( PDF ) A criatividade e a arte da psicanálise no mundo contemporâneo

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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Da Violência Pulsional Ao Ato de Criação

Artística

Pedro Cattapan

2004

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A criatividade e a arte da psicanálise no

mundo contemporâneo

Pedro Cattapan

Dissertação de mestrado apresentada

ao Programa de Pós-graduação em

Teoria Psicanalítica, Instituto de

Psicologia, da Universidade Federal

do Rio de Janeiro como parte dos

requisitos necessários à obtenção do

título de Mestre em Teoria

Psicanalítica.

Orientadora: Marta Rezende Cardoso

Rio de Janeiro

Janeiro/2009

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iii

Da Violência Pulsional Ao Ato de Criação Artística

Pedro Cattapan

Orientadora: Marta Rezende Cardoso

Dissertação de Mestrado submetida ao

Programa de Pós-Graduação em Teoria

Psicanalítica, Instituto de Psicologia da

Universidade Federal do Rio de Janeiro –

UFRJ, como parte dos requisitos à

obtenção do título de Mestre em Teoria

Psicanalítica.

Aprovado por:

__________________________________________________

Presidente, Profa. Dra. Marta Rezende Cardoso

Prof. Dr. Joel Birman

Dra. Ivanise Fontes

Rio de Janeiro

Janeiro/2009

Cattapan, Pedro.

Da violência pulsional ao ato de criação artística/ Pedro

Cattapan. Rio de Janeiro: UFRJ/IP, 2004.

x, 111 f.; 29,7 cm

Orientadora: Marta Rezende Cardoso

Dissertação (Mestrado) – UFRJ/IP/Programa de Pós-

graduação em Teoria Psicanalítica, 2004.

Referências Bibliográficas: f. 111-116.

1. Criação artística 2. Violência 3. Alteridade. I. Cardoso,

Marta Rezende. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro/

Instituto de Psicologia/ Programa de Pós-graduação em Teoria

Psicanalítica. III. Título

Ao meu irmão Felipe

AGRADECIMENTOS

Ao CNPQ, pela bolsa de estudos a mim concedida.

À minha orientadora Profa. Dra. Marta Rezende Cardoso,

pela atenção e dedicação.

Aos meus pais e meu irmão Bernardo, pela força e pelo

apoio.

À minha namorada Tatiana, pelo carinho e pelo incentivo.

Ao meu amigo Pedro e a outros inspiradores artistas amigos.

Aos professores doutores Joel Birman e Teresa Pinheiro,

pelas esclarecedoras aulas.

A Pedro Henrique Rondon, pela cuidadosa revisão.

E aos professores do Departamento de Pós-Graduação em

Teoria Psicanalítica.

vii

RESUMO

Da Violência Pulsional Ao Ato De Criação Artística

Pedro Cattapan

Orientadora: Marta Rezende Cardoso

Resumo da Dissertação de Mestrado submetida ao Programa de Pós-Graduação

em Teoria Psicanalítica, Instituto de Psicologia, da Universidade Federal do Rio de

Janeiro – UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre

em Teoria Psicanalítica.

Essa dissertação é dedicada ao estudo do processo de criação artística, tendo em

vista a sua articulação com a questão da violência pulsional. Esta está referida à ação da

pulsão de morte e seus efeitos de desestruturação da instância egóica. O ego pode fazer

uso de certos mecanismos visando dar conta daquilo que lhe é radicalmente estrangeiro,

“marcas” que tendem a resistir de forma particularmente intensa à ação das pulsões de

vida. Buscou-se diferenciar o processo de criação artística da sublimação que visa,

prioritariamente, a restauração da unidade, a serviço do ego e de Eros. No ato de criação

artística opera-se a assimilação de uma alteridade interna, sem que se obture, no entanto,

a abertura a essa estraneidade, via singular de integração do material “intraduzível” na

unidade egóica. Contemplamos nesta pesquisa a dimensão criadora da subjetividade

humana, própria à tensão entre pulsão de morte e as pulsões de vida, já que nessa

abertura ao traumático que o ato de criação artística promove, processa-se, ao mesmo

tempo, uma elaboração psíquica e a atualização do encontro com a alteridade.

Palavras-chave: Criação Artística, Violência, Alteridade, Dissertação (Mestrado),

Psicanálise.

Rio de Janeiro

Janeiro/2004

viii

ABSTRACT

From Drive Violence To The Act Of Artistic Ability

Pedro Cattapan

Tutor: Marta Rezende Cardoso

Abstract of the Dissertation presented to the Post-graduation Programme of

Psychoanalytic Theory, Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de

Janeiro – UFRJ, as a part of the requisites for obtaining the Master’s Degree in

Psychoanalytic Theory.

This dissertation is intended to studying the process of artistic creation, from the

perspective of its articulation to the issue of drive violence. This violence is referred to

the action of the death drive and its effects that shatter the ego’s structure. The ego can

utilize certain mechanisms aiming at dealing with what is radically stranger to itself -

the “traces” that tend to resist in a specially intense way to the action of the life drives.

We tried to distinguish the process of artistic creation from sublimation, which aims as a

priority at the restoration of the unity, at the service of the ego and of Eros. In the act of

artistic creation the assimilation of the inner otherness is effected, without closing,

however, the path to this strangeness, unique way to the integration of the

“untranslatable” material into the ego unit. In this research we regard the creative

dimension of human subjectiveness, characteristic to the tension between death drive

and life drives. In this staying open to what is traumatic – promoted by the act of artistic

creation – a psychic working through and the updating of the encounter with otherness

are processed simultaneously.

Key-words: Artistic creation, Violence, Otherness, Dissertation (Master’s Grade),

Psychoanalysis.

Rio de Janeiro

Janeiro/2004

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO…………………………………………………...…....página 1

I SOBRE A SUBLIMAÇÃO......................................................................página 7

I.1 Primeiras teorizações sobre a sublimação..................................................página 9

I.1.1 Sublimação e arte......................................................................................página 11

I.2 Duas sublimações.....................................................................................página 13

I.2.I O artista Leonardo da Vinci.....................................................................página 13

I.2.2 Artista versus cientista.............................................................................página 15

I.3 O ego e a sublimação...............................................................................página 20

I.3.1 O ego, a ciência e a arte...........................................................................página 23

I.4 A sublimação na origem..........................................................................página 27

II O ATO ARTÍSTICO..............................................................................página 30

II.1 As relações entre o pulsional “disruptivo” e o ego.................................página 31

II.1.1 O trauma..................................................................................................página 32

II.1.2 A teoria da sedução generalizada............................................................página 35

II.1.3 As marcas do trauma...............................................................................página 37

II.1.4 As marcas e a atividade artística.............................................................página 41

II.2 Freud e o ato............................................................................................página 44

II.2.1 O ato e a ligação......................................................................................página 45

II.2.2 O ato fora do “eixo da representação” ....................................................página 49

II.3 O ato artístico em sua especificidade......................................................página 50

II.3.1 O ato artístico como resposta à violência pulsional............................... página 52

II.3.2 O “tratamento” da violência psíquica......................................................página 57

II.3.3 O endereçamento.....................................................................................página 63

III SOBRE A INSPIRAÇÃO ARTÍSTICA...............................................página 68

III.1 A inspiração.............................................................................................página 69

III.1.1 Da sublimação à inspiração....................................................................página 73

III.1.2 A inspiração e a experiência-limite.........................................................página 77

III.2 A criatividade..........................................................................................página 82

III.2.1 Impasses e aproximações entre a criatividade e a inspiração.................página 82

III.2.2 Os elementos feminino e masculino.......................................................página 86

III.2.3 O olhar do outro e a criatividade.............................................................página 89

III.3 O fascínio................................................................................................página 91

III.3.1 A gênese de uma postura estética...........................................................página 93

III.3.2 A postura estética do artista....................................................................página 97

CONCLUSÃO....................................................................................página 104

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.............................................página 111

INTRODUÇÃO

A criação artística apresenta-se como um fenômeno misterioso, instigante, para

o público em geral, de modo que os artistas, desde muito tempo, têm ocupado lugar de

destaque em nossa civilização. Parece-nos que a arte e os artistas trazem esta “aura de

mistério” em parte por conta da afetação que as obras de arte provocam no público, em

parte por conta do fascínio que desenvolvemos pelas personalidades criadoras que

pagam alto preço para realizar seus trabalhos. É freqüente encontrarmos na história e

nos depoimentos de vários grandes artistas uma descrição de seus trabalhos artísticos

como algo que se impõe a eles, que os domina e a que sentem-se submetidos. Através

desses depoimentos podemos reconhecer que a mente criadora destes sujeitos apresenta-

se como enigmática não só para o público em geral, mas também para eles mesmos.

Freud, também fascinado pelas artes e pelos artistas, interessou-se por estudá-los

– de fato, a criação artística diz respeito a um modo de funcionamento psíquico

particular, a uma singular forma de expressão do sujeito e isso não poderia deixar de

interessar a Freud, ou a nós mesmos, como pesquisadores que se orientam pela

investigação psicanalítica. Freud, de fato, voltou-se inúmeras vezes para uma

investigação da mente e da obra dos grandes artistas, como podemos perceber em

trabalhos como “Escritores criativos e devaneio” (1908e), “Leonardo da Vinci e uma

lembrança de sua infância” (1910c), “O Moisés de Michelangelo” (1914b), “O

estranho” (1919h), “Dostoievski e o parricídio” (1928b) entre outros. Entretanto,

sempre reconheceu o conhecimento psicanalítico que pôde adquirir do processo criativo

presente nos artistas como insuficiente, e assim mais freqüentemente tratou de analisar

as obras e os artistas do que o processo criativo propriamente dito.

Pois é justamente sobre o processo criativo que recai nosso interesse porque

parece-nos que o “mistério” da arte diz respeito à própria criação – é como se emergisse

a pergunta: Como é possível realizar a criação artística? O que permite ao artista criar?

Deste modo, perguntamo-nos sobre a natureza da criação artística.

É, em parte, por conta de também nos fascinarmos pela criação artística que

desejamos investigá-la no intuito de compreender melhor o que é necessário para sua

realização. Mas há também outro motivo para nossa investigação, motivo de grande

importância porque resulta da observação e da oportunidade de ter experimentado na

clínica psicanalítica o atendimento de alguns pacientes que eram artistas. Vale ressaltar

aqui a importância da clínica analítica na construção de questões tanto práticas quanto

teóricas. No atendimento clínico destes artistas o que se destacou como uma

problemática particularmente pregnante a estes sujeitos foi a intensidade dos efeitos

destrutivos da pulsão de morte, e a possibilidade elaborativa através da criação artística.

Conseqüentemente, reconhecer uma resposta à pulsão de morte no cerne da criação

artística parece-nos tarefa fundamental para realizar uma investigação mais aprofundada

deste processo.

De acordo com nossa observação, acreditamos que a psicanálise pode e deve

voltar-se ao estudo dos processos psíquicos que proporcionam a criação da obra de arte

porque este trabalho psíquico apresenta-se – e Freud sempre manteve esta posição –

como uma resposta privilegiada à demanda pulsional, sendo capaz de direcionar a

violência inerente à pulsão para uma elaboração psíquica. De fato, desejamos enfatizar

uma estreita articulação entre a criação artística e a violência psíquica. Portanto, tornar-

se-á de grande importância para nossa dissertação que assinalemos a presença do

disruptivo pulsional na atividade artística.

Este posicionamento implica um estudo mais aprofundado da violência psíquica,

o que nos remete a um exame do trauma psíquico. A questão da violência a que nos

referimos compreende a ação da pulsão de morte, com seus possíveis efeitos

desestruturadores da instância egóica. Esta instância pode fazer uso de vários

mecanismos de defesa como forma de “sobreviver” ao que há de estranho a ela, ao que

resiste à ação das pulsões de vida. A atividade artística, como tentativa de defesa,

visaria dominar a invasão pulsional do id no ego. Estas relações de domínio merecem

ser estudadas mais aprofundadamente pois remetem-nos a uma organização precária de

um aparelho psíquico que tem de se haver com o encontro com o disruptivo pulsional, o

que, em outros termos, nos reporta a uma invasão do outro radical interno no ego – a

uma prevalência da pulsão de morte no jogo de forças pulsionais.

Os violentos efeitos da pulsão de morte no psiquismo, e as tentativas deste para

lidar com aquela, estão à espera de investigação, especialmente por conta da relevância

que o tema ganha na contemporaneidade.

Tanto na clínica psicanalítica contemporânea quanto nas abordagens

psicanalíticas sobre a “cultura atual”, a violência psíquica aparece como problemática

emergente que põe em questão tanto as suas causas quanto as possibilidades de “tratar”

essa violência. É a segunda questão que encontra em nossa pesquisa uma possibilidade

de ser mais bem elaborada.

Um estudo aprofundado do processo de criação artística apresenta-se como

importante via para conhecermos melhor alguns possíveis meios que o psiquismo

humano pode desenvolver para lidar com as violentas forças pulsionais: os artistas,

sujeitos dominados pela violência pulsional – diferentemente dos sujeitos em situações

patológicas graves, os quais são afetados pela violência interna de forma estagnante e

destrutiva – conseguem, através da criação artística, tanto elaborar quanto conferir

destinos menos destrutivos à pulsão avassaladora. Delineia-se deste modo um

questionamento principal, ou seja, a situação-problema de nossa dissertação: qual a

natureza das relações entre a violência psíquica e a criação artística? Esta questão leva-

nos a também investigar através de quais mecanismos o artista consegue dar conta dos

efeitos violentos da pulsão que se expressam em sua arte.

Acreditamos que nossa tentativa de responder a estas questões poderá trazer luz

sobre o tratamento da violência psíquica e deste modo, contribuir para a construção de

um conhecimento psicanalítico acerca de um dos problemas cruciais do mundo

contemporâneo – a violência avassaladora que verificamos como presente tanto em

quadros psicopatológicos graves quanto em fenômenos sociais não menos graves.

O processo de criação artística possibilitaria, simultaneamente, a assimilação de

uma alteridade interna radical e a abertura a essa estraneidade, constituindo-se, assim,

como via possível de expressão desse material “intraduzível” na unidade egóica.

Pretendemos, assim, contemplar o aspecto criador próprio à tensão entre a pulsão de

morte e as pulsões de vida pois nesta abertura ao traumático promovida pela criação

artística efetua-se um processo de elaboração psíquica, de representação, cuja

particularidade é a da manutenção desse encontro com a alteridade.

Ao nosso ver, a noção de sublimação – que costumeiramente é empregada em

psicanálise como referência nos estudos sobre a criação artística – mostrou-se obscura

no plano teórico e também insatisfatória por não remeter-se a este violento embate

pulsional que parece fazer-se presente no processo criativo dos artistas. Deste modo,

nosso percurso, no que se refere a esta pesquisa, iniciou-se ao buscarmos investigar

criticamente as relações entre sublimação e criação artística. Nossa tentativa de

aproximar a criação artística dos efeitos violentos da pulsão de morte busca diferenciar,

deste modo, o processo de criação artística do processo de sublimação, pois o segundo

visa prioritariamente a restauração da unidade a serviço do ego e de Eros, bloqueando a

expressão da violência pulsional.

Para que alcancemos nosso objetivo, pretendemos, portanto, iniciar nossa

abordagem do tema da criação artística pela trilha que Freud construiu: a noção de

sublimação. No entanto, a sublimação apresenta-se como apenas o início de uma

abordagem do tema da criação artística. Após uma apreciação do tema da sublimação

através de autores que se dedicaram ao estudo desta como processo de inserção na

cultura, será preciso que a comparemos à criação artística com a intenção de especificar

o que é próprio desta e, portanto, o que exige aprofundamento maior, pois escapa a um

estudo geral das realizações culturais.

Apenas tendo terminado esta primeira etapa de nosso trabalho, sempre a partir

de Freud, é que poderemos voltar-nos para um estudo mais detido do próprio ato de

criação artística. Será também ao estudar o ato artístico que deveremos ater-nos a um

aprofundamento tanto dos efeitos disruptivos da pulsão – e portanto num estudo do

traumático – quanto da resposta criativa a esses efeitos.

Porém, este estudo escapará de seu objetivo se, após uma apreciação do ato

artístico e de suas particularidades, numa terceira etapa não investigarmos que situação

psíquica permitiria que este ato de criação artística se realize – afinal, nem todo sujeito

consegue realizar este trabalho bem como o próprio artista não parece criar quando

quer, e sim quando pode. Deste modo, as condições da criação artística – ou se

quisermos, a inspiração (Laplanche, 1999) – serão um ponto de grande importância

para compreendermos o que viabiliza o “tratamento” dado à violência psíquica que se

observa na atividade artística.

O método de nossa investigação se balizará no estudo, aprofundamento e

articulação de textos caros aos assuntos em questão. Empreenderemos uma pesquisa em

psicanálise; deste modo, articularemos conceitos, termos, teorizações de Freud e de

outros autores tanto em psicanálise quanto em outros saberes afins, que nos permitam

elaborar uma linha de raciocínio que venha trazer luz sobre as questões que aqui

levantamos.

Nossa dissertação sobre a criação artística e sua relação com a violência psíquica

se enriquecerá, portanto, se, além do olhar psicanalítico sobre a atividade artística,

voltarmo-nos para outros pontos de vista sobre o assunto. Desse modo, o olhar dos

próprios artistas sobre seu trabalho de criação será valorizado nesta dissertação, sendo

que um enfoque especial será dado ao que Vincent Van Gogh escreveu a respeito do

assunto – afinal, a vida e a obra deste pintor foram marcadas por uma tensão constante

entre a violência psíquica e a arte. O ponto de vista dos pensadores da arte também será

vislumbrado à medida que nos oferecem instrumentos outros para o estudo do processo

de criação artística pois nos auxiliarão na compreensão do que caracteriza a estética e a

obra de arte – pontos importantes para uma compreensão do que é particular ao

processo de criação artística e que também trarão luz sobre o aspecto violento desta.

Acreditamos que, após a passagem pelas três etapas acima anunciadas, nossas

questões poderão ser clarificadas e, conseqüentemente, poderemos ter um maior

conhecimento sobre quais mecanismos estão em jogo na criação artística, que permitem

que a violência que afeta o artista seja dominada.

SOBRE A SUBLIMAÇÃO

Desde o início de sua história a psicanálise contém múltiplas referências ao

nosso objeto de estudo – a criação artística. Freud interessou-se intensamente pelo

assunto, abordando-o inúmeras vezes em seus textos, e para realizarmos um estudo

devidamente rigoroso, é necessário que nos balizemos inicialmente naquilo que ele

produziu sobre o tema. Afinal, as trilhas que daí se seguiram – a ampliação da teoria e

os problemas que se levantaram acerca da criação artística – dizem respeito às primeiras

abordagens dessa questão, ou seja, ao que Freud trabalhou e ao que deixou de trabalhar

sobre a arte e suas particularidades.

Como mencionamos acima, o interesse de Freud pelos artistas e pelo trabalho de

criação foi objeto de alguns de seus textos, como "Escritores criativos e devaneio"

(1908e [1907]), "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância" (1910c), "O

Moisés de Michelangelo" (1914b) e "Dostoievski e o parricídio" (1928b). Revela-se aí o

grande fascínio de Freud pelas artes e fica patente o esforço que faz para contemplar em

sua obra esta realização cultural.

Um ponto que nos chama a atenção é a constante associação que Freud

estabelece entre o trabalho do artista e a sublimação. É comum encontrarmos nos textos

que ele dedica à sublimação uma ilustração do papel que esta teria no processo de

produção artística, por isso pensamos que é necessário aprofundarmos o estudo sobre a

sublimação. Vale ressaltar, porém, que nossa intenção não é esgotar as leituras possíveis

que o texto freudiano abre acerca desse tema que constitui um ponto-chave na teoria

psicanalítica.

Na obra de Freud a sublimação seria uma das quatro vicissitudes da pulsão

(Freud, 1915c), e para exemplificá-la ele sempre apelou ao trabalho da produção

artística. Em toda sua obra ele faz menção ao termo sublimação, apesar de nunca ter

apresentado de fato uma elaboração mais sistemática dessa noção, assim como fez, por

exemplo, com os conceitos de pulsão e de recalque. Nesse quarto destino da pulsão,

... tanto o objeto quanto o objetivo são modificados. Assim, o que

originariamente era um instinto [pulsão] sexual encontra satisfação em alguma

realização que não é mais sexual, mas de uma valoração social ou ética superior

(Freud, 1923a [1922], p. 272).

Esta passagem, retirada do breve texto "Dois verbetes de enciclopédia",

publicado em 1923, tem, como qualquer verbete de enciclopédia, apenas o objetivo de

definir os conceitos apresentados. Apesar de aparentemente clara, essa explicação não

nos parece, porém, plenamente satisfatória, pois não é capaz de dar conta das exigências

metapsicológicas (análise dos pontos de vista econômico, tópico e dinâmico) aí

envolvidas; ela é apenas descritiva.

Outros autores igualmente constatam a insuficiência da abordagem da

sublimação por Freud. No Vocabulário de psicanálise, Laplanche e Pontalis reafirmam

a importância de buscar-se uma conceituação da sublimação na teoria freudiana, mas

também sinalizam a fragilidade de sua teorização:

Na literatura psicanalítica recorre-se freqüentemente ao conceito de

sublimação; é efetivamente o índice de uma exigência da doutrina, e é difícil

imaginar como poderia ser dispensado. A ausência de uma teoria coerente da

sublimação permanece sendo uma das lacunas do pensamento psicanalítico

(Laplanche & Pontalis, 1982, p. 497).

É nos escritos dos comentadores da obra freudiana que poderemos encontrar a

busca pelo rigor que procuramos, embora, cabe dizer, estes ainda permaneçam, de certa

forma, limitados às idéias avançadas por Freud. Será também a obra freudiana o ponto

de partida de nossa investigação. Seguiremos, portanto, um percurso histórico-crítico do

desenvolvimento da noção de sublimação em Freud, visando enfatizar as mudanças e

incrementos promovidos na construção teórica dessa noção.

I.1 Primeiras teorizações sobre a sublimação

A primeira vez que o termo "sublimação" surge na obra freudiana é numa carta

enviada a Fliess, datada de 2 de maio de 1897 (“Carta 61”). Nesta, Freud se refere à

sublimação como um aprimoramento de lembranças através da fantasia (Freud, 1950a

[1887-1902]). As fantasias teriam um caráter de sublimação, à medida que constituiriam

uma forma de depurar o que foi ouvido pelo sujeito. Freud afirma que a sublimação

diria respeito ao próprio trabalho de organização da fantasia a partir do que foi

“ouvido”. Assim, da matéria bruta, sólida – o que ainda não foi capaz de produzir

sentido – produz-se o gasoso; ou seja – acrescentaríamos nós – a fantasia, a

organização do psíquico e a construção de sentido.

No famoso “caso Dora”, Freud vai continuar explorando a articulação entre

sublimação e trabalho clínico, pontuando que ela ocorre na relação transferencial não

como "reimpressão" de alguma "experiência psíquica prévia", mas como “edição

revista” destas experiências (Freud, 1905e [1901], p. 111). Reconhecemos nestas

primeiras abordagens da sublimação a elaboração de uma concepção segundo a qual ela

envolveria um trabalho psíquico de natureza distinta daquele operado na produção do

sintoma. O que parece estar em jogo aí é algo da ordem de uma elaboração, no sentido

que este termo ganhará posteriormente em "Recordar, repetir e elaborar" (Freud,

1914g). Não se trata apenas de uma rememoração do material inconsciente, mas de um

trabalho de apropriação desse material, e que resulta de uma modificação do

funcionamento psíquico. Dessa forma, a linha de raciocínio iniciada na “Carta 61”

encontra continuidade nesse olhar mais clínico sobre o papel da sublimação.

Porém, já no “caso Dora”, Freud também se referira à sublimação partindo de

um outro ponto de vista, apontando-a como um "redirecionamento" da "... disposição

sexual indiferenciada da criança ..." (Freud, 1905a [1901], Op. cit., p. 56) para

"objetivos assexuais mais elevados". Esta nova visão sobre a sublimação foi

desenvolvida num outro estudo publicado também em 1905 e dedicado mais

diretamente a essa noção: os "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade", conforme

podemos observar na seguinte passagem:

Os historiadores da cultura parecem unânimes em supor que, mediante esse

desvio das forças pulsionais sexuais das metas sexuais e por sua orientação para

novas metas, num processo que merece o nome de sublimação, adquirem-se

poderosos componentes para todas as realizações culturais (Freud, 1905d, p.

167).

A sublimação aparece, assim, como a condição psíquica que permite as

realizações culturais. A sublimação também é vista, aí, como desvio do que é sexual

para o não-sexual. A respeito deste ponto, cabe assinalar o que Freud acrescenta na

seqüência do trecho acima citado: as pulsões sexuais remetem-nos à natureza perversa

da pulsão. Nos "Três ensaios", as pulsões perversas serão consideradas como sendo

aquelas que não estariam integradas à função genital.

Partindo das contribuições de Freud, Jean Laplanche vem enfatizar que o

trabalho da sublimação implica um esforço para dar conta das pulsões perversas,

lembrando-nos que “Freud constantemente afirma que o destino sublimatório é, em

primeiro lugar, aquele dos restos não-integrados das pulsões pré-genitais” (Laplanche,

1999, p. 313). Deste modo, podemos associar as pulsões perversas ao que este autor

denomina "restos não-integrados das pulsões pré-genitais". A sublimação visaria incluir

estes restos na organização genital. Compreende-se, então, que a sublimação retiraria

sua energia das pulsões perverso-polimorfas, ou seja, daquelas pulsões que "ficaram de

fora" da égide da genitalidade. Queremos com isso sublinhar que estas podem ser

também reconhecidas como pulsões parciais, em oposição à idéia de uma unificação das

pulsões em torno de um propósito – a função genital. Laplanche também propõe que

compreendamos a dessexualização como a passagem da pulsão do plano do sexual para

aquele da autoconservação (Id., 1989).

