à essa regra. Até o surgimento do Internet
Archive não havia como voltar atrás. A Internet é quitessencialmente um
meio transitório. E, claro, conforme ele se torna mais importante na formação
e reforma da sociedade, se torna mais e mais importante manter alguma
forma de histórico do mesmo. É simplesmente bizarro pensarmos que temos
toneladas de arquivos de jornais em qualquer pequena cidade ao redor do
mundo, mas t emos apenas uma cópia da Internet — a mantida pelo Internet
Archive.
Brewster Kahle é o fundador do Internet Archive. Ele era um empreen-
dendor de Internet muito bem sucedido, e antes disso foi um bem-sucedido
pesquisador da informática. Na década de 1990, Kahle decidiu que já tinha
tido o suficiente de sucesso financeiro. Ele queria uma nova forma de sucesso.
Então ele lançou uma série de projetos desenvolvidos para arquivar o conheci-
mento da humanidade. O Internet Archive foi apenas o primeiro dos projetos
desse Assis Chateubriand da Internet. Em Dezembro de 2002, e sse arquivo
tinha mais de 10 bilhões de páginas e estava crescendo a um rítmo de um
bilhão de páginas por mês.
A Máquina do Retrocesso é o maior arquivo de conhecimento da hu-
manidade durante toda a sua história. No final de 2002 ela armazenava
99 Colecionadores
“duzentos e trinta terabytes
2
de dados” — e era “dez vezes maior que a
Biblioteca do Congresso”. E esse era apenas o primeiro dos arquivos que
Kahle construiu. Junto com o Internet Archive, Kahle construiu o Televi-
sion Archive. A televisão, ele ressaltou, é ainda mais efêmera que a Internet.
Enquanto a maior parte da cultura do século 20 foi construída com base
na televisão, apenas uma proporção minúscula dessa cultura está disponível
para as pessoas verem hoje. Três horas de noticíario são gravadas pela Van-
derbilt University todas as noites — graças a uma exceção específica das leis
de copyright. Esse conteúdo é indexado, e disponibilizado a estudiosos a uma
taxa muito pequena. “Mas para outros além deles, [o arquivo televisivo da
Vanderbilt] é praticamente inacessível”, me disse Kahle. “Se você fosse Bar-
bara Walters você poderia ter acesso [ao arquivo], mas e se você for um mero
aluno de graduação?” Como Kahle definiu,
“Você se lembra de quando Dan Quayle estava interagindo
com Murphy Brown? Lembra-se daquela experiência surreal de
um político que interagia com um personagem fictício da TV? Se
você fosse um graduando tentando estudar esse evento, e você
tentasse conseguir acesso aos originais das trocas entre os dois,
o episódio de 60 minutos que veio logo em seguida (. . . ) seria
praticamente impossível já que (. . . ) esses materiais já não estão
disponíveis na prática. (. . . )”
Por que isso? Por que a parte da nossa cultura armazenada em jornais
permanece eternamente disponível, enquanto a parte que foi gravada em fita
de vídeo não? Como é que pudemos criar um mundo aonde pesquisadores
que tentem entender o efeito da mídia na América do século 19 vão ter mais
facilidades do que aqueles que tentem entender o efeito da mídia na América
do século 20?
De certa forma, isso aconteceu por causa da lei. No início da lei de
copyright na América, os detentores de copyright eram obrigados a depositar
cópias de suas obras em bibliotecas. Essas cópias tinham como objetivo tanto
facilitar a divulgação do conhecimento e garantir que uma cópia daquela
obra ficaria disponível assim que o copyright expirasse, de modo que outros
tivessem acesso e pudessem copiar a obra.
Essas regras se aplicavam aos filmes também, mas em 1915, a Biblioteca
do Congresso fez uma exceção aos filmes. Os filmes poderiam ser colocados
em copyright enquanto as cópias fossem depositadas. Mas o produtor então
2
NT: Isso equivale a 230 trilhões de bytes, o que equivale a 5750 discos rígidos dos
mais comuns na época da tradução, capazes de armazenar 40 Gigabytes - 40 bilhões de
bytes
100
era autorizado a tomar emprestadas as cópias — por um período indefinido
e sem custos. Apenas em 1915 mais de 5475 filmes foram depositados e
“pegos emprestados” de volta. Dessa forma, quando o copyright expirava,
não haviam cópias deles em nenhuma biblioteca. A cópia existia — se existia
— na biblioteca de acervo particular da companhia cinematográfica. [116]
O mesmo em geral é verdadeiro quando o assunto é televisão. As transmis-
sões televisivas não eram originalmente alvo de copyright — não havia formas
de copiar-se as transmissões, portanto não havia o medo do “roubo”. Mas
conforme a tecnologia foi permitindo a captura, as redes de TV começaram
a contar com a lei. A lei exigia que eles fizessem uma cópia de todas as
transmissões para o trabalho ser sujeito ao copyright. Mas essas cópias sim-
plesmente eram mantidas com as redes de TV. Nenhuma biblioteca tinha
qualquer direito sobre elas; o governo não as exigia. O conteúdo dessa parte
da cultura americana é praticamente invisível para que quer a ver.
Kahle estava ansioso para corrigir isso. Antes de 11 de Setembro de 2001,
ele e seus aliados começaram a capturar a TV. Eles escolheram 20 canais
de todo o mundo e apertaram o botão “Gravar”. Após o 11 de Setembro,
Kahle, junto com vários outros, selecionaram vinte outras estações ao redor
do mundo e, começando em 11 de Outubro de 2001, liberaram suas coberturas
da semana do 11 de Setembro livremente na Internet. Qualquer um poderia
ver como as empresas jornalísticas por todo o mundo cobriram os eventos
daquele dia.
Kahle teve a mesma idéia com os filmes. Trabalhando com Rick Prelinger,
cujo arquivo de filmes incluia quase 45 mil “filmes efêmeros” (filmes que não
sejam de Hollywood, e que nunca foram sujeitos a copyright), Kahle criou
o Movie Archive. Prelinger deixou Kahle digitalizar 1300 filmes de seu ar-
quivo e disponibilizar tais filmes livremente. A companhia de Prelinger é
uma organização comercial. Ela vende cópias desses filmes como metragem
extra. O que ele descobriu que após ele tornar uma boa parte dele disponível
livremente, suas vendas aumentaram significativamente. As pessoas podiam
facilmente encontrar o material que desejavam. Alguns baixavam tais mate-
riais e faziam filmes em cima deles. Outros compravam cópias que permitiam
que outros filmes fossem feitos. De qualquer modo, o arquivo permitiu acesso
a uma parte significativa de nossa cultura. Deseja ver uma cópia do filme
“Duck and Cover” que instruia as crianças sobre como se salvarem em meio
a um ataque nuclear? Vá ao archive.org, e você poderá copiar tal filme em
alguns minutos — de graça e livremente.
Aqui novamente, Kahle está disponibilizando acesso a uma parte de nossa
cultura que de outra maneira não estaria disponível facilmente, se estivesse
disponível. Ela é outra parte do que define a cultura do século vinte e que
foi perdida pela história. A lei não exige que tais cópias sejam mantidas por
101 Colecionadores
qualquer um ou sejam depositadas em um arquivo por qualquer um. Desse
modod, não há uma forma simples de encontrá-las.
A questão aqui é sobre acesso, não sobre custo. Kahle deseja disponibi-
lizar conteúdo livre a essa conteúdo, mas deseja permitir que outros vendam
acesso a ela. Seu desejo é garantir competição no acesso a essa parte im-
portante de nossa cultura. Não durante a vida comercial de um pedaço de
propriedade intelectual, mas durante a segunda vida que toda propriedade
intelectual possui — uma vida não-comercial.
Pois aqui está uma idéia que temos que entender de forma bem clara.
Toda propriedade intelectual passa por várias “vidas”. Em sua primeira vida,
se o criador tiver sorte, o conteúdo é vendido. Nesses casos, o mercado
comercial é bem-sucedido para o criador. A vasta maioria da propriedade
intelectual não tem esse sucesso, mas algumas claramente têm. Para esse
conteúdo, a vida comercial é extremamente importante. Sem esse mercado
comercial, muitos argumentam que haveria muito menos criatividade.
Após o fim da vida comrecial de uma propriedade intelectual, nossa
tradição sempre apoiou uma segunda vida. Um jornal leva notícias todo
dia às varandas da américa. No dia seguinte, ele será usado para embru-
lhar peixe ou para encher caixas com produtos frágeis ou para construir um
arquivo de conhecimento sobre a nossa história. Nessa segunda vida, o con-
teúdo continua a informar mesmo que não esteja mais a venda.
O mesmo é verdadeiro quando o assunto é livros. Um livro sai das
prateleiras muito rapidamente (a média atualmente é de pouco mais de um
ano). Quando ele sai de circulação, ele pode ser vendido para sebos sem o
dono do copyright ter direito a qualquer coisa, e ele também pode ser doado
para bibliotecas, aonde muitos podem ler o livro, gratuitamente. Sebos e
bibliotecas estão ent ão dando uma segunda vida ao livro. Essa segunda
vida é extremamente importante para a disseminação e estabilidade da cul-
tura. [117]
Mas cada vez mais, qualquer suposição de uma segunda vida estável para
a propriedade intelectual não pode ser assumida para os principais compo-
nentes da cultura popular dos séculos 20 e 21. Para esses meios — televisão,
filmes, música, rádio e Internet — não há qualquer garantia de uma segunda
vida. Para esses tipos de cultura, é como se nós tivéssemos substituido as bi-
bliotecas pelas superlojas da Saraiva. Com essa cultura, o que está disponível
não é nada exceto uma faixa limitada de demandas de mercado. Além daí,
a cultura desaparece.
Durante a maior parte do século 20, foram motivos econômicos que cau-
saram isso. Seria insanamente caro coletar e tornar disponível toda a TV,
música e filmes: o custo de cópias analógicas é extraordinariamente caro.
Então mesmo imaginando que a lei em princípio é que tornaria a prática
102
de Brewster Kahle de copiar cultura em geral rest rita, a restrição real se-
ria econômica. O mercado tor naria impossível fazer algo com essa cultura
efêmera, tendo a lei poucou efeito prático.
Talvez a mais importante capacidade da revolução digital é que pela
primeira vez desde a Biblioteca de Alexandria, é possível imaginar a constru-
ção de arquivos com toda a cultura produzida ou distribuida publicamente.
A tecnologia t orna possível imaginar um arquivo com todos os livros pobli-
cado, e cada vez mais torna possível imaginar um arquivo com t odos os filmes
e sons produzidos.
A escala desse arquivo potencial é algo que nós nunca pudemos imaginar
antes. Os Br ewster Kahles de nossa história sonharam com isso, mas nós
podemos pela primeira vez tornar tal sonho real. Como Kahle descreve,
“Acredita-se que exista algo em torno de dois ou três milhões
de gravações musicais já feitas. Há em torno de cem mil lança-
mentos cinematográficos, (. . . ) e entre um a dois milhões de
filmes que foram [distribuídos] duranten o século 20. Há por
volta de 26 milhões de títulos diferentes em livros. Tudo isso
pode ser armazenado em computadores que cabem nessa sala e
disponibilizado por uma p equena empresa. Portanto estamos em
um ponto de mudança na nossa história. O acesso universal é
o objetivo. E a oportunidade de levarmos uma vida diferente
baseando-se nisso, é (. . . ) incrível. Pode ser uma das coisas das
quais a humanidade poderá se orgulhar no futuro. Junto com a
Biblioteca de Alexandria, a ida do homem à lua, e a invenção da
imprensa”.
Kahle não é o único bibliotecário, nem o Internet Archive é o único ar-
quivo. Mas Kahle e o Internet Archive sugerem como será o futuro das
bibliotecas e arquivos. Quando a vida comercial de uma propriedade inte-
lectual acaba eu não sei. M as isso ocorre, e não importa quand o isso ocorre,
Kahle e seu arquivo dão pistas de um mundo onde tal conhecimento e cul-
tura, estarão disponíveis para sempre. Alguns poderão usar-se dele para o
entender, e outros para o criticar. Muitos irão o usar, como Walt Disney fez,
para re-criar o passado para o futuro. Essas tecnologias prometem algo que
tunha se tornado inimaginável durante a maior parte do nosso passado —
um futuro para o nosso passado. A tecnologia digital pode tornar o sonho
da Biblioteca de Alexandria real novamente.
Os tecnológos estão removendo portanto o custo econômico de construir
tais arquivos. Mas os custos jurídicos permanecem. Pois tanto quanto de-
sejamos ter tais “arquivos”, e tão boa quanto a idéia de uma “biblioteca”
103 Colecionadores
possa parecer, o “conteúdo” que é coletado nesses espaços digitais também
são “propriedade” de alguém. E a lei de propriedades restringe as liberdades
que Kahle e outros desejam exercitar.
Capítulo 10
“Propriedade”
Jack Valenti é o presidente da Associação Cinematográfica da América
(Motion Picture Association of America, MPAA) desde 1966. Ele inicial-
mente veio para Washington, D.C., com a administração de Lyndon Johnson
— literalmente. A famosa foto de Johnson realizando o seu juramento no Air
Force One
1
após o assassinato do Presidente Kennedy, tem Valenti ao fundo.
Nos seus quase quarenta anos no comando da MPAA, Valenti tornou-se talvez
o mais proeminente e efetivo lobista em Washington.
A MPAA é o braço americano da Associação Cinematográfica (Motion
Picture Association) internacional. Ela foi formada em 1922 como uma asso-
ciação de comércio visando defender os filmes americanos contra a crescente
crítica doméstica. A organização agora reapresenta não apenas os cineas-
tas, mas também os produtores e distribuidores para a TV, vídeo e cabo.
Seu conselho é composto pelos presidentes das sete maiores produtoras e
distribuidoras de filmes e programas de TV nos Estados Unidos: Walt Dis-
ney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth
Century Fox, Universal Studios e Warner Brothers.
Valenti é apenas o terceiro presidente da MPAA. Nenhum outro antes dele
teve tamanha influência sobre a organização, ou sobre Washin gton. Sendo
Texano, Valenti tornou-se um mestre na habilidade política mais importante
dos sulistas — a habilidade de ser simples e devagar, mas tendo um intelecto
rápido no gatilho. Atualmente, Valenti posa como uma pessoa simples e hu-
milde. Mas seu MBA
2
, e o fato ser autor de quatro livros, ter terminado o
Segundo Grau aos 15 anos e ter participado de mais de 50 combates durante
a Segunda Guerra Mundial, ele não é nenhum Zé Ninguém. Quando Valenti
chegou a Washington, ele dominou a cidade em uma maneira quintessencial-
1
NT: Principal avião do governo americano, pode ser considerado, para título de com-
preensão, como uma espécie de Casa Branca voadora
2
NT: Master of Business Administration, Mestrado em Administração de Empresas
105
106
mente de Washington.
Ao defender a liberdade art ística e de expressão da qual nossa cultura
depende, a MPAA fez algo realmente importante. Ao criar o sistema de
classificação etária da MPAA, ela provavelmente evitou muitos problemas de
regulamentação da expressão. Mas há um aspecto da missão da organiza-
ção que é tanto o mais radical quanto o mais importante: é a sua busca,
epitomizada em cada ato de Valenti, para redefinir o que é “propriedade
intelectual”.
Em 1982, o testemunho de Valenti diante do Congresso deixou transpare-
cer perfeitamente sua estratégia:
“Não importa as longas argumentações, as voltas e revira-
voltas, os tumultos e a baderna, as pessoas racionais irão sem-
pre voltar ao argumento fundamental, o tema central que anima
esse debate como um todo: os donos de propriedade intelectual
precisam ter os mesmos direitos e proteções de todos os demais
proprietários de bens do país. Esse é o assunto. Essa é a questão.
E essa é a raiz da qual todos os debates devem derivar.” [118]
A estratégia dessa r etórica, como a da maioria da retórica de Valenti, é
simples e brilhante, e brilhante em sua simplicidade. O “tema central” ao
qual “pessoas racionais” se voltam é: “os donos de propriedade intelectual
precisam ter os mesmos direitos e proteções de todos os demais proprietários
de bens do país”. Assim como não há cidadãos de segunda classe, ele poderia
ter continuado, não deveriam haver proprietários de segunda classe.
Esse argumento possui um poderoso e óbvio fator indutivo. Ele é dotado
de uma tal clareza que torna a idéia tão óbvia quanto a noção de usar-
se eleições para escolher-se presidentes. M as na verdade, não há apelo tão
extremo feito de forma sér ia por qualquer um nesse debate quanto o apelo de
Valenti. Jack Valenti, embora suave e brilhante, é talvez o maior extremista
da nação quanto à natureza e escopo da “propriedade intelectual”. Suas
idéias não possuem conexão racional em nossa tradição legal atual, mesmo
que o impulso sutil de seu charme texano esteja lentamente redefinindo essa
tradição, ao menos em Washington.
Embora a “propriedade intelectual” é certamente “propriedade” no sentido
preciso e complexo no qual os advogados são treinados para entender, [119]
isso não significa que os “donos de propriedade intelectual” possuem, ou deve-
riam possuir “os mesmos direitos e proteções de todos os demais proprietários
de bens do país”. De fato, se os donos de propriedades intelectuais receberem
os mesmo direitos dos demais donos de propriedades, isso irá causar uma
mudança radical e altamente indesejável nas nossas tradições.
107 “Propriedade”
Ele sabe disso, mas ele fala por uma indústria que deseja esmagar nossa
tradição e os valores associados a ela. Ele fala de por uma indústria que
procura restaurar a tradição que os britânicos sobrepujaram em 1710. No
mundo que as mudanças que Valenti sugerem pode provocar, alguns poucos
poderosos irão exercer um controle poderoso sobre como nossa cultura cria-
tiva irá se desenvolver.
Tenho dois objetivos nesse capítulo. O primeiro é convencer você que,
historicamente, o apelo de Valenti é absolutamente errado. O segundo é
convencer você de que pode ser terrivelmente errado de nossa parte rejeitar
nossa história. Nós sempre tratamos os direitos sobre a propriedade intelec-
tual de forma diferente dos direitos de todos os outros tipos de propriedade.
E eles nunca deveriam ser os mesmos, porque, por mais não-intuitivo que isso
possa parecer, fazer isso iria fundamentalmente enfraquecer as oportunidades
de novos criadores criarem. A criatividade depende dos donos de criatividade
terem menor controle sobre suas obras.
Organizações como a MPAA, cuja diretoria inclui as mais poderosas or-
ganizações da velha guarda, possuem pouco interesse em garantir que o novo
possa os substituir, não importa o quanto sua retórica tente provar o con-
trário. Nenhuma organização possui tal interesse. Ninguém possui. (Me per-
gunte por exemplo sobre cargos vitalícios) Mas o que é bom para a MPAA
não precisa ser necessariamente bom para a América. Uma sociedade que de-
fende os ideais da cultura livre precisa preservar precisamente a oportunidade
de que novas formas de criatividade ameacem as velhas.
Para termos apenas uma pista de que existe algo fundamentalmente er-
rado no argumento de Valenti, não precisamos ir além da própria Constitui-
ção dos Estados Unidos.
Os criadores de nossa Constituição amavam a “propriedade”. De fato,
amavam tão fortemente a propriedade que construíram a Constituição de
forma que essa fosse um importante requisito. Se o governo toma sua pro-
priedade — condenando sua casa ou adquirindo um trecho de terra de sua
fazenda — é exigido pela “Cláusula de Tomada” da Quinta Emenda que ele
pague “justa compensação” pela tomada. A Constituição então garante que
a propriedade seja, de certa forma, sagrada. Ela jamais pode ser tomada do
dono da propriedade a não ser que o governo pague pelo privilégio.
Mas essa mesma Constituição fala de maneira bem diferente so bre o que
Valenti chama de “propriedade intelectual”. Na cláusula que garante ao Con-
gresso o poder de criar a “propriedade intelectual”, a Constituição exige que,
após um “tempo limitado”, o Congresso recupere os direitos que foram da-
dos e libere a “propriedade intelectual” livremente para o domínio público.
Mas quando o Congresso faz isso, quando a expiração do período do copy-
right “toma” seu copyright e torna-o em domínio público, o Congresso não
108
tem nenhuma obrigação de pagar “compensação justa” por essa “tomada”.
De fato, a m esma Constituição que exige compensação por seu terreno exige
que você perca seus direitos sobre “propriedade intelectual” sem nenhuma
compensação.
A Constituição portanto determina que essas duas formas de propriedade
não devem ter os mesmos direitos. Elas foram definidas para serem tratadas
diferentemente. Valenti, portanto, não pede apenas que nossa tradição seja
mudada, ao argumentar que os donos de propriedade intelectuais devem ter os
mesmo direitos de qualquer outro proprietário de bens. Ele está efetivamente
cobrando uma mudança na própria Constituição.
Cobrar por mudanças na Constituição não é necessariamente er rado.
Existe muita coisa errada na nossa Constituição em sua origem. A Cons-
tituição de 1789 defendia a escravidão; permitia que os senadores fossem
apontados, não eleitos; tornava possível ao colégio eleitoral gerar um empate
entre o presidente e seu próprio vice-presidente (como aconteceu em 1800).
Os criadores dela foram sem sombra de dúvidas extraordinários, mas eu serei
o primeiro a afirmar que eles cometeram grandes erros. Nós então fomos
rejeitando alguns desses erros; sem dúvida que há outros que devem ser re-
jeitados. Port anto o meu argumento não é tão simples quanto aparenta, já
que porque Jefferson fez assim, nós também poderíamos fazer.
De fato, meu argumento é de que já que Jefferson conseguiu fazer assim,
deveríamos ao menos tentar entender o porquê. Por que os criadores da
Constituição, fanáticos como eram pelo conceito de propriedade, rejeitaram
a idéia de que deveria ser dada à propriedade intelectual os mesmos direitos
de quaisquer outras? Por que eles exigiam que para a propriedade intelectual
deveria ter um domínio público?
Para responder essa questão, precisamos ter alguma perspectiva da histó-
ria desses direitos de “propriedade intelectual”, e o controle que eles permitem.
Uma vez que tenhamos visto claramente como esses direitos foram diferente-
mente definidos, estaremos em uma melhor situação para nos questionarmos
da questão que deveria ser o centro das atenções nessa disputa: não se a
propriedade intelectual deve ser defendida, mas sim como. Não se nós de-
veríamos garantir os direitos legais dados aos proprietários de propriedade
intelectual, mas sim como esse conjunto de direitos deveria ser composto.
Não se os artistas devem ser pagos, mas se as instituições criadas para asse-
gurarem que os artistas serão pagos precisam realmente controlar como nossa
cultura se desenvolve.
Para respondermos essas perguntas, precisamos de uma forma mais geral
de falar sobre como a propriedade é protegida. Mais precisamente, pre-
cisamos de uma forma mais geral do que a linguagem restrita da lei permite.
Em Code and Other Laws of Cyberspace, eu usei um modelo simples para cap-
109 “Propriedade”
turar essa perspectiva mais geral. Para qualquer direito ou regulamentação,
esse modelo pergunta como quatro diferentes modalidades de regulamenta-
ção interagem para apoiar ou enfraquecer o direito ou regulamentação. Eu
representei-o com o diagrama apresentado na Figura 10.1, na Página 109.
Figura 10.1: Modalidades de Regulamentação
No meio desse desenho está o ponto regulado: o indivíduo ou grupo que
é alvo da regulamentação, ou o detentor do direito. (Em cada caso que
veremos, nós iremos descrever esse diagrama tanto como regulamentação ou
como direito. Para simplificar, eu vou falar apenas de regulamentação.) As
elipses representam quatro modos pelos quais o indivíduo ou grup o pode ser
regulado — tanto constrangido quanto, alternativamente, liberado. A lei é
a restrição mais importante (ao menos para os advogados). Ele restringe
através da ameaça de punições posteriores caso as regras definidas tenham
sido violadas. Então se, por exemplo, você premeditadamente viola os di-
reitos de copyright de M adonna copiando uma música de seu novo CD e o
postando na Web, você pode ser punido com uma multa de 150 mil dólares.
Essa multa é uma punição ex post por violar uma regra ex ante. Ela é imposta
pelo estado.
Normas são uma maneira diferente de restrição. Elas também punem um
indivíduo por violar uma regra. Mas a punição de uma norma é imposta
110
pela comunidade, não (ou pelo menos não apenas) pelo estado. Não existem
leis contra cuspir no chão, mas isso não significa que você não será punido se
você cuspir no chão enquanto estiver esperando para ver um filme. A punição
pode não ser dura, mas como isso é definido pela comunidade, ela pode ser
muito bem mais dura do que a maioria das punições estabelecidas pela lei.
A diferença, porém, não está relacionada com a firmeza da regra, mas com a
fonte da garantia de cumprimento da mesma.
O mercado é um terceiro tipo de restrição. Suas restrições são realizadas
por condições: Você pode fazer X se você pagar Y; você receber M se fizer N.
Essas restrições não são, claro, independentes da lei — é a lei de propriedade
que define o que pode ser legalmente comprado e vendido e como; são as
normas que definem o quando é justo ser pago. Mas dado um determinado
conjunto de normas, e um retrospecto de leis de contrato e de propriedade,
o mercado impõe uma restrição simultânea sobre como um indivíduo ou um
grupo deve se comportar.
Finalmente, e no momento, talvez, mais misteriosamente, “arquitetura”
— o mundo real aonde as pessoas se encontram — é uma restrição ao com-
portamento. Uma ponte caída pode restringir sua habilidade de atravessar
um rio. Estradas de ferro podem restringir a capacidade de uma comu-
nidade de integrar-se socialmente. Como no caso do mercado, a arquitetura
não provoca suas restrições através de punições ex post. De fato, também
como no caso do mercado, a arquitetura provoca suas restrições através de
condições simultâneas. Essas condições não são impostas por cortes que
garantem contratos ou pela polícia punindo roubos, mas pela natureza, pela
“arquitetura”. Se uma pedra de 250 quilos bloqueia seu caminho, é a lei da
gravidade que garante esse impedimento. Se uma passagem aérea de 500
dólares está entre você e um vôo para Nova Iorque, é o mercado que garante
essa restrição.
Portanto o primeiro ponto sobre essas quatro modalidades de regulamen-
tação é obvio: elas interagem ente si. Restrições impostas por uma podem
ser reforçadas ou minadas por outra.
O segundo ponto aparece logo em seguida: se desejarmos entender a liber-
dade efetiva que alguém tem a um certo momento para fazer uma certa coisa
qualquer, precisamos considerar como essas quatro modalidades interagem
entre si. Haja ou não outras restrições (podem haver; não acredito que essas
esteja completa), essas quatro estão entre as mais significativas, e qualquer
regulador (quer esteja aumentando ou reduzindo o controle) precisa conside-
rar como essas quatro restrições em particular interagem.
Portanto, por exemplo, consideremos a “liberdade” de dirigir um carro
em alta velocidade. Essa liberdade é em parte restringida pelas leis: limites
de velocidade que dizem o quão rápido você pode guiar em certos locais em
111 “Propriedade”
certos momentos. Ela também pode ser restringida em parte pela arquite-
tura: quebra-molas, por exemplo, freiam a maioria dos motoristas racionais;
tacógrafos nos ônibus, como outro exemplo, definem a velocidade máxima na
qual o motorista pode guiar. A liberdade é em parte restrita pelo mercado: a
eficiência do combustível diminui conforme a velocidade aumenta, portanto o
preço da gasolina indiretamente afeta a velocidade. E finalmente, as normas
da sociedade podem ou não restringir a liberdade de velocidade. Dirija a
80 quilômetros por hora perto de uma escola na sua vizinhança e você com
certeza será punido pelos vizinhos. A mesma norma pode não ser tão efetiva
em uma outra cidade, ou à noite.
O ponto final sobre esse modelo simples deve também ter ficado claro:
apesar dessas quatro mo dalidades serem analiticamente independentes, a lei
tem um papel especial para afetar as outras três. [120] A lei, em outras
palavras, algumas vezes trabalha para aumentar ou diminuir as restrições em
uma determinada modalidade. Portanto, a lei pode ser usada para aumentar
os impostos sobre a gasolina, aumentando os incentivos para dirigir-se deva-
gar. A lei pode ser usada para obrigar maior uso de lombadas, aumentando
a dificuldade de dirigir-se rapidamente. A lei pode ser usada para custear
anúncios contra a direção perigosa. Ou a lei p ode exigir que outras leis se-
jam mais estritas — um requerimento federal de que os estados diminuam
os limites de velocidade, por exemplo — de forma a diminuir a atratividade
em dirigir-se em alta velocidade. A Figura 10.2, na Página 112 mostra tais
interações.
Essas restrições podem portanto mudar, e elas podem ser mudadas. Para
entender a proteção efetiva à liberdade ou proteção da propriedade em um
certo momento, precisamos rastrear tais mudanças através do tempo. Uma
restrição imposta por uma modalidade pode ser apagada por ou tra. Uma
liberdade garantida por uma modalidade pode ser tomada por outra. [ 121]
10.1 Por que Hollywood está certa
A idéia mais óbvia que esse modelo revela é apenas por que, ou como,
Hollywood está certa. Os ativistas do copyright estão unindo forças no Con-
gresso e nas cortes para defenderem o copyright. Esse modelo ajuda-nos a
entender por que essas união de forças faz sentido.
Imaginemos que esse seja o gráfico da regulamentação de copyright antes
da Internet. A Figura 10.3, na Página 113 apresenta tal idéia.
Há um equilíbrio entre a lei, as normas, o mercado e a arquitetura. A
lei limita a habilidade de copiar-se e compartilhar-se conteúdo, impondo pe-
nalidades sobre quem copia e compartilha conteúdo. Essas penalidades são
10.1 Por que Hollywood está certa 112
Figura 10.2: Interações entre as Modalidades de Regulamentação
reforçadas pelas tecnologias, que tornam difícil (arquitetura) e caro (mer-
cado) copiar e compartilhar conteúdo. Finalmente, essas penalidades são am-
enizadas por normas conhecidas por todos — crianças, por exemplo, copiando
as músicas de outras crianças. Esses usos de material sob copyright podem
ser realmente uma infração, mas as normas de nossa sociedade, ao menos
antes da Internet, não vêem problema com esse tipo de cópia.
Então surge a Internet, ou, mais precisamente, tecnologias como o MP3 e
o compartilhamento P2P. Agora a restrição da arquitetura muda dramatica-
mente, assim como a restrição do mercado. E como tanto o mercado quanto
à arquitetura afrouxaram a regulamentação do copyright, as normas também
foram na mesma balada. O feliz equilíbrio (ao menos para os ativistas do
copyright) da vida antes da Internet torna-se um estado efetivo de anarquia
após a Internet.
Esse é o sentido da, e a justificação para, a resposta dos ativistas do copy-
right. A tecnologia mudou, dizem eles, e os efeitos dessa mudança, quando
ramificados pelos mercados e normas, é que o equilíbrio que protegia os donos
dos copyright foi perdido. Esse é o Iraque após a queda de Saddam Hussein,
mas dessa vez a falta de governo justifica o saque resultante. A Figura 10.4,
na Página 114, mostra bem tal situação.
113 “Propriedade”
Figura 10.3: Regulamentação do copyright antes da Internet
Nem essa análise e nem as conclusões que se seguem são novas para os
ativistas. De fato, em um White Paper preparado pelo Departamento de
Comércio (e profundamente influenciado pelos ativistas do copyright) em
1995, essa mistura de modalidades reguladoras já havia sido identificada e a
estratégia para a resposta preparada. Em resposta as mudanças que a In-
ternet provocara, o White Paper dizia que (1) o Congresso deveria reforçar
a lei de propriedade intelectual, (2) as empresas deveriam adotar técnicas de
marketing inovadoras, (3) os tecnólogos deveriam ser pressionados a desen-
volverem códigos para proteção do material sob copyright e (4) os educadores
deveriam educar crianças para melhor protegerem o copyright.
Essa estratégia mista é tudo o que o copyright precisaria — se fosse apenas
voltada para o equilíbrio particular que existia antes da mudança provocada
pela Internet. E é o que se esperaria que a indústria de conteúdo buscaria.
E tão americano quanto a torta de maçã considerar a vida feliz que você tem
graças a um direito, é forçar a lei a proteger você quando alguma coisa pode
mudar essa vida feliz. Donas de casa vivendo em uma planície vítima de
inundações não hesitam em apelar ao governo para reconstruir (e reconstruir
novament e) suas propriedades (leis) quando essas são destruídas por uma
inundação (arquitetura). Fazendeiros não hesitam em apelar ao governo
10.1 Por que Hollywood está certa 114
Figura 10.4: Modalidades de Regulamentação na Internet
que os proteja quando uma doença (arquitetura) devasta suas plantações.
Sindicatos não hesitam em apelar ao governo para os proteger quando as
importações (mercados) dizimam a indústria siderúrgica norte-americana.
Portanto, não há nada errado ou surpreendente na campanha da indústria
do conteúdo para se proteger das conseqüências prejudiciais da inovação tec-
nológica. E eu seria a última pessoa a argumentar que a tecnologia inovadora
da Internet não causou um impacto profundo no modo da indústria de con-
teúdo fazer negócios, ou como John Seely Brown descreveu, sua “arquitetura
de renda”.
Mas apenas porque um interesse particular pede apoio governamental,
isso não quer dizer que esse apoio deva ser garantido. E apenas porque a
tecnologia enfraqueceu uma forma específica de fazer-se negócios, isso não
significa que o governo deveria intervir para apoiar o modo antigo de fazer-
se negócios. A Kodak, por exemplo, perdeu talvez por volta de 20% de
seu mercado tradicional de filmes para as tecnologias emergentes de câmeras
digitais. [122] Alguém consegue imaginar que o governo deveria proibir as
câmeras digitais para apoiar a Kodak? As estradas enfraqueceram o negó-
cio do transporte de cargas por ferrovias. Alguém acredita que deveríamos
proibir caminhões nas estradas com o objetivo de proteger as ferrovias? De
115 “Propriedade”
modo mais próximo do assunto desse livro, os controle remotos enfraquece-
ram a “presença” da publicidade pela TV (se um comercial chato aparece
na TV, o controle remoto torna simples trocar de canal), e pode muito bem
ter enfraquecido o mercado de publicidade na TV. Mas alguém acredita que
deveríamos regulamentar o uso dos controles remotos para proteger os comer-
ciais de TV? (Talvez limitando-os para que funcionem uma vez por segundo,
ou troquem dez vezes de canal por hora?)
A resposta óbvia para essas questões obviamente retóricas é não. Em uma
sociedade livre, com um mercado livre, apoiado pela livre iniciativa e p elo
livre comercio, o pap el do governo não é de proteger uma forma de negócio
contra as demais. seu papel não é o de p egar vencedores e os proteger contra
as perdas. Se o mercado fizer isso de modo geral, jamais haveria progresso.
Conforme o presidente da Microsoft Bill Gates escreveu em 1991, em um
memorando criticando patentes de software, “as companhias estabelecidas
possuem um interesse em excluir futuros competidores.” [123] E de forma
relativa ao de uma startup
3
, as empresas estabelecidas possuem o meio de o
fazer. (Pense no caso da RCA e do rádio FM.) Um mundo no qual os com-
petidores com novas idéias precisam lutar não apenas contra o mercado mas
também contra o governo é um mundo no qual os competidores com novas
idéias nunca serão bem-sucedidos. E um mundo de paralisia e e st agnação
cada vez mais concentrada. É a União Soviética de Brezhnev.
Portanto, embora seja compreensível que as indústrias ameaçadas pelas
novas tecnologias que mudam a maneira de fazer-se negócios procurem pro-
teção governamental, é função dos legisladores garantir que tal proteção não
venha em detrimento ao progresso. É função dos legisladores, em outra
palavras, garantir que as mudanças que eles criaram, em resposta à requi-
sição daqueles prejudicados pela tecnologia em mudança, são mudanças que
preservem os incentivos e oportunidades para inovação e mudança.
No contexto das leis que regulamentam a expressão — que incluem, ob-
viamente, a legislação do direito autoral — essa responsabilidade é ainda
maior. Quando a indústria que está reclamando da tecnologia em mudança
pressiona o Congresso a responder de uma maneira que r estrin ja a expressão
e a criatividade, os legisladores deveriam ficar especialment e preocupados
com essa requisição. É sempre um mal negócio para o governo envolver-se
na regulamentação de mercados de expressão. Os riscos e perigos envolvi-
dos com esse jogo são o motivo exato pelo qual os criadores da Constituição
colocaram a Primeira E menda: “O Congresso não deverá passar nenhuma
lei (. . . ) que restrinja a liberdade de expressão”. Portanto quando o Con-
gresso é pressionado para passar leis que possam “restringir” a liberdade de
3
NT: Empresa recém-fundada
10.1 Por que Hollywood está certa 116
expressão, ele deveria perguntar — cuidadosamente — se tal regulamentação
é justificável.
Meu argumento agora, porém não tem nada a ver com se as mudanças
que são exigidas pelos ativistas do copyright são “justificáveis”. Meu argu-
mento está relacionado com sues efeitos. Pois antes que nos envolvamos
com a questão da justificativa, uma questão difícil que dependem de uma
grande parte de nossos valores, deveríamos primeiro p erguntar se realmente
entendemos as mudanças que a indústria do conteúdo deseja.
Segue-se uma metáfora pela qual irá ser entendido o argumento a seguir.
Em 1873, o DDT foi sintetizado pela primeira vez. Em 1948, o químico
suíço Paul Hermann Müller ganhou o Prêmio Nobel por seu trabalho demons-
trando as propriedades inseticidas do DDT. Na década de 1950, o inseticida
foi amplamente usado ao redor do mundo para matar insetos causadores de
doenças. Ele também foi usado para ampliar a produção agrícola.
Ninguém duvida que matar insetos causadores de doenças ou aumentar
a produção agrícola seja uma boa coisa. Ninguém duvida que o trabalho de
Müller foi importante e valioso e provavelmente tenha salvado vidas, pos-
sivelmente milhões delas.
Mas em 1962, Rachel Carson publicou Silent Spring, que argumentava que
o DDT, qualquer que fossem seus benefícios primários, também tinha conse-
qüências ambientais não calculadas. Pássaros estavam perdendo a habilidade
de se reproduzirem. Várias cadeias ecológica estavam sendo destruídas.
Ninguém estava planejando destruir a natureza. Paul Müller certamente
não estava objetivando prejudicar os pássaros. Mas o esforço para se resolver
uma parte dos problemas causou outros problemas, que, no frigir dos ovos,
eram muito piores do que os problemas que eram originalmente enfrentados.
Ou mais precisamente, os problemas que o DDT causou eram piores que os
problemas que ele solucionava, ao menos quando considerados com as outras
maneiras mais ecologicamente corretas de resolverem o problema que o DDT
deveria resolver.
É exatamente dessa imagem que o professor de direito da Duke University
James Boyle faz idéia quando argumenta que precisamos de um “ambienta-
lismo cultural”. [124] Esse ponto, e o ponto que irei desenvolver no balanço
desse capítulo, não é que os objetivos das leis de copyright estejam erradas.
Ou que os autores não deveriam ser pagos pelo seu trabalho. Ou que a música
deveria ser dada “de graça”. O ponto é que algumas dessas formas com as
quais pretendemos proteger o autor poderão ter conseqüências não imagi-
nadas no ambiente cultural, da mesma forma que o DDT causou problemas
no ambiente natural. E do mesmo modo que uma crítica ao DDT não é
uma aceitação da malária ou um ataque aos fazendeiro, criticar um conjunto
particular de regulamentações que protegem os direitos autorais não é uma
117 “Propriedade”
aceitação da anarquia ou um ataque aos autores. É um ambiente criativo o
que pro curamos, e deveríamos estar cientes dos efeitos de nossas ações sobre
esse ambiente.
Meu argumento, no balanço desse capítulo, tentará mapear exatamente
esse efeito. Sem dúvida a tecnologia da Internet causou um efeito dramático
na habilidade dos donos do copyright de protegerem seus conteúdos. Mas
também não há dúvida de que quando você adiciona junto as muda nças
na lei de copyright com o tempo, mais as mudanças na tecnologia que a
Internet está experimentando agora, o resultado final dessas mudanças não
será apenas a proteção mais efetiva do conteúdo sob copyright. Também, e
normalmente isso é esquecido, o efeito resultantes desse aumento massivo na
proteção será devastador para o ambiente cultural.
Em uma linha: para matar um inseto, nós estaremos usando um DDT
com conseqüências para a cultura livre que serão ainda mais devastadores do
que o que seria perdido com esse inseto.
10.2 Começos
A América copiou a lei de direitos autorais inglesas. Na realidade, nós
copiamos melhoramos a lei de direitos autorais inglesas. Nossa constituição
deixa claro o objetivo dos direitos sobre “propriedades intelectuais”; suas limi-
tações expressas reforçam o objetivo inglês de evitar editores extremam ente
poderosos.
O poder para estabelecer direitos de “propriedade intelectual” é dado ao
Congresso de uma forma que, para a nossa Constituição, ao menos, é muito
estranha. O Artigo I, seção 8, cláusula 8 de nossa Constituição afirma que:
“O Congresso tem o poder de promover o Progresso da Ciência
e Artes úteis, garantindo por Períodos limitados aos Autore s e
Inventores o Direito exclusivo sobre suas Obras e Descobertas.”
Podemos chamar isso de a “Cláusula do Progresso”, se notarmos que essa
cláusula não diz como ele deve fazer. Ela não diz que o Congresso tem o poder
de conceder “direitos à propriedade intelectual”. Ela diz que o Congresso
tem o poder de promover progresso. A garantia de p oder é baseada nesse
propósito, e esse é um propósito público, não o de enriquecer os editores,
nem mesmo o de recompensar os autores.
A Cláusula do Progresso expressamente limita os períodos de copyright.
Como vimos no Capítulo 6, os ingleses limitaram o período de copyright para
10.3 Lei: Duração 118
garantir que algumas poucas pessoas não seriam capazes de exer cerem con-
trole desproporcional sobre a cultura exercendo controle desprop orcional so-
bre a publicação de livros. Nós podemos assumir que os criadores da Consti-
tuição seguiram os ingleses em um propósito similar, De fato, diferentemente
dos ingleses, os criadores da Constituição r eforçaram esse objetivo exigindo
que os copyrights deveriam ser válidos apenas “para os Autores”.
O desenvolvimento da Cláusula do Progresso reflete algo sobre o próprio
desenvolvimento da Constituição como um todo. Para evitar um problema,
os criadores construíram uma estrutura. Para evitar o poder centralizado na
mão dos editores, eles construíram uma estrutura que mantinha os copyrights
longe dos editores e os mantinha fracos. Para prevenir o poder concentrado
em uma igreja, eles proibiram o apoio do governo a uma igreja específica.
Para prevenir a concentração de poder nas mãos do governo federal, eles cons-
truíram estruturas para reforçar o poder dos estados — incluindo o Senado,
cujos membros eram, em certa época, escolhidos pelos estados, e um colé-
gio eleitoral, também escolhido pelos estados, para escolherem o presidente.
Em cada caso, uma estrutura construída checa e equilibra o sistema con-
stitucional, estruturado para prevenir concentrações de poder inevitáveis de
outras maneiras
Eu duvido que os criadores da Constituição iriam reconhecer a regula-
mentação que chamamos atualmente de “copyright”. O escopo dessa regula-
mentação está muito longe de qualquer coisa que eles tenham considerado.
Para começarmos a entender o que eles queriam, precisamos colocar nosso
“copyright” no contexto: precisamos ver como ele mudou nos 210 anos desde
que ele foi primeiramente desenvolvido.
Muitas dessas mudanças vieram da lei: algumas na luz das mudanças da
tecnologia e ouras na mudança da tecnologia dada a uma concentração de
poder de mercado específica. Nos termos do nosso modelo, começamos como
mostrado na Figura 10.1, Página 109 e poderemos terminar como demons-
trado na Figura 10.5, Página 119.
Deixe-me explicar como.
10.3 Lei: Duração
Quando o primeiro Congresso criou as leis para proteger a propriedade
intelectual, ele foi colocado diante da mesma incerteza sobre o status da
propriedade intelectual que os ingleses confrontaram em 1774. Muitos esta-
dos passaram leis protegendo a propriedade intelectual, e alguns acreditaram
que essas leis simplesmente suplementariam os direitos de jurisprudência que
já protegiam o direito autoral. [125] Isso significava que não havia nenhum
119 “Propriedade”
Figura 10.5: Modalidades de Regulamentação após as mudanças na lei
domínio público garantido nos Estados Unidos em 1790. Se os copyrights
eram protegidos pela jurisprudência, então não havia nenhuma maneira sim-
ples de saber se uma obra publicada nos Estados Unidos era controlada ou
livre. Da mesma forma que na Inglaterra, essa incerteza permanente poderia
tornar complicado aos distribuidores se apoiar em um domínio público para
reimprimir e distribuir obras.
Essa incerteza terminou quando o Congresso passou legislação garantindo
os direitos autorais. Como a lei federal sobrepõe qualquer lei estadual con-
trária, as proteções federais para obras sob copyright inutilizaram quaisquer
proteções dadas por leis estaduais. Da mesma forma que, na In glaterra, o
Estatuto de Anne garantia que o copyright sobre qualquer obra britânica
expiraria depois de certo tempo, uma lei federal significava que quaisquer
copyright dados pelos estados iriam expirar também.
Em 1790, o Congresso passou a primeira lei do copyright. Ele criou um
copyright federal e garantiu esse copyright por catorze anos. Se o autor
ainda estivesse vivo no fim desse período, ele poderia optar pela renovação
do copyright por mais catorze anos. Se ele não renovasse o copyright, a obra
passa então para o domínio público.
Embora houvessem muitas obras criadas nos Estados Unidos nos primei-
ros dez anos da República, apenas 5% delas foram r ealmente registradas
10.3 Lei: Duração 120
no regime federal do copyright. De todas as obras que foram criadas antes
de 1790 e entre 1790 e 1800, 95% passaram imediatamente para o domínio
público; o equilíbrio poderia chegar ao domínio público em 28 anos no má-
ximo, e normalmente chegava em catorze anos. [126]
Esse sistema de renovação era parte import ante do sistema de copyright
americano. Ele garantia que os p er íodos máximos de copyright só seriam
dados para os trabalhos que fossem interessantes. Após o período inicial de
catorze anos, se não valesse a pena para um autor renovar seu copyright,
então também não valia a pena para a sociedade insistir no copyright.
Catorze anos pode não parecer um período muito longo para nós, mas
para a grande maioria dos donos de copyright daquele período, eram períodos
bem longos: apenas uma pequena minoria desses renovava os seus copyrights
após os catorze anos; o equilíbrio permitia que suas obras passassem para o
domínio público. [127]
Mesmo atualmente, essa estrutura faria sentido. Muitas obras criativas
tem uma vida comercial real de apenas alguns anos. Muitos livros saem
das prateleiras em um ano. [128] Quando isso ocorre, os livros usados são
comercializados livres da regulamentação do copyright. Portanto os livros
não são mais efetivamente controlados pelo copyright. O único uso comercial
prático dos livros nesse período é vender os livros como livros usados; esse
uso — porque não envolve a publicação — é efetivamente livre.
Nos primeiros cem anos da República, o período de copyright mudou
apenas uma vez. Em 1831, o período foi aumentado de um máximo de 28
anos para um máximo de 42 anos ao elevar-se o período inicial de catorze para
vinte e oito anos. Nos cinqüenta anos seguintes, o período aumentaria mais
uma vez. Em 1909, o Congresso ampliou o período de renovação de catorze
para vinte e oito anos, efetivamente configurando um período máximo de 56
anos.
Então, começando em 1962, o Congresso começaria uma prática que
definiu a lei de copyright desde então. Por onze vezes nos últimos quarenta
anos, o Congresso ampliou o período dos copyright futuros. Inicialmente,
as extensões ao copyright eram curtas, apenas um ou dois anos. Em 1976,
o Congresso ampliou todos os copyrights existentes em dezenove anos. E
em 1998, na Lei de Extensão do Período de Copyright Sonny Bono (Sonny
Bono Copyright Term Extension Act), o Congresso ampliou os períodos dos
copyrights existentes e futuros em vinte anos.
O efeito dessas extensões é simplesmente de impedir ou atrasar a pas-
sagem de obras para o domínio público. Essa última extensão significa que
o domínio público será tolhido por trinta e nove a até cinqüenta e cinco
anos, ou 70% do período desde 1962. Portanto, durante os vinte anos após a
Lei Sonny Bono, enquanto um milhão de patentes passarão para o domínio
121 “Propriedade”
público, zero obras sobre copyright irão passar para o domínio público graças
à extensão do período de copyright.
Os efeitos dessas extensões tornam-se ainda mais danosos por outra mu-
dança, essa p ouco notada, na lei do copyright. Vocês devem se lembrar que
eu disse que os criadores da Constituição estabeleceram um regime de copy-
right em duas partes, exigindo do detentor do copyright a renovação do seu
copyright após um período inicial. A exigência de uma renovação significa
que obras que não precisam mais de proteção de copyright deveriam pas-
sar mais rapidamente para o domínio público. As obras que permaneceriam
sobre proteção seriam aquelas que tivessem ainda algum valor comercial.
Os Estados Unidos abandonaram esses sistema sensato em 1976. Para
todas as obras criadas após 1978, haveria apenas um período de copyright
— o máximo. Para autores “naturais”, esse período seria o de sua vida mais
cinqüenta anos . Para corporações, o período seria de setenta e cinco anos.
Então, em 1992, o Congresso abandonou a exigência de renovação para todas
as obras criadas antes de 1978. Todas as obras ainda sob copyright receberiam
o período máximo disponível. Após a Lei Sonny Bono, e sse período era de
noventa e cinco anos.
Essa mudança significa que a lei americana não possui mais um meca-
nismo automático que garanta que obras que não são mais exploradas passem
para o domínio público. E de fato, após essa mudança, deixou de ser claro
se sequer é possível passar obras para o domínio público. O domínio público
está órfão graças a tais mudanças na legislação do direito autoral. Apesar
da exigência de que os períodos sejam “limitados”, não há evidências de que
haja algo limitando-os.
O efeito nessas mudanças na duração média do copyright é dramático.
Em 1973, mais de 85% dos donos do copyright falharam em renovar seus
copyright. Isso significava que o período médio de copyright em 1973 era
de apenas 32,2 anos. Por causa da eliminação da exigência de renovação, o
período médio de copyright é agora o período máximo. Em 30 anos, então,
o período médio foi triplicado, de 32,2 anos para 95 anos. [129]
10.4 Lei: Escopo
O “escopo” de um copyright é composto pela gama de direitos a ele garan-
tidos por lei. O escopo do copyright americano mudou dramaticamente.
Essas mudanças não são necessariamente ruins. Mas devemos entender a
extensão das mudanças se queremos manter esse debate no contexto.
Em 1790, o escopo era muito rest rito. O copyright cobria apenas “mapas,
gráficos e livros”. Isso quer dizer que ele não cobria, por exemplo, música ou
10.4 Lei: Escop o 122
arquitetura. De forma mais significativa, o direito garantido por um copy-
right dava ao autor o direito exclusivo de “publicar” trabalhos sob copyright.
Isso significava que uma pessoa violava os direitos de outra apenas se ele
republicasse a obra sem p er missão do detentor do copyright. Finalmente, o
direito garantido pelo copyright era um direito exclusivo sobre aquele livro
específico. O direito não se estendia ao que os advogados chamam “obras
derivativas”. Ele, portanto, não interferia com o direito de alguém além do
autor realizar a tradução de um livro, ou adaptar a história para uma forma
diferente de expressão ( como, por exemplo, uma peça baseada em um livro).
Isso também mudou dramaticamente. Embora seja extremamente difí-
cil explicar os contornos do copyright de maneira simples, de modo geral,
os direitos cobrem atualmente praticamente todos os trabalhos criativos que
podem ser reduzidos a um resultado tangível, cobrindo igualmente de música
a arquitetura, de peças teatrais a programas de computador. Ela dá ao de-
tentor do copyright vários direitos sobre o trabalho criativo: não apenas o
direito exclusivo de “ publicar” a obra, mas também de controle sobre qual-
quer “cópia” do trabalho. E mais significativamente para os nossos propósitos
aqui, é dado direito ao detentor do copyright não apenas sobre a obra, mas
também sobre qualquer “obra derivativa” que venha a surgir do trabalho
original. Desse modo, o direito cobre mais trabalhos criativos, protege tais
obras de maneira mais ampla, e protege trabalhos que sejam significativa-
mente baseados no trabalho original.
Ao mesmo tempo em que o escopo do copyright foi expandido, as limita-
ções procedurais sobre os direitos foram relaxadas. Eu já descrevi anterior-
mente a completa remoção do requerimento de renovação em 1992. Somando-
se ao requerimento de renovação, na maior parte da história da legislação de
copyright da América, havia a exigência de que as obras fossem registradas
antes de poderem receber a proteção do copyright. Também era obrigatório
que qualquer obra sob copyright fosse marcada ou com o famoso símbolo
copyright ou com a palavra copyright. E durante a maior parte da história
da legislação do copyright na América, havia a exigência de que as obras
fossem arquivadas junto ao governo antes que um copyright fosse garantido.
A razão para a obrigatoriedade do registro era o entendimento sensato
de que para a maioria das obras, não havia a necessidade de copyright. No-
vamente, nos primeiros dez anos da República, 95% de todas as obras que
podiam ser colocadas sob copyright não o foram. Portanto, essa regra refletia
a norma: muitos trabalhos não precisavam de copyright, portanto o registro
restringiu a regulamentação da lei para aquelas poucas que exigiam o copy-
right. O mesmo raciocínio justificava a obrigatoriedade da identificação da
obra como sob copyright — desse modo era mais fácil saber se uma obra
tinha seu copyright requerido pelo autor. A obrigatoriedade do depósito das
123 “Propriedade”
obras garantia que após o final do período do copyright, haveria uma cópia
do trabalho em algum lugar de modo que ela pudesse ser copiada por outros
sem localizar o seu autor original.
Todas essas “formalidades” foram abolidas do sistema americano quando
decidimos seguir o modelo de lei de direito autoral Europeu. Não havia
exigência de que você registrasse um trabalho para consegui r o copyright; o
copyright agora é automático; o copyright existe independentemente de você
marcar ou não a sua obra com o
c
; e o copyright existe independentemente
de você tornar ou não uma cópia sua disponível para outros copiarem.
Considere um exemplo prático para entender o escopo dessas d iferenças.
Se, em 1790, você escreve sse um livro e você fosse um dos 5% que real-
mente colocaram seu trabalho sob copyright, então a lei do copyright protegia-
o contra qualquer tentativa de outros distribuidores pegarem sua obra e a
republicar sem sua permissão. O objetivo da lei era regulamentar os editores
de forma a impedir esse tipo de comp etição desleal. Em 1790, haviam 174
editoras nos Estados Unidos. [130] A lei do copyright era portanto uma re-
gulamentação pequena para uma pequena proporção de uma pequena parte
do mercado criativo dos Estados Unidos — editoras.
O ato deixou outros criadores completamente sem regulamentação. Se eu
copiasse o seu poema a mão, várias vezes, como uma forma de a aprender de
cor, meu ato era completamente desregulamentado em 1790. Se eu pegasse
seu romance de ficção e criasse uma peça de teatro baseada nela, ou se eu a
traduzisse ou fizesse um resumo dela nenhuma dessas atividades era regula-
mentada na lei original do copyright. Essas atividades criativas continuavam
livre, enquanto as atividades das editoras eram regulamentadas.
Atualmente a história é completamente diferente: se você escreve um
livro, seu livro é automaticamente protegida. De fato, não apenas seu livro,
mas também seus emails, as notas para sua esposa, seus rascunhos e quaisquer
outros atos criativos que possam ser reduzidos a um formato tangível —
tudo isso passa automaticamente a ser protegido por copyright. Não há
necessidade de registro ou de marcação da obra. A proteção segue a criação,
não os passos que você segue para proteger sua criação.
Essa proteção dá a você o direito (sujeito a uma faixa restrit a de exceções
de uso justo) de controlar como os outros copiarão o trabalho, se eles poderão
o copiar para republicá-los ou poderão compartilhar um trecho dele.
Essa é a parte óbvia, já que qualquer sistema de copyright deveria contro-
lar a publicação competitiva. Mas existe um outro lado no copyright atual
que não é tão óbvio assim. É a proteção dos direitos sobre “trabalhos deriva-
tivos”. Se você escreve um livro, ninguém pode fazer um filme dele sem sua
permissão. A CliffsNotes não pode fazer um resumo de seu livro a não ser que
seja dado permissão. Todos esses usos derivativos de seu trabalho original
10.4 Lei: Escop o 124
são controlados p elo detentor do copyright. O copyright, em outras palavras,
é agora não apenas um direito exclusivo sobre seus trabalhos, mas também
sobre uma grande proporção dos trabalhos inspirados por eles.
Esses direitos sobre trabalhos derivativos seriam o que pareceria mais
bizarro para os criadores de nossa Constituição, embora isso seja uma se-
gunda natureza para nós. Inicialmente, essa expansão foi criada para lidar
com evasões óbvias de um copyright mais restrito. Se eu escrevo um livro,
seria correto você poder alterar uma palavra e então solicitar um copyright
em um livro completamente novo e diferente? Obviamente que isso seria
uma piada, portanto a lei foi propriamente expandida para incluir tais mo-
dificações sutis da mesma forma que cobria a cópia completa dos trabalhos
originais.
Ao prevenir tal piada, porém, a lei criou um poder imenso dentro de
uma cultura livre — ao menos, é imenso quando você entende que a lei se
aplica não apenas ao editor comercial, mas também a qualquer um com um
computador. Eu entendo que é errado duplicar e vender o trabalho de outra
pessoa. Mas não importa o quão errado isso seja, transformar o trabalho de
uma outra pessoa é um erro completamente diferente. Alguns vêem a trans-
formação como não sendo errada de maneira nenhuma — eles acreditam que
nossa lei, como os criadores de nossa Constituição a imaginou, não deve-
ria dar direitos sobre “obras derivativas” [131] Independente de você ir tão
longe ou não, parece claro que qualquer erro envolvido é fundamentalmente
diferente do erro da pirataria pura e simples.
No entanto, a lei do copyright trata esses dois erros diferentes da mesma
forma. E u posso ir à corte e conseguir uma ordem judicial para o impedir de
piratear meu livro. E eu posso ir à corte e conseguir uma ordem judicial para
impedir o seu uso derivativo do meu livro. [132] Essas duas formas diferentes
de usar meu trabalho criativo são tratados da mesma forma.
Isso novamente pode parecer correto para você. Se eu escrevo um livro,
então por que você deveria ser capaz de escrever um livro que pega minha
história e faz dinheiro com ela sem pagar-me ou me creditar? Ou se Disney
cria uma criatura chamada “Mickey Mouse”, por que você deveria ser capaz
de fazer brinquedos do Mickey Mouse e ser o único a negociar co m o que
Disney criou originalmente?
Esses são argumentos bons, e, em ger al, minha posição não é a de afirmar
que os direitos sobre “obras derivativas” não são justificáveis. Meu objetivo
agora é muito mais restrito: apenas tornar claro que essa expansão é uma
mudança significativa nos direitos dados originalmente.
