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R
ODRIGO
A
LEXANDRE
S
OARES
S
ANTOS
SACABUXA: PANORAMA HISTÓRICO E REFLEXÃO SOBRE A
ADAPTAÇÃO DO MÚSICO ATUAL AO INSTRUMENTO DE ÉPOCA
C
AMPINAS
2009
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iii
R
ODRIGO
A
LEXANDRE
S
OARES
S
ANTOS
SACABUXA: PANORAMA HISTÓRICO E REFLEXÃO SOBRE A
ADAPTAÇÃO DO MÚSICO ATUAL AO INSTRUMENTO DE ÉPOCA
C
AMPINAS
2009
Dissertação apresentada ao
Programa de Pós-Graduação em
Música do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de
Campinas, para a obtenção do título
de Mestre em Música.
Orientador: Profa. Dra. Helena Jank
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iv
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
Título em inglês: " Sackbut: Historical Overview and Reflection about the Adaptation of
the Modern Musician to the Historical Instrument.”
Palavras-chave em inglês (Keywords): Historical musicology ; Trombone ; Sackbut.
Titulação: Mestre em Música.
Banca examinadora:
Profª. Dra. Helena Jank.
Prof. Dr. Eduardo Augusto Ostergren.
Prof. Dr. Sergio Cascapera.
Prof. Dr. Ricardo Goldemberg.
Profª. Dra. Monica Isabel Lucas.
Data da Defesa: 14/08/2009
Programa de Pós-Graduação: Música.
Santos, Rodrigo Alexandre Soares.
Sa59s Sacabuxa: Panorama Histórico e Reflexão sobre a Adaptação do Músico Atual ao
Instrumento de Época. / Rodrigo Alexandre Soares Santos. – Campinas, SP: [s.n.],
2009.
Orientador: Profª. Dra. Helena Jank.
Instituto de Artes.
1. Musicologia histórica. 2. Sacabuxa. 3. Trombone. I. Jank, Helena. II. Universidade
Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Título.
(em/ia)
v
vii
A
GRADECIMENTOS
A Fundação de Amparo a Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP) pelo financiamento
da pesquisa.
A Profa. Dra. Helena Jank pela atenção e dedicação.
Aos Professores Stewart Carter, Charlotte Leonard e Werner Schrietter pelas informações
compartilhadas.
A Profa Dra. Mônica Lucas e Prof. Michael Alpert pela oportunidade de integrar o grupo
do núcleo de música antiga da universidade de São Paulo (USP).
Ao Amilcar Rodrigues, Agnelson Gonçalves, Abdnald Alves de Lima e André Almeida
Rocha pela amizade e tempo de ensaio com o grupo Sacabucheros de La Tierra.
Aos meus pais.
Aos meus colegas e amigos que ajudaram sempre que necessário.
Aos professores do IA Paulo Kühl, Eduardo Ostergren, Ricardo Goldembergue, José
Roberto Zan e Paulo Justi pelas aulas.
E para todos aqueles que com suor e sangue de seus trabalhos possibilitaram a alguém
estudar, refletir e escrever.
ix
R
ESUMO
Esta dissertação é o resultado de dois anos de experimentações com sacabuxa. O
objetivo deste trabalho é de compartilhar informações sobre a história e principalmente
sobre a prática do sacabuxa e do trombone.
As informações históricas foram extraídas de fontes bibliográficas atuais sobre a
história do trombone e de documentos de época, como os tratados escritos por Michael
Praetorius (1571 – 1621), Marin Mersenne (1588 – 1648) e Daniel Speer (1636 – 1707).
A pesquisa histórica permite visualizar o desenvolvimento da construção dos
instrumentos de metal desde o trompete reto romano até o sacabuxa.
A comparação entre o sacabuxa e o trombone abrange aspectos da construção, tais
como a campana e barras transversais de estabilização, facilitando também a compreensão
de aspectos da performance.
O trabalho se encerra com um relato do autor sobre a sua experiência com uma
réplica de sacabuxa e com uma análise das manifetações de profissionais que atuam
igualmente na prática do sacabuxa e do trombone, em resposta a um questionário elaborado
para fornecer subsídios à pesquisa em questão.
Palavras Chave: Musicologia Histórica, Trombone, Sacabuxa
xi
A
BSTRACT
This dissertation is the result of two years of experiments with sackbut. The goal is
to share information on the history and especially about the practice of the sackbut and the
trombone.
The historical information was extracted from current literature sources on the
history of the trombone and documents of the time, such as the treatises written by Michael
Praetorius (1571 - 1621), Marin Mersenne (1588 - 1648) and Daniel Speer (1636 - 1707).
This research allows the reader to view historical development of the construction
of brass instruments from the straight Roman trumpet to the sackbut.
The comparison between the sackbut and the trombone covers aspects of
construction such as bell and the stays, also facilitating the understanding of aspects of
performance.
The work concludes with an account of the author about his personal experience
with a replica of the sackbut and an analysis of opinions of professionals that perform both
on the sackbut and trombone in response to a prepared questionnaire to provide data and
subsidies to this overall research.
Key Word: Historical Musicology, Trombone, Sackbut
xiii
L
ISTA DE
F
IGURAS
F
IGURA
1
–
I
NSTRUMENTO FEITO DE
C
ONCHA
P
ELOS
P
OVOS DA
P
OLINÉSIA
....................................... 7
F
IGURA
2
–
I
NSTRUMENTO FEITO DE
C
ONCHA TÍPCO DA
Í
NDIA
........................................................ 7
F
IGURA
3
–
S
HOFAR
............................................................................................................... 7
F
IGURA
4
–
O
LIPHANT
,
INSTRUMENTO FEITO DE
M
ARFIM
U
TILIZADO NA
A
NTIGUIDADE COMO
“T
ROMPETE DA
G
UERRA
” ...................................................................................................................... 8
F
IGURA
5
–
A
BORÍGENE
A
USTRALIANO TOCANDO
D
IDGERIDOO
...................................................... 8
F
IGURA
6
–
G
RUPO DE
A
LPHORN
,
ENCONTRADO ATÉ OS DIAS DE HOJE NOS
A
LPES
S
UIÇOS
................... 9
F
IGURA
7
–
O
T
ROMPETE DE
P
RATA DE
T
UTANKAMON
............................................................... 10
F
IGURA
8:
I
NSTRUMENTO
I
RLANDESES
A
NTIGOS
........................................................................ 12
F
IGURA
9
-
L
ITUUS
:
A
NTIGO
I
NSTRUMENTO
R
OMANO
................................................................ 13
F
IGURA
10
–
B
UCINNA
I
NSTRUMENTO
R
OMANO
E
NCONTRADO EM
P
OMPÉIA
................................. 14
F
IGURA
11:
T
ROMPETE
C
URVO DE
R
AVENNA
............................................................................ 15
F
IGURA
12:
E
NTALHE DE
L
UCCA DELLA
R
OBIA
(1431-1438),
C
ANTORIA
....................................... 19
F
IGURA
13:
L
ES
T
RÈS
R
ICHÈS
H
EURES
,
PINTATO PELOS
I
RMÃOS
L
IMBOURG
,
P
AUL E
H
ERMANN
(1412
–
1416)........................................................................................................................ 20
F
IGURA
14:
I
MAGEM DE UM TROMPETE EM
“S” ........................................................................ 23
F
IGURA
15:
T
ROMPETE TELESCÓPICO EM
“S” ............................................................................ 24
F
IGURA
16:
T
ROMPETE EM
“U”
COM SISTEMA TELESCÓPICO
........................................................ 24
F
IGURA
17:
H
ANS
M
ELING
,
T
RYPTICH
N
AJERA
(
C
.
1480) ........................................................... 25
F
IGURA
18:
C
OMPARAÇÃO ENTRE OS
P
ROVAVEIS
S
ISTEMAS
T
ELESCÓPICOS
..................................... 27
F
IGURA
19:
P
OSSÍVEL
T
ROMPETE
T
RIDIMENSIONAL
. ................................................................... 28
F
IGURA
20:
P
OSSÍVEL
T
ROMPETE COM
S
ISTEMA
T
ELESCÓPICO
D
UPLO
........................................... 28
F
IGURA
21:
D
ESENHO
E
SQUEMÁTICO DO
S
ACABUXA
.................................................................. 30
F
IGURA
22:
S
ACABUXA DE
V
IRDUNG
....................................................................................... 31
F
IGURA
23:
S
ACABUXAS DE
M.
P
RAETORIUS
............................................................................. 32
F
IGURA
24:
I
LUSTRAÇÕES DO TRATADO
H
ARMONIE
U
NIVERSELLE DE
M.
M
ERSENNE
(1634) ............. 33
F
IGURA
25:
S
ONATA
P
IAN E
F
ORTE
(1597),
G
IOVANNI
G
ABRIELI
................................................. 36
F
IGURA
26:
O
RAZIO
B
ENEVOLLI
,
F
ESTMESS UND
H
YMNUS
.......................................................... 39
F
IGURA
27:
F
ILI MI
,
A
BSALON
(1629),
H.
S
CHÜTZ
.................................................................... 40
F
IGURA
28:
M
ODIFICAÇÃO DAS
C
AMPANAS AO LONGO DO TEMPO
................................................ 47
F
IGURA
29:
D
ETALHE DAS BARRAS TRANSVERSAIS ACHATADAS DA VARA DO
S
ACABUXA
..................... 48
F
IGURA
30:
T
RIUMPH OF
M
AXIMILLIAN
(
C
.
1516) .................................................................... 49
F
IGURA
31:
I
LUSTRAÇÃO DE UMA POSSÍVEL POSTURA PARA OS SACABUXAS COM BARRAS TRANSVERSAIS
ACHATADAS
................................................................................................................. 50
F
IGURA
32:
M
ODELO DE
S
ACABUXA EM UM GRUPO DE
C
ÂMARA
.................................................. 50
xiv
F
IGURA
33–
P
OSTURA PARA O
T
ROMBONE
M
ODERNO
............................................................... 50
F
IGURA
34:
P
OSSÍVEL POSTURA PARA O
S
ACABUXA
.................................................................... 51
F
IGURA
35:
F
ORMATO DO
B
ITE
.............................................................................................. 52
F
IGURA
36:
F
ORMATO DO COPO DO BOCAL
.............................................................................. 53
F
IGURA
37:
G
ARGANTA
,
V
ENTURI E
B
ACKBORE
......................................................................... 53
F
IGURA
38:
S
HANK
.............................................................................................................. 53
F
IGURA
39:
C
OMPARAÇÃO ENTRE OS BOCAIS
,
ANTIGO E MODERNO
............................................... 54
L
ISTA DE
T
ABELAS
T
ABELA
1:
Q
UANTIDADE DE TROMBONES UTILIZADOS NOS
I
NTERMEDII
........................................... 38
T
ABELA
2:
C
OMPARAÇÃO ENTRE O
S
ACABUXA E O TROMBONE
T
ENOR
B
OSSEY
................................ 44
T
ABELA
3:
C
OMPARA ENTRE O
S
ACABUXA E O TROMBONE TENOR
E
DWARDS
................................... 45
T
ABELA
4:
C
OMPARAÇÃO ENTRE OS BOCAIS AO LONGO DO TEMPO
................................................ 55
xv
S
UMÁRIO
Agradecimentos ............................................................................................................................. vii
Resumo ............................................................................................................................................... ix
Abstract .............................................................................................................................................. xi
Lista de Figuras ............................................................................................................................ viii
Lista de Tabelas ............................................................................................................................... ix
Introdução .......................................................................................................................................... 1
Capítulo 1 – Contextualização Histórica ............................................................................. 4
1.1 – Os Precursores................................................................................................................... 7
1.1.2 – Instrumentos de Madeira .......................................................................................... 8
1.1.3 – Instrumentos de Metal ..............................................................................................10
1.2 - Os Trompetes Antigos como Início de uma nova categoria de Instrumentos12
1.2.1 – Os Trompetes Romanos ...........................................................................................13
1.2.2 – Os Trompetes Bizantinos .........................................................................................14
1.3 – O Trompete na Idade Média: Contextualização ......................................................15
1.4 – Os novos Trompetes ..........................................................................................................19
Capítulo 2 - O Cromatismo nos instrumentos de Metal ..................................................21
2.1– Trompetes Telescópicos ...............................................................................................22
2.2 - O Sacabuxa .........................................................................................................................29
2.3 - A Utilização do Sacabuxa ..............................................................................................35
Capítulo 3 - A Adaptação do Instrumentista Atual ao Instrumento de Época. ......43
3.1 – O Sacabuxa e o Trombone ...........................................................................................43
3.2 - A Postura para o Sacabuxa ..........................................................................................48
xvi
3.3 - O Bocal(A Borda, O Copo, O Backbore e o Shank) ..............................................52
3.4 – Trabalho de Campo ........................................................................................................56
3.5 – As Entrevistas ..................................................................................................................59
Conclusão ..........................................................................................................................................62
Bibliografia .......................................................................................................................................65
Apêndice ...........................................................................................................................................69
Anexo 1 ..............................................................................................................................................85
Anexo 2 ..............................................................................................................................................87
1
I
NTRODUÇÃO
A pesquisa e prática da música antiga no Brasil é bastante sólida hoje em dia, no
entanto a prática dos instrumentos de metal ainda não está suficientemente consolidada. A
pesquisa sobre os instrumentos históricos e sua prática incentiva e facilita a execução
concomitante do instrumento moderno e do sacabuxa.
A principal dificuldade da prática da música historicamente orientada é a
compreensão do gosto musical da época. O distanciamento cronológico e em alguns casos a
má interpretação dos documentos históricos podem levar a uma prática musical equivocada.
Por isso, o estudo do instrumento de época vai além do exercício diário, como
freqüentemente exercitado modernamente. Um músico que se propõe à prática de um
instrumento antigo deve ser capaz de aplicar as informações previamente adquiridas, para
que a execução do instrumento de época não seja distorcida e influenciada por práticas
vindas do romantismo. Este trabalho compartilha informações acerca da técnica do
sacabuxa e como ela difere da do trombone.
A proposta central desta pesquisa é a de ressaltar as diferenças que existem em
relação ao trombone e fornecer informações aos trombonistas interessados na performance
do sacabuxa.
O trabalho foi dividido em três partes: a contextualização histórica, o
desenvolvimento e funcionamento do sacabuxa e adaptação do músico ao instrumento de
época.
A contextualização histórica traz informações sobre os instrumentos de metal, desde
a antiguidade. A inclusão dos instrumentos neste item seguiu a definição proposta por Curt
Sachs e Erich von Hornbostel em seu trabalho sobre a classificação dos instrumentos
musicais, que se refere com a denominação “Trompete” a todos os instrumentos que
utilizam a vibração labial como fonte sonora, sejam eles de metal ou não. Por isso, são
citados aqui instrumentos feitos de conchas, chifres e de madeira, além de antigos
instrumentos de metal, mencionados em artigos e livros de autores como Anthony Baines,
Jeremy Montagu e Trevor Herbert.
2
Em seguida, o texto segue com uma organização linear para o desenvolvimento do
sacabuxa, iniciando com os instrumentos romanos e bizantinos, passando pelos trompetes
curvados da Idade Média até chegar ao sacabuxa no século XVI.
A construção do sacabuxa causou um grande impacto no cenário musical europeu.
Passou a ser aproveitado, tanto na música sacra quanto na profana, atuando em grupos
instrumentais e acompanhando as vozes de um coral. Esse desempenho foi possível por
duas razões: a qualidade sonora e a capacidade de ser cromático. O cromatismo foi possível
para os instrumentos de metal após algumas experiências que geraram alguns modelos
diferenciados, entre eles o sacabuxa, que finalmente se tornou um instrumento cromático
por excelência
O terceiro capítulo traz sugestões para a prática paralela do sacabuxa e do trombone.
Baseamo-nos em informações obtidas através de experiências com sacabuxas da segunda
metade do século XVI até meados do século XVII, período em que a produção de
repertório para o sacabuxa é maior e as diferenças com relação ao trombone são mais
acentuadas.
Para esta pesquisa, tomamos como referência os tratados de Michael Praetorius
(1619), Marin Mersenne (1634) e Daniel Speer (1687), bem como de testemunhos
iconográficos. Foram utilizadas também as descrições realizadas atualmente, de
instrumentos originais que sobreviveram até os dias de hoje.
Atuar simultaneamente com os dois instrumentos obriga o músico a estar atento às
peculiaridades de cada um deles, procurando sempre identificar detalhes que antes
poderiam passar despercebidos como, por exemplo, o simples ato de segurar o instrumento.
Por isso, com a combinação dos dados obtidos, é possível conciliar as diferenças na forma
de se tocar paralelamente um sacabuxa e um trombone.
O trabalho se encerra com um relato sobre a experiência do próprio autor com
instrumentos de época e com uma análise das respostas oferecidas pelos profissionais
entrevistados através de questionário.
Iniciamos nossas experiências com o sacabuxa em meados de 2007, com um
instrumento cedido pela ECA/USP (Escola de Comunicação e Artes da Universidade de
São Paulo).
3
Elaboramos um questionário que foi submetido a três profissionais, executantes do
sacabuxa e do trombone concomitantemente, escolhidos por serem atualmente os mais
competentes e experientes especialistas. As questões foram elaboradas com a propostas de
incentivar os intérpretes do trombone a compartilhar informações sobre a performance do
sacabuxa e procurar soluções para os problemas encontrados no estudo deste instrumento
ainda pouco conhecido entre nós.
4
Capítulo 1 – Contextualização Histórica
O sacabuxa surge no final do século XV como o primeiro instrumento de metal
cromático. Esta condição o tornou um dos instrumentos musicais mais utilizados durante o
século XVI. O grande número de notas que se poderia tocar com o sacabuxa possibilitava o
seu uso como um versátil reforço nas linhas de baixo e dependendo da habilidade do
instrumentista, poderia ser utilizada também como solista. Embora o cromatismo
representasse uma revolução para os instrumentos de metal, não foi a única qualidade
ressaltada pelos compositores. O sacabuxa foi admirado também por sua agradável
sonoridade. Sobre ela, Mersenne escreve: "Deveria ser tocado por um músico hábil para
que não se imite o som do trompete, mas sim se assemelhe à doçura da voz humana...”
(citação Mersenne 1636)
Identificar a relação histórica do sacabuxa com o trombone não é uma tarefa fácil. A
documentação existente é imprecisa, e não associa diretamente o nome “sacabuxa” ao
instrumento antecessor do trombone, em parte porque existiram trompetes com sistema
telescópico, semelhante ao trombone, em parte porque o termo foi usado com muitos
diferentes significados.
O sacabuxa se difere do trompete basicamente em seu modelo, que por sua
distribuição proporciona maior equilíbrio e conforto ao instrumentista. Isto só foi possível
graças à construção tridimensional do sacabuxa, que permite que a campana e o sistema
telescópico (a vara) formem um ângulo de 90º entre si, assunto que será discutido no
terceiro capitulo. Isto propicia um maior conforto, em relação ao trompete e permite utilizar
uma parte telescópica de comprimento suficiente para tornar o instrumento cromático.
Na busca por explicação sobre os termos utilizados para o sacabuxa, uma fonte
importante nos é oferecida por F. W. Galpin, em um interessante artigo, datado de 1906, do
qual consta um tópico sobre a nomenclatura e as várias definições que foram atribuídas à
sacabuxa. Segundo Galpin, a primeira definição a ser destacada é a oferecida por Kastner
1
,
que atribui sua origem à expressão francesa “saccades bouter”, uma alusão aos
1
Les Danses des Morts (1852), pg.216 (apud Galpin 1906)
5
movimentos do sistema telescópico. No entanto, em 1900, o Standard Dictionary, ainda
considerando a origem francesa, refere-se à palavra “saqueboute” que é composta de:
“saquier”, que significa puxar e “bouter”, que significa empurrar. Ainda conforme Galpin,
este termo, aplicado a um instrumento musical, aparentemente não se encontrou pela
primeira vez na França, mas sim na Espanha, no século XIV. Na Enciclopédia
Metropolitana, de 1848, o termo é “sacabuche”, explicado como “Sacar del buche”, que
seria o movimento realizado pelo instrumentista, ao inspirar e expirar com toda a força para
tocar. (Seguindo a mesma derivação, Skeat, em 1890, escreve em relação ao termo: “aquele
que esgota o peito”).
Galpin sugere também buscar a origem latina da palavra baseando-se no Latim
“Sacca-buccis”, sendo que “Sacca” significa “bolsa” e “buccis”, boca. Esta palavra teria
raiz na ação do músico ao tocar, referindo-se ao ato de inflar as bochechas. Além disso,
“Sacabuche” é o substantivo próprio para embolo de ar. Nesta palavra, a primeira parte
“Saca” significa puxar, como em português, e “Buche” também é interpretado como peito
ou abdômen.