Até o momento da escritura do “caso Dora” o estudo da noção de sublimação

não continha nenhuma referência a uma possível relação entre esta e a criação artística.

Será justamente nos "Três ensaios sobre a teoria da sexualidade" (Freud, 1905d, Op.

cit.) que Freud estabelecerá, pela primeira vez, um elo entre sublimação e arte.

I.1.1 Sublimação e arte

No final dos "Três ensaios", Freud reconhece, então, a arte como sublimação:

...[o] processo de "sublimação" [seria aquele] no qual as excitações

hiperintensas provenientes das diversas fontes da sexualidade encontram

escoamento e emprego em outros campos, de modo que de uma disposição em

si perigosa resulta um aumento nada insignificante da eficiência psíquica. Aí

encontramos uma das fontes da atividade artística, e, conforme tal sublimação

seja mais ou menos completa, a análise caracterológica de pessoas altamente

dotadas, sobretudo as de disposição artística, revela uma mescla, em diferentes

proporções, de eficiência, perversão e neurose (Freud, 1905d, p. 225. O grifo é

nosso).

Grifamos nesta citação certos pontos que têm especial interesse para nós. Agora

o termo sublimação é empregado pela analogia entre aquilo que se passa no terreno

psicológico e o fenômeno físico original: opera-se um trabalho de transformar o sólido e

“inferior” da "disposição em si perigosa", no gasoso e “superior” aumento da

"eficiência psíquica". Examinando a noção de sublimação na obra freudiana podemos

identificar a herança dos sentidos que ela comporta nas outras disciplinas: por um lado,

a idéia de mudança do estado sólido para o gasoso da física, ou a de purificação advinda

da alquimia, à medida que aquilo que poderia ser “perigoso” é desviado para a atividade

sublimatória; por outro lado, encontramos, aí, o sentido da "ação de exaltar,

engrandecer" própria da estética, através, como diz Freud, dessa idéia de aumento “nada

insignificante” da eficiência psíquica, assim como através desse deslumbramento que as

pessoas possuidoras de disposição artística são capazes de provocar, o que se deduz da

afirmação de Freud de que seriam “altamente dotadas”.

Neste rico trecho que escolhermos destacar, Freud nos oferece significativas

contribuições, tais como a idéia da existência de uma "disposição artística", resultado de

uma mescla de eficiência, perversão e neurose. Ele parece reconhecer nos artistas a

presença de alguma organização psíquica que não se limitaria nem à categoria de

neurose, nem à de perversão, nem poderia, tampouco, ser encarada como mera

"eficiência psíquica". O artista é parcialmente eficiente em dar conta da "disposição

perigosa"; ele não está a salvo da neurose nem da perversão.

Um problema começa a se revelar, antes mesmo da tentativa de relacionar a

sublimação com o processo de criação artística: Freud havia apresentado a sublimação

como uma faculdade psíquica situada na base de "todas as realizações culturais",

porém, ao tratar da atividade artística, fala-nos de sujeitos com disposição artística.

Podemos concluir, então, que a sublimação é mais abrangente do que a atividade

artística, já que a arte seria apenas uma das modalidades de realização cultural. Ela

constituiria, na verdade, um tipo específico de sublimação à qual somente alguns teriam

acesso.

I.2 Duas sublimações

Em “Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância” (Freud, 1910c, Op.

cit.), encontramos uma apreciação bem mais detalhada e aprofundada sobre a

sublimação. Neste texto são mencionados aspectos desse processo cuja importância

parece-nos fundamental. Neste artigo, a arte é tratada como um tipo de sublimação

distinto de uma outra de suas modalidades, a qual também se fará presente na trajetória

de Leonardo da Vinci.

É necessário aprofundarmos nosso estudo destes diferentes tipos de sublimação.

Em primeiro lugar, voltemos nosso olhar para a atividade artística de Leonardo, tal

como Freud a analisa.

I.2.1 O artista Leonardo da Vinci

Nesse artigo sobre o artista Leonardo da Vinci, Freud se dedica à pesquisa sobre

ele não somente em função da enorme admiração e curiosidade que nutre pelo trabalho

do mestre florentino, mas aos seus olhos ele representaria o exemplo extremo do artista,

como indicado na seguinte passagem:

A mesma luta penosa frente a um trabalho, a fuga final e a indiferença quanto

ao seu destino futuro, tudo isso pode acontecer a muitos artistas, mas não há

dúvida de que esse comportamento ocorre em Leonardo em grau mais elevado

(Id., ibid., p. 76. O grifo é nosso).

Quanto à nossa investigação sobre a disposição artística, identificamos neste

trecho algumas pistas sobre a relação que Leonardo trava com suas paixões, o que vem

indicar uma possível via para melhor compreendermos a questão:

Leonardo não era insensível à paixão; não carecia da centelha sagrada que é

direta ou indiretamente a força motora – il primo motore – de qualquer

atividade humana. Apenas convertera sua paixão em sede de conhecimento;

entregava-se, então, à investigação com a persistência, constância e penetração

que derivam da paixão... (Id., ibid., p. 83).

Sobre o termo paixão, tendemos a associá-lo às intensidades psíquicas a que

podemos opor as representações; deste modo, podemos aproximar as paixões daquilo

que consideramos como pulsões. Neste trecho Freud nos fala, de fato, da paixão como il

primo motore, como força motora cuja característica básica seria a persistência, a

constância e a penetração – análise muito semelhante àquela que fará das pulsões no

célebre artigo metapsicológico a elas dedicado (Id, 1915c, Op. cit.).

Visto sob este ângulo, o trabalho do artista envolveria um movimento de desvio

da pulsão sexual para a atividade de investigação, aspecto que se articula com o que

Freud, no texto dos "Três ensaios", considerara como pulsão de saber. No artigo de

1905, ele havia explicado que a pulsão de saber tem sua origem, em parte, na pulsão

escopofílica perversa, sendo também uma forma sublimada de dominação (Id., 1905c,

Op. cit.). Queremos aqui ressaltar uma das particularidades do trabalho do artista: ele

resultaria do desvio do sexual para a pulsão de saber, a pulsão de investigação. O que

aqui vemos esboçar-se é a idéia de que no trabalho do artista entrariam

simultaneamente em jogo uma sublimação e a ação disruptiva das pulsões parciais

perversas, como deixa entrever essa concepção acerca da pulsão de saber.

Esta compreensão do trabalho artístico está em total acordo com a idéia de "obra

inacabada", que exige trabalho – pois se a sublimação é falha, o aparelho psíquico

permanecerá trabalhando por uma sublimação mais "consistente", ou seja, uma

sublimação suscetível de desviar as pulsões parciais para o registro da autoconservação,

do “dessexualizado”. A atividade de investigação do artista, por si só, vem evidenciar

este trabalho insuficiente, já que mantém o disruptivo em cena. Afinal, como lemos no

texto de Freud sobre Leonardo, esta atividade compulsiva traz cada vez mais questões

para o artista, que não consegue dar por terminada sua obra.

Joel Birman propõe que este texto sobre Leonardo possa nos fazer apreender um

dos aspectos mais importantes envolvidos no processo de sublimação:

... a sublimação poderia ser concebida como (...) uma transformação direta da

pulsão perverso-polimorfa numa produção de espírito (...). Vale dizer (...) a

sublimação não implicaria mais numa dessexualização da perversidade

polimorfa originária. Portanto, aquela não seria a resultante de uma operação

anterior do recalque... (Birman, 2002, p. 104).

Concordando com o autor, pensamos que esta sublimação em Leonardo da Vinci

não corresponde ao modelo de sublimação apresentado nos “Três ensaios”. No artigo de

1905 a sublimação implicava uma dessexualização, enquanto a atividade artística de

Leonardo, segundo Birman, aponta, ao contrário, para uma “transformação direta”. No

entanto, o modelo da dessexualização não será abandonado por Freud.

Dois processos bem diferentes começam a poder se distinguidos. Através de

uma análise da sublimação implicada na atividade científica de Leonardo, poderemos

melhor explorar os dois processos em questão.

I.2.2 Artista versus cientista

Até aqui temos privilegiado apenas uma das atividades de Leonardo – a arte.

Sabemos, porém, que o mestre foi também um expoente no que se refere às primeiras

pesquisas científicas, cujo esboço foi iniciado no período do Renascimento. Em

Leonardo, as duas atividades revelam-se, entretanto, conflitantes.

Em seu percurso, a atividade de investigação, que originalmente esteve atrelada

à criação artística, desenvolve-se numa busca de conhecimento sobre o mundo, busca

mais vinculada ao trabalho científico, mais afastada, portanto, da arte. Freud observa

que, à medida que se dedica à pesquisa científica, Leonardo passa a empenhar-se menos

no trabalho artístico. Ele parece encontrar na ciência a possibilidade de construção de

um ideal de conhecimento sobre o mundo – o que fará, aliás, de maneira muito eficaz.

Observemos atentamente mais um trecho desse artigo:

Depois da pesquisa, quando tentou voltar ao seu ponto de partida, o exercício

da arte, sentiu-se perturbado pelo novo rumo de seus interesses e pela mudança

na natureza de sua atividade mental. O que o interessava num quadro era, acima

de tudo, um problema; e após o primeiro via inúmeros outros problemas que

surgiam (...). Não conseguia mais limitar suas exigências, ver a obra de arte

isoladamente, separando-se da vasta estrutura da qual sabia que era parte

integrante (Freud, 1910c, Op. cit., p. 85. O grifo é nosso.).

O artista usara o pesquisador para servir à sua arte; agora o servo tornou-se mais

forte que o senhor e o dominou (Id., ibid., p. 85).

Levando-se em conta o que temos procurado realçar até agora sobre a

sublimação, baseando-nos ainda nas contribuições do estudo de Jean Laplanche desse

artigo de Freud sobre Leonardo (Laplanche, 1989, Op. cit.), podemos acrescentar que

neste são introduzidas duas vertentes bem distintas da sublimação: a artística e a

intelectual-científica. Na verdade, essas duas tendências são tratadas numa relação de

oposição, e parece-nos inevitável questionarmo-nos se se trataria nas duas vertentes

desse mesmo destino pulsional, ou seja, a sublimação. Em sua linha de argumentação,

Laplanche vem justamente sugerir este questionamento.

O principal problema nesse Leonardo de Freud, do ponto de vista da

sublimação, consiste em que ora nos são apresentadas duas atividades (pintura e

investigação intelectual) igualmente sublimadas e em luta uma contra a outra,

ora, e mais freqüentemente, a sublimação só é evocada para a atividade

intelectual e a luta entre as duas atividades é, em última instância, a

incapacidade (...) de retornar, pelo menos parcialmente, ao pulsional. De modo

que a atividade pictórica seria algo muito mais próximo do pulsional, daquilo

que Freud chama de desejo de viver, do que a atividade intelectual (Id., ibid., p.

79-80).

Desta passagem, podemos aprender algo que nos parece de grande importância

para nossa pesquisa: a atividade artística e a intelectual supõem modos diferentes de

funcionamento psíquico, sendo que a artística é concebida como uma atividade mais

próxima da pulsão, ou seja, se constitui como uma atividade situada entre o pulsional e

a sublimação intelectual. Vale lembrar que esta visão a respeito dos artistas e cientistas,

desenvolvida no artigo sobre Leonardo, objeto dos comentários de Laplanche, já se

anunciava em "Moral sexual ‘civilizada’ e doença nervosa moderna":

A relação entre a quantidade de sublimação possível e a quantidade de atividade

sexual necessária varia muito, naturalmente, de indivíduo para indivíduo, e

mesmo de profissão para profissão. É difícil conceber um artista abstinente, mas

certamente não é nenhuma raridade um jovem savant abstinente. Este último

consegue por sua autodisciplina liberar energias para seus estudos, enquanto

naquele provavelmente as experiências sexuais estimulam as realizações

artísticas (Freud, 1908d, p. 181).

Logo, as experiências sexuais impõem-se como força motriz para a realização

artística em cujo cerne estão as pulsões sexuais perversas, quer dizer, as pulsões não

domesticadas.

À sublimação científico-intelectual, a do savant, procuramos associar as já

mencionadas "realizações culturais", ou seja, as realizações que inserem o homem na

cultura. O trabalho psíquico de representação, de inscrição no inconsciente, de entrada

numa cadeia de representações – pressupondo deslizamentos, associações e, portanto, a

organização psíquica – parece estar vinculado com o trabalho científico-intelectual. Na

pesquisa científica, o sujeito se distingue do objeto, processo que se torna possível em

função da representação. O trabalho de representação é justamente um trabalho de

separação, pois a representação – se acompanhamos os artigos "Os instintos e suas

vicissitudes" (Freud, 1915c) e "O inconsciente" (Id., 1915e) – é um representante

psíquico da pulsão, não podendo ser confundido com a própria pulsão. Se retomamos o

texto de Laplanche, podemos, assim, melhor compreender o que este autor busca dizer

ao apontar para uma "incapacidade de retornar ao pulsional" como sendo característico

da sublimação "intelectual": a representação que buscamos articular a esta modalidade

de sublimação resulta justamente de uma ruptura com o que é pulsional.

Assim como as outras vicissitudes da pulsão, a sublimação constitui uma

resposta à pulsão. Aquilo que não é capaz de produzir sentido – as próprias moções

pulsionais – passa a ser "domesticado" pelas cadeias representacionais. Logo, estas

permitem que o sujeito possa partilhar significações na cultura. A ciência, como

trabalho intelectual, articula-se mais facilmente com a idéia de um processo que

pressupõe uma rede de representações. Consideramos que o processo de criação artística

não pode ser explicado por esta mesma via. Há na arte algo de disruptivo, de impulsivo,

hipótese a cuja elaboração nos dedicaremos com mais vagar em nosso segundo capítulo.

Duas modalidades bem distintas de sublimação vêm à luz: uma que diz respeito

à inclusão das pulsões perversas na organização psíquica, e que se opera através do

trabalho de representação; outra – própria da criação artística – na qual parece ter lugar

um estranho engendramento da força pulsional disruptiva e do trabalho de representação

o qual, afinal de contas, tem que ser suposto como presente no resultado final que é a

produção da obra de arte.

Enquanto no processo de pesquisa intelectual-científica o sujeito busca dar conta

do objeto através da representação, a dimensão de ato parece estar na base do processo

da criação artística. A sublimação artística, por sua própria essência, se dá no e pelo ato

artístico, o que sugere a presença de algo que escapa ao domínio da representação. O

artista parece ser, inicialmente, dominado pelo objeto para, num momento posterior,

utilizar-se do trabalho artístico e assim tentar dominá-lo. Como já tivemos oportunidade

de sublinhar, Leonardo era dominado pelo "problema" que o impelia a uma busca de

resolução na criação da obra, “separando-se da vasta estrutura da qual sabia que era

parte integrante” (Freud, 1910c, Op. cit., p. 85). Portanto, o trabalho de criação artística

não parece perfeitamente "encaixar-se” no modelo da sublimação, como representação.

Retornaremos à questão do domínio da pulsão nos capítulos posteriores.

Visando continuar a explorar esses dois modos de sublimação dos quais nos fala

Freud a partir de Leonardo da Vinci, voltemo-nos, ainda, para algumas contribuições

suas a respeito dessa dupla face da sublimação. Freud vai novamente recorrer à idéia de

“predisposição especial” para explicar a ocorrência da sublimação (Id., ibid., p. 88).

Lembremo-nos que quando aborda a sublimação artística, Freud traz a predisposição

como sendo uma condição necessária à sublimação; porém, quando tem em vista a

sublimação intelectual-científica, a qual podemos relacionar com o processo

representacional, seu posicionamento é outro:

A observação da vida cotidiana das pessoas mostra-nos que a maioria

conseguiu uma boa parte das forças resultantes do instinto [pulsão] sexual para

sua atividade profissional. O instinto [pulsão] sexual presta-se bem a isso, já

que é dotado de uma capacidade de sublimação: isto é, tem a capacidade de

substituir seu objetivo imediato por outros desprovidos de caráter sexual e que

possam ser mais altamente valorizados (Id., ibid., p. 86).

Reencontramos, aqui, a idéia já levantada nos "Três ensaios" segundo a qual a

sublimação seria um processo comum a todo ser humano, aquilo que torna a vida social

possível. Essa idéia também perpassara o artigo "Moral sexual ‘civilizada’ e doença

nervosa moderna" (Id., 1908d, Op. cit.). Observamos que ora se fala da sublimação

como processo abrangente, ora da sublimação artística propriamente dita, a qual além de

possuir características específicas, não pode, em nosso entender, ser confundida com o

processo da sublimação, no sentido de um processo geral de socialização.

Em "Além do princípio do prazer" (1920g), Freud será ainda mais preciso

quanto à hipótese de uma "predisposição especial" como condição do ato artístico. Este

fenômeno diz respeito a uma situação econômica, mais capaz de favorecer a

sublimação, do que a uma condição dinâmica – esta, diz Freud, está presente em todos

os seres humanos (Id., ibid.). O artista possuiria alguma particularidade em relação às

quantidades em jogo em seu aparelho psíquico, condição para a realização do trabalho

de criação.

Se a noção de predisposição artística parece-nos ainda nebulosa, pensamos,

entretanto, ter podido clarificar o nosso entendimento sobre a sublimação em geral.

Retomando o que tivemos ocasião de desenvolver sobre a "sublimação como processo

geral de socialização", lembramos que esta modalidade de sublimação apoiada no

trabalho de representação tem em sua base um processo de dessexualização, o que

supõe uma passagem para o plano da autoconservação. Sabemos que o dualismo pulsão

de autoconservação X pulsão sexual ganhará complexidade em Freud quando do

reconhecimento da autoconservação como função do ego. Isto nos apresenta agora a

tarefa de nos debruçarmos sobre as relações entre a instância do ego e a sublimação.

I.3 O ego e a sublimação

No texto dedicado ao conceito de narcisismo (Freud, 1914c) e principalmente

em O ego e o id (1923b), no qual Freud enuncia a Segunda Tópica, o desenvolvimento

do conceito de ego ganha destaque. Vale ressaltar que o processo de sublimação passa a

ser visto, de certa forma, como agenciador da constituição da instância do ego.

Em O ego e o id, Freud sustenta que o próprio movimento da libido objetal, que

se dá no abandono do objeto sexual e no conseqüente investimento no ego, implica uma

"espécie" de sublimação. Freud levanta, assim, a hipótese segundo a qual toda

sublimação seria mediada pelo ego. Esta concepção justifica uma sutil novidade

introduzida na definição de sublimação: desde "Os instintos e suas vicissitudes" (1915c,

Op. cit.) esta passa a ser definida não só como desvio dessexualizante da meta, mas

também como desvio do objeto da pulsão. O ego, de acordo com O ego e o id, oferece-

se ao id como objeto de investimento.

A partir destes novos postulados, a função do ego passa a ser ancorada na luta

pela manutenção da unidade narcísica e o ego, portanto, é tanto a instância recalcante

quanto o ”agente da sublimação”. Para a realização dessa unificação narcísica, o

trabalho do recalque revela-se fundamental. Ao reconhecermos que a libido objetal

retorna para o próprio ego como sublimação, outra questão relevante apresenta-se para

nós: seria a própria origem do ego o resultado de um processo de sublimação?

Reconhecendo esta possibilidade, temos que supor que a sublimação consiste

num trabalho voltado para a tentativa de "fechamento", de ligação, a serviço da unidade,

da síntese: um trabalho de Eros (a tendência a unir e ligar), à medida que o ego é a

própria instância onde se forja a construção dessa unidade e onde as ligações se

efetuam. Promovendo uma dessexualização, a sublimação visa incluir no ego o que é de

origem sexual. Assim, constatamos que o recalque visa excluir e a sublimação, incluir,

em prol da unidade egóica.

Ainda em O ego e o id (Freud, 1923b, Op. cit.), Freud confere à instância do

ideal do ego uma importância bem maior do que aquela que havia postulado em "Sobre

o narcisismo: uma introdução" (Id., 1914c, Op. cit.). Abordando a origem do ideal do

ego, Freud mostra que esta instância comporta uma modificação no ego, resultante do

complexo de Édipo, ou seja, ela seria, de certa forma, herdeira do Édipo. Ainda sobre o

ideal do ego: “O que pertencia à parte mais baixa da vida mental de cada um de nós é

transformado, mediante a formação do ideal no que é mais elevado na mente humana

pela nossa escala de valores” (Id., 1923b, Op. cit., p. 49). Neste ponto, encontramos

uma via de aproximação do processo de formação dessa instância com o de sublimação,

pois esta consiste justamente na possibilidade de transformar o que é mais "baixo" no

que é mais "elevado". Isto nos permite deduzir que a própria instância do ideal do ego

resultaria de um processo de sublimação.

Desse modo, a constituição do ideal remete-nos à sublimação intelectual, à

medida que nela se opera a produção de um sentido que visa conter aquilo que é

disruptivo na pulsão, ligando essa força através da construção dos ideais e fechando,

assim, o acesso direto ao que há de mais "baixo". O ideal do ego, como herdeiro do

Édipo, evidencia a internalização da interdição e das regras e normas sociais de conduta,

permitindo ao sujeito sua inserção na cultura – ele se torna apto para as relações e

realizações culturais.

Tendo em vista esta importante relação entre o ego e a sublimação

vislumbramos aquela modalidade mais geral de sublimação à qual temos nos referido,

sublimação que parece funcionar a partir dos mesmos mecanismos que aqueles

implicados na sublimação de tipo "científico-intelectual". Isto reafirma a nossa idéia de

que essas duas modalidades diriam respeito ao mesmo processo. Teremos, no entanto,

que avançar ainda mais no estudo do papel do ego no processo de sublimação

"científico-intelectual", para que possamos vir a desenvolver uma outra hipótese: a de

que a criação artística é um processo de natureza diversa, com características singulares.

I.3.1 O ego, a ciência e a arte

O material que pudemos encontrar em O ego e o id acerca da participação da

instância egóica no processo de sublimação será aqui articulado às duas vertentes do

trabalho de Leonardo da Vinci, conforme acima destacado – a científica e a artística.

J. Birman (2002, Op. cit.) propõe que a sublimação científica e sua busca de dar

um "fechamento" estaria referida ao falo, como objeto totalizador, e a artística não o

teria como referência, mantendo-se no lugar da incompletude, aberta para os efeitos

disruptivos da pulsão. Este autor também propõe que reconheçamos na referência ao

falo a estética do belo, sendo que a estética do sublime seria aquela sem referência

fálica (Id., 2000). Estas categorias apontam para algo que estaria além da dualidade

sublimação artística x sublimação científica, apontando para o fato de que a criação

artística "verdadeira", a que conduziria à produção da obra de arte, funciona num

registro de incompletude. Considerando o ego como instância que busca esse

"fechamento narcísico-fálico", devemos ainda explorar a questão de suas formas de

funcionamento, seja no processo de sublimação, seja no de criação artística. Uma

passagem de "O mal-estar na civilização" vem em nosso auxílio. Neste trecho, Freud

enuncia três medidas paliativas a que os homens apelam para suportar os sofrimentos da

vida:

...derivativos poderosos [poderosas distrações], que nos fazem extrair luz de

nossa desgraça; satisfações substitutivas, que a diminuem; e substâncias tóxicas

(...). Voltaire tinha os derivativos em mente quando terminou Candide com o

conselho para cultivarmos nosso próprio jardim, e a atividade científica

constitui também um derivativo desta espécie. As satisfações substitutivas, tal

como as oferecidas pela arte, são ilusões, em contraste com a realidade; nem

por isso, contudo, se revelam menos eficazes psiquicamente, graças ao papel

que a fantasia assumiu na vida mental (Freud, 1930a [1929], p. 83. O grifo é

nosso.).

Nesta passagem, assim como no estudo sobre Leonardo, percebemos com

clareza como as artes e a ciência devem ser tratadas como vertentes sublimatórias cujos

mecanismos de base são distintos. O apelo aos denominados “derivativos poderosos”

que Freud relacionara com a atividade científica reafirma o que ele desenvolvera em

textos anteriores, onde a sublimação é definida como meio de “extrair luz de nossa

desgraça”. Ou seja, onde a sublimação é definida como meio de desviar o disruptivo,

próprio à sexualidade perverso-polimorfa, através da ligação egóica. Para que isto se dê,

a libido objetal deve ser transformada em libido narcísica, o que implica um processo de

dessexualização, suscetível de dar conta do caráter disruptivo das pulsões. Aí tem lugar

um enriquecimento do ego a partir do incremento de libido em seu campo, libido antes

investida no objeto. Porém, ao nos depararmos com a idéia de “satisfação substitutiva”,

que teria lugar na criação artística, processo que encontra sua eficácia no nível das

fantasias, vemo-nos diante de um novo terreno a ser investigado.

Freud parece também estar buscando positivar a singularidade do processo de

criação artística. Analisando ainda a passagem acima citada, perguntamo-nos se não

seria possível traçarmos uma aproximação entre os mecanismos envolvidos nesse

processo e o mecanismo de formação dos sintomas, já que sabemos que estes consistem

em satisfações substitutivas, ou seja, satisfações ordenadas pelo registro da fantasia.

Mas devemos estar atentos ao que Freud especifica: ele não utiliza, aí, a expressão

"formação substitutiva", conforme o faz ao se referir à formação de sintomas, mas faz

uso da expressão satisfações substitutivas, o que aponta para uma outra modalidade

própria ao funcionamento psíquico na atividade artística.

