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UNIVERSIDADE ESTADUAL DA PARAÍBA – UEPB
CENTRO DE EDUCAÇÃO
DEPARTAMENTO DE LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA E INTERCULTURALIDADE
Raquel de Araújo Serrão
SABOR, EMOÇÃO E TRADUÇÃO EM COMO ÁGUA PARA CHOCOLATE
CAMPINA GRANDE - PB
2010
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Raquel de Araújo Serrão
SABOR, EMOÇÃO E TRADUÇÃO EM COMO ÁGUA PARA CHOCOLATE
Dissertação apresentada ao Mestrado em
Literatura e Interculturalidade da Universidade
Estadual da Paraíba, área de concentração
Literatura e Estudos Interculturais, na linha de
pesquisa Literatura e Mídia, em cumprimento à
exigência para obtenção do grau de mestre.
Orientador: Luciano Barbosa Justino
CAMPINA GRANDE - PB
2010
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É expressamente proibida a comercialização deste documento, tanto na sua
forma impressa como eletrônica. Sua reprodução total ou parcial é
permitida exclusivamente para fins acadêmicos e científicos, desde que na
reprodução figure a identificação do autor, título, instituição e ano da
dissertação.
FICHA CATALOGRÁFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL – UEPB
S487s Serrão, Raquel de Araújo.
Sabor, emoção e tradução em como água para
chocolate [manuscrito] / Raquel de Araújo Serrão. –
2010.
104 f. : il. color.
Digitado.
Dissertação (Mestrado em Literatura e
Interculturalidade) – Universidade Estadual da Paraíba,
Pró-Reitoria de Pós-Graduação, 2010.
“Orientação: Prof. Dr. Luciano Barbosa Justino,
Departamento de Letras e Artes”.
1. Tradução Intersemiótica. 2. Realismo Mágico. 3.
Universo Feminino. I. Título.
21. ed. CDD 401.41
SABOR, EMOÇÃO E TRADUÇÃO EM COMO ÁGUA PARA CHOCOLATE
Aprovada em 30 de março de 2010
BANCA EXAMINADORA
___________________________________________
Dr. Luciano Barbosa Justino
Orientador
___________________________________________
Drª. Francisca Zuleide Duarte de Souza
Examinadora
___________________________________________
Drª. Maria Marta dos Santos Silva
Nóbrega
Examinadora
RESUMO
Com base na teoria da Tradução Intersemiótica desenvolvida por Julio Plaza (2003)
alicerçada pela semiótica peirceana, o objetivo geral desse trabalho é analisar como
se deu o processo de recriação da obra literária Como água para chocolate para
o cinema. Além de contextualizar a proposta estética do realismo-mágico, o Boom e
o Post-boom surjem como elementos relevantes à produção literária de Como água
para chocolate e sua temática (universo feminino) inseridas no contexto Hispano-
americano. Destacamos, ainda, os processos tradutórios envolvidos na tradução das
obras sem que se perdesse a proposta da obra de partida, livro, em problematizar o
estranhamento pejorativo sobre a mulher, confinada às tarefas do lar que na figura de
Tita, protagonista da diegese, reclama um reconhecimento convertendo a escrita de
receitas em um rico diário de suas memórias.
Palavras-chaves: tradução intersemiótica, realismo-mágico, post-boom literário e
universo feminino
RESUMEN
Com base en la teoría de la traducción intersemiótica desarrollada por Julio Plaza
(2003) aparada por la semiótica peirceana, el objetivo central de nuestro trabajo es
analizar como se da el proceso de recreación de la obra Como agua para choco-
late. Además de contextualizar la propuesta estética del realismo-mágico, el Boom y
el Postboom como elementos relevantes a la producción literaria de Como agua para
chocolate e su temática (universo femenino) inclusas en el contexto Hispanoameri-
cano. Destacamos, todavía, los procesos traductorios involucrados en la transposición
de las obras sin que se perdiera la propuesta de la obra de partida – libro – de proble-
matizar la extrañeza sobre la mujer confinada a las tareas del lar que la figura de Tita,
protagonista da diegese, reclama un reconocimiento convirtiendo la escrita de recetas
en un rico diario de sus memorias.
Palabras-claves: traducción intersemiótico, realismo-mágico, postboom literario y
universo femenino.
SUMÁRIO
Apresentação p. 7
Metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 9
1 Da adaptação à tradução intersemiótica: aspectos teóricos p. 11
1.1 Tradução ou adaptação: uma eterna questão nos ditames do ato tra-
dutório . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 11
1.2 Tradução Intersemiótica: fundamentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 21
1.3 Tradução Intersemiótica (TI): a sinestesia como foco da tradução . . . p. 30
2 Realismo-mágico sob o viés do feminino p. 34
2.1 Re(l)ação do real ao imaginário: implicações necessárias ao nasce-
douro do realismo-mágico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 34
2.2 Situando a obra Como água para chocolate: a hora e a vez do rosa
no post-boom, saindo da sombra dos carvalhos. . . . . . . . . . . . . p. 44
2.3 Tita e a cozinha: espaço para falar de si mesma e o festim de cheiros
e sabores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 52
3 Símbolos, instituições e as traduções : cOMO ÁgUA PaRa ChoCoLaTe
(o filme e o livro) p. 63
4 Considerações finais p. 80
Referências Bibliográficas p. 83
Apêndice A -- PRANCHAS DAS CENAS COMENTADAS p. 86
Torrente de lágrimas (Tor tas de Natal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 86
O bolo chabela com lágrimas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 89
Tita recebe rosas (Codornas em pétalas de rosas) . . . . . . . . . . . . . . p. 93
Quarto de Velas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 98
Referências temporais e espaciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 102
7
APRESENTAÇÃO
O entendimento das linguagens presentes e circulantes em nosso meio gera um
fenômeno cada vez mais recorrente, que são os processos de tradução entre meios.
Tal característica reclama a observância da prática tradutória, que entrelaça mídias
como o cinema e a literatura.
O caráter intersemiótico da tradução literatura/cinema é patente e nos provoca
uma análise que conduz a um caminho dual, facetado entre o universo das letras e
o das artes visuais. Assim, considerar esse processo de tradução que se desdobra
em semiose na produção de sentido, uma mera adaptação é, no nosso entender, uma
visão simplista dos matizes implicados no processo.
Nosso trabalho lança uma proposta de análise às obras homônimas Como água
para chocolate. O filme Como água para chocolate nasceu do romance homônimo
da escr itora mexicana Laura Esquivel, dirigido por Alfonso Arau, México, 1992, tendo
como elenco: Marco Leonardi, Lumi Cavazos, Regina Torné, Ada Carrasco, Mario
Iván Martínez, Claudete Malle, Yareli Arizmendi. Tem como roteirista a própria autora
do romance, música de Leo Brouwer, fotografia de Steven Bernstein e Emmanuel
Lubezki; distribuição: Europa Filmes, com duração de 105 minutos.
Produto da criação de uma época, décadas de 1980 e 1990, em que sugere o
nascimento de uma nova perspectiva para a produção de cinema latino-americana,
com identidade e ritmos próprios na figura de diretores como Alfonso Arau, a obra
fílmica em questão, conquistou 10 prêmios Ariel da Academia Mexicana de Artes e
Ciências Cinematográficas, além de prêmios no Festival de Gramado em 1993 e no
Festival de Tóquio no mesmo ano.
Sobre os aspectos literár ios na obra Como água para chocolate é importante
destacar que ela apresenta uma estr utura que favorece a linguagem fílmica e reflete
uma narrativa que aborda aspectos culturais mexicanos em uma tessitura de senti-
mentos e aguçado sexto sentido atribuído à figura feminina.
O romance, por sua vez publicado em 1989, tornou-se um dos maiores sucessos
de vendas em todo o mundo. Traduzido para 30 idiomas, conquistou a categoria de
8
best-seller e nos Estados Unidos se manteve na lista dos mais vendidos durante um
ano,com uma saída de dois milhões de exemplares na sua estréia. Tem como per-
sonagens mais relevantes: Tita, Gertrudis, Mamá Elena, Rosaura, Pedro, Dr. Brown,
Nacha e Chencha.
A obra de origem relata as histórias vividas por una família durante um turbulento
período da história mexicana, a Revolução Mexicana, compreendido entre a queda da
ditadura de Porfirio Díaz, em 1910, e a ascensão ao poder pela burguesia, depois de
superar as intensões da revolução social protagonizadas pelos camponeses, dirigidos
por Emiliano Zapata, assassinado em 1919.
Curiosamente, a tese social e política se dilui na história de Tita, personagem pro-
tagonista da narrativa, tendo em vista que as práticas alimentares são o cerne do
roteiro e sugerem simbolizar a mediação nas relações sociais, convertendo-se em
novo “suporte linguístico” das relações que se tecem entre aromas e sabores, como
aponta Levi-Strauss (1991). Essas mesmas práticas são capazes de promover os
desdobramentos das ações na trama e do próprio sentir de Tita, uma cozinheira apai-
xonada condenada a viver solteira cuidando de uma mãe autoritária e egoísta até que
ela morra. Mas, por ironia do destino, ela cai de amores por um jovem de nome Pedro,
que para estar perto dela, se casa com sua irmã mais velha Rosaura.
As receitas que Tita elabora marcam o passo das estações de sua vida, sem-
pre coroadas com a ausência de Pedro, ausência de amor e compreensão, virtudes
encontradas unicamente em Nacha, a cozinheira velha do rancho.
O drama vivido pela protagonista parece revelar o microcosmo do contexto sócio-
histórico-político mexicano através de símbolos, já que ela se refugia na cozinha por
imposição ditatorial da mãe e como ato libertador se entrega à elaboração de pratos
capazes de transformar as emoções e o comportamento daqueles que os provam,
seguindo sua vida à espera que seu trágico destino se cumpra.
Realizado o panorama das obras, destacaremos que o objetivo geral de nosso
trabalho é analisar como se deu o processo de recriação da obra literária Como água
para chocolate para o cinema, com base na teoria da Tradução Intersemiótica de
Julio Plaza (2003), alicerçada pela semiótica peirceana. Assim, como objetivos es-
pecíficos figura nos: 1. identificar que processos tradutórios são mais evidentes na
tradução das obras em apreciação; 2. contextualizar a proposta estética do realismo-
mágico, o Boom e o Post-boom como elementos relevantes à produção literária de
Como água para chocolate e sua temática (universo feminino) inseridas no universo
9
Hispano-americano; 3. fazer uma análise semiótica das emoções, observando-as en-
quanto signos manifestos pela protagonista através do fazer culinário.
O estudo da obra Como água para chocolate torna-se relevante tanto em sua
forma cinematográfica como literária por tratar-se de uma obra cuja construção diegé-
tica dá-se no contexto de produção cultural da América Latina, explorando a tradução
entre mídias.
Outro aspecto de relevância do trabalho dá-se por haver se debruçado na pro-
posta de entendimento de uma obra, cuja escritora é contemporânea e começou sua
carreira como roteirista de televisão em 1985, enveredando depois para o segmento
de produção literária.
Laura Esquivel desde menina criava contos, mas não se atrevia, nem tão pouco se
sentia bem engessando a animação de suas criações nas letras. A imagem e o movi-
mento são elementos fortes em sua produção, aspectos que a conduziram ao estudo
do cinema dedicando atenção às técnicas narrativas em películas e teatro infantil. Uti-
lizando seus roteiros sempre para teatro e televisão, lançou-se pela primeira vez como
escritora de romance, com todos os matizes diegéticos e extradiegéticos com a obra
em foco.
Além disso, temos na obra fílmica de Alfonso Arau uma atmosfera de melodrama
que contraria a proposta do Novo Cinema Latinoamericano, reavivando a temática
amorosa e comportamental própria de consultórios sentimentais.
Metodologia
Para a realização deste trabalho, recorremos aos estudos dos críticos de cinema
João Batista de Brito e J. Dudle Andrew; ao pensamento crítico sobre culturas e artes
das mídias da professora e semitiocista Lúcia Santaella; à teoria da Tradução Inter-
semiótica, de Julio Plaza; e às considerações analíticas dos críticos literários Iremar
Chiampi e Seymour Menton, sobre o realismo-mágico. Para alcançar os objetivos
propostos, propõe-se conduzir os estudos calcados em pesquisa bibliográfica.
No primeiro capítulo, situamos a proposta teórica de Julio Plaza sobre Tradução
Intersemiótica. Situa sua teoria historicamente, propondo uma relação poética entre
passado e presente, trazendo para a discussão a dialética e a dialógica da dimen-
são histórica da arte e a natureza intrínseca da tradução em seu contínuo criativo
10
em semiose em que o tradutor criativo apodera-se do passado e opera sobre ele,
reatualizando-o no tempo presente e vice-versa. Plaza defende, pois, a tradução como
um processo semiótico carregado de semiose ilimitada, como aponta Peirce, em que
só se começa a perceber um signo como significante de outro signo.
No segundo capítulo, expomos uma discussão teórica sobre o realismo-mágico,
contextualizando a obra nessa proposta estética e trazendo à tona os fenômenos do
Boom e do Post-boom latino- americano. Sobre esse último, destacamos a produção
literária feminina e aspectos relevantes da obra e da escritora para a confecção do
nosso trabalho.
Destacamos ainda o universo feminino em Como água para chocolate e tudo
que está em seu entorno.
Finalizamos com o terceiro capítulo, expondo os processos tradutórios, com base
em Plaza (2003), envolvidos na tradução da obra e destacando que a pesquisa nos
conduziu a um movimento dialético de distanciamento e aproximação das obras em
análise.
11
1 DA ADAPTAÇÃO À TRADUÇÃO
INTERSEMIÓTICA: ASPECTOS
TEÓRICOS
1.1 Tradução ou adaptação: uma eterna questão nos dita-
mes do ato tradutório
Nosso corpus de trabalho trata das obras homônimas Como água para choco-
late, uma literária, criada pela novelista mexicana Laura Esquivel (datada de 1989),
e a outra uma tradução fílmica dirigida por Alfonso Arau (1992). Ambas apresentam
as tendências da contemporaneidade de imbricaturas cada dia mais frequentes dos
meios semióticos. Principalmente no que concerne à tradução de obras literárias para
o cinema, televisão e o teatro, vemos-nos impelidos a falar sobre os processos tradu-
tórios para que não haja equívocos entre adaptação e tradução.
Para começarmos a discutir os aspectos teóricos da tradução e seu percurso his-
tórico, tomemos o verbo traduzir como fio condutor de nossa explanação, cuja defini-
ção buscamos em sua etimologia: de acordo com dicionário latim Pequeno Dicionário
Latino-Português (s/d), Tra-d
¯
uco, is, xi, ctum, c
˘
ere, v. t. Conduzir além; transferir;
transportar.
Optamos por iniciar com o estudo do léxico porque as definições, quando se trata
de estudo acadêmico, devem ser bem empregadas e compreendidas, a fim de esta-
belecerem uma clareza do campo de ação teórica e assim preservar a capacidade de
dizer, cientificamente, algo sobre o mundo, visto que teorizar é a capacidade de ob-
servar para depois propor generalizações, normatizar o objeto observado para facilitar
sua compreensão. (MACHADO, 2007, p. 15)
Nossa reflexão iniciará com comentários da primeira definição aplicada ao verbo
traduzir, originado do verbo latino traduc
˘
ere como exposto anteriormente, que de ma-
12
neira curiosa nos remete à ação de conduzir, não a qualquer lugar, mas conduzir para
além. Ampliando esse foco, podemos chamar a atenção para Benjamin (1994, p. 223-
224), cuja percepção acerca do tema reside na noção temporal histórica. Segundo
esse teórico, a tradução é o futuro do signo, tendo em vista que, uma vez feita, não
se tem as mesmas condições de produção do original e assim se produz outra obra.
Justifica sua concepção por afirmar que articular histor icamente o passado - entenda-
se aqui passado como a obra original, visto que antecede ao processo tradutório -
é conhecê-lo tão somente como uma reminiscência e não como de fato ele foi. As-
sim, a tradução seria uma forma privilegiada de recuperação da história entrelaçando
passado-presente-futuro, cujo vetor começa pelo pretérito fio primeiro de criação das
possibilidades icônicas que seguem para o presente caracterizando uma tradução que
sobredetermina seu original, pois o atualiza.
Seguindo com as incursões semânticas do ter mo tradução, o ir além nos faz pro-
cessar inferências de conduzir ou guiar alguém para além de seus limites, de seu
entender ou compreender. Acompanhado dos verbos sinônimos transferir e trans-
portar que corroboram a noção primeira da palavra em questão, além do que pensa
Benjamim, também acrescenta- lhe o valor não só do conduzir, senão do transpor, do
passar além de, sentido esse que está contido na preposição latina trans , presente
nos verbos em questão - já em sua forma neolatinizada - e que conservou seu sentido
em português.
Traduzir, conforme o posto, denota o ato de conduzir ou transportar alguém para
além do que não faça parte de sua vivência, mediar a passagem por entre o desconhe-
cido ou o não entendido com o intuito de torná-lo conhecido, acessível ao entender.
Considerar essa acepção abrangente faz-nos enveredar por uma observação do coti-
diano e averiguar se usamos o recurso da tradução para compreendermos as variadas
mensagens que nos chegam, no sentido de que todo pensamento é tradução. Para
Plaza (2003, p.18), essa isomorfia entre tradução e pensamento dá-se pela transmu-
tação de signo em signo, estabelecida no processo de pensar e que por isso qualquer
pensamento é necessariamente tradução.
Quando pensamos, traduzimos aquilo que temos presente na consci-
ência, sejam imagens, sentimentos ou concepções (que, aliás, já são
signos ou quase-signos) em outras representações que também ser-
vem como signos. Todo pensamento é tradução de outro pensamento,
pois qualquer pensamento requer ter havido outro pensamento para o
qual ele funciona como interpretante.
Tomemos uma ação corriqueira: por exemplo, ao dirigirmos por uma rodovia e nos
13
depararmos com um triângulo de sinalização, nosso cérebro “traduz” esse símbolo en-
tendendo haver algum veículo mais adiante parado com problemas, o que demanda
de nós atenção, cuidado. No campo, agricultores de zonas áridas, principalmente no
Nordeste brasileiro, ao verem a afloração do mandacaru ou nuvens carregadas, “tra-
duzem” a mensagem da natureza como um indício de bom inverno. Essas ondas de
traduções nos revelam que somos estimulados todo o tempo e por todos os sentidos
a compreendermos as mensagens que circulam em nosso meio, não apenas mensa-
gens em código linguístico diferente do nosso, tradução mais comumente lembrada,
mas toda e qualquer mensagem veiculada por qualquer outro meio que nos chame ao
exercício do ir mais além, transpor o código, a mensagem, o estímulo para entendê-lo.
A Semiótica, ciência nascida no século XX, inaugura os estudos de toda e qual-
quer linguagem. A necessidade desse entendimento remete à profusão de linguagens
verbais e não-verbais, produzidas em larga escala e em variedade, que se dispõem
a uma tradução do ser-no-mundo, vinculando conceitos e estabelecendo sentidos e
significados.
Nesse campo intr incado de significações, a preocupação da Semiótica concentra-
se na ação do signo, ou seja, em sua semiose, por ter o signo poder de autogeração
e, por isso, de continuidade e do devir, caracterizando o processo de semiose como
transformação de signos em outros signos em um contínuo de significação.
Longe de ser uma entidade her mética e monolítica, o signo, elemento que substitui
um objeto e carrega o poder de representá-lo, pode provocar em seu intérprete um
processo de semiose, em que um signo conduz a outro em uma linha relacional e
progressiva, que se formula na mente do intérprete, compondo o interpretante.
Cumpre reter da definição a noção de interpretante. Não se refere ao
intérprete do signo, mas a um processo relacional que se cria na mente
do intérprete. A partir da relação de representação que o signo man-
tém com seu objeto, produz-se na mente interpretadora um outro signo
que traduz o significado do primeiro (é o interpretante do primeiro). Por-
tanto, o significado de um signo é outro signo. (SANTAELLA, 2007, p.
58-59)
Nesse sentido, o signo na visão peirceana apresenta-se em uma complexa relação
triádica produtora de significado, que começa com a primeiridade, qualidade captada
na impressão imediata do signo, a qualidade do puro sentir, sem ser percebido antes
existindo no eu, como primeira tradução do mundo ao nosso entorno ou do signo.
Consciência em primeiridade é qualidade de sentimento e, por isso
mesmo, é primeira, ou seja, a primeira apreensão das coisas, que para
14
nós aparecem, já é tradução, finíssima película de mediação entre nós
e os fenômenos. (SANTAELLA, 2007, p. 46-47)
A secundidade não se resume à qualidade, expande-se em factualidade corpori-
ficada existindo ou agindo em um eu. Trata-se da reação do sujeito frente ao signo,
ampliando seu nível de tradução ao seu entorno; já que se configura em um jogo de
esforço e resistência, recebe e responde.
Sentimento ou impressão indivisível e sem partes, qualidade simples
e positiva, mero tom de consciência é primeiro. Não se confunde com
sensação, pois esta tem duas partes: 1) o sentimento e 2) a força da
inerência desse sentimento num sujeito. Qualquer relação de depen-
dência entre dois termos é relação diática, isto é, secundidade. (SAN-
TAELLA, op.cit:48-49)
Por fim, temos a terceiridade, o devir do pensamento, a abstração ou símbolo como
representação interpretativa ou tradutória do mundo ou signo no mundo. Empreende-
se a compreensão dos fenômenos, traduzindo-os em um objeto fruto da percepção
do fenômeno convertido em um julgamento. Pensamento traduzido em outro pensa-
mento, em uma cadeia ininterrupta.
Finalmente, terceiridade, que aproxima um primeiro e um segundo
numa síntese intelectual, corresponde à camada de inteligibilidade, ou
pensamento em signos, através da qual representamos e interpreta-
mos o mundo. (SANTAELLA, op.cit:50-51)
Esses três estados se entrelaçam de forma recorrente, visto que não são esta-
dos mentais estanques, já que juntos tornam traduzível a proximidade física e viva
da consciência com o fenômeno apreendido. A palavra chave é tradução; traduzimos
tudo ao nosso redor para podermos compreender, apreender e transformar as experi-
ências em representações mentais. Em linhas gerais, tradução é a atividade cognitiva
que opera a passagem de um enunciado dado em outro considerado equivalente. A
traduzibilidade surge como uma das propriedades fundamentais dos sistemas semió-
ticos e como o próprio fundamento da abordagem semântica: entre o juízo existencial
“há sentido” e a possibilidade de dizer alguma coisa a seu respeito, sendo o ato de
falar do sentido, traduzir e produzir significação. (GREIMAS, 2008, p. 508)
A problematização teórica a respeito de fenômenos tradutórios existe desde a An-
tiguidade, com as traduções dos textos religiosos, filosóficos e científicos. Pelo ato
tradutório, per passa a noção de decodificação e de equivalência na diferença, a fim
de que os signos em questão sejam compreendidos. Considerando as implicações da
15
tradução, Jakobson (1995) propõe três espécies de tradução, sendo a pr imeira a ser
considerada a tradução intralingual, processo que consiste na interpretação de sig-
nos verbais por meio de outros da mesma língua. A segunda, a tradução interlingual,
refere-se à interpretação dos signos verbais de uma língua por meio de outra língua.
Contudo, dá-se conta que de que a variedade de linguagens e veículos no universo
cultural exige novas apreciações tradutórias, o que lhe renderá a terceira classificação
tradutória: Tradução Intersemiótica. O primeiro a falar em Tradução Intersemiótica ou
transmutação, que não deixa de ser uma interpretação de signos, Jakobson afirma
que ela se dá por meio de sistemas distintos, considerando inicialmente a interpreta-
ção dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais, no nosso caso, o
cinema.
Detendo-nos nessa última, sob a perspectiva semiótica peirceana, podemos apon-
tar dois caminhos da tradução implícitos no processo de tradução sígnica, conside-
rando a linguagem dos meios e os limites da traduzibilidade. O primeiro diz respeito
ao processo de semiose, em que um signo se traduz em outro. E a segunda, tradução
interlinguagens, implica a relação entre sistemas sígnicos. Nesse contexto, a tradução
intersemiótica, tendo por fundamentos os estudos de Julio Plaza (2003), permite uma
apreciação analítica entre a literatura e o cinema, tentando estabelecer uma relação
entre os meios quanto à questão da semiose produzida na diegese literária e a semió-
tica da produção da imagem diegética no cinema. Essa relação virá discutida mais
adiante, apontando os limites, possibilidades e processos de constrangimentos passí-
veis de serem observados tanto em produções literárias quanto cinematográficas.