A grande variedade de definições nos mostra a complexidade deste assunto. As
definições apresentadas foram baseadas em termos que se tornaram usuais ao longo do
tempo, mas convém aqui dizer ainda, que cada idioma, além das diversas definições,
apresentava as suas próprias variações para o termo. Na França, por exemplo, além do
termo “Sacqueboute”, encontra-se ainda a variante “Saquebute”, que podia significar uma
arma comprida, de ponta curvada, usada nos campos de batalha para derrubar os cavaleiros
de seus cavalos. Na Inglaterra, além da palavra “Sackbut”, ainda usada até os dias de hoje,
encontram-se também, em início do século XV, “Saykebud”, “Sacbut” e “Sagbut” e, na
segunda metade, “Shakbushe”.
Outra definição colhida por Galpin, que ilustra a complexidade deste problema, é
apresentada no glossário elaborado por Robert Nares (1822), “A moderna Sackbut é um
complicado instrumento com tubos deslizantes [...]. Sackbut é uma derivação de Sambuca,
usada no latim para o mesmo instrumento” (GALPIN, 1906). Sambuca é identificado por
Nares como um sinônimo de Sackbut. Embora ele não tenha sido o único a escrever desta
maneira, esta definição é uma aproximação equivocada do termo “Sambuca” para
“Sacabuxa”. Segundo Galpin: “Sambuca” (ou Sambüke, ou Sambüca) é um conhecido
6
instrumento da antiguidade, semelhante a uma lira, que possui quatro cordas, denominado
“cithara” por muitos escritores medievais, Esta definição com certeza não nos remete à
sacabuxa.
Além dos problemas que dizem respeito à nomenclatura, há também questões, não
menos complicadas, relativas à classificação dos instrumentos. Para isso, recorremos ao
trabalho desenvolvido por Erich von Hornbostel e Curt Sachs, Classification of Musical
Instruments, publicado pela primeira vez em 1914. Neste, os autores classificam os
instrumentos em Idiofones, que são instrumento que dependem apenas de sua vibração para
a produção do som; Membranofones, cujo som é produzido pela excitação de uma
membrana; Cordofones, instrumentos que produzem o som através da vibração de uma ou
mais cordas; e Aerofones, que são instrumentos que tem a vibração do próprio ar como
fundamento para a produção do seu som.
Com este tipo de organização, é possível englobar instrumentos de várias épocas
construídos de materiais diferentes sob um único aspecto. Neste trabalho os autores
definem como “Trompete” todos os instrumentos que utilizam a vibração labial como sua
fonte sonora, da seguinte maneira, “[...] O fluxo de ar passa pelos lábios vibrantes do
músico, ganhando assim um intermitente acesso à coluna de ar, que passa a vibrar. [...]”
2
(Sachs, 1961).
De posse desta definição é possível traçar uma linha das transformações dos
instrumentos de metal chegando até o sacabuxa. Para isso é necessário observar
instrumentos dos mais variados materiais e modelos desde a antiguidade até o
renascimento. Além de observar as transformações sofridas ao longo do tempo é
interessante notar e como o as novas exigências musicais direcionaram estas modificações.
Deste modo, podem-se encontrar instrumentos específicos de certa região ou até para certo
tipo de música sendo utilizado em um curto espaço de tempo. É o caso, por exemplo, dos
chamados “Flatt Trumpet” utilizados por H. Purcell (1659-1695).
2
“The airstream passes through the players vibrating lips, so gaining intermittent access to the air
column which is to be made to vibrate” (todas as traduções são do autor)
7
Para a seqüência do texto serão abordados alguns instrumentos que ficaram
conhecidos ao longo da história. Além disso, será feita uma descrição do processo que
levou a transformação dos instrumentos naturais em instrumentos cromáticos.
1.1
–
O
S
P
RECURSORES
Admitindo como precursores todos aqueles instrumentos de vibração labial,
abordamos aqui os instrumentos feitos de conchas, de madeira, de chifres e de metal.
As conchas foram utilizadas basicamente como
instrumento sinalizador, tanto em atividades cotidianas
como em atividades ritualísticas. No norte de Gales,
eram utilizadas para chamar os trabalhadores do campo.
Na Andaluzia eram o toque dos caçadores de javali, na
Pérsia anunciavam a abertura dos banhos públicos.
Eram usadas nos rituais tribais, como aqueles
realizados para espantar os maus espíritos ou ainda para
“controlar a chuva”, como é o caso do Wetterhorn, na
Bohemia. (Baines 1993)
As conchas não são instrumentos muito versáteis, pois emitem apenas alguns
poucos sons. Em algumas culturas a variação sonora é conseguida com o movimento da
Figura 1: Instrumentos feitos de concha
pelos povos da Polinésia
Extraído de The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, vol 25 (2001)
Figura 2: Instrumento feito de concha
típico da Índia
Extraído de The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, vol 25 (2001)
Figura 3: Shofar
Extraído de The New Grove
Dictionary of Music and
Musicians, vol 25 (2001)
8
mão dentro da concha. Em outras, como nas Ilhas Fiji, é feito um furo no corpo da concha,
na tentativa de aumentar a gama sonora.
Os instrumentos de chifres existem desde a antiguidade. Um instrumento desta
natureza foi encontrado na Suécia, e as estimativas são de que data de c. 900 A. D.
Talvez o mais conhecido entre os instrumentos desta categoria é o shofar (figura 3).
Geralmente fabricado a partir do chifre de carneiro, é utilizado até os dias de hoje em
algumas cerimônias religiosas.
Outro instrumento conhecido no mundo
ocidental é o oliphant. Este é um instrumento
feito de marfim comum na África, mas há
indícios que tenha originado no mundo árabe. Há
ilustrações que permitem deduzir que
instrumentos deste tipo tenham sido usados
durante as Cruzadas, como acessório dos
cavaleiros durante as batalhas. Sua função era
semelhante ao “trompete da guerra”, funcionando como um instrumento sinalizador. Este
instrumento é capaz de tocar basicamente notas do segundo e terceiro harmônicos e não
possuem qualquer mecanismo para a execução de notas diferentes da sua série harmônica.
Nos século X e XI, estes instrumentos foram muito utilizados por muçulmanos no
sul da Itália e na Sicília. Por serem instrumentos muito ornamentados, eram oferecidos
freqüentemente como presentes entre soberanos durante o século XVIII.
1.1.2
–
I
NSTRUMENTOS DE
M
ADEIRA
Quanto aos instrumentos de madeira,
observa-se a grande variedade de modelos,
provavelmente devido à variedade de vegetação nas
diferentes regiões. .
É interessante também notar que os
instrumentos feitos com madeira de clima tropical
Figura
4:
Oliphant, instrumento feito de
marfim utilizado na antiguidade como
Figura
5:
Aborígene autraliano tocando
D
idgeridoo
9
tendem a ser longos, podendo chegar a 4m de comprimento. Um bom exemplo disso é o
instrumento feito pela tribo amazônica tukano, que o utiliza em um ritual de passagem.
Os instrumentos de madeira usados em rituais eram na sua maioria tocados por
homens, com poucas exceções. Uma destas exceções é o seu uso pelas mulheres de certas
tribos da África (como a tribo Nilo-Hamitic Labwor), que tocam um instrumento feito de
tubo de madeira, o aporo, para saudar os homens que chegam de sua bem sucedida caçada,
ou ainda para invocar a chuva.
Dois instrumentos de madeira ainda devem ser mencionados: o didgeridoo e o
Alphorn. O didgeridoo é feito tradicionalmente de um tubo de madeira retirado do eucalipto
já corroído pelos cupins. Utiliza a vibração labial e um instrumentista habilidoso pode
produzir um som pedal e alguns harmônicos, além de, para alguns efeitos sonoros, recorrer
à vocalização. No século XX, o didgeridoo extrapolou os limites de sua cultura,
espalhando-se pelo mundo através principalmente da world music e música eletrônica.
O Alphorn (ou Alpenhorn) é um instrumento originado na Europa, observado
principalmente na Noruega, na Suécia e no Leste europeu. Seu tamanho pode variar de 150
cm a 210 cm, embora existam exemplares de até 350 cm. A construção dele é feita pelo
corte ao meio de um tronco seco, o que
permite esculpir o núcleo do
instrumento. Após o núcleo terminado,
as duas metades são amarradas com
tiras da casca do próprio tronco e alguns
cipós. O instrumento é essencialmente
cilíndrico, apresentando uma leve
conicidade em sua região final.
Externamente é reto, exceto pela dobra
final no corpo, que é usada ao mesmo
tempo como apoio e como campana. É utilizado essencialmente como sinalizador, mas a
precisão da construção permitiu posteriormente, durante o século XIX, a sua utilização
como um instrumento integrante de grupos musicais, com melodias próprias. Foi utilizado
também por importantes compositores de música de concerto como L.van Beethoven (1770
– 1827), G. Rossini (1792 – 1868), R. Strauss (1864-1949) e R. Wagner (1813 -1883).
Figura
6:
Grupo de Alphorn, encontrado até os dias de
hoje nos Alpes suíços.
10
Alguns Alphorn podiam alcançar até 12 harmônicos, e embora este instrumento não
possua furos ao longo do corpo, ou outro mecanismo que possibilite a utilização de notas
fora da série harmônica, é possível combinar vários destes instrumentos em melodias
bastante originais.
1.1.3
–
I
NSTRUMENTOS DE
M
ETAL
Alguns instrumentos de metal, embora desaparecidos, serão abordados neste tópico
por sua importante participação na história, mesmo que aparentemente não tenham
influenciado diretamente a construção dos trompetes durante a Idade Média.
Dois exemplares bem conhecidos de instrumentos de metal na Europa, datados da
idade do bronze, foram encontrados em Wismar e Teterow, ao norte da Alemanha. Nestes,
pode-se observar a origem da construção do modelo atual de bocal. Os diâmetros da
abertura para a boca variam entre 27mm e 29mm, semelhantes aos atuais bocais de
trombone baixo. Com estas medidas, embora seja difícil tocar as notas mais agudas, o lábio
fica livre, possibilitando uma grande variação do colorido sonoro (Coles 1981).
Outros dois instrumentos que foram alvos de intensa pesquisa foram aqueles
encontrados na tumba de Tutancâmon (1305 a.C. - 1323
a.C.). Sua tumba estava intacta, e dentro dela, além de
jóias, carros de guerra e objetos de arte, foram
encontrados dois trompetes, um de cobre ou bronze e
outro de prata.
Um dos mais importantes pesquisadores e
colecionadores de instrumentos musicais da atualidade,
Jeremy Montagu, visitou em 1973, uma exposição no
British Museum londrino, na qual se encontrava somente
o trompete de bronze de Tutancâmon. Segundo
Montagu, o trompete era construído em duas partes,
feito de chapa de cobre ou bronze e tinha
Figura
7:
O trompete de
prata de Tutankamon.
Extraído de:
www.fascinioegito.sh06.com/trumpet.j
11
aproximadamente 49,4 cm de comprimento. O curioso é que este não possuía um bocal,
mas sim um anel de prata, ou electrum
3
, que serviria para apoiar a embocadura.
Anterior a esta descrição existe o relato do musicólogo e historiador inglês Percival
Kirby (1887-1970). Desta pode-se extrair algumas informações sobre o trompete não visto
por Montagu. Segundo Kirby o outro trompete possuía gravações representando três
deuses, Re, Amon e Ptah, o que poderia ser a identificação da seção do exército em que o
trompete era usado.
A característica básica destes instrumentos citados acima é que são retos. Havia,
entretanto na antiguidade alguns instrumentos de metal que possuíam uma curvatura no
tubo. Podem-se citar como exemplo os instrumentos que sofreram influência celta e foram
encontrados em escavações localizadas na Irlanda e Dinamarca.
3
Electrum é uma liga metálica de ouro e prata, que foi utilizada extensivamente, principalmente na
fabricação de moedas, durante a Antiguidade.
Extraído de: homepage.eircom.net/~bronzeagehorns
Figura 8
-
Instrum
entos Irlandeses Antigos
12
O instrumento irlandês mais conhecido está exposto no Museu Nacional da Irlanda
e foi nomeado Trumpa Créda. Foi localizado em Loughnashade (lago dos tesouros), no
Condado Armagh ao lado da fortaleza da Idade do Ferro Amhain Macha, em 1794,
juntamente com três outros que, no entanto, não foram preservados. (O'Dweyer, 2002).
Outro a ser destacado é o Lur. Originário da Escandinávia, construído de bronze,
através do processo cire perdue (ou cera perdida)
4
. (embora existam exemplares mais
antigos fabricados de madeira), tem um nível admirável de acerto das curvas, pois não há
qualquer indício de ferramentas deste período que pudessem realizar tais tarefas (Coles,
1981). Alguns instrumentos ainda podiam ter pequenas placas metálicas penduradas em
um anel fixado próximo ao bocal para funcionar como guizo. Um grande número de lurs
foi encontrado em turfeiras nas proximidades do Mar Báltico, especialmente na Dinamarca
e no sul da Suécia. (McKINNON, 2001)
Esta tecnologia avançada aplicada ao instrumento propiciava a execução de oito a
doze notas da série harmônica disponível. Originários de pequenos povoados, estes
instrumentos desapareceram ao fim da idade do bronze (Coles, 1981).
1.2
-
O
S
T
ROMPETES
A
NTIGOS COMO
I
NÍCIO DE UMA NOVA CATEGORIA DE
I
NSTRUMENTOS
Passaremos agora a abordar os instrumentos de metal da antiguidade que fazem
parte da linha de transformações que originaram os instrumentos de metal modernos. Por
isso, serão focados principalmente os instrumentos romanos e bizantinos e a maneira como
se desenvolveram até a Idade Média e Renascimento, quando surgiu o sacabuxa.
Em uma visão geral pode-se dizer que romanos e bizantinos faziam parte de um
mesmo império, dividido em duas partes, a ocidental e oriental. É interessante observar que
4
Este é um processo metalúrgico antigo que é feito da seguinte maneira: uma peça é esculpida em
cera de abelha e depois envolta por argila. Após a secagem da argila, é queimada e a cera escapa por furos do
molde deixando espaço para o preenchimento com metal líquido. Este processo é extremamente eficaz para a
modelagem de peças curvas.
13
o lado ocidental apresenta uma maior variedade de trompetes que o oriental, o que,
entretanto não diminui a importância dos orientais, pois estes foram responsáveis pela
reapresentação destes instrumentos à Europa ocidental.
1.2.1
–
O
S
T
ROMPETES
R
OMANOS
Embora não seja clara a terminologia para os trompetes romanos podem-se
identificar pelo menos três modelos.
O lituus, um instrumento cilíndrico, com a campana cônica feito de cana e chifre de
cabra, que mais tarde passou a ser fabricado de bronze ou cobre. A campana se faz a partir
de uma curva ao final do tubo, que torna seu formato semelhante ao do Alphorn. O
acabamento desta é rudimentar, sem qualquer preocupação com a estética. Este instrumento
podia medir até 163 cm e possuía um bocal de liga metálica em forma de copo, diferente
dos exemplares egípcios que não possuíam um bocal. A figura 9 mostra um exemplar que
foi encontrado em uma escavação de 1827, em Cervetere, Itália e que se encontra
atualmente no Museu do Vaticano em Roma.
Figura 9 - Lituus: Antigo
Instrumento Romano
14
O cornu, um instrumento circular, fabricado em bronze,
possuía um suporte de madeira que unia dois pontos opostos
no instrumento, lembrando o formato da letra “G”. Era um
instrumento estritamente militar, que o músico apoiava ao
redor do tronco. Foi descrito como tendo um som rouco. (C.
Sachs 2006). Podia ter um comprimento de até 130 cm e
também possuía um bocal em forma de copo, fabricado em
ligas de metal, em geral diferentes daquelas usadas para o
corpo do instrumento. A campana era parecida com a do
modelo moderno, que utilizam bordas alargadas. A figura 10
mostra a réplica de um instrumento encontrado em Pompéia,
atualmente preservado no Museu Nacional de Nápoles.
A tuba, um instrumento longo e reto construído de metal, possuía um bocal
removível. Media aproximadamente 120cm de comprimento, tinha o tubo cilíndrico e uma
campana estreita.
Os instrumentos de metal dos romanos aparentemente possuíam uma grande
variedade de formatos, graças à técnica de construção semelhante à utilizada pelos
nórdicos, a cera perdida. No entanto, a queda do império romano fez com que estas técnicas
fossem praticamente perdidas. Se somarmos a técnica de construção de instrumentos curvos
a hipótese de F. Galpin, de que os romanos possuíam a tecnologia para construir
instrumentos telescópicos, notaremos tamanha tecnologia na construção dos instrumentos
de metal somente durante a Idade Média.
1.2.2
–
O
S
T
ROMPETES
B
IZANTINOS
Nenhum instrumento bizantino sobreviveu até os dias de hoje, no entanto podem ser
encontrados registros importantes em algumas partes deste império. Um exemplo é o
mosaico encontrado na igreja de S. Michaele perto de Ravena, datado de A. D. 545, que
mostra anjos tocando trompetes retos e curvos (figura 11). Além desta ilustração, existe
Figura 10: Cornu,
instrumento Romano
encontrado em Pompéia
15
ainda, datada de 1191, uma descrição de Ambroise sobre uma batalha durante as cruzadas,
que se refere aos trompetes e aos tambores como uma
divisão ativa na hierarquia militar.
O historiador Procopius (500d.C. – 565 d.C.), que estava a
serviço de Belisário, o mais importante comandante
bizantino, relatou um de seus dois livros chamados De Bello
Gothico (c. 545d.C.) o uso de dois tipos de trompetes
durante as incursões militares em territórios Ostrogodos. Um
destes, denominado cavalry salphinx, feito de madeira
revestida de couro, sinalizava o avanço das tropas. O outro,
denominado infantry salphinx, feito de cobre, era usado para
sinalizar o recuo das tropas. A diferença entre os materiais causava uma diferença sonora, o
que certamente era importante na identificação das manobras militares. Embora estes
instrumentos sejam retos, eram diferentes dos trompetes romanos, por possuírem um
desenvolvimento cônico proporcional ao seu comprimento, sem possuir um claro
delineamento da campana.
Embora os instrumentos acima mencionados sejam de metal, é importante
mencionar também que nesta região havia instrumentos de chifres de animais como, por
exemplo, um instrumento cavalry salphinx, levemente curvo, que é mostrado no Utrecht
Psalter, datando de c. 820.
1.3
–
O
T
ROMPETE NA
I
DADE
M
ÉDIA
:
C
ONTEXTUALIZAÇÃO
A queda do Império Romano no Ocidente (A.D. 476), marcada pela deposição do
imperador Romulus Augustulus, foi o resultado de mudanças que já vinham ocorrendo há
tempo e que definiram também uma mudança no papel do trompete durante a Idade Média.
A nova ordem social traz consigo uma grande simplificação na utilização do trompete.
Durante aproximadamente cinco séculos, o uso deste instrumento passa a ser estritamente
militar. Ainda assim, o trompete perde gradualmente a importância que tinha como
ferramenta estratégica. Aparentemente, esta situação se estabeleceu não somente por uma
Figura
11
: Trompete Curvo de
Ravenna
16
postura de rejeição à cultura anterior, mas também porque as mudanças sofridas neste
período levaram à construção de uma sociedade rural, diminuindo o interesse anterior no
desenvolvimento tecnológico. A exploração de minérios e a produção metalúrgica foram
afetadas negativamente. R. J. Forbes, em sua discussão sobre a história da metalurgia,
comenta:
[...] A queda do império Romano foi anunciada por um gradual declínio da
autoridade central e, conseqüentemente, pelo declínio da metalurgia e mineração.
A queda da metalurgia iniciou no terceiro século d.C., e aparentemente, até o
século IX ou X, minérios superficiais e mão de obra ultrapassada foi utilizado
pelos ferreiros e fundições locais para satisfazer a demanda que diminuía com a
desordem crescente... Há evidências que a produção de ferro sofreu menos que as
produções de prata, chumbo, cobre e estanho. Machados, facas, espadas, arados e
outras ferramentas ainda eram necessárias, e naturalmente ainda recebiam muita
atenção as armas de aço. A escassez de informação sobre cobre e bronze sugere
que os problemas políticos apressaram a substituição destes metais pelo ferro.
[...]”
5
(Griffith 1992)
Além da paulatina substituição dos metais como o cobre e o bronze pelo ferro,
citada acima por Forbes, outro fator que contribuiu para o desinteresse pelo trompete foi a
grande influência que a igreja passou a ter sobre os cidadãos.