As satisfações substitutivas, relacionadas à arte, não seriam menos eficazes que

as "poderosas distrações", o que marca uma diferença com relação à formação dos

sintomas, ponto que Freud abordará posteriormente nesse mesmo livro, e que se remete,

por sua vez, à idéia de “eficácia questionável”. Na atividade artística encontramos um

mecanismo psíquico diferente daquele que estaria na base do processo de sublimação,

capaz de “inflar” o ego, como é o caso das "poderosas distrações". As "satisfações

substitutivas", como diz Freud, apenas diminuem nossa desgraça, mas não têm o poder

de contenção que têm as "poderosas distrações". O trabalho egóico que se opera no

processo de criação artística, não sendo referido ao falo, como propõe Birman, não

promove o fechamento característico nem da formação sintomática nem da sublimação

científica, mantendo o sujeito em contato com sua própria desgraça – este seria o efeito

do não-fechamento.

Os mecanismos utilizados pelo ego para realizar este fechamento são o recalque

e a sublimação. Segundo o que Freud desenvolve em seu artigo dedicado às pulsões

(Freud, 1915c, op. cit.), a sublimação consiste num destino da pulsão, assim como o

recalque. A sublimação e o recalque, os dois destinos da pulsão mais elaborados, estão

intimamente relacionados com a representação, diferentemente dos outros destinos, a

saber, "a transformação no oposto" e o "retorno sobre a própria pessoa".

O processo representacional, intelectual, está na base do processo de sublimação,

se entendemos este como processo psíquico de inserção no espaço cultural, como a

própria atividade do pensamento e da linguagem. Na sublimação encontra-se um

caminho para a descarga e, assim, possibilita-se uma produção de relações e associações

entre representações, o que torna o psiquismo apto a responder à demanda pulsional.

Estas observações nada irrelevantes encaixam-se bem naquilo que avançamos sobre a

sublimação "científico-intelectual", considerando que ela está a serviço de uma maior

eficiência do aparelho psíquico. Podemos ir ainda além, pontuando que ela está a

serviço da unidade egóica, pois pressupõe uma assimilação daquilo que ficou de fora,

em função do recalque.

Deste modo, a "sublimação-representação" não se revela como processo especial

cuja existência seria privilégio de alguns – este caráter de exceção parece servir apenas

para o viés artístico da sublimação, e não para a "sublimação-representação referida à

inserção cultural tratada por Freud como "avanço em intelectualidade" em "Moisés e o

monoteísmo: três ensaios" (Freud, 1939 [1937-1938], Op. cit.).

Jean Laplanche também defende este ponto de vista segundo o qual a

sublimação diz respeito ao trabalho psíquico propriamente dito:

A sublimação, tal qual nós fomos levados a conceber, nada tem de um processo

à parte. Ela é, deveríamos dizer, o processo normal de aculturação pelo qual o

ego tenta, sem findar, secar o Zuydersee do id, transpondo por partes as pulsões

de morte em pulsões de vida (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 321-322).

E ainda:

...o início da sublimação nos reenvia ao início da pulsão sexual (Id., ibid., p.

328).

No capítulo seguinte discorreremos sobre a questão do conflito entre pulsão de

morte e pulsões de vida, e sua implicação em nossa reflexão. Por ora o que mais nos

interessa destacar nesta passagem de Laplanche é que a sublimação, implicada no

próprio trabalho da representação, aponta para algo de fundamental do funcionamento

do psiquismo humano. Quando nos voltamos para sua obra Problemáticas III: a

sublimação (Laplanche, 1989, Op. cit.), deparamo-nos com uma abordagem sobre a

própria origem do aparelho psíquico, compreendido como um aparelho de tradução no

qual recalque e sublimação são mecanismos de defesa necessários para a organização do

ego. Estas respostas garantem o fechamento numa unidade que impede a “irrupção do

fundo do inconsciente” (Id., ibid., p. 23) – o que temos aqui tratado como "o que fica de

fora do trabalho de representação". O processo de representação consiste no próprio

processo de instauração do psíquico. A sublimação nos conduz, portanto, para a origem

– para a origem do aparelho psíquico como aparelho de resposta à demanda pulsional.

I.4 A sublimação na origem

Jean Laplanche promove interessante articulação entre as idéias de sublimação e

origem do aparelho psíquico em seu livro dedicado ao estudo da sublimação (Id., ibid.).

Suas posições estão em sintonia com a idéia que temos buscado desenvolver a respeito

da articulação entre o processo de sublimação e o de inscrição psíquica. Para este autor,

a visão freudiana de sublimação apresenta vários problemas, inclusive o de sua

definição metapsicológica que, para ele, jamais foi efetivamente sistematizada. Outra

questão que Laplanche levanta é a obscuridade com a qual nos deparamos quando

tentamos precisar em que consistiria esse sexual desviado de seu objetivo e objeto. Estes

pontos nebulosos foram investigados pelo autor com a finalidade de desenvolver uma

conceituação mais apurada da sublimação.

Explorando o artigo de Freud sobre Leonardo, Laplanche destaca um trecho por

ele reconhecido como o “mais lúcido” que Freud teria escrito sobre o tema. Versa sobre

as três diferentes vicissitudes do "impulso de pesquisa" após uma “enérgica repressão

[recalque]”: a inibição neurótica, a sexualização do pensamento e a sublimação.

Referindo-se à sublimação, Freud escreve:

...o terceiro tipo, que é o mais raro e mais perfeito, escapa tanto à inibição do

pensamento quanto ao pensamento neurótico compulsivo. É verdade que nele

também existe a repressão [recalque] sexual, mas ela não consegue relegar ao

inconsciente nenhum componente instintivo [pulsional] do desejo sexual. Em

vez disso, a libido escapa ao destino da repressão [recalque] sendo sublimada

desde o começo em curiosidade e ligando-se ao poderoso instinto [pulsão] de

pesquisa como forma de se fortalecer. Também neste caso a pesquisa torna-se,

até certo ponto, compulsiva e funciona como substituto da atividade sexual

(Freud, 1910c, Op. cit., p. 88. O grifo é nosso.).

Partindo deste trecho, Laplanche desenvolve a idéia de “sublimação desde o

começo", sublimação originária, o que significa, dentre outros aspectos, remeter a

sublimação à origem do psíquico. É assim que vai enfatizar que “...apoio e sublimação,

de uma certa forma, andariam (...) emparelhados” (Laplanche, 1989, Op. cit., p. 91). O

autor não nega a existência de sublimações secundárias, mas atribui à originária

significativa importância, marcando uma grande mudança na forma de se conceber a

sublimação. Ele propõe que as verdadeiras sublimações seriam as originárias “...como

Freud nos deu a entender, especialmente a propósito dessa sublimação (...) que é a

intelectualidade de Leonardo” (Id., ibid.,, p. 91).

Estando essa modalidade de sublimação situada na origem do psíquico, acaba

sendo também destacada a compreensão da sublimação como inscrição de

representações. No entanto, esta sublimação originária, que diz respeito à inscrição das

representações, e que fala da sublimação como aspecto geral do processo de

humanização, não dá conta da “predisposição artística” que pressupõe uma

peculiaridade especial, a de estar situada além do processo de representação.

Relembremos que Laplanche teoriza que “a atividade pictórica seria algo muito

mais próximo do pulsional” (Id., ibid., p. 79) que a sublimação "intelectual-científica".

Esta proposição, em consonância com nossa hipótese acerca da "predisposição

artística", salienta o aspecto disruptivo presente na criação artística.

Nosso estudo acerca da singularidade deste processo de criação artística pede

uma análise desse caráter disruptivo que nos parece estar no centro da atividade

artística. A própria condição de ato no processo de criação artística remete-nos para um

registro que estaria além da representação. Dedicaremos o próximo capítulo a essa

vertente da questão.

O ATO ARTÍSTICO

“Não quero suprimir de maneira alguma o sofrimento, pois freqüentemente é ele que

faz os artistas se expressarem mais energicamente.”

(Millet apud. Van Gogh, 1914 [1853-1890], p. 147

)

O ato artístico, o movimento criador, tem fascinado os homens na História de tal

modo que a arte tem sido tratada e reverenciada através de um apelo quase místico,

sagrado (Sousa, 2002), misterioso e enigmático. Acerca deste mistério que paira sobre a

arte, Jean Guillaumin lembra-nos, partindo do ponto de vista tanto dos artistas quanto

do público, que “...o segredo da arte é aquele mesmo do homem e ao se dominar um,

domina-se o outro, o que é tornar-se, por deslocamento, senhor de seu próprio destino”

(Guillaumin, 1998, p. 36. A tradução é nossa). Esta passagem já indica como a arte traz

em si algo que se aproxima da origem da psique humana, algo que se busca dominar.

Esta concepção de ato como tentativa de domínio é compartilhada por nós, e tentaremos

apreendê-la melhor neste capítulo.

A arte do século XX buscou voltar nosso olhar da obra acabada para o próprio

ato artístico (Argan, 1992), e nesse sentido a action painting de Jackson Pollock

apresenta-se como o ápice dessa busca. Mesmo que a arte dos séculos anteriores nem

sempre tenha dirigido o olhar do público para o ato, esta dimensão tem sido há muito

tempo reconhecida como o que vem caracterizar o próprio processo da criação. Que a

criação artística seja dependente do ato criador, parece-nos uma proposição

fundamental. Fazer a obra é condição necessária para que reconheçamos determinado

sujeito como artista, criador. Deste modo, considerando que a criação artística se dá no

próprio ato, devemos investigar o que o possibilita, ou seja, temos que explorar os

fundamentos, a origem desse ato.

Através de nosso estudo, visamos compreender melhor a singularidade do ato de

criação artística. Não pretendemos com isso esgotar o tema da arte e, portanto,

“desvendar” o seu mistério. Nosso objetivo é compreender o que está na base do próprio

impulso criador. A nossa meta não está voltada para o resultado final desse processo, ou

seja, para a própria obra de arte, embora essa vertente do tema perpasse, em alguns

momentos, o nosso percurso, tendo em vista que, como finalidade última do processo

artístico, a questão da natureza da obra pode trazer elementos importantes acerca das

particularidades desse ato que a realiza.

Para analisarmos os fundamentos do impulso criador, é necessário examinarmos

o que Freud avançou sobre a dimensão do pulsional disruptivo e impulsivo aí

implicado, aspecto que, desde o capítulo anterior, vimos articulando com o processo de

criação artística, tendo em vista, agora, o seu caráter de ato.

II.1 As relações entre o pulsional “disruptivo” e o ego

O conflito entre o ego e o que escapa a seu trabalho de unificação, emergindo

como força disruptiva frente a esta unidade, constitui um tema central na obra

freudiana. Isto nos conduz ao plano do conflito da “pulsão versus representação”, como

indicamos no capítulo anterior. O que está subjacente à idéia de um ego mal sucedido,

de forma mais radical, em sua tarefa de barrar uma irrupção excessiva da força pulsional

em seu território, é a noção de trauma. Passamos, então, a uma análise da questão do

trauma e seus efeitos, tendo em conta que o ato de criação artística é impulsionado por

uma força pulsional disruptiva.

II.1.1 O trauma

Em psicanálise a noção de trauma está associada aos efeitos disruptivos da

pulsão no aparelho psíquico. É também a essa noção que Freud recorrerá ao explorar a

questão da origem do aparelho psíquico, em função da demanda pulsional.

Desde a última década do século XIX até o final de sua obra, Freud tratou da

temática do trauma apelando a ela em sua reflexão sobre a origem do psíquico, sobre a

natureza de determinadas patologias e também de certas problemáticas relativas à

cultura. Já nos primeiros textos onde vemos constituir-se uma teoria do trauma (Breuer

& Freud, 1893-1895), essa noção surge articulada com a idéia de um encontro no qual

um outro sedutor promove um excesso de excitação (pulsional) de ordem sexual. Este

encontro pode ser considerado impactante e violento, por colocar o indivíduo numa

situação de passividade e impotência – de impossibilidade de defesa. A noção de

trauma, apesar das importantes modificações sofridas ao longo do percurso freudiano,

sempre comportou um aspecto de grande importância: a dimensão da alteridade. A

questão do outro como aquele que "instaura" a pulsão sexual e, conseqüentemente, o

trabalho psíquico, é um ponto fundamental em nossa visão sobre o trauma.

Alguns anos após o abandono da hipótese de que um fato real de sedução

poderia levar à patologia histérica, e da ênfase que passa, então, a ser dada à fantasia,

(conforme a famosa “Carta 69” para Fliess, datada de 21 de setembro de 1897 [Freud,

1950a [1887-1902], p. 351), o caráter traumático da origem do psíquico – tendo em

vista o encontro com a alteridade – reaparecerá, apesar de Freud não fazer uso, para este

propósito, do termo trauma. Isto pode ser observado particularmente no momento em

que ele sublinha a importância da sedução materna – nos “Três ensaios” (Freud, 1905d,

Op. cit.) – situação que estaria na origem da pulsão sexual, se consideramos a idéia

freudiana de apoio. Merece igualmente menção o caso do “Homem dos Lobos” onde

Freud busca incessantemente a cena primária que teria originado a neurose de seu

paciente (Freud, 1918b). Vislumbramos, assim, a presença subjacente da idéia de um

encontro traumático como sendo o elemento de instauração da psicossexualidade.

Com as contribuições de “Além do princípio do prazer” (Freud, 1920g), o

trauma ganha novo vigor na teoria freudiana, sendo recolocado no centro de sua

estrutura. É esta concepção do traumático, de 1920, que nos servirá de guia em nosso

percurso. Este texto põe em relevo a questão da incapacidade de defesa por parte do

aparelho psíquico diante do excesso pulsional veiculado na situação traumática. O

problema da ineficácia das ligações, da ausência de respostas ou defesas do aparelho, a

questão da passividade e sua articulação com a noção de trauma são temas que, a partir

desse momento, passam ao primeiro plano da teoria.

Vale lembrar que o trabalho de ligação é função da instância egóica. O ego

trabalha a serviço do Logos, da razão, do saber, do domínio, enquanto o traumático não

é outra coisa senão um “rombo” neste Logos. É o Pathos (ou o excesso, a quantidade, o

pulsional) que se faz presente de modo violento: o trauma causa “impressões corpóreas

cujo efeito imediato traduz-se em violência” (Maciel Júnior, 2001, p. 107). Além disto,

provoca e obriga o aparelho psíquico a trabalhar contra esse excesso pulsional invasivo,

com dispêndio de grande quantidade de libido. Ao nos referirmos a essa movimentação

de libido, deparamo-nos com a questão das intensidades, que desempenham papel

especial nos caminhos tomados pelo conflito pulsional. Não é por acaso que a

importância do trauma é justamente reafirmada no momento da emergência do novo

dualismo pulsional.

O traumático pode ser compreendido como o excesso pulsional que vem romper,

como numa “invasão”, o trabalho egóico de assimilação e ligação. Em uma de suas

conceituações da pulsão, Freud define-a como exigência de trabalho ao aparelho

psíquico (Freud, 1915e, Op. cit.), o que permite supor que o traumático esteja referido à

pulsão por excelência. A pulsão, sendo energia livre, não inserida na organização

narcísico-egóica, é a própria pulsão de morte ou pulsão de autodestruição,

apresentando-se como o estranho, Unheimlich (Freud, 1919h), o “sem possibilidade de

sentido” para a "célula narcísica".

A. Maciel Júnior afirma que “...o transbordamento da pulsão de morte não é

outra coisa senão o resultado de um sentimento intenso que coloca o ego em uma

situação de impotência...” (Maciel Junior, 2001, p.105). Fundamentando-se na obra de

G. Deleuze e F. Guattari, o autor mostra-nos que a transformação ocorrida no psiquismo

por conta do trauma é acompanhada do que ele denomina sentimentos intensos. Ainda

partindo de Gilles Deleuze, sublinha que o que provoca sentimentos intensos é sentido,

mas não é da ordem da representação. A violência inerente ao trauma impossibilitaria o

trabalho de representar. Thanatos impõe-se ao aparelho cujo estado de impotência, de

passividade radical, é correlativo da impossibilidade de dar conta dessa “invasão”.

A relação entre o ego e a “invasão” da pulsão de morte ganha relevo. Se

consideramos a pulsão de morte como destrutiva, temos que observar que ela assim se

apresenta a partir do ponto de vista do ego, pois constitui uma ameaça à unidade

narcísica, apontando para a castração, em oposição à organização do ego, centrada no

phallus e no narcisismo (Birman, 2000, Op. cit.). A pulsão de morte aponta, em última

instância, para uma alteridade radical – aquilo que se apresenta como totalmente

estranho ao ego. Ela é a evidência de um além da representação, da violenta imposição

de uma outra coisa ao "invólucro egóico". O quadro que se esboça com as defesas

enfraquecidas ou com um aparelho incapaz de operá-las é o do trauma, se o concebemos

como abertura à “experiência”, sendo o trauma aqui pensado como encontro com a

alteridade, neste caso, uma alteridade radical, como sublinhamos acima.

Jean Laplanche aprofundará essa visão sobre o traumático, desenvolvendo a

partir dela sua “teoria da sedução generalizada” (Laplanche, 1970). Passamos, então, a

uma breve apresentação de alguns pontos desta teoria, pontos de especial interesse em

nossa pesquisa.

II.1.2 A teoria da sedução generalizada

Esta teoria repensa a relação primária entre a mãe e o bebê à luz da noção de

sedução. Inspirando-se em alguns textos de Freud, dentre os quais podemos destacar o

“Projeto” (Freud, 1950a [1887-1902]), os “Três ensaios” (Id., 1905d, Op. cit.) e,

principalmente, a conferência sobre a feminilidade (Id., 1933a) – “... onde Freud

escreve que a mãe é o primeiro sedutor”, como nos lembra Porret (1994, p. 118. A

tradução é nossa.) – Laplanche pressupõe uma sedução originária por parte da mãe em

relação ao bebê, objeto de investimento dela.

A sedução aponta para a particularidade desta relação. A condição de sedutora

por parte da mãe é apoiada na suposição de que ela vem implantar a sua sexualidade

inconsciente no bebê que não tem a possibilidade de ligar essa força. Esta situação

possui, assim, um caráter traumático, situação de passividade diante da pulsão sexual do

outro. É a “contaminação” da sexualidade da mãe que provoca um trabalho do bebê, na

tentativa de dar conta do sexual, vivido por ele como enigma.

A noção de mensagem enigmática é um elemento central na "teoria da sedução

generalizada", e é particularmente importante em nosso estudo sobre o traumático e a

criação artística. Nos termos do autor, a mãe transmite uma “mensagem enigmática”

que é traumática, à medida que impõe o pulsional; mas ela simultaneamente possibilita

o início do trabalho de resposta à pulsão: o trabalho de representação, que instaura o

psíquico. É o "sopro de vida humana" advindo do outro.

O estado de passividade, de ausência de defesas do bebê ante a violenta

mensagem da mãe, coloca-nos diante da noção de desamparo, sobre a qual Freud

voltará a debruçar-se ao final de sua obra (Freud, 1930a, Op. cit.) mas cuja origem

situa-se no “Projeto” de 1895 (Id., 1950a [1887-1902], Op. cit.). A noção de desamparo

originário é apresentada para pontuar a dependência, ao nível mesmo da necessidade

que todo ser humano tem do outro em sua constituição. A respeito do desamparo e de

sua relação com a constituição psíquica, escreve J. Birman:

Sob o desamparo, o sujeito se encontra diante da pressão constante das forças

pulsionais, que o perpassam em diferentes direções e o inundam. O sujeito é

tomado pelo excesso, de cabo a rabo. Por isso mesmo, ele é obrigado, por um

lado, a realizar um trabalho de ligação daquelas forças irruptivas, constituindo

um campo de objetos capazes de oferecer um horizonte possível de satisfação e,

por outro, deve se impor as exigências de nomeação daquelas forças (Birman,

2000, Op. cit., p. 44).

Laplanche sustenta ainda que é o trabalho egóico de sublimação que permite a

ligação da energia disruptiva e violenta do traumático, ou seja, da pulsão de morte que

ele associa à natureza essencialmente “perversa” da pulsão. Cabe observar que essa

visão sobre o processo de sublimação, tendo em vista a sua articulação com a pulsão de

morte, só se torna viável em função de Laplanche considerar a pulsão de morte como

pulsão-sexual-de-morte (Laplanche, 1970, Op. cit.). O dualismo pulsional se

caracterizaria, então, pelo conflito entre as pulsões-sexuais-de-morte – que dizem

respeito à energia anárquica, livre, des-ligada – e as pulsões-sexuais-de-vida ou Eros,

que se caracterizam pela energia ligada. Deparamo-nos, neste ponto, com uma

passagem na qual o autor é bastante claro em sua definição da sublimação:

Se é o eu, agente maior de Eros, que retoma a responsabilidade pelos interesses

vitais, e se sua energia é, como diz Freud, "dessexualizada e sublimada", então a

sublimação, a mutação da pulsão quanto a seus objetivos e seus objetos, vai

aparecer, na verdade, como a transferência, a transposição da energia sexual de

morte em energia sexual de vida, o ato de domar, a ligação de uma pulsão

anárquica e destrutiva em suas origens (Id., 1999, p. 312).

A sublimação aparece, portanto, como alternativa à autoviolência. Como o

próprio Laplanche pontua numa entrevista concedida a Marta R. Cardoso, “... o ser

humano está condenado a sublimar a pulsão-de-morte ...” (Cardoso, 2000, p. 62).

Na elaboração apresentada em nosso capítulo anterior, procuramos relacionar o

trabalho de sublimação com o da inscrição de representações. Este, por sua natureza

tradutiva, deixa um resto que resulta daquilo que o psiquismo não pôde assimilar e

daquilo que seria inassimilável, ou – se usamos os termos próprios a esse modelo

tradutivo – daquilo que não foi possível traduzir e do que seria intraduzível. Caberá a

nós explorarmos mais essa dimensão própria ao "inassimilável", visando melhor dar

conta desse caráter disruptivo que, conforme já avançamos, pensamos estar na base do

ato de criação artística.

II.1.3 As marcas do trauma

O trauma causa no psiquismo efeitos que estão além do processo de

representação. Isto nos dirige para a categoria do "inassimilável". Estes efeitos podem

ser considerados em termos de "marcas do trauma" conforme propõe Lucia Grossi dos

Santos (Santos, 2002). A idéia de marca resultante do vivido traumático, expressa bem a

violência inerente ao encontro traumático. Para podermos articular a idéia de marca à

noção de "inassimilável", devemos ainda voltar-nos para uma compreensão do aparelho

psíquico a partir de uma perspectiva tradutiva, tal como a que encontramos no aparelho

“neuronal” da “Carta 52” de Freud a Fliess, datada de 6 de dezembro de 1896 (Freud,

1950a [1887-1902], Op. cit., p. 317-18).

Nesta carta é apresentado um modelo de aparelho de memória muito semelhante

àquele publicado posteriormente em A interpretação dos sonhos (Id., 1900a). Mas há aí

uma diferença de grande significação em nosso estudo. No modelo proposto em 1896,

entre a função da "Percepção" e o registro mnêmico II, a "Inconsciência", encontramos

o registro I, o registro das “indicações de percepção”. Isto significa supor que haveria

algo percebido pelo aparelho que não estaria ainda inserido nas cadeias associativas de

representações do inconsciente, não produzindo, portanto, sentido algum. Com o

reconhecimento deste registro I, podemos deduzir que o encontro traumático estaria na

base desses “índices de percepção” – as marcas. Além disso, podemos reconhecer que a

tradução para o registro das representações pode não ocorrer por conta de uma

irredutibilidade das marcas às possibilidades de associação e de contenção de energia;

deste modo as marcas apontam tanto para algo "intraduzível", "inassimilável", quanto

para a insistência no aparelho de uma energia disruptiva, violenta, indomada.

Baseando-nos em Mal-estar na atualidade, podemos situar estas marcas no

registro do corpo, sendo este justamente “... um território ocupado do organismo, isto é,

um conjunto de marcas impressas sobre e no organismo pela inflexão promovida pelo

Outro” (Birman, 2000, Op. cit., p. 62). Tal concepção coaduna-se com o que desenvolve

Maciel Júnior a respeito do trauma, conforme assinalamos. Ou seja, este outro promove

impressões corpóreas que se expressam em violência. O corpo do qual nos fala Birman

é um corpo ainda fragmentado: trata-se de núcleos separados, não há organização em

torno de uma unidade; não há, portanto, representação. Se não há representação, o

pulsional é pura afetação, até que o aparelho psíquico venha responder a essa força. Se

relacionarmos essas afirmações de Birman com a "teoria da sedução generalizada" de

Laplanche, reconheceremos nas marcas o efeito pulsional no corpo, movimento de

erogeneização deste, lembrando que o pulsional implica um outro que instaura a

sexualidade no sujeito. As marcas remetem para algo da ordem do excesso pulsional,

para o que escapa à representação; dizem respeito ao que o outro instaura no sujeito e

que permanece ativo, em seu interior, como violento, intraduzível. As marcas

demandam descarga, são excitatórias e, portanto, são da ordem da intensidade pulsional,

do afetivo. Já as representações são qualitativas, produzem sentido e ligam aquilo que

antes era pura intensidade. As representações, ao se associarem em cadeias no aparelho,

ligam a energia; a insistência das marcas é justamente a evidência da falha deste

trabalho.

