( PDF ) Roteiro cinematográfico: narrativa clássica, estudo e aplicação

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ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO:

NARRATIVA CLÁSSICA, ESTUDO E APLICAÇÃO

São Paulo

2010

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LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO:

NARRATIVA CLÁSSICA, ESTUDO E APLICAÇÃO

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Ciências da Comunicação, Área

de Concentração Estudo dos Meios e da

Produção Mediática, Linha de Pesquisa

Técnicas e Poéticas da Comunicação - Escola

de Comunicações e Artes da Universidade de

São Paulo, como exigência parcial para

obtenção do Título de Doutor em Comunicação,

sob a orientação da Profa. Dra. Esther

Império Hamburger.

Orientador: Profa. Dra. Esther Império Hamburger.

São Paulo

2010

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LUIZ AUGUSTO DUARTE DANTAS

ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO:

NARRATIVA CLÁSSICA, ESTUDO E APLICAÇÃO

Esta tese foi julgada adequada à

obtenção do título de Doutor em

Ciências da Comunicação e aprovada em

sua forma final pelo Curso de

Doutorado em Ciências da Comunicação

da Escola de Comunicações e Artes da

Universidade de São Paulo.

São Paulo, ____, de __________ de 2010.

______________________________________________________

Professor e orientador Nome do Professor, Dr.

Universidade de São Paulo

______________________________________________________

Prof. Nome do Professor, Dr.

Universidade...

______________________________________________________

Prof. Nome do Professor, Dr.

Universidade...

______________________________________________________

Prof. Nome do Professor, Dr.

______________________________________________________

Prof. Nome do Professor, Dr.

Para Mara, Raquel e Heloisa,

que com muita sabedoria me

fizeram aliar alegria a tarefas

árduas servindo de inspiração

para horas de trabalho e

aprendizado.

AGRADECIMENTOS

Quero agradecer aos alunos Celso Duvecchi, Gustavo

Fattori e Richard Dantas, que me ajudaram a sistematizar em

cartões a escaleta para o roteiro de Cléo e Damião e com os

quais pude manter discussões sempre interessantes sobre

estrutura e dramaturgia. Gustavo ajudou também na montagem da

escaleta do filme Central do Brasil e Richard ajudou na

pesquisa relacionada ao sistema prisional de São Paulo.

Josmar Jozino, repórter policial do Jornal da trade e

autor de dois livros fundamentais para entender a

criminalidade em nosso estado, por ter me recebido e em várias

ocasiões discutido situações relacionadas à criminalidade e

suas repercussões.

A Karina Biondi, antropóloga, que me recebeu para

conversas, respondeu várias dúvidas sobre a atuação do PCC e

me repassou sua dissertação de mestrado antes mesmo de sua

conclusão.

A professora Esther Hamburger, minha orientadora, que

acompanhou a redação do roteiro e os vários caminhos trilhados

até chegar à composição final e definição da estrutura deste

trabalho. Esther, profunda conhecedora da realidade da

televisão brasileira, procurou sempre manter em perspectiva

para mim as diferenças entre uma indústria que existe e é

pujante, como a da televisão brasileira e a do cinema, que no

Brasil sempre sofreu e continua a sofrer por falta de um

mercado estruturado.

A meus pais que sempre que possível procuraram me

ajudar cuidando de tarefas que me distanciavam da dedicação à

pesquisa necessária.

A Mara, Raquel e Heloisa por entenderem que muitas

vezes o tempo que gostaria de poder dedicar a elas precisava

ser tomado com a redação deste trabalho.

Wonder, Surprise, and Admiration, are words

which, though often confounded, denote, in our

language, sentiments that are indeed allied, but

that are in some respects different also, and

distinct from one another. What is new and

singular, excites that sentiment which, in strict

propriety, is called Wonder; what is unexpected,

Surprise; and what is great or beautiful,

Admiration.

We wonder at all extraordinary and uncommon

objects, at all the rarer phaenomena of nature, at

meteors, comets, eclipses, at singular plants and

animals, and at every thing, in short, with which

we have before been either little or not at all

acquainted; and we still wonder, though forewarned

of what we are to see.

We are surprised at those things which we have

seen often, but which we least of all expected to

meet with in the place where we find them; we are

surprised at the sudden appearance of a friend,

whom we have seen a thousand times, but whom we did

not imagine we were to see then.

We admire the beauty of a plain or the

greatness of a mountain, though we have seen both

often before, and though nothing appears to us in

either, but what we had expected with certainty to

see.(Smith, Stewart et al. 1980 pg 66)

Smith, A., et al., Essays on philosophical subjects. The Glasgow

edition of the works and

correspondence of Adam Smith. 1980, Oxford

[Oxfordshire] New York: Clarendon Press ; Oxford University Press. ix, 358 p

– pg. 33-34

RESUMO

Através da discussão do modelo para análise da estrutura

dramática do cinema clássico proposto por Kristin Thompson e

David Bordwell em contraposição não somente aos ditamos

correntes na maioria dos manuais de roteiro norte-americanos,

mas também a uma posição preconizada por autores que procuram

analisar o cinema com modelos mais próximos à dramática, o

estudo de dois filmes, Cidade de Deus e Central do Brasil,

serve de subsídio para a composição de um roteiro

cinematográfico intitulado Cléo e Damião.

Palavras-chave: Roteiro. Dramaturgia. Cinema.

ABSTRACT

Through the discussion of the model for analysis of

dramatic structure in classical cinema proposed by Kristin

Thompson and David Bordwell contrasted with current terms in

screenwriting manuals and other works which try to bring the

analysis of film closer to drama, the study of two films, City

of God and Central Station serves as subsidy for the creation

of an original screenplay entitled Cléo and Damião.

Keywords: Screenplay. Drama. Film.

RÉSUMÉ

Se fondant sur la discussion du modèle d’analyse de la

structure dramatique du cinéma classique que proposent Kristin

Thompson et David Bordwell s’opposant à la fois aux normes

couramment adoptées dans la plupart des manuels de scénario

nord-américains, mais aussi à une position préconisée par des

auteurs qui cherchent à analyser le cinéma à partir de modèles

plus proches de l’art dramatique, cette étude de deux films

brésiliens : Cidade de Deus et Central do Brasil apporte sa

contribution à la composition d’un scénario cinématographique

intitulé Cléo e Damião.

Mots-clés: Scénario. Drama. Cinema.

LISTA DE GRÁFICOS

1. Estrutura dramática em Cidade de Deus.................163

2. Estrutura dramática em Central do Brasil..............173

LISTA DE TABELAS

1. Modelo de Thompson.....................................40

2. Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson............165

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................... 11

1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS: .............. 12

1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM: ....................... 15

1.3 CRESCE O PÚBLICO DO FILME NACIONAL: .............. 19

1.4 POSICIONAMENTOS: ................................. 21

1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLÁSSICA: ................ 30

2 O MODELO DE THOMPSON ............................................................................................ 35

2.1 A DIVISÃO EM PARTES: ............................. 41

2.2 O PERCURSO DE THOMPSON ........................... 52

2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL: .................... 61

2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL .............. 65

2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL .......................... 68

3 DEFINIÇÃO DO CINEMA CLÁSSICO: ....................................................................... 72

3.1 REDUNDÂNCIA: ..................................... 78

4 CIDADE DE DEUS ........................................................................................................... 82

4.1 FRAMING DEVICE: .................................. 85

4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAÇÃO: ............... 89

4.3 PROTAGONISMOS: ................................... 95

4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANÇA: 100

4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA ......................... 102

4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTÓRIA? .............. 114

4.7 UMA DESCRIÇÃO DO FILME: ......................... 120

4.8 CONCLUSÕES: ..................................... 149

5 CENTRAL DO BRASIL.................................................................................................. 163

5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES ..................... 173

6 CONCLUSÃO ..................................................................................................................... 185

6.1 O INÍCIO ........................................ 187

7 CLÉO E DAMIÃO – ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM ........................................ 194

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 294

1 INTRODUÇÃO

Este trabalho se insere no esforço de definir o campo de

pesquisa acadêmica em uma área de criação artística: a

elaboração de um roteiro cinematográfico de longa-metragem. O

trabalho dialoga também com o cinema brasileiro contemporâneo,

que, se por um lado vive momentos difíceis no tocante à

conquista de seu público, de outro traz exemplos de filmes que

conseguem atingir sucesso de bilheteria, apreciação positiva

pela crítica cinematográfica internacional e conquista de

mercados externos.

Os dois filmes analisados, Central do Brasil e Cidade de

Deus, são notadamente, os dois maiores expoentes deste cinema

brasileiro que alcança sucesso de público no Brasil. Foram

laureados em festivais internacionais e lançados em carreiras

internacionais que trouxeram visibilidade para a

cinematografia brasileira, para seus diretores e roteiristas e

outros membros da equipe criativa.

Ao buscar identificar os elementos clássicos na construção

de seus roteiros e avaliar através do estudo de suas formas

dramáticas, e da estruturação de suas narrativas, a

complexidade e sucesso no uso de procedimentos estabelecidos

na cinematografia clássica, este trabalho oferece subsídio

também para a elaboração do roteiro cinematográfico intitulado

Cléo e Damião, que busca também um diálogo com formas

clássicas de narrativa e estruturação dramática de roteiros

cinematográficos.

O processo de desenvolvimento do roteiro Cléo e Damião, me

levou por caminhos e trajetórias diferentes. Havia uma meta

inicial – estudar a estrutura dramático/narrativa de filmes de

trama múltipla e não linear na busca de um entendimento de

suas estruturas, pois o argumento que pretendia desenvolver

inicialmente como roteiro de longa-metragem fazia uso deste

tipo de estrutura. Mas, o argumento original foi sendo

alterado e o objeto de estudo foi também sofrendo mudanças

para acompanhar e dar subsídios para o processo de elaboração

do roteiro, que passou de um argumento com três tramas que

deveriam ser construídas de forma não linear, para este

roteiro final, com duas tramas principais e paralelas, mas

organizadas de forma linear e trabalhando o tempo de forma

bastante clássica, com a ação do filme restrita a um espaço de

72 horas.

1.1 CENTRAL DO BRASIL E CIDADE DE DEUS:

Central do Brasil e Cidade de Deus estão inscritos por

autores estrangeiros no que se denominou de ‘La Buena Onda’.

Segundo Stephanie Muir esta boa onda inclui títulos como

Amores Brutos (Alejandro Iñarritú, 2000, México), Y tu Mama

También de Alfonso Cuarón, 2001, México), e Os Diários da

Motocicleta (Walter Salles, 2004, USA/Alemanha/UK/Argentina)

que parecem rivalizar a popularidade em anos recentes de

filmes da Ásia, em especial aqueles produzidos por Hong Kong.

Para ela isto reflete a crescente globalização do cinema.

(Muir 2008)

Lúcia Nagib vê nestes filmes um exemplo do que denomina de

cinema transnacional, um boom ligado a novos cinemas de vários

países. Estariam incluídos aí os cinemas de países como Irã,

México, Japão, Argentina e Brasil. São, para ela,

cinematografias que mostram um interesse renovado pelas

peculiaridades locais e nacionais com relação aos respectivos

países; e isto vai contra a idéia de globalização como

diluição cultural. Para mim o mais importante na análise é que

a autora identifica um ressurgimento, ou uma recuperação do

cinema narrativo:

“Most of these films are also engaged in

reassessing narrative cinema, as a kind of

reaction against the deconstructive work carried

out by postmodern cinema of the 1980’s”.(Nagib

2006 pg 95)

Interessante é também verificar que uma publicação

relativamente recente do Departamento de Estado dos Estados

Unidos da América, o Journal USA (com o subtítulo Society and

Values), dedicou número a várias análises do negócio da

indústria cinematográfica. Um dos artigos tinha o título:

What´s American About American Movies? (Doherty 2007) A lógica

por trás da questão é o fato de que muitos dos filmes de

sucesso nos EUA, seja em termos monetários ou de crítica,

estão sendo feitos por imigrantes ou por cineastas vindos de

outros países, ou que vivem em dois mundos, o do país de

origem e a indústria Hollywoodiana. No texto estão citados os

filmes de Alejandro Gonzales Iñarritú, filmes citados também

pelos outros autores que comentam sobre a internacionalização

das narrativas cinematográficas, ou no caso de Nagib, a idéia

de um cinema transnacional. A introdução e a justificativa

para a edição são também bastante evidentes em termos de

apontar para uma necessidade da indústria hegemônica pensar

sua criação, e isto vindo de uma publicação do departamento de

estado:

“One of our purposes in presenting this issue of

eJournal USA is to make our readers aware that

American movies are far richer and more varied

than the blockbuster stereotype would suggest. The

articles in this issue capture an industry in

flux. Our authors analyze the increasing

internationalization of the film industry, both in

terms of audiences and filmmaking talent; the rise

of a more personal style of independent filmmaking

in recent years; the market for foreign- produced

films in the United States; and the effects of the

Internet and the digital revolution on how movies

get made and distributed.”

1.2 O MOMENTO EM QUE SURGIRAM:

Central do Brasil e Cidade de Deus foram gestados em um

sistema de produção, ou melhor, uma sistemática de produção

diferente daquela empregada nas décadas de 70 e 80 no Brasil e

foram os motores para a visibilidade de nossa cinematografia

no exterior depois de um período de quase total derrocada de

nossa produção. Se nos anos 70 e 80 o cinema Brasileiro chegou

a ocupar 35% do mercado, isto se deu com um modelo de produção

de parceria privada/estatal e verticalizado onde uma empresa,

a Embrafilme, passou a controlar a produção e distribuição da

maioria dos títulos da cinematografia nacional. Excetua-se

aqui o caso da boca do lixo e da pornochanchada

carioca(Almeida and Butcher 2003).

“No ápice de seu funcionamento, a Embrafilme

chegou a ocupar 35% do mercado e a conquistar 50

milhões de espectadores por ano para o filme

brasileiro. No fim dos anos 70 e começo dos anos

80, desbancou as companhias CIC e Columbia, que

até então se alternavam na liderança do mercado de

distribuição no Brasil. Por três anos (1978, 1979

e 1981), ocupou o topo do ranking do market share

no país. Este modelo permitiu também a formação de

uma mão-de-obra altamente especializada em

distribuição, formada por profissionais que

ficaram conhecidos como “a geração de ouro da

Embrafilme” e que, hoje, estão no comando das

majors norte-americanas instaladas no

Brasil.(Almeida and Butcher 2003 pg 22)”

Depois da derrocada do cinema brasileiro, imposta por

Fernando Color quando da dissolução da Embrafilme e extinção

do CONCINE

, o cinema brasileiro viveu momentos desesperadores,

com a produção caindo a níveis antes inimagináveis. Houve

posteriormente uma retomada e a mudança completa da forma de

produção dos filmes brasileiros, passamos de uma gestão como a

da Embrafilme para um sistema que utiliza leis de incentivo,

mas o retorno da produção não se deu inicialmente com a

utilização destas novas leis, e sim através do Prêmio Resgate

do Cinema Brasileiro. Foram três seleções entre 1993 e 1994

que premiaram 25 projetos de curta-metragem, 9 de média-

Segundo Matta, a base de intervenção estatal na atividade cinematográfica

brasileira até o início dos anos 1990, foi implementada com a extinção do

INC em 1975 e a criação do Conselho nacional do CINEMA (CONCINE), em

1976, que assumiu um papel essencialmente normativo e fiscalizador. Ainda

segundo ele, coube à Lei nº 6.281, de 1975, essa transformação, além da

formalização do aumento de capital e a ampliação das atribuições da

EMBRAFILME para agência financiadora, co-produtora e distribuidora de

filmes nacionais. As fontes de renda da estatal eram a venda de ingressos

padronizados, contribuições por título de filme para o desenvolvimento da

indústria cinematográfica, participação nos filmes co-produzidos e

distribuídos e recursos do imposto sobre a remessa de lucros de filmes

estrangeiros - Matta, J. P. R. d. (2008). Políticas públicas federais de

apoio à indústria cinematográfica brasileira: um histórico de ineficácia

na distribuição.

Revista Desenbahia. 8: 55-69.

metragem e 56 filmes de longa-metragem, finalizados numa

seqüência rápida. Para Lúcia Nagib este acúmulo é o que fez a

produção parecer um boom. (Nagib 2002)

Com a Embrafilme tínhamos um sistema de produção e

distribuição e também um sistema de controle e aferição do

mercado, com dados atualizados sobre média de público por sala

entre outros indicadores.

Butcher e Almeida, fundadores do site FilmeB, uma

iniciativa similar à Variety

norte-americana - o mais

importante trade paper para a atividade cinematográfica da

indústria hollywoodiana - indicavam ainda em 2003 que estes

dados estão hoje diluídos e com acesso bastante limitado pela

classe, principalmente pelos produtores. Mas afirmam também

que a derrocada da Embrafilme se deu justamente em função de

seu modelo verticalizado, que passou a financiar um grupo

restrito de produtores. Fato é que com a extinção da empresa,

o cinema brasileiro ficou órfão e sem estrutura para

desenvolver, produzir, levar seus produtos ao mercado e

avaliar seu rendimento e distribuição.

A promulgação de leis de incentivo implicou numa alteração

extremamente significativa com relação à lógica de

investimento na produção e na distribuição. Estas leis

significaram a privatização da administração de recursos

públicos. As duas principais leis foram a lei de incentivo à

www.variety.com

cultura (Lei Rouanet)

aprovada pelo congresso nacional em 1991

e que permite a aplicação de parte do imposto de renda devido

por empresas e pessoas físicas na produção de produtos

culturais; a segunda é a lei 8.685, a lei do Audiovisual

aprovada em 20 de julho de 1993 que também funciona com base

na renúncia fiscal, mas é específica para a atividade

audiovisual.

Roberto Farias, comenta sobre o novo “modelo de produção”:

“Não me dou bem com o sistema atual de

obtenção de recursos para o cinema. Todos os

filmes que fiz até hoje foram realizados com

recursos próprios, ou pegando dinheiro em banco ou

com agiota, como fiz no meu primeiro filme, sempre

acreditando no ressarcimento do mercado. Hoje as

condições adversas, o mercado encolheu e não

compensa mais, temos menos salas de cinema e não é

possível buscar dinheiro no banco. Se você

calcular a receita de quanto os filmes estão

dando, levando em consideração como é o mercado,

vai perceber que não paga. Os filmes não se pagam.

Na época em que comecei a fazer cinema, e mais

tarde um pouco, quando fui presidente da

Embrafilme, o cinema provocava e forçava o governo

com uma série de medidas para se fazer filmes.

Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991, que instituiu também o PRONAC –

Programa Nacional de Apoio à Cultura.

Instituída em 20 de julho de 1993.

Hoje não existe mais nada, existem fontes de

financiamento, mas não existe mercado, e dessas

fontes de financiamento eu não gosto muito, de

pedir para empresa colocar dinheiro no seu filme.

Depois de você fazer isto é como se o filme não

tivesse obrigação, é como se o seu filme não fosse

negócio, algo que você tivesse que transformar em

receita, numa atividade rentável, pagar seus

custos para haver uma continuidade mínima dessa

atividade”(Ramos 2000 pg 476).

1.3 CRESCE O PÚBLICO DO FILME NACIONAL:

Entre 1997 e 2003, houve um crescimento muito grande de

público para o filme brasileiro. Dados da ANCINE

e da FilmeB,

apontam para um crescimento de 2,4 milhões de espectadores em

1997 para 22,1 milhões em 2003, passando a participação do

filme brasileiro de 5% dos ingressos vendidos para 21,4%.

Segundo Matta, este crescimento foi impulsionado pela criação

das leis de incentivo, mas também pelos seguintes fatores:

A ANCINE, Agencia Nacional do Cinema, foi criada como autarquia especial

pela Medida Provisória nº 2.228-1 em 2001, ainda no governo Fernando

Henrique Cardoso. Ela é vinculada ao Ministério da Cultura e tem entre

suas atribuições a regulamentação, fiscalização e o fomento das

atividades cinematográficas e audiovisuais. De início as discussões

apontavam para a possibilidade da instituição ser vinculada ao Ministério

da Industria e Comercio.

“1) o crescimento e a manutenção do fluxo

anual de lançamentos, entre vinte e trinta filmes,

com a eficiência da distribuição alavancada pela

crescente adesão de grandes companhias

estrangeiras ao incentivo fiscal, previsto no Art.

3° da Lei do Audiovisual; 2) o aprimoramento da

qualidade e a diversidade das produções nacionais;

3) o movimento de integração entre a televisão e o

cinema, a partir da criação da Globo Filmes, em

1997; 4) a presença de astros e estrelas da

televisão nos lançamentos; 5) a aproximação da

produção e da distribuição, via parcerias; 6) o

crescimento do parque nacional de salas de

exibição, desde 1997, acompanhado do crescimento

do mercado interno e de um aumento médio relativo

maior do público do cinema nacional em relação ao

público dos filmes estrangeiros. (Matta 2008 pg

66). “

Mas, Cidade de Deus dificilmente se enquadra em todos

estes fatores. Não é um filme com estrelas, mas contou com a

participação da Globo Filmes, fez parcerias internacionais,

ainda que não tenham sido estas que viabilizaram o

financiamento da produção (Matta 2009). Com certeza o

crescimento do parque de salas de cinema ajudou na expansão do

mercado e a possibilidade do filme atingir um largo público.

1.4 POSICIONAMENTOS:

Do alto de seus mais de três milhões de espectadores no

Brasil, o filme suscitou incontáveis reações, seja por parte

da mídia, da classe, da academia ou do público em geral.

Arnaldo Jabor escreveu que Cidade de Deus não é apenas um

filme e sim um fato importante, um evento crucial que deixa

marcas profundas na consciência nacional. “Nós não assistimos

este filme, ele olha para nós... Cidade de Deus não é um

retrato lacrimoso das favelas; ele não tem um único traço de

sentimentalismo” (Jabor 2005).

Entre as várias recepções e trabalhos gerados a partir de

Cidade de Deus, vale citar colocações como a de André Gatti,

que vê no filme um evento sem paralelo, um fenômeno na

história do cinema do Brasil. Com ele a produção

cinematográfica nacional chega a um patamar antes nunca

alcançado, rompendo com o que chama de certa ingenuidade e

tradição na nossa indústria. Completando, Gatti afirma também

que Meireles, (diretor do Filme) vai contra aqueles que

acreditam que o cinema estrangeiro não tem nada a nos dizer. E

conclui que o filme demonstra uma posição de negociação

direta, sem hierarquias, com a tradição do cinema do ocupante

em detrimento de um diálogo exclusivo com a tradição do cinema

brasileiro.(Gatti 2005)

A posição de Gatti vem como contraponto a uma colocação

como a de Ivana Bentes, que cunhou o já famoso termo cosmética

da fome (Bentes 2001) para indicar filmes que em sua visão

rompem e de certa forma banalizam o tratamento da miséria

antes retratada no cinema novo sob a égide de uma estética da

fome (Rocha 1965). Bentes no dia seguinte ao lançamento de

Cidade de Deus se posiciona criticamente indicando acreditar

que a narrativa do filme se equipara a de filmes

hollywoodianos de ação e que o filme promove “turismo no

inferno em que as favelas surgem não como “museu da miséria”,

mas novos campos de concentração e horrores” (Bentes 2002).

Bentes ainda critica também o fato de que “a favela é mostrada

de forma totalmente isolada do resto da cidade, como um

território autônomo,” pois “em momento algum se pode supor que

o tráfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro,

proteção policial) porque tem uma base fora da favela. Esse

fora não existe no filme. Aqui a ressalva vai no sentido de

perceber que o isolamento é próprio do estatuto do tráfico. O

traficante não tem espaço fora da favela, seu lugar seguro,

seu território é aquele, ele não trafega, não usufrui do

espaço urbano da mesma forma que cidadãos de classe média. E

porque a favela, esta realidade, não deveria ser mostrada como

isolamento? Este tema é tratado na estrutura dramática, Bené

não tem como entrar nas lojas de grife e comprar roupas

“bacanas”, roupas de cocotas, ele precisa da intermediação de

Tiago para acessar esta forma de se vestir. Mas, a

indumentária não o retira de lá, vestir-se de cocota, oxigenar

o cabelo, estando ali dentro, não o retira daquela realidade.

Concordo com Gatti, com relação à importância do filme,

seu diálogo com a tradição clássica e compartilho seu

desconforto com a posição sectária colocada por Bentes que

teve o mérito de levantar discórdia e continua até hoje citado

em textos acadêmicos, mas perde sua relevância em função do

alcance, penetração e poder de comunicação que o filme

demonstrou.

A polêmica gerada foi analisada por Fernando Mascarelo,

que busca identificar as raízes de uma oposição. Para ele, “a

crítica da cosmética da fome surge como manifestação radical

do campo que prioriza o estético-político em detrimento da

comunicabilidade, em reação, tudo indica, ao alto grau de

referendo popular obtido por este deslocamento (rumo ao

clássico) por ocasião de Central do Brasil e, acima de tudo,

Cidade de Deus. O elitismo da crítica da cosmética da fome

está ligado a uma posição ideológica que vê uma legitimação

implícita (de uma cinematografia moderno-revolucionária

supostamente herdeira da estética da fome) paralela a uma

dupla patologização explícita do público, designado para um

lugar passivo e assujeitado frente ao filme, e do cinema pós-

clássico, demonizado de forma essencialista e redutora).”

(Mascarello 2004).

Esther Hamburger recupera a legitimidade desta aproximação

do cinema com o drama nas favelas e a realidade do tráfico de

drogas, para ela “o filme constrói imagem terrível com

estatuto quase documental legitimado pelo testemunho do autor

do livro e dos atores que emprestam seus corpos e sua fala

para atestar a degradação da vida, reduzida a pó, na mira

casual de espectros de gente, meninos que como os

entrevistados em Notícias de uma Guerra Particular (João

Moreira Salles e Kátia Lund, 1999) e depois, Falcão, declaram

ciência da ausência de perspectiva de futuro que marca suas

vidas” (Hamburger 2007). Esther conclui que “a denúncia

contundente da violência provocou polêmica, especialmente pelo

registro brutal em que a ação dos grupos paralelos aparece. O

retrato chocou. A primeira reação é responsabilizar o filme

por uma interpretação sensacionalista da vida na

favela”(Hamburger 2007).

Nesta mesma onda de avaliação dos danos causados por

posições dogmáticas, que contrapõe uma suposta forma dominante

de contar histórias a uma que seria genuinamente local, ou

nacional, o comentário de Roberto Moreira é também pertinente.

Ao procurar trabalhar os ditames do cinema clássico, ele vê os

mesmos elementos aplicados a Central do Brasil, Pixote, a lei

do mais fraco (Hector Babenco, 1981) ou Dona Flor e seus Dois

Maridos (Bruno Barreto, 1976) que são filmes considerados

brasileiros, e nem um pouco menos atentos à narrativa clássica

e outros que ao longo de nossa história foram vistos como

imitação porque tentam se inserir dentro de um gênero

industrial. Os filmes por ele citados são O dia da Caça

(Alberto Graça, 1999) e o Assalto ao Trem Pagador (Roberto

Farias, 1962).

Para ele “a identificação do cinema americano com filmes

de gênero revela uma visão exclusivamente temática do

problema. Recusar o cinema preocupado com os gêneros como

antinacional não apenas prejudica o seu desempenho comercial

como também pode limitar o espectro expressivo de uma

cinematografia.... A exigência de clareza presente no cinema

americano, sua obsessiva procura da inteligibilidade, é outra

questão que deve ser enfrentada por todos os cinemas nacionais

na busca por seu público”(Moreira 2001 pg 123).

Esta identificação de gênero foi bastante marcada em

Cidade de Deus. Miranda Shaw (Shaw 2005), analisa como os

críticos prepararam o público internacional para receber a

obra e associa esta identificação com o gênero de filme de

Gangster a uma estratégia de marketing, no que ela não vê como

uma importação, mas sim um filme profundamente arraigado na

realidade brasileira.

Apesar dos dois filmes analisados aqui serem exemplos de

sucesso em termos de crítica e público, não se pode dizer que

o cinema brasileiro vive momentos tranqüilos, que tenha

público cativo, que esteja em momento totalmente auspicioso.

Há sim uma dificuldade muito grande de encontrar o público,

mas, paradoxalmente a dificuldade de encontro com o público

não se deve a experimentalismo nem à falta de qualidade

técnica. Ao contrário, os filmes em geral expressam o domínio

da linguagem e da técnica e a busca pelo público. Com isto em

mente, busco estudar Cidade de Deus e Central do Brasil para

identificar nos dois filmes os elementos clássicos na

construção de suas dramaturgias e narrativas. Acredito também

que seja possível dizer que o cinema brasileiro contemporâneo

busca nas estruturas narrativas clássicas suporte para a

comunicação com seu público.

Ismail Xavier cunhou o termo cinema de resultado, mas este

se aplica a filmes os mais variados – que apesar do esforço

são bem sucedidos em relativamente poucos casos. Cidade de

Deus e Central do Brasil talvez sejam os melhores exemplos. O

termo quer indicar uma vocação para o grande público. Um dos

problemas é que na maioria das vezes vocação não se transforma

em sucesso efetivo. Além disso, ao pensar vários filmes a

partir de um desejo, seja ele originário do produtor, do

diretor ou mesmo de uma equipe ou produtora com um todo,

descolamos o desejo do objeto. Vemos a resultante e a tomamos

como o objeto em si. Os filmes possíveis de serem catalogados

ou marcados como sendo parte desta vocação de mercado são

muito diferentes entre si. O que, no entanto, podemos

identificar nos dois filmes que escolhemos como objeto, é que

ambos tiveram reconhecidos o craft na construção de seus

roteiros. Central do Brasil e Cidade de Deus receberam suporte

do Sundance Institute na elaboração de seus roteiros. Central

do Brasil recebeu o Sundance/NHK International Filmmakers

Award. Cidade de Deus foi, para citar apenas o mais visível

entre inúmeros outros prêmios, indicado ao Oscar de Melhor

Roteiro Adaptado.

Analisar os filmes em questão nos traz a mente várias

introduções de manuais de roteiro, algumas mais interessantes

que outras, mas todas apontando para o seguinte: é necessário

ter uma história para contar, esta história precisa ter algo a

dizer e a forma como isto é dito, ou comunicado, ou a forma

como esta narração é encenada e encadeada é fundamental.

Lajos Egri autor de um dos manuais mais sensíveis em

termos de análise de obras clássicas da dramaturgia, comenta

no prefácio de seu livro o que vem a ser este básico

necessário para que uma peça, um roteiro sejam criados de

forma a permanecer em nosso imaginário e ocupar um lugar

importante em nossa cultura.

“We believe that the obligatory scene, tension,

atmosphere, and the rest are superfluous. They are

the effect of something much more important. It is

useless to tell a playwright that he needs an

obligatory scene, or that his play lacks tension

or complication, unless you can tell him how to

achieve these things. And a definition is not the

answer.

There must be something to generate tension,

something to create complication, without any

conscious attempt on the playwright’s part to do

so. There must be a force which will unify all

parts, a force out of which they will grow

naturally as limbs grow from the body. We think

we know what the force is: human character, in

all its infinite ramifications and dialectical

contradiction”.(Egri 1988)

A palavra grega drama significa ação. Ação como arte

mimética, como imitação ou representação de um comportamento

humano. Martin Esslin, ao traçar uma anatomia do drama indica

que uma das grandes forças do drama é a possibilidade da

“expressão da disposição imponderável, das tensões e simpatias

ocultas, das sutilezas das relações e interações humanas”, o

que para ele implica que “o drama é de longe a forma mais

econômica de expressão”, mas a afirmação mais importante com

relação à qualidade fundadora do drama é sua identificação de

que o drama se dá sem necessidade autoral, vem isto sim da

polifonia de conflitos que devem ser identificados na ação da

peça, na interação entre os personagens. Não é autor quem fala

através de um personagem. (Esslin 1976)

Robert Mackee, recorre ao mito para justificar o que

seriam histórias que ficam e viajam entre públicos muito

distintos, isto é, podem ganhar o mundo globalizado do cinema.

“Uma história arquetípica cria settings e personagens ricos

com os quais nossos olhos se refestelam a cada detalhe,

enquanto que sua narração ilumina conflitos tão verdadeiros

para a humanidade que viajam de cultura a cultura.”(Mackee

1997)

Já Howard e Mabley, preferem citar Frank Daniel que

segundo eles define de forma muito clara e sucinta o que seria

a situação dramática básica: “alguém quer muito algo, mas está

tendo dificuldade em consegui-lo”. Alie-se a isto a definição

deles de uma história bem contada, onde o elemento principal é

como o público experimenta a história. Isto está intermediado

pelo craft do roteirista, no sentido de domínio da artesania

na construção dramática, domínio da técnica a ser empregada. O

ponto favorável de uma definição com base no craft é que ela

foge de armadilhas que procuram definir a obra como arte ou

não-arte e com isso implicam em juízo de valor da mesma. Para

os dois, as técnicas empregadas para manter a atenção do

público são surpreendentemente parecidas, seja numa comédia de

Plautus ou Neil Simon, uma tragédia grega ou O Poderoso

Chefão, uma peça de Shakespeare ou um filme como Um Estranho

no Ninho (Howard and Mabley 1993 pg 22 e pg 4).

Tomei como base para uma análise fílmica detalhada dos

dois filmes o que David Bordwell e Kristin Thompson denominam

de estrutura clássica e me coloquei a seguinte pergunta: Quais

são os paralelos entre a estrutura dramática que os autores

identificam nos filmes do cinema Hollywoodiano e estes dois

filmes brasileiros?

1.5 OS FILMES E A NARRATIVA CLÁSSICA:

Ao analisar os filmes busco desvendar os artifícios, as

estruturas e recursos dramáticos e narrativos utilizados para

identificar também os grandes blocos constitutivos na

organização da trama dos mesmos. A referência para este

trabalho é a pesquisa empreendida por David Bordwell e Kristin

Thompson ao analisar a produção de Hollywood e o cinema dito

clássico desde seus primórdios até anos recentes. Como o

trabalho dos dois teve como base o cinema clássico, não assumo

de antemão que o modelo poderá servir para a análise dos

filmes brasileiros, produzidos dentro de uma realidade muito

distinta daquela em que foram gestadas as obras analisadas por

Bordwell e Thompson - na sua quase totalidade obras produzidas

em inglês, sejam estes filmes, norte americanos, ingleses,

canadenses ou australianos.

Para Bordwell o sistema clássico é um sistema fluído, com

dinâmica própria de estabilidade e mudança.

“O cinema clássico, constitui não apenas uma

escola estilística, no mesmo patamar que a escola

soviética de montagem ou o cinema neo-realista

italiano. A tradição clássica se tornou o

paradigma para a expressão cinematográfica

internacional, um ponto de partida para quase todo

cineasta. As premissas da narrativa clássica

desempenham papel similar aos princípios da

perspectiva nas artes visuais. Muitas escolas de

pintura diferentes, desde o classicismo da

renascença ao surrealismo e o figurativismo

moderno, trabalham com o pressuposto da projeção

em perspectiva. Da mesma forma, a maioria das

tradições do cinema comercial adotam ou relançam,

premissas de narrativa e estilo clássicas.”

(Bordwell 2006 pg 12)

A definição do cinema clássico americano veio como reflexo

de uma extensa pesquisa com os filmes produzidos pelos

estúdios americanos durante inúmeras décadas. No livro The

Classical Hollywood Cinema(Bordwell, Thompson et al. 1985),

Bordwell, Thompson e Staiger, se debruçam sobre a produção

americana desde 1917 até a década de sessenta. Bordwell

explica que a idéia do livro era analisar os princípios

narrativos que governam os filmes da era dos estúdios e que a

escolha do ponto final foi puramente uma questão de

conveniência, uma vez que ele e seus colegas acreditavam que o

sistema clássico continuava a florescer para além da década de

sessenta(Bordwell 2006 pg 4).

Para definir o instrumental a ser utilizado, listarei os

parâmetros lançados pelos autores acima na busca de entender

melhor a colocação de Thompson com relação ao que se denomina

comumente de estrutura em três atos e o que na avaliação dela

é falho neste modelo, com sua conseqüente elaboração de um

modelo em quatro partes, mormente setup [preparação],

complicating action [complicação], development

[desenvolvimento] e clímax, sendo que um epílogo curto

geralmente segue o clímax.

Para recuperar uma parte da discussão que se desvia do

eixo de análise de estruturas dramáticas, lanço mão da

discussão levantada por Roy Armes(Armes 1994) que busca

relativizar o papel da análise de viés mais literário que

dramático para mostrar que é possível uma conjunção da

argumentação de Thompson com relação ao motor das

transformações e pontos de virada num roteiro cinematográfico

e uma revalorização do drama quando da apreciação e análise de

filmes.

Ao utilizar o instrumental constituído pela análise de

Bordwell e Thompson, alio-o e busco incorporar ao conceito de

redundância, caro aos dois na definição de motivação e solidez

na trama, e base para o entendimento de estrutura dramática do

cinema dito clássico, uma expansão do mesmo, procurando

demonstrar que a redundância se desdobra em vários elementos

estruturantes da trama e que a análise pode ganhar maior

clareza ao recuperarmos alguns conceitos já comumente

incorporados a vários manuais de roteiro e que são

desdobramentos deste conceito de redundância.

Com Thompson e Bordwell compartilho a noção de que a

análise deve ser fundamentalmente guiada pelo empirismo. Mas,

dada a abrangência do trabalho dos dois - a análise de filmes

americanos desde os primórdios do cinema até a presente data -

vemos que a proposta de abordagem empírica que apregoam, se

vale de uma extensa lista de filmes exemplo a partir dos quais

se infere a estrutura padrão. Entendo que o mesmo não se

aplica ao presente trabalho, uma vez que, como mencionado

acima, optei por analisar dois filmes. Ao invés de buscar a

estrutura subjacente aos filmes brasileiros em todas as épocas

de desenvolvimento do cinema nacional, procuro identificar

semelhanças, similaridades e pontos em comum na forma de

estruturação das tramas nestes dois filmes da recente

cinematografia brasileira.

O que me leva a buscar este modelo é o fato de não se

poder definir de forma tão clara no Brasil um sistema de

produção, com códigos e procedimentos largamente reconhecidos

e de forma tão perene como o norte americano. Se para Paulo

Emílio(Gomes 1980), isto significou uma impossibilidade em

função de não sermos “europeus nem americanos do norte, mas

destituídos de cultura original, [de onde se tira que] nada

nos é estrangeiro, pois tudo o é.” E de onde ele conclui

que... “A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na

dialética rarefeita entre o não ser e o ser outro. O filme

brasileiro participa do mecanismo e o altera através de nossa

incompetência criativa em copiar.” Mas é para mim

especificamente este copiar, ou melhor, este se apropriar que

está em questão. Os filmes analisados demonstram domínio no

uso do instrumental constitutivo de um roteiro

cinematográfico, dialogam com a tradição clássica e atingem

seu público em termos de mercado e comunicação. São

incontestavelmente filmes brasileiros, utilizam recursos

dramáticos e narrativos inscritos numa tradição clássica e

servem de modelo para entendermos como a estrutura

dramático/narrativa que alcançam advém do entendimento da

engenharia da construção da narrativa e como podem ser vistos

dentro de um sistema fluído que hoje em dia incorpora cada vez

mais influências advindas de outros países, continentes e

culturas.

O sistema clássico americano e sua dramaturgia e narrativa

sempre incorporaram talentos e competências de técnicos e

artistas estrangeiros, mas agora, mais que nunca, este sistema

que cobre e atinge o globo, se vê frente a uma gama enorme de

histórias, dramas e narrativas que se imiscuem e

interpenetram, se apropriando e se fazendo valer de um sistema

já clássico, evidenciando o que Bordwell indica - um sistema

que é referência para qualquer cineasta aspirante.

Através do estudo detalhado de dois filmes brasileiros

recentes, pretendo buscar elementos que possam indicar que o

sistema clássico vive bem também no Brasil, isto é, os

preceitos, ditames e regras são empregados de forma eficiente,

clara e com resultados comerciais e artísticos reconhecidos

tanto fora quanto dentro do país. Se isto implica

subdesenvolvimento, que seja. Se vai ser lido como maturidade

artística, muito bem. Não pretendo avaliar a sociedade

brasileira que gestou tais obras, apenas analisar através de

estudo dirigido, se estas obras podem ser consideradas como

operando os preceitos do sistema clássico e se o fazem de

forma eficiente, clara, inteligível e criativa. Para tanto

precisamos nos debruçar sobre as obras e buscar nas mesmas, os

elementos que identificamos como pertencendo ao cinema

clássico, e aqueles que evidenciam distanciamento deste

sistema.

2 O MODELO DE THOMPSON

No livro Storytelling in the New Hollywood (Thompson

1999), a autora lança as bases para um modelo novo de análise

de estrutura dramática para filmes de longa-metragem do cinema

clássico e do cinema Americano contemporâneo. Em livro

posterior a autora analise a televisão(Thompson 2003)

No livro Storytelling in Film and Television a autora analisa as

estratégias narrativas comuns aos dois meios, que incluem a

existência de duas ou mais tramas que se interpenetram, o uso de

indicadores temporais claros e evidentes tais como apontamentos e

prazos, técnicas de estabelecimento no início de cenas e o recurso

a causas pendentes (dangling causes) que servem para tecer e

alinhavar cenas separadas na temporalidade. Ela entende que os

dois são meios diferentes ainda que com inúmeras sobreposições,

mas justifica que neste livro não está preocupada com aspectos

técnicos e estilísticos, mas sim com entender as formas pelas

Thompson determina como objetivo demonstrar que os filmes

da Nova Hollywood continuam a se conformar às diretrizes do

cinema clássico da era dos estúdios e indica que vai fazer uso

de uma abordagem indutiva, examinando o que os artistas e

artesãos da indústria efetivamente fazem ao criar uma extensa

gama de narrativas.

In attempting to refute the claim that a post-

classical approach is dominant in modern Hollywood

storytelling, I present the ten extended analyses

in this book as evidence that the classical system

is alive and well.(Thompson 1999 pg 9)

Ela refuta argumentos de que o cinema americano passou a

ser tomado por estruturas fragmentárias, narrativas episódicas

e que os novos filmes de ação, em função da valorização do

espetáculo, descartariam a necessidade de lógica, coerência

interna e as regras de causalidade que governam o cinema

clássico. Para ela o modelo clássico persiste até hoje. Ela

analisa os próprios manuais de roteiro, e procura contrapor o

que ditam estes vários manuais àquilo que descobre ao analisar

os próprios filmes.

quais os dois meios têm sido utilizados para contar histórias. Pg.

Xi - Thompson, K. (2003). Storytelling in film and television

Cambridge, Mass., Harvard University Press.

Ao estudar os padrões da trama, ao invés de assumir uma

divisão em três partes, procura no próprio objeto os padrões

de divisão. Segundo ela, o estudo de uma grande amostra de

filmes revela a incidência de divisões em quatro partes. Mas,

de onde vem esta mudança? O ponto fundamental que, segundo

ela, possibilita esta diferenciação é a troca da noção de

mudança na ação da história - forma como Syd Field qualifica o

ponto de virada(Field 1984) - para mudança na motivação do

personagem. O primeiro é muitas vezes chamado de uma mudança

de marchas na ação. Field mantém ainda hoje o mesmo

posicionamento que colocou em seu livro inicial, a mudança que

introduziu foi a indicação de um plot point situado bem no

meio da trama. No livro em que analisa o roteiro de quatro

filmes, ele sintetiza sua teoria, incluindo o ponto de meio do

segundo ato.

Act I is a unit of dramatic action and is

about twenty or thirty pages long and help

together within the dramatic context known as the

Set-Up. Act I sets up the story, establishing Who

and what the story is about and defines the

relationships among the characters and their

needs.

Act II is a unit of dramatic action that is

approximately fifty or sixty pages long and is

held together within the dramatic context known as

confrontation.

Act II is a unit of dramatic action that is

about twenty or thirty pages long and is held

together within the dramatic context known as

Resolution.

A plot point is any incident, episode, or

event that “hooks” into the action and spins it

into another direction, from Act I to Act II, Act

II to Act II.

The Mid-Point connects the first half of

Act II with the Second Half of Act II; it is a

link in the chain of dramatic action.(Field 2006)

Mas, para Thompson a forma de entender melhor a mudança é

relacioná-la a uma mudança nos objetivos do protagonista. É em

função desta mudança que a história toma outro rumo

Como Thompson identifica que a meta do protagonista é um

elemento central na estruturação da trama no cinema clássico,

infere-se daí que a forma mais precisa de se dar conta da

dinâmica estrutural dos filmes clássicos é identificar suas

grandes partes com mudanças nos objetivos ou motivação dos

protagonistas. É com esta meta que ela se debruça sobre os 10

filmes que analisa em seu livro. Justifica também que ao invés

Aqui vale lembrar que para a autora, a motivação do protagonista ou

dos protagonistas é no sistema clássico elemento fundamental, algo

que na qualificação dos autores é mais branda quando se trata do

cinema que os autores identificam como de arte.

de se assumir a priori que todos os filmes devem ser passíveis

de uma divisão em três partes, deveríamos estudar os padrões

da trama encontrados em um grande número de filmes, desde

filmes da era dos estúdios, até filmes atuais. O que ela

encontra e justifica ao longo do livro é que a grande maioria,

ou a quase totalidade dos filmes analisados podem ser

divididos em quatro partes, e que as transições entre partes

são quase sempre identificadas com pontos de virada e que

invariavelmente estes pontos de virada se relacionam a

alterações na motivação dos protagonistas.

O modelo em forma de tabela fica assim:

Tabela 1 - Modelo de Thompson

Objetodeestudo

Identificaçãodaspartesestruturaisdatrama

Divisãoestrutural Traduçãodotermo

Cinemaclássico Mudançasnamotivaçãodoprotagonista

Setup Preparação

ComplicatingAction Complicação

Development Desenvolvimento

Climax+(epilog) Clímax+(epílogo)

Uma questão que poderia ser levantada é se no que os

autores identificam como cinema de arte, a mesma divisão seria

válida uma vez que a motivação dos protagonistas não é segundo

Thompson e Bordwell neste tipo de cinematografia, um dos elos

principais e motrizes da trama. Vale lembrar que Field chega a

afirmar que até mesmo um filme como O Ano Passado em Mariembad

pode ser analisado usando seu conceito de três partes e pontos

de virada principais da ação, pleiteando desta forma

praticamente a universalidade de seu modelo.

Bordwell no seu Narration in the Fiction Film

sintetiza da seguinte forma o alcance da definição de narração

do cinema de arte:

“...there exists a body of films which appeal

to norms of syuzhet and style which I shall call

art-cinema narration... We could say that the

shyuzhet here is not as redundant as in the

classical film; that there are permanent and

suppressed gaps; that exposition is delayed and

distributed to a greater degree; that the

narration tends to be less generically

motivated(Bordwell 1985).”

Com relação à causalidade e características dos

personagens típicos, Bordwell justifica que:

“certainly the art film relies upon

psychological causation no less than does the

classical narrative. But the prototypical

characters of the art cinema tend to lack clear-

cut traits, motives, and goals. Protagonists may

act inconsistently (e.g. Lidia in la Notte) or

they may question themselves about their

Field, Syd – Manual do Roteiro, editora objetiva, 1982, pg 8.

purposes. This is evidently an effect of the

narration, which can play down characters’ causal

projects, keep silent about their motives,

emphasize “insignificant” actions and intervals,

and never reveal effects of actions(Bordwell

1985).”

A questão do cinema que Bordwell classifica como de arte e

a motivação dos protaqonistas, neste tipo de cinema, deve ser

discutida em relação ao modelo proposto.

2.1 A DIVISÃO EM PARTES:

Outro ponto importante com este modelo é que, no universo

dos filmes analisados, o tamanho das partes mostrou-se

praticamente constante. Isto é, cada uma das partes variando

entre 25 e 35 minutos. Mas, além disso, muitas vezes em função

do tempo total de duração do filme, este pode conter as

quatro, ou apenas três partes e, da mesma forma, um filme mais

longo pode ter uma parte repetida.

“In long films, the complicating action or more

frequently the development section is simply

doubled, with na additional turning point setting

off the extra part”.(Thompson 1999 pg 37).

Tendo a concordar com a argumentação, uma vez que não faz

muito sentido pensar em partes estanques para filmes com

durações muito diversas. Por exemplo, um filme de 70 minutos e

outro de 220 minutos. Se seguíssemos o modelo de Field(Field

1994), no filme de 70 minutos o primeiro ato deveria estar

completo aos 17 minutos, o segundo ato deveria durar 35

minutos e seu ato final 17 minutos. Com um filme de mais longa

duração, o setup deveria ser alongado, e os atos estendidos. O

modelo proposto por Thompson me parece mais adequado quando

indica que as necessidades de atenção pelo espectador são as

determinantes.

Thompson se pergunta a razão destas partes terem tamanhos

balanceados, equivalentes. Entre os argumentos elencados estão

prover uma estrutura flexível e maleável o suficiente para

incorporar a dinâmica de subida e queda na ação. Ela suspeita

ainda que momentos de parada na trama podem ser incluídos para

prover elementos essenciais da narrativa clássica como

exposição, motivação, romance, redundância, mas também humor,

motivos, tramas secundárias entre outros elementos. Elementos

que precisam ser entrelaçados com uma ação forte. Estas partes

uniformes também ajudariam a construir mudanças graduais e

claras nos personagens. Mas, um dos argumentos mais fortes no

meu entender é que o tempo de 20 a 30 minutos pode atender ao

raio de atenção do espectador. Thompson indica que isto não

precisa ter sido um movimento consciente por parte dos

estúdios, mas que desde a década de 1920, todos os estúdios

começaram a fazer testes de audiência com anotações das

reações do público minuto a minuto e isto pode ter indicado

instintivamente aos executivos, roteiristas e diretores de

quanto em quanto tempo era necessário mudar o curso da ação

para manter a atenção do público(Thompson 1999 pg 43).

Aristóteles mesmo, ao mencionar as partes componentes do

drama, indicava que sua existência é função da atenção do

espectador(Aristotle 1961). Ao analisar as obras consagradas

de sua época, indicava claramente o que entendia serem os

elementos constituintes necessários para que a obra alcançasse

seu público, angariando a atenção deste. Francis Fergusson

comenta sobre isto:

“Aristotle never forgets that a play must, by

definition, hold and please an audience in the

theater, and his whole discussion of plot-making

is interspersed with practical suggestions for the

playwright… it is a useful formula for the

practical playwright, because it has to do, not

with the dramatist´s vision, but with the means of

making any action clear and effective in the

theater(Fergusson 1997 pg 21).

No meu entender, uma divisão em partes que contemple a

atenção do espectador, meta fim desta produção, é mais efetiva

do que um modelo rígido, estanque, apesar de supostamente

universal. Isto quer dizer que filmes maiores devem ter um

numero maior de partes, devem ter viradas, mudanças na

motivação dos protagonistas também em número maior para assim

manter a atenção, interesse e envolvimento dos espectadores.