Nesta época começa a haver uma grande separação entre a música religiosa e a
música não religiosa. Uma das grandes diferenças entre elas está na formação instrumental
5
The fall of the Roman Empire was heralded by a gradual decline of central authority and
consequently by a decline of metallurgy and mining. The drop in metallurgical output began in the third
century A.D., and it seems that, till the ninth or tenth century, surface ores or old workings were used by local
smelters and smiths to meet a demand which diminished as disorder increased … there is evidence that iron
production suffered less severely than that of silver, lead, copper, and tin. Axes, knives, spades, ploughshares,
and similar tools were still needed, and much attention was naturally given to steel weapons. The paucity of
information on copper and bronze suggests that the political troubles hastened the displacement of these
metals by iron.
17
utilizada em ambas. Na igreja apenas o órgão era permitido enquanto na música secular
podiam-se usar instrumentos de cordas, percussão e os trompetes.
A segregação imposta pela igreja aliada ao declínio tecnológico não possibilitaram
grandes transformações para os trompetes até meados do século VIII.
O século XI, com o movimento das Cruzadas, foi um importante período para a
redescoberta do trompete, pois o ocidente pôde observar instrumentos semelhantes aos do
império Romano ainda em uso, como por exemplo, o “cors sarrazinois”, que foi descrito
por Joinville
6
(1224-1319) em sua crônica sobre a sexta Cruzada. Segundo o autor, este
instrumento produzia sons assustadores que chegavam a afugentar os cavalos durante uma
batalha.
Por volta do ano 800 d.C. a palavra árabe buq foi utilizada para um tipo de trompete
feito de chifre. Cabe ainda destacar o karna, semelhante ao lituus romano, e o nafir, que
remonta ao século XI ainda sob o nome de buq-al-nafir (que significa trompete longo).
Há muita divergência entre os especialistas sobre a influência árabe no ocidente. O
nafir é um dos objetos de controvérsia. Curt Sachs ao explicar o desenvolvimento do
trompete na Europa diz: “O trompete se tornou estreito e longo e adquiriu uma maior
campana após o ano 1000. Estas mudanças são de influência dos trompetes árabes que as
forças armadas cristãs encontraram na Espanha, no sul da Itália e na terra santa.” (Sachs
C., 2006).
Há traços da influência árabe também na nomenclatura utilizada para identificar o
trompete reto europeu, principalmente entre os espanhóis, que o chamavam de anafil ou
trompetta morisca. Com o mesmo ponto de vista de Sachs, autores como H. G. Farmer e
Francis Galpin defendem a influência do oriente sobre o ocidente. Alguns dados são
importantes na defesa deste argumento: Al Shaqandi de Sevilha (d. 1231) possuía uma lista
de 20 instrumentos de seu uso corrente, entre eles um Nafir. “Este, segundo Griffith, foram
fabricados em Sevilha visando a exportação para o norte da África, assim como o mercado
Espanhol” (Griffith 1992). O imperador Frederick II (?-1250) tinha em sua corte na Sicília
6
Sire de Jean Joinville foi um dos grandes historiadores franceses. Serviu ao rei Louis IX, quem
acompanhou durante a cruzada de 1248. Em 1309, Joinville finalizou seu trabalho intitulado Histoire de
Saint Louis dedicado ao monarca canonizado.
18
“ (...) sábios judeus, que traduziam do árabe os trabalhos aos colegas, astrólogos de Bagdá,
dançarinos sarracenos, tanto homens quanto mulheres, e trompetistas mouros (...)”
7
(Griffith 1992). Don Sancho IV de Castela (1284 – 1295), filho de Afonso o Sábio, tinha,
de acordo com os registros da corte “(...) músicos mouros associados à capela: (...) um
dançarino mouro e um trompetista (...)” (Griffith 1992)
As transformações sofridas pelo trompete durante as cruzadas coincidem com a
renovação do espírito empreendedor neste período. A partir de 1100 d. C. inicia-se uma
revolução que combinou renascimento urbano e comercial, a ampliação de culturas e
fronteiras agrícolas, crescimento econômico, desenvolvimento intelectual e grandes
evoluções tecnológicas. Por volta de 1200 são fundadas as primeiras universidades (Paris,
Coimbra, Bolonha e Oxford). Começa também um forte movimento de tradução de
documentos em língua árabe e grega, que tornam o conhecimento do mundo antigo
novamente disponível para os eruditos europeus. Tudo isso possibilitou um grande
progresso em conhecimentos como a Astronomia, a Matemática, a Biologia e a Medicina.
Sob influência deste intenso processo de transformação é necessário ainda destacar
um movimento social chamado guilda, pois estes agrupamentos sociais definiram a
configuração dos grupos musicais formados na cidade e até os construtores de
instrumentos. As guildas são associações de caráter solene, um grupo de pessoas que se
reúnem para um fim comum, estabelecendo confrarias ligadas por alguma modalidade de
juramento e expressam a vinculação entre elas por meio de formas rituais gastronômicos.
(Loyn 1990)
As guildas tinham, entre outras, a função de organizar e controlar as artes e ofícios,
regulamentando a quantidade, a produção e o recrutamento para os diversos ofícios,
defendendo os interesses do empregador e do artesão qualificado e estabelecido. Uma
documentação mais completa sobre as guildas só existiu a partir do final da Idade Média,
mas é quase certo que elas foram usadas também em algumas incipientes tentativas dos
7
Emperor Frederick II (d. 1250) had at his court in Sicily “… Jewish savants who translated
Arabic works for the colleges, astrologers from Baghdad, Saracen dancers, both male and female, and
Moorish trumpeters.”
19
artesãos de afirmar a independência corporativa em relação aos seus patrões comerciantes.
(Loyn, 1990)
1.4
–
O
S NOVOS
T
ROMPETES
No altar da catedral de Worcester (1431-1438), encontra-se entalhada a imagem de
um trompete de modelo inovador. Sachs acredita ser este o primeiro registro do trompete
que ficou conhecido como dobrado em “S”. Nesta, o trompetista está segurando o
instrumento com uma das mãos e sopra, com as bochechas infladas, durante um torneio
(figura 12).
Em bíblias inglesas do século XV, encontra-se uma interessante ilustração, que
mostra Rei Davi e seus músicos, um dos quais toca um trompete dobrado em S, mas o
instrumentista o segura com as duas mãos. Ainda na Inglaterra, em um manuscrito
conhecido como Crônicas de St. Alban há uma figura de aproximadamente do ano 1400,
que mostra dois trompetes, sendo um trompete de modelo reto e o outro dobrado em S.
Ambos os instrumentos são segurados com as duas mãos e o trompete dobrado em S é
sustentado com a mão direita próxima a boca e a mão esquerda na região da campana.
Extraído de:
http://www.bluffton.edu/~sullivanm/italy/florence/duomomuseo/cantoriadella
robbia.html
Figura
12
: Entalhe de Lucca della Robia (1431
-
1438),
Cantoria
20
O último instrumento natural, antes de se desenvolver o sistema telescópico, foi o
trompete em forma de “U”que tinha um tubo enrolado sobre si mesmo, lembrando uma
forma circular descontinuada. Este trompete aparece pela primeira vez na série de pinturas
Les Très Riches Heures (1412-1416), dos irmãos Limbourd, Paul, Hermann e Jean (figura
13). A pintura retrata o novo modelo de trompete acompanhado de uma busine e uma
charamela.
O sistema telescópico foi aplicado ao trompete na tentativa de transformá-lo em um
instrumento cromático aumentando o comprimento do tubo sem que o instrumento tivesse
que ser desmontado. As informações sobre os possíveis caminhos do desenvolvimento
deste instrumento são todas hipóteses baseadas na iconografia, ou em raros casos, em
indicações disponíveis nos documentos até agora conhecidos, mas a pesquisa sobre eles é
difícil, uma vez que nenhum instrumento original resistiu ao tempo.
Figura
13
: Les Très Richès Heures pintado pelos irmãos Limbourg Paul, Jean e
Hermann (1412-1416)
Extraído de: http://www.christusrex.org/www2/berry/f5v.html
21
C
APÍTULO
2
-
O
C
ROMATISMO NOS INSTRUMENTOS DE
M
ETAL
Nos instrumentos de metal as notas da série harmônica fazem com que o
instrumento tenha várias notas em cada posição. O trompete antigo, que não tem o
mecanismo de modificação do comprimento do tubo, utilizava-se da série harmônica para
emitir os sons e quando necessário se alterava o comprimento do tubo, adicionando uma
volta complementar. Como isso demandava tempo, foi colocado um tubo alongador no
bocal, que era introduzido no instrumento. Este sistema permitia a alteração do tamanho do
instrumento, tornando possível a execução de outras séries harmônicas. A introdução deste
tubo transformou o trompete em um instrumento telescópico e abriu caminho para a
construção de um instrumento que variasse a série harmônica sem ser desmontado. Este
sistema foi denominado “telescópico simples”, uma vez que o percurso do movimento era
sobre um tubo. Entretanto isto ainda não o transformava em um instrumento cromático,
pois seria necessário um tubo comprido demais.
O primeiro instrumento de metal realmente cromático foi o sacabuxa. Graças ao
sistema telescópico duplo – a “vara” - tornou-se possível tocar sete séries harmônicas
diferentes com muita eficiência.
Há indícios da existência de trompetes telescópicos há muitos séculos, a maioria
deles conhecidos atualmente apenas através da iconografia.
Heyde, em seu trabalho sobre o trompete na Idade Média, sugere alguns critérios
para determinar se uma figura retrata um trompete telescópico, ou qualquer outro tipo de
trompete. Para o autor, o trompete seria telescópico quando segurado com as duas mãos,
sendo que uma - geralmente a direita - segura o bocal junto aos lábios, e a outra sustenta o
instrumento. Freqüentemente há um Wulstring (um anel evidente) na primeira metade do
tubo, claramente marcando o ponto até onde o tubo pode ser inserido. Algumas figuras
mostram o braço do músico estendido, mostrando assim o instrumento aumentado pelo uso
de uma parte móvel.
8
8
H. Heyde: Trompete und Trompeteblasen in europaischen Mittelalter, (diss., U. of Leipzig, 1965).
(apud Griffith 1992)
22
Patrick Tröster (2004) sugere alguns detalhes sobre a posição das mãos, observada
nas imagens. Com relação à mão direita, o autor observa a postura denominada “cigarette
style” (colocação do bocal entre dois dedos da mão, geralmente o indicador e o médio).
Esta postura é usada principalmente para fixar a embocadura e pressionar o bocal contra os
lábios quando o instrumento é apontado para o solo. Esta postura, combinada com o
suporte adequado, é a que melhor utiliza o maior comprimento do tubo em relação ao braço
do músico.
A mão esquerda mostra uma postura de mão espalmada que pode indicar apenas a
sustentação do instrumento. Neste caso é pouco provável que haja uma parte móvel. Para
Curt Sachs, os quatro elementos que identificam um trompete com sistema telescópico são:
cigarrete style, a cabeça inclinada para baixo, o modelo do trompete e a postura das mãos.
(Tröster 2004)
A iconografia também nos ajuda a identificar o contexto em que o trompete está
inserido. Em um contexto de batalha, por exemplo, os trompetes geralmente não possuem
um sistema telescópico, pois os toques utilizados não exigiam notas fora da série
harmônica.
2.1–
T
ROMPETES
T
ELESCÓPICOS
No início do século XV, o antigo trompete natural, utilizado nas shawm bands foi
substituído pelo trompete telescópico, que Tinctoris (1487) citou como “trompone, na Itália
ou sacque-boute na França”. Este trompete passou a integrar a Alta Banda acompanhando
uma charamela e uma bombarda
9
. Só um trompete telescópico poderia acompanhar as
chansons, basses dances e motetos, músicas base desta formação.
Os trompetes utilizados nestes grupos usavam o sistema telescópico simples. A
quantidade de notas possíveis com este sistema dependia de quanto era possível aumentar o
comprimento do tubo. Um experimento relatado por Baines (1993) deduz, por meio de
réplicas, que para se obter um tom, o comprimento básico do instrumento deve ser
9
Instrumento de madeira que utiliza a palheta dupla, semelhante ao oboé, como fonte sonora.
23
aumentado em 18 cm. Aparentemente, o primeiro modelo de trompete a incorporar este
sistema foi o trompete em forma de “S”, que também foi o primeiro modelo que incorporou
as curvas.
Apresentamos abaixo duas figuras que mostram o trompete em forma de “S”. Na
figura 14, que mostra o trompete natural, aparece um cavaleiro segurando seu trompete (em
forma de “S”) à cigarette style. Segundo os critérios de Heyde, a disposição das mãos e a
postura da mão direita permitiriam afirmar que este trompete é telescópico, mas após uma
observação mais cuidadosa notamos que o braço esquerdo só está estendido para manter o
instrumento apontado para cima, e que embora a mão direita segure o bocal na boca, isto
acontece apenas para mantê-lo fixo. A posição do instrumento apontado para cima, em uma
postura triunfante, é uma característica dos trompetes da guerra, e, além disso, existe uma
flâmula, que dificultaria o movimento do instrumento. Todos estes fatores contribuem para
que este instrumento seja classificado como um trompete sem um sistema telescópico.
Extraído de: More about Renaissance
slide trumpets: fact or fiction? P.
Tröster (2004)
Figura
14
: Imagem de um
trompete em “S”
24
Na figura 15, de Taddeo Crivelli (1425-1479), as curvas que formam o “S” de
trompete estão localizadas na porção final do instrumento.
Isto é um fator que facilitaria a inserção de um tubo. A
mão esquerda do músico está mantendo o bocal nos
lábios, à cigarette style, e a mão direita espalmada sustenta
o instrumento auxiliado pelo braço estendido. Além disso,
o instrumento está apontado para o baixo. Estas seriam
condições suficientes para classificar este instrumento
como um trompete telescópico.
A partir do momento em que os construtores
dominaram a técnica de fazer curvas com um tubo foi
possível desenvolver vários modelos de instrumento. Até
agora foram citados neste trabalho os modelos reto, aquele
que ficou conhecido como “trompete em forma S” e o trompete dobrado em “U”. Embora
não tenha sido citada a aplicação do sistema telescópico no
trompete em “U”, este se mostra como um instrumento muito
próximo do sacabuxa.
A figura 16 mostra um músico tocando um trompete
em “U”. Nota-se a postura da mão esquerda, à cigarette style,
mantendo o bocal junto à boca. A mão direita sustenta o
instrumento segurando o tubo da região da campana, que passa
por baixo do tubo do bocal, possibilitando um bom controle e
uma coerente distensão do instrumento. É preciso notar
também a posição do instrumento, que auxilia na
movimentação da parte móvel. A figura mostra o músico
tocando sozinho, o que é atípico para os trompetes, uma vez
que a função básica destes instrumentos é sinalizar ou
acompanhar algum grupo. Como sinalizador, o instrumento
deveria estar apontado para cima, pois o som deve ser ouvido a
grandes distâncias. Como acompanhador, deveria estar perto
Figura
16
: Trompete em “U” com
sistema telescópico
Figura
15
: Trompete telescópico em
“S”
25
de outros instrumentos. Embora existam estas ressalvas, a figura mostra o que seria um
trompete telescópico simples em forma de U.
Os modelos de trompetes telescópicos que foram abordados neste tópico se referem
sempre a um instrumento que possui um bocal removível. Esta característica permite inserir
um tubo no instrumento para que se possa variar o seu comprimento. Sendo assim, é
perfeitamente compreensível a utilização da postura cigarette style. Dessa forma o tubo
pode ser movimentado quase que em sua totalidade, cobrindo assim o maior comprimento
possível permitindo uma precisa variação de notas. No entanto, uma imagem de Hans
Memling, Tryptich Najera (c. 1480), ilustra outra postura para se sustentar o trompete, que
está na figura 17.
Os dois trompetes que aparecem no lado direito desta reprodução são dois modelos
conhecidos, o trompete reto e o trompete telescópico em forma de “U”, com suas maneiras
clássicas de se sustentar. A novidade aparece no lado esquerdo da imagem, pois este
Figura
17:
Hans Memling,
Tryptich Najera (c. 1480)
26
trompete está sendo segurado de um modo diferente do já observado. Esta nova maneira se
chamou de “dart style”.
O anjo está com a palma da sua mão esquerda formando um angulo de 90° em
relação ao corpo. Três dos dedos estão colocados sem qualquer pressão aparente contra o
tubo, o dedo mínimo está elegantemente estendido, e o polegar toca o tubo do bocal pelo
outro lado. Esta postura é compreendida como uma para se fixar o bocal.
A mão direita aparentemente não é utilizada exclusivamente para sustentação, mas
também para movimentação, pois está posicionada lateralmente ao instrumento. O polegar
está colocado na parte de cima do tubo dobrado em forma de U, e os outros dedos estão
colocados entre o tubo da campana e o outro tubo, enquanto o dedo mínimo está
posicionado no outro lado da dobra do tubo.
Este tipo de postura não faz sentido quando se trata dos trompetes telescópicos já
apresentados, pois o tubo interno é fixo, e, se esta postura for utilizada, ocorrerá uma perda
preciosa de centímetros no curso do sistema telescópico, o que conseqüentemente diminuirá
a quantidade de notas. Diante desta situação, para Peter Downey (1984), este não é um
trompete que se utiliza de um sistema telescópico e embora seja construído de modo
diferente do trompete reto, ambos teriam as mesmas funções. Com esta explicação admiti-
se que a única vantagem do trompete curvado em relação ao reto é o volume ocupado.
Este artigo gerou muita polêmica na década de 1980, quando se referiram a questão
da observação da imagem acima, os críticos de Downey se limitaram a questionar a
habilidade do pintor ou as condições que este teve para produzir seu trabalho. No entanto,
em 2004, Patrick Tröster apresentou uma explicação ainda não contestada.
Em seu artigo, More About the Renaissance Slide Trumpet: Fact or Fiction?, o
autor ressalta a habilidade do pintor e apresenta uma idéia para compreender este terceiro
instrumento ilustrado. Para Tröster este só pode ser um novo instrumento e deve ser visto
desta maneira. A postura a dart style poderia estar representando um novo pensamento dos
construtores, pois a única maneira de se utilizar esta postura é se a parte que está fixada
com a mão esquerda possuir um diâmetro maior que a parte que se movimenta com a outra
mão. Desta forma o instrumento pode se movimentar livremente e ambas as mãos podem
ser acomodadas do modo mais confortável.
27
O esquema apresentado na figura 18 ilustra as diferentes montagens das partes
móveis, pode-se notar, por exemplo, que a imagem do primeiro trompete ilustra a
montagem de um instrumento que necessariamente usará uma postura a cigarette style para
utilizar o máximo comprimento adicionado pelo tubo do bocal. A figura do segundo
trompete ilustra o sistema que proporcionaria o uso da postura a dart style.
A suposição baseada nesta figura ainda é estendida por Tröster. O autor se refere a
este sistema como o responsável também pelo aparecimento de uma nova categoria de
trompete, os trompetes telescópicos com sistema duplo, que ele chamou de “knotted
trumpet”. Este trompete se utilizaria de um sistema semelhante ao do trombone moderno.
Esta é uma idéia que inclui duas vantagens, a primeira é que a parte que se movimentará é
menor que a parte fixa, isto possibilitaria maior agilidade. A segunda vantagem é que como
a parte móvel seria curvada, o comprimento que poderia ser adicionado duplicaria. Este
aumento permitira alcançar o dobro de notas que era possível com o sistema simples.
As duas vantagens mencionadas acima são também características que fizeram do
sacabuxa amplamente difundido. No entanto, se existiram estes novos trompetes, porque
não chamá-los de sacabuxa? Para entender a resposta é necessário observar ainda mais
alguns modelos de trompete.
Figura 18: Comparação entre os prováveis sistemas telescópicos
28
O trompete reproduzido na figura 19 é uma imagem de “lo Scheggia”, o irmão mais
novo de Massaccio, que ilustra um trompete
com algumas peculiaridades. Aparentemente,
este é um trompete telescópico simples
(Tröster 2004), no entanto, uma das curvas do
instrumento segue até próximo a cabeça do
músico. Fato nunca antes retratado, e, além
disso, a postura adotada é a “dart style”. Por
isso, Tröster o chamou de “knotted trumpet”.
O fato de existir esta curva se
aproximando da cabeça pode ter sido um sinal
de mais uma mudança promovida pelos
construtores rumo à construção do sacabuxa.
Esta curva vai possibilitar maior estabilidade
ao instrumento e vai moldá-lo de forma que a
parte principal e a parte móvel se equilibrem.
Isto significa que pode se estender a parte fixa
do instrumento o comprimento necessário para trás
da cabeça enquanto se adiciona uma extensão
móvel de comprimento necessário para tornar o
instrumento cromático. Esta forma de se construir
um instrumento é aplicada ao trombone até hoje e o
autor a chama de construção em tridimensional.