Ao localizarmos as marcas – a partir do contexto da Primeira Tópica – entre a

"Percepção" e as cadeias de representações do Inconsciente, podemos melhor organizar

nosso pensamento. Mas uma nova exigência se apresenta: é preciso que localizemos as

marcas em relação ao ego, pois é este quem sofre a “invasão” da força pulsional

disruptiva. É no modelo da Segunda Tópica que encontramos a base para pensarmos as

relações entre o ego e a força pulsional disruptiva, subjacente às marcas.

Baseando-nos em “O ego e o id” (Freud, 1923b, Op. cit.), tendemos a localizar

as marcas no espaço do id; afinal é esta instância que aponta para aquilo que, sendo

inconsciente, não pode ser limitado nem ao recalcado, nem ao ego inconsciente. É no id

que Freud localiza as pulsões, e a idéia que estamos apresentando a respeito das marcas

permite-nos associá-las à energia não ligada, à pulsão de morte que irrompe no ego

quando não é barrada pelo recalque. As marcas ilustram o caráter avassalador do id

sobre o ego, que fica sujeito a ter que satisfazer suas exigências, impostas de forma

imperativa.

Em “Moisés e o monoteísmo: três ensaios” (Freud, 1939a [1937-1938]), Freud

sustenta que as marcas devem ser consideradas não apenas como advindas do trauma

vivido pelo indivíduo; elas são, também, de alguma maneira, transmitidas através das

gerações, sem serem "ensinadas" – o termo usado por Freud neste texto não é o de

marca mas sim fóssil, mas isto não nega a idéia segundo a qual o trauma deixa uma

marca; trata-se de elementos que não podem vir a situar-se na categoria das

representações em cadeia.

Em La consignation du sublimable (1994), J.-M. Porret aborda a questão das

marcas, ainda que para tal faça uso do termo traço. O autor também articula esta noção

com a dimensão de alteridade, que considera como sendo a própria base do trauma

psíquico, apelando ainda à teoria de Laplanche:

Os significantes enigmáticos maternos (por exemplo, o prazer-desprazer

inconsciente que ela pode sentir concernindo a erogeneidade do seio) não

induziriam na criança senão traços sob a forma de sensações, ou seja afetos,

enigmáticos certamente (Porret, 1994, p. 120. A tradução é nossa.).

É então na recepção dos significantes enigmáticos, ou seja, no encontro e na

internalização do que advém do outro, que os traços são produzidos. O autor continua

seu raciocínio enfatizando que esses traços “corporais mnêmicos” não são equivalentes

das representações: dizem respeito ao que há de irrepresentável. Podemos inferir que se

trata aqui justamente do que temos denominado marcas. O que é intraduzível na

transmissão de uma mensagem, a marca, tende a repetir-se e os esforços do psiquismo

em dominar esta “interferência” da marca mostram-nos com clareza a verdade do

funcionamento do psiquismo humano: o conflito como condição inevitável.

Através dos autores que temos estudado podemos tratar as marcas do traumático

a partir da perspectiva do outro interno. É justamente a insistência deste outro interno

intraduzível em busca de expressão, de adentrar-se no ego buscando um caminho para a

descarga – impondo-se, ao mesmo tempo, como externo e interno – que irá promover

uma fissura nessa unidade. As marcas farão o ego "revirar-se" em busca de uma

possível assimilação desse radical "corpo estranho". Por este prisma, as marcas

psíquicas, enquanto não são integradas pela tendência unificadora, remetem-nos para a

energia livre veiculada pela ação da pulsão de morte.

II.1.4 As marcas e a atividade artística

A importância da noção de marca para a compreensão do processo de criação

artística reside no fato de que os efeitos intensos desses elementos não podem ser

incluídos no modelo de inscrição da sublimação "intelectual-científica" pois, de acordo

com o que desenvolvemos em nosso primeiro capítulo, estas implicam uma ineficácia

no fechamento egóico. Esta característica de não-fechamento egóico, própria ao ato de

criação artística, é suposta por Freud em seu artigo sobre Leonardo da Vinci (Freud,

1910c, Op. cit.). Freud mostra que a arte de Leonardo trazia cada vez mais perguntas

que não encontravam respostas, não permitiam uma síntese. Inferimos, assim, que o que

não produz sentido, o que não é passível de ligação, pode fazer-se presente sob essa

nova forma.

Essa questão revela-se de grande utilidade para integrarmos a problemática da

inscrição psíquica no campo da produção artística. Mesmo que o modelo de inscrição de

representações até então estudado não possa ser diretamente aplicado ao processo de

criação artística, consideramos que alguma espécie de inscrição psíquica tem lugar aí,

pois trata-se, afinal, de um ato criador de uma obra.

J. Derrida (1967) trabalha a questão da inscrição psíquica por trilhas diferentes

das nossas. Mas suas idéias são de grande utilidade para nós, já que ele também enfatiza

o caráter disruptivo ou violento presente na inscrição psíquica, como temos procurado

sustentar no que concerne à criação artística. Ao nos determos no pensamento de

Derrida, nossa intenção é bem pontual – a de reforçar a dimensão de violência presente

no próprio efeito da marca, da impressão no psíquico, tão frisada por este pensador.

Em “Freud e a cena da escritura”, texto da obra A escritura e a diferença (1967),

o autor propõe uma leitura bastante original sobre a maneira como se produz a inscrição

no aparelho psíquico. Enfatiza que a escritura não se limita apenas a uma escritura

fonética. Todavia, o que mais nos importa aí é a abordagem que o autor propõe sobre a

maneira pela qual a escritura é feita. Ele ressalta a importância da força, da energia

disruptiva (e por que não chamá-la pulsional?) para que ocorra a produção de sentido,

observando este aspecto, em primeiro lugar, nas facilitações das quais Freud fala em seu

“Projeto para uma psicologia científica” de 1895 (Freud, 1950 [1887-1902], Op. cit.).

Derrida denota o caráter violento inerente a esse movimento de inscrição, conforme

podemos constatar na seguinte passagem:

... abertura do seu espaço, efração,

abertura

de um caminho apesar das resistências,

ruptura e irrupção abrindo caminho (...) inscrição violenta de uma forma, traçado de

uma diferença numa natureza ou numa matéria, que só são pensáveis como tais na sua

oposição à escritura. A estrada abre-se numa natureza ou numa matéria... (Derrida,

1967, Op. cit., p. 203).

Essa visão nos fala da importância da intervenção de uma força para que a

inscrição possa efetuar-se, para que ocorra a produção de sentido. A exigência da pulsão

força a inscrição no aparelho. Como temos indicado até aqui, é no próprio processo de

produção de sentido que a violência pulsional poderá ser contida. Esta escritura da qual

nos fala Derrida não está referida a um sentido a ser descoberto, escondido nas

profundezas; também não está referida a nada que possa encerrá-la num sistema

organizado. Ao contrário, trata-se de uma escritura fragmentária, em franca oposição à

idéia de unidade.

Com o auxílio de suas proposições podemos sublinhar o fato de que o que é

violento vem expressar-se pela via da inscrição. As observações de Derrida ajudam-nos

a perceber nas marcas este traçado violento de uma diferença psíquica. O fato de o autor

mostrar que a escrita é fragmentária e que se opõe à unidade remete-nos, novamente, ao

problema das marcas psíquicas, tal como o temos estudado: antes de efetuar-se a

inscrição propriamente dita, é preciso que tomemos como dado necessário o

acontecimento da marca traumática.

Na nossa interpretação do texto do autor, a proposta de que esta escrita se opõe à

idéia de conceito afasta-a da representação, aproximando-a de uma atividade em que a

marca se expressa, a nada remetendo, a nada se associando. Nos momentos em que esse

autor reflete sobre a arte, nós nos beneficiamos ainda mais em nossa trajetória.

Lembremos que a própria ocorrência da marca é violenta para o psiquismo. Derrida

fala-nos dessa violência como um traçado de uma diferença numa natureza ou numa

matéria – no caso da arte, esta “imagem” apresentada por ele chega mesmo a deixar de

ser uma metáfora que pode ser entendida como sendo a própria descrição do trabalho do

artista:

“Ora um corpo verbal não se deixa traduzir ou transportar para uma outra

língua. É aquilo mesmo que a tradução deixa de lado. Deixar de lado o corpo é

mesmo a energia essencial da tradução. Quando ela reinstitui um corpo, é

poesia” (Id., ibid., p. 198).

A arte consistiria, portanto, numa tradução em que o que está de fora expressa-se

como corpo. Nosso olhar sobre o ato artístico vem, então, demandar um estudo dessa

convocação do registro do corpo, tendo em vista o que Birman elabora sobre as marcas

e o corpo (Birman, 2000, Op. cit.): as marcas indicariam o efeito da pulsão no corpo.

Compreendemos que o artista encontrará outros meios para expressar-se que não

o da representação. A arte seria uma forma de fazer a marca evidenciar-se na criação –

dar possibilidade à instauração de um corpo através de uma “gramática individual”,

segundo as palavras de Derrida. A idéia de “gramática individual” direciona, por sua

vez, nosso olhar para o registro do ato, envolvido nessa convocação do corpo.

II.2 Freud e o ato

Temos delineado uma elaboração sobre o ato artístico, considerado aqui como

ato singular, pois de algum modo cria uma inscrição e ao mesmo tempo possibilita a

atualização e expressão daquilo que é disruptivo e violento, que é da ordem da ação da

pulsão de morte.

Freud não era indiferente à questão do ato, tendo produzido inúmeros textos nos

quais está presente esta temática, desde os chamados escritos pré-psicanalíticos. Paul-

Laurent Assoun elabora um excelente estudo sobre o ato em Freud (Assoun, 1985), e

que nos servirá, aqui, de guia.

II.2.1 O ato e a ligação

Desde o momento em que Freud se volta para a problemática da histeria (Breuer

& Freud, 1893-1895, Op. cit.), a dimensão do ato é tematizada em sua investigação.

Podemos citar, por exemplo, a referência à catarse ou à natureza de certos sintomas nos

casos clínicos relatados. Porém, uma teorização mais focada no ato encontra-se no

“Projeto para uma psicologia científica” (1950a[1887-1902], op. cit.). Nesta obra,

identificamos a emergência de uma teorização sobre o ato, neste caso, relacionada à

questão da ligação da energia psíquica.

No “Projeto”, Freud se refere à importância dos atos no funcionamento psíquico

através da noção de “ação específica” (Freud, 1950a [1887-1902], p. 370). As

excitações pulsionais demandam uma descarga que alivia a tensão que elas provocam,

ainda que esta descarga só possa ocorrer por meio de uma ação específica. Como P.-L.

Assoun frisa em seu artigo "De l’acte chez Freud": “Há, desde então, realização, pelo

objeto e pelas condições externas, do programa da 'détente'...” (Assoun, 1985, p.150. a

tradução é nossa). Esta observação aponta para a suposição de uma retenção da libido

que, como veremos em seguida, está relacionada à ligação da libido – ação que permite

uma quiescência da libido, através do vínculo ao objeto que é explorado para obtenção

de algum prazer, ou seja, de alguma descarga. Este objeto só pode ser explorado pelo

bebê desamparado através de uma "ajuda externa" que lhe permite realizar a ação

específica.

Assoun mostra que a esfera do "ato específico" surge a partir do momento em

que “... a estratégia da inércia é contrariada, criando um tipo de elo de retroação com o

exterior” (Id., ibid., p. 151). A questão da ação específica indica que para que uma

quantidade de energia possa encontrar uma descarga, é preciso que parte dessa energia

tenha sido ligada. O que está em jogo nesta regulação de energia descarregada é o teste

de realidade: o aparelho psíquico tem de se haver com a realidade para poder

descarregar sua energia, em contraposição à descarga alucinatória que não satisfaz a

demanda. (Freud, 1900a, Op. cit.).

Posteriormente, no artigo dedicado aos dois princípios de funcionamento mental

(Id., 1911b), Freud afirmará que o “agir” diz respeito ao princípio de realidade. Sob o

domínio do princípio de prazer encontraríamos apenas descargas motoras

descontroladas. Assoun mostra a presença de uma instância psíquica que seria

responsável por essa modificação da descarga motora em um “agir” que se efetua sobre

a realidade – trata-se do ego. De acordo com o que já avançamos acerca desta instância

psíquica organizadora, podemos supor que o “agir” aponta para um ato que se coaduna

com a exigência de unidade narcísica, estando submetido às vicissitudes que regulam

esta exigência – o recalque e a sublimação. Dando continuidade a sua análise do texto

de 1911 e, baseando-se no modelo da Segunda Tópica, o autor sustenta que o agir diz

respeito a uma negociação entre o ego e o id sobre a fronteira da realidade – aqui o agir

estaria referido a uma formação de compromisso.

Investigando a questão sob um outro ângulo, o do domínio do ego sobre a

motilidade, Freud nos indica um ego que se opõe ao ato. Um interessante

desenvolvimento desta idéia pode se encontrado em Totem e tabu (Id., 1912-13). Freud

propõe que o suposto ato de parricídio e banquete canibalístico cometido pelos filhos na

horda primeva passa a ser expiado por toda a humanidade, herdeira deste momento

inaugural da cultura. Todos nós o desejamos e punimo-nos por isso, repetindo

psiquicamente algo que outrora foi da ordem de um ato propriamente dito

. Este

O ato que teve de ser refreado exibe para nós uma outra forma de compreensão do ato: a de um ato

ainda sem ligação, que examinaremos mais à frente

mecanismo pressupõe um trabalho de elaboração e simbolização que estaria na base do

refreamento do ato, em nome da vida cultural e em nome da sua substituição por

símbolos mas que, mesmo assim, manteria o sentimento de culpa pelo ato desejado

(Freud, 1930a). É este refreamento do ato que possibilitará o "avanço em

espiritualidade" mencionado por Freud em “Moisés e o monoteísmo” (Freud, 1939

[1937-1938], Op. cit.) e que diz respeito ao trabalho de representação. Para este

“avanço” realizar-se é necessário o trabalho do recalque, através da ação do ego que

vem impedir que a sexualidade disruptiva do id domine o psiquismo. O trabalho da

sublimação viria possibilitar a formação dos ideais. O recalque visa conter a realização

de um ato, mas temos que reconhecer que o retorno do recalcado também pode exercer-

se através da realização de um ato. No entanto, neste caso, este ato já se encontraria

submetido à lógica da ligação libidinal; por isso mesmo, opera-se uma formação de

compromisso.

Em psicanálise, os termos atuação e ato historicamente remetem-nos aos atos

falhos (Id., 1901b) e ao acting out (Id., 1914g) os quais resultam exatamente de uma

formação de compromisso entre os sistemas inconsciente e pré-consciente/consciente,

do retorno do recalcado e, conseqüentemente, uma perspectiva de substituição de uma

idéia ou representação inconsciente. É para a dimensão de representação que temos de

voltar-nos quando investigamos os atos através deste prisma. Entretanto, o ato artístico

não pode ser enquadrado dentro desta lógica, pois a atividade artística comporta, como

temos pontuado, uma dimensão disruptiva. Isto significa supor que algo falha na

formação de compromisso; não há uma resolução do mesmo tipo daquela implicada nos

atos falhos, por exemplo.

No estudo dos atos sintomáticos da neurose obsessiva é que Freud abordará uma

outra dimensão do ato, o que o orientará na direção de sua relação com o pulsional, em

sua vertente disruptiva. O ato obsessivo, a ação compulsiva, evidencia um aspecto que

não é passível de ser harmonizado nessa concepção do ato exposta acima – o ato

entendido a partir do viés da ligação. Assoun chama a nossa atenção para o fato de que

se o trabalho de representação na neurose obsessiva se expressa tão claramente através

desse processo de intensificação do pensamento que marca essa patologia, este mesmo

trabalho se revela falho quando se trata do ato compulsivo (Assoun, 1985, Op. cit.).

O caráter compulsivo do ato obsessivo aponta para algo de uma ordem diferente

daquele “agir” dominado e regulado pelo ego. O fato de ser compulsivo, por si só,

aponta para a falta de controle por parte do ego. “O que nos interessa então nelas [nas

ações compulsivas], é o que, na ação, se cristaliza de um bloqueio da representação ao

mesmo tempo que de uma descarga” (Id., ibid., p. 159. A tradução é nossa.). O próprio

Freud pontua:

... o processo de repressão [recalque] que acarreta a neurose obsessiva deve ser

considerado como um processo que só obtém êxito parcial, estando

constantemente sob a ameaça de um fracasso (Freud, 1907b, p. 114).

Sabendo que o trabalho de recalcamento é função do ego, podemos supor que a

falta de controle dessa instância esteja na base do fenômeno da compulsão.

Ainda que reconheçamos a presença desse aspecto compulsivo próprio ao ato

sintomático do neurótico obsessivo, este é, efetivamente, um sintoma neurótico,

implicando, portanto, uma formação de compromisso: este ato tem um sentido; associa-

se às idéias recalcadas. Acreditamos ser este um dos pontos com que Freud se preocupa

ao salientar que os atos obsessivos “... que de início se destinavam principalmente a

manter a defesa aproximam-se progressivamente dos atos proibidos pelos quais o

instinto [a pulsão] pôde expressar-se na infância” (Id., ibid., p. 115). O ato obsessivo

expressa, ao mesmo tempo, uma defesa e um ataque pulsional. Ainda sinalizando o

caráter contraditório que a neurose obsessiva apresenta, Assoun expõe, de forma clara,

seu ponto de vista sobre os atos obsessivos:

... um trabalho psíquico de deslocamento que dá ao ato seu sentido metafórico

(no eixo da representação), mas também o ato "real" – objeto do interdito – que

simultaneamente se esconde no ato ritual e se realiza nele” (Assoun, 1985, Op.

cit., p. 160. A tradução é nossa.).

O caráter compulsivo que esse ato comporta aponta também para o que Assoun

chama de ato “real” – ato que ultrapassa o terreno da representação, apresentando-se de

forma disruptiva. Sabemos que em 1920, em “Além do princípio do prazer” é que Freud

estudará o ato à luz dessa outra perspectiva – por conta do fenômeno da compulsão à

repetição, fenômeno que imporá um profundo questionamento da prevalência do

princípio do prazer na vida psíquica.

II.2.2 O ato fora do "eixo da representação"

A compulsão à repetição se ancora numa lógica totalmente distinta daquela que

antes orientava Freud em sua análise do fenômeno das compulsões. Trata-se, agora, de

uma lógica que se situa além da representação: é a repetição do mesmo, sem

possibilidade de associação à cadeia de representações. Estes atos, que Freud associara

às neuroses traumáticas, evidenciam uma falha no processo de elaboração – de ligação,

em última instância – na impossibilidade, justamente, de uma formação de

compromisso.

Estes atos não pressupõem uma produção de sentido, pois estão aquém da

representação. Isto vem novamente conduzir-nos aos efeitos das marcas do trauma.

Assim, deparamo-nos com o aspecto violento do ato ainda sem ligação de energia. A

violência, vale lembrar, se exerce contra o ego, que se acha em um estado de

passividade diante de uma energia pulsional não-ligada que o invade.

Nas neuroses traumáticas o ato compulsivo aponta, portanto, para o efeito

avassalador da pulsão de morte. As marcas do trauma não entram na cadeia associativa

e dessa forma é o mesmo fenômeno que tende a se repetir. Não é possível que a energia

opere um deslizamento numa cadeia, o que permitiria a emergência do novo através da

repetição. O ato se situará sob a vigência da desfusão pulsional, como Freud postula em

“O ego e o id” (Freud, 1923b, Op. cit.): é a desfusão entre as pulsões de vida e de morte

que termina por tornar avassaladores os efeitos da pulsão de morte, impedindo um

efetivo trabalho de ligação.

O ato que resulta de uma compulsão à repetição revela a precariedade do

funcionamento do aparelho psíquico que responderá à pulsão com uma descarga

motora. A representação não entra em jogo e com isso os destinos pulsionais possíveis

ficam limitados a uma alternância no eixo passividade-atividade e ao retorno da energia

pulsional sobre a própria pessoa.

II.3 O ato artístico em sua especificidade

O ato artístico é um ato criador, e deste modo não podemos abordá-lo como

sendo da mesma ordem da compulsão à repetição que fundamentalmente se refere à

repetição do mesmo. Na verdade, o ato de criação artística não parece encaixar-se em

nenhuma das vertentes anteriormente analisadas quanto ao ato. Por uma razão clara não

pode ser identificado com uma “passagem ao ato”, movida pela compulsão à repetição:

esta ocorre justamente na impossibilidade de significar, elaborar, enfim, representar. A

criação da obra de arte, como resultado do trabalho artístico, resulta, inegavelmente, de

um trabalho elaborativo. Mas terá o processo de criação a mesma natureza daquele

envolvido na produção das representações?

Nossa hipótese, já esboçada anteriormente, é que não se trata do mesmo tipo de

processo, à medida que a inscrição de representações, gerenciada pela busca de unidade

egóica, é um processo distinto daquele que fundamenta o trabalho artístico que parece

justamente desafiar a manutenção da unidade. A respeito deste ponto, a posição de João

A. Frayze-Pereira (2002) sugere, igualmente, a idéia de uma assimetria existente entre o

eixo da arte e aquele que consideramos como o eixo da "sublimação-representação". Ao

enfatizar a convocação do corpo nas artes performáticas contemporâneas, este autor

escreve:

... uma ação artística como essa acaba por colocar a arte numa situação que, se

não escapa inteiramente ao campo da sublimação, pelo menos interroga o

conceito que classicamente conecta a arte ao corpo teórico da psicanálise, pois

(...) o conceito de sublimação implica "a idéia de um apaziguamento pulsional"

... (Frayze-Pereira, 2002, p. 267).

Se o ato criativo não é redutível à compulsão à repetição, isto também pode ser

pensado em relação ao processo de sublimação, ou seja, à contenção de energia através

da ligação representacional. Também não podemos conceber o ato artístico como

análogo ao ato sintomático compulsivo próprio à neurose obsessiva, na qual o sujeito

está incapacitado de criar, e em que o ato compulsivo marca a esterilidade do

pensamento e da conduta. O ato de criação não se caracterizaria, então, nem pela não-

inscrição inerente à compulsão à repetição, nem pela fixidez própria ao sintoma

obsessivo, que não "abre espaço" para a possibilidade da produção de uma outra coisa.

Se até aqui tentamos dar conta daquilo que no ato de criação em geral é distinto

do ato de criação artística, temos agora a tarefa de procurar definir, de forma

positivada, esta modalidade de ato.

II.3.1 O ato artístico como resposta à violência pulsional

Desde os primeiros textos dedicados ao assunto e, principalmente no artigo

“Dostoievski e o parricídio” (1928a), Freud enfatiza a questão do excesso pulsional

implicada no ato de criação artística. Jean Guillaumin também recorre a esta dimensão

de excesso, fundamentando-se na precariedade do trabalho egóico nos sujeitos artistas,

como condição para essa saída criativa encontrada para a angústia (Guillaumin, 1998,

Op. cit.). Como indicamos anteriormente, a idéia de uma precariedade egóica é

correlativa de uma “invasão” no aparelho psíquico daquilo que é disruptivo e traumático

para o ego.

A compreensão desta modalidade de ato como resposta ao efeito do traumático

sobre o ego ganha força aqui. Marta Rezende Cardoso, em seu artigo “Violência,

domínio e transgressão” (2002) ajuda-nos a explorar esta hipótese do “ato como

resposta” ao traumático, através de sua análise sobre a “pulsão de domínio”, onde

estabelece um contraponto desta noção com a idéia de uma “dominação da pulsão”. A

autora propõe que a “pulsão de domínio” indica a ação da força pulsional em seu estado

bruto, não-ligado, de energia livre. Considerando a idéia de uma “dominação da

pulsão”, faz referência, dentro deste jogo de forças, a uma resposta, uma modalidade de

defesa que estaria situada aquém da simbolização, da ligação, o que sinaliza uma

precariedade do ego em representar ou recalcar a violência da pulsão de morte. É

interessante notar que a noção de domínio é enfatizada neste artigo como distinta de

uma elaboração psíquica. Esta abordagem da “pulsão de domínio” viabiliza pensarmos

a possibilidade de algum “tratamento” dado à pulsão, mas que não resulta numa

sublimação ou num recalcamento, que suporiam um “fechamento” do ego – o não

comprometimento de sua unidade narcísica – ainda que esse “tratamento” da força

pulsional deva ser entendido como resposta ao traumático.

A idéia de "domínio" permite-nos esboçar certos mecanismos que estariam em

jogo no ato artístico. A possibilidade de “dominar” a pulsão, implícita neste ato, diz

respeito a esse não-fechamento de sentido, a esse modo de “tratamento” da pulsão que

mantém ativas as marcas do traumático e a abertura ao “outro”.

Articulando essa problemática da “pulsão de domínio” com a do ato de criação,

concluímos que este constitui uma resposta a uma situação onde o sujeito se encontra,

paradoxalmente, passivo – passivo diante da pulsão. Isto parece-nos próximo do que

ocorre no brincar da criança no jogo do "Fort-Da" (Freud, 1920g, Op. cit.). Não basta,

neste caso, que se verbalize as palavras "Fort" e "Da" para que a criança possa dominar

a sua angústia diante da separação materna: é preciso efetivamente atuar para que um

processo de elaboração interna, ainda que de caráter elementar, possa ser desencadeado.

Tanto o jogo do "Fort-Da" quanto o processo de criação artística revelam a

possibilidade de uma inscrição, mas que se faz pela intermediação do próprio agir. A

partir dessa aproximação, levantamos a hipótese de que assim como esse brincar, o ato

de criação artística consiste numa tentativa de encontrar uma via para dar conta do

excesso de angústia. A alternância nos pólos da passividade-atividade implicada no jogo

do "Fort-Da" revela-se particularmente útil para compreendermos o caráter de resposta

que o ato artístico comporta. Da passividade diante da experiência traumática, diante de

um outro interno ”intraduzível”, o sujeito passa à posição ativa, à resposta a este outro.

