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Angélica de Oliveira Castilho
CLARICE LISPECTOR E NELSON RODRIGUES:
modernidade e tragicidade
Tese de Doutorado apresentada à Coordenação
dos Cursos de Pós-Graduação em Letras
Vernáculas (Literatura Brasileira), Faculdade
de Letras, Universidade Federal do Rio de
Janeiro, como parte dos requisitos necessários
à obtenção do título de Doutor em Letras
Vernáculas (Literatura Brasileira).
Orientador: Professor doutor Wellington de
Almeida Santos.
Rio de Janeiro, 1º semestre de 2006
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2
CASTILHO, Angélica de Oliveira. Clarice Lispector e Nelson Rodrigues: modernidade e
tragicidade. Rio de Janeiro, 2006. Tese de Doutorado em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006
CLARICE LISPECTOR E NELSON RODRIGUES:
modernidade e tragicidade
Rio de Janeiro, 28 de agosto de 2006.
________________________________________________________________
Orientador: Wellington de Almeida Santos, professor doutor, UFRJ
________________________________________________________________
Francisco Venceslau dos Santos, professor doutor, UERJ
________________________________________________________________
Angélica Soares, professora doutora, UFRJ
________________________________________________________________
Ronaldes de Melo e Souza, professor doutor, UFRJ
________________________________________________________________
Elódia Carvalho de Formiga Xavier, professora doutora, UFRJ
________________________________________________________________
Alcmeno Bastos, professor doutor, UFRJ
(suplente)
________________________________________________________________
Lucia Helena, professora doutora, UFF
(suplente)
3
DEDICATÓRIA
A todas as Forças que me ergueram, ampararam e acompanharam até o
momento.
A todos os que procuram em Clarice Lispector e em Nelson Rodrigues respostas,
encontram mais indagações e, mesmo assim, ficam satisfeitos.
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4
AGRADECIMENTOS
Ao CNPq pela bolsa de pesquisa fornecida;
Aos alunos dos Cursos de Extensão ministrados sobre as obras de Clarice
Lispector e de Nelson Rodrigues que muito contribuíram com as questões
levantadas e com o entusiasmo;
A Ana Cláudia Abrantes por ter revelado uma das muitas verdades sobre uma
tese exatamente quando precisava tomar conhecimento;
A Janaina Rebello pelo incentivo durante a jornada;
A Suzana de Sá Klôh pela parceria nos Cursos de Extensão, pela revisão do
texto e, sobretudo, pela amizade;
Ao Reiner Wels pela versão do resumo para a Língua Alemã;
A Érica Schlude Wels pela versão do resumo para a Língua Inglesa, pela revisão
do texto e pela amizade incondicional;
A minha família que, mais uma vez, aceitou minha ausência;
À professora doutora Maria Teresa Tedesco Vilardo Abreu por sempre estar por
perto incentivando e possibilitando o diálogo entre Língua Portuguesa e
Literatura;
Ao sempre mestre Junito de Souza Brandão, in memoriam, por ter apresentando
o universo trágico em seus ensinamentos;
Ao meu orientador e amigo Wellington de Almeida Santos que se manteve firme
comigo nessa difícil caminhada.
5
SINOPSE
aspectos apolíneos e dionisíacos; ausência e presença de Deus; contradições
presentes no sentimento amoroso; epifania; existencialismo; família,
burguesia e cristianismo em questionamento; herói e anti-herói;
intertextualidade; metanarrativa; paródia; pecado e sentimento de culpa; perfil
das personagens; processo de escrita; relação entre autor, narrador e leitor;
relação entre loucura, violência e morte; signo, significante e significado;
tragicidade e modernidade.
6
“O trágico não vem a conta-gotas.”
GUIMARÃES ROSA*
7
LISTA DE SIGLAS DAS OBRAS DE CLARICE LISPECTOR
A bela e a fera (1995) - BF
A cidade sitiada (1992) - CS
A descoberta do mundo (1994) - DM
Água viva (1993) - AV
A hora da estrela (1996) - HE
A maçã no escuro (1995) - ME
A paixão segundo G.H. (1995) - PSGH
A via crucis do corpo (1994) - VCC
Felicidade clandestina (1994) - FC
Laços de família (1995) - LF
O lustre (1995) - L
Onde estivestes de noite (1994) - OEN
Perto do coração selvagem (1995) - PCS
Para não esquecer (1999) - PNE
Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1998) - ALP
Um sopro de vida (1994) - SV
8
LISTA DE SIGLAS DAS OBRAS DE NELSON RODRIGUES
A coroa de orquídeas e outros contos de A vida como ela é... (1999) - CO
Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados (1995) - AS
À sombra das chuteiras imortais (2002) - SCI
A vida como ela é... (2001) - VCEE
O baú de Nelson Rodrigues (2004) - BNR
O casamento (2001) - C
O óbvio ululante (2000) - OU
O remador de Ben-Hur (2002) - RB
9
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 10
2 HERÓI CLARICEANO 20
3 MORTE: UMA FACETA DO TRÁGICO 34
4 AFLORAR DOS EUS NO TEXTO CLARICEANO 43
5 ESCRITA CLARICEANA: DIONISÍACO 56
6 TRAGICIDADE EM ESCREVER 66
7 PERSONAGENS RODRIGUEANAS: À IMAGEM
E À IMPERFEIÇÃO DO HOMEM 73
8 FAMÍLIA: GÊNESIS DO CONFLITO NO UNIVERSO RODRIGUEANO 85
9 AMOR: PERDIÇÃO E SALVAÇÃO 96
10 TRAGICIDADE EM NELSON RODRIGUES 106
10.1 O ARREBATAMENTO 108
10.2 A ESCRITA 126
11 VISÃO RETROSPECTIVA 138
12 CONCLUSÃO 153
13 BIBLIOGRAFIA 159
13.1 BIBLIOGRAFIA DE CLARICE LISPECTOR 159
13.2 BIBLIOGRAFIA DE NELSON RODRIGUES 161
13.3 BIBLIOGRAFIA SOBRE A AUTORA 162
13.4 BIBLIOGRAFIA SOBRE O AUTOR 168
13.5 BIBLIOGRAFIA GERAL 171
10
1 INTRODUÇÃO
São muitos os olhares sobre o mundo na obra de Clarice Lispector (1920-1977) e de
Nelson Rodrigues (1912-1980). Mesmo assim, os autores apresentam visões que convergem
para pontos em comum: a ruptura com a estabilidade prometida pelo cotidiano e o ruir de
verdades construídas ou mesmo adquiridas durante a trajetória das personagens.
As indagações permanentes sobre o ser humano manifestam-se nos textos, ratificando
a visão sustentada tanto em um quanto em outro autor de que é “trágico viver” (L, 153),
revelando o sentimento de pathos que arrebata o eu diante das decepções e buscando uma
resposta lógica para dados subjetivos e singulares. Falas como, “[...] – ‘Por que, meu Deus,
por quê?’ [...]” (CO, 171) assinalam o momento em que ocorre o desabar da verdade das
personagens.
Notam-se, na obra de Clarice Lispector e de Nelson Rodrigues, formas distintas de
abordagem da tragicidade, porém, ambas compatíveis com a Modernidade e capazes de
reafirmar através dessa multiplicidade de visão de mundo, a própria riqueza de concepções
presentes nesse momento artístico.
O homem da primeira metade do século XX não espera a justiça humana nem a divina.
Ele está entregue ao destino, ao acaso, à família, à classe social a que pertence, ou aos seus
próprios atos e às conseqüências imprevisíveis destes. As indagações, a solidão, a impotência
e o espanto diante da falta de respostas atravessam a Modernidade.
Eis a condição trágica permanecendo através do tempo e chegando à Modernidade. O
homem profere revolta, contradições, pasmo. Ele sabe de seus limites e da ambigüidade que o
caracteriza enquanto indivíduo e ser histórico.
Revelar, redescobrir, nomear, buscar a verdade última da vida são idéias que se
confirmam na segunda metade do século XIX, quando a ciência positivista apresenta o
11
homem como resultado da evolução de uma espécie e não um ser feito à imagem e à
semelhança de Deus. O ser humano perde seu referencial e, conseqüentemente, a base da
civilização cristã é questionada. A partir de então, busca preencher o vazio deixado.
O homem moderno está inserido num contexto histórico em que parte das pessoas não
acredita mais em progresso e em igualdade de chances para todos: os conhecimentos
tecnológicos e científicos não conseguem conter o pessimismo que passa a dominar o meio
urbano. Acentua-se, portanto, o descrédito do homem em relação a ele e ao mundo.
Inicia-se uma era trágica devido ao aspecto destrutivo de revoluções e guerras, ao
egoísmo crescente que marca o capitalismo, à falta de identidade representada por uma massa
em busca de um destino único para todos. De um lado ou de outro, o homem perde a
individualidade e encontra-se instável, vive cada minuto de forma incerta. O destino
representado em escala social passa a ser a História. Esta, que indicava o final das fatalidades
pelo exercício da racionalidade, passa a ser a própria, pois detém o poder e a arbitrariedade
(DOMENACH, 1968, p.161).
O trágico torna-se presente no cotidiano e, na Literatura, não se limita a configurar
apenas tragédias e passa a povoar outros gêneros textuais. Ele está presente na banalidade do
dia-a-dia. Os seus mistérios visíveis manifestam-se nas ruas, entre as multidões, nos lares, e
são considerados comuns.
As obras dos escritores desenvolvem um questionamento da existência. Existe uma
busca por reconstruir o indivíduo em Clarice Lispector e por destruir quem ele tornou-se,
sem uma perspectiva de reconstrução, em Nelson Rodrigues. Tais fatores caminham para o
indagar da existência. A tragicidade dos caminhos das personagens inicia-se no momento da
revelação de mundos próximos e interiores, porém desconhecidos, e prossegue com a
liberdade sem perspectiva de futuro que as personagens enfrentam.
12
Clarice Lispector e Nelson Rodrigues são polêmicos e complexos. Ambos escrevem
sobre questões inquietantes e inerentes à natureza humana e sobre a dimensão que estas
possuem na sociedade burguesa. São autores que expõem realidades sufocadas, camufladas e
mesmo proibidas das personagens, demonstrando com isto o grau de tragicidade oculto pela
aparência da vida cotidiana.
Nelson Rodrigues escreve sobre as relações conflituosas, os obstáculos e as
dificuldades que se repetem constantemente nos relacionamentos e revela através de temas
como traição, inveja, ciúme, dominação, sadismo, masoquismo aspectos negados da natureza
humana.
O autor aborda principalmente o trajeto errante e fatalista das personagens. Ele
apresenta ora seres atados às condutas sociais e em crise pela dificuldade de lidar com as
próprias vontades, ora que burlam as normas sem maiores conflitos e desmoronam, por isso,
as verdades alheias. Na obra do autor, o homem é o grande antagonista de si mesmo, seja em
conflitos internos, seja em dilemas interpessoais.
A obra de Clarice Lispector questiona verdades tidas como absolutas, estando em
sintonia com o século em que foi produzida. As personagens anseiam por respostas. “Quem
sou eu?”, “O que sou eu?”, “Sou?” surgem como indagações angustiantes para eus que
tiveram suas verdades abaladas ou mesmo destruídas:
[...] E eu sei qual é o segredo da esfinge. Ela não me devorou porque respondi
certo à sua pergunta. Mas eu sou um enigma para a esfinge e no entanto não a
devorei. Decifra-me, disse eu à esfinge. E esta ficou muda. (SV, 106-7)
O homem passa de resposta a pergunta e não se pode responder. Ele é o mistério a ser
decifrado. O desafio é encontrar o eu escondido dentro de si. A autora escreve sobre a relação
conflituosa que a personagem estabelece primeiramente consigo mesma e depois com o outro.
13
No entanto, este assume o poder de realizar a personagem como ser humano. Através do
reconhecimento do outro, o eu clariceano descobre-se.
O pensamento moderno tende a considerar a multiplicidade de tudo o que existe, e
também a aceitar relações variadas entre o homem e o mundo. A cada mudança, um novo
olhar surge. A metamorfose e o descobrimento de faces ignoradas atravessam as obras de
Clarice Lispector e de Nelson Rodrigues.
Para tal revelação, as situações únicas e especiais não são necessárias. O escritor
moderno faz do cotidiano seu interesse e ao mesmo tempo apresenta, através das personagens,
indivíduos em situações de profundo despertar. O rotineiro não exime o epifânico. Não
existem ordens, hábitos, normas que impeçam a descoberta. Toda e qualquer banalidade do
dia-a-dia pode ser um elemento desencadeador de tragicidade.
Clarice Lispector traz personagens que se sensibilizam com o novo e o experimentam,
mesmo que momentaneamente. Dentro do cenário da narrativa clariceana, o leitor depara-se
com personagens embevecidas por um mergulho interior e pela impossibilidade de tornar em
palavras a experiência vivida, como G.H. de A paixão segundo G.H. (1964), e outras
revoltadas pelas limitações impostas pela condição humana e pela incomunicabilidade, como
Joana de Perto do coração selvagem (1943).
O trágico na Antigüidade possuía como eixo um acontecimento épico com a
glorificação de um herói, após dores e batalhas, e revelava um arrebatamento patético que
caracterizava o herói como um desmedido. Porém, na Modernidade, o glamour não encontra
lugar, muito menos é possível executar feitos heróicos. O homem moderno é excessivamente
humano e é justamente a tomada de consciência da condição desamparada e solitária que
possibilita a ele a vivência do sentimento trágico. Estar à margem e ser transgressor não são
elementos que glorificam ou mesmo que facilitam a obtenção de algum prêmio, mas que
conferem ao homem a dimensão de sua natureza.
14
Os autores escrevem sobre e a partir dos momentos em que a visão de personagens e
narradores sobre o mundo é posta em dúvida. Por isso, entrelaçam seus textos a experiências
trágicas, atualizando, ao mesmo tempo, pensamentos e sentimentos de acordo com novas
concepções de tragicidade associadas à vida moderna. Esse olhar diferenciado é motivado por
fatores de sua época: sentimento de solidão, fragilidade, desamparo e finitude. O ser humano
na Modernidade e suas indagações são elementos centrais das obras analisadas, pois revelam
a procura do homem moderno por uma alma. O desenrolar dessa busca e os eventuais
encontros causam rupturas e situações decisivas para as personagens.
Os objetivos desta tese são apresentar a tragicidade na caminhada das personagens e
comentar o processo de escrita dos autores, enquanto projetos em sintonia com as propostas
modernas de escrita. Para tal, são discutidos a tradição judaico-cristã e alguns conceitos
existencialistas, as relações entre o sentimento trágico e a vida do homem moderno, os
elementos dionisíacos e apolíneos, a tragicidade na escrita.
Cabe salientar que a tese não visa a questionar se ocorre ou não o trágico na
atualidade. O que se deseja é apresentar algumas das concepções sobre o assunto no decorrer
dos tempos e, principalmente, salientar quais são as que figuram nas obras de Clarice
Lispector e de Nelson Rodrigues. Enfim, o que se pretende abordar são as situações vividas
pelas personagens e os elementos estruturais das narrativas que remetem à tragicidade.
Os textos teóricos consultados dialogam com os textos dos autores, à medida que são
pertinentes para o enriquecimento da exposição dos pontos de vistas que estes desenvolvem.
Cada citação feita visa a ressaltar como se manifesta a tragicidade nas obras dos autores,
juntamente com todas as peculiaridades que possam existir associadas ao homem moderno e
às suas indagações. As leituras partem das obras literárias e retornam a elas. Afinal, as
narrativas dos autores desenvolvem formas distintas ao apresentarem a relação do homem
com o outro, com o mundo e com a existência. Por isso, não é possível eleger uma teoria que
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abarque as muitas possibilidades de leitura sobre a tragicidade presentes nas obras dos
autores.
Por conseguinte, não são eleitos conceitos. O enfoque recai sobre as visões de
tragicidade expostas nos escritos rodrigueanos e clariceanos e, a partir de então, são
estabelecidos diálogos com textos de alguns pensadores que fizeram do trágico parte de seus
estudos.
Quanto aos termos da tragédia clássica, estes apresentam-se deslocados de suas
concepções originais. São utilizados a fim de situar e, principalmente, diferenciar a
abordagem do trágico feita nas obras dos autores daquela inscrita na Antigüidade. Por isso, ao
serem utilizados na concepção original, consta uma ressalva, caso contrário, o uso de
vocábulos, como “êxtase”, “transgressão”, “limite” restringe-se às concepções hodiernas dos
mesmos.
As datas indicadas na lista de siglas referem-se às das edições utilizadas, embora, no
corpo do texto, ao mencionar as obras dos autores pela primeira vez, as datas indicadas
refiram-se à primeira edição de cada obra, a fim de situar o leitor quanto à ordem cronológica
das publicações.
Os capítulos desenvolvidos visam a retratar os pontos relevantes para a composição de
um painel sobre a tragicidade presente na obras dos autores, tanto na abordagem temática
quanto no processo de escrita, sendo uma conseqüência da vida do homem clariceano e
rodrigueano seja ele personagem, narrador ou escritor, ratificando, portanto, uma coerência
entre o plano do enunciado e o da enunciação.
Sendo a obra clariceana considerada uma escrita do interior – Alfredo Bosi classifica a
produção da autora como uma realização feliz do estilo que surge no panorama literário
brasileiro nas décadas de 40 e 50 com o nome de “literatura intimista” (BOSI, 1993, p.479) –
e a obra rodrigueana um exemplo de como pressupostos da vanguarda expressionista são
16
realizados em termos literários – segundo Eudinyr Fraga, uma obra voltada para a revelação
da alma humana em um processo de esgotamento de recursos cênicos mesmo em prosa e fora
dos palcos (FRAGA, 1998) –, a tese estrutura-se em três momentos.
O primeiro momento apresenta a percepção do trágico enquanto uma experiência
vivida no íntimo, tanto da personagem quanto da escrita, tendo na obra clariceana a fonte de
análise. O segundo analisa o trágico como um momento de explosão de sentimentos através
das ações de personagens e do desenvolvimento de uma escrita ágil e tradutora da tensão
presente nas narrativas rodrigueanas. O terceiro momento possibilita a exposição dos pontos
de contato e de diferença nas obras dos autores, fazendo uma sondagem e uma comparação
entre duas visões de mundo sobre a época Moderna e o processo de escrita.
O primeiro capítulo, “Herói clariceano”, visa a apresentar o percurso da personagem,
vinculando-o a escolhas feitas por ela e aos atos independentes de sua vontade, revelando uma
das crises moderna: o homem está condenado à liberdade, embora esta seja sempre parcial.
Portanto, a personagem caracteriza-se como um ser limitado, inquieto, contraditório e
solitário. Não existe mais destino, no entanto, a presença ou a ausência de Deus é
significativa, pois apresenta o vacilar das personagens entre duas situações: o conforto e o
desamparo. A felicidade existe, todavia, é “clandestina” (FC, 12) e conduz ao trágico. Ao
considerar a experiência humana, a obra da autora revela a pluralidade dos momentos de
arrebatamento trágico presentes na Modernidade.
Em “Morte: uma faceta do trágico”, segundo capítulo, a consciência da finitude é uma
descoberta que se torna eixo no caminhar das personagens, pois confere a elas a noção de que
vida e morte estão interligadas. São muitas as concepções de morte, porém, os enfoques
recaem sobre o desejo humano de superá-la ou sobre a aceitação da mesma com alegria.
As experiências das personagens estão interligadas a um arrebatamento causado por
um mergulho em seus interiores, pela descoberta de suas naturezas e pela realidade da
17
morte. O terceiro capítulo, “Aflorar dos eus no texto clariceano”, analisa esses momentos
singulares como sendo um processo dionisíaco. A escolha do termo dá-se para reforçar o
caráter arrebatador dos movimentos de vida e de morte que Dioniso representa.
O capítulo quarto, “Escrita clariceana: dionisíaco”, aborda o movimento de vida e de
morte, de presente e de futuro na construção da narrativa. A escrita clariceana é a escrita da
transformação, logo, do movimento. Por ser paradoxal, é dolorosa e prazerosa, possui no
silêncio a expressão máxima do sentimento de incapacidade de tornar a ebulição de estar-se
vivo em palavras. O dionisíaco relacionado à escrita possibilita a visão desta a partir de seu
interior e faz das releituras de mundo, através da paródia, um instrumento para relativizar
verdades, configurando-se, portanto, como uma escrita transgressora, tal qual as forças
dionisíacas que abalam verdades absolutas.
No quinto capítulo, “Tragicidade em escrever”, a escrita é apresentada como locus
para questionamentos e descobertas. Ela amplia as indagações sobre a existência para o
campo literário. O trágico estende-se das personagens ao narrador-autor. Tanto o homem
quanto a escrita atingem o divino, ambos são peregrinos de uma via-sacra e estão sujeitos a
abalos. O autor situa-se no mesmo plano de Deus, pois cria mundos através de palavras e cria
personagens autônomas arrebatando das mãos do autor o rumo da narrativa. Por outro lado, a
angústia humana causada pela certeza da morte é trazida para o plano literário através da
angústia do narrador-autor diante do término do texto, logo, de sua existência, pois ele é uma
entidade ficcional. Como o homem, a obra nasce, desenvolve-se e morre. Mesmo assim, a
escrita assinala a possibilidade de renascimento das personagens e de seu narrador-autor a
cada leitura.
A tese apresenta quatro capítulos referentes à obra de Nelson Rodrigues. Cada um
deles enfoca a tragicidade e os aspectos dionisíacos e apolíneos, tanto no perfil das
personagens quanto no da narrativa do autor.
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O primeiro capítulo, “Personagens rodrigueanas: feitas à imagem e à imperfeição do
homem”, traz para o centro dos questionamentos a natureza humana em pontos variados,
desenhando um retrato de traços marcantes e considerados negativos pela sociedade. Advém
dessa constatação que o homem é falho por excelência. Nesse caso, o conflito é estabelecido
quando as personagens passam pelo arrebatamento trágico causado pela descoberta e pela
negação de suas verdadeiras naturezas. Elas sentem-se incapacitadas de transcenderem as
imperfeições e são tomadas por um constante sentimento de culpa.
“Família: gênesis do conflito no universo rodrigueano”, segundo capítulo, apresenta o
ambiente familiar como núcleo de sentimentos desestabilizadores e antagônicos. A família
constitui-se como deformadora de caráter e cerceadora. A partir do questionamento de
parâmetros que norteiam o casamento, até a reprodução de valores notoriamente
incompatíveis com as personagens, estas atravessam situações em que o absurdo passa a ser
elemento freqüente nos desfechos. As fronteiras são tênues nesse espaço e o desejo transita
por todas as relações, gerando adultérios e relações incestuosas.
Na obra rodrigueana, as relações interpessoais estão no cerne dos conflitos e são
igualmente iniciadoras de situações trágicas. O sentimento amoroso surge com destaque nas
narrativas e conduz o humano ao colapso. O relacionamento amoroso é o assunto do terceiro
capítulo, “Amor: perdição e salvação”, o qual aborda um paradoxo: o amor é a solução para
aplacar as falhas do ser humano, no entanto, este não é capaz de amar incondicionalmente. No
universo do autor, a concepção de “amor eterno” é insustentável, pois todas as circunstâncias
minam a permanência do sentimento amoroso no espaço construído pelas narrativas,
aumentando o conflito tanto para as personagens, quanto para o narrador.
“Traços de tragicidade em Nelson Rodrigues”, quarto capítulo, trata das situações de
abalo em que as personagens encontram-se devido ao desmoronar de concepções de vida e
como a escrita do autor representa o trágico.
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O capítulo possui duas subdivisões. A primeira, “O arrebatamento”, aborda a busca
das personagens por reestruturação. Elas não aceitam quem são, vêem-se desamparadas e sem
forças para controlar suas vidas e encontram em fugas violentas e passionais saídas para uma
realidade que parece sem solução. As personagens possuem comportamentos neuróticos,
cultivam relações sadomasoquistas, enlouquecem e depositam na morte a última forma de
transcenderem a condição humana.
A segunda subdivisão, “A escrita”, volta-se para a relação entre a construção dos
enredos, a linguagem, os enfoques temáticos e o cotidiano como espaço do trágico na
Modernidade. A velocidade da narrativa caminha com a dos fatos e dos arrebatamentos das
personagens, revelando coesão entre a escrita e o trajeto dos eus rodrigueanos. O texto do
autor confronta duas visões de mundo que caminham juntas na obra: a do narrador e a das
personagens. Passionais e donas de uma lógica subjetiva e inconstante, as personagens podem
ser caracterizadas como dionisíacas. Por outro lado, o caráter ordenador e detalhista do
narrador apresenta um olhar apolíneo. Ele procura insistentemente revelar o que o ser humano
esconde, possui um olhar vigilante, a procurar a alma de cada personagem. Contudo, o
narrador fundamenta no amor a cura para tais seres cindidos. Traz uma solução calcada na
emoção, recorrendo a um princípio dionisíaco, pois se trata de um sentimento inconstante.
Através desse paradoxo, constata-se que apolíneo e dionisíaco não se excluem e juntos
contribuem para a tensão trágica por que passam as personagens e os narradores.
O último capítulo, “Visão retrospectiva”, faz a abordagem da tragicidade nas obras dos
autores, a partir dos pontos de contato comuns. Sobretudo, pretende-se ressaltar elementos
que compõem dois quadros sobre a visão do trágico na Literatura Brasileira, que, embora não
sejam uniformes, não se anulam e ampliam concepções de mundo sobre a experiência trágica
na Modernidade.
20
Creio no mundo como num malmequer,
Porque o vejo. Mas não penso nele
Porque pensar é não compreender...
O Mundo não se fez para pensarmos nele
(Pensar é estar doente dos olhos)
Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo...
ALBERTO CAEIRO**
2 HERÓI CLARICEANO
O livro de estréia de Clarice Lispector, Perto do coração selvagem, apresenta um tema
que é mantido na obra da autora: a travessia do ser humano pela vida e sua relação com a
morte. Todavia, a autora não utiliza a figura do herói trágico clássico que percorre obstáculos
até uma morte inevitável. O trágico não é necessariamente, na obra da autora, o que ocorre ao
herói, mas sim, o que o herói desencadeia em sua vida. Ele é agente e não paciente, ele busca
sua vocação e não a recebe pronta nos textos clariceanos.
As personagens buscam umas as outras e, para tanto, são muitas as indagações feitas e
são muitos os limites ultrapassados. Por isso, elas caracterizam-se como transgressoras. No
romance citado, Joana, personagem principal, desde criança manifesta o desejo de “ser herói”
(PCS, 34) ao crescer. Tanto esta quanto as demais personagens são seres em construção e, por
isso, expostas internamente: idéias, sentimentos, sensações. No entanto, o ponto de partida
para a indefinição do eu frente ao mundo, aos outros e a ele mesmo está nesse ar de rascunho
que as personagens clariceanas detêm. O incômodo de ser um eu para os outros sem saber-se
ainda quem é marca o início das buscas e a necessidade de romper com a ordenação e a
repetição apresentadas no cotidiano, como se observa em A paixão segundo G.H.:
[...] O resto era o modo como pouco a pouco eu havia me transformado na pessoa
que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome. É suficiente ver no couro de
minhas valises as iniciais G.H., e eis-me. [...] (PSGH, 29)
21
Tendo em Joana uma personagem, na qual se concentram, simultaneamente, revolta e
necessidade de ir além, pode-se afirmar que ela desenvolve aspectos fundamentais para
tornar-se um herói clássico: ultrapassagem de limites, exercícios de habilidades, coragem de
assumir suas vontades e executá-las. Todavia, apresenta limitações, contradições e
inquietações, desenvolvendo questões típicas do homem moderno. O que angustia a
personagem clariceana é o ruir de concepções, é a paixão não só como sofrimento, mas como
arrebatamento causado por um desmoronamento de mundo.
Joana aproxima-se do conceito de herói trágico, quando acredita ser capaz de controlar
sua vida, quando não compreende o seu destino e acrescenta a sua vida um dado novo: a
indagação. Ela não ignora o que acontece. Quer saber o porquê do estranhamento causado por
estar no mundo (DOMENACH, 1968, p.49-50). Diferente do herói trágico clássico, Joana não
ignora os fatos que a rodeia e é surpreendida como Édipo. Ela não é diferente das outras
personagens, apenas vê o mundo de maneira diferente. E o fato de percebê-lo provoca abalos.
O trágico surge de uma fatalidade desconhecida e exterior a personagem, mas justamente da
sua ação no mundo.
O mundo é a organização das coisas feita por um ser, é seu cosmos e, como este,
relaciona-se com os elementos que o compõem. De acordo com esse princípio, é que se pensa
em mundo cristão, em mundo moderno. O ser humano é capaz de agrupar, selecionar e
ordenar o mundo de acordo com necessidades e expectativas. Se o mundo construído, se todos
os objetivos e verdades desse espaço são postos em xeque, então, existe um desmoronamento
da realidade do eu e ele é arrebatado pelo sentimento trágico. Não é apenas um desejo
frustrado que constitui o trágico, mas o aniquilamento da lógica de uma visão de mundo ou
mesmo de um mundo enquanto espaço geográfico (STAIGER, 1975, p.140-1).
Por Joana perceber o mundo, o outro e a si mesma de forma singular, ela passa por
situações de rompimento entre seus ideais e a realidade. Tais aspectos diferenciam-na das
22
outras personagens e conferem tragicidade a sua vida. Trata-se de uma personagem
inconformada com a finitude, com o espaço que ocupa, e ansiosa por mudança. Ela precisa
ultrapassar a normalidade que a circunda, a fim de sentir, por um momento, a felicidade que
intui, mas que não vivencia.
A inquietação da personagem é força motriz de sua vida, mas também, é fonte de
insatisfação: “[...] Quem era ela? A víbora. Sim, sim, para onde fugir? Não se sentia fraca,
mas pelo contrário possuída de um ardor pouco comum, misturado a certa alegria, sombria e
violenta. Estou sofrendo, pensou de repente e surpreendeu-se. [...]?” (PCS, 61-2) Dentro dessa
lógica, a maldade, as transgressões são condições necessárias para as personagens libertarem-
se de seus invólucros sociais em busca de saber quem são e por que existem.
No íntimo das personagens, a fissura aumenta a cada passo dado, a cada reflexão, a
cada sensação. Tal aspecto lança-as em um estado de abalo muito significativo e marcante
para a formação de seus eus, destacando-as como solitárias e senhoras de uma intuição lúcida.
Esse exercício confere a elas a certeza de que todo e qualquer momento de felicidade será
furtivo. No contexto do conto “Felicidade clandestina”, é evidenciado que mesmo a felicidade
passa a ser uma transgressão. Ser feliz é proibido, algo conseguido após grande sacrifício e
com um ar de pecado bastante significativo, uma quase falta de merecimento, revelando o
caráter paradoxal dos sentimentos no universo clariceano. A narradora, ao observar o passado,
reflete sobre toda sua vida: “[...] A felicidade sempre iria ser clandestina para mim. Parece
que eu já pressentia. [...]” (FC, 12). O homem moderno escolhe e a escolha exclui: como a
felicidade advém de escolhas, nenhuma felicidade é inocente, pois implica em decisões e não
em atos involuntários. As personagens são reflexos da condição atuante humana, nisto está
uma das origens do trágico na Modernidade. Não é apenas uma visão sobre um
acontecimento, é o estar no mundo como participante (DOMENACH, 1968, p.59).
23
Os textos de Clarice Lispector expõem personagens comuns. É a condição de
normalidade humana que interessa. Não se encontra a dimensão de superioridade encontrada
nos modelos clássicos de herói. São eus soltos no dia-a-dia, no qual o fantástico não existe. O
que Joana de Perto do coração selvagem apresenta de diferente é seu modo de ver. Ela não é
uma semideusa nem possui superpoderes. A personagem cresce e continua deslocada, não se
transforma no herói que planejou ser. Pode-se interpretar que nesse aspecto esteja a origem da
revolta, a ânsia por ir além em busca de seus objetivos. Ao término da narrativa, Joana é
lançada para um futuro além do texto, o qual o leitor não tem acesso e só pode imaginar: tudo
e nada podem acontecer e qualquer suposição não passa de vã especulação. O final em aberto
está em conformidade com a falta de certezas presente na Modernidade, situando ainda mais a
personagem nesse contexto.
Em “Onde estivestes de noite”, a dificuldade de ser herói deve-se a falta de adequação
deste à Modernidade: “– Que é que eu faço para ser herói? Porque nos templos só entram
heróis.” (OEN, 59) O trecho reafirma questionamentos de valores e de crenças, a fragilidade e
o deslocamento humano para conseguir uma identidade, mantê-la e definir o espaço no
mundo sem cobranças incompatíveis com os objetivos de vida das personagens e, sobretudo,
sem conseqüências dolorosas, como no fragmento da crônica “Os heróis” de A descoberta do
mundo (1984):
Mesmo em Camus – esse amor pelo heroísmo. Então não há outro modo? Não,
mesmo compreender já é heroísmo. Então um homem não pode simplesmente abrir
uma porta e olhar? (DM, 252)
O romance A maçã no escuro (1961) está dividido em três partes, sendo a segunda
intitulada de “Nascimento do herói”. Trata-se de um herói peculiar que para reestruturar-se
foge, está à margem dos códigos de conduta, e percebe o cotidiano como elemento fundador
de uma nova visão do mundo. Martim anseia, em sua fuga, ir de encontro a si mesmo e, nesse
24
rito iniciático, a viagem é símbolo de uma caminhada de autodescoberta, a qual escapa à
lógica e ao bom senso previstos por regras de conduta. A proposta é retornar a um estado
primordial em que seja possível recomeçar:
Pensou que com esse crime executara o seu primeiro ato de homem. Sim.
Corajosamente fizera o que todo homem tinha que fazer uma vez na sua vida:
destruí-la. (ME, 124)
[...] Martim foi perdendo sem sentir as derradeiras amarras, até que já não era
monstruoso uma pessoa se dar função de pessoa e de “reconstruir”. O que lhe
pareceu facílimo. Até hoje tudo o que vira fora para não ver, tudo o que fizera fora
para não fazer, tudo o que sentira fora para não sentir. Hoje, que se rebentassem
seus olhos, mas eles veriam. Ele que nunca tinha encarnado nada de frente. Poucas
pessoas teriam tido oportunidade de reconstruir em seus próprios termos a
existência. [...] (ME, 134-5)
Um aspecto heróico, entre outros, consiste na persistência em uma causa, mesmo que
não se obtenha êxito ou premiação. No caso das personagens clariceanas, o desejo é rever
verdades e, conseqüentemente, descobrir as verdades de suas naturezas:
Com algum espanto, Martim compreendeu que não havia procurado a liberdade.
Procurara se libertar, sim, mas apenas para ir sem empecilhos de encontro ao fatal.
Quisera estar desimpedido – e na verdade se desimpedira com um crime – não para
inventar um destino! mas para copiar alguma coisa importante, que era fatal no
sentido em que era alguma coisa que já existia. [...] (ME, 310-1)
A dor do cotidiano é inevitável após a tomada de consciência de si e do mundo, como
é constatado nas palavras de Rodrigo S.M., narrador de A hora da estrela (1977): “[...] A vida
é um soco no estômago.” (HE, 102). Viver é que constitui o grande desafio para as
personagens. A visão crítica do narrador expulsa-o da paz representada pelo falso conforto e
pelo medo de mudança expressos na resignação. A vida é um trilhar por uma via crucis, como
enfatiza G.H.: “[...] A condição humana é a paixão de Cristo.” (PSGH, 179)
Na crônica “Dies irae”, a autora dá vazão a todo sentimento de revolta e tristeza que
algumas personagens concentram:
25
Amanheci em cólera. Não, não, o mundo não me agrada. A maioria das pessoas
estão mortas e não sabem, ou estão vivas com charlatanismo. E o amor, em vez de
dar exige. E quem gosta de nós quer que sejamos alguma coisa de que eles
precisam. Mentir dá remorso. E não mentir é um dom que o mundo não merece. E
nem ao menos posso fazer o que uma menina semiparalítica fez em vingança:
quebrar um jarro. Não sou semiparalítica. Embora alguma coisa em mim diga que
somos todos semiparalíticos. E morre-se, sem ao menos uma explicação. E o pior –
vive-se, sem ao menos uma explicação. [...] (DM, 31)
A impotência das personagens clariceanas vem à tona nesse trecho e revela toda a
revolta diante das limitações impostas pela vida. A morte continua sendo algo inaceitável para
algumas, tanto quanto os sentimentos de solidão e de desamparo. É uma crônica que
reivindica o direito de não querer mais as situações como estão e propõe a subversão das
normas:
[...] Por que não posso andar em trapos, como homens que às vezes vejo na rua com
barba até o peito e uma bíblia na mão, esses deuses que fizeram da loucura um
meio de entender? E por que, só porque eu escrevi, pensam que tenho que continuar
a escrever? [...] Queria fazer alguma coisa definitiva que rebentasse com o tendão
tenso que sustenta meu coração. (DM, 31)
Mesmo em cólera, a personagem vislumbra a existência de Deus e sua revolta é
direcionada ao mundo que se perde e renuncia ao divino ao mesmo tempo. Nesse aspecto da
obra clariceana, encontra-se outro arrebatamento patético
1
, que expõe as personagens ao
desconforto e à angústia:
[...] E espera-se inutilmente o milagre. E quem não espera o milagre ainda é pior,
ainda mais jarros precisaria quebrar. E as igrejas estão cheias dos que temem a
cólera de Deus. E dos que pedem a graça, que seria o contrário da cólera. (DM, 31)
A tempestade, como representação da força destruidora da natureza é um reflexo da
própria revolta da personagem. O momento de aniquilação iminente anuncia-se no próprio
1
O estado patético característico de algumas personagens é oriundo do pathos, que etimologicamente significa
“vivência”, “desgraça”, “sofrimento”, “paixão”. A Modernidade possui um entendimento de pathos mais
abrangente do que a Antigüidade que chegava mesmo a atribuir ao arrebatamento patético uma anomalia, por
tirar o homem do comedimento que a razão produz. Pathos vem a ser, na atualidade, o sentimento que surge
impetuoso de um choque, de uma forte decepção. Sendo assim, qualquer sentimento pode conduzir a um
arrebatamento patético, mostrando que o que faz surgir o pathos é a mudança da forma de ver um fato ou um ser
(STAIGER, 1975, p.121-2).
26
título da crônica. “Dies irae”, “o dia da cólera”, é uma expressão que faz alusão ao Juízo
Final e que no texto, representa o momento em que o narrador faz seus julgamentos.
