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C O N D I Ç Ã O D A E S C U T A
m í d i a s e t e r r i t ó r i o s s o n o r o s
M e strad o e m C o m u n i c a ç ã o e S e m i ó t i c a
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G I U L I A N O O B I C I
C O N D I Ç Ã O D A E S C U T A
m í d i a s e t e r r i t ó r i o s s o n o r o s
Dissertação apresentada à Banca Examinadora da
Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como
exigência parcial para obtenção do título de MESTRE
em Comunicação e Semiótica, sob a orientação do
Prof. Doutor Sílvio Ferraz orientador.
M e s t r a d o e m C o m u n i c a ç ã o e S e m i ó t i c a
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Banca Examinadora
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______________________________
Aos meus pais, José e Rosa, pelo apoio
incondicional, mesmo muitas vezes sem condições
de entender, ou sequer imaginar, as razões e
desrazões que movem minhas aventuras pelo
sonoro.
A G R A DE C I M E N T O S
Um trabalho como este não se faz sozinho. Reúne-se um bando para colocar em movimento um
pensamento, uma idéia, um som, um conceito. Nunca estive só. Nunca falei só.
Ao grupo de estudos de esquizoanálise em Maringá: Edmilson, Tarso, Skalinski, Fernando, Luiz,
Roberta. Ingrid pelas paixões e intensidades. Schiavoni, Rafa Montorfano. “Chave de Lá”: Rosângela, Mário,
Roberto, Bella, Targa, Drack, Edinei. Henrique de Aragão pela amizade de sempre, Maurício, Agnaldo. Fátima
dos Santos, cujo trabalho me instigou fazer esta pesquisa. De Campinas: Amauri, Ignácio, Ingrid, Raquel, Fia,
Erika e todos do “Teatro de Tábuas”. Do Rio: Rodolfo Caesar, Lilisa e Ida. De São Paulo: Júlia, Tânia, Tati,
Davi, Manu, “Tralhas”, “Vento Forte”, Tais Pimpão, Aluísio, Débora, Wilian, Rodrigo. Aos de sangue Fer, Leo,
André, Cris, Cauê, Vinicius.
Professores do programa: Jorge, Cesaroto, Rogério da Costa, Gisele Beiguelman e Jerusa Pires. Amigos:
Nash, interlocutor solitário. Manzano pelas dicas. Renato, Tetê, Malu, Lucília, Beatriza, Helô, Fabiana, Diogo,
Pontuska e Lawrence. Ao grande Arenas cúmplice de percurso, provocando e duvidando sempre.
Fernando Iazzetta por proporcionar experimentações com a objetividade de sempre. Colegas do grupo de
Música e Tecnologia da USP (LAMI). Rogério Costa pelos apontamentos na qualificação. “Muro”: Aleh,
Valério, Lili, Debb, Porres, Andrei, Brautigam, Michelle, Nenflídio, Patrícia, Gabb e os virtuais.
Professores do Núcleo de Subjetividade: Suely Rolnik, Peter Pelbart e Luiz Orlandi, que, cada qual a seu
modo, possibilitando possíveis. Amigos: Édio pela recepção inicial, Rafa e Fabi Borges pelas interlocuções
instigantes, Juliana, Breno, Andrea, Ana, Flávia, Fabi Rossarola e Júlio York pela acolhida nas leituras. Edson
Barros pelo rigor estético e apontamentos instigantes. Aragon e Beth nos agenciamentos e Ciça com o
dispositivo de vídeo-clínica, Sérgio cúmplice de câmera. Felipe e Kaloan na interlocução ruidosa. Gabriel na
revisão atenciosa e precisa.
Sílvio Ferraz, orientador e personagem imprescindível de toda a pesquisa, instigando-me pensar o
sonoro diante dos desafios da escrita e, não menos fácil, respeitando minhas experimentações e pensamentos.
Com carinho e admiração especiais: Alexandre Fenerich pelas leituras, diálogos e cumplicidades.
Valério da Costa pelos textos caegeanos. Lilian Campesato pelo companheirismo, escuta acolhedora e incentivo
de sempre diante das agonias e frustrações que cercaram este trabalho. Julian Jaramillo interlocutor onipresente
em pensamento, com quem dialoguei cada linha deste texto e pude pensar e viver o sonoro de maneira singular,
encarando os dispositivos tecnológicos com a dignidade e empenho que necessitam. Kekei pelas leituras,
revisões, anotações, roupas sonoras, escuta tátil, respeito, afeto, companhia, e, principalmente, por me encorajar
a apostar em minhas tímidas idéias.
Se isso tudo que escrevi serve para algo é por causa do convívio com pessoas que têm se afirmado em
face dos desafios de lidar com as potências do sonoro. Se alguma coisa aqui vale sou grato por vocês que me
acompanharam durante todo esse percurso, me instigaram e fizeram acreditar que valeria a pena continuar.
R E S U M O
O tema central da presente dissertação é pensar a condição da escuta a partir das mídias (telefone, rádios,
auto-falantes, TV, Internet etc.) e territórios sonoros delineados pelo advento do som gravado nos dias de
hoje, com a presença de novos dispositivos de registro, difusão e codificação de dados sonoros.
Os objetivos desta pesquisa são: 1) mapear o desenvolvimento tecnológico dos dispositivos midiático-
sonoros; 2) revisar a bibliografia sobre os conceitos de objeto sonoro e escuta acusmática (Pierre Schaeffer),
soundscape (Murray Schafer), território e ritornelo (Gilles Deleuze e Félix Guattari), e poder (Michel
Foucault); 3) entender o fenômeno do MP3 e podcasting – as mídias sonoras portáteis, como o mp3 player
e certos modelos de telefone celular –, bem como a produção imaterial gerada a partir delas; e 4) pensar o
que podem os sons de um território e quais os agenciamentos que ocorrem por meio da escuta, a partir da
perspectiva de poder em Foucault, Deleuze e Guattari.
O corpus teórico do projeto é apresentado na forma de revisões conceituais, enfocando os seguintes pontos:
desenvolvimento tecnológico das mídia-sonoras; acusmática e escuta reduzida; soundscape e ecologia
sonora; ritornelo e território sonoro; mp3 e podcasting; articulações entre som e poder. A metodologia da
pesquisa segue um percurso conceitual e se divide em: 1) pesquisa bibliográfica; 2) fichamento do material
teórico; 3) revisão conceitual; e 4) articulações com a temática.
O caminho que se pretende trilhar na pesquisa leva à utilização de conceitos da filosofia da diferença
(Deleuze e Guattari), pela qual a sonoridade é entendida como informações que, muitas vezes, não
pretendem comunicar algo, mas que, mesmo assim, carregam potências e des-potências que constantemente
modelam e afetam nossas capacidades sensíveis. Os resultados da pesquisa pretendem oferecer subsídios à
investigação da condição da escuta sob a tese de que os sons cotidianos influenciam, embora não de forma
clara e objetiva, a constituição da subjetividade por meio de dispositivos de controle, poder e consumo,
entre outros, a partir das mídias e territórios sonoros.
Face à hipótese de que a produção sonora vem criando modos de subjetivação por meio de territórios e
mídias sonoras, o problema da pesquisa consiste em cartografá-los em busca da definição do que
denominamos como condição da escuta.
Palavras-chave: mídia-sonora, sonologia, escuta, poder, música.
A B S T R A C T
The central theme of this text is to think the listening condition from the Media (telephone, radio,
loudspeakers, TV, internet) as well as the sounding territories outlined by the recorded sound on our days,
with the presence of new record, diffusion and codification devices of sound data.
The main targets of this research are: 1) to make a map of technological development of media-sounding
devices; 2) to revise bibliography about concepts like sounding object and acousmatic listening (Pierre
Schaeffer), soundscape (Murray Schafer), territory and ritornello (Gilled Deleuze and Félix Guattari),
power (Michel Foucault); 3) to understand podcasting and MP-3 phenomenon, the portable sounding-
medias (mp3 player, cell phone) as well as the immaterial production created from them; 4) to think the
power of the sounds from a territory as well as the promotion obtained by the listening, from the power
perspective in Foucault, Deleuze and Guattari.
The theorical corpus of this project is presented as conceptual revisions whose focus are the following
points: technological development of sounding-media; acousmatic and reduced listening; soundscape and
sound echologie; rithornello and sounding territory; mp-3 and podcasting; joints between sound and power.
The research methodology follow the conceptual percurs and is divided in: 1) bibliographic research; 2)
theorical material catalogation; 3) conceptual revision; and 4) joints with the theme.
The way one pretend to follow the research takes to the use of concepts from difference philosophy
(Deleuze and Guattari), in which a sonority is understand as information that, many times, do not pretend to
communicate something but, even so, carry potencies and a-potencies that are contantly molding and
affecting our sensitive capacities.
In front of the hypothesis that sound production nowadays have been creating ways of making subjectivity
through the sounding territories and sound-medias, the problem of the present research is to make a map
under the condition of what we are designating: the listening condition.
Key-words: sounding-media, sonology, listening, power, music.
ÍNDICE
INTRODUÇÃO.....................................................................................................01
PRELÚDIO..............................................................................................................06
Mídias sonoras: breve contextualização..............................................................06
CAPÍTULO 01: Pierre Henri Marie Schaeffer ........................................10
SOBRE UM PENSAMENTO DO SONORO....................................................................10
Música concreta....................................................................................................11
Objeto sonoro........................................................................................................12
Acusmático...........................................................................................................16
Escuta reduzida.....................................................................................................18
TRANSIÇÕES SCHAEFFERIANAS................................................................................21
Dispositivos de Escuta: microfone e do alto-falante.............................................21
Inventando escutas ...............................................................................................23
CAPÍTULO 02: Raymond Murray Schafer ..............................................26
Uma abordagem dos sons no ambiente.................................................................26
PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL.................................................................26
Soundscape - Paisagem Sonora ...........................................................................29
Moozak (Mooze)...................................................................................................30
Ecologia sonora.....................................................................................................31
Clariaudiência: limpeza de ouvidos......................................................................32
RUÍDO................................................................................................................................33
ruído - poluição sonora.........................................................................................33
ruído = poder ........................................................................................................34
poder e potência da escuta: para além da relação ruído = poder..........................35
ESQUIZOFONIA...............................................................................................................37
Ampliando o conceito de esquizofonia.................................................................37
Máquina-órgão-ouvido.........................................................................................39
PENSAMENTO SCHAFERIANO: INTERLOCUÇÕES E APROPRIAÇÕES......................40
Influência da Bauhaus...........................................................................................40
Interlocução com Pierre Schaeffer........................................................................42
Interlocução com Carl Gustav Jung......................................................................44
PARA ALÉM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO...............................................45
Para que afinar o mundo?.....................................................................................46
Higienismo auricular ............................................................................................48
Educação musical..................................................................................................48
Poluição sonora.....................................................................................................49
Natureza em Schafer.............................................................................................49
A escuta musical daria conta do universo sonoro?...............................................51
O território da música é o território do som?........................................................52
Sobre a inclinação mística de Murray Schafer......................................................53
Para além de uma ecologia sonora........................................................................54
INTERLÚDIO: A quem nossos ouvidos serve?........................................56
UM REI À ESCUTA....................................................................................................56
Escuta para além do significado............................................................................61
Dois modos do poder operar a partir do sonoro....................................................62
CAPÍTULO 03: Território Sonoro (TS)......................................................64
ABERTURA.......................................................................................................................64
Variação n.1: Prudência conceitual.......................................................................64
Variação n.2: Dos conceitos e terminologias........................................................65
CÓDIGOS, MEIOS E RITMOS ........................................................................................65
Código e Meio ......................................................................................................66
Meios ....................................................................................................................66
Esgotamento dos meios: caos...............................................................................67
Ritmo – diferenciação em estado bruto.................................................................67
As duas repetições – o mesmo e o diferente ........................................................69
Redefinindo código, meio e ritmo a partir da diferença........................................71
Terceira repetição – o eterno retorno....................................................................72
Produção excedente de códigos – por uma economia da escuta...........................73
TERRITÓRIO ....................................................................................................................75
Tateando o conceito de território .........................................................................75
O que é território?.................................................................................................76
Território produz qualidades expressivas.............................................................77
Passagens e meios.................................................................................................77
Arte e território.....................................................................................................78
Duas operações do território: assinatura e estilo..................................................79
Motivo territorial e Motivo musical – leitmotiv...................................................80
Contrapontos territoriais......................................................................................82
Personagem rítmico e paisagens melódicas.........................................................82
RITORNELO......................................................................................................................83
A canção nos protege............................................................................................84
Traçando um lugar seguro.....................................................................................85
Criar territórios a partir do sonoro: território sonoro............................................85
Diferentes ritornelos..............................................................................................88
Ritornelos: fabricação de tempo ..........................................................................90
Territórios portáteis – mídias sonoras e aparatos tecnológicos.............................91
O canto dos pássaros: paradigma do conceito de ritornelo...................................94
Por um outro conceito do tempo: o galope...........................................................95
ARTICULAÇÕES COM O SONORO...............................................................................97
A música produzindo personagens conceituais....................................................97
Ópera maquínica...................................................................................................98
Sobriedade com o ruído para não espantar os devires sonoros.............................99
Poder e potência do sonoro...................................................................................99
Ritornelo, o problema da música?.......................................................................101
A música convoca forças da terra: o povo..........................................................102
TERRITÓRIO SONORO (TS).........................................................................................103
Arqueologia sonora: para além da ecologia sonora............................................103
Duas operações do Território Sonoro.................................................................104
Poder, prisão e TS: muros, cadeados e labirintos sônicos..................................105
Potência de vida de que o TS é portador.............................................................106
Territórios Sonoros Seriais (TSS) e Territórios Sonoros Difusos (TSD)...........106
Produção de escuta: biopolítica do sonoro..........................................................107
CAPÍTULO 4: articulações entre escuta e poder...................................108
UMA INTRODUÇÃO À NOÇÃO DE PODER EM FOUCAULT.................................108
Poder como produção.........................................................................................108
Poder não localizável – relação – estratégia.......................................................109
Três modos de operar a vida, os corpos, os sentidos..........................................109
PODER E CONDIÇÃO DA ESCUTA.............................................................................111
Disciplina auricular: Panótico? ..........................................................................111
Panótico e Pámphónos........................................................................................114
CODIFICAÇÃO DO SONORO.......................................................................................117
MP3.....................................................................................................................117
História do MP3..................................................................................................118
Podcasting...........................................................................................................119
Questões de mercado, direito e propriedade ......................................................120
ESCUTA E CIBERCULTURA........................................................................................121
Música. Totalizante.............................................................................................121
Biopolítica do sonoro: escuta e sociedade de controle.......................................124
REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE.........................................................................125
Territórios Sonoros Seriais e Territórios Sonoros Difusos ................................129
Instrumento de escuta e sociedades de controle..................................................132
Sonoridade e transformação incorpórea..............................................................133
Biopotência da escuta..........................................................................................135
CONCLUSÃO ......................................................................................................136
Silêncio e Ruído: entre o musical e a máquina de guerra sonora ......................136
Ficção sonora: por uma escuta do por vir...........................................................140
Por uma “clínica da escuta”................................................................................142
POSLÚDIO..............................................................................................................145
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................146
I N T R O D U Ç Ã O
A proposta deste trabalho consiste em pensar a condição da escuta a partir das mídias e dos territórios
sonoros delineados pelo advento de novos dispositivos de registro, difusão, codificação e compartilhamento
de dados sonoros (microfone, alto-falante, rádio, TV, celular, mp3 player, Internet, podcast). Traçamos aqui
algumas linhas que permitem mapear as transformações que vêm ocorrendo no plano sensível do sonoro,
bem como as relações de poder que se estabelecem pelos dispositivos de escuta vinculados às novas
tecnologias.
O primeiro passo deste estudo é uma pequena revisão bibliográfica de dois autores, Pierre Schaeffer e
Murray Schafer
1
, cujas propostas distinguem-se no que tange ao modo como concebem a escuta.
Revisaremos alguns conceitos, tirados da principal obra de cada autor – Traité des objets musicaux: essais
interdisciplinaires (1966) de P. Schaeffer, e The Tuning of the World (1977) de M. Schafer –, sem a
pretensão de apresenta-los em sua totalidade. Também não pretendemos adotar um dos dois autores como
modelo a ser seguido. Faremos recortes e cruzamentos de aspectos no pensamento de cada um para tratar
aquilo que interessará discutir ao longo do texto, questões que ajudarão a pensar a condição da escuta.
Para distinguir a posição que ocupam no pensamento musical, antes da revisão bibliográfica-conceitual,
façamos uma revisão biográfica de Pierre Schaeffer e Murray Schafer, sinalizando diferenças que
consideramos significativas.
Pierre Henri Marie Schaeffer (1910-1995), compositor e teórico francês fundador da musique concrète,
filho de pai violinista e mãe cantora, concluiu seus estudos em eletricidade e telecomunicações. Em 1934,
foi nomeado para o serviço de telecomunicações em Estrasburgo; em 1936, transferido para a Office de
Radiodiffusion Télevision Française (ORTF), em Paris. Em 1942, foi co-fundador do Studio d'Essai, que
depois veio a ser conhecido como o Club d'Essai, quee reunia teatro, arte-visual e música. O grupo exerceu
atividades de resistência durante a Segunda Guerra Mundial, tornando-se, depois, um centro de atividade
musical. As pesquisas de P. Schaeffer com ruídos geraram Études de Bruits (1948), marco da musique
concrète, operando quatro potenciômetros e seis chaves de ignição com virtuosismo. É considerado por
pesquisadores mais recentes um DJ techno meio século à frente de seu tempo.
2
Em 1949, P. Schaeffer conheceu o compositor e percussionista Pierre Henry. Os dois fundaram o Groupe
1
Para que não haja confusões com os sobre nomes Schaeffer e Schafer, optamos por diferenciá-los como P. Schaeffer
(Pierre Schaeffer) e M. Schafer (Murray Schafer).
2
Riddel (1996) e Henry em entrevista a Khazam 1997. Apud (Palombini, 2002, site).
1
de Recherche de Musique Concrète (GRMC), que recebeu reconhecimento oficial de ORTF em 1951.
Contando com financiamento de equipamentos, formaram o primeiro estúdio especialmente construído para
este fim, junto com o engenheiro Jacques Poullin. Surgem composições com resultados mais substanciais:
Symphonie pour un homme seul e a ópera Orpheé 51. A experimentação continuada o levou a publicar, em
1952, A la recherche d'une musique concrète. P. Schaeffer deixou o GRMC em 1953, que foi retomado em
1958, com Luc Ferrari e François-Bernard Mâche, como Groupe Recherches Musicales (GRM).
Com a fundação do Service de Recherche de l'ORTF em 1960, do qual foi nomeado diretor, P. Schaeffer
começou a abandonar a atividade de compositor em favor da pesquisa e do ensino. Uma de suas últimas
peças foi Études aux Objets (1959). Nesta nova posição, ele continuou suas pesquisas sobre as propriedades
do objeto sonoro, publicando um trabalho importante no assunto em 1966: Traité des objets musicaux
3
.
Faleceu em 1995, já acometido pelo mal de Alzheimer, na pequena cidade de Aix-en-Provence.
Vale lembrar que, paralelamente ao surgimento da musique concrète em Paris, desenvolveu-se, na cidade
alemã de Colônia, nos estúdios da Westdeutscher Rundfunk (WDR), com Werner Meyer Eppler e Herbert
Eimert, a elektronische musik, que usava osciladores como fontes sonoras, ao invés de sons pré-gravados
como na musique conrète, modificando-os por filtros e moduladores. Em seu Traité, P. Schaeffer comenta
que as duas formas de composição apresentam elementos que poderiam ser vistos como complementares:
“Música concreta e música eletrônica nasceram quase ao mesmo tempo, 1945 e 1950, respectivamente, (...).
Por mais de doze anos estes métodos se opuseram entre si antes de revelar certos aspectos
complementares”.
4
Em programa radiofônico dedicado à homenagem do inventor da música concreta, Rodolfo Caesar
5
relata
que P. Schaeffer acreditava que a música deveria ser, antes de tudo, composta para ser ouvida. Visionário,
morreu negando o que havia escrito e feito. Viveu temendo ter seu projeto fracassado, “dividido entre o
orgulho de sua invenção (...) e o medo de que a herança da música concreta levasse a uma ruptura
inexorável com a tradição”
6
.
Raymond Murray Schafer (1933) compositor, escritor e pedagogo musical canadense é considerado o
“pai da ecologia acústica”. Quando jovem, abandonou o desejo de ser pintor e se formou em piano (1952).
Na Universidade de Toronto, manteve contato casual com Marshall McLuhan. Terminou os estudos formais
3
Cf. Palombini, 2002, site.
4
Schaeffer, [1966] 1988, p.20.
5
Compositor brasileiro que conviveu e estudou com Pierre Schaeffer na França
6
Caesar, 1995, site.
2
em 1955 e, desiludido com a atmosfera da universidade, assumiu uma rotina autodidata em idiomas,
literatura e filosofia. Em 1956, foi à Europa estudar música na Academia de Viena, mas acabou se
interessando pelo estudo de alemão medieval
7
.
Depois de quase dois anos, foi para a Inglaterra, onde se interessou por jornalismo, escreveu The British
Composer Interview (1960) e colaborou na pequena ópera do poeta Ezra Pound (1961). No início dos anos
de 1960, de volta ao Canadá, compõe utilizando técnicas de meados do século XX (serialismo em
particular). Passa estuda idiomas, literatura, e filosofia arcaica e culturas recentes, com o intuito de explorar
a mitologia e o simbolismo de vida moderna. Nesta época, compõe peças como Canzoni for Prisioners e
Requiems fot the Party Girl, cujos temas recorrem a uma visão humanista
8
.
Em 1963, inicia um período de ensino que se estendeu por doze anos, primeiro como artista em residência
na Memorial University (1963-5), e depois na Simon Fraser University (1965-75). É desta fase sua
produção teórica mais consistente, em que desenvolve questões da educação musical. O marco é o livro The
Thinking Ear (O Ouvido Pensante, 1986) que compila uma série de textos dessa época e relatos de
experiências em sala de aula. Neste livro, M. Schafer introduz conceitos cageanos de audição criativa e
consciência sensorial para alunos canadenses
9
.
No final da década de 1960 e início dos anos 70, desenvolveu um trabalho coletivo e pioneiro, The World
Soundscape Project (WSP), voltado à pesquisa do ambiente sonoro. O projeto surgiu como um grupo de
pesquisa educacional com ênfase na ecologia acústica. O objetivo era chamar a atenção à proliferação de
ruídos, bem como o desgosto pessoal de M. Schafer para com a poluição sonora, que vinha transformando
rapidamente os aspectos de Vancouver
10
. Sua preocupação era alertar para os efeitos prejudiciais dos sons
tecnológicos sobre os homens. Escreveu os folhetos The Book of Noise e The music of environments, a
respeito de temas voltados à legislação anti-ruído, melhoria da paisagem sonora urbana e eliminação ou
redução de sons potencialmente destrutivos. Das várias publicações, a mais importante é The Tuning of the
World (A Afinação do Mundo, 1977), em que resume a pesquisa do WSP, bem como a filosofia sobre
paisagem sonora. Este será talvez o conceito central de seu pensamento, bem como de seu trabalho como
compositor
11
.
Em 1975, mudou-se para uma fazenda, mas permaneceu ligado ao WSP. Em 1984, morou entre St Gallen
7
Cf. Fonterrada, 2003, pp. 40-1.
8
Cf. Canadian Encyclopedia, 2006, site.
9
Cf. Canadian Encyclopedia, 2006, site.
10
Cf. WSF, 2005, site.
11
Cf. Fonterrada, 2003, p. 41-2.
3
(Suíça) e Toronto até 1987, quando comprou uma casa de campo. O movimento de se refugiar no interior
esteve diretamente ligado à procura pela paisagem sonora de “alta-fidelidade”, ao refúgio dos ruídos. Dos
anos de 1980 em diante, M. Schafer desenvolveu uma série de projetos relacionados à integração de música,
teatro, ritual e ecologia. Um exemplo é a peça-ritual-dramática Apocalypsis formado por aproximadamente
quinhentos artistas.
12
Até hoje continua desenvolvendo rituais ecológicos artísticos, ligados a aspectos
simbólicos ancestrais, como a série Patria e The Wolf Project.
13
Alguns envolvendo a comunidade local,
tentando uma espécie de integração total, contrária aos movimentos culturais de uma única via cidade-
campo, o canadense se preocupa em mostrar culturas locais para o resto do mundo.
* * *
O presente trabalho está estruturado em cinco capítulos. O capítulo inicial apresenta conceitos de Pierre
Schaeffer, suas colaborações no campo da escuta, sistematizados em cinco tópicos: “Sobre um pensamento
do sonoro”, “Música concreta”, “Objeto sonoro”, “Acusmática” e “Escuta reduzida”. No fim do capítulo,
em “Transições schaefferianas”, fazemos algumas articulações a respeito do que começamos, a esta altura, a
delinear e que viremos a melhor entender nos demais capítulos, como: condição da escuta.
O capítulo seguinte consiste numa interlocução com as propostas e concepções de Murray Schafer.
Apresentaremos seus conceitos seguindo os seguintes itens: “Uma abordagem dos sons no ambiente”,
“Projeto Paisagem Sonora Mundial”, “Ruído”, “Esquizofonia”, “Pensamento schaferiano: interlocuções e
apropriações”, e “Para além de um pensamento schaferiano”. Como ponto significativo, assinalamos a
apropriação do conceito de esquizofonia, ampliando-o, para pensá-lo em outras perspectivas, a partir da
noção de esquizofrenia apresentada por Gilles Deleuze e Félix Guattari no livro Anti-Édipo.
À guisa de Interlúdio, visitaremos o conto Un Re in Ascolto, de Ítalo Calvino (1923-1985), escrito durante
os anos de interlocução entre o autor e o compositor italiano Luciano Bério (1925-2003), que levou à
criação de uma ópera homônima, em 1983. A partir da literatura de Calvino, somos levados a pensar
relações de poder pela escuta de um rei que, sentado e estático em seu trono, tudo ouve. Com tal destreza
adquire, por um lado, habilidades de vigilância e controle de seu reino, e por outro, vive aprisionado pela
habilidade auditiva. O conto nos possibilita viver um pouco o drama do rei que não governa sua própria
escuta. Seria, quem sabe, uma situação próxima à qual se encontra nossa escuta.
12
Cf. Canadian Encyclopedia, 2006, site.
13
O livro de Marisa Fonterrada O lobo no labirinto (2003) faz um estudo analítico e interpretativo da obra Patria do qual a
autora acompanha. A obra vem sendo elaborada há trinta anos com proposta de recuperação do antigo poder da arte, que na
visão de M. Schafer tem sido depreciada em virtude das características da civilização contemporânea.
4
Seguindo, no terceiro capítulo, com a revisão conceitual de território e ritornelo em Deleuze e Guattari,
teremos como fonte principal o texto “Acerca do Ritornelo”, do livro Mil Platôs: capitalismo e
esquizofrenia (1979). A revisão seguirá a metodologia adotada que consiste em revisar conceitos para
depois apropriá-los e, assim, fundamentar a proposta da noção de território sonoro. Pensamos a sonoridade
como delimitadora de território, que articula produção de subjetividade, poder, posse, domínio, marcas,
estilo, mais-valia e transformação incorpórea, entre outros aspectos. Ao mesmo tempo, apresentaremos,
neste capítulo, uma série de camadas que se sobrepõem à noção de território no pensamento dos autores. A
estratégia que optamos é de, ao longo do desenvolvimento do texto, conectar pontos distintos, para
constituir um plano de composição que imbrica outros conceitos, como: ritornelo, desterritorialização,
reterritorialização, código, meio, ritmo, diferença, repetição, arte, música e personagens conceituais, entre
outros.
O quarto capítulo apresenta articulações entre escuta e poder a partir de Michel Foucault, Deleuze e
Guattari. Revisaremos o pensamento de Foucault, bem como as três tecnologias de poder que ele apresenta:
soberano, disciplinar e controle. Nosso intuito, será pensar a disciplina e o controle no contexto das mídias
sonoras, partindo do Panóptico, dispositivo de vigilância do olhar. Ousaremos criar conceitos, a partir da
tecnologia de áudio para cartografarmos aspectos do som e do poder. Abordaremos questões a respeito da
compilação e compartilhamento de arquivos de áudio a partir do MP3 e cibercultura com Pierre Levy e Paul
Virilio. Além disso, reveremos as noções de poder e potência, bem como as de biopolítica e biopotência em
Foucault, Deleuze e Toni Negri para pensarmos a escuta hoje.
Um lance, talvez arriscado, a pensar no futuro da escuta. É o momento de encerrar um percurso, mas isso
não significa concluir. Entendemos como o momento de propor aberturas possíveis de um processo que se
finda quando o tempo do mestrado e as páginas desta dissertação se esgotam. Nossos ouvidos continuam
abertos, pela necessidade de criação e enfrentamento – seja do pensamento, seja do sensível – que o sonoro
nos coloca. Vemo-nos diante da necessidade de levar o pensamento às ultimas conseqüências que
conseguirmos. Pensar em práticas que começam a brotar apenas agora, mesmo depois de um curto tempo de
experimentação. Propomos construir máquinas sonoras de guerra, fazer ficção sonora ou ainda “clínica da
escuta” a ponto, quem sabe, de destravar devires e potências do sonoro que insistimos em acreditar que
estão por aí. Teremos ouvidos para isso?
5
P R E L Ú D I O
Mídias sonoras: breve contextualização
Muito se fala sobre o excesso de informações produzidas pelos veículos de comunicação, bem como a
influência da mídia na constituição do homem contemporâneo. No entanto, pouco se discute as informações
presentes em nossa vida diária que não respeitam aos meios de comunicação, sinais que não têm finalidade
de transmitir qualquer mensagem, sons ou ruídos supostamente sem propósito. As mídias sonoras como o
telefone, o rádio, a TV e os alto-falantes constituem, atualmente, não apenas o lugar da comunicação de
uma mensagem específica, mas também elementos fundamentais na composição de territórios sonoros
urbanos, em conjunto com outras formas de produção sonora.
Uma das ironias do homem ocidental é que ele nunca se preocupa com a possibilidade de que
uma nova invenção se constitua em ameaça à sua vida. E assim tem sido, do alfabeto ao
automóvel. O homem ocidental tem sido continuamente remodelado por uma lenta explosão
tecnológica que se estende por mais de 2.500 anos. A partir do telefone, no entanto, ele começa
a viver uma implosão. (McLuhan, 1969, p. 303)
Desde o século XIX, uma intensa transformação vem ocorrendo no ambiente acústico mundial. A
industrialização e a urbanização modificaram significativamente os sons do cotidiano, principalmente nas
cidades, onde se intensificam a proximidade entre as máquinas e o ser humano, assim como a concentração
massiva de pessoas. Tais aproximações – entre homens e máquinas, entre homens e homens – geram uma
trama singular que influencia diretamente a forma como percebemos e nos relacionamos no mundo.
Com as conquistas na manipulação elétrica, aconteceram importantes inovações tecnológicas, que mudaram
significativamente a forma de geração, difusão e recepção do som. A transdução de vibrações mecânicas em
impulsos elétricos possibilitou a manipulação dos sons de uma forma especial, permitindo, ao mesmo
tempo, o surgimento de equipamentos de comunicação à distância. O primeiro equipamento da moderna
tecnologia de comunicação foi o telégrafo
1
, cujo funcionamento se dava por eletroímãnes que emitiam
sinais sonoros decodificados a partir de um protocolo de comunicação: o Código Morse
2
.
1
Nos princípios da década de 1790, o engenheiro francês Claude Chappe inventou a palavra telégrafo, do grego, “escrever à
distância”, para nomear um invento que se valia de três réguas de madeira articuladas colocadas na parte alta de um poste
ou edifício, cuja finalidade era comunicar algo a distância.
2
“Em 1848, Wheatstone construiu o primeiro telégrafo ABC, com um só fio e um eletroímã. Em 1851, modificou o modelo
para imprimir as letras numa tira de papel. Verificou-se que os operadores de Morse facilmente decifravam o código por
audição dos eletroímanes, sem recorrer à leitura do papel, o que levou à adatação do aparelho de forma a produzir um
estalido.” (Museu Telégrafo, 2005, site)
6
A invenção por Alexandre Graham Bell do Electrical Speech Machine, datada de 1876, que chamamos hoje
de telefone, assim como o telégrafo, para algumas pessoas, foi o mais importante equipamento sonoro a
causar transformações nos vínculos que o homem mantém com o som. Além de possibilidades de
comunicação, o telefone inaugurou outra forma de escuta, até o momento inexplorada, com a presença de
um som cuja fonte emissora não é visível. Esse modo de escuta, que Pierre Schaeffer denomina
“acusmática”
3
, Murray Schafer de “esquizofonia”
4
e McLuhan, “extensão do ouvido”, põe por terra a noção
cartesiana de causa-efeito para a escuta. Essa condição será ampliada cada vez mais com o desenvolvimento
tecnológico e o surgimento de outros dispositivos como as mídias portáteis (celular e mp3 player).
Em 1895, Gugliemo Marconi descobriu a transmissão da eletricidade por ondas de rádio. Em 1906, foi
possível realizar a transmissão sonora sem fio, com a invenção da válvula amplificadora, tubo tríodo ou
audion, que possibilitou amplificar e estabilizar o sinal no aparelho receptor. A utilização desses
equipamentos das comunicações radiotelegráfica e radiofônica foi de fundamental importância na primeira
guerra mundial. Tais ferramentas causaram um grande impacto social; um exemplo de destaque foi o
importante papel do rádio na ascensão de Hitler no entre-guerras, tendo sido o principal veículo de
propaganda do nacional-socialismo na Alemanha.
5
Fazendo um percurso histórico do papel social do rádio, podem-se assinalar claros momentos de mudança.
Num primeiro, sua utilização esteve voltada para fins políticos e educativos; posteriormente, o vínculo com
a indústria fonográfica motivou a linguagem radiofônica a se voltar para o entretenimento. Poderíamos
delinear ainda um terceiro momento, quando o rádio é utilizado como estratégia de movimentos de
resistência, como se deu com as rádios piratas e as comunitárias, ou ainda um quarto, com a rede mundial
de computadores.
Com o advento de dispositivos de gravação (fonógrafo, fita-magnética etc.) surge a possibilidade de
armazenar, repetir e examinar sons efêmeros que, antes, só eram possíveis de se escutarem em presença da
fonte mecânica que os produziu. A dissociação entre visão e ouvido favorece uma outra maneira de escutar,
estabelecendo uma ruptura com a maneira tradicional de se relacionar com o som, seja no plano da música,
da comunicação ou dos sons cotidianos.
3
Dissociação do som que se ouve sem saber sua causa, fonte de onde provém. A palavra foi adotada por Pierre Schaeffer a
partir de verbete do Dicionário Larousse. “Acousmatique, adjectif: se dit d'un bruit que l'on entend sans voir les causes dont
il provient.” (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56] (Larousse, 1928, p. 49) “Acusmático, adjetivo: se diz de um
ruído que se ouve sem saber as causas de onde provém”.
4
Esquizo + fonia: esquizo do grego “schízein” fender, separar; fonia do grego “phoné” fala.
5
“Hitler só teve existência política graças ao rádio e aos sistemas de dirigir-se ao público. (...) O rádio propiciou a primeira
experiência maciça de implosão eletrônica, a reversão da direção e do sentido da civilização ocidental letrada.” (McLuhan,
1969, p.337)
7
Vale ressaltar, a utilização desses dispositivos teve, desde sua origem, vínculos com estratégias de poder,
tanto os políticos, como assinalamos acima no caso da ascensão de Hitler, quanto as estratégias de
guerrilhas durante as grandes guerras. Os meios de difusão foram fabricados por inventores e cientistas que
não tinham interesse artístico.
6
Ao contrário da remissão a um poder centralizado, vigoraram, depois deste período, estratégias difusas, não
localizáveis. Com o fim da Guerra Fria a tecnologia invade o cotidiano, o avanço dos novos dispositivos de
escuta nos põe a pensar a problemática do poder, bem como a transformação sofrida por nossa matéria
sensível face à produção do sonoro. Um exemplo que evidencia essa relação entre produção do sensível e
mercado, poder e tecnologia é o da campanha difusora do fonógrafo, datada do início do século XX.
Verificava-se, à época, uma aversão ao fonógrafo por não se assemelhar aos sons naturais, pois emitia
muitos ruídos. A indústria passou a apostar, posteriormente, numa educação auditiva, como a campanha
tone test da National Phonograph Company, empresa que comercializava os aparelhos de Thomas Edison.
A propaganda se fundamentava na idéia de que a empresa poderia oferecer qualidade semelhante à do
fenômeno acústico natural, e utilizava a estratégia da imitação: o ouvinte era posto a ouvir música ao vivo e
no fonógrafo, e induzido a acreditar que as duas se assemelhavam.
7
A indústria apostou numa “reeducação” auditiva de seus compradores para romper com um modo de escuta
que nos habituamos, isso “parece comprovar a estratégia da National Phonograph Company que
comercializava os aparelhos de Edison”.
8
Hoje não mais Thomas Edison, com o fonógrafo, mas Apple e
Microsoft que estão na briga pela propriedade de nossos ouvidos, com as discussões e brigas judiciais, a
respeito da comercialização de modos de processamento, compilamento, compactação de arquivos.
9
O
contexto é outro, não nos perguntamos mais se o que escutamos num mp3 player é real ou se soa como ao
natural.
Aprendemos a ouvir de acordo com o material sonoro a que estamos expostos. (...) qualquer um
pode fazer testar esse aprendizado auditivo ouvindo um dos discos de alta fidelidade dos anos
6
“As primeiras aplicações foram totalmente especulativas, porém encaminharam-se para um projeto midiático. Com o
intuito de comunicar, o principal propósito foi veicular informação através do som, cujo estudo subverteu as fronteiras da
arte musical.”(Jaramillo, 2005, p.23)
7
“By drawing upon a culture of imitation "fascinated by reproduction of all sorts," the tone test campaign helped move
phonographic culture beyond this stage to a point where phonographic reproductions could become musical "reality itself".
By effacing the mechanism of the machine, by blurring the distinctions between public and domestic music, by
personalizing the musical reproductions, and by cloaking them in all the traditional trappings of an elite musical culture, the
tone test campaign enabled people to equate listening to records with listening to live music and thus to turn phonographic
reproductions into "real music" (Thompson, 1995: 160). apud (Iazzetta 1996, 57)
8
Iazzetta, 1996, p. 57.
9
Cf. Die Welt, 23 de dezembro de 2005 / Folha de São Paulo, 23 de dezembro de 2005
8
60. Na época eles representavam um verdadeiro alcance tecnológico, porém, um ouvinte hoje
jamais se enganaria pensando tratar-se de uma gravação recente.(Iazzetta, 1996, p.56)
A partir do século XX a transformação do espaço acústico seguiu com a revolução eletrônica. O
barateamento da tecnologia depois da década de cinqüenta possibilitou a difusão do computador em larga
escala. Os aparelhos eletrônicos promoveram o surgimento de outra realidade, bem como novos sons. “Mais
do que acordes ouvidos numa sala de concerto, são os sons saídos dos auto-falantes das lojas, dos rádios dos
carros e dos filmes da TV, que vão compor o universo sonoro do homem atual”.
10
Desse ponto de vista, é possível entender como nossa matéria sensível está vinculada ao desenvolvimento
tecnológico, que, por sua vez, está relacionada à dinâmica de produção do mercado. Qualquer que seja a
máquina criará um território sonoro em algum canto do planeta, que se liga a uma cadeia de produção e
venda dos produtos. Mas isso não acontece apenas num plano macro, existe a dimensão micropolítica, as
produções de outros bens que estão sendo posto também à venda. A maneira como se modula subjetividade,
escuta, modos de percepção, desejo, entre outras questões que se veiculam com esses aparatos tecnológicos.
Os sons que habitam as paisagens sonoras contemporâneas – sejam eles produzidos por máquinas
midiáticas (telefone, rádio, aparelho de som, TV, Internet), por máquinas-operacionais (automóvel,
geladeira, motores), pelo humano em determinadas situações (conversa, festas, multidão, cultos, brigas),
pelos animais (latido de cachorro, pios de pássaros, sons de grilos, cigarras) ou eventos da natureza (chuva,
vento, tempestade, raio, trovão, riacho, cachoeira) –, comumente tratados como ruídos, como sinais
aperiódicos a partir dos quais pouco se pode inferir um sentido, quando observados com mais atenção,
acabam constituindo sinais sem, necessariamente, um propósito.
Os sons, desde sempre, modelam ambientes, determinando ações e estratégias de convívio. Colocamo-nos a
pensar a escuta, relacionando-a com o avanço da tecnologia, bem como o poder. Imaginamos nossos
ouvidos como envolvidos numa teia sonora, produzindo afetos, intensidades, sensações, potências e des-
potências
11
que independem da vontade ou intenção do sujeito que escuta. É nesse terreno que pretendemos
trabalhar para pensar a condição da escuta.
10
Iazzetta, 1996, p. 254
11
Sobre potência e des-potência ver capítulo 4.
9
C A P Í T U L O 1
P i e r r e H e n r i M a r i e S c h a e f f e r
Pierre Schaeffer (1910-1995), que criou, em 1948, a música concreta
1
, será o primeiro interlocutor ao qual
recorreremos. Em face do grande aporte constituído por P. Schaeffer – seja no âmbito musical, seja na
condição da escuta –, destacaremos seu pensamento sobre o sonoro como uma atividade perceptiva,
considerado-o como fenômeno acústico psíquico e físico. A seguir, faremos um breve percurso entre alguns
de seus conceitos e proposições.
SOBRE UM PENSAMENTO DO SONORO
Em meados do século XX, após um período de desenvolvimento e aplicações de tecnologias como, por
exemplo, os transdutores
2
, surgiram algumas ferramentas técnicas que possibilitaram converter o sonoro em
eletricidade
3
. Dentre os vários inventos, a fita magnética, como suporte de gravação, permitiu versatilidade
na manipulação e produção dos sons. Tal versatilidade se relaciona à facilidade que o uso desta mídia
proporciona para a execução de atividades como cortar, colar, combinar e reproduzir em diferentes
velocidades.
Com o advento dos aparelhos de difusão sonora, surgiu um outro modo de lidar com o musical, não mais
pautado apenas na execução de um instrumento ao vivo, mas na criação de instrumentos de escuta baseados
no alto-falante (vitrola, rádio, aparelho de som etc).
4
É sobre o fenômeno dos equipamentos de escuta
desenvolvidos a partir da revolução elétrica que P. Schaeffer irá se deter para trabalhar e pensar.
Diretamente envolvido com esse modo de produção, pode se debruçar de maneira significativa sobre a
mudança de pensamento a respeito da escuta, encontrando interlocução teórica na fenomelogia com
Edmund Husserl (1859-1938) e Maurice Merlau-Ponty (1908-1961), bem como no estruturalismo de
Ferdinand Saussure (1857-1913), Roman Jakobson (1896-1982) e Claude Lévi-Strauss (1908).
5
1
Como poderemos ver mais adiante, chama-se música concreta porque trabalha a escuta concreta, e não os sons concretos -
como pode sugerir o nome -, opondo-se à escuta abstrata. A música concreta opera com o som, a partir de gravações de
qualquer parte, preferencialmente da realidade acústica: ruídos, instrumentos tradicionais e exóticos, vozes, linguagens e
também alguns sons sintéticos. Manipula os sons gravados, sem notação ou abstração a priori, reunidos e manipulados por
diversas técnicas eletroacústicas.
2
Referimo-nos à conversão de energia mecânica (vibração do som no ar) em energia elétrica - microfone e alto-falante – e
vice-versa.
3
O gramofone em 1887, o microfone condensador em 1917 e o dinâmico em 1935. O alto-falante moderno foi patenteado,
em 1925, por dois engenheiros da General Electric: Chester W. Rice e Edward Washburn Kellogg (Jaramillo, 2005, p.24).
4
No artigo “A importância dos dedos para a música feita nas coxas”, Fernando Iazzetta trata dos instrumentos de escuta.
Como ressalta o autor, “Já no final do século XIX, com o surgimento dos meios de gravação e reprodução do som, inventa-
se um novo aparato instrumental, só que dessa vez voltado para a escuta” (Iazzetta, 2005, p. 4).
5
Cf. Palombini, 2002, site.
10
Antes de ser discutido por P. Schaeffer, o tema da escuta ocupava um lugar acessório no plano musical.
6
O
autor deu um lugar distinto à questão por considerar o ouvido como uma ferramenta de análise, um aparato
técnico assim como as tecnologias de transmissão sonora. “Nossa compreensão do musical em geral não
poderá se passar, daqui em diante, sem o conhecimento da orelha como aparato”.
7
Música concreta
Um dos marcos para pensarmos a escuta em Pierre Schaeffer é a proposição do termo música concreta
8
, que
sinaliza uma transformação na maneira de fazer música, não mais pautada na forma tradicional – realizada
por meio do solfège
9
–, e sua representação pela partitura, mas no estado concreto dos sons, passível de ser
registrado com o gravador e manipulado pela fita magnética. O gesto inaugural da música concreta se deu
na Rádio Television Française (RTF), em outubro de 1948, com a transmissão do Concert de Bruits
(Concerto de Ruídos)
10
. Em 18 de março de 1950, a música concreta ocupou a sala de concertos com o
“Primeiro Concerto de Música Concreta”, inaugurando no domínio próprio da música o que havia surgido
no rádio.
11
Neste concerto, não existiam músicos no palco, nada a ser visto, a música apresentada continha
sonoridades de diversas origens e situações improváveis: trem e combinações rítmicas, brinquedo infantil, e
piano como mecanismos distintos, vozes repetidas, todos combinados de maneira ritmada entre si. “Pela
primeira vez acontecia um concerto com sons completamente extraídos da realidade – antes recusada como
negativo do musical”.
12
O termo concreto surgiu como uma referência à pintura figurativa, que se vale do mundo exterior, do
6
“Seu trabalho representa o primeiro esboço de amadurecimento intelectual no processo de incorporação dos recursos à
vida musical e proporciona contribuições inestimáveis para se compreenderem as expressões musicais contemporâneas.”
(Jaramillo, 2005, p. 96)
7
“Notre compréhension du musical en général ne peut donc désormais se passer de la connaissance de l'oreille comme
appareil”. (Schaeffer, 1966, p. 204) [Schaeffer, 1988, p.113]
8
Em janeiro de 1948, Schaeffer começou a pesquisa de ruídos, que resultou nos cinco Études de Bruits, que deram início à
música concreta. (Cf. Palombini, 2002, site)
9
“A palavra solfège não designa apenas o nosso solfejo de notas. É também o termo usado na França para designar a teoria
musical ensinada segundo o modelo do Conservatório.” (Caesar, 2003, site)
10
Neste concerto radiofônico foram apresentados cinco estudos: Estudos de Ruído (Études des bruits), de autoria do próprio
Schaeffer: Étude Déconcertante (ou aux Torniquets), Étude Imposée (ou aux Chemins de Fer), Étude Concertante (ou pour
Orchestre), Étude Composée (ou aux Piano), e Étude Pathétique (ou aux Casseroles). “ Foi o gesto inaugural da música
concreta. (...) realizadas inteiramente com “técnicas de rádio”: utilizavam como material apenas a gravação do som em
suporte (no caso, discos de acetato) e sua composição era feita exclusivamente a partir do e no som gravado, assim como as
obras radiofônicas gravadas - fato totalmente inusitado no domínio da música e até então inédito. Depois de recolhidos os
materiais e fixada a composição, dispensavam a interpretação de signos musicais por um músico que seria o responsável por
intermediar as idéias musicais escritas pelo compositor ao público, torná-las reais e inteligíveis. Estas músicas nascentes
eram então feitas diretamente no suporte, concretamente, dispensando também a utilização de uma notação e trabalhando
diretamente nos sons. Naturalmente acusmáticas, pois eram compostas com material gravado em tempo diferido, ou seja,
fixado e posteriormente usado e manipulado, e por isso não mostravam a origem de seus sons. O rádio, este meio
acusmático, parecia ser seu habitat natural.” (Fenerich, 2005, p. 12)
11
Cf. Fenerich, 2005, p.13. Foi um espetáculo musical totalmente inusitado com Pierre Schaeffer e dois colaboradores - o
engenheiro de som e inventor Jacques Poullin e o jovem compositor Pierre Henry.
12
Fenerich, 2005, 13.
11
visível. Fazendo um paralelo com o desenvolvimento da pintura, cujas transformações seguiram o percurso
do figurativo para o não figurativo – este último apoiado em valores pictóricos forçosamente abstratos. P.
Schaeffer entende que o caminho da música foi contrário ao tomado pela pintura. “Inversamente, a música
se desenvolveu primeiro sem o mundo exterior, só remetia a ‘valores’ musicais abstratos, se faz ‘concreta’,
‘figurativa’ poderíamos dizer, quando utiliza ‘objetos sonoros’ extraídos diretamente do ‘mundo exterior’
dos sons naturais e dos ruídos”.
13
A proposta da música concreta era uma experiência do som, sua apreensão concreta a partir do registro, em
oposição à concepção abstrata de tendência serial, cujo suporte era a partitura.
14
O que se propunha era o
contato direto com o objeto sonoro
15
, no qual o aprendizado da própria sonoridade se impunha, anterior a
qualquer estruturação musical. Existia uma espécie de escolha pautada em duas situações: 1) usar o material
concreto para criar obras; 2) pesquisar o sonoro para descobrir o musical.
16
A música concreta propunha um
contato direto com o sonoro, uma experiência imediata, ao invés da mediação pela representação da
notação, um trabalho direto com o som
17
. Ao mesmo tempo em que se propunha como música, também se
pensava em uma pesquisa a partir da escuta; ela veio a se configurar em 1966, com o livro Traité des Objets
Musicaux: essai interdisciplines (Tratado dos Objetos Musicais: ensaio interdisciplinar)
18
.
O solfejo do
objeto sonoro, descrito no Traité, “propõe levar, da prática de corpos produtores de som, a uma
musicalidade universal através de uma técnica de escuta”.
19
P. Schaeffer popõe “não separar jamais o
escutar do fazer”.
20
Objeto sonoro
As técnicas de captação e registro permitiram isolar o acontecimento sonoro, essa categoria efêmera e
fugaz, da estrutura musical. A fixação pelo magnetofone
21
configurou outros regimes à percepção,
13
“Inversement, la musique s'est d'abord élaborée sans monde exterieur, ne renvoyant qu'à de 'valeurs' musicales abstraites,
et devient 'concrète', 'figurative' pourrait-on dire, lorsqu'elle utilise des 'objets sonores', puisés directement dans le 'monde
extérieur' de sons naturels et des bruits donnés.” (Schaeffer, 1966, p. 23) [Schaeffer, 1988, p. 23]
14
Refere-se ao serialismo, método de composição organizado em uma série fixa, comumente ligado aos 12 graus de altura
da escala temperada igual (dodecafonismo). Cf. Grove, [1988] 1994, p. 855.
15
Cf. Palombini, 1999, site. A noção de objeto sonoro foi proposta por Schaeffer entre 1952-1966 e apropriada por
diferentes músicos desde 1953, como, por exemplo, por Pierre Boulez.
16
Cf. Palombini, 1993, pp. 542--57.
17
Cf. Bosseur & Bosseur, 1990, pp. 33-4.
18
“O Tratado ocupou Schaeffer durante quinze anos. O primeiro esboço, roubado em Turin com a bagagem dele de um
carro, foi reescrevido quatro vezes. Inicialmente expositivo, o texto se tornou um verdadeiro 'pensando máquina'.”
(Palombini, 1999, site)
19
Palombini, 2002, site.
20
“Décidés à ne jamais séparer l'entendre du faire” (Schaeffer, 1966, p. 37) [Schaeffer, 1988, p. 29] O 'fazer' diz respeito ao
fazer música, o ato de compor. “As colocações de Schaeffer vêm contribuir no sentido de deslocar a atenção
tradicionalmente dada ao objeto musical – a partitura e o pensamento do compositor –, voltando-a agora para o “objeto
sonoro”, quer suas implicações sejam sensoriais ou simbólicas.” (Ferraz, 1998, p. 137)
21
O magnetofone é um equipamento para gravação e reprodução de sinais de áudio em fitas magnéticas.
12
possibilitando conservar, repetir e examinar a partir da escuta
22
o que P. Schaeffer chama de objeto sonoro.
Com isso, a escuta tornou-se mais refinada, e passou a ser uma ferramenta rica.
A repetição do sinal físico, que permite a gravação, nos ajuda de duas maneiras: enquanto
esgota curiosidade, nos impõe pouco a pouco o objeto sonoro como uma percepção digna de
ser observada por ela mesma; por outro lado, a favor de escutas mais atentas e refinadas, nos
revela progressivamente a riqueza desta percepção.
23
(Schaeffer, 1966, p. 94)
Mas o que seria o objeto sonoro? Seria o registro, a fita magnética? Comecemos com uma pré-definição
dada numa nota de rodapé, logo nas primeiras páginas do Traité des Objets Musicaux (1966). “Entendemos
por objeto sonoro o próprio som, considerado em sua natureza sonora e não como objeto material
(instrumento ou qualquer dispositivo) do qual provém”.
24 24
.
Para entendermos melhor a confecção deste conceito, façamos o mesmo percurso que Pierre Schaeffer
apresenta no Traité, apresentando antes o que não é o objeto sonoro
25:
1) objeto sonoro não é o instrumento
tocado, a fonte sonora ou o corpo sonoro. Ele está dissociado de uma relação causal e direta. 2) Não é a fita
magnética, pois sobre ela existe um suporte sonoro, um sinal acústico que se faz percebido a partir da
consciência. 3) Não é o tempo medido; no instante de um registro, podem existir objetos sonoros diferentes;
a manipulação de um registro cria outros objetos, cuja existência é intrínseca. 4) Não é um estado de ânimo
ou um fenômeno meramente subjetivo.
Para evitar que seja confundido com sua causa física ou com um ‘estímulo’, temos simulado
fundar o objeto sonoro em nossa subjetividade. Mas, nossas últimas observações indicam que
este não se modifica nem com as variações da escuta de um indivíduo a outro, nem com as
incessantes variações de nossa atenção e sensibilidade. Longe de serem subjetivos, no sentido
de individuais, incomunicáveis e praticamente inapreensíveis, os objetos sonoros, como
veremos, se deixam descrever e analisar muito bem.
26
(Schaeffer, 1966, p. 97)
22
A acepção do termo escuta segue a que Sílvio Ferraz apresenta: “quando falo aqui de escuta não estou falando de escutar,
de ‘prestar o ouvido a’, não é ouvir no sentido de audição, mas trata-se sim de um conceito. Objeto sonoro não é só um
objeto, um som, muito menos um objeto que produz som. Objeto sonoro é um conceito e liga-se a outros conceitos.”