É no manejo da pulsão que se realiza a expressão artística (Kahn, 2003).

Freud sublinha também essa dimensão de passividade pulsional própria ao

artista tanto em seu artigo sobre Leonardo da Vinci (1910c, Op. cit.) quanto naquele que

dedica a Dostoievski (1928a, Op. cit.), sendo que neste ele chega a reconhecer o caráter

masoquista subjacente a essa situação de passividade. Como resposta aos efeitos

disruptivos, violentos e, portanto, intraduzíveis, o ego precisa reagir e deste modo, a

proposição apresentada por Guillaumin sobre o ato criativo como “reação criadora

negativa”, parece-nos muito rica (Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 15-6).

Este autor supõe que a necessidade de criar uma obra de arte surge como

resposta a uma precariedade: uma dificuldade do psiquismo em delimitar o território da

tópica psíquica. Esta precariedade seria própria dos artistas, ponto de sintonia com o que

Freud diz a respeito da “disposição para a atividade artística”, conforme mostramos em

nosso primeiro capítulo. A suposição de uma precariedade do ego reafirma a

importância do caráter disruptivo do id e de seu papel na criação artística. Esta idéia de

precariedade pode ser entendida à luz do que Cardoso desenvolve no artigo supracitado

(Cardoso, 2002, Op. cit.), ou seja, nesse quadro tenderia a ocorrer uma invasão de

energia não-ligada no ego, resultando num ataque violento e destrutivo. Em

contrapartida, a criação se oferece “... como reconstrução do aparelho psíquico”

(Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 17. A tradução é nossa.). Visando compreender esta

resposta criativa do ego, e inspirado na idéia freudiana (de 1920) de uma reação

terapêutica negativa, Guillaumin formula a hipótese da “reação criadora negativa”,

enfatizando com esta noção essa vertente compulsiva da criação artística. Vale precisar,

porém, que isto não se confunde com a ação de uma compulsão à repetição, como no

caso da reação terapêutica negativa.

Segundo o autor, através da obra de arte o artista cria uma tópica extraterritorial

onde é projetado seu aparelho psíquico. É nesta tópica – a própria obra – que o conflito

psíquico é “despejado”, e é nela que poderá ser elaborado. Isto virá atenuar a angústia

advinda dos embates do traumático com o ego – o artista precisa da obra para defender-

se do ataque pulsional disruptivo que abala a organização egóica. É nesse sentido que

ele pode tornar-se “escravo da própria obra” (Id. Ibid., p. 16. A tradução é nossa), pois

ela é a possibilidade que ele encontra de haver-se com o que há de mais “violento” em

si mesmo.

Guillaumin compreende esta tópica extraterritorial da obra como uma

autocriação projetiva na qual estariam em jogo “... mecanismos psíquicos, por sua vez

muito primitivos (... ) sutilmente agenciados” (Id., ibid., p. 19. A tradução é nossa.). A

proposição de que os mecanismos em jogo seriam primitivos destaca a importância dos

destinos pulsionais postos em ação quando o recalque não pode se dar; referimo-nos aos

destinos da pulsão aquém do recalque: a “transformação no oposto” e o “retorno sobre a

própria pessoa”.

É através do ato de criar a obra que se poderá viabilizar algum manejo e alguma

elaboração desse embate psíquico. Esta posição encontra eco também em Harold P.

Blum, que reconhece nos auto-retratos de Van Gogh uma possibilidade de elaboração

de uma visão diferente de si mesmo, apaziguadora – ainda que parcialmente – de sua

angústia (Blum, 2003). O estudo do auto-retrato também vem realçar a função projetiva

de autocriação, da criação de um outro eu. A obra é um duplo do artista que pode ser

manipulada e elaborada por este, mas que leva em si mesma o caráter de “estranho”,

Unheimlich (Freud, 1919h, Op. cit.), do outro interno que se expressa como enigma

radical. A obra é uma outra possibilidade de se organizar aquilo que, não se

representando, “apresenta"-se ao sujeito.

Guillaumin afirma:

Eu sugiro desde agora que o segredo [da obra de arte] é aquele do próprio

corpo do criador, retornado projetivamente de dentro para fora (...) e fixado em

seguida cuidadosamente pela técnica nessa nova posição (Guillaumin, 1998,

Op. cit., p. 22. A tradução é nossa.).

A referência que o autor faz ao segredo da obra como sendo o do corpo do

artista, evoca o que desenvolvemos anteriormente a respeito das marcas do trauma e de

sua importância no processo de criação artística. Nesta passagem também encontramos

uma indicação sobre o papel do mecanismo do “retorno sobre a própria pessoa”, tópico

a que retornaremos adiante. Esta passagem de Guillaumin introduz, ainda, uma outra

temática de interesse para nós: a técnica do artista. Esta é relativa às habilidades do

artista no manejo de um ato que, de outro modo, seria intensamente violento, puramente

disruptivo, como é no caso das “passagens ao ato”. O tão valorizado domínio da técnica

diz respeito ao domínio sobre o ato – e deve ser diferenciado de uma simples contenção.

O que queremos sublinhar nessa busca de “domínio da técnica” é o fato de o ato ter que

ser efetivamente realizado.

A noção de “reação criadora negativa”, reação que consiste no próprio ato de

criação, por ser inspirada na noção de “reação terapêutica negativa”, pode ser

comparada com as reações violentas nas quais a possibilidade de mediação e elaboração

revelam-se demasiadamente precárias ou mesmo ausentes. Mas, vale insistir, estas duas

"reações" são muito distintas. Se o artista, como nos indica Guillaumin, pode se tornar

“escravo da obra”, isto se dá como tentativa de proteger-se e proteger o outro da

violência que, de outra maneira, revelaria a sua face destrutiva:

... a operação de criação, destinada sem dúvida a ordenar uma nova

diferenciação-separação do ego e do mundo com a ajuda do que eu considero

como uma verdadeira tópica auxiliar, deixa sempre (...) um resto, um inacabado

o qual a obra leva em conta. O criador pôde evitar se destruir ou destruir seus

objetos num corpo a corpo direto, intercalando a obra entre ele e aqueles (Id.,

ibid., p. 14. A tradução é nossa.).

II.3.2 O "tratamento" da violência

Supor que através da criação da obra o artista venha a proteger-se e a proteger o

outro de sua violência interna, aponta para mais uma característica da atividade artística,

ponto que já procuramos esboçar: a propriedade da arte de dar algum “tratamento” à

violência, tendo em vista a singularidade desse manejo. Como mostramos

anteriormente, este manejo não se limita a uma contenção, como ocorre na inscrição de

representações, com “fechamento” de sentido. A obra de arte, ela própria, é a

elaboração possível, a mediação criada pelo artista para poder dar conta de um id

avassalador, daquilo que escapa à tradução.

É esta tentativa de dizer o que não pode ser dito que encontramos no famoso

sorriso enigmático da Mona Lisa de Da Vinci, como Freud (1910c, Op. cit.) indica. A

arte, como tentativa de representar o irrepresentável, ao mesmo tempo em que coloca o

artista em situação de trabalho, não é capaz de apaziguar sua angústia, mas apenas de

direcioná-la – é isto que queremos dizer quando sugerimos que na atividade artística

ocorre um tratamento dado à violência. O caráter de um trabalho não-apaziguador

mostra-se neste lamento que Vincent Van Gogh faz numa carta a Théo, seu irmão:

E eis a causa primeira e última de meu desvario.

Você conhece esta frase de um poeta holandês:

"Estou ligado à terra por laços dos mais que terrestres".

É o que senti com muita angústia – antes de mais nada – em minha doença

mental.

Infelizmente tenho uma profissão que não conheço o suficiente para me

exprimir como desejaria (Van Gogh, 1914 [1853-90], p. 375).

A incapacidade de se “exprimir como desejaria” não detém o artista. Ao

contrário, é ela que o move a tentar dominar a pulsão. O direcionamento dado à pulsão

apresenta-se como fator determinante, tanto através do “retorno sobre a própria pessoa”,

quanto da “transformação no oposto”, já que o recalque parece falhar e o trabalho de

contenção é barrado. Lembremos que Freud se refere às quatro vicissitudes da pulsão

como defesas do ego ao ataque pulsional (Freud, 1915c, Op. cit.), mesmo que estas duas

primeiras vicissitudes não impeçam que o caráter disruptivo da pulsão venha a exercer-

se.

Ao tematizar estes destinos pulsionais mais elementares e seu papel no processo

de criação artística, Guillaumin ressalta que o caráter destrutivo da pulsão sofre uma

"mudança em seu oposto": “... pode-se dizer que o artista cria para tentar fazer

prevalecer o amor sobre o ódio” (Guillaumin, 1998, Op. cit., p. 68. A tradução é nossa),

de modo que, tendo em vista a segunda teoria pulsional, essa passagem contém a idéia

do trabalho de Eros sobre a "demoníaca" pulsão de morte. O autor dá seguimento a sua

análise sobre as complexas combinações dos destinos “anteriores” da pulsão com o

recalque, que se dão no processo de criação artística:

... a combinação de elementos reunidos , "ser ativo (no lugar de ser passivo) +

ser construtor e bom (no lugar de cruel e destruidor)", constitui, mesmo se ela é

frágil, uma estrutura original e talvez específica. (...)

[No] "retorno sobre a própria pessoa" (...) a preposição "sobre" é tomada ao

mesmo tempo no sentido literal e no sentido simbólico. (...) [A] obra é o artista

e o artista é sua própria mãe ... (Id., ibid., p. 68-69. A tradução é nossa.).

A possibilidade de estabelecermos uma comparação entre a “reação criadora

negativa” e a destrutiva reação terapêutica negativa pode ser uma proposta pertinente

para compreender-se a capacidade que a arte tem, de dar conta dos efeitos devastadores

da pulsão. A reação terapêutica negativa – fonte de inspiração de Guillaumin na

construção de sua noção de “reação criadora negativa” – foi habilmente explorada por

J.B. Pontalis (1981). Seu estudo permite-nos avançar ainda mais em nossa reflexão

sobre o ato artístico, como “reação criadora negativa”.

Assim como Guillaumin, Pontalis chama nossa atenção para o termo “reação”,

mas no caso desse artigo, a reação em questão é a “reação terapêutica negativa”. Este

autor concebe-a como efeito de uma ação. A ação seria a invasão do outro internalizado,

conforme apresentamos no estudo que fizemos anteriormente sobre as marcas do

trauma. Na situação a que Pontalis se refere, esta invasão se dá de forma irredutível,

impossibilitando a formação de vias mediadoras e, portanto, a de uma diferenciação

entre o que é da ordem do ego e o que advém desse outro, invasor interno. Essa

incapacidade de mediação tem como resultado uma não-diferenciação, uma ineficiência

do ego quanto a defender-se da ação da pulsão de morte a não ser através de uma

reação, como medida extrema.

O paciente que produz a reação terapêutica negativa utiliza-se deste recurso para

se proteger contra a autodestruição. O artista, ainda que de forma distinta, também se

protege da autodestruição através da obra. O sujeito continua a sofrer o ataque interno,

mas encontra uma via reativa que lhe possibilita existir além do outro. O artista também

sofre com as invasões de um outro interno avassalador, não-diferenciado do ego, e sua

resposta também se dá por meio de uma reação. Porém, uma distinção fundamental

impõe-se aqui: na reação criadora negativa, a própria criação do objeto artístico

evidencia uma elaboração possível para este ataque interno e para a construção dos

limites entre o ego e o outro. É exatamente esta particularidade, esta tópica

extraterritorial que permite, em última instância, uma elaboração, pois o aspecto

indomável do outro é “transferido” para a obra.

Elaborando esta noção – a reação criadora negativa – Guillaumin explicita ainda

que o artista sofre para criar, e o resultado da criação de uma obra o satisfaz apenas

temporariamente. Fazer a obra de arte revela-se necessário para que o artista possa

encaminhar sua angústia, mas sem extingui-la. Um outro trecho de carta de Van Gogh a

seu irmão Théo ilustra o que estamos tentando mostrar:

É preciso que eu me resigne, é bem verdade que um monte de pintores ficam

loucos, é uma vida que leva a ficar meio abstraído, para dizer o mínimo. Se eu

me relanço em cheio no trabalho, muito bem, mas continuo sempre louco (Van

Gogh, 1914 [1853-1890], Op. cit., p.389).

Outros objetos terão, imperativamente, de ser criados e, se isso não ocorrer, o

artista tenderá a um auto-ataque ou a um ataque ao outro. Em momentos de crise, com

estranha lucidez, Van Gogh evidencia a insistência dessa vertente destrutiva no artista:

“Gostaria apenas que pudessem nos provar algo tranqüilizante e que nos

consolasse de maneira que não nos sentíssemos mais culpados ou infelizes, e

que assim pudéssemos caminhar sem nos perdermos na solidão ou no nada, e

sem ter que a cada passo temer ou prever nervosamente o mal que sem querer

poderíamos estar causando aos outros” (Id., ibid., p.308).

A ineficiência da quiescência da libido não significa que a produção artística não

pressuponha uma inscrição psíquica. Quer dizer, sim, que se trata de uma inscrição de

ordem diferente daquela que reconhecemos na sublimação sob a estética do belo, que se

fecha na unidade. J.L. Bonnat, em Van Gogh: écriture de l’oeuvre (1994) reconhece o

trabalho artístico como a construção de uma possibilidade de inscrever o que não pode

ser inscrito em palavras, encontrando na obra de Van Gogh um ótimo exemplo para sua

hipótese. No trecho seguinte, este autor mostra como Van Gogh criou sua própria

“escrita”:

Sua "escritura na pintura" é feita (...) das estrias, barras, círculos, quadrados ou

losangos deformados, bastões justapostos e traçados uniformes que ele formava

no âmago de seus "empastamentos" vigorosos, sólidos (Bonnat, 1994, p. XIV.

A tradução é nossa.).

Consideramos que o que esta "escrita" tem de particular é o fato de permitir que

as marcas traumáticas participem efetivamente da expressão, não sendo excluídas. A

arte, a poesia, como nos lembra Boris Eizykman, possibilita que as “metamorfoses e a

simultaneidade” (Eizykman, 2003, p. 552. A tradução é nossa.) de sentidos habitem o

processo secundário – caracterizado pelo fechamento do sentido. Este autor desenvolve

seu raciocínio afirmando que a poesia aponta para a própria plasticidade pulsional, o

que está de acordo com a hipótese anteriormente levantada por nós sobre a "expressão

das marcas". Parece ser também em torno dessa mesma dimensão do ato artístico –

como forma de inscrição na qual as marcas se impõem – que Edson L. A. de Sousa

afirma:

... a sensibilidade (os sentidos do corpo) vem operar como motor de um

processo de apreensão do mundo (...)

O artista é um tradutor que não só precisa construir seus instrumentos de leitura,

suas gramáticas e dicionários de mão, como precisa também fundar o texto que

vai traduzir (Sousa, 2002, p. 144).

A abordagem de Sousa dá ênfase ao caráter tradutivo da inscrição psíquica, tema

que temos explorado a partir da noção de que a mensagem enigmática do outro, ao ser

internalizada, continua a exigir tradução. Deste artigo de Sousa, destacamos a indicação

que faz dos dois pilares por onde se operaria o processo de criação artística: o primeiro

deles é o endereçamento a um outro. O segundo é a possibilidade de “dar forma a

mundos informes” (Id., ibid., p. 145), ou seja, o trabalho de tradução/inscrição e

elaboração que a obra permite.

Com relação a este segundo pilar, relativo à construção que o artista promove,

relativo à sua "escrita", cabe relembrar que é a projeção para uma tópica extraterritorial

que torna possível essa inscrição, “inscrição-limite”, acrescentaríamos nós, das marcas.

O que é projetado é o próprio aparelho psíquico do artista. A obra é a construção desta

tópica projetada onde os conflitos internos podem ser repetidos, manipulados e

elaborados sob a estética do sublime, “tratamento” do traumático que não está orientado

para a via de fechamento narcísico-fálico. A obra é um outro corpo e, ao mesmo tempo,

uma extensão do corpo do artista e dos enigmas que traz.

Este corpo da obra é, ao mesmo tempo, expressão e elaboração do corpo do

artista e isto vale para todas as artes, mesmo para as literárias, como pontua Guillaumin.

O ato criador evidencia uma precária elaboração interna onde a palavra não é suficiente

para conter e ligar a energia não-ligada, que continua a expressar-se; o estilo, de acordo

com Guillaumin, apresenta-se como evidência disso e, afinal, é o domínio deste que

transforma um romance ou um poema numa obra de arte. O violento excesso pulsional,

em função da ineficiência do seu recalque sobre ele obriga à descarga, o que se dará no

próprio ato, no fazer da obra, “tratado” pela técnica e expresso no estilo.

O "tratamento" do excesso pulsional não resulta num fechamento do ego, o que

quer dizer que este ego continua a “sofrer” e a responder através da criação. A própria

precariedade, tanto do ego quando da prótese criada (a obra de arte), permite-nos

reconhecer que o movimento compulsivo próprio ao trabalho artístico, não faz calar a

angústia, mas, sem dúvida, permite um domínio da energia des-ligada, como a noção de

"reação criadora negativa" indica.

O complexo jogo de atividade-passividade envolvido na produção da obra de

arte interroga-nos sobre a dimensão de endereçamento que a obra comporta. Sendo esta

uma reação, uma resposta, está implícito o lugar de um outro a quem esta reação se

endereça.

II.3.3 O endereçamento

A obra, como projeção de um conflito psíquico, é sempre uma mensagem

endereçada a algum público além do público comum: é endereçada a um “outro

indefinido” (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 355. A tradução é nossa.). Aprendemos com

Laplanche que o outro ao qual se endereça a resposta é o outro do encontro traumático.

Porém, é o público comum que efetivamente receberá a obra de arte e o enigma que ela

comporta. Mais que isso, é o público que se submeterá a ela, assim como o artista se

submeteu passivamente ao trauma. Desse modo, o público terá de se haver com este

caráter "estranho" e sedutor que a obra comporta. Freud já indicara o caráter de

endereçamento da obra de arte em seu artigo sobre os escritores criativos (1908e),

porém a contribuição de Laplanche, ao estudar a criatividade artística (Laplanche, 1989,

Op. cit.), acentua de forma decisiva essa dimensão do endereçamento, através da

categoria de mensagem enigmática.

Reconhecemos também no pensamento de Sousa (2002, Op. cit.) uma grande

ênfase dada à idéia de que o que se endereça ao outro é o próprio enigma, o disruptivo.

Este autor defende a idéia de que a operação artística visa “...desfocar (...) certos vícios

interpretativos, deslocando pensamentos cansados e interpretações repetitivas” (Id.,

ibid., p. 145). O público tem de se haver com o "estranho" que o artista imprime na

obra. A partir desta passagem, compreendemos que o caráter provocativo da arte, tão

valorizado pelos movimentos de vanguarda do início do século XX (Argan, 1992, Op.

cit.), deve-se, em grande parte, ao "tratamento" e ao endereçamento da violência sofrida

pelo artista em seu conflito com uma alteridade interna radical. Esta mensagem atingirá

o público e lhe provocará efeitos disruptivos. A transmissão da mensagem enigmática,

da verdade interna do sujeito, é inerente ao caráter artístico da obra.

Surpreendentemente, o pensamento de Martin Heidegger em A origem da obra

de arte (1950), distante da produção psicanalítica, vai também enfatizar a importância

do endereçamento da verdade, através da obra de arte, para um público. Para

compreendermos o que Heidegger desenvolve sobre o endereçamento de uma verdade

teremos de entrever alguns pontos importantes de seu livro mencionado.

Ao estudar a obra de arte este autor busca compreender o que seria próprio da

obra de arte. Seu foco, diferente do nosso, é a própria obra de arte e não a criação

artística. Todavia, os dois objetos de estudo estão estreitamente entrelaçados, e a partir

de sua pesquisa muito podemos aprender acerca do processo de criação.

No início de sua investigação, Heidegger escreve:

... a obra de arte é ainda algo de outro, para além de seu caráter de coisa? Este

outro, que lá está, é que constitui o artístico. A obra de arte é, com efeito, uma

coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples

coisa é (...). A obra dá publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra

coisa (Heidegger, 1950, p. 13. O grifo é nosso).

Reconhecemos nesta constatação de que a "coisa" da obra dá a conhecer "outra

coisa", o que temos tratado como o "convívio" na obra de arte de uma inscrição com as

marcas, com o que não pode ser dito, significado.

Seguindo sua investigação, o autor postula: “Na obra de arte, a verdade do ente

pôs-se em obra. A arte é o pôr-se-em-obra da verdade” (Id., ibid., p. 30). Ele explicará

em que consiste esta verdade que reconhece na obra: “Verdade deve pensar-se no

sentido da (...) desocultação (Unverborgenheit) do ente”. (Id., ibid., p. 40). O autor

explica-nos que o ente (o ser), por sua essência, fecha-se em si mesmo, não se permite

"acesso" – o homem não pode alcançá-lo; mas, na obra de arte, uma “abertura” se faz no

ente de modo que ele é “desocultado”, o que não significa que o homem passe a

conhecer aquele. Ao contrário, a desocultação do ente significa um reconhecimento da

impotência do homem diante do ser:

O homem é impotente para dominar uma larga parte do que há no ser. Só pouco é

conhecido. O conhecimento permanece algo de aproximado, o dominado algo de

incerto. Nunca o ente, como poderia demasiado facilmente parecer, está de baixo do

nosso poder ou até na nossa representação (Id., ibid., p. 42. O grifo é nosso.).

A “desocultação” do ser não poderia ser compreendida como a expressão das

marcas, do outro interno enigmático? Esta seria a verdade que a arte comporta: a

verdade do não-inscrito, da não-totalidade do ego. Para Heidegger, a essência do

próprio criar é a desocultação do ser – a criação implicaria a transmissão desta

desocultação do ser. Se há uma transmissão, deparamo-nos enfim com a questão do

encaminhamento para um outro.

Heidegger mostra-nos que para uma obra de arte ser reconhecida como tal é

necessário que um outro faça este reconhecimento. Reconhecer uma obra como tal não

diz respeito ao conhecimento dos peritos em arte, historiadores, críticos, etc., mas sim

um reconhecimento da “desocultação do ente” que, em nossa interpretação, aponta para

um reconhecimento do disruptivo, do não-traduzido. A obra, no pensamento deste autor,

para ser obra de arte, tem que comportar uma característica de “salvaguarda”, ou seja,

de que alguém vai reconhecer a verdade que ela transmite, como podemos ler na

passagem abaixo:

Assim como uma obra não pode ser obra sem ser criada, assim como precisa

essencialmente de criadores, assim também o próprio criado não pode tornar-se

ser sem os que salvaguardam.

Mas, quando uma obra não encontra os que salvaguardam, ou não os encontra

imediatamente, de tal modo que eles respondam à verdade que acontece na

obra, isso não significa de modo algum que a obra permaneça obra, mesmo sem

os que salvaguardam. Ela permanece sempre, se aliás é uma obra, ligada aos

que salvaguardam (...). Mesmo o esquecimento em que a obra pode cair não é

nada; é ainda uma salvaguarda. Vive ainda na obra (Id., ibid., p. 53-54).

O que o pensamento deste autor nos mostra é que a obra de arte só pode ser

tratada como tal se nela está implicado um endereçamento, e que um público possa ser

afetado por aquele. Se o endereçamento faz parte da especificidade da obra de arte,

também faz parte da especificidade do processo de criação. Maria Luiza S. Persicano

defende posição semelhante:

A arte (...) tem um pé apoiado na irracionalidade e salta para a razão a partir da

realidade do outro. "A tarefa do artista é a criação de uma realidade nova", que

consiste em criar um mundo próprio, mas que faça sentido ao outro e que

suscite no outro a convicção de realidade nova e diferente. A criação da obra de

arte (...) se endereça à alteridade (Persicano, 2002, p. 181. O grifo é nosso).

Só há criação artística se o endereçamento da mensagem enigmática se põe em

jogo. Agora que chegamos a essa descoberta tão importante - o fato de não podermos

pensar na criação artística sem pensar em seu caráter de endereçamento – reconhecemos

ainda com maior clareza o quão essencial é o lugar da relação do artista com o outro no

processo de criação.

Podemos supor que a obra, como possibilidade de ligação, impede um ataque

destrutivo ao outro. No caso da criação artística, a reação ao outro interno seria

destrutiva se não fosse mediada pela obra; assim, apesar de o público sofrer também

passivamente a experiência da obra, a violência que sofre passa a ser

impressionantemente reduzida. Para enfrentar o caráter violento da mensagem, alguma

energia passa a ser manejada e o trabalho elaborado que é uma obra de arte passa a

garantir ao público o que o artista não teve: recursos para dar conta da violência

destrutiva do ataque interno. A arte constrói, está a serviço de Eros e, nesta perspectiva,

é o oposto da violência – o que não significa que a própria energia que a move não seja

uma energia pulsional des-ligada, disruptiva e portanto, violenta.

A questão de endereçamento sinaliza um modo de relação com o outro, própria

do artista, implicando tanto o outro interno quanto o público. Uma específica relação

com o outro interno é necessária para que a criação se realize. Procuraremos

desenvolver no próximo capítulo um estudo que possa apontar para a real dimensão

desta relação tão particular com o outro interno, que revela alternância entre uma

situação de passividade ante o ataque, e uma reação na qual se promove um

endereçamento da violência interna, do excesso pulsional.

III

SOBRE A INSPIRAÇÃO ARTÍSTICA

“Deus ao mar o perigo e o abismo deu,

Mas nele é que espelhou o céu.”