Contudo, o ato tradutório, principalmente no que se refere à sua prática intersemió-
tica, confunde-se com adaptação. Ao adentrar o universo da tradução, esbarramos em
um entrave primário da distinção entre tradução e adaptação, que vai mais além do
que reza a tradição acadêmica sobre o tema, ao expor por muito tempo um binômio
arquetípico de tradução como um processo de reprodução o mais fidedigno possível
com relação ao original - postura da aqual discordamos por adotar a tradução como
recriação, uma possibilidade de atualização do original - e a adaptação como um ofí-
cio que admite uma modificação da matriz. No entanto, reconhecemos que, devido às
modificações ocorridas em os ambos processos, não nos faculta descartar o aspecto
transformacional e intrínseco tanto da tradução como também da adaptação.
Com base nessa constatação, desestabilizam-se as prerrogativas tradicionais de
distinção entre tradução e adaptação, em razão do fator transformacional desses pro-
16
cessos. As fronteiras da reescritura, ato sine qua non a qualquer tentativa de tradução
ou adaptação, não escapam da noção de transgressão como um fator constitutivo do
ato tradutório. Assim, não seria fácil nem evidente estabelecer os limites exatos da
tradução e da adaptação, se tomamos como parâmetro as discussões acerca das
traduções interlinguais.
Essas considerações introdutórias, baseadas no livro Tradução e adaptação: en-
cruzilhadas da textualidade em Alice no País das maravilhas, de Lewis Carrol, e Kim,
de Rudyard Kipling, de Lauro Maia Amorim (2005), traz-nos a pertinência de que a
tradução recria, não o que Amorim denomina de ‘expressividade autêntica do Outro’,
mas, sim, estabelece e corrobora uma visão ou leitura enxertada dos estereótipos já
consagrados na cultura do tradutor em relação ao Outro. Isso se explica pelo princípio
da tentativa de ‘domesticação’ do texto original para o reescrito, em razão do público
alvo.
Considerando o ato tradutório - entenda-se aqui esse vocábulo de forma neutra
simbolizando tanto a tradução como a adaptação – uma ação de cunho humano,
desde seus primórdios, a interferência cultural estará presente, até porque a noção
de invisibilidade do tradutor entra em choque com o próprio pr incípio da tradução, já
que ao preservar o “estrangeirismo” da obra matriz, desconsiderando seu novo con-
texto cultural alvo, o tradutor acaba por tornar sua tradução tão hermética e inacessível
ao leitor quanto à obra original.
Essa conclusão vem à tona não apenas na fala de Amorim (2005: 36), mas tam-
bém está no discurso de teóricos da tradução como Venuti (1995) e Rajagopalan
(2000), citados por Amorim (2005) em suas considerações sobre o ato tradutório, por
apontar, em outros termos, que não haveria como o tradutor ser ‘invisível’, pois de uma
maneira ou de outra ele estará sempre promovendo intervenções, exatamente para
atender à exigência primeira de que o senso comum admite como tradução: atividade
que abrange a interpretação do significado de um texto em uma língua — o texto fonte
— e a produção de um novo texto em outra língua e que exprima o texto original da
forma mais exata possível na língua destino. Vale relembrar que essas primeiras incur-
sões acerca da tradução nos chama inicialmente a tradução interlingual,denominada,
também de “tradução propriamente dita” delineada por Roman Jakobson, levando em
consideração o sistema de linguagem emissor-canal-receptor, para depois conduzir-se
a linha desejada ao objetivo do nosso trabalho de tradução intersemiótica, que, ainda
conforme Jakobson, manifesta-se na transmutação em que signos de uma linguagem
17
se transformam em signos de outra linguagem.
O que justifica essa incursão são suas bases referenciais, visto que ambos os
processos, seja tradução interlingual, seja a tradução intersemiótica, interseccionam-
se na noção conceitual da palavra “tradução”, vinculada culturalmente ao fenômeno
de transmutação, do latim transmutare, ato que promove mudança ou converte algo
em outra coisa, que, por sua vez, envolve questões como a fidelidade, autonomia do
tradutor, modificações, transgressões, assimetria e simetria tradutória entre os textos
em questão –texto fonte/ texto-traduzido- e reescritura.
Dessa forma, por exemplo, a assimetria tradutória reverbera na noção de fidelidade
textual, que, situada em um contexto conservador, condiz com uma reescritura quase
‘literal’ do texto matriz. Mas não se deve esquecer, aponta Amorim (ibidem), que a fide-
lidade exerce uma função de, na “modificação” ou reprodução, ser o mais fiel possível
à compreensão e completude de sentido da obra fonte e não necessariamente signi-
fica preservar todas as palavras, capítulos, passagens, até mesmo personagens do
texto original. A mensagem efetiva será aquela que se realiza no receptor, chegando
ao destino através da tradução de forma a proporcionar a melhor compreensão, em
sua organicidade, do texto fonte.
Entretanto, as escolhas do ato tradutório são amparadas por convenções capazes
de recontextualizar a obra original, gerando outras imagens e, claro, outra realidade-
texto, a fim de aproximar-se do público leitor para o qual foi traduzida a obra.
Uma das convenções é a da aceitabilidade, no dizer de Amorim (2005), faz-nos
inferir que os atos tradutórios seguem referenciais discursivos, no que diz respeito à vi-
são de mundo construída em imagens por dado contexto sócio-histórico e as relações
entre os sujeitos que a compõem. Dessa forma, o ato tradutório estaria condicionado
à égide das relações sociais, muito mais que as dimensões puramente linguísticas ou
intersemióticas. O texto-fonte sofre mais ou menos transformações respeitando o uni-
verso textual e de repertório de destino. Os tradutores ou adaptadores seguem esse
principio e, por isso, mais uma vez não se conseguem estabelecer fronteiras nítidas
entre essas duas atividades.
Com base nos estudos de Basnnett-McGuire (apud AMORIM,2005, p. 41), pode-
se afirmar que adaptar significa ‘transgredir’ limites do que se considera aceitável
como ‘tradução’ e traduzir significa ‘manter-se’ no interior desses limites. Diremos,
pois, interpretando o posto anteriormente, que a exatidão do dito é algo incompatível
com qualquer tentativa tradutória, mas, a partir do pós-estr uturalismo, pode-se vislum-
18
brar um lume que reconhece, sim, a diferença, mas entende o não redutível como
próprio da tradução. Assim, a noção de condensação passaria a ser um traço ou
matiz na caracterização do que se chama de adaptação. O transgredir além do acei-
tável da tradução seria, em outras palavras, a construção condensada de uma obra,
transbordando os limites do linguístico, ao passo que a tradução, embora certamente
produzisse a recriação de uma realidade-texto, não sofreria tantas reduções. Estamos
diante de uma dicotomia entre o “literal” e o “livre”. Aquele se associa à tradução, ao
passo que esse, em sua liberdade criadora, associa-se à noção de adaptação.
É certo, porém, chamar atenção para o fato de que tal discussão, no intuito con-
ceitual dos atos tradução/adaptação, serviu de pauta durante vários anos e seguiu
norteando os estudos sobre tradução. Na obra Tradução: teoria e prática, de Milton
(1998) essas considerações são postas perpassando um curso histórico. O período
que abrange o fim do século XVII ao século XVIII, na Inglaterra, traz a figura do es-
critor, poeta e tradutor John Dryden, que estabeleceu a distinção de três formas de
tradução:
1. a metáfrase, tradução de um autor palavra por palavra, e linha por
linha. 2. a paráfrase, em que o autor é mantido ao alcance dos nos-
sos olhos...porém suas palavras não são seguidas tão estritamente.
3. a imitação, o tradutor assume a liberdade, não somente de variar
as palavras e o sentido, mas de abandoná-los quando achar oportuno.
(MILTON, 1998, p.26)
Essa última referência, as imitações do século XVIII, aproximam-se muito das
adaptações da atualidade, por ambos os processos serem considerados formas “li-
vres” de tradução. Os escritores ingleses exploraram muito a imitação como técnica
tradutória, sobretudo poetas do fim do século XVII, o chamado período Augustan. No
percurso dos estudos, Milton (1998) ressalta que havia uma diferença estabelecida
entre a tradição francesa dos séculos XVII e XVIII, mais conhecida como belles infidè-
les, e a tradição alemã, no fim do século XVIII e começo do século XIX, favorável a um
tipo de tradução oposta ao paradigma francês.
Na perspectiva francesa, deve-se manter o belo e o puro do texto aproximando-
se ao máximo do estilo do autor, aspecto não permitido nos esquemas de tradução
literal por prevalecer a importância da tradução letra por letra. Assim, a beleza da
“infidelidade” estaria na busca de desvendar o espírito da letra e não a letra. Na con-
secução de tal intento tradutório, lançar mão das modificações, alterações, supressões
ou acréscimos eram procedimentos válidos e estimulados.
19
O conceito de equivalência entre tradutores franceses dos séculos XVII
e XVIII era muito diferente de nossa interpretação contemporânea do
termo. A tradução tinha de proporcionar ao leitor a impressão seme-
lhante à que o original teria suscitado, e a pior maneira de faze-lo seria
através de tradução literal, o que pareceria dissonante e obscuro. Seria
melhor fazer mudanças a fim de que a tradução não ferisse os ouvidos
e que tudo pudesse ser entendido claramente. (MILTON,1998,p.57)
A beleza da “infidelidade” textual centra-se na possibilidade das modificações, a
fim de chegar à clareza de expressão e à harmonia do som da obra traduzida. O pen-
samento alemão, por sua vez, sobretudo entre os séculos XVIII e XIX, caracterizou-se
pela preservação do estilo original do texto de partida, de maneira a manter a forma
do texto transmigrando para a língua alemã, a estrangeiridade do Outro. (AMORIM,
2005, 56)
Há ainda teóricos que apregoam a impossibilidade da tradução e, consequente-
mente, da recriação em adaptações de textos literários. Haroldo de Campos (2002:
34) defende a intraduzibilidade dos textos criativos e aponta a tradução como uma
forma privilegiada de leitura crítica da literatura, que só se efetiva na convergência
cooperativa de um trabalho de equipe entre estudiosos da literatura, escritores e lin-
guistas.
É preciso que a barreira entre artista e professores de língua seja subs-
tituída por uma cooperação fértil, mas para esse fim é necessário que o
artista (poeta ou prosador) tenha da tradução uma idéia correta, como
labor altamente especializado, que requer uma dedicação amorosa e
pertinaz, e que, de sua parte, o professor de língua tenha aquilo que
Eliot chamou de ‘olho criativo’, isto é, não esteja bitolado por preconcei-
tos acadêmicos, mas sim encontre na colaboração para uma recriação
de uma obra de arte verbal aquele júbilo particular que vem de uma
beleza não para a contemplação, mas de uma beleza para a ação ou
em ação. (HAROLDO de CAMPOS: 2002:46-47)
Vê-se que as noções de tradução e adaptação estão imbr icadas na dicotomia fi-
delidade versus criatividade, bem como reprodução e tradução. A adaptação estaria
para a criatividade por ser vista como um recurso que atualiza textos antigos para lei-
tores contemporâneos, além de estar associada e conhecida como tradução de uma
linguagem artística para outra, quando pomos em pauta a primeira noção de tradução
intersemiótica delineada por Jakobson. Nesse contexto, de forma muito pragmática e
até mesmo simplória, reporta-se a um ajustamento de uma obra às condições do meio
de outra linguagem. Mas, esse último entendimento de adaptação se deu em razão,
no nosso entender, da falta de uma apreciação mais detida aos estudos de tradução
20
intersemiótica na perspectiva de Júlio Plaza, que respondesse às inovações artísticas,
visto que não há uma teoria da adaptação, mas há da tradução intersemiótica, fenô-
meno capaz de dialogar com a constante hibridação de meios, códigos e linguagens,
que se justapõem e se combinam.
Como os atos tradutórios são analisados desde tempos remotos, antes mesmo do
advento da Semiótica de Peirce, justifica-se a adaptação ter sido posta como fenô-
meno próprio metodológico da tradução intersemiótica, classificada e definida por R.
Jakobson como a interpretação dos signos verbais por meio de sistemas não-verbais.
Desvencilharmo-nos das amarras teóricas da tradução interlingual, em razão da
grande divergência dessas teorias sobre os atos tradutórios, torna-se um caminho
necessário, por se apresentarem como um proscênio problemático e restrito por se
limitarem aos fenômenos verbais. Primeiro porque nos servem de extrato de obser-
vação para se iniciar uma reflexão sobre tradução e perceber, primeiramente, que
os estudos tradutórios anteriormente expostos evidenciam pouca aplicabilidade aos
fenômenos de transitoriedade entre o verbal e o não-verbal.
Segundo, que a evolução artística, principalmente, depois do advento do cinema,
provocou nos fenômenos tradutórios uma ampliação do cerne da tradição uma vez que
passou a compreender a tradução, como interdisciplinar, favorecendo diálogos com
diferentes linguagens e culturas saindo do âmbito linguístico, além de ser entendida
como uma prática crítico-criativa da própria historicidade dos meios de produção e
reprodução.
No cinema, temos o predomínio da forma imagem, e na prosa romanesca temos
o predomínio de conceitos, do símbolo, da palavra. Meios que se entrelaçam, visto
que a emigração da prosa literária para outras linguagens, como o cinema, constituí-
se em um processo de tradução, pois transforma a forma-pensamento romance em
uma outra forma-pensamento imagem. Esse movimento, embora revele informações
estéticas particularizadas, trazem entre si uma relação isomórfica, já que em ambos
os sistemas prosa literária e cinema, verifica-se a fisicalidade da narrativa, a contação,
o enredo, personagens, ação, o fato, o tempo e o espaço.
Terceiro, os estudos tradutórios anteriormente expostos evidenciam a improprie-
dade do conceito de adaptação para caracterizar metodologicamente a tradução in-
tersemiótica, tendo em vista que aquele conceito – adaptação – não reúne pressupos-
tos teór icos que contemplem os variados processos de semiose, sem verticalizar as
possibilidades de ter os sistemas semióticos não-verbais como interpretantes.
21
Esses três fatores nos levam a optar pela nomenclatura tradução intersemiótica
para nos referir à transmutação da obra literária em estudo Como água para choco-
late, para sua criação fílmica homônima.
Coube a Roman Jakobson como semioticista e linguista estabelecer a definição de
tradução intersemiótica, na segunda década do século XX; no entanto, coube a Julio
Plaza desenvolver a linha teórica e fundamentação sobre esse fenômeno aplicado às
artes visuais, em associação a outras manifestações artísticas como literatura, pintura,
teatro, dentre outras, visto que não existia uma teoria da Tradução Intersemiótica antes
dos anos 80 do século passado.
Na obra Tradução Intersemiótica (2003), Júlio Plaza debruça-se na sua experiên-
cia como artista intermídia, escritor, gravador e professor para desenvolver pressupos-
tos cuja funcionalidade viesse ao encontro das profundas mudanças proporcionadas
na ambiguidade dos signos estéticos. O trabalho de Plaza resultou de uma síntese
elaborada a partir de práticas artísticas desenvolvidas em var ias linguagens e meios,
expandindo o olhar sobre tradução, antes dedicado ao código linguístico para mani-
festações também de multimídia e intermídias.
A operação de cunho intersemiótico – por mim concebida como forma
de arte e como prática artística na medula da nossa contemporanei-
dade – necessita de apoio teór ico para que possa ser interligadas as
operações inter e intracódigos. Isto porque as teorias existentes da
Tradução Poética, nascidas da prática inter e intralingual, embora che-
guem a apontar para, obviamente não abordam questões específicas
que são relativas à Tradução Intersemiótica. (PLAZA, 2003:XII)
1.2 Tradução Intersemiótica: fundamentos
Para que seja possível uma compreensão mais completa da Tradução Intersemió-
tica (TI), faz-se necessário expor os principais fundamentos que regem esse tipo de
tradução e suas especificidades.
A base da teoria de Plaza perpassa os critérios estabelecidos pela Semiótica de
Peirce ou Teoria Geral dos Signos, que indaga sobre a natureza dos signos e suas
relações e entende por signo, como já posto anteriormente, tudo aquilo que possa
substituir ou representar alguma coisa, considerando certas medidas e circunstâncias
na busca de provocar determinados efeitos.
22
Esses princípios da Teoria Geral dos Signos possibilitam uma análise mais ade-
quada aos estudos de Tradução Intersemiótica que as bases saussureanas do signo
arbitrário e o convencional. A proposta peirceana triádica de observação e entendi-
mento do signo amplia os pressupostos logocêntricos das dicotomias significante/sig-
nificado, língua/fala, sintagmático/paradigmático, sincrônico/diacrônico, trazendo uma
contribuição substancial a outras nuances da linguagem e seus usos e, consequen-
temente, suas relações estruturais com outras linguagens para melhor estabelecer os
procedimentos da tradução e as equivalências tradutórias, à medida que extrapolam
o sistema do código linguístico escrito, para uma tricotomia ou relação triádica que se
manifesta em signo/referente/interpretante; índice/ícone/símbolo.
Seguindo na discussão, podemos tomar alguns elementos da narrativa e/ou da
própria organização da obra literária, para elucidar nosso itinerário de trabalho, através
da proposta da relação triádica dos signos de Peirce.
A visão aqui exposta defendida por Peirce sai do arraigado e restrito sistema abs-
trato de Saussure, no entendimento da linguagem, para uma teoria dos signos capaz
de enxergar os signos como axiomas de que as cognições, as ideias e até o homem
são essencialmente entidades semióticas. (NÖTH, 1995, p. 61)
Com base em um circuito triádico (signo, objeto e interpretante) e a sua relação
com seus correlatos (signo e si mesmo, signo e seu objeto, signo e seu interpretante),
temos a compreensão de que o signo não é objeto, é algo distinto, ele está ali, pre-
sente, para designar ou significar outra coisa significada e produto de um processo
cognitivo produzido na mente.
Para que algo possa ser um signo, esse algo deve representar alguma outra coisa,
chamada seu objeto. O signo se constitui em signo na mente do receptor no processo
de semiose, marcando as funções do objeto nesse processo. (NÖTH, 1995, p. 66).
Não se pode deixar de enfatizar que signo é algo que representa outro algo na mente
do interpretante. Assim, quando algo se torna signo, o interpretante não o lerá como
a própria entidade ontológica que se apresenta, mas como a representação desse
diferente do que ele é. Trata-se, portanto, de uma relação entre três elementos: 1. o
representamen, que atua como signo, seria o objeto perceptivo; 2. o objeto, elemento
ao qual o signo se refere; 3. o interpretante, que é o signo equivalente criado na mente
do intérprete ou receptor. Então, o signo pode ser perceptível, imaginável ou mesmo
inimaginável num certo sentido. Por exemplo: o cheiro da fumaça pode designar fogo;
a palavra “estrela”, quando pronunciada, pode significar: astro com luz própria, artista
23
célebre ou sorte; marcas de pneus na pista podem apontar para acidente, distração do
motorista, veículo sem controle e a essa sucessão de significado do signo Peirce cha-
mou de semiose, por ser uma série de interpretantes sucessivos ad infinitum, visto que
o interpretante é o efeito do signo. Traremos a seguir alguns comentários analíticos da
obra com base na proposta triadica de Peirce, no diz a respeito, índice/ícone/símbolo
e ao processo de semiose.
Ao iniciar a construção romanesca, a autora elege um aspecto estrutural incomum.
A abertura do primeiro capítulo começa com a indicação temporal "janeiro"e, em se-
guida, o título de uma receita culinária, "Torta de Natal", uma disjunção que causa
estranhamento de relação temporal ao trazer a torta de Natal em pleno janeiro, mês
dedicado à festa de reis e não à natividade do Menino Jesus. Em seguida, na sequên-
cia do capítulo, tem-se em suas primeiras duas páginas instruções para a elaboração
do prato citado na página de abertura do capítulo, com a estrutura não-literária "ma-
neira de fazer", reforçando a estrutura de uma receita e não de um romance.
Ora, a ordem estrutural posta remete a um livro de receitas, mas curiosamente
intercalada com uma narrativa, própria de um romance, porque traz a indicação de
ação, tempo, espaço, personagem. Afirmamos isso por comungar com a perspectiva
linguística da criação de gêneros textuais
1
, realizações linguísticas discursivas orais
ou escritas que surgem das necessidades sócioculturais dos sujeitos, inseridos em
um contexto cultural específico, revelando intrinsecamente, em sua formação, uma
estrutura tipológica, não empírica.
Assim, a receita culinária responde às necessidades específicas do registro de
como elaborar e manipular alimentos e ingredientes, para o feitio ordenado de um
prato, cuja estrutura textual exige a injunção no estabelecimento de ordens que in-
citam a uma ação. Essa ordem textual, que remete ao gênero receita, trata-se de
indício (índice) de uma ruptura na exposição da narrativa, que vai gradativamente se
confirmando ao longo da obra. Apontamos como índice, visto estarmos chamando
atenção para o primeiro capítulo, para a primeira impressão do leitor, já que mero
indício - sinal ou vestígio de que algo existe, por evidenciar sinais qualitativos desse
algo - passa a uma qualidade; no caso, aqui confirma-se a ruptura com o cânone da
estrutura narrativa.
O fluxo narrativo próprio do romance abre espaço a uma heterogeneidade textual
1
ver DIONISIO, A. P. et AL (org). Gêneros Textuais e Ensino. 2ed Rio de Janeiro: Lucerna, 2002.
24
tipológica
2
, visto que o romance materializado pela autora e foco de nossa apreciação
mescla em sua estrutura o tipo textual narrativo - com o gênero romance - e o injuntivo
- com o gênero receita. Indo mais além em sua proposta de ruptura com o cânone,
a autora traz, ainda, uma tessitura de intertextualidade de inter-gêneros - um gênero
textual com função de outro gênero. Imbrica-se romance - livro de receitas - diário
de memórias, gêneros que podem ser observados nos fragmentos no decorrer do
trabalho.
Maneira de fazer
A cebola tem que estar finamente picada. Sugiro-lhe colocar um pe-
queno pedaço de cebola na moleira, com a finalidade de evitar o de-
sagradável lacrimejar que se produz quando alguém a está cortando.
O ruim de chorar quando a gente pica cebola não é o simples fato de
chorar mas sim o de que às vezes se começa, como se diz, a gente se
pica, e então não pode parar. (...) Mamãe dizia que era porque eu era
tão sensível à cebola quanto Tita, minha-tia avó. Dizem que Tita era
tão sensível que desde que estava no ventre de minha bisavó chorava
e chorava quando esta picava cebola. Seu choro era tão forte que Na-
cha, a cozinheira da casa, que era meio surda, o escutava sem esforço.
Um dia os soluços foram tão fortes que provocaram o adiantamento do
parto. (...) É preciso ter cuidado de fritar o chouriço para as tortas em
fogo muito lento, para que desta maneira fique bem cozido, mas sem
dourar excessivamente. Quando estiver pronto, retira-se do fogo e se
incorporam as sardinhas, as quais anteriormente foram despojadas do
esqueleto. É necessário também raspar com uma faca as manchas
negras que têm sobre a pele. Junto com as sardinhas misturam-se
a cebola, os chiles picados e o orégano moído. Deixa-se repousar a
preparação antes de rechear as tortas. (...) (ESQUIVEL, 1989, , p.
3-6).
Abrindo a narrativa com "maneira de fazer"com o picar da cebola para a torta
de Natal, o texto receita se desdobra para a vida da protagonista. O elemento "ce-
bola"leva ao choro convulsivo de Tita no ventre da mãe, que de tão forte provoca o
adiantamento do parto.
Mamãe dizia que era porque eu era tão sensível à cebola quanto Tita,
minha-tia avó.
Dizem que Tita era tão sensível que desde que estava no ventre de mi-
nha bisavó chorava e chorava quando esta picava cebola. Seu choro
era tão forte que Nacha, a cozinheira da casa, que era meio surda, o
escutava sem esforço. Um dia os soluços foram tão fortes que pro-
vocaram o adiantamento do parto. E sem que minha bisavó pudesse
dizer um pio, Tita despencou neste mundo prematuramente, sobre a
mesa da cozinha, entre os aromas de uma sopa de massinha que es-
tava cozinhando, os do tomilho, do louro, do coentro, do leite fervido,
2
ver MARCUSCHI, 2002.