Thompson define como princípio básico de qualquer filme

Hollywoodiano o fato de que a narrativa deve consistir de uma

cadeia de causas e efeitos que seja de fácil acompanhamento

pelo espectador. Mas, com isto ela não quer dizer que os

filmes sejam simples por pretenderem ser de compreensão

relativamente fácil. Pelo contrário, os filmes Hollywoodianos

de qualquer era, segundo ela, são tão ou mais complexos que

seus pares produzidos no que ela denomina de cinema de arte.

Segundo Thompson, a força do cinema de Hollywood, o cinema

clássico, está na sua habilidade de permitir a seus melhores

roteiristas, diretores e outros criadores tecer uma teia

complexa de personagens, eventos, tempo e espaço que podem se

apresentar de forma transparente e óbvia. (Thompson 1999 pg

11).

Esta conclusão com relação à complexidade, profundidade e

até mesmo ambigüidade possível de ser atingida pelo cinema

clássico é também compartilhada por Roy Armes, (Armes

1994)apesar deste se empenhar em criticar o ponto de partida

de Bordwell e muitas das teorias e análises do cinema feitas

com base em teorias transpostas de teoria literária mais do

que da dramática.

A aversão a ver o cinema como drama é antiga. Basta

lembrarmos Bazin em seu “Em defesa de um cinema misto”(Bazin

1967 pg 54), onde ele coloca o teatro como falso amigo,

afirmando que sempre foi tentador filmar teatro, mas já se

sabe o que queremos dizer quando falamos teatro filmado.

Apesar de indicar apreciar algumas adaptações, Bazin sempre

deixa claro que são adaptações, sem poder vê-las como

estruturas que podem se aliar, pois ambas têm em comum serem

formas de espetáculo.

O primeiro argumento de Armes vai no sentido de

reconhecermos que o teatro e o cinema têm ambos uma dupla

identidade, como texto dramático e como texto de performance e

que o fato do cinema e do teatro ambos terem em comum com

formas escritas de narrativa a distinção entre Plot (trama) e

Story (história) não significa que peças e filmes sejam

narrados. O cinema é para ele uma forma de encenação de uma

narração.

Armes afirma que todo drama em que uma história é

encenada, e não contada, tem uma identidade dupla em termos de

trama (a organização exterior dos eventos) e ação (o sentido

interno de coerência de tempo, espaço e sentido). O mais

importante é que o drama oferece sua ação sem uma explicação

autoral ou comentário, e por isso a ação é sempre rica (até

mesmo ambígua) em sentido e implicação.

Umberto Eco captura este sentido ao falar de Édipo rei de

Sófocles. Édipo investiga as causas da praga e ao descobrir

que matou o pai e casou com a mãe ele se cega: esta é a trama.

Mas as ações trágicas residem em um nível mais profundo, onde

a complexa relação entre o feito e a culpa se desenrolam de

acordo com leis imutáveis, arraigadas em angústia existencial.

A trama é absolutamente unívoca, mas a ação é carregada de

ambigüidade, e aberta a mil possibilidades de

interpretação.(Eco 1976 pg 191)

Armes argumenta que isto vale também para o cinema

clássico – que procura a construção de uma trama amarrada: a

ação é potencialmente mais rica e plena de ambigüidade não

importando quão bem trabalhada ou esteticamente gratificante a

trama possa ser(Armes 1994 pg 17). Eco continua sua apreciação

sobre o cinema clássico:

“A estrutura do enredo (trama) entendida

aristotelicamente permanece típica de muitos

produtos de amplo consumo, que apresentam uma

função própria importante e podem alcançar cumes

muito altos (pois o valor estético não se

identifica a todo custo com a novidade de técnicas

– ainda que o uso de técnicas novas possa ser um

sintoma daquela originalidade técnica e

imaginativa que é condição importante para

alcançar valor estético)(Eco 1976 pg 192)”.

A meu ver, duas linhas opostas se completam, a de Bordwell

que vem de um viés com base em teorias cognitivas aliadas a

modelos dos formalistas russos – cuja expressão máxima é seu

modelo de Schematas que buscam mostrar como o espectador

constrói sentido através da experiência - um modelo que serve

para entender a ação do espectador; e Armes que busca

reafirmar a primazia do drama para entender o cinema. Armes

não procura entender as divisões, as partes constituintes da

trama, mas Thompson sim. E estudar a ordenação da trama e suas

partes é estudar drama.

Aristóteles afirmava que a arte do poeta é esta, a

ordenação da trama, a escolha dos eventos, pois todas as

histórias são já conhecidas de onde se infere também que para

ele não há distinção entre técnica e arte. Se Édipo Rei é a

expressão máxima deste modelo, ele o é porque Sófocles

escolheu os eventos da forma mais dinâmica, indicou claramente

a meta para seu protagonista e o fez seguir diretamente para

seu fim, mas claro, sofrendo os altos e baixos que vem com uma

grande reviravolta.

Bordwell utiliza os termos fábula e syuzhet, termos dos

formalistas russos, e não os traduz como história e trama ou

Story e Plot. Em sua teoria a recuperação da história – e para

o qual elabora vários conceitos que ajudam a entender o

processo de geração de sentido empenhado pelo espectador, mas

tem também a função de nos ajudar a entender como operam os

vários elementos de linguagem no cinema – é ação fundamental.

Ele a define como:

... the fabula embodies the action as a

chronological, cause and effect chain of events

occurring within a given duration and a spatial

filed(Bordwell 1985 pg 49).

Os espectadores participam do pacto na expectativa de

conseguir juntar todas as partes em um padrão único de tempo,

espaço e causalidade. A trama (syuzhet) é a estruturação de

uma estória (fábula) conforme ela se desenrola na tela. Não é

o texto na totalidade. É uma construção mais abstrata, a

padronização da história como o recontar do filme

acontecimento por acontecimento a colocaria. (Bordwell 1985 pg

50).

Para Armes é a trama que nos interessa quando analisamos o

cinema enquanto drama.

The plot – the ultimate outcome of the efforts

of the writer, director, actors and crew to enact

the story in the most effective way possible – is

what immediately confronts us when we begin to

analyze a film as drama. It is what principally

concerns us when we investigate dramatic structure

in cinema, since it is in the shaping of the plot

that the artistry of the enacted storytelling is

most apparent. It is the plot – the unique, once-

and-for-all enactment of the events – that

constitutes one of the immediate sources of

aesthetic pleasure in a film(Armes 1994 pg 16).

Thompson consegue com sua análise, lançar luz sobre os

métodos utilizados na construção do texto dramático

cinematográfico, e com um enorme pendor para a elaboração de

categorias gerais, sistematizar em um nível elevado de

abstração, os elementos básicos constituintes de um modelo

para apreciar o cinema clássico.

É o próprio Bordwell quem explica e sintetiza o pensamento

de Thompson em um texto em que discorre sobre a anatomia do

filme de ação:

For a long time Kristin Thompson and I have

been interested in how films tell stories. We’re

fascinated by the principles that govern different

storytelling traditions. For the sake of

simplicity, we’ve called the principles norms. The

term implies a standard of craft competence, along

with a dimension of collective decision-making.

Norms are preferred alternatives within a

tradition. A norm isn’t a single and inflexible

law; it’s best seen as a roughly bounded set of

options. Within any cluster of norms, there are

always different ways to do anything(Bordwell

2007).

Bordwell sintetiza estas normas em 5 principais(Bordwell

2007):

1. Orientação por uma meta (goal orientation). Aqui estamos

falando tanto do protagonista quanto do antagonista. Ambos

têm metas e ao buscar atingi-las, fazem com que estes mesmos

objetivos sejam alterados. Aqui Bordwell une esta mudança

com a identificação do que normalmente se denomina de arco

do personagem.

2. A trama de linha dupla. Bordwell associa esta geralmente a

uma segunda linha que envolve o amor heterossexual e indica

que as metas geralmente governam estas duas linhas.

3. Estrutura de partes discretas. A ação gira em torno de metas

e é preciso defini-las, alterá-las e conseguir alcançá-las

ou não. Ele afirma também que os filmes de Hollywood mapeiam

esta trilha em partes que são consistentemente iguais em

tamanho e que giram em torno de 25 a 35 minutos - fazendo

uma ressalva com relação ao clímax que geralmente é mais

curto.

4. Plantio de causas para efeitos futuros. Ele define isto como

uma ação não resolvida em uma seção que é retomada em outra

posterior e pode até ser empurrada para frente numa seção

seguinte. Isto quer dizer que todas as cenas tendem a conter

assuntos não resolvidos que devem ser tratados mais para

frente.

5. Apontamentos - Esta é a bomba relógio, prestes a explodir,

ou então uma data, uma finalidade temporal que ajuda a

O arco do personagem é referência também à idéia/método de Stanislavski

que propõe que os personagens resolvem problemas tanto internos quanto

externos no curso da peça - esta linha transformacional que faz o

through-line da peça desenha o arco do personagem. As transformações

pelas quais este passa ao longo do curso da peça, fazem o sentido na

construção do personagem e também conferem estrutura para a construção

dos mesmos. Todo o trabalho está ligado à motivação do personagem, que

deve ser coerente e responder ao desenvolvimento da trama.

Neste ponto, Bordwell identifica que cineastas (roteiristas também,

imagino) trabalhando com o paradigma de três partes, simplesmente dividem

a parte do meio em duas seções. Neste caso, as partes são quatro e de

tamanho similar. O que é também uma forma de incorporar o midpoint de

Field.

emoldurar a ação e indicar ao espectador qual é o fim. Tem

função de apontar uma finalidade e também de aumentar o

suspense, vem sempre aliado a uma pergunta, o tempo será

suficiente para atingir a meta estabelecida?

Bordwell sintetiza as partes lançadas por Thompson da seguinte

forma(Bordwell 2006 pg. 41):

The setup acts as exposition, laying out what we

need in order to follow the story and to invest

some feeling in the character´s problems. The

Complicating action sharpens interest by changing

the terms of the Setup in ways that raise the

emotional stakes and refine the assumptions about

goals and character psychology we´re building up.

The Development, if handled adroitly, focuses our

attention on the steps the characters must take to

resolve their problems or broadens the film´s

range to include parallel story lines that shade

the main one. The Climax seeks to present the

resolution in a satisfying but not wholly

predictable fashion, while the epilogue asks us to

recall the path the protagonists have taken and

measure their success or failure.

Nesta qualificação, que entendo ser bastante genérica,

fica somente uma observação, especificamente com relação ao

desenvolvimento, uma vez que é nesta parte que Bordwell lança

as tramas secundárias ou paralelas. Isto precisa ser aclarado,

uma vez que tramas secundárias precisam ter também seu setup,

estes devem acontecer em vários filmes muito antes desta

parte. No exemplo clássico de todos os manuais de cinema

americano, filme também citado por Thompson, A testemunha, a

trama secundária, o envolvimento amoroso de Book com Rachel,

está plantado desde o início através de contrastes. Ela tem o

que ele não tem, ela é compreensiva, não violenta, vive suas

emoções; ele é solteiro, não encontrou uma mulher que o

entenda - são pares de contraposições que lançam desde o

início a possibilidade de ligação. São elementos de

caracterização que indicam que um pode completar o outro pela

falta. A história de amor se firma no que seria o

desenvolvimento, mas os elementos fundamentais de

caracterização são necessariamente introduzidos tanto no setup

quanto na complicação.

2.2 O PERCURSO DE THOMPSON

Ao se propor a analisar o que os artistas e artesãos fazem

ao criar uma gama extensa de narrativas, Thompson recupera

conceitos sobre construção dramática conforme elaborados e

comunicados em manuais de roteiro ao longo da história do

cinema de Hollywood. Desta forma identifica o uso corrente de

termos e as recomendações para a construção de uma norma e

estrutura. Um fato importante que correlaciona com a evolução

do modelo de produção dos norte-americanos é a ligação entre

roteiristas, sistema de trabalho e manuais de roteiro.

Thompson argumenta que em se tratando do craft (artesania)

relativo à construção dramático/narrativa, a pesquisa sobre a

técnica corrente, normas e procedimentos comumente empregados

pode recorrer aos manuais de roteiro existentes nas várias

épocas como fonte para entender a persistência dos conceitos

ao longo do tempo. Estes manuais, segundo ela, datam de 1910,

quando os estúdios ainda dependiam de roteiristas freelancer

para encaminhar material como estórias e roteiros. Com a

consolidação do sistema de estúdio a partir da década de 1920

e a conseqüente contratação de roteiristas fixos, os manuais

de roteiro deixaram de proliferar, tendência que se manteve

por décadas. A partir da década de 1970, com o avanço do que

se denomina de package production, ocorreu o ressurgimento em

Hollywood da figura do roteirista freelancer [Thompson 1999.

Pg11].

Houve um grande crescimento na circulação dos chamados

spec scripts, roteiros que não tem seu desenvolvimento

contratado dentro de uma estrutura de produção. São obras

escritas sem encomenda prévia, cujos custos de desenvolvimento

até a versão encaminhada são sempre cobertos ou arcados pelos

próprios autores. O encaminhamento destes roteiros para

produtores, produtoras e estúdios, é bastante normatizado no

sistema americano e, na maioria das vezes, empresas produtoras

e produtores, ligados ou não aos estúdios, exigem que o

material seja submetido por um agente de talento ou agência de

talento. Spec scripts são lidos somente quando submetidos por

um agente ou agência. Importante é notar também que neste

sistema de packaging esta é uma via que gera outro processo.

Uma vez que os roteiros não são escritos por encomenda dos

estúdios por roteiristas contratados, os roteiros submetidos

passam por uma filtragem de avaliação, onde leitores fazem uma

primeira apreciação do material recebido para depois elaborar

relatórios em que indicam se os roteiros submetidos para

apreciação devem ou não seguir adiante na cadeia de avaliação.

Isto é evidenciado também pela profusão de manuais de roteiro

que além de discutir estrutura dramática pretendem “ensinar”

ao aspirante a roteirista como proceder e o que escrever para

conseguir um agente. São inúmeras as agencias, desde pequenas,

com um único agente que pode representar alguns poucos

roteiristas, até as grandes packaging agencies, como a ICM,

CAA, William Morris, com centenas de agentes que representam

toda sorte de talento envolvido na produção de um filme - são

roteiristas, diretores, atores, production designers,

diretores de fotografia. E, por representar todo tipo de

talento, podem começar a montar pacotes: juntar um diretor com

um roteirista ou um roteiro já escrito e anexar o elenco

necessário para tornar o projeto vendável, isto é, atrativo

para um estúdio ou uma estrutura de financiamento.

Os dados acima indicam que esta cultura dos guias de

confecção de roteiros, influencia não somente aqueles que

pretendem escrever, mas também os que se colocam dentro da

estrutura que avalia o material submetido. Os leitores e

executivos de desenvolvimento são também público alvo destes

manuais e os critérios e indicações listadas passam a servir

de modelo para avaliação dos projetos. No livro Secrets of

Screenplay Structure, por exemplo, Linda Cowgill, indica a

função e o público alvo de seu livro:

It is a book designed not only to help

screenwriters understand how and why great films

work, but directors, producers and development

executives too.[Cowgill, 1999, xi]

Eleanor Breese, escreve um relato de seu trabalho onde

descreve as funções de um executive story editor e de um story

analyst, bem como indica as mudanças que ocorreram com relação

a esta função ser diluída ou misturada com o trabalho de

executivo de desenvolvimento e o produtor.

The title Story Editor is gradually

becoming a misnomer in large production companies

because the person holding the title doesn’t

really edit or develop stories, screenplays or

other literary material; that is the function of

the production executive and the producer working

on a specific project. But the story editor does

perform an essential service involving all

literary material circulating within the company

by acting as a sort of creative traffic director

of all submissions and coverage, consulting with

producers, writers, directors and production

executives and overseeing a staff of readers. The

story editor serves all of these creative

executives by handling, in the language of the

business, “submission material.”, after all,

literary material is the coin of the realm.

(Breese 1992 pg 107)

Os leitores, na sua maioria aspirantes a roteiristas,

indivíduos procurando se inserir no mercado das agencias de

talento, alunos em cursos de cinema ou egressos de cursos

formais de audiovisual, são também os propagadores dos ditames

estabelecidos nos manuais que passam a circular e impregnar

cada vez mais a cultura da escrita cinematográfica. Estes

manuais são também amplamente lidos pelos chamados executivos

de desenvolvimento.

O mercado Americano é tão prolífico neste sentido que há

uma extensa gama de manuais agora dirigidos a leitores de

roteiro. Vejamos alguns dos títulos mais óbvios: Reading for a

living: how to be a Professional story analyst for film &

television(Kathan 1990). O autor explica para quem escreveu o

livro: para executivos de desenvolvimento, story editors e

artistas que já trabalham no ramo e querem um guia conciso

sobre como escrever bons roteiros. Asher Garfinkel, em seu

Screenplay Story Analysis (Garfinkel 2007) alia bom humor ao

manual que também pretende atender o mesmo público. Asher

traça um paralelo entre a vida do leitor profissional e a de

um assassino. Segundo ele você passa o dia esperando uma

ligação para o próximo trabalho. Quando telefone toca o

trabalho quase sempre tem que ser executado em 24 ou 48 horas

e em 95% dos casos significa matar a criança de alguém, em

alusão à obra criada por um ou mais roteiristas e submetida

para avaliação. Interessante em todos os livros é verificar

como a vida de um leitor é quase um voto de pobreza. Garfinkel

lista a remuneração:

If asked to write standard full coverage –

including a top sheet, one to two pages of

synopsis, and one to two pages of commentary

within forty eight hours for a script under 135

pages – it would be reasonable to expect a bare

minimum of $40 per script(Garfinkel 2007 pg 114).

O livro é de 2007, os valores são portanto atuais. Mais à

frente ele calcula a expectativa de remuneração anual de um

leitor.

”On the low end you might receive three to

four a week at $55 per script, which would only

come to about $10.000 annually. On the other end,

I´ve seen some story analysts pore through an

average of ten scripts weekly for $75 apiece or

more and pull in about $35.000 per year.” (This is

before taxes).

É interessante pensar que uma indústria tão pujante

seleciona seu material com uma tropa de trabalhadores muito

mal remunerados. Mas, como mostram ou pretendem fazer

entender, a vida de um leitor é um processo de transição.

Se alguns livros ensinam o craft do leitor, outros

pretendem mostrar como driblar o sistema. Um dos títulos mais

sugestivos é: 500 ways to beat the Hollywood Script reader -

writing the screenplay the reader will recommend (Lerch 1999).

Jennifer Lerch, vende uma proposta diferente. Segundo ela, a

vida de leitor é algo transitório, e serve como uma escada,

uma escala na aquisição de um trabalho como roteirista ou

editor de estórias. Ela aliciou recomendações de vários

leitores e ex-leitores procurando dar dicas de como não

cometer erros comuns. Segundo a autora propaga, um deles acaba

de vender um roteiro por 1 milhão de dólares, (o sonho da

loteria hollywoodiana, o que eles chamam de seven figure

deal), um é atualmente um roteirista contratado para sitcoms,

outro conseguiu um emprego como executivo, e outro é hoje

produtor(Lerch 1999 pg. 15).

Para além do fato de que a cultura dos Americanos é uma de

do-it-yourself e uma infinidade de livros de auto-ajuda, isto

evidencia que há uma padronização muito grande na apreciação

de material dramático.

No Brasil, não existe a figura do script reader. As

produtoras mais estabelecidas estão agora procurando

implementar departamentos de desenvolvimento. Não há agencias

de talento poderosas como nos EUA. Claro, no Brasil não existe

uma indústria do cinema, os projetos aqui são escolhidos num

misto de peer evaluation e avaliação por membros indicados

pelas próprias instâncias de fomento, sendo que o tamanho do

mercado é pequeno demais para que os colegas não sejam todos

efetivamente conhecidos. Mas, ainda que o mercado seja muito

menor, a sua estruturação seja diferente, com as

particularidades das formas de financiamento dos filmes

brasileiros, ainda assim material precisa ser selecionado,

desenvolvido e oferecido para que possa ter sua produção e

distribuição financiadas.

David Putnam realça a importância do executivo de

desenvolvimento, do processo de avaliação, aferição e

adequação de roteiros e reforça a diferença entra a forma como

se faz isto nos EUA e na Europa.

“Hollywood has created a sophisticated

industry requiring people with highly specialized

skills, from script executives to market

researchers and marketing executives, to mediate

between the various creative talents and to act as

the eyes and the ears of the audience. While the

danger of such a system is that at times it can be

formulaic and can stifle risk, at its best it is

invaluable in gauging how effectively a writer is

communicating with the potential audience. Such a

system hasn´t developed to anything like the same

degree in Europe, partly because the director

(often doubling as the writer) can often secure

public subsidies without having to worry about

whether there is likely to be an audience for the

finished work. In such a climate, there is little

appetite or inclination to listen to script

editors. It has been estimated that in Hollywood

something like 15 percent of the money spent on

production goes toward developing scripts while in

Europe the equivalent figure is 2 or 3

percent”.(Puttnam 1998 pg 267)

O que salta aos olhos é a proporção do investimento em

desenvolvimento, na elaboração e revisão de roteiros. O dado

que Puttnam traz, de um investimento ao redor de 15% do total

da produção sendo investido na criação, adequação e

desenvolvimento de roteiros ajuda a justificar a voracidade

com que se produzem manuais nos EUA – há investimento

suficiente na aquisição de propriedades e no trabalho de

roteirização para justificar o interesse pelo produto.

Outra conclusão importante é que o investimento em

desenvolvimento é fundamental para criar uma cinematografia

perene. Se temos no Brasil evidencias claras de que nossa

técnica a nível de fotografia, som e processos de finalização

é comparável ao nível da cinematografia hegemônica a nível

mundial, evidente é também que o investimento atual em

desenvolvimento de roteiros, em formação de roteiristas,

analistas de roteiros, avaliadores e leitores é mínimo e

totalmente insuficiente.

2.3 MANUAIS DE ROTEIRO NO BRASIL:

No Brasil, os primeiros manuais voltados para a criação do

roteiro começaram a ser escritos no final da década de 80 por

alguns poucos autores. Alguns dos manuais internacionais mais

famosos começaram a chegar em traduções para o português.

Um dos livros mais lidos e dos primeiros a serem

publicados lidando com a problemática da roteirização foi

Roteiro, arte e técnica de escrever para cinema e televisão de

Doc Comparato, publicado em 1983. O livro seguinte em termos

de cronologia é O roteirista Profissional, televisão e cinema,

de Marcos Rei, publicado em 1989. Ambos deixam claro já no

subtítulo que vão tratar da construção de roteiros de cinema e

televisão. Isto indica já de início que o mercado para o qual

ambos estão voltados deve incluir as duas mídias. Não havia e

ainda não há, de forma estabelecida, um mercado de roteiros de

cinema, ou para roteiristas de cinema (ainda hoje é difícil

dizer que um mercado estruturado e especializado exista).

Comparato trata da questão da divisão em atos da seguinte

forma. Cita a divisão em três atos como norma clássica e

afirma que “todos os atos têm um princípio, um meio e um fim”

e segue para afirmar que quanto mais longo um filme, mais atos

deverá ter, mas alia a divisão à questão do intervalo

comercial. Qualifica os atos da seguinte forma(Comparato

1983):

1º ATO

 Exposição do problema

 Situação desestabilizadora

 Uma promessa, uma expectativa

 Antecipação dos problemas

 CONFLITO EMERGE

2º ATO

 Complicação do problema

 Deteriorização da situação

 Tentativa de normalização levando a ação a extremos

 CRISE

3º ATO

 Clímax

 RESOLUÇÃO

Comparato segue para fazer uma construção gráfica das

curvas dramáticas, o que verifica é que todas são função do

tempo final que deve ter o produto e a quantidade de

intervalos esperados. É uma forma bastante prática de indicar

que o roteirista deve estar atento ao meio, procurar angariar

a atenção do público alvo e usar os recursos da técnica de

construção dramática para tanto. Ele faz uma ressalva ao

discutir estrutura: “Ainda não foi descoberta uma fórmula que

garanta uma perfeita estrutura. No entanto, já que a função de

um roteirista é a de emocionar a platéia e manter sua atenção

durante todo um espetáculo, vemos que é necessário que ele

invente novas maneiras de contar a mesma velha história.”

[Comparato, 1983, pg 96.] Ao discutir especificamente o

cinema, Comparato usa o tempo de duração dos rolos de filmes

para pensar em divisões, uma vez que não há intervalo entre

uma parte e outra como na televisão. “Um filme tem, em média,

de 1 hora e meia a 1 hora e quarenta e cinco minutos de

duração, perfazendo um total de 9 rolos”. Passa então a listar

vários números de rolos e divisões possíveis, “5 partes, 7

rolos, 9 rolos e sete partes”, etc. Conclui que a “escolha da

divisão varia de autor para autor...” e segue para listar

números padrão de páginas para roteiros televisivos.

Marcos Rey, não chega a tratar de questões estruturais

como a divisão em atos, centra seu guia na indicação de idéia-

story-line e o desenvolvimento do argumento(Rey 1989). Começa

com indicações práticas de como encontrar sua idéia, faz uma

distinção entre story-line para televisão e story-line para

cinema, indicando que para cinema a story-line é muito curta e

o argumento não tem mais do que 10 páginas, enquanto que na

televisão um argumento para telenovela, pela extensão do drama

televisivo, pode chegar a cem páginas.

O fato de que são poucos os livros de autores nacionais

dedicados ao assunto pode indicar duas coisas. A primeira é

que o mercado para tais profissionais não é muito grande. Se

fizermos um paralelo entre o que Thompson encontrou com

relação à elaboração e publicação de manuais voltados para a

construção de roteiros nos EUA – que sua existência era também

evidência de um mercado de profissionais free-lancer - os

grandes consumidores destes livros - e que na época dos

estúdios, com contratos com roteiristas fixos, os manuais

quase que deixaram de ser publicados, podemos também pensar

que a difusão destes manuais por aqui vem de uma crescente

expectativa com relação à viabilização de uma carreira nesta

área. A segunda coisa que se pode verificar é que o mercado

para tais profissionais estava à época restrito à televisão e

que esta trabalhava com núcleos de roteiristas fixos, não

buscando spec scripts, ou obras não solicitas, conforme a

definição americana. Além disso, o cinema era considerado um

meio basicamente de diretores. Ambos os manuais, o de

Comparato e o de Rey deixam isto claro. Doc Comparato,

escrevendo em 1983 sintetiza a situação da seguinte forma:

O mercado de trabalho para roteiristas, no

Brasil, é bastante contraditório: ao mesmo tempo

que se expande, ainda pode ser considerado

pequeno.

No cinema, e isso talvez seja por causa do

cinema de autor, o diretor é o homem dos 7

instrumentos, fazendo quase tudo, inclusive os

roteiros.

Atualmente isto está mudando. Os diretores já

sentem a necessidade de chamar roteiristas para

seus filmes.

É importante lembrar que carecemos de escolas

especializadas. Desse modo, os roteiristas são

quase autodidatas, aprendendo como podem e quando

podem.

Quanto a textos ou livros didáticos, não existe

quase nada publicado no Brasil. (Comparato 1983 pg

227)

2.4 NOVOS RUMOS PARA O ROTEIRO NACIONAL

Houve nos anos 1990 e 2000 um conjunto crescente de cursos

de roteiro promovidos por parcerias como Sundance Institute,

MINC, e também uma proliferação de escolas e cursos livres de

cinema. Lúcia Nagib (Nagib 2006)realça esta nova tendência e a

associa também a uma mudança global e ao surgimento de novos

cinemas como o iraniano, o taiwanês, o japonês, o mexicano, o

argentino e o brasileiro. Ela identifica neste novo boom, uma

conjunção de suporte local à produção associada a agencias de

financiamento, festivais e canais de Televisão e que, na

maioria das vezes, fundos adicionais são aportados com base no

roteiro que é analisado e aprovado por uma comissão de experts

em festivais ou ações como o Sundance, Hubert Balls Fund,

ligado ao Festival de Rotterdam na Holanda, o canal Arte na

França, Canal + na Bélgica e Fábrica na Itália. Ainda segundo

ela, o Brasil foi enormemente afetado por estes novos fatores,

que acredito poder serem vistos como uma rede de

desenvolvimento de projetos e viabilização de parcerias

internacionais. Para ela houve um ‘script boom’ no Brasil na

metade dos anos 1990 e início dos 2000.

Houve uma mudança na formação dos próprios roteiristas, na

elaboração dos projetos, nas parcerias, recebeu-se input de

produtores e roteiristas de fora do Brasil, tudo isto

contribuiu para formar uma nova determinante no

desenvolvimento de projetos. Nagib para corroborar este mesmo

pensamento, cita as vindas de Syd Field ao Brazil. O guru

máximo do modelo de três partes, dos Plot Points, e o primeiro

autor a ter tamanho alcance internacional, Field esteve

presente no Brasil inúmeras vezes. Este movimento na década de

90 coincidiu com a tradução de vários livros de roteiro e o

fato de que Field se tornou chique, moda.

Devemos citar outros livros ou manuais de roteiro escritos

por brasileiros. Um deles é um desenvolvimento a partir do

lançamento do filme Cidade de Deus. O livro de Leandro Saraiva

e Newton Cannito, intitulado Manual de Roteiro ou como diz o

subtítulo, Manuel, o primo pobre dos manuais (Saraiva and

Cannito 2004), além de bom humor mostra um sólido conhecimento

de dramaturgia e estrutura, discutindo tanto o cinema clássico

quanto o cinema contemporâneo e tudo com um sentido prático e

imediato de aplicação. O livro é fruto do workshop de roteiros

Cidade dos Homens, voltado para o desenvolvimento dos roteiros

para a série Cidade dos Homens, um spin-off do sucesso do

filme Cidade de Deus, em que protagonizam os personagens

Acerola e Laranjinha, personagens criados por Bráulio

Mantovani a partir do livro Cidade de Deus para o filme de

curta-metragem Palace II, feito como ensaio para a produção do

longa-metragem Cidade de Deus e integrado pela Rede Globo à

série Brava Gente Brasileira, uma série de episódios únicos,

independentes e sem continuação.

Outro livro editado nos anos 2000 é O poder do Clímax de

Luiz Carlos Maciel (Maciel 2003), que define seu trabalho como

uma proposta que parte da conveniência e até da necessidade de

domínio da técnica e, em conseqüência, do conhecimento da

teoria como condição do trabalho de roteirista profissional.

2.5 UM CINEMA TRANSNACIONAL

Esta cinematografia que percorre o globo é sucesso em seus

territórios nacionais e consegue alcançar públicos

transnacionais é analisada com foco em diretores Latino-

Americanos por Cléber Eduardo, que traça endo posteriores ao

lançamento dos filmes Central do Brasil e Cidade de Deus, são

evidência de uma necessidade de se refletir sobre a construção

de roteiros.

Para Nagib a característica básica destes novos roteiros,

ou destas novas cinematografias é que são tanto beneficiárias

quanto contribuintes de uma estética transnacional que tem o

objetivo de satisfazer as aspirações de uma audiência cujo

perfil é também novo. É o que ela denomina de novas classes

médias, motivadas pelos imperativos da velha esquerda mas

imbuídas com os princípios do politicamente correto e que

portanto preferem filmes instrutivos e construtivos ao invés

de filmes comerciais de ação. Isto a leva a concluir que um

produto intermediário deve ser ofertado para atender a esta

nova demanda e que este novo produto é um híbrido que deve

ficar entre o cinema de arte e o entretenimento, e que isto

demanda roteiros feitos sob medida. Para ela a fórmula para

estes roteiros pode ser resumida nos seguintes determinantes:

(1) Local colour. Globalised societies, including

the filmmakers and scriptwriters, bored with

the repetition of the same universe of

consumerism, long for untouched cultural

reservoirs often identified with national

identity. Thus new cinemas try to connect with

the culture of their home countries, in order

to convey a sense of belonging provided by

local specificities.

(2) Realism. The use of real locations in the home

country and often non-professional or unknown

casts supplies these films with the feel of

authenticity required to inform spectators

about original or picturesque aspects of a

given society. The result id the production of

a documentary backdrop to the film, thanks to

which audiences from the UK or Canada will get

acquainted with life in Bosnia, Mongolia,

Georgia, Iran, Mexico or the backlands and

shantytowns of Brazil.

(3) The private hero. To such realist backdrop a

fictional plot is applied, with the aim of

producing entertainment and launching the

process referred to in film studies as

‘identification’ and ‘illusionism’. At this

point, the screenplay must connect to some

basic rules of classic narrative cinema, since,

unlike auteurist or experimental cinema, the

fragmentary, improvised, enigmatic or

unfinished are not allowed here. Thus the

formation and singularisation of a hero with

well defined psychological features becomes

indispensable. Because realist narratives,

unlike the epic tale, focus on common people,

and not gods or super-heroes, the rule is to

concentrate the action on an ordinary

individual, subjected to extraordinary events,

which he/she eventually overcomes.

(4) The improbable but convincing event. These

events, often improbable in real life, become

convincing thanks to the well-constructed

script, whose main challenge is to make the

fictional plot naturally emerge from a

situation recognized as real. This is made

possible by the enclosure of the story within

the hero’s restricted private realm, where

his/her individual truth is exempt from the

factual requirements of the outside

world.(Nagib 2006)

Mas, o modelo proposto, de uma arquitetura do

convencimento, de uma estrutura que mascara suas

incongruências, ao enclausurar a estória dentro do espectro do

pessoal, se é correto em identificar elementos constituintes

na dinâmica de construção, deixa transparecer um certo juízo

de valor. Assim, quando a autora afirma que estes filmes são

um produto intermediário entre o cinema de entretenimento e o

cinema de arte, ela coloca as determinantes listadas em (3) e

(4) como se fossem demérito e estes fossem fatores que nos

impediriam de realmente valorizar tais obras. Aqui cabe

mencionar o argumento de Roy Armes, que enfatiza que o fato de

que um autor oculto tem sido uma característica da arte

dramática ocidental desde o tempo dos gregos, e que os

teóricos do cinema têm usado a ‘ausência’ como razão para

disputar a validade do que denominam o ‘texto realista

clássico’.

Armes segue para afirmar que “Hollywood movies carry

important ideological meanings in their structures as much as

in their content, but, as we shall see from the examination of

specific films, quite small structural variations... can

convey quite other meanings”.(Armes 1994 pg 09)

A questão do evento improvável, mas convincente, remete a

questões de verossimilhança e plausibilidade, que são base na

construção dramática. Fazer uso destes determinantes implica

somente que estas obras atendem a princípios de construção

lançados já em Aristóteles e reproduzidos em todos os manuais

de roteiro discutidos. São estes elementos que servem de base

para a construção do cinema clássico e o que fica claro é que

os filmes destas cinematografias nacionais que circulam o

globo, ou melhor, que atingem o público internacional, atendem

a princípios clássicos em sua formulação.

Com a globalização, a literatura específica foi largamente

traduzida, os manuais de roteiro tiveram ampla divulgação e

festivais e eventos de networking e treinamento serviram para

difundir uma forma de estruturar roteiros e contar histórias.

Mas, como mostra Nagib, este sistema fluído, incorpora sabores

regionais, assim como a indústria de Hollywood incorporou

influências de cineastas europeus emigrados ou não ao longo do

século passado.

3 DEFINIÇÃO DO CINEMA CLÁSSICO:

As definições básicas de um filme inserido no sistema

clássico são sistematizadas por Bordwell da seguinte forma:

Uma causa deve levar a um efeito. Mas, justifica ele, há

também o caso de causas pendentes (dangling causes). Estas são

causas que somente terão efeito mais adiante na trama.

A estrutura destes filmes deve atender a uma narrativa

unificada em que cada causa leva a um efeito e este é causa de

outro efeito, e assim por diante, numa seqüência sem quebras

até o final do filme.

Bordwell justifica que unidade e clareza demandam que tudo

deve ser motivado no filme, seja esta motivação apresentada

antecipadamente ou em retrospecto. Isto quer dizer que cada

evento, objeto, característica de personagem e outros

componentes narrativos devem ser justificados de forma

explícita ou implícita por outros elementos no filme. A

motivação pode ser um evento impessoal no filme que esteja

fora do controle do personagem. Mas, se um personagem se

comporta de forma contrária a suas características a narrativa

clássica deverá apresentar alguma explicação sobre o fato.

São preceitos Aristotélicos. Eco usa o conceito de

verossimilhança para discutir os mesmos pontos lançados por

Bordwell:

“Para Aristóteles, a verossimilhança

poética é determinada pela verossimilhança

retórica: quer dizer que é lógico e natural que

aconteça num enredo (trama) aquilo que, de acordo

com o raciocínio, cada um de nós seria levado a

esperar na vida normal, aquilo que, quase por

convenção, segundo os mesmos lugares-comuns do

discurso, se pensa que deve acontecer,

estabelecidas determinadas premissas(Eco 1976 pg

196).”

Kristin Thompson afirma que o protagonista movido por uma

meta é a principal fonte de movimento para adiante numa trama

clássica. Ao listar os filmes que deverá analisar para

comprovar suas hipóteses, ela justifica a exclusão do filme A

Primeira Noite de um Homem (Mike Nichols, 1967, USA). Ela usa

o comentário de Dana Cooper que analisa o filme e conclui que

o protagonista desta trama não sabe o que quer até um momento

bastante avançado da narrativa. Para Kristin este caso é uma

exceção e não a norma, são casos raros.

“one of the main jokes in The Graduate is

that Benjamin seems such an unlikely Hollywood

protagonist precisely because he has no goal. The

whole thrust of the story is for him to find

one(Thompson 1999 pg 15)”.

Ela se furta a trabalhar com este filme justificando que

ele não pertence ao grupo de narrativas mainstream de

Hollywood, ou o tipo principal de história trabalhada

pelo cinema hollywoodiano.

Ao analisar o que outros autores de manuais de roteiro

identificam como meta, como forma básica de estruturação da

ação do protagonista, ela discorda de David Howard e Edward

Mabley(Howard and Mabley 1993), quando estes afirmam

taxativamente que um protagonista deve ter somente uma meta,

uma meta clara para que o filme tenha unidade. A esta

afirmação contrapõe-se um primeiro argumento de que um filme

tem na maioria das vezes mais de uma trama, sendo o

protagonista ligado a uma trama principal, uma main plot, mas

também a uma trama secundária. Isto, por si só, já serviria de

indicativo de que há, sim, mais de uma meta - tramas

diferentes não podem indicar objetivos comuns, caso contrário

extingue-se o conflito e tem-se uma situação em que seria mais

apropriado unir as duas tramas, compô-las em uma só.

Thompson argumenta que os protagonistas na maioria das

vezes têm pelo menos duas metas, e que estas são também iguais

em termos de importância. Ela usa o exemplo do filme Back to

the Future, onde o personagem de Marty tem dois objetivos: um

é fazer com que seus pais se conheçam e comecem a namorar e

outro é conseguir resolver a volta para o seu tempo,

utilizando a energia descarregada por um raio para lançar ele

e o professor de volta para o futuro. Mas, a leitura que

Thompson faz do livro de Howard e Mabley precisa ser revista.

Sim, os autores afirmam taxativamente que “There can be only

one main objective if the film is to have unity(Howard and

Mabley 1993 pg 45)” mas o texto prossegue com os dizeres… A

story with a protagonist who has more than one ULTIMATE aim

must invariably dramatize the success or failure of one effort

before going on to the other, and this brakes the spine of the

work and dissipates our interest. Vale a ênfase que coloquei

em “ultimate” pois acho que ilustra melhor o sentido que os

autores pretendiam conferir à declaração.

Sim, um protagonista tem e pode ter mais que uma meta, a

trama secundária introduz sempre uma meta adicional, mas esta

invariavelmente se liga e reflete algo daquilo que está

implicado na meta básica. Vejamos o filme clássico utilizado

como exemplo em quase todos os manuais, citado inclusive por

Thompson e Field. Falo de A Testemunha, nele, Book (o

personagem de Harrison Ford) literalmente entra em cena aos 13

minutos no filme e declara o seu objetivo último: pegar os

bandidos que mataram um parceiro policial.

Outra autora, Linda J. Cowgill(Cowgill 1999 pg. 7, 9, 17,

89), professora da Loyola Marymount University, também faz uma

análise com base na motivação do protagonista. Ela de início

analisa o filme e lista em minutos eventos emblemáticos do

setup. O assassinato acorre aos 11 minutos, Book entra em cena

aos 13 minutos e Book e Samuel (o garoto Amish que testemunhou

o assassinato) se encontram aos 14 minutos. Ela se pergunta

então: Neste ponto, o problema de Book é - Será que ele vai

conseguir prender os culpados? Mas, em seguida ela contrapõe:

se o filme seguisse somente por este caminho, provavelmente

ficaríamos entediados depois de algum tempo. Começaríamos a

nos perguntar, mas porque é que ele ainda não encontrou os

culpados? Será que é só com isso que temos que nos preocupar

neste filme? Para ela, esta é a questão básica para o

entendimento do setup, pois este é apenas um dos componentes

do problema dramático. Há uma segunda parte que aprimora o

foco do conflito e aumenta o risco para o protagonista.

Ela segue para mostrar como a trama secundária se

relaciona ao objetivo do personagem, como ela aprofunda um

lado pessoal, traz metas distintas, mas também ajuda-nos a nos

relacionarmos ao objetivo principal, segundo ela o sentido do

filme muitas vezes toma forma na subplot. É nela que se

desenvolve o personagem, que passa a ser possível entender o

que o motiva, conhecer seus medos, sua maneira de se

relacionar, sua psicologia em um nível mais profundo.

“Alguns livros falam de uma única pergunta básica

que deve guiar o filme e o personagem, desde o

começo até o final. Eu acho que há mais do que uma

única pergunta nesta linha. Ainda mais se o que se

quer é desenvolver uma estória com uma trama

secundária. Ao invés de pensar em uma única

pergunta guiando todas as intenções do personagem,

vale nos perguntarmos o que é que motiva o

personagem. Pois este motivo, que deve estar claro

para nós ao escrevermos o roteiro e especialmente

em seu segundo ou terceiro ou no enésimo

tratamento, pode assumir formas intermediárias até

que seja revelado como um todo. Afinal, será que o

personagem sabe exatamente o que o motiva? Será

que isso é algo que faz parte de sua

jornada?(Cowgill 1999)”

Uma das distinções entre o que Thompson e Bordwell

denominam de cinema clássico e o chamado cinema de arte é

exatamente o quesito motivação do protagonista. Segundo os

dois, o protagonista do cinema de arte não tem necessariamente

um objetivo claro e, além disso, não está na maioria das vezes

circunscrito por uma mandamento de fim temporal, não tem um

chamado ticking clock inserido na narrativa que ajude o

espectador a identificar a direção da ação e sua finalidade.

3.1 REDUNDÂNCIA:

Outro elemento identificado por autores como Thompson e

Bordwell é a redundância na apresentação de informações

básicas. Mas, o que Kristin identifica apenas como

recorrência, tem na verdade mais que uma função meramente

informativa. O que ela não realça, mesmo nos exemplos que

utiliza, é a técnica que estrutura esta repetição de

informações. Ela cita o exemplo do filme Os Intocáveis, em que

o contador Oscar é designado para a equipe de Elliot Ness.

Oscar menciona que Al Capone não apresentou declaração de

imposto de renda e com isto planta uma informação crucial.

Depois, numa cena posterior em que um assecla do prefeito

tenta subornar Ness, Oscar está trabalhando examinando alguns

livros contábeis. Mais tarde, viajando de avião com Ness,

Oscar sugere que eles processem Capone por evasão de impostos.

Kristin justifica que depois destas três menções a equipe

começa a trabalhar com este objetivo. Mais importante que a

informação a meu ver é o fato dela estar plantada ao longo do

roteiro de forma consistente com um objetivo claro a ser

atingido - justificar a ação a ser tomada. Busca construir um

histórico para o evento, proceder à construção de uma linha

dramática e no processo, sim, apresentar a informação de forma

redundante. Mas, mais importante que isso, estruturá-la com o

objetivo de justificar uma mudança na ação do protagonista e

construir solidez na elaboração do roteiro. São estes

procedimentos que fazem com que o filme seja visto como uma

construção aparentemente simples - os inúmeros elementos de

ligação e preparação na construção da trama fazem com que o

espectador seja levado, tomado pela progressão da ação e,

tendo engajado sua atenção, não tenha tempo para parar e

avaliar a complexidade da construção. Aqui, mais importante

que a redundância na apresentação de informação é o fato de

que esta informação permeia momentos diferentes da trama e sua

apresentação e desenvolvimento servem de elo estrutural, muito

nos mesmos termos em que Kristin avalia o que ela denomina de

dangling cause. No próprio exemplo citado, o que salta aos

olhos não é a informação em si, mas as diferentes situações em

que é apresentada. Mais que a redundância é a persistência e

alteração na construção que chama a atenção. Além, é claro, da

artesania na construção de sua inserção na trama. Esta é a

parte do craft do roteirista.

Em função disto, redundância não me parece um bom termo,

em primeiro lugar porque não indica a forma como esta

informação deve ser inserida no roteiro, nem privilegia a

complexidade na construção da trama. Com esta definição vaga,

também não vemos que esta norma geral de redundância é na

verdade a somatória de vários elementos de construção da

trama. Vale citar, por exemplo a definição de Rust Hills, em

seu Writing in General and the Short Story in Particular(Hills

1987), quando define o que chama de foreshadowing. Para ele o

prenúncio, (foreshadowing) pode ser inserido de inúmeras

formas. Ele segue para listá-las: por descrição; em

simbolismo; em paralelismo; por inversão cronológica; no

diálogo; na seqüencialidade ou progressão; pelo tom; no tema;

por vários artifícios córicos; ou por intromissão do

sobrenatural ou finalmente; pelo que denomina de

aftershadowing. Já em Howard, algumas formas de redundância

são desdobradas em preparação e conseqüência, pista e

recompensa e elementos do futuro e anúncio(Howard and Mabley

1993). Vale lembrar que a classificação de Hills diz respeito

apenas ao desmembramento do que Howard denomina anúncio.

Se por um lado, temos um grupo de normas indicativas de um

sistema que foram estabelecidas através de uma análise

exaustiva da cinematografia Hollywoodiana, de outro temos

vários conceitos utilizados regularmente por um sem número de

manuais de roteiro que buscam indicar os instrumentos à mão do

roteirista quando este se põe a trabalhar. O que pretendo com

este arrazoado é indicar que para a análise dos filmes

brasileiros recentes e inscritos na dita retomada do cinema

brasileiro acredito ser possível utilizar o instrumental

lançado por Thompson e Bordwell para a análise do cinema

clássico, mas é necessário aliá-lo a conceitos que são

desdobramentos de generalizações como a redundância, por

exemplo.

A justificativa para a utilização do instrumental que

Bordwell e Thompson elaboram é que apesar de os filmes norte

americanos terem sido produzidos dentro de um sistema de

produção, uma indústria verdadeiramente estabelecida a partir

do qual os autores estudaram os filmes e as manifestações de

suas narrativas junto com a bibliografia que versa sobre

estruturação de roteiros para cinema, penso que os exemplos

brasileiros escolhidos estabelecem um diálogo com o público,

muito nos mesmos moldes desta cinematografia clássica. Que os

elementos constituintes de um roteiro cinematográfico vêm

sendo estudados no Brasil tomando como base a bibliografia

estabelecida internacionalmente. Que em função de várias ações

educativas e de desenvolvimento de capacitação, como elencado

no arrazoado sobre a publicação de manuais, as vindas de

consultores estrangeiros ao Brasil e a constante

internacionalização do tratamento de alguns roteiros de êxito,

os elementos constituintes desta narrativa clássica tem sido

apropriados pelos cineastas brasileiros e traduzidos em filmes

de sucesso tanto de crítica quanto de bilheteria.

Os dois filmes estudados – Central do Brasil e Cidade de

Deus - servem, no meu entender, para indicar, no primeiro como

o modelo clássico é seguido à risca e no segundo como apesar

da estrutura épica, o craft na construção de sua estrutura

dramática vem do domínio de elementos bastante clássicos.

4 CIDADE DE DEUS

Devo começar este capítulo com uma ressalva, Kristin

Thompson se explica perante o leitor ao justificar a forma de

apresentação de sua análise (Thompson 1999 pg 48). Ela

argumenta que, muitas vezes, ao analisar um filme é desejável

subordinar a descrição da ordem dos eventos na trama ao

argumento conceitual do crítico. Mas que, quando a análise é

estruturada pela progressão cena a cena do filme, a análise

mesma pode parecer por vezes uma sinopse ou uma escaleta

glorificada da obra. Nas páginas a seguir, os leitores deverão

encontrar descrições detalhadas, cena a cena, de parcelas

grandes do filme e, no espaço da descrição entre cenas,

comentários, apontamentos, indicações de causas suspensas,

recursos dramáticos e narrativos recorrentes. Não vejo outra

forma de proceder, sob pena de cobrar demais da memória de

cada um, ou deixar minha argumentação sem correspondente

imediato e a necessidade de o leitor, a todo o momento,

retomar o papel de espectador para validar cada comentário

elencado.

Os créditos iniciais em Cidade de Deus lançam uma série de

informações e plantam elementos gráficos que serão retomados e

justificados posteriormente. O mais evidente é o desenho em

silhueta de um garoto com uma câmera fotográfica, visto

através de uma malha de quadrados. A composição é baseada num

dos planos em uma das cenas finais do filme, quando Buscapé

testemunha e fotografa a derrocada e a execução de Zé Pequeno.

Os títulos iniciais são intercalados com imagens em detalhe da

preparação de um almoço, vemos uma faca, uma galinha presa por

um barbante, mãos, pés, uma galinha sendo degolada. Enfim a

galinha, centro de nossa atenção, percebendo que vai virar

almoço. A galinha foge e, comandados por Zé Pequeno, os jovens

armados que estavam esperando a preparação da comida tentam

deter a fuga do animal.

Este início segue em uma ação paralela, pois temos Busca-

Pé e Barbantinho caminhando juntos. Buscapé - levando sua

câmera fotográfica pendurada no pescoço - está comentando com

Barbantinho que se fizer uma boa foto pode conseguir o emprego

no jornal. Barbantinho diz que ele está arriscando a vida

tentando fazer isto. A seguir vem o gancho de diálogo. Busca-

Pé responde com uma pergunta – “Você acha que eu gosto de

ficar cara a cara com aquele bandido filha da puta?”. Há um

corte e estamos de volta à perseguição da galinha, quem dobra

a esquina e vem em direção à câmera, ficando cara a cara com o

espectador é o tal bandido filho da puta.