125 “Propriedade”
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance
Apesar de originalmente a lei regulamentar apenas os editores, as mu-
danças no escop o do copyright significa que atualmente a lei regulamenta
editores, usuários e autores. Ela regulamenta-os porque todos eles são ca-
pazes de fazer cópias, e o centr o da regulamentação da lei do copyright são
as cópias. [133]
“Cópia”. Isso certamente soa como a coisa mais óbvia que a lei do
copyright restringe. Mas pensando no argumento expresso por Jack Valenti
no início desse capítulo, de que a “propriedade intelectual” merece os “mes-
mos direitos” de todas as outras propriedades, torna-se óbvio que devemos ser
mais cautelosos. Enquanto pode parecer óbvio que no mundo pr é-Internet, as
cópias eram o principal gatilho para a lei do copyright, por reflexão, deveria
ser óbvio que em um mundo com a Internet, as cópias não deveriam ser o
gatilho da lei do copyright. Mais precisamente, elas não deveriam ser sempre
o gatilho da lei do copyright.
Esse é talvez o argumento centra do livro, portanto deixe-me ir devagar,
já que tal idéia não pode passar desapercebida. Meu argumento é que a
Internet deveria-nos levar ao menos a repensarmos as condiç ões segundo as
quais a lei do copyright automaticamente se aplica,
4
porque torna-se claro que
o alcance atual do copyright nunca foi considerado, muito menos escolhido,
pelos legisladores que passam as leis do copyright.
Nós podemos ver abstratamente esse conceito se começarmos de um
grande círculo vazio, como o representado na Figura 10.6, Página 126.
Pense sobre um livro no espaço físico, e im agine que esse círculo represente
todos os seus usos potenciais. Muitos desses usos não são restringidos pela
lei do copyright, porque tais usos não criam uma cópia do livro. Se você lê
um livro, esse ato não é restringido pela lei do copyright. Se você dá para
alguém um livro, esse ato não é restringido pela lei. Se você revende um
livro, esse ato não é restringido (a lei do copyright expressamente define que
após a primeira venda de um livro, o detentor do copyright não pode impor
condições posteriores sobre a disp osição do livro). Se você dorme sobre um
livro ou o usa para apoiar um abajur ou deixa seu cachorrinho o morder,
esses atos não são restringidos pela lei do copyright, porque esses atos não
geram cópias do livro. A Figura 10.7, Página 127 mostra como isso pode ser
enxergado.
Obviamente, porém, alguns usos de um livro sob copyright são restringi-
4
Portanto, meu argumento não é que deveríamos repelir qualquer extensão às leis do
copyright, e sim de que deveríamos ter uma boa idéia do que tais extensões fariam, e
não deveríamos determinar seus alcances de maneira arbitrária e automática, como uma
resposta às mudanças provocadas pela tecnologia.
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance 126
Figura 10.6: Usos possiveis de uma obra
dos pela lei do copyright, como apresentado pela Figura 10.8, Página 128.
Republicar o livro, por exemplo, gera cópias. Então ele é restrito pela lei
do copyright. De fato, esse uso específico fica no centro deste círculo de
usos possíveis para um trabalho sob copyright. Esse é o uso paradigmático
propriamente regulamentado pela regulamentação do copyright.
Finalmente, existe uma pequena faixa de usos geradores de cópias que de
mantêm-se não-restritos porque a lei os considera “usos justos”, como mostra
a Figura 10.9, Página 129. Esse são usos que eles próprios envolvem cópias,
mas que a lei tr ata como não-restritos porque a política pública exige que
sejam mantidos assim. Você é livre para citar esse livro, mesmo em uma
resenha negativa, sem minha permissão, mesmo considerando que tal citação
é uma cópia. Essa cópia daria normalmente o direito exclusivo ao detentor
do copyright para dizer se a cópia é permitida ou não, mas a lei impede o
dono de usar-se de tais direitos contra qualquer “uso justo” que tenha sido
apoiado pela política pública (e provavelmente pela Primeira Emenda).
No espaço físico, então, os usos possíveis para um livro são divididos em
três tipos:
1. Não-restritos;
2. Restringidos pela lei do copyright, e;
127 “Propriedade”
Figura 10.7: Usos não restritos por lei de uma obra
3. Usos restritos considerados “justos” independentemente da visão do de-
tentor do copyright;
E então entra a Internet — uma rede digital e distribuída aonde qual-
quer uso de um trabalho sob copyright gera naturalmente uma cópia do
mesmo.
5
E por causa dessa característica única e arbitrária do desenho de
uma rede digital, o escopo da categoria 1 muda dramaticamente. Usos que
antes eram presumivelmente não-restritos agora são presumivelmente restri-
tos. Não existe mais um conjunto de usos presumivelmente não-restritos
que definem liberdades associadas ao uso de obras sob copyright. De fato,
cada uso agora é sujeito ao copyright, porque cada uso também gera uma
cópia — a categoria um é sugada para dentro da categoria 2. E aqueles que
poderiam defender os usos não-restritos de trabalhos sob copyright precisam
5
Eu não quero dizer “natural” no s entido de que isso não pode ser diferente, mas sim
que a própria instancialização dos dados (NT: Instancialização, para usar uma definição
comum dentro da informática, é a criação de uma cópia de um conjunto de dados — por
exemplo, uma página HTML em um servidor remoto — para uso local do s istema — no
exemplo, pelo navegador de Internet.) gera uma cópia. Redes ópticas n ão precisam gerar
cópias do conteúdo que transmitem, e uma rede digital pode ser desenhada para apagar
qualquer coisa que ela copie de modo que um determinado número de cópias existam.
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance 128
Figura 10.8: Usos restritos p or lei de uma obra
apenas olhar para a categoria 3, os usos justos, para sentirem a pressão dessa
mudança. Isso tudo pode ser visualizado na Figura 10.10, Página 130
Portanto, deixe-me ser b em específico para tornar esse ponto geral claro.
Antes da Internet, se você comprava um livro e o lia dez vezes, não havia
nenhum argumento plausível relacionado ao copyright que perm itisse que o
dono controlasse esse uso do seu livro. A lei do copyright não iria lhe dizer
nada sobre se você podia ler um livro apenas uma vez, dez vezes, ou todas
as noites antes de você dormir. Nenhuma dessas instâncias de uso — leitura
— podia ser restringida pela lei do copyright já que nenhuma delas produzia
cópias.
Mas o mesmo livro como um e-book é efetivamente governada por um
conjunto diferente de regras. Agora, se o dono disser que você pode ler o
livro apenas uma vez ou uma vez por mês, então a lei do copyright dará
suporte ao detentor do copyright em exercitar esse grau de controle, por
causa da característica acidental da lei do copyright de ter sua aplicabilidade
disparada pela criação de uma cópia. Agora, se você leu o livro dez vezes e a
licença disse que você pode o ler apenas cinco vezes, então quando você ler o
livro (ou qualquer parte dele) depois da quinta vez, você estará fazendo uma
cópia que viola os desejo do detentor do copyright.
129 “Propriedade”
Figura 10.9: “Usos justos” por lei de uma obra
Há pessoas que pensam que isso faz sentido totalmente. Meu objetivo
agora não é de argumentar se isso faz sentido ou não. Meu objetivo é apenas
tornar clara a mudança. Uma vez que você veja isso, alguns outros pontos
ficam claros:
Primeiro, fazer a categoria 1 desaparecer não era o que os legisladores
tinham em mente. O Congresso não pensou no colapso dos usos presumivel-
mente não-restritos de material sob copyright. Não havia evidência alguma
de que os legisladores tinham tal idéia em mente quando eles permitiram a
mudança em nossa política. Os usos não-restritos eram uma parte importante
da cultura livre antes da Internet.
Segundo, essa mudança é especialmente problemática no contexto dos
usos transformadores do conteúdo criativo. Novamente, nós todos podemos
entender o erro na pirataria comercial. Mas a lei agora objetiva regulamen-
tar qualquer transformação que você faça no trabalho criativo usando uma
máquina. “Copiar e colar” e “cortar e colar” tornaram-se crimes. Mexer em
uma história e lançá-las para outros expõe o criador dessa “nova” história
ao menos a uma exigência de justificativa. Qualquer aborrecimento que essa
expansão gere com respeito à cópia de uma obra específica, gerará ainda mais
aborrecimentos a respeito dos usos transformadores do trabalho criativo.
10.5 Lei e Arquitetura: Alcance 130
Figura 10.10: Visão dos usos sobre uma obra dentro da Internet na concepção
da lei
Terceiro, essa mudança da categoria 1 para categoria 2 põem um peso
extraordinário na categoria 3(“uso justo”) que o uso justo jamais teve que
suportar. Se o dono do copyright tentar agora controlar quantas vezes eu
poderia ler um livro on-line, a resposta natural seria argumentar que isso é
uma violação aos meus direitos de uso justo. Mas não iria existir nenhum
litígio sobre eu ter o direito de uso justo de ler, porque antes da Internet, ler
não disparava a aplicabilidade da lei do copyright e então a necessidade de
uma defesa de uso justo. O direito de ler era efetivamente protegido antes
porque a leitura não era restrita pela lei.
Esse ponto sobre o uso justo é totalmente ignorado, até mesmo pelos de-
fensores da cultura livre. Nós estamos sendo encurralados em argumentos
de que nossos direitos dependem do uso justo — sem jamais nos endereçar-
mos à questão anterior sobre a expansão na regulamentação efetiva. Uma
proteção fina baseada no uso justo faz sentido quando a grande maioria dos
usos não são restritos pela lei. Mas quanto tudo torna-se presumivelmente
regulamentado, então as proteções do uso justo não são suficientes.
O caso da Video Pipeline é um bom exemplo. A Video Pipeline era
uma empresa que produzia “trailers” publicitários para filmes disponíveis nas
locadoras. As locadores exibiam os “trailers” como uma forma de alugarem
131 “Propriedade”
suas fitas. A Video Pipeline obtinha os trailers junto aos distribuidores de
filmes, colocava-os em uma fita e vendia as fitas para as locadoras.
Ela fez isso durante quinze anos. Então, em 1997, ela começou a pensar na
Internet como outro meio para distribuir esses trailers. A idéia era expandir
sua técnica de “venda por experimentação” ao dar às lojas online a mesma
habilidade ao permitir a “navegação”. Da mesma forma que em uma livraria
você pode ler algumas páginas de um livro antes de comprá-lo, você também
deveria poder ver um trecho do filme online antes de comprá-lo ou alugá-lo.
Em 1998, a Video Pipeline informou a Disney e outros distribuidores de
filmes que tinha a intenção de distribuir os trailers pela Internet (ao invés
de mandar as fitas) para os distribuidores de seus vídeos. Dois anos dep ois,
a Disney obrigou a Video Pipeline a parar de fazer isso. O dono da Video
Pipeline desejou saber porque ela estava agindo assim — ele construíra uma
empresa ao distribui esse conteúdo de forma a auxiliar a Disney a vender os
filmes; ele tinha consumidores que dependiam dessas remessas de conteúdo.
A Disney disse que só iria conversar com a Video Pipeline se ela parasse de
realizar a distribuição imediatamente. A Video Pipeline achou que estava
tudo de acordo com seus direitos de “uso justo” de distribuir esses trailers
como quisesse. Portanto ela entrou com um processo perguntando à corte se
esses direitos eram de fato dela mesma.
A Disney respondeu processando a Video Pipeline — e pedindo 100 mi-
lhões de dólares em indenizações. Essa indenização foi pedi da baseando-se
em uma queixa de que a Video Pipeline estava violando intencionalmente
os direitos de copyright da Disney. Quando uma corte realmente encontra
uma violação intencional, ela define as indenizações basean do-se não no dano
realmente provocado contra o detentor do copyright, mas sim com base em
valores estabelecidos por lei. E já que a Video Pipeline tinha distribuído
setecentos trailers de filmes da Disney para permitir as locadoras venderem
e alugarem cópias de tais filmes, a Disney agora tinha um processo de 100
milhões de dólares contra a Video Pipeline.
A Disney tem o direito de controlar sua propriedade, claro. Mas as lo-
cadores que vendiam os filmes da Disney também tinham algum direito de
poderem vender ou alugar os filmes que elas compraram da Disney. A queixa
da Disney na corte er a de que as locadoras tinham o direito de vender ou
alugar os filmes e que elas podiam listar os filmes disponíveis para venda ou
aluguel, mas que elas não podiam exibir trechos do filme, mesmo como uma
forma de vender ou alugar os filmes, sem a permissão da Disney.
Agora, você pode analisar isso como um caso fechado, e eu acredito que as
cortes deveriam imaginar isso como um caso fechado. O ponto aqui é mapear
a mudança que deu à Disney esse poder. Antes da Internet, a Disney não
podia realmente controlar como as pessoas tinham acesso ao seu conteúdo.
10.6 Arquitetura e Lei: Força 132
Uma vez que um vídeo fosse disponibilizado ao mercado, a “doutrina da
primeira venda” tornava o vendedor livre para usar o vídeo como desejasse,
inclusive para exibir partes dele como uma forma de gerar vendas do filme
como um todo. Mas com a Internet, tornou possível à Disney centralizar
o controle sobre o acesso a esse conteúdo. Como cada uso da Internet gera
cópias do conteúdo, o uso da Internet torna-se sujeita ao controle do detentor
do copyright. A tecnologia expande o escopo do controle efetivo, já que a
tecnologia cria uma cópia do material a cada transação.
Sem sombra de dúvidas, um potencial não é ainda um abuso, e portanto
um potencial de controle não é um abuso de controle. A Saraiva tem o di-
reito de impedir você de tocar um livro em sua loja; a lei de propriedade
lhes dá tal direito. Mas na prática o mercado protege o consumidor de tal
abuso. Se a Saraiva impedir a leitura para escolha de um livro, então os
consumidores procurarão outras livrarias. A competição protege o consum-
idor de tais extremismos. E ela deveria muito bem (meu argumento sequer
chega a questionar isso) proteger qualquer perigo semelhante quando ele vem
do copyright. De fato, editores, ao exercerem os direitos que os autores lhes
deram
6
, podem tentar restringir o número de vezes você leu um livro, ou ten-
tar o impedir de compartilhar o livro com outras pessoas. Em um mercado
competitivo como o de livros, os perigos de tal coisa acontecer são muito
pequenos.
Novamente, meu objetivo até aqui é simplesmente o de mapear as mu-
danças que essa mudança de arquitetura provocou. Permitir que a tecnologia
amplie o controle exercido pelos detentores do copyright significa que o con-
trole do copyright não é mais definido por políticas equilibradas. O controle
do copyright agora é simplesmente aquele que os donos privados decidirem
exercer. Em alguns contextos, ao menos, esse fato é inofensivo. Mas em
outros contextos, ele é uma receita para o desastre.
10.6 Arquitetura e Lei: Força
O desaparecimento dos usos não-restringidos por lei já seria mudança de-
mais, mas uma segunda mudança importante trazida p ela Internet amplia
sua significância. Essa segunda mudança não afeta o alcance da regulamen-
tação do copyright, e sim como tal regulamentação é imposta.
No mundo antes da tecnologia digital, em geral era a lei que controlava
se e como algo era restrito pela lei do copyright. A lei, o que significava uma
corte, o que significava um juiz: no fim das contas, era uma p essoa, treinada
6
NT: aqui ele se refere aos direitos que os autores passam aos editores quando assinam
contratos de publicação de livros
133 “Propriedade”
na tradição da lei e consciente dos equilíbrios que tal trazia consigo, era quem
dizia se e como você teria sua liberdade restr ita pela lei.
Há uma história famosa envolvendo os Irmãos Marx e a Warner Brothers.
Os Marx queriam criar uma paródia de Casablanca. A Warner Brothers
objetou, escrevendo uma carta ríspida a eles, avisando-os que haveriam sérios
problemas legais se eles seguissem adiante com seu plano. [1 34 ]
Isso levou os irmãos Marx a responder na mesma moeda. Eles avisa-
ram à Warner Brothers que os irmãos Mar x “eram irmãos muito antes de
vocês”. [135] Os irmãos Marx portanto detiam o uso da palavra brothers
7
, e
se a Warner Brothers tentasse insistir no controle de Casablanca, então os
irmãos Marx iriam insistir no controle de irmãos.
Uma ameaça absurda e vazia, claro, já que a Warner Brothers, assim
como os irmãos Marx, sabiam que nenhuma corte iria impor uma queixa
tão boba. Esse extremismo era irrelevante para as liber dades legítimas que
qualquer um (incluindo a Warner Brothers) possuíam.
Na Internet, porém, não há checagem de regras tolas, porque na Internet,
cada vez mais as regras são impostas não por pessoas, mas sim por máquinas.
Cada vez mais as regras da lei do copyright, como interpretadas pelo deten-
tor do copyright, são embutidas na tecnologia que distribui o conteúdo sob
copyright. É o código, ao invés das leis, quem manda. E o problema com
regulamentações por código é que, diferentemente da lei, o código não tem
vergonha ou senso de humor. O código não p oderia entender a piadas dos
irmãos Marx. As conseqüências disso não seriam nada engraçadas.
Considere a vida do meu Adobe eBook Reader.
Um ebook é um livro distribuído em meio digital. Um eBook da Adobe não
é um livro publicado pela Adobe; a Adobe simplesmente produz o software
que os distribuidores usam para distribuir os ebooks. Ela fornece a tecnologia,
e o distribuidor distribui o conteúdo usando a tecnologia.
A Figura 10.11, Página 134 mostra uma imagem de uma versão antiga
de meu Adobe eBook Reader.
Como você pode ver, eu tenho uma pequena coleção de ebooks na minha
biblioteca de ebooks. Alguns desses livros reproduzem conteúdo que está
no domínio público: Middlemarch, por exemplo, está no domínio público.
Alguns reproduzem conteúdo que não está no domínio público: meu livro
The Future of Ideas ainda não está no domínio público.
Consideremos primeiro Middlemarch. Se você clicar na minha cópia do
ebook de Middlemarch, você irá ver uma capa bonita e então um botão abaixo
de tudo chamado Permissões.
Se você clicar no botão Permissões, você irá ver uma lista das permis-
7
NT: em inglês, irmãos
10.6 Arquitetura e Lei: Força 134
Figura 10.11: Janela do Adobe eBook Reader
sões que o editor garante ao seu livro, como a apresentada na Figura 10.12,
Página 135.
De acordo com meu eBook Reader, eu tenho a permissão de copiar para a
Área de Transferência do meu computador dez seleçõ es de texto a cada dez
dias. (Até agora, eu não copiei nenhum texto para a Área de Transferência.)
Eu também tenho a permissão para imprimir dez páginas do livro a cada dez
dias. Por último, posso usar o botão Read Aloud para ouvir Middlemarch
sendo lido pelo meu computador
8
.
Agora vejamos o caso do ebook de outro trabalho no domínio público
(inclusive sua tradução): A Política de Aristóteles, mostrado na Figura 10.13,
Página 135.
De acordo com essas permissões, apresentadas na Figura 10.14, Página 136,
nenhuma impressão ou cópia é permitida. Mas felizmente, você pode usar o
8
NT: Read Aloud, em inglês, significa “ler em voz alta”
135 “Propriedade”
Figura 10.12: Permissões para o livro Middlemarch
Figura 10.13: A Política de Aristóteles
10.6 Arquitetura e Lei: Força 136
botão Read Aloud para ouvir o livro.
Figura 10.14: Permissões para o livro A Política de Aristóteles
Finalmente (e de forma mais embaraçosa), veremos as permissões do
ebook original do meu livro mais recente, The Future of Ideas, mostradas
na Figura 10.15, Página 136:
Figura 10.15: Permissões para o livro The Future of Ideas
Sem cópia, sem impressão, e não se atreva a tent ar escutar esse livro!
Agora, o Adobe eBook Reader chama a isso de “permissões” — como se o
editor tivesse o poder de controlar como essa obra é usada. Para obras sob
copyright, o detentor do copyright possui realmente tais poderes — até os
limites da lei de copyright. Mas para obras que não estejam sob copyright,
tal poder de copyright simplesmente não existe.
9
Quando meu ebook de
9
Em princípio, um contrato pode impor uma exigência a mim. Eu posso, por exemplo,
137 “Propriedade”
Middlemarch me diz que tenho a permissão para copiar apenas dez trechos
de texto na memória a cada dez dias, o que ele realmente quer dizer é que o
eBook Reader permitiu ao distribuidor controlar como eu uso o livro no meu
computador, o que está muito além do controle que a lei daria a ele.
O controle vem ao invés disso do código — da tecnologia dentro da qual
o ebook “vive”. Embora o ebook diga que tais permissões existem, elas não
são o tipo de “permissões” com as quais a maioria de nós conseguimos lidar.
Quando um adolescente recebe “permissão” para sair de cada até a meia-
noite, ele sabe (a não ser que ele seja Cinderela) que ele pode ficar fora
até às duas da manhã, mas que ele irá sofrer um castigo se for pego. Mas
quando o Adobe eBook Reader diz que eu tenho direito de fazer dez cópias de
texto na memória do computador, isso quer dizer que após eu fazer essas dez
cópias, o computador não irá fazer mais nenhuma. O mesmo com a restrição
a impressão: após dez páginas, o eBook Reader não irá imprimir nenhuma
mais. E o mesmo vale com a estúpida restrição que nos diz que não podemos
usar o botão Read Aloud para ler o meu livro — não é que a companhia o irá
processar se você fizer isso; de fato, se você pressionar o botão Read Aloud
com o meu livro, a máquina simplesmente não vai o ler!
Esses são controles, não permissões. Imagine um mundo aonde os ir-
mãos Marx vendessem software de processamento de texto que, quando você
tentasse digitar “Warner Brothers”, ele apagasse “Brothers” da sentença.
Esse é o futuro da lei do copyright: nem tanto da lei, mas sim do código
do copyright. Os controles sobre o acesso ao conteúdo não serão controles ra-
tificados pelas cortes; os controles sobre o acesso ao conteúdo serão controles
codificados por programadores. E embora os controles que estão construídos
na lei sejam sempre checados por um juiz, os controles que estão construídos
na tecnologia não são checados.
Quão significativo é isso? Não é sempre possível contornar os controles
embutidos na tecnologia? Software costumava ser vendido com tecnologias
que limitavam as habilidades dos usuários de copiarem o software, mas tais
proteções eram simples de serem contornadas. Porque não poderíamos con-
tornar tais proteções também?
Essa é apenas a ponta do iceberg. Vamos voltar ao Adobe eBook Reader.
No começo da vida do Adobe eBook Reader, a Adobe acabou se envolvendo
em um pesadelo de relações públicas. Entre os livros que você poderia baixar
de graça do site da Adobe estava uma cópia de Alice no País das Maravilhas.
comprar um livro de você que inclua um contrato que diga que eu posso o ler apenas três
vezes, ou que eu prometo ler ele apenas três vezes. Mas essa obrigação (e os limites para
criar tais obrigações) viriam do contrato, não da lei do copyright, e as obrigações do con-
trato não precisam serem necessariamente passadas a alguém que adquira posteriormente
o livro.
10.6 Arquitetura e Lei: Força 138
Esse livro maravilho está no domínio público. Mas quando você apertava
o botão Permissões para esse livro, você obtinha no relatório mostrado na
Figura 138, Página 138.
Figura 10.16: Permissões para o livro Alice no País das Maravilhas
Aqui temos um livro infantil de domínio público que não pode ser copiado,
emprestado, dado, e, como as “permissões” indicam, sequer “lido em voz alta”!
O pesadelo de relações públicas apareceu na última permissã o. Porque o
texto não queria dizer que você não poderia usar o botão Read Aloud; está
escrito que você não tinha a permissão para ler o livro em voz alta. Isso
levou várias pessoas a pensarem que a Adobe estava restringindo o direito
dos pais, por exemplo, lerem o livro para suas crianças, o que parecia, para
dizer o mínimo, absurdo.
A Adobe respondeu rapidamente que parecia absurdo imaginar que ela
estaria tentando restringir o direito de ler em voz alta. Obviamente, ela
estava apenas restringindo a habilidade de usar o botão Read Aloud para
que o computador lesse o livro em voz alta. Mas a questão que a Adobe
nunca respondeu foi a seguinte: então a Adobe aceitaria que um consumidor
fosse livre para usar programas que violassem as restrições embutidas no
eBook Reader? Se alguma companhia (chame-a Elcomsoft) desenvolvesse um
programa que desabilitasse a proteção tecnológica embutida em um eBook
da Adobe de forma que uma pessoa cega, por exemplo, pudesse fazer com
que o computador lesse o livro em voz alta, a Adobe iria considerar tal uso de
139 “Propriedade”
um eBook Reader como justo? A Adobe não respondeu porque a resposta,
por mais absurda que seja, é não.
A idéia aqui não é culpar a Adobe. De fato, a Adobe está entre as
empresas mais inovadoras que estão procurando desenvolver estrat égias que
equilibrem o acesso livre ao conteúdo com incentivos às companhias para
inovação. Mas a tecnologia da Adobe permite controle, e a Adobe tem um
incentivo para defender tal controle. Tal incentivo é compreensível, embora
o que ele cria é freqüentemente loucura.
Para entender a idéia desse contexto particularmente absurdo, considere
uma das minhas histórias favoritas sobre tal assunto.
Considere o cão robô criado p ela Sony chamado “Aibo”. O Aibo aprende
truques, afaga e segue você por aí. Ele come apenas eletricidade e não faz
bagunça, ao menos na sua casa.
O Aibo é caro e popular. Fãs de todo o mundo criaram clubes para
trocar histórias. Um fã em particular criou um site na Web para permitir que
informações sobre o Aibo fossem compartilhadas. Esse fã criou o aibopet.com
(e também o aibohack.com, que na prática levam ao mesm o site), e nesse site
forneceu informações sobre como ensinar um Aibo a fazer outros truques além
dos que a Sony ensinou originalmente.
“Ensinar” aqui possui um significado todo especial. Cães robôs como
o Aibo são apenas computadores bonitinhos. Você pode ensinar a um com-
putador como fazer alguma coisa programando-o de maneira diferente. Então
dizer que o aibopet.com estava fornecendo informação sobre como ensinar ao
cão novos truques é o mesmo que dizer que a aibopet.com estava fornecendo
informações para os usuários do cão Aibo sobre como hackearem seu “cão-
putador” para fazer novos truques (por isso do aibohack.com).
Se você não é ou não conhece muitos programadores, a palavra hack
possui uma conotação particularmente não-amigável. Não-programadores
cortam gramas ou raízes
10
. Não-programadores em filmes de terror fazem
coisas piores. Mas para programadores, ou codificadores, como eu os chamo,
hack
11
é uma palavra muito mais p ositiva. Um hack é apenas código que
permite a um programa fazer algo que ele não podia ou não era permitido
originalmente fazer. Se você compra uma nova impressora para um com-
putador velho, você pode acabar descobrindo que o seu velho computador
não consegue usar a impressora por não ter “drivers”
12
compatíveis com ele.
10
NT: um dos significados de hack é cortar alguma coisa
11
NT: mais a diante, como fiz anteriormente, estarei usando a palavra ha ck como verbo
aportuguesado para dizer sobre as açõ es de um hacker, no sentido original da palavra, o
de uma pessoa que pro cura explorar todas as possibilidades do sistema e utilizar todos os
seus recursos, inclusive mediante programação do sistema
12
NT: drivers são programas que fazem a ligação entre um software e um periférico
10.6 Arquitetura e Lei: Força 140
Se você descobrir isso, você poderá então dep ois ficar contente de descobrir
um hack na Internet de alguém que escreveu um “driver” que permitem que
o seu computador interaja com a impressora que você comprou.
Alguns hacks são fáceis de serem criados. Outros são incrivelmente difíceis
de serem criados. Os hackers como uma comunidade adoram serem desafiados
por si próprios e por outros com tarefas cada vez mais difíceis. Existe um
certo respeito por aqueles com o talento para hackear bem, e um r espeito
ainda mais por aqueles que conseguem hackear de forma eticamente correta.
O fã do Aibo estava mostrando um pouco de ambos quando ele hackeou
ou programa e ofereceu ao mundo alguns códigos que perm itiriam ao Aibo
dançar jazz. O cão não era programado originalmente para dançar jazz.
Esse foi um achado interessante que transformou o cão em uma criatura
mais talentosa do que a Sony havia a construído.
Eu contei essa história nos mais variados contextos, dentro e fora dos
Estados Unidos. Uma ve z fui questionado por um membro estarrecido da
platéia se era proibido que um cachorro dançasse jazz nos Estados Unidos?
Nós perdoamos essas histórias como vindas de locais longínquos que ainda
não apareceram para a maior parte do mundo. Portanto deixe-me esclarecer
antes de continuarmos: não é crime em lugar nenhum (de forma alguma)
dançar jazz. Nem é um crime ensinar um cão a dançar jazz. Nem de veria ser
um crime (embora não tenhamos muito disso p or aqui) ensinar seu cão robô
a dançar jazz. Dançar jazz é uma atividade completamente legal. As pessoas
imaginariam o que o dono do aibopet.com imaginou: qual é o problema que
posso ter por ensinar um cão robô a dançar?
Vamos por o cachorro na casinha um pouco, e vamos transformar isso
em um circo de cavalinhos — não literalmente em um circo de cavalinhos,
mas de fato em um artigo que um acadêmico da Princeton chamado Ed
Felten preparou para uma conferência. Esse acadêmico da Princeton é muito
conhecido e respeitado. Ele foi contratado pelo governo no caso da Microsoft
para testar as queixas da Microsoft sobre o que poderia ou não ser feito com
seus códigos. Naquele caso, ele demonstrou tanto o seu brilhantismo quanto
a sua frieza. Sob grande pressão dos advogados da Microsoft, Ed Felten
manteve-se centrado. Ele não pode ser ameaçado para permanecer quieto
sobre as coisas que ele sabia bem.
Mas a bravura de Felten foi realmente testada em Abril de 2001. [136]
Ele e um gr upo de colegas estavam trabalhando em um artigo para ser sub-
metido a uma conferência sobre as fraquezas em um sistema de criptografia
que estava sendo desenvolvido pela Iniciativa de Música Digital Segura (Se-
qualquer, como uma impressora ou scanner, permitindo que o software — e todos os
software baseados nele — acessem seus recursos
141 “Propriedade”
cure Digital Music Initiative — SDMI) como uma técnica para controlar a
distribuição da música.
A coalizão da SDMI tinha como objetivo uma tecnologia permitir que os
donos de conteúdo exercerem um controle mais efetivo sobre seus conteúdos
do que a Internet, como originalmente projetada, oferecia-lhes. Usando en-
criptação, a SDMI esperava desenvolver um padrão que permitisse ao dono
de conteúdo dizer “essa música não pode ser copiada”, e ter o respeito do com-
putador quanto a esse comando. Essa tecnologia seria parte de um “sistema
confiável” de controle que iria dar aos donos de conteúdo mais confiança no
sistema da Internet.
Quando a SDMI acreditou que estava próxima de um padrão, ela criou
uma compet ição. Ela forneceu um trecho de conteúdo encriptado pelo sis-
tema da SDMI ao competidores, que tentavam o violar e, se conseguissem,
relatarem os problemas ao consórcio.
Felten e sua equipe venceu o sistema de criptografia rapidamente. Ele e
sua equipe viram a fraqueza desses sistema como um problema geral de um
tipo de encriptação: muitos sistemas sofriam do mesmo problema, e Felten e
sua equipe acreditaram que seria interessante mostrar isso para aqueles que
estudam a criptografia.
Vamos rever tudo o que Felten fez. Novamente, vivemos nos Estados
Unidos. Temos um princípio de liberdade de expressão não ap e nas porque
ele está na lei, mas também porque é uma idéia realmente boa. Uma tradição
de proteção à liberdade de expressão tem grandes chances de encorajar uma
grande gama de pensamento crítico. Esse pensamento crítico tem grandes
chances, por sua vez, de melhorar os sistemas, idéias, e pessoas criticadas.
O que Felten e seus colegas fizeram foi publicar um artigo descrevendo as
fraquezas de uma tecnologia. Eles não estavam distribuído música de graça, e
nem construindo e disponibilizando tecnologia que o fizesse. O artigo era um
estudo acadêmico, ininteligível para a maioria das pessoas. Mas ele mostrava
de maneira clara a fraqueza no sistema da SDMI, e porque a SDMI não seria,
da maneira como estava construída naquele momento, ser bem-sucedida.
O que liga os dois casos, o do aibopet.com e o de Felten, são as cartas
que eles receberam. O aibopet.com recebeu uma carta da Sony sobre o hack
disponibilizado. Embora seja legal ensinar um cachorro a dançar jazz, a Sony
escreveu:
“Seu site contêm informações que fornecem os meios para con-
tornarem o protocolo de proteção contra cópias do software do
AIBO, o que constitui uma violação das leis que impedem tal
contorno descritas na Digital Millennium Copyright Act (Lei de
Copyright do Milênio Digital, DMCA)”
10.6 Arquitetura e Lei: Força 142
E embora escrever um artigo acadêmico descrevendo as fraquezas de um
sistema de encriptação de dados deveria ser algo perfeitamente legal também,
Felten receb eu uma carta de um advogado da RIAA que dizia:
“A disponibilização de qualquer informação obtida com a
participação no Desafio Público está fora do escopo das ativi-
dades permitidas pelo Acordo e tornam você e sua equipe de
pesquisa alvo de ações segundo o Digital Millennium Copyright
Act (‘DMCA’)”
Em ambos os casos, essa lei estranha e Orwelliana foi invocada para con-
trolar a difusão da informação. A Digital Millennium Copyright Acttornou
a divulgação de tais informações um crime.
A DMCA foi passada como uma resposta ao principal medo dos deten-
tores de copyright quanto ao ciberespaço. Esse medo era de que o controle
pelo copyright tivesse se tornado efetivamente morto; a resposta foi encontrar
tecnologias que repusessem essa “perda”. Essas novas tecnologias seriam tec-
nologias protetoras do copyright — tecnologias para controlar a replicação e
distribuição de material sob copyright. Elas foram desenvolvidas como códi-
gos para modificarem o código original da Internet e com isso restabelecer
alguma proteção aos detentores do copyright.
A DMCA foi uma lei criada para salvaguardar as proteções de tais códigos
desenvolvidos para protegerem materiais sob copyright. Ela era, podemos
dizer, um código legal que visava apoiar códigos de computador, eles próprios
criados para apoiarem o código legal do copyright.
Mas a DMCA não foi desenvolvida meramente para proteger os trabalhos
sob copyright dentro dos limites que a lei de copyright os protegia. Essa
proteção, de fato, não iria terminar nos limites criados pela lei do copyright.
A DMCA regulamentava os dispositivos que eram criados com medidas de
contorno de sistemas de proteção de copyright, os proibindo, sem s e importar
se o uso de material sob copyright que era possibilitado por tais contornos
eram realmente violações à lei de copyright.
O aibopet.com e Felten fizeram exatamente isso. O hack do Aibo con-
tornava o sistema de proteção de copyright com o objetivo de permitir que
o cachorro dançasse jazz. Essa possibilidade envolvia o uso de material sob
copyright, claro. Mas como o site aibopet .com era não-comercial, e o uso
não permitia outras violações de copyright, não havia dúvidas de que o hack
disponibilizado pela aibopet.com era uso justo do material sob copyright da
Sony. Mas uso justo não é uma defesa aplicável à DMCA. A questão não é
se o uso do material sob copyright era uma violação do copyright. A questão
é que um sistema de proteção de copyright foi contornado.
143 “Propriedade”
A ameaça contra Felten era mais suave, mas ela seguia a mesma linha de
raciocínio. Ao publicar um artigo descrevendo como um sistema de proteção
de copyright poderia ser contornado, sugeria o advogado da RIAA, o próprio
Felten estava distribuindo uma tecnologia que permitia tal contorno. Por-
tanto, mesmo ele próprio não estando violando o copyright de alguém, seu
artigo acadêmico estava permitindo outros a violarem copyright alheio.
A bizarrice desses argument os foi capturada em uma caricatura desenhada
por Paul Conrad em 1981, apresentada na Figura 10.17, Página 144. Naquela
época, uma corte na Califórnia decidiu que o videocassete deveria ser proibido
pois era uma tecnologia que violava copyright: ela permitia aos consumidores
copiarem filmes sem a permissão do detentor do copyright. Sem sombra de
dúvidas haviam usos dessa tecnologia que eram legais: Fred Rogers, também
conhecido como “Mr. Rogers”, por exemplo, conseguiu testemunhar tal uso
quando ele permitiu que as pessoas gravassem seu programa Mr. Rogers
Neighborhood.
“Algumas estaçõ es públicas, assim como as estações comerci-
ais, exibiam o ‘Neighborhood’ em horas em que algumas crianças
não podiam o assistir. Eu penso que é um bom serviço para as
famílias elas poderem gravar tais programas e os assistir em mo-
mentos apropriados. Eu sempre imaginei que com o advento de
toda essa nova tecnologia que permite às pessoas reproduzirem o
‘Neighborhood’ quando ele não estivesse passando na TV, e eu
falo do ‘Neighborhood’ pois sou seu produtor, então as pessoas
seriam mais ativas em definir o que as pessoas de sua família ve-
riam na televisão. Muito francamente, sou contrário a qualquer
tentativa de programar-se as vidas das pessoas contra sua von-
tade. Todo o meu caminho na televisão foi guiado com a idéia a
seguinte idéia sobre o público: ‘Você é uma pessoa importante do
jeito que você é. Você pode tomar decisões adequadas.’ Talvez
tenha ido longe demais, mas eu apenas acredito que qualquer
coisa que permita que uma pessoa seja mais ativa no controle de
sua vida, de uma maneira adequada, é importante.” [137]
Mesmo pensando que existiam usos legais, porque haviam alguns usos
ilegais, a cortes decidiu que as companhias que produziam videocassetes de-
veriam ser responsabilizadas.
Isso levou Conrad a desenhar a caricatura apresentada na Figura 10.17,
Página 144 , que podemos aplicar ao caso da DMCA.
Nenhum argumento que eu tenho pode superar essa gravura, mas vou
tentar chegar o mais perto disso possível.
10.6 Arquitetura e Lei: Força 144
Figura 10.17: Caricatura de Paul Conrad
NT: A caricatura diz: No caso de quais desses itens as cortes
responsabilizaram os produtores por fornecerem o item?
As normas anti-contorno da DMCA visam as tecnologias de contorno
das proteções de copyright. Tecnologias de contorno podem ser usadas para
os mais diversos fins. Podem ser usadas, por exemplo, para permitirem a
pirataria maciça de material sob copyright — um uso ruim. Ou podem ser
usadas para permitirem o uso de certos materiais sob copyright de formas
que seriam consideradas uso justo — o que é um bom uso.
Uma arma de fogo pode ser usada para atirar contra um policial ou contra
uma criança. Muitos concordam que tais usos seriam ruins. Ou uma arma de
fogo poderia ser usada para praticar tiro-ao-alvo ou para proteger-se contra
145 “Propriedade”
um intruso. Ao menos alguns poderiam afirmar que tais usos ser iam bons.
Ela, também, é uma tecnologia que pode perm itir usos bons e ruins.
O ponto óbvio da caricatura de Conrad é a estranheza de um mundo
aonde armas são legais, embora possam causar danos, enquanto videocassetes
(e tecnologias de contorno) são ilegais. Resumo da idéia: Ninguém jamais
morreu por causa de contornos de proteção de copyright. Mesmo assim a lei
proíbe totalmente as tecnologias de contorno, apesar de seu potencial para
fazer coisas boas, mas permite armas, apesar dos danos tragicamente óbvios
que elas podem provocar.
Os exemplos do Aibo e da RIAA demonstram como os detentores do
copyright estão mudando o equilíbrio que a lei de copyright garante. Usando
códigos, os donos do copyright restringem o uso justo; usando a DMCA,
eles punem aqueles que tentam evadir-se das restrições ao uso justo imposto
pelos códigos. A tecnologia se torna um meio pelo qual o uso justo pode ser
eliminado, e a lei da DMCA apóia tal eliminação.
Essa é a forma através da qual códigos se tornam leis. Os controles embu-
tidos nas tecnologias de proteção contra acesso e cópia tornam-se regras cuja
violação também torna-se violação contra a lei — aumentando sua regula-
mentação, mesmo se o alvo de tais regulamentações (atividades que de outra
maneira seriam claramente consideradas uso justo) está alem dos limites da
lei. O código torna-se a lei; o código amplia a lei; o código portanto amplia
o controle que os detentores do copyright possuem — ao menos para aqueles
detentores de copyr ight que possuem advogados suficientes para escreverem
as cartas indecentes que tanto Felten quanto o aibopet.com receberam.
Existe ainda um último aspecto na interação entre arquitetura e lei que
contribui para a força da regulamentação do copyright. É a facilidade com
a qual as violações à lei passam a ser detectadas. Ao contrário da retórica
comum no nascimento do ciberespaço que dizia que na Internet ninguém
sabe se você é um cachorro, cada vez mais, dados às mudanças tecnológicas
desdobradas dentro da Internet, é fácil pegar o cachorro que está cometendo
uma violação à lei. As tecnologias da Internet estão abertas tanto aos bis-
bilhoteiros quanto aos compartilhadores, e os bisbilhoteiros estão cada vez
melhores em descobrir a identidade daqueles que violam as regras.
Por exemplo, imagine que você faz parte de um fã-clube de Jornada nas
Estrelas. Vocês se reúnem todos os meses para compartilharem perguntas,
e talvez para atuarem em algum tipo de fan-fiction.
13
Uma pessoa poderia
fazer o papel de Spock e outra o do Capitão Kirk. Os personagens poderiam
13
NT: fan-fictions são histórias criadas por fãs de uma de terminada série de ficção ou
fantasia, como Jornada nas Estrelas, Harry Potter ou Senhor dos Anéis, aonde os fãs
criam histórias alternativas, usando os mesmos personagens, cenários e situações da série,
e acrescentando novos personagens, cenários e situações
10.7 Mercado: Concentração 146
começar de uma trama das histórias originais e então seguirem adiante de
outras formas. [138]
Antes da Internet, esse era, de fato, uma atividade totalmente irrestrita.
Não importa o que acontecia dentro do seu clube, você não era alvo de
nenhuma política de copyright. Você era livre nesse espaço para fazer o que
quisesse com essa parcela de nossa cultura. Você era permitido a construir o
que quisesse a partir dela sem medo de controles legais.
Mas se você passou seu clube para a Internet, e tornou a sua fan-fiction
disponível para outros participarem, a história poderia ser bem diferente. Os
bots que estão vasculhando a Net por violações de copyright e de marcas
registradas iriam achar rapidamente seu site. O fato de você t er publicado
uma fan-fiction, dependendo do dono da série na qual ela se baseia, poderia
muito bem lhe ameaçar com processos. E ignorar tal ameaça poderia lhe ser
de fato extremamente custoso. A lei do copyright é extremamente eficiente.
As penalidades são pesadas e o processo é rápido.
Essa mudança na força efetiva da lei é causada por uma mudança na
facilidade com a qual a lei pode ser imposta. Essa mudança t ambém muda
o equilíbrio da lei radicalmente. Seria como se o seu carro passasse a enviar
informações sobre a qual velocidade você estivesse guiando durante todo o
tempo; não demoraria nada para o estado mandar para você multas baseadas
nos dados transmitidos. É exatamente isso que está acontecendo aqui.
10.7 Mercado: Concentração
Portanto a duração do copyright foi incrivelmente ampliada — triplicada
nos últimos trinta anos. E o escopo do copyright também foi ampliado da
mesma forma — de regulamentar apenas editoras para regulame ntar prati-
camente tudo. E o alcance também mudou, já que praticamente todas as
ações causam cópias e portanto são presumivelmente restringíveis por lei. E
conforme os tecnólogos encontram formas melhores de controlarem o uso de
conteúdo, e conforme os copyright são cada vez mais garantidos pela tec-
nologia, a força do copyright também mudou. O mau uso é cada vez mais
fácil de ser rastreado e controlado. Essa r egulamentação no processo criativo,
que começou como uma pequena regulamentação controlando uma pequena
parte do mercado de obras criativas, tornou-se o regulador específico mais
importante da criatividade. É uma maciça expansão no escopo do controle
governamental sobre a inovação e a criatividade; e pode estar se tornando
totalmente irreconhecível àqueles que criaram o controle pelo copyright.
Apesar disso, no meu entender, todas essas mudanças não importariam
tanto se não fosse uma outra mudança que precisamos considerar também.
147 “Propriedade”
Essa é uma mudança que é de c erta forma a mais familiar para nós, embora
sua significância e escopo não foram bem entendidos ainda. Ela é a mudança
que cria exatamente o motivo para que fiquemos preocupados com as demais
mudanças que eu descrevi anteriormente.
Trata-se da mudança na concentração e integração dos meios de comuni-
cação. Nos últimos vinte anos, a natureza da posse dos meios de comunicação
passou por uma mudança radical, causada por mudanças nas normas legais
que governam a mídia. Antes que tal mudança acontecesse, as diferentes for-
mas de mídia eram propriedade de companhias separadas de mídia. Agora, a
mídia está c ada vez mais sendo propriedade de algumas poucas companhias.
De fato, após as mudanças que a FCC anunciou em Junho de 2003, muitos
esperam que em alguns poucos anos, nós vivamos em um mundo aonde três
companhias irão controlar mais de 85% de todos os meios de comunicação.
Essas mudanças acontecem em dois sent idos: no escopo da concentração
e em sua natureza.
As mudanças no escopo são as mais fáceis de descrever. Como o Senador
John McCain sumarizou os dados produzidos pela análise que a FCC fez da
propriedade da mídia, “cinco companhias controlam 85% de todos os nossos
meios de comunicação.” [139] Um grupo de cinco selos musicais formado por
Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music
Group, e EMI controla 84,8% do mercado de música americano. [140] As
“cinco maiores companhias de cabo transmitem suas programações para 74%
dos assinantes de cabo do país.” [141]
A história com o rádio é ainda mais dramática. Antes da desregulamen-
tação do setor, o maior conglomerado de radiodifusão era dono de menos de
75 estações de rádio. Atualmente apenas uma companhia é dona de mais de
1200 estações. Durante o período de consolidação o número de proprietários
de estações de rádio caiu em 34%. Atualmente, em muitos mercados, as duas
maiores empresas de radiodifusão controlam 74% da renda. Acima de tudo,
apenas quatro companhias controlam conjuntamente 90% de toda a receita
publicitária do rádio no país.
A propriedade de jornais está se tornando também cada vez mais con-
centrada. Atualmente existem seiscentos menos jornais diários nos Estados
Unidos do que existia a oitenta anos atrás, e dez companhias controlam
metade do mercado de jornais do país. Há vinte grandes jornais publicados
nos Estados unidos. As dez maiores empresas cinematográficas concentram
99% de toda a renda com filmes. As dez maiores companhias de cabo re-
cebem 85% de toda a renda com o cabo. Esse mercado está muito longe
do mercado de livre imprensa que os criadores da Constituição proc uravam
proteger. De fato, esse é um mercado que está muito bem protegido — pelo
mercado.
10.7 Mercado: Concentração 148
A concentração setorial é uma coisa. A mais terrível mudança é a da
natureza da concentração. Conforme o autor James Fallows falou em um
artigo recente sobre Rupert Murdoch
14
,
“As companhias de Murdoch agora constituem uma linha de
produção insuperável em sua integração. Elas fornecem cont eúdo
— filmes da Fox (. . . ) Shows de TV da Fox (. . . ) transmissões
esportivas controladas pela Foz, além de jornais e livros. Elas
vendem o conteúdo ao público e aos publicitários — em jornais,
na rede de TV, nos canais a cabo. E elas operam o sistema de
distribuição física no qual o conteúdo chega aos consumidores. Os
sistemas via satélite de Murdoch distribui agora o conteúdo da
News Corp. na Europa e na Ásia; se Murdoch tornar-se o maior
dono individual da DirecTV, o sistema irá ter a mesma função
nos Estados Unidos.”[142]
O padrão de Murdoch é o padrão da mídia moderna. Não apenas grandes
companhias comandando muitas estações de rádio, mas também algumas
pequenas companhias que são donas do máximo de meios de comunicação
possíveis. Uma imagem descreve esse padrão melhor que mil palavras podem
fazer, e essa imagem está na Figura 10.7, Página 149
Como essa concentração é significativa? Ela irá afetar o que poderá ser
feito ou distribuído? Ou meramente essa é uma forma mais eficiente de
produzir e distribuir conteúdo?
A minha opinião é de que a concentração não é importante. Eu acreditava
que não havia nada melhor que uma estrutura financeira mais eficiente. Mas
agora, após ler e ouvir a um rio de criadores tentando me convencer do
contrário, estou começando a mudar de idéia.
Forneço-lhe uma história representativa que irá começar a sugerir a você
como essa integração pode se r importante.
Em 1969, Norman Lear criou um piloto para All in the Family. Ele levou
o piloto à ABC
15
, que não gostou dele. Era muito irritante, eles disseram a
Lear. Faça novamente. Lear fez um segundo piloto, ainda mais irritante. A
ABC ficou exasperada. Você não entendeu, disseram-lhe a Lear. Queremos
algo menos irritante, não mais.
Ao invés de reclamar, Lear simplesmente levou o show para outro lugar.
E a CBS ficou contente com a série; a ABC não podia fazer nada para
parar Lear. O copyright que Lear tinha asseguraram uma independência do
controle da rede ABC. [143]
14
NT: u m grande magnata do mercado jornalístico mundial, dono do conglomerado Fox
15
NT: Companhia americana de TV
149 “Propriedade”
Figura 10.18: Estrutura das principais corporações de mídia americanas em
2003
NT: É impossível traduzir todo o conteúdo dessa imagem sem gastar
páginas e páginas, mas ela mostra exatamente a estrutura das principais
corporações de mídia americanas em 2003 — AOL Time Warner, News
Corp., Disney, ViaCom e Clear Channel. É interessante, para título de
raciocínio brasileiro, imaginar os grandes conglomerados midiáticos
brasileiros, como Globo e Abril, e comparar em poder essas companhias
brasileiras com as cinco americanas citadas.
A rede não podia controlar tais copyright porque a lei proibia as redes
de controlarem o conteúdo que elas transmitiam. A lei exigia uma separação
entre as redes e os produtores de conteúdo; foi essa separação que garantiu a
liberdade de Lear. E até 1992, por causa dessas lei, a maior parte das estréias
na TV — 75% delas — eram “independentes” das redes de TV.
Em 1994, a FCC abandonou as regras que exigiam tal independência.
Após essa mudança, as redes de TV rapidamente mudaram a balança. Em
1985, haviam 25 produtoras de TV independente; em 2002, apenas cinco
delas ainda existiam. “Em 1992, apenas 15% das novas séries foram produzi-
das para uma rede por uma companhia controlada por ela. Ano passado, a
porcentagem dos shows produzidos por empresas controlas mais que quin-
tuplicou para 77%”. “Em 1992, 16 novas séries foram produzidas de forma
10.7 Mercado: Concentração 150
independente do controle dos conglomerados. No ano passado, apenas uma
foi produzida assim”. [144] Em 2002, 75% das estréias televisivas eram pro-
priedades das redes que as veiculavam. “No período de dez anos entre 1992 e
2002, o número de horas de horário nobre por semana produzido por estúdios
das redes de TV aumentou em mais de 200%, enquanto o número de horas
de horário nobre televisivo por semana produzido por estúdios independentes
caiu em 63%.” [144]
Atualmente, um outro N orman Lear com outro All in the Family iria
descobrir que suas escolhas seriam fazer uma série menos irritant e ou ser
demitido: o conteúdo de qualquer show criado por uma rede de TV é cada
vez mais propriedade da mesma.
Enquanto o número de canais aumentou dramaticamente, a propriedade
de tais canais foi estreitando-se a alguns poucos cada vez mais poucos. Como
Barry Dillers disse a Bill Moyers,
“Bem, se você tem mais companhias que produzem, financiam
e levam ao ar seus canais e distribuem para o mundo todo tudo
aquilo que passa por seus sistema controlado de distribuição, en-
tão o que você tem são cada vez mais menos vozes participando
do processo. [Estávamos acostumados] a ter dúzias e dúzias de
companhias de produção independente produzindo programas de
TV. Agora temos cada vez menos delas.” [146]
Esse estreitamento causa efeitos no que é produzido o produto de redes
tão largas e concentradas é cada vez mais homogêneo, seguro e estéril. O
produto dos noticiários das redes de TV está cada vez mais sendo costurado
à mensagem que a rede deseja vincular. Esse não é o Partido Comunista,
embora para aqueles que estão dentro, pareça muito com o Partido Comu-
nista. Ninguém pode questionar sem risco de punição — não necessariamente
isolamento na Sibéria, mas punição de qualquer forma. Visões críticas, difer-
entes e independentes são esmagadas. E esse não é um ambiente para uma
democracia.
A própria economia oferece um paralelo que explica porque essa inte-
gração afeta a criatividade. Clay Christensen escreveu sobre o “Dilema do
Inovador”: o fato que as grandes firmas tradicionais acham racional ignorar
novas tecnologias revolucionárias que competem com o seu core business
16
.
A mesma análise pode ajudar a explicar porque as grandes empresas tradi-
cionais da mídia acham racional ignorar novas tendências culturais. [147]
16
NT: ao pé da letra, negócio central. É um termo de administração de empresas que
significa o principal negócio da empresa, aonde o seu foco deve ser máximo
151 “Propriedade”
Gigantes pesados não apenas não podem, como não deveriam, correr. Mas
se o campo está aberto apenas para os gigantes, haverá muito pouca corrida.
Eu não acredito que conheçamos o suficiente sobre economia do mercado
de mídia para dizer com cert eza o que a concentração e a integração farão.
A eficiência é importante e os efeitos sobre a cultura são difíceis de serem
mensurados.
Mas eis aqui um exemplo quintessencialmente óbvio que pode nos dar
muitas preocupações.
Junto com a guerra do copyright, estamos no meio de uma guerra das
drogas. A política do governo é fortemente direcionada contra os cartéis
das drogas; as cortes civis e criminais estão cheias das conseqüências de tal
batalha.
Deixe-me primeiro deixar claro minhas posições antes de qualquer posi-
cionamento do governo que diga algo sobre o fato de eu achar essa guerra
um profundo erro. Eu não s ou a favor das drogas. De fato, venho de uma
família que já foi arruinada pelas drogas — embora as drogas que arruinaram
a minha família eram legais. Eu acredito que essa guerra é um profundo erro
por causa dos efeitos colaterais que podem ser tão grandes que podem tornar
essa guerra insana. Quando você adiciona os fardos do sistema legal, o de-
sespero de uma geração de crianças cujas únicas op ortunidades econômicas
envolvam entrar no mundo das drogas, o esmagamento das proteções con-
stitucionais por causa da vigilância constante que essa guerra exige, e mais
profundamente, a destruição total dos sistemas legais de muitos países da
América do Sul por causa do poder dos car téis locais das drogas, eu acho que
seja impossível acreditar que os benefícios mínios na redução do consumo de
drogas pelos americanos poderiam cobrir os custos citados.
OK, você pode não estar convencido. Tudo bem. Vivemos em uma
democracia, e é pelos votos que decidimos nossa políticas. Mas ao fazer-
mos isso, nós dependemos fundamentalmente das notícias para informar aos
Americanos sobre esses fatos.
Começando em 1998, o Office of National Drug Control Policy (Escritório
de Políticas Nacionais Anti-Drogas) lançou uma campanha de mídia como
parte da “guerra contra as drogas”. A campanha produziu vários pequenos
trechos de filme sobre assuntos relacionados às drogas ilegais. Em uma dessas
séries (a série Nick e Norm) dois homens em um bar discutem a idéia de
legalização das drogas como uma forma de evitar alguns dos efeitos colaterais
da guerra. Um deles apóia argumentos a favor da legalização das drogas. O
outro responde de maneira forte e efetiva contra os argumentos do primeiro.
No fim, o primeiro cara, muda de idéia (ei, isso é TV). No fim das contas, a
propaganda é um ataque condenável contra as campanhas pró-legalização.
OK, é um bom anúncio. E não muito distorcido. Ele passa muito bem
10.8 Juntos 152
sua mensagem. Uma mensagem justa e razoável.
Agora imaginemos que você pensa que essa é uma mensagem errada, e
você que responder com outro comercial. Vamos dizer que você quer pas-
sar uma série de comerciais que tentem demonstrar o dano extremamente
colateral que virá da guerra contra as drogas. Você poderia o fazer?
Bem, antes de mais nada, esses anúncios custam muito caro. Mas vamos
assumir que você consiga levantar o dinheiro. Vamos assumir que um grupo
de cidadãos preocupados lhe doem todo o dinheiro necessário para auxiliar
você a levar tal mensagem. Será que você poderia garantir que sua mensagem
seria ouvida?
Não. Você não pode. As estações de TV possuem uma política geral de
não transmitirem anúncios “controversos”. Anúncios divulgados pelo governo
são claramente válidos; aqueles que discordam do governo são controver-
sos. Essa seletividade p ode ser inconsistente com a Primeira Emenda, mas
a Suprema Corte determinou de estações tem o direito de escolher o que
exibir. Desse modo, os principais canais da mídia comercial podem-se negar
a apresentarem um dos lados em um debate crucial. E as cortes defenderão
os direitos de tais viéses das estações de TV. [148]
Eu adoraria defender também os direitos das redes de TV — se vivêsse-
mos em um mercado midiático que realmente fosse diversificado. Mas a
concentração da mídia coloca tal condição em cheque. Se um pequeno grupo
de companhias controla o acesso à mídia, e se esse pequeno grupo de com-
panhias decidem o tipo de posições políticas que serão promovidas em seus
canais, então, de uma forma óbvia e importante, a concentração preocupa.
Você pode gostar das posições selecionadas pelo pequeno grupo de compan-
hias. Mas você pode não gostar nem um p ouco de um mundo aonde alguns
poucos decidem sobre que assuntos o resto de nós ficará sabendo.
10.8 Juntos
Existe algo inocente e óbvio sobre a queixa dos ativistas do copyright que o
governo deveria “proteger minha propriedade”. No abstrato isso é obviamente
verdade e, normalmente, totalmente inofensivo. Nenhuma pessoa sã que não
seja um anarquista iria negar isso.
Mas quando nós vemos quão dramaticamente essa “propriedade” mudou
— quando nós reconhecemos como ela pode agora interagir tanto com tec-
nologia quanto com mercados e entendemos como as restrições efetivas na
liberdade que cultiva nossa cultura está dramaticamente diferente — a queixa
começa a parecer menos inocente e óbvia. Dado (1) o poder que a tecnologia
tem de suplementar os controles legais, e (2) o poder dos mercados con-
153 “Propriedade”
centrados para enfraquecer a oportunidade de oposição, estritamente pela
imposição dos direitos à “propriedade” maciçamente expandidos dados pelas
mudanças no copyright, fundamentalmente mudando a liberdade dentro dessa
cultura de cultivar e construir sobre o nosso passado, então temos que nos
questionar se não deveríamos redefinir essa propriedade.
Não de forma grave e nem absoluta. Minha opinião não é de que deve-
ríamos abolir completamente o copyright ou retornarmos ao século dezoito.
Isso seria um erro total e desastroso para os negócios mais importantes com
criatividade que temos em nossa cultura atualmente.
Mas, não importa o que a cultura da Internet mostre, há espaço entre o
zero e o um. E essas mudanças maciças no poder efetivo da regulamentação
do copyright, combinadas com a concentração crescente da indústria do con-
teúdo e caindo nas mãos da tecnologia que cada vez mais aumenta o controle
sobre o uso da cultura, deveria-nos levar a considerar se precisamos de mais
um ajuste. Não um ajuste que aumente sua duração. De fato, um ajuste que
restaure o equilíbrio que era tradicionalmente definido na regulamentação
do copyright — um enfraquecimento nessa regulamentação, para reforçar a
criatividade.