(Ferraz, 2005, p.30)
23
“Mais la répétition du signal physique que permet l'enregistrement, nous y aide de deux manières: en épuisant cette
curiosité, elle impose peu a peu l'objet sonore comme une perception digne d'être observée pour elle-même; d'autre part, à la
faveur d'écoutes plus attentives et plus affinées, elle nous révèle progressivement la richesse de cette perception” (Schaeffer,
1966, p.94) [Schaeffer, 1988, p. 57]
24
Par objet sonore nous désignons ici le son lui-même, considere dans as nature sonore, et non pás l’objet matérel
(instrument ou dispositif quelconque) don til provient.” (Schaeffer, 1966, p.23) [Schaeffer, 1988, p23]
25
Schaeffer, 1966, p.95-8 [ Schaeffer 1988, pp.57-9]
26
“Por éviter qu'il ne soit confondu avec sa cause physique ou avec un 'stimulus', nous avons semblé fonder l'objet sonore
13
O que se ouve é o objeto sonoro, uma experiência distinguível, um fragmento de percepção, anterior à
música, mas que pode se tornar musical a partir do momento em que é isolado, categorizado etc. A partir
dessas colocações, podemos distinguir o que P. Schaeffer entende por sonoro e por musical. Sonoro seria o
perceptível, aquilo que se capta, diferentemente de musical, que seria um juízo de valor atribuído ao som
27
.
Nesse sentido, é “claro que podemos pôr em dúvida um paralelismo estreito entre língua e música”
28
, e
dizer que o sonoro é pré-significante, existe antes de quaisquer categorias ou regimes de significação –
sejam lingüísticos, sejam musicais
29
.
O objeto sonoro não poderia ser considerado um produto estético, nem uma estrutura, mas um trabalho em
jogo; não é um grupo de signos fechados, mas um volume de linhas em deslocamento; não seria a velha
obra musical, mas algo próprio da vida.
30
A condição do objeto sonoro é a de se fazer nesse jogo perceptivo,
ele só existe a partir da escuta. “O objeto só é objeto de nossa escuta, é relativo a ela”
31
. Por isso, falar em
objeto sonoro e escuta são condições inseparáveis. No entrar em É no contato com o sonoro que se cria a
escuta.
Esse pensamento, em Pierre Schaeffer, está diretamente relacionado à fenomenologia, que coloca em
questão os limites que definem objeto e sujeito, pondo em dúvida os meios de construção do saber.
Deixamos de “pensar a percepção como ação do puro objeto físico sobre o corpo humano e o percebido
como resultado 'interior' dessa ação, parece que toda distinção entre o verdadeiro e o falso, o saber metódico
e os fantasmas, a ciência e a imaginação, vem por água abaixo.”
32
Percebemos o mundo como o nosso
corpo, que passa a ser entendido como algo que ocupa, ao mesmo tempo, as funções de sujeito e objeto da
nossa própria percepção. “Nosso corpo é coisa entre as coisas e, por outro lado, é aquilo que as vê e as toca,
assim, ele reune sua dupla pertença à ordem do objeto e à ordem do sujeito.”
33
sur notre subjectivité. Mais – nos dernières remarques l'indiquent déjà – il ne se modifie pour autant, ni avec les variations
de l'écoute d'un individu à l'autre, ni avec les variations incessantes de notre attention et de notre sensibilité. Loin d'être
subjectifs, au ses d'individuels, incommunicables, et pratiquemente insaisisables, les objets sonores, on le verra, se laissent
assez bien décrire et analyser.” (Schaeffer, 1966, p. 97) [ Schaeffer, 1988, pp. 58-9]
27
Cf. Bosseur & B osseur, 1990, p. 34.
28
“Bien entendu, on peut mettre en doute un parallélisme étroit entre langue et musique, en raison de l'arbitraire que reste
attaché au choix du sens, de la relacion libre du significant et du signifié...”. (Schaeffer, 1966, p.35) [Schaeffer 1988, p.27]
29
“Le musical dépend ainsi, sigulièrement, des moyens de faire de la musique. Ce qui n'enlève rien à l'importance de
l'entendre, et au fair qu'en musique, comme en phonétique, les civilisations ont fait un choix instinctif et usuel dans ce
qu'elles ont retenu de significatif.” (Schaeffer, 1966, p. 38) [Schaeffer, 1988, p. 30] “O musical depende, singularmente, dos
meios de fazer a música. Isto não tira a importância da escuta, nem ao fato de que em música, como em fonética, as
civilizações hão feito uma eleição instintiva e usual daquilo que atribuem como significativo.”
30
Cf. Palombini, 2002, site.
31
“L'objet n'est objet que de notre écoute, il est relatif à elle” (Schaeffer, 1966, p. 95) [Schaeffer, 1988, p. 58]
32
Merlaeu-Ponty, [1964] 1971, p. 35.
33
Nota sobre a fenomenologia, in: Chatelet, 1974, p. 234.
14
Deveríamos reconhecer que, no caso do som, a confusão entre o objeto percebido e a
percepção que tenho dele é mais fácil de cometer (...) o objeto sonoro se inscreve em um
tempo que é muito fácil de confundir com o tempo de minha percepção, sem me dar conta de
que o tempo do objeto está constituído, por um ato de síntese, sem o qual não haveria objeto
sonoro, mas um fluxo de impressões auditivas.
34
(Schaeffer, 1966, p.268-9)
O objeto sonoro não seria a efemeridade do acontecimento; para Pierre Schaeffer, ele se mantém conforme
propriedades específicas que se atualizam sempre graças a algum aparato que o fixou, mesmo não sendo
percebido da mesma maneira quando repetido. Este é um ponto significativo e deve-se tomar o devido
cuidado para não cair em explicações que levem a uma noção subjetivista em demasia, a qual pode beirar
um certo misticismo acerca do objeto sonoro. Por outro lado, tais explicações também podem cair num
objetivismo extremado, a ponto de considerar os objetos sonoros como meros “espécimes de laboratório”.
35
No Traité, Pierre Schaeffer constantemente se preocupa em apresentar a dimensão subjetiva da escuta, em
contrapartida à dimensão física e objetiva do sonoro. Parece fazer isso com o intuito de deslocar posições
pré-estabelecidas pela ciência, demonstrando como o fenômeno sonoro lida, ao mesmo tempo, com uma
zona fronteiriça entre sujeito e objeto. A possibilidade de repetir a partir da gravação permite entrar em
contato com o mesmo objeto fixado na fita. Porém, como percepção, ele nunca será o mesmo. É o mesmo
suporte, a mesma gravação, no mesmo aparelho, no entanto, sempre é percebido de maneira diferente
quando escutado. Mesmo assim, o objeto sonoro mantém suas características e, por isso, não se restringe ao
material da fita, nem à percepção individual, sempre distinta e subjetiva, que se dá durante o contato com o
objeto.
O fato de o objeto sonoro nunca ser o mesmo à percepção não significa imperfeição do ouvido ou que o
registro do sinal sonoro não é suficientemente nítido. Essa variação é uma condição própria da percepção,
mas não do objeto, que mantém suas características a partir do registro.
No objeto sonoro que escuto, sempre há algo mais para ouvir; é uma fonte inesgotável de
possibilidades. Com cada repetição de um som gravado, escuto o mesmo objeto, porém nunca
ouço da mesma maneira, porque de desconhecido se torna familiar, e a cada vez percebo nele
34
“Tout au plus faut-il reconnaître que, dans le cas du son, la confusion entre l'objet perçu et la perception que j'en ai est
plus facile à commettre (...) en outre l'objet sonore s'inscrit dans uns temps que je n'ai que trop tendance à confondre avec le
temps de ma perception, sans me rendre compte que le temps de l'objet est constitué , par un acte de synthèse sans lequel il
n'y aurait pas d'objet sonore, mais un flux d'impressions auditives”. (Schaeffer, 1966, pp. 268-9) [Schaeffer, 1988, p. 163]
35
Essa crítica foi formulada por Murray Schafer ao escrever que os “objetos sonoros, que são espécimes de laboratório.”
( Schafer, 2001 [1977], p. 185)
15
aspectos distintos; e mesmo nunca sendo o mesmo, sempre o identifico como esse objeto
determinado.
36
(Schaeffer, 1966, p. 115)
Como entrar em contato com o objeto sonoro? Ele revelar-se-ia da melhor maneira quando não se tem o
registro visual da fonte emissora, quando direcionamos nossa atenção exclusivamente ao som. É sobre essa
proposta que Pierre Schaeffer apresentará dois outros conceitos que estão imbricados com o objeto sonoro:
o acusmático e a escuta reduzida.
Acusmático
Pierre Schaeffer recupera da escola de Pitágoras a palavra acusmático para pensar a escuta a partir das
tecnologias de manipulação do sonoro. O termo apropriado pelo autor a partir do dicionário Larousse, é
usado para denominar a situação na qual se percebe o objeto sonoro independentemente da fonte que o
emite
37
. Schaeffer, citando o verbete do Larousse (1928), transcreve: “Acusmático, adjetivo: se diz de um
ruído que se ouve sem saber as causas de onde provém”
38
.
Seguindo escritos deixados pelos discípulos de Pitágoras, estudiosos da filosofia apresentam um
desdobramento do que o Larousse e Pierre Schaeffer apontam. Acusmático, para os pitagóricos, não se
restringia à escuta, pelo período de cinco anos, sem o mestre à vista; para eles, as doutrinas eram secretas e
só podiam ser alcançadas por meio da revelação. Isso implicava um período rigoroso de preparação e
iniciação. Antes de ser aceito, o postulante tinha sua família, educação e caráter examinados por três anos.
Caso fosse considerado digno de entrar na confraria, o noviço seria recebido na qualidade de discípulo
exotérico
39
. Durante cinco anos, o postulante deveria escutar as lições em silêncio, sem nunca tomar a
palavra, nem ver o Mestre, que falava dissimulado por uma cortina
40
. Só depois desses anos, envolto por
uma série de provas físicas e morais, é que poderia se tornar um discípulo esotérico
41
, passar para o outro
36
“Dans l'objet sonore que j'écoute , il y a toujours plus à entendre; c'est une source jamais épuisée de potentialités. Ainsi, à
chaque répétition d'un son enregistré, j'écoute le même objet: bien que je ne l'entende jamais pareillement, que d'inconnu il
devienne familier, que j'en perçoive sucessivement divers aspects, qu'il ne soit donc jamais pareil, je l'identifie toujours
comme cet objet-ci bien déterminé.” (Schaeffer, 1966, p. 115) [Schaeffer, 1988, p. 69]
37
Schaeffer agradece Jerônimo Peignot por ter lhe apontado o termo. (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56]
38
“Acousmatique n. m. (gr. acousma, -atos, audition). Philos. Nom. Donné aux disciples de Phythagore que, pendant cinq
années, écoutaien ses lecons cachés derrière un rideau, sans le voir, et en observant le silence le plus rigoureux.” (Larousse,
1960, p. 75) (Larousse, 1928, p. 49)
39
A definição do Dicionário eletrônico Houaiss para exotérico é: 1) passível de ser ministrado ao grande público e não
somente a um grupo seleto de alunos (diz-se de ensino) Obs.: p.opos. a acroamático ('ensino'); 2) Rubrica: filosofia.diz-se
de cada um dos escritos aristotélicos destinados ao grande público, em forma de diálogos, dos quais só restaram fragmentos.
Obs.: p.opos. a acroamático ('escritos'); 3) Rubrica: filosofia. Diz-se dos ensinamentos e doutrinas que, nas escolas da
Antigüidade grega, eram transmitidos em público.
40
Cf. Mattéi, 2000, pp. 34-5.
41
Segundo o Dicionário eletrônico Houaiss, n adjetivo 1) Rubrica: filosofia. diz-se do ensino que, em certas escolas da
Grécia antiga, destinado a discípulos particularmente qualificados, completava e aprofundava a doutrina; 1.1) Rubrica:
filosofia. m.q. acromático; 2) Derivação: por extensão de sentido. diz-se de todo ensinamento ministrado a círculo restrito e
16
lado da cortina e pertencer plenamente à fraternidade.
A confraria pitagórica era constituída por duas grandes classes: os “Acousmáticos” (“Ouvintes” -
“Pitagoristas”), dirigidos por Hipásio de Metaponto, quem redigiu Tratado Místico – de autoria falsamente
atribuída a Pitágoras –, e os “Matemáticos”, ou “Pitagóricos”, que trabalhavam no conhecimento verdadeiro
(máthema - estudo, ciência, conhecimento) sob a direção do Mestre. Acousmático referia-se ao primeiro
nível dos discípulos ligados ao ensino oral (acousmates – sinais de reconhecimento). Os matemáticos
lidavam com os símbolos (coisas extensas), estágio adiantado no ensino secreto da natureza
42
. Eis alguns
exemplos de alegorias a serem decifradas durante o ensinamento oral dos acusmáticos citados pelo
neoplatônico João Filópono: “Não se sente sobre uma medida” significa “Não escondas nem faças
desaparecer conscientemente a justiça”. “Não atices o fogo com uma espada”: “Não provoques o homem
irascível com tuas palavras.”
43
Os Acousmatas eram os iniciados na doutrina capazes de reconhecer os
acousmates, tidos como preceitos ontológicos, religiosos e éticos. Boa parte desses acousmates era de
natureza simbólica, pois ao serem enunciados, apresentavam um duplo sentido: um referente à vida
cotidiana e outro, a um significado mais alto, apreendido somente pelos iniciados. Essa dimensão
enigmática envolve todo o ensinamento oral dos pitagóricos, inseparável da prática do segredo no limiar
entre o visível e o invisível, o audível e o inaudível.
A nós, interessa apontar que o sentido dado por Pierre Schaeffer a acusmático não se relaciona
integralmente ao contexto pitagórico, cujo termo era atribuído à escuta preocupada em buscar o sentido
simbólico e secreto dado pela fala do mestre. O autor se apropriou do termo em outro aspecto, pensando sua
prática com as tecnologias sonoras que surgiam na época. Ao que parece, o que lhe chamava a atenção na
palavra era a definição de uma terminologia apta a nomear um aspecto da escuta tornado presente em
nossas vidas graças ao alto-falante. A cisão entre fonte sonora e visão, assim como a separação pela cortina,
serviu-lhe para pensar a relação que estabelecemos com o som a partir de dispositivos, os quais retiravam
essa relação direta do som (fonte sonora), separando escuta e visão.
Sublinhe-se, todavia, que a situação acusmática não é referida ao contexto iniciático e revelador que a ela se
relacionava entre os pitagóricos. Conforme Pierre Schaeffer, ela destitui a relação causal da escuta,
retirando-a de um contexto que se impõe pelo olhar, pela posição dos corpos, seus movimentos e gestos.
Esse deslocamento é determinante, pois “muito do que acreditamos ouvir era, de fato, apenas visto, e
fechado de ouvintes; 3) diz-se de ciência, doutrina ou prática fundamentada em conhecimentos de ordem sobrenatural; 4)
Derivação: sentido figurado compreensível apenas por poucos; hermético.
42
Cf. Jâmblico, apud Mattéi, 2000, p. 42.
43
Cf. Jâmblico, apud Mattéi, 2000, p. 42.
17
explicado pelo contexto”.
44
A dissociação da vista e da audição favorece outra maneira de escutar; não simplesmente uma escuta direta
(relacionada ao contexto da visão), mas uma escuta indireta, pautada pelo alto-falante.
45
“Antigamente, era
uma cortina que constituía esse dispositivo; hoje, a rádio e a cadeia de reprodução, em meio ao jogo de
transformações eletroacústicas, nos coloca como modernos ouvintes de uma voz invisível, nas condições de
uma experiência similar”.
46
Com a acusmática, Pierre Schaeffer vislumbrava suplantar o condicionamento cultural em face do sonoro,
dado pela tradição musical. “Tal é a sugestão da acusmática: negar o instrumento e o condicionamento
cultural, e pôr frente a nós o sonoro e seu possível musical”.
47
Escuta reduzida
48
A partir da experiência acusmática, Pierre Schaeffer passou a evidenciar a possibilidade de apreensão do
objeto sonoro, um modo de escuta. “O objeto sonoro surge quando levo a cabo por vez material e
espiritualmente uma redução mais rigorosa, assim como a redução acusmática.”
49
No desenvolvimento de
suas idéias, da busca por uma escuta que apreenda o objeto sonoro em si, o compositor se aproximou dos
conceitos fenomenológicos: epoché (redução do objeto) e “suspensão do mundo”. “Durante anos estávamos
fazendo fenomenologia sem saber”.
50
O epoché (redução) coloca o mundo entre parênteses, o juízo em suspensão, duvidando do objeto e da
44
“Surpris souvent, incertains parfois, nous découvrons que beaucoup de ce que nous croyions entendre n'etait en réalité que
vu, et expliqué, par le contexte.” ” (Schaeffer, 1966, p.93) [Schaeffer, 1988, p.56]
45
“La situation acousmatique, d'une façon générale, nous interdit symboliquement tout rapport ave ce qui est visible,
touchable, mesurable. Par ailleurs, entre l'expérience de Pythagore et celle que nous font faire la radio et l'enregistrement,
les differences séparant l'écoute directe (à travers une tenture) et l'écoute indirecte (par haut-parleur) deviennent, à la limite,
négligeables.” (Schaeffer, 1966, p. 93) “A situação acusmática, de uma maneira geral, nos proíbe simbolicamente toda
relação com o que é visível, tocável e mensurável. Por outra parte, entre a experiência de Pitágoras e o que nos fazem o
rádio e a gravação, as diferenças que separam a escuta direta (por meio de uma cortina) e a escuta indireta (pelo alto-
falante), resultam, para o limite, desprezíveis.” [Schaeffer, 1988, p. 56]
46
“Autrefois, c'est une tenture que constituait le dispositif; aujourd'hui, la radio et la chaîne de reproduction , moyennant
l'ensemble des tranformations élecrto-acoustiques, nous replacent, auditerus modernes d'une coix invisible, dans les
conditions d'une expérience semblable.” (Schaeffer, 1966, p. 91) [Schaeffer, 1988, p. 56]
47
“Telle est la suggestion de l'acuousmatique: nier l'instrument et le conditionnement culturel, mettre face à nous le sonore
et son 'possible' musical.” (Schaeffer, 1966, p. 98) [Schaeffer, 1988, p. 59]
48
Schaeffer fala de muitos aspectos da escuta no Traité, como a escuta reduzida, natural, banal, especializada, direta,
indireta, objetiva, subjetiva, abstrata, concreta, sonora, musical, ativa, passiva, entre outras que poderíamos garimpar com
mais rigor no texto. O que vale é perceber as multiplicidades e nuances que Schaeffer irá apontar recorrendo a termos que
lhe servirão para pensar a condição da escuta e a riqueza que pode assumir tal percepção.
49
“Il objet sonore lorsque j'ai accompli, à la fois matériellement et spirituellement, une déduction plus rigoureuse encore que
la reduction acousmatique.” (Schaeffer, 1966, p. 268) [Schaeffer, 1988, p. 163]
50
“Pendante des années, nous avons souvent fait ainsi de la phénoménologie sans le savoir” (Schaeffer, 1966, p. 262)
[Schaeffer, 1988, p. 159]
18
própria percepção, ao mesmo tempo em que a convoca. Para a fenomenologia, o epoché é um método,
instrumento de depuração em busca de uma natureza evidente e indubitável. Implica um ato voluntário,
antes do que a crença nas essências; preocupa-se em destituir valores, colocando o mundo em suspensão
para apreendê-lo por um exercício da consciência. Nos termos de Merleau-Ponty, “não nos estabelecemos
num universo de essências; pedimos ao contrário que se reconsidere a distinção do that e do what, da
essência e das condições de existência”.
51
Um dos desdobramentos do epoché (redução), como propõe Edmund Husserl, é a vivência da consciência
como constituinte de toda a realidade, em virtude de um sujeito transcendental que se torna exegese de si
próprio (Selbstauslegung)
52
. Apurar a percepção a ponto de atingir uma categorização irredutível, eis a
proposta de uma epoché radical, redução eidética, que se refere à essência das coisas. Segundo Edmund
Husserl, a essência se define “como aquilo que é impossível à consciência pensar de outro modo”.
53
Uma
fenomenologia levada às ultimas conseqüências atinge a transcendência, o objeto em si como essência.
Esses desdobramentos da fenomenologia serão encontrados no pensamento de Pierre Schaeffer, na escuta
reduzida e nas proposições sobre o objeto sonoro.
54
Assim como propõe a fenomenologia em relação à
busca do objeto em si, independentemente de suas causas e significações, a escuta reduzida tinha a
“intenção de não escutar mais do que o objeto sonoro”.
55
A busca era a do fenômeno sonoro em si mesmo,
como no epoché. O sonoro é tido como um objeto de estudo passível de apreensão com objetividade sem
explicações subjetivistas e abstratas. A escuta reduzida implica a “dissecação” dos sons em torno de suas
características intrínsecas (timbre, envelope sonoro, grão, duração etc.), buscando encontrar informações
sobre o som, e não sobre sua fonte. Essa atitude aproxima-se da situação acusmática, inclinando a atenção
às qualidades do fenômeno sônico percebido.
Para a fenomenologia, não há percepção fora da consciência, assim como o som não existe fora dela. Toda
consciência é consciência de alguma coisa, não existe percepção interior, interna. “Meu corpo é vidente e
visível. Ele se vê vendo, toca-se tocando”.
56
Os ouvidos são muito mais do que receptáculos do som, eles se
comovem pelo impacto do mundo que se apresenta. Quando ouvimos um som “externo”, ele se faz
“interno”, existindo em nossa consciência, a partir de quando o percebemos. Ele existe simultaneamente
fora e dentro da consciência. Nessas condições, o ouvido é coisa entre as coisas, “reúne sua dupla pertença à
51
Merleau-Ponty, [1964], 1971, p. 37.
52
Cf. Zilles, [1996] 2002, p. 35.
53
Zilles, [1996] 2002, p. 35.
54
“A écoute réduite consiste em enercitar uma escuta dos objets sonores desligando qualquer referência que nao seja
exclusivamente pertinente às características 'internas' do objeto escutado” (Caesar, 2003, site)
55
“Cette intention de n'écouter que l'objet sonore” (Schaeffer, 1966, p.268) [nota de roda pé][Schaeffer, 1988, p. 163]
56
Chatelet, 1974, p. 229.
19
ordem do objeto e à ordem do sujeito”.
57
A partir da fenomenologia, os estímulos sonoros da percepção não são mais pensados como causas do
mundo percebido, apenas os revelam ou os desencadeiam. Isso não significa que se possa perceber sem o
corpo-orelha “mas, ao contrário, que é preciso reexaminar a definição de corpo como puro objeto para
compreendermos como pode ser nosso vínculo vivo com a natureza”.
58
O mundo é o que percebemos, o que
ouvimos. No entanto, precisamos discernir o que é nós e o que é o ouvir, como se não soubéssemos de nada
e tivéssemos de aprender tudo.
59
Propunha-se, com a escuta reduzida, um desligamento dos sistemas culturais lingüísticos e musicais,
colocando em dúvida o paralelo entre música e linguagem. Visando a alcançar a coisa em si, a redução
fenomenológica criava uma postura anti-natural, em contraponto a comportamentos naturais, habituais e
condicionados
60
. Ao mesmo tempo, a busca do fenômeno sonoro em si colocava a percepção num outro tipo
de condicionamento da escuta, tão paralisante quanto uma escuta do hábito ou a escuta natural.
61
A
consciência, ocupada com as sensações, não se reconhece como atividade da própria percepção, não
percebe a si mesma, apenas o objeto.
62
De alguma forma, P. Schaeffer aponta a necessidade de uma certa
prudência para a apreensão da escuta reduzida que almeja a essência, o em si, do objeto sonoro, quando
escreve que “o excesso de penetração falseia a percepção. O olhar científico, cromático, quebra sempre o
aveludado 'desta' cor”.
63
A guisa de discernimento, para entendermos melhor o que Pierre Schaeffer considera como objeto sonoro,
pensemos no objeto luminoso e em algumas características da luz. Os objetos visuais não são fontes de luz,
mas simples objetos iluminados pela luz. Na física, há uma clara distinção entre a luz dos objetos que a
refletem (iluminados), e a dos objetos que emitem luz por si próprios (luminosos ou fontes luminosas). No
entanto, “com o som, nada parecido ocorre. Na imensa maioria dos fenômenos sonoros que nos ocupam, se
57
Chatelet, 1974, p. 234.
58
Merleau-Ponty, [1964], 1971, p. 37
59
“É verdade que o mundo é o que vemos e que, contudo precisamos aprender a vê-lo. No sentido de, (...) a essa visão,
tomar posse dela, dizer o que é nós e o que é ver, fazer, pois, como se nada soubéssemos, como se a esse respeito
tivéssemos que aprender tudo.” (Merleau-Ponty, [1964], 1971, p. 16)
60
Outro conceito da fenomenologia apropriado por Schaeffer refere-se a “suspensão do mundo” livre de toda experiência
sensível. Uma ciência sem natureza, mas que provaria o valor e a realidade de todas as substâncias, colocando entre
parênteses todas as evidências do mundo quotidiano, possibilitando a experiência do sonoro, incitando preservar a
indeterminação essencial das coisas sem dissolver no vazio de uma universalidade abstrata.
61
Cf. Santos, 2004, p.75.
62
“Tout occupé à percevoir, je n'ai pas conscience de ma perception. (...) tout ce dont j'ai conscience, c'este de l'objet
perçu”.(Schaeffer, 1966, p.265) [Schaeffer, 1988, p.161] “Tão ocupado em perceber, eu não tenho consciência de minha
percepção. (...) Tudo de que estou consciente, é o objeto percebido”.
63
“Será a fenomenologia, pergunta Deleuze em La Logique du sens, 'essa ciência rigorosa dos efeitos de superfície'?”
(Chatelet, 1995, p.208)
20
persiste no som como proveniente de ‘fontes’”.
64
Talvez por isso verifique-se a tendência de associar ao
som uma fonte originária, estabelecendo entre os dois uma relação direta de causalidade
65
. Vale esclarecer
que, como aponta P. Schaeffer, “o que ouve o ouvido, não é nem a fonte nem o som, mas verdadeiramente
os objetos sonoros, da mesma forma que o olho não vê diretamente a fonte, ou ainda sua luz, mas os objetos
luminosos”.
66
TRANSIÇÕES SCHAEFFERIANAS
Dispositivos de Escuta: microfone e do alto-falante
Nossos ouvidos captam os sons de forma omnidirecional, diferentemente da vista, que faz um recorte
direcional no espaço frontal. No entanto, há um processo seletivo da consciência que dirige a atenção
(focaliza) de acordo com uma série de sons no espaço.
Se substituirmos nossos ouvidos por um microfone,
este captará indiscriminadamente os sons no espaço, sem o crivo subjetivo da atenção
67
, e teremos “ao alto-
falante final um produto que não foi selecionado como havia feito nossos ouvidos diretamente em sua
escuta ativa”.
68
Pierre Schaeffer apresenta duas propriedades significativas dadas pelo microfone: 1) enquadre (plano); 2)
ganho (detalhe). Com a captação dos sons a partir do microfone, o espaço acústico “de três dimensões foi
convertido em espaço de uma dimensão”.
69
Com o som executado no alto-falante, a escuta tende ficar
circunscrita pelo enquadre, quando comparada ao evento no espaço originário, perdendo certas
características de focalização e localização da escuta direta
70
. Por um lado, com o microfone, ocorre perda
na escuta ativa que localiza e direciona; por outro, torna audíveis o que era imperceptível, possibilita o som
64
“Pour le son, rien de semblable. Dans l'immense majorité des phénomènes sonores dont nous nous occupons, tout l'accent
est mis sur le son en tant qu'il provient de 'sources'”. (Schaeffer, 1966, p.75) [Schaeffer, 1988, p.48]
65
Schaeffer irá distinguir essa característica de associar um som a uma fonte como sendo um tipo de escuta, dentro do
modelo das 4 escutas (escutar, ouvir, entender e compreender). O ato de perceber um som e nominá-lo, identifica-lo diz
respeito a ouvir.
66
“Or, ce que l'oreille entend, ce n'est ni la source, ni le 'son', mais véritablement des objets sonore, tout comme ce que l'oeil
voit, ce n'est pas directement la source, ou même sa 'lumière', mais des objets lumineux”. (Schaeffer, 1966, p. 76)
[Schaeffer, 1988, p.49]
67
Aqui vale a experimentação de andar com um gravador, microfone e fones de ouvidos em situações cotidianas para tomar
noção do que descrevemos.
68
“Si l'on remplace nos deux oreilles par un micro, il va capter indistinctement le son direct et le son réverbére', les
additionner et acheminer ainsi dans le haut-parleur final un produit qui n'a pas été sélectionné comme il l'aurait été en direct
par nou deux oreilles dans une écoute active.” [Schaeffer, 1988, p. 51]
69
“L'espace à trois dimensions est devenu espace à une dimension” (Schaeffer, 1966, p. 80) [Schaeffer, 1988, p. 52. Vale
lembrar, que em nota de rodapé (p. 49), Schaeffer considera o espaço acústico tendo quatro dimensões, três dimensões
espaciais, mais a quarta dimensão, que é a intensidade sonora. O microfone, no caso de uma gravação monofônica, reduziria
as três dimensões visuais em uma e manteria a quarta, da intensidade.
70
Pierre Schaeffer usa o termo escuta direta em referência à situção acústica originária, na qual o ouvinte direto é aquele que
presencia o fenômeno sonoro no instante em que ele é produzido. Escuta indireta ou ouvinte indireto, o ponto sonoro é o
alto-falante num recinto diferente da situação original em que o fenômeno sonoro foi concebido.
21
“maior do que é por natureza”.
71
Na escuta direta, nunca se tem o ouvido junto à tábua harmônica do piano, ou pregado à caixa
do violino ou à glótis de um cantor; porém, o microfone pode permitir essas indiscretas
aproximações, e não somente proporcionar os primeiros planos de intensidade, mas os colocar
de tal maneira que se renovem as proporções internas do som.
72
(Schaeffer, 1996, p. 80)”
Essa relação do enquadre, que se dá pela captação do microfone e sua reprodução por meio dos alto-
falantes, não só retira um princípio ativo da escuta que seleciona o foco, como também cria uma outra
dimensão de espaço por meio da escuta. Pensemos no microfone, captando todos os pontos sonoros do
espaço circundante. Após diversas transformações sofridas, os vários pontos dispersos encontrar-se-ão
condensados num único local – a membrana do alto-falante. O espaço original omnidirecional é substituído
e passa a ser ouvido a partir de uma única fonte, localizada e dirigida pela posição em que o alto-falante está
situado. Mesmo assim, sendo o sistema microfone-alto-falante uma fonte dirigida, o objeto sonoro
capturado guarda em si características do espaço. Por exemplo, nossa escuta tende reconhecer se o material
foi gravado em sala pequena ou grande, em ambiente aberto ou fechado etc. É nesse sentido que o objeto
sonoro pode guardar as características do espaço também. O sistema microfone-alto-falante pode destituir
as dimensões espaciais, mas também pode vir a restituí-las. O mesmo podemos pensar na prática com
outras ferramentas de manipulação do sonoro, sobre a possibilidade de sugerir espaços por simulação nos
padrões do sinal sonoro, a partir de algoritmos que simulam câmaras de eco, encontrados, hoje em dia, em
qualquer software de edição.
Assim se inicia outro saber a respeito dos procedimentos técnicos que influem diretamente no modo de
escuta. O microfone passa a operar transformações que lhe legitimam num estado de poder em relação ao
sonoro. “Aqui começa uma nova ciência do instrumento, e um procedimento de audição, impraticável pela
escuta direta, que representa perfeitamente o poder de transformação do microfone”.
73
Vale lembrar que, no
caso da transdução, a energia mecânica (ondas que variam a pressão do ar - som) é transformada em energia
elétrica (microfone) e depois novamente em energia mecânica (alto-falante). Como não existem
transformações perfeitas, de um estado de energia a outro, o microfone (transdutor) distorce o som,
71
Schaeffer, 1966, p. 80. [Schaeffer, 1988, p. 52]
72
“Dans l'écoute directe, on n'a jamais l'oreille dans la table d'harmonie du piano, ou collée à l'âme du violon, ou à la glotte
du chanteur; or, le micro peut se permettre ces approches indiscètes et non seulement donner des fros plans d'intensité, mais
être placé de telle façon que les proportions interne du son en seront renouvelées.” (Schaeffer, 1996, p. 80) [Schaeffer, 1988,
p. 52]
73
“Il y a là le début d'une nouvelle lutherie, et un procédé d'audition impraticable par l'écoute directe, que représente en
général une d'ailleurs le pouvoir de transformation du microphone.” (Schaeffer, 1966, p. 81) [Schaeffer, 1988, p. 52]
22
filtrando certas características do sonoro
74
.
De alguma maneira, o microfone e o alto-falante tornaram-se órgãos estendidos do ouvido, como nos faz
pensar McLuhan,
75
levando a percepção dos sons a pontos improváveis para épocas anteriores. Pierre
Schaeffer compara as transformações da escuta, a partir das ferramentas de gravação, ao advento da
fotografia ao olhar; nesse processo, a fotografia priva a fluidez da visão e promove uma fixação do objeto,
colocando-nos, a partir do enquadre, a ver o que não se via. Pelo enquadre da foto, somos dispensados de
ver o resto, nossa atenção se fixa sobre algo que se quis tornar visível.
76
Com o microfone, assim como na
fotografia, a escuta passou a ter um enquadre, e se encontra emoldurada num regime sonoro proposto.
Foram produzidas escutas pré-fabricadas que destituíram, de forma sutil, multiplicidades de percepções,
para propor e circunscrever um campo sonoro.
O microfone e o alto-falante passaram a executar também uma atividade que, antes, só podia ser individual:
a de selecionar e direcionar a escuta para um foco conforme o interesse. Agora, essa função parece pré-
proposta pelos falantes que habitam todas as dimensões do cotidiano, não mais apenas dos alto-falantes do
rádio – quando, nos primórdios, as pessoas se reuniam em torno dele, ou do sistema de som das praças,
ainda existente em certas regiões interioranas. De alguma forma, se alguém não quiser exercer a escolha do
que escutar, sempre existirá um ambiente sonoro pronto, uma casa sônica, um casulo aconchegante aos
ouvidos, um território sonoro, todo já proposto pelas mais diferentes mídias. Em geral, mesmo a escolha por
não escutar essas mídias se põe como impossível, pois elas vêm tomando nossa escuta de assalto.
77
Inventando escutas
A escuta, do nosso ponto de vista, se apresenta cada vez mais confinada. Antes de se propor como uma
possibilidade de investigação e descoberta do sonoro, ela se encontra numa trincheira sônica que se impõe
aos ouvidos. Ela está arregimentada pela busca de se tornar tanto propriedade de uma cultura que se
apropria, mais e mais, daquilo que preexiste, seja da condição da vida à própria condição da escuta, seja do
74
No processo de gravação-reprodução analógico, ocorrem as seguintes transformações na energia: (1)MECÂNICA→
transdução→(2)ELÉTRICA→ transdução→ (3)MECÂNICA . De (1) a (3), ocorrem transformações nas propriedades do
som. Esse processo se mantém no caso digital, acrescido de duas outras etapas (codificação e decodificação):
(1)MECÂNICA→ transdução→ (2)ELÉTRICA→ codificação→ (3)INFORMAÇÃO DIGITAL→
decodificação→(4)ELÉTRICA→ transdução→ (5)MECÂNICA.
75
“Isto significa que as conseqüências sociais e pessoais de qualquer meio – ou seja, de qualquer uma das extensões de nós
mesmos – constituem o resultado do novo estado introduzido em nossas vidas por uma nova tecnologia ou extensão de nós
mesmos.” (McLuhan, 1969, p.21)
76
“Per le cadrage, on nous dispense de voir le reste, on fixe notre attention sur ce qu'il faut voir.” (Schaeffer, 1966, p.80)
“Pelo enquadre [da foto], somos dispensados de ver o resto, nossa atenção se fixa sobre aquilo que é necessário ver.”
[Schaeffer, 1988, p. 52]
77
Pensemos aqui na situação em que se quer certa concentração, ou mesmo não se deseja prestar ouvidos a algo, mas existe
uma TV ou um rádio ligado, ou ainda alguém falando no celular.
23
consumo dos falantes portáteis (celulares, mp3 players) até o consumo de zonas de conforto aos ouvidos.
Tais instrumentos incorporaram funções da percepção auditiva que, anteriormente, eram propriedades de
um ser capaz de gerir certos processos psíquicos da consciência, como a atenção, o foco auditivo e a
memória sonora, só para atribuir algumas propriedades. No entanto, agora essas capacidades parecem haver
sido incorporadas a um outro regime de proposição pré-individualizada do sonoro. Se a escuta foi algum dia
uma propriedade do indivíduo, capaz de escolher e decidir quais sons escutar, essa capacidade parece hoje
se reduzir cada vez mais, na medida em que existem redes sonoras que colocam a escuta numa condição de
sujeição. Nossa dimensão sensível parece cada vez mais estar pré-suposta, pré-configurada, enquadrada,
pré-estruturada, familiarizada pelas condições dadas pelos diversos fluxos sonoros que se apresentam
insistentemente. “Dos objetos às estruturas, das estruturas à linguagem, existe pois uma cadeia contínua,
tanto mais indiscernível quanto nos é absolutamente familiar e espontânea, e estamos totalmente
condicionados por ela.”
78
Retomando os temas schaefferianos elencados neste capítulo, perguntamo-nos se teríamos tornado nossa
escuta menos ativa, ou ainda, aprisionada por um enquadre pré-configurado pelo alto-falante e pelo recorte
que a captação do microfone inscreve no sinal sonoro. Se o sonoro passa a ter um enquadre a partir do
sistema microfone-alto-falante, a que resta nossa escuta? P. Schaeffer apontou que essas ferramentas
passaram a possibilitar uma moldura à escuta por destituírem-na, ou melhor, por pré-instituírem um modo
de perceber o sonoro a partir do enquadre, cumprindo uma função de circunscrevê-la num território sonoro
limitado. Por outro lado, esses aparatos tecnológicos permitem também tornar sonoras forças antes
impensáveis, imperceptíveis, inauditas. Resta-nos inventar, com eles, outras potências. A escuta também
precisa ser inventada com outro tipo de função e outras atribuições.
Talvez ainda estejamos ingenuamente tangenciando questões sob o plano da condição em que se encontra a
escuta hoje, não só para denotar talvez sua des-potência
79
, no sentido de que perdemos a capacidade de
ouvir, mas como possibilidade de pensar uma potência do sonoro, a capacidade de tornar forças sonoras
sensíveis, de tornar audíveis forças não audíveis. A escuta como potência do futuro, como propõe Sílvio
Ferraz no Livro das Sonoridades (2005). Nada do presente ou do passado ajuda a deduzi-la, porque ela se
direciona a “forças que estão no futuro. Estão no futuro porque são improváveis”.
80
Mas como não fazer
78
“Deux objets aux strutures, des strutures au lingage, il y a donc une chaîne continue, d'autant plus indiscernable qu'elle
nous est absolumente familière, spontanée, et que nous y sommes entièrement conditionnés.” (Scheaffer, 1966, p. 33)
[Schaeffer, 1988, p. 27]
79
Este tema será melhor abordado no capítulo 4.
80
“Música é aquilo que se faz ao mesmo tempo em que se desfaz, que ganha uma realidade a cada instante, sempre lançada
sobre o futuro. Quando se ouve uma música pela primeira vez, é no futuro que esta música está; ela cruza aquilo que não
temos a menor idéia com um pouco daquilo que já conhecemos. Daí a música seguir a dinâmica da repetição, não a da
24
essas indagações a partir de Pierre Schaeffer, quem nos fez pensar o fazer escuta? Sigamos nosso percurso,
na tentativa de encontrar outros pensamentos que potencializem o sensível do inaudível contemporâneo que
insiste em soar, mas para o qual nossos ouvidos muitas vezes parecem surdos – ou estariam anestesiados?
simples reiteração circunscrita a um objeto, ao fenômeno sonoro, mas de uma outra repetição, totalmente a parte, em que a
música não repousa apenas no sonoro. A repetição vista como o ato de repetir sempre a condição de trazer o diferente, de
permitir novas conexões. E neste sentido, idéias tradicionais, como aquela que atrela o serialismo à diferença e o
minimalismo à reiteração, podem até mesmo ser postas pelo avesso, revelando-se novamente o futuro como potência de
escuta.” (Ferraz, 2005, pp.28-9) [Grifo nosso]
25
C A P Í T U L O 2
R a y m o n d M u r r a y S c h a f e r
Faremos a seguir uma revisão conceitual de algumas propostas do musicólogo, pedagogo e compositor
canadense Murray Schafer (1933). Pretendemos apresentar alguns de seus conceitos, sinalizando por onde
seu pensamento transita, bem como suas contribuições. Visitaremos suas idéias tentando dar conta do que
nos parece significativo no que propomos pensar, às vezes ampliando conceitos; outras vezes, apontando
aspectos controversos de seu pensamento.
Uma abordagem dos sons no ambiente
A maneira como o homem se põe diante da música parece estar diretamente relacionada aos sons
ambientais de seu tempo, principalmente quando se observam as mudanças no pensamento musical durante
o século XX. Muitos compositores e pensadores musicais abordaram o tema do ambiente sonoro em suas
obras, seja por meio de sua estilização e inserção em composições – portanto, como material de criação –,
seja por meio da reflexão apresentada sob a forma de tratados, manifestos, estudos e livros. “Os sons
ambientais, os ruídos, começaram a se apresentar como um dos traços mais fortes na transformação da
estética musical do século XX, revelando, assim, uma possível indistinção das fronteiras entre música e os
sons ambientais”.
1
Vários autores e compositores, cada qual a sua maneira, trataram a música como algo relacionado com o
meio ambiente e o ouvinte. Dentre eles, Luigi Russolo (A arte do Ruído: manifesto futurista, 1913)
2
, Eric
Satie (Música de Mobiliário, 1920), John Cage (4’33”, 1952 – Silence, 1961), Pierre Schaeffer (Tratado
dos Objetos Musicais, 1966). Murray Schafer (A Afinação do Mundo, 1977) pesquisou, de maneira
específica e sistemática o tema, através de investigações e registros sobre os sons do ambiente, que ele
nomeou de soundscape (paisagem sonora). A partir de seus estudos na área e suas idéias, apresentaremos, a
seguir, alguns de seus conceitos.
PROJETO PAISAGEM SONORA MUNDIAL
Em 1969, com a finalidade de estudar o ambiente sonoro, Murray Schafer e um grupo de pesquisadores –
Bruce Davis, Peter Huse, Barry Truax e Howard Broomfield - da Simon Fraser University no Canadá
formaram o World Soundscape Project (WSP) – Projeto Paisagem Sonora Mundial – na tentativa de unir
1
Santos, 2004, p. 46.
2
Russolo, [1913] 1986.
26
arte e ciência para o desenvolvimento de uma interdisciplina chamada Projeto Acústico.
Os objetivos eram:
1) realizar um estudo interdisciplinar a respeito de ambientes acústicos e seus efeitos sobre o homem; 2)
modificar e melhorar ambientes acústicos; 3) educar estudantes, pesquisadores e público geral; 4) publicar
materiais que servissem de guia a estudos futuros.
3
A pesquisa resultou nas seguintes publicações: The book
of noise, The Music of the Environment, A Survey Community Noise By-laws in Canadá, The Vancouver
Soundscape, Dictinonary of Acoustic Ecology, Five Village Sondscape e A European Sound Diary.
Em 1977, oito anos após o início do grupo de estudos, Murray Schafer escreve o livro The Tuning of the
World, ou A Afinação do Mundo. Nessa obra, sintetiza as idéias e resultados do WSP, uma exploração
pioneira pela história e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem
sonora. Este livro se tornou referência ao tema por enfatizar a interdisciplinaridade e por abrir conexões a
respeito do som e ambiente nas mais diferentes áreas.
No mencionado livro, M. Schafer busca traçar a história da paisagem sonora até 1975. É dividido em quatro
partes, acompanhado de glossário, interlúdio e alguns apêndices. Na primeira parte, “As primeiras
paisagens sonoras”, o autor recorre a um exercício imaginativo para reconstituir ambientes sonoros do
passado, valendo-se, para tanto, de textos consagrados da literatura universal. Nessa empreitada, o autor
pesquisa trechos de Hesíodo, Isaias (Bíblia), do Corão, Scott Fitzgerald, Proust, Herman Hesse, Ezra
Pound, e Thomas Mann, só para citar alguns dos escritores. Vasculha os escritos dos poetas a respeito do
mar, do vento, e da chuva, com o intuito de desvendar características sonoras que passariam despercebidas,
tomando de empréstimo a percepção auditiva registrada pelos escritores em seus livros.
A segunda parte, “A paisagem sonora pós-industrial”, aborda as transformações e os impactos da
Revolução Industrial e Elétrica no ambiente sonoro. Uma multidão de novos sons passou a habitar o
ambiente acústico, várias informações sonoras simultâneas tornam a razão sinal/ruído de um por um. A
paisagem sonora pós-industrial se torna lo-fi (baixa fidelidade) em comparação à paisagem sonora rural, que
M. Schafer define como hi-fi (alta fidelidade).
4
3
Cf. Fonterrada, 2003, p. 41. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada, livre docente pelo IA/UNESP, membro fundador do
The World Forum for Acoustic Ecology. Traduziu os trabalhos do compositor e educador Murray Schafer. Anualmente, o
fórum se reúne na floresta de Haliburton, Ontário, para realizar a obra artístico-ecológica de Schafer no The Wolf Project.
4
Paisagem sonora Hi-Fi e Lo-Fi: O termo Hi-Fi, normalmente utilizado em eletroacústica, é abreviação de high fidelity
(alta fidelidade), e se refere a configurações em que a relação de sinal é superior à de ruído. Murray Schafer utiliza Hi-Fi
nos estudos de paisagem sonora para designar um ambiente onde os sons são claramente audíveis, ou seja, não são
mascarados pelo ruído. Em contraposição o termo Lo-Fi, abreviação de low fidelity (baixa fidelidade), indica uma razão
sinal/ruído desfavorável. Nos estudos de paisagem sonora, o ambiente Lo-Fi é aquele onde os sinais sonoros se amontoam,
gerando mascaramento dos sons pelo ruído ou falta de clareza.
27
O ambiente silencioso da paisagem sonora hi-fi permite o ouvinte escutar mais longe, a
distância, a exemplo dos exercícios de visão a longa distância no campo. A cidade abrevia essa
habilidade para a audição (e visão) a distância, marcando uma das mais importantes mudanças
na história da percepção. (Schafer, [1977] 2001, p. 71)
Na terceira parte, que versa sobre a “análise” da paisagem sonora, M. Schafer escreve sobre: 1) notação,
discorrendo sobre as diversas tentativas em apreender o som por meio de uma representação visual
(imagens sonoras), alertando para o fato de que “todas as projeções visuais de sons são arbitrárias e
fictícias”
5
; 2) classificação, para a abordagem da qual apresenta diversas formas de agrupar os sons:
características físicas (acústica), modo como são percebidos (psicoacústica), função e significado (semiótica
e semântica), ou ainda, de acordo com as qualidades afetivas e emocionais (estética); 3)
percepção,tematização em que demonstra uma preocupação em descobrir quais as mudanças nos “modos
de escuta” dos indivíduos e das sociedades conforme alteram-se os períodos históricos; 4) morfologia,
referindo-se às formas sonoras que se modificam no tempo e no espaço. Os materiais utilizados pelas
culturas de determinadas regiões do mundo, como por exemplo, ferro, madeira, vidro etc., definem a
morfologia sonora dos sons produzidos pela sociedade em que se está inserido; 5) simbolismo, de
conceituação pautada na psicologia analítica de Carl Gustav Jung (1875-1961) e no conceito de arquétipo.
Fazendo o mesmo caminho de Jung, que apontou a presença de símbolos coletivos inconscientes na psique
humana, M. Schafer discorre sobre os significados inconscientes que podem ter determinados sons,
tentando traçar arquétipos sonoros incorporados aos sentidos auditivos da humanidade, ou de determinados
povos; 6) quanto aos ruídos, descreve quatro significados atribuídos à palavra ruído conforme os tempos:
som indesejado, som não musical, som que fere o aparelho auditivo e distúrbio na comunicação. Apresenta
um relato sobre os riscos auditivos pela rapidez do aumento de intensidade sonora na paisagem sonora.
Aborda ainda questões que dizem respeito à legislação que regula os níveis de ruído-intensidade, em
diferentes países, desde a época de Júlio César até a atualidade. Escreve também sobre os sons tabus em
determinadas culturas tidos como ruídos.
A última parte, “Em direção ao projeto acústico”, discute possíveis soluções para a poluição sonora,
pensando na melhoria da qualidade auditiva e sensibilidade estética das pessoas, a busca por paisagens
sonoras agradáveis, bonitas e saudáveis para a sociedade. Neste capítulo, M. Schafer apresenta de maneira
mais contundente os motivos e ideais que guiaram seus estudos, vislumbrando a figura de um novo
profissional dos sons, preocupado em estabelecer uma ecologia acústica dos espaços, capaz de projetar
edifícios que sejam “politicamente corretos” em termos auditivos. A busca por uma sociedade sonora que
5
Schafer, [1977] 2001, p. 180. Essa crítica já havia sido apontada por Pierre Schaeffer, como vimos no capítulo anterior,
quando ele critica a representação escrita, o solfejo, do objeto sonoro.
28
preserve as condições auditivas adequadas, respeitando os limites de ruído, é assim que ele irá pensar o
Projeto Paisagem Sonora Mundial.
A finalidade do Projeto Paisagem Sonora Mundial, assim como aponta o livro de que tratamos, era
descobrir os princípios estéticos que regiam o ambiente acústico e a influência dos sons na vida das pessoas.
O pensamento que delineia os estudos está relacionado à tentativa de restituir uma relação equilibrada entre
homem e ambiente, que conforme o autor, foi destituída após a Revolução Industrial.
6
Soundscape - Paisagem Sonora
Com os sons das máquinas cada vez mais presentes no cotidiano, houve uma transformação significativa na
sonoridade dos espaços, principalmente na zona urbana. Ao pesquisar a sonoridade relacionando-a com
aspectos do ambiente, M. Schafer teve de criar uma terminologia particular para abordar os fenômenos que
estudava.
7
O conceito mais significativo que formulou foi soundscape, traduzido para o português como
paisagem sonora.
8
Murray Schafer define soundscape como todo e qualquer evento acústico que compõe um determinado
ambiente. Dessa perspectiva, “o termo pode referir-se a ambientes reais ou a construções abstratas, como
composições musicais e montagens de fitas, em particular quando consideradas como um ambiente.”
9
A
palavra soundscape não existe na língua inglesa, foi um neologismo inventado pelo autor, derivado da
palavra landscape, cujo significado é paisagem, vista panorâmica.
10
. “Uso a palavra soundscape para
referir-me ao ambiente acústico. Parece-me absolutamente essencial que comecemos a ouvir mais
cuidadosamente e criticamente a nova paisagem sonora do mundo moderno”.
11
6
Tendo como traço marcante uma visão utópica, o compositor Murray Schafer irá localizar “na Revolução Industrial e no
advento da eletricidade o início dos desequilíbrios entre o homem e seu ambiente. (...) [apresentará] pistas para a edificação
de uma nova sociedade, baseada na melhoria de qualidade de vida, causada pela acuidade auditiva e pelo aumento da
sensibilidade estética” (Fonterrada, 2003, p. 43) [parênteses nosso]
7
“Tive de inventar meu próprio vocabulário, à medida que o conceito evoluía: ecologia acústica, esquizofonia, marca
sonora, som fundamental etc” Schafer, [1977] 2001, p. 11.
8
Conforme nota de Marisa Trench Fonterrada, tradutora de Murray Schafer no Brasil, “Soundscape é um neologismo criado
pelo autor e que tem sido consensualmente traduzido, nos países latinos, por ‘paisagem sonora’”. (Schafer, [1977] 2001, p.
11)
9
Schafer, [1977] 2001, p. 366.
10
Ver capítulo 4 uma escuta panorâmica a partir do conceito de Panótico. Partindo dessa proposição de pensar uma escuta
panorâmica, propomos sua revisão do conceito soundscape no capítulo seguinte, com o território sonoro, e no capítulo 4,
com o Panótico, tentando dar conta de outras características possíveis dentro das articulações micropolíticas e de poder que
se encontra a escuta.
11
Schafer, 1991 [1986], p. 13.
29
Moozak (Mooze)
12
É um tipo de aplicação dada aos sons em determinados ambiente, mais conhecida como música de fundo. O
termo é aplicado por Murray Schafer para designar toda baboseira musical, especialmente em lugar público.
O Moozak é como um grande motivo de paraíso orquestrado, a versão acústica de uma indústria que lida
sonoramente com “a crua realidade de seus modernos estilos de vida”
13
. É uma tentativa de instaurar a idéia
de paraíso de que o mercado se apropria para vender toda espécie de produto.
Moozak é toda espécie de programação de música no espaço público, seja a rádio do supermercado,
shopping center, rua, empresa, sistema de telefonia entre outros. “Os mesmos programas são tocados tanto
para pessoas como para o gado”
14
. Para M. Schafer, o Moozak resulta do abuso de utilização do rádio que
tornou a música paisagem, mobília, peça de decoração, multiplicando sons no ambiente e reduzindo a
qualidade auditiva. “O Moozak reduz a música ao fundo. É uma concessão deliberada à audição de baixa
fidelidade (lo-fi). Ele multiplica os sons. (...) O Moozak é música para não ser ouvida.”
15
O termo Moozak é uma aproximação direta a Muzak, indústria que produz esses “paraísos musicais” para
todas as situações voltadas à venda de um produto. Eis o que consta na página da empresa:
Muzak é sobre uma idéia. Uma idéia grande.(...) Sua premissa é simples. Toda empresa tem
uma história para contar. O que nós fazemos é trazer aquela história de certo modo à vida com
música, voz e som. Isso é tão poderoso quanto é persuasivo. A emoção é nosso guia. É a força
que conecta pessoas e lugares. O intangível cria experiências que constroem marcas. A paixão é
o combustível que nós somos e o que nós projetamos. Setenta anos atrás, Muzak criou uma
indústria. Três gerações depois, nós ainda estamos revolucionando isto.
16
Esse é o nível de cafetinagem a que nossos ouvidos estão expostos. A indústria Muzak é o exemplo claro de
que nossa audição está posta para produzir e consumir, que existem pessoas trabalhando, há muito tempo,
para habitar nossos ouvidos por todos os cantos em que estejamos, e ainda destituindo o espaço auditivo
comum, tomando-o como propriedade. Murray Schafer apresenta um anúncio de 1972 dessa mesma
12
Mooze, uma aproximação à palavra moose, alce americano. Um trocadilho para aquilo que Murray Schafer quer chamar
atenção, a saber, as “superfícies de sons bovinos que estão se espalhando”. (Schafer, [1977] 2001, p. 144).
13
Schafer, [1977] 2001, p. 143.
14
Schafer, [1977] 2001, p. 143.
15
Schafer, [1977] 2001, p. 145.
16
“Muzak is about an idea. A big idea. (...) Its premise is simple. Every company has a story to tell. What we do is bring
that story to life with music, voice and sound in a way that is as powerful as it is persuasive. Emotion is our driver. It is the
force that connects people and places. The intangible that creates experiences that builds brands. The passion that fuels who
we are and what we design. Seventy years ago, Muzak created an industry. Three generations later, we're still
revolutionizing it.” (http://www.muzak.com/muzak.html 25/07/2006)
30
indústria, veiculado na Lista Telefônica de Vancouver: “O Muzak é mais que música – Psicologicamente
planejado para cada tempo e lugar (...) Especialistas em aplicações psicológicas e fisiológicas da música”.