(Pessoa, 1922, p. 82)

Na História da Arte as condições psíquicas para a realização da atividade de

criação artística vêm sendo indicadas por alguns termos que se repetem com uma certa

freqüência, dentre eles o “dom”, a “verve artística” ou a “inspiração”. Estes termos

parecem sempre apontar para algo de específico no psiquismo do artista que lhe permite

ser criativo. Lembremos que o próprio Freud escreve-nos a respeito de uma

“predisposição artística”, como tivemos oportunidade de apontar nos capítulos

anteriores.

Compreender que condições psíquicas são estas que estão em jogo no artista

para possibilitar-lhe criar a obra de arte, parece-nos ter importância fundamental para

nosso estudo. A partir do que estudamos até aqui podemos empreender uma

investigação mais aprofundada do tema, uma vez que nossa pesquisa levou-nos a

algumas importantes hipóteses acerca da criação artística.

No capítulo II pudemos concluir que essa criação necessariamente implicaria

um endereçamento, e portanto a remissão do disruptivo pulsional a um outro. Também

pudemos desenvolver naquele capítulo que este endereçamento tem um caráter de

resposta, de reação ao estrangeiro interno – o outro internalizado “intraduzível” – mas

que, de fato, esta resposta/reação é recebida pelo público. Desse modo, podemos

reafirmar a idéia de que a criação artística se realiza a partir da passividade do artista ao

outro interno invasor, ao qual associamos as marcas psíquicas do trauma. Cabe aqui,

neste capítulo, aprofundarmo-nos nesta complexa relação do sujeito com o outro interno

intraduzível, com o traumático que marca a atividade artística, como meio para

compreendermos as condições psíquicas necessárias para a criação artística.

Como eixo principal de nossa investigação mais uma vez recorreremos aos

estudos que Jean Laplanche desenvolveu sobre a criação artística – afinal este autor dá

particular importância a essa relação do artista com o outro inassimilável. Este autor

propõe que consideremos esta particular relação a partir de um daqueles termos

historicamente freqüentes na caracterização do “segredo” do trabalho artístico – a

inspiração (Laplanche, 1999, Op. cit.). Mais que os termos “dom” ou “verve artística”, o

termo inspiração enfatiza a dimensão do outro – dimensão que comporta uma

apreciação do aspecto disruptivo e violento que destacamos como presente na criação

artística.

III.1 A inspiração

A inspiração do artista diz respeito à sua afetação pelas musas, como é ilustrado

por inúmeros exemplos na História da Arte. Podemos depreender daí que o artista é

afetado por um outro de tal modo que este fenômeno o impulsiona e o motiva a produzir

as obras de arte. Podemos reconhecer na inspiração um estado de fascinação do artista

pela “Musa inspiradora”, estado no qual o sujeito “abre-se à experiência” e deixa-se

influenciar por ela.

Esta abertura à experiência aproxima-nos do que estudamos no capítulo II a

respeito dos efeitos da violenta pulsão de morte no aparelho psíquico – a invasão de

uma energia livre que impede o fechamento narcísico. E é justamente esta aproximação

que Laplanche desenvolve em Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.).

Ao estudar a criação dos artistas, Laplanche mostra-nos que, além da tentativa

de dar um “tratamento” à violência do outro interno traumático, o motor do trabalho dos

artistas tem de ser observado também sob o ponto de vista da inspiração que, segundo

sua hipótese, implica um retorno à relação primária sobre a qual tivemos oportunidade

de discorrer no capítulo II. Este autor buscara articular a relação primária à sedução

infantil ocorrida muito cedo, recorrendo, para isso, ao artigo de Freud sobre Leonardo

da Vinci (Freud, 1910c, Op. cit.). Ainda debruçado sobre este artigo, Laplanche

reconhece-o como um estudo no qual pode-se observar a sedução e a relação primária

claramente relacionadas à inspiração do artista: a lembrança de infância do artista é

interpretada por Freud como uma indicação da experiência de sedução da mãe em

direção ao bebê. Freud ainda levanta a hipótese de que um reencontro com esta mãe,

que saiu de cena muito cedo na vida de Leonardo, será buscado na realização de toda

sua obra artística.

O que Laplanche ressaltará é o fato de que é da própria particularidade da

relação entre a mãe e a criança que se trata na sedução, e esta relação é que estaria na

base do fenômeno da inspiração. É importante relembrarmos que a abordagem de

Laplanche à relação primária, além de tratar do “paraíso perdido” da união mãe-filho,

salienta o “inferno descoberto” na experiência de passividade ante um violento invasor-

sedutor – na instauração do “demoníaco” da pulsão, e do conflito que move o trabalho

para contê-la.

Em consonância com a constatação de uma expressão do disruptivo na arte (ver

cap. I e II acima), consideramos a inspiração como fator necessário para a criação

artística; porém vale lembrar que Laplanche faz uma ressalva a esta asserção na

entrevista concedida a Marta R. Cardoso (2000, Op. cit.): nem todo artista vivenciaria a

inspiração; porém, apenas aqueles que a experienciam é que poderiam, com justiça, ser

chamados de artistas. Estes seriam justamente os sujeitos que teriam de utilizar-se de

uma “reação criadora negativa” para dar conta desse outro invasor, como Guillaumin

(1998, Op. cit.) nos propõe – apenas um sujeito que experimenta uma situação em que

suas defesas se encontram precárias diante do traumático, necessita responder através da

criação da obra de arte.

Na inspiração, o artista retorna, portanto, àquela situação de passividade do

encontro traumático com um outro invasor. A possibilidade de um retorno àquela

situação aponta para uma posição de submissão à mensagem do outro, posição que

reconhecemos como referida ao que Freud chama de feminilidade (Freud, 1933a

[1932]), termo que nos auxiliará bastante na compreensão da experiência de inspiração.

Vale lembrar que, ao final de sua conferência sobre o assunto, Freud escreve que uma

“consulta” aos poetas pode nos ensinar mais a respeito da feminilidade; com esta

proposição ele discrimina os poetas como sujeitos que, necessariamente, vivenciariam a

experiência de feminilidade. Laplanche lança a hipótese de que a inspiração implica

uma postura estética específica diante do mundo: uma postura na qual a experiência da

“abertura” prevalece sobre um “fechamento hermético”, o enigma é sustentado, a

condição de desamparado é reconhecida – o que na nossa interpretação do texto

freudiano, é justamente o que Freud busca realçar ao tratar do tema da feminilidade.

A feminilidade – como nos esclarece Birman (2000, Op. cit.) – articula-se à

estética do sublime, termo com o qual já estamos trabalhando desde os capítulos

anteriores e que salienta o não-centramento, o não-fechamento narcísico-fálico, e o

conseqüente reconhecimento da alteridade radical. A inspiração, portanto, também se

remeteria a esta estética, pois deve ser vislumbrada como retorno à passividade da

relação primária, como experiência da feminilidade, do desamparo. Escreve Laplanche,

sempre remetendo-nos à ação do outro sobre o sujeito:

Ora, a inspiração se conjuga no outro. Seu sujeito não é "o" sujeito, mas o

outro: exatamente como é para a sedução, a perseguição, a revelação. Em

ressonância com o outro adulto originário, este outro, em momentos

privilegiados, vem reabrir a ferida do inesperado, do enigma (Laplanche, 1999,

Op. cit., p. 334. A tradução é nossa.).

Conforme nossa investigação, feminilidade e a inspiração supõem uma

possibilidade de sustentar-se a passividade ante o outro e, desta maneira, a situação de

desamparo. Isto fica de acordo com nossa leitura de Heidegger: a verdade inerente à

obra de arte, segundo este autor – a desocultação do ser – aponta para uma

compreensão de que a criação artística sustenta o reconhecimento da experiência

avassaladora do disruptivo. E Heidegger frisa que é justamente isso que caracteriza tal

obra como artística. Vale a pena voltarmo-nos aqui para um depoimento do famoso

escultor Alberto Giacometti, citado por Laplanche, para entendermos do que se trata na

inspiração, esta abertura para o que está fora do processo representacional, para o não-

ligado, para a incompletude, e que remete à relação com a “verdade”: “A arte me

interessa muito, mas a verdade me interessa infinitamente mais” (Giacometti, apud

Laplanche, 1999, Op. cit., p. 330. A tradução e o grifo são nossos.) – este depoimento

indica para nós que a criação da obra de arte é conseqüência de uma busca, de um

lançar-se em direção ao enigmático, ao disruptivo.

Para compreendermos por que Laplanche precisou recorrer a esta noção de

inspiração para teorizar sobre a produção criativa do artista, teremos de voltar-nos para

a gênese desta proposição. Sua origem pode ser remontada ao livro Problemáticas III –

A sublimação (Laplanche, 1989, Op. cit.). Deste modo, vemo-nos novamente diante da

sublimação, porém agora com uma tarefa específica: a de compreender como Laplanche

desenvolveu seu pensamento a partir de uma teoria da sublimação, para chegar a

formular a hipótese da inspiração que está na base da criação artística.

III.1.1 Da sublimação à inspiração

No artigo Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.), Laplanche deseja fazer-

nos entender que haveria uma diferença entre as noções de sublimação e inspiração,

porém esta hipótese nem sempre esteve clara para ele. Desde seu livro sobre a

sublimação (1989, Op. cit.), ele defende um ponto de vista sobre a sublimação como

resposta ao ataque pulsional – ao traumático – através da inscrição psíquica, como nos

familiarizamos em nosso percurso. Nesse livro, o autor utiliza-se da noção de

“traumatofilia” para tentar dar conta da origem da sublimação de Leonardo. Ele define a

noção de traumatofilia como “... a tendência para reexperimentar indefinidamente o

traumatismo, mas também para elaborá-lo, simbolizá-lo” (Laplanche, 1989, Op. cit., p.

176), e podemos depreender daí que estaria em jogo nesse processo uma particular

sensibilidade à sedução traumática. O sujeito parece de algum modo buscar repetir uma

situação traumática, mas não de forma autodestrutiva, e sim criando a partir do

“vivido”.

Laplanche teoriza ainda que uma “traumatofobia”, ou seja, uma postura de

aversão ao trauma, e a “traumatofilia”, diriam respeito ao mesmo fenômeno (loc. cit.) –

o fascínio e o desconforto são ambos evidências da experiência de sedução, permitindo-

nos uma melhor compreensão da ambivalência presente na passividade inicial do ser

humano, à qual o artista retorna. A sensibilidade ao traumático se expressa tanto na

fascinação pelo outro sedutor quanto no pavor diante de um outro violento e invasivo.

Em seu livro sobre a sublimação (1989, Op. cit.), Laplanche iniciara uma

problematização à qual já nos referimos nesta dissertação, e na qual levanta a questão de

saber se o que ocorre no caso da experiência artística deve ser tomado como uma

sublimação ou, ao contrário, como algum outro processo psíquico. Nesse livro o autor

indica que há uma diferença entre a atividade artística e a sublimação, e esboça algumas

hipóteses a respeito das particularidades do processo artístico, como a de que a atividade

artística estaria mais próxima do pulsional do que a sublimação intelectual (ver cap. I).

Esta hipótese continuará a ser sustentada em sua obra posterior, mas a idéia da

traumatofilia não parece ter sido explorada nesse estudo de 1989 em todas as

possibilidades que implica. Pensamos que isso se deve em parte a que o autor, nesse

momento, oscilava entre a idéia de que a traumatofilia é um processo que diz respeito às

atividades sublimatórias em geral, e a de que ela seria um processo especial, próprio da

atividade artística.

A noção de traumatofilia reaparecerá em Sublimation et/ou inspiration

(Laplanche, 1999, Op. cit.), expressando-se desta vez mais claramente não como

fenômeno que remete à “sublimação como processo geral”, e sim como fenômeno

ligado ao processo de criação artística em particular.

Voltando-se novamente para o estudo da origem da criação, e mais

particularmente para o estudo de como se dá a recepção da mensagem enigmática no

caso do artista, o autor percebe que existem três maneiras pelas quais os seres humanos

podem responder àquela mensagem. A primeira seria uma foraclusão da mensagem, ou

seja, não haveria tradução ou inscrição; a segunda seria uma tradução/inscrição da

mensagem, sendo que o resto, próprio do trabalho de representar, é recalcado –

processo que promove um fechamento egóico em relação ao não-assimilado e também

ao "inassimilável", ao traumático. A terceira maneira é também uma tradução/inscrição,

mas que de algum modo sustenta uma abertura ao traumático; esta abertura permite a

manutenção de uma afetação, o que nos remete à noção de traumatofilia encontrada no

livro de 1989 e que podemos, de acordo com a proposição de Laplanche, reconhecer no

processo de inspiração dos artistas. O artista inspirado é aquele que sustenta a

“abertura”, definida assim por Laplanche: “A abertura é precisamente estar disponível

para o outro que virá surpreender-me” (Laplanche, 1999, Op. cit., p. 332. A tradução é

nossa.) e então possibilitar a criação. O fechamento à afetação, nesta linha de raciocínio,

é também o fechamento da criatividade do sujeito.

Se a inspiração é correspondente ao fenômeno da traumatofilia, devemos

compreender que o sujeito, além de estar “aberto” pelo trauma – o que quer dizer que

suas defesas estão enfraquecidas – também está aberto para o trauma, ou seja, que ele se

lança diante da experiência traumática.

Recapitulando o desenvolvimento de nossas investigações até aqui: no capítulo

anterior supúnhamos um processo de ligação capaz de manter especialmente viva a

potencialidade dos elementos não-ligados, os quais continuam produzindo efeitos.

Agora compreendemos que os elementos não-ligados são a fonte maior da inspiração na

criação artística. O que é realçado pela noção de inspiração/traumatofilia é que além de

o artista ser aquele sujeito capaz não somente de viver a experiência do traumático e de

dar um “tratamento” à violência através da criação, ele também manteria essa abertura,

de modo que o recalque não consegue fazer-se dominante – ao contrário: revela-se

frágil.

A inspiração não é, deste modo, o processo criativo propriamente dito, mas o

momento psíquico que necessariamente precede e possibilita a criação artística. É

conseqüência da inspiração que possa ocorrer o trabalho de inscrição psíquica no qual o

ego mantém-se aberto ao id – mais especificamente, à expressão das marcas, ao outro

interno invasor. Podemos, a partir daí, compreender por que a noção de

inspiração/traumatofilia é particularmente importante para a produção artística, e por

que não pode ser utilizada para explicar a sublimação como processo geral – já que

pressupõe um não-fechamento.

No primeiro capítulo desta dissertação, destacamos na obra de Freud um olhar

sobre os artistas que supõe uma “predisposição especial” para a atividade artística. Esta

perspectiva está de acordo com a constatação da especificidade da inspiração diante do

processo sublimatório em geral. O artista teria uma “predisposição especial" e esta

seria sua capacidade de se inspirar, o que implica a precariedade egóica e a particular

dificuldade de estabelecer fronteiras entre as territorialidades psíquicas que Guillaumin

tanto enfatiza (1998, Op. cit.). O que está no cerne desta noção de inspiração é a grande

sensibilidade diante do trauma, já indicada na proposição de uma

traumatofilia/traumatofobia em 1989.

A relação entre o trauma e a criação já foi estudada por nós, porém Auterives

Maciel Júnior desenvolve uma linha de raciocínio que merece ser examinada

atentamente, pois também exalta a “tendência para reexperimentar o traumatismo”

como condição da criação, escopo semelhante ao de Laplanche. O ponto de vista de

Maciel Júnior é especialmente fértil para nossa dissertação, porque também observa a

possibilidade de a criação realizar-se à luz do violento encontro com o outro. Dessa

forma, este autor enfatiza o caráter “desesperado” tanto do movimento da inspiração

quanto do ato de criação, esclarecendo-nos quanto a que relação é esta que o artista

mantém com esse outro intraduzível. Se a inspiração é observada por este prisma, a

“pulsão de domínio”, como Marta R. Cardoso a define (ver cap. II), é que se apresentará

no jogo de forças entre o ego e o id. A violência pulsional seria avassaladora na

experiência “aberta” da inspiração.

A. Maciel Júnior desenvolve em sua tese O que nos faz pensar? As condições do

pensamento na experiência-limite (Maciel Júnior, 2001, Op. cit.) uma concepção da

condição para a criação como sendo a “abertura” ao que é traumático. O autor utiliza-se

de uma abordagem particular do conceito de experiência-limite e da idéia de um

pensamento “do Fora”, desenvolvidos por Michel Foucault e Gilles Deleuze, para

estudar as possibilidades da ocorrência do fenômeno da criação como resposta possível

à violência. Com um exame enfocado no que o autor escreve sobre a criação

buscaremos captar a relevância que a idéia de uma experiência-limite tem, para trazer

uma maior compreensão da inspiração.

III.1.2 A inspiração e a experiência-limite

Para compreendermos a perspectiva adotada por Maciel Júnior sobre as

condições da criação, teremos de habituar-nos com alguns termos e conceitos com que o

autor trabalha, particularmente os já mencionados "pensamento relacionado 'ao Fora'" e

"experiência-limite".

De que se trata neste pensamento relacionado “ao Fora”? Para este autor, em

conformidade às reflexões de Foucault, trata-se de um pensamento que desafia o saber

racional, o Logos. Este pensamento, acrescenta Maciel Júnior, seria algo de fora da

consciência, que se impõe à mente: forças exteriores, ou melhor, estranhas ao aparelho

psíquico, impõem-se a este, exigindo um trabalho de assimilação. Estas forças

exteriores possuem um caráter traumático, ou seja, de encontro com um outro numa

situação de passividade. Elas acossam o aparelho a produzir a última possibilidade que

lhe resta de defesa contra a violência: a criação – é esta situação que o autor,

“inspirado” na obra de Foucault, denomina experiência-limite.

Esta compreensão do que é a experiência-limite define-se como muito

semelhante à noção de inspiração com que estamos trabalhando; todavia Maciel Júnior

não explicita se esta criação diz respeito ou não à criação artística.

Este autor informa-nos, entretanto, que a criação deve ser compreendida como o

engendramento do pensamento “do Fora”. A partir do que apreendemos de sua

definição de pensamento “do Fora”, como desafiador do Logos, acreditamos que

podemos articulá-lo com a tentativa de inscrição e/ou expressão das marcas do trauma, e

com o não-fechamento egóico. Mas o que este autor acentua como foco de sua

investigação no estudo deste tipo de pensamento não é sua finalidade, ou seja, a

inscrição, a representação, e sim o modo como este pensamento se opera. Este enfoque

no modo e não na finalidade deste tipo de pensamento salienta o aspecto ousado e

compulsivo deste “enfrentamento” do pulsional.

Maciel Júnior ensina-nos que este pensamento só pode operar-se na experiência-

limite, quando não há mais defesa possível por parte do ego diante do enigma do outro,

e buscamos articular isso à inspiração. O psiquismo é impelido, forçado a criar, e é só

sob esta pressão que algo é criado, pois a natureza da pulsão de vida é conservadora, no

sentido de não “querer” abandonar o que já edificou, o que já está construído (Freud,

1920g. Op. cit.), nem mesmo o sintoma. Vale a pena ressaltar a importância que Maciel

Júnior dá ao entendimento dessa experiência-limite como um encontro, pois um

encontro pressupõe um outro, uma alteridade, tal como a idéia de inspiração.

O pensamento “do Fora” ocupa um lugar privilegiado no pensamento deste autor

para pensar a alteridade. Este pensamento se refere ao “...limite do saber, a um

impensado radical, isto é, a um inconsciente” (Maciel Júnior, 2001, Op. cit., p. 97) e

deste modo – podemos acrescentar – a um outro radical intraduzível em relação ao ego.

Este pensamento aparece como repetição que insiste por uma elaboração, o que nos

aproxima de uma concepção do aparelho psíquico como aparelho de tradução em que o

que não se pode traduzir é o outro enigmático e invasivo que Laplanche (1970, Op. cit.)

e Pontalis (1981) reconhecem na mãe que promove uma sedução avassaladora. Este

pensamento não é simplesmente um trabalho do ego buscando dar sentidos,

significações, representações; devemos compreendê-lo como uma imposição do que

está “de fora”, ou seja, a alteridade radical. Deste modo, é o pensamento que se impõe

ao aparelho, e não o contrário – em outras palavras, o psiquismo é invadido por um

pensamento donde podemos reconhecer uma vetorização de fora (que interpretamos

como fora do sistema representacional) para dentro, o que em outras palavras é a

violenta irrupção do pulsional: afetação causada pela sedução.

O autor nos fala de uma aposta no intolerável, na experiência-limite, para definir

o pensamento “do Fora”. Este é a ousadia de experimentar, possibilidade do novo e

invenção de resposta quando não há resposta satisfatória – pois para o traumático não há

resposta satisfatória.

Desenvolvendo este tema, o autor explica-nos que para permitir-se o novo e criar

em cima dele é preciso rearranjar valores, abandonar alguns mas, principalmente, criar

outros – portanto, o efeito deste pensamento na experiência-limite seria, então, da

construção de uma estética. E não é isto que o artista faz? Não é ele quem cria novos

valores e, com isso, uma nova estética a partir da obra de arte?

O trabalho do artista, ao nosso ver, seria paradigmático para se compreender o

pensamento realizado na experiência-limite. Sendo assim, pode-se levantar a hipótese

de que o artista se lança em direção ao trauma numa busca “desesperada” para tentar

dominá-lo através da criação.

O que permite o trabalho de criação, o trabalho do artista, é, antes de tudo, esta

“abertura” à alteridade. Os sujeitos que são tomados pela estética do belo evitam ao

máximo essa abertura; temem o outro, temem uma ameaça à unidade egóica, enquanto o

artista embarca nesta aposta no que Maciel Júnior chama de caos, como lemos na

passagem abaixo:

...o caos deixa de ser uma ameaça de dissolução e passa a ser condição de

criação. O homem que retorna do caos, tendo desafiado as associações regradas

e determinadas pelas opiniões, é como se retornasse do país dos mortos (Maciel

Júnior, 2001, Op. cit., p. 121).

O termo caos empregado pelo autor pode ser mal compreendido, por isso é

preciso que esclareçamos a que se refere. O caos de que Maciel Júnior fala significa um

“potencial de possibilidades de ser” e não “pura desordem”. São estas possibilidades de

ser que se impõem na irredutibilidade do outro interno de ser simbolizado.

Levando em conta a citação de Maciel Júnior, o movimento que reconhecemos

no artista em relação ao traumático, ao ponto “duro” do outro internalizado, seria o

seguinte: ele busca lançar-se em direção à afetação e, num momento seguinte, retornar

do “país dos mortos” para poder, através desta experiência, enriquecer sua criatividade.

O retorno do “país dos mortos” remete-nos ao mito greco-romano de Orfeu,

paradigmático na compreensão do trabalho artístico: em busca de resgatar Eurídice, sua

amada e musa inspiradora, o músico e poeta Orfeu desceu às profundezas dos infernos,

encontrou-a lá, mas como nos lembra P. Commelin,

Plutão e Prosérpina (...) impuseram uma condição, isto é, que ele não a olhasse

antes de haver passado os limites dos infernos. Dirigia-se Orfeu para as saídas

das moradas infernais por um caminho em declive, e Eurídice caminhava atrás

dele; já os namorados quase alcançavam as portas do mundo, quando,

impaciente por ver aquela que o seguia (...) o desgraçado amante se voltou

(Commelin, 1983, p. 231).

Sabemos o final da história: Orfeu perdeu novamente sua amada. Tal como

Orfeu, os outros artistas mergulham nos infernos pulsionais na busca do encontro com o

outro sedutor e inspirador para, na volta desta “viagem”, tentar representar e assim

apoderar-se da “musa inspiradora” – no entanto, a musa não pode ser alcançada, ela se

presentifica sem ser representada, “vista”. O artista a traz até as portas do mundo

através de sua obra, e ali ela se expressa; mas na tentativa de representá-la o artista

percebe que não alcançou o resultado almejado. No entanto, é este mergulho que

permite que a criatividade do artista se exerça – no mito de Orfeu, este personagem,

após perder Eurídice pela segunda vez, inspirou-se para cantar sua tristeza.

Toda a lógica deste movimento, no qual reconhecemos a

inspiração/traumatofilia, supõe uma “entrega” por parte do artista ao outro (ao fora), um

“deixar-se afetar” pelas forças pulsionais, que parece-nos relacionar-se com a origem da

criatividade do artista.

Um olhar mais detido sobre a criatividade, como veremos, destacará alguns

pontos importantes na nossa busca de compreender a “disposição artística”. O termo

criatividade em si já nos remete para alguma especificidade da possibilidade de se

efetuar o trabalho de criação – um aprofundamento no estudo da "criatividade" trará luz

às relações entre esta, a inspiração e a criação artística.

III. 2 A criatividade

A contribuição de Donald Winnicott para o estudo da criatividade é de grande

importância (Winnicott, 1971) para compreendermos melhor as condições para que

ocorra a criação artística. Porém, seu olhar sobre o tema, bem como seu posicionamento

teórico em geral, é bastante distinto do nosso. Portanto, para podermos relacionar com

rigor seu olhar sobre a criatividade com o nosso sobre a inspiração, torna-se muito

importante que conheçamos bem sua concepção de criatividade, para então podermos

aproximá-las; desta maneira, desejamos pontuar nossa particular leitura do texto deste

autor enquanto apreciamos seu pensamento.