Segue-se o entrevero com o vendedor de panelas, que mostra

em ação o quão filho da puta realmente é o tal bandido. Se a

seqüência até aqui mantinha uma orientação mais tradicional

atendendo às regras clássicas de geografia de tela, que

indicam a manutenção de eixo nas cenas de movimentação, com

planos em eixo neutro para fazer passagem de um lado do eixo

ao outro, esta cena com o vendedor de panelas rompe a norma ao

pular o eixo e enfatizar o gesto violento de Zé Pequeno que

empurra o vendedor.

Zé puxa o revolver indicando que pode atirar, mas ri e

canaliza sua raiva de forma mais criativa: mandando seus

comandados “sentarem o dedo” na galinha.

Os comandados obedecem e começam a atirar na galinha. Mas

ela escapa para uma rua para ser quase atropelada por um

camburão da Polícia.

Na ação em paralelo Barbantinho avisa Buscapé: Se ele te

pegar ele vai querer te matar, heim. Cortamos para a rua para

ver a galinha que consegue escapar de ser atropelada, passando

por baixo de um camburão. Em seguida vemos o Camburão passar

ao lado de Buscapé. Neste momento o caminho das duas linhas

narrativas paralelas se cruza na geografia da tela. Buscapé

não se dá por vencido e responde a Barbantinho: para me matar

ele vai ter que me achar primeiro. Depois desta série de

ganchos clássicos de diálogo, onde em um plano o diálogo

aponta para o objeto e no plano seguinte o objeto nos é

apresentado, segue-se a resultante da montagem em paralelo -

no plano seguinte vemos a entrada de Zé e seus comandados na

mesma área. Pronto, Zé e os outros garotos aparecem na rua.

Buscapé se agacha para pegar a galinha.

Como a ação estava em paralelo estávamos aguardando o

momento em que os personagens se encontrariam. Aqui a ironia

dramática é que nós sabemos mais que nosso futuro narrador.

Mas, o campo vai se igualar. Foi lançado o mínimo necessário

de informação para definir os personagens e a situação. O

encontro finalmente acontece e coloca em pauta as forças

motoras do filme: a ascensão de Zé Pequeno e a trajetória de

nosso narrador.

4.1 FRAMING DEVICE:

A exuberância do efeito que vem a seguir - que lança o

espectador contemplando alguns giros completos de 360 graus ao

redor de Busca-pé, pego no meio de um típico standout de

western, mas aqui bastante aculturado, pois Buscapé se posta

em posição como um goleiro tentando se preparar para o

pênalti, para na verdade tentar pegar uma galinha - é

equiparada à efetividade do recurso narrativo: o que se

denomina comumente de framing device(Hills 1987 pg. 109 a

112)

, ou moldura. A estrutura que usa de um evento em dado

Rust Hills discute o flahsback para definir melhor o que

denomina de moldura: The differences between the two

momento temporal para lançar uma questão que deverá ser

resolvida/recuperada ao longo da narrativa.

A transição é muito efetiva em função da posição assumida

por Buscapé e da situação dramática em que ele se encontra:

literalmente no meio da linha de tiro de duas forças opostas –

bandidos e policiais. A ligação entre a cena da moldura e a

cena em que se inicia o recontar é também muito bem

trabalhada. Nesta cena, em um campinho de terra da Cidade de

Deus em seus primórdios, com Buscapé em posição como goleiro

para tentar defender uma falta, vemos que ele não consegue

apanhar a bola – ele não é um bom goleiro. Entram em cena,

Dadinho e Bené, garotos que vêm tentar bagunçar o jogo da

techniques known as the “flashback” and the “frame” show more

of what I’m trying to say about how plot structure involves

more than causal sequentiality. The flashback usually has an

explanatory-expositional function; the frame has an integral

relation to the whole of the story, they are two entirely

different methods, not just the inside and outside of one

another. A frame structure will usually have a relationship

to the story’s whole meaning. The method here is to set a

story inside another story that enhances it, or the other way

around, or both ways is what I really mean. Ele segue para

explicar o que acredita ser uma das funções básicas da

moldura. “One obvious function of the frame is to permit the

author to create a ‘voice’ for his narration”.

garotada. Bené já mostra seu bom humor ao aconselhar

Barbatinho a não passar a bola para Dadinho que segundo ele é

um perna de pau. Cabeleira (depois identificado como irmão de

Bené) recolhe a bola e começa a fazer embaixadas. Vemos os

outros dois integrantes que conforme nos relata Busca-pé

completam o Trio Ternura: Alicate e Marreco (irmão de busca-

pé). Em uma única cena, temos o núcleo de personagens

importantes da história. Uma introdução em ação que lança

questões sobre o desenvolvimento da trama – o comentário de

Busca-Pé quando afirma que nunca conseguiu acompanhar seu

irmão nos assaltos - adianta várias das características do

personagem. O roteiro faz isto de forma muito eficiente ao

conseguir definir vários deles em poucas ações ou com um

mínimo de intervenções do narrador (Buscapé).

A cena seguinte, a do roubo do caminhão de gás serve

também para firmar a personalidade de Dadinho – depois que o

motorista do caminhão foi levado ao chão, é ele quem aproveita

e mostra prazer em chutar o indivíduo já caído. Diferente da

ação do trio que bate porque o motorista estava tentando

esconder a féria. Um plano mostra o prazer de Dadinho em

bater. É ele quem anuncia a chegada da polícia.

A moldura ajuda também a estabelecer o narrador. É ele

quem está no meio do fogo cruzado e vai nos guiar pela

trajetória da Cidade de Deus, vai nos apontar e esclarecer

quem é importante na história, quem não é. A moldura exige

também que a história da moldura seja contada. Vamos portanto

chegar a ver as histórias do trio ternura, depois a ascensão

de Zé-Pequeno mas veremos também a história de Buscapé.

Outra conseqüência do estabelecimento da moldura é que

temos uma meta temporal, uma regra estabelecida, um elemento

bastante importante na composição de narrativas clássicas. A

pergunta lançada na moldura precisará ser respondida, o

público tem assegurada uma cena obrigatória, o retorno ao

tempo estabelecido na moldura no início do filme e a conclusão

desta moldura. Esta cena aponta para adiante no filme. São

elementos de construção do roteiro que quando bem arquitetadas

conferem solidez à sua estrutura.

A moldura apresenta e prepara também uma escalada: na cena

do duelo temos inúmeras armas - são revolveres, pistolas,

escopetas, metralhadoras. O que qualifica uma situação muito

mais dramática que a do campinho de futebol. Está indicado

através do elo entre o contraste dado pela presença de uma

única arma na cena no campinho de futebol – o revolver calibre

.38 na mão de cabeleira, e com o qual ele estoura a bola de

futebol - e uma massa de bandidos com inúmeras armas em

posição de enfrentamento com a polícia também armada mas em

desvantagem numérica. Estes desenhos todos indicam a estrutura

dramática, teremos uma escalada do perigo, dos conflitos e

poderemos entender como nosso narrador chegou a ficar naquela

situação.

4.2 CIDADE DE DEUS ENQUANTO ADAPTAÇÃO:

Sendo Cidade de Deus, o filme, uma obra adaptada de um

original literário, o livro homônimo de Paulo Lins, não posso

me furtar a comentar algo sobre o processo de adaptação.

Algumas comparações entre o livro e o roteiro/filme, são úteis

para entender como a estrutura do filme tomou corpo.

Ao discutir adaptação, não estou interessado na

fidelidade, em como o novo texto, no caso o roteiro - texto

que Gerard Gennette denominaria como de texto em segundo grau

(Genette 1997 pg. 5)

- opera a intertextualidade da

transposição. Também não me preocupa a questão da fidelidade,

busco identificar como a estrutura do roteiro, pode ser melhor

entendida a partir das opções feitas pelos roteiristas quando

confrontados pela tarefa de operar esta transposição e como

estas opções refletem uma forma de estruturação que atende a

ditames do cinema clássico.

Genette trata do que denomina de Hypertextualidade, ou seja

a relação que une um texto B (que ele denomina de hypertexto)

a um texto anterior A (que ele denomina de hypotexto), e como

ele define, “upon which it is grafted in a manner that is not

that of commentary. The use of the metaphoric “grafted” and

of the negative determination underscores the provisional

status of this definition. To view things differently, let us

posit the general notion of a text in second degree (for such

a transitory use, I shall forgo the attempt to find a prefix

that would simultaneously subsume the hyper and the meta-):

i.e., a text derived from another preexisting text”.

Linda Seger, autora de vários manuais de roteiro, escreveu

um especificamente voltado para o trabalho de adaptação(Seger

1992). Segundo ela, filmes como outras formas de drama ou

narração, também tem temas, mas no caso do cinema, o tema

geralmente está a serviço da história. O tema está lá para

reforçar e dar dimensão à história, não para substituí-la. Ao

contrário do romance, onde geralmente a história está a

serviço do tema(Seger 1992 pg 14).

Seger elenca algumas características para o que denomina

de cinema comercial americano e cinema estrangeiro (para os

norte-americanos). De fundo Aristotélico, ela recupera a

poética para afirmar que Aristóteles indicava que uma história

significa uma ação. Mas diferente da interpretação de

Thompson, não vejo a afirmação como um objetivo único para o

protagonista, mas sim que os eventos da história devem um ter

relação entre si, devem seguir um encadeamento.

“The writer selects and arranges a series of these

incidents so they build with increasing intensity

or suspense toward and exciting and dramatic

resolution(Seger 1992 pg 78).”

Seger desenha o que denomina de linhas de dimensão e

direcionalidade. Para ela uma boa história precisa de

direcionalidade, deve mover-se para frente em direção a um

clímax e com isto manter a atenção do espectador, que preso à

cadeira do cinema fica procurando antecipar os próximos

movimentos da trama. Mas, o roteiro deve trazer também

dimensionalidade. Ao mesmo tempo em que a história avança deve

revelar personagens e desenvolver temas.

Seger indica que o que denomina de Goal Oriented Story

Lines são as mais fáceis de adaptar, pois são movidas por uma

meta, e através da identificação da meta é mais fácil entender

o seu começo, meio e fim. O que o personagem quer? Quando este

consegue ou não o que quer, temos o final da história; O que o

personagem faz para alcançar sua meta? Temos aqui o meio do

filme; e o quando começa a se desenhar a meta? Aqui está o

começo do filme.

No romance de Paulo Lins, temos várias linhas, inúmeros

personagens, algumas dezenas de pequenas histórias que não se

ligam a uma história principal que conduz a narrativa.

Seger comenta também as story lines que denomina de

journeys, aquelas em que o foco está no arco transformacional

de um personagem. Assim:

“The story comes from the journey rather than

from defining a clear-cut goal. But even journeys

have beginnings, middles, and ends(Seger 1992 pg

81).”

A recomendação dela é para que o roteirista procure por

linhas dramáticas orientadas por metas ou procure identificar

um arco transformacional para o protagonista.

Uma das dificuldades no trabalho de roteirização é

exatamente identificar os elementos essenciais, a linha de

estruturação do roteiro, que no caso de Cidade de Deus

implicou transpor uma obra de 400 páginas (600 dependendo da

edição) para uma experiência de pouco mais de duas horas.

Aquilo que é sorvido em alguns dias, mesmo numa leitura rápida

e engajada, deve ser vivenciado, de preferência sem

interrupções, em duas horas na sala de cinema. Uma das

maneiras mais efetivas de trabalhar esta “redução” é combinar

personagens.

“Cutting characters usually means combining

characters. In many novels, there are a number of

characters with similar functions. There might be

several businessmen, villains, relatives, clients

or soldiers who all have some thematic importance.

For film, combining characters can streamline and

focus the storyline(Seger 1992 pg 127).

O roteiro de Cidade de Deus faz isso de várias maneiras

diferentes e identificar algumas destas escolhas poderá ajudar

a entender o desenho da trama e sua estruturação.

Um dos pontos mais importantes desta alteração diz

respeito ao personagem de Zé Pequeno (Zé Miúdo no livro). No

filme, um dos momentos que definem o personagem é o assalto ao

motel. No livro o personagem de Zé Miúdo não pratica o

extermínio. No filme, através da intervenção narrativa de

Busca Pé, podemos ver o que Zé Pequeno fez. Ele mata por

prazer, atira e ri. Fruto mesmo de discórdia com o autor do

livro, este evento ajuda a entender a progressão do roteiro.

Ele determina um destino para o personagem.

Há outros elementos de alteração de personagens que ajudam

a entender a estrutura do roteiro. Há a história no livro do

delator, que é morto, por ser informante da polícia. E a

história do Cearense. No livro são dois personagens distintos

e suas histórias terminam em morte, no caso do delator, e em

saída de Cidade de Deus, no caso do Cearense que encontra a

mulher adúltera com o amante.

A história do Cearense: Trabalhador na construção civil é

casado com uma moça identificada no livro como a cearense. O

diálogo da cearense com a vizinha é reproduzido quase que

textualmente no roteiro do filme.

- Seu marido não te chupa, não? Ah minha filha...

Você não conhece ‘as coisa’ boa da vida. Antes do meu meter,

tem que cair de língua uma meia hora. E no cu? Você não deixa

ele colocar no teu, não? Você não sabe o que é bom. Nas

primeiras vezes dói, mas depois vai que é uma beleza. Você

pega uma banana, esquenta ela um pouquinho, enfia na xereca e

mande ele colocar atrás. Parece que você vai voar. Você já fez

carrossel? Saca-rolha? Trenzinho? Funil? Dedinho? Meia nove?

Tapadinho? Enrola-enrola? Entupidinho? Suga-suga...?(Lins 2002

pg 107)

Movida pela curiosidade a Cearense primeiro procura o

marido para sugerir explorar estas novas alternativas. A

reação dele é uma surra na mulher a quem avalia ser devassa. A

Cearense não se dá por vencida e quer vingança. O narrador

descreve o devaneio dela. Ela deverá procurar um negro, com

quem deverá fazer sexo. Ela passa o dia pensando e decide que

será com o peixeiro. Ela consegue o que quer e tem os orgasmos

planejados. O marido volta um belo dia e quase a pega no pulo.

Ele começa a construir uma cisterna no quintal da casa. No dia

seguinte a cearense vai atrás do peixeiro assim que o marido

vai trabalhar. Mas ele os pega juntos, derruba o peixeiro com

uma paulada e amarra a esposa. Ele joga a esposa na vala que

abriu para a cisterna e em cima dela o corpo do peixeiro,

depois cobre tudo com uma camada de cimento. Por fim recolhe a

mala e volta para o Ceará.

No filme, é Marreco quem namora a mulher, que agora é a

mulher do Paraíba. A história do Paraíba é a junção da

história do informante com a do Cearense. Ao mesmo tempo, no

livro, esta história é estanque, separada e contada do início

ao fim em poucas páginas, assim como é feito com outras

histórias no livro. Estas quase sempre acabam em morte. Muitas

vezes é a indicação da fatalidade que importa na narrativa.

No roteiro é importante notar, que presente nesta história

está também Buscapé. Irmão de Marreco ele é definido como

oposição e contraponto a este. Marreco é namorador, bandido,

não muito inteligente, Buscapé é inteligente, possui

discernimento, é nosso narrador, está nos apresentando a este

mundo.

Estas concentrações e condensações de histórias fizeram

com que várias das narrativas do livro fossem compostas e

aproveitadas para construir um número menor de personagens

principais. Como os personagens principais que atravessam toda

a trama do filme são Buscapé e Zé pequeno, para manter a linha

dramática o roteiro estruturou e condensou as outras histórias

selecionadas entre inúmeras possíveis no livro e transformou

histórias estanques em elos na mesma progressão. A história da

Cearense e do Cearense se transforma em uma pequena trama que

ajuda a qualificar a diferença entre Buscapé e seu irmão

Marreco, dá finalidade à história do informante, que no

roteiro é junção de mais que um personagem do livro. Constrói-

se unidade na progressão, economia na exposição (exposition),

pois ao diminuir ou aliar pequenas histórias em um número

menor de personagens gasta-se menos tempo introduzindo

informação básica para podermos entender estes próprios

personagens.

4.3 PROTAGONISMOS:

Através da analise da progressão dos personagens na trama

podemos identificar os protagonistas.

Leandro Maciel, (Maciel 2008) em sua dissertação de

mestrado, um estudo detalhado que abarcou o livro de Paulo

Lins e sua adaptação desde o curta-metragem Palace II,

passando pelo longa-metragem Cidade de Deus, e culminando com

a série Cidade dos Homens, lida com a questão do protagonismo

no filme. O autor comenta duas observações de Bráulio

Mantovani que afirma primeiro que:

Se Buscapé não é o protagonista de nenhuma

grande história no livro, ele pode ser, no

filme, TESTEMUNHA OCULAR dos fatos. Ele não

precisa estar presente às ações. Mas ele tem

fotos de todos os personagens que entram e saem

das histórias. Sua vocação para fotógrafo vem da

infância. (Mantovani, Meireles et al. 2003)

E que, fazendo uso da narração de Buscapé, poderá ir e vir

no tempo, segundo as necessidades do roteiro. “Acho que a

espinha dorsal do livro ainda é a cronologia. Mas com momentos

de ruptura. O vaivém presente-passado é

fundamental”(Mantovani, Meireles et al. 2003)

Leandro Maciel conclui que o ponto de vista de Bráulio vai

ao encontro da sua definição do personagem Buscapé, dentro do

enredo do filme - “aqui podemos notar que os preceitos

técnicos podem ser usados para criar personagens, mas que

mesmo estes preceitos são bastante flexíveis. Como podemos

notar, assim seria Cidade de Deus: um filme ‘sem’ um

protagonista, mas com um antagonista muito forte e um narrador

observador na linha narrativa central. (Maciel 2008 pg 37)”

Não concordo com a afirmação, para mim Zé Pequeno é um

Comento diretamente a afirmação de Leandro Maciel mais à

frente na página 112 onde defino a questão do protagonismo no

filme.

protagonista, e Buscapé, além de narrador, protagoniza sua

própria história.

O que se vê no filme, é uma progressão na construção de

todos os personagens, uma apropriação de várias histórias do

livro e um trabalho de junção e composição que faz com que a

presença de todos esteja justificada, mostre uma evolução e

construa elos entre os vários momentos da trama. Todas as

alterações e todas as ações dos protagonistas são motivadas.

Zé pequeno é desenhado na trama como um menino que quer

participar de assaltos, que tem prazer em bater. Na

estruturação do roteiro a revelação das mortes perpetradas por

ele é retardada para um momento posterior, para um recontar,

que é disparado por Buscapé. O roteiro constrói passo a passo

a caracterização do personagem. De um menino com instintos

assassinos ele passa a maior traficante da Cidade de Deus. É

ele quem movimenta a ação da história, ele é o motivo do

recontar de Buscapé.

O personagem de Zé Pequeno tem uma meta, as cenas em que

Zé está presente apontam sempre neste caminho - ele vai chegar

a ser o dono do pedaço. Mas, ele não conhece redenção,

portanto o caminho desenhado acaba necessariamente em

destruição. O seu demise é plenamente justificado pelo plantio

de elementos de caracterização. Não é a narração de Buscapé

que nos faz aceitar a sua morte nas mãos dos meninos da caixa-

baixa. É todo um processo que vem com o desenho de sua

caracterização e da linha de ação tomada pelo personagem.

Quantas histórias são realmente condutoras da narrativa?

Temos a moldura que é construída através de Buscapé. A

história do Trio Ternura; mas eles são também parte importante

da definição e do setup das histórias tanto de Buscapé quanto

de Zé Pequeno. Teremos depois, já em momento em que Zé Pequeno

já está seguindo pelo caminho de seu demise, a história de

Mané Galinha (no livro Zé Bonito), que antagoniza Zé Pequeno e

ajuda a construir sua derrocada quando se associa à outra

figura que antagoniza a ascenção de Zé, Sandro Cenoura.

Vejamos outros filmes para comentar sobre possíveis

estruturas. Em o Poderoso Chefão não temos uma moldura, mas

temos neste filme, dois protagonistas. Don Vito Corleone e

Michael, o filho pródigo, herói ex-combatente numa guerra

justa - a segunda guerra mundial. Aqui são duas histórias, uma

levando à outra, quando o protagonista da primeira sofre um

atentado, vemos a ascensão do filho pródigo que toma para si

as dores da família e consegue vingar o pai e neste processo,

cumpre o papel muito clássico em todo o cinema americano do

herói reticente – ele tem tudo para ser um novo chefão e a

história de Dom Vito, em que Michael está não como força

motora, serve para mostrar todas as características

necessárias ao personagem (ele já matou, ele não está

envolvido até então com os negócios da família e pode com isto

trazer algo novo, ser insuspeito na hora da negociação do

encontro com aqueles que tentaram matar seu pai) e ajuda a

criar a empatia necessária para acompanhar o seu mergulho no

mundo do crime. A história de Dom Vito serve como setup para a

história de Michael. Aqui, a história do Trio ternura, cria

todas as condições para que entendamos o que acontece com

Dadinho e Buscapé. Bené além de humanizar a vida do crime,

serve muitas vezes como Buddy de Zé. Desta forma, se pensarmos

em mais de um protagonista, em tramas paralelas, sendo que uma

delas comenta sobre a outra, teremos duas forças, uma épica

que é a fonte estruturadora construída com recurso à narração

em Voz Over, mas que tem como meta clara, definir um lugar

distinto daquele programado pelo entorno. Buscapé, não sabe o

que quer, mas sabe o que não quer. Até mesmo sua tentativa de

fazer como os bichos soltos é cômica. Esta seqüência é na

história dele um ponto de virada. Ele não consegue ser

bandido, bicho solto, não é da sua índole. Agora ele precisa

perseguir ou encontrar outra saída. É uma questão do acaso

justificado, basta ver a construção da motivação do fotógrafo

ao longo do roteiro. No livro a carreira de Buscapé como

fotógrafo não está tão interligada a Zé Pequeno, a forma como

ele consegue uma máquina é distinta.

No roteiro estas preparações são trabalhadas

retrospectivamente e construídas aos poucos, sendo que traços,

justificativas e oportunidades são construídos cena a cena,

para que atendam a questões de plausibilidade e

verossimilhança - no livro, basta um comentário do narrador

para que esta alteração se efetive, mas no roteiro é

necessário construir uma série de eventos e indicações em

100

cenas distribuídas ao longo do filme para que possamos

acreditar na mudança.

4.4 CAUSA E EFEITO, PLAUSIBILIDADE E VEROSSIMILHANÇA:

Aqui vale uma pausa para discutir um pouco mais a relação

entre causa e feito, plausibilidade e verossimilhança. Para a

dramaturgia clássica o conceito de verossimilhança está ligado

à recepção do espectador, não é o que é verdadeiro, mas o que

necessariamente precisa parecer verdadeiro para o público. São

as ações, personagens e representações que devem ser aceitas e

não questionadas pelo espectador. Isto é parte de uma técnica

de construção e todos os manuais que tem a Poética como base,

realçam este lado prático de sua execução e construção.

Segundo Aristóteles:

“… it is not the function of the poet to

relate what happened, but what may happen – what

is possible according to the law of probability or

necessity. The poet and the historian differ not

by writing in verse or in prose… the true

difference is that one relates what has happened,

the other what may happen. Poetry therefore is

101

more philosophical and higher than history: for

poetry tends to express the universal, history the

particular”(Aristotle 1961 pg 68).

O verossimilhante caracteriza uma ação que seja

logicamente possível, levando-se em consideração o

encadeamento lógico dos motivos, portanto necessário como

lógica interna da fábula, o mesmo se reflete na construção dos

personagens:

“As in the structure of the plot, so too in

the portraiture of character, the poet should

always aim either at the necessary or the

probable. Thus a person of a given character

should speak or act in a given way, by the rule

either of necessity or of probability, just as

this event should follow that by necessary or

probable consequence.”(Aristotle 1961 pg 82)

Causa e efeito pode ser visto como um dos instrumentos,

uma das ferramentas para a construção de verossimilhança. É

neste sentido que o poeta, roteirista, se aproxima do

material, seja este um romance a ser adaptado, uma sinopse ou

uma estória original, entendendo que para que não haja falhas

na relação com a aceitação pelo público a verossimilhança deve

ser mantida e instrumentos como causas e efeitos se desdobram

em vários outros elementos que foram listados anteriormente,

como o recurso à redundância, por exemplo. A redundância é

também uma forma de construção de verossimilhança, exatamente

102

porque não é só uma questão de enfatizar novamente uma

informação necessária, mas na maioria das vezes de apresentar

ou justificar uma alteração na leitura ou na função da própria

informação plantada.

Isto é, causa e efeito, verossimilhança e plausibilidade

são interdependentes nesta estrutura. Numa dramaturgia regida

pela ação (ação no sentido aristotélico), causa e efeito não

se desprendem de verossimilhança. É nisto que por exemplo,

Nagib se questiona quando analisa Central do Brasil e afirma

que o filme apresenta “a series of improbable events made

credible by the ingenuity of the script”(Nagib 2006 pg 98).

Esta engenhosidade é exatamente o fato de tratar de forma

clássica a ligação entre plausibilidade e a construção da

trama com o recurso a elos causais para suspender a descrença

do espectador e validar o pacto dramatúrgico.

4.5 A VOLTA DO PROTAGONISTA

Quem tem um objetivo claro e impacta a vida de todos no

filme é Zé Pequeno. É pelas mãos dele que Buscapé consegue a

câmera. Isto é, as duas linhas se completam e na construção do

103

roteiro, foi feito o máximo para que as histórias fossem

ligadas uma à outra, dando organicidade à evolução das tramas.

Interessante é notar também o que foi retirado do roteiro,

ou melhor da montagem. As cenas omitidas são na sua maioria

cenas em que alguns dos personagens relatavam suas

perspectivas sobre os acontecimentos diretamente para a

câmera, estas foram cortadas na montagem. Segundo Meirelles

isto foi devido ao tempo de duração do filme, mas um dos

subprodutos desta remoção foi manter a unidade na narração,

não variar o ponto de vista, não incluir duas intervenções

épicas distintas(Mantovani, Meireles et al. 2003).

Vale lembrar que o recurso ao solilóquio, à narração em

voz over, as legendas, intertítulos, são intervenções épicas

que permeiam inúmeras manifestações dramáticas. O coro no

teatro grego é possivelmente a mais antiga, que adianta para o

público informações e posicionamentos. Vários filmes fazem uso

deste recurso, no cinema de gênero, especialmente o filme noir

é repleto de narração que orienta, comenta e por vezes se

mostra não confiável.

Não existe uma estrutura em cinema que seja drama puro,

mas tampouco o cinema deixa de ser drama ao utilizar recursos

épicos. Ainda que coloquemos a narração como fonte

estruturadora e elo entre partes, não deixamos de ter neste

caso um filme regido pelos preceitos listados no início deste

trabalho – personagens que se movem com orientação por uma

104

meta, causas pendentes estruturam a obra, a ação é logicamente

encadeada.

Thompson trata do que denomina de parallel protagonists,

algo que devemos considerar ao analisar Cidade de Deus.

Segundo ela, “protagonistas paralelos geralmente apresentam

características muito diferentes um do outro, e sua vidas de

início tem muito poucas conexões. Ainda assim logo no início

da ação um desenvolve uma fascinação pelo outro ou muitas

vezes um espia o outro, ou outra”... Mais adiante ela explora

a situação quando os dois protagonistas são do mesmo sexo:

“If the two protagonists are of the same

gender, one character’s fascination may develop as

a desire to become more like the other. At first

glance Amadeus, Desperately Seeking Susan and The

Hunt for Red October could not be more unlike in

terms of subject matter and tone.”

Ela segue para mostrar que nestes filmes muitas vezes um

dos protagonistas mostra-se fascinado por uma figura menos bem

sucedida, mas mais excêntrica, ou o personagem invejoso

espiona o outro. Mais interessante é o comentário dela quando

afirma que em muitos destes filmes, os dois protagonistas

muitas vezes nem se conhecem, ou como em Amadeus, tem um

relacionamento de poucas palavras e, portanto raramente são

vistos juntos. Ao que ela conclui:

“As a result, the filmmakers face the

problem of moving between the two and still

105

maintaining a clear, redundant, linear classical

narrative progression.”

Bem, a diferença aqui é que não podemos dizer que Buscapé

é fascinado por Dadinho/Zé Pequeno, no sentido de querer se

tornar um espelho do bandido ou aprender algo com ele. Mas há

obviamente uma ligação muito forte entre os dois, não de

implicação direta na ação – a história de Buscapé não altera

diretamente o rumo da ação de Zé Pequeno (ainda que em um

momento, Buscapé pense em matar Zé Pequeno – algo lançado mais

como lamento por não tê-lo feito, por não ter tido coragem

para matar o homem que matou seu irmão). Mas, a fotografia que

Buscapé tira dos bandidos é o que traz a fama para Zé Pequeno,

o olhar público, o que o personagem vê com alegria validando

sua existência enquanto bandido - a vontade de ser temido e

respeitado. Isto foi fruto de construção, de forma que a

ligação entre as duas histórias se dá pelas qualidades

inerentes aos personagens manifestas em ação.

O mesmo pode ser dito, por exemplo, da função de uma cena

no filme hollywoodiano, a Testemunha. Refiro-me à cena em que

o personagem Book não consegue conter sua raiva quando ao

visitar a cidade com um grupo de Amish, alguns garotões param

a carroça onde estão para fazer chacota com os Amish. Book

está somente travestido de Amish e não contém sua raiva e

quebra o nariz do jovem. Ele desta forma expressa a

característica que o trai e traz a possibilidade de vinda do

antagonista para o duelo final. Isto é, foi ao expressar o que

106

ele é no fundo que o antagonista pode encontrá-lo. Da mesma

forma, quando a foto é tirada por buscapé, duas linhas se

cruzam. O início do fim de Zé, que tomado por uma inveja do

outro, por não estar sendo citado como aquilo que vem tentando

construir ao longo de toda a sua vida (motivo e meta

dramática) - a idéia de que é o grande bandido dono da Cidade

de Deus; e a meta de Buscapé, também desenhada ao longo do

filme todo, de mudar de status e de vida pelas mãos do

interesse pessoal na fotografia. Assim, a apresentação

redundante da câmera fotográfica pode ser resgatada ao longo

do filme/roteiro para mostrar como a redundância se liga à

plausibilidade e aqui, neste ponto de inflexão da narrativa,

duas linhas que até então pareciam somente paralelas se cruzam

para construir o início do fim, que para Zé implica a morte e

para Buscapé a saída, a renovação. Na construção da unidade,

foi fundamental no roteiro fazer com que a câmera chegasse às

mãos de Buscapé, finalmente, pelas mãos de Zé Pequeno, esta

uma outra alteração fundamental com relação ao livro. É Bené

quem primeiro oferece a câmera a Buscapé, na cena no baile

funk, sua festa de despedida. Mas a câmera é quase o motivo da

morte de Bené. Zé pequeno e Bené brigam por ela, ou melhor ela

é uma desculpa para a briga. Desta forma redundante, ela é um

motivo recorrente, um elemento instigador de conflito e por

persistir ao longo de toda a trama ganha em importância e

vemos o objeto plenamente justificado.

107

A estrutura épica auxilia na construção da passagem de

uma trama à outra, ajuda a construir as ligações causais entre

as cenas e dá sentido de progressão unívoca para a ação. Todos

os atos dos personagens são justificados. Até mesmo o acaso é

justificado como intervenção divina. No livro isto é muito

forte e são várias as histórias de destinos traçados e

praticamente impossíveis de serem alterados. A lógica que

havia no livro era – se você evitou uma morte hoje, alguém

mais vai morrer no lugar desta pessoa amanhã.

Dois exemplos no livro são a história de Verdes Olhos e do

Butucatu. Verdes Olhos, que é parte do grupo dos cocotas, tem

como uma de suas atividades colocar e depois remover portões

de ferro que ele então novamente revende. Verdes olhos faz

isto com Bigodinho, bandido que está em dívida com Zé Miúdo

(no filme Zé Pequeno) por conta de um revólver. Verdes olhos

coloca o portão na casa de Bigodinho, pensando já em retirá-lo

de noite. Bigode recebe uma visita de Zé Miúdo, que vem para

matá-lo. Zé carrega Bigodinho para fora, mas Acerola, amigo de

Verdes Olhos, intervém ao encontrá-los no meio do caminho e

convence Zé a dar mais uma chance para Bigodinho. Zé

finalmente concorda, mas agora aumenta a dívida para 200 mil.

Bigodinho faz alguns assaltos seguidos, mas não consegue

levantar nada perto do valor necessário para pagar Zé. Quando

Verdes Olhos vem retirar o portão que havia colocado para

Bigodinho, este o vê e mata. No dia seguinte, Zé passa por

Acerola, amigo de Verdes Olhos, e lhe diz “olha que ironia, se

108

você não tivesse me impedido de matar o cara, teu amigo

estaria vivo, mas pode deixar – Já matei o bigode”.(Lins 2002

pg 226)

O mesmo acontece na historia de Butucatu, mas nesta quem

morre é Pardalzinho. Butucatu, bandido ruim, rapta a ex-

namorada, que está grávida. Descobrimos que ela está grávida

do inimigo de Butucatu. Ele a estupra e mata, auxiliado por um

colega. Zé miúdo fica enraivecido, por Butucatu ter feito isto

dentro da favela, trazendo atenção para seu pedaço. Zé quer

matá-lo por causa disto, mas Pardalzinho o convence que o

certo é lhe dar somente um “sal”. A namorada de Pardal morre

ao tentar um aborto, ele e Zé saem a caminhar pela favela. A

irmã de Butucatu avisa o irmão que Zé está caminhando pela

favela. Butucatu fica de tocaia, acerta Zé, mas acaba matando

Pardalzinho. Pardal ao ter impedido a morte de Butucatu é quem

acaba morto. Na lógica do livro, evitar uma morte significa

apenas que mais alguém vai ser morto ou aquele que impede uma

matança o será também.

No filme isto está presente na conversão de Alicate.

Depois que saem do matagal, tendo passado a noite no topo de

uma árvore, aguardando que os policiais Cabeção e Touro deixem

a perseguição, Alicate manca pela Cidade de Deus. Atrás dele

vem um trabalhador que se assusta com a voz de prisão dada por

Cabeção e Touro, corre, é perseguido e morre baleado pelos

policiais. Alicate caminha estóico, tomado pela convicção de

retornar para a igreja.

109

A fatalidade ou o destino, no caso de Alicate, que

sobrevive, pois decide voltar para a igreja, está também em

operação na justificação do acaso, ou na construção da

racionalidade da ação, ainda que inconseqüente de Zé Pequeno.

Auxiliados pela narração de Buscapé, vemos como Zé Pequeno

acabou não tomando a boca de Sandro Cenoura. Depois da morte

de Bené, Neguinho vai a Sandro Cenoura pedir ajuda, Sandro o

mata pois matar o ‘bandido mais responsa da favela’ não é

coisa que se faça. Nesta noite, Zé está com a tropa toda

reunida e a caminho da boca de Cenoura. Neste momento a

narração de Buscapé nos justifica que milagre só mesmo num

lugar chamado Cidade de Deus (milagre o Cenoura não ter

perdido a boca e a vida naquela noite). Zé e o grupo passam no

caminho pela namorada de Mané galinha. Ele mexe com ela e ela

o destrata replicando: vê se se enxerga. Ele pára, deixa de ir

atrás de Cenoura, vai atrás dela e a vê encontrando Mané

Galinha. Ele a estupra na frente do namorado. Cortamos para o

grupo a caminho da boca de Cenoura novamente. Intercala-se uma

cena em que vemos Mané em casa, se comiserando com a família e

se perguntando: porque ele não me matou? Há um corte e vemos

Zé se fazendo a mesma pergunta: ué, porque é que eu não matei

ele? Zé volta para matar Mané galinha.

Há dois movimentos nesta interação entre a ação dramática

e a narração. De um lado, a ação dramática está plenamente

justificada. Vimos anteriormente várias instâncias

preparatórias desta ação de Zé Pequeno. A que inicia e planta

110

a primeira justificativa para sua ação de abandonar a tomada

da boca do cenoura naquele momento vem da cena em que Bené,

diz para Zé que ele precisa de uma namorada. Depois Zé vê a

namorada de Mané Galinha no baile, se aproxima dela, mas a vê

com Mané e o humilha, mandando que ele tire a roupa na frente

de todos. Isto é, a narração nos auxilia, mas não é ela quem

prepara, houve já uma construção na trama, na ordenação das

ações que justifica a mudança de rumo naquele instante. A

narração, não altera o rumo da ação, ela comenta, e introduz

ironia, pois nos torna cúmplices de algo que Zé Pequeno ainda

não sabe - que vai sucumbir a seu complexo de inferioridade.

O que estamos procurando construir aqui é um modelo onde

possamos identificar Zé Pequeno e Buscapé como protagonistas,

pois não há sentido em pensar em Zé Pequeno como antagonista,

a existência de um antagonista pressupõe a presença do

protagonista. Protagonismo não é uma força para o bem, mas a

existência de uma ação, uma força que move a história adiante.

O termo vem do grego Prôtos, que significa primeiro e

agonizesthai, que significa combater.

Mackee faz uma

colocação suscinta:

Generally, the protagonist is a single

character. A story, however, could be driven by a

duo, such as THELMA AND LOUISE; a trio, THE

Para os antigos gregos protagonista era o ator que fazia o papel

principal. O ator que fazia o segundo se chamava deuteragonista e o

terceiro, tritagonista. Pavis, P. (1999). Dicionário de Teatro. São

Paulo, Perspectiva.

111

WITCHES OF EASTWICK; more, THE SEVEN SAMURAI or

THE DIRTY DOZEN. In THE BATTLESHIP POTEMKIN an

entire class of people, the proletariat, create a

massive plural-protagonist.(Mackee 1997 pg 136)

Thompson em seu Storytelling in the New Hollywood, divide

os filmes que analisa em três categorias, os com um único

protagonista, aqueles com o que denomina de protagonistas

paralelos e finalmente filmes com múltiplos protagonistas.

Linda Seger define o protagonista da seguinte forma:

O personagem principal é o protagonista, ou

seja, aquele em torno do qual a história gira.

Espera-se que o público o acompanhe ao longo do

filme, torça por ele, emocione-se com ele, enfim

que ele desperte a empatia do público... de quando

em quando o protagonista pode ser um personagem do

tipo negativo.. mesmo assim eles conseguem nos

envolver... Algumas vezes o protagonista é

composto de uma combinação de personagens. (Seger

2007 pg 228).

Armes, comentando vários autores de manuais e a forma

básica da narrativa Hollywoodiana conclui: “in the Hollywood

system of narrative, action and character are locked

indissolubily together”(Armes 1994 pg 126), ou como reitera

seguidamente Syd Field, “action is character”. Isto é, a ação

é desenhada para revelar o protagonista, e o protagonista é

estruturado para motivar a ação.

112

O protagonista, na estrutura clássica, é quem tem esta

ação, quem faz a história avançar. Fica mais claro pensar nas

metas de ambos, Zé Pequeno e Buscapé, na trajetória de suas

peripécias na busca de seus objetivos. Os dois conseguem ou

morrem tentando. Um é o herói trágico, Zé Pequeno, que em

função de não ter um arco de redenção está fadado ao final de

aniquilamento. As próprias forças que utiliza se transformam e

se voltam contra ele. A hubris do personagem é sua própria

força, seu ímpeto de tomar, matar. Isto não lhe deixa avaliar

corretamente a situação em que se encontra, o mundo lhe passa

à frente. Mas Buscapé também tem sua história presente no

filme. Ele não é somente o narrador, ele está sempre presente,

tem sua própria vida dramatizada, com sua tentativa de virar

bicho solto, mas finalmente sucumbindo a uma posição que

poderia ser de zé ruela, mas finalmente se desenha como de

superação em função de sua habilidade pessoal no manejo de uma

câmera fotográfica. Ele é o protagonista de sua história, que

comenta, narra e tem pontos importantes de cruzamento com a

história de Zé Pequeno.

Equacionado desta forma, vemos mais claramente como foi

importante o desenho da estrutura do roteiro – tanto Meirelles

quanto Mantovani comentam a criação de um fichário com os

vários personagens do livro e suas trajetórias(Mantovani,

Meireles et al. 2003). Os autores faziam questão de mostrar a

evolução e traçaram cena a cena o desenvolvimento dos

personagens. Se há muitos, eles todos estão unidos pela

113

história da ascensão de Zé Pequeno e estas várias histórias

estanques, que na estrutura do livro podem ser narradas de

forma esparsa, no roteiro tiveram que ser unificadas, os

elementos que retratam a vida na CDD foram escolhidos, mas

ligados ou incorporados de forma que não fossem vidas ou

histórias apresentadas uma a uma, mas fizessem parte de uma

progressão. Não são apenas informação, como vimos, servem para

qualificar os personagens e avançar a ação, dando a uma mesma

cena várias funções, a de caracterização, de foreshadowing, de

preparação, de causa suspensa, fazendo uso de elementos

constituintes de um roteiro que se quer clássico e

comunicativo com o público.

Outra mudança importante com relação ao livro é o que

acontece na historia do assalto ao motel. Schwarz comenta o

episódio como escrito no livro.

“The hotel attack – which had only degenerated

into a bloodbath because the boys were so nervous

– becomes a newsworthy event, an elevation of the

hoodlums’ authority and that of the terror they

inspire. A new mechanism of perversely inflating

integration has been set in place: the most

inhuman acts acquire positive value once they are

reported by the media – which in turn, become a

kind of ally in the struggle to break the barriers

of social exclusion. “Gangsters got to be famous

114

to get respect”, Long Hair told Little

Black.”(Schwarz 2005 pg 7)

No filme, o banho de sangue acontece, mas não é porque os

rapazes estavam nervosos, e sim porque Dadinho exercita seu

instinto assassino, demonstrando prazer em matar. Esta

alteração nos traz mais próximos de Zé, nos mostra que a

história é dele. Constrói uma ligação causal e temporal

(através da narrativa, da estruturação da trama e do recurso

de adiar a revelação) entre as partes do filme. Desta forma

temos uma progressão clara de uma parte à outra. A unidade vem

do fato da ação ser dada por Zé, construída em função das

necessidades e dos desejos dele. Não é acaso, a progressão

entre as partes é justificada e há desta forma a construção de

uma meta dramática que está plantada na primeira parte também.

4.6 MAS, AFINAL QUEM CONTA A HISTÓRIA?

O uso de narração no cinema sempre foi objeto de certo

preconceito, manuais de roteiro apregoam que é sempre melhor

mostrar do que contar. William Goldman, autor de vários

roteiros importantes

, vaticina: “In a movie you don´t tell

Butch Cassidy & the Sundance Kid (1979), Misery (1990), The Princess

Bride (1987), All the President´s men (1976), e vários outros. Lista

completa no www.imdb.com

115

people things, you show people things.”(Goldman 2000). Alguns

listam o uso de narração como uma muleta, um recurso dos

roteiristas desesperados que não conseguem encontrar uma ação

que resolva o problema. Sarah Kozloff lista inúmeras

instâncias como esta para mostrar que o preconceito contra o

uso do voice-over é antigo. Ao discutir o uso no cinema ela se

posiciona com respeito ao caráter próprio do meio:

For myself, try as I might, I cannot place

film wholly under narrative’s umbrella. There

seems to me a core component, the quasi-presence

of the actors and their independent contributions

to the text, that links the medium with drama.

However, at any rate, adding oral narration to a

film does not interject a literary technique into

an unadulterated dramatic form (once again, it

does not introduce a “telling” to an untainted

“show”); all it does is superimpose another type

of narration on top a mode that is already at

least partly narrative.(Kozloff 1988 pg 17)

A autora segue para mostrar que se quisermos pensar nesta

narração o romance não é o meio mais apropriado para procurar

similaridades. Ela coloca como mais próximo o papel do

narrador no teatro. Argumenta ainda que como pensamos o teatro

como o domínio do drama, esquecemos das instâncias narrativas

que são freqüentemente utilizadas no palco. Ela lembra que o

teatro grego e romano fazem uso de coro; as peças milagrosas

116

da idade média incluíam prólogos e muitas formas de teatro

oriental tradicionalmente usaram narrativa junto com a ação

dramática.

No cinema em seus primórdios, no cinema mudo, havia a

figura do narrador, o indivíduo que auxiliava a platéia a

entender as imagens projetadas na tela e a história que se

desenrola. Com o desenvolvimento da linguagem cinematográfica,

estes narradores foram perdendo espaço – o público se habituou

ao fluxo das imagens e ao código inerente para a construção da

narrativa. Com o advento do som, esta função deixa

completamente de existir. Mas, no Japão, a figura do benshi,

era tão comum e aceita que em 1927 havia 6818 benshi em

atividade, gozando de um status geralmente atribuído a

estrelas de cinema e mesmo depois do advento do som, a

profissão persistiu por vários anos. Eram tão famosos que

platéias inteiras escolhiam a sessão de cinema mais em função

do benshi do que do próprio título em exibição.(Cook 1990 pg

779)

O elo entre narração no sentido estrito de um contar está

dado desde os primórdios no cinema. Os intertítulos são outra

forma de intervenção narrativa, e se tiveram início no cinema

mudo, persistem até hoje como recurso utilizado em um número

maior ou menor de filmes. Mas, o uso do recurso não diminui a

dualidade no meio, ele existe enquanto forma dramática e

narrativa. Kozloff o coloca o recurso à narração mais próximo

do drama no palco.

117

Because theatrical narration, like voice-over,

is first intermittent, secondly, interwoven with

dramatic scenes that are not mediated through a

narrator; and thirdly – crucially – spoken aloud,

it parallels voice-over narration’s formal

characteristics much more closely than novel

narration.(Kozloff 1988).

A autora recorre a Christian Metz quando se pergunta quem

narra no filme. Segundo ela a posição mais clara é a assumida

por Metz ao propor a figura do ‘mestre de cerimônias, o ‘grand

image maker’ como instância de geração do discurso, pois desta

forma não se confundem o narrador do voz-over e a instância

que gera o discurso. E junto a isso ela assume as categorias

de Gerad Genette, que cunha os parâmetros de focalização

(interna – externa), relação (heterodiegético ou

homodiegético) e nível (extradiegético ou intradiegético).

(Genette 1990 pg 128)

Ao qualificar o que seria um narrador em voz over

homodiegético ela identifica que ele sempre será subordinado à

instância narrativa mais poderosa, o que seria o grand-image

maker, conforme colocado por Metz, que é quem dramatiza a

história na tela. Ao tentar colocar o espectador no processo,

ela nos identifica com uma vontade de não prestar atenção à

questão de quem narra e aceitar o personagem como principal

contador da história. Isto a menos que a narração torne

evidente o processo(Kozloff 1988 pg 48). Kozloff volta e

118

afirma que devemos reconhecer que o narrador em voz-over está

sempre falando para alguém, seja este alguém o público na sala

de cinema, um alguém a quem se narra dramatizado ou somente

ele mesmo e que o ato de contar a história em voz alta

evidencia a história fílmica como um ato deliberado e

consciente de comunicação. Desta forma, um filme com narração

em voz-over difere de um filme sem narração em voz-over em que

os personagens nunca estão ‘atentos’ á câmera e à presença de

espectadores e também um na qual os espectadores estão na

posição de espiar as atividades dos personagens. Se isto é

verdade, a narração em voz over funciona como que um

instrumento para inserir a culpa no processo que conforme

Laura Mulvey estabelece, está associado no filme clássico a um

prazer voyeurístico.(Mulvey 1992).

Em Cidade de Deus a narração em Voz Over ajuda a dar

estrutura ao filme e é usada para motivar a passagem de uma

parte a outra. Acontece aqui, ao assistir o filme, o que

Kozloff escreve como alerta. Tomamos o narrador (Voz Over)

como gerador da história e nos esquecemos de observar o

instante anterior, o instante de gênese. Nisto temos duas

tensões, uma a força dramática, dada pelo protagonismo de Zé-

Pequeno e outra a presença organizadora na figura de Buscapé.

Ismail Xavier, reconhece esta estrutura ao afirmar que “ele é

o dono da voz (se referindo a Buscapé), mas não o protagonista

do filme no plano do espetáculo(Xavier 2006 pg 142). Para

Ismail a força retórica do narrador vem do fato de “estar em

119

sintonia com os espectadores funcionando como pólo mediador

desta tragédia de vingança e luta pelo poder”.

Ismail aponta também para uma questão na construção do

roteiro. Não havendo quase nenhuma informação sobre o âmbito

familiar de cada um dos personagens, excluída a presença do

pai de Buscapé e Marreco, todos estão no espetáculo sem

explicação anterior, sem backstory, como diriam os autores de

manuais de roteiro, sem história pregressa. Esta presença

somente na ação, pode ser vista de duas formas, como uma

exclusão, no sentido de que os personagens têm seus destinos

traçados pelas ações presentes, sem passado, o que para alguns

comentadores parece indicar superficialidade no

desenvolvimento dos personagens e um certo determinismo

fatalista no seu desenho. “Todos exibem, desde a abertura, os

traços de comportamento que vão selar os seus destinos como

resultado de sua índole pessoal. Eles são o que são” (Xavier

2006).

Neste choque entre duas forças, a dramática dada pela ação

de Zé Pequeno e a força estruturadora da narrativa pela

narração em voz-over de Buscapé, torna-se possível presenciar,

com certo prazer e sem culpa, as matanças, chacinas,

calamidades e mazelas da vida particular dos personagens. A

presença de Buscapé, figura amigável, com quem podemos ter

empatia, e que nos guia, torna possível nossa entrada num

mundo totalmente desconhecido. Esta realidade passa a poder

ser vista por um público totalmente removido, que desconhece

120

seus códigos, seu modo interno de operar. A apresentação de

informação é exemplar. Desde a forma exemplar como é

estruturada a moldura narrativa, até o limite do didático na

explicação da atividade do tráfico de drogas – a endolação e a

venda. Aqui talvez seja melhor inverter a observação de Laura

Mulvey, afinal esvai-se um pouco da culpa por não sermos tão

voyeurs nesta atividade. Fomos, afinal de contas, convidados

para a festa.

4.7 UMA DESCRIÇÃO DO FILME:

O filme todo tem 120 minutos. A ação termina aos 118

minutos, quando Buscapé faz sua última intervenção em voz over

e nos avisa – ah esqueci de dizer, agora ninguém me chama mais

de Buscapé, agora sou Wilson Rodrigues, fotógrafo. Ainda nos

créditos finais, vemos a entrevista de Mané Galinha a Sergio

Chapelin, ao lado da foto do ator Seu Jorge. Mas estamos já

distantes do âmbito da ação. Estes elementos nos créditos são

um comentário, buscando reforçar a idéia de que a ação está

calcada na realidade, o mesmo se aplica às fotos do elenco

junto a fotografias de personagens reais.