Um aspecto relevante, nessa construção de um universo trágico, no qual as
personagens estão inseridas, é a apropriação do grotesco como objeto literário, contrariando,
assim, o pressuposto aristotélico de que a imitação paute-se na beleza como sendo ações
grandiosas e corajosas, enfim, a beleza interior dentro dos moldes gregos; o feio, ou seja, o
que era moralmente disforme fica destinado à comédia e à provocação do riso
(ARISTÓTELES, 1993, p.263). Clarice Lispector utiliza a feiúra seriamente e torna-a trágica,
como a figura de Macabéa, em A hora da estrela, que “nem pobreza enfeitada” (HE, 35)
possui. Os textos abordam momentos de transgressão da ordem interior e exterior, mostram
ainda que a busca pelo divino que a vida simboliza encontra-se igualmente na feiúra, como
em A paixão segundo G.H.:
Agüenta eu te dizer que Deus não é bonito. E isto porque Ele não é nem um
resultado nem uma conclusão, e tudo o que a gente acha bonito é às vezes apenas
porque já está concluído. [...]
Não quero a beleza, quero a identidade. A beleza seria um acréscimo, e agora vou
ter que dispensá-la. O mundo não tem intenção de beleza, e isto antes me teria
chocado: no mundo não existe nenhum plano estético, nem mesmo o plano estético
da bondade, e isto antes me chocaria. A coisa é muito mais que isto. O Deus é
maior que a bondade com a sua beleza. (PSGH, 162)
Aristóteles (384-322 a.C.) definiu a concepção de catarse como depuração, isto é,
anulação das comoções e identificação com a ordem (Ibid., p.260). Na obra clariceana, tal
conceito é abolido, porque os textos chamam a atenção do leitor para angústias e inquietações
do eu, universalizando e partilhando tais experiências e sensações, causando um
reconhecimento de sentimentos, e não um afastamento provocado pela compaixão em relação
às personagens, logo, ampliando as possibilidades de arrebatamento e de situações que
proporcionam a vivência do trágico.
27
De acordo com Raymond Williams (1921-1988), na Modernidade:
[...] a definição de tragédia tornou-se uma definição centrada num tipo especial de
ação espiritual, mais do que em acontecimentos específicos, e uma metafísica da
tragédia substitui a ênfase moral, seja crítica, seja comum. Essa nova ênfase sobre a
tragédia como um tipo específico, até mesmo raro, de ação e reação marca a
principal emergência de idéias trágicas modernas. (WILLIAMS, 2002, p.54)
Não é difícil reconhecer, nas palavras do escritor, a concordância com o
comportamento das personagens clariceanas. Seus percursos são interiores e as narrativas,
relatos ora do momento de revelação por que passam, ora das conseqüências da vivência
trágica. O sentimento trágico ultrapassa os fatos concretos e recai sobre as percepções de
mundo do eu moderno. O ímpeto das personagens em busca de soluções resulta em
transformação de suas visões de mundo.
Outras personagens apresentam-se igualmente desamparadas e abaladas, mas não se
revoltam como Joana, pelo contrário, aceitam sua condição, como G.H.:
A deseroização de mim mesma está minando subterraneamente o meu edifício,
cumprindo-se à minha revelia como uma vocação ignorada. Até que me seja enfim
revelado que a vida em mim não tem o meu nome.
[...]
A deseroização é o grande fracasso de uma vida. Nem todos chegam a fracassar
porque é tão trabalhoso, é preciso antes subir penosamente até enfim atingir a altura
de poder cair – só posso alcançar a despersonalidade da mudez se eu antes tiver
construído toda uma voz. [...] (PSGH, 179)
Tal característica aponta um outro posicionamento. Essas personagens sabem e sentem
a felicidade e a angústia de estarem vivas. A angústia é vista pelo movimento existencialista
como um sentimento inevitável. O indivíduo angustia-se, porque se encontram em situação de
escolha, sem orientação ou apoio e porque está condenado a ser livre.
Porém, existem personagens, como Ângela de Um sopro de vida (1978), que utilizam
sua liberdade sem culpa ou receio:
[...] Entre o “sim” e o “não” só há um caminho: escolher. Ângela escolheu “sim”.
Ela é tão livre que um dia será presa. “Presa por quê?” “Por excesso de liberdade”.
28
“Mas essa liberdade é inocente?” “É”. “Até mesmo ingênua”. “Então por que a
prisão”? “Porque a liberdade ofende”. (SV, 72)
O peso da responsabilidade de ser livre em um mundo onde não apenas a relação entre
os homens e os conceitos morais está sendo debatida, mas também, cada conceito existente
inquieta o narrador (WILLIAMS, 2002, p.59).
O mesmo percurso na contra-mão é seguido por G.H.: “Mas agora, através de meu
mais difícil espanto – estou enfim caminhando em direção ao caminho inverso. Caminho em
direção à destruição do que construí, caminho para a despersonalização.” (PSGH, 177)
O que G.H. chama de “minha tragédia”, de “meu destino maior” (PSGH, 29) opõe-se a
vida cotidiana automatizada com “enredo” (PSGH, 29) de fatos exteriores. “[...] Quem sabe
eu tive de algum modo pressa de viver logo tudo o que tivesse a viver para que me sobrasse
tempo de... de viver sem fatos? De viver. [...]” (PSGH, 29). A grande vivência que a
personagem anuncia é a transgressão inserida no processo de transformação do próprio eu, na
experiência interior feita de sensações e de “estado de graça” (AV, 92). É no abalo de um eu
construído externamente que reside o momento trágico das personagens clariceanas. Elas são
heroínas por valorizarem cada aspecto de suas naturezas em meio às interferências externas e
às barreiras construídas por elas mesmas.
Seguindo o ímpeto por viver em plenitude, o herói clariceano passa por um processo
de descoberta de vários eus e toma consciência de si e de suas contradições, o que esclarece o
fato de as personagens tentarem escolher seus caminhos e serem responsáveis pelas opções
feitas, apesar de todos os obstáculos e das condições sociais nas quais se encontram.
A conseqüência da liberdade é um dos elementos centrais para a construção dos perfis
das personagens clariceanas. Elas libertam-se devido ao questionamento constante do mundo
e à busca por identidade. A vontade é importante, porque possui força realizadora e
29
transformadora. A ação – mesmo ocorrendo dentro da personagem – aponta para um
problema
2
a ser resolvido após a tomada de consciência.
De um lado, a personagem questiona as verdades do mundo, do outro, a sociedade
apresenta normas, surgindo o conflito. Sendo assim, a obra está em sintonia com o cenário da
segunda metade do século XX: liberdade dependendo de condições sociais, religiosas,
políticas. O homem que ousa ser livre sofre as conseqüências de seus atos.
Condenados a essa liberdade parcial, desejando o autoconhecimento e o alcance do
outro, as personagens encontram-se em encruzilhadas e precisam fazer opções. A paixão
surge — enquanto sofrimento, etapas a serem ultrapassadas —, já expressa no título de A
paixão segundo G.H., como parte integrante da caminhada do eu em seu próprio interior e
também como vontade, estremecimento de emoções. Em A via crucis do corpo (1974),
também se evidencia a trajetória e os pontos altos e conflitantes de ruptura com valores
estabelecidos e o surgimento de novas visões de mundo.
Por ser limitada a liberdade, tanto a personagem quanto o narrador são “joguetes do
acaso” (HAUSER, 1995, p.94), de acordo com uma concepção de acaso particular, pois não
ocorre o controle absoluto nem por parte das personagens nem por parte de divindades. O que
se apresenta ao leitor é um mundo sem destino. A Moira, divindade acima dos deuses, não
atua na Modernidade. Sendo assim, o que influencia a vida das personagens é a condição
social em que vivem e o outro. A fome, o desemprego, a desigualdade social, a miséria, a
humilhação, a falta de respeito, o desamor são elementos que fazem parte do mundo em que
elas estão. São situações quase coletivas. Mesmo quem está em uma posição social
privilegiada não ignora a transitoriedade e a fragilidade do homem, como a personagem do
conto “A bela e a fera” de livro homônimo (1979):
2
Em uma situação trágica, entende-se por problema a questão antecipada que terá que ser recuperada pelo eu. A
pergunta “por que razão?” acompanha o homem até ele dar uma resposta ou mesmo não a encontrar, o que pode
ser efetivamente uma resposta, como é o caso das personagens clariceanas. O problema e o pathos compõem o
trágico. O pathos apresenta o querer, o abalo emocional; o problema indaga (STAIGER, 1975, p.139).
30
Teve uma vontade inesperada assassina: a de matar todos os mendigos do mundo!
Somente para que ela, depois da matança, pudesse usufruir em paz seu
extraordinário bem-estar.
Não. O mundo não sussurrava.
O mundo gri-ta-va!!! pela boca desdentada desse homem.
A jovem senhora do banqueiro pensou que não ia suportar a falta de maciez que se
lhe jogavam no rosto tão bem maquilado. (BF, 111)
O trágico surge do confronto entre representantes de mundos distintos: a rica e o
mendigo. Mas apesar das diferenças, existem elementos niveladores: o nascimento e a morte.
Eles são os mesmos, cada qual com sua ferida:
“Há coisa que nos igualam”, pensou procurando desesperadamente outro ponto de
identidade. Veio de repente a resposta: eram iguais porque haviam nascido e ambos
morreriam. Eram, pois, irmãos. (BF, 116)
Em A hora da estrela, o narrador demonstra a ausência do elemento divino,
descrevendo uma realidade de miséria e de carência em que se encontra a população
brasileira, sobretudo o retirante nordestino:
[...] A quem interrogava ela? A Deus? Ela não pensava em Deus, Deus não pensava
nela. Deus é de quem conseguir pegá-lo. Na distração aparece Deus. Não fazia
perguntas. Adivinhava que não há respostas. [...] (HE, 41)
Nesse romance, percebe-se a falta de um caminho traçado para a personagem, as
únicas certezas são a fragilidade e a brevidade. A figura irônica de uma cartomante que não
prevê o destino demonstra o caráter falho e ilusório do metafísico na narrativa. Macabéa
vivencia uma realidade por demais crua e desprovida de beleza. Se não morresse atropelada,
morreria doente ou, talvez, de fome. Não existe interferência, a personagem está sozinha na
vida. Ela possui apenas um corpo frágil e faminto, uma alma vaga para empreender sua
jornada.
O narrador lança o olhar para um guia invisível que é a História a conduzir o homem
moderno por vias coletivas. Mesmo a História com seu “destino” unificador para o homem
31
não apresenta um sentido para a morte. A necessidade humana de um mundo inteligível não é
saciada pela racionalidade oferecida por ela (DOMENACH, 1968, p.244).
Para o filósofo Karel Kosík (1926-2003), o mundo apenas se movimenta quando o
homem se engaja. Este é produto desse engajamento, portanto, configura-se como uma práxis
em suas mais diversas manifestações. A preocupação é o engajamento prático do indivíduo
nas relações sociais a partir de um ponto de vista subjetivo. Por isso, o indivíduo não pode ver
tais relações como normas objetivas, mas sim, como normas relativas a ele e também com
sentido para ele. Sendo assim, além de ser o que acredita ser, o sujeito é parte de sua
integração com o mundo. O homem contém em si a preocupação e é, conseqüentemente, a
própria subjetividade fora de si, ele transcende uma condição isolada e interage (KOSÍK,
2002, p.71-2). Em A hora da estrela, o narrador assinala tais aspectos levantados por Kosík
ao colocar-se como engrenagem do mundo sem perder a subjetividade e ao reconhecer
Macabéa como um outro eu e não como objeto. Mesmo que ele não consiga através da escrita
– enquanto sua prática no mundo – interferir no processo de reificação do indivíduo,
simbolizado na figura da nordestina, ele encontra sentido para a vida e para morte.
A concepção de um mundo sem conforto não será mantida por todas as personagens
nem por todos os narradores. O divino ora existe no universo clariceano, ora não, dependendo
unicamente da visão de mundo que as personagens apresentam nos diversos textos da autora.
Em “Onde estiveste de noite”, a presença do divino é patente. As personagens sofrem
influência desse contato, mesmo quando retornam de seus mergulhos em um sonho coletivo
narrado no texto.
A obra clariceana atesta o dilema do homem moderno entre acreditar em Deus ou não,
expondo personagens que não crêem e outras que acreditam em um Deus que esteja presente
em todos os elementos que compõem o mundo. Tal versão justifica o surgimento da palavra
32
“natureza” com letra maiúscula, ora sugerindo uma concepção de divindade, ora simbolizando
a morte como integração da personagem ao cosmos.
Tal dualidade entre a presença e a ausência de Deus – este com todas as nuances e
todos os aspectos salientados no decorrer das narrativas clariceanas – aponta questões
permanentes na obra: Deus existe? O homem está só? As perguntas feitas sobre Deus, vida e
morte são válidas? A obra clariceana não responde a tais perguntas. Contudo, a não-resposta
confere ao sentimento de solidão uma das condições humanas: “Deus é abstrato. Esta é a
nossa tragédia.” (SV, 148) O homem caminha sem o auxílio de Deus e de outros homens.
Dentro do percurso das personagens, nenhuma fase da vida, infância, juventude,
maturidade ou velhice, oferece uma trégua para a angústia de viver. Em “Felicidade
clandestina” de livro homônimo (1971), o olhar de uma narradora adulta sobre sua infância
observa as dores e alegrias de uma menina. Muitos são os textos em que jovens e adultos
passam por momentos de abalo, crise e descoberta. Na velhice não é diferente. Nessa fase, a
personagem torna-se um fardo para familiares e para sociedade, como no conto “A partida do
trem” de Onde estivestes de noite (1974):
[...] “Sou muito rica, não sou uma velha qualquer.” Mas sabia, ah bem sabia que era
uma velhinha qualquer, uma velhinha assustada pelas menores coisas. Lembrou-se
de si, o dia inteiro sozinha na sua cadeira de balanço, sozinha com os criados,
enquanto a filha “public relations” passava o dia fora, só chegava às oito da noite, e
nem sequer lhe dava um beijo. Acordara-se neste dia às cinco da manhã, tudo ainda
escuro, fazia frio. (OEN, 25)
Em “Feliz aniversário” de Laços de família, a atenção maior está no conflito de Anita,
a matriarca, e seus familiares. Os sentimentos de fracasso e de decepção são evocados no final
da vida:
[...] E olhava-os piscando. Todos aqueles seus filhos e netos e bisnetos que não
passavam de carne de seu joelho, pensou de repente como se cuspisse. Rodrigo, o
neto de sete anos, era o único a ser a carne de seu coração. Rodrigo, com aquela
carinha dura, viril e despenteada, cadê Rodrigo? Rodrigo com olhar sonolento e
intumescido naquela cabecinha ardente, confusa. Aquele seria um homem. Mas,
33
piscando, ela olhava os outros, a aniversariante. Oh o desprezo pela vida que
falhava. Como?! como tendo sido tão forte pudera dar à luz aqueles seres opacos,
[...] (LF, 78)
O eu, que passa deslocado na infância e não consegue fazer-se entender e respeitar,
que possui os sentimentos de deslocamento e isolamento quando adulto não encontra na
velhice aconchego; pelo contrário, encontra um aspecto a mais de exclusão. Enfim, ou o eu
clariceano aceita sua natureza ou permanece constantemente angustiado e revoltado.
Embora não existam eleitos nos textos de Clarice Lispector, apenas eus deslocados e
com visões próprias de mundo, à medida que o termo “herói” é utilizado, traz concepções que
contribuem para entender a inversão e a atualização de idéias culturalmente adquiridas através
da história da humanidade sobre o que seja heroísmo. Por romper parâmetros e buscar a
própria essência, quebrando barreiras pessoais e sociais, as personagens direcionam a
coragem para a vontade de ir além, o que as leva à ação e à valorização do sentir em
detrimento da racionalização do eu e do mundo. O grande desafio é ser um herói humano.
Afinal, a personagem clariceana é também uma representante, que simboliza o desamparo, as
indagações, os êxtases místicos ou não, as alegrias de uma época conflitante e paradoxal que é
a Modernidade. Na obra da autora, a vida impõe que se viva, nem que seja por um breve
momento.
34
3 MORTE: UMA FACETA DO TRÁGICO
As personagens surpreendem-se em instantes de ruptura no cotidiano. Enfrentam
situações tensas em que a percepção do mundo ao redor é alterada por um sentimento de
estranhamento em relação à vida e a elas mesmas. A partir de então, elas passam a ver o
mundo de forma diferenciada. A consciência da morte é uma das descobertas que vem
acompanhando a revelação.
O trágico, portanto, é mais que uma reação à morte, é também a maneira como ela é
sentida e entendida enquanto um fato irreparável e inevitável na trajetória humana. O elo entre
trágico e morte não aponta apenas um aspecto. As múltiplas percepções são comparadas
através de visões distintas sobre a experiência de morte, em paralelo com a consciência
trágica de finitude do eu.
Em O lustre (1946), a personagem Virgínia está consciente de que a morte ronda os
vivos. O romance é iniciado com um cadáver boiando sobre as águas de um rio, ela e o seu
irmão observam-no. O fato torna-se tabu, e eles nunca falam sobre o que viram.
Tanto Macabéa, personagem de A hora da estrela, quanto Virgínia morrem
atropeladas. Esta ao voltar da casa dos pais para recomeçar a experiência de viver. Aquela
após visitar a cartomante e receber bons presságios. Ambas são arrebatadas no momento em
que decidem arriscar nas promessas de felicidade que o futuro acena. Existem dois elementos
a serem analisados: o atropelamento e o futuro. O primeiro como índice de rapidez e fato
inesperado marca a presença das fatalidades que rondam o homem moderno. Simboliza os
elementos externos que servem de obstáculos para os eus clariceanos e que podem ser frutos
do engenho do próprio homem como a criação da máquina, no caso, do automóvel. O
segundo como confirmação de que é a morte o futuro de cada ser humano.
35
Na atualidade, comumente não se atribui tragicidade a acidentes, nem a qualquer
morte ou a sofrimento. As experiências de vida desagradáveis são banalizadas, não se quer
ver a dor do outro e as excessivas fatalidades. O drama individual de Macabéa expõe
acidentes e miséria como situações trágicas que o homem faz questão de não ver. O narrador
Rodrigo S.M. aponta a tragicidade de centenas de pessoas invisíveis através da nordestina.
Afinal, com que poder um homem julga um atropelamento, a miséria de uma família apenas
como fatos desagradáveis? Quem determina o que abala a vida de alguém? Quem define que
uma vida é mais importante que outra? No decorrer da história da humanidade, sobretudo com
o crescimento da burguesia, a tragédia de um nobre poderia ser tão válida quanto a de um
cidadão, no entanto, a experiência trágica, que teoricamente fica ao alcance de todos na
Modernidade, tem sua natureza limitada. Segundo Raymond Williams:
[…] Os eventos que não são vistos como trágicos estão profundamente inseridos no
padrão da nossa própria cultura: guerra, fome, trabalho, tráfego, política. Não ver
conteúdo ético ou marca de ação humana em tais eventos, ou dizer que não
podemos estabelecer um elo entre eles e um sentido geral, e especialmente em
relação a sentidos permanentes e universais, é admitir uma estranha e específica
falência, que nenhuma retórica sobre a tragédia pode, em última análise, encobrir.
(WILLIAMS, 2002, p.73)
Clarice Lispector, através do enfoque individual dado as suas personagens confere um
valor metonímico a estas em relação ao homem moderno. A autora revela uma época em que
o cotidiano torna-se espaço para o trágico. O ser humano comum é trazido em cena com suas
dores e alegrias.
Existe outro aspecto junto à morte: o tempo. Tal enlace de temas remete aos
pensamentos de Martin Heidegger (1889-1976) sobre “temporalidade”. O filósofo denomina
passado, presente e futuro de “êxtases temporais”. No entanto, estas três modalidades não
existem no mesmo plano e a mais significativa é a do futuro, pois a preocupação — o modo
36
de ser constitutivo do Dasein
3
— é em relação ao futuro, é basicamente a preocupação com a
morte, e faz do homem um Ser-para-a-morte. Heidegger considera a morte algo que
singulariza a existência humana e que lhe determina a temporalidade (HEIDEGGER, 1986,
p.389). Os textos da autora dialogam com tal pensamento: “O cão é um bicho misterioso
porque ele quase que pensa, sem falar que sente tudo menos a noção do futuro. [...]” (SV, 63)
Diante desse quadro, a angústia da morte é para o Dasein a experiência “autêntica” por
excelência, pois insere o ser no centro das indagações. Após tal constatação, o filósofo afasta-
se da transcendência religiosa, que seus antecessores sugerem, e busca delinear mais a sua
descrição de “historialidade”. Para ele, o Dasein torna-se “historial”, à medida que se percebe
finito, tendo que viver apenas uma experiência limitada na história. Todavia, diariamente, o
Dasein tende a esquecer sua limitação e passa grande parte de sua existência de maneira
“inautêntica”, no anonimato, porque não é ele, é “a gente”, um entre muitos. Na obra
clariceana, tal aspecto pode ser evidenciado claramente: “[...] Estou com medo de começar.
Existir me dá às vezes tal taquicardia. Eu tenho tanto medo de ser eu. Sou tão perigoso. Me
deram um nome e me alienaram de mim.” (SV, 21) O saber autêntico aproxima da morte, o
conhecimento de si é um outro nascimento, como se observa na exploração etimológica da
palavra “connaissance”, “conhecimento” e a ampliação para “co-naissance”, “co-nascimento”
(DOMENACH, 1968, p.21).
Heidegger acredita que o esquecimento de si mesmo deve ser combatido. É isto que
algumas personagens e narradores procuram fazer. Havendo muitas indagações sobre a vida, a
morte é parte integrante dessa série de questionamentos. Mesmo não havendo a certeza de
continuidade e da existência de Deus para algumas personagens, após a morte – esta é
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Dasein significa “ser-aí”, “estar-aí” e quer dizer propriamente o modo de ser do homem, a existência do
homem: o que Heidegger conceitua como Ente, diferenciando-se de Ser, que para ele é a essência, o que
determina a existência, o modo de ser do homem. Pode-se dividir a obra do filósofo alemão em duas fases: a
primeira caracteriza-se pela busca do conhecimento do Ser através do estudo do Ente; a segunda caracteriza-se
pelo abandono do Ente, pois o Ser torna-se base da compreensão da existência (HEIDEGGER, 1986, p.43).
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apresentada como coroamento de uma existência através da volta ao cosmos, como na crônica
“O processo”:
− Que é que eu faço? Não estou agüentando viver. A vida é tão curta, e eu não
estou agüentando viver.
− Não sei. Eu sinto o mesmo. Mas há coisas, há muitas coisas. Há um ponto em que
o desespero é uma luz, e um amor.
− E depois?
− Depois vem a Natureza.
− Você está chamando a morte de natureza?
− Não. Estou chamando a natureza de Natureza.
− Será que todas as vidas foram isso?
− Acho que sim. (DM, 18-9)
A angústia de viver e não saber como surge no diálogo entre as duas personagens. Tal
sentimento antecipa a morte e o vazio através da certeza de que estes virão um dia. O que
diferencia os pontos de vista no diálogo é a aceitação da vida com sua totalidade que inclui o
fim.
O sentimento de angústia é gerado pelo peso das tarefas que a vida exige, mesmo
quando não se toma decisão alguma, o que leva uma das personagens acima ao desespero,
enquanto a outra aceita a morte e faz da palavra “natureza” uma representação do engendrar e
das nuances do que seja viver. Essa segunda personagem, ao aceitar, torna o desconforto com
a morte menos violento, propondo que se viva de acordo com sua própria natureza – aspecto
importante na obra da autora.
Angústia, para Heidegger, é o momento em que o ser transcende os instantes
particulares de sua existência, experimentando antecipadamente a morte e o nada. Apenas o
homem angustia-se, porque vive a cada instante sua vida inteira e, nesse ato, reflete sobre a
totalidade do ser (Ibid., p.390).
Esse sentimento diante do Nada conduz o homem do Dasein a Existenz – existência
idealizada do Dasein –, torna-o autêntico. Logo, ser autêntico implica em interiorizar a
experiência de morte sem a temer, como ocorre em “O Processo”, crônica citada
anteriormente, e no fragmento da crônica “Primavera ao correr da máquina”:
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Consegui captar o regozijo infinitamente doce de morrer? Ah, como me inquieta
não conseguir viver o melhor, e assim poder enfim morrer o melhor. Como me
inquieta que alguém possa não compreender que morrerei numa ida para uma tonta
felicidade de primavera. Mas não apressarei de um instante a vinda dessa felicidade
– pois esperá-la vivendo é a minha vigília de vestal. [...] (DM, 28)
Embora haja um diálogo com o pensamento heideggeriano exposto, existe a ânsia por
viver intensamente o presente em um processo de adiamento da morte:
[...] O tempo passa depressa demais e a vida é tão curta. Então — para que eu não
seja engolido pela voracidade das horas e pelas novidades que fazem o tempo
passar depressa — eu cultivo um certo tédio. Degusto assim cada detestável
minuto. E cultivo também o vazio silêncio da eternidade da espécie. Quero viver
muitos num só minuto. Quero me multiplicar para poder abranger até áreas
desérticas que dão a idéia de imobilidade eterna. [...] (SV, 18)
As incertezas da vida e a certeza da morte, no universo clariceano, proporcionam a
abertura para vários caminhos que impulsionam as personagens em busca de uma verdade
desconhecida. No entanto, cabe a cada uma descobrir e percorrer o caminho que quiser ou
puder.
O grande desafio é viver e assumir as escolhas feitas, porque a morte chega como
premiação. Em “Espera impaciente” tal aspecto fica claro:
O que chamo de morte me atrai tanto que só posso chamar de valoroso o modo
como, por solidariedade com os outros, eu ainda me agarro ao que chamo de vida.
Seria profundamente amoral não esperar, como os outros esperam, pela hora, seria
esperteza demais a minha de avançar no tempo, e imperdoável ser mais sabida do
que os outros. Por isso, apesar da intensa curiosidade, espero. (DM, 216)
Assim como a morte figura como um momento de fulgor, ela também é um momento
de sossego e descanso, igualmente como as oscilações entre vivacidade e alegria, apatia e dor
que a vida apresenta. Tal enfoque está na crônica “Talvez assim seja”:
Por outro lado, estou hoje um pouco cansada e é sobre o prazer do cansaço dolorido
que vou falar. Todo prazer intenso toca no limiar da dor. Isso é bom. O sono,
quando vem, é como um leve desmaio, um desmaio de amor.
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Morrer deve ser assim: por algum motivo estar-se tão cansado que só o sono da
morte compensa. Morrer às vezes parece um egoísmo. Mas quem morre às vezes
precisa muito.
Será que morrer é o último prazer terreno? (DM, 145)
Nesse retorno repleto de prazer e curiosidade, está a especulação sobre uma possível
“eternidade” ao se fazer parte da natureza. A crônica “Doçura da terra” é um exemplo:
E pelo fato de tudo ser feito de terra – que grande futuro inesgotável nós temos. Um
futuro impessoal que nos excede. Como a raça nos excede.
Que dom nos fez a terra separando-nos em pessoas – que dom nós lhe fazemos não
sendo senão: terra. Nós somos imortais. E eu estou emocionada e cívica. (DM, 177)
A idéia da própria morte é igualmente confortável, entendida como ideal de felicidade
e bonança, presente em “Temas que morrem”, por exemplo: “E vem a idéia de que, depois de
morrer, não se vai ao paraíso, morrer é que é o paraíso.” (DM, 208)
No conto “A partida de trem”, também existe a conscientização da morte que arrebata
e assusta a personagem:
[...] Desde que descobrira – mas descobrira realmente com um tom espantado – que
ia morrer um dia, então não teve mais medo da vida, e, por causa da morte, tinha
direitos totais: arriscava tudo. [...] (OEN, 27)
Ao conscientizar-se da brevidade da vida, algumas personagens, como Ângela Pralini,
procuram tocar o que é vivo:
[...] Eduardo a transformara: fizera-a ter olhos para dentro. Mas agora ela via para
fora. Via através da janela os seios da terra, em montanhas. Existem passarinhos,
Eduardo! existem nuvens, Eduardo! existe um mundo de cavalos e cavalas e vacas,
Eduardo, e quando eu era uma menina cavalgava em corrida num cavalo nu, sem
sela! Eu estou fugindo do meu suicídio, Eduardo. Desculpe, Eduardo, mas não
quero morrer. Quero ser fresca e rara como uma romã. (OEN, 28)
A morte dentro da Modernidade é percebida em A hora da estrela de forma
diferenciada. De um lado, a visão do narrador que, como San Juan de la Cruz, compara a
morte a um momento que desnuda e aniquila a natureza humana, sintetizando o caráter
sacrifical do ascetismo (REYNAUD, 2001, p.298). De outro lado, a morte é o momento em
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que há o desprender da matéria, a interação com a natureza. O desfecho do romance assinala
os dois pontos de vista:
Então ali deitada teve uma úmida felicidade suprema, pois ela nascera para o
abraço da morte. A morte que é nesta história o meu personagem predileto. Iria ela
dar adeus a si mesma? Acho que ela não vai morrer porque tem tanta vontade de
viver. E havia certa sensualidade no modo como se encolhera. Ou é porque a pré-
morte se parece com a intensa ânsia sensual? É que o rosto dela lembrava um esgar
de desejo. As coisas são sempre vésperas e se ela morre agora está como nós na
véspera de morrer, perdoai-me lembrar-vos porque quanto a mim não me perdôo a
clarividência. (HE, 103)
Macabéa passa apenas por um momento de questionamento sobre sua existência e, por
isso, não se angustia ao caminhar a cada dia para a morte. Atinge o final do percurso, sem a
sofreguidão de que um dia o fim chegaria. Ironicamente, em seus últimos instantes de vida,
Macabéa faz planos:
Aí Macabéa disse uma frase que nenhum dos transeuntes entendeu. Disse bem
pronunciado e claro:
– Quanto ao futuro. (HE, 104)
A morte da personagem é o coroamento de uma existência sem preenchimento, de
uma estada no mundo sem significado definido, é seu momento de “brilhante estrela de
cinema” (HE, 44). Todo o brilho está na vida crua e solta que se esvai sem ter sido intensa. A
morte será seu único prazer.
Assim como uma estrela passa através da obscuridade, simbolizando um mergulho no
inconsciente, Macabéa faz sua ultrapassagem no momento da morte. Ela torna-se luminosa e
liberta-se a caminho de uma integração com as forças da natureza. Capaz de encerrar em si
nascimento e morte, ela, como uma estrela, representa o mundo em gestação, o núcleo que
origina o cosmos (CHEVALIER, 1996, p.404).
Estrelas cumprem um percurso de nascimento, vida e morte. A personagem
igualmente segue o mesmo caminho, que é tão misterioso e óbvio, mas que a cartomante não
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decifra. Misterioso, porque a morte é um grande enigma na obra clariceana; óbvio, porque
suas personagens, conscientes ou não, vivenciam o desamparo. A morte torna-se o ápice da
existência de Macabéa. A narrativa começa com a idéia da vida ter seu início com um “sim” e
termina com o “sim” em resposta à certeza da morte e às fatalidades advindas das
inquietações e constatações do narrador-autor.
Vale ressaltar que a noção de destino – tal qual o Ocidente concebe – é refeita. Os
passos das personagens são construídos a partir das ações e das percepções que elas
apresentam do mundo e de si. Não existe apenas o caráter limitado, carente e solitário do
herói, por trás da idéia de que o homem morre só e esse isolamento é inerente à personagem
trágica.
A obra de Clarice preocupa-se em discutir o final do homem, elegendo a morte como
outra parte da vida. Ao elaborar o tema da morte, a autora apresenta uma visão escatológica,
no que diz respeito à escatologia como um tratado sobre os últimos dias e instantes do
homem, não enfatizando apenas o fim da humanidade, como uma leitura do Juízo Final
(BRANDÃO, 1991, p.360). A autora limita-se ao fim do homem individualmente a partir da
visão de cada personagem. O fim ora é o encontro com a natureza – interação com o cosmos –
ora é simplesmente a última e definitiva face da vida. A partir da reflexão sobre esse caminhar
as personagens indagam-se sobre suas condições finitas e transitórias, gerando toda uma sorte
de questionamentos existenciais.
Nessa relação entre o eu e a morte, o corpo ganha importância e torna-se um todo
coeso com a alma, intensificando as experiências de vida e a espera pela morte. Portanto, a
cisão platônica entre corpo e alma é desfeita:
Ah, e eu que não sabia como consubstanciar a minha “alma”. Ela não é imaterial,
ela é do mais delicado material de coisa. Ela é coisa, só não consigo é
consubstanciá-la em grossura visível. (PSGH, 157)
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A angústia e a tristeza de alguns eus clariceanos diante da certeza da morte caminham
para aceitação da morte como uma etapa da vida, como o narrador Rodrigo S.M. de A hora da
estrela:
E agora – agora só me resta acender um cigarro e ir para casa. Meu Deus, só agora
me lembrei que a gente morre. Mas – mas eu também?!
Não esquecer que por enquanto é tempo de morangos.
Sim. (HE, 106)
O trecho acima dialoga como o livro de Eclesiastes em que este apresenta um
momento para tudo, a começar pela finitude e pelo caráter cíclico da existência, unindo vida à
morte:
Para tudo há um tempo, para cada coisa há um momento debaixo dos céus: tempo
para nascer, e tempo para morrer; (Eclesiastes, 3:1, 2)
Aquilo que é, já existia, e aquilo que há de ser, já existiu; Deus chama de novo o
que passou. (Eclesiastes, 3:15)
Ao expor o antigo desejo humano de superar suas próprias limitações, a autora enfoca
o sentimento trágico advindo dessa malograda empreitada, revelando eus abalados. Mesmo
que as personagens toquem o divino e atinjam o “estado de graça”, o contato não as eterniza
nem muda suas naturezas. A morte seria o último degrau para atingir a integração com o
mundo. Ela não é um castigo, mas sim, uma realidade temida e desejada.
O absoluto é constituído do relativo, é dentro dessa lógica que os textos clariceanos
são criados. Todos os seres são submetidos à transformação e ao desaparecimento. A
transitoriedade é um questionamento permanente e deixado em aberto. Cada personagem faz
uma caminhada e algumas chegam à morte. Esta é o cume do processo constante de
desconhecimento delas mesmas e do mundo. Por isso, a morte é ora sombria, ora iluminada
nos textos clariceanos. Por isso, não existem grandezas, não existe promessa de vida após
morte, existe apenas vida e morte em toda a plenitude que estas possam manifestar.
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4 AFLORAR DOS EUS NO TEXTO CLARICEANO
O momento de revelação na obra da autora é nomeado de epifania por alguns críticos.
Em A escritura de Clarice Lispector, Olga de Sá escreve um capítulo destinado a esse
conceito. Segundo a ensaísta, o termo “epifania” vem do grego e significa manifestação,
aparição. É uma palavra pertencente ao universo hebreu e consiste na manifestação de Deus
através de vozes, visões e mesmo contato físico, porém, sem o vislumbre do divino em sua
totalidade. São Tomás de Aquino retoma o termo com o sentido mítico-religioso para
designar manifestações divinas. Em termos literários, James Joyce (1882-1941) parte do
conceito desenvolvido pelo religioso, todavia, afasta-se significativamente do que existe de
místico na revelação epifânica. O escritor refere-se à palavra como relato de uma experiência
aparentemente simples, porém, que transforma a visão do eu sobre ele e o mundo.
Vale ressaltar que a palavra “epifania” não surge na obra da autora – como em
algumas obras de Joyce (SÁ, 2000, p.163-211). No entanto, os textos de Clarice Lispector
fazem uso das duas concepções da palavra “epifania” e enriquecem bastante o termo, tendo
em vista o alargamento do significado do vocábulo “divino”, situando o homem no mesmo
plano de Deus por ser capaz de experimentar a eternidade que este representa, mesmo que
seja por instantes. A epifania figura como uma forma da personagem atingir um
esclarecimento sensitivo de sua vida e salienta, conseqüentemente, a ânsia por amenizar a
sensação de finitude de algumas personagens:
[...] (A nostalgia não é do Deus que nos falta, é a nostalgia de nós mesmos que não
somos bastante; sentimos falta de nossa grandeza impossível – minha atualidade
inalcançável é o meu paraíso perdido.) (PSGH, 153)
44
Com isto, não se fecha o assunto nem resume uma verdade. As personagens que
defendem o elemento divino da revelação o fazem com o mesmo fervor das que não
defendem.
O fato de coexistirem, nos textos clariceanos, a revelação mística e a tomada de
consciência leva à crítica. O termo “dionisíaco” é usado para aludir ora aos momentos de
encontro da personagem com seus muitos eus e com o divino presente em seu interior, ora aos
momentos de encontro com o divino enquanto força da natureza. Tal opção onomástica para o
“estado de graça” das personagens dá-se para reforçar o caráter arrebatador e os movimentos
de vida e de morte presentes no íntimo de eus clariceanos e que o deus representa.
Remetendo ao mito de Dioniso, a fim de compreender o teor dionisíaco que percorre a
escrita da autora, visto que esta efetivamente configura-se como “movimento puro” – epígrafe
do livro Água viva (1973) –, vale salientar que ele é essencialmente o deus da metamorfose, e,
por isso, promove a mudança de quem toca sua essência. Por seu caráter divino, não morre,
mas renasce do próprio coração. Sua morte configura-se como uma catábase, isto é, descida
ao mundo inferior, seguida logo após de uma anábase, volta ao mundo dos vivos.
Dioniso é múltiplo, está em movimento constante, vai a todos os locais e acaba por
associar-se a divindades de naturezas diversas e contrárias, como ocorre em relação a Apolo
no teatro grego. Por ser tão plural, ele fascinava a todos na Grécia: de camponeses a
aristocratas. O deus está presente na embriaguez, na chegada dos mortos, na mania – loucura
sagrada –, no êxtase e no entusiasmo de comunhão com qualquer deus. Ele manifesta a vida e
a morte conjuntamente, revelando que uma está contida na outra.
O termo dionisíaco é bastante pertinente para esclarecer a dimensão da iluminação
vivenciada pelas personagens. O momento por que passam é um desvendar do que existe de
primordial no mundo e no homem, é um impulso para seguir adiante, pois é grande o
45
estremecimento em suas vidas. Sobretudo, é um instante perigoso para vidas sempre
protegidas em um cotidiano mecanizado e rotineiro.
Em um trecho de Um sopro de vida, tal temática é abordada significativamente, pois
revela que o dionisíaco não aliena, mas sim, fomenta o surgimento de questões inquietantes e
mesmo sociais:
[...] Eu baseio minha vida no sonho-acordado. O que me guia é o projeto de amanhã
vir a ser amanhã. Minha liberdade? minha própria liberdade não é livre: corre sobre
trilhos invisíveis. Nem a loucura é livre. Mas também é verdade que a liberdade
sem uma diretiva seria uma borboleta voando no ar. Mas nos sonhos dos acordados
há uma ligeireza inconseqüente de riacho borbulhante e coerente. O estado de ser.
(SV, 81)
A sociedade atual também valoriza o racional, mas de forma diferente da grega, que se
balizava nos conselhos de Apolo: “nada em excesso”, “conhece-te a ti mesmo”. Vale ressaltar
que o homo dionysiacus, através do êxtase e do entusiasmo, liberta-se de condicionamentos e
interditos de ordem ética, política e social, tornando-se um perigo para a manutenção de
regras. Cabe afirmar, portanto, que as personagens configuram-se como eus tocados pelo
dionisíaco e que estão prestes a arrebentarem as amarras.