25
do alho e, é claro, da cebola. Como bem podem imaginar, a conhe-
cida palmada na bunda não foi necessária pois Tita nasceu chorando
de antemão, talvez porque ela sabia que seu oráculo determinava que
nesta vida lhe estava negado o casamento. Contava Nacha que Tita foi
literalmente empurrada para este mundo por uma torrente de lágrimas
transbordando sobre a mesa e o chão da cozinha.
De tarde, quando o susto já tinha passado e a água, graças ao efeito
dos raios de sol, tinha evaporado, Nacha limpou o resíduo das lágrimas
caídas sobre a lajota vermelha que cobria o chão. (ESQUIVEL, 1989,
p. 3-4). (ver apêndice de imagens sequência: Torrente de lágrima)
No processo de semiose - processo ininterrupto gerador de significações - do frag-
mento em questão, temos uma gradação crescente, da cebola ao choro, do choro a
uma torrente de lágrimas. O leitor, nessas primeiras páginas, recebe da autora novos
índices do que vai se desenvolver na narrativa, pois é possível inferir que o choro seja
um indício do sofrimento da personagem Tita, indício da dor de amar, como aponta o
uso do "talvez", advérbio que denuncia a possibilidade, ao lançar dúvidas sobre o fato
de a personagem casar ou não.
Acompanhando a gradação, do choro a uma torrente de lágrimas, identificamos na
torrente de lágrimas uma imagem abstracional (ícone) do padecer pelo qual passará
Tita. Essa imagem resulta em uma representação icônica do sofrimento, que, por
sua vez, chama a um símbolo "lágrimas", convertido em um elemento representativo
visível, em lugar de uma realidade invisível - o sentimento de desamparo, desolação.
Ao dar início às suas discussões e proposta teórica de leitura do mundo, Peirce es-
tabelece, como apontado a classificação dos signos seccionada em tricotomias, como
anteriormente já dito e exemplificado. A primeira tricotomia envolve a natureza mate-
rial do signo, dando-se em relação ao signo consigo mesmo por uma qualidade, uma
singularidade ou uma lei geral. Assim, um signo pode ser um quali-signo, um sin-signo
ou um legi-signo, respectivamente. Na primeira tricotomia sígnicaa, na categoria de
primeiridade, temos o signo em si mesmo como uma qualidade ou quali-signo e não
existe concretamente a ideia de sentimento o ainda não-relacional, o não-cognitivo.
Por exemplo, o sentido primeiro de qualidade de uma cor: o azul pelo azul, o vermelho
pelo vermelho, sem que façamos uma associação da cor com algo.
Quando o signo se corporifica e passa a uma existência concreta, a uma singula-
ridade, a uma experiência, fr uto muitas vezes de uma reação sensitiva, o signo passa
a ser sin-signo. Por exemplo, tomando ainda as cores, quando o vermelho passa a
representar sinal de vergonha, por se manifestar como uma reação orgânica de san-
gue concentrado nas maçãs do rosto, pondo-nos rubros quando somos repreendidos
26
ou tomados de surpresa pela reação de risos ao levarmos um tombo publicamente.
Convém lembrar que qualquer que seja o processo de tradução (interlingual, intra-
lingual ou intersemiótico), este segue regido por leis gerais, chamadas na semiótica
de legi-signos, elementos que exercem a função de norma e estrutura permitindo uma
ordem sígnica facilitadora da identificação do que é igual, semelhante ou diferente.
(PLAZA, 2003, p. 72)
Os legi-signos dizem respeito não apenas aos signos por excelência, que são os
signos arbitrários ou convencionais como os idiomas, por exemplo, mas também aos
“signos-degenerados” ou “quase-signos” na descrição peirceana, já que esses signos
não têm o caráter de símbolos e são classificados como signos icônicos e indiciais
que apenas apresentam ou indicam seu objeto e não têm o caráter de representação
genuína do símbolo, pois são regidos por uma relação de similaridade com seu objeto.
Os quase-signos não são considerados símbolos, posto que seu papel consiste
na apresentação ou indiciação do objeto sem que com isso venha a representá-lo
genuinamente. O cinema é um exemplo de representação não genuína; trata-se de
ícone.
A segunda tricotomia diz respeito à relação do signo com seu objeto. Desta forma,
um signo pode ser um ícone, um índice ou um símbolo. A terceira tricotomia relaci-
ona o signo ao seu interpretante. Um signo pode ser um rema, um dici-signo ou um
argumento. A relação entre estas tricotomias gera 10 classes de signos, formando a
percepção que se dá em três níveis: Pr imeiridade, Secundidade e Terceiridade.
Cada uma dessas divisões foi então re-subdividida de acordo com
as variações próprias das categorias de primeiridade, secundidade
e terceiridade. Os signos em si mesmos podem ser: 1.1 qualida-
des; 1.2 fatos; e 1.3 ter a natureza de leis ou hábitos. Os signos
podem estar conectados com seus objetos em virtude de: 2.1 uma
similaridade; 2.2 de uma conexão de fato, não cognitiva; e 2.3 em
virtude de hábitos (de uso). Finalmente, para seus interpretantes,
os signos podem representar seus objetos como: 3.1 sendo qualida-
des, apresentando-se ao interpretante como mera hipótese ou rema;
3.2 sendo fatos, apresentando-se ao interpretante como dicentes; e
3.3 sendo leis, apresentando-se ao interpretante como argumentos.
Dessas nove modalidades, Peirce extraiu as combinatórias possíveis.
Aquilo que um signo representa para seu objeto dependerá, em parte,
do tipo de conexão entre signo e objeto e a espécie de conexão de-
penderá do caráter ou natureza do próprio signo (1995, p. 121).
Observemos o quadro e a explicação a seguir encontrados em Santaella (2007, p.
62):
27
R O I
P Quali-sígno Ícone Rema
S Sin-signo Índice Discente
T Legi-signo Símbolo Argumento
Na primeira linha horizontal, temos R (representamen), O (objeto) e I (interpre-
tante). Na primeira linha vertical, temos as categorias P (primeir idade), S (secundi-
dade) e T (terceiridade). Na segunda linha vertical, temos a relação dos signos em
si mesmos: qualidades (quali-signo); fatos (sin-signo) e natureza de leis ou hábitos
(legi-signo). Na terceira linha vertical, percebemos a relação dos signos com seus
objetos: por similaridade (ícone); conexão de fato, não cognitiva (índice) e hábitos de
uso (símbolo). Finalmente, na última linha vertical, verificamos a relação dos signos
com seus interpretantes: qualidades, apresentando-se ao interpretante como mera
hipótese (rema); sendo fatos (dicentes) e sendo leis (argumentos). As combinações
lógicas das tricotomias acima citadas resultaram nas dez classes:
I. Quali-signo, icônico, remático.
II. Sin-signo, icônico, remático.
III. Sin-signo, indicativo, remático.
IV. Sin-signo, indicativo, dicente.
V. Legi-signo, icônico, remático.
VI. Legi-signo, indicativo, remático.
VII. Legi-signo, indicativo, dicente.
VIII. Legi-signo, simbólico, remático.
IX. Legi-signo, simbólico, dicente.
X. Legi-signo, simbólico, argumental.
Ter conhecimento dessas classificações nos conduz ao entendimento de que a
Tradução Intersemiótica como transcrição de formas reclama a dominação de estru-
turas arraigadas aos diversos signos existentes, a fim de identificar e estabelecer as
relações estruturais do signo, favorecendo os procedimentos que regem a tradução.
(PLAZA, 2003, p.71).
28
Plaza (2003, p.72;77) toma como elemento chave o legi-signo no fazer tradutório,
visto ser um signo com suas características de lei, que permite um estabelecimento
de regras para uma ordem sígnica, favorecendo o processo tradutor considerando
as igualdades, similitudes e elementos diacríticos próprios das entidades ontológicas
que se pretende traduzir. Cada sistema sígnico tem sua linguagem própria e por isso
suas leis de organização da linguagem. Tomando nosso corpus, o cinema tem sua
linguagem específica, bem como a literatura, sem falar na materialização literária do
gênero romance, estrutura em que está escrita a obra Como água para chocolate.
Tais aspectos serão aprofundados no decorrer do trabalho, indicando as leis que os
regem, fazendo assim uma apreciação dos legi-signos: cinema e literatura.
Os legi-signos, com suas características de lei, de geral e universal,
permitem estabelecer uma ordem sígnica que nos faz discernir entre
o que é igual, semelhante e o que é diferente, providenciando, assim,
as condições para o estabelecimento de uma síntese. PLAZA, 2003,
P.72.
Sem o legi-signo como princípio que governa, como estrutura signifi-
cante, como lei que preside a toda organização de linguagem (mesmo
que esta organização seja sui gener is e que sua lei, conseqüente-
mente se estabelece ad hoc) nenhuma ordenação seria possível. É o
legissigno, por assim dizer, que regulamenta o processamento interno
de uma estrutura, garantindo sua coerência e otimização.(PLAZA, 2003,
p.77).
Plaza ainda adverte que o processo tradutor como forma estética não se limita uma
simples transferência de sistema sígnico para outro, visto que todo sistema constrói
seu sentido e sua significação. A noção de mera transferência como nos deixa pres-
supor muitas vezes as perspectivas de adaptação guiadas pela noção de adequação
de um sistema a outro, emprestada das ciências biológicas, muitas vezes limita-se à
questão estrutural das necessidades de adaptação. Não se trata, pois, de uma tradu-
ção elemento a elemento, mas de traduzir sincronicamente elementos de equivalência
em dois códigos diferentes. Assim, é possível entender que o signo estético é intradu-
zível por natureza e que a tradução se traveste de empreendimento recriador. Temos,
então, a tradução criadora, e não mera adequação entre meios, adaptação.
O filme será uma tradução recriadora do romance que o originou, sem a obrigação
de ser ipsis literis o texto original, pois a narrativa está organizada em outro meio e
deve ser contada respeitando as leis desse novo meio. O que aproxima então o filme e
o romance no processo tradutório? O projeto de contar histórias inerentes a ambos os
meios (romance e filme), já que os passos fundamentais para a criação da linguagem
fílmica é a criação da estrutura narrativa, elemento de equivalência entre romance e
29
cinema, embora diferentes na materialidade do signo.
Regido pelo princípio de equivalência na diferença, teremos uma relação de nível
icônico entre a tradução e seu signo primário. Jakobson (1995, p. 65) foi o primeiro
teórico a apontar o princípio da equivalência na diferença, a preocupar-se com os
elementos que se aproximam e se distanciam no processo de tradução, tomando como
referência o processo de tradução interlingual.
Jakobson (1995) nos faz perceber que, tomando como exemplo a tradução inter-
lingual, a ausência de certos procedimentos ou elementos gramaticais na linguagem
para a qual será traduzida a mensagem ou texto original, não impossibilita uma tra-
dução, em sua totalidade, da informação conceitual ali contida, pr incipalmente no que
tange às mensagens poéticas. Partindo dessa premissa, Plaza (2003) admitirá ser
Jakobson o pensador a desvendar os procedimentos que engendram não só a poeti-
cidade, mas também a plurissignificância nas mensagens verbais e não-vebais.
São os estudos de Jakobson associados à Semântica peirceana que facultam as
bases para se compreender as traduções intersemióticas ou entre meios de sistemas
diferentes, que “embora o original e a tradução sejam diferentes enquanto linguagem,
suas informações estéticas estarão ligadas entre si por uma relação de isomorfia, isto
é, como corpos isomorfos, dentro de um mesmo sistema.” (PLAZA, 2003, p. 28)
Podemos perguntar por que essas informações estéticas cristalizar-se-ão, visto
que são códigos distintos. A resposta estaria não só na tradução da mensagem, mas
na tradução do próprio sistema de signos, partindo de uma analogia ou parentesco
naquilo em que as linguagens ou signos envolvidos no processo tradutório pretendam
traduzir, sendo isso senão uma relação icônica que segue leis.
Os signos icônicos representam, segundo Peirce, seu objeto por similaridade, es-
ses signos “operam pela semelhança de fato entre suas qualidades, seu objeto e seu
significado”. (PLAZA, 2003, p. 21)
As semelhanças das qualidades entre as leis que regem o romance e o filme nor-
tearão a operacionalidade das traduções entre esses meios. Nessa medida, chega-se
à necessidade de lançar mão da grade classificatória de traduções intersemióticas a
fim de compreender a tradução do romance para o filme.
Ao propor uma tipologia das traduções, Plaza (2003, p. 89) deixa claro que não
pretende com isso fixar a grade classificatória de maneira estanque e inflexível, mas
mapear os tipos, a fim de servir de rota e marco referencial, capaz de explicitar melhor
30
aspectos diferenciais dos processos tradutórios. Assim, estabeleceu três matrizes de
tradução: tradução icônica, tradução indicial e tradução simbólica, que podem coexistir
simultaneamente em uma mesma tradução.
Tradução Icônica
Esta se pauta pelo princípio de similaridade de estrutura. Temos, as-
sim, analogia entre os Objetos Imediatos, equivalências entre o igual e
o parecido, que demonstram a vida cambiante da transformação síg-
nica. A tradução icônica está apta a produzir significados sob a forma
de qualidades e de aparências, similarmente. (...) (PLAZA, 2003, p.
89-90)
Tradução Indicial
A tradução indicial se pauta pelo contato entre original e tradução.
Suas estruturas são transitivas, há continuidade dentre original e tra-
dução. O objeto imediato do original é apropriado e transladado para
outro meio. Nesta mudança, tem-se transformação de qualidade do
Objeto Imediato, pois o novo meio semantiza a informação que veicula.
(...) (PLAZA, 2003, p. 91-92)
Tradução Simbólica
Este tipo de tradução opera pela contigüidade instituída, o que é feito
através de metáforas, símbolos ou outros signos de caráter convenci-
onal. Ao tornar dominante a referencia simbólica, eludem-se os carac-
teres do objeto imediato, essência do original. (...) (PLAZA, 2003, p.
93)
Observando as categor ias de tradução e nos detendo aos objetos propostos de
análise nesse trabalho são as obras homônimas Como água para chocolate, tere-
mos, uma tradução icônica, associada a uma indicial. A icônica pela similitude dos
projetos envolvidos romance (narração da estória da cozinheira Tita) e filme (lingua-
gem cinematográfica também apta a contar estórias) só buscando o recurso da ima-
gem em movimento que já caracteriza como recurso de narração outro meio, que não
o literário.
1.3 Tradução Intersemiótica (TI): a sinestesia como foco
da tradução
No tópico anter ior, explicitamos alguns fundamentos que permeiam a tradução
seja interlingual ou intersemiótica. Recaptulando alguns referentes essenciais à di-
ferenciação entre esses dois planos de tradução, teremos na Tradução Interlingual
um processo tradutório que ocorre no mesmo meio; contudo com sistema de códigos
linguísticos diferentes. Essa condição tende a especializar e fazer vir à tona as espe-
31
cificidades de sentido nas línguas por meio das metáforas, idiossincrasias, alusões e
sugestões inerentes aos códigos.
Na Tradução Intersemiótica, essas especificidades e sentidos entre os diferentes
sistemas de signos são relevantes entre os meios e os códigos envolvidos no processo
de tradução, visto que o real, produto de tradução, é constituído por um conjunto
polifônico de mensagens, cuja interrelação dos sentidos garante-nos uma maior ou
menor integibilidade do real. Nesse sentido, a sinestesia como sensibilidade integrada
torna-se o foco de atenção da Tradução Intersemiótica.
Cada meio de produção artística, com sua especificidade característica, promove
o intercâmbio de mensagens que, socializadas entre o homem e o mundo, estimulam
órgãos sensoriais humanos. Por sua vez, segundo Plaza (2003, 45), essas mensa-
gens reproduzem os sentidos, mais particularmente ampliando suas funções em siste-
mas de linguagem ao que chamarei de linguagens de sentido por serem instrumentos
que estimulam os juízos receptivos-sensitivos, fazendo uma relação mediadora en-
tre a mente que percebe o mundo e os estímulos sensoriais produzidos por objetos,
fenômenos da natureza ou seres.
Três são os sentidos humanos ampliados em sistemas de linguagem, conforme
as apreciações de Plaza (2003): o visual, o tátil e o auditivo são ajustados aos meios
de representação. Contudo, em nossa observação, acrescentaríamos o gustativo e
o olfativo, que embora não tenham sistemas de código de registro específico, melhor
dizendo, não apresentam meios de representação, como o Braile (tato usado como
visão), a música com as partituras (visão e audição), código Morse (audição e tato),
Libras (visão), mas são sentidos que admitem sistemas de classificação cultural. Essa
classificação variará conforme seu entorno, recursos naturais e organização social do
grupo ou sociedade, aspectos esses que, em outra oportunidade, trataremos de forma
mais verticalizada.
Referente à tradução do juízo receptivo visual, temos a maior esfera de represen-
tação em meio e em linguagem. Por ser a visão a percepção sensorial mais bem
explorada e conhecida nessa relação entre o ser humano e o mundo, justifica o es-
pectro alargado de linguagens estéticas construídas a partir da observação do sistema
óptico, como, por exemplo, a fotografia, o cinema e a televisão.
Diferentes tipos de tradução existentes não abarcam a relação entre o que se
sabe, o que se sente e o que se vê. Só a Tradução Intersemiótica considera os canais
receptores de sentido e os interrelaciona com os efeitos inerentes às linguagens de
32
sentido, que adquirem toda uma dimensão concreta na sua realidade signa, transmi-
tida como informações estéticas. Essa observância dos sentidos, seja como elemento
de recepção ou convertido em signo de representação, faz da TI um processo capaz
de revelar um universo muito mais amplo que os estudos tradutológicos.
Ao traduzir os sentidos em códigos e meios como extensões do orga-
nismo abstraímos e departamentalizamos os sentidos nesses meios,
canais, suportes e códigos. É através desses meios que traduzimos o
objeto dinâmico ou referencial em Objeto Imediato. (PLAZA, 2003,48)
Assim, TI implica linguagens além da verbal, abarcando os sentidos e a interrela-
ção do homem com seu meio ambiente, estabelecendo, inclusive, uma classificação
entre os canais sensoriais em imediatos (tato, gosto e olfato) e receptores à distância
(visão e audição). Para fundamentar sua teoria acerca da TI como um intercurso dos
sentidos, Plaza (2003, p.47) cita os estudos de Edward T. Hall, no seu livro The Si-
lent Language, que capta de forma precisa as limitações dos sentidos e as variantes
manifestações culturais dos sentidos.
Os canais sensoriais captam o real de forma diferenciada, o que gera uma singu-
laridade representativa passada de maneira abstrata pelas linguagens, que, por sua
vez, adquirem uma dimensão de concretude em sua realidade sígnica. Isso quer dizer
que não é possível um espelhamento exato entre o que os sentidos captam e sua
extensão em linguagem.
Então, pode-se dizer que perceber algo não significa apropriar-se desse algo tal
qual ele verdadeiramente o é, visto que as linguagens abstraem o real, criando uma
rede de referências entre sentidos e meios. Dessa forma, os sentidos são traduzidos
em códigos e meios que se tornam uma extensão da estrutura orgânica dotada das
faculdades sensoriais. Na tentativa de conhecimento do objeto referencial, lançamos
mão de recursos como canais, meios, códigos e suportes que abstraiam esse objeto
real e assim possamos percebê-lo, tornando-o objeto imediato, pois o obtemos depois
de estabelecido todo o processo de esquematização do real e materialização de seu
pensamento ou sensação em signo.
Plaza (2003, p.48), no intuito de esclarecer a tradução dos sentidos em códigos,
traz-nos as noções de R. Arnheim sobre “conceito perceptivo” e “conceito represen-
tativo”, a começar pela noção do que é perceber que na visão desse teórico não se
limita a uma recepção passiva do real ou material estimulador (um perfume, um livro,
uma fruta que se come pela primeira vez), mas, sim, perceber convertido em criação
de padrões receptivos que vão se adequando ao estímulo ou situação vivida. Nessa
33
medida, conforme Arnheim, pressupõe-se a formulação de um conceito receptivo, re-
sultado de todos os padrões mentais disponíveis que se acercam daquela situação
de realidade. Assim, pressupõe-se também a normatização que se faz dos arquivos
sensoriais vividos.
Corroborando a ideia de que o estoque de formas disponíveis no nosso arquivo
sensorial traduzem-se por recurso de um meio ou código e assim media o real, Peirce,
comentado por Plaza (2003, p. 48), admitirá o juízo perceptivo como um processo
mediador entre a mente e os estímulos ou reações sensoriais produzidas pelo objeto.
A título de ilustração, imaginemos a transmissão da música para alguém surdo. Na
impossibilidade de ouvir, utiliza-se outros recursos como, por exemplo, por as mãos
nas caixas de som para sentir vibrar o ritmo, o tempo musical. Assim, o juízo percep-
tivo ativado pelo tato traduziu na mente os estímulos sensoriais da música, veiculando
as possíveis ampliações de sentido captadas. Dessa maneira, foi possível “ouvir” a
música, ainda que, de forma diferenciada. Claro que tomamos um exemplo extremo;
no entanto, é sabido não ser possível uma representação absoluta do objeto referen-
cial provocante do estímulo sensorial. O que há é sempre uma tradução do estímulo.
Recursos como o cinema e a literatura também servem de substitutos dos sentidos
produzindo condições de apreensão dos estímulos sensoriais veiculados por esses
recursos. Mais adiante, nas sessões de análise, explicitaremos melhor essa questão,
por tomarmos as obras objeto de estudo como exemplos.
34
2 REALISMO-MÁGICO SOB O
VIÉS DO FEMININO
2.1 Re(l)ação do real ao imaginário: implicações necessá-
rias ao nascedouro do realismo-mágico
A preocupação com a temática da literatura reconhecida como realismo-mágico
realismo-maravilhoso ou fantástico nos chega em razão do corpus de estudo de nosso
trabalho, que nos sugere traços desse gênero. Para que tenhamos uma percepção
mais segura sobre o realismo-mágico é imperioso vasculharmos seus pressupostos,
sua gênese, seu contexto de nascimento, influências e implicações.
Fiar uma trajetória histórica do termo realismo-mágico é imperioso em razão de
nossa proposta de trabalho, para nos referirmos à narrativa latino-americana, escrita
depois da Segundo Guerra Mundial.
Conforme obra de Seymour Menton
1
(1998) intitulada Historia verdadera del re-
alismo mágico, a falta de uma definição e uniformidade para o termo foi objeto de
discussão do Congresso de Literatura Iberoamericana em 1973, realizado pelo Insti-
tuto Internacional de Literatura Iberoamericana. Mas, mesmo com todos os esforços
de críticos e literatos, a questão não foi solucionada. No entanto, foi a partir dessa
mirada ao realismo-mágico como proposta estética que o termo se populariza, não só
entre críticos latino-americanos, mas também entre os europeus, canadenses, norte-
americanos.
1
Nació en El Bronx, Nueva York, en 1927. Escritor y crítico literario especializado en Literatura
Hispanoamericana, ha impartido cátedras en diferentes universidades de Estados Unidos y América
Latina, y publicado numerosos artículos y reseñas. Ha publicado libros especializados en literatura
hispanoamericana como El cuento hispanoamericano (1964), La novela colombiana: planetas y satélites
(1978), La novela histórica latinoamericana (1983), La nueva novela histórica de la América Latina, 1979-
1992 (1993), Historia verdadera del realismo mágico (1998), Caminata por la narrativa latinoamericana
(2002), Un tercer gringo viejo: relatos y confesiones (2005). Encontrado em: http://www.fil.com.mx/
placer/fichas/menton.htm 19/08/2009.
35
Contudo, é sabido que, desde 1925, esse termo foi cunhado pelo crítico literário
e de arte, o alemão Franz Roh, em resposta às novidades plásticas ocorridas de-
pois do expressionismo, visto que a perspectiva estética do realismo-mágico nasce na
pintura alemã do século XX e desabrocha com mais evidência nas narrativas latino-
americanas pós Segunda Guerra.
Em 1950, o termo realismo-mágico foi usado por Leonard Forster para definir a
obra poética de Günter Eich e alguns de seus contemporâneos, fato esse que se
seguiu frente aos trabalhos de outros escritores, sendo o termo usado por críticos
como Heinz Rieder (1970) e Volker Katzmann (1975), dentre outros.
Menton (1997, p. 20) segue empenhado em suas apreciações acerca da esté-
tica do realismo-mágico, esboçando uma tentativa de definição pondo-o como uma
expressão do cotidiano de forma imprevisível, algo que foge aos padrões da lógica
convencional.
El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo obje-
tivo, estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción
poco enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un
efecto raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al
observador en el museo o al lector en una butaca.