O filme apresenta três tempos bastante distintos, os anos

60, os anos 70 e a atualidade da diegese que é representada

pelo tempo dado na história da moldura. Isto é reforçado pela

121

narração com o recurso a letreiros. Mas será que podemos

pensar em cada um destes tempos como uma das partes

identificadas por Thompson? Será que os elementos épicos

presentes desfazem a argumentação pelas partes motivadas pela

ação (Field) ou alteração na motivação do protagonista

(Thompson)? Há que se pensar desta forma com relação a este

filme? Pensar desta forma traz algum benefício no entendimento

de sua estrutura, alguma aplicação prática?

Vejamos primeiro a divisão em relação ao quesito duração

com relação às partes como indicadas pela intervenção de

letreiros sobrepostos à imagem, recurso recorrente no filme.

Temos o início do filme com a ação em paralelo de Zé Pequeno e

seus comandados que acabam correndo atrás da galinha e Buscapé

e Barbantinho que caminham pela favela. A ação em paralelo

leva ao encontro “casual” que gera a situação para o início da

narração em Voz Over de Buscapé e o estabelecimento do que se

denomina de moldura. A passagem da moldura acontece aos 3:48

na cena do campinho, com a legenda que indica a temporalidade,

ANOS 60, e o segundo letreiro que indica que veremos a

“História do Trio Ternura”. Deste momento até a transição com

wipe aos 32 minutos vemos as histórias dos meninos Buscapé,

Barbantinho, Dadinho (futuro Zé Pequeno) e Bené, mas o

condutor da ação é a história do trio ternura.

Esta década e a história do Trio Ternura se encerram com a

morte de Cabeleira. Nesta cena fica marcado também o interesse

de Buscapé pela câmera do fotógrafo que está documentando o

122

evento. A narração em voz over de Buscapé reforça o que a ação

dele indica no plano dos eventos, sua ligação com a

fotografia.

Buscapé: tudo que eu me lembro no dia da morte do

Cabeleira é uma confusão de gente e uma máquina fotográfica.

Eu cresci paradão na idéia de ter uma máquina fotográfica.

A ação de Buscapé mostra este interesse - Barbantinho tem

que puxar Buscapé para longe da cena, pois ele está vidrado na

máquina do fotógrafo. É neste caminhar que temos a passagem

para o que será identificado como os anos 70.

Até aqui tivemos aproximadamente 30 minutos. Foi indicada

a vontade de Buscapé de ter uma máquina fotográfica, mostrou-

se a vida do Trio Ternura, um grupo de bandidos ainda estilo

antigo, que distribuem gás para a população, que são bons

vivants, mas que não tem neles o necessário para sobreviver

nas décadas que virão. São duas histórias, na verdade várias,

a do trio ternura, a da dupla Dainho e Bené, e a de Buscapé

que por ser irmão de Marreco, apresenta ligação direta com a

do Trio Ternura.

Já nos anos 70, uma cena curta do grupo de jovens a

caminho da praia, saindo da Cidade de Deus.

Buscapé está na praia com amigos e uma legenda indica:

ANOS 70. (Aos 32:30)

Buscapé tem uma máquina fotográfica, mas é a câmera mais

barata que se pode comprar, como ele mesmo diz em Voice Over.

O uso da máquina e das fotos reforça um dado na trama, o

123

interesse de Buscapé por Angélica. Ao posicionar os amigos

para uma foto, colocando Tiago na sombra, ele mostra que quer

apagar Tiago, o atual namoradinho dela. Novamente a narração

em voz over é reforçada pela ação no plano dos eventos. No

final da cena Buscapé se coloca uma tarefa, buscar um baseado

para Angélica.

Buscapé vai até a boca dos Apês, boca de um ex-colega que

largou a escola, o Neguinho. (35:00). A narração em voz over

da trajetória da Boca dos Apês é extremamente rápida e faz em

forma de sumário, o encadeamento das mudanças na posse do

local. Em três minutos (tempo de duração no filme), Buscapé

narra em voz over a história da boca, que reflete a

profissionalização no processo de venda da droga, se é que se

pode chamar isso de profissionalização. Nesta mudança, de

atividade de uma mulher que precisa de dinheiro para criar as

filhas, para o local de uma atividade que se impõe pela força,

vemos a passagem de Grande, para Cenoura (que ainda mata

Aristóteles, um quase irmão seu que atrasa no pagamento) e

finalmente para Neguinho.

LETREIRO: A HISTÓRIA DE ZÉ PEQUENO (38:40)

Retornamos ao assalto no motel, recuperando o final do

assalto que na ordenação da trama havia sido omitido. Desta

forma, a trama nos mostra novamente os anos 60 e conforme

Buscapé narra em voz over, “Dadinho matou sua vontade de

matar”.

124

Aos (39:33) Buscapé nos conta o período na infância de

Dadinho em que ele e Bené viveram nas ruas, assaltando pessoas

e vivendo de vários esquemas. Dadinho está trabalhando de

engraxate numa rua, um “otário” está tendo seu sapato

engraxado. Dadinho o chama de otário e Bené vem por trás e lhe

dá uma paulada, os dois roubam pertences do “otário” e fogem

correndo, perseguidos por policiais. Estava na cara que eles

iam se dar bem no crime, diz Buscapé em Voice Over. Muda a

cena e Dadinho e Bené estão na Cidade de Deus, o tempo da

diegese é o mesmo da fuga de Marreco, quando o Paraíba volta

para sua casa e o pega com a esposa. Aqui vemos como Marreco,

irmão de Buscapé, foi morto por Dadinho. Após a morte de

Marreco, vemos uma seqüência de montagem que apresenta vários

assassinatos praticados por Dadinho, indicando que ele é um

assassino com cada vez mais mortes nas costas. Vemos ao final

da seqüência ele e Bené, já adolescentes. No último plano

desta seqüência, Dadinho adolescente atira para baixo em

direção à câmera, matando alguém neste extra quadro, mas Bené

atira para cima – o que já reforça de um lado a diferença de

atitude dos dois personagens. (40:43)

Avançamos agora para uma cena que concentra muitos dos

personagens importantes do roteiro, é a cena do aniversário de

18 anos de Dadinho, o momento em que ele decide que o negócio

é o tóxico. Todas as figuras importantes do tráfico no local

estão presentes - mas faz-se também um elo com o passado,

Berenice, a namorada de cabeleira, irmão de Bené, está lá.

125

Estão lá Neguinho e Cenoura, donos de bocas de tráfico. Há

também a primeira apresentação de Mané Galinha a quem Dadinho

ameaça com uma arma por não ter percebido a presença do

bandido. É uma cena de condensação na apresentação de

personagens que serão importantes no desenvolvimento da

trajetória de Zé Pequeno. Reforça também as duas atitudes

diferentes, a de Dadinho, violento, e Bené, conciliador.

No plano da ação Dadinho expõe sua idéia: a gente mata

esses otários e toma a boca deles. Bené pergunta quando devem

começar, meio rindo, dadinho incisivo reponde – agora. O olhar

de Bené evidencia a dúvida de Bené com relação à idéia.

(42:27).

A seqüência seguinte é o batismo de Zé Pequeno, dura

aproximadamente 1 minuto e vemos que agora ele tem um novo

nome – Zé Pequeno. Ao estruturar seu plano ele muda de nome.

Ao executá-lo ele vai merecê-lo.

Numa nova aceleração em seqüência de montagem, vemos as

várias mortes perpetradas por Zé Pequeno. Além disso, a

narração nos apresenta agora uma folha de contato fotográfico,

fotos aéreas que mostram o desenho da favela. Traçado com

lápis vermelho estão os contornos das várias áreas da favela e

suas respectivas “bocas”. Não são fotos que Buscapé poderia

ter tirado, mas não nos questionamos quanto à validade da

apresentação. São uma intervenção como as apresentações de

mapas, ou desenhos que ilustram uma trajetória, um trajeto a

126

seguir

. O motivo fotográfico ajuda a ligar a proposta ao

desenho gráfico do filme e à motivação de Buscapé. É pela lupa

de fotógrafo que examinamos as várias bocas e seus contornos.

A imagem das fotos e o desenho em lápis colorido reforçam a

indicação da narração de Buscapé em Voz Over sobre as bocas

que foram tomadas. Buscapé diz que a boca do Cenoura não foi

tomada porque Cenoura era amigo de Bené. “Só ficou faltando a

boca dos Apês”.

Cena da chegada do grupo de Zé Pequeno para tomar a boca

do Neguinho. Agora, pela primeira vez estamos mais próximos do

ponto de vista de Zé Pequeno, ele entra na boca e vemos a ação

da tomada da boca repetida em planos diferentes. Bené não

deixa que Zé mate Neguinho. Buscapé, que estava ali para

comprar um baseado para Angélica, ao ver a arma de Neguinho

numa mesa, se lamenta em Voz Over, pois o que deveria fazer é

matar o homem que matou seu irmão. Mas Buscapé não tem coragem

e vai saindo de fininho. Zé o vê e aponta a arma para ele, mas

novamente Bené intervém e diz que aquele é Buscapé, irmão do

falecido Marreco – que foi morto por Dadinho. Zé manda que

Buscapé saia anunciando que agora ele é o dono do pedaço e que

ali vão começar a vender cocaína. (45:00)

Aos 45 minutos temos a narração em voz over de Buscapé que

discorre sobre a lógica do negócio do tráfico. É um negócio

Didático e eficiente como por exemplo os mapas desenhados e animados pela

Disney para a séria de 7 filmes intitulada Why we Fight, comissionadas ao

diretor/produtor Frank Capra para o esforço de guerra americano, durante

a segunda guerra mundial.

127

como qualquer outro, diz Buscapé que nos conta toda a

estrutura de operação, o plano de carreira, a interação com a

polícia, e como Zé em função de não deixar inimigo vivo acabou

tornando a CDD um paraíso para os compradores e drogados. Em

dois minutos temos uma aula sobre a estrutura do tráfico, e se

esta não é uma realidade que conhecemos, temos agora uma forma

de entender sua atividade. (47:00)

Agora, na ação e no Voz Over de Buscapé retomamos o motivo

da compra de um baseado por Buscapé – agradar Angélica. Ele

consegue comprar na boca do Cenoura e cortamos para os dois na

praia fumando o tão batalhado baseado. Mas, apesar de ter

conseguido o baseado ele não vai conseguir transar com

Angélica - os meninos da caixa baixa interrompem o momento em

que ele fuma na praia com a garota. Buscapé nos conta em V.O.

que ela já havia dispensado Tiago e ele estava quase

conquistando Angélica. Ela, no plano da ação observa fotos

tomadas por ele, que cometa serem ótimas. Os dois começam a se

beijar, mas os garotos da caixa baixa aparecem e interrompem o

entrevero amoroso. A narração em voz over de Buscapé adianta

que “essa foi a primeira vez que os moleques da caixa baixa

atravessaram o meu caminho”, plantando já mais uma causa

pendente (48:35).

Na cena seguinte, vemos filé com fritas - garoto que fica

com este apelido por ser o aviãozinho que traz comida para

Bené e os traficantes - receber uma boa gorjeta de Bené

(novamente reforçando o lado bom do bandido). Alí estão

128

Neguinho, devidamente mancando e Tiago que agora está

cheirando mais “depois que se separou de Angélica”. Aqui vemos

o momento em que Bené decide que vai se vestir como cocota.

Bené empresta a bicicleta de Neguinho e aposta corrida com

Tiago, que perde, por respeito e medo de Bené. Bené pede que

Tiago lhe compre roupas iguais à dele. Música extra diegética

com metamorfose ambulante, de Raul Seixas, realça o clima de

alegria, e comenta a mudança de Bené. (51:11) Ainda com a

música vemos o processo de transformação de Bené, que

experimenta várias roupas trazidas por Tiago. A mudança

culmina com a chegada dos dois na praia e um grupo grande de

cocotas. Bené já está com o cabelo oxigenado. Buscapé e

Angélica são apresentados por Tiago a Bené. Em dois planos

curtos já intuímos que vai haver um interesse entre Bené e

Angélica. (52:00) Ainda com a música de Raul Seixas, vemos

Bené entrando numa sala em que estão Zé e todos os

trabalhadores da boca. Uma cena cômica, a música é

interrompida exatamente na hora em que todos vêem Bené. Zé

Pequeno zomba do amigo - tenho uma notícia para dar pra vocês,

cocota bota ovo quando balança a bundinha no baile, diz ele.

Todos riem, Bené saca a arma e atira para cima, ao que todos,

menos Zé Pequeno, saem correndo. Zé nem se mexe, pois não se

intimida com a ação do amigo. (52:50)

No corte vemos Bené dançando ao som de Sex Machine, de

James Brown, estamos num baile funk. Zé vem até ele e indica

que quer matar Cenoura. Bené desconversa. A narração agora

129

mostra duas linhas temporais simultâneas, a tela se divide ao

meio; de um lado vemos Buscapé chegando com Angélica e do

outro a ação de Zé, confrontando Cenoura. Buscapé em Voz Over

reforça novamente a boa índole de Bené: “Ele era o bandido

mais responsa da Cidade de Deus, distribuía maconha pagava

cerveja... o Zé era o contrário, só trabalhava, só pensava em

ser o dono da favela, tava sempre arrumando desculpa para

tomar a boca do Cenoura”. No plano da ação vemos Cenoura que

desconversa e sai quando Zé vem até ele lhe cobrar sobre

deixar os moleques da caixa baixa assaltarem na área dele. Em

ação paralela na cena do baile funk, Bené tira Angélica para

dançar. Barbantinho diz para Buscapé que está tudo certo, ele

pode usar a casa de Barbantinho para ficar com Angélica e

perder a virgindade. Mas angélica está dançando com Bené.

Cenoura passa correndo e Bené vai atrás ver o que acontece. É

a briga de Cenoura com Zé, que quer usar como desculpa para

acabar com ele o fato dos meninos da caixa baixa estarem

assaltando na área de Cenoura. Angélica observa e mostra

interesse em Bené que age como mediador e impede a briga.

(55:34)

Agora passamos para a narração em voz over de Buscapé que

conta porque os moleques da caixa baixa causam tantos

problemas. No plano da ação os vemos tomando uma padaria, que

pela narração em voz over de Buscapé fica indicado que deve

ser na área do Cenoura. (56:06) Buscapé nos conta como a área

ficou segura: era só falar com o Zé Pequeno. No plano da ação,

130

vemos o dono da padaria reclamando com Zé. Bené pede que ele

não machuque os meninos. Zé vai atender, de uma certa maneira,

pois não será ele diretamente quem executará a maior

violência. Na cena seguinte vemos a ação de Zé indo resolver a

reclamação. Ele e seus comandados, sem Bené presente, passam

por Filé com Fritas, que é convidado a seguir com eles.

(56:40)

Eles atravessam uma ruela com barracos e chegam até o

local onde ficam os meninos da caixa baixa. Aqui em ação,

vemos Zé que atira nos pés de dois garotos que não conseguiram

fugir. Mas o ápice de violência na cena vem quando ele faz com

que Filé com Fritas tenha que escolher e matar um dos meninos.

Aqui a ação é mais impactante que qualquer narração e temos

talvez um dos períodos mais longos em ação sem interrupção da

narração de Buscapé. (60:00) São pouco mais de três minutos.

Temos um plano isolado de um cachorro comendo um pedaço de

carne no meio de uma ruela.

Volta a narração de Buscapé que nos conta que Zé Pequeno

ganhou o respeito dos moradores e Bené o coração da Angélica.

Mas no plano da ação, importante também é que vemos a namorada

de Mané Galinha numa mesa no mesmo buteco que Zé, que olha

para ela e no corte passamos para um plano rápido de Bené

beijando Angélica. Isto é, a cena reforça sutilmente a

presença de personagens que serão importantes no futuro - um

artifício recorrente no filme - a namorada de Mané Galinha,

que vira interesse de Zé e vai disparar o começo de seu fim.

131

No plano seguinte vemos Buscapé na praia que nos conta que

continua virgem, sem namorada e duro – “sem grana eu não tinha

outra saída”.

LETREIRO: VIDA DE OTÁRIO (60:24)

Pela narração em Voz over Buscapé nos conta que arrumou

emprego num Macro, mas que está esperando que o mandem embora

para poder pegar o fundo de garantia e finalmente comprar a

tão sonhada máquina fotográfica. Mas não foi bem assim que

aconteceu, confessa ele. Os meninos da caixa baixa estão no

Macro também e o vigia os vê cumprimentando Busca Pé. Na cena

seguinte vemos Buscapé sendo mandado embora, e por justa

causa, como vemos o gerente alegar e como comenta Buscapé em

V.O.

Segue-se um plano médio de Buscapé, que observa Bené e Zé

passarem rindo em suas mobiletes. Zé cai mais à frente e

Buscapé comenta: parecia uma mensagem de Deus, se liga aí ó,

honestidade não compensa.

LETREIRO: CAINDO NO CRIME (61:40)

Buscapé recupera a arma do irmão, que depois destes anos

todos continua na mesma caixa em que foi colocada quando

Marreco se aposentou da vida do crime para trabalhar para o

pai deles vendendo peixe, na década de sessenta.

Cena do ônibus, Buscapé está com a arma, junto com

Barbantinho. Mas ele não consegue assaltar o ônibus porque o

cobrador é da Cidade de Deus e muito boa gente. O cobrador é

Mané Galinha e pelo diálogo ficamos sabendo, enquanto ele

132

tenta convencer os meninos que devem sair de lá da CDD e

estudar, que ele serviu no quartel, fez o colegial e está num

trabalho que quer seja só temporário. Ele é bom de briga. A

Narração em V.O de Buscapé adianta já um elemento do futuro,

Quando barbantinho pergunta se Mané é bom de briga, ele diz

que é bom de paz, mas que se precisar... Buscapé completa no

V.O. - mal sabia ele que ia precisar e muito, mas não agora,

ainda não é hora de contar a história do Mané Galinha.

Os dois descem do ônibus e também não conseguem assaltar

uma padaria, a balconista era muito legal também.

Os dois caminham e um fusca para, o motorista pede

informação, pois está perdido. Naquele momento eu pensei, esse

paulista vai dançar, comenta Buscapé no V.O. - indicando que

eles vão subir no carro e assaltá-lo. Mas os eventos conspiram

contra a índole dos dois pretensos ladrões e o motorista se

revela um cara legal também e apresenta um baseado para os

dois.

Este é também um momento de junção de duas linhas de ação,

Buscapé, Barbantinho e o Paulista passam por algumas viaturas

que estão verificando um assassinato numa avenida junto a um

matagal.

Depois de passarem pelos policiais, entre eles Cabeção, o

Paulista oferece o baseado. Na falta de uma seda, Buscapé usa,

inadvertidamente, o papel onde a balconista da padaria havia

anotado o telefone dela. O V.O. é irônico, a ironia dramática

é construída tanto na narração em V.O. quanto pela ação, que

133

confirma e completa a frase de Buscapé. “Eu sempre fui um

mestre na arte de apertar um baseado, se eu tivesse a mesma

habilidade com as mulheres não teria perdido tanta chance de

acabar com a virgindade”. No plano dos eventos vemos o número

de telefone da garota queimando e desaparecendo com o cigarro

de maconha que se consome. (65:42)

Voltamos para a avenida e vemos o que descobriremos ser a

mulher de Neguinho, que ele matou e largou ali com o filho

bebê. Cabeção diz que isso só pode ter vindo da Cidade de

Deus. A cena seguinte é a resultante disto. (66:14)

A polícia passa por uma rua da CDD. Na boca dos apês, Bené

cheira e Zé Pequeno bate e ameaça matar Neguinho, pois ele

passou a mulher dentro da favela. Bené intervém e salva a vida

de Neguinho. Mais à frente veremos a conseqüência deste ato -

Bené vai morrer pelas mãos de Neguinho. Zé deixa Neguinho

sair, mas para ir embora da favela. A cena aqui avança duas

linhas também, retoma a vontade de Zé de tomar a boca de

Cenoura, mas com a intervenção de Bené, que diz a Zé que ele

precisa de uma namorada, Zé fica desconcertado. (67:50)

Num apartamento, Bené e Angélica fumam depois do sexo.

Angélica fala da vontade de mudar para um sítio e viver de paz

e amor. (68:40)

Agora Zé está se arrumando em frente a um espelho

quebrado. Ele vai atrás de mulher é o que subentendemos da

ação da cena anterior com a indicação de Bené de que ele

precisa de uma namorada.

134

LETREIRO: A DESPEDIDA DE BENE (68:54)

Seqüência da festa de despedida de Bené. O V.O. de Buscapé

retorna, para indicar que Bené esta indo embora. Esta

seqüência é extremamente complexa, unindo várias linhas de

ação, recolocando motivos como a câmera fotográfica, objeto de

desejo de Buscapé, como objeto conseguido depois retirado e

finalmente como um dos elementos de justificativa para a briga

entre Zé Pequeno e Bené, algo que dá chance para Neguinho, que

vem tentar matar Zé, errar o alvo e matar o bandido mais

responsa da Cidade de Deus. A narração em Voz Over está

presente no início da seqüência, mas a maior parte dela é

composta pela ação no plano dos eventos.

Zé, no seu afã de pegar alguma mulher, se aproxima da

Namorada de Mané galinha que está numa mesa, com outros

jovens. Aqui a construção é de uma típica cena de adolescente

que não sabe como se aproximar de uma mulher, vemos a

indecisão de Zé. O drama, vermos a ação e a intenção de Zé são

mais fortes do que a narração do constrangimento dele poderia

ser. A mesma coisa vale para o momento em que Zé, depois de

ser recusado pela garota, vai chamar Bené, e o puxa para o

lado, enquanto ainda vemos Angélica ao fundo do quadro. Zé diz

a Bené que ele não pode ir embora com essa piranha. Bené

replica que ela é a mulher dele. Que ele Bené, gosta muito de

Zé. Há um corte e vemos um plano dos dois na época de garotos,

isto reforça a histórica ligação dos dois. É uma forma de

narração, intervindo no plano dos eventos, um comentário da

135

narração. Mas, importante também é que a rejeição é vista no

plano dos eventos. Ficamos com a frustração de Zé, este

momento justifica sua explosão a seguir, quando ele vê a

namorada de Mané Galinha e Mané Galinha juntos. Ele segue para

lá e ameaça Mané, que tem que tirar a roupa e dançar nu no

meio de todos.

Agora vemos Neguinho, ele veio para matar Zé. A seqüência

se desdobra em três planos de ação.

Neguinho quer matar Zé.

Zé está humilhando Mané galinha.

A máquina fotográfica para Buscapé: Tiago traz para falar

com Bené, um amigo que quer trocar uma máquina fotográfica por

cocaína. Mas Bené diz que não faz mais isso. Angélica é quem

lembra Bené que Buscapé quer uma máquina. Bené então troca

alguns papelotes pela máquina e chama Buscapé. Buscapé fica

radiante com o presente.

Voltamos a Mané Galinha, agora pelado na frente de todos.

Zé ri, voltamos para Bené e Buscapé, que ri com a máquina nas

mãos. Zé olha, percebe a alegria dos dois e caminha para tirar

a máquina das mãos de Buscapé. Não há sentido em descrever em

V.O. a ação de Zé, a dramatização é mais eficiente. Ele e Bené

se pegam pela posse da câmera e caminham, um puxando a câmera

das mãos do outro, para longe de Buscapé e para o meio da

multidão que dança. A intervenção mais clara da narração se

dará pela troca da música e pela alteração no estilo da luz,

que começa a piscar, criando um ritmo, para a entrada de

136

Neguinho que finalmente atira, mas erra o alvo. A luz continua

frenética, alternando claro e escuro. Todos saem da pista de

dança, ficam somente Angélica e Zé Pequeno, agachado ao lado

de Bené. Ao final da seqüência Zé chora e atira para o alto,

depois de expulsar Angélica dali. (76:05).

Neguinho vai até Cenoura e lhe conta que matou por engano

Bené, na tentativa de matar Zé Pequeno. Cenoura o mata.

(77:00) A narração em V.O de Buscapé nos diz: o Cenoura sabia

que sem o Bené, só um milagre podia salvar a boca dele.

Uma seqüência de planos rápidos do grupo de Zé se

movimentando pela favela. A montagem é acelerada. A narração

em V.O. de Buscapé é irônica e comenta: mas tem um lugar

melhor para acontecer um milagre que uma favela chamada Cidade

de Deus? Neste momento no meio dos homens de Zé Pequeno passa

a namorada de Mané Galinha. Zé mexe com ela, mas ela retruca:

vê se se enxerga. Zé fica mordido e a segue. Ela encontra Mané

Galinha e os dois se abraçam, depois vêem que estão sendo

observados por Zé Pequeno. Aqui a narração de Buscapé nos

reforça o que já sabemos. O problema de Zé é que ele é feio,

Mané é bonito. Zé só consegue mulher pagando, diz Buscapé. Os

dois namorados começam a caminhar para longe, procurando se

afastar. Zé Pequeno observa, mas no plano do som já ouvimos os

gritos da namorada sendo estuprada. Os planos seguintes

reforçam o ponto de vista de Mané Galinha. Não conseguimos

discernir rostos de nenhum dos outros na cena, seja a namorada

ou Zé Pequeno. Depois com a câmera ao nível do chão, vemos as

137

pernas de Zé que vem e diz: muito gostosa a sua mulher ô Zé

ruela. Ele atira para perto do rosto de Mané Galinha. (78:40).

Zé está em casa se comiserando para seus familiares. Ele

se pergunta, porque é que aquele filha da puta não me matou?

Num corte, vemos Zé, em meio a seu grupo, novamente em

rota para tomar a boca de Cenoura, se fazendo a mesma pergunta

– Peraí, porque é que eu não matei o filha da puta? Vambora

voltar. Ele chama seus comandados que tornam a voltar. Aqui o

elo entre as cenas é direto, um pergunta o outro responde.

Causa – efeito – conseqüência. (79:40)

Na casa de Mané Galinha, Zé chega com a tropa, chama Mané

que é segurado por seus familiares, mas o irmão menor de Mané

pega uma faca de cozinha e sai para falar com Zé. Ele tenta

matá-lo com a faca, mas é morto na tentativa. Zé e seus homens

abrem fogo contra a casa, quebrando tudo e matando o tio de

Mané Galinha. Zé diz que está ferido, que vão ter que adiar a

tomada da boca de Cenoura e vai embora com o grupo. Mané

Galinha caminha para fora de casa e vê o irmão morto. Cenoura

se aproxima e lhe oferece um revolver. (82:45)

Tuba está fazendo um curativo no braço de Zé Pequeno que

se lamenta por ter deixado aquele moleque lhe ferir. Tiros são

disparados, é Mané Galinha que atira e caminha sem medo. Todos

os bandidos fogem. Mané mata um bandido. (83:20)

Zé Pequeno segue com Tuba, que não pára de falar em como

Mané dispersou os bandidos. Ele fala tanto que Zé fica de saco

138

cheio e o mata logo antes de entrar no edifício da Boca dos

Apês. (83:43)

Da janela de um apartamento Buscapé fotografa a cena da

matança. Buscapé: parece que de repente a Cidade de deus tinha

encontrado um herói. (84:11)

É dia e o V.O de Buscapé anuncia: eu achava que o Mané

galinha ia mudar a Cidade de Deus, mas Deus tinha outros

planos para ele. Tiago passa por Filé com Fritas. Ele quer

cocaína, mas pelo diálogo deles, ficamos sabendo que estão

todos entocados, em função da guerra com Cenoura. (84:40)

A cena seguinte é não é ao mesmo tempo uma ligação causal

com a cena anterior. De um lado, estamos aguardando que filé

com Fritas entre na boca pedindo a droga requisitada por

Tiago, mas isto não acontece. O que vemos é a boca dos Apês,

onde Zé caminha nervoso de um lado para o outro e finalmente

decide. Ele abre a porta e chama Filé com Fritas. Por um lado

esperávamos ver Filé com Fritas, mas aqui a função dele na

cena é outra. Zé manda Filé ir até a boca do Cenoura dar um

recado. Na cena seguinte veremos o recado sendo dado por Filé

com Fritas.

Cena na boca do cenoura. Filé está repetindo o que Zé lhe

mandou relatar: que ele deixará Cenoura em paz se este matar

Mané Galinha. Mas, Mané Galinha está ali com eles e se revela

atrás de uma cortina. Filé o vê e sai correndo. Novamente a

tela se divide em dois, de um lado vemos a continuação da ação

dentro da boca de Cenoura, no outro lado vemos Filé que tenta

139

correr, mas é alcançado e trazido de volta para a boca. Quando

Filé é trazido Mané tenta fazer um discurso perguntando o que

ele tem na cabeça, ainda criança e metido neste meio desta

forma. Filé responde que não é criança não, que fuma, cheira,

“já matei e já roubei, sou sujeito homem.” Mané Galinha decide

fechar com Sandro Cenoura, mas vai ser do jeito dele, ele não

é bandido e não concorda com esse negócio de matar inocente.

Filé é mandado de volta para Zé para informar Zé que agora

Mané Galinha e Cenoura estão juntos.

Cenoura abre uma caixa com revólveres. Mané galinha quer

uma automática. Cenoura sugere roubar uma loja de armas. Mané

diz que não é bandido que não está nisso para assaltar, que a

questão é pessoal. Cenoura o coloca contra a parede em termos

de opções: ele estuprou tua mina, matou teu irmão, matou teu

tio e você não quer nada. Cenoura abre a porta e sugere que

Mané vá embora, que ele não é bandido. Colocado contra a

parede em termos de suas opções, Mané fica parado e a cena se

encerra na dúvida de Mané.

LETREIRO: A HISTÓRIA DE MANÉ GALINHA (87:42)

Até aqui viemos sem intervenção do V.O. desde o momento em

que Buscapé anunciou que Deus tinha um plano diferente para

Mané Galinha, aos (84:20-87:40), são três minutos sem V.O. nos

adiantando a ação ou fazendo uma passagem temporal. Agora

teremos novamente um momento de grande intervenção da narração

140

em Voz Over de Buscapé que faz um sumário da ação de Cenoura e

Mané Galinha na atividade de um roubo para conseguir armas, um

assalto a supermercado e finalmente, um assalto a banco. Aqui

a ironia está dada pelo comentário de Buscapé que nos conta

como a regra de Mané Galinha, a de não matar inocentes, é

alterada pela realidade em que se encontram. É Sandro Cenoura

em ação e pelo diálogo que afirma, “toda regra tem uma

exceção” e reforça a narração de Buscapé que afirma o mesmo.

Isto, pois Cenoura salva a vida de Mané ao matar um segurança

que iria atirar nele. Em três assaltos vemos a mudança na

atitude de Mané Galinha.

Buscapé nos conta que Mané Galinha era o primeiro atirador

do batalhão. O grupo recebe a visita do Tio Sam, que vem

trazer armas. Mané em ação mostra seu conhecimento do

armamento ao comentar que uma pistola tem a mira desalinhada e

depois pedir por um fuzil, arma de precisão, um trinta zero

meia. Depois os bandidos rezam antes de partir para a batalha

e, em meio à reza, vemos uma montagem frenética de tiros,

planos de bandidos percorrendo ruelas escuras e atirando.

Buscapé diz em V.O. que cada tiro de Mané Galinha valia por

dez do bando de Zé Pequeno, e Zé não podia deixar por menos.

Vemos Zé e comandados disparando metralhadoras Uzi - a

profusão de tiros substitui a precisão. A conclusão em Voice

Over de Buscapé é: a vida na favela era um purgatório, virou

um inferno. Eu decidi que tinha que cair fora e foi assim que

comecei minha carreira de jornalista. (90:40)

141

História de Buscapé Jornalista (90:40). Não indicado por

letreiro mas claramente distinto como uma outra linha de ação.

Aqui a mudança de objetivo de Buscapé dispara uma mudança

na história, vamos ficar com a trajetória dele, sua carreira

de jornalista. A narração em Voice Over introduz isto como em

várias outras instâncias, com alta dose de ironia. Assim

começar por baixo no jornalismo é entregar jornais, mas isto é

apresentado através de uma revelação lenta. Um plano da foto

que Buscapé comenta no jornal como sendo de Rogério Reis,

revela, ao abrirmos o quadro, que Buscapé está dentro de uma

perua Kombi de entregador de jornais. A ironia é construída

entre o plano da Narração em Voz over e plano dos eventos, que

contradizem, e através da ironia, ajudam a reforçar nossa

empatia com o personagem.

A narração de Buscapé nos adianta informação que em ação

precisaria de mais tempo para ser colocada ao espectador. O

fato de que ele precisa ter acesso ao laboratório do

departamento de fotografia, fica estabelecido ao comentar que

ali ele encontrou um colega da Cidade de Deus. Assim Buscapé

tem acesso ao laboratório e não nos questionamos sobre a

plausibilidade. No plano dos eventos, Buscapé encontra Rogério

Reis, fotógrafo do Jornal, que vai posteriormente “facilitar”

sua vida ao mandar revelar as fotos que fez do grupo de Zé

Pequeno. “Facilitar”, porque ao mesmo tempo é isto que o

142

coloca no que ele acredita ser um enrosco, mas que se revela

na verdade sua grande chance na fotografia e na vida.

Novo momento de condensação com a narração de Buscapé nos

contando sobre o recrudescimento do que denomina ser agora uma

guerra aberta na CDD. Começa aos 91:40, vemos vários meninos

se juntando a um ou outro grupo, de Zé Pequeno ou Sandro

Cenoura/Mané Galinha, por motivos os mais espúrios e infantis.

Ao final, temos Tiago que se apresenta a Zé Pequeno, já

mostrando os sinais do vício da cocaína com uma evidente

olheira, mas afirmando que acha que seria melhor aproveitado

na administração da firma. A cena seguinte mostra o menino que

se junta ao grupo de Cenoura dizendo que quer se vingar do

homem que matou seu pai

. Mané Galinha não quer, diz que o

garoto é trabalhador, mas ao final aceita a entrada do garoto.

A narração novamente condensa enormemente o tempo no plano

dos eventos. Depois de um ano... (93:33), diz Buscapé no V.O.

No plano da ação, Mané galinha em meio a uma batalha, fica

para trás de seus comandados e vê o corpo de Filé com Fritas,

Ele faz o sinal da cruz e no plano sonoro, ouvimos a fala de

Filé: Eu fumo, eu cheiro, já matei, já roubei. Uma criança é o

Esta história é ainda outro desdobramento da guerra, o

garoto é filho do vigia de banco que foi morto por Mané

Galinha e está atrás de matar Mané, mas este não sabe. Nem nós

espectadores sabemos, esta ação será revelada mais tarde em um

flashback, quando da morte de Mané pelas mãos do garoto.

143

que nos diz a ironia entre o plano sonoro, a imagem e a ação.

Mané se agacha e leva um tiro. Ele cai, o atirador foge. A

narração de Buscapé justifica a chegada da Polícia, de forma

que aceitamos o acaso da chegada dela neste momento. No plano

dos eventos vemos somente uma viatura passando por uma viela

escura. A notícia da prisão de Mané Galinha é apresentada por

Sérgio Chapelin, em noticiário que está sendo assistido por

Buscapé em sua casa. Na televisão passa a entrevista de Mané

para a TV, dada no hospital onde convalesce. (95:00)

Na boca de Zé, ele está puto com o fato de Mané ter a foto

no Jornal e ele não, apesar de ele se considerar o dono do

pedaço. Todos os comandados estão procurando a foto de Zé no

jornal, ele quer ser mencionado, quer ser famoso. Está na hora

de mostrar quem é que manda nessa porra, diz ele. Esta fala de

Zé Pequeno não é colocada em sincronia, não o vemos falando.

Aqui a fala de Zé está descolada da imagem, se sobrepõe como

comentário também. Ele procura e acha a máquina fotográfica e

temos uma montagem de cenas em flashback dele com Bené e dos

dois disputando a máquina na festa de despedida de Bené. Desta

forma o motivo da máquina fotográfica é realçado mais uma vez,

de forma bastante redundante, aqui nos indicando novamente a

ligação entre, Bené, Zé Pequeno e Buscapé. (96:39) Os

comandados de Zé tentam tirar uma foto de Zé Pequeno com suas

armas em punho, mas nenhum dos comandados sabe usar a máquina.

Finalmente, Tiago tem a idéia de chamar alguém para resolver.

Num corte, no abrir e fechar da porta da boca, Tiago retorna

144

com Buscapé. Buscapé consegue tirar as fotos, mostra sua gana

de fotógrafo ao pedir várias poses para os bandidos e ao final

recebe uma grana de Zé e a câmera, que Zé diz que Bené queria

que ficasse com ele. (98:47)

Buscapé está no jornal e pede que Pierre revele o filme

para ele. Pierre diz que não, mas o fotógrafo Rogério Reis

entra no laboratório e indica que Pierre revele o filme de

Buscapé junto com os dele. Sorte de Buscapé e resultante de

uma preparação anterior, desde a admiração de Buscapé pelas

fotos de Regério Reis, na primeira cena em que Buscapé observa

uma foto na primeira página do jornal, passando pela cena no

laboratório quando ele encontra o fotógrafo e onde Pierre, que

também mora na CDD, o apresenta a Rogério como seu fã. (99:30)

Marina, a jornalista, vê as fotos em cima da mesa de luz e

as leva.

Na Kombi, de madrugada, Buscapé vê sua foto na primeira

página do jornal e exclama: Fudeu Mané, tou morto.

Buscapé volta ao jornal. V.O. “Alguém tinha me condenado á

morte e eu queria pelo menos quebrar a cara do infeliz”.

(100:17)

Buscapé confronta Marina, a repórter. Ela reverte a

situação e lhe mostra o pagamento. Buscapé se acalma.

Em paralelo e fazendo contraponto à idéia de Buscapé de

que ele está morto por ter tido as fotos colocadas no jornal,

vemos Zé que adora ver sua foto e compra vários exemplares.

145

Até que enfim vão saber que eu sou indigesto, meu irmão, diz

ele.

Marina pergunta se Buscapé topa trabalhar e tirar mais

fotos da favela e dos bandidos. Rogéria diz que vai lhe dar

máquina e equipamento. Buscapé volta para Marina e diz que não

tem onde dormir. Causa pendente a ser resolvida depois da cena

seguinte em que Rogério mostra o equipamento a Buscapé.

(102:40)

Em narração Buscapé comenta a sua sorte, numa tacada só

descola uma câmera e a chance de virar fotógrafo. Além disso a

noite ainda é uma criança... Ele e Marina fumam um baseado,

riem. Não há dois quartos na casa e Marina depois que ele sai

do banho diz isto ao que Buscapé comenta na Voz Over que

finalmente perdeu a virgindade, mas que não vai nos mostrar a

cena. Afirma que do outro lado da cidade a cena de sexo é mais

importante para a história. A imagem é a cena de uma

enfermeira transando com o policial que estava vigiando Mané

Galinha e conforme confirma a narração em Voz Over de Buscapé,

assim Cenoura resgatou Mané sem disparar um único tiro. Conta

também que Pequeno resolveu investir num arsenal, a indicação

de que isto vai gerar desdobramentos vem do final da frase,

mesmo sem dinheiro para pagar (pelas armas).

Zé pega as armas e não paga Tio Sam. Buscapé comenta que

por trás de um matuto tem sempre um fornecedor. Em cena vemos

Tio Sam com Cabeção, o policial corrupto que é o fornecedor

das armas. Cabeção mata Tio Sam que aqui Cabeção chama de

146

Charlie e anuncia para os outros policiais que vai cobrar a

dívida daquele traficante de merda. (106:49)

VOLTAMOS AO TEMPO MOMENTOS ANTES DO ESTABELECIDO NA MOLDURA

Os meninos da caixa baixa caminham e chegam na lage de

Zé, onde está sendo preparado o frango. Zé distribui

revólveres para que eles se juntem a ele para pegar Cenoura.

Um dos garotos atira para cima e vemos agora a faca sendo

amolada - o mesmo plano do início do filme. Estes planos nos

garantem a temporalidade. Vemos a lage num plano geral e de

cima. Sobre o plano vemos:

LETREIRO: O COMEÇO DO FIM (107:50)

Voltamos ao tempo estabelecido na moldura. A cena é

reapresentada, com a fuga da galinha, a correria, os tiros na

perseguição e até a reação de Zé ao homem com as panelas, mas

de forma mais condensada. Chegamos ao momento de impasse na

moldura. A ação paralela com Buscapé e Barbantinho – o diálogo

entre os dois ganha agora outro sentido. Barbantinho diz que

se o Zé te pegar ele vai querer te matar. Subentende-se que

Buscapé ainda acredita que em função da publicação da foto de

Zé e seu grupo no jornal, talvez Zé queira matá-lo. Desta

forma a ironia é retomada, mas a ação é mais rápida. Aqui Zé,

a princípio, parece não conhecer Buscapé. Apesar de já

147

sabermos que ele viu a foto, que perguntou o nome de Buscapé a

Tiago quando vê as fotos publicadas no jornal. A presença de

Cabeção está justificada na cena – ele está atrás de cobrar a

dívida de Zé pequeno pela tomada das armas sem pagar.

Os policiais intimidados fogem. Cheio de si Zé Pequeno -

que agora sabe o nome de Buscapé - manda que ele tire uma foto

do grupo todo alinhado e com as armas na mão. No exato

momento da foto faz-se o confronto entre o grupo de Cenoura e

Mané Galinha que ataca e acerta um tiro fulminando um dos

garotos de Zé Pequeno. Buscapé fica no meio do campo de tiro e

pula uma mureta para se proteger.

Aqui, em meio ao confronto, Buscapé fotografa a batalha.

Zé foge num caminhão de gás com Tiago, mas Mané Galinha acerta

Tiago e Zé acaba batendo o caminhão.

Um menino que está com Mané, é alvejado. Mané tenta ajudá-

lo. Agora vemos em uma série de flashbacks, a história de

Otto, o menino alvejado, filho do guarda de banco que foi

morto por Mané e se juntou ao grupo de Cenoura com o intuito

de vingar a morte do pai. O menino atira e mata Mané Galinha.

Temos uma pausa na ação, com a câmera revelando as

conseqüências da batalha, corpos dos vários jovens mortos no

conflito.

Ouve-se a sirene da polícia e Cabeção e os policiais tomam

Cenoura e Zé Pequeno prisioneiros.

Buscapé vê a ação dos policiais e corre atrás do camburão.

148

O camburão pára e Cabeção tira Zé Pequeno do chiqueirinho,

mas indica que Cenoura é presente para a imprensa.

Os policiais ficam com Zé, um deles volta com todo o

dinheiro que Zé Pequeno tem guardado e Cabeção e os policiais

vão embora, indicando que ele precisa encher a caixa de

dinheiro novamente. Buscapé, que alcançou o grupo, fotografa

por entre a lateral vazada do edifício, no que agora vemos ser

os elementos gráficos nos créditos iniciais do filme. Zé

Pequeno fica sozinho, os meninos da caixa baixa entram na

cena. Ele reclama alto - Mané galinha está morto eu estou

pobre. Em seguida Zé diz que eles têm que assaltar para ele,

para reerguer sua boca. Os garotos usam a mesma frase com que

Zé Pequeno anunciou a tomada da boca do Neguinho: e quem disse

que a boca é tua? Eles o fuzilam no que denominam de “um

ataque soviético”, depois saem gritando “a boca é nossa”.

Buscapé fotografa Zé Pequeno morto, cravejado de tiros.

Vemos as fotos reveladas em uma folha de contato. Agora

voltamos com a narração de Buscapé que indica a dúvida com

relação a como proceder com as fotos. (117:05). Tivemos aqui,

quase 10 minutos sem a intervenção de Buscapé em Voz Over. O

encadeamento da seqüência é todo dado pela ação. Segue-se o

que podemos chamar de um epílogo. O diálogo de Barbantinho com

Buscapé encerra a trajetória de Buscapé. Os meninos da caixa

baixa passam pelos dois e seguimos com eles que discutem quem

deve ser o próximo que eles vão “passar”. O diálogo é irônico,

evidenciando que eles nem mesmo sabem de quem exatamente estão

149

falando. O Falange Vermelho, por exemplo, é citado por um, e a

Falange Vermelha não é uma pessoa. O fecho ao final da ação é

o comentário em V.O. de Buscapé que diz que agora ninguém mais

o chama de Bucapé, agora ele é Wilson Rodrigues, fotógrafo.

LETREIRO: BASEADO EM HISTÓRIAS REAIS (118:50)

4.8 CONCLUSÕES:

Infelizmente, comentar um filme significa também muitas

vezes descrever sua ação em detalhes, o que pode parecer

redundante, mas é necessário.

O que salta aos olhos em Cidade de Deus, é que a

organização da trama realça sempre a presença dos vários

personagens, as cenas são construídas para condensar as várias

linhas dramáticas e as várias histórias que seguem em

paralelo. Mas, ainda assim, todas as histórias, todos os

personagens, se relacionam ou são impactados pela trajetória

de Zé Pequeno. Se temos várias histórias, a de Zé Pequeno, de

Cenoura, de Buscapé, de Mané Galinha, a do menino que tem o

pai segurança de banco morto por Mané Galinha, Bené e

Angélica, todos são impactados pela ação de Zé Pequeno.

Constrói-se uma curva ascendente dramática, que culmina

com o retorno à temporalidade da Moldura, que desta forma,

resolve ao colocar em choque, as metas de: Buscapé, que quer

150

ser fotógrafo; de Mané Galinha que se perdeu na vingança; de

Sandro Cenoura que precisa enfrentar Zé Pequeno; de Zé Pequeno

que quer ser o dono do pedaço; da polícia que quer recuperar o

dinheiro e o meio de sustento através da corrupção; dos

meninos da caixa baixa que querem se vingar de Zé por ter

matado um dos seus, ainda que a linha dramática inscrita na

trajetória dos meninos da caixa baixa se resolva mais próximo

do final. Isto é, são eles que executam Zé Pequeno.

As conseqüências da morte/execução de Zé Pequeno são

analisadas por Buscapé, com relação à sua atividade, vida e

carreira de fotógrafo e morador daquela comunidade. Como

recurso já estabelecido no filme, a conseqüência de uma

narração, de um ato, é vista em cenas posteriores. Desta forma

a revelação sobre qual foto foi mostrada ao jornal, vem na

cena seguinte, construindo a ligação causal entre uma cena a e

elipse na sua seqüência, quando vemos o jornal e a página de

miolo com a foto menos interessante, mas que garante a

integridade física de Buscapé e usa inserção no meio como

profissional. O epílogo é o relato destes desdobramentos. A

caminhada de Bucapé com Barbantinho, e novamente em paralelo,

replicando a estrutura no início do filme vemos a ação agora

dos meninos da caixa baixa ao invés da de Zé Pequeno. Aqui

sendo o final, não há cruzamento dramático na linha de

caminhada de Buscapé/Barbantinho e os meninos da caixa baixa.

O contraste entre a estrutura do início, em paralelo e aqui a

sua repetição, não como cruzamento dramático, mas sim

151

afastamento ajuda a dar o sentido de finalidade, de conclusão.

Estas duas histórias, a de Buscapé, e a dos meninos da caixa

baixa seguem cada uma um caminho.

A construção deste roteiro é extremamente complexa e

busca, a todo o momento, justificar o encadeamento da ação por

ligações de causa e efeito, por redundância e, por recurso a

elementos narrativos e dramáticos, manter a clareza no

desenvolvimento dos personagens e na linha dramática de suas

ações. Não há dubiedade, não há incertezas, os personagens

definem sempre o objetivo, a meta, claramente e a perseguem ao

longo do filme como um todo.

Podemos argumentar que alguns talvez não tenham metas tão

diretas e de caminho único, mas quando há alteração na linha

de motivação, esta funciona mais para reforçar a linha

original ou a opção final que desenha o personagem e que

sempre de alguma forma a narração oferece uma justificativa

para o comportamento em questão.

Vejamos Mané Galinha. Ele estabelece claramente sua meta:

tem um trabalho que quer temporário, como cobrador de ônibus,

é bom de briga, luta caratê, mas gosta de paz. Tem uma

namorada ao longo do filme. Este personagem só muda seu rumo

porque é forçado a tanto. Zé tem que estuprar sua namorada - e

isto não basta - ele precisa voltar e querer matá-lo, para na

verdade matar seu irmão, seu tio e destruir sua família. Mané

tem todas as justificativas para se lançar numa trajetória de

vingança, sua mudança de atitude está plenamente justificada.

152

Ainda assim ele hesita, não quer de forma nenhuma ser um

criminoso. Mas, este não é um lugar de heróis vingadores e sua

trajetória acaba em morte também. Ironicamente ele é morto por

um garoto que está fazendo exatamente a mesma coisa que ele,

vingando a morte de alguém.

Sandro Cenoura: é um traficante e como tal tem o objetivo

único de manter sua boca. Mas não é ganancioso como Zé

Pequeno, só reage ao fato de ter que comprar uma guerra. É

forçado a isto por Zé, assim como Mané Galinha.

Buscapé não tem objetivo claro de início e se expressa de

formas não muito incisivas. Na cena em que conversa com

Barbantinho sobre o que pretendem fazer da vida, ele diz que

não quer ser nem bandido nem policial, pois tem medo de armas.

O filme realça isto como diferença, pois o corte é novamente

uma ligação causal. A menção da arma por Buscapé leva ao corte

para um plano de um revolver, que é logo revelado estar na mão

de Dadinho.

Quem oferece orientação a Buscapé são os personagens ao

seu redor. Primeiro é Marreco, que lhe dá uma dura quando ele

pega a arma do irmão e lhe diz que é melhor Buscapé estudar

para não ser como ele. Buscapé responde que só estuda porque

tem preguiça de trabalhar. Mas, ao presenciar a morte de

Cabeleira ele vê o seu objetivo na vida expresso como objeto

de desejo - a câmera fotográfica do repórter que está

documentando a morte de cabeleira.

153

Depois o vemos sendo o fotógrafo, mas ainda sem os meios

necessários para realmente se expressar pelo que quer. Ele é o

fotógrafo do grupo de cocotas. Depois seu desejo vai no

sentido de sexo, perder a virgindade. Nesta linha ele perde e

quase ganha uma câmera fotográfica. Ele perde a namoradinha

para Bené, mas quase ganha a câmera das mãos de Bené também.

Depois que perde estes dois, ele tenta ser trabalhador, como

um Zé ruela, mas não pode porque vem da Cidade de Deus. Ele se

desencanta e procura ver se pode ser um bicho solto. Recupera

o revolver de Marreco e sai para assaltar. A realidade

conspira contra a sua empreitada e ele se vê como um otário.

Depois que a guerra entre Cenoura, Mané Galinha e Zé Pequeno

recrudesce, ele afirma que teve que procurar uma saída. Ele

vai perseguir seu desejo de virar fotógrafo. Mas a

possibilidade de alcançar seu objetivo inicial, o de virar

fotógrafo, vem exatamente do lugar que o fez perder o emprego

de “Zé ruela” no Macro - da Cidade de Deus e da possibilidade

que ele tem de contar as histórias ou documentar o tráfico por

dentro. Aqui, o mais importante é que na construção da linha

de causalidade, é Zé Pequeno quem lhe dá a chance de

fotografar, ao devolver a câmera que Bené já tinha lhe dado e

Zé tinha confiscado para deixar esquecida dentro de um baú.