A autora aborda a monotonia também como uma ameaça a própria ordem, afinal, a
personagem pode ser arrebatada, quase sempre através do olhar, por algo aparentemente
banal, mas capaz de provocar as perturbações mais violentas e decisivas, como em “A
imitação da rosa” de Laços de família:
[...] Como era rica a vida comum, ela que enfim voltara da extravagância. Até um
jarro de flores. Olho-o.
– Ah! Como são lindas, exclamou seu coração de repente um pouco infantil. [...]
(LF, 57)
[...] Olhou-as com atenção. Mas a atenção não podia se manter muito tempo como
simples atenção, transformava-se logo em suave prazer, e ela não conseguia mais
analisar as rosas, era obrigada a interromper-se com a mesma exclamação de
curiosidade submissa: como são lindas! (LF, 57)
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Da abordagem do cotidiano, nasce uma leitura que nega a hegemonia do real e que
revela ser possível o trânsito do homem entre o real e o sonho, entre os fatos como são e a
ilusão criada em torno destes. A obra clariceana apresenta personagens fragmentadas e
inquietas, em condições propícias para a especulação da relação entre o eu e seu interior, o eu
e o mundo, entre o eu e o outro.
Muitos eus habitam cada personagem e manifestam-se de diversas formas através de
máscaras, fantasias, loucura. No conto “A imitação da rosa”, Laura foge ao padrão de
normalidade e é considerada desequilibrada, embora as razões do abalo emocional da
personagem não sejam explicadas claramente. O próprio vocábulo “loucura” é um tabu, por
marcar a transgressão da ordem e da racionalidade. Já tendo sido arrebatada uma vez, Laura é
capturada pela beleza das rosas e pelo desejo de posse do belo. A personagem figura-se como
carente de exuberância:
[...] Os olhos marrons, os cabelos marrons, a pele morena e suave, tudo dava a seu
rosto já não muito moço um ar modesto de mulher. [...] E poria o vestido marrom
com gola de renda creme. [...] (LF, 48)
[...] Ela castanha como obscuramente achava que uma esposa devia ser. [...] (LF,
56)
Buscando o ininteligível, as palavras incompreensíveis, a personagem aproxima-se do
arquétipo do louco, pois fica à margem da sociedade, com suas regras de normalidade e do
que não é. As personagens estão justamente no mundo do sensível, e não do racional. Elas
passam pelo trágico e encontram-se em situações nas quais todas as regras rompem-se e a
realidade social anula-se.
No livro A imitação de Cristo de Tomás de Kempis (1380-1471), o que mais é
ressaltado é a prática da humildade e da resignação. Esses princípios não são difíceis para a
personagem. O árduo é o exercício do belo, por isso, ela sucumbe à beleza das rosas. Desejar
ter a beleza para si a despertou para o esplendor da existência com toda a sua força e ímpeto.
47
É uma personagem que não racionaliza o que acontece, apenas atinge a experiência de
descobrir-se pelos sentidos: da visão, passa ao tato e, depois, ao olfato.
Mais uma vez, a transgressão está em a personagem desejar algo bom e não se
considerar merecedora. A felicidade de Laura também é “clandestina”. Ela não se considera
possibilitada a imitar o belo e a vida em estado bruto, que a natureza apresenta nos instantes
mais inesperados às personagens. A simplicidade de apenas existir como é torna-se um grande
desafio e uma grande tortura. Uma rosa é uma rosa, e isto fascina Laura, por ela não saber ao
menos quem ou o que ela é.
Clarice Lispector não prioriza o racional, pelo contrário, aborda o aspecto dionisíaco
minimizado na sociedade burguesa. A autora utiliza a exploração do interior do homem e da
liberação de eus adormecidos em momentos de pura descoberta da própria natureza como
temas em sua obra. O conceito de “alegre” é trazido em sua acepção original “animado”,
“vivo” (CUNHA, 1982, p.28) e percebido como a força pelas personagens, quando estas
interagem com o mundo através de seus olhares e de suas escolhas:
O que não se sabe pensar, se vê! a justeza máxima de imaginação neste mundo era
pelo menos ver: quem pensara jamais a claridade? pelo menos Lucrécia via e batia
a pata.
Experimentando alegria tão exterior que já era a alegria dos outros que ela sentia,
deus impessoal para quem as nuvens fossem um modo dele não estar na terra e as
serras o modo dele estar mais longe. (CS, 91)
A obra da autora é um espaço em que se representa caráter e vontade. Por isso, não
existe um caminho definido: a personagem possui desejos. Ora age revoltada com sua
condição e busca soluções, como Joana, Lóri, Martim; ora age ainda buscando tirar as
dúvidas, mas aceitando sua condição finita e frágil, como G.H., Ângela.
Desse modo, a autora tece um percurso dionisíaco para suas personagens, ao expor os
conflitos interiores como eles se apresentam, com toda a precariedade de vocábulo que dê
conta do “estado de graça”.
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Por ter visto o mundo e a si mesmo com um novo olhar, a personagem clariceana sofre
uma transformação em sua percepção de mundo. Justamente por ter atingindo um outro
estado de experimentação da vida, entende o mundo como um conjunto de elementos
integrados:
Essa felicidade eu quis tornar eterna por intermédio da objetivação da palavra. Fui
logo depois procurar no dicionário a palavra beatitude que detesto como palavra e
vi que quer dizer gozo da alma. Fala em felicidade tranqüila – eu chamaria porém
de transporte ou de levitação. Também não gosto da continuação no dicionário que
diz: “de quem se absorve em contemplação mística”. Não é verdade: eu não estava
de modo algum em meditação, não houve em mim nenhuma religiosidade. Tinha
acabado de tomar café e estava simplesmente vivendo ali sentada com um cigarro
queimando-se no cinzeiro. (AV, 94)
O que seria apenas transformação do eu no texto clariceano trata-se da descoberta de
muitos eus que habitam o mesmo eu e que apesar da diversidade são partes de um todo que
constitui a personagem. Tal processo revela ser necessário o não-entendimento das coisas para
chegar ao mais primitivo do ser: “[...] Existir não é lógico.” (HE, 34)
As situações de angústia conduzem a abordagens e a posicionamentos diversos na obra
da autora. O sentimento de desamparo é vivido intensamente em todas elas como se observa
nas crônicas “Condição humana” e “A revolta” respectivamente:
Minha condição é muito pequena. Sinto-me constrangida. A ponto de que seria
inútil ter mais liberdade: minha condição pequena não me deixaria fazer uso da
liberdade. Enquanto que a condição do universo é tão grande que não se chama de
condição. O meu descompasso com o mundo chega a ser cômico de tão grande. [...]
(DM, 169)
Quando tiraram os pontos de minha mão operada, por entre os dedos, gritei. Dei
gritos de dor, e de cólera, pois a dor parece uma ofensa à nossa integridade física.
Mas não fui tola. Aproveitei a dor e dei gritos pelo passado e pelo presente. Até
pelo futuro gritei, meu Deus. (DM, 203)
Um outro aspecto interessante consiste no fato de que nem todo o abalo extingue os
sentimentos de solidão, insatisfação e deslocamento. São variadas as reações. Joana de Perto
do coração selvagem é inconformada, Virgínia de O lustre morre atropelada e é julgada pelos
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transeuntes, Lucrécia de A cidade sitiada (1949) não abre mão das convenções sociais. Lóri
de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) possui uma trajetória satisfatória, mas
que termina em aberto como anunciam os dois pontos no final da narrativa.
Não ocorre apenas o despertar através do belo na obra de Clarice Lispector, como no
conto “A imitação da rosa”. Em “Amor”, a deficiência física e o sombrio do Jardim Botânico
enfatizam a importância da vida em ebulição e em todos os aspectos. O que interessa às
personagens é o êxtase de viver e experimentá-lo em todas as esferas. O que arrebata é a vida
e sua outra face: a morte – enquanto integração do eu ao cosmos.
Joana possui momentos de visões da efervescência da vida. Ela valoriza esse instante
de captura do que sempre havia escapado, por permitir que ela situe-se no mundo e aproxime-
se mais do seu interior:
[...] Assim, um cão latindo, recortado contra o céu. Isso era isolado, não precisava
de mais nada para se explicar... Uma porta aberta a balançar para lá, para cá,
rangendo no silêncio de uma tarde... E de repente, sim, ali estava a coisa verdadeira.
[...] Para se ter uma visão, a coisa não precisa ser triste ou alegre ou se manifestar.
Basta existir, de preferência parada e silenciosa, para nela se sentir a marca. Por
Deus, a marca da existência... [...] (PCS, 54-5)
Em A cidade sitiada, é a incapacidade de ver a si e ao lugar onde mora o que deixa
Lucrécia em reclusão nela mesma. A visão da personagem não é integradora, ela não articula
o que vê durante a observação dos objetos da sala, por isso, não altera sua atitude em aspecto
algum depois desse fato. Ela percorre o caminho inverso de Joana e de Virgínia, personagens
dos romances escritos anteriormente pela autora. Lucrécia não busca descobrir sua natureza,
todo seu movimento a impulsiona para o artificial. A percepção da vida e do mundo ocorre
acidentalmente para a personagem.
Embora sejam muitas as passagens que fazem referência às tomadas de consciência
das personagens, estas não ocorrem no plano da racionalidade. O entendimento dá-se através
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do místico ou da experimentação de sentimentos desconhecidos. A concepção da narrativa
clariceana como detentora de aspectos dionisíacos é flagrante em A paixão segundo G.H.:
Eu entrara na orgia do sabá. Agora sei o que se faz no escuro das montanhas em
noites de orgia. Eu sei! sei com horror: gozam-se as coisas. Frui-se a coisa de que
são feitas as coisas esta é a alegria crua da magia negra. Foi desse neutro que
vivi o neutro era o meu verdadeiro caldo de cultura. Eu ia avançando e sentia a
alegria do inferno. (PSGH, 106)
A ascese mística da personagem ocorre no plano da matéria: a essência da vida é
simbolizada pela barata. O humano toca o divino e perde-se nele, voltando modificado pela
experiência e conferindo tragicidade à vida de G.H., pois, a partir de então, ela percebe que
ocupa o mesmo plano ontológico do inseto e que sua vida anterior era inautêntica.
O momento de encontro do eu com ele mesmo nas narrativas surge ora claramente ora
metaforicamente, como através da fantasia de carnaval, em que o ato de se mascarar é
elemento revelador dos múltiplos eus habitantes de uma personagem e, principalmente, do
forte desejo de buscar e de reconhecer outras faces.
Nesse aspecto, tal descoberta aproxima-se muito dos rituais pagãos em torno de
Dioniso, nos quais usavam máscaras para indicar a manifestação do deus. Nos textos da
autora, as máscaras tanto são para esconder quanto para revelar, dependendo sempre do
momento de cada personagem. Um instante de reconhecimento é narrado no conto “Restos de
carnaval” de Felicidade clandestina:
E as máscaras? Eu tinha medo mas era um medo vital e necessário porque vinha de
encontro à minha mais profunda suspeita de que o rosto humano também fosse uma
espécie de máscara. À porta do meu pé de escada, se um mascarado falava comigo,
eu de súbito entrava no contato indispensável com o meu mundo interior, que não
era feito só de duendes e príncipes encantados, mas de pessoas com o seu mistério.
Até meu susto com os mascarados, pois, era essencial para mim. (FC, 26)
As personagens exemplificam a ânsia por entendimento de seus interiores, do que
existe de universal e de individual, de constante e de mutável. Tais personagens não se
51
encaixam em tipos psicológicos pré-estabelecidos, pois vivenciam situações universais de
forma singular. Elas vão além da especulação sobre sentimentos e atitudes. O que ocorre nos
textos clariceanos é a sondagem do processo de descobrimento da natureza de cada um, como
está explícito em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres: “A mais premente necessidade
de um ser humano era tornar-se um ser humano.” (ALP, 32). Essa constatação revela que a
obra apresenta um significado ontológico, porque a busca pela origem dá-se através do
contato com o mais profundo eu.
O conto “Onde estivestes de noite” traz para si o discurso cristão e o utiliza em um
ambiente de sabá. O texto enfatiza as faces antitéticas das personagens, demonstra o encontro
com o divino e os elementos eróticos e grotescos presentes nisto:
[...] Olha o que era. Enfim, enfim, não havia símbolo, a “coisa” era! a coisa orgíaca.
Os que subiam estavam à beira da verdade. (OEN, 55)
[...] O silêncio pululava de respirações ofegantes. A visão era de bocas entreabertas
pela sensualidade que quase os paralisava de tão grossa. Eles se sentiam salvos do
Grande Tédio. (OEN, 56-7)
O dia é o espaço do permitido, e a noite é o da sacralização do profano; aquele, de uma
claridade racional, este, de uma sombra inebriante que oculta e apresenta possibilidades
variadas e distintas sobre um mesmo fato. A missa durante o dia não reverte os efeitos da
missa profana noturna. As personagens voltam modificadas da noite, donas de uma intuição
sobre o viver que foi adquirido através da experiência de mergulho interior e do contato com
o eu desconhecido e com o divino. A última frase do conto demonstra o medo que o narrador
tem do processo de conscientização de sentimentos e pensamentos mais íntimos:
Epílogo:
Tudo o que escrevi é verdade e existe. Existe uma mente universal que me guiou.
Onde estivestes de noite? Ninguém sabe. Não tentes responder pelo amor de
Deus. Não quero saber da resposta. Adeus. A-Deus. (OEN, 72)
52
Outra forma de chegar ao divino é apresentada em A paixão segundo G.H.:
E agora eu estava como diante Dele e não entendia estava inutilmente de pé
diante Dele, e era de novo diante do nada. A mim, como a todo o mundo, me fora
dado tudo, mas eu quisera mais: quisera saber desse tudo. E vendera a minha alma
para saber. Mas agora eu entendia que não a vendera ao demônio, mas muito
perigosamente: a Deus. Que me deixara ver. Pois Ele sabia que eu não saberia ver o
que visse: a explicação de um enigma é a repetição do enigma. O que És? e a
resposta é: És. O que existes? e a resposta é: o que existes. Eu tinha a capacidade da
pergunta, mas não a de ouvir a resposta. (PSGH, 137)
Benedito Nunes nomeia de teologia negativa tal lógica de atingir a divindade: Deus
não é compreendido por meio de qualquer coisa, está acima do ser humano ou da existência,
logo, Ele nada é. O nada comporta essa realidade negativa de que só se pode falar por
exclusão de todas as coisas (NUNES, 1989, p.67). G.H. posiciona-se frente a Deus como
frente ao nada e conscientiza-se que o enigma que persegue o homem moderno na figura de
suas indagações é a própria pergunta.
As perguntas são inúmeras e não existem respostas. A obra de Clarice Lispector não
apresenta soluções para o término das angústias. Cada personagem procura a verdade e esta
permanece intimamente associada à própria natureza humana.
Cada personagem passa por uma experiência iniciática distinta. Em A paixão segundo
G.H., no conto “Amor”, em Um sopro de vida, em Água viva as personagens G.H., Ana,
Ângela Pralini e a narradora-personagem passam por um momento de revelação. G.H.,
através da comunhão com o inseto, em um mergulho interior, ficando fora de si. Ana, através
da imagem do cego e das percepções variadas do Jardim Botânico. A narradora-personagem
de Água viva, através da experimentação da vida em sua mais bruta energia, o que ela nomeia
de “estado de graça”. Ângela, através do êxtase sensual que o encontro a proporciona, como
está exposto nos fragmentos de Um sopro de vida abaixo:
[...] Oh Deus dos desesperados, me ache, você tem poder para distinguir a minha
pequena parte nobre que mal faísca entre o comum cascalho, me ache! Agora! Já!
Ah... Ah... Ah... me achou... Como voa a alma que acaba de ser libertada há
53
instantes pelo encontro de mim! Deus me ACHOU. ALELUIA! Aleluia! E achei
Deus na minha mais profunda inconsciência, na espécie de estado de coma em que
vivo eu consegui balbuciar a visão do Deus – em mim mesma! Eu, também
escolhida pela piedade divina. Que glória. Ah, mas que glória. (SV, 142)
[...] Abençoa-me, Deus: estou te estendendo uma boca arranhada pela febre de uma
longa sede, estou te estendendo minhas quatro patas estraçalhadas até o sangue
nessa minha procura de me agarrar a Ti. Vem e plenifica-me toda com a tua grande
luz sossegada, Amém, eu dona de nada, enfim, bafejada enfim por um sono infantil,
pela rósea saúde da alma, que se emana de mim para mim mesma e enobrece meu
modo de existir, eu, vestal sagrada, drogada pela essência da eternidade, eu
bafejada pela sorte da penúria extrema que, por não se agüentar mais como dar, se
torna riqueza. Não preciso mais pedir: Deus dá. [...] (SV, 143-4)
Ângela está assumindo a sua animalidade para atingir o êxtase. O que chama de Deus
pode ser nomeado de Dioniso ou qualquer outro deus ou conceito que implique um mergulho
em si em busca do essencial e do primordial em sua natureza.
O romance possui duas vozes conflitantes entre si e consigo mesmas, buscando, por
vezes, uma anular a verdade da outra. O autor, em relação a Deus, mostra-se incrédulo e
aponta as experiências de Ângela como algo psíquico: “Talvez a ‘união de Ângela com o
Tudo!’ não passe de um grande autoconhecimento e de uma grande aceitação.” (SV, 144) As
posturas de Ângela e do narrador sintetizam as linhas de pensamento encontradas na obra
clariceana em relação ao êxtase vivido pelas personagens.
Segundo Benedito Nunes:
[...] o ascetismo é um método que visa fundamentalmente ao sacrifício do eu,
extirpando o senso de propriedade da criatura humana em relação a si mesma. A
ascese só se completa quando pela ação conjugada de suas técnicas de redução da
sensibilidade, da inteligência e da vontade que levam ao despojamento interior e
aos diversos graus de vida contemplativa , dá-se a superação das limitações
egoístas que separam o indivíduo da totalidade do real. Nesse sentido, a nudez e o
esvaziamento ascéticos constituíram uma antecipação da morte.
(Ibid., p.102)
Porém, G.H. toca o divino em um movimento de descida e não de ascensão. Ela olha
para baixo de seu prédio e vê o que estava escondido: não procura no belo e no ordenado o
seu caminho, mas sim, na matéria em si, representada pela barata como sendo os primórdios
54
da vida. G.H. atinge o ápice da simplicidade considerando um inseto o elemento de
comunhão. Da mesma forma, Ana observa na disposição de seres do Jardim Botânico uma
possibilidade de entrar em contato com a vida em si. Todavia, não estabelece um contado
mais íntimo nem altera o curso de sua vida e, por fim, deixa-se levar pelas mãos do marido.
As personagens chegam ao divino através do grotesco, das manifestações de vida e de morte
conjuntamente.
A matéria viva desperta o interesse das personagens, aponta para um lado da vida
ignorado até então. O universo clariceano é escatológico também no sentido do termo
enquanto estudo de excrementos, secreções, odores que animais produzem, pois a narrativa
não ignora, e mesmo reforça, que o homem é um animal, embora tente esquecer todos os
pontos de contato entre ele e as outras espécies. Trata-se igualmente de um universo sexuado,
pois a integração com o mundo atinge um estado erótico (Ibid., p.115). Em Uma
aprendizagem ou o livro dos prazeres, Lóri recebe em uma das suas “aulas” a lição de
vivenciar odores e passa pelo escatológico, pelo sexuado e pelo nauseante nessa experiência:
[...] o forte cheiro sensual que o peixe cru tem. Lóri aspirou profundamente o cheiro
quase ruim, quase ótimo. [...] o cheiro de maresia lembrava também o cheiro de um
homem sadio, [...] Aspirou de novo a morte viva e violentamente perfumada dos
peixes azulados, mas a sensação foi mais forte do que pôde suportar e, ao mesmo
tempo, que sentia uma extraordinariamente boa sensação de ir desmaiar de amor,
sentiu, já por defesa, um esvaziamento de si própria: (ALP, 99)
Os animais sempre presentes figuram como seres que suscitam o que existe em
comum entre todos os seres vivos. O eu que aflora é instintivo e primordial e ameaça o eu
social, como é exposto em Água viva:
Às vezes eletrizo-me ao ver bicho. Estou agora ouvindo o grito ancestral dentro de
mim: parece que não sei quem é mais a criatura, se eu ou o bicho. E confundo-me
toda. Fico ao que parece com medo de encarar instintos abafados que diante do
bicho sou obrigada a assumir. (AV, 54)
55
Existe uma integração entre humano e animal, ambos partilham do movimento de vida
e de morte. As diferenças entre eles não proporcionam afastamento, como em “Descoberta”:
Um cachorro tem que ter cheiro de cachorro. Pois foi esse o pensamento iluminado
que ocorreu ao homem no meio de um dia em que, há vários dias, ele se achava num
nevoeiro morno de sentimentos. O pensamento sobre o cachorro iluminou-o de
repente e abriu de repente uma clareira. O homem ficou muito alegre – talvez tivesse
acabado de pôr os pontos nos is. Ficou alegre e passou a olhar cada coisa como se
enfim tivesse acordado de uma longa doença. [...] Ele sorriu porque ela não sabia que
ele sabia que, assim como um cachorro é um cachorro, aquela mulher era aquela
mulher. O homem se emocionou com o fato de ele ter acabado de lavar o mundo, as
águas ainda escorriam frescas. [...] (DM, 288)
A natureza opõe-se à rigidez do social. As personagens passam também pelo momento
de estranheza frente ao próprio elemento humano, o que proporciona ainda mais a experiência
de náusea. De acordo com Benedito Nunes, o que Jean-Paul Sartre (1905-1980) chama de
náusea é o instante de extremo descontínuo contemplativo e mudo, o instante de revelação.
Porém, esta circunstância na obra de Clarice Lispector difere da náusea sartreana em um
aspecto: o caminho percorrido pelas personagens é muitas vezes místico, pois explora o
ininteligível, ao passo que uma postura unicamente existencialista caminha para uma busca
pela explicação do processo de tornar-se um ser (Ibid., p.121).
O mistério é aceito nos textos clariceanos. A busca é pela descoberta de si e do mundo
e, finalmente, o encontro é a esperança que orienta os eus clariceanos. O encontro é belo e,
momentaneamente, aplaca a carência humana. O olhar primeiro que revela dores e angústias
do caminho também descobre alegrias, mesmo que sejam “clandestinas”.
Clarice Lispector narra o processo que encaminha personagem, narrador e escritor a
esse despertar. A escrita é a via crucis de todos que a reconhecem como condutora para a
contemplação da situação do homem moderno. Porém, a descoberta possui um preço: uma
vez consciente, o eu não mais se ilude com “armadilhas” do cotidiano que ocultam a
fragilidade e a transitoriedade do homem.
56
5 ESCRITA CLARICEANA: DIONISÍACO
Para realizar sua empreitada, Clarice Lispector propicia uma especulação do interior,
que rompe categorias como espaço e tempo, e traz à tona verdades desconhecidas por suas
personagens. A escrita é do paradoxo, este foge à ordenação de causa e conseqüência e faz do
“instante-já” (AV, 13) sua tônica. Dialoga com o pensamento nietzschiano de que o presente e
o futuro estão no mesmo ponto e, por isso, são impossíveis de serem apreendidos
separadamente. É uma escrita do devir, no sentido empregado pelo filósofo de “vir a ser”
(NIETZSCHE, 2000, p.99-100).
A escrita aproxima-se do mítico, porque narradores e narradores-autores concebem-na
como revelação de algo maior que ela mesma, logo, próxima ao sagrado. Os textos abordam
as experiências das personagens, na maioria das vezes, tentando, através de palavras, exprimir
sensações inomináveis.
Em Clarice Lispector, homem e escrita atingem o divino: “ÂNGELA.- Eu não escrevo
encrencado. É liso como mar manso com ondas que se espraiam alvas e frígidas: agnus-dei.”
(SV, 101) Ambos são peregrinos da via crucis, do eu imolado a cada instante e de várias
formas. A autora expõe o absurdo do sofrimento, contido em viver e em escrever. O pasmo
trágico ocorre tanto durante a vida quanto durante a escrita.
Ao classificar o livro Um sopro de vida como “pulsações”, Clarice Lispector enfatiza
o movimento, a inquietude e o íntimo em sua produção, tanto no âmbito da composição das
personagens quanto no da escrita. O motivo principal do livro é o ato de escrever “para fazer
existir e para existir-me” (SV, 100). O livro está preso ao exato momento da criação, tudo é e
está em construção. A obra literária surge como metáfora do desejo de transcendência que,
para o narrador-autor, é o ato de escrever, visto que a criação é a única maneira de perpetuar-
57
se e compartilhar do divino. Portanto, o que importa é narrar e, conseqüentemente, buscar a
origem das coisas:
[...] O pré-pensamento é em preto e branco. O pensamento com palavras tem cores
outras. O pré-pensamento é o pré-instante. [...] (SV, 23)
Às vezes a sensação de pré-pensar é agônica: é a tortuosa criação que se debate nas
trevas e que só se liberta depois de pensar — com palavras. (SV, 23)
Ao assumir uma escrita em transformação, observa-se o uso simbólico da figura do
cavalo como palavra indomável e instintiva. O conto “Não soltar os cavalos” de Para não
esquecer (1978) ressalta o aspecto instintivo do fazer literário clariceano:
Como em tudo, no escrever também tenho uma espécie de receio de ir longe
demais. Que será isto? Por quê? Retenho-me como se retivesse as rédeas de um
cavalo que poderia galopar e me levar Deus sabe onde. [...] Eu já tive clara
consciência disso quando uma vez escrevi: “é preciso não ter medo de criar”. [...]
(PNE, 78)
Da mesma forma que a figura do bode representa o deus do êxtase e do entusiasmo, a
do cavalo representa o ímpeto das personagens e da escrita da autora, demonstrando a viagem
do dionisíaco por todas as esferas da produção textual clariceana. “Declaração de amor”, por
exemplo, possibilita as associações cabíveis entre o percurso impetuoso de certas personagens
e o percurso da escrita:
Esta é uma declaração de amor: amo a língua portuguesa. Ela não é fácil. Não é
maleável. E como não foi profundamente trabalhada pelo pensamento a sua
tendência é a de não ter sutilezas e de reagir às vezes como um verdadeiro pontapé
contra os que temerariamente ousam transformá-la numa linguagem de sentimento
e de alerteza. E de amor. A língua portuguesa é um verdadeiro desafio para quem
escreve. Sobretudo para quem escreve tirando das coisas e das pessoas a primeira
capa de superficialismo.
Às vezes se assusta com o imprevisível de uma frase. Eu gosto de manejá-la –
como gostava de estar montada num cavalo e guiá-lo pelas rédeas às vezes
lentamente, às vezes a galope. (DM, 98)
58
A obra da autora reflete a alegria de viver e de escrever. A palavra é manifestação do
divino e possibilita o contato com este. Ela também é corpo, pois é uma tentativa de
materialização de pensamentos e sentimentos em um arrebatamento sexual: “[...] Quero que
cada frase deste livro seja um clímax.” (SV, 20) No entanto, apresenta dor. A palavra seria a
salvadora e a cruz do escritor. Ela revela simultaneamente júbilos e angústias.
A escrita clariceana figura-se como uma forma do escritor perceber o texto por dentro
– elaboração –, abordar o processo criativo como uma maneira de observar o mundo,
estabelecer um diálogo com um possível leitor. Tais aspectos apontam vias para o
arrebatamento e para a revelação: o corpo humano através dos sentidos e o corpo da escrita
em sua formação.
Nesse cenário, narrador também é escritor e questiona seu papel e o da Literatura,
ficando absorto pelo ato criativo e mesmo, pelas dificuldades inerentes ao processo:
[...] E antes de mais nada te escrevo dura escritura. Quero como poder pegar com a
mão a palavra. A palavra é objeto? E aos instantes eu lhes tiro o sumo da fruta.
Tenho que me destituir para alcançar cerne e semente de vida. O instante é semente
viva. (AV, 16)
A linguagem é fonte de revelações. Durante a busca, criam-se imagens que, segundo
Octavio Paz (1914-1998), figuram como formas de irem contra a invasão do silêncio no
discurso do homem sempre que este tenta verbalizar suas experiências mais profundas (PAZ,
1990, p.48). Contudo, os textos não apresentam o silêncio como término de jornada, pois ele
abriga uma forma de expressão na obra clariceana.
As palavras não bastam, pois os discursos das personagens e dos narradores estão
demasiadamente truncados, devido ao sentimento de pathos que o trágico encerra. O silêncio
revela a incapacidade de abarcar os sentimentos humanos. As normas destinam-se a conter os
excessos, no entanto, não contêm os sentimentos que brotam quando o eu é tomado pelo
patético.
59
Desses estados iluminados e iluminadores surge a necessidade de descobertas, de
tentativas de palavras frente ao silêncio que abarca todas as possibilidades de significados.
Procura-se dizer o impalpável das experiências vividas pelas personagens, mesmo sabendo ser
impossível a totalidade de expressão, como em A maçã no escuro e em A paixão segundo
G.H.:
Aquela coisa que ele estava sentindo devia ser, em última análise, apenas ele
mesmo. O que teve o gosto que a língua tem na própria boca. E tal falta de nome
como falta nome ao gosto que a língua tem na boca. Não era, pois, nada mais que
isso.
Mas, a essa coisa, uma pessoa ficava um pouco atenta; e ficar atenta a isso, era ser.
Assim, pois, no seu primeiro domingo, ele era. (ME, 29)
Eu estava vendo o que só teria sentido mais tarde – quero dizer, só mais tarde teria
uma profunda falta de sentido. Só depois é que eu ia entender: o que parece falta de
sentido – é o sentido. Todo momento de “falta de sentido” é exatamente a
assustadora certeza de que ali há o sentido, e que não somente eu não alcanço,
como não quero porque não tenho garantias. [...] (PSGH, 39)
Diante dessas observações, o silêncio instala-se no texto como elemento significativo
para esse processo de revelação, pois ele caminha com sensações experimentadas. O silêncio
é uma resposta de narradores e de narradores-autores, os quais se sentem forçados a sucumbir
frente à força que a narrativa ganha, sem que eles possam reagir verbalmente.
A autora volta a uma língua sagrada, quando a linguagem torna-se grito, palavra não
coerente e silêncio em uma tentativa de tocar o divino e aproximá-lo do homem. É uma
transgressão do discurso calcado na razão e na busca por uma verdade absoluta.
Devido ao caráter de uma escrita do não-dito, da exploração significativa do silêncio e
da libertação interior, a autora, algumas vezes, vincula a escrita a um ato de bruxaria:
Eu, o autor deste livro, estou sendo tomado por mil demônios que escrevem dentro
de mim. Essa necessidade de fluir, ah, jamais, jamais parar de fluir. Se parar essa
fonte que em cada um de nós existe é horrível. A fonte é de mistérios, mistérios
escondidos e se parar é porque vem a morte. [...] (SV, 78)
60
Para Olga de Sá, existe suavemente uma força diabólica na obra de Clarice Lispector
(SÁ, 1993, p.259). Essa força surge de forma espaçada em A paixão segundo G.H. e no conto
“Onde estivestes de noite” de forma concentrada. Nesses dois textos, narradores e
personagens abismam-se à procura deles mesmos e são seduzidos pelos seus próprios eus,
revelando o aspecto místico presente nas trajetórias das personagens e no processo de escrita.
O discurso desenvolvido nos textos suscita uma linguagem nova que caminha pela
paródia e pelo silêncio. Ele inverte o discurso já conhecido, conferindo-lhe um formato novo
e significativo. Parodiar quer dizer “contra-canto”, no entanto, “para” significa também “ao
longo de”, sugerindo a idéia de intimidade e não, necessariamente, de contraste de
pensamentos. Segundo Linda Hutcheon:
[...] A paródia é, pois, na sua ironia “transcontextualização” e inversão, repetição
com diferença. Está implícita uma distanciação [sic] crítica entre o texto em fundo a
ser parodiado e a nova obra que incorpora, distância geralmente assinalada pela
ironia. [...] (HUTCHEON, 1989, p.48)
O texto paródico atravessa para outro contexto, com uma outra visão de mundo e que
confere uma outra abordagem. A mudança que a paródia sugere é crítica, apontando um
processo de transferência e reorganização do passado.
Partindo dessas concepções anteriores, paródia não pode ser entendida como
rebaixamento da escrita, mas sim, como inversão do discurso para revelar pontos de vista
muitas vezes contrários e pôr em xeque concepções. Ocorre, portanto, a apresentação de
visões até então desconsideradas ou ignoradas através de um revirar de palavras e de
surgimento de sentidos novos. Passa a ocorrer diálogo entre textos, atividade metadiscursiva e
de leitura e escrita ao mesmo tempo.
Clarice Lispector caminha pela subversão dos estereótipos de escrita, confirmando o
caráter transgressor de seu trabalho. A autora constrói seu texto atualizando outros, como em
61
A paixão segundo G.H. e em A via crucis do corpo, obras que já trazem no título a marca da
paródia. A obra da autora cria evangelhos segundo suas personagens:
[...] e a trajetória não é apenas um modo de ir. A trajetória somos nós mesmos. Em
matéria de viver, nunca se pode chegar antes. A via-crucis não é um descaminho, é
a passagem única, não se chega senão através dela e com ela. [...] (PSGH, 180)
A paródia da via-sacra presente nos livros citados assinala uma descoberta basilar:
tudo se faz no presente, inclusive o divino. Entretanto, o homem espera o Paraíso, vive para o
futuro e deixa o presente. A própria imagem de Deus não é de uma entidade abstrata ou
humanizada, mas sim, presente em elementos que compõem a natureza como sendo uma
forma de energia. Lóri, em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, refere-se a Ele de
maneira peculiar:
– Meu amor, você não acredita no Deus porque nós erramos ao humanizá-lo. Nós O
humanizamos porque não O entendemos, então não deu certo. Tenho certeza de que
Ele não é humano. Mas embora não sendo humano, no entanto, Ele às vezes nos
diviniza. Você pensa que – (ALP, 155)
O próprio Deus pode ser verbo: “[...] Deus é uma palavra? Se for estou cheio dele:
milhares de palavras metidas dentro de um jarro fechado e que às vezes eu abro — e me
deslumbro. Deus-palavra é deslumbrador.” (SV, 132) A palavra criando a realidade mantém a
função que Deus a atribuiu. A partir dessa lógica, Deus torna-se verbo e quem o utiliza com
poder criador torna-se deus:
Como eu ia dizendo: foi Deus que me inventou. Assim também eu — como nas
olimpíadas gregas os atletas que corriam passavam para a frente o archote aceso —
assim também eu uso o meu sopro e invento Ângela Pralini e faço-a mulher.
Mulher linda. (SV, 77)
A autora constrói uma narrativa paródica ao produzir textos, mantendo diálogo entre o
homem moderno e os arquétipos construídos pela humanidade. Por isso, não se trata de
recontar mitos e histórias, mas sim, apresentar concepções novas e mitos modernos. Sendo
62
assim, a natureza humana e as muitas formas de estar em contato com a vida em movimento
constituem a presença do dionisíaco na obra.
A paródia do discurso bíblico é explicitada a cada página de Um sopro de vida, ao
comparar a criação do universo com a literária, por ambas possuírem a palavra como ponto de
partida na formação de mundos:
[...] Ângela parece uma coisa íntima que se exteriorizou. Ângela não é um
“personagem”. É a evolução de um sentimento. Ela é uma idéia encarnada no ser.
No começo só havia a idéia. Depois o verbo veio ao encontro da idéia. E depois o
verbo já não era meu: me transcendia, era de todo o mundo, era de Ângela. (SV, 33)
No princípio era o Verbo; e o Verbo estava junto de Deus e o Verbo era Deus. Ele
estava no princípio junto de Deus. Tudo foi feito por ele, e sem ele nada foi feito.
(João: 1, 1-3)
Em Água viva, por exemplo, o título pode ser entendido como medusa marinha, como
água da vida usada no batismo e ainda, como palavra viva. Nas três leituras, percebe-se a
ligação íntima entre o humano, a matéria, o ato de escrever e o divino. Contudo, a paródia
apenas é notada caso o leitor tenha leituras prévias do texto bíblico. A intertextualidade
depende das experiências do leitor.
A primeira leitura remete à matéria como elemento primordial, como em A paixão
segundo G.H. a barata o é. A segunda interpretação remete aos batismos feitos por João
Batista: “Eu, em verdade, tenho-vos batizado com água; ele, porém, vos batizará com o
Espírito Santo.” (Marcos: 1,8-9) O que se nota é a comunhão com o divino através do
batismo, chegando a um momento de arrebatamento através da matéria: “[...] mas agora quero
o plasma – quero me alimentar diretamente da placenta. [...]” (AV, 13), flagrando o desejo por
eternidade, a possibilidade de tocá-la, embora momentaneamente, e a incapacidade de retê-la:
“[...] Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa. [...]” (AV, 13)
A terceira leitura considera a palavra como algo vivo, o que é um tema constante nas
narrativas clariceanas. A palavra escapa e queima como se fosse uma água-viva no mar,
63
representa vida e sugere todo movimento dionisíaco, unindo mais uma vez a idéia de fruição à
imagem da escrita. A própria água é fonte de revelação, arrebatamento e prazer e compõe a
natureza das personagens. Freqüentemente, elas são associadas ao úmido, como G.H., Joana,
Lóri. Esta última possui no encontro com o mar um momento singular de identificação:
Aí estava o mar, a mais ininteligível das existências não-humanas. E ali estava a
mulher, de pé, o mais ininteligível dos seres vivos. Como o ser humano fizera um
dia uma pergunta sobre si mesmo, tornara-se o mais ininteligível dos seres onde
circulava sangue. Ela e o mar. (ALP, 78)
Ocorre a visitação ao texto bíblico não para invalidá-lo, mas para fundamentar outros
conceitos. Nesse aspecto, a paródia em Clarice Lispector ganha a dimensão de uma
“transgressão autorizada”: a ambivalência do termo surge dos impulsos conservadores –
diálogo respeitoso com uma tradição literária e cultural – e renovadores – apresentação de
uma outra visão sobre um mesmo assunto que é marcado pela diferença e não pela
ridiculização de idéias. A paródia moderna raramente possui a limitação da visão avaliadora.
Os textos para os quais os autores voltam-se servem de padrões para expor a atualidade a
exame minucioso (Ibid., p.98).
A narradora de Água viva apresenta-se através de um grito, que é louvor dionisíaco,
unindo prazer à dor, profano ao sagrado. Tal liberdade estende-se à negação dos moldes: “[...]