A lei do copyright nunca foi uma tábua da salvação. Ela não é um con-
junto de compromissos constantes que, por alguma razão misteriosa, os jovens
e os geeks atualmente desprezam. De fato, o poder do copyright cresceu de
forma dramática em um curto período de temp o, conforme os tecnólogos
da distribuição e criação mudaram e conforme os lobistas pressionaram por
mais controle para os detentores do copyright. As mudanças no passado
como resposta a mudanças na tecnologia sugerem que nós podem os muito
bem precisar de mudanças similares no futuro. E essas mudanças deverão
ser reduções no escopo do copyright, em resposta ao extraordinário aumento
no controle que a tecnologia e os mercados fornecem.
Pois o ponto específico que é perdido em meio a essa guerra contra a
pirataria é um ponto que nós apenas vemos após avaliarmos a extensão de
tais mudanças. Quando você adiciona o efeito das mudanças na lei, dos
mercados concentrados e das mudanças tecnológicas, juntos eles produzem
uma conclusão surpreendente: Jamais em nossa história tão poucos tiveram
um direito legal de controlar tanto do nosso desenvolvimento cultural como
agora.
Nem mesmo quando os copyright eram eternos, pois quando eles eram
eternos, eles afetavam apenas aquela obra criativa específica. Nem mesmo
quando apenas os editores tinham os materiais para publicar obras, pois o
mercado era mais diversificado. Nem quando tínhamos apenas três canais
de TV, pois então os jornais, estúdios de cinema, estações de rádio e edito-
res eram independentes das mesmas. Jamais o copyright protegeu toda essa
10.8 Juntos 154
gama de direitos, contra uma tão ampla gama de atores, já que o período é
remotamente grande. Essa forma de regulamentação — uma regulamentação
pequena de uma parte pequena da energia criativa de uma nação em cons-
trução — é agora uma re gulamentação maciça do processo criat ivo como
um todo. A lei mais a tecnologia mais o mercado agora interagem para
transformar essa regulamentação historicamente benigna na mais significa-
tiva regulamentação cultural que nossa sociedade livre já conheceu. [149]
Esse foi um capítulo longo. Agora podemos citar rapidamente esse ponto.
No início do livro eu fiz a distinção entre cultura comercial e a não-
comercial. Durante esse capítulo, eu fiz a distinção e ntre realizar uma cópia
de uma obra e a transformar. Nós podemos agora combinar ambas as dis-
tinções e desenhar um mapa claro das mudanças que a lei do copyright sofreu
com o tempo.
Em 1790, a lei parecia-se com isso:
Publicar Transformar
Comercial
c
Livre
Não-comercial Livre Livre
O ato de publicar um m apa, carta de navegação ou livro era regulamen-
tado pela lei. Nada mais o era. as transformações eram livres. E como o
copyright era atrelada apenas ao registro, e apenas para aqueles que procu-
ravam tirar proveito econômico costumavam registra as obras, a cópia pela
publicação de obras não-comerciais era livre.
No fim do século dezenove, a lei mudou para isso:
Publicar Transformar
Comercial
c
c
Não-comercial Livre Livre
Obras derivativas agora eram regulamentadas pela lei do copyright — se
publicadas, aonde novamente, dada a economia da publicação do período,
queria dizer oferecida comercialmente. Mas a publicação e transformação
não-comercial ainda era essencialmente livre.
Em 1909 a lei mudou para regulamentar as cópias, não a publicação, e
após essa mudança, o escopo da lei foi atrelado à t ecnologia. Como a tecnolo-
gia de cópia tornou-se superior, o alcance da lei foi ampliado. Portanto, em
1975, quando as máquinas de fotocópia tornaram-se comuns, nós podemos
dizer que a lei passou a parecer-se algo assim:
Publicar Transformar
Comercial
c
c
Não-comercial
c
/ Livre
Livre
155 “Propriedade”
A lei foi interpretada para alcançar a cópia não comercial através, por
exemplo, das máquinas de copiar, mas a maior parte da cópia fora do mer-
cado comercial permaneceu livre. Mas as conseqüências do surgimento das
tecnologias digitais, principalmente no contexto das redes digitais, significou
a mudança da lei para algo assim:
Publicar Transformar
Comercial
c
c
Não-comercial
c
c
Todas as partes agora são governadas p ela lei do copyright, apesar de
a maior parte da criatividade não o ser. A lei agora regulamenta a gama
total de criatividade — comercial ou não, transformadora ou não — com as
mesmas regras criadas para regulamentar os editores comerciais.
É claro que a lei do copyright não é a inimiga. A inimiga é a regulamen-
tação que não causa bem algum. Portanto a questão que deveríamos nos
fazer agora é se estender as regulamentações da lei do copyright em cada um
desses domínios realmente faz algum bem.
Eu não tenho dúvidas que é bom regulamentar a cópia comercial. Mas eu
também não tenho dúvida de que iremos causar mais danos do que benefícios
ao regulamentarm os (como fizemos agora) a cópia não-comerci al e, especial-
mente, a transformação não-comercial. E, cada vez mais, pelas razões apre-
sentadas principalmente nos capítulos 7 e 8, você pode considerar também
se não iremos causar mais prejuízos que benefícios com a transformação co-
mercial. Mais trabalhos transformadores c omerciais poderiam ser criados se
os direitos sobre “obras derivativos” fossem restritos de forma mais objetiva.
O objetivo portanto não simplesmente definir se copyright é propriedade.
Está claro que o copyright é um tipo de “propriedade”, e claro, como qualquer
outra propriedade, o estado deveria o proteger. Mas não importa o que as
primeiras impressões tenham dado a entender, historicamente, esse direito à
propriedade (como todos os demais direitos à propriedade [150]) foi criado
para equilibrar o objetivo importante de dar aos autores e artista incentivos
e para o igualmente importante objetivo de garantir o acesso ao trabalho
criativo. E por quase metade de nossa tradição, o “copyright” não controlava
de maneira nenhuma a lib erdade dos outros de construírem ou transformarem
um trabalho criativo. A cultura americana nasceu livre, e por quase 180 anos
nosso país consistentemente protegeu uma cultura rica e vibrante.
Alcançamos essa cultura livre porque nossa lei respeitava limites impor-
tantes no escopo dos interesses protegidos pela “propriedade”. O próprio
nascimento do “copyright” como um direito legal reconhecia tais limites, ao
garantir ao donos do copyright proteção apenas por um temp o limitado (a
10.8 Juntos 156
história do capítulo 6). A tradição do “uso justo” é animada por uma pre-
ocupação similar que está cada vez mais sob pressão pelo fato de que exercer
qualquer direito de uso justo torna-se incrivelmente caro (a história do capí-
tulo 7). Adicionar direitos legais aonde os mercados podem s ufocar a inovação
é outro limite sobre o direito da propriedade definido pelo copyright (capí-
tulo 8). E garantir a arquivos e bibliotecas uma ampla liberdade para coletar
informações, independentemente de qualquer queixa de propriedade, é uma
parte crucial para proteger a essência de uma cultura (capítulo 9). Culturas
livres, assim como mercados livres, são construídos com propriedades. Mas
a natureza da propriedade que constrói uma cultura livre é muito diferente
da visão extremista que domina o debate hoje.
A cultura livre está se tornando cada vez mais a baixa nessa guerra con-
tra a pirataria. Como resposta a uma ameaça real, embora não quantificada,
das tecnologias da Internet concedidas pelos modelos de negócio do século 20
para produção e transformação de cultura, a lei e a tecnologia estão sendo
transformadas de uma maneira que irá m inar nossa tradição de cultura livre.
O direito a propriedade que é o copyright não tem mais o equilíbrio que tinha,
ou que deveria ter, no passado, tendo sido levada a um extremo. A oportu-
nidade de criar e transformar é enfraquecida em um mundo aonde a criação
exige permissão e a criatividade precisa ser conferida com um advogado.
Parte IV
Charadas
157
Capítulo 11
Quimera
Em uma história curta bem conhecida de H. G. Wells, um alpi-
nista chamado Nunez cai (literalmente, de uma ladeira gerada) em um vale
desconhecido e isolado nos Andes Peruanos. [151] O vale é extraordinaria-
mente bonito, como “água pura, pastagens, clima bom, inclinações de te rra
marrom e rica com uma grande quantidade de arbustos de onde nascem ex-
celentes frutos”. Mas os nativos do local são todos cegos. Nunez imagina
isso como uma oportunidade. “Na Terra dos Cegos”, ele diz para si mesmo,
“Quem Tem Um Olho é Rei”. Portanto ele resolve viver entre os nativos para
viver como um rei.
Mas as coisas não saem exatamente como ele planejou. Ele tenta explicar
a idéia de visão aos nativos. Eles não entende. Ele lhes diz que eles são
“cegos”. Eles não possuem a palavra cego. Eles pensam apenas que ele é
tapado. De fato, conforme eles vão notando as coisas que ele não pode fazer
(ouvir o som de grama sendo pisada, por exemplo), eles tentam cada vez
mais o controlar. Ele, por sua vez, fica cada vez mais frustrado. “‘Vocês não
entendem’, ele grita, com uma voz que parece grande e resoluta, e com a qual
quebra o silêncio. ‘Voc ês são cegos e eu posso ver. Deixem-me em paz!’ ”
Os nativos não o deixam em paz. Nem eles vêem (por assim dizer) a
virtude do seu poder especial. Nem mesmo o alvo maior de sua afeição, uma
jovem que ele imaginava ser “a coisa mais bonita de toda a criação”, consegue
entender a beleza da visão. As descrições de Nunez do que ele via “parecia a
ela o mais poético dos idílios, e ela escutava a suas descr ições das estrelas e
das montanhas e de seu próprio sorriso doce e branco com uma indulgência
cheia de culpa”. “Ela não acreditava”, Wells nos conta, e “ela não compreendia
totalmente, mas ela estava misteriosamente deliciada com aquilo”.
Quando Nunez anunciou seu desejo de casar com a sua paixão “misteriosa-
mente deliciada”, o pai e o vilarejo rejeitam a idéia. “Veja, minha querida”,
seu pai diz, “ele é um idiota. Ele tem fantasias. Ele não pode fazer nada
159
160
certo”. Eles então levam Nunez ao doutor da vila.
Após um exame cuidadoso, o doutor dá sua opinião. “Seu cérebro tem
algum problema”, ele diz.
“E que problema é esse?” pergunta o pai.
“São essas coisas esquisitas, que ele chama de olhos (. . . ) estão doentes
(. . . ) de modo que afetam o seu cérebro.”
O doutor continua: “Posso afirmar com razoável certeza de que para o
curar completamente, tudo o que precisamos é de um procedimento cirúrgico
simples e fácil — para ser mais específico, remover esses dois corpos irritantes
[os olhos].”
“Deus seja louvado pela ciência!”, diz o pai ao doutor. Eles informam a
Nunez a condição necessária para ele poder se casar. (Você terá que ler o
original para ver o que acontece no final. Posso ser favorável a uma cultura
livre, mas não sou favorável em contar o final de uma história.)
Algumas vezes acontece que os embriões de gêmeos fundam-se no útero
da mãe. Essa fusão produz uma “quimera.”
1
Uma quimera é uma criatura
individual que possui dois conjuntos de DNA. O DNA no sangue, por exem-
plo, pode ser diferente do DNA na pele. Essa é uma possibilidade pouco
usada em romances policiais: “Mas o DNA mostra com 100% de certeza que
ele não era a pessoa cujo sangue estava na cena do crime. (. . . )”
Antes de ter lido sobre quimeras, eu poderia dizer que era impossível.
Uma pessoa não poderia ter dois conjuntos de DNA. A própria idéia do
DNA é que ele é um código individual. Porém, na prática, não apenas
pode acontecer de duas pessoas terem o mesmo conjunto de DNA (gêmeos
idênticos), mas uma pessoa pode ter dois conjuntos diferentes de DNA (no
caso das quimeras). Nosso entendimento de uma “p essoa” deveria considerar
esses fatos.
Quanto mais eu tento entender a batalha atual sobre copyright e cultura,
que algumas vezes já chamei de forma injustas, e outras não tão injusta
assim, de “a guerra do copyright”, mais eu penso que estamos lidando com
uma quimera. Por exemplo, nos debates sobre “O que é o compartilhamento
de arquivos P2P”, ambos os lados estão certos e errados ao mesmo tempo.
Um lado diz que “compartilhar arquivos funciona como dois garotos gravando
fitas com músicas um do outro — o tipo de coisa que nós fizemos nos últimos
trinta anos sem ninguém se preocupar.” Isso é verdade, ao menos em parte.
Quando eu digo ao meu melhor amigo para dar uma escutada no novo CD
que eu comprei, mas ao invés de lhe emprestar o CD, eu lhe indico meu
1
NT: na mitologia antiga, uma quimera era basicamente qualquer criatura que tinha
partes de duas ou mais criaturas diferentes em si. A quimera em especial tinha partes de
dragão, bode e leão, segundo a mitologia grega. Em psicologia, é dito que qualquer sonho
mais louco de uma pessoa é uma quimera.
161 Quimera
servidor de P2P, isso pode ser considerado, para todos os motivos relevantes,
exatamente aquilo que todos os executivos de todas as gravadoras sem sombra
de dúvidas fizeram quando criança: compartilhar música.
Mas essa descrição é também me parte falsa. Pois quando meu servidor
P2P está em uma rede de P2P aonde qualquer um pode ter acesso à minha
música, então sem dúvida meus amigos poderão ter acesso, mas isso estica a
definição de “amigo” além do reconhecimento, quando “os meus dez mil me-
lhores amigos” podem acessar meus arquivos. Esteja ou não compartilhando
arquivos com o meu melhor amigo “como sempre fizemos”, nós não temos
sempre o direito de compartilhar música com “os nossos dez mil melhores
amigos”.
Da mesma forma, quando o outro lado diz, “O compartilhamento de ar-
quivo é como entrar na Lojas Americanas e pegar um CD da estante e sair
da loja com ele sem pagar,” isso também é verdade de certa forma. Se, após
Beto Guedes lançar um novo álbum, ao invés de comprá-lo, eu for ao KaZaA
e pegar uma cópia dele, isso é muito parecido com roubar uma cópia da Lojas
Americanas.
Mas não é totalmente como roubar o CD da Lojas Americanas, pois,
quando eu roubo o CD da Lojas Americanas, é um CD a menos que as Lojas
Americanas têm para vender. E quando eu roubo o CD da Lojas Americanas,
eu pego um pedaço de plástico e uma capa, e alguma coisa para mostrar na
minha estante. (E, enquanto estamos no assunto, você também deve ter
notado que se eu roubar um CD da Lojas Americanas, a multa máxima que
pode me ser imposta, usando a lei da Califórnia com o exemplo, seria de por
volta de mil dólares. Porém, como comparação, se eu copiar um CD com dez
músicas, segundo a RIAA poderei ser obrigado a pagar mais de 1 milhão e
meio de dólares em danos.)
O ponto é o que nenhum dos dois lados descreve. O ponto é o que os dois
descrevem — tanto a RIAA quanto o KaZaA. Esse ponto é uma quimera
2
. E
ao invés de simplesmente negar os pontos do outro lado, precisamos começar a
pensar em como responder a essa quimera. Que normas deveriam a governar?
Poderíamos tentar responder de maneira simplória, ignorando o fato do
ponto ser uma quimera. Poderíamos, pensando junto com a RIAA, de-
cidirmos que qualquer compartilhamento de arquivos é um crime capital.
Poderíamos perseguir famílias pedindo indenizações de milhões de dólares
apenas porque a família usou algum sistema de compartilhamento de arquivos
2
NT: Não confunda as coisas aqui. Em nosso idioma, quimera pode ser usado no
sentido de fantasia. Mas é importante lembrar do conceito biológico de quimera e o
transportar para a tecnologia. De fato, o autor de agora em diante utilizará quimera como
uma forma de representar o fato do caso do P2P poder ter argumentos válidos em ambos
os lados da discussão
162
em seu computador. E poderíamos obrigar as universidades a monitorarem o
tráfego de dados em seus computadores para garantirmos que nenhum com-
putador será usado para cometer tal crime. Essas respostas podem parecer
extremas, mas já foram sugeridas e até mesmo implementadas. [152]
De forma alternativa, poderíamos responder ao compartilhamento de ar-
quivos da maneira como muitas crianças poderiam responder, legalizando-o
totalmente. Não haveria qualquer responsabilidade por violação de copy-
right, civil ou criminal, por disponibilizar o conteúdo na Internet, tornando
assim o compartilhamento de arquivos parecido com a fofoca: regulamentada,
quando muito, pelas normas sociais, não pela lei.
Ambas as respostas são possível, mas acho que ambas são erradas. Ao
invés de abraçarmos qualquer um dos dois extremos, deveríamos abraçar
algo que reconhecesse a verdade em ambos. E embora eu vá terminar o
livro com um esboço de um sistema que poderá fazer exatamente isso, meu
objetivo agora é apenas mostra o quão ruim pode ser para nós adotarmos
a tolerância zero. Eu acredito que qualquer um dos dois extremos é ruim
quando comparado a uma alternativa razoável, mas acredito também que a
tolerância zero poderia ser o pior dos dois extremos.
Mas na prática cada vez mais adotamos uma posição governamental de
tolerância zero. No meio do caos que a Internet criou, uma extraordinária
invasão de terras está ocorrendo. A lei e a tecnologia estão sendo alteradas
para dar aos detentores do copyright um nível de controle sobre nossa cultura
que jamais tiveram antes em nossa cultura. E com esse extremismo muitas
oportunidades de inovação e criatividade poderão ser perdidas.
Não estou falando sobre a oportunidade de crianças “roubarem” música.
Meu foco de fato é a inovação comercial e cultural que essa guerra pode acabar
matando. Nós nunca vimos o poder de inovar se espalhar tão rapidamente
entre nossos cidadãos tão rapidamente, e nós apenas começamos a ver a
inovação que tal poder pode proporcionar. Mas a Internet já viu a passagem
de um ciclo de inovação ao redor das tecnologias de distribuição de cont eúdo.
A lei é responsável por essa passagem. Como o vice presidente para política
pública global de um desses inovadores, a eMusic.com, disse ao criticar a
proteção adicionada pela DMCA para o material sob copyright,
“A eMusic se opõe à pirataria musical. Somos um distribuidor
de material sob copyright, e portanto queremos proteger tal di-
reito.
Mas construir uma fortaleza tecnológico que trava o mercado
sob a mão de ferro das principais gravadoras não é a única forma
de defender os interesses do copyright e nem necessariamente a
melhor. É simplesmente cedo demais para responder essa per-
163 Quimera
gunta. As forças de mercado poderão produzir naturalmente um
modelo de mercado completamente diferente.
Esse é um ponto crítico. As escolhas que os setores da indús-
tria fizerem sobre esses sistemas irá diretamente mudar o mercado
para a mídia digital de muitas maneiras, o mesmo valendo para
a forma que tal mídia será distribuída. Isso, por sua vez, irá in-
fluenciar diretamente as opções que estarão disponíveis ao consu-
midores, tanto em termos de facilidade com a qual eles poderão
acessar o conteúdo digital quanto ao equipamento que lhe será
exigido para fazê-lo. Escolhas ruins feitas no começo desse jogo
irão retardar o crescimento desse mer cado, prejudicando todo
mundo.” [153]
Em Abril de 2001, a eMusic.com foi adquirida pela Vivendi Universal,
uma das “principais gravadoras”, portanto sua posição quanto a tais assuntos
pode ter mudado.
Reverter nossa tradição de tolerância agora não irá apenas reprimir a pi-
rataria. Irá também sacrificar valores que são importantes em nossa cultura,
e irá matar oportunidades que poderiam ser incrivelmente valiosas.
Capítulo 12
Danos
Para enfrentar a “pirataria” e para proteger a “propriedade”, a indús-
tria de conteúdo lançou-se em uma guerra. A prática de lobbying
1
e milhares
de dólares em contribuições para campanhas políticas acabaram trazendo o
governo para essa guerra. Como em toda guerra, pode haver danos diretos
ou colaterais. Como em qualquer guerra pela proibição de algo, esses danos
são sofridos pela a maioria de nossa população.
Meu objetivo até agora tem sido descrever as conseqüências dessa guerra,
em especial para a “cultura livre”. Mas meu objetivo agora é transformar essa
descrição de conseqüências em um argumento. Essa é uma guerra justificável?
No meu entender, ela não é. Não há nenhuma razão sensata para q ue
agora, pela primeira vez em nossa história, a lei deva defender o velho contra
o novo, justament e quanto o poder da propriedade chamada “propriedade
intelectual” está no seu ponto alto dentro de nossa história.
Mas o “bom senso” não pensa assim. O bom senso ainda está do lado
dos Causbys e da indústria do conteúdo. Os pedidos radicais de controle
em nome da propriedade continuam aparentando racionalidade; a rejeição
fundamentalista à “pirataria” continua tendo força.
Haverão muitas conseqüências em levar adiante essa guerra. Eu irei des-
crever apenas três delas. Todas as três podem ser imaginadas como apenas
acidentais. Eu estou completamente convencido de que a terceira realmente
o seja, mas não estou tão convencido no caso das duas primeiras. Essas duas
1
NT: apesar de não haver tradução para o português, o lobbying é algo comum na
política de muitos países, inclusive do Brasil. De certa forma, lo bbying nada mais é que
o tráfico de influências, mas com a diferença que é totalmente legal dentro do sistema
jurídico do país dentro de certos limites. Na prática, lobbying é o ato de procurar ajuda
política para o favorecimento de certos interesses , mediante trocas de favores p olíticos —
exemplo: apoiar a reeleição de certo candidato a troca de um ou outro projeto que passe
no Senado e coisas assim.
165
12.1 Engessamento do processo criativo 166
primeiras irão proteger as RCAs da atualidade, mas não há nenhum Howard
Armstrong para impulsionar uma facção que lute contra os monopolistas
culturais de hoje.
12.1 Engessamento do processo criativo
Nos próximos dez anos veremos uma enxurrada de tecnologia digitais.
Tais tecnologias irão permitir a quase qualquer um capturar e compartilhar
conteúdo. Capturar e compartilhar conteúdo, claro, é o que os seres humanos
fazem desde que surgiram na terra. É como nos aprendemos e é o motivo para
nos comunicarmos. Mas capturar e compartilhar conteúdo digital é diferente.
A fidelidade e poder são diferentes. Você pode mandar um email contando
uma piada que você viu no Casseta & Planeta, ou você pode mandar o trecho
de vídeo da piada. Você pode escrever um artigo sobre as incon sist ências
nos argumentos de um p olítico que você ama odiar, ou você pode criar um
pequeno filme que coloca os argumentos e as refutações aos argumentos, Você
pode escrever um poema para expressar suas paixões, ou você pode fazer uma
montagem musical de músicas de seus artistas favoritos e a disponibilizar na
Internet.
Esse “capturar e compartilhar” digital é em parte uma extensão do cap-
turar e compartilhar que tem sido parte integral da nossa Cultura, mas tam-
bém tem sua parte inovadora. Esse processo é similar ao caso da Kodak, mas
ele extrapola as limitações das tecnologias similares à da Kodak. A tecnolo-
gia de “capturar e compartilhar” digitalmente conteúdo nos dá a esper ança
de vermos um mundo de ampla diversidade criativa que poderá ser comparti-
lhada de maneira ampla e fácil. E se a criatividade for aplicada à democracia,
ela irá permitir a uma gama ampla de cidadãos usarem a tecnologia para se
expressarem e criticarem e contribuírem para a cultura que nos cerca.
A tecnologia nos deu, portanto, a oportunidade de fazermos coisas com a
cultura que só eram possíveis de serem feitas em pequenos grupos isolados.
Pense em um ancião contando uma história para alguns vizinhos em uma
cidade pequena. Agora imagine a mesma coisa podendo ser feita para pessoas
ao redor do mundo todo.
Mas tudo isso só pode ser possível se tal atividade for presumivelmente
legal. E, no regime atual de regulamentação legal, isso não. Esqueça o
compartilhamento de arquivo por alguns instantes. Pense sobre os nossos
maravilhosos sites favoritos na Internet. Os Web sites que oferecem resumos
das tramas de séries de TV; sites que catalogam gibis e desenhos animados da
década de 1960; sites que misturam imagens e sons para criticarem a política
ou o mercado; sites que agrupam artigos de jornais em tópicos exóticos de
167 Danos
cultura ou ciência. Há uma grande quantidade de trabalho criativo espalhado
na Internet. Mas segundo a lei, do jeito que está confeccionada atualmente,
esse trabalho é presumivelmente ilegal.
Essa presunção irá cada vez mais esfriar a criatividade, se os exemplos
de penalidades radicais para infrações vagas continuarem sendo norma. Está
cada vez mais impossível ter uma noção exata do que pode e do que não
pode, e ao mesmo tempo, as penalidades por cruzar a linha da lei são incri-
velmente pesadas. Os quatro estudantes que foram ameaçados pela RIAA
(dos quais Jesse Jordan, citado no capítulo 3, foi apenas um) fo ram ameaça-
dos com um processo de 98 bilhões de dólares por construírem macanismos
de busca que permitiam que músicas fossem copiadas. Mas a WorldCom —
que fraudou os investidores em 11 bilhões de dólares, causando-lhes perdas
em capitalização do mercado de mais de 200 bilhões de dólares — foi conde-
nada a pagar indenizações de apenas 750 milhões de dólares. [154] E segundo
uma legislação que está tramitando no Congresso atualment, um doutor que
negligentemente remover a perna errada do paciente em uma operação não
poderá ser obrigado a pagar mais do que 250 mil dólares em danos físicos e
morais. [155] O bom senso reconhece o absurdo aonde a multa que uma pes-
soa pode ser obrigada a pagar por baixar duas músicas da Internet é maior do
que aquela que um doutor seria obrigado a pagar por mutilar negligentemente
um paciente?
A conseqüência dessa incerteza legal, somada às penalidades extrema-
mente alta, é uma extraordinária quantidade de criatividade que nunca será
exercida, ao menos publicamente. Nós mandamos tais processos criativos
atualmente para a clandestinidade estigmatizando os Walt Disneys de nossa
era como “piratas”. Nós tornamos impossível para as empresas apoirem-se no
domínio público, porque as fronteiras do domínio público foram criadas de
modo que não ficaram claras. Elas não irão pagar por nada exceto pelo direito
de criar, e apenas aqueles que podem pagar poderão cr iar. Como aconteceu
na União Soviética, embora por motivos muito diferentes, nós começamos a
ver um mundo de arte clandestina — não porque a mensagem seja necessari-
amente política ou controversa, mas porque o próprio ato de criar a arte é
tortuoso. Já começamos, de fato, a ouvir falar em exposições de “arte ilegal”
que viajam pelos Estados Unidos. [156] E no que consiste tal “ilegalidade”?
No ato de manipular a cultura que nos cerca de forma crítica ou reflexiva.
Uma parte da razão para esse medo da ilegalidade tem a ver com as
mudanças na lei, que descrevi em detalhes no capítulo 10. Mas uma parte
ainda maior tem a ver com a crescente facilidade com que as infrações são
rastreadas. Conforme os usuários dos sistemas de compartilhamento de ar-
quivos descobriram em 2002, é uma coisa rotineira para os detentores do
copyright irem às cortes para obrigarem os provedores de acesso à Internet a
12.1 Engessamento do processo criativo 168
revelarem quem pegou que c onteúdo. É como se o seu toca-fitas mandasse
uma lista das músicas que você ouviu na privacidade de sua própria casa
para qualquer um usar da maneira que mais lhe interessasse.
Nunca em nossa história um pintor precisou se preocupar se sua pintura
violou o copyright da pintura de outros; para o pintor de nossa era, usando
as ferramentas do Photoshop, compartilhando conteúdo via Web, tem que se
preocupar com isso o tempo todo. As imagens estão por aí, mas as únicas
imagens seguras para serem usadas em trabalhos criativos são aquelas com-
pradas da Corbis ou de algum outro depósito de imagens. E na compra, a
censura ocorre. Há um mercado livre para pincéis; não precis amos nos pre-
ocupar quanto aos seus efeitos na criatividade. Mas há um mer cado cada vez
mais regulamentado e monopolizado dos ícones culturas; a lei para cultivar
e transformar tais ícones não são similarmente livre.
Advogados raramente vêem isso porque eles r aramente são empíricos.
Como descrevi no capítulo 7, como resposta à história sobre o cineasta de
documentários Jon Else, eu discuti com vários advogados que insistiam em
dizer que a o uso de Else era uso justo, e que eu estava errado em afirmar
que a lei restringia tal uso.
Mas o uso justo na América simplesmente significa o direito de contratar
um advogado para defender seu direito de criar. E como os advogados ado-
ram se esquecer, nosso sistema para defender causas como a de uso justo é
impressionantemente ruim — em praticamente todos os contextos, mas prin-
cipalmente aqui. Ele custa muito, demora muito, e normalmente o que ele
delibera tem p ouca conexão com a justiça real no caso. O sistema legal pode
ser tolerável para os muito ricos. Para os demais, é um embaraço em uma
tradição que sempre se orgulhou da importância das leis.
Os juízes e advogados podem enganar a si mesmos dizendo que o uso justo
fornece um adequado “fôlego” entre a regulamentação pela lei e o acesso que
a lei deveria permitir. Mas é apenas uma medida de o quão fora de foco nosso
sistema legal tornou-se qualquer um realmente acreditar nisso. As regras que
os editores impões aos escritores, as empresas cinematográficas impõem aos
cineastas, os jornais impõem aos jornalistas — essas são as leis que realmente
governam a criatividade. E essas lei p ossuem pouca relação com a “lei” com
as quais os juízes se enganam.
Pois em um mundo que ameaça as pessoas com 150 mil dólares de in-
denizações por apenas uma infração de um copyright, e que exige dezenas
de milhares de dólares para a pe ssoa sequer poder se defender contra uma
queixa de violação de copyright, e que nunca devolve ao defensor acusado
injustamente qualquer coisa que ele tenha gastado para defender seu direito
à expressão — em um mundo como esse, as regulamentações assustadora-
mente amplas que passam sob o nome de “copyright” silenciam a expressão
169 Danos
e a criatividade. E em um mundo como esse, será exigido das pessoas uma
cegueira tácita para poderem continuar a imaginarem tal cultura como livre.
Como Jed Horovitz, o homem de negócios por trás da Video Pipeline, me
disse,
“Estamos p erdendo oportunidades [criativas] por todos os la-
dos. As pessoas criativas estão sendo obrigadas a não se expres-
sarem. E enquanto muita coisa [ainda] pode ser criada, pode
acontecer dessas coisas não serem divulgadas. Mesmo se essas
coisas forem feitas (. . . ) você não vai conseguir distribuí-la nos
meios de comunicação de massa a não ser que você tenha uma
nota de um advogado dizendo, ‘Os copyright estão cobertos’.
Você nem mesmo conseguirá levar essa coisa à PBS sem esse tipo
de permissão. Essa é a forma pela qual eles nos controlam.”
12.2 Engessando a inovação
A história da seção anterior foi uma história radicalmente de esquerda —
criatividade suprimida, artistas que não podem se expressar, blá, blá, blá. . . .
Provavelmente isso não lhe afetou. Pode ser que você pense que já existe
muita coisa esquisita p or aí, e que já existe o suficiente de expressão que é
crítica para o que aparenta ser praticamente tudo. E se você pensa assim,
você pode pensar que há muito pouco no que se preocupar nessa história.
Mas há um aspecto nessa história que não é nem um pouco de esquerda.
De fato, é um aspecto que pode ser descrito pelos ideólogos ma is radicalmente
pró-mercado. E se você é um desses tipos (e um especial, por ainda estar aqui
depois de ler 169 páginas de um livro como esse), então você pode ver esse
outro aspecto substituindo por “mercado livre” todos os lugares aonde men-
cionei “cultura livre”. A idéia é a mesma, mesmo sendo mais fundamentais
os interesses que afetam a cultura.
A acusação que eu estou fazendo contra a regulamentação da cultura e
a mesma acusação que os defensores do livre mercado fazem quanto à re-
gulamentação dos mercados. Todos, claro, entendem que um mínimo de
regulamentação dos mercados é necessário — pelo menos, precisamos de re-
gras quanto a propriedade e contrato, e limites para impor ambos. Do mesmo
modo, nesse debate sobre cultura, todos entendem que precisamos pelo menos
de um esqueleto de copyright. Mas ambas as perspectivas veementemente nos
velam a entender que só porque alguma regulamentação é bom, isso não quer
dizer que mais regulamentação é melhor. E ambas as perspectivas conseguem
enxergar as formas de regulamentação que simplesmente protegem as indús-
trias poderosas de hoje da competição do futuro.
12.2 Engessando a inovação 170
Esse é o efeito individual mais dramático na mudança da estratégia regula-
mentar que eu descrevi no capítulo 10. A conseqüência dessa ameaça maciça
de responsabilidade combinada às fronteiras difusas da lei do copyright é
que os inovadores que queiram inovar nesses espaço só podem o fazer com
segurança se eles tiverem o aval das indústrias que dominaram na geração
passada. Essa lição foi ensinada por uma série de casos que foram desenhados
e executados para ensinarem aos empreendedores essa lição. Essa lição —
que o ex-CEO do Napster Hank Barry descreveu como um “inverno nuclear”
abatendo-se sobre o Vale do Silício — foi aprendida.
Considere um exemplo que mostra a idéia, uma história que comecei a
contar em The Future of Ideas e que vem progredindo que mesmo eu (um
pessimista convicto) não conseguiria imaginar.
Em 1997, Micheal Roberts lançou uma companhia chamada MP3.com.
A MP3.com ansiava reconstruir o mercado musicas. Esse objetivo não era
apenas de criar novas formas para acessar-se conteúdo, mas também de criar
novas formas de criar conteúdo. Diferentemente das grandes gravadoras, a
MP3.com oferecia aos criadores um local para distribuírem seus conteúdos,
sem exigir um contrato de exclusividade dos criadores.
Para fazer o sistema funcionar, porém, MP3.com precisava de um sistema
confiável para recomendar música aos seus usuários. A idéia por trás de tal
alternativa era de nivelar as preferências reveladas pelos ouvintes de música
com os novos artistas. Se você gostava de Pato Fu, por exemplo, você poderia
muito bem apreciar Tianastácia. E assim por diante.
A idéia exigia uma maneira simples de coletar dados sobre as preferên-
cias dos usuários. A MP3.com veio com uma maneira extraordinariamente
inteligente de coletar esses dados. Em Janeiro de 2000, a companhia lançou
um serviço chamado my.mp3.com. Usando um programa de computador
fornecido pela MP3.com, um usuário poderia criar uma conta e então inserir
um CD em seu computador. O programa iria identificar o CD, e então daria
ao usuário acesso a aquele conteúdo. Portanto, por exemplo, se você inseriu
um CD de Beto Guedes, então aonde quer que você estivesse — em casa ou
no trabalho — você poderia ter acesso a aquele CD uma vez que vo cê tivesse
entrado em sua conta. O sistema era portanto uma espécie de disqueteira
virtual.
Não há dúvidas de que alguns poderiam usar esse sistema para copiar ile-
galmente conteúdo. Mas essas oportunidade existia com ou sem o MP3.com.
O objetivo do serviço my.mp3.com, através da análise do conteúdo que ele já
tinha, era descobrir o tipo de conteúdo que poderia interessar ao usuário.
Para fazer esse sistema funcionar, porém, MP3.com precisou copiar 50
mil CDs no servidor. (Em princípio, deveria ser o usuário que iria copiar
as músicas para o servidor, mas isso demoraria muito tempo, e geraria um
171 Danos
produto de qualidade questionável.) Eles portanto compraram 50 mil CDs
em uma loja e começaram a copiar esses CDs para o servidor. Novamente,
eles não liberariam o conteúdo dessas cópias para ninguém exceto aqueles
que comprovassem ter comprado uma cópia daquele CD. Portanto, embora
fossem 50 mil cópias, eram 50 mil cópias direcionadas ao oferecimento para
consumidores que já tinham comprado tais CDs.
Nove dias depois do MP3.com ter lançado o serviço, as cinco maiores
gravadoras, encabe çadas pela RIAA, abriram um processo contra a MP3.com.
a MP3.com fez acordo com quatro das cinco gravadoras. Nove meses depois,
um juiz federal decidiu que a MP3.com era culpada de violação intencional
em relação à quinta. Aplicando a lei como ela está, o juiz impô s uma multa
contra a MP3.com de 118 milhões de dólares. MP3.com então negociou com
a última pleiteadora, Vivendi Universal, pagando 54 milhões de dólares. A
Vivendi veio a comprar a MP3.com por volta de um ano depois.
Essa parte da história eu já tinha contado. Mas considere agora a sua
conclusão:
Após a compra da MP3.com pela Vivendi, a Vivendi voltou-se e abriu um
processo de violação de ética profissional contr a os advogados que tinham
aconselhado-a de que eles tinham uma boa intenção e que o serviço que eles
queriam oferecer era legal segundo a lei do copyright. O processo alegava que
deveria ser óbvio que as cortes iriam considerar esse serviço ilegal; portanto,
esse processo procurava punir todos os advogados que tenha se atrevido a
propor que a lei era menos restritiva do que as gravadoras ale gavam.
O objetivo c laro desse processo (que foi resolvido para a maioria pouco
depois dela não ser mais coberta pelos noticiários) era mandar uma men-
sagem clara ao advogados que tivessem aconselhando seus clientes por esse
caminho: não serão apenas os seus clientes que irão sofrer ao caírem na mira
da indústria do conteúdo. Serão vocês também. Portanto aqueles entre vocês
que acreditam que a lei deveria ser menos restritiva deveriam imaginar que
tal visão da lei irá custar a vocês e as suas firmas muito caro.
A estratégia não é limitada aos advogados. Em Abri de 2003, a Univer-
sal e a EMI processaram Hummer Winblad, a empresa de capital de risco
(venture capital — VC) que fundou o Napster em um certo momento do seu
desenvolvimento, seu co-fundador (John Hummer), e o parceiro geral (Hank
Barry). [157] O argumento aqui, do mesmo modo, era que a VC deveria ter
reconhecido os direitos da indústria do conteúdo de controlar como a indús-
tria deveria se desenvolver. Eles deveriam ser responsabilizados diretamente
por fundarem uma companhia cujo negócio tinha se tornado fora-da-lei. No-
vamente aqui, o objetivo do processo era claro: todos os VC agora reconhe-
cem que se você funda uma companhia cujos negócios não são aprovados
pelos dinossauros, você está correndo risco não apenas no mercado, mas nas
12.2 Engessando a inovação 172
cortes também. Seus investimentos não irão lhe dar apenas uma empresa,
mas também um processo. O ambiente tornou-se tão radical que até mesmo
as empresas produtoras de carros estão preocupadas com tecnologias que se
aproximem do conteúdo. Em um artigo na Business 2.0, Rafe Needleman
descreveu uma discussão com a BMW:
“Eu perguntei porque, com toda a capacidade de armazena-
mento e poder computacional no carro, não havia espaço para
um tocador de MP3. Me disseram que os engenheiros da BMW
tinham construído um veículo que tocava MP3 em seu sistema
de som interno, mas que os departamentos legal e de marketing
da empresa não estavam à vontade com levar isso adiante para as
ruas. Até hoje, nenhum carro novo é vendido nos Estados Unidos
com um simples tocador de MP3. (. . . )” [ 158]
Esse mundo é um mundo mafioso — cheio de ofertas de “sua grana ou
sua vida”, governado no fim não pelas cortes, mas pelas ameaças que a lei
autoriza os detentores de copyright a exercitar. Esse é um sistema que pode
obvia e necessariamente sufocar a inovação. Já é suficientemente difícil abrir
uma empresa, e tornar-se impossivelmente difícil se essa companhia é cons-
tantemente ameaçada de processo.
A questão não é se as empresas deveriam ter o direito de começa r negócios
ilegais. A questão aqui é a definição exata de “ilegal”. A lei é uma confusão
formada de incertezas. Nós não temos nenhuma boa forma de saber como
ela irá se aplica às novas tecnologias. Mas pela reversão de nossa tradição
de deferência judicial, e pela acentuação das penalidades assustadoramente
altas que a lei do copyright impõe, essa incerteza agora mostra uma realidade
que é muito mais conservadora do que deveria. Se a lei impusesse a pena de
morte para os flanelinhas, nós não teríamos apenas muito menos flanelinhas,
mas também muito menos pessoas dirigindo. O mesmo princípio se aplica à
inovação. Se a inovação é constantemente checada por essa incer teza e res-
ponsabilização ilimitada, nós teremos muito menos inovação e muito menos
criatividade.
A questão é diretamente paralela à questão de extrema direita sobre uso
justo. Qualquer que seja o “realismo” envolvido, o realismo em ambos os
contextos sobre os impactos da lei é o mesmo. Esse sistema ensansecidamente
punitivo de regulamentação irá sistematicamente sufocar a criatividade e
a inovação. Ele irá proteger alguns poucos inovadores e indústrias, mas
irá prejudicar a indústria e a criatividade como um todo. O mercado livre
e a cultura livre dependem de competição vibrante. Mas o efeito da lei
atualmente é o de sufocar justamente esse tipo de competição. O efeito
173 Danos
de muita regulamentação na cultura será o de produzir uma cultura sobre-
regulamentada, da mesma forma que o efeito de muita regulamentação no
mercado será o de produzir um mercado sobre-regulamentado.
A construção de uma cultura de permissão, ao invés de uma cultura livre,
é o primeiro caminho através do qual as mudanças que descrevi até agora
irão dificultar a inovação. Uma cultura de permissão significa uma cultura
de advogados — uma cultura aonde a habilidade de criar irá exigir que você
procure um advogado. Novamente, não sou contra advogados, ao menos
enquanto eles ficam no seu canto. Com certeza eu não sou anti-leis. Ms
nossa profissão perdeu o senso de limite. E os mais bem-sucedidos na nossa
profissão perderam a apreciação dos grandes custos que nossa profissão impõe
a outros. A ineficiência da lei é embaraçosa para a nossa tradição. E enquanto
eu penso que nossa profissão deveria fazer o máximo possível para tornar a
lei mais eficiente, ela deveria ao menos fazer o possível para limitar o alcance
da lei aonde ela não irá causar nenhum prejuízo. Os custos transacionais
enterrados em uma cultura de permissão são suficientes para minarem a
maior parte da criatividade. Alguém deveria ter muitas justificativas para
justificar tal resultado.
A incerteza da lei é um dos fardos na inovação. Existe um segundo fardo
que opera de forma mais direta ainda. Esse fardo é o fato que mu itos na
indústria de conteúdo procuram usar a lei para regulamentar a tecnologia da
internet que ela possa ser usada para melhor proteger seu conteúdo.
A motivação para essa resposta é óbvia. A Internet per mite a dissemi-
nação eficiente de conteúdo. Essa eficiência é uma característica do design
da Internet. Mas na visão da indústria de conteúdo, essa característica é
na verdade um “bug”. A disseminação eficiente de conteúdo significa que
os distribuidores de conteúdo terão mais dificuldades para controlar a dis-
tribuição do conteúdo. Uma resposta óbvia a tal eficiência é tornar a Internet
menos eficiente. Se a Internet permite a “pirataria”, então, essa resposta diz,
devemos quebrar as pernas da Internet.
2
Há vários exemplos dessa forma de legislação. Encorajados pela indústria
do conteúdo, alguns congressistas ameaçaram entrar com lei s que obrigariam
aos computadores determinarem se o conteúdo que eles estão acessando é pro-
tegido ou não, e para desabilitar a disseminação de conteúdo protegido. [159]
O Congresso já abriu estudos para criar-se um “flag da difusão” obrigatórios
3
que iria ser exigido de qualquer dispositivo capaz de transmitir vídeo digital
(por exemplo, um computador), e que iria desabilitar a cópia de qualquer
2
NT: Esse trecho anterior de “quebrar as pernas” foi traduzido literalmente!
3
NT: Em informática, um flag — bandeira, em inglês — é um valor lógico que deter-
mina se um evento ocorreu ou não e/ou se um recurso está ou não disponível
12.2 Engessando a inovação 174
conteúdo que estivesse marcado com esse “flag da difusão”. Outros congres-
sistas propuseram neutralizar os detentores de copyright de responsabilidade
pelos meios tecnológicos que eles viessem a utilizar para caçar os violadores
do copyright e desabilitar suas máquinas. [160]
De certa forma, essas soluções parecem sensatas. Se o problema é o
código, por que não regulamentar o código e assim remover o problema? Mas
qualquer regulamentação de infraestrutura tecnológica estará sempre ante-
nada com uma determ inada tecnologia em voga no momento. Isso irá impor
fardos e custos significativos para a tecnologia, mas será muito provavelmente
eclipsada pelos avanços ao redor exatamente dessas tecnologias.
Em Março de 2002, um ampla coalizão de companhias de tecnologia, li-
deradas pela Intel, tentou fazer o Congresso ver os danos que tais legislação
causariam. [161] Seus argumentos eram obviamente não de que o copyright
não deveria ser protegido, mas sim, como eles argumentaram, qualquer pro-
teção não iria causar mais benefícios que danos.
Há uma forma mais óbvia através da qual essa guerra irá prejudicar a
inovação — novamente, uma história que será muito familiar para o pessoal
do mercado livro.
O copyright pode ser uma propriedade, mas como todas as propriedades,
ele também é uma forma de regulamentação. Ele é uma regulamentação que
favorece alguns e prejudica outros. Se corretamente aplicada, ela beneficia os
criadores e prejudica os parasitas. Quando má aplicada, é uma regulamen-
tação que os poderosos podem usar para eliminarem a concorrência.
Como eu descrevi no capítulo 10, apesar dessa característica do copyright
como regulamentação, alvo de importantes qualificações apresentadas por
Jessica Litman em seu livro Digital Copyright, [165] no conjunto a história
do copyright não é ruim. Como o capítulo 10 mostrou, quando as novas
tecnologias apareciam, o Congresso manejava um equilíbrio que garantisse
a proteção do novo frente ao velho. Licenças legais ou compulsórias foram
apenas uma parte da estratégia. O uso livre (como no caso dos videocassetes)
foi outra. VCR) has been another.
Mas esse padrão de deferência para as novas tecnologias foi agora alterado
com a ascensão da Internet. Ao invés de procurar pelo equilíbrio entre a nova
tecnologia e os direitos legítimos dos criadores de conteúdo, tanto as cortes
quanto o Congresso têm colocado restrições legais que irão sufocar o novo
para proteger o antigo.
A resposta das cortes tem sido basicamente a mesma em todos os ca-
sos. [163] Ela também tem sido espelhada pelas respostas ameaçadas e atu-
almente implementadas pelo Congresso. Eu não vou procurar catalogar todas
ela aqui. [164] Mas há um exemplo especial que captura o sabor de todas elas.
É a história da morte da rádio na Internet.
175 Danos
Como descrevi no capítulo 4, quando uma estação de rádio toca uma
música, o artista que gravou a música não é pago pela “performance na rádio”
a não ser no caso dele ser também o compositor da música. Portanto se, por
exemplo, Marilyn Monro e tivesse gravado uma versão de “Feliz Aniversário”
— para imortalizar sua famosa apresentação diante do Presidente Kennedy
no Madison Square Garden — então toda vez que tal canção fosse tocada no
rádio, os detentores atuais do copyright iriam ganhar dinheiro, diferentemente
do caso de Marilyn Monroe.
A razão por trás desse equilíbrio criado pelo Congresso faz algum sentido.
A justificativa era de que o rádio era um tipo de propaganda. O artista que
gravou a música era portanto beneficiado pelo fato de ter sua música tocada,
pois a estação de rádio estava tornando potencialmente mais fácil de que seus
discos fossem comprados. Portanto, o artista recebia algo pela execução,
mesmo que indiretamente. Provavelmente, esse raciocínio tivesse menos a
ver com o resultado do que com o poder das estações de rádio: os lobistas
que trabalhavam para eles eram muito bons em parar qualquer tentativa do
Congresso de exigir compensação para o artista.
E então aparece a rádio via Internet. Da mesma forma que a rádio comum,
a rádio via Internet é uma tecnologia que transmite conteúdo de um difusor
para um ouvinte. A difusão viaja pela Internet, não pelo éter do espectro do
rádio. Portanto, eu posso “sintonizar” em uma rádio via Internet de Berlin
enquanto estou aqui sentado em San Francisco, mesmo imaginando que não
haveria nenhuma forma para eu sintonizar uma rádio regular de um local um
pouco mais além da região metropolitana de San Francisco.
Essa característica da arquitetura da rádio via Internet significava que
havia potencialmente um número ilimitado de estações de rádio que um
usuário poderia sintonizar usando seu computador, enquanto que na arquite-
tura existente para a radiodifusão, há um limite óbvio para o número de
estações e freqüências de transmissão claras. A rádio via Internet poderia
portanto ser muito mais competitiva que a rádio convencional; ela poderia
fornecer uma gama muito mais ampla de possibilidades. E por causa do fato
da audiência potencial para a rádio via Internet ser o mundo todo, estações de
nicho poderiam facilmente desenvolver-se e comercializar seu conteúdo para
um número relativamente grande de usuários por todo o mundo. Segundo
algumas estimativas, mais de oitenta milhões de usuários por todo o mundo
já usaram pelo menos uma vez essa nova forma de rádio.
A rádio via Internet está para a rádio, portanto, como a rádio FM foi
para a AM. Esse é um avanço potencialmente muito mais significativo do
que o avanço da r ádio das rádios AM para as FM, pois ela apenas não tem
uma tecnologia melhor, mas também uma competitividade maior. De fato,
existe um paralelo direto entre a luta para estabelecer a rádio FM e a para
12.2 Engessando a inovação 176
proteger a rádio via Internet. Como um autor descreve a batalha de Howard
Armstrong para disponibilizar a rádio FM.
“Um número praticamente ilimitado de estações FM era pos-
sível usando-se as ondas curtas, dessa forma terminando com as
restrições não-naturais impostas aos rádios na coroada tecnolo-
gia das ondas longas. Se o FM fosse livremente desenvolvido, o
número de estações seria limitado apenas pelo mercado e pela
competição, e não por restrições tecnológicas. (. . . ) Armstrong
preferia a situação na qual o processo do surgimento do rádio FM
se encontrava do que aquele no qual surgiu da imprensa, quando
governos e interesses poderosos procuravam controlar esse novo
instrumento de comunicação em massa impondo a eles licenças
restritivas. E ssa tirania só acabou quando tornou-se possível para
as pessoas adquirir livremente impressoras e livremente poderem
tocar imprensas. O FM, nesse sentido, era tão importante como
invenção quanto a imprensa, pois dava ao rádio a oportunidade
de quebrar seus grilhões.” [165]
Esse potencial para a rádio FM jamais foi realizado — não porque Arm-
strong estivesse errado sobre a tecnologia, mas porque ele subestimou o poder
dos “interesses, hábitos, costumes e legislação velados.” [166] de retardam o
crescimento desse tecnologia competidora.
Agora exatamente a mesma reclamação pode ser feita sobre a rádio via
Internet. Pois, novamente, não existe nenhuma limitação técnica que poderia
restringir o número de estações de rádio via Internet. As únicas restrições à
rádio via Internet eram aquelas impostas pela lei. A lei do copyright é uma
delas. Portanto, a primeira p e rgunta que deveríamos nos fazer er a: “quais
regras do copy right seriam aplicadas à rádio via Internet?”
Mas aqui o p oder dos lobistas mudou tudo. A rádio via Internet é um
setor novo. Já as gravadoras, por sua vez, possuem um lobby extremamente
poderoso, a RIAA. Portanto quanto o Congresso considerou o fe nômeno
das rádios via Internet em 1995, os lobistas pressionaram o C ongresso para
adotarem uma regra para as rádios via Internet diferente daquela que se
aplicava às rádios terrestres. Enquanto as rádios terrestres não precisavam
pagar a Marilyn Monroe quando tocassem sua versão de “Feliz A niversário”,
as rádios via Internet precisariam pagar. Não apenas a lei não era neutra no
caso da rádio via Internet — a lei atualmente colocava um peso maior nas
rádios via Internet do que nas rádios terrestres.
Esse fardo financeiro não era nada leve. Como o professor de direito
da Harvard William Fisher estimou, se uma rádio via Internet distribuísse
177 Danos
música popular sem publicidade para (em média) dez mil ouvintes, vinte e
quatro horas por dia, o total de taxas para os artistas que a rádio iria dever
iria ser de mais de 1 milhão de dólares por ano. [167] Uma rádio convencional
difundido o mesmo conteúdo não teria uma taxa equivalente.
O fardo não era apenas comercial. Segundo as regras originais que foram
propostas, uma estação de rádio via Internet (diferentemente das estações
de rádio convencional) deveria coletar as seguintes informações de todas as
transações e de todos os ouvintes:
1. Nome do serviço;
2. Canal do programa (as estações AM e FM usariam o indicativo da
estação
4
;
3. Tipo de programação (arquivada/programada/ao vivo);
4. Data e hora (assim como Fuso Horário) da origem da tr ansmissão;
5. designação numérica da posição da música na programação;
6. Duração da transmissão (até o mais próximo segundo);
7. Título da música;
8. Código ISRC (International Standard Recording Code, Código Interna-
cional Padrão de Músicas) da música.;
9. Ano de lançamento do álbum segundo a nota de copyright e no caso
de álbuns de coletânea, a data de lançamento do álbum e a data de
copyright da faixa;
10. Artista;
11. Título do Álbum;
12. Gravadora;
13. Código de Barras do Álbum;
14. Código de Catálogo do Álbum;
15. Informação sobre o Detentor do copyright;
4
NT: diferentemente do caso brasileiro, aonde as rádios se ident ificam baseadas na
freqüência e nome comercial, nos Estados Unidos as rádios utilizam indicativos similares
ao de radioamadorismo — por exemplo: KPRC — para identificarem-se ao ouvinte
12.2 Engessando a inovação 178
16. Gênero musical do programa ou da estação (formato da estação);
17. Nome da empresa ou entidade;
18. Canal ou programa;
19. Data e hora em que o usuário “sintonizou” a rádio (no fuso horário do
usuário);
20. Data e hora em que o usuário “desintonizou” a rádio (no fuso horário
do usuário);
21. Fuso horário aonde o sinal foi recebido (do usuário);
22. Identificador Único de Usuário;
23. O país onde o usuário estava recebendo a transmissão;
A Biblioteca do Congresso eventualmente susp endeu essas exigências de
relatórios, alegando necessidades de estudo futuro. E ela também mudou as
taxas definidas originalmente pelo Painel de Arbitragem para cobrança por
taxas já pré-estabelecidas. Mas a diferença básica entre a rádio via Inter net
e a rádio convencional persistia: a rádio via Internet tinha que pagar um tipo
de taxa por copyright que as rádios convencionais não tinham.
Por que? O que justificava a diferença? Havia algum estudo das conse-
qÜências econômicas quando a rádio via Internet que pudesse justificar essas
diferenças? Havia motivo para proteger os artistas contra a pirataria?
Em um raro caso de sinceridade, um especialista da RIAA admitiu o que
parecia óbvio para qualquer um na época. Como Alex Alben, vice-presidente
de Política Pública da Real Networks
5
, me disse,
“A RIAA, que estava representando as gravadoras, apresentou
alguns testemunhos sobre como e quanto eles imaginavam que um
consumidor de boa vontade deveria pagar a um vendedor, e esse
valor era muito mais alto. Ele era quase dez vezes mais alto
do que o que as estações de rádio pagam para tocar as mesmas
músicas pelo mesmo período de tempo. E então os advogados que
representavam as rádios via Internet perguntaram à RIAA, (. . . )
‘Como vocês chegaram a um valor que é tão alto assim? Por que
ele é maior que os valores cobrados das rádios? Porque aqui temos
centenas de milhares de rádios via Internet que desejam pagar, e
5
NT: Empresa produtora do famoso reprodutor de áudio e de streaming — sinais de
áudio difundidos via Internet — RealPlayer
179 Danos
que desejam saber o valor de m ercado, e se você os define como
um valor tão alto, você irá jogar as pequenas rádios via Internet
para fora dos negócios. (. . . )’
E então o especialista da RIAA disse, ‘Bem, na prática não
temos um modelo que considere uma indústria de milhares de rá-
dios via Internet. Consideramos que deveria haver uma indústria
de, você sabe, cinco a sete grandes empresas que poderiam pa-
gar um valor alto e assim criar um mercado estável e previsível.”
(Ênfase do autor)
Tradução: O objetivo é usar a lei para eliminar a concorrência, de modo
que essa plataforma de competição potencialmente enorme, que poderia fazer
com que a diversidade e gama de conteúdo disponível explodisse, não causasse
danos aos dinossauros do passado. Não há ninguém, de direita ou de es-
querda, que deveria apoiar esse uso da lei. Mas o que temos atualmente,
de fato, é que não há praticamente ninguém, de direita ou de esquerda, que
esteja fazendo qualquer coisa para prevenir isso.
12.3 Corrompendo os cidadãos
Regulamentação em excesso sufoca a criatividade. Estrangula a inovação.
Dá aos dinossauros do passado um poder de veto sobre o futuro. Desperdiça a
oportunidade extraordinária para criatividade democrática que a tecnologia
digital oferece.
Além desses prejuízos sérios, existe mais um que era considerado pelos
nossos antepassados, mas parece esquecido atualmente. Regulamentação em
exceção corrompe os cidadãos e enfraquece o papel da lei.
A guerra que está acontecendo atualmente é uma de proibição. Como
em todas as guerras de proibição, ela alveja o compor tamento de uma quan-
tidade muito grande de cidadãos. De acordo com o New York Times, 43
milhões de americanos baixaram música em Maio de 2002. [168] De acordo
com a RIAA, o comportamento desses 43 milhões de Americanos é um crime
capital. Portanto precisamos de um conjunto de regras que transforme 20%
de todos os americanos em criminosos. Conforme a RIAA lança processos
não apenas contra os Napsters e KaZaAs do mundo, mas contra estudantes
que constroem mecanismos de buscas, e cada vez mais contra usuários con-
vencionais que baixem conteúdo, as tecnologias para compartilhamento de
arquivos irão avançar no caminho de proteger e ocultar os usos ilegais. Ela é
uma corrida armamentista ou uma guerra civil, com os extremos de um lado
exigindo respostas cada vez mais extremas do outro lado.
12.3 Corrompendo os cidadãos 180
A tática das indústrias de conteúdo envolve explorar as falhas no sistema
legal americano. Quando a RIAA processou Jesse Jordan, ele sabia que em
Jordan encontram um bode expiatório, não alguém que pudesse defender
seus direitos. A ameaça de ter de pagar tanto todo o dinheiro do mundo
em multas (15 milhões de dólares) ou quase todo o dinheiro do mundo para
defender-se do fato de ter que pagar todo o dinheiro do mundo em multas
(ele precisaria de 250 mil dólares em taxas legais) levou Jordan a lhes dar
todo o dinheiro que tinha no mundo (12 mil dólares) para fazer o processo
desaparecer. A mesma estratégia disparou os processos da RIAA contra
usuários individuais. Em Setembro de 2003, a RIAA pro cessou 261 pessoas
— incluindo uma garota de 12 anos que morava em um orfanato e um senhor
de 70 anos que não fazia a menor idéia do que era compartilhamento de
arquivos. [169] Como esses bodes expiatórios descobriram, iria sempre lhes
ser mais caro defender-se de tais processos do que simplesmente entrarem
em um acordo. (A garota de 12 anos, por exemplo, como Jesse Jordan,
pagou suas economias de 2 mil dólares para fazer um acordo.) Nossa lei é
um sistema grotesco quando envolve defender seus direitos. É um embaraço
para a nossa tradição. E a conseqüência disso é que nossa lei do jeito que está
é que aqueles que possuem poder p odem usar a lei para destroçar quaisquer
direitos que causem-lhe oposição.