Até mesmo personagens secundários tem objetivos claros,

definidos, que os propelem à ação. É o caso do filho do guarda

de Banco, morto por Mané Galinha. É pelas mãos dele que morre

154

Mané, justo no momento em que poderia finalmente acabar com Zé

Pequeno.

A narração em Voz Over adianta ação, opera como

foreshadowing, prenuncio, constrói ironia, e lança os dados

mínimos necessários em termos de informação para que a ação

seja justificada, ajudando a construir os elos de

plausibilidade. Se a primeira parte se estrutura, pela própria

separação temporal, em uma história com começo, meio e fim – a

história do Trio Ternura - ela lança as bases, e reforça a

ligação entre uma parte e outra através do recurso do roteiro

que liga o assalto do motel com a índole de Zé Pequeno, como

preparação para o que desenvolve nas partes seguintes, ou

seja, nos outros três quartos do filme. A primeira meia hora

prepara os objetivos distintos de Zé e do narrador, Buscapé. A

ação de Zé Pequeno é o que traz a atenção da Polícia para o

Trio Ternura, levando em última instância o trio à sua

destruição. Cabeleira morre pelas mãos da polícia, Marreco é

morto por Zé, o único sobrevivente do trio deixa a vida do

crime para se dedicar à igreja.

O objetivo de Zé Pequeno está sugerido, a nível da

história total, no momento em que ele executa as pessoas no

motel. Depois sua vida no crime se concretiza como passagem

para a maioridade quando ele executa Marreco. Mas é no dia de

seu aniversário que ele expressa claramente em diálogo com

Bené o seu objetivo final - tomar as bocas e se tornar o maior

traficante da Cidade de Deus. O objetivo de Zé Pequeno é

155

mostrado pela ação, reforçado pela narração de Buscapé e

sempre que a trajetória de Zé Pequeno sofre alguma alteração,

a narração oferecerá uma explicação. Vejamos o caso da

namorada de Mané Galinha. Ela está presente em várias cenas,

nas primeiras em que aparece, ela não tem fala, apenas está no

mesmo local e sendo observada por Zé Pequeno, depois ele a vê

novamente no baile, depois na despedida de Bené e, finalmente

quando Zé está a caminho de tomar a boca de Cenoura, depois da

morte de Bené. A mudança na atitude de Zé, para que ele deixe

de ir atrás de Cenoura e se volte para seguir atrás da

namorada de Mané Galinha está plantada de inúmeras formas, e

realçada, para que não se tenha dúvida, pela narração em Voice

Over de Buscapé que diz que milagre acontece num local chamado

Cidade de Deus. Portanto, a redundância é recorrente na

preparação e justificativa para a mudança de direção do

personagem.

Preparei uma tabela, onde listei no eixo horizontal, o

tempo do filme e em linhas paralelas a presença dos

personagens na história. As linhas verticais mostram

alterações na motivação dos personagens ou eventos

significativos. Coloquei também a indicação da moldura e das

épocas presentes no filme. A ressalva com relação à época é

que através da mudança no estilo da música, quando do baile de

despedida de Bené, fica indicado que houve uma passagem de

tempo, mas não há letreiro indicando década de 80 por exemplo.

Mas, o que fica implícito, é que o tempo da atualidade da

156

moldura não é a década de 70 exatamente, e sim uma atualidade

mais recente.

Ao montar o gráfico, o que me chamou a atenção foi a

divisão quase exata em 4 segmentos praticamente iguais e mais

um epílogo, quando observamos as mudanças na motivação de

Buscapé. Se pensarmos que ele, como agente organizador da

narrativa, tem as alterações na sua motivação marcadas em

blocos de 30 minutos, podemos pensar que a argumentação de

Thompson se aplica aqui. Mas, com uma trama múltipla como

esta, com dois protagonistas paralelos, Buscapé e Zé Pequeno,

os pontos de inflexão ou virada de cada uma de suas

trajetórias não coincidem no tempo. E nem poderiam, pois na

história de Zé Pequeno, temos ação, na de Buscapé duas

qualidades distintas a ação própria de Buscapé e sua narração.

Desta forma, a estrutura para a história de Buscapé, seria,

como indicado na tabela, a preparação, que vai até o momento

em que ele se aproxima de seu objetivo, quando vê a câmera

fotográfica na morte de Cabeleira e que se expressa em uma

motivação a ser perseguida que é o uso da fotografia para

indicar seu novo objetivo, conquistar Angélica. Depois aos 62

minutos sua motivação muda novamente, agora ele tenta ser

bandido e não consegue. Sua terceira mudança vem em função do

recrudescimento da guerra entre Cenoura e Zé Pequeno, a

descida ao purgatório, Buscapé decide que quer ser jornalista.

Para Zé Pequeno, as mudanças são indicadas da seguinte

forma: ele expressa o desejo de ser bandido ao planejar o

157

assalto ao Motel. Isto acontece aos 10 minutos. Os planos com

os empregados e clientes mortos estão a 13 minutos. Mas que

foi Dadinho quem os matou a narração só vai nos revelar

posteriormente. Zé retorna aos 38 quando a narração de Buscapé

recupera eventos dos anos 60, a matança perpetrada por Dadinho

no motel e o tiro em Marreco. Mas, em ação, Dadinho expressa

seu desejo aos 42 minutos. Zé Pequeno só pensa em algo

diferente quando Bené lhe questiona sobre uma namorada, mas

isto fica como causa pendente que vai ser retomada para

justificar o fato dele não ir pegar Cenoura e ao invés

estuprar a namorada de Mané Galinha. Desta forma, talvez as

motivações de Zé não ofereçam mudanças tão significativas

quanto as de Buscapé, mas as ações dele levam a conseqüências

que mudam seu destino. É assim que no ponto exato do meio do

filme, Zé faz com que filé com Fritas mate um dos meninos da

caixa baixa. Isto sela seu destino lá na frente,

causa/conseqüência, ele será morto pelos meninos da caixa

baixa. Sua outra ação que leva a desdobramentos negativos é

tomar as armas do vendedor que ele denomina de Tio Sam. Isto

não é uma mudança na sua motivação, mas um ponto de mudança na

ação. Ele continua a perseguir o mesmo objetivo, sua motivação

ainda é a mesma.

O ponto em que todas as tramas se cruzam é no clímax do

filme, no retorno á moldura. É o duelo final, duelo com

revólveres, escopetas, metralhadoras e finalmente uma câmera

fotográfica, a arma que vence todo o enfrentamento.

158

Por mais que eu tente, a proposta de Thompson não aprece

acomodar a construção deste filme, minha suspeita é que ao

tratar de questões relativas à motivação do protagonista, ela

se distancia de outras formas de construção dramática. Por

exemplo, não leva em conta a estrutura das tramas secundárias

e como estas são apresentadas ao longo do filme. A crítica que

Thompson faz a Mackee (Thompson 1999 pg 33), me parece

equivocada. Ela primeiro mostra que Mackee é, como ela, alguém

que reconhece que um filme pode ter mais de três atos, mas

porque ele afirma que geralmente o primeiro ato tem duração

aproximada de 30 minutos e o segundo ato, de setenta, o clímax

geralmente tem 18 minutos. Para a questão de segundos atos

longos que parecem não se mover para frente ela diz que a

solução proposta por Mackee é adicionar tramas secundárias ou

mais atos. E que, se ele conclui que um ponto de virada no

meio do segundo ato, um ponto central, divide o filme em

quatro partes, ele não reconhece isto como quatro atos, mas

sim como um clímax de meio de ato. Ora a terminologia se

presta a obscurantismos e avaliar a proposta de Mackee em

termos de minutos e divisão de um ato que ele não denomina

como dois atos separados não tira o mérito do ponto que Mackee

levanta e acredito ser fundamental: filmes mantém o interesse

dos espectadores com viradas, mudanças na motivação dos

protagonistas, na resultante dos atos dos personagens e, se um

filme tem mais de uma trama, sendo composto por várias tramas

secundárias, as viradas ou mudanças na ação e na resultante

159

das motivações dos protagonistas destas tramas secundárias

podem também funcionar como balizas para angariar a atenção do

espectador.

Although the Central Plot and three subplots

may have up to four different protagonists, an

audience could empathize with all of them, and

each subplot raises its own Major Dramatic

Question. So the interest and emotions of the

audience are hooked, held, and amplified by four

stories. What’s more, the three subplots have five

major reversals that fall between the Central

Plot’s Act One and Act Two Climaxes – more than

enough storytelling to keep the overall film

progressing, deepen the involvement of the

audience, and tighten the soft belly of the

central plot’s second act.(Mackee 1997 pg 220)

Se por um lado a crítica de Thompson é pertinente ao

colocar que Mackee não reconhece a divisão no segundo ato como

dois atos, ao invés disto indicando que esta mudança central

no filme é o que se denomina de Clímax de meio de ato, que

acelera o passo do filme no meio do caminho, Thompson se furta

a levar em consideração o fato de que tramas secundárias têm

também sua divisão e progressão e que as variações nestas

tramas com suas próprias mudanças podem angariar a atenção

necessária do espectador, garantindo que este permaneça

interessando nas várias linhas dramáticas do filme, incluindo

160

aí, a linha que pode ser central, mas que não apresenta uma

construção com tantas viradas. Desta forma as variações nas

tramas secundárias ajudam a construir a curva de progressão

dramática do filme.

Numa construção com inúmeras tramas a complexidade da

orquestração é maior, a necessidade de deixar claro para o

espectador o que está acontecendo, para quem, e em que linha

temporal a ação se desenrola é fundamental. Neste sentido, em

Cidade de Deus a orquestração entre as várias tramas,

temporalidades, com a moldura e flahsbacks dentro da história

da moldura, é conseguida com o recurso à narração de Buscapé e

às várias intervenções como legendas e indicativos de época ou

motivos associados a um personagem. Encarado desta forma, a

estrutura do filme pode ser melhor visualizada ao observarmos

o gráfico já indicado aqui.

A trama envolvendo Bené, por exemplo, constrói uma

interseção com a trama de Buscapé, afinal o interesse amoroso

de Buscapé, Angélica, acaba se tornando namorada de Bené. A

trama de Bené tem seu clímax com sua morte. Mas, neste mesmo

ponto, o clímax da trama de Bené e Angélica, é também o ponto

de virada para a trajetória de Zé Pequeno. Um mesmo ponto com

duas funções. Novamente, o mesmo recurso, de compactar em um

mesmo espaço, em uma mesma cena, em uma mesma ação, o

desdobramento e apresentação de personagens distintos.

Podemos, como já indiquei anteriormente vislumbrar uma

divisão em quatro partes em termos da motivação de Buscapé,

161

mas em termos da ação de Zé Pequeno e das alterações em sua

motivação, temos outros pontos de virada, que se relacionam à

história de Zé Pequeno conforme ordenada na trama do filme e

pontos de virada nas tramas secundárias envolvendo outros

personagens. Assim, os quatro blocos apresentam vários pontos

de virada no desenvolvimento das outras histórias, mas na

construção geral o que confere unidade ao filme é o fato de

que a maioria das tramas que são desenvolvidas a partir da

indicação da dedada de 70, convergem para um mesmo ponto. Elas

se resolvem no retorno á moldura.

162

Gráfico 1 - Estrutura dramática de Cidade de Deus

163

5 CENTRAL DO BRASIL

Lucia Nagib cita Alice nas cidades como modelo

encontrado por Walter Salles e os roteiristas para a

construção de Central do Brasil e comenta que “a nostalgia

romântica de uma pátria indefinida, típica dos personagens

Wenderianos, se vê substituída pela euforia da pátria

reencontrada. No processo, recupera-se também a escrita: em

lugar do jornalista bloqueado do filme de Wenders, temos uma

escrevedora profissional que, ao final do filme, redige

fluentemente a história de sua vida em sua própria carta. A

restauração do dom narrativo está intimamente vinculada à

reaquisição da “brasilidade”, à simpatia efusiva pela pátria

redescoberta, elemento este inteiramente ausente em Alice nas

Cidades e outros filmes do diretor alemão, em que o tema é

justamente a impossibilidade da nação e da pátria” (Nagib 2006

pg 67).

O comentário de Lúcia lança luz sobre várias questões

de interpretação de Central do Brasil e sua inserção na

história recente do país. O contraponto entre os filmes fala

muito às duas sociedades, a alemã e a brasileira, e evidencia

que apesar de um ponto em comum os dois refletem de formas

muito distintas os anseios e intenções de seus autores e a

inserção de suas narrativas nas sociedades que as gestaram.

164

Mas, minha análise pretende centrar foco no processo, na

artesania da construção dramático narrativa.

Se formos retomar a definição de virada na trama, veremos

que, conforme identificado na tabela abaixo, Field vê a virada

como um evento que engancha na ação e muda seu sentido (hooks

into the action). Seger, ao invés de usar o termo ponto na

trama (Plot Point), fala de ponto de virada, ao que parece

indicar não um evento único, mas mais um processo. Thompson

fala de identificar os pontos de virada na trama como

correlatos a alteração na motivação do protagonista.

Tabela 2 - Modelos de Field, Seger, MacKee e Thompson

 FIELD SEGER McKEE THOMPSON

ATOI

SETUP



PLOTPOINT1

Setup



Catalisador



PrimeiroPontodeVirada

Incidentequeincitaàação



Complicaçõesprogressivas



Grandereviravolta

SETUP ATO1

ATOII

CONFRONTAÇÃO



Pinch1



PONTODEMEIO



Pinch2



PLOTPOINT2

Desenvolvimentoato2



Cenadepontodemeio



Segundopontodevirada

ComplicaçõesProgressivas



Clímaxdemeiodeato

Grandereviravolta



Grandereviravolta

Complicação ATO2

Desenvolvimento ATO3

ATOIII

RESOLUÇÃO





Clímax



Resolução

Clímax ATO4

Crise



Clímax

Grandereviravolta



Resolução

Epílogo

165

Field chega mesmo a afirmar que identifica 10 pontos de

trama (Plot Points) no segundo ato de Chinatown. Isto indica

que o ponto não é necessariamente uma grande alteração,

podendo um filme ter inúmeros. Mas, o que mais me incomoda é

que a idéia de ponto exclui a noção de fluxo. Ou seja, a

motivação de um protagonista não muda por um deus ex-máquina,

a costura desta mudança funciona exatamente da mesma maneira

que a costura da redundância, da verossimilhança e da

plausibilidade. Desta feita, em alguns filmes, esta mudança

pode ser mais evidente, especialmente se depender de eventos

externos ao protagonista, e da mesma forma seria menos

imediata caso dependa de conflitos internos. Howard e Mabley

definem estes como drama subjetivo e drama objetivo. Mas a

construção dramática depende de ambos e a passagem de uma

motivação a outra exige a construção nestes dois níveis. Além

disso, a narração pode escolher elidir o momento exato da

decisão, da mudança na motivação, e com isto, ficamos somente

com a resultante. Desta forma o ponto é aquilo manifesto na

trama, como um evento ou recuperado posteriormente quando como

espectadores juntamos os elementos da Shyuzet e recuperamos a

fábula, como sublinharia Bordwell.

Na análise de Central do Brasil, pode ficar mais claro o

que estou tentando evidenciar - não acredito que os termos

Turning Pont, como definido por Seger e ainda que aprofundado

por Thompson, ao indicar que as mudanças no rumo da história

quase sempre estão relacionadas a alterações na motivação do

166

protagonista, definam corretamente o processo. A definição de

um ponto exclui a idéia de fluxo.

A questão aqui parece mais relacionada com o mesmo

problema identificado anteriormente com a utilização do termo

redundância. É preciso nomear o processo, não um evento único.

É preciso acompanhar a escalada, a preparação de tal mudança.

Neste sentido, podemos identificar duas trajetórias para a

realização desta virada na direção da história. Uma é interna

ao personagem e envolve questões relativas a seu objetivo e

motivação, que como mostra Thompson vão se transformando ao

longo do filme. Outro processo, que deve necessariamente

correr em paralelo se dá no campo dos eventos, que podem ser

externos ao conflito interno do protagonista, fora de seu

controle. Desta forma, as intercessões é que nos levam a

identificar as mudanças na construção da trama.

Por exemplo, em Central do Brasil, quando Dora chega à

conclusão de que não vão encontrar o pai de Josué, ela propõe

que Josué volte com ela para o Rio de Janeiro. Josué aceita.

(86 minutos no filme de 105 minutos de ação). Dora liga para

Irene para comunicar o fato e vai comprar a passagem. Na cena

seguinte, Isaías (Mateus Nachtergale) vem até Dora e pergunta

se ela é a mulher que estava à procura do pai dele. Neste

momento, a história se encaminha para a resolução, não porque

o objetivo de Dora tenha mudado, mas em função de um evento

externo, fora de seu controle, pela ordenação própria dos

eventos. Mas, se formos acompanhar a mudança em Dora, veremos

167

que no momento em que ela assume a possibilidade de se

conectar realmente com Josué, o momento em que ela verbaliza

seu amor por ele, e expressa de forma clara sua mudança, no

momento em que eles têm a possibilidade de formar um par, a

busca pelo pai, plantada ao longo da trama como um todo,

retorna para lançar a história em seu desfecho. Visto desta

forma, de que adianta identificar a ação de Isaias como um

ponto de virada. Certamente o fato de ele os ter encontrado

mudou o curso da ação, mas assim como no termo redundância, o

que interessa não é a repetição da informação, mas o processo

de construção de sua inserção na trama. Assim, os termos

character (personagem) e ação, são também inseparáveis. Da

mesma forma, de que adianta apenas identificar a mudança ou a

proposta de Dora, de ser “mãe” de Josué, importante é que há

uma seqüência de eventos que conspiram contra uma motivação

para chegar a um movimento distinto, que neste caso vai levar

à resolução da trajetória e da mudança, do arco desenhado pela

personagem Dora.

O avanço proposto por Thompson vai no sentido de procurar

aliar a estrutura dramática à definição de personagem, mas

cenas não são entidades estanques, cenas são construídas como

um fluxo e na sua composição estão elementos de progressão,

causas pendentes, ligações causais, informação, níveis

diferentes de redundância e, como tal, não podem ser

identificadas como postes ou pontos, mas sim como linhas que

168

correm em paralelo. Não se trata de identificar um evento e

sim uma conspiração.

Novamente, refletindo sobre o momento de mudança de Dora,

ela, aos 87 minutos, muda sua motivação e convida Josué para

voltar com ela ao Rio. Mas, não é esta mudança na motivação do

personagem que traz a passagem para uma situação diferente,

afinal não fosse o acaso plantado da identificação de Isaias,

Dora e Josué poderiam voltar ao Rio e o filme seguir para

outro ponto. Isto é, as mudanças na história não são função da

mudança na motivação dos personagens, mas se identificarmos

uma alteração devemos olhar para as cenas próximas a esta

mudança e identificar elementos que levam a uma mudança no

rumo da história.

Vejamos o meio do filme Central do Brasil (vide tabela na

pg 176). Aos 47 minutos, Dora toma uma decisão que, por uma

conjunção de fatores, coloca ela e Josué em situação muito

precária. Aos 47 minutos no filme, Dora vê que Josué está

dormindo na sua poltrona no ônibus. Ela decide que vai voltar

ao Rio. Conversa com o motorista e pede que ele deixe o menino

na cidade de destino. Depois desce e compra sua passagem de

volta para o Rio de Janeiro. Este é um ponto em que a

motivação dela muda. Ela abandona o caminho que, com

hesitação, vinha trilhando. Mas, a ação conspira contra ela,

pois Josué desceu do ônibus, e só depois do ônibus já ter

partido é que Dora percebe que Josué ficou. Ela já gastou o

resto de dinheiro que tem para comprar sua passagem de volta

169

ao Rio de Janeiro. Ao ver Josué, percebe que ele deixou sua

mala no ônibus e com isso os dois estão sem o dinheiro que

Dora havia deixado para ele. A situação fica ainda mais

precária, pois é tarde demais para pedir o dinheiro da

passagem de volta, o ônibus para o Rio de Janeiro já partiu.

Neste momento os dois estão sem dinheiro, com fome e sem

perspectiva de solução para os problemas que precisam

enfrentar.

Assim, estamos numa situação em que os personagens

precisam se adaptar, procurar formas alternativas de continuar

em frente e em situação que implica em escalada do perigo ou

aumento na quantidade de problemas que precisam ser

resolvidos. Pois bem, o Plot Point aqui seria a decisão de

Dora de descer do ônibus? O fato de Josué descer do ônibus e

esquecer sua mochila? Afinal o que muda o sentido da ação é o

resultado e não a decisão de Dora de descer do ônibus. Josué

deixar a mochila seria apenas uma complicação?

O que os coloca numa situação de completo desalento é a

conjunção de fatores. E, desta forma, o Plot Point não poderia

ser também o fato de Dora não perceber de imediato que deveria

vender o bilhete de volta para o Rio de Janeiro e que ao não

fazer isto as coisas se complicam? Assim como a redundância, a

construção desta situação exige uma progressão de eventos que

juntos conspiram para a criação de uma nova situação

dramática. Desta forma, se pensarmos no conceito de Seger de

Turning Point, será que ficamos mais satisfeitos com a

170

definição do momento dramático? Um ponto de transformação

pode, como descrevemos anteriormente, englobar uma idéia de

fluxo, mas certamente a idéia de fluxo não está na base do

conceito. O importante é a motivação do personagem ou a

resultante da ação tomada em função da mudança na motivação?

Ou importante é reconhecer o estado final, a situação

dramática que traz novos desdobramentos?

Em função destas distinções, é comum em uma reunião para

discutir um roteiro, ter todos os evolvidos identificando

pontos de virada diferentes numa mesma história. Isto porque a

virada não é executada por um único evento. Se voltarmos ao

exemplo clássico, o filme citado por quase todos os manuais, A

testemunha, devemos identificar o ponto de virada no final do

primeiro ato com a identificação que o menino Samuel faz da

identidade do policial corrupto? Este evento acarreta uma

série de desdobramentos nas cenas seguintes. Mas, a motivação

do protagonista, o Policial Book, só vai mudar ao ser traído,

ao sobreviver a um atentado e perceber que o seu superior

imediato está envolvido em corrupção. Neste momento ele muda

de objetivo, ele precisa salvar Rachel e Samuel e desta forma

o filme muda de direção e de locação, algo comum também para

ajudar a definir a diferença entre uma situação dramática e a

outra. Aqui, o Plot Point de Field é o momento da

identificação que Samuel faz? Mas a mudança na motivação do

protagonista é posterior.

171

A distinção entre Plot Point, Turning Point, e a proposta

de Thompson de identificarmos os pontos de virada através da

identificação de alterações na motivação dos protagonistas,

parece não ser suficiente para abarcar a complexidade inerente

ao processo, ou à conspiração envolvida na execução de uma

transformação no sentido de movimentação da trama, ou nos

fatores determinantes de direcionalidade da mesma.

O termo para indicar estas mudanças, deve necessariamente,

abarcar o desenvolvimento do personagem e os eventos externos

ao seu controle que o levam a mudar de rumo. Uma conspiração é

geralmente um processo de trama, de um entendimento secreto,

conluio, maquinação. Todos estes sentidos estão mais próximos

da atividade de criação propriamente dita de um roteiro

cinematográfico. Claro, a questão da mudança no rumo da

história deve estar aliada a cada uma das conspirações

envolvidas em fazer nossa história partir do ponto inicial e

chegar a seu ponto final. Conspirar tem a vantagem também de

implicar algo que não deve ser sabido, que não pode ser

evidente, que não deve ser adiantado, esperado.

Vejamos o filme Central do Brasil em termos de divisão em

atos. Se seguirmos o modelo de Thompson, precisamos

identificar as alterações na motivação do protagonista para

localizar os pontos de virada. A seguir coloco um gráfico do

filme.

172

Gráfico 2 - Estrutura dramática de Central do Brasil

173

5.1 CENTRAL DO BRASIL EM PARTES

ROTEIRO: João Emanuel Carneiro e Marcos Bernstein(Carneiro and

Bernstein 1998)

História original de Walter Salles

Créditos em tela preta. Entra som ambiente e depois música

extradiegética. Plataforma da Central do Brasil, pessoas saem

dos trens. Mulher dita carta, declarando seu amor a marido

preso.

Plataforma cheia de pessoas. Vemos a cena por trás de

uma grade. Senhor dita carta a amigo que diz tê-lo enganado.

Plataforma lotada. Ana e o filho Josué chegam até Dora,

escrevedora de cartas. Ana dita carta ao marido que os

abandonou e fala da vontade da criança de conhecer o pai. Dora

termina de escrever a carta e a endereça. Quando mãe e filho

saem, ela os acompanha com o olhar.

Rapaz senta-se na banca de Dora, começando a ditar uma

carta, de conteúdo erótico, para sua namorada. Dora o ajuda na

escolha das palavras. Mulher diz não saber o endereço para o

qual quer destinar sua carta. Montagem com diversas pessoas

A mulher que dita esta carta é Socorro Nobre, personagem do

documentário intitulado Socorro Nobre, dirigido por Walter

Salles, sobre a relação de Frans Krajcberg e Socorro Nobre,

uma presidiária que lhe escreve uma carta ao ler sobre a

trajetória de vida de Krajcberg e como este perdeu toda a

família no gueto de Varsóvia e depois se mudou para o Brasil

onde descobriu sua arte e se recriou enquanto pessoa e

proposta de vida.

174

citando diversos endereços. Planos do movimento no saguão.

Dora arruma suas coisas, paga a propina para um policial local

e anda pela estação. Ela corre em direção ao seu vagão. Os

trens são cheios rapidamente. Ela balança no vagão.

Dora chega à sua casa. Está sozinha. Abre as janelas e

chama por sua amiga Irene, que mora no andar debaixo. Mesmo

contrariada, Irene ajuda Dora a abrir as cartas que ela

escrevera na estação. Discutem os conteúdos das cartas e

acabam por comentar o destino da carta que a mãe de Josué

escreveu. A carta vai para a gaveta.

Cenas de trens e plataformas. Dora trabalha na estação.

Chegam Josué e Ana, sua mãe, que quer escrever outra carta,

mudando o teor da anterior. Josué e Dora se desentendem por

causa do pião de Josué que ele insiste em usar para bater na

bancada de Dora. Dora termina a carta e mãe e filho saem da

estação. Ao atravessar a rua, Ana é atropelada por um ônibus.

Aqui temos o evento que vai levar Josué a procurar Dora. Ele

fica sozinho na estação e não tem a quem recorrer. Sua única

ligação com o pai que não conhece á a carta que a mãe ditou

para Dora. Dora guarda um lenço que Ana deixara cair ao lado

de sua bancada. O pião de Josué é um motivo recorrente também.

É com ele que Josué incomoda Dora quando esta está escrevendo

a segunda carta para o pai de Josué, e é também o motivo da

distração de Ana. Ao atravessar a rua, um passante o derruba

das mãos de Josué, que se volta para tentar pegá-lo, Ana o

chama do meio da avenida e percebe tarde demais o ônibus que

175

vem em sua direção à toda velocidade. Ana morre aos 13 minutos

no filme. Este é o incidente que incita à ação. As duas

histórias, a de Dora e a de Josué vão se cruzar.

Josué está sozinho na estação. Olhares estranhos dão o ar

de perigo. Dora está escrevendo cartas. Josué aparece querendo

escrever uma para seu pai. Dora pergunta pelo dinheiro para

pagar o serviço e como ele não tem, ela o expulsa dali. Dora

está indo embora e quando entra no trem, vê Josué encarando-a.

Josué segue o trem que se move, encarando Dora.

Josué está sozinho na plataforma vazia. Ele observa,

atento, a imagem de uma santa. A polícia expulsa outros

garotos da estação, depois Josué também.

Estação cheia. Dora está comendo e vê Josué dormindo na

estação. Ela se aproxima e oferece um lanche, ele recusa.

Vendedores, movimentação em geral. Dora escreve cartas. Há um

assalto. O vendedor grita por Pedrão, o “segurança” da

estação. Um dos homens de Pedrão alcança o rapaz que roubou o

walkman e o derruba. Pedrão chega até os dois e fuzila o

rapaz.

A Estação está fechando. Dora arruma as suas coisas.

Pedrão vai falar com Josué. Josué não dá trela a Pedrão. Dora

chega e diz que conhece o menino. Pedrão a chama para uma

conversa. Os dois se deslocam. Não ouvimos o que conversam,

pois eles estão postados à distância e recortados por uma

porta de ferro (21 minutos). Aqui, a narração omite a conversa

entre Pedrão e Dora, podemos vê-los conversando mas não

176

escutamos o que dizem. O assunto da conversa é uma causa

pendente, pois aqui fica estabelecida a oferta de Pedrão. A

opção por não mostrar o momento da conversa está relacionada à

questão da construção de empatia. É preciso primeiro colocar

os dois personagens mais próximos, para depois revelar o plano

macabro de Dora. Até mesmo porque se soubéssemos já a intenção

de Dora, todo o relacionamento inicial dos dois seria maculado

por este conhecimento. O ponto de virada seria este momento em

que a narração omite o diálogo, pois aqui fica estabelecido um

movimento novo para Dora - ela aceita a oferta de Pedrão e vai

se aproximar de Josué para levá-lo com ela.

Dora oferece um bilhete a Josué e diz que a decisão de ir

com ela é dele. Ela entra no trem, Josué a observa do lado de

fora. Aqui é elidido o momento de aceitação do convite por

parte de Josué. Ficamos com a resultante na cena seguinte, uma

cena que constrói através da composição do quadro e do desenho

do cenário, um momento de expectativa, até que vejamos que

Dora olha para o lado, e percebemos que Josué veio com ela.

Josué faz perguntas sobre a família dela. Irene chega e

conhece o menino. Os três conversam sobre suas famílias. Josué

olha as coisas da casa de Dora, ele vê a gaveta e as cartas

dentro desta. Acha a carta de sua mãe.

Dora o surpreende e diz que colocará a carta no correio.

Ele diz querer ir levar a carta ao pai em mãos e ela lhe diz

que é loucura. Aqui a apresentação de meta de Josué é

177

reforçada em diálogo no qual ele expressa o objetivo de ver o

pai.

Dora acorda e observa Josué dormindo no sofá. No trem ela

diz a ele que ele vai para um ótimo lugar.

Pedrão espera Dora num edifício. Eles batem no apartamento

de Iolanda, que agencia a venda de crianças para o exterior.

Iolanda “consulta” a saúde de Josué. Dora recebe mil dólares e

despede-se de Josué com um aceno. Ela sai visivelmente

contente com o dinheiro que conseguiu.

Dora carrega uma caixa pelo saguão do edifício. Depois

mostra sua nova televisão para Irene, que a questiona sobre a

origem do dinheiro que usou para comprar o aparelho.

Descobrindo a verdade, repreende a amiga e lhe diz que eles

usam as crianças para extrair órgãos. Que Dora enviou Josué

para a morte. A frase de Irene é: tudo tem limites Dora. Neste

momento aos 31 minutos do filme, Dora está numa encruzilhada.

Aqui, por exemplo, da mesma forma que em A Testemunha, o

segundo ato (na terminologia de Field) implica na mudança de

locação, a história se desloca para outra localidade. Mas se

em A Testemunha o reconhecimento de que o protagonista precisa

mudar de estratégia, de rumo, vem em função de Book reconhecer

que foi traído ao sobreviver a um atentado por Macfee, o

movimento em Central do Brasil vem do reconhecimento de Dora

de que Irene está certa – Dora entregou Josué para a morte.

178

A situação dramática toda está definida. Sabemos o que

move Dora, mas agora ela precisa mudar de objetivo, ela chegou

até o limite.

Se formos usar a estrutura proposta por Thompson, devemos

identificar esta parte como o Setup? Mas será que o Setup não

seria a ação até o momento em que Dora entrega Josué para

Iolanda? A mudança na ação vem em função das repercussões do

ato dela. Assim o setup tomaria 27 minutos ou 30 para

incorporar o reconhecimento por Dora de que fez algo horrendo?

A complicação seria composta pela ação que resulta do choque

de consciência de Dora e que a leva a mudar de rumo. Desta

forma a complicação seria composta pela ação dos 31 minutos

até o próximo movimento na trama em que Dora se vê frente a

outra mudança radical. A construção da complicação seria

composta pela fuga com Josué, as indecisões sobre seguir com

ele até o nordeste e o momento em que ela se revela para

César, que depois a rechaça, o que faz com que Dora não tenha

alternativa, ela deve seguir com Josué e trilhar o arco

transformacional em seu movimento de redenção que a levará a

se expressar de forma verdadeira, autêntica.

Voltando à trama, Dora liga para Irene, que em sua casa já

tem a presença de Pedrão com quem obviamente estava flertando.

Irene disfarça ao telefone, fingindo estar conversando com um

amigo, admirador, soldado. Dora pede que Irene se livre de

Pedrão, tranque seu apartamento e pede dinheiro emprestado.

Irene replica que sempre soube que “ele era um bom soldado”.

179

Reforçando o fato de que Dora afinal tem um lado bom, que

precisa ser revelado.

O desenvolvimento, recuperando a síntese de Bordwell,

“foca nossa atenção nos passos que o personagem deve tomar

para resolver seus problemas e alarga o escopo do filme para

incluir histórias ou linhas dramáticas paralelas que podem

sombrear a principal”(Bordwell 2006). Bem, aqui nesta parte do

filme, termos a ligação entre Dora e Josué finalmente se

aprofundando, em um movimento no qual Dora se apóia em Josué e

juntos os dois conseguem superar suas dificuldades. Mas, aqui

não há história paralela, esta aconteceu a meu ver na

complicação. A trama envolvendo César se resolve aos 60

minutos, e como indicado no gráfico, dura aproximadamente 12

minutos. É nesta história que não é paralela, pois envolve

todos os três personagens, que podemos ver Dora se entregar ou

procurar se conectar, ainda que da forma errada e não

autêntica, sem enxergar o próximo. A ação de Dora e a recusa

de César levam a um aprofundamento do conhecimento da

personagem, de seus problemas e anseios. Ela é solteira como

bem havia notado Josué numa das primeiras cenas na casa de

Dora no Rio de Janeiro e desta forma, não consegue seu “homem”

porque não reconhece os sinais dados pelo outro, se engana em

sua avaliação. Mas isto a coloca numa posição em que agora não

é o perigo que a lança em uma direção, mas sim sua necessidade

de se encontrar. É uma estrutura clássica de redenção. Desta

forma, a recusa de César marca o final da complicação.

180

O desenvolvimento é o aprofundamento da relação de Dora e

Josué, e a possibilidade dos dois realmente se conectarem,

estabelecendo um par mãe/filho. Mas, antes disso temos uma

falsa resolução. Ela e Josué encontram a casa do pai dele. A

pista é falsa, o pai, não mora mais lá. Além disso, fica a

informação de que Jesus não só vendera a casa, mas bebeu a

renda toda – uma confirmação de que ele é um pai que não

merece o filho, um bêbado.

Isto indica também uma diferença entre o modelo usado em

Witness e Central do Brasil. Em termos estruturais são muito

próximos, mas a ligação com a história policial no filme de

Peter Weir funciona como uma moldura que corre em paralelo, e

em função do gênero, deverá ser retomada como resolução,

trazendo desta forma a ligação entre duas linhas no seu ato

final. A trama secundária, de amor e a trama principal de

ação, o crime, devem se cruzar no clímax do filme. Em Central

do Brasil, a história que envolve crime serve somente para

catapultar nossos personagens para a estrada e não necessita

de resolução. Não há encontro de linhas dramáticas. As

histórias de Irene/Pedrão/Iolanda, não precisam ser retomadas

como encontro dramático. Irene é acionada, toda vez que é

preciso acirrar o risco na trajetória de Dora, a personagem é

usada na trama to raise the stakes, como diriam os manuais.

Irene faz o que não devia, e neste sentido funciona também

como instrumento para suspensão da descrença. Porque afinal,

uma senhora que sabe ler, tem acesso a rede bancária, conta em

181

banco, transferências, poderia se virar, e é preciso

justificar a situação de total despreparo e desalento, que

deve ficar cada vez mais grave.

Voltando à trama, logo depois que César vai embora, Dora e

Josué conversam sobre a partida de César e ele a elogia. Eles

vêem um caminhão pau de arara. Ela paga as passagens com seu

relógio. Dora chora durante a cantoria na boléia. O caminhão

estaciona.

Dora e Josué estão sentados em meio ao vazio do sertão.

Ele pergunta pela mãe. Ela o leva até uma cruz, repleta de

velas e fitas presas e coloca lá o lenço de Ana que trazia em

sua bolsa. O filme faz amplo uso de motivos, as cartas, a

atividade de Dora, o pião de Josué, o lenço de Ana. O pião é

utilizado para lembrar a falta do pai, marceneiro, e

finalmente retorna pelas mãos do irmão que ensina Josué a

fazer um pião. O motivo do lenço é resolvido aqui.

Chegam a um mercado popular. Josué não quer ser visto por

seu pai no estado em que está. Dora diz que o pai gostará

dele, mas acha que ele não gostará do pai. Eles discutem.

Pedem informação do endereço. Chegam a uma porteira, Josué

corre até a casa, seguido por Dora. Ele encontra um menino da

sua idade. Na casa, encontram a atual esposa de Jesus, mas ele

não está. Um vento traz Jesus para casa e Dora diz querer

conversar a sós com ele. Descobre que Jesus vendera esta casa

e que bebera o dinheiro todo na venda. Josué sai triste. Esta

foi uma falsa resolução, se parecia que iam finalmente

182

encontrar o pai, agora fica um sentimento de desalento que

parece confirmar que o pai não presta, que não será possível

encontrá-lo.

Dora liga para Irene, perguntando pelo dinheiro e descobre

que a amiga o enviou para o lugar errado. Isto acontece aos 71

minutos e como diriam os americanos, raises the stakes, pois

agora, os dois estão sem dinheiro e sem possibilidade recebê-

lo pelo banco.

Procissão. Dora e Josué brigam. Ela diz que ele é um

castigo para ela. Ele corre dentro da procissão e ela vai

atrás. Ela entra numa casa onde há diversas pessoas pagando

suas promessas e acaba, aturdida, desmaiando. Josué a ajuda.

Ela acorda dormindo junto a Josué.

Os dois estão juntos em meio ao comércio da cidade. Ele

não consegue acertar uma pêra dentro de uma lata e ela o

ensina como. Há várias formas de manifestação popular. Josué

começa a vender o serviço de escrevedora de Dora. Seqüência de

depoimentos. Josué acumula dinheiro nas mãos. Ao final do dia,

eles ficam felizes com a possibilidade de comer e até tiram

fotos com a imagem de Padre Cícero. Josué compra um vestido

para Dora.

Os dois chegam a um quarto de hotel. Josué começa a jogar

as cartas no lixo, mas Dora as pega dizendo ver o que faz com

elas depois. Ele pergunta quando irão atrás do seu pai e ela

diz que no outro dia, na hora do almoço. Conversam sobre sexo.

183

Estão esperando o ônibus. Dora vai ao correio, colocar as

cartas. Cenas de ônibus em movimento. Eles chegam a um

conjunto habitacional. Andam pelo conjunto habitacional

falando sobre a memória que tem de seus pais e Dora diz a

Josué que um dia ele vai se esquecer dela.

Batem em uma casa à procura de Jesus. Um homem diz que ele

sumiu no mundo. Josué pergunta à Dora se seu pai vai voltar e

ela diz que acha que não. Desacreditados da possibilidade de

sucesso, Dora convida Josué a retornar ao Rio com ela, ao que

Josué aceita. Novamente uma falsa solução. Assim, o final

desta parte vem logo depois que Josué aceita voltar ao Rio com

Dora. Isto acontece aos 86 minutos. Desta forma o

desenvolvimento tem 26 minutos. A reviravolta que nos lança em

direção ao clímax acontece quando Isaías encontra Dora e lhe

pergunta se era ela que estava à procura do pai dele. O Clímax

seria o restante do filme, com o epílogo sendo a leitura da

carta que Dora escreve para Josué, que encerra a trajetória

dos dois, e a coloca numa posição de reassumir seu poder sobre

as palavras, agora ela pode escrever uma carta verdadeira.

Voltando á trama, Dora liga para Irene contando e tenta

comprar passagens para o Rio. Aproxima-se dela Isaias,

perguntando se era ela a senhora que estava atrás de seu pai.

Ele os convida para ir à sua casa e eles aceitam. Josué se

apresenta como Geraldo. Chegam na casa e são recebidos de

maneira estranha por Moisés, irmão de Isaias. Josué vê um

retrato da mãe e do pai pendurado na parede. Mostram a casa e

184

a marcenaria nos fundos. Moisés faz um pião para o menino. Os

três irmãos jogam bola juntos.

Estão os quatro na sala da casa e Isaías pede que Moisés

dê uma carta que o pai escrevera para Ana, para Dora ler.

Isaías diz que Ana, a mulher com quem seu pai casara foi

embora para o Rio, levando o irmão mais novo deles e que esta

foi a ruína do pai deles. Dora lê a carta de Jesus que diz que

fora ao Rio buscar Ana, mas que está voltando. Aqui os irmãos

reconhecem e tem a confirmação de que Josué é o meio irmão

deles. Nada é dito, os olhares revelam o reconhecimento.

Noite. Josué e Dora estão fora da casa. Ele pergunta se o

pai falava na carta que queria realmente conhecê-lo e Dora diz

que sim. Ele diz que sabe que não. Isaías os chama para

dormir.

Dora põe seu vestido novo e passa batom. Outro elemento de

redundância, ou um motivo que é retomado, mas que deve ser

entendido como transformação. O uso do batom reforça a

mudança, antes impossível, mas agora real. Depois entra no

quarto dos meninos, observa-os dormindo juntos e sai. Deixa a

carta que Ana escrevera no Rio junto da carta que Jesus

escrevera para ela e sai da casa. Ela anda depressa pelo

conjunto habitacional. Josué acorda. Ele procura por ela e não

a encontra. Ela chora ao entrar no ônibus. Ele corre pelas

ruas do conjunto habitacional. Ela escreve uma carta para ele,

dizendo que Jesus há de aparecer. Escreve sobre seu pai e pede

que ele não esqueça que ela o fez dirigir um caminhão. Diz que

185

se tiver saudades, que olhe a foto que tiraram juntos, pois

tem medo de ser esquecida. Josué chora ao ver o ônibus

distante. Ela olha o retratinho e ele faz o mesmo. Choram em

meio a sorrisos.

6 CONCLUSÃO

Ao analisar os dois filmes, e argumentar por uma expansão

do conceito de redundância, ao vislumbrar divisões em partes,

ao procurar entender como todos os conceitos listados nos

manuais ou proclamados por Thompson são na verdade

interdependentes, espero ter chegado a um ponto em que se não

há uma fórmula tão simples de indicar os movimentos da trama

de um filme, estes conceitos, tomados em conjunto, podem

auxiliar no entendimento dos elementos necessários para o

entendimento do desenho da estrutura dos mesmos.

Não posso dizer que as análises listadas aqui balizaram

diretamente a construção do roteiro de Cléo e Damião, mas sim

que os conceitos de redundância, progressão dramática,

plausibilidade, verossimilhança, divisão em partes, ordenação

da trama em termos de comunicabilidade, formas de estruturar a

progressão dramática, todas me fizeram buscar a todo o momento

uma forma de comunicação que fosse clara, mantivesse o

interesse do espectador e junto a isso, procurasse comunicar o

186

drama de um indivíduo que não pertence, que não tem lugar

certo no mundo, que busca, muitas vezes sem um sentido claro

de objetivo, se colocar frente aos desafios que o mundo lhe

apresenta, reagindo de forma mais emocional que racional.

Discutir a estrutura de Central do Brasil e Cidade de Deus

e não comentar a de Cléo e Damião seria fugir de justificar

meu próprio trabalho, portanto lanço aqui alguns apontamentos

sobre a trajetória na construção do roteiro. Mas, lanço estes

na forma de dúvidas, discussões e conclusões que justificam a

forma de sua construção. Não posso, dado o envolvimento com a

obra, me distanciar da mesma para analisá-la. Estou

completamente tomado pelo objeto de estudo, sou e serei sempre

parcial a ele. Em função disto lanço apontamentos aqui na

conclusão, uma vez que o leitor deverá avaliar se estes

coadunam com o material dramático colocado nas páginas no

roteiro.

A primeira ressalva vai no sentido do próprio roteiro e

para tanto é preciso apresentar algumas informações sobre o

processo de criação. Como objeto de trabalho de tese, levei-o

até uma primeira conclusão como único roteirista da obra. É

esta que apresento aqui. Mas, no momento em que este se

transformou em projeto de produção, busquei dividi-lo com

outra pessoa que julguei poderia me auxiliar a trazer um

aprofundamento da personagem feminina e também me auxiliar na

construção dos diálogos. Desta feita, o roteiro tem duas

versões, a que está anexada aqui e que foi escrita por mim em

187

seu primeiro e segundo tratamentos e outra, que foi reescrita

por mim depois de comentários e colaboração com Beatriz

Gonçalves, dramaturga, de quem conheci uma peça curta que

muito me impressionou e com quem colaborei para tratamentos

posteriores do roteiro. Como produto em processo de produção,

o mesmo certamente sofrerá novas alterações, não somente para

adequação em termos de produção, mas como obra viva que

continua a ser aperfeiçoada. Neste sentido, o roteiro final,

aquele que será transposto para a tela, poderá ainda

incorporar novos autores, novos créditos, pois o que me

interessa não é a autoria solitária, mas o domínio do processo

colaborativo, sempre no sentido de aprofundar o drama e torná-

lo mais premente, mais verdadeiro e certamente mais bem

estruturado.

6.1 O INÍCIO

Quando apresentei meu primeiro projeto de tese, em 2006, o

roteiro proposto procurava trabalhar a construção de tramas

múltiplas e não lineares. As tramas múltiplas seriam as de

Palito e Damião; Ana, uma jornalista que a dupla rapta; a

“formação” do soldado Jefferson, tutorado pelo Sargento Mauro

e, junto a estas outras histórias havia também a de Gilvan e

Gian, dois irmãos, de respectivamente, 7 e 4 anos.

188

O estabelecimento da ligação entre todas as histórias era

um evento disparador da ação. A tomada da Boca do Irmão de

Damião pelo sargento Mauro, com a execução do irmão de Damião.

Josué, irmão de Damião era um traficante, alguns anos mais

velho que Damião, e único que conseguia manter o irmão menor

com os pés no chão. Damião nesta trama era um garotão de 17,

muito impulsivo, dado a explosões e de inteligência limítrofe.

Com a morte do irmão ele ficava totalmente perdido e não

conseguia reagir de forma racional, lógica.

A vingança que perpetuava era cega, puramente emocional e

voltada contra qualquer Policial Militar. O que movia o

personagem era uma vontade de conseguir falar, comunicar aos

outros o que ele e o irmão eram, de sair do anonimato. Palito,

garoto manco, funcionava como a inteligência dos dois, sempre

formulando as questões de lógica e encadeamento da ação da

dupla e desta forma auxiliava na suspensão da descrença.

Gilvan e Gian eram dois irmãos - vizinhos da boca do irmão

de Damião - que precisam sair de casa para conseguir levantar

dinheiro para comprar remédio para a mãe adoentada que cuida

sozinha dos dois. O cruzamento onde acabam indo “trabalhar” é

em frente ao batalhão do Sargento e de Jefferson. Outro ponto

de ligação entre as tramas era que – e isto era algo que os

meninos não ficam sabendo – a mãe dos dois morre ao ser

atingida na cama, quando o irmão de Damião é morto pelos

policiais. As balas rasgam vários casebres.

189

Damião ao retornar para casa via o corpo do irmão sendo

carregado pelos policiais, e conseguia passar sem ser

reconhecido. Ficavam ele e Palito andando de ônibus sem rumo

algum, até que Damião via um policial à paisana descendo do

ônibus. Ele segue o policial e o mata com uma faca. Rouba sua

arma, dinheiro e cartões. Ele e palito passavam então uma

noite na zona, mas Damião não consegue se divertir. De

Madrugada os dois continuam bebendo e ao amanhecer, cruzam com

uma equipe fazendo uma gravação. Bêbado Damião se aproxima e

quer conversar, a equipe o rechaça. Ao final do trabalho,

quando a repórter se despede para seguir em seu próprio carro,

ele e Palito a tomam de assalto, levando ela e o carro. O

filme seguia a trajetória de Damião e Palito junto com a

repórter Ana pela cidade de São Paulo, e terminava com a

formação do Soldado Jéferson que tendo capturado Damião o

executa sob o olhar do tutor, Sargento Mauro.

Com este argumento inicial, aqui bastante reduzido para

não me estender demais, iniciei pesquisa relacionada aos

personagens. Primeiro foram os contatos para conseguir mais

informações sobre a atuação, os anseios e os códigos internos

à corporação da Polícia Militar e seus membros.

A psicanalista Ieda Porchat, que trabalhou junto ao Centro

de Assistência Social e Jurídica (CASJ) da Polícia Militar,

atendendo oficiais da Polícia Militar, foi uma das pessoas

consultadas. Com ela foi possível discutir os problemas e as

posturas do oficial dentro da corporação. Com sua experiência,

190

Ieda pôde colocar algumas questões em perspectiva, como o

sentimento de grupo, a pressão a que são submetidos os

Policiais Militares e a forma como a corporação se fecha em

torno de questões como corrupção, medo e avaliação do que vem

a ser um bom policial.

A busca por informações sobre a ação da Polícia Militar, o

comportamento de seus membros e os dramas pessoais pelos quais

passam seus integrantes, me levou a procurar também trabalhos

acadêmicos voltados a estudar a ação dos policiais e sua forma

de pensamento. Foram vários os trabalhos consultados.

A dissertação de mestrado de Rodrigo Gainnangelo de

Oliveira, pesquisando a forma com os próprios policias vêem o

atendimento psicológico, procura abarcar a idéia de

sofrimento e demanda por parte dos policiais (Oliveira 2005).

Outra dissertação de mestrado estudou a permanência de

padrões de conduta autoritários na corporação para entender

sua inserção e permanência na ordem democrática (Neme 1999).

Como parte da pesquisa sobre a atuação da Polícia Militar

do Estado de São Paulo, o livro fundamental de Caco Barcellos,

Rota 66, apresentou uma visão da corporação e a atuação

criminosa de seus membros, ainda que o livro trate de eventos

deslocados no tempo (Barcellos 2004). Barcellos é autor de

outro livro pesquisado também - apesar de não tratar da facção

paulista do crime, e se concentrar mais na atuação criminosa

no Rio de Janeiro - Abusado, revela as expectativas, a vida e

191

a conexão sinistra entre o crime, a polícia e a política

(Barcellos 2009).