Porque ninguém me prende mais. [...]” (AV, 13) e “[...] gênero não me pega mais. [...]” (AV,
17). A narradora, por ser pintora, busca nas palavras, como nas tintas, o primordial e o úmido
como símbolos de vivacidade. O livro apresenta uma narrativa dionisíaca em constante
exaltação da vida, procurando tornar as revelações vividas em relatos para um interlocutor –
mais uma vez ausente da cena. As palavras fluem como água e dançam como a medusa
marinha, possibilitando a ampliação de significados a partir do próprio título, o qual pode ser
lido também como metáfora do processo de escrita clariceana: escrita como mantenedora de
vida e como vida em movimento.
64
A multiplicidade de Dioniso é encontrada na escrita clariceana. Esta é embriagada,
pois as palavras não atingem a lucidez, a ordenação de fatos. É fluida, pois dilui-se em
pensamentos e sensações de personagens e narradores, apresentando dificuldade para o leitor
identificar qual é a voz que guia a narrativa. É movimento, pois passa de uma idéia a outra,
valorizando o instante em que se narra e o instante de revelação vivido pelas personagens. É
erótica e sofrida ao mesmo tempo, porque o ato de escrever é constantemente visto como
prazeroso, embora a tomada de consciência do processo de escrita cause dor. É vida e é morte,
pois as personagens celebram conjuntamente o início e o fim de suas trajetórias e seus
narradores-autores caminham entre a construção do texto e a impossibilidade de ir além,
devido à insuficiência de palavras. É loucura, pois toca o silêncio e o vazio, elementos que se
opõem à ordenação na composição de narrativas mais tradicionais, e também porque
mergulha na falta de senso e elege palavras sem sentido para exprimir o que não se diz com
palavras já existentes, mostrando que o extremo do significado é o ilógico. É um ato sagrado,
pois atinge o divino, e profano, por igualar-se a Deus no ato de criação e por aceitar o que está
à margem, não excluindo as muitas faces da vida. A escrita clariceana reflete uma necessidade
de apresentar a linguagem e a existência intimamente associadas.
Claro está que a obra da autora não é um culto a Dioniso, mas sim, a proposta de
investigação da elaboração da escrita. São outros tempos e, conseqüentemente, outras
perspectivas e visões de mundo, que diferem das abordagens feitas na Antigüidade sobre o
dionisíaco, porém, a mesma força passeia pela obra em forma de alegria, tema freqüente e tão
bem apresentado em A paixão segundo G.H., como energia que impulsiona e possibilita o
caminhar das personagens: “O que estou sentindo agora é uma alegria. Através da barata viva
estou entendendo que também eu sou o que é vivo. [...]” (PSGH, 175) e, em A hora da estrela,
no encontro de Macabéa com a morte: “Então ali deitada teve uma úmida felicidade
65
suprema, pois ela nascera para o abraço da morte. [...]” (HE, 103) Na obra clariceana, vida e
morte atam-se com o mesmo sentimento e êxtase.
66
6 TRAGICIDADE EM ESCREVER
Comparando a escrita clariceana a um corpo vivo que se constrói, como o de suas
personagens, é possível notar a tragicidade desse processo de criação, estendendo-se à figura
do narrador como narrador-autor e pondo em evidência conflitos presentes na construção
literária. Não apenas as personagens mergulham no dionisíaco: a narrativa é elaborada a
partir de questionamentos e descobertas, conferindo ao texto um aspecto vibrante.
O corpo morto não é signo nem significante do eu interior que o preenche de
significado. Apenas o corpo vivo forma um todo que comunica. Cada um é algo, profere
algo, representa algo, o que mostra uma relação de semelhança entre o percurso do ser
humano e o da escrita. Tal associação está presente em Um sopro de vida. Ângela Pralini
descobre-se aos poucos, completando seu corpo, significante, de sentido, significado, e
passando assim a representar-se como um ser consciente de si, signo. Nessa obra, o “corpo
informa muito” (SV, 22), ele constrói paulatinamente sua história, adquirindo experiências ao
mesmo tempo em que é discutido o processo de criação do corpo literário. A construção da
narrativa caminha com a elaboração da personagem, sendo cada criação um corpo que toma
vida. O livro é sustentado por fragmentos que aludem a uma totalidade perdida e o texto
figura-se como causa e conseqüência do processo de escrita.
A obra de arte passa pelas mesmas etapas que o homem durante a vida. O final do
texto é a morte:
[Quando o olhar dele vai se distanciando de Ângela e ela
fica pequena e desaparece, então o AUTOR diz:]
— Quanto a mim também me distancio de mim. Se a voz de Deus se manifesta no
silêncio, eu também me calo silencioso. Adeus.
Recuo meu olhar minha câmera e Ângela vai ficando pequena, pequena, menor —
até que a perco de vista.
E agora sou obrigado a me interromper porque Ângela interrompeu a vida indo para
a terra. Mas não a terra em que se é enterrado e sim a terra em que se revive. Com
chuva abundante nas florestas e o sussurro das ventanias.
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Quanto a mim, estou. Sim.
“Eu... eu... não. Não posso acabar.”
Eu acho que... (SV, 167)
Existe um escritor acima do narrador-autor, revelando ser o próprio narrador-autor
uma criação. Por essa constatação, observa-se que mesmo quem se considera criador parte de
alguém que o cria e interrompe sua existência. A voz desse narrador que surge apenas nos
poucos trechos entre colchetes. Trata-se de uma voz sem identidade. Ela assume a condição
de maestro das personagens e da narrativa. Ao finalizar o texto, expondo a angústia do
narrador-autor diante da finitude, traz para o campo literário a angústia do homem diante da
morte e o sentimento trágico que esta encerra.
A reunião, no texto clariceano, de autor, narrador, personagem e leitor revela que a
escrita é discutida a partir de seu próprio corpo. Qual é o limite entre personagem, narrador,
autor, leitor? Os dois primeiros pertencem à esfera ficcional e os dois últimos não. Entretanto,
a obra clariceana transcende em sua discussão tais aspectos. Ficcionais ou não, a autora une
elementos internos a externos no processo de escrita e de leitura. Segundo Vera Lúcia Follain
de Figueiredo, na narrativa moderna:
A enunciação passa, então, para o centro da cena, em detrimento do enunciado:
dramatiza-se a própria perda da naturalidade de narrar, decorrente da diluição da
identidade única e transparente do narrador. Este desdobra-se, multiplica-se, e sua
palavra, não tendo um referencial fixo, partindo de um sujeito-autor que já é ele
próprio ficção, é posta sob suspeita, ou autonomiza-se, deslizando de um lugar para
outro no interior do universo ficcional, de tal forma que o “eu” que narra é, muitas
vezes, um eu mutante, sem fixidez, sem contorno fixo. (FIGUEIREDO, 2003,
p.83)
Narrador e autor são instâncias postas em evidência e avaliadas: “[...] Eu que apareço
nesse livro não sou eu. Não é autobiográfico, vocês não sabem nada de mim. [...]” (SV, 25)
Eis uma oportunidade para questionar Clarice Lispector autora e Clarice Lispector narradora.
A partir do momento em que assume o papel de narrador, o autor não é mais ele próprio,
68
empresta seu nome e algumas características suas a uma personagem que surge e que é,
portanto, ficcional e não possui compromisso algum com o que o autor vive ou sente.
Ângela figura como alter ego da autora em Um sopro de vida. Ela surge como autora
de livros de Clarice Lispector: “[...] No meu livro A cidade sitiada eu falo indiretamente no
mistério da coisa. [...]” (SV, 108) Outro trecho mostra que o cachorro de Ângela tem o mesmo
nome que o de Clarice Lispector: “[...] Ulisses bebe cerveja gelada tão bonitinho. [...]” (SV,
64) Em uma entrevista a autora declara: “ele [Ulisses] gosta de uísque, de fumar, tem alguns
vícios do homem além de todos, todos os de um cachorro.” (LISPECTOR apud COUTINHO,
1980, p.167) O autor não se desnuda, utiliza dados de seu cotidiano para compor uma
narrativa, mas também os altera de acordo com os perfis das personagens que deseja
construir. Escolher Ângela é expor um outro.
A personagem gradualmente se torna autônoma e passa a agente de sua própria
história: “[...] É preciso que me compreendam: eu tive que inventar um ser que fosse todo
meu. Acontece porém que ela está ganhando força demais.” (SV, 67) O livro Um sopro de
vida abole parcialmente as categorias convencionais da estrutura narrativa, é um texto
experimental, em que a personagem não está ciente da existência de um autor, todavia,
mantém um diálogo com este. Estrutura-se como um teatro de fantoches: “[...] sinto de vez em
quando que sou o personagem de alguém. É incomodo ser dois: eu para mim e eu para os
outros. [...] ” (SV, 32) e “[...] Eu sou uma atriz para mim. [...]”(SV, 43) O percurso trágico dos
eus clariceanos configura-se nesse momento como o conflito entre o eu social e o eu interior.
Nessa obra, o narrador-autor não suporta sozinho a complexidade da vida, por isso cria
Ângela, narradora-personagem que “conversa” com ele sobre tais questões. O texto é formado
por monólogos e diálogos. O discurso é instável e movimentado. Desse emaranhado de vozes,
por vezes, o narrador dirige-se ao leitor e também é o leitor de seus próprios escritos. A
narrativa mostra-se em suas entranhas:
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Já li este livro até o fim e acrescento alguma notícia neste começo. Quer dizer que o
fim, que não deve ser lido antes, se emenda num círculo ao começo, cobra que
engole o próprio rabo. E, ao ter lido o livro, cortei muito mais que a metade, só
deixei o que me provoca e inspira para a vida: estrela acesa ao entardecer. (SV, 26)
O autor, no livro, é aquele que vive em suas obras, que se identifica com a escrita
como um outro que nasce e morre como ele. Personagem e narrador são escritores e igualam-
se, apesar das diferenças, são questionadores da criação literária e da existência humana. A
identificação entre criador e criatura rompe parcialmente com os limites entre um e outro:
“[...] Eu te respiro-me” (SV, 39), e entre o criador e a obra: “[...] e assim me livro de mim [...]”
(SV, 26) Pode-se interpretar os fragmentos anteriores e os próximos como a exposição dos
pensamentos do narrador-autor e a divisão de suas angústias com o leitor ou ainda como a
transformação dele em escrita, tendo duas vidas: a empírica e a construída na obra:
[...] eu que escrevo para me livrar da carga difícil de uma pessoa ser ela mesma.
(SV, 22)
“Há um livro em cada um de nós”, dizem. E talvez daí eu tenha querido expulsar de
mim um livro que eu escreveria se para isso talento eu tivesse, e mais a
perseverança. (SV, 99)
O livro aborda o nascimento, o desenvolvimento e a morte. Ângela é quem recebe o
“sopro de vida” ofertado pelo autor, a fim de que este não fique mais só. Clarice Lispector
utiliza o ato artístico como um meio de perpetuar a vida do autor em obra e expõe com esse
procedimento uma fatalidade: a impossibilidade do homem tornar-se eterno. Isto insere no
plano da elaboração textual um questionamento que inquietante para o ser humano e,
conseqüentemente, atribui tragicidade ao processo de escrita.
A escrita, como uma forma de consciência da morte, aponta para a vontade do homem
ser eterno, mesmo que através da lembrança: “Eu escrevo como se fosse para salvar a vida de
alguém. Provavelmente a minha própria vida. Viver é uma espécie de loucura que a morte faz.
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Vivam os mortos porque neles vivemos.” (SV, 17) e “Todos nós estamos sob pena de morte.
[...]” (SV, 30)
A obra eterniza o autor: “[...] depois que eu morrer Ângela continuará a vibrar. [...]”
(SV, 30) A vida pós-morte é ofertada à personagem e, conseqüentemente, o autor pela via da
obra literária, ressuscita a cada leitura.
O homem seria uma criatura ficcional que acaba igualmente como as de papel? Seria
ele criado pela vontade de alguém, independente de desejar ou não existir? Não existem
respostas. Pela visão do narrador-autor, a vida não apresenta verdades, mas sim,
possibilidades múltiplas: “[...] Escolhi a mim e ao meu personagem — Ângela Pralini — para
que talvez através de nós eu possa entender essa falta de definição da vida. Vida não tem
adjetivo. [...]” (SV, 24) O início da obra não promete respostas sobre a existência e o final
oferece apenas a morte, um mistério ainda maior para o homem, como sugere a última
epígrafe do livro Um sopro de vida, que é da própria autora:
Haverá um ano em que haverá um mês, em que haverá uma semana em que haverá
um dia em que haverá uma hora em que haverá um minuto em que haverá um
segundo e dentro do segundo haverá o não-tempo sagrado da morte transfigurada.
Quando o narrador de A hora da estrela compara sua impossibilidade de fazer algo
que mude o destino de Macabéa, ele não revela apenas a condição social dos retirantes
nordestinos chegando ao Rio de Janeiro da década de 70 e a condição do homem moderno à
mercê de acontecimentos históricos determinantes para suas jornadas individuais. O narrador
transporta para o âmbito da construção da narrativa a incapacidade de preencher vidas vazias,
mesmo sabendo que, no plano ficcional, seriam possíveis intervenções.
Rodrigo S.M. estabelece um viés coerente e coeso entre o perfil da personagem e todo
seu caminhar pela narrativa:
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[...] O fato é que tenho nas minhas mãos um destino e no entanto não me sinto com
o poder de livremente inventar: sigo uma oculta linha fatal. Sou obrigado a procurar
uma verdade que me ultrapassa. [...] (HE, 35)
A impotência vivida pelo narrador situa-se também no campo literário. Não se
constrói uma narrativa com final feliz, porque essa não é a condição humana presente no
texto. O narrador radicaliza a idéia de uma felicidade que só é possível se for “clandestina”:
[...] A dor de dentes que perpassa esta história deu uma fisgada funda em plena
boca nossa. Então eu canto alto agudo uma melodia sincopada e estridente – é a
minha própria dor, eu que carrego o mundo e há falta de felicidade. Felicidade?
Nunca vi palavra mais doida, inventada pelas nordestinas que andam por aí aos
montes. (HE, 25)
O sentimento de fracasso e de deslocamento anunciado em muitas narrativas,
concentrado na figura de Macabéa, transfere-se, nesse instante, para o narrador-autor. O
desejo das personagens é de comunicar, extravasar-se em palavras, revelando o arrebatamento
patético. Entretanto, o ato de escrever falha, escapa ao controle do criador – como Clarice
também apresenta em contos de A via crucis do corpo – e torna-se um fardo doloroso. Nesse
instante, o narrador-autor vivência o trágico:
Será mesmo que a ação ultrapassa a palavra?
Mas que ao escrever – que o nome real seja dada às coisas. Cada coisa é uma
palavra. E quando não se a tem, inventa-se-a. Esse vosso Deus que nos mandou
inventar.
Por que escrevo? Antes de tudo porque captei o espírito da língua e assim às vezes
a forma é que faz conteúdo. Escrevo portanto não por causa da nordestina mas por
motivo grave de “força maior”, como se diz nos requerimentos oficiais, por “força
de lei”. (HE, 32)
Vida e escrita ocupam o mesmo espaço, portanto, é pertinente que nesse processo
instale-se também o trágico: “[...] O resultado fatal de eu viver é o ato de escrever. [...]” (SV,
21) A opção consciente pela escrita, mesmo sabendo que não conseguirá expressar tudo o que
sente e pensa é trágica, tanto quanto a constatação de que a morte um dia virá repentinamente.
Tanto o fracasso e as imitações na escrita quanto a morte apontam o fim de um processo e a
72
limitação do homem: limitação diante de sua sede por eternidade, limitação de sua linguagem.
No exercício da vida, depara-se com a morte; na anseia pela palavra total, depara-se com o
silêncio.
Segundo José Guilherme Merquior (1941-1991):
[...] a ficção moderna progrediu dentro de um milagre de autodestruição controlada.
Todas as peças essenciais ao gênero – enredo, personagem, ponto-de-vista,
linguagem – cederam pouco a pouco a uma vontade antificcional. [...] A verdadeira
lição que a morte do romance nos oferece é a vitória do “valor” sobre todo “fato”, é
o reconhecimento da impossibilidade de haver ficção quando todo espírito de autor
e leitor se concentra na pesquisa ou na construção de um significado humano, ético
por excelência. (MERQUIOR, [1963])
Não se está, entretanto, diante da “morte do romance”, nem da “impossibilidade de
haver ficção”, nem da “pesquisa” do humano. Este é “ficcionalizado” juntamente com suas
crises e indagações. A linguagem de instrumento passa a objeto de debate. Surge uma prosa
diferente, tão ficcional quanto a anterior, reflexo da situação exposta na Modernidade, tendo
em sua construção as marcas dos destroços da própria civilização e da alma humana.
A tragicidade presente na apresentação dos temas escolhidos por Clarice Lispector
passa a atingir a elaboração literária e os conflitos humanos. Os textos expõem as seguintes
circunstâncias: a personagem que ora reconhece e ora não sua vida precária e finita; o
narrador ora incapaz de criar, desprendendo-se da condição em que está inserido, ora
assumindo o papel de criador absoluto; a obra literária que não possui mais as mesmas
características de antes, a atualização do processo de escrita, fazendo desta o espaço para
questionar inquietações contidas no processo de criação e na vida moderna.
A linguagem passa a ser mais um espaço para o trágico, atenuando sua condição
referencial, pois, para um mundo plural e relativizado, apenas uma nova elaboração da
linguagem poderia buscar retratá-lo e, através da dificuldade em expressá-lo e mesmo do
fracasso durante as muitas tentativas, ter êxito.
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Homo sum: humani nihil a me alienum puto.
Sou homem: eu não considero alheio a mim nada do que é humano.
TERÊNCIO***
7 PERSONAGENS RODRIGUEANAS: À IMAGEM E À IMPERFEIÇÃO DO
HOMEM
A obra rodrigueana evidencia a impossibilidade do homem ser bom e resignado. No
universo do autor, o mal está em todos, como em “A rifa da espingarda” da coletânea de
crônicas escritas entre 1957 e 1979 reunidas em O remador de Ben-Hur (1996):
[...] Mas aí é que está: – convém não facilitar com os bons, convém não provocar os
puros. Há no ser humano, e ainda nos melhores, uma série de ferocidades
adormecidas. O importante é não acordá-las. (RB, 38)
Percebe-se o embate entre personagens e concepções cristãs calcadas em bondade e
caridade. O homem rodrigueano fica quase impotente diante de adversidades. As virtudes não
foram feitas para ele. As personagens rebelam-se, mostrando a fragilidade inerente a todo
homem: mesmo os valentes choram e angustiam-se nos textos.
A imperfeição é uma das marcas da humanidade na obra rodrigueana. Na fala de uma
personagem do conto, “A mulher do próximo”, tal pensamento é ratificado: “– E daí? Tu não
és o primeiro, nem serás o último a dar em cima da mulher do próximo! Ninguém é perfeito,
carambolas, ninguém é perfeito!” (VCEE, 38) A fraqueza é vista como um mal e o erro como
sua conseqüência. Algo escapa à personagem e a falta de compreensão ocasiona o surgimento
de um outro estranho e indesejado, que desestabiliza a vida da personagem. A grande batalha
ocorre entre o eu e ele mesmo.
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Nelson Rodrigues constrói em seus textos um universo em que a transgressão é
constante e só através dela as personagens chegam ao conhecimento de suas verdadeiras
naturezas. O perfil da personagem aproxima-se em parte do conceito de herói trágico
apresentado por Jean-Marie Domenach (1922-1997): ela é cega diante da razão, ignora o que
sabem dela, é surpreendida por fatos que desconhece e ultrapassa seus limites (DOMENACH,
1968, p.49-50). No entanto, difere por transgredir sabendo que o faz. Deixa-se conduzir pelos
instintos transformados em atos violentos. Caminha para autodestruição voluntariamente.
Em um mundo onde o dinheiro decide vidas, as personagens rodrigueanas, ao exporem
seus interiores, fazem da transgressão de preceitos morais e religiosos um procedimento
constante e mesmo necessário.
As constantes lutas entre sentimentos e regras apresentam-se transpassadas por um
tom social marcante. Por haver um desenho do homem burguês, a presença dos sete pecados
capitais nos textos é observada freqüentemente. Isto ratifica a presença do absurdo, pois as
personagens vivem a idéia de pecado, sentem-se culpadas. Porém, Deus não está presente, é
apenas mencionado, com pouca freqüência, ora como argumento para controlar instintos e
impulsos humanos, ora para justificar atos conferindo ao discurso de certas personagens um
tom cínico.
A ausência de Deus emoldura o cenário rodrigueano. O sentimento de rejeição do
divino pelo homem a sua falta primeira – mito da expulsão de Adão e Eva – é revisto em cada
narrativa em que o homem surge sem parâmetros para seguir. A concepção de que Deus está
morto vale como uma ausência significante.
Entende-se por pecado capital cada uma das sete faltas observadas pela Igreja Católica
na Idade Média, consideradas como grave, e que fazem parte da tradição cristã. São elas:
avareza, gula, inveja, ira, luxúria, orgulho e preguiça. Em contos de A vida como ela é...
(1961), como em “Coroa de orquídeas”, a personagem demonstra orgulho ao oferecer uma
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coroa de dálias, humilhação pelo amante ofertar uma de orquídeas e ira por sentir-se traído.
Todos são sentimentos que movimentam e arrebatam as personagens. Em “Divina comédia”,
através da inveja da felicidade conjugal dos vizinhos, o casal resgata a vida sexual e a exerce
de forma desenfreada e exibicionista, manifestando a luxuria. No conto “Chico-bóia”, a gula
descontrolada conduz a personagem ao ciúme, ao assassinato da esposa e à loucura. As
personagens são cruéis e egoístas, sejam elas saudáveis ou não, pobres ou ricas.
Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) apresentava o mal como algo inerente à
raça humana, caso contrário, teria desaparecido. Segundo o filósofo, o homem para sobreviver
deve ser competitivo, forte, dominador. Através da bondade pregada pelo pensamento
judaico-cristão isto seria impossível. Segundo Zaratustra, personagem criada pelo filósofo, o
homem é o mais cruel dos animais, ele contenta-se ao assistir tragédias, crucificações, lutas
(NIETZSCHE, 2000, p.50-1). O inferno, dentro dessa perspectiva, é uma invenção humana
que visa ao sofrimento eterno de seus opressores. Esta visão de mundo é incompatível com a
bíblica. De certa forma, é ela que existe no universo rodrigueano, no desfilar de males íntimos
e reprováveis pela sociedade.
Em “Pai por um cheque”, além dos desvios de caráter, são apresentados os males
sociais: valorização do capital e desrespeito aos conceitos morais. O texto é constituído a
partir da ironia decorrente do fato do rapaz ser infértil, logo, incapaz de cumprir o acordo, por
isso, a esposa engravida de outro e ele não recebe o pagamento prometido pelo sogro pela
gravidez. Essa personagem ser caracterizada como as muitas outras que, cinicamente, agem
como se nada tivesse acontecido e argumentam ao seu favor, revela que as personagens estão
à margem da moralidade e de sentimentos como amizade, respeito, solidariedade.
A personagem trágica, por outro lado, passa por um transtorno de sentimentos e
comportamentos. O choque entre esses dois tipos de personagem é o embate entre os valores
morais e o capitalismo. O homem rodrigueano que não se vende à matéria e ao desamor
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propagado na Modernidade não consegue solucionar a crise estabelecida pelo confronto de
valores. A tensão não se desfaz nos desfechos dos textos, pelo contrário, é posta em evidência.
Os textos revelam o inverso do pensamento socrático: a nobreza é um dado social
construído através de aparências. Por isso, os homens são, na verdade, seus vícios e suas
explosões. A crônica “O grande homem” de O óbvio ululante (1968) especifica tal aspecto:
“[...] O homem não nasceu para ser grande. Um mínimo de grandeza já o desumaniza. [...]”
(OU, 28)
A tendência a sucumbir confirma a natureza humana como detentora de todas as
possibilidades de sentimentos e de ações. A transitoriedade é uma marca da natureza das
personagens. Elas estão em constante mutação, assim como as circunstâncias. O inesperado
aguça a sensibilidade, revela desvãos psicológicos que, de outra forma, continuariam ocultos.
A resistência por parte das personagens termina diante de situações que desmontam
suas verdades. Vivem, a partir de então, intensamente suas paixões e vontades. Colocadas em
uma situação delicada, revelam seus segredos, como em “O dilema”:
[...] Antes, porém, que Malva abrisse a boca, o velho Tércio mergulhou o rosto
entre as mãos e rebentou em soluções. Sem uma palavra, num misto de fascinação e
de asco, ela viu o pranto do homem que punha acima de tudo e de todos.
Finalmente, ele ergueu o rosto devastado:
– É verdade, sim! Sua mãe se matou, porque eu quis, porque eu mandei! (CO, 173)
O trágico manifesta-se no questionamento de valores sem julgamento, expondo as
contradições de uma moral que se esvai em atitudes corriqueiras que povoam o cotidiano de
uma sociedade com regras sendo postas em xeque repetidamente. O que aponta uma
decadência das normas sociais e do homem. O absurdo surge do confronto entre crença e
descrença. A relatividade da dimensão dos problemas também é posta em evidência.
Os conselhos não são válidos, pois são clichês e não sabedorias, são fórmulas sociais
que se aplicam em todos os casos. Cada personagem possui uma visão de mundo e o sente de
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maneira única. Os problemas de um não dizem coisa alguma aos outros e também não existe
interesse em compreender o sentimento de alteridade. Na verdade, o outro é um objeto e não
um sujeito. Dentro dessa lógica, o que é diferente deve ser anulado.
Mesmo assim, algumas personagens insistem em fazer de ditados populares suas
metas de vida. Tal aspecto reforça a trajetória sem perspectivas de entendimento de si e do
outro na obra rodrigueana. O senso comum colabora para praticidade das respostas prontas e,
conseqüentemente, para soluções sem reflexão. Segundo Roland Barthes (1915-1980):
[...] Todos os nossos provérbios populares representam mais uma fala ativa, que
pouco a pouco se solidificou em fala reflexiva, mas de uma reflexão diminuída,
reduzida a uma constatação, e, de algum modo, tímida, ligada o mais possível ao
empirismo. [...] O fundamento da constatação burguesa é o bom senso, isto é, uma
verdade que a decisão arbitrária daquele que a profere pode bloquear. (BARTHES,
1978, p.174)
O uso constante de máximas nos textos surge como indicativo da falta de serventia dos
clichês para uma solução das crises das personagens. Pelo contrário, são reforços ou mesmo
causas de conflitos. O fato é que, pela visão rodrigueana, o homem não aceita a falta de
solução, como em “Alegre vontade de morrer”: “[...] O ser humano não admite que o
inexplicável seja inexplicável. [...]” (RB, 180)
Por isso, quando situações, que fogem ao esperado apresentam-se, causam pânico às
personagens, um universo acabado e seguro desaba nesse instante, apenas a paixão impera.
Em crônicas do autor, a figura da vizinha é uma representação do senso comum desejado
como mantenedor da estabilidade cotidiana: “[...] Como diz a minha vizinha, gorda e patusca:
– ‘Trinta anos não são trinta dias’.” (RB, 146) O pensamento fundamentado em clichês é
retomado na composição do perfil de outras personagens em contos e romances. A abordagem
do senso comum propaga-se nas falas sem objetivos além da própria fala, aumentando o
sentimento de vazio nas relações. Segundo a apresentação do pensamento de Heidegger por
Domenach, o discurso pelo discurso:
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[...] faz circular o vácuo. A tagarelice exprime a curiosidade e gera o equívoco,
essas duas outras modalidades da decadência notadas por Heidegger. A curiosidade
distrai-nos do ser e transporta-nos para longe daquilo que permanece depois de
todas as novidades do momento. O equívoco (Zweideutigkeit) provém dessa falsa
compreensão ligada aos fenômenos; suscitamos um mundo artificial onde nos
sentimos aptos para julgar e para prever e, por causa disso, constantemente nos
enganamos sobre o significado dos acontecimentos e as possibilidades reais da
nossa acção; o equívoco é a nossa fácil e falsa relação com o mundo.
(DOMENACH, 1968, p.315)
O senso comum determina um dos motivos das personagens não refletirem sobre os
conflitos. No conto “Delicado”, a idéia de que o pai sente dores de dente quando a mulher está
em trabalho de parto é um pensamento disseminando como verdadeiro. A própria fala irônica
do narrador aponta o fator psicológico do fato:
[...] O marido sofria mais. Digo “sofria mais” porque o acometia, nessas ocasiões,
uma dor de dente apocalíptica, de origem emocional. O caso dava o que pensar,
pois Macário tinha na boca uma chapa dupla. [...] (VCEE, 39)
As personagens não articulam os sentimentos e os fatos de forma coerente. Pensar
sobre a vida é um ato abolido da obra. Elas debatem-se, porque não procuram entender seus
sentimentos e, conseqüentemente, aceitar suas naturezas. Nesse contexto, a teimosia surge
como uma afirmação da falta de reflexão sobre o mundo ao redor e sobre si mesmo. É a ilusão
da aparência: “[...] ‘Tenho um filho homem. Agora posso morrer!’ [...]” (VCEE, 40)
Nesse mesmo conto, os papéis são questionados. O filho homem tão desejado
encontra-se diante de uma série de valores prontos e de influências familiares que determinam
sua conduta. O tema transcende a questão da opção sexual, porque, na verdade, a personagem
quer ser mulher, a situação não está no plano do desejo voltado para alguém do mesmo sexo.
O que está em jogo é descobrir quem ele é. Ser a noiva, no entanto, só lhe parece possível
morto. Mais uma vez, o eu rodrigueano assume uma atitude passional e nada reflexiva.
Não se justifica a natureza humana, mas sim, esta confirma-se, apresentando
características que estão fora dos padrões de moralidade, mas inerentes ao humano, apesar de
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todo esforço que algumas personagens fazem para escondê-las. As decisões tomadas são da
ordem da paixão. As personagens estão em encruzilhadas constantemente e só os sentimentos
movimentam-nas. Elas trazem sentimentos latentes que apenas necessitam de um agente
motivador:
Dois dias depois, estava o Miranda no escritório, batendo umas faturas, numa
depressão medonha. Numa mesa perto, o Azevedo, que era um velho patusco,
estava dizendo, com alegre ferocidade: – “Eu acredito em milagre. E digo mais: –
só acredito em milagre”. Então, na sua tristeza, o Miranda pensou que, para ele, o
milagre seria o êxito no seu amor por Luci. Pois bem: – neste justo momento, o boy
o chama ao telefone. Levanta-se e atende. Ouve uma voz feminina, [...] (CO, 124)
Pensa: – “Deve ser sonho ou, então, é o milagre”. Procura o Guedes, conta-lhe
tudo: (CO, 125)
As personagens precipitam-se, agem por falta de paciência. Evidencia-se uma natureza
vacilante. Elas não possuem uma moral definida e, por isso, cada adversidade constitui-se em
uma provação. O caráter plural do ser humano é evidenciado nos textos e, principalmente, a
capacidade de perder-se em máscaras, como se nota na crônica “A vítima obrigatória” de O
óbvio ululante:
O ser humano é o único que se falsifica. Um tigre há de ser tigre eternamente. Um
leão há de preservar, até morrer, o seu nobilíssimo rugido. E assim o sapo nasce
sapo e como tal envelhece e fenece. Nunca vi um marreco que virasse outra coisa e,
ao mesmo tempo, falsificasse o mundo. (OU, 64)
Um dos traços que caracteriza o perfil da personagem rodrigueana é essa passagem de
um pólo ao outro, por ter falsificado quem realmente é e por descobrir sentimentos singulares
em circunstâncias igualmente únicas. Em “O decote” de A vida como ela é..., Clara passa de
frágil a adúltera e agressiva; Aderbal passa de adúltero e grosseiro a resignado, porque ama a
filha e quer manter as aparências; Mirna, a filha de quinze anos, de dócil passa a mandante
do assassinato da mãe.
Em “O chantagista”, o aflorar de uma face opondo-se à anterior revela-se
abruptamente:
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– Vou tomar o dinheiro dele, em bruto! Vou tirar o pé da lama!
Dir-se-ia que a avidez súbita, a idéia fixa do dinheiro o transformava, inclusive
fisicamente. Parecia ter outra cara, outros olhos, outras mãos. Numa espécie de
histeria, exagerada ao máximo:
– Ninguém presta! Ninguém é direito! E outra coisa: o emprego só não basta!
Quero dinheiro vivo! (VCEE, 105)
O que vem à tona é o mau caráter da personagem sufocado por uma obediência cega,
que se revela como fraqueza de personalidade: aceitar normas prontas é mais fácil que decidir
e, principalmente, é mais fácil ser aceito que reconhecer o eu submerso em inúmeras máscaras
construídas socialmente.
Ao apresentar o ser humano como potencialmente bom e mau, o autor escapa do
pensamento dicotômico que separa esses qualificativos. Gradações de toda sorte de
sentimentos e pensamentos são reveladas, dependendo sempre da situação.
As personagens configuram-se como dionisíacas, pois são capazes de exteriorizar
repentinamente e de forma arrebatadora o que guardam dentro delas, até então ignorado ou
reprimido. Tal qual Dioniso, elas são múltiplas e tomadas pela embriaguez que o momento
trágico proporciona, aproximam-se da loucura e da morte e tomam-nas como soluções para
vidas desfeitas. Vivem os aspectos destruidores do dionisíaco: são consumidas pelos
sentimentos que acompanham o arrebatamento trágico.
Por conseguinte, a realidade construída nas narrativas recebe um tom onírico, no qual
fronteiras entre sonho e realidade são eliminadas e o absurdo constitui-se como normalidade.
A crônica “Os nove órfãos” traz esse aspecto da obra rodrigueana:
Em uma hora a meia de perguntas e respostas, não fui profundo uma única e
escassa vez. [...] Perguntado se a mulher gosta de carinho, pensei, pensei e respondi
assim: – “Pelo contrário: – a mulher gosta de apanhar”. Com divertido horror,
perguntou-me Hebe Camargo: – “Todas?”. E eu: – “Nem todas. Só as normais. As
neuróticas reagem”.
Foi um sucesso. O estúdio explodiu numa gargalhada só. O auditório e, em casa, os
telespectadores estão rindo até hoje. Ainda encontro senhoras, mocinhas que me
dizem, deleitadas: – “Você tem razão”. Claro que não houve unanimidade. Recebi
cartas de ouvintes indignadas. Eram as neuróticas. As normais achavam uma graça
infinita.
E, uma vez por outra, alguém pergunta: – “Você ainda pensa assim?”. Olhando o
mundo, o nosso mundo, sou obrigado a responder: – “Penso pior”. Realmente,
81
basta ler um jornal e passar uma vista nos fatos. E verificamos que, não só a
mulher, como o homem; e não só o homem, como os povos, gostam de apanhar.
Por mais estranho que pareça, todos gostam de apanhar.
“Absurdo”, dirão. Em primeiro lugar, não há mais absurdo. [...] (RB, 215-6)
Também em “A dama do lotação”, Carlinhos é um morto em vida, velado pela esposa
em um clima de aceitação absoluta. As personagens são detentoras de forças primárias, estão
fora do alcance da moral, por isso, não se adaptam a normas sociais. Elas tornam-se um
perigo para o grupo. Por trás de explosões, existe o desprazer vivenciado pela inibição de
vontades. São personagens dionisíacas, no que diz respeito ao transbordar de sentimentos e à
falta de controle destes.
No artigo “Estilo e substância em Nelson”, Paulo Francis (1930-1997) comenta de
forma pertinente a influência da paixão no comportamento das personagens rodrigueanas:
[...] o ser humano é prisioneiro de paixões avassaladoras, consideradas
vergonhosas pela sociedade e, pior, pelo próprio ser humano. São quase sempre
punidos. Daí o famoso e autoproclamado moralismo de Nelson. São paixões
primitivas, o que irrita a maioria dos intelectuais, [...] (FRANCIS, 1990, p.414)
A obra rodrigueana, ao trazer para seu centro as paixões, valoriza o subjetivo e traz o
aspecto dionisíaco presente na natureza humana. O dionisíaco abala a vida inserida em um
cotidiano mecanizado e rotineiro. O destino é substituído pelo lado passional do indivíduo. A
dicotomia trágica não ocorre entre deuses e homens, mas sim, entre paixão e razão,
transgressão e norma. As personagens, na grande maioria dos textos, são grandes exemplos
de desmedidas e de subjetivismo. Elas não possuem paixão e desejo, são paixão e desejo.
O desejo não se opõe à razão, mas estabelece uma lógica própria. Todo ele possui
causa, no entanto, esta não se encontra de acordo com as normas sociais e religiosas vigentes.
O pensamento é regido pela subjetividade, logo, único e contrário às concepções de
normalidade vigentes. No universo rodrigueano, o absurdo surge em cena invariavelmente e,
muitas vezes, as personagens não conseguem verbalizar as razões de seus atos e sentimentos.
82
O desejo pertence à ordem do sentir e o verbal não abarca todas as possibilidades de
expressão dos sentimentos nos textos.
A tendência humana em recusar o que não se domina é explorada ao extremo nos
textos. As personagens recusam a elas mesmas, por serem incapazes de se controlarem. Elas
negam suas naturezas, perdem-se em atos extremistas e violentos, não suportam quem são.
O que se pode questionar é como o homem rodrigueano sente-se culpado se todos os
impulsos, sentimentos e pensamentos são inerentes a sua natureza? Apesar dessa reflexão
poder ser suscitada no leitor pela insistência do comportamento passional das personagens, as
próprias não a fazem. Se não existe Deus nem pecado, a expiação dos pecados pelas
personagens é por elas terem nascido. Para elas, a culpa advém do homem ter nascido
homem e não poder livrar-se de sua humanidade. O homem rodrigueano desaba não somente
quando Deus desaparece, mas quando as faces humanas surgem. Eis mais um ponto
fundamental para entender o porquê das personagens não solucionarem suas crises: elas
sentem-se culpadas por serem como são.
Culpadas por não conseguirem fugir ao código moral que as circula e por não se
livrarem de quem são, transgredir torna-se uma maldição. As personagens não atingem um
estágio equilibrado de solução para os conflitos. Em alguns textos, não conseguem superar a
culpa e punem-se violentamente por uma natureza que lhes é inerente.
É preciso aceitar o lado sombrio para elevar-se. Descer aos infernos para ressurgir,
porém, este não é o comportamento das personagens. Os momentos trágicos pelos quais
passam conduzem-nas a um arrebatamento que as priva de uma solução mais próxima da
alegria.
O acesso de raiva, por exemplo, possui a mesma intensidade que o de amor. As
personagens vivenciam constantemente extremos. Em “A humilhada”, constata-se a
convivência entre sentimentos opostos:
83
[...] Então, a filha, que aparecera na porta, atraída pelo barulho, caminhou para
Regina, agarrou-a pelos dois braços, sacudindo-a com inesperada energia:
– Larga esse homem agora! Larga! Sai desta casa! Agora, anda!