17
Diferentemente das programações de rádios, que têm seus espaços de comerciais no meio da programação,
o Moozak trabalha no espaço comum, onde você muitas vezes não tem como escapar, criando um modo de
escuta, um estado subjetivo diretamente voltado ao consumo. Deteremos-nos na reflexão sobre esse tema, a
partir de outros autores, no quarto capítulo, em que apresentamos uma visão biopolítica acerca da escuta e
das condições em que ela se encontra em relação ao mercado e à produção de subjetividades.
Ecologia sonora
A ecologia acústica ou projeto acústico é, na concepção de M. Schafer, o estudo dos efeitos da “paisagem
sonora sobre as respostas físicas ou características comportamentais das criaturas que nela vivem. Seu
principal objetivo é dirigir a atenção aos desequilíbrios que podem ter efeitos insalubres ou hostis”.
18
O
autor considera o projeto de planejamento acústico como uma nova interdisciplina que se preocupa em
estabelecer princípios para melhorar a qualidade estética do ambiente sonoro
19
. Entende a paisagem sonora
como uma grande composição musical que precisamos saber orquestrar e aperfeiçoar, para produzir bem-
estar e saúde.
20
Sob esse aspecto, M. Schafer pensa em restrições do ruído, avaliação, preservação de marcos sonoros
21
e
arranjo imaginativo de sons como métodos para criar ambientes acústicos atrativos e estimulantes,
composição de jardins-sonoros. Ele irá vislumbrar, com isso, um projeto acústico, como um pensamento
ecológico dedicado à paisagem sonora, resultando no desenvolvimento interdisciplinar para o “resgate de
uma cultura auditiva significativa”.
22
Compor essa grande obra seria tarefa para pessoas que sabem ouvir os
sons do ambiente, atentas a essa dimensão auditiva e preocupadas com essas questões.
Diante dessa concepção ecológica, The World Soundscape Project (WSP) irá pensar nos sons ameaçados de
extinção, que precisam ser preservados e gravados. Assim como os ecologistas se preocupam em preservar
as diferentes espécies de vidas existentes, o grupo do WSP dá atenção aos sons que estão em extinção, e
17
Lista Telefônica de Voncouver, Seção de Classificados, British Columbia Telephon Company, 1972, p. 424. In. Schafer,
[1977] 2001, p. 143.
18
Schafer, 2001 [1977], p. 364.
19
“O projeto acústico procura descobrir princípios pelos quais a qualidade estética do ambiente acústico, ou paisagem
sonora, pode ser melhorado.” (Schafer, 2001 [1977], p. 366)
20
“É necessário conceber a paisagem sonora como uma vasta composição musical que ressoa incessantemente à nossa volta
e perguntar de que modo sua orquestração e sua forma podem ser aperfeiçoadas para produzir riqueza e diversidade de
efeitos que não sejam, todavia, destrutivos para a saúde ou o bem estar humano.” (Schafer, 2001 [1977], p. 366)
21
“O termo deriva de landmark – marco divisório – para referir-se ao som da comunidade, que é único ou possui qualidades
que o tornam especialmente notado pelo povo dessa comunidade.” (Schafer, 2001[1977], p. 365)
22
Schafer, [1977] 2001, p. 288.
31
grava sons de todos os tipos e paisagens sonoras.
Clariaudiência: Limpeza de ouvidos
O fim da poluição sonora acontecerá por duas vias, como aponta Murray Schafer: limpeza de ouvidos ou
por um colapso mundial de energia. Sem energia, o mundo industrial pararia e, conseqüentemente, boa
quantidade das máquinas responsáveis pela produção sônica que compõe os ambientes silenciariam. Muitos
sons presentes hoje sumiriam com tal colapso, voltaríamos a viver num estado pré-revolução industrial, que
pareceria quase uma volta à paisagem sonora remota, um desejo pessoal do autor em se ver livre do mundo
sonoro das máquinas.
23
A outra estratégia toma a forma de uma mudança na postura da escuta, uma intenção induzida aos ouvidos
que busca encarar o mundo colocando os ouvidos atentos à paisagem sonora. M. Schafer propõe a limpeza
de ouvidos como estratégia para a sensibilização e mudança de atitude para com a poluição sonora.
“Limpeza de ouvidos, em vez de entorpecimento de ouvidos. Basicamente, podemos ser capazes de projetar
a paisagem sonora para melhorá-la esteticamente”.
24
A limpeza de ouvidos era um programa de treinamento sistemático para se escutar de maneira discriminada
os sons do ambiente.
25
O objetivo desse treinamento seria atingir a clariaudiência, outro neologismo, que
significa, literalmente, audição clara, habilidade auditiva adquirida a partir de exercícios para perceber
melhor os sons que compõem as paisagens sonoras.
Muitas dessas idéias foram desenvolvidas por M. Schafer em sala de aula, quando professor universitário no
Canadá. Envolvido com a proposta de ensino musical diferenciada da academia tradicional, os exercícios de
limpeza de ouvidos surgiram de suas experiências em sala de aula compilados no livro The Thinking Ear (O
Ouvido Pensante, 1986).
26
A sua intenção era possibilitar um “aprendizado” da escuta; ele escreve que a
primeira tarefa, para músicos e projetistas da paisagem sonora futura, seria “aprender a ouvir”. Os
exercícios poderiam ser imaginativos, “mas o mais importante, a princípio, são os que ensinam o ouvinte a
respeitar o silêncio”.
27
23
A certa altura de sua vida, Schafer abandonou a cidade para ir morar no interior do Canadá, longe dos sons urbanos e das
máquinas. “Em 1974 ele decidiu abandonar seu emprego na universidade e mudar-se para uma fazenda, situada em
Monteagle Valley, Ontário. Ali, no novo ambiente, onde os sons naturais prevaleciam sobre os urbanos, ele pôde melhor
sentir e vivenciar quão importantes para a natureza humana eram os sons saudáveis – isto é, aqueles em equilíbrio com a
capacidade de audição, percepção e assimilação dos sons e da música para o homem, uma questão a que o Projeto Paisagem
Sonora Mundial se dedicara desde o início.” (Fonterrada, 2003, p. 44)
24
Schafer, 1991 [1986], pp.13-14
25
Cf. Schafer, [1977] 2001, p.365.
26
“Limpeza de ouvidos”, livreto incluído pelo autor no livro O ouvido pensante (1991 [1986]) .
27
Schafer, 2001 [1977], p. 291.
32
RUÍDO
Dentre vários significados e nuances que a palavra adquire na história, Murray Schafer apresenta quatro
acepções relacionadas ao ruído, uma espécie de arqueologia do sentido dado à palavra ruído: 1) som-
indesejado; 2) som não-musical, som aperiódico; 3) som forte, de intensidade alta que agride a fisiologia do
aparelho auditivo; e 4) distúrbio de comunicação, que não pertence ao sinal-mensagem.
28
Ruído - poluição sonora
Apesar de apresentar essa definição evolutiva, Murray Schafer articula o ruído em seu pensamento com
duas concepções: 1) poluição sonora e 2) poder. No que respeita à primeira concepção, ele se preocupa em
mostrar que o aumento do nível de ruído está diretamente relacionado à poluição sonora. A transformação
do espaço acústico com as máquinas e o aglomerado de pessoas nas cidades têm influenciado diretamente
na maneira de encarar o ruído como algo a ser controlado. Ele leva a questão do ruído para uma discussão
de poluição, produção excessiva de sons. Cruza o ruído com uma visão ecológico-jurídico-higienista. Sob
esse regime de pensamento, o ruído, visto como poluição, deverá ser combatido, previsto, circunscrito,
medido, higienizado e controlado. Nessa acepção, o ruído e, por que não dizer, o sonoro, acaba ocupando
um lugar que precisa ser disciplinado a partir de estratégias que o docilizem como ameaça ao ambiente, à lei
e à saúde. A ecologia sonora acaba funcionando como um pensamento disciplinar, no sentido foucaultiano,
quando pensa o mundo sonoro pelo crivo da poluição sonora.
Nas quatro definições, o ruído é portador de um sentido negativo. Ele está, como apresenta M. Schafer,
sempre no pólo negativo de uma função estabelecida, sendo aquilo que: 1) não se deseja ouvir, 2) não é
musical, 3) não é saudável, e 4) não comunica. Essa noção do ruído parece ser um pouco equivocada,
embora extremamente difundida no senso comum. Pensemos ele como potência de criação, como ponto de
instabilidade que possibilita transformações e inventividades. Foi assim com a história da música ocidental,
que ampliou os horizontes dos ouvidos explorando sonoridades estranhas, consideradas ruídos pelos
padrões e tratados estéticos musicais.
O que define ruído, assim como silêncio, lembrando a experiência de John Cage na câmara anecóica
29
, são
28
Schafer, [1977] 2001, pp. 256-7, 367.
29
“Sempre há algo que ver, algo para ouvir. Na realidade, tente como nós fazer silêncio, não podemos. Com certeza os
engenheiros almejam, isso é desejável para que seja possível ter uma situação silenciosa. Tal qual um quarto chamado
câmara anecóica, suas seis paredes feitas de material especial, um quarto sem ecos. Entrei em uma há vários anos atrás na
Universidade de Harvard e escutei dois sons duros, um alto e um baixo. Quando eu os descrevi ao engenheiro, ele me
informou que o alto era meu sistema nervoso em operação, o baixo meu sangue em circulação. Até que eu morra existirá
sons. E eles continuarão acompanhando minha morte. É necessário não ter medo sobre o futuro da música.” (Cage, 1961,
p.8) “There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. For certain
engineering purposes, it is desirabel to have a silent a situation as possible. Such a room is called an anechoic chamber, its
six walls made of special material, a room without echoes. I entered one at Harvard University several years ago and hard
33
atribuições dadas, construções sociais, morais, variáveis conforme a época e a situação. O que se entende
por ruído hoje não é o mesmo que outras épocas. Quando pensamos numa arqueologia do ruído
30
, é possível
rastrear diferenças e variações em seus conceitos, bem como em nossa maneira de o perceber. Ruído ou
silêncio são atributos dados ao sonoro que, em princípio, não são bons ou maus. Pensemos para além de tais
categorizações, para além do bem e do mal, como diria Nietzsche, para não cairmos em julgamentos morais
e estéticos, como em certos momentos o pensamento de Murray Schafer parece beirar, seja pelo
pensamento ecológico, jurídico ou higienista.
O surgimento dessa disciplinarização do espaço parece demonstrar tanto uma falência da própria escuta,
que ameaçada, tenta restituir um espaço acústico mítico, como a busca por um paraíso acústico perdido. Por
outro lado, por que não pôr nossos ouvidos nesse mundo sonoro de outra forma, pensando quais são suas
potências criadoras, ao invés de buscar legislações que funcionem como protetores auriculares legalmente
constituídos? Uma outra postura em relação aos sons, uma outra atitude de escuta.
Ruído = poder
Quanto ao segundo ponto, M. Schafer afirma que a produção de ruído está diretamente relacionada ao poder
(ruído = poder)
31
. Digamos de maneira tautológica: quem tem poder produz ruído, quem produz ruído tem
poder. Pensando assim, o autor irá recuperar no imaginário arcaico humano o temor e o respeito que certos
sons fortes evocavam.
32
Irá descrever como esse imaginário de poder relacionado ao sonoro se deslocou, no
período arcaico, para os sons fabricados pelo homem. “Esse poder foi transferido dos sons naturais (trovão,
vulcões, tempestades) para os dos sinos da igreja e do órgão de tubo”.
33
Depois, no período industrial, teve
lugar uma outra passagem, em que o poder através dos sons se expressa por meio das máquinas. Sob esse
crivo poderíamos acrescentar uma terceira passagem com as mídias sonoras, máquinas construídas para
emitir sons, divisão que M. Schafer não chegou abordar de maneira significativa.
Sob a linha divisória que estabelece, ao descrever as transformações da paisagem sonora, o autor denomina
esse ruído ancestral, forte e poderoso de “ruído sagrado”. Para ele, “ruído sagrado” não é “qualquer som
prodigioso (ruído) que seja livre da proscrição social”.
34
Trata-se de uma posição de poder produzir ruído,
no sentido de ter permissão para fazer barulho. Não é uma questão de fazer o som mais forte, mas de
two sounds, one high and one low. When I described them to the engineer in charge, he informed me tha the high one was
my nervous system in operation, the low my blood in circulation. Until I die there will be sounds. And they will continue
following my death. One need not fear about the future of music. (Cage, 1961, p. 8)
30
José Miguel Wisnik apresenta uma Antropologia do Ruído no texto “Som, ruído e silêncio” (Wisnik, 1989, pp. 32-58)
31
Schafer, [1977] 2001, p. 111.
32
“Já vimos como os ruídos fortes evocavam o temor e o respeito nos primeiros tempos”. (Schafer, [1977] 2001, p.113)
33
Schafer, [1977] 2001, p. 113.
34
Schafer, [1977] 2001, p. 368.
34
autorização concedida socialmente para o emitir sem censura.
35
O termo “ruído sagrado”, dada sua remissão a um funcionamento religioso de pensamento, nos parece
complicado. M. Schafer poderia ter escolhido outro adjetivo, pois não é por ser sagrado ou profano que um
ruído recebe ou deixa de receber permissão coletiva, autoridade e poder. Pensemos no caso de uma festa
profana como o carnaval ou qualquer outra situação coletiva onde a dimensão sacra não exista; nessas
ocasiões, há situações de poder, tanto quanto condições às quais a escuta se encontra submetida. Por isso,
dizemos que não é apenas uma questão de permissão, de veneração ou sacralidade em que se cria para o
ruído ser permitido, ao contrário do que aponta Murray Schafer.
Poder e potência da escuta: Para além da relação ruído = poder
Pensamos que a ligação entre ruído-poder passa pela maneira como eles se estabelecem. Dizemos assim,
porque entendemos poder, na acepção de Foucault, como algo que se institui. O poder não é dado a priori,
não é pré-existente, sem que seja pensado em relação.
36
Sendo assim, o ruído por si só não significa poder,
como nos faz acreditar M. Schafer (ruído = poder).
As noções de ruído e silêncio não são fáceis de se definirem, pois se constituem socialmente mudando
conforme o entendimento que temos do mundo.
37
. Não são categorias abstratas da música, são reinventados
constantemente, vivem em estado de mudança. A experiência de John Cage na câmara anecóica foi um
marco divisor nesse sentido, pois mesmo num ambiente totalmente isolado, ainda escutava os sons do
corpo.
Referimos-nos a poder como capacidade de inscrever modos de subjetivação, estados de afetação da escuta.
O poder de um som só existe quando estabelecemos algum vínculo com ele. Dizemos que um som cria
relação sempre a partir de nossa escuta. Escutar é gerir encontros com o mundo sônico à nossa volta.
Pensemos as relações desses encontros. Existem encontros que aumentam nossa potência (capacidade de
agir), e outros que a diminuem. Quando escutamos algo que nos afeta de maneira que nossa capacidade de
agir aumenta, dizemos que a escuta é potente. Quando escutamos algo que nos afeta de tal maneira que
nossa capacidade de agir diminui, dizemos que a escuta é des-potente.
Poder é sinônimo da des-potência, aquilo que diminui nossa capacidade de agir.
38
Dizemos que um som é
35
“Ter o Ruído Sagrado não é, simplesmente, fazer o ruído mais forte; ao contrário, é uma questão de ter autoridade para
poder fazê-lo sem censura.” (Schafer, [1977] 2001, p. 114)
36
Voltaremos a essas definições de poder no capítulo 4.
37
Cf. Wisnik, [1989] 1999, pp. 32-58.
38
Cf. Espinosa apud Deleuze [1978] 2006, site.
35
poderoso quando ele estabelece uma escuta des-potente, uma relação com o sonoro que diminui nossa
capacidade de agir. Isso está bem longe do que pensa Murray Schafer sobre poder. Poder é inversamente
proporcional à potência. Quando o poder de um som aumenta, ele diminui nossa potência. Por isso, dizemos
que a relação de poder está no jogo de destituir a escuta de sua potência, do estado de afetação que ela é
capaz. O poder diminui a capacidade sensível de nos afetarmos com os sons.
Um som poderoso é diferente de um som potente. O som poderoso nos coloca numa relação de submissão
auditiva, escuta sujeitada, des-potente. Por isso, quando falamos em som e poder, referimos a situações de
produção sonora que instituem modos de escuta que diminuem nossa capacidade de sentir, agir e criar.
Tem poder um som, seja ele qual for, quando carrega a potência de afetar, instituíndo um estado de sujeição
do ouvinte. Em princípio, todo som carrega essa potência, mas ela nem sempre é tão fácil de circunscrever a
ponto de se dizer, como faz M. Schafer, que o ruído das máquinas seja igual a poder. Certas pessoas não se
sujeitam aos sons das máquinas de maneira a sentirem-se violentadas e destituídas de sua potência de
escuta, a ponto de o ruído maquínico se tornar um “som de poder”. Não adianta evocar o sagrado, mesmo
porque não dá para pensarmos, hoje, a produção de ruído por um crivo religioso que divide o mundo em
dois modos de funcionamento (sagrado e profano). Pensamos que o poder se estabelece constantemente a
partir das relações que vivenciamos com o sonoro. Este é um dos aspectos que a visão do território sonoro
tende a inferir.
Não é apenas uma questão de produção excessiva de som, ruído na acepção schaferiana, que implica
situação de poder. O silêncio apresenta uma potência de afetação, tanto quanto os sons. Italo Calvino
mostra-nos muito bem isso no conto Um rei à escuta, ao narrar a história de um rei que sabe e controla todo
seu reino a partir do silêncio de seu trono. Graças ao silêncio absoluto, ele consegue controlar cada
movimento que acontece em seu reinado, não precisando mais do que se pôr a escutar.
39
Podemos talvez
sinalizar modos diferentes de expressão do poder, um que lida com o silêncio, outro, com o ruído.
O ruído e o silêncio não têm credo, religião, moral, ou sacralidade intrínsecas; é uma questão de como os
articulamos em nossas vidas, dos agenciamentos que criamos com eles. Relações que se instituem, se criam
a partir do sonoro. Existem muitas outras modulações implícitas no regime de poder sob a perspectiva do
sonoro, das quais a abordagem schaferiana não parece dar conta, e com as quais trabalharemos em
diferentes momentos deste trabalho.
39
Calvino, 1995, pp. 57-89. (ver Interlúdio)
36
ESQUIZOFONIA
Termo apresentado pela primeira vez no livro The Thinking Ear (1986)
40
, coletânea de ensaios dedicada ao
ensino musical. É formado pela justaposição de esquizo, do grego schízein, fender, separar; e fonia, do
grego phoné, som, voz. Esquizofonia seria a separação entre som e sua fonte emissora. Como vimos
anteriormente, esta é a mesma definição da acusmática proposta por Pierre Schaeffer. Murray Schafer
conhecia o termo de Pierre Schaeffer, embora não o cite. A escolha pelo neologismo esquizofonia se deve
por ele ser “uma palavra próxima de esquizofrenia”
41
; o autor opta por “esta palavra nervosa para
dramatizar o efeito aberrativo desse desenvolvimento do século XX”
42
, que tem provocado profundas
transformações em nossas vidas. A partir da invenção do telefone por Gran Bell em 1876 e o fonógrafo por
Charles Cros e Thomas Edison em 1877, haveria surgido a era da esquizofonia.
Quando propôs tal neologismo, Murray Schafer estava pensando nos equipamentos eletrônicos de
transmissão e estocagem de sons capazes de dissociar tempo e espaço. “Com o telefone e o rádio, o som já
não estava mais ligado ao seu ponto de origem no espaço; com o fonógrafo ele foi liberado de seu ponto
original no tempo”.
43
Ampliando o conceito de esquizofonia
Propomos aqui uma ampliação do conceito de esquizofonia para além da idéia schaferiana de “efeito
aberrativo” ou “palavra nervosa”. Pensamos a esquizofonia de outro ponto de vista, que implica um outro
entendimento da esquizofrenia. Nossa referência para explicitar tal concepção é o pensamento de Gilles
Deleuze e Félix Guattari, mais especificamente a partir do livro Antiédipo: esquizofrenia e capitalismo
(1972). Neste livro, a esquizofrenia, diferentemente da visão psicanalítica e psiquiátrica, é apontada como
produção, sendo o esquizofrênico um produtor universal.
44
Nos termos de Deleuze e Guattari, o esquizo é uma fonte desejante de fluxo contínuo, que está em constante
atividade, operando sempre por cortes e ligações numa produção incessante de sentidos. Por essas
características, o esquizo é portador de um princípio revolucionário, pois sua capacidade de produção
subverte tanto a lógica institucional de doença quanto a lógica do capital.
Com esse crivo, entendemos, num primeiro momento, a esquizofonia como um funcionamento da escuta a
40
Edição brasileira O Ouvido Pensante (Schafer [1986] 1991).
41
Schafer, 1991 [1986], p.172.
42
Schafer, [1977] 2001, p. 364. (grifo nosso)
43
Schafer, [1977] 2001, p.132.
44
“O esquizofrênico é o produtor universal.” (Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006, datilo). Tradução em andamento,
gentilmente cedida por Luiz Orlandi.
37
partir de situações geradas pela produção constante de sons pelas mídias sonoras. Pensando assim, a
esquizofonia se põe em um estado de ligação e corte constante dos fluxos sônicos, produzindo
ininterruptamente escutas e relações com o mundo.
Os aparatos midiáticos não operam simplesmente um regime de dissociação entre espaço e som, entre a
fonte de emissão e o objeto sonoro. Há uma espécie de desterritorialização tomada como ordem
fundamental que também cria outras referências. É sob esse contínuo desfragmentar esquizofônico que
novas produções de escutas são possíveis.
Dizemos que a produção sonora – por todo tipo de alto-falantes (TV, rádio, celular etc.) – hoje é
esquizofônica, não para dizer que ela produz a esquizofrenia, como estado de aprisionamento psíquico, ou
que a esquizofonia gera mais nervosismo e ansiedade no mundo, como aponta Murray Schafer.
45
Entendemos que o efeito contrário também acontece, isto é, que essa cisão pode gerar estados de conforto e
bem-estar. Quando estamos nervosos ou ansiosos, ligamos o rádio e o som pode nos levar para outro estado,
um outro lugar, que nos salva de uma situação aprisionadora.
Repensamos o esquizofrênico para ampliar o leque de questões relacionadas ao conceito de esquizofonia.
Se nossa escuta beira um estado semelhante à esquizofrenia, não é porque ela esteja mal dos ouvidos, com o
perdão do trocadilho. É que existe um caráter criativo e revolucionário no funcionamento esquizo que nem
o capitalismo, nem a psiquiatria conseguem dar conta, e tampouco as mídias sonoras. O esquizofrênico
denota que não há consumo suficiente, que o artifício do capitalismo não foi longe o bastante para suprir o
desejo de escutas. Em outros termos, dizemos que a esquizofonia produz tantos modos de escutas quanto a
rapidez de compartilhamento de músicas pela Internet, ou a quantidade de ruídos produzidos por todo o tipo
de máquinas e mídias. Pensamos a esquizofonia não só como um estado de aprisionamento da escuta, mas
como uma condição vertiginosa de criação de sentidos que é capaz de suplantar, inventiva e
subversivamente, esse estado de entorpecimento dos ouvidos, bem como o regime de guerrilha, consumo e
cafetinagem que nossa sensibilidade ao som se encontra submersa. A esquizofonia descodifica fluxos
sonoros, assim como a arte é para Deleuze e Guattari, “um processo e não um fim, uma produção e não uma
expressão”.
46
Vale ressaltar que o pensamento a respeito do funcionamento esquizo para Deleuze e Guattari se relaciona a
um modo de produção que fundamenta o capitalismo e suas implicações com o desejo. Por essas premissas,
a re-apropriação do conceito de esquizofonia ocupa, em nossa perspectiva, uma esfera, bem diferente da que
45
“Assim como o grito comunica aflição, o alto-falante comunica ansiedade”. (Schafer, [1986] 1991, p. 173)
46
Deleuze, Guattari, [1972-1973] 1995, p. 139.
38
lhe confere a visão de Murray Schafer e sua concepção restrita de esquizofrenia, que não dá conta desse
compósito conceitual.
Graças a esse tipo de cisão que possibilitam as mídias sonoras, abre-se um terreno a ser explorado em vários
campos, como o da arte, o da comunicação, o do poder e o do mercado. É na potência da esquizofrenia que
essas produções de escutas e de aparatos sônicos se sustentam.
Mas a esquizofrenia não é só positividade, existe uma parte escravizadora. “O esquizo do hospital é alguém
que tentou alguma coisa e que falhou, desmoronou”.
47
O esquizofrênico artificial dos antigos hospícios é
aquele que esgotou, ou ainda, que levou ao máximo a potência de produzir conexões, atingindo um estado
de paralisia. “O fim do processo, ou a sua continuação até o infinito, que é precisamente a mesma coisa que
a sua paralisação bruta e prematura, acaba causando o esquizofrênico artificial, tal como o vemos no
hospital, farrapo autístico produzido como entidade”.
48
Apenas quando a escuta chega a seu esgotamento, seja pela velocidade infinita ou pela ruptura total com as
potências sonoras criadoras e subversivas, é que podemos falar em um estado de total aprisionamento e
entorpecimento, como o do esquizofrênico de hospital. Não queremos, com isso, amenizar a situação em
que se encontra a escuta hodierna, ou deixar transparecer que isso esteja tão longe de acontecer. O que
entendemos é que a atual condição da escuta exige de nós uma postura tão potente quanto a produção veloz
dos territórios sonoros que circunscrevem nossos ouvidos. Talvez ainda não tenhamos descoberto as
potências subversivas e de produção da escuta, a esquizofonia ainda precisa ser inventada num outro plano,
o de uma prática revolucionária. Guerrilha sonora imaterial? Trincheira utópica dos ouvidos?
Máquina-órgão-ouvido
Evocamos o conceito de máquina em Guattari e Deleuze por sua direta relação com o esquizo, como uma
máquina desejante de fluxo constante.
49
Para eles, máquina não se restringe ao aparato físico, é todo o tipo
de situação que gera algum funcionamento, que liga, ativa algo humano ou não-humano.
50
. Nesse jogo
maquínico é que se fazem os cortes e as ligações, as conexões. Podemos pensar a escuta como uma
máquina-órgão que está constantemente ligando e desligando fluxos sonoros, conectando e desconectando-
nos. “Há tão-somente máquinas em toda parte, e sem qualquer metáfora: máquinas de máquinas, com seus
47
Deleuze, [1972-1990] 1988, p. 36.
48
Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006 (datilo).
49
“A esquizofrenia é o universo das máquinas desejantes produtoras e reprodutoras, a universal produção primária como
'realidade essencial do homem e da natureza'”.(Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006, [datilo])
50
“O produzir está sempre inserido no produto, razão pela qual a produção desejante é produção de produção, assim como
toda máquina é máquina de máquina.” (Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006, [datilo])
39
acoplamentos, suas conexões. Uma máquina-órgão é conectada a uma máquina-fonte: esta emite um fluxo
que a outra corta”.
51
Emissão e recepção sonora, não seria isso o que Pierre Schaeffer propunha: “o ouvido
como aparato.”?
A escuta opera nesse regime de produção maquínica, a máquina-órgão-ouvido se conecta a um fluxo
produzido pela máquina-rádio-falante; uma emite sinais, a outra corta. Um jogo contínuo de ligar e desligar.
Nessas operações, são produzidos sentidos, signos, sinais, afetos, velocidade, fluxo, intensidades, modos de
percepção, valores, morais assim por diante. Uma produção imaterial incessante, de modos de percepção e,
conseqüentemente, de consumos.
52
PENSAMENTO SCHAFERIANO: INTERLOCUÇÕES E APROPRIAÇÕES
Murray Schafer compilou conceitos de vários pensadores do sonoro, como Luigi Russolo, Pierre Schaeffer
e John Cage, referências acerca do urbano e do design a partir da escola alemã Bauhaus, idéias sobre as
mídias sonoras a partir de Marshal McLuhan, de acústica do físico alemão Hermann Helmholtz, bem como
inclinações da psicologia analítica de Carl Gustav Jung e da literatura, via o poeta Ezra Pound, só para citar
alguns. Passaremos à apresentação de alguns pontos de cruzamento que podemos reconhecer entre a obra de
M. Schafer e alguns de seus interlocutores.
Influência da Bauhaus
O exemplo que influenciou significativamente o Projeto Paisagem Sonora Mundial foi a escola alemã
Bauhaus (1919-1933), cuja proposta era ligar arte à produção industrial, tornando-a funcional, e não apenas
decorativa, com o intuito de atender às necessidades da sociedade do pós-guerra e tornar o convívio
cotidiano prático
53
. M. Schafer se refere à escola alemã como “a mais importante revolução estética do
século XX (...) Colocando lado a lado as belas-artes e as técnicas industriais, a Bauhaus inventou todo o
novo tema do projeto industrial”.
54
O fascínio do autor pela escola alemã, em especial pela obra de Paul
Klee (1879-1940), se deu no período em que permaneceu na Europa estudando (1956-1962) e freqüentou a
Universidade de Viena (1956). Tal influência fez-se “presente na obra de Schafer, tanto em seu conceito de
design da ‘paisagem sonora’ e de ‘jardins de sons’ quanto em muitas de suas composições e ensaios”.
55
51
Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006. (datilo)
52
“A produção é imediatamente consumo e registro, o registro e o consumo determinam [10] diretamente a produção, mas a
determinam no seio da própria produção. De modo que tudo é produção: produção de produções, de ações e de paixões;
produções de registros, de distribuições e marcações; produções de consumos, de volúpias, de angústias e dores.” (Deleuze,
Guattari, [1972-1973] 2006, [datilo])
53
Se referindo a Bauhaus, escreve Argan: “Porque a forma de uma sociedade é a cidade e, ao construir a cidade, a sociedade
constrói a si mesma” (Argan,[1988] 1992, p. 269)
54
Schafer, 2001 [1977], p. 287.
55
Fonterrada, 2003, p. 35.
40
A influência da escola alemã se manifesta na obra de Murray Schafer quando propõe, no quarto capítulo do
livro A Afinação do Mundo, intitulado “Em direção ao projeto acústico”, um modelo de ambiente sonoro a
ser composto e construído, assim como os edifícios, casas e praças de uma cidade. Para o autor, o Projeto
Acústico está diretamente ligado a uma ecologia sonora, segundo a qual determinados sons devem ser
preservados, e outros, não. Os sons a serem preservados são aqueles que proporcionam melhor qualidade de
vida, os sons saudáveis, isto é, “aqueles em equilíbrio com a capacidade de audição, percepção e
assimilação dos sons e da música para o homem, uma questão a que o Projeto Paisagem Sonora Mundial se
dedicará desde o inicio”.
56
M. Schafer pensa os compositores como arquitetos do som ainda despreparados para a grande empreitada
que é orquestrar as paisagens sonoras.
57
Todos são capazes de se tornarem projetistas acústicos, conforme
aponta, mas o primeiro passo é aprender a ouvir. Para isso, propõe exercícios de percepção da paisagem
sonora chamados limpeza de ouvidos.
Essa postura de pensar a construção ideal de uma comunidade a partir da cidade não é novidade para o
pensamento, como podemos verificar por vários exemplos, desde a República de Platão até as diferentes
escolas modernas que pensam o urbanismo. O que Murray Schafer propõe, com o Projeto Paisagem Sonora
Mundial, é que a cidade passe a ser pensada acusticamente em função da constituição de uma sociedade
utópica aos ouvidos, como escreve: “Proponho que a comunidade ideal pode ser também definida, com
vantagens, por linhas acústicas”.
58
Tendo como um dos principais objetivos unir artes, artesanato e tecnologia, a Bauhaus se colocava de forma
positiva em face dos avanços da época. A máquina era valorizada bem como a produção industrial e o
desenho de produtos tinham lugar de destaque. “A Bauhaus ficou conhecida como protagonista da estética
'da máquina', que promoveu a simplificação e padronização da forma.”
59
O que atraía na máquina era o
caráter anônimo dado à produção autônoma, eliminando o subjetivismo e o individualismo. A máquina era
vista como uma “expressão de um significado coletivo, universal, uma fé utópica na idade moderna”.
60
No
entanto, esses aspectos da escola alemã não parecem ter influenciado M. Schafer, que apresenta uma
postura reservada em relação às novas tecnologias. Dada a postura ecológica, as máquinas e a eletricidade
são por ele vistas como influências negativas no que tange à paisagem sonora.
56
Fonterrada, 2004, p. 44.
57
“Os compositores são os arquitetos do som. (...) mas ainda não estão prontos para assumir o papel de liderança na
reoquestração do ambiente mundial.” Schafer, 2001[1977], p. 288.
58
Schafer, [1977] 2001, p. 300.
59
Carmel-Arthur, 2001, p. 17.
60
Carmel-Arthur, 2001, p. 16.
41
Os ruídos gerados pelo avanço tecnológico recebem, em outros autores, importâncias distintas da
negatividade que M. Schafer lhes confere. Sessenta e quatro anos antes do livro A Afinação do Mundo,
Luigi Russolo compreendia positivamente os ruídos produzidos pelas máquinas, como escreveu em 1913 no
Manifesto Futurista L'arte dei Rumori (Arte do Ruído): “Nos deleitamos muito mais combinando em nossos
pensamentos os ruídos de bondes, de automóveis, de carruagens e multidões vociferando, do que ouvindo
novamente a 'Eroica' ou a 'Pastorale'".
61
Murray Schafer será mais restritivo quanto aos autômatos que
passam a fazer parte do mundo. Para ele, as máquinas prejudicam a saúde auditiva, e escutar “o ruído da
máquina começou a intoxicar o homem em toda parte com suas incessantes vibrações”.
62
Pensando no Projeto Acústico Mundial como interdisciplina, o diálogo com a arquitetura – o planejamento
do som no espaço – se torna algo fundamental. Escutar os prédios levou M. Schafer a considerar que os
arquitetos modernos projetam para surdos.
63
Ele afirma que se têm construídos edifícios mais ruidosos e que
o som é estudado nas escolas de arquitetura como redução, isolamento e absorção.
64
Se no mundo de
outrora, sem máquinas e “mais silencioso”, os edifícios eram pensados a partir de uma arte de investigação
sônica, hoje se tornaram arte de abafar confusões internas e isolar invasões do ambiente turbulento externo.
“É muito mais provável que o esgoto sonoro seja o resultado de uma sociedade que trocou os ouvidos pelos
olhos, e é certo que tal aconteça quando esse fato acompanha uma devoção apaixonada pelas máquinas”.
65
Não é só pela proposta interdisciplinar de pensar a sociedade a partir do plano estético que podemos
sinalizar aproximações entre as propostas de M. Schafer com a Bauhaus. Ecoam semelhanças de postura
quanto ao projeto pedagógico que a escola alemã propunha, pela visão humanista do ensino pensando a
prática estética como uma transformação também no plano da educação. Uma abordagem que era
“notavelmente holística e revelava um certo compromisso com uma reforma educacional, se não estética”.
66
Interlocução com Pierre Schaeffer
No trabalho de Murray Schafer, podemos encontrar referências ao pensamento de Pierre Schaeffer, poucas
vezes explícitas pelo autor de A Afinação do Mundo. Uma delas corresponde ao conceito de objeto sonoro,
segundo a qual ele é definido pelo compositor canadense como “a menor partícula autocontida de uma
paisagem sonora”.
67
M. Schafer parece não ter entendido o que Pierre Schaeffer considera como objeto
61
“We delight much more in combining in our thoughts the noises of trams, of automobile engines, of carriages and
brawling crowds, than in hearing again the 'Eroica' or the 'Pastorale'” (Russolo, 1986 [1913], p. 25)
62
Schafer, [1977] 2001, p. 111.
63
“O arquiteto moderno está fazendo projetos para surdos” (Schafer, [1977] 2001, p. 311)
64
Cf. Schafer, [1977] 2001, p. 311.
65
Schafer, [1977] 2001, p. 329.
66
Carmel-Arthur, 2001, p.13.
67
Schafer, [1977] 2001, p.183.
42
sonoro, por havê-lo utilizado a seu modo de maneira distinta, reduzindo-o a unidade mínima de medida do
som na paisagem sonora. A partir daí, ele sinaliza sua discordância com a visão de P. Schaeffer por
desconsiderar os aspectos referenciais e semânticos do som. Na acepção de Murray Schafer, “ele [P.
Schaeffer] não quer confundir o estudo dos sons considerando seus aspectos referenciais ou semânticos”.
68
Murray Schafer toma o caminho oposto ao de Pierre Schaeffer, interessando-se exatamente por aquilo que é
referencial e semântico no som, ou seja, pelos aspectos do contexto cultural, moral e valorativo atribuídos
ao sonoro. Sendo assim, propõe analisar a paisagem sonora a partir de uma outra terminologia: ao invés do
som em si, o símbolo; ao invés de objeto sonoro, o evento sonoro; ao invés da escuta reduzida, a escuta
simbólica.
69
“Quando se focalizam sons individuais de modo a considerar seus significados associativos
como sinais, símbolos, sons fundamentais ou marcos sonoros, proponho chamá-los de eventos sonoros, para
evitar confusão com objetos sonoros, que são espécimes de laboratório.”
70
A crítica implícita a Pierre
Schaeffer, que ele deixa subentender pela ultima frase, depreende-se da consideração do objeto sonoro
como algo artificial, não cultural, inumano, existente apenas no estúdio-laboratório, no registro da fita e de
uma máquina que grava, lembrando que todos esses adjetivos têm, assumem no vocabulário de M. Schafer,
conotação pejorativa.
A interlocução continua, assim como sua crítica a Pierre Schaeffer, agora a respeito do solfèges des objets
musicaux (solfejo dos objetos musicais). A crítica está em considerar o quadro que classifica os objetos
musicais complexo e extenso demais, “uma fascinante exibição de complexidade francesa”
71
. O tipo de
análise pormenorizada proposta por P. Schaeffer não seria prática o suficiente para o campo de trabalho da
paisagem sonora. Para Murray Schafer, com um sistema de classificação simplificado, a informação poderia
“ser rapidamente anotada para ser comparada a outros sons”.
72
Vale lembrar mais uma vez a resistência do
compositor canadense à tecnologia, pois esse tipo de situação é ponto passível para o estudo do objeto
sonoro. Essa rapidez não faz sentido quando se pensa na escuta reduzida e se estabelece uma relação menos
temerosa com a máquina, lembrando que o gravador supriria facilmente a dificuldade de notação apontada
por M. Schafer. Tal atitude parece operar predominantemente sob o regime de uma cultura escrita/visual, e
não o da oral/auditiva que, contraditoriamente, ele valorizou em outro momento, referindo-se às idéias de
McLuhan. Lembrando, que, mesmo criticando a tabela grandiosa e complexa de Pierre Schaeffer, M.
Schafer adaptou o sistema ao propósito de catalogar paisagens sonoras no WSP.
68
Schafer, [1977] 2001, p.185.
69
O termo escuta simbólica não existe em Murray Schafer. Ele apresenta a idéia de escuta pensante, que se tornou título de
um dos seus livros. No entanto, apresentamos o termo aqui, para reafirmar a distância conceitual entre os dois pensadores
do sonoro, que de proximidade têm apenas a escrita dos nomes.
70
Schafer, [1977] 2001, p.185.
71
Schafer, [1977] 2001, p.190.
72
Schafer, [1977] 2001, p.191.
43
Interlocução com Carl Gustav Jung
Se a corrente teórica que embasou o pensamento de Pierre Schaeffer foi a fenomenologia, M. Schafer se
fundamentou em uma interpretação do som a partir de seus aspectos simbólicos e culturais. A referência
seria a psicologia analítica de Carl Gustav Jung, psiquiatra suíço dissidente da psicanálise de Freud, e um
dos nomes mais citados no livro A Afinação do Mundo.
A proximidade entre a visão de mundo de Jung e M. Schafer é patente em vários pontos. Só para citar
alguns: a remissão aos sons arquetípicos
73
, a critica à dissociação entre homem e natureza, as marcas
sonoras, o simbolismo dos sons e o pensamento religioso. Jung era um erudito e conhecia bastante sobre
mitologia, alquimia, religião e antropologia, interessando-se por todos os tipos de criação humana, os quais,
para ele, eram expressões da psique – inconsciente coletivo. O psiquiatra suíço falava de Deus sem
misticismo em seu trabalho científico, como às vezes se tende a acreditar, ou ainda quando seu pensamento
é rotulado como místico-religioso.
74
Para ele, Deus é um arquétipo, uma criação da psique, que expressa
uma grande força, sobre a qual ele não se recusa a pensar.
75
No entanto, o mesmo rigor não se evidencia no
pensamento schaferiano.
Encontramos em Jung e M. Schafer semelhanças de pensamento a respeito de um elo perdido com a parte
instintiva, animal, pulsional, reputado como um elemento determinante para a individuação do homem
moderno. Jung considerava que essa dissociação do homem com sua parte instintiva era responsável por
grande parte dos complexos e desequilíbrios psíquicos. Podemos dizer que M. Schafer desdobrou esse
pensamento ao valorizar uma relação de proximidade da parte instintiva, do animal, como a floresta, a
natureza, ao invés da cidade, como parte de uma ligação mítica ancestral arquetípica. Também podemos
rastrear em Jung uma característica forte da obra do canadense, a saber, a afinidade com o numinoso, ou em
outros termos, a atribuição de qualidades transcendentais ao divino.
A crítica às máquinas, presente em M. Schafer, também se faz presente nos escritos de Jung. “Nosso
intelecto criou um novo mundo que domina a natureza, e ainda o povoou de máquinas monstruosas. (...) que
representam instrumentos cada vez mais eficazes de suicídio coletivo”.
76
Para o psiquiatra suíço, a crença na
73
“Arquétipo signicifa um 'Typos' (impressão, marca-impressão), um agrupamento definido de caracteres arcaicos, que, em
forma e significado, (...) derivam de conteúdos de caráter mitológico ou impessoal, em outras palavras, arquétipos e
denominei-os inconsciente coletivo ou impessoal.” (Jung, [1981] 1991, pp. 33-4)
74
“Numa entrevista dada à televisão inglesa, ao lhe perguntarem se acreditava em Deus, Jung respondeu: “I do not believe, I
Know.” (Prefácio da Edição alemã do livro Psicologia e Religião, Jung, [1971] 1983, p. X) “É verdade que nossas doutrinas
religiosas falam de uma alma imortal, mas são muito poucas as palavras amáveis que dirige à psique humana” (Jung, [1971]
1983, p. 13)
75
Cf. Jung, [1961] 1996, p. 15
76
Jung, [1964] 1997, p. 101.
44
conquista da natureza a partir da razão é uma de nossas trágicas ilusões.
Esse contexto da psicologia junguiana talvez tenha potencializado o desinteresse do pensador da
soundscape pelo mundo urbano e maquínico, levando-o a criticar o universo sonoro urbano e todo o tipo de
sons que destituam o contato com a natureza.
PARA ALÉM DE UM PENSAMENTO SCHAFERIANO
Murray Schafer leva-nos a uma reflexão, a partir da percepção auditiva, sobre a condição sonora em que
estamos inseridos. Propõe um pensamento ecológico a respeito da sonoridade que nos cerca, ao mesmo
tempo em que deseja afinar o mundo. O termo afinar determina um diapasão, uma forma e uma regra para
organizar os sons e, conseqüentemente, uma maneira de escutar os sons no ambiente. Essa postura de M.
Schafer sobre os sons surge em outros momentos, como, por exemplo, quando propõe o exercício de
limpeza dos ouvidos, quando critica as máquinas, o ruído sagrado e a poluição sonora, entre outras. A
terminologia é forte: propor a limpeza dos ouvidos implica acreditarmos que os ouvidos estão sujos, e esses
termos carregam seu pensamento de uma “aura” moralista, que divide o mundo sacro, limpo e puro de um
mundo profano, sujo e impuro. Ele encara os sons por um crivo que tende ao maniqueísmo e a uma visão
restrita dos avanços tecnológicos, uma certa fobia às máquinas.
Dentro de certos parâmetros, o pensamento de Murray Schafer abre um campo interessante para pensarmos
o sonoro, não só a partir da música como também sob um crivo político a respeito do regime acústico
vigente. Diante da perspectiva que a paisagem sonora nos permite vislumbrar, a sensação que se tem é de
que está tudo tomado, dominado pelos desdobramentos que assume a produção sonora. Essa é a primeira
impressão, mas às vezes se torna única. No entanto, podemos pensar que, ao mesmo tempo em que se
apontam tais “absurdos” e perversidades, abrem-se também possibilidades de um poder de resistência
contra isso tudo.
Sendo assim, o pensamento de Murray Schafer contribui bastante para se pensar nas conseqüências que o
som pode ter em nossa vida, alertando-nos para as condições do espaço sonoro em que vivemos, bem como
buscar estratégias para construí-lo. Entendemos que o pensamento schaferiano aponta questões
significativas a respeito da condição em que se encontra a escuta; no entanto, discordamos das perspectivas
e inclinações que oferece a elas. Por isso, convidamos a pensá-las juntos.
45
Para que afinar o mundo?
A proposta de M. Schafer de intervir na paisagem sonora para obter sons e sensações mais agradáveis e
bonitas nos parece equivocada. A contundência estética de uma paisagem ou um objeto, seja de arte ou de
outra espécie, não é uma questão de harmonia, nem do belo e do agradável. Está na capacidade de um
objeto ser portador de uma paisagem intensiva tal como ela se propaga, se apresenta e se inscreve no corpo.
É na precisão de sua maneira de trazê-lo para o visível, para o audível e estético que se encontram o poder
de contágio e a abertura de possíveis, e é isso que podemos chamar de belo. Dizemos que é belo porque
destrava a vida em ponto de sufocamento e possibilita a abertura de mundos possíveis. Vitalmente belo, não
formalmente belo. Por isso descordamos da visão de Murray Schafer e sua busca pela paisagem sonora
bela, afinada e agradável. O belo, se é que ele existe nesses termos, vale para o que é essencialmente vital.
Guardamos essa palavra, apesar do massacre de seu uso e desuso, para aquilo que se refere ao inevitável da
vida, às forças que ela tem de criação e vitalidade de pensamento.
Com isso, queremos questionar a visão ecológica de equilíbrio, harmonia e estabilidade. Às vezes, em meio
a cachoeira, esquece-se do veneno do ônibus, que pode ser tão instigante quanto o silencioso jardim sonoro.
É preferível escutar um pouco o veneno do ônibus-máquina na cidade do que ser aprisionado por uma idéia
naturalista e protegida de mundo ecológico e bucólico.
A idéia de equilíbrio entre homem e natureza, tal como o compositor canadense defende, representa uma
atitude oposta à que queremos desenvolver neste trabalho. Só se pode pensar em termos de harmonia,
estabilidade, relação equilibrada e mundo afinado quando se anestesiam completamente as potências de
vida e criação, quando a capacidade sensível de apreender a realidade sonora como um campo de forças se
encontra desabilitada.
Quando se está vulnerável ao mundo sonoro como campo de força e se é afetado pelo exercício do sensível,
que mobiliza e transforma em sensações uma parte da sua textura sensível, que nos constitui, tem lugar a
necessidade de tornar-se outro, num exercício que não pára de colocar em crise todas as nossas referências.
Essa crise do campo sonoro contemporâneo que nos coloca num estado de mal-estar é que nos obriga a criar
e pensar. Esse estado de abalos e crises configura o caos. Buscamos, nesse estado fragilizado, fabricar um
guarda-sol que nos dê refugio, que nos abrigue, para formar uma opinião que nos proteja do caos. Mas de
nada adianta refugiar-se, “a luta contra o caos implica em afinidade com o inimigo [opinião] (...) que, no
entanto, pretendia nos proteger do próprio caos”.
77
A situação ameaçadora e assustadora precisa ser
enfrentada, o caos precisa ser vivido intensivamente para construirmos algo com que possamos suplantá-lo,
77
Deluze, Guattari, 1991 [2004], p. 261.[parêntese nosso]
46
e não apenas tentar isolá-lo de nosso mundo, construindo distâncias, muros e abrigos que tendem a nos
tornar tão aprisionados quanto os cadeados sonoros que se apresentam.
Se é que se pode falar em beleza de um território sonoro, perguntamo-nos: quando um território sonoro é
belo? A beleza, nas coordenadas de nossa reflexão, faz-se presente quando uma obra de arte é portadora de
uma experiência do intensivo que teve lugar no corpo de um artista capaz de trazê-la com tamanha precisão
ao visível e ao audível que confere à obra a potência de uma abertura do possível. Ele convoca algo que o
corpo não dava conta, e por fazê-lo abre uma possibilidade a um outro corpo que participará dessa
construção. Torna o mundo sonoramente potente, suplantando estados de des-potência da escuta. Toda vez
que a vida parece sufocada, extinta e expropriada, abre-se uma veia e a vida pulsa de novo, inventa outra
coisa. É esse desequilíbrio que imprime uma dinâmica vital que não deixa a vida morrer.
78
Toda vez em que se pensa em equilíbrio e harmonia, faz-se o caminho contrário. É uma postura de não
suportar a instabilidade que a sensibilidade, em contato com o mundo sonoro, proporciona. Por não se
suportar a fragilidade, tende-se a considerar a sensibilidade como um escape, algo inferior. Toda
publicidade veiculada pelo capitalismo-cultural-informacional-cognitivo, seja qual for a linguagem e a
mercadoria propagandeada, carrega uma idéia de paraíso, de um mundo estável, harmonioso e feliz; a partir
dessa idéia, se institui uma impossibilidade de lidar com a fragilidade, a coisa mais significativa que temos
como sinal de alarme e vital, a sensação de instabilidade. Sentimos-nos forçados a trabalhar para reconstruir
algo que novamente ganhará uma instabilidade e, depois, irá se desestabilizar. Almejar um estado de
harmonia e afinação como finalidade é anular o dinamismo da vida.
Não se trata de recuperar ou querer voltar a um estado mítico natural da escuta sem as máquinas, sem as
mídias sonoras. Ativar uma outra atitude para a escuta, inventar algo que fure essa barreira sonora da
paisagem contemporânea naquilo que ela tem de escravizadora. Assim como os sons da paisagem
contemporânea têm uma potência negativa de sujeição da escuta, ela também tem uma potência de
subversão a todos os parâmetros. Inventar com isso, colocar essas forças para trabalhar as sensações por
algum propósito vital.
A concepção hippie-religiosa que aparece no pensamento de Murray Schafer tende a torná-lo moralista a
respeito da sonoridade, ainda mais quando se debruça a pensar os sons das máquinas e da cidade. Tal
atitude engendra julgamentos que geram uma valoração dos sons produzidos pelas máquinas como sendo
ruins, e portanto precisam ser perseguidos e expulsos do campo auditivo humano.
78
Sou grato às orientações de Suely Rolnik que me possibilitaram abrir essas discussões.
47
O título do livro de Murray Schafer – A Afinação do Mundo – denuncia a sua postura em relação à
sonoridade. O autor parece querer ditar uma forma de as coisas soarem no mundo, ou seja, uma afinação,
um diapasão, uma régua, uma classificação para os sons. Por que isso? Será que ele não quer docilizar os
sons, afinando-os? Nossos ouvidos já não estão demasiadamente treinados, viciados? Por que não
desterritorializarmos a escuta, subverter a escuta desse princípio ordenador dos sons que a afinação tende a
inserir? Não seria o momento de encararmos esses sons aperiódicos, desafinados, desarmônicos, ruidosos e
poluidores como possibilidades de fuga da própria escuta? Com o tipo de postura que propõe M. Schafer,
não estaríamos refazendo uma escuta musical para os sons do ambiente?
Higienismo auricular
Murray Schafer aborda a questão da paisagem sonora de uma outra forma, propondo a escuta pensante, uma
escuta ativa, que fuja do hábito. No entanto, sua preocupação está em lutar contra a dimensão danosa que
esses sons podem gerar na saúde das pessoas, o som como algo que polui o ambiente, que fere os ouvidos.
Por um lado, ele propõe, a limpeza dos ouvidos, para que se amplie a percepção auditiva, tornando as
pessoas mais atentas aos sons do ambiente sonoro; por outro, esse exercício pressupõe a consciência do
desequilíbrio que existe na paisagem sonora. Assim como os arquitetos que constroem um prédio, Murray
Schafer deseja construir, uma forma de perceber o mundo segundo um padrão estético-moral-musical, um
modelo de escuta.
Percebe-se que o som no ambiente possui tanto uma dimensão destrutiva quanto construtiva, uma potência
e, ao mesmo tempo, uma des-potência
79
. Murray Schafer, com sua postura de afinar o mundo e limpar os
ouvidos, termina por desqualificar as potências sonoras que existem no território sonoro, para tornar os sons
em algo perigoso ao ser humano, e que deve ser combatido. Na sua visão, o som precisa ser disciplinado,
controlado e afinado; o ouvido deve ser limpo. A ênfase está direcionada para a poluição e para o exercício
de construir ambientes sonoros agradáveis que proporcionem qualidade de vida.
Educação musical
M. Schafer revela suas preocupações de educador em acreditar que, por meio do ensino, contribuirá para a
transformação da sociedade futura. Propondo pensar o futuro por meio do ensino musical, dos exercícios de
escuta, evocará valores morais e utópicos de uma sociedade justa, democrática, livre e fraterna.
Perguntamo-nos: será que isso seria realmente possível?
Sempre achei que a educação pública é o mais importante aspecto do nosso trabalho. Em
79
Potência no sentido espinosano, isto é, como capacidade de ação.
48
primeiro lugar, precisamos ensinar as pessoas como ouvir mais cuidadosamente a paisagem
sonora; depois, precisamos solicitar sua ajuda para replanejá-la. Em uma sociedade
verdadeiramente democrática, a paisagem sonora será planejado por aqueles que nela vivem, e
não por forças imperialistas vindas de fora. (Schafer, [1977] 2001, p. 12)
Poluição sonora
A poluição sonora é uma questão que ultrapassa o plano do material sonoro, ou mesmo da percepção do
som. Se não existirem pessoas para as quais esses sons são emitidos, estaria tudo bem. A velha questão
proposta pelo filósofo: se uma árvore cair no meio da floresta e ninguém escutá-la cair, ela realmente caiu?
O exemplo pode demonstrar que, se não existir ouvido humano para escutar o som, ele não será um
problema: que o mundo então sofra uma avalanche sonora.
As máquinas não têm ouvidos. Um mundo cheio de máquinas não é o problema, mas o é a presença de seus
sons nos nossos ouvidos. O problema da poluição não são as máquinas ou o volume sonoro, mas a maneira
como nossos ouvidos ocupam o mesmo território dos sons produzidos pelas máquinas. A questão não é
apenas sonora, ela envolve outros pontos, como, por exemplo, a aglomeração humana, a ocupação do
território, o planejamento urbanístico, o fluxo econômico, a história das cidades, os modos de escuta, entre
outros. Discutir esse tipo de assunto não é falar simplesmente da matéria do som, mas de como nos
relacionamos no espaço e habitamos o mundo. É também uma questão de território, e por isso propomos
outros cruzamentos para o tema da sonoridade. Propomos abandonar o conceito de soundscape, porque não
diz muito sobre esse plano operacional.
Entendemos que seja possível pensar o som num outro contexto, não como poluição, pois a poluição não é
uma simples questão ecológica, mas de produção, que está diretamente vinculada a um modo de viver no
mundo, um modo de se aglomerar, de concentrar corpos no espaço, de marcar e ocupar território, delimitar
e instituir propriedades, produzir e consumir, controlar, disciplinar e dominar, tudo isto está relacionado a
questões de poder. Por isso, estamos propondo um outro conceito, o de território sonoro, que visa apontar
para essas questões.