Foram feitas entrevistas com ex-policiais militares, nomes

dos quais não listo aqui, pois não se trata de um relato

jornalístico, nem de elencar fatos reais, mas sim, o espírito

de corpo da entidade, a ligação dos atos dos policiais com o

que denominam de justiça, e a lógica com a qual justificam

ações de extermínio. De forma mais institucional, foram

entrevistados capitães em serviço, oficiais e soldados, e

também a Seção de Comunicação Social no Comando Geral da

Polícia Militar do Estado de São Paulo. Com esta ação

recebemos alguns vídeos que a corporação julga serem

importantes para divulgação do trabalho da Polícia Militar

junto à sociedade. Um exemplo deste tipo de vídeo

institucional é Preleção (DVD, 1997, 8 minutos), uma produção

da produtora Áudio e Vídeo em co-produção com a Polícia

Militar do Estado de São Paulo.

O argumento sofreu alterações ao longo de 2007 e 2008,

para incorporar as ações do PCC e o ataque ao sistema

prisional, Polícia Militar, Bombeiros e sociedade Civil em

maio de 2006. Comecei então a pesquisar a atuação do PCC.

Com o trabalho da antropóloga Karina Biondi, pude ter

acesso à lógica de atuação do PCC, sua reestruturação e as

alterações pelas quais o movimento tem passado nos últimos

anos. A dissertação de Karina, um trabalho longo e exaustivo

com acesso a fontes diretas, foi muito importante para

192

entender o processo de construção do comprometimento entre os

membros do PCC. Importante também, pois houve, como a autora

realça em sua dissertação, uma mudança de paradigma, uma vez

alterado o estatuto do PCC para incluir uma quarta palavra em

seu mote máximo: Paz, Justiça, Liberdade e Igualdade (Biondi

2009). Além de poder ler sua dissertação antes de sua

publicação, Karina gentilmente se dispôs a algumas entrevistas

para que eu pudesse lhe dirigir questões específicas sobre a

atuação do PCC e de certa forma delimitar a atuação do

personagem Damião.

Outra fonte de pesquisa importante sobre a atuação do PCC

foi o Jornalista Josmar Jozino, vulgo Caveirinha, homem

franzino e fumante contumaz, Josmar iniciou sua carreira no já

extinto Notícias Populares, e atualmente é repórter policial

do Jornal da Tarde. Josmar é autor de Cobras e Lagartos, livro

que escreveu logo depois de receber ameaças de morte,

supostamente feitas pelo Primeiro Comando da Capital (Jozino

2005). Nele, Josmar narra a trajetória do PCC e diferentemente

de outros livros de fundo jornalístico, se insere na

narrativa. Profundo conhecedor da vida nas cadeias paulistas,

Josmar teve como fonte primordial as mulheres dos líderes do

PCC e por sua atuação em prol de condições mínimas para os

presos, chegou a ter trânsito com os líderes do movimento.

Josmar também me cedeu para leitura à época o manuscrito do

que viria a ser seu segundo livro, Casadas com o Crime, onde

narra várias histórias de mulheres que de diversas maneiras

193

acabaram associadas ao crime, ou presas por se associarem a

homens ligados ao crime (Jozino 2008). Josmar foi entrevistado

e em muitas ocasiões seu conhecimento serviu de baliza para

comportamentos plausíveis para os personagens.

O livro de Fátima de Souza – PCC a facção, foi outra fonte

de informação sobre atuação do Partido do Crime e narra, em

detalhes o desenvolvimento do PCC até os ataques fatídicos em

São Paulo (Souza 2007).

Já o livro de Percival de Souza(Souza 2006), apresenta um

relato bastante detalhado da ação jurídica contra o PCC e

narra inclusive sua ligação com o crime organizado em alguns

países da América Latina.

As mudanças no argumento original trouxeram a eliminação

da trama paralela com os meninos Gilvan e Gian, a

transformação da Jornalista em uma atriz atuando na periferia

em uma ONG que oferece cursos de teatro para a população

carente. O irmão de Damião passou de traficante a mecânico, e

não mais um irmão de sangue, mas adotivo. A história da forma

como Damião é passado aos pais de Josué, foi dado de realidade

incorporado à ficção.

Minha maior preocupação no trato com esta história foi, de

um lado, não deixar que os eventos dos “ataques do PCC”

tomassem a frente da narrativa. Eu não queria fazer um filme

sobre o PCC ou um relato colado na realidade. Mas, incorporar

ao reverso uma trama bastante clássica, a do herói reticente,

transformando aqui o bem último em morte, a coragem finalmente

194

encontrada em negação da vida. Ao mesmo tempo, não queria um

filme para baixo, com um final totalmente negativo. Acredito

que este pequeno alento necessário para tornar o drama

palatável está expresso no epílogo, na cena em que Palito

finalmente dança, apesar de sua manquidão.

Por fim, gostaria de acreditar que a trama ora proposta é

regida por regras claras de causalidade, que a redundância é

incorporada como instrumento para prenúncio, para causas

pendentes, como motivos e que a inteligibilidade da mesma

tenha sido uma meta não somente buscada com afinco, mas

espera-se atingida.

7 CLÉO E DAMIÃO – ROTEIRO DE LONGA-METRAGEM

Segundo tratamento – Julho de 2009

(Candido, Rosenfeld et al. 2000)(Rosenfeld 2000; Marquez 2001)(Barbaro 1983)(Carrièrre and Bonitzer 1996)(Pallottini 1989)(Maciel 2003)(Campbell 2008)(Wharton 1997)(Chion 1994)(Szondi 2004)(Johnson and Stam

1995)(Armes 1999)(Pallottini 1998)(Blumenthal and Goodenough 1998)(Cooper and Dancyger 1994)(Foss 1994)(Sharff 1982)(Armes 1974)(Bazin 1989)(Murch 2004)(Vieira 2005 pg. IX)(Pereira 2007)(Aronson 2000; MINC 2000)

EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE

Um CACHORRO BRANCO em posição de ataque. Um holofote o

ilumina de frente. É uma luz dura, luz de refletor de viatura

policial.

Vemos as pernas de um homem em pé ao lado do cão. O cão se

lança para o ataque em direção à câmera e é abatido a tiros.

UM, DOIS, TRÊS TIROS.

ÂNGULO NO cão caído com a respiração falhando.

Refletido nos olhos do animal vemos o vulto de um POLICIAL

MILITAR apontando sua arma para o HOMEM que estava ao lado do

cão. O Policial dispara, o homem vai ao chão e leva mais dois

tiros.

INT. PRESÍDIO MASCULINO -- DIA

Duas folhas de papel são passadas de mão em mão dentro de uma

cela.

Um dos homens na cela assina na folha da frente usando as

costas de outro detento como suporte. Este passa as folhas de

papel para um segundo detento que também assina na frente do

documento escrito à mão.

Este passa as folhas para DAMIÃO, 20, alto e negro.

Damião pega a caneta Bic já bastante usada da mão do último

detento que assinou. Ele se agacha para assinar.

No texto do manuscrito pode-se ler:

Paz, Justiça, Liberdade e Igualdade.

DETENTO

O primo agora é irmão. Na pista aí,

vai ter uma correria. É coisa certa

e tem que ser no proceder.

DETENTO II

Tá assinado o meu aí.

Damião se levanta, devolve o estatuto para o Detento.

DAMIÃO

O meu é na humildade, que eu sou

novo na caminhada e tou pra

aprender com os irmãos o proceder.

Mas é como tá aí, é todo mundo

igual e, assim ninguém manda em

ninguém.

INT. APARTAMENTO DE CLÉO E LÍVIA - DIA

CLÉO, 27, caminha rapidamente pelo pequeno corredor do

apartamento. Ela ainda está acabando de abotoar a calça e

fechar a blusa.

NA COZINHA

Cléo entra na cozinha, acaba de abotoar a blusa e apressada

abre a geladeira. Há um postit colado na garrafa com chá

gelado. Ele apanha o postit e lê:

CLÉO, O ALUGUEL ESTÁ ATRASADO. LÍVIA.

Cléo abre o refrigerador e retira o litro de chá gelado, o

pão de forma e a margarina. Ela passa margarina rapidamente

no pão e engole o chá.

Cléo se debruça na bancada da cozinha. Há um aparelho de

telefone na bancada. Ao lado dele um bloco de anotações. Cléo

coloca o copo de chá ao lado do bloco.

Vemos o nome de Cléo, escrito à mão, no bloco e um recado

deixado por Lívia.

Cléo, nervosa, balbucia algumas palavras, faz um movimento

circular com a cabeça e estica braços e pernas. Ela se

concentra nisso enquanto pega o copo de chá e o coloca na pia

para sair.

Cléo sai da cozinha e vemos o bloco de recados.

O texto do recado: Geraldo quer falar com você. Ligou várias

vezes. PS: eu paguei o aluguel de novo.

EXT. BATALHÃO DA PM -- DIA

CABO JOILSON, 36, conversa com SOLDADO SOUZA, 30, ao lado da

única BLAZER estacionada na frente do batalhão.

JÉFERSON, 19, calça de tergal e camiseta, com uma mochila

vazia nas costas, caminha até a frente do batalhão e pára.

Ele observa o movimento, os dois policiais conversando.

Cabo Joilson percebe a presença de Jéferson. Os dois se

olham, o Soldado Souza encara Jéferson também.

Jéferson finalmente se movimenta para entrar no batalhão.

Os dois o seguem com os olhos enquanto ele caminha.

196.

INT. OFICINA E CASA DE JOSUÉ -- DIA

A oficina é pequena. O espaço utilizado é o vão na base de

uma casa construída em vários andares que acompanham o

terreno escarpado e inclinado.

Na oficina há dois carros parcialmente desmontados.

JOSUÉ, 28, branco, está debruçado sobre o motor de um Monza.

Ele retira uma peça e a lava numa lata com gasolina. Ouvimos

um carro estacionando próximo, a porta se abrindo.

JOVEM 1

Aí, primo.

Josué se volta.

Dois jovens estão parados à frente da oficina. O Jovem 1 de

pé ao lado da porta aberta do motorista de um Astra.

Josué coloca a lata com gasolina de lado.

JOVEM 1 (CONT'D)

Primo, tá precisando de umas peças,

um motor novo, assim, na responsa,

coisa de mil reais?

JOSUÉ

Mil reais não compra um motor de

Astra.

JOVEM 1

Como é que é? Na firmeza, o carro é

bom.

Josué se volta para o trabalho.

JOSUÉ

Olha aqui, acho que vocês erraram.

Aqui na minha oficina a gente não

trabalha com Astra, na rua de baixo

me parece que tem duas oficinas, lá

um motor vale mil reais.

Os dois jovens se entreolham, olham o entorno e finalmente

percebem que vieram ao lugar errado. Sem nada dizer os dois

entram no carro e saem cantando pneu.

EXT. RUA DA CASA DE JOSUÉ -- DIA

O Astra passa e revela EDILENE, 26, caminhando do outro lado

da rua. Ela cruza a rua e se encaminha para a oficina de

Josué.

197.

INT. OFICINA E CASA DE JOSUÉ -- DIA

Josué acaba de encaixar a peça que havia limpado com

gasolina. Ele ouve alguém se aproximando e se vira para

pronto para responder aos jovens do carro novamente, mas ele

vê Edilene.

EDILENE

O que foi com o Astra ali, não

gostaram do serviço?

Josué limpa as mãos com gasolina e vai até Edilene.

JOSUÉ

Eles só vieram no lugar errado,

queriam vender algo que não era

deles, sabe como é.

Ele abraça Edilene.

EDILENE

Vai sujar minha roupa.

JOSUÉ

Se vai casar com mecânico, vai ter

que comprar muito sabão.

Os dois se abraçam no canto da oficina.

EDILENE

Você pegou os convites?

JOSUÉ

Ia fazer isso agora, precisava

terminar esse aí.

EDILENE

(enquanto se beijam) Deixa que eu

passo lá. Você fica e lava bem essa

graxa aí, que eu quero ver você bem

bonito.

Josué a aperta, mas ela o afasta um pouco.

EDILENE (CONT'D)

E quero ver o seu Juventino lá

também.

JOSUÉ

Você não tem jeito.

Edilene beija Josué interrompendo sua fala.

198.

INT. BATALHÃO DA POLÍCIA MILITAR -- DIA

Jéferson caminha pelos corredores até encontrar o P4 -

almoxarifado e registro de armas.

INT. BATALHÃO DA POLÍCIA MILITAR, P4 -- DIA

Do lado de fora de um balcão fechado por grades, Jéferson

estende um canhoto para o atendente. O ATENDENTE, também

policial militar, se volta para recolher alguma coisa. Ao

fundo vemos uma ESCREVENTE FARDADA.

JÉFERSON

Senhor... era pra vir semana

passada, assim eu tinha tempo de

passar.

O atendente entrega um pacote a Jéferson que abre o pacote -

é seu uniforme de PM.

Jéferson percebe então que faltam dois botões na camisa.

JÉFERSON (CONT'D)

Sem passar até dá, mas sem dois

botões não. Eu ganhei por

merecimento, tem que ser fardamento

correto...

O atendente volta com um coldre de couro, uma caixa de

munição e um revólver calibre .38. Ele dispõe os objetos no

balcão sem cerimônia e rapidamente coloca na frente de

Jéferson um documento a ser assinado.

Jéferson empurra o documento de volta para o atendente.

JÉFERSON (CONT'D)

A camisa tá sem botão.

O atendente pega o revólver e abre o cilindro, evidenciando

que este está sem balas.

ATENDENTE

O revólver também está sem munição,

você quer que eu coloque pra você?

A escrevente fardada é toda risinhos ao fundo. Jéferson

coloca a camisa de volta no balcão e a empurra na direção do

atendente.

JÉFERSON

Eu quero outra camisa, uma com

todos os botões.

199.

INT. CPT -- DIA

Close em Cléo. Ela está concentrada e começa a mover os

lábios abrindo a boca, arregalando os olhos, forçando

caretas.

Ela está fazendo exercícios de relaxamento.

Vemos agora que Cléo está na coxia, atrás dela vemos mais

ALGUMAS ATRIZES, todas aguardando sua vez.

Os sons são confusos, percebemos que no palco, fora de vista

há um teste sendo feito. Ouvimos a voz de uma atriz mas não

identificamos as palavras, nem qual é o texto do teste.

Cléo olha para o palco, a atriz que acaba de ser testada

encara alguém em direção à platéia.

DIRETOR

Muito obrigado.

A atriz sai do palco e passa por Cléo.

DIRETOR

Cléo Dias.

Cléo segue para o palco.

INT. PRESÍDIO MARCULINO -- DIA

Em uma fila organizada próxima a um guichê, estão dententos

aguardando a entrega de suas Cartas de Saída Temporária. O

dentento à frente de Damião recolhe sua carta da mão de um

funcionário. Damião se adianta e encara o funcionário.

DAMIÃO

Damião Santos Silva.

O funcionário mecanicamente busca pela carta em uma pilha.

Ele encontra, assina uma lista, vira a mesma para Damião.

FUNCIONÁRIO

Se não souber escrever, é rolando

dedão e xis.

Damião pega a caneta presa por um cordão. Uma caneta cortada

ao meio para ficar bastante pequena. Ele assina a lista.

O funcionário checa a assinatura e um documento com foto,

depois entrega a carta a Damião.

DAMIÃO

E os meus documentos?

200.

(CONTINUED)

FUNCIONÁRIO

É lagarto mesmo, e vamos deixar

você sair com RG, que nem se fosse

gente?

Damião recolhe a carta onde se lê "Dia das Mães", e a coloca

no bolso da camisa.

INT. BATALHÃO DA PM -- DIA

Jéferson está postado à frente de um painel no corredor

principal do edifício. Ele procura seu nome e encontra-o na

lista de escala do sábado, 13 de maio de 2006.

TENENTE BRANDÃO, 38, passa no corredor e percebe que Jéferson

é antigo (novato).

TENENTE BRANDÃO

Soldado!

Jéferson se volta, e ao ver o oficial, se coloca em posição

de sentido. A camisa fica aberta, pois faltam dois botões.

JÉFERSON

Sim, senhor.

TENENTE BRANDÃO

Isso aqui tá cada vez mais

avacalhado. Você é sangue novo.

Tenho muita preocupação com sangue

novo, mas abotoa esta camisa, isso

é uma desgraça.

SARGENTO MAURO, 38, caminha até o Tenente Brandão e se

apresenta a ele. O tenente vê Mauro e fica ainda mais

nervoso.

TENENTE BRANDÃO

Porra sargento, tua área só me

fode, agora deu aí que roubaram

dinamite lá na pedreira. Assim não

dá, tem que ter solução.

O Tenente segue pelo corredor. Sargento Mauro encara Jéferson

que tenta fechar a camisa sem os dois botões. O sargento ri

de Jéferson e depois segue o Tenente.

INT. CPT -- DIA

De costas para a câmera, uma atriz estica os braços e faz seu

aquecimento. Pelas cortinas laterais do palco, vemos Cléo que

acaba de fazer seu texto. Ela abaixa a cabeça, e depois se

estica, saindo do personagem.

201.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Ela olha para frente, para uma platéia que não podemos ver.

Há um momento desconfortável de silêncio.

DIRETOR

Cléo, não é? Cléo Dias, é isso?

Cléo meneia com a cabeça. Na platéia, somente o diretor e ao

seu lado um assistente com uma prancheta onde faz anotações.

Só vemos as suas silhuetas, a luz não deixa vê-los por

completo.

DIRETOR (CONT'D)

Eu nem sei porque eu ainda faço

isso. Eu dou meu tempo, eu escuto,

eu vejo, eu posso até dar alguma

direção, pedir uma abordagem

diferente, alterar o sentido

daquilo que o personagem deve

querer na cena....

Cléo tenta ver o diretor cobrindo os olhos para barrar a luz.

Não consegue. Abaixa a mão e encara a platéia.

DIRETOR (CONT'D)

Mas aqui minha filha, aqui não dá.

Eu vou te dar um conselho que acho

que ninguém teve coragem de te dar

até agora. Talvez assim você pare

de desperdiçar o seu tempo, o nosso

tempo. Você não vai fundo, você

burocratiza, você se guarda toda,

isso não é atuar. Talvez tenha até

empenho, mas o que falta é TA-LEN-

TO E TALENTO É SABER SE JOGAR, SE

DAR, ARRISCAR.

Impassível, ela encara o diretor.

Vemos Cléo agora a partir da coxia, o som das palavras do

diretor começam a sumir.

Vemos a preocupação das outras atrizes que estão se

preparando para entrar no teste. Todas estão nervosas.

INT. CASA DE JOSUÉ -- FINAL DA TARDE

JUVENTINO, 52, atarracado e com a barba mal feita, está no

quarto acabando de colocar um terno puído.

SOM DE CHUVEIRO ELÉTRICO.

Juventino se olha no espelho do armário do quarto, retira um

pente do bolso interno do paletó e penteia seu pouco cabelo.

202.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Ele gosta do que vê. Sorri para si mesmo, passa o dedo nos

dentes depois caminha até a cama e recolhe uma Bíblia no

criado mudo.

Juventino sai do quarto com a Bíblia nas mãos. Ele vê a porta

entreaberta do banheiro. Há alguém tomando banho. Juventino

passa de fininho pela porta do banheiro, tentando não ser

percebido.

INT. BANHEIRO DA CASA DE JOSUÉ -- FINAL DA TARDE

Água quente esfumaça o ambiente. Josué está esfregando

fortemente uma barra de sabão em seu braço, tentando remover

a graxa que teima em não sair.

Josué escuta um barulho no corredor. Ele puxa a cortina de

plástico.

JOSUÉ

Pai, pai. É o senhor?

INT. CASA DE JOSUÉ - FINAL DE TARDE

Juventino abre a porta da frente procurando não fazer

barulho.

JOSUÉ

Pai?!

EXT. CASA DE JOSUÉ -- FINAL DE TARDE

No corredor lateral da casa, vemos TIMÃO, um cão pastor

alemão de pêlos brancos. O mesmo da cena inicial do filme.

Juventino afasta Timão que tenta brincar com ele.

JUVENTINO

Sai, filho do cão.

Quando escuta o chamado do filho, Juventino se apressa e

passa logo para fora, fechando a porta atrás de si.

Juventino desce apressado a escada lateral da casa,

carregando a Bíblia na mão direita.

Timão late.

INT. ÔNIBUS -- DIA

O ônibus percorre uma avenida da periferia de São Paulo. Com

um giro do filtro polarizador passamos a ver o rosto de

Damião refletido no vidro do ônibus. Ele observa a cena pela

janela.

203.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Algo lhe chama a atenção no banco da frente.

Uma jovem mãe brinca com seu bebê.

EXT. AVENIDA DE SÃO PAULO -- FINAL DA TARDE

O trânsito é intenso, vemos o ônibus ao lado de um ponto. Uma

massa de gente procura subir, alguns poucos passageiros

descem. Estamos no meio de um congestionamento.

EXT. TRÂNSITO -- FINAL DA TARDE

ÂNGULO EM Cléo que fuma nervosamente na direção do seu Palio.

Ela abre a janela do motorista e sopra a fumaça para fora.

Cléo aperta a buzina, o trânsito é intenso, todos os carros

estão parados.

Ela não se contém e extravasa a raiva contida depois dos

comentários no teste.

CLÉO

Filho da puta, filho da puta, filho

da puta, FILHO DA PUTA.

ÂNGULO NO carro, agora por trás, vemos o carro imóvel em meio

a um congestionamento monstro, podemos discernir o movimento

de Cléo e ouvir seus gritos que aos poucos são soterrados

pelos sons do congestionamento.

INT. BAR COM MÚSICA AO VIVO -- NOITE

No pequeno palco de um bar com música ao vivo, vemos 4

músicos sentados tocando um chorinho. Os músicos são, GILVAN,

24, que toca o VIOLÃO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o

VIOLÃO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,

que toca SURDO. Uma cadeira está vazia no palco, em cima dela

um CAVAQUINHO.

A platéia é pequena, não mais que 10 mesas. As pessoas bebem

e conversam, algumas prestam atenção à música sendo tocada.

Jéferson, carregando sua mochila, passa pelas mesas e sobe ao

palco, passando por trás dos colegas para se sentar na

cadeira vazia.

Jéferson coloca a mochila atrás de sua cadeira e apanha o

cavaquinho.

Os colegas sorriem.

Jéferson testa o cavaquinho e aguarda o momento na música em

que poderá entrar.

204.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Jéferson e Gilvan se entreolham. É a deixa para Jéferson, ele

entra na música com um solo e abre um enorme sorriso.

EXT. PONTO DE ÔNIBUS EM FRENTE À PADARIA -- NOITE

Na frente do ponto de ônibus, do outro lado da avenida vemos

uma rua de terra, ladeada por um parque de diversões fechado

e, do outro lado, a padaria Sabor de Mel.

Um ônibus pára no ponto. Damião desce e com o movimento do

ônibus descortina-se a padaria e o parque de diversões.

Damião observa o trânsito da avenida e atravessa, parando na

esquina ao lado da padaria.

Vemos a padaria. Há pouco movimento de entra e sai.

Percebemos que o dono da padaria, PORTUGUÊS, 52, postado

atrás da caixa registradora, oberva o interior da padaria e

se volta para olhar para a rua.

O Português vê Damião.

Sentado numa mureta ao lado da padaria, um GAROTO, 12, pula

ao ver Damião. Ele corre em sua direção.

O garoto chega até Damião e lhe diz alguma coisa. Damião olha

para ele.

O Português fica atento, observando a cena.

DAMIÃO

Pode falar que ninguém manda em

mim, não. É na responsa, todo mundo

igual. Eu faço o meu e não tem

outra. Vai.

O garoto sai correndo em direção ao parque de diversões. Ele

entra por um buraco na cerca e corre por dentro do parque.

Um freguês chama a atenção do Português.

PORTUGUÊS

Pois espera um pouco, afoito

assim... ô Freitas, troca isso

aqui.

FREITAS, 45, funcionário da padaria, trajando um avental

azul, recolhe um saco de papel do Freguês e volta para trás

do balcão.

O Português recolhe o papelzinho com o valor a ser pago junto

com o dinheiro do cliente.

205.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Antes de fazer troco ele pega o telefone e disca. Ele olha

novamente na direção de Damião, antes de falar ao telefone.

CLIENTE

O Portuga, tou com pressa.

PORTUGUÊS

(para si)

Vaso ruim não quebra mesmo.

(para o cliente)

Espera um pouco...

Ele devolve o troco, o cliente sai e o Português olha

novamente na direção de Damião, mas ele não está mais lá.

INT. CONGREGAÇÃO CRENTE -- NOITE

A igreja não é grande, mas está cheia. O PASTOR, 38, está se

dirigindo à plateia.

PASTOR

Orar sem evangelizar é como ter um

detonador na mão, mas não ter a

dinamite. Agora, com a dinamite...

com a dinamite é uma explosão, é

notável, é visível.

O pastor olha para Edilene que está ao lado de Josué, na

lateral do palco da igreja. Eles trocam olhares, Edilene

sorri. Ela está de mãos dadas com Josué.

PASTOR (CONT'D)

O detonador pode estar escondido,

pode estar distante do alvo. Quando

você ora, você pode estar no seu

quarto, na sua casa ou num lugar

oculto, mas suas orações tem um

efeito DEVASTADOR. É uma explosão

que ninguém contém. Depois de ouvir

o evangelho, as pessoas aceitam

Jesus.

O pastor faz sinal para Edilene. Ela e Josué caminham até o

pastor. Ele os abraça.

PASTOR (CONT'D)

(para eles)

Vão se casar? Trouxeram os

convites? Posso anunciar?

Edilene e Josué meneiam que sim com a cabeça. Edilene está

esfusiante.

206.

CONTINUED:

(CONTINUED)

O pastor sorri para os dois, cumprimenta Josué efusivamente.

Ele se coloca entre os dois, um braço em volta de cada um e

se reporta para a platéia.

PASTOR (CONT'D)

Aqui está o exemplo do que eu acabo

de dizer.

O pastor continua seu anúncio, nos afastamos e não ouvimos

mais o que ele diz. Instadas pelo Pastor, as pessoas da

platéia se levantam para orar.

EXT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

Damião caminha pela rua. Vemos a grade da oficina de Josué

que agora está fechada.

Timão está dentro da oficina. Um PEDRESTE passa na frente da

oficina, Timão pula na grade e late, o PEDRESTRE se

sobressalta e desvia alguns passos para a direita.

Damião se aproxima da grade, Timão de início late.

DAMIÃO

Timão, Timão, vem cá Timão. Isso,

sou eu.

Damião afaga Timão pela grade, o cachorro fica esfuziante,

salta quando Damião o larga e olha para um vão entre a grade

e o teto da oficina.

Damião se esgueira por entre a grade e pula para dentro da

oficina.

INT. OFICINA DE JOSUÉ -- NOITE

Ele brinca com Timão, os dois fazem truques juntos. Damião

levanta a mão esquerda e Timão rola para o lado e se faz de

morto.

Depois Damião dá um comando a Timão.

DAMIÃO

Pega, pega o coxinha.

Timão avança sobre a grade e late muito.

Damião sobe a escada lateral e chega até a porta de entrada

da casa.

A porta está trancada.

207.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião se agacha e afasta Timão para conseguir levantar uma

pedra na escada, que revela um pequeno buraco.

Ele retira a chave da casa deste buraco.

INT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

Damião fecha a porta atrás de sí. Olha e vasculha a casa.

DAMIÃO

Josué, Josué?

Ele se solta no sofá, relaxa e puxa Timão para o sofá também.

Os dois ficam brincando no sofá.

INT. BAR COM MÚSICA AO VIVO -- NOITE

O show já acabou, o movimento do bar já está bem menor.

Gilvan, Gian, Mano, Cido e Jéferson estão encostados no

balcão do bar, cada um com o estojo de seu instrumento.

Mano, tem uma foto em suas mãos e a está mostrando para Cido

que está bastante interessado. Cido pega a foto, fica

admirado.

CIDO

É muito legal. Eu tou bacana para

caralho.

Cido passa a foto para Jéferson que sorri um sorriso amarelo

e segura a foto com uma mão enquanto morde um croquete com a

outra.

AGORA VEMOS A FOTO:

Uma foto posada e produzida do grupo.

GILVAN

Foto e croquete não vai junto.

MANO

É agora, a gente tem que fazer

isso. Sem um cd gravado não sai

disso. Temo que fechar.

Os grupo se entreolha, Cido, Gilvan, Mano e Gian decididos,

Jéferson hesitante.

208.

CONTINUED:

INT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

A porta da entrada da casa de Josué abre e vemos Josué, que a

fecha e só então percebe no sofá, Damião e Timão deitados,

juntos. Damião dorme abraçado a Timão. A Tv está ligada, mas

sem som.

JOSUÉ

Porra meu, quantas vezes eu num

falei que esse cachorro não é pra

ficar no sofá, o pai fica puto da

vida.

Damião abre os olhos, se senta e empurra Timão para o chão.

Timão desce do sofá. Damião esfrega os olhos.

Os dois irmãos se olham, há uma pausa e silêncio.

DAMIÃO

Faz muito tempo que eu não dormia

nesse sofá, tá velho, tem calombo e

o cacete, mas é um puta sofá.

Damião se levanta. Josué vem até ele, os dois se abraçam.

JOSUÉ

O sofá é assim porque você sempre

fodeu com ele. Desculpa não estar

aqui, mas já tinha marcado isso,

não ia dar tempo de te levar.

Damião não entende. Josué retoma a conversa.

JOSUÉ (CONT'D)

A assistente social me disse que

você fica até segunda, não é?

DAMIÃO

É mais ou menos isso.

JOSUÉ

Não me enrola garoto, olha aqui,

vem ver isso aqui.

Timão segue os dois subindo também a escada lateral.

Josué vai na frente e chega ao final da escada, ele dá um

passo no último degrau, bem mais alto do que os outros e sobe

no que parece ser a laje de cima da casa dele.

Lá de cima ele chama Damião novamente.

209.

(CONTINUED)

JOSUÉ

Sobe, aqui.

Timão passa à frente de Damião, que ri e sobe os últimos

degraus.

INT. CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA -- NOITE

Água escorre pela torneira da pia da cozinha desta casa de

classe média. Louça está sendo lavada. Vemos as mãos de uma

senhora de seus 50 anos lavando a louça. Ouvimos som de chave

na fechadura da porta da frente.

Esta senhora é DONA OLÍMPIA, 52, ela coloca um prato de lado,

retira o avental, fecha a torneira e caminha para a porta da

sala.

Na sala podemos ver Jéferson que acaba de fechar a porta

atrás de si. Ele está carregando sua mochila e a caixa com o

cavaquinho.

Ele está meio desgrenhado e bebeu um pouco em excesso.

Jéferson se volta para a sala e vê sua mãe.

DONA OLÍMPIA

É o retrato do pai.

Jéferson se atrapalha com a mochila e o cavaquinho, tentando

passar a chave na fechadura da porta.

Dona Olímpia se move para ajudar o filho. Jéferson

finalmente consegue trancar a porta, pega a mochila e o

cavaquinho do chão.

DONA OLÍMPIA (CONT'D)

Deixa isso comigo.

Jéferson segura a mochila e segue direto para o seu quarto.

JÉFFERSON

Deixa, mãe, deixa.

DONA OLÍMPIA

Você está bem, meu filho?

JÉFERSON

Tou bem, mãe, só preciso dormir.

Amanhã eu tou de escala.

Jéferson entra em seu quarto e fecha a porta.

210.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Dona Olímpia retira o prato, talher e copo que estavam na

mesa da sala e volta para a cozinha.

EXT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

A imagem vai entrando em foco até discernirmos do que se

trata: a vista da favela e do Morro da Pedreira a partir

deste ponto alto e privilegiado.

Como é noite, várias casas estão com suas luzes acesas. Há

pouco movimento nas ruas. Ouvimos aqui e acolá, sons de uma

ou outra festa, um RAP, um pagode.

Damião e Josué estão recostados cada um em uma pilastra. Não

há teto na laje, e as paredes ainda não subiram. A parte de

cobertura está sendo estruturada.

A noite está bastante estrelada. Os dois irmãos tem as

estrelas acima como teto.

Damião dá uma tragada em seu cigarro. Josué toma um gole de

refrigerante e passa a garrafa de dois litros para Damião.

DAMIÃO

Nem uma cerveja?

JOSUÉ

Sabe como é ...

Os dois admiram o céu estrelado.

DAMIÃO

Tô feliz mano, ela deve ser uma boa

mulher.

JOSUÉ

Tou contente, gosto muito dela. Ela

é muito boa pra mim. Quer até

cuidar do velho.

DAMIÃO

Ele sai com a Bíblia e passa a

noite no buteco.

JOSUÉ

É, tem coisa que não muda...

Josué toma um gole na garrafa.

DAMIÃO

Mas ela vai mudar isso.

211.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Josué se engasga e cospe a coca-cola. Os dois se olham e caem

na risada. Josué lhe passa a garrafa.

DAMIÃO

Porra, eu queria algo mais forte

hoje.

Há um momento de silêncio entre os dois.

JOSUÉ

Maninho, eu sei que deve estar

difícil pra você. Estamos aí pra

você, você sabe disso.

Damião aquiesce com a cabeça.

JOSUÉ

Foi você que marcou teu caminho e

agora tem que pagá a dívida. Você

vai sair dessa mais homem.

DAMIÃO

É mano, é foda, aqui eu sei que

posso contar com você, você sempre

teve aí para me guiar e se eu não

fui na trilha certa agora eu sei,

eu respeito.

Josué olha com orgulho para Damião. Parece que Damião

concordou e ele fica satisfeito com isso.

DAMIÃO

Mas a gente tem que pertencer, a

gente não vive sozinho, aqui na

sociedade é uma coisa, é outra lá

no barraco, ali tem que ser

cabuloso, não dá pra deixar ninguém

entrar na mente da gente. Mas eu

sou senhor de mim.

JOSUÉ

Eu já te disse, se você seguir a

trilha, se for correto sempre vai

ter lugar aqui pra você.

DAMIÃO

Cada um tem uma caminhada, Josué,

eu tenho uma cobrança aí.

JOSUÉ

Cobrança ou não, dívida todo homem

tem que pagar.

212.

CONTINUED:

(MORE)

(CONTINUED)

Escuta aqui Damião, sou teu irmão

de criação, vi você sendo passado

pela janela do ônibus. Vi tua mãe

chegar de bicicleta, numa estrada

de terra batida e te passar pela

janela do ônibus para minha mãe. O

ônibus já tava engatado para partir

quando minha mãe ouviu o som da

bicicleta velha chegando. A mãe

abriu a janela, esticou os braços

para fora, e alcançou você; que a

menina estava levantando pra ela.

Ela te pegou, um embrulhinho, uma

trouxinha de pano branco, puxou o

manto e você chorava feito

desesperado. Eu olhei por cima do

ombro dela, você me viu e parou de

chorar. Se eu não te criei direito

é porque eu só tinha sete anos a

mais que você, e 12 quando a mãe

moreu, não sou pai, mas sou o irmão

que você tem.

DAMIÃO

Mano, você sempre me conta essa de

como minha mãe me passou pela

janela do ônibus, não quero mais

ouvir isso.

JOSUÉ

Eu não quero a polícia aqui dentro

dessa casa. Esse teto aqui é pra

uma família e isso não se mistura

com crime nem com polícia.

Josué se levanta e encara Damião.

JOSUÉ

Levanta, filho da puta.

Damião se levanta lentamente.

Josué o empurra. Damião não reage.

Josué o empurra novamente.

JOSUÉ

Vai pirralho, não te ensinei a não

levar desaforo pra casa?

Josué o empurra novamente.

Damião dá dois passos para trás e quase cai.

213.

CONTINUED: (2)

JOSUÉ (CONT'D)

(CONTINUED)

Damião se recompõe.

Josué novamente o empurra.

Damião avança sobre Josué.

Ligeiro, Josué desvia e empurra novamente Damião.

Damião fica muito nervoso e avança resoluto sobre Josué.

Josué novamente desvia, mas Damião consegue segurar seu

braço.

Os dois se atracam.

Josué segura Damião e dá um forte abraço no irmão.

Os dois irmãos se abraçam.

JOSUÉ (CONT'D)

Pra falar a verdade tem um lugar

onde eu ainda deixei uma

garrafinha... Se o pai não tiver

achado...

DAMIÃO

Agora tá falando... pega lá,

pega...

Josué desce a escada lateral.

Ficamos com Damião e o imenso céu desta periferia, as luzes

da favela e a noite de São Paulo.

Damião se senta na beirada da laje admirando a vista. Seus

pés soltos balançando.

Josué se senta a seu lado e lhe passa a garrafa de pinga.

Os dois irmãos bebem emoldurados pelas luzes das casas da

favela e da pedreira. São agora quatro pés balançando.

INT. CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA -- NOITE

Jéferson está sentado na cama, a caixa do cavaquinho ao seu

lado.

Dona Olímpia entra trazendo um prato com um sanduíche.

Jéferson guarda o cavaquinho embaixo da cama.

Dona Olímpia observa o movimento mas não diz nada.

214.

CONTINUED: (3)

(CONTINUED)

Ela mostra o sanduíche para o filho.

JÉFERSON

Não tou com fome, mãe. Obrigado.

Dona Olímpia avança e estende o prato para o filho.

DONA OLÍMPIA

Você precisa comer algo.

Experimenta, eu fiz como você

gosta.

Jéferson concorda, pega o prato e leva o sanduíche até a

boca.

Dona Olímpia olha ao redor, e encontra o que estava

procurando, a mochila de Jéferson.

Ela caminha até a mochila e tira de dentro dela o uniforme do

filho.

DONA OLÍMPIA

Eu vou passar isso para você.

Dona Olímpia admira orgulhosa o uniforme do filho, mas, ao

sair se dá conta de que faltam botões na camisa. Ela fecha a

porta do quarto.

Jéferson coloca o prato de lado e se deita na cama novamente.

Ao lado da cama, na parede, descortina-se uma foto emoldurada

de um homem em seus 40 anos, vestido com um terno, em um

palco de restaurante, segurando um microfone. É o PAI de

Jéferson.

INT. CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA -- NOITE

Dona Olímpia está sentada na frente de uma máquina de

costura. O quarto é também sua oficina.

Aqui temos vestidos sendo costurados, um armário repleto de

retalhos, material de costura e vários rolos de linha

multicoloridos.

Ela abre um armarinho com gavetas pequenas de onde retira

vários tipos de botões.

Dona Olímpia os alinha ao lado da camisa do uniforme de

Jéferson, à procura do botão ideal para repor os que estão

faltando.

Ela coloca os óculos e examina um botão próximo do abajur na

mesa.

215.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Ela encontra o botão ideal e sorri.

INT. APARTAMENTO EM HIGIENÓPOLIS -- NOITE

Um canudo percorre uma carreira de pó, cocaína, esticada em

cima da caixa de plástico de um CD de música.

Uma mulher passa os dedos nas narinas.

Um GRUPO DE AMIGOS está reunido ao redor de uma mesa de

centro. É Cléo quem acaba de cheirar. Ela chacoalha a cabeça,

sentindo o efeito do pó.

AMIGA

Cléo, como foi o teste?

ALFREDO, 34, está passando o canudo pelo espelho. Ao acabar,

funga.

Cléo observa o grupo.

CLEO

O teste foi ótimo, foi super bem.

Alfredo que acaba de cheirar, se vira para Cléo.

ALFREDO

Eu acho o máximo esse negócio de

teatro, agora até na periferia.

Papo sério, tão assaltando citando

Shakespeare.

CLÉO

Vai se ferrar, Alfredo.

INT. CASA DE JOSUÉ, IMAGEM DE SONHO -- NOITE

Uma escadaria longa e escura. Algo se move nas sombras. Uma

porta ao final da escadaria é marcada por um pouco de luz.

INT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

Damião abre os olhos:

Pela porta entreaberta do quarto vemos a sala escura. O som

que ouvimos é o do relógio na cozinha. Ouvimos passos subindo

a escada lateral da casa. Uma chave gira na fechadura da

porta. A porta se abre.

A luz do luar marca a silhueta de Juventino, que cambaleia

para dentro da casa.

216.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião vislumbra o pai cambaleando para seu quarto. Juventino

entra e tromba com a mesa que teima em ficar em seu caminho.

Ele a esconjura baixinho.

Juventino passa pela porta do quarto. Damião fecha os olhos e

vira de lado na cama.

INT. BATALHÃO DA PM, VESTIÁRIO -- DIA

Há vários armários de metal. VÁRIOS SOLDADOS se trocam e

guardam suas roupas civis. Ninguém fala com Jéferson.

Jéferson está vestindo a camisa e percebe que sua mãe colocou

botões novos. Ainda assim, a camisa está apertada pois é pelo

menos dois números abaixo do seu. A calça também incomoda no

cavalo.

Entra o SOLDADO SOUZA, 28. Ele vê Jéferson e caminha até ele.

SOLDADO SOUZA

Ô antigão..

Jéferson se volta.

SOLDADO SOUZA

Você é o 4º homem, azar militar,

vai começar de ostensiva com o

Sargento Mauro.

Souza vai saindo, pára e olha de volta para Jéferson.

Jéferson acaba de abotoar rapidamente a camisa e sai, ainda

amarrando o coturno.

INT. BATALHÃO DA PM -- DIA

Um corredor interno leva a outro corredor externo estreito e

mal iluminado. Ao fundo um pátio aberto banhado pelo sol.

O soldado Souza segue na frente e Jéferson tenta segui-lo no

mesmo passo, mas ainda está tentando amarrar o coturno.

O Soldado caminha pelo pátio. Jéferson pára um instante para

acabar de amarrar o coturno e vê a viatura Blazer. Souza

chega até a viatura sinalizando para o Sargento Mauro que

Jéferson já está vindo. Cabo Joilson está a postos ao lado do

Sargento.

Jéferson se levanta e caminha para o pátio iluminado. Agora

vemos que atrás da Blazer do sargento Mauro há mais uma

viatura, também com 4 homens prontos para entrar nela.

217.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Jéferson atravessa o pátio. Impaciente, o sargento entra na

viatura, o Cabo Joilson assume a direção. No banco de trás

vão o soldado Souza e Jéferson, que fica atrás do motorista.

A viatura do sargento sai em disparada, a segunda viatura

segue da mesma forma.

INT. VIATURA DO SARGENTO, RUAS DE SÃO PAULO -- DIA

Jéferson se segura dentro da viatura que segue em alta

velocidade pelas ruas de Santo Amaro.

A segunda viatura segue colada na primeira.

Sargento Mauro disca em seu telefone celular.

SARGENTO MAURO

Opa, sou eu. Recebi o recado...

sim... tá certo. Não, sem problema

nenhum. Tá feito.

Ele desliga o telefone, troca um olhar com o cabo Joilson.

Ele de início fala a Jéferson sem olhar para trás.

SARGENTO MAURO

Soldado, hoje é o dia da tua

iniciação. Você pode não entender

agora, mas te garanto que depois

deste final de semana, ou daqui a

umas duas semanas você vai estar

esperto.

Close em Jéferson que escuta atento e se segura dentro da

viatura em alta velocidade.

O sargento se volta para Jéferson e o encara.

SARGENTO MAURO

Só tem uma forma de trabalhar. É em

conjunto, que nem mosqueteiro.

INT. CASA DE JOSUÉ -- DIA

A TV está ligada em um programa de sábado, nada interessante,

algum programa de auditório. Vemos Josué na cozinha, fazendo

alguns ovos.

Josué chama por Damião. Não ouvimos sua voz, mas ele está

chamando Damião para colocar os pratos na mesa.

218.

CONTINUED:

(CONTINUED)

SARGENTO MAURO

Hoje você vai aprender quem é quem

na cidade, quem é bandido, quem não

é. Quem só quer manter a ordem e

ajudar nosso trabalho.

Damião sai do banheiro levantando a calça e, todo

malemolente, caminha até o armário com os pratos.

A fala é cortada pelo som de um informe extraordinário na TV

da casa de Josué.

Damião e Josué, param o que estavam fazendo e vão até a

televisão. Nas imagens vemos uma base móvel da Polícia

Militar, alguns planos mostram marcas de tiros na base. Uma

mancha de sangue é enfocada na lateral da base.

EXT. RUAS DE SÃO PAULO -- DIA

A viatura do Sargento chega a um farol fechado. Desvia de um

Palio preto parado, acelera e atravessa o farol ainda

fechado.

SARGENTO MAURO

É azar militar pra você. Azar

militar.

DENTRO DO PALIO

De dentro do Palio vemos a viatura cruzar o farol, fazendo

com que alguns carros parem repentinamente dando passagem.

Cléo está na direção do Palio. Ela está procurando algo em

sua bolsa. Finalmente encontra, um ENGOV, que ela coloca na

boca e engole a seco.

Ela quase engasga quando a segunda viatura da Polícia Militar

passa, com sirene e giroflex ligados, parando carros no farol

fechado.

INT. CASA DE JOSUÉ -- DIA

Josué desliga a televisão e se senta à mesa para comer. Dois

pratos estão feitos com arroz, feijão e ovo mexido.

Damião se senta à mesa também. Os dois começam a comer em

silêncio.

JOSUÉ

Você tem alguma coisa a ver com

isso aí que está acontecendo?

219.

CONTINUED:

(CONTINUED)

DAMIÃO

Pô Josué, qualquer coisa que

acontece aqui a culpa agora é do

Damião, assim não dá.

Josué encara o irmão.

DAMIÃO

Caralho, vai te foder. Você tá pior

que teu pai, porra. Mas de um bosta

bêbado a gente pode até

desconsiderar.

JOSUÉ

Não fala do pai assim não.

DAMIÃO

E não é? O seu Juventino já voltou

com a Bíblia de baixo do braço e a

cabeça cheia de pinga?

Juventino sai do quarto, ainda vestido com as roupas de

ontem.

JUVENTINO

Quem falou de mim, aí. Não admito

falarem de mim pelas costas...

Ele percebe que é Damião na sala. Os dois se encaram com

desagrado.

JUVENTINO

Josué, o que é que esse coisa tá

fazendo na minha casa?

JOSUÉ

Calma pai, deixa, a briga não é

sua.

JUVENTINO

Você é o filho do demo, coisa ruim,

maldito o dia que tua mãe te passou

pela janela.

DAMIÃO

É um bêbado mesmo, só vê a cana.

JUVENTINO

Ela não te queria e tava certa,

você sempre foi azar, a Maria

morreu é de desgosto e por tua

culpa.

220.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião avança sobre Juventino, Josué o segura.

JOSUÉ

Cala a boca pai, volta lá pro

quarto. Cala a boca.

Juventino abaixa a cabeça e atende Josué, mas continua

resmungando xingamentos.

Josué segura Juventino e o dirige para o banheiro.

Juventino vê Timão no sofá da sala.

JUVENTINO

Esse cachorro não pode ficar no

sofá. Sofá é lugar de gente e não

de animal.

JOSUÉ

Toma um banho pai, toma um banho.

Fica aí dentro.

NO BANHEIRO

Josué entra no banheiro e liga o chuveiro. O pai agora se

comporta mais como um doente que não tem vontade própria e é

levado pela enfermeira.

NA SALA

Damião recolhe sua mochila, deixada ao lado do sofá da sala.

Afaga Timão, entra no quarto rapidamente para pegar algo e

retorna para a sala.

Damião segue para a porta.

Josué saindo do banheiro percebe que Damião vai sair e vai

até ele.

JOSUÉ

Não fica assim mano, ele tá cada

vez pior, só bebe e dorme, nem

comer mais direito ele come. Só

fala bobagem, ele não é assim, ele

não é isso.

DAMIÃO

É, ele não é isso não.

Damião começa a abrir a porta da casa.

221.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

JOSUÉ

Damião, peraí. Olha,

(pegando uma caneta e um

pedaço de papel)

Esse aqui é o telefone da Edilene.

A gente vai comer uma pizza hoje de

noite, eu quero te apresentar ela.

Josué coloca o pedaço de papel no bolso de Damião. Os dois se

olham, Damião fecha a porta ao sair.

Josué fica encarando a porta. Timão vem até a porta e começa

a arranhá-la querendo sair para ir atrás de Damião.

Josué finalmente abre a porta.

EXT. RUA DA CASA DE JOSUÉ -- DIA

O cachorro sai em disparada.

Damião já está na rua. Josué fica observando o caminho de

Timão, que passa pela garagem, pula o muro lateral e alcança

Damião na rua.

Damião e Timão brincam, Damião olha de volta para a casa e vê

que Josué deixou Timão sair. Eles trocam olhares.

Damião segue pela rua com Timão a seu lado.

EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA

Vemos os 7 campos de futebol e atrás deles a pedreira, com

suas ruas de terra que circundam este morro escarpado.

A viatura do Sargento está estacionada em um morrinho de onde

se pode ter uma vista de todo o complexo.

Jéferson está postado à frente da viatura, com o Sargento ao

lado desta.

SARGENTO MAURO

Pois é, o seguinte. Quem você vê

ali? Será que aquele é o moleque

que vai te dar um tiro? Será que é

o outro elemento alí?

O sargento aponta para um garoto, depois um jovem. Daqui se

avista a entrada da bairro.

SARGENTO MAURO

Você tem que saber quem é certo e

quem é errado. Você não tem muito

tempo para entender, senão...

222.

CONTINUED: (3)

(MORE)

(CONTINUED)

vamos vê se você sabe, ou se sabe

aprender.

A viatura começa a dar marcha ré. O sargento entra. Jéferson

olha para trás, mas o sargento indica que ele deve ficar no

lugar.

A viatura some atrás do morrinho. Jéferson fica sozinho. Há

um momento de silêncio, depois os sons começam a crescer em

intensidade e sentido.

SONS DISTORCIDOS:

Uma bola chutada.

Gritos de alguns torcedores

Pisadas na campo

Depois um dos moleques olha na direção de Jéferson, um outro

olha também. Eles estão distantes, mas Jéferson percebe que

virou motivo de atenção para as pessoas que estão nos 7

campos e na entrada do bairro.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA

Damião caminha por uma ruela junto com Timão. Damião vira

numa esquina, Timão corre e deixa Damião para trás.

A ruela se abre para uma área mais ampla com ruas de terra,

que é circundada por botequins simples. É a entrada dos 7

campos pelo lado da favela - lado oposto ao local em que o

Sargento estacionou a viatura e deixou Jéferson.

Timão entra num dos botecos.

INT. BAR DO PEDRÃO -- DIA

O bar é simples. Há um balcão e atrás dele vemos PEDRÃO, 42,

o dono do estabelecimento. A mulher de Pedrão, ZIZA, 38,

limpa uma das três mesas do bar.

PALITO, 17, magro e alto, está conversando com Pedrão que

parece não concordar com Palito.