Toda a sua doçura de menina se fundia em paixão, ódio. [...] (VCEE, 163)
O que o psicanalista Hélio Pellegrino (1924-1988) caracteriza como desejo humano de
transformar fraquezas em vitórias, em um processo de alquimia da própria alma, surge na
obra rodrigueana como um desejo quase impossível de ser realizado (PELLEGRINO, 1990,
p.401-2). As personagens não atingem essa transformação, ficam presas a sentimentos
destrutivos na maioria das narrativas, e não exploram a capacidade de analisar e resolver os
problemas que se apresentam a elas. Da situação trágica que é composta de pathos e
problema, as personagens limitam-se ao primeiro aspecto, ignorando que o segundo deva ser
explorado (STAIGER, 1975, p.141-2).
A crítica feita por Nietzsche ao princípio dialético de Platão (427-348/347 a.C.) pela
busca de clareza e de soluções é de que não há espaço para a exploração dos aspectos
enaltecedores da natureza humana. Estes simplesmente não existem para o filósofo alemão.
São criações de códigos sociais e religiosos que buscam moldar o ser humano de acordo com
a manutenção de regras de civilização e com o abafamento das aspirações individuais. Como
ressalta Nietzsche, existe por parte do ser humano uma necessidade de entender a vida e o
homem a partir de padrões únicos, o que é inviável para o dionisíaco (NIETZSCHE, 1992,
p.89).
A noção de que o homem nobre não comete erros está calcada em princípios de
moralidade, vinculada às concepções de ordem e comedimento não encontradas em
abundância no universo do autor: A virtude é “inumana”. (VCEE, 195)
Os padrões são igualmente incompatíveis com o caráter das personagens. Estas
mudam a partir dos momentos trágicos que atravessam. Entende-se por momento trágico, na
obra rodrigueana, essencialmente o instante em que cada personagem encontra-se em
84
situações que suscitam as diversas verdades de suas personalidades e o sentimento de
abandono no mundo.
Na crônica “O herói solitário”, comentando uma peça de Ibsen intitulada O inimigo
do povo, Nelson Rodrigues apresenta o caráter trágico do homem solitário na Modernidade e
ratifica-o, ainda citando Ibsen, na crônica “Elogio de Danuza”: “[...] Segundo o Ibsen, o
homem é mais homem quando mais só. Se ele não suporta a solidão, e não a faz, e não a
elabora, então ainda não é homem. Cumpre-lhe dar tempo ao tempo.” (RB, 222) É esse
estado de solidão que suas personagens não alcançam e, por isso, rejeitam-se com tanta ira.
85
8 FAMÍLIA: GÊNESIS DO CONFLITO
Sozinho no mundo, o homem rodrigueano cria uma relação de identidade e de
negação com o outro. Identidade, pois uma personagem detém características semelhantes a
do outro; negação, pois não reconhece o outro como um igual, mas sim, como um rival.
A abordagem das relações interpessoais dentro da sociedade brasileira entre as
décadas de 40 e 70 revela a força que as convenções sociais exercem sobre as pessoas,
denuncia a fragilidade das personagens diante de normas tão presentes e atuantes. O peso
destas é sentido pelas personagens, sobretudo, nas relações familiares. O autor vale-se das
estruturas sociais para mostrar as dificuldades do ser humano em cumprir normas ou em
recusá-las. A fatalidade não vem de Deus, mas de entidades coletivas, como a família, que
incutem valores e os impõem às personagens.
Nelson Rodrigues apresenta aspectos variados da família brasileira em seu contexto
social e religioso. Ao fazer isso, expõe o homem diante de si e dos outros em situações de
intimidade e em crises que proporcionam o romper dos limites entre o eu social e o eu mais
íntimo das personagens. Entretanto, ao trazer para os textos o humano em suas muitas faces,
o autor faz da família brasileira uma instituição que representa situações e indagações
universais. O drama vivido pelas personagens que se debatem contra as regras e, ao mesmo
tempo, sentem-se obrigadas a segui-las é o drama do homem moderno que perde seu poder
de decisão, que se dilui no corpo social. Pode-se relacionar o pensamento de Karel Kosík às
situações apresentadas por Nelson Rodrigues em suas narrativas. Segundo o filósofo:
[...] O sujeito desapareceu, ou mais exatamente o autêntico sujeito, o homem como
sujeito objetivamente prático foi substituído por um sujeito mitologizado,
reificado: fetichizado pelo movimento autônomo das estruturas. A totalidade
materialisticamente entendida é a criação da produção social do homem, ao passo
que, para o estruturalismo, a realidade surge da ação recíproca das combinações e
estruturas autônomas. Na “má totalidade” a realidade social é instuída apenas sob
as formas de objeto, resultados e fatos já dados, e não subjetivamente, como práxis
humana objetiva. [...] (KOSÍK, 2002, p.61-2)
86
O homem surge como ser manipulável. Tal aspecto lança-o na condição trágica de
tudo ser permitido, de tudo acontecer a ele. A vulnerabilidade manifesta-se nos textos
claramente na relação de poder presente no espaço familiar.
Um dado freqüente e fundamental para compreender a importância da família como
núcleo de relações conflitantes na obra do autor, é que nela todos os sentimentos são
possíveis. O trágico ocorre no instante em que abalam ou desabam as verdades familiares
construídas ou concebidas pelas personagens, devido à pluralidade de sentimentos. As
situações vividas são as mais variadas, no entanto, todas estão calcadas no desmoronamento
de valores familiares, revelando a incompatibilidade entre a natureza das personagens e as
noções de família que a sociedade fomenta. Sendo assim, o ambiente familiar figura como
local de adestramento para o sujeito enquadra-se socialmente.
A família é uma representação do mundo burguês, no qual os valores materiais
predominam sobre os morais e estes passam a simples convenções. As personagens habitam
um espaço gerador de pressões em que repressor e reprimido fustigam-se à exaustão e
caminham para ações fatais.
As personagens rodrigueanas enquadram-se no perfil do que Roland Barthes chama
“pequeno-burguês”, sejam elas ricas ou pobres. Para o estudioso, esse homem é incapaz de
imaginar o outro, ignora-o em uma negativa extremada ou transforma-o em sua própria
imagem, porque o outro representa um acinte contra o projeto de uniformidade burguesa.
Desse modo, esse representante da burguesia exerce, em escalas domésticas, o fascismo
(BARTHES, 1978, p.171-2).
Tanto a burguesia quanto o cristianismo contêm valores diferentes, por vezes,
antagônicos, no entanto, formam modelos sociais que se servem da culpa e do castigo para
conter comportamentos e paixões. O texto rodrigueano não deixa escapar esse enfoque ao
abordar a família, uma das organizações sociais mais valorizadas pela burguesia e pela Igreja
87
Católica.
As primeiras situações de conflito ocorrem próximas à cerimônia matrimonial. Nelson
Rodrigues parte de rituais valorizados pela sociedade para ilustrar o colapso da instituição. O
sonho do grande casamento não possui relação com a condição econômica do pequeno-
burguês, porém, por uma série de agentes – imprensa, instituições – é disseminado e tornou-se
norma. Existe um ideal burguês por trás das personagens que orienta parte de seus projetos.
A cena do casamento seguida de decepções culmina com o momento trágico vivido
pelas personagens. A constância de noivados e casamentos demonstra os principais momentos
em que o eu decepciona-se mais intensamente com o outro e para contrastar com a promessa
de felicidade presente na festa e a brevidade da mesma no cotidiano, em uma mesma casa.
Aquelas que acreditam no casamento, como a consumação da felicidade, frustram-se, e, em
suas desilusões, são lançadas contra uma verdade que as choca profundamente.
O conto “O decote” de A vida como ela é... apresenta personagens em situações que se
repetem no ambiente familiar: sogra manipuladora, marido negligente, mulher insatisfeita,
filhos hostis e imprevisíveis. O início do fracasso familiar dá-se na semana da lua-de-mel:
“[...] A verdade é que jamais foi a mesma. [...]” (VCEE, 58) A resposta da personagem
insatisfeita é o adultério.
O trágico é provocado pela falta de amor entre os cônjuges e pela decepção com o
outro – mulher decepcionada com o marido e a filha decepcionada com a mãe. O conto acima
termina revelando que toda a construção do enredo caminhava para o desmoronamento da
família sem laços afetivos sólidos, construídos no reconhecimento do outro como alguém com
sentimentos e com motivos reais para seus atos. Clara vislumbra no adultério uma forma de
exercer a sexualidade e vingar-se do marido, mas a filha não compartilha de tal visão, está de
acordo com as normas de conduta e acredita que o pai é um bom homem. Por isso, a menina
consente ao pai matar a mãe.
88
A concepção romântica de amor à primeira vista é ironizada, pois a ênfase recai no
momento em que o sentimento acaba. Muitas narrativas limitam-se ao depois do final feliz
sugerido pela cerimônia de casamento. No conto “Feia demais”, o texto demonstra a
percepção súbita do outro, não no momento em que a personagem apaixona-se, mas sim,
quando deixa de amar. Nelson Rodrigues apresenta a fase posterior ao deslumbre, é um autor
do desfecho. Ele põe em xeque a máxima “viveram felizes para sempre”: “– Mamãe, eu
estava bêbado, completamente bêbado, quando casei!” (VCEE, 135) e “Fora de si, apertando a
cabeça entre as mãos, gemia: ‘Feia demais!’. E repetia: ‘Demais!’. [...]” (VCEE, 135)
Em “O marido silencioso”, a noiva sente-se incomodada com a falta de conversa e o
incômodo acentua-se após o casamento. A ausência de comunicação entre as personagens
aponta a figura do outro como um estranho na obra rodrigueana:
– Fala! Diz qualquer coisa! Uma palavra! – Elevou a voz, enfurecida: – Basta uma
palavra, mas diz essa palavra, diz!...
Ele, mudo, calcou a brasa do cigarro no cinzeiro. Ela não pôde mais. Ergueu-se,
entrou correndo. Abelardo continuou sentado, pelo espaço de umas duas horas,
mergulhado numa meditação ardente e vazia. Tarde da noite, já com sono, resolveu
subir. Ao chegar no lato da escada, pára. No fundo do corredor vê, suspenso, um
vulto. Desesperada do marido, que falava pouco, quase não falava, Maria Lúcia
enforcara-se. Uma corrente de ar mexia nas suas saias. (VCEE, 111)
O mesmo ocorre no romance Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus
pecados (1960):
[...] De vez em quando, ele bebia – adquirira o vício da bebida – e, com uma
insolente coragem alcoólica, fazia-lhe a pergunta:
– Quem é você?
Claro que sóbrio, não teria jamais o desplante de interrogá-la. Andando de um lado
para outro, d. Engraçadinha (era protestante) – estava sempre fazendo alguma coisa
– resmungava:
– “Vocês” não me entendem. (AS, 8)
89
Em confronto com as idealizações e os anseios das personagens, está a apresentação
do casamento como o espaço legitimado para a aceitação dos defeitos humanos, para a
obtenção de vantagens, como em “A grinalda” de A vida como ela é...:
Recorreu a Vanda. Mas como era uma quantia maior, teve que contar a verdade.
Vanda comoveu-se: “Pra tua noiva, eu dou. Tenho ciúmes de outras mulheres. Mas
de noiva, esposa, não”.
O fato é que Elesbão apareceu com o cheque de cinqüenta mil cruzeiros. A própria
Odete foi ao banco, receber; na volta chama Elesbão: “Telefona, aqui, já, na minha
frente, para Vanda. Diz que está tudo acabado entre vocês”. Espantado, ele
obedece. Desta vez, Vanda limitou-se à ameaça vaga: (CO, 201)
No conto “A humilhada”, a resignação ocorre em nome da manutenção do casamento
e a infidelidade figura-se como escapismo: “[...] certas esposas precisam trair para não
apodrecer.” (VCEE, 163) O casamento possibilita desmoronamentos de mundos e
arrebatamentos de personagens em agonia. Isto cria uma contradição com os anseios sociais,
afinal, o casamento é uma expectativa da família burguesa de negociação, de ascensão social
e estabilidade financeira.
Todas as narrativas que trazem o convívio matrimonial são “abrir de olhos”,
exatamente, porque o foco dado aos textos recai na descoberta do outro e na desilusão
transformadora causada por isto.
Até mesmo os casamentos longos são questionados, pois no universo rodrigueano
existe um momento em que a estabilidade desfaz-se. Em “Vinte e cinco anos de casados”, o
marido que se julga feliz, após ceder à insistência do amigo, passa por uma experiência com
uma prostituta, descobre que vivia sem alegrias até então e decide abandonar a família em sua
festa de bodas de prata:
– Comunico que, neste momento, deixo esta casa!
Silencio profundo, enquanto cada um dos parentes ia assimilando o fato. [...] (CO,
141)
– O que houve foi o seguinte: há vinte e cinco anos que minha mulher me faz de
palhaço! E chega! Uma chata! (CO, 141)
90
São desfeitas as certezas acumuladas durante a vida e transmitidas pela resignação que
o senso comum presente em atos e palavras das personagens sugere. O momento de ruptura
com os parâmetros é chocante, porque é violento e inesperado.
A cada exposição de triângulos amorosos, o que surge é um alívio da tensão
provocada pela monotonia do casamento. Tal atitude pode ser relacionada com a fala de
Georges Bataille (1897-1962) de que o hábito atenua freqüentemente a intensidade do ato
sexual no casamento por estar aliado à repetição e à monotonia. Logo, o casamento torna-se,
um paradoxo, nele é permitido o ato sexual e a permissão minimiza o erotismo da relação
(BATAILLE, 1980, p.97-8). Sendo assim, a traição advém do fato do impulso sexual não
cessar, mas o interesse pelo cônjuge sim.
Fidelidade nos textos rodrigueanos é praticamente uma questão de falta de
oportunidade. No conto “Uma senhora honesta”, repreender os outros e enaltecer as próprias
virtudes são atitudes que a personagem mantém, a fim de preservar sua integridade, que se
desfaz em um simples incidente.
“O monstro” apresenta duas irmãs interessadas pelo mesmo homem: uma temática
constante na obra rodrigueana. Novamente, a situação de aparência versus essência: a mais
jovem é a mais ardilosa da casa, porém, a família não consegue perceber e acusa o marido da
irmã. O pai, considerado como o mais íntegro da família, revela-se um hipócrita. São duas
situações de conflito: uma irmã seduz o cunhado e o pai possui uma amante.
A família é uma instituição que preza as aparências e em que os membros mantêm
relações hostis. No desfecho do conto, a manutenção e a representação de uma farsa
prevalecem:
[...] Sandra fechou a porta. Estava, agora, diante do espantado dr. Guedes. Foi
sumária: “Papai, eu sei que o senhor tem uma fulana assim assim que mora no
Grajaú. Percebeu? E das duas uma: ou o senhor conserta essa situação ou eu faço a
sua caveira aqui dentro!...”. Olhou para essa filha, que assim o ameaçava, como se
fosse uma desconhecida. Ela concluía: – “Bezerra não vai deixar a casa coisa
nenhuma. Eu não quero!”. O velho reapareceu, cinco minutos depois, já
91
recuperado. Pigarreou:
– Vamos pôr uma pedra em cima disso, que é mais negócio. O que passou, passou.
Está na hora de dormir, pessoal. (VCEE, 100)
A ironia direcionada à família parte em alguns casos do próprio título. Em “O justo”, o
perfil de um chefe de família exemplar é desfeito no final do conto: o pai mata-se para não
enfrentar os outros por ter engravidado uma adolescente criada pela família. É a família
deteriorando-se e revelando, enquanto primeira instituição social, o estado de falência da
sociedade. Nelson Rodrigues faz da ironia um elemento significativo em sua narrativa, pois é
um recurso que põe em xeque as concepções do que seja o ser humano e do que seja a
sociedade. Mais uma vez apresenta a personagem sem saber o que fazer diante de quem ela e
os outros são de fato.
“Momento de amor” expõe o papel significativo que o filho ocupa dentro do universo
construído pelo autor, ora de fragilidade, ora de ascendência, revelando haver de fato muito
mais uma relação de poder no ambiente familiar do que de respeito e amor: [...] morto o
marido, o filho, Paulinho, então com três anos, reinava na casa. Ela vivia por ele e para ele;
prostrava-se a seus pés, como se o garoto fosse um menino-Deus. [...] (VCEE, 151)
As gravidezes na obra rodrigueana surgem quase sempre como uma obsessão que
revela ora o instinto de fecundar e de perpetuar a espécie, ora o seu oposto. Os
desdobramentos da gravidez são vários: cuidado excessivo com a prole e esquecimento do
cônjuge; ciúme dos filhos; criança dominando; frustração; confronto violento entre pais e
filhos; filho como troféu para exibir na sociedade; negação da personalidade do filho. Em
“Delicado”, a família é modeladora de caráter:
Euzebiozinho criou-se agarrado às saias da mãe, das irmãs, das tias, das vizinhas.
Desde criança, só gostava de companhias femininas. Qualquer homem infundia-lhe
terror. De resto, a mãe e as irmãs o segregavam dos outros meninos. “Brinca só
com meninas, ouviu? Menino diz nomes feios!” [...] (VCEE, 40)
É preciso que um tio – pessoa de fora da casa, embora membro familiar – interfira. Ele
92
é o representante das normas de conduta social, nas quais o homem necessita ser viril, casar e
ter filhos. A família é um microcosmo social. Nela, as personagens não são confortadas nem
se sentem salvas da opressão. A vigilância invade cada cômodo da casa, não existe
privacidade e as personagens sentem-se acuadas.
A partir dessa interferência externa, são feitas tentativas para padronizar o
comportamento do rapaz: arrumam uma namorada e marcam o casamento. É criada uma
situação de limite para a personagem, que se vê forçada a um comportamento que não lhe é
habitual.
A individualidade dilui-se dentro dessa célula social. As personagens crescem em um
ambiente em que o desejo pessoal é sufocado – o que impera é o desejo da maioria e o que é
institucionalizado. Sendo assim, é o espaço propício para explosão de sentimentos, devido ao
sufocamento constante.
A transgressão não é prevista como uma solução para quebra das normas. Por isso,
Euzebiozinho não pode agir como moça. A personagem que transgride sente-se à margem,
acarretando uma série de comportamentos neuróticos e violentos:
[...] Todas as investigações resultaram inúteis. E só descobriram o ladrão quando
dois dias depois, pela manhã, d. Flávia acorda e dá com aquele vulto branco,
suspenso no corredor. Vestido de noiva, com véu e grinalda – enforcara-se
Eusebiozinho, deixando o seguinte e doloroso bilhete: “Quero ser enterrado assim”.
(VCEE, 43)
Em certo momento, a transgressão torna-se necessária como marca de uma nova
existência e de libertação, mesmo que desordenada. Com a questão da imperfeição vem junto
a da proibição, que só existe porque o homem tende a sucumbir aos seus instintos. O texto
rodrigueano esclarece que o proibido não é sinônimo de impossível. Dentro dessa lógica,
transgressão não é oposto de interdito, são movimentos que se completam: um só existe
porque existe o outro. Afinal, o erotismo também ocorre com a superação do interdito (Ibid.,
93
p.35). A obra rodrigueana terá na culpa e na noção de pecado suas guias, pois trabalha com a
transgressão como elemento excitante, como no conto “Mulheres”:
[...] Em suma, marcou um encontro, às tantas horas. Ele, de lábios trêmulos e olho
brilhante, virou-se para um colega de trabalho; confidenciou: – “Tudo que é
proibido, já sabe”. [...] (CO, 53)
O que está em evidência no texto é a personagem que aniquila a outra, não importando
quem seja. Exibindo tais sentimentos dentro da família, a obra do autor torna o provérbio
latino “homo homini lupus” (homem, lobo do homem) atual e atuante em qualquer nível de
relacionamento, revelando facetas indesejáveis e negadas.
O desfecho do conto “O aleijado” revela a inexistência de inocentes. Constantemente,
alguém engana quem se julga esperto. O logro e o lucro são reforçados como verdades em
muitas narrativas. Uns perdem para que outros ganhem. Sandoval é surpreendido, passa de
agente a paciente, aceitando as ordens de Domício:
– Outra não, seu cachorro! Eu não admito, ouviste? Te dou seis tiros!
De noite, Sandoval apareceu na casa dos dois. Depois do jantar, enquanto ele
conversava com Sônia, Domício cochilava na poltrona. (VCEE, 127)
O desejo é a mola-mestra que impulsiona as personagens e direciona-se a qualquer
membro familiar, fazendo do incesto uma temática permanente na obra rodrigueana, como em
Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados:
Havia, porém, um perigo óbvio. A notícia de um incesto não pode andar em todas
as mãos. Cada família tem suas trevas interiores, que é preciso não provocar. De
mais a mais, o amor abjeto atrai os espíritos fracos, as mentes não formadas. [...]
(AS, 18)
O tema não adquire uma visão naturalista, apenas é abordado a partir de questões
existentes em relacionamentos familiares. O que a obra ressalta são os porquês do nascimento
94
do desejo e dos sentimentos humanos que são monitorados pela sociedade e que encontram as
mais diversas formas de vir à tona em relações incestuosas, muitas vezes, simbólicas.
No romance O casamento (1966), o incesto é duplo: pai e mãe desejam a filha. O ruir
da vida dessas personagens, por trás de uma aparência de família bem-sucedida, ocorre por ter
bases em artificialidades e sentimentos contraditórios. O desejo de manter relacionamentos
proibidos passa por todos os membros da casa.
As proibições referentes ao incesto, primeiramente, visavam a impedir, através de
normas uma violência que tiraria a ordem que a sociedade se propunha manter. Para sustentar
a norma, associa à relação entre parentes e amor fraternal. O horror pelo ato incestuoso visa a
não deixar resquícios de lucidez sobre a fonte do desejo, esta associação de um ato a algo
repugnante é a maneira de conter os excessos humanos. Está aqui a origem do tabu. Este,
portanto, associa-se à sensibilidade humana e não à inteligência (Ibid., p.47). As narrativas
rodrigueanas mostram que o desejo não se prende às normas e muito menos às proibições, por
isso, questiona o incesto e outras infrações sociais, mostrando personagens que não são
necessariamente más ou boas, mas que apenas não sabem lidar com o que sentem. Mesmo
assim, o incesto ou o desejo de cometê-lo culmina com o ruir da personagem. Ele, na obra de
Nelson Rodrigues, conduz à morte, é um ato que marca a destruição de quem o pratica ou
deseja praticá-lo.
A obra do autor propicia espiar o privado, a família em sua intimidade e observar
sentimentos próprios ao ser humano. Se o que é visto não é belo nem bom, nas concepções
usuais dos termos, é porque a crise é um tema por excelência da Modernidade. Questionar e
apresentar as facetas da natureza humana é uma opção desse período.
O incômodo é um dos sentimentos suscitados através das narrativas rodrigueanas.
Nota-se que incômodo é diferente de desgosto. Quem não gosta, ignora algo e segue adiante,
95
porém, quem se incomoda é porque se vê atingido em emoções e concepções que considera
importantes para vida.
Ao escolher o espaço familiar, Nelson Rodrigues revela o social em seu núcleo básico
e, simultaneamente, a quase impossibilidade humana de amar. Por isso, é o amor ao próximo
a única oportunidade da personagem transcender. A crônica “A moreninha quadrada” de O
remador de Ben-Hur apresenta a defesa da moral amorosa: “[...] A causa de todas as doenças,
sejam físicas, sejam psíquicas, é a impotência de sentimento. Desde o câncer no seio até a
brotoeja, tudo é falta de amor.” (RB, 238)
A exposição das transgressões é o ponto de partida para fundamentar a tese de que só
o amor seria capaz de salvar o homem.
96
9 AMOR: PERDIÇÃO E SALVAÇÃO
O depósito da felicidade nas mãos do outro e a crença em verdades imutáveis fazem
com que a decepção abale as trajetórias das personagens. Na obra de Nelson Rodrigues, “O
inferno são os outros.”
4
. Tal pensamento surge nos textos através da frustração de não atingir
o outro e não o reconhecer como sujeito. O outro não pode conceder ao eu o que este espera e
revela-se invariavelmente como um desconhecido, fazendo ruir imagens e concepções feitas
anteriormente. Ele é o ponto de desequilíbrio, seja despertando desejo, inveja, ódio, vingança,
amor. Não importa a natureza do sentimento, a relação é conflituosa e passageira. O uso
constante da expressão “recente paixão imortal” (VCEE, 35) abarca o caráter transitório dos
sentimentos e, conseqüentemente, das condições vividas pelas personagens.
Em “Cansada de ser fria”, é feita a indagação que revela o sentimento de pathos que
domina o eu diante da decepção amorosa: “[...] – ‘Por que, meu Deus, por quê?’ [...]” (CO,
171) Eis o momento em que ocorre o desabar do homem rodrigueano. As relações
interpessoais são o ponto de partida para atingir o trágico. No conto, o que confere unidade ao
sentimento de tragicidade é que não apenas um dos elementos da relação o vivencia. O
homem é tirado da felicidade conjugal e a mulher nunca a tinha experimentado. Portanto, o
amor é muitas vezes um fardo para as personagens, que não sabem como o encontrar.
Em “A dama do lotação”, os olhos de Carlinhos não alcançavam o que estava além de
um jantar calmo entre amigos. O trágico consiste exatamente na quebra da harmonia pela
“pequena fatalidade” de ver o que está por trás da cena. Movido pela decepção e pela dor, ele
inicia o processo de desmoronamento da realidade.
O que está presente em uma situação trágica é a exposição das paixões humanas –
paixão não no sentido enfatizado pelos gregos como algo patológico, mas pathos como
4
Célebre aforismo encontrado no livro O ser e o nada, de Sartre.
97
manifestação de sofrimentos e de alegrias, enfim, sentimentos fortes que fazem o indivíduo
agir inesperadamente e, muitas vezes, ser visto como insensato pelo grupo a que pertence
(STAIGER, 1975, p.121-2).
Dois aspectos surgem que levam Carlinhos ao abalo trágico: a traição de Solange e o
amor que sentia pela esposa. Uma certeza desfaz a outra, porque o trágico afeta o homem que
vive de acordo com seus pensamentos e certezas e não põe em dúvida a validade destes.
Dentro desse princípio, a certeza da felicidade e do amor esgota-se.
O comportamento de Solange, aos olhos do marido, caminha do mais profundo recato
para a maior devassidão. O texto ratifica um elemento recorrente: santidade e volúpia não se
excluem. Inicia-se, então, a narrativa dos casos extraconjugais no bloco intitulado “A DAMA
DO LOTAÇÃO”:
Sem excitação, numa calma intensa, foi contando. Um mês depois do casamento,
todas as tardes, saía de casa, apanhava o primeiro lotação que passasse. Sentava-se
num banco, ao lado de um cavalheiro. Podia ser velho, moço, feio ou bonito; e uma
vez – foi até interessante – coincidiu que seu companheiro fosse um mecânico, de
macacão azul, que saltaria pouco adiante. O marido, prostrado na cadeira, a cabeça
entre as mãos, fez a pergunta pânica:
– Um mecânico?
Solange, na sua maneira objetiva e casta, confirmou:
– Sim.
[...] e esta aventura inverossímil foi a primeira, o ponto de partida para muitas
outras. No fim de certo tempo, já os motoristas dos lotações a identificavam à
distancia; e houve um que fingiu um enguiço, para acompanhá-la. Mas esses
anônimos, que passavam sem deixar vestígios, amarguravam menos o marido. Ele
se enfurecia, na cadeira, com os conhecidos. Além do Assunção, quem mais?
Começou a relação de nomes: fulano, sicrano, beltrano... Carlinhos berrou: “Basta!
Chega!” Em voz alta, fez o exagero melancólico:
– A metade do Rio de Janeiro, sim senhor! (VCEE, 222)
Tudo é contraste na situação: a nova imagem de Solange que surge para Carlinhos é o
oposto da antiga; as reações calmas de Solange e o desespero do marido. Ela tem um
comportamento duplo: santa em casa e promíscua nos lotações. Não existe um alvo fixo,
Solange revela que seu único interesse é satisfazer seus desejos sexuais. O amor não importa,
pois ela assume uma postura ninfomaníaca. O relacionamento conjugal não é suficiente, ela
98
necessita de um espaço fora do casamento. A tragicidade de Solange consiste na duplicidade
de sua natureza. Essa descoberta dentro do relacionamento é decisiva, porque desfaz a
imagem do ser perfeito idealizado por Carlinhos e até mesmo pelos familiares.
A morte que ameaça o ser humano tem nesse relacionamento o papel de solução para
o conflito em que está Carlinhos, ao descobrir a traição generalizada da esposa. Fazer-se de
morto é uma tentativa de recuperar a felicidade perdida no momento da descoberta, através da
negação da realidade que enfrenta, fugindo dela. As personagens executam um ritual fúnebre
e insano. A falta de espanto revela que algumas personagens, após a passagem por um
momento de arrebatamento, tornam-se céticas:
A outra não insistiu. [...] Apanhou o rosário, sentou-se perto da cama: aceitava a
morte do marido como tal; e foi como viúva que rezou. Depois do que ela própria
fazia nos lotações, nada mais a espantava. Passou a noite, fazendo quarto. No dia
seguinte, a mesma cena. E só saiu, à tarde, para sua escapada delirante, de lotação.
Regressou horas depois. Retomou o rosário, sentou-se e continuou o velório do
marido vivo. (VCEE, 223)
São duas atitudes frente ao mesmo fato. Solange desenvolve um comportamento tão
fora do esperado quanto Carlinhos. Ela aceita a morte, não questiona, leva-se pela fatalidade
dos acontecimentos: a descoberta da traição e a impossibilidade de deixar de trair. Ele nega o
fato assumindo o papel de morto. Ambos entregam-se à situação. A falta de controle diante da
vida é um aspecto freqüentemente apontado pelas narrativas.
Por não ser capaz de lidar com a dor causada pela descoberta do adultério, Carlinhos
opta pela morte em vida, uma atitude que indica loucura. Esta é uma forma de constituir em
vida a morte, assim como se tornar assassino também o é. Através da loucura, nega a própria
finitude (DOMENACH, 1968, p.292-3). É o momento de dilaceramento das personagens que
vêem seus mundos desmoronarem e tomam atitudes fora dos parâmetros de normalidade.
Segundo Emil Staiger (1908-1987), essas atitudes revelam a grandeza do pathos:
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[...] o que ainda não é e deve vir a ser, [...] o ritmo fogoso decorrente da tensão
entre o presente e o futuro, os golpes que abalam qual exigência irrefutável, e as
pausas que mostram o vazio do inexistente como vácuo em que é absorvido o status
quo, a situação a ser mudada. [...] (STAIGER, 1975, p.126)
É justamente esse posicionamento que confere atitudes apaixonadas às personagens
rodrigueanas, que as lançam para o futuro, embora este se configure como desespero, loucura
e morte.
Em “A dama do lotação”, é a figura do outro a alavanca do desequilíbrio. O esposo vê,
nas palavras da mulher, desmoronar sua vida conjugal e irromper, grandioso em sua frente,
um alguém que ele desconhece. Carlinhos vivencia o sentimento de destruição e de finitude
através da encenação de um velório.
Em “O inferno”, o filho de Lucília, que foi um interdito para a relação dos amantes, é
quem os ata. Em seu último pedido, faz o anúncio de algo que será cumprido e respeitado. A
união, possível solução para uma história de amor, torna-se castigo. Odésio possibilita a união
e a condenação em um só estado. Sendo assim, o medo da mãe de ser condenada pelo filho
realmente ocorre, porém, em outro âmbito. A união, que seria a promessa de felicidade, torna-
se o tormento, as personagens são obrigadas a viverem juntas em nome de uma ética calcada
na culpa.
A partir de um levantamento de palavras como “inferno”, “Juízo Final”, “lavando o
pé”, “culpa”, percebe-se um campo semântico relacionado ao universo bíblico, que confere ao
texto uma maneira de perceber a situação vivida pelas personagens de acordo com princípios
do cristianismo. Elas possuem na culpa, na transgressão e no sentimento de sagrado as bases
reguladoras de suas vidas, embora não se constate algum tipo de vínculo religioso por parte
das personagens. Elas incorporam apenas as punições e as culpas, as formas de salvação não
são abordadas e Deus não é invocado.
Odésio vê no “último pedido” uma verdade que nada nem ninguém desfaz, também
Romualdo e Lucília assim concebem a idéia do pedido. É um veredicto incapaz de ser
100
quebrado, mesmo quando o amor não mais existe. A morte legitima as palavras da criança,
mostrando a tendência das personagens rodrigueanas sucumbirem ao castigo.
O clima calcado em aspectos da moralidade cristã e burguesa assume uma dimensão
trágica, à medida que a situação criada pelas próprias personagens caminha velozmente e as
arrebata. Elas mostram-se presas a um sentimento de apatia e resignação. A idéia de livre-
arbítrio não está presente no texto e os elementos cristãos são ordenados de forma a dar à
situação um caráter punitivo: as personagens estão condenadas ao inferno em vida. Desta
forma, o inferno configura-se desde o início da narrativa como sendo o relacionamento com o
outro.
O inferno é a convivência do dia-a-dia que desgasta a paixão. Logo, o cotidiano é o
espaço do não-amor, locus de todas as crises. O trágico deixa manifestar-se em casos
excepcionais para acompanhar o homem comum em suas questões hodiernas, como o
estímulo erótico que se esgota na repetição dos mesmos hábitos e atitudes do casal. É preciso
reacender o interesse para manter o desejo em um relacionamento no qual o aspecto sexual é
o que liga o casal. A felicidade “até que a morte os separe” é ironizada no conto, uma vez que
é a morte que une o casal à infelicidade, pondo em xeque clichês e valores sociais, revelando
um espaço ficcional em que os homens estão em permanente conflito.
Ambos estão unidos por um ato de amor extremo e total anulação de Odésio: dá a vida
para que a mãe tenha felicidade. No entanto, as personagens encontram seus opostos,
revelando um universo incompatível com as expectativas feitas e caracterizador do sentimento
trágico para ambos. A imposição da união eterna ressemantiza o significado do termo
“inferno” para especificar uma relação sem amor.
Quando as metas não são alcançadas e as personagens questionam o que era até então
considerado real, ocorre uma desilusão, elas perdem-se, ficam sem rumo. É esse fracasso da
razão que caracteriza o trágico no conto. Tal desmoronamento do mundo é o fundamento do
101
que Staiger denomina “crise trágica” (Ibid., p.148). No conto, a crise origina-se da
contradição entre livre-arbítrio e resignação, configura-se como um fracasso irreparável, algo
que não apresenta solução. O trágico fundamenta-se na incapacidade das personagens
romperem o enlace entre elas. Elas estão unidas por um sentimento que nunca foram capazes
de sentir: amor. Odésio ama e morre por amar a mãe, selando a união dos amantes. A ironia
consiste na falta de interdito ser um castigo.
Fundamentalmente, o mundo mais concreto e trivial não é o Paraíso, mas uma
constante batalha entre os homens e entre estes e a morte. Valores são destruídos nesse
processo e o trágico surge do desmoronar em cada situação aparentemente rotineira.
A sexualidade não é o lado animal que o homem nega, mas sim, é o que existe em
comum entre homens e animais (BATAILLE, 1980, p.141). Reconhecer isto não muda a
categoria humana. As personagens, entretanto, dificilmente aceitam o sexo como parte de sua
natureza e, quando cedem aos instintos, o fazem com culpa e até mesmo com tristeza. A
crônica “A última ‘mulher fatal’ ” de O óbvio ululante sintetiza o conflito de forma clara para
o entendimento do dilema das personagens rodrigueanas: “Não me venham falar dos instintos
(até hoje não sei por que os temos e não sei por que os suportamos). O homem começa a ser
homem depois dos instintos e contra os instintos.” (OU, 85)
A cruz é o corpo, pois este representa, dentro de uma concepção cristã, o pecado e a
finitude humana. Ele é quem lembra continuamente que o homem veio e voltará ao pó, que
possui desejos que só são satisfeitos no próprio corpo ou em outro corpo. Para as
personagens, tal constatação causa uma crise. Os valores sociais e as contradições humanas
são muitos, levando a emoção a driblar e derrubar a razão sempre que pode. O romance
Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados desenvolve tal visão:
[...] Com um cigarro inútil entre os dedos, pensa, olhando Engraçadinha, que certas
mulheres são prostitutas natas. (AS, 46)
102
Ele pensa: – “Não tem alma. É só fêmea”. [...] (AS, 50)
Pensa: – “E se ele soubesse que a filha foi deflorada?”. Ao mesmo tempo ocorre-
lhe a reflexão: – “Palavra linda, deflorada!”. Imagina o choque do velho ao receber
a notícia. Ele espera e deduz: – “É nobre demais para ser sensual”. Parecia-lhe que
a mulher “nobre” tem de ser fria, já que qualquer desejo – mesmo de marido para
mulher – é fatalmente vil. Letícia queria fazer uma certa preparação. Deu-lhe a
notícia, porém, à queima-roupa: (AS, 68)
Amar faz a diferença, mesmo quando se trata de um caso patológico, pois em muitas
narrativas, mesmo o amor doentio é cultivado apesar das mazelas. Cada narrativa sobre a
temática amorosa apresenta a quase impossibilidade do homem ser saudável e feliz em um
mundo que inibe constantemente o reconhecimento do outro como igual.
A nostalgia da falta de amor está presente na fala de algumas personagens. No
universo rodrigueano, os estados são transitórios e mesmo ilusórios e um aspecto não anula o
outro, apenas aumenta a complexidade vivida pelas personagens.
A ironia do conto “Paixão de morte” está no fato de um conquistador apaixonar-se,
idealizar a amada e descobrir que ela é uma prostituta. É o momento trágico do rapaz, que se
decepciona, e da moça, que se culpa e se pune:
Dorinha ergueu o rosto:
– Não: – o leproso não és tu. Eu é que sou leprosa, eu!
Atônito, ouviu o resto:
– Tenho um amante que me beija. Outros me beijam. Mas a eles eu não amo, e a ti,
amo. Só tu és sagrado para mim!
Nei não fez um gesto, não disse uma palavra, quando Dorinha correu gritando na
direção do mar. (VCEE, 245)
Em “A grande mulher”, a prostituta aparenta ser uma moça de família e a esposa em
casa, um modelo de virtude. Novamente, as imagens são desfeitas. Nelson Rodrigues desenha
as personagens para depois manchar o construído. O olhar inicial de Nílson foi de pureza em
relação a Neném e é mantido devido à conduta da prostituta, ao passo que o olhar direcionado
à esposa é abruptamente mudado: de santa passa a adúltera. Existe um trânsito dos papéis
ocupados pelas personagens. Estas possuem valores antagônicos mesclados que são pontos de
conflito para elas e para o outro.
103
A narrativa “Cheque de amor” traz uma moça que rasga o cheque e entrega-se por
amor. O final em aberto não garante, entretanto, o relacionamento bem-sucedido, porém, o
contexto da obra rodrigueana sugere que não, porque o amor fenece no ambiente burguês
apresentado pelo autor. A constante decepção na obra do autor revela a tragicidade de amar
em um espaço impróprio para sentimentos relacionados ao amor.