Nos estudos de Menton (1998) os termos maravilhoso, estranho e fantástico se
estreitam sem uma definição clara. Mesmo se buscarmos fontes teóricas como Tz-
vetan Todorov,verificamos a dificuldade de arcabouço teórico e até material analítico
mais precisos, que possam demarcar limites exatos entre o fantástico, o maravilhoso,
o estranho e o realismo-mágico.
O crítico em questão propõe, portanto, o estabelecimento primeiro de um contraste
entre o gênero fantástico e o realismo-mágico, único viés possível para a formulação
de um parâmetro contrastivo entre padrões estéticos que se imbricam e se confundem,
mas que apresentam traços diacríticos. Inicia o processo com a afirmação categórica
de que o fantástico e o realismo-mágico são manifestações estéticas com propostas
literárias distintas, cujo contexto de produção também difere.
A primeira tentativa de apreciação dessas manifestações estéticas perpassa por
um olhar historiográfico, lançado por Menton (1998), cuja síntese faz emergir um ponto
díspare entre o fantástico e o realismo-mágico. Destaca o fantástico como um gênero
passível de ser observado em qualquer período cronológico, ao contrário do realismo-
mágico, tendência artística surgida em 1918, fruto direto de acontecimentos históricos
36
e artísticos e que se manteve vigente até os dias atuais, embora apresentando graus
de intensidade distintos, por encontrar um substrato fecundo.
Segue perfilando outros elementos, agora de caráter mais estético, e isola a visão
de mundo magicorrealista como um filtro capaz de transformar a realidade em uma
ilusão, que se desvela nas obras pelas “yuxtaposiciones inverosímiles con un estilo
muy objetivo, ultrapreciso y aparentemente sencillo”. (MENTON, 1998, p. 36). O
cotidiano como tema traz a necessidade de uma carga realista à construção da nar-
rativa; os elementos constituintes para o enredo são, em geral, aspectos observáveis
na realidade, mas batizados com fatos surpreendentes e improváveis, porém, não im-
possíveis ou sobrenaturais, embora seja possível, acrescentaríamos, perceber traços
de misticismo e lendas que caminhem em direção ao sobrenatural, principalmente em
obras do universo latino-americano em geral.
Esses traços surpreendentes, que são "naturalizados"e ambientados em ações do
cotidiano, são facilmente encontrados no percurso da narrativa, a exemplo do nasci-
mento da protagonista Tita. A narradora afirma que Tita, desde que estava no ventre
da mãe chorava tanto e tão forte que a criada Nacha, mesmo meio surda, a escutava
sem esforço. Além do que, a personagem central foi literalmente empurrada para esse
mundo por uma torrente impressionante de lágrimas transbordando sobre a mesa e
o chão da cozinha. Os resíduos das lágrimas, depois do efeito solar, secaram e foi
possível recolher cinco quilos de sal
2
.
Ou ainda, a sessão de vômito e angústia provocada nos convidados, pela ingestão
do bolo Chabela do casamento de Rosaura, em razão das lágrimas de tristeza de Tita,
que caíram na massa
3
. Seguiríamos com a ardência de desejo sexual, efeito produ-
zido pela receita de Codornas com pétalas de rosas
4
. E as aparições do fantasma
de Nacha à Tita, dando instruções de como realizar um parto
5
. A presença espir itual
de Nacha fora evocada em prece por Tita, quando, em desespero, ajoelhada diante
de Rosaura em trabalho de parto, pediu que a índia a assistice do além porque os
encarnados não tinham maneira naquele momento. Pois, se era possível que Nacha
lhe ditasse receitas de cozinha, era possível que lhe ajudasse nesse difícil momento.
Não soube por quanto tempo rezou de joelhos, mas quando por fim abriu as pálpe-
bras o obscuro túnel de um momento para o outro se transformou por completo em
2
Esse fragmento correspondente às páginas 3-4 da obra Como água para chocolate. Record/ Al-
taya,1989, assim como todos os outros fragmentos.
3
p. 32-33
4
p. 55
5
p. 60
37
um rio vermelho e a carne de sua irmã Rosaura se abria para dar passagem à vida.
Dentre outros fenômenos que são “naturalizados”, mesmo denotando absurdo, como
a colcha que cobria três hectares do rancho ou ainda as rosas cor-de-rosa que se
transformaram em vermelhas.
Esses episódios aqui expostos, a título de exemplo de manifestações do realismo-
mágico, verificam-se também no filme homônimo a obra e não só naturalizam o extra-
ordinário proveniente do real, mas, sobretudo, a sobrenaturalização dos acontecimen-
tos.
Considerando, então, o fantástico, as prevalências do impossível, da distorção na-
tural das leis que regem o universo e o sobrenatural, estão como foco e marcas desse
estilo. Perscrutando o ter mo fantástico, no domínio comum pode significar: “1. aquilo
que só existe na imaginação, na fantasia; 2. caráter caprichoso, extravagante; 3. o fora
do comum; extraordinário, prodigioso; 4. o que não tem nenhuma veracidade; falso,
inventado” (Houaiss, Dicionário eletrônico da língua portuguesa, 2001). No domínio
dos estudos literários, conforme Menton (1998, p. 37), o fantástico, considerando a
abrangência do termo, mantém essas mesmas acepções, e delas advêm característi-
cas definidoras desse gênero.
En cambio, la literatura (el término “fantástico” no se aplica normal-
mente a la pintura) de lo fantástico parece conformarse con la defini-
ción de fantasía que da el diccionario inglés de Random House: ‘an
imaginative or fanciful work, especially one dealing with supernatural
or unnatural events or setting (as supernaturales beings)’ (narrativa de
fantasía: narrativa imaginativa que depende por su efecto del ambiente
extraño [como los seres sobrenaturales] MENTON, 1998, p. 37.
Selma Calasans Rodrigues, em O Fantástico (1988), reforça o panorama apre-
sentado por Menton e destaca a ampla visão da incidência do gênero e das aborda-
gens teóricas, bem como o caráter movediço do termo e do que dele se fez ao longo
da tradição dos estudos literários, conceituando-o, inicialmente, como o que se re-
fere ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade, o imaginário, o
fabuloso (RODRIGUES, 1998, p.9).
Seguindo nossa explanação sobre o tema proposto, temos que o extraordinário de-
senvolvimento da narrativa hispano-americana nos últimos 50 anos trouxe à tona não
só uma escrita eivada de renovações na expressão narrativa, mas também provocou
a necessidade de produzir uma crítica nova, capaz de ler essa fortuna literária, na ten-
tativa de que uma apreciação mais detida nas obras e menos nas fórmulas críticas e
38
etiquetadas possa elucidar os níveis de discurso mais representativos desse período,
em termos de produção literária, que vai do realismo, perpassando o maravilhoso, o
fantástico, realismo-mágico e o realismo maravilhoso. (CHIAMPI, 2008)
Tais níveis caracterizam essa nova narrativa a começar pelo realismo-mágico pro-
posto inicialmente por Uslar Pietri, em 1948, e formulado de maneira mais teórica
pelos críticos Ángel Flores (1954) e Luis Leal (1967). Esses escritores-críticos se de-
bruçam desde a proposta car pentieriana do real maravilhoso americano e seguem até
literatura fantástica dos anos 1940 predicada por Borges. No entanto, cada um des-
ses momentos teóricos não elucida suficientemente em suas bases o tema "realismo-
mágico"e conduzem a confusões.
Chiampi (2008) apresenta uma análise r igorosa dos discursos narrativos aponta-
dos anteriormente. Começa por destacar na teoria de Alejo Carpentier o conceito
cultural sobre a América, algo totalmente novo e viável de apreciação na sua teoria
de real maravilhoso americano, mas chama atenção para a nulidade e impropriedade
de sua teoria, ao atribuir a noção de "maravilhoso"ao real americano, quando, em ver-
dade, o maravilhoso é um conceito literário europeu, aplicado pelos descobridores e
conquistadores para referir-se e documentar sua estranheza diante da realidade exó-
tica, natural e humana - civilizações pré-colombianas- encontradas nesse Novo Mundo
de caráter paradisíaco e, diríamos, inclusive edênico para o branco europeu cristão.
Com Borges, a postura não foi diferente. Detendo-se à sua teoria, Chiampi (2008)
elucida a aplicação borgiana, de maneira original, dos conceitos confusos de Todo-
rov sobre o fantástico e o maravilhoso. Anuncia, então, que o "fantástico"de Borges
não coincide com o tradicional e indicia a necessidade de outra formulação para o
fantástico latino-americano, visto surgir de distinto contexto de produção cultural do
europeu.
Nesse panorama, a autora demonstra que a literatura hispano-americana, em to-
dos os níveis narrativos entre o maravilhoso, o fantástico, o real maravilhoso e o
realismo-mágico, implica uma ideologia da América Latina e desloca-se para uma
identidade hispano-americana, especificamente.
Ao mirar o realismo-mágico, temos uma r uptura com a mecanização e já esgo-
tamento da descrição documental e informativa dos valores e aspectos telúricos da
América, seja frente ao exótico e pitoresco do que se compõe o natural e o humano,
às intenções de denúncia das estruturas econômicas arcaicas. Vê-se que se rompe
com o esquema tradicional realista, renovando a estrutura sistemática formal do gê-
39
nero romanesco.
Pode-se identificar nessa ruptura soluções formais, como a desintegração linear
de consequência do relato, por meio de cortes na cronologia fabular; a multiplicação e
simultaneidade dos espaços de ação; caracterização polissêmica dos personagens e
atenuação da qualificação diferencial do herói ou heroína. (CHIAMPI, 2008, p.21)
Esses aspectos podem ser vistos na obra literária Como água para chocolate, em
que a indicação dos meses nas páginas introdutórias de cada capítulo não corres-
ponde ao tempo da narrativa, assim como a multiplicidade de espaços indiciados por
topônimos "Rio Grande", "Eagle Pass", "Piedras Negras", além do próprio rancho -
lugar onde a protagonista Tita passa boa parte de sua vida. Com vistas à caracteriza-
ção dos personagens, tem-se como marca forte a polissemia - entenda-se aqui como
a multiplicidade de sentimentos que modulam as ações da protagonista, que a conduz
a atuações dignas de uma anti-heroína, por desejar a morte da mãe e não nutrir por
ela amor.
Quando, em 1925, Franz Roh lança o termo realismo-mágico, ele o faz na pers-
pectiva de um contexto de produção cultural pós-expressionista - como já exposto no
início do capítulo- e revela o "mágico"como um ato de percepção frente à qualidade
essencial do mundo objetivo.
No processo de discussão conceitual do realismo-mágico e trazendo o trabalho
de Ángel Flores lido em uma conferência no congresso da "Moderm Languages As-
sociation", New York, 1954, comentado por Chiampi (2008), verifica-se que o texto
de Flores tentará reconhecer primeiro as raízes históricas da nova corrente ficcional,
mas, sobretudo, conceituar o realismo-mágico do ponto de vista do acontecimento
narrativo.
O traço mais importante dessa formulação conceitual de Flores, a nosso ver, é
o reconhecimento da "naturalização do irreal", mas deixa de lado a "sobrenaturaliza-
ção do real", tão recorrente em obras hispano-americanas. Essa lacuna apreciativa,
como aponta Chiampi (2008), de pronto fica obsoleta, por já, sincronicamente, não ser
passível de aplicação a determinadas obras literárias.
Sem ter em conta o aspecto que apontamos, as postulações de Flores
já perdiam a possibilidade de aplicarem-se não só a textos já publica-
dos na época, como El reino de este mundo (1949), de Carpentier;
Hombres de maíz (1949), de Asturias; El llano en llamas (1953), de
Rulfo, ou Los pasos perdidos (1953), Carpentier, mas a inúmeros ou-
tros, de García Márquez ou Vargas Llosa, por exemplo, que viriam de-
40
pois. CHIAMPI, 2008, p. 25.
Contudo, os conceitos até aqui expostos representam o senso comum, e em-
bora não devam ser aspectos totalmente descartáveis para uma análise teórica, não
são elementos definidores exatos do gênero literário, reclamando maior apreciação
científico-metodológica. No entanto, por não se constituir em nosso foco de interesse,
bastar-nos-á os conceitos advindos da significação dos termos "mágico", "fantástico",
"maravilhoso", que se entrecruzam, e entendê-los como marcas diferenciadoras do
realismo-mágico, não só a "naturalização do real", bem como a "sobrenaturalização
do real", oriundos de um olhar ao cotidiano de forma imprevisível. Propomos, então,
dessa forma, o hibridismo entre as considerações mentonianas e as especulações
delineadas pelos escritores-críticos Flores e Leal. Essa proposta viabiliza o destaque
das características do realismo-mágico nas obras em foco.
Para circunscrever o contexto literário latino, o realismo-mágico foi empregado
como expressão desde os anos de 1940, para denominar a ficção hispano-americana,
que reagia contra o realismo/naturalismo do século XIX e contra a chamada “novela
da terra”, espécie de regionalismo que emergiu nas primeiras décadas do século XX,
aspecto já comentado anteriormente. Na tentativa de entender a abrangência da cons-
trução do estilo realismo-mágico, somos conduzidas a trilhar o percurso do real ficcio-
nal ao realismo-mágico.
Compreender a linguagem suscitada da transição do real empírico ao real criado
nos leva às diretrizes que nortearam a formação da arte moderna e, sobretudo, à arte
moderna de produção literária latino-americana.
De uma maneira geral, a arte moderna propõe uma linguagem de representação,
rechaçando o anacronismo teórico das artes em sua análise e forma, e exige uma
nova ordem de manifestações e estudos. Assim, é impossível uma regressiva repre-
sentação artística; ergue-se um panorama de criação progressiva, cuja palavra de
ordem - a inovação – está intrínseca à essência do contexto de produção literária e
artística, que se anuncia da modernidade ao modernismo.
A estética que se proclamou no Modernismo, embora inovadora, evoca matizes de
similitudes com paradigmas anteriores, mas executando uma interlocução com a con-
temporaneidade. Integra-se o dionisíaco e o apolíneo, nesse contexto de dialogismo
entre passado e presente que toma forma.
O tema da Modernidade está no cerne de qualquer análise contemporânea, visto
41
que a arte de vanguarda figura como fenômeno intrínseco à cultura moderna, mas
também pós-moderna. O novo como o renovado e a tradição como criadora, por-
que a cada produção literária teremos na experiência estética a tentativa de inclusão
no cânone, a perspectiva gestada é a da continuidade e superação. A sobrevivên-
cia criadora, que não poderia deixar de ser dependente de sua fonte antecessora,
mas principalmente de sua descendência estética, que a fará seguir nesse processo
dialético e dialógico da história.
As imagens criadas no campo das artes são reflexos estéticos indeléveis da rea-
lidade sócio-histórica de seu contexto de produção e constrói relações internas estru-
turais que se explicitam nas obras. Sobre a ação do tempo no engenho produtivo da
arte, faz nos refletir Plaza (2003, p.05) que, sendo filha de sua época, a arte, como
técnica de materializar sentimentos e qualidades, realiza-se num constante enfrenta-
mento, encontro-desencontro consigo mesma e sua história. Pode-se concluir que o
mundo ficcional é dotado de independência, embora refira-se ao real simbolicamente.
Chega-se ao cume de que a experiência estética é induzida a adaptar-se à soci-
edade moderna e historicamente podemos enxergar no Romantismo – por sua visão
do “eu” a contemplar a vida e pelo culto à novidade - , um terreno propício à primeira
ruptura da arte moderna e fértil às vanguardas, que instauram uma nova ordem de in-
terpretação mais livre da arte e do seu entor no. O “eu” romântico, inquieto pela cons-
tatação da impossibilidade da sua reconciliação com o mundo, em que antes imerso à
natureza e não à expressão da essência do humano, facilmente resgatava um espírito
conciliador com o cosmo. Ao olhar o exterior com os olhos do sujeito, individualizado
em sua materialização de sentir, esvai-se a ilusão da completude homem-natureza,
dando margem a novas formas de estética, como a estética modernista e as vanguar-
das.
O Modernismo, como primeiro movimento estético de traços americanos, emerge
no novo continente com o intento de restabelecer a comunicação entre a sensibilidade
e a realidade externa, sem ocultar a síntese das inquietudes nascidas desse processo.
Para a América Hispânica, sobretudo, espelha o acesso à independência literár ia e
versa temas universais de forma ímpar, preconizando manifestações de uma nova
sensibilidade, em busca de uma expressão adequada a cada contexto cultural dos
países que compõem o Novo Mundo.
É a forma literária de um mundo em transformação, é síntese das in-
quietudes e ideias de uma época, como tomada de consciência. Mais
que uma escola, foi uma época – o momento de universalização da
42
cultura hispano-americana e sua urgência em atualizar-se.(...) verda-
deiro rito de passagem, o Modernismo marcou a maturidade literária
de um continente, através da capacidade de enfrentar a modernidade
e fundir-se com ela. (BELLA JOZEF, 1986:85)
Novos caminhos expressivos abrem passagem à exploração de aspectos sensí-
veis dos mais diversos e abolem o convencionalismo da tradição literária oriunda das
metrópoles europeias. As vanguardas rasgam os modelos Como água para chocolate
estabelecidos e como avanço, criam novas estruturas. Novas mensagens estéticas
vêm à tona, que têm a si mesmas como objeto, por dizerem esteticamente o jamais
elaborado, o jamais apresentado.
A vanguarda hispano-americana aponta para o descompasso cultural entre a Eu-
ropa e a América, com o surgimento de processos literários como a poética surrealista
e o criacionismo, e tentam elaborar um imaginário dissociado da imposição cultural
espanhola. Ao evitar falsas linguagens e modelos que representavam o continente
americano, o mundo literário busca a identidade hispano-americana, contrapondo-se
à marca da aculturação dos domínios europeus, construindo uma base para uma au-
tenticidade nacional.
Desse universo, o espaço da representação literária retira material para a elabo-
ração de inovadoras regras estruturais também do sistema narrativo. Os tradicionais
esquemas entram em crise ou são esquecidos, e, ao invés de a realidade ser repre-
sentada aos moldes do positivismo e de métodos científicos, o recorte da visão homo-
gênea europeia da América sai de cena, expondo uma visão heterogênea e mosaica
do real americano.
O vetor paradigmático do Romantismo, que partia do nacional para o universal,
agora no Modernismo e Vanguardas é invertido, pois parte do universal para o nacio-
nal, trazendo a conscientização de um novo espaço cultural que exige nova realidade
a ser representada, fato que conduziu a atitudes estéticas como o realismo-mágico.
A amplitude criadora nos traz a descontinuidade cênica e temporal, em lugar da
linearidade, exibe uma tentativa de simultaneidade, como aponta Bella Jozef (1986,
p.167), que postula a estética moderna, outorgando uma espécie de autonomia da
obra diante da causalidade realista, ao passo que as transformações estéticas fazem
emergir a irrealidade, ou seja, privilegia-se o imaginário ao real para representação.
(Confira os cortes apresentados na seção A)
O questionamento do fazer ficcional estrutura não só um discurso criador, mas,
43
sobretudo, um novo código, capaz de uma desintegração da linguagem estabelecida
até então; a realidade que agora se apresenta é criada e não empírica.
Claro se vê um amadurecimento estético; a realidade literária, finalmente, é en-
tendida enquanto linguagem. A realidade da literatura é a linguagem, portadora de
inúmeras significações de caráter polissêmico e simbólico, visto que a representação
pura da realidade resultaria em seu esgotamento como signo literário. Dessa forma,
o discurso narrativo se arma de significado, mesmo que este não tenha consonância
com a realidade referencial, criando assim, seus próprios referentes.
Imbuída de problematizar mímese, escritura e representação, Bella Jozef (1996,
p.173) esclarece que
a literatura, sistema semiótico de segundo grau, serve-se dos signos da
linguagem. A expressão de um texto literário, seu plano significante, é
sempre uma mensagem linguística.(...) a tarefa da literatura é servir-se
da linguagem para falar de outra coisa, voltando-se para a mensagem.
(...) A literatura se serve de palavras, mas o sentido literário não se
confunde com o verbal. (...) A realidade da literatura é a da linguagem,
mas esta é portadora de inúmeras e contraditórias potencialidades de
significação.
O fato do signo literár io criar seus próprios referentes faz o realismo-mágico converter-
se, então, em uma expressão que indica a fusão da realidade narrativa à realidade
social, transformada em surpresa. Funde-se o verossímil e o fabuloso, atribuindo à
palavra uma aplicação instrumental de força em resposta ao contexto histórico latino-
americano marcado, nos idos de 1960-70, por ditaduras e miséria civil.
Na prática ficcional, o realismo-mágico revela como diferencial estético o fato de
trazer à tona grandes temas sociais, envoltos em uma atmosfera de sonhos, ilusão
e rituais lendários. Assim, dizer que um texto é realista implica ver o mundo com
lentes de aumento capazes de evidenciar as falhas e a sordidez humanas, o grotesco
próprio das contradições que compõem o mundo. Explanar o real, tal qual este se
configura, é abolir, então, o ficcional. No entanto, o realismo-mágico mirará o real com
lentes fractais, que refletirão em seu cerne um discurso de significação irônica, em
que propõe a junção de dois elementos díspares, que acabam por gestar a escolha
do fabuloso e improvável para cr iticar o absurdo social que assolava - e que de certa
forma ainda perdura - enquanto realidade no continente latino-americano.
Sobre essa resistência, através da palavra, a um contexto histórico massacrante
faz-nos deter a atenção, ao fazer dos grandes nomes do realismo-mágico, como Alejo
44
Carpentier, Miguel Astúrias, Mario Vargas Llosa e Gabriel García Marques, que, com
olhar masculino, tratam literalmente,as questões sociais do macrossocial para o parti-
cular e não do particular para o macrossocial. As obras escr itas por esses escritores
partem, geralmente, de uma perspectiva social, uma situação coletiva retratada em
sua complexidade conjunta, em que todos são atingidos. Já em Como água para
chocolate, de Laura Esquivel, remonta um outro percurso para explorar a estética do
realismo-mágico, como produto de resistência e crítica social. A ação particular e o
sentir intimista da personagem Tita reverberam na estrutura social ao entorno - partem
do micro em direção ao macrossocial. O universo retratado parte de um indivíduo, que
em ações centradas no “eu” cria uma cadeia recursiva de efeitos, tomando como base
a subjetividade e a tradição familiar.
É imperioso esclarecer que essa visão do social que parte de uma personagem
(condição que chamamos de particular) para um social (que chamamos de macrosso-
cial), não diz de algo menos que o coletivo na sociedade, pois o privado feminino da
personagem põe uma lente a aumento no universo feminino com seus anelos, frustra-
ções e paixões. Loge está a obra de Esquivel, bem como das demais escritoras aqui
citadas, de qualquer bandeira feminista, mas sim de um olhar feminino no cotidiano
que questiona e problematiza as regras impostas à mulher na sociedade.
Nota-se que esse caminho ficcional acaba por trazer o cotidiano feminino em pri-
meiro plano, e essa ação produtora acaba por problematizar os temas da história,
conflitos sociais, disputas camponesas, guerrilha ou política, através de uma ótica
particular, intimista, caseira, familiar, redutos destinados às mulheres, não menos re-
levantes que a abordagem masculina.
Os elementos apresentados no parágrafo anterior justificam nossa defesa em
apontar o realismo-mágico produzido por mulheres nos anos 60, 70 e 80 do século
passado como propostas ficcionais de realismo-mágico, que se materializa com mati-
zes diferentes da produção masculina, principalmente do "Boom Latino-Americano".
2.2 Situando a obra Como água para chocolate: a hora e
a vez do rosa no post-boom, saindo da sombra dos
carvalhos.
Ao falar de produção literária hispano-americana de reconhecimento internacional,
chega nos à mente de imediato o Boom latino-americano, movimento que emergiu no
45
século XX e se difundiu na Europa. Os romances do Boom trouxeram inovações técni-
cas na narrativa latino-americana com o realismo-mágico e o real maravilhoso, como
referenciado em tópicos e passagens anteriores, além de insertar nessas produções
técnicas das vanguardas.
Nomes como Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa, Guil-
lermo Cabrera Infante, Julio Cortázar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Augusto Roa Bas-
tos, só para citar alguns dentre muitos outros, mostram-se ou melhor, são vistos no
cenário internacional literário depois do chamado "Boom". Contudo, é de se admirar
que, diante da diversidade cultural e riqueza imaginativa proveniente da América La-
tina, só nomes de escritores tenham rompido as barreiras de além-mar e conquistado
o reconhecimento não só na Europa, mas do mundo.