Natureza em Schafer
Em M. Schafer, existe uma tendência a pensar a ecologia de modo a separar natureza biológica, humana e
máquina. Entendemos que a natureza humana se constitui sob um aspecto tanto social, quanto físico,
biológico, psíquico e maquínico.
80
Vivemos numa única cultura, a cultura do capital, que lida com todas
80
Cf. Guattari, [1989] 2004, p. 25.
49
essas instâncias num processo de produção.“Já não há nem homem nem natureza, mas unicamente um
processo que os produz um no outro, e acopla as máquinas”.
81
Implicitamente, o autor sustenta um discurso que valoriza os sons naturais (saudáveis e não poluentes) dos
sons não naturais (insalubres e poluentes). É como se todo som que não fosse produzido por um fenômeno
da natureza (trovão, chuva, animal, homem, canto de pássaro, grilos, vento etc.) fosse ruim. Tais sons
naturais podem ser tão poluidores quanto uma britadeira, dependendo do contexto. É possível se habituar ao
som das máquinas, assim como ao som da chuva. O som contínuo do rio, em termos de presença constante
de uma fonte sonora, não está longe do som intermitente de motores como, por exemplo, o refrigerador, ou
o reator energético de luminárias fluorescentes.
O mesmo acontece com a música. A mais sublime sonata de Beethoven pode se tornar um ruído-
desagradável, desde que não se esteja disposto a escutá-la
82
. Dessa forma M. Schafer acaba nos
desencorajando a enfrentar criativamente os sons das máquinas. Encoraja-nos a perceber o ruído para
combatê-lo e controlá-lo, a limpar os ouvidos para higienizar o mundo.
83
A questão dos territórios sonoros passa por outra problematização que também é de comportamento de
escuta. Não é uma questão do material sonoro, simplesmente, da intensidade (volume) que se produz o som.
Essas questões não são superáveis pelos simples uso de aparelhos de medição (decibilímetros). Talvez elas
devessem ser estendidas a outras regiões, à forma como nos relacionamos no mundo por sons que
configuram modos de escuta escravizadores. A forma como nos colocamos a escutar está diretamente
vinculada à maneira como produzimos sons, como emitimos fontes sonoras, sejam elas máquinas, motores,
alto-falantes, celulares, cachorros, pássaros, moozak ou cascatas artificiais dos shoppings, entre tantas
outras.
Soundscape determina um referencial de contemplação dos sons, pressupõe a busca por um ambiente que
retorna à concepção de natureza sublime e idealizada que foi perdida e que precisa ser restituída, segundo a
construção de Murray Schafer. Propomos pensar essas questões a partir de outra terminologia, a do
território sonoro, que explicita as condições de sujeição da escuta, as relações de poder, delimitação de
82
Como no filme Clockwork Orange (Laranja Mecânica), de Stanley Kubrick (1971) quando a personagem é submetido a
um programa de re-educação comportamental e utilizam a música de Bethoven no tratamento, que lhe soa como tortura, por
emparelhar estímulos contraditórios na vida da personagem.
83
“A poluição sonora hoje é um problema mundial. Pode-se dizer que em todo o mundo a paisagem sonora atingiu o ápice
da vulgaridade em nosso tempo e, muitos especialistas têm predito a surdes universal como a última conseqüência desse
fenômeno, a menos que o problema venha a ser rapidamente controlado.” (Schafer, [1977] 2001, p. 17)
81
Deleuze, Guattari, [1972-1973] 2006. (datilo)
50
território, produção e fabricação de subjetividade, entre outras.
A concepção de natureza do compositor canadense comporta a noção de que, após a revolução industrial, o
homem se separou da natureza. Ele descreve esse fenômeno como um marco traumático, que ele mesmo
tenta re-elaborar na sua vida fazendo uma reclusão na natureza, quando abandona seu emprego na
universidade e muda para uma fazenda
84
.
A escuta musical daria conta do universo sonoro?
Assim como existem múltiplas fontes sonoras no espaço urbano, existem múltiplas escutas, não apenas a
musical. Escutar a sonoridade em determinado território como música, assim como propõe M. Schafer, não
seria repetir um padrão de escuta? Ativar um ouvido musical em todas as situações não seria enfadonho? O
que John Cage e outros compositores propunham quando utilizavam ruídos, sons de máquinas e das ruas
nas composições era destituir essa relação de escuta na própria música. Difícil exercício, o de querer
enquadrar os sons dentro dos paradigmas modal, tonal, serial, minimal e musical. Se esses sons têm algo
para nos oferecer, é exatamente o oposto do musical, possibilitando encontrar outros campos de criação, de
escutas.
Entrando e saindo de elevadores e os elevadores andando de um andar para outro: essa
informação pode ativar circuitos que levam aos nossos ouvidos uma concatenação de sons.
Talvez você não concordasse que o que ouviu era música. Mas, nesse caso, outra
transformação teria ocorrido: o que você ouviu levou a sua mente a repetir definições de arte
e música que se encontram em dicionários obsoletos. (Cage, 1967, p.33)
Duchamp propôs algo parecido nas artes plásticas. Desterritorializar a arte de um lugar do sublime. Escutar
a cidade, ou os sons das máquinas querendo colocá-las dentro do mesmo crivo musical não seria uma forma
de restrição? Os lugares desses sons são outros e, conseqüentemente, a escuta é outra, talvez como escuta
nômade.
85
Tornar a rua uma sala de concerto, como algumas pessoas propõem, talvez seja impossível.
Murray Schafer alertou-nos para o imperialismo sonoro da máquina, o carro, o motor dos veículos, e ainda
o alto-falante; alertamos, por nossa vez, para um imperialismo da audição que quer transformar tudo o que
soa em música.
86
Se a dimensão maquínica que toma conta dos nossos ouvidos tem nos tornado reféns,
84
Cf. Fonterrada, p. 44.
85
Como propõe Fátima Santos no livro Por uma escuta nômade (2002)
86
Com o fim do tonalismo, da nota fundamental, que gera uma verdade, uma identidade, uma referência, há a possibilidade
de se pensar a multiplicidade dos sons. Talvez aqui o som possa ser um paradigma da multiplicidade, contrário às outras
formas de percepção, como a visão, por exemplo, que opera de maneira direcional. A escuta consegue captar multiplicidade
51
tomemos cuidado também para não nos aprisionarmos por uma concepção de escuta. A escuta musical, ou o
que se considerou por muito tempo como tal, não parece ser suficiente para pensar a condição sonora em
que nos encontramos. Como alertou Cage, podemos estar repetindo noções obsoletas ao seu respeito. Por
isso, propomos a já mencionada noção de território sonoro.
O território da música é o território do som?
É possível que, hoje em dia, a régua que determina um padrão estético e define aquilo que é ou não é arte,
ou mesmo aquilo que é ou não é música, esteja na maneira de percebermos a realidade sonora. Quando
pensamos numa sala de concerto, ou nas ondas do rádio, no ato de colocar um disco no aparelho de som ou
de selecionar uma música num aparelho de mp3, o que se define a música é tanto o ato do ouvinte de se
posicionar face aos sons quanto a intenção do compositor e o território de veiculação. Sublinhe-se que esta
concepção prevê que a construção do lugar de apreciação da arte é que define ao mesmo tempo o que é arte.
O território sonoro da sala de concerto define a música como de concerto, assim como o rádio, a mídia, a
rua ou a pista de dança definem modos de estabelecer relações com o som. Sendo assim, nos perguntamos:
o que o território da rua define para a escuta? Que espaço de escuta ele pré-configura? Que situações ele nos
propõe? Se pensarmos a rua como um espaço do convívio, um espaço da troca, do transito do comum,
pensamos que ali se cria também o espaço onde todos os sons podem ser aceitos. Parece que a rua é o lugar
do comum, mesmo não sendo, muitas vezes, pensado como deva ser. M. Schafer quer circunscrever o
espaço comum da escuta com referência na música. A afinação do mundo pode ser um crime àquilo que é
comum à escuta, um imperialismo estético aos ouvidos, tanto quanto o imperialismo sonoro dos alto-
falantes.
Até certo momento histórico, a arte esteve voltada para ser o lugar de expressão do artista que compõe uma
obra de arte. A partir de algumas transformações estéticas, dentre elas o questionamento da obra de arte
com Marcel Duchamp, ou ainda, a sugestão de John Cage a respeito da escuta que compõe contra o
compositor ditador de sons. Nessas duas posturas, o artista passa a deixar de ser o centro da atenção para
tornar o espectador um partícipe da composição. O espectador não é mais alguém passivo que está diante de
uma obra para simplesmente apreciá-la e desfrutá-la. No contexto contemporâneo, a sua ação se amplia com
as mídias e a interatividade que os recursos tecnológicos possibilitam. Isso tem mudado o plano de
composição e a lógica do consumo da arte, ainda que de maneira restrita.
O conceito de território sonoro, em síntese, é o desdobramento de um pensamento musical que se
desenvolveu no século XX a respeito da escuta e da atitude humana em relação ao som. A música se
sonora existente sem reduzi-la a uma questão de figura e fundo.
52
relaciona diretamente com os sons do ambiente e com o território onde é produzida.
Sobre a inclinação mística de Murray Schafer
Certas vezes, são necessários alguns embates conceituais e a fabricação de máquinas de guerra para
possibilitar que certos conceitos possam respirar num plano diferente daquele que floresceu. Constituir um
plano de composição distinto, para que a diferença se expresse por meio dele. Em certa medida, é esse
nosso exercício com Murray Schafer.
Parece existir um misterioso motivo que determina o tom da escrita de A Afinação do Mundo. Ao mesmo
tempo em que há um rigor de pesquisa em seu trabalho, uma tentativa louvável de percorrer o tema da
sonoridade por vários campos pela tematização do percurso histórico da paisagem sonora, escapam
pensamentos que deflagram uma concepção moral sobre certas questões.
Há uma intenção, que permeia todo o livro, de afinar, de codificar os esforços, expressa pela própria figura
que inspira o nome do livro. Existe um desejo de restituir um instrumento e uma sonoridade que seja
ordenado pela mão divina, como ilustra a figura The Tuning of the World, de Robert Fludd, que parece ter
influenciado o título do livro de Murray Schafer. Esta figura traz a representação do globo terrestre como se
fosse um instrumento “sobre o qual cordas são esticadas e afinadas por mão divina. É preciso reencontrar o
segredo dessa afinação”.
87
Vale lembrar que a idéia de um mundo em harmonia remonta ao tempo de
Pitágoras que pensava na “música das esferas”.
Sob algumas concepções particulares do compositor canadense, desponta uma visão mística. Quando ele
não consegue nomear certos fatos, sobrecodifica-os com imagens espiritualistas; logo quando ele parece
aproximar-se da complexidade, do caos, faz uso de imagens do tipo: “o homem mantinha reservatórios de
silêncio em sua vida para restaurar o metabolismo espiritual”
88
; “Deus foi um engenheiro acústico de
primeira classe”
89
; “Estamos conversando, mas com o silêncio, a língua dos anjos”
90
; “O Moozak (...)
Reduz a arte sagrada a uma baboseira.”
91
O termo “ruído sagrado” , como apontamos, ilustra o que tentamos assinalar no pensamento do autor A
dicotomia entre sagrado e profano tende a reproduzir uma idéia maniqueísta e reducionista da complexidade
do fenômeno sonoro. Ao mesmo tempo em que apresenta de maneira inventiva certas questões, ele acaba
87
Schafer, [1977] 2001, p. 22.
88
Schafer, [1977] 2001, p. 352.
89
Schafer, [1977] 2001, p. 290.
90
Schafer, [1977] 2001, p. 351.
91
Schafer, [1977] 2001, p. 145.
53
caindo num curto-circuito místico-hippie-moral-religioso que tende a dar respostas prontas, como a de um
mundo em que uma mão divina ou uma afinação secreta que precisa ser recuperada.
Para além de uma ecologia sonora
Murray Schafer fala com ressalvas sobre o avanço tecnológico. Talvez preferisse um mundo sem máquinas
- tanto que foi refugiar-se em uma fazenda no interior do Canadá, longe da cidade
92
. Independentemente
dessa postura, é significativo todo seu esforço em alertar-nos de algo que estamos perdendo, um modo de
escuta em estado de extinção. O que reivindica é o direito a um estado de silêncio, de não querer escutar as
máquinas, de não estar com os ouvidos a serviço de um fluxo sonoro ou outro. O direito de se isolar da
máquina, do vizinho, do moozak, das buzinas, dos motores.
Nossos ouvidos estão sempre – não terá sido sempre assim? – colocados a escutar algo que não pudemos
escolher a princípio. A presença de todo tipo de aparato sonoro parece evidenciar isso com maior
intensidade, assim como a aglutinação das pessoas nas cidades. Estamos nos empilhando sonoramente,
como corpos e máquinas que se trombam constantemente, como se apresentássemos sintomaticamente uma
possível fobia sócio-acústica, que não se distingue de outras fobias, mas apenas delata mais uma camada da
condição geral em que a vida está sendo colocada. Na grande metrópole, isso se torna mais evidente.
Escutar pode ser uma experiência desagradável quando não se está disposto a enfrentar a caótica sonoridade
de forma inventiva e perspicaz.
Façamos aqui um breve contraponto entre Luigi Russolo e Murray Schafer, considerando as diferenças
maneiras de encarar o ruído. De um lado, o deleite pelo som das máquinas; do outro, a sensação
desconfortável de estar com os ouvidos sempre abertos, sendo constantemente violentado por um mundo
surdo aos sons do ambiente. Dois modos de subjetivação da escuta afetada por sons ruidosos, que guardam
diferenças, momentos distintos em que seus pensamentos se constituíram na história. Russolo, início do
século XX, na condição de artista, propõe a Arte dos Ruídos, com perspectivas de enfrentamento de tal
realidade, afirmando que “do caos do ruído na vida constitui nosso novo prazer acústico, capaz de mexer
verdadeiramente nossos nervos, de mover profundamente nossa alma, e de multiplicar, sem encerrar, o
ritmo de nossa vida".
93
Perguntamo-nos: onde estão essas potências do sonoro que aponta Russolo?
92
“Depois que deixei o mundo do ensino profissional e fui viver no campo. Essa mudança estimulou meu pensamento em
muitas direções, levando-me eventualmente a me tornar algo como um animador de música da comunidade, no ambiente
rural.” (Schafer, [1986] 1991, p. 14)
93
“This lyrical and artistic coordination of the chaos of noise in life constitutes our news acoustical pleasure, capable of
truly stirring our nerves, of deeply moving our soul, and of multiplying a hundred fold the rhythm of our life”. (Russolo,
1986 [1913], p. 87)
54
Levando Murray Schafer a outros lugares, ele nos permite entender que o espaço comum precisa ser
pensado também em questões acústicas. Pensemos a escuta como um bem comum, que assim como uma
série de outros como a atenção, a memória, a visão, o pensamento e as sensações, hoje postas em perigo, e
não simplesmente os recursos naturais, como a água, terra, ar, fauna e flora, ao contrário do que alertam os
ecologistas. O modo de vida que vigora hoje nos faz pensar a escuta em outro plano, que não apenas o da
ecologia sonora, que nos apresenta implicações pejorativas de buscar refúgio num mundo que não tem
volta. Outras problematizações ocupam o plano do sonoro.
Nosso percurso pelo pensamento de Murray Schafer nos faz pensar sobre o que estamos fazendo com a
matéria sensível; porém, discordamos do crivo moral utilizado pelo autor. Por outro lado, pensemos na
potência de seus apontamentos, quando ele nos faz escutar a transformação da paisagem sonora. É a partir
dele que passamos a encarar o estado da escuta como algo socialmente constituído, que necessita ser
pensado como um ato político de produção e de delimitações de territórios
94
. Fundamentado em outros
pensadores do sonoro, ele nos evidencia aspectos a respeito da condição em que se encontra a escuta nos
diferentes territórios sonoros pelos quais transitamos. Aponta-nos uma perspectiva nada otimista sobre qual
mundo sonoro estamos construindo para o futuro e quais os caminhos que nossos ouvidos têm trilhando
95
.
Podemos criticar M.Schafer por várias razões, como fizemos: sua postura visionária e idealista de querer
afinar o mundo, fazendo da paisagem sonora uma grande composição musical, de higienismo com “limpeza
dos ouvidos” ou estabelecer um projeto grandioso como o WSP. No entanto, suas propostas conseguiram
romper limites no campo educacional, dando corpo a aspectos do pensamento de John Cage, uma prática
que dialogasse para além do campo dos músicos e artistas. Fornece-nos indicações para encarar com uma
postura prática e, por que não, política – no sentido de pensar o som (ouvido pensante) como algo que
influencia diretamente a vida – a todos que, de alguma forma, lidam com o som. Quem tem ouvidos.
Escute!
94
“A paisagem sonora é dinâmica, transformável e, assim, possível de ser aperfeiçoada” (Schafer, [1977] 2001, p. 11)
95
“Agora é nossa vez de antecipar o que está à frente de nossos ouvidos e mentes. (...) é a nossa vez de antecipar o que está
à frente de nossos ouvidos e mentes. (...) ouçam o que está à frente com imensos saltos de imaginação (...) O que estão
ouvindo?” (Schafer, [1977] 2001, p. 340)
55
I N T E R L Ú D I O
A q u e m n o s s o s o u v i d o s s e r v e ?
UM REI À ESCUTA
1
Neste trabalho, encontramo-nos a pensar sobre a condição em que se encontra a escuta nos dias de hoje. O
disparador dessa reflexão é um conto do escritor cubano Italo Calvino (1923-1985), “Un re in ascolto”,
“Um rei à escuta”, escrito durante os anos de interlocução com o compositor italiano Luciano Bério (1925-
2003), a qual teve como resultado a ópera de mesmo título
2
.
Descreveremos o conto de Calvino por fragmentos, aumentando um ponto aqui, tirando outros ali.
Recortando, apropriando, desapropriando, reapropriando. A quem queremos enganar? Funcionamos assim,
com engrenagens de uns, pensamentos de outros. No fim dá nisso. Está tudo ali citado, mérito de Italo
Calvino e de outros interlocutores
3
.
***
Em seu conto, Calvino apresenta um rei imóvel, pregado ao trono, entretido na destreza em equilibrar a
coroa - maior que sua cabeça - e o cetro, ao mesmo tempo. Mantém-se fixado na posição de poder que lhe
cabe, no seu assento, de onde não sai nem pela urgência de suas necessidades básicas. “Não é segredo pra
ninguém que o trono é oco, como qualquer trono que se respeite; duas vezes por dia vêm trocar o penico”.
4
Todo o reino está devidamente organizado para evitar o deslocamento do rei. Tudo chega até ele, pois nada
ganharia movendo-se de lá pra cá para tomar conhecimento das coisas que se passam.
Fixo em seu trono, o rei alcança horizontes de seu reinado a partir da escuta, uma maneira de tocar a
distância; é assim que ele de tudo sabe, pois tudo ouve. Isso se dá em virtude da posição em que se
1
Conto de Italo Calvino “Un re in ascolto” (1981-1983) (Calvino, 1995, pp. 57-89.)
2
A ação musical em duas partes traz o nome de Italo Calvino como autor do texto. A gênese do texto se estendeu de 1979 a
1983, podendo-se distinguir fases diferentes em sua elaboração. Berio, não satisfeito com as duas versões propostas por
Calvino, rompe a parceria e decide terminá-la sem ele. A decisão de continuar sem Calvino se dá ainda durante o trabalho
de radiodifusão Duo (1982), um estádio preparatório para “Um rei à escuta”. A parceria entre Berio e Calvino para esta
ópera foi marcada pela maneira de cada um entender a maneira de articular texto e música, rima e drama. A diferença de
perspectivas é tamanha que Berio opta por continuar sozinho o texto, sobrepondo versos próprios aos de Calvino, além de
outros, retirados de A Tempestade, de Shakespeare, do livro Die Geisterinsel, de Friedrich Wilhelm Gotter, e The Sea and
the Mirror, de Wystan Hugh Auden (Cf. Luzio, 2003). Além de “Um rei a escuta”, Berio fez outros trabalhos com obras do
Calvino: as óperas Allez Hop (1959) e La vera storia (1982), e a ação musical Duo (1982).
3
Sou grato pela indicação da leitura do conto e as referências sempre precisas, generosas e astutas do compositor Sílvio
Ferraz, orientador deste trabalho. Sempre cirúrgico e respeitoso, tem me acompanhado e encorajado a escrever a respeito da
escuta e suas relações com o pensamento dos autores que permeiam esta pesquisa.
4
Calvino, 1995, p. 60.
56
encontra, sua sala estrategicamente situada, devidamente arquitetada no alto, ventilada pelas correntes
sonoras onde tudo ecoa pelos ventos vindos de todos os lados.
Pelas correntes ruidosas de ar, ele sabe do tempo e não precisa de qualquer regulador de seu fluxo. “Os reis
não têm relógio: supõe-se que sejam eles a governar o fluxo do tempo; a submissão às regras de um
engenho mecânico seria incompatível com a majestade real. (...) basta estender o ouvido e aprender a
reconhecer os ruídos do palácio, que mudam de hora em hora”.
5
Pela manhã, a corneta toca ao içar a
bandeira no alto da torre, os caminhões descarregam no pátio da despensa, os sons da cozinha e suas
metódicas tarefas ecoam a rotina do palácio. Em todo o protocolo de ordens do dia, vão soando as horas. O
próprio palácio é um relógio ruidoso, cheio de cifras sonoras que se desenvolvem como um tema musical
regido pelo curso do sol. Os ruídos se repetem seguindo a ordem habitual, os devidos intervalos. O rei pode
ficar tranqüilo, o seu reino não corre perigo.
Mergulhado no grande lago de silêncio que habita, todos os caminhos e percursos acústicos convergem no
rei, na sala do trono. Pode ser paradoxal, mas é graças ao silêncio imaculado envolvente da sala que o som
mais sutil lhe soa preciso e grandioso. O palácio “é um grande ouvido em que anatomia e arquitetura trocam
de nomes e de funções: pavilhões, trompas, tímpanos, espirais, labirintos.”
6
No fundo, achatado na região
mais interna, o rei imóvel vive e o palácio é seu ouvido. A expressão “as paredes têm ouvidos” talvez não
seja a mais apropriada para esse caso; poderíamos dizer que as paredes são os tímpanos auditivos do rei.
Rei e palácio se confundem. “O palácio é o corpo do rei. O seu corpo lhe manda mensagens misteriosas”
7
, e
ele as acolhe com receio e ansiedade. Como numa paranóia auditiva, busca sinais em todos os sons, uma
história que liga um ruído ao outro, “não consegue deixar de procurar um sentido, que talvez se oculte não
nos ruídos isolados mas no meio, nas pausas que os separam”.
8
O rei vive num delírio auditivo, buscando sinais aqui e ali. Esperando a pausa entre um som e outro, tenta
os decodificar, descobrir mensagens, dialogar, numa espécie de cartografia, e conhecer línguas. “Repita os
golpes conforme ouviu agora. Silêncio. Ei-los de novo. A ordem nas pausas e na freqüência mudou um
pouco. Repita outra vez. Espere. De novo uma resposta não se faz esperar. Estabeleceu um diálogo?”
9
Seria
sugestão? Acaso? Poderiam ser sinais? O que eles comunicam? Sinais delirantes.
5
Calvino, 1995, pp. 62-3.
6
Calvino, 1995, p. 64.
7
Calvino, 1995, p. 68.
8
Calvino, 1995, p. 68.
9
Calvino, 1995, p. 72.
57
O delírio do rei é o prisioneiro que ele imagina lá embaixo, batendo contra a parede. Seria seu predecessor,
aquele que expulsou do trono? Todos os ruídos são sinais. Não baixa a guarda um instante. De ouvidos
sempre a postos, se pergunta de onde vêm, o que significam. Não se convence daquilo que sente, não sabe
se é de dentro ou de fora. Toda aquela gente que habita o palácio, nos calabouços, na cozinha e nos
corredores, continuam sacudindo correntes, batendo colheres e berrando protestos. Não adianta colocar
“isolamento acústico em paredes e pavimentos, e revestir esta sala com cortinados pesadíssimos. (...) Não
adianta tapar os ouvidos com as mãos: vai continuar ouvindo tudo do mesmo jeito.”
10
Aguça seus ouvidos na esperança de conseguir suplantar a claustrofobia sônica. Acaba criando a
expectativa pelo próximo ruído, deseja saber o que vem depois, como se quisesse confirmar suas ordens
através dos sons. Tudo o que se ouve responde às regras estabelecidas pelo rei. Sustentando uma escuta que
tudo apreende, tudo quer controlar, a pensar o palácio em todos os detalhes, o rei vive num esforço
enervante. Vive em estado de espera constante pelo que seriam os sons ameaçadores de sua ordem. Se algo
sair dos conformes? O silêncio pode indicar que as coisas não seguem os protocolos. “Quem sabe a ameaça
vem mais do silêncio do que dos ruídos? Há quantas horas [o rei] não ouve a troca das sentinelas?”
11
Num
estado de constante ansiedade, todo sinal que rompe a norma soa como ameaça. O rei vive como prisioneiro
de sua escuta, em uma espécie de jaula acústica, acorrentado por cadeados sônicos.
Calvino nos faz entrar na personagem do rei, a viver um estado de governar um reino, mas, ao mesmo
tempo, alerta para uma condição aprisionadora que as paredes do palácio impõem. De repente, percebemos
que não somos os reis, supostamente donos de nosso próprio espaço acústico, não reinamos em nosso
próprio território sonoro. Alguma vez nossos ouvidos governaram sobre algo? Quando é que tivemos
controle de nossa escuta? Se num primeiro momento a escuta do rei consistia em ampliar a percepção para
além dos muros do castelo, como uma forma de tato estendido, que permitia saber dos movimentos mais
distantes do seu reinado, agora ela se torna refém desse modo de escuta. De nada valem silêncio,
isolamento, paredes e revestimentos acústicos para se proteger dos sons que invadem seus aposentos. O rei
se encontra aprisionado em seu próprio reino. O que lhe resta é sair, fugir.
Não se detenha nos ruídos do palácio, se não quiser ficar prisioneiro como numa armadilha.
Saia! Fuja! Vá passear! Fora do palácio estende-se a cidade, a capital do reino, do seu reino!
Você foi coroado rei não para possuir este palácio triste e escuro, e sim a cidade polimorfa e
multicolorida, trepidante, com mil vozes!
12
10
Calvino, 1995, pp. 74-5.
11
Calvino, 1995, p. 69.[parêntese nosso]
12
Calvino, 1995, p. 75.
58
Agora, distante dos muros do palácio, o rei se depara com uma cidade ruidosa. “A cidade é um trovão
distante no fundo do ouvido”.
13
Se no castelo tudo está parado, na cidade tudo se move, os carros, as rodas,
os discos, os arrancos, a música. A cidade é como uma roda, e o eixo de seu movimento é a escuta, que
capta todos os fluxos. Na cidade, nossos ouvidos são como conchas em meio à imensidão do oceano e suas
correntes que, com violência fluida, nos envolvem.
O rei sentado no trono nunca escutou música, apenas confirmava como era usada, nos rituais da sociedade,
como entretenimento da multidão, salvaguarda das tradições, cultura e moda. Não entendia o que era
escutar música pelo simples prazer de se envolver no desenho das notas. Entre os sons da cidade, passa a
reconhecer por vezes um acorde, uma seqüência de notas, um tema, um leitmotiv.
14
Em meio à cidade, em busca do seu reino, o rei se encanta com um canto. Uma voz de mulher o atrai. Não é
apenas fantasia ou lembrança, mas um órgão de carne que vibra, que pulsa, soando como nunca soara aos
ouvidos do rei. “O que o atrai é o prazer que esta voz põe na existência – na existência como voz –, mas
esse prazer o conduz a imaginar o modo como a pessoa poderia ser diferente de qualquer outra, tanto quanto
é diferente a voz”.
15
Possuído pelo prazer em fazer-se ouvir, deseja compartilhar com a mulher aquilo que
escuta. Gostaria de ser voz ouvida por ela. Quem sabe, cantar seja uma forma de atrair sua atenção. Mas o
rei não sabe cantar. Se soubesse, talvez não fizesse sentido ser rei. Onde estaria sua voz, seu canto? Seria
sua voz aquela que vagueia dispersa pela cidade, timbres e tons disseminados no tumulto? Reunindo vários
fragmentos de sons, unindo-os de forma inconfundível, o rei constitui uma voz que é sua.
No anseio por aquela voz de mulher que o chama e por sua voz que a chama, na aspiração por conectar-se
com a voz dela, por fundirem-se a ponto de não saber distingui-las, uma infinidade de sons se coloca entre
eles, frenéticos, cortantes e ferozes. Ela some. Sua voz desaparece, sufocada pelo ruído de morte invasor
que está fora e talvez ressoe dentro. “A vida das vozes foi um sonho, talvez tenha durado só poucos
segundos como duram os sonhos, ao passo que fora, o pesadelo permanece”.
16
Como encontrar a voz daquela mulher, se ele é o único que saberia discerni-la? De nada valeriam os espiões
ou as ordens. Ninguém poderia executar essas ordens. “Quando finalmente se lhe apresenta um desejo a ser
realizado, (...) ser rei não serve para nada”.
17
Restaria ao rei cantar, libertar a voz que sempre escondeu.
13
Calvino, 1995, p. 75.
14
“Tema melódico ou harmônico destinado a caracterizar um personagem, uma situação, um estado de espírito e que, na
forma original ou por meio de transformações desta, acompanha os seus múltiplos reaparecimentos ao longo de uma obra,
especialmente em óperas; motivo condutor.” (Houaiss, 2001)
15
Calvino, 1995, pp. 78-80. Colchetes nossos.
16
Calvino, 1995, pp. 80-1.
17
Calvino, 1995, p. 82.
59
Assim ela logo reconheceria e se juntaria à sua voz. O rei cantaria, mas ninguém o escutaria. Quem ficaria
ouvindo o rei desse modo? A voz de um rei é para ser escutada como palavra de ordem que vem do alto, e
não como canção, como música.
Toda tentativa do rei de sair da jaula tem o fracasso como destino. O único lugar do rei é o palácio, onde
recebe os sinais do mundo que lhe fala. Sem desviar a atenção por um instante, sempre atento, o rei
permanece sob estado de vigília; “basta uma distração para que esse espaço construído ao seu redor para
conter e vigiar seus medos se rompa e termine em pedaços. (...) não tem mais condições de distinguir os
barulhos que vêm de fora e de dentro do palácio? Talvez não exista mais um dentro e um fora.”
18
Desde sua saída dos muros do castelo, vagando ao redor, encontrou uma cidade em gritos e explosões,
envolta pela revolta. O palácio não existe mais. Sua escuta não cria mais a cumplicidade com seu reino, ela
não cria relações com o mundo à sua volta. “A cidade se enruga como uma folha ardente. (...) Não há noite
mais escura que uma noite de incêndios. Não existe homem mais sozinho do que aquele que corre numa
multidão ensandecida”.
19
Há muito tempo andando na escuridão, perdeu qualquer noção de onde está. O rei
tenta apurar os ouvidos diante da noite cheia de respirações, dos incessantes sons vindos de todos os lados.
Consegue isolar um ruído ou outro, mas depois percebe que já estava ali antes, oculto entre os demais
rumores. Ele se perde, não sabe distinguir qual é sua respiração. “Não sabe mais escutar. Não há mais
ninguém que escute ninguém. Só a noite escuta a si mesma”.
20
Perdido, vagando pela cidade, talvez chegasse a uma caverna ou a uma gruta. Durante anos, o rei cavou
subterrâneos sob o castelo e a cidade, para se deslocar por todos os lados sem ser visto, dominar o reino
pelas vísceras da terra. Num desses buracos, escuta batidas surdas e ritmadas. Reconhece-as. É o chamado
do prisioneiro. O subterrâneo se liga às celas dos prisioneiros de Estado. Rei e prisioneiro, os dois perdidos
debaixo da terra, tentam se comunicar, mas não sabem discernir pelo som quem é o rei e quem é o
prisioneiro. Como estabelecer um diálogo “se cada um, em vez das palavras do outro, acredita ouvir as suas,
repetidas pelo eco?”
21
O rei não tem voz, ouve tudo calado. Quanto deseja se comunicar não consegue soar, produz alguns sons,
retumba algumas batidas na tentativa de se comunicar com o prisioneiro. Ao procurar sua própria voz,
encontra seu eco na voz de uma mulher. No entanto, não tem voz para ecoá-la, não consegue chamá-la. Na
18
Calvino, 1995, p. 84.
19
Calvino, 1995, pp. 84-5.
20
Calvino, 1995, p. 86.
21
Calvino, 1995, pp. 87-8.
60
cidade, ao escutar uma música, surge em sua memória a mulher desconhecida. Reconhece sua voz, que
modula uma canção. Não tem dúvidas, é mesmo ela. “Tenta responder, se fazer ouvir, mandando ‘um
chamado para que possa encontrar o caminho no escuro e alcançá-lo. Por que se cala? Justamente agora lhe
falta voz?”
22
No percurso do conto, dois apelos ao rei são evocados: as palavras percussivas do prisioneiro e a voz da
mulher. Mesmo tentando segui-las, esse esforço se faz inútil, pois elas se dissipam em meio à cidade,
tornando-se um sussurro, um cochicho, até se esvaírem completamente.
Eis que uma passagem acontece. É aqui que a função de vigilância do rei passa a habitar a cidade, sai do
castelo e do trono, aonde todo o reino lhe vinha pelos fluxos sonoros do ar e ecoavam na sala do trono.
Agora seus delírios tomam corpo. O rei adquire voz. Não uma, mas várias vozes que soam por toda a
cidade, multiplicam-se, amplificam alguns sinais, encobrem outros. O rei não precisa mais de uma escuta
totalizante, de um ouvido-castelo que, de cima, tudo ouve. Tem voz própria, agora soa, se descobre falante,
auto-falante
23
. Não habita mais um único lugar, mas todos. O dentro e o fora não existem mais; se é que
um dia existiram, passam a se fazer de outra forma. De nada valem as paredes do castelo para proteger e
amplificar os sinais de fora. Esse rei que tudo ouve se pulverizou. Adquiriu desejos e vozes. Está por todos
os lados, para todo lado, em todos os buracos. Suas vozes habitam e soam, presentificam-no, ele não precisa
mais ouvir. “Certamente você [rei] está, aqui no meio, no fervilhar de ruídos que se erguem de todos os
lados, no zumbido da torrente, no pulsar dos pistões, na estridência das engrenagens”.
24
Não mais ouve no silêncio, não precisa dele em seu castelo para tudo escutar. O silêncio não é mais
condição para o exercício de seu poder. Para que serve então o silêncio? Talvez para denotar quando algo
está estranho, fora dos eixos. Será que o rei ainda tem ouvidos? Ele não é mais aquele que tudo escuta, mas
aquele que tudo soa, que soa constantemente.
Escuta para além do significado
Podemos fazer um paralelo entre o conto e a situação de um ouvinte urbano que busca significado em tudo
aquilo que ouve e passa a querer entender os territórios sonoros sempre a partir de um crivo, buscando
interpretá-los. Torna-se prisioneiro de sua própria escuta, acorrentado pelo delírio persecutório de que em
tudo há uma mensagem a ser interpretada. Uma orelha-maquínica-semântica em curto-circuito que só
22
Calvino, 1995, p. 88.
23
Auto: “antepositivo do gr. autós,ê,ó '(eu) mesmo, (tu) mesmo, (ele) mesmo, (si) mesmo” (Houaiss, 2001). Auto-falante é
um jogo de palavra com alto-falante cujo propósito é assinalar a capacidade autônoma e auto-referencial da emissão sonora.
Lembrando título de Sérgio Freire Garcia, “Auto-alter-alto-falante” .
24
Calvino, 1995, p. 89.
61
consegue operar parte de suas potencialidades e, mesmo assim, despendendo tanta energia que seu
funcionamento beira o colapso: a loucura, no sentido aprisionador do termo.
Esse ouvinte não consegue ouvir música, nem os detalhes dos sons, pois precisa atribuir sentido a tudo. Da
mesma forma, nos perguntamos se essa não seria a mesma postura daqueles que querem escutar os sons do
mundo como música, que querem simbolizar, afinar e moralizar todo o universo que nos cerca segundo
regras estéticas, harmoniosas e de bem-estar. Pensemos, por exemplo, na escuta psicanalítica, que tende a
edipianizar tudo o que ouve, atribuir significações pré-determinadas a falas que estão se criando e às
subjetividades que estão modulando.
Talvez seja coincidência que Freud não tinha ouvido para música, insensível como o rei em sua posição de
poder. “Com a música, sou quase incapaz de obter qualquer prazer. Uma inclinação mental em mim,
racionalista ou talvez analítica, revolta-se contra o fato de comover-me com uma coisa sem saber porque
sou assim afetado e o que é que me afeta”.
25
Seriam Freud e os psicanalistas surdos à matéria sensível do
som? Como refere Deleuze, Foucault disse, certa vez, que a psicanálise ficou surda às vozes da desrazão.
26
Dois modos do poder operar a partir do sonoro
Italo Calvino faz pensar em dois modos de o poder operar a partir do sonoro; um exercido pela instauração
de um dispositivo de amplificação, que possibilita tornar audíveis todos os sons, como a sala silenciosa do
rei, que funciona como uma câmara de eco graças à amplificação que ela possibilita. A outra modalidade se
instaura a partir da difusão do som, por tornar o poder difuso e espalhado. Não precisando mais do silêncio,
ele se impõe. Não mais em estado vigília e escuta, agora é falante, adquire e multiplica as vozes, destitui
escutas
27
. Não habita mais uma torre ventilada, mas uma babel de falantes-rádios-vozes.
28
Em seu conto, o autor escreve essa transição de diferentes modos de poder face ao sonoro. O rei que perde
seu reinado do silêncio e tem de descobrir como operar sob outro regime, pautado na difusão. O rei, seu
poder, não está mais num lugar (palácio), mas em todos os lugares (cidade, ruas, máquinas, casas, etc). Não
precisa mais falar para multidões de seu trono no alto, nem ter todos juntos à sua frente para pronunciar
25
Freud, [1914] 1988.
26
Deleuze. [1972-1990] 1998, p. 28.
27
Os dispositivos que denotam esses dois regimes de poder de operar o sonoro está no microfone (poder amplificação) de
tornar audível o inaudível e o alto-falante (poder de difusão) de multiplificar os sons.
28
A imagem literária de Calvino remete ao trabalho do artista plástico brasileiro Cildo Meireles, (1948) com sua instalação
sonora “Torre” feita com cerca de 700 rádios empilhados - pequenos e grandes, antigos e modernos, novos e usados-, cada
um sintonizado numa estação diferente. A obra “Babel” foi exposta no Museu Vale do Rio Doce de 29 junho a 17 de
setembro 2006 - Vila Velha, ES. Sou grato a escuta-tátil atenta de Kekei Mesquita que me alertou ouvir os visuais - talvez
mais sonoros que alguns sonolentos músicos - me antenando para a torre radiofônica de Meireles.
62
algo. Não precisa do silêncio dos outros, pois encontrou outra forma de se fazer ouvir. Passou a soar por
todos os lados, para além dos muros e bem próximos dos ouvidos, como muitas vozes, como pelos alto-
falantes que se espalham e se infiltram em nosso tecido coclear.
29
Qual a relação de nossos ouvidos com
esse reinado? A quem nossos ouvidos servem?
29
Auto-,alter-,alto-falantes (Garcia, 2004)
63
C A P Í T U L O 3
T E R R I T Ó R I O S O N O R O ( T S )
ABERTURA
Variação n. 1: Prudência conceitual
Este capítulo busca mapear os conceitos de ritornelo e território em alguns textos de Gilles Deleuze e Félix
Guattari – tendo como fonte principal o capítulo “Acerca do Ritornelo”, do livro Mil Platôs: capitalismo e
esquizofrenia (1979) – para propor aquilo que definimos como território sonoro (TS). É importante ter
clareza de que os conceitos apontados em Deleuze e Guattari não são estáticos, eles vão se transformando e
adquirindo nuances e perspectivas distintas com o tempo. Um exemplo é desterritorialização, neologismo
que surgiu no livro Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia (1972) tratado como sinônimo de
“decodificação”, conversão de códigos do território. Em outro momento, “em Mil Platôs o esquema se
complica e sofistica (...) a rigidez do código não dá mais conta de todos os tipos de território”.
1
Escrever da maneira como propomos em princípio, pode parecer absurdo, já que os autores convocam
constantemente forças distintas para trabalhar um conceito. Seria imprudente mapear o ritornelo, ou ainda
querer tomá-lo em um plano bem definido. O que poderíamos fazer é apresentar um contexto que convoca a
operar, para que possamos dialogar com interesses específicos. Isso é ora dificultado, pois nos propusemos
a apresentar o conceito por ele mesmo, rastreando vários de seus aspectos e nuances. De alguma forma,
ritornelo e território assumem variações contínuas ao longo dos textos de Deleuze e Guattari. que parecem
se desfazer quando se pretende apreendê-los da forma que pretendemos. Escrever sobre um conceito sem
fazê-lo operar com algo, sem colocá-lo para funcionar, parece absurdo e um abuso teórico demasiado. Mas
esse exercício, por mais estranho que seja – em termos deleuzoguatarianos, logo em um livro como Mil
Platôs, que tem como proposta conceitual o rizoma –, não é de todo inválido, uma vez que buscamos fazer
uma revisão bibliográfica do território e do ritornelo. Se as idéias aparecerem demasiadamente confortáveis,
desconfie.
Se existe, por um lado, essa preocupação em apresentar conceitos com os quais pretendemos trabalhar, por
outro, surge a necessidade de criar outras ferramentas para lidar com as questões do sonoro, que tanto
perseguimos. A noção de território sonoro surge assim, em meio às descrições e aos mapeamentos dos
pensamentos de Deleuze e Guattari, pensando a condição da escuta. O território sonoro surge
espontaneamente, ao passear pela noção de território, como variação de um tema musical, uma canção, de
que nos apropriamos, repetimos, disparando outros fluxos do pensamento.
1
Cf. Zourabichvili, 2004, p. 46.
64
Variação n. 2: dos conceitos e terminologias
Entender os termos pela raiz semântica que as palavras trazem consigo, sua dimensão cultural estabelecida
pelos dicionários e tratados, talvez não seja a melhor forma de encarar o que será apresentado neste
capítulo. As palavras, como propõem Deleuze e Guattari, são mais que vocábulos, são conceitos, e por isso
precisam ser de outro modo apropriadas, desapropriadas, reapropriadas. Sendo a linguagem inevitável, as
palavras se fazem necessárias. Mas, então, por que esta e não aquela outra? Por que dizer com essas
palavras, e não com outras?
Talvez essa pista soe como uma advertência ou um sinal de arrogância acadêmica para alguns, no sentido
de preestabelecer uma condição para a leitura, mas queremos dizer que a intenção é outra. É que, no
percurso que virá a ser apresentado, figuram conceitos tratados em campos distintos de sua origem. Isso
acontece especialmente com as noções de território, ritornelo, ritmo, melodia e meio, entre outras,
trabalhadas no decorrer deste capítulo, que talvez estranhem ao ouvido.
Ocasiões haverá em que a forma de dizer parecerá arbitrária, como se a mesma coisa pudesse haver sido
dita de outra maneira, talvez mais simplicada; mas o que Deleuze e Guattari parecem propor é um estilo de
escrita e filosofia que também é um exercício do pensamento. Levar a potência do pensar para outro lugar:
ao mesmo tempo em que se constroem diferentes formas de falar sobre determinado assunto, é preciso
reinventar a linguagem. Para isso, colocam as palavras para caminhar, sair de seus usos corriqueiros,
respirar ares distintos.
Roubam-se as palavras de seu lugar seguro de significação – arte, música, ciência, geografia –, jogando-as
num outro plano, fazendo funcionar potências distintas, exigindo a própria desconstrução da linguagem para
o esforço do pensamento e o surgimento de outra maneira de operar e entender. Eis o pensamento como
exercício de criação literária e conceitual.
CÓDIGOS, MEIOS E RITMOS
Acompanhando o fluxo do pensamento de Deleuze e Guattari no texto “Acerca do Ritornelo”, nota-se que
eles praticamente criam uma série de postulados sobre códigos, meios e ritmos, redefinindo os conceitos de
território e o ritornelo. A forma como são colocados no texto original pode tornar a leitura demasiadamente
teórica, mas esforcemo-nos para acompanhar o encadeamento das proposições.
65
Código e Meio
Um código se define pela sua repetição periódica ou, diríamos, sua duração e permanência. Conforme
permanecem num jogo constante de atualização, os códigos tendem a constituir meios. Os códigos se
repetem periodicamente, mas nunca da mesma forma, a cada vez que voltam eles se transformam por
processo de transdução e transcodificação
2
. Em outros termos, todo meio, ao mesmo tempo em que se
constitui a partir de códigos, está submerso numa rede deles em constante troca.
3
O código pode transduzir e transcodificar, se tornando ponto de ligação entre meios. É na transcodificação
que um meio se torna base para outro, podendo um meio transitar, deslizar por outro. A transformação dos
códigos faz com que eles se desloquem de um meio a outro, possibilitando que um mesmo código coabite
mais de um meio, ou ainda, que diferentes meios se estabeleçam sobrepostos. Por essa condição, a noção de
meio não é unitária. Múltiplos meios que coexistem entre si. “Não é apenas o vivo que passa
constantemente de um meio para outro, são os meios que passam um no outro, essencialmente
comunicantes”.
4
Pensemos no caso do som que passa a ser codificado na forma de sinal elétrico a partir do advento do
microfone. Ao se tornar sinal, e não mais onda mecânica no ar, o som passa a ser operado em um outro
meio: o da eletricidade. A transdução do som em sinal permite com que ele se desloque de um meio
(elétrico) a outro meio (acústico). Assim, temos mais de um meio, onde eles coabitam, o acústico que flui
no elétrico, que irá depois ao meio digital.
Meios
Todo meio é vibratório, vibra de algum jeito, um bloco de espaço-tempo que se constitui pela repetição
periódica dos componentes. A repetição é uma estratégia de tornar o código durável. Daí sua presença no
espaço: é este o ponto de ligação entre o espaço e o tempo. O que dura permanece, marca e delimita um
espaço, gera algo da ordem espaço-temporal, que as características do som, assim como as espaciais,
pressupõem. A permanência de um código sonoro é uma forma de “devir espaço” do tempo.
2
Transdução é o processo pelo qual uma energia se transforma em outra de natureza diferente. Transcodificação é
transposição de sistemas diferentes de codificação. Ex.: transcodificação do sistema de imagens PAL para o sistema NTSC.
(Cf. Houaiss, 2001)
3
“Cada meio é codificado, definindo-se um código pela repetição periódica; mas cada código é um estado perpétuo de
transcodificação ou de transdução.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 118.
4
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 118-9. (grifo nosso)
66
Esgotamento dos meios: caos
O caos, para Deleuze e Guattari, é composto por infinitos componentes direcionais que, atuando numa
velocidade incomensurável, ameaçam o esgotamento dos meios.
5
No caos, não existe permanência dos
códigos, pois estes estão expostos a tamanha velocidade que não se sustentam apenas pela exposição, pois a
diferenciação é incomensurável e incapaz de ser apreendida. O caos institui o estado perpétuo do diferente,
um eterno retorno do diferente.
6
“O eterno retorno afirma a diferença, afirma a dessemelhança e o díspar, o
acaso, o múltiplo e o devir”.
7
O caos como estado incessante de produção da diferença que produz
instabilidade no meio, podendo levá-lo a se transformar ou a se esvair.
O meio está envolvido no caos, que pode tanto servir como fonte de produção de outros meios, como pode
levá-lo ao esgotamento
8
. Também descrito como velocidade de produção infinita, o caos se intromete nos
meios existentes, invadindo-os a ponto de ameaçá-los, descodificá-los totalmente. O caos não é uma coisa
necessariamente boa ou má. Gera produção de meios, tanto quanto instabilidade, que pode levar ao colapso.
Ritmo – diferenciação em estado bruto
Antes de apresentarmos a noção de ritmo, tentemos destituir a imagem de ritmo como exclusividade de algo
cronológico e uniforme como o pulso periódico medido pela régua dos segundos, minutos, horas, dias ou
semanas, ou ainda das figuras rítmicas musicais: mínima, semínima, colchea, semicolchea, fusa e semifusa.
Não é ao tempo do metrônomo que se referem Deleuze e Guattari com ritmo. Não se trata exclusivamente
de uma temporalidade métrica, mas de uma condição expressiva daquilo que está em constante
diferenciação.
O ritmo não é medida ou cadência, mesmo que irregular (...) O tambor não é 1-2, a valsa não é
1, 2, 3, a música não é binária ou ternária (...) É que uma medida, regular ou não, supõe uma
forma codificada cuja unidade medidora pode variar, mas um meio não comunicante, enquanto
que o ritmo é o Desigual ou o Incomensurável, sempre em transcodificação. A medida é
dogmática mas o ritmo é crítico, ele liga os instantes críticos, ou se liga na passagem de um
meio para outro. Ele não opera num espaço-tempo homogêneo, mas com blocos heterogêneos.
Ele muda de direção. (...) O ritmo nunca tem o mesmo plano que o ritmado. (Deleuze, Guattari,
[1980] 2005, v.4, p. 119).
5
Podemos pensar, como Virilio, que a velocidade pode destituir e instituir poder e, nesse sentido, destruição como aponta o
autor. “Porque o próprio da velocidade absoluta é de ser também poder absoluto, o controle absoluto, instantâneo, isto é, um
poder quase divino.” (Virilio, 2000, p. 18)
6
“Como diz Nietzsche, o caos e o eterno retorno não são duas coisas diferentes.” (Deleuze, [1968] 2006, p. 107)
7
Deleuze, [1968] 2006, p. 412.
8
“Os meios são abertos no caos, que os ameaça de esgotamento ou de intrusão.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p.
119) (grifo nosso)
67
O ritmo é uma maneira de lidar com o caos. “O revide dos meios ao caos é o ritmo”.
9
Consiste naquilo
que se estabelece entre dois meios. Em face de entradas e saídas, transcodificações e transduções dos
códigos, entre um e outro meio, acontece o que se define como ritmo. Algo que está entre um e outro,
não é, mas transita, passa, nesse ínterim. “O que há de comum ao caos e ao ritmo é o entre-dois, entre
dois meios, ritmo-caos ou caosmo”.
10
Pensemos no ruído. O que define ruído? Imaginemos o ruído, num primeiro momento, como aquilo que não
produz diferenças sensíveis ao ouvido. Mas isso não acontece porque ele não produza diferença, pelo
contrário, há tanta produção de diferença que não conseguimos distingui-la. Pensemos na chuva ou no mar;
o som de cada onda ou de cada pingo da chuva é um som em si, mas o percebemos como indiferenciáveis
devido à velocidade com que os sons nos apresentam. Não é como a fenomenologia ou gestalt, a questão da
figura e do fundo. Tomemos cuidado para não confundir. O ruído apresenta uma velocidade de
diferenciação exorbitante, a ponto de produzir tantas diferenças em pouco tempo que não conseguimos
distinguí-las. O ruído parece uma massa sonora amórfica, indiferenciante por natureza, ao mesmo tempo em
que parece estática, considerada como um aglomerado de coisas que não se distinguem, mas que estão lá,
são sensíveis, mas não parecem se fazer tangíveis o suficiente para dizermos o que são, ou nomear todas as
diferenças que o aglomerado produz. Dizemos, então, que no ruído, existe um excesso de ritmo, uma
velocidade de diferenciação que oblitera a distinção das diferenças.
Com o silêncio, acontece o mesmo, mas num outro pólo do processo. A velocidade é diminuída quase ao
grau zero, a ponto de ser entendido também como indivisível. Tanto no silêncio quanto no ruído, existe
produção do Diferente; em um, a velocidade de produção é quase nula, enquanto o outro apresenta uma
velocidade infinita. Ambos parecem estáticos e nos dão a impressão de formar uma unidade totalizante, mas
ambos são n - 1: o todo (n) sendo destituído daquilo que o difere como unidade (1). Ruído e silêncio são a
diferença em estado bruto de atualização.
No silêncio, o sensível entra em contato com mais matéria do Atual, pois poucos códigos transitam de um
meio a outro devido à sua velocidade ser quase nula. Há um presente que se estende, os códigos perduram,
quase se tornando a totalidade do meio, monocórdico, tonal, total. Talvez possamos dizer que, no silêncio,
há muito mais presente do que futuro, existe nele uma desaceleração dos virtuais, e o sentimos como imóvel
por não produzir ritmos tão fáceis de distinguir. O ruído seria o inverso. Nele, o sensível entra em contato
com uma quantidade de matéria virtual grandiosa a ponto de existir muito mais futuro do que presente. Mas
isso funciona como um jogo de percepção, pois em ambos existem processos de atualização. O ritmo
9
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 118-9.
10
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 118-9.
68
consiste nesse jogo, esse vai e vem dos códigos, que vai tornando possível e distinguível a diferença. “É a
diferença que é rítmica”.
11
Quando os códigos se transformam, passam a deslocar de um meio a outro, se atualizam de forma diferente
do meio de origem. Essa diferenciação, passagem do virtual para o atual, fluxos, pulsações, entrada e saída,
temporalidades distintas, velocidades, ritmo. “Esse tempo virtual determina um tempo de diferenciação ou,
antes, ritmos, tempos diversos de atualização, que correspondem às relações e às singularidades da estrutura
e que medem a passagem do virtual ao atual.”
12
É por isso que a música precisa do ritmo. Dizendo de outro modo, a música está entre o silêncio e o ruído,
pois ela torna o tempo distinguível, a nota que veio antes que difere da que veio depois, um bloco de
sensações de outro que lhe segue. Sem essa capacidade de diferenciação, que se faz pela diferença entre
elas, entre a nota dó e a nota ré, o acorde que se distende, dissolve, recompõe, os clusters que se
amalgamam e se desfazem, as massas sonoras que ora estabilizam, ora caminham, blocos de percepções que
se constituem por distinção, tudo isso é ritmo. Nesse sentido, o ritmo é o entre, só se produz na diferença,
no processo de atualização constante do Diferente.
O Ritmo assume a dimensão de um personagem conceitual, da mesma forma que os criados por alguns
filósofos: Nietzsche cria o personagem Zaratustra; Descartes, o Cogito; Leibniz, a Mônada; Marx, o
proletariado, entre outros. O ritmo é encarado pelos autores como um personagem conceitual criado pela
música.
As duas repetições – o Mesmo e o Diferente
Gilles Deleuze, no livro Diferença e Repetição (1968), trata da questão da diferença de forma minuciosa e
ampla. Abordaremos brevemente alguns aspectos de seu pensamento, bem como a relação que estabelece
entre o ritmo e o desigual, ou em outros termos, a própria Diferença.
A primeira repetição é a repetição do Mesmo. A frase é paradoxal, pois como aponta Deleuze, o idêntico
não repete, o Mesmo não tem como voltar se ele já está, se é indiferenciável. Quando não existe mudança, o
Mesmo se perpetua, uma repetição negativa que gera estabilidade e rigidez. “O negativo não retorna. O
Idêntico não retorna. O Mesmo e o Semelhante, o Análogo e o Oposto não retornam. Só a afirmação
retorna, isto é, o Diferente, o Dissimilar”.