Guerras de proibição não são algo novo na América. A que está aconte-
cendo agora é apenas mais extremista do que qualquer coisa que tenhamos
visto anteriormente. Nós já tivemos a experiência desse tipo de coisa com a
proibição do consumo de bebidas alcoólicas, em uma época em que o consumo
per capita de álcool era de 5,678 litros por ano. A guerra contra a bebida
inicialmente reduziu esse consumo para 30% dos níveis de antes da proibição,
mas que no fim da proibição estava em 70% dos níveis antes da proibição.
Os americanos estavam bebe ndo tanto quanto antes, mas agora uma grande
quantidade deles tinham se tornado criminosos. [170] Nós também lançamos
uma guerra contra as drogas visando reduzir o consumo de narcóticos legais
que agora 7% (ou 16 milhões) dos americanos agora usam. [171] Essa foi
uma queda dos valores altos (por assim dizer) de 1979 de 14% da população.
Nós regulamentamos os automóveis ao ponto de que uma grande q uantidade
de americanos violam a lei todo dia. Nós temos um sistema de impostos
tão complexo que a maioria dos negócios regularmente trapaceia ele. [172]
Somos orgulhoso de nossa “sociedade livre”, mas um conjunto sem fim de
comportamentos cotidianos é regulamentado dentro de nossa sociedade. E
como resultado, uma proporção enorme dos americanos regularmente viola
alguma lei.
Esse estado de situação não vem sem conseqüências. Esse é particular-
mente saliente para professores como eu, cujo trabalho é ensinar aos alunos de
181 Danos
direito a importância da “ética”. Como o meu colega Charlie Nesson disse a
uma classe em Stanford, todos os anos as escolas de direito admitem milhares
de estudantes que têm baixado ilegalmente música, consumido ilegalmente
álcool e drogas, ilegalmente trabalharam sem pagar seus impostos, ilegal-
mente dirigiram carros. Eles são pessoas para quem agir ilegalmente tem se
tornado cada vez mais a norma. E então nós, como professores de direito,
supostamente temos que lhes ensinar como agir eticamente — como dizer não
a subornos, como manter os fundos de seus clientes separados, como honrar
uma exigência de divulgação de um documento que irá significar o encerra-
mento de seu caso. Gerações de Americanos — mais significativamente em
algumas partes da América do que em outras, mas na prática atualmente
em todo os Estados Unidos — não conseguem viver sua vida normalmente e
legalmente, já que “viver normalmente” tem exigido um certo grau de ilega-
lidade.
A resposta à essa ilegalidade geral pode ser tanto impor a lei de maneira
mais severa ou a mudar. Nós, como sociedade, aprendemos como fazer nossas
escolhas mais racionalmente. Se uma lei faz sentido depende, em parte, ao
menos, de se os custos da lei, tanto diretos quanto indiretos, superam os
benefícios. Se os custos, diretos e indiretos, sobrepõe os benefícios, então a
lei deveria ser mudada. De modo alternativo, se os custos do sistema legal
são muito maiores que os custos de uma alternativa, então tem os uma boa
razão para considerar a alternativa.
Minha opinião não é tola: ap enas porque algumas pessoas violam a lei,
nós deveríamos a repelir. Obviamente, nós poderíamos reduzir as estatísticas
de assassinato dramaticamente pela legalização do assassinato nas Quartas
e Sextas. Mas isso não faria o menor sentido, já que assassinato é errado em
qualquer dia da semana. Uma sociedade tem o direito de proibir assassinato
sempre e em todo lugar.
Minha opinião é, de fato, uma que as democracias entenderam por gera-
ções, mas que estamos recentemente aprendendo a esquecê-la. O papel da lei
depende das pessoas as obedecerem. Quanto mais, e mais repetidamente, nós
como cidadãos experenciarmos a violação das leis, menos nós a respeitamos.
Obviamente, na maioria dos casos, o fato importante é a lei, não o respeito
à ela. Eu não me importo se um estuprador respe ita ou não a lei; eu quero
pegar e trancafiá-lo. Mas eu me importo se meus estudantes respeitam a
lei. E eu me importo se o papel da lei dissemina, na verdade, um crescente
desrespeito dela por causa da excessiva regulamentação que ela impõe. Vinte
milhões de americanos alcançaram a maioridade desde que a Internet intro-
duziu essa nova definição de “compartilhamento”. Precisamos garantir que
tais pessoas possam ser chamadas de “cidadãos”, não de “bandidos”.
Quando pelo menos 43 milhões de cidadãos baixam conteúdo da In-
12.3 Corrompendo os cidadãos 182
ternet, e quando eles usam ferramentas que combinam esses conteúdos de
maneiras não permitidas pelos detentores de copyright, a primeira questão
que deveríamos nos fazer não é como colocar o FBI no caso da melhor
maneira. A primeira questão deveria ser se essa proibição específica é real-
mente necessária para garantir os fins corretos para os quais servem a lei do
copyright. Não há outras formas de garantir que os artistas sejam pagos sem
transformar 43 milhões de americanos em bandidos? Isso faz algum sentido
se existem outras formas de pagar os artistas sem transformar os Estados
Unidos em um país de bandidos?
Essa questão abstrata pode ficar mais clara com um exemplo específico:
Nós todos temos CDs. Muitos de nós ainda possuem discos. Esses pedaços
de plástico codifica música que, de certa forma, compramos. A lei protege
nosso direito de comprar e vender aquele plástico: não é uma violação do
copyright para mim vender todos os meus discos de música clássica para um
sebo e comprar discos de jazz em seu lugar. Esse “uso” das gravações é livre.
Mas como a febre do MP3 mostrou, há um outro uso das gravações fono-
gráficas que é efetivamente livre. Por causa que essas tecnologias foram con-
struídas sem tecnologias de proteção anti-cópias, eu sou “livre” para copiar,
ou “ripar”
6
, música de meus discos para o disco rígido de um computador.
De fato, a Apple levou isso ao ponto de sugerir que essa “liber dade” era um
direito: em uma série de comerciais, a Apple endossou as capacidades das
tecnologias digitais de “Copiar, Mixar e Gravar”
7
.
Esse “uso” de meus discos é certamente valioso. Eu comecei um grande
processo em minha casa de copiar todos os CDs meus e de minha esposa,
e armazená-los em um arquivo. Então, usando o iTunes da Apple, ou um
programa maravilhoso chamado Andromeda, posso construir diferentes listas
de execução de minhas músicas: Bach, Barro co, Românticas, Românticas de
outras pessoas — o potencial é infinito. E ao reduzir os custos de mixar lis-
tas de músicas, essas tecnologias ajudam a construir uma criatividade envol-
vendo as listas de execução que são por elas próprias valiosas em si mesmas.
Compilações de músicas são criativas e significativas por si próprias.
Esse uso é permitido por mídias não-protegidas — tanto os CDs quanto os
discos. Mas a mídia não-protegida também permitem o compartilhamento de
arquivos. O compartilhamento de arquivos ameaça (ou ao menos é assim que
a indústria de conteúdo imagina) a possibilidade dos criadores terem retorno
justo de sua criatividade. E portanto, muitos estão começando a trabalhar
em tecnologias que irão eliminar a mídia não-protegida. Essas tecnologias,
6
NT: O termo “ripar” deriva do verbo em inglês to rip — rasgar, mas usado também
no sentido de extrair dados de arquivos ou mídias digitais
7
NT: no original, “Rip, Mix, Burn”
183 Danos
por exemplo, iriam permitir que os CDs não pudessem ser “ripados”. Ou eles
poderiam permitir que programas espiões identificassem conteúdo “ripado”
nas máquinas das pessoas.
Se essas tecnologias decolarem, então a constr ução de grandes arquivos
com nossas próprias músicas acabará sendo muito difícil. Você pode ser
obrigado a envolver-se nos círculos de hackers, e conseguir tecnologia que
desabilite as tecnologias de proteção do conteúdo. A comercialização de tais
tecnologias é ilegal, mas talvez isso não importa muito para você. De qualquer
modo, para a vasta maioria das p essoas, essas tecnologias de proteção irão
efetivamente destruir o uso dos CDs para arquivamento. A tecnologia, em
outras palavras, irá forçar todos nós de volta a um mundo aonde ou ouviremos
música manipulando pedaços de plástico ou seremos parte de um sistema
extremamente complexo de “gerenciamento digital de direitos”.
Se a única forma de garantirmos que os artistas serão pagos fosse a elimi-
nação da habilidade de movermos livremente o conteúdo, então essas tecnolo-
gias que interferem na liberdade de mover conteúdo até seriam justificáveis.
Mas e se houvessem outras formas de garantirmos que os artistas fossem pa-
gos, sem bloquearmos o acesso a nenhum conteúdo? E se, em outras palavras,
um sistema diferente pudesse garantir a compensação aos artistas enquanto
também preservassem a liberdade de mover conteúdo facilmente?
Minha idéia agora não é provar que existe tal sistema. Eu vou oferecer
uma versão de tal sistema no último capítulo desse livro. Por enquanto, a
única idéia aqui é uma relativamente universal: se um sist ema alcançasse
os mesmos objetivos legítimos que o sistema atual do copyright alcançou,
mas permitisse aos consumidores e criadores muito mais liberdade, então nós
teríamos uma ótima razão para procurar tal alternativa — e essa razão seria
a liberdade. A escolha, em outras palavras, não seria entre a propriedade e
a pirataria; a escolha seria entre os diferentes sistemas de propriedade e as
liberdades que cada um deles permitiu.
Eu acredito que haja formas de garantir que os artistas fossem pagos sem
tornar 43 milhões de Americanos em criminosos. Mas a característica impor-
tante dessa alternativa é que ela nos levaria a um mercado muito diferente
para produção e distribuição de criatividade. Os poderosos, que atualmente,
mesmo sendo poucos, controlam a absoluta maioria da distribuição do con-
teúdo no mundo, não poderiam mais exercer esse controle excessivo. Ao invés
disso, eles seriam obrigados a andarem na mesma carruagem.
Exceto pelo fato que os carroceiros dessa geração já domaram o Con-
gresso, e estão guiando a lei para os protegerem contra essa nova forma de
competição. Para eles as escolhas são a transformação de 43 milhões de
americanos em criminosos e sua própria sobrevivência.
É compreensível porque eles fizeram a escolha que fizeram. Não é com-
12.3 Corrompendo os cidadãos 184
preensível, porém, por que nós como uma democracia continuamos a aceitar
essa escolha como nós fazemos. Jack Valenti é charmoso; mas ele não é char-
moso o suficiente para justificar jogarmos fora uma tradição tão profunda e
importante quanto a nossa tradição de cultura livre.
Há mais um asp ecto nessa corrupção que é particularmente imp ortante
para as liberdades civis, e é sempre exposto em qualquer guerra de proibição.
Como o advogado Fred von Lohmann da Electronic Frontier Foundation
(Fundação da Fronteira Eletrônica — EFF) descreve, esse é o “efeito co-
lateral” que “ergue-se sempre que você transforma uma grande quantidade
da população em criminosos”. Esse é o efeito colateral para as liberdades
civis em geral.
“Quando você passa a tratar alguém como um criminosos conhecido”,
explica von Lohmann,
“então todas as suas proteções básicas por direitos civis sim-
plesmente evaporam em um grau ou outro. (. . . ) Se você é um vi-
olador do copyright, como você pode esperar ter qualquer direito
à privacidade? Se você é um violador do copyright, como você
pode esperar que seu computador seja protegido contra apreen-
são? Como você pode esperar continuar tendo acesso à Internet?
(. . . ) Nosso senso de sensatez muda tão rápido que pensamos,
‘Ah, bem, mas essa pessoa é um criminoso, um fora-da-lei!’ Bem,
o que essa campanha contra o compartilhamento de arquivos fez
foi transformar uma porcentagem considerável dos usuários ame-
ricanos de Internet em ‘foras-da-lei’ ”
E a conseqüência de tal transformação da população americana em cri-
minosos é que está se tornando rotineiro, como parte de rito processual,
efetivamente apagar a maior parte da privacidade que muitos poderiam pre-
sumir.
Os usuários de Internet começaram a ver isso geralmente em 2003 quando
a RIAA lançou sua campanha para forçar os provedores de serviços de Inter-
net a entregarem os nomes de consumidores que a RIAA acreditava estarem
violando a lei do copyright. A Verizon lutou contra essa exigência e perdeu.
Com uma simples requisição a um juiz, e sem nenhuma notificação ao con-
sumidor, a identidade de um usuário da Internet poderia ser revelada.
A RIAA então ampliou sua campanha, anunciando uma estratégia geral
para processar usuários específicos de Internet que alegadamente copiavam
música sob copyright de sistemas de compartilhamento de arquivos. Mas
como vimos, os danos potenciais desses processos eram astronômicos: se o
computador de uma família fosse usado para copiar um CD de músicas da
185 Danos
Internet, a família poderia ser responsabilizada em 2 milhões de dólares em
danos. Isso não impediu a RIAA de processar várias dessas famílias, como
fizeram ao processar Jesse Jordan. [173]
Mesmo isso parece nada comparado com a espionagem que está sendo per-
petrada pela RIAA. Um relatório da CNN no final do último verão descreveu
uma estratégia que RIAA adotou para rastrear usuários do Naps ter. [174]
Usando um algoritmo sofisticado de hashing
8
, a RIAA criou o que na prática
é uma “impressão digital” de todas as músicas no catálogo do Napster. Qual-
quer cópia de um desses MP3s teriam a mesma “impressão digital”.
Portanto imagine o seguinte cenário, que não é tão impossível de acon-
tecer: imagine que um amigo dê um CD para sua irmã — uma coleção de
músicas, mais ou menos como as fitas cassetes que você costumava gravar
quando criança. Você não sabe, e nem sua irmã sabe, de onde tais músicas
vieram. Mas ela copia essas músicas para o computador. Ela então leva
seu computador para a faculdade e conecta-o à rede da faculdade, e se a
rede da faculdade estiver “cooperando” com a espionagem da RIAA, e ela
não tiver propriamente protegido seu conteúdo da rede (você por acaso sabe
fazer isso você mesmo?), então a RIAA será capaz de identificar sua irmã
como uma “criminosa”. E pelas regras que as universidades estão começando
a adotar, [178] sua irmã pode perder o direito a usar a rede de computadores
da universidade. Ela pode, em alguns casos, ser expulsa.
Agora, é claro, ela poderá ter o direito de se defender. Você precisará
contratar um advogado para ela (a 300 dólares por hora, se ela tiver sorte), e
então ela pode alegar que não fazia a menor idéia da fonte das músicas ou de
elas terem vindo do Napster. E pode até ser que a universidade acredite nela.
Mas pode ser que a faculdade não acredite nela. Pode tratar esse “contra-
bando” como presunção de culpa. E como todo estudante de universidade já
deve te r aprendido atualmente, nossas presunções de inocência desaparecem
no meio das guerras de proibição. E essa guerra não é diferente.
Diz von Lohmann,
“Portanto quando estamos falando de algo em torno de 40 a
60 milhões de americanos que são considerados essencialmente
8
NT: Hashing, no jargão de informática, é um processo aonde, através do uso de
fórmulas matemáticas em um pacote de dados qualquer, po de-se obter valores que podem,
posteriormente, serem utilizados para verificar se os dados são realmente os mesmos que,
originalmente, geraram os valores — chamados de hashs. Esse processo normalmente é
utilizado, entre outros usos, em qualquer tipo de situação na qual seja necessário verificar se
os dados são corretos: por exemplo, cópias de arquivos grandes via Internet e transmissão
de dados via meios criptografados — no último caso, o uso de hashing é parte do próprio
processo de criptografia.
12.3 Corrompendo os cidadãos 186
infratores de copyright, você cria uma situação aonde as lib er-
dades civis dessas pessoas estão muito mais em perigo, falando
de maneira geral. [Eu não] acredito [que haja qualquer] analogia
aonde você poderia escolher aleatoriamente uma pessoa na rua e
estar confiante de que ela cometeu um ato ilegal que a coloque na
cadeia por causa de uma responsabilidade criminal ou a obrig ue a
pagar centenas de milhõ es de dólares em responsabilidades civis.
Certamente todos nós já dirigimos acima da velocidade per mi-
tida, mas dirigir acima da velocidade não é o tipo de coisa que
nos leva rotineiramente a destruirmos liberdades civis. Algumas
pessoas usam drogas, e eu imagino que essa é a analogia mais
próxima, [porém] muitos devem ter notado que a guerra contra
as drogas ruiu com todos os nossos direitos civis porque ela con-
sidera a maior parte dos americanos como criminosos. Bem, eu
penso que é correto ver o compartilhamento de arquivos como
algo que envolve um número de muito maior de americanos que o
uso de drogas. (. . . ) Se quarenta a sessenta milhões dos america-
nos se tornam foras-da-lei, então nós estamos indo em direção a
um desfiladeiro aonde perderemos vários direitos civis para todos
esses quarenta a sessenta milhões de americanos.”
Quando quarenta a sessenta milhões de americanos são considerados “cri-
minosos” segundo a lei, e quando a lei pode atingir o mesmo objetivo —
garantir os direitos dos autores — sem esses milhões serem considerados “cri-
minosos”, quem é o vilão? Os americanos ou a lei? O que é a América: uma
constante guerra contra sua própria gente ou um esforço consciente de nossa
democracia para mudar sua lei?
Parte V
Saldos de Batalha
187
189
Portanto, aqui temos uma imagem que nos ajudará a entender tudo:
você está parado no acostamento da estrada. Seu carro está em chamas.
Você está nervoso e preocupado porque, em parte, você ajudou o fogo a se
espalhar. Agora você não sabe como combater o fogo. Próximo a você está
um balde cheio de gasolina. Obviamente, gasolina não iria o ajudar a apagar
o fogo.
Conforme você tenta resolver o problema, alguém aparece. Em pânico,
ela pega o balde. Antes que você tenha uma chance de lhe dizer para parar
— ou antes dela entender porque deveria parar — o conteúdo do balde está
no ar. A gasolina está para atingir o carro em chamas. E o incêndio que irá
se formar com a gasolina está perto de queimar tudo ao redor.
Uma guerra sobre o copyright se espalha por todos os lados — e todos
nós estamos pensando nos motivos errados. Sem dúvida, as tecnologias como
estão ameaçam os negócios existentes. Sem dúvida, podem ameaçar aos
artistas. Mas as tecnologias mudam. A indústria e os tecnólogos tem uma
grande gama de formas para usar a tecnologia para protegerem-se contra as
ameaças atuais da Internet. Esse é um incêndio que se deixarm os acontecer
irá extinguir-se, cedo ou tarde.
Mas os legisladores não querem deixar o fogo se extinguir por si mesmo.
Beneficiados por rios de dinheiro dos lobistas, eles estão desejosos para inter-
virem e eliminarem esse problema que vieram a perceber. Mas o problema
que eles perceberam não é a ameaça real que essa cultura nos mostra. Porque,
enquanto vemos esse pequeno incêndio no canto, há uma maciça mudança
no modo como a nossa cultura é construída que está acontecendo ao nosso
redor.
De alguma forma temos que encontrar um caminho para trazer a atenção
das pessoas para esse assunto, mais importante e fundamental. De alguma
forma devemos achar um caminho que evite que atirem gasolina nesse incên-
dio.
Ainda não encontramos esse caminho. De fato, estamos aprisionados
em uma visão binária e simplista. Porém quanto mais pessoas pro curam
ver esse debate de maneira mais ampla, mais é a visão simplista e binária
que sobrevive. Nós apenas olhamos de maneira curiosa o incêndio quando
deveríamos estar mantendo nossos olhos na estrada.
Esse desafio tem sido minha vida nos últimos anos. Ele também foi aonde
eu falhei. Nos dois capítulos que se seguem, eu irei descrever um pequeno
conjunto de esforços, que falharam vergonhosamente, de encontrar uma forma
de trazer o debate de volta ao foco legítimo. Precisam os entender essas falhas
se quisermos entender o que será necessário para sermos bem sucedidos.
Capítulo 13
Eldred
Em 1995, um pai estava frustrado por suas filhas não gostarem de
Hawthorne
1
. Sem dúvida ele seria apenas mais um pai, mas um que faria
alguma coisa quanto a isso. Eric Eldred, um programador de computa-
dores aposentado que vivia em New Hampshire, decidiu colocar as obras
de Hawthorne na Web. Uma versão eletrônica, ele pensou, com links para
imagens e textos explicativos, poderia tornar a obra desse autor do século
dezenove mais viva.
Isso não funcionou — ao menos para suas filhas. Elas não acharam
Hawthorne mais interessante do que antes. Mas da experiência de Eldred
nasceu um Hobby, e seu hobby tornou-se uma causa: Eldred iria construir
uma biblioteca de livros em domínio público escaneando-os
2
essas obras e
tornando-as disponíveis gratuitamente.‘
A biblioteca de Eldred não era apenas uma cópia de certas obras de
domínio público, embora mesmo uma cópia seria de grande valor para pessoas
por todo o mundo que não possuem acesso às versões impressas de tais obras.
De fato, Eldred estava produzindo obras derivativas dessas obras em domínio
público. Da mesma forma que Disney tornou as histórias dos irmãos Grimm
mais acessíveis ao século vinte, Eldred tornou as obras de Hawthorne, e
muitos outros, de maneira a torná-las mais acessíveis — tecnicamente falando
— atualmente.
A liberdade de Eldred fazer isso com as obras de Hawthorne cresceu na
mesma fonte da de Disney. A obra de Hawthorne Scarlet Letter passou para
o domínio público em 1907. Era livre para qualquer as obras de Hawthorne
um pegar sem precisar da permissão do espólio de Hawthorne ou de qual-
1
NT: Nathanael Hawthorne, um importante romancista americano
2
NT: gerando cópias digitais de material impresso através de um scanner, um periférico
que, quando ligado ao computador, permite digitalizar obras impressas através de um
processo óptico de certa forma similar ao de fotocópia
191
192
quer outra pessoa. Algumas empresas, como a Dover Press e a Penguin
Classics, pegam obras do domínio público e produzem obras impressas, que
eles vendem em livrarias em todo o país. Outras, como a Disney, pegam essas
histórias e transformam-nas em desenhos animados, algumas vezes bem suce-
didos (como no caso de Cinderela), e outra não (o caso de Corcunda de Notre
Dame e de Planeta do Tesouro). Todas essas são publicações comerciais de
obras do domínio público.
A Internet criou a possibilidade de publicações não-comerciais de obras
em domínio público. O exemplo de Eldred é apenas um entre os muitos pos-
síveis. Há literalmente milhares de outros exemplos. Centenas de milhares de
pessoas ao redor do mundo descobriram essa plataforma de expressão e agora
a usam para compartilhar obras que, pela lei, estão livres. I sso produziu o
que poderíamos chamar de “indústria da publicação não-comercial” que antes
da Internet era limitada a pessoas com egos enormes ou com causas sociais
ou políticas. Mas com a Intern, ela inclui uma grande gama de indivíduos e
grupos dedicados à divulgação cultural em geral.
3
Como eu disse, Eldred viva em New Hampshire. Em 1998, a coleção de
poemas de Robert Frost New Hampshire esta para passar para o domínio
público. Eldred desejava colocar essa c oleção na sua biblioteca de domínio
público. Mas o Congresso se intrometeu. Como descrevi no capítulo 10, em
1998, pela décima primeira vez em quarenta anos, o Congresso ampliou os
períodos dos copyright existentes — dessa vez em vinte anos. Eldred não
seria livre para adicionar quaisquer obras de depois de 1923 à sua coleção até
2019. De fato, nenhuma obra sob copyright iria passar ao domínio público
até esse ano (e nem mesmo depois dele, se o Congresso ampliar o período do
copyright novamente). No mesmo período, para comparar, mais de 1 milhão
de patentes irão passar para o domínio público.
Essa foi a Sonny Bono Copyright Term Extension Act (Lei de Extensão
do Período do copyright Sonny Bonno — CTEA), publicada em memória ao
3
Podemos aqui traçar um paralelo com a pornografia que, apesar de difícil de descrever-
se, é muito importante. Um fenômeno que a Internet criou foi um mundo de pornografia
não-comercial — pessoas que estavam distribuindo pornografia mas que não estavam
fazendo dinheiro, seja direta ou indiretamente, com essa distribuição. Esse tip o de pes-
soa não existia antes da Internet surgir, pois os custos de se distribuir pornografia eram
muito altos. Mas essa classe de distribuidores recebeu atenção especial da Suprema Corte,
quando ela derrubou a Communications Decency Act (Lei de Decência nas Comunicações).
Isso aconteceu parcialmente porque os fardos impostos aos distribuidores não-comerciais
pela lei foram entendidos como um abuso de poder do Congresso. A mesma idéia poderia
ser feita sobre os editores não comerciais com o advento da Internet. Os Eric Eldreds
do mundo antes da Internet eram muito, muito poucos. Mas alguém poderia pensar que
seria tão importante proteger os Eldreds de nosso mundo quanto proteger a pornografia
não-comercial.
193 Eldred
congressista e ex-músico Sonny Bonno, pessoa que sua viúva, Mary Bono,
afirmava acreditar que “os copyrights deveriam ser et ernos”. [176]
Eldred decidiu enfrentar a lei. Ele primeiro tentou enfrentá-la através da
desobediência civil. Em uma série de entrevistas, Eldred anunciou que ele iria
realizar a publicação como planejado, não importando o que d izia a CTEA.
Mas por causa de uma segunda lei aprovada em 1998, a No Electronic Theft
Act (Lei contra o Roubo Eletrônico — NET), seu ato de publicar poderia
tornar Eldred um criminoso — mesm o que ninguém reclamasse dele. Era uma
estratégia arriscada para ser tomada por um programador incapacitado.
E foi aqui que eu me envolvi na batalha de Eldred. Eu era um acadêmico
constitucional que sempre fui apaixonado pela interpretação da Constituição.
E embora os cursos de direito constitucional nunca se focavam na Cláusula
do Progresso da Constituição, ela sempre me causou admiração como algo
realmente diferente. Como você sabe, a Constituição diz que
“O Congresso tem o poder de promover o Progresso da Ciência
e (. . . ), garantindo por Períodos limitados aos Autores (. . . ) o
Direito exclusivo sobre suas Obras (. . . ).”
Como eu descrevi, essa cláusula é única dentro da cláusula de cessão de
poderes do Artigo I, seção 8 de nossa Constituição. Todas as outras cláusulas
dando poderes ao congresso simplesmente diziam que o Congresso tinha o
poder para fazer algo — por exemplo, para regulamentar “o comércio entre
os vários estados” ou de “declarar Guerra”. Mas aqui, existe “algo” que é
muito específico — o poder de “promover o Progresso” — por meios também
específicos — “ garantindo” “ direitos exclusivos” (por exemplo, copyrights)
“ por Períodos limitados”.
Nos últimos quarenta anos, o Congresso tem usado da prática da ampli-
ação dos períodos de proteção do copyright. O que me confunde nesse caso
é que se o Congresso tem o poder para ampliar os períodos existentes, então
a exigência constitucional de que os termos sejam “limitado s ” não possuem
efeito prático. Se cada vez que um copyright estiver para vencer, o Congresso
tiver o poder de ampliar esse período, então o Congresso está alcançando exa-
tamente o que a Constituição proíbe — períodos perpétuos “em prestações”,
como definido claramente pelo Professor Peter Jaszi.
Como um acadêmico, minha primeira resposta foi caçar informações nos
livros. Lembro-me de ficar sentado em meu escritório até tarde, procurando
bancos de dados on-line ATRÁS de qualquer consideração séria sobre o as-
sunto. Ninguém jamais tinha contestado a prática do Congresso de esten-
der os períodos existentes. Essa falha pode em parte explicar por que essa
prática tornou-se muito lucrativa ao Congresso. O Congresso sabe que os de-
tentores de copyright irão lhe pagar generosamente em dinheiro para verem
194
seus períodos de copyright ampliados. E portanto o Congresso está muito
feliz em manter o bonde andando.
Pois esse é o núcleo da corrupção em nosso presente sistema de governo.
“Corrupção” não no sentido de que os representantes estão subornados. De
fato, “corrupção” no sentido de que o sistema induz os beneficiários das leis do
Congresso para levantarem e darem dinheiro ao Congresso para os induzirem
à passarem as leis. Há muito tempo e tanto o que o Congresso deve fazer.
Por que não limitar suas ações àquilo que eles deveriam fazer — e às coisas
que irão render? Ampliar p er íodos de copyright rendem.
Se não ficou ainda óbvio para você, considere o seguinte: imagine que você
é um dos raros detentores de copyright cujo copyright continuará fazendo
dinheiro depois de cem anos. O Espólio de Robert Frost é um bom exemplo.
Frost morreu em 1963. Sua poesia continua sendo muito valiosa. Portanto
o Espólio de Robert Frost teria grandes benefícios de t oda ampliação dos
períodos de copyright, já que nenhum editor iria pagar-lhes um centavo se
os poemas que Frost escreveu pudessem ser publicados por qualquer um
livremente.
Portanto im agine que o espólio de Robert Frost fature 100 mil dólares por
ano de três p oemas de Frost. E imagine que o copyright para esses poemas
está perto de expirar. Você está no comando do espólio de Robert Frost. Seu
conselheiro financeiro vem até sua reunião com um relatório nada animador:
“No ano que vem”, ele anuncia, “nossos copyrights nas obras A, B, e C
irão expirar. Isso quer dizer que depois do ano que vem, não iremos receber
os cheques anuais dos royalties de 100 m il dólares dos editores dessas obras.”
“Há uma proposta no Congresso, porém”, ele continua, “que pode mudar
isso. Alguns congressistas colocaram na pauta do Congresso um projeto
de lei que amplia os períodos do copyright em vinte anos. Essa lei seria
extremamente valiosa para nós. Portanto nós dever íamos torcer para que
essa lei passe.”
“Torcer?” diz um outro membro do comando do espólio. “Não podemos
fazer nada sobre isso?”
“Bem, claro que sim”, diz o conselheiro. “Podemos contribuir para as
campanhas de alguns deputados para tentarmos garantir que eles apóiem o
projeto de lei.”
Você detesta política, e detesta contribuir para campanhas. Portanto você
deseja saber se vale a pensa se envolver em um negócio tão sujo. “Quanto
poderemos ganhar se essa ampliação for aprovada?”, você pergunt a ao con-
selheiro. “Quanto ela vale?”
“Bem,” diz o conselheiro, “se você estiver confiante de que continuaremos
a ganhar no mínimo 100 mil dólares por ano com tais copyrights, e você usar
a ‘taxa de desconto’ que usamos para avaliar os investimentos do esp ólio
195 Eldred
(6%), então essa lei nos renderia 1 milhão e 146 mil dólares.”
Você fica um pouco assustado com o valor, mas logo você chega à con-
clusão certa:
“Portanto você está querendo dizer que valeria a pena para nós pagarmos
mais de 1 milhão de dólares em contribuições de campanha se nós com isso
conseguíssemos garantir que esse projeto fosse aprovado?”
“Absolutamente,” o conselheiro responde. “Vale a pena para nós con-
tribuirmos com valores até o ‘’valor atual’ das receitas que esperamos coletar
desses copyright. O que para nós quer dizer mais de 1 milhão de dólares.”
Você rapidamente pega a idéia — você como o membro do comando do
espólio e, espero, você o leitor. Cada vez que os copyright estão para vencer,
todos os beneficiários na posição do espólio de Robert Frost é colocado diante
das mesmas escolhas: se ele puder contribuir para conseguir que uma lei seja
aprovada para ampliar o copyright, ele irá se beneficiar muito de tal extensão.
E portanto cada vez que o copyright estiver para vencer, há uma maciça
atividade de lobbying para garantir a ampliação dos períodos de copyright.
E é assim que funciona a máquina de mot o-contínuo do Congresso: En-
quanto uma legislação puder se comprada (embora indiretamente), eles irá
ter todo o incentivo do mundo para comprar futuras extensões do copyright.
No lobbying que levou à aprovação da Sonny Bono Copyright Te rm Ex-
tension Act, essa “teoria” sobre os incentivos provou ser real. Dez dos trezes
deputados que aprovaram a lei na Câmara dos Deputados receberam a má-
xima contribuição do comitê de ações políticas da Disney; no Senado, oito dos
doze senadores que aprovaram a lei no senado receberem contribuições. [177]
Estima-se que a RIAA e a MPAA tenham gastado mais de 1 milhão e meio
de dólares em lobbying durante o período eleitoral de 1998. Eles pagaram
mais de 200 mil dólares em contribuições de campanha. [178] E stima-se que
a Disney tenha contribuído com mais de 800 mil dólares em campanhas de
re-eleição durante o período de 1998. [179]
A lei constitucional não é tão cega ao óbvio. Ou, ao menos, não deveria
ser. Portanto quando eu considerei o caso de Eldred, essa realidade sobre os
incentivos sem fim para ampliações dos períodos de copyright foi um pensa-
mento central. No meu entender, uma corte pragmática comprometida com
a interpretação e aplicação da Constituição da maneira como seus criadores
a imaginavam iria ver que se o Congresso tivesse o poder de ampliar os perío-
dos de copyright existentes, então não haveria nenhuma exigência efetiva de
que os períodos fosse “limitados”. Se eles podiam o ampliar uma vez, eles
poderiam o fazer de novo e de novo.
Eu também julguei que essa Suprema Corte não iria permitir que o Con-
gresso ampliasse os períodos existentes. Como qualquer um que saiba um
pouco sobre o trabalho da Suprema Corte sabe, essa Corte tem cada vez mais
196
restringido o poder do Congresso quando foi percebido de que eles estavam
abusando dos p oderes Constitucionais. Entre os acadêmicos constitucionais,
o exemplo mais famoso desse comportamento foi a decisão da Suprema Corte
em 1995 de derrubar uma lei que bania a posse de armas perto de escolas.
Desde 1937, a Suprema Corte tem interpretado os poderes Constitucionais
do Congresso de forma muito ampla; portanto, enquanto a Constituição dava
poder ao Congresso de regulamente apenas “o comércio entre os diversos
estados.” (também conhecido como “comércio interestadual”), a Suprema
Corte entendeu que esse poder incluía o poder de regulamentar qualquer
atividade que sequer viesse a afetar o comércio interestadual.
Conforme a economia cresceu, esse padrão cada vez mais significava que
não havia limites para os poderes de regulamentar do Congresso, já que toda
e qualquer atividade, quando considerada em uma escala nacional, afetava o
comércio interestadual. Uma Constituição criada com limites para os poderes
do Congresso foi na prática interpretada como não tendo limit e algum.
A Suprema Corte, sob o comando do presidente da Suprema Corte
Rehnquist, mudou isso no caso United States v. Lopez. O governo argu-
mentava quer a posse de armas perto das escolas afetava o comércio inter-
estadual. Armas perto das escolas aumentavam o crime, o crime diminuía
o valor das propriedades e assim por diante. Na sua argumentação para
o júri, o presidente da Suprema Corte perguntou ao governo se haveria al-
guma outra atividade que não afetasse o comércio interestadual seguindo o
raciocínio que o governo delineara. O governo disse que não; se o Congresso
dizia que uma atividade afetava o comércio interestadual, então essa afetava o
comércio interestadual. A Suprema Corte, dizia o governo, não era a posição
para criticar as decisões do Congresso.
“A Corte entra em recesso para considerar as implicações dos argumen-
tos do governo,” disse o presidente da Suprema Corte. [180] Se tudo o que
Congresso dizia que afetava o comércio interestadual realmente afetasse o
comércio interestadual, então não havia limites para o poder do Congresso.
A decisão em Lopez foi reafirmada cinco anos depois no caso United States
v. Morrison. [180]
Se um princípio estava em ação aqui, então ele deveria se aplicar tanto
à Cláusula do Progresso quanto à Cláusula do Comércio.
4
E se ela se apli-
4
Se há um princípio sobre poderes especificados, então esse princípio passa de um
po der para o outro. O ponto que definiu tudo no contexto da Cláusula do Comércio foi
a interpretação oferecida pelo governo que permitia ao governo ter poderes infinitos para
regulamentar o comércio — não interessava o limite definido do comércio interestadual.
O mesmo ponto é verdade na Cláusula do copyright. Aqui, também, a interpretação
do governo lhe permitiria ter poderes infinitos para regulamentar os copyrights — não
interessando a limitação de “períodos limitados”.
197 Eldred
cava à Cláusula do Progresso, o princípio deveria levar à conclusão de que o
Congresso não podia ampliar um período existent e. Se o Congresso pudesse
ampliar um período existente então não haveria limites nos poderes do Con-
gresso quanto à ampliação de períodos existentes, embora a Constituição
explicitamente declare que há tal limite. Portanto, o mesmo princípio apli-
cado ao poder de dar copyright deveria impedir que o Congresso ampliar os
períodos dos copyright existentes.
Se, de fato, o princípio que guiou a decisão no caso Lopez permanecesse
como um princípio. Muitos imaginam que a decisão em Lopez foi motivada
por política — uma Suprema Corte conservadora, que acreditava no direito
dos estados, usando seu poder sobre o Congresso para avançar em sua própria
agenda política. Mas eu rejeito essa visão da decisão da Suprema Corte. De
fato, pouco após a decisão, escrevi um artigo demonstrando a “fidelidade”
dessa inter pretação à Constituição. A idéia de que a Suprema Corte decide
casos segundo opiniões políticas me magoou demais. Eu não iria devotar
minha vida ensinando direito constitucional se esses nove Juizes fossem ape-
nas guiados por opiniões políticas.
Agora vamos fazer uma pausa para que você entenda um argumentos
sobre o qual o caso Eldred não é. Ao insistir nos limites constitucionais ao
copyright obviamente Eldred não estava endossando a pirataria. De fato,
como deve ter ficado óbvio, ele estava lutando contra um tipo de pirataria
— a pirataria contra o domínio público. Quando Robert Frost escreveu
seus livros e quando Walt Disney criou Mickey Mouse, o período máximo
de copyright era de apenas cinqüenta e seis anos. Por causa das mudanças
ocorridas, Frost e Disney já gozaram de um monopólio de setenta e cinco
anos em seus trabalhos. Eles já tinham recebido os benefícios da barganha
visualizada pela Constituição: em troca de um monopólio protegido por
cinqüenta e seis anos, eles criaram novas obras. Mas agora essas entidades
estavam usando seu poder — expresso através do poder financeiro dos lobistas
— para conseguirem mais vinte anos de monopólios. Esses vinte anos seriam
na prática tomados do domínio público. Eric Eldred estava lutando contra
um tipo de pirataria que afeta a todos nós.
Algumas pessoas vêem o domínio público com desdém. Em seu memo-
rando para a Suprema Corte, a Associação dos Compositores de Nashville
(Nashville Songwriters Association) escreveu que o domínio público er a nada
mais que “pirataria legalizada”. [182] Mas não podemos considerar pirataria
o que a lei permite; e em nosso sistema constitucional, nossa lei requer sua
existência. Alguns podem não gostar das exigências da Constituição, mas
isso não torna a Constituição o mapa do tesouro dos piratas.
Como pudemos ver, nosso sistema constitucional exige limites ao copy-
right como forma de garantir que os detentores do copyright não influenciem
198
de forma muito profunda o desenvolvimento e distribuição de nossa cultura.
Mas, como Eric Eldred descobriu, nós criamos um sistema que garantir que
o copyright será repetidamente ampliado, e de novo e de novo. Nós criamos o
ataque perfeito contra o domínio público. Os copyright não expiraram, e nem
o irão, enquanto o Congresso for livre para ser comprado para os estender
novament e.
São os copyright que ainda possuem valor comercial os responsáveis pela
ampliação dos períodos comerciais. Coisas como Mickey Mouse e “Rhapsody
in Blue‘”. Essas obras são incrivelmente valiosas para serem ignoradas p elos
detentores dos copyright. Mas o prejuízo verdadeiro a nossa sociedade das
extensões dos períodos do copyright não é o fato de que o Mickey Mouse con-
tinue sendo propriedade da Disney. Esqueça Mickey Mouse e esqueça Robert
Frost. Esqueça todas as obras das décadas de 1920 e 1930 que ainda possuem
valor comercial. O prejuízo real da extensão dos períodos do copyright não
vem dessas obras famosas, mas sim daquelas que não são famosas, não são
mais comercialmente exploráveis e que, graças a tudo isso, não estão mais
disponíveis.
Se observarmos todas as obras criadas nos primeiros vinte anos afetados
pela Sonny Bono Copyright Term Ex tension Act (o que nos dá entre 1923
e 1942), apenas 2% de tudo o que foi produzido nesse período ainda possui
valor comercial. Foram os detentores desses 2% que pressionaram a aprovação
da CTEA. Mas a lei e seus efeitos não ficaram limitados a esses 2%. A lei
ampliou os períodos de todos os copyrights. [183]
Pense de maneira prática sobre as conseqüências dessa ampliação — na
prática, como uma pessoa de negócios, não como um advogado doido por
mais trabalhos legais. Em 1930, 10047 livros foram publicados. Em 2000,
apenas 174 deles ainda estavam em circulação. Imaginemos que você seja
Brewster Kahle, e você desejasse tornar disponíveis para o mundo os demais
9837 em seu projeto iArchive
5
. Você poderia o fazer?
Bem. . . Pr imeiramente, você teria que determinar quais dos 9873 livros
ainda estariam sob copyright. Isso exigiria ir a uma biblioteca (essas infor-
mações ainda não estão disponíveis online) e ler pilhas de livros, checando
os títulos e autores dos 9873 livros com seus registros de copyright e de reno-
vação dos mesmos. Isso iria lhe dar uma lista dos livros ainda sob copyright.
Então, no caso dos livros ainda sob copyright, você ainda precisaria lo-
calizar os atuais detentores dos copyright. Como você faria isso?
Muitos acham que há uma lista desses detentores de copyr ight em algum
lugar. Pessoas práticas pensam dessa forma. Como poderia haver milhares
e milhares de monopólios dados pelo governo sem ao menos uma lista?
5
NT: Internet Archive, projeto já citado pelo autor
199 Eldred
Mas não existe tal lista. Pode haver um nome para 1930, e então para
1959, da pessoa que registrou o copyright. Mas apenas pense de maneira
prática sobre como seria estupidamente difícil rastrear milhares desses regis-
tros — especialmente se imaginarmos que a pessoa que fez o registro não é
necessariamente mais o atual detentor. E estamos falando de 1930!
“Mas não há uma lista de quem é dono de propriedades em geral”, os
apologistas do sistema respondem. “Por que deveria haver uma lista de de-
tentores do copyright?”
Bem, atualmente, se você pensar bem, há uma plenitude de listas de quem
é dono de que propriedade. Pense sobre escrituras de casas, ou do c umentos
de carros. E aonde não existe uma lista, os códigos do espaço físico são muito
bons em sugerir quem é dono daquela propriedade. (Um balanço construído
em seu quintal provavelmente é seu.) Portanto, formal ou informalmente, nós
temos formas muito boas de saber quem é dono de que propriedade tangível.
Portanto: você anda por uma rua e vê uma casa. Você pode saber quem
é o dono daquela casa olhando no cartório da cidade ou na Prefeitura. Se
você vê um carro, há normalmente uma placa que lhe permitirá descobrir o
dono daquele carro no DETRAN. Se você vê alguns brinquedos na varanda
de uma casa, é razoavelmente simples definir de quem são tais brinquedos. E
se você vê uma bola de futebol na calçada, olhe ao redor por alguns instantes
e encontrará algumas crianças jogado bola. Se você não puder ver qualquer
criança, então tudo bem: aqui temos uma propriedade sobre a qual não
podemos definir facilmente o dono. Essa é a exceção que comprova a regra:
normalmente nós podemos definir com boa certeza quem é o dono de que
propriedades.
Compare essa história com a situação das propriedades intangíveis. Você
vai a uma biblioteca. A biblioteca possui os livros, mas quem são os donos
dos copyrights? Como nós já descrevemos, não há uma lista dos detentores
de copyright. Temos os nomes dos autores, claro, mas seus copyrights podem
ter sido cedidos, ou dados como herança a um espólio, como o caso das velhas
jóias da vovó. Para sabermos que é o dono de algum copyright, poderíamos
ter de contratar um detetive particular. O problema: poderia não ser fácil
localizá-lo. E em um regime como o nosso, aonde é um crime usar propriedade
alheia sem a permissão do dono da mesma, essa propriedade jamais seria
usada.
A conseqüência no caso dos livros antigos é que eles jamais seriam digita-
lizados, e então simplesmente irão apodrecer nas estantes. Mas a conseqüên-
cias para outras obras criativas é muito mais horrível.
Considere a história de Michael Agee, presidente dos Estúdios Hal Roach,
que detém os copyrightss dos filmes de “O Gordo e O Magro”. Agee é um
beneficiário direto da Lei Bono. Os filmes de “O Gordo e O Magro” foram
200
feitos entre 1921 e 1951. Apenas um desses filmes, T he Lucky Dog, saiu
do copyright. Mas se não fosse a CTEA, filmes feitos após 1923 deveriam
ter entrado no domínio público. Já que Agee controla os direitos exclusivos
para esses filmes populares, ele consegue bastante dinheiro em cima deles.
De acordo com uma estimativa, “Roach vendeu por volta de 60 mil fitas de
vídeo e 50 mil DVDs dos filmes mudos de ‘O Gordo e O Magro’.” [184]
Mas Agee opôs-se à CTEA. Suas razões demonstram uma virtude r ar a
nessa cultura: desprendimento. Ele argumentou em um memorando para
a Suprema Corte de que a Sonny Bono Copyright Term Extension Act, se
deixada como está, iria destruir toda uma geração dos filmes americanos.
Seu argumento é bem direito: apenas uma minúscula fração dessas obras
tem qualquer valor comercial contínuo. O resto — imaginando que tenham
sobrevivido — estão apenas juntando poeira em depósitos. Pode ser que
algumas dessas obras que agora não possuem valor comercial sejam avaliadas
como sendo valiosas para os donos dos depósitos. Para isso ocorrer, porém, o
valor comercial da obra precisaria exceder os custos da obra disponível para
a distribuição.
Podemos não saber os benefícios, mas sab emos muito sobre os custos.
Na maioria da história cinematográfica, os custos de restauração de filmes
eram muito altos; as tecnologias digitais diminuíram substancialmente esses
custos. Enquanto custava mais de 10 mil dólares para restaurar um filme
de noventa minutos em preto-e-branco, atualmente por volta de 100 dólares
para digitalizar uma hora de filme em 8 milímetros. [185]
A tecnologia de restauração não é o único e nem o mais importante custo
envolvido. Os advogados também são um custo, e um cada vez mais im-
portante. Juntamente com a necessidade de preservar seus filmes, um dis-
tribuidor precisa garantir seus direitos. E para garantir os direitos de um
filme que está sob copyright, você precisa localizar o detentor do copyright.
Ou mais precisamente detentores: como já vimos, não existe apenas um copy-
right único associado a um filme, e sim muitos. Não há apenas uma única
pessoa que você deveria contactar sobre tais copyrights; há tantas pessoas
que detêm tais direitos, que acaba formando uma lista enorme de pessoas, o
que torna os custos de cobrir os copyrights de tais filmes excepcionalmente
altos.
“Mas você não poderia simplesmente restaurar o filme, o distribuir, e então
pagar aos detentores do copyright quando ele resolver aparecer?” Claro que
sim, se você disposto a cometer um crime. E mesmo que você não se preocupe
com isso, quando ele aparecer, eles estará no direito de te processar por todo o
rendimento que você obteve até o momento. Portanto, imaginando que você
seja bem sucedido, você muito provavelmente será contactado pelo advogado
de alguém. E se você não for bem sucedido, tenha certeza de que não terá
201 Eldred
feito dinheiro suficiente para pagar o seu próprio advogado. De qualquer
forma, você será obrigado a falar com um advogado. E como se isso não
fosse o bastante, falar que você vai conversar com um advogado é o mesmo
que dizer que você não fez um centavo com isso.
Para alguns filmes, os benefícios de distribuir-se o filme pode muito bem
exceder esses custos. Mas para a absoluta maioria deles, não há maneira
nenhuma de fazer os benefícios superarem os custos legais. Dessa forma,
para a absoluta maioria dos filmes antigos, argumentou Agee, o filme não
será restaurado e distribuído até que o copyright vencer.
Mas quando o copyright vencer, o filme provavelmente também terá ven-
cido. Esses filmes são gravados em um material baseado em nitratos, que se
dissolve com o tempo. Eles terão desaparecido, e os tambores de metal onde
eles estão agora armazenas estarão cheios apenas de poeira.
De todas as obras criativas produzidas pelo ser humano até agora, apenas
uma minúscula fração continua tendo valor comercial. Para tal fração, o
copyright é um dispositivo legal crucialmente importante. Para tal fração, o
copyright cr ia incentivos para a produção e distribuição de obras criativas.
Para essa fração, o copyright age como um “motor da livre expressão”.
Mas mesmo para essa minúscula fração, o período real durante o qual a
obra criativa possui valor comercial é extremamente curto. Como eu indiquei,
muitos livros saem de circulação em um ano. O mesmo é verdade para livros
e música. A cultura comercial é como os tubarões. Move-se continuamente.
E quanto uma obra criativa sai das graças dos distribuidores comerciais, sua
vida comercial termina.
Mas isso não quer dizer que a vida da obra criativa tenha terminado.
Não podemos criar as bibliotecas como forma de competir com a Livraria
Saraiva, e não podemos manter arquivos de filmes porque esperamos que as
pessoas escolham se vão passar a noite de Sexta vendo filmes recém-lançados
ou documentários sobre notícias de 1930. A vida não-comercial da cultura
é importante e valiosa — também para o entretenimento, mas também e
principalmente para o conhecimento. Para entendermos como somos, e de
onde viemos, e como fizemos as burrices que fizemos no passado, precisamos
ter acesso à história.
Os copyrights nesses contexto não impulsionam um motor de livre ex-
pressão. Nesse contexto, não precisamos de direitos exclusivos. Nesse con-
texto, os copyrights não ajudam em nada.
Mas, na maior parte de nossa história, ele também não prejudicavam
tanto. Na maior parte de nossa história, quando uma obra tinha sua vida
comercial encerrada, não havia nenhum uso re lacionado ao copyright que era
impedido por um direito exclusivo. Quando um livro saia de circulação, você
não podia mais o comprar de um editor. Mas você ainda o poderia comprar
202
de um sebo, e quando um sebo o vendia, ao menos na América, você não
precisaria pagar absolutamente nada ao detentor do copyright. Dessa forma
os usos de um livro após sua vida comercial ter terminado era independente
das leis do copyright.
O mesmo era efetivamente verdadeiro no caso de filmes. Como os custos
para a restauração de um filme — os custos econômicos reais, não os custos
dos advogados — eram tão grandes que não era nem um pouco razoável
preservar ou restaurar os filmes. Como no caso de um grande banquete,
quando ele acabava, ele acabava. Uma vez que um filme tivesse sua vida
comercial encerrada, ele era arquivado por algum tempo, mas esse era o fim
de sua vida enquanto o mercado não tivesse mais a oferecer.
Em outras palavras, embora o copyright seja razoavelmente curto na
maioria da nossa história, períodos longos não importariam para as obras
que perderam seu valor comercial. Períodos longos para essas obras não
deveriam interferir em nada.
Mas a situação toda mudou.
Uma conseqüência fundamentalmente importante do surgimento das tec-
nologias digitais é permitir o arquivo com o qual sonha Brewster Kahle. As
tecnologias digitais agora tornam possível a preservação e o acesso para to-
dos os tip os de conhecimento. Uma vez que um livro saísse de circulação nós
poderíamos imaginar-nos digitalizando-o e tornando-o disponível para qual-
quer um, para sempre. Uma vez que um filme não fosse mais distribuído,
poderíamos digitalizá-lo e torná-lo disponível para qualquer um, para sem-
pre. As tecnologias digitais dão uma nova vida aos materiais sob copyright
após eles terem suas vidas comerciais encerradas. Agora podemos preser-
var e garantir acesso universal a esse conhecimento e cultura, o que não era
possível anteriormente.
E é justamente aí que a lei de copyright cruza o nosso caminho. Cada
passo na produção desse arquivo digital de nossa cultura infringe o direito
exclusivo de copyright. Digitalizar um livre é copiá-lo. Fazê-lo exige per-
missão do detentor do copyright. O mesmo para música, filme, ou qualquer
outro aspecto de nossa cultura protegida por copyright. O esforço de tornar
essas coisas disponíveis para a posteridade, ou para pesquisadores, ou apenas
para aqueles que desejarem as explorar, é agora restrito por um conjunto de
regras que foram escritas para um contexto completamente diferente.
Esse está o centro dos prejuízos que virão das ampliações dos períodos:
justo agora que a tecnologia nos permite construir a Biblioteca de Alexandria,
a lei se introm ete. E não o faz por qualquer motivo útil do copyright, pois os
objetivos do copyright são permitir ao mercado comercial que dissemine cul-
tura. Não, aqui estamos falando de cultura após o fim de sua vid a comercial.
Nesse contexto, o copyright não está servindo de forma nenhuma a nenhum
203 Eldred
objetivo de disseminação do conhecimento. Nesse contexto, o copyright não
é um motor para a liberdade de expressão, e sim um freio.
Você pode então perguntar “mas se as tecnologias digitais baixam os cus-
tos para Brewster Kahle, então elas também baixam os custos para a Editora
Campus também. Por que então a Campus não dissemina a cultura como
Brewster Kahle?”
Talvez. Algum dia. Mas não há nenhuma evidência que sugira que os edi-
tores serão tão completos como bibliotecas. Se a Livraria Saraiva oferece-se
para alugar livros de suas lojas a um preço baixo, isso eliminaria a necessi-
dade das bibliotecas? Apenas se você imaginar que a única função de uma
biblioteca é servir ao que o “mercado” exigir. Mas se você imaginar que a
função de uma biblioteca e maior que essa — se você imaginar que sua função
é a de arquivar cultura, não interessando se há demanda por tais parcelas
de cultura — então nós simplesmente não podemos contar com o mercado
comercial para fazer o que nossas bibliotecas fazem por nós.
Seria o primeiro a concordar que ele fazer o máximo possível: nós devería-
mos confiar no mercado sempre que possível para disseminar e oferecer acesso
à cultura. A minha mensagem não é em absoluto contra os mercados. M as
quando começamos a ver que o mercado não está fazendo o seu serviço, então
nós deveríamos permitir que forças não-comerciais tivessem a liberdade de
preencher tais vácuos. Como um pesquisador calculou para o caso da cultura
americana, 94% de todos os livros, filmes e música distribuída entre 1923 e
1946 não estão mais disponíveis comercialmente. Não importa o quanto você
adore o mercado comercial, se acesso é valor, então apenas 6% de acesso é
uma falha no fornecimento de valor. [186]
Em Janeiro de 1999, abrimos um processo em nome de Er ic Eldred na
corte federal distrital em Washington, D.C., pedindo à corte a declaração
da inconstitucionalidade da Sonny Bono Copyright Term Extension Act. Os
dois argumentos centrais que fizemos eram de que (1) essa ampliação dos
períodos existentes violava a exigência constitucional de “Períodos limitados”
e (2) de que a ampliação de períodos por mais vinte anos violava a Primeira
Emenda;
A corte distrital negou nosso caso sem sequer ouvir nossa argumentação.
Um painel na Corte de Apelações para o Circuito de Washington, D.C.
também negou nosso caso, mesmo após terem ouvindo uma argumentação
abrangente do caso. Mas essa decisão ao menos causou uma discordância,
vinda de um dos mais conservadores membros daquela corte. Essa discordân-
cia foi o que deu vida ao nosso caso.
O Juiz David Sentelle afirmava que a CTEA apenas violava a exigên-
cia constitucional dos “Períodos limitados”. Seu argumento foi tão elegante
quanto simples: se o Congresso pode ampliar os períodos existentes, então
204
não haveria limites para o poder do Congresso na Cláusula do copyright.
O poder de ampliar períodos existentes significava que o Congresso não era
obrigado a dar direitos que fossem “limitados”. Desse modo, o Juiz Sentelle
argumentou, a corte tinha que interpretar o que significava exatamente o
termo “Períodos limitados”. E a melhor interpretação, ele continuou, seria a
de negar ao Congresso o poder para ampliar os períodos existentes.
Perguntamos se a Corte de Apelações para o Circuito de Washington,
D.C. poderia se reunir como um todo para ouvir nosso caso. Os casos nor-
malmente são ouvidos em painéis de três juízes, exceto para os casos mais
importantes ou casos que levantavam assuntos específicos para o Circuito
como um todo, quando a corte então se reunia “en banc” como um todo para
ouvir o caso.
A Corte de Apelações negou nosso p edido para ouvir o caso “en banc”.
Dessa vez, ao Juiz Sentelle tinha se unido o mais liberal membro do Circuito
de Washington, D.C., o Juiz David Tatel. Tanto o mais conserva dor quanto
o mais liberal juízes da Circuito de Washington, D.C. acreditavam que o
Congresso tinha passado dos limites.
Era aqui que muitos imaginavam que o caso Eldred v. Ashcroft seria
decidido, já que a Suprema Corte raramente revê qualquer decisão de uma
Corte de Apelações. (Eles ouvem uma média de cem casos por ano, de mais
de cinco mil apelações) E eles praticamente não reviam uma decisão que
mantinha uma lei quando nenhuma outra corte tinha revisto a lei.
Mas em Fevereiro de 2002, a Suprema Corte surpreendeu todo o mundo
ao aceitar nossa apelação da decisão do Circuito de Washington, D.C. A
argumentação foi definida para Outubro de 2002. O verão foi gasto na escrita
de memorandos e preparação para argumentação.
Já faz um ano desde então agora que estou escrevendo essas palavras. Ele
ainda está surpreendentemente claro na minha mente. Se você soube qual-
quer coisa sobre esse caso, então deve saber que perdemos a apelação. E se
você sabe alguma coisa mais além do normal sobre esse caso, provavelmente
imagina que não havia a menor chance de vencermos esse caso. Após a nossa
derrota, recebi literalmente milhares de missivas de simpatizantes e colab-
oradores, me agradecendo p or ter lutado por uma causa tão nobre, mesmo
sabendo que ela estava condenada. E nenhuma dessas foi tão significativa
para mim quanto o e-mail mandado pelo meu cliente, Eric Eldred.
Mas tanto meu cliente quanto esses amigos estão errado. Esse caso podia
ter sido ganho. Ele deveria ter sido ganho. E não importa o quão claramente
eu tente lhe contar essa história para mim mesmo, eu não posso impedir de
acreditar que perdi esse caso por um erro meu.
O erro foi feito bem no começo, embora tenha ficado óbvio para mim
apenas no fim de tudo. Nosso caso foi apoiado desde o seu início por um ad-
205 Eldred
vogado extraordinário Geoffrey Stewart, e pelo escritório para o qual ele tinha
entrado, Jones, Day, Reavis and Pogue. Jones Day sofreu muita pressão de
seus clientes protetores do copyright por ter nos apoiado. Ele ignorou tal
pressão (algo que poucos escritórios de advocacia atualmente fariam), e du-
rante todo o caso, ele ofereceu tudo o que precisamos.