Não é muito difícil responder a esse questionamento se nos atemos ao lugar desti-
nado à mulher , bem como se trouxermos à superfície as razões para o silenciamento
dessas mulheres escritoras que desde os idos anos de 1870, nas vozes de poetisas
e escritoras como Clorinda Matto de Turner
6
e Gertrudis de Avellaneda
7
, buscam um
lugar na indústria editorial, mas encontram barreiras para a publicação de seus traba-
lhos, sobretudo porque a literatura produzida por mulheres costuma ser considerada
"feminina"( entenda-se de má qualidade, piegas, inferior e preocupada somente com
problemas domésticos ou de foro íntimo) não estaria na mesma condição que a pro-
duzida por homens.
Investida de uma carapaça de literatura de qualidade, por "versar"sobre temas de
prestígio social, tais como política, história, conflitos sociais, economia, corrupção, en-
carados como questões de relevância e não sentimentalidades, mas também subjaz à
expressão da tônica da ótica masculina frente a outros temas, como comportamentos
sexuais, o papel da mulher como esposa, mãe, amante, embora que de natureza crí-
tica superficial. Todo esse cenário gera uma prática editorial de preferência às obras
escritas por homens, menosprezando a produção feminina. Resultado: escassez de
obras de escritoras latino-americanas que tiveram destaque internacional, antes do
chamado "post-boom"latino.
Tais categorias sobre o papel da mulher comentado no parágrafo anterior, foram
6
Clorinda Matto de Turner . Escritora peruana que fundou a revista El Recreo, o diário de imprensa
La Equitativa, colaborou como chefe de redação do diário La Bolsa e foi ativista política pelos direitos
da mulher e dos índios.Sofreu ameaças políticas, teve sua casa destruída e foi "convidada"a exilar-se.
Esteve na Argentina , Chile e Europa como exilada.
7
Gertrudis de Avellaneda. Escritora e poetisa cubana detentora de vasta produção literária e política
em defesa da igualdade de direitos entre homens/mulheres, escravos/libertos, negros/brancos.
46
sem dúvida construídas socialmente. A condição do feminino em variadas vertentes
culturais do Ocidente, bem como do Oriente, por coisificar a mulher, torna-se patente
em ritos matrimonias tais como a prova de sua pureza ao se expor o lençol nupcial
ensangüentado, preparar a mulher para o casamento, sendo submetida a exames
certificadores de sua casta condição e perfeita saúde para o "crescei e multiplicai"e
testada em suas habilidades culinárias e competência para os labores domésticos.
Condições que ratificam a posição de "objeto"minuciosamente burilado a subser-
viência obediente de qualquer "propriedade"animada. São condições muitas vezes
encaradas como naturais, sem sofrerem nenhuma prova de subversão do corpo/sexo
da mulher (desonrada/prostituta/amante) pela casa/comida/roupa/nome (virgem/ mãe/
esposa) proporcionadas pelo marido.
Esse trato para com o elemento feminino nem é melhor nem pior, se for posto em
consideração o paralelismo Oriente/Ocidente, descartando a distinção entre a supe-
rioridade ocidental e a inferioridade or iental, distinção essa que foi se aprofundando
ao longo da história, alimentada e, por que não dizer, construída pelo pensamento
eurocêntrico, como bem problematiza Edward Said
8
.
Voltando o foco para a América Latina, durante o "boom", grandes escritoras, a
partir da década de 1960, como as mexicanas Rosario Castellanos, Elena Ponie-
towska e Elena Garro, pioneiras, nesse contexto, a despontarem com um texto com-
prometido com um enfoque histórico, iniciam um trabalho de revelação da escrita de
mulheres com traços do realismo-mágico. Embora fossem escassamente conhecidas
fora das fronteiras do México, internamente já apontavam um reconhecimento, mas fo-
ram ensombreadas por figuras masculinas como a de Gabriel García Márquez, dentre
outros componentes do chamado "boom". (NAVARRO,1995, p. 10-12).
O romance magnífico de Garro, Memórias del povenir (1963), que se
reconhece hoje como tendo inspirado García Márquez a escrever o
livro mais famoso da nova literatura latino-americana, Cem anos de
solidão (1967), permaneceu dentro da gaveta por mais de quinze anos
antes de encontrar finalmente quem o publicasse. E quem, fora do
México, falava sobre Elena Garro naquela época?
Foram apenas duas décadas depois que a escritura de mulheres co-
meçou a receber a merecida atenção. Como resultado, durante os 80
houve um considerável aumento no número de escritoras cujas obras
foram publicadas e receberam relativa atenção da crítica na América
Latina. (NAVARRO, 1995, p.13).
8
Edward Said. Crítico literário dos mais importantes da segunda metade do século XX, escreveu
Orientalismo, texto canônico dos estudos culturais. Nele se analisa a história e a natureza das atitudes
ocidentais frente ao Oriente, incluindo sua vivência como árabe palestino no Ociedente.
47
Contudo, foi durante o chamado "post-boom
9
"que outras escritoras dos mais varia-
dos países latinos avançaram em produção e publicação, graças ao desenvolvimento
da crítica feminista contemporânea e sua estreita ligação com os estudos literários,
gestados pelas mudanças provenientes dos movimentos feministas em voga desde
décadas anteriores. Poderemos, então, citar como representantes: Lúcia Guerra (Más
allá de las lágrimas, 1984), Laura Esquivel (Como agua para chocolate, 1989), An-
geles Mastretta (Arráncandome la vida, 1985) e mais recentemente Maridos, 2007,
Isabel Allende ( La casa de los espíritus, 1982), Martha Mercader (Juanamanuela,
mucha mujer 1980), (Belisario en son de guerra, 1984), Nelida Piñón (A República
dos sonhos, 1984), Rosario Ferré (Maldito amor, 1986), Gioconda Belli (La mujer
habitada, 1988)ou ainda mais recente de Belli El infinito en la palma de la mano,
2008, Marta Traba (Conversación al sur, 1981), Tânia Jamardo Faillace (Mario-Vera,
Brasil 62/64, 1983), Ana Teresa Torres (El exilio del tiempo, 1990), Milagros Matta
Gil ( La casa en llamas, 1989).
Os fundamentos desse novo enfoque literário reverberam, às vezes, mesmo sem
intenção explícita na figura da mulher, através de personagens, como sujeito da nar-
rativa e não como objeto do foco narrativo. Elas falam de si mesmas e, como do seu
lugar enxergam o entorno,reconhecem-no e sobre ele atuam, descartando a exclusi-
vidade do patriarcado, seja este exercido por figura masculina ou feminina — como é
o caso da personagem Mamá Elena, de Como água para chocolate.
Nesses romances reavaliadores da história latino-americana em uma literatura his-
tórica, sob a ótica feminina, permite-se à personagem feminina o valor de protagonista,
narradora e/ou escritora de sua trajetória, a exemplo de Tita, com seu diário de recei-
tas, de Como água para chocolate.
Na maioria das vezes, a mulher que é a personagem principal e narra-
dora da história, adquire um papel preponderante, uma função especí-
fica na narrativa: o de escritora. Não importa que espécie de criatura
ela produz. Pode ser escritora a partir da experiência pessoal que se
abre ao social e do jornalismo como a Cristina de Más allá de las más-
caras de Lucía Guerra e de Irene em De amor e de sombras de Isabel
Allende; romancista como Alba ou escritora de diários como Clara, am-
bas em A casa dos espíritos; historiadora/biógrafa como Breta em A
república dos sonhos de Nélida Piñón, ou até mesmo autora de teleno-
velas como Eva Luna. O que importa é a forma como essas mulheres
9
Proposta literária que veio depois do Boom e apesar de ter um nome relacionado com esse movi-
mento apresenta muitos pontos de distanciamento como, por exemplo, volta ao realismo; a importância
do amor, em contraste com a obsessão dos escritores do Boom com o comportamento sexual; narrativa
histórica, linguagem como protagonista no sentido do fazer narrativo. Ver mais em: SHAW, Donald L.
Nueva Narrativa hispanoamericana: boom, postboom, posmodernismo. 7ªed. Madrid: Cátedra, 2003.
48
adquirem voz para escrever suas histórias; uma voz, várias vozes, que
subvertem os todo-poderosos ficcionais de orientação masculina. (NA-
VARRO, 1995, p.15).
Contudo, esse panorama esteve marcado por uma expressão de angústia existen-
cial e insatisfação em meio à normalidade do padrão familiar patriarcal. A tentativa
de expressão da voz feminina era de forma recorrente abafada, seguindo preceitos
sociais e religiosos que defendiam a incapacidade intrínseca a esse gênero.
Em meio ao silêncio outorgado à feminilidade com base em um contexto sócio-
histórico falocêntrico e sexista, alguns escritos considerados para-literários e, por isso,
menos valorados para a tradição canônica literária e grafocêntrica, como as receitas
culinárias, de remédios caseiros e diários, tornam-se registros que ecoam a voz de
mulheres/escritoras.
Entre o estranhamento do rechaço pejorativo de segundo sexo confinado às tare-
fas do lar e o reconhecimento, a mulher usa dos recursos à sua volta para fazer-se
ouvida e sentida. O curioso é que, na trama narrativa, a voz de comando e opres-
são é ditada também por uma figura feminina (Mamãe Elena). Esse contexto factual
constituiu-se na matéria-prima da obra Como água para chocolate, da novelista me-
xicana Laura Esquivel. O universo da cozinha, entre panelas e sabores, permite à
personagem Tita, converter a escritura de receitas em um rico diário de suas memó-
rias e revelando as experiências próprias que diz em respeito à mulher e à família do
século XIX até a década de 30 do século XX, perpassando o período da Revolução
Mexicana.
Numa destas tardes, antes que Mamãe Elena dissesse que podiam se
levantar da mesa, Tita, que então contava quinze anos de idade, lhe
anunciou com voz trêmula que Pedro Muzquiz queria vir falar com ela...
— E de que este senhor tem de vir falar?
Disse Mamãe Elena depois de um silêncio interminável que fez a alma
de Tita se encolher.
Com voz apenas perceptível respondeu:
— Não sei.
Mamãe Elena lançou-lhe um olhar que para Tita encerrava todos os
anos de repressão que haviam flutuado sobre a família e disse:
— Pois mais vale que lhe informes que se é para pedir tua mão, não o
faça. Perderia seu tempo e me faria perder o meu. Sabes muito bem
que por ser a mais jovem das mulheres te corresponde cuidar de mim
até o dia de minha morte. (ESQUIVEL, 1989, , p. 7-8).
Conforme Oliveira (1999), o universo sociocultural de toda a humanidade apre-
sentou sempre como eixo central de organização a dicotomia sexual, estabelecendo
49
uma relação associativa de polos opostos, constituídos por traços específicos que se
complementam. Contudo, essa noção de completude, e por conseguinte, de polos em
condição de igualdade de importância, não se mantém ao longo da construção das
sociedades. Nasce, então, papéis definidos das esferas de sexualidade, sendo possí-
vel reconhecê-los até no uso linguístico. Essa marcação social revela-se também no
jurídico e religioso, pois, desde os primórdios da constituição tradicional judaico-cristã,
o mundo Ocidental estabeleceu em suas bases o patriarcado como regra.
Os lugares de masculinidade e feminilidade foram bem marcados em gestos, rou-
pas, ocupações e espaços sociais. Em grande parte do percurso civilizatório da huma-
nidade, a ideia de superioridade masculina fora defendida e apregoada como dogma
determinante por Deus e manifestado pela natureza. Desse modo não era de causar
estranhamento associar a mulher ao negativo, ao impuro e ao incapaz. O patriarcado
desenvolve uma série de condições do feminino que pertencem ao domínio comum.
Ao elemento feminino se reservou o interior da casa, o cuidado com os filhos e
com os alimentos, enfim, os pequenos labores domésticos, pequenos não por menor
relevância à ordem social, mas por serem consideradas atividades de menor exigência
intelectual, longe por tanto, da escrita formalizada e reconhecida como importante e do
saber institucionalizado elementos intrínsecos ao poder. Subserviência e humildade,
resignação da conduta feminina.
Em vão tentava evocar a primeira vez que sentiu o cheiro de uma des-
tas tortas, porque talvez tenha sido antes de nascer.(...)
Na casa de Mamãe Elena a preparação do chouriço tinha todo um ri-
tual. com um dia de antecedência se começava a descascar alhos,
limpar chiles e a moer especiarias. Todas as mulheres da casa tinham
de participar: Mamãe Elena, suas filhas Gertruis, Rosaura e Tita, na-
cha, a cozinheira, e Chencha, a criada. Sentavam-se pelas tardes na
mesa de jantar e entre conversas e brincadeiras o tempo passava vo-
ando até começar a escurecar. Então Mamãe Elena dizia:
— Por hoje, terminamos com isso.
Dizem que para bom entendedor meia palavra basta; sendo assim, de-
pois de escutar esta frase todas sabiam o que fazer. Primeiro recolhiam
a mesa e depois repartiam as tarefas: uma guardava as galinhas, ou-
tra tirava água do poço e a deixava pronta para ser utilizada no café da
manhã e outra ainda se encarregava da lenha para o fogão. Nesse dia
não se passava, nem se bordava, nem se cosia roupa. Depois todas
iam para seus quartos, ler, rezar e dormir. (ESQUIVEL,1989, p. 7.)
De base falocêntrica, as sociedades Ocidentais criaram nichos próprios à natureza
da mulher, intrinsecamente associados ao dizer de si mesma e à fragilidade da vida
familiar e matrimonial. Nesse caso de matriarcado, e associando diretamente à obra,
50
com a morte do pai, é dado o direito a nenhum outro assumir esse lugar. Existe a mãe
(Mamá Elena) e uma dinastia hereditária (as filhas da família De la Garza), ou seja, a
filha mais nova é obrigada a cuidar da mãe até o dia de sua morte. São padrões da
sexualidade e comportamento impostos por normas sociais e culturais.
No México do século XIX, o poder político, econômico e social dita a condição da
mulher na sociedade, que, mesmo em tempos de Independência e mudanças signifi-
cativas de valores, não desprezaram os 300 anos de colonização espanhola, preser-
vando a condição de subserviência da mulher, encarada tão somente como objeto de
companhia e serviçal do homem. Sobre essa realidade, Carner (1987) afirma que,
assim como no período colonial, a mulher no século XIX dificilmente era considerada
um ser que podia pensar, raciocinar ou governar sua vida.
Esse contexto marca as características da personagem Tita, de Como água para
chocolate, porque a mudança de valores não se processará de maneira brusca frente
à atuação da mulher na sociedade mexicana. Embora a narrativa tenha como marco
o nascimento da personagem em meados do século XIX, esta apresenta toda sua
trajetória diegética concentrada no início do século XX, durante o turbulento período
da Revolução Mexicana.
O México do século XIX constitui-se rigorosamente calcado na importância de três
elementos: a disputa do poder político, econômico e, sobretudo, social de classes que
se estendem durante o período da Revolução Mexicana, século XX, compreendida
entre a queda de Porfírio Díaz e a ascensão da burguesia ao poder no país. Claro que,
nesse contexto, vive-se em uma era pós-colonial, que repercute maneiras distintas de
posicionamento entre dominados e dominantes
10
.
Nesse contexto vamos encontrar uma forte influencia desses elementos na hierar-
quização da vida cotidiana do país, bem como sobre a atuação da mulher na socie-
dade, que se apresentava não muito distinta da era colonial. A mulher do século XIX,
embora tenha presenciado significativas mudanças sociais e políticas no país, pouca
coisa altera na sua condição: submissão ao homem, conservação do recato e da vir-
gindade, predestinação ao matrimônio, confinamento e dedicação ao lar e cuidado
com os filhos. Ou seja, a mulher subalterna está duplamente deslocada, pois não
possui voz na sociedade e reproduzem valores estratificados cujas esferas coloniais
estão vinculadas à identidades nacionais que auxiliam na sua própria discriminação.
10
ver. HOLLANDA, Heloísa Buarque et alli. Tendências e impasses: o feminismo como crítica da
cultura. Rio de Janeiro. ROCCO, 1994.
51
Em âmbito pessoal, a mulher sofre um silenciamento forçoso, a fim da manutenção
da ordem estabelecida por uma sociedade de base falocêntrica, já que seus pensa-
mentos, sentimentos e opiniões não ecoavam por não encontrarem espaço para suas
manifestações. Até a decisão do amor estava atrelada à prática de alianças matrimo-
niais. Não importando a classe social da mulher, o casamento por conveniência era
incentivado como prática, com o objetivo da manutenção da riqueza, do sangue e da
religião, valores que perpassam a instituição familiar. A mulher foi obrigada a obe-
decer ao postulado de sua participação social como progenitora, em um continente
vazio e imenso (América), mas não de sua intromissão política. O que justifica o uso
da maternidade como forma de desenvolvimento do feminino.
A família como segmento institucional na sociedade mexicana do século XIX era
de grande importância e continuou sendo no século subsequente como guardiã do
ensino moral e religioso. Deve-se isso, segundo Tuñón (1998), ao fato de que a “família
é uma instituição social e pública estreitamente vinculada com a vida econômica e
política”
11
no país, verdadeiro pilar de controle e manutenção da ordem. Regida pela
Igreja Católica, que, amparada por teses teológicas de figuras proeminentes, como
Santo Agostinho e São Anselmo, defendia a inferioridade feminina e declarava que
sua missão na Terra e perante Deus era servir ao homem. A família dita a forma de
pensar, agir e sentir da mulher.
Essa afirmação de Tuñón, no entender de Bobadilla (2005), não está longe da rea-
lidade daquela época, tendo em vista que, por meio dos casamentos por conveniência,
se mantinha o poder, garantia-se a linhagem e a riqueza dos clãs. Para isso, a mu-
lher era o objeto dos acordos, visto que ela, em qualquer condição ou classe social,
pertencia ao pai. Na falta desse, ao irmão e, poster iormente, ao marido. Contudo,
a figura matr iarcal não é descartada na voz de comando na falta de quaisquer dos
representantes varões da família, como se verifica nas obras homônimas em questão.
No entanto, esse discurso patriarcalista não logrou calar todas as vozes e ins-
trumentos de poder, como o saber e a escrita, e, assim, tais instrumentos vão encon-
trando um lugar para manifestar-se no universo da feminilidade em práticas de escritas
circunscritas a espaços do interior da casa, como o quarto e a cozinha. O percurso
e as estratégias usadas para romper o confinamento e, sobretudo, garantir a mani-
festação do discurso feminino, seguem por etapas de escrita para-literárias, como a
confecção de diários, cartas e livros de receitas, já que a mulher era doutrinada a
11
Tradução nossa do livro de Julia Tuñón
Mujeres en México, 1998.
52
obedecer a ordem dos três K - do alemão (Kinder, Kirche, Küche) - crianças, igreja e
cozinha
12
.
Neste sentido, essa escrita não-canônica permite o aparecimento da identidade
feminina em uma condição de intimidade e segredo, que se assemelha às confrarias
secretas, visto que as mulheres eram um grupo social marginalizado, rotulado como
incapaz de produzir e elaborar qualquer tipo de produção intelectual que não fosse de
cunho doméstico. O quadro aqui exposto é ricamente representado por Tita, margina-
lizada, tida como incapaz de agir por si e vítima da severidade do padrão patriarcal,
aplicado por sua mãe, que o reproduz com uma rudeza ímpar.
Essa produção doméstica traz a marca das experiências do sujeito e de sua con-
dição. Dessa forma, nos diários e receituários culinários, encontramos não só no
gênero, bem como na seleção lexical matizes semânticos capazes de refletir a con-
dição do feminino produto de uma época. O contexto de produção dessas escritas
preservam a identificação de hábitos e fazeres que não seriam, talvez, passíveis de
identificação, se não fosse a descrição pormenorizada de uma receita, por exemplo.
Na tessitura de uma memór ia feminina, nada mais propício que o calor das panelas
e o fazer quase alquímico do alimento, símbolo da nutrição corpórea e emocional.
Como foi destinada à mulher a função de fazer a comida, quer para si, quer para
alimentar a família, os livros de receitas trazem à tona a importância da mulher na
formação cultural da sociedade em que estava inserida, seus desejos e anseios.
Assim, não será diferente o valor do livro de receitas da personagem Tita, frente
a seu lugar naquele contexto sócio-histórico mexicano e as implicaturas dessa escrita
estarão problematizadas nas mãos da novelista Laura Esquivel, quando mostra ao
leitor em Como água para chocolate (1989) que o fazer culinário não se converte em
mera ação do cotidiano, mas, sim, em um veículo de comunicação e sentidos entre as
gentes representadas pelas personagens.
2.3 Tita e a cozinha: espaço para falar de si mesma e o
festim de cheiros e sabores
A tese social é a problematização do feminino, pois as relações são matrilineares
desde do início da narrativa, com a apresentação dos personagens. Além do contexto
12
Ver. CORNELL, Drucilla et alli.
Feminismo como crítica da modernidade. Rio de Janeiro: Rosas dos
Tempos, 1987.
53
político mexicano revolucionário,que se dilui na obra ficcional em questão. Na história
de Tita, personagem protagonista da narrativa, através da arte culinária por ela pro-
duzida, promove-se uma ruptura do silêncio imposto à sua condição de mulher e filha
mais nova, subvertendo ou resistindo a essa política de controle através da execução
de receitas.
Ao exercício de dominação do espaço da cozinha, ela, que até então vivia em
uma letargia no agir, impedida de criar e gerir-se, passa a nomear pratos, formular
receitas, combinar livremente ingredientes, dando vazão ao seu discurso recheado de
seus anelos. Se, num primeiro momento, estar na cozinha como cozinheira oficial do
rancho era um “castigo”, no decorrer da narrativa teremos a cozinha como espaço
libertador.
Mas escapou-lhe um minúsculo detalhe: com a morte de Nacha, Tita
era entre todas as mulheres da casa a mais capacitada para ocupar
o posto vago da cozinha, e aí escapavam do rigoroso controle de Ma-
mãe Elena os sabores, os odores, as texturas e o que tudo isto podia
provocar.
(Como água para chocolate, Record/Altaya, 1989, p. 37-38.)
A narrativa utiliza o recurso do distanciamento histórico para evitar envolvimento
de cunho político - tudo o que chega ao conhecimento sobre a situação do país em
plena revolução é o que se ouve na cozinha pelos empregados.
Passeando pelas recordações, o narrador de 3ª pessoa deixa-nos inferir que Tita
registra em seu diário de receitas os fatos mais marcantes de sua vida através de uma
receita. A escrita do diário de receitas atua como um símbolo de resistência feminina,
de valorização do amor, do sentir íntimo do universo da mulher.
(...)
Quando Esperanza, minha mãe, regressou de sua viagem de núpcias,
só encontrou sob os restos do que foi o rancho este livro de cozinha
que me deixou de herança ao morrer e que narra, em cada uma de
suas receitas, esta história de amor enterrada. (...)
“Como água para chocolate”-Record/Altaya, 1989:p. 204.
Aqui, cumpre esclarecermos a carga semântica de “diário de receitas” e não re-
ceituário culinário, pois aqueles primeiros são escritos que extrapolam a mera descri-
ção do fazer dos alimentos por apresentarem um comprometimento de embricatura
entre registro memorial dos fatos mais significativos que se associam aos sentidos,
concentrando-se no paladar.
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Tendo em vista que as práticas alimentares são o cerne do argumento diegético
da obra e sugerem simbolizar a mediação nas relações sociais e afetivas, como bem
aponta Lèvi-Strauss (1991), a criação culinária emerge como um suporte linguístico
inovador das relações tecidas entre os comensais, sendo moldadas entre aromas e
sabores. Essas mesmas práticas são capazes de promover os desdobramentos das
ações na trama e no próprio sentir de Tita, uma cozinheira apaixonada condenada a
viver solteira cuidando de uma mãe autoritária e egoísta até que esta morra. Mas,
por ironia do destino, ela cai de amores por um jovem de nome Pedro, que para estar
perto dela, casa-se com sua irmã mais velha, Rosaura.
Destinada ao confinamento doméstico e à contenção das emoções, a cozinha para
ela ganha a dimensão de espaço redentor, capaz da libertação de sentimentos obriga-
dos à clausura e ao silêncio, em virtude do recato, da abnegação, da obediência e da
exigência de comportamento de respeitabilidade. As receitas pré-colombianas de co-
midas, remédios, utilidades caseiras como tirar manchas de roupas ou para amenizar
o odor forte de fezes em quartos de enfermos, adquirem um valor sagrado, permitindo-
se a legitimação da cultura oral pelo discurso formal para a palavra escrita.