Os textos apresentam a possibilidade do trágico surgir do atrito entre a ética do amor e
a do capital. Dar-se ao amado por amor, o que uma moça que pretendesse casar na época
normalmente não faria, associa a entrega à eternidade do sentimento e não ao matrimônio,
como se constata em fragmento de obra de Octavio Paz:
[...] amor é atração por uma única pessoa, por um corpo e uma alma. O amor é
escolha: o erotismo, aceitação. Sem erotismo – sem forma visível que entra pelos
sentidos – não há amor, mas este atravessa o corpo desejado e procura a alma no
corpo e, na alma, o corpo. A pessoa inteira. (PAZ, 1994, p.34)
Estabelecendo uma ligação entre essa distinção entre amor e sexo e as situações
vividas pelas personagens, pode-se constatar que a tragicidade presente nos relacionamentos
está no fato de a maioria das personagens não conseguir amar – pois não chegam até o outro e
não o reconhece além de simples objeto de desejo –, permanece apenas no plano físico.
Acredita-se que o amor é o elemento que une e traz felicidade às personagens, logo,
que é capaz de extinguir – mesmo que momentaneamente – o impulso destrutivo do homem e
de minimizar a sua natureza hostil. A busca por esse sentimento é, ao mesmo instante, a busca
pelo lado bom do homem. A metáfora do amor nos textos rodrigueanos é o beijo. Sua
presença ou ausência determina o grau de ligação entre as personagens. Ele é a manifestação
das inumeráveis maneiras de união, inclusive a amorosa.
O homem somente será capaz de encontrar a si mesmo, quando amar o outro. Tal
proposta é, no entanto, alcançada em pouquíssimos textos. No contexto matrimonial, as
104
adversidades de vida a dois dificultam a conquista desse estágio e a maioria das personagens
não o entende e atrapalha quem consegue.
Em “Pacto de pecado e de morte”, existe o desejo de completude representado pelo
amor e que poucas personagens atingem:
Sem uma palavra, Luci levanta-se. Com os pés frescos e nus, vai apanhar os dois
copos, e, antes que o rapaz pudesse prever o gesto, corre até a janela, que se abre
para a noite, e despeja lá do alto, do décimo segundo andar, todo o veneno. Depois
deixa cair um e, depois, o outro copo. Sem compreender, ele quer segurá-la, mas
se ela se desprende com violência:
– Agora que me ensinaste o amor, não quero morrer, nunca mais!
E, com efeito, por um momento, eles se sentiram eternos. (CO, 154)
Desfechos como este geram um paradoxo, porque não existe espaço para o amor
prosperar dentro da lógica burguesa dos relacionamentos calcados no desrespeito e no
egoísmo.
As narrativas que apresentam o final feliz com o tom de prosperidade são folhetins,
como Meu destino é pecar (1944), Escravas do amor (1946), Minha vida (1946), Núpcias de
fogo (1948), O homem proibido (1951), todos assinados por Suzana Flag, pseudônimo do
autor. Nesses textos, a proposta é de reprodução de enredos que, após uma série de
dificuldades e sofrimentos, trazem paz e felicidade como prêmio pelos infortúnios. Apenas a
trama interessa, e não o literário. O que entretém o leitor é a possibilidade de supressão da
realidade exterior. O cotidiano de trabalho, os assuntos domésticos não povoam os folhetins
rodrigueanos. Uma ação ata-se a outra rapidamente e tudo mais se perde na agilidade dos
fatos. As próprias personagens são estereotipadas e reforçam padrões de comportamentos e
pensamentos do início ao fim das narrativas.
Os finais felizes presentes nos folhetins do autor saciam a ânsia por integração
pacífica com a natureza ao derrotar inimigos e ao ultrapassar obstáculos que o homem
moderno desenvolve enquanto valores apolíneos que visam a uma ordenação do mundo
(NIETZSCHE, 1992, p.38). As temáticas permanecem, contudo, o trato dado difere do estilo
105
rodrigueano presente em contos, crônicas e romances. A proposta dos folhetins, todavia,
diverge da proposta do restante da obra do autor apesar do olhar ordenador do narrador
rodrigueano, que é apresentar o estado miserável e truculento do homem e todo absurdo que
advém de seus atos e palavras.
Segundo Octavio Paz, todo amor é trágico, pois é finito, apesar da ânsia por eternidade
do homem e do relacionamento (PAZ, 1994, p.193). Fica nesse ponto a tragicidade do
sentimento amoroso na obra rodrigueana. Se, por um lado, o pior pecado é a falta de amor,
por outro, nenhuma personagem está salva desse pecado, pois é quase impossível amar, ou
sustentar o amor por muito tempo dentro de um universo onde alcançar o outro como seu
igual e estabelecer uma relação de respeito é algo negado pelos próprios pares. As
personagens anseiam por completude, como o mito do andrógino exposto no Banquete,
todavia, não a conquistam, porque as relações são efêmeras e ilusórias. Logo, não ocorre a
realização plena nem a aceitação da finitude amorosa, gerando conflitos e soluções violentas.
De forma coesa, o autor apresenta a ânsia amorosa e o fracasso das personagens. Em
Pouco amor não é amor (2002), contos publicados na coluna dominical no Jornal da Semana
– FLAN –, em 1953, a idéia central é que o amor justifica qualquer ato, pois é arrebatamento
total do indivíduo, contudo, implica em um comportamento de quase anulação do eu em nome
do outro. Em Não se pode amar e ser feliz ao mesmo tempo (2002), coletânea de cartas de
uma coluna sentimental assinada com o pseudônimo de Myrna no jornal Diário da Noite, em
1949, o trágico e o paradoxo da vivência amorosa são expostos na obra rodrigueana: o amor
não é sinônimo de felicidade, porém, traz felicidade. O amor é definitivamente o sentimento
que une e dilacera simultaneamente na obra do autor, pois nesta os relacionamentos e os
sentimentos que os envolve são levados ao paroxismo.
106
10 TRAGICIDADE EM NELSON RODRIGUES
O pensamento de Karel Kosík muito contribui para analisar o valor do cotidiano e a
relação deste com o trágico na obra de Nelson Rodrigues. Segundo o filósofo, a vida cotidiana
é uma ordenação diária da vida individual dos homens em atividades e repetições destas, por
onde se desenvolve a história individual de cada um. O espaço de cada dia contém
experiências, previsões, repetições e, também, exceções. A vida do dia-a-dia não se opõe à
História, entretanto, possui a sua própria.
No cotidiano, viver torna-se instintivo, ação mecanizada de vida. O homem
simplesmente reflete e aceita o mundo ao seu redor. A cotidianidade manifesta-se como
mundo da familiaridade. Tudo está próximo e é realizável. Por isso, é o espaço da intimidade
e das ações triviais. Nascimento, sucessos, infortúnios, morte são acontecimentos situados
nesse espaço.
Na vida do dia-a-dia, o homem estabelece suas relações calcadas em suas experiências
e perspectivas e acredita ser esse o seu mundo. Porém, além desse ambiente, inicia-se outro
avesso. O choque entre eles revela as verdades de cada um.
O cotidiano torna-se problemático quando sofre uma quebra, em pequena escala,
quando ocorre um fato que atinge poucas pessoas, ou em alta escala, quando atinge bairros,
cidades interiras. Porém, com igual seriedade e força (KOSÍK, 2002, p.80-1).
Nelson Rodrigues atribui grandeza ao cotidiano, por buscar neste o que abala seu
curso e, conseqüentemente, o homem. A narrativa aborda o trágico através do desmoronar de
estados estáveis que escondem a falta de garantias de paz e felicidade ao se humano. Ao trazer
o dia-a-dia para o centro das atenções, o autor revela que cada vez mais aumenta a dificuldade
de mantê-lo, porque o inesperado, as exceções são freqüentes. A condição vulnerável das
personagens assume o primeiro plano de suas trajetórias. No universo criado pelo autor, a
107
surpresa é desagradável, mesmo quando aparenta o contrário, pois existe sempre algo para
destruir o mundo construído diariamente.
Segundo Karel Kosík, a interrupção não é necessariamente um fato negativo, mas sim,
um fato que causa estranhamento, porque o homem tende a criar um ritmo de vida mesmo em
ambientes pouco naturais e humanos, como em prisões e períodos de guerra (Ibid., p.80-1). A
rejeição pela quebra e a tendência de criar rotina nas situações mais adversas surgem, no texto
rodrigueano, através do desejo das personagens manterem as aparências, mesmo quando
situações são desfeitas e não podem ser reconstituídas, como no conto “O monstro”. Nele, a
família finge não ter havido o envolvimento entre cunhados e a filha caçula finge não saber do
caso extraconjugal do pai, a fim de ter seu desejo atendido.
O cotidiano apresenta, então, duas faces: mundo em que a realidade manifesta-se e
esconde-se. Devido à manutenção da linearidade do cotidiano como meta, as personagens
rodrigueanas vivem o inautêntico, pois a autenticidade é justamente a negação da vida
cotidiana. Ao se chocarem com a quebra do dia-a-dia, não buscam na reflexão o sentido da
realidade, não problematizam o cotidiano. Afinal a reflexão sobre a cotidianidade aponta o
absurdo que elas criam e mantêm ao insistirem na não-reflexão (Ibid., p.83).
Sendo assim, o trágico faz parte da trajetória das personagens e dos narradores que
atribuem aos seus discursos, uma dinâmica que acompanha as personagens no
desmoronamento cotidiano com uma linguagem viva: uso da oralidade, do coloquial e a
elaboração de um enredo ágil, mirabolante como os fatos que envolvem e surpreendem as
personagens.
108
10.1 O ARREBATAMENTO
A vida atua com todas as suas inquietações, na obra rodrigueana, como um intervalo
entre os momentos do nascimento e da morte. Dentro desse espaço de tempo, as personagens
apresentam atitudes e pensamentos peculiares. Não existe destino que as force a coisa alguma,
elas lançam-se sozinhas em desgraça ou em ventura, são movidas por emoções a cada
momento de decisão. Qualquer tentativa de prever o futuro é malograda. Em Escravas do
amor, o vidente é uma fraude, perde o sotaque francês e confessa não saber nada sobre
previsões do destino. Este é um mistério insondável e a personagem está à mercê dos fatos e
de suas próprias ações. O homem não possui uma vida forjada previamente, tudo é permitido
se Deus não existe. Essa idéia justifica a luta incessante entre as personagens e os valores
morais, como na crônica “Humoristas rancorosos” de O remador de Ben-Hur:
A resposta do velho Tristão foi surpreendente: – “Eu não julgo ninguém”,
respondeu encantado com a própria saída. Nada descreve meu espanto, para não
dizer o meu horror. Se “não julga ninguém”, então não existe o bem e o mal. Por
outro lado, constatamos que, aos setenta anos, o dr. Alceu, não julgando nem
Cristo, nem Barrabás, ignora qual dos dois é o canalha. (RB, 144)
As personagens não vivem conscientemente suas tragédias, logo, não se reestruturam
após um abalo trágico. Pelo contrário, debatem-se contra si mesmas e contra o mundo.
Na obra rodrigueana, não existe uma concepção de destino sendo traçado por Deus ou
qualquer outra força do universo. Por outro lado, o enfoque cai sobre o desamparo total do
homem que está entregue aos seus próprios atos e aos atos de outros homens. Por isso, as
relações interpessoais são decisivas nas narrativas. O outro interfere no caminho do eu
significantemente, pois traz situações e revelações que fazem as personagens repensarem suas
vidas e agirem, invariavelmente, movidas pela paixão.
109
O caminhar é algo que se constrói ao sabor dos fatos e com as personagens reagindo a
estes instintiva e passionalmente. Em alguns casos, as personagens são objetos da ação de
outro.
A construção da narrativa e a composição das personagens devem-se à abordagem de
um tema caro para o autor: a condição miserável do homem na Modernidade. O ser humano
em Nelson Rodrigues atinge o extremo. Os que buscam no inautêntico uma forma de existir
negam uma vida autêntica por não saberem como a viver, por não aceitarem quem são. As
personagens são instintivas em seus momentos de decisão, não reagem equilibradamente com
o desmanche de suas verdades de mundo e estão sempre procurando legitimação para atos que
são, na verdade, subjetivos e passionais, como uma forma de atenuar o sentimento de culpa.
Ao trazer as crises do homem comum para os textos, Nelson Rodrigues expõe alguns
arquétipos que compõem a cultura Ocidental a partir de dados do cotidiano. No entanto,
traços da obra rodrigueana que estão vinculados ao popular, como o melodrama e o kitsch,
não afetam a precisa e séria abordagem da condição humana. Partindo do banal e do rotineiro,
o autor revela que não existe trivialidade que escape às inquietações e às angústias do homem.
O autor aborda situações desestabilizadoras, revela a atualidade de situações, sem
abandonar sentimentos e ações sempre presentes na história da humanidade. O mito renova-se
em cada período e atualiza-se de acordo com as condições históricas. Sendo assim, os
arquétipos são redesenhados, devido às situações sociais, culturais e econômicas de uma
época. É justamente por esse último aspecto que a obra do autor não reproduz visões de
mundo, mas sim, apresenta a natureza humana com seus prós e contras no cenário da
Modernidade.
A felicidade é transitória. Só se é feliz por um breve momento; na verdade, a
felicidade surge como a ignorância de algo que a destruirá repentinamente. Na descoberta
acompanhada da decepção, existe um tom irônico que colore o destino das personagens. A
110
transitoriedade da felicidade é um dado constante. No conto “Feia demais” de A vida como
ela é...,por exemplo, surge em dois momentos: quando o marido percebe a feiúra da mulher e
passa do amor à repulsa e quando a esposa percebe-se feia e revolta-se. Cada momento
apresenta a ruptura com um estado de paz e bem-aventurança.
Por outro lado, ser feliz é uma transgressão. Em “O macaco”, verifica-se tal aspecto:
“– Papai, quem sabe se tanta felicidade não é pecado?” (VCEE, 200) A associação entre
felicidade e pecado estabelece um diálogo com o mito de Adão e Eva: todos nascem em
estado de culpa e a felicidade deixa de ser um estado humano permanente e passa a ser
fortuito. Tal mito está associado à fuga do ser humano de si mesmo, à vergonha de seu lado
instintivo. A fuga torna-se a decadência do homem, sua cegueira diante do mundo e de si,
sendo o homem o único prejudicado (LEÃO, 1991, p.206). Essa última observação é
pertinente para compreender o comportamento da personagem do conto, tanto de receio diante
da felicidade, quanto de desespero diante da sua atração por um gorila. A partir do definhar
dessa personagem, entende-se a fuga das outras personagens diante de seus desejos. O choque
advém da incompatibilidade entre suas personalidades e o que se entende por correto no
âmbito social.
Contudo, deseja-se ser feliz a qualquer preço. Em muitos textos, as personagens optam
por fingir. O conto “Casal de três” apresenta uma “felicidade” mantida através da ilusão:
[...] Dias depois, porém, recebe uma minuciosíssima carta anônima, com dados,
nomes, endereços, duma imensa verossimilhança. O missivista desconhecido
começava assim: “Tua mulher e o Cunha...”. O Cunha era, talvez, o seu maior
amigo [...] (VCEE, 29)
[...] Certa vez jantavam os três, quando cai o guardanapo de Filadelfo. Este abaixa-
se para apanhar e vê, insofismavelmente, debaixo da mesa, os pés da mulher e do
Cunha, numa fusão nupcial, uns por cima dos outros. [...] (VCEE, 30)
Em “Marido fiel”, aceitar o desafio imposto é tão grave quanto duvidar, pois um fica
111
exposto ao sadismo do outro:
[...] “Sempre pedi a Deus para não ser traída! Eu não queria ser traída nunca!”.
Crispa a mão no braço da outra, na sua cólera contida: “Eu podia viver e morrer
sem desconfiar. Por que me abriste os olhos? Por quê?”. Sem perceber o sofrimento
da outra, Ceci parecia eufórica:
– Não te disse? Batata! É a nossa sina, meu anjo! A mulher nasceu para ser traída!
(VCEE, 148)
A proposta da amiga é o sofrimento. Ela não consola, pelo contrário, enfatiza a traição,
ignora a gravidade do choque de Rosinha diante de seus ideais desfeitos. Os amigos
personificam a voz da serpente que expulsou o homem do Paraíso. As palavras iniciam o
processo de demolição de mundos. Em alguns casos, a personagem volta-se contra o
conselheiro, mesmo quando este fala a verdade. O que importa é que este se torna seu
inimigo, pois tira sua tranqüilidade e provoca um abalo trágico. Ao ver-se privada de sua
felicidade, a personagem é capaz de qualquer ato:
[...] Menos feliz, Ceci é colhida em cheio; projetada. Vira uma inverossímil
cambalhota no ar, antes de se esparramar no chão. Rosinha corre, chega antes de
qualquer outro. Com as duas mãos, põe a cabeça ensangüentada no próprio regaço.
E ao sentir que a outra morre, que acaba de morrer, ela começa a rir, crescendo.
Numa alucinação de gargalhada, como se estivesse em cócegas mortais, grita:
– Bem feito! Bem feito! (VCEE, 148)
Algumas personagens incubem-se de abalar a felicidade alheia, no mundo
rodrigueano, por afetar de forma corrosiva o outro. As idéias obsessivas são desencadeadas
muitas vezes através de palavras não avaliadas e tornam-se ações. A fala do outro desvela,
não como a de um oráculo, mas por estar relacionada à visão de uma realidade até então
ignorada. Após uma palavra, inicia-se um drama, tudo conflui para o arrebatamento trágico.
Em “A inocente”, a fatalidade da ação através da palavra mostra-se claramente:
Sem língua, não podia falar. Pediu um lápis; já no limite entre a vida e a morte,
escreveu:
– É verdade.
Estava morrendo sem dentes e sem língua. O marido partiu. A esposa estranhou que
ele chegasse cedo e ia fazer uma observação amiga qualquer. O pobre-diabo, então:
– Teu amante confessou.
Dona Branca quis gritar, fugir, mas nem uma coisa, nem outra. Imóvel e muda,
112
recebeu quatro tiros. Seu medo se extinguiu na morte. (CO, 32)
O desenrolar dos fatos, os mal-entendidos, os ditos e não-ditos conduzem a
acontecimentos muitas vezes absurdos. As personagens são movediças, possuem como
combustível a paixão. As reações não se configuram propriamente como soluções, mas como
fugas de si e dos outros. O caráter dionisíaco das personagens anula o individual. Elas
perdem-se no momento de descontrole. Dentro desse contexto, Nelson Rodrigues expõe
anomalias como sendo a normalidade de muitos.
A crise revela o embate entre as expectativas das personagens e a realidade tal qual se
apresenta. Por isso, o título A vida como ela é... é sintético e revelador da impossibilidade de
aceitação dos fatos como eles são. As reticências do título são preenchidas por cada narrativa
e toda fatalidade que os enredos alinhavam.
Não é possível esconder, após a explosão das personagens, quem elas são e como
agem. O homem rodrigueano vive o momento e afunda-se nele. Ele está preso, não a um
destino, mas a sua própria natureza. O sentimento trágico está intimamente associado à
vivência da dor e ao desespero. Estes afloram constantemente através da descoberta de um
outro completamente desconhecido. Em “Desastre de trem”, o marido sofre por acreditar que
a esposa morrera em um acidente ferroviário, porém, descobre que ela está viva e o trai. Um
novo abalo torna a dor ainda mais significativa:
[...] De novo, no quarto, contemplou-a, com certo espanto e sem amor. E pensou na
mulher sem cabeça, do trem. Ergueu então a machadinha e desfechou-lhe um golpe
só, na altura do pescoço. (CO, 38)
A destruição do próprio objeto de amor é a destruição da dor simbolizada pelo outro.
As ilusões não são sustentadas por muito tempo, porque o outro se constitui como uma
fraude. Ao perceber-se lograda, a personagem é capaz de qualquer ato. Em “Um homem fora
de moda...” de O baú de Nelson Rodrigues (2004), coletânea de críticas feitas entre 1928 e
113
1935, o autor sintetiza o comportamento “alienado” de suas personagens: “Aliás, o homem
não gosta de pensar, porque não pensando ele tem um abatimento apreciável na sua dor. [...]”
(BNR, 118)
O paradoxo constante na obra rodrigueana atira as personagens numa encruzilhada,
porém, são incapazes de escolher ou de manter-se num caminho. Elas interrompem a
trajetória, freqüentemente, sem enfrentar os imprevistos. Nessa fuga, adotam algumas
posturas: violência, neurose, sadomasoquismo, loucura e morte.
A violência no texto rodrigueano é freqüentemente a válvula de escape para a vida
descontínua e insatisfeita das personagens. Estas não são capazes de buscar a continuidade no
amor – embora tal sentimento acene com essa promessa. São seres relacionais, mas não
atingem a alteridade, não ocorre comunicação, e esse aspecto fica claro no convívio de casais
que apresentam falta de interesse pelo que o outro pensa, sente ou faz. Do convívio, fica um
diálogo baseado nas amenidades do dia-a-dia.
No conto “Justo pelo pecador” de A vida como ela é..., a persoangem sucumbe à
violência. O marido mata o pássaro, alvo dos afetos da mulher e representação do amante
dentro da casa, como uma forma de atingir a esposa. O pai frustrado e fracassado em “O gato
cego” revela um sentimento comum às personagens rodrigueanas: viver através dos filhos os
próprios sonhos.
O que Nelson Rodrigues demonstra é que as neuroses traumáticas são inevitáveis, já
que as relações interpessoais levam a conflitos, decepções, medos, angústias, perigos. Mesmo
quando as personagens ultrapassam uma situação problemática, não resolvem a próxima.
Segundo Sigmund Freud (1856-1939), os atos violentos surgem como sintomas de
neurose, assim como a mania de perseguição, as idéias obsessivas, os atos repetitivos também
o são (FREUD, 1977, p.17;85). As personagens perseguem com teimosia extrema suas
vontades e tornam-se agressivas, como em “Paixão de morte”: “– Olha, escuta o que eu vou te
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dizer: tu hás de ser minha, viva ou morta!” (VCEE, 231) A violência está na base dos
acontecimentos ou no fim destes. A obsessão configura-se igualmente como violência contra
a própria personagem, à medida que causa danos físicos e psicológicos.
Em “O canalha”, o autor desenvolve um subtítulo intitulado “OBSESSÃO”, que
abarca esse aspecto do perfil das personagens. A namorada começa a sinalizar que toda a
insistência do namorado em só falar no outro desperta o interesse da moça pelo outro rapaz. O
que essa história aponta é que todo comportamento obsessivo possui um porquê não aparente,
mas que vem à tona. No caso, não é apenas por Dudu ser um conquistador que Lima não o
quer perto da namorada, mas porque ele conquistou todas as suas namoradas anteriores. O
fato repete-se: Cleonice não o aceita como homem apesar de terem casado.
O neurótico, além de torturar-se, atormenta psicologicamente o outro através de um
discurso constante e seguido de ações inesperadas. A fala de Odilon em “Para sempre fiel”
revela uma personalidade sádica:
Ergue-se atônita:
– Mas assim você até ofende!
Odilon levanta-se também. Pisa o cigarro no chão; e ri, amargo:
– Viu? Você já está ofendida! E a mulher que ama no duro, que ama batata, começa
por não ter amor-próprio. Com amor-próprio não há amor!
Odaléia agarra-se ao namorado:
– Você quer que eu faça o que para provar o meu amor? Eu faço o que você quiser!
(VCEE, 32)
No trecho “PROVA DE AMOR”, Odilon age de acordo com uma lógica
extremamente subjetiva sobre a certeza de ser traído um dia. Todo o discurso baseia-se em
hipóteses. As soluções irracionais são respostas às situações igualmente absurdas:
Cessaram os encontros. Quinze dias depois, Odilon, numa amargura tremenda, faz
os seus cálculos: “No mínimo, arranjou outro e deve andar se esbaldando por aí!”.
Uma manhã, porém, aparece, esbaforido, na casa de Odilon, um amigo. Diz-lhe:
“Corre, rapaz, corre, que tua pequena está morrendo!”. Vestiu-se às pressas e voou
para a casa da garota. E, lá, soube de tudo: Odaléia matara-se durante a noite,
tomando não sei que veneno. Varando os grupos de parentes e vizinhos, Odilon
chega ao quarto da pequena. Espia da porta o cadáver na cama. Entra, dá dois
passos no interior do quarto e estaca. Via, na parede, o que Odaléia escrevera a
lápis, antes de morrer. Eram estas palavras: “As mortas não traem”. Apavorado,
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Odilon cai de joelhos, diante da cama. Apanha a mão da mulher que seria para
sempre fiel e a cobre de beijos e lágrimas. (VCEE, 34)
Em “Banho de noiva”, a moça desespera-se diante da possibilidade de manter contato
com alguém que não tivesse sido total e recentemente limpo. A personagem surta diante da
possibilidade de contato com outro corpo. É estabelecida assim a associação do ato sexual à
imundície. O conto apresenta um ser humano aparentemente normal que revela a face doente
ao ser acuado. Segundo Hélio Pellegrino:
[...] A psicanálise já demonstrou que o normal e o patológico não são
qualitativamente diferentes, mas simples conceitos qualitativos, de tal modo que o
normal carrega consigo, como possibilidades potenciais, todas as contradições e
conflitos capazes de gerar a doença e o desequilíbrio psíquico. [...] (PELLEGRINO,
1990, p.364)
Sendo assim, as patologias desenvolvidas pelas personagens estão de acordo com
sentimentos ocultos que se tornam patentes, reafirmando a ênfase dada aos comportamentos
fora dos padrões como sendo a verdadeira natureza das personagens. Cria-se uma situação
paradoxal: a felicidade necessita, em alguns textos, da anormalidade. No conto “A
esbofeteada”, apanhar do noivo assegura a satisfação da personagem. O que a atraiu foi a
possibilidade de ser agredida:
– Esperei tanto por essa bofetada! Agora eu sei que tu me amas e agora eu sei que
posso te amar!
Passou. Mas nos seus momentos de carinho, e quando estavam a sós, ela pedia,
transfigurada: “Me bate, anda! Me bate!” Foram felicíssimos. (VCEE, 84)
Em “Divina comédia”, a inveja do casal vizinho transforma o casamento das
personagens em uma constante lua-de-mel. A ventura constrói-se, nesses casos, a partir de
sentimentos considerados neuróticos e mesquinhos. Os atos das personagens fogem ao padrão
de normalidade mantido socialmente e revelam que, na verdade, as normas sociais são muitas
vezes as responsáveis pelo descontrole e pelo infortúnio das personagens.
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Uma das faces do amor na obra rodrigueana é o desejo de possuir o outro. O período
de conquista inicial esconde um combate que se confirma no ato sexual como um ato de
domínio. Um ou outro se figura como senhor na relação. O conto “Escorpião de banheiro”
expõe a relação de poder entre o casal. De um relacionamento cheio de brigas, o rapaz passa a
calmo e equilibrado: [...] Viviam sem rixas, sem bate-bocas, numa calma talvez parecida com
o tédio. Pouco a pouco, porém, sem que Belchior percebesse, uma certa melancolia se
insinuou na sua alma. [...] (CO, 25) No entanto, não está feliz e procura a ex-mulher. As
personagens são fracas diante de seus desejos:
– Olha! Eu te espero. A chave está debaixo do tapetinho. Vem, agora!
E desligou. Belchior encostou-se à parede, com a vista turva e as pernas bambas.
Houve, nele, uma brusca e violenta nostalgia da mulher que era o seu ódio e seu
desejo. Naquele justo momento Marina entreabriu a porta e avisou:
– Pode vir, meu bem!
Ele, porém, não pensava mais na noiva. Dir-se-ia um magnetizado. Sem rumor,
desliza pela escada, rente à parede. Meia hora depois, desce de um táxi na porta da
antiga residência. [...] (CO, 26-7)
O sentimento de desejo levado ao extremo torna-se um impulso para morte. Belchior
atinge o extremo do sadismo:
[...] Elvira o espera. Não há uma palavra entre os dois. Belchior enlaça a pequena e,
com raiva e gana, a beija muitas vezes. Então, Elvira ri, pendendo a cabeça: –
“Meu!”
E foi esse orgulho que a perdeu. As mãos de Belchior descem e se fecham sobre o
pescoço macio. Aperta até o fim, sem saber que a estrangulava, sem saber que a
estava matando. Depois, abraçado ao cadáver, diz arquejante:
– Não te enterrarei nunca! Ficarás comigo aqui!
E pousa a cabeça sobre o coração que não bate mais. (CO, 27)
Pode-se observar que uma quantidade significativa das personagens vive o erotismo
dos corpos, criando um ambiente em que o domínio da violência e da violação predomina.
Elas estão no plano material, poucas atingem o erotismo dos corações – o que parte do plano
físico da relação para a afeição entre os pares. Voltada para o ato sexual, a relação das
117
personagens é mórbida, o que mantém a descontinuidade do eu através de um sentimento de
egoísmo que impede a identificação do outro como um ser humano e não um objeto
(BATAILLE, 1980, p.17-20).
O desejo de domínio é levado ao extremo a ponto de não considerar o outro como um
sujeito, mas como um objeto. O amor deveria ser uma alavanca para o progresso do casal,
pois se ele não unificar, divide e mata. Seria, portanto, uma perversão que se baseia em
destruir o valor do outro, quando uma das partes julga-se o todo da relação (BRANDÃO,
1991, p.189-90).
A humilhação do outro é o ponto alto do conto “Sórdido” e da crônica “A virgem
sonhava no jardim”:
– Mas essa é tua mulher!
Ela não se mexe, firme, ereta. Camarinha ri pesadamente:
– É minha mulher. Me traiu Eu descobri e todo dia trago um. Ouviu? Trago um e o
sujeito paga cinco cruzeiros. Hoje é você. Entra ali. Naquela porta. Ali. (VCEE, 64-
5)
[...] Vi Silene, com um olho normal e um outro enorme e branco. O olho branco
chorava sem lágrimas. Entrei e ela virou o rosto, na vergonha da cegueira. D. Filó
perguntou: – “Nelson, quer pessegada?”. Quis. E, depois, a mãe vira-se para a filha
e diz baixo, tão baixo, que só eu ouvi – “Caolha!”. E foi guardar a lata de doce. Saí
e vim para casa. Começava a ter medo dos outros. Aprendia que a nossa solidão
nasce da convivência humana. (OU, 60)
O sadismo pode ser observado nas narrativas acima como um instinto erótico
deslocado para o instinto de morte, que se manifesta de várias formas através da anulação e da
destruição. O prazer é trazido pela dor do outro. Por sua vez, o masoquismo apresenta um eu
que é sádico consigo mesmo, dono de uma resignação extremada. Revela-se o desmoronar da
personagem diante de situações que fogem ao seu controle.
O choque trágico converte-se em atitudes paranóicas e doentias. O que o conto
“Sórdido” ironiza é o conceito de sordidez: participar de orgias ou tiranizar os membros
118
familiares? O que está sendo questionado é toda uma série de comportamentos que são
mantidos sob aparências equilibradas.
O erotismo que surge dessas relações caminha por aspectos sufocados da psique
humana. A obra rodrigueana é uma oscilação entre o domínio dos instintos e o medo das
personagens de seus próprios desejos. Possui no último uma intensidade maior, por mostrar os
limites das personagens e as reações ao caírem máscaras incorporadas socialmente.
Outra forma de escapismo é fundar um mundo próprio para não sofrer no embate com
o outro. As personagens permanecem no limiar entre a sanidade e a loucura. Qualquer
sentimento é capaz de derrubar as fronteiras. Os loucos representam criaturas frágeis diante da
realidade. A dor e a decepção com o mundo ao redor levam à ruptura com a “realidade”. As
situações de convívio com o outro enlouquecem as personagens, como em “O gato cego”, em
que Bebeto descontrola-se após longa repressão do desejo de ser veterinário:
A primeira cliente que se submeteu à psicanálise do Bebeto foi uma grã-fina, loira e
linda, que pagou as duas mil pratas da sessão com lânguida naturalidade. Estava ali
porque, quinze dias atrás, enfiara um cigarro aceso na vista de um gato, cegando-o.
Fumando um outro cigarro, e com divertida curiosidade, perguntava ao jovem
médico, dono de um consultório tão bonito:
– Isso quer dizer o quê?
Durante um longo, um infinito minuto, ele não respondeu nada. Súbito, estendeu a
mão:
– Quer me ceder, um momento, o seu cigarro?
Sem compreender, a grã-fina atendeu. Ele arremessou-se, então. Dominou-a
rapidamente. Calcou, num dos seus olhos azuis e lindos, a brasa do cigarro. Largou-
a, cega, enchendo o edifício com seus gritos. Quando arrombaram a porta e
invadiram a sala de psicanálise, ele, de braços cruzados, esperava, sem medo e sem
remorso. Primeiro foi levado para a delegacia. Depois, tiveram que interná-lo.
(VCEE, 168)
Mais uma das respostas que não se soluciona, a loucura apenas plastifica a desordem
causada pelo desmoronamento do eu em um momento trágico. O que as personagens
ratificam enlouquecendo é o fato de não se encaixarem nos modelos exigidos e rejeitarem
veementemente as situações apresentadas.
A loucura revela muitas faces, como no conto “Chico-bóia”, narrativa sobre um
119
homem que, após o casamento, começa a engordar, ao passo que a mulher continua bela e
magra. O descontrole inicia-se com a fome incontrolável: “[...] Virava-se para a mulher, com
lágrimas nos olhos: ‘Eu sou um caso perdido, um fracasso! Quero e não posso! Tenho comigo
uma fome mortal!’. [...]” (CO, 209)
Desenvolve uma loucura calma e disfarçada em ciúme, insônia, agressividade,
sentimento de inferioridade. Durante todo o tempo em que engorda, produz sintomas que
compõem um quadro de neurose (FREUD, 1977, p.17;85). O desfecho do conto é o ápice do
comportamento tresloucado da personagem:
Nessa noite, ele parecia tranqüilo. Mas era uma calma intensa, uma apaixonada
serenidade. O casal recolheu-se na hora de sempre. Wilson deixou que a mulher
dormisse. E então, quando Ivone pegou no sono, ele fez simplesmente isto: matou-a
com dois tiros, quase à queima-roupa.
E, mais tarde, na delegacia, declarava:
– Mais cedo ou mais tarde eu seria traído! (CO, 211)
A morte violenta está presente nos textos acompanhada do grotesco que compõe a
figura humana e seus atos, como no romance O casamento, quando Xavier mata Noêmia:
Quando enterrou o punhal, Noêmia fez um movimento de quem se espreguiça. E
ele foi apunhalando. A pequena gira e cai em cima de uma mesa. Com a ponta do
punhal, abre um talho, de lado, no pescoço. E não tinha havido um grito, uma
palavra, nada. Quando a viu no chão, pôs-se de joelhos e riscou-lhe a cara. Faz um
xis na boca. E sem nenhuma fúria.
Era como se fosse outro, e não ele, ou como se ele fosse apenas um espectador de si
mesmo. O “outro” não parava. Noêmia estava morta e o “outro” a retalhava ainda.
(E tudo tão sem grito.) Depois, sempre de joelhos, ele levantou o vestido, desceu a
calça. O punhal gravou no sexo uma cruz.
Xavier ergueu-se. Como o sangue vivo é de um vermelho tão lindo!
Disse, em voz baixa:
– Morreu. Está morta. (C, 230)
Lançar-se para o futuro é um aspecto freqüentemente encontrado no ser humano.
Como afirma Heidegger, o homem é um ser que se pre-ocupa, ou seja, ocupa-se com o que
está por vir, com a morte (HEIDEGGER, 1986, p.389). Essa construção de pensamento é
apropriada para uma situação trágica, pois o paradoxo existencial está em viver e morrer a
120
cada dia e não ser possível interferir nessa ordem, como se observa no conto “Viúva alegre” a
sensibilidade do patrão diante da morte de um empregado e da idéia da própria:
[...] A morte, fosse como fosse, o assombrava. Desde criança que perguntava de si
para si: “Por que se morre?”. E concluía: “Ninguém devia morrer, nunca!”. [...]
(CO, 202)
Segundo Emanuel Carneiro Leão, ao ter a certeza de que é finito, o homem
experimenta a angústia existencial e a culpa ancestral exemplificada com o mito do pecado
original. A angústia traz a consciência da natureza humana que não responde às expectativas
sociais, intensificando ainda mais o conflito (LEÃO, 1991, p.206).
Os textos rodrigueanos fazem da pergunta do rei Midas e da resposta de Sileno motes
glosados pelas personagens em seus comportamentos desesperados diante do não-encontro da
alegria de viver no espaço que possuem entre o nascimento e a morte
5
.
Ao negar sua finitude, as personagens criam saídas desesperadoras. Em “Um
miserável”, a possibilidade de um enterro luxuoso torna-se um atenuante para a morte, uma
tentativa de amenizar a miséria em vida, visto que esse último fato não será restituído pelos
outros:
[...] Olhava para o marido como se dissesse: “Quero um enterro de luxo!”. Se
pudesse falar teria ampliado seu pedido para uma missa de sétimo dia, com violino,
canto e não sei quantos coroinhas. Acabou não resistindo; fez um esforço supremo
e sussurrou:
– Um enterro... bonito... missa, missa e... (CO, 242-3)
A cerimônia de sepultamento é dessacralizada no conto – atitude encontrada em
outros textos. Diante da doença da mulher e da descoberta de um amante, o marido vinga-se
não cumprindo o desejo da esposa. Encomenda o enterro mais barato e fica com o restante do
5
[...] Quando, por fim, ele veio a cair em suas mãos, perguntou-lhe o rei qual dentre as coisas era a melhor e a
mais preferível para o homem. Obstinado e imóvel, o demônio calava-se; até que, forçado pelo rei, prorrompeu
finalmente, por entre um riso amarelo, nestas palavras: – Estirpe miserável e efêmera, filhos do acaso e do
tormento! Por que me obrigas a dizer-te o que seria para ti mais salutar não ouvir? O melhor de tudo é para ti
inteiramente: não ter nascido, não ser, nada ser. Depois disso, porém, o melhor para ti é logo morrer.
(NIETZSCHE, 1992, p.36)
121
dinheiro. A vingança é a humilhação da esposa. O corpo morto perde autonomia, a morte faz
com que a persoangem desapareça e surja um outro criado pelos vivos.
O mito do homem que volta ao pó é retomado a cada morte em que a personagem é
destituída de qualquer marca de grandeza. A condição trágica da morte está associada também
ao abandono do cadáver pelos vivos, completando o quadro de aniquilamento do homem. No
conto, fica evidente que a morte é a violência maior, porque priva o homem da sua ânsia por
manter sua individualidade por mais tempo (BATAILLE, 1980, p.18).
Em “Agonia”, noiva doente e noivo saudável representam a oposição entre morte e
vida:
[...] As fitas que acabavam mal, em morte, agonia e luto, causavam nela um duplo
sentimento de fascínio e repulsa. A coisa que mais adorava era ver a heroína, de
luto fechado, chorando o bem-amado morto. Ou vice-versa. [...] (VCEE, 90)
– Então não fala mais em morte, sim? Arranja outro assunto, meu anjo. Que diabo!