Haviam três advogados chaves para o caso que trabalhavam para Jones
Day. Geoff Stewart foi o primeiro, mas então Dan Bromberg e Don Ayer
também se envolveram. Bromberg e Ayer em particular tinham uma visão
comum sobre como esse caso deveria ser vencido: nós venceríamos, eles me
diziam repetidamente, se conseguíssemos tornar o assunto “importante” para
a Suprema Corte. Tínhamos que lhe mostrar o dano terrível que estava para
ser provocado contra a liberdade de expressão e contra a cultura livre; de
outra forma, eles jamais votariam contra “as mais poderosas companhias de
mídia do mundo.”
Odeio essa visão da lei. Claro que eu imaginava que a Sonny Bono Act foi
um golpe poderoso contra a liberdade de expressão e contra a cultura livre.
Claro que continuo pensando assim. Mas a idéia de que a Suprema Corte
decide questões legais baseado na importância que eles imaginam ter os as-
suntos envolvidos é simplesmente errado. Pode até ser uma questão de “certo”
como em “verdadeiro”, eu pensava, mas é também uma questão de “errado”
como em “não deveria ser assim”. Como eu acreditava que qualquer interpre-
tação fiel das idéias que tiveram os criadores da nossa Constituição levaria
à conclusão de que a CTEA era inconstitucional, e como eu acreditava que
qualquer interpretação fiel do significado da Primeira Emenda levaria que o
poder de ampliação dos períodos de copyright existentes era inconstitucional,
eu não conseguia ser persuadido que tínhamos de vender nosso caso como se
fosse sabão em pó. Da mesma forma que uma lei que proíba a suástica é
inconstitucional não porque a Corte seja composta de nazistas mas porque
uma lei assim violaria a Constituição, no meu entender, a Cor t e iria decidir se
a lei que o Congresso passou era constitucional basendo-se na Constituição,
não no fato de eles gostarem dos valores que os criadores da Constituição
puseram nela.
De qualquer modo, eu pensei, a Corte precisava primeiro ver o perigo e
os prejuízos causados por tal tipo de lei. Por que outro motivo eles teriam
aceitado o caso? Não havia razão para o caso ser ouvido na Suprema Corte se
eles não tivessem convencidos de que a lei era prejudicial. Portanto, na minha
visão, não precisávamos per suadi-los de que tal lei era ruim, nós precisávamos
mostrar-lhes porque ela era inconstitucional.
Havia uma forma, porém, na qual eu sentia que a política iria afetar e uma
para a qual eu devia pensar em respostas apropriadas. Eu estava convencido
de que a Corte não ouviria nossos argumentos se pensassem que eles são os
206
argumentos de um grupo de malucos esquerdistas. Essa Suprema Corte não
era favorável para se lançar em uma revisão de uma lei se isso parece ser o
desejo de uma pequena minoria política. Embora o meu foco no caso não
fosse demonstrar o quão ruim era a Sonny Bono Act, mas sim demonstrar que
ela era inconstitucional, minhas esperanças era tornar esse argumento forte
contra uma profusão de memorandos que cobririam todos os tipos de visõ es
políticas. Para mostrar que ess a queixa contra a CTEA estava baseada na
lei e não em política, então, precisávamos angariar a maior gama de críticos
confiáveis — confiáveis não por serem ricos e famosos, mas porque eles, no
seu conjunto, mostrariam que essa lei é inconstitucional não importando a
opinião política da pessoa.
O primeiro passo aconteceu por si me smo. A organização de Phyllis
Schlafly, a Eagle Forum, era uma oponente da CTEA desde seu princípio.
A Srta. Schlafly via a CTEA como traição do Congresso. Em Novembro de
1998, ele escreveu um editorial contundente atacando o Congresso Republi-
cano por perm itir que tal lei passasse. Como ela escreveu, “você não se im-
pressiona às vezes, quando projetos de leis que criam uma chuva de dinheiro
para alguns interesses específicos restritos passam facilmente pelo processo
intricado da legislatura, enquanto projetos que beneficiam o público em geral
parecem ter empacado?” A resposta, conforme registrado em seu editorial,
era o p oder do dinheiro. . Schlafly enumera as contribuições da Disney para
membros chave dos comitês. Era o dinheiro, não a justiça, que tava dando
à Disney mais vinte anos de controle sobre o Mickey Mouse, argumentou
Schlafly.
Na Corte de Apelações, a Eagle Forum foi rápida em apresentar um me-
morando apoiando nossa posição. Seu memorando nos ofereceu o argumento
que tornou-se principal em nossa exposição diante da Suprema Corte: se
o Congresso podia ampliar os períodos dos copyright existentes, então não
havia limites aos poderes do Congresso de definir períodos. Esse argumento
fortemente conservador persuadiu um juiz altamente conservador, o Juiz Sen-
telle.
Na Suprema Corte, os memorandos para o nosso lado formam tão diversos
quanto poderíamos imaginar. Eles incluíram um memor ando histórico ex-
traordinário da Free Software Foundation (Fundação para o Software Livre,
casa do projeto GNU que possibilitou o nascimento do sistema GNU/Linux).
Eles incluíram um memorando poderoso sobre os custos da incerteza lançado
pela Intel. Haviam dois memorandos de estudiosos, um de pesquisadores de
copyright e outro de pesquisadores da Primeira Emenda. Havia ainda um
memorando apurado e preciso lançado por um grupo de experts mundiais na
Cláusula do Progresso. E claro, tivemos um memorando da Eagle Forum,
repetindo e reforçando seus argumento.
207 Eldred
Esses memorandos delinearam um argumento legal. Então para apoiar
tal argumento, havia vários memorandos poderosos de arquivos e bibliotecas,
incluindo o Internet Archive, a American Association of Law Libraries (As-
sociação Americana de Bibliotecas de Direito), e a National Writers Union.
Mas dois memorandos capturaram melhor o argumento. Um dos memo-
randos produziu o argumento que eu já descrevi: um memorando dos Estú-
dios Hal Roach dizendo que, a não ser que a lei fosse derrubada, toda uma
geração de filmes americanos iria simplesmente sumir. O outro tornou o lado
econômico do argumento absolutamente claro.
Esse memorando no caso foi assinado por dezessete economistas, in-
cluindo cinco vencedores do Prêmio Nobel, incluindo aí Ronald Coase, James
Buchanan, Milton Friedman, Kenneth Arrow, e George Akerlof. Os economis-
tas, conforme a lista dos vencedores do Nobel demonstra, vinham de todo
o espectro político, e suas conclusões eram poderosas: não h avia nenhum
motivo plausível que levasse a pensar que ampliar os períodos dos copyrights
existentes iriam fazer algo para aumentar os incentivos à inovação. Tais am-
pliações eram apenas “caça às divisas” - o termo engraçado que os economis-
tas usam para descreverem quando a legislação para interesses específicos fica
totalmente sem sentido.
O mesmo esforço de equilíbrio foi refletivo na equipe de advogados que
angariamos para escreverem nossos memorandos sobre o caso. Os advogados
de Jones Day estavam conosco desde o começo. Mas quando o caso foi
parar na Suprema Corte, adicionamos três advogados para nos ajudarem
a delinear esse argumento para a Corte: Alan Morrison, um advogado da
Public Citizen (Cidadão Público) que tinha feito história com uma série de
vitórias importantíssimas na Suprema Corte defendendo direitos individuais;
minha colega e reitora, Kathleen Sullivan, que já havia levado muitos casos à
Corte e que nos aconselhou logo no começo sobre uma estratégia envolvendo
a Primeira Emenda; e finalmente o ex-procurador geral Charles Fried.
Fried foi uma vitória especial para o nosso lado. Todos os outros ex-
procuradores gerais foram contratados para defenderem o poder do Congresso
de dar às companhias de mídia o favor esp ecial de ampliar os períodos do
copyright. Fried foi o único que recusou essa tarefa lucrativa para lutar
por algo em que acreditava. Ele havia sido o presidente da Suprema Corte
no período de Ronald Reagan. Ele ajudou a construir as linhas de defesa
que limitaram o poder do Congresso no contexto da Cláusula do comércio.
E enquanto ele tinha argumentado a favor de várias posições na Suprema
Corte com as quais eu pessoalmente não concordava, ele ter unido-se à nossa
causa era de confiança em nosso argumento.
O governo, defendendo a lei, tinha sua coleção de amigos, também. De
forma significativa, porém, nenhum desses “amigos” incluía historiadores ou
208
economistas. Os memorandos do outro lado do caso foram escritos exclusi-
vamente pela principais companhia de mídia, congressistas e detentores de
copyright.
As companhias de mídia estarem do outro lado não me surpreendeu.
Eram elas quem tinham tudo a ganhar com a lei. Os congressistas também
não me surpreenderam — eles estavam defendendo seu poder e, indireta-
mente, a locomotiva de contribuições que tal poder induzia. E claro que
não fiquei surpreso que os detentores de copyright iriam defender a idéia de
que deveriam continuar tendo o direito de controlar quem faria o que com o
conteúdo que eles desejavam controlar.
Os representantes do Dr. Seuss
6
, por exemplo, argumentavam que era
melhor que o espólio do Dr. Seuss controlasse o que acontecia com as obras
do Dr. Seuss — melhor do que permitir que ele caísse no domínio público
— porque se tal criatividade caísse no domínio público, ent ão as pessoas
poderiam a suar para “glorificar as drogas ou criar pornografia”. [187] Esse
foi o mesmo motivo que foi apresentado pelo espólio de George Gershwin
7
para a manutenção da “proteção” das obras dele. Eles negavam, por exemplo,
a licenciar Porgy and Bess para qualquer um que negasse-se a usar no elenco
atores Afro-americanos. [188] Essa era sua visão de como essa parte da cultura
americana deveria ser controlada, e eles queriam que essa lei os ajudasse a
impor tal controle.
Esse argumento tornou claro uma temática que raramente é notada nesse
debate: quando o Congresso decide ampliar os períodos dos copyright exis-
tentes, o Congresso está fazendo uma escolha sobre que pessoas ele irá favore-
cer. Detentores de copyright famosos e amados, como o caso dos espólios de
Gershwin e do Dr. Seuss, vão ao Congresso e dizem: “nos dê vinte anos para
controlarmos a expressão de tais ícones da cultura american a. Nós o faremos
melhor do que qualquer outra pessoa”. O Congresso claramente gosta de rec-
ompensar os populares e famosos dando-lhes o que eles desejam. Mas quando
o Congresso dá a algumas pessoas um direito exclusivo para expressar-se de
uma certa forma, ele está fazendo exatamente o que a Primeira Emenda
tradicionalmente procura evitar.
Nós argumentamos o máximo possível sobre isso em nosso último me-
morando. Não apenas impor a CTEA significaria que não havia limites aos
poderes do Congresso de ampliar copyright — extensões essas que iriam fu-
turamente concentrar o mercado; também significaria que não havia limites
6
NT: Theodor Seuss Geisel, escritor e ilustrador de livros infantis americano, muito
conhecido por suas obras O Grinch — em inglês, How the Grinch stealed the Christmas
— e O Gatola de Cartola — em inglês, The Cat in the Hat
7
NT: Compositor judeu norte-americano, criou vários musicais e peças de teatro para
a Broadway
209 Eldred
aos poderes do Congresso de escolherem favoritos, através do copyright, e
dando-lhes direito exclusivo de expressão.
Entre Fevereiro e Outubro, havia pouco que eu fazia além de preparar-
me para esse caso. Logo de início, como eu disse, eu já tinha preparado a
estratégia.
A Suprema Corte era dividida em duas tendências. Uma delas chamare-
mos de “Conservadores”. A outra chamaremos de “Resto”. Os Conservadores
incluem o presidente da Suprema Corte Rehnquist, a Juiza O’Connor, o Juiz
Scalia, o Juiz Kennedy e o Juiz Thomas. Esses cinco eram os mais con-
sistentes no objetivo de limitar os poderes do Congresso. Foram eles quem
apoiaram as linhas de defesa no caso Lopez v. Morrison que diziam que um
poder enumerado queria devia ser interpretado como limitando os poderes
do Congresso.
O Resto eram os quatro Juizes que eram radicalmente opostos à limitação
dos poderes do Congresso. Esses quatro — o Juiz Stevens, o Juiz Souter, a
Juiza Ginsburg, e o Juiz Breyer — tinham repetidamente argumentado que
a Constituição dava ao Congresso ampla sabedoria para definir como melhor
implementar seus poderes. Caso após caso, esses juizes argumentavam que o
papel da Corte deveria ser um de deferência. Embora os votos desses juízes
seriam os votos com os quais eu pessoalmente achavam mais consistentes,
eles também eram os votos com os quais eu menos contava.
Em particular, o voto com o qual eu menos contava era o da Juiza Gins-
burg. Além de sua visão geral de deferência ao Congresso (exceto quando
questões de sexos eram envolvidos), ela era particularmente deferente no con-
texto das proteções à propriedade intelectual. Ela e sua filha (uma excelente
e muito conhecida estudiosa da propriedade intelectual) foram moldadas do
mesmo barro na questão da propriedade intelectual. Nós esperávamos que
ela fosse à favor das palavras de sua filha: de que o Congresso tinha o poder
para fazer o que bem entendesse nesse contexto, mesmo que isso fizesse pouco
sentido.
Pouco atrás da Juiza Ginsburg haviam dois juizes que eu também via
como aliados não confiáveis, embora possíveis surpresas. O Juiz Souter fa-
vorecia fortemente a deferência ao Congresso, assim como o Juiz Br eyer. Mas
ambos também eram muito sensíveis a assuntos relacionados à liberdade de
expressão. E conforme nós acreditávamos piamente, havia um argumento
muito importante sobre liberdade de expressão que ia contra essas ampli-
ações retroativas.
O único voto sobre o qual estava confiante era o do Juiz Stevens. A
história registrará o Juiz Stevens como um dos maiores juízes dessa Corte.
Seus votos são consistentemente ecléticos, o que apenas indica que ele não
possui uma ideologia guiando o lado do qual ele fica nas decisões. Mas ele
210
consistentemente argumentou sobre limites no contexto geral da propriedade
intelectual. Estávamos confiantes de que ele veria os limites no nosso caso.
Essa análise do “Resto” nos mostrou claramente aonde nosso foco deveria
estar: nos “Conservadores”. Para ganharmos esse caso, tínhamos que separar
esses cinco e garantir pelo menos uma maioria para seguirmos nosso cami-
nho. Desse mo do, o principal argumento sobreposto que animava nosso caso
ficava apoiada na maior inovação da jurisprudência dos Conservadores — o
argumento no qual o Juiz Sentelle se baseou na Corte de Apelações de que os
poderes do Congresso deveriam ser interpretados de forma que seus poderes
enumerados possuíssem limites.
Então esse foi o núcleo de nossa estratégia — uma estratégia pela qual
eu sou responsável. Deveríamos levar a Corte a ver exatamente o que ela
viu no caso Lopez : segundo os argumentos do governo apresentados, o Con-
gresso tinha poderes ilimitados na ampliação dos períodos existentes. Se algo
estava claro sobre o poder do Congresso na Cláusula do Progresso, e ra de
que tal poder era supostamente “limitado”. Nosso objetivo era fazer a Corte
reconciliar Eldred com Lopez : Se os poderes do Congresso de regulamen-
tar o comércio eram limitados, então, portanto, os poderes do Congresso de
regulamentar o Copyright também deveriam o ser.
O argumento do lado do governo desceu até o ponto de argumentar de
que o Congresso já tinha feito isso antes, portanto poderia fazer novamente
isso. O governo argumentou que desde o começo, o Congresso têm estendido
os períodos dos copyright existentes. Portanto, o governo argumentava, a
Corte não poderia agora afirmar que tal prática era inconstit ucional.
Havia alguma verdade no argumento do governo, mas não muita. Certa-
mente concordamos que o Congresso ampliou os períodos em 1831 e em 1909.
E claro, em 1962, o Congresso começou a ampliar regularmente os períodos
de copyright existentes — onze vez es em quarenta anos.
Mas essa “consistência” tinha que ser mantida na perspectiva. O Con-
gresso ampliou os períodos existentes uma vez no primeiro século da Repú-
blica. Então levou mais cinqüenta anos para ampliá-los novamente. Essas
ampliações raras contrastavam com nossas práticas regulares de ampliação
de termos existentes. Qualquer restrição que o Congresso tivera no passado
tinha desaparecido. O Congresso agora estava em um ciclo de ampliações;
não havia razão para esperar que tal ciclo pudesse ter fim. A Corte não
havia hesitado em intervir quando o Congresso esteve em um ciclo similar de
ampliação. Não havia razão para ele não intervir aqui.
As argumentações foram marcadas para a primeira semana de Outubro.
Eu viajei para Washington D.C. duas semanas antes das argumentações. Du-
rante essas duas semanas, eu fui repetidamente “sabatinado” por advogados
que tinham se voluntariado a ajudar no caso. Tais “sabatinas” eram basi-
211 Eldred
camente turnos de prática, aonde juízes simulados lançavam perguntas aos
vitoriosos simulados no caso.
Estava convencido de que, para ganhar, deveria manter o foco da Cort e em
um único ponto: de que se essa extensão fosse permitida, entã o não haveria
mais nenhum limite para a definição dos períodos. Aceitar os argumentos do
governo significava que os períodos eram na prática infinito; aceitar nossos
argumentos daria ao Congresso uma linha prática de ação: não ampliar os
períodos existente. As “sabatinas” eram uma forma efetiva de prática; eu
encontrei formas de trazer todas as questões de volta à idéia central.
Uma sabatina foi diante dos advogados de Jones Day. Don Ayer era o
cético. Ele servira no Departamento de Justiça durante o período Reagan
com o Procurador Geral Charles Fried. Ele tinha argumentado sobre muitos
casos diante da Suprema Corte. E na sua revisão da sabatina, ele deixou
suas preocupações escaparem:
“Eu apenas estou preocupado com o fato de que se eles não puderem
realmente ver os prejuízos, eles não ir ão voluntariamente desarranjar uma
prática que o governo afirma ser consistente por mais de duzentos anos. Você
tem que fazer eles verem os prejuízos — passionalmente deve mostrar-lhe os
prejuízos. Pois se eles não os perceberem, não temos a menor chance de
vencer.”
Ele pode ter argumentado muitos casos diante da Corte, eu pensei, mas
ele não tinha entendido sua alma. Como secretário, eu tinha visto os Juizes
fazerem a coisa certa — não por causa de política mas por causa que era
certo. Como um professor de direito, eu passei minha vida ensinando meus
estudantes de que a Corte fazia a coisa certa — não por causa de política mas
por causa que era certo. Conforme ouvia ao apelo de Ayer por paixão e por
engajamento em política, entendi sua idéia e a rejeitei. Nossos argumentos
eram claros e isso bastava. Era hora de mostrar aos políticos o que era
realmente bom.
Na noite anterior à do julgamento, uma fila de pessoas começou a se
formar diante da Suprema Corte. O caso tinha se tornado um foco para
a imprensa e para o movimento da cultura livre. Milhares ficaram na fila
pela chance de ver os acontecimentos. Uma multidão passou a noite nas
escadarias da Suprema Corte para garantirem uma cadeira.
Nem todos precisavam ficar na fila. Pessoas que conheciam os Juizes po-
diam pedir por cadeiras que eles controlavam. (Eu pedi ao Juiz Scalia, por
exemplo, cadeiras para meus pais) Os Membros da Suprema Corte podem
conseguir cadeiras em uma seção especial reservada a eles. E senadores e con-
gressistas também possuem um local esp ecial para sentarem. E finalmente,
claro, a imprensa possui uma galeria especial, o mesmo valendo para os se-
cretários que trabalham para os Juizes na Corte. Quando entramos naquela
212
manhã, não havia uma única cadeira livre. Era um caso sobre a lei de pro-
priedade intelectual, mas as salas estavam lotadas. Conforme eu andei para
o meu local diante da Corte, eu pude ver os meus pais sentando à esquerda.
Conforme me sentei, vi Jack Valenti em uma seção especial normalmente
reservada para as famílias dos Juizes.
Quando o presidente da Corte me chamou para que eu começasse a expor
meus argumentos, eu comecei da maneira que tinha imaginado: na questão
dos limites sobre o poder do Congresso. Era um caso sobre poderes enume-
rados, eu disse, e se tais poderes possuíam algum limite.
A Juiza O’Connor me parou um minuto depois de eu ter começado. A
história estava a incomodando.
“Juiza O’Connor: O Congresso tem ampliado o período de
maneira tão freqüente durante os anos, e, se você está certo, não
corremos o risco de anularmos as ampliações de período anteri-
ores? Quero dizer, isso parece uma prática que acontece desde a
primeira lei do copyright.”
Ela parecia estar bastante a vontade em ceder dizendo “que aquilo vai
contra o que passava na mente dos criadores da Constituição” . Mas minha
resposta cada vez mais era de enfatizar os limites nos poderes do Congresso.
“Sr. Lessig: Bem, se isso vai contra o que passava na mente
dos criadores da Constituição, então a questão é: há uma form a
de interpretar essas palavras que entre em acordo com o que eles
tinham em mente? E a resposta é: sim.”
Houve dois pontos nesse argumento nos quais deveria ter notado o que
a Corte estava fazendo. O primeiro foi uma pergunta do Juiz Kennedy, que
observou,
“Juiz Kennedy: Bem, devo supor que em seu argumento
está implícito que a lei de 76 também deveria ser invalidada e que
por to dos esses anos a lei impediu o progresso na ciência e nas
artes úteis. Eu simplesmente não consigo ver nenhuma evidência
empírica disso.”
Aqui aconteceu meu erro claro. Como um professor corrigindo um estu-
dante, eu respondi,
“Sr. Lessig: Meritíssimo, nós não estamos fazendo uma
afirmação empírica aqui. Nada em nosso questionamento da
213 Eldred
Cláusula do copyright afirma que ela imp ede o progresso. Nosso
único argumento é de que deve haver um limite estrutural neces-
sário para garantir de que não seja permitido na lei do copyright
um período efetivamente perpétuo.”
Essa foi uma re sposta correta, mas não a certa. A resposta certa seria que
de fato haveria um dano profundo e óbvio. Todos os memorandos falavam
sobre isso. Eles queriam ouvir isso. E aqui estava o momento no qual o
conselho de Don Ayer teria feito a diferença. Era um pênalti; tudo o que fiz
foi bater a bola para fora.
O segundo veio do Presidente da Corte, em cima do qual todo o caso foi
organizado. Pois o Presidente da Corte tinha definido a decisão em Lopez, e
nós esperávamos que ele visse esse caso apenas como um primo de segundo
grau de Lopez.
Ficou claro um segundo depois de ele começar a nos perguntar de que ele
não estava totalmente simpático com a nossa causa. Para ele, éramos um
bando de anarquistas. Como ele perguntou:
“Presidente da Corte: Bem, mas você quer mais que isso.
Você quer o direito de fazer cópias completas dos livros dos outros,
não?
Sr. Lessig: Queremos os direitos para cópias completas de
trabalhos que deveriam estar no domínio público se não fosse
uma lei que não é justificável sob a análise comum da Primeira
Emenda ou sob uma leitura apropriada dos limites colocados na
Cláusula do copy right.”
As coisas ficaram melhores para nós quando o governo passou a argumen-
tar; pois agora a Corte passou a usar o centro de nossos argumentos. Como
o Juiz Scalia disse ao Procurador Geral Olson,
“Juiz Scalia: Você diz que qualquer equivalente funcional a
um período infinito seria uma violação [da Constituição], mas o
argumento dos re clamantes foi precisamente baseado no fato de
que um período limitado que pode ser ampliável é um equivalente
funcional a um período ilimitado.”
Quando Olson terminou, era a minha vez de oferecer uma contradição
descarada. O ataque de Olson reavivou minha irritação. Mas essa irritação
ainda estava no plano acadêmico, não no plano prático. O governo estava
argumentando como se fosse a primeira vez que alguém considerou os limi-
tes dos poderes dados ao Congresso pela Cláusula de Copyright e Patentes.
214
Como professor, e não como advogado, eu encerrei apontando a longa his-
tória da Corte de imposição de limites aos poderes dados ao Congresso pela
Cláusula de copyright e Patentes — de fato, a primeira vez que a Corte tinha
derrubado uma lei do Congresso considerando-a abuso de um poder enumer-
ado específico foi baseando-se na Cláusula de copyright e Patentes. Tudo
bem. Tudo certo. Mas com isso eu não estava conseguindo trazer a Corte
para o meu lado.
Conforme eu deixei a corte naquele dia, eu sabia que havia c entenas de
pontos que deveria rever. Havia centenas de perguntas que eu deveria res-
pondido de forma diferente. Mas uma linha de raciocínio sobre esse caso me
deixava otimista.
O governo tinha sido questionado várias vezes, qual era o limite? Várias
vezes ele tinha respondido de que não havia limites. Era exatamente isso que
eu queria que o Congresso ouvisse. Pois eu não podia imaginar como a Corte
poderia entender que o poder do Congresso era ilimitado segundo os termos
da Cláusula do copyright, e ainda assim apoiar o argumento do governo.
O procurador geral tinha feito meu argumento por mim. Não importava o
quanto eu tentasse, eu não podia entender como a Corte poderia imaginar
que o poder do Congresso era limitado segundo os termos da Congresso do
copyright, mas ilimitado segundo os termos da Cláusula do copyright. Nos
raros momentos em que eu acredito que podemos ter prevalecido, isso foi
porque eu senti que a Corte — em particular, os Conservadores — iriam se
sentir constrangidos p elas leis que tinham sido estabelecidas de outra forma.
Na manhã de 15 de Janeiro de 2003, eu cheguei cinco minutos atrasado no
escritório e perdi a chamada do secretário da Suprema Corte às 7 da manhã.
Ouvindo a mensagem, eu já imaginei logo de cara que tínhamos más notícias.
A Suprema Corte tinha reafirmado a decisão da Corte de Apelações. Sete
juizes tinham votado maioria. Houve dois votos contrários.
Alguns segundos depois, as opiniões chegaram ao email. Eu tirei o telefone
do gancho, postei um anúncio no nosso blog, e sentei para ver o que tinha de
errado no meu raciocínio.
Meu raciocínio. tínhamos um caso aonde todo dinheiro do mundo tinha
vencido o raciocínio. E tínhamos o último professor de direito crédulo, procu-
rando páginas e olhando por raciocínio.
Eu primeiro reclamei da decisão, tentando observar como a Corte poderia
distinguir o princípio desse caso do princípio de Lopez. O argumento não
estava em lugar nenhum para ser encontrado. O caso não foi sequer citado.
A idéia passada é que o argumento chave do nosso caso não deveria sequer
ser considerado pela Corte.
A Juiza Ginsburg simplesmente ignorou o argumento dos poderes enu-
merados. Consistentemente com sua visão de que os poderes do Congresso
215 Eldred
não eram limitados na realidade, ela achou que aqui também os poderes do
Congresso não eram limitados.
Sua opinião era perfeitamente razoável — para ela, e para o Juiz Souter.
Nenhum deles acreditava no caso Lopez. Seria querer demais esperar que eles
escrevessem opiniões que reconhecessem, e ainda menos que explicasse, uma
doutrina contra a qual eles lutaram tanto.
Mas quando eu percebi o que tinha acontecido, eu não podia acreditar
no que estava lendo. Eu tinha dito que não havia nenhuma forma de que a
corte reconciliasse poderes limitados com a Cláusula do Comércio e poderes
ilimitados com a Cláusula do Progresso. N unca imaginei que eles poderiam
fazê-lo simplesmente não citando o argumento. Não havia nenhuma incon-
sistência porque eles não falavam dos dois em conjunto. Não havia, portanto,
nenhum argumento que ligava o caso a Lopez: naquele contexto, o poder do
Congresso deveria ser limitado, mas nesse contexto ele não o deveria ser.
Mas com que direito eles tinham o direito de escolher os valores dos
criadores da Constituição que eles deveriam respeitar? Com que direito eles
— os cinco que permaneceram quietos — podiam escolher que partes da
Constituição seriam impostas baseadas em valores que eles consideravam
importantes? tínhamos voltado para o argumento que eu disse odiar no
começo desse: eu falhei em convencê-los de que o assunto era importante, e
falhei em reconhecer que por mais que eu odeie um sistema no qual a Suprema
Corte decide reforçar os valores constitucionais que eles mais respeitam, é
exatamente esse o sistema no qual vivemos.
Os Juizes Breyer e Stevens escreveram discordâncias bastante contun-
dentes. A opinião de Stevens foi baseada totalmente com relação à lei: ele
argumentou que a tradição das leis de propriedade intelectual não deveria
apoiar essa ampliação injustificada de termos. Ele baseou seu argumento em
uma análise paralela que era governada no conte3sto das patentes (como fize-
mos). Mas o resto da Corte desconsiderou o paralelo — sem explicar como
as mesmas exatas palavras da Cláusula do Progresso podiam significar coisas
diferentes dependendo do fato de as palavras em questões serem patentes ou
copyrights. A Corte deixou o questionamento do Juiz Stevens sem resposta.
A opinião do Juiz Breyer, talvez a melhor que ele já havia escrito, foi
externa à Constituição. Ele argumentou que o período dos copyrights tinham
se tornado tão grandes que eram efetivamente ilimitados. Nós tínhamos ditos
que segundo o período atual, um copyright dava a um autor 99,8% do valor de
um período eterno. Breyer disse que nós estávamos errados, pois o valor real
era de 99,9997% do valor de um período eterno. De qualquer modo, a idéia
era clara: se a Constituição dizia que um período tinha que ser “limitado”,
e os termos existentes eram tão longos que na prática eram eternos, isso era
inconstitucional.
216
Esses dois juizes entenderam todos os argumentos que fizemos. Mas como
nenhum deles acreditava no caso Lopez, nenhum deles iria voluntariamente
colocá-lo como uma razão para a rejeição da extensão. O caso foi decidido
sem ninguém ter-se referido ao argumento que tínhamos levado ao Juiz Sen-
telle. Era como Hamlet sem o Príncipe.
A derrota causa depressão. Dizem que um sinal de melhora quando a
depressão dá lugar à raiva. Minha raiva veio bem rápido, mas não curou a
minha depressão. Essa raiva tinha duas origens.
A primeira eram os cinco “Conservadores”. Eles deveriam ter explicado
porque os princípios do caso Lopez não se aplicavam ao nosso caso. Não
acredito que haveria qualquer argumento suficientemente convincente que
eles pudessem expor quando fosse lido pelas pessoas, e ainda mais para mim.
Mas ao menos eles teriam feito um ato de integridade. Esses juizes em
particular tinham repetidamente dito que a forma correta de interpretar a
Constituição era através do “originalismo” - primeiramente, entender o texto
dos criadores da Constituição, interpretá-la no contexto e sobre a luz da es-
trutura da Constituição. Esse método já havia produzido Lopez e muitas
outras decisões “originalistas”. Aonde tinha ido parar agora o tal “original-
ismo” deles?
Aqui, eles tinham se unido em uma opinião de que eles jamais haviam
tentado explicar o que os criadores da Constituição tinham em mente quando
criaram a Cláusula do Progresso como o fizeram; eles tinham se unido em
uma opinião de que eles jamais haviam tentado explicar como a estrutura
dessa cláusula afetaria a inter pretação do poder do Congresso. E eles tinham
se unido em uma opinião que sequer tentava explicar o porque do fato de
tal cessão de poder ser ilimitada, mesmo o poder dado pela Cláusula do
Comércio podendo ser limitado. Para resumir, eles tinham se unido em uma
opinião que não poderia ser aplicada, e nem estava consistente, com a sua
própria forma de interpretar a Constituição. Essa opinião poderia muito bem
ter sido lançada apenas como um resultado de sua própria vontade. Ela não
produzia uma razão que era consistente com seus próprios pri ncípios.
Minha raiva contra os Conservadores rapidamente foi substituída pela
raiva contra mim mesmo. Pois eu tinha uma visão da lei que eu gostaria que
interferisse com uma visão da lei como ela realmente é.
Muitos advogados e professores de direito possuem pouca paciência para
idealismos sobre as cortes como um todo e para essa Suprema Corte em
particular. Muitos possuem uma visão muito mais pragmática. Quando Don
Ayer disse que esse caso poderia ser ganho desde que eu conseguisse convencer
os Juizes que os valores dos criadores da Constituição eram importantes, eu
refutei a idéia, pois eu não queria acreditar que era assim que essa Corte
decidia. Eu insistia em argumentar ess e caso apenas como uma simples
217 Eldred
aplicação de um conjunto de princípios. Eu tinha um argumento que era
lógico. Não iria precisar perder meu tempo tentando mostrar que ele também
era de aceitação geral.
Conforme eu li a transcrição daquela argumentação em Outubro, eu pude
ver uma centena de lugares aonde as respostas poderiam ter levado o debate
em outras direções, aonde a verdade sobre os danos que tal poder não con-
testado poderia causar poderia ter tornado-se claro para essa Corte. O Juiz
Kennedy, de boa fé, queria que eu lhe mostrasse tais danos, e eu, idiotamente,
corrigi a sua questão. O Juiz Souter, de boa fé, queria que eu lhe mostrasse
os danos à Primeira Emenda. E, como um professor de matemática, tr ouxe
a questão de volta ao plano lógico. Eu poderia ter lhes mostrado como eles
poderiam derrubar essa lei do Congresso se eles quisessem. Houve cente-
nas de lugares aonde eu poderia ter-lhes ajudado a fazer isso, mas minha
teimosia, minha incapacidade de ceder, me impediram. Eu tinha estado di-
ante de centenas de ardências tentando persuadir as pessoas; eu já tinha
usado a emo ção em tal esforço de persuasão; mas neguei-me a permanecer
diante dessa audiência e tentar persuadi-lo pela emoção como já havia feito
em outros casos. Essa não era a base segundo a qual uma corte deveria
decidir sobre tal assunto.
Será que as coisas teriam sido diferentes se eu tivesse argumentado de
maneira diferente se eu tivesse argumentado de maneira diferente? Será que
as coisas teriam sido diferentes se Don Ayer tivesse argumentado? Ou Charles
Fried? Ou Kathleen Sullivan?
Meus amigos se aproximaram de mim e insistiram de que não seria. A
Corte não estava preparada, eles insistiam. Essa era uma derrota que estava
vaticinada. Iria exigir muito mais para mostrar a nossa sociedade como os
fundadores de nosso país estavam certos. E quem conseguisse o fazer, poderia
mostrar isso à essa Corte.
Talvez isso seja verdade, mas eu duvido. Esses Juizes não possuem inte-
resses econômicos em fazer nada exceto a coisa certa. Eles não podem ser
influenciados pelos lob bys. Eles tinham poucas razões para não fazer o certo.
Eu não posso fazer mais nada exceto pensar que se eu tivesse saído fora dessa
bela imagem de justiça racional, eu talvez pudesse ter os per suadido.
E mesmo se eu não tivesse, então isso não iria aliviar o que aconteceu em
Janeiro. No começo do caso, um dos principais professores de propriedade
intelectual da América disse publicamente que eu ter seguido com esse caso
adiante era precipitado. “A Corte ainda não está pronta”, disse Peter Jaszi;
esse assunto não deveria ser levantado até que ela estivesse pronta para ouvi-
lo.
Após a argumentação e a decisão, Peter me disse, e em público, que ele
estava errada. Mas se de fato essa Corte não podia ser persuadida, então
218
tínhamos todas as provas que seriam precisas para sabermos que aqui nova-
mente Peter estava certo. Tanto eu não estava preparado para argumentar
esse caso de modo que ele fizesse algum bem, ou eles realmente não estavam
preparados para ouvirem esse caso de modo que ele fizesse algum bem. De
qualquer modo, a decisão de levar adiante o caso — uma decisão que eu fiz
quatro anos antes — estava errada.
Enquanto a reação à Lei Sonny Bono e m si foi quase unanimemente nega-
tiva, a reação à decisão da Corte foi confusa. Ninguém, ao menos na impressa,
tentou afirmar que a ampliação dos períodos do copyright era uma boa idéia.
Tínhamos ganhado a batalha sobre as idéias. Aonde a decisão era louvada,
ela o era em jornais que er am céticos quanto ao ativismo da Corte em casos
anteriores. A deferência era uma coisa boa, mesmo diante da manutenção
de uma lei idiota. Mas aonde a decisão foi atacada, ela foi atacada porque
ela manteve uma lei que, além de idiota, era prejudicial. O The New York
Times escreveu em seu editorial,
“De fato, a decisão da Suprema Corte tornou possível o começo
do fim do domínio público e o nascimento do copyright perpétuo.
O domínio público foi uma grande inovação que não deveríamos
permitir que morresse. A habilidade de podermos usar livremente
de toda a produção criativa da humanidade é um dos motivos
pelos quais vivemos em um período com um fermento criativo
tão frutífero.”
As melhores respostas vieram dos quadrinhos. Eles traziam reproduções
hilárias do Mickey preso em uma cadeia e coisas assim. O melhor, no meu
ponto de vista, foi um de Ruben Bolling, apresentada na Figura 13.1, re-
produzido adiante. A linha sobre os “ricos e poderosos” pode ter um pouco
injusta, mas o soco na cara que recebemos foi exatamente esse.
A imagem que sempre irá ficar na minha mente é aquela evocada pela
nota do The New York Times. Essa “grande inovação” que chamamos de
“domínio público” acabou? Quando eu consigo visualizar isso, eu penso,
“Querida, encolhi a Constituição”. Mas eu raramente consigo visualizar isso.
Nós temos em nossa Constituição um comprometimento com a cultura livre.
No caso que eu defendi, a Suprema Corte efetivamente renunciou tal compro-
metimento. Um advogado melhor poderia fazê-los agir de maneira diferente.
Nota do tradutor quanto ao quadrinho da Figura 13.1: Por ser
muito grande, e por não saber se poderia realizar a edição e tradução da
mesma sem violar copyrights, decidi manter a história no original. Abaixo
segue-se a tradução da mesma, para uma melhor compreensão. A numeração
que se segue antes de cada parte representa um quadrinho, da esquerda para
a direita e de cima para baixo.
219 Eldred
Tom o Inseto Dançarino – Por Ruben Bolling
1. O Super-homem patrulha a cidade, quando ele ouve um grito de so-
corro!
“Socorro, Super-homem!”
2. Esse grito veio dessa construção. . . Quem está ai?
3. Ah-Ah! Bem vindo ao meu domínio, Super-Homem! Meu Domínio
Público! Onde sou o seu mestre!
4. Isso porque a partir do momento no qual as extensões sem fim aos
períodos de copyright são declaradas inconstitucionais, vocês to-
dos tornaram-se meus brinquedos indefesos – ou os de qualquer
um!
5. O copyright. . . está desaparecendo! Eu não posso. . . resistir ao. . . uso
não autorizado!
Se ele pode capturar até ao Super-Homem, quem poderá nos salvar?!
6. E agora eu vou fazer todos vocês atuarem em minha versão de “. . . E
o Vento Le vou!”
“Oh. . . Ashley. . . ”
Oh, não! É o Juiz Scalia!
7. Esse é o Juiz Scalia, o Juiz Paladino da Supremo Corte, em sua batalha
sem fim em proteger os ricos e poderosos.
8. Corram! Voltem para as suas corporações!
9. M-Mas você precisa concordar que a Constituição claramente limita
os poderes do Congresso. . . Ai!
“Francamente, seu criminoso, não dou a mínima para isso!”
220
Figura 13.1: Quadrinho de Rube n Bolling relativo ao caso Eldred
Capítulo 14
Eldred II
No dia em que o caso Eldred foi decidido, o destino quis que eu tivesse
que viajar até Washington, D.C. (O dia no qual o pedido de revisão do
caso Eldred foi negado — o que queria dizer que o caso estava encerrado
— o destino poderia ter decidido que eu teria que dar uma palestra para
tecnólogos na Disneylândia.) Esse foi um vôo particularmente longo para a
cidade que eu mais detesto dos Estados Unidos. A viagem de Dulles até a
cidade estava demorada por causa dos congestionamentos, portanto abri meu
computador e decidi fazer uma versão comentada do caso.
Era um ato te contrição. Durante todo o vôo de San Francisco para
Washington, eu pude ouvir de novo e de novo em minha mente o mesmo
conselho de Don Ayer: você precisa fazer eles entenderem porque isso é im-
portante. E alternativamente com tal conselho conseguia ouvir a ques t ão
do Juiz Kennedy: “por todos esses anos a lei impediu o progresso na ciên-
cia e nas artes úteis. Eu simplesmente não consigo ver nenhuma evidência
empírica disso”. E desse modo, tendo falhado nos argumentos dentro do
princípio constitucional, agora finalmente eu tinha resolvido partir para a
argumentação política.
O The New York Times publicou o texto. Nele, propunha uma mudança
simples: após cinqüenta anos da publicação da obra, o detentor do copyright
precisaria registrar o trabalho e pagar uma pequena taxa. Se ele pagasse a
taxa, ele passaria a gozar do período total do copyright. Se ele não a pagasse,
a obra passaria para o domínio público.
Chamei isso de a Eldred Act (Lei Eldred), mas foi apenas para dar-lhe
um nome. Eric Eldred foi gentil em permitir que eu usasse novamente seu
nome, mas como ele me disse, ela não iria passar a não ser que colocasse
outro nome.
Ou outros dois nomes. Dependendo de sua perspectiva, esse pode ser o
“Public Domain Enhancement Act” (Lei de Ampliação do Domínio Público)
221
222
ou o “Copyright Term Deregulation Act”. (Lei de Desregulamentação do
Período do copyright) De qualquer modo, a essência da idéia é clara e óbvia:
remover o copyright aonde ele não faz nada exceto bloquear o acesso e difusão
do conhecimento. Deixá-lo enquanto o Congresso permitir naquelas obras que
valham no mínimo um dólar. Mas para qualquer outra coisa, deixar que o
conteúdo seja livre.
A reação a tal idéia foi extremamente forte. Steve Forbes
1
a endossou
em um editorial. Eu recebi uma avalanche de emails e correspondências
demonstrando apoio. Quando você foca o assunto da criatividade que perde-
mos, as pessoas passam a ver que o sistem a de copyright não faz sentido.
Conforme um bom Republicano poderia dizer, o governo está simplesmente
se intrometendo na inovação e criatividade. E como um bom Democr ata
poderia dizer, o governo simplesmente está bloqueando o acesso e a difusão
do conhecimento sem nenhuma razão boa. De fato, não há diferenças entre
os Republicanos e os Democr atas no assunto. Qualquer um pode reconhecer
os danos sem razão causados pelo sistema atual.
De fato, muitos reconhecem os benefícios óbvios da exigência por um
registro. Pois uma das coisas mais difíceis no sistema atual para pessoas
que desejam licenciar conteúdo é que não há um local óbvio aonde possamos
saber quem são os detentores do copyright. Como o registro da obra não é
exigido, como a marcação da obra não é exigida, como nenhuma formalidade
é exigida, é freqüentemente extremamente difícil localizar os detentores de
copyright para pedir-lhes permissão para uso ou para licenciar seus trabalhos.
Esse sistema poderia baixar tais custos, estabelecendo ao menos um registro
aonde os detentores do copyright poderiam ser identificados.
Como descrevi no capítulo 10, as formalidades na legislação do copyright
foram removidas em 1976, quando o Congresso seguiu os europeus ao aban-
donar qualquer exigência formal antes da concessão de um copyright. [189] Os
europeus afirmavam entender o copyright como um “direito natural”. Direi-
tos naturais não precisavam de formalidades para existirem. Tradições como
a A nglo-americana que exigiam dos detentores do copyright formalidades
se tais direitos fossem protegidos, não respeitavam propriamente, conforme
pensavam os europeus, a dignidade do autor. Meu direito com o criador
baseava-se na minha criatividade, não em algum favor esp ecial do governo.
Essa é uma retórica ótima e que soa maravilhosamente romântica. Mas
é uma política absurda de copyright. Ela é absurda em especial para os
autores, porque um mundo sem formalidades prejudica o autor. A habilidade
de divulgar “criatividade Waltdisneyana” é destruída quando não há uma
1
NT: Presidente e diretor geral da revista Forbes, famosa revista americana de negócios
equivalente à brasileira Exame, e magnata da imprensa
223 Eldred II
maneira simples para saber o que é protegido ou não.
A luta contra as formalidades alcançou sua primeira vitória real em Berlim
em 1908. Os advogados internacionais de copyright corrigiram a Convenção
de Berna em 1908, exigindo períodos de copyright iguais à duração da vida
do autor mais cinqüenta anos, assim como a abolição da exigência de for-
malidades. As formalidades eram odiadas por causa das histórias cada vez
mais comuns de perdas inadvertida. Era como se um personagem de Charles
Dickens comandasse todos os escritórios de copyright, e tudo que não tivesse
com todos os pingos nos i’s resultasse na perda da única renda da viúva.
As reclamações eram reais e sensatas. E a severidade nas formalidades,
especialmente nos Estados Unidos, era absurda. A lei poderia sempre perdoar
erros inocentes. Mas a lei do copyright não perdoava. Ao invés de abandonar
as formalidades, a resposta em Berlin deveria ter sido aceit ar um sistema
mais justo de registro.
Mesmo isso deveria ter sido resistido, porém, porque o registro de obras
nos séculos dezenove e vinte ainda era caro. E também era uma c onfusão.
A abolição das formalidades prometia não apenas salvar as viúvas faminta,
mas também aliviar um fardo regulamentar desnecessariamente imposto aos
criadores.
Além das reclamações práticas dos autores em 1908, havia um queixa
moral também envolvida. Não havia razão para que a para que a propriedade
intelectual fosse tratada como uma forma de propriedade de segunda classe.
Se um carpinteiro constrói uma mesa, seus direitos sobre a mesa não depen-
dem do preenchimento de um formulário para o governo. Ele tinha “natu-
ralmente” um direito de propriedade sobre a mesa e podia impor tal direito
contra qualquer um que tentasse roubar a mesa, não importando o fato de
ele ter informado ao governo quanto sua propriedade sobre a mesa ou não.
Esse argumento é correto, mas suas implicações são enganosos. Pois o
argumento em favor das formalidades não depende do fato de a propriedade
intelectual ser uma propriedade de segunda classe. O argumento em favor de
formalidades procura oferecer soluções aos problemas específicos provocados
pela propriedade intelectual. A lei de formalidades respondem às idiossin-
crasias específicas da propriedade intelectual, para garantir que ela possa ser
difundida de maneira justa e eficiente.
Ninguém imagina, por exemplo, que terrenos são propriedades de segunda
classe apenas porque você precisa levar uma escritura lavrada em um cartório
para que a venda dele possa ser feita. E poucos acreditariam que um carro
é propriedade de segunda classe apenas por que você precisa registrar o carro
no DETRAN e por uma placa que indica a licença do carro. Em ambos
os casos, qualquer um imaginaria que existe uma importante razão para
proteger o registro — ambos porque isso torna os mercados mais eficientes
224
e porque isso permite que os direitos dos proprietários possam ser melhor
garantidos. Sem um sistema de registro de terrenos, os donos de terrenos
poderiam ser obrigados a proteger para sempre seus terrenos. Com o sistema
de registro, eles simplesmente poderiam ir até o juiz com a escritura. Sem um
sistema de registro para os carros, o roubo de carros seria muito mais fácil.
Com um sistem a de registro, o ladrão tem grandes dificuldades para vender
o carro roubado. Um pequeno empecilho é colocado sobre o proprietário,
mas tais empecilhos produzem um sistema muito melhor de proteção para a
propriedade como um todo.
São idiossincrasias específicas similares que tornam importantes formali-
dades na lei de copyright. Diferentemente da mesa de um carpinteiro, não
existe nada na natureza que torne relativamente óbvio o fato de você ser
dono de uma parte específica de direito autoral. Uma gravação do último
álbum de Beto Guedes pode existir em um bilhão de locais sem nada ligar
necessariamente a obra ao seu dono. E como um carro, não existe nenhuma
forma de comprar ou vender propriedade intelectual com confiança a não ser
que exista uma forma simples de autenticar quem é o autor e quais direitos
ele tem. Transações simples desaparecem em um mundo sem formalidades,
dando lugar a transações complexas, caras e envolvendo advogados.
Esse foi a compreensão do problema com a Lei Sonny Bono que eu tentei
demonstrar na Corte. Essa foi a parte exata que eles não “pegaram”. Como
vivemos em um sistema sem formalidades, não há nenhuma forma simples de
construirmos sobre ou usarmos a cultura de nosso passado. Se os períodos
de copyright fossem, como o Juiz Story me disse que deveriam ser, “curtos”,
então até que isso não faria tanta diferença. Durante catorze anos, segundo
o sistema elaborado pelos fundadores, uma obra seria presumivelmente con-
trolada. Após esses catorze anos, ela seria presumivelmente livre.
Mas agora que os copyright podem durar por volta de até um século, a
impossibilidade de sabermos o que é ou não protegido torna-se um grande
e óbvio fardo sobre o processo criativo. Se a única forma de uma biblioteca
oferecer uma exposição na Internet sobre o New Deal seria contratar um
advogado para cobrir os direitos de cada imagem ou som a ser usado, então
o sistema do copyright está atravancando a criatividade de uma forma que
jamais foi vista anteriormente por não haver formalidades.
A Lei Eldred foi desenvolvida para responder exatamente a esse pro-
blema. Se isso vale um dólar que seja para você, então registre seu trabalho
e você poderá ficar com o período mais amplo. As pessoas então poderão
lhe procurar e, portanto, poderão conseguir sua permissão se quiserem usar
seus trabalhos. E você poderia obter o benefício de um período ampliado de
copyright.
Se não valesse a pena para você registr ar sua obra para obter o benefício
225 Eldred II
de um período ampliado, então também não deveria valer a pena para o
governo defender seu monopólio sobre tal obra. A obra deveria passar para o
domínio público de forma que qualquer um pudesse a copiar, ou criar arquivos
dela, ou criar filmes baseados nela. Ela se tornaria livre se ela não valesse
um dólar que fosse para você.
Alguns podem se preocupar do fardo sobre os autores. Não seria o fardo de
registrar a obra significando de que o um dólar de valor é um tanto enganoso?
Não seria a dor-de-cabeça mais cara que esse um dólar? Não seria esse o
problema verdadeiro com o registro?
Ele é. A dor-de-cabeça é terrível. O sistema que existe agora é ter-
rível. Eu concordo completamente que o Escritório de copyright fazia um
trabalho realmente terrível (sem dúvida por causa de eles terem sido cria-
dos de maneira errada) em permitir registros simples e baratos. Qualquer
solução real para esse problema de formalidades deveria enfocar o problema
real dos governos como estando no centro de qualquer sistema de formali-
dades. N esse livro, ofereço uma solução assim. Essa solução essencialmente
recria o Escritório de Copyright. Por agora, assumamos que a Amazon
2
que
mantivesse o sistema de registro. Assuma que esse registro fosse um registro
de um clique. A Lei Eldred iria propor um registro simples, de um clique
cinqüenta anos depois da obra ter sido publicadas. Baseando-se em dados
históricos, esse sistema iria passar 98% das obras comerciais, que são aquelas
que não possuiriam mais uma vida comercial, para o domínio público em
cinqüenta anos. O que você acha disso?
Quando Steve Forbes endossou a idéia, algumas pessoas em Washington
começaram a prestar atenção nela. Muitas pessoas me procuraram apon-
tando para deputados que poderiam estar interessados em colocar a Lei
Eldred na pauta do Congresso. E eu mesmo recebi alguns que dir etamente
propuseram-se a dar o primeiro passo.
Uma deputada, Zoe Lofgren da Califórnia, chegou ao ponto de for mar um
rascunho do projeto de lei. Ela impôs o requerimento mais sim ples possível
para os detentores de copyright. Em Maio de 2003, ela decidiu que o projeto
estava bom o bastante para ser apresentado. Em 16 de Maio, eu postei no blog
da lei Eldred, “estamos chegando lá”. Havia uma reação geral da comunidade
dos blogs de que algo de bom estava para acontecer.
Mas nesse momento os lobistas começaram a intervir. Jack Valenti e o
conselho geral da MPAA foram até o escritório da congressista para apresen-
tar a visão da MPAA. Ajudado por um advogado, Valenti, como ele próprio
2
NT: aqui, diferentemente do que fiz durante a maior parte do livro, não irei ‘adaptar’
as referências usadas no exemplo para a realidade brasileira, pois esse é um exemplo exces-
sivamente específico e ligado ao funcionamento de ceras empresas. Aqui ele faz referência
à conhecida loja virtual amazon.com
226
me contou, informou à congressista que a MPAA iria se opor à Lei Eldred.
As razões eram embaraçosamente pequenas. Mais importante, essa pequenez
mostrou algo extremamente claro sobre o assunto real de tal d ebate.
A MPAA argumentou primeiro que o Congresso já tinha “firmemente
rejeitado o conceito central no projeto de lei proposto” — de que o copyright
precisava ser renovado. Isso era uma verdade, mas uma irrelevante, já que
a “firme rejeição” do Congresso tinha acontecido muito antes da Internet
tornar tão possível usos subseqüentes. Segundo, eles argumentaram que a
proposta poderia ser prejudicial aos detentores de copyright mais pobres —
aparentemente aqueles que não poderiam pagar a taxa de um dólar. Terceiro,
eles argumentaram que o Congresso tinha determinado que a ampliação do
copyright encorajava o trabalho de restauração da cultura. Talvez isso seja
verdade no caso da pequena porcentagem dos trabalhos que estão cobertos
pela lei do copyright e que ainda possuem valor comercial, mas isso também
é irrelevante, já que a proposta não iria eliminar o período ampliado, a não
ser que o detentor do copyright não pagasse o 1 dólar de taxa. Quarto, a
MPAA argumentou que o projeto de lei iria impor custo “enormes”, já que
um sistema de registro não seria de graça. Verdade, mas esses custos são
certamente menores do que os custos de cobrir os copyright sobre os quais
não se sabe os autores. Quinto, eles estavam preocupados sobr e os riscos
do copyright de uma história na qual se baseava um filme passasse para o
domínio público. Mas qual o risco disso? Se a obra está no domínio público,
então o filme é um trabalho derivativo válido.
Finalmente, a MPAA argumentou que a lei atual permitia aos detentores
de copyright fazer o que quiserem com suas obras. Mas a idéia real é que
existem milhares de detentores de copyright que sequer sabe que possuem
um copyright. Será que eles são livres para darem seus copyright ou não —
um argumento controverso, de qualquer forma — se eles não sabem o que é
um copyright? Acho que não.
No começo desse livro, contei duas histórias sobre a lei reagindo a mu-
danças na tecnologia. Em uma, o bom senso prevaleceu. Na outra, foi
derrotado. A diferença entre as duas histórias foi a força da oposição — o
poder do lado que lutou para defender o status quo. Em ambos os casos,
uma nova tecnologia ameaçava velhos interesses. Mas em apenas um caso
esses interesses tiveram a força para se protegerem contra essa nova ameaça
competitiva.
Eu usei esses dois exemplos como uma forma de delinear a guerra sobre a
qual é esse livro. Pois aqui, novamente, uma nova tecnologia está forçando a
lei a reagir. E aqui, também, deveríamos nos perguntar, a lei está apoiando
ou enfrentando o bom senso? Se o bom senso apóia a lei, o que explica então
esse bom senso?
227 Eldred II
Quando o assunto é pirataria, é correto para a lei apoiar os detentores do
copyright. A pirataria comercial que eu descrevi é errada e prejudicial, e a
lei deveria trabalhar para a eliminar. Quando o assunto é compartilhamento
de arquivos P2P, também é fácil entender porque a lei apóia os detentores de
copyright: a maior parte desse compartilhamento é errado, mesmo sendo ele
inofensivo. Quando o assunto são os períodos de copyright para os Mickey
Mouses, ainda é possível entender porque a lei favorece Holl ywood: muitas
pessoas não reconhecem as razões para a necessidade de limitação dos perío-
dos de copyr ight; e portanto ainda é possível ver boa fé na resistência.
Mas quando os detentores do copyright se opõem a uma proposta como
a da Lei Eldred, então, finalmente, t emos um exemplo mostra o rei nu dos
interesses próprios que procuram manipular essa guerra. Essa lei p oderia
libertar uma gama extraordinária de conteúdo que de outra forma ficaria sem
uso. Ela não interferiria com os direitos de qualquer detentor de copyright
de exercer seu controle continuado sobre qualquer conteúdo. Ela poderia
simplesmente iria libe rtar o que Kevin Kelly chamou de “Conteúdo Escuro”
que preenche arquivos ao redor do mundo. Então, quando os ativistas do
copyright se opõem a uma mudança como essa, deveríamos nos perguntar
uma questão bem simples:
O que a indústria realmente quer?
Com muito pouco esforço, os ativistas do copyright desejam proteger seu
conteúdo. Portanto, o es forço para bloquear uma coisa como a Lei Eldred
não é exatamente sobre proteger seus conteúdos. O esforço para bloquear a
Lei Eldred é um esforço para garantir que nada mais passe para o domínio
público. É uma outra forma de garantir que o domínio público jamais possa
competir com eles, e de que ninguém possa usar conteúdo que não seja contro-
lado comercialmente, e de que não haverá nenhum uso comercial de conteúdo
que não exija sua permissão prévia.
A oposição à Lei Eldred r evela o quão radical o outro lado é. O mais
poderoso, amado e atraente dos lobbys na prática não tem como objetivo
apenas a proteção da “propriedade”, mas também a rejeição de uma tradição.
Seu objetivo não é simplesmente proteger o que é deles. O objetivo é garantir
que tudo que existe será deles.
Não é difícil entender como os ativistas do copyright aceitam tal visão.
Não é difícil vermos como eles se beneficiariam se a competição do domínio
público junto com a Internet deveria ser de alguma forma esmagada. Da
mesma forma que a RCA temia a competição das rádios FM, eles temem
a competição do domínio público que agora tem os meios para criarem e
compartilharem suas criações.
O que é difícil de entender é como o público aceita essa visão. Seria o
mesmo que a lei tornar os aviões invasores de propriedade. A MPAA está
228
do lado dos Causbys e exige seu direito de propriedade remotos e inúteis, de
modo que esses detentores de copyright remotos e esquecidos possam bloquear
o progresso dos outros.
Tudo isso parece surgir dessa aceitação sem contestação da “propriedade”
na propriedade intelectual. O bom senso o apóia, e enquanto ele fizer, os
atentados contra as tecnologias da Internet continuarão a acontecer cada vez
mais. As conseqüências será uma crescente surgimento de uma “sociedade da
permissão”. O passado poderá ser cultivado apenas se você puder identificar
o seu dono e obter sua permissão para construir sobre suas obras. O futuro
será controlado por essas mãos mortas (e algumas vezes irrastreáveis) do
passado.
Parte VI
Conclusão
229
231
Há mais de 25 milhões de pessoas com o vírus da AIDS em todo o mundo.
25 milhões delas vivem na África abaixo do Saara. Dezessete milhões já
morreram. A população de dezessete milhões de africanos é proporcional em
porcentagem a sete milhões de americanos. Mas mais importante, tratam-se
de dezessete milhões de africanos.
Não há cura para a AIDS, mas há drogas que podem parar seu progresso.