É Nacha, a cozinheira velha e índigena, representante do massacre da política
de colonização e da política mexicana pós-colonial, a quem as narrativas tradicionais
silenciam, que ganha espaço e voz de grande relevância durante toda a narrativa, ao
ser uma espécie de sacerdotisa, educando a menina Tita (Josefita), repassando seu
saber culinário e medicinal de tradição indígena.
Os escritos e, principalmente, a execução de receitas, vistos como veículos de
informações “simples”, “rápidas” e “sem importância”, permitem a Tita a livre tradução
de suas emoções em pratos, sem que sofresse a perseguição das sanções sociais.
Inclusive, a arte de cozinha lhe permite a descrição do prazer carnal mais intenso
e o despertar para a sensualidade, sem que consiga separar o erotismo da comida,
manifestado por texturas, sabores e cheiros.
Retomando Plaza (2003), no que tange o intercurso dos sentidos, as obras homô-
nimas Como água para chocolate reclamam os sentidos como sistemas sígnicos,
como tradutores dos sentimentos e estados de ânimo da protagonista,garantindo-lhe
uma integibilidade do real em uma sinestesia capaz de promover o intercambio de
mensagens sensoriais entre os personagens e entre os personagens e o mundo ao
entorno. Essas mensagens nas obras lançam mão de sistemas sensoriais como o
gustativo e o olfativo, em termos de registros de códigos, aspecto problematizado no
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primeiro capítulo.
O fazer culinário ou medicinal se engendra em uma espécie de simbiose com o
sabor e o odor, estimulando os juízos receptivo-sensitivos dos interlocutores.No caso
de Tita, para os outros personagens, estabelecendo uma relação mediadora entre a
mente e o corpo desses receptores (personagens) e a remetente das mensagens,
Tita. Assim, a tradução como foco de ampliação dos sentidos ocorre não só do signo
literário (verbal) para o signo cinematográfico (plástico), mas, sobretudo, no plano de
conteúdo das obras em questão, por valorizarem o gustativo e o olfativo como siste-
mas transmissores de mensagens e que variam conforme o substrato sociocultural,
produtor de seu uso (gustativo e olfativo), mas também alteram-se, quanto a sua lei-
tura, frente à condição psíquico-emocional dos receptores, pois é patente a variação
de intensidade quanto ao efeito das mensagens sensoriais gastronômicas de Tita en-
tre os comensais.
A grande mídia tradutora, nesse caso, é o corpo. Tudo parte do corpo e volta ao
corpo; assim, ele não é só suporte midiático, entre o ser sensorial e o mundo, mas
nosso primeiro suporte enquanto mídia capaz de pleno movimento recursivo, experi-
encial e especulativo entre o ser sensorial que somos e outros iguais, outras alterida-
des. E, como se apresenta nas obras, a ambiência do desejo se evidencia no corporal,
que, por sua vez, se traduz no apelo a nutrição, na comida, nos remédios, em busca
de um saciamento que varia entre a densidade e a intensidade de manifestação por
meio dos cheiros, dos sabores combinados, das texturas e dos remédios. A literatura e
o cinema só ampliam essas percepções por conduzirem a trama pelo fio da sugestão,
principalmente do degustar.
Nas obras, a elaboração dos alimentos conduz ao ingerir, sentido atávico da incor-
poração e apropriação das coisas, do saciamento e do nutr ir. No livro, no entanto, o
detalhamento dos alimentos e essências usadas na confecção dos pratos aparece ma-
terializado nas receitas descritas com apuro, descriminando os ingredientes e modo
de preparo no início de cada capítulo. Esse recurso não é explorado no filme; em
pouquíssimas cenas, vê-se o livro de receitas escrito por Tita ou se pormenoriza os
ingredientes e o modo de preparo. As imagens são concentradas no espaço da co-
zinha, em Tita cozinhando, no consumo dos pratos e principalmente nos efeitos que
estas produzem.
A comida transforma-se em signo, coloca-se no lugar dos sentimentos da protago-
nista. O alimento,por sua vez, quando consumido, produz no comensal um outro signo
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emotivo, que traduz o sentimento de Tita. Assim, o processo infinito de semiose se dá,
quer se trate do feito de elaborar a comida, quer do feito de comê-la; quer se trate de
uma ação gestual, gustativa, olfativa ou sentimental. Receber e passar a informação
do sentimento faz parte dessa ação sígnica initerrupta que é a semiose.
Dessa forma, lembrando Peirce (2006), são os efeitos ou interpretantes — que é
aquilo que se representa — que o signo produz sobre o indivíduo, que é alvo de uma
determinada percepção.
Um signo, ou representâmen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo,
representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isto é, cria, na mente
dessa pessoa um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvol-
vido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo.
O signo representa alguma coisa, seu objeto. (PEIRCE, 2006, p. 46).
Não se deve confundir interpretante com intérprete, visto ser aquele um processo
relacional que se cr ia na mente do intérprete, a partir da relação de representação que
o signo mantém com seu objeto. O objeto pode se apresentar de duas formas: Objeto
Imediato e Objeto Dinâmico. O Objeto Imediato indica as qualidades do meio como
uma extensão dos sentidos, abstraindo a relação com o real. Seria a forma como o
signo traduz esse objeto de apresentação.
O objeto dinâmico é uma referência ao signo, um recorte e não um signo especí-
fico. Fizemos a associação do objeto dinâmico ao desejo voluptuoso de Tita, transfor-
mado em um suculento prato de codornas e sua manifestação em Gertrudis ao comer
as codornas em pétalas de rosas, fazendo surgir o signo do fogo de caráter lascivo.
E o Objeto Imediato associamos ao meio comida, no caso exemplificado, na receita
das codor nas. “Objeto Imediato do signo, antes de apontar para o objeto que está
fora do signo, o Objeto Imediato indica, isto sim, as qualidades do meio e do código
como extensões dos sentidos nos quais ele se substancia.” (PLAZA, 2003, p. 48).
A análise aqui chega ao ponto cr ucial, a observância das emoções sob o olhar da
semiótica. Dentro desse meio literatura na forma de narrativa, temos a incursão pelo
universo das emoções humanas. Santaella (2005, p. 151-177) discute e problematiza
as emoções à luz da teoria peirciana ao comentar a obra Peirce Semiotic theor ic of
emocion (s/d), obra sem tradução para o português, do semioticista Savan, segundo
o qual,acompanhando o raciocínio triádico de Peirce, as emoções podem ser de três
classes: 1. emoções naturais, instintivas; 2. emoções morais; 3. os sentimentos
lógicos.
Savan inicia sua discussão com a multidimensionalidade das emoções tendo em
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vista que quando agimos, fazêmo-lo não só na base do sentimento e sua produção,
mas também na base de seu entendimento.
Em primeiridade, teremos uma base emocional na experiência corporal, na expe-
rimentação das emoções naturais associadas aos instintos fundamentais da alimenta-
ção e da procriação. Nesse eixo, incluem-se os medos, a raiva, a perda, a sensação
de aconchego. São, assim, índices. Tita vibra nessa classe de emoções ao desejar
a morte da mãe, ao ter raiva do cumprimento da tradição que lhe foi imposta e raiva
da irmã Rosaura por aceitar o casamento; mesmo sabendo do amor recíproco entre
Pedro e Tita, à impossibilidade da união com Pedro, ao forte desejo sexual que tem
pelo cunhado.
Em secundidade, as emoções não provêm dos instintos, mas se deixa entrever de
convenções sociais e da vida moral, calcadas em valores ético-morais.
O contraste entre esses dois tipos de emoção pode ser exemplificado
pelos pares que distinguem as emoções naturais das emoções mo-
rais, tais como: raiva versus indignação, irritação versus ressentimento,
afeição versus benevolência, desgosto versus desprezo, medo versus
culpa, alegr ia versus orgulho. (SANTAELLA, 2005, p. 154.)
Tita circula nesse universo de nomas morais, ao culpar-se duplamente, por exem-
plo, de haver traído a confiança de Dr. Brown e por ter deitado com o cunhado.
A terceiridade das emoções são chamadas sentimentos lógicos "porque essas
emoções constituem sistemas ordenados e duráveis ligados quer a uma pessoa, quer
a uma instituição."O amor está enquadrado nesse contexto, o amor de Tita por Pedro,
que se materializa em uma síntese de vários sentimentos. (SANTAELLA, 2005, p.
154.)
Nesse processo de semiose, a expansão do sentir extrapola os cinco sentidos
sensoriais (visão, tato, audição, gustação) e reverbera no domínio do sentir mediú-
nico, trazendo à tona as crenças indígenas pré-colombianas de comunicação com os
mortos, visto que Tita se comunica com Nacha, recebe as receitas, conselhos e orien-
tações, assim como tem a visão espiritual da avó índia "KiKapú", de Dr. Brown. Esses
fatos são convertidos nos pratos extraordinários e nos remédios preparados por Tita.
Percorrendo o caminho que conduz à alma, a comida ladrilha a estrada do amor
sagrado e do profano, que, juntos, cada um à sua medida, alimentam o prazer humano.
Sobre isso, fica evidente concluir que “o que as mulheres chamadas de donas-de-casa
faziam em seu cotidiano; e as vozes de seus desejos que, por sua vez, vão muito além
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de alimentar e alimentar-se, nos levam a muitas reflexões” (FERREIRA e MELLO,
2007).
A manipulação dos alimentos e a feitura das receitas marcam o passo das es-
tações da vida dessa personagem, que estão sempre coroados com a ausência de
Pedro, ausência de amor e compreensão, ausência compensada na degustação de
misturas inusitadas, como a receita de Codornas em pétalas de rosas.
Da cozinheira velha do rancho, Nacha, Tita recebe as lições culinárias e descobri-
ria a potência de impulsos sensoriais que a comida era capaz de conduzir e estimular.
Mulher índia, valorizada na obra como ser sábio e digno de respeito, Nacha se reveste
de uma aura de bondade, pois devotava à protagonista uma afetividade espontânea
e amor maternal puro, independentemente da sua posição de serva das meninas da
casa, como cabia a qualquer mulher índia ou mestiça. Foi ela que iniciou Tita nos mis-
térios fascinantes do labor culinár io, desviando-se um pouco daquilo que diz respeito
às suas atribuições de servidora e, consequentemente, a menina De la Garza adqui-
riu o conhecimento de um saber cuja execução não era tarefa própria de sua classe
social.
Las mujeres indias y mestizas servían a las "niñas"ricas, permaneci-
endo a su lado para cuidarlas y atenderlas en todo lo necesario, para
que ellas solamente se ocuparan de las tareas propias de su clase.
Eran labores de su clase: bordar, coser, pasear por las alamedas e
instruirse en la religión católica. (BOBADILLA, 2005)
Da opressão social alimentada pela mãe, Tita encontra caminhos de prazer e de
dizer, longe dos salões e dos passeios. É na cozinha que ela descobre o aconchego
reconfortante para as agruras do impedimento de amar e das agressões dos costumes
familiares, além de permitir seu questionamento sobre a vida, sobre a liberdade e
sobre, também, tudo aquilo que é proibido.
De natureza sensível e de espírito livre, Tita deixa fluir em seus pratos seus es-
tados de ânimo, que contagiam os comensais. É esse contágio que se materializa
literariamente através do realismo-mágico. A crítica à condição do feminino, à situa-
ção política do país durante a Revolução Mexicana e às tradições familiares se revelam
em uma espécie de “feitiço”, que embora não seja comum de ocorrer, a representação
do cotidiano dessa jovem condenada a impossibilidade de amar. Além disso, como
dito antes no início do segundo capítulo, traz a necessidade de uma carga realista
à construção da narrativa; os elementos constituintes para o enredo são, em geral,
aspectos observáveis na realidade, mas envoltos em uma áurea de acontecimentos
59
surpreendentes e improváveis, porém não impossíveis ou sobrenaturais.
E por que não impossíveis? Porque já foi provado pela física que somos energia
pura e emanamos nossas ondas eletromagnéticas onde quer que estejamos. Para as
filosofias orientais, e até alguns segmentos étnicos ocidentais, nosso pensamento e
emoção são capazes de alterar o entorno, reverter situações e manipular fatos. Ao
preparar os alimentos, Tita transfere toda sua emotividade no momento da elaboração
do prato. Assim, a comida converte-se em um recurso condutor de seu sentir, que
acaba por extravasar em todo o conjunto de pessoas que compartilham o alimento.
Ou seja, parte do individual para um coletivo.
O primeiro feitiço gastronômico explicitamente descrito na narrativa ocorre na festa
de bodas de Rosaura e Pedro, fato que provoca em Tita um entristecimento profundo,
além de repulsão pela sordidez de sua mãe de haver contratado por conveniência esse
casamento, ciente de seu amor por Pedro e ciente mais ainda da reciprocidade desse
amor. Foi tão forte sua sensação emotiva que, ao preparar o bolo das bodas junto com
Nacha, a receita de bolo chabela é temperada com as lágrimas de indignação de Tita,
provocando nos comensais uma reação de tristeza nauseante, fruto de amores perdi-
dos. O resultado foi uma seção de vômito coletiva, interpretado por Mamá Elena como
um ato proposital de intoxicação causado por Tita, o que a fez castiga-la severamente.
(...)
— Já, já, minha menina, vamos ter minar.
Mas demoraram mais do que o costumeiro porque a massa não podia
ficar espessa devido as lágrimas de Tita.
E assim, abraçadas, permaneceram chorando até que Tita não tivesse
mais lágrimas nos olhos. Então chorou a seco e dizem que isso dói
mais, como o parto seco, mas ao menos não continuava molhando a
massa do bolo, e assim puderam continuar com a etapa seguinte, que
é a do recheio. (...)
— Vai dormir, menina, eu termino o nogado. Só as panelas sabem os
fervores de seu caldo, mas eu adivinho os teus, e deixa de chorar que
me estás molhando o fondant e assim não vai mais prestar para nada,
anda, vai logo .(...)
Quando terminou, lhe ocorreu provar com o dedo o fondant, para ver
se as lágrimas de Tita não lhe tinham alterado o sabor. Aparentemente
não, não alteraram o sabor, mas sem saber por que Nacha foi tomada
de repente por uma grande nostalgia. (...)
Com impaciência esperou que todos comessem seu bolo para poder
retirar-se. O manual de boas maneiras lhe impedia faze-lo antes, mas
não lhe vedava o flutuar entre nuvens enquanto comia apressadamente
sua rabanada que não lhe permitiram observar que alguma coisa es-
tranha acontecia ao seu redor. Uma imensa nostalgia se apossava de
todos os presentes enquanto serviam o primeiro pedaço de bolo e in-
60
clusive Pedro, sempre seguro, fazia um esforço tremendo para conter
as lágr imas.
E isso não foi tudo. O pranto foi o primeiro sintoma de uma intoxicação
estranha que algo a ver com uma grande melancolia e frustração que,
apoderando-se de todos os convidados, fez com que eles terminassem
no pátio, nos currais e nos banheiros, cada um com uma saudade do
amor de sua vida. Nem um só escapou do feitiço, e só alguns afortu-
nados chegaram a tempo aos banheiros; os que não, participaram da
vomitaria coletiva que se instalou em pleno pátio. Bom, a única a quem
o bolo fez o mesmo mal que a uma lufada de vento foi Tita.
“Como água para chocolate”-p. 28-32. Vide figura ampliada s A.5, A.6,
A.7, A.8, A.9 e A.10.
No livro de receitas da protagonista, encontramos um texto disjuntivo de como
fazer o bolo, cujo desenvolvimento se porta tecido ao registro descritivo dos impul-
sos ocorridos no dia da festa de casamento de Rosaura. É uma espécie de diário
com receitas, habilmente construído, sem despertar suspeitas sobre a essência de
seu conteúdo. Escrever a receita dá-lhe a liberdade cúmplice desejada para guardar
momentos de sua vida, sem que sofra o incômodo das sanções sociais, do calar o de-
sejo pelo cunhado, a raiva da mãe e da irmã, por compactuar com aquele casamento
de acordo ao dizer o sim. Era apenas e tão somente um livro de receitas, simples,
didático, rápido, de extrema utilidade funcional e doméstica, não fazia supor a união
magistral da matéria própria desse gênero de livro – receitas- ao registro de memória
– fatos da vida.
O segundo feitiço de que foram vítimas os comensais desenrola-se por ocasião do
primeiro aniversário de Tita como cozinheira oficial do Racho, fato consagrado depois
da morte de Nacha, quando Pedro, em gesto de gratidão por sua abnegada solicitude
culinária, beneficiando e nutrindo a todos, a presenteia com um ramalhete de rosas
vermelhas. Alvo da ira repressora de Mamá Elena, Tita é obrigada a desfazer-se do
regalo, símbolo libidinoso e, por isso, indecente da paixão vivida intimamente entre os
cunhados. Não contente com a ordem, mas devendo obedecê-la, resolve elaborar com
as rosas um prato. Tita, abraçada por instantes ao ramalhete, comprime-o contra o
colo, como se fora capaz de sentir nesse ato o corpo do amado em toda sua extensão
no entrelaçamento dos braços.
Na avidez da satisfação do desejo, não se dá conta das gotículas de sangue se-
dentas de amor que dela escapam ao se furar nos espinhos, acarinhando as pétalas
que tão logo serviriam de base para a receita, já citada em outra ocasião, Codornas
em pétalas de rosas.
61
(...)
Tita apertava as rosas com tal força contra o peito que , quando chegou
à cozinha, as rosas, que em princípio eram cor-de-rosa, já tinham se
tornado rubras pelo sangue das mãos e do peito de Tita. Tinha de
pensar rapitamente o que fazer com elas. Estavam tão lindas! Não era
possível atirá-las no lixo, em primeiro lugar porque nunca antes tinha
recebido flores e em segundo porque fora Pedro quem as tinha dado.
Súbito escutou claramente a voz de Nacha, ditando-lhe ao ouvido uma
receita pré-hispânica onde se utilizavam pétalas de rosas.
(...)
Como água para chocolate, p.38-39. Vide figura ampliada s A.11, A.12
e A.13.
Na mesa da ceia de jantar, regiamente bem cuidada para a época, sem saber
o que as espera, estão suas irmãs, Gestrudis e Rosaura, Mamá Elena e Pedro. Tita
junta-se ao grupo logo após servi-los. Ao provar a receita, apresentada em pratos bem
montados, exibindo, cada um, uma codorna assada banhada ao molho de pétalas
de rosas e especiarias, resulta uma química sexual entre Tita e Pedro tão intensa
quanto uma conjunção carnal consumada entre dois amantes, alquimia essa que se
manifesta fisicamente em Gertrudis. Embebida de humores erógenos, sai despindo-
se em direção à ducha, no pátio da propriedade, na tentativa vã de amainar o calor
sensual e incontrolável que a fazia exalar vapores quentes e perfumados pela pele,
ocasionando sua saída do Rancho na garupa de um revolucionário inebriado por seu
odor lascivo.
(...)
Parecia que o alimento ingerido estava produzindo nela um efeito afro-
disíaco, pois começou a sentir que um intenso calor lhe invadia as per-
nas. Um formigamento no centro do corpo não a deixava ficar sentada
direita em sua cadeira. Começou a suar e a imaginar o mesmo que
sentiria se estivesse sentada no lombo de um cavalo, abraçada por um
soldado villista, um desses que tinha visto uma semana antes entrando
na praça da cidade cheirando a suor, a terra, a amanheceres de perigo
e incertezas, a vida e a morte. (...)
Tirou um lenço e tentou, junto com o suor, afastar de sua mente to-
dos esses pensamentos pecaminosos. Mas era inútil, alguma coisa
estranha acontecia com ela. Tentou buscar em Tita, porém ela estava
ausente, com o corpo sobre a cadeira, sentado, muito aprumadamente,
é claro, mas sem nenhum sinal de vida nos olhos. Desse jeito parecia
que num estranho fenômeno de alquimia seu ser estivesse se dissol-
vido no molho das rosas, no corpo das codornas, no vinho e em cada
um dos odores da comida. Desta maneira penetrava no corpo de Pe-
dro, voluptuosa, aromática, ardente, completamente sensual.
Parecia que tinha descoberto um código novo de comunicação no qual
Tita era a emissora, Pedro o receptor e Gertrudis a felizarda em quem
se sintetizava esta singular relação sexual, através da comida.
( Como água para chocolate, p. 41-42. Vide figuras A.14, A.15 e A.16.
62
)
Não sendo diferente, o primeiro procedimento de Tita, posteriormente ao ocorrido,
foi registrar a receita, enxertando no texto o falar de si mesma, frente aos aconteci-
mentos, expondo suas sensações e anelos mais íntimos, como se os transformasse
em um códice sagrado, capaz de guardar em suas páginas sua fala de mulher, isenta
de censura. Não é difícil, pois, inferir que o caderno de receitas é para a personagem
central um relicário, imagem que corrobora a assertiva de que o livro de receitas ou os
livros de cozinha revelam, na opinião de Ferreira e Mello (2007), “fragmentos de uma
escrita feminina e sua relação com o mundo”.
O realismo-mágico em Como água para chocolate, em síntese, surge na esco-
lha estética de se criar uma crítica ao absurdo das relações de poder castradoras de
direitos, principalmente, das mulheres e valorizar o fazer feminino das aptidões do-
mésticas, do poder da alimentação na figura da mulher, como aquela capaz de gerar
e, sobretudo, realçar o romantismo, no sentido de amor romântico.
O viés feminino dessa manifestação literária aponta, de forma intimista, com len-
tes de sensibilidade voltadas ao universo interior sinestésico, emocional e r ico em
detalhes do familiar, o que subjaz na conjuntura política de tempos políticos ditatori-
ais. Deixa-nos entrever, através do microcosmos família, um reflexo do macrocosmos
contexto político. Contrariamente à narrativa do realismo-mágico criado por um olhar
masculino de crítica social, a escrita feminina não descarta a crítica, mas a elabora
com um olhar do “eu”, do incômodo privado.
63
3 SÍMBOLOS, INSTITUIÇÕES E
AS TRADUÇÕES : COMO ÁGUA
PARA CHOCOLATE (O FILME E
O LIVRO)
Depois do advento da era cinematográfica, ficou evidente, como arte nova, sua
disposição para conhecer e aprender com as artes já existentes. Foi na literatura, esse
sistema semiótico secundário, materializado pela linguagem verbal, sistema semiótico
primário, que a cinematografia encontrou uma identificação nas narrativas dos séculos
XVIII e, sobretudo, do século XIX, os caminhos do dito ficcional como uma forma de
intercalação por imbricamento entre o visto e o narrado, o movimento e a estática.
Batista (2006, p. 09) comenta que a narrativa do cinema buscou os fundamentos
da narrativa verbal para montar procedimentos narrativos cinematográficos, como a
panorâmica e o close, por serem técnicas romanescas sugestionadas em romances
como os de Charles Dickens e identificadas por David Wark Griffith, considerado o
pai de linguagem cinematográfica. Variar a posição da câmera, inicialmente parada
em relação ao que se filmava, permitiu o surgimento desde o plano geral, tomadas
de paisagens inteiras dignas de um observador onisciente a reconhecer o espaço
de atuação da cena de forma geral, até o efeito do hiper-aproximado, vasculhando
o detalhe, mesmo que diminuto. Lições sugeridas nas páginas dos romances, das
descrições pormenorizadas em óticas dimensionais diversas sobre aquilo que se des-
creve, emerge não apenas o enquadramento cinematográfico, mas a própria diretriz
da montagem. A técnica do contar passa à técnica do ver, copiando o movimento das
coisas, mobilizando o imobilizado das letras.
A verbalidade dos romances, com o passar do tempo, adquire cada vez mais es-
paço no cinema. Da mesma forma a iconicidade do cinema é lida e produzida, pelo
viés literário. Tratam-se de duas formas de expressão, com materialidades sígnicas
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diferentes: uma de natureza verbal e a outra de natureza plástica.
Em tempos anteriores, essa prática se gestava do leitor para o espectador, atu-
almente, na maioria das vezes, essa relação apresenta uma inversão do vetor lei-
tor/espectador para espectador/leitor. Primeiro, vê-se o filme, depois se busca o livro.
O interesse primeiro é pelo texto traduzindo, parte-se do filme para chegar ao texto
literário, interferindo, inclusive, na vendagem da obra primeira. (BALOCH, 2005, p.
30-31).