13
A repetição só pode se afirmar como Diferença, repetição
11
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 120.
12
Deleuze, [1968] 2006, p. 297.
13
Deleuze, [1968] 2006, p. 410.
69
positiva.
Deleuze fala de duas repetições, repetição do Mesmo e do Diferente, embora só exista repetição do
Diferente.
Uma é negativa e por deficiência; a outra é positiva e por excesso. (...) Uma é, de fato, sucessiva,
enquanto a outra, de direito, é coexistência. Uma é estática, a outra é dinâmica. Uma é em
extensão, a outra é intensiva. Uma é ordinária, a outra é relevante e repetição de singularidades.
Uma é horizontal, a outra é vertical. Uma é desenvolvida, devendo ser explicada; a outra é
envolvida, devendo ser interpretada. Uma é repetição de igualdade e de simetria no efeito, a
outra é repetição de desigualdade bem como de assimetria na causa. Uma é de exatidão e de
mecanismo, a outra é de seleção e de liberdade. Uma é repetição nua, que só pode ser mascarada
por acréscimo e posteriormente; a outra é repetição vestida, cujas máscaras, deslocamentos e
disfarces são os primeiros, os últimos e os únicos elementos. (Deleuze, [1968] 2006, p. 396)
Voltemos ao silêncio e ao ruído como imagens para pensarmos a questão da diferença. Dizemos que
silêncio e ruído são diferenças do Mesmo quando os ouvidos os sentem como algo estático, parado, que não
produz ritmo. Dizemos que o silêncio do Mesmo é aquele silêncio estéril que não possui qualquer produção
de vida, mas morte, estático absoluto que abafa toda condição de vida. Em situação parecida estaria o ruído.
Dizemos que o ruído do Mesmo é aquele ruído estéril que não produz vida, mas morte, estaticidade
irrestrita, que abafa o que permite a vida. Velocidade que anestesia e torna insensível a diferença, sendo
possível apenas sua existência como Mesmo, estática e imortal, portanto, também morte.
A repetição da Diferença, no silêncio e no ruído, são aqueles estados que produzem diferenciação, ritmo. O
silêncio na repetição da Diferença produz vida, torna sensível a diferença, sonoras as forças ruidosas de que
é portadora. O mínimo de velocidade que existe no silêncio consegue se distinguir aos ouvidos. É por isso
que dizemos que há uma diferenciação, produção de ritmo, pulso vital, o silêncio respira. O ruído também,
sob a repetição do Diferente, torna sensível a diferença, sonora as forças silenciosas de que é portador. O
máximo de velocidade que existe no ruído torna-se perceptível aos ouvidos, consegue ser percebido como
diferenciante, e não como estático e amórfico. O ruído se desacelera podendo tornar sensíveis as forças de
vida que lhe operam; o ouvido não é por ele anestesiado, porque é sensível às potências que carrega. A
música, nessa acepção, seria a diferenciação que torna sensível, seja no ruído ou no silêncio, a força de vida
que o som é portador. Em outros termos, cabe a à música operar o que é ruidoso no silêncio e o que é
silencioso no ruído, dando potência de vida, tornando-o sua máxima expressão. Não seria isso o que
70
indicava Nietzsche quando falava da música como vontade de potência?
14
Redefinindo código, meio e ritmo a partir da diferença
A repetição por ela mesma, repetição nua, é negativa e gera o Mesmo, o Indiferente. Por isso, falamos em
repetição do Mesmo. Quando ela existe, apenas se delimita território e fica-se “em-casa”. Quando há
diferenciação, repetição da Diferença, existem transformações em diferentes níveis, do código ao meio. “A
seleção se faz entre repetições: aqueles que repetem negativamente, aqueles que repetem identicamente
serão eliminados”.
15
A repetição do Mesmo do código é o código. Já a repetição da diferença do código é o meio. A repetição do
mesmo do meio é o meio, enquanto a repetição da diferença do meio é o ritmo. Em outros termos:
diferenciação do código gera meio, e diferenciação de meio gera ritmo. Por isso, não há ritmo sem a
diferença diferenciante, ou simplesmente diferenciação.
Pensemos um som qualquer como código. A repetição do Mesmo faz com que esse som permaneça até se
tornar indiferente. Pensemos num som que vibra por um longo tempo. Depois de alguns instantes, pode ser
que ele se torne indiferenciável; continua soando, porém não se diferencia, parece que sumiu, se tornou
imperceptível. Só passaremos a percebê-lo novamente quando parar de soar. Teremos então a repetição da
Diferença, quando ele deixa de ser, o que pode até gerar a sensação de alívio. Esse exemplo demonstra um
código-som que repete o Mesmo, que permanece como código-som, não produz diferença. Por isso, o
código na repetição do Mesmo permanece código. Porém quando cessa, se diferencia em si mesmo, gera
ritmo.
Um código irá modular e produzir o meio conforme suas entradas e saídas. Imaginemos vários sons-
códigos se diferenciando, produzindo diferenças, repetições do Diferente. Código-som 1 vira 1', depois 1'' e
1'''. Código-som 2 passa para 2', 2'' e assim segue. O 3 difere do instante 3', que já não é o mesmo que o 3''
etc. As séries de códigos-sons tecem um meio que passa a constituir consistência, ao mesmo tempo que
movimento. Haverá um momento do processo, porém, em que as diferenciações desses códigos-sons
começam a vazar, escapar, fugir, passando a “invadir” outros meios. De repente, cruzam com outro
14
“Aquilo que eternamente tem de retornar, como um vir-a-ser que não conhece nenhuma saciedade, nenhum fastio,
nenhum cansaço – : esse meu mundo dionisíaco do eternamente criar-se-a-si-próprio, do eternamente destruir-se-a-si-
próprio, esse mundo secreto da dupla volúpia, esse meu “para além de bem e mal”, sem alvo se na felicidade do círculo não
está um alvo, sem vontade, se um anel não tem boa vontade consigo mesmo –, quereis um nome para esse mundo? Uma
solução para todos os seus enigmas? Uma luz também para nós, vós, os mais escondidos, os mais fortes, os mais intrépidos,
os mais da meia-noite? – Esse mundo é a vontade de potência – e nada além disso! E também vós próprios sois essa
vontade de potência – e nada além disso!” (Nietzsche, [1884-1888] 1996, p. 450)
15
Deleuze, [1968] 2006, p. 410.
71
códigos-sons. O código-som A vinha se diferenciando em A', A'', que formava com o código-som B, B', B''
e com o C, C'... um outro meio. Estes códigos-sons, mais tarde, começam a compor uma outra coisa A1',
que passa a se diferir em A1''; o C3, diferenciando-se em C3', C3''. Esse tipo de operação gera passagens,
um tipo de deslocamento de blocos sonoros. O meio 1, 2, 3, 4... passa a deslizar no meio A, B, C, D... como
se fossem campos harmônicos que tornam mais fáceis as passagens dos códigos-sons.
Quanto mais o código modula, maior é sua potência de transição entre diferentes meios. Chega um
momento que não só os códigos estão modulando, mas também os meios passam a transitar entre eles,
gerando o ritmo. Esse fluxo entre meios é que constitui o ritmo. Um ato constante de diferenciação, estado
mutante dos meios, em velocidades diferentes. O ritmo opera diferenciando o meio, e a diferenciação é sua
condição.
Terceira repetição – o eterno retorno
Para Deleuze, existiria uma terceira repetição ontológica que ele reconhece, pelo eterno retorno em
Nietzsche, como uma verdade não atingida e não expressa.
16
Esta terceira via habilita as outras duas à
repetição no eterno retorno.
17
Mesmo sendo possível o retorno das duas repetições, paradoxalmente, o
eterno retorno tende a baní-las. O eterno retorno exerce uma força expulsiva e seletiva, como uma força
centrífuga que distribui a repetição. Ela vai produzindo diferença, de modo que as duas primeiras repetições
não voltem mais.
18
Como um mar revolto que descodifica os códigos-sonoros, muda suas estruturas,
deforma descodificando-as. Se o código-som era A, depois da passagem do eterno-retorno ele sofre
mutação, como um acidente, um salto quântico, ele vira outra coisa, de matéria A passa a se tornar matéria
Æ. Uma espécie de mutação ocorre, a ponto de ele não mais conseguir ocupar o lugar de antes que o
identificava, o tornava Idêntico, o Mesmo e nem a posição, a fase de transformação em que ele se
encontrava. Não será possível reconhecer o estágio que ocupava na série de repetições de diferenciação, se
ele era do A' ou A''.
Nessa operação de transmutações, o eterno retorno é como um vírus de computador, no sentido de que ele
pode transformar todos os códigos em outros irreconhecíveis, corrompê-los, torná-los não identificável.
Tem a capacidade de destruir com uma força grande. Num certo aspecto, podemos dizer que funciona como
veneno que pode matar, mas que, dosado, pode tornar potente e resistente. No entanto, a imagem do veneno
16
Cf. Deleuze, [1968] 2006, p. 409.
17
“terceira repetição, repetição no eterno retorno, que torna possível o retorno das duas outras.” (Deleuze, [1968] 2006, p.
409)
18
“A força expulsiva e seletiva do eterno retorno, sua força centrífuga, consiste em distribuir a repetição (...) fazendo com
que as duas primeiras repetições não retornem, que elas sejam uma vez por todas e que, para todas as vezes, para a
eternidade”. (Deleuze, [1968] 2006, p. 408)
72
não ajuda a pensar a transformação que ocorre na substância, no material.
Nietzsche fala de forças oceânicas intempestivas “como forças por toda parte, como jogo de forças e ondas
de forças ao mesmo tempo um e múltiplo, aqui acumulando-se e ao mesmo tempo ali minguando, um mar
de forças tempestuando e ondulando em si próprias”.
19
A terceira repetição é o retorno girando sobre si
mesmo. Um tempo fora dos eixos, liberto da figura circular, posto em linha reta eliminando
impiedosamente aqueles ligados a ele, que só repetem de uma vez por todas, tendo o círculo no extremo da
linha. É como se o tempo enlouquecesse, deixando de ser cardinal e ordinal, forma bruta do tempo.
20
O
terceiro tempo é o tempo do drama, que superou o cômico e o trágico, que têm de desenrolar sucessão.
O terceiro tempo do eterno retorno implica a ontologia da diferença, identidade interna do caos e do mundo.
“O eterno retorno não é o efeito do Idêntico sobre um mundo tornado semelhante; não é uma ordem exterior
imposta ao caos do mundo; ao contrário, o eterno retorno é a identidade interna do mundo e do caos, é o
Caosmos”.
21
Pensemos o eterno retorno a partir da noção de ruído. O ruído como produção veloz da diferença, que
arrebata e produz mundos possíveis à escuta quando ela se encontra circunscrita num campo harmônico que
leva os meios à estabilidade. Na história da música tonal, o ruído se constitui como um elemento recorrente;
Wisnik dirá que ele é um recalque, que volta sempre para produzir diferença, que permite uma espécie de
tempestividade à calmaria. Por outro lado, havemos de o pensar em sua velocidade produzindo esse
turbilhão de forças, que gira em si mesmo, que pode ser amedrontador e caótico também. Por si, o ruído
pode ser caos, mas em potência de articulação com outros meios pode constituir Caosmo.
Produção excedente de códigos – por uma economia da escuta
Na concepção deleuzoguattariana, a transcodificação de códigos, meios e ritmos produz energia, uma
reserva de valores passível de ser apropriada. Pensemos no fluxo do código-dinheiro da economia
globalizada. Não é a quantidade de moeda que define a riqueza, mas sim seu fluxo, sua circulação, sua
velocidade e a capacidade de transitar de um lado para outro, os quais geram esse excedente, mais-valia.
Podemos também pensar na troca de códigos-sons, na velocidade com que eles circulam entre meios. A
transformação do som de energia mecânica para energia elétrica gerou uma produção de excedente, no
19
Nietzsche, [1884-1888] 1996,pp. 449-50.
20
“O tempo enlouquecido, saído da curvatura que um deus lhe dava, (...) revertendo sua relação com o movimento,
descobrindo-se, em suma, como forma vazia e pura. (...) Ele deixa de ser cardinal e se torna ordinal, uma pura ordem do
tempo.” (Deleuze, [1968] 2006, p.136)
21
Deleuze, [1968] 2006, p. 411.
73
sentido de existirem tanto novas formas de produzir som, quanto a possibilidade de que todos os sons, a
partir da gravação, possam ocupar o plano da música. Outras possibilidades também vieram à tona, com o
advento da manipulação do sinal sonoro como eletricidade; o som passou a adquirir mais velocidade e um
poder de desterritorialização. O som, que antes só podia habitar o próprio espaço onde era produzido, com
os primeiros instrumentos de escuta desloca-se no espaço, atinge vários lugares ao mesmo tempo. Isso veio
a gerar um fenômeno de manipulação e controle dos códigos, um poder totalizante; lembremos de Hitler e o
rádio.
Depois surgiram os códigos digitais, que possibilitaram acelerar ainda mais essas passagens do som por
diferentes meios: mecânico, elétrico e digital. A passagem do som de um meio a outro, por transdução,
codificação e decodificação, produz excedentes de códigos, não necessariamente escutas mais apuradas,
mas mais-valias à escuta. Ao mesmo tempo, a velocidade dessas trocas aumenta cada vez mais. Podemos
dizer que, do som mecânico (acústico) para o som-sinal (elétrico) e, depois, para o som-código (digital),
ocorre aumento na velocidade, o que gerará mais excedente e riqueza num certo sentido, não
necessariamente riqueza da matéria sensível.
Assim como Freud pensou na economia da libido, podemos, a partir de Deleuze e Guattari, encontrar pistas
para pensarmos em uma economia da escuta. Não nos referimos a cifras financeiras quando falamos de
economia, mas a fluxos de energia e suas transformações: transdução, codificação, decodificação,
transmissão e compartilhamento. Pensemos na economia sonora e como nos possibilita pensar o artista que
lida com os fluxos de afetos que geram uma música, uma peça de teatro, um filme, um quadro ou uma
instalação. Nesse plano, talvez seja interessante pensar a economia, as mais-valias e os excedentes dos
meios e códigos.
Tanto quanto fazer música, é necessário pensar na economia da escuta, dos seus excedentes de códigos,
assim como os excedentes imateriais, como os estados de ânimo, subjetividades e afetos, suas potências e
des-potências. Se o sonoro produz riquezas e excedentes de escutas, também produz variações de
subjetividade; esse estado de produção da escuta é propriamente a esquizofonia.
Toda transformação de energia, por um lado, gera perda; por outro, produz excedente de códigos, possibilita
que eles transitem, que os meios, o ritmo e a velocidade deslizem. É nesse processo que se encontra o ritmo
diferenciante, nos termos de Guattari e Deleuze. Ritmo é essa produção de excedentes, de códigos, de
diferença. A diferença produz energia de vida, plus quântico imaterial, ou vontade de potência, diria
Nietzsche.
74
Em alguns aspectos, a música nos possibilita pensar tal dinamismo da potência de que a vida é portadora. A
música, em Nietzsche, e o ritornelo, em Deleuze e Guattari, expressam a tentativa desses filósofos de
expressar a diferenciação que acontece no plano sensível, que nos possibilita sentir esse nosso aumento de
potência, que não parece ter explicação concreta, mas que o som parece evocar. Sua capacidade de afetação,
como produção de variações incorpóreas, excedentes imateriais que afetam num continuum a matéria
sensível, talvez pelo fato de o som ser energia em estado continuo, de só existir como energia em
movimento. O som se faz em sua matéria pura produção diferenciante, por ser vibratório, constante
variação da matéria, a diferença em eterno retorno. Essa potência do sonoro, capacidade de produzir em nós
a experiência que, para muitos, pode ser transcendente, mística, mas que, no pensamento de Nietzsche e
Deleuze, conseguimos expressar de outra forma, como vontade de potência. Tomemos, outrossim, o
cuidado de não misturar as coisas, achando que são iguais. O exercício da diferenciação que a sonoridade
nos evoca, parece estar aí a potência da escuta.
Quando existe a passagem de um meio a outro, acontece mais valia de códigos. Se existe um excedente de
códigos, meios e ritmos, então é possível apropriar-se deles. Ou seja, produzir movimento e velocidade de
códigos e meios gera o fluxo econômico de energia que fundamenta os estados de poder e potência.
Em relação a esse aspecto, podemos pensar que a escuta produz um certo tipo de excedente imaterial, em
diferentes contextos, como apontamos no caso da esquizofonia, no segundo capítulo. O esquizo como
personagem que produz excesso de códigos, transcodificações que não servem ao mercado, mas cuja
produção pode criar mundos possíveis. A velocidade de produção do esquizo é incomensurávelmente
grande, a ponto de gerar diferenciações que tendem tanto a um estado de transição positiva de criação,
quanto ao excesso de movimento, velocidade que leva ao seu colapso.
TERRITÓRIO
Tateando o conceito de território
A palavra território, em diferentes acepções, refere-se a grandes extensões de terra, distrito, estado ou país.
Num contexto jurídico, é “extensão ou base geográfica do Estado, sobre a qual ele exerce a sua soberania”
22
e que compreende todo o solo, águas, espaço aéreo etc. Ou ainda, no contexto etológico, “área que um
animal ou grupo de animais ocupa, e que é defendida contra a invasão de outros indivíduos da mesma
espécie”.
23
Porém, o contexto em que será tratado não se restringe a essas referências, como será verificado na
22
Houaiss, 2001.
23
Houaiss, 2001.
75
continuidade do texto. Um território se faz, se constrói; suas marcas se dão pelo ato que se faz expressivo,
componentes do meio tornados qualitativos. Ao mesmo tempo, o conceito de território está relacionado
diretamente com outras terminologias, que são: desterritorialização, reterritorialização e ritornelo.
A noção de território, na obra de Deleuze e Guattari, possui um valor existencial e expressivo, delimita o
espaço de dentro e o de fora, e marca as distâncias entre Eu e o Outro. Estabelece propriedade, apropriação,
posse, domínio e identidade, bem como expressividades e subjetividades. Territorializar é delimitar o lugar
seguro da casa que nos protege do caos. Por outro lado, desterritorializar é sair de um espaço delimitado,
romper as barreiras da identidade, do domínio e da casa. Existe uma dinâmica implícita à qual os conceitos
estão ligados.
Um território se encontra à beira da desterritorialização, na iminência de outros agenciamentos que o põem
a reterritorialização. “Um território está sempre em vias de desterritorialização, ao menos potencial, em vias
de passar a outros agenciamentos, mesmo que o outro agenciamento opere uma reterritorialização”.
24
O que é território?
Código, meio ou ritmo: nada disso é o território. “O território é de fato um ato, que afeta os meios e os
ritmos, que os 'territorializa'”.
25
Em outras palavras, ele é o produto de uma territorialização dos meios e dos
ritmos. É construído com aspectos ou porções de todos os tipos de meios: materiais, produtos orgânicos,
estado de membrana ou de pele, fontes de energia e condensados de percepção-ação.
Diferentemente do meio, constituído por codificação e transcodificação, o território é formado pela
descodificação.
26
Façamos as seguintes distinções: 1) codificar, compilação sistemática de leis, normas e
regulamentos; 2) decodificar, reconhecimento dos códigos; 3) transcodificar, transição de códigos em
diferentes meios. Pelo contexto em que é apresentado, descodificar, para Deleuze e Guattari, não é
sinônimo de decodificar, como apresentam os dicionários. Descodificar é transformar o código, fazê-lo
ritmo, diferenciação, produção da diferença. Os códigos já existem num espaço, porém quando um bicho
maneja as folhas, os galhos, as plantas, e os sons de um lugar, ele está criando território, ao mesmo tempo
em que subverte os códigos ali existentes.
Por essas características, dizemos que um território ganha consistência quanto mais descodificação ocorrer,
24
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 137.
25
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 120. (grifo nosso)
26
“Se é verdade que cada meio tem seu código, e que há incessantemente transcodificação entre os meios, parece que o
território, ao contrário, se forma no nível de certa descodificação.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 131) (grifo
nosso)
76
ou seja, quanto menos codificado, normatizado e regulamentado ele for. Quanto “mais territorializado,
maior a consistência e paradoxalmente, menor a presença do código”
27
. Quanto mais contratual e codificado
o território, menos consistência ele tem, menos relações de trocas, menor é seu Fator de Territorialização
(FT).
Território produz qualidades expressivas
A descodificação produz qualidades expressivas, matérias de expressão que fundamentam o território. Elas
passam a existir quando os componentes deixam de ser direcionais para se tornarem dimensionais, quando
“param de ser funcionais para se tornarem expressivos. É a emergência de matérias de expressão
(qualidades) que vai definir o território”.
28
As qualidades expressivas possuem automovimento, capacidade de serem auto-objetivas, auto-geráveis, no
sentido de que, ao se expressarem, traçam também o território. Ao invés de códigos, falamos em
componentes de meio ou componentes de expressão como assinatura do território. As cores, odores e sons
marcam território. Por exemplo, a plumagem dos pássaros que define a hierarquia de um bando; a urina, o
pêlo dos felinos; os cantos dos pássaros, o uivo do lobo. Esses atos são componentes de meio que geram,
simultaneamente, propriedades e qualidades no território. “O território não é primeiro em relação à marca
qualitativa, é a marca que faz o território. As funções de um território não são primeiras, elas supõem antes
uma expressividade que faz território (...) são produtos da territorialização.”
29
Passagens e meios
Os meios passam constantemente um pelo outro. Ao invés de evolução, dizemos que estão de passagem,
criando pontes e túneis. Estão deslizando uns nos outros, atravessando o território.
30
É nesse fluxo de meios
que se constitui o território, ele é o próprio lugar de passagem. “O território é o primeiro agenciamento, a
primeira coisa que faz agenciamento, o agenciamento é antes territorial”.
31
Os sons, antes de tudo, produzem meios, condições que precedem a escuta. Precedendo qualquer
funcionalidade dada, os sons geram uma condição. Antes de comunicar, antes de ser musical, de agradar ou
de informar, o som produz meios. São esses meios produzidos por todo tipo de parafernália sônica
maquínica que estão atravessando e constituindo territórios sonoros. De repente, dorme-se no ônibus, no
27
Ferraz, 2005, aulas.
28
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 121.
29
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 121-2.
30
“Trata-se menos de evolução do que de passagem, de pontes, de túneis. Já os meios não paravam de passar uns pelos
outros. Mas eis que os meios atravessam o território.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 131)
31
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 132.
77
metrô, porque a sonoridade do motor, a situação de seu corpo lhe sonificam, criam um estado de afeto, uma
assinatura, que lhe proporciona algo, dormir. Não só isso, um pensamento, um afeto, um estado que se
constituem em nós.
Demarcar distância entre dois seres da mesma espécie é uma das funções do território. As placas servem
para delimitar a distância necessária. Se não quero que me toquem, vou grunhir, vou colocar placas. O que
defino como minha propriedade é a distancia que consigo estabelecer.
A distância pode se tornar critica quando as forças do caos batem à porta.
32
Em muitos casos, o que
interessa é saber como um território estabelece distâncias. Com que velocidade e rapidez se constituem,
produzem e selecionam certas qualidades expressivas. A territorialidade instaura uma distância critica
intra-específica entre membros de uma mesma espécie. Essas distâncias é que gerenciam os fluxos, ritmos,
entradas e saídas.
Quanto mais especializado for um território, maior sua capacidade de suportar a diferença, o que possibilita
a coexistência de várias espécies. Sua complexidade “não só assegura e regula a coexistência dos membros
de uma mesma espécie, separando-os, mas torna possível a coexistência de um máximo de espécies
diferentes num mesmo meio, especializando-os”.
33
É o que acontece com o canto dos pássaros que, ao se
diferir dos demais, tende a conquistar outros territórios, coabitando com os demais.
34
Qualidades expressivas ou estéticas são apropriativas de passagem, indo dos componentes de meio aos
componentes de território. As qualidades expressivas-estéticas “certamente não são qualidades ‘puras’,
nem simbólicas, mas qualidades-próprias, isto é apropriativas, passagens que vão de componentes de meio a
componentes de território. O território é, ele próprio, lugar de passagem.”
35
Arte e território
O território se caracteriza por tornar algo expressivo por delimitar e marcar, o ato do ritmo. Ele é, ao mesmo
tempo, qualidade e propriedade. Dizemos expressividade porque, modificando o ambiente, os componentes
se tornam expressão de um ato que, simultaneamente, é uma marcação de posse.
Por questões de sobrevivência, necessidade de estipular domínio, áreas de alimento, coexistência com seres
32
“Trata-se de manter à distância as forças do caos que batem à porta. (...) Há toda uma arte das poses, das posturas, das
silhuetas, dos passos e das vozes.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 128)
33
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 128.
34
“No caso das aves, a complexidade do repertório vocal aumenta com o grau de socialização da espécie.” (Vielliard, 2004,
p.148)
35
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 123.
78
da mesma espécie e estratégias de procriação, o ato de criar território se faz pela urgência. Por tais
características, as qualidades expressivas adquirem autonomia, movimento próprio, pois estão além dos
efeitos imediatos de certo impulso. Geram impressões, emoções subjetivas; mais do que expressões. Não
seria isso arte? O artista não cria, da mesma forma, territórios?
Poderíamos chamar de Arte esse devir, essa emergência? O território seria o efeito da arte. O
artista, primeiro homem que erige um marco ou faz uma marca (...) A propriedade é primeiro
artística, porque a arte é primeiramente cartaz, placa. (...) O expressivo é primeiro em relação
ao possessivo, as qualidades expressivas ou matérias de expressão são forçosamente
apropriativas, e constituem um ter mais profundo do que um ser. Não no sentido em que essas
qualidades pertencem a um sujeito, mas no sentido em que elas desempenham um território que
pertencerá ao sujeito que as traz consigo ou que as produz. Essas qualidades são assinaturas,
mas a assinatura, o nome próprio, não é a marca constituída de um sujeito, é a marca
constituinte de uma pessoa, é a formação aleatória de um domínio. A assinatura não é a
indicação de uma pessoa, é a formação aleatória de um domínio. (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v.4, p. 123)
Pensemos nos animais que constantemente deixam suas impressões em algum lugar, como ready-made, arte
bruta. Nesse sentido, a arte não seria privilégio dos homens. Guattari e Deleuze se referem ao Scenopoïetes,
uma espécie de pássaro que utiliza de estratégias para criar territórios, como artistas.
36
A delimitação do território já é uma produção, carregada de códigos que operam num jogo de
territorialização e desterritorialização, algo parecido com a função das artes, que, de alguma forma, também
criam territórios. Na urgência de criar um território, a arte se faz sem ter que esperar o homem para
começar. O artista se arrisca numa aventura perigosa diante do caos, podendo ser todo descodificado, ao
mesmo tempo em que descodifica.
37
Duas operações do território: assinatura e estilo
Existe uma diferenciação que Deleuze e Guattari apresentam entre domínio e propriedade. Domínio,
diferentemente de assinatura-propriedade, se define como a condição da expressividade que as matérias
têm. Enquanto isso, propriedade se diz da posse de algo, demarcação. O território pode assumir as duas
36
“O artista é scenopoïetes , podendo ter que rasgar seus próprios cartazes. Certamente, nesse aspecto, a arte não é
privilégio do homem”. (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 132) Ver mais a frente, neste capítulo, a parte “O canto dos
pássaros: paradigma do conceito de ritornelo”.
37
“O que ele afronta assim é o caos, as forças do caos, as forças de uma matéria bruta indomada, às quais as Formas devem
impor-se para fazer substâncias, os Códigos, para fazer meios.” Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 153.
79
características, pode servir como marcador e delimitador de um espaço – placa, assinatura -; ou produzir
estilo, qualidades expressivas. Dois modos de operar: a assinatura por demarcação - criar cartazes, placas,
domínios e marcas -; o estilo, por exprimir qualidades e matérias, seja por impulsos interiores, seja por
circunstâncias exteriores.
Quando se faz arte, coloca-se em risco o lugar seguro, a vida, pois a condição da criação é levar os códigos
para uma “zona de profusão”, uma potência de desterritorialização. A arte seria, nesse sentido, a capacidade
de descodificação dos códigos, esse deslizar de um meio a outro, com maior potência e velocidade. O
exemplo dado por Guattari e Deleuze o da diferença entre o pássaro-músico e o pássaro não-músico. Certos
cantos de pássaros servem para demarcar o território, no entanto, quando o pássaro-músico demonstra
aptidão para motivos e contrapontos melódicos, seja por variações ou constantes no canto, ele tende a
colocar em risco seu território, pois as variações levam seu canto ao plano do irreconhecível para seus
semelhantes. No entanto, ele ganha outros territórios. A capacidade dos pássaros em produzir motivos e
contrapontos melódicos tende a criar novos territórios, mais-valia territorial.
A arte, nesses aspectos, seria o ato de criar outros territórios, criar mundos possíveis, pela capacidade de
colocar os códigos em velocidade que tende a gerar matérias e qualidades expressivas. Território não só
como delimitação de domínios, mas como produção de mundos.
38
Motivo territorial e Motivo musical – leitmotiv
Pensando os componentes que constituem o território, os autores apresentam um outro conceito: o motivo
territorial. Podemos aproximar a idéia de motivo territorial ao conceito de motivo na música. Em termos de
estrutura musical, motivo é entendido como a menor subdivisão de um tema ou frase; uma “idéia musical
curta, (...). Independente de seu tamanho é geralmente encarado como a menor subdivisão com identidade
própria de um tema ou frase”.
39
Outro termo que Deleuze e Guattari utilizam é leitmotiv.
40
Definido em
música como “tema ou idéia musical claramente definido, representando ou simbolizando uma pessoa,
objeto, idéia etc., que retorna na forma original ou em forma alterada, nos momentos adequados, numa obra
38
“Talvez não seja a última palavra da arte, mas a arte passou por aí, assim como o pássaro, motivos e contrapontos que
formam um autodesenvolvimento, isto é, um estilo.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, v.4, p. 127)
39
Grove, [1988] 1994, p. 624.
40
Leitmotiv, motivo que se repete muitas vezes numa partitura musical. Conforme o The Oxford Dictionary of Music, “it
was raised to its highest and most complex form by Wagner, espacially in Der Ring des Nibelungen, where the subtle
combinations of leitmotiv create symphonic textures.” (p. 406) Tradução livre: “Ele [o leitmotiv] foi levado à sua mais alta
e complexa forma por Wagner, especialmente em Der Ring des Nibelungen, onde as sutis combinações do leitmotiv criam
texturas sinfônicas”. KENNEDY, Michael. The oxford dictionary of music. New York: Oxford University Press, 1985. O
que pode-se associar aqui em relação aos motivos na concepção dos autores é a possibilidade das texturas que os motivos
tendem a expressar.
80
dramática (principalmente operística)”.
41
Da mesma forma que na música, os motivos territoriais aparentam, em princípio, ter uma forma fixa bem
definida e facilmente reconhecível. Com seu desenvolvimento, no entanto, eles adquirem articulações
variáveis de velocidade. Tornados independentes passam a pulsar com outras variáveis que entram no
território. Funcionamento próximo tem um tema musical que se apresenta pela primeira vez, para em
seguida sumir; depois, ao retornar, mesmo que mantenha sua estrutura, será diferentemente articulado, em
virtude dos outros componentes que o precederam.
Os motivos territoriais estabelecem relações entre as qualidades expressivas de um território que tendem a
conquistar seu próprio plano, adquirir autonomia. A respeito disso, Deleuze e Guattari referem-se à crítica
de Debussy a Wagner, quanto ao uso do leitmotiv como marco que indicaria as circunstâncias ou tendências
ocultas de um personagem na ópera. No desenvolvimento de uma obra musical, os motivos entram em
conjunção, conquistam cada vez mais seu próprio plano, ganham autonomia em relação à ação dramática.
Ao mesmo tempo, tornam-se cada vez mais “independentes dos personagens e das paisagens, para
tornarem-se eles próprios, paisagens melódicas, personagens rítmicos que não param de enriquecer suas
relações internas”.
42
Para Deleuze e Guattari, existem dois tipos de motivos: os que tendem a permanecer constantes e os que
tendem a variáveis. Nos dois casos, existe um deslocamento, param de pulsar localmente, deixam de ser
fixos. Mesmo os motivos constantes tendem a “valorizar essa variação contínua à qual resistem”.
43
Partindo da acepção do termo motivo na aplicação musical, para entender a maneira como Deleuze e
Guattari se apropriam dele, percebemos um deslocamento e uma variação do termo. Motivo seria, para eles,
um componente intermitente que aparece em vários momentos de uma dada situação, seja a obra musical,
seja o território. Em uma determinada estrutura musical, o motivo é como uma personagem que surge e sai
de cena, sempre mantendo determinadas características, intensidades, fluxos, e impressões, devido à série
de códigos e componentes de meio que ele torna sensível, personagem que se faz presente na dramatização
das forças que operam numa determinada condição espacial. Toda vez que reaparece, mesmo mantendo
suas características originárias, o que o motivo tende a valorizar é a diferença. Podemos pensar que o
território é uma espécie de dramatização de expressividades e forças que se tornam sensíveis pelos motivos
e contrapontos territoriais, expressando a própria diferença.
41
Grove, [1988] 1994, p. 529.
42
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 126-7.
43
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 127.
81
Contrapontos territoriais
Em música, um contraponto se define como “arte de combinar duas linhas musicais simultâneas. O termo
derivado do latim, contrapunctum, ‘contra a nota’”.
44
Deleuze e Guattari falam em contrapontos
territoriais, como um outro tipo de operação das qualidades expressivas em suas relações internas.
45
O
contraponto territorial diz respeito àquilo que estabelece relação no meio. Um canto de pássaro que
responde a outro, um gesto que desencadeia uma ação que institui e delimita relações, ao mesmo tempo em
que constitui qualidades expressivas. No contraponto territorial, os códigos estão em função de um meio
que acrescenta parte de seus códigos a outro meio já existente. O contraponto territorial existe compondo
partes distintas e progressivamente amalgamadas.
Motivo e contraponto territorial operam a Diferença de duas maneiras. Nos motivos territoriais, o
componente expressivo mantém suas características originais, a diferença se dá pela repetição do mesmo
tema. O mesmo chiado da cigarra se faz diferente a cada entrada e saída do território sonoro. Como um
personagem operístico que volta à cena, o mesmo rosto, as mesmas características, porém situações
distintas. Nos contrapontos territoriais, por sua vez, a diferença se faz de imediato, revelando suas relações
internas de outra forma. A diferença se torna explícita pelos diferentes componentes expressivos: um ponto
contra outro, uma linha que denota outra, pelo contraste, e distâncias que se apresentam. Um grunhido que
faz o pássaro voar, as penas vermelhas expostas que sugerem o canto, o odor da urina que faz os pêlos se
ouriçarem. Diferentes matérias de expressão que vão se amalgamando, cada qual disparando distintos
componentes de meio – gesto, canto, postura, fuga: eis os contrapontos territoriais.
Podemos retomar os conceitos motivo e contraponto territorial para pensá-los como duas formas de tornar
sensível e exprimir algo, de explorar potencialidades, diferenças. “Na verdade, os motivos e os contrapontos
territoriais exploram as potencialidades do meio”.
46
Personagem rítmico e paisagens melódicas
No motivo territorial, a permanência das características tende a expressar uma marca, um rosto, um
personagem, enquanto no contraponto territorial, a expressividade estaria em apresentar pontos diferentes
de um território, que formam uma paisagem. Os motivos territoriais formam rostos ou personagens
rítmicos e os contrapontos territoriais formam paisagens melódicas.
47
Os motivos territoriais são como
44
“Na maioria das utilizações modernas não se distingue de ‘polifonia’, significando literalmente ‘sons multiplos’ (...) Entre
as principais formas de música contrapontísticas encontram-se o ricercare, canzona e a fuga.” (Grove, [1988] 1994, p.218)
O termo foi usado pela primeira vez no séc. XIV, mas tomou outra dimensão com a escrita na música de J.S.Bach. (idem)
45
“As qualidades expressivas entram também em outras relações internas que fazem contrapontos territoriais”. (Deleuze,
Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 125)
46
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4 , p. 125.
47
“seria preciso dizer, de preferência, que os motivos territoriais formam rostos ou personagens rítmicos e que os
82
personagens na cena operística, ou como a música do mocinho, do bandido, nos filmes, cuja reaparição em
cena restitui um tema musical. Os contrapontos territoriais formam paisagens melódicas, da mesma forma
que se estabelecem diferentes planos na pintura. Um ponto e mais outro, uma linha; depois um terceiro
ponto, um plano; e mais outro, a paisagem. Uma nota e mais outra, intervalo; depois mais outra, uma
melodia; e ainda outra, paisagem melódica. “A paisagem melódica não é mais uma melodia associada à
paisagem, é a própria melodia que faz a paisagem sonora, tomando em contraponto todas as relações com
uma paisagem virtual”.
48
O personagem rítmico é o ritmo que se torna personagem, dramatização de um conceito. Aquilo que torna
sensível as qualidades expressivas conforme aumenta ou diminui, cresce e decresce, permanece constante,
por amplificação ou eliminação, fazendo morrer e ressuscitar, aparecer e desaparecer, criando intensidades,
velocidades.
Personagem rítmico e paisagem melódica
49
são compostos pelos membros de uma mesma espécie: as
personagens vão compondo a paisagem e, simultaneamente, a paisagem é povoada pelas personagens. Os
personagens rítmicos compõem uma paisagem melódica. Aqui, a referência é a peça orquestral
Chronochromie (1960), do compositor francês Oliver Messiaen (1908-1992), em que dezoito pássaros
formam personagens rítmicos autônomos, formando paisagens em contrapontos complexos, acordes
subentendidos.
RITORNELO
O ritornelo é a síntese de três dinamismos implicados: territorialização, desterritorialização e
reterritorialização. O termo provém da música, de onde Guattari e Deleuze o tomam de empréstimo para
pensar melhor alguns aspectos do território. Em seu campo de origem, conforme o Dicionário Grove de
Música (1988), ritornelo refere-se a uma breve passagem recorrente de um padrão a ser repetido numa peça
musical. No entanto, para os autores, ele é, em uma de suas acepções, “todo conjunto de matéria de
expressão que traça um território”.
50
Embora seja uma apropriação vinda da música, ele não se restringe ao
contrapontos territoriais formam paisagens melódicas.”(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p.125)
48
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4 , pp. 125-6.
49
É preciso reservar as diferenças dos conceitos “paisagem melódica”, em Deleuze e Guattari, e “paisagem sonora”, em
Murray Schafer, pois, embora as palavras se aproximem, os dois conceitos ocupam posições distintas de pensamento.
Quando Deleuze e Guattari estão abordando o termo “paisagem melódica” eles estão pensando no lied (melodia), como a
arte musical da paisagem, estabelecer diferenças e territórios. Entendemos que essas aproximações de termos da pintura
com termos musicais tendem a confundir muitas vezes. Mas aqui os autores se preocupam em trazer características picturais
da música, que vai traçando linhas melódicas, constituindo paisagens com tais melodias, como o pintor faz ao traçar linhas
no quadro. É pensando a melodia na música como linha na pintura que esse jogo vai se tornando expressivo de
características do território: paisagens melódicas. Isso não tem nada a ver com o que M. Schafer diz a respeito da paisagem
sonora, a que atribui características da poluição sonora. (ver soundscape, capítulo 2)
50
Deleuze e Guattari, 1998, v.4, p. 132.
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agenciamento sonoro, pode ser visual, tátil, olfativo e de outros planos da matéria expressiva.
Existem duas tríades distintas presentes na obra de Deleuze e Guattari que descrevem um dinamismo
particular do ritornelo. A primeira tríade, descrita no texto Mil Platôs, apresenta a seguinte dinâmica: 1)
procurar um território seguro para conseguir lidar com o caos; 2) habitar o território para filtrar o caos; e 3)
lançar-se para fora do território (desterritorializar) rumo a um cosmos distinto do caos. A segunda tríade
encontra-se em O que é a Filosofia: 1) procurar um território; 2) partir ou desterritorializar; e 3) retornar ou
reterritorializar.
51
A canção nos protege
Deleuze e Guattari apresentam a canção como a expressão, por excelência, de um ritornelo. Serve para nos
proteger, como para criar um lugar subjetivo, um território seguro. No âmbito sonoro, a canção instaura um
estado de proteção; “uma criança, tomada de medo, tranqüiliza-se cantarolando”.
52
O campo harmônico da canção traça linhas seguras, linhas melódicas, bem definidas em relação à caótica
sonoridade ambiente, às relações de freqüências, tempo e timbre. Tais linhas delineiam um campo que
traçamos para nos proteger do caos. “A canção salta do caos a um começo de ordem no caos, ela arrisca
também descolar-se a cada instante. Há sempre uma sonoridade no fio de Ariadne. Ou o canto de Orfeu”.
53
Com certos componentes vocais, protegemo-nos do caos. A criança que cantarola quando está só, o assovio
no momento de tensão, a gargalhada no desespero. Essas situações descrevem posturas sonoras que criamos
para enfrentar uma situação desconfortável (solidão, tensão, ansiedade). Isso não significa que recorremos
às vocalizações simplesmente como estratégia para enfrentar situações que nos fragilizam, ou quando nos
encontramos em estado de passividade a algo que nos aprisiona. Pode ser também que, quando vocalizamos
algo, estejamos criando o caos a partir dessas linhas sonoras que protegem. A mesma linha que surge para
proteger de início pode escapar em si mesma e ligar outros territórios. Sejam elas melódicas ou não,
canções ou vocalizações, podem se tornar linhas de fuga, fios de Ariadne que nos tiram de uma situação
labiríntica. Eis o jogo de territorializar e desterritorializar. Quando evocamos a canção ou as vocalizações
em nós, não apenas criamos o território, o em-casa, que protege das forças caóticas, como também
51
Zourabichvili, 2004, pp. 94-7.
52
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116.
53
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116. Segundo a mitologia grega, o jovem herói Teseu, ao saber que sua cidade,
Creta, deveria pagar um tributo anual de sete rapazes e sete moças ao Minotauro que vivia no labirinto do palácio de
Knossos e se alimentava de carne humana, solicitou ser incluído entre as oferendas. Ao chegar em Creta, Teseu conheceu
Ariadne, a filha do rei Minos, que se apaixonou por ele. Ariadne, resolvida a salvar Teseu, conseguiu a planta do palácio-
labirinto. Ela acreditava que Teseu poderia matar o Minotauro, mas não saberia sair do labirinto. Ariadne deu um novelo a
Teseu recomendando que o desenrolasse à medida que entrasse no labirinto, onde o Minotauro vivia encerrado, para
encontrar a saída. Teseu usou essa estratégia, matou o Minotauro e, com a ajuda do fio de Ariadne, encontrou o caminho de
volta.
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colocamos para funcionar algo fugidio, como uma melodia que leva para além dos limites de segurança. A
linha melódica pode também se tornar linha de fuga.
Traçando um lugar seguro
A casa é a figura conceitual para entendermos o território. Se pensarmos bem, ela não existia, foi construída
para mantermos as forças do caos do lado de fora e proteger as forças de criação. Em verdade, o “em-casa”
não preexiste, ele se constituiu com o traçado de um círculo em torno do frágil e incerto centro para
organizar um espaço limitado. As forças do caos são mantidas, tanto quanto possível, no exterior, “e o
espaço interior protege as forças germinativas de uma tarefa a ser cumprida, de uma obra a ser feita.”
54
A canção pode ser a casa, mas não a canção por ela mesma, e sim como um estado de ânimo que evoca.
Não é a canção pelo seu sentido estético e musical, mas pelo momento e situação em que ela é convocada
em nós, o instante em que somos tomados a murmurar, assoviar, cantar, batucar, mentalizar sonoridades,
linhas melódicas, timbrísticas, rítmicas ou de qualquer outra espécie. “Os componentes vocais, sonoros, são
muito importantes: um muro do som, em todo caso um muro do qual alguns tijolos são sonoros”.
55
Muitas
outras vezes, delegamos esse ato de criar sonoridades, de delimitar território, de outra forma. Ao invés de
vocalizar, ligamos o rádio, a TV, o mp3 player ou a Internet.
56
Quando somos tomados pela necessidade de
criar, vocal ou mentalmente, linhas que constituem o território, este se cria por necessidade e urgência,
como instinto de preservação e para afastar forças do caos.
Criar territórios a partir do sonoro: território sonoro
Diferentes condições geram a situação de colocar o círculo-casa numa posição entreaberta, possibilitando
que alguém entre, ou então chamamos alguém para entrar, ou ainda nós mesmos vamos para fora, nos
lançamos. O círculo se abre em posições que contêm outras forças caóticas, diferentes daquela que fizeram
o circulo ser formado. Como se estivesse pronto para abrir-se a um futuro, devido às forças que opera e
abriga.
As forças do caos não estão apenas fora do território. Abrem-se, lançam-se, para ir ao encontro das
forças do futuro, forças cósmicas. Arriscam-se uma improvisação, um fio de canção, melodia, gesto, linha
motora que nos proporciona o encontro com o mundo.
Pensemos nos casos de certas sonoridades: uma conversa repentina que surge no momento de concentração,
um ronco de alguém ao lado antes de dormir
57
, a conversa do estranho quando se está esperando ou o
54
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116.
55
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 116.
56
“Os aparelhos de rádio ou tevê são como um muro sonoro para cada lar, e marcam territórios.” (Deleuze, Guattari, [1980]
2005, v.4, p. 116)
57
Devo isso à visita do colega Alexandre Brautigam, invasor de território sonoro noturno que, por duras penas, me
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telefone celular, situações que nos tiram de nosso território. Muros sônicos levantados a todo o momento
por comportamentos de escuta não compartilhados. A TV ligada na sala, o som do vizinho comemorando
algo, o carnaval na rua, o culto no templo e a rave na praia, entre outras tantas. Situações como estas vêm a
desapropriar nosso território de escuta, tomar nossas mentes e nos fazer participar de assuntos, sons,
conversas e notícias que não nos interessam. Às vezes, fazem-nos acreditar que acontecem só para nos
atrapalhar, irritar. A sensação é de estar aprisionado, raptado a todo o momento por fluxos “aéreos”. A
quem recorrer?
Em certos momentos, resta criar algo com isso. Fantasiar histórias com as narrativas sonoras invasivas dos
outros, colagens fabulosas de histórias alheias. O que dizer então daquilo que aquela pessoa surda diz aos
berros no ônibus, fazendo-nos participar de seus desesperos? Imaginamos, dramatizamos juntos, criamos
algo com aquilo tudo. Não há como ficar indiferente à narração que toma conta de nossos ouvidos.
Ensaiamos conversas, diálogos, estratégias para lidar com esses sons que se tornam infernais. Resta criar
um mundo de fantasias, fabricar enredos, compartilhar dramas, desesperos, para escapar desse estado
aprisionado. Mas criamos a historiazinha fabulosa para produzir escapes, que nem sempre duram tanto
quanto a permanência dos cadeados sônicos que o mundo nos impõe. Nem sempre somos capazes de criar
um mundo fantástico potente o suficiente para escapar às mazelas que se nos apresentam.
Não é preciso muito tempo: bastam alguns segundos, um instante, para que se crie em nós algo que nos
arrebate, uma transformação incorpórea, de tal forma que todo o nosso ser está posto a ouvir. Qual é o
direito de silêncio de um e qual é o direito de ruído do outro? A instituição de um território sonoro impõe a
tendência à destituição do território do outro. O que seria um território sonoro coletivo? Seria poluição
sonora? Não chega a tanto. Não é necessariamente um som forte e intenso (volume alto) que pode gerar
essa linha tênue que destitui um território. Um som leve e sutil pode desmoronar tudo. Um fio de voz
distante, um chiado agudíssimo, quase imperceptível, causa um desconforto e não se sabe por quê. Algumas
batidas surdas, eventos que se repetem uma ou duas vezes e que nos criam a expectativa pelo retorno. Já
estamos capturados. Todo nosso ser, posto a esperar, a fabricar um ritornelozinho, uma maquininha que
passa a operar em curto-circuito como se precisasse resolver um problema, colocar em movimento, levar
para algum lugar. Assim como uma cadência de acordes que pede uma resolução tonal, seja ela perfeita,
imperfeita, plagal ou interrompida.
58
Essa é a condição da escuta, dramatização dos ouvidos prostrados
sempre a captar algo. Não seria necessário pensar também numa clínica para a escuta, ao invés de uma
escuta clínica inventada pela psicanálise?
possibilitou pensar essa relação numa noite de sono roubada, graças a por seu sonoroso e potente ronco.
58
Cadência é “a conclusão ou pontuação de uma frase musical; a fórmula na qual tal conclusão se baseia.” (Grove, [1988]
1994, p. 153). As cadências (perfeita, imperfeita, plagal e interrompida) são as fórmulas mais comuns na música tonal.
86
Ainda a respeito da capacidade que o som tem de instituir e destituir territórios e subjetividades, processo
em que um erro de ritmo e velocidade põe em risco criador e criatura, retornando às forças do caos,
pensemos no plano musical. Quando uma nota deslocada pode destituir todo um campo harmônico, um
encadeamento de acordes, a ponto de desmoronar todo um estado de espírito, uma ordem social que estava
sendo instituída. Um exemplo que pode ajudar a pensar essa questão é o da cultura musical chinesa. A
música era uma questão de ordem para o Estado na China. Os imperadores associavam diretamente os sons
produzidos em seu território ao destino de toda a dinastia. Existiam regras que proibiam a audição de
músicas de outros lugares, pois elas poderiam infringir a ordem do império. A mudança de imperador exigia
uma reformulação da escala musical para que a música pudesse acompanhar as transformações do cosmos,
bem como os papéis de poder. Todos os instrumentos eram re-afinados a partir do sino de ouro, que mudava
conforme o imperador. A micropolítica sonora-musical na China influía diretamente, conforme a crença,
numa produção dos papéis sociais. “Segundo um tratado cerimonial clássico, a nota kong (fá) representa o
príncipe; chang (sol) os ministros; kio (lá) o povo; tvhé (dó) os negócios e yu (ré) os objetos”.
59
A
sonoridade, mais especificamente a afinação das notas musicais, exercia a função de modelar subjetividades
demarcando a ordem político-social vigente, relacionando-a à ordem do cosmos.
Essa situação não é exclusividade da cultura chinesa, podemos pensar na função atribuída no ocidente ao
trítono – intervalo de três tons que divide a oitava ao meio, sendo o intervalo mais instável e mais atrativo
de outros sons –, evitado na música medieval por ser considerado como o próprio diabolus in musica.
O
trítono sinaliza a cisão da escala que “projeta as propriedades esquizantes do diabolus”.
60
A função dessa
instabilidade gerada pelo trítono (ruído-dissonância) na música ocidental é como um recalque, por ter sido
tanto tempo negado durante o desenvolvimento da polifonia entre os séculos IX e XV, uma dramatização a
ser resolvida.
61
José Miguel Wisnik, no livro O som e o sentido, aponta o trítono como um elemento
fundamental na música ocidental, que fez girar a vitrola em outra velocidade, um deslocamento do passado
para o futuro. A resolução do trítono no século XVI, que foi sendo construída durante os tempos anteriores,
rompe com a estaticidade da harmonia das esferas, idéia disseminada desde Pitágoras, o centro estático, que
vinha se arrastando por tantos séculos, ainda hoje retomado por certos místicos musicais. Esse acordo com
o trítono, estabelecerá um novo código ou contrato, um pacto com o diabo, com a cisão permanente, a
instabilidade, a esquize do homem moderno. Pensando nos desdobramentos desse pacto até o século XX na
música dodecafônica, Wisnik propõe que “o trítono, enquanto elemento instável desterritorializado, não
seria o mediador, mas o próprio centro oculto do sistema [dodecafônico]”.
62
59
Wisnik, [1989] 1999, p. 75.
60
Wisnik, [1989] 1999, p. 83.
61
Cf. Wisnik, [1989] 1999, p. 83.
62
Wisnik, [1989] 1999, p. 185.
87
São essas questões que permeiam a noção do território sonoro, uma espécie de arqueologia acústica que não
se pauta necessariamente na história musical, mas que parte dos pensamentos desenvolvidos nessa arte para
entendermos os percursos do sensível e da escuta. Pensamos a partir do movimento de desterritorialização e
reterritorialização que o trítono-ruído institui nos desdobramentos musicais europeus, não especificamente
sob o aspecto da afinação.
63
As referências agora são outras. Território sonoro, esquizofonia, biopolítica e
biopoder sonoro estão produzindo escutas, criando subjetividades a partir de outros meios que não só o
musical-tonal-serial-minimal-eletroacústico. O território sonoro não é uma questão que circunscreve apenas
a música, embora se faça presente entre seus problemas. É uma questão de delimitação de espaço de
consumo, tanto quanto de poder, porque um território nunca está pronto, ele é criado, produzido, assim
como se criam relações a partir dele. Entende-se que nossa escuta, visão, tato, todos os nossos sentidos
estão sendo colocados nesse plano. Nosso mundo sensível está posto a trabalhar, produzir, instituir morais e
desejos, tanto quanto formas de vida, modos de escuta. É pensando nessas questões que propomos o
território sonoro para além de uma afinação do mundo.
Diferentes ritornelos
Em Mil Platôs, existe a seguinte diferenciação dos ritornelos:
1) Ritornelos territoriais, cuja função está em marcar, delimitar, agenciando um território. O primeiro papel
do ritornelo é de territorializar, como agenciamento territorial. O pássaro canta para marcar seu território, o
Pica-pau-rei dá duas bicadas no tronco para definir espaço.
64
Do mesmo modo, as máquinas, a moto-serra, a
canção, a voz, o alto falante etc. “Os próprios modos gregos, os ritmos hindus são territoriais, provinciais,
regionais”.
65
Os ritornelos territoriais operam funções do território, estabelecendo posse, domínio, presença
e assinatura, bem como qualidades expressivas, estilo, ritmo e velocidade. Uma espécie de “maquininha”
que opera em curto-circuito, repetindo ou variando o Mesmo ou a Diferença.
2) Ritornelos de funções territorializadas, que se dão a partir do agenciamento territorial. Podem assumir
outras funções, como: amorosa ou social, litúrgica ou cósmica, sexual, profissional e de mercado. Os
exemplos são “a Cantiga de Ninar, que territorializa o sono da criança, a do Amor, que territorializa a
sexualidade e o amado, a de Profissão, que territorializa o ofício e os trabalhos, a de Mercado, que
territorializa a distribuição e os produtos”
66
. Estabelecem qualidades expressivas, estilo, velocidade em
63
Território sonoro, para além da idéia de afinação da paisagem sonora. Esquizofonia, para além da acepção apontada por
Murray Schafer, conforme capitulo 2.
64
O Pica-pau-rei, Campephilus robustus, apresenta um “canto funcional” estereotipado. “Verifiquei que o observador
posicionado num território de Campephilus robustus, ao bater em uma madeira ressonante duas vezes no ritmo adequado,
verá surgir na sua direção o imponente macho deste pica-pau reagindo à invasão”. (Vielliard, 2004, p. 148).
65
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 118.
66
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 137.
88
função de uma proposição.
3) Ritornelos dos mesmos de funções territorializadas (amoroso, profissional, social, litúrgico, cósmico,
sexual e de mercado), que passam a servir como marcadores de novos agenciamentos, desterritorializando e
reterritorializando. Os exemplos dados são as parlendas, rimas infantis, caso complicado de ritornelos
territoriais que não se cantam da mesma maneira em bairros diferentes, de uma rua para outra. A mesma
parlenda pode ser cantada de maneiras diferentes, desterritorializando e reterritorializando.