PALITO

Pô Pedrão, é cultura.

PEDRÃO

É R$2,50 a cerveja. Se quiser a

festa, tem que pagar.

Timão se aproxima de Palito e late.

223.

CONTINUED:

SARGENTO MAURO (CONT'D)

(CONTINUED)

PALITO

Ô Timão, aí meu, te deixaram sair,

é?

DAMIÃO

É, deixaram ele sair.

PALITO

Olha lá, se veio o cachorro, o dono

tá logo atrás.

Os dois se abraçam como velhos amigos.

EXT. SETE CAMPOS -- DIA

ÂNGULO EM uma jogada de drible num dos jogos de várzea.

PERUCA, 38, meio careca, é driblado com a bola entre as

pernas por um rapaz de 22.

Um ESPECTADOR, 28, se levanta e grita, vendo Palito passar ao

lado do campo.

ESPECTADOR

Ó lá Peruca, o Palito alí joga

melhor que você.

Palito levanta o dedo médio para o espectador. Ele caminha ao

lado de Damião e agora percebemos que Palito é coxo, manca da

perna direita.

Damião olha para o espectador também. Faz menção de ir tierar

satisfação. Incita Timão, que começa a latir, mas Palito o

segura.

PALITO

Deixa disso, são uns merda...

Damião encara o espectador, que se senta constrangido. Timão

late novamente.

CUT TO:

EXT. SETE CAMPOS -- DIA

Damião e Palito estão sentados num morrinho ao lado do campo.

Damião abre a lata de cerveja que tem na mão, dá um gole e a

passa para Palito.

DAMIÃO

Que idéia essa meu, cerveja de

graça...

Damião joga um pedaço de pau e Timão vai correndo recolher.

224.

CONTINUED:

(CONTINUED)

PALITO

Agora sou produtor cultural.

DAMIÃO

Como é que é?

PALITO

O pessoal do Juninho perguntou se

eu tinha visto você, tão esperando

você dar as caras lá. Tem um monte

de boato rolando aí. Escutei umas

coisas bem sinistras.

Timão retorna, Damião o afaga.

DAMIÃO

Tou é com vontade de largar e caí

no mundo.

Os dois percebem que os jogadores nos campos param e olham em

direção à entrada dos 7 campos a partir da Estrada do

Alvarenga.

Damião e Palito se levantam e percebem a viatura do Sargento

estacionada em cima do morrinho na entrada dos campos.

Jéferson desce da viatura.

Os jogadores olham para a viatura. A viatura dá marcha a ré,

e Jéferson fica sozinho em cima do morrinho.

PALITO

Quer sumir um tempinho? Vou te

apresentar a minha mina, ela é a

mulher mais bonita que existe.

Vamos dar a volta aqui por trás.

Damião e Palito descem do alambrado e atravessam o mato que

circunda o campo. Timão os segue.

EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

O Palio de Cléo estaciona na entrada de uma casa. Vemos

alguns garotos e garotas, ao lado do portão, conversando.

Cléo vai até eles.

CLÉO

E aí gente, vamos entrar?

ELKE

Oi Cléo, não dá para entrar, tá

trancado.

225.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLÉO

(já chegando na porta da

casa)

Mas e o Genivaldo, ele não veio

hoje?

LUIS

Faz uns dias que ele não vem. Ontem

e anteontem tava fechado também.

Timão chega junto à Cléo. Ela se assusta com o tamanho do

cachorro.

PALITO

Pode deixar que eu abro.

CLÉO

Palito, você é bom de arrombar

também?

PALITO

Produtor tem que saber de tudo.

Palito se agacha perto da porta, levanta um vaso e retira uma

chave.

Palito faz uma reverência e abre caminho para que todos

entrem.

PALITO

(para Cléo)

Princesa, por favor...

Cléo ri e vê que Timão corre para Damião. Ela percebe Damião,

que se agacha e afaga Timão. Ela e Damião trocam olhares.

INT. CASA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

Cléo está ao telefone. Ao fundo vemos os meninos e meninas se

aquecendo na sala grande da casa. Todos estão falando ao

mesmo tempo. Cléo não consegue escutar o que está sendo dito

ao telefone. Ela gruda o aparelho à orelha.

CLÉO

Como assim? Não, não peguei teu

recado, na minha casa...

Cléo se vira para os meninos e meninas.

CLÉO

Gente, silêncio por favor.

Ela volta a tentar conversar ao telefone.

226.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLÉO

... falou com a garota que mora

comigo, ah, a Lívia?

Ela sinaliza que quer silêncio novamente.

Timão late e Damião o incita a latir novamente. Todos olham

para Damião e Timão e finalmente temos silêncio. Cléo volta

ao telefone.

CLÉO

Não acredito, mas assim de uma hora

para a outra? Poxa, que puta

irresponsabilidade. Eu tenho um

trabalho aqui com eles, tem muitas

horas de trabalho investidas. Horas

de todos!

Cléo, estupefata, olha para o aparelho de telefone.

CLÉO

Não, eu não aceito... Pois isso é

problema de vocês, arrumem outro

patrocinador. Eu não posso

interromper o trabalho.

Descrente, Cléo desliga e encara os meninos e meninas que

estão ansiosos.

EXT. ENTRADA DOS 7 CAMPOS -- DIA

A viatura avança e vemos agora que estamos de volta ao

morrinho ao lado dos campos de futebol.

Jéferson está postado no mesmo lugar. A porta da viatura se

abre. Jéferson olha para trás e encara o Sargento, Joilson e

Souza. Todos estão se divertindo com o medo de Jéferson.

Jéferson entra na viatura.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- DIA

Jéferson está de cara fechada, a viatura em movimento.

SARGENTO MAURO

A coisa é assim. Nenhum soldado

joga sozinho, é tudo junto. Não tem

mais você, não tem Joilson, não tem

Souza, tem a equipe do Sargento

Mauro.

O Sargento puxa um cigarro, mas seu isqueiro não funciona.

227.

CONTINUED:

(CONTINUED)

SARGENTO MAURO

Você tem isqueiro, soldado?

JÉFERSON

Não fumo, senhor.

SARGENTO MAURO

De que me serve você, nem fósforo o

puto carrega. Joilson, vai, vamos

lá para o Portuga.

EXT. RUA DO INSTITUTO CRIARE -- DIA

Cléo se despede dos garotos e garotas. Palito fica na porta e

vem falar com ela.

PALITO

Cléo, o grupo vai continuar. Pode

deixar, a gente vai conseguir.

CLEO

Palito, você tá super empenhado, eu

sei. Vamos lá, a gente vai pensar

em alguma coisa. Mesmo sem grana,

eu já me comprometi.

PALITO

Você não tinha falado da gente

tomar uma cerveja para comemorar

fechar o espetáculo?

Melhorar fala de Palito, dois sentidos. Um é querer manter o

contato com Cléo e o outro é tentar manter o que ele já tinha

conseguido de intimidade com ela.

CLEO

O pessoal foi embora.

Timão chega perto de Cléo e começa a lamber seu sapato. Cléo

acha engraçado.

PALITO

Então vamos nós, a gente toma uma

cerveja pelo grupo.

DAMIÃO

Timão gostou de você, reconhece

gente boa.

CLEO

Ele tem jeito de que gosta de

qualquer um.

228.

CONTINUED:

(CONTINUED)

DAMIÃO

E a cerveja, se você não for o

Palito vai morrer de amor não

correspondido...

Palito enrubesce.

Cléo abre a porta do carro e indica para que entrem.

CLEO

Tá bem, mas eu não sei onde, tem

alguma padaria por aqui?

Palito se senta no banco da frente, Damião vai no banco de

trás. O carro arranca e Timão segue de perto.

Vemos o carro de Cléo seguir pela rua e Timão acompanhando

exatamente no mesmo ritmo ao lado da janela do passageiro,

seguindo a mão de Damião, estendida para fora.

Cléo ri da destreza com que Damião mantém Timão acompanhando

o carro.

EXT. RUA PRÓXIMA - DIA

Na rua, algumas mães passam apressadas, puxando seus filhos

pelo braço.

Cléo passa ao lado de um barzinho de esquina, mas este começa

a ser fechado.

Cléo pára o carro e Damião desce e vai falar com o DONO DO

BAR. O dono entra no bar e volta com algumas latas de cerveja

num saquinho plástico, que entrega a Damião, e depois baixa a

porta do bar.

DAMIÃO

Acho que não vai rolar um bar

agora, mas que tal uma vista?

Cléo não entende. Damião assobia para Timão que vem logo

atrás.

Damião levanta o banco da frente para que Timão possa entrar

no carro.

DAMIÃO

(para Cléo)

Posso?

Cléo meneia que sim. Damião indica para que Timão entre. O

cão entra no carro.

229.

CONTINUED:

(CONTINUED)

O carro segue pela rua.

NO CARRO

DAMIÃO

Entra aqui à direita, olha ali a

passagem.

Ao dobrar a rua, vemos já a entrada da pedreira. Uma das

cercas de arame está no chão e há uma passagem aberta.

DAMIÃO

Dá para entrar com o carro.

Cléo hesita.

DAMIÃO

Vale a pena.

EXT. PEDREIRA - DIA

O carro de Cléo segue pela ruela de terra que circunda a

pedreira. O carro sobe levantando poeira.

Ela olha pela janela e vemos o tapete de casas, casebres e

edificações de uma típica periferia de São Paulo.

Damião, do banco de trás, observa a nuca de Cléo.

Cléo sente que está sendo observada, passa a mão no pescoço e

se volta para ver Damião.

Timão tenta colocar a cabeça para fora do carro.

O carro dá mais uma volta no morro da pedreira.

Ao chegar ao topo, vemos um favela que toma o morro ao lado

da pedreira e uma avenida larga do outro lado.

Cléo estaciona.

Todos descem do carro. Damião distribui as cervejas. Damião

abre a sua lata e coloca um pouco na mão para dar para Timão.

CLEO

Ele bebe cerveja?

Cléo ri, Damião dá mais um pouco de cerveja para o animal.

Cléo faz o mesmo. Timão toma cerveja na mão dela.

230.

CONTINUED:

INT. CASA DE JOSUÉ -- DIA

Josué sai do banheiro enrolado numa toalha. Ele entra no

quarto, sua roupa está disposta sobre a cama. Faltam as

meias, e ele as procura numa cômoda.

Josué percebe algo em cima da cômoda. Ao pegar o papel vê se

trata da:

CARTA DE SAÍDA TEMPORÁRIA DE DAMIÃO.

JOSUÉ

Puta moleque irresponsável.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

A viatura do Sargento está estacionada na frente da padaria,

Jéferson e Souza estão postados de guarda do lado de fora.

Jéferson está incomodado com a calça que está apertada no

cavalo.

EXT. MORRO DA PEDREIRA -- FINAL DO DIA

Cléo está olhando para Damião, que bebe um gole de cerveja na

lata.

DAMIÃO

Tem música nesse carro?

CLÉO

Tem sim.

Cléo entra e liga o som do carro. Ela escolhe um CD de música

instrumental. Damião e ela trocam olhares. Palito começa a

perceber um clima entre os dois.

PALITO

Cléo, tem um som agitado?

CLÉO

Palito, você tá sempre acelerado.

Cléo procura por algum outro CD e coloca um CD de música

lounge árabe.

O som ecoa na pedreira. O sol está se pondo.

Os três se encostam no capô do carro e ficam admirando a

vista escutando o som do carro.

DAMIÃO

E o instituto, acabou?

231.

(CONTINUED)

CLEO

Hoje é um dia muito difícil. Mas é

tudo muito chato, deixa pra lá.

Timão late e se levanta, algo lhe chamou a atenção. Ele sai

em disparada morro abaixo, em direção à avenida.

DAMIÃO

Talvez pro Timão seja chato, pra

mim não é não. Me conta...

Cléo sorri e os dois continuam a conversar, isto é, Cléo fala

e Damião escuta, embevecido pela figura dela.

EXT. RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- PÔR-DO-SOL

Josué caminha pela rua, pára e assobia, chamando Timão.

Ele aguarda para ver se escuta algo, algum latido, mas nada.

Josué cruza a rua que dá entrada aos 7 campos. Ao fundo, o

bar do Pedrão.

EXT. PEDREIRA -- PÔR-DO-SOL

Cléo e Damião estão já de corpos mais próximos, reclinados

sobre o capô do carro de Cléo.

Palito está dentro do carro e acende os faróis. Ele escolhe

um funk, e aumenta bastante o som.

PALITO

Vocês já viram manco dançar?

Cléo e Damião se voltam para Palito que agora se posta à

frente do carro, iluminado pelos faróis acesos.

DAMIÃO

Não sabia que você dançava.

CLEO

No espetáculo o Palito faz uma

coreografia, ou disse que ia fazer.

Palito ensaia os primeiros passos para sua platéia.

PALITO

Eu disse que ia fazer, eu te

prometi, lembra? Se você saísse

comigo para tomar uma cerveja eu

dançava na peça.

232.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLEO

Você e o Palito são amigos faz

tempo?

Damião e Palito batem as mãos.

DAMIÃO

Vocês já foram pra Mongaguá? É

praia ne? Conhecem?

PALITO

Eu nunca entrei no mar.

CLEO

Sério?!

DAMIÃO

Não zoa não, eu também não.

CLEO

Monagaguá eu não conheço.

Damião abre um outra cerveja e levanta a lata.

DAMIÃO

Então tá, aqui vai, vamos descer e

passar o dia com o pé na areia?

Os três se entreolham, parecem concordar.

CLEO

Mas agora? Eu não tenho biquíni.

Assim de repente parece loucura.

DAMIÃO

A gente compra, gasolina eu pago, a

gente nada, come, toma caipirinha.

Aproveita o domingão.

Cléo hesita.

PALITO

Tem que arriscar, às vezes, é

seguir e dançar.

Os três se entreolham. Sorriem, concordando com a loucura.

Palito super animado, começa a dançar uma dança meio

desengonçada. Uma perna não acompanha a outra. Cléo e Damião

se divertem.

233.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Palito percebe que Cléo e Damião estão cada vez mais juntos,

e faz uma dança ainda mais radical. Mas, na troca de um dos

pés, se confunde e acaba indo ao chão.

Palito cai. Cléo e Damião riem. Damião vai ajudar o amigo a

se levantar, Cléo abaixa o som do carro, que estava muito

alto.

DOIS TIROS ECOAM

Ao ajudar a levantar Palito, Damião procura ver de onde vem o

som dos tiros.

Damião vê, na avenida abaixo, uma viatura da Polícia Militar,

parcialmente encoberta por um edifício. É a viatura do

Sargento Mauro.

Um soldado entra na viatura e esta se desloca, revelando uma

mancha branca no asfalto.

Palito e Cléo também olham tentando identificar o que possa

ser.

Agora vemos com mais clareza, é um cachorro branco estirado

no chão.

Damião despenca morro abaixo correndo.

Palito e Cléo ficam na rua de terra da Pedreira.

Damião corre pelo mato alto, saltando alguns obstáculos no

caminho.

Cléo e Palito se voltam e entram no carro de Cléo.

EXT. AVENIDA DA PEDREIRA -- NOITE

Timão está estirado ao lado da guia do canteiro central da

avenida, envolto por uma poça de sangue.

Damião pára do outro lado da rua e hesita antes de

atravessar.

Damião caminha até seu cachorro. Damião coloca a mão para ver

se Timão está respirando. A respiração de Timão falha. O cão

morre.

A luz do farol do carro de Cléo ilumina Damião. Agora vemos

que Damião pegou Timão no colo.

Cléo pára o carro ao lado dos dois. Palito desce do carro.

234.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

CLEO

Eu não entendo, o que aconteceu?

Palito vê algo próximo de Timão, ele se agacha e recolhe um

pé de sapato preto. Há outra poça de sangue ao lado do

sapato.

Damião se levanta carregando Timão.

CLEO

Aonde você vai?

DAMIÃO

Eu não sei, não sei, não sei o que

fazer.

CLEO

Você não quer levar ele até o

veterinário?

Damião desentendido, olha para Cléo. Palito levanta o sapato

sujo de sangue.

INT. CARRO DE CLÉO -- NOITE

A luz vinda dos postes na rua ilumina a cabeça de Timão que

está no colo de Damião. A cabeça do animal entra e sai da

luz.

Damião levanta a cabeça.

DAMIÃO

Vira aqui.

O carro de Cléo dobra a esquina.

Cléo olha para trás, para ver Damião.

EXT. RUA DA CASA DE JOSUÉ -- NOITE

O carro de Cléo estaciona na frente da casa.

Damião desce do carro carregando Timão.

INT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

A porta se abre e Damião carrega Timão para dentro. Atrás

dele vêm Palito e Cléo.

Palito carrega o sapato sujo de sangue.

Damião coloca Timão morto em cima do sofá da sala.

235.

CONTINUED:

(CONTINUED)

DAMIÃO

Deixa eu ver esse sapato aí.

Damião pega o sapato e vai para o quarto.

Na sala Cléo observa Timão no sofá.

CLEO

Porque matar um cachorro?

Damião volta do quarto com um sapato diferente nas mãos. Ele

compara o pé de sapato que acaba de recolher do armário de

Josué com aquele encontrado na rua. Ele coloca sola com sola,

verificando o tamanho.

São exatamente do mesmo tamanho.

Ele caminha direto para o telefone.

Damião consulta o telefone de Edilene no papel que Josué lhe

passou e disca o número.

PALITO

Pra quem você está ligando?

DAMIÃO

Merda, deu mensagem.

Damião desliga.

DAMIÃO

Pra Edilene.

PALITO

A noiva do teu irmão?

CLEO

Irmão? Que irmão?

Damião olha para Timão, depois pensa e conjectura.

DAMIÃO

A gente precisa passar no pronto

socorro de Diadema.

Damião começa a andar para a porta.

CLEO

Você tá todo sujo de sangue.

Damião começa a tirar a roupa ali mesmo, tira camisa e vai

tirando a calça e entrando no banheiro para uma chuveirada

rápida.

236.

CONTINUED:

(CONTINUED)

A porta fica entreaberta e Cléo observa o banho de Damião.

Ele sai com uma toalha enrolada no corpo e vai para o quarto.

INT. CARRO DE CLÉO -- NOITE

ANGULO na nuca de Damião. Ele enxuga a cabeça com uma toalha.

Damião está no banco da frente do carro de Cléo.

Damião olha para o lado e vê um boteco na rua. Dentro dele

podemos ver Juventino, pai de Josué. Ele está com a Bíblia em

cima do balcão e virando um copo de pinga.

Cléo, na direção, vira para entrar na avenida Estrada do

Alvarenga.

DAMIÃO

Pega alí, à esquerda.

CLEO

Eu não conheço, nunca entrei em

Diadema, só passando pela estrada

pra Santos.

Palito está limpando o banco de trás com um jornal. O banco

está sujo com sangue.

Damião se volta para trás.

DAMIÃO

Deixa eu ajudar.

Damião passa um maço de jornal no banco.

CLEO

Deixa isso, deixa. Só me diz o que

a gente vai fazer no pronto

socorro.

Damião larga o jornal, se acomoda de novo no banco da frente.

DAMIÃO

O que é que você não entendeu

ainda?!

Cléo olha para Damião. Ele está centrado, olhando para

frente, focado no caminho.

INT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE

O movimento é intenso, várias pessoas passam com parentes

pelos corredores. Vemos macas dispostas com pacientes

aguardando atendimento.

237.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

Um ENFERMEIRO passa pelo corredor e uma MULHER ANSIOSA o

agarra para fazer perguntas. Ele nega com a cabeça e tenta

seguir seu caminho, mas 4 OUTRAS PESSOAS se aproximam. Ele se

irrita e indica que fiquem do lado de fora.

Um MÉDICO, estetoscópio no pescoço, passa próximo e chama o

enfermeiro.

O enfermeiro começa a direcionar as pessoas para fora do

corredor. Estas passam por uma porta dupla voltando para uma

área de espera.

Do outro lado da porta estão Cléo, Damião e Palito, também à

procura de informações.

O enfermeiro percebe a intenção dos três.

ENFERMEIRO

Aqui não entra! Informação é

naquele balcão alí.

ÂNGULO NO BALCÃO - não há ninguém para dar informações.

CLEO

Mas não tem ninguém lá.

ENFERMEIRO

Isso não é problema meu, se ela foi

no banheiro, teve que fazer alguma

coisa, tem que ir lá pedir

informação e dar entrada. Algum de

vocês está machucado, ferido? Não,

então é esperar alí ó.

O enfermeiro tenta fechar a porta para passar o ferrolho na

parte de baixo e impedir que ela seja aberta por outras

pessoas.

Damião coloca o pé na porta. Ele empurra a porta e encara o

enfermeiro.

DAMIÃO

Eu tou procurando um homem, 28

anos, ferido a bala e trazido pela

Polícia Militar.

ENFERMEIRO

Você não pode entrar aqui. Tem que

perguntar alí no balcão.

DAMIÃO

E como é que gente vai fazer?

238.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião indica que não vai retirar o pé. Os dois se encaram.

ENFERMEIRO

Tá legal, você, vem, entra. Vou

fechar.

DAMIÃO

Eles dois entram comigo.

O enfermeiro abre a porta e deixa Damião, Cléo e Palito

entrarem, mas fecha a porta logo em seguida. O grupo que

havia sido colocado para fora percebe que os três conseguiram

entrar e voltam em direção à porta obviamente revoltados.

Mas a porta já está trancada.

O enfermeiro segue pelo corredor.

DAMIÃO

Eu quero saber se a PM trouxe

alguém pra cá.

ENFERMEIRO

Ali naquela sala esperando a

retirada. O IML está demorando.

Vocês tem que falar com o policial

civil de plantão, alí na sala do

outro lado.

Todos caminham pelo corredor. No final do corredor, o

enfermeiro pára esperando que eles entrem na sala para falar

com o Policial Civil, mas Damião entra direto na sala oposta

onde estão os corpos.

Cléo e Palito seguem Damião e entram na sala com ele.

O Enfermeiro fica nervoso e entra na sala do investigador da

Policia Civil para reclamar.

ENFERMEIRO

(entrando na sala)

Policial, policial, tem aqui uns

indivíduos, eu disse para...

INT. SALA DO INVESTIGADOR NO HOSPITAL -- NOITE

A sala é espartanamente mobiliada. Uma mesa já bastante

velha, alguns papéis em cima dela. Um paletó na cadeira, e um

copo de café em cima dos papéis.

239.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

ENFERMEIRO

São todos uns filhos da puta mesmo.

Folgado pra caralho. Só eu trabalho

nesta merda...

INT. SALA COM CORPOS NO PRONTO SOCORRO DE DIADEMA -- NOITE

Damião está parado depois de ter avançado alguns metros para

dentro da sala.

Cléo se aproxima dele, Palito chega junto também.

Cléo cobre a boca e o nariz com a mão.

DAMIÃO

Sem sapato.

CLEO

Sem sapato?

Palito entende e remove o lençol de cima do primeiro corpo

numa maca. Vemos os pés de uma mulher de idade.

Damião descobre os pés de um homem em outra maca, este de pés

descalços.

Cléo fica parada observando, tentando não vomitar.

Palito avança para outra maca. Um velho, de pés descalços.

Cléo olha para a próxima maca.

Damião avança para ela e remove o lençol dos pés.

Cléo vê os pés de um homem. Um pé de meia, e outro ainda

calçando o sapato.

Palito percebe e se aproxima de Damião.

Damião puxa o lençol de cima do rosto do morto.

É Josué, Damião se dobra sobre o corpo.

DAMIÃO

Filhos da puta, filhos da puta.

Cléo avança entre as macas. Palito se aproxima de Damião pelo

outro lado.

DAMIÃO

Por quê? Josué, por quê?

240.

CONTINUED:

(CONTINUED)

PALITO

Damião, olha isso aqui.

Damião se volta para Palito. Palito indica um esparadrapo com

a identificação do morto colado bem no meio do lençol.

Cléo também vê o esparadrapo.

CLEO

Damião?

Damião olha a tarjeta, o nome escrito nela é o dele.

IDENTIFICAÇÃO NA TARJA: DAMIÃO ALVES SILVA.

CLEO

Como é o nome do teu irmão?

DAMIÃO

É Josué. Era Josué.

Damião retira o lençol de cima do corpo. Cléo não etende e dá

alguns passos para trás.

PALITO

Mas por que o seu nome então?

DAMIÃO

Palito, me ajuda aqui.

Damião levanta o corpo de Josué. Ele vasculha os bolsos da

calça e encontra a carteira de Josué.

Ele retira a carteira do bolso de trás, todos os documentos

estão lá. Carteira de Identidade, CIC, título de eleitor,

carteira de motorista, carteira de vacinação, cartões da

mecânica.

CLEO

Nem olharam nos bolsos dele?

Damião cobre o corpo do irmão.

O enfermeiro abre a porta.

ENFERMEIRO

Vocês já tiveram bastante tempo.

Vendo o estado de comoção de todos. O enfermeiro encosta a

porta e se posta do lado de fora.

241.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião pega a carteira de identidade de Josué e a coloca no

peito do irmão, foto para cima. É evidente que o documento é

do defunto.

DAMIÃO

(ao ouvido de Josué)

Mano, isso não fica assim.

INT. CORREDOR DO PRONTO SOCORRO -- NOITE

O enfermeiro está parado ao lado da porta. Damião sai, Palito

e Cléo atrás dele.

ENFERMEIRO

O Policial deve estar voltando,

vocês têm que esperar do lado de

fora, agora.

Damião se aproxima do enfermeiro.

DAMIÃO

Os documentos do morto estão com

ele. É só verificar.

Damião sai pelo corredor. Cléo e Palito o seguem.

EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA -- NOITE

Alguns carros se movimentam na entrada do hospital. Uma kombi

passa e revela Damião. Ele está usando um telefone público.

DAMIÃO

(ao telefone)

Oi Edilene... é, eu sei você deve

tá mesmo preocupada, olha o Josué

precisa da tua ajuda. Não, não, vem

aqui no Hospital de Diadema. Ele tá

te esperando. Não, ele não pode

falar agora... vem aqui e pede para

ir na sala 34 no final do corredor

do pronto socorro. Um beijo no teu

coração Luciene e muita força pra

você.

Damião coloca o telefone no gancho. Vemos que Cléo caminha e

se aproxima dele. Damião segura o telefone. Não consegue

largar o aparelho.

Cléo se aproxima, os dois se olham.

Cléo estende os braços, Damião aceita, os dois se abraçam.

Damião começa a chorar, Cléo o aperta.

242.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

O abraço fica mais forte.

Os dois começam a trocar carinhos.

O abraço vira um beijo.

Surpresos, os dois se afastam.

EXT. HOSPITAL MUNICIPAL DE DIADEMA, CARRO DE CLÉO -- NOITE

Palito impaciente está dentro do carro. Ele olha para o lado

e vê Cléo e Damião, caminhando lado a lado, vindo para o

carro. Palito se levanta, sai do carro e levanta o banco para

Damião entrar. Ele abraça Damião.

Damião retribui e lhe dá um tapinha na cabeça. Damião entra

atrás. Cléo assume a direção.

Ela liga o motor, engata a marcha mas pára, decidida.

CLEO

Isso não tá certo.

Ela se volta para Damião.

CLEO

Como é que você pode ir assim,

deixar teu irmão aí. O teu

cachorro, o Timão, a gente levou

pra tua casa.

Os olhos de Damião se enchem de água.

INT. BAR COM MÚSICA AO VIVO -- NOITE

No pequeno palco de um bar com música ao vivo, vemos GILVAN,

24, que toca o VIOLÃO DE 7 CORDAS, GIAN, 22, que toca o

VIOLÃO DE 6 CORDAS, Mano, 29, que toca BANDOLIN e CIDO, 19,

que toca SURDO. Uma cadeira está vazia no palco, Os músicos

trocam olhares, estão esperando o quinto componente do grupo.

Alguém na platéia assobia.

O platéia é pequena, não mais que 10 mesas. Os músicos se

entreolham. Gilvan checa seu relógio. Eles decidem começar a

tocar sem ter o grupo completo, sem Jéferson.

EXT. ESTRADA DO ALVARENGA -- NOITE

Cléo está digirindo. Os três seguem dentro do carro em

silêncio.

243.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLEO

Tem certeza?

PALITO

Tenho, deixa a gente na entrada do

campo.

DAMIÃO

Cara, isso não fica assim. Pára,

passa e pára o carro.

Cléo não entende. Damião está olhando pra fora.

Vemos adiante a Padaria Sabor de Mel, e a Blazer do sargento

estacionada na frente da padaria.

Jéferson e Souza estão postados de guarda na frente da

padaria. Jéferson tenta limpar a camisa com um papel.

Cléo passa na frente da padaria. Damião fica fitando os

guardas. Jéferson não percebe, Souza vê o carro passando e

leva a mão ao coldre.

O sargento sai acompanhado do Cabo Joilson. Todos entram na

viatura.

DAMIÃO

Vira aqui.

(indicando a próxima

esquina)

Cléo vira na esquina e pára o carro. Vemos pelo vidro de trás

a viatura passando na avenida.

DAMIÃO

Palito, dá licença quero sair.

Palito sai do carro.

CLEO

O que você vai fazer.

DAMIÃO

Vou falar com o tio da padaria,

trocar umas idéias. Quero saber

quem tava aí comendo coxinha.

Damião caminha, dobrando a esquina.

EXT. RUA DA CASA DE JÉFERSON - NOITE

Jéferson, caminha a passos firmes carregando uma mochila e um

saco com seu cavaquinho.

244.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Qualquer movimento que se esboça na rua lhe chama atenção.

Um homem que sai de casa para jogar o lixo.

Um cachorro que late e passa atravessando a rua duas quadras

abaixo.

Ele olha ao redor antes de entrar em sua própria casa.

Ele caminha até a porta da frente e coloca a chave para abrir

a porta. Mas a porta se abre antes que ele consiga dar a

volta na chave.

DONA OLÍMPIA, mãe de Jéferson, é quem abre a porta.

DONA OLIMPIA

Ai, meus Deus, eu tava tão

preocupada.

Ela verifica a vizinhança e puxa o filho para dentro de casa.

INT. CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA - NOITE

DONA OLIMPIA

O mundo tá virado, tá tudo errado,

eu não desliguei a TV. Mas o

importante é que você tá aqui.

Dona Olímpia tenta apanhar a sacola de Jéferson, mas este a

segura. Ela não insiste e vai para a cozinha.

DONA OLIMPIA

Eu tou com sua comida pronta, é só

esquentar. Senta filho.

Jéferson fica imóvel na sala. A mãe continua a falar da

cozinha mas sua fala soa como balbucios.

NA COZINHA

Dona olímpia retira do microondas um pedaço de frango para

incrementar o prato do filho que está já em cima da pia.

DONA OLIMPIA

Agora você não vai sair mais não,

não é?

JOSUÉ

Me deram 12 horas, tenho que me

apresentar, todo mundo tá com turno

dobrado.

245.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Dona Olímpia apoia o prato na pia da cozinha, não era isso

que ela queria escutar.

DONA OLIMPIA

Toma um banho meu filho, um banho

vai ajudar a relaxar.

INT. BANHEIRO DA CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA - NOITE

Água jorra de um chuveiro elétrico. A fumaça torna a imagem

difusa. Jéferson está no chuveiro, vemos a parte de trás de

seu pescoço. A água quente bate em seu pescoço que já está

vermelho.

INT. SALA DA CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA - NOITE

Dona Olímpia observa Jéferson comer. Ele mais empurra a

comida de um lado para o outro do prato do que come.

DONA OLIMPIA

Ô meu Deus, como é que eu esqueci.

Fiz suco de maracujá.

Ela se levanta e vai buscar o suco na geladeira.

Jéferson coloca o garfo na mesa, o prato ainda cheio. Dona

Olímpia retorna com o suco e enche o copo do filho.

Jéferson toma o suco. Dona Olímpia afaga os cabelos do filho.

DONA OLIMPIA

Você é a única coisa que eu tenho

no mundo.

JÉFERSON

Ô mãe, deixa disso, senta aí.

Ela se senta e espera o filho falar.

JÉFERSON

... eu matei um cachorro hoje, a

gente matou um homem também, ele

tava de saída temporária para

visitar a mãe. Eu tava nervoso

paca, primeiro dia, você viu né,

quando eu saí de casa parecia que

ia explodir...

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA - NOITE

A Blazer do Sargento Mauro, avança pela estrada do Alvarenga.

246.

CONTINUED:

(CONTINUED)

JÉFERSON

Eles me testaram, o Sargento tava

virado, nunca ví ninguém com tanta

raiva. Eu tava com medo mas tentava

não mostrar.

O Sargento Mauro apanha o rádio da viatura.

SARGENTO MAURO

QAP central, 1402 na escuta

aguardando 1708 em suporte. Estrada

do Alvarenga altura do 5mil.

O Sargento segura o rádio impaciente.

SARGENTO MAURO

Filhos da mãe, todo mundo põe o

rabo entre as pernas, isso não fica

assim não.

Jéferson avista a Blazer de apoio vindo duas quadras abaixo e

indica isto para o Sargento.

A segunda Blazer se aproxima, as duas ficam lado a lado e o

Sargento conversa com o cabo da outra viatura.

CABO MENEZES

A ordem é voltar, seguir de duas em

duas e não sair sozinho. Todo mundo

de olho que a coisa tá virada.

SARGENTO MAURO

Eu volto, mas só se for por alí ó.

Mauro aponta para o outro lado da estrada do Alvarenga.

Menezes conversa com os soldados em seu camburão. Há uma

pausa e silêncio.

SARGENTO MAURO

(para Joilson que está na

direção)

Vira logo essa merda e vambora,

vamos ver se eles vem atrás.

A Blazer arranca em disparada pela avenida.

Escutamos um ASSOBIO ao longe.

O Sargento, Cabo Joilson, Souza e Jéferson percebem.

O mesmo ASSOBIO se repete.

247.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Timão passa em disparada atravessando a avenida.

Um cachorro branco que não pode deixar de ser notado pelos

policiais.

EXT. RUA DA PARADA, PEDREIRA - NOITE

Josué ASSOBIA usando a mão. Ele atravessa a rua e pára numa

pequena ilha quase sem grama.

Ao fundo podemos ver a pedreira se destacando do resto da

paisagem urbana.

UM LATIDO ECOA

Josué se volta na direção do som e vemos Timão atravessar a

rua em disparada vindo em sua direção.

Josué sorri e se agacha para afagar o cão que se aproxima.

Um facho de luz cai sobre Josué. Timão começa a rosnar. É o

farolete da Blazer do Sargento que se aproxima.

Josué cobre os olhos, ele só consegue ver um clarão se

aproximando.

A Blazer pára ao lado de Josué. Josué vê vultos desenhados

pelo contraluz.

O Sargento, Souza e Jéferson descem da viatura. O Cabo

Joilson desce, mas fica controlando o farolete.

SARGENTO MAURO

Mão na cabeça.

JOSUÉ

Quieto Timão, quieto. Eu só quero

que ele fique quieto.

Timão rosna em posição de ataque. O Sargenteo se aproxima,

sem medo do cachorro.

Josué está petrificado mas leva as mãos à cabeça.

JOSUÉ

Timão, fica quieto por favor.

Jéferson está de arma em punho do lado de fora da Blazer com

a porta aberta.

Josué olha ao lado para Timão que não atende a seu pedido e

avança sobre o Sargento.

248.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

O cão salta e leva um tiro.

Jéferson está com a arma apontada e dispara um segundo tiro

em Timão. O cachorro cai antes de chegar no Sargento.

JOSUÉ

Eu sou trabalhador, sou

trabalhador...

O soldado Souza acerta um soco no estômago de Josué. Este se

contorce, mas não cai.

SARGENTO MAURO

Filho da puta, treinando cachorro

pra atacar.

Jéferson olha para Timão que apesar de alvejado ainda

respira. Ele se aproxima para verificar o estado do cachorro.

SARGENTO MAURO

Revista o elemento.

Jéferson passa as mãos pelas pernas de Josué para verificar

se ele está armado. Sobe as mãos pela cintura e percebe logo

que ele leva algo no bolso da camisa.

Josué retira uma folha de papel do bolso da camisa de Josué.

É a carta de saída temporária de Damião.

JÉFERSON

Não sei o que é isso.

O Sargento apanha a carta. Com a luz do farolete da viatura

ele vê logo que se trata de uma carta de saída temporária, em

nome de Damião Alves Silva.

Jéferson observa a respiração ofegante de Timão, e se

sobressalta com

UM TIRO.

Ele se vira para Josué e vê que o Sargento acertou-lhe um

tiro no peito.

Josué cai de joelhos.

Joilson acerta um OUTRO TIRO no ombro de Josué e o soldado

Souza um TERCEIRO TIRO no pescoço.

Jéferson fica paralizado, sem reação. Fica olhando para Josué

caído na frente da viatura.

249.

CONTINUED:

(CONTINUED)

SARGENTO MAURO

Sai dessa soldado. Tem que levar o

elemento pro PS. Joilson tem que

fazer os dedinhos da moça.

Joilson volta para a viatura e retira um revólver calibre .38

de baixo do banco do motorista.

Cabo Joilson caminha até o corpo de Josué, coloca o revólver

na mão direita do morto e faz com que ele aperte o gatilho

disparando a arma duas vezes.

Jéferson carrega o corpo de Josué auxiliado pelo soldado

Souza. Sangue escorre pelo pescoço de Josué.

A porta de trás do camburão é fechada.

Jéferson entra na viatura, se senta e ao colocar as mãos na

barra do banco da frente percebe que estão sujas, sujas de

sangue. Ele esfrega as mãos na camisa para limpar o sangue.

JÉFERSON

Passar no PS de diadema foi rápido.

A outra viatura veio com a gente,

mas depois o cabo não queria voltar

não. Eu não acreditei, no meio

disso tudo e ele...

EXT. PADARIA SABOR DE MEL - NOITE

A viatura está estacionada na frente da Padaria. A porta de

ferro está baixada a meio do caminho. Jéferson está postado

do lado de fora fazendo guarda.

Dentro vemos o cabo tomando uma cerveja sendo servido pelo

Português. Os dois sorriem e comemoram algo.

JÉFERSON

... fez o Português abrir a

padaria, ele já tava fechado, mas o

Sargento tinha que tomar a cerveja

dele. Eu não sentia nada, não tava

com medo. Tava incomodado.

Ângulo em Jéferson que tenta limpar a mancha de sangue de sua

camisa. Ele cospe num papel e tenta limpar o sangue. O sangue

impregna o papel, mas não sai da farda.

INT. CASA DE JÉFERSON E DONA OLÍMPIA - NOITE

Jéferson está sentado à mesa, Dona Olímpia se levanta e

começa a limpar a mesa.

250.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

DONA OLIMPIA

Você não viu não, mataram é um

monte de Policiais Militares, até

bombeiro foi atacado. Isso é

bandido sanguinário. Você tem que

sair vivo meu filho. Se não for

eles, pode ser você. Me dói é muito

ver você saindo assim com uma

trouxinha de roupa, escondendo a

farda como se fosse coisa feia.

Quero ver você sair de peito aberto

com a farda nova, engomada, que

farda tem que ter é goma mesmo.

EXT. RUA AO LADO DA PADARIA SABOR DE MEL -- NOITE

Cléo está apreensiva. Palito postado ao lado dela.

CLEO

Palito, vai ver o que ele está

demorando.

PALITO

Você vai ficar aqui?

Palito caminha até a esquina, e se dirige para a padaria.

Damião está acabando de baixar a porta de ferro da padaria.

Ele traz um garrafa na mão e alguns copos de plástico.

Damião olha para traz e vê palito.

Damião caminha de volta para o carro.

DAMIÃO

Eu tava precisando de uma bebida

forte, acho que todo mundo.

NO CARRO DE CLÉO

Cléo olha pelo retrovisor e vê os dois chegando no carro. Ela

se volta, palito entra no carro, Damião se aproxima pelo lado

do motorista e lhe passa um copo. Ela olha para o copo.

DAMIÃO

Conhaque.

Cléo toma um bom gole.

Damião entra no carro.

251.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLEO

Ele disse alguma coisa? Conhece

eles?

DAMIÃO

Não disse nada não, tava com medo.

CLEO

Deixo vocês aonde?

DAMIÃO

Segue por ali.

Cléo liga o carro e segue na direção indicada. O carro vira

ao final da rua.

EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE

Palito fica observando a rua.

PALITO

A entrada pra Criare é por alí.

DAMIÃO

Pára o carro alí ó, na frente

daquela casa.

Cléo estaciona o carro no local indicado.

CLEO

O que é que a gente...

Damião desce do carro levando sua mochila. Já fora do carro

ele completa:

DAMIÃO

Só um minuto, vou pegar uma coisa

pra gente.

Damião entra pela lateral desta casa. Vemos então que são na

verdade várias casas, uma em cima da outra, e que o corredor

lateral é o acesso para todas elas.

EXT. NO CORREDOR DE SUBIDA DAS CASAS -- NOITE

Damião sobe a escadaria. A cada lance vemos a entrada de uma

nova casa, com sua porta de entrada voltada para a escadaria.

Damião sobe direto para a última casa.

Depois do último lance de escada, ele chega a um pequeno

patamar.

252.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Um RAPAZ, 17, anos, postado na sombra, em posição que lhe

deixa observar a subida toda, meneia com a cabeça. Ele está

armado com um revólver.

DAMIÃO

Vim ver o Juninho, ele tá me

esperando. Damião.

INT. CASA DE JUNINHO -- NOITE

A casa é muito simples e de construção inacabada. Algumas

caixas fazem as vezes de cadeiras. Ao fundo vemos JUNINHO,

35, tênis, calça de moletom e agasalho, atrás da única mesa

no cômodo. Na frente dele, 5 celulares, uma pistola

automática, duas granadas.

Ele está vidrado esperando os celulares tocarem.

Juninho levanta os olhos para Damião.

JUNINHO

Tava te esperando aqui no começo da

tarde, porra.

Um dos celulares de Juninho toca, ele atende.

JUNINHO

(ao telefone) Mané é foda. Vocês

pegaram o lugar errado, não, não

era esse não, nessa rua aí é o do

INSS, o prédio do (soletrando)

Sindicato dos Agentes

Penitenciários fica na rua do lado,

porra.

Juninho desliga o telefone puto da vida.

JUNINHO

Tá motorizado?

Damião indica que sim com a cabeça.

Um AJUDANTE DE JUNINHO, 27, vem do cômodo ao lado, traz uma

caixa que coloca em cima da mesa.

Damião lhe passa a mochila. O ajudante coloca a caixa dentro

da mochila de Damião.

DAMIÃO

Não quero só isso não.

253.

CONTINUED:

(CONTINUED)

JUNINHO

(ainda preocupado com os

celulares)

Atrasado e ainda vem com...

Juninho alcança sua pistola.

JUNINHO

Não vai querer não.

DAMIÃO

Quero grana, uma pistola e uma

branca pra ficar rápido na parada.

Juninho encara Damião.

DAMIÃO

Vou fazer uma onda que todo mundo

vai ficar sabendo.

JUNINHO

Você sabe que isso tem

consequência. Bandido falou... Você

já atirou de automática?

DAMIÃO

Não.

Outro celular de Juninho toca. Ele atende. Mas antes olha

para o Ajudante indicando que pegue o que Damião pede.

JUNINHO

O Gê, caralho, os mano erraram

mesmo, fala aí pra tua amiga

jornalista que foi uns puta bandido

burro meu, puseram a bomba no

prédio errado, mas a gente acerta o

resto.

Damião pega a mochila que está pesada, coloca nas costas.

JUNINHO

Olha a responsa. Isso aí tem que

chegar lá. Não falha não, que

promessa é assim. Tem um montão de

mano aí esperando essa mochila.

O ajudante volta com um outro pacote do quarto.

Damião vê que foi atendido em seu pedido.

254.

CONTINUED:

EXT. OUTRA RUA DO BAIRRO PEDREIRA -- NOITE

Cléo e Palito estão impacientes dentro do carro.

Damião surge já ao lado da porta do passageiro. Ele abre a

porta e empurra Palito para frente para entrar no banco de

trás com sua mochila.

Damião coloca a mochila no chão do carro e retira algo de um

dos bolsos laterais.

DAMIÃO

Cadê a garrafa?

Palito passa a garrafa para Damião. Ele dá um gole, depois

levanta um pacote.

É um pacote de cocaína, em tubinhos. Ele abre um.

DAMIÃO

Quem tem cartão aí, e caderno.

CLEO

Você tá louco? Aqui? A polícia por

aí.

DAMIÃO

Eles não vem aqui não.

CLEO

Eu cheiro uma carreirinha e deixo

vocês.

Damião ri.

DAMIÃO

Vamos começar, depois eu quero ver

se alguém consegue parar.

Damião segura o pacote com a cocaína.

DAMIÃO

Não, não é assim, só vai começar se

a gente for pra Mongaguá.

Os três trocam olhares.

INT. CASA DE JOSUÉ -- NOITE

Juventino entra completamente bêbado, tropeça em algo na sala

e percebe que Timão está no sofá.

255.

(CONTINUED)

JUVENTINO

Isso não é lugar de cachorro.

Mas ele segue adiante e o vemos entrar no quarto e desabar na

cama, sem nem mesmo tirar os sapatos.

EXT. ANCHIETA IMIGRANTES -- NOITE

Cléo está na direção. Estão todos acelerados. O som do carro

dá o clima para o consumo de droga.

Damião avista um posto da Policia Militar Rodoviária. Uma das

faixas da rodovia foi fechada para que os carros passem mais

devagar.

Dois policiais estão de guarda avaliando os carros que

passam. Ao lado do posto, um Fusca foi parado e outros dois

Policias revistam o carro.

DAMIÃO

Ali, ó.

Cléo fica nervosa, faz que vai girar a direção.

DAMIÃO

Calma, calma. Olha pra eles.

Damião se deita no banco de trás e recolhe a mochila no chão

do carro.

O carro de Cléo se aproxima dos policiais. Cléo encara um dos

policiais.

O outro policial acena para que passem.

Cléo mostra alívio e satisfação ao mesmo tempo.

O carro some depois da curva na pista.

MAIS À FRENTE NA RODOVIA

Damião se levanta, Cléo e Damião se olham pelo retrovisor.

DAMIÃO

Vamos encher o tanque. Pára no

posto.

O mostrador do combustível está na reserva. Logo à frente, um

posto de gasolina e serviços.

256.

CONTINUED:

EXT. POSTO DE GASOLINA -- NOITE

O Atendente do posto verifica que o tanque está cheio. Remove

a mangueira e coloca a tampa de volta no tanque.

Cléo desce do carro.

CLEO

Eu vou no toalete.

Damião está ao lado da bomba e acena que entendeu com a

cabeça.

Damião recolhe a sua mochila do banco de trás e a coloca no

porta malas do Palio.

DAMIÃO

Palito, olha aí, eu vou pagar o

gás.

O atendente passa um papel com o valor para Damião.

Palito aumenta o som do carro. O posto está vazio.

INT. LOJA DE CONVENIÊNCIA DO POSTO -- NOITE

Damião está no caixa.

DAMIÃO

Tem um mapa de Mongaguá?

CAIXA

Tem do litoral sul.

Damião pega o mapa e paga por tudo em dinheiro.

DAMIÃO

Onde é o...

CAIXA

Alí atrás.

Damião olha e vê Palito dentro do carro. Ele está balançando

a cabeça ao som da música.

EXT. BANHEIROS DO POSTO DE GASOLINA -- NOITE

Cléo está saindo do banheiro. Damião está chegando, os

banheiros são lado a lado.

Os dois se olham e logo se agarram. Damião leva Cléo de volta

para o banheiro feminino. Os dois vão cambaleando, juntos sem

se desgrudar.

257.

(CONTINUED)

Damião levanta Cléo e a coloca sentada na pia do banheiro.

Ela puxa para cima a sua saia, Damião abaixa as calças.

Os dois transam na pia do banheiro feminino.

O sexo é rápido e intenso. Os dois se grudam e ficam olho no

olho. Eles se abraçam fortemente.

EXT. CARRO DE CLÉO NO POSTO -- NOITE

Palito está balançando a cabeça ao som da música. Não vê

Damião se aproximando.

Damião enfia a mão para dentro do carro e desliga o som.

DAMIÃO

Virou nóia, é? Não vai moscar, dar

mancada aí que você pode me

arrastar.

Palito se acerta no banco.

PALITO

Não, não, Damião, não mesmo. Meu,

meu, é que tava muito, muito

mesmo...

DAMIÃO

Calma aí Palito. Fica na sua.

PALITO

E a Cléo?

DAMIÃO

Sabe como é, mulher no banheiro

leva um tempão. Ela já deve tá

vindo.

Cléo desponta por trás do edifício, vindo da área dos

banheiros.

EXT. CARRO DE CLÉO -- NOITE

Vemos as luzes de um dos túneis passando acima.

O carro entra e sai de fachos de luz.

Damião está na direção conduzindo o carro. Cléo vem na frente

no banco do passageiro e Palito no banco de trás um pouco

contrafeito por ter perdido o lugar ao lado de Cléo.

258.

CONTINUED:

EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- NOITE

O carro de Cléo entra num dos túneis da rodovia.

EXT. RODOVIA DOS IMIGRANTES -- AMANHECER

Vemos o nascer do sol e a cidade de Santos abaixo. A vista é

linda. A câmera recua e vemos que o carro de Cléo está

estacionado num belvedere da rodovia.

Cléo, Palito e Damião estão observando a vista.

PALITO

Eu vou mergulhar com tudo nesse

marzão.

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- DIA

Placa indica a entrada de Mongaguá.

NO CARRO DE CLÉO

Damião vira para pegar a saída.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

Freitas, empregado da padaria, está postado ao lado da porta

de ferro de correr.

Ele olha o relógio, impaciente.

Uma SENHORA, 54, se aproxima dele e lhe pergunta algo. Ele dá

com os ombros e aponta para a porta de ferro fechada.

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ -- DIA

Vemos a estátua de Iemanjá na praia de Mongaguá. Ao lado

dela, quiosques, um ao lado do outro. Um estacionamento atrás

dos quiosques e, ao lado, uma fileira de barracas que vendem

roupas, lembranças e bijuteria/artesanato.

Na avenida beira-mar, uma loja de esquina, CARLA MODA PRAIA,

anuncia em uma grande placa a venda de toda a variedade de

produtos, de bóias a biquinis. A loja está sendo aberta.

Do outro lado da estátua, um trecho de praia, um único

quiosque ainda fechado e vemos que há entradas na praia com

marcas de pneus de carro na areia.

Ao fundo um grande e longo pier abandonado.

Palito desce do carro e fica postado ao lado da estátua de

Iemanjá admirando o mar.

259.

(CONTINUED)

Cléo desce do carro também.

Todos respiram fundo para sentir o cheiro da maresia.