Existem terapias anti-retrovirais que ainda são experimentais, mas já causam
um impacto extraordinário. Nos Estados Unidos, os aidéticos que regular-
mente consomem um coquetel dessas drogas aumentam sua expectativa de
vida em dez a vinte anos. Para vários, as drogas tornam a doença quase
invisível.
Tais drogas são muito caras. Quando elas foram originalmente introduzi-
das nos Estados Unidos, elas custavam entre 10 a 15 mil dólares por paciente
por ano. Atualmente, algumas delas custam 25 mil dólares ao ano. Nesses
preços, claro, nenhuma nação africana conseguiria oferecer tais drogas para
a grande maioria de suas populações: 15 mil dólares é trinta vezes o Produto
Nacional Bruto per capita do Zimbábue. Sob tais preços, as drogas ficam
totalmente indisponíveis. [190]
Esses preços não são tão altos por causa que os ingredientes das drogas
sejam caros. Esses preços são tão altos p orque as drogas são protegidas p or
patentes. As companhias de medicamentos que produzem esses coquetéis
salvadores de vidas gozam de pelo menos vinte e cinco anos de monopólio
sobre suas invenções. Eles usam seu poder de monopólio para arrancarem o
quanto puderem dos mercados. Esse poder é exercido mantendo-se os preços
altos.
Muitos são céticos quanto às patentes, especialmente as pat entes de medi-
camentos. Eu não sou. De fato, de todas as áreas de pesquisa que poderiam
ser apoiadas pelas patentes, a pesquisa de medicamentos é, no meu entender,
o caso mais claro aonde elas são necessárias. A patente dá à companhia far-
macêutica alguma garantia de que se for bem sucedida em inventar uma nova
droga para tratar uma doença, eles poderiam recuperar seus investimentos e
ter algum lucro. Esse é socialmente um incentivo extremamente valioso. Eu
seria a última pessoa a argumentar que a lei deveria aboli-las, ao menos sem
outras mudanças.
Mas é uma coisa apoiar patentes, mesmo as de medicamentos. É outra
completamente diferente determinar qual a melhor forma para lidar-se com
uma crise. E conforme os líderes africanos começaram a entender a de-
vastação provocada pelo vírus da AIDS, eles começaram a procurar formas
de importar tratamentos anti-HIV com custos significativamente abaixo dos
preços de mercado.
Em 1997, a África do Sul tentou uma tacada, passando uma lei que permi-
232
tia a importação de medicamentos patenteados que pudessem ser produzidos
ou vendidos no mercado de outra nação com o consentimento do detentor
da patente. Por exemplo, se a droga era vendida na Índia, ela p oderia ser
importada da Índia para a África. Isso é chamado de “importação paralela” e
é geralmente permitido pelas leis comerciais internacional e é especificamente
permitida dentro da União Européia. [191]
Porém, o governo dos Estados Unidos se opôs ao projeto. De fato, mas
do que se opôs. Como a International Intellectual Property Association ( As-
sociação Internacional de Propriedade Intelectual) caracterizou, “o governo
norte-americano pressionou a África do Sul (. . . ) a não permi t ir licencia-
mento compulsório ou importações paralela”. [192] Através do Escritório de
Representação Comercial dos Estados Unidos, o governo solicitou a África
do Sul a mudar sua lei — e para adicionar pressão ao pedido, em 1998, a
USTR listou a África do Sul para possíveis sanções comerciais. No mesmo
ano, mais de quarenta companhias farmacêuticas entraram co m processos
nas cortes sul-africanas questionando as ações do governo sul-africano. Os
Estados Unidos então se uniu a outros governos da União Européia. Sua
reclamação, e a dos laboratórios farmacêuticos, era de que a África do Sul
estava violando suas obrigações segundo as lei internacionais ao discriminar
um tipo específico de patente — patentes farmacêuticas. A exigência desses
governos, encabeçados pelos Estados Unidos, era de que a África do Sul res-
peitasse suas patentes da mesma forma que respeitava outras patentes, não
importasse os efeitos sobre o tratamento da AIDS na África do Sul. [193]
Deveríamos colocar a intervenção dos Estados Unidos em contexto. Sem
dúvidas as patentes não eram a principal razão pela qual os africanos não
possuem acesso às drogas. Pobreza e a total ausência de uma infra-estrutura
de saúde são mais significativas. Mas não importa se as patentes eram a
principal razão ou não, os preços das drogas tem efeitos sobre sua demanda,
e as patentes afetam o preço. E então, seja maciço ou mínimo, há um efeito
da interferência do nosso governo na parada do fluxo de medicamentos na
África.
Ao parar o fluxo de tratamentos anti-HIV para a África, os Estados
Unidos não está economizando drogas para cidadãos americanos. Eles não
são iguais ao trigo (se eles comem, nós não comemos); de fato, o fluxo que os
Estados Unidos interveio para parar foi, na prática, o fluxo de informações:
informações sobre como pegar matérias primas que existiam na África e trans-
formar tais matérias primas em drogas que poderiam salvar de 15 a 30 milhões
de vidas.
Nem era a intervenção americana motivada pela necessidade de prote-
ger os rendimentos das companhias farmacêuticas americanas — ao menos,
não substancialmente. Isso não tem nada a ver com esses países estarem em
233
condição de adquirirem as drogas pelos preços que as companhias farmacêu-
ticas estavam cobrando. Novamente, os africanos são extremamente pobres
demais para comprarem tais drogas pelos preços oferecidos. Parar a impor-
tação paralela não iria aumentar substancialmente as vendas das companhias
americanas.
Na prática, o argumento em favor da restrição desse fluxo de informação,
que era necessário para salvar milhares de vidas, era um argumento sobre a
santidade da propriedade. [194] Foi por causa da “propriedade intelectual”
que poderia ser violada que essas drogas que essas drogas não foram para
a África. Foi um princípio sobre a “propriedade intelectual” que levou esses
governos a atuarem para intervirem contra a resp osta sul-africana para a
AIDS.
Agora pense apenas um momento. Vai chegar uma hora, daqui a uns
trinta anos, em que nossos filhos vão olhar para trás e perguntar-nos, “como
deixamos isso acontecer? Como permitimos que uma política fosse perseguida,
sendo que os custos de tal perseguição envolveram a aceleração na morte de
15 a 30 milhões de africanos, e seu único benefício foi reforçar a ‘santidade’
de uma idéia? Que justificativa possível poderia existir para uma política
que resultou em tantas mortes ? Qual foi exatamente a insanidade que nos
deixou permitir tantos morrerem por causa de uma abstração?”
Alguns culpam a indústria farmacêutica. Eu não, pois elas são corpo-
rações. Seus donos são forçados por lei a fazerem dinheiro para a corpo-
ração. Eles forçam uma certa política de patentes não por causa de ideais,
mas porque essa é a política que permite a eles fazerem mais dinheiro. E
ela apenas permite fazer o máximo de dinheiro possível por casa de uma
certa corrupção em nosso sistema político — uma corrupção pela qual as
companhias farmacêuticas certamente não são responsáveis.
A corrupção é a falta de integridade de nossos políticos. Pois as compan-
hias farmacêuticas adorariam — elas dizem, e eu acredito nelas — venderem
suas drogas pelo preço mais barato que elas conseguissem para os países na
África e em todo o mundo. Há assuntos que elas deveriam resolver para
garantir que as drogas não voltassem aos Estados Unidos, mas esse é um
mero problema de tecnologia. Elas poderiam sobrepor.
Um tipo diferente de problema, porém, não poderia ser sobreposto. É o
medo de que um político cheio de si chamasse os presidentes das companhias
farmacêuticas diante do Senado ou do Congresso e perguntar, “como você
pode vender essa droga anti-HIV na África por apenas 1 dólar a pílula, mas
a mesma droga custa a um americano mil e quinhentos dólares a pílula?”
Como não há uma resposta fácil para essa p ergunta, o seu efeito seria im-
por a regulamentação de preços na América. As companhias farmacêuticas
dessa forma evitam essas espiral evitando o primeiro passo. Elas reforçam
234
a idéia de que a propriedade deveria ser sagrada, adotando uma estratégia
racional em um contexto racional, com a conseqüência não intencional de
que provavelmente milhões irão morrer. E essa estratégia racional portanto
torna-se moldado nos termos desse ideal — a santidade de uma idéia chamada
“propriedade intelectual”.
Portanto quando o bom senso de seus filhos o confrontar, o que você
irá dizer? Quando o bom senso de uma geração toda finalmente se revoltar
contra o que fizemos, como iremos nos justificar por temos feito o que fizemos?
Qual será o argumento?
Uma política sensata de patentes poderia endossa e apoiar fortemente o
sistema de patentes sem ter que atingir todos em todos os lugares da mesma
forma. Da mesma forma que uma política de copyright sensata poderia
endossar e apoiar fortemente um sistema de copyright sem restringir a difusão
da cultura de maneira perfeita e eterna, uma política de patentes sensata
poderia endossa e apoiar fortemente um sistema de patentes sem bloquear a
difusão de medicamentos em um país que não fosse suficientemente rico para
poder pagar os preços de mercado. Uma política sensata, em outras palavras,
deveria ser uma política equilibrada. Durante a maior parte da nossa história,
tanto a política do copyright quanto a de patentes eram equilibradas nesse
sentido.
Mas nos como uma cultura p er demos esse senso de equilíbrio. Perde-
mos o olho crítico que nos ajudava a ver as diferenças entre a verdade e os
fundamentalismos. Um certo fundamentalismo da propriedade, que não tem
conexão com nossa tradição, agora reina em nossa cultura — de maneira
bizarra e com conseqüências mais graves para a difusão de idéias e de cul-
tura que quase qualquer outra decisão política individual que nós como uma
democracia poderíamos tomar.
Uma simples idéia nos cegou, e cobertos pela escuridão, muitos acham que
a maioria de nós deveria rejeitar se algum de nós enxergasse. Nós aceitamos
de maneira tão simplória, sem crítica, a idéia da propriedade de idéias que
nem mesmo podemos notar quão monstruoso é negar o acesso a idéias a
pessoas que podem acabar morrendo sem elas. Nós aceitamos de maneira
tão simplória, sem crítica, a idéia da propriedade de idéias que nem mesmo
nos questionando se o controle de tais propriedades poderão remover nossa
habilidade, como pessoas, de desenvolver nossa cultura democraticamente. A
cegueira tornou-se nosso bom senso. E o desafio de qualquer um que queira
reclamar nossos direitos de cultivar nossa cultura é de encontrar uma forma
de fazer esse bom senso abrir os olhos.
Até agora, o bom senso está dormindo. Não há nenhuma revolta. O bom
senso não pode ainda ver contra o que se revoltar. O radicalismo que agora
domina esse debate está cheio de idéias que parecem natural, e tais idéias são
235
reforçadas pelas RCAs de nosso tempo. Elas promovem uma batalha aluci-
nada para enfrentar a “pirataria”, e devastar uma cultura e sua criatividade.
Eles defendem a idéia de "propriedade intelectual,"enquanto transformam os
verdadeiros criadores nos vassalos dos tempos modernos. Eles são insulta-
dos com a idéia de que os direitos deveriam ser equilibrados, mesmo sendo
cada um dos principais generais dessa guerra de conteúdo eles próprios ben-
eficiários de um sistema mais equilibrado. A hipocrisia reina. Mas em uma
cidade como Washington D.C., a hipocrisia não é mais sequer notada. Lobbys
poderosos, assuntos complexos e a MTV produzem a cortina de fumaça ideal
para ocultar a cultura livre.
Em Agosto de 2003, uma batalha irrompeu-se nos Estados Unidos so-
bre uma decisão da World Intellectual Property Organization (Organização
Mundial de Propriedade Intelectual, WIPO) de cancelar uma reunião [195]
Segundo o pedido de uma grande gama de interesses, a WIPO tinha deci-
dido organizar uma reunião para discutir “projetos ab ertos e colaborativos
para criarem bens comuns”. Já há projetos bem-sucedidos na criação de
bens públicos se m utilizar-se exclusivamente de propriedade intelectual. Os
exemplos incluem a Internet e a World Wide Web, ambos construídos com
base em protocolos que estão no domínio público. Eles incluem também
uma tendência emergente de apoiar-se jornais acadêmicos abertos, incluindo
a Public Library of Science (Biblioteca Pública de Ciência) que eu descreverei
no Epílogo. Também incluem um projeto para desenvolver polimorfismos de
nucleotídeos simples (single nucleotide polymorphisms — SNPs) que pode ter
uma grande importância para o desenvolimento da pesquisa biomédica. (Esse
projeto sem fins lucrativos abrange um consórcio de instituições preocupadas
com o bem comum e empresas farmacêuticas e tecnológicas, incluindo nomes
como Amersham Biosciences, AstraZeneca, Aventis, Bayer, Bristol-Myers
Squibb, Hoffmann-La Roche, Glaxo-SmithKline, IBM, Motorola, Novartis,
Pfizer, e Searle.) Também inclui-se o Global Positioning System (Sistema de
Posicionamento Global — GPS) que Ronald Reagan disponibilizou gratuita-
mente no início da década de 1980. E também incluem-se aí o software livre
(free software) e o software de código aberto ( open-source software)
3
.
O objetivo da reunião era considerar essa grande gama de projetos de uma
perspectiva comum: que nenhum deles baseia-se em qualquer extremismo
relacionado à propriedade intelectual. De fato, em todos eles, a propriedade
intelectual era equilibrada com licenças que mantêm aberto o acesso ao co-
3
NT: sobre o free software já foi falado. Sobre o open-source, ele é um projeto simi-
lar com o projeto do free software, mas mais focado em benefícios práticos, sem a ênfase
filosófica do free software, e também permite que a empresa faça coisas que o free so ft-
ware normalmente não permite, como fechar o código posteriormente, ou criar melhorias
específicas para uma versão proprietária do software
236
nhecimento ou que impõe limitaçõ es nos tipos de direitos que o proprietário
poderia reclamar.
Segundo a perspectiva desse livro, portanto, essa conferência era primor-
dial.
4
Os projetos no seu escopo incluíam tanto trabalhos comerciais quanto
não comerciais. Eles têm como objetivo desenvolver a ciência, embora se-
gundo muitas perspectivas. E a WIPO era o local ideal para realizar-se tal
discussão, já que a WIPO é um órgão internacional proeminente na discussão
de assuntos relacionados à propriedade intelectual.
De fato, fui certa vez criticado duramente por não reconhecer tal papel da
WIPO. Em Fevereiro de 2003, eu fiu aceito como palestrante em uma confe-
rência preparatória para a World Summit on the Information Society (Cúpula
Mundial para a Soc iedade da Informação — WSIS). Durante uma conferência
de imprensa, me perguntaram sobre o que eu iria dizer. Eu respondi que iria
falar um pouco sobre a importância do equilíbrio na propriedade intelectual
para o desenvolvimento de um sociedade da informação. O moderador do
evento então prontamente me interrompeu para me informar e aos repórteres
que nenhuma questão relacionada a propriedade intelectual deveria ser dis-
cutida na WSIS, pois tais questões eram domínio exclusivo da WIPO. Na
palestra que eu havia preparado, eu tinha tornado o assunto propriedade
intelectual razoavelmente reduzido. Mas após tal anúncio surpreendente, eu
tornei esse o assunto principal de minha palestra. Simplesmente não há ne-
nhuma forma de falar sobre uma “Sociedade da Informação” sem considerar
sobre até que ponto a informação e a cultura deve ser livre. Minha palestra
certamente não deixou meu moderador imoderado muito contente. E ele es-
tava sem sombra de dúvidas correto em afirmar que o escopo de proteção da
propriedade intelectual é normalmente um assunto da WIPO. Mas ao meu
ver, não havia muito a ser dito sobre quanto era necessário de proteção à
propriedade intelectual já que, no meu ponto de vista, a própria noção de
equilíbrio da propriedade intelectual tinha se perdido.
Portanto não importava para mim se a WSIS iria discutir o equilíbrio da
propriedade intelectual, pensei que seria garantido de que a WIPO deveria
e iria o fazer. E portanto a reunião sobre “projetos abertos e colaborativos
para criarem bens comuns” parecia extremamente apropriada na agenda da
WIPO.
Mas há um projeto dentro da lista que é extremame nte controverso, ao
menos entre os lobistas. Esse projeto era o de software livre e de código
aberto. A Microsoft em particular teme que o projeto seja discutido. Do
seu ponto de vista, uma conferência que discuta sobre software livre e de
4
Gostaria de deixar registrado que fui uma das pessoas que pediu à WIPO p or tal
reunião.
237
código aberto equivale a uma conferência que discuta o sistema operacional
da Apple. Tanto o software livre quanto o software de código aberto com-
petem com o software da Microsoft. E internacionalmente muitos governos
começaram a apoiar exigências de usar-se apenas software livre ou de código
aberto, ao invés de “software proprietário”
5
, para uso interno.
Eu não pretendo entrar nesse debate aqui. É imp ort ante apenas tornar
claro que a distinção aqui não é entre software comercial e nã o-comercial. Há
muitas companhias importantes que dependem fundamentalmente de soft-
ware livre e de código aberto, sendo a IBM a mais proeminente delas. A IBM
está cada vez mais mudando seu foco para o sistema operacional GNU/Linux,
o mais famoso conjunto de software livre — e a IBM é uma entidade enfati-
camente comercial. Portanto, apoiar o software livre e o de código aberto
não é necessariamente o mesmo que ser contra entidades comerciais. É, de
fato, apoiar um modelo de desenvolvimento de software diferente do que é
praticado, por exemplo, pela Microsoft. [196]
O mais importante para os nossos propósitos é que apoiar o software livre
e o de código aberto não significa ser contra copyrights. O software livre e
o de código aberto não são software em domínio público. De fato, como no
caso do software da Microsoft, os detentores dos copyrights de software livre
e de código aberto insistem fortemente que os termos das suas licenças de
software devem ser respeitados por aqueles que adotam tais software. Os
termos de tais licenças são, sem sombra de dúvidas, diferentes dos termos de
uma licença de software proprietário. Software livre licenciado segundo os
termos da General Public License (Licença Pública Geral, também chamada
de GNU Public License — Licença Pública GNU , GPL), por exemplo exige
que o código fonte do software seja disponibilizado para qualquer um que
queira modificar e redistribuir o software. Mas essa exigência é efetiva apenas
se o copyright governar software. Se o copyright não governar o software,
então o software livre não pode impor tais tipos de exigências daqueles que o
adotam. Portanto ela depende tanto da lei do copyr ight quanto a Microsoft
depende.
5
NT: aqui faço uma ressalva particular que considero interessante de fazer, pois o autor
a fará apenas “por cima” na seqüência: é importante não confundir “software proprietário”
com “software comercial”. Uma empresa, como o caso da b rasile ira Conectiva, da alemã
SuSE — recentemente adquirida pela Novell — ou a americana Walnut Creek, pode em-
pacotar software livre e software de código aberto em um CD e vendê-lo para as pessoas,
cobrando pelo serviço de empacotamento, manuais, suporte, e assim por diante, e ainda
assim o software continuará livre para qualquer um copiar tanto na forma de binários — o
código execu tado p e lo computador — quanto na forma de códigos-fonte — o código que o
programador de computador precisa para alterá-lo — na Internet. Da mesma forma, uma
empresa como a Microsoft pode oferecer software gratuitamente, como o s eu navegador
“Internet Explorer”, porém se m oferecer seu código-fonte, apenas seu binário.
238
É portanto compreensível que, sendo um desenvolvedor de software pro-
prietário, a Microsoft iria se opor a essa reunião da WIPO, e é compreensível
que ela iria usar seus lobistas para fazer o governo norte-americano opor-se
a ela também. E de fato, foi o que aconteceu. De acordo com Jonathan
Krim do Washington Post, os lobistas da Microsoft foram bem-sucedidos em
conseguirem o veto do governo americano à reunião. [197] E sem o apoio dos
Estados Unidos, a reunião foi cancelada.
Não culpo a Microsoft por fazer o que podia para proteger seus próprios
interesses, dentro da lei. E a prática de lobbying no governo é completamente
legal
6
. Não há nada surpreendente nesse lobby, e nem sobre a empresa mais
poderosa de software nos Estados Unidos ter conseguido ser bem sucedido
nisso.
O que é surpreendente foi a razão dada pelo governo dos Estados Unidos
para se oporem à reunião. Novamente, como relatado por Krim, Lois Boland,
na época diretora de Relações Internacionais do U.S. Patent and Trademark
Office (Escritório de Patentes e Marcas Registradas dos Estados Unidos),
explicou que o “software livre e de código aberto vai contra a missão da
WIPO, que é de promover os direitos de propriedade intelectual”. Foi-lhe
creditada ainda a seguinte citação: “Organizar uma reunião cuja proposta é
rejeitar ou abrir mão de tais direitos é, para nós, contrário aos objetivos da
WIPO”.
Essas declarações são impressionantes em diversos níveis.
Primeiro porque são simplesmente erradas. Como descrevi, muitos soft-
ware livre e de código aberto baseiam-se fundamentalmente no direito de pro-
priedade intelectual chamado “copyright”. Sem ele, as restrições impostas por
tais licenças não teriam efeito. Portanto dizer que isso “vai contra” a missão
de promover os direitos de propriedade intelect ual revela um extraordinário
desvio de pensamento — o tipo de erro que poderia ser desculpável para um
aluno do primeiro ano de Direito, mas um embaraço para uma oficial de alto
escalão do governo que cuida dos assuntos relativos à propriedade intelectual.
Segundo, quem foi que disse que o objetivo único da WIPO era o de
“promover” ao máximo a propriedade intelectual? Conforme fui criticado
na conferência preparatória para a WSIS, a WIPO não tinha apenas como
função considerar a melhor forma de proteger a propriedade intelectual, mas
também a melhor forma de equilibrar a propriedade intelectual. Mas deve-
riam haver limites, ao menos eu penso assim, que deveriam ser incontestáveis.
Poderíamos questionar à Srta. Boland se remédios genéricos (remédios cri-
ados com base em fórmulas cujas patentes já venceram) são contrários à
6
NT: Ressaltando que isso quer dizer apenas nos Estados Unidos. A prática de lobbying
no Brasil é considerada Tráfico de Infl uência, ilegal e punível de prisão
239
missão da WIPO. O domínio público enfraquece a propriedade intelectual?
Seria melhor se os protocolos da Internet fossem patenteados?
Terceiro, mesmo se alguém consegue imaginar que o propósito da WIPO é
maximizar os direitos sobre a propriedade intelectual, em nossa tradição tais
direitos são possuídos por pessoas e corporações. São eles quem decidem o
que eles vão fazer com tais direitos pois, novamente, esses são os direitos deles.
Se eles desejam “abrir mão” ou “rejeitar” tais direitos, isso é, segundo nossa
tradição, totalmente apropriado. Quando Bill Gates doa mais de 20 bilhões
de dólares para fazer algum bem ao mundo, isso não é inconsistente com
os objetivos do sistema de propriedades. Isso é, pelo contrario, exatamente
o que o sistema de propriedades deveria fazer: dar às pessoas o direito de
decidir o que farão como suas propriedades.
Quando a Srta. Boland diz que existe algo errado com uma reunião “cuja
proposta é rejeitar ou abrir mão de tais direitos”, ela quer dizer que a WIPO
tem um interesse em interferir com as escolhas dos indivíduos que detêm
direitos sobre propriedades intelectuais. De alguma forma, está afirmando
que o objetivo da WIPO deveria ser o de impedir uma pessoa de “abrir mão”
ou “rejeitar” um direito de propriedade intelectual. Que o interesse da WIPO
não é apenas de que os direitos de propriedade intelectual seja maximizados,
mas também que eles sejam exercidos da forma mais extrema e restritiva
possível.
Há um registro na história de um sistema de propriedades que funcionava
assim e que é muito bem conhecido da tradição anglo-americana. Ele era
chamado “feudalismo”. No feudalismo, não apenas a propriedade era de um
número relativamente pequeno de pessoas e entidades. E não apenas seus
direitos sob tais propriedades eram amplos e poderosos. Mas o sistema feudal
também tinha um grande interesse na garantia de que os detentores das
propriedades dentro daquele sistemas não enfraquecesse libertando as pessoas
ou a propriedade do seu controle para um livre mercado. Ele enfrentou
qualquer liberdade que pudesse interferir em tal controle.
Conforme relatado por Peter Drahos e John Braithwaite, essa é pre-
cisamente a escolha que agora devemos fazer quanto à propriedade intelec-
tual. [198] Nós iremos ter uma sociedade da informação, isso é garantido.
Nossa escolha agora é se tal sociedade será uma sociedade livre ou feudal. A
tendência é que ela se torne feudal.
Quando essa batalha irrompeu, eu a registrei no meu blog. Um debate
bastante acalorado começou dentro da seção dos comentários. A Sra. Boland
tinha um séqüito de apoiadores que tentavam me mostrar como seus comen-
tários faziam sentido. Mas houve um que foi particularmente deprimente na
minha opinião. Uma pessoa me postou o seguinte em anônimo,
240
“George, você entendeu Lessig de maneira errada: ele apenas
está falando de como o mundo deveria ser (‘o objetivos da WIPO
e de qualquer governo deveria ser o de promover o correto equi-
líbrio dos direitos de propriedade intelectual, não apenas o de
promover os direitos de propriedade intelectual’), não como ele
é. Se estivéssemos falando do mundo como ele é, então é claro
que Boland não fez nada er rado. Mas no mundo como Lessig o
imagina, é claro que ela fez algo errado. Sempre faça a distinção
entre o mundo de Lessig e o nosso.”
Eu não captei a ironia na primeira vez que li ele, eu o li rapidamente e
pensei que a pessoa estava apoiando a idéia de que procurar o equilíbrio era
exatamente o que nosso governo deveria estar fazendo. (Claro que minha
crítica à Srta. Boland não é sobre ela estar ou não procurando tal e quilíbrio;
minha crítica foi sobre seu comentários ser em erros justificáveis apenas a
um calouro de Direito. Eu não tenho nenhuma ilusão sobre o extremismo
do nosso governo, não importa se ele é Republicano ou Democr ata. Minha
única ilusão, aparentemente, é sobre se nosso governo deveria falar ou não a
verdade.)
Obviamente, porém, a pessoa não estava apoiando a idéia. De fato, ela es-
tava ridicularizando a própria idéia de que no mundo real, o “objetivo” de um
governo deveria s er “promover o equilíbrio correto” da propriedade intelec-
tual. Isso deve-lhe ter sido obviamente bobagem. E isso claramente demons-
trava, imagino, meu próprio utopianismo tolo. “Típico de um acadêmico”, a
pessoa poderia ter continuado.
Entendo a crítica contra o utopianismo acadêmico. Eu acredito também
que seja tolice o utopianismo e seria o primeiro a caçoar dos ideais irreais
que os acadêmicos tiveram durante toda a história (e não apenas na história
de nosso país).
Mas quando começa a tornar-se tolice acreditar que o papel de nosso
governo deveria ser “procurar o equilíbrio”, então podem me contar entre
os tolos, pois isso quer dizer que as coisas estão ficando realmente sérias.
Se deveria ser óbvio a qualquer um que o governo não deveria procurar o
equilíbrio, que o governo deveria ser simplesmente uma ferramenta para os
lobistas mais poderosos, que a idéias de imaginar um governo com um padrão
diferente de ação é absurda, de que a idéia de exigir do governo que ele fale
a verdade e não mentiras é algo infantil, então no que nós, a ma is poderosa
democracia do mundo, nos transformamos?
Pode parecer loucura imaginar que um oficial do alto escalão do governo
deveria dizer a verdade. Pode parecer loucura acreditar que a política do
governo deveria ser algo mais do que simplesmente ser a camareira dos inte-
241
resses dos mais poderosos. Pode parecer loucura imaginar argumentar que
deveríamos preservar uma tradição que tornou-se parte de nossa tradição
durante a maior parte da nossa história — a cultura livre.
Se isso é loucura, então precisamos de mais loucos. Logo.
Há momentos de esperança nessa batalha. E momentos de surpresa.
Quando a FCC considerou relaxar as regras para propriedade, que iria sim-
plesmente aumentar a concentração na propriedade dos meios de comuni-
cação, uma coalizão bipartidária extraordinária se formou para lutar contra
isso. Talvez pela primeira vez na história, inter esses tão diversificados quanto
os da NRA
7
, ACLU
8
, da Moveon.org, de William Safire, de Ted Turner
9
, e da
CodePink Women for Peace, se organizaram para oporem-se à essa mudança
na política da FCC. Uma surpreendente quantidade de 700 mil cartas foram
mandas para a FCC, pedindo mais discussões e um resultado diferente.
Tal ativismo não parou a FCC, mas pouco depois, uma ampla coalizão no
Senado votou pela reversão da decisão da FCC. As discussões acaloradas que
antecederam à votação revelam apenas quão poderoso foi esse movimento.
Não havia nenhum apoio substancial para a decisão da FCC, e havia uma
oposição ampla e sustentada para o enfrentamento de tal concentração da
mídia.
Mas mesmo esse movimento falhou em conseguir uma peça importante do
quebra-cabeça. Ser grande não quer dizer exatamente ser ruim. A liberdade
não é ameaçada ap enas porque alguns ficaram muito ricos, ou porque há
apenas alguns grandes conglomerados. A péssima qualidade dos Big Macs e
Quarteirões com Queijo não quer dizer necessariamente que você não consiga
comprar um bom hambúrguer em algum outro lugar.
O p erigo na concentração dos meios de comunicação não vem da concen-
tração, mas de fato vem do feudalismo que tal concentração, unida à mudança
no copyright, provoca. Não é apenas o fato de que haverá apenas algumas
poucas e poderosas companhias controlando um pedaço cada vez maior da
mídia. É que tal concentração pode exigir uma igualmente enorme gama de
direitos — direitos de propriedade em uma forma historicamente extrema —
que tornará tal grandeza ruim.
É portanto muito importante que procuremos nos unir o máximo possível
para exigirmos competição e diversidade cada vez maiores. Porém, se a
batalha é entendida contra a grandeza apenas, não há nada surpreendente.
7
NT: National Rifle Association, Associação Nacional de Rifles, organização americana
que apóia o porte de armas
8
NT: American Civil Liberties Union, União Americana de Direitos Civis, organização
que combate qualquer forma de violação dos direitos civis, principalmente nas questões da
liberdade de expressão e preconceito sexual e racial
9
NT:magnata americano das comunicações e detentor do canal CNN
242
Afinal, nós americanos temos uma longa história de lutar contra o “grande”,
sabiamente ou não. Não é fato novo sermos motivado a lutar contra o que é
“grande”.
Seria algo novo, e algo muito importante, se um número tão grande de
pessoas procurassem enfrent ar o cres cente radicalismo embutido dentro da
noção de “propriedade intelectual”. Não por que equilíbrio é algo estranho
à nossa tradição, muito pelo contrário; como comentei, equilíbrio é nossa
tradição. Mas porque os músculos do pensamento crítico sobre o escopo de
qualquer coisa chamada de “propriedade” já não são mais exercitados em
nossa tradição.
Se somos Aquiles, ess e é nosso tendão. Esse pode ser o local de nossa
tragédia.
Enquanto estou escrevendo essas palavras finais, os jornais estão cheios
de notícias sobre os processos da RIAA contra quase trezentas pessoas. [199]
Eminem está sendo processado simplesmente por “sampleado” a música de
outra pessoa. [200] A história de como Bob Dylan “roubou” um autor japonês
acabou de sair de cena. [201] Uma pessoa que trabalha em Hollywood — que
prefere permanecer no anonimato — relatou “uma conversação espantosa com
aqueles caras dos estúdios. Eles tomaram conteúdo [antigo e] extraordinário
que eles amariam usar mas que não podem pois eles não sabem por onde
começar a cobrir os copyrights. Eles poderiam conseguir que uma multidão
de crianças fizessem coisas incríveis com elas, mas precisariam primeiramente
de uma multidão de advogados para cobrir os direitos primeiro”. Os Con-
gressistas estão falando de usarem vírus de computador para derrubarem
computadores que estejam violando a lei. As universidades ameaçam expul-
sar alunos que usem computadores para compartilhar conteúdo.
Mas do outro lado do Atlântico, a BBC acabou de anunciar que irá cons-
truir um “Arquivo Criativo”, de onde os cidadãos Britânicos poderão copiar
conteúdos da BBC, e modificá-los e distribuí-los. [202] E no Brasil, o Ministro
da Cultura Gilberto Gil, ele próprio um herói da Música Popular Brasileira,
uniu-se à Creative Commons para lançar conteúdos e licenças livres naqueles
país latino-americano. [203]
Contei uma história terrível, mas a verdade é mais confusa. Uma tec-
nologia nos deu uma nova liberdade. Devagar, alguns começam a entender
que essa necessidade de liberdade não quer dizer anarquia. Nós podemos
alcançar uma cultura livre no século vinte e um sem qualquer artista perder
direitos e sem o potencial da tecnologia digital seja destruído. Mas isso irá
exigir alguma análise e, mais importante, irá exigir que tenhamos vontade de
transformar as RCAs de nossa era nos Causbys.
O bom senso precisa se revoltar. Precisamos agir para trazer a cultura
livre. Logo, se queremos que tal p otencial seja r ealmente liberado.
Parte VII
Epílogo
243
245
Ao menos alguns do que chegaram até aqui na leitura desse livro irão
concordar comigo de que algo deve ser feito para mudar a direção para onde
estamos indo. O equilíbrio desse livro nos orienta sobre o que pode ser feito.
Eu divido tal mapa em duas partes: o que qualquer um p ode fazer agora,
e o que exigirá a ajuda dos legisladores. Se há uma lição que podemos tirar
da história quanto à recriar o bom senso, é que isso exige r ecriar as coisas de
modo que muitas pessoas pensem sobre o mesmo assunto específico.
Isso significa que tal movimento precisa partir das ruas. Precisamos re-
crutar um número significativo de pais, professores, bibliotecários, criadores,
autores, músicos, cineastas, cientistas — todos para contarem essa histó-
ria com suas próprias palavras e para contarem a seus vizinhos porque tal
batalha é tão importante.
Uma vez que esse movimento consiga causar impacto nas ruas, teremos
alguma esperança de que ele consiga causar impacto em Washington. Ainda
vivemos uma democracia. O que as pessoas fazem faz a diferença. Não
tanto quanto deveria, ao menos quando uma RCA se opõem a tais ações,
mas ainda assim faz a diferença. E portanto, na segunda parte adiante, eu
irei rascunhar algumas mudanças que o Congresso poderia faz er para melhor
garantir uma cultura livre.
Apêndice A
Nós, Agora
O bom senso está do lado dos ativistas do copyright porque o debate
até agora foi moldado nos extremos — como um grande “ou um ou outro”: ou
propriedade ou anarquia, ou controle total ou os artistas morrerão de fome
Se essa realmente fosse a escolha, então os ativistas mereceriam a vitória.
O erro aqui é o erro de negar-se o meio termo. Há extremos nesse debate,
mas os extremos não é tudo que existe no assunto. Há aqueles que acreditam
no copyright total — “Todos os Direitos Reservados” — e os que negam o
copyright — “Nenhum Direito Reservado”. O lado “Todos os Direitos Reser-
vados” acredita que você deveria pedir autorização antes de “usar” uma obra
sob copyright de qualquer forma. O lado “Nenhum Direito Reservado” acred-
ita que você deveria fazer o que quiser com o conteúdo, não importando ter
permissão ou não.
Quando a Internet surgiu originalmente, sua arquitetura inicial era efe-
tivamente pendente para a direção do “Nenhum Direito Reservado”. O con-
teúdo podia ser copiado de maneira perfeita e barata; os direitos não podiam
ser facilmente controlados. Portanto, não importando o desejo de ninguém,
o efetivo regime de copyright no desenho original da Internet era de “Nenhum
Direito Res ervado”. O conteúdo era “pego” independentemente de seus direi-
tos, que na prática eram desprotegidos.
Essa característica inicial produziu uma reação (oposta, mas não exa-
tamente da mesma força) pelos detentores do copyright. Essa reação foi o
tópico desse livro. Através de legislações, processos e mudanças no desenho
da rede, os detentores do copyright desejam mudar a caracter ística essen-
cial da Internet original. Se a arquitetura original tornava “Nenhum Direito
Reservado” o padrão efetivo, a arquitetura futura poderá tornar “Todos os
Direitos Reservados” o padrão efetivo. A arquitetura e leis que cercam o de-
senho da Internet irão cada vez mais produzir um ambiente aonde todos os
usos do conteúdo exigirão permissão. O mundo “copiar e colar” que define a
247
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos 248
Internet atualmente irá se tornar um mundo “obtenha perm issão para copiar
e colar” que, na prática, é o pior pesadelo de um criador.
O que precisamos é de uma maneira de conseguirmos algo no meio termo
— nem “Todos os Direitos Reservados” nem “Nenhum Direito Reservado”
mas sim “Alguns Direitos Reservados” — e portanto uma forma de respeitar
os copyright mas que permita aos criadores liberarem conteúdo como eles
acharem apropriado. Em outras palavras, precisamos de uma forma de
restaurar um conjunto de liberdades que antes tínhamos como certas.
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente
presumidas: exemplos
Se você sair um pouco da batalha que estou descrevendo aqui, você irá
perceber seu motivo de outros contextos. Pense em privacidade. Antes da
Internet, muitos de nós não nos preocupávamos tanto sobre os dados sobre
nossas vidas que divulgávamos ao mundo. Se você ia até uma livraria e
procurasse algumas obras de Karl Marx, você não precisaria se preocupar
em explicar seus hábitos de leitura para seus vizinhos ou para seu patrão. A
“privacidade” de seus hábitos de leitura era assumido.
O que tornava-a assumida?
Bem, se pensarmos nas modalidades que descrevi no capítulo 10, sua
privacidade era garantida por causa da arquitetura ineficiente para coletar-
se dados, o que é uma restrição de mercado (custo) para qualquer um que
desejasse coletar tais dados. Se você era um suspeito de espionagem para
a Coréia do Norte trabalhando para a CIA, sem sombra de dúvidas sua
privacidade não poderia ser tão garantida. Mas isso porque a CIA acharia
(esperamos) tal fato importante o suficiente para gastar os milhares de dólares
necessários para rastrear informações sobre você. Mas para a maioria de nós
(novamente, esperamos), espionar os outros não compensa. A arquitetura
altamente ineficiente do espaço físico significa que todos nós gozamos de
uma quantidade razoavelmente robusta de privacidade. Essa privacidade é
garantida para nós por atrito. Não pela lei (não existe nenhuma lei que
proteja a “privacidade” em locais públicos), e em muitos loc ais não pelas
normas (bisbilhotar e fofocar sobre a vida alheia são apenas diversões), mas
de fato, pelos custos que o atrito colocaria sobre qualquer um que tentasse o
espionar.
Então entra a Internet, aonde os custos de rastrear a navegação em par-
ticular tornam-se muito pequenos. Se você é um consumidor da Amazon,
então quando você olha as páginas da mesma, a Amazon coleta dados so-
249 Nós, Agora
bre o que você está olhando. Você sab e disso porque do lado da página há
uma lista das páginas “vistas recentemente”. Agora, devido a arquitetura da
Internet e a função dos cookies na Internet
1
, é muito mais fácil coletar os
dados do que não o fazer. O atrito desapareceu, e junto com ele qualquer
proteção de “privacidade”.
O problema aqui, claramente, não é a Amazon. Mas podemos começar a
nos preocupar sobre as bibliotecas. Se você é um desses malucos de esquerda
que pensa que as pessoas deveriam ter o “direito” de ir em uma biblioteca
e escolher que livros ler sem que o governo ficasse sabendo disso (não se
preocupe, eu também sou um desses malucos), portanto tal mudança na
tecnologia de monitoramento pode lhe preocupar. Se torna-se simples coletar
e analisar quem faz o que nos meios eletrônicos, então a privacidade do
passado induzida pelo atrito desaparece.
É essa a realidade que explica a pressão de muitos por uma definição de o
que é “privacidade” na Internet. É o reconhecimento de que a tecnologia pode
remover o que antes o atrito nos dava que leva a muitos para pressionarem
por leis que façam o que tal atrito fazia. [204] E seja você a favor ou não
de tais leis, é o padrão que é importante aqui. Precisamos dar passos ativos
para garantirmos um tipo de liberdade que era passivamente nos dado ante-
riormente. Uma mudança na tecnologia agora força aqueles que acreditam
na privacidade a agirem ativamente onde, antes, a privacidade nos era dado
por padrão.
Uma história similar poderia ser dita sobre o nascimento do movimento
do software livre. Quando os primeiros computadores foram disponibilizados
comercialmente, o software — tanto o código fonte quanto os binários — era
livre. Você não podia rodar um programa escrito para máquinas da Data
General em máquinas da IBM, portanto nem a Data General nem a IBM se
preocupavam em controlar o software.
Esse foi o mundo no qual Richard Stallman nasceu, e enquanto ele era um
pesquisador no MIT, ele cresceu amando uma comunidade que se desenvolvia
quando a pessoa era livre para explorar e construir software que rodava nas
máquinas. Sendo ele próprio muito inteligente, e um programador talentoso,
Stallman tornou-se dependente de sua liberdade de adicionar ou modificar o
trabalho de outras pessoas.
Em um ambiente acadêmico, ao menos, essa não é uma idéia tão radical
assim. Em um departamento de matemática, qualquer um era livre para
pensar em cima das provas que alguém ofereceu sobre um teorema. Se você
1
NT: os cookies aqui são pequenos arquivos de computador mantido pelos navegadores
que contêm informações sobre a pessoa apenas enquanto, ao menos teoricamente, ela está
navegando em uma página.
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos 250
acredita que você pode oferecer uma maneira melhor de provar o teorema,
você pode pegar o que alguém fez e alterar. Em um departamento de letras,
se você acredita que a tradução de um colega de um texto recentemente
descoberto possui falhas, você é livre para corrigir as falh as. Portanto, para
Stallman sempre pareceu óbvio de que você deveria ser livre para construir
em cima e melhorar o código que rodava em uma máquinas. Isso também era
conhecimento. Porque não deveria ele também estar aberto a crítica como
todos os outros?
Ninguém respondeu essa pergunta. Ao invés disso, a arquitetura de venda
de computadores mudou. Conforme tornou-se possível portar programas de
um sistema para outro, tornou-se atrativo economicamente (ao menos na
visão de alguns) ocultar o código de seu programa. Imagine, por exemplo, as
companhias que começaram a vender periféricos para sistemas mainframe
2
.
Se eu posso apenas pegar o seu driver impressora e copiá-lo, então poderia
ser mais fácil para mim simplesmente vender uma impressora ao mercado do
que seria para você.
Portanto, a prática do software proprietário começou a se espalhar, e
por volta do início da década de 1980, Stallman encontrou-se cercado por
códigos proprietários. O mundo do software livre tinha sido apagado por
uma mudança na economia da computação. E como nós acreditamos, se nada
fosse feito contra isso, então a liberdade de mudar e compartilhar software
iria ser fundamentalmente enfraquecida.
Assim, em 1984, Stallman começou um projeto para construir um sis-
tema operacional livre, de modo que ao menos um restinho do software livre
pudesse sobreviver. Esse foi o nascimento do projeto GNU, ao qual foi adi-
cionado o kernel
3
“Linux”, criado por Linus Torvalds, originando assim o
sistema operacional GNU/Linux
4
.
A técnica de Stallman foi usar a lei do copyright para construir um mundo
aonde o software continuaria livre. Software licenciado segundo a GPL, cri-
2
NT: mainframe são sistemas de computação de grande porte, voltados a grand es cor-
porações , com grandes necessidades em confiabilidade e potência computacional. Embora
tenham diminuído em tamanho e deixado para trás boa parte das necessidades especiais
do passado, como voltagem de entrada controlada, e salas de nível de limpeza de uma
UTI , um mainframe atual ainda é do tamanho de uma sala grande, e exige refrigeração
específica e ambiente controlado
3
NT: kernel, em sistemas operacionais, é o núcleo do sistema, o próprio “coração” do
sistema. Embora o kernel não faça muita coisa sem outros software, outros software não
po dem acessar o sistema sem usar-se do kernel, pois é ele quem faz a conversação entre o
computador e os programas. Entre outras tarefas, um kernel controla o acesso à memória
e discos, lê dados de entradas e saídas, gerencia conexões de rede e assim por diante
4
NT: algumas vezes chamado apenas Linux, mas é importante lembrar-se sempre de
que o Linux propriamente dito é apenas o kernel, que utiliza programas GNU para ser útil
251 Nós, Agora
ada pela Free Software Foundation, não pode ser modificado e distribuído a
não ser que o có digo fonte para o software esteja disponível também. Por-
tanto, qualquer p essoa que construa algum software sobre software GPL de-
veria também tornar tais obras livres
5
. Isso iria garantir, Stallman imagi-
nava, um ambiente aonde o software poderia permanecer livre para os outros
manipularem. Seu objetivo fundamental era a liberdade; código inovador e
criativo era um sub-produto disso.
Stallman estava p ort anto fazendo com o software o que os advogados da
privacidade agora fazem por ela. Ele procurava uma forma de reconstruir um
tipo de liberdade que era assumida como natural anteriormente. Pelo uso
ativo de licenças que amarrava códigos sob copyright, Stallman estava cada
vez mais recriando um espaço onde o software livre poderia viver. Ele estava
ativamente protegendo o que antes era passivamente garantido.
Finalmente, consideremos um exemplo bem recente que mais diretamente
ressoa com a história desse livro. É a mudança na forma como os jornais
acadêmicos e científicos são produzidos.
Conforme as tecnologias digitais se desenvolveram, tornou-se óbvio a
muitos que imprimir milhares de cópias de jornais todos os meses e as mandá-
las para bibliotecas não é possivelmente a forma mais efetiva de distribuir co-
nhecimento. Além disso, os jornais estão cada vez mais tornando-se eletrôni-
cos, e as bibliotecas e seus usuários estão tendo acesso a tais jornais eletrôni-
cos através de sites com proteção por senhas. Algo similar a isso acontec e
com o direito a pelo menos trinta anos: a Lexis e a Westlaw tem suas ver-
sões eletrônicas com relatórios sobre casos disponíveis aos assinantes de seus
serviços. Embora uma decisão da Suprema Corte não esteja sob copyright, e
qualquer um possa livremente ir à biblioteca e ler ela, a Lexis e a Westlaw
também são livres para cobrar os usuários pelo privilégio de obterem acesso
à essa opinião da Suprema Corte através de seus serviços.
Não há nada errado com isso em geral, e de fato, a capacidade de cobrar
pelo acesso para materiais de outra forma em domínio público é um bom
incentivo para as pessoas desenvolver em formas novas e inovadoras de di-
fundir conhecimento. A lei permite isso, e por isso é que a Lexis e a Westlaw
são autorizadas a crescer. E se não há nada err ado com vender o que está
5
NT: É importante fazer uma ressalva aqui: a GPL força apenas programas construí-
dos com códigos GPL a serem disponibilizados livremente, não programas que rodem em
um sistema baseado em GPL — por exemplo, um sistema de bancos de dado Oracle ro-
dando em um sistema operacional GNU/Linux. Existe uma licença chamada LGPL —
Library/Lesser General Public License — Licença Pública Menos Geral / Geral para Bi-
bliotecas — que permite ao usuário usar a biblioteca sob tal licença em programas propri-
etários, desde que qualquer manipulação na biblioteca especificamente seja disponibilizada
livremente
A.1 Reconstruindo as liberdades previamente presumidas: exemplos 252
no domínio público, então não há nada errado, ao menos em princípio, com
vender acesso a materiais que não estão no domínio público.
Mas e se a única forma para ter-se acesso a dados sociais e científicos for
através de serviços proprietários? E se ninguém mais tiver a capacidade de
obter esses dados exceto pagando por uma assinatura de tais serviços?
Como muitos já começaram a notar, cada vez mais é essa a realidade
com os jornais científicos. Quando tais jornais eram distribuídos em papel,
as bibliotecas p odiam tornar os jornais disponíveis para qualquer um que
tivesse acesso à biblioteca. Portanto, pacientes com câncer podiam tornar-se
especialistas porque a biblioteca lhes dava acesso à informação. Ou pacientes
que tentassem entender os riscos de um certo tratamento poderiam pesquisar
tais riscos através da leitura de todos os artigos possíveis sobre o tratamento.
Essa liberdade era portanto uma função da instituição das bibliotecas (nor-
mas) e da tecnologia dos jornais em papel (arquitetura) — nominalmente,
era isso que tornava o controle sobre o acesso a um jornal em papel tão difícil.
Conforme os jornais tornaram-se eletrônicos, porém, os editores começaram
a exigir que as bibliotecas não permitissem acesso público e geral a tais jor-
nais. Isso significa que as liberdades fornecidas pelos jornais em papel nas
bibliotecas públicas começaram a desaparecer. Portanto, da mesma forma
que aconteceu com a privacidade e com o software, uma tecnologia inovadora
e o mercado provocaram o encolhimento de uma liberdade antes dada como
certa.
Esse encolhimento da liberdade tem levado muitos a tomar passos ativos
para restaurar a lib e rdade que perderam. A Public Library of Science (Bi-
blioteca Pública de Ciência, PLoS), por exemplo, é uma empresa sem fins
lucrativos que torna pesquisas científicas disponíveis para qualquer um com
uma conexão com a Web. Os autores de trabalhos científicos submetem suas
obras à Public Library of Science. Esse trabalho é então submetido à re-
visão de outros cientistas. Se aceito, a obra é depositado em um arquivo
público e eletrônico, permanentemente disponível livremente. A PLoS tam-
bém vende uma versão impressa de seus t rabalhos, mas o copyright para a
versão impressão não inibe o direito de qualquer um redistribuir o trabalho
livremente.
6
Esses são alguns dos muitos esforços para restaurar-se liberdades ante-
riormente dadas como certas, mas agora ameaçadas pelos mercados e pelas
tecnologias inovadoras. Não há dúvidas de que essas alternativas competem
com os distribuidores tradicionais e seus esforços de fazerem dinheiro a par-
tir dos direitos exclusivos à distribuição do conteúdo. Mas a competição em
6
NT: No Brasil, existe um projeto similar à PL oS, o ScieLO — www.scielo.br, aonde
a pessoa pode obter trabalhos científicos em formatos digitais para acesso livre
253 Nós, Agora
nossa tradição é algo presumivelmente boa — principalmente quando ajuda
a disseminar conhecimento e ciência.
A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idéia
A mesma estratégia poderia ser aplicada à cultura, como uma resposta
ao controle cada vez maior exercido através da lei e da tecnologia.
Aqui entra a Creative Commons
7
. A Creative Commons é uma empresa
sem fins lucrativos estabelecida em Massachusetts, mas com sua base estando
na Stanford University. Seu objetivo é construir uma camada de copyright
racional em cima dos extremos que atualmente regem o debate. Isso é feito
para tornar fácil às pessoas construírem em cima do trabalho dos outros, para
tornar simples aos criadores expressarem a liberdade para o utros pegarem e
construírem sobre suas obras. Marcações simples, ligadas a descrições com-
preensíveis pelas pessoas, ligadas a licenças bastante fortes, tornam isso pos-
sível.
Simples — o que quer dizer que não precisa-se de intermediários ou ad-
vogados. Ao desenvolver um conjunto livre de licenças que as pessoas podem
anexar a seus conteúdos, a Creative Commons procura marcar uma gama
de conteúdo sobre o qual possa-se, de maneira fácil e confiável, criar-se. Es-
sas marcações então são ligadas a versões que as máquinas podem ler da
licença que permite aos computadores automaticamente identificar conteúdo
que pode ser facilmente compartilhado. Essas três expressões — uma licença
legal, uma licença compreensível pelas pessoas e marcações que o computa-
dor pode entender — constituem uma licença da Creative Commons. Uma
licença Creative Commons constitui uma garantia de liberdade para qualquer
um que acessa o conteúdo, e mais importante, uma expressão de um ideal,
em que a pessoa associada à licença mostra que acredita em algo mais do
que os extremos “Todos” ou “Nenhum”. O conteúdo é marcado com a marca
(cc) ou CC, que não indica que abriu-se mão do copyright, mas que certas
liberdades foram dadas.
Essas liberdade estão além das liberdades prometidas pelo uso justo.
Seus contornos precisos depende das escolhas feitas pelo criador. O cri-
ador pode escolher uma licença que permita qualquer uso, enquanto seja
feita a atribuição
8
. Ele pode optar uma licença que permita apenas o uso
7
NT:Podemos traduzir livremente como Área Criativa Pública — commons é um termo
em inglês jurídico relacionado à propriedade intelectual que indica uma faixa de terra que
é considerada de uso público
8
NT: Atribuição aqui subentenda-se determinar e reconhecer a autoria original da
obra, o que em jurismo no Brasil é conhecido como direito moral
A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idéia 254
não-comercial. Ele pode optar por uma licença que permita qualquer uso
enquanto as mesmas liberdades são repassadas para os outros (“compartilhe
igualmente” — NT: N o popular, toma lá, dá cá — se você conseguiu livre-
mente, ofereça livremente). Ou qualquer uso enquanto não sejam feitos usos
derivativos. Ou qualquer uso em nações em desenvolvimento. Ou qualquer
uso para “sampleamento”, enquanto cópias totais não sejam feitas. Ou, final-
mente, qualquer uso educacional.
Essas escolhas portanto estabelecem uma gama de liberdades além dos
padrões oferecidos pela lei do copyright. Elas também permitem liberdades
que vão além do uso justo tradicional. E, mais importante, elas expressam
essas liberdade de uma forma que usuários futuros podem usar e basear-se
nas obras sem a necessidade de contratar advogados. A Creative Commons
portanto objetiva criar uma camada de conteúdo, governada por uma camada
de leis de copyright racionais, sobre as quais outros poderão construir em
cima. As escolhas voluntárias das pessoas e dos criadores irão tornar tal
conteúdo disponível. E esse conteúdo irá por sua vez permitir-nos reconstruir
o domínio público.
Esse é apenas um projeto entre os vários dentro da Creative Commons.
E claro, a Creative Commons não é a única organização procurando tais
liberdades. Mas o ponto que distingue a Creative Commons de muitas delas
é que não estamos interessados apenas em falarmos apenas de um domínio
público ou de trazermos os legisladores para nos ajudar a criar um domínio
público. Nosso objetivo é construir um movimento de consumidores e pro-
dutores de conteúdo (“conprodutores de conteúdo”, conforme definido pela
promotora Mia Garlick) que ajudará a construir o domínio público e que,
por seu trabalho, irá demonstrar a importância de um domínio público para
o desenvolvimento da criatividade de outros.
O objetivo não é lutar contra o pessoal do “Todos os Direitos Reserva-
dos”. O objetivo é complementá-los. O problema é que a lei criada por nós
como uma cultura produziu conseqüências insanas e não intencionais de leis
escritas séculos atrás, aplicadas a uma tecnologia que apenas Jefferson pode-
ria ter imaginado. As regras podem muito bem fazer sentido em um cenário
tecnológico com o o de séculos atrás, mas elas não fazem sentido no cenário
tecnológico atual. Novas regras — com diferentes liberdades, expressas de
formas que pessoas sem advogados possam as aproveitar — são necessárias.
A Creative Commons dá às pessoas uma maneira efetiva para começar a
construir tais regras.
Porque os criadores deveriam participar desistindo do controle total? Al-
guns participam apara melhor divulgarem seu conteúdo. Cory Doctorow, por
exemplo, é um autor de ficção científica. Seu primeiro romance, Down and
Out in the Magic Kingdom, foi disponibilizado online livremente, sob uma
255 Nós, Agora
licença Creative Commons, no mesmo dia em que ele foi lançado para venda
nas livrarias.
Por que um distribuidor deveria concordar com isso? Eu suspeito que
seu distribuidor pensou assim: existem dois grupos de pessoas, (1) as que
irão comprar o livro de Cory não importando se ele está ou não disponível
na Internet e (2) aquelas que poderiam jamais ouvir falar do livro do Cory
se ele não fosse disponibilizado gratuitamente na Internet. Uma parte do
grupo (1) irá baixar o livro de Cory ao invés de comprá-lo. Vamos chamá-los
de malvados-(1). Uma parte do grupo (2) irá baixar o livro de Cory, gostar
dele, e então procurar comprá-los. Vamos chamá-los de bonzinhos-(2). Se
tivermos mais bonzinhos-(2) que malvados-(1), então a estratégia de lançar o
livro de Cory online provavelmente irá aumentar as vendas do livro de Cory.
A idéia de que o conteúdo livre pode aumentar o valor do conteúdo não
livre foi confirmada pela experiência de outro autor. Peter Wayner, que
escreveu um livro sobre o movimento de software livre chamado Free for All,
disponibilizou uma versão eletrônico de seu livro gratuitamente on-line sob
uma licença Creative Commons após o livro ter saído de circulação. Ele então
monitorou os sebos para ver as vendas do livro. Como previu, conforme o
número de downloads aumentava, a procura por seu livro nos sebos aumentou
também.
Esses são exemplos de usos da Creative Commons para melhorar a dis-
tribuição de conteúdo proprietário. Eu acredito que esse é um uso comum e
maravilhoso da Creative Commons. Muitos usarão a Creative Commons para
outros fins. Muitos que usam a “licença de sampleamento” o fazem porque
qualquer outra coisa seria hipócrita. A licença de sampleament o diz que ou-
tros são livres, para usos comerciais ou não, para samplearem o conteúdo de
suas obras licenciadas; eles apenas não estão livres para disponibilizar cópias
das obras licenciadas para os outros. Isso é consistente com sua própria
arte — eles também sampleiam de outros. Por causa dos custos legais para
samplear serem muito altos (Walter Leaphart, empresário do grupo de rap
Public Enemy, que nasceu sampleando o trabalho de outros, proibiu o próprio
Public Enemy de samplear mais o trabalho de outros, por causa dos altos
custos legais Horovitz2003 ), esses artistas lançam em um ambiente criativo
conteúdo sobre os quais outros podem construir, de modo que sua forma de
criatividade cresça.
Finalmente, muitos colocarão suas obras sob uma licença Creative Com-
mons apenas como uma forma de expressar aos outros a importância do
equilíbrio nesse debate. Se você simplesmente abaixa a cabeça para o sis-
tema como ele está, você está na prática afirmando que acredita no modelo
“Todos os Direitos Reservados”. Bom para você, mas muitos não pensam as-
sim. Muitos acreditam que não importa o que Hollywood e alguns malucos,
A.2 Reconstruindo a Cultura Livre: uma idéia 256
não é necessariamente uma descrição apropriada sobre como a maioria dos
criadores vêem os direitos associados aos seus conteúdos. A Licença Creative
Commons expressa essa noção de “Alguns Direitos Reservados”, e dá a muitos
a chance de afirmar isso aos outros.
Nos primeiros seis meses de existência da Creative Commons, mais de um
milhão de objetos foram licenciados segundo essas licenças de cultura livre.
O próximo passo serão parcerias com em presas que forneçam middleware
para provedores de conteúdo
9
para ajudá-los a construir em suas tecnologias
formas do usuário marcar seu conteúdo segundo as liberdades estabeleci-
das pela Creative Commons. Então o próximo passo será ver e celebrar
os criadores que construírem conteúdo baseando-se em conteúdo disponível
gratuitamente.
Esses são os primeiros passos para a construção de um domínio público.