A figura 20 foi retirada da Histoire de Renaud de
Montauban. A postura apresentada pelo músico é a
dart style, e embora fosse possível imaginar que a
parte adicionada seja o tubo do bocal, na verdade
esta parte parece ser a parte curva que o músico
segura com a mão direita. É possível sugerir isto,
pois a mão direita não está posicionada
Figura
20
: Possível trompete com sistema
telescópico duplo
Figura 19
: Possível Trompete Tridimensional.
29
exclusivamente para sustentar o instrumento, mas também para movimentá-lo. O polegar,
aparentemente, é utilizado para empurrar a parte móvel em forma de “U” e os outros dedos
fazem o trabalho inverso, quando necessário. Dependendo do comprimento do tubo
movimentado, o instrumento poderia ter mais que quatro semitons. (Tröster 2004)
O instrumento retratado por “lo Scheggia” aliado ao modelo visto em Liedet,
isoladamente, talvez mostrem a forma mais desenvolvida de trompetes, pois eram capazes
de tocar tanto na alta banda, quando se utilizavam de seu sistema telescópico, quanto em
eventos militares, quando se utiliza de sua postura à dart style. Estes não podem ser
chamados de sacabuxa, pois embora o primeiro modelo comentado tivesse um sistema
telescópico duplo ele não tinha, aparentemente, comprimento suficiente para se tornar
cromático e também não era um instrumento tridimensional (formato típico do sacabuxa
ilustrado adiante). O segundo trompete, no entanto, parecia um instrumento tridimensional,
mas não possuía um sistema telescópico duplo. Sendo assim, só se somarmos as principais
características de cada um destes dois modelos, pode-se chegar muito próximo ao modelo
do sacabuxa.
Os trompetes telescópicos não desapareceram logo após o aparecimento do
sacabuxa. Existem evidências que apontam para a existência destes trompetes até o período
barroco. Pode-se notar isto através das partituras de J. S. Bach e Kuhnau, que possuem
indicações para o uso de tromba da tirarsi, o nome italiano para o trompete telescópico.
O trompete telescópico original mais antigo chegou aos dias de hoje data de 1651.
Este foi fabricado por Huns Veit de Naumberg, Saxônia, e está no museu de Berlim desde
1890. É possível que Gottfried Reiche (1667-1734), trompetista Stadtpfeiffer em Leipzig,
tocasse um instrumento semelhante. Existe ainda uma hipótese que diz que, ao invés deste
trompete, Reiche poderia ter adaptado um trompete natural para torná-lo extensível e
corrigir as distorções da série harmônica e tocar as notas escritas por Bach. Sabe-se que esta
prática era usual nesta época, pois o uso do sistema telescópico para o trompete estava
ligado a correção de afinação, principalmente a do 11.
o
harmônico.
2.2
-
O
S
ACABUXA
30
A partir do século XV um novo modelo de instrumento começa a se tornar
recorrente nas pinturas que retratam o cotidiano musical da Europa: na Itália foi
denominado Trombone, na França, Sacqueboute e na Alemanha, Posaune. Este novo
instrumento é uma variação do trompete e só foi possível a sua montagem graças a duas
barras transversais de fixação que permitiram estabilizar todo o seu comprimento. Uma
dessas barras transversais fixa a campana ao tubo que passa ao seu lado. A outra fixa o
ponto médio do tubo à outra extremidade, onde se encaixa o bocal. Esta é uma parte crítica
do instrumento, pois é uma grande parte móvel cuja estabilidade depende de uma barra
transversa no tubo interior, que serve tanto para fixar esta parte quanto como suporte para a
mão esquerda sustentar o instrumento. Além disso, foi necessário colocar outra barra
transversa no tubo externo com a mesma função de estabilizar e para auxiliar no manuseio
da parte móvel.
Para a montagem do sacabuxa além das barras transversais de sustentação, foi
necessário fazer com que a metade do tubo em forma de U, não estivesse na mesma direção
da outra metade do tubo em forma de U, onde se forma a campana. A solução encontrada
foi encaixar as partes formando um ângulo de 90
o
. Desta maneira temos o atual modo de se
montar o trombone (figura 21).
O sacabuxa possui três vantagens em relação ao antigo trompete: a primeira é que a
sua parte móvel e a parte fixa encontram-se em equilíbrio. Mesmo quando se movimenta
aproximadamente 1m de tubo para realizar uma escala cromática, é possível sustentar
facilmente o peso do instrumento com apenas um dos braços; o uso do sistema telescópico
Figura 21: Desenho Esquemático do Sacabuxa
31
duplo resulta em um encurtamento da distância entre os semitons, possibilitando assim
maior agilidade. Por fim, o sistema telescópico duplo possibilita utilizar o comprimento de
tubo necessário para um instrumento cromático.
O surgimento do sacabuxa provocou uma reorganização da distribuição das funções
dos instrumentos. De imediato o sacabuxa substituiu o trompete como instrumento
acompanhador das charamelas. A seguir, sob o comando dos Stadtpffeifer, apareceram
composições para serem tocadas ao ar livre, que incluíam o sacabuxa. Este instrumento,
porém, era admitido também na música sacra, principalmente por causa de sua sonoridade
aveludada e suave. Estas características levaram este instrumento a atuar como reforço das
vozes do coral. Este fato pode ter sido um dos fatores responsáveis pela existência de um
naipe de sacabuxas.
O sacabuxa foi um instrumento muito eficiente oferecendo muitas possibilidades
para os compositores e músicos. Podia atuar tanto como solista quanto um versátil
acompanhador. A sua utilização perdurou até meados do século XVIII, período em que
começam a surgir os primeiros trompetes cromáticos. Após o seu declínio, reaparece no
início do século XIX - com o calibre aumentado e a campana exponencial – na forma
definitiva do trombone moderno.
Muito pouco foi escrito sobre o sacabuxa. Entre as citações mais antigas, Martin
Agricola (1529 e 1545) afirma que a melodia era obtida através do “sopro e do
movimento”, e ainda adiciona com franqueza, “mas eu não sou capaz de dizer mais sobre
este ponto, pois eu ainda não dominei a razão para isso...
10
” [Galpin (1906 – 1907)]
Sebastian Virdung (1511), inclui em seu tratado Musica Getutscht und Auβgezoge(t), a
ilustração de um instrumento chamado Basaun, que é muito semelhante ao sacabuxa feita
por Erasmus Schnitzer e Jorg Neuschel.
10
“(…)
I cannot say much on this point, as I have not as yet mastered the reason of it (…)”
Extraído de: Sebastian Virdung, Musica Getutscht und Auβgezoge(t), Basle
Figura 22: Sacabuxa de Virdung
A descrição mais precisa
que dedica algumas páginas de seu tratado
combinações em que pode ser utilizado.
1.
Alt ou Discant Posaune (trombone alto), que pode facilmente tocar a linha d
soprano desde que se estude corretamente;
2.
Gemeine rechte Posaune (trombone tenor), que pode transitar entre o E grave
e o
F agudo
mes
tre em Munique chamad
abaixo do E ilustrado anteriormente
chamado Erherdum Boruffum, conseguia tocar até o G agudo
F ilustrado anteriormente
3. Quart-
Posaune (trombone baixo), afinado uma quinta abaixo do Gemeine
Posaune ou oitava abaixo do Alt
4. Octav-
Posaune (trombone contra
visto.
Ele é afinado oitava abaixo do gemeine rechte
32
A descrição mais precisa
do sacabuxa é
oferecida por Michael Praetorius (1619),
que dedica algumas páginas de seu tratado
ao instrumento e cita
também algumas
combinações em que pode ser utilizado.
Praetorius descreve:
Alt ou Discant Posaune (trombone alto), que pode facilmente tocar a linha d
soprano desde que se estude corretamente;
Gemeine rechte Posaune (trombone tenor), que pode transitar entre o E grave
F agudo
. (
Sobre este, o autor ainda escreve que existia um
tre em Munique chamad
o Phileno, que fazia exercícios
utilizando o D
abaixo do E ilustrado anteriormente
, além disso, outro músico, este de Dresden,
chamado Erherdum Boruffum, conseguia tocar até o G agudo
, um tom acima do
F ilustrado anteriormente
)
Posaune (trombone baixo), afinado uma quinta abaixo do Gemeine
Posaune ou oitava abaixo do Alt
-Posaune;
Posaune (trombone contra
-
baixo), este é um instrumento que raramente é
Ele é afinado oitava abaixo do gemeine rechte
-posaune;
Figura 23: Sacabuxas de M. Praetorius
oferecida por Michael Praetorius (1619),
também algumas
Alt ou Discant Posaune (trombone alto), que pode facilmente tocar a linha d
e
Gemeine rechte Posaune (trombone tenor), que pode transitar entre o E grave
Sobre este, o autor ainda escreve que existia um
utilizando o D
um tom
, além disso, outro músico, este de Dresden,
, um tom acima do
Posaune (trombone baixo), afinado uma quinta abaixo do Gemeine
rechte-
baixo), este é um instrumento que raramente é
33
Além das descrições por extenso, Praetorius anexou também imagens de cada
instrumento citado em seu trabalho, o que nos mune de precisas informações da época.
Outro trabalho de grande importância do século XVII é o tratado Harmonie
Universelle de Marin Mersenne (1636). Este traz consigo ilustrações e descrições, tanto do
trompete quanto do trombone. A principal novidade deste trabalho é que ao descrever o
sacabuxa tenor, o autor deixa claro o uso de uma volta auxiliar, que ele chamou de Tortil.
Esta volta seria utilizada para que o sacabuxa tenor pudesse tocar tanto na região do tenor
quanto na região do baixo. Isto abaixava a afinação do sacabuxa em uma quarta. A figura
24 ilustra um sacabuxa ao lado de um trompete, destacando um bocal com nítido
detalhamento. Este fato é inédito para a pesquisa do instrumento, uma vez que é a única
ilustração tão detalhada conhecida na iconografia.
Em sua descrição do sacabuxa, Mersenne não diferencia os vários comprimentos,
como o faz Praetorius.
Mersenne expressa ainda uma dúvida interessante sobre o sacabuxa: “[...] a maior
dificuldade consiste em saber como produzir o som mantendo o tubo interior e abaixando o
Figura
24
: Ilustrações
d
o tratado Harmonie Universelle de M. Mersenne
(1634)
Extraído de: M. Mersenne, Harmonie Universelle
34
tubo exterior para um instrumento que ainda mantém o mesmo som após aumentar o tubo
de um ou dois pés, isso parece ser contrário as proporções de outros instrumentos que
produzem notas mais graves a medida que são aumentados [...]
11
” [Galpin (1906 - 1907)].
Este efeito relatado pelo autor é conhecido e também amplamente utilizado no trombone
moderno. Isto é possível porque cada posição produz uma série harmônica e há
coincidências entre notas das diversas séries harmônicas. Pode-se criar assim um quadro de
coincidências de notas entre as posições, que tendem a aumentar a medida que se
comparam as notas da região mais aguda.
Ao fim do século XVII, Daniel Speer publica, em 1687, outro tratado, onde se
encontram algumas páginas sobre o sacabuxa. O autor se preocupa principalmente com a
descrição do sacabuxa tenor, “(...) pois este é capaz de tocar, além da sua parte, também as
do contralto e do baixo(...)
12
” (Speer 1687).O uso predominante do sacabuxa tenor na
França foi apontado por M. Mersenne e a afirmação de D. Speer mostra que esta prática
também atingiu a Alemanha.
É interessante notar que Speer divide o sacabuxa em três posições básicas,
considerando para isso, as notas distantes um tom da anterior. Além disso, para facilitar a
localização destas, propõe uma mensuração, que foi chamada de Quer Finger. Esta medida
seria aproximadamente a distância entre o dedo indicador e o dedo mínimo, estes estejam
esticados paralelamente. Cada Quer Finger indicaria a distância entre uma posição e uma
“semi-posição”, que é correspondente a uma nota e um semitom subseqüente. Daniel Speer
ainda faz uma indicação com relação a dinâmica, sugerindo que para variar a dinâmica
basta variar o fluxo de ar, e recomenda que para isso a articulação com a língua deva ser
feita suavemente, para não prejudicar a qualidade do som.
Estas são as primeiras recomendações escritas sobre a arte de se tocar sacabuxa.
Considerando que o primeiro método data de c.1795, este trabalho pode ser considerado o
primeiro a apontar para o ensino sistemático do sacabuxa.
11
But the greatest difficulty consists in knowing how to make the sound by drawing out the inner tuber and
lowering the outer slide, for the instrument still makes the same sound when you have drawn it out one or two
feet, and this seems to be contrary to the proportions of the other instruments which descend the lower the
longer they are
12
“(…) Weil nun auf einer Tenor-Posaun Alt, Tenor und Bass kan geblasen werden (...)“
35
2.3
-
A
U
TILIZAÇÃO DO
S
ACABUXA
O sacabuxa foi construído passou a substituir o trompete como o instrumento grave
que acompanhava as charamelas nas chamadas Shawn Bands. Jay Dee Schaefer (1966)
relata as impressões de M. Praetorius (1571-1621) sobre o instrumento: “O Sacabuxa
(Posaun) é especialmente superior aos outros instrumentos de sopro, ele pode ser usado
em todos os `consorts´ e outras combinações instrumentais e em todas as tonalidades.
Pode ser usado um pouco mais alto ou mais baixo, somente alterando o formato da boca e
o volume de ar, sem mudança de qualquer volta, por meio da embocadura e bocal. A
experiência e pratica de um artista que o faz com que o instrumento reaja de acordo com
sua vontade, possibilitando tocar tons e semitons: o que em qualquer outro instrumento,
que possuem furos que devem ser controlados pelos dedos, é impossível”
13
(Schaefer
1966)
As possibilidades oferecidas pelo novo instrumento foram exploradas pelo
compositores. A ampla difusão do sacabuxa pode ser notada através dos registros
encontrados, que mostram a sua ocorrência nas côrtes, cidades e igreja atuando tanto em
música vocal quanto na música instrumental.
Nota-se a freqüente presença do sacabuxa na iconografia do final do século XV e
século XVI, mas para se precisar a sua utilização é necessário um aprofundamento no
estudo das partituras da época. Isso só é possível a partir da emancipação da música
instrumental durante o século XVI. A partir deste período, é possível notar a preocupação
com a especificação da instrumentação nas composições. Um exemplo é o registro feito
pelo compositor e poeta Massimo Trojano (? - 1570) em um moteto a seis partes de
13
The Posaun is especially superior to other wind instruments; in all “Consorts” and other instrumental
combinations it can be used and in all tonalities, and can be used somewhat higher or lower not alone by
putting on or taking off of the mouth and wind alone, without changing crooks, by means of emboucher and
mouthpiece, by a practised and experienced artist according to his volition, by tones and semitones, it can be
played and used: which on any other instrument, the fingerholes of which must be regulated by the fingers, is
impossible
36
Orlando di Lasso, apresentado por ele no casamento de William V da Bavária em 1568, que
acusa o uso de dois “trombones” e cinco cornetos
14
.
Durante o século XVII nota-se a ampla utilização do sacabuxa tanto na música
sacra, quanto na música dramática. Diante deste panorama aparecem detalhes curiosos,
como o uso do sacabuxa na música sacra para representar o mundo superior e ao mesmo
tempo na música dramática, para representar forças do mundo inferior.
Na Itália existiam basicamente dois centros musicais importantes para o sacabuxa:
Veneza e Bolonha. Veneza destaca-se pela produção musical da Catedral de São Marcos,
liderada por Andrea Gabrieli (1532/1533? – 1585) e posteriormente seu sobrinho Giovanni
Gabrieli (1557-1612), com uma linguagem musical inovadora que influenciou toda a
produção européia. Estes foram responsáveis pelo surgimento de duas novas formas da
música instrumental, a Sonata e a Canzona (D. Guion 2004).
Segundo J. Schaefer (1966) os Gabrieli foram responsáveis pelas mais antigas
músicas escritas para instrumentos de sopro. Como exemplo disso pode-se citar a Arie di
Battaglia per Instrumenti da Fiato (1580), escrita por Andrea Gabrieli e Annibale Padoana
(1527 – 1575). Em seguida, Giovanni Gabrieli compôs uma das mais conhecidas e
importantes peças para instrumentos de sopro da época, a Sonata pian e forte (1597)
extraída da sua Sacrae Symphoniae. Esta aparentemente é a segunda obra composta com
uma instrumentação definida e a primeira a especificar as dinâmicas.
Figura 25: Sonata Pian e Forte (1597), Giovanni Gabrieli
14
Instrumento de madeira revestido com couro, que possui furos ao longo do corpo e um bocal para
que seja utilizada a vibração labial como fonte sonora.
37
A atividade desenvolvida em São Marcos foi muito importante para o sacabuxa.
Devido à produção deste centro se conhece muito sobre a atividade realizada neste período.
No entanto com o desenvolvimento e a popularização do violino as contratações de
sacabuxistas caíram drasticamente. Entre 1690 e 1714 congelou o fluxo destes
instrumentistas para São Marco e em 1734 todos já haviam morrido.
Durante o século XVI, além de Veneza, a Itália contava com outro centro de música
instrumental em Bolonha. Neste, era possível encontrar produção musical em três
instituições, a banda da cidade, conhecida como Concerto Palatino, o grupo que trabalhava
na Catedral de São Petronio e a Accademia Filarmonica, que era uma instituição de ensino.
O Concerto Palatino era composto de duas partes, uma era o grupo formado por
trompetes, tambores, harpa e alaúde, a outra era o grupo conhecido como musici, que
contava com quatro sacabuxas e quatro cornetos. Para este grupo de oito musicos, os
musici, era obrigatório quatro serviços, sendo dois concertos no balcão do Palazzo Pubblico
(também conhecido como Palazzo Comunale ou Palazzo Accursio), um concerto
imediatamente antes do pôr-do-sol e outro imediatamente antes do nascer do sol. No
entanto, aos domingos, datas festivas ou por ocasião de uma visita especial na cidade, este
grupo não era obrigado a tocar pela manhã, mas se juntava aos outros instrumentos para
tocar na recepção dos convidados. (D. Guion 2006)
A Catedral de São Petrônio abrigou o trombonista Camillo Cortellini (1560 –
1630?), que foi leader da banda da cidade (os musici, grupo integrante do Concerto
Palatino) e publicou sete livros de música sacra, além também de publicar três livros de
madrigais. Por volta de 1730 o sacabuxa deixa de ser utilizado em S. Petronio e só retorna
por volta de 1760 (D. Guion 2004).
A família Medici, de Florença, foi a principal responsável pelo inicio do uso dos
sacabuxas na música dramática italiana. Isto ocorreu através do gênero Intermedii, que era
um tipo de música tocada nos intervalos de banquetes, casamentos, ou outro evento
promovido em grandes salões, para demonstrar o poder da família. A função do sacabuxa
era de dobrar as vozes do coral conferindo ao concerto maior volume e pompa.
As músicas do Intermedii podiam ser, vocal com instrumentos acompanhantes, ou
somente música instrumental (“Sinfonia”). Dentre as composições conhecidas atualmente
uma pequena parte data de 1518, no entanto a maioria vem do ano de 1589, com destaque
38
para uma série de trinta e duas peças, chamada La Pellegrina de Girolamo Bargagli (1537-
1586). A quantidade de músicos no início do século XVI designados para esta ocasião não
passava de oito, como é notado na versão musical de Francesco Corteccia (1502 –1571) do
antigo intermedii Il Comodo de Antonio Landi, que se utiliza de quatro sacabuxas para
acompanhar a personagem “Noite”. No entanto com o passar do tempo o número de
músicos aumentou atingindo, na peça final de La Pellegrina, sessenta cantores e vinte e
sete instrumentistas. A tabela abaixo oferece uma coletânea de dados sobre a quantidade de
sacabuxas utilizado neste gênero musical em Florença.
Número de Composições que Utilizam o Trombone
15
Intermedii
Total de
peças
Total p/
Tbones
Um
Tbone
Dois
Tbones
Quatro
Tbones
1-4?
16
Tbones
1518 5 1 - - 1 -
1539 7 2 1 - 1 -
1565 9 7 2 4 1 -
1568 10 8 1 4 3 -
1586 20 11 - - - 11
1589 a
17
32 13 4 - 7 2
1589 b 16 5 1 - 1 3
Tabela 1: Quantidade de trombones utilizados nos Intermedii
Além dos intermedii os sacabuxas foram utilizados em óperas. Claudio Monteverdi
(1567-1643) utiliza em Orfeo (1607) quatro sacabuxas e cinco trompetes combinados com
cordas, cravo e flautas aproveitando assim as possibilidades sonoras oferecidas por este
variado grupo. Monteverdi aproveitou especialmente as características sonoras dos
sacabuxas para musicar as cenas fantásticas do mundo inferior anunciando aos espíritos a
15
Tabela extraída de Ernie Hills, The Use of the Trombone in the Intermedii, 1518-1589. DMA diss.,
University of Oklahoma, 1984.