DAMIÃO

(para Palito)

Vai lá meu, vai lá.

Palito segue rápido, mancando, para a praia. Cléo acompanha

Palito.

Damião fica mais para trás observando os dois.

EXT. LINHA DA ÁGUA NA PRAIA DE MONGAGUÁ -- DIA

Palito está imóvel. Ele olha para a próxima onda que se

aproxima. Ele levanta a barra da calça e espera a onda chegar

e tomar seus pés.

Palito abre um enorme sorriso.

Cléo tirou o sapato e está caminhando descalça pela praia.

Damião está recostado na mureta em frente aos quiosques da

praia. Somente um ou dois deles estão abertos, as mesas,

ainda estão sem os seus guarda sóis.

Damião acena para Palito.

Cléo, ao fundo, caminha pela linha de arrebentação.

Palito chega até Damião.

DAMIÃO

Aqui ó, pega isso aqui.

Damião entrega algum dinheiro para Palito.

DAMIÃO

Compra um biquíni para a sua mina,

vê o que você quiser também. Hoje

não pode faltar nada, hoje é o

domingo de praia, mano.

Damião se levanta e começa a andar de volta para a avenida.

Ele tem as chaves do carro na mão.

PALITO

Onde você vai?

DAMIÃO

Cada um tem a sua caminhada, eu tou

fazendo o que eu tenho que fazer.

260.

CONTINUED:

(MORE)

(CONTINUED)

Mas ó, desenrola aí com a Cléo.

Compra protetor solar heim, não

quero nenhum camarão.

Palito olha de volta para a praia. Ele vê Cléo e caminha em

direção a ela.

EXT. RUAS DE SÃO PAULO -- DIA

A viatura do sargento se desloca em alta velocidade pela

cidade com a sirene soando e o giroflex ligado.

EXT. PADARIA SABOR DE MEL -- DIA

A padaria está com as portas de ferro levantadas. Algumas

pessoas se juntam curiosas do lado de fora.

A viatura do Sargento Mauro está estacionada na frente da

padaria.

FREITAS

Eu demorei para perceber, ele nunca

se atrasa, mas a porta estava

baixada. Só depois eu ví que estava

destrancada.

Seguimos para dentro da padaria.

Jéferson está ao lado da porta e vê uma poça de sangue que se

estende para ao chão da padaria vindo de trás do balcão.

Jéferson procura ver atrás do balcão.

Freitas está mostrando a cena para o Sargento, que pula o

balcão para ver melhor.

Jéferson consegue ver o Português estirado no chão, encostado

no balcão pelo lado de dentro. O Português tem um documento

de identidade colado com sangue na própria testa.

FREITAS

Isso estava aí, eu não mexi em

nada.

O sargento se aproxima do Português e descola o documento de

identidade da testa dele. O documento está sujo de sangue.

Jéferson se adianta e apanha um maço de guardanapos.

JÉFERSON

Quer que eu limpe?

O sargento hesita, depois entrega o documento para Jéferson.

261.

CONTINUED:

DAMIÃO (CONT'D)

(CONTINUED)

Jéferson limpa o documento. É a carteira de motorista de

JOSUÉ ALVES SILVA.

O sargento olha para Freitas, este percebe que o Sargento não

lembra seu nome.

FREITAS

É Freitas sargento, Freitas.

SARGENTO MAURO

Olha aqui Freitas, isso aqui eu vou

levar, não adianta nada dar isso

pra civil que eles nunca pegam

ninguém, você tá me entendendo?

O Sargento estende a mão para Jéferson, que lhe devolve o

documento de Josué, agora limpo.

O Sargento se dirige para fora.

Jéferson agora consegue ver o corpo todo do Português. Ele

está recostado no balcão, com as duas mãos segurando o

pescoço como se tivesse tentado estancar o sangue depois de

ter as veias do pescoço cortadas. Olhos vidrados.

SARGENTO MAURO

Jéferson!

Jéferson se vira. O Sargento indica que ele deve segui-lo.

INT. CASA DE JOSUÉ -- DIA

Juventino abre os olhos. O som de alguém batendo à porta vai

ficando mais claro, discernível.

NA SALA

Juventino vem para a sala. Ele esfrega os olhos e vê, pelo

vidro translúcido no meio da porta, um vulto.

EDILENE

(do lado de fora)

Seu Juventino, seu Juventino, é a

Edilene. Abre pelo amor de Deus,

seu Juventino.

Juventino caminha pela sala. Vê Timão no sofá e puxa o

cachorro. O cão cai do sofá. Só agora ele percebe que o

cachorro está morto.

Juventino fica parado olhando para o cachorro morto no chão.

Edilene continua a bater na porta.

262.

CONTINUED:

EXT. AVENIDA EM MONGAGUÁ -- DIA

Damião está na direção do carro, ele estaciona na avenida.

Ele está com o mapa da baixada aberto no colo. Damião

identifica um lugar, verifica o trajeto, coloca o mapa de

lado, e sai, novamente, com o carro.

O carro de Cléo se desloca pela avenida e dobra, na primeira

esquina, se afastando da praia.

INT. CARLA MODA PRAIA -- DIA

Um manequim recebe a luz da porta de ferro que cobre a

vitrine da loja e está sendo aberta.

Cléo já está dentro da loja. Palito observa a figura do

manequim feminino, e depois Cléo.

Cléo passa por uma arara com vários biquínis, escolhe alguns.

Depois se dirige à arara dos calções de banho.

NILZA, 19, vendedora da loja indica onde são os provadores.

Cléo caminha para os provadores. São dois, um ao lado do

outro. Ela entra carregando os cabides com os biquínis e

calções.

Cléo entra, fecha a cortina, depois estica o braço para fora

segurando os cabides com os calções.

Palito caminha até o provador e pega os cabides da mão de

Cléo.

Ele hesita. Cléo dentro do provador já está tirando a

camiseta.

CLEO

Palito deixa disso, você vai ficar

lindo. Eu escolhi os mais bacanas

pra você.

A cortininha do provador de Cléo parece que vai se abrir.

Palito vê um pouco do corpo de Cléo.

EXT. RUA MONGAGUÁ -- DIA

Damião estaciona o carro numa rua sem movimento, desce e abre

o porta malas.

Damião olha para a sua mochila. Depois olha ao redor para

checar que não há ninguém olhando.

263.

(CONTINUED)

Ele abre a mochila e checa o conteúdo. Não vemos o que está

dentro dela. Ele fecha a mochila e de pé ao lado do carro

fica parado por alguns instantes.

INT. PROVADOR NA CARLA MODA PRAIA -- DIA

Palito está dentro do provador. Ele pendura a calça e tira um

dos calções do cabide, o mais sóbrio e escuro. Ele coloca o

calção.

CLEO

Palito, tá decente?

Cléo abre a cortininha do provador de Palito. Ela está de

biquíni, Palito está acabando de colocar o calção.

CLEO

Tá um gato, mas acho que esse aqui

é mais alegre.

Cléo lhe entrega um calção mais surfista, verde limão com

laranja.

PALITO

Eu não vou usar isso aí não.

Cléo dá uma voltinha.

CLEO

E o meu tá legal?

PALITO

Tá super legal.

CLEO

O menino, não pode falar só isso

não, se não a mulher acha que não é

sincero, tem que duvidar, perguntar

do outro modelo.

PALITO

Mas tá legal, tá legal mesmo.

Cléo volta para o provador.

CLEO

Eu vou colocar outro, e você pode

ir colocando este calção também.

Cléo fecha a cortina de seu provador. Nilza, estende mais um

modelo para Cléo. Palito finalmente fecha a cortina de seu

provador também.

264.

CONTINUED:

EXT. CARLA MODA PRAIA -- DIA

Cléo e Palito saem da loja. Eles têm algumas sacolas, uma com

as roupas usadas. Os dois estão de óculos escuros, Cléo de

biquíni e saída de praia, sandálias Havaianas. O serviço

completo.

Música funk embala a cena. Os dois atravessam a avenida.

Palito oferece o braço a Cléo que aceita. Eles cruzam a

avenida como se fizessem parte de um desfile de moda. Palito

está esfuziante, uma linda mulher a seu lado. Mas ele manca.

EXT. RUA DE SANTOS -- DIA

Damião está observando o movimento da rua pelo retrovisor.

Ele percebe que um HOMEM DE CALÇÃO, 32, e camiseta, faz sinal

para ele. Damião desce e leva consigo a sua mochila, que

agora está no banco do passageiro a seu lado.

Damião caminha até o bar da esquina. O Homem de calção o

segue.

EXT. BAR DA ESQUINA, SANTOS -- DIA

Damião entra no bar, o Homem de Calção também. Ao sair, vemos

que a mochila de Damião está vazia. Ele vem tomando uma lata

de cerveja.

Antes de entrar no carro ele dá uma boa olhada ao redor e

depois toma um último gole de cerveja. Ele joga a lata vazia

no chão e entra no carro.

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ -- DIA

Cléo está saindo do mar. Palito está na areia, pernas

dobradas, tentando esconder seu defeito. Ele admira Cléo.

Cléo chega perto dele e o atiça jogando um pouco de areia.

Palito se levanta, Cléo gesticula para que ele venha com ela

até o mar.

Palito finalmente sorri, olha ao redor para ver se estão

olhando para ele. Depois assume um ar mais resoluto e caminha

até a água.

Cléo vai mais para o fundo. Mergulhando e nadando com

desenvoltura.

Palito caminha atento e espera a primeira onda quebrar para

seguir adiante.

Cléo já está mais para o fundo.

265.

(CONTINUED)

Palito se aventura, e segue mancando. Ele chega a ficar com

água perto do pescoço, mas pára.

PALITO

Cléo, Cléo.

Cléo se aproxima nadando. Ela faz uma volta ao redor de

Palito.

CLÉO

Tá vendo, você está ótimo.

PALITO

Eu não sei nadar.

CLÉO

Nossa, Palito, desculpa, eu não

sabia. Como é que eu não te

perguntei isso?

Cléo se aproxima, segura palito pelo pescoço. Ela fica meio

afoita em ajudar o amigo.

PALITO

Calma, ainda dá pé, eu não tou me

afogando.

Os dois começam a rir da situação e vão lentamente voltando

para uma parte mais rasa da praia.

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ -- DIA

DETALHE nas mãos de Palito que está passando protetor nas

costas de Cléo.

Ela se volta para ele.

CLEO

Você também precisa, senão vai

queimar.

Palito vira as costas para Cléo. Ela passa o protetor nas

costas dele.

CLÉO

Pronto. Assim tá bom.

Palito se deita na areia. Cléo se deita a seu lado e fecha os

olhos.

Palito, olha para Cléo e também fecha os olhos.

A TELA FICA ESCURA

266.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLEO

Palito, você e o Damião são amigos

faz muito tempo, não é?

Palito abre os olhos. Olha para Cléo, mas ela parece mais

preocupada agora em torrar no sol. Cléo está de olhos

fechados.

Palito nem responde, sorri e fecha os olhos também, feliz por

estar ao lado dela.

EXT. BATALHÃO DA POLÍCIA MILITAR -- DIA

A viatura do Sargento entra no pátio. Assim que estaciona, um

soldado se aproxima para falar com o sargento.

SOLDADO 1

Sargento, o Tenente quer uma

palavra com o senhor.

O sargento sai da viatura.

SARGENTO MAURO

Não deve demorar, só sabatina do

tenente, mas peguem algo pra comer

e beber.

Cabo Joilson meneia com a cabeça. O Soldado Souza recolhe seu

armamamento e sai. Jéferson o segue, mas logo retorna pois

esqueceu sua boina na viatura.

O Cabo pára e deixa que Jéferson recolha sua boina.

Jéferson caminha para o edifício do batalhão.

INT. BATALHÃO DA PM -- DIA

Sargento Mauro está postado ao lado de uma porta, do outro

lado vemos o Tenente Brandão. Ele caminha de um lado para o

outro.

TENENTE BRANDÃO

Sargento é melhor tomar mais

cuidado com as identificações. Não

fica bem reportar o nome errado do

meliante.

SARGENTO MAURO

Eu estou fazendo o melhor possível

senhor.

267.

CONTINUED:

(CONTINUED)

TENENTE BRANDÃO

Não é suficiente Sargento. Veio

comunicado da Polícia Civil de que

o nome do indivíduo morto ontem, em

troca de tiro, não era Damião Alves

Silva e sim Josué Alves Silva.

O sargento parece identificar o nome.

TENENTE BRANDÃO

O capitão está pegando no meu pé.

Aquele roubo na pedreira, alguma

notícia? Sargento, eu quero mais

trabalho nisso. Se você chegar com

alguma coisa, o resto ninguém vai

querer levantar, mas eu preciso de

alguma coisa.

No corredor, Jéferson está parado ao lado da porta. Ele

escutou a conversa.

O sargento se volta para o corredor e vê Jéferson.

Jéferson segue e passa pela sala onde estão o Sargento e o

Tenente Brandão.

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ -- DIA

Ondas batendo nas pilastra do pier.

SONS DE PESSOAS NADANDO. ÁGUA ESPIRRANDO.

VOZ DE CLÉO REPETINDO: PALITO, PALITO, VEM NADAR PALITO.

Imagens do enorme pier, que se estende em forma de T para

dentro do mar.

A TELA FICA ESCURA

Estes sons se misturam a SOM DE VENDEDOR DE BIJOU BATENDO SUA

TÁBUA PARA ANUNCIAR SEU PRODUTO.

Imgem de Cléo, debaixo da água, mergulhando em direção à

câmera.

O som do "Bijou" fica mais forte.

Palito abre os olhos, areia cai em seu rosto.

Um vendedor de bijou passa a seu lado, o som da tábua muito

alto.

Palito não entende, o sol está a pino.

268.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Ele olha para o lado e vê a saída de praia de Cléo, mas ela

não está ali.

Ele se apoia nos cotovelos. Olha para suas pernas, estão

vermelhas. Ficou muito tempo exposto ao sol.

Depois percebe um casal no mar. Ele se senta e ao observar

melhor vê que são Cléo e Damião.

Cléo e Damião estão aos beijos e abraços na água. Palito fica

desconcertado. O mundo gira à sua volta.

Ele se levanta.

INT. CARRO DE CLÉO -- DIA

O Carro está estacionado na areia da praia. Os dois bancos da

frente estão reclinados.

Dentro do carro estão Cléo e Damião. Cléo tem a cabeça no

ombro de Damião.

Close em Cléo e Damião.

Ele passa a mão na cabeça de Cléo.

O som de uma roda de bicicleta girando, faz um barulho que

atravessa esta e a cena seguinte.

Tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec

EXT. RODOVIÁRIA NO INTERIOR DA BAHIA - FANTASIA -- DIA

A rodoviária é nada mais que um casebre e o entorno é mais

rural que urbano.

GUILHERMINA, 31, está ao lado da porta do ônibus, todos já

entraram e o MOTORISTA vem chamá-la indicando que vai fechar

a porta para partir. Guilhermina hesita e pede mais um

minuto, mas JUVENTINO, aqui com 34 anos, seu marido, vem e a

puxa para dentro.

O motorista fecha a porta e dá partida. Guilhermina corre

para a poltrona 28 e abre a janela.

Ouvimos agora mais claramente o som da roda da bicicleta.

tec, tectec, tec, tectec, tec, tectec.

JOSUÉ, aqui com 7 anos, filho de Juventino e Guilhermina se

estica a partir do banco de trás para ver o que a mãe está

fazendo.

269.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Guilhermina grita para que o motorista espere. Mas ele pisa

no acelerador e percebemos que a marcha foi engatada.

Josué observa pela janela do lado e vê a uns 100 metros do

ônibus uma JOVEM DE BICILETA carregando um embrulho e

pedalando o mais rápido possível para tentar alcançar o

ônibus.

Guilhermina grita novamente.

A bicicleta agora está mais próxima.

O Motorista observa a cena de seu banco na direção do

veículo. Ele vai engatar a ré quando percebe pelo retrovisor

que a Jovem de bicileta salta da bicicleta, deixando-a ir ao

chão e se lança com um embrulho na direção da janela do

ônibus.

Guilhermina já está de braços esticados para fora da janela.

A Jovem passa o embrulho para Guilhermina pela janela do

ônibus.

Guilhermina traz o embrulho para dentro e o segura como se

segura um bebê recém nascido.

A Jovem tenta observar do lado de fora, mas em momento algum

na cena vemos o seu rosto.

Juventino parece contrariado. Josué admira o pequeno embrulho

que agora revelamos ser um bebê mulato e nu.

Este é DAMIÃO RECÉM NASCIDO.

Guilhermina abraça a criança, Juventino vira o rosto

desaprovando a ação da esposa.

Josué admira o bebê, agora seu irmão adotivo DAMIÃO.

Pela janela do ônibus vemos a Jovem que ergue sua bicicleta

do chão e se prepara para ir embora.

Ela pára, de costas para a janela, parece que vai se voltar

para olhar o ônibus, que começa a se afastar, de forma que

finalmente possamos ver seu rosto.

Mas, ao invés disso, ela começa a pedalar lentamente se

afastando na direção oposta.

A poeira levantada pelo ônibus a encobre e a perdemos de

vista.

270.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Vemos o ônibus passar por uma estrada de terra e no painel

externo do ônibus vemos que o destino é São Paulo. O ônibus

passa levantando poeira.

Estamos no sertão da Bahia.

INT. CARRO DE CLÉO NA AREIA DE MONGAGUÁ -- DIA

Close em Cléo. Ela está emocionada com a narrativa de Damião.

Ela acaricia o rosto de Damião.

CLEO

Você nunca viu ela?

DAMIÃO

Nunca, eu era bebê. Mas sabe, se um

dia ela passar na minha frente eu

sei, eu sinto isso. É coisa de

sangue, sei lá, eu vou saber, vou

saber que é ela.

Cléo abraça Damião, os dois se beijam.

DAMIÃO

Eu não tenho mais ninguém. Mas eu

tenho hoje, hoje é um puta dia.

CLEO

E amanhã?

DAMIÃO

Eu tou de saidinha, amanhã eu tou

na tranca de novo.

CLEO

Você tava preso?

Damião indica que sim.

CLEO

Aposto que não é culpado.

DAMIÃO

Não, eu assaltei sim, só que a casa

caiu.

CLEO

E amanhã você tem que voltar? E o

que você vai fazer sobre o seu

irmão?

Damião se senta no banco, numa postura menos próxima.

271.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

DAMIÃO

Não sei.

CLEO

Desculpa, não é isso. Não dá pra

evitar a perda, tem que encarar,

velar o corpo, fazer a cerimônia

para realmente lidar com a perda. O

que você vai fazer?

Damião muda totalmente o tom.

DAMIÃO

Cadê o Palito, a gente não vê ele

faz um tempo. Cadê o palito?

EXT. PIER NA PRAIA DE MONGAGUÁ -- FINAL DO DIA

Do alto vemos as ondas quebrando numa das pilastras do pier.

Palito caminha na beirada do pier.

Ele não está somente mancando, está bêbado.

Caminha já bastante afastado da praia, com a garrrafa de

conhaque na mão.

Palito toma um gole.

Ele chega até a beirada, cambaleia.

Depois se volta e toma mais um gole.

Palito tropeça, vai ao chão, se levanta.

PALITO

(aos gritos)

Todo mundo é manco, porra. Todo

mundo manca!

Ele esbraveja com a garrafa na mão. Depois dá um último gole

e arremessa a garrafa ao mar.

A garrafa segue uma longa trajetória até atingir a água. A

altura é grande.

Palito se senta na beirada do pier. Seus pés ficam

balançando. A altura impressiona.

Ele se apoia com os braços para trás.

Damião se senta a seu lado. Palito vê o amigo, mas volta a

olhar o mar, não querendo falar com Damião.

272.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Dois pares de pés balançando na beirada do pier.

DAMIÃO

Você não comeu nada. Não tem

estômago pra todo esse conhaque.

PALITO

Você é um filho da puta.

DAMIÃO

Vamo lá, vamos comer alguma coisa.

PALITO

Seu filho da puta, eu te disse que

ela era a minha garota.

DAMIÃO

Eu sou um filho da puta. Não tenho

o que dizer.

PALITO

Tem sim, fala "EU - SOU - UM -

FILHO - DA - PUTA".

DAMIÃO

Ela é uma puta mulher, eu nunca

pensei que podia ter uma mina

assim. É meu último domingo, meu

último dia.

PALITO

O manco é que vai ter que ficar

lembrando todo domingo que não

adianta querer a mina porque a mina

que interessa sempre vai com outro.

Mas, porra tinha que ser você?

DAMIÃO

Eu sou um filho da puta.

Damião mostra para Palito um saco de papel com sanduíches. Os

dois pegam um cada um.

DAMIÃO

Olha ela lá, ela é minha hoje, mas

se você aguentar ela vai ficar

contigo amanhã.

Palito não entende. Encara Damião, olha em direção à praia,

depois dá uma mordida em seu sanduíche.

Ao fundo, vemos os dois amigos sentados no pier. As ondas se

chocam com os pilares do pier.

273.

CONTINUED:

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ - CARRO DE CLÉO -- PÔR-DO-SOL

Cléo está sentada no banco da frente. Ela come um sanduíche,

toma um gole de Coca-Cola e devora um saco de batatinhas.

O banco está um pouco para frente e ela tenta colocá-lo mais

para trás. Algo prende o movimento do banco. Ela passa a mão

por baixo do banco e percebe algo.

Ela retira o revólver calibre .38 de baixo do banco.

Ela olha para o pier. Bem ao longe podemos ver Damião e

Palito. O sol está se pondo.

Cléo olha ao redor, não há ninguém a vista. Ela examina o

revólver - sem perceber ela solta a trava do tambor, o tambor

desengata, revelando que a arma está carregada.

Cléo fecha o tambor e coloca o revólver de volta de baixo do

banco.

Ela pega um punhado de batatas fritas do saquinho e continua

a comer.

EXT. PRAIA DE MONGAGUÁ -- NOITE

Um balé de luzes embalado por um som agitado.

Palito, Cléo e Damião estão dançando em frente ao farol aceso

do carro de Cléo.

O carro está na areia da praia. Os quiosques estão fechados.

Palito entra no carro e cheira algumas carreiras de pó.

Cléo entra pelo outro lado, um pouco do pó se vai com o vento

que entra no carro. Palito ri, mas garante que nada mais se

perca com o vento.

Cléo e Palito cheiram.

Na frente do carro, Damião faz uma dança frenética iluminado

pelos faróis do carro. A dança vai se transformando, fica

parecendo mais uma exibição de artes marciais. Um balé de

movimentos violentos e agressivos.

Cléo e Palito acham engraçado de início, mas vão ficando mais

quietos e soturnos à medida que Damião prossegue em sua

dança.

CUT TO:

274.

(CONTINUED)

Pedaços de corpos que se movem na frente do carro. Pernas de

Cléo, costas de homem, um braço ao redor de Cléo.

Damião de dentro do carro observa. Ele cheira mais uma

carreira.

Agora na frente do carro, vemos que quem está dançando são

Cléo e Palito. Os dois corpos se aproximam, se tocam. Palito

está extasiado.

Cléo e Palito se abraçam. Cléo vira o rosto de volta para

Damião.

Ela e Damião se olham cúmplices deste pequeno triângulo

amoroso.

Palito dança com Cléo alheio à troca de olhares entre Cléo e

Damião.

Damião cheira mais uma carreira.

Ao olhar de volta para fora, vê que Cléo está em pé sozinha.

Palito está caído no chão. Pelos movimentos de Cléo vemos que

ela está tentando chamá-lo, pedindo que ele levante.

Cléo olha para Damião dentro do carro, seu olhar evidencia

preocupação com Palito.

Ainda de dentro do carro, vemos Damião sair e ir até Palito.

A música continua a embalar a cena. Palito finalmente se

levanta, Cléo fica um pouco aliviada. Damião segura a cabeça

do amigo e o mantém de pé. Depois o ajuda a vir até o carro.

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA

Fechado em Jéferson com a Blazer em movimento.

SARGENTO MAURO

Vou te dar outra aula antigão. Nós

somos a ponta da lança. Quando o

governador diz para o Secretário da

Segurança, faça o que for

necessário para resolver o

problema, a coisa desenrola mais ou

menos assim:

EXT. RUAS DO BAIRRO PEDREIRA -- FINAL DO DIA

A viatura do Sargento Mauro está estacionada na rua da casa

de Juninho.

Uma segunda viatura está parada ao lado e dois PMs estão

postados guardando as viatura.

275.

CONTINUED:

(CONTINUED)

SARGENTO MAURO

O Governador dorme o sono dos

justos; o Secretário descança em

berço esplêndido; o comandante

repousa como um cristão...

A câmera sobe as escadas laterais.

SARGENTO MAURO

... e o soldado, aqui na ponta,

Chegamos ao final da escadaria, no local onde antes havíamos

visto o garoto de guarda, temos um Policial Militar que não

podemos identificar, a porta da casa de Juninho está aberta.

SARGENTO MAURO

... suja as mãos de sangue.

Vemos um homem com um saco plástico na cabeça sendo

espancado. São detalhes somente, não identificamos o homem

nestes planos.

SARGENTO MAURO

Se der merda o bagulho estoura aqui

e não lá, claro. Quem entra na

lista das entidades de direitos

humanos é o soldado.

Jéferson está segurando o RAPAZ, é o garoto que fazia guarda

na casa de Juninho.

O sargento observa. Joilson se movimenta para continuar a

torturar o garoto.

SARGENTO MAURO

O governador desconversa, diz que

as coisas estão sob controle e fica

tranqüilo, o secretário diz que

tudo está sendo feito para

preservar a ordem.

Jéferson avança e também acerta um soco no Rapaz.

SARGENTO MAURO

O comandante fala enviesado e

protege a honra e o emprego.

O sargento se aproxima do Rapaz, agora desmaiado. Ele se vira

para Jéferson e indica que ele deve lhe passar o balde de

água.

276.

CONTINUED:

(CONTINUED)

SARGENTO MAURO

Aí sobra, você, eu, o Souza e o

Joilson, porque a gente tem que

botar pra foder.

O sargento joga o balde e o Rapaz acorda.

SARGENTO MAURO

Cadê o explosivo porra. Para onde

levaram?

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE

Vemos os rosto de Palito pelo vidro traseiro do carro.

Palito, reclinado no banco de trás e olha para o céu. A luz

dos postes de iluminação vem e vai.

Cléo está na direção. Damião está com a mão na coxa de Cléo.

Damião se volta para ver como Palito está. Depois se senta

novamente.

DAMIÃO

O Palito não é muito forte.

Mais à frente na rodovia, Damião observa um ponto de ônibus.

Há somente um homem esperando o ônibus no ponto.

Antes do ponto, Damião avista um senhor, com um carrinho de

mão vendendo cocos.

O carro passa pelo ponto.

DAMIÃO

Cléo pára, vou comprar um coco pro

Palito. Pára, pára.

Cléo diminui e finalmente pára uns 20 metros depois do ponto

de ônibus, no acostamento.

Damião desce do carro. Ele caminha pelo acostamento, passa o

ponto de ônibus. Ao passar ele vê a sacola de plástico aberta

do HOMEM NO PONTO. O Homem está prestanto atenção num ônibus

que está passando do outro lado da pista.

Na sacola vemos um uniforme de Policial Militar.

Damião percebe o uniforme.

Damião caminha até o HOMEM DOS COCOS, compra dois cocos, paga

e aguarda que ele coloque os canudinhos.

277.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

Damião caminha de volta com os dois cocos na mão, ele passa

pelo homem do ponto sem lhe dar atenção.

NO CARRO.

Damião abre a porta e coloca o corpo para dentro, passa um

dos cocos para Palito e o outro para Cléo.

Cléo pega o seu, Palito demora um instante para reagir, mas

recolhe o seu e começa a tomar também.

DAMIÃO

Também quero, vou pegar mais um pra

mim. Alguém quer mais um?

Os dois estão ocupados matando a sede e indicam que não com a

cabeça. Damião coloca a mão de baixo do banco e sem que Cléo

ou Palito percebam, retira o revólver.

NA RODOVIA

Damião caminha de volta para o homem dos cocos. O revólver

preso atrás de sua calça.

Ao se aproximar do Homem no ponto, ele saca o revolver. O

homem percebe que se trata de uma arma, mas, antes que possa

reagir, Damião lhe acerta um tiro no peito.

O homem sente o baque, mas avança sobre Damião. Damião lhe dá

outro tiro á queima roupa.

NO CARRO

Cléo levanta os olhos e vê pelo retrovisor. Palito se volta e

olha pelo vidro de trás.

NA RODOVIA

O homem ainda consegue segurar o braço de Damião. Damião

reverte o aperto e torce o braço do homem, que gira e vai ao

chão.

Caído no chão, Damião lhe acerta o tiro de misericórdia. Ele

encara o Homem caído.

Damião se vira para o Homem dos Cocos. O homem dos cocos está

em choque. Damião camiha até ele, recolhe um coco, e coloca

dois reais no carrinho.

Damião lhe diz algo e o Homem dos Cocos levanta seu carrinho

de mão dá meia volta, e some na escuridão.

NO CARRO

278.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Cléo está em choque. Ela não consegue se voltar para trás

para olhar a cena. Ela vê Damião vindo em direção ao carro

pelo retrovisor. Damião sai do campo de visão do retrovisor.

EXT. RODOVIA PEDRO TAQUES -- NOITE

NO CARRO

Vemos um túnel que se aproxima. Dentro do carro não se vê

nada. Somente silhuetas, contra o fundo iluminado pela lua.

O carro de Cléo entra no túnel. Agora podemos ver os rostos

de Cléo, Damião e Palito.

Os três seguem em silêncio.

CLEO

Porque você fez aquilo?

Palito observa a nuca de Damião. Vemos Damião pelo POV de

Palito.

DAMIÃO

Eu tinha que fazer, pelo meu irmão.

CLEO

Mas você matou um homem, o que ele

tem a ver com seu irmão.

DAMIÃO

Ele não era um homem, era um PM.

Damião coloca a mão na coxa de Cléo. Ele se reclina e lhe

beija o pescoço.

DAMIÃO

Você viu o revólver de baixo do

banco, não viu?

Cléo não responde.

DAMIÃO

O homem lá tava certo, você quer ir

fundo, tem que arriscar.

O carro sai do túnel. Mais à frente vemos duas viaturas da

Polícia Militar Rodoviária. Um carro foi parado ao lado da

rodovia.

O POLICIAL RODOVIÁRIO acena para o carro de Cléo, indicando

que ela deve parar no acostamento.

NO CARRO

279.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

DAMIÃO

Agora é com você. Eu tou nas tuas

mãos.

Cléo olha para Damião. Damião coloca a mão ao lado do banco.

NA RODOVIA

O Palio de Cléo pára no acostamento.

o Policial rodoviário se aproxima.

POLICIAL RODOVIÁRIO

Documentos por favor.

Cléo pega a carteira na bolsa, retira os documentos do carro.

O Policial examina os documentos, olha para Damião e Palito

que está estirado no banco de trás.

POLICIAL RODOVIÁRIO

Carteira de motorista.

Cléo sorri.

CLEO

É mesmo, me desculpe.

Ela pega a bolsa novamente e agora a carteira e retira a

carteira de motorista que passa para o Policial Rodoviário.

Ele examina o documento.

POLICIAL RODOVIÁRIO

O que aconteceu com ele?

CLEO

Ensolação, nunca tinha tomado sol

assim.

O Colega Policial Rodoviário se aproximando.

COLEGA POLICIAL RODOVIÁRIO

Passei rádio, o carro tá limpo.

O Policial Rodoviário devolve a carteira de motorista para

Cléo e se afasta.

O carro de Cléo se move e segue pela rodovia.

NO CARRO

280.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Pelo retrovisor, Cléo vê os Policiais e suas viaturas se

afastarem à medida que o carro segue adiante.

EXT. INTERLIGAÇÃO COM ANCHIETA -- AMANHECER

O carro de Cléo segue pela interligação. O sol está nascendo.

EXT. RODOVIA ANCHIETA PRÓXIMO AO KM 28 -- DIA

Vemos a represa e a ponte que cruza a represa no KM 28.

O carro de Cléo entra em quadro.

Há casas por aqui e antes de chegar na ponte que já é

visível, vemos uma alça de saída.

PALITO

Eu não tou legal, pára o carro,

pára o carro.

Cléo pára no acostamento.

Palito desce do carro e corre para a beirada do acostamento.

Ele se ajoelha e vomita.

Damião vem até Palito.

DAMIÃO

Aí, melhor chegar em casa, você não

está bem.

PALITO

Não quero ir pra casa não, quero

descer aqui. E quero que ela venha

comigo.

DAMIÃO

Você não vai aguentar um mulherão

desses.

PALITO

Você mesmo dizia, manco. Mas tem um

boa direita, não é? Tou leve, não

tenho que carregar peso.

DAMIÃO

Você não vai me peitar, não. Eu não

tenho mais nada a perder.

ÂNGULO EM CLÉO

281.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

Ela observa a discussão dos dois que baixaram a voz. Damião

continua a falar, Palito agora é todo ouvidos, ele parece

concordar com Damião.

CLÉO

(de dentro do carro)

Damião, Palito...

Palito fica parado. Damião caminha de volta para o carro.

DAMIÃO

Ele vai pegar um ar de represa pra

arejar as idéias, vomitar onde

quiser.

Damião encara Palito que começa a seguir a pé pela estrada.

Cléo dentro do carro olha para Palito e Damião.

Damião entra no carro.

DAMIÃO

Vai, segue pra frente.

O carro de Cléo segue pela estrada.

Eles passam por Palito que manca seguindo pela estrada.

DAMIÃO

Sabe uma história que eu ouvi? Sabe

aquela do Carandiru, os 111 que o

choque matou?

CLÉO

Sim?

DAMIÃO

Na semana depois disso, me disseram

que encontraram um PM fuzilado e no

peito dele tinha uma faixa, agora

só faltam 110.

CLÉO

E você vai sozinho vingar todo

mundo?

Adiante pode-se avistar um motel

DAMIÃO

Não, quero parar, comer e

descansar.

282.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião olha para a placa que indica o caminho a seguir para

chegar ao Motel Ilha de Capri.

Cléo vê a placa também.

DAMIÃO (CONT'D)

Ali ó.

Eles atravessam a ponte sobre a represa Billings no KM 29 da

Anchieta.

A entrada do Motel se aproxima, Cléo hesita.

DAMIÃO (CONT'D)

Entra alí, a gente come alguma

coisa e depois você vai. Tem

garagem, você guarda o carro.

CLÉO

Eu sei como é um motel.

Cléo vira e pega a saída com indicação do motel.

EXT. RUA DE ACESSO AO MOTEL -- DIA

O carro de Cléo passa pela rua. De um lado vemos a represa,

mais adiante há uma curva e a rua depois da curva é escura e

ladeada de mata dos dois lados. O carro segue.

A sombra da mata toma o carro. Mais adiante pode-se ver a

entrada do motel. O carro segue até a entrada.

EXT. ENTRADA DO MOTEL -- DIA

O carro entra no motel. Há um momento de espera, é cedo e não

parece haver alguém na entrada.

Cléo estica o braço para fora e toca uma pequena campainha.

Finalmente um atendente aparece.

ATENDENTE DO MOTEL

Temos a Suíte Excellence, a

Master...

CORTE PARA:

INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

Cléo entra com o carro na garagem. Damião sai e vai fechar a

cortina que fecha a garagem.

Damião olha ao redor antes de fechar a cortina. Ele se volta,

Cléo está ainda dentro do carro.

283.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

Damião se agacha ao lado da porta do motorista.

DAMIÃO

Tem uma cama, um chuveiro e a gente

pode pedir alguma coisa pra comer.

Damião abre a porta do carro e puxa Cléo para fora. Ele a

abraça.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Uma vista parcial do quarto, vemos a cama de um lado, do

outro a porta aberta do banheiro.

Ouvimos o som da ducha do chuveiro.

Permanecemos com este som e o quadro vazio.

SOA UMA CAMPAINHA

Cléo, de roupão, atravessa o quarto passando em frente à

porta do banheiro. Ela segue até uma mesa ao lado da caixa

giratória para entrega de pratos e pedidos no quarto.

Ela abre a porta giratória e lá está uma travessa com vários

pratos de comida, uma garrafa de Whisky nacional e copos.

Cléo retira a travessa que é pesada.

O som da ducha é interrompido. Damião fechou o chuveiro. Cléo

fica aguardando Damião.

Damião sai do banheiro amarrando o cinto de um roupão de

banho branco.

CLÉO

Eu não vou conseguir comer.

DAMIÃO

Vai sim.

Damião se senta ao lado de Cléo. Ele começa a abrir as

travessas com os pratos.

DAMIÃO

Filé a cavalo...

Cléo meneia que sim com a cabeça.

DAMIÃO

Whisky.

284.

CONTINUED:

(CONTINUED)

CLÉO

Velho oito.

DAMIÃO

Huh?

A mochila de Damião está em cima da bancada ao lado da mesa.

Ele se levanta e retira de um bolso lateral da mochila um

saquinho com maconha e um pacotinha de sedas.

Cléo observa da mesa.

DAMIÃO

É pra abrir o apetite.

Damião acaba de enrolar a acender o cigarro.

Cléo dá duas tragadas.

Os dois encaram os pratos e a garrafa de whisky e começam a

rir.

MAIS TARDE

Damião se deita ao lado dela e começa a fazer cócegas.

CLÉO

Pára, que coisa chata, não sou

criança.

DAMIÃO

Cama redonda, tem uma porrada de

botão alí.

Damião começa a apertar alguns botões. As luzes do quarto

mudam, algumas acendem outras apagam, uma luz vermelha surge

quando ele aperta outro botão.

CLÉO

Pára eu já disse, não gosto de

cócegas.

Ela se volta e aperta um dos botões também.

A cama começa a girar.

Os dois começam a rir.

Cléo acende o cigarro novamente.

Pratos vazios.

Mesa Vazia.

285.

CONTINUED:

(CONTINUED)

DO CORREDOR DO QUARTO

Vemos uma parte da cama que gira. Pedaços dos corpos dos dois

aparecem e se vão à medida que a cama gira.

Lentamente os sons de sexo vão tomando a trilha sonora.

TRAVELLING IN

Nos aproximamos da cama e agora podemos ver que os dois estão

dormindo.

Os sons de sexo não são de Cléo e Damião. São de um filme de

sexo explícito na TV a cabo do motel, o casal do filme

balbucia algumas palavras em inglês. Fuck me, etc...

Cléo está deitada e Damião a seu lado. Damião dorme.

POV de Cléo que vê a TV passar com o girar da cama. Ela olha

para Damião.

Damião está dormindo profundamente. Ela tenta se levantar.

Damião se enrola nas pernas dela. Cléo consegue se sentar. A

cabeça de Damião fica no colo de Cléo. Ela observa e deixa

Damião se acomodar.

Damião se encolhe em posição fetal. Ele abraça as pernas de

Cléo e se agarra a elas com força.

Cléo e Damião ficam assim a girar, ao som do filme de sexo

explícito.

Cléo observa Damião mas agora parece incomodada. Não consegue

se desvencilhar. Ela alcança o controle remoto da TV na

cabeceira da cama.

A cama ainda gira e Cléo tenta mudar os canais, mas tem que

girar o controle para poder apontá-lo para a TV.

Ela muda o canal da TV.

Na TV, um grupo de jovens ao redor de um ônibus incendiado

movimenta-se como se estivessem num ritual tribal.

Depois a seguinte matéria:

Notícia de uma tentativa frustrada de fuga no presídio em

Praia Grande/Mongaguá. A matéria menciona que os bandidos

tentaram explodir o muro da penitenciária, mas o muro

resistiu, parece que usaram explosivo de menos ou avaliaram

mal a estrutura do muro. Vários bandidos foram presos em

flagrante.

286.

CONTINUED: (2)

(CONTINUED)

Cléo assiste mas a cama continua girando e as imagens entram

e saem de seu campo de visão.

Ela larga o controle remoto.

Cléo gira.

Damião gira no colo dela, ainda em posição fetal.

Pelo espelho do teto vemos os dois a girar na cama.

INT. BANHEIRO DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

Ângulo na nuca de Cléo. Ela está tomando uma ducha. O jato de

água é bastante forte. Ela massageia a nuca com as mãos.

Cléo apóia as duas mãos na parede deixando o jato de água

percorrer suas costas.

Ela olha para a porta do banheiro.

Pendurado ao lado da porta há um roupão de banho branco.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

A câmera enquadra a cama a partir do teto. Damião ainda está

em posição fetal, deitado na cama que continua a girar.

Vemos o banheiro e, emoldurada pela porta do banheiro, Cléo

sentada na privada.

Damião continua a dormir na cama giratória.

Cléo sai do banheiro. Ela já está vestida. Ela carrega sua

bolsa e procura andar sem fazer barulho para não acordar

Damião.

Cléo abre a porta do quarto que dá para a garagem. Ela sai e

fecha a porta pelo lado de fora com cuidado.

INT. GARAGEM DO QUARTO DE MOTEL -- DIA

Cléo abre as cortinas de lona que fecham a garagem, depois

entra no carro e solta o freio de mão. O carro, desligado,

começa a sair em ponto morto.

A saída da garagem é para uma viela também em declive. O

carro começa a descer a viela em ponto morto. Cléo liga o

carro e segue para a portaria.

287.

CONTINUED: (3)

EXT. RUA DO MOTEL -- DIA

Cléo está guiando, agora já fora do motel, ela vira à direita

numa esquina e perdemos o Motel de vista.

Avistamos um orelhão na rua mais à frente.

O carro de Cléo pára ao lado do orelhão. Ela desce, vai até o

orelhão. Cléo fica encoberta pelo orelhão. Ouvimos o começo

da discagem.

CLÉO

Sim, eu queria informar...

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Damião acorda. Olha ao redor sem se levantar.

Depois de se espreguiçar Damião se levanta lentamente e

desliga o botão que faz a cama girar.

Ele vai até o banheiro.

Ouvimos que ele está mijando no vaso sanitário.

Damião sai para o quarto à procura de Cléo.

Ele escuta algo do lado de fora. Fica intrigado.

O som vem do corredor ao fundo do quarto, parte da área de

serviços que atende os quartos. Ele percebe pela fresta do

armário por onde é trazida a comida que alguém está se

movimentando.

Damião coloca a calça, camiseta, recolhe a arma e recolhe sua

mochila no armário.

Ele sobe na cama pois há uma pequena janela ao lado dela.

PELA JANELA ELE Vê:

EXT. PÁTIO DO MOTEL -- DIA

Uma Blazer da Polícia Militar estacionada a uns 50 metros, e

alguns Policiais Militares atravessando a ruela interna do

Motel.

INT. QUARTO DE MOTEL -- DIA

Ele escuta um barulho vindo da garagem, a cortina sendo

aberta.

Ele avalia a situação e não vê saída.

288.

(CONTINUED)

Vai até o banheiro e vê um alçapão que dá acesso ao forro

entre o teto e o telhado. Rapidamente ele pega uma cadeira na

sala. De volta ao banheiro, ele pega os seus tênis, e sai

pelo alçapão.

INT. TELHADO DO MOTEL -- DIA

Damião abre o alçapão e sobe chegando no forro. O telhado de

madeira é coberto com telhas de Eternit. Damião caminha

curvado. Vemos que este bloco do Motel é bastante comprido e

que ao final há um outro bloco que se junta a este.

Ele chega até a virada e neste novo bloco. Só há três

quartos. Ao chegar ao último, ele abre e desce pelo alçapão.

INT. BANHEIRO DE OUTRO QUARTO DE MOTEL - DIA

Damião desce já dentro do banheiro deste outro quarto. O

quarto está vazio.

Ouvimos o barulho feito pelos Policiais ao invadirem o quarto

de Damião.

Um barulho de porta sendo quebrada, gritos, depois uma pausa.

Damião abre a porta do quarto.

INT. GARAGEM DO OUTRO QUARTO DE MOTEL -- DIA

A cortina da garagem deste quarto está aberta. Damião sai

pela porta do quarto e caminha até poder ver a ruela do

motel. Ao longe ele vê alguns policiais.

Do outro lado da viela em frente a este quarto há um muro

alto com árvores.

Damião olha novamente, ao fundo é possível ouvir uma gritaria

ininteligível e o som de um motor de carro sendo ligado.

Damião atravessa a ruela correndo e sobe numa árvore para

conseguir pular o muro do motel.

EXT. OUTRO LADO DO MURO DO MOTEL -- DIA

Damião pula do muro. O terreno aqui é coberto de mato.

Damião corre para dentro do mato.

EXT. RUAS PRÓXIMAS -- DIA

Uma rua estreita, casas esparsas, depósitos e

estabelecimentos comerciais fechados.

289.

CONTINUED:

(CONTINUED)

Damião observa a rua antes de atravessá-la. Ele esconde o

revólver na cintura e atravessa a rua.

EXT. RUA PRÓXIMA À PEDREIRA -- DIA

Esta rua é mais movimentada. Alguns carros passam. Damião

caminha pela calçada.

Mais adiante vemos um ponto de ônibus lotado. Não parece

haver uma fila e sim um aglomerado.

Damião e outras pessoas caminham em direção ao ponto.

EXT. PONTO DE ÔNIBUS -- DIA

Um ônibus passa lotado, as pessoas no ponto forçam a entrada

e conseguem se pendurar. Damião está no meio da turba.

Quando o ônibus se move, descortinando o ponto, vemos que

Damião não subiu.

Damião vê ao fundo outro ônibus vindo para o ponto, este está

mais vazio.

EXT. REPRESA BILLINGS -- DIA

Um PAI e seus DOIS FILHOS DE 12 E 14 anos pescam na beira da

represa.

O menino de 12 se levanta. Atrás deles há uma geladeira de

isopor.

O menino abre a geladeira de isopor e, ao levantar os olhos,

percebe Palito de pé, a poucos metros.

Os dois se encaram.

O Pai se volta e olha para Palito também.

Palito fica impassível.

O pai se levanta. Palito olha para a geladeira.

O pai pega um refrigerante e estende para Palito.

Palito abre, bebe, agradece e segue adiante caminhando pela

beira da represa.

O pai e os meninos se sentam novamente e voltam a pescar.

Palito passa a lata gelada na nuca.

Palito caminha.

290.

CONTINUED:

EXT. ÔNIBUS DIADEMA, SANTO AMARO -- DIA

POV de Damião. Vemos as ruas passando e, vez por outra, um

grupo de pessoas que corre para tentar alcançar o ônibus.

O ônibus passa por um ponto sem parar, aqui a avenida é mais

larga e o motorista consegue desviar das pessoas sem parar.

Damião está espremido ao lado de uma janela perto da porta da

frente.

O ônibus passa pela rua e vemos que não há como enfiar nem um

passageiro a mais.

EXT. RUA 25 DE MARÇO -- DIA

Uniformes novos e vistosos estão dispostos numa vitrine. A

câmera percorre alguns detalhes das fardas desta vitrine de

loja de fardamento para Policiais Militares.

Com um giro do polarizador vemos o rosto de Dona Olímpia

refletido no vidro da vitrine.

Ela percorre com os olhos as fardas dispostas na vitrine e

finalmente se decide por uma. Ela sai de quandro, entrando na

loja.

INT. ÔNIBUS -- DIA

Algumas pessoas conseguem descer, o motorista abre a porta.

Damião agora está sentado. Ele observa o movimento na rua.

Poucas pessoas caminham, o trânsito está livre.

O ônibus começa a se movimentar novamente.

Damião está sentado.

No banco da frente uma JOVEM MÃE brinca com seu FILHO DE 1

ANO.

Ele observa os dois. Ela abraça o filho, a crinça se aninha

no colo da mãe.

Damião vê algo mais á frente. Recolhe sua mochila do chão.

EXT. BATALHÃO DA POLÍCIA MILITAR -- DIA

O ônibus pára no Ponto, ao seguir seu caminho, vemos que

Damião desceu. Ele está com sua mochila, mas a segura pela

frente.

291.

(CONTINUED)

Agora identificamos o local, vemos que ele está observando a

frente do batalhão do outro lado desta avenida de duas pistas

com um ilha que já viu um gramado em tempos idos.

Alguns tambores ajudam a bloquear uma das pistas. Blocos de

concreto estão posicionados na entrada do batalhão, deixando

espaço para que somente uma viatura entre por vez.

Damião acende um cigarro e acomoda algo na sua mochila.

Damião começa a caminhar em direção ao batalhão.

Damião caminha resoluto. Mas do outro lado da rua percebe uma

MULHER DE BICICLETA. Não vemos seu rosto.

Dois policiais atrás dos blocos de concreto não estão olhando

em sua direção.

Um outro policial vê Damião, e começa a prestar atenção em

sua movimentação.

Damião caminha e sorri para o Policial.

Os outros dois agora percebem que ele está se aproximando.

Sargento Mauro está postado na entrada do edifício, ele

conversa com Joilson. Os dois comem um sanduíche.

Damião segue adiante agora em direção ao Sargento. Ele coloca

o cigarro aceso dentro da mochila.

Jéferson chega até o sargento e percebe a aproximação de

Damião.

Damião sorri, levanta os braços como a se render e continua

andando.

Ele olha para trás e vê novamente a Mulher de Bicicleta. A

rua vazia, somente ela pedala pela pista oposta ao batalhão.

Os soldados do lado de fora apontam suas armas para Damião.

Mas Damião já está perto da entrada.

O Sargento saca sua arma, mas fica indeciso.

Damião caminha para dentro do edifício.

Jéferson percebe que algo queima dentro da mochila de Damião.

Há uma rápida troca de olhares e.

FADE PARA BRANCO.

292.

CONTINUED:

(CONTINUED)

NO BRANCO OUVIMOS O SOM DISTORCIDO DE UMA EXPLOSÃO.

Ainda no branco, discernimos vagamente o vulto de um cachorro

branco, Timão, cruzando a tela.

No meio do branco vemos uma jovem de bicicleta. Ela está se

afastando no branco, ela pára, parece que vai se voltar e que

assim poderemos ver seu rosto.

Mas ela chama o cachorro com um estalar dos dedos. O cachorro

vai até ela e os dois se afastam juntos, lado a lado.

INT. INSTITUTO CRIARE -- DIA

A sala do instituto está vazia. Tudo permanece igual, em

termos de disposição e colocação de mobiliário. Alguns passos

ecoam no local.

Palito entra em quadro. Ao fundo um pequeno palco

improvisado.

Palito, exausto, suado e sujo, se coloca no palco, encara o

vazio e lentamente começa a dançar.

A princípio a manquidão limita seus movimentos, mas à medida

que a dança progride, sua manquidão é incorporada e surgem

passos e sequências de movimentos extremamente elaborados.

São passos que ao mesmo tempo incorporam e superam as

limitações físicas de Palito.

A imagem congela.

FADE PARA BRANCO.

FIM

293.

CONTINUED: (2)

294

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