Esse foi o caminho de conhecimento do grande público da obra de Laura Esqui-
vel,sendo até então (1992) desconhecida a escritora. Romancista, roteirista de cinema
e de televisão, dramaturga e educadora, nasceu na Cidade do México, em 1950, e são
de sua autoria as obras Como agua para chocolate (1989), La ley del amor (1995)
, Íntimas suculencias. Tratado filosófico de cocina (1998), Estrellita marinera (1999),
Tan veloz como el deseo (2001) , Malinche (2006).
O filme Como água para chocolate foi publicado em 1990 e se tornou um dos
maiores sucessos de vendas em todo o mundo. Traduzido para 33 idiomas, conquistou
a categoria de best-selle r e se manteve na lista dos mais vendidos durante um ano nos
Estados Unidos, com uma saída de dois milhões de exemplares na sua estreia. No
ano de 1992, tendo como produtor e diretor Alfonso Arau e roteirista a própria escritora
Laura Esquivel, a obra romanesca foi traduzida ao cinema.
Contextualizadas as obras, retomemos a discussão, pois, ao pensar em uma pro-
posta de comparação semiótica entre mídias, torna-se imperioso reclamar ao texto
a postura teórica de Julio Plaza (2003), apreciação iniciada nos capítulos anteriores,
e Lúcia Santaella (2005) no que tange às semioses das instituições, bem como às
leis que regem esses veículos culturais. Apreender os mecanismos reguladores que
conduzem à materialização estrutural-funcional tanto do cinema quanto da literatura,
viabiliza um panorama da linha comparativa.
A montagem da comparação revela em ambas as manifestações artísticas sis-
temas de ações que exigem de seus atores-produtores condutas particulares para
suas produções. Por sua vez, a integração dos elementos de ação em relação a uma
situação de produção literária, cinematográfica ou fílmica significa "essencialmente in-
tegração de elementos motivacionais e culturais ou simbólicos, que se juntam em uma
certa espécie de sistema ordenado"(SANTAELLA, 2005, p. 138).
Agregaria a essa abordagem de Santaella sobre a integração dos elementos de
65
ação os elementos de regulação desses sistemas ordenados: literatura e cinema. A
autora nos esclarece que dois aspectos devem ser levados em conta para compreen-
der as instituições:
(1) é inerente a um sistema de ação que a ação seja normativamente
orientada. (2) a condição básica na qual um sistema de integração
se estabiliza está para o interesse dos atores, que eles estejam liga-
dos em conformidade com um sistema compartilhado de padrões de
orientação de valores. (SANTAELLA, 2005, p. 138).
Importante esclarecer que os comentários de Santaella partem de sua apreciação
frente à teoria estrutural-funcional dos sistemas sociais de Talcott Parsons (1970), o
que justifica em seu texto A fenomenologia e a semiose das instituições (SANTAELLA,
2005, p. 137-150) fazer referência a estruturas institucionais da sociedade.
Embora o texto de Santaella remeta a uma discussão sobre o processo de semiose
nas instituições, poder-se-ia questionar a consulta a esse texto em um trabalho que
se propõe a estabelecer uma comparação intersemiótica entre literatura e cinema.
Esta consulta se deve ao fato de que ambas as produções são instâncias de ações
culturais, que constituem determinados sistemas integrados em contexto de produção
sociocultural.
Elucidamos que nosso foco aqui versa não sobre as instituições sociais, mas ex-
clusivamente sobre esferas culturais de manifestação artística, cujos elementos ins-
tituidores estão inseridos nesse universo maior das instituições sociais. Cada esfera
com seus elementos exercem papéis que refletem as instituições, que são, predomi-
nantemente, conforme as categorias fenomenológicas:
Do ponto de vista da mente ou terceiridade, elas são: c.1) sentimento
ou consciência imediata, isto é, signos de primeiridade; c.2) sensação
de um fato, isto é, senso de ação e reação, ou signos de secundidade;
c.3) concepção ou mente em si mesma, quer dizer, sentido de apren-
dizagem, ou mediação. (SANTAELLA, 2005,p. 143).
Não se pode perder de vista, diante de tudo o que foi dito, que as instituições regu-
lam o comportamento dos indivíduos e das esferas culturais produzidas, visto que são
resultados do contexto de produção o qual lhe serviu de substrato. Assim, eclodem pa-
drões definidos de manifestação do contingente humano e cultural, padrões contínuos
e organizados, mantidos por normas e sanções, que são legitimadas e necessárias
para que os membros de uma instituição possam perseguir interesses comuns, repro-
duzindo a continuidade e permanência de valores que sustentam a instituição.
66
Dessa forma, teremos na literatura uma esfera cultural que recebeu, ao longo de
sua história no Ocidente, várias escalas de valores, que, de certa forma, determinaram
padrões de produção, mas também de recepção, desde as normas de estilo, com
respeito às características de gêneros, a literatura como instrumento de ensino para a
transmissão de valores éticos, marcada pelo didatismo capaz de moldar e educar o ser
humano; despreocupação com o fator de reconhecimento de autoria; ação praticada
por dom e não por labor, perpassando pelo desprestígio do século XVIII tempo em
que os escritos literários eram de pouca importância, por não estarem a altura das
ciências matemáticas, da biologia, da física e da química. Trata-se de problemas de
interferência editorial na obra; até os dias contemporâneos em que a escrita está
para a cultura de massa, escreve-se sobre variados temas, mesclando elementos
canônicos e não-canônicos.
Com a cinematografia não foi diferente. Há que se apontar a indústria do cinema
e suas implicações, as variadas correntes e escolas, as complicadas relações que
demandam a produção e direção de um filme, por ser uma arte coletiva e de custo
alto. Todos esses elementos apontados da literatura e do cinema se convertem em
pontos de constrangimento para a realização artística do lido (literatura) e do visto
(cinema), o que consequentemente interfere na tradução. Além de destacar a parte
fílmica e a cinematográfica, que compõe o cinema com suas especificidades,
Destacamos também que a diferença entre literatura e cinema não se prende aos
tipos de significados que cada sistema pode compor ou transmitir, mas, primordial-
mente, ao material através do qual o significado é possível em cada sistema em par-
ticular,na literatura - a palavra, material simbólico por excelência – e no cinema – a
imagem, material primordialmente icônico.
Os elementos narrativos expostos ao longo do nosso trabalho, quando confron-
tados com o filme, evidenciam congruências e divergencias da montagem do texto
fílmico com relação ao texto literário narrativo. Preserva, por exemplo, em seu roteiro
fílmico, diálogos inteiros da narrativa literária sem alteração. Fazemos essa afirma-
ção porque escutamos o audio original do filme em espanhol e confrontamos com o
texto original da obra em espanhol, identificando a preservação textual; depois con-
frontamos com o texto traduzido para português pela Record/Altaya e sem falhas.
Observamos a preservação dos diálogos. Esse dado se caracteriza como um traço de
similitude entre as obras. Não fizemos aqui a exemplificação textual para comprovar
nossa afirmação porque não estamos trabalhando com o texto or iginal em espanhol,
67
mas isso não invalida nosso comentário, já que temos competência linguística como
especialista em língua e literatura espanholas.
O diálogo é o corpo de comunicação do roteiro, sendo a linguagem essencial do
drama capaz de marcar as características das personagens, além de trazer informa-
ções sobre a fábula, tecendo e dinamizando as relações entre as personagens, defi-
nindo o tom dramático. Nas duas obras –tanto a literária, como a fílmica – tem-se a
predominância do discurso direto (DD); o narrador reproduz (ou faz crer que reproduz)
textualmente a fala das personagens. Revela, portanto, as palavras que traduzem
o pensamento das personagens ou que presumivelmente foram proferidas. A esco-
lha pelo DD permite melhor caracterização das personagens, por reproduzir-lhes, de
maneira mais viva, os matizes da linguagem afetiva, as peculiaridades de expressão
(gírias, modismos fraseológicos, idiossincrasias etc.). Encarado como uma dramatiza-
ção da fala do outro, o discurso direto gera um efeito de sentido de verdade. O leitor
tem a impressão de que quem cita preserva a integridade do discurso citado e que é,
portanto, autêntico o que foi reproduzido. Assim, temos a percepção de que o que foi
lido está com a mesma carga subjetiva e com as mesmas palavras de quem produziu
o enunciado, fazendo, dessa forma, emergir a verossimelhança enunciativa ficcional.
No diálogo que segue, a título de ilustração, de forma nítida o leitor sente o tom
da submissão na fala de Tita e de autoridade severa e controladora da mãe, Mamãe
Elena. O discusso direto ajuda a marcar o perfil díspare das personagens, transpare-
cendo a carga de veracidade enunciativa.
A retomada desta semicomunicação se originou quando, ao vistoriar os
vestidos que cada uma das mulheres tinha estado costurando, Mamãe
Elena descobriu que o confeccionado por Tita, ainda que fosse o mais
perfeito, não tinha sido alinhavado antes de ser costurado.
— Te felicito — disse. os pontos estão perfeitos, mas não alinhavaste,
não foi?
— Não — respondeu Tita, assombrada de que lhe tivesselevantado a
lei do silêncio.
— Então terás que desfazer. Alinhavas, costuras novamente e depois
vens para que eu revise.Para que lembres que o frouxo e o mesquinho
andam juntos num só caminho.
— Mas isso é quando uma pessoa se engana e a senhora mesma
disse há um momento que eu era...
— Vamos começar outra vez com rebeldia?Já fizeste de sombra em
ter te atrevido a costurar rompendo regras.
— Perdoe-me, mami. Não volto a fazer de novo.
Tita logrou com estas palavras acalmar o aborrecimento de Mamãe
Elena. Tinha tido muito cuidado ao promunciar “mami” no momento
e com o tom adequado. Mamãe Elena achava que a palavra mamãe
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soava depreciativamente, por isso obrigava suas filhas desde de crian-
ças a utilizar a palavra “mami” quando se dirigissem a ela. (ESQUIVEL,
1989, p. 09-10)
Seguindo a discussão sobre a criação dos diálogos,destacaremos outra sequência
construída com DD, que marca a mudança de estado de Tita ao enfrentar a mãe. A
composição do diálogo privilegia o discusso direto, dando ênfase à carga subjetiva
da palavra e o efeito enunciativo de veracidade dramática. Justificamos, repetimos,
nossa escolha dos fragmentos pela similitude dos segmentos do texto literário, com
a tradução - filme. Aliás, como anter iormente já dito, a roteirista, preservou o texto
literário dos diálogos no filme. As cenas do filme são fiéis ao texto escrito, em ambos
os fragmentos até o momento comentados, porém só não foram aqui expostas porque
a reedição das cenas quadro a quadro em fotografia não revela o tom dramático dos
diálogos, em razão da imobilidade da imagem
Capítulo V Maio
CHOURIÇO NORTISTA
A entrada de Mamãe Elena na cozinha afugentou as recordações. Tita
deixou cair o chouriço de entre suas mãos. Suspeitava que sua mãe
pudesse ler-lhe o pensamento. Atrás dela entrou Chencha chorando
desconsoladamente.
— Não chores, menina. Me choca ver-te chorar. O que é que está te
acontecendo?
— É que o Felipe está aqui e diz que morreu!
— O que estás dizendo? Quem morreu?
—Ora, o menino!
—Que menino?
— Quem havia de ser! Pois seu neto, tudo o que comia lhe caía mal e
então morreu!
Tita sentiu o teto cair-lhe sobre a cabeça. Depois do golpe, o som de
uma vasilha quebrada em mil pedaços. Como impelida por uma mola,
levantou-se.
— Senta para trabalhar! E não quero lágrimas. Pobre criatura, espero
que o Senhor o tenha em sua glória, mas não podemos deixar que
a tristeza tome conta da gente, pois há muito o que fazer. Primeiro
terminamos e depois podes fazer o que quiseres, menos chorar, ouviu?
Tita sentiu uma violenta agitação se apossando de seu ser: enfrentou
firmemente olhar da mãe enquanto acariciava o chouriço e depois, em
lugar de lhe obedecer, pegou todos os chouriços que encontrou e os
partiu em pedaços, gritando enlouquecida.
— Olhe o que faço com suas ordens! Já me cansei! Cansei de lhe
obedecer! Mamãe Elena aproximou-se, pegou uma colher de madeira
e bateu-lhe na cara com ela.
— A senhora é a culpada da morte de Roberto! - gritou Tita fora de si
e saiu correndo, secando o sangue que lhe escorria do nariz.
(ESQUIVEL,1989, p. 81-82).
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A oposição de base sobre a qual se produz o sentido desse texto é TRADIÇÃO,
simbolizando a obediência de Tita e a autoridade da mãe x REBELDIA, simbolizando a
desobediência de caráter libertador. Tita em alguns momentos segue sua sina de obe-
diência aos mandamentos da mãe - como sempre o fizera- e em outro tenta manter-se
calma, sentando para obedecer à mãe e conter a emoção do impacto da morte do so-
brinho que ela amamentara. Mas, a mudança de estado se concretiza. Tita, impulsio-
nada por uma torrente emocional, misto de indignação, raiva e pesar, contraria a mãe
e a desobedece, sofre por isso a sanção: é agredida no rosto com uma colher de ma-
deira, que lhe quebra o nariz. No discurso, o narrador-externo- e também onisciente-,
o que desvela o diário-receitas ao grande público, está em sintonia com o narrador-
interno (Tita), produtor do diário-receitas. São vozes que se completam. A sobrinha
neta representante de uma outra geração faz vir a lume a voz de sua tia-avó, mulher
marcada pelo silenciamento. A veracidade do sentido do texto está sobretudo no uso
do discurso direto, quando os personagens ganham voz na narrativa, sem precisar
sujeitar-se ao tempo e ótica do narrador.
Observemos alguns aspectos da narrativa.
Temporalidade e Espacialidade
Valendo-se do tempo (então) e do tempo (momento presente da ação) o narrador
pode dispor os acontecimentos textuais:
Tabela 3.1: Representação da temporalidade
temporalidade
A entrada de Mamãe Elena na cozinha afugentou as
recordações. Tita deixou cair o chouriço de entre suas
mãos. Suspeitava que sua mãe pudesse ler-lhe o pen-
samento.(...) (ESQUIVEL, 1989, p. 81-82)
passado (deixou/suspeitava)
— Senta para trabalhar! E não quero lágrimas. Pobre
criatura, espero que o Senhor o tenha em sua glória,
mas não podemos deixar que a tristeza tome conta
da gente, pois há muito o que fazer. Primeiro termi-
namos e depois podes fazer o que quiseres, menos
chorar, ouviu? (...) (ESQUIVEL, 1989, p. 81-82).
presente (senta/tenha)
Já nessa citação que começa com a fala da personagem Mamãe Elena, temos
uma temporalidade de presente com os verbos senta e tenha. Essa atitude textual do
uso do presente, evidencia o efeito de verecidade enunciativa de que é capaz o DD.
70
O narrador inicia expondo fatos de um tempo de então, anterior ao momento da
enunciação e marca a não concomitância entre o tempo da narrativa e o tempo do
narrado ou enunciado. Mas também traz à tona o tempo presente, ao explorar o
recurso do discurso direto nos diálogos; contudo, é sabido do leitor que essas ações
são passadas. Na verdade, o discurso direto atualiza o presente, dando veracidade
ao fato narrado.
A coordenada espaço-temporal acontece em tempo passado com verbos no pre-
térito imperfeito e perfeito. O espaço sugerido lá - cozinha do rancho na confecção dos
chouriços, sentadas à mesa- diferente do espaço "aqui", lugar de onde a narradora -
sobrinha neta de Tita- conta a fato.
Tabela 3.2: Representação da espacialidade
espacialidade
A entrada de Mamãe Elena na cozinha afugentou as
recordações. Tita deixou cair o chouriço de entre suas
mãos. Suspeitava que sua mãe pudesse ler-lhe o pen-
samento.(...)
cozinha
Estados de transformação dos sujeitos
As Transformações dos sujeitos podem ser visualizadas no esquema abaixo:
Tabela 3.3: Estado Inicial e Final dos actantes sujeitos:
Tita (sujeito 1) Inicial: assombro e impacto com a notícia da morte
de Roberto, ímpeto instintivo de levantar-se, com a
ordem da mãe Tita sentou-se;
Final: depois, impulsionada por violenta emoção,
não se conteve e desobedeceu à ordem levantando-
se, gritou e partiu os chouriços aos pedaços.
Mamá Elena (sujeito 2) Inicial: autoritária, seca, insensível à morte do neto,
mantém controle sobre a expressão de sentimentos de
Tita e da criada Chencha, ao ordenar para que estas
contivessem o choro.
Final: surpreendida com a rebeldia de Tita, reage vi-
olentamente agredido-a com uma colher de madeira.
Com os exemplos aqui postos, encerramos a discussão sobre a importância e
similitude dos diálogos nas duas obras e seguimos com outras apreciações sobre o
trabalho cinematográfico de Arau e roteiro de Laura Esquivel.
71
Não há uma inovação cinematográfica extraordinária- esteticamente falando- quanto
a tradução para o cinema, da obra Como água para chocolate.Porém, há uma tra-
dução fílmica portadora de uma identidade inicialmente icônica, pela similitude das
imagens do livro, que se materializam no filme com uma exatidão que só a arte do
cinema, da imagem em movimento, do recurso da fotografia poderia compor. Essa
materialidade de imagens respeita a proposta das matérias dos sistemas (romance
e filme), no que tange a contar fatos que encadeados formam um argumento, com-
pondo uma narrativa, cuja ação da história é de ordem cronológica. Isso denota uma
sequência depois da outra, mas não necessariamente de forma imediata, e por re-
velar a possibilidade de outros canais sensitivos na obra fílmica como o olfativo e o
gustativo.
Vale alertar que a temporalidade no texto verbal como um todo - referimo-nos ao
livro- não apresenta uma ordem canônica, já que a indicação dos meses nas páginas
introdutórias de cada capítulo — como se fora um almanaque — não correspondem
ao tempo da narrativa, tampouco serviram de parâmetro para a eleição das receitas.
A exemplo disso temos a receita da Torta de Natal, lotada na página de janeiro. Essa
torta é feita em razão do aniversário de 16 anos de Tita e a escolha se deve à prefe-
rência da personagem por esse prato.
A descontinuidade temporal pode ser comprovada de duas formas na obra literá-
ria: pela ausência de datas explicitamente citadas e pela falsa ideia de linearidade de
ação narrativa, se tentamos estabelecer uma relação entre as ações narrativas e a
disposição dos meses no calendário, já que a fábula, do latim fabulare, não acontece
em um ano e sim em anos. Cabe, portanto, ao leitor, compor a linha temporal, com
base em pistas deixadas pela autora. O texto inicia-se com a receita das “tortas de
Natal” elaboradas para os festejos do aniversário de 16 anos de Tita, que contava 15,
fato que coincide com a deflagração da Revolução Mexicana, em 1910. Essa data,
1910, não vem explícita; o leitor lança mão do conhecimento de mundo para ir recom-
pondo o tempo. Esse mecanismo de descontinuidade temporal se caracteriza como
um traço da vanguarda do realismo-mágico. No filme, por sua vez, a marcação tempo-
ral e espacial é explícita, contando com tomadas cênicas (ver apendice de imagens)
que marcam o tempo e o espaço em que se desdobra a sequência de cenas referentes
ao período temporal indicado.
A criação do roteiro cinematográfico pressupõe imagens, diálogo e descrição.
Conforme Doc Comparato (2009, p. 27-33), é fazer constantemente perguntas:que
72
(conflito), quem (personagens), onde (localização), qual (ação dramática), como (es-
trutura),quanto (em que quantidade de tempo vai correr a narrativa ou a cena). Esses
elementos são próprios da estrutura do trabalho audiovisual, que se assemelha à nar-
ração escrita, mas dela se distancia em sua materialidade da montagem, que depende
de fatores como viabilidade do projeto, aceitação de mercado, investimento, locação
cênica, figurino, cenário, sem falar na estrutura do auduovisual, como já exposto ante-
riormente.
A elaboração do argumento se assemelha ao romance na possibilidade de mani-
pular a fábula, mas traz em si como condição natural uma diferença na capacidade
de jogar com o espaço e o tempo. As etapas do roteiro, ferramenta de trabalho do
audiovisual, seguem uma estrutura lógica, tendo por etapas principais ideia, conflito,
personagens, ação dramática, tempo dramático e unidade dramática. No caso das
obras em estudo, temos como roteirista a prória autora do livro,que lançando mão
do conflito matriz de sua produção literária ficcional- impossibilidade de amor entre
os protagonistas -, preserva a construção de caráter das personagens do livro, na
vivência do conflito básico que é a base da ação dramática do argumento do filme.
A ação dramática, maneira como se vai contar o conflito vivido pelas persona-
gens, estrutura-se em sequencias cênicas que compõem as unidades de ação que se
constroem da fragmentação do argumento em cenas. Chega-se, assim, ao tempo dra-
mático, noção muito complexa.É nessa etapa que se colocam os diálogos nas cenas e
se define quanto tempo cada cena durará. O tempo dramático difere e muito do tempo
narrativo romanesco,por ter em sua composição duas unidades temporais que são
próprias da mídia do cinema ou das produções audiovisuais, independentemente do
texto matriz gerador do roteiro, que são: o tempo dramático total e o tempo dramático
parcial. Essas duas unidades temporais estão intrinsecamente associadas; o tempo
dramático total corresponde a soma de todos os tempos dramáticos parciais, que por
sua vez, correspodem a tudo aquilo que acontece dentro da cena, respeitando a um
ritmo, que permite em cada cena ao espectador sentir o peso dramático que se quer
imprimir. (DOC COMPARATO, 2009, p.167-169).
A tipologia narrativa textual do gênero romance, embora similar às estruturas do
roteiro, não traz em si os pormenores da estrutura que o texto audiovisual reclama.
O leitor é livre para montar o cenário, o figurino e as personagens, guiados pelas
descrições fornecidas no texto. Tampouco demanda tantos elementos externos que
influenciam em sua confecção, manipulação ou apreciação, além do que o trabalho de
73
criação literár ia é, em sua grande parte, solitário. A unidade dramática é construida
pelo leitor, tendo o autor por maestro, sem muitas amarras institucionais.
Assim, é através da narrativa matriz (livro) – destacando o argumento de natureza
sentimental que a obra contém–, que se traduz a história no filme, explorando imagens
que estimulam os sentidos dos sensores receptivos gustativos.Vemos nesses estímu-
los uma renovação estética fílmica, ao privilegiar não a imagem por si, mas a imagem
portadora de um enunciado estético de "estranhamento"ao ostentar o gustativo atra-
vés do meio perceptivo sensorial da visão com as imagens dos pratos, dos comensais
à mesa, da cozinha, dos ingredientes, pondo em evidência a comida como expressão
dos sentimentos, condutora de significados e, por consequinte, geradora de semiose.
Dessa maneira, verificamos a evidência da tradução icônica ao transformar o livro
em filme. Alfonso Arau, assim, transcende de maneira expressiva importante, o papel
da arte das imagens como reflexo do real ao dar atenção e tratamento visual a ele-
mentos, que evocam o prazer gastronômico que dirige as emoções, e não o prazer
da contemplação da imagem. E essa transcendência expressiva ocorre, mesmo sem
seu engajamento com a linguagem cinematográfica de seu contexto histórico, mesmo
voltando-se para uma montagem de cunho melodramático, em que se valorizam te-
máticas didatizantes, sobretudo para a natureza feminina, como o modelo familiar, o
amor como redenção e as consequencias da violação das normas morais. Todos es-
ses temas contrariam o Nuevo Cinema Latinoamericano, movimento do cinema latino
cuja proposta é fazer do cinema uma mídia que discuta as questões sociais do familiar
para o coletivo, das transgressões das normas sociais e estéticas e também discuta
em metalinguagem a situação do cinema na América Latina, apontando fenômenos
cinematográficos como produção, distribuição, divulgação, apoio.
Verifica-se que a montagem comporta a intertextualidade com a obra de partida
- o livro homônimo - e a intersemiose se dá à medida que explora outros códigos,
como o gestual, o gastronômico, o apelo ao sentido da gustação e do olfato e as
mais diversas formas de expressão inerentes a outros códigos, como figurino, som,
cenário, planos de tomadas, para comunicar o texto de partida, produzindo sentidos
e signos. Os signos simbólicos estão, inclusive, em abundancia tanto no texto matriz,
como explorados também em ricas imagens no texto traduzido.
A lei que diferencia então a montagem fílmica de outras leis culturais de produção
é que o conjunto desses códigos fará a denotação da imagem vir concomitante à cono-
tação expressiva elaborada pelo cineasta. Na palavra, por exemplo, esses processos
74
de denotação a conotação existem, mas não são simultâneos, na imagem, sim.