Ele reclama e, vamos e venhamos, com razão. Porque, desde o começo do namoro,
o assunto de Conceição era esse. Ou falava na morte alheia ou se divertia
imaginando a própria. (VCEE, 91)
O momento decisivo é o da lua-de-mel: quando Conceição aproxima-se da vida,
através da alegria sexual, fica doente e morre. Nesse conto, o que abala tragicamente é a
morte da amada, a qual é anunciada no decorrer do conto e que se junta à loucura do marido
diante da perda. A agonia é vivida intensamente pelo casal que é arrebatado por uma morte
iminente e não procura socorro. O que Nelson Rodrigues apresenta nesse conto é o abandono
da personagem à loucura e à fatalidade diante de uma situação trágica:
Cinco dias depois, os vizinhos começaram a sentir um cheiro horrível.
Investiga daqui, dali, acabaram desconfiando.
Entraram no quarto e encontraram a esposa morta e o marido, sentado no chão, de
barba crescida, quase à Monte Cristo.
Os mais sensíveis levaram o lenço ao nariz. Alberto, quase sem voz, explicou que a
mulher pedira para não ser enterrada. Levaram-no, do quarto, moribundo e
variando. Sua última pergunta foi esta:
– Não estão ouvindo um soluço? (VCEE, 95)
122
O último castigo dado por ocasião da expulsão do homem do Paraíso foi a morte, não
o deixar de existir, mas a aceitação da finitude e a consciência de que a morte está presente. O
homem é banido do Paraíso toda vez que se dá conta disto, passando pelo trágico. Assim ele é
o único ser que vive a cada dia a sua morte. Não saber que morreria era a inocência
apaziguadora, o real estado paradisíaco (LEÃO, 1991, p.207). A morte configura-se como
castigo. A finitude humana é a certeza de sua mais séria e grave imperfeição. Ela é a marca de
que mérito algum em vida torna o homem eterno. Na crônica sobre John Kennedy intitulada
“Assim é um líder” de O óbvio ululante, Nelson Rodrigues aborda o fato de poder e felicidade
serem sinais da brevidade da vida. As palavras de Domenach colaboram para o entendimento
do pensamento rodrigueano:
Nem todos os factos que classificamos de trágicos apresentam a mesma intensidade
fenomenal que o assassinato do Presidente Kennedy, mas encontra-se neles mais ou
menos o mesmo mecanismo e, no espectador, a mesma mistura de surpresa e de
secreta expectativa, de indignação e de consentimento – rude consciência do
trágico, que tantas vezes se faz acompanhar dum vil ressentimento, duma satisfação
ligeiramente sádica, pois agrada aos pequenos que os grandes, os ricos e os felizes
sejam atingidos no auge do seu êxito pela injustiça que ao mesmo tempo se deplora,
como se por ela se executasse o decreto misterioso duma outra justiça, aquela que
desde sempre, eternamente, condena os homens ao trabalho, à doença e à morte
para punir de alguns momentos de felicidade. [...] (DOMENACH, 1968, p.27)
O absurdo está instaurado: todo homem feliz é culpado por sê-lo. A obra rodrigueana
desenvolve essa idéia e manifesta o sentimento trágico advindo desta, presente não apenas nas
vidas de personalidade famosas, mas na existência do cidadão comum.
Quem aceita o nascimento e a vida aceita a morte. Aceitando sua totalidade, o homem
é capaz de não entrar em crise diante do seu fim. Entretanto, as personagens não assumem
esse posicionamento e, além do abalo diante da morte, também a utilizam como fuga.
A forma como as personagens morrem é quase sempre chocante, inesperada e irônica.
Em “Quem morre descansa”, a personagem que deseja a morte da esposa do amante também
perece:
123
[...] Era nortista, afundou-lhe o punhal num dos seios. Julinha expirou, ali mesmo,
antes que a assistência chegasse.
Pouco depois, batia o telefone. Era de novo Norberto, que vinha avisar que a esposa
morrera, afinal. Mas ninguém ali, teve cabeça para atender. Norberto acabou
desistindo. Voltou para junto da esposa morta, com a natural compostura de um
viúvo. E fez, para os presentes, o seguinte comentário:
– Quem morre descansa. (CO, 22)
O trágico retira as personagens de situações estáveis. Repentinamente, planos e
crenças rompem-se e objetivos são postos de lado. A ironia é um elemento que desestabiliza o
homem dentro do mundo com suas convenções. Os fatos e as personagens na obra de Nelson
Rodrigues podem ser ou não verdadeiros. As personagens não possuem garantias e vivem o
imprevisível que se encontra latente na superficial monotonia do cotidiano.
O atropelamento é um dado constante, traduz a rapidez dos fatos e o inesperado da
morte. Surge com impacto nas cenas, conferindo um tom sombrio às narrativas. Várias
personagens morrem atropeladas, o que pode ser interpretado como um indício do homem
sendo eliminado pela impessoalidade da época Moderna.
Os veículos tornam-se armas, como em “Fome de beijos” de A vida como ela é..., em
que o trecho da perseguição do namorado atrás de mãe e filho ao atravessarem a rua revela
que ele empurra a criança. Matar aquele que representa obstáculo, dentro desse contexto,
surge como solução para conflitos com que as personagens rodrigueanas não sabem lidar.
Elas anseiam apenas se livrar do que as incomoda.
No mesmo livro de contos, em “Marido fiel”, o atropelamento dá a idéia da
personagem ser acolhida pela morte. Tanto em “A eterna desconhecida” quanto em “A futura
sogra”, o veículo, além de simbolizar a morte, representa a velocidade dos fatos e, sobretudo,
a impotência das personagens frente ao inesperado que as possui abruptamente e desmancha a
vida tal qual elas conheciam. Cada revelação pode ser plastificada como um atropelamento,
devido a sua brutalidade e seu imprevisto.
124
O homem está solto, sem Deus, e sendo eliminado pelas máquinas que ele mesmo cria
e cultua, o que assinala mais uma vez a presença da ironia no texto rodrigueano. Bombas,
carros, guerra, aviões destroem vidas, histórias. Quem não se encaixa é engolido pela
Modernidade em um processo de desumanização.
O final das narrativas, de acordo com essa perspectiva, é realmente o fecho dos
conflitos existenciais. Em “Delicado”, a morte encerra as possibilidades de ação sobre a vida
da personagem, nenhum membro familiar poderá interferir em sua última decisão: ser mulher.
A escolha única e absoluta da personagem confere o tom trágico da situação vivida por ela até
então. Enquanto personagem trágica, ela faz uma escolha e assume as conseqüências, apesar
do tom absurdo e desesperado da escolha.
A tragicidade está presente nos conflitos interpessoais na obra do autor, por haver um
descompasso entre o mundo exterior, as expectativas, os interesses e as verdades que as
personagens trazem em si. O sentimento trágico advém da impossibilidade de superar as
dificuldades da vida. Sentimento de culpa e punição, nesse contexto, surgem como absurdos
maiores, pois as personagens vivem a noção de pecado sem a presença de Deus.
Na obra rodrigueana, o ser humano é atraído pelo abismo, mergulha em um vazio
entre ele e o outro. Mesmo assim, a continuidade é buscada por algumas personagens, por
caminhos doloridos e sem saídas, aumentando ainda mais a tensão e o sofrimento com os
fracassos. A morte figura, nesse contexto, como possibilidade de continuidade. A busca por
ela é orientada como uma fuga da descontinuidade e do enfrentamento dos próprios eus
interiores (BATAILLE, 1980, p.14). O conflito insolúvel caracteriza o trágico na obra do
autor, mesmo quando se vale de personalidades conhecidas para discutir o absurdo da morte e
do infortúnio, como nas crônicas “A morte pela beleza” e “Viúvos do Mané” de O remador
de Ben-Hur, respectivamente:
125
Por que se matou Marilyn Monroe? Porque, doente, neurótica de beleza e de graça,
fez da morte o último sonho da carne e da alma. E, assim, toda mulher bonita leva
em si, como uma lesão de alma, o ressentimento. É uma ressentida contra si
mesma. Mas o que eu queria dizer é que a autoflagelação, ou a autodestruição, é
própria dos seres melhores. Há um momento em que o santo, ou o gênio, ou o
herói, ou o craque tem uma brusca saudade da mediania. (RB, 29)
[...] Marilyn Monroe matou-se enquanto milhões de buchos, em todo mundo, são
felicíssimos. [...] (RB, 30)
O Hélio Pellegrino, se lá estivesse, havia de fazer-lhe o mesmo apelo, com a mesma
plangência: “Não jogue tão bem, Mané, não jogue tão bem!”. Sim, Garrincha estava
cometendo a imprudência suicida de ser genial além de todas as medidas humanas.
[...] (RB, 50)
Para Nelson Rodrigues, o homem farta-se de ser o homem que construiu. Ao aceitar a
predeterminação, o homem não investiga, atribui ao acaso, ao destino, mas não o avalia. De
acordo com o pensamento de Domenach, também comentando o episódio da morte da atriz, o
homem tende a três reações: considerar injusto, atitude sentimental; considerar justo, por
algum motivo que escapa à racionalidade; considerar novamente injusto, atribuição da morte
ao metafísico (DOMENACH, 1968, p.29-30). Porém, o cerne da questão não é evidenciado: o
homem morre, cedo ou tarde, e não há coisa alguma que altere esse fato.
Os textos apresentam o trágico em muitas possibilidades no desenrolar de relações
interpessoais e mesmo, da personagem consigo mesma. São as pequenas mortes em vida que
transformam as personagens em cadáveres simbólicos, pois eles perdem o brilho de viver,
como o marido de Solange em “A dama do lotação” e Bebeto o recém-psiquiatra em “O gato
cego” de A vida como ela é...
As personagens são humanas e, sobretudo, não sabem permanecer em paz, como
salienta o autor na crônica, “De banqueiro a bancário” de O remador de Ben-Hur: “[...] Mas
eu queria dizer o seguinte: – há momentos em que qualquer um vira esse touro de soneto,
‘saudoso de feridas’.” (RB, 46) Elas possuem características humanas como nas crônicas que
fazem referências a personalidades de futebol. Os craques são representantes não só de um
126
povo, mas dos que buscam no outro a realização que não alcançaram. Por um breve momento,
superam a própria miséria através da projeção no jogador, como se observa em “Um gesto de
amor” de À sombra das chuteiras imortais (1993), coletânea de textos escritos no período de
1955 a 1970: “[...] Garrincha ganhou sozinho o bicampeonato. E, súbito, aquele rapaz da Raiz
da Serra compensou-nos de todas as nossas humilhações pessoais e coletivas. [...]” (SCI, 138)
Ao purgar os pecados, as personagens transcendem de forma peculiar: através da
violência, da loucura e da morte. Elas vão além do que as angustia. Tal transcendência
aumenta a complexidade e a contradição das personagens. Estas antecipam o fim por não
suportarem as várias mortes em vida que o momento trágico cria. Destruição e anulação são
as formas de ultrapassar a condição de seres humanos.
10.2 A ESCRITA
A escrita de Nelson Rodrigues reflete clareza e objetividade no enfoque dado às
relações humanas e às leis que regem a sociedade brasileira de sua época. O autor faz do
espaço narrativo um ambiente para idéias que se aproximam de uma perspectiva não só de
expressão máxima do interior da personagem como também dos aspectos trágicos da vida.
Os textos apresentam discursos que indicam, sem eufemismos, os conflitos. A obra do
autor contrapõe regras e transgressões, a fim de revelar os dilaceramentos do ser humano em
seu convívio com o outro. Suas narrativas não se voltam para a formação de cidadãos
obedientes, mas para a apresentação do humano em todas as suas faces.
O enredo cheio de adversidades revela situações inusitadas. Apresentar os muitos eus
que mudam de acordo com os fatos é o que propõem os enredos do autor com suas muitas
voltas e surpresas. Ao narrar as ações das personagens e a exteriorização dos sentimentos, o
autor enfatiza o inesperado da própria essência humana.
127
A construção do caminhar das personagens articula-se a partir de uma visão trágica
dos acontecimentos e dos sentimentos. Para a exposição dessa tragicidade, o autor desenvolve
enredos elaborados e coesos. A narrativa prima pela descrição dos conflitos, atando os fatos a
uma verdade peculiar a cada um, por mais irracional que isto pareça ao leitor.
As explicações dos porquês que conduzem as personagens ao limite são feitas através
de pequenas suspensões da ação e do uso de flashbacks. Mesmo assim, permanecem
vinculadas à lógica subjetiva desenvolvida pelas personagens. As razões apresentadas
esclarecem o óbvio: não existem explicações.
A mesma técnica usada nos folhetins escritos pelo autor é usada em romances, como
Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus amores e seus pecados, e nos contos de A vida como
ela é... Estes últimos são divididos em blocos com subtítulos e aproximam-se da estrutura de
uma peça teatral, composta em atos e com demarcações de cena. Cada divisão possui seu
núcleo temático dentro do tema maior que o conto reúne. O ar da cena que pode ser
visualizada traz para o plano da escrita a carga expressiva na composição dos enredos. Porém,
tal minúcia na organização não desfaz os mistérios trazidos nos pensamentos. As palavras
caracterizam a narrativa com enredos de idas e voltas, suspenses e surpresas, caracterizando o
estado frágil e efêmero das personagens. Trazem para o plano da escrita o despedaçar do ser
humano em seus muitos abalos vividos no cotidiano.
Em “Delicado”, texto da coletânea citada acima, ocorre um desfile de perfis e
situações tensas pela narrativa. A carga do simbolismo presente nos detalhes da narrativa está
presente no desfecho. Esta é uma característica da composição narrativa rodrigueana. O
vestido de noiva que é alvo de interesse de toda família, passa a ser mortalha do noivo. A
ironia amarga vinda desses detalhes compõe o percurso fatalista das personagens.
128
Entende-se, então, o porquê da agilidade do narrador em apresentar os fatos em coesão
com a agilidade dos acontecimentos diários que arrebatam as personagens inesperadamente. É
o aspecto estrutural reafirmando a importância da abordagem da travessia existencial.
O narrador dirige-se ao leitor, estabelece um diálogo com este, narra os fatos com a
calma de uma conversa no conto, valorizando o aspecto oral da língua. Tal característica é
mantida em toda obra, como se observa no romance Asfalto selvagem: Engraçadinha, seus
amores e seus pecados a partir da primeira página:
Zózimo de Barros Guimarães veio morar, com a família, na mesma casa.
Naturalmente, a senhoria aproveitou para aumentar o aluguel que, no tempo de seu
Felipe, era quase de graça. Mas, como eu ia dizendo: – encostou o caminhão e, logo
a seguir, veio o táxi com os novos moradores. [...] (AS, 7)
Com esse procedimento, Nelson Rodrigues quebra o uso de uma linguagem mais
rebuscada, valoriza o popular e as verdades de vida das pessoas das baixas camadas sociais,
através do uso de clichês, gírias e coloquialismo. As quebras de linguagem, as elipses, as
interjeições, a fragmentação do discurso advêm do patético. O texto reflete uma realidade
absorvida pela consciência do indivíduo, mas que ainda não foi alcançada pela linguagem. O
dilacerar das personagens é traduzido também através dos gritos, das gírias tradutoras de
sentimentos e equivalentes a interjeições. Os monólogos e os diálogos expressam o
arrebatamento pelas emoções, como em “Mausoléu”:
– Sabem o que é que me dana? Hein? Sabem? – interpelava os presentes; e
prosseguiu: – É de que, do Rio para São Paulo ou vice-versa, não cai avião
nenhum, ninguém morre. É o tipo de viagem canja, que todo mundo faz com um pé
nas costas. É ou não é?
– É.
Mergulhou o rosto nas duas mãos, soluçando:
– Então, como é que Arlete vai morrer nessa viagem besta? Como?!... (VCEE, 7)
A personagem fica perplexa e não existem palavras que dêem conta desse estado: “[...]
Fez a exclamação interior: ‘Ora essa! Que graça!’. A angústia se antecipou ao raciocínio. E
129
ele já sofria antes mesmo de criar a suspeita, de formulá-la. [...]” (VCEE, 220). A linguagem
mesmo simples não rompe a integração entre a seriedade da vida e o dia-a-dia.
Não importa o sentimento manifestado. O texto rodrigueano cria espaço para a
espontaneidade da fala e reforça através dessa opção de linguagem que o cotidiano é o espaço
de suas personagens e das situações trágicas em que se encontram.
Ao trazer o burguês para o texto, o autor infiltra o social em sua obra sem torná-la
panfletária. O conflito parte do dia-a-dia e assinala, com isto, que o homem moderno é um
homem do cotidiano. Por outro lado, as personagens ultrapassam a banalidade do cotidiano e
descobrem a si e aos outros ao viverem experiências fortes e desconcertantes. Elas não sabem
o que fazer com o que sentem, nem como continuar a viver depois de suas revelações.
Embora o texto rodrigueano ponha em xeque os valores burgueses, sobretudo, os familiares, o
foco recai sobre o homem desamparado e não somente alienado. Segundo Roland Barthes,
“[...] o homem abandonado é ainda o Homem Eterno.” (BARTHES, 1978, p.160). O que
Nelson Rodrigues aborda, com cores atuais, é a crise humana causada por esse abandono,
ratificando, portanto, o sentimento de fragilidade ancestral do ser humano.
A narrativa tematiza a especulação de momentos de descoberta e reforça reações
imprevisíveis das personagens em uma ambiente igualmente imprevisível. O homem
rodrigueano responde com paixão, fazendo desta também uma prática verbal da tragicidade
vivida por ele. O narrador incorpora a força dos sentimentos ao discurso e descreve
comportamentos passionais.
As personagens são desenhadas como seres comuns. A narrativa revela o espaço
literário como espaço do cotidiano e do homem do século XX. Domenach, ao comentar a
respeito da antitragédia, faz considerações pertinentes para o texto rodrigueano, apesar de não
se referir à análise de narrativas. Segundo o escritor:
130
[...] Na anti-tragédia [sic] contemporânea são espaços vazios, ausências, valores
nulos, sentidos nulos. A anti-tragédia [sic] tem a sua origem no malogro de tudo
aquilo que dava consistência à tragédia: o caráter, a transcendência, a afirmação. É,
de resto, essa a razão por que será preferível dizer ante-tragédia [sic]; a divisão
realiza-se de facto no homem já antes dele ter começado a viver. A pergunta que ela
sugere não é: que sentido, que culpa, que acção? – mas como poderá haver sentido,
culpa, acção? Interrogação que surgiu na linha do activismo técnico que arrancou o
homem às fatalidades mitológicas. (DOMENACH, 1968, p.339)
O herói patético busca verdadeiramente tomar uma decisão e, a partir desta, agir
(STAIGER, 1975, p.142). No entanto, a ação, no universo rodrigueano, é guiada pelo pathos,
a personagem age por impulso. Suas escolhas são feitas através da emoção e não da razão.
Elas estão em turbilhões emocionais e de pensamentos.
Em “A dama do lotação”, o passado do casal não é contado, mas sim, a situação
conflitante. Este é um traço do conto moderno e da tragicidade. O texto inicia-se com o
desequilíbrio das personagens e pode omitir todo um passado. A narrativa é uma passagem da
vida que encerra uma etapa. Sendo assim, não surge como encerramento de toda uma
trajetória. Ela é o relato do desmoronamento de uma situação ou de uma personagem
(PIGLIA, [s.d.]).
Dentro do ritmo das narrativas, intensificam a idéia de movimento dos textos. Em “O
pediatra”, a narrativa inicia-se com a ação expansiva da personagem. A agilidade faz parte do
modo de narrar rodrigueano e dos repentinos acontecimentos que movimentam suas
personagens:
Saiu do telefone e anunciou para todo o escritório:
– Topou! Topou! (VCEE, 12)
As narrativas são tão velozes quanto os fatos. Ações e palavras “atropelam-se”,
transferindo para o plano da escrita o arrebatamento inesperado que ocorre às personagens. O
conto “O professor bonito” apresenta um trecho exemplar acerca do caráter ágil do texto:
Então, aquela mulher que estava por dias aceitou, com um bom sorriso. De braço,
com a menina de colégio, está atravessando. Súbito, Galatéia grita do outro lado da
131
rua. Irma só teve tempo de desvencilhar-se de sua companheira. Mas esta, menos
ligeira e menos feliz, foi apanhada, em cheio, arrastada. (CO, 186)
A agilidade do narrador, ao acompanhar a mobilidade das personagens, revela uma
escrita que incorpora o teor repentino que o trágico apresenta. Os enredos são construídos
para esse momento súbito e decisivo. Trata-se de narrativas voltadas sobre si mesmas que
caminham para o desenlace. O narrador aborda sempre o momento de crise. Tal aspecto
colabora para o trágico, visto que a tragicidade apenas se manifesta quando uma verdade é
desfeita.
Os textos rodrigueanos de A vida como ela é... expõem um modo da construção do
enredo em que as narrativas praticamente inviabilizam uma continuidade após o desfecho. O
tom fatalista que acompanha as personagens encerra as narrativas, ratificando o tema da
morte. O trágico surpreende a personagem, como no conto “A dama do lotação”, em que a
personagem torna patente a recusa de viver através da atitude absurda de fazer-se de morta. O
desfecho não cai na banalidade. A narrativa finda quando as personagens não conseguem ir
além e já atingiram seu limite.
Com o mesmo pressuposto usado pelos autores trágicos gregos, ao atingir o clímax
dos sentimentos, o texto rodrigueano termina, pois o vazio em que o pathos lança as
personagens foi preenchido pelo sentimento que surge através de suas ações (Ibid., p.128).
Por isso, as narrativas terminam em momentos limítrofes, com explosão de sentimentos e com
ações desmedidas que fogem à regra social e mesmo à lógica. Cada personagem desenvolve
um comportamento próprio e surpreendente. O que vale é a tensão, a ultrapassagem da
medida da própria personagem e a exteriorização de eus desconhecidos. Os textos deixam vir
à tona as mais variadas respostas e reações, todas calcadas em sentimentos confusos e
contraditórios, mas que se fundem. É uma escrita que traduz o momento trágico através de sua
composição e de sua confluência temática para o paradoxo.
Utilizar os contos de A vida como ela é... como exemplos para os aspectos dionisíaco
132
das personagens e apolíneo do narrador é pertinente, pois eles apresentam características
temáticas e narrativas que são observadas no restante da obra do autor. O próprio título
assinala um aspecto que se repete na obra do autor: a vida apresenta-se e só, não existe
explicação que dê conta da variedade de situações aflitivas do dia-a-dia. O próprio narrador
dos contos incube-se de apontar os conflitos entre as pessoas, enfatizando o fatalismo contido
no título.
Nos textos de Nelson Rodrigues, a tragicidade está presente através das indicações do
narrador em descrições minuciosas dos estados ora catatônico ora enfurecido das personagens
em uma encenação do arrebatamento trágico experimentado por estas.
Os comportamentos das personagens são calcados na singularidade de cada uma,
embora sejam múltiplas as reações tempestuosas diante das adversidades cotidianas. O
dionisíaco presente no comportamento das personagens é causado pelo choque entre o desejo
e os obstáculos impostos pelo grupo e pelos valores sociais e religiosos introjetados.
Os textos reúnem vozes insanas, deslocadas, que vêm à tona, após grande sufocar de
desejos. O aspecto surpresa da narrativa do autor caminha com a falta de equilíbrio emocional
das personagens. Em “Para sempre fiel” de A vida como ela é..., Odaléia mata-se para provar
que morto ninguém pode ser infiel.
O dionisíaco na obra não é visto apenas como destruidor. Aspectos de liberdade e de
alegria são abordados em algumas crônicas, como em “O cafajeste genial”, “Garrinha e o
banqueiro” e “O rútilo piparote” todas respectivamente de O remador de Ben-Hur:
Os outros presidentes têm sempre a rigidez de quem ouve o hino nacional. Cada
qual se comporta como se fosse a estátua de si mesmo. Não Juscelino. Quando ele
tirou os sapatos para Kim Novak (que achado genial! que piada michelangesca!),
ele foi o antipresidente, o cafajeste dionisíaco, O novo Brasil é justamente isso: –
um presidente que tira os sapatos para uma beleza mundial.
Cafajeste dionisíaco, cafajeste genial! Não me falem de boas maneiras. E o pior dos
brasileiros é o que se supõe um lorde inglês. [...] (RB, 19-20)
[...] Amigos, só acredito na bondade que ri. A virtude de cara amarrada é neurótica.
Só concebo santos jucundos. Uma Joana D’Arc ou um são Francisco de Assis
133
haviam de ser risonhos como um frade de Walter Scott. (RB, 33)
[...] E o Brasil está se potencializando, graças a uma garotada feroz e dionisíaca.
(RB, 51)
O drama, portanto, não está no elemento dionisíaco, está na impossibilidade das
personagens exercitarem-no sem culpas. Contrariando as máximas apolíneas “conhece-te a ti
mesmo” e “nada em excesso”, as personagens escapam, transgridem e são consumidas por
sentimentos variados. Elas são castigadas ao também criarem suas próprias punições. Estas
são cruéis, revelando na base dos relacionamentos tendências neuróticas e violentas.
As personagens são arrebatadas em um processo dionisíaco, enquanto o narrador,
vigilante e atento aos parâmetros sociais, aponta o descontrole e revela supremacia dos
sentimentos destruidores do ser humano.
A voz do narrador guia os acontecimentos e ordena os fatos, a fim de conduzir o leitor
pelas emoções das personagens. Na crônica “Rigoletto de lança-perfume”, nota-se a voz
apolínea do narrador ao expor a psique humana a partir de suas fraquezas:
Vi a histeria dos outros e a minha própria. Todos se arremessaram: – senhoras
honestíssimas, mestres do direito, psiquiatras, intelectuais, viúvas, mata-mosquitos.
O medo é um grande e eficaz nivelador. Sob o estímulo da pusilanimidade,
tubarões e pé-rapados largam a mesma baba, elástica e bovina. [...] (SCI, 19)
Mesmo o narrador sendo de terceira pessoa, logo, não participando da intriga, torna-se
emissor de valores, ora diretamente através de pequenos comentários e ironias, ora
indiretamente apresentando personagens que se perdem em suas trajetórias. Este observa do
mais superficial ao mais íntimo, deixando escapar alguns pensamentos, para manter o
elemento surpresa. O narrador não poupa personagem alguma, é taxativo em seus comentários
e descrições, como em “Casal de três”:
Uma hora depois, saíam os dois do pequeno bar. Dr. Magarão, com sua barriga de
ópera-bufa e bêbado, trovejava:
– Você deve se dar por muito satisfeito! Deve lamber os dedos! Dar graças a Deus!
O genro, com as pernas bambas, o olho injetado, resmunga:
134
– Vou tratar disso! (VCEE, 27)
No conto “O gato cego”, a personagem, quando menino, era cruel, atitude que vem à
tona na fase adulta. O objetivo é expor o interior das personagens. O perfil de normalidade
das personagens é desfeito no decorrer da narrativa, definindo um olhar apolíneo vindo do
narrador.
Angústia e apreensão são sentimentos positivos, visto que impulsionam o eu a tomar
consciência de seus medos e enfrentá-los. No entanto, na obra de Nelson Rodrigues, tais
sentimentos são vistos como doentios pelas próprias personagens, que se recusam a caminhar
para o autoconhecimento.
Através das faltas e dos sentimentos das personagens, surge o dionisíaco. Tal aspecto é
abordado com precisão e clareza. Ao mesmo tempo em que o narrador apresenta a explosão
dos sentimentos como um descompasso no percurso do homem, ele também enfatiza que é
necessária a exposição do mais íntimo do homem, para ver-se o humano em sua
complexidade e inteireza, como se nota na crônica “Os inimigos do óbvio” de À sombra das
chuteiras imortais:
Os sociólogos do Otto, os psicólogos do Otto, os educadores do Otto, os
professores do Otto ainda não chegaram ao ser humano e o ignoraram com uma
crassa e bovina teimosia. É preciso que alguém lhes escreva uma carta anônima,
com o furo sensacional: – “O homem existe! O homem existe!”. E vai ser um susto,
um pânico, um horror, quando os citados especialistas perceberem que a besta
humana está inserida na nossa paisagem. (SCI, 126)
O autor faz de seus narradores elementos representativos de um pensamento apolíneo,
pois revelam o que as personagens escondem dos outros e até de si mesmas. A obra
configura-se, portanto, como um retrato de uma sociedade em colapso e que explode a partir
da família. Por outro lado, a rigidez da investigação do narrador é contrabalançada pelo riso e
pelo irônico através do confronto entre o belo e o feio. O tom cômico presente nos absurdos
narrados intensifica a ironia do narrador e a presença do grotesco como fonte de reflexão da
135
condição humana (NIETZSCHE, 1992, p.17). O cômico provoca apenas o riso sem
explicação da sua razão, porém, integrado ao trágico, ele apresenta um porquê.
Nietzsche utiliza-se de um termo de Arthur Schopenhauer (1788-1861), principium
individuationis – princípio de individuação –, que significa o ser humano manter-se
equilibrado mesmo em face dos maiores tormentos, buscando encontrar uma resposta racional
para o que está ocorrendo. Seria a busca por um ponto apolíneo. Segundo Nietzsche, a causa
por que as pessoas sentem prazer em contemplar o sonho e, conseqüentemente, a arte apolínea
é que sonho e obra de arte satisfazem o desejo primordial pela aparência. Apolo utiliza o
mundo dos tormentos, a fim de mostrar como o seu é ordenador e bom. Ele propõe uma visão
redentora: o homem desloca-se do horror para a beleza, do tormento para a serenidade. É um
posicionamento buscado no indivíduo e para o indivíduo, como sugerem as máximas
apolíneas citadas anteriormente. Dioniso, por outro lado, é aquele que abala, representa o
momento em que a razão não é sustentada e falta. O deus é considerado desestabilizador. Ele
representa a proposta de ir além dos limites. Quem vivencia o êxtase divino passa por um
momento revelador e enxergará, a partir de então, o mundo de forma distinta (Ibid., p.29).
Diferente do objetivo de tais máximas, que visam ao reforço de normas de conduta e a
exposição do que melhor o homem pudesse ser, o texto de Nelson Rodrigues apresenta a
soberania dos instintos e do pior do ser humano, num desnudamento da alma humana e da
sociedade burguesa, como explicita a crônica “O homem que fugiu dos ‘outros’ ” de O
remador de Ben-Hur:
[...] É o seguinte: – o sujeito que quiser saber quem é o homem, como é o homem,
em todas as suas possibilidades vitais, deve ler as obras completas de William
Shakespeare. Lá estão os nossos amigos, os nossos inimigos, os nossos vizinhos, os
nossos credores etc. etc. Qualquer sarau de grã-finos apresenta, também, todo um
variadíssimo elenco shakespeariano. (RB, 134)
No universo rodrigueano, a presença dessas duas concepções de mundo está presente
através do olhar do narrador buscando por descompassos e através das reações passionais das
personagens ao passarem por situações trágicas.
136
A ação trágica das personagens necessita de uma ultrapassagem de limite, para
estabelecer uma nova ordem – dionisíaca – no lugar da que não satisfaz. No entanto, só existe
a vontade de reordenar onde supostamente não existe uma ordem satisfatória, revelando,
portanto, um aspecto primordial: apolíneo e dionisíaco não se tratam, respectivamente, de
ordem e desordem, mas sim, de ordenações distintas e que não se anulam.
Nelson Rodrigues confere importância à tensão e à impotência das personagens frente
aos seus desejos mais escondidos, que se manifestam simbólica e gradualmente até o ponto
em que se tornam conscientes e as personagens atingem uma condição trágica.
O discurso é apolíneo, porque revela as desmedidas como um elemento negativo no
homem, uma vez que o aniquila. O narrador é uma voz nostálgica da ordem perdida. Ele está
em conflito por ter consciência do deslocamento do homem no mundo. É apolíneo por criticar
a decadência do ser humano e de suas instituições, mas atinge o trágico por entrar em conflito
ao revelar a natureza humana perdida e ao apresentar uma solução que não condiz com a
condição humana descrita pelos textos.
Mesmo o narrador revelando uma visão apolínea, ao apontar a desordem, sugere o
amor como elemento ordenador, porém, tal sentimento é movimento eufórico e favorece a
primazia das paixões. A proposta não é, portanto, de uma ordenação nos moldes apolíneos de
infiltrar racionalidade onde antes existiam apenas sentimentos e forças da natureza. É uma
ordenação calcada no reconhecimento do outro como um sujeito e, a partir de então, amá-lo.
Neste ponto, cria-se um paradoxo, por ser a ordenação feita através de um sentimento
repleto de contrariedades, possuidor de muitas faces, não importando em que relacionamento
manifeste-se. Cria-se um lenitivo que não cura, mesmo em narrativas em que ocorrem finais
felizes, pois as circunstâncias do desfecho apontam para a brevidade da felicidade.
A obra rodrigueana configura-se como apaixonada e humanamente trágica. O autor
apresenta um projeto – o amor pelo outro como solução – e uma crise que independe das
137
personagens, pois é alargada para a humanidade, endossando nas entrelinhas o fracasso dos
homens em cumprirem não só um dos mandamentos de Deus, mas todos, e de não serem a
imagem e semelhança desse mesmo Deus que não se faz presente nos textos do autor.
138
11 VISÃO RETROSPECTIVA
As personagens de Clarice Lispector e de Nelson Rodrigues ultrapassam o espanto
causado pelo arrebatamento trágico e enfrentam a autodescoberta aliada à descoberta do
mundo. Ao considerar toda e qualquer experiência humana, as obras dos autores revelam
possibilidades infinitas de arrebatamento trágico presentes na Modernidade. O trágico não
está mais associado à soberania de um destino imutável, mas sim, às incertezas do cotidiano
que geram variados sentimentos e pensamentos, alargando as experiências das personagens e
tornando a visão do mundo o ponto inicial para a vivência de tragicidade.
A autora desmorona a relação entre trágico e ação, pois suas personagens
desencadeiam internamente o sentimento do trágico e desenvolvem uma série de reflexões
sobre experiências muitas vezes inominadas. No universo clariceano, vale a percepção do
mundo, dos homens e de si mesmo. A busca das personagens é pelo interior com suas
lacunas, sombras, indagações e pode ser interpretada como o desejo de retornar à origem da
vida. A possibilidade de transcendência é exposta através da tomada de consciência da
fragilidade humana e da busca por respostas. Suas personagens partem do mundo sensível –
em um arrebatamento dionisíaco causado pela visão ou revelação de algo – para chegarem ao
mais profundo de si que lhes é possível e retornar dessa experiência em “estado de graça”. A
partir desse contato interior, as personagens fazem escolhas – apesar da crise que estas
provocam –, não são conduzidas por uma cegueira da razão, mas pela transformação da
sensibilidade em um instrumento de equilíbrio interior capaz de guiar as personagens para um
sentimento de alegria.
O fato de a personagem clariceana poder escolher faz com que ela tenha grande
parcela de responsabilidade pela sua caminhada. O destino fatalista é substituído por um
conceito existencialista de liberdade e pelas condições sociais em que as personagens
139
encontram-se. Porém, mesmo havendo a tentativa de escapar da fatalidade, nem sempre as
personagens são bem-sucedidas. Por isso, elas tentam escapar das limitações da condição
humana, querem o eterno e chocam-se todas as vezes que se deparam com suas fragilidades.
O grupo a que as personagens clariceanas pertencem passa a estabelecer padrões,
todavia, a consciência de si, o desconforto, causado por tantas pressões, fazem com que a
maioria delas crie novos caminhos, caracterizando-as ainda mais como trágicas e
reconhecedoras de seus limites, afinal, optam por uma vida diferente, desafiando os homens,
as leis e o acaso. O preço dessa liberdade é toda a conseqüência advinda da responsabilidade
de assumir a vida nas próprias mãos.
Os textos apresentam uma concepção de bem-estar bastante peculiar: cada ser tem
uma natureza e ser feliz é descobri-la e segui-la, mesmo que instintivamente em um
movimento de deixar-se viver apenas. Na obra de Clarice Lispector, as personagens oscilam
entre o bem e o mal, todavia tais concepções são relativizadas. A autora toca os modelos para
subvertê-los. Suas personagens caminham na contramão, descem ao inferno de si mesmas,
renascem através da perdição e descobrem-se múltiplas, pois aceitam suas naturezas e as
contradições destas.
As personagens clariceanas apresentam outra postura. O autoconhecimento é desejado
e procurado incessantemente. Elas querem reconstruir seus mundos baseadas no conceito de
que não existe uma verdade única e que esta constrói-se a cada momento de acordo com
visões de mundo e fases da vida. O texto da autora anuncia a crise do eu diante do
desmoronar de acepções criadas por ele e apresentadas pela sociedade como respostas para
muitos questionamentos.
Buscar entender os porquês da existência em meio aos desencontros entre as
aspirações individuais e o mundo com suas leis é passar pelo trágico no universo clariceano.
As personagens vivenciam constantemente o sentimento de angústia. Ora retomam à suposta
140
estabilidade da ordenação cotidiana, ora transcendem situações conflitantes e a elas mesmas.
Não existe fase da vida em que elas sintam-se integradas ao mundo. Ao criar personagens
entre essas duas condições, a autora revela o grande dilema do homem do século XX: a
incerteza.
O que está em evidência, portanto, é o homem moderno sem marca alguma de glória
e de superpoderes. A condição heróica não está nos grandes feitos, mas na simplicidade de
viver. Tal aspecto também é observado na obra de Nelson Rodrigues. Os autores trazem para
o plano do cotidiano e para a frágil e limitada condição humana o conceito de heroísmo,
mostrando as dificuldades do homem comum diante das escolhas do dia-a-dia e das
constantes revelações por que passa. Ambos criam personagens humanas que são desnudadas
linha por linha de suas capas sociais, para surgir o que mais as atormenta e fascina.
O cotidiano das personagens é o espaço em que percepções do mundo associadas às
inquietações da Modernidade são suscitadas. O que abala as personagens dos autores é a
súbita percepção de quem são e de quem não são. Autenticidade e inautenticidade são
conceitos presentes no processo de autodescoberta e de confronto do eu com o outro, com o
mundo e consigo mesmo.
Nelson Rodrigues vincula o trágico à ação. Suas personagens são de uma
expressividade excessiva – atingindo o caricatural – ao atravessarem situações limites e ao
serem arrebatadas por mistos de sentimentos.
Para elas, as emoções justificam qualquer ato e transgressão. O passional é
simultaneamente causa e conseqüência das ações. Suas vontades estão em primeiro plano e
irrompem eus adormecidos que transgridem regras sociais, religiosas e mesmo os próprios
limites, o que conduz a atitudes paradoxais. O autor mostra que em um existem muitos.
Procura revelar a pluralidade da alma humana e marca a distinção entre aparência e essência
em sua obra. Tornam-se figuras imprevisíveis e violentas nos momentos de arrebatamento.