16
O número de trombones não era especificado exatamente, ou seja, o uso deste, era indicado apenas pelo
termo “tromboni”.
17
Neste houve duas exibições de um mesmo intermedii, no entanto com instrumentação diferente, por
isso, estão indicados acompanhados das letras “a” e “b”.
39
chegada dos heróis a esta região. Além disso, pode ser visto em seu Il returno d´Ullysse in
pátria (1640), os sacabuxas retratando a ira de Posseidon, deus dos mares.
No início do século XVII um novo modo de se compor música vocal entra em voga,
o stile concertato. Este é um estilo característico da música sacra alemã e italiana da
primeira metade do século XVII, construído de forma a contrastar sucessivas porções de
textos com estilos de formação instrumental diversa como solo, tutti, antifonia, polifonia,
homofonia. Esta nova maneira de se compor reposicionou o sacabuxa para a função de voz
mais grave do grupo, como é notado nas músicas de Lodovico Viadana (1560–1627),
Arcangelo Crotti (século XVII) e Ercole Porta (1585-1630).
Um exemplo claro da utilização do sacabuxa como uma voz independente pode ser
notada ainda no Kyrie da Missa (figura 26), do mestre capela do Vaticano, Orazio Benevoli
(1602-1672), que além de missas compôs hinos que combinavam vozes humanas e
instrumentos de metal.
Ainda no século XVII houve a disseminação de uma peste que atingiu boa parte da
população italiana, isto fez com que alguns compositores migrassem para a Alemanha. Este
Figura 26 Orazio Benevolli, Festmess und Hymnus
40
fato, aliado ao apoio oferecido pelo imperador Ferdinand II para se realizar intercâmbio
entre compositores alemães e italianos favoreceu o desenvolvimento de uma geração de
compositores, como Dietrich Buxtehude (1637–1707), Andreas Hammerschmidt (1611?-
1675), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654) e Heinrich
Schütz (1585- 1672). Além do enraizamento do sacabuxa na música alemã.
Um dos mais importantes compositores alemães desta época é Heinrich Schütz
(1585-1672). Entre 1609 e 1612 H. Schütz estudou com Giovanni Gabrieli, em Veneza, e
levou o estilo que aprendeu para Alemanha. Mais tarde, em 1623, voltou para Itália e
estudou com C. Monteverdi (1567 – 1643). A música de Schütz é de cunho
predominantemente religioso e de grande expressividade emocional, escritas tanto para
grandes grupos quanto para os reduzidos.
O uso dos sacabuxas na música sacra pode bem exemplificado nas obras deste
compositor alemão. Em uma de suas mais importantes composições, Symphoniae sacrae,
que foi publicada em três volumes (1629, 1647, 1650), os sacabuxas são utilizados para
reforçar a atmosfera sombria do lamento Fili mi, Absalon (1629), para voz baixo solista e
quatro sacabuxas.
Figura 27: Fili mi, Absalon (1629), H. Schütz
Compassos 92-96
Um dos mais populares tipos de música do século XVII, na Alemanha, era a
Türmmusik (música da torre). Este tipo de música surgiu na Alemanha do século XIV e
perdurou até o início do século XVIII. Os músicos da torre (Türmer) eram empregados das
41
cidades com a função de tocar os sinais como, as horas do dia e várias outras fanfarras
escritas especificamente para se tocar em torres construídas para o abrigo destes, embora
também fosse possível encontrá-los em torres de igrejas.
As composições dos músicos da torre geralmente não eram editadas, por isso, é
necessário se destacar dois compositores que conseguiram este feito, Johann Pezel (1634-
1694) e Gottfried Reiche (1667-1734).
J. Pezel foi um profícuo compositor que produziu, e ainda publicou boa parte de sua
obra em Leipzig. Pezel possui dois compêndios com suas composições, um o Musicalische
Arbeit zum Abblazen uhm 10 uhr Vormittage (Hora Decima Musicorum - 1670) e o outro
Funff-Stimmigte Blasende Musik (1684). A primeira publicação consiste em 40 sonatas a
cinco partes para dois cornettos e três sacabuxas. A segunda publicação com 76 músicas, a
maioria entradas embora exista alguns exemplos de danças como, sarabandas, courante,
allemand e bal (balleta), também era para cinco instrumentos.
G. Reiche foi membro da Town Piper Society (Sociedade dos Instrumentistas de
sopro) de Leipzig em 1691, se tornou mestre violinista em 1700, e mais tarde serviu como
primeiro trompetista sob a orientação de J. S. Bach. Reiche produziu a obra
Vierundzwanzig Neue Quatricinia (1696) composta para um corneto e três sacabuxas, além
de 122 Abblasen-Stücken (122 pequenas peças para sopros), das quais apenas uma pequena
parte sobreviveu até os dias de hoje. Além disso, Reiche escreveu ainda cinco livros para
corais. (Schaefer, 1966)
Os Türmer acabaram se envolvendo em excesso com funções contrárias as de
músico, como a de vigia ou a tutor do relógio. Por isso, se fez necessário criar um posto
especial para os músicos, os Stadtpffeifer. Esta nova função não se ocupava de funções
extra-musicais, no entanto, eram obrigados a serem músicos versáteis.
Stadtpffeifer era uma profissão regularizada, com um salário fixo e obrigações pré-
definidas. Entre suas obrigações estavam apresentações em celebrações oficiais, festivais,
visitas reais, casamentos ou batismos, participações em eventos da igreja e a educação
musical. Em contrapartida estes tinham exclusividades dentro do perímetro da cidade. Se
existisse um perímetro rural este também podia ser de domínio do músico da cidade, que
passava a se chamar Stadt- und Landmusicus.
42
Desde Orfeo (1607) de C. Monteverdi, o sacabuxa era utilizado em cenas solenes,
como as de entrada de heróis ou as cenas de morte. Após a morte de Lully em 1687, quando
o estilo das óperas e dos ballets passaram a ter um caráter mais leve, o sacabuxa, que
correspondia às as emoções mais fortes, foi desaparecendo (Schaefer 1966). Além disso, a
reforma protestante motivou uma simplificação da música nas igrejas, o que certamente
afetou o uso dos sacabuxas nos países atingidos por esta. No entanto, a igreja católica ainda
tinha grande abrangência e continuou a sua tradição de utilização dos instrumentos, por isso
esta pode ter sido uma das grandes responsáveis pela manutenção do sacabuxa, e depois o
trombone, durante o XVIII.
Pode-se creditar a Christoph Willibald Gluck (1714-1787) o restabelecimento do
sacabuxa no gênero ópera e a conformação do naipe com sacabuxas alto, tenor e baixo
utilizado até meados do século XIX.
43
C
APÍTULO
3
-
A
A
DAPTAÇÃO DO
I
NSTRUMENTISTA
A
TUAL AO
I
NSTRUMENTO DE
É
POCA
.
O modelo original do sacabuxa teve poucas modificações, um símbolo disso é seu
sistema telescópico, que resistiu até ser consolidado o trombone. Apesar disso, não se pode
afirmar a adaptação do instrumentista atual seja fácil.
O principal centro em que se construiam o sacabuxa foi a cidade de Nuremberg, na
Alemanha. Nesta cidade, houve durante o século XVII, uma polarização entre duas famílias
de construtores, primeiro a Neuschel e, em seguida a Schnitzer. Com o passar do tempo,
outros construtores se destacaram e esta rivalidade entre os construtores gerou uma grande
variedade de sacabuxas. Durante este período construíram-se sacabuxas com campanas de
diferentes comprimentos, barras transversais achatadas ou cilíndricas e diferentes afinações.
Por isso, para se escolher um sacabuxa atualmente, é necessário que se avalie
cuidadosamente o nível de fidelidade ao original e as intervenções da tecnologia moderna
necessárias.
Neste capítulo serão observadas as diferenças entre o instrumento antigo e o
moderno tanto do ponto de vista de sua construção quanto do de sua prática.
3.1
–
O
S
ACABUXA E O
T
ROMBONE
Ao comparar o sacabuxa com o trombone, o que chama a atenção primeiramente
são às medidas, pois o sacabuxa tem tubulação de diâmetro menor que o trombone. Além
disso, o sacabuxa não possui a válvula de escape de água, que fica localizada na curva da
vara nem a curva móvel logo após o pavilhão (conhecida atualmente como volta de
afinação). Entretanto, o detalhe que mais influencia mais na performance são as barras
transversais achatadas que não eram soldadas no instrumento. Isto tinha a vantagem de
tornar o instrumento completamente desmontável, mas a desvantagem de não fornecer a
estabilidade necessária.
44
A tabela abaixo elaborada por Francis Galpin ilustra algumas destas diferenças entre
os dois instrumentos.
Tabela 2: Comparação entre o Sacabuxa e o trombone Tenor Bossey
Sacabuxa Tenor Neuschel,
1557
Trombone Tenor Bossey,
1907
Comprimento total 42
1
/
5
´´ (aprox. 107.95 cm) 43
1
/
5
´´ (aprox. 110.5 cm)
Diâmetro interno do tubo
onde se encaixa o bocal
1
/
5
´´ (aprox. 1,27 cm)
7
/
16
´´ (aprox. 1,12 cm)
Distância entre os tubos da
parte externa da vara 3
5
/
8
´´ (aprox. 9 cm) 2
3
/
4
´´ (aprox. 7 cm)
Barras Transversais Achatadas e removíveis Cilíndricas e fixas
Tabela extraída de Galpin, Francis: The Sackbut, Its Evolution and History. Illustrated by an
Instrument of the Sixteenth Century, 1907
Na tabela de Galpin, é necessário se destacar a grande diferença de diâmetro dos
tubos e entre as barras transversais que estabilizam o instrumento. No entanto, a
comparação foi feita com instrumento do início do século XX e o diâmetro da campana,
que é a peça responsável pela projeção do som, também não foi incluído. Por isso, segue
abaixo outra tabela, baseada e Galpin, comparando um instrumento posterior ao Neuschel,
construído por Anton Schnitzer em 1594, com um instrumento construído no ano de 2009.
Esta nova tabela foi baseada na anterior, com acréscimo de algumas informações.
45
Tabela 3: Compara entre o Sacabuxa e o trombone tenor Edwards
Sacabuxa Tenor Schnitzer,
1594
18
Trombone Tenor
Edwards, 2009
Comprimento total
Aprox. 108 cm Aprox. 116 cm
19
Diâmetro int
erno do tubo
onde se encaixa o bocal
1,2 cm Aprox. 1,4 cm
Distância entre os tubos
da vara
? 9 cm
Diâmetro da Campana
Aprox. 10 cm Aprox. 22 cm
Barras Transversais
Da campana: achatadas e
removíveis; da vara:
cilíndrica
Cilíndricas e fixas
Nesta tabela nota-se a grande diferença no diâmetro da campana. Discute-se que
este pode ter sido um dos fatores responsáveis pelo declínio do uso do instrumento durante
o século XVIII, pois com o passar do tempo e com a consolidação da orquestra o sacabuxa
não tinha a potência sonora necessária.
Um detalhe não apresentado nestas tabelas diz respeito à afinação. F. Galpin, em
seu artigo “The Sackbut, Its Evolution and History. Illustrated by an Instrument of the
Sixteenth Century” (1907), afirma que a diferença das afinações entre os instrumentos
comparados era mínima, pois ambos apresentaram um Bb (si bemol) igual a 479,3 Hz ou
um A (lá) de 452,4 Hz. A análise feita por Sue Addison
20
no sacabuxa de Schnitzer
18
Dados sobre o Sacabuxa de Anton Schnitzer extraídos de Addison, Sue. Edinburg University Collection
of Historic Musical Instruments. Outubro de 2008.
http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/ujt/ujt2695.html
19
Medida realizada pelo autor com a vara montada na campana e tomando-se por base o extremo da
curva da vara ao extremo da curva de afinação em Bb (si bemol) da campana.
20
Sue Addison é uma das mais importantes trombonistas da Inglaterra, além de ser membro fundadora
dos grupos His Majestys Sagbutts and Cornetts e Orchestre Revolutionnaire et Romantique
46
apresentou uma medida para o A
4
(Lá = 440 Hz) igual a 100 cents
21
acima do atual quando
tocado com o bocal original. No entanto, quando tocado com uma réplica de um bocal
antigo, o A
4
(Lá = 440 Hz) apresentou a medida 80 cents acima do atual.
Os dados apresentados acima mostram que a afinação dos sacabuxas analisados era
próxima da utilizada atualmente. No entanto, vale lembrar que, segundo as gravuras de M.
Mersenne (1636) e M. Praetorius (1619), os sacabuxas possuíam um sistema de alteração
de afinação chamado Tortil (ou Krumbugel, segundo Praetorius), que era semelhante ao
sistema utilizado no trompete da época, e consistia em trocar ou adicionar uma volta para
abaixar a afinação. Sendo assim, não se pode ter certeza sobre que tipo de afinação era de
fato utilizado para o sacabuxa.
Como visto anteriormente o sacabuxa e o trombone são semelhantes em sua
morfologia, principalmente porque se manteve a utilização do sistema telescópico duplo. A
diferença entre esses instrumentos reside então nos detalhes de construção que definirão a
sonoridade e postura de cada um.
O sacabuxa é construído basicamente de latão (embora as porcentagens de cobre e
zinco na liga possam variar), utilizado até os dias de hoje. No entanto, atualmente se
disponibiliza no mercado outras ligas, como as ricas em cobre e em prata, com o intuito de
se encontrar a sonoridade perfeita para cada cliente.
A campana do sacabuxa é cônica e de menor diâmetro que a atual. Além disso, por
motivos de acabamento e reforço estrutural, a sua porção final recebia uma peça chamada
garland
22
.
21
Cents é uma unidade de medida de freqüência que equivale a centésima parte do meio tom (Menezes
2004)
22
Garland é uma peça feita de folha de metal (prata, bronze ou latão) colocada na porção final da
campana (aproximadamente os 10 cm finais) servindo assim, como acabamento. Nesta, os construtores
entalhavam sua marca ou algum motivo decorativo.
47
O fato da campana ser cônica e conter a garland favorecia a sonoridade doce e
suave observada pelos teóricos da época. No entanto, com o passar do tempo este modelo
de campana não fornecia a potência sonora necessária, o que pode ter sido um dos fatores
para o declínio do uso do sacabuxa. A sua nova ascensão coincide com os novos modelos
de campana que são semelhantes ao utilizado atualmente.
Um trombonista que pretende tocar sacabuxa deve buscar uma sonoridade
ressonante, buscando superar as barreiras impostas pelo modelo de campana antigo. É
interessante notar também que embora a campana do sacabuxa seja menor que a do
trombone é possível se conseguir uma grande gama de dinâmicas, principalmente do
sacabuxa tenor e baixo. Na prática o principal parâmetro para o uso da dinâmica é a
formação do grupo no qual o sacabuxa está inserido.
O diâmetro do sistema telescópico do sacabuxa também é reduzido, mas não é uma
constante entre os construtores, variando entre 10,5 mm a 12,5 mm. Esta medida é
importante porque, aliado ao comprimento da vara, vai determinar o fluxo de ar que passa
pelo instrumento e conseqüentemente a sensação de resistência que o instrumentista sentirá.
Mais importante que a campana, o diâmetro do tubo pode determinar uma boa adaptação do
instrumentista, pois além do fluxo de ar o instrumentista deverá prestar atenção no
Figura
28
:
Modificação das
Campanas ao longo do tempo
Extraído de: http://trpt.net/tarrtrpt_files/image013.jpg
48
movimento do sistema. Uma vara longa causa um alargamento das posições, trazendo
dificuldades de afinação e também de agilidade, além de aumentar o desequilíbrio natural
do instrumento o que requer uma maior preocupação com a postura, fato que será discutido
adiante.
3.2
-
A
P
OSTURA PARA O
S
ACABUXA
O sistema telescópico do sacabuxa era construído com barras transversais de
estabilização achatadas, o que certamente dificulta a postura do instrumentista. Alguns
construtores, como os da família Haas e Schnitzer, utilizavam barras transversais cilíndricas
para corrigir este problema.
A figura 29 ilustra uma vara fabricada com
as barras transversais achatadas. Estas dificultam
muito o apoio do instrumento com as mãos e em
documentos de época não encontramos informações
precisas sobre esta questão. Datadas do início do
século XIX, encontramos informações de um
instrutor, que escreve: “Segurar o instrumento
depende, principalmente do modo como o
instrumentista se sente confortável. Em geral, o
modo mais conveniente é seguir a postura utilizada
para segurar o trompete: a campana estará
apontada para o alto e os tubos A, B, C estarão
posicionados de modo a formar um triângulo
23
” (McGowan 1994). Ou ainda, se buscarmos
por relatos mais antigos, pode-se citar as informações contidas no tratado de D. Speer
23
“Die Haltung des Instrumentes hängt zwar grösten-Theils von der Art ab, wie ist dem Spieler am
gemächlichsten ist, doch ist er im Allgemeinen am bequemsten, u. auch der Regel der Haltung der Trompete
gemäss, dass die Röhre des Bechers in die Höhe gehalten werden, die 3 Röhren A, B, C, werden in der Form
eines Triangels gerichtet.”
Figura
29
: Detalhe das
barras
transversais achatadas da vara do
Sacabuxa
Extraído de: The World of the Early
Sackbut Player: Flat or Round?
49
(1694): “O trombone é segurado com a mão esquerda, da forma como o professor mostra
ao aluno
24
.”
Diante da imprecisão dos relatos, a busca se volta para a iconografia. Através desta
é possível se deduzir o tipo de postura utilizada em determinado contexto histórico.
Nas gravuras The Triumph of Maximilian (figura 30) pode-se observar uma maneira
de se segurar um sacabuxa com barras transversais de reforço achatadas. Nota-se a mão
esquerda posicionada em uma variação da postura chamada cigarrete style, mas ao invés da
palma da mão estar direcionada para a face, está posicionada lateralmente. Além disso, a
mão direita agarra a travessa da parte externa da vara aparentemente não só para
movimentar, mas também para auxiliar na sustentação do instrumento.
A figura 31 divulgada por Keith McGowan, em “The World of Sackbut Player: Flat
or Round?” demonstra a postura retratada na figura 30. Esta seria uma postura confortável
para se tocar instrumentos com as barras transversais da vara achatadas.
24
“...mit der linken Hand die gantze Posaun gehalten, welche bräuchliche Haltung der Informator
seinem Lehrling schon zeigen wird...”
Figura 30: Triumph of Maximilian (c. 1516)
Extraído de: The Trumpet & Trombone in Graphic Arts, 1500-1800
50
Observando outras imagens ainda se podem notar outras formas de segurar o
sacabuxa. Na figura 32, a mão esquerda do músico tem
a palma para cima em uma postura de sustentação.
Além disso, o tubo onde o bocal se encaixa está
acomodado entre o dedo médio e o anular. Esta postura
só é possível neste modelo muito particular de
sacabuxa, que tem a campana localizada atrás da
cabeça do músico fazendo contrapeso. Esta disposição,
aparentemente, facilita o trabalho da mão direita, mas a
mão esquerda não parece dar sustentação suficiente para tornar este modelo mais ágil em
relação aos outros.
A figura 33 mostra a postura tradicionalmente utilizada no trombone moderno.
Figura
31
: Ilustração de uma possível postura para
os
sacabuxas com
barras
transversais achatadas
Extraído de: The World of the Sackbut Player: Flat or Round?
Figura
32
: Modelo de Sacabuxa em um grupo
de Câmara
Extraído de: The World of the Sackbut Player:
Figura
33
: Postura para o
trombone moderno
Extraído de: The World of the
Sackbut Player: Flat or
51
Nota-se na imagem que o dedo indicador toca o bocal, podendo funcionar até como
contrapeso evitando qualquer movimento lateral do instrumento. Os três outros dedos
paralelos envolvem o tubo transversal do sistema telescópico funcionando como o principal
sustentador de peso. O último dedo, o polegar, está posicionado no tubo transversal que
fixa a campana, funcionando também como um contrapeso. De posse das funções de cada
dedo podemos comparar como pode se adaptar a postura moderna ao sacabuxa.
A figura 34 mostra como poderiam ser utilizados os dedos da mão esquerda para
segurar um sacabuxa com reforços tubulares. O dedo indicador não toca o bocal como
anteriormente, mas ainda continua posicionado por cima do tubo. O polegar continua com a
função de equilíbrio, mas agora está escorando o bocal não permitindo qualquer movimento
lateral. Os três dedos que se localizam entre os tubos telescópicos paralelos assumem dupla
função, a primeira é a de sustentação e a outra a de equilíbrio, pois o polegar não alcança o
tubo transversal da campana.