O cinema é um frágil sistema de comunicação no qual todo uso pode
ser poético ou inventivo, até o mais simplesmente prosaico. Falando
de modo mais técnico, na linguagem verbal o nível conotativo de sig-
nificado existe bem separadamente do nível denotativo. (...) enquanto
um poeta, lutando no nível dos significantes, vai torturar os sons e ima-
gens de sua linguagem até que essa denotação alcance um segundo
nível, o conotativo. No cinema, a conotação vem junto da denotação.
(ANDREW, 2002, p. 177-178)
Chega-se a um entendimento de que os recursos utilizados para a montagem de
Como água para chocolate são básicos para a composição de filme. Arau lança
mão da matéria-prima mais simples na montagem, que são os chamados canais de
informação - imagens que são fotografadas, em movimento e múltiplas; uso convenci-
onal do posicionamento de câmera: plano geral, close-up, plano de detalhe; discursos
gravados; música gravada; barulho ou efeitos sonoros gravados; - a que o espectador
presta atenção ou de momento podemos dizer que são estimulados a prestar- sem
que incorporem em seu trabalho nenhum elemento da chamada "montagem como
escrita cultural"como inaugura Eisenstein, cuja obra incorpora múltiplos códigos que
colaboram com o fílmico: a pintura, a geometria, o teatro Kabuti, a estampa japonesa.
Porém, inova quanto à inversão expressiva do cinema - produção de tradução icônica
por excelência, visto ter a imagem como foco, associado ao canal perceptivo visão -,
para o cinema como um campo expressivo que se presta a outras linguagens percep-
tivas sensoriais, como explorar o visual, com atenção ao estímulo gustativo. Afinal,
Tita era a cozinheira capaz do remédio, da nutrição, do prato sedutor, da melancolia
contida na comida.
Podemos afirmar que essa escolha expressiva de Arau se deve à ruptura estética
da obra literária em trazer a receita para o romance, marcando a heterogeneidade e
intertextualidade inter-gênero. Contudo não explora tão discursivamente essa ruptura
como faz o livro, detendo-se na narrativa sentimental - negligenciando a discussão da
condição do feminino. Porém, vale ressaltar que essa discussão bem posta na obra
literária – embora esteja subjacente a história de amor entre Tita e Pedro – não chega
a ser evidente no filme.
Neste filme os elementos discursivos textuias mais fortes no livro, como as re-
ceitas, em toda sua dimensão textual, enquanto gênero para-literário e o próprio li-
vro de receitas, transformado em diário pela personagem, são pouco explorados no
filme,adotando o melodrama. Dessa forma, no filme, uma parcela de gêneros popula-
75
res e não-canônicos, como receitas culinárias, unguentos medicinais, receitas casei-
ras de produtos anti-sépticos para higiene e diário, são levados para um patamar de
reduzida evidência, ao passo que, no livro, esses gêneros textuais para-literários são a
todo momento reclamados e perpassam toda a narrativa, estando capazes de modifi-
car o registro estético desses materiais; consequentemente há uma nova significação
dos bens simbólicos, convertendo-os em elementos de prestígio cultural.
A escritora, também roteirista, tenta imprimir ao filme sua intensão estética, mas
oculta no filme boa parte dos elementos para-literários - estrutura de almanaque in-
dicando os meses; recuperação, em cada capítulo, de sintagmas da literatura não-
canônica como "continuação", "próxima receita", "continua", receita seguinte", "ma-
neira de fazer", "ingredientes- todos presentes na obra literária e capazes de imprimir
a presença da tradição folhetinesca e paródica ao livro.
O filme de Arau traz a aura do melodrama, diminuindo a carga discursiva presente
no livro sobre o feminino e o contexto histórico subjacente, que é a Revolução Me-
xicana, ostentando o amor romântico e o "glamour", mas também traz a marca do
realismo-mágico, estética literária que de certa monta legitima e dá prestígio ao filme,
ao trabalhar as cenas explorando a fantasia, a “naturalização do irreal” e não a des-
crição documental, como as imagens cênicas da torrente de lágrimas, do fogo dos
250 círios, do túnel de luz, da aparição dos espíritos de Nacha e Mamãe Elena, da
transformação das rosas cor-de-rosa em vermelhas ao contato com o sangue de Tita,
do lagrimejar convulsivo pela ingestão do bolo chabela elaborado com as lágrimas de
Tita, dentre outras. Imagens que só através da arte do audiovisual ganham a pleni-
tude expressiva artística necessárias para a criação da “naturalização do irreal” e do
mágico exigido pelo realismo-mágico.
A outra tradução evidente, conforme a classificação de Plaza, é a indicial, por
caracterizar-se na tradução de um signo estético de um meio determinado (livro) para
outro meio tecnológico (filme), obedecendo aos recursos normativos do sistema tradu-
tor e sua natureza como novo suporte, dando um salto qualitativo. No caso em análise,
Arau, mesmo apresentando de sua produção e direção traços da forma-fixa do texto
de partida, dá um salto qualitativo, não em linguagem cinematográfica, mas quanto à
ousadia ao romper com a obrigatoriedade do engajamento com a linguagem para a
produção de um cinema intelectual que possibilitasse e dirigisse todo o processo de
pensamento do espectador.
Ele surpreende o espectador ao evocar a narrativa sentimental, questionando a
76
sombra que paira no cinema dos grandes nomes da cinematografia, passando de
uma reprodução do livro para uma produção contestadora da passagem do verbal
para o não-verbal, sem seguir aos ditames das grandes linhas teóricas de prestígio do
cinema.
O fundamental dessa tradução indicial reside na captura da isomorfia entre a ma-
terialização estética da proposta literária e o significado fílmico que se realiza nas
imagens (tradução). Pauta-se, portanto, pelo contato do "original"e a tradução, o Ob-
jeto Imediato do original é apropriado e trasladado a outro meio. A tradução realizada
guarda em si uma nova postura, a de ampliação da percepção sensorial proposta no
livro.
Tanto na tradução icônica como na indicial, os símbolos relevantes do livro tomam
uma dimensão particular quando materializados em imagens. O fogo, as rosas, o
cobertor, as lágrimas e o livro são símbolos que perpassam toda a narrativa e cujas
imagens do filme estão no apendice de imagens.
O fogo, nas obras, traz duas possíveis leituras simbólicas: 1. desejo e paixão car-
nal; 2 a possibilidade de renovação, renascimento, sendo tratado como um princípio
ativo transmutador. Principalmente nas últimas cenas, teremos o fogo como elemento
transformador, que regenera os amantes -Tita e Pedro - no sossego de um amor pleno
sem as amarras dos ditames sociais.
Essa força fecundante, capaz de recriar, que é o fogo, foi regiamente represen-
tada com a imagem do quarto, na verdade celeiro antigo do rancho, iluminado por
250 círios, viabilizando a projeção de um túnel de luz, simbolizando um caminho de
equilíbrio e paz aos amantes, visto que encontram um caminho de luz (amor que pode
ser vivido), em oposição as trevas (vida no rancho que impedia esse amor em razão
das convenções sociais). Imagem que só é possível ser montada com maior força
expressiva, na plasticidade da imagem em movimento.
Sem precisar de palavras se tomaram das mãos e se dirigiram ao
quarto escuro. Antes de entrar, Pedro a tomou nos braços, abriu len-
tamente a porta e diante de sua vista ficou o quarto escuro completa-
mente transformado. Todos os trastes haviam desaparecido. Só estava
a cama de latão estendida regiamente no meio do quarto. tanto lençóis
de seda como a colcha eram brancos iguais ao tapete de flores que co-
77
briu o piso e 250 círios que iluminavam o agora mal chamado quarto
escuro. Tita se emocionou pensando no trabalho que Pedro tinha tido
para adorná-lo desta maneira, e Pedro também, pensando como Tita
teria engenhado tudo aquilo às escondidas. (...)
(...)
Quando o fósforo que mastigava entrava em contato com a luminosa
imagem que evocava, o palito se acendia. Pouco a pouco o sua vi-
são foi se aclarando até que diante de seus olhos surgiu a aparição
do túnel. Alí na entrada, estava a luminosa de Pedro esperando-a.
(ESQUIVEL, 1989, p203-204). Vide figura ampliada A.20
O elemento “rosa”, chamado varias vezes para compor o sentido da cena, revela,
simbolicamente, por meio do secretismo a representação pagã dos segredos que de-
veriam ser escondidos da Igreja, durante a Idade Média. Tal traço perdura na tradição
judaico-cristã do filme em relação ao segredo do amor entre os cunhados, que deveria
ser abafado, ocultado aos olhos alheios.
Cada cor de rosa denota, também, uma tônica de significado. As rosas cor-de-
rosa, por exemplo, simbolicamente ligadas ao sentimento de gratidão, mas sobretudo,
significam, enquanto símbolo, o feminino. Pedro dá um ramalhete de rosas cor-de-rosa
em gratidão pelo trabalho de Tita como cozinheira do rancho.
Esta Tita era entre todas as mulheres da casa a mais capacitada para
ocupar o posto vago da cozinha, e aí escapavam do rigoroso controle
de Mamãe Elena os sabores, os odores, as texturas e o que tudo isto
podia provocar.
Tita era elo de uma cadeia de cozinheiras que desde a época pré-
hispânica haviam transmitido os segredos da cozinha de geração em
geração, e era considerada como a melhor expoente desta maravilhosa
arte, a arte culinária. Portanto, ser nomeada como cozinheira oficial do
rancho foi muito bem recebido por todo mundo. Tita aceitou o cargo de
bom grado, apesar da pena que sentia pela ausência de Nacha.
Esta lamentável morte deixava Tita em estado de depressão muito
grande. Nacha, ao morrer, tinha-a deixado muito só. Era como se
sua verdadeira mãe tivesse morrido. Pedro, tentando ajudá-la a seguir
em frente, pensou que seria de bom alvitre levar-lhe um ramo de rosas
ao cumprir seu primeiro ano como cozinheira oficial do rancho. Mas
Rosaura – que esperava seu primeiro filho – não pensou da mesma
forma e, quando o viu entrar com o ramo nas mãos e dá-lo a Tita em
vez de dar a ela, abandonou a sala presa de um ataque de choro.
(...) Tita apertava as rosas com tal força contra seu peito que, quando
chegou à cozinha, as rosas, que em princípio eram cor-de-rosa, já ti-
nham se tornado rubras pelo sangue das mãos e do peito de Tita.Tinha
78
de pensar rapidamente o que fazer com elas. Estavam tão lindas! (ES-
QUIVEL, 1989, , p. 38).
Por sua vez, a transmutação das rosas cor- de-rosa para o vermelho denunciam
a paixão, o amor, o desejo, mas também respeito e adoração. Já as rosas brancas,
jogadas no chão do quarto, carregam o símbolo do segredo preservado, da reverência
ao amor sentido e da paz alcançada. O branco também associa-se a morte e ao pesar.
Os amantes morrem em seu único encontro de amor vivido de maneira livre. Conforme
as tradições orientais, o branco é usado como uma cor adequada aos cerimoniais
fúnebres, como um sinal de aceitação da partida do indivíduo do plano físico para o
plano espiritual mais puro.
O cobertor como símbolo na obra aparece no momento em que Tita descobre que
a mãe cedeu a mão de sua irmã Rosaura para casamento com Pedro e não a dela. A
partir desse instante, a protagonista é invadida por um fr io intenso que a acompanhará
até seus últimos dias, quando no fogo da possibilidade de amor pleno, come fósforos
e morre queimada.
Símbolo de agasalho, proteção, calor humano e aconchego, o cobertor terá tam-
bém outra leitura, a simbologia da vulnerabilidade perante o frio do desamor, da in-
compreensão materna, que gera um frio funério fruto de sofrimento encoberto, por
mais que exista cobertor para cobrí-la. Por maior que seja sua manta, tecida em uma
única noite, tamanho o desespero de Tita para cobrir-se e sem conseguir aplacar o
frio.
O vazio que sentia no estômago não se aliviou. Pelo contrário, uma
sensação de náusea a invadiu. Descobriu que o oco não era de fome;
era mais uma álgida sensação dolorosa. Era preciso desfazer-se do
frio desagradável. Como primeira medida cobriu-se com uma mantilha
pesada e roupa de lã. O frio permaneceu igual. Então colocou sapatos
de lã e outras duas mantilhas. Nada. Por último, tirou de sua caixa de
costura uma colcha que tinha começado a tecer no dia em que Pedro
lhe falou em casamento. uma colcha como esta, tecida em tear, se
termina aproximadamente em um ano.(...) Decidiu dar utilidade à lã
em lugar de desperdiçá-la e raivosamente teceu e chorou e teceu, até
que pela madrugada terminou a colcha e jogou-a sobre si mesma. De
nada adiantou. Nem nessa noite, nem em muitas outras mais enquanto
viveu conseguiu controlar o frio. (ESQUIVEL,1989,p. 15-16)
(...)
79
Tinha de encontrar uma maneira, ainda que artificial de provocar um
fogo tal que pudesse iluminar esse caminho de regresso à sua origem
e a Pedro. Mas primeiro era preciso acalmar o frio congelente que
começava a paralisá-la. Levantou-se, e foi correndo buscar a enorme
colcha que havia tecido noite após noite de solidão e insônia e jogou-a
por cima dos ombros. Com ela, cobriu os três hectares que compreen-
dia o rancho sua totalidade. Precisava de muito fósforo no corpo.
Começou a comer um a um os fósforos contidos na caixa (ESQUIVEL,
1989, , p. 15-16, p203). Vide figura ampliada A.19.
Por fim, o símbolo do livro. O elemento livro representa sabedoria e intelecto,
aquilo que perdura por força do texto escrito, do registro que guarda a preservação
memorial dos fatos e das informações através dos tempos; o que resiste a ação hu-
mana, está acima de tudo, até da devastação do fogo. E, mais ainda, quando é uma
extensão da memória de si, quando o livro torna-se diário. na obra literária o livro
permeia toda a narrativa, está intrinseca a ela é sua estrutura de apresentação por
natureza. Mas no filme o livro se perde, aparecendo no começo e nas últimas cenas
finais, como se fosse uma metáfora do amor que durou por toda vida.
Uma capa de cinzas de vários metros de altura cobria todo o rancho.
Quando Esperanza, minha mãe, regressou de sua viagem de núpcias,
só encontrou sob os restos do que foi o rancho este livro de cozinha
que me deixou de herança ao morrer e que narra, em cada uma de
suas receitas, esta história de amor enterrada. (ESQUIVEL, 1989, , p.
204). vide imagens.
80
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
Plaza (2003) defende a tradução em sua teoria de Tradução Intersemiótica como
um processo semiótico principalmente à luz da semiose de Peirce, em que só é possí-
vel ter a percepção de uma signo como significante de outro e assim interruptamente
em uma cadeia. Desse modo, sugere que a criação passa a ser uma tradução criativa,
uma recriação do real.
Nesse sentido, percebe-se que a ideia de tradução está relacionada à represen-
tatividade e pode ser considerada como um processo de semiose, especialmente no
que tange à tradução Intersemiótica como um processo de interlinguagens.
Atendo-nos ao processo de recriação como fruto de um processo de semiose e
admitindo o interpretante de um signo como seu equivalente, podemos considerar
esse conjunto como uma tradução, seja ela verbal ou não-verbal, icônica, indicial ou
simbólica, trazendo as tipologias da tradução de Plaza (2003). Portanto, encontramos
no legi-signo os fundamentos de organização para se traduzir as linguagens. Estando
na composição de nosso objeto de estudo a tradução intersemiótica (TI), verificamos
a relevância de reconhecer três tipos de tradução: a icônica, a indicial e a simbólica.
Dessa forma, Plaza renova a tradução mediada por códigos convencionais e arbi-
trários, ao apontar três outras possibilidades tradução, classificando e identificando
processos de tradução que fogem tradicional, já perscrutado e concebido dentro dos
estudos tradutológicos.
Nesse sentido, a TRADUÇÃO ICÔNICA, levando em conta os objetos de análise,
irá ter maior relevância por permitir e estabelecer uma relação de semelhança com o
objeto que representa. Atentamos, pois para três níveis de tradução icônica e, conse-
quentemente, de equivalência entre o livro e o filme: 1. Imagem (visual); 2. Diagrama
(relações internas e estruturais),3. Metáfora (possui significado semelhante em al-
gum aspecto). Isso, nos permitiu compreender como se dava o processo tradutório
e a possibilidade de entrelaçamento entre dois ou mais tipos de tradução na recria-
81
ção. Traduzir o livro para o cinema levou em conta os três níveis. A equivalência de
imagem, visto que muito da narrativa foi preser vado nas imagens;a equivalência dia-
gramática, estrutura narrativa identificada; a equivalência metafórica, iconização que
corresponde a conversão dos temas em figuras,suscetíveis de produzir a ilusão refe-
rencial, como no caso dos símbolos discutidos e destacados durante nosso trabalho.
Por fim, podemos delinear os aspectos de divergências e similitudes, constituido-
res da dialética tradutória entre as obras.
DIVERGÊNCIAS do filme com a obra literária:
• Não propõe ruptura com o cânone cinematográfico, detém-se ao melodrama, ao
contrário da obra literária que traz em sua estrutura a discursividade de gêneros
textuais para-literários e, assim, rompe com o cânone, com a heterogeneidade
de gêneros textuais e a intertextualidade de inter-gêneros. Inaugura uma estética
literária a cozinha-ficção;
• O livro de receitas, no filme, se sobressai e sobrevive a toda a narrativa, como se
fosse um elemento sobrenatural, transcendente, metáfora de toda a resistência
dos amantes para perenizar esse amor. No livro, por sua vez, o livro de receitas
é a própria narrativa;
• No filme, são mais exploradas a tradução icônica e indicial, ao passo que no livro
a mais evidente e por excelência destacada é a tradução simbólica, pois tem a
palavra como principal signo abstrato da ideia da narrativa;
• A narrativa do livro apresenta uma descontinuidade temporal, sem datas explíci-
tas, além de não ser uma narrativa corrida, intercalada por receitas. No filme, a
temporalidade é bem marcada com datas 1895, 1910 e 1934. É possível compor
uma linha temporal cronológica dos fatos;
• Criação coletiva ao passo que o livro é uma cr iação individual.
SIMILARIDADE do filme com a obra:
• Uso do diálogo em Discuso Direto;
• Preservação da estr utura da narrativa: personagens, ação, tempo, espaço; em-
bora amplie essas categorias para as leis do audiovisual;
82
• Exploração dos elementos simbólicos expostos no livro e a proposta do realismo-
mágico na “naturalização do irreal”, da comida e da arte culinária como veículos
do sentimento e da liberdade expressiva dos sentimentos. Assim, transcende a
imagem para a percepção sensorial gustativa.
Assim, o processo livro-filme exposto no nosso trabalho revela uma tradução entre
mídias e não uma adaptação, em razão de considerarmos que o processo tradutor
como forma estética, não se limitar a simples transfêrencia de sistemas sígnicos, visto
que a tradução se reveste de empreendimento recriador ao atentar que todo sistema
de signos constrói seu sentido e sua significação, observando as relações entre os
sentidos, canais e linguagens. É essa observação das relações entre esses elemen-
tos que ocorre a socialização do pensamento permitindo a interação ser humano e
o mundo ao seu entorno. A intersecção homem-mundo, dá-se-a por sua fez, respei-
tando as especificidades inerentes a cada sistema de signos e os juízos emissores
e receptivos-sensitivos (que são os sentidos humanos) capazes de tecer uma vasta
rede de conexões significativas na apreensão do real.
83
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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processo de criação do Sujeito: a semiótica das metáforas. 2. ed. rev.
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85
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NACULTA, 1998.
86
APÊNDICE A -- PRANCHAS DAS CENAS
COMENTADAS
Torrente de lágrimas (Tortas de Natal)
A sequência de figuras se referem à análise que começa na página 23 e percorre
até a página 25
Figura A.1: O nascimento de Tita na cozinha é um indício da ambiência da personagem
na narrativa. Tita vai passar o resto da vida na cozinha.
87
Figura A.2: A torrente de lágrimas expressa metaforicamente o sofrimento da dor de
amar que marcará a vida da Personagem Tita.
Figura A.3: O sal proveniente da torrente é uma tradução icônica de equivalência me-
tafórica que remete ao volume de lágrimas.
88
Figura A.4: O corte para esta cena reforça a equivalência metaforica da tradução. Nesta
cena, Nacha recolhe e armazena um grande volume de sal.
89
O bolo chabela com lágrimas
As imagens a seguir fazem referência à citação iniciada na página 59 da seção
2.3. A sequencia de imagens que se inicia com a cena de Tita chorando enquanto faz
o bolo de casamento de Rosaura possui relação de semelhança com a narrativa. É
uma tradução icônica de equivalência imagética do texto escrito.
Figura A.5: A imagem de Tita chorando enquanto faz o bolo de casamento de Rosaura
possui relação de semelhança com a narrativa. É uma tradução icônica de equivalência
imagética do texto escrito.
90
Figura A.6: Tita e Nacha fazem o bolo de Rosaura.
Figura A.7: Lágrima cai na massa do bolo. Este plano acrescenta a tradução icônica de
equivalência metafórica. A lágrima está num grau de similitude com o sentimento de
desolação da personagem.
91
Figura A.8: Nacha consola Tita, 59
Figura A.9: Convidados choram após comer o bolo.Este plano acrescenta a tradução
icônica de equivalência metafórica. Os convidados vão sentir a tristeza da personagem
e manifestá-la em choro.
92
Figura A.10: Convidados têm crises de vômito. O processo de semiose da dor de
amar da personagem culmina com o vômito dos convidados que comeram o bolo com
lágrimas.
93
Tita recebe rosas (Codornas em pétalas de rosas)
As imagens a seguir fazem referência à citação iniciada na página 60 da seção 2.3
Figura A.11: A cena de Tita recebendo rosas de Pedro se resume a uma tradução icônica
de equivalência imagética. Está tal qual o texto escrito, sem inovação estética.
94
Figura A.12: Embora a cena de Tita se furando nos espinhos das rosas seja uma tra-
dução icônica imagética, possui menos expresividade que o texto escrito, visto que
no livro o volume de sangue sugerido é maior. Passa desapercebido ao espectador a
transição na cor das rosas para o vermelho resultado do sangue absorvido.
95
Figura A.13: Codornas com pétalas de rosas. O prato é montado com pétala de rosas
vermelhas que traduz o desejo erógeno dos protagonistas. O vermelho é um síbolo
da paixão entre Tita e Pedro convertida em imagem, assim temos um tradução icô-
nica de equivalência metafórica. Como comentado no capítulo 3 as rosas vermelhas
representam o amor secreto e proibido entre os cunhados Tita e Pedro.
96
Figura A.14: Gertrudes come o prato de codornas com pétala de rosas. Gertrudes é
o canal do processo de semiose da materialização dessa paixão traduzida em prato
culinário. Gertrudes degusta e reage ao que representa o siginificado do prato.
Figura A.15: Gertrude começa sentir os efeitos sensuais do prato.
97
Figura A.16: Gertrudes, sob o efeito do calor erógeno vindo da comida, começa a
despir-se.
98
Quarto de Velas
Todos os planos desta sequencia são traduções icônicas de dois níveis de equiva-
lência, uma imagética e outra metafórica, esta última a mais significativa. Aparecem
os símbolos do fogo, do livro, do cobertor e das rosas brancas que cobrem o chão,
elementos que representam estados de ânimo, valores e até mesmo sentimentos con-
vertido em figuras. Isso é comentado no capítulo 3.
Figura A.17: O quarto ornado com círios. O fogo pode ser entendido como elemento
simbólico de transmutação, do materil para o espirtial, do amor proibido ao amor
pleno.
99
Figura A.18: Tita cobre o corpo de Pedro com o cobertor tecido por ela. O cobertor
traduz proteção, afago, união, como comentado na página 78.
Figura A.19: Começou a comer um a um os fósforos contidos na caixa. A imagem tal como
no texto.
100
Figura A.20: Tita morre queimada e segue em um túnel de luz com Pedro. No texto
está Pouco a pouco o sua visão foi se aclarando até que diante de seus olhos surgiu a aparição
do túnel.. Isso é comentado na página 76.
Figura A.21: Os corpos dos amantes se queimam no incêndio.
101
Figura A.22: Livro de receitas sobrevive ao incêndio.
102
Referências temporais e espaciais
Essas imagens representam a temporalidade e espacialidade que são explícitas
no filme, ao contrário do livro, como comentado na página 42 do capítulo 2.1, e distri-
buidas pelos capítulos 1 e 3.
103
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