4) Ritornelos que aglutinam forças do caos, forças da terra, força cósmica, que movem tanto para dentro
como para fora do território. As forças podem tanto se dirigir ao infinito no plano das moléculas, quanto no
plano do cósmico. “Os três juntos. Forças do caos, forças terrestres, forças cósmicas: tudo isso se afronta e
concorre no ritornelo”.
67
Outros desdobramentos e variações servem para compor uma polifonia de ritornelos espalhados pela obra
dos autores. Citamos a seguir alguns, apenas como apresentação breve, para ilustrar como os conceitos vão
tomando colorações e diferenciações em momentos distintos. Félix Guattari apresenta, no livro O
Inconsciente Maquínico (1979), os ritornelos capitalistas como “encarregados de quadricular nossa
temporalização mais íntima e modelar nossa relação com as paisagens e com o mundo vivo”.
68
Ao invés de
operar sistemas territorializados, como tribos, aldeias, cultos, corporações ou províncias, os ritornelos
capitalistas instituem subjetividades individualizadas que instituem a posse: aquilo que é meu, o sentimento
de pertencimento, um papel, processos de codificação que circulam através da mídia em torno do
indivíduo.
69
É como se os ritornelos capitalistas destituíssem territórios coletivos-macros, passando a
operar num plano individualizado-micro, a partir das mídias. Pensemos nos aparatos midiáticos como o
walkman, rádio, televisão e jornal, utilizados para constituir territórios que se infiltram cada vez mais na
vida das pessoas. Funcionam como territórios portáteis, que nos acompanham por todos os cantos de nossa
existência, repetindo como disco riscado, subjetividades de consumo, ao mesmo tempo em que nos liga a
nichos específicos de mercado.
Em outro momento, no livro Caosmose (1992), Guattari escreve sobre ritornelos existenciais como sendo
aqueles que delimitam um espaço funcional bem definido, tanto a subjetivade do eu (o narrador da TV, do
rádio) como a do coletivo (rituais, corporações do trabalho, festividades), que marcam tempo e cristalizam
67
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 118.
68
Guattari, [1979] 1988, p. 105.
69
“a representação de um papel, a pessoa, o amor, o sentimento de 'pertencer a' (...) processos de codificação, centrados
sobre o indivíduo, tendendo a conferir uma parte sempre maior aos mídias.” (Guattari, [1979] 1988, p.106)
89
agenciamentos encarnando e singularizando territórios existenciais. Operam módulos catalizadores “que
nos mergulharão na tristeza ou, então, em um clima de alegria e de animação”.
70
Mas não é só isso. Guattari, no mesmo texto, diz que existem também os ritornelos complexos que marcam
o cruzamento de modos heterogêneos de subjetivação. Os ritornelos complexos catalisam universos
incorporais, territórios existenciais muito mais desterritorializados, instâncias tidas como universais: tempo
e espaço. O tempo, nessa acepção, não é universal, tampouco unívoco. O tempo não existe a priori, ele se
produz, se fabrica, de diferentes maneiras. Seu operador é o ritornelo.
71
Entende-se o tempo como uma
espécie de “projeção hipotética dos modos de temporalização concernentes a módulos de intensidade –
ritornelos – que operam ao mesmo tempo em registros biológicos, sócio-culturais, maquínicos, cósmicos
etc...”
72
O conceito de ritornelo complexo é paradoxal, pois trata de “domínios de entidades incorporais que se
detectam ao mesmo tempo em que são produzidos”.
73
É sob esse regime que pensamos os territórios
sonoros como criação e produção de escutas. Os territórios sonoros produzem entidades incorporais,
transformações incorpóreas a partir dos fluxos sônicos. Eis algumas das potências do som: produzir tempos,
ritornelos, ritmos, territórios existenciais e universais, e subjetividades.
Ritornelos: fabricação de tempo
O ritornelo fabrica cristais de espaço-tempo. “Ele age sobre aquilo que o rodeia, som ou luz, para tirar daí
vibrações variadas, decomposições, projeções e transformações”.
74
Tem função catalítica, aumentando a
velocidade das trocas e reações naquilo que o rodeia, assegurando interações indiretas entre elementos
díspares, que não estabelecem relações diretas, formando tipos de massas organizadas.
O mundo fabrica ritornelos a todo momento. Um exemplo, no âmbito sonoro é a “cançãozinha do rádio”
que cola e não desgruda, as vezes por dias, semanas. Porém, são criados, também, ritornelos olfativos,
visuais ou existenciais, tanto quanto sonoros. O próprio ritornelo da mulher-plastificada-peituda-objeto ou
do homem-forte-másculo-bem sucedido estão não apenas nos outdors e nas capas das revistas, como já em
nossas mentes. Funcionam como uma “maquininha” em curto circuito, a operar modos de produção,
consumo e reprodução de padrões estéticos, modulando subjetividades, gostos e desejos. O ritornelo aqui
70
Guattari, [1992] 2000, p. 27.
71
“O ritornelo fabrica tempo. Ele é tempo implicado.(...) Não há o tempo como formamas o ritornelo é a forma a priori do
tempo que fabrica tempos diferentes a cada vez.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, pp. 167-8)
72
Guattari, [1992] 2000, p. 28.
73
Guattari, [1992] 2000, p. 29.
74
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 167.
90
assume sua negatividade, como operador do Mesmo que não gera movimento. Sem condições de fugir, a
subjetividade vive aprisionada, se afunda num buraco negro.
No campo da música tonal, parece que essa repetição que o ritornelo opera foi resolvida de outra maneira,
incorporada pela desterritorialização que põe em fuga o território seguro da tônica.
75
Em princípio, o
ritornelo na música pode ser uma repetição, não num sentido negativo, mas sim como o tema que faz fugir,
se renova e cria um outro Cosmo. “Produzir um ritornelo desterritorializado, como meta final da música,
soltá-la no Cosmo, é mais importante do que fazer um novo sistema. Abrir agenciamentos a uma força
cósmica.”
76
O território sonoro hoje, com seus ritornelos maquínicos-midiáticos – o motor da geladeira, o ar
condicionado, o rádio na sala de espera, a televisão nos estabelecimentos – tende a fazer surgir buracos
negros, nos quais nossos ouvidos são tragados. Escutar tais aparatos é a condição implicada na sonoridade
contemporânea, ruidosos ou melodiosos, que contêm forças do caos, da terra e do cosmo.
Do agenciamento dos sons à Maquina que torna sonora (...) surgem muitos perigos: os buracos
negros, os fechamentos, as paralisias do dedo e as alucinações do ouvido, a loucura de
Schumann, a força cósmica que tornou-se uma nota que te persegue, um som que te transpassa.
No entanto, um já estava no outro, a força cósmica já estava no material, o grande ritornelo nos
pequenos ritornelos, a grande manobra na pequena manobra. Só que nunca estamos seguros de
ser suficientemente fortes, pois não temos sistema, temos apenas linhas e movimentos.
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 170)
Territórios portáteis – mídias sonoras e aparatos tecnológicos
O mundo contemporâneo é fundamentalmente desterritorializado. É como se houvesse uma circulação
instituída, um nomadismo generalizado e reinante em nossa subjetividade. Vivemos envoltos em universos
incorporais que transitam e nos atravessam constantemente, colocando-nos em movimento e circulação,
criando instabilidade, descompasso, quebra, cisão, crise.
77
Quando o caos ameaça, cumpre traçar um
território transportável e pneumático.
78
Em face de tamanha mobilidade, buscamos estabelecer um mínimo
75
“Não se tem necessidade de suprimir o tonal, tem-se necessidade de coloca-lo em fuga.” Deleuze, Guattari, [1980] 2005,
v.4, p. 169.
76
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 170.
77
“Tudo circula: as músicas, os slogans publicitários, os turistas, os chips de informática, as filiais industriais e, ao mesmo
tempo, tudo parece petrificar-se, permanecer no lugar ”. (Guattari, [1992] 2000, p.169)
78
Pneumático “< lat.imp. pneumáticus,a,um 'relativo ao ar; que é do sopro' < gr. pneumatikós,ê,ón 'relativo ao sopro, ao ar,
à respiração; animado pelo sopro'” (Houaiss, Dicionário Eletrônico da Língua Portuguesa)
91
de estabilidade, procurando circunscrever territórios a nossa volta. “Se for preciso, tomarei meu território
em meu próprio corpo, territorializo meu corpo: a casa da tartaruga, o eremitério do crustáceo, mas também
todas as tatuagens que fazem meu corpo um território”.
79
Esse atual paradigma pode ser pensado a partir das mídias sonoras e dos aparatos tecnológicos que são
espécies de fábricas ambulantes, de territórios móveis. Cada vez mais, a portabilidade desses meios e
equipamentos tem se difundido, criando territórios portáteis, que nos acompanham em muitos aspectos da
vida, como meios de criar uma zona temporária de segurança em momentos de solidão, ansiedade, medo ou
pavor. O celular, o mp3 player, o laptop e o palmtop cumprem a função de acompanhar-nos até onde não se
imaginava ser possível: a intimidade, o espaço privado. Isso já acontecia com as outras mídias como o livro,
o rádio, o telefone e a televisão, mas hoje a portatibilidade e o volume de dados são bem maiores, assim
como a acessibilidade que possibilitam. O celular, hoje, integra todas as mídias em um único aparelho.
Com o compartilhamento de músicas pela Internet e com os mp3 players, o comércio e o consumo de
música pela venda de discos, por exemplo, tende a entrar em colapso. Não parece mais fazer sentido vender
música, dada a possibilidade de entrar em contato com um volume maior de músicas a partir dos
compiladores de arquivo pela Internet. O que parece se vender cada vez mais são as ferramentas, os
aparelhos. Passam a assumir um lugar que gera o conforto, a proteção, dos quais advém a flexibilidade de
transitar pelos mundos. Eles são operadores de velocidades, segurança, podendo criar mundos de fuga,
escapes, que nos possibilitam suportar e lidar com o mundo ameaçador que nos cerca, sentido como caos.
Para além da venda de um produto que veicula arte, entretenimento, comunicação e comportamento
(música, filmes, livros, rádio, TV, telefone, gosto, estilo, opinião), tais aparatos vendem estratégias de
segurança para criação de territórios. Portabilidade dos aparelhos possibilitam vivenciar esse modo de vida
nômade, com as mercadorias necessárias. Não só a portabilidade desses aparatos, mas também a capacidade
de armazenamento e compartilhamento dos dados, a velocidade de transdução-codificação-decodificação,
assim como as passagens de códigos e meios que produzem “mais-valias” constantemente, tudo isso
funciona como um ritornelo que retroalimenta toda uma cadeia de consumo. Hoje, é possível carregar
consigo uma vida inteira de escuta armazenada em um tocador portátil. Esses aparatos tecnológicos, o que
por si não representam melhoria à escuta ou aumento de cultura musical.
Os jovens que perambulam por boulevards, com um walkman colado no ouvido, estão ligados a
ritornelos longe de suas terras natais. (...) surgiram sem saber por que e desaparecerão do
79
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 128.
92
mesmo modo! Possuem alguns números informatizados que a eles se fixam e que os mantêm
em 'prisão domiciliar' numa trajetória sócio-profissional pré-determinada. (Guattari, [1992]
2000, p. 169)
Se vivemos num mundo cada vez mais nômade e esquizo, isso não necessariamente significa a criação de
territórios com a mesma flexibilidade e velocidade que esses aparatos possibilitam, ou que a capacidade de
coptação do mercado gera, pois esses mesmos produtos veiculam territórios sonoros, estéticas e tantos
outros regimes de signos já fabricados que impossibilitam um verdadeiro enfrentamento do caos. Ao
mesmo tempo, parece que vivemos num estado de entorpecimento do sensível, anestesia generalizada, em
que subjetividade se encontra ameaçada de paralisia.
Paul Virilio afirma que vivemos a tirania do movimento que nos leva a um estado de inércia polar,
esgotamento. “Acreditou-se que a liberdade de movimento levava à liberdade infinita. (...) há uma ditadura
do movimento”.
80
A mobilidade como estratégia de criar territórios, ou de exterminá-los
81
.
Existe uma perversão amplificada, dobrada, replicada, que o Capital Mundial Integrado engloba.
82
Retro-
alimentando o desconforto, é produzida a busca pela estabilidade, o desejo de conquistar um território
seguro. É nesse jogo que se encontra a produção e consumo de mercadorias, veiculação de tecnologia e
mídias para o entretenimento. Não queremos dizer, com isso, que a tecnologia seja inviável e que devamos
construir um mundo sem máquinas, como Murray Schafer propõe. Pensamos que a tecnologia pode
oferecer estratégias para lidar com esse caos, no sentido deleuzoguattariano. Por outro lado, não sejamos
demasiadamente otimistas, pois o desenvolvimento da tecnologia (conhecimento, ferramentas, saber,
técnicas etc.) ocupa um papel importante nesse mundo amalgamado pelas estratégias de consumo,
retroalimentando-o de maneira sistemática. Cada avanço científico-técnico é celebrado pelo consumo de um
novo produto no mercado.
Tudo isso permeia a condição da escuta, as produções imateriais que esses aparatos de consumo tecnológico
possibilitam. Seja instaurando comportamentos e modos de percepção, configurando o tecido sensível de
nossos ouvidos a ponto de os manter anestesiados, seja oferecendo possibilidades de enfrentar tal condição,
restituindo as potências do sonoro.
80
Virilio, Lotringer, [1983] 1984, p.72.
81
“O cúmulo da velocidade é o extermínio do espaço. O fim do tempo é a absoluta desterritorialização.” (Virilio, Lortinger,
[1983] 1984, p.75.
82
Guattari fala do Captialismo Mundial Integrado (CMI) como uma cultura totalizante. “Há uma cultura capitalística que
permeia todos os campos de expressão semiótica. (...) No fundo, só há uma cultura: a capitalística.” (Guattari, Rolnik,
[1986] 2000, 23).
93
O canto dos pássaros: paradigma do conceito de ritornelo
Ao longo de todo o texto “Acerca do ritornelo”, Deleuze e Guattari ocasionalmente pontuam suas idéias
com exemplos vindos da etologia. Os autores recorrem várias vezes ao Scenopoïestes, “pássaro mágico ou
de opera”
83
, para ajudar a pensar uma série de fatores: 1) não possui cores vivas em sua plumagem, ou seja,
precisa criar uma diferenciação territorial por outros mecanismos para delimitar seu lugar; 2) seu canto é
ouvido de longe (uma possível compensação, ou um fator primário?); 3) tem a capacidade de contrapor seu
canto com o de outros pássaros, fazendo contraponto territorial; 4) canta somente no seu poleiro, liana ou
ramo, no seu próprio território; 5) delimita a arena de exibição, com códigos também visuais, marcada pelas
folhas cortadas e viradas contrastando com o chão; 6) canta ao mesmo tempo que descobre a raiz amarela
de penas sob seu bico: se faz visível ao mesmo tempo em que sonoro. É por essas e outras características
encontradas em certos pássaros, como o Scenopoïetes, que os autores pensam o ritornelo como um
personagem conceitual para tratar de questões do território, tempo e poder, entre outras. A condição
intrigante que se apresenta em vários trechos do texto, é o canto como elemento de delimitação do espaço
sonoro que os pássaros peculiarmente desenvolveram, a ponto de uma complexidade de sonoridades se
configurarem, muitos operando a partir de motivos melódicos e contrapontos territoriais específicos, até
mesmo em situações nas quais uns imitam os cantos dos outros.
O interesse pelo canto dos pássaros em Messiaen, Beethoven e muitos outros compositores e músicos evoca
uma antiga questão: os pássaros, os animais, também fariam música? Seria a música um privilégio do
homem? Deleuze e Guattari apontam essa questão no texto de várias formas, mas não se preocupam com
ela demasiadamente, levando para outro plano a condição do sonoro nos animais, máquinas e outras
instâncias. Como vimos anteriormente, eles atribuem uma dimensão artística ao território, como marca,
assinatura e estilo. Nessas condições, podemos pensar que arte não é exclusividade do homem. No entanto,
os autores não pretendem que esta seja a visão de arte vigente.
O fato é que o canto dos pássaros apresenta, em vários aspectos, situações que possibilitam pensar a questão
do território. Estudos de etologia apresentam várias estratégias que os pássaros desenvolvem, por diferentes
tipos de cantos, para estabelecer em maior ou menor grau características de reconhecimento, delimitação e
reprodução, entre outras. 1) Canto estereotipado ou específico (determinado geneticamente), que oferece
sinais sonoros simplificados com maior grau de preservação dos códigos de reconhecimento; 2) canto
aprendido com maior grau de complexidade dos códigos, que mantém as características de reconhecimento;
3) canto versátil (pássaro cantor), aquele que varia os temas combinando-os, o que o distancia de sua
espécie e lhe expõe à possibilidade de não ser aceito. Porém, aumenta seu reconhecimento individual, o que
83
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 143
94
pode ser uma grande vantagem, “evitando a repetição de conflitos previamente resolvidos e talvez também
fornecendo informações pouco desgastantes mas úteis para a seleção sexual”
84
; 4) cantos imitados de outros
pássaros e apropriados em situações, como uma senha de trânsito em território alheio. Não só cantos, mas
sons estranhos são imitados também. “A imitação de sons do ambiente permite ao cantor aumentar a
complexidade de seu sinal e garantir sua individualidade”.
85
A questão de como encarar o canto dos pássaros não deve seguir o caminho da explicação do inatismo ou
do aprendizado. O que Deleuze e Guattari parecem querer evidenciar com os cantos dos pássaros é que eles
não operam só em termos comportamentais, mas em termos de agenciamentos que ocorrem num plano à
margem do código, e não por estímulos do meio exterior; não por características inatas ou encadeamentos
adquiridos, regulados por sensações periféricas, mas pela exposição de “ritmos musicais”, “temas
melódicos e rítmicos”. Esses temas precedem suas próprias execuções. O ritornelo seria pré-humano, além
humano, ontológico, devir temporal que atravessa diferentes planos, convocando forças do caos, da terra e
do cosmos.
Por um outro conceito do tempo: o galope
Pascale Criton transcreveu trechos de uma aula ministrada por Deleuze em 1984, quando ele apresenta o
galope como um conceito complementar ao de ritornelo.
86
No ano seguinte, o filósofo francês escreveria um
capítulo sobre os cristais de tempo no livro Cinema 2: A imagem-tempo (1985), onde aborda mais
demoradamente a concepção do galope a partir do cinema. Nesse trabalho, o galope confere mobilida à
noção de cristais de tempo.
87
As idéias de ritornelo e cristais de tempo surgiram com Guattari no livro O Inconsciente maquínico (1979),
onde define os cristais de tempo como desdobramentos das operações do ritornelo. O estribilho do ritornelo
produz máquinas abstratas que fazem “cristalizar potencialidades múltiplas e heterogêneas”.
88
No ano
subseqüente, Guattari e Deleuze, vieram a escrever o capílulo “Acerca do ritornelo”, em Mil platôs
(1980).
89
Mais tarde, Guattari retornou alguns aspectos do ritornelo em Caosmose (1992).
84
Vielliard, 2004, p. 149.
85
Vielliard, 2004, p. 150.
86
Curso ministrado em St. Denis dia 20 de março de 1984, sobre a dialética da profundidade nos neoplatônicos e o esboço
de um estatudo da imagem cristal. Apud (Criton, [1998] 2000, p. 495)
87
Deleuze se afasta de Guattari nesse aspecto, como dirá: “Eu me distancio de Félix, (...) Digo para mim mesmo, o ritornelo
é perfeito, mas isso não basta ... É apenas um aspecto. Precisaria de alguma coisa a mais, algo que faça o cristal se mover”.
apud (Criton, [1998] 2000, p. 496)
88
Guattari, [1979] 1988, p. 292.
89
“As noções de ritornelo e de cristal sonoro de tempo surgiram do trabalho comum de Deleuze e Guattari.” (Criton, [1998]
2000, p. 495)
95
O ritornelo apresenta o tempo do cristal como retorno, enquanto o galope evoca o tempo da sucessão. Ao
invés do tempo circular, o galope traz a noção de um tempo de saltos para o futuro. Para Deleuze, o cristal
revela uma ordenação bifacial do ritornelo e do galope. O cristal de tempo torna sensível o tempo, num
movimento duplo de fazer passar os presentes, substituí-los por outros no rumo do futuro, mas também
conservando o passado.
A idéia de cristal não se restringe à visão, possuindo também propriedades acústicas. Se o personagem do
ritornelo é a canção do pássaro, o personagem do galope é a cavalgada do cavalo. O ritornelo é a ronda dos
passados que se conservam, enquanto o galope é a velocidade acelerada dos presentes que passam.
O ritornelo seria a vida dos passados que voltam, o eterno retorno da vontade de potência. O galope a
potência de vida que rompe passado e presente para o futuro. Paradoxalmente, o estribilho tende a nos
mergulhar no passado, já a cavalgada leva a vida para o futuro: morte. “De modo algum corremos para a
vida: corremos para o túmulo. (...) é o ritornelo que contém a vida e o galope que nos leva à morte”
90
Podemos dizer que Deleuze apresenta dois modos de operar vida e morte a partir da noção de cristais de
tempo. A vida por duas articulações: 1) no ritornelo, a vida é o eterno retorno, a vontade de potência, como
diria Nietzsche; 2) no galope, a vida é sucessão-ruptura, encontro no futuro com a morte. Num outro pólo
podemos pensar duas articulações para a morte: 1) no ritornelo, a morte consiste em tornar a vida
circunscrita no seu território, e o retorno do Mesmo seria morte estendida; 2) no galope, a morte na
sucessão que funda o Mesmo. Em outros termos, para Deleuze, galope e ritornelo operam forças distintas
de desterritorialização e territorialização.
91
O galope opera Fatores de Desterritorialização (FD) que
produzem aceleração, saltos; enquanto o ritornelo, por assimetria, opera Fatores de Territorialização (FT).
A referência para pensar tais questões no plano musical é a frase melódica do Bolero de Ravel, que
comporta as duas forças ao mesmo tempo. Uma pequena frase que não altera o ritmo nem a melodia, mas as
intensidades de orquestração. A cada volta, existe um salto que, ao fim da música, quebra o ritornelo. O
Bolero é ilustrativo, diz Deleuze: “Eis como se pode construir uma matriz simples, com os dois elementos,
o Ritornelo e o Galope”.
92
90
Deleuze, apud (Criton, [1988] 2000, p. 503)
91
Deleuze diz: “Os dois grandes momentos da música seriam o ritornelo e o galope, dois pólos não-simétricos” apud
(Criton, [1988] 2000, p.496)
92
Apud (Criton, [1988] 2000, p. 504)
96
ARTICULAÇÕES COM O SONORO
A música produzindo personagens conceituais
Ritmo, motivo, leitmotiv, ritornelo e contraponto são construções abstratas. Não os encontramos no mundo
como a música nos apresenta. Mesmo quando nos colocamos a prestar atenção no meio que nos cerca, é
possível encontrarmos seqüências, melodias e fragmentos de música. Às vezes, o que está ao redor se torna
demasiadamente musical, escutemos o “silêncio” de 4'33'' de Jonh Cage. O mesmo não ocorre na música
que sustenta sons, seqüências rítmicas e melódicas desconectadas do mundo em estado bruto. As estruturas
e elementos musicais são como personagens conceituais. Podem ser pensados como conceitos, assim como
o microfone, o alto-falante e suas operações, bem como as diferentes ferramentas (sintetizadores, softwares,
ambientes de programação musical) que lidam com o sonoro de uma forma ou outra, criando um universo
audível, até antes inexistente.
O que Deleuze e Guattari apresentam com esses conceitos roubados da música e das artes é uma
possibilidade de pensamento a partir de tais referências. É como se precisássemos da arte, assim como a arte
precisasse da ciência e da filosofia, para poder pensar o mundo de outra forma. Deleuze e Guattari buscam
na arte modos de pensar que a filosofia e a ciência não conseguem dar conta de prontidão. A arte cria
pensamento, tanto quanto a filosofia, mas pensamento na forma de sensações, enquanto a ciência cria na
forma de funções, e a filosofia, por conceitos. Essas três formas de pensar criam constantemente estratégias
para enfrentar o caos.
93
Não há nisso uma valoração dos três tipos de pensamentos, mas apenas a distinção
daquilo que os ocupa. “A filosofia quer salvar o infinito, dando-lhe consistência (...). A ciência, ao
contrário, renuncia ao infinito para ganhar a referência (...). A arte quer criar um finito que restitua o
infinito”.
94
O que seria a música, na acepção de Deleuze e Guattari? Para eles, música seria a arte de tornar
sonoro aquilo que não é sonoro. “É desde sempre que a pintura se propôs a tornar visível, ao invés de
reproduzir o visível, e a música de tornar sonoro, ao invés de reproduzir o sonoro”.
95
Propomos debruçar nossos ouvidos e mentes sobre os personagens conceituais que polulam nos territórios
sonoros. Um outro entendimento do mundo e suas mazelas por meio daquilo que a arte pode oferecer, face
à máquina de guerra que cria, como se põe diante da guerrilha sonora que se apresenta, no exercício que se
propõe ao enfrentar e criar em presença do caos.
93
“O que define o pensamento, as três grandes formas do pensamento, a arte, a ciência e a filosofia, é sempre enfrentar o
caos, traçar um plano, esboçar um plano sobre o caos”Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253.
94
Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 253.
95
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 164.
97
Ópera maquínica
Tendo como referência o mundo sonoro das grandes metrópoles, pensemos o território sonoro como “uma
verdadeira "ópera maquínica" que reúne as ordens, as espécies e as qualidades heterogêneas”.
96
Ouçamos a
sonoridade urbana com os ouvidos inclinados a pensar o sonoro, como uma grande dramatização de forças e
fluxos, poderes e potências do sonoro. Entendemos ser um desafio à escuta restituir a dramaticidade do
sensível de que ela é portadora, sem a pretensão de afinar o mundo e repetir definições obsoletas de
música.
97
Como se, na intenção de melhorar o mundo, tornassemos as coisas piores, como escreve John
Cage: “Como melhorar o mundo (você só tornará as coisas piores)”.
98
Dizemos "ópera maquínica" porque entendemos as máquinas como chaves que abrem e fecham territórios,
e não apenas trancam, como alguns podem acreditar.
99
O maquínico possibilita a síntese do heterogêneo,
reunindo matérias de expressão, podendo abrir outros mundos e estratégias para enfrentar o caos, inclusive
para além da própria máquina.
100
Isso não é apologia surda às máquinas – que podem se tornar irritantes
aos ouvido. Consideramos que existem mundos possíveis a serem descobertos nas máquinas sonoras, os que
não serão alcançados sem pensarmos a condição da escuta.
101
O que seria vivenciar a escuta como dramatização das forças de que o som é portador? Pensemos a
molecularização do som e o que tem posto a produzir, as forças que tem convocado. “Lembremo-nos da
idéia de Nietzsche: o eterno retorno como pequena cantilena, como ritornelo, mas que captura as forças
mudas e impensáveis do Cosmo”.
102
Essa potência molecularizada na matéria sonora pela "ópera
maquínica" pode ser capaz de tornar audível forças que o som opera, um phylum maquínico
103
.
A imagem que Deleuze e Guattari usam para tratar do agenciamento da máquina sonora é o sintetizador,
equipamento que reúne uma série de operações sonoras como módulos, osciladores, geradores e
transformadores operando microintervalos, capaz de sintetizar heterogêneos sonoros. O sintetizador
possibilita audibilidade a aspectos do som e outros aspectos da matéria sonora.
104
96
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 143.
97
Ver citação de John Cage em “A escuta musical daria conta do universo sonoro?” Capítulo 2.
98
Cage, [1965] 1985, p. 3
99
“As máquinas são sempre chaves singulares que abrem ou fecham um agenciamento, um território.” (Deleuze, Guattari,
[1980] 2005, v.4, p. 148)
100
“O que chamamos de maquínico é esta síntese de heterogêneos enquanto tal. Visto que estes heterogêneos são matérias
de expressão.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 143)
101
“Saímos, portanto, do canto e dos agenciamentos para entrar na idade da Máquina, imensa mecanosfera, plano de
consmicização das forças a serem captadas.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160)
102
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160.
103
“uma linha filogênica, um phylum maquínico, que passa pelo som, e faz dele uma ponta de desterritorialização.”
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 166)
104
Deleuze e Guattari utilizam o sintetizador, assim como ritornelo, ritmo, modo, paisagem melódica, contraponto
territorial, como referência conceitual para pensar a própria filosofia. “A filosofia, não mais como juízo sintético, mas como
98
Sobriedade com o ruído para não espantar os devires sonoros
Entre diferentes dispositivos de manipulação do sonoro, encontramos um mundo de experimentação sonora
que opera entre as fronteiras da música e do ruído. Deleuze e Guattari nos alertam que não é simplesmente a
valorização moderna dos concertos de ruído que é capaz de tornar algo sonoro. Ocasiões há em que eles são
levados longe demais e dão lugar a equívocos. Por exemplo, recursos tecnológicos como o sintetizador e o
computador, nem sempre fazem o som viajar, embora tenham todas condições; “mas então, em vez de
produzir uma máquina cósmica, capaz de ‘tornar sonoro’, se recai numa máquina de reprodução, que acaba
por reproduzir apenas uma garatuja que apaga todas as linhas, uma confusão que apaga todos os sons”.
105
Nessas circunstâncias, as potências do som não conseguem ser evocadas, suas forças não ecoam e acabam
fazendo um buraco negro.
106
É preciso discernimento na utilização dos sons, para tornar sensível o sonoro, alertam os autores. Da mesma
maneira, quando falam do uso de substâncias que tendem a potencializar um corpo-sem-órgãos, dizem que
é preciso prudência para tornar o corpo potente, para não acabar por anestesiá-lo. “Sobriedade, sobriedade:
é a condição comum para a desterritorialização das matérias, a molecuralização do material, a cosmicização
das forças”.
107
O mesmo eles dizem sobre o uso da máquina na música ou em outros aspectos. Pensam que,
sem prudência e sobriedade, essas ferramentas perdem sua potência e riqueza.
108
Não é sem risco de equívoco que o som é levado a viajar por meio da síntese proposta pela máquina que
opera seus parâmetros. A viagem pode levar a lugar nenhum, permanecer no vago, ao invés de conectar
forças cósmicas. Esse pode ser o mesmo equívoco, talvez valorizado na modernidade, com os desenhos das
crianças, os textos dos loucos e os concertos de ruídos.
109
Poder e potência do sonoro
Utilizamos os conceitos de potência e poder, como inversamente proporcionais, conforme a acepção de
Baruch von Espinosa (1632-1677) apresentada por Deleuze. A potência, na acepção desses autores, opera
sintetizador de pensamentos, para levar o pensamento a viajar, torna-lo móvel, fazer dele uma força do Cosmo (do mesmo
modo se leva o som a viajar...).” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160)
105
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 160-1.
106
“Um material rico demais é um material que permanece ‘territorializado’ demais, em fontes de ruído, na natureza dos
objetos ... (mesmo o piano preparado de Cage).” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 161) “Piano em que os timbres,
alturas e respostas dinâmicas de determinadas notas foram alterados por parafusos, borrachas e outros objetos colocados
entre as cordas. Essa técnica foi desenvolvida por John Cage para sua Bacchanale (1940)” (Grove, 1988, p. 723)
107
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 162.
108
“Um máximo de sobriedade calculado em relação aos disparates e aos parâmetros. É a sobriedade dos agenciamentos que
torna possível a riqueza dos efeitos da Máquina.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 161)
109
“Freqüentemente se tem tendência demais a reterritorializar-se na criança, no louco, no ruído. Nesse caso permanecemos
no vago, em vez de darmos consistência ao conjunto vago, ou de captar as forças cósmicas no material desterritorializado.”
(Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 161)
99
por “variação contínua, sob a forma de aumento-diminuição-aumento-diminuição, da potência de agir ou da
força de existir de alguém de acordo com as idéias que ele tem”.
110
Diz-se que a potência de alguém
aumenta quando sua capacidade de agir eleva. Para Espinosa, toda paixão que envolva aumento na
capacidade de agir é, incondicionalmente, considerada alegria; enquanto a tristeza é gerada por toda
diminuição na capacidade de agir
111
. Tristeza (des-potência) e alegria (potência) não são utilizadas em
sentido vago, mas num sentido preciso e rigoroso. Alegria é o afeto que envolve aumento da capacidade de
agir e “tristeza é o afeto considerado como envolvendo a diminuição da potência de agir”.
112
Nessa concepção, o exercício do poder é um ato de tornar o outro des-potente, diminuindo sua capacidade
de agir. Poder, no sentido espinosano, está diretamente relacionado ao ato de provocar paixões tristes.
“Inspirar paixões tristes é necessário ao exercício do poder”.
113
Pensemos na relação de sujeição que o
déspota instiga em seus súditos. O déspota só tem poder graças a despotência de seus súditos
114
.
Sob esse crivo conceitual, nos perguntamos: qual é a potência da música? O que pode um som? Quais
capacidades de agir ele ativa? Quais, suas potências e des-potências? Suas alegrias e tristezas? O que podem
as notas musicais, um som periódico-afinado? Se pararmos para escutar o mundo que nos cerca,
dificilmente encontraremos notas bem delimitadas e afinadas como na música, a não ser quando escutamos
toques de celular ou músicas a partir das mídas sonoras. Existem exceções como os cantos dos pássaros,
certas máquinas que em conjunto podem constituir estruturas musicais. Porém, uma nota afinada nem
sempre existe no mundo sem que seja criada a partir algum tipo de aparato. Por isso, ela é
desterritorializadora para nossos ouvidos, e é potente, por cruzar o plano sonoro caótico do cotidiano. O
mesmo não acontece com a cor, que tende a territorializar, mais do que desterritorializar. “O som, ao se
afinar, se desterritorializa cada vez mais, especifica-se e torna-se autônomo, enquanto a cor cola mais, não
necessariamente ao objeto, mas à territorialidade”.
115
De repente, escuto uma flauta, um estudo de Bach, em
meio às máquinas, aos sons da cidade, aos sons cotidianos, então algo atravessa minha escuta, modula
afetos, sou desterritorializado de tal forma que é difícil desconsiderar os sons da flauta.
116
A potência da
música está nessa capacidade de desterritorialização que a afinação e a melodia, construções humanas no
mundo sonoro, possibilitam.
110
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
111
“tristeza será toda paixão, não importa qual, que envolva uma diminuição de minha potência de agir, e a alegria será toda
paixão envolvendo um aumento de minha potência de agir.” (Deleuze, [1978] 2006, datilo)
112
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
113
Deleuze, [1978] 2006, datilo.
114
“Spinoza diz, no “Tratado teológico-político”, que esse é o laço profundo entre o déspota e o sacerdote: eles têm
necessidade da tristeza de seus súditos. Aqui, vocês compreenderão com facilidade que ele não toma "tristeza" num sentido
vago, ele toma "tristeza" no sentido rigoroso que ele soube lhe dar: a tristeza é o afeto considerado como envolvendo a
diminuição da potência de agir.” (Deleuze, [1978] 2006, datilo)
115
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 166.
116
“Uma flauta de madeira milenar organiza o caos.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 153).
100
Não é simplesmente a potência dos sons afinados que possibilita tamanha desterritorialização. Muitas vezes,
em face do desejo de escapar, não queremos permanecer na condição que nos encontramos. Temos vontade
de pegar carona em alguma coisa que possa nos levar para outro mundo, mas a condição nos obriga a
permanecer em um lugar. Como fugir sem sair do lugar? A arte pode, em algum aspecto, assim como as
mídias portáteis. Em uma situação desconfortável, escutar de repente uma melodia que enuncie um outro
estado para além daquele indesejável faz com que o fio de melodia se torne linha de fuga. Um outro
território sonoro se torna potente, pois aumenta a potência de outros encontros. Considerada a potência
gerada à escuta pelo mundo das alturas definidas, notas afinadas, harmonia, temos a impressão de que o
mundo sonoro que nos cerca é caótico. Esse é o efeito e a potência da música. Talvez o mundo dos sons
musicais seja, neste aspecto, mais interessante do que os sons da cidade. Ele “pode mais”, pela sua maior
capacidade de desterritorializar a escuta do que outros sons, estabelecendo linhas que permitem fugir. Cria-
se uma diferença de potencial que gera uma cruel comparação, como a idéia de um mundo sonoro ideal
todo afinado, como pensa Murray Schafer. Porém, um mundo todo afinado não seria tão desconfortável
quanto um mundo todo caótico e ruidoso? Pensemos em nossos ouvidos ocupados o tempo inteiro por
música: não seria enervante?
Ritornelo, o problema da música?
Se, por um lado, a música desterritorializa o ambiente criando outro território sonoro aos ouvidos, por
outro, toda sonoridade que não pertence à música – sons aperiódicos (desafinados), ruídos, chiados etc. – a
desterritorializa, invadindo-a, levando-a para outros territórios. Este é o princípio da arte, desterritorializar
com velocidade para trazer outros mundos possíveis à tona. Faz-se necessário ir até o ponto em “que o som
não musical do homem faça bloco com o devir-música do som, que eles se afrontem ou se atraquem, como
dois lutadores que não podem mais derrotar um ao outro, e deslizam numa linha de declive”.
117
O drama da música está no desafio de uma cultura que põe ouvidos aos objetos sonoros, graças ao
microfone-gravador-alto-falante, como propôs Pierre Schaeffer. De alguma forma, a música vive em
constante batalha, de destruições de paradigmas e conceitos que definem o que é o musical, o ruído e o
silêncio. Todas as categorias do sonoro precisam ser inventadas constantemente, o que não se faz sem perda
e um grande exercício inventivo.
118
Esse jogo existencial em que vive a música está na filosofia de Deleuze e Guattari, apresentada sob a
117
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 113.
118
“A música tem sede de destruição, todos os tipos de destruição, extinção, quebra, desmembramento. Não está aí o seu
fascínio potencial?” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 99)
101
questão do ritornelo.
119
Eles fundam, por um lado, o ritornelo como problema da música e, por outro,
duvidam do próprio problema que criaram.
120
“O problema da música é diferente, se é verdade que seja o
ritornelo”.
121
A partir deles, entendemos que a música precisaria criar outras indagações, para além do
ruído-desafinação que recai nos problemas da afinação, da harmonia e da estrutura. Precisamos apresentar
aos nossos ouvidos outras questões.
A música convoca forças da terra: o povo
Deleuze e Guattari falam de um fascismo potencial da música pela sua capacidade de mover multidões,
convocar forças da terra:
Parece que a música tem uma força desterritorializante muito maior, muito mais intensa e
coletiva ao mesmo tempo, e a voz, igualmente, uma potência de ser desterritorializada muito
maior. É talvez esse traço que explica a fascinação coletiva exercida pela música, e menos a
potencialidade do perigo 'fascista' (...): a música, trombetas, arrasta os povos e os exércitos,
numa corrida que pode ir até o abismo, muito mais do que o fazem os entandartes e as
bandeiras, que são quadros, meios de classificação ou de reunião. Pode ser que os músicos
sejam individualmente mais reacionários que os pintores, mais religiosos, menos “sociais”;
mesmo assim, eles manejam uma força coletiva infinitamente superior à pintura. (Deleuze,
Guattari, [1980] 2005, v. 4, p. 103)
Essa potência de desterritorialização do som é ambígua, pois tanto nos faz cair num buraco negro, quanto
abrir para o cosmos. Com incomensuráveis forças de desterritorialização, opera também blocos maciços de
reterritorializações, os mais embrutecidos e redundantes. “Êxtase e hipnose. Não se faz mexer um povo com
cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam-se a partir do som.”
122
Nesse sentido,
operar o som já é um tipo de máquina de guerra cósmica.
O sentimento é de esvaziamento. Uma certa agonia generalizada parece imperar a quem tem ouvidos
atentos, sensíveis às transformações incorpóreas que os sons têm proporcionado. Diante disso, pensamos o
futuro e a condição em que se encontra nossa escuta hoje. Sem titubear, é preciso dizer, mesmo que soe
pesado e talvez fatalista, as mazelas que se apresentam.
119
“Não é certamente a diferença do barulho e do som que permite definir a música, nem mesmo distinguir os pássaros
músicos e os pássaros não-músicos, mas sim o trabalho do ritornelo.” (Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 102)
120
“O ritornelo, na sua fase terminal, não só não será mais associado às Jovens mas deixará, por acréscimo, o terreno
musical.” (Guattari, [1979] 1988, p.290)
121
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 102.
122
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 166.
102
Por outro lado, é preciso inventar e criar a potência do sensível de nossos ouvidos, assim como de um
pensamento acerca do sonoro, para enfrentar o caos que se apresenta. Caso contrário, podemos esperar que,
cada vez mais, viveremos em regimes de aprisionamento monitorado, condições labirínticas que mantêm
nossa matéria sensível, subjetividade e vida sob esse aspecto.
123
Ou assumimos nossa potência sobre o
sonoro, ou então a destituiremos dos poderes que “sentem uma forte necessidade de controlar a distribuição
dos buracos negros e das linhas de desterritorialização nesse phylum de sons, para conjurar ou apropriar-se
dos efeitos do maquinismo musical”.
124
Voltamo-nos a pensar nossa escuta em relação aos regimes de poder que o som tende a favorecer. Não
dizemos que haja uma intencionalidade de algum Estado-nação ou do mercado global, ou qualquer plano
diabólico voltado aos corpos e à vida de nossos ouvidos. Ao contrário, parece sintomática essa situação do
som. Para cercá-la, tencionamos pensar a condição da escuta no plano das micropercepções, em que se dá
um embate entre questões do poder, do controle sobre a vida (biopoder); temos de pensá-la, ainda, nos
estados que pré-configuram a vida, como a memória, atenção, desejo, tempo, espaço e escuta, entre outros.
A questão do som e do ritornelo permite pensar essa dinâmica de construções de tempo-espaço
configuradas no mundo e definidoras de condições de existência, mas que também privam-nos de certos
estados de existência, modelando não só escutas, mas subjetividades em blocos.
Quando nos deparamos com o território sonoro e a condição da escuta, percebemos que tratamos de um
corpo-ouvido que está cada vez mais em estado de torpor, de choque. Assustado e violentado, ele tenta
proteger e não se põe mais a ouvir o mundo, que sintomaticamente parece berrar agonizante, muitas vezes
um grito já abafado, que já não temos corpo-ouvido suficientemente potente para escutá-lo.
O que Deleuze e Guattari nos possibilitam pensar é como os territórios sonoros hoje nos têm privado de
uma série de pré-condições para a vida. Um cerceamento da possibilidade de nos afetar pelos sons. Eles nos
convidam a convocar as potências do sonoro, da escuta sensível, que chamam forças de todos os tipos: do
caos, da terra e do cosmos. Teremos escuta para tudo isso? A quais fluxos nossos ouvidos servem?
TERRITÓRIO SONORO (TS)
Arqueologia sonora: para além da ecologia sonora
A noção de território sonoro (TS) surge pela necessidade de pensar os sons do ambiente para além da idéia
de harmonia do mundo, com um propósito bem diferente do soundscape apontado por Murray Schafer.
Diríamos que o objeto de estudo é o mesmo, mas com distintas inclinações conceituais. De alguma forma, a
123
“O labirinto já não é arquitetônico, tornou-se sonoro e musical.” (Deleuze, [1993] 2004, p.119-20).
124
Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v.4, p. 167.
103
noção de TS se encontra espalhada por todos os capítulos deste trabalho. Propomos recuperar alguns
aspectos que já foram apresentados, e outros que serão explicitados no decorrer do texto.
Evocamos a idéia do TS para pensar o som em uma espécie de arqueologia acústica, que não é história da
música, mas que parte de aspectos por ela evocados para entender os percursos do sensível e da escuta.
Talvez a música seja, por excelência, o TS que produz potências audíveis, que institui qualidades
expressivas, modos de existência para os sons, a partir do movimento de desterritorialização e
territorialização que ela nos ensina. Se a música é o paradigma para pensar os sons no ambiente, isso se
deve ao aspecto de potência que ela evoca, e não sobre as condições restritas de ecologia sonora que
encontramos no livro A Afinação do Mundo.
Duas operações do Território Sonoro
A partir das definições de território em Mil Platôs, podemos dizer que o TS opera, ao mesmo tempo, dois
tipos de funções: propriedade e qualidade. A primeira estabelece posse, domínio por meio de placas e
assinaturas. A segunda estabelece qualidades expressivas, subjetividades e intensidades. Dizendo de outro
modo, os TS surgem de dois modos de operar o som, seja criando muros sônicos, seja criando
expressividade, modos de escuta.
Um TS não existe de antemão, ele se constrói e é fabricado, levantando muros sônicos, que podem proteger,
mas também, aprisionar. A dinâmica do ritornelo, de territorializar e desterritorializar o som, está imbricada
na produção dos TS. O Fator de Territorialização (FT) que o som exerce delimita o lugar seguro da casa que
nos protege do caos. Por outro lado, o Fator de Desterritorialização nos faz sair de uma condição de escuta
confortável, gerando movimento para além dos modos sonoros que oferecem proteção e segurança. Um TS
está sempre preste a se desterritorializar. Diferentemente de outras matérias de expressão, o som possibilita
essa fragilidade do território com maior intensidade. A qualquer momento, um sinal pode fazer
desmoronarem os muros sônicos levantados. Podemos pensar, como exemplo, a escuta na sala de concerto.
Qualquer chiado, como o da poltrona ao lado, pode nos tirar do território seguro obtido pela entrega à
música, que magnificamente foi sendo construído.
O som carrega a potência do intensivo que opera em nossa subjetividade, de maneira muito particular,
simultaneamente frágil e potente. Dizemos frágil, porque o fluxo intensivo, que o som atualiza em nossa
subjetividade pode ser desfeito a qualquer momento por um evento que venha a interrompê-lo. Dizemos
que o som é potente porque tem a capacidade de mobilizar com pouco. Pensemos um canto, um lamento,
um grito. Em termos acústicos, apenas sinais sonoros, mas que podem mover um mundo de afeto. A
104
sonoridade é portadora dessa capacidade de mover forças da terra, do caos e do cosmos. Pensar o TS é
entender as dinâmicas que os sons imprimem em nossa matéria sensível.
Um TS se estabelece pela descodificação dos sons no ambiente. Nossos ouvidos sempre estão cercados de
um mundo cheio de códigos-sons, mas eles não definem de imediato um território. Este último se constitui
quando algum tipo de transformação ocorre no código, subvertendo-o com um propósito.
A função do TS é a de produzir qualidades expressivas, modos de escuta, e tende a modular subjetividades.
Nesse regime, ao invés de códigos-sons, falamos em componentes de meio ou componentes de expressão
como estilo. O material sonoro deixa de ser funcional – no sentido instintivo da posse, segurança e
reprodução – para se tornar expressivo, gerando qualidades, emoções subjetivas. Não são necessariamente
os código-sons a definir um TS, mas sim certas qualidades expressivas. Pensando no território da arte, não
será o grau de complexidade timbrística ou harmônica que tornará uma música mais expressiva do que
outra. O que diferem os TS não são os códigos-sons, mas qualidades e emoções específicas que põem para
trabalhar o sonoro. Lembremos do exemplo da situação sonolenta dos veículos de transportes coletivos, os
sons dos motores, que gera em alguns um estado hipnótico.
125
Poder, prisão e TS: muros, cadeados e labirintos sônicos
O poder de um TS está na capacidade de estabelecer encontros mais ou menos potentes com o sonoro.
Certas sonoridades – de certos lugares, máquinas, instrumentos – tendem a provocar estados de afetação
com maior facilidade, sejam eles positivos, sejam negativos. Este fenômeno pode modular nossa
subjetividade, gerar mais-valia afetiva-emocional e transformações incorpóreas. O TS, por ter essas
capacidades de afetação, tende a exercer uma condição de poder sobre nossa matéria sensível.
Podemos também pensar que o TS se estabelece como poder quando existir um ambiente sonoro pronto,
com seus muros sônicos que criam uma espécie de casulo aconchegante, travesseiro aos ouvidos. Dizemos
que as várias mídias sonoras hoje propõem, de diferentes maneiras, esses TS de segurança, quando aquilo
que oferecem são estratégias de proteção de estados de afetação desagradáveis. Pensamos nas situações em
que ligamos um aparelho para nos distrair de algum estado que não desejamos, seja pelo barulho em torno,
seja pelo estado afetivo que nos toma, solidão, ansiedade ou angústia.
Ao mesmo tempo em que um dispositivo sonoro midiático pode construir um TS de segurança ao levantar
outros muros sonoros diante de nossos ouvidos, ele também pode nos colocar numa situação de
125
antepositivo, do gr. húpnos,ou 'sono' (Houaiss, 2001).
105
aprisionamento. Os muros se transformam em labirintos sonoros, ou em cadeados sônicos, que nos
acompanham por todos os lados, quando pensamos nas mídias portáteis.
Potência de vida de que o TS é portador
Quando pensamos o TS, não nos preocupamos em torná-lo mais belo ou harmonioso, mas queremos
apontar as potências e despotências que os sons produzem a partir dele. Não nos interessa o belo como
aquilo que restitui um estado de conforto; antes, entendemos que é preciso abordar a própria condição da
escuta que denota uma relação de poder. Se existe beleza no TS, é pelo fato de ele ser portador de uma
potência de vida, que subverte as relações des-potentes que a busca pelo conforto e a harmonia tende a
instaurar em nossa escuta.
Não pensamos o TS como poluição, pois ela passa pela velocidade de produção em que se encontra o
sonoro hoje, diretamente ligado à cultura do Capital Mundial Integrado, bem como ao modo de os corpos
marcarem e ocuparem território, delimitarem e destituírem propriedades, produzirem e consumirem,
controlarem, disciplinarem e dominarem, isto é, de poder. O que nos interessa apontar com o TS são as
condições de sujeição, as relações de poder, produção e fabricação de subjetividade.
Fundamentado em relações de poder, pensamos os TS micropoliticamente, num processo dinâmico, cuja
instituição impõe uma tendência à escuta. Nesse sentido, ele tende a pré-configurar modos de escuta, com
sonoridades e ambientes pré-fabricados; nesse aspecto, há uma inclinação subjetiva implícita. O
oferecimento de TS prontos tende a destituir outros mundos possíveis.
Territórios Sonoros Seriais e Difusos
O TS hoje, com seus ritornelos maquínicos-midiáticos, tende a colocar nossos ouvidos em diferentes
estados e regimes de poder. Escutar o mundo a partir de tais tecnologias é a condição que está implicada na
sonoridade contemporânea, seja ruidosa, seja melodiosa. Pensando esses aparatos como dispositivos que
criam TS, distinguimos dois modos: Território Sonoro Serial e Território Sonoro Difuso
126
.
Territórios Sonoros Seriais (TSS) são aqueles que colocam uma condição de escuta arregimentada por
lugares bem definidos. Seus dispositivos são máquinas fixas que produzem TS distintos, com uma
identidade própria. Eles podem ser nomeados em séries: do quarto para o banheiro, da cozinha para o
corredor, do elevador para o carro, da rua para o escritório. O despertador e o chuveiro, a geladeira e o
microondas, a casa das máquinas e a ignição, o trânsito e o ar condicionado. Séries de TS bem delimitados
126
A denominação desses territórios está relacionada aos dispositivos de poder, conforme Foucault, serial-disciplinar e
difuso-controle. Discorreremos mais a esse respeito no capítulo quarto.
106
por máquinas que povoam os diferentes espaços. Poderíamos falar da série de mídias sonoras que
delimitam TS temporais com suas programações diárias bem definidas, ou pelos lugares que habitam os
contextos: sala de espera, estabelecimentos, atendimento telefônico e filas, entre outros. Nos TSS, as mídias
fixas delimitam um lugar definido a ponto de conseguirmos reconhecê-los de olhos cerrados.
Por outro lado, os Territórios Sonoros Difusos (TSD) se constituem por mídias móveis, que carregamos
conosco em situações várias: banheiro, casa, rua, escola, trabalho, praia ou campo. Os aparatos são as
mídias portáteis como celular, mp3 player, walkman, palmtop, laptop, carros e seus sistemas de sons, que
levamos conosco como se fossem TS portáteis. Com esses dispositivos, a série se desfaz, a ponto de ser
possível a existência de um único território. Caso se queira, sempre se estará no show, na danceteria, no
happy hour, no concerto. Os territórios se tornam onipresentes e, ao mesmo tempo, difusos por todas as
dimensões da vida.
Produção de escuta: biopolítica do sonoro
Com os TSD, a produção de escutas e subjetividades é levada a um estado de consumo que não se restringe
às questões que circunscrevem a música. As mídias sonoras portáteis têm produzido relações que tanto
evidenciam aspectos de um poder que monitora nossos consumo de sons, música e afetos, quanto
estabelecem estratégias de controle do corpo-ouvido na matéria sensível. Pensamos o TS como um espaço
de dramatização de nosso mundo sensível, que se põe a trabalhar, produzir e instituir morais e desejos, tanto
quanto formas de vida e modos de escuta.
Ao pensarmos na dimensão micropolítica do sonoro, entendemos que a escuta se encontra numa dimensão
que passa pela delimitação de espaços de consumo, apropriada de diferentes formas pelos regimes de poder.
Face aos desdobramentos de uma cultura do capital, que se fundamenta cada vez mais na produção
imaterial e cognitiva como mercadoria, a escuta assume um papel importante nos fluxos econômicos atuais.
Contrariamente a essa lógica, entendemos que a escuta é um bem comum e não deve ser apropriada como
tem sido. Consideramos que o TS é o espaço acústico coletivo que precisa ser melhor entendido.
Sob esse aspecto, apontamos pistas para pensar o TS sob a questão da escuta como bem comum que vem
sendo expropriado, assim como as demais matérias que a vida necessita para existir, como água, ar,
alimento, luz, arte e pensamento. Por essas questões, sinalizamos o TS na perspectiva de uma biopolítica,
que monitora a vida e a põe para trabalhar e produzir mundos de consumo. Nesse cenário, indagamo-nos
sobre quais estratégias tomar diante da cafetinagem em que a escuta se encontra.
107
C A P Í T U L O 4
a r t i c u l a ç õ e s e n t r e e s c u t a e p o d e r
UMA INTRODUÇÃO À NOÇÃO DE PODER EM FOUCAULT
Poder como produção
A noção de poder em Michel Foucault (1926-1984), contrário à proposta dos marxistas, não se localiza na
instituição ou no Estado.
1
O poder não se configuraria como uma concepção contratual jurídica-política
onde o indivíduo cede a um soberano, mas se dá como relação de forças. Por ser relação, o poder se faz em
todas as partes. Vivemos constantemente atravessados por relações de poder, e não estamos concebidos fora
disso.
Foucault rompe com a concepção clássica de poder entendido como algo negativo, repressor, que tem a
força da proibição. Ele nos mostra que existem dimensões produtivas do poder, que o tornam positivo, e
constituem verdades, práticas e subjetividades. “Se o poder só tivesse a função de reprimir, se agisse apenas
por meio da censura, da exclusão, do impedimento, do recalcamento, à maneira de um grande super-ego, se
apenas se exercesse de um modo negativo, ele seria muito frágil.”