A postura ideal deve concentrar todo o peso do instrumento na mão esquerda, pois a
mão direita deve estar livre para movimentar a parte externa da vara. Além disso, para um
menor desgaste da mão de apoio é necessário que o instrumento tenha o ponto de apoio
como ponto de equilíbrio.
Figura 34: Possível postura
para o Sacabuxa
Extraído de: The World of the Sackbut
Player: Flat or Round?
52
Atualmente os construtores de réplicas de sacabuxas oferecem a opção de barras
transversais cilíndricas, o que facilita a adaptação do músico acostumado ao trombone. A
postura é um dos aspectos mais importantes entre aqueles relacionados à transição entre o
instrumento antigo e moderno, pois ela vai proporcionar o conforto das mãos e dos braços,
além de determinar o ângulo do bocal em relação à boca, o que vai influenciar a posição da
embocadura.
3.3
-
O
B
OCAL
25
(A
B
ORDA
,
O
C
OPO
,
O
B
ACKBORE E O
S
HANK
)
O bocal é a peça responsável pela interface músico-instrumento. O estudo desta
interface levou à existência de setores industriais dedicados exclusivamente à construção
desta peça.
O bocal tem três partes: a borda, o copo e o tubo de saída.
A borda tem por sua vez três características essenciais: a face, a largura e a
curvatura interior, ou bite. A face da borda é a principal área de contato com o bocal. A
adaptação do músico a esta depende de sua anatomia maxiofacial (lábios, dentes e
gengivas). O conforto deve ser o critério mais importante na decisão quanto às
características da face da borda.
O interior da borda (bite) é o elemento que deve ser
avaliado cuidadosamente. Atualmente, escolhe-se um
modelo que ofereça certa firmeza para a boca. O formato
atualmente utilizado é arredondado, como podemos notar na
figura 35, para evitar o ferimento dos lábios pelo prolongado
contato com a superfície do bocal. (Marcinkiewicz 2003)
O copo é a parte que mais influencia a sonoridade. No bocal moderno, o copo pode
ter tanto a forma de “V” quanto a de “C”. O copo em forma de “C” oferece ao músico um
som mais escuro e o em forma de “V” produz mais brilho. Em ambas as formas, o tamanho
25
Todas as medidas e desenhos utilizados para ilustrar as partes de um bocal moderno de trombone
foram extraídos do website da fábrica Marcinkiewicz Co. Inc.
Figura 35: Formato do Bite
53
do copo enfatiza as características sonoras. Atualmente existem no mercado inúmeras
medidas e combinações para satisfazer as exigências individuais de cada músico.
O furo de saída do copo (ou Venturi) é outra parte crítica do
bocal. Esta passagem determina a maneira como o ar vai passar pelo
bocal, exigindo, conforme o seu tamanho, mais ou menos força por
parte do músico.
O Backbore, dependendo de seu formato, pode barrar o som,
influenciando a cor, o matiz e o timbre. Sua parte inicial, o Venturi,
tem uma forma específica que determina a quantidade de ar aplicada.
Se o backbore for largo, associado a um bocal de copo grande, o
resultado será um som escuro e caloroso. Se o mesmo copo for
utilizado, com um backbore estreito, a sonoridade terá poucos
harmônicos graves, tornando o som mais luminoso.
O Shank (figura 38), a região externa ao Backbore, além de ser
responsável pelo encaixe do bocal, este regula o distanciamento da
borda do bocal e o ponto de encaixe do instrumento. Se esta distância
estiver incorreta o músico pode sentir um excesso de resistência ao
soprar, além de uma instabilidade do som em certas notas.
O formato exterior do bocal influencia a sonoridade. Quanto
mais massa o bocal possuir, mais escura será a sonoridade em todos os
registros.
Figura 36: Formato do copo do bocal
Figura
37
:
Garganta,
Venturi e Backbore
Figura 38: Shank
54
Os modelos de bocal podem variar muito tanto para o trombone quanto para o
sacabuxa. A figura 39 traz uma comparação entre o bocal antigo (a) e o moderno (b).
Identificação das partes assinaladas.
A= acabamento da parte interna da borda (Bite)
B= face da borda
C= formato do copo
D= garganta do copo
E= Venturi
F= backbore
G= Shank
Descrição
O bite (A) do bocal antigo (a) é agudo, ou seja , não possui a superfície
arredondada, diferentemente do bocal moderno (b). Além disso, a largura da borda (B) é
maior no bocal antigo. No entanto, a face da borda é achatada. Estas características,
Figura 39: Comparação entre os bocais, antigo e moderno
Extraído de The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol
25 (2001).
55
segundo considerações de Donizeti Fonseca
26
, tornariam o bocal antigo mais confortável,
por sua borda mais larga, e forneceria articulações mais claras, pois o bite é agudo. No
entanto, pela diferenciação com o bocal moderno, deve ser ressaltado que o bite agudo e a
borda achatada formam uma combinação desconfortável para aquele instrumentista não
familiarizado com o bocal.
O bocal antigo invariavelmente possui um copo hemisférico, diferente do moderno
que possui certa flexibilidade entre os copos em forma de “C” e “V”. O copo hemisférico
do bocal antigo favorece a sonoridade suave citada pelos teóricos da época. Na ligação do
copo com o tubo de saída do bocal antigo (D) não existe a preocupação com a finalização,
ou seja, não se nota a presença da garganta do bocal, ou qualquer outro tipo de
arredondamento. Isto exige um cuidado especial com a administração do ar durante a
prática do instrumento.
O backbore é praticamente idêntico nos dois modelos, mas a diferença está no
Shank, que é maior no bocal antigo.
A tabela abaixo mostra as diferenças entre os bocais ao longo dos anos:
Tabela 4: Comparação entre os bocais ao longo do tempo
Séculos XVI e XVII
Até meados do século XIX Século XX (início)
Profundidade do copo
2,34 cm 3,60 cm 2,5 cm 2,19 cm 2,97 cm 2,03 cm 2,5 cm
Diâmetro do copo
(sem incluir a borda)
2,5 cm 2,66 cm 2,35 cm
2,35 cm 2,97 cm 2,34 cm 2,5 cm
Medida da face borda
0,47 cm 0,78 cm 0,62 cm
0,62 cm 0,62 cm 0,47 cm 0,62 cm
Sacabuxa/trombone Tenor Baixo Tenor Baixo Tenor Baixo
Extraído de: “The Sackbut, Its Evolution and History. Illustrated by an Instrument of the Sixteenth Century”, Francis
Galpin (1909)
26
Donizeti Fonseca é professor da ECA/USP (Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São
Paulo) e mestre pela mesma instituição.
56
3.4
–
T
RABALHO DE
C
AMPO
A Escola de Comunicação e Arte da Universidade de São Paulo (ECA-USP)
recebeu por empréstimo um trio de sacabuxas (alto, tenor e baixo) da Universidade Federal
da Bahia (Ufba). Estes instrumentos vieram para São Paulo com o intuito de se praticar o
repertório que incluía estes instrumentos.
Os sacabuxas foram construídos por Helmut Finke, na Alemanha, durante a década
de 1960. Os instrumentos chegaram até a Bahia através de uma doação realizada ao atual de
diretor da Escola de Música da Universidade Federal da Bahia, Horst Karl Schwebel.
Estes instrumentos são réplicas dos construídos pela família Haas, que era uma
família de construtores de Nuremberg que permaneceram ativos por quatro gerações
durante os séculos XVI e XVII (Herbert, The Cambridge Companion to Brass Instruments
1997).
O sacabuxa alto é um instrumento afinado em F (Fá) e possui a chamada volta de
afinação, isto é uma adaptação moderna que facilita o ajuste fino de afinação no
instrumento. A campana marca a quarta posição, aspecto que também não era uma prática
comum na época. Além disso, este instrumento possui apenas seis posições, diferente do
tenor e do baixo que possuem sete. O instrumento montado possui um comprimento de
aproximadamente 74 cm. No entanto, o sistema telescópico tem um comprimento 51 cm e a
campana 43,5 cm (medida feita da extremidade da campana até a extremidade da volta de
afinação). O sistema telescópico possui uma mola na primeira posição, isto é um artifício
que algumas marcas de instrumento moderno utilizam para viabilizar a correção da
afinação da primeira posição, no entanto, atualmente é uma prática que está sendo
abandonada. O diâmetro da vara é 1,1 cm.
O diâmetro da campana é de 10 cm, no entanto não é uma campana totalmente
cônica, pois se trata de um instrumento do período barroco, onde já se inicia o processo de
alargamento desta peça, que culminará na campana exponencial utilizada atualmente. As
barras transversais de reforço tanto da vara quanto da campana são cilíndricas e fixas.
O bocal que acompanha o instrumento é moderno, mas com as dimensões
adaptadas. A peça possui 9 cm de comprimento. O diâmetro do bocal incluindo a borda é
de 4 cm. O diâmetro interno 2,5 cm e o diâmetro de encaixe na vara é 1,1 cm.
57
O sacabuxa tenor é um instrumento afinado em Bb (si bemol), possui sete posições
e também a volta de afinação moderna.O instrumento montado tem um comprimento de
116 cm. No entanto a vara tem 80 cm comprimento e a campana 68 cm. O sistema
telescópico também possui uma mola para corrigir a afinação da primeira posição, como o
sacabuxa alto. O diâmetro interno da vara é o mesmo da observada anteriormente, 1,1 cm.
A campana do sacabuxa tenor é cônica medindo 10 cm de diâmetro e as barras
transversais de reforço tanto da vara quanto da campana são cilíndricas e fixas. A campana
também marca a quarta posição e possui uma volta de afinação como o instrumento
moderno.
O bocal também é moderno adaptado. A peça possui 8,5 cm de comprimento e 4 cm
diâmetro incluindo a borda. O diâmetro interno é de aproximadamente 2,5 cm.
O sacabuxa baixo é afinado em Eb (mi bemol) e, por isso, possui uma volta a mais
nos tubos que conectam a campana à vara. O comprimento desta seção é de 93 cm e o
diâmetro da campana é 15 cm. Este instrumento também possui uma volta de afinação
como os modernos, além também de possui a chave para a retirada da água condensada da
vara.
O instrumento montado mede 152 cm e o sistema telescópico possui um extensor
para auxiliar o alcance da sétima posição. A vara tem o comprimento de 95 cm e diâmetro
de 0, 12 cm.
O bocal utilizado é moderno da marca Vincent Bach com numeração 4C. Este tem o
comprimento de 8 cm e diâmetro total de 4 cm. O diâmetro interno da borda é de 2,575 cm
(medida extraída do catálogo da marca).
Os instrumentos chegaram a São Paulo, em meados do primeiro semestre de 2007,
com alguns problemas de conservação devido um incêndio ocorrido na sala onde estes
estavam guardados. Por isso, a primeira providência foi restaurá-los. Após o período de
restauração o primeiro programa apresentado foi La Serenissima Música Policoral
Veneziana e o seguinte, continha peças de Henry Purcell (1659 – 1695), Queen Mary
Funeral (1694), este tocado apenas com o grupo de sacabuxas, corneto e percussão.
O trabalho prático com os sacabuxas se iniciou no último quarto de 2007 contando
com a participação dos instrumentistas Abdnald Alves de Lima, tocando sacabuxa baixo e
58
Rodrigo dos Santos, tocando sacabuxa tenor. As vozes agudas foram feitas por Carlos
Freitas, tocando o trombone alto moderno e por Amilcar Rodrigues, tocando trompete.
O repertório feito com esta formação continha peças do repertório italiano do século
XVII a quatro e cinco vozes. Quando foi necessária a quinta voz, esta foi feita pela
professora Dra Monica Lucas, com o clarinete histórico.
Durante os ensaios, a principal preocupação foi com o equilíbrio sonoro. O
trompete, pelo seu timbre penetrante, foi sempre obrigado a conter energia. Além disso,
Amilcar Rodrigues optou por tocar com um trompete de modelo alemão (com rotores) e
bocal fundo para tornar, tanto quanto o possível, o timbre mais aveludado. O principal
problema apresentado pelo trombone moderno foi o alto volume em relação às sacabuxas,
isto, no entanto, só o músico pode controlar e com certeza o máximo foi feito. O
instrumento mais problemático deste grupo foi o clarinete, pois o seu timbre se fundia ao do
trombone, mas sem a potência e projeção para se destacar quando necessário.
Com receio de não ser possível nos adaptarmos ao instrumento antigo, eu e Abdnald
Alves de Lima optamos por tocar com os bocais modernos. Para o sacabuxa baixo foi
possível utilizar o bocal antigo sem qualquer modificação. No entanto, nem o menor bocal
moderno se encaixou no sacabuxa tenor, sendo assim, fui obrigado a diminuir o diâmetro
do shank tanto quanto possível. Isto, porém, não foi o suficiente para um perfeito encaixe e,
por isso, enquanto o novo bocal não ficou pronto, tive muitos problemas de afinação e com
o timbre de algumas notas.
O sacabuxa é um instrumento que por natureza concentra seu peso na vara. Isso faz
com que a mão de apoio (esquerda) tenha que sustentar o peso e equilibrar o instrumento,
como o visto anteriormente. Para tanto, a postura ideal utiliza os dedos polegar e indicador
apoiados no bocal, no entanto, como o bocal moderno não se encaixou perfeitamente no
sacabuxa utilizado, não foi possível utilizar tal postura o que inicialmente causou um
desgaste excessivo de energia.
Após o inicio do ano letivo de 2008 houve troca de músicos. O grupo se direcionou
estritamente ao estudo de instrumentos antigos, passando o trompetista Amilcar Rodrigues
a estudar corneto e o trombonista Carlos Freitas cedeu seu lugar a Agnelson Gonçalves.
Além disso, o percussionista André Almeida Rocha foi incorporado ao grupo. A nova
formação, que se sustenta até os dias de hoje, conta então com Amilcar Rodrigues no
59
corneto, Rodrigo dos Santos no sacabuxa alto, Agnelson Gonçalves no sacabuxa tenor,
Abdnald Alves de Lima no sacabuxa baixo e André Almeida Rocha na percussão.
Com esta nova formação, o grupo iniciou uma busca pela uniformização da
sonoridade do conjunto, através da prática de corais. Este repertório serviu também para
aperfeiçoar a adaptação de cada músico aos instrumentos.
A adaptação do trompete para o corneto é certamente a mais difícil, pois além da
necessidade de uma nova embocadura, é preciso se aprender o dedilhado para o
instrumento que tem furos ao longo do corpo, como o corneto.
Quando mudei para o sacabuxa alto percebi que a adaptação exigiria muito trabalho.
O primeiro problema foi o manuseio do sistema telescópico, pois o instrumento é afinado
em Fá, e, por isso, eu tive que aprender novamente a localização das notas. O sacabuxa alto
é muito pequeno, o que traz outro grande desafio: coordenar as distâncias entre as seis
posições. O bocal é raso, o que me obrigou a ajustar o fluxo de ar e a vibração labial para
conseguir uma boa sonoridade. Quando toco sacabuxa alto sopro com a boca levemente
mais fechada em relação a tenor, e o apoio para a coluna de ar deve ser mais rígido.
A adaptação do Agnelson foi mais rápida, pois já pode contar com a experiência
feita por mim anteriormente, que levou à utilização das medidas do copo semelhantes às
modernas, o que facilita a administração do ar e da vibração labial, dois fatores importantes
para a prática do sacabuxa. Os principais problemas para a sua adaptação foram: a postura e
o manuseio do sistema telescópico.
O repertório trabalhado em 2008 foi escrito por H. Purcell e continha músicas
escritas para o funeral da Rainha Mary. A Marcha é uma música típica dos metais, escrita a
quatro vozes, para conduzir o cortejo.
Futuramente, o grupo pretende trazer mais um cornetista, para ser possível tocar o
repertório a cinco vozes e buscar músicas para formações menores, como duo ou trio, para
que todos os músicos adquiram mais experiência com o instrumento antigo.
3.5
–
A
S
E
NTREVISTAS
60
Foram enviados questionários a três profissionais estrangeiros, especialistas na
prática do sacabuxa, para buscar com eles informações sobre a prática paralela do sacabuxa
e do trombone.
Os critérios para a escolha dos entrevistados foram:
• Ser instrumentista atuante com os instrumentos antigo e moderno;
• Tempo de experiência na área;
• Facilidade de comunicação entre entrevistador e entrevistado;
Dos três questionários enviados, dois foram direcionados a profissionais Norte-
Americanos e um ao profissional Europeu
O questionário contém doze questões, organizadas por tópicos:
‣ identificação do entrevistado;
‣ questões sobre o instrumento e a experiência do entrevistado;
‣ questões sobre a prática do instrumento histórico e moderno.
As questões foram bastante abertas, para permitir aos entrevistados realizar livremente
os comentários e explicações que achassem pertinentes, além de procurar exercer o
mínimo possível de influência sobre suas colocações.
Cada questionário foi precedido de uma explicação sobre seus objetivos e seu uso, a
fim de contextualizar para o entrevistado o conteúdo da pesquisa.
Os principais tópicos observados nas respostas oferecidas pelos entrevistados foram:
• todos eles se aproximaram do sacabuxa por curiosidade e permaneceram em sua
prática por encontrarem boas possibilidades profissionais.
• utilizam instrumentos do final da Renascença e início do Barroco
• os norte-americanos utilizam as réplicas mais fiéis aos originais e por isso também
as suas opiniões são negativas quanto às adaptações modernas no sacabuxa,
principalmente no bocal.
• Os três profissionais entrevistados enfatizaram a necessidade de se utilizar um bocal
que seja uma réplica.
Quando questionados sobre as diferenças entre o sacabuxa e o trombone os
profissionais foram unânimes em apontar a suavidade sonora como característica principal
do sacabuxa. C. Leonard, ainda completa referindo-se à articulação “Eu sinto que tenho
61
que segurar a minha energia a todo o momento com o sacabuxa ou eu irei articular uma
nota com violência” e W. Schrietter relata “O fraseado e o som são completamente
diferentes. Não se pode tocar com agressividade, mas sim com suavidade. (...) Além disso,
eu toco com cantores de música antiga e tento frasear como eles.”
Quanto ao estudo do sacabuxa, como os entrevistados não tocam exclusivamente a
música antiga, todos relataram não possuírem uma rotina de estudo específica para o
sacabuxa, mas quando próximos de um concerto, adaptam a rotina aplicada ao trombone,
focalizando principalmente a sonoridade e articulação.
Para finalizar, as questões sobre a utilização do sacabuxa e do trombone no
repertório antigo foram respondidas positivamente quanto à importância de se utilizar o
sacabuxa e não o trombone no repertório antigo embora seja aceito o uso de trombone
menores, como o Vincent Bach 36, mas com a ressalva de que o repertório não seria bem
caracterizado.
62
C
ONCLUSÃO
As considerações feitas neste trabalho foram baseadas em pesquisa bibliográfica,
relatos de profissionais e experiências feitas pelo próprio autor. Nossa intenção é de
compartilhar informações que possam ser relevantes para o músico moderno quando quiser
se dedicar à interpretação de repertório antigo, usando o instrumento de época. Para isso,
focalizamos a pesquisa nas diferenças entre o sacabuxa e o trombone moderno e suas
implicações práticas.
A diferença mais óbvia entre o sacabuxa e o trombone são as medidas. O sacabuxa é
um instrumento de menor calibre que o trombone, além também de possuir a campana
cônica. Nas experiências realizadas foram utilizados instrumentos de 11 mm de diâmetro
dos tubos. No início da adaptação, a sensação ao soprar no instrumento, era de que ele era
muito longo em relação ao seu diâmetro. Para resolver esta dificuldade, trabalhei com
atenção às notas longas, tomando o cuidado de não ser induzido a utilizar mais força e
pressão que o necessário. Entretanto existem disponíveis no mercado réplicas que variam
seu calibre de 10,5 mm a 12,5 mm. Pode-se deduzir que as réplicas de calibre maior são
mais confortáveis para o controle do fluxo de ar.
Outra dificuldade experimentada diz respeito ao comprimento do sistema
telescópico. Tanto o sacabuxa alto quanto o tenor, mostraram ter a sua última posição
(sexta no caso do sacabuxa alto e sétima no caso do tenor) no limite do comprimento do
tubo, causando para mim uma grande dificuldade de alcançar a sétima posição. Esta só foi
superada com o artifício de alterar a afinação da nota somente com a vibração labial. Além
da distância da sétima posição, notei que as distâncias entre as posições são maiores e, por
isso necessita-se de uma movimentação do braço diferente da utilizada no trombone, para
ajustar a afinação.