III.2.1 Impasses e aproximações entre a criatividade e a inspiração

Winnicott expande para as mais variadas atividades humanas a compreensão do

que é a criatividade, e não a resume ao trabalho artístico. Ele se refere ao “viver

criativamente” como indício de saúde – não bastaria que o sujeito “aceitasse a

castração”, seria preciso ser criativo. O viver criativo opõe-se à submissão à realidade

externa – se esta submissão ocorre, viver passa a significar um estéril ajustar-se e

adaptar-se a essa realidade. A princípio este ponto de vista sobre a criatividade parece

contrário ao nosso, afinal temos valorizado a importância do estado de inspiração para

compreendermos a criatividade e pudemos entrever que nesse estado de inspiração há

uma submissão à experiência, há uma passividade. No entanto, se examinarmos melhor

este ponto, veremos que esta oposição pode ser reconhecida como falsa.

Quando encontramos em Winnicott a idéia de uma não-submissão à realidade

externa devemos reportar-nos à diferença entre realidade externa e realidade psíquica. A

inspiração, por conta de uma invasão do outro interno intraduzível, diz respeito a uma

realidade interna, e não à externa. Acreditamos poder compreender esta idéia de

submissão à realidade externa de acordo com o que Freud escreve em Neurose e psicose

a respeito da relação do ego com o mundo externo:

[nas neuroses transferenciais] o ego se defende contra o impulso instintual

[pulsional] mediante o mecanismo de repressão [recalque] (...). Não é

contradição que, empreendendo a repressão [recalque], no fundo o ego esteja

seguindo as ordens do superego, ordens que, por sua vez, se originam de

influências do mundo externo que encontraram representação no superego

(Freud, 1924b [1923], p. 167-168. O grifo é nosso.).

Por conta desta passagem, torna-se possível reconhecer a submissão à realidade

externa como a submissão à representação da realidade externa no psiquismo, o que

implica a neurose. A criatividade, sob este escopo, apontaria para algo além da

produção de uma neurose e além da submissão à representação; assim concluiríamos

que com um “viver criativo” evitar-se-ia o recalque que impede a “livre” expressão –

portanto percebemos que é possível correlacionar a possibilidade de criar à estética do

sublime e à inspiração. Através da leitura que Jurandir F. Costa faz do texto

winnicottiano, encontramos outras possíveis articulações entre criatividade e inspiração.

Este autor oferece-nos uma boa metáfora para a criatividade proposta por Winnicott:

“...o moinho de água ou vento, que aproveita a força da natureza para a realização de

trabalhos úteis” (Costa, 2000, p. 18) – deste modo, a criatividade diria respeito a um

“deixar-se tomar” pela força pulsional, pelo excesso para, a partir dessa afetação, criar.

O próprio Winnicott não associa esta criatividade às pulsões sexuais tal como o

fazemos, mas sim a uma idéia de espontaneidade que diz respeito a uma pura expressão,

a uma pura agressividade (Winnicott, 1950). Não compartilhamos deste ponto de vista

que pressupõe que existiria vida psíquica além do pulsional. Acreditamos que, apesar

desta importante diferença entre a base teórica do estudo deste autor e a do nosso,

algumas de suas hipóteses e inferências podem ser-nos úteis, à medida que chamam

atenção para algumas questões que também temos trabalhado. Além disso, em seu

artigo "Playdoier pelos irmãos", Jurandir F. Costa desenvolve uma leitura particular do

texto de Winnicott na qual reconhece o pulsional na criatividade, ao escrever que “Para

Winnicott, portanto, a relação da pulsão com a instância que limita seu fluxo é de

instigação recíproca. Uma incita a outra a se tornar mais forte e expansiva, dando

andamento ao movimento criativo” (Costa, 2000, Op. cit., p. 21), o que reaproxima a

leitura winnicottiana sobre a criatividade da nossa sobre a criação artística

compreendida como reação egóica às pulsões do id avassalador.

Ultrapassado este problema, parece que nos deparamos com outro: Winnicott é

enfático na afirmação de que não se deve confundir a criatividade com as obras de arte,

pois estas são o produto da primeira, que também pode produzir, por exemplo, uma

brincadeira. No entanto, de fato, a partir do raciocínio de Laplanche, devemos concordar

com Winnicott: a inspiração – o “enriquecimento” pela experiência que permite a

criação – não necessariamente leva à criação da obra de arte, mas é condição para que

aquela se realize, e este também parece ser o olhar do autor inglês sobre a criatividade.

O sujeito só criará se puder vivenciar esta posição passiva ao outro interno

irrepresentável para, a partir daí, responder com o endereçamento de sua produção. A

respeito do endereçamento, Winnicott teoriza que, na saúde, toda relação é criatividade,

o que segundo ele quer dizer que o indivíduo coloca algo de si próprio no outro e isto

traz o prazer de sentir-se vivo. Portanto o endereçamento faria parte do que este autor

chama de viver criativo. No entanto, o caráter de resposta que temos enfatizado não

parece estar presente aí, e sim sua idéia de espontaneidade que, ao nosso ver, não dá

conta do caráter compulsivo e “desesperado” que reconhecemos no trabalho de criação.

Na leitura de José Outeiral e Luiza Moura, o viver criativo ao qual Winnicott se

refere é examinado sob outro prisma, estabelecendo-se como uma noção importante que

devemos levar em conta no que diz respeito às condições da criação artística:

O viver criativo se constitui para Winnicott na capacidade de transitar entre o

dentro e o fora, abandonar-se a estados não-integrados, com a confiança de que

é possível uma reintegração. Esta confiança, que permite flexibilidade e

permeabilidade ao self, é herdeira de uma experiência precoce (Outeiral &

Moura, 2002, ps. 3-4)

Acreditamos que esta leitura também vislumbra a compreensão de que o sujeito

só pode criar se estiver diante de uma experiência de não-fechamento egóico e, deste

modo, de afetação que, no ponto de vista de Laplanche, refere-se à inspiração – um

retorno à relação primária que temos abordado através do que Maciel Júnior reconhece

por experiência-limite.

Relembrando o que Maciel Júnior nos ensina, é apenas por conta de uma

afetação ocasionada pelo encontro com o outro que o sujeito poderá criar algo numa

tentativa de inscrever, de produzir significados. Interpretamos este encontro com o outro

A noção de self em Winnicott é um tanto obscura. Uma possível interpretação compreende o

self como uma concepção do aparelho psíquico como um todo, não se restringindo nem à

instância egóica nem a qualquer outra.

radical como um retorno à relação primária, como Laplanche propõe a respeito da

inspiração; acreditamos ser este o ponto de vista que Winnicott busca exprimir na

seguinte passagem:

A mãe correspondeu à criatividade primária da criança, tornando-se assim o

objeto que a criança estava pronta para encontrar. (A criança não poderia ter

criado a mãe, mas o significado da mãe para ela depende da sua criatividade.)

(Winnicott, 1956, p. 411. O grifo é nosso.).

O posicionamento de Winnicott em relação à criatividade, como vemos,

possibilita algumas associações com a perspectiva com que vimos trabalhando. Mas

ainda não exploramos alguns pontos importantes da abordagem deste autor ao tema –

em particular o que ele chama de elemento feminino e elemento masculino do

psiquismo.

III.2.2 Os elementos feminino e masculino

A grande riqueza do ponto de vista de Winnicott sobre a criatividade está

exatamente no que este autor elabora acerca dos elementos feminino e masculino. Em

seu artigo sobre a criatividade (Winnicott, 1975, Op. cit.), este autor busca compreendê-

la através da idéia de uma expressão do elemento feminino, o qual se opõe a um

elemento masculino. A definição que este autor dá é que esse elemento feminino puro

diz respeito à pura existência, espontaneidade – experiência primeira em que não se

separam ainda sujeito e objeto. Acreditamos poder aproximá-lo do que Freud chama de

o primeiro “Ego da Realidade” em "Os instintos e suas vicissitudes" (1915a, Op. cit.),

ou ainda daquele estágio inicial de indiferenciação do ego descrito em Mal-estar na

civilização (1930a [1929], Op. cit.) que se refere à origem do “sentimento oceânico”

discutido por Freud nesse artigo. Também podemos associar este elemento feminino à

idéia de afirmação desenvolvida em A negativa (Freud, 1925h) que pressupõe uma não-

contenção da expressão psíquica. Deste modo, ao articularmos o elemento feminino às

categorias freudianas, podemos reconhecer que este elemento, essencial para a

criatividade, diz respeito a um “momento” primitivo do aparelho psíquico, aquém da

representação.

É quando Freud trata do “Ego-prazer/desprazer”, no artigo das pulsões (1915a,

Op. cit.), e da expulsão ou primeira negação de A negativa (1925h), que poderemos

encontrar uma resposta do aparelho à moção pulsional, fazendo surgir uma divisão entre

mundo interno e mundo externo. Parece-nos viável a aproximação deste momento ao

que será chamado de elemento masculino por Winnicott, pois este autor explica-nos que

este elemento aponta para os investimentos libidinais, as relações de prazer/desprazer e

as respostas à pulsão. O elemento masculino pressupõe uma separação entre “sujeito” e

“objeto”, afinal refere-se a um impulso endereçado ao objeto. Segundo Winnicott o

elemento feminino “é”, enquanto o masculino “faz”.

A criatividade, por ser proveniente do elemento feminino – em oposição ao

masculino – pode ser relacionada à possibilidade de permitir-se influenciar pelo mundo

externo, de permitir-se afetar e assim enriquecer o mundo psíquico com a experiência.

Portanto, a criatividade pode, mais uma vez, ser relacionada ao que chamamos de

inspiração ou traumatofilia; de fato, Porret nos chama a atenção para o fato de que esta

criatividade a que Winnicott se refere é

... uma criatividade originária que encontra sua origem na relação mãe-bebê.

Ele [Winnicott] liga esta criatividade primária à transmissão à criança pela mãe

de um elemento feminino puro (quer dizer, não ainda contaminado pela

masculinidade)... (Porret, 1994, p. 132.. A tradução é nossa.).

Deste modo, a observação de Porret permite-nos reconhecer no elemento

feminino os efeitos da sedução materna e uma conseqüente passividade do bebê, o que

nos aproxima da noção laplancheana de inspiração, mesmo reconhecendo que a sedução

para Winnicott não tem o caráter violento que Laplanche enxerga.

A experiência da criatividade sozinha não leva à criação da obra de arte, e o

mesmo vale para a inspiração – é preciso que ocorra uma “reação criadora negativa”

para a criação de uma obra de arte realizar-se, o que nos remete à participação do

elemento masculino. De fato, Winnicott explica-nos que tais elementos nunca estão

totalmente dissociados, e é por isso mesmo que o impulso criativo pode ocorrer – nele,

encontramos o elemento feminino expressando-se através de uma atividade que implica

o elemento masculino.

A leitura que Outeiral e Moura fazem da teorização de Winnicott sobre a

criatividade, buscando articulá-la à criação artística, esclarece-nos bastante sobre o

pensamento daquele autor e aproxima-se de nossas hipóteses:

...a obra de arte seria um espaço onde se tentaria conciliar o dentro e o fora, o

elemento feminino e o masculino, o ser e o fazer. Isto é, a obra se torna uma

busca desesperada de um self integrado e não o reflexo de uma integração.

Compulsivamente o artista buscaria a construção de si próprio nas

manifestações artísticas, ao mesmo tempo em que se expõe à admiração do

espectador, numa tentativa de se constituir através do olhar do outro (Outeiral &

Moura, 2002, Op. cit., p. 9).

Tal ponto de vista, ao denotar o aspecto “desesperado” do fazer a obra para

construir territorialidades (aqui, o self, e na perspectiva de Guillaumin a fronteira entre o

ego e o id), apresenta-se próximo ao pensamento que buscamos desenvolver. A obra de

arte é concebida, assim, como um lugar de expressão do conflito psíquico e também

tentativa de elaborá-lo. Esta leitura remete-nos novamente a um olhar sobre a criação

como resposta, o que em nossa interpretação diz respeito à resposta ao id invasor.

Encontraremos ponto de vista semelhante sobre a criatividade no pensamento de

Maria Luiza S. Persicano, se considerarmos suas observações a respeito do cérebro

humano do mesmo modo como tomamos a enunciação de um aparelho neuronal por

Freud no Projeto de 1895 (Freud, 1950a [1887-1902], Op. cit.); isto é, tomando o

sistema neuronal como metáfora do psíquico. Persicano escreve:

...posso afirmar que a criatividade ou capacidade criadora podem ser entendidas

como a capacidade de atualizar os potenciais inexplorados do cérebro nunca

antes usados pela espécie ou pelo indivíduo – um excesso de potencialidades

diante da ausência de necessidades imediatas, para o qual a vazão é a criação...

(Persicano, 2002, p. 196).

Deste modo, interpretamos que a criatividade remete-nos às potencialidades de

ser (o caos) de que Maciel Júnior fala, e também para a traumatofilia proposta por

Laplanche. O uso do termo criatividade denota em si mesmo quão enriquecedora é a

experiência da traumatofilia, ainda que perigosa, porque uma submissão ao outro

evidencia um sujeito desamparado, indefeso.

III.2.3 O olhar do outro e a criatividade

Devemos voltar-nos para a passagem citada de Outeiral e Moura (em particular

para o último parágrafo) se quisermos compreender melhor a complexidade que a idéia

de criatividade abarca. Estes autores realçam um ponto importante da teorização

winnicottiana, ainda não abordado por nós. Para enfatizar este ponto, devemos remeter-

nos a outro trecho daquele texto:

Buscas compensatórias de se constituir a partir do olhar do outro podem se

manifestar durante toda a vida, tanto numa compulsão a manter situações de

sedução com diferentes parceiros, como numa exposição de si próprio em

criações artísticas a serem admiradas por diversos observadores (Outeiral &

Moura, 2002, Op. cit., p. 8).

As duas passagem do texto de Outeiral e Moura a que nos referimos remetem-

nos à seguinte hipótese: O artista busca constituir-se através do olhar do outro, idéia

que também é defendida por Rabain (2003). Complexificando o que elaboramos sobre o

endereçamento da obra para o outro, percebemos que este movimento está intimamente

ligado com o aspecto elaborativo da obra. Através da resposta do outro à obra, o artista

poderá elaborar algo do que é interno e enigmático. Logo, o público poderá ocupar o

lugar de um outro que oferece instrumentos ao artista para poder representar e manejar

as territorialidades psíquicas, e conseqüentemente construir uma representação de si

mesmo. Esta busca por representar-se através do olhar do outro será sempre falha, daí

Outeiral e Moura enfatizarem o aspecto compulsivo deste trabalho artístico. François

Gantheret (2003) compartilha deste ponto de vista sobre essa busca incessante do

artista, lembrando-nos da tragicidade da tarefa artística de representar o que não pode

ser representado, tal como buscamos enfatizar ao remetermo-nos ao mito de Orfeu.

Freud, em Escritores criativos e devaneio (1908e [1907], Op. cit.), também

realça a importância da resposta do público para a obra do artista como viabilização da

possibilidade desse representar-se. Mas diferentemente de Freud e em consonância com

Laplanche (1999, Op. cit.), acreditamos não poder reduzir o apelo ao público, em última

instância, a uma busca de construção narcísica, de “fechamento” – como enfatizamos no

capítulo anterior, o endereçamento deve ser explicado principalmente pelo seu caráter

de reação ao outro inassimilável.

A criatividade, deste modo, não é somente uma noção semelhante à da

inspiração

por apresentar-se como condição da criação na qual o sujeito se abre para a

afetação; ela enriquece e enfatiza a complexa relação do artista com o outro invasor

interno ao qual reage, mas ao qual apela em sua busca de alguma possibilidade de

O próprio Laplanche, em Sublimation et/ou inspiration (1999, Op. cit.) reconhece o termo

“criatividade” como mais explicativo do fenômeno que investiga.

construção de uma representação de si mesmo. É a esta dimensão de apelo que o

pensamento de Winnicott vem trazer luz.

O que se delineia como fenômeno de grande importância nesta particular relação

do artista com o outro – uma reação e um apelo na construção de uma representação – é

o fascínio que o artista desenvolve por esse outro. O artista apresenta-se submetido ao

olhar, à sexualidade, à invasão de um outro ao qual ele apela. A idéia de que um

fascínio se expressa aí está, de certa forma, implícita na noção de inspiração. Ainda

assim, ela pode esclarecer-nos algo mais sobre a relação entre o sujeito artista e o outro

invasor – poderemos compreender melhor por que esse outro interno “atrai” o artista, e

por que mantém um caráter sedutor, como percebemos na relação que os poetas

desenvolvem com suas Musas.

III.3 O fascínio

A questão do fascínio é uma interessante via a ser explorada, porque reporta-nos

ao “perder-se no outro”, a uma abertura à invasão “territorial” do outro; no entanto, a

experiência do fascínio não é exclusiva ao artista. O sujeito submetido à autoridade do

líder e o sujeito apaixonado (Freud, 1921c) são dois exemplos em que Freud também

reconhece esta experiência de fascinação por um outro, e não implicam necessariamente

que o sujeito que os vivencia seja um artista. Deve-se ressaltar que nos voltamos para o

estudo do fascínio pois este termo expressa tanto um estado de passividade quanto uma

busca pelo encontro com o outro, e os dois exemplos tomados do texto freudiano apenas

realçam o que observamos. O que se apresenta como fundamental para nossa

investigação é o que há de comum em todas essas situações de fascinação, incluída a

inspiração artística: a postura de “entrega”, de passividade a um outro sedutor.

A partir das duas posturas estéticas com que temos trabalhado – a saber, a

estética do belo e a do sublime – podemos reconhecer duas possibilidades de fascinação

bem diferentes. O fascínio pelo belo nos remeteria para uma posição passiva diante do

falo, e o fascínio pelo sublime – e este é o caso do artista – nos remeteria à inspiração. O

que fascina o artista é algo que vem do outro e que demanda tradução, algo de “duro” na

mensagem enigmática. Neste caso, é preciso permanecer exposto, aberto a uma

alteridade que não fecha essa “ferida”, para que se possa construir algo da ordem do

novo, fora da lógica do recalque ou da foraclusão. Encontramos uma ilustração desta

experiência de fascínio no artista, intimamente ligada à inspiração e à estética do

sublime numa passagem quase didática das cartas que Vincent Van Gogh escreveu a seu

irmão Théo:

Eu mesmo não sei como pinto; venho sentar-me com uma tela branca frente ao

local que me impressiona, vejo o que tenho diante dos olhos, e digo a mim

mesmo: esta tela deve tornar-se alguma coisa – e volto insatisfeito – coloco-a de

lado e depois de ter descansado eu a olho com uma certa angústia – e continuo

insatisfeito, porque aquela maravilhosa natureza está muito na minha cabeça

para que eu possa estar satisfeito – mas no entanto vejo na minha obra um eco

do que me impressionou, vejo que a natureza me contou algo, falou comigo, e

que anotei isto em estenografia. No meu estenograma pode haver algumas

palavras indecifráveis – erros ou lacunas – no entanto, resta alguma coisa do

que o bosque, a praia ou a figura disseram... (Van Gogh, 1914 [1853-1890], Op.

cit., p. 96-97).

Van Gogh mostra-nos como é invadido por um outro (no caso, a “natureza”), de

modo que este outro o fascina e o leva ao trabalho “desesperado” de tentativa de

tradução/inscrição psíquica.

O enfoque de nosso estudo sobre o tema do fascínio traz consigo a necessidade

de investigarmos mais atentamente estas posturas estéticas referidas. As conseqüências

de estar fascinado pelo falo ou “inspirado”, são muito diferentes. Marie-Claude

Lambotte é uma autora que, a partir de sua clínica, no atendimento de melancólicos,

pôde reconhecer a gênese do que ela chama de “uma postura estética” durante a análise

destes sujeitos, e assim estudar as diferenças no funcionamento psíquico dependendo de

qual seja a postura estética pela qual o sujeito se regula. Seus textos que tratam deste

tema nos serão de grande importância, pois nos permitirão compreender melhor os

efeitos das posturas estéticas que temos estudado nas possibilidades de criação; além do

mais, podemos destacar na obra desta autora um olhar bastante original sobre o fascínio.

III.3.1 A gênese de uma postura estética

Lambotte desenvolveu, a partir de alguns de seus estudos a respeito da

melancolia (2000, 2002, 2003), uma compreensão de como se desenvolve uma postura

estética que retirava seus pacientes melancólicos de uma situação “mortificada”. Para

isso, foi-lhe muito cara a elaboração do conceito de objeto estético, diretamente

relacionado com a idéia de fascínio, como veremos mais adiante. Para compreendermos

do que se trata exatamente neste conceito de objeto estético, será preciso que sigamos o

pensamento da autora em torno do tema da melancolia, até chegarmos ao ponto que

desejamos – a gênese de uma postura estética não referida ao fechamento narcísico, ou

seja, a estética do sublime.

Uma das características principais do quadro da melancolia, para Lambotte, é

que o sujeito melancólico vê o mundo “sem relevo”. Isto quer dizer que não há fascínio

pelos objetos do mundo: todos têm o mesmo valor, o que, no final das contas, é nenhum

valor, porque algo só se torna valioso em comparação com outra coisa – quando o

sujeito tem o mesmo interesse por todas as coisas, não parece apropriado falarmos nem

em interesse nem em valor. No entanto, esta autora propõe-nos que esta postura do

melancólico diante do mundo esconde uma outra – a de que, por trás deste “mundo

fútil”, que não lhe desperta interesse, há um “mundo ideal” (a autora conta-nos que seus

pacientes, ao se referirem a este outro mundo, utilizam-se de termos como “luz”,

“fusão”, “segurança”). Este mundo ideal é concebido através da idéia de um absoluto

que o sujeito é incapaz de alcançar, um absoluto do qual o sujeito foi privado, o que

termina por causar uma relação de “ou tudo ou nada” com as coisas: “ou eu tenho tudo,

ou fico com o nada!”. Isto, no ponto de vista do melancólico, justificaria sua postura

negativista.

Pois justamente na clínica dos sujeitos melancólicos a autora descobriu uma

possibilidade de estes sujeitos saírem dessa relação de “ou tudo ou nada” para tomarem

um objeto e o investirem (algo que poderíamos esperar como improvável na

melancolia), o que quer dizer que o melancólico acaba por reconhecer algum relevo

neste “mundo chato” em que vive – o objeto investido é o que Lambotte denomina

objeto estético. Ele evidencia o aparecimento do interesse, do valor.

Para entendermos como ocorre esse “surgimento” de uma postura estética, é

preciso que acompanhemos o pensamento da autora mais detidamente. Ela nos ensina

que o sujeito melancólico “... se diz já morto por ter afirmado o reverso de toda

empreitada, em outros termos, o reverso do desejo” (Lambotte, “A propos de la

mélancolie: le défaut de perspective”, p. 3. A tradução é nossa.). Se ele já está morto, os

objetos não o atraem, pois a escolha objetal é sempre uma escolha diante da morte; o

interesse opõe-se à morte. O melancólico está fascinado pelo “mundo do absoluto” de

tal modo que parece-nos correto afirmar que tal fascínio apresenta-se como mortífero

(Lambotte, 2002), paralisante. Este fascínio aponta para o fato de que nenhum objeto

mundano poderá satisfazê-lo, daí Freud dizer-nos em "Luto e Melancolia" (1917e

[1915], Op. cit.) que o melancólico sabe algo da trágica verdade de todo homem. Mas

no fundo, lembra-nos Lambotte, há uma crença do melancólico de que naquele “mundo

do absoluto” poderia haver a possibilidade de satisfação, de completude de seu

narcisismo, porém ele é incapaz de alcançá-la. Acreditamos que tal fascínio diz respeito

a um sujeito voltado para a estética do belo que reconhecemos agora como paralisante,

por reportar-se a uma crença numa completude absoluta.

A autora aposta numa compreensão de por que as coisas se dão desta forma na

melancolia, assim como Freud o faz, através da proposição de que muito cedo em sua

vida o sujeito foi bruscamente abandonado pelo objeto, pelo outro – que tanto ela

quanto Freud, Winnicott e Laplanche reconhecem na figura materna. Por conta desse

abandono, o sujeito passa a identificar-se ao desaparecimento do objeto ou, dito de

outra forma, à falta do objeto. O melancólico não consegue representar esta perda e o

efeito disto é traumático, já que o que não pôde ser representado incide violentamente

no aparelho, demandando trabalho psíquico. Reforçando o aspecto traumático deste

encontro, Lambotte remete-nos a um “olhar indiferente da mãe” em relação ao bebê,

que causaria um enigma indecifrável, pois obstrui a construção de uma imagem de si

mesmo não tão precária. O melancólico sofre, portanto, da nostalgia de um encontro não

realizado com o outro.

Porém, como já adiantamos acima, Lambotte percebeu que o melancólico

poderia desenvolver algum tratamento

do traumático e sair de uma postura de fascínio

mortificante. Havia um interesse por parte de alguns de seus pacientes, ao longo do

tratamento, pela atividade de composição. Com isto, a autora quer dizer que, mesmo na

descrição desafetada que estes pacientes faziam do mundo, percebera uma ordenação tal

que mostrava-se como uma composição de um ambiente, um espaço com “... um apelo

O termo “tratamento” é aqui empregado no mesmo sentido proposto no capítulo II.

ao ‘ver’, dito de outra forma, à contemplação.” (Lambotte, A propos de la mélancholie:

le défaut de perspective, Op. cit., p. 9. A tradução é nossa.). Esse processo é o que esta

autora chama de criação de um contexto.

A criação de um contexto tem por conseqüência uma nova “visada” sobre os

objetos: passa-se a atribuir-lhes valores, pois que uma ordenação jamais será neutra, por

mais que o tente. Se há valores para os objetos, algum será mais valioso que outros – o

objeto estético – de modo que a visão de um “mundo chato” vai, aos poucos, ganhando

relevos. A formação de um contexto implica um complexo de relações entre os vários

elementos deste contexto, possibilitando a formação de uma rede associativa – cadeia de

representações, ou seja, a inscrição psíquica.