Elas não são apenas argumentos e sim ações. Construir um domínio público
é o primeiro passo para mostrar às pessoas o quão importante é o domínio
público para a criatividade e inovação. A Creative Commons baseia-se em
passos voluntários para alcançar essa reconstrução. Eles irão levar-nos a um
mundo aonde mais do que passos voluntários será possível.
A Creative Commons é apenas um exemplo dos trabalhos voluntários
pelos quais indivíduos e criadores mudam o conjunt o de direitos que agora
governa o campo criativo. O projeto não veio competir com o copyright, e
sim o complementar. Seu objetivo não é eliminar os direitos dos autores,
mas sim tornar mais simples para autores e criadores exercer seus direitos
de maneira mais flexível e barata. Essa diferença, acreditamos, é o que irá
permitir que a criatividade seja difundida de maneira mais facilmente.
9
NT: middleware são “camadas d e aplicação” que oferecem ao desenvolvedor compo-
nentes que facilitam o desenvolvimento de certas aplicações
Apêndice B
Eles, logo
Nós não iremos recuperar a cultura livre apenas através da ação indi-
vidual. Também será exigida importantes mudanças nas leis. Temos muito
o que fazer antes de os políticos nos ouvirem expressar tais idéias e imple-
mentar essas reformas. Mas isso também significa que temos tempo para
construir a consciência quanto às mudanças que precisamos.
Nesse capítulo, eu vou delinear cinco tipos de mudanças: quatro que são
gerais, e uma para a batalha mais acirrada atualmente. Cada uma delas é
apenas um passo, não um fim. Mas qualquer um desses passos irá nos levar
por um longo caminho para o nosso objetivo.
B.1 Mais formalidades
Se você compra uma casa, você precisa registrar a casa no cartór io. Se
você compra um terreno aonde você pretende construir uma casa, você precisa
registrar o terreno no cartório. Se você compra um carro, você recebe uma
nota fiscal e registra o carro. Se você compra uma passagem de avião, seu
nome está escrito nela.
Todas essas são formalidades associadas à propriedade. Elas são exigên-
cias que precisamos seguir se queremos ter nossas propriedades protegidas.
Mas segundo a atual lei do copyright, pelo contrário, você automatica-
mente recebe um copyright não importa se você cumpre qualquer forma-
lidade. Você não tem que registrar nada. Você sequer precisa marcar o
conteúdo. O padrão é o controle e as formalidades são banidas.
Por que?
Como sugeri no capítulo 10, a motivação para abolir as formalidades foi
uma boa. No mundo antes das tecnologias digitais, as formalidades colo-
cavam um fardo sobre os detentores de copyright sem dar grandes benefícios
257
B.1 Mais formalidades 258
em troca. Portanto, houve progresso quando a lei relaxou os requisitos for-
mais que um detentor de copyright tinha que ter para proteger e garantir sua
obra. Essas formalidades poderiam interferir.
Mas a Internet mudou tudo isso. As formalidades atualmente não pre-
cisam ser um fardo. De fato, o mundo sem formalidades é o mundo que
sobrecarrega a criatividade. Hoje, não há uma forma simples de saber quem
é dono do que, ou com quem precisamos lidar de modo a podermos usar ou
criar em cima do trabalho criativo dos outros. Não há registros e nem um
sistema de rastreamento — simplesmente não há nenhuma maneira de saber
como conseguir per missão. Mas dado ao crescente aumento no escopo das
regras do copyright, pedir permissão é um processo necessário para qualquer
obra que construa algo sobre o nosso passado. E dessa forma, a falta das
formalidades força muitos ao silêncio enquanto eles poderiam de outra forma
estar falando.
A lei deveria portanto mudar essa exigência
1
— mas isso não deveria
ser mudado retrocedendo-se ao sistema antigo e ultrapassado. Deveríamos
exigir formalidades, mas deveríamos estabelecer um sistema que criasse os
incentivos para reduzir os fardos dessas formalidades.
As formalidades mais importantes aqui são três: marcação das obras
sob copyright, registro do copyright e renovação dos pedidos de copyright.
Tradicionalmente, o primeiro dos três era algo que os detentores do copyright
faziam antes; os outros dois eram algo que o governo fazia. mas um sistema
revisado de formalidades deveria banir o governo do processo, exceto para o
único propósito de aprovar padrões desenvolvidos por outros.
B.1.1 Registro e Renovação
Segundo o sistema antigo, um detentor de copyright tinha que efetuar o
registro no Escritório de Copyright para registrar ou renovar um copyright.
Quando preenchia esse registro, o detentor do copyright pagava uma taxa.
Como no caso de muitas agências do governo, o Escritório de Copyright tinha
pouco interesse para minimizar o fardo do registro; também tinha pouco in-
centivo para minimizar a taxa. E como o Escritório de Copyright não faz
parte das agências mais importantes do governo, o escritório sempre foi his-
toricamente sub-fundeado. Portanto, quando as pessoas que sabem alguma
coisa sobre o processo envolvido, sua primeira reação era o pânico — nada
poderia ser pior do que forçar as pessoas a lidarem com a bagunça que era o
Escritório do Copyright.
1
A proposta que estou sugerindo deveria apenas ser aplicada aos Estados Unidos, em-
bora eu acredite que a mesma idéia seria benéfica em outros países também
259 Eles, logo
Mas é sempre surpreendente para mim quando nós, que viemos de uma
tradição de extraordinária capacidade de inovação no desenvolvimento go-
vernamental, já não possamos pensar de maneira inovadora sobre como as
funções públicas deverão ser desenvolvidas. Apenas porque há um interesse
público em uma função do governo, isso não significa que preci samos imagi-
nar que é o governo quem deva atualmente administrar a coisa toda. De fato,
deveríamos estar criando incentivos para que a iniciativa privada servisse o
público, de maneiras definidas por padrões governamentais.
No contexto do registro, um óbvio modelo seria o da Internet. Há pelo
menos 32 milhões de sites Web registrados por todo o mundo. Os detent ores
dos nomes de domínio para t ais sites da Web precisam pagar uma taxa para
manter o registro ativo. Nos domínios de nível mais alto (.com, .org, .net,
.br), há um registro central. Os registros na prática, porém, são feitos por
muitas empresas de registro de domínio concorrentes. Essa competição reduz
muito os custos do registro e, mais importante, determina a facilidade com
a qual o registro acontece.
Nós deveríamos adotar um modelo similar para o registro e renovação dos
copyrights. O Escritório de Copyright poderia muito bem servir como um
registro central, mas ele não deveria se envolver no negócio de registro. De
fato, ele deveria manter um banco de dados e um conjunto de padrões para
as empresas de registro seguir. Ele deveria aprovar empresas de registro que
seguissem tais padrões. Essas empresas de registro deveriam então competir
umas com as outras para fornecer os sistemas mais simples e ba r atos para
registro e renovação do copyright. Essa competição iria substancialmente
reduzir o peso dessa formalidade — enquanto produziria uma base de dados
de registros que poderia facilitar o licenciamento do conteúdo.
B.1.2 Marcação
Falhar em colocar uma nota de copyright em uma obra criativa costu-
mava significar que a pessoa estava abrindo mão do copyright. Essa era uma
punição dura para a falha em cumprir com uma regra regulamentar — como
se puníssemos com a morte que falhasse em comprar um cartão de Zona Azul
no mundo dos direitos sobre a propriedade int electual. Aqui novamente, não
há a menor razão para que a exigência de marcação ser imp osta assim. E,
mais importante, não há razão para que a exigência de marcação seja importa
para todas as mídias da mesma forma.
O objetivo da marcação é mostrar ao público que tal obra está sob copy-
right e que o autor irá impor seus direitos. O sinal também torna fácil
localizar o detentor do copyright para pedir-lhe permissão sobre o uso da
obra.
B.1 Mais formalidades 260
Um dos problemas que o sistema do copyright encontrou logo em seu
começo foi o fato de que obras diferentes precisavam ser marcadas de maneira
diferente. Não estava claro como ou quando uma estátua precisava ser mar-
cada, e o mesmo valendo para um filme, um disco, e assim por diante. Um a
nova exigência de marcação poderia resolver esses problemas entendo as difer-
enças entre as várias mídias, e permitindo que o sistema evoluísse conforme as
tecnologias permitissem. O sistema poderia permitir um sinal especial para
os que falhassem na marcação — o que não acarretaria na perda do copyright,
mas sim no direito de punir alguém que falhasse em pedir permissão para
usar o conteúdo.
Comecemos do fim. Se um detentor de copyright p erm itisse que sua obra
fosse publicada sem uma nota de copyright, a conseqüência desse erro não
seria a perda do copyright. A conseqüência poderia ser de fato que qualquer
um teria o direito de usar a obra, até que o detentor do copyright resolvesse
reclamar e mostrar que aquela obra era dele e que ele não daria permissão.
2
O significado de deixar uma obra sem marcação seria portanto “use até que
alguém reclame”. Se alguém reclamar, então a obrigação seria parar usos
da obra em novas obras a partir de então, mas sem penalidades aos usos já
existentes. Isso iria criar um poderoso incentivo ao detentores de copyright
para marcarem suas obras.
Por sua vez, isso nos leva à questão de como seria a melhor forma de
marcar-se uma obra. Aqui novamente, o sistema precisa se aju star conforme
as tecnologias evoluem. A melhor forma de garantir que o sistema evolua é
limitando o papel do Escritório do Copyright para o de aprovar padrões para
a marcação de conteúdo que tenham sido criados por outras pessoas.
Por exemplo, se uma associação da indústria fonográfica desenvolve um
método para a marcação de CDs, ela deveria levar a proposta para o Es-
critório de Copyright que iria realizar consultas públicas, nas quais outras
propostas poderiam ser feitas e avaliadas. O Escritório de Copyright então
selecionaria a proposta considerada preferível, com base ape nas na conside-
ração de qual sistema poderia ser melhor integrada ao sistema de registro e
renovação. Não podemos confiar ao governo a inovação; mas nós podemos
confiar ao governo manter a inovação como uma das considerações a serem
feitas no caso, junto com outras considerações importantes.
Finalmente, a marcação clara de conteúdo iria simplificar muito as exi-
gências para o registro. Se fotografias fossem marcadas por autor e ano,
haveria pouco motivo para não permitir a um fotógrafo que ele renovasse os
2
Haveria complicações na questão de obras derivativas que até agora não consegui
resolver. No meu entender, a lei sobre obras derivativas cria um sistema complicado
demais para ser justificado pelos pequenos incentivos que ela cria.
261 Eles, logo
copyrights, por exemplo, de todas as fotografias tirada por ele em um ano
específico de uma vez só. O objetivo da formalidade não é sobrecarregar o
criador, portanto o sistema como um todo deveria ser mantido o mais simples
possível.
O objetivo das formalidades é tornar as coisas claras. O sistema existente
não faz nada para isso. De fato, ele procura tornar as coisas o mais obscuras
possível.
Se formalidades como o registro fossem reinstituídas, um dos aspectos
mais difíceis para as pessoas se basearem no domínio público seria removido.
Seria simples identificar que conteúdo é presumivelmente livre; seria simples
identificar quem controla os direitos sobre um certo conteúdo qualquer; seria
simples afirmar tais direitos, e renovar tais direitos no momento certo.
B.2 Períodos mais curtos
O período do copyright saltou de catorze anos para noventa e cinco anos
para os autores corporativos, e para a vida do autor mais setenta anos para
indivíduos.
Em The Future of Ideas, eu propunha um período de setenta e cinco anos,
dados em incrementos de cinco anos pela exigência de renovação a cada cinco
anos. Isso parecia suficientemente radical na época. Mas após perdermos o
caso Eldred v. Ashcroft, as propostas começaram a tornar-se ainda mais
radicais. O The Economist endossou uma proposta para um período de
copyright de catorze anos. Economist2003 Outros propuseram a amarração
do período de copyright ao período das patentes
Eu concordo com aqueles que acreditam que precisamos de uma mudança
radical nos períodos de copyright. Mas não importa se serão catorze ou
setenta e cinco anos, há quatro princípios que são importantes de serem
mantidos em mente sobre os períodos de copyright:
(A) Mantenha curto: O período do copyright deveria ser longo o sufi-
ciente para incentivar a criação, não mais. Se ele fossem amarrados
a poderosas proteções aos autores (de modo que os autores pudessem
recuperar direitos sobre os editores), direitos sobre a mesma obra (não
sobre obras derivativas) poderiam ser estendidos ainda mais. A chave
é não amarrar a obra a regulamentações legais que já não benefi ciam o
autor.
(B) Mantenha simples: a linha entre o domínio público e o conteúdo pro-
tegido deveria ser mantida clara. Os advogados adoram a confusão do
“uso justo”, e as distinções entre “idéias” e “expressão”. Esse tipo de
B.2 Períodos mais curtos 262
leis dá um trabalho enorme. Mas nossos criadores tiveram uma idéia
mais simples em mente: protegido e livre. O valor de períodos mais
curtos é que isso tiraria a necessidade de construir-se exceções no copy-
right quando o próprio período é mantido curto. Uma clara e ativa
“zona livre de advogados” tornaria as complexidades do “uso justo” e
da “idéia versus expressão” desnecessárias em tal ambiente.
(C) Mantenha vivo: O copyright deveria ser renovado. Especialmente nos
casos em que o período máximo é longo, o detentor do copyright deveria
ser obrigado a renovar periodicamente os copyright das obras que ele
ainda desejasse proteger. Esse não seria um fardo tão pesado, e não
há nenhuma razão alguma para oferecer tal proteção de monopólio de
graça. Em média, leva noventa minutos para um veterano solicitar
uma pensão. [207] Se fazemos os veteranos sofrerem esse fardo, não
vejo nenhuma razão para não exigir que os autores gastem dez minutos
a cada cinqüenta anos para preencherem um simples formulário.
(D) Mantenha possível: não importa o período que o copyright deveria
durar, a lição mais clara que os economistas ensinam é que um período
que foi definido originalmente não deveria ser ampliado. Pode ter sido
um erro em 1923 a lei oferecer ao autor oferecer um período de apenas
cinqüenta e seis anos. Eu não penso assim, mas pode até ser. Se
isso foi um erro, então as conseqüências foram de que tivemos menos
autores criando em 1923 do que teríamos de outra forma. Mas não
podemos corrigir esse erro hoje aumentando o período. Não importa
o que façamos hoje, não podemos aumentar o númer o de criadores
de 1923. Claro, podemos aumentar as recompensas para aqueles que
escrevem hoje (ou, alternativam ente, aumentar o fardo do copyright
que sufocam muitas obras que estão hoje invisíveis). Mas aumentar
tais recompensas não irá aumentar sua criatividade em 1923. O que
não foi feito não foi feito, e não a nada que possamos fazer atualmente
quanto a isso.
Essas mudanças juntas deveriam produzir um período médio de copyright
que seria muito menor do que o que temos atualmente. Até 1976, o período
médio era de apenas 32,2 anos. Deveríamos est ar objetivando tal período
médio.
Sem dúvida os extremistas irão chamar tais idéias de “radicais”. (Afinal
de contas, eu os chamo de “extremistas”.) Mas novamente o período que eu
recomendei é maior que o período que tínhamos na época de Richard Nixon.
Quão “radical” pode ser pedir uma lei de copyright mais generosa do que a
da época do presidente Richard Nixon?
263 Eles, logo
B.3 Uso Livre versus Uso Justo
Conforme observado no início desse livro, a lei de propriedade original-
mente dava aos donos de propriedades o direito de controlar sua propriedade
da terra ao céu. Então surgiu o avião e o escopo dos direitos de propriedade
rapidamente mudou. Não houve nenhuma bagunça, nenhum desafio à cons-
tituição. Não fazia mais sentido dar tal controle, dado o surgimento dessa
nova tecnologia.
Nossa Constituição dá ao Congresso o poder de dar aos autores “direitos
exclusivos” sobre “suas obras”. O Congresso deu aos autores um direito ex-
clusivo sobre “suas obras” e sobre qualquer obra derivativa (feita por outras)
que fossem suficientemente ligadas ao trabalho original do autor. Portanto,
se escrevo um livro, e você faz um filme baseado nesse livro, eu tenho no
poder de negar-lhe o direito de lançar tal filme, mesmo pensando que tal
filme não é “minha obra”.
O Congresso começou a dar esses direitos em 1870, quando ele expandiu
o direito exclusivo do copyright para incluir um direito de controle sobre
traduções e dramatizações da obra. [208] As cortes vieram o expandido lenta-
mente através da interpretação judicial desde então. Essa expansão foi co-
mentada por um dos maiores juizes que nosso país já viu, Juiz Benjamin
Kaplan.
“Portanto, acostumados como nós ficamos com a extensão do
monopólio sobre uma grande gama das assim chamadas obras
derivativas, nós nem mais conseguirmos perceber a bizarrice de
aceitarmos tal ampliação no copyright enquanto estivermos ainda
entoando o abracadabra da idéia e expressão.” [209 ]
Penso que chegou a hora de entendermos que há aviões voando nesse
campo e que a expansão de tais direitos sobre as obras derivativas não faz
mais s entido. Mais precisamente, elas não fazem sentido pel o período de
tempo durant e o qual um copyright é válido. E eles não fazem sentido como
uma concessão amorfa. Considere cada limitação p or sua vez.
Período: Se o Congresso quer conceder um direito sobre obras derivativas,
então esse período deveria ser mais curto. Faz sentido prote ger o direito de
J. K. Rowling de vender os direitos para cinema de seu livro mais recente (ou
ao menos eu assumo que faça sentido); mas não faz sentido que tal direito
tenha o mesmo período que o do copyright que o sustenta. O direito sobre
obras derivativas pode ser importante na indução à criatividade; ele não é
mais importante muito depois da obra criativa ter sido criada.
Escopo: Do mesmo modo o escopo dos direitos sobre obras derivativas
deveria ser restringido. Novamente, há alguns casos nos quais direitos sobre
B.4 Libertem a Música — Novamente 264
obras derivativas são importantes. Eles deveriam ser especificados. Mas a lei
deveria desenhar linhas claras cercando os usos restringid os e livres do ma-
terial sob copyright. Quando toda a “reutilização” de material criativo ficava
sob controle das empresas, podia até fazer sentido exigir que advogados dis-
cutam tais linhas. Já não faz mais sentido exigir advogados para negociarem
tais linhas. Pense sobre to das as possibilidades criativas permitidas pelas
tecnologias digitais; agora imagine que joguemos melado sobre as máquinas.
É isso que essa exigência geral de permissão está fazendo com o processo
criativo. O sufocando.
Essa é a idéia que Alben teve quando descrevia a criação do CD d o Clint
Eastwood. Enquanto faz sentido exigir negociação de direitos sobre obras
derivativas que p odemos ver — como criar um filme baseado em um livro,
ou uma música sobre um poema — não fazia sentido tal exigência quanto a
obras que não podemos ver. Aqui um direito legal faria muito mais sentido.
Em cada um dos casos, a lei deveria marcar os usos que são protegidos e
presumir que qualquer outro uso era livre. Esse é o reverso da recomendação
do meu colega Paul Goldstein. [210] Sua visão é de que a lei deveria ser escrita
de modo que proteções expandidas deveriam seguir usos expandidos.
A análise de Goldstein faria total sentido se os custos do sistema legal
fossem baixos. Mas como cada vez mais vemos no contexto da Internet, a
incerteza sobre o escopo da proteção, e os incentivos para a proteção das
arquiteturas de renda que temos atualmente, combinadas com um copyright
poderoso, enfraquece o proce sso de inovação.
A lei poderia remediar esse problema tanto removendo a proteção alem
das partes explicitamente limitadas ou garantido direitos de reutilização sobre
certas condições legais. De qualquer forma, o efeito seria l ibertar uma grande
quantidade de cultura para outros criarem. E sobre um regime de direitos
legais, então a reutilização poderia garantir mais renda aos artistas.
B.4 Libertem a Música — Novamente
A batalha que induziu a guerra como um to do era sobre música, por-
tanto não seria justo terminar esse livro sem pensar no assunto que é, para
muitas pessoas, o mais importante — música. Não há nenhum outro assunto
político que ensine mais sobre as lições desse livro que as batalhas ao redor
do compartilhamento de música.
O apelo do compartilhamento de arquivos de música era o ‘crack’ que
causou o crescimento da Internet. Ele causou demandas por acesso mais
poderoso à Internet que qualquer outra aplicação individual dela. Ela era
265 Eles, logo
a killer app
3
da Internet — provavelmente nos dois sentidos da palavra.
Sem sombra de dúvida ela foi a aplicação que causou mais exigências por
banda larga. E também foi a aplicação que causou mais exigências pelas
regulamentações que no fim das contas acabou com a inovação na rede.
O objetivo do copyright, com respeito ao conteúdo em geral e quanto à
música em particular, é criar os incentivos que permitam que músicas sejam
compostas, tocadas e, mais importante difundidas. A lei faz isso dando um
direito exclusivo a um compositor de controlar as apresentações públicas de
sua obra, e ao artista o controle sobre as cópias de suas apres entações.
As redes de compartilhamento de arquivos complicam esse modelo per-
mitindo a troca de conteúdo pelo qual o artista não foi pago. Mas claro,
isso não é tudo que as redes de compartilhamento de arquivos fazem. Como
descrevi no capítulo 5, elas permitem quatro tipos de usos de seus sistemas
de compartilhamento:
A – Os que usam as redes P2P como substitutos para a compra de conteúdo.
B – Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para experi-
mentarem música antes de comprar os CDs.
C – Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para con-
seguirem materiais sob copyright que não são mais vendidos, mas ainda
estão sob copyright ou que não podem ser comprados ou cujos custos
da compra fora da Net seriam muito grandes.
D – Os que usam as redes de compartilhamento de arquivos para terem
acesso a conteúdos que não estão sob copyright ou cujo dono do copy-
right os disponibilizou gratuitamente.
Qualquer mudança na lei precisa manter o foco sobre tais diferenças nos
usos. Precisamos evitar sobrecarregar o uso D mesmo se que precisemos
eliminar o tipo A. A ansiedade com a qual a lei procura eliminar o tipo
A, além disso, deveria depender da magnitude do tipo B. Como no caso
dos videocassetes, se o saldo do compartilhamento não for tão prejudicial, a
necessidade de regulamentação é significativamente enfraquecido.
3
NT: killer application — ou aplicação matadora — é a principal aplicação que
alavanca uma tecnologia ou plataforma. Como exemplo, o pacote MS Office da Microsoft
po de ser considerado a killer app do Windows, que por sua vez pode ser considerado a
killer app da Computação Pessoal. Sistemas de Banco de Dados podem ser considerados
a killer app corporativa original e assim por diante. A principal característica de qualquer
killer app é que ela é inovadora não necessariamente em seus recursos, mas sim em sua
facilidade e capacidade de otimização dos recursos da plataforma — para usar um jargão
da Administração de Empresas, supre as necessidades do usuário
B.4 Libertem a Música — Novamente 266
Como eu disse no Capítulo 5, o prejuízo atual causado pelo compartilha-
mento ainda é controverso. Para os propósitos desse capítulo, porém, vou
assumir que realmente haja prejuízos. Eu assumo, em outras palavras, que
o compartilhamento do tipo A seja significativamente maior que o do tipo B
e que ele é o uso dominante nas redes de compartilhamento de arquivos.
Apesar disso, existe um fato importantíssimo sobre o contexto tecnológico
atual que precisa ser mantido em mente se queremos entender como a lei
deveria responder.
Atualmente, o compartilhamento de arquivos é viciante. Em dez anos,
ele não será. Ele é viciante atualmente porque ele é a forma mais simples de
conseguir-se acesso a uma grande gama de conteúdo. Ele não será a forma
mais simples de conseguir-se acesso a uma grande gama de conteúdo em dez
anos. Atualmente, o acesso à Internet é complicado e lento — nós americanos
somos sortudos quando conseguimos um serviço de banda larga a 1,5 MBs, e
raramente alcançamos essa velocidade tanto ao enviar-se quanto ao receber-
se dados
4
. Embora o acesso sem fios esteja crescendo, muitos de nós ainda
precisamos de cabos de conexão. A idéia de estarmos sempre on-line ainda é
apenas isso, uma idéia.
Mas ela irá se tornar uma realidade, e isso significará que os meios que
teremos para acessar a Internet atualmente é uma t ecnologia em transição.
Os legisladores não deveriam fazer suas políticas baseando-se em tecnologias
em transição, e sim baseando-se na direção que a tecnologia está tomando. A
questão não deveria ser como a lei irá regulamentar o compartilhamento em
tal mundo. A questão deveria ser que lei precisaremos quando a rede tornar-
se a rede que ela está se tornando. Essa rede será uma na qual qualquer
computador com eletricidade essencialmente estará na Internet; aonde quer
que você esteja — talvez exceto no Saara ou na Cordilheira dos Andes —
você poderá instantaneamente se conectar à Internet. Imagine a Internet
como algo tão presente quanto a telefonia celular, aonde basta dar alguns
toques em um aparelho e você está falando.
Em tal mundo, será extremamente fácil conectar-se a serviços que ofereçam-
4
NT:dois comentários sobre essa passagem: (1) quando ele MB — Megabytes, que é a
medida de conteúdo digital — deve-se compreender que na realidade ele está falando de
Mbps ou Mb/s — Megabits por segundo, medida que indica a velocidade de conexão — ou,
na prática, a quantidade de dados recebidos no período de tempo. (2) Quando ele fala que
raramente consegue-se a velocidade tanto ao mandar-se quanto ao receber-se dados, isso
deve-se às tecnologias atuais, que em geral possuem velocid ades assíncronas, ou seja, que
não são iguais para ambas as direções, em geral sendo menores no uplink — ou seja, no
momento de mandar-se dados — e maiores no downlink — ou seja, ao receber-se dados.
Esses termos, uplink e downlink, foram criados basicamente da mesma analogia de upload
e download , ou seja, imaginando-se que o servidor de dados da rede esteja virtualmente
“acima” da cabeça do usuário.
267 Eles, logo
lhe conteúdo na hora — como acontece nas rádios via Internet, conteúdo
esse que será enviado ao usuário quando ele o exigir. Aqui, po r tanto, está
o ponto vital: quando tornar-se extremamente fácil conectar-se a serviços
que ofereçam o conteúdo desejado, então tornará-se extremamente mais fácil
conectar-se a serviços que ofereçam o conteúdo desejado que do que baixar
e armazenar conteúdo nos diversos dispositivos que você terá para reproduzir
conteúdo. Será mais fácil, em outras palavras, assinar um serviço do que
tornar-se um administrador de bancos de dados, como qualquer pessoa no
mundo das redes de compartilhamento de arquivos t em que ser. Serviços
de conteúdo irão competir com as redes de compartilhamento de arquivos,
mesmo que tais serviços cobrem dinheiro pelo conteúdo que eles oferecerem.
Já existem serviços no Japão que p er mitem a telefones celulares tocarem
música (por um preço) que lhes são enviadas por provedores de conteúdos (e
que chegam aos ouvidos dos consumidores através de fones de ouvido ligados
aos celulares). Os japoneses estão pagando por conteúdo mes m o tal conteúdo
estando disponível “de graça” na forma de MP3 na Web. [211]
Essa visão do futura é apresentada para sugerir uma perspectiva do pre-
sente: ele é enfaticamente temporário. O “problema” com o compartilha-
mento de arquivos — imaginando que temos um problema real aqui — é um
problema que irá desaparecer cada vez mais conforme tornar-se fácil conectar-
se à Internet. E portanto é um erro extraordinário para os políticos de hoje
tentarem “resolver” esse problema sob a ótica da tecnologia que irá desapare-
cer no futuro. A questão não deveria ser como regulamentar a Internet para
eliminar o compartilhamento de arquivos (ela própria fará isso com o tempo).
A questão de fato deveria ser como garantir que os artistas re cebam, durante
essa transição entre os modelos de negócio dos séculos vint e e vinte e um.
A resp osta parte do reconhecimento de que temos diferentes “problemas”
a serem resolvidos aqui. Comecemos com o conteúdo de tipo D — conteúdo
sem copyright ou cujo detentor do copyright autorizou o compartilhamento.
O “problema” com esse conteúdo é garantir que as tecnologias que permitam
esse t ipo de troca não sejam marcadas como ilegais. Você pode pensar da
seguinte formas: telefones públicos podem ser usados para exigir-se resgates
por seqüestros, sem dúvida. Mas há muitos que precisam usar telefones
públicos para usos que não tem nada a ver com seqüestros. Seria errado
banir os telefones públicos para eliminar-se o seqüestro.
O conteúdo do tipo C lança um “problema” diferente. Ele é conteúdo
que já esteve, durante um tempo, disponível, embora não esteja mais. Ele
pode estar disponível porque o artista não é mais valioso o bastante para a
gravadora com quem ele assinou na época. Ou pode ser porque a obra foi
esquecida. De qualquer modo, o objetivo da lei deveria facilitar o acesso a
tal conteúdo, idealmente em uma forma que possibilite que o artista receba
B.4 Libertem a Música — Novamente 268
por ele.
Novamente, o modelo aqui é o dos sebos. Uma vez que um livro saia de
circulação, ele pode muito bem ainda estar disponível em bibliotecas e sebos.
Mas bibliotecas e sebos não pagam nada ao detentor do copyright quando
alguém lê ou compra um livro fora de circulação. Isso faz total sentido,
claro, já que qualquer outro sistema poderia ser pesado ao ponto de eliminar
a possibilidade da existência de se bos. Mas da perspectiva do autor, tal
“compartilhamento” de seu conteúdo sem ele ser compensado não é o ideal.
O modelo dos sebos sugere que a lei poderia simplesmente considerar
música que não tivesse em circulação como “liberou geral”. Se o editor não
tornar nenhuma cópia da música disponível para a venda, então os fornece-
dores comerciais e não-comerciais poderiam ser livres, segundo essa regra,
para “compartilharem” tal conteúdo, mesmo que tal compartilhamento en-
volvesse cópias. A cópia aqui poderia ser incidental ao negócio; em um
contexto aonde a publicação comercial acabou, a troca de música deveria ser
tão livre quanto a troca de livros.
Alternativamente, a lei poderia criar um licenciamento legal que garan-
tiria que os artistas recebessem algo do comércio de suas obras. Por exemplo,
se a lei definisse uma taxa legal baixa para o compartilhamento comercial de
conteúdo que não estivesse disponível através de um publicador comercial, e
se essa taxa fosse automaticamente transferida para um fundo para benefício
do artista, então os negócios poderiam se desenvolver ao redor da idéia de
negociar tal conteúdo, e os artistas se beneficiariam de tal negócio.
O sistema poderia também criar um incentivo para os distribuidores man-
terem as obras comercialmente disponíveis. Obras que permanecessem co-
mercialmente disponíveis não seriam alvo desse licenciamento. Portanto, os
editores poderiam proteger o direito de cobrar o que eles quisessem pelo con-
teúdo se mantivessem as obras disponíveis comercialmente. Mas se eles não
o fizessem, mas ao invés disso fossem os discos rígidos dos computadores dos
fãs ao redor do mundo que mantivessem a obra viva, então qualquer roy-
alty devido por tal cópia deveria ser muito menor do que o valor devido ao
distribuidor comercial.
A situação mais complicada é a dos conteúdos A e B e, novamente, ape-
nas porque a extensão do problema irá mudar com o tempo, conforme as
tecnologias de acesso ao conteúdo mudarem. A solução pela lei deveria ser
flexível como o problema é, entendendo que estamos no meio de um a mu-
dança radical na tecnologia para distribuição e acesso ao co nteúdo.
Portanto aqui a solução que iremos ver inicialmente pode parecer muito
estranha para ambos os lados dessa guerra, mas sob reflexão, imagino que
fará algum sentido.
Despindo-se da retórica sobre a santidade da propriedade, a reclamação
269 Eles, logo
básica da indústria do conteúdo é essa: uma nova tecnologia (a Internet)
feriu um conjunto de direitos que garantem copyright. Se esses direitos fos-
sem protegidos, então a indústria do conteúdo seria compensada pelos danos.
Da mesma forma que a tecnologia do cigarro feriu a saúde de milhares de
americanos, ou a tecnologia do amianto causou doenças para milhares de
mineiros, portanto, também, a tecnologia das redes digitais feriram os inte-
resses da indústria do conteúdo.
Amo a Internet, e portanto não gosto de compará-la ao cigarro ou ao
amianto. Mas a analogia é uma analogia justa segundo a perspectiva da lei.
E ela sugere uma resposta justa: ao invés de procurar destruir a Internet
ou as tecnologias P2P que estão atualmente ferindo os provedores de con-
teúdo na Internet, deveríamos encontrar uma forma relativamente simples
de compensar aqueles que tiveram seus direitos feridos.
A idéia no caso poderia ser uma modificação da proposta que foi sugerida
pelo professor de direito da Harvard William Fisher. [212] Fisher sugere uma
forma muito inteligente cercando o atual impasse da Internet. No seu plano,
todo o conteúdo capaz de ser transmitido por meio digital deveria (1) ser
marcado com uma marca d’água digital (não se preocupe sobre se é fácil de
contornar tais marcas; como você verá, não haverá o incentivo para isso).
Uma vez que o conteúdo seja marcado, então empreendedores poderia desen-
volver (2) sistemas para monitorar quantos itens de cada conteúdo estavam
distribuídos. Com base nesses números, então (3) os artistas poderiam ser
compensados. A compensação poderia ser paga através de (4) uma taxa
apropriada.
A proposta de Fisher é cuidadosa e abrangente. Ela levanta mais de um
milhão de questões, a maior parte delas que ele irá responder muito bem no
seu próximo livro, Promises to Keep. A modificação que eu poderia fazer
seria relativamente simples: Fisher imagina que sua proposta substituiria
o sistema atual do copyright. Eu imagino ela complementando o sistema
atual. O objetivo da proposta deveria ser facilitar a compensação dentro da
extensão comprovada do dano. Essa compensação poderia ser temporária,
objetivando a facilitação na transição entre os regimes. E ele iria exigir
renovação após certo período de anos. Se continuasse fazendo sentido facilitar
o livre intercâmbio do conteúdo, apoiado em um sistema de taxação, ele seria
continuado. Se essa forma de proteção não fosse mais necessário, então o
sistema poderia voltar ao que era antes.
Fisher poderia se arrepender com a idéia de permitir o retorno ao que
era antes. Seu objetivo não era apenas garantir que os artistas fossem pagos,
mas também garantir que o sistema apoiasse a maior gama de “democracia
semiótica” possível. Mas os objetivos da democracia semiótica poderiam ser
satisfeito se as outras mudanças que descrevi fossem executadas — em parti-
B.4 Libertem a Música — Novamente 270
cular, a limitação sobre os direitos sobre obras derivativas. Um sistema que
simplesmente cobra pelo acesso não iria sobrecarregar a democracia semiótica
se algumas limitações sobre o que as pessoas podem fazer com o conteúdo
fossem implantadas.
Sem dúvida seria difícil calcular a medida correta de “danos” a uma in-
dústria. Mas a dificuldade de fazer tal calculo poderia ser compensada pelo
benefício na facilitação da inovação. Esse sistema de retaguarda de compen-
sação poderia também não precisar interferir com propostas inovadoras como
o da MusicStore da Apple. Como experts predisseram quando a Apple lançou
a MusicStore, ela poderia vencer o “grátis” sendo mais fácil do que o grátis
era. E isso provou estar certo: a Apple vendeu milhões de músicas mesmo
considerando o preço alto de 99 centavos de dólar a música (a 99 centavos
de dólar, o custo equivalente por faixa de um CD, embora as gravadoras não
tenham os custos do CD para pagarem). A cartada da Apple foi coberta
pela Real Networks, que passou a oferecer música a 79 centavos de dólar a
música. E sem dúvida haverá uma grande competição para oferecer e vender
música online.
Essa competição já ocorria contra os bastidores da música “grátis” dos
sistemas de P2P. Como os vendedores de TV a cabo sabem a mais de trinta
anos, e os vendedores de água engarrafada por muito mais que isso, não
existe nada impossível na “competição contra o que é grátis”. De fato, se
faz alguma coisa, tal competição leva os competidores a oferecerem produtos
novos e melhores. Isso é precisamente o que deveria ser um mercado com-
petitivo. Portanto em Cingapura, aonde a pirataria rola solta, os cinemas
são freqüentemente luxuosos — com assentos “de primeira classe” e refeições
servidas durante o filme — conforme eles lutam para e vencem em encontrar
formas de competir com o que é “grátis”.
Esse regime de competição, com um escudo que garantisse que os artistas
não seriam prejudicados, poderia facilitar uma grande quantidade de ino-
vação na distribuição do conteúdo. Tal competição poderia continuar a en-
colher o compartilhamento de tipo A. Ela poderia inspirar uma extraordinária
gama de inovadores — que teriam alguns direitos sobre o conteúdo, e não
precisariam mais temer as incertezas e as puniçõ es dignas de barbarismo da
lei.
Em resumo, portanto, minha proposta é a seguinte:
A Internet está em transição. Não deveríamos regulamentar uma tecnolo-
gia em transição, e sim procurar minimizar os dados aos interesses afetados
pela mudança tecnológica, sem deixar de permitir e encorajar, o máximo de
tecnologia eficiente que pudéssemos criar.
Podemos minimizar os danos enquanto maximizamos os benefícios da
inovação através de:
271 Eles, logo
A – garantias dos diretos do compartilhamento de tipo D;
B – permissões para compartilhamento legalizado de material do tipo C
não-comercialmente sem custos, e de compartilhamento legalizado de
material do tipo C não-comercialmente sob uma taxa baixa fixada por
lei;
C – durante a transição, taxar e compensar os danos comprovadamente
causados pelo compartilhamento tipo A;
Mas e se a “pirataria” não desaparecesse? O que aconteceria se houvesse
uma mercado competitivo fornecendo conteúdo a baixo custo, mas também
houvesse um número significativo de consumidores que continuassem a “pe-
gar” conteúdo sem pagar nada? A lei deveria fazer algo contra eles?
Sim, ela deveria. Mas, novamente, o que ela deveria fazer dependeria de
como os fatos se desenrolasse. Essas mudanças não iriam eliminar compar-
tilhamento tipo A. Mas o assunto real não é se ele irá eliminar o comparti-
lhamento nas abstrações. O assunto real é seu efeito no mercado. É melhor
(a) ter tecnologia 95% segura e produzir um mercado de dimensão x ou (b)
ter tecnologia 50% segura e produzir um mercado cinco vezes maior que x?
Tecnologia pouco segura pode produzir mais compartilhamento ilegal, mas
também podem produzir um mercado muito maior de compartilhamento le-
galizado. O mais importante aqui é garantir a compensação aos artistas sem
destruir a Internet. Uma vez que isso esteja garantido, então poderá ser
interessante encontrar forma de encont rar os piratas insignificantes.
Mas temos um longo caminho partindo da detecção do problema como
sendo esses compartilhadores de tipo A. E nosso foco até lá não deveria ser
procurar formas de não destruir a Internet. Nosso foco até lá deveria ser em
como garantir que os artistas sejam pagos, enquanto protegemos o espaço de
inovação e criatividade que é a Internet.
B.5 Demitindo muitos advogados
Sou um advogado e formo advogados para viver. Acredito nas leis, entre
elas a do copyright. Porém, eu devotei minha vida trabalhando com a lei não
por causa da grana envolvida mas porque há ideais envolvidos pelos quais
dediquei minha vida.
Mas a maior parte desse livro foi uma crítica aos advogados, ou ao papel
que os advogados tiveram nesse debate. A lei fala de ideais, mas na minha
visão nossa profissão ficou muito sintonizada no cliente. E em um mundo
B.5 Demitindo muitos advogados 272
aonde clientes ricos possuem visões fortes, a má vontade da profissão em
questionar ou opor-se a tais visões macula a lei.
A evidência de tal amarração são urgentes. Fui atacado como “radical”
por muitos dentro da minha profissão, mas as posições que tenho defendido
são exatamente as posições de algumas das figuras mais moderadas e signi-
ficativas figuras de nossa história nesse ramo da lei. Muitos, por exemplo,
consideraram loucura o desafio que levantamos contra a Copyright Term Ex-
tension Act. Mas a apenas trinta anos, o praticante e acadêmico mais proem-
inente do período no campo de copyright , Melville Nimmer, imaginava isso
como sendo óbvio. [213]
Porém, minhas críticas ao papel que os advogados tem tido nesse debate
não tem apenas a ver com um preconceito profissional. Ela é, mais impor-
tante, sobre nossa falha em calcular os custos reais da lei.
Os economistas sup ostamente são bons em avaliarem custos e benefícios.
Mas cada vez mais, os economistas, que não fazem a menor de como nosso
sistema legal realmente funciona, simplesmente assumem que os custos das
transações do sistema legal são baixos. [213] Eles vêm um sistema que tem
por volta de centenas de anos e imaginam que ele funciona da fo r ma como
foi-lhes ensinado nas aulas de Civismo no 1o. Grau.
Mas o sistema legal não funciona. Ou, mais precisamente, não funciona
com ninguém, exceto aqueles com mais recursos. Não porque o sistema é
corrupto. Eu não imagino que nosso sistema legal (ao menos no nível federal)
seja totalmente corrupto, mas simplesmente por causa dos custos de nosso
sistema legal serem tão estupidamente altos que a justiça na prática não pode
ser feita.
Esses custos distorcem a cultura livre de muitas formas. O tempo de um
advogado é calculado nos maiores escritórios como sendo de 400 dólares a
hora. Quanto desse tempo o advogado passa lendo cuidadosamente casos, ou
pesquisando obscuras brechas legais? A resposta é cada vez mais a verdade:
muito pouco. A lei depende da articulação cuidadosa e desenvolvimento
da doutrina, mas a articulação cuidadosa e desenvolvimento da doutrina
dependem de trabalho cuidadoso. Mas esse trabalho cuidadoso custa muito
caro, exceto nos casos mais vantajosos e custoso.
O custo e deselegância e imprevisibilidade de nosso sistema zombam de
nossa tradição. E os advogados, da mesma forma que os acadêmicos, deve-
riam considerar sua responsabilidade mudar a forma como a lei funciona —
ou melhor, mudar a lei para que ela funciona. É errado um sistema que fun-
ciona bem apenas para os 1% de clientes de elite. Ele deveria ser radicalmente
mais eficiente e barato e portanto radicalmente mais justo.
Mas até que tal reforma esteja completa, nós como uma sociedade deverí-
amos manter a lei longe de áreas aonde sabemos que ela só dará trabalho. E
273 Eles, logo
é precisamente o que a lei irá fazer cada vez mais se cada vez mais de nossa
cultura permanecer ao seu alcance.
Pense sobre as coisas incríveis que seus filhos poderiam fazer ou criar
usando tecnologia digital — filmes, música, páginas da Web, blogs. Ou
pense sobre as coisas incríveis que sua comunidade poderia estar facilitando
através de tecnologia digital — um wiki
5
, construção de creches, ativismo
para mudar alguma coisa. Pense sobre todas essas coisas criativas, e en-
tão imagine melado frio sendo derramado sobre as máquinas. É isso o que
qualquer regime produz. Novamente, essa é a Rússia da Cortina de Ferro.
A lei deveria regulamentar certas áreas da cultura — mas deveria fazer
isso apenas aonde tal regulamentação cause benefícios. Mas os advogados
raramente enfrentam tal poder, ou o poder que eles promovem, através de
uma per gunta simples e pragmática: “Que benefício isso vai trazer? ” Quando
confrontados com a alcance expansivo sobre a lei, o advogado responde, “Por
que não? ”
Deveríamos nos perguntar “por quê” Mostre-me porque sua regulamenta-
ção da cultura é necessária. Mostre-me os benefícios que ela irá causar. E até
que você consiga me mostrar ambos, mantenha seus advogados à distância.
5
NT: Wiki, de WikiWikiWeb — wiki quer dizer rápido em havaiano — é um sistema
de colaboração aonde páginas de conteúdo podem sar alteradas segundo marcações simples
de formatação, sem a complexidade de similares como o HTML e publicação imediata, o
que permite a visualização imediata dos resultados. Para uma idéia do que é um wiki,
visite http://c2.org/wiki.pl ou http://www.wikipedia.org
Parte VIII
Notas
275
277
Através do t exto, há referências a links na World Wide Web. Conforme
qualquer um que já tenha tentado usar a Web sabe, esses links podem ser
altamente instáveis. Eu tentei remediar essa instabilidade redirecionando o
leitor para a fonte original através do site Web associado com o livro. Para
cada link referenciado, você pode ir ao site http://free-culture.cc/notes e
localizar a fonte original clicando no link cujo número foi indicado. Se o
link original permanecer ativo, você irá para ele. Caso contrário, você será
redirecionado a uma referência apropriada sobre o assunto.
Referências Bibliográficas
[1] David Pogue, “Don’t Just Chat, Do Something”, New York Times, 30
de Janeiro de 2000.
[2] Richard M. Stallman, Free Software, Free Societies, 57 (Joshua Gay,
ed. 2002)
[3] William Safire, “The Great Media Gulp”, New York Times, 22 de Maio
de 2003.
[4] St. George Tucker, Blackstone’s Commentaries 3 (South Hackensack,
N.J.: Rothman Reprints, 1969), 18.
[5] United States v. Causby, U.S. 328 (1946): 256, 261. A Corte enten-
deu que haveria uma “tomada” se o uso pelo governo do terreno deles
destruísse o valor do terreno dos Causbys. Esse exemplo me foi su-
gerido pelo ótimo trabalho de Keith Aoki “(Intellectual) Property and
Sovereignty: Notes Toward a Cultural Geography of Authorship”, Stan-
ford Law Review 48 (1996): 1293, 1333. Veja também Paul Goldstein,
Real Property (Mineola, N.Y.: Foundation Press, 1984), 1112-13.
[6] Lawrence Lessing, Man of High Fidelity: Edwin Howard Armstrong
(Philadelphia: J. B. Lipincott Company, 1956), 209.
[7] Veja “Saints: The Heroes and Geniuses of the Electronic Era”, Primeira
Igreja Eletrônica da América, em www.webstationone.com/fecha,
disponível no link n
o
1.
[8] Lessing, 226.
[9] Lessing, 256.
[10] Amanda Lenhart, “The E ver-Shifting Internet Population: A New Look
at Internet Access and the Digital Divide”, Pew Internet and American
Life Project, 15 de Abril de 2003: 6, disponível no link n
o
2.
279
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 280
[11] Esse não é o único objetivo do copyright, embora seja o objetivo pri-
mordial do copyright estabelecido na constituição federal. A legislação
de copyright do estado protegia não apenas o interes se comercial na
publicação, mas também o direito privado. Dando aos autores direi-
tos exclusivos para a publicação, a lei de copyright do estado dava
aos autores o controle da divulgação dos fatos sobre ela. Veja Samuel
D. Warren e Louis D. Brandeis, “The Right to Privacy,” Harvard Law
Review 4 (1890): 193, 198-200.
[12] Veja Jessica Litman, Digital Copyright (Nova Iorque: Prometheus
Books, 2001), ch. 13.
[13] Amy Harmon, “Black Hawk Download: Moving Beyond Music, Pirates
Use New Tools to Turn the Net into an Illicit Video Club”, New York
Times, 17 de Janeiro de 2002.
[14] Neil W. Netanel, “Copyright and a Democratic Civil Society”, Yale Law
Journal 106 (1996): 283.
[15] Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777) (Mansfield).
[16] Veja Rochelle Dreyfuss, “Expressive Genericity: Trademarks as Lan-
guage in the Pepsi Generation”, Notre Dame Law Review 65(1990):
397.
[17] Lisa Bannon, “The Birds May Sing, but Campers Can’t Unless They
Pay Up”, Wall Street Journal, 21 de Agosto de 1996, disponível no
link n
o
3; Jonathan Zittrain, “Calling Off the Copyright War : In Bat-
tle of Proper ty vs. Free Speech, No One Wins”, Boston Globe, 24 de
Novembro de 2002.
[18] Em The Rise of the Creative Class (Nova Iorque: Basic Books, 2002),
Richard Florida documenta uma mudança na natureza do trabalho
para um trabalho criativo. Seu trabalho, porém, não envolve direta-
mente as condições legais nas quais essa criatividade será estimulada
ou reprimida. Eu certamente concordo com ele sobre a importância e
significado dessa mudança, mas eu também acredito que condições nas
quais ela será estimulada são muito mais tênues.
[19] Leonard Maltin, Of Mice and Magic: A History of American Animated
Cartoons (Nova Iorque: Penguin Books, 1987), 34-35.
[20] Sou grato a David Gerstein e sua história cuidadosa, descrita no link
n
o
4. De acordo com Dave Smith dos Arquivos da Disney, Disney pagou
281 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
royalties pelo uso de cinco canções em Steamboat Willie: “Steamboat
Bill”, “The Simpleton” (Delille), “Mischief Makers” (Carbonara), “Joyful
Hurry n
o
1” (Baron), e “Gawky Rube” (Lakay). Uma sexta canção, “The
Turkey in the Straw” já estava em domínio público. Carta de David
Smith para Harry Surden, de 10 de Julho de 2003, arquivada pelo
autor.
[21] Ele também era um fã do domínio público. Veja Chris Sprigman,“The
Mouse that At e the Public Domain”, Findlaw, 5 de Março de 2002, no
link n
o
5.
[22] Até 1976, a lei de copyright garantia a um autor a possibilidade de dois
períodos: um período inicial e um período de renovação. Eu calculei o
“período médio” determinando a média ponderada do total de registros
para qualquer ano específico, e a proporção de renovação. Dessa forma,
se 100 copyrights foram r egistrados no ano 1, e apenas 15 foram ren-
ovados, e o período de renovação é de 28 anos, então o período médio
é de 32,2 anos. Para os dados de renovação e outros dados relevante,
veja o site na Web associado a esse livro, disponível no link n
o
6.
[23] Para uma história interessante no assunto, veja Scott McCloud, Rein-
venting Comics (New York: Perennial, 2000).
[24] Veja Salil K. Mehra, "Copyright and Comics in Japan: Does Law
Explain Why All the Comics My Kid Watches Are Japanese Im-
ports?"Rutg ers Law Review 55 (2002): 155, 182. "Deve haver uma
racionalidade de economia coletiva que leva aos artistas de manga e
anime a não abrir mão de ações legais por infringimento de copyright.
Uma hipótese é que todos os artistas de manda possam estar melhor
se deixarem de lado o seu interesse pessoal e decidirem não abrir os
processos. Esse é basicamente o dilema do prisioneiro resolvido”.
[25] O termo propriedade intelectual é de origem relativamente recente.Veja
Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 11 (Nova Iorque:
New York University Press, 2001). Veja também Lawrence Lessig, The
Future of Ideas (Nova Iorque: Random House, 2001), 293 n. 26. Na
prática o termo descreve uma série de “propriedades” sobre as quais
detêm-se direitos — copyrights (ou direitos autorais), patentes, marcas
registradas e segredos industriais — mas a natureza de cada um deles
é diferente.
[26] Reese V. Jenkins, Images and Enterprise (Baltimore: Johns Hopkins
University Press, 1975), 112.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 282
[27] Brian Coe, The Birth of Photography (Nova Iorque: Taplinger Pub-
lishing, 1977), 53.
[28] Jenkins, 177
[29] Baseado em um gráfico de Jenkins, p. 178
[30] Coe, 58
[31] Para casos comentados, veja, por exemplo, Pavesich v. N.E. Life Ins.
Co., 50 S.E. 68 ( Ga. 1905); Foster-Milburn Co. v. Chinn, 123090 S.W.
364, 366 (Ky. 1909); Corliss v. Walker, 64 F. 280 (Mass. Dist. Ct. 1894).
[32] Samuel D. Warren e Louis D. Brandeis, “The Right to Privacy”, Harvard
Law Review 4 (1890): 193.
[33] Veja Melville B. Nimmer, “The Right of Publicity”, Law and Contempo-
rary Problems 19 (1954): 203; William L. Prosser, “Privacy”, California
Law Review 48 (1960) 398-407; White v. Samsung Electronics America,
Inc., 971 F. 2d 1395 (9th Cir. 1992), cert. negado, 508 U.S. 951 (1993).
[34] H. Edward Goldberg, “Essential Presentation Tools: Hardware and
Software You Need to Create Digital Multimedia Presentations”, cad-
alyst, 1o. de Fevereiro de 2002, disponível no link n
o
7.
[35] Judith Van Evra, Television and Child Development (Hillsdale, N.J.:
Lawrence E rlbaum Associates, 1990); “Findings on Family and TV
Study”, Denver Post, 25 de Maio de 1997, B6.
[36] Entrevista com Elizabeth Daley e Stephanie Barish, 13 de Dezembro
de 2002
[37] Veja Scott Steinberg, “Crichton Gets Medieval on PCs”, E!online, 4 de
Novembro de 2000, disponível no link n
o
8; “Timeline”, 22 de Novembro
de 2000, disponível no link n
o
9.
[38] Entrevista com Daley e Barish.
[39] Ibid.
[40] Veja, por examplo, Alexis de Tocqueville, Democracy in America, Livro
1, tradução de Henry Reeve (Nova Iorque: Bantam Books, 2000), Capí-
tulo 16.
[41] Bruce Ackerman e James Fishkin, “Deliber ation Day”, Journal of Po-
litical Philosophy 10 (2) (2002): 129.
283 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[42] Cass Sunstein, Republic.com (Princeton: Princeton University Press,
2001), 65-80, 175, 182, 183, 192.
[43] Noah Shachtman, “With Incessant Postings, a Pundit Stirs the Pot”,
New York Times, 16 de Janeiro de 2003, G5.
[44] Entrevista telefônica com David Winer, 16 de Abril de 2003
[45] John Schwartz, “Loss of the Shuttle: The Internet; A Wealth of Infor-
mation Online”, New York Times, 2 de Fevereiro de 2003, A28; Staci
D. Kramer, “Shuttle Disaster Coverage Mixed, but Strong Overall”,
Online Journalism Review, 2 de Fevereiro de 2003, disponível no link
n
o
10.
[46] Veja Michael Falcone, ”Does an Editor’s Pencil Ruin a Web Log?” New
York Times, 29 de Setembro de 2003, C4. (“Nem todas as organizações
jornalísticas estão aceitando que seus empregados mantenham blogs.
Kevin Sites, um correspondente da CNN no Iraque que começou a
manter um blog sobre sua cobertura da guerra em 9 de Março parou de
postar 12 dias depois sob pressão de seus patrões. Ano passado Steve
Olafson, um repórter do Houston Chronicle, foi despedido por manter
um Web log pessoal, mantido sob um pseudônimo, que falava sobre
pessoas e assuntos que ele estava cobrindo”.)
[47] Veja, por exemplo, Edward Felten e Andrew Appel, “Technological
Access Control Interferes with Noninfringing Scholarship”, Communi-
cations of the Association for Computer Machinery 43 (2000): 9.
[48] Tim Goral, “Recording Industry Goes After Campus P -2-P Networks:
Suit Alleges $97.8 Billion in Damages”, Professional Media Group LCC
6 (2003): 5, disponível em 2003 WL 55179443.
[49] Occupational Employment Survey, U.S. Dept. of Labor (2001) (27-2042
- Musicians and Singers). Veja também National Endowment for the
Arts, More Than One in a Blue Moon (2000).
[50] Douglas Lichtman fez uma acusação similar em “KaZaA and Punish-
ment”, Wall Street Journal, 10 de Setembro de 2003, A24.
[51] Sou grato a Peter DiMauro por me apresentar essa história ex-
traordinária. Veja também Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copy-
wrongs, 87-93, que detalha as “aventuras” de Edison envolvendo
patentes e copyrights.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 284
[52] J. A. A berdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent
Motion Picture Producers (Cobblestone Entertainment, 2000) e textos
expandidos postados em “The Edison Movie Monopoly: The Motion
Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws”, disponível no
link n
o
11. Para uma discussão nos interesses econômicos envolvidos por
trâs desses limites e dos limites impostos por Victor aos fonógrafos, veja
Randal C. Picker, “From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of
Consent and Refusal and the Propertization of copyright” (Setembro
de 2002), University of Chicago Law School, Programa James M. Olin
em Leis e Economia, Relatório n
o
159.
[53] Marc Wanamaker, “The First Studios”, The Silents Majority, disponível
no link n
o
12.
[54] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: Hearings
on S. 6330 and H.R. 19853 Before the (Joint) Committee s on Patents,
59th Cong. 59, 1st sess. (1906) (opinião do Senador Alfred B. Kit-
tredge, de Dakota do Sul), Reimpresso em Legislative History of the
1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski e Abe Goldman, eds. ( South
Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
[55] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223
(opinião de Nathan Burkan, procurador da Associação dos Dis-
tribuidores de Música).
[56] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226
(opinião de Nathan Burkan, procurador da Associação dos Dis-
tribuidores de Música).
[57] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (opinião
de John Philip Sousa, compositor).
[58] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 283-84
(opinião de Albert Walker, representante da Auto-Music Perforating
Company de Nova Iorque).
[59] To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (Me-
morando preparado por Philip Mauro, conselheiro geral de patentes da
Associação das Companhias Americanas de Gramofones).
[60] Copyright Law Revision: Hearings on S. 2499, S. 2900, H.R. 243, and
H.R. 11794 Before the (Joint) Committee on Patents, 60
o
Congresso,
1
a
sessão, 217 (1908) (opinião do Senador Reed Smoot, presidente do
285 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Senado), reimpresso em Legislative History of the 1909 Copyright Act,
E. Fulton Brylawski e Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.:
Rothman Reprints, 1976)
[61] Copyright Law Revision: Report to Accompany H.R. 2512, House
Committee on the Judiciary, 90
o
Congresso, 1
a
sessão, Documento da
Câmara n
o
83, 66 (8 de Março de 1967). Sou grato a Glenn Brown por
ter chamado minha atenção a esse relatório
[62] Veja 17 United States Code, seções 106 e 110. No começo, as gravadoras
escreviam “Radiodifusão não autorizada” e outras mensagens semelhan-
tes objetivando restringir a capacidade de execução das gravações nas
estações de rádio. O Juiz Learned Hand rejeitou o argumento de que
um aviso anexado a uma gravação poderia restringir os direitos das es-
tações de rádio. Veja RCA Manufacturing Co. v. Whiteman, 114 F. 2d
86 (2nd Cir. 1940). Veja também Picker, “From Edison to the Broad-
cast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization
of Copyright”, University of Chicago Law Review 70 (2003): 281.
[63] Copyright Law Revision — CATV: Hearing on S. 1006 Before the Sub-
committee on Patents, Trademarks, and Copyrights of the Senate Com-
mittee on the Judiciary, 89
o
Cong., 2
a
sessão, 78 (1966) (opinião de Rosel
H. Hyde, presidente da Federal Communications Commission).
[64] Copyright Law Revision — CATV, 116 (opinião de Douglas A. Anello,
advogado geral da Associação Nacional das redes de TV).
[65] Copyright Law Revision — CATV, 126 (opinão de Ernest W. Jennes,
advogado geral da Associação do Máximo Serviço de Teletransmissão,
Inc.).
[66] Copyright Law Revision — CATV, 169 (opinião conjunta de Arthur B.
Krim, presidente da United Artists Corp., and John Sinn, presidente
da United Artists Television, Inc.).
[67] Copyright Law Revision — CATV, 209 (opinião de Charlton Heston,
presidente do Sindicato dos Atores de Cinema).
[68] Copyright Law Revision — CATV, 216 (opinião de Edwin M. Zimmer-
man, assistente do procurador geral de Justiça).