Existem réplicas que se baseiam em modelos originais, que possuíam barras
transversais de estabilização achatadas. Esta característica obriga o músico a utilizar uma
postura de sustentação do instrumento muito diferente da utilizada no trombone, o que faz
com que este tipo de réplica seja desaconselhável para iniciantes. O ideal é escolher uma
réplica com barras transversais cilíndricas, que facilitará a adaptação. No entanto, é
63
importante lembrar que a postura para o sacabuxa nunca é idêntica à do trombone, pois a
disposição das barras transversas cilíndricas do sacabuxa visa apenas a estabilização da
estrutura, e não o posicionamento das mãos. Por isso, mesmo com uma réplica deste
modelo, deve-se fazer alguns ajustes na postura para não sacrificar as mãos
desnecessariamente.
A campana cônica e a garland facilitam a produção da sonoridade doce e suave, tão
admirada pelos compositores da época. No entanto, a projeção sonora é pequena, o que
pode levar o músico a utilizar um excesso de força e pressão para tocar, deturpando assim
as qualidades do instrumento. A solução para este problema é praticar juntamente com a
voz humana ou outros instrumentos de época a fim de encontrar a sonoridade ideal.
Quanto ao bocal, ficou evidenciada a necessidade do uso de uma réplica de bocal
antigo, com copo hemisférico e borda achatada, pois somente com este podem-se explorar
ao máximo as características sonoras do sacabuxa.
O fato do bocal antigo ter uma borda achatada pode produzir a sensação de
limitação do movimento normal da embocadura, aspecto que deve ser superado. No
entanto, se a dificuldade enfrentada com a borda for excessiva, podem-se utilizar, como um
estágio intermediário de estudo, bocais especiais, com modificações na borda e no copo.
Depois de feita a escolha adequada do instrumento, para desenvolver uma prática
criteriosa, recomenda-se atenção com a coluna de ar, pois o sacabuxa, sendo um
instrumento menor, exige mais esforço para se administrar e enviar o ar. A resposta
oferecida por Charlotte Leonard na entrevista ilustra bem esta situação “O sacabuxa é um
instrumento sutil, por isso deve-se pensar como um cantor ou quem toca flauta doce. Eu
sinto que tenho que conter a minha energia a todo o momento com o sacabuxa ou eu irei
articular com violência excessiva. Comparando com o instrumento moderno, é mais fácil
de articular e obter um bom som, pelo menos para mim, mas preciso soprar com mais
tensão.” Sendo assim, o estudo de notas longas ajuda a adaptar o corpo à nova situação à
qual esta sendo submetido.
Uma boa maneira de se praticar a sonoridade e principalmente a articulação e
fraseado é praticar com conjuntos vocais, como relata o professor Werner Schrietter “... eu
toco com cantores de música antiga e tento frasear como eles.”
64
O sacabuxa foi utilizado em vários grupos tanto de música instrumental quanto
vocal. A sua função variava de instrumento mais grave do grupo (o baixo), quando
acompanhava, até instrumento solista. Por esta variedade de funções, o mais importante
para um sacabuxista é a adaptação aos outros instrumentos do grupo, pois quando se
acompanha instrumentos fortes pode-se ter necessidade de mais agressividade e presença
do que quando se toca melodias com instrumentos menos fortes. Munido do conhecimento
histórico, a música deve ser o resultado de um acordo entre os participantes do grupo.
65
B
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69
A
PÊNDICE
Questões Respondidas por Dra Charlotte Leonard (13 de Maio de 2009)
Dra Leonard leciona no curso de história da música, trombone, low brass, e
pedagogia para instrumentos de metal. Ela é fundadora do Northern Brass e Northern Brass
Choir, no qual participa como instrumentista e co-diretora, além disso, é ativa como
instrutora e arranjadora. Dra Leonard já atuou como a principal trombonista da Sudbury
Symphony Orchestra e atualmente é a principal trombonista da Sault Symphony Orchestra.
Ela também coordena o Northern Ontario Music Festival All-Star Concert Band coach for
Laurentian University Rowing.
A antologia da Dra Leonard, Seventeenth Century Church Music
With Trombones, publicado em 2003 pela A-R Edições. Sua edição crítica consiste de um
ensaio introdutório e seis grades de mestres pouco conhecidos do período barroco, Tobias
Michael, Werner Fabricius, Johann Rudolf Ahle, Andreas Hammerschmidt, Wolfgang Carl
Briegel e Christian Andreas Schulze.
O início do aprendizado com o sacabuxa
1. Há quanto tempo você toca trombone? (Since when do you play the Trombone?) (Wie
lange spielst Du Posaune?)
I began to play the trombone when I was in Grade 9 in high school, at the age of
thirteen (13), but I started piano lessons at seven (7).
Eu comecei a tocar trombone na nona série, com treze anos de idade, mas já tocava
piano desde os sete anos de idade.
2. Quando você começou a tocar sacabuxa? (When did you begin to play sackbut?) (Wann
hast Du begonnen, die Barock-Posaune zu spielen?)
I first played the sackbut at university, when I was twenty (20). After I graduated
70
(1975), however, I did not play the sackbut again until I went back to university, and
attended the Early Brass Festival sponsored by the Historic Brass Society in 1995.
Eu toquei pela primeira vez o scabuxa na Universidade, quando tinha vinte anos. Após a
graduação, no entanto, não toquei mais sacabuxa até voltar para Universidade e assistir
o festival de música antiga para metais, promovido por Historic Brass Society em 1995.
3. O que o motivou a escolher o instrumento histórico? (What motivated you to play the
historical instrument?) (Was hat Dich dazu gebracht die Barock-Posaune zu spielen?)
I was recruited by Dr. Henry Meredith, a baroque trumpeter and instrument
collector. He was the trumpet and collegium instructor at my university, the
University of Western Ontario (London, Ontario, Canada). I was also very curious
about the instrument, particularly as I loved the music of Monteverdi and Gabrieli,
which I had been introduced to in my first-year music history course. I even wrote an
essay about Gabrieli in first year, and that really peeked my curiosity.
Eu fui convidada pelo Dr. Henry Meredith, um trompetista barroco e colecionador de
instrumentos. Ele era o trompetista e instrutor na minha Universidade, a University of
Western Ontario (London, Ontario, Canada). Eu estava muito curiosa sobre o
instrumento, particularmente como eu adorava as músicas de Monteverdi e Gabrieli, que
eu já conhecia desde o primeiro ano do curso de história da música. Eu ainda escrevi
um trabalho sobre Gabrieli no primeiro ano, que realmente aguçou minha curiosidade.
4. Qual foi a sua primeira impressão sobre o instrumento histórico? (What was your first
impression about the sackbut?) (Was war Dein erster Eindruck über die Barock Posaune?)
I do not remember, as it was so long ago. I played the bass sackbut with the handle,
and it was a lot of fun. I played two chamber pieces on tenor sackbut on my senior
recital (1975) against the wishes of my trombone instructor. I really enjoyed the music
and that kind of camaraderie that the music inspired. I can tell you more about my
71
reaction to playing the sackbut today. I have to articulate less, in imitation of a
recorder, and it takes me several days to forget all my modern trombone articulation.
I try to play as I speak. My tone is terrible in the middle register for a few days. I have
to blow less, while supporting the same amount, and I have to point or pull down my
chin more. I find the instrument difficult to hold and have adopted a left-hand fist
position (seen in some renaissance and baroque art). Once I have spent a couple of
weeks on the sackbut, my tone on the modern instrument is better, but I have to blow
so much harder! The sackbut improves my trombone playing, but my trombone
playing destroys my sackbut playing.
Não me lembro, já faz muito tempo. Eu tocava o sacabuxa baixo com a alça extensora, e
foi muito divertido. Toquei duas peças de câmara com o sacabuxa tenor no meu recital
(1975) contra a vontade do meu instrutor de trombone. Gostei muito da música e do tipo
de cumplicidade que a música inspirou. Eu posso te dizer mais sobre a minha reação ao
tocar o sacabuxa hoje. Tenho que articular menos, tentando imitar uma recorder (flauta
doce), e leva alguns dias para esquecer toda a minha articulação do trombone moderno.
Eu tento tocar como eu falo. A minha afinação é terrível no registro médio por alguns
dias. Eu tenho que soprar menos, apoiando da mesma maneira, e ter atenção ao
posicionamento do queixo. Acho difícil de segurar o instrumento e adotar a posição do
punho esquerdo (como visto em algumas ilustrações barrocas e renascentistas). Uma vez
eu ter passado algumas semanas com o sacabuxa, o meu som com o instrumento
moderno melhora, mas tenho que soprar mais! O sacabuxa melhora o meu tocar
trombone, mas o meu tocar trombone destrói meu tocar sacabuxa.
5. Quais são as suas sugestões para um trombonista que está iniciando os estudos com o
sacabuxa? (What can you suggest for the beginners in sackbut playing?) (Was kannst Du
einem Änfanger in der Barock Posaune vorschlagen?)
Take up the recorder and sing in an early music choir. Give up the modern
instrument at least temporarily until you understand the differences between the two
instruments. Listen to recordings of Concerto Palatino. Join the Historic Brass Society
72
and go to an Early Brass Festival.
Procure gravações e cante em um coro de música antiga. Esqueça o instrumento
moderno, pelo menos temporariamente, até que você entenda as diferenças entre os dois
instrumentos. Ouça gravações do Concerto Palatino. Associe-se à Historic Brass Society
e vá para um Early Brass Festival.
Técnica do sacabuxa
6. Qual instrumento original serviu de modelo para a fabricação do seu sacabuxa? Qual a
sua opinião sobre as adaptações feitas atualmente, como a volta de afinação e válvula
d'agua? [What original instrument was the pattern for the construction of your sackbut?
What do you think about the modern adaptations made on the sackbuts, such as the slide
tuning and water key?] (Auf welches Original-Instrument wurde Deine Barock-Posaune
basiert? Was denkst Du über die modernen Umarbeitungen, sowie z.b. slide tuning und
water key?)
My tenor sackbut in B-flat was made by Frank Tomes. It is modeled after a sackbut
made by Neuschel in 1557. I have a water key (not a key, more of a button), for my
own convenience, and could live without it. My tuning slide is part of the bell sections,
where it joins the slide. I do not think you need the modern system of tuning slides. I
believe that people have to use whatever instruments are available to them, and then
once they get interested, they need to decide for themselves what they want to
purchase.
Meu sacabuxa tenor em Bb (si bemol) foi feito por Frank Tomes. Ele foi modelado a
partir do sacabuxa feito por Neuschel em 1557. Eu tenho a válvula de água (não uma
chave, é mais parecido com um botão), pela conveniência, mas posso viver sem ela.
Minha volta de afinação é parte da seção da campana, onde se encaixa a vara. Eu não
acho que se necessite do sistema moderno de volta de afinação. Eu acredito que as
pessoas têm que usar os instrumentos disponíveis para si, e então uma vez interessado,
73
precisam decidir por si só qual instrumento querem comprar.
7. Como é a sua rotina de estudos com o sacabuxa? (What is your daily routine to study this
instrument?) (Welche ist Deine Routine die Barock-Posaune zu studieren?)
I have no daily routine. No one pays me to play sackbut in northeastern Ontario, so I
play it only once a year for my first-year music history class at the university, and at
the annual early brass festival in the summer. To start, I buzz lips and mouthpiece
and play a regular trombone warm-up, leaving out multiple tonguing and excessive lip
slurs. Long tones are best for me to get a good tone.
Eu não tenho rotina de estudos. Ninguém me paga para tocar sacabuxa na northeastern
Ontario, eu só toco uma vez por ano na classe de história da música na Universidade e
no festival anual de verão de música antiga para metais. Para começar eu aqueço com
bocal fazendo vibração labial e toco o aquecimento tradicional para trombone, deixando
de lado os ataques múltiplos e excessivos exercícios de flexibilidade. As notas longas são
o melhor para melhorar o som.
8. Você utiliza métodos para o estudo do sacabuxa? Quais? (Do you use any method of
exercises for the practice of the sackbut? Which one?) (Benutzt Du eine Übungs-Methode
für das Studium der Barock-Posaune? Welches?
No.
Não
9. Qual o bocal que você utiliza no sacabuxa? Porque? (What kind of mouthpiece do you
use for your sackbut? Why?) (Welches Mündstuck benützt Du? Warum?)
I use a Frank Tomes mouthpiece. It has a flat rim, but the deepest cup possible, so
that it remains close to the depth of my modern mouthpiece. I have large teeth and
lips.
74
Eu uso um bocal Frank Tomes. Este tem a borda achatada, mas o copo é o mais
profundo possível, que é parecido com o que eu uso no trombone moderno. Eu tenho
dentes e lábios grandes.
10. Na sua opinião quais as diferenças entre o sacabuxa e o trombone? (What are, in your
opinion the main differences between the sackbut and the trombone?) (Was sind Deiner
Meinung nach, die Haupt-Unterschiede zwischen der Barock Posaune und der modernen
Posaune?)
You use less tongue and air on a sackbut, but your airstream must be really focused.
The sackbut is a subtle instrument, so one has to think like a singer or recorder
player. I feel like I have to hold back my energy all the time on the sackbut or I will
over articulate and punch a note. On the modern instrument, it is easier to articulate
and get a good tone, at least for me, but I must blow a lot harder. I play a large bore
Yamaha YSL-682B most of the time, but sometimes a Bach alto trombone or a Bach
36, depending on the repertoire.
Você usa menos ar e língua no sacabuxa, mas a coluna de ar deve estar muito
concentrada. O sacabuxa é um instrumento sutil, por isso deve-se pensar como um quem
canta ou quem toca flauta doce. Eu sinto que tenho que segurar a minha energia a todo
o momento com o sacabuxa ou eu irei articular com violência uma nota. Comparando
com o instrumento moderno, é mais fácil de articular e obter um bom som, pelo menos
para mim, mas preciso soprar com mais tensão. Eu toco um trombone Yamaha YSL-
682B na maior parte do tempo, mas às vezes utilizo um trombone alto Bach 36 ou um
trombone tenor Bach 36, dependendo do repertório.
Sacabuxa ou Trombone
11. Você acha essencial o uso do sacabuxa em repertório dos séculos XVI e XVII? (Do you
think it is essential to use the sackbut for the 16
th
and 17
th
century-repertoire?) (Glaubst Du
75
die Barock-Posaune ist umerlässich für das Repertoire vom 16. und 17. Jahrhundert?)
Yes, especially if you are using singers. However, if this means that the repertoire will
not be performed at all, in a place that has no early music groups or instruments, then
I would say, no, it is not essential, and play the music on small-bore modern
trombones.
Sim, especialmente se estiver tocando com cantores. No entanto, se o repertório não for
tocado por completo, em um lugar onde não exista grupos de música antiga ou
instrumentos antigos, então eu posso dizer que não é essencial, e pode se tocar com
instrumentos de menor calibre.
12. Qual a sua opinião sobre a utilização do trombone moderno neste repertório? (What do
you think about using the trombone for this repertoire?) (Wie denkst Du über die
Benützung der modernen Posaune für diesen Repertoire?)
Modern small-bore trombones are okay for this repertoire in places that have no
access to sackbuts, otherwise the music will not be played at all, and that would be
very sad. However, volume becomes an issue, and it is frustrating for modern players
on modern instruments to have to hold back all the time. Once they understand
balance issues and the structure of a sackbut, these players are usually more
amenable to changing the way they play to accommodate the situation. However, it is
easier to play this repertoire on a sackbut.
Instrumentos de menor calibre podem ser utilizados em lugares onde não se tenha acesso
aos sacabuxas, por outro lado a música não deve ser tocada completa, o que seria triste.
No entanto, o volume se torna um problema, e é frustrante para os músicos modernos
com instrumentos modernos ter que segurar o som todo o tempo. Uma vez compreendido
a questão de equilíbrio e a estrutura do sacabuxa, aqueles músicos com mais facilidade
para as mudanças podem acomodar a situação (com o instrumento moderno). No
entanto, é mais fácil se tocar este repertório com o sacabuxa.
76
Questões Respondidas por Stewart Carter (13 de Maio 2009)
Stewart Carter é o Editor Executivo do periódico Historic Brass Society Journal e ex
Editor do Historical Performance, o periódico da Early Music America. Ele também é
Editor Geral de Bucina: The Historic Brass Society Series. Além disso editou também duas
coleções de ensaio, A Performer's Guide to Seventeenth-Century Music (New York:
Schirmer Books, 1997) and Perspectives in Brass Scholarship: Proceedings of the
International Early Brass Symposium, Amherst 1995 (Stuyvesant, NY:Pendragon,
1997). Em 2001 ele recebeu o Prêmio Christopher Monk da Historic Brass Society, por
serviço notável no campo de pesquisa sobre instrumentos de metal antigo. Carter é um
músico ativo com flauta doce e sacabuxa. Carter ministrou inúmeros workshops pelos
EUA, como por exemplo, no Amherst Early Music Festival. Ele recebeu a graduação de
PhD em Musicologia pela Universidade de Stanford. Carter ensina teoria musical, música
histórica, e trombone na Wake Forest, e também dirige o Collegium Musicum.
O início do aprendizado com o sacabuxa
1. Há quanto tempo você toca trombone? (Since when do you play the Trombone?) (Wie
lange spielst Du Posaune?)
For 54 years.
Há 54 anos
2. Quando você começou a tocar sacabuxa? (When did you begin to play sackbut?) (Wann
hast Du begonnen, die Barock-Posaune zu spielen?)
In 1970…
Nos anos de 1970
3. O que o motivou a escolher o instrumento histórico? (What motivated you to play the
historical instrument?) (Was hat Dich dazu gebracht die Barock-Posaune zu spielen?)
My interest in early music. I was living in Washington, DC, in 1970, and I participated
77
in a seminar in early music performance at the Folger Shakespeare Library, led by
Belgian lutenist Michel Podolski. I borrowed a sackbut (a replica) from the
Smithsonian Institution, to use in this seminar. In 1971 I purchased my own.
Meu interesse em música antiga. Eu vivia em Washington, DC, em 1970, e participei de
um seminário sobre a prática de música antiga, na Folger Shakespeare Library,
administrada pelo alaudista Michael Podolski. Eu emprestei um sacabuxa (réplica) da
Smithsonian Institution, para utilizar neste seminário. Em 1971 comprei o meu.
4. Qual foi a sua primeira impressão sobre o instrumento histórico? (What was your first
impression about the sackbut?) (Was war Dein erster Eindruck über die Barock Posaune?)
It was softer than a modern trombone. It blended better with voices.
Era mais suave que o trombone moderno. Fundia-se melhor com as vozes
5. Quais são as suas sugestões para um trombonista que está iniciando os estudos com o
sacabuxa? (What can you suggest for the beginners in sackbut playing?) (Was kannst Du
einem Änfanger in der Barock Posaune vorschlagen?)
Don’t try to play it like a modern trombone.
Não tente tocar como um trombone moderno
Técnica do sacabuxa
6. Qual instrumento original serviu de modelo para a fabricação do seu sacabuxa? Qual a
sua opinião sobre as adaptações feitas atualmente, como a volta de afinação e bomba
d'agua? [What original instrument was the pattern for the construction of your sackbut?
What do you think about the modern adaptations made on the sackbuts, such as the slide
tuning and water key?] (Auf welches Original-Instrument wurde Deine Barock-Posaune
basiert? Was denkst Du über die modernen Umarbeitungen, sowie z.b. tuning slide und
78
water key?).
Sebastian Hainlein, 1631. I prefer an instrument without either a tuning slide or water
key.
Sebastian Hainlein, 1631. Eu prefiro um instrumento sem volta de afinação moderna ou
válvula de água.
7. Como é a sua rotina de estudos com o sacabuxa? (What is your daily routine to study this
instrument?) (Welche ist Deine Routine die Barock-Posaune zu studieren?).
I don’t practice daily. I begin a practice regimen when I have a concert coming up. I
typically do standard warmups—lip slurs, legato exercises, scales exercises, tonguing
exercises.
Eu não estudo diariamente. Eu começo a praticar quando um concerto se aproxima. Eu
geralmente faço um aquecimento com ligaduras labiais, exercícios em legato, escalas e
exercícios de agilidade com a língua.
8. Você utiliza métodos para o estudo do sacabuxa? Quais? (Do you use any method of
exercises for the practice of the sackbut? Which one?) (Benutzt Du eine Übungs-Methode
für das Studium der Barock-Posaune? Welches?
See 7. above.
Veja a questão acima
9. Qual o bocal que você utiliza no sacabuxa? Porque? (What kind of mouthpiece do you
use for your sackbut? Why?) (Welches Mündstuck benütz du? Warum?).
I use a mouthpiece made by Scott Bauer of Munich, around 1986. I like it’s flat rim
79
and bowl-shaped cup. It’s closer to the form of a Renaissance/Baroque mouthpiece.
Eu uso um bocal feito por Scott Bauer de Munique feito por volta do ano de 1986. Eu
gosto da borda achatada e do copo hemisférico. É bem próximo ao formato de um bocal
Renascentista/Barroco.