2
O poder se faz produtivo, e não apenas repressor: é nesse sentido que ele é positivo. Produz maneiras de
perceber o mundo, saberes, discursos e corpos, induz prazer, medo e angústia, modula escutas
3
. Faz-se forte
porque produz efeitos positivos. “O poder, longe de impedir o saber, o produz. Se foi possível constituir um
saber sobre o corpo, foi através de um conjunto de disciplinas militares e escolares. É a partir de um poder
sobre o corpo que foi possível um saber fisiológico, orgânico.”
4
É sob essa perspectiva que entendemos a produção sonora atual. Não sob o título “ecologia sonora” ou
“poluição sonora”
5
,
mas sob a perspectiva do poder conforme Foucault nos apresenta. Se o poder produz
saberes, desejos, corpos, modos de percepção, por que não pensar a condição da escuta a partir dessa
perspectiva?
1
“É preciso distinguir dos para-marxistas como Marcuse, que dão à noção de repressão uma importância exagerada.”
(Foucault, [1979] 2004, p. 148)
2
Foucault, [1979] 2004, p. 148.
3
A escuta no sentido conceitual, como propôs Pierre Schaeffer. Recapitulando Sílvio Ferraz: “não é ouvir no sentido de
audição, mas trata-se sim de um conceito.” (Ferraz, 2005, p. 30)
4
Fouacult, 2004, p. 149.
5
Cf. Schafer, 1977.
108
Poder não localizável – relação – estratégia
O poder é menos uma propriedade do que uma estratégia; não são efeitos de apropriação, mas de manobras,
disposições, táticas e técnicas. Por isso, podemos falar em tecnologias de poder. O poder se exerce, mais do
que se possui; não é exclusividade da classe dominante, mas um efeito do conjunto de suas estratégias. Ele
é relação, conjunto de forças que atravessa dominantes e dominados.
A concepção que adotamos aqui é a do poder não localizável, que não detém posse, tampouco se
circunscreve num dispositivo como o Estado, as Instituições, a Medicina e a Música. Cumpre pensá-lo em
múltiplas configurações e detalhes que englobam diversas outras dimensões, passando por canais sutis e
ambíguos. Não é uma questão de diminuir a importância e a eficácia do poder de Estado. Não existe um
fora ou um indivíduo sobre o qual se exerce ou se abate o poder, mas sim o produto de uma relação de
poder que se exerce sobre corpos. É a partir dessa condição que a questão da emissão e recepção sonoras
serão ora problematizadas. Pensaremos o poder na relação entre a produção de territórios sonoros e a
escuta.
6
Três modos de operar a vida, o corpo, os sentidos
Foucault aponta três tecnologias
7
de poder, três modos de operar vida e morte. No primeiro, sob o regime da
soberania, temos o soberano como aquele quem detém poder sobre a vida e a morte do súdito, que por sua
vez, não tem plenitude de seu direito, vivo ou morto. É pelo direito de matar que se tem poder sobre a vida
do súdito. O poder soberano se configura pelo direito em fazer morrer e deixar viver. “Trata-se de um poder
negativo sobre a vida, poder limitativo, restritivo, mecânico, expropriador.”
8
A partir do final do século XVII, como aponta Foucault, houve uma mudança do fazer morrer e deixar
viver para fazer viver e deixar morrer. O poder não se pauta mais na retirada e apropriação da vida para
operar pela sua incitação, reforço, controle e vigilância. Gerir a vida, mais do que exigir a morte. Em nome
de gerir a vida, passou-se a administrá-la, estendê-la, vigiá-la, controlá-la, apropriar-se dela pelo abandono
da prática de fazer morrer. Em defesa da vida, surgem guerras abomináveis e genocídas. É pelo direito de
fazer viver uma raça, como no nazismo, que se tem o direito da morte do outro.
Sob esse regime (fazer viver e deixar morrer), duas tecnologias de poder se instauraram, em diferentes
níveis, cada qual operando pelo corpo de maneiras distintas: uma pelo corpo-individual (disciplina) e outra
6
Poderíamos dizer produção e consumo de escutas.
7
A noção de tecnologia se aproxima, em nossa abordagem, da noção de tecnologias de escutas configuradas como mídias
sonoras, ou ainda pensando o ouvido como aparato, como vimos em Pierre Schaeffer.
8
Pelbart, 2003, p. 56.
109
pelo corpo-biológico-espécie (biopolítica). A primeira surge em escolas, hospitais e fábricas pela
docilização e disciplinarização do corpo. Foucault entende a sociedade disciplinar como surgida junto com
a explosão demográfica e a industrialização
9
, da qual a velha mecânica do poder soberano não conseguia
dar conta. Colocam-se novos problemas com a cidade, como o empilhamento dos corpos, os modos de
regulá-los no espaço e a necessidade de torná-los produtivos. Nessa tecnologia de poder centrado no corpo
individual, o corpo é manipulado como forças que precisam se tornar úteis e dóceis ao mesmo tempo,
técnicas de otimização do trabalho. Tentando recuperar algo do poder soberano, surge a disciplina como
primeira acomodação dos mecanismos de poder sobre o indivíduo, traduzida em vigilância e treinamento
das capacidades corporais. O mínimo esforço para a sua eficiência máxima.
A segunda acomodação dos mecanismos de poder se dá no final do século XVIII, mobilizando outro
componente estratégico, os processos de vida, que incide sobre a população, sobre o corpo como espécie.
Não é mais o indivíduo, mas um outro corpo. “É um novo corpo: corpo múltiplo, corpo com inúmeras
cabeças, se não infinito pelo menos inumerável. É a noção de ‘população’”.
10
Se antes o poder se
configurou no corpo do soberano, e depois, no do indivíduo (disciplina), agora a biopolítica lida com os
fenômenos coletivos, que se desenvolvem na duração, são fenômenos de blocos. Ela lida com previsões,
estatísticas e medições globais. Não é mais uma questão de modificar o indivíduo, mas de intervir nas
determinações de fenômenos gerais, naquilo que eles têm de global. Faz-se necessário encompridar a vida:
é nesse sentido que o poder agora faz viver e deixa morrer. Baixar a morbidade, estimular a natalidade,
instalar mecanismos de previdência, otimizar o estado de vida. Não é mais maximizar forças e extraí-las do
próprio corpo, como no regime disciplinar, mas assegurar e regulamentar os processos biológicos do
homem-espécie. “Eis que aparece agora, com essa tecnologia do biopoder, com essa tecnologia do poder
sobre a ‘população’ enquanto tal, sobre o homem enquanto ser vivo, um poder contínuo, científico, que é o
poder de ‘fazer viver’.”
11
Na perspectiva do fazer viver e deixar morrer há duas séries: 1) corpo-organismo-disciplina-instituição; 2)
população-processos, mecanismos-biológicos, fluxos-econômicos-Nações. Uma em que o corpo é
individualizado, organismo dotado de capacidades que devem tornar-se úteis e dóceis ao mesmo tempo; na
outra, os corpos são processos biológicos de conjunto, e procura-se controlar (eventualmente, modificar) a
probabilidade desses eventos ou, em todo caso, compensar seus efeitos, manter um estado de homeóstase.
“Um poder que tem a tarefa de se encarregar da vida terá necessidade de mecanismos contínuos,
9
Murray Schafer apresenta o mesmo divisor – a Revolução Industrial - para falar da transformação no ambiente acústico,
que agora apresenta sons que não morrem mais, as máquinas que soam ininterruptamente.
10
Foucault, [1976] 2005, p. 292.
11
Foucault, [1976] 2005, p. 294.
110
reguladores e corretivos”.
12
São dois conjuntos de mecanismos, duas tecnologias distintas, uma disciplinar e
outra de controle
13
, que não se excluem, podendo se articular entre si.
Essas tecnologias de poder operariam como bonecas russas, ou seja, esses regimes se sobrepõem e se
articulam, como máquinas que se acoplam uma na outra, operando simultaneamente.
14
Não pensemos que
existam isoladamente, ou que possam ser comparadas e hierarquizadas para saber se há uma gradação
qualitativa, ou qual é menos tolerável. “Não deve se perguntar qual o regime mais duro, ou mais tolerável,
pois é em cada um deles que se enfrentam as libertações e as sujeições”.
15
PODER E CONDIÇÃO DA ESCUTA
Disciplina auricular: Panótico
Diante das particularidades que cercam o sonoro, propomos articular as tecnologias de poder, a partir das
imagens de Foucault, com os dispositivos de escuta existentes. Talvez seja injusto localizar a escuta entre os
regimes de poder foucaultianos, porém, existem aproximações significativas. Quem sabe, pensar o poder a
partir do sonoro, possibilite-nos entender dimensões e diferenças conceituais que o visual não alcança. O
que vale aqui, muito mais do que apresentar um esquema pronto, é apontar direções.
Pensaremos a disciplina a partir do Panóptico.
16
No livro Vigiar e Punir (1975), Michel Foucault apresenta
duas imagens para a sociedade disciplinar. A primeira é a disciplina-bloco, instituição fechada, estabelecida
à margem, com funções negativas, como as de romper a comunicação, suspender o tempo, fazer parar o
mal. A outra é a disciplina-mecanismo (Panóptico), dispositivo funcional a serviço de melhorar o exercício
de poder, tornando-o rápido, leve, eficaz e pautado em coerções sutis.
O Panóptico é ora tematizado para pensarmos os dispositivos das mídias sonoras e sua articulação com o
poder. Perguntamo-nos: existiria uma versão auditiva do Panóptico? Como as relações de poder se
configuram aos ouvidos sob o plano da audição? Antes de darmos vazão a essas questões, recapitulemos a
12
Foucault, [1976] 2005, p. 135.
13
Foucault não usa a palavra controle, mas regulamentação. O termo parece ter sido dado por Deleuze.
14
Pensemos o modelo do “poder soberano como uma boneca russa do tipo matriochka, sendo que a de tamanho maior
representa o poder administrativo disciplinar, que contém o poder de controle político, que por sua vez contém, em última
análise, o poder de se fazer a guerra." (Hardt, Negri, 2005, p. 44)
15
Deleuze, [1972-1990] 1998, p.220
16
Cf. Dicionário eletrônico Houaiss (2004). Pan, do adjejtivo grego 'cada, cada um(a), todos, inteiridade, totalidade, todo o
possível, tudo possível' (representado em latim tanto por pam- como por pan-). Óptico: do grego optikós,ê,ón 'relativo à
vista, à visão'. Panóptico seria uma visão que tudo enxerga, olho que tudo vê. Cumpre ressaltar que se tem caráter virtual,
sobretudo no Brasil, se desenvolve, a partir da palavra óptica, tão abusivamente comercializada, a forma ótica; daí ser geral
não apenas a ambigüidade entre visão e audição, como também uma recusa para os adjetivos aqui considerados, que
passariam a ter uma difícil dualidade, como no caso dos termos Panótico e Panóptico, entre os quais propomos uma
diferenciação em virtude da aproximação do contexto utilizado por Foucault.
111
imagem advinda de uma tecnologia de poder específica, o Panopticon do jurista inglês Jeremy Bentham
17
(1748-1832).
Na periferia de uma construção em anel; no centro, uma torre; esta é vazada de largas janelas
que se abrem sobre a face interna do anel; a construção periférica é divida em celas, cada uma
atravessando toda a espessura da construção; elas têm duas janelas, uma para o interior,
correspondendo às janelas da torre; a outra, que dá para o exterior, permite que a luz atravesse a
cela de lado a lado. Basta então colocar um vigia na torre central, e em cada cela trancar um
louco, um doente, um condenado, um operário ou um escolar. (Foucault, 2001, pp. 165-6)
Conforme nos apresenta Foucault, Jeremy Bentham criou uma tecnologia específica de poder cujo sistema
óptico pôde ser considerado como grande inovação que permitiria exercer bem e facilmente o poder. Esse
mecanismo disciplinar foi amplamente difundido após o final do século XVIII. “Mas os procedimentos de
poder colocados em prática nas sociedades modernas são bem mais numerosos, diversos e ricos. Seria falso
dizer que o principio de visibilidade comanda toda a tecnologia do poder desde o século XIX.”
18
Podemos
pensar, então, em outras dimensões das práticas do exercício do poder, como a audição? Foucault escreve,
ainda no livro Vigiar e Punir, que “nas técnicas de poder desenvolvidas na época moderna, o olhar teve
uma grande importância mas, (...) está longe de ser a única e mesmo a principal instrumentação colocada
em prática”
19
.
Qual seria a instrumentação do poder no plano do sonoro? Vale pensar a dimensão ótica (audição), assim
como a óptica (visão). Existiria então um Panótico?
20
Tendo o Panóptico de Bentham como imagem, qual
seria a tecnologia pertinente ao plano da audição? Quais estratégias e tecnologias de poder instauraram-se
na dimensão sonora?
Tomemos cuidado quanto às aproximações entre duas categorias distintas do sensível, pois visão e audição
têm suas particularidades e operam de maneiras distintas. Só para citar duas características, pensemos que o
18
Foucault, [1975] 2001, p. 211.
19
Foucault, [1975] 2001, p. 218.
20
Cf. Dicionário eletrônico Houaiss (2004). Ótico, do grego ótikós,ê,ón 'relativo às orelhas'. O Panótico seria, portanto, uma
orelha que tudo capta, tudo ouve. Encontramos outra variação possível que nos servirá, o Pámphónos, 'que faz ouvir toda
espécie de sons'. Panótico, que capta todos os sons (recepção), e Pámphónos, que faz soarem todos os sons (difusão).
17
Filósofo, economista e legislador inglês. Formado em Direito, procurou estabelecer uma hierarquia institucional em
regimes penitenciários à luz da razão iluminista no livro Panóptico, de 1787. A idealização do panoptismo, que corresponde
à observação total, a tomada integral por parte do poder disciplinador da vida de um indivíduo. Em 1787, escreveu o
Panóptico, que foi pensado como um projeto de prisão modelo para a reforma dos detentos. Bentram, juntamente com
Stuart e James Mill, difundiu o Utilitarismo, teoria ética que responde todas as questões acerca do que fazer, do que admirar
e de como viver, em termos da maximização da utilidade e da felicidade.
112
olho opera direcionalmente no campo frontal da visão, enquanto o ouvido capta de maneira omnidirecional.
O olho vê o que está à sua frente, num campo restrito; o ouvido ouve todo o entorno.
21
Além disso, vale
ressaltar outra característica que os difere. O ouvido não tem pálpebra como o olho, ele está sempre aberto
aos fluxos dos sons.
Por esses dois fatores, poderíamos dizer que o ouvido se apresenta como um canal
permeável ao que Foucault se refere, como poder que se faz presente de forma sutil.
O modelo do Panóptico de Bentham foi pensado como possuidor de um caráter de controle dos corpos pela
visibilidade a partir de uma estratégia de arregimentar indivíduos num espaço físico, pela estruturação e
planejamento dos corpos no ambiente arquitetônico. Na audição, as técnicas de arregimentação utilizadas
pautam-se em outros parâmetros. Tentemos aproximar a utilização de ferramentas de escuta a partir do
advento da tecnologia moderna, como o telégrafo e o rádio transmissor, que foram imprescindíveis nas
grandes guerras como ferramentas estratégicas.
22
A ruptura espaço-temporal, a partir dos meios de
comunicação, transmissão e difusão, possibilitará uma nova forma de poder. Marshal McLuhan propõe que
o imperialismo não seria possível sem esses tipos de tecnologias, citando Adolf Hitler, que se tornou um
fenômeno político em virtude de dispositivos sonoros como o rádio e os sistemas de alto-falantes
espalhados pela Alemanha.
23
A seguinte frase é atribuída a Hitler, que teria dito: “Sem automóvel, sem
avião e sem alto-falante, nós não teríamos conquistado a Alemanha”.
24
Com o alto-falante, institui-se um modo de operar territórios a distância, lembrando que território, para
Deleuze e Guattari, são formas de lidar com distâncias, velocidades de entradas e saídas, fluxos. Ainda no
imperialismo de Hitler, as mídias sonoras não eram móveis no sentido de serem portáteis, mas é de se
considerar que, ao cindir espaço e tempo, o alto-falante permite a mobilidade. No entanto, os alto-falantes
foram posteriormente pulverizados. O princípio já estava constituído, e a desterritorialização, já instituída;
21
Desconsideramos uma série de fatores e atividades que implicam a percepção como a atividade da consciência, como, por
exemplo, a atenção e o interesse, ou mesmo questões como a visão periférica e outras que passam pelo plano das
micropercepções, que não operam de maneira isolada com os outros órgãos do sentido. Seria difícil atribuir uma valoração
ou hierarquização de um ou outro órgão dos sentidos, pois as questões são mais complexas. Servimo-nos apenas das
características que consideramos significativas para pensar a diferenciação entre olho e ouvido.
22
Paul Virilio irá dar conta de como a guerra está pautada na velocidade (cronopolítica) sob vários aspectos; dentre eles a
velocidade de articular corpos através da comunicação se torna imprescindível.(Virilio, [1983] 1984) Pensemos aqui, no
incidente em São Paulo, em 2006, com o motim e rebeliões lideradas dentro de presídios pelo uso dos telefones celulares,
mobilizando e propiciando em todo o estado articulações com velocidade de organização impressionante, graças a
tecnologias de comunicação. Vale lembrar ainda da ocasião em que John Cage foi convidado por um grupo anarquista
brasileiro para proferir uma palestra. Após um incidente no hotel, onde não conseguira usar o telefone por alguma pane no
sistema de telefonia, foi para a palestra onde ficou falando sobre cogumelos, assunto culinário de sua paixão. Depois de um
longo tempo, os integrantes do grupo brasileiro lhe para falar sobre a revolução. Cage respondeu: “Improve telephone
system. Without telephone, merely starting revolution”ll be impossible.” (Cage, 1974, p.60) “Melhore o sistema de
telefonia. Sem telefone, iniciar a revolução será simplesmente impossível.”
23
“Hitler só teve existência política graças ao rádio e aos sistemas de dirigir-se ao público.” (McLuhan, 1969, p. 337)
24
“Ohne Kraftwagen, ohne Flugzeug und ohne Lautsprecher hätten wir Deutschland nicht erobert.” Adolf Hitler, Manual of
the German Radio, 1938–39. Cf. Schafer, 2001 [1977], p. 135.
113
era uma questão de tempo para tais avanços tecnológicos imperarem sobre os ouvidos e assumirem outras
configurações.
A difusão dos aparelhos radiofônicos eliminou a necessidade de espalhar sistemas de alto-falantes pelas
vilas. O barateamento da tecnologia permitiu que vozes vindas de longe habitassem o espaço acústico num
plano mais individualizado, microscópico, ao invés do espaço coletivo do coreto da praça. Dispositivos
físicos como o banco da igreja, a carteira da escola, o batalhão do quartel, o leito do hospital e a sala de
concerto deixaram de ser condições para as palavras de ordem e as sensações e transformações incorpóreas.
O lugar da escuta espalhou-se por todo lugar, já que os ouvidos abriam-se para o território sonoro
onipresente. O rádio tornou-se móvel, e passou a trazer para perto uma voz de quem não se vê, assim como
o olhar do guarda que está na torre do Panóptico. Os ouvidos tornavam-se disponíveis à sua escuta e as
pessoas passaram a parar suas vidas em função das notícias por ele veiculadas.
Se no plano do olhar o Panóptico serviu para pensar a modalidade disciplinar do poder, no plano da escuta,
guardando as diferenças, o alto-falante ocupou um lugar parecido, difundindo-se depois. Um poder que se
apresenta desconhecido à visão, por meio de um aparato de escuta, que se faz audível. Não apenas os
discursos e as morais soarão por ele, bem como as músicas que virão de todos os cantos, mas uma certa
condição de escuta que modelará subjetividades, surgida a partir de aparatos técnicos que, assim como
Foucault apresenta, no caso do Panóptico, não estão destituídos do exercício do poder.
Panótico e Pámphónos
Como apresentado, pensamos num Panótico, assim grafado em referência ao adjetivo grego ótikós,
“relativo às orelhas”. O Panótico seria, portanto uma orelha que tudo capta. Em cotrapartida, não seria
redundância falar de uma orelha que tudo capta, já que ela é um canal aberto ao mundo sônico? O termo nos
parece frágil sob esse aspecto, já que o poder não se apresenta de forma tão ingênua. Ele é propositivo,
incisivo e se coloca a ser ouvido. Ele não existiria sem o dispositivo de um instrumento que faz soar, que
coloque os ouvidos a escutar o que se diz, e tampouco existiria sem o alto-falante. Panótico seria um
instrumento de recepção do sonoro, a própria condição dos nossos ouvidos, dispositivo de captura do som.
Por isso, formulamos uma diferenciação de Panótico com o adjetivo grego Pámphónos, “que faz ouvir toda
espécie de sons”. O poder se faz ouvir, isto é, se torna audível, não só pelo discurso semântico, veiculado
por meios como o discurso político e o noticiário, como também pelos sons que se dão nas situações em que
a escuta é coagida pela sua habilidade em perceber o sonoro. Com o alto-falante, é possível criar condições
de escuta, o que se exerce como poder.
114
No entanto, existe uma condição para essa orelha que tudo capta. Quanto mais silencioso for o espaço
circunscrito pela orelha, mais ampla será a gama de sons que ela captará. Lembremos do conto de Italo
Calvino Um rei à escuta, onde o rei exerce seu poder Panótico diante da torre, graças ao silêncio que
impera entre as paredes do castelo. É como se o campo de percepção aumentasse, assim como o domínio de
poder, conforme o grau de silêncio, e como o campo de visão de cima da torre do Panóptico de Bentham.
Esse deslocamento do sonoro, da mesma forma que o deslocamento da visão, permite um maior grau de
tactilidade e vigilância. O silêncio que amplia a sensibilidade aos sons no regime do Panótico e a altura que
estende o olhar no Panóptico. Dois tipos de torres, uma que precisa do silêncio para ecoar os mínimos sons,
como uma verdadeira câmara de eco ou, diríamos, um microfone, para usarmos um dispositivo atual, que
amplifica; e outra, que precisa de um anteparo que ecoe a luz, diríamos sombra. Eco e sombra,
desdobramentos de um saber-poder operar som e luz, propiciam dispositivos tecnológicos que lidam com
esses elementos do sensível como forma de pré-configurar campos modeladores da vida. Para que matá-la,
se é possível sugestioná-la, colocá-la para produzir?
Talvez estejamos indo rápido demais. Retomemos Marshall McLuhan (1911-1980), teórico visionário das
novas tecnologias que apontou o advento da eletricidade como uma divisão importante na cultura ocidental.
Ele vislumbrava o surgimento de um mundo em que os sentidos seriam colocados numa espécie de
cerceamento. “Com a ampliação tecnológica da visão ou da audição, oferecem ao homem um surpreendente
mundo novo, que evoca uma nova e vigorosa ‘clausura’.”
25
No plano da audição, podemos distinguir duas formas em que esse poder se configura: Panótico (recepção)
e Pámphónos (emissão).
26
Os dispositivos tecnológicos que nos servem como personagens conceituais são o
microfone e o alto-falante, que juntos, compõem a maquinaria auditiva de um regime criado a partir do
advento da eletricidade. O microfone como Panótico, dispositivo de captura do sonoro, a orelha estendida
que chega onde o ouvido não alcança, capta sons antes inaudíveis, uma orelha-maquínica que tudo ouve e
torna sensível.
27
O alto-falante como Pámphónos, dispositivo de emissão que tudo soa, que se faz ouvir em
todos os lugares, atravessa distâncias e ecoa pelos territórios mais longínquos. Uma voz que vem do alto e
que se faz presente sem se fazer visível, uma espécie de onipresença do soar, assim como a onipresença do
olhar envolvida no Panóptico de Jeremy Bentham.
25
McLuhan, 1972, p. 46.
26
Sou grato ao professor Luiz Orlandi por alimentar-me essas idéias e apontar essas diferenciações que o rigor de uma
escuta atenta pode deflagrar.
27
Os espelhos sonoros (sound mirrors) eram conchas acústicas com fones que amplificavam os sons presentes na direção
para onde eram apontados. Espécie de Panótico, teve importante papel na defesa aérea, antes da invenção do radar, desde o
período entre guerras até a década de 1930. (Museum Waalsdorp, 2006, site)
115
Foucault utilizou o Panóptico para pensar a relação de visibilidade por meio do jogo entre luz e sombra, e
até mesmo do jogo de opinião, onde “o poder poderá se exercer pelo simples fato de que as coisas serão
sabidas e de que as pessoas serão vistas por um olhar imediato, coletivo e anônimo. Um poder cuja
instância principal fosse a opinião não poderia tolerar regiões de escuridão”.
28
Sob o plano do sonoro, o
mesmo aconteceria com a transmissão em ondas de rádio, as quais possibilitaram uma voz que comanda,
que informa e opina, seja por palavras de ordens, seja por sugestão.
Como diz o autor de Vigiar e Punir, “o olhar vai exigir muito pouca despesa. Sem necessitar de armas,
violências físicas, coações materiais”.
29
A escuta, da mesma maneira, nada exige além do que
biologicamente o ouvido faz – ouvir. É nesse sentido que nossos ouvidos estão sendo postos a trabalhar, que
a vida, no sentido daquilo que é biológico e comum do termo, está sendo apropriada. Nossa matéria sensível
vive em um frenético desespero, e é constantemente sugestionada como num processo de sedução
generalizada, que não opera pela violência física, mas pela coação. Encontramo-nos diante de uma
trincheira do sensível, onde a violência ocupa lugares nunca dantes pensados.
Nossos ouvidos estão postos a produzir escutas, que é o mesmo que consumir. Sem possibilidade de escapar
do mundo sonoro, resta-lhe inventar estratégias para enfrentá-lo. Ao poder, caberá levantar os muros
sônicos do labirinto, construir um território sonoro que pressuponha, sugestione e torne habitável o mundo
dos sentidos audíveis. Nesse jogo, valerá criar o próprio terror, territórios sonoros insalubres, ruidosos, no
sentido de agressivos e desagradáveis, que tomam conta da mente e fazem com que seja exigido um esforço
demasiado das capacidades cognitivas para dirigir a atenção para outro lugar. Cada um crie seu próprio
território sonoro e o demarque com outros sons. Mesmo o escape do território se dá por meio de outros
muros sônicos, atualmente mais confortáveis e aconchegantes, que nos protegem da constante invasão de
nossos tímpanos e da ocupação de nossos corpos e mentes por um universo sonoro. Como não sentir esse
mundo de forma ameaçadora? É neste sentido que a escuta ocupará o mesmo lugar da segurança: os
ouvidos terão de se proteger. Para tanto, criar-se-ão novos mundos sonoros. Como desvincular essa
produção de escutas da produção e consumo de mp3 players?
O uso de tais aparelhos constitui uma resolução individual de um problema outrora pertinente ao território
sonoro coletivo. Cada um que cuide de si e de sua escuta; que cada um compre seu aparelho e o use como
se fosse mais uma peça do vestuário. Pensemos o universo sonoro que criamos, entendendo nossa escuta
como um bem comum que se tornou propriedade de barganha. A escuta está para ser politizada, enquanto
arte ou efeito de governar-se, está sendo posta para produzir e trabalhar em função de mercados, tanto
28
Foucault, [1979] 2004, pp. 216-7.
29
Foucault, [1979] 2004, p. 218.
116
quanto de estratégias de arregimentação de corpos e mentes; está aprisionada, arregimentada e vigiada. Se
todo ato é político, nossas inclinações audíveis também. O poder tem produzido desejos de escutas que não
estão desvinculados da capacidade de cooptação do consumo e do mercado, que sabe operar tais desejos. É
preciso perspicácia para enfrentar tudo isso. Nossa matéria sensível parece estar anestesiada e colocada,
assim como o pensar, na condição da opinião, no sentido em que Félix Guattari e Gilles Deleuze
apresentam no livro O que é Filosofia: um guarda-sol pronto e seguro que nos protege do caos, por um lado,
mas por outro, não nos permite enfrentá-lo. Viver com os ouvidos protegidos pelos guarda-sóis sônicos
(tocadores portáteis) pode ser uma forma de não enfrentar o caosonoro que se apresenta, e entrar num
buraco-negro, viver sensações pré-configuradas, o gosto uniformizado da opinião.
30
Como distinguir com precisão, nas condições às quais chegamos, sobre qual regime de poder estamos
falando, se o disciplinar ou o de controle. A condição da escuta, hoje, parece operar tanto no regime do
Panótico como no do Pámphónos. Talvez nos encontremos mais no segundo do que no primeiro, mais
envolvidos com a ordem da emissão sonora que monitora as vidas, do que propriamente com a escuta e o
silêncio, embora o mecanismo formado por estes dois fatores também esteja presente em alguns campos.
CODIFICAÇÃO DO SONORO
MP3
MP3, ou MPEG Layer 3, é um algoritmo de codificação digital baseado em uma técnica de compressão de
dados audiovisuais. Ele foi um dos primeiros tipos de compilação que conseguiu comprimir arquivos de
áudio com eficiência significativa. A redução no tamanho do arquivo é de cerca de 90%, dependendo do
algoritmo usado, e sua qualidade se aproxima à de um CD
31
.
A compressão dada pelos algoritmos está fundamentada em estudos de psicoacústica. As partes do sinal
sonoro que percebemos com maior distinção são codificadas com alta precisão, enquanto as freqüências
sonoras às quais temos menos sensibilidade sofrem compressão menor. As regiões que fogem de nosso
campo de percepção, por sua vez, são descartadas ou substituidas.
32
Isso se dá “através de bancos de filtros,
quantização, compressão entrópica e exploração da redundância nos dois canais de som estéreo”
33
. Dizendo
de outro modo, o MP3 tem a função de extrair informações do sinal que fisiologicamente não conseguimos
captar, por causa dos fenômenos de mascaramento e das limitações da audição humana
34
.
30
“A luta com o caos só é o instrumento de uma luta mais profunda contra a opinião que vem a desgraça dos homens.”
(Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 265)
31
Iazzetta, Kon, 1998, p. 5
32
Cf. Fraunhofer, 2006 (site).
33
Iazzetta, Kon, 1998, p. 5.
34
Os algoritmos de compactação cumprem papel semelhante ao dos filtros que permitem passar determinadas freqüências
do sinal sonoro. O telefone, por exemplo, possui um filtro que elimina determinadas faixas do som, para valorizar as
117
Uma das característica que tornaram o MP3 bastante difundido é que seu sistema também possibilita
transmissões por streaming, onde o arquivo pode ser decodificado à medida que é feito o download
35
, ou
seja, não é preciso esperar a transferência completa do arquivo para iniciar a reprodução.
História do MP3
Os estudos que levaram ao MP3 começaram em 1970, com pesquisas para comprimir música a partir do
sinal das linhas de telefone
36
.
O primeiro processador de sinal digital capaz de compressão auditiva foi
desenvolvido em 1979. Posteriormente, houve um longo processo de pesquisas e formulações de
algoritmos, que passaram a explorar propriedades da audição humana com base em princípios de psico-
acústica
37
.
Faremos um resumo dos principais algoritmos desenvolvidos até o MP3.
LC-ATC (Low Complexity Adaptive Transform Coding - 1987) algoritmo que possibilitou a construção de
um codec de tempo-real. O OCF (Optimum Coding in the Frequency Domain - 1989) foi o primeiro a
remover sons abaixo ou acima do limiar fisiológico da audição humana. O ASPEC (Adaptive Spectral
Perceptual Entropy Coding) foi proposto, em 1988, para o grupo da MPEG (Moving Picture Experts
Group) como o futuro padrão auditivo.
Em 1992, a MPEG e a ISO (International Organization of Standardization) desenvolveram o sistema digital
de áudio comprimido e os padrões de vídeo nomeado como MPEG-1 para uso em vídeo CD (CD-I). O MP3
(MPEG-1 layer 3) resultou de algumas mudanças sofridas pelo original
38
, como a adição de codificação
estéreo. Ele se constituiu como padrão mais eficiente, e foi adotado como modelo de armazenamento de
música em disco rígido por ser relativamente pequeno, voltado para PCs com a finalidade de transferir
freqüências médias, nas quais a voz humana opera. Lembremos que toda transformação de energia (som – onda mecânica)
tende a sofrer perdas, o que acaba configurando uma espécie de filtragem. O microfone, transdutor por excelência, ocupa a
função de filtro. “A princípio, qualquer operador ou dispositivo que modifique um sinal de áudio pode ser considerado um
filtro. De um modo mais explícito, um filtro atenua a quantidade de energia presente em certas freqüências ou faixas de
freqüências de áudio. Desse modo, superfícies ou quaisquer obstáculos presentes no meio de propagação de uma onda
sonora podem atuar como filtros mecânicos, uma vez que, ao proporcionarem a reflexão ou absorção de certas faixas de
freqüência, alteram as características das ondas sonoras. Do mesmo modo, os botões que controlam a quantidade de
"graves" e "agudos" presentes em aparelhos de som são filtros elétricos. Sistemas mais sofisticados são implementados em
equalizadores nos quais pode-se controlar com maior precisão as faixas de freqüências que serão afetadas na filtragem.
Filtros digitais podem também ser implementados na forma de algoritmos em computadores e outros aparelhos digitais.”
(Iazzetta, 2005 [site] )
35
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
36
Vale lembrar que os regimes de poder têm se configurado em torno da liberdade de expressão e de comunicação a partir
do telefone, radio, internet e outros meios e que o mp3 é hoje é padrão de áudio dos celulares. “The right to free speech is
not the right to speak for free.” (Lessig, 1999, p.164)
37
Cf. Fraunhofer, 2006 (site).
38
“The early version of the format, MPEG-1 (1992), was defined as “the standard for storage and retrieval of moving
pictures and audio on storage media”. The format specified a compression scheme for video and/or data conceptualized in a
traditional way. (Manovich, 2001, p.141)
118
arquivos de música pela Internet por modem de 28.8kbps
39
.
No ano de 1995, a extensão de arquivo de MPEG-1 layer 3 foi definida como o formato para o sistema de
radiodifusão auditivo digital do satélite da WorldSpace. Em 1996, a MPEG iniciou um novo trabalho,
chamado de Interface de Descrição do Contéudo Multimídia MPEG-7, para especificar um conjunto padrão
de decodificadores que podem ser usados para descrever vários tipos de informações multimídias.
Em 1998, iniciou-se uma era de portabilidade de MP3, com os primeiros tocadores portáteis com memória
flash em estado sólido para armazenar e tocar música e arquivos comprimidos em MP3. A popularidade
resultante dos tocadores de MP3 levou várias empresas a oferecer música-comprimida, e conduziu ao
desenvolvimento de codecs auditivos adicionais para uso em PCs e em dispositivos móveis.
Em virtude da capacidade de armazenar milhares de músicas em um pequeno tocador portátil, de poder
selecioná-las e procurá-las por álbum, artista, título, gênero ou até mesmo por listas geradas
automaticamente, o MP3 despertou, assim como, em outros tempos, o rádio e o walkman, um outro
comportamento à escuta. Cada um pode agora carregar uma discoteca inteira, sendo possível acessá-la por
um toque de botão. Um MP3 player pode armazenar, bem como apagar e regravar arquivos, de modo que
esteja sempre pronto para tocar onde se desejar: em casa, na praia, em seu carro, no trem, ou no avião.
Podcasting
Surgiu no final de 2004, a partir de um sistema de produção e difusão de conteúdos sonoros via Internet.
Funciona a partir da disseminação em larga escala de informação por um procedimento distinto de trocas de
arquivos de áudio. Trata-se de um método de publicação de arquivos pela Internet que permite aos usuários
subscrever e retroalimentar novos arquivos auditivos. Ele é distinto de outros sistemas de compilação de
arquivos de áudio, e usa o “agregador” RSS (Really Simple Syndication)
40
.
Para funcionar, o sistema necessita de um computador doméstico equipado com microfone e softwares de
edição de som. “O usuário grava um programa, salva como arquivo de áudio e depois o disponibiliza em
sites indexados em ‘agregadores’ RSS. O usuário baixa o arquivo para o computador e daí para seu tocador
de MP3.”
41
39
Cf. Fraunhofer, 2006 (site).
40
Cf. Wikpedia, 2006,site
41
Lemos, 2006. (site)
119
Questões de mercado, direito e propriedade
Com esse tipo de compressão de arquivos sonoros, teve início a troca de arquivos de áudio em condições
que desafiam, ainda hoje, os fundamentos do capitalismo, a questão da propriedade e os direitos autorais,
bem como sua fiscalização e comercialização. Um exemplo está na possibilidade de difundir em segundos,
pela Internet, o conteúdo de um disco para muitas pessoas por todo o mundo, seja por e-mail ou outros
dispositivos como o podcasting e compartilhadores de arquivos, como eMule, Soulseek, Kazza, WinMX,
eDonkey ou iMash.
42
O licenciamento do MPEG-1/2 Layer 3 é controlado pela Thomson Consumer Electronics, que reconhece e
regulamenta patentes de diferentes softwares em países como Japão e EUA
43
. A Thomson decidiu cobrar
pelo direito de uso do MP3, apesar da forte rejeição que tem gerado em mercados como, por exemplo, o
europeu
44
. O instituto alemão Fraunhofer, que ajudou a desenvolver o MP3, divulgou um comunicado, em
setembro de 1998, a diversos desenvolvedores de software, de acordo com o qual seria necessário
licenciamento para vender ou distribuir decodificadores e/ou codificadores do MPEG Layer 3
45
.
Com a
patente do padrão MP3, teve lugar uma redução no desenvolvimento de programas de computador para ele,
proporcionando a popularização de outros padrões. A Microsoft desenvolveu um sistema operacional
próprio, o Windows Media Audio (WMA). Em contrapartida, a comunidade de software livre optou por
criar um outro padrão isento de patentes: o Ogg-Vorbis
46
.
Desde meados da década de 1980, o GNU, movimento que viabilizou a criação, de maneira colaborativa, do
LINUX (1991) – sistema operacional totalmente livre, que qualquer pessoa tem direito de usar e distribuir
sem ter de pagar licenças pelo uso –, passou a se preocupar em criar estratégias para o registro de software
livre a partir da General Public License (GPL)
47
. Em dezembro de 2002, inspirada, em parte, no GNU, a
organização Creative Commons começou a atuar segundo códigos internacionais e nacionais, preocupando-
se em desenvolver estratégias jurídicas em vários outros tipos de produção imaterial, como: websites,
conhecimento, música, filme, fotografia e literatura
48
.
42
“Using MP3 technologies, for example, a CD recording can be compressed to a file the size of the Word file containing
this book and in seconds e-mailed to one hunderd friends around the world.” (Lessig, 1999, p.49)
43
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
44
Die Welt, (site – dez 2005)
45
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
46
Cf. Wikipedia, 2006 (site).
47
“É permitido a qualquer pessoa copiar e distribuir cópias sem alterações deste documento de licença, sendo vedada,
entretanto, qualquer modificação. (...) As licenças da maioria dos softwares são elaboradas para suprimir sua liberdade de
compartilhá-los e modificá-los. A Licença Pública Geral do GNU, ao contrário, visa garantir sua liberdade de compartilhar
e modificar softwares livres para assegurar que o software seja livre para todos os seus usuários. Esta Licença Pública Geral
é aplicável à maioria dos softwares da Free Software Foundation [Fundação do Software Livre] e a qualquer outro programa
cujos autores se comprometerem a usá-la.” tradução dos termos da Licença Pública Geral do GNU (GPL) apud (Creative
Commons, 2006, site).
48
Cf. Creative Commons, 2006 (site)
120
ESCUTA E CIBERCULTURA
Música Totalizante
Pierre Levy afirma, que quanto mais a cultura digital cresce, mais se torna “universal” e menos totalizável.
Uma universalidade desprovida de um significado central, que opera de forma caótica. Poderíamos dizer
que a cultura cibernética possibilita um tipo de poder difuso, ao invés do soberano, que é totalizante, e do
disciplinar, que é de vigilância.
Pensando os processos de digitalização, transmissão e compartilhamento de dados musicais, Levy entende
que da mesma forma que a cibercultura possibilita o “universal não totalizante” a música sob esse regime
não caminha, como alguns acreditam, para “uma homogeneização definitiva, uma espécie de entropia
musical na qual os estilos, as tradições e as diferenças acabariam fundindo-se em uma única massa
uniforme.”
49
Para ele, a cibercultura preserva a diversidade musical do mundo que continua sendo
alimentada por ilhas imperceptíveis, poéticas musicais inesgotáveis, vinda de todos os cantos do mundo e
revigorando a cultura com outros sons desconhecidos.
Levy fala da ampla circulação que a música passa a ter dentro do novo contexto, apostando na criação
coletiva e colaborativa que os meios digitais possibilitam. As possibilidades de uma construção
participativa e continuada, assim como foi com o LINUX, a partir de ferramentas e dispositivos como o
podcasting, por exemplo, se constituiriam em possíveis re-invenções de uma cultura musical baseada na
colaboração para além das zonas limítrofes de direito e propriedade, bem como a noção de autoria. Isso
tende a criar não só uma outra forma de pensar o que seja os direitos autorais, a posse, o comum, como se
estabelecerá novos critérios de apreciação e hábitos na música.
50
Diante desse contexto uma outra forma de
tecer o sonoro surge, “a digitalização instaura uma nova pragmática da criação e da audição musical”.
51
Não só a relação de compartilhamento e trocas de arquivos irá transformar a forma de se fazer música como
a própria noção do que é o instrumento e o fazer musical. Músicos que usam, por exemplo, o laptop como
instrumento estabelecem com o público uma postura de cumplicidade com ouvinte, compartilhando escuta.
“Não se trata mais do instrumentista virtuose ou do compositor genial, mas do indivíduo que é capaz de
inventar contextos sonoros e compartilhá-los com outros ouvintes. A performance deixa de ser física e
visual para se tornar sonora, como buscavam os músicos acúsmáticos.”
52
Outros territórios sonoros serão
estabelecidos, diferente da forma tradicional que delimita o espaço da platéia e do palco, a noção do público
49
Levy, [1999] 2005, p.138-9.
50
Cf. (Levy, [1999] 2005, p.136-7)
51
Levy, [1999] 2005, p.140.
52
Iazzetta, 2005, p. 7
121
e privado, bem como o lugar social do músico e do ouvinte. Isso implicará, também, em outras formas de se
relacionar tempo e espaço no campo das artes sonora e visual.
53
A primeira etapa de uma possível música universal sem totalização, como aponta Levy, se deu pelo
fenômeno do microfone (gravação), rádio (transmissão) e alto-falante (difusão).
54
Com a digitalização
instaura-se um outro processo, na produção manipulação do sonoro que estabelece protocolos de
codificação. Tais transformações, atualmente, ecoam temores parecidos com o de antigamente quando
músicos, que se pautavam numa tradição escrita, se deparavam diante da fita magnética, ou ainda com a
idéia do estúdio-digital onde uma pessoa sozinha pode controlar todos as funções musicais.
55
Pode-se constatar resistência dos músicos de formação tradicional para se aproximarem desses processos da
tecnologia. Receios e temores são evocados, bem como uma certa angústia por ver que anos de estudos e
dedicação para uma herança musical não fazem muito sentido diante das novas formas de operar o sonoro,
que primeiro a cultura elétrica e agora a digital têm possibilitado. Mas o pavor, que paralisa, e a crítica, que
distancia, precisam ser superados. A relação e o aprendizado que anos de estudo diante de um instrumento
possibilita à escuta, pode ser fundamental na hora de operar os dispositivos digitais que, muitas vezes, ficam
na mão daqueles que desconhecem sutilezas que a relação íntima com um instrumento acústico
possibilitam. Talvez, mais do que nunca, precisamos de ouvidos sensíveis, para operar tais tecnologias e as
potências que são portadoras.
O universal, tal como o aponta Pierre Levy, no contexto que pretendemos discutir, talvez seja a própria
escuta, sua condição de absorver e estabelecer relações, à nossa revelia, com quaisquer sons e fluxos que se
apresentem aos nossos ouvidos. Contudo, esse universal que produz diferenças, que não é totalizante, não se
daria pela diversidade de várias vozes, sons, músicas, estilos e gostos, mas sim pelo fato de produzir
também tantas escutas quanto possível. Deslocando essas reflexões do campo musical para o que propomos
pensar como o território sonoro, talvez seja possível entender a produção de escuta hoje como um bem
comum compartilhado.
Nessa perspectiva, talvez não importe tanto qual estilo ou gosto se veicula pelos dispositivos de escuta, mas
sim um modo de comportamento e de consumo, de relação que estabelecemos com a escuta. Queremos aqui
53
Vale visitar o artigo “Som, espaço e tempo na Arte Sonora” (2006) de Lilian Campesato, escrito em parceria com
Fernando Iazzetta.
54
Como bem apontou Pierre Schaeffer com a noção de objeto sonoro, a partir da fita magnética, para além da representação
musical abstrata da partitura.
55
“A conexão do sequenciador, do sintetizador e do sampler no novo estúdio digital permite reunir em uma só todas as
funções musicais: composição, execução e processamento em estúdio multicanal”. (Levi, [1990] 2004, p.104)
122
apontar, apenas, esse jogo duplo. Não sejamos otimistas nem pessimistas em demasia. Tentemos diferenciar
os pólos de um mesmo campo de forças, dentro de uma dinâmica, sem fatalismo ou deslumbramento. Não
seria isso o que Pierre Levy aponta com o paradoxo de seu conceito “quanto mais universal for, menos
totalizável”?
Paul Virilio, pensador italiano, é menos otimista quanto às tecnologias, quando pensa o processo de
globalização da cibercultura. Se Pierre Levy acredita numa provável democracia a partir das tecnologias,
Virilio, ao contrário, aponta um poder absoluto inerente à cultura digital. Seus textos soam como sirenes
anti-bomba, alertando em voz alta sobre o ataque, convocando-nos a criar resistências às morais vigentes
nesse processo de aceleração do tempo mundial via novas tecnologias. Ele pensa o mundo em seu estado de
militarização, debruçando-se sobre a questão da velocidade propiciada pela cibercultura como violência,
instauração de estados contínuos de guerra.
As tecnologias interativas propiciam-nos a aceleração, imprimem o tempo único, universal e totalizante. “O
próprio da velocidade absoluta é ser também o poder absoluto, o controle absoluto, instantâneo, isto é, um
poder quase divino. (...) Já nada tem a ver com democracia, é uma tirania.”
56
Na concepção de Paul Virilio,
poder, velocidade e riqueza não estão separados. Ao invés de uma geopolítica, o pensador italiano propõe
uma cronopolítica, política da velocidade, do tempo. Irá pensar o campo de batalha como o próprio campo
de percepção do tempo.
57
Descrevendo os percursos das guerras, Virilio apresenta-nos como a velocidade de informação e ação estão
relacionadas ao conhecimento necessário para se manter vivo perante o inimigo, descrevendo-nos a
constituição do processo de militarização da ciência, da informação e do conhecimento. Ele fala da arte
como um ato de resistência a esse processo, como ato crítico perante as rupturas que os aparatos
tecnológicos produzem. Na pintura, o movimento impressionista como crítica da fotografia; no cinema, o
documentário como crítica da propaganda.
O alerta de Virilio, que pode soar como um fatalismo generalizado perante as novas tecnologias, parece
servir a um propósito significativo. Sua fala soa como crítica, ao mesmo tempo em que parece convocar à
resistência. “Só a critica faz progredir a cultura técnica. Não há ganhos nem perdas.(...) Se nos anos que
vêm, não virmos aumentar o número dos críticos de arte, não haverá liberdade face aos multimedia e às
tecnologias novas. Haverá uma tirania da tecnociência.”
58
56
Virilio, 2000, p. 18.
57
“O campo de batalha é, antes de mais nada, um campo de percepção.” (Virilio, 2000, p. 26)
58
Virilio, 2000, p. 35.
123
Ao pensar a ciência como tomada pelo processo de militarização do conhecimento e do saber, Virilio
aponta uma saída. O pensamento científico precisa fazer crítica, inventar divergência, fazer arte, “compete
aos cientistas inventar um impressionismo, um cubismo e um documentarismo (...). Os poetas, os pintores,
os cineastras foram homens da divergência. O problema é de saber se os cientistas saberão sê-lo.”
59
Biopolítica do sonoro: escuta e sociedade de controle
Pensemos o MP3 como um personagem conceitual, que cria conceitos e possibilita pensar aspectos da
realidade de outra forma
60
. Entendemos que esse tipo de compilação sonora tanto reinventou a escuta como
a colocou em uma certa condição de arregimentação. Por um lado, o MP3 é uma descoberta sensacional que
revolucionou não só o mercado, como também a maneira de produzir, consumir, vender e escutar música.
No entanto, tomemos cuidado com visões apenas otimistas, pois surge também um outro modelo de
operação do poder a partir da escuta.
Quando pensamos o percurso e o desenvolvimento das tecnologias, podemos constatar que elas não
produziram necessariamente sociedades mais democráticas, ou seres humanos mais sensíveis à arte ou às
potências do sensível que tais aparatos podem evocar. Existe embutida no conceito do MP3 uma cultura
auditiva que valoriza a restrição do campo sensível, excluindo regiões inaudíveis e hierarquizando a
compactação das faixas de freqüência. Isso se dá em virtude de uma cultura da portabilidade, do acúmulo de
arquivos, da velocidade, do desejo de consumo. Com os avanços e conquistas a partir do mundo digital, a
qualidade auditiva, bem como nossa potência sensível, parece estar colocada de lado. Eis a apropriação sutil
e perversa da sociedade de controle, que por um lado nos oferece tecnologias que nos permitem uma
mobilidade no mundo, mas que, por outro lado, nos monitora constantemente.
O mundo digital oferece essa condição com maior ênfase. As codificações de dados e senhas revelam a
duplicidade de um modo de operar o poder. Antes, na sociedade disciplinar, como apontou Foucault, a
identificação do indivíduo exercia o controle dos corpos, a qualidade do sujeito – louco, esquizofrênico,
estudante, doente, filho, mulher, drogado, prisioneiro etc. – era o que definia a instituição à qual pertencia.
A assinatura, o número de matrícula, o prontuário, a classe e o bairro é que definiam a série. No entanto,
“nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas
uma cifra: a cifra que é a senha , (...) os indivíduos tornaram-se 'dividuais', divisíveis, e as massas tornaram-
se amostras.”
61
O mesmo parece acontecer com nossos ouvidos reticulados
62
.
59
Virilio, 2000, pp. 38-9.
60
Escreve Edmund Couchot: “A noção de máquina cibernética ultrapassa em muito aquela de máquina mecânica ou
elétrica. Ao mesmo tempo, alarga a noção de inteligência, que não é mais exclusividade do homem.” (Couchot, 2003, p. 97)
61
Deleuze, [1990] 1998, p. 222.
62
Vide definição de Couchot de “Olhar reticulado” (Couchot, 2003, pp. 84-7)
124
A maior quantidade de músicas no MP3 player e a maior velocidade de compartilhamento de dados não
significam maior sensibilidade auditiva, muito menos que a escuta tenha redescoberto suas potências. Sob
esses aspectos, vale ir além do questionamento de fidelidade do som e qualidade do MP3, sem que importe
se os algoritmos e as taxas de compilamento convencem os especialistas de áudio ou não. Existem outras
questões implícitas, estamos numa situação de arregimentação da escuta, em uma cultura auditiva que se
dissemina com a velocidade do mercado, e que cada vez mais despotencializa nossas capacidades sensíveis
em virtude do consumo massivo. Lembremos Michel Foucault e os pensadores italianos que definem a
biopolítica como um poder que opera massas, blocos de vidas. O MP3 não estaria servindo a essa
modalidade de poder? Onde se encontram nossa capacidade de resistência e as potências da escuta?
Lembremos, virão outros equipamentos de escuta, assim como diferentes modos de operar o sonoro, outras
maneiras de manipulá-lo, compilá-lo, diferentes protocolos e algoritmos. Foi assim com os instrumentos
acústicos, depois com o microfone, alto-falante, rádio, fita magnética, sintetizador, fone de ouvido,
walkman, computador, mp3 palyer, laptop, celular. Três regimes de operação do sonoro: acústico, elétrico e
digital. As escalas, afinações, luthieria, amplificações acústicas, ressonadores, toca-disco mecânico; depois,
a transdução, o sinal sonoro elétrico e seus diferentes sistemas low e hi-fi, estéreo, surround, dolby,
subwoofer; por fim, o eletrônico com os protocolos MIDI, taxas de amostragem, os codex, algoritmos de
compressão e compartilhamentos OCF, ASPEC, WAV, AIFF, WMA, MPEG 1-2-3-4-5-6-7 e assim por
diante.
A forma como se controla e manipula o sonoro por taxas de transferências não é diferente quando pensamos
a maneira como a vida é monitorada a partir do paradigma do biopoder, com manipulação de blocos, taxas
de crescimento etc. A vida está sendo desapropriada das condições básicas de existência, desde as matérias
orgânicas que lhe são essenciais - como água, ar, terra, alimento e território - até suas condições cognitivas,
como memória, afeto, conhecimento e atenção. Pensamos que nossos ouvidos também vivem sob tais
condições, de um modo de poder que se efetiva pela produção do sonoro e a criação de subjetividades, tanto
quanto por fluxos econômicos num plano micropolítico. A mobilidade e a portatibilidade, modos de vidas
sendo vendidos, ao mesmo tempo em que as tecnologias as criam. Compraremos algum dia silêncio, assim
como compramos tocadores portáteis?
REGIME DIFUSO OU DE CONTROLE
O poder é produtivo e produz escutas, desejos de escutas, mundos sônicos. Ao mesmo tempo em que
amplia os horizontes produz necessidade de segurança, proteção contra um mundo sonoro que se faz
125
ameaçador, seja pela idéia de silêncio e o medo da solidão, seja pela idéia de ruído e o pavor da invasão.
63
Existe todo um mundo ruidoso e desagradável que se impõe aos nossos ouvidos. Segurança em relação a
quê? A vida está em perigo permanente, eis a condição de expropriação que se apresenta hoje, uma
configuração do poder que não se pauta mais no desejo de evitá-lo, mas num desejo de produzi-lo. Não
importa o que esteja ouvindo, mas que você ouça, o que não seria muito diferente de consumir sons-afetos.
Todos os órgãos dos sentidos estão postos a produzir “novos modos de ver, de sentir, que pedem novas
tecnologias e novas tecnologias pedem novas formas de ver e de sentir”.
64
Pensemos no caso do mp3 player. Antes de ser uma tecnologia de mobilidade de mundos, de possibilitar
desterritorializações e fugir para outro mundo, possibilita um novo modo de operação com a escuta para
criar mundos protegidos. Com o compartilhamento de músicas e o armazenamento de dados, ele consegue
manter seu consumidor protegido, “plugado” em um mundo sempre desterritorializado dos sons que seu
corpo presencia no espaço que ocupa. Vivemos a esquizofonia generalizada, que se intensifica conforme
proliferam mundos paralelos, gostos, estilos, difusão e “mais valias”, excedente de códigos, em termos de
desejo e em termos do próprio mercado.
Quanto mais mundos sonoros, quanto mais meios forem produzidos – entenda-se meio como cada aparelho
de escuta –, mais se tem desejo-consumo. Isso é bom para o mercado, mas o que isso representa à matéria
do sensível? Todos os tocadores portáteis são potenciais produtores, não mais de uma massa tal qual
conceituavam os frankfurtianos, mas um mercado de desejo, de escuta, de gosto. Um estado contínuo de
consumo, de homeostase da vida, perpetuação do sonoro, que ao mesmo tempo é produção de vida, de
estímulo e apropriação da escuta.