[69] Veja, por exemplo, National Music Publisher’s Association, The En-
gine of Free Expression: Copyright on the Internet — The Myth of
Free Information, disponível no link n
o
13. “A ameaça da pirataria — o
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 286
uso do trabalho criativo de alguém sem permissão ou compensação —
cresceu com a Internet”.
[70] Veja IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), The
Recording Industry Commercial Piracy Report 2003, Julho de 2003,
disponível no link n
o
14. Veja também Ben Hunt, “Companies Warned
on Music Piracy Risk”, Financial Times, 14 de Fevereiro de 2003, 11.
[71] Veja Peter Drahos e John Braithwaite, Information Feudalism: Who
Owns the Knowledge Economy? (Nova Iorque: The New Press, 2003),
10-13, 209. O acordo de Aspectos dos Direitos de Propriedade Inte-
lectual Relacionados ao Comércio ( Trade-Related Aspects of Intellec-
tual Property Rights — TRIPS) obriga as nações-membros a criarem
mecanismos administrativos e de garantia dos direitos de propriedade
intelectual, uma proposta cara para países em desenvolvimento. Adi-
cionalmente, os direitos de patente podem levar a altos cust os para
indústrias de base como a agricultura. Os críticos do TRIPS ques-
tionam a disparidade entre o peso colocado sobre as nações em de-
senvolvimento e os benefícios conferidos aos países industrializados. O
TRIPS não permite aos governos usarem patentes de forma pública e
não-comercial sem primeiro obterem permissão do dono da pat ente. As
nações em desenvolvimento poderiam assim usar-se desse mecanismo
para beneficiar-se de patentes estrangeiras com custos reduzidos. Essa
é uma estratégia promissora para nações em desenvolvimento dentro
do acordo do TRIPS.
[72] Para uma análise do impacto econômico da tecnologia de cópias, veja
Stan Liebowitz, Rethinking the Network Economy (Nova Iorque: Ama-
com, 2002), 144-90. “Em algumas situações (. . . ) o impacto da pirataria
na habilidade do dono do copyright de apropiar-se de valor pelo seu tra-
balho é irrisório. Uma situação óbvia é o caso aonde a pessoa envolvida
na pirataria não poderia comprar um original mesmo se a pirataria não
fosse uma opção”. Ibid., 149.
[73] Bach v. Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777).
[74] Veja Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma: The Revo-
lutionary National Bestseller That Changed the Way We Do Business
(New York: HarperBusiness, 2000). O Professor Christensen examina
porque as companhias que erguem e dominam uma área de mercado
freqüentemente não são capazes de definir usos mais criativos e ca-
pazes de mudarem paradigmas para os seus produtos . Esse trabalho
287 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
normalmente cai nas mãos de inovadores externos, que remontam as
tecnologias existentes de maneiras inovadoras. Para uma discussão so-
bre as idéias de Christensen, veja Lawrence Lessig, Future, 89-92, 139.
[75] Veja Carolyn Lochhead, “Silicon Valley Dream, Hollywood Nightmare”,
San Francisco Chronicle, 24 de Setembro de 2002, A1; “Rock ’n’ Roll
Suicide”, New Scientist, 6 de Julho de 2002, 42; Benny Evangelista,
“Napster Names CEO, Secures New Financing”, San Francisco Chron-
icle, 23 de Maio de 2003, C1; “Napster’s Wake-Up Call”, Economist,
24 de Junho de 2000, 23; John Naughton, “Hollywood at War with the
Internet” (London) Times, 26 de Julho de 2002, 18.
[76] Veja Ipsos-Insight, TEMPO: Keeping Pace with Online Music Distri-
bution (Setembro de 2002), relatando que 28% dos americanos maiores
de 12 anos já tinham copiado música da Internet e que 30% havia escu-
tado música de arquivos digitais ar mazenados em seus computadores.
[77] Amy Harmon, “Industry Offers a Carrot in Online Music Fight”, New
York Times, 6 de Junho de 2003, A1.
[78] Veja Liebowitz, /Rethinking the Network Economy/, 148-49.
[79] Veja Cap Gemini Ernst & Young, Technology Evolution and the Music
Industry’s Business Model Crisis (2003), 3. Esse relatório descreve o
esforço da indústria musical de estigmatizar a florescente tecnologia de
gravação em fitas cassete na década de 70, inclusive através de uma
campanha publicitária exibindo uma caveira no formato de uma fita
cassete com o título “Gravar fitas cassete é matar a música”. Na época
em que as fitas de áudio digital tornaram-se uma ameaça, o Escritório
de Avaliação Técnica conduziu uma pesquisa do comportamento do
consumidor. Em 1988, 40% dos consumidores maiores de 10 anos já
tinham gravado música em fitas cassete. U.S. Congress, Office of Tech-
nology Assessment, Copyright and Home Copying: Technology Chal-
lenges the Law, OTA-CIT-422 (Washington, D.C.: U.S. Government
Printing Office, October 1989), 145-56.
[80] Congresso dos Estados Unidos, Copyright and Home Copying, 4.
[81] Veja Recording Industry Association of America, 2002 Yearend Statis-
tics, disponível no link n
o
15. Um relatório posterior acusava perdas
ainda maiores. Veja Recording Industry Association of America, Some
Facts About Music Piracy, 25 de Junho de 2003, disponível no link
n
o
16: “Nos últimos quatro anos, as remessas de CDs caiu em 26% de
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 288
1,16 bilhões de unidades em 1999 para 860 milhões em 2002 nos Es-
tados Unidos (baseando-se no número de unidades enviadas às lojas).
Em termos de vendas, o faturamento caiu em 14%, de 14,6 bilhões de
dólares em 1999 para 12,6 bilhões no ano passado (baseando-se no valor
em dólares americanos das remessas). A indústria musical em todo o
mundo caiu em valor de 39 bilhões de dólares em 2000 para 32 bilhões
de dólares em 2002 (baseando-se no valor em dólares americanos das
remessas)”.
[82] Jane Black, “Big Music’s Broken Record”, BusinessWeek online, 13 de
Fevereiro de 2003, disponível no link n
o
17.
[83] [83]: Ibid.
[84] Segundo uma estimativa, 75% da música que já foi lançada pelos
grandes selos não está mais no mercado. Veja Online Entertainment
and Copyright Law — Coming Soon to a Digital Device Near You:
Hearing Before the Senate Committee on the Judiciary, 107
o
Cong.,
1
a
sessão, sessão (3 de Abril de 2001) (opinião preparada pela Coalizão
para o Futuro da Música), disp onível no link n
o
18.
[85] Embora não haja boas estimativas quanto ao número de sebos que
vendiam discos existente nos Estados Unidos, em 2002, haviam 7198
sebos de livros nos Estados Unidos, um acréscimo de 20% desde 1993.
Veja Book Hunter Press, The Quiet Revolution: The Expansion of the
Used Book Market (2002), disponível no link n
o
19. Os discos usados
contabilizaram 260 milhões de dólares em vendas em 2002. Veja Na-
tional Association of Recording Merchandisers, “2002 Annual Survey
Results”, disponível no link n
o
20.
[86] Veja Transcript of Proceedings, In Re: Napster Copyright Litigation
at 34-35 (N.D. Cal., 11 July 2001), nos. MDL-00-1369 MHP, C 99-
5183 MHP, disponível no link n
o
21. Para um registro sobre o litígio e
o seu impacto no Napster, veja Joseph Menn, All the Rave: The Rise
and Fall of Shawn Fanning’s Napster (Nova Iorque: Crown Business,
2003), 269-82.
[87] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders): Hearing on S.
1758 Before the Senate Committee on the Judiciary, 97th Cong., 1
a
and
2
a
sessão, 459 (1982) (testemunho de Jack Valenti, presidente da Motion
Picture Association of America, Inc.).
[88] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 475.
289 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[89] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 480 F. Supp.
429, 438 (C.D. Cal., 1979).
[90] Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 485 (teste-
munnho de Jack Valenti).
[91] Universal City Studios, Inc. v. Sony Corp. of America, 659 F. 2d 963
(9th Cir. 1981).
[92] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417,
431 (1984).
[93] Esses são os casos mais importantes na nossa história, mas há vários ou-
tros casos. A tecnologia da fita de áudio digital (Digital Audio Tape —
DAT), por exemplo, foi regulamentada pelo Congresso para minimizar
os riscos de pirataria, sendo que essas regulamentações dificultaram a
vida dos produtores de DATs, através da taxação nas vendas das fitas e
do controle da tecnologia de DAT. Veja Audio Home Recording Act de
1992 (Título 17 do United States Code), Pub. L. n
o
102-563, 106 Stat.
4237, codificado at 17 U.S.C. §1001. Novamente, porém, essa regula-
mentação não eliminou a oportunidade de abusos nos sentidos descritos
por mim. Veja Lessig, Future, 71. Veja também Picker, “From Edison
to the Broadcast Flag”, University of Chicago Law Review 70 (2003):
293-96.
[94] Sony Corp. of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417,
432 (1984).
[95] John Schwartz, “New Economy: The Attack on Peer-to-Peer Software
Echoes Past Efforts”, New York Times, 22 de Setembro de 2003, C3.
[96] Carta de Thomas Jefferson para Isaac McPherson (de 13 de Agosto de
1813) in The Writings of Thomas Jefferson, vol. 6 (Andrew A. Lip-
scomb e Albert Ellery Bergh, eds., 1903), 330, 333-34
[97] Como os realistas legais ensinaram à lei americana, todo direito de pro-
priedade é intangível. Um direito de propriedade é simplesmente um
direito que um indivíduo tem contra o mundo para fazer ou não certas
coisas que pode ser associado ou não a um objeto físico. O direito em
si é intangível, mesmo se o objeto sobe o qual ele se aplica (metaforica-
mente) for tangível. Veja Adam Mossoff, “What Is Property? Putting
the Pieces Back Together,” Arizona Law Review 45 (2003): 373, 429
n. 241.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 290
[98] Jacob Tonson é relembrado normalmente por suas associações a figuras
literárias proeminentes, especialmente no caso de John Dryden, e por
suas maravilhosas “edições definitivas” de obras clássicas. Em adição
a Romeu e Julieta, ele publicou uma grande variedade de obras que
ainda fazem parte do canon, ou seja, da literatura mais import ante
inglesa, incluindo as obras completas de Shakespeare, John Milton e
John Driden. Veja Keith Walker, “Jacob Tonson, Bookseller”, American
Scholar 61:3 (1992): 424-31.
[99] Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective (Nashville:
Vanderbilt University Press, 1968), 151-52.
[100] Como Siva Vaidhyanathan argumento claramente, é errado afirmar que
essa era uma “lei de direitos autorais”. Veja Vaidhyanathan, Copyrights
and Copywrongs, 40.
[101] Philip Wittenberg, The Protection and Marke ting of Literary Property
(Nova Iorque: J. Messner, Inc., 1937), 31.
[102] A Letter to a Member of Parliament concerning the Bill now depending
in the House of Commons, for making more effectual an Act in the
Eighth Year of the Reign of Queen Anne, entitled, An Act for the
Encouragement of Learning, by Vesting the Copies of Printed Books
in the Authors or Purchasers of such Copies, during the Times therein
mentioned (Londres, 1735), in Brief Amici Curiae de Tyler T. Ochoa
et al., 8, Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No. 01-618).
[103] Lyman Ray Patterson, ”Free Speech, Copyright, and Fair Use”, Vander-
bilt Law Review 40 (1987): 28. Para um registro altamente esclarecedor,
veja Vaidhyanathan, 37-48.
[104] Para um registro altam ente esclarecedor, veja David Saunders, Author-
ship and Copyright (Londres: Routledge, 1992), 62-69.
[105] Mark Rose, Authors and Owners (Cambridge: Harvard University
Press, 1993), 92.
[106] Ibid., 93.
[107] Lyman Ray Patterson, Copyright in Historical Perspective, 167 (ci-
tando Borwell).
[108] Howard B. Abrams, “The Historic Foundation of Am erican Copyright
Law: Exploding the Myth of Common Law Copyright,” Wayne Law
Review 29 (1983): 1152.
291 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[109] Ibid., 1156.
[110] Rose, 97.
[111] Ibid.
[112] Para um excelente argumento de porque esse uso pode ser considerado
uso justo apesar da maioria dos advogados não o reconhecerem como
tal, veja Richard A. Posner e William F. Patry, “Fair Use and Statu-
tory Reform in the Wake of Eldred” (rascunho arquivado pelo autor),
University of Chicago Law School, 5 de Agosto de 2003.
[113] Tecnicamente, os direitos que Alben tinha que cobrir eram principal-
mente os de publicidade — direitos que o artista têm para controlar a
exploração comercial de sua imagem. Mas esses direitos também atra-
palham a criatividade de “copiar-e-colar”, como esse capítulo evidencia.
[114] U.S. Department of Commerce Office of Acquisition Management,
Seven Steps to Performance-Based Services Acquisition, disponível no
link n
o
22.
[115] A tentação ainda existe, porém. Brewster Kahle relatou que a Casa
Branca altera seus próprios press releases sem notícia. Um press release
de 13 de Maio de 2003 afirmava que “As Operações de Combate no
Iraque Terminaram”. Ele foi posteriormente alterado, sem notícia, para
“As Principais Operações de Combate no Iraque Terminaram”. Email
de Brewster Kahle, 1o. de Dezembro de 2003.
[116] Doug Herrick, “Toward a National Film Collection: Motion Pictures at
the Library of Congress”, Film Library Quarterly 13 nos. 2-3 (1980):
5; Anthony Slide, Nitrate Won’t Wait: A History of Film Preservation
in the United States (Jefferson, N.C.: McFarland & Co., 1992), 36.
[117] Dave Barns, “Fledgling Career in Antique Books: Woodstock Land-
lord, Bar Owner Starts a New Chapter by Adopting Business”, Chicago
Tribune, 5 de Setembro de 1997, em Metro Lake 1L. Sobre os livros
publicados entre 1927 e 1946, apenas 2,2% ainda estavam no mercado
em 2002. R. Anthony Reese, “The First Sale Doctrine in the Era of
Digital Networks”, Boston College Law Review 44 (2003): 593 n. 51.
[118] Home Recording of Copyrighted Works: Hearings on H.R. 4783, H.R.
4794, H.R. 4808, H.R. 5250, H.R. 5488, and H.R. 5705 Before the Sub-
committee on Courts, Civil Liberties, and the Administration of Jus-
tice of the Committee on the Judiciary of the House of Representatives,
97
o
Cong., 2
a
sessão (1982): 65 (testemunho de Jack Valenti).
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 292
[119] Os advogados lidam com “propriedade” não como uma coisa absoluta,
física, mas sim como um conjunto de direitos que algumas vezes são
associados a certos objetos. Portanto, meu “direito à propriedade” so-
bre meu carro, me dá o direito de uso exclusivo, mas não de dirigi-lo
a 200 quilômetros por hora. Para uma melhor discussão sobre como
conectar o conceito comum de “propriedade” ao “advogadês”, veja Bruce
Ackerman, Private Property and the Constitution ( New Haven: Yale
University Press, 1977), 26-27.
[120] Descrevendo a forma como a lei afeta as outras três modalidades, não
afirmo que as outras três não possam afetar a lei. Claramente, elas
afetam. A única distinção da lei é que apenas ela fala como se tivesse
um direito auto-consciente de mudar as demais modalidade. O direito
das outras três é expresso de forma mais tímida. Veja Lawrence Lessig,
Code: And Other Laws of Cyberspace (Nova Yorque: Basic Books,
1999): 90-95; Lawrence Lessig, “The New Chicago School”, Journal of
Legal Studies, Junho de 1998.
[121] Algumas pessoas questionam essa forma de falar sobre “liberdade”, ar-
gumentando que normalmente as restrições são causadas apenas pelo
governo. Nesse entender, quando uma tempestade destrói uma ponte,
essas pessoas pensam que não faz sentido dizer que a liberdade de uma
pessoa foi restringida. Uma ponte foi destruída, o que torna mais difí-
cil ir de um lugar para o outro. Dizer que isso é perda de liberdade,
afirmam elas, é confundir as coisas, misturando política com questões
mundanas e cotidianas. Eu não pretendo negar o valor dessa visão mais
limitada, que depende do contexto de quem pe rgunta. Eu irei, porém,
argumentar contra qualquer tentativa de determinar que essa visão
mais limitada seja a única visão apropriada de liberdade. Como eu ar-
gumentei em Code, nós viemos de uma longa tradição de pensamento
político com um foco mais amplo do que essa questão simplista de como
o governo atua. John Stuart Mill defendeu a liberdade de expressão,
por exemplo, contra a tirania das mentes pequenas, não contra o medo
de perseguição governamental; John Stuart Mill, On L iberty (Indiana:
Hackett Publishing Co., 1978), 19. John R. Commons tornou-se famoso
por defender a liberdade econômica do trabalho das restrições impostas
pelo mercado John R. Commons, “The Right to Work”, in Malcom
Rutherford and Warren J. Samuels, eds., John R. Commons: Selected
Essays (Londres: Routledge: 1997), 62. O Decreto para Americanos
com Necessidades Especiais (Americans with Disabilities Act) ampliou
a liberdade das pessoaas com necessidades especiais ao mudar a arquite-
293 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
tura de certos locais públicos, tornando assim o acesso a tais locais mais
fácil; 42 United States Code, seção 12101 (2000). Cada uma dessas in-
tervenções para mudar condições existentes alterou a liberdade de um
grupo específico. O efeito de tais intervenções deveria ser contabilizado
ao tentar-se entender a liberdade efetiva de cada um desses grupos.
[122] Veja Geoffrey Smith, “Film vs. Digital: Can Kodak Build a Bridge?”
BusinessWeek online, 2 de Agosto de 1999, disponível no link n
o
23.
Para uma análise mais atual da posição da Kodak no mercado, veja
Chana R. Schoenberger, “Can Kodak Make Up for Lost Moments?”
Forbes.com, 6 de Outubro de 2003, disponível no link n
o
24.
[123] Fred Warshofsky, The Patent Wars (Nova Iorque: Wiley, 1994), 170-71.
[124] Veja, por exemplo, James Boyle, “A Politics of Intellectual Property:
Environmentalism for the Net?” Duke Law Journal 47 (1997): 87.
[125] William W. Crosskey, Politics and the Constitution in the History of
the United States (Londres: Cambridge University Press, 1953), vol.
1, 485-86: “extinguir[ndo], pela implicação simples da ‘Lei suprema da
Terra’, o direito perpétuo que os autores teriam, ou alguns acreditavam
terem, segundo a Jurisprudência” (ênfase do autor).
[126] Embora 13 mil títulos tenham sido publicados nos Estados Unidos
entre 1790 e 1799, apenas 556 registros de copyright foram expedidos;
John Tebbel, A History of Book Publishing in the United States, vol.
1, The Creation of an Industry, 1630 — 1865 (Nova Iorque: Bowker,
1972), 141. Das 21 m il obras no mercado disponibilizadas antes de 1790,
apenas doze foram colocadas sob os termos da lei de copyright de 1790;
William J. Maher, Copyright Term, Retrospective Extension and the
Copyright Law of 1790 in Historical Context, 7-10 (2002), disponível
no link n
o
25. Portanto, a maioria absoluta dos trabalhos passaram
automaticamente para o domínio público. Mesmo aqueles trabalhos
que estavam sob copyright caíram no domínio público rapidamente,
por causa que os períodos de copyright eram curtos. O período inicial
do copyright era de catorze anos, com a opção de renovação por mais
catorze anos. Lei do copyright de 31 de Maio de 1790 §1, 1 stat. 124.
[127] Poucos detentores de copyright sequer chegavam a renovar seus copy-
rights. Para ilustrar o fato, dos 25006 copyrights registrados em 1883,
apenas 894 foram renovados em 1910. Para uma análise anual das taxas
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 294
de renovação do copyright, veja Barbara A. Ringer, “Study n
o
31: Re-
newal of Copyright,” Studies on copyright, vol. 1 (Nova Iorque: Prac-
ticing Law Institute, 1963), 618. Para um material mais comp leto e
atualizado, veja William M. Landes e Richard A. Posner, “Indefinitely
Renewable Copyright”, University of Chicago Law Review 70 (2003):
471, 498-501, e figuras associadas.
[128] Veja Ringer, ch. 9, n. 2.
[129] Essas estatísticas estão subestimadas. Entre 1910 e 1962 (o primeiro
ano no qual o período de renovação foi estendido), o p er íodo médio
nunca foi maior do que trinta e dois anos, e ficou em média em trinta
anos. Veja Landes e Posner, “Indefinitely Renewable Copyright,” loc.
cit.
[130] Veja Thomas Bender e David Sampliner, “Poets, Pirates, and the Cre-
ation of American Literature”, 29 New York University Journal of In-
ternational Law and Politics 255 (1997), e James Gilraeth, ed., Federal
Copyright Records, 1790-1800 (U.S. G.P.O., 1987).
[131] Jonathan Zittrain, “The Copyright Cage”, Legal Affairs, Julho/Agosto
de 2003, disponível no link n
o
26.
[132] O Professor Rubenfeld apresentou um argumento constitucional con-
tundente sobre as diferenças que a lei do copyright deveria considerar
(dentro da visão da Primeira Emenda) entre simples “cópias” e obras
derivativas. Veja Jed Rubenfeld, “The Freedom of Imagination: Copy-
right’s Constitutionality”, Yale Law Journal 112 (2002): 1-60 (veja
especialmente as págs. 53-59).
[133] Essa é uma simplificação da lei, mas não é tão grande. A lei certamente
regulamenta mais do que “cópias” — uma apresentação pública de uma
música sob copyright, por exemplo, é regulada mesmo a apresentação
per se não configurar cópia; 17 United States Code, seção 106(4). E
ela certamente não regula algumas vezes uma “cópia”; 17 United States
Code, seção 112(a). Mas a presunção sob a lei atual (que restringe
“cópias”; 17 United States Code, seção 102) é que se há uma cópia há
direitos sobre ela.
[134] Veja David Lange, “Recognizing the Public Domain”, Law and Con-
temporary Problems 44 (1981): 172-73.
[135] Ibid. Veja também Vaidhyanathan, Copyright s and Copywrongs, 1-3.
295 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[136] Veja Pamela Samuelson, “Anticircumvention Rules: Threat to Science”,
Science 293 (2001): 2028; Brendan I. Koerner, “Play Dead: Sony
Muzzles the Techies Who Teach a Robot Dog New Tricks”, American
Prospect, 1 de Janeiro de 2002; “Court Dismisses Computer Scientists’
Challenge to DMCA”, Intellectual Property Litigation Reporter, 11 de
Dezembro de 2001; Bill Holland, “Copyright Act Raising Free-Speech
Concerns”, Billboard, 26 de M aio de 2001; Janelle Brown, “Is the RIAA
Running Scared?” Salon.com, 26 de Abril de 2001; Electronic Frontier
Foundation, “Frequently Asked Questions about Felten and USENIX
v. RIAA Legal Case”, disponível no link n
o
27.
[137] Sony Corporation of America v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S.
417, 455 fn. 27 (1984). Rogers nunca mudou sua opinião sobre o video-
cassete. Veja James Lardner, Fast Forward: Hollywood, the Japanese,
and the Onslaught of the VCR (Nova Iorque: W. W. Norton, 1987),
270-71.
[138] Para uma análise prévia e presciente, veja Rebecca Tushnet, “Legal
Fictions, Copyright, Fan Fiction, and a New Common Law”, Loyola of
Los Angeles Entertainment Law Journal 17 (1997): 651.
[139] FCC Oversight: H earing Before the Senate Commerce, Science and
Transportation Committee, 108th Cong., 1st sessão (22 de Maio de
2003) (opinião do Senador John McCain).
[140] Lynette Holloway, “Despite a Marketing Blitz, CD Sales Continue to
Slide”, New York Times, 23 de Dezembro de 2002.
[141] Molly Ivins, “Media Consolidation Must Be Stopped”, Charle ston
Gazette, 31 de Maio de 2003.
[142] James Fallows, “The Age of Murdoch”, Atlantic Monthly (Setembro de
2003): 89.
[143] Leonard Hill, “The Axis of Access”, notas antes do Weidenbaum Cen-
ter Forum, “Entertainment Economics: The Movie Industry”, St.
Louis, Missouri, 3 de Abril de 2003 (transcrição das notas preparadas
disponíveis no link n
o
28; para a história de Lear, não incluída nas notas
preparadas, veja o link n
o
29).
[144] NewsCorp./DirecTV Merger and Media Consolidation: Hearings on
Media Ownership Before the Senate Commerce Committee, 108th
Cong., 1st sess. (2003) (testemunho de Gene Kimmelman em nome da
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 296
Consumer Union (Sindicato dos Consumidores) e da Consumer Federa-
tion of America (Federação dos Consumidores Americanos), disponível
no link n
o
30. Kimmelman citou Victoria Riskin, presidente da Writers
Guild of America(Guilda dos Escritores Americandos), seção Oeste,
em suas Notas à FCC En Banc Hearing, Richmond, Virginia, 27 de
Fevereiro de 2003.
[145] Ibid.
[146] “Barry Diller Takes on Media Deregulation”, Now with Bill Moyers,
Bill Moyers, 25 de Abril de 2003, transcrição editada disponível no link
n
o
31.
[147] Clayton M. Christensen, The Innovator’s Dilemma: The Revolution-
ary National Bestseller that Changed the Way We Do Business (Cam-
bridge: Harvard Business School Press, 1997). Christensen reconhece
que a idéia foi sugerida inicialmente por Dean Kim Clark. Veja Kim
B. Clark, “The Interaction of Design Hierarchies and Market Concepts
in Technological Evolution”, Research Policy 14 (1985): 235-51. Para
um estudo mais recente, veja Richard Foster and e Kaplan, Creative
Destruction: Why Companies That Are Built to Last Underperform
the Market — and How to Successfully Transform Them (Nova Iorque:
Currency/Doubleday, 2001).
[148] O Marijuana Policy Project (P rojeto de Políticas para a Maconha), em
Fevereiro de 2003, procurou veicular anúncios que respondiam direta-
mente à série Nick e Norm em estações na área de Washington, D.C. A
Comcast rejeitou os anúncios como “contra [a sua] política”. A afiliada
local da NBC, a WRC, rejeitou os anúncios sem nenhum comentário
dos motivos. A afiliada local da ABC, a WJOA, originalmente aceitou
veicular os anúncios e cobrou por eles, mas depois decidiu não os veicu-
lar, devolvendo os valores cobrados. Entrevista com Neal Levine, 15 de
Outubro de 2003. Essas restrições claramente não se aplicam apenas
à política ant i-drogas. Veja, por exemplo„ Nat Ives, “On the Issue of
an Iraq War, Advocacy Ads Meet with Rejection from TV Networks”,
New York Times, 13 de Março de 2003, C4. Fora do período televisivo
relacionado às eleições, há muito pouco que a FCC ou as cortes desejam
fazer no campo. Para uma visão geral, veja Rhonda Brown, “Ad Hoc
Access: The Regulation of Editorial Advertising on Television and Ra-
dio”, Yale Law and Policy Review 6 (1988): 449-79, e para um sumário
recente da tendência da FCC e das cortes, veja Radio-Television News
297 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Directors Association v. FCC, 184 F. 3d 872 (D.C. Cir. 1999). As au-
toridades municipais exercem as m esmas autoridades da redes de TV.
Em um recente exemplo em San Francisco, a autoridade de trânsito de
San Francisco rejeitou um anúncio que criticava os seus ônibus a diesel
Muni. P hillip Matier e Andrew Ross, “Antidiesel Group Fuming After
Muni Rejects Ad”, SFGate.com, 16 de Junho de 2003, disponível no link
n
o
32. O motivo foi que a crítica seria “excessivamente controversa”.
[149] Siva Vaidhyanathan captou uma mensagem semelhante em suas “quatro
rendições” da lei do copyright na era digital. Veja Vaidhyanathan, 159-
60.
[150] Essa foi a principal contribuição individual dada pelo movimento re-
alista legal para demonstrar que todos os direitos de propri edade são
criados para equilibrar os interesses públicos e privados. Veja Thomas
C. Grey, “The Disintegration of Property”, in Nomos XXII: Property,
J. Roland Pennock e John W. Chapman, eds. (Nova Iorque: New York
University Press, 1980).
[151] H. G. Wells, “The Country of the Blind” (1904, 1911). Veja H. G. Wells,
The Country of the Blind and Other Stories, Michael Sherborne, ed.
(Nova Iorque: Oxford University Press, 1996).
[152] Para um resumo excelente sobre o assunto, veja o relatório preparado
pelo GartnerG2 e pelo Berkman Center for Internet and Society (Cen-
tro Berkman para a Internet e Sociedade) da Faculdade de Direito Har-
vard, “Copyright and Digital Media in a Post-Napster World”, de 27 de
Junho de 2003, disponível no link n
o
33. Os Deputados John Conyers Jr.
(Democrata/Michigan) e Howard L. Berman (Democrata/Califórnia)
propuseram uma lei que trataria a cópia ilegal online como um crime
capital, com punições indo até cinco anos de prisão; veja Jon Healey,
“House Bill Aims to Up Stakes on Piracy”, Los Angeles Times, 17 de
Julho de 2003, disponível no link n
o
34. As penalidades civis estão atu-
almente em 150 mil dólares para cada música copiada. Para um recente
(e frustrado) questionamento legal da imposição da RIAA que um ISP
revelasse a identidade de um usuário acusado de compartilhar mais de
600 músicas através de um computador caseiro, veja RIAA v. Verizon
Internet Services (In re. Verizon Internet Services, 240 F. Supp. 2d 24
(D.D.C. 2003). Tal usuário pode ser obrigado a pagar multas de até
90 milhões de dólares. Tais valores astronômicos oferecem à RIAA um
poderoso arsenal para sua perseguição contra os compartilhadores de
arquivos. Acordos var iando de 12 mil a 17 mil e quinhentos dólares para
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 298
quatro estudantes por compartilhamento de arquivos em redes univer-
sitárias poderia parecer uma ninharia perto dos 98 bilhões de dólares
que a RIAA poderia buscar caso a coisa fosse para a corte. Veja Eliza-
beth Young, “Downloading Could Lead to Fines”, redandblack.com, 26
de Agosto de 2003, disponível no link n
o
35. Para um exemplo da busca
da RIA A de estudantes usando compartilhamento de arquivos, e das
intimações expedidas contra universidades para as obrigarem a revelar
as identidades dos estudantes envolvidos, veja James Collins, “RIAA
Steps Up Bid to Force BC, MIT to Name Students”, Boston Globe, 8
de Agosto de 2003, D3, disponível no link n
o
36.
[153] WIPO and the DMCA One Year Later: Assessing Consumer Access to
Digital Entertainment on the Internet and Other Media: Hearing Be-
fore the Subcommittee on Telecommunications, Trade, and Consumer
Protection, House Committee on Comm erce, 106th Cong. 29 (1999)
(opinião de Peter Harter, vice-presidente, de Políticas e Padrões Públi-
cos Globais, EMusic.com), disponível no LEXIS, Federal Document
Clearing House Congressional Testimony File
6
[154] Veja Lynne W. Jeter, Disconnected: Deceit and Betrayal at WorldCom
(Hoboken, Nova Jersey, EUA: John Wiley & Sons, 2003), 176, 204;
por detalhes do processo, veja o press release da MCI, “MCI Wins U.S.
District Court Approval for SEC Settlement” (de 7 de Julho de 2003),
disponível no link n
o
37.
[155] O projeto de lei, baseado no modelo de reforma à lei de ofensa física
da Califórnia, passou pela Câmara dos Deputados mas foi derrubada
em uma votação do Senado em Julho de 2003. Para uma visão geral d o
assunto, veja Tanya Albert , “Measure Stalls in Senate: ‘We’ll Be Back,’
Say Tort Reformers”, amednews.com, 28 de Julho de 2003, disponível
no link n
o
38, e “Senate Turns Back Malpractice Caps”, CBSNews.com,
9 July 2003, disponível no link n
o
39. O Presidente Bush tem continua-
mente encorajado a aprovação desse projeto de lei nos últimos meses.
[156] Veja Danit Lidor, “Artists Just Wanna Be Free”, Wired, 7 de Julho de
2003, disponível no link n
o
40. Para um sumário da exposição, veja o
link n
o
41.
[157] Veja Joseph Menn, “Universal, EMI Sue Napster Investor”, Los Angeles
Times, 23 de Abril de 2003. Para um argumento paralelo sobre os
6
NT: Não consegui traduzir a frase anterior, mas pode ser entendida, por alto, como
“Arquivo Federal de Documentos de Testemunho do Congresso”, ou algo assim. . .
299 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
efeitos da inovação na distribuição de música, veja Janelle Brown, “The
Music Revolution Will Not Be Digitized”, Salon.com, 1o. de Junho de
2001, disponível no link n
o
42. Veja também Jon Healey, “Online Music
Services Besieged”, Los Angeles Times, 28 de Maio de 2001.
[158] Rafe Needleman, “Driving in Cars with MP3s”, Business 2.0, 16 de
Junho de 2003, disponível no link n
o
43. Sou grato ao Dr. Mohammad
Al-Ubaydli por tal exemplo.
[159] “Copyright and Digital Media in a Post-Napster World”, GartnerG2
e o Berkman Center for Internet and Society (Centro Berkman para
Internet e Sociedade) Faculdade de Direito de Harvard (2003), 33-35,
disponível no link n
o
44.
[160] GartnerG2, 26-27.
[161] Veja David McGuire, “Tech Execs Square Off Over Piracy”, Newsbytes,
28 de Fevereiro de 2002 (Entertainment).
[162] Jessica Litman, Digital Copyright (Amherst, N.Y.: Prometheus Books,
2001).
[163] A única exceção nas cortes de apelação foi vista em Recording In-
dustry Association of America (RIAA) v. Diamond Multimedia Sys-
tems, 180 F. 3d 1072 (9th Cir. 1999). Nesse caso a corte de apelação
da Nona Corte Distrital entendeu que os criadores de um tocador de
MP3 portátil não poderiam ser imputados de responsabilidade por con-
tribuição em violações de copyright por um dispositivo que era incapaz
de gravar ou redistribuir música (um dispositivo cuja única função de
cópia era tornar portátil um arquivo já armazenado no computador do
usuário). No nível das cortes distritais, a única exceção foi vista em
Metro-Goldwyn-Mayer Studios, Inc. v. Grokster, Ltd., 259 F. Supp.
2d 1029 (C.D. Cal., 2003), onde a corte decidiu que a ligação entre
o distribuidor e o comportamento de um usuário qualquer era exces-
sivamente fraco para tornar o distribuidor responsabilizável por con-
tribuição direta ou indireta em violações de copyright.
[164] Por exemplo, em Julho de 2002, o Deputado Howard Berman i ntro-
duziu o Peer-to-Peer Piracy Prevention Act (Lei de Prevenção à Pi-
rataria por Peer-to-Peer), que iria neutralizar os detentores de copyright
de responsabilização legal por danos feitos a computadores quando eles
utilizassem tecnologia para impedir violações de copyright. Em Agosto
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 300
de 2002, o Deputado Billy Tauzin propôs uma lei que obrigaria tec-
nologias capazes de redistribuírem cópias digitais de filmes distribuí-
dos pela TV (por exemplo, computadores) que respeitassem um “flag
de distribuição” que deveria desabilitar a cópia desse conteúdo. E em
Março do mesmo ano, o Senador Fritz Holling introduziu o Consumer
Broadband and Digital Television Promotion Act (Lei de Promoção da
televisão Digital e da Banda Larga para o Consumidor Final), que obri-
gava a inserção de sistemas de tecnologias de proteção de copyright em
todos os dispositivos de mídia digital. Veja GartnerG2, “Copyright and
Digital Media in a Post-Napster World”, 27 de Junho de 2003, 33-34,
disponível no link n
o
44.
[165] Lessing, 239.
[166] Ibid., 229.
[167] Esse exemplo derivou-se das taxas definidas pelo processo original da
Copyright Arbitration Royalty Panel (Painel de Arbitragem de Royalty
por copyright — CARP), foi desenvolvida a partir de um exemplo ofe-
recido pelo William Fisher. Conference Proceedings, iLaw (Stanford), 3
de Julho de 2003, arquivado pelo autor. Os Professors Fisher e Zittrain
testemunharam durante o processo da CARP, e esse testemunho foi
simplesmente rejeitado. Veja Jonathan Zittrain, Digital Performance
Right in Sound Recordings and Ephemeral Recordings, Docket n
o
2000
— 9, CARP DTRA 1 e 2, disponível no link n
o
45. Para uma análise
excelente sobre uma idéia similar, veja Randal C. Picker, “Copyright
as Entry Policy: The Case of Digital Distribution”, Antitrust Bulletin
(Verão/Outono de 2002): 461: “Não há confusão, essas são apenas bar-
reiras antiquadas para o acesso. As estações de rádio analógicas estão
sendo protegidas contra as entradas digitais, diminuindo a entrada e
a diversidade no meio do rádio. Sim, isso está sendo feito em nome
do oferecimento dos royalties para os detentores do copyright, mas, se
não fosse o fato dos interesses poderosos envolvidos, seriam analisados
caminhos mais neutros em relação à mídia.”
[168] Mike Graziano e Lee Rainie, “The Music Downloading Deluge,” Pew
Internet and Am erican Life Project (24 de Abril de 2001), disponível
no link n
o
46. O Pew Internet and American Life Project (Projeto Pew
sobre Internet e a vida americana) relatou que 27 milhões de americanos
baixaram arquivos de música da Internet até o início de 2001.
[169] Alex Pham, “The Labels Strike Back: N.Y. Girl Settles RIAA Case”,
Los Angeles Times, 10 de Setembro de 2003, Caderno Negócios.
301 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[170] Jeffrey A. Miron and Jeffrey Zwiebel, “Alcohol Consumption During
Prohibition”, American Economic Review 81, n
o
2 (1991): 242.
[171] National Drug Control Policy: Hearing Before the House Government
Reform Committee, 108th Cong., 1st sess. (5 de Março de 2003) (teste-
munho de John P. Walters, diretor do National Drug Control Policy
— Centro Nacional de Políticas de Controle de Drogas).
[172] Veja James Andreoni, Brian Erard, e Jonathon Feinstein, “Tax Com-
pliance”, /Journal of Economic Literature/ 36 (1998): 818 (pesquisa de
literatura relevante).
[173] Veja Frank Ahrens, “RIAA’s Lawsuits Meet Surprised Targets; Sin-
gle Mother in Calif., 12-Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants”,
Washington Post, 10 de Setembro de 2003, E1; Chris Cobbs, “Worried
Parents Pull Plug on File ‘Stealing’; With the Music Industry Cracking
Down on File Swapping, Parents are Yanking Software from Home PCs
to Avoid Being Sued”, Orlando Sentinel Tribune, 30 de Agosto de 2003,
C1; Jefferson Graham, “Recording Industry Sues Parents”, USA Today,
15 de Setembro de 2003, 4D; John Schwartz, “She Says She’s No Music
Pirate. No Snoop Fan, Either”, New York Times, 25 de Setembro de
2003, C1; Margo Varadi, “Is Brianna a Criminal?” Toronto Star, 18 de
Setembro de 2003, P7.
[174] Veja “Revealed: How RIAA Tracks Downloaders: Music Industry Dis-
closes Some Methods Used”, CNN.com, disponível no link n
o
47.
[175] Veja Jeff Adler, “Cambridge: On Campus, Pirates Are Not Penitent”,
Boston Globe, 18 de Maio de 2003, City Weekly, 1; Frank Ahrens, “Four
Students Sued over Music Sites; Industry Group Targets File Shar-
ing at Colleges”, Washington Post, 4 de Abril de 2003, E1; Elizabeth
Armstrong, “Students ‘Rip, Mix, Burn’ at Their Own Risk”, Christian
Science Monitor, 2 de Setembro de 2003, 20; Robert Becker e An-
gela Rozas, “Music Pirate Hunt Turns to Loyola; Two Students Names
Are Handed Over; Lawsuit Possible”, Chicago Tribune, 16 de Julho
de 2003, 1C; Beth Cox, “RIAA Trains Antipiracy Guns on Universi-
ties”, Internet News, 30 de Janeiro de 2003, disponível no link n
o
48;
Benny Evangelista, “Download Warning 101: Freshman Orientation
This Fall to Include Record Industry Warnings Against File Sharing”,
San Francisco Chronicle, 11 de Agosto de 2003, E11; “Raid, Letters
Are Weapons at Universities”, USA Today, 26 de Setembro de 2000,
3D.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 302
[176] O texto completo é — “Sonny [Bono] queria que o período de proteção
do copyright durasse para sempre. Fui informada pela minha equipe
de que tal mudança violaria a Constituição. Eu convido a todos vocês
para se unirem a mim e para ampliarmos nossas leis de copyright em
todas as direções possíveis. Como vocês sabem, existe a proposta de Jack
Valenti de um período que dure até o último dia da eternidade. Talvez
o Comitê deveria analisar isso no próximo Congresso”, 144 Cong. Rec.
H9946, 9951-2 (7 de Outubro de 1998).
[177] Associated Press, “Disney Lobbying for Copyright Extension No Mickey
Mouse Effort; Congress OKs Bill Granting Creators 20 More Years”,
Chicago Tribune, 17 de Outubro de 1998, 22.
[178] Veja Nick Brown, “Fair Use No More?: Copyright in the Inform ation
Age”, disponível no link n
o
49.
[179] Alan K. Ota, “Disney in Washington: The Mouse That Roars”, Con-
gressional Quarterly This Week, 8 de Agosto de 1990, disponível no
link n
o
50.
[180] United States v. Lopez, 514 U.S. 549, 564 (1995).
[181] United States v. Morrison, 529 U.S. 598 (2000).
[182] Brief of the Nashville Songwriters Association, Eldred/ v. Ashcroft, 537
U.S. 186 (2003) (No. 01-618), n.10, disponível no link n
o
51.
[183] A idéia de 2% é uma extrapolação do estudo do Congressional Research
Service (Serviço de Pesquisas do Congresso), com base nos períodos
estimados de renovação. Veja Brief of Petitioners, Eldred v. Ashcroft,
7, disponível no link n
o
52.
[184] Veja David G. Savage, “High Court Scene of Showdown on Copyright
Law”, Los Angeles Times, 6 de Outubro de 2002; David Streitfeld,
“Classic Movies, Songs, Books at Stake; Supreme Court Hears Argu-
ments Today on Striking Down Copyright Extension”, Orlando Sentinel
Tribune, 9 de Outubro de 2002.
[185] Brief of Hal Roach Studios and Michael Agee as Amicus Curiae Sup-
porting the Petitoners, Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003) (No.
01- 618), 12. Veja também Brief of Amicus Curiae filed on behalf of
Petitioners by the Internet Archive, Eldred v. Ashcroft, disponível no
link n
o
53.
303 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
[186] Jason Schultz, “The Myth of the 1976 Copyright ‘Chaos’ Theory”, 20
de Dezembro de 2002, disponível no link n
o
54.
[187] Brief of Amici Dr. Seuss Enterprise et al., Eldred v. Ashcroft, 537 U.S.
186 (2003) (No. 01-618), 19.
[188] Dinitia Smith, “Immortal Words, Immortal Royalties? Even Mickey
Mouse Joins the Fray”, New York Times, 28 de Março de 1998, B7.
[189] Até o Berlin Act (Lei de Berlim) da Convenção de Berna de 1908, as le-
gislações nacionais do copyright algumas vezes tornavam a proteção do
copyright dependente da conformidade com certas formalidades como
o registro, depósito, e fixação de nota de afirmação de copyright pelo
autor. Porém, a partir da lei de 1908, em todos os textos da Convenção
foi determinado que “o exercício e aproveitamento” dos direitos con-
cedidos pelas Convenção “não deveriam ser alvos de qualquer tipo de
formalidade”. A proibição contra formalidades está corporificada atu-
almente no Artigo 5(2) do Texto de Paris da Convenção de Berna.
Muitos países continuam impondo alguma forma de depósito ou regis-
tro, mas não como condição de copyright. A lei francesa, por exemplo,
exige o depósito de cópias das obras em repositórios nacionais, princi-
palmente no Museu Nacional. Cópias dos livros publicados nos Reino
Unido precisam ser depositados na Biblioteca Britânica. A Lei Alemã
do Copyright estabelece um Registro de Autores ao qual o verdadeiro
nome de um autor deve ser inscrito no caso de obras anônimas ou sob
pseudônimo. Paul Goldstein, International Intellectual Property Law,
Cases and Materials (Nova Iorque: Foundation Press, 2001), 153-54.
[190] Commission on Intellectual Property Rights, “Final Report: Integrat-
ing Intellectual Property Rights and Development Policy” (Londres,
2002), disponível no link n
o
55. De acordo com um press release emi-
tido pela Organização Mundial da Saúde (OMS) em 9 de Julho de
2002, apenas 230 mil dos 6 milhõ es de aidéticos que precisam das dro-
gas nos países em desenvolvimento as recebem — e metade deles vivem
no Brasil.
[191] Veja Peter Drahos com John Braithwaite, Information Feudalism: Who
Owns the Knowledge Economy? (Nova Iorque: The New Press, 2003),
37.
[192] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection
and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa,
a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 304
(Washington, D.C., 2000), 14, disponível no link n
o
56. Para um re-
gistro de primeira mão sobre a batalha contra a África do Sul, veja
Hearing Before the Subcommittee on Criminal Justice, Drug Policy,
and Human Resources, House Committee on Government Reform, H.
Rep., 1st sess., Ser. n
o
106-126 (22 July 1999), 150-57 (opinião de James
Love).
[193] International Intellectual Property Institute (IIPI), Patent Protection
and Access to HIV/AIDS Pharmaceuticals in Sub-Saharan Africa,
a Report Prepared for the World Intellectual Property Organization
(Washington, D.C., 2000), 15.
[194] Veja Sabin Russell, “New Crusade to Lower AIDS Drug Costs: Africa’s
Needs at Odds with Firms’ Profit Motive”, San Francisco Chronicle, 24
de Maio de 1999, A1, disponível no link n
o
57 (“licenciamento compul-
sório e mercados cinzentos posam como ameaças a todo o sistema de
proteção da propriedade intelectual.”); Robert Weissman, “AIDS and
Developing Countries: Demo cratizing Access to Essential Medicines”,
Foreign Policy in Focus 4:23 (Agosto 1999), disponível no link n
o
58
(descrevendo a política am ericana); John A. Harrelson, “TRIPS, Phar-
maceutical Patents, and the HIV/AIDS Crisis: Finding the Proper
Balance Between Intellectual Property Rights and Compassion, a Syn-
opsis”, Widener Law Symposium Journal (Primavera de 2001): 175.
[195] Jonathan Krim, “The Quiet War over Open-Source”, Washington Post,
21 de Agosto de 2003, E1, disponível no link n
o
59; William New,
“Global Group’s Shift on ‘Open Source’ Meeting Spurs Stir”, National
Journal’s Technology Daily, 19 de Agosto de 2003, disponível no link
n
o
60; William New, “U.S. Official Opposes ‘Open Source’ Talks at
WIPO,"National Journal’s Technology Daily, 19 de Agosto de 2003,
disponível no link n
o
61.
[196] A posição da Microsoft sobre software livre e de código aberto é bas-
tante sofisticada. Como ela vem repetidamente afirmando, ela não vê
problemas em software de código aberto ou em domínio público. A
principal oposição da Microsoft é quanto ao “software livre” licenci-
ado segundo licenças “copyleft”, que exigem que o licenciado adote os
mesmo termos em qualquer obra derivativa. Veja Br adford L. Smith,
“The Future of Software: Enabling the Marketplace to Decide”, Govern-
ment Policy Toward Open Source Software (Washington, D.C.: AEI-
Brookings Joint Center for Regulatory Studies, American Enterprise
Institute for Public Policy Research, 2002), 69, disponível no link n
o
62.
305 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Veja também Craig Mundie, vice-presidente sênior da Microsoft, The
Commercial Software Model, discussão na Escola Stern de Adminis-
tração de Empresas da New York University (3 de Maio de 2001),
disponível no link n
o
63.
[197] Krim, “The Quiet War over Open-Source”, disponível no link n
o
64.
[198] Veja Drahos e Braithwaite, Information Feudalism, 210-20.
[199] John Borland, “RIAA Sues 261 File Swappers”, CNET News.com, 8
de Setembro de 2003, disponível no link n
o
65; Paul R. La Monica,
“Music Industry Sues Swappers”, CNN/Money, 8 de Setembro de 2003,
disponível no link n
o
66; Soni Sangha and Phyllis Furman with Robert
Gearty, “Sued for a Song, N.Y.C. 12-Yr-Old Among 261 Cited as Shar-
ers”, New York Daily News, 9 de Setembro de 2003, 3; Frank Ahrens,
“RIAA’s Lawsuits Meet Surprised Targets; Single Mother in Calif., 12-
Year-Old Girl in N.Y. Among Defendants”, Washington Post, 10 de
Setembro de 2003, E1; Katie Dean, “Schoolgirl Settles with RIAA”,
Wired News, 10 de Setembro de 2003, disp onível no link n
o
67.
[200] Jon Wiederhorn, “Eminem Gets Sued . . . by a Little Old Lady”,
mtv.com, 17 de Setembro de 2003, disponível no link n
o
68.
[201] Kenji Hall, Associated Press, “Japanese Book May Be Inspiration for
Dylan Songs”, Kansascity.com, 9 de Julho de 2003, disponível no link
n
o
69.
[202] “BBC Plans to Open Up Its Archive to the Public”, press release da
BBC, 24 de Agosto de 2003, disponível no link n
o
70.
[203] “Creative Commons and Brazil”, Creative Commons Weblog, 6 de
Agosto de 2003, disponível no link n
o
71.
[204] Veja, por exemplo, Marc Rotenberg, “Fair Information P ract ices and
the Architecture of Privacy (What Larry Doesn’t Get)”, Stanford Tech-
nology Law Review 1 (2001): par. 6-18, disponível no link n
o
72 (que de-
screve exemplos de onde a tecnologia muda a política de privacidade).
Veja também Jeffrey Rosen, The Naked Crowd: Reclaiming Security
and Freedom in an Anxious Age (Nova Iorque: Random House, 2004)
(que mapeia as trocas entre a tecnologia e a privacidade.)
[205] Willful Infringement: A Report from the Front Lines of the Real Cul-
ture Wars (2003), produzido por Jed Horovitz, dirigido por Greg Hit-
telman, uma produção Fiat Lucre, disponível no link n
o
72.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 306
[206] “A Radical Rethink”, Economist, 366:8308 (25 de Janeiro de 2003): 15,
disponível no link n
o
74.
[207] Department of Veterans Affairs, Veteran’s Application for Compensa-
tion and/or Pension, VA Form 21-526 (OMB Approved n
o
2900-0001),
disponível no link n
o
75.
[208] Benjamin Kaplan, An Unhurried View of Copyright (Nova Iorque:
Columbia University Press, 1967), 32.
[209] Ibid., 56.
[210] Paul Goldstein, Copyright’s Highway: From Gutenberg to the Celestial
Jukebox (Stanford: Stanford University Press, 2003), 187-216.
[211] Veja, por exemplo, “ Music Media Watch”, The J@pan Inc. Newsletter,
3 de Abril 2002, disponível no link n
o
75.
[212] William Fisher, Digital Music: Problems and Possibilities (última re-
visão: 10 de Outubro de 2000), disponível no link n
o
77; William Fisher,
Promises to Keep: Technology, Law, and the Future of Entertainment
(a ser lançado) (Stanford: Stanford University Press, 2004), ch. 6,
disponível no link n
o
78. O P rofessor Netanel propôs uma idéia rela-
cionada que poderia isentar o compartilhamento não comercial do al-
cance do copyright e poderia estabelecer compensações para os artistas
para equilibrar quaisquer perdas. Veja Neil Weinstock Netanel, “Impose
a Noncommercial Use Levy to Allow Free P2P File Sharing”, disponível
no link n
o
79. Para outras propostas, veja Lawrence Lessig, “Who’s
Holding Back Broadband?” Washington Post, 8 de Janeiro de 2002,
A17; Philip S. Corwin em nome da Sharman Networks, uma carta
ao Senador Joseph R. Biden, Jr., President e do Comitê do Senado
para Relações Internacionais, 26 de Fevereiro de 2002, disponível no
link n
o
80; Serguei Osokine, A Quick Case for Intellectual Property Use
Fee (IPUF), 3 de Março de 2002, disponível no link n
o
81; Jefferson
Graham, “Kazaa, Verizon Propose to Pay Artists Directly”, USA To-
day, 13 de Maio de 2002, disponível no link n
o
82; Steven M. Cherry,
“Getting Copyright Right”, IEEE Spectrum Online, 1o. de Julho de
2002, disponível no link n
o
83; Declan McCullagh, “Verizon’s Copyright
Campaign”, CNET News.com, 27 de Agosto de 2002, disponível no
link n
o
84. A proposta de Fisher é muito similar à proposta de Richard
Stallman para a DAT. Ao contrário da proposta de Fisher, a proposta
de Stallman não iria pagar aos artistas de forma diretamente propor-
cional, embora artistas mais populares poderiam receber mais que os
307 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
menos populares. Como tipicamente acontece no caso de Stall m an, sua
proposta antecedeu em quase uma década o debate atual. Veja mais no
link n
o
85.
[213] Lawrence Lessig, “Copyright’s First Amendment” (Palestra em
Memória de Melville B. Nimmer), UCLA Law Review 48 (2001): 1057,
1069-70.
[214] Um bom exemplo é o trabalho do Professor Stan Liebowitz. Liebowitz
está para ser homenageado por sua revisão cuidadosa dos dados so-
bre violações, levando-o a questionar sua própria posição pública —
duas vezes. Ele inicialmente previu que a cópia de arquivos iria preju-
dicar substancialmente a indústria. Então ele reviu sua posição à luz de
dados, e então tem a revisto novamente. Compare Stan J. Liebowitz,
Rethinking the Network Economy: The True Forces That Drive the
Digital Marketplace (Nova Iorque: Amacom, 2002), 173 (revendo sua
visão original mas expressando ceticismo) e Stan J. Liebowitz, “Will
MP3s Annihilate the Record Industry?” artigo de trabalho, Junho
de 2003, disponível no link n
o
86. A análise cuidadosa de Liebowitz é
extremamente valiosa na estimativa do efeito da tecnologia de com-
partilhamento de arquivos. Na minha visão, porém, ele subestima os
custos do sistema legal. Veja, p or exemplo, Rethinking, 174-76.
Parte IX
Reconhecimentos &
Agradecimentos
309
311
Esse livro é o produto de uma longa e até agora fracassada batalha que
começou quando li sobre a batalha de Eric Eldred para manter os livros
livre. O trabalho de Eldred ajudou a lançar um movimento. Recebi ori-
entação em várias partes ed amigos e acadêmicos, incluindo Glenn Brown,
Peter DiCola, Jennifer Mnookin, Richard Posner, Mark Rose, e Kathleen
Sullivan. E recebi correção e orientação de muitos estudantes fabulosos da
Escola de Direito de Stanford Law School e da Universidade de Stanford.
Eles incluem Andrew B. Coan, John Eden, James P. Fellers, Christopher
Guzelian, Erica Goldberg, Robert Hallman, Andrew Harris, Matthew Kahn,
Brian Link, Ohad Mayblum, Alina Ng, e Erica Platt. Sou particularmente
grato a Catherine Crump e Harry Surden, que ajudaram diretamente na
pesquisa, e a Laura Lynch, que brilhantemente conseguiu comandar a tropa
que organizamos, e ofereceu seu próprio olho crítico em muito do que está
aqui escrito. Yuko Noguchi me ajudou a entender as leis no Japão assim
como a sua cultura. Sou grata a ela, e aos muitos no Japão que me aju-
daram a preparar esse livro: Joi Ito, Takayuki Matsutani, Naoto Misaki,
Michihiro Sasaki, Hiromichi Tanaka, Hiroo Yamagata, e Yoshihiro Yonezawa.
Sou também grato ao Professor Nobuhiro Nakayama, e ao Centro de Direito
Comercial da Faculdade de Tóquio, por me darem a chance de passar algum
tempo no Japão, e a Tadashi Shiraishi e Kiyokazu Yamagami por sua gene-
rosa ajuda enquanto estive por lá. Esses são o tipos de ajudas tradicionais
nos quais os acadêmicos às vezes se apóiam. Mas junto com todos esses, a
Internet tornou possível receber conselho e correção de muitos que jamais
vi ao vivo. Entre os que resp onderam com conselhos extremamente úteis
aos pedidos feitos pelo meu blog estão o Dr. Mohammad Al-Ubaydli, David
Gerstein, e Peter DiMauro, assim como uma grande lista de pessoas que
contribuíram com idéias específicas sobre como desenvolver meu argumento.
Eles incluem Richard Bondi, Steven Cherry, David Coe, Nik Cubrilovic, Bob
Devine, Charles Eicher, Thomas Guida, Elihu M. Gerson, Je remy Hunsinger,
Vaughn Iverson, John Karabaic, Jeff Keltner, James Lindenschmidt, K. L.
Mann, Mark Manning, Nora McCauley, Jeffrey McHugh, Evan McMullen,
Fred Norton, John Pormann, Pedro A. D. Rezende, Shabbir Safdar, Saul
Schleimer, Clay Shirky, Adam Shostack, Kragen Sitaker, Chris Smith, Bruce
Steinberg, Andrzej Jan Taramina, Sean Walsh, Matt Wasserman, Miljenko
Williams, “Wink”, Roger Wood, “Ximmbo da Jazz”, e Richard Yanco. (Peço
desculpas se me esqueci de alguém; os computadores ocasionalmente dão pau,
e um travamento em meu sistema de email me fez perder muitas respostas
fantásticas.) Richard Stallman e Michael Carroll leram o rascunho completo
do livro, e cada um deles ofereceu correçõ es e conselhos extremamente úteis.
Michael ajudou-me a ver mais claramente o significado da regulamentação
sobre as obras derivativas. E Richard corrigiu um número de erros em-
312
baraçosamente grande. Enquanto meu trabalho é inspirado em parte no de
Stallman, ele não concordou comigo em parte importantes desse livro. final-
mente, e para sempre, sou grato a Bettina, que sempre insistiu que deveria
haver felicidade sem fim longe de tais batalhas, e que provou estar sempre
certa. Esse aprendiz lento é, para sempre, grato por sua paciência e amor
eterno.
Parte X
Sobre o autor
313
315
Lawrence Lessig http://www.lessig.org é professor de direito e um ilus-
tre acadêmico da Faculdade John A . Wilson da Escola de Direito de Stanford.
É fundador do Centro de Internet e Sociedade de Stanford e é presidente da
Creative Commons (http://creativecommons.org). Autor de The Future of
Ideas (Random House, 2001) e Code: And Other Laws of Cyberspace (Basic
Books, 1999), Lessig é membro do conselho da Public Library of Science,
da Electronic Frontier Foundation, e da Public Knowledge. Ele também foi
agraciado com o Prêmio para o Avanço do Software Livre da Free Software
Foundation, duas vezes listado no “e.biz 25”, da BusinessWeek e uma vez no
“50 visionários” da Scientific American. Graduado pela Universidade da Pen-
silvânia, pela Universidade de Cambridge e pela Escola de Direito de Yale,
Lessig foi secretário para o Juiz Richard Posner da 7a. Corte Distrital de
Apelações dos Estados Unidos. Outros trabalhos e resenhas sobre o Cultura
Livre (em inglês)
http://www.lessig.org/blog/archives/001840.shtml
http://www.free-culture.cc/reviews/
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