10. Na sua opinião, quais as diferenças entre o sacabuxa e o trombone? (What are, in your
opinion the main differences between the sackbut and the trombone?) (Was sind Deiner
Meinung nach, die Haupt-Unterschiede zwischen der Barock Posaune und der modernen
Posaune?).
The sackbut has less bell flare, a narrower bore (as compared to my Conn 88H).
These are the principal differences. To me, the sound of the sackbut is less brilliant
than that of a modern trombone--less rich in high overtones
O sacabuxa tem uma campana menos alargada, a tubulação é mais estreita (se
comparado com o meu trombone Conn 88H). Estas são as principais diferenças. Para
mim, a sonoridade do sacabuxa é menos brilhante e rica de harmônicos agudos que o
trombone.
Sacabuxa ou Trombone
11. Você acha essencial o uso do sacabuxa em repertório dos séculos XVI e XVII? (Do you
think it is essential to use the sackbut for the 16
th
and 17
th
century-repertoire?) (Glaubst Du
die Barock-Posaune ist umerlässich für das Repertoire vom 16. und 17. Jahrhundert?).
Not absolutely essential, but certainly preferable.
Não é absolutamente essencial, mas certamente preferível
12. Qual a sua opinião sobre a utilização do trombone moderno neste repertório? (What do
you think about using the trombone for this repertoire?) (Wie denkst Du über die
80
Benützung der modernen Posaune für diesen Repertoire?).
It’s OK—particularly since some modern replicas of sackbuts are not replicas at all.
Pode ser usado, particularmente porque algumas réplicas de sacabuxa não muito fiéis.
Questões respondidas por Werner Schrietter (15 Maio, 2009)
Werner Schrietter estudou com Paul Schreckenberger na Musikhochschule Heidelberg-
Mannheim.
De 1977 até 1979 foi trombonista da Jungen Deutschen Philharmonie. De 1978 a 1993 foi
principal trombonista da Staatsphilarmonie Rheinland-Pfalz. Ele foi professor
Landesjugendorchestern Rheinland-Pfalz e Baden-Württemberg, mas também ensinava em
"Villa musica" Musikstiftung des Landes Rheinland Pfalz e no Bundesjugendorchester des
Deutschen Musikrates. Desde 1990 participa do Bayreuther Festspielorchester.
Desde 1985 se apresenta como solista a frente de diferentes orquestras, entre estas, a
Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz.
Em 1991 se tornou membro fundador do quarteto de trombones "Trombonissimo”, se
apresentando pela Alemanha, França e Áustria. Schrietter integra ainda o grupo
Blechbläsertentetts SWR 10 da Südwestrundfunks.
Atualmente é professor da Musikhochschule für Musik Karlsruhe.
O início do aprendizado com o sacabuxa
1. Há quanto tempo você toca trombone? (Since when do you play the Trombone?) (Wie
lange spielst Du Posaune?)
Ich spielte mit 15 Jahren in der Brass Band. Meinen ersten Unterricht von einem
professionellen Posaunisten bekam ich mit 19 Jahren. Jetzt bin ich 54 Jahre alt.
Eu iniciei no trombone com 15 anos de idade na Banda de Metais. No entanto a primeira
aula eu tive aos 19 anos. Agora tenho 54 anos de idade.
81
2. Quando você começou a tocar sacabuxa? (When did you begin to play sackbut?) (Wann
hast Du begonnen, die Barock-Posaune zu spielen?)
Ich spiele seit 9 Jahren Barockposaune
Eu toco sacabuxa há nove anos
3. O que o motivou a escolher o instrumento histórico? (What motivated you to play the
historical instrument?) (Was hat Dich dazu gebracht die Barock-Posaune zu spielen?)
Ich habe ein Barockensemble gehört und bemerkt, dass sich Musik, die ich mit der
modernen Posaune gespielt habe, völlig neu und schöner anhört. Das machte mich
neugierig und ich begann Barockposaune zu spielen.
Quando participei de um grupo de música antiga, percebi que a música que toquei com o
trombone moderno era cheia de novidades e particularidades. Isto me despertou a
curiosidade e, por isso, comecei a tocar sacabuxa.
4. Qual foi a sua primeira impressão sobre o instrumento histórico? (What was your first
impression about the sackbut?) (Was war Dein erster Eindruck über die Barock Posaune?)
Phrasierung und Klang sind komplett anders. Man darf nicht mit Gewalt spielen,
sondern alles wird zarter.
O fraseado e o som são completamente diferentes. Não se pode tocar com agressividade,
mas sim com suavidade.
5. Quais são as suas sugestões para um trombonista que está iniciando os estudos com a
sacabuxa? (What can you suggest for the beginners in sackbut playing?) (Was kannst Du
einem Änfanger in der Barock Posaune vorschlagen?)
82
Erst viele Übungen mit dem Barockmundstück machen.
Primeiramente faça exercícios com o bocal barroco
Técnica do sacabuxa
6. Qual instrumento original serviu de modelo para a fabricação do seu sacabuxa? Qual a
sua opinião sobre as adaptações feitas atualmente, como a volta de afinação e bomba
d'agua? [What original instrument was the pattern for the construction of your sackbut?
What do you think about the modern adaptations made on the sackbuts, such as the slide
tuning and water key?] (Auf welches Original-Instrument wurde Deine Barock-Posaune
basiert? Was denkst Du über die modernen Umarbeitungen, sowie z.b. slide tuning und
water key?)
Ich glaube meine Barockposaune ist ein Nachbau aus dem Germanischen Museum in
Nürnberg. Ich denke slide tuning und water key sind nicht schlecht.
Eu acho que o meu sacabuxa foi baseado em que está no Germanischen Museum in
Nürnberg. Eu não acho que a volta de afinação moderna e a válvula de água sejam
ruins.
7. Como é a sua rotina de estudos com o sacabuxa? (What is your daily routine to study this
instrument?) (Welche ist Deine Routine die Barock-Posaune zu studieren?)
Prinzipiell kann man alle Übungen, die für die moderne Posaune gut sind auch auf
der Barockposaune machen. Zusätzlich spiele ich mit drei oder vier Spielern alte
Vokalmusik und versuche so zu phrasieren, wie der Text es vorgibt.
Basicamente podem-se fazer com o sacabuxa todos os exercícios que são feitos com o
trombone moderno. Além disso, eu toco com cantores de música antiga e tento frasear
83
como eles.
8. Você utiliza métodos para o estudo do sacabuxa? Quais? (Do you use any method of
exercises for the practice of the sackbut? Which one?) (Benutzt Du eine Übungs-Methode
für das Studium der Barock-Posaune? Welches?
Gleiche Antworten 7
Ver reposta da questão 7
9. Qual o bocal que você utiliza no sacabuxa? Porque? (What kind of mouthpiece do you
use for your sackbut? Why?) (Welches Mündstuck benützt Du? Warum?)
Ich benutze ein Barockmundstück der Firma Klier. Ebenso geht auch ein Mundstück
von Meinl oder Eckert. Das Mundstück muss auf alle Fälle halbkugelförmig sein und
einen scharfen flachen Rand haben. Wenn das nicht der Fall ist, klingt die
Barockposaune nicht hell, sondern dumpf und muffig.
Eu uso um bocal barroco da marca Klier. Este é semelhante ao bocal Meinl ou Eckert. O
bocal tem que ter o copo hemisférico e a borda achatada. Se o bocal não for assim, o
sacabuxa não terá um som claro, mas sim surdo e abafado.
10. Em sua opinião quais as diferenças entre o sacabuxa e o trombone? (What are, in your
opinion the main differences between the sackbut and the trombone?) (Was sind Deiner
Meinung nach, die Haupt-Unterschiede zwischen der Barock Posaune und der modernen
Posaune?)
Der größte Unterschied liegt im Klang und in der Lautstärke. Man kann besser ,mit
anderen Instrumenten und Sängern zusammenspielen. Der Klang ist warm und
weich, aber auch hell.
84
As principais diferenças entre os instrumentos estão no som e no volume. Pode-se
melhorar quando tocados com outros instrumentos e cantores. O som é caloroso e suave,
embora claro.
Sacabuxa ou Trombone
11. Você acha essencial o uso do sacabuxa em repertório dos séculos XVI e XVII? (Do you
think it is essential to use the sackbut for the 16
th
and 17
th
century-repertoire?) (Glaubst Du
die Barock-Posaune ist umerlässich für das Repertoire vom 16. und 17. Jahrhundert?)
Ja. Wenn man an die Barockposaune gewöhnt ist, spielt man diese Literatur nicht
mehr gern auf der modernen Posaune.
Sim. Se você está acostumado com o sacabuxa, tocar este repertório no trombone
moderno não será agradável.
12. Qual a sua opinião sobre a utilização do trombone moderno neste repertório? (What do
you think about using the trombone for this repertoire?) (Wie denkst Du über die
Benützung der modernen Posaune für diesen Repertoire?)
Besser gar nicht ...............................
Melhor não ...............................
85
A
NEXO
1
Alguns construtores de sacabuxa:
Blechblas-instrumentebau – Egger
site: http://www.eggerinstruments.ch/rp_e.htm
Esta marca oferece réplicas de sacabuxas fiéis ou com adaptações modernas. Além
disso, oferece o modelo assinado pelo trombonista Branimir Slokar, um dos mais
importantes solistas do mundo. Os modelos de sacabuxa alto são baseados em um original
de 1670. O calibre é 10 mm e a campana mede 94 mm e é afinado em F.
O sacabuxa tenor é baseado no modelo de Sebastian Hainlein (ca. 1632). O calibre
pode variar entre 11,5 e 12 mm, a campana mede 98 mm e o instrumento é afinado em Bb.
O sacabuxa Baixo é baseado em um modelo de Isaac Ehe (1612). O calibre pode
variar entre 11,5 e 12 mm, a campana mede 124 mm e o instrumento é afinado em Eb ou F.
Finke Horns
Site: http://www.finkehorns.de/English/Detail_BarPosAlt.html
Esta marca oferece réplicas de sacabuxa baseados nos construtores da família Haas
(século XVII).
O sacabuxa alto tem a opção de ser afinado em Eb ou em F.
O sacabuxa tenors é afinado em Bb.
O sacabuxa baixo é o chamado doppio e pode ser afinado em F/E ou Eb/D.
Ewald Meinl Musikintrumentebau
86
Site: http://www.ewaldmeinl.de
Esta marca oferece réplicas baseadas em alguns construtores, como os da família
Schnitzer (1551), Hainlein (ca. 1632) e Drewelwecz (1595).
O sacabuxa alto é afinado em Eb, feito artesanalmente, mas não se refere ao modelo
de origem.
O sacabuxa tenor é afinado em Bb, e pode ser baseado no modelo do Schnitzer,
Hainlein ou Drewelwecz, a única diferença entre estes é o calibre.
Os sacabuxas baixo podem ser afinados em F, como os baseados em Hainlein ou
Oller, mas também podem ser afinados em Eb, como os baseados nos Ehe (1612). Além da
afinação a ornamentação difere entre os modelos.
Thein
Site: http://www.thein-brass.de
Esta marca oferece réplicas de sacabuxa tenor baseadas tanto em Anton Schnitzer
(1579), quanto Jörg Neuschel (1557).
Os sacabuxas alto são baseados em Micheal Nagel (1656)
Os sacabuxas baixo são baseados em Isaac Ehe (1612).
Helmut Voigt
Site: http://www.helmut-voigt.de
As réplicas de sacabuxa alto deste construtor é baseado em Johann Leonhard Ehe
(Nürnberg 1740);
Os sacabuxas tenor são baseados em Johann Leonhard Ehe (Nuremberg, 1668)
Os sacabuxas baixo são baseados em Hans Hainlein (Nuremberg, 1631)
87
A
NEXO
2
Lista dos instrumentos originais remanescentes até cerca de 1700. A tabela foi
retirada de “The Trombone” (Herbert, Trevor - 2006). Os asterísticos foram colocados por
Herbert em informações que ele não pode confirmar pessoalmente.
Data Construtor Origem Voz Afinação Tutor
1551 Erasmus Schnitzer Nuremberg Tenor Bb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 170
1557 Georg Neuschel Nuremberg Tenor Bb Sammlung alter
Musikinstrumente,
Kunsthitorisches Museum,
Viena, SAM 706
c.1560 Desconhecido Veneza? Tenor Bb Accademia Filarmonica,
Verona, 13.302
1579 Anton Schnitzer I Nuremberg Baixo Accademia Filarmonica,
Verona, 13.301
1581 Anton Schnitzer I Nuremberg Tenor Bb Palais Lascaris, Nice, inv. no.
CIII, cat. 2.I.I.I
1587 Conrad Linczer Nuremberg Tenor Museum für Hamburgische
Geschichte/Museum für Kunst
und Gewerb, Hamburg,
1928-328
1593 Pierre Colbert Reims Baixo G Gemeentemuseum, The Hague,
MUZ-1952x0159
1594 Anton Schnitzer II Nuremberg Tenor Edinburg University, 2695
1595 Anton Drewelwecz Nuremberg Tenor Bb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 167
88
1602 Andreas Reichart Erfurt Desconhecido (Antiga Coleção
Burger, dispersada em 1990)*
1607 Simon Reichard Nuremberg Baixo E-F Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MIR 148
1608 Jakob Bauer Nuremberg Tenor Bb ACT City Arts Museum,
Hamamatsu, Japão*
1612 Isaac Ehe Nuremberg Baixo D-Eb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 168
1612 Jobst Schnitzer Nuremberg Baixo F Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1908
1613 Isaac Ehe Nuremberg Marienkirche, Gdansk?*
1614 Sebastian Hainlein Nuremberg Tenor Sammlung alter
Musikinstrumente,
Kunsthistorisches Museum,
Viena, SAM 654
1615 Johann Wilhelm
Haas
Nuremberg Tenor Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 733
1616 Isaac Ehe Nuremberg Baixo Bayerisches Nationalmuseum,
Munique, NN 1301
1619 Georg Ehe Nuremberg Tenor Bb Museé de la Musique, Paris
E.754
1622 Sebastian
Hainlein II
Nuremberg Baixo D Museum Carolino Augusteum,
Salzburg, A29/I (Geir. 178)
1627 Sebastian
Hainlein I
Nuremberg Tenor Bb Bayerisches Nationalmuseum,
Munique, Mu 187
1630 Hans Müller Nuremberg Tenor Bb Musikinstrumenten-Museum
89
der Universität Leipzig, 1895
1631 Hans Hainlein Nuremberg Baixo Eb Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1914
1631 Sebastian Hainlein Nuremberg Tenor Bb Historisches Museum,
Frankfurt am Main, X438a
1635 Petrus Goltbeck Cottbus Baixo F Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1909
1638 Hans Doll Nuremberg Tenor Bb Deutsches Museum, Munique,
45280
1639 Georg Nicolaus
Öller
Estocolmo Contra-
Baixo
BBb Musikmuseet, Estocolmo,
M242
1640 Sebastian
Hainlein II
Nuremberg Tenor Bb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 169
1649-
1701
Wolff Birckholtz Nuremberg Alto Marienkirche, Gdansk*
1650 Wolff Birckholtz Nuremberg Baixo G Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1910
c.1650 Rudolf Veit Naumburg Tenor Bb Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 641
1651 Hans Veit Naumburg Slide
trumpet
Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbisitz, Berlim, 639
1652 Sebastian
Hainlein II
Nuremberg Alto Marienkirche, Gdansk*
1653 Paul Hainlein Nuremberg Tenor Bb *
1653 Sebastian Hainlein Nuremberg Tenor Sammlungen der Gesellschaft
90
der Musikfreunde, Viena, I.N.
445
1653 Georg Ehe Nuremberg Marienkirche, Gdansk*
1654 Hans Doll Nuremberg Marienkirche, Gdansk*
1656 Michael Nagel Nuremberg Tenor Bb National Music Museum,
Vermillion, SD, 3592
1656 Michael Nagel Nuremberg Alto Bayerisches Nationalmuseum,
Munique, Mu 194
?-1661 Balthasar Reuter Schmalkaden *
1663 Michael Nagel (?) Nuremberg D Horniman Museum (Carse
Collection), Londres, 14.5.47
C.228
1668 Hanns Hainlein Nremberg Baixo F Museé Instrumental du
Conservatoire, Bruxelas,
M1265
1668 Johann Leonhard
Ehe I
Nuremberg Tenor Bb Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1896
1669-
1720
Jacob Schmidt Nuremberg Tenor Muzei Muzïkalnïch
Instrumentov, Institut Teatra,
Muzïki i Kinematografii, São
Petersburgo, 576*
1670 Hieronimus Starck Nuremberg Alto Eb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 173
1670 Hanns Hainlein Nuremberg Tenor Bb? Bayerisches Nationalmuseum,
Munique, Mu 195
1671 Hanns Geyer Viena Tenor Sammlungen der Gesellschaft
der Musikfreunde, Viena, I.N.
433
1671 Detlof Otto Alemanha Baixo Museé de la Musique, Paris
91
E.298
c.1675 Jacob Schmidt Nuremberg Alto Sammlungen der Gesellschaft
der Musikfreunde, Viena, I.N.
198
1676 Hanns Geyer Viena Tenor Bb Oberösterreischisches
Landmuseum, Linz, Mu 179
1676 Hanns Geyer Viena Tenor Bb Oberösterreischisches
Landmuseum, Linz, Mu 180
1677 Paul Hainlein Nuremberg Tenor C Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 360
1677 Cristiann Kofahl Mecklenburg Soprano Schloss Kremsegg,
Kremsmünster
1678 Francesco
Domenico
Grigoletti
Klagenfurt Musikinstrumentenmuseum im
Stadtmuseum, Munique,
41/322*
1683 Johann Carl
Kodisch
Nuremberg Tenor Bayerisches Nationalmuseum,
Munique, Mu 186
1683-
1724
Johann Leonhard
Ehe II?/III?
Nuremberg Tenor Musikmuseet, Estocolmo,
N64188
1684 Paul Heinlein Nuremberg Baixo Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 4191
1684 Paul Heinlein Nuremberg Alto Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 4189
1684 Paul Heinlein Nuremberg Tenor Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
92
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 4190
1687 Johann Carl
Kodisch
Nuremberg Baixo F Museum Carolino Augusteum,
Salzburg, A29/2 (Geir. 179)
1690 Hieronimus Starck Nuremberg Alto E Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1884
1690-
1724
Johann Leonard
Ehe II
Nuremberg Alto Eb Musikinstrumenten-Museum
der Universität Leipzig, 1885
1690-
1724
Johann Leonard
Ehe II
Nuremberg Alto Gemeentemuseum, The Hague,
MUZ-1933-0508
1690-
1724
Johann Leonard
Ehe II
Nuremberg Tenor Gemeentemuseum, The Hague,
MUZ-1933-0509
1692-
1743
Friedrich Ehe Nuremberg Alto D Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 31
1692-
1743
Friedrich Ehe Nuremberg Tenor Bb Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 30
1693-
p.1740
Georg Friedrich
Steinmetz
Nuremberg Alto Eb Musikinstrumenten-Museum,
Staatlisches Institut für
Musikforschung Preussicher
Kulturbesitz, Berlim, 3052
1694 Michael Hainlein Nuremberg Tenor Musikmuseet, Estocolmo,
M183
1694 Johann Carl
Kodisch
Nuremberg Horniman Museum (Carse
Collection), Londres, 14.5.47
C.294
1695 Wolff Birckholtz Nuremberg Alto Eb Germanisches
93
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 314
1697 Georg Schmied Pfaffendorf Alto Muzeum Instrumentów
Muzycznych, Poznan, 145*
1697 Christoph Stephan
Scheinhardt
Leipzig Marienkirche, Gdansk*
1698 Johann Carl
Kodisch
Nuremberg Alto Stätdtisches Museum,
Rosenheim
1699 Wolff Birckholtz Nuremberg Tenor Marienkirche, Gdansk*
c. séc.
XVII?
Desconhecido Suiça? Tenor Bb Historisches Museum, Basiléia,
1879.50
c. séc.
XVII?
Desconhecido Viena Tenor Bb University of Michigan,
Stearns Collection of Musical
Instruments, Ann Arbor*
séc.
XVII-
início
séc.
XVIII
Desconhecido Desconhecido Tenor Accademia Filarmonica,
Verona
c. 1700 Johann Wilhelm
Haas
Nuremberg Museum Schloss
Wilhelmsburg, Schmalkaden
c. 1700 Johann Wilhelm
Haas
Nuremberg Tenor Fürstich Oettingen-
Wallersteinische Sammlungen,
Harburg, no.I
c. 1700 Johann Wilhelm
Haas
Nuremberg Alto Eb Germanisches
Nationalmuseum, Nuremberg,
MI 177
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