141
Nelson Rodrigues não filtra o que será exposto em seus textos. A obra busca
apresentar o humano em todas as suas faces. Devido ao tom de “ensinamento” sobre a vida, o
texto apresenta um ar didático e mesmo moralista em uma primeira leitura, suscitando a
reflexão sobre as normas de conduta impostas pela sociedade e o ser humano.
A família, como espaço para maiores conflitos, está em evidência, mas também outras
instituições são questionadas. As narrativas apresentam valores cristãos e burgueses falhos,
assim como é falho o homem que os criou. Elas abordam a falência do homem em todas as
instâncias sociais.
O bem e o mal também são abordados de acordo com os padrões sociais, as
personagens vacilam entre o certo e o errado, não questionam a validade de tais conceitos em
suas vidas. Para elas, o mundo está certo e elas estão erradas, negam quem são e,
conseqüentemente, desenvolvem sentimentos de culpa insuperáveis. As personagens não
concebem a possibilidade desses aspectos coexistirem.
Relacionado à noção de tragicidade está o próprio título do livro A vida como ela é...,
que sugere o não-questionamento. As personagens são sintetizadas pelas suas paixões através
de suas ações. Mesmo quando a realidade circundante possibilita outras soluções,
permanecem atadas ao valor estático do verbo “ser”, não escapam ao que de pior a vida
oferece, porque necessitam de punição. São personagens que explodem em sentimentos e
desejos, porque não sabem o que fazer com o que são e, conseqüentemente, não buscam
harmonizar e reestruturar suas vidas após o rompimento trágico que vivenciam.
O autor aponta, através dos atos absurdos e inócuos, a tensão e a impotência das
personagens frente aos seus desejos mais secretos, que se manifestam simbolicamente até o
ponto em que se tornam claros e abalam as personagens.
O emaranhado de sentimentos e de atitudes possibilita o surgimento dos extremos do
humano. Tendências destrutivas emergem de formas variadas e o autoconhecimento é
142
traumático. A cada instante, algo está na iminência de ocorrer, independe de vontades e de
escolhas. O inevitável é um elemento muito presente nas narrativas. As descobertas não são
iluminadoras. Elas apontam o lado grotesco das personagens e o pavor que isto causa a elas e
ao narrador.
A capacidade das personagens subverterem valores construídos pela sociedade é
abordada tanto em um autor quanto em outro. A tragicidade está nessa opção de criar um
novo caminho e um novo comportamento, trazendo com tal liberdade de escolha os mais
variados resultados.
Um aspecto em comum nos autores é que o homem encontra-se desarmado diante de
si mesmo e diante das fatalidades. Em A hora da estrela, por exemplo, o acidente de carro
sela o destino da personagem e a liberta do mundo. Apesar da tendência moderna de não
considerar acidentes e incidentes como trágicos, de procurar minimizar as experiências
pessoais que não possuem vínculo histórico, de banalizar a vida por não ver o outro como
um igual, o narrador particulariza-o – tornando-o presente na vida de cada indivíduo através
de maneiras únicas de ver o mundo – e universaliza-o – fazendo de todos os acontecimentos
previstos e imprevistos do dia-a-dia situações capazes de abalarem o ser humano.
Macabéa teve apenas um lampejo de consciência de sua existência, porém, o narrador
é consciente durante toda narrativa, e desenvolve a trajetória da personagem sabendo de seus
limites e de sua finitude, por isso, sofre pelos dois. A consciência é o que confere a dimensão
de seu estado humano – o que é um dado bíblico. A cada constatação, é como se o narrador
mordesse o pomo da Árvore do Bem e do Mal.
Diferentemente de grande parte das personagens clariceanas, as de Nelson Rodrigues
não procuram entender os êxtases por que passam. Elas são arrebatadas e lançadas em
destruição tão velozmente, que não se tornam desafiantes das situações que lhes são impostas
– ora pelas regras sociais, ora pelas vontades das outras personagens. Elas estão, na maioria
143
das vezes, no lugar de objetos e não de agentes de seus atos, visto que as ações passam pelos
impulsos e não pela racionalidade.
Em muitos textos de Nelson Rodrigues e em dois de Clarice Lispector, O lustre e A
hora da estrela, a velocidade dos veículos somada à fatalidade de atropelamentos reforça o
dinamismo e a impossibilidade da vida das personagens. Estas estão soltas no mundo e sem
segurança, estado que ratifica a grande dimensão da fragilidade humana. As rodrigueanas
debatem-se contra todos e contra si mesmas, não aceitando a vida nem a morte. O texto do
autor traz o horror humano frente aos dois extremos da existência: nascimento e morte. As
clariceanas assustam-se e sentem-se seduzidas pelo emaranhado de vida e morte que, de
repente, apresenta-se a elas. A velocidade traduz o inesperado que a vida e a morte
representam.
Entre deslumbre e pavor, as personagens dos autores vivenciam a dor no cotidiano.
Esta é inevitável – o que é uma condição para o trágico –, pois é um dos preços por se
descobrirem e descobrirem o outro. As personagens rodrigueanas passam por muitas mortes
a partir da dor. Quando descobrem quem é o outro e quem são elas, sentem-se
profundamente deslocadas no mundo. Os comportamentos oscilam entre verdades e não-
verdades da vida, enfatizando cada vez mais a pluralidade, a falta de certezas e o
deslocamento do homem moderno. Elas chocam-se e perdem-se em uma fuga desorientada.
O abalo trágico não motiva as personagens do autor a aceitarem sua natureza, para a
partir de então viverem sem grandes conflitos, porque elas sentem-se presas à fatalidade de
existirem e reagirem mediante instintos. Em sua maioria, caminham na contramão e fazem
da transgressão um procedimento basilar para sua trajetória. O abalo toma conta de seus atos
e reflete-se em todas as esferas: relacionamento amoroso, familiar e social. Tal quadro põe
em xeque o homem e suas instituições. Diante do inusitado, escolhem o desespero, o
absurdo, a loucura, a violência, a morte como formas de transcendência.
144
Em Nelson Rodrigues, a revelação de uma alma torna-se trágica, porque as narrativas
apresentam personagens que se perdem de si mesmas ao descobrirem quem são e quais seus
desejos mais escondidos. As que não se desconcentram são as que assumem uma postura
cínica e irônica diante da vida e diante do outro que se desespera. Ao passo que em Clarice a
loucura pouco surge e, quando é exposta, possui outra face: a de um mergulho profundo na
natureza encontrada, como no caso de Laura de “A imitação da rosa”, conto de Laços de
família. O suicídio na obra da autora surge em “Os obedientes II” de A descoberta do mundo.
A personagem não suporta o choque causado pela descoberta de uma vida sem sentido.
No entanto, o desatino é mais freqüente na obra de Nelson Rodrigues como uma
solução para aquele que não suporta as certezas trazidas repentinamente. A obra do autor
apresenta situações que mesclam o absurdo, o cômico, o horror, o desespero, o mórbido, o
grotesco. A loucura será, ironicamente, a fonte de clareza e lucidez para algumas
personagens, surgindo, freqüentemente, quando estas não suportam a crueza da realidade. É
um misto de fuga interna e de salvação. Questiona-se a partir da loucura das personagens o
que é ser normal, visto que o que enlouquece as personagens é próprio ao ser humano.
Como fim para todos, a morte é a violência maior por que passam algumas
personagens rodrigueanas. Ela é trágica, porque ratifica o desolamento humano diante da
impossibilidade de ser eterno. A certeza da finitude retira sua individualidade e sua
obstinação em durar para sempre. A obra do autor representa um homem que sofre com a
expulsão do Paraíso e deseja retornar a ele.
A morte é uma descoberta que se torna eixo na obra de Clarice Lispector. Vida e
morte estão interligadas. É desenvolvida uma visão escatológica – etapas por que passa o
homem – ao elaborar o tema da morte. O fim é o encontro com a natureza, com o divino, e
também a última face da existência. Viver e morrer são processos por que o corpo e a alma
passam. O corpo possui o mesmo grau de importância que a alma, pondo em xeque a
145
dicotomia platônica.
Nas obras dos autores, as idéias de destino, de vida e de morte estão vinculadas à de
Deus. Clarice Lispector questiona as concepções judaicas e cristãs. Os textos associam a
divindade à natureza e retiram o peso severo presente no Velho Testamento. O poder divino
é minimizado e mesmo substituído por uma nova acepção. O homem, tal qual Cristo, possui
sua via crucis. É feita uma releitura do Novo Testamento a partir das inquietações e alegrias
do homem moderno. O divino surge através de dois pontos de vista: um místico e outro
cético.
No primeiro, surge um Deus mais concreto que atende à necessidade do homem
moderno de algo que ele possa sentir e que esteja ao seu redor através das mais variadas
representações. A perspectiva mística clariceana situa Deus como uma carência do homem, e
não como uma ausência. A personagem aprofunda-se cada vez mais nessa questão ao buscar
pelo eu oculto e por uma linguagem que traduza suas concepções. Ela concebe a idéia de
plenitude como algo rompido, porém, restaurável. O êxtase causado pelas descobertas funde
acepções panteístas ao universo bíblico, estabelecendo um conceito plural de Deus.
No segundo, o estado de abandono toma conta da personagem. A negação do divino
surge como uma forma de expressão da impotência da personagem diante dos fatos que a
circundam, como em A hora da estrela, através do discurso do narrador que se encontra
impossibilitado de mudar sequer o trajeto da personagem. Macabéa está inserida em uma
situação que escapa ao domínio do narrador. Ela é retirante, pobre, ingênua e ignora sua
condição no mundo. A impotência do narrador figura-se como trágica na narrativa.
Na obra de Nelson Rodrigues, as personagens não anseiam por Deus. Padres e beatas,
figuras que supostamente representariam um vínculo com o divino, são exemplos negativos
da moral cristã e desenvolvem um discurso cínico e irônico. Deus não é mencionado, salvo
quando utilizado como argumento para justificar desejos e pensamentos das próprias
146
personagens.
Constantemente, as personagens apresentam-se como indignas e donas de naturezas
abomináveis, relembrando, com tal comportamento, a expulsão do homem do Paraíso. Elas
vivenciam a concepção de pecado, sentem-se culpadas por sua natureza e fazem dessa culpa
o ponto de partida para suas destruições. A ausência de Deus e a presença da culpa
estabelecem uma relação de conflito intensa e insolúvel para elas.
Enquanto as personagens de Clarice Lispector, diante do trágico e da dor causada por
ele, caminham em busca da autenticidade, as rodrigueanas correm em busca do retorno à
ignorância. Tais posturas tão contrárias ocorrem devido a visões de mundo opostas. As
criadas pela autora desejam provar que as concepções de pecado não são cabíveis ao homem,
visto que partem da negação da própria natureza humana. As rodrigueanas, por outro lado,
incorporam como verdades absolutas concepções de certo e de errado presentes no mundo
Ocidental – sejam elas religiosas, sejam sociais –, alimentando um sentimento de culpa
permanente e crescente que as conduzem à necessidade de autopunição.
A ausência e mesmo a presença simbólica de Deus são condições basilares para o
desamparo e as dúvidas diante de verdades até então inabaláveis. O questionamento e,
principalmente, a dissolução de certezas são circunstâncias trágicas nas obras dos autores e
relacionam-se com a própria condição do homem na Modernidade.
As personagens estão dentro de uma moral religiosa que as conduz a uma existência
trágica. Condenadas pelo livre-arbítrio, elas assumem total responsabilidade por seus atos.
Não existem desculpas, o seu poder de escolha é uma condição trágica. Afinal, existir
implica tomar decisões e conviver com as escolhas feitas, independentemente do resultado
destas. Ao mesmo tempo, sofrem interferências externas em suas escolhas através de
acontecimentos históricos e da relação entre elas.
Clarice aborda a dificuldade da personagem consigo mesma e com o outro. A última é
147
superada ao reconhecer o outro como um igual que possui suas peculiaridade e que é
necessário por ser assim. No entanto, os relacionamentos são difíceis, a comunicação não flui
facilmente, e a mágoa instala-se nas personagens. O amor, porém, não está apenas no âmbito
do relacionamento a dois, ele é explorado de forma mais abrangente. As relações de
fraternidade seriam etapas prévias para alcançar um amor que transcende toda e qualquer
convenção social e religiosa, pois se destina à humanidade e à vida.
O único elemento que absolve na obra de Nelson Rodrigues é o amor, contudo, este é
corrompido pela luxúria, pelo ciúme, pelas fraquezas humanas e pelos vícios. A temática
amorosa é focalizada sem finais felizes. As narrativas abordam as nuanças de
comportamentos, que escapam aos modelos sustentados socialmente.
As idéias de erotismo e de amor apresentam-se entremeadas. As personagens oscilam
entre uma e outra. O sexo unicamente pelo prazer é uma maldição, pois torna as personagens
impuras. O desejo desvinculado do amor conduz a casos patológicos, incestuosos. A tese
sustentada na obra rodrigueana é de que o amor é a base para a felicidade, sendo possível unir
o corpo à alma. Por esse ângulo, o pecado não está no ato sexual, mas na falta de amor.
O pensamento de que apenas o sentimento amoroso pode salvar as personagens da
mediocridade e da inautenticidade percorre a obra do autor e, ao mesmo tempo, assinala uma
impossibilidade humana em seguir um dos mandamentos bíblicos: “amar ao próximo como a
si mesmo”. Nesse ponto, a obra do autor revela seu grande paradoxo: o amor salva o homem,
mas a grande maioria dos homens não consegue amar. Cada texto reafirma esse paradoxo e
faz das relações interpessoais uma situação desestabilizadora.
Porém, o trágico está além da decepção com o outro e do fato de não saber lidar com a
tensão causada pelo inesperado nos relacionamentos. O trágico está no sentimento de
abandono vivido pelas personagens ao perceberem que o outro não é um porto seguro, está no
fato de se desconhecerem. Elas não concebem as muitas facetas do ser humano, apresentam
148
um senso de moralidade bastante forte, entretanto, incompatível com sua natureza. Por isso,
entram em crise e não encontram soluções além de atos desesperados.
Devido à instabilidade das personagens e das circunstâncias que as cercam, a
felicidade é transitória no universo rodrigueano: só se é feliz por um breve momento. Na
verdade, a felicidade ocorre somente enquanto se ignora algo desconcertante. Na revelação de
tal fato, a tranqüilidade desfaz-se acompanhada de decepção e de ironia. O conforto e a
segurança passam a mal-estar em segundos. Nos textos de Clarice Lispector, a felicidade está
na possibilidade das personagens tomarem decisões, de conhecerem suas naturezas. Está
mesclada à dor, mas não é menos intensa e menos esperada. Ela foge às regras e, por isso, é
“clandestina”.
Paralelo ao trajeto das personagens está o da escrita. Quanto às inovações feitas pelos
autores, os textos possuem na transgressão a alavanca que provoca o abandono de molduras
preestabelecidas na estrutura narrativa e nos gêneros literários. Eles sondam tanto o interior
das personagens quanto o da escrita. A autora faz da escrita um caminho para descobrir o
mundo, embora as palavras não sejam fiéis à grandeza do encontro da personagem consigo
mesma. O “de repente” é o que interessa e, para captá-lo, rompe com a normalidade do uso
das palavras, em busca do movimento da vida e da escrita.
Clarice Lispector elabora uma narrativa poética e criadora de mundos. Ela rompe com
modelos tradicionais e subverte as categorias de tempo e espaço. A condição do homem no
mundo e a atividade literária são temas centrais na obra. Estes implicam uma relação entre o
ato de escrever e o sentimento de vazio das personagens. Desse entrosamento, nascem
questionamentos sobre linguagem, sobre seu caráter puramente comunicativo, sobre o poder
de preencher a existência que o ato de escrever possui.
Uma escrita, que flui juntamente com altos e baixos e que segue pensamentos e
emoções, utiliza a falta de palavras como artifício para demonstrar a desestabilidade
149
provocada pelo trágico. É uma escrita que proporciona aos temas estarem entrelaçados à
feitura das narrativas. O leitor encontra-se constantemente no olho de um furacão, tanto pelo
aspecto temático quanto pelo estrutural. O que importa é a exposição do eu conflitante, e
para tal, pressupostos considerados clássicos nas narrativas são desconsiderados.
Por todos os pontos de contato da escrita de Clarice Lispector com o mergulho
sugerido pelo processo de êxtase e entusiasmo, ela caracteriza-se como dionisíaca. A razão
da escolha do termo para adjetivar a escrita da autora é por haver a exploração de
neologismos, de paródias, de inversão de clichês, tudo por uma escrita que se aproxime das
sensações vividas no interior do homem e também do primordial da linguagem, onde o
silêncio figura como a origem de todas as palavras. Este apresenta todos os significados e
nenhum. Mesmo assim, Clarice Lispector configura-o como mais uma possibilidade de
comunicação, pois todas as possibilidades de expressão sem a necessidade de ordenar em
palavras estão nele.
A escrita clariceana aborda um momento fronteiriço da alma humana, em que vida e
morte tocam-se e unem-se. Por isso, as palavras anseiam pelo significado máximo a ser
explorado em metáforas constantes, capazes de ampliar e remodelar sentidos. A autora busca
unir a expressividade das palavras e a expressividade do silêncio em um ato paradoxal.
Nesse processo, a escrita torna-se matéria dela mesma.
Junto a tais aspectos um pode ser destacado: a via crucis do escritor. A excelência do
escritor é a palavra. Ele iguala-se a Deus, porque a partir da palavra cria mundos, embora
ficcionais. A escrita como uma potencialidade do escritor é corpo de tristezas e alegrias,
sofrimentos e prazeres.
Ao abordar o processo de escrita como um tema, a autora expõe o sentimento trágico
vivido pelo escritor quando questiona a tradição literária. A escrita é uma resposta à
constatação perplexa e angustiada do escritor ao descobrir que a palavra não consegue dar
150
conta do que o homem vive e sente, que não existe representação do real na Literatura, nem
em outra forma artística, pois as verdades são muitas e tudo se relativiza. Essa tomada de
consciência estende ao escritor todas as possibilidades de criação e transfere para o plano da
escrita os sentimentos de dúvida e de desamparo vividos pelo homem do século XX. A
escrita de Clarice Lispector é resposta e espelho da tragicidade vivida pelos escritores
modernos diante do fazer literário e da vida.
Em Nelson Rodrigues, o poético mescla-se ao referencial, ao sublime, ao trivial. O
texto é o vasculhar da vida do homem comum. O autor desenvolve uma linguagem direta
incisiva, criando cenas que se misturam, revelando a importância da rapidez e da urgência
dos fatos para os abalos trágicos. Também utiliza um discurso cheio de interrupções, frases
cortadas e abandonadas para uma nova frase surgir.
A escrita rodrigueana, diferente da clariceana, busca, na clareza da exposição das
situações vividas pelas personagens, revelar a condição trágica do homem. Tal objetividade
contribui para o processo de exteriorização do drama trágico das personagens. Os enredos
são “materializados” diante do olhar do leitor devido à plasticidade das cenas.
Empenhado em descrever os ambientes com exatidão de cronista, o autor compõe
cenários em seus textos. A narrativa é uma tela composta por vários elementos interligados.
Os detalhes contribuem para a fatalidade e para o irônico, fazendo da narrativa um painel das
dores e dos fracassos humanos e revelando a impossibilidade do homem de ordenar a si e o
mundo ao seu redor.
O narrador é o elemento da narrativa que aponta as mazelas da alma e do
comportamento humano através das personagens, pondo em xeque este e a sociedade através
do desfile de emoções presentes em cada texto. Ao mesmo tempo em que a narrativa aponta
personagens desequilibradas, denuncia um modelo social fracassado, hipócrita e,
principalmente, incompatível com a multiplicidade de naturezas humanas. O narrador figura-
151
se como apolíneo por vasculhar os danos causados à alma e ao corpo pelas ações desmedidas
das personagens e por revelar a desordem em que se encontra a sociedade brasileira. Ele abre
fendas, para que o leitor observe o que está por baixo da máscara construída ao longo da
caminhada das personagens e, conseqüentemente, da sociedade. O foco de interesse transita
entre a descoberta do eu e a do outro – constantemente um elemento desestabilizador – e a
exposição do cotidiano burguês.
A tensão vivida pelas personagens e pelos narradores produz duas forças conflitantes:
a apolínea e a dionisíaca. Esta manifestam-se tanto no plano temático quanto no plano da
escrita e são analisadas em suas proporções e atuações nas obras, salientando a coesão entre
os planos mencionados e a forma como na Modernidade esses princípios são provocados,
manifestos e compreendidos.
Em Clarice Lispector, o dionisíaco surge como elemento que possibilita a exploração
e o conhecimento das personagens e da escrita internamente. Em Nelson Rodrigues, as
personagens agem desesperada e passionalmente, são representadas por ações intensas e
palpáveis, através de um texto claro, baseado em diálogos que permitem o embate entre elas.
O trágico materializa-se no diálogo e nas observações feitas pelo narrador sobre a natureza
humana. Diferentemente das personagens e dos narradores clariceanos, que vivenciam o
trágico internamente e de forma imanente, as rodrigueanas exteriorizam seus conflitos,
negam suas descobertas e anseiam escapar das situações que as afligem.
Os autores desenvolvem em suas obras a tragicidade como conseqüência da falta de
apoio e de sustentação que as personagens vivenciam. Estas habitam um mundo em que as
regras de convívio oprimem e não auxiliam, em que não é possível manter certezas.
Experimentam, portanto, situações conflitantes ao perceberem a multiplicidade dos outros e
a própria. A decepção é constante e direciona os atos para o inesperado. As personagens
caminham de um extremo a outro.
152
A transcendência através da aceitação de suas naturezas ou através da violência, da
loucura e da morte apresenta formas das personagens clariceanas e rodrigueanas,
respectivamente, revelarem o trágico como um movimento multifacetado, que reúne vida e
morte e que está presente no cotidiano, em cada sentimento e ação.
153
12 CONCLUSÃO
As personagens enfrentam o arrebatamento trágico ao desvelarem quem são e ao
descobrirem o mundo quando acontece algo que leva ao desmoronamento. Questionar e
desfazer certezas são atos que induzem ao trágico na Modernidade.
O que permanece na obra dos autores é a essência do trágico e não a reprodução do
modelo clássico comum na Antigüidade. O trágico está vinculado ao cotidiano e ao acidental.
As personagens estão sujeitas a fatores externos. Não existe mais a luta do eu contra o
destino, porque não existe mais um caminho pré-determinado e inevitável a seguir. O homem
está desarmado e sujeito à fatalidade. As adversidades e as dificuldades são muitas para saber
contra o que e contra quem lutar. O trágico está associado à responsabilidade pelos próprios
atos e ao desmascarar do próprio homem e das instituições por ele criadas.
A escolha associa-se à liberdade. No entanto, a condição de abandono ratifica-se a
cada instante. As personagens estão soltas no mundo. Elas são obrigadas a escolherem em um
determinado momento e conviverem com as escolhas feitas. Paralelamente ao poder de
decisão, estão fatores externos que interferem em suas vidas e são potencialmente causadores
de arrebatamentos trágicos, tanto quanto de crises particulares.
A multiplicidade de olhares sobre o ser humano e o mundo perpassa as obras dos
autores, a fim de compor um perfil do homem que dê conta do que há em comum entre eles.
Nas narrativas de Clarice Lispector, o que se mantém intacto é o visceral, o pulsar da vida no
corpo que caminha para descoberta de uma alma única, que busca reconhecer o outro como
um igual. Por mais que possuam uma visão particular de mundo, as personagens ainda são
seres comuns que não atingem a superioridade apontada no perfil dos heróis clássicos. Elas
apresentam o homem moderno em suas reflexões e angústias. Nas de Nelson Rodrigues, o que
une é igualmente o movimento da vida, mas este é desenfreado e visto como destruidor do
154
corpo e aniquilador da alma. As personagens apavoram-se com o que são e descobrem o outro
por acaso. O que se apresenta a elas são faces horríveis capazes de anular as anteriores. A
essência humana revela-se muito mais pela crueldade do que pela bondade. A forma de
resolverem os impasses é através das diversas faces da violência. Ocorrem desgraças sem
motivos e faltas sem culpados em situações cotidianas vividas por seres comuns, mas que
escapam à normalidade e às regras que a vida em sociedade sugere.
O trágico é, portanto, simultaneamente, reformador e devastador nas obras dos
autores. As personagens estão entre o deslumbre e o pavor frente ao humano. As reações
advindas desse confronto rompem com o caminhar “ordenado” das personagens, lançando-as
no eterno contínuo de vida e morte que o dionisíaco sugere. São eus que fazem das
experiências limítrofes de vida a marca de suas trajetórias existenciais.
O instante trágico desponta das mais triviais circunstâncias do cotidiano e faz das
obras dos autores um espaço para uma narrativa calcada não só no belo, mas também no banal
e no grotesco, no amorfo e no disforme da vida ligeira capaz de “atropelar” as tentativas de
estabelecimento de uma verdade única.
Como a proposta clariceana é de ação e de mudança, da personagem e da escrita, as
crises do homem moderno e a essência dionisíaca são percebidas tanto no plano do enunciado
quanto no da enunciação. As revelações ocorrem tanto para as personagens quanto para os
narradores-autores. A autora compõe um mosaico de cruzes em seus textos, porém, duas são
maiores e contêm as demais: uma é a busca por si e a outra é o fazer literário. Ambas se tocam
e se unem, ampliando o significado da palavra “paixão” na obra da autora. Escrever é uma
experiência trágica como viver o é também.
A narrativa de Nelson Rodrigues apresenta o trágico associado à agilidade e à
fatalidade conseqüente de um enredo construído com detalhes que se atam e caminham para
um desfecho passional e inesperado, mas perfeitamente coerente e coeso em seu interior.
155
A felicidade existe, no entanto, é “clandestina” na obra de Clarice Lispector e
transitória na de Nelson Rodrigues, o que demonstra a sintonia dos autores quanto à
insatisfação do homem moderno com a vida. A descoberta de algo por trás de tudo e de todos
desestabiliza a ordem até então construída. Afinal, se os padrões são incompatíveis com as
personagens, o que as normas ditam como sendo “felicidade” não condizem com os anseios,
resta buscar outra forma de ser feliz, iludir-se ou desesperar-se.
As personagens dos autores põem em xeque verdades absolutas. As clariceanas,
refletindo sobre si e mudando sua visão de mundo e sua trajetória. As rodrigueanas, através
de ações transgressoras e desmedidas, revelando a incompatibilidade entre a natureza humana
e os padrões mantidos pela burguesia. Elas possuem o convívio em sociedade como cenário e
motivo de sua falência. Ocupam papéis sociais dentro de uma lógica burguesa que exige
comportamentos condizentes a elas. Todas estão sempre a um passo do confronto consigo e
com o outro, porque o trágico está no cotidiano.
As visões de si e do mundo são formadas a partir do rompimento de histórias de vida
construídas pelas personagens, todavia, são distintas as formas de transcendência. As
clariceanas vão além, buscando quem são, destruindo o eu social e reconstruindo o eu
interior. As rodrigueanas destroem quem são por completo.
A euforia diante da vida e da morte apresentada nos textos clariceanos é substituída
pelo desespero e pelo escapismo nos textos de Nelson Rodrigues. Nessas narrativas,
violência, loucura e morte são saídas emergenciais que o homem encontra para fugir de si
mesmo e do outro.
Na concepção rodrigueana, o amor salva o homem de sua tendência destrutiva, mas
este é incapaz da plenitude do amor e de manter tal sentimento em um mundo repleto de
hostilidade e agressividade. A solução é também obstáculo, pois as personagens ora não
conseguem amar, ora são impedidas de manter o sentimento por outras pelo meio em que
156
vivem.
Apesar dos caminhos distintos, os comportamentos das personagens apresentam
alguns pontos de confluência. Um deles é a manifestação da solidão humana. Nesse estado,
Deus, presente ou ausente, é um elemento significativo. As múltiplas respostas ao encontro e
ao desencontro com o divino presente colorem as páginas dos autores com comportamentos
arrebatadores.
Na obra clariceana, Deus está presente a partir da revisão das concepções que buscam
delinear o perfil da divindade com contornos baseados em uma integração do homem com a
natureza, sendo essa uma manifestação divina. Também está ausente, através do discurso de
algumas personagens e narradores que vivenciam de forma angustiante a certeza da morte e a
experiência de abandono. Na obra rodrigueana, a ausência de Deus não é discutida. Ela é
apenas percebida pelo vazio deixado e pelos sentimentos de abandono e de culpa que as
personagens manifestam e incorporam em suas trajetórias através da negação de sua
humanidade.
As duas posturas são trágicas, porque refletem as incertezas e as carências do homem
moderno. São eus deslocados no mundo, que ora preenchem o vazio através de um
misticismo, ora se angustiam, ora fogem de si mesmos e se destroem por não suportarem a
solidão e suas verdades interiores. De qualquer forma, não existe um conforto evidente por
parte do divino.
A visão dos textos clariceanos não anula a dos rodrigueanos, nem o inverso ocorre,
porque as obras não concluem nem limitam as faces do trágico no cenário moderno. Elas
fazem do paradoxo a grande condição humana. Todo caminho conduz a ele e nele abrem-se
muitas outras vias, não como soluções, mas sim, como possibilidades, que podem soar como
equilibradas ou absurdas, sensatas ou passionais. Todas, no entanto, extremamente coerentes
com o universo de cada autor.
157
Na obra clariceana, vida e morte são únicas e a angústia de saber-se finito é viver e
morrer a cada dia, aceitando e negando tal condição, desejando e evitando a morte final. O
abalo causado por um olhar revelador conduz as personagens à percepção da existência como
um contínuo entre vida e morte e, em resposta, elas buscam aceitar que o não-entendimento é
a melhor forma de entender. Elas despem-se de suas máscaras sociais em tais momentos e
procuram fundar novas identidades ou, ao menos, constatam que apenas a descoberta dessa
nova identidade é o sentido da existência.
Nos textos rodrigueanos, a mesma percepção da existência ocorre, mas é com horror e
ceticismo que o humano é visto pelas personagens, pelo narrador que não estranha as paixões
e os comportamentos, pois considera-os como as reais faces do humano. O aspecto apolíneo
da obra de Nelson Rodrigues surge pela voz do narrador, quando este aponta as desmedidas
humanas incorporadas às personagens. O narrador é quem busca revelar de forma rígida e
precisa a natureza humana e a falência em que se encontra a sociedade capitalista a partir de
seu núcleo: a família.
O ponto de contato significativo entre os autores para esse estudo é o trágico como
conseqüência da experiência de vida. Os comportamentos oscilam entre interno e externo.
Em textos de Clarice Lispector, o abalo psicológico chega ao leitor pela investigação do
interior das personagens e da escrita. Na obra rodrigueana, o abalo surge via
desmoronamento de sentimentos, em ações inesperadas e violentas. São faces opostas e
complementares de comportamentos suscitados pelo sentimento patético.
O experimento de um abalo desestabilizador pelas personagens revela que ainda no
século XX o conflito ora insolúvel, ora angustiante que caracteriza o trágico está presente,
refletindo ser tal condição inerente ao ser humano, estando este em qualquer época e em
qualquer lugar, iluminado pelos fatores sociais e psíquicos mais variados e contrários.
158
Solidão, desamparo, angústia são sentimentos que levam tanto ao esclarecimento
quanto ao desespero nas obras dos autores. Lidas em conjunto, representam polaridades de
uma mesma situação: tentativa de sobrevivência do homem moderno em um mundo incerto e
enfrentamento de uma existência transitória.
159
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179
RESUMO
CASTILHO, Angélica de Oliveira. Clarice Lispector e Nelson Rodrigues: modernidade e
tragicidade. Rio de Janeiro, 2006. Tese de Doutorado em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006
A ruptura com a estabilidade sugerida pelo cotidiano e o desmanchar de verdades
construídas ou mesmo adquiridas durante a trajetória das personagens são elementos comuns
nas obras de Clarice Lispector e Nelson Rodrigues e apontam a tragicidade como uma
conseqüência da vida das personagens e da escrita.
O percurso das personagens está vinculado a escolhas feitas por elas, anunciando a
crise decorrente da liberdade parcial humana. Portanto, o herói moderno surge limitado,
inquieto, contraditório, solitário e sem destino. A presença ou a ausência de Deus não ameniza
a situação de desamparo. Não há certezas nem estados permanentes. A felicidade ora é
“clandestina” ora é transitória.
A consciência de morte é uma descoberta basilar no caminhar das personagens dos
autores. As clariceanas desejam superar a morte e mesmo a aceitam com alegria, as
rodrigueanas consideram-na castigo pelas suas naturezas falhas e fuga da vida que não
conseguem controlar.
Tanto as personagens de Clarice Lispector quanto às de Nelson Rodrigues passam pelo
momento de autodescoberta denominado na tese de dionisíaco, porém, reagem
diferentemente. Em Clarice Lispector, existir é o suficiente para questionar a si e ao mundo. A
escrita torna-se prazer e dor, torna-se um outro a ser atingido pela compreensão ou pela
incompreensão. Em Nelson Rodrigues, o outro é o elemento desestabilizador. O amor é o
lenitivo para as falhas humanas, todavia, este não é capaz de amar, intensificando o conflito
tanto para as personagens quanto para o narrador. E a família, como núcleo de sentimentos
fortes e antagônicos, é deformada de caráter é cerceadora e destruidora do homem.
Considerando a obra clariceana uma escrita do interior e a obra rodrigueana um
exemplo de uma obra voltada para a exteriorização da alma humana, a tese estrutura-se em
dois momentos: um das personagens ensimesmadas e da elaboração da escrita dos textos
clariceanos e outro de sentimentos e pensamentos exteriorizados pelas personagens e por uma
escrita dinâmica e ágil que as acompanha em suas ações nos textos rodrigueanos.
180
ABSTRACT
CASTILHO, Angélica de Oliveira. Clarice Lispector e Nelson Rodrigues: modernidade e
tragicidade. Rio de Janeiro, 2006. Tese de Doutorado em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006
The rupture with the stability suggested by the daily life as well as the disarrangement
of the built truth or even acquired during the trajectory of the characters are common elements
over the books of Clarice Lispector and Nelson Rodrigues.
The passage of the characters is vinculated to the choices maid by them, announcing
the posterior crisis decurrent of the partial human liberty. Therefore, the modern hero is born
limited, he is uneasy, contradictory, lonely and has no destiny. The presence or the absence of
God doesn´t bright up the situation of abandonment. There are neither certainties nor
permanent status. The felicity is once prohibited, once temporary.
The conscioness of death is the basic discover during the trajectory of the characthers.
Clarice Lispector´s characters wish to overcome death. They even accept death as a sort of
happiness; Nelson Rodrigues´ characters consider death as a punishment for its incomplete
nature or the scape from the life they cannot control.
Not only Clarice Lispector´s characters but also Nelson Rodrigues´ face the moment
of selfdiscover named on the dionysian thesis, however, they react differently. On the view of
Clarice Lispector, to exist is enough to enquire the self and the world. The proccess of writing
becomes pleasure and pain, it becomes something else ready to be affected by comprehension
or by incomprehension. On Nelson Rodrigues´ works, it is another element which
desestablizes. Love is the relief for the human imperfections. However, love does not offer
any guarantee, intensifying the conflict not only among the characters but also to the story
teller. The family as the nucleus of deep and antagonistic feelings is deformed on its moral
aspect, it decreases and destroys the man.
Considering the works of Clarice Lispector as a writing that comes from inside, and
Nelson Rodrigues´ works as examples of the expression of the human soul, this thesis
presents two moments: the first part pictures obsessed characters and the production of the
writing of Clarice Lispector; another moment pictures feelings and thoughts shown outside by
the charactes and a dynamic and agile writing. This same writing is capable to follow the
character´s actions along the texts of Nelson Rodrigues.
181
ABSTRAKT
CASTILHO, Angélica de Oliveira. Clarice Lispector e Nelson Rodrigues: modernidade e
tragicidade. Rio de Janeiro, 2006. Tese de Doutorado em Letras Vernáculas (Literatura
Brasileira) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006
Die Ruptur mit der Stabilität, die uns im tägliche Leben suggeriert wird, als auch das
Wegbrechen der sich aufbauenden Wahrheiten, oder selbst der auf dem Entwicklungsweg der
Charaktere so erworbenen, sind Grundelemente der Werke von Clarice Lispector e Nelson
Rodrigues.
Der Entwicklungsweg der Subjekte ist eingebunden in die Möglichkeiten, die ihnen
gegeben sind, schon deklarierend die nachfolgende Krise, die aus der Unvollkommenheit der
individuellen Freiheit resultiert. Der moderne Held ist limitiert geboren, deshalb aufgewühlt,
widersprechend, unzugänglich und einsam, und hat so keine Bestimmung. Ein
Nichtvorhandensein oder Gottes Gegenwart verbessert nicht den Zustand der Verlassenheit.
Es gibt weder Gewissheiten noch gibt es permanente Zustände. Glücklichsein erscheint nur
heimlich oder transitorisch.
Für die Ausbildung der Charaktere ist das Bewußtsein des Todes eine
Basisentdeckung. Clarice Lispector´s Charaktere möchten den Tod überwinden und
akzeptieren selbst den Tod als eine Art Freude; Nelson Rodrigues´ Charaktere dagegen
betrachten den Tod als Betrafung für ihre defiziente Natur oder als Flucht vor dem Leben, das
sie nicht kontrollieren können.
Clarice Lispector´s Charaktere als auch Nelson Rodrigues´ erleben den Moment der
Selbsterkenntnis unter dem dionysische Aspekt, jedoch reagieren sie jeweils unterschiedlich.
Bei Clarice Lispector ist Existenz ausreichend, sich selbst und die Welt in Frage zu stellen.
Der Prozeß des Schreibens wird zu Vergnügen und Schmerz, wird zum anderen erlangt durch
Verständnis und Unverständnis. Bei den Arbeiten von Nelson Rodrigues ist es ein anderes
Element, das destabilisiert. Die Liebe als Erlösung für menschlichen Schwächen, jedoch ohne
jede Garantie dafür; ausweitend nicht nur den Konflikt zwischen den Charakteren, sondern
auch für den Erzähler. Die Familie, ein Nukleus tiefer, antargonistischer Gefühle, ist
deformiert durch moralische Aspekte, sie setzt den Mann herab und zerstört ihn.
Betrachtet man die Werke von Clarice Lispector als Arbeiten von innen
herauskommend, und Nelson Rodrugues’ Werke, als Beispiele der Expression der
menschlichen Seele, so präsentiert diese These 2 Momente: der erste Teil porträtiert obsessive
Charaktere sowie den Prozeß der Arbeiten von Clarice Lispector; ein weiteren Teil zeichnet
nach außen offenbarte Gefühle und Gedanken der Chraktere, und zeigt Clarice Lispector’s
dynamischen und agilen Schreibstil. Mit diesem Schreibstil ist man in der Lage, den
Charakteraktivitäten der Texte von Nelson Rodigues zu folgen.