O objeto estético é aquele, na definição de Lambotte, que incita o sujeito a “abrir

os olhos”, é o objeto da contemplação, do fascínio. Nas palavras desta autora, “...a

construção estética se esforça por deixar visível o que, precisamente, ficava invisível...”

(Lambotte, 2002, Op. cit., p. 36. A tradução é nossa.). O objeto estético servirá de

possibilidade de expressar o que antes era tomado como “mundo do absoluto” – o outro

sedutor internalizado – através do investimento num objeto outrora banal, o que, em

nossa interpretação, põe em questão a própria crença na união com o absoluto. A

postura estética que surge com a criação do contexto e do objeto estético remete-nos à

estética do sublime, pois a apreciação do objeto agora volta-se para o “invisível” – ou,

se quisermos, o “indizível” – e não para um “absoluto” que fecha sentidos. O fascínio

que encontramos nesta postura diante do objeto estético é de outra ordem que não

aquela mortífera: agora, o sujeito se coloca num trabalho psíquico que expressa a

tentativa de tradução ao mesmo tempo que se submete aos efeitos do “intraduzível”.

A autora cita a pintura de naturezas-mortas como um exemplo do trabalho de

tornar o objeto banal em estético – os ready-made de Marcel Duchamp (Argan, 1992,

Op. cit.) também se apresentam como um bom exemplo. Porém, Lambotte frisa que o

objeto estético não deve ser confundido com o objeto artístico, porque o primeiro é

criado num contexto clínico, durante o tratamento e só tem valor para aquele sujeito

naquela análise – a experiência do objeto estético, portanto, é singular. Se este é assim

definido, não podemos confundi-lo com o objeto artístico que possui um valor

compartilhado numa cultura, numa sociedade, numa época. Tomamos todas estas

considerações de Lambotte como pertinentes; no entanto, temos de reconhecer que se o

objeto estético não é necessariamente artístico, o objeto artístico é necessariamente

estético, pois reconhecemos como característica de todo objeto artístico essa

propriedade de “expressar o invisível”. Dito de outra maneira, uma postura estética

referida ao sublime deve ser anterior à criação artística, e esta deve estar condicionada

àquela.

Torna-se importante que relacionemos o que a autora nos ensina sobre a tomada

de uma postura estética e o fascínio pelo objeto estético, com os pontos de vista sobre as

condições da criação artística que abordamos na intenção de esboçar um quadro geral

do que pudemos avançar em nosso percurso sobre a inspiração dos artistas.

III.3.2 A postura estética do artista

Lambotte pôde privilegiadamente observar a construção de uma “visada”

estética na clínica dos melancólicos; no entanto, acreditamos que suas descobertas

permitem que articulemos suas considerações a respeito da importância e do caráter da

construção de uma “visada” estética, às condições da criação da obra de arte e, assim, à

noção de inspiração. É a própria Lambotte quem relaciona a construção do objeto

estético ao trabalho artístico:

Devemos nos esforçar a todo custo para reinserir aquele [o objeto de gozo, um

objeto que permite a descarga, a satisfação econômica] dentro de um contexto,

de um meio, mediante um trabalho psíquico que consiste em um trabalho de (re)

composição, de arranjo, do mesmo modo que, através da disposição dos

elementos do quadro, o pintor dá testemunho de sua maneira de exprimir o gozo

(Lambotte, 2002, Op. cit., p. 30. A tradução é nossa.).

A autora reaproxima o trabalho artístico da gênese de uma estética – que

interpretamos como a estética do sublime – quando conta-nos que o pintor alemão

Caspar David Friedrich era impelido por uma busca da “verdade” que poderia ser

comparada à tomada de uma postura estética como a que observou na clínica, com seus

pacientes melancólicos. Esta busca orientava Friedrich na concepção e na produção de

suas obras que tentavam, em vão, reproduzir essa “verdade”, da mesma maneira que o

melancólico busca a “verdade” através do objeto estético – e aqui devemos lembrar-nos

também de Giacometti e sua busca da “verdade”. É esta busca sempre falha (Gantheret,

2003) que permite o trabalho artístico.

Podemos reconhecer na construção do objeto estético a busca de alcançar e

transmitir a verdade do conflito psíquico, expressão da violência das marcas do trauma,

aquém da inscrição tal como interpretamos o que Heidegger observa acerca da obra de

arte. É notável a apreciação que este pensador faz do quadro de Van Gogh em que

vemos pintados dois sapatos de camponeses (Heidegger, 1950). Heidegger mostra-nos a

transformação do objeto banal num objeto que “expressa algo mais”, que desoculta o

ente e, acrescentamos nós, que se apresenta como o objeto estético tal como Lambotte o

concebe.

O que parece esboçar-se nesta transposição do modelo de Lambotte para o plano

dos artistas, não é uma concepção destes como melancólicos, mas sim uma percepção,

100

na clínica, de um processo de fascínio e inspiração por um outro referido a uma

“abertura” do psiquismo que, como temos visto, possibilita a criação. É digno de nota

que Laplanche, ao estudar a inspiração, parece reconhecê-la também no plano clínico –

no processo analítico (1999, Op. cit.) – sendo que o mesmo acontece no estudo de

Winnicott sobre a criatividade (1971, Op. cit.). De fato, é bastante freqüente nos estudos

psicanalíticos sobre a criação artística uma tentativa de compará-la à criação que se

realiza em análise (Gantheret, 2003; Gagnebin-De M'Uzan, 2003; Kahn, 2003). Não nos

parece apropriado, neste momento, investigarmos estas possíveis relações entre a

criação artística e a analítica pois isso nos afastaria demais de nosso objetivo de

compreender as condições da criação artística. Mas vale pontuar que um estudo

aprofundado das relações entre estes dois processos criativos pode mostrar-se bastante

frutífero, pois traria luz, ao mesmo tempo, sobre a importância da criação no trabalho

analítico e também sobre as possibilidades elaborativas do artista.

Voltemo-nos, deste modo, à nossas considerações sobre a postura estética do

artista. Para isso, vale a pena comentarmos um pouco mais sobre o artista a que

Lambotte se refere – Friedrich – e sua postura estética diante do mundo.

Caspar David Friedrich, como nos ensina Giulio Carlo Argan em sua obra Arte

moderna (1992, Op. cit.), foi um representante do movimento romântico nas artes

plásticas, movimento que surgiu como crítica ao neoclássico. O neoclássico aspirava a

atingir modelos de equilíbrio, proporção, clareza; a técnica deveria ser “...um

instrumento racional que a sociedade construiu para suas necessidades e que deve servir

a ela” (Id., ibid., p. 21). Ainda sobre o neoclássico, a escolha do que deve ser

reconhecido como belo deveria ser um ato crítico e racional. Podemos associar este

movimento artístico a um movimento encontrado também nos indivíduos: a dinâmica

101

egóica de assimilação, ordenação, ligação e fechamento de sentido, mais voltada a um

domínio do processo secundário (Freud, 1900a). Buscava-se um ideal de que o mundo é

racional e passível de ser organizado, decifrado e ordenado, onde a estética do belo era

exaltada.

Argan ainda nos explica que o movimento romântico, opondo-se ao neoclássico,

chamava a atenção para as particularidades, ao invés de uma idéia de domínio do

universal. A razão passava a não mais ser tomada como o modo de compreensão do

mundo. Os românticos acreditavam que era preciso deixar-se afetar pelas sensações,

pelos sentimentos, pelas intensidades, para se ter uma verdadeira compreensão do

mundo; daí surge a necessidade de estar “aberto” às novas experiências, pois através

delas é que conseguiríamos alcançar a “verdade”. O mundo passava a ser visto como

misterioso e enigmático, e não mais compreensível racionalmente.

Reconhecemos nesta postura diante do mundo aquilo que tratamos por estética

do sublime – uma postura que sustenta que o “indecifrável” deve expressar-se, e desta

expressão advém a criatividade. O romantismo “abriu os olhos” do sujeito moderno

para o fascínio, para a afetação, para a verdade do sujeito fragmentado, incapaz de

traduzir tudo, falto. O fato de Lambotte procurar num expoente do movimento

romântico alemão (Friedrich) aproximações com uma postura que permite a construção

de um contexto e de objetos estéticos, não se faz por acaso – Laplanche recorda-nos que

foram justamente os românticos que deram tanto vigor ao termo “inspiração” e à sua

importância no processo criativo (Laplanche, 1999, Op. cit.).

Se o romantismo “abriu os olhos” do sujeito moderno para o fascínio, para o

aspecto disruptivo e violento da arte, de modo algum devemos entender que a arte

anterior a esse movimento não remetesse ao fascínio pelo outro enigmático. Ao nos

102

referirmos ao neoclássico e ao romantismo, estamos nos referindo à ideologia dos

movimentos artísticos, e não às obras de arte. Argan esclarece-nos bastante sobre este

ponto nesta passagem em que escreve sobre os termos clássico e romântico:

A cultura artística moderna mostra-se de fato centrada na relação dialética,

quando não de antítese, entre esses dois conceitos. (...) São duas concepções

diferentes do mundo e da vida, associadas a duas mitologias diversas, que

tendem a se opor e a se integrar (...). Teorizar períodos históricos significa

transpô-los da ordem dos fatos para a ordem das idéias ou modelos (...). Se

existe um conceito de arte absoluta, e esse conceito não se formula como norma

a ser posta em prática, mas como um modo de ser do espírito humano, é

possível apenas tender para este fim ideal, mesmo sabendo que não será

possível alcançá-lo, pois alcançando-o cessaria a tensão e, portanto, a própria

arte (Argan, 1992, Op. cit., p. 11).

O fascínio do artista reporta-nos à inspiração, posição de passividade ao outro

que tem sido reconhecida por nós como a postura característica e condicional à

realização da obra de arte em qualquer grande artista. Por exemplo em Leonardo da

Vinci, e portanto bem antes dos Românticos, esta postura fica exemplificada na célebre

frase “o olho é a janela da alma”, como Freud nos lembra em seu artigo de 1910. Parece

ser exatamente este o processo criativo vinculado à inspiração e ao fascínio que

encontramos no "Leonardo da Vinci e uma lembrança de sua infância" de Freud:

Leonardo pintava na busca do “conhecimento”, que Freud interpretou como sendo uma

busca da relação com a mãe sedutora afastada muito cedo do bebê Leonardo. Esta

particular relação com a mãe quando internalizada, inspirou e fascinou o artista na

produção de suas obras-primas como a “Sant’Ana” a que Freud se refere.

Assim, um quadro geral a respeito de nossas investigações pode ser, então,

traçado: tanto em Giacometti quanto em Friedrich, Van Gogh e Leonardo percebemos

uma mesma postura estética que se faz notar no fenômeno da inspiração. Um ponto em

comum no escopo de Freud, Laplanche e Lambotte permite-nos levantar a hipótese de

que as Musas inspiradoras dos grandes artistas – sejam elas a “verdade” (Friedrich e

103

Giacometti), o “conhecimento” (Leonardo), a “natureza” (Van Gogh), etc. – são os

modos encontrados pelos artistas para tentar nomear o inominável: a experiência de

sedução invasiva, traumática com a mãe e ocorrida muito cedo, que por um motivo

peculiar àquela relação específica não instrumentalizou o aparelho psíquico daquele

sujeito, de forma que o excesso se impôs diante da precariedade egóica numa

experiência-limite.

Este estado de passividade ao outro tem como contrapartida um processo de

criação que se opera como tentativa frustrada do ego de, ao mesmo tempo, reagir e

encontrar este outro. Para este processo realizar-se, como vimos, é necessário que o

sujeito fascine-se por algum objeto do “mundo das coisas”, tornando-o estético, porque

este lhe permitirá empreender seu projeto ambivalente tanto de separação quanto de

encontro deste outro sedutor, que caracteriza a criação da obra de arte.

O encontro, o “perder-se” no outro, não se realiza totalmente, mas o artista é

capaz de fazer com que o outro interno avassalador se expresse através da obra que

possibilita ao artista dar algum tratamento à violência desse encontro. A separação

completa não se efetua mas, como já examinamos, o artista constrói alguma elaboração

deste conflito interno tanto por conta da construção de uma tópica extraterritorial – a

obra (Guillaumin, 1998, Op. cit.) – quanto por conta de seu apelo ao olhar do outro

sobre a obra que, como Winnicott ressalta, pode instrumentalizar o artista a desenvolver

alguma representação de si mesmo.

Como vemos, o projeto é “malsucedido” em suas duas ambições: não há

encontro nem separação. O que se apresenta é uma “abertura” ao outro interno, mas na

qual o sujeito não “convalesce” como nas neuroses traumáticas. É a possibilidade de

104

sustentar esta abertura – a estética do sublime – que viabiliza o processo de criação do

artista.

Estas importantes hipóteses sobre o processo de criação artística e sua relação

com o outro interno demonstram ao mesmo tempo um desenvolvimento e uma

articulação de alguns pontos de vista que nos permitiram uma visão mais clara da

importância do fenômeno da inspiração para a ocorrência de uma criação artística – e

desta para um tratamento do traumático reexperimentado naquela. Entretanto, nossas

investigações também nos remetem ao fato de que, por mais que tenhamos avançado em

nosso estudo, os mistérios da arte não foram desvendados – ao contrário – percebemos

que esses mistérios não podem ser desvendados porque dizem respeito àquilo que

escapa à compreensão, à representação e, por isso mesmo, a arte continuará fascinando-

nos e impelindo-nos a pesquisar mais e mais.

Assim, fazemos nossas as palavras de José Outeiral e Luiza Moura quando, ao

observarem suas próprias posturas ante Frida Kahlo, Camille Claudel e Coco Chanel –

mas que podemos estender à nossa postura ante os grandes artistas em geral – escrevem:

... vemo-nos, frente a essas artistas, numa situação paradoxal: buscamos

desvendá-las, mas são justamente os seus mistérios que nos fascinam.

Ao mesmo tempo em que elas, como os demais artistas, também parecem viver

um dilema: a necessidade urgente de se comunicarem e a necessidade

igualmente urgente de não serem decifradas (Outeiral & Moura, 2002, Op. cit.,

p. 18).

Conclusão

Após nossa investigação acerca da criação artística ter-nos movido de um estudo

da sublimação para um estudo das condições psíquicas necessárias para que o ato de

criação artística se realize, podemos propor algumas importantes conclusões a respeito

das complexas relações entre a criação artística e a violência psíquica.

Aprendemos com a noção de inspiração que uma condição fundamental para a

realização da criação artística é que o sujeito repita uma postura de passividade e não-

fechamento à mensagem enigmática do outro, semelhante àquela do bebê em relação à

mãe na experiência muito inicial do encontro traumático, ou seja, na relação primária.

Nesta postura, as defesas contra o efeito avassalador do outro sedutor “intraduzível” e

internalizado estão ausentes e, surpreendentemente, é nesta mesma postura que se

coloca o sujeito diante da violenta pulsão que desperta a criatividade.

Ao nos aprofundarmos no estudo das condições psíquicas para a criação

artística, pudemos associar aquela noção de inspiração articulada à “abertura” ao

traumático à construção de uma estética que interpretamos como sendo a própria

estética do sublime. Esta estética diz respeito a uma “abertura” do psiquismo que se

realiza porque a unidade narcísica é colocada em questão – uma postura que permite um

“viver criativo”. O aspecto criativo do encontro com o pulsional e, mais

especificamente, com a pulsão propriamente dita – a pulsão de morte – é ressaltado

numa concepção da experiência do excesso pulsional como sendo um defrontar-se com

um “potencial de possibilidades de ser” que não se realiza por conta das ligações

psíquicas administradas pelo ego sob a predominância de Eros.

106

Ao nosso ver, a postura estética do sublime não deve ser confundida com a

sublimação. A segunda encontra mais afinidade com o que tratamos por estética do

belo, ou seja, uma estética voltada para um fechamento narcísico-fálico. Já a estética do

sublime – necessária para a criação artística – articula-se à posição de feminilidade, a

qual diz respeito à possibilidade de sustentar a trágica situação de desamparo diante do

outro, ao reconhecimento da fragmentação psíquica – do “intraduzível” que nos habita e

ao qual incessantemente buscamos responder.

O desamparo, a fragmentação, a ação das marcas psíquicas “intraduzíveis” do

trauma, dizem respeito a uma verdade psíquica de cujo contato, de cujo conhecimento, o

recalque protege o ego. Isto quer dizer que o recalque, na criação artística, não é bem

sucedido quanto a afastar o efeito das marcas; estas expressam-se na obra.

Para a tomada de uma postura estética não voltada para o fechamento – e,

portanto, que expresse a verdade psíquica – é preciso que o sujeito seja tomado pelo

violento excesso pulsional de tal modo que, numa experiência-limite na qual as defesas

falham e tenha-se de reconhecer a expressão da pulsão, torne-se possível sustentá-la – o

que impele ao movimento de criar. Aí está em jogo uma situação psíquica de tamanha

tensão na qual o sujeito responde “desesperadamente” ao que não tem resposta. A

experiência do excesso, da “invasão” do outro interno “intraduzível” não pode ser

dissociada da passividade, da precariedade do ego em se defender – a criação artística é

a resposta (ou defesa) possível à violência que se faz em ato. É neste fenômeno – o ato –

que o aspecto disruptivo da pulsão e a outra face desta moeda, ou seja, a precariedade

egóica, aparecem mais claramente: é neste “momento” que o artista lançar-se-á no

impulso criador que o domina, e no qual ele poderá dominar o que é excessivo e

107

violento da pulsão, ao contrário do que ocorre nas passagens ao ato que estão marcadas

pelos intensos efeitos violentos da pulsão de morte.

A precariedade egóica dos artistas também é particularmente observada ao

tratarmos das condições psíquicas para a criação da obra de arte. Uma particular

constituição psíquica em que a internalização do outro faz-se de tal forma que o sujeito

não pode defender-se dos efeitos violentos da sexualidade, remete-nos a um ego frágil,

de organização precária, e que tem de recorrer aos destinos pulsionais aquém do

recalque para lidar com aquela violência. Através do “retorno sobre a própria pessoa”, a

partir da tomada da obra como uma projeção egóica, o psiquismo pode direcionar a

violência psíquica para esta territorialidade psíquica exterior que a obra constitui.

Através da “transformação no seu oposto” o psiquismo pode alternar da passividade ao

outro sedutor, para a atividade como resposta a ele. Esta resposta implica um

endereçamento do “intraduzível” da mensagem enigmática ao outro, de modo que

aquele que recebe a obra – o público – é afetado pelos efeitos disruptivos que esta traz.

Esta complexa busca de domínio sobre o pulsional é própria da obra de arte: ela protege

o artista e o público da violência, e ainda permite um trabalho elaborativo.

Assim, o ego do artista não se organiza em função de um recalque com uma tal

força que possa bloquear e conter o disruptivo – isto inviabilizaria a criação, tal como

pode-se perceber na esterilidade criativa do neurótico obsessivo. O ego do artista

também não “convalesce”, como ocorre nas neuroses traumáticas. O ego do artista é

invadido pelo disruptivo pulsional, pela expressão das marcas do trauma, e seu estado

de passividade revela-se como traumatofilia e traumatofobia ao mesmo tempo – ou seja,

o sujeito sente-se seduzido e, ao mesmo tempo, busca repelir o que é da ordem do

traumático. Sua resposta tem um caráter de reação devido à ineficácia do trabalho de

108

recalque e sublimação que deveria permitir uma contenção do excesso e uma

demarcação das territorialidades egóicas. Esta reação é uma “reação criadora negativa”,

pois é através desta reação (que constitui a própria obra) que o sujeito pode elaborar

alguma discriminação entre seu ego e o “invasor” interno do id – o outro

irrepresentável.

Se não há nem falência egóica nem uma poderosa contenção pulsional no ato

artístico, podemos compreender a singularidade deste ao enfatizarmos que ele se dá

num “tratamento” à violência psíquica daquilo que escapa à possibilidade de

representação: através da transmissão ao outro daquilo que é enigmático e disruptivo,

negando a posição de passividade e protegendo-se da autoviolência – o artista encontra

uma via particular de domínio do pulsional. Queremos exprimir com o termo

“tratamento” a ação dos destinos pulsionais incapazes de contenção pulsional já citados

mais acima: a “transformação em seu oposto” e o “retorno para a própria pessoa”. Deste

modo, podemos perceber que é exatamente a confecção da obra de arte que impede o

artista de “convalescer” por conta de um ataque interno pelo qual é constantemente

ameaçado. A criação da obra aponta para a possibilidade de representar sem fechar-se

para o irrepresentável.

Como vimos, para a realização da obra é preciso que o sujeito tenha

desenvolvido uma postura estética diante do mundo. Para isto efetuar-se, é preciso

“escolher” um objeto de fascinação – o objeto estético no qual o artista encontra a

possibilidade de expressar a ambivalência da sedução vivida em relação ao outro:

atração e repulsa pelo traumático. A obra de arte precisa ocupar este lugar de objeto

estético, pois a possibilidade de estes movimentos ambivalentes se desenvolverem é

própria dela. Apenas encontrando um espaço razoavelmente seguro para experimentar a

109

inspiração/traumatofilia e também reagir à auto e heteroviolência através do

endereçamento é que pode-se falar na criação de uma obra de arte.

O artista é aquele que não só é capaz de vivenciar a experiência do traumático e

dar conta desse excesso através da criação, como também aquele que busca esta

abertura, enquanto as pessoas em geral fecham-se: recalcam e sublimam em nome da

unidade narcísica. O artista, impulsionado que é em sua inspiração pelo excesso

pulsional, pela violência das pulsões diante a que permaneceu especialmente exposto,

responde a isto em ato, movimento externo/interno, paradoxalmente progressivo e

regressivo, processo de criação que põe em marcha, subjacente à aprimorada elaboração

que esse processo exige, mecanismos elementares e primários, aquém do recalque e que

não podem ser reduzidos à noção de sublimação. Deste modo, nosso estudo abre uma

nova via não só para o estudo da criação artística em psicanálise, mas também outra via

na abordagem do tema da sublimação, a qual não corresponde à “abertura” ao pulsional

característica da arte, mas ao contrário, a um fechamento.

Deste modo, pudemos explorar uma linha de pensamento acerca da criação

artística que enfatiza a singularidade e a importância deste processo de domínio da

pulsão na vida psíquica do artista. Entretanto, um olhar sobre como o público

experimenta o efeito estético da obra de arte foi por nós salientada apenas como sendo o

receptor da mensagem enigmática veiculada pela obra. Seria de grande importância para

a compreensão dos efeitos psíquicos que a obra causa no público se, a partir do que foi

elaborado nesta pesquisa, desenvolver-se um estudo aprofundado dos efeitos da obra de

arte – desta vez não no artista, mas sim no público – isto traria luz à continuidade dos

efeitos do pulsional disruptivo que agora agiriam sobre o público, bem como aos

110

processos psíquicos a que este poderia recorrer para dominar a pulsão e haver-se com a

“abertura”.

Os autores que estudamos em nosso percurso, além de relacionar esta “abertura”

do psiquismo à atividade artística, preocupam-se também em associá-la à clínica

psicanalítica. Se reconhecermos a hipótese de que a expressão da criatividade do sujeito

seria um “índice de saúde” psíquica, compreenderemos a importância da “abertura” do

psiquismo na inspiração para uma pesquisa a respeito da clínica analítica. Parece-nos

particularmente importante no prosseguimento de nossas investigações o intuito desses

autores de aproximar a “abertura” psíquica que reconhecemos como condição da arte,

daquela que ocorre na análise. Deste modo, somos levados a indagar: Se esta “abertura”

também ocorre na psicanálise, pode-se aproximar a criação artística daquela que ocorre

na análise? O que diferenciaria o artista do analisando? A finalidade de uma análise

seria tornar o analisando “artista de sua própria vida”?

Estas importantes questões ainda não podem ser respondidas a partir do material

que desenvolvemos, mas elas nos fazem defrontar-nos com um horizonte que ainda está

por ser explorado com mais aprofundamento daquilo que apenas pudemos vislumbrar

por meio da realização desta dissertação. Nossa intenção é de, em outro momento, dar

seguimento a nossa investigação por estas vias acima esboçadas – afinal as pesquisas

voltadas para tal possível articulação entre a criação artística e a analítica parecem-nos

frutíferas para uma melhor compreensão tanto da prática clínica quanto do “tratamento”

da violência que o artista realiza.

Acreditamos que nossa investigação, além de levar-nos aos questionamentos

acima, esclareceu-nos bastante acerca da precariedade do psiquismo do artista e da

intrincada relação que o autor passa a ter tanto com sua obra quanto com “o outro” a

111

quem a endereça. Assim, tal conhecimento permite o desenvolvimento de novos

escopos na pesquisa de casos clínicos graves no que diz respeito à passividade aos

efeitos disruptivos da pulsão, com a finalidade de “tratar” a violência a que estão

submetidos – não para torná-los artistas, mas para permitir-lhes tomar outra postura

estética diante do mundo e experienciar um “viver criativo”.

Finalizando, é importante que ressaltemos que além dos problemas acima

mencionados que se apresentam diante de nós, há algo próprio da criação artística que,

justamente por estar ligado ao pulsional – às marcas, como tivemos oportunidade de

enfatizar – não pode ser representado, ou seja, não pode ser dito, e permanece sempre

misterioso e inacessível ao nosso conhecimento. Mas, como já foi frisado, é isto mesmo

que nos fascina e faz com que a produção destes sujeitos seja tomada pela cultura como

objeto de grande valor – a obra de arte.

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