O poder aqui não está na onda sonora como fenômeno físico, mas como a potência do sonoro em constituir
um território próprio. Não é simplesmente pelo sonoro, mas pelo agenciamento que ele imprime. "As
formas contemporâneas de produção, que chamaremos de produção biopolítica, não se limitam a fenômenos
econômicos, tendendo a envolver todos os aspectos da vida social, entre eles a comunicação, o
conhecimento e os afetos".
65
A escuta se pauta por uma atividade não corpórea, assim como ela modula transformações incorpóreas.
63
“No telefone (ou no rádio-telefone) nós nos asseguramos da presença de nosso interlocutor por breves mensagens sem
conteúdo (“alô”). Mas, com a rádio-difusão e a televisão, o ouvinte e o espectador não podem prevenir a fonte, pelo mesmo
canal, de uma eventual disfunção da ligação. Decorre disso uma certa submissão do receptor, que aumenta o efeito de
invasão.” (Couchot, 2003, p. 85)
64
Negri, Lazzarato, 2001, p. 50.
65
Negri, Hardt, 2005, p. 141.
126
Quando falamos de escuta, de produção de escutas, falamos em produção de subjetividade e constituição de
formas de vida. Pensemos a produção de escutas como um trabalho imaterial, na acepção de Maurizio
Lazzarato e Toni Negri. Essa pulsão ou desejo, bem como a capacidade de consumir, “não são mais
produzidas indiretamente pelo objeto (produto), mas diretamente por dispositivos específicos que tendem a
identificar-se com o processo de constituição da 'comunicação social'.”
66
A escuta como recepção já não se
distingue do consumo. Escutar é um ato de criação e de produção. “A recepção é, então, deste ponto de
vista, um ato criativo e parte integrante do produto.”
67
Produzir sensações a partir do estranho processo de
criação passivo que a escuta, como contemplação, pode oferecer.
68
Não estamos discutindo arte, mas sim as maneiras de produzir velocidades, mundos, intensidades,
entorpecentes auditivos e alucinógenos sonoros que possibilitem a contínua emergência de mundos e modos
de relação para além daqueles do corpo docilizado. Nosso corpo auditivo parece insensível aos fluxos
sonoros, maltratado e embrutecido, incapaz de perceber as sutilezas do sonoro. John Cage parece clamar
pela potência da escuta: “Desenvolva a panopticidade da mente (Ouça).”
69
Ao mesmo tempo, quando o
corpo-escuta foge, também cria outro território sonoro, uma escuta desterritorializada, nômade, que nem por
isso é menos aprisionador.
70
Nossos ouvidos estão abertos aos fluxos sonoros. Talvez, por isso, a escuta seja a condição por excelência
de veiculação do poder, que incute hábitos de todos os tipos, uma via de acesso fácil. A utilização de
instrumentos que operam pela contemplação é uma espécie de sutileza e perversidade no modo de o poder
se exercer a partir do plano sensível. “É por contemplação que se 'contrai' um hábito. É preciso ainda
descobrir, sobre o ruído das ações, essas sensações criadoras interiores ou essas contemplações silenciosas,
que testemunham a favor de um cérebro”.
71
Quando pensamos o mp3 player – um walkman com capacidade de levar consigo maior quantidade de
músicas, de portabilidade maior e de capacidade de trocas, graças ao processo de compilação de dados
digitais –, surge um coletivo virtual, uma possibilidade de constituição de outras formas de convívio, mas
66
Negri, Lazzarato, 2001, p. 46.
67
Negri, Lazzarato, 2001, p. 51.
68
“A sensação é contemplação pura, pois é pela conteplaçao que se contrai, contemplando-se a si mesma à medida que se
contempla os elemento de se procede. Contemplar é criar, mistério da criação passiva, sensação. A sensação preenche o
plano de composição, e preenche a si mesma preenchendo-se com aquila que ela contempla: ela é enjoyment, e self-
enjoyment. É sujeito, ou antes um injecto.” (Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 272)
69
Cage, 1985, p. 13.
70
A respeito desse tema, vale conferir um importante estudo de Fátima Carneiro dos Santos que busca traçar um histórico
no plano musical dessa relação com a escuta em busca de uma poética nômade. O livro se chama Por uma escuta nômade:
a música dos sons da rua. São Paulo: EDUC: FAPESP, 2002.
71
Deleuze, Guattari, [1991] 2004, pp. 273-4.
127
que não se efetivam com a mesma velocidade que os produtos e ferramentas tecnológicas. Pensar o
território sonoro é tratar a questão da perspectiva de uma biopolítica da escuta. "Não existe mais um lado de
fora do capital, nem tampouco um lado de fora da lógica do biopoder, (...) não é uma coincidência, já que o
capital e o biopoder funcionam intimamente juntos".
72
Entendemos o uso de tocadores portáteis, ou de qualquer outro dispositivo sonoro, como estratégia de
criação para fugir da condição de escuta que o território sonoro nos imprime, seja ele o da cidade
barulhenta, seja o do quarto silencioso. O fato é que, nessa atitude de fugir de um território sonoro, nesse
movimento de desterritorialização da escuta, para servir um gosto ou retroalimentar uma opinião, ocorre
uma produção, ou melhor, surge outro estado de escuta, diretamente relacionado ao desejo de ouvir outra
coisa que não aquela paisagem sonora, aquela palavra de ordem. Graças a essa dinâmica, que podemos
chamar de produção de escuta, o mercado pode cooptar. Não é a música que os aparelhos portáteis estão
vendendo e veiculando; são modos de escuta, desejos de escapar, de construir um mundo sonoro próprio.
Entendemos que os efeitos da tecnologia têm pré-configurado nossos sentidos sem encontrar resistência.
73
Independentemente de o mecanismo, os aparatos estão presentes e pré-determinam uma série de relações
que estabelecemos com o sonoro. Esses instrumentos de escuta operam pressupostos e certas características
do sonoro que imbricam diferentes aspectos pertinentes ao poder.
No caso da disputa do mercado, isso se torna evidente com as brigas das empresas pelo domínio dos
sistemas operacionais. Estamos falando dos processos judiciais apresentados pela União Européia contra a
Microsoft.
74
Os ecos dessa guerra pelo mercado global soam também em nossos ouvidos, nos sistemas de
controle dos algoritmos que irão reger a escuta no futuro. A escuta parece sofrer esse processo numa
velocidade rápida, assim como foi com o rádio. Os tocadores de mp3 reafirmam, depois do walkman, um
modo de escuta, tanto quanto o consumo de aparelhos e compartilhamento de arquivos de música, o que
implica o comportamento de escuta individualizante. Talvez não seja apenas um modo de operar o sonoro,
mas de produzir fluxos, velocidade.
75
72
Negri, Hardt [2004] 2005, p. 141.
73
“Os efeitos da tecnologia não ocorrem aos níveis das opiniões e dos conceitos: eles se manifestam nas relações entre os
sentidos e nas estruturas da percepção, num passo firme e sem qualquer resistência.” (McLuhan, 1969, p.34)
74
Cf. Die Welt, 23 dezembro 2005.
75
“A questão da velocidade é uma questão central que faz parte da questão econômica. A velocidade é simultânea uma
ameaça, na medida em que é capitalizada, tirana e, ao mesmo tempo, ela é a própria vida. Não se pode separar a velocidade
da riqueza. Se se der uma definição filosófica da velocidade, pode-se dizer que ela não é um fenômeno mas uma relação
entre fenômenos.” (Virilio, 2000, p. 14)
128
Territórios Sonoros Seriais (TSS) e Territórios Sonoros Difusos (TSD)
A escuta, parece arregimentada em territórios sonoros serializados (TSS) por toda espécie de máquinas que
soam ao nosso redor. Da geladeira ao liquidificador, do reator da lâmpada ao ar condicionado, do relógio de
parede ao despertador, do motor do carro às engrenagens na fábrica, do trânsito aos camelôs na calçada, do
rádio à TV da sala de espera. Todas essas situações sinalizam um território sonoro fixo delimitado onde a
escuta habita espaços acusticamente bem definidos. A serialização se faz em diferentes aspectos, “o
indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis”
76
e modulações.
Diferentes territórios sonoros (TS) sempre existiram. Porém, a condição da escuta dada pelas máquinas e
mídias parece constituir territórios que soam ininterruptamente em circunstâncias que não necessariamente
geram mudanças perceptíveis, mas sim um estado de estimulação contínua da escuta. Ou ainda, um estado
hipnótico ao sensível a partir de sons imortais, que duram ininterruptamente. Pensemos no caso dos sons de
máquinas alimentadas pela eletricidade, como a geladeira, o reator da lâmpada, ou mesmo dos televisores
ligados que delimitam uma a onipresença sonora e visual em todo tipo de estabelecimentos e residências.
77
Os territórios sonoros apresentam-se como operadores asfixiantes à audição, modos de cerceamento, muros
sônicos levantados, sejam eles quais forem. Um território está carregado dessas delimitações de fluxos,
configurando-se pela posse da terra, como se dá com os animais que emitem seus grunhidos para afastar
outros de seu espaço e delimitá-lo. Diferenciamos dois tipos de territórios sonoros: seriais (TSS) e difusos
(TSD), tendo como elemento determinante a natureza dos dispositivos neles predominantes, que podem ser
mídias fixas ou móveis. Os TSS se definem como ambientes acústicos delimitados por aparatos que não se
deslocam, fontes sonoras provenientes de máquinas e auto-falantes fixados que circunscrevem e confinam
nossa audição em distintos espaços auditivos disciplinares. Assim como as casas, a escola, a fábrica e o
hospital, os TSS se delimitam em lugares específicos e instituídos, que são facilmente reconhecíveis.
Sob um outro regime, as mídias sonoras móveis, como os telefones celulares e os tocadores portáteis,
constituirão TSD que demarcam territórios maleáveis e constituem uma outra modalidade de poder-escuta,
adequada à sociedade de controle. Por outro lado, os TSD tendem a exercer uma lógica inversa à da
possível mobilidade que sugerem. Pelo fato de serem móveis, se fazem onipresentes. Os dispositivos que
permitem instituir territórios, as mídias sonoras portáteis, permitem também que nunca se saia de um
território: sempre se está em casa, no manicômio, na prisão.
76
Deleuze, [1972-1990] 1998, p. 219.
77
“Assim como a máquina de costura da Revolução Industrial nos desenvolveu a linha contínua nas roupas, também as
fábricas, que operavam ininterruptamente noite e dia, criaram a linha contínua no som.” (Schafer, [1977], 2001, p. 116)
Diríamos que a maioria dos sons naturais, não produzidos pela máquina, têm início e fim, eles nascem e morrem. Já os sons
contínuo das máquinas introduzem, metaforicamente falando, a questão da onipresença dos sons, ritornelos imortais.
129
Tomemos uma cena que se repete na rua, na fila, no parque, no aeroporto ou em qualquer outro espaço
público. De repente, alguém começa a berrar no celular ao lado, porque está negociando, brigando com a
mulher ou surpreso com a ligação inesperada. O que eu tenho a ver com aquela situação? Eu não tenho nada
a ver com aquilo. Sinto-me completamente invadido e preciso ficar chamando a atenção do cara. Ele olha
pra mim, como se dissesse: “Não entendo o que está falando. Qual o absurdo de se falar no celular?”
Imagino-me como se tivesse vindo da idade da pedra e, pela primeira vez, estivesse vendo alguém usar o
celular. Como ele não tem direito de falar no celular?
78
Está em espaço aberto, não está fechado em lugar
nenhum.
79
Quando falamos de Território Sonoro Difuso referimo-nos precisamente à sua possibilidade de acontecer
em espaço aberto, como se dá com o celular, para o qual não há um território fixo, pois ele tomou todos de
assalto. O ato desesperado de pedir silêncio à pessoa ao lado, tentando preservar um território sonoro
privado, não existe mais. Existe a tentativa de se reterritorializar sobre um silencio individual que já foi
desapropriado. O que fazer? Cada um que se vire, que pegue sua maquininha de produzir território sonoro
(tocador portátil) e tente criar o seu próprio muro sônico. Criar! Quer dizer, tentar se proteger com um outro
cadeado sônico. Se os TS difusos se constituem hoje, é porque chegamos à falência dos espaços bem
definidos dos TS seriais, que não dão conta do mundo sonoro hodierno.
As relações de poder não se estabelecem apenas nos territórios sonoros da cidade, da máquina, das mídias.
A situação de desconforto e expropriação da escuta se institui também no campo da arte. Em certas
experiências musicais, podemos vivenciar situações de aprisionamento. Um concerto pode se tornar um
verdadeiro território sonoro serial, confinando nossos ouvidos na narrativa enfadonha de certos discursos
musicais. A poltrona em uma sala de concerto pode se tornar uma cadeira de tortura, gerando grande
incômodo e desconforto, bem como um desejo de fuga. Semelhantes processos se verificam em outros
locais que veiculam a música, como as festas, galerias, museus, instalações sonoras e outras. Um encontro
com propósitos festivos pode se tornar uma celebração fúnebre, caso o músico, a banda ou o DJ não consiga
criar um estado de desterritorialização à escuta. O mesmo se dá em espaços de festas urbanas, bares, pubs,
danceterias e casas de shows, entre outros, que podemos chamar de TSS, pois estabelecem, normalmente,
escutas bem definidas segundo os estilos, gostos e estéticas, colocando nossos ouvidos em estados
nitidamente delimitados.
78
Lessig problematiza e contextualiza a liberdade de expressão a partir do controle tecnológico, os órgãos reguladores, o
acesso a ferramentas, a arquitetura de redes (telefonia móvel e Internet) e dos sistemas de filtros de expressão (Lessig, 1999,
pp.164-85).
79
Agradeço pela cumplicidade auditiva do filósofo Peter P. Pelbart, pela angústia compartilhada nesse relato que é uma
adaptação de uma fala sua em orientação no Núcleo de Subjetividade Clínica – PUC-SP, 2006.
130
Talvez uma experiência pessoal, novamente tematizando o telefone móvel, ajude-nos a pensar as
diferenciações entre TSS e TSD. Quando atendo o celular diante de outras pessoas, percebo que
automaticamente todo o meu corpo se retira do espaço coletivo e cria, da maneira que consegue, um espaço
privado, da conversa intima e particular com o outro lado da linha, buscando instituir um TSS. Faço isso de
várias formas, seja me retirando, falando em tom baixo, dizendo que retornarei a ligação, virando a cabeça
ou tapando a boca com a mão, com a finalidade de obter o mínimo de privacidade. Quando observo
gerações mais novas, que já cresceram com o celular, o ato de instituir um território privado não parece
seguir as mesmas coordenadas. Aqueles que se habituaram com o celular não se inibem diante do coletivo e
nem tentam instituir um TSS, privado e restrito. Claro que isso não é exclusividade das gerações mais
novas; este exemplo é somente ilustrativo.
Pensamos o telefone fixo e o celular como um mesmo dispositivo que opera de duas formas diferentes em
relação à subjetivação, dois modos distintos de operar escutas. Enquanto a escuta constituída pelo telefone
fixo territorializa um espaço silencioso, individualizado e privado, a do celular territorializa um modo de
subjetivação que incorpora um mundo ruidoso como pré-existente. Diríamos que tendem a ser destituídas as
noções de privacidade e de intimidade que necessitam de um mínimo de silêncio. O telefone móvel é um
bom exemplo para entendermos o poder aberto da sociedade de controle, dos territórios sonoros difusos.
Por outro lado, o dispositivo do telefone fixo preserva as características de uma escuta individualizada,
fechada, como a da sociedade disciplinar, dos territórios sonoros seriais.
Os espaços sônicos não parecem se distinguir, hoje, de acordo com as divisões entre público e privado,
entre coletivo e individual, pois elas não fazem sentido em relação aos TSD, que não define limites entre
essas instâncias. O espaço privado foi invadido e o público esvaziado, apropriado nos mais diferentes
aspectos. O mesmo parece acontecer quando pensamos a escuta, se a entendemos como um bem comum e
coletivo em estado de desapropriação e tomado como um canal de produção de consumo. Um exemplo são
os territórios sonoros de consumo, como Mozzak, sistemas internos de sonorização criados para fins ligados
à venda de produtos, como as rádios de supermercados e de shoppings e o sistema de espera telefônica.
A escuta pelos TSD segue a mesma da lógica de subjetivação do manicômio e da prisão, mas os espaços já
não estão confinados, porque as mídias sonoras portáteis rasgaram as paredes do confinamento, tornando
incompossíveis a prisão e o celular. Poderíamos imaginar que a portabilidade produza melhorias de
condições do sensível, pois poderia permitir uma escuta fluida e nômade, não restritiva e não arregimentada
em lugares fixos. Porém, o contrário também dar-se-ia, com a instituição de uma forma de poder que opera
de maneira dispersa, difusa e ainda mais perversa. É claro que isso depende muito de como cada um lida
131
com as tecnologias, mas o que queremos apontar é que tais dispositivos tendem a pré-configurar a escuta e
todo o nosso sensível. Por isso, a guerrilha sonora antecede uma idéia de localidade própria de um indivíduo
ou de um coletivo. É uma questão de pensar os dispositivos que, se não estão impondo modos de escutas, os
estão propondo.
Instrumento de escuta e sociedades de controle
Quando falamos em biopoder e sociedade de controle, “encontramos um novo investimento que não tem
mais a forma de controle-repressão, mas de controle-estimulação”.
80
É com esse crivo que entendemos a
atual condição da escuta. Aos pensarmos as transformações ocorridas e as recentes tecnologias de
compartilhamento de dados sonoros, isso parece se tornar concreto. Se o paradigma na série disciplinar era
o sonoro sob a tecnologia da eletricidade, da transdução e do transistor, agora o plano está na codificação e
decodificação do digital. A velocidade de processamento do sonoro segue as rotações do hard disk e dos
processamentos via computador. Os instrumentos de escuta também mudaram. Como diz Deleuze:
As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas,
relógios; as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas,
com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle
operam por máquinas de terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo
passivo é a interferência, e, o ativo, a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma revolução
tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. (Deleuze, [1972-1990]
1998, p.223)
A essa altura, vislumbramos outros desafios, nos seguintes termos: como criar uma outra maneira de lidar
com o sonoro? Como restituir a potência da escuta? Onde está a dimensão criadora da escuta? Qual é sua
biopotência? O tratamento dessas questões não é simples se não for antes encarado a dramatização em que a
escuta se encontra. “Em suma, é todo o real, a vida inteira, que se tornou espetáculo, conforme às
exigências de uma percepção ótica e sonora pura”.
81
Diríamos que pensar a escuta exige que nos debrucemos sobre o trágico papel que encena a matéria sonora,
o sujeito é apenas o palco de uma guerrilha que se dá no pré-individual. Deslocar a discussão centrada no
sujeito perceptível para a subjetividade. “Trata-se de tomar a relação entre o sujeito e o objeto pelo meio, e
de fazer passar ao primeiro plano a instância que o exprime”.
82
80
Foucault, [1979] 2004, p.147.
81
Deleuze, [1985] 2005, p.105.
82
Guattari, [1992] 2000, p. 35.
132
A dimensão extensiva do biopoder, nesse palco sonoro, é a própria condição que o sonoro pode atribuir ao
corpo e à vida. Ao pensarmos as mídias sonoras em seu contexto, vale ampliar o conceito de máquina,
como propõe Guattari em Caosmose: “é preciso afastar de uma referência única às máquinas tecnológicas,
ampliar o conceito de máquina, para posicionar essa adjacência da máquina aos Universos de referências
incorporais”.
83
Sonoridade e transformação incorpórea
84
A transformação incorpórea não tem referência, ela é auto-referencial, como aponta Maurizio Lazzaratto,
em Theory of the Multitude. Ela não precisa de preliminares, tampouco suprir necessidades naturais para
produzir satisfação. Valora os objetos ao mesmo tempo em que os cria, o que se constitui num processo
instantâneo e simultâneo. A imagem apresentada em Mil Platos é a do seqüestro de avião, que opera uma
transformação instantânea nos corpos, que passam abruptamente da condição de passageiros à condição de
reféns, corpo-avião para corpo-prisão instantânea e simultaneamente à fala-ato do seqüestrador: “Isso é um
seqüestro”.
85
Nossos ouvidos vivem em condição semelhante face à produção sonora midiática. Vamos para a cama,
ocupamo-nos, fazemos isso ou aquilo enquanto esses códigos continuam circulando insistentemente em
fluxos radiofônicos, redes telemáticas, jornais e cibernética. Esse duplo alerta, de nosso mundo e da nossa
existência, refere-se à possibilidade da ordenação, o comando e a palavra de ordem serem expressas no
mesmo plano da contemplação, sedução pela sensação. Em outros termos, a transformação incorpórea,
como apresentam Deleuze e Guattari, é como uma palavra de ordem que modula o corpo.
O ato de contemplar produz seus efeitos, transformações, sensações e afetos no corpo, que os quais criam
em nós estados ou modos de subjetivação. Contemplar seria um tipo de criação pela sensação, criação
passiva.
86
Uma espécie de transferência de subjetivação passa a acontecer, assim como no processo da arte,
da música, em que a obra opera entre o autor e aquele que a escuta-contempla. É nesse sentido que falamos
em criar escutas, equivalente a consumir modos de escuta e territórios sonoros. Criar e consumir estão num
mesmo plano em relação à produção incorpórea e imaterial. “O 'consumidor' se torna, de algum modo, co-
criador”.
87
A transformação incorpórea vem antes e mais rápida do que a transformação corpórea. Três quartos da
83
Guattari, [1992] 2000, p. 45. [Caosmose]
84
A respeito da transformação incorpórea, ver Maurizion Lazzarato (2004) e Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 2.
85
Cf. Deleuze, Guattari, [1980] 2005, v. 2, p. 19.
86
“Contemplar é criar, mistério da criação passiva, sensação”. (Deleuze, Guattari, [1991] 2004, p. 272)
87
Guattari, 1992, p. 25. [Caosmose]
133
humanidade estão excluídos a muito tempo do que o mundo do capital pode oferecer, mas tem acesso fácil
ao principal formador de opinião e afetos – a televisão. O capitalismo contemporâneo não se fundamenta na
fábrica, mas se sustenta com palavras, signos, sons e imagens. Hoje, essas tecnologias não precedem apenas
a fábrica, mas também a máquina de guerra. Colocam-nos numa espécie de militarização do sensível, que
vivemos em nosso cotidiano.
88
A compartimentação em espaços fechados é o que caracteriza um regime disciplinar: você não está mais em
casa, na escola, e daí em diante. Uma serialização disciplinar, transformação corpórea bem definida pelos
espaços. Foulcault, quando descreveu o funcionamento dos espaços fechados da sociedade disciplinar, no
fundo já apontava para o seu desaparecimento. É como se esses mecanismos de disciplinarização
começassem a prescindir das instituições, que os operavam antes. Por exemplo, a família entrou em
colapso; a escola e a fábrica, também. Isso para dizer apenas que estamos sempre em família. Estamos
sempre na escola, sempre trabalhando – mesmo em casa –, sempre no hospital. As instituições entraram em
colapso, mas aquilo que elas promovem na subjetividade se disseminou em escala absurda. Tudo em espaço
aberto, ninguém mais está confinado: é a lógica da coleira eletrônica, segundo a qual o prisioneiro pode
fazer tudo o que quiser, mas está monitorado constantemente.
Na sociedade de controle, não há territórios segmentados, mas há uma espécie de navegação “livre” por
tudo. Porém, a sensação de liberdade dada por essa navegação imprime um regime ainda mais perverso.
Enquanto na sociedade disciplinar o corpo modulava transformações corpóreas conforme o espaço físico
(sala de aula, hospital, casa, fábrica etc.), agora as transformações se dão de maneira incorpórea. É um
corpo volátil, portátil, incorpóreo, que o poder opera. É como se o poder se exercesse de modo imanente,
guerrilha constante, criando um estado ontológico de guerra.
Se entramos agora no estado perpétuo de guerra, torna-se necessário que a guerra não seja uma
ameaça à atual estrutura de poder, nem uma força desestabilizadora, e sim, pelo contrário, um
mecanismo ativo que esteja constantemente criando e reforçando a atual ordem global. (Negri,
2005, p. 43)
Uma das estratégias do biopoder é antecipar e colonizar o futuro, investindo na virtualidade, no ócio do
criador e na inventividade, pois desses processos pode surgir algo a ser expropriado, que gere excedente,
mais valia. Poderíamos pensar quais são as escutas que estão sendo produzidas a partir do biopoder. Qual
será o futuro da escuta?
88
Virilio, Lotringer, [1983] 1994.
134
Biopotência da escuta
A cena parece assustadora. A impressão é de que nossos ouvidos habitam um labirinto incomensurável,
aprisionador, sem fio de Ariadne que possa nos indicar a saída. Talvez o fio não exista realmente, e tenha de
ser tecido. Quando pensamos sob a perspectiva do poder e da sociedade de controle, um pessimismo
generalizado parece se constituir num primeiro momento. O futuro se apresenta como dominado e os
devires, todos cooptados. No entanto, existem outras possibilidades, para além disso tudo, em que podemos
apostar.
A vida, assim como o sonoro, não se estabelece apenas num regime de poder, no sentido negativo do termo,
mas contém também seu lado positivo, sua potência. Lembremos que poder, para Espinosa, é o estado de
potência desapropriado, ou seja, poder é des-potência, positividade destituída. Quando nos perguntamos
sobre o futuro da escuta, estamos perguntando também sobre as potências do sonoro. Onde estão essas
potências que têm pistas a nos oferecer, para além de uma escuta sujeitada? Qual é a biopotência da escuta,
que poderá nos oferecer ferramentas para enfrentarmos os muros e cadeados sônicos que se levantam por
todos os cantos? Como criar corpos-orelhas maquínicas que possam restituir nossa sensibilidade auditiva,
tirando-nos do estado anestésico e de entorpecimento ao qual nossos ouvidos estão submetidos? Que tipo de
dispositivos e aparatos podemos construir para pensarmos a potência do sonoro?
Politizar a escuta sem torná-la paranóica, sem moralizar ou diabolizar os sons da cidade, das máquinas, dos
equipamentos eletrônicos e da mídia. Pensar a cidade contemporânea, diferentemente do filósofo da
montanha exasperado com o ruído urbano, entendendo essa mutação de regimes de poder em relação ao
sonoro sem nostalgia e desespero. Ao invés de apontar o que de bom está se perdendo, preocupa-nos
assinalar o que surge como potência. Entendamos a duplicidade desse tema como uma via de mão dupla,
como a cumplicidade dos extremos: poder e potência.
Essa cartografia teve como propósito, ao mesmo tempo, mapear os estrangulamentos e pensar os modos de
resistência, fuga, saída e invenção da escuta.
89
Se não apontamos o suficiente para essas potências, foi
porque nos deparamo-nos com uma profusão de fatos que tivemos necessidade de sinalizar, antes de
delimitar propostas de fuga. Mais do que proposições, nossa intenção é apontar linhas e traçar estratégias de
pensamento, como um primeiro passo para esse enfrentamento.
89
Talvez os fatos aqui descritos estejam muito relacionados com a cidade de São Paulo, onde este trabalho foi escrito. Mas
também pode ser que seja uma tese de qualquer grande metrópole: novaiorquina, carioca, romana, bogotaniana, londrina,
entre tantas outras.
135
C O N C L U S Ã O
Ao fim de um percurso, o que há para dizer? Está tudo escrito nas páginas anteriores. Se o desejo que
trouxe o leitor até estas linhas finais foi o de encontrar sínteses do pensamento evocados durante todo o
texto, a pista é ler os últimos itens de cada capítulo. Ali estão as sínteses, as quais preferimos não retomar a
esta altura. Interessa-nos indicar algo que parece se apontar como um fio tênue aos ouvidos, um rumor
quase imperceptível como um anúncio distante. Se concluir em geral significa fechar, propomos a
conclusão como abertura de outros pensamentos. Para alguns, talvez seja necessário fechar a porta para
saber quais sons entraram e escutá-los com mais calma. Entendemos que isso seja fundamental, mas
queremos ainda abrir portas, sabendo que existem outros sons para entrar e muita coisa para escutar.
A respeito do futuro desses pensamentos, a proposta que se impõe como abertura na conclusão dessa escrita
talvez seja a possibilidade de se pensarem outros modos de encarar o sonoro. Precisamos também de outros
problemas, criar outras questões para a música, impor perguntas à escuta. Questionar os dispositivos
tecnológicos do sonoro, as condições que criam para nossos ouvidos, duvidar dos concertos, assim como,
das categorias musicais e das não musicais.
Silêncio e Ruído: entre o musical e a máquina de guerra sonora
Várias vezes apontamos a condição em que se encontra a escuta hoje para mostrá-la num jogo complexo.
Nesse aspecto, entendemos que o ruído não é poluição no sentido negativo, ele também é produção
positiva.
1
Sim, a vida precisa de um estado mínimo de concentração e atenção, pré-condição para conseguir
gerir-se em alguns aspectos, como o pensar, o memorizar, o ler, o escrever, o dormir e o descansar.
Entretanto, nos encontramos em constante afetação sonora, o que mantém nosso ser em estado de vigília
permanente, quase nos privando dessas pré-condições fundamentais para o funcionamento pleno de nossas
capacidades cognitivas. Precisamos do barulho mínimo, que em outros termos chamamos de silêncio, para
que uma série de atividades possa ser desenvolvida. É sob esse aspecto que falamos que o poder está agindo
não mais diretamente no indivíduo, mas em algo que lhe é anterior.
Ao pararmos para escutar os territórios sonoros nos quais estamos inseridos, encontraremos apelos que
querem nossos ouvidos em estado de consumo, prestando escuta para produzir alguma coisa, consumir algo,
obedecer a palavras de ordem. Se vislumbramos no mundo, cada vez mais, um estado de “guerra pura” no
1
Lembramo-nos, a esse respeito, daqueles que assumem o ruído como expressão e se põem a enfrentar situações de ter de
criar uma outra escuta, que não a escuta musical, um outro corpo, que não aquele que dança ao pulso das batidas regulares
da música-ritual de pista. Com suas máquinas de produzir ruídos, tais músicos parecem levar o corpo a um estado de torpor,
que titubeia um movimento, um gesto, seria dança? Isso quando os corpos-ouvintes não se dispersam pelo próprio
incômodo que a “ausência” de ritmo gera.
136
cotidiano, podemos dizer que na cidade vivemos com maior intensidade, há algum tempo, esse drama no
plano do audível.
Vale aqui um parêntese. Paul Virilio fala que o surgimento da “guerra pura” se desenvolveu no cotidiano da
cidade após terem-se mudado as regras das estratégias de guerra com o advento da bomba atômica. Até
então, o desenvolvimento tecnológico estava voltado às grandes guerras entre Estados-Nações. Com a
possibilidade da destruição total, a tecnologia passou a incidir em outro campo: a vida em seu cotidiano.
Entendemos a tecnologia como algo que promove acidentes na existência, e seu desenvolvimento não está
isento da negatividade de que é portadora, das rupturas que gera na vida. Existem diferentes dimensões que
acompanham tais dispositivos tecnológicos sob a perspectiva do poder. “Podemos intitular: o poder-mover
(ou poder de promover), o poder-saber, e finalmente o poder-comover (poder de mover emocionalmente)”.
2
Entendemos este último aspecto, do poder-comover, como o lugar da discussão da escuta e do poder do
sonoro. A capacidade dos sons de produzir afetação, e transformações incorpóreas. Nesse sentido, falamos
que nossos ouvidos têm sido bombardeados e invadidos há muito tempo, que eles se encontram em estado
de guerrilha no plano da matéria sensível do sonoro. Nossos tímpanos, assim como todo nosso ser, estão a
escuta de um mundo que já se apropriou de nossa audição e a têm colocado para trabalhar, sem mesmo nos
darmos conta.
Tal constatação tende a evocar um anseio por estados silenciosos, que possam oferecer um mínimo de
segurança. Há um paradoxo nisso. Precisamos também do ruidoso para chocar o corpo anestesiado. O ruído
parece evocar esse paradoxo, como aponta Deleuze em Diferença e Repetição. A expressão da diferença
que tende a tornar distinto e indistinto, claro e obscuro.
3
Ao mesmo tempo em que denunciam um estado de
anestesia, os grupos que levam o ruído a sua potência máxima tendem a colocar o corpo numa espécie de
terapia de choque, um certo desejo de gerar afetação pura. Não nos referimos ao ruído no sentido de som
não musical, aperiódico no que lhe há de pejorativo – desconforto, poluição ou dor, por exemplo –, mas no
sentido de afetação ou, quem sabe, de expressão de um corpo que vive imerso em tanta velocidade que já se
anestesiou e precisa de uma dose grande de energia – quase como uma terapia de choque – para revitalizar
suas potências, sair do estado terminal em que se encontra. Seria esse o propósito dos intensos “concertos
2
Virilio; Lotringer, [1983] 1984, p. 58.
3
“Retornemos aos célebres textos de Leibniz sobre o murmúrio do mar; aí também são possíveis duas interpretações. Ou
dizemos que a apercepção do ruído de conjunto é clara, embora confusa (não distinta), porque as pequenas percepções
componentes não são elas mesmas claras, mas obscuras. Ou dizemos que as pequenas percepções são elas mesmas distintas
e obscuras (não claras): distintas, porque apreendem relações diferenciais e singularidades; obscuras, por não serem ainda
"distinguidas", não serem ainda diferenciadas – e estas singularidades, condensando-se, determinam, em relação com nosso
corpo, um limiar de consciência como um limiar de diferenciação, a partir do qual as pequenas percepções atualizam-se,
mas atualizam-se numa apercepção que, por sua vez, é apenas clara e confusa: clara, porque distinguida ou diferenciada, e
confusa, porque clara.” (Deleuze, [1968] 2006, p. 301)
137
de ruído”? Concertos que utilizam todo tipo de equipamentos sejam musicais ou não, para produzir sinais
sonoros que não pretendem dialogar com elementos musicais tradicionais, negando ritmo, melodia e
harmonia, bem como os níveis de audibilidade. Fazer musculação com a escuta, como se faz com o corpo
que é colocado em uma academia de ginástica, para tonificar músculos.
4
Seria isso restituir a potência da
escuta?
Entendemos que, no ruído, não existe mais o ritmo, no sentido deleuzoguattariano, que determina as
diferenças, entradas e saídas, subdivisões temporais, como na música. Isto porque o tempo nele é único,
total, é velocidade pura. Porém, não é totalizante, porque existe nele uma diferenciação constante que não
consegue se fazer diferenciante aos nossos sentidos. A sensação, num primeiro momento, pode ser aquela
de promover uma espécie de surdez, como poderiam acreditar os que pensam a música a partir dos padrões
do ritmo, harmonia e melodia.
5
Também não pensemos que o ruído em si é o futuro de nossa escuta, ou que possa ser portador de toda a
potência do sonoro. Entendemos a potência do ruído em condições que o ouvido musical, até agora,
qualifica como desprezíveis e insensíveis. Existe nele uma potência de expressividade que precisa ser
melhor entendida. Lembremos que silêncio e ruído são termos socialmente estabelecidos, e estão carregados
de significações subjetivas. Categorizá-los, como ausência absoluta de sons e expressão plena do caos, nos
parece um equivocado. Essa conceituação foi posta por terra quando John Cage se colocou na câmara
anecóica – ambiente cientificamente estudado e construído para a ausência total de sons. Ali, escutou seu
coração e seu sistema nervoso, e chegou à conclusão de que o silêncio, como ausência total de som, não
existe. Tal silêncio seria morte absoluta, esgotamento do sensível face aos sons. Existiria apenas quando
nosso corpo morre. Por isso, podemos dizer que escutar é expressão de vida, sinal de que sua existência
pulsa em nós. Talvez o ruído ainda precise de um enfrentamento semelhante ao que Cage vivenciou, talvez
falte ao ruído encontrar o silêncio. Tornar audíveis as potências do silêncio.
Podemos pensar silêncio e ruído como duas estratégias de enfrentamento do sonoro, a partir do crivo da
velocidade, cada qual com suas potências. O silêncio opera a velocidade usando a estratégia de desacelerar
o sonoro, torná-lo menos veloz. Para isso, cria uma série de dispositivos para proteger os ouvidos do caos
sonoro que se apresenta. Já o ruído é o oposto: torna-se velocidade extrema, a ponto de chegar a um estado
parecido ao silêncio, mas como expressões de pólos contrários. Entre silêncio e ruído é que se faz a música,
como ritornelo, cristal do tempo, modulação de velocidade. Nesses termos, música seria uma arte de
acelerar e desacelerar, de operar o caos sonoro, tornar audível o silêncio e inaudível o ruído. Operações
4
Obici, 2006 , site.
5
“O excesso de velocidade é comparável a excesso de luz. É cegante.” (Virilio; Lotringer, [1983] 1984, p. 81)
138
extremamente complexas que exigem perspicácia para serem enfrentadas.
A partir da proposta de Paul Virilio de que velocidade gera poder
6
, poderíamos pensar que uma das
potências do território sonoro, da música, é exatamente esta de operar o tempo, uma espécie de exercício de
dromologia,
7
de poder acelerar ou desacelerar, de silenciar ou “ruidificar”, de produzir velocidades, assim
como gerar poder à escuta.
8
Para Virilio, a velocidade fundamenta a guerra. A aceleração e a desaceleração são como estratégias de
guerrilha. “Na guerra antiga, a defesa não consistia em acelerar mas em retardar.”
9
Criavam-se muros,
barreiras e obstáculos. Pensemos o estado de guerra em que vive a escuta. É possível estabelecer um
pensamento do sonoro sobre a velocidade. A primeira modalidade de operar o poder pela escuta é a
estratégia do Panótico para lidar com o silêncio como forma de desacelerar o sonoro. Ao desacelerar o
sonoro, temos um estado de silêncio que se assemelha ao estado de vigília do Panóptico. Num estado
desacelerado os sons são amplificados e passíveis de percepção. O silêncio é estratégico diante do fronte de
batalha, expectativa, espera de sinal do adversário, onde qualquer som pode denunciar uma posição, o
próximo ataque, sobrevivência.
10
A segunda modalidade, a do Pámphónos, é de acelerar a escuta, de produzi-la em velocidade. É nesse
sentido que falamos de uma militarização da dimensão sensível do audível. Com a aceleração do sonoro,
entramos numa modalidade de poder que opera pelo ruído, e não pelo silêncio, pela difusão da velocidade, e
não pela desaceleração. Nesse regime, o silêncio serve não mais como estratégia para amplificar sinais,
como denúncia de algo que está errado. O Pámphónos opera pela velocidade, pelo ruído, o que gera estados
de anestesia. O corpo-ouvido, em face de tanta produção, não se move, fica estático, parado em estado de
torpor. Entendemos isso com um estado de guerra para os sentidos, uma militarização de nossa matéria
6
Uma das trajetórias do pensamento de Virilio é pensar a importância da velocidade em diferentes aspectos: poder, política,
guerra, informação, território e cidade, entre outros aspectos. Riqueza, poder e velocidade estão, para ele, relacionados.
“Riqueza e velocidade estiveram sempre ligadas, sendo uma a face escondida da outra. Ora a monética traduz bem esse
movimento que tornou a circulação sinônimo de dinheiro. O dinheiro não é mais nada, a circulação é tudo. (...) A
velocidade de circulação suplantou o dinheiro. (Virilio, 2001, pp.112-3)
7
“Dromologia vem de dromos corrida. Portanto, é a lógica da corrida. Para mim foi a entrada no mundo do equivalente-
velocidade ao equivalente-riqueza.” (Virilio; Lotringer, [1983] 1984, p.48)
8
Talvez fosse a isso que Deleuze se referia ao indicar o galope, ao invés do ritornelo, como pensamento de um estado
sucessivo de criação de velocidades que se cristalizam em nossa subjetividade, embora sejam construídas pela sucessão
efêmera do tempo: cristais de tempo. “Seja qual for a velocidade ou a lentidão, a fila, o travelling é uma cavalgada, uma
cavalgata, um galope.” (Deleuze, [1985] 2005, p. 114) O paradigma, neste caso, é o cinema, sucessão e velocidade do olhar-
tempo, espaço-tempo, que se amalgamam e cristalizam pela sucessão e sobreposição de imagens que se fazem no fluxo dos
instantes.
9
Virilio; Lotringer, [1983] 1984, p. 16.
10
No período do entre guerras surgiram instrumentos de escuta, como Panótico, “espelhos sonoros” que funcionavam como
radares na defesa aérea. (Museum Waalsdorp, 2006, site)
139
sensível.
Voltando à questão do ruído na arte, talvez os “concertos de ruídos” sejam, atualmente, não apenas a
expressão da modalidade de poder do Pámphónos, mas também uma estratégia para lidar com o ruído.
11
Lembremos o papel do ruído no desenvolvimento da música e o quanto ele desterritorializou os padrões
estéticos, dando-lhes potências antes desconhecidas aos ouvidos.
12
Quem sabe seja a hora de caminhar um
pouco mais nessa direção, de tornar sensível o silêncio no ruído. A versão ruidosa da música levada ao
extremo talvez esteja operando nesse plano. É preciso construir máquinas de guerra sonora para que possam
surgir outros corpos-escutas, como estratégias de enfrentamento na condição de guerilha em que se encontra
nossa matéria sonora sensível em nosso cotidiano.
Ficção sonora: por uma escuta do por vir
Propomos então pensar a escuta no além dos tempos, como os desdobramentos dos sons que ainda estão por
vir. Eles podem ser sentidos, quase tocados, os rumores anunciam a presença de algo, ventos com
misteriosas pulsações soam o inaudível. Tornar legíveis as diferentes condições que os sons carregam, as
escutas que são fabricadas, os muros e cadeados sônicos que surgem, e as potências e devires que estão
ainda aprisionados. O pensamento a respeito da escuta precisa alcançar a velocidade da produção a que ela
está submetida, a veloz troca de arquivos de áudio que a cultura digital tem possibilitado aos ouvidos
consumirem por meio dos tocadores portáteis. Talvez seja necessário produzir ou inventar uma espécie de
ficção sonora
13
, não apenas criando sons inexistentes que potencializem nossa matéria sensível, mas
também pensamentos sobre a escuta.
Podemos pensar dimensões específicas que alguns dispositivos tecnológicos e seus modos de operar a
escuta possibilitam. Por exemplo, a capacidade do som de fazer nosso corpo tremer, a partir de certos
padrões de ondas graves que nossos ouvidos não conseguem perceber, pode funcionar sob esse regime. O
dispositivo tecnológico que permite isso é o subwoofer, caixa acústica especialmente fabricada para portar
as baixas freqüências. Ou ainda, a pista de dança, com aparelhagens potentes, possibilita essa experiência
tátil que o som é capaz de gerar. Chegaremos a comprar roupa sonora algum dia?
11
No cenário da música eletrônica pop, existe a definição noise music, como expressão de um modo de produção do sonoro,
que é oposto aos valores da tradição musical. Mas lembremos que essa definição de música que se opõe à noise music
parece se pautar numa definição ultrapassada, que não valeria, por exemplo, para a produção musical, principalmente aquela
posterior ao século XX, e muito menos para a música eletro-acústica.
12
Cf. Antropologia do ruído no livro O Som e o Sentido (Wisnik, [1989] 1999, pp. 32-58).
13
“É a fábula, isto é, algo que se pode somente contar, e não o mistério, sobre o qual se deve calar (...). Pois o homem da
fábula liberta-se do vínculo místico do silêncio transformando em encantamento.” (Agamben, [1978-2001] 2005, p. 77)
140
Por outro lado, temos os tocadores portáteis de mp3 apresentados por uma cultura auditiva que valoriza a
baixa qualidade do som, em virtude dos algoritmos de compressão que tendem a descartar freqüências
inaudíveis. O próprio mp3 tem obliterado nossa capacidade de sermos afetados pelos espectros sonoros
inaudíveis. Não seria restritivo esse modo-pensamento de operar o sonoro, e ao mesmo tempo autoritário?
Existe uma coisa que o fone de ouvido jamais conseguiria. Colocar toda nossa pele para vibrar. Por que não
pensarmos na pele como ouvido?
Compramos certas brigas de alguns pensadores do sonoro que permearam nosso percurso, mas existem
outros desafios aos nossos ouvidos. As ferramentas que temos hoje, para trabalhar e processar os sons,
levam-nos a pensar que talvez não faça mais sentido falar em música nos termos tradicionais. Pierre
Schaeffer parecia temer isso, como descreve Rodolfo Caesar, um receio por ter contribuído para o
desmantelamento da música.
14
Se ouvir o futuro é abrir interrogações, é preciso não se esquivar de tais questões para que, quem sabe,
consigamos criar algo suficientemente potente para que se possa enfrentar tal condição. Caso contrário,
ainda teremos nossa escuta em estado aprisionado, protegida por guarda-sóis sônicos, que se ocupam de
mascarar o caos sonoro, assim como de anestesiar a matéria sensível de nossos corpos. Quiçá mais
alucinações auditivas com inventividade, fabulação, jogos e subversões, para além das escutas serenas que
promovem clariaudiência e limpeza dos ouvidos.
Fica aqui a proposta de uma escuta pensante
15
, muito mais como ficção, ou uma escuta nômade, como
propõem Sílvio Ferraz e Fátima Carneiro, ou ainda uma escuta delirante, fictícia. Quais seriam os devires da
escuta? Lembremos: a escuta se cria a partir de dispositivos e de instrumentos tecnológicos, tanto quanto a
produção sonora veiculada por eles, seja ela música, arte sonora, território sonoro, seja pensamento,
conceito, percepto ou afeto.
Quando falamos em criar escuta, neste trabalho, queremos convocar alguns que trabalham nesse campo a
viver o estado de guerrilha enfrentado por nossos ouvidos. Guerrilha entendida não apenas pelo
bombardeamento e hiper-estímulo de volumes de sons, mas também pelo esvaziamento de potência, assim
como a expropriação das capacidades sensíveis e de afetação.
14
A crítica incessante de Pierre Schaeffer à tecnologia, bem como o poder de sua invenção, parecem tê-lo acompanhado. “A
música de todos os sons, que gerou a dúvida e estas perguntas ainda não respondidas: isto é música? O que é música? O que
é a música? Se a herança da música concreta levasse a uma ruptura inexorável com a tradição, então, para ele, seu projeto
não teria vingado.” Rodolfo Caesar em programa radiofônico em memória à morte de Pierre Schaeffer (Caesar, 1995, site).
15
Escuta pensante não mais na acepção apresentada por Murray Schafer no livro O Ouvido Pensante (1986).
141
Onde estaria a vibratibilidade de nossos corpos-ouvidos? A potência de afetação pelo sonoro? Suely Rolnik,
ao trabalhar a noção de corpo vibrátil em Lygia Clark,
16
possibilita uma reflexão próxima da dimensão de
biopoder que se faz presente no corpo nos dias atuais, em uma outra forma de subjetivação. A noção de
corpo vibrátil evoca a sonoridade, assim como escreve Deleuze: “O corpo é sonoro, tanto quanto visível”
17
.
A vibratibilidade do corpo está naquilo que ele contém de potência, capacidade de afetação diante do
mundo, “aquilo que o corpo escuta da realidade enquanto campo de forças”.
18
Quando falamos na
vibratibilidade do corpo-ouvido, não é à maneira de um órgão sensorial, mas como canal hipersensível às
variações de forças, aos afetos de vitalidade, às finas texturas e às micropercepções
19
. Ativar tais
capacidades seria como fazer arte, ao modo da música, no sentido de tornar sensíveis forças sonoras
inaudíveis. Não poderíamos pensar em uma clínica-arte da escuta?
Por uma “clínica da escuta”
Perguntamos se a escuta não mereceria uma clínica. Não a clínica médica, ou a clínica terapêutica do
consultório, do otorrinolaringologista, do fonoaudiólogo, do psicólogo ou dos musicoterapeutas, mas uma
clínica que lide com o bem comum que a escuta pode ser, que pense as situações nas quais o sensível se
encontra, no plano do biopoder, e que se preocupe em gerir e prover de vida o pensamento e toda a
produção imaterial que sustenta nossa existência. É nesse sentido clínico e micropolítico que vislumbramos
pensar a escuta. Não mais uma escuta clínica, como propôs Freud, mas uma “clínica da escuta”.
20
Entendemos o importante passo de Freud ao abandonar a hipnose para instaurar o método clínico da
associação livre pela fala, uma escuta atenta aos fluxos que se atualizam pelos relatos do paciente. Freud
parece restituir um tipo de relação pautado na cultura oral, que estabelece um vínculo diferente da cultura
escrita, impessoal e fria. A escuta clínica se pauta na presença, na relação, na interação subjetiva. Mas, ao
mesmo tempo, busca um sentido a tudo o que ouve.
16
O conceito de corpo vibrátil proposto por Suely Rolnik surgiu de seu encontro com o trabalho de Lygia Clark. A artista
convoca o corpo e a presença viva do espectador em contato com o objeto de arte, numa tentativa de religar arte e vida,
ativando a potência poética pelas sensações. Nesse sentido, vale referenciar alguns teóricos e conceitos que podem dialogar
com sua produção, só para citar alguns cruzamentos: Deleuze e Guattari com o conceito de corpo sem órgãos, que vem de
Antonin Artaud, e Espinosa com a noção de potência.
17
Deleuze, [1985] 2005, p. 232.
18
Rolnik, 2006, p. 14.
19
Cf. Gil, 2006, p. 66.
20
Freud, em Recomendações aos Médicos que Exercem a Psicanálise (1912), escreve: “Ele deve simplesmente escutar e
não se preocupar se está se lembrando de alguma coisa.(...) Se o médico se comportar de outro modo, estará jogando fora a
maior parte da vantagem que resulta de o paciente obedecer à ‘regra fundamental da psicanálise’. A regra para o médico
pode ser assim expressa: ‘Ele deve conter todas as influências conscientes da sua capacidade de prestar atenção e
abandonar-se inteiramente à ‘memória inconsciente”.’ Ou, para dizê-lo puramente em termos técnicos: ‘Ele deve
simplesmente escutar e não se preocupar se está se lembrando de alguma coisa.” (Freud, [1992] 1998)
142
É importante considerar que talvez não seja a escuta clínica que tem em si poderes terapêuticos, mas a
própria fala do paciente. Falar pode se constituir como um processo de criação de sentido. A escuta pode ser
pensada da mesma forma. Não são processos separados de um ou outro órgão do sentido: boca que fala,
ouvido que ouve. É a escuta clínica do terapeuta que instaura o ato criativo da fala e constitui uma relação
por uma cultura oral e de relações de convívio. O divã como dispositivo produz uma postura terapêutica à
escuta.
A preocupação em atribuir sentido às falas dos pacientes determinou o modo de operar a escuta analítica. Já
o caráter fugidio da escuta artística não conta com esse princípio. A pergunta que nos colocamos aqui é: não
existiria uma clínica que pudesse dar conta disso a respeito do que Freud titubeava?
21
Por que não pensar
uma escuta para além da palavra ou do sentido que ela tende a assumir? Seria possível inventar um outro
tipo de escuta? Isso não seria também inventar uma outra possibilidade clínica? Quem sabe criar
dispositivos a partir do exercício intensivo do sensível que o som convoca, num âmbito mais generalizado.
Essa clínica não poderia estar apenas circunscrita entre quatro paredes, ou na subjetividade individualizada
do paciente. Ela precisaria e poderia convocar um território sonoro ampliado, que incluísse os fluxos que
nos atingem, as tecnologias que os produzem, a potência do sonoro contemporâneo. Não seria para isso que
alguns músicos e pensadores da música alertam faz algum tempo? Pensemos na escuta de paisagem sonora
em Murray Schafer e sua preocupação em pensar a construção de um espaço de convívio sonoro. Ou ainda
a postura do pensamento em John Cage, os apontamentos de Pierre Schaeffer e o delírio do futurismo de
Luigi Russolo, entre outros.
Diferentemente da clínica psicanalítica – que busca sentido em tudo o que ouve, que vive aprisionada,
assim como o rei do conto de Ítalo Calvino –, poderíamos pensar numa “clínica do sensível”, que evocasse
as potências do sensível sonoro. Mas isso não seria fazer arte? Algo que se aproximaria daquilo que
Deleuze trata em “A vida como paradigma estético”
22
, ao se referir, no livro Conversações, à filosofia de
Foucault, e também das propostas de Guattari, no livro Caosmose: um novo paradigma estético
23
.
A escuta precisa de cuidado. Há uma modalidade de poder que tem expropriado tudo o que é fundamental à
21
O historiador Peter Gay atribui uma propensão mental prática a distância que Freud mantinha da música. “Ele fazia
questão de proclamar sua ignorância em matéria musical, (...) como observou sucintamente sua filha Ana, “nunca ia a
concertos”. (Gay, 1989, p. 166) É fato que Freud teve pouco contato com músicos e pouca experiência com esta arte. Ele
chegou a consultar artistas, poucos músicos; dentre eles, podemos citar o breve encontro clínico de Mahler, conforme relato
de Peter Gay (1989).
22
“É o que Nietzsche descobria como a operação artística da vontade de potência, a invenção de novas 'possibilidades de
vida'.” (Deleuze, [1972-1990]1998, p. 123)
23
V. Guattari, Caosmose: um novo paradigma estético, 1991, pp. 127-52.
143
vida. Se, um dia, a clínica encarou o indivíduo como sujeito falido de suas potencialidades, parece agora
que, num regime de biopoder, algumas condições pré-individuais que sustentam minimamente o homem
vêm sendo expropriadas. Não é mais o indivíduo que está posto a clamar por algo que se define como
“saúde”. São as próprias pré-condições da vida, entre elas a escuta, que clamam pela potência de que são
portadoras.
144
P O S L Ú D I O
Existe um mundo inteiro propondo sons, fabricando-os em velocidade tão exorbitante que parece não fazer
mais sentido escutar música. Retomemos Foucault, quando pensa o poder como produção que assume
características diversas, fazendo-se mutável, articulando de diferentes modos, instituindo subjetividades e
tecnologias específicas. Na passagem do regime disciplinar ao de controle, os espaços instituídos foram
esvaziados porque aquilo que eles operavam na subjetividade acabou pulverizado por todos os cantos. O
mesmo não estaria acontecendo com a instituição Música, que parece se esvaziar pela grande produção
sonora hoje? O espaço da música, entendido como lugar de potência e criação, se faz desprovido da sua
capacidade de afetação por tanta produção e consumo. Talvez por ter ocupado todos os cantos em virtude
das mídias sonoras que colonizaram nossos ouvidos – agora, com a compilação e transmissão de dados pela
Internet, sua expropriação aumenta ainda mais sua velocidade – a música parece esvaída, agonizando, assim
como o plus de vida que ela porta.
Talvez não seja mais uma questão da música propriamente, mas de outros problemas que atravessam a
escuta. O que nos perguntamos é: onde está sua potência? Onde foram parar as forças do caos, cosmos e
terra que ela evoca? Nossos ouvidos e toda a vida de que a matéria sonora é portadora parecem atingir um
colapso. Porém, sem fatalismo, pensemos tais acontecimentos face ao paradoxo, pois algo está por vir.
Precisamos de ouvidos finos para o futuro.
Vigiai e escutai, ó solitários! Do futuro chegam
ventos com misteriosas batidas de asa; e para
ouvidos finos há boa notícia.
1
Assim falou Zaratustra
Friedrich Nietzsche
1
Nietzsche, [1883] 1996, p. 218.
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ZOURABICHVILI, François [2003]. O vocabulário de Deleuze. Trad. André Telles. Rio de Janeiro:
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